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RODRIGO

GURGEL

CRÍTICA,
LITERATURA
E NARRATOFOBIA

Prefácio de Flavio Morgenstern


SUMÁRIO

CAPA
FOLHA DE ROSTO
EPÍGRAFE
PREFÁCIO: “Um crítico que é um crítico” — Flavio Morgenstern
APRESENTAÇÃO

I — O Crítico à procura de si mesmo


Em busca do livro primordial
Reminiscências do mundo onírico
Dez livros que mudaram minha vida
Reflexões no Império dos Filisteus
Narratofobia — ou o pavor de narrar

II — A Tradição Universal
Narrador malicioso — Thomas Bernhard
Zen e melancolia — Yasunari Kawabata
Perfeição corrosiva — Saki
Amizade entre luz e trevas — Tahar Ben Jelloun
Perene inconstância — Hans Jacob Christoffel Von Grimmelshausen
Submetido ao desespero — James Joyce
Antes do silêncio — Carmen Laforet
Tímido acerto de contas — Jean-Marie Gustave Le Clézio
Onde está o bardo? — William Shakespeare
O silêncio impossível — Antonio di Benedetto
Heroísmo anônimo e perfeição — Arthur Miller
Literatura e populismo — Kiran Desai
A adúltera e a contradição — Gustave Flaubert
O preço de ser um herói — Santiago Roncagliolo
Muito além da morte — Claudio Magris
A navalha do narrador — William Somerset Maugham
Nossa herança comum — Liev Tolstói
Efêmera felicidade — Mario Benedetti
Sofrimento e dignidade — Joseph Roth
Tarde demais — Henry James
A vítima de pandora — Philip Roth
Pela fresta da porta — Isaac Bashevis Singer
À procura dos deuses — John Banville

III — Entreato Chesterton


O que falta ao nosso tempo
A missão dos náufragos
Redescobrir o romance

IV — O toque do Shofar
Pecados de Wilson Martins
Álvaro Lins: O crítico para os dias de hoje
Centelhas de verdade — Chamfort, Kraus, Lichtenberg, La Rochefoucauld
O jugo da utopia — Lauro Machado Coelho
Palavras inatingíveis — Stuart Kelly
Como defender a democracia? — Alexis de Tocqueville
Memória e Lágrimas — Daniel Mendelsohn
Diálogos com a civilização — Philip Roth
Grandiosa epopéia — Felipe Fernández-Armesto
Miragens de Kafka — Calasso, Lemaire, Crumb e Günther Anders
Trágica ingenuidade — Frederic Amory
Crimes incomensuráveis — Ivo Patarra
A Ética da liberdade contra o autoritarismo — Ralf Dahrendorf
Pessimismo, contradições e apatia — Emil Cioran
Ao encontro de Nelson Rodrigues
Apontamentos sobre um bestiário — Olavo de Carvalho

V — Pouca fortuna
Atalhos de sonho — Julián Fuks
Só para lacanianos — Wesley Peres
Incoerências e cacofonia — Livia Garcia-Roza
Boas e más escolhas — Roberto Drummond
Açucarados chavões — Ana Miranda
Narrativa feita de haicais — Adriana Lisboa
Liberdade para contar uma boa história — Igor Gielow
Um sabor a fel — Ivone C. Benedetti
A pequena alegria de Fabrício Corsaletti
Num pântano de escárnio — Eduardo Alves da Costa
Torturante labirinto — José Luiz Passos
Primos muito distantes
Bordados sem risco — Autran Dourado
Romance aliciador — Alberto Mussa
A cópia monótona da realidade — André Sant’anna
Seguro no ofício de narrar — Luis S. Krausz
Romance e panfletarismo — Oscar Nakasato e Ana Maria Machado
O narrador doutrinário — Rodrigo Lacerda
Apuro estilístico e perversidade — Otto Lara Resende
No limiar da anti-ficção — Carola Saavedra
Desesperança e poesia — José Luís Peixoto

CRÉDITOS
SOBRE O AUTOR
Tenho lido ultimamente, em vários artigos de jornal, e até em livros, em
autores diversos — uns, por sinal, não tendo nada a ver com a literatura
—, a opinião de que a crítica não deve ser afirmativa, mas displicente, não
deve ser julgadora, mas apenas comentarista. Pensam assim, em geral,
aqueles que não obtiveram da crítica mais do que censura ou silêncio;
também se inclinam para este ponto de vista os que não puderam realizar a
crítica integral. Opinião extravagante e absurda, porque nenhum
verdadeiro crítico aceitaria o desempenho de um tão secundário papel
como seja o de falar de livros e autores sem os julgar, sem se definir diante
de uns e outros. Seria fazer do crítico um corneteiro da fama dos autores;
um empregado para atirar flores sobre cabeças mais ou menos gloriosas;
um fabricante de elogios e adjetivos para engordar vaidades e orgulhos.
Bem sei que se faz isso na vida literária; que existem os profissionais do
elogio e da frase feita; que há os que escrevem sobre livros somente com
este fim sem grandeza. Mas não será possível tolerar que se queira oferecer
como teoria da crítica, como destino da crítica, aquilo que é a sua
descaracterização, a sua caricatura.

