6 Interpretacao musical: principios semioldgicos para a compreensao da obra musical enquanto objecto de interpretacao FRANCISCO MONTEIRO © estudo que aqui se propde parte da necessidade de conceber forn ws de anilise musical que possam ser tteis no s6 num conhecimento € compreensio como, © special, numa interpretagio ‘musical ‘Sequindo os pressupostas delineados por Molino e Natt ‘compreende e explora-os perspectivando ofr reflevio sobre a dimensio neutra da obra musical, reflec sno musical nas trés dimensées: poiética, estésica € nivel neutro. No entanto, nao se nita a um ido porventura alguma necessidade de objectivago; ass desde inicio, que qualquer aproximacao ¢ npreensio é, em si, um acto subjectivo de interpretacio no sentido linguistico do termo - dependendo das circunstancias em que decorre, quer seja ‘no contacto (estésis) com a miisica (audigio) ou com um qualquer suporte material (parttura, gravacio, etc); esta esté . sendo um conhecimento e uma compreensio da obra, toma assim um carictereriador ~ poiético- de uma ideia (hermeneutica) da obra musical. Por outro lado, considera como validos para estudo diferentes suportes que se revelam mna obra musical: a partitura, a gravagio (suportes materiais tradicionais do nivel neutro), mas também a meméria da audigdo, a m néria de uma continuo emocional que the € aderente, mesmo as vivéncias simbélicas que se evidenclam na audicao e/ou na interpretagio da obra, Pretende-se encontrar diferentes formas de estruturagio simbética da obra, tendo como ponto de Vista nio 36 0 acto criador inicial ou o resultado objectivo dessa criagio como, essencialmente, as possibilidades de vivencia e compreenso dessa obra. INTRODUCAO se © estudo que aqui se propée parte da necessidade de conceber formas de and musi al que possam ser iiteis nfo sé num conhecimento ¢ compreensdo como, em especial, numa interpretagao musical Para uma del exacta dos termos devem ser salientados os pontos que se seguem. A No fenémeno musical, quando se fala de miisica entende-se a sua dimensao real, sonora - 0 que se ouve - diferente de uma dimensao conceptual, virtual - a obra musical. A.obra musical tem como base 1- a composigao, 0 acto de criagdo do autor, primeiro momento de existéncia da obra; 2 a percepcio do ouvinte, apresentando-se a obra musical, entdo, na forma demiisica; 3-0 testemunho do seu suporte (notagio, gravagao, esquema, a meméria de uma audicgao), sendo entdo a sua percepgio feita através do estudo desse suporte! . Aobra musi pode definir-se como o produto de actividades psiquicas e fisicas de um masico - © compositor - que terminam logo apés & sua notagio ou execugio imediata*. A partir deste momento de criagdo adquire um carcter virtual. A obra musical realiza-se, actualiza-se, nas suas diversas execugdes € audigdes transformando em miisica®, Mas até ocorrer essa transformacdo, a obra musical nao é mtisica, nao é uma coisa real com propriedades determinadas independentemente da sua percepcao, mas ual ¢ intencional B. algo Seguindo os pressupostos delineados por Molino ¢ Nattiez, compreende-se 0 fenémeno musical em trés diferentes dimensoes: 1. a dimensao poiétiea - 0 acto de criagao; 2. a dimensao estésica - a percepgao e a compreens: 3. 0 nivel neutro - o que resta desta troca, independente da criagdo ou de uma 4 )". dimensdes correspondem diferentes papeis perante a misica e a obra possivel percep¢ao ¢/ou compreensao (0 lado - 0 residuo - "material" do proce Aest str musical: o criador numa poiésis, 0 ouvinte numa estésis e a partitura, a gravag: , mesmo a meméria de uma audigdo (ou execugao) como um suporte material do nivel neutro da obra musical. ‘COMPOSITOR —_—_— poiesis — PUBLICO estesis No entanto, este sistema pode-se tornar bem mais complexo se incluirmos todo ‘um niimero de intervengdes que tém a ver com a