IRMÃOS MAYSLES

A DISCIPLINA DO OLHAR
 apresenta

IRMÃOS MAYSLES
A DISCIPLINA DO OLHAR
30 NOV A 13 DEZ DE 2017

Caixa Cultural São Paulo

Desde 1861, a CAIXA está presente na história de cada brasileiro, seja na concessão
de crédito acessível, no financiamento habitacional, no desenvolvimento das cidades
-  por meio de investimento em projetos para infraestrutura e saneamento básico -
seja na execução e administração de programas sociais do Governo Federal.
 
Como instituição financeira, agente de políticas públicas e parceira estratégica
do Estado brasileiro, sua missão é atuar na promoção da cidadania e do
desenvolvimento sustentável do país.  A CAIXA vislumbra em sua atribuição a
motivação para estar presente em todos os momentos da vida do brasileiro,
aproximando-se das suas necessidades e anseios e participando das suas
realizações.
 
Nesse contexto, nada mais natural que a CAIXA se aproxime da cultura nacional,
propiciando acesso às mais variadas manifestações artísticas e intelectuais e
contribuindo para a preservação do patrimônio histórico brasileiro. Por meio de sua
programação nos espaços da CAIXA Cultural, presentes em sete capitais do país,
a instituição vem, ao longo das últimas décadas, viabilizando projetos que promovem
a formação intelectual e cultural da população. O Museu e o Programa Educativo
Caixa Gente Arteira complementam esse esforço na formação de público e na
difusão de saberes e práticas artísticas e culturais.  
 
É com essa conjuntura que a CAIXA patrocina a mostra de cinema “Irmãos Maysles
– A disciplina do olhar”, que vai fazer uma retrospectiva inédita no Brasil da
filmografia dos irmãos Albert e David Maysles, dois dos maiores documentaristas da
história do cinema mundial.
 
Com este projeto, a CAIXA ratifica a sua política cultural, a sua vocação social e o
seu propósito de democratização do acesso aos seus espaços e à sua programação
artística. Desta forma, ela cumpre seu papel institucional de estímulo à difusão
e ao intercâmbio do conhecimento, contribuindo para a valorização da identidade
brasileira bem como para o fortalecimento, a renovação e ampliação das artes no
Brasil e da cultura do nosso povo.
 
CAIXA ECONÔMICA FEDERAL
 42 Filmes
43 PSYCHIATRY IN RUSSIA
43 RUSSIAN CLOSE-UP
44 SAFARI YA GARI
44 ANASTASIA
45 SHOWMAN
45 ORSON WELLES IN SPAIN
46 WHAT’S HAPPENING! THE BEATLES IN THE USA
Sumário 46 IBM: A SELF PORTRAIT
47 CUT PIECE
07 Apresentação 47 MEET MARLON BRANDO
48 WITH LOVE FROM TRUMAN
13 O cinema direto e os irmãos Maysles
48 CAIXEIRO-VIAJANTE
31 Entrevista a Jonas Mekas 49 GIMME SHELTER

34 Entrevista a João Moreira Salles 49 CHRISTO’S VALLEY CURTAIN

50 GREY GARDENS
50 RUNNING FENCE
51 MUHAMMAD AND LARRY
51 VLADIMIR HOROWITZ: THE LAST ROMANTIC
52 OZAWA
52 ISLANDS
What’s Happening! The Beatles in the Usa

53 HOROWITZ PLAYS MOZART

53 JESSYE NORMAN SINGS CARMEN
54 CHRISTO IN PARIS
54 SOLDIERS OF MUSIC: ROSTROPOVICH RETURNS TO RUSSIA
55 ACCENT ON THE OFFBEAT
55 UMBRELLAS
56 THE BEALES OF GREY GARDENS
56 THE GATES
57 SALLY GROSS – THE PLEASURE OF STILLNESS
57 IRIS, UMA VIDA DE ESTILO

60 Programação
Apresentação

Nos livros sobre documentário, o capítulo dedicado aos norte-americanos Albert e

David Maysles é quase sempre acompanhado por uma fotografia de making of onde
os dois cineastas são vistos em ação: Albert com uma câmera 16 milímetros no
ombro, ao lado de David, com um gravador de som Nagra e um microfone na mão.
A reincidência da foto nos materiais de divulgação dessa mostra – a primeira intei-
ramente dedicada a obra dos cineastas no Brasil – tem uma explicação: os filmes
realizados pelos Irmãos Maysles foram resultado de uma grande disciplina no tra-
balho em dupla, de um rigor com uma técnica de filmagem que desenvolveram nos
anos 1960 e que foi aplicada em praticamente todos os seus 43 filmes – resistindo à
morte precoce de David em 1988 e perdurando até o falecimento de Albert, em 2015.

Para quem terá seu primeiro contato com a filmografia dos Maysles, parece inevi-
tável uma breve localização histórica assim como um sobrevoo sobre as premissas
que orientaram a geração do cinema direto norte-americano. Em linhas gerais,
trata-se de um processo de realização – incluindo filmagem e montagem – base-
ado na crença de que é possível representar o mundo de uma forma radicalmente
objetiva, “um mundo sem consciência de estar sendo filmado”, como o documen-
tarista João Moreira Salles apontou certa vez. Na prática, nos anos 60, vestindo
seus pesados equipamentos, estes documentaristas se lançavam a acompanhar
personagens mantendo uma crença quase religiosa em sua capacidade de não
interferir de forma significativa na normalidade daqueles vidas. “Filmamos a rea-
lidade como ela é”, seguiria afirmando Albert em 2008, sem ponderar.

Ao longo das décadas, não foram poucas as acusações de purismo direcionadas aos
irmãos Maysles e aos seus compatriotas do cinema direto norte-americano, o que
teve início já nos anos 1960, quando dos notórios embates com a vertente francesa
do cinema vèritè. Pelo fascínio com a ideia de não-intervenção na realidade, os adep-
tos do cinema direto sempre correram o risco de terem seus filmes enquadrados
sob a redutora metáfora de quem filma como “uma mosca na parede” – expressão
cunhada exatamente por um cineasta militante do direto, Richard Leacock.

Realizar uma retrospectiva com 30 filmes dirigidos por Albert e David Maysles
é, por um lado, uma chance de ampliar o repertório dos espectadores brasilei-
ros acerca do documentário de observação, do qual os irmãos foram mentores

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e exímios praticantes. Por outro lado, ainda que seja patente a filiação estética
dos irmãos à vertente estadunidense do gênero, assistir e discutir essa obra em
profundidade nos permite destacar uma série de particularidades e de desvios
formais desses cineastas, superando as visões homogeneizantes em torno da pró-
pria tradição do cinema direto. Nesse sentido, além das sessões, a mostra sediará
uma masterclass com o professor norte-americano Jonathan B. Vogels, um dos
autores que mais se dedicou a obra dos Maysles nos EUA – cuja pesquisa ele re-
sume em um artigo publicado neste catálogo.

De partida, é importante anotarmos que a nossa revisão cronológica da carreira dos

Maysles se inicia antes mesmo da dupla ser formada, quando, nos 1950, Albert viaja
de motocicleta pela União Soviética e realiza dois curtas-metragens, e ainda um
terceiro no Quênia. Mesmo que nesse momento inicial a sua linguagem se aproxime
dos cinejornais da época, Albert não parece interessado em definir os países por
suas imagens típicas. Ao contrário, seu olhar de estrangeiro almeja despir-se dos
preconceitos com aquele país – o que é notável se considerado o contexto de pola-
rização cultural da Guerra Fria –, como alguém interessado em observar formas de
vida singulares sem, no entanto, tecer julgamentos sobre o que viu e ouviu. Essa
seria uma premissa inegociável durante toda a sua carreira cinematográfica.

Após um período de colaborações como operador de câmera em obras inaugurais

do cinema direto norte-americano, Albert se junta com seu irmão David e funda a
empresa Maysles Films – que ainda hoje é responsável pela preservação e difusão da
sua obra e cuja participação foi decisiva na produção dessa mostra. Juntos, os irmãos
mergulharam no sonho de retratar a vida das pessoas “como ela é”. Porém, é funda-
mental notar que em seus primeiros retratos o que se vê não são pessoas quaisquer:
Orson Welles, Marlon Brando, Yoko Ono, os Beatles, os Rolling Stones. Em geral, os
Maysles e outros documentaristas dos primeiros tempos do direto começaram se in-
teressando por celebridades políticas, atores, músicos, dançarinos, escritores, artis-
tas plásticos, esportistas, ou criminosos no corredor da morte – pois em muitos casos,
tanto quanto as figuras célebres, interessava-os a existência de uma “crise”.

Como lembra Vogels, esses tipos de escolhas ajudam a compreender melhor a

crença de não-intervenção tão proclamada pelos pioneiros do “direto puro”. Muito
porque a maior parte das situações e dos personagens retratados eram, por essên-
cia, já midiáticos, fazendo da câmera e do gravador de som uma presença menos

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extraordinária – era não apenas previsível, como por vezes desejada. Assim, po-
demos nos perguntar em que medida a pretensa invisibilidade alcançada pelas
equipes norte-americanas não se deu, em contraponto, como reflexo de uma so-
ciedade ávida por novos dispositivos de hipervisibilidade, já naquela época.

Imersos nesse contexto midiático e correndo risco de realizar filmes que se tor-
nassem meras reproduções de uma patologia sociocultural, os Maysles estavam
atentos à necessidade de dar um passo atrás. Em seu primeiro média-metragem,
Showman (1963), em determinado ponto da narrativa os enquadramentos de Albert
se desviam do então protagonista, o produtor de cinema Joe Levine, e passa a se
concentrar na forma obsessiva como as mãos dos personagens manipulam seu
objeto de desejo: uma estatueta do Oscar. De forma ainda mais evidente, What’s
happening! The Beatles in the USA (1964), para além de um registro dos bastidores
da sua primeira turnê na América – o que poderia simplesmente alimentar a devo-
ção histérica aos Beatles – resulta em um poderoso e bem humorado documentá-
rio sobre a ironia com que a banda tratava a sua própria fama. Ainda na seara dos
“rockumentaries”, em Gimme Shelter (1970), mais do que um testemunho sobre o
assassinato de um fã em um show dos Rolling Stones, o filme é visto por muitos
como um prenúncio do declínio da contracultura simbolizada por Woodstock. Pois
quando mergulhavam no universo pop-midiático, além de uma tentativa recor-
rente de humanizar as celebridades, os Maysles se dedicavam a destrinchar cada
um dos desejos ali ativados, seja pelos meios de comunicação, seja pelas próprias
personalidades na construção de suas imagens públicas.

Nos muitos retratos artísticos realizados pelos irmãos, destacam-se os documentá-

rios dedicados a acompanhar de perto processos criativos em música e dança, des-
de os lendários maestros Vladimir Horowitz e Seiji Ozawa até a complexa montagem
de um espetáculo que misturou jazz e ballet, em Accent on the Offbeat (1994). Nesse
trabalho de registrar bastidores, sua relação mais complexa e duradoura foi estabe-
lecida com o casal de artistas visuais Christo e Jeanne-Claude, com quem colabo-
raram em seis documentários. Em todos eles, falar em “colaboração” parece mais
justo do que simplesmente trata-los como “registros” do processo de concepção e
da montagem das suas esculturas sobre o espaço. Isso porque, dada a efemeridade
das intervenções propostas pelo casal – depois de montadas sobre um espaço, suas
obras duravam poucas semanas de pé –, cada um dos documentários resultantes
adquiria uma importância seminal para eternização daquela forma de arte. Mais do

9
que isso, por se tratarem de interferências radicais em paisagens e monumentos,
a atenção dos Maysles nestes filmes se volta sobretudo para as relações humanas
que os artistas precisavam travar afim de terem suas montagens autorizadas e,
tanto quanto, reconhecidas pelos cidadãos comuns como obras de arte. Intervir ou
não na realidade “como ela é”, mesmo de forma passageira: de alguma forma, a
discussão que marcou o cinema documentário nos anos 1960 é reeditada a cada
filme-processo dos Maysles com Christo e Jeanne-Claude.

Como explicou David em uma entrevista de 1964 incluída neste catálogo, talvez
seja possível dizer que nenhum dos seus personagens tenha colaborado tão dire-
tamente para a estética cinematográfica dos Maysles como Truman Capote, retra-
tado por eles em um curta-metragem de 1966. A partir de Caixeiro-viajante (1968),
declaradamente inspirados pela linguagem do jornalismo literário, os Maysles
assumem um estilo de montagem capaz de construir arcos dramáticos muito pró-
ximos à cartilha do cinema clássico de ficção. Em verdade, tal era a importância
da montagem para ressignificação do seu material bruto que, em todos os seus
filmes mais emblemáticos, as montadoras – Charlotte Zwerin, Susan Froemke,
Ellen Hovde e Deborah Dickson – assinam também como diretoras.

Não por acaso, Caixeiro-viajante tornou-se um marco do cinema direto ao cons-

truir um tipo de densidade dramática e um acesso a intimidade dos personagens
até então inexploradas pelo documentário, tendo como matéria-prima não mais
celebridades em situações de crise, mas as agruras cotidianas de pessoas co-
muns – no caso, quatro incansáveis vendedores de bíblia nas periferias dos EUA.
Contudo, para os Maysles, a sua capacidade de registrar a intimidade alheia não
dependia de algum tipo de invisibilidade diante dos personagens. Albert, que era
formado em psicologia, tinha uma estratégia própria para naturalizar a sua pre-
sença: “quando você olha para uma pessoa e sente uma empatia por ela, você tem
certeza de que conquistaria a confiança desta pessoa. Isto está no olhar. [...] Nesse
sentido, então, se elas interagem conosco, nós somos apenas mais um fator na-
tural”, como disse a Salles na outra entrevista anexada nesse volume. David, por

Running Fence
sua vez, ainda nos anos 1960, foi mais claro: “diante das pessoas não agimos como
moscas, tampouco como paredes”.

Engana-se quem supõe que essa foi uma frase isolada. Trata-se de uma negação
reiterada pelos Maysles quando seus métodos eram sumariamente associados à

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tradição do cinema direto. Cabe à mostra “Irmãos Maysles – A disciplina do olhar”
a tarefa de se dedicar a investigação do interior nos filmes, tendo o discurso dos
realizadores como uma dentre tantas referências para se pensar a sua obra. Para
tal, será realizado um debate sobre as singularidades do cinema dos Maysles a
partir de noções como empatia e dramaticidade.