Álvaro Lins, “O Ato de Julgar”, 13 de fevereiro de 1943


UM CRÍTICO QUE É UM CRÍTICO

DIZER QUE RODRIGO GURGEL é hoje o maior crítico literário do Brasil


carrega um deboche exagerado no dissabor: dos críticos literários atuais,
talvez Rodrigo Gurgel seja o único que é, de fato, um crítico.
No país do homem cordial, do relativismo e do coitadismo, alguém ter
uma opinião pouco airosa sobre algo soa, à nossa intelectualidade, o
equivalente a defender a Inquisição. Neste país, um caso, visto apenas nas
últimas páginas deste livro, tornou Gurgel célebre: até a 53ª edição do
Prêmio Jabuti, as notas, como nas escolas de samba, variavam só de 8 a
10, permitindo apenas encômios e adulação aos escritores. Já na 54ª, a
nota foi de 0 a 10. Ainda assim, os jurados preferiram se manter na
margem de elogios. Gurgel deu nota alta ao romance Nihonjin , de Oscar
Nakasato, e notas bem baixas aos demais. Resultado: matematicamente,
seu voto foi o único relevante, já que os outros jurados, quando davam
notas baixas, ainda ficavam perto de 8. O romance logrou-se vencedor,
Gurgel se tornou um polemista conhecido do público leitor e o Jabuti,
claro, voltou a fechar-se na margem de erro elogiosa.
Foi um caso arquetípico para as letras nacionais. Sob auspícios de um
sentimentalismo infantil, toda crítica verdadeira é tratada como
intolerância, e o trabalho do crítico literário é reduzido a macaquear
bordões sobre os escritores que seus mestres consideravam dignos, sem
possibilidade de se fugir a um círculo de cães farejando as próprias
intimidades, cuidadosamente elaborado para sua auto-manutenção por
gerações – e sem outro propósito senão a troca de glorificações. Tal
cenário torna-se ainda mais hórrido quando se lembra que tais intelectuais
arrogam-se os maiores “questionadores” de tradições e tabus, nunca
olhando para si próprios para perceber que são os mais irritadiços
mantenedores de uma formalidade oca e de mera troca de afagos.
Criticar um livro, neste cenatório – sobretudo um livro ou autor tido
por inquestionável pelos vanguardistas empacados – exige coragem, num
mundo de subserviência em que só se pode desgostar de um livro se for
escrito por Paulo Coelho ou Adolf Hitler. Coragem quase física: a força
dos escritos de Rodrigo Gurgel é tonitruante, demonstrando que a
atividade intelectual exige um preparo da alma que parece transparecer no
mundo físico. Se soa hiperbólico, experimente-se dizer em voz alta curtas
frases deste livro a um professor de literatura, como “A verdade jamais
esteve no ambiente repressivo da classe de aula”, comentar “os limites do
autor” de O Guarani , ou admitir o tédio da última quebra de paradigmas
destes escritores “presos à falsa necessidade de criar uma nova vanguarda a
cada amanhecer” – se exemplos faltarem, que tal o apotegma “Homero
está longe de ser um chato sentimentalóide como José de Alencar”? Valeria
uma cena de um romance: e mostra como é precisar tirar uma faixa preta e
quebrar tijolos com as mãos antes de escrever um artigo de jornal. A
literatura (a brasileira em especial) está querendo chocar e ser moderna
com preceitos mais antigos do que nossa bisavó. A resposta que não quer
do crítico é a que dá Rodrigo Gurgel: merecidos bocejos. Tido por
exigente, é apenas o erudito que qualquer adolescente adoraria ter
conhecido na escola. Por que, afinal, a literatura precisaria ser tão chata,
quando todos nós temos uma necessidade vital de boas histórias?
Bem ao contrário do que sonha nossa vã Academia, na crítica que aqui é
lida não há geniosidade irascível nem intolerância. Trata-se apenas de
técnica. É a intelligentsia que possui uma técnica falha (abusando-se da
hipérbole), não nosso Rodrigo Gurgel. Este está vacinado contra a
verborragia das torres de marfim, formalmente divorciadas da realidade da
nossa vidinha rés-do-chão. E sua técnica, embebida em Aristóteles ou
Michitaro Tada, é a complexa e simples arte de esperar da literatura algo
sobre a vida. Não apenas entretenimento, nem muito menos a estúrdia
auto-referente do pedantismo vanguardista, de escritores que espatifam a
sintaxe apenas para que seus cupinchas acadêmicos realoquem os
caquinhos, com esgares de sabedoria arcana.
O que se lê nas páginas que seguem são as reflexões de um leitor
especializado, mas não é a dinamitação niilista de quem acordou de mau
humor. É exatamente o elogio às grandes obras, através dos olhos de um
erudito, que extrai dos livros mais do que nós, pobres mortais, podemos
sonhar. E sua verve move-se contra o que chama de “narratofobia”, o mal
daqueles que “escrevem não para satisfazer seus impulsos criativos, mas,
