História Social Da Música

Henry Raynor
HISTÓRIA S O C I A L
DA MÚSICA
DA IDADE MÉDIA A BEETHOVEN
HISTORIA SOCIAL DA MÚSICA
DA IDADE MÉDIA A BEETHOVEN
Menestréis, trovadores, meninos coristas, chantres,

mestres-cantores, mestres-capelas, castrati, divas,
Stadtfeifer, mais que funções dent ro da música, sig-
nif icam posições sociais ao longo dos séculos, que
mesmo um t eórico da luta de classes e da est rat if ica-
ção social t eria dificuldade em def inir. 0 cant ochão
secular, a revolucionária e laica polif onia, a ópera e
o orat óri o, a sinfonia e a música de câmara, f rut os
de uma divisão social do trabalho — atividade im -
produt iva, não geradora de mais-valia — ocuparam
autores e executantes numa variada gama de empre-
gos: públicos, assalariados, subsidiados, aut ónom os,
domést icos, liberais. Uniformes e librés, guildas, as-
sociações, sociedades anónimas, verbas públicas,
como no caso de outras profissões estão t am bém
associados com a música, cantores e inst rument ist as.
Nõ longo período abrangido por esta obra, do sé-
culo XI I a inícios do século XX, a música e o canto
parecem muito mais um artigo de uso estritamente
necessário, e salvo nos aspectos ext eriores e em casos
especiais, nunca foi artigo de l uxo. Qual, port ant o, o
posicionamento de cantores e inst rument ist as, aut o-
res, empresários e editores dent ro das classes sociais?
O autor, historiando documentadamente a evolução

da música da Idade Média até Beet hoven, reconstitui
o cont ext o económ i co, social, pol ít i co e ideológico
no qual surgiram os Bach de cinco gerações, Handel,
Haydn, Mozart, Beet hoven, Berlioz, e precisamente
por não se ocupar do anedót ico e lendário, apresen-
ta esses homens na sua dimensão hum ana, e por isso
mesmo muito maior que a dos génios m ít i cos. E
como não podia deixar de ser numa obra desse por-
t e, os géneros e estilos musicais, pela temática e t ra-
tamento aparecem , af inal, com o reflexos das varia-
das infra-estruturas em t ransf orm ação desde a época
feudal aos inícios do indust rialismo.
Henry Raynor
HISTÓRIA SOCIAL
DA MÚSICA
Da I dade Média a Beet hov en
Tradução:
Nathanael C. Caixeiro
ZAHAR EDITORES
RIO D E JANEIRO
Título original: A SocialHistory ofMusic
Traduzido da reimpressão da primeira edição (de 1972),

publicada em 1978, por Barrie & Jenkins Ltd., de Londres, Inglaterra
Copyright © 1972 by Henry Raynor
Direitos reservados.
A reprodução não autorizada
desta publicação, no todo ou em parte,
constitui violação do copyright. (Lei 5988)
Capa: Elianne Jobim

Composição: Zahar Editores S.A.
1981
Direitos para a língua portuguesa adquiridos por
ZAHAR EDITORES
Caixa Postal 207 ZC-00 Rio
qué se reservam a propriedade desta versão
Impresso no Brasil
ÍNDICE
Prefácio 7
1
História da Música — Problemas e Fontes 9
2
A Igreja Medieval 26
3
A Difusão da Polifonia do Norte 48
4
A Naturalização dos Menestréis 56
5
Músicos Municipais — os Profissionais 69
6
Músicos Municipais — os Amadores 85
7
91
Música Palaciana Renascentista
8
118
Música Impressa
9
A Reforma e a Contra-Reforma 129
10
A Música numa Sociedade de Classe Média 151
11
As Origens da Opera 180
12
0 Período Barroco 209
13
igrejas, Chantres e Coros 232
14
A Música e o Absolutismo Francês 258
15
Inglaterra — Música Palaciana e Música Citadina280
ÍNDICE
16
Handel e a Inglaterra 307
17
A Música nas Cortes do Século XVIII 336
18
O Advento do Concerto Público 363
19
Compositor e Editor 382
20
O Compositor Liberto 405
Nota sobre Moedas e Câmbio 411
Bibliografia 413
índice Analítico 419
PREFÁCIO
Este livro é um esforço para preencher parte da lacuna entre a história nor-
mal e necessária da música, que trata do desenvolvimento dos estilos musi-
cais, e a história geral do mundo no qual os compositores desempenharam
a sua função. Não é seu objetivo a tarefa altamente especulativa de relacio-
nar a obra dos compositores com as correntes gerais de pensamento do
tempo em que viveram. Pretende mais modestamente acompanhar a evo-
lução da música ao longo do seu relacionamento progressivo com os patro-
cinadores ou auditórios para quem ela foi originariamente escrita, os can-
tores ou instrumentistas que deviam executá-las pela primeira vez e os
meios que o compositor tinha a seu dispor para apresentar sua obra ao pú-
blico. Há, evidentemente, pontos em que a submissão do compositor à
corrente geral de pensamento é explícita e de importância quanto à sua
posição como membro da sociedade capacitada a agir como seu freio. Mas
não tentei entrar em qualquer dessas fascinantes conjecturas sobre o lugar
de um Mozart, um Beethoven ou um Wagner no pensamento da época
deles. Há, também, pontos em que a função social da música tem clara
importância nas questões de estilo, as quais de outro modo ficariam obs-
curas. Não cuidei das questões estilísticas além do seu alcance óbvio no
contexto de uma história que se ocupa primordialmente com os empenhos
do compositor para desempenhar uma função social; outras questões são
enfocadas apenas do ângulo do alcance que têm sobre essa dimensão des-
prezada da história da música.
Haydn morreu em 1809, tendo vivido num sistema inalterado desde
que a música foi reconhecida pela primeira vez como necessidade social:
Beethoven, que morreu 18 anos depois, viveu como vive um compositor
moderno, dos ganhos do seu trabalho num mercado livre. Esse é o roteiro
que este livro pretende seguir, desde o estabelecimento, no seio da Igreja
cristã, das primeiras organizações musicais que tiveram uma história clara-
mente registrada. Trata das cambiantes funções dos músicos de igreja, o
lugar da música nas cortes do Renascimento e da Alemanha e da Áustria
do século XVIII, observando a expansão da obra dos compositores ense-
jada pela invenção da imprensa e pelo progresso das organizações musicais
amadoristas, o consequente desenvolvimento da edição de músicas e a
paulatina criação de um público ouvinte internacional. O livro tenta acom-
panhar esses fatos até que, combinados com as consequências sociais e
políticas das guerras napoleónicas, eles transformaram o compositor, de
7
8 H I S T Ó R I A S O C I A L D A MÚSICA
humilde funcionário que era, com a única vantagem de ter íntimo contato
com um auditório que achava a sua obra socialmente necessária, num tra-
balhador autónomo cuja vida era inevitavelmente insegura.
É extremamente grande a minha dívida para com muitas pessoas.

Todos os meus amigos contribuíram durante o longo período gestatório
deste livro, ouvindo com paciência e ajudando-me com comentários perti-
nentes, críticas construtivas e estímulos judiciosos. Sou especialmente
grato a muitos, alguns dos quais só conheço por correspondência, que a
meu pedido deixaram de lado o seu próprio trabalho para esclarecer pro-
blemas, sugerir soluções ou orientar-me a fontes de informação em seus
respectivos campos de conhecimento especializado:
Dr. Peter Burke (Universidade de Sussex)

Dr. Otfried Búthe (Stadt-und Universitáts Bibliothek, Frankfurt)
Sr. A.E.F. Dickinson, Sr. Julian Herbage, Sr. H.C. Robbins Landon,
Dr. Eric Mackerness (Sheffield University)
Sr. Stephen Pratt (Reitor da King Edward V I School, Stratford-
upon-Avon)
Sr. Christopher Raeburn, o falecido Dr. Ernst Roth, Dr. Stanley
Sadie, Sr. Fritz Spiegl, professor Denis Stevens (Columbia University,
Nova York)
Sr. Harry Vickers (diretor do Chetham's Hospital School, Manchester)
Sr. John S. Weissmann, Sr. W.S. Wright (bibliotecário, Dulwich
College)
Sra. Hildegard Dubrau, de Munique, que pesquisou fontes difíceis ou
inacessíveis de informação.
A exemplar paciência, cooperação e estímulo dos senhores John M.

Thomson, David Sharp e John G. Pattisson, amistosa e profissionalmente
interessados em que este livro fosse realmente escrito, e das senhoras Barrie
e Jenkins de um modo geral, são coisas pelas quais minha gratidão não
acaba ao término do meu trabalho.
HENRY RAYNOR
1 HISTÓRIA D A MÚSICA - PROBLEMAS E F O N T E S
A história é provavelmente o mais complexo dos estudos. Para melhor

digestão dividimo-la em vários constituintes e destacamos história política
ou social, económica ou militar; pensamos em história da arte ou da ciên-
cia, da literatura ou da música. Contudo, tão logo o estudioso se aplica a
qualquer dessas seções muito bem delimitadas do assunto, percebe não
poder apreendê-lo completamente sem referência a pelo menos algumas
das demais. Poderemos, acaso, compreender o desenvolvimento do comér-
cio e da indústria depois da Reforma sem algum conhecimento sobre a ati-
tude revolucionária quanto ao dinheiro, assumida a partir da Reforma, e
que possibilitou o progresso do capitalismo ao afastar grande parte do es-
tigma da usura? Só podemos compreender a história da ascensão e queda
de Napoleão fazendo referência, entre outras coisas, ao poderio industrial,
e portanto financeiro, da Inglaterra.
A história, por mais que a dividamos em departamentos, tende sem-
pre a tornar-se um estudo uno, com fronteiras extremamente vagas em
virtude da sua vasta abrangência. Afinal, ela é o registro das atividades hu-
manas em geral, e estas são necessariamente interdependentes; e como se
sobrepõem, as inevitáveis setorizações são forçosamente falseadoras.
A história da música é, antes de tudo, parte do vasto e incontrolável
complexo que é a história; por sua vez ela pode também ser dividida em
departamentos próprios: harmonia, forma e tessitura. É claro que a história
dos instrumentos está inextricavelmente relacionada com isso, porque uma
história das formas implica o modo pelo qual os vários instrumentos foram
utilizados em diferentes épocas, isoladamente ou em conjunto. A história
das várias organizações musicais — orquestras, coros, óperas — e a histó-
ria dos seus patrocinadores, desde imperadores, arquiduques e eleitores até
o público em geral de hoje, que compra ou não ingressos, tudo contribui
para a história da música. A música só pode existir na sociedade; não pode
existir, como também não o pode uma peça, meramente como página im-
pressa, pois ambas pressupõem executantes e ouvintes. Está, pois, aberta
a todas as influências que a sociedade pode exercer, bem como às mudan-
ças nas crenças, hábitos e costumes sociais.
Tendemos a chamar de "história da música" a descrição dos estilos
musicais e sua evolução. No nível mais elementar, esse histórico é feito a
partir da história pressuposta, possível de deduzir-se das biografias dos
compositores, que mostram como A está relacionado com D, F e H por sua
9
10 H I S T Ó R I A S O C I A L DA MÚSICA
influência sobre B , que por sua vez influenciou D , e exerceu influência

sobre C e E , os quais vieram a influenciar F e G , cuja influência foi fator
decisivo na evolução de H .
Não passa de história conjectural, pois simplifica um todo vasto e
complexo até tornar-se tão-somente uma cadeia evolutiva que se estende
através de uma série de relacionamentos e decisões pessoais. Cria uma su-
cessão, quando não uma hierarquia, de compositores de cujas atividades in-
dividuais toda a estrutura da música ocidental fica dependente. Não apare-
cem compositores de segunda plana, cuja obra teve imensa importância e
portanto enorme influência no passado, a quem Tovey descartou um tanto
condescendentemente como "Figuras Históricas Interessantes". A hierar-
quia de músicos vitorianos como, por exemplo, o Rev. W.H. Haweis, que
escreveu historicamente, dá pouco ou nenhum espaço a eles. O padrão
estabelecido nas mentes dos historiadores não precisa de outros Bachs além
de Johann Sebastian, de modo que Carl Philipp Emanuel Bach, que fez
mais do que ninguém para estabelecer a forma de sonata, e Johann Christian
Bach, uma das influências formativas na evolução de Mozart, parece não
terem importância para eles.
As limitações de tal enfoque para o desenvolvimento da música são
bastante óbvias. A variedade de influências exercidas na música de Mozart,
muitas das quais relativamente insignificantes, em nada contribui para ex-
plicar um estilo que revela a sua personalidade própria através de uma sínte-
se tão vasta como a conseguida por Mozart; cria suas próprias imprecisões,
sugerindo que um génio da grandeza de Schútz deve ter significado alguma
coisa para Bach só porque viveu antes de Bach, embora o único possível
contato entre ele e a música de Schútz se limitasse à possibilidade de que
Bach, como corista de Liineburg, tivesse cantado alguma das poucas obras
de Schútz da coletânea da biblioteca da Michaeliskirche, e despreza o fato
óbvio e perfeitamente perceptível de que nada escrito por Bach se asseme-
lha no mínimo à música de Schútz.
Procurar a influência de grandes compositores sobre a obra de todos
os demais grandes compositores é ver Berlioz como um megalomaníaco
singular. Os seus escritos tornam patente que ele adorava as sinfonias de
Beethoven e que era entusiasta das óperas de Mozart e Weber, assim como
de compositores como Spontini - ídolo cujos pés provavelmente admita-
mos serem de barro sem ouvir a sua música. Mas o "ninivesco, babilónico",
fantástico Berlioz da Sinfonia fantástica, do Réquiem, Sinfonia fúnebre e
triunfal e Te Deum, nada tem a ver com qualquer dos seus deuses musicais
quanto à demanda de vastas forças e efeitos sensacionais. Essa música en-
quadra-se numa tradição francesa definida mas desprezada, herdada da
música pública e cerimonial da Revolução Francesa, que por sua vez des-
cendia da música cerimonial palaciana da época de Luís X I V .
H I S T Ó R I A DA MÚSICA 11
Quanto a isso é de duvidar que algum compositor jamais tenha exer-

cido influência mais poderosa na história da música que Muzio Clementi,
que praticamente criou o estilo pianístico que Beethoven desenvolveu.
Se, pois, não podemos criar uma história da música apenas a partir
da biografia dos compositores, também não o podemos fazer simplesmente
ampliando o campo de estudo pela inclusão de todos os compositores cujas
obras tenham sobrevivido. A diferença entre o estilo pianístico de Haydn
e Mozart e o de Beethoven não se deve só a ter havido Clementi, por exem-
plo, e ter ele escrito uma sonata para piano que proporcionou o plano para a
Sonata patética de Beethoven. O estilo pianístico de Beethoven, que des-
cende de Clementi, é muito mais rico que o de Mozart e Haydn em efeitos
sostenuto e legato, impossíveis nos instrumentos conhecidos de Haydn e
Mozart. A criação de instrumentos de pistom em inícios do século X I X ,
assim como o fato de Beethoven ter levado o trombone da igreja para a
sala de concerto, tiveram importante influência no modo como os compo-
sitores trataram a orquestra. Sem um piano de cepo metálico e escape
duplo, a técnica que possibilitou os fatos estilísticos de Liszt não teria
acontecido.
Entretanto, uma história coerente dos estilos musicais é não apenas
possível como veio a ser o modo adotado de historiar e explicar a evolução
da arte. Histórias como essa proliferam: a história estilística será necessaria-
mente crítica, porque vem a ser o modo de explicar nossos interesses atuais
mediante revelação do seu relacionamento com a música do passado. A sua
ênfase, o padrão intelectual que ela propõe estabelecer, muda com as trans-
formações do gosto. Em fins do século XIX, o seu propósito era primeira-
mente situar a música de Wagner e depois solucionar a batalha entre os se-
guidores de Brahms e os de Wagner. Desde então, os historiadores da música
têm investigado os lugares a serem atribuídos a Bruckner e Mahler dentro
da tradição da música; mais recentemente, mostraram que Schoenberg e
Webern estão em relação direta com a música do passado. Estilisticamente,
o próximo passo histórico será o que relacione com o passado a obra de
Boulez, Stockhausen e seus contemporâneos.
A mutabilidade da história estilística não invalida o que ela tem a
dizer. Uma história das histórias da música — cuja tarefa algum erudito
poderá achar útil algum dia — demonstraria de modo bastante claro a
função dos historiadores como, indiretamente, historiadores do gosto.
Pode-se ver o modo como certos compositores foram tratados no tipo de
livros de história a que muito devemos e com os quais estamos familiari-
zados observando como o historiador está envolvido na evolução do gosto.
Surpreende-nos ler a respeito de Brahms como compositor clássico, robus-
to e comedido, pois, ao examinarmos a prova, obtida sobretudo das obras
orquestrais, não ficamos convencidos; pelo contrário, ficamos cônscios,
12 HISTÓRIA SOCIAL DA MÚSICA
através das sinfonias e concertos de extremas e profundas tensões entre a

forma e os temas e melodias que ela contém ou às vezes circunscreve.
Se nos surpreende a insensibilidade com que os escritores do passa-
do, que trataram outros compositores mais antigos com muito mais sensi-
bilidade e percepção, parece terem ouvido a obra de Brahms (quer aprovas-
sem o seu "classicismo" como baluarte contra excessos cromáticos e caos
formal, quer o detestassem como empecilho a uma arte mais rica e emocio-
nalmente aceitável), devemos lembrar que os julgamentos em questão fo-
ram feitos por autoridades que realmente não conheciam a obra de Brahms
como compositor de Lieder ou de peças pianísticas líricas. Antes da déca-
da de 1880, as canções eram música inteiramente domiciliar, e a reputação
de Brahms continuou parcial e tendenciosa até que os seus Lieder se torna-
ram bem conhecidos do público. Se os historiadores cujo parecer mencio-
namos sobre o compositor conheciam ou não essa faceta dele, isto é, se
leram essas peças na partitura e as tocaram ou cantaram para apreender
esse grande e importante aspecto da sua obra, tiveram pouca oportunidade
de ouvi-las numa sala de concerto.
É fácil achar outros casos nos quais claramente se exibe a tendencio-
sidade natural da história estilística. Considere-se a opinião de Burney
sobre a música dos séculos X V I e X V I I , sobretudo sobre a obra de Purcell,
e a sublime autoconfiança com a qual, em nome da correção, altera os
exemplos por ele mencionados, retirando coisas nas quais achamos hoje
perturbadoras acrimônias e contundente aspereza. Por séculos Dufay foi
um espectro académico estrangulando a arte de pelo menos uma geração
nos múltiplos tentáculos de uma técnica brincalhonamente elaborada;
qualquer história recente da música, porém, lhe concederá um lugar extre-
mamente elevado entre os compositores do passado.
O exame da música do século X V I I I pelas autoridades do século
X I X demonstra as atitudes de uma época para com as obras de outra.
Schumann viu na sinfonia em sol menor de Mozart uma "graça fluente e
esvoaçante", quando para nós é das obras mais ardentes e vigorosas.
Berlioz fazia pouco das sinfonias e concertos de Mozart, considerando-os
como a carpintaria necessária de um grande dramaturgo musical. Wagner
via nas sinfonias de Haydn nada mais que um brinquedo infantil com as
notas musicais. Até o reacionário Hanslick, escrevendo sobre o Parsifal
em 1882, sugeria que a ópera precisava era de um "compositor ingénuo,
possivelmente um tipo de Mozart"; 1 o adjetivo ilude o leitor moderno.
Um compositor é sempre o crítico mais severo dos colegas que não
lhe sejam sobremodo estimulantes; assim é que os compositores românti-
1
Eduard Hanslick. Music Criticism, 1846-99, traduzida e organizada por Henry
Pleasants. Londres, Penguin Books, 1963.
HISTÓRIA DA MÚSICA 13
cos de tendência literária foram extremados quanto a seus predecessores.

Se Burney e Hawkins representam a convicção do século X V I I I de que a
arte do Iluminismo é o máximo de perfeição para a qual toda a arte do pas-
sado lutara, os compositores-críticos do século X I X exprimiram a convicção
igualmente profunda de que há, de um lado, uma dicotomia essencial entre
a energia e paixão da expressão e, de outro, o equilíbrio e perfeição de
forma. Um agradável historiador inglês, liberal e bem documentado, que
não costuma desfazer de obras de vulto, ilustra de modo mais generoso a
mesma doutrina do século X I X : " E m força dramática ele [Joseph Haydn]
era deficiente; ela era, de fato, estranha àquela jovialidade fácil do seu
caráter que se faz sentir em todas as suas obras". 0 mesmo autor, James E .
Matthew,2 tece elogios não só a Mendelssohn mas também a Spohr; aceita
Wagner como grande compositor embora difícil, e refere-se a Berlioz como
"um mestre da orquestração ( . . . ) essas obras [sinfonias de Berlioz] con-
têm muitos trechos belos; mas a sua música freqúentemente degenera
numa vulgaridade ruidosa que é difícil qualificar com o nome de música.
Além das obras mencionadas, ele escreveu um oratório, A infância de
Cristo, obra relativamente boa".
A história estilística é necessariamente crítica. O historiador que se
ponha a examinar uma questão histórica, ou a utilizar a história para de-
monstrar ou comprovar suas crenças musicais em geral, deve selecionar e
organizar o seu material, e distribuir a necessária ênfase a fim de demons-
trar mais claramente a sua doutrina. A história não é apenas um registro
cronológico de fatos; é uma elucidação do passado através do presente e
do presente através do passado. Portanto, a história estilística torna-se tão
necessária apesar de escrita para mostrar o que o seu autor deseja mostrar,
um aspecto da verdade que ele pode considerar como sendo toda a verdade.
Ela manifesta o passado como este se situa em relação a certas atividades
posteriores; o passado que mostra pode não ser o nosso, mas é tão real
quanto o nosso. Desde que a história tenha por alvo interpretar o passado,
não pode escolher os fatos que utilize — qualquer escolha deliberada do
conveniente e descarte do perturbador obviamente irá desfigurá-la - , mas,
ao dar ênfase onde acha que deva, ela cria o seu próprio padrão de causas,
fatos e conseqúências. Lemos essa história não para conhecer a verdade
final inatingível, mas para, sabendo o que ela tem a dizer, podermos esta-
belecer nossa própria verdade a partir dela e de outras interpretações a
nossa disposição.
Infelizmente, a música não é escrita nem pode existir no vácuo. O
compositor, reconheça ou não o fato, vive em certo relacionamento com
o seu tempo e certa comunidade, pois até mesmo a mais inacessível das
James E. Matthew. A Manual ofMusic History. Londres, 1892.

torres de marfim não passa de um relacionamento negativo com o seu

tempo e sua comunidade. Ele é também, quer aceite ou rejeite a música
dos seus predecessores, influenciado por toda a música que lhe é acessível.
Estar suficientemente cônscio de certo tipo de música para detestá-la é
um modo de ser influenciado por ela. Essa tessitura de relações e as exten-
sões e evoluções do estilo e técnica que ela enseja são suficientemente
entrelaçadas para permitir todas as legítimas interpretações dadas, mas
as interpretações apenas complicam ainda mais o calidoscópio; não se
fixam em qualquer padrão que possamos aceitar como a verdade final.
Entretanto, é evidente que, quando retraçamos o modo como o
vocabulário, a gramática e a sintaxe da música se desenvolveram, revela-
mos mais claramente uma variedade de problemas que a história estilística
não está em condições de responder. A música, a menos que não passe de
rabiscos casuais em sons, tem o seu lugar na história geral das idéias, pois
sendo, de algum modo, intelectual e expressiva, é influenciada pelo que se
faz no mundo, pelas crenças políticas e religiosas, pelos hábitos e costumes
ou pela decadência deles; tem sua influência, talvez velada e sutil, no
desenvolvimento das idéias fora da música.
Em certo sentido esse é o aspecto mais estimulante da história
da música.
Gostamos de considerar as mudanças concretas na própria música,
que possam estar vinculadas com, por exemplo, a transferência do seu
centro de gravidade da igreja para a corte, com os entusiasmos intelectuais
da Reforma, com o surgimento do liberalismo e com o nacionalismo da
segunda metade do século X I X . Schútz e Bach, por exemplo, diferem de
Pérotin ou Palestrina porque se sentem não como meros mensageiros
que transmitem a seu modo e em sua linguagem um texto recebido, mas
como intérpretes privilegiados que oferecem brilho às palavras que é seu
dever explicar. Eli, Eli, lama sabachthani, na Paixão segundo são Mateus, é
um momento de exegese no qual Bach oferece uma explicação herética das
palavras de Cristo "Deus meu, Deus meu, por que me desamparaste?" As
cordas do acompanhamento, que acrescentam suavidade e intensidade às
palavras do Cristo, cedem lugar assustadoramente ao contínuo puro; desa-
pareceu a divindade. É o Beethoven liberal que vocifera para abraçar milhões,
tendo, de acordo com Goethe, cavado o seu caminho de cabeça erguida
com a morte do imperador; é o Wagner socialista heterodoxo que decom-
põe a moralidade do poder e o livre-pensador Berlioz criando através dos
sons os terrores escatológicos do juízo final e a incrível simplicidade do
nascimento de Cristo, assim como o maçom Mozart encontrou entre os
criados espírito e moralidade superiores aos dos patrões, e um turco mais
magnânimo que os cristãos. Não é preciso submeter O casamento de
Fígaro a profunda análise quase compasso por compasso, como o fez
Sigmund Levarie, 3 para compreender que, se o libreto de Ponte teve

acolhida por castrar o excitante escárnio da peça de Beaumarchais, a ópera
existe na atmosfera que, apenas cinco anos depois de sua primeira apre-
sentação, precipitou a Revolução Francesa e virou a Europa de cabeça
para baixo. A obra é um manifesto revolucionário tanto quanto, no nível
de The Perfect Wagnerite de Shaw, Der Ring der Nibelungen [O Anel do
Nibelungen].
A história estilística da música não dá resposta a numerosas questões
importantíssimas. O movimento romântico criou uma nova aliança entre
a música e a literatura; o Lied alemão tornou-se importante género artísti-
co muito antes que o recital de canções o transformasse em maneira útil
de popularizar o modo de ver e a capacidade do compositor; a sinfonia
programática e o poema sinfónico podem ser encarados — e a opinião
parece inteiramente válida — como recurso para capacitar o ouvinte a
entrar em contato com o espírito do compositor, como é o caso das sinfo-
nias descritivas de Mendelssohn. Questões como essas são decisivas para a
nossa compreensão da história da música. É difícil dizer até que ponto
podem ser respondidas, ou até que ponto são um convite à especulação.
Uma história que tente elucidar a músicji como um aspecto do
pensamento europeu é tão obviamente um acréâcimo desejável ao nosso
acervo de conhecimento musicafque vários escritores tentaram escrevé-la.
Contudo, os seus materiais são em geral suspeitos. O enfoque mais direto
do trabalho deles é a criação e arrolamento das analogias com as demais
artes e mais explícitas, para perceber até que ponto as verdades comprova-
das em sua discussão de história literária, política, filosófica, religiosa e
social são igualmente válidas em música. Singularmente, existe pouco ma-
terial disponível que se possa chamar de puramente musical; as cartas de
Mozart explicam como ele inventará efeitos que agradem ao seu público; as
de Haydn e Beethoven mostram como os editores devem ser tratados; seus
sucessores também tendem aos negócios e ocupam-se não dos objetivos,
mas das coisas práticas. O próprio Berlioz cai nas questões práticas quando
fala de sua própria música ou da sua conduta para com a de outros. Bee-
thoven explicava que introduziu trombones na orquestra porque "produ-
zem um som melhor" "Melhor" é palavra inútil até que saibamos para que
propósito se exige "um som melhor"; "som melhor" na sala de música de
um príncipe não é necessariamente um "som melhor" numa grande sala de
concerto; "um som melhor" para um oratório não é "um som melhor"
para uma ópera bufa. O problema no caso dos ditos dos compositores é
3
Sigmund Levarie. Le Nozze di Fígaro, a Criticai Analysis. University of Chicago
Press, 1952.
que eles consideram os seus propósitos como evidentes por si ou simples-

mente inexpressivos.
Temos pouca prova sólida interna, isto é, prova diretamente da pró-
pria música ou da exegese da obra pelo autor, que nos permita mostrar
como a obra se adapta ao mundo das idéias. O pensamento religioso de
Bach pode ser deduzido de cantatas, paixões, prelúdios corais e música
sacra em geral, na medida em que seja possível deduzir mais desse conjunto
de obra um sistema de imagens que relacione sua obra em geral com as
idéias da sua música religiosa. Sabemos que Mozart pretendia fosse tomada
inteiramente a sério a reconciliação no final de O casamento de Fígaro; o
"Contessa, perdono" do conde Almaviva é uma solene melodia sublime-
mente religiosa do tipo coral. Se A flauta mágica parece uma pantomima
um tanto absurda, como o passado de mentalidade não alegórica julgava
ser, a sua abertura insiste em que ela deve ser vista como uma questão séria
e solene, e no entanto ninguém acredita seriamente que o tom da abertura
negue o da ópera. A questão das quatro semibreves — dó, ré, fá, mi — que
são o eixo do último movimento da Sinfonia Júpiter não é fácil de resolver,
embora essas notas sejam obviamente muito importantes para o composi-
tor. Elas têm função semelhante no desenvolvimento do primeiro movi-
mento da Sinfonia em si bemol (K.319), e a mesma frase aparece a cada
repetição da palavra Credo, na Missa brevis em fá (K.116). Apareceu na
primeira sinfonia escrita por ele (K.319), como apenas útil fórmula polifô-
nica. No núcleo do credo musical de Mozart estava a crença na tonalidade,
e desse ponto em diante, será mera especulação qualquer coisa que tenha-
mos a dizer sobre essa frase-chave, como sobre os temas triunfais ou conso-
ladores de Beethoven culminando um acorde perfeito maior; pode ser
estimulante, até mesmo revelador, mas será simples interpretação individual
do que o compositor lhe apresentou, à luz do seu conhecimento do grosso
da obra do compositor, da sua experiência musical e da sua sensibilidade.
Entretanto, ao mesmo tempo a música deve existir socialmente. Ela
é escrita de modo que outras pessoas além do compositor possam executá-
la. A maior parte dela pressupõe os esforços criativos e interpretativos de
duas, três ou mesmo centenas de executantes; obras há que exigem os ser-
viços de muito mais musicistas. A maioria das músicas pressupõe, também,
a atenção do público. É frequentemente difícil saber quando e até que
ponto um compositor está conscientemente comunicando, conscientemen-
te transmudando experiência ou idéias em música para o prazer de outros,
ou para partilhar com eles o que ocupe ou mesmo obceque o seu espírito.
Será de certa importância um estudo dos auditórios e das atitudes pressu-
postas pela música criada para eles. A Igreja católica aprovava música que
não se impusesse com demasiada força aos ouvintes; as autoridades da
Contra-Reforma aprovaram a obra de Palestrina não pela sua perfeição de
estilo e pela riqueza melódica suavemente bela, mas por ser razoavelmente
possível ao relativamente leigo em música considerá-la um modo emocio-

nalmente agradável e não perturbador de tratar o texto da Missa. As con-
gregações, porém, assim como os cantores, têm mais probabilidade de
preferir algo mais rígido, mais simétrico, uma versão parodiada do Homme
armé ou O Westron Wynd, ou algo muito mais sentimental, como a Missa de
Angelis em pseudocantochão ou Missa solene de Gounod; ou até mesmo
introduzir a turbulenta imaginação de Byrd no mesmo escaninho como a
serenidade de Palestrina. Os auditórios protestantes ouviam música religio-
sa de um ponto de vista inteiramente diferente; a veemente retórica de
Schútz — e ela tem os seus equivalentes na música católica - irritaria
qualquer auditório que não admitisse ser uma versão da Sagrada Escritura
pelo compositor não só admissível como também importante.
Também interessante é o auditório palaciano. E m Salzburg, tanto
Wolfgang Mozart como o pai Leopoldo aparentemente deviam produzir
música para entretenimento. Frederico, o Grande, obviamente não estava
interessado em grande variedade de música; não apenas porque queria
tocar flauta, mas porque queria ouvir certa música formal, polida, civiliza-
da e contida; o maior compositor a seu serviço, o quase extravagantemente
expressivo Carl Philipp Emanuel Bach, recebia pouquíssimo incentivo.
Não há prova de que Haydn fosse realmente estimulado a fazer expressivos
experimentos em Eszterhaza, e pode-se acreditar que tivesse parado de
escrever sinfonias Sturm und Drang um tanto subitamente porque o seu
empregador principesco não quisesse ser incomodado; mas ainda assim
gozava da liberdade para utilizar canções populares e melodias ciganas em
obras sinfónicas e camerísticas. Isso seria inconcebível em Versalhes,
Potsdam ou Stuttgart. Um dos deveres essenciais do compositor era estar
cônscio dos desejos do seu auditório, cujo principal membro era o seu
empregador.
Mozart, que não teve empregador real nos últimos dez anos de sua
intensa atividade, a não ser o público, teve perfeita noção da necessidade
de surpreender e encantar os seus ouvintes. Nada insinua que ele produzis-
se em solitária abstração. As suas cartas sugerem que, entre o sem-número
de cálculos que integravam a composição de suas obras, contava-se uma
cuidadosa avaliação do gosto do destinatário e do auditório em vista.
A julgar por suas cartas, a base da estética de Mozart era a "eficácia",
noção complexa em que estavam subsumidas a qualidade das idéias musi-
cais, a perícia com que eram tratadas para explorar tanto as qualidades
intrínsecas como a habilidade dos executantes, e o impacto de tudo isso
sobre o público. A satisfação pessoal do criador e sua mais alta recompensa
era conseguir esse complexo, e o fato de que uma obra não atraísse atenção
do público era uma das muitas coisas sobre o que ele escreveu furiosamen-
te. Ao ver de Mozart, um compositor escrevia para uma audiência a quem
HISTÓRIA SOCIAL DA MÚSICA
incumbia "agradar"; a idéia de retirar-se numa torre de marfim nunca

passou pela sua cabeça, mesmo na situação mais desesperada, quando podia
considerar-se rejeitado por aqueles a quem oferecera deleite.
Beethoven teve de apelar para um público geral cujos gostos eram
imprevisíveis e cujas reações à novidade não podiam ser levadas em conta.
Entretanto, embora estivesse inclinado a tratar seus amigos da aristocracia
com muito menos cerimónia que Haydn, e não tivesse de relatar suas ativi-
dades musicais a nenhuma autoridade apreensiva — tal como Mozart, que
descrevia suas composições a seu pai —, o seu incessante ataque à mais
ampla gama possível de público é algo que não pode deixar de observar
quem considere suas relações com os editores. Desde o tempo de sua mu-
dança para Viena, ele praticamente bombardeou os editores com as suas
obras — não apenas o tremendo caudal de obras-primas para piano, quarte-
tos de corda e orquestra, como também obras mais ligeiras, fáceis, destina-
das a executantes amadores.
Em suma, a torre de marfim foi construída no século X I X . Jamais
foi habitada por Berlioz, Wagner, Brahms ou Mahler. Este último explica-
va a sua esposa, logo depois do casamento, que os seus adversários eram
"filisteus e imaturos", 4 e relatava com deleite o êxito da sua segunda sinfo-
nia em Lvov. Só com Schoenberg vamos encontrar um compositor de vulto
rejeitando o auditório como uma necessidade mais ou menos desagradável.
"Mantenho também a opinião de que uma obra não tem de viver, isto é,
ser executada a todo custo, isto é, se tiver de perdér partes dela mesmo que
feias ou falhas mas que nasceram com ela. A segunda questão é a da consi-
deração pelo ouvinte. Tenho exatamente tão pouca consideração pelo
ouvinte como ele tem por mim. Tudo o que sei é que ele existe, e na medi-
da em que não é indispensável por motivos acústicos (visto que a música
não soa bem numa sala vazia), ele é apenas um estorvo". 5 Vale, evidente-
mente, observar que em 1918 Schoenberg era um compositor completa-
mente desprezado, lutando com inesquecível coragem e integridade contra
o desprezo total. Seria muito interessante especular se sua atitude para
com o público teria sido a mesma se suas lutas fossem menos terríveis. Essa
carta é, talvez, o pronunciamento de um compositor que perde a esperança
de o poder de sua música fazer o que temos sempre entendido como de seu
dever: o criar certa espécie de comunicação ou afinidade de experiência
entre compositor, executantes e público. Beethoven parece ter compreen-
dido que levaria algum tempo para que o gosto popular captasse os seus
4
Alma Mahler. Gustav Mahler, Memories and Letters. John Murray, 1946. Carta de
14 de dezembro de 1901.
5
Carta a Alexander von Zemlinsky, 23 de fevereiro de 1918.
últimos quartetos, mas pressupunha que eles existissem para serem ouvidos
por todos os gostos mais diversos; vale mencionar que Schoenberg fez tudo
ao seu alcance para que as suas obras fossem ouvidas sempre que possível,
quando mais não seja por motivos económicos.
Em última análise, a música surge, em parte, das atitudes de espírito
que o compositor partilhe com os seus contemporâneos, ou de sua reação
contrária a ele. Ele escreve para executante ou cantores, não raro para in-
divíduos específicos de particulares talentos e realizações. Dirige o que
escreve a um público, mesmo quando apenas a um público às vezes meio
imaginário e ideal, com determinadas afinidades e reações. Ele atinge o seu
público de modos particulares: pela execução da obra, se possível; do
contrário, pela publicação. O modo como chega ao público pode e deve,
quase necessariamente, ser influenciado por essas considerações sociais.
Até o século X I X , o músico tinha um lugar definido na sociedade,
quando não elevado, e desempenhava uma função social claramente-defini-
da, escrevendo e executando a música que lhe pagavam para escrever e
tocar. Na medida em que competente no trabalho, seu meio de vida estava
garantido, e, a não serem circunstâncias pouquíssimo comuns, ele conhecia
o seu público. O século X I X privou-o do lugar e da função, e é ainda sob
o prisma do século X I X que vemos toda a evolução da história da música.
Se somos menos inclinados que nossos avós e seus pais a atentar para a
idéia do artista como profeta ou "legislador não reconhecido do mundo",
deixamos ainda de considerar as pressões económicas e sociais sobre ele.
A sua rejeição social no século X I X — ele podia estar acima ou abaixo da
sociedade, mas não era parte dela — pode ser interpretada como uma liber-
dade além daquela do homem comum que ganha dinheiro pelo trabalho
regular, porque o compositor não tinha a menor obrigação de fazer qual-
quer trabalho a não ser aquele que sua natureza o compelisse inexoravel-
mente a fazer. Ele paga — ou pelo menos nos ensinaram tradicionalmente
a crer — por sua liberdade não apenas pelas angústias da criação mas tam-
bém pela incerteza e provável pobreza de sua vida e pela solidão de seus
infindáveis esforços para criar ou para achar o auditório necessário, o qual
de fato é a comunidade a que por natureza pertence.
Se isso é uma simplificação romântica da vida do compositor no
século X I X e avaliação errada da sua carreira naquela época, ainda assim
pressupõe que a música é uma arte social ao exigir certa comunidade de
executantes para dirigi-la a uma comunidade de ouvintes. Toma por evi-
dente que o musicista é, pela natureza de sua arte, dependente dos esforços
de uma sociedade para executar ou cantar a sua obra para a real existência
dela. Mesmo o aparentemente abstraio Die Kunst der Fuge [A arte da
fuga] — meras notas no manuscrito de Bach, sem qualquer indicação inclu-
sive quanto ao instrumento ou instrumentos para tocá-las — impõe-se, é
emocionante e belo em quase qualquer arranjo instrumental.
Como qualquer pessoa, o compositor tem de ganhar a vida. Quando

vivia numa época cuja organização social lhe oferecia possibilidade de
emprego regular como compositor, ela automaticamente criava as condi-
ções que ele devia satisfazer. Não só escrevia para a execução por orquestra
e coro permanentes cujas capacidades coletivas e individuais ele conhecia,
mas escrevia para agradar a um patrocinador cujos gostos lhe eram também
claros. Um compositor em Potsdam no reino de Frederico, o Grande,
qualquer que fosse a qualidade da sua obra, dificilmente teria audiência
para uma série de sinfonias do tipo Mannheim: Carl Philipp Emanuel
Bach teve suas obras rejeitadas por Frederico, não a despeito de sua bri-
lhante originalidade, mas por causa dela; o intenso mas estreito amor de
Frederico pela ópera formou-se em sua juventude por obras de composi-
tores como Handel, Telemann e Hasse, de maneira que jamais entendeu
Gluck. Do mesmo modo, quando o patrocinador era também executante,
como Frederico ou o príncipe Nikolaus Eszterhazy, não teria sentido com-
por música para ele além de sua capacidade. A música para acompanhar um
banquete não pode ser a mesma coisa que música para audição possivel-
mente atenta depois do jantar. Uma orquestra palaciana, aumentada,
quando necessário, pelos trompetistas e percussionistas do grupo do em-
pregador, ocupava a atenção do seu Kapellmeister tanto quanto um con-
junto sem metais. A natureza do emprego do homem necessariamente
cria as condições que ele deve satisfazer.
Um sistema social como o nosso - no qual um compositor não pode
obter emprego seguro e regular simplesmente como compositor — cria
condições também forçosas para o compositor que queira ganhar a vida
com o seu trabalho. O compositor não estabelecido — parece não haver
melhor termo para ele - tem de conquistar um público entre os amantes
da música em geral, e os seus gostos não são necessariamente menos restri-
tivos que os preconceitos de um empregador. Numa época como a nossa,
com música talvez em excesso, ele está na situação pouco invejável de ter
de fazer-se notar e ser externamente "original" em tudo o que fizer para
merecer pormenorizada consideração dos críticos, embora saiba que o
gosto do público é amplamente conservador. O que não pode fazer do
ponto de vista económico é rejeitar o público (que necessariamente inclui
os que compram exemplares das peças, digamos de piano, para tocar por
prazer pessoal), muito embora, como Schoenberg, possa desejar rejeitá-lo
espiritualmente.
Assim pois, é impossível, exceto se tivermos de estudar algum aspec-
to em particular da arte isoladamente, de fato separar as obras que um
compositor escreve e o estilo em que escreve, dos recursos disponíveis para
a sua execução e divulgação mesmo quando o compositor seja um livre-
atirador que ganhe dinheiro com a execução da sua obra. Seja como for, a
sociedade cria condições nas quais ele atue o melhor que possa. Nosso
pensamento musical tem sido tão completamente dominado pelas concep-

ções do século X I X sobre arte como atividade pura, ocupando apenas
os estratos superiores da consciência do criador e não atingidos pelos
estratos inferiores como os que têm de reconhecer promissórias e pensar
em pagá-las, que não consideramos o relacionamento do compositor com
o mundo musical no qual ele deve, ou como empregado ou como autóno-
mo, ter onde tocar e publicar.
Um dos aspectos do problema do compositor — e parece desnecessá-
rio avaliar o peso exato na mente do compositor ou o grau de influência
nos seus produtos - é achar o meio para criar, e ao mesmo tempo comuni-
car-se dentro do arcabouço do que não seja totalmente ininteligível para o
seu público, o que é seu interesse ou compulsão criar. Se ele tem desejo ou
está sob uma espécie de compulsão espiritual de criar uma obra que ultra-
passe inteiramente a experiência de um público musicalmente preparado -
e nem mesmo Beethoven nos últimos quartetos, nem Wagner, quando o
Tristão ultrapassou a primeira concepção parcial de sua natureza como
algo mais parecido a trabalho artístico feito exclusivamente por dinheiro,
estiveram nesse caso — há de correr grande risco. Estará cultivando censura
se, como Haydn, admitir em música palaciana elementos que pareçam
próprios a outros lugares — os temas de cantochão, por exemplo, da Sinfo-
nia da lamentação, o rústico folclore e os acentos ciganos jamais ausentes
do seu espírito, ou a trágica expressividade das sinfonias Trauer, Abschieds
ou Passione. Se, como Schoenberg ou Webern, revelar um estilo e técnica
estranhos a quase todo o seu público em potencial, não estará realmente
em condição de queixar-se se tiver de demonstrar qualidades heróicas de
ânimo e paciência enquanto espere ouvintes para descobrir como, ao
dominar uma nova sintaxe musical, ouvir a sua obra. Não só os composito-
res, mas também cantores e instrumentistas têm de ganhar a vida, e as
organizações patrocinadoras de concertos, justificando o seu trabalho
mesmo quando não queiram financiá-lo pelo tamanho do público que
atraiam, têm de depender da execução de obras que não intimidem ou
repilam possíveis patrões.
Entretanto, o relacionamento entre compositor e público não é
necessariamente do tipo que deixe o criador amarrado à tarefa de satisfazer
um gosto estático e um apetite musical inteiramente inferior ao seu. Todo
conjunto de obra importante - as sinfonias e os quartetos de corda de
Haydn e Beethoven, por exemplo, e as óperas de Wagner - mostram grande
desenvolvimento de estilo pelo modo como empreende a tarefa de comuni-
car coisas de profundidade e intensidade cada vez maiores. Obras como essas
arrastam com elas um público pronto a crescer à medida que o compositor
cresce; o caso da carreira de Wagner não é a de uma voz heroicamente
profética pregando no deserto e ouvida apenas por uma posteridade ame-
drontada; o heroísmo era o de um comandante num campo de batalha no
qual adeptos e adversários — uma vigorosa oposição rebelde liderada pelo

compositor enfrentando uma situação bem armada e persuadida de sua
correção musical - lutavam com tremenda ferocidade. Foi de subscrição
pública parte do dinheiro com o qual foi construído o Festspielhauss em
Bayreuth.
Por outro lado, o caso do compositor que, apesar do génio, seja um
fracasso completo em ganhar dinheiro — o de Schubert, por exemplo —
nada diz sobre a incapacidade do mundo em reconhecer a grandeza, mas
apenas sobre a incapacidade de Schubert, em virtude da classe em que
nasceu e da organização musical e social da Áustria do seu tempo, de
dominar os limitados meios a seu dispor para a propagação da sua música.
Sem quaisquer triunfos públicos em sua juventude para gerar um desejo
de obras-primas amadurecidas quando elas chegassem, dedicando grande
parte do seu tempo à forma nova e íntima de Lieder que não lhe podia
proporcionar meio de vida a despeito do fluxo de grandes canções que
produziu durante os últimos 12 anos de vida, Schubert sofreu o inevitável
destino de um compositor não suficientemente grande como executante
para subsidiar a sua obra criativa. Além do mais, ao mesmo tempo que
pertencia a uma classe com pouco acesso às esferas que pudessem influir
nas organizações musicais vienenses em seu favor, era um compositor que
ampliava os conceitos das formas instrumentais e orquestrais de modo por
demais revolucionário, a ponto de criar antagonismo com a ordem musical
numa cidade notoriamente conservadora. Ele não escrevia, nem estava
disposto a escrever, música que ferisse polidamente os ouvidos dos seus
tranquilos contemporâneos.
Quando admitimos que um compositor tem de ganhar a vida mesmo
que a economia do mundo musical o obrigue, como no caso de Berlioz,
ocupando grande parte de suas atividades à margem da sua arte, e o corolá-
rio de que a necessidade de ganhar a vida lhe impõe as suas condições, o
relato de sua vida real prática torna-se questão de considerável importância
musical. É um aspecto de certo elemento da história da música que tende-
mos a esquecer. Na medida em que as condições são impostas pelas orga-
nizações musicais — empregando o termo na sua acepção legítima mais
ampla para denotar orquestras e coros não raro vinculados a organizações
extramusicais como igrejas, cortes ou municipalidade, cantores e executan-
tes amadores e toda a estrutura dos mecanismos de edição e publicação
musical — através das quais ele tem de trabalhar, o estudo dessas organiza-
ções e sua influência sobre o compositor e o modo pelo qual o seu trabalho
as modifica, torna-se historicamente importante. Essa dimensão da história
pode atingir o estilo apenas obliquamente, mas demonstra as condições das
quais surgem os estilos e as tradições.
Estudar o desenvolvimento histórico do lado prático da música, a
evolução das organizações musicais e as condições que elas impuseram aos
compositores, juntamente com os meios à disposição do autor para reagir a

elas, é estudar, de um ponto de vista histórico, o lugar da música na socie-
dade. A música não pode existir isoladamente do curso normal da história
e da evolução da vida social, pois a arte em parte surge — de modos um
tanto misteriosos que não podemos satisfatoriamente analisar — da vida que
o seu criador leva e dos pensamentos que tem. Existe para ser executada e
ouvida, e não como sons na cabeça do criador ou como símbolos escritos
ou impressos no papel, mas como som concreto produzido por e para
quem deseje obter satisfação daquilo que o compositor lhes oferece. Atra-
vés do esforço para historiar o relacionamento concreto, analisável e cria-
tivo entre o musicista e a sociedade, e não através de especulações que
tentem achar a relação entre o modo de pensar religioso, político ou social
extramusical do compositor — todos os fascinantes imponderáveis que têm
indecomponível efeito em sua obra - mas pela interação entre os composi-
tores e os meios à sua disposição para divulgar e popularizar a sua música,
podemos lançar luz sobre a evolução dos estilos. Essas questões perfeita-
mente concretas como os instrumentos concretos â sua disposição, a natu-
reza do público a que se destina a obra e o tempo que a atenção do público
possa ser tida como evidente naturalmente afetam o modo como ele
escreve, são importantes musical e socialmente.
Isso acrescenta várias dimensões à noção convencional da história
da música. Estabelece linhas de comunicação com o curso geral da vida e
coloca o historiador numa posição semelhante à de Charles Burney: "A
perspectiva amplia-se à medida que avanço. É um caos que só Deus sabe se
terei vida, lazer ou capacidades para pôr em ordem. Percebo-o relacionado
com religião, filosofia, história, poesia, pintura, exposições públicas e vida
privada. Como o ouro, deve ser encontrado em pepitas, mesmo no minério
de chumbo, e nas minas de carvão; que são equivalentes a autores pesados
e à poeira e rebotalhos da antiguidade".6
Poderíamos, sem grande dificuldade, ampliar o campo de investigação
que inquietava Burney por sua extensão; a política, a ascensão e queda de
Estados influíram no curso da música, pois qualquer arte que exija os
serviços de grande número de executantes qualificados precisa do apoio de
considerável riqueza, e por essa razão os triunfos e vicissitudes das nações,
governos e seus domínios também afetam o trabalho dos músicos. A
música tem sofrido também a decisiva influência dos edifícios para os
quais foi escrita; a música da era barroca deveu de modo incalculável ás
cúpulas das naves e transeptos da Catedral de São Marcos em Veneza, e ao
6
Citado em Lonsdale: The Life of Charles Burney. Carta a William Mason, maio de
1770.
costume de corais e órgãos antifônicos da catedral. As composições de

Virgilio Mazzocchi para a Catedral de São Pedro em Roma exploram as
propriedades acústicas do zimbório e da torre acima dela quando os
coros estavam situados em cada uma delas assim como na galeria do coro.
A Missa de Orazio Benevoli para a consagração da Catedral de Salzburg é,
na partitura, obra de singular ingenuidade harmónica que pode muito bem,
nas condições de execução para as quais o compositor planejou, ser grande-
mente modificada pelo modo como a ressonância do edifício influenciava
a execução. Nada há de intrinsecamente espantoso numa grande fanfarra
em mi bemol que eventualmente se acalme com um estrépito em ré, mas
tocado por quatro grupos de instrumentos metálicos amplamente separados
uns dos outros num ambiente de extrema ressonância, fazendo a abertura
da Tuba mirum do Réquiem de Berlioz algo de certa majestade esplendoro-
samente terrível. Do mesmo modo, Berlioz calculou a antifonia de órgão
no Te Deum para ajustar-se rigorosamente às condições acústicas da Igreja
de Santo Eustáquio em Paris, de modo que apenas um prédio com o mesmo
tamanho, com o órgão à mesma distância da orquestra e, teoricamente,
com o mesmo público sentado no espaço entre eles, pode proporcionar um
desempenho que rigorosamente satisfaça a intenção do compositor.
Todo o estofo social, político e prático da história da música é um
conhecimento necessário se quisermos claramente compreender não só o
que foi feito por grande número de compositores em muitos casos, mas
também a razão por que se fez. Nem esse tipo de elucidação, nem a história
estilística pode explicar a incidência do génio entre músicos; seria preciso
um génio da estatura de Mozart para nos dizer por que a música da estátua*
no Don Giovanni — que pode ser facilmente analisada — é, apesar de toda a
sua simplicidade, talvez a música mais terrificante jamais escrita, ou por
que a exclamação do tenor Et homo factus est no Credo da Missa em ré
de Beethoven é um radiante grito de triunfo em tom maior depois dos
pressentimentos em tom menor da humilhação da descida do céu e a
tragédia da traição, sofrimento e morte. Na Missa em dó, 11 anos antes, o
homem não era triunfante, mas decaído na tragédia. Nenhum tipo de histó-
ria da música explica a visão do génio; só pode mostrar as condições que
deram ao génio a sua direção e à qual ele reagiu.
A história da música, mesmo quando escrita para "o leitor geral"
que não deseja informação especializada, negligencia de pronto essas
considerações. O historiador, quando acha uma explicação prática conve-
* O tema aparece nos primeiros 30 compassos de abertura da Ópera, mas toda a ter-
rificante dramaticidade se dá no final, numa série de escalas em vigoroso crescendo,
quando a estátua do comandante de Sevilha surge durante um banquete na casa de
Don Giovanni e o condena ao inferno. (N. do T.)
niente para algum fato puramente musical, naturalmente se vale dela; não
procura uma base explicativa coerente e evolutiva para a história da música.
O historiador do século XIX estava preocupado sobretudo com o "signifi-
cado" e a "mensagem" subjacentes da arte; o historiador do século X X
ocupa-se puritanamente das artes como coisas em si mesmas, de modo que
os fatos estilísticos em música lhe parecem constituir a história essencial.
Para descobrir uma elucidação mais completa da música, de modo que a
sua história se torne parte da experiência humana geral, é preciso retornar
ao século XVIII; dentre o vasto acervo de material coletado por Hawkins
aos montes e os quais Burney desempilhou com aprazível elegância de
pensamento e estilo, encontra-se tudo o que pode ser facilmente juntado
sobre o estofo essencial à atividade musical. A insaciável busca de do-
cumentos por Hawkins dota a sua História de todas as provas da prática
medieval que ele examinou a fundo e o seu registro em primeira mão dos
primeiros tempos da vida palaciana, espirituoso, sardónico e divertido, é
inestimável porque explica a música que era executada. Também Burney
não pode imaginar a música isolada do rumo da vida cotidiana; observa
ele a conexão entre o poder económico e o desenvolvimento artístico; a
música, na sua história como na de Hawkins, é feita pelo e para o povo.
O empenho de relacionar o desenvolvimento da música com o mundo
no qual ela existe e considerar o relacionamento do compositor com o
mundo económico e social em que viveu é responder a várias questões que,
embora decisivas, não são respondidas pelo historiador dos estilos. Embora
Benjamin Britten descobrisse na ópera de câmara um meio de aprofundar e
intensificar o seu estilo, por que, depois do grande êxito de Peter Grimes,
em que utiliza plenos recursos sonoros, ritmos e efeitos, retorna à forma
menor e mais esotérica? Por que, em meados do século X X , a ordem musi-
cal "conservadora" desapareceu como força que tendia a bloquear o ca-
minho do compositor "progressista"? Por que o estilo internacional da
primeira metade do século XIX se fragmentou numa variedade de escolas
nacionalistas? Por que, sendo Beethoven um compositor autónomo, teve
relativo sucesso financeiro, ao passo que Mozart, apenas 25 anos antes
dele, morreu em extrema pobreza embora sua música fosse estupendamente
popular? Há muitas questões como essas, importantes e interessantes para
o musicista, que podem ser respondidas por uma história social da música,
mas que não entram no escopo de investigação do historiador dos estilos.
2 A IGREJA MEDIEVAL
Qualquer história da música nos primeiros dias da Europa cristã começa

inevitavelmente com a Igreja, pois só esta oferece dados verificáveis em
registros precisos. A música como elemento do culto, ocupando lugar
indispensável no ritual, tem de ser cantada corretamente. Um engano na
música do culto, assim como na palavra, gesto ou movimento, podia inva-
lidar a celebração que, portanto, tinha de ser repetida. Por essa razão a
música tinha de ser ensinada e era preciso memorizar as suas formas cor-
reias; métodos de notação tiveram de ser inventados e aperfeiçoados
para ajudar a memória dos músicos, de modo que a história da evolução da
notação ocidental é a história dos esforços de musicistas eclesiásticos no
sentido de assegurar o rigor do ritual.
Ao mesmo tempo, só a Igreja possuía os recursos e meios intelectuais
para o ensino que possibilitou não apenas a notação de melodias, mas tam-
bém a codificação de técnicas e algumas normas dos estilos. Os registros,
disponíveis para o nosso estudo, vêm da Igreja, porque dificilmente se
encontram fora dela dados escritos, até mesmo de coisas de importância
prática mais imediata que a música. Por exemplo, é no mínimo muito pro-
vável que por volta do ano 1000 a música secular começasse a exercer
poderosa influência na evolução da música religiosa; o novo interesse dos
músicos de igreja por instrumentos pertencentes à música secular e por
ritmos ligeiros de dança parecia sugerir uma brecha no muro que manteve a
música secular afastada dos propósitos do culto. Mas a suposição perma-
nece como suposição, e qualquer coisa que desejemos afirmar sobre as
técnicas e estilos da música secular em fins da Idade das Trevas só pode ser
por inferência de fatos na música codificada e registrada da Igreja.
Originariamente a música era de utilidade para fixar os ritmos em
que se devia trabalhar, e para embelezar os ritmos de danças que eram obri-
gações rituais mais que meros prazeres sociais. A Igreja cristã utilizou a
música, como o culto pagão o fizera, para fins de uma atmosfera extra ter-
rena que ela podia criar, e para afastar o culto do reino da experiência e
sentimento subjetivos pessoais. O canto da Igreja católica devia ser a voz da
Igreja, e não a de algum crente individual: a recitação de rezas, lições, epís-
tolas e evangelhos, com suas fórmulas de entonação para assinalar a pon-
tuação, como os cantos de salmos ou a austera alternância da participação
da congregação na Missa, tinham por fim dar objetividade às palavras que
podiam muito facilmente cair no sentimento pessoal subjetivo. A simples
26
A IGREJA MEDIEVAL 27
leitura de uma passagem permite a ingerência de interpretação muito mais

individual, perigosa e possivelmente até mesmo herética, do que o permite
o texto cantado ou recitado num só tom e de modo cadenciado. A música
devia ser a voz de uma Igreja universal; a devoção individual podia eviden-
temente achar expressão dentro da ordem do culto assim como em hinos,
poemas e cantos religiosos fora da liturgia, mas na liturgia ela continuava
subordinada ao trabalho da própria Igreja.
Tão logo a música foi admitida como uma utilidade, começou a rei-
vindicar independência. De modo bastante natural o cantochão da Igreja
revelou as suas próprias subjetividades, o seu devocionismo romântico.
Recua ao tempo de são Benedito o padrão do breviário, os serviços meno-
res que assinalaram a época monástica. Trata-se de um esquema de salmos,
uma leitura, um hino e uma oração; os salmos são apresentados por uma
antífona que resume, em música mais elaborada que a do salmo, o ensino
do próprio Salmo. O hino, poema métrico, só podia convidar o seu poeta
a exprimir-se liricamente e a estimular a música lírica do compositor in-
cumbido de fazê-la. A magnificente Vexilla regis prodeunt do final da Qua-
resma, cuja melodia flui como os estandartes que ela descreve, data de fins
do século V I , época em que o papa Gregório, o Grande, organizava e ra-
cionalizava a música oficial da Igreja.
Se legítimos acréscimos à liturgia possibilitaram a expansão da sua
música, essas expansões por sua vez levaram à elaboração de simples can-
tos, sobretudo na música da missa, com tropos, melismas elaboradamente
decorativos que os aumentavam às vezes a mais que o dobro da extensão
original. Por vezes os tropos recebiam palavras próprias que se ajustavam
como parênteses no texto, talvez para ajudar os cantores a manter unani-
midade nas execuções.
O processo de expansão foi acelerado pela estabilização da liturgia
por toda a Europa após a criação de um governo central por Carlos Magno.
O governo do Sacro Império Romano, embora sempre um mito convenien-
te, meio político e meio religioso, dava ênfase à posição central do papado
e assuntos romanos na vida religiosa européia. Continuaram a existir vários
desvios locais quanto ao ritual romano, e alguns deles diferiam considera-
velmente. O padrão da missa romana tornou-se virtualmente o modelo da
Europa. O invariável "Comum" da missa, repetido em toda celebração, daí
por diante consistiu para o músico no Kyrie Eleison, no Gloria in Excelsis
Dei, no Credo, no Sanctus e Benedictus e no Agnus Dei; nos dias comuns
e durante a Quaresma e o Advento, o Gloria e o Credo eram omitidos. Do
ponto de vista musical, o "Próprio" da missa, escolhido para celebrar as
festas eclesiásticas ou dias santificados consistia no Intróito — uma antífo-
na, salmo que veio a ser representado por um único verso, o Gloria Patris e
uma repetição da antífona — o Gradual, uma antífona e verso de salmo
cantado entre a Epístola e o Evangelho, o Ofertório, uma antífona cantada
enquanto o pão e o vinho eram preparados para consagração, e a Comu-

nhão, cantada à medida que o celebrante (e talvez o público) recebia os
elementos consagrados.
Talvez seja possível explicar a evolução do tropo mediante algo mais
tangível que o fato óbvio de que os músicos nunca sejam facilmente impe-
didos de utilizar plenamente os materiais a seu dispor. Era possível que os
primeiros cantos sem tropos deixassem eventuais vazios na celebração da
liturgia. O Intróito e o Kyrie são cantados pelo coro enquanto o celebrante
e seus coadjuvantes dizem as preces preparatórias ao pé dos degraus do
altar. O Gradual ocupa o tempo no qual o celebrante lê o Evangelho para si
mesmo, a procissão do diácono é formada e abençoada e o tempo ocupado
pela procissão e cerimónias subordinadas no local, propriamente à frente
da nave, na qual o Evangelho é lido. Na comunhão, também, havia sempre
a possibilidade de expandir a música sem atrasar a realização do ritual.
A evolução das palavras interpoladas no texto ritual do Kyrie Eleison,
por exemplo, embora para aliviar as notas do tropo, são ainda lembradas,
mas apenas como meio de identificar as várias fases alternadas do canto-
chão: o Kyrie para a Páscoa é chamado Fons et origo, palavras interpoladas
entre Kyrie e Eleison; a missa tradicional para festa solene é ou Fons boni-
tatis ou Deus Sempiterne; que proporcionam um meio mais fácil de iden-
tificar um canto do que um simples número. O Credo, teoricamente, era a
declaração de fé de todos, e por isso nunca recebeu tropos.
Foi no Gradual que os tropos se tornaram mais complexos; muitas
vezes se convertiam em hino, a Sequência, e a bibliografia litúrgica está
cheia de Sequências abandonadas,muitas das quais de vigência apenas local.
A Sequência frequentemente se convertia num hino métrico num conjunto
em versos, dando todas as oportunidades para o modernismo proporcio-
nadas pelos hinos nos serviços religiosos. Do vasto número já utilizado
em determinadas épocas, sobrevivem ainda na liturgia os da Missa de Ré-
quiem (o Dies Irae), a Missa de Páscoa (Victimae Paschali Laudi), a Missa
de Pentecostes (Vem Sancte Spiritus) e a Missa de Corpo de Cristo (Lauda
Sion).
Como os tropos ornamentados em geral não eram parte do ritual no
sentido estrito, estavam sempre associados com música menos austera do
que a do ritual propriãmente; e a Sequência, por ser hino metrificado
dentro da missa e portanto conhecido de todo crente (relativamente pou-
cos conheciam os hinos dos breviários), veio a ser o mais poderoso agente
da evolução musical. A Sequência Epifânica abandonada (Corde Natus ex
Parentis) é uma melodia trocaica muito semelhante à dança, o que sugere
que algum músico monástico deixou-se influenciar profundamente pela
música do mundo exterior.
Foi do tropo do Intróito que originariamente surgiram as dramatiza-
ções que as autoridades modernas chamam de "Óperas Litúrgicas". O Intrói-
to da Páscoa, por exemplo, dava o que originariamente era um curto inter-

lúdio que permitia ao diácono representar o anjo no sepulcro vazio de
Cristo e três outros representarem as mulheres cuidando de completar o
sepultamento d'Ele. O Visitatio Sepulchri ou o tropo Quem quaeretis (assim
chamado em virtude das primeiras palavras Quem quaeretis in sepulchro,
Christicolae?) começou como exígua elaboração do canto do Intróito e,
entre os séculos X e XIII, converteu-se em representação dramática dos
fatos em torno da tumba vazia, durando em alguns lugares de meia a uma
hora e extraindo a sua música de variadas fontes litúrgicas. Não era difícil
controlar a música para textos estritamente litúrgicos; a música de inter-
polações dava ao compositor a oportunidade para a sua auto-expressão.
Nossa noção relativamente moderna de "o compositor" dificilmente
se coaduna com as condições e métodos do músico da Idade Média e não
tem semelhança no modo como o povo daquela época pensava sobre a sua
arte. No entanto, percebemos o espírito e a personalidade criativos agindo
no anonimato. Uma obra-prima como o Dies Irae, muito embora os méto-
dos de notação utilizados e a difusão da música não impedissem que sofres-
sem modificações à medida que viajasse pela Europa, permanece obra de
um único génio de vulto. Quem era ele não é problema; não importa do
modo como importa a atribuição da sinfonia Jena, ou do modo como im-
porta a autenticação das sinfonias de Haydn. Uma atribuição consensual da
Sinfonia Jena a Beethoven significaria repensar nossa atitude quanto a toda
a obra inicial de Beethoven, na tentativa de achar lugar para ela como um
exemplo não característico; a música de Beethoven é um conjunto distin-
to, cada peça relacionando-se pela personalidade a todas as demais, avalia-
das por suas qualidades pessoais peculiares como expressão de uma visão
pessoal da experiência e um poder especial de transmutar aquela experiência
em música. Todas as obras-primas do cantochão estão por demais embebi-
das numa tradição e por demais concentradas na tarefa de exprimir uma
visão sobretudo cristã, de modo que uma questão de autoria individual e a
noção correlata de uma visão pessoal especial não podem afetar a nossa
compreensão do que ele diz.
Os materiais disponíveis aos homens responsáveis pelo canto correto
da liturgia é que possibilitaram tudo o mais a partir da evolução dos tropos,
sua aplicação à música de livros especiais e fatos litúrgicos como os codifi-
cados no Processionale e outros serviços religiosos. Os mesmos materiais
tornaram inevitável o aparecimento de certa forma de harmonia e possibi-
litaram os inícios da polifonia. Tudo isso dependeu de uma organização
musical que evoluiu durante o século V I I nos centros cristãos e que era
comum por toda a Europa em fins do século X.
A missa e os ofícios diários nas igrejas monásticas, nas igrejas colegia-
das e nas catedrais eram invariavelmente cantados. Nas catedrais e igrejas
colegiadas era dever dos cónegos ou seus vigários — os substitutos clericais
então empregados para atender às funções dos cónegos no coro enquanto

eles se ocupavam de outras tarefas que iam desde o cuidado paroquial até
os deveres administrativos ou políticos na corte de um senhor feudal ou
mesmo de um rei. Cada cónego era obrigado a servir na sua catedral, ser
"residente", por certo tempo num ano, e nesse período o vigário era seu
empregado doméstico. Embora os vigários tivessem de tomar ordens sa-
cerdotais, às vezes diáconos e subdiáconos tinham permissão de integrar
o Colégio de Vigários na catedral e, em fins da Idade Média, quando o
canto dos serviços era tarefa de músicos especialistas, admitiam-se "vigá-
rios leigos" ou "cantores".
A mais antiga organização musical de que possuímos uma história
ininterrupta é o Coro Papal, cujos integrantes eram cantores preparados
na Schola Cantorum romana que assumiu a sua forma definitiva durante o
papado de Gregório, o Grande, que durou de 590 a 604. A sua história
recua pela tradição ao pontificado de são Silvestre, entre 314 e 335, mas
sem dúvida existia e foi aparentemente reorganizada durante o pontificado
de santo Hilário, de 461 a 468. Após a destruição da Abadia de São Bene-
dito de Monte Cassino, a comunidade beneditina fugiu para Roma em 580
e inaugurou seminários próximos à Igreja de São João Latrão. Tendo refor-
mado e codificado o canto cristão, Gregório, o Grande, confiou-lhes a admi-
nistração da Schola Cantorum, e o dever dos beneditinos era manter e ensi-
nar o canto autêntico como Gregório o estabelecera. A Schola Cantorum
forneceu tutores a toda a Europa, cujo dever era cuidar não só de manter o
elevado padrão da execução, mas também assegurar que só fosse cantado
o canto reformado e não as músicas tradicionais locais ou variantes da nova
música. A autenticidade longe de Roma, porém, durava enquanto perma-
neciam claras na memória as lições obtidas em Roma, pois a vagueza das
notações mediante neumas significava que a música não podia ser escrita
com suficiente clareza para ser mantida com rigor, e a música memorizada
é frequentemente modificada pelos gostos e pelas tradições de cantores
individuais.
Era tal o prestígio do coro romano e da Schola Cantorum de onde
ele era recrutado que em 650 o abade Benedito de Wearmouth mandou
buscar em Roma um cantor que "ensinasse durante um ano em seu mos-
teiro o sistema de canto tal como praticado na Catedral de São Pedro em
Roma". Menos de um século depois, no Concílio de Cloveshoe, a Igreja na
Inglaterra tornou compulsório o uso do canto romano em todo o país.
Evidentemente, encarregado do dever de manter a pureza absoluta
do cantochão romano, o coro papal tornou-se o mais conservador dos
organismos para o qual por muito tempo toda inovação era anátema. No
entanto, primeiro os mosteiros e depois as catedrais, criaram a organiza-
ção que tornou inevitável novos fatos. Os mosteiros eranv desde o início,
centros educacionais. Tinham o dever de ensinar aos seus recrutas, muitos
dos quais eram meninos de voz vigorosa e que deviam cantar nas missas e
ofícios diários. A complicada música dos tropos estendia-se muitas vezes
além da gama que impossibilitava cantar em uníssono a oitava com os ho-
mens, de modo que os meninos cujas vozes não podiam atingir as notas
mais altas ou mais baixas eram levados quase ao acaso a uma tonalidade
harmónica - ao acaso porque as notas fora da gama de certos cantores não
eram necessariamente parte de qualquer cadência a que certo grau de har-
monização seja lógica aos nossos ouvidos. Mas parece ter sido o efeito arbi-
trário de coros vocais mistos de meninos e adultos forçados a executar a
complicada música o que criou o desejo de harmonia que veio a dar no ór-
gmo,faux bourdon e outras formas primitivas de harmonia.
O enriquecimento da música litúrgica nos mosteiros difundiu-se às
catedrais e igrejas colegiais, a muitas das quais se juntaram escolas de
canto por considerável tempo. Fundou-se uma escola de canto para aten-
der à Basílica de York em 627; a Escola da Catedral de Salzburg data de
774. O cristianismo chegou tardiamente à Alemanha setentrional, mas o
mosteiro da Igreja de São Miguel em Lúneburg foi fundado em 995. A
Catedral de Lúbeck foi fundada em 1270 com sua escola de canto; a prin-
cipal igreja de Darmstadt, a de Santa Maria, com a sua escola, em 1369.
Anexaram-se escolas de vários tipos a igrejas semelhantes, como o foram às
igrejas colegiais agostinianas, como a de Santo Tomás em Leipzig (institui-
ção de notável consequência para a história da música, fundada em 1212)
e à igreja que no século XIX veio a ser a Catedral de Manchester. Essas
escolas viram-se no dever de ensinar. Isso por sua vez implicava o ensino da
música, pois em 1003 a Patrologia Latina declarava que "em toda escola
deve haver meninos para cantar, e eles devem ser separados e educados na
escola de canto".
A escola de canto existia para preparar meninos em música antes de
examinar até que ponto e de que modo dar-lhes educação geral. A Thomas-
schule de Leipzig dava ensino a meninos pobres dotados de boas vozes que
pudessem ser instruídos para participar da música litúrgica. Os meninos
dessa escola cooperavam nos funerais e nas procissões para levantamento
de verbas na cidade; eram pensionistas e os seus prédios de moradia come-
çaram em 1254, embora suas salas de aula continuassem a ser nos edifícios
da catedral. À medida que Leipzig crescia, a Thomasschule via-se forçada a
desempenhar dupla função: escola de canto para meninos pobres, que con-
tinuavam internos, e escola elementar para os filhos dos comerciantes da
cidade, que eram externos.
Desse modo, em fins do século X o preparo musical de meninos con-
vertera-se numa necessidade litúrgica e as escolas de canto tornaram-se uma
forma de educação que era em geral o primeiro passo para o eventual pre-
paro ao sacerdócio. Quando a Catedral e o Convento de Norwich foram
criados em fins do século X I , o primeiro bispo da Sé, Hubert de Losinga,
escreveu ordenações determinando o lugar e o comportamento dos meni-

nos no claustro. A música dos compositores da Igreja de Notre Dame pres-
supõe a presença de vozes vigorosas no coro, assim como o livro coral de
Worcester e os livros corais de várias catedrais espanholas. Escolas anexas
às catedrais existiram por toda a Áustria - em Passau, Steyr e Linz, por
exemplo — no século X I I I , e onde não atuavam juntamente com escolas
de canto já existentes proporcionavam o núcleo para a formação de uma.
O ensino de música era ainda em sua quase totalidade, um ensino
decorado; havia já aperfeiçoamento na notação musical, realizado por
Hucbaldo, Guido d'Arezzo e Notker Balbulus, o que permitia grafar rigo-
rosamente o cantochão em papel, mas os livros eram ainda caros e raros,
de modo que o livro do coro era o mais das vezes um livro de referência
para o chantre que preparava o coro; a iconografia dos coros medievais
mostra os cantores aglomerados em torno de uma estante sustentando um
gigantesco livro de coro para o qual o dirigente aponta, aparentemente
levando as suas forças através de uma obra nota por nota.
Em maioria, as escolas de canto continuaram pequenas instituições
especializadas onde pouco mais além de música se ensinava. A organização
e os métodos dessas escolas variavam pouquíssimo pela Europa. Um pre-
centor encarregava-se da música litúrgica, e um chantre preparava os músi-
cos; o chanceler da catedral, originariamente o diretor da escola, em geral
designava um reitor ou diretor como chefe disciplinar e da organização. A
princípio, os meninos moravam com os cónegos e os serviam como criados,
à semelhança dos vigários adultos, mas a adoção mais ou menos universal
do sistema colegial salvou-os disso e foram transferidos para seus próprios
colégios ou pensionatos sob a direção do chantre. Durante toda a Idade
Média a educação extramusical proporcionada a eles melhorou até atingir
um ponto em que podiam matricular-se em universidades e frequentá-las.
Na Idade Média não havia intenção de criar o que um músico dos
últimos 300 anos pudesse considerar um coro equilibrado. Exemplos da
Inglaterra podem ser tomados como típicos de organizações corais de toda
a Europa. York tinha, por estatuto, 36 cónegos e sete meninos; Wells
tinha 54 cónegos e, às vezes, no máximo 12 meninos; havia 34 cónegos em
Exeter, e os estatutos de 1337 exigiam 12 meninos. Lichfield, com 21 có-
negos, tinha 12 meninos; mesmo sob Colet, em fins do século X V , a Cate-
dral de São Paulo, com 30 vigários coristas, tinha apenas oito meninos na
escola de canto, distintos da escola elementar de Colet. A função primor-
dial do coro era cantar o cantochão; como a presença de cantores prepara-
dos estimulava os compositores a criar mais obras polifônicas para festivais
e serviços especiais, a ocasional música polifônica era dada a pequenos
grupos escolhidos de cantores com talvez apenas uma voz para cada parte.
Em fins do século X I I , o acompanhamento instrumental tornou-se
mais ou menos costumeiro, como o mostram as obras dos compositores de
Notre Dame como Pérotin e seu predecessor Léonin. Os órgãos vinham-se

tornando cada vez mais comuns nos últimos 200 anos. O "grande" órgão
só paulatinamente veio a ser indispensável instrumento de igreja; embora
ele já existisse, as suas atividades eram restritas em virtudè do seu mecanis-
mo rústico e rígido que tornava quase impraticável a execução de notas
prolongadas. À medida que se aperfeiçoava, tomava-se mais adaptável, mas
passaram-se 300 anos de dúbia existência até ficar suficientemente versátil
para ser utilizado com frequência. Foram inventados instrumentos menores,
os órgãos positivos e portáteis, que podiam ser tocados mais facilmente;
não eram tão ruidosos e neles se podiam tocar músicas de andamento mais
ligeiro. Até mesmo um órgão positivo podia ser levado sem dificuldade e
despesa para qualquer parte de um edifício em que fosse útil; durante os
séculos XIV e X V , o órgão tornou-se moda, ao que parece, em quase toda
igreja, e o pequeno tamanho do instrumento levou a que fosse instalado
em catedrais nos lugares onde pudesse ser útil: havia órgão na nave, no
coro, um órgão de cada lado do coro, pois o canto litúrgico se tomava cada
vez mais antifônico, e um órgão portátil para uso onde não pudesse ser ins-
talado um órgão fixo. Em pouco tempo esses instrumentos passaram a ser
partes frequentes do mobiliário das catedrais. Uma capelania, na qual os
serviços deviam ser quase tão frequentes como os do coro, tinha de ter o
seu próprio órgão; o aumento dos serviços devocionais extralitúrgicos
tiraram a execução das galerias do coro, que se reservavam principalmente
para os ofícios litúrgicos referentes aos cónegos do Capítulo. Assim, veri-
ficamos para um serviço não especificado na Catedral de Norwich em
1381, que tanto órgãos pequenos como grandes eram levados para a cape-
lania; o custo da transferência era de 20 xelins, provavelmente 15 libras
esterlinas atuais, o que mostra não serem tão pequenos nem tão portáteis
aqueles órgãos, como os leitores podem ser levados a crer.
A introdução do órgão na música litúrgica não pode ser rigorosamen-
te datada mediante um documento musical — isto é, prova obtida de dis-
tintas referências sobreviventes quanto à função precisa do órgão nos servi-
ços — até muito tempo depois dos registros da sua existência. O fato de
sabermos quando começaram a ser introduzidos nas catedrais e igrejas
grandes nada implica de definitivo sobre como eram usados ou quanto aos
locais em que eram tocados, e nenhuma informação desse tipo parece exis-
tir antes do século XIV. Em 1365, o Cabido da Catedral de Santo Estêvão,
em Viena, instituiu que, em todos os grandes festejos, tanto a missa como
o ofício fossem cantados, com acompanhamento de órgão, pelos professo-
res e estudantes da Universidade. Em 1384, o margrave Guilherme da
Saxônia ordenou que as missas votivas regulares de Nossa Senhora fossem
cantadas em Leipzig com acompanhamento de órgão. Por essa mesma
época os livros do serviço começaram a incluir instruções sobre o uso do
órgão; havia canto cum organis modulis, o cantare organice.e exigências de
que organa dulcia sunt resonanda e para melliflua organa.

O órgão esteve associado com o culto por muito tempo, mas o uso
de outros instrumentos no culto, do século X I I em diante, assinalou o iní-
cio de uma grande revolução na música eclesiástica. Nos seus inícios, a
Igreja ocidental havia proibido instrumentos musicais por estarem associa-
dos com o culto pagão e a frouxa moralidade da vida social fora da Igreja
primitiva. "Usamos um só instrumento", declarava são Clemente de Ale-
xandria, "isto é, a palavra de paz com que cultuamos Deus; não precisamos
mais do antigo saltério, trompete, e tambor com trompete". São João Cri-
sóstomo dizia: "Davi cantava antigamente em salmos e hoje cantamos com
ele; tocava uma lira com cordas sem vida, mas não precisamos de lira;
nossas línguas são cordas vivas, com diferente tom - o de uma piedade
mais autêntica". São Jerônimo, mais extremado, esperava que nenhuma
menina cristã educada jamais viesse a saber o que era um alaúde ou uma
harpa. A Igreja romana não era hostil apenas ao uso de instrumentos na
igreja; era hostil a todo instrumento musical; procurava destruir toda a
geração de artistas ambulantes que divertiam o público e tudo fez para im-
pedir a música e dança seculares. Tentava impor um novo modo de vida a
um mundo pagão e não podia poupar esforços para destruir o que restasse
do passado.
Paladinos cristãos como Carlos Magno e Alfredo, b Grande, não fo-
ram de grande ajuda, pois Carlos Magno apreciava e colecionava antigas
canções e lendas pagãs, enquanto a habilidade de Alfredo como harpista
permitiu-lhe espionar os inimigos dinamarqueses antes da batalha de Eding-
ton em 878; como a Igreja havia proibido os cristãos de tocarem harpa,
o disfarce do rei como músico ambulante foi convincente. Nada assus-
tava o povo para demovê-lo do seu amor à música popular. As autorida-
des eclesiásticas queixavam-se interminavelmente de que camponeses, e até
mesmo padres, cantavam "canções pecaminosas com um coro de mulheres
dançando" ou "tocavam baladas e danças, canções pecaminosas e outras
coisas do diabo". Para piorar as coisas, o lugar e hora dessas festas profanas
era o adro da igreja depois da missa dominical, porque era nesse lugar e
hora que toda a comunidade se juntava sem trabalho a fazer. Fracassaram
as reiteradas tentativas de impedir essas festas, e em muitos lugares essas
festivas reuniões dominicais continuaram até a Refomia, apesar do terrível
destino dos dançarinos de Kolbeck, uma aldeia perto de Colónia. A histó-
ria surgiu por volta do século X I (é contada no inglês da época por Robert
Manning of Bowne, em fins do século X I I I , no poema Handlyng Synne)
dos aldeãos profanos de Kolbeck que dançavam no adro da igreja na noite
de Natal. Ou viravam árvores e ficavam plantados no local por um ano, ou
não podiam parar de dançar durante um ano, até que o arcebispo de Coló-
nia retirou a maldição deles: há duas versões. Giraldus Cambrensis conta a
triste história do padre de Worcestershire que foi mantido acordado à noite
pelos aldeãos cantando e dançando no adro de sua igreja; a canção predi-

leta deles tinha o refrão Swete Lamman dhinore ["Amada, tenha pena de
mim"]. Na manhã seguinte, estava tão cansado que não pôde concentrar-se
nos deveres, e em vez de se dirigir à congregação e dizer Dominus vobiscum,
disse Swete Lamman dhinore, e houve um terrível escândalo.
Ao ver de outros cristãos, a música mundana podia ser santificada.
Foi uma visão do próprio Cristo que ensinou Caedmon a cantar as histórias
do Velho Testamento e dos Evangelhos em medodias francamente popula-
res, enquanto santo Adelmo (c. 640-709), que era bispo de Sherborne,ao
que parece atraía congregações tocando harpa, tendo descoberto que o seu
rebanho só ouvia sermões se fossem prefaciados com música. A Igreja
céltica, na Irlanda, Gales e Inglaterra, não fez objeção alguma à introdu-
ção de música mundana nos serviços. Do mesmo modo, as regiões das mar-
gens orientais do território romano não partilhavam da extrema antipatia
puritana pela música, mas quando a autoridade papalina passou a se exer-
cer por toda a Igreja ocidental — obteve o domínio da Igreja inglesa no
Sínodo de Whitby em 664 - a mesma rejeição puritana da música atingiu
os cristãos em toda a parte.
Mesmo professores tão atraentemente liberais sob vários aspectos
como Alcuíno (735-804), que partiu de York para ensinar na corte de
Carlos Magno e cujos escritos são líricos, eloquentes e vergilianos tanto em
estilo como em temática, nenhum valor podiam perceber em qualquer mú-
sica que não fosse de igreja; numa de suas cartas, escrita em 791, dizia a um
amigo que admitir jograis e dançarinos em sua casa seria como "admitir uma
multidão de espíritos malignos". A oposição do elemento puritano na
Igreja prosseguiu por toda a Idade Média, mesmo depois de aceita a música
instrumental na igreja. John Cotton, escrevendo pouco antes de 1100, diz
que "só a melodiosa música das vozes pode ser chamada de música" e
investe sarcástico contra "idiotas ignorantes o bastante para acreditarem
que qualquer som pode ser chamado de música"; nem todos os escritores
subsequentes aceitavam o enriquecimento da música de igreja com entu-
siasmo ou equanimidade.
Apesar disso, pinturas, gravuras e talhas começam a mostrar o que
acontecia com a música religiosa. Vêem-se os coros de anjos acompanhados
de vários tipos de harpas, rabecas, violas, violinos, flautas, saltérios, dulci-
meres, organistro (realejo de teclas*), shawms, trompas, trompetes, trom-
bones, como se os instrumentos do decreto de Nabucodonosor ordenando
o culto ao seu ídolo de ouro tivessem sido acrescentados à lista mais santa
* Os organistros mais antigos não tinham teclas. Eram uma espécie de viele, de três
cordas, vibradas mediante uma roda a manivela.
dos instrumentos mencionados no Salmo 150.* O rei David no seu trono,

o coro de anjos adorando o Cordeiro do Apocalipse e anjos em adoração à
Santa Virgem, todos, na iconografia medieval, usam instrumentos como se
o Céu os considerasse totalmente aceitáveis.
A Idade Média não tinha noção alguma de um conjunto instrumental
equilibrado. A idéia de um coro equilibrado parece ter ocorrido nas obras
dos compositores de São Marcial e os de Compostela na Espanha, em prin-
cípios do século X I . Mas os instrumentos utilizados nessa música, e o que
precisamente eles tocavam, dependiam menos do desejo do compositor de
criar certas qualidades de som do que das condições locais e dos instrumen-
tos disponíveis. Levou muito tempo para que houvesse certo tipo de unani-
midade. Só no século X I V os estatutos da Catedral de Canterbury estabele-
ceram um grupo de instrumentistas que deviam tocar trombetas e saquebu-
tes nos serviços. Manuscritos das "Óperas litúrgicas", datados de depois do
século X , mencionam não apenas o uso do órgão, mas também de harpas,
címbalos e outros instrumentos solistas, aparentemente tomando por evi-
dente que os músicos usuários do manuscrito tinham alguns princípios
tradicionais regendo o emprego dos instrumentos. O Tropista de Winchester,
que data de 980, aproximadamente, dá uma versão muito primitiva das
mais famosas dessas belíssimas obras com uma limitadíssima notação mu-
sical para representar o canto, mas praticamente nenhuma norma ou mar-
cação cénica. O Regulam concórdia, documento de mais ou menos a mesma
data, descreve a execução em pormenor, coloca-a no final do Laudamus
(epílogo dos serviços litúrgicos matinais) e termina a peça com o cântico
do Te Deum (que é a conclusão litúrgica do Laudamus) por atores, coro e
congregação acompanhados de címbalos.
Assim, entre os séculos X I I e X I V , os mosteiros, catedrais e igrejas
maiores tinham uma considerável e variada vida musical; o coro, com pre-
ponderância de homens adultos, cantava a missa e os serviços diários com o
seu grupo de especialistas instruídos para cantar o que fosse exigido em
estilo polifônico "figurai"; havia um grupo de instrumentistas, um organis-
ta e outros não especificados, para acompanhar de qualquer maneira a mú-
sica figurai.
Naturalmente se viam envolvidos em permanente luta quanto à na-
tureza da música religiosa: até que ponto devia ser simplesmente um veícu-
lo para o texto, dotando-o de certa solene dignidade, e até que ponto
podia legitimamente comunicar a devoção pessoal, alegria ou lamentação
do indivíduo? Que lugar tem o sentimento religioso subjetivo dentro do que
* Os instrumentos mencionados no Salmo 150 são: trombeta, saltério, harpa, adufo

(e danças), instrumentos de corda,flautas,címbalos. (N. do T.)
é essencialmente o ato de culto da igreja em si? As celeumas sempre ouvi-

das sobre música religiosa são realmente quanto a isso, embora sempre
expressas em termos de qualidade ou inovação, compatibilidade ou não de
estilos particulares para emprego na liturgia. O argumento recua à elabora-
ção da música religiosa pelos melismas magnificentes dos floreios, com a
sua exigência de cantores preparados e consequente silêncio da congrega-
ção. Entre os anos 1000 e 1200 mais ou menos, o argumento aplicou-se a
condenar o novo estilo inventado pelos compositores da Notre Dame em
Paris, e introduzido na Igreja de São Marcial próxima a Limoges, e no
Mosteiro de Santiago de Compostela.
A polifonia parece ter sido uma arte norte-européia e o seu desen-
volvimento em Compostela deve ter sido uma espe'cie de esporte. A mais
antiga coletânea de obras de Compostela, o Codex Cálixtinus, é um volume
de aparência muito moderna para o século X I I , utilizando uma notação do
cantochão em quatro linhas antes do seu uso universal; mas a grande maio-
ria das obras que ele contém consiste em cantochão, e a mais famosa das
obras polifônicas dele, o Congaudeant catholici, é atribuída a "Mestre
Alberto de Paris". Manuscritos ingleses da época contêm obras importadas
da França que serviam como modelos para os compositores ingleses, mas a
música polifônica só apareceu mais tarde na Itália e na Alemanha.
A importância do desenvolvimento da Notre Dame pode ser avaliada
pelo fato de que os seus dois líderes, Léonin e Pérotin, foram os primeiros
compositores a saírem do anonimato, que era o destino natural do músico
medieval, e mesmo assim conhecidos da posteridade por apelidos; cada
nome é um diminutivo, "Leãozinho" e "Pedrinho". Léonin atuou entre
1150 e 1180, e Pérotin provavelmente continuou a sua obra, ao que parece
depois de começar como um dos integrantes do coro de meninos de Léonin,
até cerca de 1230. Ambos trabalharam no que era então uma nova cate-
dral, pois o edifício do coro da Notre Dame só foi concluído em 1183.
Pouco se sabe sobre ambos, mas parece que Pérotin era subcfrantre, ou pri-
meiro baixo, do coro da catedral.
A súbita atividade revolucionária dos músicos na França e Espanha
durante o século X I I é apenas parte de um desenvolvimento muito maior
da vida intelectual européia. O comércio e a organização municipal mos-
tram a influência das novas idéias e os modos progressistas de pensar; o
peso e a solidez do estilo arquitetural conhecido na Bretanha como nor-
mando ocasionou maior riqueza e requinte do gótico; floresciam a litera-
tura e as artes fora da igreja; foram lançadas as pedras angulares da filosofia
escolástica, não apenas por Pedro Abelardo, cujas idéias revolucionárias
tanto quanto sua vida tragicamente escandalosa foram causa de sua perse-
guição pelos tradicionalistas, mas pelos filósofos europeus muito mais
ousados na especulação que os mestres subsequentes da escola. As univer-
sidades foram fundadas atendendo ao novo desejo de conhecimento, e
por sua existência estimulavam o pensamento especulativo e novas idéias,

não só em teologia e filosofia, mas também em música, que era parte do
currículo normal da universidade em virtude de sua aliança com a teologia,
como assunto prático, e com a filosofia, como ilustração matemática de
idéias filosóficas.
De muitos modos o surgimento das cidades teve tanto efeito quanto
o novo prestígio da música e estudo académico da sua teoria. Nas cidades
a música tornou-se uma necessidade social e cerimonial com a formação
das bandas citadinas de guardas, Stadtpfeifer e Pifferi que tornaram a
música instrumental mais popular e respeitável. Ao mesmo tempo, os cida-
dãos abastados davam mais dinheiro à Igreja para possibilitar as coisas.
Inevitavelmente, o tipo de música ouvido fora da Igreja começou a
influir na música ouvida dentro dela. A introdução de instrumentos no
culto levou o compositor religioso às técnicas empregadas na música secu-
lar, assim como os ritmos e estilos melódicos da música secular parece
terem influído nele; como pouco resta da música secular dos séculos X I I e
X I I I , apenas conjecturamos ao sugerir que os ritmos dançáveis e os idiomas
melódicos dos compositores de Limoges e Notre Dame introduziram tanto
falas como os instrumentos do mundo secular na Igreja; mas é impossível
acreditar que o novo estilo saltasse plenamente desenvolvido para a liturgia.
Possivelmente Sumer is icumen in, a Rota de Reading, projete alguma
luz sobre a questão das influências populares nos primeiros dias da poli-
fonia religiosa. A complexidade contrapontual de um cânon a quatro
vozes sobre um baixo de apoio contínuo não era simplesmente a música
de uma canção ligeira, mas hino cristão, o Perspice christicola, cantado
na Abadia. Manfred Bukofzer situou a obra entre 1280 e 1310. Orien-
tações em latim, anexas ao texto religioso, explicam como a semibreve
deve ser cantada, sugerindo que os cantores do Convento de Reading
não estavam familiarizados com um contraponto tão altamente desenvol-
vido. Mas o contraponto naquele grau de aperfeiçoamento não podia sur-
gir plenamente evoluído sem ter um lugar de origem; parece que fora do
Convento de Reading essas proezas técnicas não eram incomuns e que
algumas pessoas tinham acesso a elas, e o ágil ritmo 12 por oito da canção
não está tão longe das vivazes partes superiores escritas em São Marcial e
Notre Dame.
A primeira mudança no sentido da liberdade na música religiosa deu-
se mediante o Conductus, que tinha um texto metrificado e era, como o
seu título declara, música processional, influente por exigir música em no-
tação compassada e vozes movendo-se juntas homofonicamente, e através
das Clausula, nas quais um texto em prosa era musicado de modo canto-
chânico para tenor e duas ou três mais vozes que se moviam, não homofo-
nicamente no mesmo ritmo, mas polifônica e livremente contra ela. Uma
Clausula era parte integrante da liturgia, mas o Conductus e o seu sucessor,
o moteto, eram acréscimos ao texto do ritual e podiam por isso ser trata-
dos com maior liberdade pelo compositor. O moteto, que se tornou a
mais influente das formas musicais primitivas, aparentemente introduziu-
se na missa como acréscimo musical que se seguia ao Gradual. O Gradual
era cantado, como o cantochão sempre fora, por todo o corpo de cantores,
ao passo que o moteto era função de qualquer grupo de cantores prepara-
dos para executar a polifonia.
Naturalmente, o moteto tirou vantagem das liberdades implícitas
em ser uma intromissão emocional extralitúrgica e devocional no serviço.
N ã o raro tinha um texto, ou pelo menos se referia a ele, usado na liturgia
em outros contextos, de modo que tinha também um cantochão em seu
teor como em sua base musical, mas evoluiu numa variedade de aspectos
estranhos e objetáveis para os tradicionalistas. Ele admitia acompanha-
mento instrumental e juntava diferentes textos nas diversas vozes; havia
mote tos nos quais quatro ou cinco notas de uma melodia cantochânica
eram tudo de que o compositor precisava; era, em outras palavras, amais
fecunda e influente das formas que a Igreja medieval desenvolvera, e os
desafios que oferecia levaram a considerável evolução da técnica. Essa a
razão pela qual em pouco tempo se transferiu das salas de banquete da
aristocracia e veio a se tornar uma forma secular e religiosa — não raro
parecendo uma canção para solo vocal com as suas demais partes poli-
fônicas destinadas a instrumentos.
Isso não isentava o compositor do contato com as palavras essenciais
da liturgia. Só era permitido ao compositor glorificar o serviço mediante
acréscimos aos seus textos. Os tropos davam oportunidade ao escritor das
Clausulae mas o prendiam de antemão a uma melodia cantochânica e ao
texto que cresceu nela, de modo que, com o tempo, o Conductus e o mo-
teto mais livres foram mais promissores na evolução musical.
Embora o trabalho dos compositores fosse extralitúrgico, expunham -
se aos invariáveis argumentos sobre o uso de música excessivamente com-
plicada no culto. Quando o canto da missa e dos ofícios, relativamente
cedo em sua história, ficou tão complicado que só cantores treinados
podiam executá-los bem, as autoridades mais severas protestaram, alegando
que a magnificência da música desviava a atenção das palavras do ritual, e
observavam também que os movimentos, gestos e expressões faciais dos
cantores ao cantarem música difícil eram, por sua vez, pouco edificantes
e perturbadores da atenção. A vitória da música sobre os seus detratores
mostra-se pelo simples fato de que o refinamento do canto tornou-se cos-
tumeiro por toda a Europa. Quando os estilos musicais mais revolucioná-
rios irromperam na música religiosa nos séculos X I e X I I , igualando pelo
som o vigor e inconvencionalidade dos edifícios nos quais ela era cantada
e a riqueza da decoração visual que eles admitiam, o espírito reacionário
exprimiu-se vigorosamente.
A situação é difícil de esclarecer; enquanto a música harmoniosa, rít-

mica, compassada, e o acompanhamento instrumental se tornavam cada
vez mais comuns, mesmo uma ordem religiosa tão severa como os cister-
cienses — descendente dos beneditinos e criada como protesto contra o
que são Bernardo, seu criador, achava ser conforto e luxo da antiga ordem
— observava em 1217 que em algumas de suas casas os monges estavam
cantando música a várias vozes, e no século X I V permitia construção de
órgãos em suas igrejas. Entretanto, já em 1526, o superior da Ordem na
Inglaterra insistia em que a abadia em Thame parasse de cantar música
polifônica. Nenhum edito do tipo mais tarde em vigor controlou a música
cantada durante a liturgia; não, talvez, que as autoridades estivessem dis-
postas a tolerar qualquer coisa, mas porque a gama e variedade de práticas
em uso nunca foram de todo apreciadas por quem pudesse achar necessá-
rio o controle. Portanto, enquanto vários fatos ocorriam, Aeldred, que era
abade de Rivaulx em meados do século X I I , protestou contra a música reli-
giosa requintada em termos que encantaram o puritano William Prynne,
que 500 anos depois os traduziu em vigoroso, robusto e admirável inglês de
panfletista puritano:
Para que tem a igreja tantos órgãos e instrumentos musicais? Para que fim,
pergunto, esse terrível soprar de foles, exprimindo mais os estrondos do trovão
que a suavidade da voz? Para que servem a contração e inflecção da voz (...).
Enquanto isso, o povo conivente, tremendo e espantado, admira o som do
órgão, o ruído dos címbalos .e instrumentos musicais, a harmonia de gaitas e
trombetas.1
John of Salisbury, erudito de reputação internacional no século X I I ,

era também vigoroso em sua oposição às "enervantes execuções feitas com
todos os artifícios da arte. Pode-se pensar em canto de sereias, mas não
de homens, e fica-se espantado ante a facilidade dos cantores, de fato,
incomparável com a do rouxinol, a do papagaio, com qualquer coisa exis-
tente de mais notável nesse tipo. ( . . . ) Em tudo isso, as notas altas ou
mesmo as superiores da escala misturam-se de tal modo com as baixas e
mais graves que os ouvidos ficam quase privados do seu poder de distin-
guir". 2 John de Muris, cónego de Paris e mestre da Sorbonne, falecido em
1370, era ainda mais ardoroso ao denunciar os excessos 200 anos depois,
protestando com" aparentemente excessiva violência contra o escândalo do
que ele chamava, na terminologia da época, música "colorida":
1
Citado em H. Davey. History of English Music. 1921,2? ed.
2
Citado em H.E. Wooldridge. Oxford History of Music. V. I .
O Magnus abuses! Magna ruditas! Nam inducere cum deberent delectationem

adducunt tristitiam (...) Mihi non congruis, mihi adversaris, scandalum tu mihi
es; utinam taceres; sed deliras et discordus.3
Apesar de tudo isso, a intromissão de música estranha ao cantochão

no tratamento das próprias palavras litúrgicas, diferentemente de acrésci-
mos extralitúrgicos ao texto do ritual, não parece ter seguido qualquer
norma estrita e não foi automaticamente sujeita a censuras pelas autorida-
des. Os queixosos cujas palavras foram utilizadas para representar a atitude
conservadora não eram, afinal, autoridades musicais ou administrativas;
exprimiam apenas objeção de ordem pessoal, embora influente, de religio-
sos, a algo de novo que achavam ser uma degradação do real propósito do
culto. E m muitos lugares a música polifônica, como o moteto, insinuou-se
no serviço entre as seções da liturgia, porém as grandes obras dos compo-
sitores da Notre Dame eram não só litúrgicas, mas aparentemente enco-
mendadas por autoridades eclesiásticas. O Liber organi, através do qual
conhecemos a obra deles, contém sequências de textos litúrgicos para a
missa e os ofícios. Podemos historiar a origem de algumas delas. O bispo
Eu de de Sully, em 1198, divulgou um edito a pedido do papa, instituindo
a comemoração da Festa da Circuncisão em 1? de janeiro, em lugar da
duvidosa comemoração dos estudantes, a "Festa do Jumento", que antes
ocupava o dia, e esse edito menciona especificamente a música que seria
cantada:
O responsório e Benedicamus [nas Vésperas] podem ser cantados como um

triplum, um quadruplum, ou em órgão ( . . . ) . O terceiro e sexto responsórios
[nas Matinas] serão cantados em órgão, em triplum ou em quadruplum (...).
O responsório e Aleluia [na missa] serão cantados em triplum, em quadruplum
ou em órgão.
Triplum e quadruplum significam música a três ou quatro vozes, a ser

cantada, no caso, como o órgão, para textos especificamente litúrgicos. O
trecho sugere que o enorme quadruplum Viderunt de Pérotin foi escrito
- pois o texto é apropriado para as festas natalinas - para a comemoração
da Festa da Circuncisão na Notre Dame. Um ano depois o bispo divulgou
outro edito ordenando que, "na missa, o responsório e a Aleluia sejam
cantados em triplum, em quadruplum ou como órgão". Pode ser que
outra obra-prima de Pérotin, o quadruplum Sederunt príncipes (o texto
é o do intróito da missa do dia de santo Estêvão) foi composto para 26
de dezembro de 1199, atendendo aos desejos do bispo Eu de de Sully.
3
Citado em Ernst Tittel. Oesterreichische Kirchenmusik. Verlag Herder, Viena,
1961.
Mas à parte essas irrupções ocasionais da música na própria liturgia,

o costume geral em muitos lugares parece ter sido que todo texto litúrgico
fosse cantado no cantochão tradicional e que as peças polifônicas se insi-
nuassem no ritual, como aconteceu com o moteto, ou se juntassem às
devoções extralitúrgicas que se tornavam cada vez mais populares no de-
correr da Idade Média. Prestava-se grande devoção extralitúrgica à Virgem
Maria; a sua missa era cantada diariamente além da missa própria do dia,
e cantavam-se hinos ou uma antífona em seu louvor todas as tardes diante
da imagem dela. Essas práticas extralitúrgicas davam ao músico liberdade
maior que a concedida para o culto diário, e é bem provável que as obras
em louvor da Virgem, que superam em número qualquer outra obra religiosa
sobrevivente da alta Idade Média, se devam não apenas à devoção pessoal
do compositor, mas também ao fato de que o culto da Virgem Maria lhe
permitisse maior liberdade de ação do que em outra circunstância. Assim,
o novo estilo de música paulatinamente se apossou de palavras que outrora
haviam sido sacrossantas.
Na verdade, porém, o Liber organi de Léonin e Pérotin, que inclui
muita música sabidamente de outros autores, contém música para o "Pró-
prio" da missa, textos para os quais, pertencentes a ocasiões específicas,
variam de dia a dia, e que os éditos do bispo Eude davam ao compositor
liberdade para elaborar. Quem ouvisse uma missa de Victoria, Palestrina ou
qualquer de seus sucessores, ouvia música para o "Ordinário" invariável do
ritual, e não as inserções variáveis que dependiam do dia real da comemo-
ração. A sequência do "Ordinário", as partes da missa tradicionalmente
cantadas pela congregação, e a primeira missa a que podemos atribuir nome
do compositor — a de Machaut — foi provavelmente composta para a co-
roação do rei francês Carlos V em Reims, em 1364. A solenidade e pompa
da ocasião explicam e escusam a sua audácia revolucionária; porém, mais
de um século antes, as palavras do texto litúrgico já haviam começado a ser
regularmente tratadas pelos compositores, não obstante os frequentes
ataques amargos à música religiosa "progressista".
Por sua vez, Guillaume de Machaut simboliza o início de uma mu-
dança na posição dos músicos. Nascido em 1300 próximo a Reims, tomou
ordens sagradas depois de estudar, provavelmente, em Paris. Pelo resto de
sua vida não foi músico em coro de mosteiro ou catedral, mas funcionário
público, como o seu contemporâneo mais jovem, Geoffrey Chaucer. Em
1323 passou ao serviço do rei da Boémia, John de Luxemburgo, com quem
viajou pela Lituânia e pela Itália e em várias campanhas assim como viven-
do na corte em Praga. Subiu na carreira, sendo sucessivamente despenseiro,
notário, ministro adjunto e ministro.
John de Luxemburgo foi morto na batalha de Crécy e Machaut con-
tinuou ao serviço de sua filha Boune, esposa de Jean, duque de Normandia,
que depois assumiu o trono da França. Com a morte de Boune três anos
depois, Machaut seguiu para a corte do rei de Navarra até que as tensas
relações entre Navarra e a França o persuadiram de que seria prudente
voltar ao seu país natal. Tornou-se funcionário da corte francesa e passou
depois ao serviço do duque de Berry, até que se aposentou e obteve um
canonicato na Catedral de Reims.
Machaut, portanto, escreveu música não para um coro no qual can-
tasse ou que ensaiasse, mas para patrões aristocratas; não era músico espe-
cialista, mas compositor de música religiosa e secular de vários estilos,
adaptando o moteto a palavras seculares com um solo vocal acompanhado,
ao que parece, de instrumentos que assumiam o lugar de vozes mais graves.
Também compôs canções de todos os géneros trovadorescos. Suas obras
eram cantadas onde quer que ele viajasse com os seus patrões reais, e con-
servam-se em 32 manuscritos datados durante a sua carreira, algumas delas
aparentemente escritas sob a sua supervisão e todas provavelmente feitas
para agradar os monarcas e nobres com quem ele estivera em contato. Ele
foi, por assim dizer, o primeiro compositor com a incumbência de estar
sempre à disposição e escrever qualquer música, religiosa ou secular, exigida
para todas as ocasiões.
Existem registros escritos do século X I V que esclarecem as condições
sob as quais os músicos de igreja trabalhavam e quanto aos seus deveres.
Em Viena, por exemplo, os regulamentos da Catedral de Santo Estêvão,
em 1365, estipulavam que tanto o ofício diário como o votivo de Nossa
Senhora fossem cantados todo dia, mas nada fixavam quanto ao tipo de
música a ser utilizado. O regente do coro de uma catedral, sempre um dos
vigários, tinha deveres estritamente determinados que nos permitem saber
como era a vida musical da instituição que os empregava; por outro lado,
a noção de um coro medieval de meninos é dada pela Lenda da prioresa
de Chaucer:
A litel scole of Cristen folk ther stood