De certo que Grey Gardens (1975) virá a tona nessa discussão. Pela primeira e
única vez, uma imagem como a que se vê na capa deste catálogo foi parar dentro
de um filme dos Maysles, e logo na abertura. Para os puristas, a revelação da sua
presença por trás da imagem e do som pode ser entendida como uma incoerência
com seus discursos. Em Grey Gardens, os agora “famosos Maysles” (uma bela in-
versão de papeis, quando os próprios irmãos são alçados pelas suas personagens
ao patamar de celebridades) visitam Edie e Edith Beale, uma mãe e uma filha que
vivem há anos isoladas em uma mansão insalubre. Diante de suas performances
efusivas e ininterruptas para a câmera, cantando, dançando e dialogando com os
cineastas, o espectador poderá enfim ter contato com os bastidores do processo
artístico de ninguém menos que os próprios documentaristas. Quando, de tão im-
previsível, a realidade “como ela é” acabou por se sobrepor e desmontar os seus
métodos, os Maysles não hesitaram em cometer indisciplinas.

Angelo Defanti e Felippe Schultz Mussel, curadores

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12
 O Cinema Direto e os Irmãos Maysles
Jonathan B. Vogels

Um desejo por autenticidade

No final da década de 1950, um impetuoso grupo de jovens cineastas liderados
por Robert Drew e Richard Leacock passou a defender uma nova abordagem para
o cinema de não-ficção. Rejeitando o autoritarismo dos voice overs e o didatismo
dos roteiros, onde o formato “problema-solução” imperava, estes realizadores al-
mejavam capturar a vida “enquanto ela acontecia”. Para tal, lhes interessavam os
drama “reais” e “autênticos”, e não mais as histórias pré-fabricadas por boa parte
dos documentários até então. Abster-se dos enredos preconcebidos e do controle
sobre seus personagens não significava, contudo, abdicar dos temas de interesse
geral. Como a ideia de dirigir a percepção do espectador lhes parecia uma mal-
dição, estes realizadores vislumbraram praticar um cinema que não dissesse ao
público o que ele deveria sentir sobre o que assistiu, ou mesmo o que deveria ser
feito para solucionar um problema social.

As novidades tecnológicas – incluindo as câmeras mais leves, mas sobretudo os

gravadores de som sincrônicos – tornaram possível esse novo estilo de filmar.
Com os equipamentos portáteis, os operadores de câmera poderiam ir além dos
planos fixos e gerais, assim como aos diretores era possível realizar as suas pró-
prias tomadas sem necessariamente recorrer a bancos de imagem. Em seu li-
vro de memórias, Richard Leacock assim descreve essa nova liberdade: “A coisa
mais importante é que estávamos experimentando. Todas as regras eram novas.
Na verdade, estávamos desenvolvendo uma nova gramática que era inteiramente
diferente do cinema silencioso e dos filmes de ficção”1. Como parte dessa “nova
gramática”, os operadores de câmera aderiram ao close-up, explorando o rosto
dos personagens, assim como se tornaram mais frequentes as longas tomadas
(e os planos-sequência) a espreita de uma reação emotiva. A novidade do som
significou poder filmar alguém falando com a mesma sincronia da vida real, e
Grey Gardens

muitas vezes de forma improvisada. Ouvindo diretamente a voz das pessoas na tela,
o espectador decidiria por si mesmo sobre a integridade e credibilidade de quem
falava. Um cinema “sem mediações”, um “cinema direto”, um estilo que foi parti-
cularmente bem adaptado para retratar histórias individuais, tendo como referência

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temporal “um dia na vida” de alguém (muitas vezes, alguém famoso). O seu gosto
pela espontaneidade exigia paciência e diligência, o que levava os cineastas a ro-
dar horas e horas de película para que a sua história enfim emergisse. Procurando
evitar qualquer forma de intervenção, como bem explicou na época o cineasta e
historiador James Blue, estes realizadores norte-americanos passaram a “culti-
var uma passividade alerta. Eles pretendem apagar a si próprios. Eles querem que
o personagem se esqueça que eles estão ali”2.

Essa nova abordagem exigiu ainda o estabelecimento de um princípio narrativo.

A maneira mais comum foi a organizar o material filmado através de uma “estru-
tura de crise”, na qual o sujeito ou os sujeitos filmados enfrentariam um momento
particularmente difícil de suas vidas, ou onde a situação retratada alcançaria in-
variavelmente um clímax dramático. Em Crisis: Behind a Presidential Commitment
(1963), um dos primeiros trabalhos de Robert Drew, sua equipe de filmagem
acompanhou o embate entre Robert Kennedy e George Wallace sobre um caso
de integração racial na universidade do Alabama. Stephen Mamber, um dos mais
antigos e articulados defensores daquela nova linguagem documental, assim dis-
criminou as três vantagens dessa estrutura de crise:
a) Porque ele ou ela está tão absorto na crise em curso, que o sujeito se
torna menos consciente da câmera.
b) O drama inerente a uma crise fornece emoção para aquele que geral-
mente é um tipo de filme mais lento e menos estruturado.
c) Um personagem revela sua identidade “verdadeira” ou o seu “caráter”
quando posto à prova em uma situação de crise.
Atraído por essa estrutura dramática, o cineasta deve então escolher um sujeito
cuja vida possa fornecer episódios de conflito, ou deve procurar situações onde
uma crise seja iminente; onde seu personagem será, inevitavelmente, vencedor
ou perdedor. Essa estrutura se baseia ainda na escolha de um sujeito que, quando
sob pressão, reaja na tela; o herói de crise ideal é o que Mamber se refere como
“homem de ação”. Para Drew, a estrutura da crise era o que proporcionava ao
espectador algo atraente e revelador sobre os sujeitos filmados.³
A crescente popularidade da televisão desempenhou ainda um papel significativo
na ascensão desse novo estilo de observação documental. O próprio Drew, por
exemplo, se considerava um jornalista dedicado a usar aquela nova tecnologia

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de transmissão audiovisual em prol da objetividade da informação. Drew estava
interessado em um jornalismo televisivo capaz de proporcionar “algo absoluta-
mente único” através da “experiência de estar em outro lugar e ver por si mesmo
a evolução dramática das pessoas envolvidas em importantes acontecimentos”4.
O imediatismo e a intimidade desse estilo funcionaram bem na televisão e, nos
primeiros anos do movimento, as emissoras se encorajaram em levar ao ar no-
vos tipos de programas documentais. A série Omnibus exibiu três colaborações
de Robert Drew e Richard Leacock, enquanto outros dos seus filmes apareceram
em programas de variedades como The Ed Sullivan Show e Tonight Show. A dupla
produziu ainda quatro documentários de uma hora de duração para o programa
Close-up da ABC em 1960 e 1961.

Com esta ampla exposição, os primeiros filmes produzidos pela Drew Associates
acabaram por estabelecer os parâmetros de um estilo próprio de cinéma vérité
norte-americano. Filmes como Primary, um olhar sobre a disputa presidencial en-
tre Hubert Humphrey e John Kennedy, em 1960; Yanky No! (1960) sobre a ascensão
de Fidel Castro ao poder em Cuba; e The Chair (1963), que retratou o caso de um
condenado a morte, sobrevivem até hoje como três exemplos clássico do estilo.
Importante notar que esses documentários diferiram de outras obras do cinéma
vérité que emergiu simultaneamente na França e no Canadá. Nesses países, os
documentários realizados por Jean Rouch e Chris Marker, por exemplo, emprega-
ram uma abordagem muito mais assertiva e auto-reflexiva. Eric Barnouw, histo-
riador de cinema documentário, descreveu muito bem as suas diferenças:

“O documentarista no cinema direto levava sua câmera para uma situação de ten-
são e esperava avidamente por uma crise, já o cinéma vérité de Rouch tentava, ele
próprio, precipitar uma. Os artistas do cinema direto aspiravam à invisibilidade;
o artista adepto do cinéma vérité de Rouch era frequentemente um participante de-
clarado [...] O cinema direto encontrou sua verdade em eventos que estavam ao al-
cance da câmera. O cinéma vérité estava comprometido com um paradoxo: o de que
circunstâncias artificiais poderiam trazer à superfície uma verdade escondida”5
Para além das transformações estéticas e técnicas, Drew e seus associados tor-
naram-se grandes entusiastas de uma mudança mais ampla nos rumos da cul-
tura norte-americana. Durante os anos 1960, “verdades” de todo tipo eram ques-
tionadas e, com frequência, desacreditadas. Aqueles que se viram consternados

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e perplexos com a submissão da sociedade norte-americana a Guerra Fria, pas-
saram então a aspirar uma forma superior de autenticidade, o “realmente real”,
como alguns o chamaram. Um diversificado leque de críticos como Susan Sontag,
Norman Mailer e Paul Goodman, frustrados pela percepção de que uma enor-
me burocracia sem rosto e uma elite tecnológica gananciosa tinham conduzido os
norte-americanos para um estupor materialista, estes e outros pensadores pas-
saram a defender formas de vida baseadas em “experiências mais imediatas”.
Armados com novas abordagens teóricas, uma corrente de cientistas sociais e
historiadores passaram a reunir e apresentar informações sobre os povos e os
acontecimentos do mundo de uma maneira que acreditavam ser menos tenden-
ciosa; menos influenciada pelos seus próprios pressupostos culturais. Estudantes
universitários, defensores dos direitos civis, feministas e políticos idealistas tra-
balharam em paralelo para tornar o processo democrático americano acessível a
um maior número de pessoas.6

No final dos anos 1950 e início dos anos 60, fazendo uso de diferentes mídias, mui-
tos artistas e ativistas compartilhavam desses objetivos. Rejeitando todo forma
de coação intelectual típica do contexto Guerra Fria, eles concentraram seus es-
forços na tentativa de representar o mundo de mais “autêntica”, fosse através da
diversificação dos assuntos tratados, fosse através de modos mais controversos e
gráficos de representação. Como algumas vanguardas europeias dos anos 1920 e
30, ou mesmo os beats e os expressionistas abstratos do início dos anos 1950, os
artistas deste período se contrapunham diretamente a “era da ansiedade”, alme­
jando um fluxo livre de expressão liberto das barreiras culturais das gerações an-
teriores. O historiador Daniel Singal identificou algumas das principais caracterís-
ticas dessa produção artística: a “celebração do componente animal na natureza
humana, a busca por espontaneidade e autenticidade, o desejo de destruir todos
os dualismos e preconcepções. [...] A busca da ‘totalidade’, e o esforço para expan-
dir a consciência e descobrir novos modos de experiência”.7
Os realizadores adeptos do cinema direto também opunham a criação pura e a
manipulação, a antítese do autêntico. Também eles em busca do realmente real.
No entanto, sua ânsia por autenticidade acabou conduzindo-os por um caminho
um pouco distinto de outros artistas da sua época. Em vez de advogar por algu-
ma transformação social específica, os cineastas optaram por permanecer como
observadores, mostrar ao invés de proclamar. Mesmo quando uma questão social

16
era apresentada, como em The Children Were Watching (de Robert Drew, 1960), sobre
um caso de racismo e desagregação escolar em Nova Orleans, não há nenhuma
mensagem específica ou tomada de posição por parte dos cineastas, tampouco uma
resposta clara sobre o fazer para “resolver” aquele problema. Sobre isso, Drew ar-
gumentava que “a postura correta de um documentário é levantar mais questões do
que aquelas que ele pode satisfazer, mais perguntas do que ele pode responder”8.
Nesse sentido, as formas de embate produzidas pelo cinema direto eram mais dis-
tanciadas e sugestivas, o que pode ser tomado como reminiscência de certas abor-
dagens modernistas norte-americanas das década de 1920 e 30, como The Sun Also
Rises, de Hemingway, ou as paisagens pintadas por Charles Burchfield.

A fé de Albert e David
A inquietação de Albert Maysles por meios mais autênticos de filmar a vida cotidia-
na das pessoas o conduziu por um caminho singular. Com a sua câmera, Al (como
era chamado pelos mais próximos) acreditava ter se convertido em uma “testemu-
nha confiável” (“truthful witness”) do mundo a sua volta.9 Como fotógrafo contrata-
do da Drew Associates, sua habilidade para capturar momentos reveladores e seu
estilo altamente técnico rapidamente lhe conferiu notoriedade e reconhecimento
no início dos anos 1960. Com Drew, ele trabalhou em Eddie (1960) e Yanki, No!
(1960), se tornando famoso entre os seus contemporâneos pelo que talvez seja o
plano mais comentado na história do cinema direto: em Primary (1963), realizou
uma tomada de quatro minutos quase contínua acompanhando John Kennedy em
sua caminhada através de uma multidão de eleitores. Em 1964, não por acaso
Jean Luc-Godard o chamou de “o maior operador de câmera da América”10. Nessa
época, com uma reputação admirável, Albert cria então a sua própria produto-
ra cinematográfica com seu irmão mais novo, David (que havia trabalhado como
assistente de produção em Hollywood). Um dos principais porta-vozes do emer-
gente cinéma vérité norte-americano, Albert Maysles foi um dos responsáveis por
cunhar o termo “cinema direto”, uma vez que o considerava o mais indicado para
tratar do imediatismo almejado por seus filmes.11 Mesmo sem formação acadêmi-
ca em cinematografia, Al se debruçou de maneira fervorosa nos aspectos tecnoló-
gicos ao ponto de desenvolver ele mesmo um modelo de câmera ainda mais leve
(com 13,6 quilogramas), propondo ainda o reposicionamento do seu visor afim de
ter maior flexibilidade para observar o que ele estava filmando; avanços estes que
revolucionam a forma como os filmes de não-ficção eram feitos.12

17
Não obstante a sua sofisticação tecnológica, uma forte base filosófica e artística
colaborou para a estética distinta alcançada pelos Irmãos Maysles, eternizando
seus filmes para além de meros exercícios técnicos. Parte dessa estética resultou
da busca dos irmãos por formas mais genuínas de se expressar e de interagir com
o mundo ao seu redor. Quando, por exemplo, Al viajou para a União Soviética para
investigar os hospitais psiquiátricos públicos, ele não escreveu um relatório das
suas descobertas, como muitos cientistas sociais teriam feito. Em vez disso, resol-
veu que fazer um filme sobre aquela situação “seria a maneira mais autêntica” de
apresentar o que tinha visto. Da mesma forma, David, que na dupla com o irmão
era responsável pelo som direto e pela supervisão da montagem, muitas vezes
falou sobre como editava os filmes “com um mínimo de estruturação dos eventos
pelo cineasta” e de ser “fiel com o que se passou diante de nossos olhos”.13

Esse desejo por criar filmes mais “fiéis” acabou se convertendo em um componente
quase espiritual na forma como eles celebravam e exploravam a humanidade de
seus personagens. Ambos os irmãos chegaram a descrever seus filmes como “atos
de fé”, falando frequentemente sobre crer em si mesmos ou nos seus processos14.
Seus contemporâneos costumavam dizer que Albert tratava “as questões cinema-
tográficas como um fanático religioso”; “tanto um professor poderoso como um
missionário”; um homem que poderia “construir uma religião ou uma seita sobre o
simples ato de olhar.”15

A formação acadêmica de Albert em psicologia ressaltou esse seu grande interesse

pelo comportamento humano. Porém, ambos os irmãos foram descaradamente oti-
mistas em afirmar que seus filmes constituíam as melhores e as mais diretas investi-
gações do que significa “ser humano”, mais do que qualquer pesquisa em ciências so-
ciais, incluindo os estudos em psicologia. Durante toda a sua carreira, havia uma forte
tensão antiacadêmica em seus discursos públicos, sobretudo por parte de Albert:
“Quando as pessoas me perguntam sobre o meu passado na psicologia eu tenho que
dizer que eu não acho que tenha algo a ver com os nossos filmes. Eu acho que, na
verdade, o raciocínio, a intelectualidade, é provavelmente o maior inimigo da arte, e
seria o inimigo do nosso modo de fazer filmes”16. Em contraponto, ele argumentava
que se o “conteúdo humano” dos seus filmes era “tão forte e tão convincente, [é] por-
que a minha concentração é sobre o que eu sinto que tenho de capturar da pessoa, ao
invés de alguma coisa artística que eu esteja tentando provar”17. Da sua parte, David
sustentava que “este tipo de cinema pode ser o mais envolvente emocionalmente”18.