principalmente, para cumprir determinados preceitos”. Parece que
ninguém mais tem uma história interessante a narrar – civilizações foram
criadas através de narrativas, mas o estado das artes prefere o
umbigocentrismo e falar de si próprio. Gurgel esmiúça símbolos, temas e
elementos literários como os estudiosos de mitos, buscando no sonho e
verdade não-racional, que só cabe na poesia e na consciência elevada, seus
paradigmas, como os símbolos analisados nos primeiros ensaios deste
livro. Uma história, uma narrativa ficcional ou histórica, deve conter algo
que inquiete nossa alma, que nos tire de nosso conforto. A grande
literatura é o oposto da auto-ajuda e do vitimismo social, hoje a grande
régua a medir o mundo pela Academia. É incômoda, trágica, satírica,
muitas vezes melancólica. Não é para formar heroísmo de bordões e
agitadores panfletários.
Este estado desolado, eliotiano, não se construiu por acaso. Os
intelectuais, na Academia, no jornalismo, na massa falante – o palpitariado
– se escoraram em teorias que pretendem espremer toda a realidade numa
ótica simplista, justamente quando crêem fanaticamente que descobriram
um novo método para atingir uma verdade universal por debaixo do que
nós, viventes, conhecemos. Diz o nosso crítico: “Assim funciona parcela
significativa da academia: estabelece-se um modelo – e a maioria só
consegue papagueá-lo”. É comum na análise literária no Brasil a busca da
correlação entre literatura e sociedade, tão dominante, por exemplo, na
USP. Por mais importante que tal relação seja, ela não é a única a explicar
a literatura: Gurgel mostra aqui a relação entre literatura e individualidade
, sem deixar de lado a história, o país, a cultura, os acontecimentos sociais.
Mas é no âmago da alma individual que a literatura tem seu poder de nos
tocar, mesmo em romances sociais. Minguada à sociologia de botequim, a
literatura, então mera coadjuvante, só consegue papaguear modinhas
políticas sem nada de verdadeiro ou relevante, para se tornar mera
ferramenta de agitação partidária. Não é sem razão que a literatura
brasileira esteja hoje encolhida a falar sobre a ditadura militar, que
terminou há mais tempo do que durou, do que dizendo qualquer coisa
sobre viver no Brasil atual, com as oscilações que vemos na prática e nos
jornais – que Gurgel garante não ler há anos, “exatamente para me
proteger da idéia de que a realidade do país é irreversível”.
Outra modinha que Gurgel demole, à luz dos melhores romances e
críticos, é o estruturalismo, mais arraigado ao nosso fazer didático do que
o pessimismo a Thomas Bernhard. Crendo estar atingindo uma estrutura
de poder velada aos pobres mortais, maquiavelicamente plantada por
alguma mente obscurantista, foi o principal cabresto mundial para que as
letras apenas arranhassem a superfície e a forma do fruto literário, sem
nunca lhe transpassar a casca. Tal técnica foi escorada ainda pela Escola de
Frankfurt e a futura “teoria crítica”, gênese do moderno politicamente
correto que deu ares de ciência arcana para o chilique e o coletivismo
planificante, graças ao pedantismo e ao estilo rebuscadíssimo de seus
autores – confundido com conhecimento rigoroso por alunos
embasbacados, que nunca percebem que apenas estão falando difícil a
mesma análise superficial de quando eram adolescentes. Síndrome do
“eterno vanguardismo”.
Para completar esse caldo de revitalizações do marxismo, já brega até na
União Soviética stalinista, que precisava ser disfarçado por uma linguagem
mais chiquetosa, junta-se a psicanálise, do freudismo à lacanagem, com
suas mistificações de lingüística e semiótica, prontas a “analisar” e dizer
aos nossos olhos que o beijo de uma criança em sua mãe não é inocência,
mas – olhe bem para o que você não vê – o desejo de assassinar o pai para
fazer sexo com a progenitora. Se a literatura hoje não tem mais
verossimilhança, alguma verdade interna que permanece inalterada tanto
num conto em que se ensina um gato a falar quanto no Henrique VIII de
Shakespeare, tal se dá a tais tapeações humanitárias. Sem apelo em
consultórios, a psicanálise migrou para o departamento de Letras, onde
sua simplificação da realidade serve de explicação do todo do real – vide o
grande ensaio deste livro sobre Le Clézio. Tempere essa análise “crítica”
da realidade com a “desconstrução” de Jacques Derrida e a “dissolução”
de Michel Foucault, e teremos a literatura e a crítica literária modernosas,
tão prontas a nos ofender e melindrar com sua quebra de paradigmas e
destruição de tabus, e tão eficientes em nos curar a insônia, que preferimos
