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A Pesquisa em História e Música

Nelson Souza Soares1

As mais diversas manifestações musicais estão profundamente enraizadas


na vida e no cotidiano dos homens desde tempos antigos, não se conhece nenhuma
civilização que não possua alguma forma de música, ao longo da história essa forma de
arte se desenvolveu e se elaborou acompanhando-nos em nossos rituais, celebrações,
danças ou simplesmente, servindo para o nosso deleite.

As transformações que a música sofre através do tempo e espaço, não ocorrem


de forma aleatória, mas estão intimamente ligadas as mais diversas questões culturais,
geográficas, históricas e principalmente, à mentalidade das pessoas que a produzem,
executam, ouvem e divulgam, sendo, portanto uma interessante ferramenta para melhor
compreensão de determinadas demandas de natureza histórica, sociológica, filosófica
etc. Tomando como referencial teórico basilar o materialismo cultural tal como
concebido por Raymond Williams (2000), pressupomos que as obras culturais não são
apenas produtos sociais, elas também produzem significados e valores constitutivos da
sociedade, tendo participação ativa no processo de produção, reprodução e
transformação da mesma.
Marcos Napolitano (2002) nos diz que a música nos fornece indicações “não só
das mudanças sociais, mas sobretudo das nossas sociabilidades e sensibilidades
coletivas mais profundas” (p. 77), e ainda que a mesma no Brasil é “tradutora dos
nossos dilemas nacionais, e veiculo de nossas utopias sociais.” (p. 7), e ainda para Jose´
Vinci Moraes (2000) pode ser encarada “como uma rica fonte para compreender certas
realidades da cultura popular e desvendar a história de setores da sociedade pouco
lembrados pela historiografia”. (p. 204-205)

1
Graduado em Artes/Música pela UNIMONTES- Universidade Estadual de Montes Claros, e mestrando
em História Social pela mesma instituição.
Como foi exposto, acima em concordância com os autores apresentados,
consideramos a importância da música, como instrumento pertinente para o estudo de
determinados contextos, não só musicais, mas também, interdisciplinarmente, em
pesquisas nas ciências humanas e sociais. Nesse artigo abordaremos de forma sucinta e
sem grandes pretensões, alguns possíveis caminhos metodológicos para a pesquisa e
história e música.
Um dos mais antigos autores que trataram da historiografia musical foi o jurista
alemão Raphael Georg Kiesewetter (1773-1850), contudo considerava ele que os
períodos da história da música nada tinha a ver com os da história da humanidade,
outros autores como Hanslick e Shäfke apresentaram ideias semelhantes pensando que
ao se analisar uma música no plano formal sintático, considerando os fatos históricos e
sociais como algo extra-musical, (Carvalho 1989) consideramos que essa visão deve-se
em parte a predominância das ciências naturais daquela época, situação em que seria
adequado que novos campos de estudo tentassem se adequar ao modelo majoritário,
sendo que a música na Alemanha chegou a figurar como ciência exata.
Na segunda metade do sec. XX esse panorama começou a mudar2 questões
obscuras para a musicologia tradicional foram levantadas por antropólogos e
sociólogos, especialmente com o crescimento da chamada etnomusicologia3, com
importantes nomes como Alan Merrian, John Blacking e Bruno Netl; que contribuíram
enormemente para se pensar a relação música/ sociedade inclusive ampliando o leque da
pesquisa, antes quase sempre centrada na música erudita europeia, tomando como
objeto músicas de outras culturas antes consideradas “inferiores”. No Brasil o estudo
sistemático de música e história começou com os trabalhos de Kurt Lange ainda na
década de 1940. Todavia muitos desses estudos:

[...] são norteados pela ideia de progresso e centrados na afirmação de


um sujeito racional que domina a natureza a fim de realizar a pura
criação artística. O objeto musical tende a ser tratado como um dado
em si, analisado de forma dissociada de um contexto mais amplo; a
2
Tentativas anteriores ocorreram como na obra Os fundamentos Racionais e Sociológicos da Música de
Max Webber (1921) entre os trabalhos inclusive no Brasil, porém não se afirmando como grande
referência em sua época.
3
A etnomusicologia é definida por vezes com a “antropologia da música”, busca entender o fazer
musical o relacionando com o seu meio social ou étnico.
ênfase narrativa recai em gêneros, estilos e compositores principais.
Sob a influência da noção de autonomia da arte e concebendo a
música como elevada construção como elevada construção do espírito,
esses trabalhos miram exclusivamente a chamada música erudita e sua
constituição em solo brasileiro, num cenário em que as manifestações
de tradição oral ou da cultura popular são abordadas funcionalmente e
apenas na medida em que se revelam matéria-prima e subsídio para a
construção de uma autêntica música erudita brasileira.” (ASSIS et al,
2009, p. 8-9)

Moraes ainda nos diz que:

Essa historiografia quase sempre se desenvolveu destacando


basicamente três aspectos deste discurso ordenador. Em primeiro
lugar, privilegiando a biografia do grande artista, compreendido como
uma figura extraordinária e único capaz de realizar a obra... centraliza
sua atenções exclusivamente na obra de arte ...foca suas explicações
nos estilos, gêneros e escolas artísticas, que contém uma
temporalidade própria e estruturas modelares perfeitamente
estabelecidas.” (MORAIS, 2000, p. 206.)

É interessante notar que há diversos escritos importantes desse período,


produzidos por autores como Mario de Andrade, Oneyda Alvarenga, Renato de
Almeida e Câmara Cascudo; são fontes ricas apesar da abordagem excessivamente
folclorista todavia já sinalizarem, especialmente Andrade, que alguns gêneros
populares urbanos, serem merecedores de estudo.
Ana Claúdia Assis ainda ressalta que enquanto a historiografia
transformava-se na primeira metade do sec. XX, a partir da chamada Escola dos
Annales, a musicologia brasileira continuava presa à concepção positivista do sec. XIX,
e ainda se orientando por uma forma de escrita livre, sem preocupação com referencias
a documentos escritos, sonoros ou orais. Apenas na década de 1980, é que houve uma
mudança significativa:

[...]marcada pelo abandono da grande narrativa temporal e


consequente fragmentação das temáticas, pela ênfase nas rupturas
e pelos objetos aparentemente restritos que justamente operam
uma desaceleração na visão panorâmica e unilateral dos trabalhos
anteriores” (ASSIS et al, 2009, p.11).
Surgiram novas produções com analises mais amplas principalmente em
relação a música popular4, com diversas contribuições da sociologia, antropologia,
literatura, semiótica, linguística e da história, a maior parte desses estudos são
contribuições ocorridas em dissertações de mestrado e teses de doutoramento. A música
passou então a dialogar com as ciências humanas e suas tendências teórico-
metodológicas, atingindo assim maior amplitude e rigor metodológico, a música se
fortalece como objeto de estudo histórico, e a historia passa a oferecer mais recursos
para o pesquisador de música. Vale ressaltar que a história cultural causou um grande
alargamento nos temas, objetos de pesquisa e fontes, com formas diferentes de leitura
dos documentos; a história sendo vista de baixo, a interesse por temas então
marginalizados entre outras novidades, que facilitaram essa relação entre essas
diferentes áreas.
No Brasil nos anos, devido ao advento de vários cursos de pós-graduação,
ocorreu um avanço na pesquisa em música, inclusive das que e relacionam história é
música, merecendo destaque uma vasta investigação sobre a chamada música de
protesto, surgida na década de 1960 após o golpe militar, influenciada por movimentos
de contra-cultura5, essa produção musical era intimamente ligada a fatores políticos, o
que obrigou os pesquisadores a estudarem mecanismos para inter-relacionar a música à
história.