Doun at the further ende, in which there were
Children and heep, ycomen of Cristen blood,
That lerned in that scole year by year
Swich maner doctrine as men used there,
This is to seyn, to singen and to rede,
As smale children doon in hir childhede.
Among thise children was a widwes sonne,
A litel clergeon, seven yeers of age,
That day by day to scole as was his wone
And eek also, wher-as he saugh th 'image
ofCristes moder, hadde he in usage
As him was taught, to knele adoun and seye
His Ave Marie as he goth by the way.
Thus had this widwe hir litel sone ytought

Our blissful lady, Cristes moder dere
To worshipe ay, and he forgat it naught,
For sely child wol alday sone lere;
But ay, when I remembre on this matere,
Saint Nicholas stant ever in my precence,
For he so young to Crist did revence.
This litel child, his litel book lerninge,
As he sat in the scole at his prymer,
He Alma redemptoris herde sings,
As children learned hir antiphoner
And, as he droste, he drough him ner and ner,
And herkened ay the wordes and the note,
Til he the first vers coude ali by rote. *
Num lugar remoto da Ásia havia uma escolinha cristã aonde compareciam
rapazes de sangue cristão, para aprender, ano após ano, a ler e a cantar, que é
em geral o que se ensina às crianças.
Entre os alunos havia um de sete anos, filho de uma viúva, o qual frequen-
tava assiduamente a escola e tinha por costume ajoelhar-se e rezar uma Ave-
Maria sempre que via a imagem da mãe de Cristo, estivesse onde estivesse.
Porque assim havia ensinado a viúva a seu filho, dizendo-lhe que devia
honrar em qualquer ocasião a bem-aventurada mãe de Cristo. E ele nunca se
esquecia da lição, porque o bom filho aprende logo. E agora que conto esta
história, lembro-me de são Nicolau, que, ainda muito jovem, adorava a Cristo.
Aquele menino, enquanto estudava em seu silabário, ouvira os mais velhos
cantarem o Alma Redemptoris, ao recitarem as antífonas, e, aproximando-
se deles, aprendera as palavras e a melodia do hino, até saber de cor todo o
versículo.
O "litel clergeon" de Chaucer não sabia o bastante para ser admitido no

coro; isso aconteceria um ano e pouco mais tarde, caso ele não fosse a
vítima escolhida num homicídio ritual. A lenda, evidentemente, decorre de
uma senhora sentimental votada à castidade e apreciadora das coisas que
os seus votos lhe vedavam, de modo que o "litel clergeon" é um anjo dis-
farçado. Musicalmente interessante é que, na virada do século X I V , a música
conhecida da criança é dedicada a Nossa Senhora; seria interessante saber
se os meninos, ao aprenderem o seu antifonário, cantavam o Alma redemp-
toris Mater em cantochão ou numa sequência polifônica posterior e mais
complicada.
A Schottenschule em Viena, sede de uma comunidade de monges
escoceses da Irmandade de São Tiago, estipulou em seus estatutos de 1310
que "os meninos devam normalmente tomar parte no canto sacerdotal",
que é o canto do Ofício diário, e que além de música devem aprender
gramática, retórica e dialética. Na Catedral de Santo Estêvão, 24 meninos
deviam cantar diariamente a Missa Solene, e os estatutos de 1363 determi-

nam que nos Festivais eles cantem as Vésperas e a Missa Solene com o
órgão. No Tirol, os regulamentos designavam um Scholasticus para super-
visionar os estudos gerais dos meninos e cuidar deles fora da escola, en-
quanto o Chorallehrer e o Chantre deviam ensinar-lhes canto coral e o
cântico de salmos e lições. A educação em outros assuntos além de música
era em geral considerada bastante importante em toda a parte, de modo
que se garantisse a nomeação de um mestre para a sua supervisão; todavia,
o mestre dos meninos na maioria das catedrais não era apenas o músico
que lhes ensinava o seu trabalho, mas também a autoridade responsável
pela sua disciplina e pelo comportamento geral, ficando no lugar dos pais.
Não surpreende que, desde os inícios da educação em catedrais e escolas de
canto até hoje, muitos coristas aproveitem a sua abrangente educação
musical para fazer carreira na arte.
Havia uma aliança quase imediata entre as universidades e a Igreja,
o que significava também entre a música das catedrais e as igrejas maiores
e capelas do rei e dos nobres, e o ensino era o mesmo em todas essas insti-
tuições. Afinal, a música era um importante ramo prático da matemática,
segundo o modo de ver medieval. Em Paris, muitos dos docentes eram
músicos influentes na Notre Dame, e muitos dos cantores e professores dos
meninos coristas eram ou docentes ou estudantes da universidade. Por sua
vez, a escola coral atuava como escola preparatória para a universidade,
regularmente mandando os ex-coristas de má voz para o estudo universitá-
rio e dotando grande número deles com bolsas de estudos. Sem dúvida, a
Universidade de Paris proporcionava à Europa um modelo inestimável, de
modo que, quando fundada a Universidade de Praga em 1348, importou o
sistema parisiense totalmente e em pormenor.
Na Inglaterra, o desenvolvimento do sistema colegiado em Oxford e
Cambridge, no século X I V , teve um efeito imediatamente mais prático nos
estilos musicais. As faculdades eram casas religiosas que, como os mostei-
ros, diferiam muito do sistema normal de autoridade diocesana. Desde a
fundação delas, cada uma era equipada com pessoal adulto e meninos
necessários para o que veio a ser o modo normal de cantar a missa e os
ofícios. Diferentemente dos mosteiros, não eram organismos de mentalida-
de conservadora destinados a manter a tradição - as mudanças no culto
monacal tiveram muito mais resistência dos tradicionalistas do que nas
catedrais e igrejas colegiadas —, mas a sua atmosfera de investigação inte-
lectual converteu-os em centros naturais de desenvolvimento musical. O
mesmo se aplica às grandes escolas não monacais e não episcopais, como a
de Winchester, fundada por William de Wykeham, ou de Eton, fundada por
Henrique V I .
As igrejas colegiadas e as capelas das faculdades de Oxford e Cam-
bridge, como as capelas reais e aristocráticas, parece terem avançado a causa
da polifonia. A igreja colegiada de Ottery Santa Maria, cujos estatutos de

fundação foram dados pelo bispo Grandison de Exeter em fins do século
X I V , dá um exemplo; foi fundada com oito vigários, oito Secondarii den-
tre os quais deviam ser escolhidos os sucessores dos vigários e oito meninos
coristas. O preceptor e o capelão da Capelania de Ottery Santa Maria
deviam, por força dos estatutos, ensinar esses meninos suficientemente
musicais a cantar in cantu orgânico (isto é, música polifônica) e a tocar
órgão. A criação de um coro mais equilibrado é por sua vez indicação de
uma evolução em estilo.
Do mesmo modo, os estatutos de 1340 do Queen's College, de
Oxford, determinavam que metade dos estudantes deviam ser coristas; o
New College foi fundado com 16 meninos coristas bem como o necessário
número de adultos. Os 16 meninos do Magdelen College, em Oxford,
deviam aprender "cantochão e outros cantos". Tudo isso sugere que os
fundadores dessas instituições estavam começando a perceber a necessidade
de coros equilibrados em lugar de pequenos grupos de vozes mais altas
como era a única exigência nos séculos X I e X I I , quando os acréscimos
polifônicos à música religiosa eram confiados a pequenos grupos de solistas.
À medida que o novo estilo de canto coral se tornou mais familiar, primeiro
as catedrais e depois os mosteiros começaram tacitamente a aceitá-lo e
empregá-lo.
Podemos perceber a difusão do novo estilo através dos regulamentos
para nomeação de regentes corais. Os estatutos da Thomaskirche em Leipzig,
elaborados em 1450, definem a função do Chantre, que tinha de ser pessoa
de bons antecedentes e respeitabilidade, para exercer o controle sobre os
meninos da Thomasschule, providenciar a música a ser cantada na igreja
e preparar os meninos para cantá-la; por assim dizer, foi-se tornando a
autoridade musical acima do precentor simplesmente em virtude de seu
conhecimento especializado. O compositor Richard Hygons, designado
regente do coro na Catedral de Wells em 1479, foi escolhido entre os
vigários do coral. Seus deveres consistiam em instruir os meninos em can-
tochão, melodia e solfejo, bem como ensinar órgão a quem mostrasse
suficiente habilidade musical. Tinha de cantar a missa votiva diária de
Nossa Senhora na Capelania (dez dos vigários deviam formar o coro para
esse fim) e nos dias e horas em que fosse determinado devia cantar a antí-
fona de Nossa Senhora perante a imagem dela. O coro cantava as necessá-
rias respostas à antífona e recebia uma paga especial por essa função extra.
Hygons dcria estar presente também para cantar no coro nas Matinas,
Vésperas e Missa Solene nos domingos e dias de festa.
Alónso d'Alva, que se tornou maestro di capilla na Catedral de
Sevilha em 1503, não apenas ensinava os meninos do coro como também
recebia do capítulo uma ampla casa ao lado da catedral, na qual hospedava
os meninos e recebia um pagamento extra para cuidar deles, sendo por
isso diretamente responsável pela sua educação. Martin de Rivafrecha,

maestro di capilla na Catedral de Palencia de 1503 a 1521, tinha um aju-
dante dentre os coristas para cuidar do bem-estar dos meninos; ele mesmo
tinha de prepará-los para cantar antífonas — metade do coro cantava em
cantochão e metade respondia em polifonia; devia ensinar os 20 meninos
do coro a improvisar melodias sobre um cantus firmus de cantochão, dirigir
a música aos domingos, dias de festas e todos os dias em que houvesse
procissão, administrar completamente os desempenhos musicais, escolher
os necessários solistas, decidir quanto ao acompanhamento e manter a
disciplina de todo o coro; para os fins musicais, todos os que tinham assen-
to na galeria do coro, clérigos ou leigos, inclusive os cónegos membros do
capítulo da catedral, estavam sob a sua autoridade e obrigados a obedecer
às suas instruções.
O chantre, que se tornava regente do coro, era sobretudo responsável
pelo culto extralitúrgico, pelos hinos e cantos durante as procissões, pela
música de serviços votivos e devoções, enquanto o precentor continuava
sendo a autoridade na execução musical da liturgia. O chantre tornava-se,
por assim dizer, o elemento de ligação musical entre o culto eclesiástico e
congregacional. As estipulações quanto ao precentor exigiam que ele atuas-
se como músico conservador, quer o percebesse ou não, ao passo que o
contato cada vez maior e mais proveitoso do chantre com o laicato e,
através dele, com o mundo da música secular, não só lhe dava maior liber-
dade de ação como também incentivava as suas novas idéias e a sua investi-
gação de novos estilos, o que exigia admissão cada vez maior de cantores
especialistas no coro, não apenas de clérigos mas também de vigários leigos.
Dessa maneira, até a época da Reforma, coexistiram os vários tipos
de música religiosa; muitas das igrejas que empregavam coros, provavel-
mente a ampla maioria, cantavam cantochão na maior parte do ano e dei-
xavam as elaborações musicais para os grandes festivais ou culto extralitúr-
gico. A difusão da polifonia, contudo, foi rápida o bastante para suscitar
censuras e, durante certo tempo, restrição, mas a Igreja católica era um
organismo internacional não apenas nas doutrinas e no culto como tam-
bém na música que enobrecia os seus serviços; através da Igreja, e às ve-
zes apesar dela, a polifonia propagou-se a todos os países onde estava
estabelecida.
3 A DIFUSÃO DA POLIFONIA DO N O R T E
No século X I V , uma agitada eleição papal ocasionou o Grande Cisma,

deixando em Roma um papa, e o seu rival, de fato o verdadeiro papa, em
Avinhão. Os resultados para a comunidade francesa, e sobretudo para a sua
arquitetura, foram esplêndidos. Os resultados em música não foram a prin-
cipio notados; mas, em fins do século e nos anos seguintes, a história não
apenas da música italiana mas da música européia em geral transcorreu por
um processo de internacionalização que foi a consequência imediata do
"cativeiro babilónico" do papa no Sul da França.
Quando Clemente V transferiu o seu trono para Avinhão, deixando
em Roma não apenas o seu coro mas também os seus regentes, o prestígio
do fornecimento de música para as cerimónias papalinas e dos serviços
passou para um coro recrutado no local. Esse coro incluía músicos perten-
centes às regiões do Oeste do Reno europeu e contava com o que mais
tarde veio a se chamar cantores flamengos e belgas. Tinha também músicos
do Sul da França. Tratava-se de cantores em contato com a evolução já
alcançada em São Marcial e Notre Dame, e conhecedores da música dos
trovadores e trovistas, e muitos deles eram também compositores nas novas
formas e novos estilos. Os problemas enfrentados por Clemente deixavam-
lhe pouco tempo para a supervisão pessoal da música litúrgica, de modo
que o coro de Avinhão se converteu num centro de músicos e em total
afinidade com o novo estilo. As elaborações e efeitos cada vez mais comuns
no Norte da Europa obtiveram quando não sanção oficial pelo menos
consentimento tácito na corte papal, e o prestígio assim obtido facilitou a
sua rápida difusão.
O grau de progresso do novo estilo é indicado pela Bula Docta Sanc-
torum, que João X X I I , sucessor de Clemente, divulgou em 1323, no
sétimo ano do seu pontificado:
Certos discípulos da nova escola, ocupando-se muito com a divisão medida

dos têmpora, exibem sua prolação em notas novas para nós, preferindo inven-
tar novos métodos próprios a continuar cantando à maneira antiga. Portanto,
a música do Ofício Divino é perturbada pelas notas desses valores pequenos.
Ademais, prejudicam a melodia com acréscimos, perturbam com solfejos e às
vezes enchem-na com partes superiores constituídas de canções seculares. O
resultado é que, em geral, perdem de vista as fontes fundamentais das nossas
48
A DIFUSÃO DA POLIFONIA DO NORTE 49
melodias no Antifonário e Gradual, e esquecem o que estão sepultando sob as

suas superestruturas. Podem tornar-se inteiramente ignorantes dos modos
eclesiásticos, o que já deixaram de distinguir, e os limites que ultrapassam na
prolixidade das suas notas. Estão inteiramente ofuscados os modestos graus
de subida e moderadas descidas do cantochão, pelo qual os modos são re-
conhecidos. As incessantes idas e vindas das vozes, intoxicando mais que
acalmando o ouvido, enquanto os cantores por sua vez tentam comunicar a
emoção da música por seus gestos. A consequência de tudo isso é que a devoção,
verdadeiro objetivo de todo culto, é negligenciada, e a distração, que devia ser
evitada, aumenta.
Esse estado de coisas, que se tornou comum, nós e nossos irmãos achamos
necessitar de correção. Portanto, apressamo-nos em proibir esses métodos ou,
antes, em afastá-los da casa de Deus mais eficazmente do que foi feito no
passado. Por essa razão, tendo-nos aconselhado com nossos irmãos, determina-
mos estritamente que ninguém doravante se considere livre para utilizar esses
métodos, ou métodos semelhantes, no canto do Ofício canónico ou em cele-
brações solenes da missa...
Entretanto, não é nosso desejo proibir o uso ocasional - sobretudo em dias
festivos ou em celebração solene da missa e do Ofício Divino - do uso de
algumas consonâncias, por exemplo, a oitava, a quinta e a quarta, que exaltam
a beleza da melodia. Esses intervalos, portanto, podem ser cantados sobre o
canto eclesiástico, mas de tal modo que mantenham intacta a integridade do
canto, e que nada na música prescrita seja alterado. Utilizadas desse modo, as
consonâncias seriam, mais do que qualquer outra música, suavizadoras para o
ouvinte e inspiradoras de sua devoção, sem destruir o sentimento religioso no
espírito dos cantores.
A Bula merece citação por extenso, pois ilustra cabalmente a atitude

conservadora no tocante a inovações na música religiosa. João X X I I estava
disposto em 1323 a admitir um estilo considerado ofensivo 200 anos antes,
ao mesmo tempo que a proibir um posterior estilo musicalmente mais
autónomo. A questão é, evidentemente, que tudo o que pareça novo é por-
tanto perturbador; por sua novidade chama atenção para si mesmo, e
portanto é considerado como um desvio no culto da Igreja. A ideia de
música como meio de exprimir certo tipo de verdade cristã ou certa atitude
especificamente cristã obviamente não estava na mente do papa.
Em 1377, quando o papa Gregório X I retornou com o seu coro a
Roma, o antigo coro papal ^ o novo — o nortista que havia atuado em
Avinhão e o coro romano tradicional que cantara nesse ínterim — amalga-
maram-se, não na antiga Schola Cantorum, mas num novo Collegio dei
Cappellani Cantori, sob um "Mestre da capela Pontifícia". Daquela data
em diante o coro era um organismo internacional composto não apenas de
italianos natos, mas também de cantores provenientes sobretudo da Fran-
ça e da Flandres. Durante os pontificados de Martinho V (1417-31) è
Eugênio I V (1431-47), nos 50 anos que se seguiram ao Grande Cisma, 17
músicos do Norte serviam no coro papal; em maioria provinham das

regiões próximas a Cambrai, Tournai e Arras. 1
Os cantores eram recrutados do Norte não apenas em virtude da
beleza de suas vozes, pois a Itália sempre fora amplamente dotada de vozes
de excepcional qualidade. O desenvolvimento da civilização urbana no
Norte ensejara a criação de grandes corais bem preparados e inteiramente
familiarizados com o novo estilo polifônico que prosseguira não obstante
as objeções de João X X I I . Os coros cresciam em tamanho graças às doações
de homens enriquecidos no comércio, e tanto meninos como adultos po-
diam não só cantar polifonia mas lê-la fluentemente na difícil notação da
Idade Média superior; havia entre eles impressionante número de compo-
sitores, pois parece que absorver a mente da criança em música dos oito ou
nove anos em diante, e basear a sua educação na música e sua prática, não
é apenas ministrar-lhe sólidos fundamentos técnicos, mas também estimu-
lar as tendências criativas que ela possua. Portanto, dado que o coro papal,
como quase todos os demais, estava admitindo música polifônica em seu
repertório, e dependesse de seus próprios integrantes para composições
cantáveis, impunha-se a necessidade de especialistas para esse fim. Sua
adoção do novo estilo e o patrocínio de compositores do Norte aumentou
o prestígio do novo estilo por toda a Europa.
A liberdade de experimentação em música decorreu originariamente
da evolução não historiada da música e dança seculares, bem como da
disponibilidade de suficientes vozes boas e bem preparadas a fim de esti-
mular a imaginação do compositor. Deveu-se também à dificuldade de
manter a disciplina papal num mundo de comunicações limitadas. Por isso,
os fatos mais auspiciosos em música religiosa ocorreram longe de Roma.
Em fins do século X I V , outros fatores influíram. A paulatina conquista da
música italiana por músicos da França e da Flandres mostra que o estilo
por eles desenvolvido e que florescia na Inglaterra era atraente a países
estranhos; e também que músicos preparados estavam sendo produzidos
no Norte em quantidade suficiente para que o novo estilo pudesse difun-
dir-se além da Itália. Por outro lado, mostra que os padrões de composição,
ensino e execução podiam ser mantidos em outros países além da Itália.
Em geral, os maiores é que deixavam seu país natal e passavam anos no
Sul, quando não toda a sua vida profissional. Isso se devia à riqueza e pres-
tígio do papado, dos grandes aristocratas e das grandes cidades italianas,
que podiam oferecer recompensas maiores do que nas regiões de onde
provinham compositores e cantores.
1
Manfred Schuler: Zur Geschichte der Kapelle Papst Eugens IV. Acta Musicológica.
1968, Fase. IV.
A região mais tarde chamada de Países Baixos foi peculiar na Idade

Média por ter ficado à margem do processo normal de evolução política.
No século X I I I , praticamente todo traço do sistema feudal havia desapare-
cido da região hoje dividida em Bélgica e Holanda, deixando uma terra na
qual os grandes proprietários fundiários empregavam trabalhadores assala-
riados, visto que a servidão estava extinta. A leste dos Países Baixos havia
um campesinato independente com poderes democráticos na escolha dos
seus dirigentes. À medida que as cidades se desenvolviam, semelhante
sistema semidemocrático revelava-se no seio delas, e assim, em vez de
dependerem dos privilégios concedidos por um senhor feudal, os cidadãos
governavam os seus próprios destinos e estavam livres para expandir o seu
comércio o mais rápida e proveitosamente possível. A Holanda tinha um
príncipe ^hereditário e as regiões limítrofes da França tinham seus gover-
nantes aristocratas, mas estes, em países dependentes não de recursos
naturais mas no volume do comércio, permitiram a maior liberdade possí-
vel às atividades de mercadores e comerciantes. Originariamente, as autori-
dades feudais haviam estimulado o desenvolvimento de cidades dentro dos
seus territórios, como meio de aumentar a sua riqueza, e por conseguinte
o seu poder contra os vizinhos. Os homens de negócios, porém, logo descç-
briram que os seus interesses não se limitavam a certa divisão arbitrária
traçada num mapa, separando-os da cidade vizinha, mas que dependiam do
progresso dos seus colegas em estados vizinhos. Por essa razão, a sociedade
inicial entre a nobreza feudal e o sistema mercantil teve curta vida. Existiu
precisamente durante o tempo necessário para que as cidades se estabe-
lecessem solidamente.
Vale lembrar que a cidade medieval era um local onde viviam por
conveniência própria mercadores e comerciantes mais ou menos idênticos
e também mais ou menos responsáveis. Não era um lugar surgido da neces-
sidade de empregadores criarem habitação para a massa de pessoas pobres
dispostas ao mais ínfimo trabalho que se lhes desse. 0 resultado foi uma
beleza que as cidades dos séculos X V I I I e X I X não conseguiram restaurar.
Os centros do comércio de lã na Inglaterra podem prestar-se como exemplos
- cidades como Chipping Camden, Northleach e Painswick, ou Bury St.
Edmunds, Thaxted e Lavenham — de como todo o conforto era partilhado
por cidadãos mais ou menos iguais e igualmente prósperos. As igrejas dessas
cidades e os esplêndidos trabalhos de muitas capelas tumulares mostram o
quanto o dinheiro da classe média fluiu a serviço da religião.
Na Inglaterra, a criação das capelas das guildas, tais como a de
Stratford on Avon, onde os serviços eram cantados, tendia a aumentar o
emprego de músicos e talvez permitisse a introdução de um estilo de música
religiosa mais livre do que seria normal em igrejas paroquiais ou catedrais.
No continente, a música quase sempre se beneficiava mais diretamente da
riqueza advinda do comércio. Em muitas cidades do Norte da Europa eram
feitas doações das cidades para substituir os vigários clericais do coro por
profissionais leigos. Os negociantes abastados não apenas faziam doações a
catedrais e igrejas; fundavam também irmandades religiosas que tinham
entre as suas normas o dever de sustentar os serviços diários com coro e
pleno acompanhamento musical. No século X V temos o exemplo do laicato
que levou o Capítulo da Catedral de Antuérpia a aplicar certa parte das
rendas de suas prebendas no pagamento de cantores profissionais e para
aumentar o tamanho do coro; em 1443, quando Ockeghem o integrou com
a voz de soprano, a Catedral de Antuérpia tinha 25 cantores de música
polifônica na ala dos cantoris, e 26 na ala dos decani para o cantochão; em
1480 tinha perto de 60 no coro. Se, como é razoável afirmar, as grandes
coisas na arte, arquitetura e música religiosas dependiam da riqueza da
nova classe média, isso se aplicava especificamente à região mais urbaniza-
da da Flandres e dos Países Baixos do que a qualquer outra parte da Europa.
A ligação entre prosperidade e o estado das artes ocorreu a Charles
Burney quando ele examinou a história da música nos Países Baixos;
"Como as artes polidas são filhas da prosperidade e dependentes dos exce-
dentes para o seu sustento", escreveu ele, 2 "é natural supor que elas prospe-
rassem naquela época". O grande progresso na vida urbana nos séculos X I I
e X I I I criou o desejo de música como também as instituições que podiam
ampará-la. CKgrandes corais das cidades do Norte preparavam excedentes
de cantores que podiam viajar através da Europa levando consigo o estilo
flamengo, e também músicos altamente dotados e qualificados para manter
os elevados padrões em seus países. Os fatos económicos podem não ter
efeito imediato nas artes, mas criam condições que as artes podem utilizar
como trampolim.
O comércio era necessariamente internacional. Os comerciantes
ingleses do mercado de lã viajavam de um centro que era às vezes Bruges,
outras vezes Antuérpia, e ainda Calais, onde de fato se estabelecera já em
princípios do século X V ; o centro às vezes era na Inglaterra, levando co-
merciantes do continente de Dover a Londres via Canterbury em conside-
rável número. Comerciantes da Espanha e Itália, assim como dos Países
Baixos, França e Alemanha, apinhavam os mercados, e havia um serviço
regular de marinha mercante dos Países Baixos à Itália já em princípios do
século X I I I . O que ocorria na arte ou na indústria de um país podia viajar
por toda a Europa: a música ouvida pelos viajantes na missa em Bruges,
Ghent, Antuérpia, Mechlin, Cambrai ou qualquer outro centro comercial
ou musical do Norte podia criar entre os viajantes um gosto por determi-
nado estilo de música ao ponto de levá-los a patrocinar semelhante progres-
Charles Burney. General History of Music.

so em seus países. Comerciantes continentais em viagem para Londres e

que tivessem oportunidade de visitar o relicário de Santo Tomás de Canter-
bury podiam ouvir, por exemplo, as obras de Leonel Power, que parece
ter sido um dos monges da Catedral de Canterbury e cuja música, conside-
rada revolucionária e exoticamente expressa, era semelhante à de Dunstable
em força. Podiam levar consigo, na cabeça quando não por escrito, uma
lembrança das ricas texturas, as técnicas e esboços melódicos idiossincrati-
camente inglesas da música de Power. Em seus países eles exerceriam toda
a influência possível para incentivar a adoção do que fosse do seu agrado
em matéria de novidade musical.
A crescente difusão da música pode ser atestada independentemente
de conjectura considerando-se as importantes coletâneas de manuscritos
elaboradas nos séculos X I V e X V , e o conteúdo cada vez mais cosmopolita
deles. Uma coletânea desse tipo, feita pelo Convento Agostiniano da Igreja
de Santo Albano contém muita música de compositores da Notre Dame,
mas, como aparentemente se destinava a ofícios corais de uma igreja comu-
nitária, nada contém de extralitúrgico como o moteto. Na Catedral de
São Paulo foram feitas cópias de música francesa, assim como para a Cate-
dral de Worcester, onde a música de Pérotin se arrolava entre as obras
cantadas. O Manuscrito de Old Hall, conservado no Old Hall em Ware, que
veio a ser a Faculdade de Santo Edmundo, foi aparentemente feito para a
Capela Real, pois consiste em obras de compositores sabidamente ligados
à corte do rei na época lancastriana; ele contém 140 peças, quatro das quais
se encontram em coleções feitas aproximadamente na mesma época em
Aosta, três em Bolonha, três em Munique, quatro em Modena e duas numa
coleção um pouco posterior conhecida como Códice de Trento, feita para
a catedral de Trento no Tirol meridional. Essa coletânea tem obras de dois
franceses, quatro italianos, oito ingleses, 12 flamengos e quatro alemães,
assim como de numerosos autores anónimos.
As origens das obras de dois compositores ingleses mostram como a
música começou a viajar. John Dunstable morreu e foi sepultado em Lon-
dres, em 1453, após passar alguns anos no estrangeiro a serviço do duque
de Bedford, regente inglês na França depois da morte de Henrique V . A
maior parte da sua música é conservada não em manuscritos ingleses ou
franceses, mas em cópias manuscritas em Modena, Bolonha, Trento e
Aosta. Dunstable foi a inspiração de músicos no Norte, não de composito-
res italianos, e não há documento que ateste tenha ele visitado a Itália.
Walter Frye, seu contemporâneo quase desconhecido, ao que parece foi
chantre em E l y , em 1443 - o que sugere ter estado a serviço da Catedral
de Ely por alguns anos —, mas é mencionado no rol de uma Guilda Lon-
drina de Músicos em 1447. Só uma de suas obras — e ele escreveu canções
seculares bem como missas e motetos - acha-se completa numa coletânea
inglesa; três de suas missas são conhecidas apenas através de cópias na Bi-
blioteca Real da Bélgica, alguns dos seus mote tos estão em coletâneas
manuscritas na Biblioteca do Escoriai e no Códice de Trento. Suas canções
e motetos acham-se na Liederbúcher de Mellon e Schedel. Uma Ave Maria
aparece em 13 manuscritos e Obrecht utilizou-a como base para um mote-
to de sua autoria com o mesmo texto, assim como para o cantus firmus de
uma missa. Sua canção Tant a pour moy foi utilizada como cantus firmus
por Josquin, Agrícola e Tinctoris, o que significa ter ele viajado amplamen-
te pela Europa, embora o Walter Frye que trabalhou em Ely e fosse conhe-
cido em Londres continue sendo uma figura misteriosa sem qualquer vin-
culo com a música do continente.3
O progresso dos coros do Norte, e o número de músicos altamente
qualificados que eles preparavam, significavam um excedente vindo do Nor-
te, o qual levava consigo o estilo mais intrincado que lá se desenvolvera.
Até que o estilo do Norte fosse internacionalmente aceito, juntamente
com os métodos semelhantes de preparo existentes no Norte da França, na
Flandres e no Oeste dos Países Baixos, houve grande procura de cantores
bem preparados, adultos e meninos, por sua musicalidade e qualidade de
suas vozes, em todo o Sul da Europa, logo que o estilo de canto por eles
executado recebeu o prestígio da aprovação papal em Avinhão.
O centro dos primeiros experimentos e do desenvolvimento foi Paris.
A Guerra dos Cem Anos desviou o centro de gravidade para mais ao norte,
para a Flandres, onde a prosperidade comercial de cidades como Cambrai
(não pertencente à França até a sua anexação pelas guerras de Luís X I V ) ,
Arras, Mons, Liège, Chent, Lille, Bruges, Antuérpia e Ypres teve um efeito
sobre a música que pode ser percebido pelo número de compositores sur-
gidos dos seus corais ou que passavam pelo menos parte de suas vidas ser-
vindo nos corais.
A natureza ambulante do emprego palaciano, que do século X I V em
diante se tornou uma alternativa ao serviço da Igreja para músicos prepa-
rados, ajuda a explicar a popularização do estilo nortista. Os duques de
Burgúndia, embora considerassem Dijon como sua capital, estavam quase
sempre de andanças entre o Franco-Condado e o mar do Norte, levando
consigo suas capelas particulares de músicos. Um séquito de músicos acom-
panhava-os em suas missões diplomáticas, não apenas respigando novos in-
teresses musicais como também divulgando estilos e técnicas de sua corte; o
3
Sylvia W. Kenney. Walter Frye and the Contenance Angloise. Yale University
Press, 1964, estabelece a identidade de certo Walter Frye que foi chantre em Ely.
Grove (5? ed., 1956) sugere que o sobrenome inglesado é anglicização da antiga pala-
vra alemã Frai, o que indicaria ser autónomo o compositor e não estar a serviço ofi-
cial de alguma instituição. Grove, porém, antedata o trabalho de investigação da
Sr ta. Kenney.
processo de internacionalização foi, no todo, notavelmente rápido uma vez

passado o Grande Cisma, e ajuda a explicar a predominância dos composi-
tores do Norte a quem os manuais se referem como escola da Burgúndia ou
flamenga. Roma, Milão, Florença, Mântua, Ferrara, Nápoles e Veneza,
todas sofreram, direta ou indiretamente, a influência do Norte. Além do
mais, a música secular desfrutava posição social mais privilegiada nas cida-
des italianas e por isso estava mais altamente desenvolvida. Como o compo-
sitor era um funcionário assalariado, encarregado da música de entreteni-
mento da corte, o novo estilo aplicava-se tão poderosamente à música secu-
lar quanto às obras religiosas.
Além disso, a aprovação italiana começou a ser considerada como
indício necessário de boa qualidade muita antes do estilo italiano que evo-
luiu nos séculos X V I I e X V I I I com a fusão do que era naturalmente latino^
com a música do Norte erudita e tecnicamente polida. O aparecimento dos
setentrionais criou o desejo de um estilo novo e complexo no qual eles
eram exímios e os italianos não; daí a existência na corte deles do registro
de mestres da Flandres e da Burgúndia, cujos nomes são bem conhecidos,
além de um sem-número de cantores e instrumentistas que aparecem com
sobrenomes como "Francesi", "Alemani" ou "Oltramontani". O influxo
dos estrangeiros foi sustentado por fatos políticos e económicos. A pros-
peridade de algumas cidades italianas - Florença, Milão e Veneza em parti-
cular — criou uma demanda de música do tipo que as cidades do Norte
haviam inventado para satisfazer exigências semelhantes de dignidade cívi-
ca e religiosa. Se houve certo elemento de esnobismo na pressa consensual
em aproveitar o melhor talento estrangeiro — como deve haver em qual-
quer pressa em estar rigorosamente atualizado - , o simples fato de que os
nortistas podiam elaborar música polifônica e lê-la, mesmo se tratando de
meninos pequenos, tornou-os por algum tempo membros indispensáveis de
qualquer conjunto; e como a procura era de cantores e não de instrumen-
tistas, as escolas corais das cidades do Norte, ampliadas para satisfazer os
gostos musicais, podiam atender à demanda; elas produziam mais músicos
de boa qualidade do que a música do Norte podia absorver.
Acrescente-se ainda que a influência não foi unilateral, pois a Itália
exercia também efeito sobre os imigrantes. Antes de começar o inter-
câmbio musical com a Itália, os compositores herdeiros das elaborações
da Ars Nova eram tecnicamente superiores aos seus contemporâneos
do Sul. Dufay e as gerações que lhe sucederam - e Dufay foi integrante
do Coro Papal de 1428 a 1437 — devolveram à música do Norte a profun-
didade de técnica que fora o seu legado ao Sul, mas nela se introduziu
um amor italianado pela melodia rica, e o estilo que se revelou como a
língua franca musical não era puramente do Norte, mas uma fusão de duas
tradições e duas atitudes. Os benefícios da invasão dos nortistas não foram
todos da Itália.
4 A N A T U R A L I Z A Ç Ã O DOS MENESTRÉIS
Embora todas as provas pareçam mostrar que a Igreja continuadamente

tomasse elementos à música secular, consagrando, por assim dizer, os esfor-
ços de compositores de fora, o que se fazia dentro da Igreja era organizado,
coordenado e registrado, enquanto as atividades seculares se realizavam
sem qualquer sentido de modo que o seu método e o seu propósito pudes-
sem ser registrados. Se, por um lado, não sabemos com certeza o que se
tocava com os instrumentos usados na Igreja durante a Idade Média, pelo
menos sabemos como a música era organizada, o que cantores e executan-
tes tinham à disposição para apresentar, e bastante da música propriamente
dita, para podermos acompanhar a evolução dos estilos.
Os recursos musicais aumentaram tanto dentro como fora da Igreja,
mas a música secular, conquanto influenciasse muito o. que se ouvia nos
serviços religiosos, continua muito menos documentada. É razoável supor
que muito do que hoje podemos relacionar apenas ao seu emprego na
Igreja fosse adotado da prática secular. Por exemplo, as palavras seculares
Sumer is i-cumen in serão anteriores ou posteriores ao hino latino Perspice
christicola como texto para a "Rota de Reading"? Só mais tarde na história
podemos encontrar registros suficientemente coerentes de música secular
para mostrarmos como a arte evoluiu Tudo o que se fazia no seio da Igreja
recebia tratamento erudito e era anotado em arquivos; as estruturas isor-
rítmicas da Ars Nova, forma artística quase autoconsciente dirigida ao
conhecedor musicalmente instruído, e baseada em melodias de canto-
chão, só entrou na música popular, tanto quanto podemos afirmar, depois
que as estruturas isorrítmicas foram inventadas pelos músicos seculares.
A música da Igreja tinha recursos e musicistas preparados para tratar aca-
demicamente os novos métodos e idéias. Contudo, não temos nenhum
modo seguro de saber que inovações anteriores ao período da Ars Nova se
originaram fora da Igreja; a irrupção de ampla variedade de instrumentos
na música litúrgica, por exemplo, sugere a adoção pelos músicos da Igreja
do que se fazia fora dela - aparentemente com muita certeza quanto à
sua técnica e efeito. Seja como for, embora uma recomendação latina
explique ao coro monacal de Reading como a rota deve ser cantada, a
música que exige uso de instrumentos aparece sem tais indicações, como
se o trabalho a executar fosse bastante conhecido e tido por evidente; e os
instrumentos que aparecem nas ilustrações participando dos serviços reli-
56
A NATURALIZAÇÃO DOS MENESTRÉIS 57
giosos não eram instrumentos "de Igreja", isto é, não associados com mú-
sica em outro lugar, mas aqueles que, conforme o provam as ilustrações,
eram também conhecidos fora dela.
O centro de gravidade musical, porém, não se deslocou da Igreja até
os inícios do Renascimento, quando se estabeleceu nas cortes reais e aris-
tocráticas. No entanto, a música foi parte da vida aristocrática em toda a
sua história, intimamente ligada ao culto e a todo tipo de entretenimento,
como de resto no show business moderno, com o qual a música secular
antiga parece ter muito em comum. Originariamente, ela era parte das
funções dos comediantes palacianos, que eram também jograis, acrobatas,
dançarinos, domadores de animais de circo e anunciantes cómicos; a pala-
vra juggler em inglês (saltimbanco, prestidigitador) tem a mesma raiz que o
termo jongleur medieval, que é o nome às vezes dado ao menestrel da
baixa Idade Média, quer fosse ele membro da criadagem inferior de uma
residência aristocrática ou membro do que, atualmente, chamaríamos de
teatro burlesco. Sobreviveram as regulamentações redigidas para orientação
dos músicos ambulantes de entretenimento na Alemanha medieval; o me-
nestrel tinha de "saber inventar, fazer ritmos, e ser bom espadachim; tocar
bem tambor, címbalos e o Bauernleier (realejo); jogar pequenas maçãs para
cima e apará-las na ponta de uma faca; imitar canto de pássaros, fazer tru-
ques com cartas de baralho e saltar através de argolas; tocar cítara e bando-
lim, cravo e guitarra, viola de sete cordas, acompanhar bem com a rabeca,
falar e cantar agradavelmente" Um jogral a serviço da aristocracia devia
entreter o seu patrão e os hóspedes dele em tudo o que desejassem, assim
como um comediante ambulante para ganhar a vida tinha de ser contador
de histórias, cantor, instrumentista, acrobata, prestidigitador e tudo o mais
que pretendesse convincentemente ser.
Conquanto seja apenas razoável supor que alguns aristocratas revelas-
sem certo gosto pela música com isso transformando os seus comediantes
palacianos em músicos especialistas antes do século X I , o maior fator no
desenvolvimento da música aristocrática parece ter sido o surgimento dos
trovadores do Sul da França, os trovistas, do Norte, nos séculos X I e X I I ,
e o aparecimento dos Minnesànger na Alemanha, cerca de um século de-
pois. A música, como as mercadorias e novas idéias de todos os tipos,
percorreu as principais rotas comerciais; mercadorias e maneiras vieram da
Itália à França passando pela Alemanha; a música secular dos trovadores
foi em direção oposta, aclimatando-se lentamente aos costumes alemães.
Também as rotas dos cruzados veicularam o novo estilo: afinal, um aristo-
crata otimista, sedento de glória, como Ricardo I da Inglaterra, se conside-
raria bem recompensado pelos serviços de um menestrel palaciano que
cuidasse do seu entretenimento e talvez de seus amigos, além de ter dotes
para imortalizar as suas proezas reais em canções. Tal assessor levaria con-
sigo, e divulgaria ao longo da jornada, as canções e a música do seu repertó-
rio normal. A canção, tal como se difundiu pela Europa, era originariamen-
te aristocrática, com uma temática majestosa e elevada, expressa em música
ritmada e cadenciada (diferente da maioria das músicas de Igreja) em uma
das poucas formas musicais fechadas e líricas, estritamente observadas,
que persistiram no Renascimento. Era acompanhada por algum instrumen-
to portátil que o menestrel ou cantor cavaleiro pudesse tocar, embora só
possamos conjecturar como devia ser esse acompanhamento. É difícil
saber se os cantores aristocráticos faziam regularmente a música para a
sua lírica, ou se alguém escrevia para eles; mas introduziram a palavra "me-
nestrel" nas línguas européias como termo rigoroso para designar um
músico que fosse cantor e executante apenas porque levavam consigo
alguém pertencente originariamente à irmandade dos jograis para asses-
sorá-los* musicalmente, e como servo acompanhar o canto e atuar talvez
como bagageiro. Na iconografia medieval, trovador e menestrel aparecem
juntos, o menestrel carregando uma viele, primitivo instrumento parecido
com o violino que se tornou tão comum a ponto de o seu nome ser quase
sempre aplicado ao seu executante, vindo mais tarde, as palavras "viele" e
"jogral" a ser intercambiáveis.
Trovadores, trovistas e Minnesingers eram em geral aristocratas, e por
isso tinham condições de mandar fazer coletâneas de suas composições e
outras canções por eles cantadas, e algumas delas sobrevivem. Todavia, só
nos séculos X I I I e X I V se levou a sério a tarefa de fazer coletâneas e cópias,
e a essa altura muitas delas inevitavelmente sofreram as variações e cor-
ruptelas da transmissão oral. Evidentemente, a idéia de juntar o nome ou
nomes do poeta e compositor, embora em consonância com o costume
medieval, teria sido impossível no caso de muitíssimas canções. Nesse ínte-
rim, os menestréis itinerantes e autónomos incluíam as novas canções e os
novos estilos em seus repertórios, e é bem provável que os próprios menes-
tréis compusessem extensamente no estilo trovista.
Havia sempre plebeus entre os trovadores e seus equivalentes, de
modo que a origem aristocrática, conquanto fosse o comum entre os trova-
dores, jamais foi condição para alinhar-se entre eles. Adam de la Halle — nas-
cido em meados do século X I I I , provavelmente em 1240, e que, de acordo
com o contemporâneo Jean Bodin, morreu em 1285 ou no ano seguinte —
era filho de um funcionário de classe média que às vezes ajudava o delega-
do de Arras. Adam, destinado às ordens eclesiásticas por seus pais, foi
enviado à Abadia de Vauxcelles em Cambrai, de onde fugiu para casar-se
com uma moça por quem se apaixonara. Depois, ao que parece, abando-
* O autor relaciona minstrel (menestrel) com o verbo minister que, consoante o

étimo latino da palavra, refere-se às funções subalternas do servo. (N. do T.)
nando a esposa, seguiu para Paris a fim de continuar os seus estudos e

parece ter retornado à vida monástica; o Dictionnaire historique de Prud'
homme diz ter ele morrido como monge em Vauxcelles. Em 1283, porém,
estava a serviço do conde Robert de Artois, na expedição enviada a Nápo-
les para vingar o massacre das Vésperas Sicilianas. De la Halle é classificado
entre os trovistas, embora os seus antecedentes sejam burgueses e ele fosse
apenas um menestrel a serviço da aristocracia. Por ter entrado tarde no
movimento e conseguido celebridade, sua autoria de numerosas canções,
motetos e dramas musicados era lembrada quando se faziam coletâneas
de canções — o que basta para provar a sua eminência — e os antologistas
mostravam que a variedade de sua obra ia muito além do cancioneiro
trovista típico com acompanhamento instrumental.
As novas formas líricas e os tipos de música por elas estimulados
eram logo introduzidos no serviço religioso. A princípio não havia lugar
para elas na liturgia, mas nas mãos dos franciscanos se converteram em
veículo para a devoção popular. Um dos nomes dos frades franciscanos
era joculatores Dei: joculator é o original latino do qual deriva a palavra
jongleur, e de fato os franciscanos eram menestréis itinerantes na medida
em que inventaram um estilo de canto religioso popular imitando o padrão
das canções dos menestréis; talvez o exemplo mais famoso seja o "Cântico
do Sol" do próprio são Francisco. Rapidamente esse novo estilo rítmico e
popularmente melodioso encontrou acolhida, como base dos motetos po-
lifônicos e depois de passagens da missa no culto religioso. Henrique de
Pisa, um dos primeiros franciscanos, conta-se entre os primeiros dos mui-
tos evangelistas a se admirar de como o diabo tinha o poder de todas as
mais belas melodias; certa manhã ouviu uma criada cantando uma canção
de amor que o encantou, e ele então lhe adaptou nova letra: "Cristo Deus,
Cristo Meu, Cristo Rei e Senhor".
Os músicos ambulantes — talvez em geral os menos eficientes, pois
o emprego numa casa aristocrática era garantia de um meio de vida — não
eram socialmente aceitos e tinham por parte da Igreja a mais fria tolerân-
cia. "Poderá um menestrel ser salvo?", indagava o teólogo Honorius de
Autun, e ele mesmo respondia categoricamente: "De modo algum; menes-
tréis são servos de Satã. Riem agora, mas Deus rirá deles no último dia".
Eles eram mais ou menos mal vistos pelas autoridades religiosas, embora
haja registros monásticos mostrando que em certos locais os comediantes
em viagem ganhassem muito dinheiro com apresentações em mosteiros;
entretanto, é provável que vivessem muito pobremente até que, no século
X I V , se abrissem para eles novas e amplas possibilidades de emprego como
vigilantes municipais e músicos cerimoniais. No século X I V , por toda a
Europa, os menestréis citadinos, se tornaram, na Inglaterra "vigias" e, na
Alemanha, Turrner (homens da torre). Ambas as palavras referem-se às suas
funções como vigilantes que podiam, por meio de seus instrumentos, dar
aviso de qualquer perigo iminente ou surgido na cidade. E m outras partes

da Alemanha converteram-se em Stadtpfeifer e, na Itália, em Pifferi. Orga-
nizados em guildas e ciosos de sua posição e privilégios profissionais,
nessas organizações não entravam todos os comediantes itinerantes que
viviam como podiam das suas mais variadas e exóticas habilidades; os am-
bulantes continuaram "folgazões e vagabundos" sem casa, marginalizados
até que os atores se estabeleceram em companhias regularmente organi-
zadas com teatros permanentes e, às vezes, com patrocínio aristocrático.
Se a legislação se impunha apenas moderadamente, a falta de perseguição
deliberada e proposital aos itinerantes devia-se apenas à dificuldade, no
mundo de fins da Idade Média, da aplicação de leis em regiões onde as
comunicações eram lentas e ineficientes.
À medida que a poesia e a música recebiam cada vez mais o patrocí-
nio aristocrático e real e a música conquistava lugar definitivo na sociedade
de classe média das cidades medievais, os menestréis ambulantes caíam no
desagrado dos seus colegas mais afortunados que conseguiram empregos
certos. Estes últimos depressa revelaram a ambição — hoje bastante natural
a nosso ver, mas aparentemente nova para o século X I V — de serem conhe-
cidos como criadores de canções ou poemas. Um contemporâneo de Chau-
cer na Inglaterra, num poema intitulado Winnour and Wastour, queixa-se
amargamente do uso das obras alheias pelos itinerantes e, conquanto fosse
nova a noção de propriedade autoral da criação intelectual de música e
poesia, descreve a pirataria dos comediantes ambulantes como novo e
sinistro sinal de uma época decadente
But now a child upon a chair, without chin-weeds,

That never wrought through wit three words together,
For he can jangle as a jay and japes tell,
He shall be believed and loved and let of a while
Well more than the man who made it himselven.*
Nessas circunstâncias é que a carreira de Machaut1 fixa o que vem a

ser mais ou menos o padrão das carreiras de compositores posteriores. Mú-
sica e poesia, artes a que ele deu esplêndidas contribuições, não eram suas
ocupações de tempo integral; ao contrário de outros compositores cujos
nomes sobreviveram até hoje desde a época em que ele trabalhou, ele não
* Agora até uma criança imberbe, confortavelmente e, que mal sabe alinhavar três
palavrinhas, discute e fala e faz gracejos, é tida em conta e apreciada mais que o pró-
prio autor daquilo que ela diz. (N. do T.)
1
Ver Capítulo 2, pp. 42-43.
se ocupava precipuamente de composição e execução de música; nem era

monge nem dignitário catedralício contribuindo naturalmente com o que o
seu talento especial podia oferecer ao Serviço Divino; era administrador
e funcionário para cujos empregadores a importância da sua música não
pode ser avaliada, pois seus cargos oficiais eram por natureza de serviço pú-
blico mais do que em estabelecimentos musicais dos patrões. Tanto quan-
to sabemos, música e poesia — e a maior parte da sua biografia é compilada
de dados contidos em seus versos — ocupavam os seus lazeres. Embora
fossem escritas para audição nos círculos palacianos, não podemos dizer
até que ponto ele dependesse dessa atividade para viver. Aonde quer que
fossem os seus patrões, era seu dever acompanhá-los, e em tudo o que es-
crevia para o prazer deles seguia o estilo secular dos trovistas e do moteto
religioso da Ars Nova; ele estava entre os que desenvolveram o moteto po-
pular, forma de vida relativamente curta, empregando os princípios poli-
fônicos da Ars Nova na música de entretenimento palaciano. O fato de
que tivesse trânsito em círculos elevados e estivesse em contato com os
poderosos permitiu que suas obras sobrevivessem com maior autenticidade
que a de muitos outros contemporâneos seus. Pela primeira vez, deparamos
com um músico cuja música secular e religiosa desfruta igual categoria.
A obra de Machaut pressupõe ter havido um grupo de cantores e
instrumentistas para executar os motetos latinos na igreja bem como, no
caso de canções seculares, instrumentistas para acompanhar a voz solista
ou as vozes corais. O moteto transformou-se em forma secular bem como
tipo de obra apropriada para preencher momentos silenciosos da liturgia.
Nas Ballades notées de Machaut ele proporciona o fundamento estilístico
para solos vocais ou duetos — cabendo à voz ou às vozes as partes mais
agudas, acompanhadas por uns poucos instrumentos, ou em duetos por um
instrumento solista tratado de um modo tão livremente polifônico quanto
a voz. Machaut, embora tendo composto a primeira sequência do Ordiná-
rio da Missa atribuível a um autor, na verdade escreveu mais obras seculares
do que religiosas. Como cortesão, estava interessado no entretenimento e
prazer de seus patrões, sendo portanto fácil compreender a sua versatilidade.
A evolução desse entretenimento palaciano em função de um grupo
mais ou menos coerente de cantores e musicistas, relativamente equilibra-
do em vozes e peso tonal, parece ter sido pelo menos em parte outro resul-
tado do exílio papal em Avinhão. Seja como for, concorrendo com os exe-
cutantes que proporcionavam música para os serviços papais e música de
entretenimento que o papa pudesse desejar, os nobres passaram a chamar
de "capela" os grupos de músicos por eles mantidos. Imitavam o estilo
de música e de execução musical prestigiado pelo papa em sua glorificação
e também o estilo mais moderno e atrativo. A palavra "capela", nesse
sentido, surge em princípios do século X V em todas as línguas européias, e
os vários estabelecimentos musicais começam quando não a assumir uma
forma estereotipada, pelo menos a imitar um padrão semelhante de evolu-

ção, com coros, em geral muito pequenos, e um grupo heterogéneo de ins-
trumentos que podia ser utilizado ou como acompanhamento ou para
executar música independentemente.
A palavra "capela" provém da Cappella (ou manto) de são Martinho,
a relíquia mais sagrada dos reis francos, sobre o qual se faziam os juramen-
tos e que era levado à frente das tropas em batalhas. Os seus guardiães
eram os cappellani e o santuário no qual se guardava era a cappella. Por
isso, cappella veio a ser a designação de um prédio religioso, inclusive o seu
mobiliário e pessoal, isto é, tudo o que fosse necessário para o culto de um
rei ou nobre.
Os reis ingleses, por exemplo, mantiveram essa instituição pelo
menos desde inícios do século X I I . Em fins do século XIV a Capela Real se
havia transformado em centro de uma escola de compositores, e assim con-
tinuou até o século XVII. O manuscrito Old Hall, uma das melhores fontes
para a música medieval inglesa, é o livro coral dos compositores da Capela
Real dos reinados de Henrique IV e Henrique V , que eram ambos músicos
exímios. Henrique IV era considerado brilhante por seus contemporâneos,
e as autoridades discordam quanto a se ele ou seu irmão mais velho foi o
compositor do Gloria in Excelsis e do Sanctus conservados no manuscrito
Old Hall como obra do "Roy Henry".
A Capela Real inglesa ao tempo de Eduardo I , em 1292, era formada
por 13 padres capelães, 13 empregados às ordens dos padres e seis meninos
cantores. Era menor que os coros permanentes no Palácio de Westminster
e na Capela da Igreja de são Jorge de Windsor, cada um dos quais dirigido
por um deão e por 12 cónegos, além de serem servidos por coros iguais
em tamanho aos da Capela Real móvel. Essa organização inglesa foi o
modelo da Sainte Chapelle dos reis franceses.
As três fundações reais foram ampliadas pelos reis iorquinos Eduar-
do I V e Ricardo III em fins do século XV, mas esses institutos igualam a
Santa Capela em Paris e também a Capela Imperial fundada em Viena,
Praga e Innsbruck. Embora organizadas em caráter permanente e sempre
em atividade, tornaram-se de secundária importância e influência em rela-
ção às capelas instituídas e agregadas a casas reais para acompanhar os mo-
narcas aonde quer que fossem, e ficarem sob seu controle permanente
como encarregadas da música para a sua devoção particular e cerimónias
especiais. Henrique III, em princípios do século X I I I , tinha regularmente
três e às vezes quatro atendentes a quem pagava para cantarem a música
exigida nos seus serviços privados. Nas anotações contábeis da Despensa
Real referente a 1393, cerca de 150 anos depois, a capela da casa de Ricar-
do II aumentara para 11 capelães e atendentes, um dos quais era William
Excestre, algumas de cujas composições se acham no manuscrito Old Hall.
Também atendia ao rei um conjunto de instrumentistas, pelo menos desde
o reinado de Eduardo III, que tinha 19 executantes a seu serviço: cinco

trompetistas, um citarista, cinco gaiteiros, um tamborineiro, um mabrer,
dois clarins, um rabequista e três vigias tocadores de oboés. Cantores e
instrumentistas constituintes de uma "capela" eram não apenas coro e
acompanhamento de serviços religiosos, mas também divertidores reais.
Os reis lancastrianos transformaram esses organismos em instituições
semelhantes às que se desenvolviam na mesma época nas principais cortes
européias. Verificamos que foram agregados meninos aos músicos palacia-
nos quando, no princípio do seu reinado, Henrique IV designou um cape-
lão a mais para os meninos de sua capela particular. Em 1402, no terceiro
ano do seu reinado, ela englobava 18 capelães e ajudantes. Em 1413, quase
imediatamente após a sua subida ao trono, Henrique V aumentou o núme-
ro para 27, quatro dos quais eram compositores de vulto: John Burrell,
John Cooke, Thomas Damett e Nicholas Sturgeon. Em 1420, Henrique
autorizou o compositor John Pyamour a "aliciar" meninos para o serviço
real, recolhendo-os em nome do rei e, se necessário, sem o consentimento
dos pais; esses novos recrutas eram enviados para juntar-se à capela particu-
lar na Normandia, onde estava a seu serviço desde 1417. Em 1421 e 1422 a
capela particular na França tinha 16 meninos; um ano depois, após a morte
de Henrique V , apenas seis. O prestígio internacional granjeado pela capela
de Henrique — cortesãos e governantes franceses e burgúndios entraram em
contato com ela — juntamente com a obra de compositores como John
Dunstable teve um efeito internacional. Governantes estrangeiros começa-
ram a desejar ardentemente empregar cantores ingleses. Afonso V de Por-
tugal em 1438, o imperador Frederico em 1442 e Galeazzo Maria Sforza
de Milão em 1471, todos enviaram agentes à Inglaterra para contratar mú-
sicos ingleses.
Em 1436 a capela de Henrique V I tinha sete membros, e em 1440
ele ordenou novo recrutamento de meninos, elevando o número de inte-
grantes da capela residencial para 26. Em 1444 pagava 40 marcos anuais
ao compositor John Plummer pela "apresentação" de oito meninos da
capela, informando que os meninos estiveram sob a direção de Plummer.
Em 1455 havia dez meninos, e os padres e assistentes queixavam-se do tra-
balho excessivo a que estavam sujeitos "porque o número deles era menor
que antigamente"; solicitaram ao Conselho Privado autorização para haver
pelo menos 24 cantores adultos, número que os próprios membros acha-
vam necessário.
Quando, em 1483, Eduardo IV passou a sua Capela Real Indepen-
dente para a Capela da Catedral de São Pedro na Torre de Londres (man-
tendo assim os seus músicos particulares sem precisar de despender fundos
privados), organizou-a com um deão e três cónegos: subdeão, tesoureiro e
chantre, e 24 capelães e assistentes nobres, empregando assim leigos oficial-
mente como cantores pela primeira vez. Ao mesmo tempo, o livro da casa
real — o Líber regis nigrorum — relaciona os deveres dos seus 13 menestréis,

"alguns com trompetes, outros com shawms e pequenas gaitas, e certos
homens de fora vindo à corte nas cinco festas anuais (Natal, Páscoa, Ascen-
são, Pentecostes e Corpus Christi) para aumentar os menestréis da casa nas
comemorações especiais. Os menestréis eram, entre outras coisas, vigias do
palácio; um deles tinha a função de vigiar, como guarda noturno, e todos
eles eram obrigados a advertir toda a gente em dias de festas "com os seus
instrumentos de sopro" a preparar as "refeições e ceias do rei".
As regulamentações de Eduardo cuidavam do futuro dos meninos
que estiveram a seu serviço: se, à época dos 18 anos (idade que sugere
terem perdido a voz de menino excepcionalmente tarde), não houvesse
algum cargo para eles no palácio, "o rei destinava esse menino a uma facul-
dade em Oxford ou Cambridge da instituição real". Deviam continuar seus
estudos na universidade até que o rei achasse ensejo de empregá-los.
Na época dos Tudors a Capela Residencial estava mais ou menos
estabilizada, muito embora a estabilização implicasse frequente aliciamen-
to de meninos. Na primeira metade do século XVI os cavalheiros da Capela
Real eram entre 18 e 21. Henrique VIII aumentou o número de meninos
para 12, e seu dirigente era quase sempre um músico extremamente notá-
vel — Gilbert Banister, William Newark, Robert Jones e Thomas Tallis,
mas alguns compositores menos bem dotados também assumiam o posto.
A Capela Real, por essa época constituída de um corpo de músicos especia-
listas, dava aos integrantes certa posição e razoável pagamento, além de
imenso prestígio. Henrique VIII, cuja consideração das dificuldades de
outros nem sempre foi um dos seus melhores atributos, cuidou muito em
contrabalançar a alta dos preços durante o seu reinado mediante um au-
mento compensador dos salários.
A capela dos aristocratas vem desde os tempos da Idade Média. John
de Gaunt, tio de Ricardo I I , tinha quatro capelães e dois assistentes a seu
serviço em 1371, e os registros que revelam a sua existência acrescentam
que dez anos depois ele acrescentara três meninos ao seu estabelecimento.
John, duque de Bedford, seu neto e filho mais novo de Henrique V, era re-
gente na França pelo Tratado de Troyes depois da morte do irmão em
1422, e John Pyamour, que havia sido responsável por levar os músicos da
casa de Henrique V para a Normandia em 1420, veio a ser de novo o chefe
dos músicos de Bedford enquanto o duque tentava manter o poder inglês
na França, primeiro de Paris entre 1423 e 1429, e depois até 1436 de
Rouen. Ao que parece, o misterioso John Dunstable, o maior compositor
da época, não era um dos membros da capela, pois não está arrolado entre
os músicos do duque, apesar de constar uma inscrição para o duque num
manual de astronomia, atribuída a Dunstable.
Se a capela dos nobres se fundou imitando a do rei, parece que origi-
nariamente as suasfinalidadeseram mais restritas que a dos músicos reais.
A formação e regulamentações da capela do conde de Northumberland em

1512 foram citadas por Hawkins: o conde empregava oito cantores adul-
tos, quatro meninos, um epistológrafo, um organista e um dirigente para
os meninos.
Esclarece Hawkins2 que os cantores destinavam-se apenas ao culto
na capela do conde; instrumentistas mantidos em serviço — no caso de os
haver — parece que não desempenhavam papel na música religiosa, e os
regulamentos indicam que o coro da capela não participava absolutamente
da música secular, como poderia ter sido.
A quantidade registrada de integrantes das capelas reais na Inglaterra
e outros lugares pode significar o gosto pela pompa e esplendor, a crescente
importância social da música na alta Idade Média e inícios do Renascimen-
to. Mas pode também indicar o paulatino triunfo da polifonia à medida
que se transformava de pequeno conjunto de cantores solistas em música
coral. Seis meninos e mais ou menos o dobro de vozes adultas são um bom
número para cantochão, e a introdução de passagens polifônicas de con-
junto — como Gloria e Sanctus reais — não cria necessariamente grandes
problemas de equilíbrio se cantadas por conjuntos de uma voz para cada
parte vocal; mas os 12 meninos de Henrique VIII para cada quatro ou
cinco vozes de cada uma das partes mais graves origina um coro capaz de
canto polifônico equilibrado.
O costume de "recrutamento forçado" não era modo puramente
inglês de achar boas vozes e aptidões musicais. Durante os séculos X V e
XVI, meninos cuja voz era de algum modo compensada por sua capacidade
de ler música eram recrutados de um extremo a outro da Europa, mais
frequentemente, é claro, do Norte urbano da Itália, que era mais evoluído
musicalmente. A demanda de cantores preparados nas escolas dos Países
Baixos fez com que Roland Lassus, ou Orlando di Lasso, por exemplo,
fosse três vezes arrebatado de Mons, onde ele era voz d« soprano no coro
da Igreja de são Nicolau. Lassus nasceu em 1532 e o terceiro sequestro, aos
nove anos de idade, teve êxito, porque os seus pais permitiram a Ferdinand
Gonzaga, regente da Sicília e comandante das forças do imperador no
cerco de Saint-Dizier, manter o menino e afinal levá-lo primeiro para Paler-
mo e depois para Milão. Em 1518 parece que o cardeal Wolsey ficou abor-
recido com a ordem de Henrique VIII de transferir o menino solista de sua
capela para a instituição do rei, porque o deão da Capela Real, Richard
Pace, escreveu ao cardeal:
Meu Senhor, não fosse pelo amor pessoal que sua Alteza Real mantém por
Vossa Graça, certamente teria tirado de vossa capela não só os meninos, mas
2
Sir John Hawkins. A General History of the Science and Practice of Music. 1776.
também adultos; pois Vossa Graça claramente demonstrou a Cornishe que a

Capela de Vossa Graça é melhor que a dele.
0 compositor William Cornyshe havia sido "mestre dos meninos can-

tores" na Abadia de Westminster de 1480 a 1491, e passou para a Capela
Real cerca de 1492 (o nome dele aparece pela primeira vez entre os seus
integrantes em 1496), vindo a ser "mestre dos meninos" em 1509. Ele
levou a Capela Real à França durante a campanha francesa de Henrique
entre 1513 e 1514, e de novo para o esplendor cerimonial do Campo do
Pano de Ouro. Cornyshe foi notável compositor de música religiosa e
secular, mas Henrique V I I I era músico habilidoso a quem não devia agradar
a superioridade de qualquer músico a ele subordinado. O menino de
Wolsey, executante de primeira, ao que parece, foi sequestrado, e Pace
escreveu uma segunda carta, logo um dia depois da primeira (26 de março
de 1518) explicando que o rei insistia em transferir o menino sem incomo-
dar Cornyshe com a aplicação do mecanismo normal de obter meninos
coristas, e em 19 de abril escreveu de novo a Wolsey:
Cornyshe elogia e aprecia grandemente a criança da sua capela enviada para cá,
não só por seu canto firme e claro como também por sua boa e habilidosa
leitura musical, e de igual maneira enaltece o Sr. Pygotte [mestre do coro de
meninos de Wolsey] pelo ensino dado a ele.
Mas às vezes o mecanismo oficial não funcionava: no reinado de Hen-

rique V I houve um caso em que os agentes do rei receberam seis xelins e
oito dinheiros para não levarem três meninos coristas.
Thomas Tusser, autor do longo poema didático do século X V I Os cin-
co pontos da boa agricultura, nasceu no reinado de Henrique V I I I , e foi
enviado por seu pai ao Wallingford College como menino cantor. De lá
foi sequestrado para o coro da Catedral de São Paulo, pois os "editais"
autorizando recrutamento forçado de meninos não se aplicavam apenas a
estabelecimentos reais; outras instituições podiam recorrer à autoridade
para utilizá-los. As experiências de Tusser encontraram expressão no ritmo
ingenuamente afável do poema que deixou à posteridade:
It carne to pass that born I was

Of lineage good and gentle blood,
In Essex lair, in village fair
That Rivenhall hight;
Which village did by Banktree side.
There didl spend my infancy;
There then may name in honest fame
Remained in sight.
Iyet wasyoung, no speech oftongue,
No tears withal that often fali

From mother*s eyes when child outcries
To part her from
Could pity make my father take,
ButoutI must to song he thrust;
Say what I would, do what I could,
His mind was so.
Oh painful time! For every crime
What toosed ears, like baited bears!
What bobbed lips, what jerks, what nips,
Whathellish toys!
What robes! How bare! What college fare,
What bread how stale, what penny ale,
Then Wallingford, wert thou abhorred
Ofsilly boys!
Then for my voice, I must (no choice
Away by force, like postinghorse,
For sundry men had placarás then
Such child to take;
The better breast, the little rest
To serve the choir, now there, now here
For time so spent may I repent
And sorrow make.
But mark the change, my self to range,
By friendship 's lot to PauVs I got,
So foundl grace a certain space
Still to remain
With Redford there, the like nowhere
For cunning much and virtue much,
By whom some part of music art
Sodidlgain*
* Aconteceu que nascido fui/de boa linhagem e sangue nobre/ na terra de Essex, na
bela aldeia/que Rivenhall exalta ;/na aldeia perto de Banktree,/onde minha infância
passei e/onde meu nome com boa reputação/foi sempre lembrado .//Era eu ainda muito
novo, riem falava,/nem as lágrimas/que a mãe chora/à partida do filho/comoveram
meu pai./Mas ele achava/que eu devia querer e poder/ter o gosto de cantar.// Tempos
cruéis!//Por eu ter voz, devia (sem/escolha, mas forçado) como/cavalo de posta ser le-
vado, /pois homens estranhos a isso /estavam autorizados./Em alta voz e sem descanso/
cantar no coro, aqui e ali/o que me causa tristeza lembrar .//Mas subi na carreira/e
por amizade fui levado a São Paulo/Em melhores condições e prestígio/e onde
com arte/com Redford como em nenhum lugar/Ganhei rèputação/na arte da música.
(N. do T.)
John Redford, um dos seis vigários do coral da Catedral de São Paulo

que assinaram o Ato de Supremacia pelo qual Henrique VIII em 1534 se
declarou o chefe da Igreja na Inglaterra, tornou-se organista da catedral e,
provavelmente em 1534, foi nomeado mestre dos coristas. Parece, pelo que
diz o poema, que a Igreja de São Paulo, após as reformas educacionais de
Colet, era um lugar mais humano para a educação de um menino de coro
do que o Wallingford College ou o Eton de Nicolau Udall, onde Tusser
depois se encontrou.
5 MÚSICOS MUNICIPAIS - O S PROFISSIONAIS
O desenvolvimento das cidades em fins da Idade Média foi um estímulo à

música revolucionária no seio da Igreja. Criou também um modo de vida
do qual a música tinha de exprimir a dignidade e enaltecer as cerimonias.
Assim como a nobreza achava que sua posição e prestígio exigiam as sau-
dações de trompas e tambores, e nas suas diversões sociais o prazer de
instrumentos de corda e sopro, as classes médias exigiam que a música
acrescentasse glórias simbólicas e concretas aos seus feitos. Ao mesmo
tempo que as cidades continentais tratavam de glorificar as igrejas e ampliar
os coros religiosos além de empregar os melhores cantores e compositores
para o serviço da religião, desejavam música socialmente, para fomentar a
dignidade e civilização de suas vidas.
A princípio a música fora uma utilidade cívica a cargo dos membros
da guilda dos vigias, Stadtpfeifer ou pifferi. Eles eram também vigilantes
públicos, um dos quais era o Túrmer, com um lugar na torre, de onde
melhor pudesse observar a cidade e suas vizinhanças. Ali, com ajuda de um
instrumento musical, podia dar alarma da irrupção de fogo ou qualquer
outra calamidade, e advertir os cidadãos da aproximação de algum grupo
de viajantes. Como funcionário público necessário, tinha aprendizes que
vigiavam com ele. Ele tocava o shawm — um tipo de oboé primitivo —
apenas porque era o instrumento que soava mais forte. Os trompetes tinham
a preferência da nobreza e por isso se tornaram símbolos da aristocracia.
Os saquebutes, primitivos trombones medievais, não eram tão fortes quanto
o shawm e eram instrumentos de igreja, de modo que suas conotações não
seriam mais acuradas que as dos trompetes.
O Stadtpfeifer ou vigia, estava em atividade sempre que necessário.
Em Frankfurt era permitido um trompete para anunciar a aproximação de
navios ao longo do rio Maine. Ele tocava os sinos da igreja antes do serviço
ou, se a igreja não tivesse sinos, reunia a congregação com música apropria-
da: se o relógio da cidade não tivesse carrilhão, ele tocava as horas. Sua fun-
ção era quase apenas utilitária e era desejo dos cidadãos por sua vez adaptar
algo como a pompa palaciana a seus feitos para estimular os músicos da
cidade a se tornarem mais importantes. Caspar Bach, um dos membros
da segunda geração daquela família fantasticamente dotada, tornou-se
Stadtpfeifer em Gota em fins do século XVI. Vivia na torre da prefeitura
da cidade, tinha de soar as horas no sino da prefeitura, vigiar dia e noite os
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viajantes que se aproximavam da cidade, anunciar quando dois ou mais

vinham juntos, e informar sobre qualquer incêndio que visse, perto ou
longe. Ao mesmo tempo, era o chefe de uma pequena guilda de músicos da
cidade, a qual era formada por ele mesmo e por um punhado de músicos
qualificados, diaristas, cada qual tendo o seu aprendiz ou seus aprendizes
destinados a se qualificar como músicos mediante um sistema de instrução
não essencialmente diferente daquele pelo qual um aprendiz de alfaiate se
qualificava como mestre do ofício.
Os músicos citadinos eram às vezes executantes de considerável
habilidade, capazes de desempenho satisfatório em vários instrumentos e
em condições de atender a todas as funções cívicas e acompanhamento
musical de serviços religiosos. Tantos foram os membros da família Bach a
se tornarem músicos no século XVII e inícios do século XVIII na Turíngia
que um protocolo do conselho da cidade de Erfurt, em dezembro de 1716,
aludia ao "privilegiado grupo local de músicos da cidade, ou Bachs", e
certo Tobias Sabelitzky, um dos cidadãos, foi ameaçado com multa de
cinco táleres se contratasse algum músico que não fosse dos "Bachs" pa-
ra tocar no casamento de sua filha. O pai de Johann Sebastian, Johann
Ambrosius Bach, começou a carreira na cidade de Erfurt, mas veio a ser
chefe dos músicos da cidade de Eisenach em 1671, com um posto amais
de músico camerista junto ao príncipe Johann Geor Eisenach. Essa dupla
função deixou-o na feliz situação de poder empregar um representante
para substituí-lo no serviço público. Assim não precisava mais tocar o sino
de alerta no caso de irrupção de incêndio, ou para convocar os cidadãos ao
pagamento de taxas ou fazer a inspeção anual das lareiras.
Em primeiro lugar, os músicos citadinos eram menestréis ajustados à
vida da cidade, que acharam uma oportunidade de se estabelecer nos cen-
tros urbanos, mas sem terem emprego na residência de algum aristocrata.
Veio a ser função deles a música para toda a cidade ao mesmo tempo que
encarregados da vigilância. Como era natural na época, adotaram o padrão
das organizações de ofícios e reuniam-se em guildas de músicos. Eram res-
ponsáveis perante o conselho da cidade, o qual designava um chefe — Wait
("vigia") na Inglaterra; Stadtmusikus, na Alemanha — e o chefe organizava
um pequeno grupo de três ou quatro músicos plenamente qualificados para
tocar todos os instrumentos de um "vigia" — qualificação que começava
com oboés, trompas e fagotes, e que, em fins da Idade Média, incluía tam-
bém trompetes e trombones, e às vezes cornetas. Em fins do Renascimento,
achou-se vantajoso incluir também violinos e celos, de modo que as qualifi-
cações necessárias para um músico citadino no século XVIII se tornaram
bem mais exigentes. Na terminologia da guilda, os músicos eram "mestres"
do seu ofício; cada um deles preparava tantos aprendizes quantos possível
ou de acordo com as estipulações da guilda. Os aprendizes moravam com
eles e trabalhavam como criados em suas casas até se qualificarem como
MÚSICOS MUNICIPAIS - OS PROFISSIONAIS 71
jornaleiros e poderem procurar trabalho por si mesmos em qualquer lugar,

caso não houvesse vaga para eles na cidade. O vigia ou Stadtmusikus era
escolhido pelo conselho entre os mestres, jornaleiros a quem se davam
empregos quando ocorria vaga na cidade, ou que migraram de outra cidade.
A instrução dos aprendizes era estritamente regulamentada pelas normas
da guilda, as quais tinham validade nacional. Essas normas mantinham
padrões, expulsavam os ineficientes ou desonestos, os quais ficavam assim
impedidos de ganhar a vida, e elaboravam as provas a que o candidato
tinha de se submeter para promoção na hierarquia da profissão. As normas
sobreviventes não raro se referem a períodos quando as guildas já eram
antigos' organismos de músicos; assim, as normas para o funcionamento
das guilda^ saxónicas — o Instrumental-Musikalisches Collegium — respon-
sável pela conduta das guildas de músicos por todo o reino da Saxônia —
vem até nós desde o século X V I I quando o grupo musical da cidade era já
um organismo antigo e tradicional. Entre as estipulações, ela determina
que "a fim de serem adequadamente instruídos e plenamente experientes
em sua arte, e mestres em muitos instrumentos, de sopro e de corda, nenhum
aprendiz será autónomo até que se submeta a pelo menos cinco anos de
preparo". Houve tradicionais variações: ou Handel ou seu amigo Johann»
Mattheson poderiam ter-se estabelecido como organista da cidade de
Lúbeck se concordassem em desposar a filha do organista Buxtehude, que
obtivera o posto casando-se com a filha do seu predecessor, Franz Tunder.
Casar-se com a filha do mestre era uma via reconhecida de acesso e abrevia-
ção dos incertos dias que de outro modo o candidato teria de passar como
jornaleiro.
Como os membros das demais guildas, os músicos da cidade usavam
o uniforme e o distintivo do ofício, mas, ao contrário dos primeiros, o seu
ofício não era de tempo integral de modo que lhes desse um salário sufi-
ciente. Além do eventual trabalho público — pois as funções de vigia
foram-se aliviando paulatinamente até desaparecerem em fins do século
X V I e princípios do X V I I — tinham o monopólio da música executada na
cidade; na prática isso significava o fornecimento de toda a música para
casamentos e funerais, e esse monopólio era zelosamente defendido. As
taxas para os serviços eram fixadas pela guilda, que se viu implicada numa
luta interminável — que continuou até a segunda metade do século XVIII —
para manter seus privilégios contra a invasão dos amadores, músicos ambu-
lantes ou grupos não oficialmente organizados cujas taxas eram em geral
mais baixas.
Entretanto, a despeito do que parece ser um meio aleatório de vida,
o emprego público numa cidade próspera veio a proporcionar ao seu deten-
tor quase tanto prestígio quanto um emprego na corte de um nobre. Nas
cidades da Hansa e em Frankfurt, Augsburgo, Nurembergue ou Leipzig,
por exemplo, havia uma população grande e próspera, ansiosa por promo-
ver sua vida social e portanto abrindo espaço aos músicos cujos serviços
eram uma necessidade para obter posição muito mais independente que a
de músico a serviço de algum aristocrata relativamente menor. O emprego
público era vitalício, mas numa corte dependia do gosto e bem-estar finan-
ceiro de um só patrão; o músico citadino que cuidasse da carreira sentia-se
garantido — fato que deu a Johann Sebastian Bach algo de que se queixar
quando fez um memorando de melhorias sugeridas à consideração do con-
selho da cidade de Leipzig em 1730: alguns dos músicos estiveram durante
muitos anos a serviço do seu predecessor, que já estava morto há quase dez
anos, e, segundo declarava, "sóprestavam para aposentadoria compulsória".
As guildas de músicos começaram a proliferar durante o século X I V .
São Galeno, na Suíça, tinha uma Cidade Música em 1272; os arquivos de
uma guilda londrina começaram em 1334, e os da guilda de Basle recuam a
1350. Em 1391, a remuneração dos quatro vigias de Bristol para exercer
função pública era de cinco marcos (e a mesma soma, por coincidência,
era o subsídio do lorde prefeito para o vinho). Nurembergue nomeou um
Stadtpfeifer e seu ajudante em 1377; os arquivos de Lincoln mencionam
um vigia pela primeira vez em 1399. E m todo o século seguinte foram cons-
tituídas essas guildas municipais de músicos nas cidades importantes e onde
houvesse uma população necessitada de um vigia e que pudesse pagar por
música nas grandes ocasiões sociais da vida privada dos seus cidadãos. Em
1479, a cidade de Leipzig nomeou Hans Nagel como Stadtmusikus, e seus
dois filhos, um como jornaleiro e o outro como aprendiz. O salário dos três
juntos era de 40 florins anuais, além de receberem uniforme. E m Canter-
bury, em 1498, cada um dos vigias recebia uma libra esterlina por ano.
Suas obrigações eram em geral idênticas em toda a Europa, exceto
na Itália, onde ser membro da guilda de músicos não impedia automatica-
mente que se fosse membro de uma guilda de outro ofício; os pifferi de
várias cidades italianas — Florença, por exemplo — não dependiam de
eventuais cargos públicos e eventuais empregos pelos cidadãos, mas ocupa-
vam-se em outros ramos da música como emprego secundário. Benvenuto
Cellini, nascido em 1500, era bom flautista e cornetista, aluno de seu pai,
que, segundo as Memórias de Benvenuto, cantava bem, tocava flauta e
fazia "maravilhosos órgãos com gaitas de madeira, os melhores clavecímba-
los, violas, alaúdes e harpas", embora seu ofício fosse de entalhador de
marfim. Benvenuto explica como seu pai entrou para a banda de pifferi a
convite dos demais membros, que pertenciam à guilda exclusiva e orgulho-
sa dos tecelões de lã e seda, mas demitido por Piero de Médicis, temeroso
de que, gastando muito tempo com música, Cellini pai se dedicasse menos
à sua própria arte. Foi readmitido quando garantiu a Piero que o seu empre-
go oficial não seria prejudicado. A ambição frustrada do pai de Cellini era
fazer do filho um músico, e quando o menino lhe deixou claro que a
música significava relativamente pouco para ele — as Memórias dão ao leitor
a impressão de que uma eventual musicalidade inata de Benvenuto foi

obliterada por uma instrução demasiado precoce e relutantemente recebi-
da - o ourives de quem acabou sendo aprendiz era por sua vez membro
dos pifferi de Bolonha.
Não obstante essa organização frouxa, os pifferi desempenhavam
mais ou menos as mesmas obrigações dos músicos citadinos do resto da
Europa; tocavam nas dramatizações religiosas dos milagres, em homenagem
a visitantes reais e outras notoriedades e para dar dignidade a festejos cívi-
cos e religiosos como procissões. Os arquivos das cidades de Urbino e
Udine, por exemplo, arrolam minuciosamente o que incumbia aos músicos
na procissão de Corpus Christi e na festa de são Bernardo. Em Ferrara, em
1472, eles proclamaram o casamento do duque Ercole d'Este das janelas
do seu palácio. Em Veneza — onde os músicos da cidade eram pessoas de
enorme prestígio social — participavam do interminável cerimonial cívico,
como o casamento do doge com o mar todos os Dias da Ascensão, e nos
programas elaborados ao mínimo pretexto no que consistia um dos pri-
mórdios do turismo: por exemplo, o ensejo da assinatura da aliança entre
Milão e Veneza em 1495 foi motivo para festividades cívicas em que os
músicos desempenharam papel proeminente. Em Florença os pifferi deviam
tocar na procissão pelas ruas da cidade no dia de são João — que era o
patrono da cidade — "com tal tempestade de trompas e gaitas que toda a
terra ecoasse com ela". Em 1475 receberam ordens para tocar para o povo
das janelas da prefeitura às 1 l h de todos os sábados à noite, em homena-
gem ao governo por ter ministrado justiça durante a semana decorrida, e
foi ao som da música da banda da cidade que se acendeu a fogueira de
Savonarola dos livros condenados durante o seu apogeu em Florença, entre
1494 e 1497.
Apesar dessa liberdade maior e da natureza naturalmente ocasional
dos seus deveres municipais, as funções das bandas italianas eram rigorosa-
mente regulamentadas pelas autoridades tanto quanto a dos músicos públi-
cos ingleses, alemães ou franceses. Um minucioso rol dos deveres dos
músicos de Perúgia foi elaborado em 1342. ASignoria de Florença organi-
zou o trabalho dos seus músicos em 1361, dando-lhes casa para morar no
distrito de San Michele em Palchetto. (Oferecer casas para os músicos era
comum; os músicos de Leipzig eram alojados na Stadtpfeifergasse: outras
cidades tinham as suas Stadtpfeifergassen ou Stadtpfeiferalleen). Um esta-
tuto elaborado em 1472 atribui à Signoria os deveres de nomear os músicos
e fornecer os instrumentos que deviam tocar. Uma relação de salários sobre-
vive em Veneza, onde foi elaborada em 1501: o trombonista recebia 20
liras por mês, um dos pifferi recebia dez liras, e cada um dos demais recebia
um ducado (seis liras e quatro soldos). Os problemas deles eram os que
afligem a vida dos músicos públicos em toda a parte, sobretudo a manu-
tenção do monopólio contra a concorrência de músicos autónomos que
74 H I S T Ó R I A S O C I A L D A MÚSICA
reduziam os preços. Os instrumentistas da Igreja de São Marcos em Veneza,

por exemplo, não eram membros da Guilda de São Silvestre, que era a
guilda dos músicos da cidade, e por isso os músicos da cidade se opunham
aos músicos da Igreja de São Marcos por tocarem em casamentos. Isso
ensejou uma querela quase interminável entre os dois monopólios, pois só
os músicos de São Marcos podiam tocar naquela igreja, ao passo que só a
Guilda de São Silvestre podia tocar em casamentos; tocar em casamentos,
além do mais, era um monopólio muito mal definido; seria só a cerimonia
na igreja ou a festa em seguida, ou ambas as coisas? Monteverdi, na inco-
moda situação de pertencer a ambos os lados — pois como maestro di cap-
pella de São Marcos era também o músico principal do doge e portanto
responsável por toda música cerimonial referente ao doge ) foi às vias de
fato numa querela e um dos músicos irados puxou-lhe a barba antes que as
autoridades resolvessem a questão mediante uma demarcação mais nítida
dos privilégios que realmente atuavam em favor da guilda.
Os músicos das cidades italianas eram instrumentistas de madeira e
metais, entre os quais, no século X V , os trompetistas eram os mais impor-
tantes. Entretanto, os trompetes só lentamente foram adotados nas bandas
citadinas alemãs, em virtude da sua associação tradicional com a nobreza
e a guerra. Um nobre tinha de manter uma banda de trompetistas para
anunciar a sua presença e fornecer a música cerimonial que precisasse;
fora da Itália, à medida que o trompete se tornava um instrumento mais
difundido, os trompetistas tinham privilégios a mais em relação aos músi-
cos comuns; nas negociações para a troca de prisioneiros de guerra, por
exemplo, eles formavam como oficiais, e os cidadãos comuns precisavam
de permissão especial para música de trompetes em seus casamentos. Os
trompetistas eram em geral menos versáteis na gama de instrumentos, em
comparação com os outros músicos, mas eram excepcionalmente exímios
no seu instrumento, mestres no alto estilo clarino de tocar que J.S. Bach
foi o último dos grandes compositores a explorar e que desapareceu com
a morte das guildas de músicos; por isso, em muitos lugares, os trompetis-
tas formavam guildas especiais com privilégios especiais e taxas de paga-
mento mais altas que os demais músicos. Na Alemanha, as primeiras bandas
consistiam emshawms (oboés), trompas, fagotes e saquebutes (trombones);
todavia, o trombone era um instrumento essencialmente de igreja como o
trompete era palaciano, e só paulatinamente conseguiu lugar fora da igreja;
os executantes em geral podiam trocar de instrumentos.
Foi no século X V que os trompetes começaram a entrar para as
bandas. Não obstante a prosperidade e importância de Nurembergue como
cidade livre e com o direito de manter um regimento de tropas para a sua
defesa, os trompetistas só tiveram permissão de entrar para a banda da ci-
dade em 1440, depois de 70 anos da organização do primeiro grupo de
Stadtpfeifer. Os três primeiros Stadtpfeifer de Leipzig, em 1479, tocavam
trompete, corneta e trombone. Salzburg acrescentou um naipe de trompe-

tistas à sua Stadtmusik durante o tempo do arcebispo Wolf Dietrich, que
criou a cidade mais ou menos como a conhecemos hoje, em fins do século
X V I : eles deviam tocar na Tafelmusik do arcebispo, para saudar visitantes
notáveis, convocar os cidadãos ao raiar do dia e mandá-los para casa ao
pôr-do-sol. Todos os músicos, inclusive trompetistas, tinham residência na
Stadtpfeiferallee, e entre eles estavam quatro Túrmer, com oboé, fagote,
corneta e trompa, que tocavam hinos três vezes ao dia — ao amanhecer, ao
meio-dia e à noitinha — em dias festivos por aniversários e onomásticos de
cidadãos importantes.
As bandas de guardas — em geral de quatro a seis músicos, embora
nove em Londres — em geral não tocavam instrumentos de metal, exceto o
saquebute (trombone). Os executantes ingleses foram também mais lentos
que os confrades europeus na adoção de instrumentos de corda como
acréscimo às suas atrações tradicionais. No entanto, pode-se presumir me-
diante prova indireta da música impressa para pequenos grupos homogéneos
e acompanhamento em fins do reinado de Isabel I que na Inglaterra os
instrumentos de corda eram um deleite doméstico relativamente comum
entre a classe que no continente em geral pagava para ouvi-la. Seja como
for, embora os guardas fizessem o que estava a seu alcance para estender a
gama de atrações, há pouco indício de que impressionavam muito como
executantes de viola ou violino.
O Consort Lessons de Morley, publicado em 1599, é o primeiro
livro impresso de música a mencionar os guardas londrinos, que tocam um
"double curtall (fagote), um lyserden (corneta tenor), um oboé soprano,
uma corneta e uma série (uma para cada das quatro vozes) de flautins".
Os arquivos da Corte Londrina de Aldermen registra várias compras; em
1599 um saquebute, em 1569 uma série de flautins, e em 1597 um saque-
bute, um contra-saquebute (trombone baixo) e um curtall (fagote), todos
para uso dos guardas. Em 1590, os músicos de Chester tinham oboés,
flautins, cornetas e violinos, ao passo que em 1602 os de Exeter compraram
uma "série" — um acompanhamento completo — de violas.
Na Inglaterra, como na Itália e Alemanha, as guildas de músicos
estavam envolvidas numa luta quase sempre desesperada para manter o
monopólio de toda a música, cerimonial e social, que se fazia na cidade.
Exceto nas funções municipais em que não eram prejudicados, mas que
representavam um salário irrisório, tinham o direito de tocar toda a música
necessária em casamentos - a tabela oficial de custos era elaborada com o
objetivo de permitir a diferença em posição social entre os vários tipos de
casamento a que fossem chamados — mas podiam atender, também de
acordo com uma tabela fixa de custos, a cidadãos privados para comemora-
ções domésticas ou sociais.
No "Preâmbulo" de The Knight of the Burning Pestle de Beaumont

e Fletcher, o "cidadão" que interrompe o "narrador do prólogo" pede
"música pomposa" para acompanhar a ação, e, quando descobre que o
grupo de instrumentistas não tem oboés, manda buscar por sua conta, os
"guardas de Southwark — raríssimos na Inglaterra", e está disposto a pagar
dois xelins como taxa suficiente para a parte que eles deviam tocar no
entretenimento. O simples fato de que o cidadão esperava ter determinado
tipo de música pela companhia de teatro indicava a dificuldade de manter
o monopólio dos guardas públicos.
Paradoxal que seja, não só em Londres como também em qualquer
cidade inglesa ou continental, a demanda de música atuava contra os interes-
ses dos músicos públicos, guardas, Stadtpfeifer, pifferi, ou como quer que
fossem chamados. No processo de instrução dificilmente poderiam evitar o
conservadorismo; todo o sistema de instrução da guilda, desde o aprendiza-
do à mestria, passando pelo Wanderjahre, era um preparo dentro da tradição.
Na maioria das cidades eles em geral permaneciam fiéis aos seus instrumen-
tos tradicionais enquanto o gosto público mudava, e a música que tocavam
estava tradicionalmente associada com a sua ocasião particular. Por exem-
plo, o monopólio dos Stadtpfeifer de Leipzig foi perturbado pela primeira
vez pelos Feldpfeifer e Trommelschlâger da cidade, que trabalhavam em
dois pares, umpífano e um tambor cada, como pregoeiros municipais; tam-
bém foram utilizados para convocar os cidadãos chamados para o treino e
serviço militar. Em 1550 o conselho da cidade deu-lhes permissão para
tocar em casamentos — afinal, como os Stadtpfeifer, precisavam de traba-
lho suficiente para subsidiar sua existência pública mal paga — e a querela
resultante entre eles e os Stadtpfeifer só veio a ser resolvida em 1587,
mediante reorganização oficial, pelo conselho, dos quatro Stadtpfeifer e
dos dois pares de pregoeiros em quatro grupos para atuarem alternadamen-
te. Mas os costumes e condições de habitação estavam mudando, e enquanto
os Stadtpfeifer continuavam fiéis aos seus antigos instrumentos, os seus
novos colegas começaram a valer-se do desejo dos cidadãos de terem música
em suas casas, utilizando violinos, mais aceitáveis em salas pequenas do que
o oboé obsoleto, a corneta e o trombone. Em 1595 o conselho municipal
aceitou a nova situação ao licenciar dois rabequistas para tocarem em
casamentos; oito anos depois, começaram a ser rabequistas públicos, cha-
mados "rabequistas municipais", embora até certo ponto fossem uma
organização distinta dos Stadtpfeifer que eram ainda tratados como
músicos principais da cidade: em 1602 e em 1607 os registros se referem a
eles como "rabequistas municipais". Em 1626 tornaram-se Kunstgeiger -
"artistas do violino". Contudo, não se limitavam a instrumentos de corda,
mas adotavam também as madeiras e metais que eram prerrogativa dos
Stadtpfeifer, aos quais se filiaram como uma espécie de ramo caçula.
Os Stadtpfeifer detinham todos os seus antigos privilégios; tinham
salários mais altos, em razão das fanfarras duas vezes ao dia do alto da
torre Rathaus; eram empregados com exclusividade pela universidade ao
ensejo das cerimonias para graduação de mestres e doutores; eram contra-
tados pelo teatro durante as feiras anuais; tocavam nos torneios de tiro
na época de Pentecostes; ganhavam dinheiro tocando nas serenatas de Ano
Novo para pessoas ricas da cidade, e eram tratados preferencialmente em
questões de casamentos: só eles podiam tocar em cerimonias nupciais na
cidade, enquanto os recém-chegados só podiam tocar em "casamentos
pobres fora dos portões da cidade" ou no menos lucrativo de dois casamen-
tos celebrados no mesmo dia. A classificação oficial dos casamentos deixa
claro que o privilégio era zelosamente mantido. Uma Brautmesse, com
música de Stadtpfeifer e Kunstgeiger, ocorria de tarde; uma Halb-Braut-
messe, com música só dos Kunstgeiger, era celebrada de manhã; uma
Schlechten Hochzeit sem música era um modo pelo qual uma pessoa pobre
podia pagar as taxas dos músicos e só podia ser celebrada nas igrejas menos
importantes da cidade. Não obstante as regulamentações e tabelas de preços,
não era fácil para os músicos receberem os pagamentos estatuídos, de
modo que Johann Christoph Bach, tio de Johann Sebastian (que foi orga-
nista de Arnstadt de 1666 até sua morte em 1693, e viveu em constante
acrimônia com o conselho da cidade e seus colegas hierarquicamente
superiores da Stadtmusikus), tentou sem êxito que os pagamentos das
músicas de casamento fossem feitos adiantadamente, logo que confirmados
os banhos. Todavia, em Leipzig, as duas organizações juntavam-se para inú-
meros fins, e como os Kunstgeiger aprenderam a tornar-se mestres dos
instrumentos Stadtpfeifer, na falta destes últimos os músicos eram auto-
maticamente recrutados entre os Kunstgeiger.
Os músicos citadinos alemães tinham o dever de atender à música
cantada e tocada na igreja. Antes da Reforma, o exemplo da nobreza e seus
músicos palacianos tornaram o acompanhamento instrumental dos serviços
uma prática normal. A guilda dos músicos de Viena, a Nicolaibruder,
fundada no século X I I I , já acompanhava os serviços na Catedral de Santo
Estêvão desde muito cedo, antes mesmo que a igreja atingisse a posição
de catedral. A música religiosa parece ter sido normal entre a obrigação dos
músicos a ponto de por muito tempo não ser necessário mencionar nos
arquivos públicos.
Nos arquivos de Amberg, na Baviera, por exemplo, a primeira menção
aos Stadtturmer que produziam a música da cidade só é feita em fins de
1708. Entretanto, trata-se de uma petição de umTOrnier-jornaleiro,Andrea
Schwãrz de Auerbach, que desejava uma promoção após completar os seis
anos como jornaleiro e ter comprovado sua capacidade como trompetista
e fiel vigia. Isso indica que os músicos de Amberg já existiam antes que
Schwãrz solicitasse promoção na carreira. Não há registro das obrigações
deles — os deveres deviam estar subentendidos —, mas a importância da
contribuição deles para a música religiosa é esclarecida pelo registro da

polémica com o chantre, certo Sicca, em 1715. Queixavam-se eles de que
o chantre não só roubara um Te Deum que alegava ter composto, como
também teria ofendido o Túrmeister Jonas Leutenroth nos ensaios do
coro. A resposta de Sicca foi uma simples contra-acusação que não fazia a
menor menção ao alegado plágio; a queixa, dizia ele, era um grande insulto
à sua pessoa. Leutenroth chegava bêbedo aos ensaios, e o restante do seu
grupo estava sempre tagarelando; portanto, como chantre, Sicca alegava o
direito de censurar o mal comportamento deles.
A referência seguinte nos arquivos de Amberg aos músicos da cidade
é uma solicitação de proteção oficial contra a concorrência externa. Protes-
tam eles que os cidadãos têm frequentemente empregado "soldados e
estranhos" para a música em casamentos e o Túrmusiker parece perder a
esperança de recuperar os seus privilégios, pois tudo o que pedem é que
nenhum músico estranho seja empregado nas feiras e carnavais.
No entanto, as regulamentações pelos conselhos municipais não
resolveram os problemas dos órgãos subordinados de músicos nem impedi-
ram os de fora de ganhar a vida, ou pelo menos proveitosas quantias de
dinheiro, à custa dos músicos oficiais. As duas organizações de Leipzig,
por exemplo, na verdade não coexistiram em paz até 1725, quando se
concederam habitações tanto aos Kunstgeiger como aos Stadtpfeifer, na
Stadtpfeifergàslein. Por fim, 30 anos depois, conseguiram os mesmos
privilégios como o concedido à viúva de um Stadtpfeifer — o direito de
permanecer seis meses na residência oficial, continuando a receber por
aquele período o salário do marido falecido e metade dos ganhos do seu
sucessor obtidos em casamentos e outros Accidenten.
Mas se as organizações de músicos sob o controle do conselho podiam
ser um transtorno para guildas mais velhas, sobretudo quando se especiali-
zavam em música interna em vez de música externa dos instrumentos
Stadtpfeifer tradicionais, o modus vivendi dos órgãos agora oficiais veio
com o tempo a enfrentar outro obstáculo, que continuou de fins do século
X V I em diante. Havia os músicos amadores ou semiprofissionais, que não
eram membros de guilda, e que cobravam menos que os preços oficiais ou
ganhavam dinheiro como buskers nas ruas e achavam furos na legislação
que protegia os músicos oficiais. Esses "rabequistas cerveja", como vieram
a ser conhecidos, eram descartados como antipaticamente incompetentes
por seus rivais, mas enredavam-se em intermináveis alianças com os músi-
cos oficiais. Johann Bach, irmão do avô de Johann Sebastian, enfrentou a
concorrência deles em todo o seu trabalho como Stadtmusikus em Erfurt,
de 1635 até sua morte em 1673. Erfurt, uma cidade de considerável tama-
nho no começo do século XVII, sofreu sérios danos durante a Guerra dos
Trinta Anos; a cidade havia sido sempre um importante centro musical
e educacional; a sua igreja tinha um dos primeiros órgãos da Alemanha,
construído durante o século X I , e sua universidade fora fundada em 1392.