ter a alma assombrada pelos fantasmas de Henry James ou da épica e das
tragédias gregas. No Brasil, ainda temos também o revanchismo histórico,
a vitimização da nossa miséria por culpa estranha a nós mesmos e a
idealização da periferia. Diz Gurgel: “A grande literatura está muitos
degraus acima de Capitu, Peri e Ceci, ou eternos retirantes esfaimados sem
nenhuma dúvida interior. Joseph Conrad e Henry James mostraram-me
que a grande batalha encontra-se no centro do nosso coração”.
E o que resta dos temas universais e eternos do existir humano,
trancafiados no porão literário nunca visitado pela crítica moderna? O
amor, tema tão próximo do ser que não consegue ser destruído nem sob
totalitarismos, é transfigurado em mera frustração sexual, o grande tema
da literatura “anti-tabu” (com sua antítese no sexo mecânico e promíscuo).
A amizade, suas dúvidas e suas crises, é mera maquinação ou concordância
temporária para fins de poder. Como se “desconstrói” o amor, que fez até
Derrida intuir os limites de sua brincadeira, ou como compreender os
valores da cultura, do sentido da vida (aquele que Viktor Frankl resgatou
até num campo de concentração), da família e do eterno sob a análise
psicanalítica?
Se esta literatura não consegue mais espelhar a realidade ou a
verossimilhança do nosso existir, o que obras mitológicas com deuses e
dragões conseguem à perfeição, ao menos conseguem tornar algumas
pessoas (e, mais infelizmente ainda, alguns escritores) em um bando de
histéricos estampando suas frustrações e falta de amores publicamente,
como concretização non plus ultra de sua suposta libertação, inconscientes
de sua miséria. Reduzidos os homens às suas funções primárias, com a
alimentação tratada como propaganda para políticas distributivistas e a
reprodução como insatisfação sexual que logo eclode na luta histérica
revolucionária, não coube a tais literatos muito além de criar livros que
recebam a última função primária. São os “universos mesquinhos, restritos
à pelada no fim de semana, à libido insatisfeita, aos subúrbios, a casos de
adultério e existências rasteiras”.
A alma dividida, tema romântico por excelência, é vista por Gurgel no
Marrocos ou no sopé do Himalaia. O homem mortificado entre o dever e
o prazer, tema de Homero a Ortega y Gasset, entre a eternidade e as
contingências do presente, é-nos mostrado tanto sob as luzes barrocas,
eivadas de contradições, de Hans Jacob Christoffel von Grimmelshausen e
seu personagem desnudando-se da inocência e tomando parte em uma vida
cheia de obrigações e vocações, quanto nos tortuosos sentimentos de
Gustave Flaubert ao escrever sua icônica Madame Bovary . Escreve nosso
crítico: “Sem o duelo permanente que ocorre na nossa consciência, a
banalidade se instala na ficção — e é vendida aos incautos como o melhor
realismo”. É esta dúvida interior, este dilacerante processo de mentir para
si próprio, este presente atormentado por terrorismo, insurreições políticas,
dramas familiares e paixões fulminantes na paz, tão contrastantes com o
amor quando visto no caos, que tanto interessa a Gurgel, e que tão pouco
é visto numa literatura que se pretende marcante e séria. Ainda menos nos
“temas comezinhos da literatura brasileira”.
E tal combate interno é comum tanto aos clássicos os mais antigos, dos
primórdios de nossa e de outras civilizações, quanto aos românticos, aos
renascentistas, aos modernos. Nas duas obras que inauguram a civilização
ocidental, a Bíblia pelo lado judaico, o conjunto da Ilíada e da Odisséia
pelo outro, já fisgamos personagens atormentados pela incumbência de
feitos aparentemente muito maiores do que suas capacidades, caminhos
tortuosos e torturantes, cheios de armadilhas e cobrando-lhes o risco vital
de se apartarem da existência. É o que Lionel Trilling chama de
“imaginação moral”, duas palavras que, juntas, explicam como termos
superavit literário.
Aprendemos com Erich Auerbach que no relato do Antigo Testamento,
por exemplo, tudo é feito em poucas palavras (até os nomes são simples),
nada é narrado, apenas sabemos que Deus pede um sacrifício e, dali a dias,
Abraão sobe a montanha com seu filho, mantendo-nos em silêncio tão
brumoso e tenebroso, análogo àquele experimentado por Abraão, sabendo
que tem uma escolha entre sacrificar seu filho querido ou desagradar ao
Deus Todo-Poderoso, no último resquício de uma sociedade que imita o
ritmo cíclico da vida através de sua visão cósmica de sacrifício. É
enfrentando tal provação em silêncio – silêncio “narrado” pela própria
violência cortante da frieza da ausência narrativa – que Abraão sela a