18
Ainda assim, a busca dos Maysles por autenticidade se provou um tema complexo.
Ao contrário de outros cineastas do seu grupo, eles reconheceram que “não existe
essa ideia de ser estritamente objetivo quando alguma coisa tem um fundo artístico.
A objetividade é apenas uma integridade pessoal: ser essencialmente fiel ao assunto
e capturar a sua essência”19. Eles acreditavam que um filme verdadeiramente autên-
tico criava “algum tipo de relação entre verdade, beleza e arte”20. Ao reconhecer tan-
to os limites inerentes e as vantagens estilísticas de seu cinema direto, os Maysles
imbuíram seus filmes com o que James Blue identificou como uma “objetividade-
-subjetiva”, na qual “ética e estética são interdependentes e onde a beleza começa
com a honestidade”21. Daí talvez provenha a admiração dos irmãos por escritores
como Hemingway, Thomas Wolfe, Eugene O’Neal, Norman Mailer, Truman Capote e
o fotógrafo Bruce Davidson, todos eles diretamente comprometidos com a realidade
enquanto produziam obras de reconhecido mérito artístico. Para eles, a chave era
a confiança em si mesmos como cineastas sensíveis, nos seus personagens como
“pessoas reais” dotadas de algo interessante e humano a ser revelado. Imaginavam
que assim poderiam colocar a sua fé em ação, usando “nossas habilidades para
criar uma intimidade entre os sujeitos filmados e o público.”22

Nesse sentido, os irmãos Maysles não foram tão fanáticos quanto outros docu-
mentaristas na recusa das tradicionais convenções do cinema de não-ficção da
época. Como a maior parte dos diretores de cinema direto, eles e seus co-edi-
tores evitavam, quando possível, o uso de narrações, cross-cutting (falseamento
de planos e contra-planos), trilha sonora, enquadramentos estilizados, som não-
-sincrônico e entrevistas. Ao contrário, sua preferência era pelo que Al chamava de
“justaposições espontâneas da vida real”. Contudo, havia o entendimento de que
as vezes deveriam recorrer a norma, fosse para produzir algum efeito de destaque
que enfatizasse as ideias principais do filme; fosse para sublinhar minimamente a
sua estrutura dramática. Utilizando-as de forma comedida e despretensiosa (isso
é, sem atrair demasiada atenção para si próprias), as convenções permitiriam ao
produto final “atingir um maior grau de veracidade”22.
Em suma, Albert e David Maysles queriam ser o mais distanciados e objetivos possí-
veis durante as filmagens, permitindo que as pessoas fossem “elas mesmas”, sem
a direção ou a orientação deles. Ainda assim, não hesitaram em moldar seus fil-
mes (ou em permitir que os seus editores moldassem) em uma estrutura dramática
clássica, em pincela-los com as convenções documentais ou mesmo com as suas

19
próprias aparições nos filmes. “Qualquer coisa que funcionar!”, Al Maysles respon-
deu certa vez, meio brincando, quando perguntado quais as técnicas que ele gostava
de aplicar em seus filmes.23 Através dessa abordagem ad hoc os irmãos alcançaram
o que Richard Barsam identificou como um “modelo altamente estruturado de rea-
lidade” em que os cineastas criam ordem a partir do caos através da edição.24

Os irmãos Maysles e o modernismo ( N.T.1)

A flexibilidade dos Maysles na realização de seus filmes os ajudou a engendrar um
tipo singular de estética cinematográfica que inclui muitos atributos da arte moder-
nista. A peculiaridade desse modernismo adotado pelos Maysles, envolto pelo tipo
específico de autenticidade que os inspirava, se desdobra em uma produção artísti-
ca fundada por um processo colaborativo de edição que muitas vezes envolvia um ou
mais co-editores. Esse seu tipo particular de estética é ainda mais evidente em seus
trabalhos mais tardios, mas as suas raízes filosóficas se manifestam de forma mais
ou menos clara em todos os filmes.

No início do século XX, quando o modernismo então emergiu, ele desafiou dire-
tamente vários pressupostos da era vitoriana, incluindo a “crença em um univer-
so previsível”; a noção de que “a humanidade foi capaz de chegar a um conjunto
unificado e fixo de verdades sobre todos os aspectos da vida”; e a ideia de que
existiriam “padrões absolutos baseados na dicotomia radical entre o que era con-
siderado ‘humano’ e o que era considerado ‘animal’”.25 Influenciados pelas teorias
científicas de Darwin, Freud, e, mais tarde, por Einstein, os modernistas estavam
empenhados em ver e compreender o mundo organizando-o de forma distinta.

1 Nota da tradução: Na cultura anglo-saxã, notadamente nos estudos ligados a história da arte, “mo-
dernismo” designa o amplo fluxo de transformações da arte nas primeiras décadas do século XX. O
termo em português equivalente poderia ser “vanguardas”, porque modernismo (como art nouveau
em francês) é usado majoritariamente quando nos referimos a um estilo do final do século XIX, em
certa medida precursor da “modernidade” artística, mas de modo algum identificado com ela. Contudo,
Vogels distingue o “modernismo” em geral das “vanguardas”, ampliando o conceito para além delas.
Devido ao seu uso reiterado na versão original em inglês, e também pela falta de um termo diretamente
equivalente em português, achamos por bem mantê-lo na tradução, tendo sempre em mente que não
corresponde ao nosso tradicional conceito de “modernismo”, estando mais próximo do que chamamos
de “arte moderna” do século XX, da qual as vanguardas artísticas são entendidas como precursoras.

20
Na arte, o modernismo implicou, acima de tudo, num afrouxamento dos limites
até então ditados pelos modos clássicos de representação. Rompendo com visões
do realismo superficial, a arte passou a refletir um mundo que parecia cada vez
mais estilhaçado e fraturado, especialmente à luz da devastação da Primeira Guerra
Mundial. Um modernista tardio, Michelangelo Antonioni, em uma conhecida reflexão,
afirmou que “nada se parece consigo mesmo em um mundo onde nada é estável.
A única coisa certa é a existência de uma violência secreta que torna tudo incerto”.26

O modernismo no cinema norte-americano se manifesta pela primeira vez na dé-

cada de 1920, quando as obras surrealistas de Man Ray, Marcel Duchamp, Charles
Sheeler e Luis Buñuel foram exibidas para públicos restritos, porém dedicados,
em Paris, Berlim e Nova York. Seus filmes utilizavam técnicas de narrativa não-
-convencionais e recorriam majoritariamente ao impressionismo. “Não-ficções”
no sentido mais amplo da palavra, esses filmes tampouco poderiam ser chama-
dos de “documentários”; eles eram, como um romance de Joyce ou uma pintura
cubista: autônomos, autorreferentes. Alheios as estruturas narrativas tradicio-
nais, eles evitavam os roteiros lineares em nome da experimentação, explorando
as maneiras como o cinema poderia estar a serviço de um novo tipo de estética
visual. Muitos deles, enquanto membros de uma vanguarda artística, defenderam
inclusive uma postura militante das artes, proclamando que os sistemas políticos
fossem contestados e derrubados, e que os artistas deveriam tomar a iniciativa.27
Os documentaristas que reclamavam por autenticidade na década de 1960 guar-
dam suas afinidades com aqueles realizadores dos anos 1920 e 1930. Tal como
eles, muitos cineastas dos anos 1960 nos EUA reconheciam a verdade como um
conceito ao mesmo tempo complexo e relativo. Ainda assim, eles acreditavam que
seus filmes poderiam alcançar a verdade de forma mais eficaz e autêntica do que
os outros meios audiovisuais emergentes. Nos EUA, essas ideias de autenticida-
de foram desenvolvidas em pelo menos duas direções estéticas. Em uma delas,
realizadores experimentais como Stan Brakhage e Jonas Mekas manipulavam a
próprio mídia fílmica afim de criar uma forma de “suspensão da realidade”. A so-
breposição de imagens proposta por Brakhage, a luz distorcida ou os rabiscos
feitos diretamente sobre negativos dos seus filmes ressaltavam a ideia de que a
realidade, tal como ele percebida, era uma matéria processável, um experimento
altamente maleável e subjetivo. Em paralelo, outros diretores da época buscaram
sua autenticidade partindo do princípio de que a câmera era um observador do

21
mundo. Levada ao extremo, essa filosofia gerou às obras hiper-realistas de Andy
Warhol: em Sleep (1963) e Empire (1964), o artista simplesmente posiciona uma
câmera e a deixa gravando por horas a fio, sem qualquer edição no produto final.
Já o cinema direto recorreu a uma abordagem menos “crua” e conceitual do que
Warhol, fazendo uso da montagem como base para criar uma narrativa que alme-
java ser mais envolvente.

Os irmãos Maysles, por sua vez, se localizaram no meio do caminho entre o experi-
mento puro e a pura observação. Enquanto muitos modernistas em várias escolas
trabalharam no sentido de evidenciar os seus próprios processos, revelando a ilusão
de uma realidade alternativa por eles mediada, os Maysles, em geral, não trabalharam
nessa linha. Na verdade, seus primeiros filmes se esforçam para eliminar a revelação
dos processos; tanto quanto possível, os cineastas deveriam permanecer ocultos. Só
gradualmente, conforme sua carreira progrediu e eles foram assumindo alguns riscos
artísticos (muitos divergentes da tradição do cinema direto), os Maysles enfim rom-
peram essa barreira. Até a realização de Caixeiro-viajante, eles foram guiados por um
traço distinto do modernismo, o qual pesquisadores como David Hollinger e Raymond
Carney poderiam associar ao pragmatismo filosófico de John Dewey e até mesmo a
William James. De acordo com Hollinger “o que torna este modernismo particular é a
sua fé na ciência, um entendimento de que, o que a nossa civilização precisa para se
salvar de si mesma virá, mais provavelmente, da comunidades de conhecedores (kno-
wers) do que de uma linhagem de artistas-heróis.” É assim que Hollinger distingue
os “conhecedores” dos “artistas”, que normalmente são associados ao modernismo,
argumentando que estes últimos “aspiravam organizar a cultura em torno das capa-
cidades cognitivas dos seres humanos.”28 Ray Carney, em seus estudos dedicados ao
cineasta independente John Cassavetes, também se apoiou em John Dewey. Ambos
Dewey e Cassavetes, segundo Carney, “desidealizaram a arte, [...] seu trabalho, seus
personagens e seus modos de expressão representavam atos de engajamento com o
mundo. A arte não está em outro lugar; está na vida, e segue em absoluta continuidade
com ela”. Enquanto muitos artistas intelectualizavam a arte ao ponto de conduzi-la
para fora do âmbito das experiências humanas, um modernista pragmático era aquele
que encontrava sentido apenas quando a arte e a experiência interagiam.29

Os irmãos Maysles seguiram nessa direção, em um percurso artístico que era de-
cididamente pragmático. Mesmo quando optaram pela auto-reflexividade e pela
exposição do seu próprio processo (culminando em Grey Gardens, o seu filme mais

22
direta e tradicionalmente modernista), eles sempre consideraram a arte e a ex-
periência como profunda e intrinsicamente interligadas. Desta forma, os ideais
humanistas por eles defendidos se fundiram com as suas ambições artísticas que
associamos ao modernismo, permitindo-lhes cavar seu próprio nicho no cinema.

Como muitos modernistas, os irmãos frequentemente defendiam que a compre-

ensão total de uma realidade é ilusória, algo fora do alcance do artista e do público
com quem ele se comunica. No entanto, um filme “autêntico” é aquele capaz de
conduzir o espectador, ao lado do cineasta, alguns passos em direção à verdade,
sempre hesitantes. Seu objetivo não é chegar a uma solução; o que interessa é o
esforço empregado. Para os irmãos Maysles, seu processo criativo envolvia um
tipo de jornada como essa, buscando formas de apresentar essa jornada nos fil-
mes, mas negando constantemente que esse trajeto alcançaria alguma “verdade
universal”, a não ser verdade como eles viram e filmaram.

Albert e David Maysles por muitas vezes tiveram que defender seus filmes diante
de espectadores confusos, das reprovações de críticos, do desdém dos teóricos de
cinema e até de outros cineastas que não apreciavam nem entendiam a sua estéti-
ca. Seus críticos frequentemente consideravam contraditórias as suas tentativas de
equilibrar objetividade e subjetividade – uma ambiguidade que para eles era basilar.
Pois não foram poucas as vezes que os Maysles foram ridiculizados como represen-
tantes do grupo de idealistas do cinema direto, cujos anseios por um “cinema puro”
eram considerados, no mínimo, ingênuos. Foram inclusive acusados de manipular
o público, escondendo-se por detrás de um processo pretensamente autêntico. Em
resposta, suas defesas e explicações muitas vezes se faziam de forma pouco articu-
lada ou mal direcionada, nunca afirmaram de forma clara ou consistente como “mo-
dernistas” ou qualquer outra coisa, mas apenas como cineastas dedicados. Não por
acaso, no início da década de 1970 os irmãos Maysles foram tomados por um sen-
timento de rejeição à etiqueta do “cinema direto”, uma vez que se faziam raros os
pensamentos críticos sobre cada filme em si ou sobre cada cineasta em particular.