criagao inicial, com a sua compreensao por um intérprete, com a prépria interpretagio e com uma audicgao e compreensio finalPotesist a [ommar | estes 1 CPARTITURY) ‘ Estesis 2 Estesis 3 [eran : venti | [times — Poiesis 3 Potesis 4 ‘OBR omtisie) De OnRAA 7 ontsiea) Bstesis 4} — i © steis6 piinuico 2 i Estesis 5 Assim, miltiplas aproximagoes, criagdes e compreensdes se vo sucedendo até formar uma ideia final. c. © estudo que aqui se pretende realizar nao se limita a um reflexio sobre a ‘ensio neutra da obra musical, reflectindo porventura alguma necessidade de objectivagao; assume, desde inicio, que qualquer aproximagao e compreensdo 6, em si, um acto subjectivo - de interpretagao no sentido linguistico do termo - dependendo das circunstincias em que decorre, quer seja no contacto (estésis) com a miisica (audica0) ou com um qualquer suporte material (partitura, gravagdo, etc.); esta estésis, sendo um conhecimento ¢ uma compreensao da obra, toma assim um cardcter criador - poiéti de uma ideia (hermeneutica) da obra musical. Por outro lado, considera-se como vilidos para estudo diferentes suportes que se revelam na obra musical: a partitura, a gravagao (suportes materiais tradicionais do nivel \uo emocional que interpretagao da obra.Assim, sero tidos em conta diferentes factores proprios de uma atitude subjectiva criadora, de indole cultural, social, circunstancial, mesmo pessoal, desde que passive! de uma anilise, de uma sistematizacao, de uma universalizacdo mesmo que limitada. Pretende-se encontrar diferentes formas de estruturacao simbélica da obra, tendo como ponto de vista nao s6 0 acto criador it 1 ou 0 resultado objectivo dessa criagio como, essencialmente, as possi ilidades de vivéncia e compreensao dessa obra. DIFERENTES FORMAS SIMBOLICAS 0 primeiro momento de existéncia de uma obra musical € 0 acto criativo de construgdo — a po , segundo Molino/Nattiez. Este acto criativo faz uso de objectos musicais — construgdes sonoras — com uma certa importincia na obra. stes. objectos mus existem somente devido a sua importancia na estrutura do trabalho € por causa da sua relagio com outros semelhantes: referindo-se a outros objectos musicais no mesma obra, até mesmo em outras obras, agem como simbolos num contexto fechado, Estes simbolos ndo existem em relagio a conceitos ou a coisas fora da obra, mas em relagio a outros da mesma natureza com qualquer tipo de relevancia na estrutura, A tradi¢io de andlise de Riemann, Schenker ¢ outros, baseada em estruturas musicais rigidas, consideram quase s6 0 estudo destes simbolos, a sua relevancia (de altura, melédica, ritmica, harménica, tonal, formal, num contexto exclusivamente musical. Mas considerando as evidéncias, obs . experiéncias e as consideragd muitos musicélogos, psicélogos e outros tedricos da miisica — S. Langer, L. B. Meyer, Sloboda, Clynes, Hanslick até um certo ponto — é possivel considerar elementos musicais (simbolos musicais) que se referem a accoes, coisas, movimentos, impresses: existem no lugar de outras coisas de natureza nao musical, ndo de objectos mu: icais. Isto €, p.e., © caso da mtsica militar, de sons onomatopaicos, de figuras de retérica musicais (Affectenlebre em misica barroca), de padrdes sonoros incluidos em instrumentos electrénicos, Ou pode ser ainda 0 caso de uma possivel relagdo entre os seres humanos — sensiveis, emocionais — e uma sucessao de sons numa musical, entre os ouvintes misica: uma relagdo psicomotor entre um individuo e um continuum emot'SIMBOLOS EXOGENOS SiMBOLOS ORGANICOS Nous dirons, alors que la musique opére au moyen de deux grilles. L'une est physiologique, done naturelle; son existence tient au it que la musique exploit les rythmes onganiques, et qu'elle rend ainsi pertin es des discontinuités que resteraient autrement & [état latent, et ies dans la durve."