Era, pois, o tipo de cidade onde havia longa tradição de atividade musical
e um gosto refinado por música. À medida que os exércitos rivais da Guerra
dos Trinta Anos iam e vinham pelo Norte da Alemanha, Erfurt viu-se one-
rada com impostos sempre além da sua capacidade de pagar; entre 1622 e
1630, a guerra custou aos cidadãos 367 mil florins, e essas cobranças
foram seguidas, em 1631, de cinco anos de ocupação sueca. Graças a isso,
de fato, é que Johannes Bach foi nomeado; um capitão sueco foi convidado,
em 1635, para uma recepção na casa de um dos cidadãos de Erfurt, certo
comerciante chamado Hans Rothlander, que contratou músicos da cidade
para tocar na festa. O convidado sueco bebeu demais, caiu no sono e, ao
acordar subitamente, imaginou que estava sendo atacado; sacou a espada e
matou todos a seu alcance, inclusive o músico municipal e vários integran-
tes do seu conjunto.
Os cidadãos de uma cidade tão empobrecida pela guerra muito natu-
ralmente fariam tudo para ter música a preço mais baixo, de modo que o
aparecimento dos "rabequistas cerveja" não surpreende nessa conjuntura.
E graças a uma peça teatral que temos o relato mais vívido da aliança entre
os músicos oficiais e os amadores. Musicas Curiosas, ou Battalus, o músico
perguntador; a luta pela precedência entre o Kunst Pfeifer e os músicos
comuns, foi publicada em Freiburg em 1691. Essa teatralização da luta
constante é atribuída a Johann Kuhnau, predecessor de Bach e autor de
outra sátira musical, e não dramática como a outra, Der Musikalische
Quacksalber.
Musicus Curiosus é uma paródia do tipo de peça cómica folclórica
que Shakespeare imita nos episódios de "Píramo e Tisbe" de Sonho de
uma noite de verão. Suas cenas se dão nas ruas da cidade e na taberna onde
os dois tipos de músicos gozam suas horas de folga. Os rabequistas discu-
tem sobre a próxima rodada de cerveja e sobre quem vai pagar, mencionan-
do os seus rivais vez por outra com ostensivo desprezo; afinal, eles podem
tocar qualquer coisa de ouvido tão logo guardem a melodia na memória; os
Stadtpfeifer nada podem fazer se não tiverem a partitura na frente deles.
Dois dos aprendizes de Stadtpfeifer decidem dar um castigo aos rabequis-
tas da cerveja quando eles estão animadamente fazendo uma serenata sem
terem sido encomendados para isso. Os rabequistas levam a questão aos
tribunais, divertindo as autoridades pelo estilo da sua petição - um modo
coloquial moderno de relatar o que aconteceu. Cada lado se defende e o
lado da comédia aparece na tentativa deles de se exprimirem corretamente.
A qualidade da execução musical dos Stadtpfeifer é algo sobre o que
não sabemos. O leitor moderno é levado a crer nos elogios aos músicos de
Leipzig em inícios do século X V I I I , e - observando como J.S. Bach escre-
veu partes orquestrais extremamente difíceis, apesar das suas críticas
oficiais aos executantes — deve admitir que essa qualidade foi igualmente
elevada pelo menos durante a geração seguinte. Mas cem anos antes houve-
ra a querela entre o chantre e os Stadtpfeiferei em Amberg, e mais ou
menos à mesma época, os músicos de Nurembergue receberam ordem de
ensaiar na Prefeitura e na presença de um subprefeito instruído em música;
era o único jeito de garantir que eles se dessem ao trabalho de ensaiar.
Como qualquer outra organização musical, parece que eles também tinham
os seus altos e baixos.
Entretanto, a história das guildas de músicos nem sempre é bela, e
não raro surgem aspectos hilariantes que desviam a atenção do verdadeiro
curso da música. Em cidades como Armtadt, onde a música era propiciada
por várias gerações deste ou daquele membro da família Bach, e sede de
uma corte pequena e não de todo rica, o músico e seus homens eram admi-
tidos na orquestra ducal. Outras cidades por sua vez empregavam músicos
para tocatas públicas. Erfurt, por exemplo, acrescentou um alpendre à
prefeitura em 1687 como pálco do qual os músicos davam concertos
públicos nas tardes de sábado e quartas-feiras, e Kuhnau escreveu entusias-
ticamente sobre as apresentações dos músicos de Leipzig. O mínimo que se
pode dizer sobre a contribuição prestada à música pelas bandas citadinas é
que elas criaram certo gosto pelos concertos públicos.
Na Inglaterra, os vigias jamais atingiram importância comparável a
essa. Os problemas deles, e semelhantes as medidas tomadas para resolvê-los,
eram em geral os mesmos defrontados pelos músicos na Alemanha e na
Itália. Quando os funcionários de Ricardo II investigaram as atividades das
várias guildas em 1389, incluíram um relato das Ordenações da Comunida-
de de Músicos, elaboradas em 1350; a Comunidade estava adequadamente
constituída, com autonomia, mas, apesar de chamar-se Guilda dos Menes-
tréis da Cidade de Londres, era uma associação formada apenas para fins
sociais e caritativos. Nenhuma guilda autêntica, tais como existiam em
York, Beverley, Bristol e em outros lugares do país, é mencionada em
Londres até 1500.
Os músicos ingleses defrontavam os mesmos problemas e organiza-
vam-se para solucioná-los do mesmo modo que os músicos das guildas do
continente. Toda cidade, grande ou pequena, tinha os seus vigias, os quais
ela protegia ao assegurar o monopólio da música local, e a quem encontrava
meios de remunerar; em alguns locais, os guardas tinham terras isentas de
ónus para cultivar; em outros, eram diretamente pagos pelo conselho da
cidade; em outros ainda, os cidadãos pagavam tributo para fins de manter
os seus músicos. Em meados do século X V , todos esses vigias estavam
ocupados em deveres nos quais sua função como sentinela da cidade eram
quase esquecidos em favor dos seus deveres como músicos. No tempo de
Isabel, tinham permissão para excursionar e, ao que parece, houve ocasião
em que se afastaram da cidade durante três meses. Em 1579, os vigias de
York foram pagos pela cidade de Nottingham para lá se apresentarem em
7 de junho e 13 de setembro. Isso dá a entender que foram chamados a

Nottingham numa ida em excursão pelo sul, retornando por Nottingham
de volta. Várias guildas ficavam sob a proteção da nobreza; os vigias de
Norwich eram músicos do conde de Essex, o que sugere que eles deviam,
em certas épocas do ano, ter feito algum trabalho para ele além das obriga-
ções desempenhadas em casa; os vigias de Norwich seguiram com Sir Wal-
ter Ralegh em sua expedição contra Cádis em 1596, levando com eles "três
novos oboés, um flautim soprano e um saquebute" e também, muito pro-
vavelmente, instrumentos de corda que se tornaram necessários desde o
progresso da música doméstica. William Kemp, comediante que em 1600
dançou uma dança mourisca de Londres a Norwich, foi saudado, ao fim
de sua excursão, pelos vigias da cidade, "vigias . . . como poucas cidades em
nosso reino possuem, jamais melhores. Que além da sua virtuosidade em
instrumentos de sopro, sua rara perícia na viola e violino, têm voz admirá-
vel, todos eles capazes de servir em qualquer catedral da cristandade como
coristas".1 * Não consta quantos vigias tinham condições de se apresentar
como instrumentistas e ao mesmo tempo como cantores — os aprendizes
deviam servir como sopranos e contraltos. Os vigias londrinos cantaram,
quando não regularmente, em 1555, quando o jornalista Henry Machyn
observou "uma bela procissão desde a Catedral de São Pedro em Cornhill
com os peixeiros e meu senhor prefeito, com cem eclesiásticos, até a Cate-
dral de São Paulo, e ali oficiaram, com os vigias tocando e cantando".
É muito mais complicada a história dos vigias de Londres e dos me-
nestréis da cidade que, com eles, vieram a constituir a guilda de Londres.
O tamanho e prosperidade de Londres bem como sua densidade demográ-
fica fizeram dela um atrativo para comediantes ambulantes, em geral não
qualificados para tocarem em público por não pertencerem a guilda ne-
nhuma. Além disso, a organização dos músicos de Londres tornou-se uma
tarefa difícil em virtude da frequente presença dos músicos do rei na capi-
tal, bem como os dos membros da aristocracia necessária na corte ou no
parlamento, todos os quais estavam em condições de exercer certos direi-
tos limitados na cidade.
Henrique V I , ciente das atividades de músicos não oficiais, alguns
dos quais usavam sua libré e imitavam os seus próprios músicos, instituiu
uma comissão de inquérito que, em 1469, sob Eduardo IV, levou â conces-
são de uma carta-régia aos músicos, pela qual os músicos do rei tinham po-
deres de controlar a organização da música em todo o país; a carta-régia
admitia o sistema de guilda, embora não existisse qualquer guilda londrina
1
William Kemp. Kemp'sNine Daies Wonder. Londres, 1600.
* Esta e outras citações em inglês medieval são por nós traduzidas e pontuadas em
estilo moderno. (N. do T.)
de músicos na época, como o único meio plausível de organizar os músicos

do país. Os músicos de Londres, que eram ao mesmo tempo menestréis da
cidade sob as ordens do lorde prefeito, e os vigias, constituíram-se numa
guilda e logo iniciaram uma série de litígios contra os músicos reais para
esclarecer a situação das duas jurisdições musicais exclusivas atuando cada
uma por seu lado. O litígio não terminou quando o diretor dos músicos
do rei — por decreto real a mais eminente autoridade musical do reino —
peticionou e obteve ingresso na guilda da cidade para mostrar que aceitava
a autoridade dela. Os músicos da cidade, porém, obtiveram alguns privilé-
gios especiais, como o direito de cada membro preparar dois aprendizes
enquanto os demais músicos só podiam ter um.
Não se podia evitar certo volume de atividade musical fora do con-
trole das autoridades de Londres; havia, por exemplo, a música dos teatros
no final do reinado de Isabel I , e novas cartas-régias, de Jaime I em 1604
e Jaime I I em 1608, não resolveram o problema da coexistência das duas
jurisdições e embora a atividade dos músicos não pertencentes à guilda
aumentasse de modo incontrolável — em 1737 a guilda londrina perseguiu
cantores da época por tomarem parte num concerto na própria cidade -
cada guilda lutava por manter os seus direitos teóricos, e os problemas que
as agitavam de fato não haviam sido solucionados quando com as guerras
napoleónicas começaram a acabar com os guardas e suas organizações em
todo o país. A existência oficial deles continuou até a Lei de Reforma
Municipal de 1835.
Aparentemente, os seus dias de apogeu foram os do final do reinado
de Isabel I e princípios do governo de Jaime I I . Morley, Rosseter e outros,
com suas coletâneas de obras associadas trazidas a lume, tinham apenas os
guardas e músicos do teatro por mercado, e parece que isso lhes bastava
para escreverem boa quantidade de música de alto padrão para eles. Mas,
enquanto na Alemanha os músicos da cidade estavam implicados na música
que se fazia, como membros ex-officio de um Collegium Musicum, pagos
por um serviço que era antes função amadorista, e se afanavam com or-
questras de igreja, mesmo em Londres as suas contrapartidas inglesas per-
maneciam emperradas numa rotina medieval que pouco tinha a ver com a
prática e o gosto dos séculos XVII e XVIII. Segundo Hawkins,2 os vigias
"consistiam em rabequistas e outros, que se exibiam de noite na cidade e
subúrbios (...) Dificilmente se poderia chamar de concerto a música desses
homens, pois não tinham variedade alguma de partituras ou combina-
ção de diferentes instrumentos; meia dúzia de rabequistas arranhavam (...)
até que eles e os ouvintes ficassem cansados, após o que outros tantos
músicos tocando oboé irritavam com os sons mais desagradáveis e discor-
2
Op. cit.
dantes". Foi de maior importância para Hawkins o fato de que dois notá-
veis músicos surgiram dentre os vigias. "Apesar disso, Thomas Farmer,um
dos vigias de Londres, recebeu o grau de bacharel em música pela Univer-
sidade de Cambridge. Ele compôs muitas canções impressas em coletâneas
da época." (Farmer, que morreu aproximadamente em 1690, só se gra-
duou em 1684, e de 1671 a 1680 foi membro da Banda de Música do Rei;
a primeira de suas composições pode ser datada de 1672). "John Ravens-
croft", continua Hawkins, "era um dos guardas da Tower Hamlets, e no
conjunto do teatro de Fields de Goodman era violinista ripieno, apesar de
que (...) podia tocar bem um concerto de Corelli ou uma abertura de
Handel". Ravenscroft morreu em 1745 aproximadamente, e foi notável
compositor para gaitas de foles, duas composições das quais Hawkins cita
como exemplos do género. 3
Foi elevadíssimo o número de Stadtpfeifer entre os bons composito-
res e, em virtude das suas muitas ocupações, as obras deles eram muito
mais ambiciosas que as canções de Farmer ou peças para gaita de Ravens-
croft. Alguns deles — pelo menos os cinco primeiros Bachs, por exemplo,
que serviam como músicos aqui e ali na Turíngia — foram compositores
de real mérito e obtiveram instrução na rotina da guilda, mas em cujas
vidas estiveram sempre envolvidos na execução de música ligeira e moder-
na. O advento do concerto público relegou os guardas a humildes funcioná-
rios de pouca importância. A história deles, como a de seus confrades con-
tinentais, é a da tentativa de organizar a profissão de músico de modo que
se satisfizessem as exigências adequadas a membros de outras guildas em
fins da Idade Média, mas que nunca foram fáceis de aplicar a uma profissão
tão amorfa como a música, que não é uma necessidade económica da vida
e que, à medida que se difundiam a educação e os gostos, inevitavelmente
enfrentava a concorrência amadorista e mais barata.
Nunca houve um período na história em que os músicos não estives-
sem empenhados numa amarga luta para manter o seu monopólio. Na
Igreja, pelo menos, os Stadtmusikanten das cidades que não fossem resi-
dência de algum aristocrata local começaram a tocar o trompete apesar do
monopólio do Trompeterkameradschaft alemão, organização que tecnica-
mente não era uma guilda, uma vez que os seus métodos de admissão e
preparo eram diferentes. Fora .da Igreja, todas as bandas citadinas começa-
ram a suprir a necessidade de trompetes tocando o trompete de vara — ins-
trumento nem palaciano nem militar - e a trompa em dó, aguda, que pro-
duzia um som semelhante ao do trompete.
Os monopólios de guildas rivais eram, evidentemente, arcaicos. Os
Stadtpfeifer aprenderam a tocar o trompete com os seus demais instrumen-
3 Ibid
84 HISTÓRIA S O C I A L DA MÚSICA
tos tradicionais. Johann Joachim Quantz, lembrado como professor de

flauta e fabricante de flauta para Frederico, o Grande (para quem escreveu
grande quantidade de música), foi aprendiz do seu tio, o Stadtmusikus em
Merseburgo em 1708. "O primeiro instrumento que tive de aprender foi o
v :>lino", escreveu ele em sua Autobiografia. "Depois disso seguiu-se o
trompete e o oboé." Como músico-jornaleiro na Stadtpfeiferei de Dresden,
foi-lhe recomendado em 1717 que não podia tocar o trompete nos ofícios
anuais em comemoração da Reforma, a menos que ingressasse na Comuni-
dade dos Trompetistas, e assim se tornasse oficialmente trompetista pala-
ciano e recebesse salários mais altos que um Stadtpfeifer; Quantz recusou,
mas um ano depois entrou para a orquestra da corte como oboísta.
Em Munique, a batalha dos Trompeterkameradschaft e os Stadt-
musikanten entrou pelo século X K . Durante a celeuma, em 1792, os
trompetistas lembraram ao rei que o seu pagamento era uma divisão em
partes iguais dos 300 florins da verba atribuída à Comunidade 14 anos
antes, quando era formada de quatro trompetistas e dois percussionistas;
em 1792 essa dotação teve de ser dividida entre dez músicos. Portanto,
insistiam eles em que era necessário manter estritamente os seus privilégios
estatutários. Em 1782, o regente do coro da Igreja de Nossa Senhora ten-
tou impedir que trompetistas tocassem nos serviços religiosos que ele diri-
gia porque ele mesmo podia arranjar todos os músicos necessários e assim
poupar as altas despesas que eles cobravam. Como os trompetistas eram
funcionários palacianos, tinham o respaldo do rei, como no caso de terem
uma parcela em quantas atividades Stadtpfeifer pudessem; a despeito das
queixas regulares e prolongadas dos músicos citadinos, eles continuaram a
tocar regularmente na igreja e em procissões religiosas.
A questão jamais foi resolvida. A Trompeterkameradschaft foi dissol-
vida em 1810, e seus membros, poucos dos quais eram incapazes de tocar
outros instrumentos, foram admitidos em orquestras palacianas. Os Músi-
cos da Cidade de Munique - a outra parte da disputa - reduziram os seus
membros e converteram-se num conjunto moderno, tocando música popular
e bem ensaiados.4 Continuaram suas atuações no continente até se torna-
rem parte integrante das orquestras de fins do século XVIII e do século
XIX. Os Stadtmusiker de Leipzig tornaram-se membros exofficio da Or-
questra Gewandhaus; sempre que Liszt precisava de uma orquestra muito
grande para os seus concertos na Corte de Weimar depois de 1842, automa-
ticamente admitia os Stadtpfeiferei de Weimar.
4
Christoph Helmut Mahling. Múnchener Hoftrompeter und Stadtmusikanten im
spaten 18 Jahrhundert In Zeitschrift ftir Bayerische Landesgeschichte. 1968, nota
31, tomo 2.
6 MÚSICOS MUNICIPAIS - OS A M A D O R E S
Talvez se possa ver no surgimento das Sociedades de Mestres-Cantores

na Europa de fala alemã do século X V uma determinação por parte das
ambiciosas classes médias recém-enriquecidas das cidades a imitar as manei-
ras e passatempos da aristocracia, assim como as bandas municipais de
Stadtpfeifer e vigias eram a aplicação à vida e ao cerimonial da cidade do
tipo de música que acompanhava as atividades públicas dos grandes. Os
mestres-cantores eram comerciantes medievais e renascentistas que se
reuniam para cantar suas canções e ouvir as dos colegas de associações
musicais. Essa atividade não era uma concorrência desonesta com os músi-
cos municipais, e eles não estavam em condições de se apresentar como
artistas públicos, nem formavam uma guilda própria (exceto no sentido
amplo de que qualquer confraria que exigisse provas para admissão dos
candidatos podia ser considerada uma guilda). Para eles, a música era uma
descontração boa, moral e social, e tomavam a arte rigorosamente a sério.
Seu modo de ver era académico, e deduziam as regras de composição a
que estavam presos das canções dos Minnesànger de um período mais antigo.
Uma interpretação errónea da história levou os mestres-cantores a
alegar terem como fundadores do seu movimento um grupo de 12 canto-
res-compositores que, segundo acreditavam, estiveram em atividade no
reinado do imperador Oto (962-73), tendo cantado para o imperador e para
o papa Leão VIII. Entretanto, os 12 "fundadores" eram um grupo de 12
Minnesànger, dentre os quais Walther von der Vogelweide, que nasceu pro-
vavelmente em 1170 e morreu em 1230; os poemas de von der Vogelweide
sobreviveram, mas pouco de sua música chegou até nós, embora tenha sido
muito grande a sua reputação entre os contemporâneos pela beleza de suas
melodias bem como pela amplitude e profundidade da sua erudição. Sua
reputação de saber baseava-se em parte no fato de que não ditava suas can-
ções a um escriba, mas escrevia-as pessoalmente. Outro dos "fundadores"
foi Wolfram von Eschenbach, que no Tannhauser de Wagner é um desespe-
rado e malsucedido apaixonado pela heroína Elisabeth; Wolfram, que foi
rigorosamente contemporâneo de Walther von der Vogelweide, escreveu o
poema épico original em que Wagner baseou o Parsifal A propósito, o pró-
prio Tannhauser foi um personagem histórico e não fruto da imaginação
de Wagner, e de fato concorreu com Eschenbach num torneio de canções
em 1207, dando assim a Wagner uma grande cena para o segundo ato da
85
sua ópera. Um terceiro membro dos mestres-cantores "fundadores" foi

Heinrich von Meissen, falecido em 1318 e que era apelidado Frauenlob
("admirador das mulheres") porque insistia em dirigir suas canções tratan-
do as destinatárias por Frau em vez de meramente Weib ou "mulher". Os
nove outros mestres-cantores foram também compositores da época dos
Minnesànger, surgidos mais de 200 anos depois das datas que os mestres-
cantores lhes atribuem.
Contra esse pano de fundo, os mestres-cantores aparecem como
grupo típico, mas tardio, de cidadãos da classe média próspera adotando as
idéias da aristocracia; estranho é o largo intervalo entre eles e os artistas
que lhes serviram de modelo e inspiração. Na época em que a sua classe
atingiu o nível de educação que lhes permitiu utilizar o lazer bem caracte-
rístico da vida artesanal, a música havia viajado grande distância na Igreja
e nas cortes; as antigas tradições dos menestréis,porém, permaneciam vivas
na obra de comediantes ambulantes, e os mestres-cantores recorreram a
elas para conhecerem os modos artísticos dos originais. Contudo, por
outro lado, os mestres-cantores eram simplesmente uma das confrarias de
cantores com objetivos e princípios sobretudo religiosos que se difundiram
na Europa do século X V — os Laudesi na Itália, os Confrères ou Puys na
França, os Consistori dei quy Saber na Espanha, e os Dezidares em Portu-
gal. A diferença entre as irmandades alemãs e as demais era que os alemães
se dedicavam a uma arte altamente requintada e escolástica, quando não
extremamente antiquada. E elas persistiram muito além do tempo em que
irmandades semelhantes já haviam morrido. O que as caracterizava era a
sua alegada herança especial; enquanto os Laudesi aplicavam o princípio
franciscano ou do Exército de Salvação de utilizar canções populares
atraentes para fins religiosos, e ao fazê-lo exerciam influência na música
futura, sobretudo na criação dos oratórios, os mestres-cantores recusavam
arrancar as raízes plantadas no passado musical; suas canções eram monó-
dicas, dispensando acompanhamento e rejeitando tudo o que não pudesse
ser justificado por referência à arte rigorosa e extremamente formalista
do século XIII. A romântica descrição de Wagner dos mestres-cantores
de Nurembergue tende a subestimar o conservadorismo que com o tempo —
pois de fato o movimento persistiu em muitos lugares até o século XVIII
— falseou os produtos de músicos que conseguiram domesticar a música
como uma arte com regras estritas e firme base académica em todas as
cidades importantes da Europa central, com inestimáveis resultados talvez
para a futura música alemã. É fácil zombar de uma insistência pedante em
normas académicas, mas, muito embora possa sufocar a inspiração, o
pedantismo jamais diminui a arte aceitando o que é demasiado fácil, amor-
fo e derivativo para ser realmente conseguido.
Apesar das lendas, o primeiro mestre-cantor notável foi Michael
Beheim, soldado e cantor de Heidelberg, nascido em 1416 e falecido em
MÚSICOS MUNICIPAIS - OS AMADORES 87
1474. Os serviços que Beheim prestou como mercenário a vários príncipes

alemães, aos dinamarqueses e aos húngaros, abrangeram a maior parte da
Europa central e são tradicionalmente admitidos como influentes na difu-
são dos ideais que os mestres-cantores fomentaram.
Muito embora devessem sua inspiração aos músicos profissionais e
amadores, aristocráticos Minnesànger e músicos ambulantes, os mestres-
cantores continuaram sendo associações locais — as normas variavam de
cidade para cidade, de irmandade para irmandade — e embora fossem
comunidades de amadores reunidos para um prazer que era também pelo
menos prática religiosa, a do taram o sistema de guilda para fins de instrução
e admissão dos candidatos às confrarias. Membro relacionado com um mes-
tre de notório saber como os aprendizes David e Walther von Stolzing e o
mestre Hans Sachs de Wagner: tornava-se aprendiz de música junto a um
mestre que lhe ensinava as regras e mostrava como aplicá-las. O movimento
começado em cidades ao longo do vale do Reno — o Gesangmeisterschaft
de Mainz é o primeiro de que há registro — difundiu-se durante os séculos
XIV e X V , e no século X V I atingiu as cidades da atual Tchecoslováquia,
onde a população era predominantemente germânica; aparentemente não
seduziu a população eslava com a qual os germânicos estavam misturados.
A música do século XIII havia sido por sua vez uma arte extrema-
mente formal, e como toda arte que reprime a expressão dentro de regras
extremamente rígidas, muito do seu vigor adveio das tensões entre a deter-
minação do criador de exprimir-se e os regulamentos formais, limitações e
inibições que ele aceitava. Essas tensões, contudo, não estão evidentes
nas canções dos mestres-cantores, que consideravam a poesia e a música
como apenas uma meticulosa observância de regras. Por serem sobretudo
irmandades religiosas, como as demais irmandades de cantores em outros
lugares na Europa daquela época, sua poesia era em geral didática, grande
parte da qual versificando a Bíblia e não raro incluindo na estância de
abertura a precisa referência ao livro, capítulo e versículo a que se referia
a canção. Cada linha tinha de ser cantada num só fôlego, de modo que
nenhum verso de mais de 13 sílabas era permitido; não havia restrição ao
número de versos numa estância, desde que fossem vazados na forma ade-
quada. Adam Puschmann, o último dos importantes mestres-cantores a
exercer influência no generalizado movimento europeu — ele viveu de
1532 a 1600 e foi discípulo de Hans Sachs — escreveu em sua Griindlichen
Bericht des deutschen Meistergesangs que uma estância de 100 linhas era
demasiado longa.
Um futuro mestre-cantor entrava para a Escola de Mestres-Cantores
local como Schúler; quando aprendia o Tablatur, o pequeno livro de regras
com as cerimonias da irmandade local (pois cada associação possuía o seu
próprio livro de regras, que continha regulamentos para conduta e princí-
pios de composição e versificação por ela aceitos e destinados aos membros),
alçava-se à categoria de Schulfreund, tornando-se um Sãnger quando soubes-

se perfeitamente quatro ou seis Tone; se escrevesse novas palavras, seguindo
estritamente as regras e precedentes, para um Ton existente, era admitido
como Dichter; se inventasse um Ton, tornava-se Meister. Depois, segundo o
número de composições aceitáveis pelas quais fosse responsável — e isso in-
cluía letra e música — a Associação de Nurembergue classificava-o primeiro
como Singermeister, depois como Singermeistermeister e, por fim, se a sua
criação se mostrasse constante, como Singermeistermeistermeister.
Entretanto, a terminologia dos mestres-cantores nem sempre era
clara. Quando, na ópera de Wagner, Hans Sachs ouviu a canção de Walther
que ia ganhar a competição e tornar-se Preislied, aceitou-a como se fosse
oficialmente: Es ist ein Meisterlied, conforme declarou. Batizou a sua
melodia, ou Weise como Seligemorgentraumdeutweise, ou "melodia da
interpretação do sonho da manhã abençoada" — pois era costume dar
nomes descritivos às criações dos membros. Esses títulos, porém, em geral
eram dados aos Ton, que significavam o estilo de versificação e esquema
rítmico (os dois juntos, evidentemente, regiam a forma melódica da can-
ção) e não aos simples Weise. Mas às vezes Ton significa versificação e mú-
sica juntas, e outras vezes Ton e Weise são empregados como sinónimos.
Havia um grande número de Tone, muitos dos quaisrigorosamentetirados
das canções dos Minnesingers; em maioria tinham títulos tão garridos como
o de Walther, conforme algum elemento da canção de que tratasse, como o
"Ton da Filha do Orgulhoso Moleiro". Os mais estimados e importantes
eram os quatro "tons coroados" encontrados nas obras de quatro dos
fundadores — Frauenlob, Múgling, Regenbogen e Marker. Escrever novas
obras para um Ton existente — isto é, esquema métrico e rítmico — era um
modo de atingir a categoria de Dichter, mas havia apenas um limitado
número de antigos tons a que era permissível dar novas palavras. Em
Nurembergue havia apenas quatro possíveis para modernização, e em Col-
mar, onde os arquivos dos mestres-cantores sobrevivem desde os primeiros
dias do movimento, sete antigos tons podiam servir a novas palavras. Em
Donaueschingen 21 tons tradicionais foram mantidos para uso dos mem-
bros. Não obstante as normas restritivamente conservadoras regerem a
versificação, esquema rítmico e forma melódica impostos aos mestres-
cantores, nenhuma contribuição podia ser aceita como Mastersong se a sua
melodia lembrasse de leve um Meisterton existente. Assim é que uma ten-
tativa de originalidade a todo custo defrontava-se com um restritivo conven-
cionalismo de formas, estilo e até mesmo de fraseado.
Canções satisfatórias na convenção só podiam ser criadas em estrita
observância das regras contidas no Tablatur, pois, como declara Colmar,
"A canção sempre ensina modéstia e disciplina; a canção é a origem das
coisas boas", e a modéstia e a disciplina surgem da cuidadosa observância
das regras: isso, portanto, era a origem das "coisas boas". Nenhuma canção
MÚSICOS MUNICIPAIS - OS AMADORES 89
popular, o que significava em geral qualquer canção escrita em estilo mo-

derno, podia por norma ser cantada nas escolas dos mestres-cantores,
e nenhuma canção deles podia ser cantada fora da associação se fosse iné-
dita. As obras dos mestres-cantores só chegaram ao público nas tocatas
públicas que eles começaram a fazer no século XVI e das quais Hans Sachs
foi prolífico autor. A originalidade talvez seja responsável por ocasionais
ornamentos vocais que interrompiam as melodias das canções e pode ter
sido um meio de compensar a ausência de qualquer acompanhamento ins-
trumental. A validade de todas essas coisas, sua consonância com a tradi-
ção e o Tablatur, eram cuidadosamente verificadas quando uma canção era
executada. O Beckmesser de Wagner, o Merker que anotava a giz os erros
de Walther von Stolzing no quadro-negro, pode parecer-nos um grotesco
paladino da tradição, mas todos os mestres-cantores só eram admitidos
como tais passando por uma prova como aquela a que Walther se subme-
teu. Entretanto, seria mantido emrigorosoisolamento, e Beckmesser, caso
conviesse a Wagner adotar uma tirânica correção ao método dos mestres-
cantores, teria adesão de três outros Merker que apontariam erros de ver-
sificação e rima tão energicamente quanto Beckmesser denunciou as incon-
vencionalidades do estilo musical.
Paradoxalmente, parece que a força que mantém as confrarias de
mestres-cantores ativas e influentes por muito tempo foi a sua insistência
obstinada e ferrenha na tradição. Enquanto os Laudesi, que eram ainda
mais estritamente religiosos que os mestres-cantores, tomavam tudo o que
era novo e dele se utilizavam, recusando-se a depender dos precedentes, os
mestres-cantores consideravam a música um ofício a ser aprendido, e pre-
zavam-no como qualquer outra ocupação qualificada, acrescentando ao
rigor de suas normas uma firme insistência na canção desacompanhada de
instrumentos. A importância musical que os Laudesi possam ter tido de-
corria do consórcio entre os estilos secular e religioso que se consumou nos
séculos XVII e XVIII. Assim, quando Charles Burney visitou Florença
em 1770 e ouviu um conjunto de Laudesi cantando em procissão, foi in-
formado de que a música por eles cantada era uma nova compilação recen-
temente feita para eles; era uma música indistinguível de qualquer outra, e
os membros eram aqueles que queriam cantar em louvor a Deus; não ha-
viam passado por rigoroso e talvez irrelevante preparo em prosódia e com-
posição de acordo com os estilos de uma época anterior; nem se constituí-
ram numa confraria esotérica.
Os Laudesi eram uma instituição pública e razoavelmente pouco exi-
gente, ocupada sobretudo com propaganda. Sua disposição em adotar tudo
o que fosse novidade tornou-os a princípio uma organização progressista,
pois pretendiam associar religião com os novos estilos de música secular,
mas acabaram sendo totalmente neutros como força musical, uma vez atin-
gido o seu objetivo musical original. Ser um mestre-cantor significava
submeter-se arigorosasprovas, ter mostrado conhecimento especial e estri-

tamente aplicado, e era ser mestre quando não de uma arte, pelo menos
de um ofício altamente qualificado; dava autoridade e posição. Do ponto
de vista musical, significava que, por toda a Europa central, havia muita
gente da classe média, comerciantes razoavelmente abastados que encara-
vam a música não como um prazer fácil e displicente, mas como uma disci-
plina intelectual estrita e valiosa que oferecia as suas próprias recompensas
a quem enfrentasse os seusrigores.Se essa classe média tomava esses praze-
res com uma seriedade quase espantosa — pois a pomposa festança teutô-
nica no final do terceiro ato de Die Meisteirsinger (Os mestres-cantores) de
Wagner é uma interpretação errónea da sua atitude —, pelo menos alimen-
tou gerações de amantes da música cuja atitude para com a música aceitava
a realidade de que a arte é uma sólida disciplina intelectual e espiritual.
7 MÚSICA PALACIANA RENASCENTISTA
As cortes renascentistas foram uma força poderosamente criativa em músi-

ca. Se, em seus primórdios, tratava-se meramente de uma tentativa de
macaquear as pompas da realeza, em meados do século X V e por muito
tempo depois, os governantes que patrocinavam música foram homens de
fino gosto e educação apurada que sabiam o que era bom e tendiam a
admirar o que fosse moderno. Admitia-se em geral a doutrina de que uma
compreensão de música era socialmente necessária e vantajosa do ponto de
vista educacional, porque a música fazia parte do mundo do Homem Uni-
versal, ideal do Renascimento. Em 1528, em II Cortegiano, Baldassare
Castiglione definia o lugar da música na vida aristocrática; contudo, estava
apenas dando as razões de algo que existia e era poderoso antes que seu
livro fosse escrito:
Não fico satisfeito com o cortesão se ele não é também-músico, e além de sua
habilidade e compreensão no livro, é também destro em vários instrumentos.
Pois, ponderando bem, não existe pronta cura e remédio de mentes fracas mais
completos e valiosos do que a música. E principalmente nas cortes, onde (além
do alívio dos aborrecimentos que a música proporciona a cada pessoa) muitas
coisas são utilizadas para agradar às mulheres, cujos corações ternos e doces
logo são penetrados pela melodia e alimentados de suavidade. Portanto, não
admira que antigamente como hoje se mostrem inclinadas pelos músicos e
tenham a música como o mais aprazível alimento do espírito.
A música naturalmente se prestava à ostentação. Assim como acres-

centava pompa e esplendor às cerimónias da corte de um rei, a nobreza
glorificava as suas vidas cercando-se de semelhante magnificência. Desde a
utilização funcional da música como acréscimo da vida pomposa até a acei-
tação da arte como atividade necessária do homem civilizado foi um passo
que levou muito tempo; no entusiasmo intelectual do Renascimento, a
música adquiriu seu verdadeiro lugar como uma das realizações necessárias
e mais louváveis do homem civilizado. A doutrina de Castiglione é apresen-
tada vez por outra, paulatinamente descendo das fileiras da nobreza italiana
até tornar-se trivial no ensino da classe média e, por volta de 1590, Louren-
ço de Shakespeare instrui a judia Jéssica no valor espiritual e moral da mú-
sica, admitindo como evidente que o heterogéneo público elisabetano
aceitará o argumento, pressupondo que uma preciosa herdeira como Pórcia
empregará o conjunto de violistas cuja música inspira a fala de Lourenço.
91
A inspiração musical de princípios do Renascimento foi a obra de

John Dunstable, cujo feito decisivo foi o seu sucesso em afastar-se das con-
venções melódicas e rítmicas da Ars Nova, de modo que Martin le Franc,
escrevendo um poema em louvor de Dufay e Binchois em 1437, 16 anos
antes da morte de Dunstable, achou por bem explicar o feito do composi-
tor inglês aos olhos dos seus sucessores:
The English guise they wear with grace,

They follow Dunstable aright,
And there by they have learned apace
To make their music gay and bright.1 *
As carreiras dos compositores da época mostram o quanto cresceu o

mundo da música. Tanto quanto sabemos, Léonin e Pérotin passaram suas
vidas em Paris, trabalhando na Notre Dame e para ela. Só isso e mais os
presumíveis registros de seu nascimento e morte sabemos ao certo; o mais
são conjecturas. Nada sabemos de Leonel Power, exceto que em 1438 es-
tava agregado à Catedral de Canterbury; mas as suas funções ali permane-
cem um mistério. Temos conhecimento de Richard Hygons através de sua
ligação com a Catedral de Wells, à qual serviu de algum modo desde 1459,
quando se tornou um dos seus vigários; em 1474 foi promovido a mestre
dos coristas, e em 1507 passou a pagar um representante para ensinar os
coristas; se veio a ser vigário ao tempo de sua ordenação, devia estar pela
casa dos 70 anos quando o representante foi nomeado. Ao que sabemos,
morreu em 1509. Os músicos da Idade Média viviam em quase completa
obscuridade, embora nem Hygons nem Power fossem compositores sem
importância. Os seus sucessores no fim da Idade Média foram pessoas de
consequência mundial muito maior, pois os seus nomes aparecem em lugares
bem diversos, como Mons, Florença, Antuérpia e Veneza; mas, sendo tam-
bém instruídos, qualificados e viajados, tinham esferas de utilidade além de
suas ocupações oficiais. A geração de compositores surgida nos primeiros
anos do século X V tinha carreiras muito mais dinâmicas e variadas que as
de quaisquer de suas predecessoras, exceto a do palaciano Machaut.
A vida de Arnold de Lantins, por exemplo, é um mistério até o mo-
mento em que surge nos registros da Capela Papal como cantor de 1431 a
1432; antes disso ele andara pela Itália e Países Baixos; parece ter estado
em Veneza em 1428. Pierre de Fontaine, que deve ter sido menino de coro
na Catedral de Rouen, foi músico palaciano na Burgúndia até 1420, quan-
1
Traduzido em Gustave Reese. Music in the Renaissance.
* O modo inglês usam com graça,/ Seguindo fielmente a Dunstable,/ E por isso
depressa aprenderam/ A fazer sua música alegre e brilhante. (N. do T.)
MÚSICA PALACIANA RENASCENTISTA 93
do partiu para Florença, onde o coro papal estava instalado na época, com
Nicolas Grenon. A vida de Grenon parece ter sido muito ativa. Ele aparece
nos registros da Burgúndia em 1385, mas sucedeu a seu irmão Jean como
cónego do Santo Sepulcro em Paris de 1399 a 1405, quando se tornou
mestre do coro em Cambrai e, por acaso, professor de Dufay. Em 1425
viajou para a Itália, onde foi mestre dos meninos no coro papal até 1427.
Voltou então para a Burgúndia e esteve a cargo da música na Catedral de
Bruges em 1437, mas reaparece em Cambrai em 1440.
Dufay nasceu aproximadamente em 1400 e tudo indica que perten-
ceu ao coro da Catedral de Cambrai, para o qual entrou com nove anos de
idade. O bispo de Cambrai foi importante delegado ao Concílio de Cons-
tança entre 1414 e 1418; foi assessorado por 34 clérigos de sua diocese e
pelo menos por alguns dos músicos de sua catedral, entre eles o menino
Dufay. Foi provavelmente ali que Dufay se encontrou com Carlo Mala-
testa, duque de Rimini, com quem parece ter passado alguns anos, pois
um conjunto das suas composições escritas entre 1419 e 1426 comemora
fatos ocorridos na corte de Malatesta e ná história da família do duque.
Em 1427 estava ele na Universidade de Bolonha, com licença de ausen-
tar-se de Cambrai, aparentemente como estudante. Um ano mais tarde
estava no coro papal, onde permaneceu até 1437, tempo em que manteve
valiosas relações com o duque de Savóia, em cuja corte parece ter gozado
as suas férias, acumulando ao mesmo tempo impressionante volume de
benefícios e prebendas, que mantinha indiretamente,mas que lhe rendiam
polpudas somas.
Ao que parece, a sua experiência no Concílio de Constança foi sufi-
cientemente ativa para garantir-lhe a nomeação como um dos delegados de
Cambrai ao Concílio de Basiléia em 1438, mas ele passou apenas um ano
na longa série de encontros que ampliou o poder do papa sobre a Igreja
numa tentativa de acabar com a heresia e desafeição na Europa. De 1440
até a sua morte 37 anos depois, a política eclesiástica e a música parece
não se terem misturado em sua vida; sua casa deve ter sido em Cambrai,
mas o marquês de Ferrara encomendou-lhe obras e pagou bem por elas;
também recebeu do Capítulo de sua catedral por novas obras - composi-
tores anteriores em qualquer instituição eclesiástica escreviam música
como rotina - foi incumbido de supervisionar as cópias de música, de
modo que vem de textos autênticos o que sabemos sobre elas, e teve a seu
cargo o coro de meninos. Sua experiência fez com que fosse enviado numa
missão ao duque da Burgúndia. No final de sua vida recebeu novas recom-
pensas vultosas pela música com que enriqueceu os serviços da catedral, e a
sua reputação musical à época de sua morte era internacional num sentido
inaplicável a qualquer de seus predecessores. Ao mesmo tempo, o grau de
bacharel em leis que lhe foi conferido parece ter sido não um tributo à sua
música, mas reconhecimento do seu notório saber como diplomata.
Se a vida do seu contemporâneo, Gilles Binchois, parece um pouco

monótona em relação a tanto movimento na Europa, pelo menos foi mais
ativa que a dos primeiros compositores cuja música lembramos. Binchois
foi instruído no coro em Mons, passou certo tempo em Paris e depois
trabalhou por mais de 35 anos na corte da Burgúndia.
Ockeghem, da geração seguinte, nasceu cerca de 1420. Foi instruído
no Coro da Catedral de Antuérpia, serviu ao duque de Bourbon por dois
anos, de 1446 a 1448, e em princípios de 1450 entrou para o serviço de
Carlos VII da França, à morte de quem ele encimava a lista dos músicos
do rei; permaneceu na corte francesa pelo resto da vida, foi nomeado te-
soureiro da Abadia de São Martinho, em Tours — cargo importante e com-
pensador que lhe deu satisfatório meio de vida independentemente do seu
salário oficial — e em 1469 foi enviado em missão diplomática à Espanha.
Obrecht, nascido em 1453, estudou na Universidade de Louvain, foi orde-
nado padre e tornou-se mestre dos meninos em Cambrai, sendo, porém,
demitido um ano e pouco depois, em 1485, por descuidar do bem-estar
dos meninos. Foi sucentor da Igreja de Saint-Donatien em Bruges, mas
achou tempo para passar seis meses na corte d'Este em Ferrara e passou o
restante de sua vida entre Antuérpia e Bruges.
Josquin des Prés, nascido por volta de 1451, também foi homem
viajado, embora não tão influente como Dufay. Foi corista sob a direção
de Ockeghem em São Quentin e membro do coro papal de 1486 a 1494 —
embora pareça ter passado algum tempo na Itália na corte dos Sforza em
Milão cerca de 14 anos antes de assumir o serviço em Roma — e parece ter-
se mudado de Milão para Ferrara. Dçpois de certo tempo em Roma, foi
dirigente do coro em Cambrai, e depois seguiu para a corte de Luís XII
de França. Em 1501, excursionou pelos Países Baixos recrutando meninos
coristas para Paris e retornou à Itália em 1503. Parece ter passado algum
tempo na Holanda, em São Quentin, mas por volta de 1516 veio a ser
cónego da igreja colegiada de Condé, embora continuasse a sua relação
com a corte francesa, pois Carlos V pagou-lhe por algumas canções em
1520, cerca de um ano antes de sua morte.
Todavia, nem mesmo Dufay teve uma vida tão variegada como
Heinrich Isaac, que surge na história como um músico na corte de Louren-
ço de Médicis logo após a ascensão deste último em 1469; sucedeu ao
grande Antonio Squarcialupi como organista da corte em 1475, e veio a
ser mestre de música dos filhos de Lourenço. Ao mesmo tempo manteve
postos eclesiásticos: em San Giovanni, Santa Maria dei Fiore e Igreja da
Anunciação, postos em que devia produzir música para os serviços além
dos seus deveres palacianos — e musicou o drama religioso do seu patrão
San Giovanni e San Paolo assim como as cantigas de carnaval de Lourenço.
Durante o seu trabalho em Florença, porém, achou tempo para aparecer na
corte de Ferrara e passar algum tempo em Innsbruck a serviço do arquidu-

que Sigismundo do Tirol.
A vida de Isaac em Florença foi interrompida pelo aparecimento de
Savonarola e o curto período de repressão puritana inaugurado pela revo-
lução de Savonarola depois da queda de Piero I I de Médicis em 1494. O
fato de que o imperador Maximiliano estivesse na Itália, em Pisa, preparan-
do sua sede de Leghorn, e o fato de que Isaac houvesse enviado algumas
músicas a ele cinco anos antes pelo embaixador imperial em Milão, suavi-
zou o caminho do compositor para um novo posto. Na época, Maximiliano
estava ocupado com a reorganização da sua Kapelle que estava sendo por
ele mudada de Augsburgo para Viena. Ele tinha uma dinâmica Kapelle que
viajava com ele, e os serviços de um compositor que granjeara grande repu-
tação na Itália não podiam ser recusados, de modo que Isaac foi recrutado
e enviado a Viena. Sua nomeação como compositor da corte imperial veio
em 1497, proporcionando-lhe um salário de 150 florins renanos anuais e
assegurando à sua viúva uma pensão de 50 florins.
As obrigações de Isaac para com Maximiliano não eram executivas;
nem era Kapellmeister nem organista da corte, mas pura e simplesmente
compositor, de modo que tudo o que devia fazer era produzir novas com-
posições para a Kapelle toda vez que ela assim o quisesse. Portanto, ele não
era obrigado a viver na corte nem impedido de ganhar dinheiro em outra
parte. Viveu em Torgau e em Augsburgo, mas parece ter feito de Innsbruck
a sua base, até que, com a queda e execução de Savonarola, voltou a Flo-
rença em 1502. A sua maior obra, o Choralis Constantinus, uma sequência
em quatro partes de todas as missas do calendário anual eclesiástico, parece
dever o seu título aos serviços de Isaac ao imperador em Constança — quar-
tel-general de Maximiliano para o seu ataque a Veneza — em 1508, pois até
a reconquista do poder pelos Médicis em Florença em 1512 os seus víncu-
los com a cidade foram muito frouxos. Foi-lhe oferecido um cargo na
corte em Ferrara — cumulativamente com os seus serviços ao imperador —
com um salário de 120 ducados ao ano, mas parece ter declinado do ofere-
cimento até depois da morte do seu provável patrão, o duque Ercole I . Isso
sugere que a sua presença na Itália não se devia simplesmente à sua prefe-
rência de viver lá, mas ao seu relacionamento com Maximiliano como
diplomata ou agente secreto. Em 1515, quando pediu permissão para viver
permanentemente na Itália, Maximiliano deferiu a solicitação alegando que
Isaac era mais útil na Itália do que realmente na corte, e permitiu a conti-
nuação do salário com uma dedução de apenas 30 ducados, pois os seus
serviços, não especificados no documento, garantem o pagamento.
O restante da vida de Isaac passou-se em Florença, numa combinação
de música e diplomacia, em condições aparentemente muitíssimo cómo-
das. Seu antigo discípulo Giovanni de Médicis veio a ser o papa Leão X em
1513. Era músico dedicado, e assim a distância desfrutou a proteção papal
e o seu estímulo. Ele tinha o seu salário imperial e recuperou o cargo e os

proventos florentinos.
O padrão de música estabelecido pelos reis e pela sua nobreza, e o
tipo de regulamentos pelos quais era controlado, pode servir também para
indicar o esquema do que, durante os dois séculos entre 1350 e 1550, veio
a ser a prática normal européia. Na França, os duques de Anjou, Bar,
Berry, Beaune, Bretanha e Orleães, entre outros, foram dinâmicos mante-
nedores de música, possuindo para isso notáveis instituições próprias. Gil-
les de Rais, soldado, cortesão e político executado em 1440 por perversão
sexual e homicídio, mantinha entre 15 e 20 cantores em sua casa. Duas
das capelas destacam-se tanto pela ótima qualidade como pela variedade
de sua música e influência no estilo musical: a primeira é a da Burgúndia,
entre 1360 e 1477; a segunda é a Kapelle da corte imperial, tal como foi
reorganizada pelo imperador Maximiliano em Viena depois de 1488.
A música burgúndia - assunto que autoridades como Gustave Reese
se empenham em definir extensamente e com exemplar perfeição — revelou
o estilo que se vinha desenvolvendo na França desde os dias revolucioná-
rios dos compositores da Abadia de São Marcial, de Léonin e Pérotin e
que, desde a Guerra dos Cem Anos, tornara-se o mais praticado no Nor-
deste do país e além de suas fronteiras, nos Países Baixos. A l i , os grandes
coros e as eficientes escolas corais possibilitaram um estilo de polifonia
que veio a ser objeto de todo um conjunto e não de um grupo solista de
especialistas. Os grandes coros de Antuérpia, Arras, Mons, Ghent, Lille,
Liège, Bruges e Ypres, deram grandes músicos de carreira, homens que
diferiam de seus predecessores por atuarem exclusivamente como músicos.
Eles e suas obras expandiram-se para além de sua terra natal por haver tra-
balho insuficiente em sua terra e por serem especialistas num novo estilo
que outros países, sobretudo a Itália, não dominavam. Por sua vez, foram
influenciados por sua educação na cosmopolita Holanda. A prolongada
presença inglesa no Norte da França trouxera o estilo de Dunstable; da
parte leste da Holanda veio um estilo melancolicamente intenso e emo-
cional, e os governantes burgúndios amantes da música foram os catalisa-
dores que deram unidade a esses diversos elementos, proporcionando à
música do Norte atrativos de uma técnica mais emocionante e elaborada
como também uma gama ainda mais ampla de expressão afetiva.
Burgúndia significou muitas coisas diferentes em diferentes épocas.
O Ducado da Burgúndia original era mais ou menos o Franco-Condado, e
durante a Idade Média veio a incluir Lyonnais, Delfinado, Savóia e Proven-
ça, e cresceu ainda mais através dos casamentos dinásticos antes que a l i -
nhagem original de duques desaparecesse no século X I V e o Ducado rever-
tesse ao trono francês. O rei João I I deu-o, com direitos hereditários, a seu
filho Filipe, o Destemido, em 1363. O casamento de Filipe com Margaret,
herdeira da Flandres, de Artois e Braban te, aumentou-o consideravelmente.
O filho e o neto de Filipe, João Sem Medo e Carlos, o Bom, que lhe sucede-
ram em 1404 e 1419, mediante calculados casamentos, guerra e compra,
anexaram a seus territórios o restante da Bélgica, Zelândia, Frieslândia e
Norte da Holanda, além de outras possessões mantidas em feudo com a
França. Politicamente, a Burgúndia Maior no século X V era uma espécie
anómala de ducado, parte dela mantida pelo rei francês, que era o senhor
feudal do duque, e o restante livre de vínculos feudais.
A política burgúndia transformou-se num esforço para obter com-
pleta emancipação da suserania francesa e fundar um Estado independente
com domínio sobre todo o curso navegável do Reno, da Suíça ao mar do
Norte, controlando as rotas comerciais de norte a sul num empreendimen-
to altamente lucrativo. A virada da aliança da Burgúndia com a Inglaterra
durante o reinado de Henrique V e a primeira metade do reinado de Hen-
rique V I , até a coroação do delfim como Carlos V I I — lance político pelo
qual Joana d'Arc reacendeu o entusiasmo francês pela causa do país — e
depois com a França até que os ingleses fossem expulsos, foi causada pela
busca de um objetivo que exigia que os interesses burgúndios pudessem ser
mais bem atendidos aliando-se com o lado vencedor.
As bases da música burgúndia - estilo ou síntese dos vários estilos
gerados nos domínios burgúndios ou em terras com as quais os músicos
burgúndios entraram em contato, mais que uma "escola" nacional — foram
lançadas no reinado de Filipe, o Destemido; explorou as tradições musicais
das cidades holandesas das quais extraiu muitos dos seus melhores músicos,
cantores e compositores. Filipe, como seu filho e neto, era também músi-
c o ^ , como filho do rei de França, era natural que recrutasse o pessoal
do escalão superior de sua capela entre os músicos parisienses e o ocupasse
sobretudo com música parisiense. João Sem Medo, aparentemente im-
pressionado pelas dimensões e realizações dos músicos de Henrique V ,
quando o rei inglês e o duque burgúndio estiveram ocupados nas negocia-
ções que levaram ao Tratado de Troies, fundou um coro e conjunto de ins-
: umentistas de equivalente tamanho, de modo que, no reinado de Carlos,
o Bom, a Burgúndia se tornou o centro de onde a polifonia de novo estilo
se irradiou para toda a Europa. A partir dos primeiros 15 a 26 músicos,
a capela aumentou, vindo da Holanda os acréscimos posteriores; o grupo
aumentou ainda mais com os menestréis do duque - um corpo cosmopo-
lita de trompetistas, violistas, harpistas, alaudistas e organistas. Desde o
início os burgúndios empregaram ou patrocinaram compositores importan-
tes e deram apoio a quem estivesse em condições de inovar. Entre os músi-
cos de Filipe, o Destemido, estava Pierre de Fontaine, um compositor de
atraentes canções. Jean Tapissier, cuja música religiosa sobreviveu através
de cópias em Bolonha e na Bibllioteca bodleiana, era valet de chambre de
João Sem Medo, título que indica ser ele empregado não.apenas como mú-
sico mas em cargo necessário oficial e não musical de modo que os regis-
tros pudessem explicar os seus ganhos. Tinham o mesmo título o pintor

Jan van Eyck e o escultor Claus Sluter, assim como os compositores
Jacques Vide e Haym van Gyseghem durante o reinado de Carlos, o Bom.
Os gostos não mudaram, embora evoluíssem, à medida que os du-
ques burgúndios se sucediam. João Sem Medo empregou os compositores
Guillaume Ruby e Richard de Belleagues entre os seus músicos. Recebeu o
famosíssimo Nicolas Grenon de seu tio, o duque de Berry, em 1412. Car-
los, o Bom, manteve todos três a seu serviço, e patrocinou, empregando
por certo tempo Dufay, e manteve Gilles Binchois na corte burgúndia por
mais de 30 anos. Robert Morton, compositor inglês, passou a maior parte
de sua vida no serviço burgúndio, e Carlos, o Destemido, filho de Carlos,
que governou de 1467 a 1477, aprendeu a tocar harpa aos sete anos, e mais
tarde cantava e compunha canções, manteve os músicos do pai e juntou a
eles Antoine Busnois, outro compositor de reputação européia.
Em 1477, Margaret, filha de Carlos, o Destemido, casou-se com o
arquiduque austríaco Maximiliano, que na ocasião tinha 18 anos e jamais
se refez da impressão causada pela ostentosa cultura da corte do seu sogro.
Como sua sucessão ao trono imperial o aproximou mais de Maximiliano,
começou a constituir uma capela semelhante, sobretudo de músicos holan-
deses; essa tarefa ocupou-o de 1486 a 1496; nesse ínterim, em 1488, foi
declarado rei dos romanos e passou por uma espécie de período experi-
mental antes da eleição imperial; foi declarado imperador eleito em 1493 e
coroado imperador do Sacro Império Romano em 1496. Já havia fundado
o seu estabelecimento musical palaciano em 1490, amalgamando os músi-
cos da casa de seu pai e músicos palacianos com sua própria Kapelle, de
modo que o conjunto de músicos austríacos, alemães, eslavos e burgúndios
de seu pai, um grupo não muito notável, tornou-se parte de um grande es-
tabelecimento no qual a influência burgúndia predominava totalmente. As
residências imperiais eram em Praga, Augsburgo, Linz e Viena, e em cada
uma dessas cidades existia a Kapelle imperial. Frederico III, pai de Maxi-
miliano, já havia iniciado a reorganização administrativa na base dp que
Maximiliano aumentou o poder e influência imperiais. Em 1469, Frederico
havia separado Viena da diocese de Passau, criando os bispados em Viena
e na fortaleza Wiener Neustadt, no Sudeste, onde ficava o seu palácio de
verão. O robustecimento por parté dele da posição dc Viena era o início
da ascensão e glória de uma cidade que o papa da época, Pio I I , pouco
antes definira como um deserto cultural.
A vida de Maximiliano como imperador transcorreu num incessante
vaivém pelos seus domínios; Colónia e Mechlin no Noroeste, Praga, In-
nsbruck, Linz, Augsburgo, Viena e Wiener-Neustadt eram as cidades em que
a necessidade política exigia o estabelecimento da corte regularmente, e a
guerra levoq-o à Itália. Em Innsbruck, Praga e Viena ele manteve Kapellen
permanentes, e levava consigo um pequeno conjunto de executantes e
cantpres que o acompanhavam em todas as suas viagens; eles tocavam

não só música religiosa, mas também música Tafel e camerística quando
ele desejava; o conjunto consistia em 12 cantores de diferentes vozes, um
"Praeceptor" para ensinar canto e gramática aos meninos, e um grupo de
instrumentistas.
Foi em Viena que as suas ambições abriram as asas mais amplamente.
Em 1590, com Georg von Slatkonia — que numa estranha combinação de
funções era ao mesmo tempo bispo de Viena e mestre do coro da Catedral
de Santo Estêvão — tinha ele cerca de 50 cantores, inclusive 20 Sànger-
knaben e 29 meninos estagiários.
Paul Hofhaimer, o maior organista da época, que estivera a serviço
do arquiduque Sigismundo do Tirol e recusara a oferta de um cargo na
corte boémia, parece ter estado a serviço de Maximiliano, que permaneceu
em Innsbruck de 1450 até a morte de Maximiliano em 1519. Isaac entrou
para a Igreja oficial em 1496. Ludwig Senfl foi aparentemente criado na
corte imperial e escolhido para suceder a Isaac como compositor da corte.
A presença de músicos tão famosos basta por si só para mostrar a impor-
tância que Maximiliano atribuía à música, mas a famosa série de gravuras,
para as quais ele mesmo escreveu os títulos, conhecida como Triumph-zug
de Maximiliano (ou "procissão triunfal") mostra todo o conjunto dos seus
músicos, apesar da distância entre os estabelecimentos que ele mantinha.
As gravuras de Hans Burgmair e numerosos outros artistas, inclusive
talvez Albrecht Dúrer, mostram os membros da Kapelle do imperador em
procissão, viajando em carretas nas quais tocam e cantam, seguindo um
cavaleiro com um Waldhorn e um séquito montado de três flautistas e
cinco tamboristas. A primeira carroça leva três alaudistas e três tocadores
de viola de gamba. A segunda leva um trombonista, dois oboístas e dois
tocadores de crumhorn; seguindo-os vem Hofhaimer tocando um órgão
portátil. Um conjunto misto, que o título de Maximiliano descreve como
Musica súess Meledey, segue no carro seguinte; os seus integrantes são um
violista, um harpista, um rabequista, um alaudista, um quintern, um gaitei-
ro e tamborinista e dois Rauschpfeifen (a combinação parece estranha, e
talvez soasse também exoticamente, e mostra, mais claramente que qual-
quer explicação verbal, os conjuntos tonais mistos que agradavam aos ouvi-
dos renascentistas). A carroça final é chamada Hofkapelle; um imenso
livro de coro numa estante exibe seis meninos coristas, atrás dos quais se
postam sete homens, tendo à esquerda um trombonista e um cornetista,
e atrás do carro o bispo regente do coro, Georg von Slatkonia.
Os músicos palacianos, assim como os seus patrões, viajavam. Os du-
ques da Burgúndia consideravam Dijon como sua capital, mas estavam
quase sempre em viagem por seus domínios ou em guerras, tal como Maxi-
miliano, que levava os músicos em suas viagens regulares e também em
campanhas através da Suíça e da Itália. Com isso, à medida que se faziam
visitas a outras cortes ou cidades onde floresciam música religiosa ou muni-

cipal, era um poderoso meio de acelerar a difusão de novas obras e a inter-
nacionalização de novo estilo. Ajuda a explicar, como o faz a internaciona-
lização do coro papal, a dominação dos compositores do Norte — o que os
manuais chamam de música "flamenga" ou "burgúndia" - na Itália. O coro
papal, a catedral e a corte dos Sforzas em Milão, a corte dos d'Estes em
Ferrara, a corte dos Gonzagas em Mântua, a catedral e cidade de Veneza e
Munique bávara, todos se transformaram em centros do novo estilo. Mes-
mo onde eram empregados poucos nortistas, como em Mântua, os livros
corais em inícios do século X V I , quando Francesco Gonzaga começou a
reformar a música religiosa palaciana, contém grande número de obras de
compositores do Norte.
Era natural desde a época de Dufay que a aceitação na Itália fosse
um sinal de grande distinção para o compositor. Já em fins dó século
XVIII, quando a música italiana dominava a Europa tão poderosamente
quanto a música burgúndia dominara 200 anos antes, um profundo conhe-
cimento da Itália e dos estilos italianos, obtido mediante a permanência no
país, era um sinal indispensável de qualidade, de modo que, mesmo quan-
do as autoridades italianas ansiavam por achar músicos preparados no
Norte, a aprovação italiana era o melhor testemunho que um compositor
podia ter para ir em busca de um satisfatório cargo palaciano ou eclesiástico.
O resultado foi a influente presença em Milão, Ferrara, Florença,
Nápoles e Veneza de músicos provenientes do Norte. Milão havia sido um
histórico centro musical desde santo Ambrósio, que lá estabeleceu e orga-
nizou o canto cristão na segunda metade do século I V , e reputada por ter
tido a sua Schola Cantorum já antes do ano 400. Antes da afluência de
músicos do Norte, a catedral da cidade de Milão era servida por regentes
corais organistas, famosos por toda a Itália, mas em 1460, quando empre-
gava não menos de quatro cantores, qualquer músico francês ou flamengo
podia pertencer ao coro e ele começou a expandir-se.
Entretanto, foi depois da conquista do ducado por Francesco Sforza
em 1450, e no reinado de segundo duque Sforza, Galeazzo Maria, que a
música se difundiu na cidade. Galeazzo Maria fundou a sua própria capella
em 1470; dos seus 40 músicos, 18 eram mantidos para música de câmara,
e os demais 22 para os ofícios religiosos; como maestro di capella designou
Gaspard van Weerbecke, natural de Oudenarde e discípulo de Ockeghem.
Weerbecke surgira das fileiras dos músicos citadinos; no ano anterior à
sua nomeação para a corte, ele aparece nos registros milaneses em 1469
como "Vigilante da Guarda da Cidade". Em 1472 e de novo em 1474 é
definido como maestro di cappella na catedral, mas parece não ter tido
relação íntima com a música da capela ducal que estava sob a direção do
italiano Abbate Guinati; Galeazzo Maria pode ter tido uma atitude tradi-
cional para com a música religiosa. Josquin des Prés, Compère e Jacques
Godebrie visitaram e trabalharam na corte Sforza, enquanto o cardeal As-

cânio, irmão de Galeazzo Maria, se empenhou em elevar a música da cate-
dral a um padrão comparável ao da corte.
Ludovico Sforza, a quem se apelidou II Moro, herdou o excelente
estabelecimento que havia sido criado, instituiu uma cátedra de música na
universidade, instalando nela Franchino Gafori, que estivera relacionado
com a catedral desde 1484 e um dos músicos da primeira geração de italia-
nos a assimilar inteiramente o novo estilo musical. O seu próprio prestígio
como um dos mais eminentes eruditos da época deu vulto ao novo profes-
sorado, e isso continuou depois que os Sforzas perderam o seu ducado em
1499 pelas forças combinadas de Veneza e Espanha na série de pequenas e
médias guerras que, entre outras transformações, ensejaram a existência
dos Estados papalinos como realidade política após terem sido por muito
tempo uma instituição teológica. A posição da catedral com tudo o que
devia aos Sforzas foi mantida por todo o século X V I , conservada pelo
trabalho de uma sucessão de bons compositores, alguns italianos e outros
flamengos.
A música florentina pode não ter uma história registrada tão antiga
quanto a de Milão, mas, desde a Idade Média, Florença foi o centro mais
ativo. Dante, o mais célebre de todos os florentinos, constantemente mos-
tra em seus escritos um conhecimento de música de entusiasta instruído,
não só das formas em curso no seu tempo como também das premissas
técnicas em que elas se baseavam. As bibliotecas da cidade conservam os
tratados medievais: o Laudario florentino mostra que a música religiosa
popular era aceita desde os primeiros dias; o Antiphonario Medicium do
século XIII é um livro de coro que contém exemplos de todas as variedades
das primeiras polifonias religiosas, inclusive obras de compositores da
Notre Dame. Por sua vez, os compositores florentinos de fato já escreviam
nos primitivos estilos polifônicos no século XIII.
Ao mesmo tempo, a música secular, relacionada com cerimonias cívi-
cas e o carnaval anual, era talvez mais conscientemente cultivada em Flo-
rença do que em qualquer cidade européia da época; pelo menos as suas
funções e evoluções foram mais conscientemente registradas. Como cidade
reputada pelo seu comércio, estava em contato com todos os fatos euro-
peus, e rapidamente se tornou o centro italiano do polido estilo da Ars
Nova, onde compositores, tanto naturais da cidade como os que vinham lá
se instalar para tirar vantagem de sua riqueza e atmosfera, desenvolveram
as formas seculares, melódica e metricamente regulares da ballata, da
canzone e do rondello mais do que quaisquer dos estilos especificamente
religiosos. As obras coletadas no Codex Squarcialupi mostram o interesse
fora do comum da cidade pela música secular, e os compositores que lá
trabalhavam nos séculos X V e X V I pouco fizeram para enriquecer o seu
acervo de obras religiosas. Antonio Squarcialupi, que primeiro possuiu
o Codex, era filho de uma açougueiro que, em 1467, se tornou organista

da Igreja de Santa Maria. Sua influência estendeu-se para muito além de
Florença: Ludovico Sforza pediu a opinião dele sobre um alaudista alemão
antes de lhe oferecer um posto na corte, e Squarcialupi correspondia-se
regularmente com Dufay. O seu códex conserva, entre muita música antiga
vital para a compreensão do primitivo estilo secular, a obra do organista
cego Francesco Landini, que morreu em 1397 aos 72 anos e que, de modo
bastante significativo, sobrevive como compositor de obras vocais secula-
res. A ligação de Dufay com Florença, onde parece não ter passado muito
tempo, foi bastante forte para fazer com que escrevesse o moteto Nuper
rosarum flores para a consagração da Igreja de Santa Maria dei Fiore em
1436. Pode ser significativo que a obra especial encomendada para essa
grande ocasião viesse de um mestre internacional e não de um músico
local, cujas preocupações na época eram sempre com música secular.
Florença, talvez mais eloquentemente que qualquer outra cidade da
época, mostra a transformada atmosfera em que entraram os músicos do
Norte quando se expandiram pela Itália. Fora de Florença, Isaac ocupava-
se sobretudo de música religiosa; como empregado dos Médicis ele ensinava
música, tocava órgão na igreja e compunha muito mais música secular que
religiosa. Por exemplo, compôs música para as cantigas de carnaval de Lou-
renço de Médicis, distribuindo-as em três ou quatro partes, e aparentemen-
te compondo música instrumental para festividades palacianas e cívicas,
assim como para o próprio carnaval. Na maioria das cidades italianas, a
música era cultivada como uma arte aprazível e valiosa, enquanto, por
todo o Norte da Europa, continuava como utilidade cerimonial, mas
Florença era a mais dinâmica produtora de todos os estilos usados fora da
Igreja. Duas coisas talvez levassem a esse resultado; a Itália estava mais
perto do centro conservador de vida religiosa, em íntimo contato com as
tradições conservadoras. Quanto mais perto se estivesse de Roma, mais
poderosas eram as obrigações disciplinares que o papado exigia, pois a efi-
cácia da lei dependia em grande parte das comunicações. Além do mais, o
antigo sentimento de comunidade cívica, que recuava aos grandes dias do
Império Romano, robustecia a importância da música citadina. A impor-
tância em que uma família como os Médicis - que eram também cantores
e instrumentistas amadores - era criada aceitava a importância da ceri-
monia cívica e a sua música, o significado especial do carnaval florentino e
a conveniência de uma tradição musical conservadora na liturgia; e os Mé-
diòis foram o padrão da nobreza italiana da época. O que herdavam desen-
volviam, e não admira que outros governantes na Itália seguissem o seu
exemplo e sofressem tanto a mesma influência sem, na maioria das vezes,
nada comparável à riqueza dos Médicis.
Não surpreende nem invalida a importância que se deve atribuir ao
gosto dos italianos renascentistas pela música fora da Igreja o fato de que
quase toda a música secular de Isaac bem como quase toda a música flo-
rentina de carnaval não tenham sobrevivido, ao passo que a música religiosa
dele e de outros de modo algum tão notáveis seja hoje acessível. A Igreja,
quisesse ou não criar um repertório de obras para uso continuado, tinha
instalações para conservar os manuscritos e gostos para escolher os manus-
critos que cumpria conservar. O que se escrevia para a Igreja e o que, por-
tanto, a Igreja havia comprado não era propriedade individual para se des-
fazer ao acaso; era guardado, mesmo que não a quisesse. A música secular
era escrita apenas para determinada ocasião, em geral no estilo mais em
moda, e depois esquecido. Era propriedade dos Sforzas, dos Gonzagas, dos
Médicis, dos d'Estes, pessoas cuja riqueza existia para ser dissipada como
ostentação e manter uma reputação de magnificência. Assim, o que se es-
crevia para uso secular era apreciado e depois descartado, e o que nos vem
do carnaval de Florença e sua música na época de Heinrich Isaac e Louren-
ço, o Magnífico, chega-nos dos relatos tais como os que o arquiteto Anto-
nio di San Gallo escrevia em seu diário:
O cortejo de carnaval começava depois do jántar e continuava às vezes até 3 ou

4h da tarde. Nele tomava parte um grupo de mais de 300 cavaleiros mascara-
dos, vestidos em custosos trajes. Outros tantos seguiam a pé, levando tochas
acesas, o que tornava a noite mais clara que o dia e encantava todos os espec-
tadores. Desse modo passavam através da cidade, cantando harmoniosamente
em quatro, oito ou 12 vozes ou mesmo 15 vozes, acompanhados de todos os
tipos de instrumentos, e suas cantigas, ballate, madrigais e barzelette ilustra-
vam os assuntos representados pelos grupos de pompa.2
As demais cortes italianas eram também entusiastas no seu apoio da

música secular. A Capela d'Este em Ferrara, que contava 25 integrantes ao
tempo do duque Hércules, e que por algum tempo teve a seu serviço Jos-
quin des Prés, e que aumentou para 35 com o seu neto Alfonso I I em fins
do século X V , era o maior estabelecimento musical no Norte da Itália.
Como a Capela de Florença, dedicava tempo e trabalho à sua música reli-
giosa, mas empregava seus músicos para escrever obras seculares. A Capela
de Mântua, onde Monteverdi serviu por muitos anos, tornou-se mais impor-
tante que a própria Florença como centro das primeiras óperas, mas pouco
acrescentou ao patrimônio da música religosa.
Chegamos assim a compreender a influência da Itália sobre os músi-
cos estrangeiros que lá trabalhavam. Se a obra deles se tornou mais lírica,
mais francamente melodiosa, mais leve em estilo e textura, ao mesmo tem-
po mantendo o seu domínio técnico e robustez, observamos que trabalha-
Citado em The Golden Age of Italian Music, de Grace 0'Brien. Jarrolds, Londres.
vam em condições em que tal liberdade lírica e leveza era estimulada como
também esperada da parte deles. Enquanto grande parte da música secular
de inícios e meados do Renascimento é questão de registro verbal e discus-
são, havendo poucas partituras hoje disponíveis para execução ou estudo,
o fato era que os burgúndios e flamengos — seja qual for o nome genérico
que lhes apliquemos - obtinham a sua revolução técnica numa cultura
musical que evoluía em sentidos bem diferentes daquela em que haviam
sido criados, e que a maior parte deles gozava do estímulo da nova atmos-
fera. A música dependia não dos ritmos em prosa da missa e da Bíblia, mas
de formas regulares em verso, de equilíbrio de linhas e estrofes;apresentava
uma nova espécie de liberdade expressiva e novo tipo de disciplina técnica.
As consequências podem ser percebidas na evolução da música para a
missa. As sequências do comum vêm da ópera de Machaut, mas são nor-
mais até o século X V . A dominância do cantochão exigia que a fundação
delas fosse um canto tradicional aceito no teor; daí o título das missas
como, por exemplo, o Is te Confessor, Assumpta est Maria e Ecce Sacerdos
Magnus de Palestrina, que difundia suas texturas polifônicas pelo canto com
os quais esses textos latinos, como antífonas ou motetos, estavam associa-
dos. No século X V as melodias de cantochão tornaram-se "parodiadas",
isto é, convertidas em música mensurai, regularmente rítmica. Já na Bula
de 1323, o papa João X X I I protestava contra a intromissão de música se-
cular na música de liturgia, mas a técnica de parodiar uma melodia de can-
tochão começava a obliterar as diferenças entre a música tradicional da
Igreja e as canções que os músicos criavam fora dela. Não demorou muito e
a técnica de parodiar começava a perverter os antigos modos de cantochão
em tonalidades modernas. Além disso, a concentração na música secular e
o atrativo do ritmo e tonalidade regulares não só acrescentavam simplici-
dade melódica e senso rítmico de direção ao cantochão; modernizavam-no
no sentido de que lhe davam as qualidades mais admiradas na música do
mundo fora da Igreja.
Daí ao uso de canções populares como a base das composições litúr-
gicas foi apenas um passo. A técnica de tomar uma simples canção como
teor e tecer uma textura polifônica em torno dela era proibida pela Igreja,
mas uma técnica que dependia enormemente de pontos de imitação entre
as vozes era um bom disfarce do caráter profano mesmo se a melodia mun-
dana original não fosse suficientemente desmembrada pelo tratamento
para perder o seu caráter condenável. Por si mesma parece pouco provável
que a canção L yHomme armé tivesse sobrevivido para nós com mais vita-
lidade que talvez uma centena de canções populares do Renascimento.
Trata-se de uma melodia airosa, talvez uma canção popular, com bastante
variedade rítmica para ficar na memória; mas tornou-se a base de certa
missa de quase todo compositor da época, de Dufay além de Palestrina até
Carissimi, bem como de vasto número de sequências de compositores cujos
nomes se perderam. A melodia talvez atraia tratamento polifônico por sua

contínua insistência em caídas de uma quinta na melodia. Evidentemente,
L 'Homme armé não foi a única melodia utilizada desse modo; outra melo-
dia popular foi aquela Si la Face ay Fale do misterioso Walter Frye, e na
Inglaterra, onde canções populares raramente eram utilizadas como tema
de uma missa, John Taverner escreveu uma bela sequência da liturgia utili-
zando como base a canção de amor Westron Wynde.
Se isso era até certo ponto uma secularização da música religiosa - e
provavelmente o compositor, e quem tivesse ouvidos apurados, se delicias-
sem em reconhecer melodias proibidas e até escandalosas quando o trata-
mento delas era tão elaborado que os menos atentos não o notassem - era
também uma santificação da música secular. É a consequência, mais do
que de qualquer outra coisa, da ambiciosa atitude dos mecenas italianos,
cantores e compositores de trabalharem fora da Igreja.
A Alemanha foi o último país a sentir o pleno efeito da revolução do
Norte. Entretanto, o emprego pelo imperador Maximiliano de músicos
flamengos e holandeses em seus estabelecimentos em Augsburgo, Graz,
Viena e Innsbruck, inevitavelmente influiu nas cortes alemãs. O entusiasmo
pela música por parte dos Fuggers, a grande família de banqueiros de
Augsburgo, cujos interesses se ramificavam desde a Itália central até o Bál-
tico, veio a ser outra poderosa força para estender os frutos da nova escola.
Ponderados empréstimos a Maximiliano aumentaram-lhes enormemente
não só a riqueza como a autoridade; os Fuggers possuíam imensas conces-
sões nos direitos de mineração por todo o império, controlavam as receitas
de grandes parcelas da propriedade real espanhola, tinham minas de prata
e mercúrio na Espanha como garantia pelos empréstimos à coroa, e contro-
lavam amplamente as transações bancárias na Itália e em Antuérpia. As
relações deles com Carlos V , sucessor de Maximiliano, eram igualmente
íntimas e ambiguamente torpes, na medida em que possibilitaram a Carlos
V superar todos os competidores no que foi a eleição imperial mais venal
que se conhece, e eles utilizaram a incapacidade do imperador de pagar
suas dívidas para se promoverem social e politicamente. Construção de
igrejas e obras de caridade, assim como música, ocupavam os Fuggers,
muito embora a firma pagasse um dividendo de 54% ao ano de 1536 a
1552; o chefe da família veio a ser conde do Sacro Império Romano, e em
virtude de sua devoção à caridade, era considerado um nobre e esclarecido
pilar da religião.
Os interesses da família exigiam a supervisão de um Fugger onde quer
que eles surgissem, de modo que as grandes cidades comerciais do conti-
nente tornaram-se não apenas sedes dos interesses comerciais da família
como também locais onde a riqueza deles permitia-lhes viver como quises-
sem. Foram os Fuggers de Nurembergue que trouxeram o avançado estilo
instrumental e coral dos Gabrielis de Veneza para a Alemanha, e como gos-

tavam dele, ouviam essa música onde quer que estivessem. Isso foi possível
porque um Fugger italianizado, Gian Giacomo, foi intendente do coro da
Catedral de São Marcos, de 1556 até sua morte em 1586. Em 1578, Jacob
Fugger, chefe da família em Augsburgo, trouxe de Munique Johann Eccard,
discípulo de Lassus, para a sua instituição musical, fato que conhecemos
graças à dedicatória de Eccard da sua Neue deutsche Lieder, publicada em
1578, a Jacob e seus dois irmãos. Os Fuggers utilizavam a sua riqueza para
viverem como aristocratas, e se havia certo arrivismo de classe média em
fazer tudo o que a nobreza fazia, o entusiasmo deles pela música, e sobre-
tudo pelos novos estilos de sua época, apressaram a difusão das novas obras
através do continente.
A primeira corte germânica que teve a glória de um centro musical
foi a da Baviera. Munique havia sido a capital ducal desde 1255 quando o
duque Ludwig da Baviera cercou a cidade com muros e um fosso. As tra-
dições musicais da Baviera recuam ao duque Albrecht I I , «que reinou de
1397 a 1439, e passou a maior parte do seu tempo em Ingolstadt, onde
fundou um conjunto de trombonistas. Em 1523 Ludwig Senfl estava na
Kapelle palaciana da Baviera, tendo terminado o seu serviço com Maximi-
liano em 1519, quando morreu o imperador. Senfl contava-se entre os
notáveis músicos da corte bávara que incluía também o organista cego
Paumann, que de 1467 até sua morte, seis anos depois, fora organista do
duque Albrecht I V e que foi talvez o primeiro músico alemão — ele nascera
em Nurembergue — a tornar-se famoso internacionalmente.
A situação de Senfl em Munique não é clara, pois, se veio a ser ofi-
cialmente Kapellmeister, deve ter-se aposentado em 1552 quando Ludwig
Daser foi designado para o posto. Durante o tempo de Senfl, embora a
música palaciana em Munique fosse quase totalmente produzida e executa-
da por alemães, obras de Josquin e Isaac estavam no repertório da Kapelle,
assim como composições de Gombert, Willaert e Clemens. A música de
Senfl por sua vez era conhecida para além das fronteiras da Baviera, ense-
jando uma carta entusiasmada de Martinho Lutero, cujo ardor pela música
chegava a vencer sempre quaisquer escrúpulos doutrinais quanto a publicar
obras de compositores católicos para a Igreja deles.
Roland Lassus fora trazido a Munique em 1556 pelo duque Albrecht
V , que estava formando a sua Kapelle e ansioso por recrutar músicos ins-
truídos na Holanda. Tinha 24 anos e já gozava de notável reputação. De-
pois dos anos passados com a família Gonzaga,3 trabalhou em Nápoles
e foi mestre do coro de São João Latrão em Roma, em 1553. Talvez tenha
3
Ver Capítulo 4, p. 65.
viajado pela Inglaterra e certamente o fez pela França; trabalhou dois anos
em Antuérpia e, ao que parece, esteve em boas relações com a nobreza
próspera e amante da música. Antes de chegar a Munique, já tivera vasta e
variada experiência musical e considerável conhecimento do mundo.
Chegou à corte bávara nominalmente como cantor, e só em 1563
aparece nos registros como Kapellmeister. Entretanto, desde o início teve
uma situação privilegiada, com salário mais alto que o de outros cantores
e mesmo superior ao de Daser, Kapellmeister às ordens de quem traba-
lhava a princípio, e depois de um ano no serviço bávaro já recebia 200
florins por ano.
Daser e Zauner, seus predecessores imediatos, foram ambos músicos
de considerável importância. Daser parece ter-se ajustado perfeitamente ao
gosto de Albrecht V . Foi feito Kapellmeister em 1552, e recebeu un\ título
de nobreza um ano depois. Em 1563 foi aceita a sua demissão por motivo
de "prolongada doença". A realidade por trás do que parece ter sido pre-
texto imaginado para permitir que o duque lhe pagasse uma pensão após
o término dos seus serviços deve ter sido que Daser tornou-se protestante
numa corte católica. Naquela época os serviços protestantes eram permiti-
dos na Baviera, mas um compositor palaciano era responsável pela música
e pela execução de ritos católicos. Se seu Kapellmeister houvesse sido dis-
pensado por motivos religiosos, o arquiduque poderia ter dificuldade em
agir de algum modo em seu favor, e a má saúde de Daser, se o mantivesse
em Munique como cidadão privado até que o culto protestante fosse proi-
bido em todo o país em 1572 (ele foi permitido pela Dieta de Ingolstadt
em 1563), não o impedia de tornar-se Kapellmeister na corte luterana em
Stuttgart, onde permaneceu até falecer em 1589; a pensão bávara foi paga
à sua viúva pelo menos 12 anos após sua morte. Ele se manteve em corres-
pondência com Lassus, cuja música apresentou em Stuttgart.
Zauner, que era consideravelmente mais antigo que Lassus quando o
compositor integrou a Kapelle como tenor viveu até 1577 como subordi-
nado do recém-chegado. Por sua vez, Lassus não foi o primeiro estranho a
ter emprego na corte bávara. A onda de cantores e músicos flamengos e
holandeses parece ter começado a avançar na Baviera com certo Matias, o
Holandês (que aparece nos registros de contas da corte como "Matthes
Nidlender") em 1552, mais ou menos à mesma época em que seu conter-
râneo Arnold von Bruck (cujo sobrenome pode indicar sua procedência de
Bruges) com os irmãos Vaet e Philip de Monte chegaram a Viena, e Johann
Walther chegava a Dresden. Logo no início da sua carreira em Munique
Lassus começou a grupar em torno de si certo número de compatriotas;
essa foi uma das consequências da grande expansão da Kapelle de Munique.
Em 1514 havia 18 músicos a serviço do arquiduque, e o número elevou-se
para 26 em 1551; um decreto de 1552 estabelecia como 33 o número má-
ximo de integrantes da Kapelle, mas, apesar disso, em 1579 o número ele-
vou-se a 6 1 , incluindo não só cantores e instrumentistas como também me-

ninos coristas e trompetistas e percussionistas da guarda do duque. Entre
1556 e 1567 os registros arrolam numerosos membros novos — Joachim von
Scheveningen, Petrus von Edam, Martinus de Hove, Wilhelmus de Diest
(também chamado "Wilhelmus Niderland") e Johannes Martini, todos pro-
cedentes dos Países Baixos e cujos nomes em maioria indicam o local de
nascimento — assim como Cornélius de Burgos, cujo sobrenome é também
revelador; Cornélius, aparentemente, não veio diretamente da Espanha,
mas passou certo tempo como membro do coro da catedral em Antuérpia.
Ao assumir o cargo em Munique, Lassus viu-se a braços com um pro-
grama de trabalho impressionantemente variegado. Toda manhã encarrega -
va-se da música para a missa solene na igreja palaciana de São Lourenço, e
diariamente dava-se ali a Tafelmusik para entreter o arquiduque à noitinha;
o que isso exigia dele indica-se pela quantidade de sequências de Graças
antes das refeições, Agimus tibi gratias. Tinha de ensinar instrumentos a
meninos dotados, pois um decreto dè 1560 instrui as autoridades do tesou-
ro a pagar-lhe uma quantia extra para ensinar o Zink a um dos meninos.
Instrumentistas e cantores são arrolados em separado nos livros contábeis^
entre os primeiros contam-se organistas, violinistas, cornetistaç, trombonis-
tas e alaudistas. Violinistas e organistas eram italianos, primeiros indícios
da futura dominância da Itália em instrumentos de corda. O registro dos
cantores mantém os meninos separados dos adultos, mencionando-os como
sopranos. E m 1572, os 33 membros da Kapelle custavam, em salários e
bonificações especiais, dez mil florins. Um ano depois, com membros adi-
cionais os uniformes da Kapelle foram anotados como custando 748 flo-
rins. Cantores e instrumentistas recebiam de 144 a 180 florins cada, o
construtor de órgão e ajudantes recebiam 50 ou menos; o custo do pensio-
nato dos meninos ia a 28 florins por cabeça. Os 11 membros do grupo de
trompetistas, um dos quais era tamborista, ganhavam 34 florins cada.
Lassus, por sua vez, recebia 400 florins e lhe eram concedidos 40 florins
para manutenção do seu criado, e outra parcela lhe era dada para alimenta-
ção do seu cavalo.
Por todo o tempo de Lassus em Munique, a música religiosa tinha
acompanhamento instrumental. Além da música para a igreja e a música
Tafel, tinha de prover a música cerimonial para os trompetistas. Dirigia o
pensionato dos meninos do coro, superintendendo a educação deles e sua
vida doméstica no Kantoreihaus (os motetos que ele escreveu para que eles
cantassem no início das férias parece sugerir que as relações entre eles e as
crianças eram sobremodo amistosas), administrando o dinheiro para a
vestimenta e alimentação deles, e uma soma adicional no caso de material
didático. O próprio Lassus ensinava música, mas em 1561 foi designado
um professor para ensinar latim, história bíblica, história clássica e mitolo-
gia, e retórica; essas matérias, com música, constituíam o currículo escolar,
tal como Lassus tivera como menino do coro em Mons. Os meninos coris-
tas de Lassus tinham de cantar em procissões pela cidade em ocasiões espe-
ciais, e a música, bem como o seu respectivo ensino, eram de responsabili-
dade dele. Como Lassus não teve ajudante até que Johann a Fossa integras-
se a Kapelle em 1569 (com um salário de 180 florins, o que indica a distân-
cia na posição de ambos) a capacidade de trabalho e de organização por
parte do compositor deve ter sido notável.
Merecem menção as procissões públicas, como meio de difundir mú-
sica mais que a palaciana e de outras ocasiões de certo raro interesse. So-
brevive uma instrução completa para a organização da procissão de Corpus
Christi de 1584, 4 indicando até que ponto ia a comemoração e a implica-
ção dos músicos palacianos. Todos os meninos da escola jesuíta e da cate-
dral tomavam parte, assim como os Stadtpfeifer e os membros das várias
guildas de ofícios da cidade. Vestiam trajes para participarem dos quadros;
alguns dos meninos tinham de entrar para a guilda dos barbeiros, e todos,
em roupas adequadas, cantavam e tocavam antiqua Musica Hebraeorum.
O rei Davi tinha de ser representado por um harpista, conduzindo 36 me-
ninos "grandes e pequenos" como anjos; os anjos adultos eram cinco
baixos e outros tantos tenores. Vinte e quatro meninos grandes do instituto
de caridade eram os peregrinos, seis ou sete deles tocando instrumentos:
violinos, alaúdes, cornetas, trombones ou quaisquer outros que soubessem
tocar. Sete anjos pequenos deviam cantar diante da Virgem Maria; a música
era em partes, e tinham de aprendê-la na escola. Nove anjos deviam cantar
em torno do Presépio, "pois o Kapellmeister Orlando havia composto uma
canção especial sobre o Natal de Cristo". Depois, cada estrofe do hino dos
peregrinos cantado pelos meninos da instituição de caridade devia ser
acompanhada pelos "anjinhos" que cantavam choraliter Sancta Maria, ora
pro nobis. Os ensaios para as partes dos corais dos meninos palacianos não
deviam ser no Kantoreihaus, mas no salão de bailes do palácio arquiducal.
A supervisão de toda a música ficava a cargo de Lassus; o mestre-de-ceri-
mónias era um camareiro palaciano, Caesare Bandelli.
Até 1579, quando a Kapelle atingiu o tamanho máximo, Lassus sele-
cionou cantores e musicistas, sobretudo meninos de talento com boas
vozes, oriundos de toda a Europa. Em 1560 Margaret de Parma ofereceu
ao estabelecimento de Munique "alguns cantores e meninos de coro", e a
oferta foi aceita. Em 1574 Lassus achava-se na Itália selecionando músicos,
comprando instrumentos e informando regularmente o arquiduque por
carta. Os registros da corte anotam a expansão da Kapelle através da im-
portação de talento estrangeiro. Em 1557 é anunciada a chegada de "qua-
Wolfgang Boetticher. Aus Orlando di Lassus Wirkungskreis. Bárenreiter, 1963.