De certo que havia um grau de otimismo cego e ingênuo pautando o entusiasmo

daqueles documentaristas nos primeiros tempos. Os Maysles e os outros prati-
cantes do cinema direto esperavam capturar a vida como ela acontecia, mas evi-
dentemente a vida raramente “aconteceu” em sua forma normal diante das suas
câmeras. Não importa quão discretos fossem os operadores de som e de câmera,

23
e independentemente de sua tecnologia, o simples ato de filmarem já alterava a
realidade e a substituía por um tipo diferente de realidade: uma realidade filmada.
Afinal, apontar uma câmera para alguém não é um ato apenas objetivo. A ideia de
que, como disse certa vez David, “não impomos nada às pessoas que filmamos.
Nós somos servos de nossos personagens e não o contrário”30, simplesmente não
se sustenta. A vida será sempre revertida em performance para aqueles que tem
suas existências gravadas. Esse tipo de cinema pode ter sido “direto”, mas tam-
bém foi, apesar das suas melhores intenções, dirigido.

Mesmo tentando suprimi-las, ou por vezes evitando as discussões, os realizadores

do cinema direto imprimiam autoridade nas suas imagens. O operador de câmera
escolhia sobre o que ou sobre quem focar, sendo a própria câmera uma figura
de autoridade que nunca era questionada. Ocultar essa relação autoritária que
constitui um documentário levaria qualquer cineasta a ser rotulado como “falso”,
“hipócrita” e até mesmo “desonesto” – palavras que em algum momento foram
usadas para descrever os irmãos Maysles e sua abordagem. Além disso, o papel
essencial relegado ao editor – tão importante quanto o diretor de fotografia ou o
técnico de som – acabou por levantar questionamentos em torno de sua crença
cega na objetividade do cinema direto. Isso porque, nos filmes dos irmãos, Albert
fazia quase todo o trabalho de câmera, enquanto o grosso do trabalho da edição
era sempre repassado para outras pessoas, geralmente com David supervisionan-
do e contribuindo no processo. Al se retirava de propósito da fase de edição, tanto
porque ele considerava extremamente enfadonho quanto porque sentia que isso
poderia prejudicar a sua habilidade como operador de câmera. “Se eu começasse
a planejar muito a minha fotografia, então o filme seria um desastre”, argumentou
ele; aceitava, assim, que os editores mais tarde impusessem qualquer estrutu-
ra que fosse necessária, confiando que “preservariam uma espécie de qualidade
espontânea” no filme.31 Ellen Hovde, que trabalhou em Caixeiro-viajante, Gimme
Shelter, Christo’s Valley Curtain e Grey Gardens (e é creditada como co-diretora nos
dois últimos), descreveu o processo de edição como “moldar, formar e estruturar
o material”, criando uma “história dramática” de quase duas centenas de horas
de filmagens.32 Como disse Al Maysles em uma entrevista de 1964, “esse tipo de
filmagem é verdadeiro [porque] é impossível para o operador de câmera que está
filmando tão rápido confabular, inventar”. Mais do que isso, porque ele não parti-
cipava do processo de edição dos filmes, onde a “manipulação da verdade”33 teria

24
ocorrido, Albert ele se dava ao luxo de falar como o “mais puro dos puros” (uma
expressão irônica do teórico de cinema Brian Winston).

Ainda que, efetivamente, o cinema direto permitisse aos seus espectadores tira-
rem as suas próprias conclusões sobre o que estava acontecendo na tela, este
nunca foi um estilo de filmagem livre das manipulações. Na sua potência, o cine-
ma direto ressaltava a hipocrisia dos personagens, revelava o vigor de uma perso-
nalidade e os seus desvios de caráter, ou ainda era capaz de lançar luz sobre fatos
até então não acessíveis. Mas, na sua utopia, muitas vezes a câmera propunha um
jogo de esconde-esconde, esperando o momento em que as pessoas baixassem a
guarda. E porque o cinema direto operava sob o véu da autenticidade, seu público
poderia crer que estava vendo “o real” sem, no entanto, se dar conta da miríade de
elementos atenuantes. Nesse sentido, o cinema direto talvez tenha sido, ironica-
mente, mais manipulador do que os documentários educativos ou os abertamen-
te subjetivos. Mesmo as pessoas filmadas que aparentam sentir-se confortáveis
diante da câmera, também estas acabam induzidas a uma enganosa cumplicidade
com o cineasta, sempre observador e paciente. Nos filmes dos Maysles são mui-
tos os momentos em que um personagem revela algo importante sobre si mesmo
de uma forma tão pessoal, e tão confessional, que o espectador se vê em uma
posição desconfortável e até um pouco culpada em assistir aquilo. Seria esse seu
voyeurismo – a câmera olhando pelo “buraco da fechadura” – uma violação da
privacidade dos sujeitos, como alguns críticos afirmaram?

Na maior parte das vezes os Maysles foram capazes de driblar esse problema po-
tencial, graças sobretudo a crença reiterada em três componentes do seu cinema
direto. Em primeiro lugar, eles respeitavam e eram sensíveis aos sujeitos filma-
dos. Esse alto grau de sensibilidade significava que eles evitavam tanto condes-
cender como fazer piada das pessoas em seus filmes (apesar das críticas existen-
tes sobre Caixeiro-viajante e Grey Gardens). Como resultado, seus filmes almejam
enobrecer seus protagonistas ao invés de degrada-los. Diante da fragilidade, a
identificação dos espectadores com as pessoas filmadas tendia sempre a crescer.
Nos momentos em que o público poderia sentir pena ou desprezo, o cinema dos
Maysles buscavam converter esses sentimentos em empatia.

Em segundo lugar, os irmãos Maysles apostavam em um processo colaborativo atípi-

co para realizar seus filmes. Ao contrário de muitos diretores de não-ficção, na linha

25
do cinéma vérité ou não, Albert e David não se encarregavam sozinhos da edição ou
mesmo da direção de seus filmes. A partir de Caixeiro-viajante, todos os filmes fo-
ram feitos coletivamente e com o trabalho essencial de pelo menos um editor-diretor.
Os irmãos acreditavam que a colaboração era não apenas uma maneira desejável de
se conectar com outras pessoas, mas também uma estratégia para alcançar um pro-
duto final mais confiável. Albert assim explicou esse nível de confiança: “No [nosso]
caso, é quase a mesma relação que com as pessoas filmadas. Eu confio nelas e elas
têm uma grande independência. O produto final realmente depende de todos nós”.34
Um terceiro fator envolvia a fé dos irmãos em seus espectadores. Eles conside-
ravam que seu público das salas de cinema tinha um certo grau de sofisticação
que não lhes parecia necessário explicar cada detalhe nem tampouco explicar
cada ideia didaticamente. Seus filmes refletiam a complexidade da vida, e eles
acreditavam que não frustrariam nem assustariam seus espectadores. Às ve-
zes, como Albert argumentava, “um artista opta pelo caminho mais longo”; eles
acreditavam que o público os acompanharia voluntariamente: “Nós podemos
colocar no filme algo que nenhum roteirista pode inventar. As coisas tal como
elas acontecem na vida real são muito mais emocionantes do que qualquer coisa
que você poderia inventar ou encenar... A nossa emoção provém do fato de que
algo foi revelado diante dos nossos próprios olhos. Nós tentamos transferir essa
emoção para o espectador”35. Essa era também uma questão prática; o públi-
co de documentários já era escasso, e os irmãos Maysles tinham que tomar o
cuidado de não produzir uma obra tão distinta, tão vagamente estruturada (ou
não-estruturada) que pudesse distanciar ou confundir a maioria dos seus es-
pectadores, não obstante a sua confiança na sofisticação de quem pagava o in-
gresso. Pois nunca foi sua intenção imitar Brakhage ou Warhol. Eles acreditavam
que estavam na vanguarda de um novo e contagiante tipo de cinema que atrairia
um público significativo e interessado. Porém, as suas expectativas não foram
de todo confirmadas; somente Caixeiro-viajante e Gimme Shelter tiveram ampla
distribuição e foram, na melhor das hipóteses, sucessos modestos. Os outros en-
traram em cartaz por tempo muito curto ou enfrentaram obstáculos legais que
impediram sua exibição para um público mais amplo. Ainda assim, como eles
tentavam equilibrar a captura de momentos espontâneos com histórias atra-

Islands
entes e emotivas, os irmãos Maysles acabaram estabelecendo uma legião de
seguidores leais e entusiastas.

26
Durante sua carreira conjunta, Albert e David se ocuparam de alguns problemas
elementares dos Estados Unidos no final do século XX. Apesar da concepção esti-
lística do cinema direto supostamente impedir os Maysles de tomarem partido so-
bre as questões sociais abordadas, o seu modernismo pragmático os libertou das
premissas firmadas nos filmes da Drew Associates, permitindo a adoção que um
ponto de vista próprio sobre a sociedade norte-americana. Desde sempre, eles de-
safiaram a insensatez no culto às celebridades e os meios de comunicação que os
promoviam (Meet Marlon Brando, Gimme Shelter, What’s Happening!), exploraram
a solidão e o esfacelamento familiar das elites (Grey Gardens), questionaram os
efeitos desumanizantes do capitalismo e sua lógica “tudo por dinheiro” (Showman,
Caixeiro-viajante), e celebraram a arte, o espanto e a rejeição no seu encontro com
o Outro (nos filmes com Christo). Fiéis a um certo espírito de autenticidade, embo-
ra não possuam um trabalho tão extenso quanto alguns de seus contemporâneos,
os irmãos Maysles expandiram os fronteiras estéticas do cinema de não-ficção,
especialmente em obras como Caixeiro-viajante, Gimme Shelter e Grey Gardens.
Notas
1. LEACOCK Richard: “Richard Leacock Remembers the
Origins of ‘Direct Cinema” in MCDONALD Kevin, COUSINS
Mark, Imagining Reality (Londres, 1996), p. 253-254.
2. BLUE James: “Thoughts on Cinéma Vérité and a
Discussion with the Maysles Brothers” in Film Content
(1964), p. 23.
3. MAMBER Stephen: “Cinema Verite in America: Studies in
Uncontrolled Documentary” in Film Content (1973), p. 71.
4. DREW Robert: “An Independent with the Networks”
in ROSENTHAL Alan, New Challenges for Documentary
(Berkeley, 1988), p. 393.
5. BARNOUW Erik. Documentary: A History of Non-fiction Film
(Nova Iorque, 1993) p. 254-255.
6. Sobre questões ligadas a autenticidade ler ROSSINOW
Doug, The Politics of Authenticity: Liberalism, Christianity,
e the New Left in America; CMIEL Kenneth, The Politics of
Civility; FARBER, David, The Sixties: From Memory to History;
e BERMAN Marshall, The Politics of Authenticity: Radical
Individualism and the Emergence of Modern Society. Para
as críticos sociais, ler SINGAL Daniel Joseph, Towards a
Definition of American Modernism; MATUSOW Allen J., The
Unraveling of America: A History of Liberalism in the 1960s;
No campo das ciências sociais ler GEERTZ Clifford, The
Interpretation of Cultures: Selected Essays, e CLIFFORD
James, The Predicament of Culture.
7. SINGAL: op. cit. p. 20.
8. DREW: op. cit. p. 393.
9. NAFICY, Hamid “Truthful Witness’: An Interview with Albert
Maysles” in Film Quarterly (Chicago, 1982), p. 156, 157.
10. BLUE: op. cit., 23.
28
11. A origem do termo “cinema direto” é ainda hoje deba-
tida. Ao tratar do assunto, Albert declarou que “classificar
essas coisas é uma espécie de pecado. No entanto, as pes-
soas nos forçam a dar um nome. Por isso o termo ‘direto’
surgiu talvez apenas porque as pessoas se revoltaram pelo
uso do termo ‘vérité’. Eu acho que a palavra ‘direto’ tem
menos paixão. Nós vamos direto às coisas enquanto elas
acontecem apesar de nós, isso porque estamos comprome-
tidos em criar um produto mais verdadeiro. (KOLKER Robert
Philip, “Circunstantial Evidence: An Interview with David and
Albert Maysles” in Sight and Sound (1971), p. 185). Al pode
ter usado pela primeira vez o termo em uma entrevista pu-
blicada na Film Comment, em 1964: “Se você tiver que usar
um rótulo, eu acho que “cinema direto” é o mais apropriado.
O que nós fazemos é direto de todas as formas.” (HALEFF
Maxine: “The Maysles Brothers and Direct Cinema”, p. 22).
12. REYNOLDS Charles: “Focus on Al Maysles” in JACOB
Lewis: The documentar tradition (Nova Iorque 1979),
p. 400-405.
13. HALEFF: op. cit. p. 19 e 22; KOLKER: op. cit. p. 186.
14. Para citar um exemplo: “Tudo isso é baseado na fé...
a mais sublime fé.” (Citado em VAN GELDER Lawrence:
“Maysles: Filming the Impossible” in New York Times, (1987).
15. BLUE: op. cit., p. 24.
16. KOLKER: op. cit. p. 184.
17. ROSENTHAL op. cit., p. 82.
18. KOLKER: op. cit. p. 185; HALEFF, op. cit. p. 19.
19. BLUE: op. cit., p. 24.
20. PRYLUCK Calvin “Seeking to Take the Longest Journey:
A Conversation with Albert Maysles”, in Journal of the
University Film Association (1976) p. 13.
21. BLUE, op. cit., p. 22;

22. KOLKER, op. cit. p. 184.

23. NAFICY, op. cit. p. 168.

24. BARSAM Richard M.: American Direct Cinema: The Re-

Presentation of Reality (1986), p. 140 e 146 [grifos do autor].

25. SINGAL, op. cit. p. 4.

26. Como citado por PEREZ Gilberto: The Material Ghost:

Films and Their Medium (Londres 1998), p. 369.

27. LE GRICE Malcolm: Abstract Film and Beyond

(Cambridge, 1977) p. 47.

28. HOLLINGER David: The Knower and the Artificer, p. 43 e 49.

29. CARNEY Ray: The Films of John Cassavetes: Pragmatism,

Modernism, and the Movies (Cambridge, 1977), p. 163-164, 95.

30. KOLKER: op. cit. p. 185.

31. KOLKER: op. cit. p. 184.

32. ROSENTHAL Alan “Ellen Hovde: An Interview” in Film

Quarterly (1978) p. 9.

33. BLUE: op. cit. p. 24. Até Stephen Mamber, geralmente

amigável com o cinema direto, reconhece que “editar pode
ser uma forma de ‘ficcionalização’, como escrever ou atuar.
Geralmente ela é mais difícil de identificar, possivelmente
mais insidiosa, e às vezes muito pouco crível” (MAMBER,
op. cit. p. 166).

34. NAFICY, 166. Entrevistas com os colaboradores dos

Maysles confirmam essa opinião: JAFFE Susan, Editing
Cinéma Vérité; ROSENTHAL, Ellen Hovde: An Interview;
ROSENTHAL, Charlotte Zwerin: An Interview.