(Levy-Strauss, 1974:24) A emocio pode ser definida como uma reacgao a um incentivo forte, inesperado: uma reacgio de emergéncia, uma luta para estabilizar os nivel -fisiol6gicos psi Algumas emogées primérias como medo, amor, alegria, estio bem definidas ¢ caracterizadas, até mesmo em termos musicais, £ conhecido que 0 som pode produzir tais emogoes, ¢ nao sé a miisica mas todos os tipos de sons — até mesmo todos os tipos de artes, modos de comunicagio ou qualquer estimulo — pode nduzir emogdes. Como Budd (1992) explica no seu ensaio emético, as emogdes nao so uma propriedade ou algo inerente & misica mas um efeito provavel, ¢ elas podem também ser entendidas em relacdo a musica. Como uma resposta a um estimulo musical, as emogdes podem agir como reaccdes d audi¢io de — ‘ou ao envol mento com — qualidades sonoras ¢ suas construgdes (uma mudanga de intensidade, de textura, de timbre) Mas também podem ser entendidas como algo mais profundo, frequentemente no definiv is em condigdes especificas. Wallon® descreve a natureza profunda das emogoes prim © seu caricter neuro-psicolégico © a sua importancia genética no desenvolvimento de comunicagio, de interaccdo e socializagio na infancia. Mas as emogdes podem também ser entendidas ndo como uma reaccdo temporéria a um estimulo especifico, mas como um continuum de reacgées a varios estimulos que vém do exterior ¢ do interior do individuo® . Estando a misics sempre em relagao intima com 0 tempo, pode ser conceptivel que obras musicais (pelo menos alguns aspectos de uma obra musical) sejam um tipo de simbolisagdo de certos aspectos da vida, do tempo vivente, Nesta medida € também possivel imaginar que a miisica pode causar um continuum emocional idéntico em um grupo de pessoas que a escutam, ¢ tais emogGes ficaram, como que apensas ao conhecimento daquela obra. As emogoes nao serao inerentes & miisica mas a uma obra musical como algo intencional.Esta simbolizagio © uma conexao intima entre 0 continuo movimento psico- fisiolégico da vida e 0 mor nento " musical " — 0 fluxo constante de som e construgdes sonoras. Na poiesis, como no acto de composicio, estes simbolos orginicos sao, na terminologia proposta por E. Clark, icones, porque eles aparecem na misica como uma imitagio — mimesis — de um continuum emocional imaginado pelo compositor, imitando um movimento real ou virtual e sua constante mudanga’. Depois de ouvir uma ‘obra musical, estes simbolos orginicos podem subsistir, embora de um modo primério, como uma referéncia — uma meméria — “orginica" dessa obra, excluindo outras. E assim 0s simbolos orginicos podem ser a mais imediacto e mais simples compreensio de uma obra musical — uma compreensio orginica, emotiva da obra. Os simbolos orginicos existem nas relagées entre elementos musicais como tempo, ritmo, dinamica, a linha melédica, a textura ¢ factores inerentes A vida como tensio, felicidade, energia, calma, etc. "Music also presents us with as obvious illusion, (..) the appearance of movemen (Langer, 1957:36) Estes simbolos orginicos nao sio objectos musicais’, ndo sZo sons ou grupos de sons, mas uma perspectiva de uma obra musical. Eles aparecem muito ligados ao ritmo, 20 fluxo de eventos sonoros no tempo, como descrito em Gabrielson ¢ Clynes. Eles podem ser, na poiesis, 0 resultado do modo como os objectos musicais esto dispos s no tempo: yento” de mii a tensao € 0" mor a, 0 gesto musical. Eles tm propriedades miméticas de factores inerentes a vida € referem-se a qualidades como lentidao, rapidez, forca, fragilidade, ansiedade, tranquilidade. Mas longe de ser estatico, um si imbolo organico pode ser um tipo de mapa do movimento em miisica — do gesto musical, das mudangas em harmonia, ritmo, tempo, tensao, textura, ete. Na estesis, os simbolos orginicos sio modos de compreensio dos eventos musicais