aliança de Israel com Deus, inaugurando o “salto no ser”, no dizer de Eric
Voegelin, que cria a primeira sociedade que vai buscar a verdade
justamente no silêncio da alma individual, na verdade transcendente, e não
no ciclo de repetições do mundo circundante, na primazia da
transcendência sobre o presente de mortes e vida – presente este que é
sintoma e causa de uma literatura tão doente e fraca para tanto aquietar
quanto provocar nossa alma. A tortura de Abraão até o monte, depois de
amarrar Isaac e estar prestes a cometer o sacrifício, é revivida pelo leitor,
que se apieda e se integra no todo daquela sociedade e de todo o drama
interno humano – não penas um caso arquetípico de literatura de
identificação e participação, mas também anagógico, nos termos de
Northrop Frye, quando todo o cosmo é reaprendido e vislumbrado por
uma literatura profética e participativa.
Já na Ilíada de Homero, a dúvida de Aquiles é entre ele próprio morrer
jovem, mas com glória (numa sociedade em que isto representa muito mais
do que aplausos acadêmicos) ou velho, mas apartado de seu povo por não
tomar parte na Guerra de Tróia. Aqui, tudo é narrado, tudo é detalhado,
tudo é esmiuçado – o que reduz a participação da alma do leitor na
perturbação do personagem, mas não sem que entendamos como a
literatura é crise, em sentido grego: cisão, divisão, a dura conquista final
que exige antes tantas escolhas, cada uma vindicando uma perda. Já na
literatura moderna, a boa literatura, se começa a trabalhar temas cada vez
mais perturbadores e sutis, como fluxos de consciência (leia-se Gurgel ao
analisar Joyce), a definição da individualidade, a participação no passado
coletivo, a insatisfação globalizada com o sentimento de pertencimento a
uma cultura opressora e que nada nos diz, mas sem que consigamos
pertencer a outra – todos temas analisados de forma emocionante por
nosso crítico nestas páginas. Quantos personagens emocionantes realmente
conhecemos?
Tomando mais um pouco tal lição, podemos acompanhar o trabalho
genial de Rodrigo Gurgel, apresentando-nos as grandes questões que
passam despercebidas por uma leitura pouco diligenciada, tanto nos
processos rituais da vida, aqueles cíclicos e que se repetem em cada história
individual ou comunitária, imitando os ritmos da natureza (seja no Peru
sob a ditadura de Fujimori ou naquele Israel sempre profético da
humanidade), e também os dialéticos, palavra tão escangalhada pela
Academia, quando vemos homens cujos sonhos estão em conflito com a
realidade, o que aproxima tantos personagens da poesia – e do diálogo
interior que quase nunca podemos expressar. É essa tomada de posição, de
responsabilidade e de saber seu lugar no mundo, e o que se pode
comunicar pela ficção ao outro, que Gurgel nos apresenta, deixando-nos
com água na boca para desfrutar tantas grandes obras, e preparados para
entender o que está em jogo quando se terça armas sobre cartas de
escritores, traduções e visões críticas – não sobrando mera bajulação, é
claro, nem mesmo para os maiores nomes de seus ramos.
Tal falta de tomada de responsabilidade é comum tanto à literatura
ruim quanto à crítica ruim, ambas com síndrome de puer aeternus e
deixando seu simbolismo, seu sentimentalismo e seus valores na cultura, na
mentalidade geral, no imaginário coletivo e nos acontecimentos históricos
recentes. No entanto, acompanhados de nosso crítico, sentimo-nos mais
familiarizados com os livros realmente apaixonantes, mesmo em suas
minudências mais sutis ou nas complexidades mais cabeludas. Em poucas
páginas, sabemos que os únicos a temer um crítico que é crítico são os
maus escritores, maus professores ou os maus críticos. Todos mendigando
aplausos, cobrando tanto de nosso precioso tempo, e oferecendo apenas as
platitudes das explicações fáceis.
É responsabilidade a mais exigente e gratificante cuidar de apresentar
este grande intelectual a um público tão importante quanto os leitores de
ficção – e também tarefa pavimentada de hesitações, medos e aventuras
perigosas, por não se querer tomar as rédeas do leitor e conduzi-lo por
impressões outras, desejando por fim ser esquecido para que o leitor
saboreie as palavras do verdadeiro autor. É buscando uma integração no
todo – zen , como nos ensina Rodrigo Gurgel a ler Yasunari Kawabata –,
longe de estruturalismos e outras frescuras acadêmicas, que deixo a faina
de reintegrar tais impressões no objeto e no sujeito ao poder poético e de
difícil assimilação por esquematismos racionais à própria leitura literária –
pois alguém da grandeza de Rodrigo Gurgel, ao fazer crítica literária,
também faz literatura a mais brilhante.