35. BLUE, op. cit. p. 29.

29
30
 Entrevista a Jonas Mekas
Em março de 1966, o cineasta e crítico de cinema
Jonas Mekas realizou esta entrevista publicada origi-
nalmente no semanário nova-iorquino Village Voice.
Na época, os Irmãos Maysles ainda não tinham rea-
lizado alguns dos seus filmes mais notórios – como
Caixeiro-viajante, Gimme Shelter e Grey Gardens
– mas o seu estilo próprio já começava a ser assimi-
lado. Nessa conversa, os irmãos declaram sua inspi-
ração na estética de Truman Capote e buscam traçar
paralelos entre as linguagens do cinema direto e do
jornalismo literário.
JONAS MEKAS Vocês costumam trabalhar juntos
nos filmes, há alguma divisão de tarefas entre vocês?
DAVID MAYSLES Al é responsável pelo desenvol-
vimento dos equipamentos. Ele está trabalhando,
por exemplo, já há mais de três anos, em construir
uma nova câmera que vai facilitar o trabalho com
as filmagens que fazemos. Ele também é respon-
sável por toda a filmagem. Eu sou responsável pelo
som, produção, e pela supervisão da edição. É mais
ou menos assim que funciona.
ALBERT MAYSLES Eu prefiro não me envolver na
edição pois acho que sou muito apegado as ima-
gens que faço. Só atrapalho. Mas quando você fala
“divisão de tarefas”, na nossa profissão, isso pode
induzir ao erro. Os nossos trabalhos se sobrepõem.
Nós não dirigimos no sentido convencional. Nós
dois, por exemplo, escolhemos e trocamos ideias
Gimme Shelter
entre nós dois. Enquanto estamos filmando, troca-
mos ideias aqui e ali — o que devemos filmar e o
que não devemos filmar. Então é uma direção atra-
vés de seleções.
JONAS Revendo os seus três primeiros filmes –
Showman, What’s Happening! The Beatles in the
USA e Meet Marlon Brando – me parece natural
vocês acabarem se deparando agora com Truman
Capote: o estilo de sangue frio de vocês no Cinema
Direto é muito próximo ao que Capote faz em seu
livro. Você vê essa conexão?
DAVID Sim, nós nos interessamos por poesias ad-
vindas da não ficção. O que nós fazemos é um para-
lelo direto na forma de cinema do que Capote faz na
forma literária. A única diferença é que nesse livro
em particular, ele teve que retroceder a momentos
antes dos eventos se desenrolarem. Em outras pa-
lavras, o assassinato aconteceu, então ele teve que
descobrir o que aconteceu, como aconteceu.
Ele teve que retroceder e reconstruir— algo que
nós não fazemos. Mas pode muito bem acontecer
que o próximo romance não ficcional que ele es-
creva não seja sobre um assassinato e sim sobre
algo que começa no momento em que ele começa
a escrever, e tudo vai acontecendo enquanto ele vê.
Ele mesmo declarou que o nosso trabalho é a coi-
sa mais próxima do dele. Há um elo comum, entre
nossos estilos e nossas abordagens. Teve uma par-
te da conversa que tivemos que foi particularmente
fascinante e empolgante para nós. Quando ele es-
tava falando sobre o tema escolhido, e quando es-
távamos discutindo que história ele queria fazer a
seguir, como alguém escolhe um tema — ele disse
que o assunto criminal nunca foi particularmente
interessante pra ele. Nem mesmo quando começou
a abordá-lo. O que foi interessante pra mim é que
você escolhe um tema para abordar, e a princípio
31
você pode não ver muito sentido nessa escolha —
mas assim que você começa a desenvolvê-lo, e
assim que vê algo de si naquilo — você embarca.
O que Capote descobriu nessa pesquisa foi Perry.
Perry era parecido com Capote, ele era muito sen-
sível. Em outras palavras, você acha algo na histó-
ria, no indivíduo abordado, que, inconscientemente,
começa a fasciná-lo.
MEKAS Capote procurava seus temas nos jornais.
Como você escolhe os seus temas?
ALBERT No caso do filme sobre Capote, a emissora
NET estava fazendo uma série sobre romancistas,
e escolhemos o Capote porque ele era particular-
mente interessante para nós. E foi um trabalho fei-
to por amor, porque a NET não dá incentivos finan-
ceiros, como você deve saber.
MEKAS Até agora, vocês concluíram quatro filmes.
Vocês veem uma evolução no seu estilo? Com qual
dos filmes vocês ficaram mais satisfeitos?
DAVID Ficamos mais satisfeitos com o Showman,
na verdade.
MEKAS Por que motivo?
DAVID Pensando agora, porque eu não tenho muita
certeza, diria que embarcamos nesse filme como um
escritor que escreve uma história curta. O seu cres-
cimento é mais orgânico, multifacetado e complexo.
Porque são muitos sentimentos diferentes, humores,
situações ambíguas – onde a personalidade do ho-
mem é apresentada de uma forma mais complexa.
O retrato de Capote é muito mais simples, mas nós
também gostamos disso. Mas falando ainda sobre as
técnicas do Capote e as nossas, existem outros para-
lelos. Ele, por exemplo, é muito cuidadoso para não
32
se intrometer durante um depoimento, para fazer
qualquer tipo de intromissão. É por isso que ele não
toma notas. Pela mesma razão nós tentamos cons-
truir nosso próprio equipamento de forma discreta.
Nós tentamos criar uma espécie de intimidade, algu-
ma relação com a pessoa filmada, como o Capote faz.
Para estabelecer essa relação, nós desenvolvemos
uma câmera que não faz barulho. Isso nos ajuda a
obter esse tipo de espontaneidade, de envolvimento,
sem a pessoa ficar inibida por causa do equipamento.
E também, nós trabalhamos para estabelecer uma
relação humana equilibrada antes de começarmos
a filmar — você tem que ganhar a total confiança da
pessoa que está sendo filmada.
MEKAS Tem alguém, além de vocês e Leacock, pro-
duzindo algo digno de nota no Cinema Direto, aqui
ou no exterior?
ALBERT Capote nos inspirou mais do que qualquer
um. Ou 8 1/2; ou Hustler.
MEKAS Por que Hustler?
ALBERT A sua simplicidade, talvez. A história, na
verdade. A estrutura da história era tão simples.
Algo que nós poderíamos fazer em uma situação
real. Nós não assistimos muita TV nem cinema.
Estamos totalmente por conta própria. Mesmo.
Leva tempo para fazer filmes. Demoramos três
anos para nos livrarmos de Showman, financeira-
mente. Nós fizemos como queríamos, mas tivemos
que lidar com os prejuízos. Pode ser exibido, em
algum momento, mas por enquanto ainda não se
encaixou no apetite do canal.
MEKAS Você filmou seu filme sobre Capote em
Nova York. Mas tem um tomada de um cemitério
em Kansas. Foram imagens de arquivo?
 ALBERT Ah, não! Nós fomos para Kansas fazer
aquela única tomada. Nós achamos que era preciso.
A propósito, enquanto filmávamos, para nos auxiliar,
estávamos com um pequeno toca-fitas, com a voz de
Capote gravada, lendo aquela parte. Para dar a au-
tenticidade do sentimento.

MEKAS Estão planejando algum outro filme?

DAVID Estamos procurando uma boa história que

se sustente por uma hora e meia. Vamos filmar as-
sim que acharmos uma. É engraçado— nós traba-
lhamos da mesma maneira, o Capote e nós dois.
Compramos jornais, revistas, lemos todas as ma-
térias. Uma coisa é certa: essa história vai ter algu-
ma coisa que os outros filmes que nós fizemos até
agora não tiveram, não será sobre um “famoso”.
Vai ser sobre uma pessoa e uma história da qual
ninguém ainda sabe nada a respeito.
Mick Jagger e Albert e David Maysles

33
 Entrevista a João Moreira Salles

Em fevereiro de 2006, João Moreira Salles realizou uma

entrevista em vídeo com Albert Maysles em Nova York.
O material foi incluído nos extras dos DVDs de Caixeiro-
viajante e de Grey Gardens lançados no Brasil na
ocasião. Agradecemos ao João e a VideoFilmes pela
autorização de uso e edição do conteúdo original des-
sa conversa.

JOÃO MOREIRA SALLES Quando você e seu irmão

tiveram a ideia de fazer Caixeiro-viajante, qual foi a
forma de contrato estabelecida entre vocês e estes
quatro homens? Qual foi a forma de acesso a eles?

ALBERT MAYSLES Foi bastante informal. A gente

sabia da existência dessas quatro pessoas e que o
filme poderia ser a história delas, ou talvez de um
ou dois, ou só de um. Não sabíamos. Mas tínhamos
a ideia de que um caixeiro-viajante sozinho batendo
de porta em porta constituiria um drama a partir da
interação entre o vendedor e esta nova pessoa. Um
deles teria que bater em muitas portas de manei-
ra que as chances seriam muito boas e teríamos
situações bem interessantes. Porque se tratava da
Bíblia, porque se tratava de donas de casa, porque
se tratava de um homem em uma situação de tudo
Caixeiro-viajante

ou nada. Uma coisa típica da cultura americana que

mostraria amplamente o que é a América, de ver-
dade. Tudo que você vê no filme é disparado no mo-
mento em que o caixeiro-viajante visita o cliente. E
é isso que você assiste. É isso que você vê na tela.

JMS Houve qualquer tipo de direção? Aquelas coi-

sas embaraçosas, como pedir para não olharem
para a câmera?