como (possiveis, efectivos, memorizados) efeitos emocionais nos ouvintes: eles entendem a miisica — e essa obra musical — como um cont uum vital (organico), um movimento continuo, um constante fluxo de tensio plastico. Podem ser vistos rastros destes imbolos em indicagdes de cardcter como Allegro, con forza, subito, comumente escritos nas partituras, em reaccdes fisicas & audicao musical (movimentos de pé, movimentos do corpo que acompanham miisica, variagio deressio sanguinea, etc.'”) ¢ até mesmo formas grafic: er s de escritura musical (p. e. em algumas partituras contemporaneas). Os simbolos organicos so muito dificeis de separar de outras coisas. pois nao sao ais. Pode 2 entidades como os objectos mus vezes ser confundido com o metreum, ou. com 0 ritmo, por causa da sua conexio intima com 0 tempo — 0 tempo vivente. Mas também pode ser compreendido na evolugao de texturas, do timbre, da harmonia, da melodia, na evolugao do som e suas qualidade, num sentido mais lacto de ritmo. na miisica ocidental, nés podemos ver exemplos no cardcter melancélico da 3* sinfonia de Beethoven (p.e. 0 2° movimento), no cardcter dangante de Rondos de Mozart em Concertos de piano, ou na ansiedade de Bartok no Mandarim Maravilhoso. "Le charme de la musique, qul peut se communiquer si universellement, semble reposer sur le fait que tout expression du language posséde dans un contexte un ton, 4h est approprié a son sens; ce ton indique plus ou moin une affection du sujet parlant et a provoque aussi chez Vauditeur.” (Kant, 19892853) Simbolos organics existem num. cédigo, num certo contexto cultural ¢ social. Alguns simbolos organicos podem, talvez, ter um cardcter universal — comum a todos os seres humanos — baseado na identificagio do " movimento " da miisica com as actividades ps /omotoras € as reaccdes emocionais que aparecem nos seres humanos. Ouvindo uma obra musical, todo o ser humano € impelido a reagir de um certo modo: 0 individuo reage ao movimento " sonoro" com um real movimento — um gesto — ou com um movimento imaginario ou até mesmo um movimento intelectualizado — 0 movimento possivel em face dos cédigos complexos de comportamento cultural. ORGANIZAGOES SONORAS SIMBOLICAS Simbolos onomatopaicos Também € possivel considerar, de um modo mais preciso, algumas relagdes simbélica exégenas entre certos objectos musicais — ou parémetros musi coisas ou objectos, acgoes, até mesmo animais. Por exemplo, podemo-nos referir Ao cuco imitado por um instrumento construiu para esse propésito (J. Haydn, 0 canto de um passaro imitado por uma flauta ou outro instrumento (Messiaen), uma batalha feita pelo ritmo e os sons de um drgio (em mésica de Renascimento), a maquina referida porrepetigdes mecAnicas continuas de um motivo. Ao contrério do que Susan Langer escreveu, penso eu que estes mbolos onomactopaicos 40 muito comuns e como tal deveriam ser entendidos na misica ocidental: 0 trovao, a respiragio, 0 espago, o mar, a cidade, 0s gritos, os cavalos, so construgdes sonoras que normalmente sao imitadas na miisica, em muisica de filme, publicidade, etc. Embora eles no aparecem em todas as obras musicais, quando 0 fazem tém um, interesse acrescido ¢ influenciam a compreensio da obra musical. Simbolos culturais Os compositores ¢ os miisicos usam, por vezes, outros simbolos que nao tém um cardcter mimético. Quando um compositor clissico se quer referir ao campo, ou 4 caca, ou até mesmo a algo vagamente relacionado para essas coisas (cavalos, antincio da chegada de um grupo das pessoas, animais selvagens), 0 instrumento que ele ira usar poderd ser a trompa, ou imitard este i strumento através das tipicas sextas paralelas tocadas por trompas naturais. Este simbolos aparecem como um substituto de alguns objectos, paisagens, ou ideias, mas as vezes tém somente uma relacao vaga. Exi ‘tem