tro meninos" dos Países Baixos. "Três meninos coristas espanhóis" chega-
ram em 1582. Naquela década de 1580 a corte começou a empregar os
castrati, e encontrou meninos castrados na Holanda e na Alemanha. O
surgimento da Ordem dos jesuítas após a revogação da tolerância aos pro-
testantes aparentemente ensejou uma reorganização da Kapelle. Em 1751,
a contabilidade referente ao coro menciona terem sido pagos 726 florins
aos jesuítas para pensionato de 12 meninos, e, além das comédias palacia-
nas que faziam parte dos deveres dos meninos, deviam representar peças
religiosas, então uma das muitas inovações educacionais dos jesuítas.
O período de expansão terminou depois de 1579, quando a Kapelle
custava ao arquiduque Wilhelm dois milhões de florins por ano, e ele re-
lutantemente teve de economizar, cortando o número de músicos de 44
para 22 adultos assalariados. Jamais atingiu de novo a antiga força, embora
em 1591, três anos antes da morte de Lassus, aumentasse ainda uma vez
para 38. Entretanto, o estabelecimento de Munique e seu Kapellmeister
continuaram internacionalmente famosos. O papa aceitou a dedicatória
do livro de missas de Lassus, Patrocinium Musices, quando o compositor
esteve na Itália.
A força criativa da corte renascentista como centro musical é bas-
tante clara. Ela precisava de música secular tanto quanto de música religio-
sa, e isso deu à música não litúrgica uma categoria e importância sociais
como jamais tivera. Fomentou o uso de instrumentos e de vozes, e achou
necessário em muitas ocasiões, sobretudo em cerimonias nacionais e cívi-
cas, a execução de instrumentos independente de vozes. Criou conjuntos
bem disciplinados de cantores e executantes para a execução de obras es-
critas em geral nos estilos mais avançados e surpreendentes da época. Não
padronizou a orquestra que usava, mas empregava todos os instrumentos
disponíveis da melhor maneira possível. A padronização só veio de fato a
começar um século e pouco depois, mas o Renascimento não tinha dúvida
alguma sobre o valor da música instrumental, de modo que o Syntagma
Musicum de Praetorius, impresso em 1615, dá em pormenores 14 modos
pelos quais um madrigal de Lassus podia ser tratado por um coro e vários
conjuntos instrumentais.
A música palaciana aumentou o prestígio do compositor muito
embora nem sempre lhe proporcionasse as condições materiais mais vanta-
josas para trabalho criativo. O salário podia ser razoavelmente elevado, mas
podia ser parcimonioso. Em Milão, Galeazzo Maria Sforza pagava a Josquin
des Prés, durante os dois anos (1474 a 1476) em que Josquin esteve em
Milão, um salário mensal de dez ducados, ao passo que o obscuro e secun-
dário Abbate, que controlava a música religiosa da corte recebia 40. Em
1470, os cantores do coro papal nunca recebiam mais que dois ou três du-
cados por mês, e 75 anos depois o maestro di cappella em Bolonha recebia
entr* um terço e um quarto do salário atribuído ao professor de humani-
dades na universidade. Gafori, teórico professor e compositor, que inte-

grou o pessoal da Catedral de Milão em 1484, lamentava-se de que qual-
quer livro de que precisasse custava-lhe a maior parte do seu salário mensal.
Os salários subiram comparativamente pouco numa época de preços
em alta. E m Veneza, em 1488, embora um decreto suntuário proibisse o
gasto de mais de meio ducado numa só refeição, os cidadãos gastavam
entre 400 e 500 ducados por mês em alimento; entretanto, o meio ducado
legal era um décimo do salário mensal médio de um cantor, e Josquin, por
exemplo, jamais ganhou mais de 60 ducados por ano (e não por mês) em-
bora ocupasse posições que lhe proporcionassem o que os documentos
educacionais costumam chamar de "emolumentos residenciais". É significa-
tivo que Willaert, que deixou à sua viúva dez mil ducados investidos no
banco dos Fuggers, fosse um músico da cidade, e não palaciano.
As vicissitudes enfrentadas por um compositor palaciano talvez
sejam mais claramente demonstradas pelo relacionamento de Monteverdi
com os sucessivos duques de Mântua, cidade que possuía sua riqueza,
influência e posição como portal dos passos alpinos, e portanto lugar de
importância capital na rivalidade entre França e Espanha pelo poder no
Norte da Itália. Monteverdi esteve certamente em Mântua como músico
a serviço do duque Vincenzo I em 1591. Possivelmente, naquela data já
estivesse há dois anos ali como violista entre os músicos ducais. A grandeza
e fausto mantuanos estavam no apogeu; por cem anos a família Gonzaga
havia sido vigorosa patrocinadora, em cuja corte os músicos italianos se
mantiveram firmes contra os invasores do Norte, cedendo a música tradi-
cional ao novo estilo holandês, mas mantendo inalteradas as suas posições.
Palestrina havia escrito uma missa e alguns motetos para o pai de Vincen-
zo, Guglielmo I , cujas composições ele corrigira e com quem manteve uma
volumosa correspondência. Durante o seu reinado, de 1550 a 1587, Gu-
glielmo tudo fez para levar músicos da importância de Marenzio e Orazio
Vecchi para a sua corte, e designou Giaches de Wert, um nortista que era
uma exceção às nomeações mantuanas, como seu maestro di cappella.
Vincenzo I , cujo gosto pela magnificência, variedade de interesses e
ativa carreira como galanteador arruinaram as finanças mantuanas, era um
dos patrões de Rubens e Pourbus, protetor de Galileu e criador de uma
companhia de teatro que viajou ao Louvre e Fontainebleau em 1608. De
certo modo tratou Monteverdi com indulgência fora do comum; deu per-
missão especial ao compositor para casar, conferiu-lhe a cidadania mantua-
na e acabou por lhe conceder uma pensão fixa anual. Entretanto, mesmo
quando Monteverdi esteve no apogeu de sua capacidade e mostrou ser o
primeiro grande músico dramático, Vincenzo preferiu a obra de membros
mais antigos e subalternos de sua cappella, os quais Monteverdi descreveu
em suas cartas com uma amargura que é às vezes cheia de senso de humor,
às vezes irritada e sempre pitoresca. Quando Vincenzo seguiu em campa-
nha contra os turcos em 1595 levou consigo o compositor como temporá-

rio maestro di cappella — embora o cargo do compositor naquela época
fosse apenas o de cantore ou solista — encarregado de um grupo musical
de cinco pessoas. A morte de Giaches de Wert em 1596 renovou as espe-
ranças de Monteverdi de suceder-lhe no posto de maestro di cappella e, à
vista das obras que havia escrito, tais esperanças não eram descabidas; a
nomeação de Benedetto Pallavicino para o posto vago atingiu-o como um
insulto proposital. Apesar disso, acompanhou Vincenzo a Florença — as
condições do seu emprego não lhe permitiam o gosto de abandonar um
posto que mantivera por alguns anos — a ponto de parecer que Vincenzo
preferisse a companhia de Monteverdi à sua música. A saída de Pallavicino
em 1601 não deu imediatamente ao compositor a promoção que ele acha-
va merecer por seus dez anos de serviço a pela reputação de sua música
granjeada além da Itália através de suas viagens com o duque, de modo que
a demora na nomeação de um novo maestro di cappella o predispôs a re-
querer o posto, com um sarcasmo que mal cuidou de disfarçar:
Se, ao ensejo da morte de Benedetto Pallavicino,5 não me apressei em solicitar

de Vossa Alteza Sereníssima o grande favor do cargo antes ocupado pelo signor
Giaches como músico, pode ter sido talvez, para pesar meu, que os empenhos
de meus colegas (mais por retórica do que por música) pesassem contra mim
publicamente de modo a enevoar o bom conceito que Vossa Alteza Serenís-
sima tem a meu respeito, e poderia dar a transparecer que meu desejo fosse
causado na ânsia quanto à minha própria capacidade ou pretensioso conceito
próprio, de modo que, com isso, minha ambição enganou-me ao esperar o que
um servo sem importância como eu devia procurar obfer sem a devida humil-
dade e instantes rogos. Se, igualmente, não procurasse eu ensejo de servir
Vossa Alteza, muito embora Vossa Graça mas oferecesse, seria de deplorar
realmente minha falta de zelo em servi-lo, quando eu pudesse fazer meus mote-
tos e missas aceitáveis aos vossos ouvidos excepcionalmente sensíveis, com
justas razões de queixa. E se, quando em geral se sabe dafidelidadedo meu
zelo a vosso serviço, bem como dos favores de Vossa Graça para comigo . . . se,
de fato, deixasse eu de aspirar à designação para o cargo eclesiástico ora vago
(não como recompensa por talento excepcional mas pela fiel e especial devo-
ção que sempre mostrei no serviço de Vossa Alteza) c se, tendo dito e feito
tudo isso, não rogasse ardentemente e com profunda humildade o mencionado
cargo, minha falta de zelo seria motivo de escândalo. Considerando tudo isso, e
tendo em vista que essas coisas são vitais para a minha carreira e dependentes
do vosso favor; e considerando também que Vossa Alteza sempre se dignou
5
De acordo com H.F. Redlich {Cláudio Monteverdi) o compositor estava enganado
ao crer que Pallavicino estava morto ao vagar o cargo de maestro di cappella, pois o
ex-maestro, após deixar Mântua, tornou-se frade da Ordem de Camaldoli, continuan-
do a publicar novas obras por mais de 11 anos.
ouvir minhas modestas composições, reitero calorosamente me conceda o

posto de maestro di cappella de música de câmara.
Vincenzo deu o cargo a Monteverdi e ao mesmo tempo concedeu-lhe

a cidadania mantuana. Será interessante especular sobre a lentidão da as-
censão do compositor ao cargo de autoridade quando, entre as várias me-
diocridades eficientes que eram seus colegas e superiores, nenhuma tinha
as capacidades que mais remotamente se pudessem comparar com às dele.
De acordo com a carta do compositor, Vincenzo aprovava o seu trabalho;
a escolha de Monteverdi como companheiro de viagem do duque sugere
que este, cuja extravagância não ia ao ponto de pagar salários faraónicos
aos seus artistas, tinha alguma consideração pessoal por ele. A célebre con-
trovérsia de Monteverdi com o cónego de Bolonha, Giovanni Maria Artusi,
que defendia a estética reacionária contra as tendências modernizantes de
Monteverdi, só começou depois da sua nomeação, de modo que não parece
haver razão alguma para o descaso de Vincenzo quanto às suas evidentes
pretensões a promoção — nem algum duque italiano da época parece ter
externado crítica de algum músico que ele favorecesse para influir em seu
julgamento. Além do mais, de 1602 em diante — pouco tempo depois da
promoção de Monteverdi — o salário do compositor esteve sempre em des-
compasso, como o mostra uma carta ao camareiro da corte, Annibale
Chiepro, em 2 de dezembro de 1608:
A sorte que tenho desfrutado durante 19 anos em Mântua me torna mais indis-
posto que amistoso ... Quando, por fim, a sorte parece favorecer-me e me pre-
dispõe a crer que pelo favor de Sua Alteza deva eu receber uma pensão de 100
escudos de moeda mantuana do Governador da Cidade, Sua Alteza retira-me
esse favor uma vez mais. E depois, com o meu casamento, já não eram 100 es-
cudos, mas apenas 70; e, além disso, fiquei sem as instalações que havia soli-
citado e o pagamento pelos meses passados. É como se parecesse que 100 escu-
dos fossem considerados importância muito elevada. Se os 20 escudos que eu
retirava como salário fossem acrescentados a isso, teria equivalido no máximo
a 22 ducados de ouro por mês . . . Até agora, perdi perto de 200 escudos, e
perco mais cada dia que passa . . . Decretou-se também que eu devia receber
25 escudos, e para meu pesar cinco escudos me foram cortados.
O volume que contém as grandes Vésperas de 1610 — não uma suite

litúrgica, mas os salmos para as Vésperas da Bendita Virgem Maria (que
permanece a mesma para todas as suas festas) apresentados por antífonas
provenientes dos ritos não de um só dia de festa mas de vários deles, junta-
mente com as duas suites do Magnificai e várias peças religiosas, todas no
estilo moderno de Monteverdi — parece ter sido compilado apenas para
atrair a atenção da aristocracia com amplos recursos musicais. Sugere que o
descontentamento com Mântua começava a persuadi-lo a procurar emprego
em que ficasse mais desafogado. A obra destina-se, segundo informa o

compositor, não a ser tocada em igreja, mas em "palácios de príncipes", e
tenciona demonstrar sua mestria tanto no estilo tradicional como no novo.
Em 1610 vemo-lo fazendo importantes contatos em Roma, mas infrutífe-
ros, e depois outros, que vieram a ser proveitosos, em Veneza. Contudo,
foi a súbita morte de Vincenzo em 1612 que o libertou da servidão antes
de qualquer dos esquemas para obter novo emprego — se é que podemos
chamar de emprego. Francesco I V , o novo duque, demitiu imediatamente
Monteverdi, de modo que o compositor deixou o serviço mantuano com
exatamente 25 escudos como resultado de 21 anos de serviços, durante os
quais compôs madrigais, música religiosa e óperas da maior importância e
de beleza expressiva notável, levando a liderança do novo mundo da ópera
para longe de sua terra natal em Florença. Francesco I V não demorou em
reconsiderar seu ato e convidou Monteverdi a voltar para Mântua, e seus
empenhos para recuperar o maestro di cappella de seu pai foram seguidos
pelos de seus dois irmãos, mas Monteverdi achou mais satisfatória a sua
situação em Veneza, tanto social como financeiramente do que a vida que
levava em Mântua.
Esse relato da experiência de um grande compositor mostra mais
claro que tudo o mais a fragilidade da situação de um músico sob patro-
cínio palaciano e empregado de corte. As relações aparentemente amigá-
veis com o príncipe não parecem uma compensação a Monteverdi, para os
cortes no salário, feitos arbitrariamente quando Vincenzo I I achava neces-
sário, nem para os longos atrasos de pagamento e a demissão sumária após
a morte do duque.
Os altos e baixos da Capela Papal, dos músicos particulares do papa
distintamente do coro que atendia a seus serviços pessoais, demonstram a
insegurança do compositor. Embora uma tradição familiar inevitavelmente
exibisse certa espécie de segurança para manter músicos em palácio —
enquanto houve Gonzagas em Mântua, mantiveram alguns músicos ainda
que tratassem o seu maior compositor mesquinhamente —, a eleição de um
novo papa significava que a segurança tradicional do emprego não era evi-
dente. O recém-chegado podia não gostar absolutamente de música, ou
então ter gostos marcantes que não podiam ser satisfeitos pelos músicos do
predecessor. O Renascimento deu papas ardorosamente dedicados à erudi-
ção e às artes, bem como, mais tarde, deu outros ardorosamente dedicados
à luta pelo poder político e internacional. Os músicos papalinos foram um
grupo mais ou menos flutuante e secundário até a coroação de Leão X , o
papa Medici, que também era compositor de canções que ele mesmo canta-
va de maneira agradável e a si mesmo se acompanhando, a ponto que o em-
baixador veneziano informou com certo espanto depois da coroação que o
novo papa tocava alaúde. Ele nomeou o compositor francês Elzéar Genet,
também mencionado como "Carpentras" em razão do seu local de nasci-
mento, para encarregar-se da sua música doméstica e constituir em torno

dele um grupo de músicos maior que qualquer de seus predecessores cui-
dara de manter. Recompensou Genet com uma esplêndida quantidade de
conezias, prebendas e prioratos, de modo que a maior parte dos custos
para manter música de primeira ordem não provinha das verbas papalinas.
Esse era um modo comum para os papas financiarem sua música. O espa-
nhol Juan de Encina, que dividia o seu tempo entre o emprego na igreja e
na corte — a maior parte da música que escreveu foi para Fernando e Isa-
bel, cujo casamento uniu a Espanha — atraiu a atenção do papa espanhol
Alexandre V I , que lhe concedeu um benefício na diocese de Salamanca,
embora ele não fosse ordenado padre. O italiano Júlio I I fê-lo arquidecano
de Málaga não obstante fosse leigo, e Leão X chamou-o para a Itália. A
bula que solicitava seus serviços em Roma, e que chegou em Málaga em
outubro de 1514, continha as seguintes instruções ao Capítulo de Málaga:
"Durante o serviço do arquidecano de Málaga na Corte Pontifical ele de
modo algum poderá ser perturbado ou incomodado no desfrute de toda
a sua renda, mesmo que os estatutos da Catedral de Málaga entrem em con-
flito com esta cláusula". 6
A morte de Leão X em 1521 e a coroação de Adriano V I , que se
empenhava na reforma da Igreja e suas instituições, pôs fim à linhagem
de papas amantes da arte. A música palaciana em Roma praticamente
acabou, e Encina como numerosos outros músicos, achou que Roma não
era mais um bom lugar para viver; os que foram tomados de empréstimo
a outros estabelecimentos e haviam sido favorecidos por outras autoridades
ficaram numa situação deplorável; os demais tiveram de achar o emprego
que pudessem.
Essa era a vulnerabilidade especial do músico palaciano. Ele ficava à
mercê do patrão, e se nada fizesse para aborrecer o empregador estava
seguro até a morte dele. Então o contrato terminava automaticamente - o
que explica a demissão sumária de Monteverdi de Mântua — mas talvez
fosse aproveitado pelo governante seguinte. Os músicos eram menos im-
portantes que os servidores e administradores civis, de modo que eram
os primeiros a sofrer com a escassez de dinheiro que frequentemente acon-
tecia nas tesourarias reais e aristocráticas. Nessas ocasiões, recebiam apenas
parte dos salários oficiais, e os atrasados podiam estender-se a vários anos.
Monteverdi foi apenas um dos muitos a sofrer desse modo, e um composi-
tor que caísse numa situação dessas podia jamais receber integralmente o
que lhe era devido.
6
Traduzido em Spanish Music in the Age of Columbus, de Robert Stevenson,
Martinus Nijhoff, Haia, 1960.
Ao mesmo tempo, o músico palaciano que aceitasse o cargo não era

livre para deixá-lo em busca de melhoria; se violasse o contrato para esse
fim, podia ser preso. Alfonso d'Este, duque de Ferrara, observou a Antoine
Brumel quando lhe ofereceu o emprego de compositor que se Brumel acei-
tasse o cargo não lhe seria permitido deixar Ferrara sem o consentimento
do duque. Cláusulas semelhantes constavam por escrito nos contratos dos
músicos até fins do século X V I I I . O modo para um compositor deixar o
emprego palaciano era receber um convite para novo posto e então pedir
dispensa do cargo ocupado, sendo que a petição podia ser deferida ou não.
Numa corte rica o compositor podia ganhar muito dinheiro; nos iní-
cios da época, e por toda ela na Espanha, onde o Renascimento foi o maior
período criativo pelo qual passou o país, isso dependia do número de bene-
fícios eclesiásticos que pudesse deter. Entretanto, na segunda metade do
século X V I , os maiores mestres fora da Espanha não eram sacerdotes, e o
seu sucesso material tinha de depender da popularidade da sua obra. Se as
condições dos contratos que ligavam a seus postos fossem rígidas - de
modo que, por exemplo, sua obra pertencesse aos empregadores para quem
trabalhassem — um compositor que fosse valorizado pelo patrão, e cuja
obra viesse a ser publicada, podia ver-se compensado por meia dúzia ou
mais de outros aristocratas que recebiam cópias de suas obras, ou podia,
mediante publicação e distribuição de cópias a pessoas benevolentes, au-
mentar consideravelmente seus salários em geral magros.
Em outras palavras, o Renascimento instituiu a música como profis-
são; onde nas cidades os músicos se organizaram em guildas, a relativa es-
cassez de trabalho para eles e a dificuldade de manter um monopólio trans-
formaram a sua organização profissional em pouco mais que uma ficção
conveniente; nas cortes um músico tornava-se profissional, não apenas
capelão ou secretário com bom talento a ser explorado, mas pessoa empre-
gada apenas por sua capacidade em organizar concertos, ele mesmo sendo
executante e fornecendo a música a ser tocada. O êxito de Dufay depen-
deu do fato de que era clérigo, dotado, ao que parece, de valioso talento
para negociação, assim como possuidor de brilhantes dotes musicais. Um
século depois, Lassus e Monteverdi, um na corte e outro em cargo religioso
e municipal, preocupavam-se com música religiosa e secular. Cada um
difundia sua obra impressa e nenhum dos dois era clérigo ou empregado
por talentos extramusicais que pudesse possuir (embora ambos pareçam
ter sido bons organizadores e capazes de exercer grande influência sobre os
subordinados, graças aos dons de liderança), mas simplesmente como dire-
tor de música e compositor.
A mudança do centro de gravidade musical da Igreja para música
palaciana determinou a música como profissão, muito embora o número
dos que pudessem ser empregados fosse obrigatoriamente limitado. Ao
mesmo tempo, transformou a música secular não só de igual importância
como também o mais venturoso ramo da arte, e pois indispensável para a

vida social em geral a ponto de que nenhum compositor da época teve
possibilidade de restringir sua produção para trabalhar para a Igreja. Virgi-
lio Mazzochi, que foi maestro di cappella em São João Latrão em 1629 e
depois em São Pedro de 1630 até sua morte em 1646, colaborou na com-
posição da primeira ópera cómica. Ludovico Grossi, em geral chamado
"Viadana", por causa de sua cidade natal, e que fora maestro di cappella
na Catedral de Mântua em 1590, enquanto Monteverdi estava na corte
dos Gonzagas, compôs não só considerável quantidade de música religiosa
que empregava o novo estilo de música declamatória e utilizou o baixo
pela primeira vez na Igreja, mas também cançonetas e madrigais.
8 MÚSICA IMPRESSA
As distâncias percorridas pela música na Idade Média são surpreendentes,

bastando considerar-se as dificuldades de transporte pelo continente. Tal-
vez uma hipótese possa explicá-las: as viagens de Machaut com seus patrões
reais criavam, como bem se pode admitir, um mercado para suas obras nas
cortes que ele visitava, e essas obras se difundiam pelos canais diplomáti-
cos. Por exemplo, os contatos ingleses com a França, diplomáticos ou mili-
tares, sugerem como as obras dos compositores de Notre Dame podem ter
atingido a Inglaterra quando ainda recentemente lançadas.
Entretanto, os mistérios ultrapassam os fatos explicáveis. Se o coro
da Catedral de Worcester no século X I I I cantava música dos compositores
de Notre Dame, podemos dizer que sabemos e admiramos por que o génio
se fazia presente a despeito de condições consideravelmente adversas. Por
outro lado, por que não haverá traço inglês da obra de Dunstable, ou de
Walter Frye? Como aparece a música de Ockeghem nos livros corais das ca-
tedrais espanholas numa época em que os músicos espanhóis tinham pouco
contato com a música do Norte?
O aparecimento da música impressa em fins do século X V afasta a
maior parte dos mistérios desse tipo. A impressão de música veio a ser uma
possibilidade técnica no último quartel do século, mas a dificuldade de re-
produzir graficamente as complexidades da notação contemporânea, e a in-
certeza de um mercado válido para música composta no que podemos
chamar de princípio de consumismo que exigia a quase imediata substituição
da obra logo após ter sido ouvida uma ou duas vezes, tornava a sua publica-
ção uma empresa comercial arriscada. Logo que um impressor ou editor se
punha a editar certa obra musical, tinha em mente um repertório musical
onde certas obras teriam uma existência, quando não contínua pelo menos
durável, e em fins do século X V tal repertório não existia nem mesmo na
mente do músico. Até certo ponto a disponibilidade de música impressa
criava tanto a idéia de um repertório como de sua existência concreta.
Nestas circunstâncias, era natural que os impressores de música co-
meçassem sua obra pela edição de livros litúrgicos, os quais, mantendo a
autoridade dos cantos eclesiásticos, davam garantia segura de venda maciça.
Um Gradual, com a música do ano para o Próprio da Missa, surgiu em
1473. Foi seguido, três anos mais tarde, pela produção - seu impressor
foi Ulrich Hans, de Ingolstadt — de um missal que dava os cantos do Ordi-
nário', e antes de 1501 quase 270 livros litúrgicos e a música adequada fo-
118
MÚSICA IMPRESSA 119
ram publicados.1 A limitação do compasso musical implicado — todas as

notas numa pauta de quatro linhas exceto em raras ocasiões, quando uma
mudança de clave pode evitar o uso de linhas suplementares — e as poucas
variedades de formas de notas necessárias para indicar valores rítmicos e de
andamento possibilitaram imprimir esses livros com tipos móveis como os
utilizados para as letras do alfabeto.
Por certo tempo até mesmo as liturgias parecem ter sido projetos por
demais ambiciosos para o exíguo mercado livreiro da época. As numerosas
versões locais do canto existentes paralelamente à música romana autori-
zada restringiam o uso de qualquer livro que fosse publicado, e por certo
tempo o modo mais proveitoso de imprimi-las consistiu em imprimir apenas
as pautas e deixá-las em branco, de modo que nelas pudessem ser escritas
as notas a mão por cima das palavras que o tipógrafo, evidentemente, for-
necia. Apesar disso, foi editado em 1500 um missal com música segundo o
rito de Salisbury, isto é, com variantes musicais e de texto admitidas nessa
cidade e mais ou menos na maior parte da Inglaterra.
Manuais de música e tratados eram coisas diferentes. Uma curta ilus-
tração musical de alguma coisa que era prática normal em fins do século
X V apresentava ao impressor vários problemas de esquematização, sincro-
nização e a variedade de tipos exigidos pelas diversas notas em uso, e esses
problemas técnicos eram resolvidos mediante gravação da ilustração em
metal e utilizando-a como matriz para impressão ou fazendo-se xilogravura
que pudesse ser utilizada do mesmo modo. Isso em geral implicava dupla
impressão, a primeira para as pautas e a segunda para ajustar nelas as notas,
claves, assinatura e o mais que fosse necessário. A impressão mediante ma-
trizes era, portanto, um processo lento e complicado; era mais dispendiosa
que a impressão com tipos móveis numa única impressão, pois os tipos
usados já traziam a necessária parte da pauta e não apenas a cabeça e haste
da nota.
O maior impressor de música da época, Ottaviano de Petrucci, obteve
uma licença exclusiva para imprimir música em Veneza em 1498 e o seu
primeiro livro Odhecaton apareceu em 1501. O espaço de três anos entre a
concessão da licença e a colheita dos primeiros frutos sugere que Petrucci
estivesse ocupado durante esse tempo em experiências técnicas, aperfei-
çoando os seus métodos e examinando esquemas eficazes. O resultado foi
uma música impressa de clareza e elegância insuperáveis. O método de
Petrucci, infelizmente, demandava três impressões, e era por isso lento e
oneroso; uma primeira impressão lançava pautas no papel; a segunda colo-
cava as notas nas pautas e a terceira imprimia as palavras debaixo das notas,
A. Hyatt King. 400 Years of Music Printing. British Museum, 1964.

acrescentava números de páginas, iniciais ornamentais, títulos e assinaturas.

Entre 1501 e 1509 ele imprimiu 43 livros de música vocal e quatro de mú-
sica para alaúde. Em 1511 ele voltou a Fossombrone, sua cidade natal, e
nos dez anos seguintes produziu outros 14 volumes de música vocal.
Eram inevitavelmente caras as pequenas edições de música belamente
impressas e específicas, fossem elas produzidas pelos sistemas de duas ou
três impressões. Londres, Nurembergue e várias outras cidades alemãs e
italianas tinham impressores que aparentemente achavam valer a pena o
esforço, mas as possibilidades de música mais em conta dependia do aper-
feiçoamento da impressão única com tipos móveis; isso, por sua vez, signi-
ficava o corte de vasto número de variedades de tipos para notas, aciden-
tes, claves, pausas, linhas suplementares etc. e a manutenção deles para
pronto uso. A extensão de tipos móveis da impressão de cantochão para a
música da época pode ter sido invenção de certo Pierre Haultin, de Paris,
que se admite tradicionalmente ter imprimido um livro por esse método
em 1525; no entanto, o livro esteve perdido por mais ou menos 200 anos.
Um impressor inglês, Thomas Rastelle, publicou duas peças de música im-
pressa por esse meio mais ou menos à mesma época, mas o primeiro editor
a utilizá-lo extensamente e a tirar considerável número de amostras do seu
trabalho foi Pierre A<taignant, cujas Trente et quatre Chansons musicales à
quatre parties foiam publicadas em Paris em 1528. Grande quantidade de
obras apareceu na primeira metade do século X V I impressas desse modo, e
o método, com vários aperfeiçoamentos, continuou em uso desde então.
Petrucci e seus seguidores não imprimiram música em partitura, mas
cada parte separadamente uma sob a outra, com o soprano no alto se as
obras fossem em três partes, ou em duas páginas, com soprano e tenor à
esquerda, contralto e baixo à direita, se fossem em quatro partes. Além
do mais, imprimiam grande número de partes separadas, um número de
obras selecionádas com cada parte vocal contida num livro separado. Tem-
se a impressão, pelo modo cuidadoso como os livros sobreviventes foram
manejados, de que não eram utilizados nas execuções, mas provavelmente
guardados como livros de referência, copiando-se as obras neles contidas
para as apresentações. A música religiosa editada desse modo não seria, é
claro, facilmente lida de uma grande estante pelos meninos pequenos cujas
partes eram escritas no topo de cada página.
A música que os primeiros impressores tornaram disponíveis mos-
travam a que distância uma obra podia viajar. As duas primeiras das publi-
cações de Petrucci eram livros de chansons seculares, em três ou quatro
partes, de autoria de Isaac, Josquin, Obrecht, Ockeghem e vários dos seus
contemporâneos. Attaignant não apenas imprimiu mais música, de alaúde
que Petrucci, mas editou também 35 volumes de canções a quatro vozes,
os quais juntos davam letra e música para quase mil obras de compositores
franceses e flamengos, e sete livros de missas e 13 livros de motetos. Trinta
e quatro das 61 publicações de Petrucci são obras religiosas, dando a enten-

der que as igrejas italianas estavam mais em condições de comprar música
que as francesas, e que os patrões de Attaignant devam ter tido mais opor-
tunidade que seus coevos italianos para execução de música secular.
É fácil perceber o efeito da impressão quanto à difusão da música
através das obras que surgiram e os lugares em que foram publicadas. As
antologias, como o Odhecaton de Petrucci, por muito tempo foram mais
populares que os volumes dedicados a um só compositor, que Petrucci uti-
lizava apenas para obras religiosas; ele publicou volumes de Isaac, Josquin,
Obrecht, Brumel e três ou quatro outros compositores, um só dos quais,
aliás, era italiano. Ele percorreu a Europa em busca de materiais, nem sem-
pre tendo êxito em atribuir obras aos verdadeiros compositores, pois um
moteto do espanhol Juan de Anchieta aparece no terceiro livro dos Motetti
de la Corona de Petrucci como do francês Loyset Compêre. Não editou
obras apenas de compositores flamengos, mas, além do moteto de Anchieta,
inclui vários motetos seculares espanhóis em suas antologias, e em poucos
anos a publicação de música tornou-se notavelmente internacional. Robert
Stephenson2 historia as primeiras publicações de música de compositores
espanhóis. As obras de Morales foram reunidas em antologia em Antuérpia,
Augsburgo, Lyon, Milão, Nurembergue, Roma, Salamanca, Valladolid,
Veneza e Wittenberg. Diferenças doutrinárias não impediram a popularida-
de das suas obras na Alemanha protestante; cinco dos seus Magnificais
apareceram num volume publicado em Wittenberg pelo próprio editor de
Lutero, Georg Rhau, em 1544, e em 1545 Rhau publicou um de seus mo-
tetos num livro de música de Natal.
As obras de Guerrero, o seguinte na grande linhagem de composito-
res da catedral espanhola, começaram a surgir impressas em 1555, quando
o compositor contava apenas 28 anos de idade. Elas demonstram um novo
aspecto do valor de publicação: as obras reunidas em antologias, como as
coletâneas póstumas que Petrucci publicara, são úteis para o historiador
a quem proporcionam muita informação sobre os gostos do público, o grau
de educação musical e quanto à difusão da música pelo continente; para o
compositor significava apenas que obtivera certa posição internacional,
mas não lhe trazia vantagem material. Antes que as obras de Guerrero che-
gassem às antologias de costume, surgiram em volumes impressos às custas
do próprio autor, organizadas como queria e apresentadas por ele a even-
tuais patrões e diretores de coros, na esperança - e aparentemente com
algum êxito - de que algumas apresentações resultassem em doações capa-
zes de reembolsá-lo dos gastos; antes disso, ele distribuíra suas obras a al-
2
Spanish Cathedral Music in the Golden Age.
gumas pessoas em esplêndidas cópias manuscritas que parece lhe terem

sido compensadoras. As suas Sacrae Cantiones vieram de Martin a Montes
d'Oca, impressor sevilhano. Em 1563 ele preferiu Pierre Phalese de Louvain,
especialista na impressão de obras polifônicas cujos produtos eram alta-
mente estimados no mercado internacional de música, para publicar as suas
séries de Magnificai em todos os oito modos. Em 1566 voltou-se a Nicolas
du Chemin de Paris para imprimir um livro de missas, e um volume de mo-
tetos veio da prensa do veneziano Francisco Gordano, prefaciada com um
ataque, aparentemente com vistas aos dignitários reunidos no Concílio de
Trento, àqueles que pretendiam uma simplificação da música religiosa.
Gordano publicou a música de Guerrero para as Vésperas em 1584, e em
1588 Guerrero teve permissão do Capítulo da Catedral de Sevilha, onde
era dirigente do coro, para ir a Veneza a fim de cuidar da impressão do seu
segundo livro de motetos, que Gordano editou em 1589. Um livro final de
motetos foi impresso em 1597. Nesse ínterim, sua obra começou a surgir
nas antologias, sobretudo nas impressas na Nurembergue protestante, onde
um Magnificai apareceu em 1591 e outras obras de Guerrero foram incluí-
das num volume com o título moderno (e o menos apropriado para a obra
de Guerrero) de Sacrae Symphoniae, editado por Paul Kaufmann em 1600.
No caso de Guerrero, parece ter sido lucrativo o negócio de publicação
por conta do autor — método de publicação que veio a dar na publica-
ção mediante subscrição, caso em que o compositor obtinha encomendas
antecipadas por pessoas desejosas de adquirir a obra completa. É imprová-
vel que, com o seu salário da Catedral de Sevilha, tivesse podido persistir
em esforços baldados para difundir sua obra. Em 1552, Elzéar Genet ou
Carpentras, maestro di cappella do papa Leão X, patrocinou dois volumes
de sua própria obra, e eles têm o mérito histórico de serem os livros que
primeiro usaram notas de cabeça redonda em vez de losangulares. Hernan-
do di Cabezón, que trabalhou na corte de Filipe I I , cuidou da impressão
das suas Obras Música para Tecla Harpa y Vihuela em 1576, e pagou cinco
mil reales por 1.200 exemplares de um livro de 127 folhas cada, impressos
em partitura em páginas de tamanho menor que papel almaço. O impres-
sor, Francisco Sánchez de Madri, concordou no contrato em fornecer
matrizes e tipos. Alfonso Lobo, maestro di cappella na Catedral de Toledo,
fez contrato em 1605 com o impressor Juan Flamenco para a impressão de
nove livros com sua música vocal e um do respectivo acompanhamento de
órgão; encomendou 130 exemplares de cada, contendo, cada volume, 37
folhas; pagou mais de 5.936 reales, duas vezes mais que o exigido dois anos
antes pelo mesmo impressor para 130 exemplares do Missae, Magnificai,
Mocteta, Psalmi et alia de Victoria. Como o lucro ou prejuízo nesses casos
seriam do compositor, e como a questão de organizar uma edição era apre-
sentar aos eventuais patrocinadores a obra no formato mais elegantemente
sedutor, a imensa diferença de preço entre o preço pedido por Victoria da
encomenda a Lobo é um enigma indecifrável. Evidentemente, o salário de

um maestro di cappella variava muitíssimo; em Ávila, em 1526, Morales
recebia 100 ducados; em Plasencia, em 1530, o seu salário era de 60 mil
maravedis. Em Toledo, em 1545, recebeu um aumento de seis mil mara-
vedis sobre o salário normal de 100 ducados. Como o real equivalia a 34
maravedis, o volume de Lobo de 1603 custou-lhe o equivalente aos salários
de aproximadamente cinco anos. 3 Não sabemos quem pode ter patrocina-
do financeiramente a sua publicação.
Victoria contou com o auxílio de amigos e patrocinadores ricos na
tarefa de publicar suas obras, e esse grande mestre do Renascimento espa-
nhol veio a ser um homem abastado. Chegaram a 1.227 ducados os estipên-
dios dos ganhos que obtinha e o salário do seu posto como capelão da
Dowager Empress depois de 1587; a isso a Empress acrescentava uma do-
tação anual de 120 ducados (o compositor vendeu a sua parte para finan-
ciar as primeiras publicações), e da venda de suas obras obteve quantias
variáveis — 82 ducados em 1598, 50 ducados em 1602, 100 ducados em
1604 e 14 em 1606, por exemplo. Essas importâncias vieram das catedrais
espanholas, da Flandres e de Lima.
A obra de Victoria andou pelas mãos de impressores por toda a E u -
ropa. O primeiro volume surgiu em 1572, contava ele 24 anos, e a sua mú-
sica apareceu em volumes de impressores em Roma, Dillingen, Milão e
Madri. O fato de que um tipógrafo alemão, em 1589, reimprimisse um
livro de motetos originariamente impressos em Roma seis anos antes indica
a difusão da sua música no Norte dos Alpes.
Todos os compositores bem-sucedidos da época conseguiram até certo
ponto granjear um público internacional. Claude de Sermisy, que era cónego
da Sainte-Chapelle em Paris e Maistre de Chapelle da capela particular de
Luís X I I , publicou seu primeiro livro, Trente et huyt Chansons Musicales à
quatre Parties através de Attaignant em 1529, e continou a publicar suas
obras, primeiro com Attaignant e depois com Nicolas du Chemin, em Paris.
Adrian le Roy e Robert Ballard, em Paris, reuniram suas obras em antolo-
gia, como também Moderne em Lyon, além de Scotto e Susato em Veneza,
mostrando o quanto os seus volumes parisienses viajaram.
Ludwig Senfl publicou três volumes de sua música com impressores
em Nurembergue, o centro da tipografia alemã, entre 1526 e 1537. Os
editores daquela cidade incluíram quase 150 de suas obras em antologias,
e a sua música apareceu em variados livros editados por toda a Europa.
Jacobus van Kerle, cuja carreira o levou da escola coral em Ypres para
Orvieto, Augsburgo, Viena e Praga, e cujas sequências das preces para o
3
Cf. Apêndice deste volume: Tabelas de Moeda.
Concílio de Trento, compostas em 1561, eram destinadas a defender a

polifonia contra as autoridades reunidas no Concílio e que exigiam a sim-
plificação da música religiosa,4 publicou a sua obra em Roma, Veneza,
Antuérpia, Nurembergue, Munique e Praga. Lassus, o grande compositor
popular de fins do século X V I , evidentemente cuidou de publicar suas
obras por conta própria, apesar de ter sido também publicada por tipógra-
fos, tanto por partes em antologias como em volumes individuais cujo
fluxo não diminuiu até 50 anos após a morte do autor, e que parecem ter
inundado todo o continente.
O valor dos novos meios para um compositor publicar sua obra pode
ser estimado pela Carta Dedicatória ao papa Sixto V com a qual Palestrina
prefaciou as suas Lamentações de 1588:
Cuidados mundanos de toda espécie são adversos às musas, e sobretudo o são

os que resultam da falta de meios privados. Havendo dinheiro suficiente para o
necessário (e só uma pessoa ambiciosa exigiria mais que isso), a mente pode
mais facilmente desligar-se dos cuidados mundanos; do contrário, é de lamen-
tar. Quem tenha necessidade de trabalhar para prover o necessário sabe o
quanto a falta dele o perturba no saber e estudo das artes.
Tenho passado por essa necessidade por toda a minha vida, e sobretudo no
atual momento, mas acho que pela bondade de Deus, em primeiro lugar, essa
infelicidade está quase no fim, e meu objetivo está quase visível; em segundo
lugar, que, apesar de grandes dificuldades, jamais tive de interromper meu
estudo de música. Tenho me dedicado à música desde a minha meninice, que
outro interesse poderia, pois, ter tido? Desejo que pudesse acreditar minhas
realizações equivalentes a meu trabalho e constância.
Compus e publiquei muita coisa. Possuo muito mais música em meu poder,
mas não a posso publicar por falta de dinheiro como já mencionei. A publica-
ção dessa obra exigiria gasto de quantias que não estão a meu alcance, sobre-
tudo do grande trabalho gráfico que a música naturalmente exigisse.
O resultado foi que, a despeito de sua enorme reputação e do prestí-

gio do seu cargo em Roma - possivelmente o mais alto cargo que a Igreja
católica tinha a oferecer — e da sua autoridade como o principal editor do
canto litúrgico, muito da obra musical de Palestrina só se publicou postu-
mamente. Entre outras obras, quatro livros de motetos vieram a lume. Es-
tava ele empenhado em preparar o sétimo livro de missas para publicação
quando morreu em 1594, e após sua morte o tesouro papal fez uma peque-
na doação para as despesas de publicação do volume. Palestrina não era
mal pago como os demais músicos de igreja no século XVI. Quando em
1551 seguiu para dirigir o coro juliano, instituição que o papa Júlio I I orga-
4
Ver p. 150.
nizou em 1513 para preparar cantores para o coro papal e para os coros
das basílicas romanas, o salário oficial atinente ao posto fora aumentado
como incentivo a que ele o aceitasse, e o seu salário em Santa Maria Mag-
giore foi aumentado em 1578 para induzi-lo a não aceitar uma nomeação
longe dela. Entretanto, o custo da publicação de toda a sua obra enganou-o,
embora a sua autoridade em toda a Europa devesse quase indubitavelmente
tornar a publicação de suas obras uma empreitada muito lucrativa.
Ao contrário dos seus grandes contemporâneos europeus, os compo-
sitores ingleses publicaram relativamente pouco até os anos finais do século
X V I . Nada de Christopher Tye, por exemplo, foi publicado até que, em
1641, John Barnard incluiu o seu moteto A Ti exaltarei na sua Antologia
de Música Religiosa Inglesa. Em 1575 a rainha Isabel I concedeu a Tallis
e Byrd um monopólio do direito de publicar música e papel de música
na Inglaterra. Cinco dos hinos de Tallis já haviam aparecido em antologias
de música religiosa inglesa publicadas entre 1560 e 1565, e em parceria
eles publicaram os seus Cantiones Sacrae, cada um deles contribuindo com
sete motetos para o volume.
Além dessa obra conjunta, Byrd publicou cinco outros volumes de
Cantiones Sacrae sem outro colaborador (Tallis morrera em 1585) entre
1588 e 1593. Psalmes, Sonets and Songs ofSadnes and Pietie foram publi-
cados em 1588, e os dois volumes da Gradualia de Byrd em 1605 e 1607;
os Psalms, Songs and Sonets, em 1611. Morley, sucessor de Byrd no mono-
pólio, publicou Canzonets for Three Voices em 1593; a segunda edição,
com três peças adicionais, veio a público em 1606 e ensejou as versões
alemãs publicadas em tradução em Cassei em 1612 e em Rostock em 1624.
Os Madrigais to Foure Voyces apareceram em 1594, e o First Book of
Ballets to Five Voyces em 1595: uma edição italiana apareceu em Londres
no mesmo ano, e fez-se uma segunda edição inglesa em Londres em 1600,
tendo surgido uma versão alemã em Nurembergue em 1609.0 First Book
of Canzonets to Two Voyces veio em 1595 e teve uma segunda edição em
1619. As Canzonets or Little Short Songs to Foure Voyces de 1597 era
uma coletânea de peças italianas a que Morley acrescentou duas obras de
sua autoria; outra coletânea de música italiana, Madrigais to Five Voyces,
e as Canzonets or Little Short Aers to Five or Six Voyces apareceram
ambas no mesmo ano. Uma antologia, o First Booke of Consort Lessons,
surgiu em duas edições em 1599 e 161 l , e o First Book of Ayres or Little
Short Songs foi publicado em 1600. Morley publicou The Triumphs of
Oriana, para o qual contribuiu com dois madrigais, em 1601. A Plaine
and Easie Introduction to Practicall Musicke, publicada em 1597, atingiu
uma segunda edição em nove anos. Morley, evidentemente, em nada cui-
dou por si mesmo do aspecto prático da publicação; tão-somente "atribuiu"
essas publicações a vários impressores, especialmente a William Barley, cuja
tipografia ficava em Little St. Helens, e elas eram vendidas da própria casa
de Barley, ou de qualquer impressor a que Morley recorresse. Os volumes

que Morley viu impressos não eram absolutamente só de sua autoria, e
alguns deles não continham nenhuma contribuição sua; como monopolista,
atuava como editor na publicação delas.
A idéia da Inglaterra elisabetana como um ninho de pássaros canoros
correndo atrás dos livros de música para cantar os requintados madrigais
da autoria de Burd, Morley, Gibbons e outros, assim como de Palestrina,
Lassus e Monteverdi é um tanto empanada pela relativa pobreza de música
impressa durante a segunda metade da vida de Isabel e mais ainda pelo
fato de que, nos dois primeiros anos do monopólio, Byrd e Tallis solicita-
ram à rainha uma concessão de dinheiro (que obtiveram) pelo fato de
terem perdido 200 marcos com a venda de música. Contudo, após a morte
de Tallis, a procura dos seus trabalhos parece ter aumentado e o monopólio
começou a ser rentável como a rainha pretendia que fosse. Tanto Byrd
como Morley importaram música do continente para acrescentar à obra
inglesa com que lidavam.
Os títulos dos volumes, tanto ingleses como continentais, aqui men-
cionados - que representam toscamente toda a música impressa em fins do
século X V I e inícios do século XVII — indicam duas coisas. A maior parte
deles já não consiste em música religiosa produzida em edições "de luxo"
destinadas, como exemplares de biblioteca, para referência ou para dignifi-
car a biblioteca do entendedor abastado; a maioria das partituras impressas
destina-se às residências de amadores; indica, mais claramente do que tudo
o mais, a difusão da música entre a classe média remediada e apreciadora
de música dos homens de negócios e mercadores. É, de fato, a única prova
evidente e incontestável que existe para a nossa crença tradicional na inten-
sa musicalidade do inglês elisabetano, e indica também que o mesmo gosto
por música vocal existia na maior parte da Europa, juntamente com uma
necessária perícia em música para a utilização de partituras impressas.
Em segundo lugar, demonstra o gosto cada vez maior por obras ins-
trumentais. Grande parte da música instrumental originariamente publi-
cada era vocal, não raro obras religiosas, adaptadas para o alaúde e impres-
sa em partitura ou em partes vocais e simplesmente transportadas para
qualquer coletânea de instrumentos disponíveis. No início da época o catá-
logo de Petrucci inclui quatro livros na partitura de alaúde impressa em
1507 e 1508. Attaignant publicou um manual para alaudistas e dois livros
de danças, entre as quaisfiguravauma grande coletânea de danças do país
e melodias recentemente compostas, em 1529 e 1530; a música para
alaúde difundiu-se pela Europa, atingindo talvez o ponto mais elevado de
evolução na Inglaterra no final do século. Bailar d de Paris, Janssen de Ams-
terdã e vários outros editores por todo o continente publicaram considerá-
vel acervo de música para alaúde, ao passo que, já em princípios de 1577,
Gordano imprimia madrigais de Cipriano de Rore em partitura em vez de
partes distintas, e mencionava em sua página de título o valor deles como

possíveis acréscimos ao repertório de cordas. A emissão de Burd dos seus
vários volumes de árias e música vocal de solo com acompanhamento não
de alaúde mas de conjunto de cordas pressupõe um lucrativo mercado entre
os aptos a tocar viola ou qualquer outro instrumento que não o alaúde.
O surgimento em 1611 ou inícios de 1612 deParthenia, uma coletâ-
nea de obras para teclado de Byrd, Buli e Orlando Gibbons impressa por
William Hole, que alegava ser o seu volume "a primeira música já impressa
para a espineta", e, por exemplo, a edição da música para órgão de Fresco-
baldi por Nicolo Barbone numa série de volumes que começaram a apare-
cer em 1615, torna ainda mais evidente a importância do instrumentista
amador, e indica que muita gente podia comprar espinetas de modo a tor-
nar a edição de peças para eles mais que simples aventura ou empenho de
granjear prestígio. Para cordas, o Consort Lessons de Morley surgira no
mesmo ano (1599) como as Pavans, Galliards, Almains and Other Short
Aers both Grave and Light de Anthony Holborne. A divulgação de música
em edições práticas só pode significar que igualava com o número de exe-
cutantes em condições de se aproveitarem dela, e o movimento da música
pelo continente mostra o quanto a arte se tornara completamente interna-
cional em princípios do século X V I I .
Entretanto, as técnicas de impressão evoluíram. A gravação de músi-
ca — obra completa, com pautas, claves, títulos, notas, palavras e tudo o
mais, em placas de cobre — já havia sido tentada em meados do século X V I ;
impressos devocionais, por exemplo, mostram obras de música, ou por-
ções, produzidas por gravação muito antes que qualquer outra edição mu-
sical fosse produzida desse modo, e os editores rapidamente verificaram
que ilustrações nos manuais, por exemplo, podiam ter um aspecto mais
nítido e limpo se gravadas em placas de cobre em vez de xilogravura. Em
1586, Simon Verovius, natural de Hertogenbosch mas estabelecido em
Roma, publicou dois livros de cançonetas em quatro partes, numa edição
inteiramente gravada. A música mediante gravação tornou-se muito comum,
tanto que entre as edições foi preciso fazer citações para demonstrar a
difusão internacional da música; muitas são edições gravadas e outras im-
pressas com tipos móveis. O sistema de gravação lentamente tornou-se o
método normal de produzir música impressa, mais limpa, mais clara e de
aspecto melhor que a impressa mediante tipos, grande parte da qual, nos
séculos X V I e X V I I , tinha aspecto feio, com tipos borrados e linhas tortas.
Quando a ópera e o oratório exigiram a criação de partes impressas com-
plexas, foi possível produzi-las mediante tipografia, mas as obras compli-
cadas podiam ser feitas mais rapidamente e com mais segurança por meio de
gravação, não obstante os custos elevados das placas de cobre necessárias.
Parthenia, com todos os problemas da composição da música para teclado
e o alinhamento vertical correto dos acordes, era um livro gravado, porque
a gravação permitia mais rigor e não era muito mais cara que os demais
métodos de impressão. A edição de Barbone das obras para órgão de Fres-
s
cobaldi, pelas mesmas razões, foi gravada, mas até a segunda ou terceira
décadas do século XVII a música impressa mediante gravação continuou
a ser muito menos comum que a música impressa por composição com
tipos móveis.
9 A REFORMA E A CONTRA-REFORMA
"Lutero era um alemão, nacional, homem do povo. É admirável verificar

que ele sabia tocar alaúde e cantar com voz de tenor."1 Se existe um tipo
específico de alemão do Norte amante da música, espirituoso, de tempera-
mento exaltado mas intensamente sério, Lutero o representa inteiramente.
Como menino, antes de fazer os votos religiosos ou tomar as ordens sagra-
das, Lutero teve o completo preparo normal de um menino corista alemão
e, como todos os demais meninos, cantava nas procissões Kurrende, que se
faziam frequentemente à cata de esmolas pela cidade e nos casamentos e
funerais dos dignitários locais. Sua dedicação total à música teve influência
em tudo o que fizesse, não apenas na sua liturgia alemã mas também na sua
educação alemã, e a sua vida foi quase tão importante para o futuro da
música como o foi para o futuro da religião.
A nobre arte da música [escrevia ele quando, como revolucionário vitorioso,

fundava e organizava a sua própria Igreja] é, como o declara a palavra de Deus,
o mais precioso dos tesouros terrestres. Ela domina todos os pensamentos e
sentidos, o coração e o espírito. Quer-se consolar o aflito, acalmar o impuden-
te e torná-lo meigo, abrandar o arrogante e assim por diante? Que haveria me-
lhor para isso do que essa elevada, cara, preciosa e nobre arte? O próprio Espí-
rito Santo tem-na na mais alta conta, pois afastou o espírito maligno de Saul
quando Davi tocou música em sua harpa. Do mesmo modo, quando Elisa quis
profetizar, pediu que tocassem harpa perto dela. Portanto, não foi sem razão
que os padres da Igreja, e os profetas, sempre quiseram intimamente juntas a
Igreja e a Música: e por isso temos tantos hinos e salmos. É mediante esse pre-
cioso dom, atribuído apenas à humanidade, que todo homem lembra seu dever
de sempre louvar e glorificar a Deus.
Embora possível ver-se Lutero como o maior rebelde da história — o

maior dado que nasceu e se fez eficaz na primeira hora quando era possível
dividir a Igreja cristã na Europa - era sob muitos aspectos profundamente
conservador. Todo reformador cristão, católico ou protestante, declarava
ser seu objetivo livrar a Igreja das recentes excrescências corruptas e um re-
1
Owen Chadwich. The Reformation (Pelican History of the Church, v. 3). Penguin
Books, Harmondsworth.
129
torno à simplicidade de uma verdadeira tradição apostólica. As transforma-

ções feitas por Lutero permitiram-lhe preservar não apenas as exterioridades
populares do catolicismo — as cerimónias e a música que ricamente colori-
das em si mantinham no crente um sentido de temor e mistério - como
também grande parte da base doutrinária da fé católica. Ele sabia que a
celebração da missa, seu diálogo entre celebrante e público, gestos rituais e
apresentação bem como a música, eram por sua vez enorme reservatório de
devoção popular que seria quase impossível substituir, de modo que ao
mesmo tempo insistindo num ensino vivo e positivo da doutrina, tal como
a entendia através da prédica, com sermões regularmente feitos nos servi-
ços matinais e da tarde, dava ênfase à doutrina com a estrutura litúrgica
tradicional da missa, que mantinha quase toda a sua estrutura musical.
Típico de sua atitude para com o passado foi quando, em 1523, ao
redigir a sua Formula Missae, a liturgia continuou em latim. Ele ofereceu
serviços alternativos para catedrais e igrejas de grandes cidades assim
como para igrejas em pequenas cidades e aldeias. As primeiras eram incentiva-
das, mas não obrigadas, a cantar os serviços em latim; estas últimas tinham
uma tradução alemã. A liturgia tradicional, seja em latim ou alemão, foi
simplificada, bem como as cerimónias tradicionalmente integrantes dela.
Desde o início Lutero deu muita atenção à estrutura musical do
novo rito, tal como o fizera com as bases litúrgicas e seu rigor verbal. Man-
dou chamar Johann Walther, cantor com voz de baixo e compositor da
Kapelle em Torgau e que depois veio a ser Kapellmeister do eleitor da Sa-
xônia. Walther era um luterano convicto, e foi ele ao que parece, e não o
amador Lutero, que providenciou a minuciosa organização da música
luterana. Foi a manutenção do latim em algumas igrejas, continuando em
alguns lugares para serviços especiais em meados do século X V I I I , a razão
das sequências do Magnificai e da Missa Brevis em latim por compositores
muito posteriores, como J.S. Bach e seu filho Carl Philipp Emanuel.
Muito do canto tradicional sobreviveu sobretudo nos trechos do Rito
como as passagens do diálogo entre celebrante e público e o Prefácio do
celebrante antes do Sanctus. O mesmo aconteceu com os motetos polifô-
nicos que Lutero apreciava e mantinha, a não ser quando alguma coisa no
texto deles lembrava a doutrina católica da missa como sacrifício ou outro
dogma não luterano.
O Intróito litúrgico tradicional manteve-se no "Grande Serviço", em-
bora este substituísse o Gradual, o Ofertório e os cantos da Comunhão do
passado católico com corais, hinos em alemão, ao mesmo tempo que outros
hinos eram cantados antes e depois do sermão; entretanto, esses hinos
podiam ser substituídos por motetos ou demais obras polifônicas; canta-
va-se um moteto entre o Intróito e o Kyrie, que mantinha ainda a sua
forma tradicional.
A REFORMA E A CONTRA-REFORMA 131
Essa cuidadosa manutenção dos laços com o passado católico eluci-

da como as obras dos grandes compositores polifônicos de antes da Re-
forma permaneceram populares na Alemanha luterana e a sobrevivência
nas bibliotecas dos coros religiosos luteranos de exemplares das suas obras.
Explica também a euforia com que as grandes igrejas alemãs após a Re-
forma juntavam obras de novos compositores católicos ao repertório de
seus coros. A biblioteca da Thomaskirche em Leipzig, quando catalogada
em 1564, continha todas as mais recentes coletâneas de corais luteranos,
mas o grosso da música ali arquivada na época fora originariamente escrito
para o ritual latino. Tinha relativamente poucos livros de música impressos
(e isso sugere que os antecessores de J . S . Bach depois da Reforma não
tinham embaraço em utilizar música do repertório coral nos tempos do
catolicismo), mas uma antologia intitulada Missae sex Vocum incluía se-
quências de missa de mestres posteriores à Reforma como Willaert e
Morales. Compositores mais antigos como Heinrich Isaac eram represen-
tados por música dos ofícios religiosos e motetos. Já em 1696, quatro anos
antes que Johann Sebastian Bach integrasse o seu coro como soprano de
14 anos, a Michaeliskirche em Lúneburg tinha sua biblioteca catalogada de
novo; ela continha volumes do católico Lassus e a SelveMorale e Spirituale
de Monteverdi; esta última era ainda relativamente uma coletânea de suites
de vanguarda, muitas das quais exigem acompanhamento instrumental de
violas, violinos ou trombones. Evidentemente, tinha exemplares de volume
de compositores protestantes — Praetorius,Scheidt,Hammerschmidt, Selle,
Schein e A . e Johann Krieger; Schútz, o maior mestre protestante anterior
a Bach, era representado apenas por parte do seu Kleine GeistlicheKonzerte,
a Musikalische Exequien e os Psalmen Davids. Havia também muita música
de compositores luteranos de menor importância, mas é evidente que num
centro musical como a Thomaskirche em Leipzig, ou a Michaeliskirche em
Lúneburg e a Kreuzkirche em Dresden, a qualidade musical mais que a
crença doutrinária ou fidelidade sectárias governavam a escolha de música,
em razão do modo pelo qual Lutero, desde o início da revolta, considerara
a qualidade musical um elemento importante na sua liturgia.
Entretanto, a divisão política dos estãdos luteranos levou a certa
variação de pormenores no tratamento da liturgia padrão. Uns poucos
exemplos ao acaso mostram como, no Norte da Alemanha, onde o lutera-
nismo era mais forte, as variações na celebração rigorosa da missa luterana
era evidente. Os Cânones de Lúbeck, por exemplo, foram redigidos em
1531 para atingir um equilíbrio tipicamente luterano entre o zelo evangé-
lico e o tradicionalismo conservador. O Intróito devia ser cantado em dias
festivos no seu latim original. O Kyrie e o Gloria deviam ser cantados sem-
pre em alemão, Herr erbarme dich e Ehre sei Gott in derHôhe. Contudo,
em Schleswig-Holstein, o Kyrie era cantado com os cantos tradicionais
tomados à seqúências de canfochão de tempore e variando conforme a
estação. Em Liibeck o Gloria era omitido, como o é na missa católica

durante a Semana Santa. Em Osnabrúck a saudação Dominus Vobiscum
continuava em latim, ao passo que em Lauenburg, em ordens redigidas em
1585, era permitido o latim ou o alemão. Em Liibeck a Coleta do dia tinha
de ser dita em alemão, mas em Osnabrúck permitia-se latim ou alemão.
O Alleluia da missa latina, que acompanha o Gradual em dias festi-
vos, mantinha-se em geral, mas em lugar da Seqúência que se segue nas
festas principais, a ordem de Lúbeck insistia que no Natal, na Páscoa e no
Pentecostes devia ser cantada uma "canção alemã", isto é, um coral. Em
Lúbeck o Credo devia vir após o sermão e devia ser cantado na versão de
Lutero como hino alemão, Wir glauben ali an einen Gott. O Prefácio
continuava em latim, mas o Agnus Dei era cantado em sua forma de hino
alemão, como Christe, du Lamm Gottes. É claro que tamanha variedade
exigia muita música de variados tipos.
Foram as "canções alemãs", os hinos que por alguma razão são
sempre conhecidos do povo inglês como corais, que se tornaram o aspecto
musical típico da música luterana. A missa alemã, tal como Lutero a pre-
tendia para igrejas nas quais o latim era incompreensível para a congre-
gação, tinha música simplificada assim como o texto em alemão. No
Gradual e na Comunhão os textos converteram-se em hinos, adaptados
conforme o dia e o Próprio do ofício, ao passo que o coral da Comunhão
Jesus Christus unser Heiland era parte invariável da liturgia. A melodia
coral, com harmonias homofônicas a quatro partes, escrita em modo maior
ou menor moderno e não nos modos da Igreja medieval, veio a ser assim
parte integrante (e musicalmente modernizadora) do ofício, para substi-
tuir parte do Próprio variável da missa. "Muita música na missa", escreveu
Lutero no Vermahnung zum Sakrament, "é excelente, pois exprime agra-
decimento e é muitíssimo apreciada. Em partes como o Gloria in excelsis,
o Credo, o Prefácio, o Sanctus e Benedictus e o Agnus Dei há tão só agra-
decimento e louvor, e por essa razão as mantemos na missa. De toda a
música da missa, o Agnus Dei é o que mais autenticamente corresponde ao
sacramento, porque louva a Cristo, que carregou nossos pecados; em sim-
ples palavras ele aumenta a nossa reverência pela Paixão de Cristo." Portan-
to, o Agnus Dei, como antes o Gloria e o Credo da missa alemã, veio a ser
um coral métrico com palavras alemãs que todos podiam compreender.
Desse modo, Allein Gott in der Hõh sei Ehr, Wir Glauben ali an einen
Gott, e Christe du Lamm Gottes foram sacrificados pelo músico Lutero ao
Lutero reformador, porque o primeiro não tinha amor especial ao canto
congregacional em uníssono e o permitia, ou mesmo o incitava apenas
para que a congregação fizesse uma declaração de fé com uma compreen-
são completa do que estava cantando.
No Vermahnung an die Geistlichen auf dem Augsburger Reichstag,
Lutero escreveu sobre a música variável da missa: "Nada melhor para nós
que a mais bela música do latim de tempore continue para nós, embora
empanada pelos nossos novos hinos". O que lhe interessava é que os hinos,
a princípio simplificados na missa alemã e só depois na Hauptgottesdienst
das grandes igrejas, e que incluíam sermão e motetos, culminando na missa
alemã, fossem liturgicamente apropriados e se referissem à Epístola ou
Evangelho a ser lido, de modo que os corais cantados no Gradual e na
Comunhão se convertessem num novo ordinário alemão referente a deter-
minado domingo ou dia festivo; esses corais proporcionaram a primeira
seção de todos os demais livros corais editados durante a vida de Lutero
e depois de sua morte, e eram suplementados por um sem-número de hinos
variados dentre os quais deviam ser escolhidos os corais variáveis antes e
depois do sermão, muito embora mesmo esses corais devessem ser liturgi-
camente apropriados.
Parece ter sido apenas pedagógica a intenção inicial de Lutero ao
substituir hinos por seções da liturgia, e sua introdução em outras partes
do ritual quando não houvesse coro para cantar os motetos renascentistas
que lhe causavam o maior prazer; a congregação ganharia em ouvi-los
quando o coro os cantasse, e podia inclusive cantar junto com ele os hinos
no Credo e no Gloria, de modo melhor do que cantando uma missa polifô-
nica ou mesmo o cantochão tradicional. À parte essas duas declarações indis-
pensáveis pelas quais a congregação afirmava a sua fé, não tinha ele especial
interesse no canto da congregação embora admitisse que podia ser um pro-
veitoso exercício espiritual. A sugestão aparece no Table Talk reverente-
mente coligido por seus discípulos: "Gostaria que tivéssemos mais hinos
para o povo cantar durante a missa ou acompanhar o Gradual, Sanetus
e Agnus Def\ disse ele em certa ocasião; noutra, "resolvemos seguir o
exemplo dos profetas e padres da Igreja e escrever hinos em alemão para o
povo alemão". Nem por tudo isso gostava ele da leal comunidade cantando
um uníssono, e os "mais hinos" que desejava deviam ser todos litúrgicos e
para convocar a congregação a participar do ritual, e não simplesmente
para cantar para o bem de suas almas. Ele se voltava sempre para as glórias
do Renascimento, em cuja música fora educado. No livro coral publicado
por Rhau e Forster em 1538, escreveu ele: "Quando a música natural é
aperfeiçoada e polida pela arte, começa-se então a perceber a grande e
perfeita sabedoria de Deus em Sua maravilhosa obra musical, quando uma
voz assume uma única parte, e em torno dela cantam três, quatro ou cinco
outras vozes, saltando, rodando, enfeitando maravilhosamente a parte
original, como uma dança celeste". A referência é obviamente ao antigo
cantus firmus tipo missa e moteto; o canto da congregação em uníssono é
a "música natural" e Lutero não encontrava palavras para o seu elogio;
toda a função, exceto os corais liturgicamente necessários, era para ser
cantada em harmonia bem equilibrada pelo coro para instrução e edifica-
ção dos ouvintes; o problema era que a sua estrutura musical e tipo de
melodia adaptados estimulavam a participação da congregação. A primeira

coletânea coral a ser publicada recuava à música que Lutero considerava
ideal como música religiosa, dado que dava sequências a cinco partes ou
35 corais, cada um com sua melodia à maneira do cantus firmas.
Alguns dos corais eram hinos latinos traduzidos em alemão; tratava-
se sobretudo de hinos tradicionais dos ofícios. Outros, menos integrantes
da liturgia, podiam ser cantados ou em latim ou em alemão. Havia também
canções alemãs devocionais, de antes da Reforma, e junto com esses veio
a sequência de letras religiosas para melodias populares antigas e novas: o
"Coral da Paixão", conhecido de todos que ouviram a Paixão segundo são
Mateus, de Bach, começou como canção de amor cantada por Hans Leo
Hassler, Mein G'mut ist mir verwirret das macht ein Jungfrau zart (Minha
cabeça está virada por causa de uma bela jovem).
O maior de todos os corais talvez seja o grupo de hinos de autoria
de Lutero, ou a ele atribuídos, cuja música também tradicionalmente se
atribui ao reformador. Sua paráfrase do Súmo 46 ,Einfeste Burgistunser
Gott, com a sua melodia audaciosamente provocadora, tornou-se o hino do
protestantismo em pé de guerra por toda, a parte. O Salmo 130, o De
Profundis, ele parafraseou em Aus tiefer Not. Outros hinos da autoria de
Lutero, como Christ lag in Todesbanden, foram poemas originais.
O aumento do hinário luterano foi rápido e não parou com Lutero,
que se negava a fazer ou permitir que os seus seguidores distinguissem nítida
e rapidamente entre música religiosa e secular. Uma boa melodia tem seu
lugar no culto seja de onde vier. Se as autoridades um século antes viram
no uso de L Homme armé como cantus firmus da missa uma secularização
da música religiosa, Lutero acreditava que a adoção de tais melodias para
corais era uma santificação do secular, e não tinha qualquer objeção ao
uso de canções populares, melodias Minnesànger ou qualquer coisa do que
pudesse aprovar do ponto de vista musical como veículo para letras reli-
giosas. Por essa razão, por 200 anos a música luterana mudou com os tem-
pos mantendo-se assim ao gosto do público frequentador das igrejas, isto é,
de todos, em sintonia com a evolução musical.
Entretanto, a posição do coral na liturgia jamais foi completamente
regulada. Como o luteranismo admitia a idéia de religião estatal e a organi-
zação da Igreja através do aparelho político governamental, a prática varia-
va amplamente nas diferentes partes da Alemanha; os corais paralitúrgicos
de tempore tinham lugar mais ou menos firme em toda igreja luterana, mas
a forma rigorosa variava imensamente. A ordem para Hauptgottesdienst
em Halle no século XVII, por exemplo, exigia que a congregação partici-
passe no cântico dos hinos antes e depois do sermão e no invariável hino
da Comunhão, Jesus Christus unser Hei land; quanto ao mais, o Gradual
e o Credo latino podiam ser substituídos por um hino, e o hino de depois
da comunhão podia substituir o moteto, caso em que a congregação podia
cantar com o coro. Nas Vésperas, quando eram cantados hinos, um único
devia ser entoado por todos; o hino liturgicamente apropriado para o dia
(no falar católico, o Hino do Ofício) podia ser cantado em latim pelo coro
acenas ou em alemão, pelo coro e pela congregação. O hino antes do ser-
mão, exclusivamente do coro, podia ter uma ária a mais.
Contudo, o coral tornava-se, em geral, uma oportunidade para o cân-
tico da congregação mais ou menos apesar de Lutero. Esperar que a con-
gregação ficasse silenciosamente atenta durante o cântico de melodias po-
pulares bem conhecidas era talvez esperar mais que o natural grau de auto-
controle por parte dela, e as teorias educacionais de Lutero, postas em
prática por seus discípulos através de toda a Alemanha protestante, leva-
ram a uma grande expansão da cultura musical. "Um professor deve saber
cantar", declarava Lutero com característico vigor dogmático, de acordo
com a sua Table Talk. "Se não souber cantar, não é dos nossos. Se jovens
não estudaram e praticaram música, jamais os admitiria ao ministério".
Portanto, os professores em geral eram preparados para ensinar canto e
elementos de música mesmo que a escola não fosse bastante abastada para
manter os serviços de um especialista em música na pessoa do chantre da
cidade. A base que as crianças obtinham levava em muitas cidades peque-
nas, como em algumas grandes, à fundação de sociedades corais tais como
aquelas a que apelava J.S. Bach para a sua cantata Ratswahl (Gott ist mein
Kõnig, n9 51) composta para o serviço no qual o novo Conselho da Cidade
em Múhlhausen assumiu o posto em 1708. A Musikalische Societàt de
Múhlhausen existia como coro amador e grupo predominantemente ama-
dor de instrumentistas (já que seus integrantes profissionais eram o orga-
nista da cidade e os Stadtpfeiferei) desde 1617. Com tanto canto mais ou
menos educado e totalmente entusiástico dos membros da congregação,
era natural que o coral fosse recebido pela congregação com sua contribui-
ção particular ao serviço.
Já antes mesmo da Reforma, os cidadãos de muitas cidades alemãs
começaram a organizar escolas para as crianças onde ainda não havia esco-
las religiosas, de modo que seus filhos pudessem receber a educação neces-
sária para o êxito nos negócios. Como nas escolas religiosas, a música era
entusiasticamente ensinada não só como valiosa disciplina intelectual mas
também como dever religioso e prazer social. Sobrevivem inúmeros manuais
alemães, da Reforma e de épocas imediatamente posteriores, destinados ao
ensino da música, abrangendo não só o canto como também teoria e com-
posição. Muitos deles pressupõem notável grau de virtuosidade por parte
dos usuários; por exemplo, a antologia de Georg Rhau, Newe Geistliche
Gesenge fuer die gemeinem Schulen, publicada em 1544, é uma coletânea
de partituras de motetos, na maioria baseados em melodias corais e utili-
zando textos corais, escritos pelos melhores compositores alemães da
época. Assim é que, em 1620, Michael Altenburg descrevia a vida e ativi-
dade musicais na Alemanha nestes termos: "Dificilmente deixará de haver

uma aldeia, sobretudo na Turíngia, onde não haja e prospere música vocal
e instrumental. Onde não haja órgão, a música vocal é adornada com pelo
menos cinco ou seis instrumentos de corda, alguns dos quais nem mesmo
conhecidos antes nas cidades."2
Poucos anos depois, ao publicar-se uma coletânea de sequências do
Salmo 116,o prefácio de Burchkart Grossman alude a certa idade áurea da
música desde as primeiras angústias da Guerra dos 30 Anos; a "Lança de
Saul", lançada pelos inimigos da religião, destinava-se também a matar
a música alemã. O maligno pusera uma lança nas mãos do velho rei para
que matasse o harpista Davi, que tocava para ele quando o espírito diabó-
lico dele se apossara.
A lança de Saul está não só nas mãos dos ministros das finanças da corte, que
aferrolham suas portas quando ouvem os músicos se aproximarem; é também
lançada pelos professores e pelos cantores que estudam o Vass3 mais que o
baixo, e estão entre os inimigos da música. Assim é que, por toda a parte,
ouvimos queixas de que faltam sopranos, para o que não há outra razão a não
ser que usam a lança de Saul mais que a vara. Hoje na Turíngia, onde peões da
lavoura e jovens tomam seus lugares nas estantes do coro após trabalharem no
arado pela semana toda, eles cantam e tocam, superando a muitos em habili-
dade quando não em dicção. 4
Ao escrever em 1623, evidentemente Grossman se refere à Turíngia como

uma região ainda não devastada pela guerra.
Do ponto de vista musical, o efeito dos corais não pode ser superesti-
mado. Embora Lutero não fosse grande admirador do órgão, o uso dele
não era proibido como substituto ou acréscimo ao uso dos Stadtpfeifer e
instrumentos de corda, de modo que desde o início as melodias corais
podiam ser acompanhadas de órgão e arranjos polifônicos. As que faziam
parte dos serviços religiosos — os hinos de tempore — já muito antes de
Bach ensejavam ciclos de prelúdios corais em que as melodias conhecidas
eram aprimoradas, variadas e submetidas a todos os modos adequados de
tratamento polifônico. Na maioria, as melodias eram fortemente tonais,
e as que sobreviveram do passado modal evoluíram, como muitas melodias
populares, para o tonal. Assim é que os compositores alemães recebiam
melodias populares modernas com as quais trabalhar para a Igreja numa
época em que os compositores franceses, na ânsia de acompanharem o
Citado em H.J. Moser e Carl Pfatteicher. Heinrich Schútz, His Life and Works.
Concórdia, St. Louis, 1959.
3
Vass - tonel.
4
Op. cit, ibid
estilo moderno, estavam ainda acorrentados pela modalidade do canto-

chão, e que para fins de modernização passavam para a tonalidade cha-
mando-o de cantochão musical. Não só a atitude de Lutero para com a mú-
sica como os materiais concretos à disposição dos músicos vieram a ser po-
derosos agentes modernizadores.
A popularidade dos corais dava aos compositores um simbolismo
cómodo e prontamente compreensível; os corais e suas letras estavam arrai-
gados nas mentes dos frequentadores da igreja, de modo que a referência
doutrinal adversa, por assim dizer, era outro instrumento no peito do com-
positor. Como a maioria das técnicas protestantes alemãs, foi mais podero-
samente utilizada por J.S. Bach. Na Festa da Epifania, em 1734, a congre-
gação na Thomaskirche em Leipzig ouviu a sexta cantata, no que viemos
a chamar de Oratório de Natal, terminando com a melodia coral da Paixão
(a de O Haupt voll Blut und Wunderi) com letra comemorando a Encarna-
ção, de modo que Bach musicalmente encaixou a doutrina da Expiação
para a sua congregação.
Além desses fatos concretos sobre a música luterana, havia também
imponderáveis de imensa significação. Para os luteranos como para os re-
formadores mais radicais, a autoridade em religião estava na Bíblia, a
Palavra de Deus, mais que na tradição viva da Igreja. Tudo o que se dis-
sesse na Igreja era tirado de textos bíblicos, e quase em grau igual preces
como o Kyrie e textos instrutivos como os do Credo tinham de ser ouvidos
e compreendidos; as palavras não deviam ser apenas matérias-primas da
música para dar uma estrutura e se destinarem a certa coisa autonomamen-
te musical, como foi o caso da maioria das obras de mestres do Renasci-
mento. Caso fossem musicadas, era dever do compositor cuidar em que
fossem transmitidas com toda a clareza. Essa atitude para com a música
não era, evidentemente, especificamente protestante; era apenas uma revi-
vescência numa nova situação das objeções católicas tradicionais à música
religiosa por demais complicada e assinala um ponto no qual se encerrava
um ciclo e protestantes extremados viram-se utilizando QS mesmos argu-
mentos que os conservadores extremados na Igreja católica.
A importância do texto era também um incentivo para o compositor,
que sentia as palavras da liturgia ou da Bíblia subjetivamente. Seria total-
mente ridículo sugerir que a música católica seja sempre de algum modo
misterioso mais "objetiva" que a composta para a Igreja luterana, ou que
as obras para os coros medievais e renascentistas fossem sempre impessoais;
só uma lamentável ignorância da música religiosa medieval levaria a afirmar
coisa tão distante da realidade. Entretanto, a Igreja católica havia exaltado
um ideal de impessoalidade musical e era vez por outra levada a condenar
as obras que deliberadamente ou por omissão deixavam de se aproximar
dele. A noção protestante da Bíblia como a Palavra de Deus Revelada e
acessível a todos os crentes, de modo que pudessem estudá-la por si mes-
mos e através dela obtivessem vislumbres pessoais e individuais da vontade

e propósito divinos, era um convite franco à interpretação subjetiva e a
uma religião doméstica criada por toda pessoa por si mesma. Assim, um
compositor devia interpretar as passagens da Bíblia e da liturgia para ins-
trução, deleite e edificação dos crentes.
A consequência musical dessa atitude pode ser percebida plenamente
desenvolvida na música religiosa de J.S. Bach. Qualquer exame das obras
por ele escritas para a liturgia luterana assinala a riqueza de referências
doutrinais que as nutre; algumas delas podem ser facilmente lidas como
declarações do próprio Bach em vez de crenças inteiramente ortodoxas.
Enquanto o dever do compositor católico era escrever música que atuasse
como serva da liturgia, para exprimir a humildade do crente e para falar
não por si mesmo mas para a Igreja, Bach e os grandes compositores pro-
testantes utilizavam a música para exprimir a outros certos modos de ver
pessoais do cristianismo independentemente de serem considerados como
totalmente aceitáveis pelas autoridades.
É impossível avaliar como fato musical o efeito dessa liberdade de
interpretação; mas, embora os resultados dessas mudanças de atitude não
possam ser avaliados, a liberdade do compositor de ampliar e escrever
obras requintadas que, nos cem anos posteriores à criação da liturgia alemã
por Lutero, transformaram os aspectos musicais do ritual no mais amplo e
aperfeiçoado modelo de culto luterano. Em outras palavras, o direito do
compositor protestante de exprimir-se livremente já não era passível de
estrito controle dogmático ou mesmo litúrgico.
Na medida em que era dada essa liberdade de tratamento aos compo-
sitores, e a Igreja luterana oferecia a seus músicos nova gama de deveres e
novos materiais, a organização por sua vez influenciava a sua vida social e
as condições de trabalho. A Qrganização luterana dava ênfase à importância
da autoridade política tanto no Estado como na cidade, e portanto decidia
quanto à forma das organizações municipais. Em 1548, a Dieta de Augsburgo
permitia o que se poderia chamar de mínimo grau de reforma satisfatória
aos luteranos, e portanto levou ao exílio a ala esquerda de extremistas
como Martin Bucer. A ala direita católica, e a própria autoridade imperial
interpretaram num espírito muito mais radical as cláusulas do que origi-
nariamente pretendia ser apenas uma regulamentação provisória. Carlos V
foi forçado a admitir as várias glosas protestantes de uma fórmula que
havia aceito como meio de controlar o protestantismo, concedendo, ao
mesmo tempo, o que os intransigentes consideravam como absolutamente
necessário para a sua consciência a fim de viverem em paz com o Império.
Para opor-se inteiramente ao movimento protestante, moderados e extre-
mistas teriam impedido que Carlos mantivesse a ordem dentro do Império
numa época em que o Sudeste católico estava sob a pressão da Turquia e o
Sul protestante entrava em aliança com a França católica. Na medida em
que diferenças doutrinárias podiam ser exploradas no interesse de políticas

e ambições nacionais, o acordo final (que ambas as partes consideravam
uma necessidade para evitar-se a violência futura) tinha de ser adiado
mediante conciliação. A Paz de Augsburgo, em 1555, formalizava a con-
ciliação com a sua fórmula Cuius régio, eius religio, levando os alemães
a aceitarem a religião do Estado que habitassem, católica ou luterana, dado
que as questões eram resolvidas pelo seu governante de acordo com a sua
consciência ou com as necessidades da ocasião. A queda dos extremistas
alemães em 1548 evitou a evolução das formas calvinistas de culto, embora
não impedisse o ensino calvinista dentro do arcabouço luterano, durante
umas duas gerações. A conciliação teve fim na Guerra dos 30 Anos e ficou
a cargo de exércitos rivais traçar as fronteiras entre as diferentes confissões
de fé e formas de culto cristão.
Os anos entre 1555 e 1618, quando começou a guerra, permitiram à
organização luterana elaborar-se suavemente numa ordem progressiva que
sobreviveu à guerra e ao esgotamento que a ela se seguiu. Em 1577, 86 Es-
tados alemães ou Cidades Livres, a maioria dos quais no Norte e todos eles
abrangendo mais ou menos metade da Europa de fala alemã, aceitaram a
Fórmula da Concórdia, que impedia qualquer aceitação oficial do calvinis-
mo. A rejeição da autoridade papal naquelas regiões deixou um vago que
os governantes temporais dos vários Estados de bom grado aproveitaram.
A crença de Lutero na unidade essencial de Igreja e Estado, herdada da
Idade Média, fazia com que aceitasse naturalmente o príncipe como diri-
gente da reforma êm seus domínios. O príncipe, reconhecendo nisso um
modo de obter o apoio entusiástico da classe média comercialmente pro-
gressista, veio a ganhar imensamente com a doutrina luterana; ele nomeou
um consistório de influentes religiosos e homens doutos em leis, aos quais
presidia ou que controlava mediante um representante nomeado, como o
governo central da Igreja no seu reino, responsável por sua administração.
Nas cidades, os magistrados e os conselhos municipais controlavam
a administração paroquial. Tal como os consistórios, não tinham eles poder
algum para deliberar sobre doutrina, mas, como nomeavam o clero, o seu
poder indireto em questões de doutrina era extremamente poderoso. Do
mesmo modo controlavam as escolas, e todas as nomeações musicais, exce-
to as da banda Stadtpfeifer, existiam no seio da estrutura da igreja e escola.
Desse modo, não só o Stadtmusikus, que dirigia a banda da cidade, como o
chantre, que era a principal autoridade musical da cidade e seuHauptkirche
e mestre de música mais graduado na mais importante escola municipal,
e o organista da cidade, eram todos de nomeação municipal feitas em
consequência de concorrências públicas. J.S. Bach tornou-se chantre na
Thomasschule em Leipzig, que o tornou a mais alta autoridade musical
na cidade, o terceiro em categoria na hierarquia escolar, e o seu mais gra-
duado em latim como em música, em consequência da competição com
Graupner, quando se verificou que Telemann, primeira escolha do conselho

municipal, não desejava o posto. Bach era o menos aceitável dos preten-
dentes, tendo-se dado a ele o posto quando vago com a saída de Graupner,
porque não era graduado em nível superior, sendo, portanto, duvidosa a
sua competência pedagógica; os músicos alemães em condições de frequen-
tar universidade em geral se graduavam a fim de qualificar-se para obter o
cargo de chantre.
A Thomasschule era uma das antigas escolas religiosas que por sécu-
los fora o centro de educação superior conducente a uma carreira universi-
tária; a vida musical dessas instituições estendia-se a três ou quatro séculos.
A passagem da direção para o conselho municipal em lugar da igreja não
mudou consideravelmente o caráter delas. A escola monacal medieval de
Santa Catarina, em Lúbeck, passou para o controle municipal em 1531.
O chantre de Lúbeck era o principal professor de música da cidade e o
terceiro em categoria entre o pessoal depois do reitor e do vice-reitor,
tendo quatro pedagogos abaixo dele; o número de mestres assistentes de-
pendia do tamanho da escola. A comunidade de Leipzig adquiriu a Thomas-
schule em 1543; a sua organização, como a da Johannisschule, em Hambur-
go, acompanhou o padrão representado pela Katherinenschule em Lúbeck.
Como no passado, todos os alunos internos seriam meninos pobres
sem meios de custear sua instrução, e eram admitidos pela qualidade das
suas vozes Recebiam preparo especializado em canto e música instrumen-
tal, preenchendo (pelo menos em teoria) todos os lugares disponíveis pelas
dotações da escola e fornecendo a música das principais igrejas da cidade —
os alunos da Thomasschule eram responsáveis pela música na Igreja de
Santo Tomás, São Nicolau, a Igreja Nova e de São Pedro. O chantre de
Hamburgo e seu coro eram responsáveis pelos serviços na Igreja de São
Pedro, São Nicolau, Santa Catarina e São Tiago, enquanto o coro de Lú-
beck se encarregava da música na Igreja de Santa Maria, São Pedro, São
Tiago e Santo Egídio. Entretanto, isso não significava que cada uma dessas
igrejas comemorasse Hauptgottesdienst, com orquestra e motetos ou canta-
tas todos os domingos. E m Leipzig, por exemplo, Hauptgottesdienst era
celebrado em domingos alternados na Igreja de Santo Tomás e São Nico-
lau; uns poucos meninos, sob a direção de um prefeito, levavam o canto à
Igreja de São Pedro, onde não havia órgão, e outro grupo, com um organis-
ta, levava o canto congregacional à Igreja Nova.
Os alumni, meninos do coro, juntavam-se com os jovens pagantes
para outras lições, mas sua função primordial era musical; eles eram o nú-
cleo da escola, e o currículo escolar tinha por base a sua especialidade
como alunos de música. O paralelo moderno mais próximo da situação
deles e do coro que formavam — porque eram os tenores e baixos,sopranos
e contraltos do coro — seria o das faculdades de Oxford e Cambridge, nas
quais as vozes não educadas são as dos bacharéis, de modo que o estilo e
rigor tinha de compensar a imaturidade das vozes adultas. Não podemos

saber até que ponto isso acontecia e que padrão atingiam os regentes de
coro em Leipzig, Lúbeck ou Hamburgo, a não ser por dedução das exigências
feitas por parte de compositores como Selle, Kuhnau,Telemann ou Bach.
As escolas municipais não melhoraram as condições dos estudantes
nas antigas fundações que passaram à sua direção. Os meninos estavam
sujeitos a uma disciplina calcada em vigoroso castigo corporal e em geral
alimentavam-se e alojavam-se mal. As verbas para a manutenção deles,
assim como para o chantre e os demais professores, era tão escassa que
tinha de ser suplementada por Accidenten — ganhos obtidos por cantar
em casamentos, funerais e eventuais funções particulares ou municipais, e
das procissões Kurrende, nas quais o coro, dividido em grupos, cantava em
diferentes lugares pela cidade para ganhar esmolas. As queixas dos estudan-
tes sobre a alimentação na escola eram uma das conseqúências inevitáveis
do internato; nas escolas alemãs também se queixavam o chantre e os
demais mestres.
Por sua vez, o ensino continuou antiquado até a difusão do Iluminis-
mo no século XVIII. Ele se baseava nas exigências do coro e dava mais aten-
ção ao latim e à música do que a quaisquer outras disciplinas que os homens
de negócios queriam para seus filhos. Ainda no final do ano da morte de
Bach, 1750, os meninos da Thomasschule não tinham permissão para
conversar em alemão, mesmo nas horas vagas, e se restringiam ao latim.
O chantre não se limitava a escolher a música, preparar os cantores
e ensaiar para as funções dos domingos. A escassez de música impressa, e
o seu custo elevado, estavam fora do alcance da maioria das igrejas alemãs.
Por isso, o próprio chantre tinha de providenciar o que fosse mais facil-
mente disponível dé qualquer lugar. E , por essa razão, tinha de compor
grande quantidade de música apenas para uso da igreja, estivesse inspirado-
a fazê-lo ou não. As vastas coletâneas do século XVIII dos ciclos de canta-
tas anuais de Bach e Telemann, por exemplo, embora sejam resultado de
uma evolução posterior, são típicas das exigências feitas ao chantre pelo
principal dever que ele assumia. Além disso, havia os seus deveres como
diretor municipal da música, funções que lhe exigiam a direção de toda a
música na cidade.
No entanto, a organização da música da cidade significou que, até a
catástrofe da Guerra dos 30 Anos, o centro de gravidade da música alemã
era nas cidades e não nas cortes, poucas das quais podiam financiar música
tão prodigamente como os agitados centros comerciais de Hamburgo, Lú-
beck, Leipzig, Nurembergue, Frankfurt etc. Os grandes progressos depois
da guerra se deram principalmente nas cidades do Norte que escaparam ao
pior das fúrias da guerra. Entretanto, até 1618 era rara entre as cortes ale-
mãs a situação como a de Cassei, onde Heinrich Schútz se educou, teve
preparo musical elementar e de onde foi mandado a Veneza em 1609 para
estudar com Giovanni Gabrieli. Pouco antes disso, o conselho da cidade de

Nurembergue enviara os irmãos Hans Leo e Jacob Hassler a Veneza como
alunos de Andrea e Giovanni Gabrieli. A prosperidade das cidades impor-
tantes possibilitava-lhes sustentar e incentivar música desse modo, embora
as autoridades municipais sempre pagassem os músicos a taxas baixíssimas
e eles devessem aumentar seus ganhos mediante Accidenten. Como os
preços cobrados para a música em funerais e casamentos estavam pratica-
mente imutáveis desde épocas anteriores à Reforma, e considerando que
eram a principal fonte de ganhos dos músicos, a situação financeira deles
jamais foi fácil.
Entretanto, os reformadores radicais não gostavam de música por
lhes lembrarem os rituais da Igreja católica e por parecer-lhes sobretudo
uma indulgência sensual que nada tinha a ver com religião; boa música,
cuidadosamente composta e bem cantada, desviava a atenção do crente do
real objetivo da prece e do culto. Tudo o que não estivesse nas escrituras
era banido dos seus serviços religiosos, de modo que hinos e motetos foram
proibidos e por certo tempo, na Suíça, Zwinglio proibiu o uso de qualquer
música nas igrejas. Tomando a passagem da Epístola aos Colossenses,
cap. 3, versículo 6,* tradicionalmente invocada para justificar a* música
na igreja - "Habite ricamente em vós a palavra de Cristo; instruí-vos e
aconseíhai-vos mutuamente em toda ã*sabedoria, louvando a Deus, com
salmos e hinos e cânticos espirituais, com gratidão em vossos corações" —,
como uma condenação da música cantada e tocada, Zwinglio não só baniu
a arte como tentou resguardar-se contra o seu ressurgimento destruindo
órgãos; o da Catedral de Zurique foi despedaçado enquanto o organista
caía em pranto. De acordo com o Comentário sobre a Bíblia de Zwinglio,
o preceito de são Paulo prevalece contra a música cantada e tocada porque
fala em "cânticos espirituais em vossos corações", e não faz menção a vozes.
Por sua vez, Calvino reabilitou a música. Ele aprovava o cântico de
salmos em tradução métrica, sem acompanhamento e em uníssono, e por
certo tempo essa foi a única música nos serviços religiosos puritanos; desa-
pareceu até mesmo o diálogo cantado de versículo e resposta pelo clérigo e
a congregação, e só na Holanda continuou a música instrumental. A Holan-
da tinha uma tradição da construção e execução de órgão que nem mesmo
a revolução religiosa pôde destruir. O saltério métrico ensejou muitas melo-
dias belas e vigorosas, como as do saltério huguenote,mas de modo nenhum
conseguiu ter a influência musical comparável à do coral luterano.
Apesar da demonstração de força por Zwinglio em Zurique, a maio-
ria dos bons órgãos abandonados não foi destruída: os instrumentos foram
* 16. (N. do T.)

desmontados e vendidos ou deixados em abandono. Calvino não se opunha

à execução de música apropriada antes e depois dos serviços, embora não
a incentivasse. Quando, em 1544, os calvinistas de Rive, perto de Genebra,
acharam que o órgão da igreja era inconveniente e grande demais e por
demais suntuoso para se montar num edifício menor, sugeriram montá-lo
de novo na Igreja de São Pedro na cidade. Calvino, porém, entendeu que a
montagem de um órgão em qualquer igreja sob a sua direção causaria es-
cândalo e proibiu a mudança. Por isso o conselho decidiu vender o instru-
mento em leilão, substituiu um registro faltante e consertou os foles
para colocá-lo em excelentes condições; mas, como não apareceu compra-
dor, o instrumento, malgrado a ordem de Calvino, ficou guardado na Igreja
de São Pedro, até que, em 1562, o conselho mandou fundir os seus tubos
e permitiu o uso de quaisquer dos seus materiais e mecanismo pelos diri-
gentes do hospital local.
A Reforma inglesa em seus primeiros estágios não ensejou práticas
antimusicais nas igrejas. Henrique VIII e o arcebispo Cranmer achavam
necessário certa simplificação da música não cantada pelo público, e co-
meçaram a introduzir textos em inglês nos serviços religiosos — a Ladainha
em inglês foi a única mudança litúrgica de vulto nos tempos de Henri-
que VIII — mas mesmo na Inglaterra, no reinado de Eduardo V I , alguns
órgãos desapareceram das igrejas paroquiais e o da Catedral de Worcester
teve seus tubos transformados em baixelas para prebendários e as suas ma-
deiras convertidas numa cama. A dissolução dos mosteiros deixou sem em-
prego muitos músicos, dos quais apenas uma minoria teve condições de
achar trabalho nas catedrais da nova fundação de Henrique VIII.
Entretanto, o conservadorismo da liturgia anglicana, tal como formu-
lada por Cranmer em 1549 e revista no reinado de Isabel I dez anos de-
pois, exigia sequências de cânticos nas Matinas e Vésperas, e das partes
tradicionalmente corais da Comunhão, os quais eram idênticos aos da
missa. Era um luxo musical reservado às catedrais, porque os colégios de
cónegos de muitas igrejas paroquiais foram dissolvidos, e estas, embora
seus paroquianos fossem abastados e fizessem pródigas doações, ficaram
sem organização musical; as escolas originariamente destinadas a essas fun-
ções não foram banidas, mas secularizadas — muitas das escolas elementa-
res que por seus títulos parecem ser fundações de Henrique VIII e seu filho
Eduardo V I eram, como a de Stratford on Avon, escolas medievais conver-
tidas ao novo modelo sob as ordens dos dois reis, ou pelo menos no rei-
nado de ambos.
Todavia, as catedrais henriquinas da "nova fundação" foram criadas
totalmente no padrão medieval, com capítulos e cónegos presididos por
um deão, com música sob a direção de um chantre, tendo uma escola coral
para meninos. Os coristas adultos eram agora vigários leigos ou funcioná-
rios leigos, e não substitutos clericais de cónegos que tinham outras fun-
ções paroquiais ou outras fora da catedral.
O primeiro livro de serviço puramente anglicano foi de Marbeck,
The Booke of Commom Praier Noted, publicado em 1550, quando a nova
liturgia tinha apenas um ano de idade. Marbeck foi organista da Capela de
São Jorge, em Windsor, ao que parece nomeado por Henrique VIII — sabe-
se que esteve no cargo em 1531 — permanecendo nas funções até sua
morte, aparentemente em 1585. O período do serviço foi interrompido em
1544 por seu julgamento por heresia e prisão. Suas demais composições,
uma missa, dois motetos e um cântico de Natal, parece terem sido todas
anteriores à Reforma e sua conversão ao protestantismo.
The Booke of Commom Praier Noted é uma sequência rigorosamente
austera, em estilo semicantochão, com uma nota para cada sílaba e adap-
tado para ser cantado pela congregação; a notação adotada por Marbeck,
com notas de quatro compassos ambiguamente explicadas no prefácio,
apresenta problemas jamais solucionados, mas está de acordo com o seu
protestantismo e com as idéias do arcebispo Cranmer, que pleiteara uma
simplificação dessas para a música religiosa durante o reinado de Henrique
VIII quando prevaleciam as tradições e a liturgia latina, e também de
acordo com as doutrinas de muitos católicos reformadores no continente.
O "Serviço" anglicano, contendo cânticos e versículos e respostas de
matinas e vésperas juntamente com as partes congregacionais da missa ou
da santa comunhão, foram as contribuições especificamente anglicanas à
música religiosa, e a primeira sequência de Marbeck, que deve ser conside-
rada conservadora mais que um tratamento revolucionário dos problemas
da música na liturgia, foi seguida no reinado de Isabel de sequências da
autoria de compositores tais como Tallis (que continuou compositor reli-
gioso durante o período da Reforma, escrevendo as suas primeiras obras
para o ritual latino e as posteriores para o Hinário Inglês) e Byrd. Na Bi-
blioteca Bodleiana, o Manuscrito Wanley contém séries de matinas e cânti-
cos de vésperas juntamente com dez sequências da comunhão anglicana,
datadas da primeira metade do reinado de Isabel I e mostrando como,
desde o início, a Igreja da Inglaterra estivera aberta (para dizer o mínimo)
a um tratamento totalmente tradicional de suas palavras inglesas. Na últi-
ma parte do-reinado de Isabel I , Byrd e outros contribuíram com peças
grandemente trabalhadas e belas, acrescentando-lhes os anthems seme-
lhantes a motetos, aparentemente corruptela da palavra "antífona", canta-
dos tanto nas matinas como nas vésperas. É típico da Reforma inglesa que
Byrd, não convertido ao protestantismo, mas católico romano inofensivo,
escrevesse música religiosa e hinos para a Igreja da Inglaterra e mantivesse
um respeitável cargo na Capela Real ao mesmo tempo que compondo
ainda missas e o serviço latino de sua Gradualia sem esperar que jamais
fossem utilizadas essas músicas. No tempo de Isabel, o anthem não raro
tinha acompanhamento instrumental, e utilizava também violas, ou estas

em vez de órgão.
Entretanto, as igrejas paroquiais chegaram a uma austeridade quase
calvinista, mais por acaso que por intenção. Estando o órgão silencioso em
muitos lugares, ou destruído, e não havendo coro, os salmos e cânticos
eram lidos para a congregação pelo clérigo paroquial, e a parte musical do
serviço era apenas o cântico de traduções métricas dos salmos (os quais,
nas catedrais, eram cantados na tradução do Livro de Preces para o novo
estilo do "Canto Anglicano" — isto é, no início, uma melodia em can-
tochão, acompanhada de harmonias do soprano, contralto e baixo) em
traduções versificadas de Sternhold e Hopkins. Assim passou a existir uma
coletânea de melodias como as dos luteranos e calvinistas, com semelhante
vigor e dignidade; a melodia hoje conhecida por nós como o "Velho Cen-
tésimo", ainda cantada com a tradução versificada do Salmo n9 100, é
típica desses autores. Logo depois da Restauração, Thomas Mace escreveu
lamentando a decadência do cântico de salmos e observando que por
30 libras esterlinas qualquer igreja podia comprar um órgão e com isso
melhorar imensamente o cântico.
Mas, por ter-se a liturgia anglicana mantido conservadora no emprego
de música e não admitir a antiga música dos salmos como parte essencial
da própria liturgia, as músicas de salmos tiveram pouca influência musical.
O estilo moderno deles não se transformou em música essencialmente
litúrgica do ritual.
Seria possível argumentar que, não obstante a dedicação de Lutero
ao moteto polifbnico e ao conservadorismo inato da Igreja da Inglaterra,
a tendência dos reformadores era no sentido de uma complicação da músi-
ca utilizada nos serviços. Os próprios corais luteranos, embora sua relação
com a congregação não fosse clara a princípio, introduziu grande parte
da liturgia na linguagem dos crentes em melodias simples, populares e
ligeiras e ocasionou o que muitos historiadores da música chamam, talvez
otimista e impropriamente, de "democratização" da música; mas o Haupt-
gottesdienst alemão exigia, mais ainda que o serviço anglicano, grande
quantidade de música bem feita, destinada a cantores muito bem prepa-
rados e tratando a congregação tão-só como ouvinte. Levou menos de cem
anos para que as igrejas luteranas se envolvessem em obras como a de
Schútz com a sua fantástica mistura de solistas, dois ou três corais distintos
e instrumentos. A música religiosa só se tornou "democrática" nas igrejas
calvinistas, pois até mesmo as simplificações anglicanas de Marbeck foram
superadas pelo número de corais complicados compostos desde Tallis e
Tomkins, que continuaram a trabalhar até a Guerra Civil em 1642, produ-
zindo obras para a Igreja da Inglaterra que, se não eram "conservadoras"
no tratamento ou substância, o eram em sua atitude para com o lugar da
música no culto. A música da Igreja inglesa era em geral por demais exígua
para ser definida como "democrática" ou, na verdade, para ter qualquer
definição.
Entretanto, não se tratava de simplificação puramente protestante;
a mesma determinação em impedir que a liturgia fosse considerada ocasião
para audição passiva pelo grosso dos crentes motivava as autoridades da
Coritra-Reforma. O Concílio de Trento, convocado para reformar tudo o
que precisasse de reforma na Igreja católica, e modernizar tudo o que fosse
necessário nas suas práticas, reuniu-se pela primeira vez em 1545. Suas
reuniões continuaram intermitentemente até 1563. A regulamentação da
música religiosa não era tarefa que ele considerasse da maior urgência, mas
havia um sentimento generalizado de que durante o século anterior a "se-
cularização" da música religiosa se operara quase sem oposição, que as tra-
balhadas composições vocais e instrumentais permitidas nas igrejas acaba-
ram por substituir o culto e que se impunha um retomo à simplicidade.
0 bispo Grillo Franco de Loretto, por exemplo, no terceiro livro de
suas Lettere volgare di diverso nobilíssima Huomini, publicado em Veneza
em 1567, valeu-se de uma de suas cartas (de 16 de fevereiro de 1549) a
Ugolino Guateruzzi, para queixar-se sobre "a impropriedade da música
coral moderna na missa e no canto eclesiástico". O alvo imediato do bispo
era a missa "Hércules", de Josquin des Prés, composta para o duque de
Ferrara. Na conservadora Espanha, onde a música iniciava a sua "Idade
Áurea", que se estendia de Morales a Victoria e produziu algumas das
músicas corais maisricamentesolenes que possuímos, um escritor anónimo
de princípios do século XVII escreveu um panfleto sob o título Yncon-
venientes y gravíssimos danos se siguende las Religiones tengan Música de
canto de Organo:
Conquanto o emprego do cantochão seja costume louvável, em quaisquer

circunstâncias jamais a polifonia deve ser permitida em edifícios religiosos.
Primeiro, o canto da polifonia exige talentos especiais que não acompanham
necessariamente a vocação religiosa. Quando se canta música, os noviços em
geral se preocupam exclusivamente com as boas vozes. Além do mais, sempre
se alçam a posições de autoridade . . . Quanto melhor o cantor, menos provável
é que seja um pregador satisfatório, professor ou conselheiro. Segundo, o tipo
de polifonia cantado atualmente contraria os objetivos para os quais a música
foi originariamente introduzida nos serviços religiosos, a saber, converter, e
não entreter. Santo Agostinho e são Bernardo acreditavam ser pecaminoso
ouvir música religiosa por sua beleza e não por levar à penitência . . . os can-
tores que prestam atenção»à beleza do som jamais o fazem ao sentido do texto
e nem mesmo cuidam, em geral, se as palavras são compreendidas ou não . . .
Que dizer das cornetas, saquebutes e outros instrumentos de sopro que algumas
casas religiosas permitem? O uso deles devia ser banido. Monges que permitem
glosas, embelezamentos e desfigurações que esses e instrumentos semelhantes
frequentemente acrescentam, deviam cair em opróbrio. Além desses abusos
que a polifonia acarreta, os monges, em maioria, quedam-se mudos como está-

tuas enquanto um grupo seleto gargareja as suas escalas.5
Certo Dr. Navarro, que viveu de 1491 a 1586, narrou o caso de um

velho monge que, emocionado pela liturgia e por sua música, começou a
cantar durante a complexa polifonia do serviço na ocasião de uma das
maiores festas: o coro parou em estarrecido silêncio em virtude da fealdade
da sua voz, mas o silêncio foi quebrado pelo som de palavras vindas do céu:
Solus raucus auditur.6 O cantor anónimo dos Ynconvenientes observava
que, embora fosse pemitido ao clero secular a polifonia que achasse essen-
cial, "as Ordens mais rigorosas, como os cartuxos, mendicantes e monges
descalços, não deviam conhecer coisas como a polifonia. Diversos supe-
riores franciscanos propuseram a abolição dela. No recente encontro dos
frades menores em Segóvia, o emprego da polifonia foi totalmente conde-
nado. Os dominicanos já terminaram com ela há muito tempo".
A exigência de simplicidade entre o clero espanhol levou em 1565
à promulgação em Toledo de uma Adio di Reformado, segundo a qual
"tudo o que for cantado nas igrejas deve ser feito para a glória de Deus e
deve ser compreendido pelo público. As palavras não devem ser obscureci-
das. Mantenha-se o canto polifônico, mas ó texto deve ser claramente com-
preensível. Acima de tudo, a música teatral, e qualquer música que desperte
sentimentos lúbricos ou bélicos . . . deve ser rigorosamente excluída".
A exigência de simplicidade musical, de fato, atingiu tanto protestan-
tes como católicos. O puritanismo era, na verdade, uma reação interdeno-
minacional contra a lassidão e licenciosidade mundanas de antes da Refor-
ma. Em 1555, o papa Paulo IV mandou Daniel de Volterra pintar roupas
nas figuras nuas dos afrescos de Miguel Ângelo na Capela Sistina. Demitiu
todos os cantores casados do coro papal, insistindo em que fosse uma
instituição de celibatários, obrigando assim à renúncia de Palestrina. Os
músicos religiosos começaram a temer quanto ao seu ganha-pão quando
o Concílio de Trento passou a examinar a reforma litúrgica, sobretudo em
1555 quando o papa Marcelo I I reiterou um ataque aos estilos seculares
utilizados na música religiosa em vigorosa advertência ao seu próprio coro.
Ele aludia às missas baseadas no cantus firmi seculares, cuja complexidade
técnica impossibilitava a congregação de compreender as palavras do ritual,
o emprego de instrumentos ruidosos, má pronúncia, descuido e irreverência.
Antiga lenda atribui a salvação da polifonia religiosa a Palestrina,
que se diz ter composto a Missa Papae Marcelli para provar que uma missa
f Citado em Robert Stephenson. Spanish Cathedral Music in the Golden Age.