34
AM Eles não tinham ideia do que significava ser
tema de um filme. Talvez tivéssemos avisado para
não olhar para a câmera. Talvez, não tenho certeza,
mas eles se adaptaram logo e não houve necessi-
dade de qualquer treinamento. E talvez o mais sur-
preendente tenha sido o fato de nunca termos dado
quaisquer instrução às pessoas. Nem sei se pedía-
mos para eles esperarem. Era tão importante para
nós que as pessoas não sentissem que estávamos
dirigindo porque, quando se começa a controlar a si-
tuação de minuto em minuto, vem a pergunta: “O que
fazemos agora? O que quer que eu faça agora?”
E isto acaba estragando tudo.
JMS E nunca lhe veio a vontade de dizer: “Repita”.
AM Não, eu nunca faria isto.
JMS E foi esta disciplina você aprendeu com Robert
Drew ou...?
AM Sim. Mas acho também que, pelo fato de ter es-
tudado psicologia, não necessariamente como um
terapeuta, mas sim a ciência da psicologia, tenho
um grande respeito pela observação e não tento
influenciar um estudo por preconceito ou qualquer
outra coisa.
JMS O que o tornou perfeito para cinema direto,
uma vez que a grande força deste cinema reside no
fato de prestar atenção.
AM Você tem que ser um bom observador, um bom
ouvinte. Eu ouço e observo, e as pessoas que eu fil-
mo se encarregam de falar, de agir, e eu acho que
a maior parte das pessoas prefere falar e agir, se-
rem observadas e registradas. As pessoas não são
muito inclinadas a ouvir mas esta é a minha espe-
cialidade e o que mais gosto de fazer. Na verdade,
quando eu era garoto, tinha grande dificuldade de
falar. Não sei até hoje qual era exatamente o pro-
blema mas, neste processo, eu me tornei um ex-
celente ouvinte e isto me ajudou muito a filmar e
registrar exata e profundamente as experiências de
uma pessoa a tal ponto que acabo achando que sou
um pouco aquela pessoa que aparece na tela. Você
se identifica com aquela pessoa e também acha
que está presente naquele exato momento. Estes
são os dois principais dons de um bom documen-
tário. Por isso evito entrevistar pessoas. Registrar
suas experiências é o que precisamos realmente.
JMS E filmar com simplicidade... Não descrever a
cena, e sim deixá-la acontecer.
AM Sim. Claro.
JMS Sobre o processo de edição, quanto tempo le-
vou para editar Caixeiro-viajante?
AM A edição não me lembro exatamente. Deve ter
durado pelo menos seis meses. Contávamos com
Charlotte Zwerin, uma das melhores editoras. Foi ela
que também editou Gimme Shelter.
JMS E foi a partir de Caixeiro-viajante que o editor
passou a ter o título de diretor em seus filmes. Por
que decidiu fazer isso?
AM Acho que uma palavra melhor do que “diretor”
seria “realizador cinematográfico”. Pessoas que
editam o filme, como Charlotte, que é tão impor-
tante para a realização do filme, certamente mere-
cem o título de realizadores. Sob um certo ponto de
vista, era importante para eles se firmarem como
diretores. Portanto se você usa o termo diretor em
um documentário, uma vez que esta pessoa é, em
grande parte, responsável pelo filme, então o uso é
35
apropriado. Eu não gosto do termo, porque sugere
um controle do que está ocorrendo, e a palavra-
-chave para descrever um bom documentário é o
descontrole. De forma que esta titulação é um tanto
ilusória. Cada pessoa, seja ela o produtor, o câmera
ou o editor, é de tal importância para o filme que o
próprio caráter do referido filme é modificado pela
sua contribuição. Então esta pessoa merece o título
de realizador cinematográfico.
JMS Uma pergunta específica sobre a edição de
Caixeiro-viajante. Mais do que os “jump cuts”, vocês
sempre preferem usar “cut aways”. Houve alguma
discussão técnica ou filosófica sobre a natureza des-
tes “cut aways” em termos da ilusão que eles criam?
Porque vocês só usaram uma câmera, não é?
AM Uma única câmera. Creio que, se examinar-
mos o filme detalhadamente, alguns dos melhores
enquadramentos foram feitos de tal forma que os
cortes foram desnecessários. Porque a câmera se
movimenta o tempo todo de um personagem para
outro. E quando se faz isso o enquadramento ganha
uma continuidade que, tenho certeza, a plateia não
percebe a edição.
JMS De forma que você prefere não usar os “cut
aways” e sim os “long shots”?
AM Sim. A cena inicial de Caixeiro-viajante é uma
das melhores cenas que já filmei, e foi editada de
uma forma primorosa. A tomada se inicia com as
mãos do caixeiro esfregando a capa da Bíblia...
JMS E vemos as veias da mão e a artrose...
AM Isso. Na verdade, revendo hoje em dia o filme,
vemos que os dedos são ligeiramente tortos e, de
fato, ele morreu de artrose, como revela a imagem.
36
Quero dizer que toda a cena é uma espécie de pre-
monição do que vai acontecer mais tarde.
JMS As mãos de Paul Brennan?
AM Isso mesmo, Paul Brennan. Trata-se de um re-
curso muito empregado em literatura e que funcio-
nou muito bem neste filme. E, sem seguida, a me-
nina vai até o piano e espontaneamente começa a
tocar. Não creio que Beethoven pudesse compor
algo mais apropriado do que aquele tipo deprimen-
te de música que reflete tão magistralmente o es-
tado de espírito de Paul Brennan.
JMS Você conta com a chance? A chance é uma
grande diretora.
AM Sim. A “chance” ou outra palavra talvez ainda
mais apropriada seria o “acaso”. Que é a carac-
terística primordial da realidade de maneira que,
para sermos verdadeiros e realistas, temos que de-
pender do acaso.
JMS E saber aonde ir com a câmera, uma vez que
as coisas não param de acontecer à sua volta. E es-
colher o momento em que...
AM Exatamente. Temos que estar predispostos
para qualquer novidade.
JMS Tratando-se de você e seu irmão, houve al-
gum tipo de liderança? Você era o câmera e quando
olhava...
AM 99% das vezes eu estava consciente dos passos
que deveria tomar quando usava a câmera. Certa
ocasião, em Gimme Shelter, eu não havia reparado
que Keith Richards estava usando umas botas ma-
ravilhosas de pele de cobra. Enquanto eu filmava
outra parte da cena meu irmão sussurrou: “Dê uma
olhada nas botas de pele de cobra!”. E, no momen-
to certo, eu as filmei. E foi um maravilhoso achado
que eu teria deixado passar se meu irmão não ti-
vesse chamado minha atenção.
JMS Nos filmes de vocês, foi exercida alguma dis-
ciplina específica para manter a invisibilidade da
câmera?
AM Na verdade, não existe uma maneira de você se
esconder totalmente. Você está presente, de forma
que faz uso da sua presença pra incutir, sem a ne-
cessidade de falar nessa afinidade, conquistando a
confiança dos personagens a ponto de eles senti-
rem que tudo está bem e que devem continuar nes-
ta mesma linha, que não tem importância a nossa
presença. Muitas pessoas já me elogiaram, achan-
do que eu fosse “uma mosca na parede”. Ora, uma
mosca na parede é algo sem coração ou alma, logo,
não é nada parecido com aquilo que nós fazemos.
O coração e a alma que possuímos tem que atingir
a pessoa que nós estamos filmando e a imagem, de
forma que você seleciona de acordo com o que está
sentindo, de maneira que esta ideia de mosca na
parede acabaria sendo um desastre. Seria comple-
tamente diferente, embora a maioria das pessoas
ache: “Que coisa maravilhosa esta capacidade de
capturar tudo aquilo e ninguém perceber a presen-
ça de uma câmera”. As pessoas dizem que esque-
cem a presença da câmera mas existe uma certa
consciência de que ela está registrando. Se esta
pequena coisa não estivesse ligada e continuasse
a rodar não haveria a interação que o operador de
câmera tem com o objeto filmado.
JMS Em Grey Gardens, sei que existe uma história
que antecede o filme. Sobre Lee Radziwill, irmã de
Jacqueline Kennedy e parente das Beale, que havia
encomendado a vocês um filme sobre a região dos
Hamptons...
AM Sim, sobre a infância dela nos Hamptons.
JMS Poderia nos falar sobre isso?
AM Nos começamos filmando Lee. Na verdade, an-
tes mesmo de começar a filmagem, ela nos apre-
sentou sua ideia e nos deu quarenta sugestões de
coisas que poderíamos filmar. Uma delas, acho que
o item 34, era “tia e prima excêntricas”.
JMS As Beale.
AM Isso. Mas nós já estávamos filmando outras coi-
sas da vida de Lee e já tínhamos um material mui-
to bom. Então houve um dia ela telefonou para Edie
Beale, e Edie lhe disse que ela e a mãe estavam ten-
do problemas com a vigilância sanitária. Lee disse:
“Vou lá tentar ajudar. Querem vir comigo e levar a
câmera?”. Dissemos que sim e começamos a filmar.
JMS Foi aí que o senhor conheceu as duas?
AM Sim. Pouco depois Lee nos pediu para ver al-
gumas cenas e nós incluímos uns trechos da vista
as Beale, e ela deve ter achado as cenas fortes de-
mais. Ficou arrasada e perdeu interesse.
JMS Cancelou o projeto?
AM Sim. Mas nós fomos em frente, e alguns meses
depois fizemos o filme por nossa conta, pagando do
nosso bolso.
JMS Qual era a natureza do contrato que vocês fize-
ram com as Beale? Quanto tempo vocês ficariam lá?
AM Não tínhamos prazo definido. No fim, acabamos
ficando umas seis semanas.
37
JMS E elas foram pagas, não?
AM Sim. Fizemos um contrato que dava a elas uma
porcentagem dos lucros. Mas na verdade nunca
pudemos pagar nada a elas, porque o filme nunca
deu lucro. Provavelmente algum dia ainda vai dar, e
nesse caso deve haver algum parente delas admi-
nistrando o espólio…
JMS E, depois que o filme ficou pronto, quem assis-
tiu, e em que condições?
AM Ninguém queria exibi-lo na televisão. Levou 25
anos até chegar na TV. Na verdade, nós o projeta-
mos no Cinema Paris, um cinema muito bom de
Nova York, e a resenha mais importante, a do New
York Times, foi arrasadoramente negativa.
JMS Por que?
AM Walter Goodman, o crítico, obviamente tinha
uma enorme dificuldade em aceitar pessoas não-
-convencionais e também se sentiu ultrajado com
a idade delas. Acho que ele viu filmes de Hollywood
em excesso, filmes em que mulheres tem no máxi-
mo 35 anos. Aliás, ele disse textualmente: “Por que
estão nos mostrando tantas pelancas?”. Ele achou
que invadimos a vida delas, que nós as exploramos
e, sem dizer isso explicitamente, era óbvio que
achava as duas malucas demais para serem filma-
das com o devido respeito e que o simples fato de
filmá-las já era desrespeitoso. É interessante ver
como algumas pessoas traçam um limite – e onde
o traçam –, para separar quem deve e quem não
deve ser filmado, e em quais circunstâncias. A meu
ver, tão importante quanto evitar chegar ao ponto
de prejudicar a pessoa, filmando-a em determina-
das circunstâncias, é evitar chegar ao ponto de não
38
filmar alguém por querer protegê-lo. Excesso de
proteção. Proteção demais então não é bom para
a pessoa que está sendo filmada, tanto quanto pre-
judicá-la mostrando-a num momento embaraçoso.
JMS E o senhor sentiu isso em Grey Gardens?
AM Mas não houve… Será que houve? Não lembro
de nenhum momento em que tive de parar de fil-
mar. Mas, muitos cineastas e críticos diriam assim,
só de estar com aquelas mulheres, com os gatos,
os guaxinins e toda a hostilidade entre elas: “Não,
não queremos prejudicá-las. Não podemos filmar
isso.” Eles traçariam o limite antes da hora.
JMS Houve alguma mudança no método de traba-
lho pelo fato de vocês estarem na casa com as duas
pessoas que começaram a interagir com a câmera?
O que é diferente de Caixeiro-viajante e de todos os
filmes anteriores... O senhor acha que muda algu-
ma coisa fundamental do método?
AM Bem, em Caixeiro-viajante as pessoas interagem.
Nesse sentido, então, se elas interagem conosco, nós
somos apenas mais um fator natural. A interação não
é algo que tentamos manter sob controle. Nós quere-
mos simplesmente continuar a observação. Vou dizer
isso de outra forma: seria uma violação do cinema
direto se nós produzíssemos um material que fosse
tão afetado pela nossa presença que elas deixariam
de ser elas mesmas. E, eu lembro, que chegávamos
em Grey Gardens, parávamos o carro atrás da sebe
(para ele não ser visto) e, enquanto passávamos in-
seticida no corpo para espantar as pulgas, ouvíamos
a conversa das duas, e era exatamente igual ao que
filmávamos. É muito, muito difícil, pelo modo como
nos comportamos com as pessoas, é muito difícil que
elas consigam fingir para nós. Então, até hoje eu acho
que nós a retratamos no filme de uma forma muito,
muito próxima do que elas são verdadeiramente. De
minha parte, então, não acho que tenhamos violado
os princípios do nosso cinema.
JMS Por outro lado, me parece que se elas dessem
um show, se fossem teatrais, também seria sincero,
porque é o jeito delas. Não seria um problema. Mas,
diferente de Caixeiro-viajante e de todos os outros fil-
mes que vi, existe aqui a preocupação de que vocês
estão presentes, e há uma ou duas cenas em que o
senhor filma a si mesmo explicitamente, no espelho.
AM Sim.
JMS Ou seja, é como se tivessem decidido que vocês
também faziam parte da história. Houve essa decisão
de aparecer? E nós também ouvimos a voz de vocês…
AM Bem, no começo do filme você vê uma foto de
nós dois. Achamos que essa foto e a tomada do es-
pelho eram importantes porque quem assistisse ao
filme ficaria extremamente nervoso se não tivesse
alguma imagem da nossa presença e, ao nos apre-
sentarmos daquela maneira, essa tensão diminui-
ria e o público voltaria a se concentrar nas Beale.
O que me parece muito diferente neste filme é que
pela primeira vez você de fato penetra profunda-
mente numa relação que, como qualquer psicólogo
pode confirmar, é a relação humana mais profunda
que existe: entre mãe e filha. E o que também me
parece muito estimulante, com toda a psicologia
que estudei, é que Freud falou muito sobre o com-
plexo de Édipo, sobre a relação entre mãe e filho, só
que, a meu ver, nunca entendeu essa outra relação.
Mas, este filme o entendeu, e mostrou de uma for-
ma muito, muito profunda. Uma forma perturbado-
ra e reveladora.
JMS Mas, de certa forma, o senhor se exibe no es-
pelho, e nós vemos a equipe, vemos o senhor e seu
irmão, o que leva ao tema da reflexibilidade, um
tema que aparece o tempo todo em livros sobre o
documentário. O fato de conhecermos, de vermos
isso não seria uma mudança, uma diferença básica
que altera a natureza do filme, se o compararmos
com Caixeiro-viajante?
AM Para dizer a verdade, a editora e meu irmão
achavam que havia alguma coisa na relação entre a
Sra. Beale e esse homem que nós não estávamos
captando e, a meu ver, nós só captaríamos se provo-
cássemos. E eu era contra isso, porque não acredito
nesse tipo de coisa, mas eles achavam necessário
que eu participasse, e essa é a única cena que nós
realmente nos afastamos das regras do nosso jogo.
JMS O que é uma coisa boa.
AM Funcionou bem…
JMS Nem sempre é o caso seguir as regras.
AM Sim, mas eu também me senti muito descon-
fortável depois que fiz aquilo, naquela única vez
em que a filha explodiu e ficou tão furiosa comigo.
Lembra disso?
JMS Sim.
AM Ela nunca teria ficado furiosa comigo se eu ti-
vesse seguido as minhas próprias regras.
JMS A câmera deixa de ser só observadora e se tor-
na também catalisadora.
AM Sim, sim, exatamente.
JMS Pensando na relação vocês estabeleciam com
seus personagens, poderia me dizer o que entende
39
por empatia e por que ela é tão importante para os
seus filmes?
AM Você sabe que dizem que o amor é cego. É ver-
dade, mas também não é. O que me agrada nesta
expressão, “o amor é cego”, é que eu acho que o
amor é cego ao preconceito. Digamos que você não
use mais a raiva ou a vingança como um instrumen-
to para selecionar aquilo que você está filmando.
Com o amor, isto passa a ser um relacionamento
aberto, em que você aceita aquela pessoa pelo que
ela é. Isto é a melhor força da vida e a melhor força
para realizar um filme.
JMS Em que sentido ele o ajuda?
AM Ajuda você a descartar seus preconceitos, suas
premonições e ir até a essência do caráter de uma
pessoa. É completamente o oposto do enfoque de
Michael Moore, cujo objetivo é destruir as pessoas.
Quando faço um filme, eu quero compreender as
pessoas, e amando-as, posso ter empatia por elas,
posso entendê-las. Através desta compreensão,
aumentar meu amor por elas.
JMS Minha pergunta seguinte é um tanto traiçoei-
ra. Seria capaz de fazer um filme sobre um adver-
sário seu, ou sobre um inimigo?
AM Na realidade, eu adoraria enfrentar este de-
safio. Por isso me ofereci para filmar o presidente
Nixon, me ofereci para filmar Oliver Stone, duas
pessoas de quem discordo filosoficamente. Me
ofereci para fazer isto ainda que fosse para provar
a mim mesmo que eu poderia dar a elas o mes-
mo tipo de generosidade e empatia que eu daria a
qualquer outra pessoa. E durante este processo,
creio, descobrir o que há de bom e o que há de mau
40
nestas pessoas. Descobrir coisas que são boas a
respeito delas. Na verdade já me disser
AM “É? E que tal uma pessoa como Hitler?” Acho
que daria uma oportunidade para ele também.
Conheci um artista, um sujeito muito famoso, que
morreu há uns anos, me lembro que ele me contou
que costumava ir a uns cafés em Berlim e Viena,
frequentados por pintores copistas. Em diversas
ocasiões em que ele estava presente aparecia um
sujeito que se sentava a uma mesa vazia e parecia
estar bem-disposto. Mas, com o passar do tempo, o
homem ia ficando mais e mais deprimido e até pa-
recia envergonhado de si mesmo. Este sujeito era
Adolf Hitler. Todas as pessoas que lidam no campo
da compreensão da violência dizem que, por trás de
uma pessoa violenta, existe um ser envergonhado
a quem falta amor-próprio. De maneira que con-
seguir colocar isto em um filme seria uma forma
de entender melhor a origem da intensiva violência
desta pessoa.
JMS Você também já falou sobre o olhar, a manei-
ra de olhar para uma pessoa. O que significa este
olhar e de que forma isto o ajuda?
AM Quando você olha para uma pessoa e sen-
te uma empatia por ela, você tem certeza de que
conquistaria a confiança desta pessoa. Isto está no
seu olhar. Aparece imediatamente, tudo dá certo, e
você passa a filmar. Em 1960, eu fui pra Cuba. Sabia
tanto de Cuba quanto qualquer outra pessoa, muito
pouco. Pulei em um taxi e perguntei ao motorista
onde estava Fidel Castro e ele disse que estava em
um auditório fazendo uma palestra para um grupo
de mulheres. Eu fui pra lá e cheguei o mais perto
possível dele, isto é, uns 6 ou 9 metros. Coloquei
minha lente zoom da câmera e, enquanto eu levava
a câmera até os meus ombros ele, na sua costu-
meira, eloquente e violenta forma de falar, olhou
em minha direção e nossos olhos se cruzaram, e
eu percebi pela forma como ele olhou pra mim que
tudo estava bem. Firmei a câmera nos ombros e
consegui uma maravilhosa imagem dele. E depois
houve dias em que eu passei 24 horas com ele.
JMS Eu nunca vi este filme. É um filme de Drew, não?
AM Sim, chama-se Yankee, no!
JMS Sobre este filme, eu li em algum lugar que
você disse que, se tivesse se preparado mais, não
teria conseguido um material tão bom. E cito o que
você disse: “Quanto mais eu conheço uma pessoa,
mais eu fico em desvantagem”. Isto é um tipo de
“boutade” ou você quis dizer isto mesmo?
JMS Sim, mas ele não tinha…
AM Ah! Seria melhor?
JMS Kertész, que saía diariamente para fotografar
em Nova York e que recebia negativos de filme da
Kodak, o quanto quisesse. Ele disse em um filme
que eu vi, que sempre saía com um único cartu-
cho porque cada fotografia que ele tirava era tirada
porque ele não tirava 30 ou 40 outras, o que queria
dizer que devo escolher aquilo que quero ver.
AM É exatamente o tipo de disciplina que Henri
Cartier-Bresson praticava. E é a mesma disciplina
que eu pratico.