Flavio Morgenstern
APRESENTAÇÃO
Reúno neste volume textos publicados na última década. A maior parte, no
Jornal Rascunho e na Folha de S. Paulo . Outros, nas revistas Sibila e
Dicta & Contradicta , em meu próprio site ou como entrevistas e
prefácios. Ao preparar este livro, tentei criar um conjunto homogêneo, que
expressasse minha visão da literatura e do papel da crítica literária. Só não
foi possível ampliar, como gostaria, os textos escritos para a Folha — mas
a essência dos julgamentos respira neles com igual força, com igual
sinceridade.

Agosto de 2015
I — O crítico à procura de si mesmo
EM BUSCA DO LIVRO PRIMORDIAL

RECORDAR NOSSO PASSADO não pode ser um exercício de idealização. O


diálogo com o “eu” que nos observa e, ao mesmo tempo, envolto pela
neblina do tempo, nos dá as costas e caminha de volta à infância, precisa
estar impregnado daquela tensão que ressurge sempre que nos debruçamos
sobre o poço da verdade.
É o homem de carne e osso que busco quando olho sobre meus ombros
na direção da juventude, da infância. Mas não se trata de revisitar um
horizonte ensolarado. Trata-se, ao contrário, de repetir as caminhadas de
Miguel de Unamuno pelo claustro do Monastério de Santo Estevão, em
Salamanca, debruçar-se sobre o poço, no Pátio das Cisternas, e gritar
“Eu… eu… eu!”, para que o eco do passado, ao repetir o pronome,
reafirme minha existência.
Um de meus sonhos recorrentes está impregnado desse “eu” sempre à
minha espera, em algum ponto do emaranhado de reminiscências.
No sonho, estou na entrada do porão da casa de minha bisavó paterna.
A cena começa exatamente ali, repetindo os gestos que cansei de fazer
durante a infância: retiro a chave pendurada no batente, num prego,
coloco-a na fechadura e, com um único giro, a porta se abre. Sinto,
imediatamente, o cheiro adocicado de BHC, um odor úmido, e o ar
pegajoso que vem do ambiente escuro.
O segundo movimento é localizar, na parede à esquerda, entre a estante
e o batente, o interruptor. A seguir, entrar. A lâmpada, fraca, mal ilumina
as porcelanas e os vidros nas prateleiras, além dos caixotes empilhados e
recobertos de pó. No entanto, o que procuro não está ali, mas no cômodo
ao lado, que permanece escuro.
Não sinto calor ou frio, apenas uma expectativa controlável, pois estou
certo de que ele se esconde no quarto vizinho, sob a escuridão. Então
penetro naquele lugar ainda mais úmido, e é difícil descobrir o interruptor,
que não passa de uma delicada corrente presa à lâmpada, no centro do
cômodo. A mão cega apalpa a escuridão. Por um segundo, a ansiedade
transforma-se numa espécie de medo, talvez o receio de que minha busca
— e o encontro certo — não se concretizem, somente pelo fato de eu não
conseguir acender a luz. Mas encontro a correntinha e puxo-a — e
imediatamente vejo os caixotes de livros no chão.
Sei o que venho buscar: o livro superior a todos os livros, um manual
completo sobre a existência e, ao mesmo tempo, o guia para a difícil,
emaranhada tarefa de viver. Tenho certeza de que está ali, aguardando-me.
Não uma obra mágica, mas apenas o conjunto de páginas recoberto por
duas capas envelhecidas, no qual se esconde a síntese da experiência
humana.
Vasculho os caixotes lentamente, retirando os livros, um a um. Não sei
o título da obra e, muito menos, seu autor. Estou certo, apenas, de que está
ali. O tempo da busca dura a eternidade do sonho. Não há pressa. Sinto-
me seguro naquele porão, repetindo os gestos que fiz centenas de vezes. Sei
que os adultos estão na parte de cima da casa, principalmente minha
bisavó, vestida no seu luto perpétuo, desde a morte prematura de seu filho,
meu tio-avô, mas sem nunca se abandonar à tristeza, com seu porte altivo,
a redinha prendendo os cabelos, os olhinhos atentos — e a língua ferina
quando fala dos políticos. Assim, trata-se apenas de não desistir.
Encontrarei o livro-chave, o livro-totalidade, graças a essa busca estranha,
durante a qual experimento, antecipadamente, o prazer de achar o que
procuro, tamanha é minha certeza.
E então, do fundo de um caixote de madeira, sob a pilha de livros
inúteis, retiro aquele que me revelará o segredo de viver. Nem pesado nem
leve, segurá-lo guarda o mesmo prazer que sinto ao encontrar, em um
sebo, a obra há vários anos desejada. O papel marmorizado da capa é
repleto de pequenos e irregulares círculos cor de vinho, dispostos
aleatoriamente sobre o fundo amarronzado. O cheiro de BHC torna-se
ainda mais intenso quando aproximo o volume dos olhos. Estou pronto a
abri-lo, toco a ponta da capa com os dedos e começo o gesto de erguê-la —
mas acordo.
Despertar, ver-me em meu quarto, ser arrojado para fora do sonho, sem
dúvida é frustrante. Mas não há qualquer angústia. Nesse primeiro
momento da vigília — ainda atônito por ter percorrido novamente as
etapas conhecidas do sonho e, mais uma vez, acordado antes de abrir o
volume —, tenho certeza de que outra oportunidade surgirá, de que, de
alguma maneira, aquele menino permanece preso à sua vida onírica,
pronto a repetir os mesmos gestos e encontrar outra vez o livro.
O sonho é impressionante por vários motivos, mas deixo aos
psicanalistas a tarefa de compor, mais que a análise, suas ficções.
O que me interessa é reencontrar esse objeto que se tornou uma das
poucas constâncias em minha vida. Há, claro, um conjunto de fatos, de