6
Ibid.
polifônica a seis partes podia satisfazer todas as exigências, musicais, devo-

cionais e litúrgicas, dos reformadores e ainda ser compreensível à congrega-
ção. Todavia o papa Marcelo morreu em 1555, e não há menção nos livros
do coro papal de que a missa tenha levado o seu nome até 1560; ela foi
impressa às custas do compositor em 1567. Há, porém, provas de que Pales-
trina ficou impressionado e simpatizou com a regulamentação de Paulo IV,
e mais tarde alegou que foi ouvindo a sua música que Paulo persuadiu-se
a não condenar a música polifônica.
Por outro lado, as regulamentações do Concílio de Trento referentes
à música datam de setembro de 1562; falam de generalidades, e não cuidam
de estabelecer os princípios, mas dão ênfase a coisas práticas. Assim é que
o concílio decidiu:
Todas as coisas devem ser organizadas de modo que as missas, celebradas com
ou sem música, possam levar tranquilidade aos corações e ouvidos de quem
a ouve, sendo tudo executado claramente e no andamento correio, e no caso
das missas celebradas com canto e órgão, nada profano se misture, mas apenas
hinos e louvores divinos. Todo o arranjo do canto em modos musicais deve
constituir-se não para proporcionar prazer ao ouvido, mas de modo que as
palavras sejam claramente compreendidas por todos, e assim os corações dos
ouvintes sejam levados ao desejo de harmonias celestiais, na contemplação do
gozo dos bem-aventurados . . . Devem também banir da igreja toda música que
contenha, seja no canto ou na execução do órgão, coisas que sejam lascivas e
impuras.
O ónus da reforma é assim lançadofirmementenão na regulamenta-

ção e um sistema legal, mas no gosto e devoção de autoridades isoladas, e
além disso o cânon insiste apenas em que a música religiosa deva ser "ex-
purgada de todas as melodias sedutoras e impuras, todos os textos vãos e
mundanos, todo o vozerio e alvoroço".
À medida que o concílio se reunia, diariamente ouvia as preces
especiais compostas para abrir as sessões cantadas de uma série dedicada
por Jacobus van Kerle aos cardeais da comissão especialmente designada
para examinar a música religiosa. Kerle, nascido em Ypres por volta de
1531, era maestro di cappella na Catedral de Orvieto em 1555. Quando
foi encomendada a sequência das Preces Speciales, ele visitou Trento para
reger a execução delas e entrou para o serviço do bispo de Augsburgo,
tendo planejado uma sequência polifônica que, como a música da Missa
de Palestrina, destinava-se a mostrar que a polifonia não prejudicava neces-
sariamente os ideais devocionais e litúrgicos da Contra-Reforma. Quando
as preces foram publicadas em 1562, Kerle intencionalmente não fez qual-
quer menção da função delas como propaganda para o estilo de música por
ele escrito. Explicava no Prefácio:
Essas dez formas de preces, sob o título de "Respostas", por Pietro Solo,
membro da Ordem Dominicana e homem de vida e doutrina apostólicas, e
afeito àsfigurase modos da música de minha autoria por ordem do meu exce-
lente e digníssimo príncipe, cardeal arcebispo de Augsburgo, meu patrocina-
dor, achei melhor enviar-vos sapientíssimos e ilustres padres que presidem aos
concílios públicos da Igreja cristã . . . esperei que essas preces, não dissociadas
dos louvores a Deus ou da época da Igreja, não vos serão desagradáveis. Penso
que não rejeitareis a idéia de juntar números musicais a essas preces, plano
que o santíssimo Davi, homem da eleição de Deus, empregava. Se desapro-
vardes minha habilidade na questão, certamente não desaprovareis meu propó-
sito, pois o que desejo é contribuir para a glória de Deus e à vista de todos.
Pois se Deus julga os serviços e obras dos homens não pelo valor delas mas
pelas intenções, como estais mais próximos de Deus que os demais homens,
certamente desejareis imitar a Sua benignidade.
As Preces Speciales de Kerle bem podiam passar sem esse pedido

especial como modelo de propriedade litúrgica para as autoridades do
concílio. Sua partitura é totalmente transparente e frequentemente homo-
fbnica, de modo que as palavras são transmitidas com perfeita clareza; é
também uma obra simples e piedosa, mostrando o que um compositor
pode fazer para os serviços da Igreja sem transgredir os limites do decoro
litúrgico. Talvez tenha sido Kerle, mais que Palestrina, o salvador da mú-
sica religiosa polifônica (deixando assim aberta a porta para estilos menos
decorosos) na época do perigo.
Apesar disso, em março de 1563 a Comissão Litúrgica decidiu defen-
der a música monofônica não obstante a demonstração de Kerle da polifo-
nia litúrgica correta e do exemplo de Palestrina. Com isso entrou em
oposição com o imperador Fernando I . Desde o saque de Roma pelas
tropas imperiais em 1527, a oposição imperial não era coisa que as auto-
ridades papais pudessem enfrentar sem ansiedade. Além disso, os objetivos
do Concílio de Trento eram expurgar a Igreja católica dos abusos, redefinir
a doutrina católica e restaurar tanto quanto possível o terreno perdido
para os protestantes. Nesse programa a música não passava de questão
secundária, na periferia de um alvo maior, e não, na opinião dos concilia-
res, suficientemente importante para dar origem a outra controvérsia.
Quando Palestrina voltou à Catedral de São Pedro como regente do
coro em 1570, foi empregado pelo papa Gregório XIII para associar-se a
Anibale Zoilo, maestro di cappella em São João Latrão, na tarefa de revisar
o canto tradicional de modo a casar-sé com a revisão do texto que já havia
sido feita. Tanto verbal como musicalmente, a revisão destinava-se ao uso
de toda a Igreja, para substituir as variantes locais com uma versão correta
autorizadamente aprovada que, por acaso, Filipe I I da Espanha, o monarca
católico mais dedicado aos ideais da Contra-Reforma, recusou-se a aceitar.
"Antifonários, Graduais e Saltérios têm aparecido com música para

a celebração dos Louvores Divinos e Ofícios em cantochão (como era
chamado) desde a publicação do Breviário e Missal encomendado pelo
Concílio de Trento estão inundados de barbarismos, obscuridades, incoe-
rências e superfluidades . . . " , assim dizia a recomendação do papa a Pales-
trina e Zoilo. "Portanto, encarregamo-vos da tarefa de expurgar, corrigir
e reformar esses Antifonários, Graduais e Saltérios." Os dois foram autori-
zados a convocar outros músicos para ajudar no que teria sido quase im-
possível mesmo a músicos especialistas com tempo ilimitado e liberdade
para viajar. Nem Palestrina nem Zoilo eram medievalistas — não existiam
medievalistas no século X V I — mas a obra deles na revisão os ocupou até
que tiveram permissão para abandoná-la por volta de 1580.
Questão de tanta importância como o estilo polifônico baseado na
prática de Palestrina e Kerle veio a significar pouca coisa fora da Espanha
e da cidade de Roma. Enquanto as sonoridades mais intensamente expres-
sivas de Byrd, que trabalhava por assim dizer num vácuo anglicano, dificil-
mente poderiam ser afetadas pelas decisões tomadas em Roma, composito-
res tão perto do centro como os de Veneza revelavam o estilo antifonal
que logo evoluiu no estilo policoral, para o concertato vocal da época
barroca, mundos distantes em espírito das exigências do Concílio de
Trento. Willaert, que era maestro di cappella na Catedral de São Marcos em
Veneza, estava no cargo durante a maior parte do período de ataque à
música religiosa trabalhada — pois morreu em 1562 —, mas continuou a
trabalhar com dois coros, cada qual sustentado pelo seu próprio órgão, e a
explorar as fascinantes sonoridades criadas pelas cúpulas, arcadas e transep-
tos da catedral. O surgimento da Ordem Jesuíta por volta de 1580 deu
poderoso impulso ao novo estilo dramático e colorido da música que devia
difundir-se pela Europa e dominar não só a música católica como também
a da Igreja luterana. Os jesuítas, por toda a sua organização comqf Ordem
inteiramente papal, foram primordialmente missionários que viam no en-
tusiasmo do novo estilo um atrativo poderoso para fazer os homens retor-
narem à antiga fé.
O centro de gravidade musical que havia sido a Burgúndia mudou-se
para a Itália, de modo que, embora na França e partes dos Países Baixos
o catolicismo continuasse forte, a música religiosa nesses lugares esteve
numa escala relativamente pouco ambiciosa, e os decretos tridentinos
pouco afetaram a obra dos compositores. Os Estados católicos do Império
— Áustria, Baviera etc. — continuaram a empregar o estilo condenado e até
mesmo aderiram a essas formas condenadas como a paródia de missa com
o cantus firmus secular, embora este houvesse sido o único tipo de música
religiosa especificamente condenado pelo concílio. Dentro em poucos anos
a composição desse tipo cairia sob o encantamento do glorioso sensaciona-
lismo do estilo barroco e começaria aflorescernas suas novas glórias.
10 A M Ú SI CA N UM A SO CI ED A D E D E CL A SSE M ÉD I A
Thomas Whythorne, em sua Autobiografia1 começava o seu esboço da vida

musical na Inglaterra por volta de 1570, poucos anos antes do espetacular
florescimento da arte nos últimos anos de Isabel I , assim:
No passado, a música era mantida sobretudo pelas catedrais, abadias, faculda-

des, igrejas paroquiais, capelas, guildas, confrarias etc, mas quando as abadias
e faculdades sem as universidades, guildas e confrarias etc. foram suprimidas, a
música começou a decair. Quanto à música nas casas, compreenda-se que a no-
breza masculina e feminina, no passado, imitando o príncipe, deviam ter orga-
nistas e cantores para servir a Deus à maneira da sua época em suas capelas pri-
vadas. Mas a imitação também cessou. Depois, como os que serviam à recreação
particular em casas, tanto para a nobreza como para o culto, eram tão aprecia-
dos quanto os outros, naquela época o refugo e rebotalho da profissão, que
são, ou devem ser chamados menestréis (embora hoje muitos os chamem músi-
cos), esses, afirmo, popularizaram e continuam a vulgarizar a música para qual-
quer Fulano, vagueando a todos os lugares e regiões com o mesmo propósito.
E , continua ele, "falarei agora do emprego da música nos dias

atuais". O que informa soa melancolicamente: nas catedrais, quando
músicos e cantores ficavam muito velhos para trabalhar, não havia gente
devidamente preparada para suceder-lhes. No lugar deles entravam pessoas
despreparadas alegando serem músicos, muito embora tivessem aprendido
apenas o suficiente para cantar ou tocar as suas partes, os "especuladores",
como Whythorne os chamava, que diziam ser capazes de compor pelos
manuais, mas que jamais aprenderam a cantar ou tocar um instrumento.
Outros havia capazes de cantar e tocar eficazmente, mas que não empre-
gavam o seu talento. Outros cantavam e tocavam de ouvido e alegavam ser
músicos; alguns desses de fato vieram a ser cantores, menestréis ou mesmo
professores.
A Autobiografia de Whythorne foi publicada em 1571, e suas lamen-
tações pela decadência da música, falta de conhecimento e escolaridade
que os professores transmitissem a seus infelizes alunos, foram reiteradas
por muitos dos grandes homens da geração que se seguiu à do autor.
Autobiography, editado por James A. Osborn. O.U.P., 1961.
151
Plaine and Easie Introduction to Practicall Musick de Morley, publicado

em 1597, lastima os métodos imprevidentes de educação musical surgidos
e procura ensinar a ciência da música sem lágrimas; para ensinar os ignoran-
tes de classe média a cantar, o mestre ensina-lhes toda a teoria da música
como a entendia Morley, e lhes explica as leis da harmonia e da composi-
ção. A "Idade Áurea da Música Inglesa" foi, para os que viveram no seu
transcurso, uma era de ensino pobre e composição casual e indisciplinada.
Whythorne, nascido em 1528, estava bem na carreira quando escre-
veu a sua Autobiografia. O livro não sugere que estivesse conscientemente
contribuindo para criar a idade do madrigal inglês, e os leitores que não o
tomem no contexto do desenvolvimento musical no final do reinado de
Isabel I achariam melancólico o seu livro pelo quadro que ele traça da arte
em decadência. Ele foi educado no New College School, para o qual foi
mandado pelo tio, sacerdote que morreu antes que ele concluísse os estu-
dos no New College. Whythorne era organista, tocava o alaúde, a cítara e o
alaúde baixo; estava resolvido a ser músico. Sua educação interrompida,
porém, levou-o a trabalhar em numerosos cargos como professor auxiliar,
ensinando, além de música, tudo o que fosse considerado necessário a um
elisabetano culto; por breve tempo foi tutor do filho de William Bromfield,
comerciante londrino que veio a ser tenente-general e mandado em expedi-
ção ao Havre; Whythorne ficou encarregado não só do filho como dos
negócios de Bromfield. A maioria dos seus empregos foi em casas onde
alguém - uma viúva, uma filha em idade de casar ou mesmo uma gover-
nanta solteira - o ameaçava com casamento, e a Autobiografia (livro no
qual os princípios da fonética são levados a extremos desesperadamente
lógicos) descreve suas muitas escapadas do matrimónio.
Resolvido a conquistar os seus direitos como especialista em música,
publicou o seu livro de Songes, for Three, Fower and Fiue Voyces em
1571, e por isso foi contratado pelo arcebispo de Canterbury, Matthew
Parker, como "mestre de música em sua capela". Parker, como a Rainha
Isabel I , apoiava a música religiosa tradicional, e Whythorne, por sua vez,
aceitou o posto porque o arcebispo, "por sua posição, era o homem mais
respeitável no reino depois da rainha". Parker incentivou Whythorne a
escrever música religiosa, e o resultado foi uma série de salmos a quatro
vozes, cuja tradução do Saltério era do próprio Parker; mas nenhum desses
salmos sobreviveu. A essa altura termina a sua Autobiografia. Depois Why-
thorne casou. Eni 1590 publicou os seus Duos, or Songs for Two Voices,
com a observação tipicamente elisabetana de que o primeiro grupo de
22 canções destinava-se a "jovens iniciantes", ou ao "canto de um adulto
e uma criança, ou vozes ou instrumentos de música como o compasso ou
distância em som. O segundo [grupo] destina-se ao canto de duas crianças.
As canções desse grupo também, podem ser executadas por cornetas so-
prano; ou então por duas vozes ou instrumentos musicais de semelhante
A MÚSICA NUMA SOCIEDADE DE CLASSE MÉDIA 153
compasso ou distância em som. E a terceira parte, que começa na X X X V I I I

canção (sendo todos os cânones de duas partes em uma), é constituída
de diversos compassos ou distâncias, devendo pois, ser utilizada com as
respectivas vozes ou instrumentos."
A carreira de Whythorne até a sua morte em 1595 ou 1596 permite -
nos tirar algumas conclusões sobre a situação de um compositor nos pri-
meiros três quartos do reinado de Isabel. Durante a maior parte de sua
vida, Whythorne não pôde ganhar a vida apenas como músico. As casas
em que trabalhou, embora algumas delas de considerável eminência social,
não comportavam um professor especialista em música de tempo integral,
e ele teve de ensinar todo o currículo que se achava necessário a um cava-
lheiro tudoriano. Antes da dissolução dos mosteiros e das reformas religio-
sas no reinado de Eduardo V I , teria havido ampla oportunidade para um
compositor cujo instrumento predileto fosse o órgão, de modo que achasse
emprego numa igreja, mas Whythorne foi empregado para ensinar a filhos
de gente abastada e não da aristocracia, para que se exibissem como ama-
dores socialmente aceitáveis. Ele lastimava a dificuldade que tinha um mú-
sico de encontrar trabalho, mas não se referia à falta de entusiasmo musi-
cal ou degradação do gosto; o que lhe parecia perigoso era a falta, entre
profissionais e amadores, de preparo musical. A "Época de Ouro da Mú-
sica Inglesa" foi um período que dependeu da música doméstica e amado-
rista. Foi talvez a última época na qual era possível a um grande compo-
sitor inglês trabalhar num idioma popular para um grande público que
abrangia quase todo apreciador urbano de música e toda pessoa que tivesse
alguma instrução musical.
Não era um ambiente que músicos "eruditos" à moda antiga pudes-
sem aceitar inteiramente. A cautela de Whythorne ao observar que a tercei-
ra seção dos seus Duos era uma série de cânones indica que ele se voltava
ao passado ao mesmo tempo que cuidando de acompanhar o gosto do
momento. A música "erudita" tinha raízes na Igreja, e Whythorne educou-
se durante a decadência temporária da música religiosa inglesa, que foi
freada, no referente à Capela Real e às catedrais, por Isabel I e os compo-
sitores por ela patrocinados.
A Reforma inglesa percorreu talvez a metade da distância que os
reformistas radicais teriam desejado, e embora os historiadores mostrem
que opiniões avançadas eram sustentadas por uma minoria, essa minoria
era vigorosa, bem organizada e articulada. As opiniões dela sobre música
religiosa eram partilhadas, como vimos, por muitos católicos e eram o
ponto de vistà tradicional da música trabalhada e dogmática nos serviços;
quando Erasmo, que viveu na Inglaterra durante o reinado de Henrique
V I I I , exprimiu sua opinião — não era nada imparcial, pois lembrava sua
infeliz meninice como menino de coro — simplesmente repetia o que
afirmava a opinião cristã estrita por mais de mil anos. Declarava ele:
A moderna música religiosa é composta de tal modo que a congregação não

pode ouvir distintamente uma palavra. Os próprios coristas não entendem
o que cantam, embora de acordo com os padres e monges ela constitua toda a
religião... Não havia música no tempo de São Paulo. As palavras eram então
pronunciadas. As palavras hoje parece nada significarem... Levantam-se fun-
dos para comprar órgãos e ensinar os meninos a gritarem e nada mais que
lhes seja útil... Se querem música, que cantem salmos como seres racionais,
e não muitos deles.2
Os dizeres de John Bale, ex-monge convertido a bispo anglicano, num

sermão chamado A imagem da Igreja, são enfáticos e não muito diferen-
tes: "Não mais se tocarão os suaves órgãos, com o melodioso rumor de
todos os instrumentos e pássaros, nem os grandes sinos depois, nem ainda
o cantar puro, o cântico vivo, o contraponto e o fabordão te serão dedi-
cados, que são a própria sinagoga de Satã". 3
Apesar disso, a política oficial apoiou a tradição exceto pelo curto
período do reinado de Eduardo V I . Em 1550 foi proibido tocar órgão
em igreja e uma ordem oficial mandava que "os dois organistas da Capela
de São Jorge, em Windsor, continuem a receber seus salários vitaliciamen-
te, se continuarem naquela instituição, de modo geral e amplo como se
ainda se tocasse órgão na igreja". Após a restauração do catolicismo nps
cinco anos de reinado de Maria Tudor, a instituição elisabetana não proibiu
o órgão nas igrejas embora ele continuasse silencioso nas igrejas paroquiais
onde o clero desaprovasse o seu emprego e tivesse suficiente autoridade
sobre a congregação para que fossem obedecidos. Em 1563, cinco anos
após a ascensão de Isabel, a House of Convocation inferior debateu uma
resolução para ordenar a retirada de órgãos das igrejas, mas, de acordo
com a História da Reforma do bispo Burnett, a resolução foi derrotada
por um voto.
Houve, de fato, a destruição de órgãos, mas não foi total. Em 1634,
três oficiais do exército viajaram pela Inglaterra e escreveram um relato
de suas viagens. Ouviram não só órgão tocado — um tanto permitido
mesmo na prática puritana — como o serviço cantado com acompanha-
mento de órgão nas catedrais de York, Durham, Carlisle, Hereford, Exeter,
Gloucester, Bristol e Wells. Uma igreja paroquial em York, e 18 em Bristol
(cidade puritana) mantinham seus órgãos. Mas o cântico congregacional
do saltério métrico, ordenado no reinado de Eduardo V I , tornou-se extre-
mamente popular; difundiu-se até mesmo pelas catedrais, com os serviços
2
Erasmo. Comentário 1 a / Coríntios, XIV.
3
Citado em John Stevens. Music and Poetry in the Early Tudor Court
do cântico de salmos, diferentemente dos serviços do Livro de Preces,

atraindo grande público à Catedral de São Paulo.
A atitude das autoridades para com a música e o emprego do órgão
nas igrejas torna-se importante para a história geral da música, porque
sobretudo nas cidades maiores onde jaz a força maior do puritanismo,
afetou a educação musical. O grosso dos músicos sempre recebera a ins-
trução musical em escolas das catedrais ou em escolas de canto, porque a
música era primordialmente um adendo ao culto. O crescente descaso
pela música religiosa, por influenciar o modo como se ensinavam e prepa-
ravam os meninos não só atingiu a educação musical como explica o relato
desalentado de Whythorne da situação por volta de 1570; o adequado
preparo musical, não apenas para cantar ou tocar um instrumento como
também para compreender a "ciência" da música e criar a música que se
tocava, extinguiu-se; em vez de pessoas cultas havia meros eruditos, musi-
cólogos, destituídos de habilidade criativa ou prática, e executantes igno-
rantes da disciplina intelectual da música, e alguma faculdade criativa que
possuíssem ficava latente e descuidada. O argumento de Whythorne é
que um verdadeiro músico é executante, musicólogo e compositor criativo
numa só pessoa preparada, isto é, como os músicos eram educados antes
da Reforma.
Assim é que, quando Isabel I subiu ao trono, a música religiosa
não pôde ser isolada da música em geral porque o preparo dado por ela
era necessário a todos os músicos perfeitamente preparados. O fato de
Whythorne culpar a prática religiosa pela decadência nas mudanças é
amparado por um panfleto publicado em princípio do século X V I I , The
Praise of Musick, ye profite and delight it bringeth to man and the other
creatures ofGod, the necessary use of it in ye service and Christian Church
of God. Este, conquanto aparecesse durante o que é corretamente consi-
derado como a idade de ouro da música inglesa, não só lastima o declínio
da música religiosa como reflete a limitação do preparo que se seguiu
como consequência:
Tenha-se em mente que por volta da mesma época [isto é, "aproximadamente

o nono ano da rainha Isabel", 1567] nada menos que uns 200 órgãos foram
demolidos (e muitos deles vendidos ou empregados para fazer vasilhas de
peltre). E deram-se ordens [os próprios clérigos, e não a rainha ou arcebispos]
para tocar-se pouco ou nada, para simplificar ou alterar os cantos e serviços
em favor da pregação, e derramando serviço como se fosse ao ar livre. Pouca
gente ou ninguém se dignaria a vir ao coro durante o serviço cantado, mas
ausentava-se, dançando e se divertindo até que os sermões e prédicas começa-
vam, zombando e escarnecendo dos serviços e dos que nele se ocupavam, de
modo que com isso a prática e uso da boa música e dos que a executavam co-
meçou a ficar odiosa, e os professores a serem tidos como velhacos, beberrões
e ociosos, razão pela qual todo o empenho por ensinar música e formar vozes
por bons professores foi descuidado tanto para adultos como para crianças,
descaso que (e pouco melhor reputação) continuou até hoje ... A manutenção
de um pobre cantor numa igreja recém-construída não responde aos modos e
entretenimento que qualquer deles dá ao seu chefe.4
0 autor prossegue lamentando que, de todos os meninos mantidos por

uma escola ou mesmo pela Capela Real, apenas aproximadamente um
quarto sabe cantar uma nota. À música é muito requisitada, admite ele, "a
serviço dos nobres e cavalheiros", mas lastima que os ricos "arrebatam exe-
cutantes e cantores, adultos e meninos, dos antigos coros" e até mesmo
dos coros da Catedral de São Paulo e da Abadia de Westminster.
Cerca de 25 anos antes, John Case, do mesmo modo que Whythorne
em The Praise ofMusick em 1586, busca reviver "aquele estudo que esteve
morto por certo tempo", e Morley, em A Plaine and Easie Introduction,
em 1597, lamenta que a música, pelo "descaso dos seus professores redu-
ziu-se quase a natureza de uma arte mecânica, em vez de contar-se entre
as demais ciências". Cada um desses autores repete, em suas palavras, a
análise de Whythorne da situação que todos tomam como consequência
da decadência da música catedralicia e, portanto, da educação musical
que sempre foi necessária nas escolas corais e de canto. A idade áurea foi
uma época de música popular e não realmente profissional.
No entanto, foi. nos últimos anos do reinado de Isabel I que a Igreja
inglesa, a via media em religião, achou o seu próprio caráter, prática e
devoção. Of the Laws of Ecclesiastical Polity de Richard Hooker, em
1594, é o primeiro relato claro da atitude de espírito que em poucos
anos iria produzir os sermões e Divine Poems de John Donne, a poesia de
George Herbert, os escritos devocionais de Lancelot Andrews e a música
de Orlando Gibbons e Thomas Tomkins, entre muitos outros. A "harmo-
nia musical", declarava Hooker, "é algo que tem deleitado todas as épocas
e assume todos os estados; algo apropriado na tristeza e na alegria; apro-
priado para as grandes ações e solenidades assim como quando os homens
se desligam da ação. A razão disso é uma admirável facilidade que a música
tem de exprimir e representar ao espírito mais intimamente do que qual-
quer outro meio sensível o próprio modo de ser, subindo e descendo, as
próprias fases e inflexões de todo tipo, os modos e variedades de todos os
sentimentos a que está sujeito o espírito". Nada seria mais "peçonhento
que a má música", mas a música que inspire a mente com virtudes e ideais
é boa, e tem lugar no culto. Esse foi, pelo menos por algum tempo, o
início de uma restauração na música religiosa.
4
Citado em Morrison Comegys Boyd. Elizabethqn Music and Music Criticism.
Ao mesmo tempo, nenhum inglês com uma milésima parte da força

e autoridade de Lutero sugeria que a educação devia necessariamente
abrir espaço para a música como disciplina intelectual e fonte de prazer.
As escolas corais e de canto decaiam em toda a parte e sempre os elemen-
tos musicais do culto eram descuidados, mas é difícil dar crédito às censu-
ras do panfletário anónimo sobre a Capela Real de Isabel, que como seu
pai era também musicista e que além do mais era muito conservadora
quanto à mudança religiosa. A censura de um bispo extremista contra o
crucifixo e velas no altar da Capela Real fez com que ela os retirasse até ele
se esquecer, e depois os recolocou. Os arquivos do estabelecimento musical
da rainha coligidos por Lafontaine em The King'sMusick tratam de instru-
mentistas e não do coro da Capela Real, mas em 1560, no segundo ano do
seu reinado, ela autorizou que todos os meninos exceto os da Catedral de
São Paulo e de sua Capela Residencial fossem recrutados à força para os
coros das catedrais, e em 1580 novas ordens permitiam o recrutamento de
meninos da Catedral de São Paulo. A impressionante lista de nomes nos
quais os homens de sua Capela Real figuram sugere que a capela mantinha
elevado padrão, embora Sir John Hawkins, escrevendo pouco depois, obser-
vasse que "os servidores da sua capela sofriam os efeitos da parcimônia que,
deve-se confessar, era parte do caráter dela".5 Mas observava também
"um gosto que ela manifestava pelo serviço coral solene". A explicação
de Byrd dos apuros financeiros em que o monopólio da impressão de
música e papel o mergulhou e a seu sócio Tallis, explicava também que a
sua assistência à Capela Real, da qual fora feito cavalheiro em 1570, o
impedia de "se beneficiar dessa mercadoria pelo ensino como fazia antes".
A rainha Isabel, embora em 1559 emitisse recomendações ao clero ten-
dendo a limitar a música e o cerimonial - a quadragésima nona delas
insistia em que a música da catedral e igrejas colegiadas não devia ofuscar
as palavras - insistia também em que os serviços na sua capela deviam
ser normalmente acompanhados por órgãos e em dias festivos por corne-
tas, saquebutes e outros instrumentos. Ser membro da Capela Real não
era uma sinecura, embora isso fosse obviamente concedido a todos os
músicos de primeira categoria como honraria e como meio de subsidiar
a sua obra futura, e isso sugere que os meninos do coro dificilmente teriam
preparo deficiente ou descuidado. A censura contida em The Praise of
Musick data dos primeiros anos do reinado de Jaime I , cuja predileção pela
doutrina puritana combinava com um forte governo episcopal da Igreja
- atitude paradoxal talvez mais digna de um inglês pragmático do que de
um escocês teimoso - pode ter levado a uma decadência da Capela Real
numa época em que outros coros lutavam para sobreviver. No sepultamen-
5
Hawkins, op. cit.
to de Isabel I em 1603, os 12 meninos do coro da Capela Real vestiram

librés de luto; número igual tomou parte nos funerais do príncipe Henry,
em 1612, e nos funerais da rainha Ana, em 1619; em todas as três ceri-
mónias foram dirigidos pelo mesmo mestre, Nathaniel Giles, e 12 meninos
da capela tomaram parte ainda nos funerais de Jaime I em 1625. Os argu-
mentos do panfletário contra a Capela Real parecem infundados, mas
há provas suficientes para dar-lhe razão contra as catedrais.
O descuido da música nas catedrais — nenhum compositor impor-
tante trabalhou nas províncias por todo o período dos Tudors até a no-
meação de Thomas Tomkins como organista da Catedral de Worcester
em 1598; Weelkes definiu-se como organista do Winchester College em
1600 e foi nomeado organista na Catedral de Chichester por volta de
1602 — foi, ao que parece, uma das consequências da criação pelos mo-
narcas Tudors de uma Capela Real sem comparação com qualquer outra
instituição musical no país; havia sempre necessidade de bons músicos
em Londres. O rol de compositores da Capela Real desde o rompimento
de Henrique V I I I com Roma em 1530 até a morte de Jaime I em 1625 é
impressionante pelo número de grandes nomes que contém, havendo
entre eles Tallis, Byrd, Morley, Buli e Orlando Gibbons; possivelmente
Weelkes, também, fosse um cavalheiro da Capela Real por algum tempo
antes de sua nomeação para a Catedral de Chichester. Outras iniciativas fo-
ram menos importantes. Campion era doutor em física que escrevia canções,
Farnaby era compositor free-lance e talvez fabricante de instrumentos;
Rosseter, educado como menino na corte de Isabel, era free-lance; Dowland,
convertido ao catolicismo, fracassou por falta de oportunidade como
músico da rainha em vista da religião, e passou grande parte de sua vida
a serviço de cortes estrangeiras. Os irmãos Anthony e William Holborne,
embora o Cittern School publicado em 1598 os mencione como "servos
de sua majestade", parece terem sido amadores. Só Wilbye, a ninguém
inferior em criatividade e como estilista, embora sua obra se situe próxima
à dos seus contemporâneos, foi o único grande elisabetano a passar a vida
como músico residente fidalgo, na casa de Sir Thomas Kytson de Hengrave
Hall. Começou os seus serviços lá aos 21 anos, em 1595, e permaneceu
até 1628. Wilbye parece ter vivido razoavelmente bem, pois esteve apo-
sentado por dez anos, aparentemente vivendo das rendas da propriedade
que adquiriu com os seus ganhos profissionais.
A situação dos músicos ingleses complicou-se com a dissolução dos
mosteiros entre 1536 e 1539, e depois pelo fechamento das escolas mona-
cais no reinado de Eduardo V I . Não se pode dizer com precisão quantos
músicos ficaram, sem trabalho. A English Social History de Trevelyan
estima que cerca de 8.600 religiosos foram postos na rua; Bindoff, em
Tudor England, leva o número a "perto de dez mil". Os que realmente
eram monges, frades ou freis receberam uma pensão dada pelo governo;
receberam benefícios os que estavam nas Santas Ordens mas dispostos a

servirem a nova Igreja. Nada há de mais desonroso para o governo que o
trato de Henrique V I I I com as coisas da Igreja. Infelizmente, nem todos os
que perderam os meios de vida com a dissolução dos mosteiros eram clé-
rigos; essas instituições empregavam servos, trabalhadores, obreiros de todo
o tipo e músicos profissionais, mas seria difícil saber quantos, onde e em
que condições; é também difícil saber o que aconteceu a eles.
O caso de Osbert Parsley é mais bem conhecido. Parsley, de quem
algumas composições sobreviveram, era clérigo leigo na Catedral de Norwich,
e morreu em 1585, com a idade de 74 anos. Tudo o que se sabe, da his-
tória de sua vida é contado no monumento erguido em sua memória na
ala norte da catedral; o seu epitáfio termina com estes versos:
Who here a singing-man did spend his days

Full fifty years in our church melody.
His Memory shines bright whom thus we praise. *
Antes da dissolução, a Catedral de Norwich era uma igreja de priorado,

e se Parsley foi cantor lá por "50 anos inteiros", os seus serviços come-
çaram três anos antes da dissolução. Tanto quanto possamos afirmar, ele
jamais foi um noviço com intenções de tomar votos, mas cantor leigo num
coro monástico antes que o priorado se tornasse catedral e ele viesse a ser
clérigo leigo da catedral. Isso é claro porque seu testamento deixa terras,
no valor de aproximadamente mil libras esterlinas em moeda moderna,
quase inteiramente para a sua mulher depois dos legados pagos a seu fi-
lho e sobrinhos. Em Norwich, além de leigos como Parsley, 22 monges
continuaram a servir à nova Igreja que converteu a igreja em catedral;
seis deles eram prebendários e 16 eram vigários do coro que podem ou
não ter estado nas Ordens Sacras. Todavia, apesar de cifras como essas,
tudo indica que, no tempo dos Tudors, muitíssimos músicos ficaram
desempregados.
Foi o descaso pela educação musical mais que qualquer outra coisa
o que levou à situação que afligia Whythorne por volta de 1570. Havia
mais de 40 escolas corais nas quais as crianças bem dotadas musicalmente
podiam receber educação gratuita por sua capacidade como cantor, muitas
delas com vagas abertas a não mais que meia dúzia de meninos - Bangor,
Carlisle, Dublin, Gloucester, as igrejas colegiadas em Manchester e Newark,
Norwich, Southwell e Wells contavam-se entre elas. Mas os melhores meni-
nos provavelmente eram levados para cantar na Capela Real e a base da
* Aqui jaz o cantor que em vida / Cinquenta anos inteiros dedicou à música da nos-
sa igreja / Sua lembrança por nós venerada permanece viva.
educação deles era musical, embora as escolas corais da maioria das ca-
tedrais não atingisse o grau de especialização musical como o restante do
currículo educacional. Os meninos coristas de Weelkes em Chichester
tinham preparo musical entre 8 e 9h da manhã e entre 2 e 3h da tarde,
quando eram iniciantes, e uma hora depois se fossem veteranos, mas alguns
deles frequentavam a universidade em Cambridge, de modo que não dedi-
cavam à música o tempo exigido para outros estudos.
A música como disciplina intelectual geralmente considerada como de
valor deixou de ser parte da educação. Os doutorados concedidos em Oxford
e Cambridge eram obtidos através de um exercício - uma composição
original em estilo de moteto - e não pelo que Whythorne teria chamado
de conhecimento "científico" do assunto; assim é que o cabedal de co-
nhecimento e preparação que o grau exigia caiu a um mínimo, e as es-
colas de gramática, cada vez mais cônscias da necessidade de instrução
prática, começaram a restringir o estudo de música ao tipo de lições de
canto que os de meia-idade e mais velhos na segunda metade do século X X
lembram com certa tristeza. Na Escócia isso preocupou os educadores a tal
ponto que, em 1570, começaram a fundar novas escolas de canto, e em
consequência, cem anos depois Thomas Mace passou a oferecer as esco-
las de canto escocesas como modelo do que faltava à educação inglesa.
Em fins« do período elisabetano, o lugar da música na escola inglesa de-
pendia, mais do que qualquer coisa, do gosto e capacidade do professor
individualmente.
É claro que, sendo a rainha uma hábil instrumentista, os tutelados
da rainha Isabel recebiam perfeita educação musical. O professor deles
tinha de saber tocar o alaúde, a bandorra e a cítara; os alunos deviam ter
duas horas de instrução musical por dia e tempo para a prática individual.
A instituição da rainha Isabel pagava a seu mestre de música 26 libras
anuais, enquanto o mestre de música no Hospital de Cristo, ainda naquela
época uma casa de caridade, recebia apenas duas libras, 13 xelins e quatro
pence até 1609, quando o mestre, John Farrant, teve o salário aumentado
para quatro libras. Um patrocinador particular aumentou essa escassa
quantia para 20 libras sob a condição de que um grupo de dez a 12 meni-
nos escolhidos tivesse preparo em "música ligeira" e três ou quatro deles
aprendessem a tocar um instrumento. O mesmo patrocinador, Robert
Dow, fornecia espinetas, violas e livros de música que lhe custaram dez
libras, seis xelins e quatro pence. Mas, em 1589, os dirigentes da escola
baixaram uma ordem declarando que "doravante, nenhuma das crianças
do Hospital será aprendiz de qualquer músico, a menos que cega, aleijada
e incapaz para outro serviço". Os dirigentes de uma escola na situação
especial do Hospital de Cristo, evidentemente, procurariam manter as
crianças sob sua responsabilidade afastadas de ofícios que ofereciam pers-
pectivas tão limitadas.
Um menino de talento educado numa escola catedralícia ou escola

de canto devia ser preparado para tocar órgão ou "vários tipos de ins-
trumentos musicais" como mandava uma recomendação feita em Norwich
em 1608. O bispo de Norwich, em 1570, bispo Parkhurst, decretou "que
os coristas devem ser filhos de homens pobres e de pessoas necessitadas, e
não herdeiros e filhos de gente rica". O propósito de uma escola coral,
ao ver do bispo Parkhurst, não era que o culto da Igreja fosse cantado
com a maior beleza possível; era dar aos filhos dos pobres uma qualifica-
ção profissional útil quando terminada a educação, pois do contrário
teriam dificuldade em obter o preparo para qualquer outra profissão.
Entretanto, dez anos depois, os estatutos da Catedral de Norwich fixavam
o número de meninos da escola coral em oito e não há prova de que antes
de 1608 qualquer deles tivesse preparo em qualquer instrumento.
Os meninos da Capela Real não eram obrigados automaticamen-
te a uma carreira musical. Até mesmo um homem tão eminente como
Cornyshe, que era Mestre dos Meninos na Capela de Henrique V I I I , ocu-
pava-se da administração geral juntamente com seu trabalho como músico;
ao que parece, era ele o principal organizador de cortejos cívicos e en-
tretenimentos, de modo que um pagamento a ele feito por "folhas de
chumbo... e outros artigos em Greenwich", em 1516, mostra ter sido
ele responsável pela preparação das comemorações do Pentecostes — justas
e uma tocata. O sucessor de Cornyshe, William Grane, era administrador
da água, exportador de lã e importador de vinho. Meninos inteligentes
que não eram precipuamente musicais mas que tinham vozes bem-educadas
descobriram que pertencer à Capela Real era um caminho relativamente
fácil para a universidade ou emprego oficial na corte; 200 anos depois,
qualquer menino no coro da Capela Real ou coro de qualquer catedral
acharia difícil escapar ao preparo recebido em qualquer profissão não
auxiliar da música, exceto, talvez, a igreja. O grosso dos músicos profissio-
nais vinha das escolas corais onde receberam-um completo preparo musical.
Pode-se julgar pelos escritos dos teóricos da educação o grau em que,
fora das escolas corais, a educação musical dependia da atitude do profes-
sor individualmente. Roger Ascham, cuja ocupação principal era o ensino
de jovens aristocratas para a sua posição social, considerava a música razoá-
vel matéria de estudo, desde que não se gastasse muito tempo com ela,
opinião que ele amparava com o dito de Galeno: "Muita música prejudica
as maneiras do homem". William Kempe, autor de The Education of
Children in Learning (A educação das crianças no saber), publicado em
1588, redigiu um esboço de currículo para escolas sem qualquer menção
à música, ao passo que Richard Mulcaster, que escreveu o seu livro de
teoria educacional - Positions wherein those Primitive Circumstances can
be examined, which are necessary for the Training up of Children, either
for skill in their Books or Health in their Bodies (Posições nas quais aquelas
circunstâncias primitivas podem ser examinadas, necessárias para a edu-

cação de crianças, para capacitação em seus livros ou saúde do corpo) —
em 1581 após dez anos de experiência de professorado em Merchant
Taylors' e outros dez na Igreja de São Paulo, achava o ensino de canto
uma necessidade básica, juntamente com a leitura e escrita, antes do
inicio de verdadeiros estudos académicos. Mulcaster incentivou o ensino
de instrumentos e foi o criador da companhia de atores juvenis que mere-
ceu uma acerba referência de Shakespeare no Hamlet. O Hospital de
Cristo abria suas portas aos meninos pobres das ruas de Londres, admi-
tindo 380 deles na época de sua fundação em 1552 e colocando-os aos
cuidados de um músico especialista que lhes ensinava canto e música
instrumental até que saíssem para se tornar aprendizes. Os alunos da
Bedford School e da Merchant Taylors' que deixaram suas Memórias para
nossa ilustração referem-se ao cuidado e tempo dedicado em suas escolas
à instrução musical.
Isso era evidentemente o que restava da prática educacional medie-
va, isto é, o saber por si mesmo e não para fins práticos de ganhar a vida
mediante habilitações úteis. Uma combinação do poder do puritanismo
em progresso (fenómeno das cidades e portanto profundamente influente
na prática educacional) com as crescentes necessidades de uma economia
comercial começavam a exigir educação sem adornos. Assim que a Escola
Elementar Blackburn, fundação elisabetana, recebeu ordem dos seus dire-
tores em 1590, segundo a qual "doravante nenhum interlúdio ou peças
inglesas deverão ser usados ou tocados nessa escola", recomendação que
só indiretamente atingia a música e não proibia a execução de peças lati-
nas, que podiam ser consideradas educacionalmente mais vantajosas. Em
1600 recebeu novos estatutos, os quais especificavam que "escrever,
cifrar, cantar e coisas semelhantes" devem ficar fora do currículo nor-
mal, que compreendia o estudo dos clássicos, a aritmética, a geometria e a
cosmografia.
O ensino de uma escola elementar elisabetana devia incluir não só
francês e italiano, mas também música - como disciplina intelectual e
não apenas como ajuntamento ou cantoria — mas isso só acontecia depen-
dendo das condições locais, da disposição dos diretores e da capacidade
do responsável por ela. Na maioria das localidades os dirigentes das escolas
eram membros da comunidade financeira e obcecados com a necessidade
de uma educação prática, útil, gradgrindiana. É quase impossível descobrir
em pormenor qual o verdadeiro programa seguido pela maioria das escolas;
quando a Escola da Guilda em Stratford on Avon, instituição medieval,
converteu-se na escola elementar Rei Eduardo V I , não se fizeram novos
estatutos ou regulamentos para ela, e pode-se inferir que naquela época
continuasse a sua prática educacional nos moldes medievais.
No confronto de polidez, que exigia música como o necessário
refinamento, com a "educação prática", a primeira perdia sempre a luta.

Um jovem educado em particular como Gregory, filho de Thomas Cromwell,
aprendia a usar armas e tocar instrumentos, juntamente com os clássicos,
o francês e a aritmética; mas os estatutos do Colégio do Divino Dom de
Edward Alleyn, que se transformou, no século X I X , no Dulwich College
e Alleyn's School, sugere o virtual desaparecimento da música do currí-
culo escolar, ao que tudo indica apenas por sua falta de utilidade.
Alleyn, que ficou rico no cenário elisabetano e empregou seu di-
nheiro para adquirir o Castelo de Dulwich.e vastas terras adjacentes a ele,
deixou seus rendimentos para manter asilos de caridade e uma escola
para seis homens idosos, seis mulheres idosas e 12 jovens pobres, aos quais
podiam juntar-se meninos pagantes das vizinhanças de Dulwich. Os estatu-
tos da sua fundação mostram que seus moldes eram a Escola de Westmin-
ster e o Winchester College, ambos obsoletas instituições medievais. Uma
capela era das primeiras exigências do "colégio" e era dotada de "um par
de órgãos", um ano antes da vigência efetiva dos estatutos em 1619. Todo
o colégio, os velhos e os meninos pobres, deviam ficar a cargo de quatro
pessoas: tutor, professor, pregador e porteiro. Além disso, devia haver
seis estudantes do último ano, dois dos quais organistas e os demais com-
petentes cantores, em condições de ler suas partituras e ajudar a ensinar
música aos meninos, conquanto devessem ser, ao mesmo tempo, qualifi-
cados homens de negócios que ensinassem habilitações não académicas
aos que não conseguissem entrar para uma universidade. Todo jovem devia
frequentar as lições de canto toda manhã e tarde, e as matinas e vésperas
deviam ser cantadas diariamente tal como o eram "na Capela do Rei ou na
Igreja Colegiada de São Pedro em Westminster". Além disso, os jovens
deviam aprender música instrumental.
Mal decorridos 15 anos, quando em visita oficial como visitador da
fundação, o arcebispo Laud achou necessário chamar a atenção dos mem-
bros da congregação para os estatutos e lembrar-lhes que deviam estar
presentes na capela, todos usando a sobrepeliz em cada serviço religioso.
A resposta do tutor de que como mero leigo via-se incapaz de ter assento
no coro e vestir a sobrepeliz sugere que os estatutos não só foram esque-
cidos como puritanamente desconsiderados. Os seis estudantes veteranos
jamais foram nomeados, de modo que todo o ensino da música na funda-
ção cabia ao organista, que rapidamente se introduziu entre os membros
da fundação. Alguns dos organistas da Dulwich — Cosyn, Francis Forcer
e, no século X V I I I , John Reading - eram pessoas de importância na mú-
sica londrina, o que sugere terem muitos lazeres fora de suas ocupações
escolares. De acordo com o livro de contabilidade da fundação, os únicos
livros que parece terem sido comprados foram os Salmos em partitura a
quatro vozes na versão métrica de Sternhold e Hopkins (antes da época
da Commonwealth parece terem sido regularmente substituídos devido a
danos e uso), mas há referências a quantias pagas para afinar e consertar o

órgão e a gastos com cravos e violas. As ambições musicais de Alleyn
nunca foram plenamente atingidas, mas parece ter havido preparo instru-
mental para pelo menos alguns dos estudantes.
Em 1653, certo homem de negócios de Manchester chamado Hum-
phrey Chetham, cuja casa paterna era o priorado agostiniano medieval
originariamente anexo à igreja colegiada que veio a ser a Catedral de
Manchester, fundou a "escola do casaco azul", hoje conhecida como
Hospital de Chetham, para dar educação gratuita aos filhos de "pais ho-
nestos, trabalhadores e sofredores", os quais aprendiam até "entrar para
algum aprendizado ou alguma outra ocupação". Em outras palavras, há
uma possibilidade de que entrassem para uma universidade, mas nada nas
intenções declaradas de Chetham menciona o ensino ou prática da música.
Desses fatos se poderia inferir validamente quanto ao eclipse da mú-
sica inglesa nativa no século posterior à época de Handel; seja como for, a
educação musical inglesa contrasta vivamente com a atenção dada à músi-
ca nas escolas alemãs e a noção italiana de que o melhor meio de preparar
um órfão para ganhar a vida, fosse homem ou mulher, era dar-lhe instru-
ção para ser musicista. A Inglaterra já havia descoberto as vantagens da
educação utilitária para a classe média e os pobres; as classes superiores
não demoraram a concluir que era socialmente rebaixante aprender a
tocar instrumentos, visto ser um negócio ou profissão rendosos. Na Itália,
com uma vida económica menos desenvolvida na maioria das cidades,
era natural preparar músicos, porque dentro como fora da vida palaciana
da aristocracia a música era um prazer comum e tocar na orquestra de
uma das novas casas de óperas ou trabalhar numa igreja ou residência
nobre não impunha os gastos dos compromissos de aprendizado à bene-
volência dos que foram responsáveis pela educação e preparo de uma
criança. Assim, no século X V I I I , a Itália estava em condições de oferecer
à Europa músicos qualificados. Mulcaster, na Catedral de São Paulo, no
final do reinado da rainha Isabel, ia contra o espirito da sua época ap
preconizar que moças e rapazes deviam frequentar escolas e admitindo
como evidente que a música era um estudo valioso por ser "muito boa
para o espirito enfadado, a princesa dos deleites e o deleite dos príncipes".
O currículo por ele sugerido, em The First Part of the Elementarye which
Entreateth Chefeiy of the right writing of our English Tung, exige "cinco
princípios: ler, escrever, desenhar, cantar e tocar, além de exercícios".
Trata-se "dos únicos meios artificiais de tornar a mente capaz de todas as
melhores qualidades". Mas à época em que Thomas Mace publicou o
Musick'sMonument em 1676, aconselhava aos pais:
Sempre que mandem seus filhos à escola (quero, dizer, à escola elementar),
combinem com o diretor que seus filhos aprendam uma hora por dia a cantar,
ou a metade de um dia toda semana no mínimo, ou por si mesmos ou com

algum mestre de música e cuidem (caso paguem para isso) que o ensino se-
ja dado.
Porque muitos há que ensinam a cantar, e haveria muitos outros capazes
disso, se esse curso geral fosse seguido por toda a Nação.
Dificilmente seria um professor, mas poderia facilmente fazer a coisa, em
três ou seis meses. E em pouco tempo todo menino veterano da escola poderia
fazê-lo satisfatoriamente.
Se, por um lado, nos 70 anos após a morte da rainha Isabel a música fene-
ceu a tal ponto que os leitores de Mace tinham de tomar medidas para
que seus filhos aprendessem música nas escolas, por outro lado no apogeu
do reinado de Isabel e no reinado de Jaime I a música continuou um fato
social altamente valioso. Nicholas Wotton, encarregado de informar a
Henrique V I I I sobre as qualidades de Ana de Clèves como potencial esposa
para o rei, chamou a atenção para o que ele evidentemente considerava
como um de seus defeitos: "Conhecimento de francês, latim ou qualquer
outra língua, ela não tem nenhum, nem sabe cantar ou tocar qualquer
instrumento, pois aqui na Alemanha tomam como impróprio e leviano
que as grandes senhoras aprendam ou tenham algum conhecimento de
música". Mas Ana de Clèves provinha de um Estado alemão calvinista, e
a classe superior inglesa exigia o refinamento social adequado dos que
deviam ser seus dirigentes, assim como as classes médias, desde que tives-
sem dinheiro e lazeres, adotavam os prazeres dos seus superiores na hierar-
quia social. As escolas elementares da classe média desprezavam essas
coisas porque os seus dirigentes e, aò que parece, até às vezes os professo-
res, de repente descobriram as virtudes da educação profissional e sacri-
ficavam a música ao latim, o qual, em The Merry Wives of Windsor, faz
com que Sir Hugh Evans inferne a vida do pequeno William Page.
Com todo o amor aristocrático da música, o patrocínio privado não
desempenhou papel decisivo no desenvolvimento da música inglesa. Com
exceção de Wilbye, os músicos empregados em casas ricas na Inglaterra não
deixaram um acervo importante de composições. Mas a decadência da mú-
sica na Igreja significava a sua elevação em outro lugar, embora a disponibi-
lidade de músicos que perderam emprego na Igreja rapidamente estimu-
lasse o gosto cada vez maior pela música social. O emprego de músicos na
Inglaterra era, como noutros lugares, uma demonstração da posição social
- um músico inglês no serviço particular ainda vestia libré - mas o que se
escreveu para esses músicos executarem, ou especialmente criado para
eles ou importado de fora, parece não ter tido importância na evolução
do estilo dos compositores ingleses. A música escrita para a aristocracia
é mantida nos títulos de, por exemplo, obras para teclado de William Byrd
e não nas momentosas coletâneas de manuscritos do período Tudor. O que
se manteve em grande profusão, aparentemente graças â maior populari-

dade e consequente difusão maior, foi a música para conjunto vocal e te-
clado destinada a executantes e cantores amadores. Apesar da escassez de
música impressa para teclado, temos ainda My Ladye NevelVs Booke, o
Fitzwilliam Book e a coletânea de Benjamin Cosyn de peças para órgão
para demonstrar a popularidade da música para teclado.
Quando Wilbye, o mais requintado estilista dos compositores ingleses
de madrigais, era músico residente junto à família Kytson em Hengrave
Hall, próximo a Bury St. Edmunds (onde Robert e Edward Johnson tam-
bém trabalhavam), o rol de instrumentos e música parece representar o
gosto elisabetano de música residencial na mais ampla escala:
Item, uma arca talhada, com cadeado e chave, com vj violas iiij U
Item, uma arca talhada, com seis violinos iij li
Item, um estojo deflautins,em número vij xl s
Item, iiij cornetas, uma delas muda xs
Item, um alaúde grande e um médio, sem estojos xxx s
Item, um alaúde soprano e um médio, com estojos xl s
Item, uma bandorra, e uma cítara com estojo duplo xxx s
Item, dois saquebutes com seus estojos xxx s
Item, dois oboés com um curtall e um lysarden xx s
Item, duasflautassem estojos ii s vj d
Item, um payer de pequenas espinetas xx
Item, um instrumento de sopro como uma espineta xx s
Item, dois livros de alaúde encadernados a couro "1
Item, dois livros encadernados com pergaminho, contendo vj S ij s
séries num livro, com canções a iiij, v, vi vij, e viii partes J
Item, v livros encadernados com pergaminho contendo iii sé-
U
ries num livro de canções inglesas de iiij, v e vj partes ^S
Item, v livros encadernados com pergaminho, com pavins,
galliards,ritmose danças do país vs
Item, v livros de levaultoes e corrantos vj d
Item, v velhos livros encadernados com pergaminho com can-
ções de v partes vj d
Item, v livros encadernados com cromo ii s
Item, iiij livros encadernados com pergaminho com canções
de iiij partes vj d
Item, v livros encadernados com pergaminho com pavanas e
galliards para o conjunto iij s
Item, um grande livro proveniente de Cádis, encadernado com
couro vermelho, e douração xs
Item, v livros contendo uma série de canções italianas xviij d
Item, um grande payer de duplas espinetas. Na copa xxx s
Item, um payer de grandes órgãos. Na Igreja vL i
0 rol indica que os Kytsons mantinham uma espécie de banda domés-

tica, possivelmente constituída de seus próprios empregados musicais e dos

vigias de Bury St. Edmunds, talvez formada inteiramente de seus músicos e
outros pagos pela família, juntando música com outras ocupações como
lacaios, cozinheiros, copeiros e jardineiros. O que se escreveu para a família
Kytson, porém, sobrevive apenas nas obras de Wilbye e dos Johnsons. A
música de conjunto impressa existia desde antes de 1621, mas tudo o que
a lista de Kytson contém refere-se a música de dança. Não há qualquer
menção de que reunisse certa quantidade de música instrumental nova, a
não ser as obras escritas para os músicos domésticos executarem. Os ma-
drigais de Wilbye não se destinavam, ao que parece, a determinado grupo
de cantores profissionais ou semiprofissionais, mas simplesmente à música
social amadorista, e mesmo a sua posição não estava definida, como o seria
no continente, por um título explicativo. Financeiramente foi um homem
realizado a quem sir Thomas Kytson deixou o melhor de sua fazenda em
suas terras e possuía terra em Diss, Bury St. Edmunds e nas vizinhanças.
Os Petries, de Ingatestone Hall em Essex — família católica que não
receou tirar proveito da dissolução dos mosteiros, acabou fazendo as pazes
com a Igreja da Inglaterra e ocupou elevados cargos no governo —, eram
não só amantes da música como também amigos e patrocinadores de Wil-
liam Byrd, que residiu em Ingatestone em 1586 e talvez noutras ocasiões.
John Petrie tinha em casa um órgão, espinetas, alaúde, cítara e violas, cujo
preço e o custo de um reparo estão anotados em livros contábeis, assim
como o custo da vinda de músicos profissionais a Ingatestone. Quando
Byrd visitou a casa, Petrie mandou buscar cinco músicos de Londres para
a música de Natal. Em 1559, e um ano depois para o casamento de sua
filha, ele contratou os meninos da Catedral de São Paulo para cantarem,
pagando seis xelins e oito pence pelos serviços deles em cada oportunidade.
Os livros mencionam pagamentos a guardas, harpistas galeses e menestréis,
mas manteve apenas um músico profissional em emprego regular: trata-se
de "John, o Francês", que tocava os instrumentos e, ao que parece, era
professor de música da família e executante. Seus salários eram de dez
xelins por ano, equivalente aos de um empregado de alta categoria. Eviden-
temente, a música era uma questão de entretenimento da família e só havia
desempenho profissional em grandes ocasiões. Sobrevivem apenas três
fragmentos da musicoteca dos Petries — o volume do baixo de uma cole-
tânea de canções inglesas, e os livros de contralto e baixo de uma coletânea
de partituras de canções do continente; não há vestígios de qualquer mú-
sica instrumental.
Durante essa época, Thomas Sackville, primeiro conde de Dorset,
manteve um conjunto de pelo menos dez músicos em Knole, em Kent, casa
muito maior que Hengrave ou Ingatestone. Os livros contábeis de Knole
referentes a 1608 incluem uma nota de pagamento de salários de meio ano
a nove músicos e o salário de um trimestre a outro, num custo total de
/
95 libras. Um dos músicos de Sackville pode ter estado entre os alaudistas

nos funerais da rainha Isabel em 1603, e três anos depois integrou o King's
Musick. O entusiasmo do conde pelo trabalho deles evidencia-se pelo seu
testamento, que deixou para cada músico uma anuidade de 20 libras, mas
não há indicação de que música tocavam ou da procedência das obras exe-
cutadas em qualquer ocasião. 6
A grande concentração de música e músicos na corte impedia a difu-
são de talentos de primeira qualidade. Os monarcas da dinastia Tudor se-
guiram o que era evidentemente uma prática deliberada de atrair todos os
compositores de primeira plana para o seu serviço, em detrimento da músi-
ca em outros lugares. Da época dos Lancastres em diante a Inglaterra de-
senvolveu um governo mais fortemente centralizado do que em qualquer
dos demais países europeus da Idade Média superior e do Renascimento, e
a fragilidade da nobreza depois das "Guerras das Rosas" dos barões, segui-
da de uma política deliberadamente antiaristocrática de Henrique VII e
Henrique VIII, fortaleceu o controle central. É natural, nessas circuns-
tâncias, que Henrique VIII ficasse ciumento dos músicos do cardeal Wolsey
e requisitasse a transferência do soprano principal de Wolsey para a Ca-
pela Real; ser rei significava ter melhor de tudo o que houvesse. É também
natural que músicos autenticamente talentosos como os reis Tudors deves-
sem criar uma organização musical sem rival.
Os reis criam modas, e o gosto dos monarcas Tudors era requintado.
Tendia a evoluir das forças instrumentais da Capela Real uma organização
tão equipadá para música de câmara como para ocasiões cerimoniais e reli-
giosas. Os Tudors reduziram o número de instrumentos metálicos e percus-
sionistas, mas equilibraram a redução empregando mais executantes de
teclado, de instrumentos de sopro e cordas, muitos dos quais vieram a
princípio do continente. Nos funerais do rei Henrique VII, em 1509,
segundo o rol de Lafontaine em The King's Musick, os músicos em foco
eram dois menestréis, três menestréis da câmara, quatro saquebutes e
shawms, nove trompetes, 11 executantes que eram os "trompetes do rei",
11 "meninos da capela", seis outros trompetistas e mais oito menestréis
bem como 18 "cavalheiros da capela e cantores adultos"
Trinta e oito anos depois, nos funerais de Henrique VIII, havia "20"
cavalheiros, 18 trompetistas, cinco "músicos" não especificados, quatro
saquebutes, seis "violas", cinco "flautas", dois vyalls, um fyfer, um per-
cussionista, um harpista e um gaiteiro. Além disso, Henrique VIII mantive-
ra na corte quatro alaudistas, um espinetista e três rabequistas.
6
Susi Jeans. "Seventeenth Century Musicians", in The Sackville Papers. Monthly
Musical Record, v. 88, n9 929, setembro-outubro de 1958.
O grande influxo de músicos estrangeiros ocorreu durante o reinado

de Henrique VIII; todos os violistas arrolados, um dos alaudistas, dois dós
trompetistas, dois flautistas, três dos "músicos" e dois dos organistas eram
imigrantes. Os nomes dos violistas — Albertt de Denyce, Zorgi de Cremona,
Ambrose de Myllan, Francis de Vyzenza e Vicenzo de Venetia, "que toca-
vam com Marcke Antoni" — indicam os lugares de suas origens. O alaudista
Philip van Wylder, que era flamengo, era também dinâmico compositor.
Ao que parece, essa invasão no reinado de Henrique VIII resultou simples-
mente do amor que ele tinha pela música, que o levou a oferecer emprego
a músicos estrangeiros especialistas em departamentos da arte que os mú-
sicos ingleses ainda não haviam desenvolvido. Onze novos músicos italianos
estão arrolados numa ordem para novas librés, redigida em 1555 no reinado
de Maria I , cujo valioso mas precocemente falecido irmão Eduardo V I
aumentou com outro harpista, seis violistas, dois flautistas e dois espine-
tistas, além de "cinco executantes de interlúdios" juntados ao conjunto
real, ao mesmo tempo que dispensando três saquebutistas e os tamborinis-
tas de seu pai.
O rol dos que solicitaram uniformes para a coroação de Isabel I em
1558 tinha seis músicos, todos com o sobrenome de Bassany; registros
posteriores mencionam quatro deles como irmãos. Parece que mais dois
membros da mesma família estiveram em atividade na Inglaterra por certo
tempo. Três eram violistas, sendo um deles Philip van Wylder e os outros
dois são ingleses; seis violinos cujos nomes apareceram entre os violistas na
lista compilada nos funerais de Henrique VIII 11 anos antes. Havia 17
trompetistas e seis saquebutistas.
Uma "Lista de todos os funcionários na Inglaterra, com seus venci-
mentos", redigida em 1593, dez anos antes da morte de Isabel, menciona
um "sargento trompetista" e 16 outros trompetistas, seis saquebutistas,
oito violistas, dois flautistas, três espinetistas, quatro "músicos estrangei-
ros" - os mesmos Bassanys — e oito "executantes de interlúdios". Nos
funerais de Isabel, o rol menciona sete violinistas, cinco dos quais italianos
e dois aparentemente ingleses; os Bassanys tomaram-se cinco Bassanos, os
quais, com um Lanier aparentemente francês e um Baker obviamente inglês
aparecem como "flautinistas". O sexto Bassano, juntamente com outro
Lanier e dois Guys possivelmente franceses, era flautista. Outros dois
Laniers contam-se entre os oboístas e saquebutistas; Antonio Ferrabosco é
um dos seis alaudistas. Havia 22 trompetistas e quatro tambores e pífanos.
Havia 24 "cavalheiros da capela" — havendo entre eles os nomes Buli,
Gyles e Byrd — 12 "meninos da capela" e .quatro "cavalheiros da capela
extraordinários".
Tanto quanto podemos descobrir, a vinda de estrangeiros continuou
apenas um meio de satisfazer a procura de música. Gustave Reese sugere
que alguns músicos vieram para a Inglaterra como refugiados religiosos
como os tecelões flamengos que vieram para a Inglaterra nos tempos de

Isabel I , mas o grosso dos imigrantes era de músicos italianos, ao que
parece ocupados em ganhar a vida em vez de fugir por liberdade religiosa.
A presença deles influiu evidentemente na música ouvida na corte.
Seria até mesmo impossível imaginar até que ponto a música palacia-
na fixou o padrão para a Idade de Ouro Inglesa, e até que ponto a própria
monarquia correspondia às tendências perceptíveis na atmosfera da época;
entretanto, o entusiasmo pela música não apenas como acréscimo à ceri-
mónia contribuiu para o movimento na Inglaterra no sentido da música
doméstica, o madrigal, o conjunto coral e as peças para teclado.
"Com a derrota da Armada em 1588", escreve Ernest Walker, "o
perigo de uma sublevação religiosa afastou-se da Inglaterra; e os músicos
voltaram com curiosa imediatez, e quase unanimemente, a seguir os ideais
seculares."7 Talvez não fosse surpreendente a imediatez e a unanimidade
na medida em que havia menos demanda de música na Igreja e, talvez,
certo número de músicos ainda à procura de trabalho lucrativo. No en-
tanto, a tendência nas casas como na corte era no sentido, primeiro, do
canto amadorista de madrigais, bailados e canções, e depois para o canto
em conjunto e a música de teclado. O verdadeiro prazer, embora houvesse
músicos profissionais a serem contratados, parece ter sido a música amado-
rista. Henrique VIII e seus filhos eram exímios tecladistas e o The Compleat
Gentleman, publicado em 1622, cita Erasmo como autoridade para afirmar
que Henrique VIII "não só cantava bem como também sabia compor um
serviço a quatro, cinco e seis vozes". Os Annales rerum Anglicarum et
Hibernicarum regnante Elizabethae, de William Camden, traduzidos em
1615 por "R.N. Gent", declaravam a respeito da rainha Isabel que "nem
descuida ela da música, como convém a uma princesa, como canta e toca o
alaúde muito bem e agradavelmente". Sir James Melville, enviado por
Maria, rainha da Escócia, em missão diplomática à corte inglesa, escreveu
um minucioso relato de como Isabel esteve decidida a convencê-lo de que
era melhor espinetista que a sua prima escocesa.
Se, por um lado, há provas de que a música em residências como
Ingatestone e Hengrave Halls era uma atividade amadorista exercida como
hábito agradável pela família e seus serviçais, por outro lado Morley mostra
que em 1597 a música como diversão familiar era socialmente importante
na sociedade de classe média londrina. O professor e os dois alunos cujas
perguntas, respostas e explicações constituem o manual A Plaine and Easie
Introduction to Practicall Musick não são aristocratas: devem ter sido
educados, como obrigatoriamente o eram os cavalheiros, com um tutor
Ernest Walker. A History of Music in England.

particular que insistisse em algum conhecimento dê música como um re-

finamento social. Desejam aprender música porque ela é uma necessidade
social nos círculos a que pertencem. Só por ser a ignorância da música
socialmente vexaminosa é que Philomathes, o novo aluno, decidiu tomar
lições: "Terminado o jantar", explica ele, "e tendo-se trazido à mesa livros
de música, como de costume, a dona da casa apresentou-me uma partitura,
insistindo em que eu cantasse. Mas quando, depois de muitas desculpas,
confessei que não sabia, todos se admiraram. Sussurraram entre si quanto
ao modo como fui educado. Assim é que, depois do vexame da minha
ignorância, volto agora a meu velho amigo mestre Gnorimus para tornar-
me seu aluno."
O cultivo da música pela classe média talvez se restringisse a Londres.
Lugares como Bristol, Norwich e King's Lynn, grandes para a época e vi-
talmente importantes para a economia do país, eram, de acordo com a
English Social History de Trevelyan, cidades de aproximadamente 20 mil
habitantes apenas, ao passo que Londres tinha 200 mil no apogeu da gran-
deza ebzabetana e continuava a crescer rapidamente. A . L . Rowse, em
The England of Elizabeth, calculava que Norwich tinha 17 mil habitantes
quando a população de Londres era de aproximadamente 300 mil. O
impulso ao sudeste começara o seu progresso ininterrupto, esvaziando
cultural e economicamente a vida provincial. A capital drenou para as suas
engrenagens todos os jovens brilhantes das^ províncias que corriam para
Londres a fim de fazer carreira, simplesmente porque Londres era mais rica
que o restante do país. "O valor anual dos seus direitos alfandegários",
escreveu Rowse8 como demonstração, "era 20 vezes maior que o de
Bristol, que vinha logo a seguir." Parece, portanto, duvidoso que fazer mú-
sica de maneira informal, que significava tanto para os londrinos, era tam-
bém uma diversão das classes médias provincianas. Os guardas das cidades
mais populosas e ricas aumentavam as suas atividades e o número dos seus
integrantes, acrescentando cordas aos instrumentos tradicionais, ganhando
dinheiro extra nos empregos particulares em famílias como os Petries e os
Kytsons; mas há pouca prova do entusiasmo pela música amadorista nas
províncias que se afirma, talvez com exagero, ter deleitado os londrinos.
O conceito tradicional de música elisabetana parece, a julgar pela
quantidade de obras existentes para execução doméstica, aplicar-se apenas
aos últimos anos do reinado de Isabel e à primeira metade do reinado de
Jaime I. Mas a evolução da música amadorista vocal e instrumental, junta-
mente com a quantidade de bvros teóricos e didáticos surgidos ao fim
do século XVI, mostra que a Idade de Ouro veio evoluindo desde a época
A.L. Rowse. The England of Elizabeth. Macmillan, 1950.

dos Tudors. O primeiro Booke of Songs de Whythorne em 1571 foi a

primeira coletânea publicada em mais de 40 anos. A Música Transalpina
de Yonge, em 1588, destinava a sua coletânea de madrigais e canções eu-
ropéias, e sobretudo italianas, a "cavalheiros e comerciantes de reputação",
porque **eles levam em boa conta esse entretenimento de prazer". Nos
25 anos seguintes foram publicados 35 livros de madrigais de compositores
ingleses, além das coletâneas e antologias importadas. Seguiram-se as
músicas para alaúde: o First Book ofAirs de Dowland foi publicado em
1597 e, por volta de 1622, quando o Book of Ayres de Attey apareceu e
conseguiu grande êxito, 19 compositores haviam produzido 31 livros de
músicas. O Terceiro Livro de Dowland vendeu mais de mil exemplares,
mas isso não deve representar as vendas médias de obras como essas, pois
Dowland era alaudista exímio cujos acompanhamentos são tão plenos e
ricos em textura a ponto de pôr a sua obra fora do alcance de muitos
músicos.
A música instrumental teve um início mais lento. Livros de instru-
ções para futuros alaudistas começaram a surgir em 1565; a Gtthorne
School de Anthony Holborne em 1597 continha 32 composições para solo
de alaúde e peças para conjunto com partes para cítara e violas, e daí por
diante a música para alaúde, em tablatura ou notação, e transcrições de
obras vocais em tablatura tornaram-sè comuns. As obras para alaúde de
Dowland, cujas Lacrime vieram a ser a obra mais popular da época (a julgar
pela quantidade de vezes que foi parafraseada por outros compositores e
pelas referências feitas na poesia daquele tempo) eram extremamente po-
pulares apesar da dificuldade. Mas Dowland era uma celebridade interna-
cional, apreciado como executante e compositor de Copenhague a Veneza.
A quantidade de transcrições de música religiosa e de música vocal
secular para tablatura de alaúde mostra que algo de novo estava aconte-
cendo: o alaúde ganhava grande popularidade como instrumento de músi-
co amador, embora fosse muitíssimo limitado o repertório para ele. E
assim como o alaudista tinha de recorrer a obras vocais para formar o seu
repertório, só com o First Booke of Consort Lessons de Morley em 1599
outros instrumentos também começaram a ter música especialmente escrita
para eles. Já no Romeu e Julieta, isto é, no máximo em 1595, Shakespeare
menciona o repertório popular, mas o bufão Peter acha que eles devem
tocar uma dança, que existiria num sem-número de arranjos — alguns dos
quais dos próprios executantes — de modo que qualquer instrumento pu-
desse tocá-la. Os instrumentos mais comuns, violas, pífanos etc. podiam
servir para qualquer música. Podiam substituir as vozes que faltassem num
madrigal, ou mesmo converter um madrigal em solo com acompanhamento
instrumental, caso houvesse músicos e cantores disponíveis. A música era
escrita para ser adaptada, de modo que fosse executada por qualquer con-
junto de instrumentos. Anthony Holborne publicou pavanas, galhardas,
alemandas e outras árias curtas, no mesmo ano em que as Consort Lessons

de Morley, e mencionou-as como destinadas a "violas, violinos ou outros
instrumentos de sopro" (uma confusa peça de uso inglês), enquanto
Morley anunciava que a sua antologia "feita por diversos autores excelen-
tes" era para "seis instrumentos tocarem juntos: a saber, alaúde soprano,
pandorra, cítara, viola baixo, flauta e viola soprano". Isso sugere serem
esses os instrumentos mais frequentemente èm uso por amadores, eventuais
compradores do livro de Morley e também indica que o compositor deva
ter previsto e planejado adornos e efeitos sonoros especificamente para
música camerística. As Lessons for Consort de Rosseter, aparecidas em
1609, também especificava a instrumentação.
Mas assim como os compositores admitiam instrumentos num con-
junto vocal e escreviam música "própria para voz ou violas", em maioria
reconheciam as virtudes da adaptabilidade. Os dois livros de música instru-
mental de Tobias Hume são notavelmente explícitos ao explicar a varie-
dade de modos como as músicas podem ser executadas. The First Part of
Airs, de 1605, em geral conhecida por Musical Humour devido ao índice,
completa o seu título notavelmente perfeito com as palavras "para duas
violas Uras [a viola lira é maior que a viola tenor] ou também para a viola
lira, com duas violas soprano, ou duas com um soprano. Por fim, para solo
de viola lira, e algumas canções para serem cantadas com viola, com alaúde,
ou, melhor, com viola sozinha". A Poeticale Musicke de 1607 tem a ex-
plicação gargantuana "de tal modo planejada que pode ser muito facil-
mente tocada de oito modos com diversos instrumentos. 1. O primeiro
modo ou música é para viola baixo solo em partes, a qual fica sempre ao
lado direito do livro. 2. A segunda música é para violas baixo tocarem
juntas. 3. A terceira música, para três violas baixo tocarem juntas. 4. A
quarta música, para duas violas tenor e uma viola baixo. 5. A quinta mú-
sica, para dois alaúdes e uma viola baixo. 6. A sexta música, para dois or-
pherions* e uma viola baixo. 7. A sétima música, para utilizar vozes com
algumas dessas músicas, mas sobretudo para as três violas baixo, ou os dois
orpherions com uma viola baixo, tocarem a base. A oitava e última música
reúne todos esses instrumentos juntamente com as espinetas, ou então com
um instrumento de sopro e a voz"
A deliberada adaptabilidade não só da ária e madrigal a vários trata-
mentos instrumentais, como também da primeira música puramente ins-
trumental, indica os inícios de um novo repertório e a necessidade de
vários executantes com qualquer música que estivesse nas gamas dos seus
* Instrumento musical dos séculos XVI e XVII; espécie de lira grande com cordas
de metal distribuídas aos pares, tocado com um plectro. (N. da E.)
instrumentos. O compositor tinha um mercado a explorar, e o explorou ao

máximo da sua capacidade. Não havia tempo para escrita instrumental
especializada e, obviamente, nenhum conjunto coral padronizado em que o
compositor fixasse sua atenção.
A música para teclado só apareceu com a pubbcação de Parthenia,
em 1611, mas My Ladye NevelVs Booke, no qual 42 peças para teclado
de Byrd foram reunidas, foi copiado por certo John Baldwin, que concluiu
sua obra em 11 de setembro de 1591. A coletânea manuscrita no livro
muito maior, o Fitzmlliam Virginais Book (297 obras) e o Virginal Book
de Benjamin Cosyn, de 90 peças, são manuscritos de inícios de 1620. A
dificuldade de imprimir música de teclado pode em parte explicar a lenti-
dão com que música tão graciosa como as de Byrd, Buli e Farnaby para
instrumentos de teclado vieram a público; mas os instrumentos de teclado,
que tinham de ser importados da Itália, Flandres e Alemanha, eram mais
caros que pífanos, violas, alaúdes etc, cujas respectivas partes musicais
eram abundantemente publicadas. O livro de Cosyn, como o Mulliner
Book anterior, que parece datar dos anos compreendidos entre 1540 e
1575, aproximadamente, era a obra na qual um músico praticante manti-
nha o seu repertório e mostra como, naquela primeira fase da história do
instrumento, tinha de completar o repertório com tranácrição de peças
vocais. Os demais livros, parece importante observar, eram propriedade
de amadores abastados e mostram o quanto a música para teclado estava
ainda restrita em sua circulação, ao passo que outras formas instrumentais
se difundiam rapidamente.
Por volta de 1590, pelo menos em Londres, havia muita música
pública para ser ouvida e ela dependia não só dos guardas e menestréis.
Havia também teatros. As peças de mistério e milagres da Idade Média
haviam exibido um instintivo sentido do valor dramático de música e
canções incidentais, e esse sentido foi parte do drama elisabetano desde os
inícios. A obra aceita pelos historiadores da literatura como a primeira
tragédia inglesa, Gorboduc, de Thomas Norton e Thomas Sackville, apre-
sentada nas estalagens da corte como parte das comemorações do Natal
de 1561/2, faz ambiciosas exigências musicais, cuidadosamente explicadas
em marcações de palco — talvez porque tinha de codificar o que, para
autores posteriores, veio a ser prática normal. Cada um dos cinco atos da
peça é apresentado por uma introdução musical e pantomima. O primeiro
é acompanhado por uma "música de Violenze", embora não esteja claro
se os autores queriam dizer violinos, instrumentos muito novos naquela
época na música inglesa, ou violas; os violinos eram raros, mas um público
abastado como aquele diante de quem Gorboduc foi representado poderia
muito bem ter contratado violinistas. O segundo ato tem como introdução
"a música de cornetas", o terceiro música de flautas, o quarto de oboés e o
quinto de flautas e percussão. Esses instrumentos têm um valor simbólico
de que o público tinha consciência, segundo acreditavam os autores. A

primeira pantomima exemplifica a desunidade nacional por "homens
bárbaros" que tentam mas não conseguem quebrar varas amarradas num
feixe. As cornetas dão a música apropriada para uma cena palaciana, en-
quanto as flautas predispõem a cena para um funesto e "desavisado go-
verno". Os oboés introduzem uma cena na qual "as Fúrias castigam reis e
rainhas que de modo não natural matam seus próprios filhos". A percussão
e as flautas, com a pantomima que acompanham, simbolizam "tumultos,
rebeliões, armas e guerras civis".
As várias companhias de meninos — da capela de São Jorge, em
Windsor, Capela Real, da Catedral de São Paulo, da Abadia de Westminster
e capelas em Blackfriars e Whitefriars, tornaram-se extremamente popu-
lares nos anos finais do século XVI. Todas elas estavam associadas com
importantes corais e naturalmente exploravam as vozes educadas e as qua-
lidades musicais dos seus componentes. Sobre esses meninos, escreveu
James Gershaw, um dos membros da comitiva do duque de Stettin em
visita a Londres em 1602, quando assistiu a uma representação no Black-
friars Theatre: "Esses meninos têm preceptores especiais para as várias
artes, e em particular excelentes instrutores de música . . . Por uma hora
inteira antes da peça pode-se ouvir prazeroso entretenimento em órgãos,
alaúdes, pandoras, violas e flautas, como nesta oportunidade quando um
menino cum voce tremula cantava tão encantadoramente acompanhado de
uma viola baixo."9
Os teatros públicos em geral não podiam manter música nessa escala,
mas suas companhias eram impelidas a acompanhar o que era oferecido
pelas companhias de meninos por causa do seu atrativo popular. Desde o
início do teatro inglês o público aprendia a contar com uma peça na qual
houvesse música. Isso significava que a realeza representada no palco tinha
de ser saudada com trompetes, que trompetes e tambores deviam assinalar
o desenrolar de uma batalha nos bastidores e que devia haver música e
dança de fato no baile dos Capuletos na encenação de Romeu e Julieta,
e que devia haver também canto para realçar uma situação dramática e
que a música devia ser utilizada atmosfericamente. Personagens como
Pórcia em O mercador de Veneza e Orsino em Décima segunda noite
deviam ter músicos em suas residências que pudessem aparecer vestidos
de libré no palco e tocar a música adequada, e certa música mal tocada
fora do Castelo Pontefract devia excitar o prisioneiro Ricardo II no seu
ataque fatal ao carcereiro. A música foi utilizada desse modo por todos
os contemporâneos de Shakespeare, em geral sem quaisquer marcações
9
Charles William Wallace. The Children ofthe Chapei in Blackfriars.
pormenorizadas, como se as convenções para utilização da música fossem

perfeitamente claras a todos. Só Marstson, ao escrever para as companhias
de meninos sobremodo musicais, deu indicações para ajudar a perceber
como se dava a integração da música às condições do palco.
Marlow, por exemplo, tinha por evidente que um conquistador cita
como Tamerlão, o Grande, devia levar músicos de sua capela particular
para a guerra em sua companhia de modo que estivessem prontos a ame-
nizar a morte da rainha Zenócrata com música. Na época em que Shake-
speare deixou de representar no teatro e escreveu suas últimas peças,
utilizava músicos de teatro para rivalizar, na medida do possível, o en-
tretenimento palaciano da moda, escrevendo em A tempestade a máscara
dos espíritos de Próspero para comemorar o noivado de sua filha Miranda
com o príncipe Fernando, introduzindo canto e dança da festa da tosquia
de carneiros em Conto de inverno e incluindo em Henrique VIII o baile
de máscaras no qual o rei escolhe Ana Bolena como sua parceira na dança
e a visão beatífica com "música triste e solene" da agonizante Catarina
de Aragão.
Os cantores exigidos pela companhia — todos, exceto Ofélia, desem-
penham personagens um tanto na periferia do drama que os envolve; em
Como quiser há dois pajens que cantam "Era uma vez um amante e sua
namorada" e Amiens, cujo canto cria uma atmosfera de incerta idade de
ouro na floresta de Arden, Festo em Décima segunda noite, Baltazar em
Muito barulho por nada — eram componentes ativos da companhia, pois
o ator da época elisabetana era preparado ao máximo de sua capacidade
para cantar e dançar tanto quanto era adestrado como espadachim. Muitos
deles eram notáveis instrumentistas. Augustine Phillips, componente da
companhia Shakespeare-Burbage, morto em 1605, deixou uma viola baixo,
entre outras coisas, para o seu "último aprendiz" e uma cítara, uma ban-
durra e um alaúde para o menino que fosse aprendiz na época de sua morte,
a ser passado adiante uma vez terminado o aprendizado. Quando Edward
Alleyn começou a comprar terras na faixa sudeste de Londres, um do-
cumento de venda (datado de 26 de abril de 1595) o descreve como
"Edward Alleyn, músico". 1 0 Uma carta de Alleyn a sua esposa, escrita
poucos anos antes disso, solicita os seus "livros de alaúde" para acompa-
nhá-lo em viagem, 11 o que sugere que ele tocava e muito provavelmente
cantava em algum papel ou papéis como ator. Mas o documento de venda
só parece indicar que um músico, que podia ser membro qualificado de
uma guilda e portanto homem livre de sua cidade, era mais socialmente
George F. Warner. Manuscripts and Muniments of Dulwich College, série I (Muni-

ments 106). Londres, 1881.
11
Md. (Alleyn Papers 13.)
aceitável como proprietário de terra do que um ator, cuja profissão, só

recentemente, ao ver de muitos, despontava dentre os vagabundos.
Além dos atores cantores alaudistas, as companhias teatrais preci-
savam de trompetistas e percussionistas; precisavam de músicos que, no
início de Décima segunda noite, tocassem a música que, de acordo com
Orsino, tivesse as propriedades de um afrodisíaco e a peça que, em O
mercador de Veneza, preparasse a fala platônico-pitagórica de Lorenzo;
precisavam de musicistas do conjunto misto, "ruído do homem vil", que
Falstaff fez ao convidar Doll Tearsheet para jantar; o bergomask* dos
comerciantes — atores amadores de Sonho de uma noite de verão — sugere
outro tipo de acompanhamento musical, talvez de gaitas e tambor; Hamlet
manda buscar um conjunto de flautinistas no entusiasmo que se segue à
cena representada dentro da cena.
Tudo isso sugere um grupo pequeno mas muito versátil de músicos,
capazes, cada um, como no caso dos guardas, de se revezarem em vários
instrumentos, prontos a integrar um conjunto de cordas, flautins, metais,
sopros e cordas e da família do alaúde — alaúde, pandora e cítara. Esse
era o conjunto insinuado nas Consort Lessons de Morley em 1611, Tears
and Lamentations de Leighton, de 1614, e Consort Lessons de Rosseter de
1621, três antologias que algumas autoridades no assunto acreditam terem
sido editadas para dotar os músicos de teatro com as peças apropriadas
para todas as situações dramáticas; as mesmas peças devem ter servido, evi-
dentemente, para os músicos de qualquer residência aristocrática ou para
as bandas de guardas de cidades prósperas, pois o tipo de conjunto teatral
sugerido pelas exigências do teatro parece ter sido um tanto convencional.
Os instrumentos por eles tocados aparentemente pertenciam ao
teatro. O Diário de Philip Henslowe — sogro de Edward Alleyn, proprietá-
rio do Teatro Rose e do teatro em Newington Butts, e sócio do seu grande
genro nos teatros Fortune e Hope — é um registro das despesas e receitas
diárias nos últimos anos de Isabel I . Em 10 de novembro de 1598, Henslowe
"emprestou a John e Thomas Downton para comprarem um saquebute de
Marco Antônio XXXXs"; Marco Antônio era um dos integrantes italianos
da Música da Rainha. Em 22 de dezembro do mesmo ano, Henslowe em-
prestou 40 xelins a Richard Jones "para comprar uma viola baixo e outros
instrumentos para a companhia". Em 7 de fevereiro de 1599, Robert Shaa
assinou um recibo de 22 xelins que Henslow lhe havia adiantado para
adquirir dois trompetes.12
* Música rústica, assim chamada por causa dos habitantes de Bérgamo, na Itália,
que se celebrizaram por seus gestos desajeitados. (N. da E.)
12
Philip Henslowe. Diary, organizado por Foakes & Rickert. Cambridge University
Press, 1961.
Infelizmente, isso nada diz sobre os verdadeiros executantes e sua

posição. As inúmeras anomalias na organização da música londrina podem
ter possibilitado aos teatros contratar membros da guilda da Companhia
Londrina de músicos, embora, aparentemente, nem todos eles ou os
Guardas de Southwark, em cuja região operava a maioria dos teatros.
Quando se verificou que a música da companhia em ação em The Knight
of the Burning Pestle de Beaumont e Fletcher não dispunha de oboés para
a "música majestosa", o cidadão que interrompe a "Introdução" e quase
se ocupa da peça toda, sugere que contratem os Guardas de Southwark
e se dispõe a oferecer os dois xelins para as despesas. Isso, e o fato de que
Henslowe tinha de fornecer os instrumentos, parece indicar que os teatros
empregavam músicos independentes e de fora das organizações oficiais,
mantendo-os entre o pessoal permanente; os teatros eram multados,
evidentemente, vez por outra por infringirem o monopólio dos músicos
oficiais.
Não se sabe quem eram os músicos e como eram preparados; com
exceção de conjecturas feitas pela publicação de música apropriada para
um conjunto teatral, trata-se de coisas que nenhum especialista elisabetano
se deu ao trabalho de explicar. Os escritores contemporâneos são entu-
siastas quanto à música que ouviam nos teatros que, caso tivessem seus
próprios músicos, estavam em condições de oferecer bom preparo a canto-
res promissores entre os meninos aprendizes e também dar-lhes o ensino
instrumental se mostrassem a necessária aptidão. Portanto, são mais acei-
táveis os bons conceitos de visitantes estrangeiros dos teatros do que as
censuras de Hawkins, que escreveu mais de um século e meio depois da
morte de Shakespeare e, certa vez, dando uma opinião pessoal sem qual-
quer referência a autoridades contemporâneas:
A música raramente era melhor que a de umas poucas miseráveis rabecas,

oboés ou cornetas; e para realçar aqueles sentimentos que a tragédia deve
despertar, usam-se também flautas; mas a música para os vários tipos de ins-
trumentos, quando juntos, sendo em uníssono, era muito diferente do que
entendemos por concerto e sinfonia; e no todo ínfima e desprezível ... Se às
vezes se juntava um instrumento grave, era apenas para fins de fazer a marca-
ção dos tempos de uma antiga balada ou dança campestre que naquela época
eram a única música que agradava ao vulgo. 13
Provavelmente Hawkins estivesse apenas conjecturando a partir da

decadência da música de rua que ele ouviu e descreveu ao escrever sobre o
desempenho dos músicos de teatro londrinos e dos guardas tais como os
conhecia. O teatro público era uma instituição mais ou menos sem catego-
13
Hawkins. Op. cit.
ria nos inícios, e os visitantes estrangeiros de alguma posição social tinham

ponto de vista inteiramente contrário ao de Hawkins.
No mundo elisabetano e jacobiano da música nacional inglesa, o
teatro dependia de executantes profissionais cuja função cresceu de ampli-
tude, à medida que a máscara se tornou um especial entretenimento aristo-
crático, e os teatros públicos seguiam o padrão da "sociedade" como
sempre estiveram propensos a fazer e introduziram cenas como a mascara-
da dos espíritos em A tempestade, exigindo cada vez mais música comple-
xa. É óbvio que as companhias devam ter aumentado o número de músicos
empregados, quando não permanentemente, pelo menos para representa-
ções específicas, a fim de manter-se em dia com as exigências feitas a elas.
Seria agradável mas inútil especular sobre a influência dessa música teatral
profissional executada para um público numa época desacostumada a
padrões musicais profissionais, sobretudo à luz da grande expansão da
música em Londres depois da Commonwealth, período que ficou guardado
na lembrança de muitos que frequentaram o teatro antes da sua decadência
pós-shakespeariana. Essas especulações não nos levariam muito longe, pois
os teatros foram fechados pela Commonwealth para serem reabeitbs com
os entretenimentos que iriam lançar as bases da grande ópera inglesa na-
cional mas que fracassaram nesse intento.
Essa espécie de profissionalismo não diminuiu a música amadorista
doméstica, a qual era cuidada pelas autoridades que viam com maus olhos
o drama como abuso essencialmente irreligioso da arte. Não há fatos que
sirvam de base para considerarmos se e de que modo a música de teatro
exerceu influência em qualquer outro aspecto da arte. Houve sempre um
sentido em que ela se manteve fora da corrente da evolução musical do^
país; Roger North, por exemplo, escrevendo sobre a música como uma des-
contração da sua carreira oficial no reinado de Jaime I I , referia-se não ao
grande conjunto misto do teatro, mas ao prazer democrático da música
doméstica em conjunto. O que a sociedade inglesa de classe média da idade
de ouro de fato desenvolveu foi o íntimo prazer social da música de câma-
ra, tanto para vozes como instrumentos.
11 A S O RI GEN S D A Ó P ERA
Jamais poderemos realmente afirmar por que um estilo mais ou menos

universal é superado por outro. Seria perigoso simplificar a questão exami-
nando as origens da música barroca em fins do século X V I e dizendo que
um estilo morre de exaustão enquanto outro toma o seu lugar. O estilo
polifônico estabelecido continuou lado a lado com a nova música, e Mon-
teverdi, o maior dos mestres de inícios do barroco, também escreveu no
velho estilo a que chamava de prima prattica. A mudança deu-se não em
virtude do esgotamento da polifonia, mas da verdadeira transformação na
sensibilidade européia; as causas dela estão entre os imponderáveis da
história os quais só podemos conhecer pelos resultados que apresenta.
Dois princípios encontraram expressão na música barroca. Um, a
monodia dramática que veio a dar na ópera, era novo e revolucionário; o
outro, o princípio pelo qual obras extensas eram elaboradas por contras-
te, o estilo concertato que deu origem ao concerto na sua forma primitiva,
foi uma evolução, devida mais a compositores venezianos que a quaisquer
outros, da prática renascentista. A história da música entre aproxima-
damente 1600 e 1750 é a narrativa da interação e evolução desses dois
princípios.
Uma simplificação tradicional atribui a criação da ópera aos encon-
tros dos Camerata — grupo de artistas que discutiam os seus problemas
com Giovanni Bardi, conde de Vernio. Vincenzo Galilei, Caccini, Strozzi,
Corsi, Peri e Rinuccini, juntamente com o patrão deles, eram uma acca-
demia, ou clube de artistas, de notável distinção intelectual e artística.
A simplificação é justificável, pois inicia a história da ópera num ponto
a partir do qual seus futuros desdobramentos fluem com precisão e em
ordem lógica. A ópera, contudo, evoluiu a partir de variadas causas, algu-
mas das quais os Camerata teriam repudiado com desdém. Seja qual for
a época e autenticidade do drama popular tal como mantido pelos fol-
cloristas, suas sobrevivências modernas assim como os primeiros autos
de milagres mostram que os primeiros dramaturgos europeus escolheram
uma forma na qual a música devia acrescentar intensidade a palavras que
eram por vezes cantadas e às vezes recitadas com acompanhamento musical.
Podemos recuar ao que se poderia chamar "drama artístico", até os
manuscritos do século X da biblioteca em São Gall. Eles contêm tropos
que se expandiram em dramas curtos independentes da liturgia. Desde as
180
AS ORIGENS DA ÓPERA 181
suas origens, o drama europeu parece ter aceito a noção da música como
uma intensificação pelo menos, e às vezes como manifestação, do drama.
No século X V I , as mascherata que foram uma das atrações do carna-
val das cidades italianas evoluiu para o balé e foram copiadas para represen-
tações palacianas na França. A mistura de mitologia alegórica e lenda me-
dieval era tratada, pelos franceses, em poesia palaciana em vez das cantigas
rudes e singelas do carnaval. Disso surgiu o ballet de cour francês, que teve
influência decisiva em todo o futuro do teatro francês, pelo menos até o
advento da grande ópera do século XIX. Os poetas franceses, tal como os
membros da Camerata do conde Bardi, estavam fascinados pela possibili-
dade de formas nas quais música e poesia se integrassem, e começaram a
promover encontros na Académie de Poésie et de Musique em 1570 quase
30 arios antes que os intelectuais florentinos começassem seus debates.
Fizeram experiências com poesia fortemente acentuada e altamente rít-
mica a que chamavam vers mesures, nas quais a força rítmica das palavras
predeterminava as ênfases e o plano rítmico da música a que se ajustavam
por compositores como Claude le Jeune e Jacques Maudut. O ritmo dos
vers mesures é forte mas muito variável, e veio a ser o estilo dos trechos
para solo vocal (récits) da música do ballet de cour, até que, em meadqs do
século XVII, Lully a transformou no recitativo francês.
O objetivo da Académie era a restauração de um estilo que seus com-
ponentes acreditavam ter sido uma das glórias da era clássica da literatura
grega; descobriria um estilo musical que não mais tratasse versos como
simples matéria-prima para exploração pelo compositor, mas um estilo
no qual, reforçado pela música, os versos seriam declamados de modo que
a música mantivesse o atrativo próprio ao mesmo tempo que o esquema
verbal de ritmo e inflexão fossem realçados por sua união com os valores
musicais de ritmo e tom determinados. Isso era um reflexo, em termos
especificamente franceses, da paixão renascentista pelas glórias da Anti-
guidade clássica e uma determinação em restaurar as suas glórias. O homem
culto do Renascimento estava persuadido de que muito do teatro grego
havia sido musical. Aristófanes, em As rãs, referiu-se desdenhosamente ao
"plúnqueti-plunque-plunque-plunque" das cordas de alaúde entre as estro-
fes de um coro< trágico, e havia outros textos para amparar a^opinião do
drama grego como um tipo primitivo de ópera. Os eruditos renascentistas
estabeleceram que a música deve ter sido destinada não a "exprimir" as
palavras de uma peça grega, mas a transmiti-la com o máximo de eficácia
pelo domínio do tom e do ritmo. Essa noção é que eles introduziram na
mistura de canto, dança, coro e mímica que era o ballet de cour.
A música na França já estava sob o controle de estatutos reais tão
vagos como os do Concílio de Trento; em outras palavras, existiam regula-
mentos que tentavam reger atitudes mais do que legislar quanto a tipos
precisos de composição. Carlos IX havia promulgado um estatuto que de-
clarava, de modo bastante percuciente, que a música de um país refletia

a sua situação social. Ronsard, cuja influência como grande poeta dava
peso a tudo o que dissesse, falara em termos platónicos sobre a influência
da música nas mentes dos ouvintes, e o rei fez eco às suas palavras ao decla-
rar que, quando a música era rude e desorganizada, as maneiras seriam de-
pravadas, mas que uma música bem organizada criaria a possibilidade de
vidas sadias e bem equilibradas; a música, em outras palavras, era uma
poderosa arma social, e podemos historiar a evolução da arte na França a
partir desse reconhecimento oficial de sua importância e efeito sociais.
Entretanto, quando, em 1570, a Académie de Poésie et de Musique
solicitou por cartas alvará para registrar sua fundação, viu-as recusadas,
pois, de acordo com o Parlamento de Paris, suas doutrinas corromperiam
a juventude. Sua existência oficial começou em 1571, quando o escritor
Jean-Antoine de Baif, passando por cima do Parlamento, pediu diretamen-
te ao rei o reconhecimento da Academia. A corrupção vislumbrada pelo
Parlamento era, é claro, meramente verbal e literária, como se a introdução
de metros qualitativos clássicos nos versos franceses, em vez dos metros de
ênfase a que todo francês alfabetizado estava acostumado, parecia ao Par-
lamento de Paris algo de duvidosa moralidade. Entretanto, a firma editora
de Le Roy et Ballard pôs em circulação grande número de canções ouvidas
na Académie; elas eram a base natural do ballet de cour, a ópera lulliana
que dele surgiu e, mais remotamente, a grande ópera através da qual Meyer-
beer converteu o grande estilo do século XVIII num esplendidamente
sensacional entretenimento burguês.
Em 1581 para o casamento do duque de Joyeuse e a Srta. de Vaude-
mont, Baltasar de Beaujoyeulx, violinista palaciano que deixara a Itália
para integrar o serviço de Catarina de Médicis e que serviu com Maria
Stuart, Carlos V e Henrique I I I , designava o que alegava, aparentemente
com razão, ser o primeiro balé dramático, Orce, ou o Bailado cómico da
rainha. O adjetivo "cómico", explicava o compositor, indicava que se tra-
tava não apenas de uma mistura de canções, coros e danças, mas de uma
história continuada, contada em música, dança, mímica e todos os demais
elementos do primitivo bailado palaciano. "Dei vida e expressão ao baila-
do", declarava Beaujoyeulx, "dei canto e música à comédia, e os acompa-
nhei de muitas montagens e cenários ricos e fora do comum, de modo que
estou feliz na criação de um conjunto bem proporcionado, agradável à
vista, ao ouvido e à inteligência."1
O Ballet de cour consistia em certas entrées, dançadas ou representa-
das por mímica, precedidas de versos cantados como récités ou falados.
Citado em Henri Prunière. Le Ballet de cour en France.