AM Não acho que seja bem assim. Isto seria forçar

um pouco a barra. Mas existe uma vantagem em não
conhecer uma pessoa, em não saber o que ela tem
de bom ou de mau. Durante o processo de filmagem,
chegamos a uma conclusão com a mente aberta.

JMS Se você fosse filmar Caixeiro-viajante com uma

câmera de vídeo, seria um filme fundamentalmen-
te diferente, uma vez que existe também uma certa
disciplina que a filmagem em 16 milímetros impõe…

AM Eu não vejo qualquer diferença, mas, por favor,

fale…

JMS Acho que é porque em película não se pode

filmar interminavelmente.

AM Minha resposta para isso seria: Henri Cartier-

Bresson estaria mais bem servido com uma Rolleyflex
de 12 exposições do que com uma Laika de 35? Diga.

41
42
 Filmes
PSYCHIATRY IN RUSSIA, 1955 - EUA (13min.)
Classificação 14 anos
Formato DCP
Dirigido e escrito por Albert Maysles
Sinopse Em 1955 Albert Maysles viajou de motoci-
cleta pela Rússia. Durante a viagem ele gravou seu
primeiro filme, uma visão sem precedentes dos hos-
pitais psiquiátricos soviéticos.
Cut Piece
RUSSIAN CLOSE-UP, 1957 - EUA (33min.)
Classificação Livre
Formato DCP
Dirigido e filmado por Albert Maysles
Sinopse Diário visual de Albert Maysles com pessoas
e lugares encontrados ao longo de um passeio de
moto pela União Soviética no final da década de 1950.
43
SAFARI YA GARI, 1961 - EUA (10min.)
Classificação Livre
Formato DCP
Direção Albert Maysles
Edição Nell Cox
Som Gerald Feil
Produzido em parceria com Bob Drew Associates, Inc.
Sinopse Este é o primeiro filme de viagem de Albert
Maysles, feito em uma estação de trem do Quênia, e
capta uma performance musical improvisada. Alguns
passageiros se juntam fervorosamente, enquanto ou-
tros dormem - felizmente sem saberem o que ocorre
ao seu redor.
44
ANASTASIA, 1962 - EUA (8min.)
Classificação Livre
Formato Digital
Direção Albert Maysles e David Maysles
Produção Bo Goldman
Sinopse Trabalho do início da carreira dos irmãos
Maysles para a emissora NBC. Produzido no auge da
Guerra Fria pelo aclamado roteirista Bo Goldman,
aborda a vida de Anastasia Stevens, uma dançarina
americana no Ballet Bolshoi.
SHOWMAN, 1963 - EUA (53min.)
Classificação Livre
Formato Digital
Direção e produção Albert Maysles e David Maysles
Câmera Albert Maysles
Edição Daniel Williams com Tom Bywaters e Betsy Powell
Narração Norman Rosten
Sinopse Showman segue o produtor cinemato-­
gráfico Joe Levine durante a promoção do filme
Two Women, com a performance vencedora
ORSON WELLES IN SPAIN, 1963 - EUA (10min.)
Classificação Livre
Formato DCP
Direção David Maysles e Albert Maysles
Sinopse Frente a uma audiência de poderosos me-
cenas, Welles pontifica sobre o estado do cinema, o
processo cinematográfico e a arte das touradas.

Acordeonista russo - foto de Albert Maysles (detalhe)

do Oscar de Sophia Loren.
WHAT’S HAPPENING! THE BEATLES IN THE USA,
1964 EUA (70min.)
Classificação Livre
Formato Digital
Direção Albert Maysles e David Maysles
Edição Daniel Williams, Howard Milkin e Kate Glidden
Produção associada Stanley Hirson
Mixagem de som Dick Vorisek
Produção Maysles Films Inc em associação com
Granada Television
Sinopse Um relato humorístico e encantador da pri-
meira viagem dos Beatles à América.
46
IBM: A SELF PORTRAIT, 1964 - EUA (35min.)
Classificação Livre
Formato DCP
Direção Albert Maysles e David Maysles
Câmera Albert Maysles
Produzido por IBM
Sinopse Através do estilo intimista dos irmãos
Maysles, o documentário capta o futuro dessa gigante
da informática na fase inicial do seu desenvolvimento.
Christo’s valley curtain
CUT PIECE, 1966 - EUA (8min.)
Classificação Livre
Formato DCP
Direção e produção Albert Maysles e David Maysles
Sinopse Filmado no Carnegie Hall, em Nova York,
Cut Piece documenta uma das peças conceituais
mais poderosas de Yoko Ono. Realizado pela própria
artista, Ono fica imóvel no palco depois de convidar o
público a subir e cortar suas roupas em um desenla-
ce da reciprocidade entre vítima e agressor.
MEET MARLON BRANDO, 1966 - EUA (27min.)
Classificação 12 Anos
Formato DCP
Direção Albert & David Maysles
Edição Charlotte Zwerin
Sinopse Jornalistas de toda a América encontram
Marlon Brando em um quarto de hotel de Nova York
para entrevistá-lo sobre seu novo filme, Morituri. Um
retrato encantador e inusitadamente sincero dessa
estrela de cinema mundialmente famosa.
47
WITH LOVE FROM TRUMAN, 1966 - EUA (29min.)
Classificação 14 Anos
Formato Digital
Direção e Edição David Maysles, Albert Maysles e
Charlotte Zwerin
Sinopse Este filme retrata um encontro íntimo com o
renomado autor Truman
Capote em sua casa à beira-mar, onde Capote com-
partilha sua personalidade “autosuficiente”
com filosofia de boteco e piadas calculadas.
48
CAIXEIRO-VIAJANTE, 1969 - EUA (90min.)
Classificação 12 Anos
Formato DCP
Direção Albert Maysles, David Maysles e Charlotte
Zwerin
Produção Albert Maysles and David Maysles
Edição Charlotte Zwerin
Contribuição na edição Ellen Giffard [Hovde]
Assistente de edição Barbara Jarvis
Mixagem de Som Dick Vorisek
Segunda Câmera Haskell Wexler
Sinopse Quatro implacáveis caixeiros-viajantes lidam
com rejeição constante, nostalgia e o desgaste ine-
vitável ao atravessar os EUA vendendo bíblias caras
para famílias católicas de baixa renda.
GIMME SHELTER, 1970 - EUA (91min.) CHRISTO’S VALLEY CURTAIN, 1974 - EUA (28min.)
Classificação 12 Anos Classificação 12 Anos
Formato 35mm / Digital Formato DIGITAL
Câmera David Maysles e Albert Maysles Direção David Maysles, Albert Maysles,
Direção David Maysles, Albert Maysles e Charlotte Ellen Giffard [Hovde]
Zwerin Edição Ellen Giffard [Hovde]
Edição Charlotte Zwerin Assistente de edição Susan Froemke
Contribuição na edição Ellen Giffard (Hovde), Produtor associado Thomas Handloser
Robert Farren, Joanne Burke e Kent McKinney Fotografia adicional Edward Lachmann,
Produtor associado Porter Bibb Roger Brown, Bill Trautvetter
Fotografia adicional Peter Adair, Baird Bryant, Sinopse Nomeado ao Oscar, esse documentário cele-
Joan Churchill, Ron Dorfman, Robert Elfstrom, bra a dramática caminhada do artista búlgaro Christo
Elliott Erwitt, Bob Fiori, Adam Giffard, sobre uma gigantesca cortina laranja instalada entre
William Kaplan, Kevin Keating, Stephen Lighthill, duas montanhas no Colorado.
George Lucas, Jim Moody, Jack Newman,
Pekke Niemala, Robert Primes, Eric Saarinen,
Peter Smokler, Paul Ryan, Coulter Watt, Gary Weiss,
Bill Yarrus
Som Michael Becker, John Brumbaugh,
Howard Chesley, Pepper Crawford, Stanley Cronquist,
Paul Deason, Tom Goodwin, Peter Pilafin, Orly Lindgren,
Walter Murch, Art Rochester, Nelson Stoll,
David Thompson, Alvin Tokunow
Sinopse O documentário sobre o histórico e trágico
concerto gratuito dos Rolling Stones no Altamont
Speedway em 6 de dezembro de 1969.
49
GREY GARDENS, 1976 - EUA (94min.)
Classificação 12 Anos
Formato DCP
Direção David Maysles, Albert Maysles, Ellen Hovde
e Muffie Meyer
Câmera Albert Maysles, David Maysles
Produtor associado Susan Froemke
Edição Susan Froemke, Ellen Hovde e Muffie Meyer
Som Lee Dichter
Sinopse Em 1973, um escândalo ocupou as manche-
tes dos jornais americanos. Alegando falta de condi-
ções sanitárias, autoridades locais tentaram expulsar
mãe e filha de Grey Gardens, uma mansão decadente
no balneário de luxo de East Hampton. Seria uma
notícia banal, não fossem elas as ex-socialites Edith
Bouvier Beale e sua filha Edie, respectivamente tia
e prima de Jacqueline Kennedy Onassis. Dois anos
depois, Big Edie e Little Edie, como eram conhecidas,
abrem as portas para os documentaristas Albert e
David Maysles.
50
RUNNING FENCE, 1978 - EUA (57min.)
Classificação 12 Anos
Formato Digital
Direção Albert Maysles e David Maysles
Edição Charlotte Zwerin
Assistente de edição Donald Klocek
Câmera Albert Maysles e David Maysles
Som Lee Dichter e Nelson Stoll
Fotografia adicional Stephen Lighthill
Música original Jim Dickinson
Sinopse O documentário retrata a longa luta dos
artistas Christo e Jeanne-Claude para construir uma
cerca de 40 quilômetros de tecido branco sobre as
colinas da Califórnia que desaparecem no Pacífico.
O custo: 3 milhões de dólares.
MUHAMMAD AND LARRY, 1980 - EUA (27min.)
Classificação 14 Anos
Formato Digital
Direção Albert Maysles e David Maysles
Produção executiva Marvin G. Towns Jr. e
Clifton Towns Sr.
Produção Keith R. Vyse e Deerlake Company
Edição Kate Hirson, Janet Swanson
Assistente de câmera Robert Richman e
David Gasperik
Sinopse Com três títulos mundiais na categoria su-
perpesado, porque Muhammad Ali lutou com Larry
Holmes pelo quarto em 1980? O que ele queria provar?
VLADIMIR HOROWITZ: THE LAST ROMANTIC
1985 - EUA (88min.)
Classificação Livre
Formato Digital
Direção Albert Maysles, David Maysles,
Susan Froemke, Deborah Dickson e Pat Jaffe
Produção executiva Peter Gelb
Produção Susan Froemke
Câmera Albert Maysles, David Maysles e Don Lenzer
Edição Deborah Dickson, Patricia Jaffe
Som Lee Dichter and Lawrence Loewinger
Música original Jack Pfeiffer
Sinopse Horowitz explora sua última paixão - Mozart
- durante sua primeira gravação de estúdio em mais
de 35 anos. Sagacidade, sabedoria e uma performance
de maestro.
51
OZAWA, 1985 - FRA / JAP / ALE (56min.)
Classificação Livre
Formato DIGITAL
Direção David Maysles, Albert Maysles,
Susan Froemke, Deborah Dickson
Câmera Albert Maysles e David Maysles
Edição Deborah Dickson
Produção executiva Peter Gelb
Produção Susan Froemke
Direção de iluminação Michael Lesser
Engenheiro de som Larry Loewinger
Câmera adicional Robert Leacock e Bob Richman
Produção Maysles Films Inc. Production, em copro-
dução com AT2 (França), CBS/SONY, NHK (Japão) e
ZDF (Alemanha)
Sinopse Uma imersão nos bastidores de uma das
figuras mais conhecidas e menos compreendidas
da música clássica. Ozawa é diretor da Boston
Symphony desde 1973 e, como um dos melhores ma-
estros do mundo, apresenta-se em capitais musicais
como Berlim, Paris e Milão.
52
ISLANDS, 1986 - EUA (56min.)
Classificação 12 Anos
Formato Digital
Direção Albert Maysles, David Maysles e
Charlotte Zwerin
Câmera Albert Maysles e David Maysles
Edição Kate Hirson
Música original Scott Cossu
Produção (Instalação Miami) Susan Froemke,
Joel Hinman
Câmera Subaquática Jeff Simon
Som Lee Dichter e Roger Phenix
Assistente de Câmera Bob Richman, Erich Roland e
Rob Peterson
Sinopse Em maio de 1983, por apenas duas sema-
nas, a obra de Christo e Jeanne-Claude intitulada
“Surrounded Islands” brotou nas águas da baía de
Biscayne, na Flórida. Onze ilhas de pinheiros foram
cercadas por 6 milhões de metros quadrados de
tecido rosa brilhante. Foi uma luta de três anos, um
drama político entremeado por outros dois projetos
em andamento: o embrulho da Pont Neuf, em Paris,
e o Reichstag, em Berlim.
HOROWITZ PLAYS MOZART, 1987 - EUA (50min.)
Classificação Livre
Formato Digital
Direção Albert Maysles, Charlotte Zwerin, Susan
Froemke
Produção Susan Froemke, Peter Gelb
Edição Pam Wise
Câmera Albert Maysles with Don Lenzer, Vic Losick e
George Bottos
Produção Executiva Peter Gelb
Assistente de Câmera James McCalmont,
Christophe Lanzenberg, Franco Ceccarell,
Franco Rosignoli
Sinopse Em março de 1987, o pianista Vladimir
Horowitz iniciou um projeto extraordinário. Pela
primeira vez em 35 anos ele concordou em gravar
com uma orquestra sinfônica em um estúdio. Ele
escolheu o maestro, Carlo Maria Giulini, a orquestra,
Filarmônica La Scala, e a localização, o estúdio de
gravação Abanella de La Scala, em Milão.
JESSYE NORMAN SINGS CARMEN,
1989 - EUA / FRA (57min.)
Classificação Livre
Formato Digital
Direção Susan Froemke, Albert Maysles,
Peter Gelb e Charlotte Zwerin
Câmera Albert Maysles e Martin Schaer
Produção Susan Froemke e Peter Gelb
Produtores associados Nell Archer e Anne Cauvin
Co-produtores Maysles Films Inc., Antenne 2, BBC,
LA SEPT, NOS, Philips Classics, Radio France, ZDF
Sinopse O conto épico de sedução e traição conhe-
cido como “Carmen” repaginado em uma nova e ra-
diante interpretação quando o grande talento, Jessye
Norman, interpreta-o pela primeira vez.
53
CHRISTO IN PARIS, 1990 - EUA (58min.)
Classificação Livre
Formato DIGITAL
Direção Albert Maysles, David Maysles, Deborah
Dickson e Susan Froemke
Produção Susan Froemke
Câmera Albert Maysles e David Maysles
Edição Deborah Dickson
Câmera adicional Don Lenzer e Bruce Perlman
Produtores associados Nell Archer e Valery Gaillard
Música original Wendy Blackstone
Sinopse Christo e Jeanne Claude em seu primeiro
projeto urbano de grande escala, envolvendo a pon-
te mais antiga de Paris, a Pont Neuf, mesma ponte
onde Christo cortejou Jeanne-Claude. O casal levou
10 anos para obter autorização da prefeitura de Paris
para poder envolvê-la com tecido.
54
SOLDIERS OF MUSIC: ROSTROPOVICH
RETURNS TO RUSSIA, 1991 - EUA (88min.)
Classificação 12 Anos
Formato DIGITAL
Direção Albert Maysles, Susan Froemke, Peter Gelb
e Bob Eisenhardt
Câmera Albert Maysles e Ed Lachman com Wolfgang
Becker e Martin Schaer
Edição Bob Eisenhardt
Produtor associado Nell Archer
Produção Susan Froemke e Peter Gelb
Co-produção Maysles Films Inc., with Channel Four,
Nos, ORF, PBS, Sony Classical, ZDF
Sinopse Quando o violoncelista e maestro Mstislav
Rostropovich voltou para a União Soviética, depois de
16 anos no exílio, mal conseguiu conter suas lágri-
mas, ou risadas.
ACCENT ON THE OFFBEAT, 1994 - EUA (56min.)
Classificação Livre
Formato Digital
Direção Susan Froemke, Deborah Dickson,
Peter Gelb e Albert Maysles
Produção Susan Froemke e Peter Gelb
Câmera Albert Maysles
Edição Deborah Dickson
Sinopse O documentário apresenta o processo de
criação e a estreia do espetáculo Jazz, composto pelo
virtuoso trompetista Wynton Marsalis e coreografado
pelo corpo de ballet de Peter Marting, do New York
City Ballet. O foco do filme é o incrível contraste – nos
bastidores, do temperamento, estilo e processo cria-
tivo – entre Martins e Marsalis, e como eles aproxi-
maram os distintos universos do jazz e do ballet.
UMBRELLAS, 1994 - EUA (81min.)
Classificação Livre
Formato Digital
Direção Albert Maysles, Henry Corra e
Grahame Weinbren
Direção de fotografia Albert Maysles e
Robert Richman
Trilha sonora original Phillip Johnston
Co-produção Deborah Dickson
Produção Henry Corra
Fotografia adicional Gary Steele, Robert Leacock,
Don Lenzer, Richard Pearce, Martin Schaer
Produção associada Douglas Graves
Som Merce Williams, Ronald Yoshida, Peter Miller,
Bruce Perlman e Roger Phenix
Edição Grahame Weinbren
Assistente de edição Sakae Ishikawa
Sinopse A controversa história da grandiosa obra de
arte do artista Christo que culminou na morte trá-
gica de dois espectadores no Japão e na Califórnia.
Ganhador do Grande Prêmio do Festival de Cinema
de Montreal, foi exibido no Museu de Arte Moderna da
NY e no Louvre, em Paris.
55
THE BEALES OF GREY GARDENS
2006 - EUA (90min.)
Classificação 12 Anos
Formato Digital
Direção Albert Maysles, David Maysles e
Ian Markiewicz
Produção Tanja Meding
Câmera Albert Maysles e David Maysles
Edição Ian Markiewicz
Assistente de edição Caitlin Harris e Annie Venesky
Sinopse Uma declaração de amor aos fãs do filme
original (Grey Gardens) e às duas mulheres retrata-
das, construído inteiramente a partir de materiais
inéditos do arquivo dos irmãos Maysles.
THE GATES, 2007 - EUA (94min.)
Classificação Livre
Formato Digital
Direção Antonio Ferrara, Albert Maysles,
David Maysles e Matthew Prinzing
Produção Antonio Ferrara, Maureen Ryan e
Vladimir Yavachev
Direção de fotografia Albert Maysles e
Antonio Ferrara
Edição Antonio Ferrara e Matthew Prinzing
Edição on-line Pat Kelleher
Edição associada Sabine Kertscher
Colorista Jane Tolmachyov
Direção 2ª unidade Andrew Kirst
Som Andrew Kirst, Roger Phenix e Matthew Prinzing
Supervisão de pós-produção Sabine Kertscher
Assistente de câmera Kit Pennebaker e Judy Hoffman
Sinopse Documentário sobre o processo de criação
e montagem da maior instalação artística pública
já feita em New York, uma obra de Christo e
Jeanne Claude.