-Sobre metodologias

Diversas são as dificuldades metodológicas em relacionar em uma pesquisa


a música é a história, uma delas é certo problema em aceitar a música, como ciência
passível de produção de conhecimento, a musicologia tem se esforçado para obter
credibilidade como disciplina, inclusive incorporando elementos de outras áreas mais

4
Havia ate então preconceito em relação ao estudo da música popular, considerada menos elaborada e
inferior, visão bastante difundida por Adorno, uma obra importante para mudança desse paradigma foi a
História Social do Jazz de Hobsbawn. (Moraes, 2000; Napolitano 2002.)
5
Entendemos a contra-cultura como “um movimento social amplo e expressivo, o termo contracultura
designou inicialmente determinados grupos, como os beats nos anos de 1950, e, posteriormente, as
subculturas da classe média de meados ao fim da década de 1960. Nos Estados Unidos, a contracultura
dos anos de 1960 caracterizou-se por estilos de vida comunais e não-conformistas, tornando-se
rapidamente um fenômeno internacional.” (Shuker, 1999 , p.79)
consolidadas. Em contrapartida a historiografia recente tende a colocar em duvida a
condição de história como ciência, pois essa não é capaz de produzir “verdades”, mas
apenas uma visão parcial que passa por escolhas do historiador, além do caráter
imaginativo que permeia a narrativa histórica, carregando-a de subjetividade.
O historiador por vezes pode encontrar dificuldade pelos fato de muitas
vezes esse não dominar os complexos elementos teóricos da linguagem musical, o que
restringiria de certa forma algumas formas de analise, por outro lado o músico pode não
estar familiarizado com os procedimentos metodológicos da historiografia que se
encontram provavelmente mais avançados que as ferramentas da musicologia.Contudo é
possível através de seleção criteriosa de objetos e objetivos que ambos tenham um bom
resultado.
A investigação de música e história esbarra invariavelmente na complexa e
múltipla questão da cultura popular, o enredamento se acentua nesses tempos em que
esses aspectos são perpassados pelos meios de comunicação em massa, gerando novas
concepções de cultura e sociedade. Temos ainda escorregadios conceitos como, herança
cultural, tradição e passado; a história além disso, possui noções descontinuas que vão
variando ao longo do tempo além de permitirem diferentes visões, sendo segundo
Napolitano (2002) bem mais complexos que a ideia positivista de linearidade “datas-
fatos-personagens, tampouco do determinismo marxista de se considerar cultura como
imagem especular do real.
Outras dificuldades residem na dispersão das fontes, a carência de estudos
mais específicos, a desorganização dos arquivos e falta de apoio institucional;
especialmente quando nos referimos a música popular, que acreditamos ser para a
pesquisa histórica, uma das fontes mais relevantes. A música popular, é definida por
Napolitano como: “um produto do século XX [...] adaptada a um mercado urbano e
intimamente ligada à busca de excitação corporal (música para dançar) e emocional
(música para chorar, de dor ou alegria...).” Ainda segundo esse autor, a música popular
incorporou elementos da música erudita e da música “folclórica”, e seu surgimento tem
forte ligação com a urbanização e com nascimento de novas classes populares e médias.
Na música popular, destacamos ainda a “canção popular”, que reúne verso é
música, Moraes nos diz que: “a canção é uma expressão artística que contém um forte
poder de comunicação principalmente quando se difunde pelo universo urbano,
alcançando ampla dimensão da realidade social.” E ainda constitui “um acervo
importante para conhecer melhor ou revelar zonas obscuras das histórias do cotidiano
dos segmentos subalternos.” (Moraes, 2000, p. 204) A canção popular é
particularmente adequada como representação social6; refletindo a respeito dos modos e
os meios, podemos perceber que em uma pesquisa convém utilizar vários modos e
meios diferentes, para uma visão mais abrangente, são diversos os possíveis
cruzamentos entre meios e modos7, com múltiplas possibilidades que deixarão lacunas,
visto que não e possível explicar o objeto de forma definitiva. A canção nos permite
acesso à representação de duas formas distintas: do modo que Guareschi (2000) chama
de “sons” e também ao texto, escrito ou gravado, sendo esse segundo uma das formas
mais tradicionais de analise.
Tomamos por pressuposto a ideia de Moraes (2000) de que obra musical
deve ser tratada como documento histórico submetido a uma critica analítica, segundo o
pensamento de Jaques Le Goff (2003) em que esse documentos-monumentos são
carregados de intencionalidades que devem ser investigadas, e ainda pensar o
documento musical dentro de um contexto mais amplo, que considere os diversos
elementos que compõe o fazer musical, seja na sua produção, performance ou audição.
Ressalta-se nessa analise que não se observa apenas o texto musical (partitura), mas a
música como som em si, que inclusive vai variar de acordo com a intenção do
interprete, criando um quadro amplo de possibilidades.
Napolitano (2002) nos aponta a existência de uma “dupla articulação da
canção popular”, e divide o seu estudo em dois parâmetros fundamentais, os verbo-