circunstâncias que formam uma personalidade, mas, no meu caso, os livros
têm papel primordial.
Às camadas do meu ser correspondem livros. Nasci e fui educado entre
três bibliotecas: a de meu pai, composta, basicamente, de obras de filosofia
e da área jurídica, mas onde descobri as sisudas capas negras do Tesouro
da Juventude — com a velha ortografia, em que eu podia saborear a beleza
excêntrica de palavras como ophthalmologia , columna e aucthor — e o
Lello Universal ; a de minha avó, pequeníssima, mas com livros
indispensáveis, como As mil e uma noites e Madame Bovary ; e a do
Gabinete de Leitura Ruy Barbosa.
Cada uma me ofereceu o que tinha de melhor, mas a do Gabinete fez o
principal, pois a bibliotecária da noite, Dona Odete, deixava que eu
transpusesse o balcão de madeira escura e, penetrando no acervo,
percorresse as estantes livremente. Ali, então, descobri o mundo.
Mas o que forma um leitor é, antes de tudo, o exemplo de outros
leitores. E não se trata apenas da imagem de meu pai sentado à velha
escrivaninha, que antes pertencera a meu avô, compulsando suas coleções
de jurisprudência. Antes, vejo-o de pijama, aos domingos, lendo
religiosamente os jornais e obrigando-me a ler editoriais e artigos que
considerava interessantes ou bem escritos, cuja argumentação o
impressionava.
O tempo que passei na universidade também não foi de todo perdido,
principalmente porque, na PUC de São Paulo, tive duas professoras
brilhantes: Samira Chalhub, de Teoria Literária, e Anna Maria Marques
Cintra, de Língua Portuguesa. Mas foram Ivanira Dadalt e Paulo Vieira,
no colégio, que me mostraram a literatura e a língua sob perspectivas que,
comparadas à dos livros didáticos atuais, fazem-me pensar que cumpri,
antes de tudo, o mestrado.
Ivanira, delicada como uma gueixa, apresentava cada movimento
literário inserido num contexto cultural e político maior. Músicas,
pinturas, revoluções: tudo interpenetrava a literatura. E quando, certa
manhã, no corredor repleto de algazarra, com O Guarani nas mãos, desfiei
um rosário de reclamações sobre o livro, ela, com sua eterna paciência,
confirmou-me os limites do autor, sem deixar de insistir para que eu
chegasse ao fim do volume. “É preciso conhecer tudo”, disse-me.
Com Paulo Vieira não foi diferente. Que professor atual recomendaria a
seus alunos que lessem Thomas Merton? Paulo o fez — e, passados
quarenta anos, minha gratidão só cresce. Ao corrigir uma de minhas
redações, deu-me um 9. Não havia nenhum erro, mas uma frase estava
marcada em vermelho e, ao lado, a observação: “Fale comigo depois da
aula”. Procurei-o e ele me explicou que eu usara um espanholismo, que
aquela construção não pertencia à língua portuguesa, deu-me exemplos,
mostrou-me como seria o correto em português. Um purista, dirão os
modernosos. Um sábio, afirmo.
Mais tarde, pude conviver com Nelson Foot, professor autodidata,
respeitável lingüista que, aposentado, passava as tardes brincando com
poesias em sua biblioteca: escolhia um poema de Cecília Meireles e
traduzia-o para o romeno, depois para o latim, a seguir o francês,
finalmente o inglês. Gosto de imaginá-lo brincando com os textos como se
fossem animais de estimação.
Havia um rasgo de orgulho e independência no adolescente de quinze
anos que pegava o Cometa e, semanalmente, vinha de Jundiaí para
percorrer sebos e livrarias do Centro de São Paulo, tornava-se amigo dos
livreiros e voltava, muitas vezes, carregado de antigos volumes, díspares
como uma biografia de Savonarola, um dicionário de locais históricos da
Grécia e uma primeira edição de Murilo Mendes ou Guilherme de
Almeida.
Mas há outro sonho envolvendo o porão da casa de minha bisavó.
Desta vez, os livros não estão presentes. E não há recorrência. Sonhei esta
pequena história uma só vez, em setembro de 2007.
O céu da manhã está encoberto. A primeira percepção é de que não há
sol. Vejo-me, ainda criança, no quintal da casa de minha bisavó, à procura
de algo. Ela, no seu imutável vestido negro, altiva, pronta a educar-me nas
mínimas oportunidades, me observa, de pé no alto da escada que leva à
cozinha. A cena tem tantos detalhes — o tanque em desuso à direita; o
canteiro circular no centro, com as roseiras; o corredor lateral que leva à
entrada —, tantas recordações miúdas, observadas enquanto vejo a criança
brincar, que imediatamente penso se não seria esse o melhor início para
um livro de memórias. Há um único gesto surpreendente, no final:
arranco, de sob a soleira da porta do porão, um ramo seco, semelhante a
uma forquilha. Experimento júbilo incontrolável, pois se trata de um
tesouro, sem dúvida, cujos poderes não posso conceber. Ergo o galho de
pontas retas, compridas e pálidas, balanço a descoberta no ar, pleno de
satisfação — e minha bisavó sorri, não de qualquer jeito, mas tenho
certeza que pensa: “Ele encontrou, finalmente. Agora tudo está bem”.
O galho bifurcado é apenas o substituto do livro. Formas diversas para
a mesma fascinação.
Se o tempo me fez mais seletivo, se a ânsia adolescente de ter todos os
livros foi substituída por uma serenidade que diminuiu o número de
compras mas não tornou possível ler tudo o que desejo, isso não muda o
anseio das visões oníricas, de que, algum dia, aquele menino que penetra
no porão me permita ler ao menos o título, talvez a primeira linha do livro
que sintetiza a vida.
REMINISCÊNCIAS DO MUNDO ONÍRICO