como uma parte de um quadro cultural determinado, em desenvolvimento constante, entendidos por um nimero limitado de pessoas (defin em termos socioculturais). Nao tendo uma relacdo onomactopaica ou imitativa, eles imbolos de algo porque normalmente sio Os elementos de ret6rica musical estudados na Affectenlehre Barroca'!, 0 leitmotive na empregados num contexto muito especifico por um grupo especifico de pe pera de Wagner, até mesmo a quinta diminuta (0 famoso diabulus in musica), 08 sons usados em instrumentos electrés 0s comerciais, so exemplos de estes simbolos cultura Estes simbolos'? podem ter uma grande nportinci ¢ pela sua relagao na relagio da obra com outros objectos ou pardimetros musicais, com outras obras, com um estilo, com o contexto histérico. Quando os compositores como Schénberg, Ligeti, Schnitke, Milhaud e muitos outros usam ritmos de m ica popular (valsa, samba, rumba, balanga, habanera, etc..) que sio sempre usados em contextos especificos (e com intengGes especificas), eles oferecem para o ouvinte a po: ibilidade de um campo novo de relagées simbélicas, de modos de compreensao da obra no seu todo, possivel s6 para pessoas que conhecem esses ritmos especificos ¢ 0 seu cardcter social. Quando misicos do barroco e do século XVII usaram a Ouverture francesa, eles certamente nao quiseramanunciar a entrada do Rei, mas os misicos e muitos amantes de mtisica podem entender © cardcter introdut6rio, como uma marcha lentamente pomposa, como 0 antincio de algo — asuite, a sinfonia, ete. A citagio musical € outro simbolo cultural poderoso, como acontece em A. 3 Berg, no concerto de violino, ou em obras modernas e contempo neas'>. Até mesmo a imitagao de um estilo!’ como em Schnitke (K)ein Sommernachtstraum ou em outros compositores contemporaneos (os Ldndler de Rihm, os Lieder de Killmayer, etc.) tém propriedades semiolégicas que definitivamente nao escaparao aos ouvintes contemporaneos. Podemo- 10S perguntar se é possivel neluir como simbolos culturais objectos musicais como o baixo figurado de Alberti, uma sucesso tonal IV-V-I, até mesmo uma escala. De facto, os simbolos culturais existem porque s4o compreendidos como simbolos num contexto (cultural) especifico. Uma sucesso simples de acordes nao existe como um simbolo exdgeno num contexto tonal porque ndo tem outra individualidade — é somente uma sucess do de acordes no meio de outras semelhante. Pelo contrat se aparece num contexto nao tonal, ou num contexto onde uma sucesso de acorde simples IV-V-I fica proeminente, pode ser entendido como um simbolo de nplicidade tonal, ou de mus a velha, ou mesmo de estupide: ; se ndo fosse compreendido como tal, ndo seriam tomadas em, consideracdo as leis da boa conti uidade e da interna coeréncia da obra. Mas 0 aparecimento de um comum -1 ou de um baixo de Alberti empre um. sinal de um tilo particular e exclui outros que nao os usam. E, nesta medida, todo 0 objecto musical, se for entendido como uma particularidade ou caracteristica de um estilo (ou de um grupo de obras), torna-se um simbolo desse estilo. Neste caso, a sua relevancia no contexto da obra nao é, talvez, proeminente, mas a sua identidade como um elemento de um cédigo — um estilo, um modo de pensamento musical — inconfundivel e assim se torna um simbolo desse cédigo, desse ilo, dese modo de pensamento musical. Entao, alguns parametros (textura timbres, etc.), subestruturas (p.e. organizagdes como séries, escalas, modos, acordes) e formas podem ser entendidos como simbolos culturais pela sua identidade e importincia em um cédigo musical especifico. Concluindo: muitos objectos musicai — até mesmo propriedades que the s inerentes — podem ser entendidos na su: relagdo a objectos especificos, acces ou ideias (mus ais, politicas, culturais, estéticas). Alguns exemplos so as sextas das trompas