6
Como representação, tomamos o conceito de Chartier que a define como “o instrumento de um
conhecimento mediato que faz ver um objeto ausente substituindo-lhe uma ‘imagem’ capaz de repô-lo em
memória e de ‘pinta-lo’ tal como é”. (CHARTIER, 1991, p.184).

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Guareschi, sugere uma analise das representações sociais através do cruzamento entre modos e meios,
sendo os modos relacionados com formas, formatos, modelos, a maneiras e métodos com os quais a
representação se expõe, como hábitos ou costumes, as cognições individuais, a comunicação informal e a
comunicação formal e os meios textos escritos, imagens como fotos ou pinturas, movimento e
gesticulações como se vê em danças e rituais e sons, onde está também a música.
poéticos, que compreende o texto em si, seus procedimentos poéticos, figuras de
linguagem; e os musicais, como melodia, harmonia, ritmo, arranjos etc.

Na perspectiva histórica, essa estrutura é perpassada por tensões


internas, na medida em que toda obra de arte é produto do encontro de
diversas influências, tradições históricas, e culturais, que encontram
uma solução provisória na forma de gêneros, estilos, linguagens,
enfim, na estrutura da obra de arte. Na canção, a sua dupla natureza
verbal e musical acirra o caráter instável do equilíbrio estrutural da
obra de arte.” (NAPOLITANO, 2002, p.54).

Salientamos que nenhum desses dois elementos, verbo-poético e musical,


deve ser superestimado, eclipsando o outro, a atitude de se valorizar mais a letra, muito
comum no passado recente, leva a conclusões incompletas, tomando aspectos parciais
como algo geral. A separação desses parâmetros facilita a pesquisa porém é
fundamental ter a vista que a interação dos elementos que compõe a obra e essencial
para conclusões mais solidas.
Acercando sobre a questão da recepção cultural, especialmente acreditamos
que seja um grande desafio devido ser complicada a reconstrução da experiência dos
sujeitos que tomaram parte no processo observado, lembrando que não devemos, pensar
ouvintes, executantes e compositores como grupos separados e delimitados.

Um compositor ou músico profissional é, em certa medida, um


ouvinte, e sua “escuta musical” é fundamental para a sua própria
criação musical. Por outro lado, os “ouvintes” não constituem um
bloco coeso, uma massa de teleguiados (como quer a vertente
adorniana) nem um agrupamento caótico de indivíduos irredutíveis em
seu gosto e sensibilidade (como quer a vertente relativista
/culturalista). O ouvinte opera num espaço de liberdade mas que é
constantemente pressionado por estruturas objetivas (comerciais,
culturais,ideológicas) que lhe organizam um campo de escutas e
experiências musicais. (NAPOLITANO, 2002 p.56)

Pode ser útil uma analise qualitativa, que permite através de dados de
pesquisas, mapear o consumo musical através de vendas de produtos e shows, podendo
ser aplicados com eficiência a um contexto histórico especifico.
Acerca da performance musical8, elemento fundamental para existência
objetiva da obra, pois a partitura é apenas um guia embora por muito tempo tenha sido
um importante veiculo de divulgação musical; a música só ocorre realmente quando é
executada, atualmente a abordagem na pesquisa se utiliza principalmente dos registro
fonográficos, que é resultado de uma serie de agentes, como compositores, arranjadores,
produtores, músicos e engenheiros de som, em se tratando de música de massa com
maior apelo popular, o papel de produtores, engenheiros e até empresários é maior e
consequentemente mais influente no produto final. A performance é ainda um forma de
comunicação social e que permite, quando ao vivo, uma liberdade de interpretação e
criação praticamente ilimitadas.
Ponderamos também sobre a forma de veiculação das canções populares,
fundamentalmente sobre o papel da mídia e seus comerciais, estéticos e ideológicos,
para Napolitano:

Não basta dizer que uma música significa isto ou aquilo. É preciso
identificar a gravação relativa à época que pretendemos analisar (uma
canção pode ter várias versões, historicamente datadas), localizar o
veículo que tornou a canção famosa, mapear os diversos espaços
sociais e culturais pelos quais a música se realizou, em termos
sociológicos e históricos. ( NAPOLITANO, 2000, p. 59)

As gravações para álbuns, são evidentemente uma fonte básica, entretanto


uma obra musical pode vir a possuir vários veículos, como shows, cinema, radio, letra
impressa além é claro de divulgações através da rede mundial de computadores,
lembrando que esses meios tem maior ou menor força em função do período e local
estudado.
Consideramos importante refletir sobre a questão da escuta musical, pois:
“a execução de uma mesma peça musical pode provocar múltiplas
“escutas”(conflitantes ou não) nos decodificadores de sua mensagem [...] de acordo com
uma perspectiva sincrônica ou diacrônica do tempo histórico”(Countier, 1991, p. 152).
A experiência da escuta não deve ser negligenciada contudo merece uma cuidadosa
atenção devido a seu forte caráter subjetivo, neste aspecto frisamos a relevância de

8
Entendida aqui como ato de interpretar/executar peça musical em apresentação, porém com os processos
de gravação estendemos o ato da performance também a esse tipo de registro.
procurar entender qual o grupo consumidor de determinada música, e qual grupo a
rejeita.
Inegavelmente a música, singularmente a brasileira9 devido a seus fortes
elementos multiculturais:

[...] é uma fonte densa em significado. É chave para a compreensão


do pensamento de seu autor e de seus contemporâneos e para a
compreensão também das formas de estar no mundo, de percebê‐lo e
de senti‐lo. Linguagem e forma de comunicação, a música nos revela
muito sobre as relações humanas e sobre os desejos do público.”
(ASSIS et al, 2009, p. 34)

Consideráveis progressos, como expostos anteriormente, ocorreram nas


ultimas três décadas no estudo da música e sua relação com a história, esses avanços
tem ajudado a consolidar a música como objeto de estudo historiográfico, Moraes nos
indica três pontos que ele considera relevante para um estudo histórico da canção
popular, “a linguagem da canção, a visão de mundo que ela incorpora e traduz, e,
finalmente a perspectiva social e histórica que ela revela e constrói.” (Moraes, 2000,
p.218)
-Conclusão

Concluímos que o estudo da música em conjunto com a história, exige de


nós a busca de subsídios em varias outras ciências humanas e sociais, e apesar de nossos
avanços, essa interdisciplinaridade, ainda não parece ter atingido níveis satisfatórios,
contudo os trabalhos mais recentes puderam organizar melhor essa complexa teia de
significados, que perpassa o estudo da canção popular e suas relações com o fazer
histórico, concordamos com Moraes (2000) que esse tipo de investigação pode
possibilitar o esclarecimento de pontos aparentemente perdidos ou esquecidos da
memória coletiva. Cabe aos futuros pesquisadores, aperfeiçoar as metodologias a fim de
solidificarmos pesquisa em história e música.

9
No Brasil a música popular “ foi um ponto de fusão importante para os diversos valores culturais,
estéticos e ideológicos que formam o grande mosaico chamado “cultura brasileira”. Ponto de encontro de
etnias, religiões, ideologias, classes sociais, experiências diversas, ora complementares, ora conflitantes, a
música no Brasil foi mais que um veículo neutro de idéias. Ela forneceu os meios, as linguagens, os
circuitos pelos quais os vários brasis se comunicaram.” (Napolitano, 2002, p.110)
Referências.

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CARVALHO, Mário Vieira de. Sociologia da Música: Elementos para uma
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CHARTIER, Roger. O mundo como representação. Estudos Avançados. São Paulo,


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Paulo: Hedra, 1999.

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