Música coral, canto com acompanhamento de alaúde ou conjuntos ins-

trumentais acompanhavam a dança e a mímica. Cantores e instrumentistas
eram mantidos fora da cena a menos que alguma coisa na história exigisse
que tomassem parte na representação. A forma era totalmente palaciana;
os bailarinos eram cortesãos e o finale, um grand ballet, convertia-se em
oportunidade para a realeza mostrar a sua dignidade, graça e habilidade
técnica na dança, se assim o quisesse. Paulatinamente tornou-se mais esti-
lizada, eliminou a fala e ficou totalmente unificada pela música. Caccini, o
cantor e compositor florentino que era um dos componentes mais impor-
tantes da Camerata do conde Bardi, foi para Paris a chamado da rainha
francesa, Maria de Médicis, esposa de Henrique IV. O estilo de cantar de
Caccini, que revelou a rápida correspondência com o drama dos músicos
italianos modernos e vinha sendo chamado de stilo rappresentativo, com
a sua dependência em relação ao recitativo e declamação dramática, im-
pressionou a corte francesa e sobretudo Pierre Guédron, que em 1601 se
tornou compositor da corte e foi portanto responsável pela criação de
grande número de bailados. Como foi depois da visita de Caccini que a
poesia falada desapareceu do ballet de cour para ser substituída por músi-
ca em estilo recitativo livre, os ensinos dos pioneiros florentinos tiveram
influência no estilo extremamente diverso de música dramática que surgiu
na França, embora depois de 1620 a noção de drama continuado desapa-
recesse do ballet de cour, que voltou a ser uma mistura de cenas divertidas
sem qualquer preocupação de continuidade. O sacrifício de poetas e coreó-
grafos e compositores veio a dar ao balé sua continuidade e forma; a dança
converteu-se numa elaborada interpretação, o que também ocorreu com a
decoração das partituras que a motivavam.
Era natural que a mascarada inglesa, por toda a elaboração do seu
cenário e música, devesse ficar mais perto do drama falado que os aconteci-
mentos paralelos na Itália e na França. Seus assuntos eram muito restritos;
não podia igualar a gama de drama falado de, digamos, desde A comédia
dos erros à A tragédia do vingador, ou de A agulha da matrona Gurton até
o Rei Lear. Ela começou como um rebento de um drama altamente evoluí-
do, destinado a conceder mais espaço do que o drama podia dar aos diver-
timentos da moda como canto e dança, e para a elaboração de cenário e
montagem. O drama continuou a dominar porque era ao mesmo tempo
muitíssimo popular no seu atrativo e totalmente requintado em técnica.
O hábito de pensar em termos de drama, com atenção devida ao equi-
líbrio, coerência de caracterização, contraste de cena e o tipo de credibi-
lidade que advém de uma persuasão bem-sucedida de um público a in-
terromper sua descrença/contribuiu mais do que qualquer coisa para o
desenvolvimento de uma verdadeira ópera inglesa até o século XX.
O resultado das experiências em monodia realizadas pela Camera-
ta foi, a princípio, romper com as tradições populares tão completamen-
te como o ballet de cour rompeu com as tradições populares da França.

O drama palaciano, na Itália como em toda a parte, deu ensejo a inserções
musicais chamadas intermezzi (ou originariamente intermedii); cada
intermédio apresentava uma peça autónoma, ou peças autónomas, de
música — bailados, madrigais, motetos seculares, solos de canto ou obras
para conjunto instrumental, cada qual destinado apenas a alegre contras-
te com a peça. Relacionavam o drama falado com a música de carnavais
e festividades públicas, para se converterem nas complicadas demonstra-
ções de pompa e cerimónia palacianas durante o século XVI. Em Florença,
em 1539, o casamento de Cósimo I de Médicis com Eleonora de Toledo
teve festejos nos quais um dos intermedii consistia em quatro solos de
canto e quatro madrigais, alguns para quatro e outros para oito vozes,
todos com variado acompanhamento orquestral, de Francesco Corteccia.
Antes do final do século, quando Ferdinando de Médicis se casou com
Cristina da Lorena, os intermedii, que foram elaborados pelo próprio
Bardi, tiveram textos (entre outros) de Ottavio Rinuccini, autor dos libre-
tos das primeiras óperas. Marenzio e Cavalieri, madrigalista e pretenso
operista, estavam entre os compositores que compunham madrigais, coros
duplos, coros triplos, sinfonie instrumentais e um último madrigal que
exigia sete grupos de vozes diversas, com um total de 30 partes, cada qual
exigindo dois cantores. A obra foi escrita para órgãos, alaúdes, violas,
liras, harpas, trombones, cornetas e instrumentinos, orquestra palaciana
típica na Itália daquela'época, que Monteverdi teve de utilizar com alguns
acréscimos e prodigiosa imaginação em seu Orfeu. Os intermedii Bardi,
diferentemente da vasta maioria de tais coisas, foram considerados dignos
de publicação e foram publicados em Veneza.
Enquanto prosseguia esse processo de elaboração musical, a monta-
gem de intermedii tornou-se também grandemente complicada, de modo
que o seu atrativo visual bem como a música transformaram em mero
apêndice o drama que se destinavam a iluminar. Com a peça pastoral,
forma que se tornou popular como entretenimento palaciano na Itália do
século X V I e que interligava na representação cantos e coros, os intermedii
estimularam formas como o ciclo madrigal dramático, cujo exemplo mais
conhecido é L'Amfiparnasso de Orazio Vecchi, no qual 11 diálogos e um
monólogo são todos exceto uma cena como madrigais em cinco partes;
a exceção é uma cena para quatro vozes. Os diálogos são composições a
cinco partes, sendo que as três vozes mais graves cantam e são respondidas
pelas mais agudas, de modo que a voz intermediária, um tenor, tanto inter-
roga como responde, sendo membro de ambos os grupos.
Os ciclos de madrigais adquiriram forma a partir dos temas das
commedia deVarte; não há registro da montagem de LAmfiparnasso, mas
ciclos posteriores foram representados em mímica com os cantores por trás
das cenas. Foram as primeiras obras em que a música foi deliberadamente
vinculada à comédia, e a obra de Vecchi, embora a primeira por nós conhe-

cida, é verdadeiramente cómica em seu tratamento do diálogo, ao passo
que os monólogos são encenados num estilo agradável de madrigal, mas
em geral sério. Como todas as formas primitivas de que evoluiu a ópera, ela
estava em contato com as tradições populares musicais; seus vínculos com
a commedia delVarte confirmam isso.
Embora o conde Bardi, como conhecedor aristocrático e diletante
estivesse envolvido em entretenimento palaciano convencional, quando sua
Camerata começou a reunir-se por volta de 1590, procurava algo bem dis-
tante do tipo de drama musical que pudesse utilizar qualquer das formas
populares da moda. A Camerata voltou as costas às tradições populares que
já haviam levado a música ao palco e eram até certo ponto exploradas
tanto pela mascarada inglesa como pelo ballet de cour. O círculo de Bardi
era formado por intelectuais em condições de determinar o tipo de entre-
tenimento que desejassem e capazes social e financeiramente de pôr à
prova o efeito dele na representação.
Duas correntes de pensamento convergiam na criação de um novo
estilo por eles; a primeira era a psicologia dos "humores" renascentista,
doutrina segundo a qual o caráter individual é determinado pela predomi-
nância de um estado de espírito ou sentimento, e que repercute ruidosa-
mente através do drama inglês dos tempos elisabetanos e jacobianos e que
ensejou a doutrina musical barroca das "afeições", para a qual qualquer
peça de música só podia, e só devia, exprimir um único estado de espírito
ou sentimento. L'Amfiparnasso tem como subtítulo "os vários humores
da música moderna", e se põe a descrever uma série de 14 caracteres:
sério, jovial, universal, misto, libertino etc. até o melancólico.
Tratava-se de doutrina consensual e não era o interesse precípuo da
Camerata. Como os colegas franceses da Académie de Poésie et de Musique,
o círculo de Bardi estava entusiasticamente resolvido a restaurar as glórias
da antiga tragédia grega, com a sua seriedade, elevação e poder. Se a música
ouvida no teatro grego fosse digna dos temas trágicos — e essa crença
persistiu até fins do século XVIII — devia ter sido música de incomparável
poder e beleza. Mas ao mesmo tempo deve ter transmitido e não obscure-
cido as palavras a que se ajustavam, e deve portanto ter tomado por base
as inflexões e entonações da voz falada de um ator capaz de fazer jus às
glórias da dramaturgia grega. Deve achar o equivalente musical das leis da
retórica e cumpri-las fielmente.
Essa era a censura da Camerata contra a música da época anterior à
sua; ela devorava palavras para seus próprios fins e podia transmitir todos
os tipos de coisas - as emoções predispostas no compositor pelo texto, a
atmosfera geral criada pelo texto e a situação dramática - mas não podia
transmitir palavras de maneira clara e distinta, de modo que, como a mú-
sica, causassem seu próprio efeito no ouvinte. A polifonia renascentista
era uma arte rejeitada por eles em virtude da relativa independência das
palavras a não ser como justificativa ou razão para a composição.
As primeiras obras dos músicos da Camerata a pôr suas idéias em
prática eram composições para uma só voz e com acompanhamento de um
único instrumento. Seria possível ver nessas obras um deleite natural no
canto afirmando-se contra a dominância de uma arte que surgiu no Norte
da Europa e por certo tempo afogou o que era naturalmente italiano e su-
lista. Mas isso seria enxergar desfiguradamente as primeiras cantatas que
extraíram seus textos do que havia de melhor em poesia;// Conte Ugolino
de Galilei* era uma adaptação de palavras de Dante a voz e tiorba, que se
perdeu. Algumas de suas peças, juntamente com música de Peri e Caccini,
nas quais acreditavam haver restaurado o segredo perdido da declamação
dramática tal como praticada pelos gregos antigos, foram publicadas em
1602, numa coletânea chamada Le nuove musiche. No prefácio, Caccini
escreveu: "Se quisermos falar bem em música, precisamos ter certo nobre
desdém pelo canto." Quer dizer, para que a grande poesia seja fielmente
transmitida em música, a música deve sacrificar-se ao padrão de declama-
ção do poeta, e não impor seus próprios esquemas rítmicos e melódicos às
palavras. Nisso, Caccini está apenas declarando que seguiu o ensino a ele
transmitido no Discorso sopra la musica moderna do conde Bardi: "Ao
compor, seja o seu principal objetivo dispor bem os versos e declamar as
palavras o mais inteligivelmente possível, não se deixando desviar pelo
contraponto."2 Também Peri declarava a sua intenção de ressuscitar o
estilo da música grega, e no prefácio de sua Euridice explica sua partitura
e o estilo quase puramente declamatório ao dizer que "os gregos antigos
utilizavam uma harmonia que ultrapassava a da fala comum, mas ficava
abaixo da melodia para assumir uma forma intermediária". 3 Acreditava ele
que essa "forma intermediária" era o estilo recitativo em que compôs a sua
ópera.
A total rejeição da polifonia por esses compositores, mesmo numa
época em que a polifonia se simplificava, pode ser percebida nas obras con-
tidas em Le nuove musiche. As partes vocais quase desprezam a melodia;
nem tentam qualquer contorno melódico coerente e atrativo, mas apenas
dão ênfase retórica às palavras, e o acompanhamento era não raro da maior
simplicidade, quando não apenas uma nota grave que os ouvidos modernos
acham tosca. O que conseguiram foi um tratamento quase explosivamente
emocional de palavras emotivas exclamatórias; o que atingiram foi o estilo
* Pai do célebre astrónomo. (N. do T.)

2
O. Strunk. Source Readings in Musical History.
3
Ibid.
recitativo essencial que a música tinha de realizar antes que pudesse pôr-se
inteiramente a serviço do drama.
As primeiras óperas a surgir da Camerata florentina em fins do sé-
culo X V I obedeciam totalmente às doutrinas do grupo que as elaborou.
Eram obras quase totalmente declamatórias, não muitas vezes marcadas
por atividades relevantes tais como dissonância expressiva e sua resolução
no acompanhamento. Da perspectiva do drama, surgiram das peças pasto-
rais palacianas; os enredos eram extraídos da mitologia clássica e referiam-
se ao amor, pois que o amor satisfeito ou frustrado oferecia o maior estí-
mulo à expressão verbal — e portanto musical. Como os autores gregos a
quem se referiam como seus mestres, os compositores preferiam que a
ação transcorresse fora do palco e fosse relatada por um mensageiro. R i -
nuccini acompanhou essa convenção porque a narrativa do mensageiro
seria uma expressão verbal mais enfática do que poderia surgir da própria
representação, e portanto mais apropriada que esta para uma arte de decla-
mação exaltadamente acentuada. A Dafne de Peri, produzida durante o
carnaval de Florença de 1597, perdeu-se, mas a sua Euridice, cantada no
palácio do duque Corsi para o casamento de Henrique I V com Maria de
Médicis em 1600, sobreviveu. O próprio duque Corsi tocou o cravo na
orquestra, e os únicos outros instrumentos exigidos, à parte duas flautas
ouvidas num simples ritornello, são chitarone, viola de gamba e tiorba. O
exemplar publicado, que foi a público logo após a representação, dá apenas
um baixo cifrado. O que é dramático quanto à obra o é apenas num senti-
do rudimentar. Peri sabia que o drama devia variar em andamento e inten-
sidade, de modo que dava oportunidade — talvez uma concessão ao gosto
meiíos puro e educado que o de seus amigos — a uma ou outra canção e
coros.
A primitiva ópera florentina é uma forma quase terrivelmente cere-
bral, tentativa de eruditos empenhados em limitai o poder da música a
serviço das palavras. A Euridice de Peri foi algo de notável na primeira
representação por ser nova e porque foi ouvida por grande número de
pessoas a quem o corpo de doutrina reunido e elaborado pela Camerata
— com a qual a maioria deve ter sido familiar — ainda não havia sido mani-
festado em ação. A ópera como Peri a compôs era por demais despojada
e puritana para sobreviver como estava, fugindo à expressividade musical e
dobrando as palavras a um estilo deliberadamente formal de declamação,
o qual, com o tempo, prejudica a capacidade do executante de produzir
um efeito natural. Passaram-se apenas sete anos entre a Euridice de Peri e
o Orfeu de Monteverdi, um dramma per musica (segundo o subtítulo do
compositor) na qual, como em toda grande ópera, música e texto se casam
na intenção dramática. A distância entre a obra de Peri e a de Monteverdi
é imensa, pois em Monteverdi o dramaturgo musical assimila totalmente
a peça na música; mas em certo sentido a ponte sobre o abismo já estava
em construção quando Euridice foi levada à cena pela primeira vez.

Na medida em que as óperas florentinas se destinavam a restaurar o
teatro grego clássico, davam uma espécie de estética provisória à rebelião
dos modernos contra a polifonia, mas não pretendiam ser os primeiros
exemplos poderosos e explosivos de uma nova forma. Se eram satisfatórias
ao gosto de uma nata altamente culta que por acaso vivia e tinha influência
em Florença em fins do século X V I era porque a Camerata fora levada por
suas teorias antiquadas a extremos nos quais com sucesso sacrificaram as
virtudes da música às das palavras. A verdadeira ópera deveria ser um casa-
mento mais equilibrado entre as exigências de texto e montagem.
Em 1600, ano de Euridice, a Rappresentazione di anima e di corpo
de Cavalieri foi criada no Oratório de São Filipe Néri em Roma. Os padres
do oratório originariamente reuniram congregações para serviços devocio-
nais extralitúrgicos, nos quais Laudi e outras músicas em estilo popular
foram cantados; como o seu interesse era ensinar a fé e inspirar devoção,
estavam dispostos a utilizar o que pudesse fomentar seu objetivo, de modo
que já haviam introduzido drama religioso falado nos serviços devocionais
com pregação de sermões e canto de hinos entre os atos da peça. A obra de
Cavalieri aplicava os princípios da "nova música" a uma peça moralista do
mesmo estilo que o Everyman inglês.
Conquanto historicamente possa ser contada como o primeiro orató-
rio (a forma extraiu o nome do tipo de obra religiosa-semi-operística
apresentada no oratório), a Rappresentazione di anima e di corpo tinha de
ser representada e dançada, e era inteiramente operística. Trata de figuras
alegóricas - Alma, Corpo, Intelecto, Prazer, O Mundo, Tempo e assim
por diante — e emprega não apenas o stilo recitativo declamado, mas
canções, madrigais e danças; lembrava que foi escrita não para especialis-
tas altamente cultos mas para um público "popular". Revelava um estilo
mais elaboradamente expressivo de recitativo que os compositores floren-
tinos haviam até agora mostrado — e isso parece também ter sido resultado
do ambiente e do público — e a época, com sua paixão pela nomenclatura
técnica, chamava a nova abertura de "stilo rappresentativo" — estilo "tea-
tral" ou "cénico". A obra de Cavalieri é a origem tanto do oratório como
da ópera romana, e seu prefácio indica que a obra deve ser representada
além de fazer rigorosas marcações para a encenação. A orquestra para
ela — lira dupla, chitarone, clavicímbalo, duas flautas e dois trompetes
"aVantica", devem tocar nos bastidores. Recomenda-se um madrigal
em vez de introdução instrumental; todas as partes vocais devem ser dobra-
das e acompanhadas por "grande número de instrumentos". Após o pró-
logo falado por dois jovens, entra o Tempo, e os músicos nos bastidores
dão-lhe a nota com a qual sua música começa. O Prazer vem acompanhado
de dois companheiros; carregam instrumentos em que acompanham suas
canções e tocam os ritornelli. O Corpo, ao ouvir as palavras "Si chformai
alma miayy cantadas, deve desfazer-se de alguns dos seus ornamentos, tais
como o colar de ouro e as plumas do chapéu. O Mundo e a Vida Humana
devem surgir muito alegremente vestidos e depois serem despidos dos seus
trapos de modo que pareçam "muito pobres e ínfimos" antes que morram
e sejam vistos como cadáveres. A representação pode terminar com ou sem
dança. Neste último caso, o último coro deve ser dobrado em todas as
suas partes, vocais e instrumentais; mas é preferível um bailado, cantando-se
um verso iniciado com as palavras "Chiostri altissimi, et stellatF, acompa-
nhado "tranquila e reverentemente pela dança. Isso deve ser seguido de
outras cadências e figuras graves", todas apropriadamente solenes. Durante
os ritornelli, os quatro principais bailarinos devem executar um bailado,
saltato concapriole (dançando e pulando) sem cantar. Depois de cada es-
trofe, a dança deve ser variada, e os quatro principais podem utilizar as
cadências da galharda, da giga e da corrente. Todas as estrofes do bailado
final devem ser cantadas e tocadas por todos os músicos e cantores.
Os membros mais ardorosos da congregação oratoriana eram aparen-
temente jovens da mais baixa camada social, e conquanto seja possível
imaginar (se não prontamente compartilhar) o prazer de diletantes aristo-
cráticos ao som do stilo recitativo florentino desataviado, apreciando a sua
escrupulosa justeza de palavras, é pouco provável que um público inculto,
ciente e talvez apreciador das riquezas naturais da melodia italiana, tivesse
prazer com uma música tão artificialmente limitada. Cavalieri devia levar
em consideração o estilo popular na sua ópera religiosa se quisesse ter pú-
blico para a obra que escreveu. Tinha de haver uma melodia normal, vitali-
dade de ritmo, cor e graça na harmonia e orquestração; a voz cantante
tinha de transparecer em algo mais forte e mais atrativo que a declamação
retórica, admitir pelo menos o tipo de elaboração melódica livre que veio
a ser conhecido como arioso para que a música agradasse a um auditório
popular. Nessas diretrizes é que a ópera em Roma veio a evoluir paralela-
mente ao trabalho de Monteverdi entre 1607, quando escreveu o Orfeu,
e 1642, quando L Incoronazione di Poppea foi encenada em Veneza.
Só em 1626 uma ópera de assunto secular foi encenada em Roma:
La catena dyAdone, de Domênico Mazzochi. Treze anos depois, Mazzochi
e Marazzoli escreveram a primeira ópera cómica, Chi soffre, speri, para o
grande teatro de ópera construído pela família Barberini - para mais de
300 lugares - que se inaugurou em 1632 com // SantAlessio de Landi,
e foi a primeira ópera biográfica. A ópera romana, como toda a vida social
da cidade, dependia da atitude do papa que estivesse no trono, pois o
poder temporal do papa sobre os Estados papalinos era mais absoluto que
o de qualquer imperador sobre o seu reino, como era natural num pequeno
Estado onde o chefe espiritual era o dirigente temporal. O poder do papa
sobre a Igreja imensamente esparsa era mínimo em comparação com o
controle sobre os seus territórios. O papa Barberini, Urbano V I I I , que
reinou de 1623 a 1644, manteve uma atitude liberal para com as artes
e não fez objeção à ópera secular, mas a forma caiu em esquecimento no
pontificado do sucessor de Urbano, Inocêncio X, cuja querela com os Bar-
berini os afastou de Roma durante todo o seu papado. O reinado posterior
de Clemente IV, que, como Giulio Rospigliosi, havia escrito o libreto de
// Sant*Alessio e outras óperas religiosas, assinalou outro período de expan-
são, mas a incerteza da aprovação papal reduziu a influência de Roma
como centro da ópera depois do decisivo período de Urbano VIII, no
qual os compositores romanos seguiram o exemplo de Cavalieri e consen-
tiram, entre outras coisas, na introdução de coros polifônicos na ópera
de um modo que feria os austeros princípios de homens como Bardi.
Em Roma, a ópera rapidamente veio a distinguir entre recitativo (logo
transformado em recitativo secco) e passagens líricas, sentimentalmente
expressivas.
De certo modo, por toda a sua história inicial, a ópera em Roma foi
nitidamente diferente da ópera palaciana em qualquer lugar da Itália. A
ópera palaciana pretendia ser a manifestação de grandeza e glória do patro-
cinador que a apresentasse; a ópera em Roma destinava-se a ser moralmen-
te edificante. Fora de Roma, a produção sensacional valia tanto quanto a
boa música; já em Roma o desdém pelos prazeres visuais do palco não
significavam uma concentração na qualidade musical e dramática da ópera,
mas deixava um vazio no qual a inteireza da forma desaparecia pela con-
centração de cada departamento em sua especialidade.
Noutros lugares a ópera não tardou a tornar-se uma diversão rica
e espetacularmente montada para os aristocraticamente ricos. Guido
Bentivoglio, que depois veio a ser cardeal e legado papal em Flandres,
estava presente à primeira representação de Euridice de Peri, e a descreveu
assim:
Uma representação em música foi especialmente bem-sucedida pela grande

diversidade de curiosas invenções de que se valeu, pela singular beleza de sua
cena principal, que era muitas vezes e quase milagrosamente transformada em
muitas outras cenas, e também pela excelência das máquinas, o canto, a música
e um sem-número de outros artifícios que mantinham o público continuamen-
te admirado. Ninguém podia dizer ao certo se essas maravilhas eram fantasia
ou realidade, ou o que fosse maior, o deleite criado por esse espetáculo raro
e sensacional ou o prazer nascido da presença no teatro de um público tão en-
tusiasmado e majestoso.
Estava também presente o cardeal Aldobrandini, e o secretário no seu

séquito anotou o acontecimento: "Naquela noite foi apresentada a prin-
cipal comédia em música, que mereceu muito louvor por seus arranjos
cénicos e intermezzl Mas o modo de cantar logo ficou desagradável, e o
movimento das máquinas do palco nem sempre funcionou bem." Para

nenhum dos espectadores eclesiásticos, um cheio de entusiasmo e outro
menos satisfeito com o entretenimento, a música foi a principal atração
do espetáculo.
Montagens caras, certa paixão pela criatividade de ornamento e arti-
fícios cénicos, juntamente com o custo de cantores e orquestra — pois um
novo estilo exige que os cantores sejam preparados de novo modo, sendo,
portanto, escassos e tendo condições de impor quando surge a questão de
pagamento —, encareceu de tal modo a ópera que por certo tempo perma-
neceu monopólio de palacianos abastados. Quando a Dafne de Peri, hoje
desaparecida, foi representada pela primeira vez, primeiro fruto que era da
pesquisa e experiências da Camerata, e portanto mais um fascinante expe-
rimento do que entretenimento plenamente amadurecido, Marco da Ga-
gliano — um dos compositores da Camerata cujas óperas foram executadas
em Florença na primeira década do século X V I I — observou que "entre o
público estavam Giovanni de Médicis e outros ilustres cavalheiros de nossa
cidade".
Quando a Euridice de Peri e a ópera perdida 77 rapimento de Cefalo
de Caccini foram escolhidas como entretenimentos apropriados para as
bodas de Henrique I V e Maria de Médicis em 1600, a ópera flrmou-se
como forma especialmente apropriada para comemorações aristocráticas.
Essa adoção não se deveu principalmente ao fato de que a ópera fosse uma
nova e (não obstante Bentivoglio e o secretário de Aldobrandini) impres-
sionante forma, conquanto esse aspecto tivesse influência, mas decorreu
do fato de que realmente satisfazia a ambição barroca. As cortes do sé-
culo X V I I viam a ópera, como Wagner 200-anos depois iria encarar a sua
música dramática, como uma Gesamtkunstwerk, uma superarte que natu-
ralmente abrangia e unificava todas as demais artes — arquitetura, pintura,
desenho, mímica, representação, artes plásticas, poesia, dança e canto. Por
essa razão, harmonizava-se solidariamente com o ideal humanista de uni-
versalidade e a concepção do "homem integral", alvo abrangente que,
desde o Renascimento, tinha sido o ideal humanista. As primeiras óperas
de Monteverdi foram criadas para auditórios aristocráticos: o Orfeu foi
produzido em 1607 numa reunião da Academia degli Invaghiti; o casa-
mento de Francesco Gonzaga, filho do patrão do compositor, em Mântua
no ano seguinte, foi comemorado com uma semana de ópera, culminando
com a representação da sua Arianna, hoje perdida, exceto o Lamento, que
o compositor reelaborou mais tarde. Essas óperas eram montadas com pro-
digiosa suntuosidade, não se regateando despesas. Foram o padrão para
a produção de óperas nas cortes por mais de um século e uma de suas
consequências foi que, quando um compositor de força e génio não con-
trolava a produção, alguém, em geral o artista responsável pela maquina-
ria e montagem e interessado na criação de efeitos espetaculares, assumia
a função; neste último caso a música se tornava secundária a quaisquer

atrativos visuais que se insinuassem no enredo.
As obras destinadas ao cerimonial na corte — e a lista delas é enorme,
indo de Peri e Caccini em inícios do século XVII ao fim do século XVIII
— naturalmente adquiriram uma forma dignificada, ornada e cerimonial-
mente grandiloqúente. Os custos não eram problema, porque nenhum
nobre regateava, nem os seus convidados, quando havia oportunidade de
impressionar os seus pares e talvez os seus superiores. Um nobre tinha
os seus próprios cantores, o seu próprio coro e os seus instrumentistas pró-
prios; podia encomendar óperas que utilizassem intensamente o coro, e
incentivar ou insistir em que os libretos se dirigissem a um público educa-
do. A ópera palaciana por muito tempo extraiu seus temas da mitologia ou
da história clássicas. Um aristocrata podia também insistir num estilo mais
puro e mais austero de composição que fosse aceitável a um público popu-
lar, dando mais autoridade à orquestra e explorando peças de conjunto
mais que de solo vocal. Mesmo que um aristocrata altamente culto lison-
jeasse seus convidados quando presumia a familiaridade deles com assun-
tos mitológicos representados em música austera, uma natural recusa em
estar fora da moda intelectual introduziu certo estilo um tanto intelectua-
lesco na convenção palaciana.
Nesse sentido a ópera era a forma musical apropriada à nova situação
política das nações independentes, cônscias de não terem de manter-se fiéis
à Igreja católica suprapolítica e ao imperador. A magnificência era reflexo
de sua própria grandeza e força. Na época do Absolutismo atingiu o apogeu
nos reinados de Luís XIV e Frederico, o Grande, quando cada principezi-
nho, tanto quanto podia, era o seu próprio Roi Soleil, a grandeza princi-
pesca escolheu a ópera como a sua mais refinada e eloquente manifestação.
A ópera palaciana era financiada pelas rendas do príncipe, o que
veio a equivaler a tributação, e a ópera na corte, como depois na cidade,
destinava-se a manifestar a grandeza da autoridade que a patrocinava; ti-
nha, portanto, de ser grandiosa. O custo não importava porque o valor sim-
bólico da ópera compensava quaisquer somas por exorbitantes que fossem
as somas gastas.
A elaboração e a extravagância dos entretenimentos musicais pala-
cianos são minuciosamente registradas na correspondência, guardada no
Arquivo Estatal de Ferrara, que Monteverdi recebeu de uma encomenda de
Parma, terra do Marquês Enzio Bentivoglio. Bentivogjio foi incumbido de
adaptar um salon do Palácio Farnese em teatro, e de organizar um entrete-
nimento, para agradar ao grão-duque (Cósimo de Médicis, durante uma
visita a Parma) "com todo o tipo de magnificência habitualmente empre-
gada por príncipes soberanos ao saudarem e festejarem cabeças coroadas".
O entretenimento foi planejado originariamente para ser feito em 1618, e
Bentivoglio mandou buscar os cantores necessários em Roma, valendo-se
de um agente, Girolambo Fioretti, para achar os artistas apropriados.

Fioretti solicitou instruções quanto ao emprego de um soprano feminino,
visto que o preconceito contra o surgimento de uma mulher no palco po-
deria contrariar a sua escolha, e sugeriu, caso ele não servisse, dois sopra-
nos masculinos, ambos castra ti, dois contraltos, um tenor e um baixo;
todos esses, exceto o contralto, (empregado pelo cardeal Montecelso) eram
membros do coro papal. Fioretti queixosamente sugeriu que, se tivesse um
rol dos caracteres participantes do entretenimento, poderia pôr-se à pro-
cura de outros que fossem necessários. 4
Pierfrancesco Batisteli, responsável por parte da decoração do Pa-
lácio Farnese, do vestíbulo e escada do seu teatro, escreveu um relatório
a Bentivoglio, onde mencionava o progresso da construção e a monta-
gem das máquinas para os Deuses e a Discórdia; quando escrevia, explicava
ele, estava desenhando "os carros dos Deuses que sobem"; o cenário
de Baco estava completo; um artista flamengo havia feito o "cenário das
quatro partes do mundo". "O brasão de armas", explicava Batisteli, "foi
montado no palco, e aguarda-se a encomenda dos seus ornamentos de
panos e bandeiras."
O texto dos seus intermedii não se conserva nos arquivos que abri-
gam as cartas de Bentivoglio, mas os relatórios do libretista, Alfonso
Pozzo, lá estão; o texto em si está guardado nos Arquivos Estatais de
Parma, identificável por suas referências ao "grande Cosmo" e "grande
Médicis", e a declaração de que os intermedii devem ser executados "no
Teatro de Sua Alteza Sereníssima". O texto mostra que cada um dos inter-
medii, exceto o último, devia ser seguido de uma batalha simulada entre
companhias de valetes: o teatro foi projetado com um espaço aberto entre
os bastidores e o palco — onde, num teatro moderno, ficaria o poço da or-
questra — para permitir esse tipo de representação, muito popular no iní-
cio da época barroca. Os arquivos mencionam o compositor originariamen-
te escolhido quando o entretenimento foi projetado em 1618, mas apenas
por sua função; o nome dele não consta.
Acontece que a representação não ocorreu em 1618. O Teatro Far-
nese, construído às pressas para comemorar a visita de Cósimo, não foi
inaugurado em 1618 porque o grão-duque não foi a Parma. Embora o
entretenimento houvesse perdido a sua razão de ser, Bentivoglio continuou
os seus planos aparentemente tão desanimado que, no mês de janeiro se-
guinte (1619), Pozzo fazia o melhor que podia para recrutar as suas várias
deusas e providenciar os meios de transporte sem qualquer instrução clara
4
Stuart Reiner. "Preparations in Parma, 1618-1627-28", in Music Review, v. 25,
n? 4, novembro de 1964.
do organizador. "Acrescentarei um par de máquinas a ele", escrevia, sabendo

que do ponto de vista do século XVII, quanto mais espetacular a monta-
gem mais a exibição agradaria. "Uma será de Juno, um carro puxado por
dois pavões; a outra, uma nuvem que abrirá, e ao abrir-se revelará Palas, ar-
mada, num corcelflamejante,com Belona, que lhe segurará as rédeas, a pé."
Desse modo, pronto para uma visita que jamais se deu, o Teatro
Farnese esperou pela inauguração. Em 1627 foram organizadas festividades
para o casamento do duque Odoardo I I (que se verificou em 1622) com a
filha do grão-duque Cósimo. O esquema de Bentivoglio, em esquecimento
por nove anos, foi revivido e encomendou-se a música a Monteverdi; com
modificações ligeiras, os intermedii anteriormente escritos e projetados
puderam ser adaptados às festas de um casamento em vez de mera visita
oficial e puderam ser encenados para saudar a chegada da noiva.
Naquela época Monteverdi era maestro di cappella na Catedral de
São Marcos em Veneza, e trabalhava numa encomenda da corte em Mântua,
a quem oferecera uma ópera anterior, Armida, em lugar da nova que lhe
era solicitada. Aceitou a encomenda de Parma ao saber que Armida seria
aceita pelas autoridades de Mântua. Sua preocupação quando Bentivoglio a
princípio lhe fez a encomenda ensejou uma fila de candidatos de alguma
importância; dentre eles Bentivoglio favoreceu a Sigismondo dTndia, nobre
siciliano que vivera em Parma e cujas monodias eram admiradas em Floren-
ça e Roma. Outro dos agentes de Bentivoglio, Antonio Goretti, desestimu-
lou a idéia de encomendar-lhe o trabalho: "Ele tem na cabeça certas idéias
de querer ser considerado o melhor homem do mundo, e que só ele sabe
alguma coisa; e quem quiser ser amigo dele, e tratar com ele, tem de lison-
jeá-lo; coisa que se poderia tolerar e lhe dar esse prazer se ele se satisfizesse
com pouco." Deve ter havido algumarivalidadeprofissional na carta de
Goretti, pois nas últimas linhas lembra a Bentivoglio que ele já havia
composto a música para o libreto original de Pozzo, o qual não foi repre-
sentado em 1618, e insinuava que, se não fosse contratado para as come-
morações do casamento, todos acreditariam que fora preterido por haver
produzido obra inferior. Entretanto, uma carta de Monteverdi sugere que a
encomenda lhe fora feita, resolvidos os problemas mantuanos e que as suas
condições foram aceitas antes de lida a solicitação de Goretti.
Cabia a Monteverdi compor uma série de intermedii a serem tocados
entre os atos e como conclusão à tragédia de T&sso, Armida, e na verdade
a adaptação do entretenimento grão-ducal de Pozzo teve de ser muito
maior do que se supunha antes. O que começou como la difesa delia
bellezza em 1617 veio a ser "uma jornada dramática" chamada Mercúrio
e Morte e cinco intermedii, nos quais um novo poeta, Ascanio Pio di Sa-
voia, inseriu grande parte da obra original de Pozzo e utilizou "máquinas"
desenhadas e preparadas em 1617. Isso completava a peça; Monteverdi fez
a música para ambas, mas nenhuma das partituras sobreviveu.
As vicissitudes de promover entretenimento palaciano espetacular

parece terem sido intermináveis. Maria Cristina, filha mais velha de Cósimo
de Médicis, prometida a Odoardo I I por um contrato de casamento em
1620, teve o compromisso rompido pelo pai em 1627, quase no último
momento, para fazer um casamento diplomaticamente mais vantajoso com
o duque de Orleães, irmão e herdeiro presuntivo de Luís XIII da França.
Foram iniciadas novas negociações e se arranjou o casamento da segunda
filha de Cósimo, Marguerita, com Odoardo II. Portanto, as festividades há
muito programadas e a inauguração do teatro ocorreram em 1628, como o
casamento há tanto tempo projetado.
De novo foi implicado o infeliz Goretti, pois apesar do longo tempo
disponível, as fases finais da obra tiveram de ser apressadas e Monteverdi
precisou de ajuda. Monteverdi acompanhou Goretti a Parma em outubro
de 1627, mas um mês depois Goretti escusou-o da responsabilidade pelo
lento andamento da partitura. Ele fazia ótima cópia de tudo que Monte-
verdi compunha, logo que acabado, mas, queixa-se ele: "O signor Cláudio
só compõe pela manhã e de noite: durante a tarde não faz absolutamente
nada. Insisto com ele, e o alivio desse trabalho o máximo que posso - o que
significa tomar-lhe a obra das mãos depois de discuti-la e arrumá-la; acho
isso tão complicado e embrulhado que dou minha palavra a Vossa Ilustre
Senhoria que trabalho mais do que se tivesse de compor eu mesmo; e se
deixasse a ele escrevê-la, levaria tempo, muito tempo (e se eu não estivesse
tanto nos seus calcanhares, ele não teria feito nem metade do que fez)."
Naturalmente se imagina se o compositor de óperas e bailados para
Mântua e metade das grandes cortes italianas, não longe da composição das
grandes óperas que escreveu para os teatros públicos em Veneza, não se
sentia entediado ante a idéia de escrever intermedii antiquados, ou se era
o seu modo normal de trabalhar o que dava pretexto à ciumenta queixa de
Goretti. Não cabe devanear é sobre a posição da música no projetado en-
tretenimento; o libreto era mitológico e decorativo, não funcionalmente
dramático, e destinava-se a utilizar equipamento e montagens de cena pre-
parados dez anos antes. O compositor adaptava-se a um libreto adaptado
das idéias de outrem e não tinha especial decisão no assunto, de modo que
parece estranho alguém se incomodar de trazer um compositor da classe de
Monteverdi de Veneza para ser pouco mais que um escriba musical. Benti-
voglio parece ter-lhe feito a encomenda por ser Monteverdi o mais proemi-
nente no que havia de música moderna, cuja celebridade acrescentaria
lustre às comemorações de Parma; é impossível encomendar trabalho ao
líder da vanguarda sem ter em mente razões, sobretudo se a obra encomen-
dada nada tinha que ver com as idéias e técnicas de vanguarda.
"A ópera é o deleite dos príncipes", dizia Marco da Gagliano. Era
ele maestro di cappella da Igreja de São Lourenço em Florença, maestro
di capella do grão-duque da Toscana e compositor sob o patrocínio do
cardeal Gonzaga. Durante o grande festival de ópera encenado em 1608

para comemorar o casamento de Francesco Gonzaga, e que assistiu à pro-
dução da Arianna de Monteverdi, Gagliano estava em Mântua, e sua ópera
Dafne (uma montagem do texto que Peri compusera 11 anos antes) foi uma
das obras representadas. O seu recitativo é muito mais francamente sensí-
vel que o de Peri; quatro dos seus cantos, explicava ele na edição publica-
da em 1608, foram compostos por um membro daAccademia degVElevati
da qual ele também era membro; insiste em que, durante a execução, os
instrumentistas fiquem de frente para os cantores a fim de garantir que a
música ande em perfeita harmonia; uma sinfonia deve preceder a represen-
tação, de modo que prenda a atenção do auditório. Gagliano recebeu 200
escudos pela sua contribuição às festividades.
A ópera palaciana continuou dependente de grandes acontecimentos,
assunto extravagantemente e não raro gloriosamente espetacular no qual
a música quase sempre era apenas um dos três elementos iguais; libreto e
montagem eram os parceiros dela. É claro que a forma evoluiu musical-
mente. Em Roma, em 1626, La catena dAdone de Domênico Mazzochi
emprega o termo "ária" para indicar música lírica, para uma ou mais vozes,
e mostra nítida demarcação entre recitativo e expressão lírica; tem con-
juntos bem elaborados, sobretudo para os finales dos atos. Episódios có-
micos começam a surgir em óperas sérias, sobretudo nas dos compositores
romanos, e as óperas cómicas começam a ser escritas como intermedii a
serem representados entre os atos das obras sérias.
A ópera palaciana definia as formas operísticas essenciais, real-
mente distinguindo ária de recitativo, indo do recitativo acompanhado
para momentos de maior intensidade que o recitativo secco podia atin-
gir, explorando conjuntos e coros, e vindo a descobrir a importância das
relações tonais entre os números distintos de uma obra. Por estar ligada
a ocasiões de ostentação fora do comum, a extravagância com que era
montada permitia aos compositores trabalharem com uma liberdade escas-
samente disponível a seus colegas que escreviam para circunstâncias menos
esplendorosas.
Quando em 1637 um grupo de aristocratas venezianos constituíram
uma companhia para inaugurar um teatro público de ópera com fins lucra-
tivos, oferecendo o entretenimento moderno a quem pudesse pagar entra-
da, puseram em ação um novo fato musical e social. A venda de ingressos
devia financiar a produção, e as produções tiveram portanto de ser sob
medida das rendas razoavelmente possíveis de obter-se nas bilheterias.
Veneza em 1637, como Hamburgo meio século depois, estava cônscia de
sua grandeza e de sua posição como cidade que atraía imenso número de
turistas como nenhuma outra corte. Conquanto a ópera montada para fins
lucrativos não pudesse dar-se ao luxo de custosa maquinaria e grandes
coros, obteve popularidade em parte como manifestação de poder cívico
mais que individual; a ópera significava tanto para os príncipes comercian-

tes quanto em Mântua, Florença, Ferrara ou, em pouco tempo, Viena,
onde era uma reconhecida proclamação de autoridade política e abastança.
A primeira ópera pública em Veneza foi a de São Cassiano — os tea-
tros de ópera levavam os nomes das paróquias em que ficavam — e dentro
de 13 anos outras sete foram abertas. Em 1678 começou a atuar o Teatro
de São João Crisóstomo, o mais magnificente de todos os teatros da época.
No final do século, havia 16 óperas públicas e mais de 350 obras foram
montadas nele. Veneza permitia três temporadas anuais para o teatro —
durante o carnaval entre a Epifania e a Quarta-Feira de Cinzas, no início
do verão desde o Dia da Ascensão ao fim de junho, e de São Miguel ao
Advento; uma obra devia ser produzida e levada à cena durante o tempo
em que conseguisse público.
Monteverdi, de quem muitas obras dramáticas não sobreviveram,
compôs suas últimas quatro óperas para os teatros públicos venezianos;
duas delas, Adone e Le nozze diEneo con Laviniã, per deram-se;// ritorno
dVlisse in Patria e LIncoronazione di Poppea, sobrevivem para testemu-
nhar uma época áurea como a de Verdi, mas a ópera pública, e o Teatro
San Cassiano, foram inaugurados com obras de menor porte. Francesco
Manelli, baixo que havia sido maestro di cappella na Catedral de Tivoli
(onde, quando menino, obteve instrução), esteve em atividade com sua
esposa Maddalena, soprano, e seu libretista Benedetto Ferrari, como com-
positor de ópera e cantor em Roma. Transferiu-se para Veneza, ao que
tudo indica pela insegurança da vida de um compositor de ópera na capital
do papa. Foi a sua Andrômeda a primeira ópera representada para um pú-
blico pagante. Na época em que se encenava / / ritorno dfUlisse de Monte-
verdi, em 1641, o estilo essencial de ópera pública era claro e o purismo da
Camerata já estava esquecido, exceto como justificativa ocasional para
a idéia de ópera ser exposta a quem a considerasse uma forma artificial;
a ópera pública era mais livremente lírica, mais suscetível de adaptar-se
à métrica poética e, portanto, mais melodiosa que a ópera palaciana,
com isso automaticamente ampliando a distância entre o recitativo e o
arioso ou a ária. Nas mãos de Monteverdi, a melodia lírica era, pela pri-
meira vez, realmente dramática, uma demonstração de caráter e sua
reação a uma situação dramática.
De um ponto de vista puramente biográfico, seria inteiramente
correto ver um progresso constante mas surpreendente desde a fanfarra
de trompetes da abertura de Orfeo ao delicioso dueto de Popéia e Nero
que termina LIncoronazione, e com isso sugerir que Monteverdi èsfp-
va, em sua própria obra, modelando a ópera no que ela inevitavelmen-
te se transformaria. Não foi apenas a necessidade de obter popularidade
entre um público leigo que desenvolveu os poderes líricos, expressivos e
198 HISTÓRIA S O C I A L DA MÚSICA
emocionais da música operística; aqueles poderes estavam essencialmente

implicados no seu empenho de ser dramática.
O público veneziano era composto de todas as classes sociais, pois
havia ingressos a preços baixos para atrair os mais pobres, e os lugares
vazios, pelo menos às vezes, eram dados aos gondolieri para formar uma
claque entusiasticamente agradecida. Pode ser que o sucesso de uma obra
dependesse da aprovação dos gondoleiros na platéia, mas uma lenda vene-
ziana dá a entender que a obra consagrada era a que conseguia público
autenticamente popular. Há contudo certo indício de que os teatros vene-
zianos tinham um público mais inteligente e de bom gosto do que aquele
que, em geral, era encontrado na corte, onde um toque de trompete, como
o que abre o Orfeo, era necessário para chamar a atenção do auditório;
a abertura, em geral no estilo francês (grave, allegro, grave), veio a ser a
introdução operística padrão em Veneza, onde podia levar imediatamente
do prólogo ao recitativo, e entrar no drama, ao passo que o auditório
na corte aparentemente queria uma abertura mais atraente aos olhos e
agradável ao ouvido para predispor ao estado de espírito apropriado.
Os teatros públicos foram um êxito durante os primeiros 100 anos
de vida. Deram lucro aos aristocratas que investiram neles, e conquanto
o sucesso os tornasse cada vez mais ambiciosos, jamais empreenderam
produções imensamente espetaculares como era costume nas obras pala-
cianas. O próprio coro era pequeno, e o coro final numa ópera veneziana
era em geral formado pelo conjunto de artistas participantes, embora a
partitura mencionasse Coro. A ópera destinada ao público em geral teve
de abrir caminho através do interesse do enredo e do atrativo da música;
e não recorrendo a extravagância de meios e montagem dispendiosa. Foi
nos teatros de ópera públicos que se desenvolveu a noção do material
adequado para a ópera, evoluindo da mitologia e história antiga para a
lenda medieval e o romance, perdendo com isso um tanto das suas pre-
tensões intelectuais atribuídas a ela desde as suas origens florentinas.
O êxito da experiência veneziana, porém, dependeu não só da músi-
ca, mas da inteligência, com que os teatros atendiam às condições sociais
da cidade. O principal aspecto deles eram as filas de camarotes em forma
de ferradura — cinco galerias no San Cassiano, cada qual com 31 camaro-
tes, e cada um desses comportando várias pessoas. Um camarote era alu-
gado por um ano e reservado permanentemente para o assinante e sua
família até que houvesse notificação por escrito da intenção de deixá-lo
vago. Quando o proprietário não o utilizava, podia sublocá-lo. Podia
também mobiliá-lo e decorá-lo a seu gosto; até certo ponto era uma sala
de estar na qual estava à vontade. Era fácil alguém marcar encontro com
os amigos no camarote e entretê-los ali como se estivesse na própria casa.
De acordo com um viajante francês no século X V I I I , o camarote era lugar
onde se comia, bebia, e até mesmo dormia, se o proprietário quisesse. Era

também, evidentemente, um lugar onde se podia apreciar ópera.
Tornou-se portanto natural assistir a óperas tanto por motivos sociais
como musicais; não frequentar a ópera era banir-se da sociedade e perder
a oportunidade de discutir negócios rendosos e assuntos pessoais alheios
à música. O Teatro de São João e São Paulo, segundo dos teatros a serem
construídos, tinha uma pequena ante-sala logo atrás de cada camarote,
entre sua abertura para o auditório e a passagem dos fundos. Destinava-se
aparentemente a permitir ao dono ficar à vontade e sociável se quisesse
sem se distrair da música executada atrás da sua porta. Nada consta sobre
como as ante-salas eram utilizadas em fins do século X V I I , mas cerca de
100 anos depois, Charles Burney observou que, no La Scala de Milão,
existia uma arquitetura semelhante: "Por todo o corredor de comunica-
ções", escreve ele, "há um compartimento completo para cada camarote,
com lareira e todo o conforto para descanso e jogos". 5 O camarote não era
apenas um lugar confortável no teatro para representação de ópera; era
uma necessidade social.
O embaixador francês assegurou a um amigo que era necessário a todos os

diplomatas frequentarem a ópera regularmente pois lá era possível descobrir
segredos incaptáveis no rumo normal dos acontecimentos. O ministro inglês
viu-se certa vez obrigado a reclamar de que o camarote normalmente destina-
do a ele em vista de sua posição havia sido esquecido. Acrescenta a nota que
"ele não apreciava música, não gostava de poesia nem entendia de teatro, mas
apenas queria o camarote por respeito áo seu cargo, como o seu predecessor
e todos os demais ministros atualmente na corte desfrutavam o privilégio".6
O governo por sua vez assegurava-se de que os teatros fossem bem admi-
nistrados e de que a ordem neles fosse mantida; via neles um sinal de pres-
tígio e portanto distribuía camarote a todos os diplomatas estrangeiros.
A ópera era por demais importante para deixar-se ir por si mesma.
A noção proveitosa do camarote permanentemente alugado estimu-
lava uma atitude livre e cómoda quanto ao que acontecesse no palco. Era
possível desfrutar a ópera sem se dar ao incómodo de ouvir uma só nota
de música, e se podia perfeitamente interromper a conversa ou jogo de
cartas apenas para ouvir as partes da ópera que interessassem. Todavia,
pode-se argumentar que a frequência regular, mesmo por motivos estra-
nhos à música, de fato educasse o público musicalmente. Em 1760 um
5
Charles Burney. Present State of Music in France andltaly. Londres, 1770.
6
Simon Townley-Worsthorne. Venetian Opera in the Seventeenth Century. O.U.P.,
1954.
visitante inglês relatou os modos e costumes que o surpreenderam no

Teatro San Carlo em Nápoles:
Os napolitanos raramente convidam para almoço ou jantar, e muitos deles

dificilmente fazem visita a não ser na ópera; por isso raramente faltam, embo-
ra a ópera seja representada três noites em seguida, mesmo que seja a mesma
ópera, sem qualquer mudança, durante dez ou 12 semanas. É costume dos
cavalheiros andarem de camarote em camarote, entre os atos e até mesmo
durante a representação; mas as senhoras, uma vez acomodadas, jamais deixam
o camarote durante a noite toda. É costume marcar compromisso para esta ou
aquela noite. 7
O Dr. Burney achou o barulho durante a representação no Scala "abomi-

nável, exceto durante o canto de duas ou três árias e um dueto". O modo
como o público italiano tratava a música parecia-lhe um tanto escandaloso:
"Quem não esteja conversando", observou ele em Nápoles, "ou jogando
cartas, em geral cai no sono. De fato, a música nos teatros, e outros lugares
públicos na Itália, parece ensejo para o povo se reunir, prestando-se aten-
ção sobretudo ao jogo e às conversas, mesmo durante a representação de
uma ópera séria". 8
Relatos como esse da conduta do público italiano sugere que as faci-
lidades proporcionadas aos ricos patrocinadores podem justificar a lenda
dos gondoleiros como perito conhecedor musical. Na platéia, cujo ingres-
so custava apenas meio escudo (cerca de três xelins da moeda inglesa*),
as classes trabalhadoras tinham música sem o conforto adicional, e nada
havia que as distraísse do que se representava no palco.
A experiência veneziana foi imitada em outros lugares: John Evelyn,
percorrendo a Itália entre 1644 e 1646, mencionou Bernini como projetis-
ta do baldaquim sobre o altar-mor da Catedral de São Pedro em Roma, e
notou com surpresa que "pouco antes da minha chegada à cidade, [Bernini]
montou uma ópera pública... onde pintou os cenários, fez as estátuas,
montou as máquinas, compôs a música, escreveu a comédia e construiu
o próprio teatro". E m Veneza assistiu a uma ópera executada pelos "mais
excelentes músicos vocais e instrumentais, juntamente com variegados
cenários pintados e planejados com grande arte de perspectiva, e máquinas,
para voar no ar, e outros maravilhosos movimentos". E m Milão ouviu
7
S. Sharp. Letters from Italy, Describing the Customs and Manners of that Country.
Londres, 1766.
8
Burney. Op. cit.
* Ver a tabela de equivalência cambial no final deste volume. (N. do T.).
uma ópera "representada por alguns napolitanos, executada toda com

excelente música e belos cenários". 9
Em 1691, Crema, que naquela época era território veneziano, inau-
gurou a sua casa de ópera, tendo o conselho municipal adquirido duas
casas contíguas e as convertido em teatro. "Foram construídos 38 cama-
rotes, 19 na primeira fila e outros tantos na segunda". Um camarote em
cada fila era reservado para as autoridades oficiais:
. . . e os demais camarotes eram distribuídos por lotes, tirados na presença de

sua excelência o podestade, o Ilustrissimi Proveditori e de muitos cavalheiros
à espera deles, mediante pagamento de dez filippi cada para os da primeira
fila, e oito para os da segunda, sob condição que sejam seus proprietários per-
manentes, e que sejam seus proprietários os herdeiros e sucessores, podendo
utilizá-los quando e como quiserem, inclusive em proveito de outros, desde
que o adquirente pertença ao Conselho ou seja nobre veneziano...
Recebiam -se 2.743,6 lire daqueles a quem os camarotes eram atribuídos.
A mesma soma era destinada à preparação do teatro. Os camarotes da fila
frontal mudavam de mãos por 92 lire, os da segunda por 73,12 lire. A constru-
ção do teatro custou 2.064 lire, um escudo. 10
Gasparo Torelli, o mais notável arquiteto e projetista de teatro da época,

recebeu a encomenda de construir um teatro de ópera em Bérgamo; seus
livros contábeis sobreviveram e mostram como todo o teatro, completo
até a decoração, custou 7.882 filippi, sendo o filippo bergamés equivalente
à lira veneziana. A contabilidade de custos e os salários indicam o custo de
manutenção dos teatros: em Bérgamo, o soprano e o castra to principais
recebiam cada um 400 pistole por temporada teatral de dois meses; os
demais cantores recebiam numa escala descendente de acordo com o
volume de trabalho; a pistola era uma moeda de curso geral na Europa, e
valia aproximadamente 30 liras. No Teatro San Cassiano, por volta de
1670, os três principais cantores - o renomado castrato Siface era um
deles — recebiam mil pistole cada um. Entretanto, a aquisição de um cama-
rote não significava o ingresso do comprador no teatro, mas lhe propor-
cionava apenas o conforto devido quando comprasse a entrada para as
representações noturnas.
A difusão da ópera, primeiro pela Itália e depois pela Europa, teve
inúmeras e variadas consequências da maior importância para o futuro
da música. À medida que os teatros venezianos se iam tornando uma
9
John Evelyn. Diary 19 de novembro de 1644; junho de 1645; maio de 1646.
10
Minutes of Crema Town Council, 17 de setembro de 1681. Citado em Townley-
Worsthorne. Op. cit.
das atrações turísticas nas cidades européias mais visitadas, os visitantes

eram levados a instar por ópera em suas cidades, e a partir da imitação de
Veneza começaram a revelar estilos próprios. Os auditórios cosmopolitas
transformaram os cantores na principal atração do espetáculo; nas cortes
a música ficava em segundo lugar ante o esplendor da montagem, mas
nos teatros comerciais a música e o enredo vieram a ser sacrificados em
favor do entusiasmo de ouvir belas vozes exibindo o brilhantismo da sua
técnica. A ópera napolitana, que teve o apogeu em meados do século
X V I I I , explorava vozes e acrobacias vocais a tal ponto que se pode com
razão defini-la como decadente.
A aprovação dos públicos venezianos, ou melhor, da grande mistura
cosmopolita que era o público veneziano, levou a ópera a capitais como
Nápoles, Viena e Milão das cortes para os teatros que, conquanto institui-
ções reais e patrocinadas pela monarquia e pela corte, admitia o público
em geral. Quando o monarca desejava ir à ópera, os lugares para ele e seu
séquito lá estavam reservados, ainda que em outras noites o teatro conti-
nuasse um lugar para o público em geral sem a presença da realeza. Em
Nápoles as maneiras da família real não eram mais comedidas e musicais
que a dos seus súditos, mas Nápoles era a pátria da ópera cómica, e em
geral a ópera cómica era ouvida com mais atenção que as obras sérias; um
público que não ouve com atenção deixa de rir. Quando Burney descreveu
o Scala, 11 o relato da organização do teatro mostra que o estilo veneziano
simplesmente se difundiu pela Itália. " A ópera aqui", escreveu ele "é em-
preendida por 30 aristocratas que subscrevem 60 sequins cada, pelo que
cada assinante tem um camarote. O restante dos camarotes é alugado por
um ano a 50 sequins para a primeira fila, 40 a segunda, 30 a terceira e as
demais na mesma proporção. A receita eventual vem só da platéia e das
cadeiras superiores"
Foi a ópera que deu à Itália a sua forma dramática popular. Quando
Thomas Coryate ouviu com deleite a música de fôlego da Catedral de São
Marcos e da cidade de Veneza, descartou os teatros públicos como infini-
tamente inferiores aos que conhecia em Londres. "O teatro é muito mise-
rável e humilde em comparação com as nossas majestosas salas de música
na Inglaterra: nem se podem comparar os atores com os nossos em apare-
lho, espetáculo e música. Aqui observei certas coisas que jamais vi antes.
Pois vi mulheres representarem.. . " 1 2 Coryate escrevia sobre Veneza em
1608, e a presença de mulheres no palco é interessante porque 30 anos
depois, conquanto a mulher de Manelli fosse a Andrômeda da primeira
11
Burney. Op. cit.
12
Thomas Coryate. Coryate's Crudities. Londres, 1611.
ópera pública, a Vénus foi cantada por um castrato. Os castrati entraram

para a ópera para cantar os papéis das heroinas, pois era necessário evitar
o interdito papal contra as atrizes. Contudo, não há razão para pôr em
dúvida o rigor da opinião de Coryate sobre o drama em Veneza; ele não
era do tipo de viajante que achava tudo não inglês inferior às coisas a
que estava acostumado, e escreve sobre Veneza em geral com imensa
admiração e certo grau de surpresa ante a liberdade de conduta que ali
observava, algumas das quais, notou ele com acuidade, resultavam do fato
de as classes superiores irem mascaradas ao entretenimento público. O
teatro dramático italiano antes do surgimento da ópera nem era muito
evoluído nem muito popular. A evolução da ópera implicou a evolução
do texto para a qual era escrito, e o libreto, com suas indicações de enredo
e caracterização, seus tipos de versificação musicalmente variados e esti-
mulantes, e suas emoções fortes e simples — a complexidade na ópera
italiana é sempre uma qualidade da música, e não das palavras — veio a
ser o teatro popular clássico na Itália; ela teve o seu Shakespeare (isto é, o
seu mestre acabado que podia fazer com a forma tudo o que desejasse)
em Metastasio, nascido em 1698, e que escreveu o texto de sete oratórios,
27 óperas, cerca de 40 cantatas e obras menores, tendo morrido à idade
de 84 anos. Seus libretos foram montados, vez por outra, por Handel e
Hasse, Mozart e Haydn, por todo compositor até o surgimento de Verdi
e o desenvolvimento de uma ópera intensamente melodramática e mais
vigorosa na exploração máxima dos sentimentos fortes. A ópera é o teatro
italiano popular porque revelou um estilo dramático que, satisfazendo o
público e as exigências artísticas, calca-se em versos apropriados a melodias
bastante próximas do cancioneiro popular (como Wagner o observou em
sua mocidade italianizada sob o fascínio do poder melódico da ópera de
Bellini) sem perder, portanto, o contato com o seu passado.
Na mesma época a influência da ópera se difundia para além da Itália:
foi levada à França de Mazarino por Marco Marazzoli e por Cavalli, o maior
dos sucessores de Monteverdi em Veneza. Atingiu a Áustria através de
Pietro Antonio Cesti, o mais conhecido dos sucessores de Cavalli, cuja
primeira ópera para o teatro veneziano foi composta em 1649 quando
ele tinha 26 anos; Cesti tornou-se depois Kapellmeister do arquiduque
Ferdinando da Áustria em Innsbruck. Em 1667 tinha ele quatro novas
óperas produzidas no teatro da corte do imperador em Viena, onde foi
Kapellmeister de 1666 a 1669. A mais lembrada de suas óperas é // Pomo
d'oro, composta para o casamento em 1667 do imperador Leopoldo I
com a princesa Margarida da Espanha.
Muitas das obras de Cesti foram encenadas em Veneza, Viena e
Innsbruck. Havia um número de casas de ópera suficiente para permitir
obras para cada um deles e seus corpos estáveis de músicos, e as óperas
tinham de transitar de teatro a teatro e de corte a corte. O que se via um
dia num teatro público aparecia pouco depois, enriquecido e melhorado,

numa montagem em palácio. Isso contribuía para estabilizar a orquestra;
o rico acervo de instrumentos reunido por Monteverdi para o Orfeo era o
mesmo que tinha à sua disposição em Mântua quando a obra foi represen-
tada pela primeira vez; não era uma primitiva orquestra barroca formal,
pois não havia ainda a noção de um conjunto permanente de instrumentos
para todos os fins e que encerrasse todo o necessário para cada tipo de
matiz e expressão, e a idéia de um grupo invariável de instrumentos não
ocorreu aos compositores nos inícios do século XVII. Foi a necessidade de
reproduzir óperas escritas para determinado palco em lugares distantes
da sua origem que levou a estabelecer-se orquestra permanente com base
no quinteto de cordas que se podia achar em toda a parte.
Desse fato decorreu o primeiro concerto grosso de inícios do século
XVIII, e depois a sinfonia. A introdução de libretos dramatizando episó-
dios heróicos de cavalaria da Idade Média tornou apropriado o uso de
trompetes na ópera, e era, pois, muito natural que eles fossem tratados em
estilo concertato. Essa música operística, ao que parece, foi o ponto de
partida para as sonatas para trompete dos compositores que serviram a
Igreja de São Petrônio em Bolonha, o que, por sua vez, pode ter contri-
buído para o surgimento do concerto grosso. Nos teatros, a necessidade
de criar música que se desenvolvesse de acordo com as tensões de uma
situação dramática continuamente levou o compositor a novos estilos e
novos efeitos transportados para fora dos teatros de ópera, ao passo que
a abertura da ópera começou a sugerir o primeiro movimento das futuras
sinfonias e sonatas. / / Pomo d'oro tem uma abertura cuja primeira seção
é o rudimentar primeiro movimento de uma sinfonia; o desenvolvimento
da ária da capo e o estabelecimento dela por Alessandro Scarlatti como
quase invariável (essa forma foi dramaticamente válida em termos da dou-
trina barroca de que uma peça isolada de música só podia exprimir uma
única emoção e não podia revelar a situação) tiveram influência tanto no
desenvolvimento do concerto como no estilo sonata-sinfonia do futuro.
Em plano menos conjectural, foi o desenvolvimento da ópera em tea-
tros públicos que levou à criação do poço da orquestra. Marco da Gagliano
havia observado nos inícios da ópera que, no interesse do conjunto, or-
questra e cantores no palco deviam ver-se uns aos outros, e a eficácia dessa
arrumação rapidamente acabou com a colocação da orquestra nos basti-
dores, como se fazia na ópera palaciana, ou em algum canto escuro que
não interferisse com o cenário.
Do mesmo modo, os aspectos fantásticos da ópera — a maquinaria
pela qual as feiticeiras voavam, navios navegavam pelo palco, deuses des-
ciam em nuvens ou carruagens, e toda a parafernália visual do teatro musi-
cal barroco — parecem ter sido fator decisivo em situar-se o palco por
trás de um proscénio em semicírculo, pois evidentemente as maravilhas
mecânicas perdem muito do seu encanto se o público vê os aparelhos em

funcionamento.
O grande interesse do público pela ópera em fins do século XVIII
permitiu ao compositor de sucesso viver independente de qualquer com-
promisso oficial. Alessandro Scarlatti foi maestro di cappella do rei de
Nápoles; Pergolesi, na geração seguinte — nascido em 1710 —foi repre-
sentante do maestro di cappella daquela cidade, mas compôs obras para
patrocinadores em Roma e, ao que parece, gozava da liberdade que qui-
sesse. Paisiello, que nasceu em 1740, teve um cargo oficial em São Peters-
burgo de 1776 a 1784, nomeado por Catarina, a Grande, que introduziu
a ópera italiana na Rússia, e foi por curto tempo diretor de música em
Nápoles depois da revolução de 1799.
Mas Paisiello, como todos os seus sucessores importantes, escreveu
óperas para os teatros que delas precisavam, fundando uma nova carreira
para os compositores. As primeiras óperas de compositores inexperientes
podiam ser representadas pela primeira vez em teatros obscuros; a remu-
neração não era das melhores; o desempenho da ópera podia ser fraco,
mas a experiência adquirida era inestimável, e isso lhes dava oportunidade
de ganhar nome. Se um compositor fosse bem-sucedido, os teatros come-
çavam a encomendar obras, até que, finalmente consolidada, a sua reputa-
ção vinha a receber encomendas dos grandes teatros — San Carlo, La Scala,
Turim, Veneza e Roma. Os cargos oficiais continuavam, mas eram alter-
nativas para uma carreira mais auspiciosa no teatro; os cargos oficiais
eram seguros, mas não proporcionavam riquezas aos seus detentores; o
maior desafio e as maiores recompensas vinham para os autores autónomos.
Em fins do século XVII, a ópera era uma arte totalmente interna-
cional, tendo revelado forma própria na França, lutado para esse fim na
Inglaterra, onde conseguiu a isolada maravilha de Dido e Enéias, e sendo
em toda a parte quase invariavelmente italiana tanto em língua como em
estilo. No entanto, fora da Itália só Hamburgo tem uma história de certa
importância como centro operístico.
Em fins do século XVII Hamburgo era a "Veneza do Norte". Como
outras cidades hanseáticas do litoral báltico,ela pouco sofreu com a Guerra
dos 30 Anos; foi o maior centro de recepção e distribuição de mercado-
rias da Inglaterra, França e Holanda, e a sua posição tornou-a importantís-
sima para ambos os lados beligerantes no que se refere a suprimentos, de
modo que gozou de certa neutralidade. Por isso, durante toda a guerra,
foi um atrativo para refugiados e por volta de 1650 sua população atingiu
40 mil habitantes. Só Danzig e Viena em todo o mundo de fala alemã no
coração da Europa eram maiores. Ela absorveu flamengos, portugueses,
huguenotes e judeus, de modo que, diferentemente de outras cidades
alemãs, não se manteve em estagnação pela recusa a mudar seus costumes
medievais. Não era difícil aos refugiados obter a cidadania, mas só os
luteranos podiam ter cargos públicos. Os seus "patrícios", a classe bur-

guesa abastada que constituía o seu senado, eram diferentes dos demais
da maioria das cidades alemãs na recusa a permitir a compra de bens
imóveis na cidade por aristocratas; tendo poder, recusavam-se a entregá-lo.
Assim, tendo escapado à devastação que destruiu tantas cidades
alemãs, na segunda metade do século X V I I Hamburgo tornou-se um bom
lugar para os ricos. Os nobres alemães acharam que uma casa em Ham-
burgo e residência lá por pelo menos parte do ano dava-lhes um pouco
da atmosfera agradável de Veneza; sua importância financeira e comercial
cada vez maior atraiu grande número de diplomatas do resto do continen-
te, e os países que mantinham relações com Hamburgo estabeleceram seus
escritórios na cidade. Tornou-se tão cosmopolita quanto o podia ser uma
cidade do século X V I I , e o cosmopolitismo influiu nas suas maneiras;
tornou-se costume dos ricos comerciantes hamburgueses mandarem
seus filhos em viagem pelo mundo, e ao voltarem traziam idéias e manei-
ras aprendidas em cidades românticas como Veneza.
Em 1676 os dinamarqueses derrubaram Holstein, mandando para
o exílio o seu governante, o Herzog Albrecht von Gottorp, que chegou a
Hamburgo com o seu Kappellmeister Johann Theile. Foram o Herzog
Albrecht e Theile que parecem ter tido a ideia de uma ópera pública
em Hamburgo, interessando as autoridades musicais públicas na possibili-
dade dela: quando se inaugurou o Teatro de Ópera na Gãnsemarkt em
1678, não foram os exilados, mas os hamburgueses natos — Ratsherr
Gerhard Schott, um conselheiro obscuro chamado Lútkens e Johann
Reinicken, organista da Igreja de Santa Catarina — os organizadores do
verdadeiro teatro. Como em Veneza, as atividades da Casa de Ópera tor-
naram-se questão de prestígio cívico, mas, ao contrário de Veneza, os
teatros públicos de Hamburgo precisaram do apoio regular dos ricos,
cujos motivos para o manterem vivo eram tanto artísticos como questão
de orgulho patriótico. Johann Mattheson, compositor, cantor, organista
da catedral e escritor, compreendeu por que a ópera era questão de maior
importância artística, e escreveu sobre ela em Der Musikalische Patriot, em
1728. "Se o Estado cria um teatro para satisfazer o lazer de uma popula-
ção em crescimento, uma sociedade fechada e próspera é o melhor meio
de nutrir tal organização. Uma sociedade bem organizada e bem adminis-
trada faz o bem a si mesma e, através de bons desempenhos, vê-se auxiliada
por príncipes e senhores, as ciências, as artes e os ofícios são todos bene-
ficiados pela ajuda que entra, e o mesmo acontece com a boa representa-
ção de óperas famosas."
Havia uma dificuldade na organização da ópera de Hamburgo, devido
à atitude das autoridades religiosas, que a princípio nem incentivaram nem
se opuseram ao teatro; a ala evangélica esquerdista da Igreja luterana, os
pietistas, mostrou certa oposição por princípio, mas estimulando os estilos
operísticos em oratórios e cantatas que podiam ser executadas fora da

Igreja e da liturgia: os mais ortodoxos nada viam nas idéias da ópera que
fosse contra os princípios da sua religião. Todavia, para ficar bem com a
Igreja, as autoridades teatrais inauguraram a sua primeira temporada com
uma obra de Theile mais parecida com um ritual da Paixão luterano do
que com quaisquer modelos franceses ou italianos; Adam und Eva, oder
der erschaffene, gefallene und wieder aufgerichtete Mensch (Adão e Eva,
ou o homem criado, decaído e por fim redimido) convenceu uma Igreja
arredia. Da sua produção até 1738 as obras representadas foram mais
normalmente operísticas. As obras eram importadas da Itália e às vezes
cantadas na língua original, e às vezes numa tradução alemã ou então em
recitativo alemão (de modo que o público pudesse acompanhar o enredo)
mas cantando-se as árias na língua original. As três óperas de Handel para
Hamburgo foram adaptações de libretos alemães para o teatro pelo poeta
Friedrich Christian Feustking, extraídos de originais italianos. Houve,
porém, frequentes tentativas de uma ópera local com histórias da classe
média, não raro plenas de humor ou pretendendo isso. Com representa-
ções desse tipo, a Ópera de Hamburgo manteve-se como companhia alemã
por 50 anos, depois do que se tornou italiana, plenamente de acordo com a
moda quase universal do século X V I I I .
Nicolaus Adam Strungk, que era vice-kapellmeister do rei da Saxônia
em Dresden, teve permissão em 1692 para inaugurar uma casa de ópera em
Leipzig. Sua solicitação foi atendida porque parecia razoável que uma com-
panhia na cidade menos importante funcionasse como escola preparatória
para a companhia palaciana na capital. A Ópera de Leipzig, porém, atuava
apenas por curta temporada durante a feira comercial anual, e, apesar de
se ter indisposto com o chantre, Johann Kuhnau, porque retirou da orques-
tra os estudantes universitários que em geral engrossavam o coro e Stadt-
pfeifer para a música religiosa dos domingos na Igreja de Santo Tomás,
empregando ao invés cantores universitários, tradicionalmente utilizados
pelo chantre, com música que achavam mais interessante e proveitosa, só
manteve a sua companhia até 1729. Depois disso transformou-se em palco
nas viagens de óperas e companhias de teatro itinerantes. Durante a feira,
Leipzig era uma cidade vantajosa para quaisquer artistas que a visitassem
para entretenimento do público. O vínculo com Dresden, cidade extrema-
mente italianada onde a vida oficial de Strungk era um estado de perma-
nente guerra com os membros italianos da Kapelle, significava que a ópera
em Leipzig era convencionalmente italiana.
As companhias itinerantes que percorriam as pequenas cortes encon-
travam mais trabalho do que as contrapartidas italianas. Havia sempre a
possibilidade de curtas temporadas para elas em centros comerciais prós-
peros como Leipzig e Nurembergue, de modo que, em meados do século
X V I I I , elas tendiam a operar nas proximidades de centros definidos; o pai
de Weber, por exemplo, percorreu com a sua companhia as cidades bávaras

durante anos, sem precisar contratos além dessa região.
Assim é que a ópera palaciana e a ópera pública caminharam juntas
não só porque as mesmas obras eram executadas em teatros públicos e
para entretenimento dos governantes como porque a manutenção de uma
companhia de ópera estava além da capacidade de todos a não ser o mais
rico dos reis. Desse modo, a ópera italiana tomou-se um prazer musical
universal, sem rival em parte alguma, até que, em 1791, foi produzida
Die Zauberflõte (A flauta mágica) de Mozart. Na medida em que lançou
as sementes da música do futuro, a sua influência não declinou mesmo
quando conhecida apenas em esboço ou desempenhos ao acaso por compa-
nhias que se arrastavam pelas províncias alemãs.
12 O PERÍ O D O B A RRO CO
Uma mudança de estilo tão decisiva como a que transformou a música

renascentista nos 50 anos entre 1575 e 1625 não assinalava o esgotamento
do ideal polifônico que motivara os compositores do Renascimento, por-
que a polifonia simplesmente se tornou um dos muitos elementos possíveis
numa linguagem musical mais plena e, por muitos anos, coexistiu indepen-
dentemente lado a lado do novo estilo. Monteverdi, fora de qualquer dúvi-
da o maior compositor do primitivo barroco, foi nomeado para a Catedral
de São Marcos em Veneza para restaurar o velho estilo coral no qual sabia
escrever de maneira tão fluente e natural como o fazia no estilo barroco
que ajudou a inaugurar. O que mudou foram as atitudes e sentimentos de
uma geração, e a música mudou com eles.
Para Ernest H. Meyer, "os efeitos harmónicos de massa" produzidos
por "grandes conjuntos orquestrais" no período barroco eram "um meio
pelo qual o compositor e o executante falavam ao público". Exprimiam
"as tempestades que grassaram na Itália da Contra-Reforma" e mostravam
o modo como Cosmo I [Meyer aparentemente se refere a Cósimo I , grão-
duque da Toscana] e o papa Paulo Videla se utilizaram e, num sentido
distorcido, as tradições progressistas das cidades mercantis. " E m todos
os sentidos", conclui Meyer, "a música na Itália agitada de inícios do sé-
culo X V I I preenchia uma função propagandística na luta desesperada da
antiga ordem social e religiosa contra a nova." 1
O modo de ver de Meyer, embora às vezes tendenciosamente, é o de
um escritor sempre cônscio da dependência mútua de música e sociedade,
e merece consideração. Explica ele, com enfática convicção, como a in-
tensidade e acentos do barroco destruíram uma tradição mais sutil, a do
conjunto instrumental e vocal renascentista, e suplantaram o amistoso
discurso de igualdade democrática com uma nova arte ditatorial, em estilo
fanfarrão e demagógico. O problema é que a agitação no início do barroco
italiano não era, em sentido algum, popular. Não descobrimos a menor
prova de qualquer agitação popular contra as novas disposições da Contra-
Reforma. O estado beligerante entre as nações e o ataque francês no norte
Ernest H. Meyer. English Chamber Music. Lawrence and Wishart, 1946.
209
foram aspectos da vida com os quais o início do século X V I , que pre-

senciou o saque de Roma por Carlos V , estava perfeitamente acostumado.
Por tudo isso, o fator decisivo na vitória do barroco foi a conso-
nância dele com a perspectiva da época. Um catolicismo purificado e,
pouco depois, um protestantismo impregnável recorriam ambos à música
para exemplificar a sua glória e a sua fé. Para os jesuítas, por exemplo,
as emoções do novo estilo eram valiosas simplesmente porque maravi-
lhosas e punham seu encanto à disposição da Igreja. O estilo barroco
exemplificava a fé, sendo, portanto, inestimável tanto para católicos como
para protestantes.
O compositor barroco, ao ilustrar a magnificência, escrevia a música
do absolutismo dos séculos X V I I e X V I I I . Em certo sentido, o estilo
manifestava as idéias de nacionalismo e autoridade que motivaram os
políticos por mais de um século. O sistema de pensamento modelado pela
Igreja católica, que dera à Europa o seu direito e as suas formas de gover-
no, desmoronou quando Carlos V atacou e capturou Roma no interesse
do novo conceito de nacionalismo. O mesmo conceito motivara a rebelião
de Henrique V I I I contra a autoridade moral do papa e fora sustentado
para justificar as ações dele, embora essas ações, por parte de alguém que
não fosse rei, fossem condenadas como brutalmente criminosas. Maquiavel,
que observara as atividades políticas dos governantes italianos do século X V
na posição privilegiada de diplomata, retirou-se da vida pública em 1513
para escrever os tratados políticos que codificam a prática nacionalista e
oferecem o manual da política de força. O apogeu da música renascentista
deu-se quando o Novo Mundo se estabelecia; a era do barroco foi aquela
em que a política de força do nacionalismo se consolidou no ponto mais
elevado.
A música barroca explorava não apenas o princípio da monodia e
seu acompanhamento harmonicamente motivado, mas também um novo
princípio de composição por contraste. Esses novos princípios levaram a
estruturas musicais de grande robustez e força, e forjaram uma ligação
com a religião, tanto católica como protestante, graças à posição que
atribuíram ao texto. O stilo recitativo monódico foi revelado como meio
de declamar um texto; os seus contornos foram deliberados pela necessi-
dade de transmitir palavras claramente aos ouvintes. O estilo arioso que
surgiu do recitativo foi motivado pelo mesmo princípio declamatório mas
enriquecido pela necessidade de intensificar o poder emocional das pala-
vras. As passagens homofônicas em harmonia compacta eram também
consideradas em relação às palavras, e quanto a isso pelo menos, embora
sua cor vívida e intensidade dramática não fossem qualidades gratas às
autoridades católicas, identificavam-se de perto com os princípios dos re-
formadores católicos mais que a música antiga que, com sua homogenei-
o PERÍODO B A R R O C O 211
dade de textura e isenção de drama e sensacionalismo, era inatamente

devocional.
A deliberada magnificência do barroco (e desde os motetos polico-
rais de Andrea Gabrieli em inícios do período até o Sanctus da missa em
si menor de Bach e do Aleluia de Handel, no final do barroco, esse período
é pleno de magnificência) parecia refletir a época da consolidação católiça
assim como refletia o nacionalismo que era expresso no brilhantismo pala-
ciano e na bajulação da monarquia. A música que Heinrich Schútz ouviu
em Veneza e levou consigo para a Alemanha protestante obviamente não
transmitia quaisquer implicações católicas especificamente, e o barroco
totalmente protestante de Schútz é tão intensamente dramático e espeta-
cular quanto o de Monteverdi. Ao mesmo tempo, o emocionalismo extre-
mo do estilo formulavafigurasmusicais universalmente aceitas como sim-
bólicas; a música barroca é feita, mais do que nunca, dessas figurações
simbólicas que contribuíram para o novo estilo ser facilmente acessível.
Sob outro aspecto, a música barroca era nova. Dirigia-se a um públi-
co em vez de ser música precipuamente destinada aos seus executantes. O
cantor ou instrumentista, ao executar música do Renascimento* está em
condições de viver uma obra pelo menos tão plenamente quanto qualquer
ouvinte: o executante de uma grande obra barroca vivência pouco mais que
a sua própria partitura.
Enquanto a monodia se desenvolvia em Florença, o princípio de con-
traste era explorado pela primeira vez em Veneza, numa época anterior à
que poderíamos legitimamente chamar "barroca". Veneza era fabulosa-
mente rica, tendo dominado o comércio europeu com o Extremo Oriente
desde Marco Pólo, por sua vez veneziano, que abriu a rota comercial para a
China em inícios do século XIII. A cidade e os territórios por ela domina-
dos ficaram alheios à maioria das querelas dos Estados italianos nos séculos
XV e X V I , e a sua posição geográfica deu-lhe quase completa segurança.
Tratava-se de uma república governada por uma oligarquia perpétua de
príncipes mercadores cujo governo era muito mais tolerante do que pode-
ria ocorrer em fins do Renascimento. Acolhia refugiados, sobretudo os que
podiam dar uma efetiva contribuição à vida pública, intelectual e artística
da cidade, e adquiriu um modo mais esclarecido do que os demais governos
da época de ver as idéias e conduta não convencionais.
O Governo de Veneza — o Conselho dos Dez — tinha continuidade
natural; não acabava com a morte de alguém ou numa eleição para ser res-
taurado por outra pessoa. Qualquer empregado do Estado veneziano sabia
que seu posto era vitalício, não dependendo portanto do seu superior. Em
Veneza, Monteverdi observou aos Gonzagas, quando o quiseram de volta a
Mântua, que recebia melhor paga do que nunca em Mântua, que seu cargo
era vitalício e que era alvo da mesma distinção social de qualquer outro em
Veneza; disse-lhes também que era tratado com verdadeiro respeito por
todos na cidade. Poderia também ter lembrado aos Gonzagas que quase
sempre o seu salário em Mântua esteve em atraso, mas que em Veneza lhe
era enviado em casa no dia do vencimento.
Essas condições atraíram músicos do Norte a Veneza desde os inícios
do Renascimento, e podemos recuar a Adriano Willaert, natural de Bruges
e nascido por volta de 1490, a exploração consciente dos pesos e dinâ-
micas contrastantes da música para dois coros que cantavam em antifonia
tradicional. Willaert havia viajado muito e trabalhou muito anos na Itália
antes de 1527 quando conseguiu o posto de maestro di cappella na Cate-
dral de São Marcos através do concurso público que era o meio normal de
obter-se nomeação. Era estudante de direito em Paris, desprezando o di-
reito pela música em 1514. Quatro anos depois trabalhava como músico
em Bolonha, e em 1522 era membro da cappella de Alfonso I d'Este em
Ferrara; em 1525 estava a serviço de outro d'Este, Ippolito, arcebispo de
Milão. Parece que o saque de Roma por Carlos V o convenceu de que a
vida em Veneza era mais segura.
Em São Marcos encarregou-se de uma organização musical que con-
tava entre os seus subordinados o primeiro e segundo organistas da cate-
dral, um conjunto completo de musicistas de corda e sopro e um grande
coro, famoso na época por seus padrões musicais. O coro da Catedral de
São Marcos, com as galenas ocupadas pelos cónegos da catedral, foi arqui-
tetado para ter uma galeria de cantores de cada lado, e cada uma delas
tinha o próprio órgão para ser utilizado na antifonia. Com essas condições
à sua disposição, Willaert teve a idéia de um duplo coro, cada metade inde-
pendentemente acompanhada, dando a todos os cantores uma música bela-
mente suave na qual um estilo declamatório, dramático, por vezes irrompe
quando as palavras o exigem.
Uma provável influência nas composições para o duplo coro vene-
ziano foi á acústica da própria catedral, assim como evidente influência foi
a existência de dois órgãos. A grande cúpula central da igreja tem duas cú-
pulas menores de cada lado, de modo que a sua acústica é imensamente
complexa e constitui constante desafio ao compositor cuja obra deve ser
ouvida nela. Trata-se de um prédio com repetidos ecos e complicadas resso-
nâncias cuja organização era obrigatoriamente um prazer e desafio a que
os compositores as explorassem. Só nos cabe conjecturar até que ponto
Willaert foi estimulado pela acústica da Igreja de São Marcos; mas é eviden-
te que seus seguidores e discípulos escreviam intencionalmente utilizando
o edifício da catedral como um difícil instrumento capaz de surpreendente
brilhantismo nas mãos de um compositor que o dominasse.
Willaert morreu em 1562. Seus sucessores foram Cláudio Merulo,
que se tornou primeiro organista em 1566, Andrea Gabrieli, que substituiu
Merulo no segundo órgão até 1584, quando foi promovido ao lugar de Me-
rulo. Depois da sua morte, o sobrinho Giovanni (cuja admiração pela músi-
O PERÍODO BARROCO 213
ca de Andrea e cuja afeição pelo compositor parecem ser a única razão

para publicar a obra de Andrea com a sua) inseriu as suas canzone e sonate
instrumentais num volume que também incluía obras suas. O volume sur-
giu como Concerti di Andrea e di Giovanni Gabrieli... continenti Musica
di chiesa, Madrigali ed altro, per voei instrumenti musicali. Giovanni foi
provavelmente responsável pela nova nomeíiclatura; além dos concerti e
sonate, Giovanni também chamava as suas obras dé symphoniae e Dialoghy
Musicali. As sonate eram apenas instrumentais, música "soada", diferente-
mente de Cantate ou música cantada. Concerti eram música para coro e
instrumentos, ao passo que symphonie em geral implicava solos vocais e
orquestras. A distinção barroca não era entre inatamente sacro e inatamente
secular; era questão apenas de música para ser ouvida, assim como pouco
mais de uma geração depois não raro parece haver pouco da natureza de
muitas sonata da chiesa para convencer-nos de que bem poderíamos falar
de sonata da comera.
Havendo ou não uma exploração consciente das condições acústicas
peculiares nas obras escritas para duplos coros do período anterior à obra
de Giovanni Gabrieli, uma vez que ele e seus contemporâneos criaram um
terceiro e quarto grupo de executantes, tinha de ser desenvolvida a idéia
de vincular um contraste de sonoridade ou dinâmica para que se aprovei-
tasse a vasta câmara de ressonância que era a Catedral de São Marcos.
Bastava-lhes saber como escrever para esse terceiro ou quarto coro e onde
na igreja situá-lo para garantir o melhor efeito. Sabemos que Berlioz, cerca
de três séculos depois, valeu-se da nave da Igreja de Santo Eustáquio em
Paris para organizar o diálogo antifonal da orquestra no presbitério e o
órgão na extremidade esquerda para o início do seu TeDeum; temos rela-
tivamente poucos dados sobre os métodos de Giovanni Gabrieli, a não ser
as partituras que dão provas de que ele jamais trabalhou ao acaso e que não
estava contente com um método casual.
Apesar disso, independentemente dos prazeres que o compositor ti-
vesse utilizando a acústica da Catedral de São Marcos ou de qualquer outro
edifício dotado de condições acústicas especiais, os princípios do contraste
elaborados em Veneza na música de tanta pompa e magnificência tinham
outra influência de vulto. O maestro di cappella da Igreja de São Marcos
era não apenas o diretor musical de uma catedral maravilhosa e rica; a
cappella da Igreja de São Marcos eram os próprios músicos do doge, res-
ponsáveis pela música de um Estado que considerava a magnificência como
o seu direito de progenitura. O doge, nas ocasiões cerimoniais, era precedido
dos seus trompetistas oficiais. O ano veneziano, assim como a sua tempo-
rada de carnaval antes da Quaresma com a sua música animada, era pleno
de cerimonias que precisavam de música. Além das ocasiões cívicas, o go-
verno envolvia-se oficialmente em música, e esta, nas grandes festas cristãs
como Páscoa, Pentecostes e Corpus Christi, assim como na Ascensão, na
mais brilhante de todas as suas cerimonias, o doge simbolicamente consor-

ciava o mar como reconhecimento da dependência da cidade quanto ao
comércio marítimo que terminou muito antes que a cerimónia fosse inter-
rompida em fins do século XVIII.
Pela época em que Willaert esteve em função lá, em meados do sé-
culo X V I , um guia de turismo de Veneza descrevia a sua música cerimonial
pública como uma das maiores atrações, e para demonstrar isso arrolava os
músicos que lá podiam ser ouvidos. A coluna vertebral da supremacia co-
mercial de Veneza foi quebrada com a queda de Constantinopla em 1453,
impedindo o comércio com o Extremo Oriente, e daí em diante ela se
tornou cada vez mais um centro de turismo internacional. Ia-se a Veneza,
como hoje se vai, pelo seu aspecto exótico, como o humorista norte-ame-
ricano que ao chegar lá telegrafou para casa dizendo: "As ruas estão inun-
dadas. Que faço?" Ia-se lá pela sua beleza e pelas suas grandes coleções de
arte, pois Veneza com as suas condições de trabalho havia atraído pintores
e escultores tão magneticamente como atraíra músicos. Iam também por
causa da reputação da cidade como local apropriado para os amantes, onde
reinavam a lascívia e a licenciosidade. Visitar Veneza era complemento
necessário da educação de um nobre; Veneza era um porto indispensável
no itinerário de todo viajante, e todo viajante em fins do período renascen-
tista lá ouviu música nova e estimulante. Os viajantes que deixaram relatos
de suas experiências em Veneza parece terem ficado invariavelmente en-
cantados e impressionados com o que ouviram.
Grande parte do ímpeto no sentido do estilo contrastante que a
época barroca chamava de concertato era proveniente da música cerimo-
nial veneziana. Ocasiões especiais eram tratadas com impressionante prodi-
galidade. Quando a frota turca foi derrotada e expulsa do Mediterrâneo
central na batalha de Lepanto em 1571 (batalha de que Veneza se benefi-
ciou imensamente, mas na qual o poder marítimo veneziano não teve papel
decisivo) Veronese foi encarregado de pintar um quadro alegórico da bata-
lha e Zarlino de escrever e organizar a música para as comemorações da
vitória, tão magnificentes quanto se pudesse imaginar; Andrea Gabrielli
compôsf a música ouvida durante os festejos, inclusive uma cantata semi-
dramática. O aniversário de Lepanto tornou-se uma comemoração anual,
musicalmente grandiosa. Três anos depois Henrique III da França fez uma
visita oficial de uma semana a Veneza. A cidade foi decorada por Palladio,
Tintoretto e Veronese. O doge navegou em seu majestoso barco, O Bucen-
tauro, para saudá-lo, e o barco levava também um coro e orquestra para
cantar as boas-vindas musicais compostas por Zarlino, que também escre-
veu a primeira ópera veneziana registrada, um Orfeo, para entretenimento
do rei. Todas as noites os músicos entretinham Henrique III de uma plata-
forma flutuante ancorada do lado de fora do palácio em que se hospedava,
e todas as noites os canais ficavam apinhados de barcos cheios de músicos
que cantavam e tocavam durante toda a noite. Felizmente, Henrique era