56
SALLY GROSS – THE PLEASURE OF STILLNESS,
2007 - EUA (52min.)
Classificação Livre
Formato Digital
Direção Albert Maysles e Kristen Nutile
Produção Tanja Meding
Música Robert Poss
Direção de fotografia Albert Maysles
Edição Kristen Nutile
Som Timothy Anderson e Andres Arredondo
Sinopse Documentário sobre a vida e o processo
artístico da aclamada dançarina e coreógrafa nova-
-iorquina Sally Gross, que esteve envolvida em inú-
meros movimentos artísticos nos últimos 50 anos e
ainda hoje influencia as novas gerações.
IRIS, UMA VIDA DE ESTILO, 2014 - EUA (80min.)
Classificação 14 Anos
Formato Blu Ray
Direção Albert Maysles
Produção Laura Coxson, Rebekah Maysles e
Jennifer Ash Ruddick
Co-produção Paul Lovelace
Edição Paul Lovelace
Câmera Albert Maysles, Nelson Walker III e
Sean Price Williams
Som Mike Kara
Trilha Steve Gunn e Justin Tripp
Créditos Steve Powers e Jennifer Basnayt
Elenco Iris Apfel, Carl Apfel, Billy Apfel, Alexis, Bittar,
Mickey Boardman, Linda Fargo, Tavi Gevinson,
David Hoey, Naeem Khan, Harold Koda, Jenna Lyons,
Duro Olowu, Margaret Russell, Dries Van Noten e
Bruce Weber
Sinopse A vida de uma lenda da moda e decoração, a
novaiorquina Iris Apfel, que aos 93 anos ainda acon-
selha modelos e pechincha com os compradores.
57
58
 Participantes
Masterclass
Jonathan B. Vogels
Autor do livro The Direct Cinema of David and Albert
Maysles, a maior publicação inteiramente dedicada à
obra dos cineastas nos EUA e ainda inédita no Brasil.
Doutor pela Universidade de Boston, é diretor da
Upper School na Colorado Academy, em Denver, onde
leciona cinema e teatro, além de manter profícua
atividade como dramaturgo.
Debatedores
Angelo Defanti
Formado em Cinema, atua como diretor, roteirista e
produtor. Dirigiu seis curtas, dentre eles Borá, Feijoada
completa, Maridos, amantes e pisantes e Um dia. Dirigiu
ainda a série HQ - Edição especial com exibição na
HBO. Atualmente, prepara seu primeiro longa-metra-
gem de ficção, O clube dos anjos, e finaliza o docu-
mentário Verissimo, sobre o escritor gaúcho. Assinou
a curadoria das mostras As muitas vidas de Robert
Altman (CCBB RJ, SP e DF), A elegância de Woddy
Allen (CCBB RJ e SP), Errol Morris, a vida real cabe no
bolso (Caixa RJ) e Palavra em movimento - Filmes e
The beales of Grey Gardens
roteiros de Jorge Furtado (Caixa RJ e Recife). Integrou
comitês de seleção do Festival do Rio e Curta Cinema.
Coordenou as 5 edições do Festival do Júri Popular.
Felippe Schultz Mussel
Cineasta, técnico de som e professor. Possui
Mestrado em Estudos do Cinema e Audiovisual pela
Universidade Federal Fluminense e foi coordena-
dor do Curso de Realização em Documentário da
Academia Internacional de Cinema (2015/16). Dirigiu
o longa-metragem Em busca de um lugar comum
(2012), exibido em mais de 30 festivais no Brasil e no
exterior. Roteirizou e co-dirigiu com Maria Augusta
Ramos o curta metragem Ritos (2014), episódio da
série documental A Copa do Mundo passou por aqui. É
responsável pelo som de mais de 30 filmes brasilei-
ros produzidos na última década.
João Moreira Salles
Diretor, roteirista e produtor cinematográfico, é um
dos maiores documentaristas do Brasil. Notícias de
uma Guerra Particular (1999), Nelson Freire (2003),
Entreatos (2004) e Santiago (2007) são alguns dos
seus principais documentários. Em 1987, fundou
com seu irmão e também cineasta Walter Salles a
produtora VideoFilmes. Foi produtor de obras como
Lavoura Arcaica (2001), de Luiz Fernando Carvalho,
Madame Satã (2002), de Karim Aïnouz, e Edifício
Master (2002), de Eduardo Coutinho. Atua ainda como
jornalista, tendo criado em 2006 a revista Piauí, para
a qual colabora na editoria e na realização de repor-
tagens e ensaios.
Patrícia Mourão
Doutora em cinema pela Universidade de São
Paulo, com bolsa sanduíche na Columbia University.
Programou mostras no Brasil e no exterior, entre
as quais: Intégrale Andrea Tonacci (Cinéma du Réel,
2017), Visões da Vanguarda (CCBB, 2016), Cinema
Estrutural (Caixa Cultural, 2015), Jonas Mekas (CCBB,
2013), Harun Farocki: por uma politização do olhar
(Cinemateca Brasileira). Também atua como profes-
sora e já lecionou no IMS-SP, MASP, MAM-SP e no
Instituto Tomie Ohtake.
 30/11 Quinta
16h00 Christo’s Valley Curtain (1974) 28’ +
Christo in Paris (1990) 58’
18h30 The Gates (2007) 94’
1/12 Sexta
16h00 Muhammad and Larry (1980) 27’ +
Showman (1963) 53’
18h30 The Beales of Grey Gardens
(2006) 90’
2/12 Sábado
16h00 Masterclass com Jonathan Vogels
“O duradouro legado dos irmãos Maysles”
23h30 Gimme Shelter (1970) 91’
Exibição especial em 35mm
3/12 Domingo
16h00 Grey Gardens (1976) 94’
18h30 Caixeiro-viajante (1969) 90’
4/12 Segunda
16h00 With Love From Truman (1966) 29’ +
Jessye Norman Sings Carmen
(1989) 57’
18h30 Sessão de Curtas:
Psychiatry in Russia (1955) 13’ +
Safari Ya Gari (1961) 10’ +
Anastasia (1962) 8’ +
Orson Welles in Spain (1963) 10’ +
IBM: A Self Portrait (1964) 35’ +
Cut Piece (1966) 8’ +
Meet Marlon Brando (1966) 27’ +
Russian Close-Up (1957) 33’ (2007) 52’
5/12 Terça
16h00 Iris, Uma Vida de Estilo (2014) 80’
18h30 What’s Happening! The Beatles
in the Usa (1964) 70’
6/12 Quarta
16h00 Horowitz Plays Mozart (1987) 50’ +
Ozawa (1985) 56’
18h30 Accent on the Offbeat (1994) 56’ +
Sally Gross – The Pleasure of Stillness
(2007) 52’
7/12 Quinta
16h00 Running Fence (1978) 57’ + Islands (1986) 56’
18h30 Umbrellas (1994) 81’
8/12 Sexta
16h00 Vladimir Horowitz: The Last
Romantic (1985) 88’
18h30 Soldiers of Music: Rostropovich
Returns to Russia (1991) 88’
9/12 Sábado
16h00 Sessão de Curtas:
Psychiatry in Russia (1955) 13’ +
Safari Ya Gari (1961) 10’ +
Anastasia (1962) 8’ +
Orson Welles in Spain (1963) 10’ +
IBM: A Self Portrait (1964) 35’ +
Cut Piece (1966) 8’ +
Meet Marlon Brando (1966) 27’ +
Russian Close-Up (1957) 33’
18h50 Grey Gardens (1976) 94’
23h30 What’s Happening! The Beatles
in the Usa (1964) 70’
10/12 Domingo
16h00 Christo’s Valley Curtain (1974) 28’ +
Christo In Paris (1990) 58’
18h30 Muhammad and Larry (1980) 27’ +
Showman (1963) 53’
11/12 Segunda
16h00 Accent on the Offbeat (1994) 56’ +
Sally Gross - The Pleasure of Stillness
18h30 The Beales Of Grey Gardens
(2006) 90’
12/12 Terça
16h00 Caixeiro-viajante (1969) 90’
18h30 Debate “Nem moscas nem paredes:
empatia e dramaticidade no cinema
dos Irmãos Maysles”,
com João Moreira Salles e Patrícia Mourão
e mediação de Felippe Mussel
13/12 Quarta
16h00 With Love From Truman (1966) 29’ +
Jessye Norman Sings Carmen (1989) 57’
18h30 Gimme Shelter (1970) 91’
 IRMÃOS MAYSLES
A DISCIPLINA DO OLHAR
Realização Boulevard Filmes
Coordenação Geral Letícia Friedrich
Curadoria Angelo Defanti, Felippe Schultz Mussel e Nina Kopko
Produção Henrique Schuck
Produção Executiva Letícia Friedrich e Lourenço Sant’Anna
Design Gráfico Marcellus Schnell
Assistente de Produção Alessandro Danielli
Revisão de texto Felippe Schultz Mussel
Masterclass Jonathan B. Vogels
Debatedores Angelo Defanti, Felippe Schultz Mussel,
João Moreira Salles e Patrícia Mourão
Tradução e legendas All Dubbing / Felippe Schultz Mussel
Legendagem eletrônica Grupo 4 Estações
Vinhetas Alessandro Danielli
Assessoria de Imprensa Sinny Assessoria
Site Diversa / Silvana Andrade
Agradecimentos Barbara Defanti, Emílio Domingos,
Isabel Monteiro, Maya Da-Rin, Silvio Da-Rin e VideoFilmes

mostramaysles.com.br | facebook.com/mostramaysles

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