fanaticamente dedicado à música.
O final predileto de uma comemoração veneziana era uma batalha
simulada, com canhões e fogos de artifício; podia ser uma batalha de cava-
laria ou, ainda mais sensacional, uma batalha naval nos alagados. A fogosa
música aguda dos metais de grande parte da música veneziana, intercalada
de interlúdios mais suaves das cordas ou instrumentinos nos momentos
apropriados, como a Battaglie (peças de batalha) publicadas por Giovanni
Gabrieli e por Annibale Padovano em 1592, sugerem (embora nenhuma
das obras possa vincular-se a qualquer ocasião específica) que a batalha
simulada era cuidadosamente planejada e meticulosamente ensaiada como
um bailado.
O prazer em vívidos contrastes de tom e dinâmica talvez seja ingé-
nuo, mas apesar disso é um deleite musical. Não podemos saber até que
ponto era incentivada pela natureza espetacular das comemorações vene-
zianas ou pelas condições peculiares de execução na Igreja de São Marcos;
provavelmente deve tanto a uma como às outras, mas a comemoração secu-
lar parece ter exigido o estilo antes que os músicos religiosos o exploras-
sem; a situação é a que ocorreu com toda a liberação da música religosa, a
saber, a importação para a Igreja do que se mostrou bem-sucedido no con-
texto secular.
O caráter maciço dessas obras, que os musicólogos alemães chama-
ram de "barroco colossal", evoluiu num estilo para ocasiões especiais,
assim como as obras em estilo concertato de Monteverdi para a Igreja de
São Marcos parece terem sido escritas para grandes comemorações; para as
ocasiões normais ele seguia a prima prattica. O "barroco colossal" atingiu
o ponto máximo com a música de Virgilio Mazzochi, maestro di cappella
de São João Latrão em Roma entre 1628 e 1629, que escreveu uma obra
cantada na Basílica de São Pedro em Roma, com um coro no seu lugar
convencional, outro na galeria perto da cúpula e um terceiro na torre sob a
cúpula. Orazio Benevoli, que escrevia às vezes até para 12 coros acompa-
nhados, foi ainda mais longe; para a consagração da Catedral de Salzburg
em 1628 ele compôs uma missa para dois coros duplos, cada um com o seu
contínuo, acompanhados de cinco orquestras, duas de intrumentos de
sopro, dois de cordas e um de metais, cada qual situado num local diferen-
te da catedral. Toda a obra era calcada num baixo cifrado que reduz toda
a obra à ingenuidade harmónica. Como a das grandes fanfarras em mi
menor dos quatro grupos de metais da Tuba Mirum do Réquiem de Ber-
lioz, o efeito se deve ao aproveitamento do espaço e à ressonância do
prédio em que é ouvida; executada em condições diferentes ou ouvida
através de um só alto-falante, a obra mal chamaria a atenção.
A música escrita para muitos coros e a intensa expressividade a que
aspirava o barroco foram desastrosas para a liturgia, que evoluiu no sentido
de uma forma musical mais que para uma expressão do espírito e devoção
da Igreja. 0 Kyrie converteu suas súplicas centrais, Christi eleison, em solo
ou peça solista de conjunto — às vezes na dominante ou no relativo maior
da principal tonalidade do movimento. Gloria e Credo terminavam cada
um com uma fuga; não raro as duas fugas tinham o mesmo tema. O Sanc-
tus, como o da Missa em si menor de Bach, é em geral grandiosamente
solene e direto, levando a umHosanna vívido que é escorçado quando rea-
parece depois de um Benedictus lírico extenso. O Dona nobis pacem, que
termina o Agnus Dei frequentemente, no início do período, arrematava a
obra ao recapitular as principais idéias do Kyrie; no final do barroco con-
verteu-se numa coda em modo maior a um movimento lento em menor,
restabelecendo a tónica maior da obra. A Itália, e compositores italianos
em toda a parte, revelaram a Missa Cantata que fragmenta o texto em mo-
vimentos distintos, árias, duetos e coros; em outros países católicos os com-
positores foram mais lentos em fragmentar a unidade do texto litúrgico.
O sacrifício da liturgia por motivos musicais continuou com ocasionais
períodos de reação através do século XIX.
A Áustria católica tornou-se rapidamente um centro de composição
barroca. O poder cada vez maior do imperador no Norte da Itália transfor-
mou em acontecimento normal da situação política o afluxo de músicos
italianos para Viena, mas os primeiros mestres do novo estilo em Viena
foram austríacos. Christof Strauss nasceu em 1580; ele se tornou Kapel-
lmeister na corte imperial em 1617 e depois diretor de música na Catedral
de Santo Estêvão. Não raro a sua música sugere um incongruente consórcio
entre o Renascimento e a nova era. Em sua missa Veni Sponsa Christi,
baseia a música no cantus firmus cantochânico tradicional mas emprega
grandes efeitos concertato. O seu Réquiem, composto em 1616, é acom-
panhado por cordas e metais, e escrito para dois coros com vozes desiguais,
uma quarta parte do coro de sopranos, contraltos, primeiro e segundo
tenores em contraste com uma "oxta parte de tenores com baixos em cinco
partes; a preponderância de vozes graves é utilizada para obter um efeito
emocionalmente sombrio. A Missa Concertato in Eco de Strauss — obtido
o eco pela colocação adequada dos dois coros — aproveita um artifício
predileto do primitivo barroco de um modo colorido. Pouco mais de uma
geração depois, Heinrich Schmelzer, nascido por vclta de 1623, Johann
Kaspar Kerll, nascido em 1627, e Heinrich Biber, nascido em 1644, desen-
volveram o estilo. Schmelzer foi um músico de câmara palaciano em Viena;
Kerll, discípulo de Carissimi, passou três anos (de 1674 a 1677) como
compositor palaciano em Viena antes de seguir para Munique como orga-
nista da corte. Biber foi alto despenseiro e Kapellmeister do arcebispo de
Salzburg, e foi tão celebrado como violinista que o imperador enobreceu-o
por sua execução.
Contudo, na maioria dos casos, o estilo barroco difundiu-se pela Eu-
ropa de modo um tanto semelhante a uma sucessão apostólica. Os discípu-

los de Willaert, Cyprian de Rore, Zarlino e Andrea Gabrieli vieram a ser a
geração seguinte na Catedral de São Marcos. A eles juntou-se Cláudio Me-
rulo em 1557, que escreveu no estilo veneziano e em 1574 transferiu-se
primeiro para Mântua e depois para Brescia. De Rore deixou Veneza em
1547 para ser maestro di cappella junto ao duque de Ferrara. Andrea,
antes de fixar-se em Veneza como segundo e depois primeiro organista da
Igreja de São Marcos sob as ordens de Zarlino, havia trabalhado em Muni-
que com Lassus e esteve associado em Augsburgo com os Fuggers, que
transmitiram toda a música que desfrutavam a outros membros da sua
família internacionalmente poderosa. Andrea Gabrieli ensinou a seu sobri-
nho Giovanni, que foi o líder da geração seguinte. Também ensinou a
Hans Leo Hassler, cujo irmão mais novo, Jacob, foi enviado a Veneza em
1590, para ter como professor Giovanni Gabrieli.
Em 1609 o landgrave Moritz de Hesse-Cassel enviou Heinrich Schútz,
um dos seus antigos meninos de coro, que, naquela época, era relutante
aluno de direito em Darmstadt, para estudar com Giovanni. Schútz traba-
lhou em Cassei, Dresden e Copenhague, voltando a Veneza em 1628 quan-
do a Guerra dos 30 Anos interrompeu temporariamente a sua obra na Ale-
manha, de modo que Schútz veio a conhecer e a estudar a música de Mon-
teverdi. Alessandro Grandi, italiano, Pederson, dinamarquês, e o flamengo
Borchgrevinck foram todos para Veneza como alunos de Giovanni, o que
demonstra como havia aumentado a sua reputação.
A nova terminologia do estilo barroco difundiu-se rapidamente, mas
nem sempre foi utilizada de maneira coerente. O adjetivo "concertato"
indicava, do mesmo modo que o título "concerto", a reunião de orquestra
e cantores. Isso, nos primeiros dias da orquestra, implicava o emprego de
instrumentos em blocos contrastantes. O empregò dó termo impossibilita
concluir se o termo "concerto" vem do latim Consortio, "companheirismo
ou parceria", ou de concertare, "lutar ou competir". Estamos acostumados
à noção de músicos tocando juntos como parceiros, "em concerto", mas os
primeiros empregos dos termos "concerto" e concertato sugerem que qual-
quer das duas raízes latinas poderiam ter originado o nome.
"Concerto", porém, foi o termo que Viadana empregou, aparente-
mente pela primeira vez, em 1602 como título dos seus Concerti ecclesias-
tici; trata-se de uma coletânea de motetos e salmos em solo, ao que tudo
indica em estilo monódico, escritos sobre um baixo cifrado que de fato
condensa uma textura polifônica tradicional. Quando a Guerra dos 30
Anos deixou Schútz com apenas o esqueleto de um coro, ele escreveu o
seu Kleine Geistliche Konzerte para uma, duas, três ou quatro vozes com
acompanhamento de dois violinos, ceio e órgão como contínuo. Mas o mo-
numental Musikalische Exequien, "para seis, oito e mais vozes", mas com
acompanhamento de baixo e contínuo só, tem como subtítulo "Concerto
na forma de réquiem alemão". Esse emprego do termo "concerto" como

extensa obra para solistas, coro e orquestra, utilizando conjuntos de vozes
õie diferentes tamanhos para contraste, continuou a ser aplicado até o iní-
cio do século X V I I I ; J.S. Bach chamou muitas de suas primeiras cantatas
religiosas de "concerto". Originariamente, o termo parece ter sido aplicado
a qualquer obra religiosa para uma variedade de vozes e instrumentos. Esse
género, nos inícios do século X V I I antes que a orquestra tendesse a uma
sonoridade homogénea, seria quase inevitavelmente em estilo concertato,
dependendo do contraste.
"Sinfonia", termo que Giovanni Gabrieli empregou para as obras
corais e orquestrais suas e de seu tio em estilo concertato, é não raro indis-
tinguível de "concerto". As grandes obras corais das Symphoniae sacrae
de Gabrieli encerram imensos motetos como Buccinate in neomenia, para
três coros a cinco vozes e um coro a quatro vozes, com metais, cordas e
órgão, e In Ecclesiis, para soprano e barítono solistas, dois coros com vozes
desiguais (os sopranos estão no coro um e os baixos no coro dois), ainda
com metais, cordas e órgão. E m cada um desses (que são mais antigos que
os Concerti ecclesiastici de Viadana) os coros e os dois conjuntos de instru-
mentos tocam em estilo concertato assim como em passagens orquestrais
poderosamente maciças. As Symphoniae sacrae de Gabrieli incluem tam-
bém certa quantidade de obras instrumentais como a Sonata pian 'a forte.
Schútz publicou três volumes de Symphoniae Sacrae, todos com tra-
balhados acompanhamentos instrumentais, o primeiro para textos latinos
e os demais para texto alemão. O segundo e terceiro declaram conter
"Deutsche Concerte". O único modo, talvez, pelo qual o intensamente dra-
mático Saul, Saul, warum verfolgst du mich difere das obras de Gabrieli
(a não ser o fato de que prefere o drama ao monumentalismo) é que os
instrumentos estão totalmente subordinados aos solistas e ao coro; não são
ouvidos independentemente. Nem, a propósito, o contínuo do Musikalische
Exequien. A "symphonia", o "soar junto" de muitas vozes e instrumen-
tos, podia ser um "concerto".
A inclusão de obras puramente instrumentais em volumes de Sym-
phoniae sacrae e outras peças do tipo moteto incluídas para uso nos servi-
ços religiosos mostra que a era barroca desde os seus inícios valia-se da
música réligiosa para instrumentos, e que o termo "concerto", na segunda
metade do século X V I I , veio a significar música a ser ouvida na igreja;
contudo, Monteverdi chamava de Concerto o seu Sétimo livro de madri-
gais, publicado em 1619, embora não tenham eles acompanhamento ins-
trumental. Tornaram-se costumeiros os prelúdios e pós-lúdios orquestrais
à missa solene, ambos em geral muitos extensos, e uma "sonata" em lugar
do moteto no gradual; a "Sonata epístola" depois do gradual continuou
em alguns lugares até fins do século X V I I I . Mozart escreveu 14 dessas
obras para violinos, ceio e baixo com órgão, três em 1767 e as restantes
entre 1772 e 1780 como parte de suas funções em Salzburg.
As sonatas religiosas de Mozart foram o fim da tradicional sonata
trio. No início da sua história, para compositores como Giovanni Gabrieli,
"sonata" era apenas a música tocada, diferentemente de "sinfonia", que
implicava instrumentos e coro, e "concerto", que podia exigir vozes e ins-
trumentos ou apenas vozes; "cantata", exato oposto de "sonata", signi-
ficava apenas "música cantada", em geral por uma só voz com baixo cifra-
do, e não apropriado para igreja.
A evolução da sonata resultou sobretudo da evolução do violino e
instrumentos aparentados a ele como viola, ceio e baixo duplo. A evolução
do violino parece ter-se completado em 1550. Philibert Jambe de Fer,em
sua Epitome musical, publicada em Lyon em 1556, explica que a viola é
instrumento para pessoas de gosto, ao passo que o violino é para "casa-
mentos, danças e mascaradas".2 As violas eram instrumentos domésticos,
melodiosas e suaves; à medida que a música se voltou para o público, o
timbre brilhante e mais extrovertido do violino tornou-se mais desejável.
Os grandes astesãos do violino em Cremona — Nicolo Amati, Antonio
Stradivari e Giuseppe Bartolomeo Guarneri, surgidos quando o instrumen-
to já adquirira a sua forma final,* abrem a época que vai de 1596, quando
nasceu Amati, a 1744, com a morte de Guarneri, e ao final daquele perío-
do o violino já se tornara imensamente popular e teve influência considerá-
vel na música instrumental.
A orquestra cada vez mais homogénea, com base num quinteto de
mais ou menos 12 cordas, foi paulatinamente suplantando a sonata instru-
mental maior. E m estabelecimento como a Igreja de São Petrônio em Bo-
lonha (igreja semelhante às igrejas universitárias de Oxford e Cambridge),
onde havia uma das melhores orquestras da Itália, o estilo sonata barroco
converteu-se em sonatas para trompete. Essas foram desenvolvidas por uma
linhagem de compositores desde Maurizio Cazzati, feito maestro di cappella
em São Petrônio de 1657 a 1671, quando a orquestra de São Petrônio,
que naquela época contava com Giuseppe Torelli, foi dispersada e só se
reunia para grandes festejos. O estilo foi revivido, mas em escala menor em
1701, de modo que as sonatas para trompete desapareceram com a disper-
são da orquestra. Torelli mudou-se para Ansbach, levando consigo o estilo.
A música de teatro — a sinfonia introdutória e os intermezzi entre
os atos da ópera — naturalmente trouxeram melodias mais líricas, ritmos
2
Grove: 5? edição, artigo "Violin Family".
* A forma final do violino decorre dos sucessivos aperfeiçoamentos devidos a Kerli-
no, Duiffoprugcar, Dardelli, Linarolli, Zanetto, Morélla, Pesaro e a Gaspar da Saio, a
quem se erigiu um monumento em Brescia como o criador do instrumento. (N. do T.)
mais marcantes e vivos no todo da música orquestral. Ao mesmo tempo a

posição da França de Luís X I V como a pátria da civilização difundiu
a influência da suite, reunião de danças variadas coligidas de óperas e baila-
dos franceses, apreciadas sobretudo na música palaciana alemã.
Todas essas influências nutriram o Concerto grosso, criado por Co-
relli e por seus contemporâneos. Corelli nasceu em 1653 e foi estudar em
Bolonha em 1666. Possivelmente viajou pela Alemanha, mas a visita à
França, que se supõe tradicionalmente tenha ele feito, ao que parece não
passou de uma temporada como violinista na igreja francesa em Roma. No
Concerto grosso tal como Corelli o escreveu, o ripieno, ou orquestra com-
pleta, é contrastado por um grupo concertino solista que toca em estilo
mais ou menos sonata trio. Toda a orquestra de cordas, com a crescente
popularidade da forma de ária operística, tornou-se por sua vez cada vez
mais responsável pela música ritomello em que entra o concertino como
um paralelo à voz.
O concerto e a suite eram música religiosa, palaciana e popular. O
progresso da suite na Europa central deveu-se em grande parte às bandas
Stadtpfeifer cuja especialidade era a música religiosa e de dança. Um com-
positor Stadtpfeifer como Johann Petzel, que era Stadtmusikus em Leipzig
durante o último quartel do século X V I I , foi sobretudo, compositor de
música dançável para conjunto de metais que ele elaborou em suites para
dar a adequada sequência de peças contrastadas mas complementares.
O repertório orquestral e instrumental em geral dos séculos X V I I e
X V I I I teve executantes entusiastas nas accademie italianas e nos collegia
musica da Europa de fala alemã que floresceram no século X V I . As acca-
demie da Itália eram organizações cultas cuja atitude para com as artes
era um tanto erudita e, no sentido que o termo tinha no século X V I I I ,
a atitude era "científica" ou estética. Os collegia musica e os clubes de
música da Alemanha, Áustria e Suíça eram conjuntos de músicos que
queriam tocar juntos. "Muito feliz fiquei", escrevia o bispo Fuller em
1662, "quando a música banida de nossas igrejas, sobre o que não posso
investigar, desde então tem sido abrigada e bem-vinda nos saguões, salas
de visitas e câmaras das pessoas mais refinadas desta nação." 3 Fuller referia-
se, ao que parece, a organizações como os encontros musicais de Oxford
que começaram em 1656 a se darem semanalmente. O Colégio de Músicos,
privado do seu trabalho pela abolição puritana dos serviços do Prayer
Book e com o banimento da música na igreja, reunia-se na casa de William
Ellis, que, até o início da Commonwealth, fora organista do College de
São João. As reuniões continuaram até o começo do século X V I I I e depois
3
Bispo Fuller. Worthies. 1662.
terminaram aparentemente até a visita de Handel a Oxford em 1733 que

redespertou o interesse no tipo de música em geral não existente nas fa-
culdades e na universidade.
Os músicos que se reuniam na casa de William Ellis foram anterior-
mente músicos de igreja. De acordo com Antony a Wood,
as reuniões eram muito frequentadas e muitos mestres de música lá estavam,

assim como os que pertenceram a coros, todos desempregados, e portanto a
Reunião, como todas as outras Reuniões Musicais, florescia; e a música, sobre-
tudo vocal, sendo desaprovada pelos presbiterianos e independentes, porque
favorecia muito a Catedral e o Episcopado, era a mais utilizada. Mas quando o
rei Carlos foi restaurado, e com ele o Episcopado e Catedrais, as Reuniões
decaíram, sobretudo por essa razão, porque os mestres de música foram cha-
mados de volta às Catedrais e coros Colegiados.
Comentando esse passo, observa John Hawkins que o rol de Wood dos
"mestres de música" consiste principalmente nos nomes de integrantes
— cantores e instrumentistas — de coros de colégios e do coro da catedral.4
A observação do bispo Fuller de que quando a música é suprimida na
igreja apresenta-se em outra parte poderia, contudo, ser confirmada por
fatos ocorridos na Suíça zwingliana e calvinista. O banimento ou extrema
restrição de música litúrgica levou à formação de sociedades musicais que
a princípio apenas executavam música não mais ouvida na igreja. Executa-
vam sequências a quatro vozes dos salmos, visto que só o canto em unísso-
no era permitido pela liturgia, assim como a música mais conhecida desde
os tempos da Igreja católica pré-calvinista e novas obras religiosas que não
fossem doutrinariamente tão ofensivas quanto em geral se supunha. Essas
sociedades tinham considerável número de membros experientes - músi-
cos adultos antigamente relacionados com a Igreja, banda Stadtpfeifer
local e coro escolar, que antes haviam sido instruídos na música litúrgica.
Outros — amadores e amantes da música — juntavam-se, mas tudo o que
fosse cantado ou tocado era exclusivamente para os membros da sociedade
que não tinham interesse em execução pública.
A princípio o lugar onde essas sociedades se reuniam era a igreja.
O primeiro Collegium Musicum suíço constituiu-se em Zurique em 1613.
Em Winterthur até o ano de 1636 os músicos reuniam-se no sótão da
principal igreja da cidade, mas na Basiléia, em 1661, exigiam um local para
música onde houvesse órgão, e satisfeito isso, transferiram-se da igreja para
o seu próprio saguão musical. Algumas sociedades musicais esperaram
4
Hawkins. Op. cit.
muito tempo para ter instalações próprias; Chebuliez observa que a socie-
dade Trogen continuou a reunir-se na igreja até 1894. 5
Entretanto, afastar-se da igreja paroquial era ampliar a esfera de ati-
vidades da sociedade e permitir conscientemente a aproximação da mú-
sica instrumental secular. Igualava-se assim às sociedades semelhantes na
Alemanha. Os Collegia Musica suíços — o nome foi adotado em toda a
parte na Suíça — começou como uma compensação pelo afastamento da
música na igreja. Na Alemanha, onde a música desempenhava papel maior
na liturgia do que antes da Reforma, a difusão de organizações musicais
amadoras continuou e expandiu a tradição das guildas de mestres-cantores
e se aproveitaram da concentração de educação musical nas escolas alemãs.
Na Alemanha, as sociedades de membros da cidade chamavam-se Musik-
krànzlein, Convivia Musica ou nome menos pomposo que Collegium Mu-
sicum, que até o século X V I I I foi em geral adotado por uma sociedade
musical universitária. Todas elas eram inteiramente amadoras, mas os clu-
bes de música dos cidadãos cooptavam os Stadtpfeifer da cidade, e os
Stadtgeiger e Rollbruder onde existiam esses institutos subsidiários oficiais
e semi-oficiais. O chantre, como principal autoridade musical da cidade,
devia supervisionar as suas atividades. Isso significava que estava à disposi-
ção, sempre que necessário um coro preparado pelo chantre que trabalhava
junto à principal escola e igreja da cidade.
Constituiu-se uma Musikkrànzlein em Worms em 1561; organização
semelhante começou em 1568 em Nurembergue, e uma Musikgesellschaft
coexistiu até 1585. Começou um Convivia Musica em Gòrlitz em 1570,e
outro foi formado em Wernigerode em 1587. O Collegium Musicum em
Frankfurt-am-Main foi constituído em 1588. Múhlhausen formou um
Musikalische Societãt (que estimulou J.S. Bach num voo de grandiloqúên-
cia juvenil; a sua Cantata Ratswahl, Gott ist mein Kónig, n9 71, em 1708,
escrita para o dia em que os magistrados do conselho da cidade compare-
ceram ao serviço) em 1617, e o Collegium Musicum de Hamburgo em
1660. O Collegium Musicum de Halle foi fundado em 1694.
O estofo académico dos Collegia Musica, como o nome latino deles,
indica certa seriedade de perspectiva. Como as accademie italianas, preten-
diam levar a música a sério e mostrar vivo interesse na música como
estudo teórico assim como um deleite. Muitos dos que começaram antes de
1618 e da Guerra dos 30 Anos foram forçados pela guerra a interromper
suas atividades até que a paz fosse restaurada, mas a sede alemã por música
os revivia à medida que criava outros. Os Musikkrànzlein, as Musikgesells-
chaften e os Conviviae Musicae tendiam a levar a sério o que faziam a
5
A.E. Cherbuliez. Die Schweiz in der Deutschen Musikgeschichte. Huber, Frauen-
feld, 1932.
título de prazeres. Contudo, mesmo os Collegia Musica podem ter sido

menos solenes nas suas intenções do que o seríssimo nome sugere. Os alu-
nos do Collegium em Iena (que esteve sob a direção do primo em segundo
grau de Bach, Johann Nikolaus depois de 1596) certa vez quebraram um
violino e uma trompa batendo no diretor com os instrumentos.
Não havia grande grau de uniformidade na organização de quaisquer
desses organismos. O advogado de Frankfurt Johann Friedrich Armand
von Uffenbach, dedicado músico amador e suficientemente rico para
viajar como turista, deixou um Diário de viagem onde anotou as suas expe-
riências musicais. Nascido em 1678, visitou Londres em 1710, e passou
três anos entre 1712 e 1716 viajando pela França e pela Itália. Em Londres
frequentou "Academias" — um concerto da Academia de Música Antiga
presidido por Pepusch, e o concerto semanal dado na Taverna Romana,
Gerrard Street, por seu proprietário Binet. E m Oxford assistiu ao Musik-
kollegium, pelo que entendia ele o clube de música que se reunia na Igreja
de Cristo. A diferença na terminologia de Uffenbach é que a música lon-
drina era para assinantes ou qualquer pessoa que comprasse ingresso ao
passo que o Kollegium em Oxford era exclusivamente para membros e
convidados como o próprio Uffenbach.
Durante o bacharelado de Uffenbach na Universidade de Estrasburgo,
ouviu execuções pelos Stadtpfeifer, que haviam adquirido instrumentos
de corda assim como tradicionais instrumentinos e metais, e que recebiam
o acréscimo das guildas militares de trompetistas e percussionistas da cida-
de em execuções públicas. A primeira experiência de música foi o concerto
dos Stadtpfeifer que Uffenbach ouviu em 12 de dezembro de 1712. Durou
da 1 às 3h da tarde. Uffenbach entusiasmou-se com o violinista Beck com
o flautista Tobias Braun, flautista (o Diário cuidadosamente observa que
ele tocava uma flauta "transversa" e não do tipo pífano). Ouviu, segundo
escreveu, uma "boa sinfonia", e ela foi bem tocada, mas o emprego que
faz de "sinfonia" sugere que, como os seus contemporâneos, fosse menos
rigoroso ao dar o nome das obras ouvidas do que o era ao aplicar o título
adequado aos acontecimentos nos quais as ouvia. Como aluno ele tocou
com o Collegium Musicum que começara a abrir suas reuniões ao público.
Em Berna, a caminho da Itália, foi convidado a uma reunião do
Collegium Musicum, que tinha a sua própria sala. Ela havia sido cons-
truída "à custa dos cidadãos amantes da música" e parecia uma igreja; a
extremidade da sala era o local onde os músicos tocavam — Uffenbach des-
creve-a como "uma galeria de coro de igreja" - invisível ao público. Foi
permitido a Uffenbach sentar-se lá com os músicos de modo que pudesse
ouvir melhor. 6
6
Eberhard Preussner. Die musikalischen Reisen des Herm von Uffenbach. Bàren-
reiter, 1949.
Na Itália em 1714 Uffenbach ouviu ópera, música religiosa e ocasio-

nais apresentações de oratórios, mas os poucos acontecimentos que des-
creve como concertos eram Hauskonzerte, entretenimentos musicais em
casas particulares para os quais o convite era questão de classe social e
amizade com o dono da casa. Nesses casos músicos amadores e profissio-
nais apareciam juntos. O mais memorável desses foi na casa do príncipe
Ruspoli em Roma.
Estava ele na França um ano depois quando assistiu ao que definiu
em seu diário como "o concerto semanal dos mercadores de Lyon". Qua-
renta músicos, todos amadores, executaram um ato da ópera Âcis — prova-
velmente obra de Lully, embora Uffenbach em geral dê os nomes completos
das obras e a ópera de Lully seja Âcis e Galatéia — "pequenas árias interca-
ladas", e um moteto "em moderno estilo francês". 7 O concerto era mais
agradável, achava ele, do que seria uma apresentação completa da ópera
no teatro.
Na época em que Uffenbach começou a sua vida profissional em
Frankfurt, Georg Philip Telemann tornara-se o centro da vida musical da
cidade. Em 1712, Telemann, já famoso músico progressista, era chantre da
Barfússerkirche (igreja anterior â Reforma, pertencente ao mosteiro
capuchinho que era também a principal igreja da cidade), mantendo ao
mesmo tempo o seu primeiro título como Kapellmeister junto à corte
em Eisenach. Em dois ou três anos fez sentir a sua presença em todos os
departamentos da vida musical de Frankfurt. Por ser a cidade em que tradi-
cionalmente o imperador do Sacro Império Romano era coroado, Frank-
furt tinha um prestígio político de igual importância como cidade comercial
com a sua grande feira anual. Tinha a sua aristocracia que se mantinha
afastada das atividades dos comerciantes da cidade e que levavam sua vida
social própria, na qual tinha ingresso a sociedade académica e liberal de
Frankfurt. Uffenbach e Telemann nela ingressaram e entre si casaram o
Collegium Musicum da cidade com o clube aristocrático que se chamava de
Hochadeligen Gesellschaft Frauenstein (a "Sociedade Frauenstein para os
Bem-Nascidos"), que adquiriu esse nome do fato de que suas instalações
eram o Palácio Frauenstein no Ròmerberg, praça central defronte à cate-
dral. Ali o Collegium Musicum, um agregado de amadores entusiastas pro-
venientes sobretudo da aristocracia, juntamente com músicos profissionais
que eram professores, reunia-se regularmente com os profissionais da
guilda Stadtpfeifer, coro da igreja de Telemann e cantores amadores. O
"Frauenstein Concert" semanal jamais foi totalmente público, mas não se
restringia inteiramente aos membros apesar da eminência social de sua
sede e fundação. Depois Telemann seguiu para Hamburgo em 1721, e
7
Ibid.
Uffenbach, que se tornou seu íntimo amigo e aliado, continuou a ser o

pilar da música em Frankfurt, que depois de 1739 fazia regulares apresen-
tações públicas, tendo imitado o exemplo de Telemann em Hamburgo, e
se tornando um "Grand Concerto" até 1808, quando se fundou a moderna
sociedade de concerto, aMuseum Conzertgesellschaft.
A vida dos concertos em Hamburgo nos primeiros anos do século
X V I I I foi ainda mais arriscada. Os íntimos conta tos da cidade com a
Inglaterra, que trazia grande número de ingleses com suas próprias idéias
de organização musical para lá trabalharem, assim como a sua prosperidade
e a quantidade de aristocratas dos demais Estados alemães que achavam
agradável ou conveniente lá viver eram estímulo à programação de con-
certos, como foram programadas óperas como um negócio comercial
promissor. A sala de exercícios da milícia da cidade, usada para banquetes
e bailes de importância cívica e militar, era já utilizada para concertos no
início do século X V I I I , época em que os jornais de Hamburgo começaram
a prestar-lhes atenção.
Os anúncios de jornal tornam evidente que mesmo naquela época a
cidade era um bom local para os virtuosi viajantes que, na maior parte da
Alemanha, só tinham oportunidade de tocar nas cortes. Em 18 de outubro
de 1708, o Relations-Courier anunciava a próxima visita de John Abell,
certo alaudista escocês um tanto enigmático, contratenor e compositor a
quem Evelyn ouvira em 1682, quando Abell acabara de voltar da Itália,
aonde Carlos I I o enviara para estudar. "Depois do jantar", escreveu
Evelyn, "veio o Sr. Abell, o famoso soprano recém-chegado da Itália, e
de fato jamais ouvira eu voz tão excelente, que se diria sob juramento ser
a de uma mulher tão aguda era, e tão magistralmente manejada."8 John
Abell cantou na Capela Real até a revolução de 1688, quando foi demitido
por suspeita de papismo, e daí por diante levou uma vida de itinerante
pelo continente, aparentemente a esmo, nem sempre com muito sucesso.
Quando chegou a Hamburgo em 1708 tinha 58 anos e provavelmente teve
lá as melhores oportunidades.
" A todos os amantes da boa música", declara o anúncio de Hambur-
go, "noticiamos que o mundialmente famoso cantor Sr. Abell, por vezes
cantor a serviço de sua majestade imperial romana e outras cortes reais
onde sua incomparável voz foi admirada, aqui estará no curso de sua via-
gem para a Inglaterra, e na noite anterior à sua partida, quinta-feira, 9 do
corrente, dará um concerto musical no Drill Hall. Os ingressos podem ser
adquiridos no Drill Hall, e a apresentação começará às 18h em ponto." 9
8
Grove: segundo o Diário de John Evelyn; 27-1-1682.
9
Heinz Becker. Diefruhe Hamburgische Tagespresse ais musikgeschichtliche Quelle,
in Beitráge zur Hamburgischen Musikgeschichte 1956,1.
Seis anos se passaram até o anúncio de outro concerto nos diários de Ham-
burgo. E m 13 de outubro de 1714, o Relations-Courier anunciava que
"músicos célebres, antes a serviço de reis, príncipes e outros grandes se-
nhores", cujos nomes não são mencionados, dariam um concerto de música
instrumental na Brauerei-Gesellschaft no Mercado Hop. Seis anos de silên-
cio nos jornais não significam obrigatoriamente que se passassem seis
anos sem acontecimentos musicais em Hamburgo, mas apenas que, por
uma série de razões, os acontecimentos ocorridos não foram anunciados.
Os concertos anunciados ou comentados na imprensa de Hamburgo
do século X V I I I eram todos de músicos visitantes. E m 1716, o Relations-
Courier anunciava um concerto "para coro misto e instrumentos" cujo
repertório consistia em obras dos mestres locais Keiser e Mattheson; os
patrocinadores, contudo, parece terem achado aconselhável anunciar
Keiser não como um dos grandes compositores da ópera de Hamburgo,
mas pelo seu título palaciano, como "Kapellmeister da corte arquiducal
em Mecklenburg". O nome de Telemann aparece pela primeira vez quando
ele dirigiu o Concerto Serenata no Drill Hall em 1723, quando a grande
atração não era a sua própria música, mas Kuhnel, que tocava viola de
gamba e procedente da corte holandesa.
Além dos concertos de músicos visitantes os jornais anunciam fre-
quentes apresentações de oratórios de um tipo que se tornou trivial nos
anos após a nomeação de Mattheson em 1715 como chantre da Catedral de
Hamburgo, e continuou com êxito bastante a ponto de levar Keiser, depois
do seu trabalho em Copenhague e Ludwigsburg, a concentrar-se no orató-
rio quando voltou a Hamburgo. O anúncio de tais acontecimentos nos
jornais, muitos dos quais estão arrolados no ensaio de Heinz Becker, 10 dão
pouca informação sobre os executantes em causa e a sua posição musicai.
Como acontecia em toda a Alemanha, o complicado quadro da música
na primeira metade do século X V I I I fica vago pela falta de informação
sobre pormenores que só passaram a existir quando futuras organizações
começaram a funcionar e redigir estatutos que hoje temos em arquivos. A
evolução da vida do concerto em Hamburgo é algo a cujo respeito temos
pouca informação pormenorizada sobre os executantes, os programas apre-
sentados ou o equilíbrio de amadores e profissionais na orquestra, embora
saibamos que, com os Stadtpfeifer e a sua Rollbruder, Hamburgo dispunha
de mais executantes que a maioria das cidades e que podiam pelo menos
reivindicar status profissional.
Os jornais não relatam também o modo como o Collegium Musicum
de Weckmann evoluiu para uma sociedade de concertos públicos antes do
aparecimento de Telemann em 1721. A chegada de Telemann assinalava
H> Op. cit.

em Hamburgo, como o fizera ao chegar a Leipzig como chantre, quando

estudante universitário, uma explosão de atividade musical que parece
incrível atribuir a um só homem que também achava tempo para compor
grande quantidade de música, nenhuma dela de má qualidade ou sem
criatividade, embora grande parte pertença apenas à rotina da convenção
musical do século X V I I I . Telemann era obviamente um dos músicos mais
apreciáveis, simplesmente porque, onde quer que fosse, as pessoas pare-
ciam só querer fazer o que ele desejava e verificar se os seus planos fun-
cionavam eficazmente. Como chantre, era ele por tradição diretor do
Collegium Musicum ; o fato de dirigir a ópera de Hamburgo era apenas um
subproduto da sua infindável atividade; a direção do Collegium Musicum
impunha-lhe a òbrigação de traçar os seus programas e portanto, indireta-
mente, de compor grande parte do que era apresentado em suas reuniões.
Aos poucos, desse modo os Collegia mais fechados começaram a ser
ouvidos em público, começando com isso a existir uma espécie de rudi-
mentar vida de concertos na maioria das cidades alemãs. Como eram
os padrões de execução, e até que ponto variavam, são questões que
sir Thomas Browne teria admitido estarem "fora de qualquer conjectura".
Existem muitos relatos nos quais músicos experientes e viajados como
Uffenbach comentavam o que ouviam, e mesmo Uffenbach pouco teve a
dizer sobre o modo como os músicos tocavam e nada sobre as obras por
eles apresentadas.
Muitas organizações cresceram, evidentemente, antes da época bar-
roca. O Collegium Musicum em Praga, ao redigir os seus estatutos em
1616, declarava: "Este Collegium existirá para a prática de motetos e
madrigais". E m 1597, Jan Tollins e Sweelinck dedicavam música vocal
- Tollins um livro de madrigais e Sweelinck o seu segundo livro de sal-
mos — ao Collegium de Amsterdã. Mas os Collegia dependiam do tipo de
música popular na moda fora da Igreja e, como os Collegia suíços, ten-
diam a secularizar-se quando saíam da Igreja, embora a arquitetura das
primeiras salas destinadas a música se baseasse na das igrejas. Mesmo o
Collegium "progressista" em Hamburgo se reunia na catedral até que
Telemann o transferiu para o Drill Hall, onde os membros ficaram até
1761, quando tiveram a sede própria, o Konzertsaale auf dem Kamp.
Naturalmente passaram a ser organizações de cantores e instrumentistas.
Em fins do século X V I I , até mesmo os Collegia suíços já estavam em con-
dições de tocar obras seculares, algumas delas até humorísticas.
Relativamente pouca música foi escrita para qualquer dessas orga-
nizações, talvez porque as suas verbas mal fossem suficientes para enco-
mendar a música de que precisavam. Arnold Geering arrola um punhado
de cantatas escritas para comemorar acontecimentos como o qúinquagé-
simo aniversário d?. Musikgesellschaft da Escola Alemã em Zurique em
1729, a doação de uma nova sala para o Collegium Bischofszelle em 1756,
e umas poucas peças para comemorar nascimentos, casamentos e funerais

dos membros das famílias. 11 Obras alemãs para os Collegia são também
raras, muito embora Johann Philipp Krieger, nascido em Nurembergue
em 1649, cuja carreira o levou a Copenhague, Viena e Weissenfels e cuja
música era muito popular na sua época, dedicasse o seu Lustige Feldmusik
ao "Collegium de homens de negócios em Nurembergue", em reconheci-
mento por "tantos anos de boa amizade"
As Abendmusiken organizadas por Dietrich Buxtehude na Igreja
de Santa Maria de Lúbeck são provavelmente as mais famosas de todas as
atividades musicais na Europa central por volta das últimas três décadas
do século X V I I e anos iniciais do século X V I I I . Eram não só apresentações
cuidadosamente preparadas de música não raro complexa e trabalhada;
eram também apresentações profissionais feitas a um público pagante e
tiveram profundo efeito não só na música das cidades bálticas próximas
a Lúbeck. Foram bastante renomadas para atrair a atenção de músicos
de longe; J.S. Bach viajou 200 milhas a pé para ouvir as apresentações
Buxtehude.
As apresentações Abendmusik tiveram o apogeu com Buxtehude,
que veio a ser organista da Igreja de Santa Maria em 1668, mas não foram
criação dele. O cargo era um dos mais bem pagos na Alemanha e já ficara
famoso pelo trabalho de compositor e executante de Franz Tunder, a
quem Buxtehude sucedeu ao casar-se com a sua filha. Foi Tunder que,
em 1646, deu os primeiros concertos de música religiosa na igreja em cer-
tas tardes de domingo. De acordo com Caspar Ruetz, chantre de Lúbeck
em meados do século X V I I I e que publicou uma história, Widerlegte Vo-
rurtheile von der Beschaffenheit der Heutigen Kirchenmusik em 1752,
Tunder foi solicitado por negociantes em Lúbeck a dar concertos diurnos
do tipo que eles ouviam em Amsterdã e outras cidades da Holanda. Deram
para esses Mittagskonzerte (concertos ao meio-dia) dinheiro suficiente
não só para que Tunder achasse valer a pena como para possibilitar-lhe
incluir solistas vocais e instrumentais nos seus programas. Ruetz não con-
seguiu achar registros oficiais desses concertos, mas obteve dados de uma
pessoa idosa que lhe falou sobre eles.
O sucesso dos concertos ao meio-dia na igreja persuadiu a Tunder
de que algo mais ambicioso podia ser feito, e em 1646 teve permissão
para dar concertos depois das vésperas nas noites de domingo. Para esses
ele não contou com apoio financeiro, de modo que teve de financiar as
apresentações com os seus próprios ganhos, e quando descobriu que não
11
"Von der Reformation bis zur Romantik", in Schweizer Musikbuch, organizado
por Willi Schuh. Atlantis Verlag, Zurique, 1939.
podia obter assinantes suficientes para enfrentar as despesas, às vezes de

até 400 táleres por concerto, deixou-os morrer tranquilamente.
Buxtehude, quase certamente ciente das experiências do sogro, mo-
veu-se com cautela comercial para desempenhos ainda mais ambiciosos.
Primeiro ampliou as galerias do coro para abrigar duas vezes mais cantores
e músicos, já que as utilizadas por Tunder eram apropriadas para os servi-
ços normais de coro. Teve de ser obtida permissão do Conselho para isso,
mas a obra foi feita por subscrição pública.
Buxtehude dava os seus concertos depois das vésperas no último
domingo depois da Trindade e o segundo, terceiro e quarto domingos no
Advento. Como não se trata, litúrgica ou musicalmente, de dias festivos
— o Advento é uma temporada de penitência —, mas de dias em que o
serviço pomposo era proibido em algumas das liturgias luteranas, seria
interessante saber por que Buxtehude preferiu o Advento para as suas
execuções especiais — talvez porque os ensaios do coro não estivessem
atarefados com música pomposa — e como persuadiu as autoridades
eclesiásticas a permiti-los.
Sejam quais forem os métodos de persuasão que empregou para
apresentar os Abendmusiken no Advento, Buxtehude aplicou métodos
igualmente persuasivos ou mais ainda para convencer os cidadãos ricos a
manter as despesas desses concertos. Tal como Tunder, começou ele mes-
mo financiando, obtendo subscrições como Tunder fizera e despertando
o interesse ao enviar aos patrocinadores ricos exemplares do programa
que continha os textos de todas as obras a serem cantadas. Com isso espe-
rava obter amplas doações no Ano Novo, quando os cidadãos de Lúbeck
tradicionalmente faziam doação ao seu organista. Em 1687, queixava-se de
que as subscrições baixaram a tal ponto que mal podia pagar seus auxilia-
res com o que recebia. Observou num apelo aos membros da Guilda dos
Mercadores que eles quiseram a Abendmusiken e que lhes cabia portanto
apoiar o seu trabalho. Todos os seus apelos observavam claramente que
ele só poderia planejar concertos se soubesse de antemão o dinheiro que
teria disponível para eles. De fato, Buxtehude conseguiu obter o apoio
do Conselho ao escrever obras que refletiam e comemoravam os fatos
políticos locais e nacionais — a Paz de Nijmegen em 1679, a vitória sobre
os turcos em 1686, a vitória alemã na batalha de Mohacz em 1687, a to-
mada de Belgrado em 1688 e assim por diante. Já que tinham de ser come-
moradas as datas, a comemoração podia ocorrer nos concertos Abendmusik
de fim de ano, e obra sobremodo magnificente podia ser executada; nesse
caso seria obviamente algo no esplendor do que o Conselho teria especial
interesse e pagaria uma parte das despesas.
As apresentações eram às vezes no que, para a Alemanha do século
XVII, era a maior escala musical. Em 1679, ele arrolava perto de 40 auxi-
liares. A sua orquestra, embora viesse a se basear no finalmente inevitável

quinteto de cordas, continha não só trompetes, trombones, oboés e tam-
bores, como também trompas e os instrumentos da família da viola (os
quais, evidentemente, continuaram em uso até a época de Bach). O duplo
coro latino no final da cantata Templum Honoris de Buxtehude deve ter
20 cantores em cada coro, além de trompetes, tambores, waldhorns e
oboés em cada coro, assim como 25 cordas, e isso não se trata de caso
isolado em que Buxtehude mostre grandiosidade; muitas outras Abendmu-
siken são também ambiciosas. Os executantes eram os Stadtpfeifer, a
guilda auxiliar dos músicos da Rollbrúder e os amadores do Collegium
Musicum. Os estudantes do coro regular forneciam o núcleo das forças
vocais e eram os solistas, a menos que a música vocal de solo estivesse
além do alcance deles, caso em que solistas adultos eram importados.
Buxtehude organizava os concertos não pelo planejamento da música de
acordo com os recursos disponíveis, mas procurando os músicos a mais
que necessitasse para levar a cabo as suas idéias.
Em outras cidades os Collegia não se ocupavam de música em grande
escala. Todos eles, desde os mais académicos até os Conviviae Musicae e
Musikkrànzlein, dependiam de música impressa e os concertos e suites
em moda, faltando-lhes um Buxtehude com a ambição e os recursos para
participarem de grandes concertos subsidiados. Numa época em que até
cortes de menor importância encomendavam concertos de um ou outro
tipo em séries de seis ou 12, e sinfonie e suites dramáticas eram também
abundantes, a música impressa tornava-se cada vez mais generalizada. Uma
vez que existiam para fazer música em vez de ouvi-la ou discutir sobre ela,
as várias organizações tornaram-se expoentes e adeptas do estilo barroco.
Se os chantres como seus diretores musicais lhes forneciam música, o que
obtinham desse modo eram obras como os concertos solo ou de cravo e
violino de Johann Sebastian Bach, todos escritos durante os seus primeiros
14 anos em Leipzig, ou a música e concertos de câmara que Telemann
escreveu em Frankfurt e Hamburgo; o fato de que esses compositores
estivessem oficialmente envolvidos na obra dos Collegia Musica de suas
cidades possivelmente os deixava na obrigação de produzir obras para os
seus instrumentistas, embora os seus contratos de emprego não incluíssem
participação nos encontros dos Collegium locais, ou a composição de obras
para ele, condição de emprego. A questão na vida do músico dos séculos
X V I I e X V I I I é que, quando se precisava de música, ele a escrevia, e as
reuniões regulares das sociedades musicais significava que se consumia
vasta quantidade de música. Só em meados do século X V I I I podiam os
músicos ter razoável certeza de encontrar impresso o que desejassem.
O Catálogo temático das principais obras instrumentais editado por Imma-
nuel Breitkopf a partir de 1762 deve ter circulado amplamente entre as
várias sociedades musicais que, diferentemente das cortes, não dispunham
de meio algum de encomendar um fornecimento infindável de novas

obras exclusivas.
Desse modo, a música vocal e instrumental barroca afastou-se dos
palácios onde florescera, tal como acontecera com a ópera quando se cons-
truíram os teatros públicos. Uma vez que relativamente poucas das muitas
sociedades musicais podiam obter regularmente novas obras, elas criaram
uma demanda de música para o público, que só veio a ter reação pela se-
gunda metade do século X V I I I .
13 IGREJAS, CHANTRES E COROS
O padrão da música religiosa luterana foi criado nos primeiros 50 anos

depois da Reforma. Ele admitia os novos estilos musicais tais como sur-
giam, porque as antigas salvaguardas conservadoras inerentes ao sistema
católico não faziam parte da organização luterana, de modo que o único
embaraço quanto ao tipo de música era a autoridade civil que designava
tanto o clero como os músicos da Igreja. Embora a forma precisa da litur-
gia variasse de local a local, de modo que Bach teve de anotar a ordem do
serviço no manuscrito de uma cantata (Nun Komm der Heiden Heiland,
n9 61), logo que chegou a Leipzig, a música para os serviços, com uma
obra trabalhada em estilo cantata antes e depois do sermão pela manhã, e
outra elaborada obra antes do sermão das Vésperas, continuou invariável
nas igrejas importantes da cidade ou em qualquer lugar onde houvesse um
estabelecimento musical capaz de executá-las.
A prática luterana inicial foi codificada por Michael Praetorius.
Nascido em 1571, Praetorius veio a ser Kapellmeister em Lúneburg antes
de 1604, quando foi designado Kapellmeister e secretário do duque de
Brunswick. Suas composições são menos importantes que a sua Syntagma
musicum ou Tratato musical, três volumes dos quais foram publicados
entre 1613 e 1619; um quarto volume, destinado a ser um manual de con-
traponto, jamais foi concluído. O Syntagma musicum tratava de todos os
aspectos da música conhecidos de Praetorius, e o que aconselha a chantres
e Kapellmeisters nada mais é do que a prática dos princípios do barroco
veneziano à liturgia luterana e serviços da Igreja. Explica os modos pelos
quais um coro tradicional sem acompanhamento podia ser substituído
por vozes solistas com acompanhamento de órgão, por duetos e trios.
Trata do emprego de orquestras em comparação com grupos de metais,
instrumentinos, arcos e cordas e o "conjunto angélico" de cordas em pizi-
cato. Sugere normas de tratamento de todas as combinações possíveis de
solo e conjunto das forças disponíveis e seu uso num poderoso tutti.
Como demonstração das possibilidades de música religiosa inteira-
mente atualizada, Praetorius sugere um tratamento do coral Vater unser
in Himmelreich (a versificação luterana, em nove estâncias, do Pai nosso)
para orquestra de cordas, baixo e quatro trombones, sexteto solista e coro
a quatro vozes; o resultado será uma obra em quatro movimentos.
232
IGREJAS, CHANTRES E COROS 233
Primeiro movimento:
Concerto, primeiro verso; dois sopranos acompanhados de trombo-
nes e baixo.
Segundo verso: tenor solista com orquestra de cordas, e depois o
primeiro verso como ritornello para toda a orquestra ou sexteto
solista.
Segundo movimento:
Terceiro verso: contralto e quatro trombones, e depois segundo so-
prano e cordas.
Quarto verso: dueto para dois tenores, e finalmente o sexteto solista.
Ritornello 2, com nono verso e sexteto solista.
Terceiro movimento:
Versos cinco e seis: sexteto solista com ambos os grupos instrumen-
tais (isto é, cordas e trombones com baixo). Depois todo o coro
com o verso Das wir in guten Frieden stehfn ("vivamos em paz"),
como cantus firmus, primeiro com tenor e depois com soprano.
Quarto movimento:
Sinfonia para ambos os grupos instrumentais "em eco".
Verso sete: solo de baixo, e depois dois violinos figurando contra
os demais solistas.
Verso oito: trio de cordas, e depois passando para trombones.
Ritornello 2 da capo.
Praetorius era uma das autoridades que definiam o termo "concer-

to" como decorrente de "concertare" ou "competir com", daí sua orien-
tação de que os violinos no verso sete devessem tocar "contra" (gegen)
os demais solistas, isto é, como um contraste efetivo.
Tratamento tão extenso do coral, observava ele, daria a meia hora
necessária (antes, depois ou paralelamente ao sermão) no Hauptgottesdienst,
o longo ritual da manhã que abrangia o equivalente de matinas e missa, aos
domingos e festas solenes. Se um plano musical tão elaborado como esse
parece razoável para uma corte ducal em Brunswick, por exemplo, com o
objetivo de proporcionar uma base para as obras monumentais de Schiitz
na capela da corte em Dresden (exceto em que Schútz utilizava relativa-
mente poucos textos corais e quase nenhuma melodia coral), na verdade
era apenas questão de propaganda inicial do novo estilo. As idéias de
Praetorius já estavam em prática na época em que a Guerra dos 30 Anos
começava a sua longa tortura da Alemanha.
Em Leipzig, por exemplo, o burgomestre recebia a dedicatória da
Musicalia ad chorum sacrum, ou Geistlicher Chormusik de Schútz, em
1648 já no fim da guerra. Isso, escrevia o compositor, era "por respeito
ao coro da Thomasschule, e a música é para cinco, seis e sete vozes corais
com instrumentos". Johann Hermann Schein, que havia sido chantre na
escola desde 1615 até sua morte em 1630, fora ardoroso discípulo do novo
estilo italiano tal como Praetorius e escreveu vários livros de música secular
italianada para vozes e instrumentos, bem como uma coletânea de Geistli-
chen Concerten "para três, quatro e cinco vozes e baixo cifrado composta
em estilo italiano", chamada Opella nova, publicada em 1618. Muitas das
obras constantes da coletânea baseiam-se em melodias corais com variações,
trabalhadas e adornadas para conseguir uma ilustração adequada dos seus
textos, à maneira como J.S. Bach mais tarde haveria de tratar as mesmas
e muitas outras melodias corais em seus Prelúdios corais. A obra de Samuel
Scheidt como Kapellmeister na igreja da corte em Halle terminou em
1625. O seu protetor, o margrave de Brandenburgo, teve a sua capital,
Magdeburgo, saqueada em 1631 e abdicou sete anos depois, um ano após
a total destruição da igreja da corte em Magdeburgo por incêndio. A mú-
sica de Scheidt, incluindo ainda trabalhados "concertos sacros" para coro
e orquestra, e arranjos para órgão de corais e outras músicas religiosas, foi
publicada durante a guerra, entre 1620 e 1650.
Em 1642, o conselho municipal de Hamburgo regulamentou as fun-
ções dos músicos da cidade, que deviam servir como chantre, organista e
cantores de coro, sempre que música "figurai" fosse cantada.1 O termo
"figurai" já estava em uso muito antes para designar o que fosse preciso
escrever em partes, mas passou a referir-se a qualquer música escrita em
estilo "moderno" com baixo cifrado e utilizada em todas as festas maiores.
O propósito das novas regulamentações era aparentemente restaurar
a ordem da música religiosa que desde os inícios da guerra começou a sofrer
os efeitos indiretos da redução da orquestra subsidiária dos Rollbríider
a três; em 1610 havia 15 membros; em 1651 o número era de cinco. A
fragilidade da orquestra sugere uma razão para eleger os serviços dos músi-
cos domésticos dos conselheiros.
O chantre por sua vez devia "providenciar música boa e apropriada
para dias festivos bem como para todo domingo, para todas as igrejas da
cidade". Significava isso que ele era a autoridade musical para as cinco
igrejas da cidade dentro da imediata jurisdição do conselho de Hamburgo,
devendo providenciar cantores e executantes para elas de modo que cada
uma tivesse música "apropriada", solene, e Hauptgottesdienst musicalmen-
te elaborados para a principal igreja da cidade e canto congregacional
perfeito, provavelmente com moteto para o coro, nas demais. Todos os de-
mais músicos - a banda de Stadtpfeifer e a Rollbruder recentemente forma-
da, que tocava as cordas e os instrumentinos — deviam obedecer às ordens
1
Liselotte Krúger. Verzeichnis der Adjuvanten, Welche zur Musik der cantor zu
Hamburg alie gemeine Sontage Hòchst von Nõthen hat. Em Beitràge zur Hamburgis-
chen Musikgeschichte, org. por Heinrich Husmann. Universidade de Hamburgo, 1956.
do chantre. "Como em geral é necessária música a oito vozes nos motetos,

será sempre preciso um número dobrado de vozes graves, e portanto nove
músicos de um ilustre conselheiro integrarão o coro em dias festivos e do-
mingos, trazendo consigo intrumentos de corda e de sopro. Deverão com-
parecer antes das 7h da manhã e à l h da tarde para as vésperas. Seus ins-
trumentos deverão estar bem afinados."
Todos os músicos tinham de ser pontuais aos ensaios, e para a música
mais complicada exigida em certos dias, vários outros músicos deviam
ser escolhidos. Os Rollbruder (assim chamados porque seus nomes eram re-
gistrados num rolo de pergaminho como membros da guilda) e os três
"músicos da torre deverão comparecer sempre que o chantre deles precise".
Essas normas aplicavam-se também aos cantores, e quando havia necessi-
dade de um coro excepcionalmente grande, um conselheiro devia recrutar
os seus integrantes extras. Devia-se recorrer a escolares, exceto no caso de
ser extremamente difícil a música a ser executada. Os meninos do ginásio
da caridade já estavam sob a autoridade do chantre, assim como os do
orfanato e da casa correcional. Era punido quem desobedecesse ou não
mostrasse empenho.
O chantre devia ter carta branca quanto à música, pois isso, observa
o memorando, mostrou-se ser o meio mais eficaz de controle. Hamburgo
não permitiria os "desempenhos desalinhados e preguiçosos" ouvidos em
algumas cidades que não podem fazer melhor. Não se deviam ouvir apren-
dizes nas igrejas de Hamburgo, mas só músicos experientes.
As instruções do chantre são "para aderir ao stilo modulandi moder-
no em voga, de modo que as congregações possam ouvir o antigo e o novo,
e que se agrade a todos os gostos. Além do mais, o público deve compre-
ender as palavras numa seqúência harmónica mais do que no moteto. Os
cantores solistas devem ser experientes e bons; cantores de menor porte
podem ajudar cantando no conjunto do coro. O estilo moderno traz gran-
de dificuldade não só por ser caro como porque as obras nele compostas
devem ser adaptadas aos músicos disponíveis em Hamburgo."
Uma anotação de Thomas Selle, que se tornou chantre da cidade em
1641, após quatro anos como chantre na Escola de São João, mostra que
ele tinha apenas quatro bons cantores de cada voz, tomando os seus sopra-
nos e contraltos das escolas eclesiais e os tenores e baixos dentre os adoles-
centes do ginásio, ou de escolas pré-universitárias adiantadas.
Evidentemente a Guerra dos 30 Anos afetou a música de Hamburgo,
mas a despeito de Hamburgo ter escapado ligeiramente, a história de
Schútz, em Dresden, dá um quadro perfeitamente vívido do que aconteceu
às cidades alemãs e aos músicos alemães durante a guerra. Em 1630, obser-
vava Schútz que a Kapelle da corte estava perdendo homens, que se verifi-
cou a necessidade de substituições que, no entanto, não foram feitas e que
os seus salários estavam 500 florins em atraso. Houve escassez de alimento
a ponto de se poder falar em fome desde 1618; grassou a peste em 1626 e

341 pessoas morreram; de 1630 a 1637 a morte negra foi epidêmica, e em
1637 soldados estrangeiros ficaram acantonados na cidade. Naquela época,
metade da população havia morrido. Schútz passou os anos de 1628 e
1629 em Veneza. Não tendo recebido o dinheiro que lhe era devido para
a pensão dos coristas antes da morte de sua mulher em 1626, não teve con-
dições de auxiliar os seus cantores quando, tendo instado pelo pagamen-
to dos salários em atraso, soube que o eleitor tinha simplesmente cancela-
do a sua dívida.
Quando Schútz solicitou permissão para ausentar-se em 1633, expôs
os argumentos com muita firmeza. "Agora poderia ir-me imediatamente,
pois a ocasião nem exige nem permite música em grande escala, e sobre-
tudo porque o conjunto de cantores e instrumentistas diminuiu considera-
velmente. Alguns sofrem os efeitos da idade; outros ocupam-se com a
guerra ou aproveitam outras oportunidades, de modo que é impossível
agora executar música em larga escala ou com muitos coros." A guerra
estava "me prejudicando em meu trabalho" e ele desejava ir-se embora
"de modo que possa continuar diligente e ininterruptamente meu ofício
na Saxônia Inferior [Dinamarca]". 2 Sua reação prática à guerra foi a com-
posição do Kleine Geistliche Konzerte, para solitas ou pequenos conjun-
tos, e esses devem ter-se tornado extremamente populares, ou extrema-
mente úteis para coros prejudicados, dado que sobrevivem em mais cópias
manuscritas que quaisquer das suas demais obras.
Permaneceu em Copenhague até 1640 porque acreditava não ser de
utilidade em Dresden, solicitando o direito de chamar-se "Kapellmeister
da corte saxónica" enquanto ganhasse a vida e escrevesse grandes obras
para a corte dinamarquesa. Ele estivera em Dresden por menos de um ano,
tempo suficiente para escrever vigorosamente ao eleitor sobre a Kapelle
arruinada, mas voltou de novo em 1641 para o batismo do filho mais velho
do príncipe herdeiro. Teve de tomar músicos emprestados a Leipzig para as
cerimónias, pois "não havia baixo fundamental, tais como baixo duplo,
trombone, contrabaixo ou duplo contrabaixo disponíveis em Dresden". 3
Só em 1650 começou a reconstrução da Kapelle, mas um ano depois
a corte não tinha condições de pagar a qualquer dos seus músicos. De novo
Schútz escreveu ao seu patrão sobre a situação dos músicos. "Testemunho
perante Deus que a miséria e infelicidade deles toca o meu coração, de
modo que não sei como consolá-los ou dar-lhes esperança.de qualquer me-
lhoria." Em vez da infelicidade de ter de mendigar ao eleitor, estavam
2
H.J. Moser e M. Pfatteicher. Heinrich Schútz. Concórdia Press, St. Louis, 1959.
3
H.J. Moser e M. Pfatteicher. Op. cit.
prontos a partir. Pediam pelo menos metade do que lhes era devido, expli-
cando que ele mesmo tinha vendido ações, quadros e prataria para adiantar-
lhes 300 táleres. Uma carta amarga a Reichbrodt, mestre-de-cerimônias e
secretário particular da corte, dizia que ele preferia ser chantre ou organis-
ta em alguma cidade obscura a ficar "em condições tais que a minha amada
profissão me cause desgosto".
Se essa era a situação numa capital musical antes rica e tradicional,
a de outras cidades era pelo menos tão trágica para os seus músicos. Mar-
burgo fora ocupada 11 vezes; perdeu metade da sua população durante
a guerra, e 200 anos depois os cidadãos ainda pagavam juros de uma dívida
municipal que na época estavam multiplicados por sete. Leipzig faliu em
1622. " A partk de 1623, quando pela primeira vez as tropas passaram por
ela [Turíngia], todo o tipo de horror concebível foi perpetrado pelas bár-
baras hordas da guerra a intervalos cada vez mais curtos . . . Vieram então
as temíveis pestes de 1623 e 1635", escreveu Spitta. 4 Verónica Wedgwood,
embora observando o exagero dos "relatos e cifras dos contemporâneos",
assinalava que essas cifras, na medida em que verificadas, justificam a tradi-
ção de que a guerra causou destruição completa nas cidades alemãs. A
população de Munique era de 22 mil habitantes em 1620,17 mil em 1650.
Augsburgo tinha 48 mil em 1620, e 21 mil em 1650. Chemnitz desceu de
aproximadamente 1000 para baixo de 200. Pirna desceu de 876 para 54. 5
"As perdas demográficas em toda a Alemanha são calculadas em um terço
da população urbana, dois quintos da r u r a l . . . E m consequência da Guerra
dos 30 Anos, a Alemanha perdeu a sua posição como o país mais populoso
da Europa, e sua população de cerca de 20 milhões caiu para entre 12 a 13
milhões." 6 A perda de bens durante a Guerra dos 30 Anos, observa o
mesmo autor, "arruinou as bases do padrão alemão de vida". Quase todas
as cidades perderam a sua grata independência para os governos territoriais
que podiam levantar dinheiro para fazer a guerra na escala do século X V I I ,
de modo que, para a sua segurança, as cidades eram obrigadas a depender
de príncipes, os únicos que lucravam com os prolongados horrores do que
começava a ser uma guerra de aniquilação.
A história da música reflete a transformação social que as cidades
sentiram amargamente. Só Hamburgo e Leipzig fizeram contribuição im-
portante à música depois da segunda metade do século X V I I , pois o centro
de gravidade musical na Europa central passou das cidades para a nobreza.
Philipp Spitta. Johann Sebastian Bach, trad. de Clara Bell e J.A Fuller-Maitland.
Dover-Novello, 1951.
| C.V. Wedgwood. The Thirty Years' War. Cape, 1947.
Hajo Holborn. A History of Modem Germany, 1648 to 1840. Eyre e Spottis-
woode, 1965.
Hamburgo, com 40 mil habitantes, era maior que todas as cidades

alemãs exceto Danzig e Viena, e podia manter a sua ópera, a expansão
do Collegium Musicum em sociedade de concerto público e trabalhada
música religiosa. Leipzig recuperou-se rapidamente; com a Alemanha
distanciada das principais rotas comerciais do Atlântico, a cidade adaptou-
se à situação do pós-guerra, valendo-se da sua situação do que no século
XVII era a região mais industrializada da Alemanha. Tornou-se o mercado
principal para a indústria saxónica, explorando as suas ligações, e as vias
cómodas, com Frankfurt-am-Main para o oeste e para Hamburgo, Lúbeck e
Bremen, os antigos portos hanseáticos no Báltico. Em fins do século X V I I ,
as feiras comerciais de Leipzig tornaram-se consideráveis acontecimentos
internacionais.
Mas na maior parte, enquanto a guerra alterava a situação política
e económica das cidades alemãs, as suas instituições continuavam inalterá-
veis. O luteranismo continuou uma doutrina pública formal, e nas escolas
que o luteranismo remodelara não houve empenho em remodelar a edu-
cação para oferecer um sistema de educação de acordo com o novo estado
de coisas do mundo.
Houve evolução musical no seio das igrejas porque o sistema luterano
criou um modo que assimilava a transformação musical. A principal obra
musical, que outrora havia sido o moteto, cresceu. O arranjo sugerido de
Praetorius para o Pai nosso mostrava o modo como o moteto podia esten-
der-se no que as autoridades depois chamaram de "concertato coral" ela-
borando uma obra complicada e impressionante a partir de um hino popu-
lar e a sua melodia. A obra de Schútz, o "concertato dramático" que de-
pendia de textos escritos e utilizava pouca ou nenhuma melodia coral, foi
um estilo rival até que os dois foram conciliados por J.S. Bach no final do
período.
A tradição de Praetorius atingiu Lúbeck e Hamburgo, por exemplo,
quando Franz Tunder se tornou organista da Igreja de Santa Maria em
Lúbeck, e entrou para a pequena orquestra permitida lá para uns poucos
serviços especiais e introduziu o seu conjunto de cordas e tocadores de
trombone na maioria dos serviços regulares. As suas obras empregam tex-
tos corais, e tomam melodias corais não raro como cantus firmi e fre-
quentemente como temas para variações e elaboração. Semelhante estilo
de composição surgiu de Matthias Weckmann, que fora organista da corte
em Dresden de 1640, quando contava 21 anos, até 1655, quando se tornou
organista na Igreja de São Tiago em Hamburgo. Sua vida foi mais movi-
mentada que a de Tunder, e não sabemos por que abandonou o estilo de
Schútz quando começou a compor para Hamburgo. Sebe, que morreu em
1663, compôs tanto concertatos "dramáticos" como corais bíblicos. Pode
ser que Tunder achasse as congregações mais simpáticas à evolução musical
dos corais do que ao estilo de Schútz, que era adorado por Andreas Ham-
merschmidt, nascido em 1612 e organista primeiro em Freiburg e depois

em Zittau. Hammerschmidt frequentemente utilizava o estilo "concertato
dramático" no que ele chamava de "diálogos", vozes, conjuntos ou coros
que respondiam dramaticamente uns aos outros. "Diálogo" veio a ser um
termo aceito, como "concerto" ou "sinfonia sacra", para a obra mais
importante do ritual.
Quando o mais notável músico da geração seguinte, Dietrich Buxte-
hude (nascido em 1637) inaugurou as suas apresentações das Abendmusiken
na Igreja de Santa Maria em Lúbeck, em 1673, pareceu instintivamente
unir as duas tradições, como J.S. Bach faria em suas cantatas de Leipzig
depois de 1722. Mas a música de Buxtehude que veio até nós é principal-
mente música destinada sobretudo a concertos de igreja extralitúrgicos e
determinados por sua liberdade mais que pelas exigências litúrgicas que,
seja qual for a forma assumida no serviço principal, deve, como os prin-
cipais hinos, referir-se ao texto do evangelho do dia.
As dificuldades dos compositores eram conseqúência das transfor-
mações sociais do pós-guerra. O novo prestígio da aristocracia deu aos
negociantes abastados um novo padrão a seguir; os aristocratas não aderi-
am publicamente à música religiosa, e a classe média abastada seguiu o seu
exemplo. Aquelas igrejas que dependiam de cantores amadores perderam
os membros que se sentiam socialmente superiores às funções anteriormen-
te exercidas, deixando atrás os trabalhadores e perdendo prestígio e di-
nheiro assim como cantores. E m 1655 o Kantorei em Frankenburg fora in-
formado de que "quem tenha aprendido música não deve envergonhar-se
de cantar no coro". O fraco comparecimento de cantores em Bitterfeld
levou o seu chantre a perguntar-lhes se consideravam cantar em funerais
"ser uma imensa desgraça".
A resposta, como em Hamburgo, Dresden, Leipzig e outros lugares,
dependia das escolas. Em 1664, Pirna, quase despovoada no fim da guerra,
decidiu formar "um autêntico chorus symphoniacus de escolares" já que
o antigo coro existia de maneira precária. O Conselho de Lunzenau baixou
uma ordem estabelecendo que "funcionários espirituais e seculares se em-
penham, mediante exortação amigável e meios práticos, a persuadir os pais
que tenham filhos musicalmente bem dotados a não impedi-los de praticar,
mas que os estimulem, de modo que não falte componentes ao coro".
Em 1681 as autoridades em Glauchau puseram-se a debater como o chorus
musicus podia ser melhorado, dado que a maioria dos seus membros já não
tinha condições de cantar na igreja. Quase todas as menores igrejas costu-
mavam ter boa música nos casamentos, mas depois de meados da década
de 1660, poucas podiam sustentar mais que hinos com acompanhamento
de órgão; isso, aparentemente, devia antes evitar a má música do que uma
admissão do colapso dos coros, porque alguns deles, à falta de pagamento,
protestavam contra essa redução das suas funções.
Aparentemente não haviam sido obedecidas as instruções de Lutero

sobre a necessidade de professores musicalmente competentes, pois em
outubro de 1683 os próprios professores pediram às autoridades escolares
que procurassem professores com qualificações, "visto que o coro já está
seriamente privado de cantores, e pouquíssimos dos que ficaram têm
vozes, de modo que o cargo de manter a música da igreja vem da faculdade
de ensinar, pois os demais membros descuidam do coro por causa dos seus
afazeres". Os professores de Oschatz pelo menos sugeriram uma razão para
o fracasso; o real culpado era a guerra e a pobreza que se lhe seguiu. Seja
como for, os professores de Oschatz observavam que 100 anos antes aque-
les que não acompanharam os padrões musicais do reformador tinham real-
mente perdido os seus empregos no Palatinado.
Não estamos em condições de julgar quanto à eficácia do remédio.
Na Kreuzschule, em Dresden, na Thomasschule em Leipzig e mMichaelis-
schule em Lúneburg, entre muitas outras, a tradição deu um padrão para a
criação de coros escolares em condições de encetar a ambiciosa música que
as congregações luteranas esperavam. A Igreja de São Miguel em Lúneburg
era a única dessas três - havia muitas fundações semelhantes - que tinha
de algum modo alterado o seu sistema depois da Guerra dos 30 Anos.
Embora os seus escolares do coro tivessem de ser "filhos de gente .pobre,
sem nada do que viver a não ser as boas vozes", a escola foi transformada
em Ritterakademie, uma escola interna "para filhos dos cavalheiros",
como uma escola pública vitoriana poderia ter sido descrita. Ela proporcio-
nava bções em assuntos não constantes dos programas das escolas da
cidade — podia-se estudar francês e italiano — e tratava os escolares do
coro como Mettenchor, pagava os seus serviços profissionais não só com a
sua educação e pensionato mas também com um pequeno estipêndio à
medida que progediam na escola. J.S. Bach, integrando o coro como sopra-
no já fora de idade aos 14 anos, em 1700, e provavelmente aceito por ser
bom violinista, ganhava 12 groschen por mês e sua parcela dos Accidenten
ganhos em casamentos, funerais e as procissões Kurrende pela cidade, orga-
nizadas como meio de obter dinheiro para o coro. Bach tinha também a
vantagem de entender francês com os seus superiores sociais. É de supor
que o Mettenchor da Igreja de São Miguel tivesse um mínimo de 25 canto-
res. E m 1660 tinha 30, em 1681 eram mais de 20. O coro de meninos da
cidade na Johannischule, cuja música era vital para as igrejas municipais,
precisava de pelo menos nove escolares da fundação (ali como em toda a
parte os meninos pobres recebiam educação para que cantassem) em 1694.
Queixava-se o chantre de que dispunha de coristas tão mal preparados que
lhe era impossível cumprir os deveres a seu contento. 7
7
Horst Walter. Musikgeschichte der Stadt Lúneburg. Hans Schneiduer, Tutzing,
1967.
Em 1676 a Igreja de Santo Tomás em Leipzig tinha 167 alunos.

Desses, 56 eram estudantes do coro, fornecendo ao coro 13 sopranos, 12
contraltos, 18 tenores e 13 baixos. Cinco anos e meio depois, o número de
estudantes da fundação para o coro havia baixado para 4 8 . 8
Criar um Kantorei ou Chorus Symphoniacus para música religiosa de
estilo concertato no seio de uma escola significava convocar todas as vozes
necessárias entre meninos de 10 a 18 anos de idade. Não era coisa impossí-
vel, mas os resultados numa obra como & Paixão segundo são Mateus, com
o evangelista e Cristo cantados (como é de esperar) por meninos bem pre-
parados cujas vozes eram imaturas, ou na melhor das hipóteses por bacha-
relandos da universidade, sugere que Bach tendia a ultrapassar os limites da
plausibilidade. Os bacharelandos em Leipzig tradicionalmente recebiam
pelo auxílio prestado na música religiosa aos domingos e dias de festa;
além de como cantores, J.S. Bach precisava deles para aumentar o naipe de
cordas e alguns dos instrumentinos. Em cidades como Múhlhausen, onde
coro e orquestra amadoristas sempre existiram por quase todo o século
X V I I , os meninos tinham reforço de adultos para algum serviço especial
que exigisse música especialmente trabalhada, donde o caráter maciço de
Gott is mein Kônig da Cantata n9 51 (Ratswahl) de Bach para Múhlhausen.
Mas em Leipzig um coro escolar de mais ou menos 50 pessoas devia forne-
cer de algum modo a música para quatro igrejas da cidade.
As dificuldades práticas de manter coros e orquestras em igrejas,
consequência a longo prazo da Guerra dos 30 Anos, eram acompanhadas
do aumento do pietismo, um novo movimento reformista. O luteranismo
era majestoso, formal, impessoal. O seu culto seguia antigas tradições e
dava pouco ensejo à devoção pessoal. Como o surgimento do metodismo
na Inglaterra, o advento do pietismo na Alemanha era a exigência de uma
religião menos formal e intensamente pessoal.
Em 1675 apareceu um livro de certo pastor luterano, Spener, Pia
Desidéria, no momento em que o luteranismo, em íntimas relações com o
governo secular, o seu formalismo e devoção às antigas tradições, parecia
ter necessidade de injetar em seus adeptos uma poderosa dose de entusias-
mo. O pietismo não era um movimento que se opusesse â erudição ou des-
denhasse o valor dela em favor de intenso sentimento, mas pregava simpli-
cidade, espontaneidade e expressão de sentimento individual em religião.
Tendia a rejeitar a idéia de culto representada por grandes congregações
cuja principal função fosse ouvir extensas obras musicais explorando todos
os recursos e adornos da música secular. Era inimigo jurado da orquestra
na igreja e da cantata religiosa que aos poucos se impunha.
Bernhard Krick. St. Thomas zu Leipzig; Schule und Chor. Breitkopf and Hàrtel,
Wiesbaden, 1963.
Entretanto essa atitude até certo ponto trabalhava inconscientemen-

te em favor daquilo que ele rejeitava. Conquanto a forma orquestral semi-
operística de música religiosa fosse fundamentalmente secular e inaplicá-
vel à religião, ainda assim era um veículo para a expressão pessoal, para um
sentimento de entusiasmo religioso. O surgimento do pietismo, que se
tornou um movimento reformista poderoso em 1700, coincidia com o
aparecimento da cantata que, seguindo a obra de Buxtehude, unia as duas
tradições concertato e os novos atrativos e sentimentos da ópera numa
única obra. Era evidentemente maldita para os pietistas, que viam nela o
sacrilégio de levar para dentro da Igreja a mais mundana das formas musi-
cais, mas ao mesmo tempo sugeria aos compositores que a incontida ex-
pressão de seus sentimentos e crenças religiosos era uma atividade religiosa
válida.
A simpatia intelectual com o pietismo aumentou rapidamente, mas
muitos simpatizantes intelectuais rejeitavam os ideais pietistas na prática.
A criação de Lutero era não apenas uma Igreja, mas uma Igreja divina
fundada por Cristo e, através de ensino de Lutero, expurgada dos erros
de antes da Reforma. Não era ofensivo ensinar a necessidade de envolvi-
mento pessoal mais profundo na religião e um compromisso individual e
devoção mais intensos. Sugerir que a Igreja luterana por sua vez era imper-
feita e carente de mudança era outra questão. Em Múhlhausen, por exem-
plo, pietistas e não pietistas do clero empenhavam-se numa guerra sagrada
entre si, e os músicos — por certo tempo J.S. Bach foi organista nessa cida-
de — estavam expostos aos ataques de ambos os flancos assim como dos
amantes da música antiga que estavam muito satisfeitos com a música
do passado para acharem necessárias quaisquer mudanças.
Ao mesmo tempo, enquanto os coros se desintegravam ou eram re-
feitos com elementos das escolas, e enquanto o número crescente de pietis-
tas lutava por abalar os princípios litúrgicos que justificavam a obra do
chantre, o custo da música por ele fornecida aumentava de ano para ano.
No início do período barroco, a banda de Stadtpfeifer e seus auxiliares,
talvez seis ou sete músicos, com talvez dois ou três aprendizes, era toda a
orquestra que um chantre tinha a seu dispor ou que podia esperar. Na
Igreja de Santa Maria, em Lúbeck, Tunder encontrou um alaudista e um
violinista contratados para dias importantes como aqueles em que o conse-
lho e magistrados comparecessem oficialmente ao serviço religioso. Ele
juntou um naipe de cordas e trombones, utilizando-os sempre que possível.
A Abendmusik de Buxtehude precisava de uma orquestra de cordas padro-
nizada do século X V I I I , além de trompetes, trombones, instrumentos e
tambores. À medida que a orquestra se tornava padronizada fora da Igreja,
o chantre devia escrever música para uma orquestra padronizada; o proble-
ma em Munique entre a guilda dos trompetistas e os músicos da cidade que
tentavam reduzir os custos tocando partes de trompete em trompetes de
vara 9 repetia-se noutros lugares. O custo da música nas igrejas aumentava

e tanto as autoridades como a maioria dos devotos parecia terem aprovado
a expansão da música. A dificuldade era achar dinheiro para financiá-la,
porque os conselheiros municipais que achavam necessário financiar as
artes eram não raro obstruídos como hoje o são os vereadores de tantas
cidades importantes quando a mesma necessidade surge.
As vicissitudes do chantre de Leipzig são bem conhecidas. Ele ensi-
nava música e latim na escola como qualquer chantre devia fazê-lo. Era
responsável pela enorme obra concertato nos serviços matinais dos domin-
gos e pelo moteto ou obra em estilo concerto que, juntamente com um
Magnificai quase sempre trabalhoso, era cantado nas Vésperas. Cada uma
das grandes festas exigia tanta música quanto nos domingos e pelo menos
outros tantos ensaios. Não era de esperar que ele constituísse um repertório
regular para o ano, e certamente não era incentivado a fazê-lo. Em teoria,
tendo em vista seus empregadores e a congregação ouvinte, não se discutia
a questão de repetir música, a não ser os hinos conhecidos, como repetir
sermões. O chantre era criticado se não produzisse nova música em estilo
moderno, mas devia fazê-lo sem ónus para as autoridades municipais.
Johann Kuhnau, excelente músico, erudito de valor e delicioso escri-
tor, foi naturalmente obumbrado por ter tido J.S. Bach como seu sucessor.
Kuhnau foi aluno da Kreuzschule em Dresden e foi para Leipzig em 1682
aos 22 anos de idade. Foi organista da Igreja de Santo Tomás, fundou o
Collegium Musicum da cidade em 1688 e, em 1700, depois de graduar-se
em direito para qualificar-se para o cargo de chantre (o dever do chantre
de ensinar na escola tornava mais ou menos necessário que fosse bacharel),
veio a ser diretor musical da universidade e um ano depois chantre na
Thomaskirche. Foi Kuhnau quem introduziu a cantata religiosa em Leipzig,
embora lutando com as autoridades para isso. Como era mais ac ssível
que o seu poderoso sucessor, conseguiu mais a seu modo que Bach,e com
menos ira e amargor.
Em 1709 Kuhnau dirigiu um memorando ao Conselho sobre as
necessidades da Thomasschule e da igreja. A escola precisava de um novo
violino porque o existente estava quase aos pedaços por excesso de uso.
Precisava-se de novo harmónio porque o velho já estava todo remendado.
A escola precisava de um novo colocion (colascione, ou Carslute); Kuhnau
conseguiu obter instrumentos baratos de amadores. A galeria do coro na
Igreja de São Nicolau precisava de reparos, do contrário os Stadtpfeifer
podiam quebrar as pernas ou pelo menos torcer os tornozelos. A galeria
dessa igreja era um eterno pomo de discórdias: era demasiado pequena
9
Ver Capítulo 5, pp. 83-84.
para coro e orquestra, embora o Hauptgottesdienst fosse cantado em do-

mingos alternados lá e na Igreja de Santo Tomás.
No tempo do seu antecessor, observava Kuhnau, sempre houve al-
guns meninos, talvez quatro ou cinco, de reserva. Agora mal havia o neces-
sário para as funções que tinha de desempenhar. O maior problema para a
música religiosa em Leipzig, explicava ele, era a ópera e a música na Nova
Igreja. A Ópera de Leipzig conseguiu compromisso dos estudantes que no
passado cooperavam de boa vontade com o chantre e o coro Tomás; o
chantre dependera de cantores e instrumentistas universitários, mas os can-
tores ganhavam mais como coadjuvantes da companhia de ópera. Até
mesmo os bacharéis que foram escolares da Thomasschule se esqueceram
dos seus compromissos. Na Nova Igreja, o organista em 1704 fora Georg
Philipp Telemann, nomeado quando era ainda estudante de direito. Era já
um compositor popular para ópera e o criador do Collegium Musicum, da
Universidade. Do ponto de vista musical, era modernista, influenciado pela
leveza e vitalidade rítmica da música francesa, e seu pretígio atraiu estu-
dantes para a Nova Igreja, onde a música era mais graciosa, operística e
cheia de novidade. Quando Telemann se mudou, os seus sucessores conti-
nuaram a tradição que ele iniciou. Com o Collegium de universitários para
apoiar seus cantores — a Nova Igreja precisava de quatro cantores solistas,
e não de um coro completo, e os cantores eram altamente preparados e
ativos na Ópera - , a música ali executada era excelente, embora inadequa-
da e surpreendentemente mundana.
O relatório de Kuhnau prosseguia discutindo seus instrumentistas,
"os Stadtpfeifer, Kunstgeiger e aprendizes". Os primeiros davam-lhe "dois
ou mais trompetistas, dois oboístas ou cornetistas, três trombonistas ou
executantes de instrumentos semelhantes, e um fagotista". Os Kunstgeiger
davam oito executantes. Ele gostaria de poder duplicar qualquer parte de
viola, mas não tinha executantes para isso. Queria baixistas mais potentes
para apoiar as vozes dos seus cantores imaturos com voz de baixo.
Era evidente que o chantre, pelo bem de sua Igreja e congregação,
e de sua própria reputação e prestígio, tinha de manter-se a par dos últimos
acontecimentos nos Collegia e sociedades musicais ou do desempenho de
músicos profissionais categorizados numa corte da aristocracia ou numa
ópera pública. O fato de que Leipzig não tenha concedido a Kuhnau, nem
a Bach depois ele, o dinheiro para conseguir músicos de capacidade equi-
valente aos dos teatros pode ter sido a razão pela qual, quando Kuhnau
morreu em 1722, o Conselho tudo tenha feito para trazer Telemann de
volta a Leipzig como chantre da Igreja de Santo Tomás. Contudo, Tele-
mann havia aceito posto equivalente na Escola de São João em Hamburgo
há apenas um ano. Lá a sua obra expandiu-se em concertos e ópera ao lado
de serviços religiosos. Sua reputação permitiu-lhe desfazer-se daquelas
funções do chantre, como o ensino do latim, que não lhe agradava. De
modo que levou o Conselho municipal de Hamburgo a aumentar-lhe o salá-

rio, simplesmente lembrando que Leipzig lhe oferecia um cargo, e não
mexeu uma palha para mudar-se tão logo conseguiu o aumento.
Kuhnau introduziu a cantata nas congregações de Leipzig. Ao con-
trário de muitos dos seus contemporâneos, seguia de perto os modelos
seculares; Johann Christoph Bach, brilhante primo de Johann Sebastian,
que era organista municipal em Eisenach (é o grande Bach expressivo, o
filho mais revolucionário de Johann Sebastian, Carl Philipp Emanuel,
disse o biógrafo-musicólogo Forkel), era 18 anos mais velho que Kuhnau,
e jamais definiu uma obra como cantata ou adotou a forma de ária. Bux-
tehude, 23 anos mais velho que Kuhnau, evitava recitativos e árias da capo.
Possivelmente o recitativo parecesse, para as congregações luteranas, ser
característico da ópera, criação inteiramente secular que não podia ser
santificada, porque só lentamente integrava a música religiosa. Tornou-se
finalmente o aspecto distintivo especial que transformou o "concerto"
e obras religiosas do estilo concertato em cantata.
Quando as primeiras cantatas de Kuhnau foram apresentadas às con-
gregações de Leipzig, ofereceu com elas um texto escrito da primeira se-
quência, prefaciada com um ensaio intitulado Plano das bases da compo-
sição de cantatas.10 Escrevia ele:
Nessas composições tentei (...) musicar a linguagem da Bíblia, em sua própria

beleza e sem introdução de qualquer elemento estranho. Significa isso que elas
não encerram árias ou paráfrases poéticas. Eu mesmo coligi os textos das obras
para o Domingo do Advento e para Michaelmas, introduzindo neles um ou
mais versos de nossos conhecidos hinos alemães. Eu teria continuado a traba-
lhar desse modo se tivesse tempo, mas não encontrei um bom amigo que se
desse ao trabalho de coligir os textos.
Devo reconhecer que as árias, quando exprimem palavras patéticas em
certas métricas e ritmos, dão à música certa graça que não se verifica ao cantar
em prosa. Contudo, mantenho afirmeresolução de não escrever, nessas obras,
árias e recitativos de tal modo que me exponha às acusações de escrever em
estilo teatral. Poucos, porém, realmente compreendem em que consiste a dife-
rença essencial entre música religiosa e teatral . . . Numa como noutra podem
encontrar-se palavras patéticas e emocionalmente comovedoras. A diferença
essencial entre os dois estilos é que mediante um o ouvinte é levado a devoção
sagrada, amor, gozo, tristeza e dor, enquanto o outro dá ao verdadeiro e ino-
cente amante da música um entretenimento puro, embora aos mais sensuais dê
um prazer que pode aumentar quanto mais o ouça. Mas o lugar sagrado e o
texto sagrado demandam toda a arte, esplendor, modéstia e honra que o com-
positor possa conferir-lhes. Nas obras profanas, passagens agradáveis podem ser
10
Citado em Krick. Op. cit.
intercaladas com outras que sejam fracas, triviais, satíricas, excessivamente

vivazes e escritas contra as normas da arte.
Quanto ao mais, as palavras simples, em prosa, e não árias (conquanto os
hinos, conhecidos e pertecentes a obras desse tipo, sejam espécie semelhante
de música) (...) exigem toda a invenção e variação possíveis, sem o que a
música se ressente de requinte e prazer.
É difícil saber se Kuhnau estava explicando a um público hesitante

que o estilo novo para ele podia ser cautelosamente apresentado, escoima-
do de seus vínculos distintivos com a ópera, que gostassem dele e alegre-
mente permitissem o afiado gume de uma cunha a ser introduzida, ou se
estava apenas declarando sua adesão a uma forma modificada de cantata.
Suas objeções à utilização de árias e recitativos não são fortes nem enfati-
camente expressas. Nem o é a distinção que ele faz entre música religiosa
e de teatro que forçosamente retire as formas sobretudo teatrais da Igreja.
Em certo sentido, o tipo de cantata de Kuhnau — número ou movimentos
distintos de textos bíblicos e comentários sobre eles em versos de corais
populares — é um tipo de composição amplamente utilizado nas igrejas
luteranas de 1670 em diante. A cunha foi afinal introduzida sem grande
dificuldade; as questões de nomenclatura e terminologia obscurecem
alguns fatos, mas, embora Bach se inclinasse ao antigo nome "concerto"
para as suas composições ao chegar a Leipzig em 1723 e continuasse por
algum tempo a empregá-lo, seus concertos religiosos eram cantatas, nem
todas as quais incluindo árias e recitativos; alguns deles são extensos, traba-
lhados e esplêndidos arranjos de palavras e melodias corais. Mas os que uti-
lizavam formas essencialmente teatrais, desenvolvendo os recitativos poéti-
cos que Bach tratava com grande eloquência e beleza, parece terem sido
aceitos sem censura pelo Conselho, que jamais pôde esquecer que o nomea-
ra por não poder sequer obter os músicos que realmente necessitava.
Tudo isso que ele chamava de música ligeira e de estilo operístico,
que persistira na Nova Igreja desde que Telemann fora organista lá, abor-
recia Kuhnau. Até certo ponto sua irritação talvez fosse musical; mas a
existência de uma igreja fazendo música fora da sua jurisdição era um gol-
pe tanto nas suas rendas como no seu prestígio. Embora a sua música fosse
boa, a sua reputação sofria porque não executava obras no mesmo estilo
e do mesmo padrão. Como principal autoridade musical em Leipzig, a
sua reputação sofrera tanto como se a música na Nova Igreja fosse má. E m
1720 ele dirigiu ao Conselho Uma proposta pela qual a música religiosa de
Leipzig podia ser melhorada.11 Nela escreveu dolorosamente sobre o estado
da música na Nova Igreja, onde dependia de estudantes (muitos dos quais,
11
Akten des Rats der Stadt Leipzig, VII B, 31 Foi. 7. Citado em Krick. Op. cit.
como antigos meninos da Thomasschule, poderiam por gratidão para com

a escola, e com ele como seu ex-professor, ter continuado a cantar nas
duas principais igrejas com o Thomaschof), que desejavam ardorosamente
cantar na ópera mas só esporadicamente exercitavam e cantavam música
religiosa. Seria possível ao Conselho designar um organista permanente
para ser o diretor musical da Nova Igreja, e pagar-lhe 10 a 25 florins acima
do salário normal de um organista para enfrentar as despesas e os proble-
mas com aquisição e produção de música, papel e despesas de copistas.
Kuhnau foi cauteloso em não sugerir que a universidade tivesse um chantre
e assim a música fosse dirigida por alguém que alegasse posição igual à dele.
Alternativamente ele, como chantre, podia encarregar-se da música
na Nova Igrejh. Isso significaria que Hauptgottensdienst, com a sua traba-
lhosa música orquestral, em vez de mover-se em domingo alternados da
Igreja de Santo Tomás para a de São Nicolau, ficaria na Nova Igreja, de
modo que o coro e a orquestra fossem ouvidos a cada três domingos em
todas três. Seria um meio de trazer de volta os estudantes ao Thomasschor,
para com o qual Kuhnau estava convencido de que eles tinham obrigações.
Eles e outros auxiliares estariam dispostos a ensaiar e cantar apenas pela
Igreja e pela glória de Deus, mas deveria ser possível dispensá-los de contri-
buir na coleta; uma proporção da cole ta poderia, por outro lado, ser
reservada como pagamento deles com uma parcela da alimentação dos
Kantorei, pois eles tinham de estar prontos para as Vésperas.
Aos domingos em que todo o coro não estivesse na Nova Igreja ele
poderia mandar um grupo de cantores a ela tal como mandava grupos à
Igreja de São Pedro e de São Mateus.
A Proposta de Kuhnau foi feita em termos de contribuição cava-
lheiresca e suficientemente eficaz para pôr a música da Nova Igreja sob a
direção do chantre, onde ela perdeu sua glória; daí por diante o canto
ficou sendo apenas da congregação e era dirigido pelo grupo menos cate-
gorizado dos meninos do coro. Os modernistas transferiram-se para a
igreja da universidade — a de São Paulo — que não estava sob o controle
do chantre, para colidir com Bach em 1723.
Originariamente a igreja da universidade havia designado Kuhnau
como Director Chori Musices com um salário de 12 florins por ano. Tinha
ele de dirigir lá o Gottesdienst em certos festivais, como o Domingo da
Reforma, e para certos serviços académicos. E m 1710 a universidade ins-
tituiu o serviço reformado, mais curto e menos musical, o Neu Gottens-
dienst como serviço dominical regular, e nomeou o seu próprio diretor
musical. Kuhnau protestou, não contra os novos serviços, mas contra a
criação de outra autoridade na música da cidade. Apesar disso a universi-
dade nomeou um estudante de direito, Johann Friedrich Fasch, para diretor
da música na igreja da universidade. Para demonstrar a sua autoridade,
Kuhnau declarou que dirigiria o antigo serviço em ocasiões especiais quando
preciso, de acordo com o seu contrato, e o novo serviço aos domingos,

sem pagamento extra; estava resolvido a provar que o chantre da cidade
era diretor musical ex officio da universidade.
Era uma diminuição da autoridade do chantre, que Bach teve de
enfrentar logo que nomeado. Quando Leipzig acreditou que Telemann
aceitaria o cargo de chantre na Igreja de Santo Tomás, a universidade
prontamente ofereceu-lhe a sua direção musical, mas três semanas antes da
nomeação de Bach ela designou o seu próprio diretor, Johann Gottlieb
Gõrner. Bach não era homem para perdoar um deslize ou tolerar qualquer
redução do seu salário. Sustentou o seu direito ao lugar de Gòrner exigindo
os 12 florins que eram o pagamento do chantre por cuidar da música da
universidade durante o tempo em que Kuhnau a dirigiu antes da nomeação
de Fasch. A universidade ponderou que tinha o seu próprio diretor musi-
cal; Bach replicou que era responsável pelo antigo serviço na época em
que estava em vigor, e quaisquer arranjos que a universidade fizesse não
apagariam a sua autoridade naquele particular. O Conselho pagou-lhe a
maior parte dos 12 florins, mas conservou outros 12 para futuro pagamen-
to de Gòrner.
O objetivo de Bach não era simplesmente um aumento necessário do
seu salário, mas a manutenção do seu posto e da sua autoridade. O que
tinha em vista era uma definição clara do seu lugar na música da universi-
dade, e a rixa continuou através de várias querelas indignas sobre obras
encomendadas a ele para ocasiões universitárias mas não pela universidade.
Não era de esperar que Gõrner trabalhasse eficientemente se o chantre
continuasse a desautorizá-lo; perderia prestígio se em cada ocasião especial
não fosse consultado e a música fosse encomendada a Bach. De fato, em
1728, o conselho obteve acordo de Bach de que não mais aceitaria enco-
mendas para música a ser utilizada na universidade, a menos que encomen-
dada pelo Conselho. Bach, em outras palavras, perdera.
Poderíamos facilmente relegar a segundo plano essa querela par-
ticular de 30 anos, na qual se envolveram dois chantres sucessivos, como
ninharia entre pessoas arrogantes cujas mentes não se elevavam acima de
trivialidades. Mas no contexto da vida das cidades alemãs nos 50 ou 60
anos após a Guerra dos 30 Anos ela mostra por que nem Kuhnau nem
Bach podiam retirar-se a uma torre de marfim e compor, sacrificando os
extras de suas funções - como o controle da música na Nova Igreja ou na
igreja da universidade — à questão importante de escrever o que desejassem.
As condições de trabalho do chantre, como as do organista munici-
pal e do Stadtmusikus, o salário do chantre e o dos demais, haviam sido
fixadas antes da guerra. O chantre era ainda professor de latim da escola,
embora fatos musicais como a estabilização da orquestra da igreja tivessem
complicado o seu trabalho. Os preços haviam subido, como sempre acon-
tece, durante a guerra, e, como sempre acontece, não baixaram de novo;
mas os músicos da cidade, qualquer que fosse o seu lugar na hierarquia,

eram pagos a taxas determinadas mais de 100 anos atrás e parte delas era
paga em espécie. O salário básico do chantre de Leipzig era de 87 táleres e
12 groschen por ano (em Cõthen, Bach recebia 400 táleres). Tinha um
direito de 13 táleres e três groschen para lenha e iluminação, e sua parcela
dos Accidenten e um quarto — ainda sua parcela fixa — pela instrução do
coral de estudantes, mais ou menos seis pence em dinheiro atual; quando
os estudantes precisavam de levantar dinheiro para isso, rondavam a cidade
cantando para obtê-lo dos cidadãos. Num ano fértil em casamentos e fu-
nerais o chantre podia ganhar aproximadamente 700 florins.
No início de sua carreira, quando se tornou organista em Arnstadt,
em 1703, seu salário era de 50 florins e um ganho extra de 34 florins
para pensão e alojamento. Tinha de tocar para os serviços dominicais da
Nova Igreja ("nova" porque substituía a de São Bonifácio, incendiada em
1581) e um serviço extralitúrgico às segundas e quintas-feiras; o seu coro
era um pequeno grupo de meninos da escola de latim — equivalente a
uma escola de primeiro grau — que ele tinha de instruir porque a escola
não empregava um chantre. O salário de Arnstadt era bom para um mú-
sico de 18 anos que era ótimo organista, mas incapaz de obter boa sono-
ridade de um coro de adolescentes difíceis mandados a ele porque não
eram bastante bons para serem utilizados em outras igrejas. Bach, agressivo
e temperamental — foi em Arnstadt que brigou com um fagotista da ci-
dade —, desistiu completamente de trabalhar com o coro, afastou-se quatro
semanas para ouvir Abendmusik de Buxtehude em Lúbeck, ali ficou por
quatro meses e depois criou problemas não por prolongar sua ausência
mas pela complexidade dos seus acompanhamentos aos corais; depois,
em seguida a um intervalo estranhamente pacífico para Bach, que não
tolerava qualquer crítica, esteve em apuros por levar Maria Bárbara, com
quem logo se casaria, para cantar na galeria do coro.
Precisamente 30 anos antes de Johann Sebastian Bach ter sido
nomeado em Arnstadt, seu tio Johann Christoph Bach tornara-se músico
municipal nessa cidade, e violinista na orquestra do conde Ludwig Gúnther
de Schwarzburg-Arnstadt, cuja Kapelle era quase exclusivamente forma-
da de músicos de meio expediente; seu trabalho, embora de menor respon-
sabilidade que o do sobrinho, rendia-lhe 30 florins e um bónus de lenha
e cereais. Johann Christoph Bach, primo do pai de Johann Sebastian,
tornou-se organista municipal em Eisenach em 1665. Johann Christoph,
como Johann Sebastian, era de temperamento exaltado, agressivo e arro-
gante; Eisenach não era uma cidade rica, e Johann Christoph, tendo
chegado sem dinheiro, achou difícil receber as prestações trimestrais
dos seus salários, que lhe foram prometidos para o primeiro ano. Queixou-
se de que fora humilhado pelo número de vezes que era obrigado a reque-
rer cada pagamento. E m 1679 queixava-se de que lhe eram devidos 42
florins e 20 groschen (quase metade do seu salário de 100 florins) de

Accidenten não pagos. O pai de Johann Sebastian, Johann Ambrosius,
ganhava 40 florins, quatro groschen e oito pfennige, como Stadtmusikus
de Erfurt. Um florim equivalia a um táler e três groschen e o táler valia
pouco mais de três xelins da moeda inglesa da época. Um florim consis-
tia em 21 groschen, e Karl Geiringer cita uma lista de preços publicada
no Bach Journal de 1927. 1 2 Um solado de sapatos masculinos por volta
de 1680 custava 12 groschen; 900 gramas de pão custavam um groschen.
Arnstadt achava que 34 florins eram suficientes para casa e comida de
um homem. O salário de Johann Sebastian era duas vezes menor que a
sua bonificação de sustento. O músico empregado por uma cidade não
ficava rico, e 12 gulden (cerca de dois terços de um florim) pagos para
supervisionar a música da universidade, caso desviados para outras mãos,
deixariam um buraco na renda de um músico de família tão numerosa
como a de Johann Sebastian.
Passando apertos em Arnstadt em 1707, Johann Sebastian mudou-se
para posto semelhante em Múhlhausen, onde recebia 85 florins e uma
bonificação de cereais, lenha e peixe. Após três anos, deixou Múhlhausen
para ser músico palaciano, primeiro em Weimar, onde em cinco anos os
seus salários subiram de 150 para 250 táleres, e depois em Còthen.
O Bach que deixava a Còthen calvinista para ser chantre em Leipzig
a fim de garantir uma educação luterana ortodoxa para seus filhos e de
organizar a música religiosa na nova era da cantata — ele deu ambas as
razões para mudar-se - com isso perdia financeiramente, bem como sacri-
ficava o prestígio social. Ele jamais se definiu como chantre, mas sempre,
mais pomposamente, como director musices ou, após sua nomeação hono-
rária como compositor da corte do eleitor da Saxônia, como Kapellmeister.
O Conselho municipal de Leipzig acreditava que a nomeação de
Bach era dos males o menor. Telemann não viria; Graupner de Darmstadt,
também mais bem conhecido que Bach, não podia obter demissão para
assumir o novo cargo. Portanto, Bach, embora sem graduação universitá-
ria e não podendo ser considerado adequadamente qualificado para o
ensino, foi designado. Além do mais, verificou-se que não era pessoa afeita
à disciplina; tinha arroubos de ira e aparentemente era incapaz de tratar
as autoridades municipais com o respeito que achavam merecer. A quere-
la com a universidade, que ele herdou, foi a primeira das muitas, em todas
as quais ele lutou para manter as prerrogativas de chantre e as respectivas
responsabilidades tais como consagradas pela tradição.
Em 1728 ele insistiu no seu direito como chantre de escolher com
o pregador todos os hinos, exceto os já estabelecidos para a liturgia do
12
Karl Geiringer. The Bach Family. George Allen & Unwin, 1954.
dia. O seu direito foi contestado por um diácono da Igreja de São Nicolau,
igreja que alternava com a de Santo Tomás no cântico dos Hauptgottes-
dienst musicais. Por essa vez ele aceitou uma conciliação, concordando em
renunciar ao privilégio desde que os hinos fossem escolhidos de uma cole-
tânea que ele aprovasse.
Suas celeumas com o Conselho e seus empregadores foram mais
agudas. E m 1729 houve nove vagas para o coro de estudantes na escola,
e Bach examinou 23 candidatos. O Conselho nomeou dez meninos — quatro
sopranos e um contralto que Bach aceitou, quatro que ele rejeitara e um
que não compareceu ao exame. Ele então, imediata e ostensivamente,
começou a se descuidar dos seus deveres para com a escola e, juntamente
com outras omissões, fez com que o Conselho retivesse o seu salário até
que ele desse claros sinais de arrependimento e de que se emendara. O
resultado foi um extenso relatório sobre o estado da música religiosa de
Leipzig, escrito em tom de enfadada tolerância, como que obrigado a
mostrar o evidente a imbecis, o que deve ter irado mais ainda os seus
empregadores.
Para executar a música religiosa como deve ser executada, explica-
va ele, são necessários cantores e instrumentistas. A Thomasschule fornecia
todas as quatro vozes. A música precisava de coristas e solistas; se o coro
não fosse dividido em dois, precisava de um solista para cada voz, mas,
no caso de dois coros, pelo menos oito solistas eram necessários, e devia
haver pelo menos dois cantores para cada parte coral.
Os alunos da fundação da escola, assinalava, davam-lhe 55 cantores,
dos quais ele tinha de selecionar os que cantariam em quatro igrejas, nas
quais se apresentavam ou música "figurai", em semanas alternadas na
Igreja de Santo Tomás ou de São Nicolau, ou motetos ou simplesmente
hinos nas demais. A música na Igreja de São Nicolau, Santo Tomás e Nova
Igreja era cantada em partes; na quarta igreja, a de São Pedro, o coro ape-
nas puxava o canto dos hinos cantados em uníssono pela congregação.
Exceto na Igreja de São Pedro, eram necessários 12 cantores em cada
coro, de modo que houvesse três cantores para cada voz, e mesmo que
alguns dos cantores não pudessem cantar, seria possível apresentar um
moteto a oito vozes. Era preciso, pois, haver 36 meninos para cantar músi-
ca a mais de uma voz, e a situação ficaria melhor se o coro pudesse ser
dividido em grupos de 16, quatro vozes para cada parte.
Quanto aos instrumentistas, explicava ele, tinha necessidade de dois
ou mesmo três primeiros-violinos, dois ou três segundos-violinos, dois
violas, dois celos e um contrabaixo, dois ou três oboés, um ou dois fagotes,
três trompetes e um timpanista, isto é, pelo menos 18 músicos. Precisava
de flautistas (as flautas, explicava ele delicadamente, "são de dois tipos:
a bec — isto é pífanos — ou traversieri"), acrescentando outras duas para
o total necessário de músicos. Mas o Conselho manteve oito — quatro
instrumentistas de sopro (os Stadtpfeifer), três cordas (os Kunstgeiger) e

um aprendiz. A "competência e musicalidade" deles eram questões que ele
não discutiria. Alguns deles já estavam às vésperas da aposentadoria e os
demais não tinham prática.
Portanto, ele precisava de três trompetistas, um timpanista, um
violista, um celista, um contrabaixista e três oboístas; precisava também
de dois primeiros e dois segundos-violinos, dois violistas, dois celistas e
dois flautistas. No passado esses músicos eram estudantes universitários
e escolares. Os estudantes tocavam porque gostavam ou porque eram
pagos. "Desapareceram os beneficia ocasionais que iam para os bolsos dos
chorus musicus", assinalava Bach, "e com isso os estudantes sumiram.
Ninguém gosta de trabalhar de graça." A falta de instrumentistas levou
Bach a utilizar os meninos da escola "invariavelmente" como violistas,
celistas e contrabaixistas e às vezes como violinistas, enfraquecendo assim
o coro. Como essas eram as exigências da música normal aos domingos,
prosseguia ele, a situação nos grandes festejos, quando a falta de músicos
limitava as suas ambições, era ainda mais grave; ele tinha de desfalcar o
coro para ter suficientes instrumentistas.
(Isso esclarece um pouco o caso da primeira apresentação da Paixão
segundo são Mateus. Esse relatório de Bach foi escrito em agosto de 1730;
a Paixão foi escrita para a Sexta-Feira Santa de 1729.)
Ao mesmo tempo, tendo narrado ao Conselho fatos que, como
administradores do coro e músicos municipais, os conselheiros conheciam
bastante bem, e tendo feito esse relatório em tom de paciência deliberada-
mente exasperante, passou delicadamente ao ataque. Atualmente, obser-
vava ele, são admitidos jovens tão despreparados e incompetentes para
o coro que os padrões caem e continuam caindo. Era obviamente despro-
positado contratar meninos que nem tinham conhecimento musical nem
boas vozes naturais. Mesmo meninos com certo conhecimento musical
eram integrados ao coro antes do adequado preparo; quando saíam bons
cantores, eram substituídos por outros de qualidade inferior. Esse processo
vinha ocorrendo desde há muito tempo; os seus predecessores desde Schelle
(que fora chantre de 1676 até sua morte em 1701, quando Kuhnau as-
sumiu o posto) tinham sido forçados a convocar estudantes sempre que
tinham uma obra de vulto a apresentar. Se o Conselho quisesse restaurar
os padrões de música, teria de fazer uma dotação orçamentária da qual os
instrumentistas necessários e também três cantores solistas — um contral-
to, um tenor e um baixo — pudessem ser pagos. Bach concluía assim o
seu relatório:
A música moderna é muito diferente da música antiga. Sua técnica é mais

complexa, e o gosto do público mudou de tal maneira que a música do pas-
sado já nos parece estranha. Temos de tomar o maior cuidado na obtenção
de executantes capazes de satisfazer o gosto moderno e instruídos na técnica
moderna, isso para não mencionar o desejo do compositor de ouvir suas obras
adequadamente executadas. As gratificações, embora insignificantes em si,
existiam para os chorus musicus e agora foram suspensas. É surpreendente
que se espere que os músicos alemães toquem à primeira vista qualquer música
posta na estante, venha ela da Itália, França, Inglaterra ou Polónia, como se
a música fosse escrita para eles e como se tivessem altos salários e tempo para
dominar as suas partes. Não se compreende isso mas deixa-se a cargo dos
músicos fazerem o melhor que podem; eles têm de ganhar a vida, e isso lhes
dá pouco tempo para aperfeiçoar sua técnica e menos tempo ainda para se
tornarem virtuosi. Basta um exemplo: vá alguém a Dresden e veja como a
orquestra é paga. Os músicos têm os meios de vida garantidos e vivem sem
preocupações; cada um pode revelar o seu talento para o instrumento e tornar-
se um eficiente executante a quem é um prazer ouvir. A lição é evidente; a
suspensão dos beneficia que se costumava pagar a eles impossibilita-me apre-
sentar a música em níveis melhores.
Bach com isso solicitava uma dotação anual muito maior para a música,
além do que a cidade podia proporcionar. O custo da música "moderna"
era demasiado alto para ser pago pelos métodos tradicionais. Começou
uma decadência em Lúneburg como já acontecera em Leipzig. Em Darms-
tadt, no ano de 1752, Graupner, o Kapellmeister recomendava Albrecht
Ludwig Abele como chantre da Escola Real, encarregado da música na
igreja da cidade. Ao chegar, Abele verificou que o catálogo de música e
instrumentos da escote era um rol de reclamações. "Toda a música escrita
está em frangalhos, grande parte dela inutilizável." A escola possuía "um
órgão, dois violinos, dois maus violinos, duas violas, dois clarinetes em dó,
um contrabaixo usável e um par de pífanos". 1 3 E m um ano Abele pediu
demissão e foi-se embora. Seu sucessor, Hertzberger, queixou-se em 1765
da falta de solistas, observando que um tenor solista realmente bom para
a Stadtkirche custaria 300 florins, e poucos meses depois dizia que a mú-
sica da igreja andava como um animal quadrúpede com apenas quatro
pernas. Bach, arrogantemente agressivo e em condições de abandonar o
trabalho se as coisas não estivessem a seu gosto, teria tido o mesmo tipo
de problema em muitas cidades alemãs tal como foi a sua cruz em Leipzig.
Um ano apenas transcorreu entre a suspensão do salário de Bach è
a nomeação de August Ernesti como reitor, e portanto superior hierár-
quico de Bach. Ernesti era bom erudito - teólogo, filólogo e classicista.
Era também sério pedagogo e homem do Iluminismo; para ele, a Thomas-
schule era uma instituição potencialmente valiosa, prejudicada por sua
13
Elisabeth Noack. Musikgeschichte Darmstadts vom Mittelalter bis zur Goethezeit.
Beitrãge zur Mittelrheinischen Musikgeschichte. Schott, Mainz, 1967.
recusa a mudar com os tempos. Era errado, a seu ver, simplesmente conti-
nuar como escola coral, subordinando todas as demais metas educacionais
às necessidades do coro da igreja; ela devia oferecer um sistema educacio-
nal mais amplo e mais prático. Um centro comercial do século X V I I I
como Leipzig precisava de um sistema de educação que ensinasse línguas
e matemática para fins práticos. E m vez disso, tais cidades tinham escolas
que gastavam demasiado do seu tempo em música e produziam jovens
altamente preparados numa especialização inútil. Os meninos pobres
que estudavam na fundação podiam ser sobremodo dotados pela natureza
para uma carreira na música, mas eram apenas um terço do total de alunos
da escola.
Evidentemente haverá quem concorde com as críticas de Ernesti,
imaginando estar em Leipzig de 1730; o ensino na Thomasschule inclina-
va-se à especialização em música e não'modificara a sua perspectiva me-
dieval quanto ao educacionalmente necessário, não obstante as imensas
mudanças ocorridas no mundo. Bach, por outro lado, sacrificara uma
carreira socialmente mais avançada e de melhor remuneração para servir
à causa da música religiosa luterana; pelo menos assim achava ele. Acredi-
tava na obra que executava e estava convencido da sua necessidade e
valor. O modo como o Conselho administrava a escola tornava quase
insuportável a situação de Bach, pois o Conselho recusava-se a financiar
os melhoramentos do estabelecimento musical e deixava-lhe um coro tão
ineficaz que ele tinha de escrever cantatas para solo em vez das obras tra-
balhadamente coloridas que preferia; quase todas as cantatas para solo
parece terem sido escritas nos três anos após a sua apresentação ao Con-
selho. Não constituíam um ciclo, mas aparentemente se destinavam a
preencher lacunas quando, aos domingos, a cantata a ser executada fosse
além da capacidade do coro. Quase todas as cantatas parecem alternativas
para a música de domingo ou dia festivo para os quais Bach escrevera
uma obra mais ambiciosa; uma ou duas delas são substituídas por obras
de maior vulto posteriores.
Dizer que, de acordo com os seus contemporâneos, Bach escreveu
cinco ciclos completos de perto de 59 cantatas para o ano eclesiástico não
significa necessariamente que o tenha pretendido. Significa que tão logo
podia, ele reunia um ciclo de cantatas para o ano, provavelmente utilizan-
do nelas obras compostas em Múhlhausen e Weimar, e que, tendo feito
isso, acrescentasse ao ciclo obras que lhe parecessem mais bem adaptadas
à situação de Leipzig do que algumas já existentes; e então, pois era o
espírito dele que trabalhava em ciclos (de modo que há dois prelúdios e
fugas, em tom maior e menor para todo grau da escala cromática, e solos
para violino e ceio explorando todas as tonalidades mais naturais a eles),
as cantatas de um segundo ciclo incompleto, algumas de um terceiro ciclo
e possivelmente uma ou duas de um incompleto quarto ciclo mais ou me-
nos simultaneamente em estoque seria uma irritação constante até que

enquadrasse todas elas no seu contexto apropriado.
A tarefa de reunir todas as cantatas de que precisasse durante o
seu reinado como chantre era pesada, e só tentou evitá-la em 1730, quando
compreendeu que a sua Grande Expostulação não teria efeito algum. Nor-
man Carroll 1 4 mostra o quanto ele retirava de obras anteriores para com-
pletar movimentos de cantatas, convertendo obras para solos instrumentais
e sobretudo obras de câmara e orquestrais escritas em Gõthen, no que
precisasse para cantatas e juntando amplos segmentos do Oratório de Natal
a partir principalmente de obras seculares; assim como converteu um
Siciliano da quarta de suas sonatas para violino e cravo no comovente due-
to para violino e contralto Erbarme dich na Paixão segundo são Mateus.
Essas eram as circunstâncias nas quais Ernesti começou a empreen-
der a reforma da escola ao fazer a música parecer menos importante a seus
alunos. "Mais um rabequista de botequim!", exclamou ele em aparente
desespero ao deparar com um menino fazendo exercícios. A campanha
por ele feita era de modo a enfurecer Bach, que parece ter preferido uma
luta aberta a uma campanha de ridículo.
Afinal a querela passou a ser sobre as autoridades rivais de reitor e
chantre. E m 1736 Bach nomeou um prefeito a quem Ernesti pretendeu
punir por excesso de severidade. O prefeito fugiu e Bach recusou-se a acei-
tar o menino nomeado em seu lugar por Ernesti. O menino queixou-se
de que Bach o recusara apenas para mostrar que era direito do chantre
fazer tais nomeações. O apelo de Bach ao Conselho, pedindo apoio, com
base em que não podia admitir abalo na autoridade do chantre, deu em
nada, mas permitiu que Ernesti apresentasse suas razões ao Conselho, e
a disputa, que até então tinha meninos por campo de batalha, passou
para o mundo oficial. Ernesti acusou Bach de descuidar-se dos seus deveres
e insinuou que aceitava suborno em matéria de nomeações. Bach fez
novos e inúteis esforços para conseguir outra nomeação; o título de com-
positor da corte do eleitor da Saxônia em novembro de 1736 aparentemen-
te não aumentou o seu prestígio em Leipzig; o Conselho não se dignou a
dar uma decisão sobre as pretensões rivais do reitor e do chantre. Afinal
o eleitor foi solicitado como árbitro; tomou a decisão em caráter privado,
e todos sabemos que Bach ficou favorecido. Entretanto, o homem de tem-
peramento exaltado e fogoso dos primeiros retratos a essa altura converte-
ra-se na personalidade amarga e carrancuda dos últimos; as transformações
ocorridas em Bach e que os pintores reproduziram só se explicam em
vista dos infortúnios da sua vida em Leipzig, pois ele era aparentemente
Bach theBorrower. George Allen & Unwin, 1967.

um pai extremoso e resoluto em fazer tudo a seu alcance pelos filhos

extraordinariamente bem dotados de quem se orgulhava.
Bach publicou pouca coisa: apenas alguma música para teclado.
Era mais ou menos costumeiro publicar libretos das principais obras corais
— a da Sexta-Feira Santa de 1739 teve de ser recolhida após publicação
por não ter sido submetida ao Conselho — mas os custos de publicação
da música é que pesavam mais do que quaisquer outros motivos contra
ela. Ao que parece, pelo menos algumas das cantatas circularam em ma-
nuscrito. Como especialista em órgão, gozava do mais alto conceito. Em
todos os seus 65 anos de vida jamais se afastou da região em que a família
Bach sempre fez música, de Lúneburg no Norte a Leipzig no Sul, exceto
na visita que na juventude fez a Lúbeck.
Logo depois as circunstâncias mudaram. Seu filho Wilhelm Friede-
mann, em Halle depois de 1746, devia produzir música apenas para os dias
festivos e o terceiro domingo de cada mês. Carl Philip Emanuel Bach veio
a ser chantre em Hamburgo quando morreu Telemann em 1767, adminis-
trando a complicada vida musical da cidade, protestando contra as escassas
verbas e, diferentemente do pai, acomodando-se à inevitável mediocridade
na Igreja e concentrando suas ambições nas séries de concertos mediante
assinaturas para temporadas. O tipo de música a que Johann Sebastian
dedicou sua vida tornou-se demasiado grande para os métodos de financiar
existentes na época.
O modo de ver de Ernesti quanto à Thomasschule estava certo, como
também o de Bach. Bach considerava a instituição tal como os seus fun-
dadores a viam; o equivalente dela não era uma escola elementar, mas
uma escola coral de nível superior, e se não fazia jus a essa condição ape-
nas pelas qualidades musicais de Bach, devia ser melhorada ao máximo para
justificar os seus objetivos. Em outras palavras, a escola tinha duas funções
a desempenhar e portanto não cumpriu bem a ambas.
O sucessor de Bach em Leipzig foi Gottlob Harrer, que foi sucedido
por Johann Friedrich Doles, ex-aluno da Thomasschule. Doles, em 1744,
escreveu uma cantata para comemorar o primeiro aniversário da sociedade
de concerto surgida do Collegium Musicum e no qual Bach não tomou
parte. Como chantre Doles tinha apenas duas igrejas a atender e por acaso
foi ele quem mostrou a Mozart as partituras dos motetos de Bach em 1789,
ano de sua aposentadoria.
Doles havia sido nomeado chantre em Freiburg em 1744, vindo a
envolver-se na luta com o reitor, Johann Gottlieb Biedermann, repetindo
a luta pela supremacia entre Bach e Ernesti. Biedermann, como Ernesti
também erudito de vulto, considerava a preeminência da música na escola
como um perigo para o progresso educacional. Entretanto, em 1748 de-
cidiu que a escola devia produzir um Singspiel no Kaufhaus da cidade para
comemorar o centenário da Paz de Vestefália que pôs fim à Guerra dos
100 Anos. Doles escreveu a música, obteve grande sucesso e, para desgosto
de Biedermann, viu seu prestígio crescer na escola mais do que nunca. O
seguinte entretenimento público de Biedermann foi uma adaptação da
Mostellaria de Rauto, com o objetivo de mostrar o quanto a música con-
duz os jovens à lascívia e ao desregramento, e menciona a descrição dos
músicos por Horácio como vagabundos, pedantes e mendigos. A anti-
ga Igreja os havia banido e só lhes permitia receber o sacramento uma
vez por ano.
Isso foi considerado um ataque público a Doles e à política edu-
cacional pela qual a escola lutava pelas mesmas causas mas por motivos
ainda mais triviais que os da famosa querela de Leipzig. Envolveu Bach e
Mattheson, que escreveu uma série de artigos contra Biedermann e suas
idéias. O problema das escolas e portanto da autoridade do chantre não
se limitava a Leipzig. Era resultado da crença generalizada de que a edu-
cação na Alemanha devia ser modernizada e, juntamente com o custo
crescente e excessivo da música religiosa, causou a morte das cidades ale-
mãs como grandes e influentes centros musicais até que algumas delas,
como Leipzig, surgiram de novo como sede de grandes orquestras, propor-
cionando concertos didáticos importantes para seus cidadãos.
14 A M Ú SI CA E O A B SO LU T I SM O FRA N CÊS
O barroco foi um estilo internacional. Estendeu-se por toda a Europa

para adquirir, por assim dizer, uma variedade de acentos nacionais. Na
França o acento nacional foi tão forte a ponto de modelar a linguagem
barroca em novas formas e expressões. A música francesa busca elocução
grandiosa ou encanto e elegância; dá origem a novos matizes e novas for-
mas, mas os compositores franceses que originaram novas intensidades de
expressão emocional raramente foram tão apreciados na França como o
foram noutros lugares. Berlioz, que achava a vida impossível a não ser
em Paris, lamentava que sua música fosse mais popular na Alemanha do
que em sua terra natal.
O período decisivo na história da música francesa, como tanto na
vida francesa em geral, foi o reinado de Luís X I V . De 1643, quando subiu
ao trono ainda criança, a 1715, quando morreu derrotado em sua diplo-
macia mas arquiteto de um modo de vida de que a França jamais esca-
pou completamente, a música adquiriu uma personalidade insofismável.
Luís X I V não teve de forçar seus concidadãos a certo modo de vida que
lhes era estranho. Eles pagavam imensas quantias pela sua grandeza ou
sacrificavam poderes hereditários para servi-lo não tanto em vista de sua
política mas porque ele exprimia algo essencial ao espírito francês, e a
sua época estimulava a expressão da mesma essência nas artes.
Em certo sentido, sob Luís X I V as artes se tornaram funcionais.
Não apenas porque a Paris do século X V I I sugasse todo músico de vulto
ou poeta e dramaturgo; Londres fazia a mesma coisa, mas o artista em
Londres, mesmo que servisse à corte, devia escrever para outro público —
no teatro, salas de concerto, na ópera ou nas residências. O sucesso para
um artista francês significava aceitação na corte, pois Luís X I V era não só
a fonte do apoio como também ao mesmo tempo seu gosto era totalmente
representativo do gosto francês educado. Sua posição no centro da cultura
francesa foi resultado de uma prolongada, penosa e por vezes impiedosa
política centralizadora de todas as decisões nas mãos do rei, e foi um feliz
acaso a sua virtude como personalidade representativa do gosto francês.
Só com o Renascimento e os reinados de Francisco I e Henrique I I
(1515 a 1559) o poder da monarquia francesa se tornou supremo. A taxa-
ção permitia aos reis manter um poderoso exército, suficientemente forte
para controlar a nobreza feudal; o crescente poder financeiro da classe
média, que permitia aos reis enriqueceram, desvalorizava as rendas fixas
258
A MÚSICA E O ABSOLUTISMO FRANCÊS 259
da nobreza feudal. Pela primeira vez precisavam recorrer ao rei para obter
cargos na corte de modo que mantivessem prestígio e prosperidade. Trinta
anos de guerra civil religiosa, que terminaram com a subida de Henrique I V
em 1589, destruíram a posição privilegiada que a monarquia preparou
para si mesma e dissiparam o dinheiro de que ela dependia. Henrique I V
reconstruiu a situação financeira do rei, mas, após a sua morte em 1610,
a nobreza humilhada viu que era a hora de recuperar a sua independência
perdida. Luís X I I I subiu ao trono com a idade de nove anos, e os nobres
passaram a explorar a sua menoridade não por um retorno ao feudalismo,
mas pela exigência de pensões e sinecuras palacianas como preço para a
paz interna, e ficando suficientemente ricos para opor-se à monarquia.
Assim é que o seu reinado de 33 anos e o domínio do cardeal Riche-
lieu, de 1624 a 1642, foi uma época de restauração do poder real e sua
consolidação, e no qual a França traçava o caminho através das comple-
xidades da política européia durante a Guerra dos 30 Anos. De fato, a
maior realização de Richelieu foi tornar possível a França de Luís X I V .
A oposição política da nobreza foi impiedosamente esmagada e, aos
poucos, os poderes locais da aristocracia nas províncias cederam lugar ao
dos intendentes nomeados pelo rei.
Luís X I I I era dedicado à música, como também sua mulher, Ana da
Áustria. Seu pai trouxera violinistas italianos para a sua orquestra particu-
lar e, em 1604, providenciou para que Caccini e sua filha Francesca, tão
célebre como cantora como seu pai, visitassem a França. Desse modo
a ópera em estilo italiano foi introduzida com a representação de uma
Euridice que pode ter sido a obra de Peri de 1597, ou uma versão de
Caccini do mesmo texto ou ainda uma ópera que combinava partes de am-
bas. Rinuccini, libretista, acompanhou Caccini, e, como intercâmbio mu-
sical, levou consigo para a Itália a idéia do ballet de cour. Caccini ficou
suficientemente impressionado pela música francesa a ponto de sugerir
ao duque de Mântua que um de seus melhores cantores fosse mandado à
França para estudar música. Henrique I V manteve uma companhia italiana
que apresentava música em estilo italiano aproveitando o amor francês
ao balé, de modo que, em 1617, quando uma companhia principalmente
francesa produziu uma obra que era quase total fusão da pastoral italiana
e do balé, a França parecia estar sucumbindo à forma totalmente barroca
de ópera.
Por essas razões, a ópera em estilo italiano na França passou a ser
um requisito de companhias visitantes provenientes da Itália, incentivadas
por Luís X I I I . Pastorais como a Maddelena de 1613 tornaram-se o protó-
tipo da forma que os franceses vieram a chamar de Õpera-Ballet. A absor-
ção da música francesa no estilo internacional foi lenta, em parte pelo
conservadorismo cultural dos franceses e em parte por faltar à França um
compositor de estatura suficiente para efetuar a síntese que estava no
espírito dos compositores do rei na criação de obras nos limites da ópera.

Não apenas que faltasse génio operístico francês, mas a música dos com-
positores franceses da época — a música religiosa, por exemplo — é nota-
velmente indistinguível.
O reinado de Luís X I I I foi portanto a grande época do balé francês.
O próprio rei dançava, mas não com a facilidade e falta de autocrítica her-
dadas naturalmente de seus predecessores. Quando Luís X I I I e Luís X I V
atingiram o apogeu do balé, tiveram de fazê-lo com grandiosidade e impe-
cável dignidade para com a música que exigia majestosidade e movimento
lento. Quase todos podiam frequentar desde que tivessem um chapéu e
uma espada, e os sem as necessárias qualificações apinhavam as janelas,
inclinando-se para dentro a ver o que se passava. Certa noite a sala estava
tão cheia que o próprio rei não pôde abrir caminho para o seu lugar.
Depois de 1640, Luís X I I I retirou-se o máximo possível da vida
pública. Após sua morte, em 1643, o sucessor de Richelieu, cardeal Maza-
rino, tornou-se o patrocinador mais ativo da música italiana na França, e
durante os anos da menoridade de Luís X I V tudo fez para persuadir e
obrigar os franceses a adotarem a ópera italiana tal como era. O cardeal
era italiano e só se naturalizou como cidadão francês em 1639. Como me-
nino do coro do Oratório de São Filipe Néri, tomara parte nas rappre-
sentazzioni, óperas religiosas como as de Cavalieri. Frequentara óperas no
Palácio Barberini em Roma. O apoio de Mazarino à ópera devia-se em parte
ao amor que nutria ao género operístico; mas devia-se também à sua cren-
ça em que, sendo a ópera um entretenimento aristocrático, o deleite dos
príncipes, ajudaria a conservar a aristocracia potencialmente perigosa sob
controle, perto do centro do poder, onde se mantinha em observação.
Os aristocratas acharam interessante uma ou outra apresentação de
ópera italiana; mas uma dieta forçada era demais para o gosto deles. O
canto italiano não atraía o gosto francês; o recitativo parecia pouco musi-
cal e as vozes dos castrati tornaram-se brincadeira de mau gosto, embora o
primeiro castrato a cantar na França fosse muito admirado: "Ele deve
achar inconveniente ser assim, mas faz com que cante bem", observou uma
dama da corte de Luís X I I I . As primeiras impressões favoráveis, porém, se
evaporaram antes que a política de italianização de Mazarino tivesse ensejo
de se consolidar. Não era uma política atrativa a muitas autoridades italia-
nas visto que levava demasiados artistas italianos a Paris. O papa anterior,
Urbano V I I I , havia sugerido a Luís X I I I que a França devia inaugurar uma
ópera nacional no modelo italiano, e o seu sucessor, Inocêncio X , só foi
dissuadido de fazer a mesma sugestão de novo pelo fato de Luís X I V ser
ainda criança.
Em fevereiro de 1645 levou-se uma ópera italiana no Palais-Royal, o
que sabemos apenas pela sobrevivência do libreto, do contrário inexplicá-
vel, Nicandro e Felino. O libreto é impresso em italiano e francês, como as
demais obras italianas posteriores que se sabe terem sido apresentadas

em Paris, quando libretos bilíngues eram distribuídos ao público. Mais
tarde, em 1645, Mazarino teve encenada La finta pazza no Palácio Petit-
Bourbon; a obra foi escrita por Giulio Strozzi para a inauguração do Tea-
tro Novíssimo em Veneza, em 1641, mas, quando apresentada em Paris,
parte do recitativo foi substituída por diálogo falado com vistas a agradar
a públicos franceses. E como é claro, teve de ser acrescentado um balé, e
para atrair um rei menino esse bailado consistia em danças de ursos, maca-
cos, eunucos e papagaios. Provavelmente a música tenha sido de Sacrati,
mas o grande sucesso do entretenimento foi a maquinaria, projetada por
Giacomo Torelli, cujo brilhante trabalho na Itália, onde entre outras coisas
inventou um método de mudar todo o cenário mediante um único meca-
nismo, bastou para trazê-lo à França.
Qualquer que tenha sido o sucesso artístico de La finta pazza, o
custo da montagem foi uma arma que a oposição a Mazarino usou com
muito vigor. Não se sabe o custo verdadeiro, mas a oposição começou a
reclamar que a produção custou 10 mil libras e no final falava-se em 100
mil libras. A seguir Mazarino autorizou Torelli a projetar um balé, com o
resultado de que uma montagem de L Egisto de Cavalli, sem quaisquer
requintes cénicos, a ninguém interessou em particular.
O clímax da política de Mazarino e da oposição a ele - uma colabo-
ração temporária de nobres insatisfeitos, conservadores devotados a estilos
musicais franceses tradicionais e de gente da classe média aborrecida com
o alto nível de taxação — veio com a produção, em março de 1647, do
LVrfeo, um libreto de Abbé Buti encenado por Luigi Rossi. O libreto
era tão complicado que teve de ser acompanhado de um folheto que expli-
cava a abundância de referências mitológicas e alegóricas. O problema é
que a produção custou mais de 300 mil écus, arrancados do povo mediante
impiedosos impostos; a oposição, evidentemente, insinuou que essa cifra
era talvez não mais que metade do custo real. Era dinheiro esbanjado em
arte estrangeira e drenado para bolsos estrangeiros. Mazarino tornou-se
objeto de cantigas políticas satíricas, e a Fronda, derradeira luta da nobre-
za provincial por independência e a última resistência da classe média por
mais de um século pagando impostos ao governo arbitrário, viram na extra-
vagância da ópera uma terrível parte da sua propaganda.
A seguir Mazarino decidiu conciliar com o gosto francês; na encena-
ção de Nozze di Peleo e di Te ti de Caprioli, ele de novo recrutou uma
companhia italiana para o trabalho, mas tornou o espetáculo atraente
acrescentando-lhe tantos bailados que os franceses viram nisso um triunfo
da sua música. O balé não foi simplesmente acrescentado como intermezzo,
mas fazia parte integrante do enredo tal como as árias e coros. A obra foi
oficialmente definida como uma Comédie Italienne en Musique Entre-
mestée dyun ballet sur le mesmes sufet. Por acaso, conseguiu uma forma
que os franceses acabaram aceitando e que mais tarde veio a se chamar

Opéra-Ballet.
Para o casamento de Luís XI V em 1660, Mazarino convidou Cavalli
para levar uma ópera. Cavalli era o mestre aceito entre os compositores ita-
lianos de ópera, mas relutou em levar adiante a encomenda, ao passo qu<
Mazarino aparentemente considerava a coisa como o momento decisivo enr
sua campanha. A Serse de Cavalli foi apresentada para as festividades ante-
riores ao casamento, retirando-se os corais e substituindo-os por bailados
que nada tinham com o enredo da ópera, mas Ercole amante, composta
por Cavalli para o casamento, talvez tenha sido a mais esplêndida de todas
as produções operísticas palacianas. Ela durava perto de seis horas, cada
ato terminando com um complexo bailado — e o ato final em 21 entrées —
para a qual Lully, lutando astutamente por uma posição privilegiada na
música francesa, compôs a música.
A derrota da Fronda silenciou a oposição, mas não converteu os
franceses a uma forma de ópera que consideravam estrangeira e artificial.
Na medida em que Mazarino tornou a ópera italiana aceitável, o fez permi-
tindo que fosse ampliada com balé que às vezes suplantavam desempenho
operístico. Ele morreu antes da encenação de Ercole amante, e sem ele o
partido pró-italiano desintegrõu-se. Colbert, o novo ministro das Finanças,
apoiou o partido francês e os músicos franceses começaram a aproveitar a
oportunidade criada pela morte do cardeal.
Já adulto, Luís XIV não tinha intenção alguma de seguir as diretri-
zes de alguém, nem de usar a ópera como isca para obter apoio ou subverter
a oposição dos nobres. Sendo por natureza o que os franceses queriam,
admiravam e ansiavam por servir, o controle da nobreza tornou-se questão
apenas de sua personalidade e do sistema que ele revelou. Luís XIV trans-
formou sua vida numa cerimonia, e veio a ser questão de honra pessoal e
prestígio para um nobre estar implicado, mesmo de modo mínimo, na
pompa. Sacrificando sua tradicional autoridade política numa França des-
centralizada em favor de subalternos, aceitavam papéis numa vida muito
mais parecida com uma entrée real num balé palaciano, juntamente com
compensações tais como a isenção de impostos.
A morte de Mazarino e a qualidade especial de vida que o rei Luís
criou em torno de si exigia uma ópera nacional francesa em que o balé se
tornou funcional e posto a serviço do que Wagner, dois séculos depois,
chamou de Gesamtkunstwerk. Significava assim um aprofundamento da
expressão artística, pois tinha propósito mais sério que o primitivo balé
francês, que pouco se importava com homogeneidade ou mesmo com a
utilização da dança para conduzir uma narrativa; juntava o que fosse neces-
sário para um espetáculo interessante; sem ligar para as incongruências
eventualmente surgidas mesmo quando se tratava de transmitir certo tipo
de narrativa ou enredo: introduzido na ópera, tornou-se um empenho

artístico mais sério.
A ópera francesa, para se tornar uma forma nacional aceitável, teve
de conseguir uma linha melódica suave e refinada, na qual a virtuosidade
do cantor era demonstrada pela suavidade de estilo, doçura de timbre, ele-
gância de fraseado e clareza de dicção, em vez de pirotécnicas vocais. O
diálogo tinha de ser num estilo mais elegante e expressivo que o recitativo
italiano, que enfurecia os ouvintes franceses: e no que o balé tinha de ser
aproveitado a ponto que várias danças tinham de ser inseridas na ação. Seja
como for, a adaptação, ou os acréscimos, enfim, o que Mazarino mandara
produzir a partir das obras italianas, veio a dar no modo que agradou ao
gosto francês.
Foi com a Pastorale, obra do dramaturgo Pierre Perrin e do composi-
tor Robert Cambert executada perante o rei em 1659 em Vincennes, que
Luís X I V resolveu seguir o conselho do papa Inocêncio X e fundar a ópera
nacional. O libreto de Perrin era habilidosamente destinado a ser musicado,
e numa carta aberta ao arcebispo de Turim, explicava ele como o projetara
para atender às exigências de um estilo de música que remediaria as "fa-
lhas" da ópera italiana padrão.
A música dramática tornara-se inexpressiva, escreveu ele, e como que
imitando o cantochão, porque os libretistas não escreviam poesia com a
música em mente. A Pastorale foi de tal modo condensada, alegava, que
toda cena exprimia intensa emoção e portanto precisava de música inten-
samente expressiva. Diferentemente de outras músicas francesas, sua músi-
ca não foi simplificada para adaptar-se a cantores de segunda ordem. Por
ser condensada, o seu libreto não era tão extenso que obrigasse a uma re-
presentação de seis ou sete horas. Não continha recitativos de 50 ou 60
versos, o que tornaria tedioso até mesmo o melhor cantor. Nas demais
óperas, havia um número excessivo de solos para vozes de tipo semelhante;
Perrin e Cambert mantiveram para cada voz um limite de dois recitativos
e um dueto com uma voz de seu próprio tipo. Isso valeu e fez com que a
obra, que durava cerca de hora e meia, parecesse passar-se em apenas 15
minutos. Nas outras óperas, a língua cantada era desconhecida do público,
más os libretos estavam cheios de metáforas e estilo literário empolado;
A Pastorale era simples, de modo que tudo pudesse ser transmitido em mú-
sica. Os imensos teatros onde as óperas foram cantadas tiveram público
tão numeroso que mais da metade dos presentes não podia ouvir coisa
alguma com clareza. A Pastorale foi um sucesso num teatro (em Issy) com
apenas 300 ou 400 pessoas.1
1
Norman Demuth. French Opera, its Development to the Revolution. Ártemis
Press, 1963.
Um ano depois, a produção em Paris de La toisondbr (com libreto

de Corneille e compositor desconhecido) pelo marquês de Sourdeac, que
era talentoso encenador, foi outra indicação da possibilidade da ópera fran-
cesa. Perrin requereu ao rei o privilégio de conceder-lhe o monopólio de
produções operísticas, e em 1669 Luís concedeu-Lhe o desejado. Foi auto-
rizado a criar uma "Académie d'Opéra", que podia ter sucursais onde ele
quisesse. Quem desejasse montar uma ópera — embora o termo ainda não
fosse adotado na França para qualquer obra de drama musical — teria de
pagar elevada taxa para obter a permissão de Perrin. Para desgosto da no-
breza, ninguém tinha direito a entrada grátis; até mesmo os cortesãos ti-
nham de pagar ingressos.
Perrin foi nomeado diretor de música da nova organização; o maitre
de ballet do rei, Beauchamp, ficou encarregado da coreografia. Sourdeac
tinha a seu cargo as cenas, cenário e máquinas do palco, e um administra-
dor foi designado para gerente financeiro. A Académie arrendava lugares,
pagando 2.400 libras, e em 1671 montou a primeira ópera francesa autên-
tica, Pomone, com uma companhia recrutada por L a Grille, o melhor
cantor da companhia da Comédie-Française. Ele juntou as melhores vozes
onde quer que as encontrasse, e privou as catedrais dos seus melhores can-
tores. Como não havia ingressos grátis, foi a primeira ópera pública autên-
tica, mas o primeiro público a comparecer não apreciou o novo princípio
de pagamento por todos; os pagantes não pretendiam ser desalojados do
teatro pelos nobres e por seus servidores: os soldados encarregados de man-
ter a ordem passaram maus momentos ante uma multidão de apedrejado-
res, e a polícia teve de baixar instruções para impedir a repetição de qual-
quer desordem. Pomone rendeu 120 mil libras, embora o rei jamais ouvisse
a obra. Luís afastou-se de Paris; é perigoso a olhos mortais ficarem expos-
tos a sol demais. O fato é que toda representação era precedida de uma
luta desordenada para entrada no teatro, e teria sido desastroso para Luís
arriscar sua dignidade num motim público.
Não demorou muito e Sourdeac tratava contra Perrin, e os músicos
do duque de Orleães montaram uma ópera em Versalhes que agradou ao
rei, que não havia ainda honrado a Académie com a sua presença, a tal
ponto que encomendou outra obra por eles. Perrin vendeu os seus direitos
na Académie e juntou-se aos músicos do duque, levando consigo o Royai
privilège e um monte de dívidas pelas quais acabou preso. Embora seus
colegas tenham colaborado com ele na base de participação no seu mono-
pólio, este lhe foi concedido em seu nome, e ninguém tomou providências
para proteger seus interesses, e Perrin pode vender tanto o documento
como os direitos nele representados a Lully, cuja nova posição foi ratifi-
cada pelo rei. Mas, para indicar a constituição modificada, a Academia de
Lully acrescentou o adjetivo "royale" a seu título.
A velha Académie recusou-se a cancelar as suas produções até que o
rei ordenasse o fechamento do teatro pela polícia. Por alguns meses, o

novo sócio de Sourdeac, Guichard um dos músicos do duque de Orleães, e
Lully, trocaram acusações de envenenamento, através de injuriosos panfle-
tos em que vazaram o desgosto com as maquinações um do outro. Lully
insinuava que Guichard pusera arsénico no seu tabaco, mas obteve o con-
trole da ópera francesa e com isso transformou em seu império toda a mú-
sica palaciana francesa.
Lully, nascido em Florença em 1632, era filho de um moleiro que
foi trazido para a França pelo duque de Mayenne para ensinar italiano a sua
irmã Mademoiselle de Montpensier. De acordo com o próprio Lully, o seu
estofo era aristrocrático; de acordo com a lenda, ele trabalhara na França
como ajudante de cozinha, mas ambos os dados biográficos parecem falsos.
Ao que parece, chegou à França com cerca de 12 anos de idade e sabia
tocar guitarra, pelo menos o suficiente para acompanhar canções. Estudou
violino e teoria musical e renunciou ao serviço de Mademoiselle de Mont-
pensier quando ela apoiou a Fronda. Obteve uma nomeação na corte e
chamou atenção por ser espirituoso, dançarino e bufão, além de talentoso
violinista. Lully era bom compositor e sabia que a música podia abrir ca-
minho para a riqueza e autoridade, e sua carreira foi uma contínua aquisi-
ção de poder; o ponto mais alto, acima de qualquer coisa, foi a sua substi-
tuição de Perrin.
Lully primeiro atraiu a atenção de Luís como dançarino, aparente-
mente o agradou e despertou-lhe o interesse até que os dois chegaram a
ficar amigos, na medida em que era possível com Luís X I V . Valeu-se desse
relacionamento para progredir em suas ambições, e escrevendo balés quan-
do o balé o mantinha sob os olhos do rei. Adot ou a nacionalidade francesa
em 1661 e passou a partilhar com o intendente musical da corte as funções
de administrar todo o estabelecimento musical do rei, assumindo as
funções dos quatro maistres de musique, responsáveis, cada qual, por uma
representação trimestral por ano, deixando que eles recebessem os seus
salários na ociosidade.
Em 1661 foi nomeado compositor "de la Musique de la Chambre
du RoP\ e no ano seguinte para um novo cargo, Maitre de Musique de la
Famille Royale; os dois cargos lhe davam um salário de 30 mil libras. Ele
reformou a música palaciana; o rei francês mantinha 36 músicos que cons-
tituíam a Grande Ecurie — 12 violinistas que também tocavam saquebutes,
oboés, cornetas, quatro outros oboístas, oito pifanistas, tamborinistas e
tocadores de musette;* esse conjunto seguia com o rei aonde ele fosse e
tocava em caçadas, procissões e solenidades externas. A Sainte Chapelle,
* A musette era muito popular desde o século XIII e foi utilizada por LuUy na ópe-
ra. É talvez o mais remoto antepassado do acordeão e, no caso, não se confunde com
sob Luís X I V , era composta de 14 cantores adultos, oito meninos e um

tocador de serpentão.* Os músicos de câmara eram a orquestra de cordas,
os "24 violinos", dos quais Lully formou uma menor, a orquestra virtuosa
de 12 os Petits Violons. Com Lully essas forças musicais eram combinadas
sempre que a oportunidade ou a música exigiam especial grandiosidade.
Lully, nem mesmo tendo a música do teatro a seu alcance, consoli-
dou sua posição mediante confiança do rei e suas qualidades, mas também
como patriota francês, persuadindo Luís a empregar apenas músicos fran-
ceses na corte e surgindo como paladino da sua nação adotiva contra intru-
sos. Quando passou a controlar também á ópera, trabalhou primeiro com
Molière, passando do que Molière chamava de comédie-ballet para uma
nova criação, a opéra-ballet. Submetendo de antemão seus planos ao rei,
encontrou em PhiHppe Quinault um libretista trágico, com quem trabalhou
em suas Tragédies-Lyriques, equivalente francês da opera seria. Estava
assim consolidada a forma e em 1673 a Académie Royale de Musique esta-
belecia-se num teatro digno da sua posição — a Salle du Palais-Royal.
A forma era de Lully: foi ele o carreirista italiano que descobriu o
estilo recitativo — eloquente e expressivo — que a língua francesa exigia
e a melodia — suave, grandiosa, digna e inflamada, com matizes ricos mas
não berrantes. Mas foi também obra de Luís, ou por natureza ou por apli-
cação do seu génio oportunista, Lully teve condições de desenvolver as
idéias que Perrin exprimira em música muito mais poderosa e criativa
do que Cambert pôde conseguir. Mas o conceito da Académie veio da acei-
tação por Luís X I V das idéias em que Perrin e Cambert haviam trabalhado.
Em certo sentido muito importante, Lully foi a voz de Luís X I V
A ópera francesa, desde a fundação por Perrin da Académie dVpéra,
jamais foi apenas entretenimento palaciano. Foi projetada desde o início
não apenas para divertir mas para exprimir os ideais do rei e seus cortesãos
por sua elegância, glorificação da graça e da coragem e reflexos quase obri-
gatórios da magnificência real em seus prólogos. Ao mesmo tempo teve de
de pagar seu ónus no teatro público. O êxito nesses dois objetivos contri-
bui para mostrar até que ponto Luís XTV representava um ideal nacional
e passou a encarnar o que, ao ver do seu povo, devia ser um rei francês.
Entretanto, trabalhando a partir das premissas estabelecidas por Per-
rin e Cambert, Lully e Philippe Quinault, o libretista das obras heróicas
e clássicas do tipo que a terminologia francesa definia como "tragédie
lyrique", não seguiam puramente o padrão italiano de ópera séria nem a
o oboé pastoral, este último parecido com o oboé d'amore, porém, em geral sem cha-
ves. (N. do T.)
* Trombone feito de madeira e recoberto de couro, com nove orifícios. (N. do T.)
forma francesa dramática revelada por Corneille e Racine. A necessidade

em música de estruturas tonais contrastantes, de ritmos e andamentos
significava que a tensão podia ser realçada numa obra basicamente trágica
pela suspensão da ação principal em favor de uma cena alegre, de reflexão
ou de suave atrativo. Essas cenas ocorriam em geral no bailado. Assim,
embora em certo sentido se pudesse dizer que Lully e Cambert se subme-
tiam à tirania de uma forma antiquada de entretenimento, o balé foi inte-
grado à ópera de fato para obtenção de efeito dramático.
O ideal melódico de Lully era simplicidade, graça e dignidade; o
gosto musical popular do público em sua época era simplicidade e graça.
0 público francês, como observou Addison, gostava de uma oportunidade
de cantar também, e não apreciava o gosto italiano por árias difíceis e com
floreios espetaculares. "O coro, de que essa ópera está cheia", escrevia
Addison em 1711, "dá à platéia frequentes oportunidades de juntar-se em
harmonia com o palco. Essa tendência do público a cantar junto com os
atores é tão comum entre eles que já vi um ator no palco fazer nada mais,
numa ária célebre, que um clérigo de igreja paroquiana, que apenas inicia
o salmo e depois é mergulhado na música da congregação." 2 Não se sabe
quando começou o costume da participação do público, e se era já aspecto
da ópera francesa antes da morte de Lully, mas a clareza e simpbcidade
das melodias de Lully o devem ter incentivado, e o sucesso da sua obra
pode ser avaliado pelo fato de que a sua Académie Royale de Musique
exigiu como uma instituição totalmente automantenedora, sem qualquer
subsídio para reforçar as suas receitas de bilheteria.
Também do ponto de vista financeiro as suas iniciativas foram mais
satisfatórias para os compositores do que em qualquer teatro de ópera fora
da Itália. Lully, sagaz homem de negócios que investia o seu dinheiro
muito lucrativamente fora do teatro, sobretudo em propriedades, ganhava
um salário regular apenas como superintendente da Académie. Mas como
todos que escreviam para ela, não vendia suas obras de pronto por certa
quantia: os compositores cujas obras eram montadas na Académie rece-
biam certa soma para cada dez primeiras apresentações de uma ópera. 0
músico bem-sucedido na França de Luís X I V era mais bem tratado que os
seus confrades em qualquer outro país.
Lully criou e mantinha uma organização esplendidamente eficiente.
Sua orquestra era famosa pela disciplina e unanimidade de ataque, afinação
e estilo; para obter essas qualidades ele não hesitaria em quebrar um violi-
no na cabeça do músico, mas conseguiu o que desejava. Só cometeu uma
2
Joseph Addison. The Spectator, n9 29, 3 de abril de 1711.
falha em sua tentativa de afastar os cortesãos do seu lugar tradicional nas

alas do teatro: ao cobrar preços exorbitantemente proibitivos pelo local
tradicional deles, fez com que as alas se transformassem no local mais
desejado que qualquer dos assentos no teatro.
Os padrões do seu teatro ficaram internacionalmente famosos, mas
a forma por ele criada para atrair o gosto francês era tão completamente
francesa que, embora o seu estilo de abertura se tornasse internacional, a
forma operística de Lully jamais ficou internacional: Handel adotou a for-
ma de abertura para os seus oratórios ingleses; Bach e outros composito-
res alemães como Mattheson e Telemann também adotaram a abertura,
tendo-a conhecido em primeira mão nas suas visitas a Paris. Mas a ópera
lulliana desempenhava tão bem o papel a que fora destinada que permane-
ceu totalmente francesa.
Assim como a ópera francesa era expressão do que Luís X I V dese-
java, ou que podia ser persuadido a desfrutar, o mesmo aconteceu com a
música em geral no seu reinado. Ele não gostava de ouvir missa solene
cantada em sua capela, mas preferia uma missa simples, com um mínimo
de cerimonia. Evidentemente, porém, por mais simples que fosse, tinha de
ser grandiosa, de modo que o séquito orquestral de Lully era convocado
para apresentação de motetos, alguns dos quais eram tão longos que ten-
diam a tornar a missa tão prolongada quanto uma missa solene.
O resultado das exigências de Luís XTV foram que, embora um com-
positor como Charpentier pudesse escrever missas para a capela do Delfim
(onde serviu de 1679 a 1680) e para a capela da Princesa de Guise (de
1680 a 1683), os seus grandes motetos orquestrais para a capela de Luís
são obras muito mais ambiciosas, e as Histoires sacrées, os primeiros
oratórios franceses (que dão aos princípios de Carissimi um acento e modo
de ser franceses) permaneceram obras mais ou menos isoladas. Lalande,
que escreveu 42 motetos para a capela real em Versalhes, era compositor
mais instruído que Lully, dotado talvez de um espírito mais complexo;
certamente sua música tendeu quase instintivamente para os estilos polifô-
nicos. Apesar disso, seus motetos são tão grandiosos, vigorosos e extensos
quanto os de Lully.
Ir à igreja era, por assim dizer, o encontro de um rei pela vontade
divina com o seu divino suserano; sua música era, pois, uma comemoração
de realeza e homenagem a Deus. Sem dúvida as demais pessoas cultuavam,
e muitas delas sem dúvida achavam desnecessário refletir sempre sobre sua
posição para com o criador, seja no modo como frequentavam a igreja, na
organização dos serviços ou na música que os glorificava. Mas as idéias
do rei tornaram-se um padrão, dado que os nobres, gastando a maior parte
do seu tempo em assistência cerimonial ao rei, se descuidavam de suas pró-
prias organizações musicais nas quais outros estilos de expressão religiosa
pudessem ser cultivados, talvez menos esplêndidos, porém mais pessoais.
Lully estabeleceu o estilo de ópera francesa do qual evoluíram a

grande ópera e o drama lírico do século X I X . Com Charpentier e Lalande
ele estabeleceu um estilo objetivo, majestoso, grave e sério de música reli-
giosa. Depois de 1700, François Couperin estabeleceu um estilo de música
de câmara também influente para o futuro da música na França. Couperin
era já organista e compositor bem conhecido quando, em 1693,o próprio
rei o nomeou como um dos quatro organistas da capela real; o cargo era
mais para um compositor que executante, já que a construção do órgão em
Versalhes só começou em 1702, e levou 34 anos, tendo Couperin morrido
em 1733, três anos antes que estivesse pronto. Para a capela ele escreveu um
punhado de motetos, dois dos quais apenas exigiam orquestra completa, e
o pequeno grupo de Elévations, para uma, duas ou três vozes e contínuo,
cantadas np verdadeiro apogeu da missa onde a liturgia não pede música.
Em 1694 foi designado professor dos filhos reais, e enobrecido dois anos
depois; mais ou menos depois de 1701 tornou-se de fato,e por nomeação
oficial a partir de 1717, claveciniste do rei, e o grosso de sua música para
teclado e de câmara data dos últimos 30 anos de sua vida.
A música de Couperin representa o gosto do Rei Sol em seu prolon-
gado poente, embora ele mantivesse o esplendor formal de sua corte saben-
do que a política a que dedicara a sua vida tivesse custado mais dinheiro
e sangue do que a França podia suportar. A música de Couperin é total-
mente francesa nas suas equivalências entre profundo sentimento e elegân-
cia de forma e apresentação, lúcidas melodias diatónicas com perturbações
cromáticas nos acompanhamentos. São, também, mais frequentemente,
peças de género; recebem títulos descritivos que, talvez, eles ilustrem, em-
bora não raro seja mais fácil pensar nos títulos como meio de caracterizar
a música ou sugerir o estado de espírito em que deva ser ouvida do que
considerá-los como apenas ilustrações. Dizer que algo seja sacrificado à
elegância ou a uma pretensa simplicidade é não compreender a deliberada
compressão e concentração que força essas obras a completa lucidez.
Em última análise, a obra de Couperin consegue o que, na sua segun-
da série de Concerts royaux, chamava ele de uma "reunião de gostos", uti-
lizando a dinâmica estrutural da sonata barroca para dar mais força e coe-
rência a melodias e ritmos que por natureza são franceses. Fazer isso em
música instrumental mostrava-se perfeitamente aceitável a ouvintes fran-
ceses e, naturalmente, acrescentava nítidas dimensões a música francesa,
dotando-a de uma gama de formas anteriormente consideradas inaplicáveis
aos estilos e idéias franceses.
É óbvio o grau em que todas essas formas de música, no teatro, na
igreja, nas salas de concerto ou em residências, dependiam do gosto de
Luís X I V e de sua capacidade de reconhecer bons compositores dentre
inferiores. O lugar dele na história da música não é apenas o do patrono
bastante feliz por encontrar compositores de primeira categoria e bastante
inteligente para lhes pagar bem, pois sua influência foi mais direta. Por
ter encontrado compositores de primeira plana e que proporcionavam a
música atraente ao seu gosto educado, lançava as diretrizes pelas quais a
música francesa passou desde então a evoluir. Há evidentes diferenças entre
as peças de género de Couperin ou Rameau e os Prelúdios de Debussy ou
Gaspard de la nuit de Ravel, mas, apesar disso, são obras que participam
da crença couperinesca no pictórico, na clareza e na elegância, que contém
intensidades dentro de formas suficientemente robustas para mantê-las em
ordem, e que sempre preferem o equilíbrio ao excesso e a clareza ao entu-
siasmo incontrolado. Podemos mencionar a França de Luís X I V como o
ponto de partida de toda a subsequente música francesa e observar que os
compositores franceses posteriores cuja perspectiva musical não coincidia
com a do rei Luís, em qualquer época, em que vivessem, jamais tiveram
preocupações com os seus compatriotas.
Lully exerceu uma influência permanente na ópera francesa, mas a
forma rígida que ele elaborou para manter o enredo em movimento contí-
nuo até o clímax começou a esmorecer nos 20 anos após sua morte e a
admitir idéias italianadas que permitiam a expansão de idéias líricas com
maior liberdade, de modo que se desenvolvessem no sentido da ária e, nas
obras de Rameau (cujos contemporâneos viam como um quase perigoso
revolucionário, embora para nós seja ele o último grande lulliano), há pas-
sagens de canto ostentoso e nítida pausa no desenvolvimento da história
para arietas reflexivas e quase autónomas. A primeira ópera de Rameau,
Hippolyte et Aricie, foi encenada em 1733, quando o compositor tinha 50
anos, e os lullianos ficaram perturbados, ao ouvirem a orquestração rica e
pormenorizada da primeira ópera séria de Rameau, pois ele sempre escre-
vera obras mais ligeiras e menos intensas antes de cuidar de obter um apoio
na Académie. Os cantores passaram a ser meras partes da complexa trama
da música de Rameau na qual o compositor procurava os equivalentes
musicais de sons do mar, canto de pássaros, brisas suaves movendo folha-
gens, e até mesmo uma erupção vulcânica. A orquestra da Académie tinha
46 integrantes em 1713; para Rameau, no final da sua carreira, com o re-
nascimento do seu Zoroastro em 1760, 47 eram o mínimo necessário e
alguns desses deviam tocar também instrumentos raros como a musette,
além do seu. Os instrumentinos consagrados consistiam em duas flautas,
quatro oboés e cinco fagotes; Rameau retirou os fagotes dos baixos em
geral, onde eram indivisíveis dos celos, e lhes deu importantes papéis meló-
dicos e consideráveis acréscimos à coloração orquestral. Acrescentou dois
clarinetes ao número regularmente aceito. O único instrumento metálico,
antes dele, era um só trompete; muitas de suas partituras exigem trompas,
introduzidas na orquestra quando necessário. Para os lullistas, Rameau era
culpado de obtusa complicação, complexidades inúteis e abandono do
estilo de Lully de deliberada simplicidade e pureza, mas os lullistas acaba-
ram vencidos. A vanguarda intelectual e' que se recusava a transigir. Em

1752, uma companhia italiana representou a Serva Padrona de Pergolesi,
entre outras obras igualmente leves, atraentes e fáceis, e obteve notável
sucesso.
Rameau escrevia óperas imensas e espetaculares, inspiradas essencial-
mente no período barroco; elas exigiam complicado mecanismo cénico,
grandes coros e toda a parafernália do passado para explicar as atividades
de heróis, mágicos e seres sobrenaturais. Pergolesi, por outro lado, compôs
uma deliciosa ninharia com um punhado de caracteres claramente huma-
nos, uma pequena orquestra e nenhuma necessidade de montagens compli-
cadas. Encontrou um paladino em Jean-Jacques Rousseau.
Rousseau viera da Suíça para a França e juntou forças com os escri-
tores franceses conhecidos como os Enciclopedistas. Grimm, Diderot e
d'Alembert começaram com a idéia de publicar uma tradução e adaptação
da Cyclopaedia de Ephraim Chambers, e daí ampliaram as suas idéias até
a proposta de imprimir um relato completo do conhecimento e experiên-
cias humanos com a mais avançada filosofia deles extraível. Seus escritos
constituíram a aurora de uma nova época: o Iluminismo; os princípios
da ópera francesa provinham de um passado obscurantista. Rousseau,
talvez mais notável pela eloquência, energia e entusiasmo do que pela
profundidade e clareza de pensamento, tornou-se responsável pela parte
musical da Enciclopédia.
O autor do Contrato social via inocência e perfeição nos primitivos
modos de vida que foram corrompidos por organizações sociais "avança-
das", e enfocava a música com o grito de guerra "retorno à natureza".
Com isso queria dizer volta à simplicidade, a tudo o que fosse fácil e ficasse
facilmente no ouvido; devia ser possível, sustentava ele, absorver uma boa
composição ao ouvi-la uma única vez. Rousseau foi também compositor
bissexto, cujas obras encerram uma ópera escrita no estilo francês anterior
a Pergolesi, Les muses galantes, em 1747. Foi encenada privadamente pelo
duque de Richelieu, e Rousseau ouviu-a em companhia de Rameau. Expli-
cou ele em suas Confissões que Rameau não ouviu com paciência um único
compasso até uma ária para contratenor. Essa, disse Rameau ao compositor,
era a obra de um mestre; o restante da ópera foi composto por alguém que
jamais compreendeu o que seja música. Rousseau, que não deixava de ter
humor e autocrítica, admitiu que a obra era "tão tola quanto sublime",
pois não fora composta segundo qualquer sistema de técnica, mas apenas
por lampejos de inspiração. Como admitia que fora auxiliado por François
André Philidor, bom musicista e membro de família musicalmente bem
dotada, seria interessante saber de qual dos dois a inspiração lampejava.
A verdade sobre Rousseau como músico é que podia compor melo-
dias agradáveis e convencionais, mas era técnico de mínimos méritos cujo
conhecimento de harmonia jamais passou de elementar. O sucesso de La
í
serva padrona foi uma revolução para ele; ela sugeria uma simplicidade
encantadora e deliciosa que não só exibia a grande artificialidade do que
passava por ópera na França como também demonstrava um estilo em que
os seus dons pessoais podiam concretizar-se.
À medida que os adeptos da nova opera buffa italiana e da tradição
francesa formavam suas fileiras e se preparavam para a batalha, Rousseau
desfechava violento ataque contra Rameau, a Académie e a música fran-
cesa em geral. Rameau, autor de um tratado de harmonia ainda importan-
te, deve ter ficado estupefato ao ler que música é só melodia, que a har-
monia só é importante como comentário à melodia, que não é, como a
melodia, universal, mas simplesmente convenção adorada pelos músicos
europeus. Os franceses, em virtude da natureza do seu idioma, do seu
ritmo angular e da formação dos sons das vogais, "não têm música alguma
e jamais terão".
O que passava por música francesa era mantido pela própria Opéra
mediante uma rigorosa inquisição; como a Académie era um monopólio,
era uma espécie de corte real, fazendo suas próprias leis, não permitindo
apelação e jamais cuidando de justiça ou fidelidade. Excomungava (ao
recusar óperas) os que lhe desagradavam. Disso Rousseau prosseguia com
certa dose de humor sobre a maquinaria cénica que havia sido fonte de
encantamento quando nova, 100 anos antes, mas que parecia pueril e não
convincente agora que todos já estavam acostumados. As óperas realmente
trágicas eram só aquelas nas quais as cordas rebentavam ou a maquinaria
enguiçava: no caso, os deuses e espíritos infernais caiam do alto uns sobre
os outros e eram mortos.
A Opéra empregava quase 100 pessoas em orquestra e coro, um sem-
número de dançarinos e dois ou três cantores para cada papel, a maioria
dos quais sacava seus salários sem nada fazer para merecê-los. Os principais
cantavam umas poucas representações de uma obra nova e depois deixa-
vam os papéis aos seus substitutos. Eram anunciadas certas obras, mas o
público, tendo acorrido e pago os preços de costume para ingresso, não
raro viam a ópera substituída por outra. Os cantores vociferavam e uiva-
vam, eram feios de aspecto e apresentação, mas o público aplaudia freneti-
camente desde que reconhecia um ritmo ou qualquer coisa parecida com
uma frase verdadeiramente melódica. Como só importava a melodia, or-
questração criativa e harmonia eloquente para Rousseau eram uma compli-
cação que a seu ver em nada compensava a pobreza de sua inspiração
melódica. 3
3
J.-J. Rousseau. Lettre sur la musique française, 1753.
A carga de Rousseau era, evidentemente, um exagero de defeitos

realmente existentes na organização e atuação da Académie Royale de
Musique, que era uma instituição ultraconservadora — a violenta oposição
inicial dela a feitos tão pouco revolucionários de Rameau indica o quanto
era obstinada a sua atitude — mas cumpria o seu papel não obstante sua
extravagância e mantinha um padrão de desempenho excepcionalmente
elevado. Se relutava em envolver-se em coisa parecida com a opera buffa
e considerava que só temas exóticos ou históricos eram apropriados para
a música, precisava de um despertamento, mas a diatribe de Rousseau
— a de um compositor de segunda ordem exasperado por fracassar em
produzir verdadeiro impacto numa instituição operística — pode ser
comparada pela insensatez com a atitude geral do Iluminismo para com
a arte do passado.
A Guerre des bouffons, travada entre os adeptos de Rousseau e a
música "natural" tal como patenteada em La serva padrona contra os tra-
dicionalistas, manteve-se com vigor constante embora com menos violência
que a guerra dos lullistas e rameauístas cerca de 20 anos antes. Resultou
numa nova situação em que os tradicionalistas liderados por Luís X V , e os
inovadores italianados liderados pela rainha, cada qual ocupando uma ala
do teatro e tudo fazendo para evitar que a música do partido rival tivesse
audiência. A Académie continuou encenando obras na tradição francesa,
mas a luta criou não só uma vasta bibliografia de polémica como também
ensejo e entusiástico público para a opera buffa italiana e,em consequên-
cia, uma poderosa influência nova no estilo francês.
Ninguém lucrou mais que Rousseau com a limitada vitória dos ino-
vadores. Sua segunda ópera, Le devin du village, foi encenada em Fon-
taineblau, tendo o delfim entre os atores, em 1752, e depois, em março de
1753, publicamente em Paris. Como Rousseau achava que música era sim-
plesmente melodia com acompanhamento discreto, L e devin du village eia
uma obra totalmente apropriada para amadores, mas o seu sucesso no tea-
tro de Paris confirmou a opinião do seu autor de que havia escrito uma
ópera no estilo que todos os compositores futuros tomariam como mode-
lo. Infelizmente, ele ficou totalmente estragado pelo sucesso e enfurecido
de que Luís X V ou o delfim cantassem uma de suas árias no que ele defi-
nia como "uma voz tão falsa quanto a sua realeza", esquecendo que o
simples cantar defeituoso de um ouvinte que ouvisse a canção pela pri-
meira vez provava que ele havia escrito o tipo de música em que acreditava,
o tipo de música que podia ser assimilado simplesmente por se ouvir. Le
devin du village continuou no repertório até 1829, tendo pela época sido
representada umas 400 vezes, mas na sua última apresentação algum críti-
co prático lançou ao palco uma peruca ao estilo de meados do século ante-
rior, aparentemente para indicar que a ópera era também fora de moda.
Berlioz, com 26 anos naquela época, estava presente à ópera, e viu uma
obra que ele ferozmente detestava "acabada debaixo de uma monstruosa

peruca", mas embora alguém o acusasse de ter lançado a peruca, eximiu-se
de toda responsabilidade do ato que acabou banindo a obra.
A terceira ópera encenada de Rousseau, Pygmalion, produzida na
Comédie-Française em 1775, era um melodrama, no qual desistia da ten-
tativa de pôr em música uma linguagem que ele julgava musicalmente
impossível, deixando a orquestra tocar as melodias que poderiam ter sido
cantadas se Rousseau algum dia tivesse dominado a declamação francesa.
A Guerre des bouffons dotou Paris de um estilo mais amplo de ópe-
ra, versando sobre a conduta das pessoas comuns assim como dos intensos
problemas morais de heróis e semideuses; não destruiu a tradição, mas
expandiu-a. A destruição da Salle du Palais Royai por incêndio em 1763
obrigou a Académie a funcionar na Salle des Machines des Tuileries, na
qual as condições do antigo teatro -foram duplicadas até a inauguração
em 1770 da Salle du Palais Royai, três vezes maior que a antiga. Tinha
capacidade para 2.500 lugares, e um funcionalismo de 278 pessoas, das
quais apenas cinco eram administradores. Havia 18 cantores solistas e um
coro de 40 vozes, 19 bailarinos solistas e um Corps de ballet de 72 artis-
tas; a orquestra tinha 78 figuras além de coral e mestres de balé, acom-
panhistas e pessoal de cena de 39 pessoas, desde desenhistas a operários.
Por decreto real não havia ingresso grátis, e os preços dos ingressos
eram calculados para atender a vários níveis de público, de dez libras nos
melhores lugares a duas libras e dez sous na galeria e platéia. Já em 1697,
o Droits de Pauvres acrescentava um sexto ao preço dos melhores lugares
na Académie a fim de reduzir os preços dos lugares mais baratos em quan-
tia equivalente. Nas primeiras noites, por decreto de 1770, os preços
eram dobrados; eram quadruplicados quando o rei ia ao teatro.
Os "direitos do compositor" foram revistos e determinados por um
decreto de 1776. Cerca de 100 anos antes, o compositor tinha o direito
a 100 libras de royalty nas dez primeiras representações de uma obra e a
50 em cada uma das próximas 20, ou nas próximas 30 se a obra fosse do
género tragédia. A partir de 1776 ele recebia 200 libras a cada 20 primeiras
representações, 150 nas dez seguintes, e 100 para as dez depois disso, de
modo que o seu royalty o protegia por 40 representações. Se a obra ocu-
passe parte de uma noite, participando de programa duplo ou triplo, os
pagamentos variavam de 80 a 60 e depois de 50 libras. Depois da quadra-
gésima representação, a Académie passava a possuidora exclusiva da obra.
Foram de estagnação os anos entre a morte de Rameau, 1764, e a pro-
dução da Iphigénie en Aulide, de Gluck, em 1774. O Dr. Burney, cuja via-
gem de pesquisa para a sua história da música o levou a Paris em 1770, nada
pôde ouvir de qualidade nas obras que examinou. Embora só os franceses
e italianos tivessem uma ópera de estilo nacional, "a ópera séria de Paris",
escrevia ele, "está ainda nas malhas de Lully e Rameau, razão pela qual
quem frequenta ou boceja ou ri, exceto quando despertado ou divertido

por danças e decoração. Como spectacle, essa ópera é em geral superior
a qualquer outra na Europa; mas, como música, está abaixo da salmodia
do nosso pais, não tendo andamento, melodia nem expressão, e só ouvidos
franceses toleram: de fato, a causa disso são os próprios franceses, que, a
não ser por uma espécie de orgulho nacional, numas poucas pessoas, man-
têm viva a disputa [sobre o relativo mérito da música francesa e italiana]:
os demais se confessam francamente envergonhados de sua própria músi-
ca." 4 Burney era homem do Iluminismo tanto quanto Rousseau, e embora
tentasse denodadamente perceber em que a música de compositores como
Lully atraía seus contemporâneos, não conseguiu. Dentro em breve, con-
cluía ele, o estilo operístico francês deve "ceder à corrente da moda, que
corre com demasiada rapidez e violência para ser detida por muito tempo".
A previsão de Burney significava realmente que deveria haver uma
conciliação entre a ópera francesa e o estilo italiano vigente, o qual, na
época de Burney, ficara mais naturalista, mais diretamente atraente e
menos cerimonial do que havia sido quando Lully atingiu o ponto em que
a ópera francesa se bifurcou da tradição principal. O triunfo de Gluck, na
França como em outros países, veio a ser de curta vida, porque o êxito
de Gluck nada mais foi que um período de remissão na doença fatal
da antiga opera seria, e não um passo à frente ao futuro. Este viria a ser
dominado por Mozart e Rossini. Mesmo antes que Gluck elevasse a tem-
peratura do teatro de Paris ao ponto de fervura com as suas óperas de
"reforma", o futuro estava prefigurado pela produção de Sabinus de
Gossec na Ópera em 1774. Cinco óperas anteriores de Gossec haviam sido
encenadas na Comédie-Italienne e valeram-lhe uma posição de proa na
música francesa mediante obra da maior importância na sala de concertos
e na música religiosa antes que ele forçasse caminho pelas portas conser-
vadoristas da Ópera, que viria a produzir sete das suas últimas obras.
Gossec, nascido na Bélgica em 1734, fez-se figura poderosa na músi-
ca francesa. Suas qualidades como organizador estabeleceram o Concert
des Amateurs em 1770 e revitalizaram o Concert Spirituel há muito exis-
tente — sociedade aristocrática de concertos que, desde 1725, fazia apre-
sentações regulares, primeiro de música religiosa e depois de programas
gerais, nas Tulherias. Suas óperas, como era natural no caso de um com-
positor cuja apreensão da estrutura sinfónica é notavelmente semelhante
à de Haydn, não eram obras conservadoristas tão caras às autoridades da
Académie; sugeriam uma linha de evolução que só a incursão entusiástica
de Gluck na música francesa interrompeu.
Charles Burney. Present State of Music in France andltaly. Londres, 1771.

Embora a música de Gossec tenha causado verdadeiro impacto por

volta de 1770, por certo tempo ficou obscurecida pela música de Gluck,
que chegou a Paris em 1772, logo depois do triunfo de Orfeo ed Euridice
em Viena. Essa ópera, causou verdadeira revolução na ópera vienense de-
pois que as primeiras obras convencionais do autor conseguiram grande
popularidade na Itália. Pensou em Iphigénie en Aulide para Paris por causa
de uma carta de Viena publicada no Mercure de France em outubro de
1772, que explicava como a tragédia de Racine fora transformada em li-
breto para Gluck. Embora o compositor tivesse certa dificuldade em falar
francês, explicava a carta, ele estudara a língua cuidadosamente e se pre-
parara para a composição de uma ópera francesa pela adaptação de vários
textos franceses, e queria saber se os diretores da Académie estariam dis-
postos a encenar a ópera e, em caso positivo, quando. Ele receberia não
mais do que a Académie de costume pagava a outros compositores cuja
obra não fora antes produzida por ela.
No mês de fevereiro seguinte, o próprio Gluck escreveu ao Mercure
de France esclarecendo que o tipo de libreto para ele feito por Ranieri
da Calzabigi permitira-lhe converter o drama em ópera por ser pleno "de
situações felizes, de sentimentos de terror e sensibilidade que dão ao com-
positor a oportunidade que ele precisa para compor música vigorosa e
arrebatante".5
A fim de adaptar sua obra para a cena francesa, pretendia ele dis-
cuti-la com Rousseau, de modo que se resolvessem todos os problemas de
declamação, e esperava criar não só música apropriada para as qualidades
especiais da língua francesa como também melodias naturais e patéticas;
assim esperava ele estabelecer as dintinções entre os chamados estilos mu-
sicais nacionais. Como a carta de apresentação explicava que Gluck nada
via de amusical na língua francesa, sua obediência a Rousseau significava
apenas que ele desejava obter apoio de ambos os lados para a questão do
adequado tratamento musical do idioma, inevitável num povo para quem
uma das eternas preocupações é a dignidade da sua língua.
Produzida em 19 de abril de 1774, Iphigénie en Aulide foi um gran-
de sucesso que imediatamente levou à versão francesa de Orpheus et Euri-
dice, com a parte do Orfeu transposta para a voz de tenor, em vez de
castrato. Sob muitos aspectos, evidentemente, as óperas reformistas de
Gluck são uma tradução dos princípios da ópera lulliana para os estilos e
idiomas de fins do século XVIII. A transparência delas, sua contida inten-
sidade, a tendência a ser monumentais e sua completa integração de balé
5
C.W. Gluck. Cottected Correspondence and Papers, org. por Hedwig e E.H. Mueller
von Asow. Londres, Barrie & Rockliff, 1962.
no drama, tudo isso implica ver de um novo ponto de vista os princípios

originais da ópera e a ressurreição dos princípios lullianos em novas formas.
Não havia razão alguma para uma batalha sobre a posição de Gluck
em Paris. Seu novo estilo de ópera foi imediatamente aceito lá. Mas ele se
tornou um protegido de Maria Antonieta, de modo que, para influenciar
o rei, madame du Barry encontrou um compositor para rivalizar com ele,
o italiano Nicola Piccini, a quem trouxe para Paris. A terceira ópera de
Gluck, Armide, não foi êxito completo: o terceiro ato desapontou o pú-
blico — e os tradicionalistas, achando que ele cometera um erro ao adaptar
um velho libreto, pediram reavivamento da versão original de Lully. Gluck
valeu-se de sua influência com Maria Antonieta, agora rainha de França,
para impedirrisso, e depois entrou em antagonismo não só com os músicos
parisienses mas com o povo em geral ao fazer tudo o que podia para impe-
dir a produção da Olympiade de Sacchini: que direito tinha de decidir o
que a cidade devia ouvir um estrangeiro a quem Paris se dignara homena-
gear? Para piorar as coisas, Gluck disse a Paris que Rameau, agora fora de
moda, foi o maior compositor que já existiu. Isso, juntamente com a exis-
tência de um partido Piccini que não tinha cabimento algum, pois Gluck
e Piccini, excelentes amigos, trabalhavam ambos nas diretrizes gluckianas,
desencadeou uma batalha feroz em torno dos compositores, cada vez
mais feroz e intensa até que a primeira ópera francesa de Piccini, Roland,
foi produzida em inícios de 1778 e se tornou um grande sucesso.
O diretor da Académie, Vismes, tinha dois libretos sobre o mesmo
teipa de Iphigénie en Tauride, um para Gluck e outro para Piccini. Enquan-
to esperava surgirem as óperas, ordenou a produção do Thésée de Lully,
pelo prazer de provar que a obra de Lully estava fora de moda. A obra
sofreu apupos e assovios. Os ganhos e royalties de Gluck por Iphigénie en
Tauride foram a 16 mil libras, de modo que ele pediu 20 mil para a sua
obra seguinte, Echo et Narcisse; recebeu 10 mil e desgostou Paris. Piccini,
cujo estilo não era o da reforma de Gluck, também teve êxito com Atys,
obra italiana escrita antes que viesse para a França, e depois com a sua
Iphigénie en Tauride.
Os únicos resultados da guerra de gjuckistas e piccinistas foram:
primeiro, a importância para os ouvintes franceses do tratamento dado
pelos compositores ao seu idioma e, segundo, como Burney previra em
1771, que por certo tempo a moda varreu o estilo operístico tradicional.
Todas as batalhas começavam com as premissas literárias da ópera, as
palavras e o seu arranjo, e se tornavam batalhas musicais à medida que se
encaminhavam para a questão de como as palavras francesas deviam ser
tratadas.
Do ponto de vista histórico, Gluck foi o vencedor; a grandiosidade
de elocução e dignidade de estilo que são partes de sua música, junta-
mente com a clareza musical e sua determinação de dar música ao drama
tiveram um efeito sobre seus seguidores e contam-se entre os muitos in-

gredientes que entraram na feitura da grand opéra francesa do século X I X ;
apesar de sua objeção à idéia de estilos nacionais distintos, sua música
ajudou a criar o estilo francês na sua encarnação seguinte, como o fez a do
italiano Cherubini, que nos inícios do século X I X foi o próximo compo-
sitor estrangeiro de vulto a aprender a compor com um acento francês. Os
compositores franceses existentes, Gossec, Grétiy, Boieldieu e Méhul,
eram bons músicos criativos cuja obra não merece o esquecimento em que
caíram, mas os métodos por eles utilizados jamais entraram numa batalha.
Tendo por natureza o acento francês, conseguiram estabelecer uma con-
ciliação aceitável: a opéra comique, com todos os empenhos de recitativo
declamatório substituído por diálogo falado e sua música variando desde o
emplumadíssimo estilo opereta até a concisão, colorido e intensidade da
Carmen de Bizet. Sejam quais forem os argumentos nacionalistas sobre a
tradição ou inovação nas obras apresentadas pela Académie e sobre sua
corrupção ou apoio da língua francesa, a opéra comique era não só flexível
e versátil; era também totalmente francesa em sua tranquilidade e requin-
tada simplicidade.
Depois de Gluck, o repertório da Académie passou a depender de
compositores italianos — Anfossi, Cherubini, Paisiello, Salieri e Zingarelli,
entre outros, juntamente com alemães italianados como Johann Christian
Bach. Certa carência de libretistas levou os compositores a antigos libre-
tos, de modo que textos originariamente tratados por Lully foram reela-
borados na falta de coisa nova. Isso, é claro, era totalmente insatisfatório
e prejudicial à Académie; os libretos de Lully foram cuidadosa e meticulo-
samente projetados para o tipo de ópera de Lully, e nenhuma modificação
os tornaria material apropriado para compositores italianos. Compositores
franceses como Gossec e Philidor, que tentavam manter viva a ópera fran-
cesa com volumosas injeções de música italiana, trabalhavam em libretos
de tipo diferente.
O segundo incêndio que destruiu a Salle du Palais Royai, em 1781,
levou a Académie a uma sede nova e menor, que não podia, mesmo com
plena capacidade, pagar o custo da produção de ópera, e o seu novo teatro
foi abandonado tão rapidamente que, embora sua preparação custasse
200 mil libras, teve de ser onerosamente reforçado, alterado e ampliado.
A Académiè ficou em depressão financeira até que Luís X V I a reorganizou
em 1784. Ele baniu os privilégios hereditários que se enraizaram em um
século de existência, e que, entre outras coisas, permitiam aos cantores
legar seus papéis aos herdeiros; instituiu prémios para libretos e, em 1787,
fixou o funcionalismo da ópera em 200 pessoas, revisou os regulamentos e
subsidiou a Académie mediante taxas sobre todos os demais entreteni-
mentos, desde o Concert Spirituel a um circo de pulgas. Com a Revolução
o teatro foi assumido pela municipalidade e, como tudo o mais, foi utili-
zado para solenidades cívicas, espetáculos e tudo o mais que servisse como
propaganda republicana. Para isso ele juntou dignidade, grandeza e esplen-
dor de uma forma que lembrou as glórias de Luís X I V , às vezes incoeren-
temente consorciadas com a música das ruas.
A evolução da vida musical em Paris, depois da fundação do Concert
Spirituel em 1725, ensejou outros estilos de música — o concerto, a suite
e, por fim, a sinfonia para públicos franceses. A suite francesa, surgida de
coletâneas de movimentos dançáveis de óperas, teve evolução local; con-
certos e sinfonias eram em geral importados da Itália, Alemanha e Áustria.
A música fora de Paris dependia apenas dos serviços de músicos que não
obtinham sucesso na capital.
À parte as sinfonias de Gossec, obras injustamente esquecidas, pouca
música orquestral importante surgiu da França do século X V I I I , a não
ser as sinfonias de Franz Beck, que nasceu em Mannheim em 1723, estu-
dou violino custeado pelo eleitor Theodoro e estudou com Johann Stamitz,
mas teve de fugir para a França depois de bater-se num duelo. Estabeleceu-
se em Bordéus, onde havia grande colónia alemã, em 1761, e veio a ser
diretor musical do Grand Théâtre ali existente. Fundou uma série de con-
certos, foi organista da igreja mais importante da cidade e, em 1791,
inaugurou a primeira firma publicadora de Bordéus. As sinfonias de Beck
por volta de 1770 rivalizam com as Sturm undDrang que Haydn escrevia na
mesma época; como as sinfonias de Gossec, as de Beck merecem reabili-
tação. Mas nenhum outro compositor da estatura de Beck dedicou seus
talentos a qualquer cidade provincial na França durante o século X V I I I .
15 I N GL A T ERRA - M Ú SI CA PA LA CI A N A E M Ú SI CA CI T A D I N A
A evolução da política e da sociedade inglesa já haviam dado à Inglaterra,

no tempo dos Tudors, o seu próprio tipo individual de desenvolvimento. A
insistência no gigantesco que tanto ocupou a atenção dos compositores no
continente não teve paralelo na música inglesa. A dramatização barroca da
música teve lenta influência nas obras dos compositores ingleses. Houve
realmente pouco empenho em descobrir um estilo dramático inglês antes
de 1660 e a restauração da monarquia. Os estilos instrumentais barrocos
— embora a maioria da sua novidade fosse assimilada nas formas inglesas
prediletas — foram ainda mais tardios em obter aceitação entre músicos
ingleses.
Apesar disso, alguns dos ideais barrocos, a fertilização da música
pela poesia (como Wagner mais tarde chamaria a situação em que a música
se voltou para a expressão de idéias verbalmente expressas), a busca de
intensidade expressiva, surgem na música inglesa ao mesmo tempo que na
Itália. Os compositores que por 20 anos desenvolveram a Ayre, o canto
inglês com acompanhamento de alaúde, preocupavam-se tanto quanto os
italianos com o dever de celebrar um verdadeiro consórcio entre a música
e a poesia. Dowland morreu em 1626, mas pode-se ver em suas canções
não estróficas com as suas melodias continuamente evoluindo, a combina-
ção deles de declamação retórica com o atrativo da melodia, uma atitude
para com as palavras semelhante à dos seus contemporâneos italianos
que reduziram a música ao recitativo vocal e baixo cifrado. As diferenças
são que as canções de Dowland são líricas, não dramáticas, e que seus
acompanhamentos condensam padrões madrigalescos polifônicos em
música dentro do alcance do alaúde.
Na França, a mascarada palaciana evoluiu no sentido da ópera atra-
vés do balé. Todo indício de semelhante evolução f o i cerceado na Ingla-
terra pela Revolução de 1642 e pela proscrição do teatro pelo Governo
da Commonwealth de 1649 a 1660. Com Jaime I e Carlos I , a mascarada
palaciana na Inglaterra foi tão grandiosa quanto na França. Valia-se do
canto e do balé, bem como utilizava requintada poesia, mas o seu verda-
deiro objetivo era ser visualmente espetacular. Tornou-se um elemento nas
peças para o teatro comercial e era aceitável, talvez, porque não fosse
dramática. Era um elemento novo e atraente no entretenimento, mas era
decoração que pouco ou nada acrescentava ao verdadeiro objetivo da
280
MÚSICA PALACIANA E MÚSICA CITADINA 281
peça; o público não contava com ela para a narrativa, ação ou caracteriza-
ção — tudo isso era função da peça na qual o teatro de máscara era um
interlúdio — mas o público tinha dança, canto e música como um bónus
além do que invariavelmente apreciava. Os teatros públicos não podiam
encenar atrativos visuais, que eram atribuição para a mascarada palaciana;
mesmo que seus prédios fossem adaptados para a complicada maquinaria
cénica, não teriam condições de criá-los.
Só a música das mascaradas palacianas era dispendiosa e fora do
alcance dos teatros públicos. E m 1610 a Masque of the Queens, com texto
de Ben Jonson composta por Alfonso Ferrabosco Jr., custou 90 libras
esterlinas, pois só de músicos havia "13 oboés e saquebutes bem como 14
violas" e "12 outros alaúdes, com flautas", "12 músicos que eram sacer-
dotes, faziam canções e tocavam" e "15 músicos que tocavam os pages e
fooles"; a música era interminável.
É no contexto de música desse tipo e das idéias do drama e da músi-
ca clássicos que chegaram à Inglaterra provenientes da Itália que as canções
de Henry Lawes devem ser compreendidas. Burney achou a música dele
"lânguida e insípida", e Hawkins concluiu que não tinha "recitativo nem
ária" e "que falta um nome para ela". Poetas como Milton e Herrick apro-
varam-na, pois se prestava a métrica, ritmo e inflexão mediante música;
não era um estilo inglês de recitativo, mas estilo arioso, devendo algo à
consideração dos ingleses pela poesia no que não usava as palavras do
poeta apenas como pretexto para sublinhar uma expressão puramente
musical.
Há também certa prefiguração do barroco na cantiga versificada in-
glesa, em voga no final do reinado de Isabel I . Os diálogos de vozes solistas
acompanhados de violas e um coro com acompanhamento de órgão podiam
ter evoluído em algo comparável às composições concertato dos italianos
se a Commonwealth não tivesse, de 1649 a 1660, forçado a evolução a
seguir outras trilhas.
Os coros das igrejas estiveram silentes durante pelo menos 11 anos.
Foram retirados órgãos de muitas igrejas, e considerável número deles foi
montado em hospedarias e tavernas para entretenimento da clientela. A
hostilidade puritana era contra a música religiosa e o teatro, e os músicos
que ganhavam a vida em casas de espetáculos passaram maus momentos;
os músicos das igrejas parece terem sido considerados bastante instruídos
para serem aceitos como professores, mas o autor de The Actor rs Remons-
trance, publicado em 1643, um ano depois de iniciada a Guerra Civil e
quando os teatros foram fechados, indicava a depressão em que ele e seus
companheiros caíram: "Nossa música, que era considerada tão agradável
e preciosa a ponto de desdenhar apresentar-se numa taverna por menos
de 20 xelins por duas horas, tem agora os seus músicos vagueando com
seus instrumentos debaixo dos capotes — quer dizer, quem ainda os tem —
em todas as casas de boa camaradagem, saudando toda sala onde há gente:

'querem música, cavalheiros?'"
A transferência dos órgãos de igreja para as tavernas, e o conheci-
mento de que os músicos andavam à procura de trabalho neles — ninguém
tentou impedi-los disso, porque os puritanos não eram antimusicais, e o
próprio Cromwell, como lorde protetor, mantinha músicos em casa, como
os reis haviam feito — sugere os inícios de uma vida embrionária dos con-
certos sobre a qual nada sabemos a não ser o fato de que existiu, assim
como sabemos que os músicos desempregados das faculdades de Oxford
se reuniam para tocar e cantar juntos. Pepys parece ser nossa melhor auto-
ridade quanto à música das tavernas. O Diary menciona a música ouvida
no Dolphin, no Cock, numa casa sem nome próxima à Royai Exchange, no
Green Dragon, no King's Head em Greenwich, no Blue Bells, no Dog and
the Black Swan, e todos esses espetáculos aconteceram por volta de 1660,
antes dos concertos formalmente organizados de Bannister. Não sabemos
que música era executada, mas apenas que os compositores não alteraram
seus modos para adaptar-se às novas condições. O estilo madrigal elisabeta-
no continuou, por exemplo, nas obras de Thomas Tomkins até sua morte
em 1656, e o estilo conjunto era ainda explorado por John Jenkins até
morrer em 1678. Atribuem-se a Jenkins as primeiras obras inglesas que
receberam o nome de "sonatas", mas do ponto de vista estilístico seria
difícil distinguir entre as suas fantasias e as obras que nos chegaram sob
esse nome. O próprio Purcell, em fins do século X V I I , achou a forma
fantasia tradicional perfeitamente viável, mas totalmente diferente do
estilo sonata italiano que ele se dedicou a explorar da Inglaterra e com
materiais ingleses.
Muito curiosamente, foi o gosto puritano pela música que possibi-
litou ao povo inglês interromper a evolução da ópera através da mascarada
e do balé, criando um estilo operístico nacional sem dever muito a mode-
los estrangeiros. A ópera era tão estranha aos ingleses que mesmo um ins-
truído amante da música como John Evelyn teve de defini-la ao deparai
com ela. No relato de sua estada em Veneza, escreveu ele: "Fomos à ópera,
que são comédias (e outras peças) representadas em música recita ti va pelos
músicos mais exímios, vocais e instrumentais, juntamente com variados
cenários pintados e criados com grande arte de perspectiva, e máquinas,
para voar no ar, e outros movimentos maravilhosos." Acrescenta ainda:
"Tudo isso reunido, sem dúvida é uma das diversões mais esplêndidas e
custosas que o engenho do homem pode criar." 1 A música recitativa era
conhecida, mas a ópera não, embora a música recitativa fosse válida, ao
ver dos italianos, porque possibilitava a ópera.
1
John Evelyn. Diary. Junho de 1645.
MÚSICA PALACIANA E MÚSICA CITADINA 283
Se William D'Avenant pudesse ter executado seus planos, Evelyn

bem poderia saber alguma coisa de ópera antes de viajar pela Itália. E m
1639, Carlos I concedeu a D'Avenant uma patente para construir um tea-
tro e lhe permitiu "vez por outra representar peças nessas casas a serem por
ele construídas, e tocar música, representações, cenas, bailados e seme-
lhantes". Ao que parece, D'Avenant queria um teatro para todos os fins:
peças, óperas, dramas, balés e concertos. Contudo, foi D'Avenant quem
persuadiu o governo da Commonwealth a permitir-lhe montar entreteni-
mentos musicais. O objetivo de D'Avenant não era precipuamente musical;
ele queria ver o teatro em atividade de novo, e, se não pôde fazê-lo através
da música, acabou fazendo uso da música com êxito.
Em 1656 organizou o que ele chamou de "Os Primeiros dias de
Entretenimento na Rutland House por declamação e Música: à maneira
dos Antigos". Ao custo de cinco xelins por pessoa o público ouviu uma
combinação de concerto, recitação e leitura. Antes de levantar-se a cortina,
tocou-se "um concerto de música próprio para o rabugento temperamento
de Diógenes". A seguir foram revelados Diógenes e Aristófanes, sentados
em "rostras" de púrpura e ouro. Longamente Diógenes dissertou sobre o
valor do entretenimento público, sendo respondido de acordo com música
jovial característica por Aristófanes. Essa foi a primeira parte, que termi-
nava com um coro acompa

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Henry Raynor

Menestréis, trovadores, meninos coristas, chantres,

O autor, historiando documentadamente a evolução

Traduzido da reimpressão da primeira edição (de 1972),

Copyright © 1972 by Henry Raynor

Capa: Elianne Jobim

É extremamente grande a minha dívida para com muitas pessoas.

Dr. Peter Burke (Universidade de Sussex)

A exemplar paciência, cooperação e estímulo dos senhores John M.

A história é provavelmente o mais complexo dos estudos. Para melhor

influência sobre B , que por sua vez influenciou D , e exerceu influência

Quanto a isso é de duvidar que algum compositor jamais tenha exer-

através das sinfonias e concertos de extremas e profundas tensões entre a

cos de tendência literária foram extremados quanto a seus predecessores.

James E. Matthew. A Manual ofMusic History. Londres, 1892.

torres de marfim não passa de um relacionamento negativo com o seu

Sigmund Levarie, 3 para compreender que, se o libreto de Ponte teve

que eles consideram os seus propósitos como evidentes por si ou simples-

possível ao relativamente leigo em música considerá-la um modo emocio-

incumbia "agradar"; a idéia de retirar-se numa torre de marfim nunca

Como qualquer pessoa, o compositor tem de ganhar a vida. Quando

pensamento musical tem sido tão completamente dominado pelas concep-

qual adeptos e adversários — uma vigorosa oposição rebelde liderada pelo

compositores, juntamente com os meios à disposição do autor para reagir a

costume de corais e órgãos antifônicos da catedral. As composições de

Qualquer história da música nos primeiros dias da Europa cristã começa

leitura de uma passagem permite a ingerência de interpretação muito mais

enquanto o pão e o vinho eram preparados para consagração, e a Comu-

to da Páscoa, por exemplo, dava o que originariamente era um curto inter-

então empregados para atender às funções dos cónegos no coro enquanto

escreveu ordenações determinando o lugar e o comportamento dos meni-

Notre Dame como Pérotin e seu predecessor Léonin. Os órgãos vinham-se

que organa dulcia sunt resonanda e para melliflua organa.

pelos aldeãos cantando e dançando no adro de sua igreja; a canção predi-

dos instrumentos mencionados no Salmo 150.* O rei David no seu trono,

* Os instrumentos mencionados no Salmo 150 são: trombeta, saltério, harpa, adufo

é essencialmente o ato de culto da igreja em si? As celeumas sempre ouvi-

por sua existência estimulavam o pensamento especulativo e novas idéias,

A situação é difícil de esclarecer; enquanto a música harmoniosa, rít-

John of Salisbury, erudito de reputação internacional no século X I I ,

O Magnus abuses! Magna ruditas! Nam inducere cum deberent delectationem

Apesar de tudo isso, a intromissão de música estranha ao cantochão

O responsório e Benedicamus [nas Vésperas] podem ser cantados como um

Triplum e quadruplum significam música a três ou quatro vozes, a ser

Mas à parte essas irrupções ocasionais da música na própria liturgia,

A litel scole of Cristen folk ther stood

Thus had this widwe hir litel sone ytought

O "litel clergeon" de Chaucer não sabia o bastante para ser admitido no

deviam cantar diariamente a Missa Solene, e os estatutos de 1363 determi-

da polifonia. A igreja colegiada de Ottery Santa Maria, cujos estatutos de

isso diretamente responsável pela sua educação. Martin de Rivafrecha,

No século X I V , uma agitada eleição papal ocasionou o Grande Cisma,

Certos discípulos da nova escola, ocupando-se muito com a divisão medida

melodias no Antifonário e Gradual, e esquecem o que estão sepultando sob as

A Bula merece citação por extenso, pois ilustra cabalmente a atitude

músicos do Norte serviam no coro papal; em maioria provinham das

A região mais tarde chamada de Países Baixos foi peculiar na Idade

Charles Burney. General History of Music.

so em seus países. Comerciantes continentais em viagem para Londres e

processo de internacionalização foi, no todo, notavelmente rápido uma vez

Embora todas as provas pareçam mostrar que a Igreja continuadamente

* O autor relaciona minstrel (menestrel) com o verbo minister que, consoante o

nando a esposa, seguiu para Paris a fim de continuar os seus estudos e

aviso de qualquer perigo iminente ou surgido na cidade. E m outras partes