Para onde nos levam os sonhos? Ao caminharmos, indefesos, nessas


trilhas de símbolos, seguimos para que estranho, desconhecido país?
O mundo onírico é mais do que a tela na qual se projetam desejos que
anseiam por se realizar. Cada sonho guarda um convite ao
autoconhecimento; cada viagem empreendida ao subterrâneo da mente
esconde um sinal que, às vezes repetitivo, insiste no sentido de
desvendarmos nosso eu.
Assim, quando acordo e percebo que a memória preserva o itinerário da
viagem noturna, acalento essas lembranças — às vezes fragmentadas —
como se formassem o mapa de uma aventura que clama por ser
reconstituída; tarefa que, realizada pela mente em vigília, pode oferecer o
tesouro — quem sabe inominável segredo — escondido em algum ponto de
chegada. Procuro, então, revisitar durante o dia — e, muitas vezes,
esforçando-me por continuar a fazê-lo nos dias seguintes, quando pressinto
que a lembrança do sonho já se esvai — as mesmas etapas noturnas, como
o menino que, encontrando no caminho à sua frente as pegadas de um
adulto, tentasse colocar seus pés, passo a passo, nas marcas deixadas na
terra, que ele só consegue alcançar com grande esforço.
Noites atrás, depois de longa conversa com minha mulher sobre o
processo de criação de alguns textos, enveredei mais uma vez, durante o
sono, para meu labirinto pessoal. Deparei-me comigo, ainda criança: um
menino de nove ou dez anos. Freqüentava uma escola dirigida por
religiosas e, naquela manhã, chegando com outras crianças para a aula,
percebi que o centro da escada de metal, por onde subíamos para entrar
nas classes, fora retirado. Alcançando determinado degrau, eu tentava
pular o vão que me levaria à parte superior da escada, mas meus esforços
eram inúteis. Desci, então, resolvido a buscar um atalho, pois a aula
começaria em poucos minutos. Nesse momento, uma freira se aproximou
de mim e, demonstrando conhecer minha dificuldade, instruiu-me sobre o
caminho alternativo. Mais trabalhoso, disse-me ela, com o sorriso que
revelava a promessa de uma opção prazerosa. Eu deveria sair do prédio,
orientou-me a irmã, circundá-lo, encontrar a fonte existente em algum
ponto do terreno, mergulhar nela, atravessar a nado um trecho submerso e
voltar à tona mais à frente, quando encontraria a entrada para a classe.
Aceitei as orientações e, mesmo notando a existência de outra escada, esta
semelhante à do sobrado em que passei minha infância, decidi seguir em
frente. Cruzo o longo gramado que ladeia o prédio e encontro-me diante
de uma fonte circular, na qual mergulho sem hesitação. Lá, sob a água
cristalina e iluminada, em um espaço surpreendentemente amplo, deparei-
me com o cenário deslumbrante: no centro havia uma coluna formada por
outra qualidade de água, ainda mais transparente e mais luminosa do que
aquela onde me encontrava; e por essa coluna subiam, rumo à superfície,
exemplares — animados e inanimados — de tudo o que compõe a
realidade. Esse conjunto imensurável vinha de uma região subterrânea, e
cada exemplar demorava-se alguns segundos à minha frente, para depois
continuar sua rota ascendente. Alegremente atônito, deixei-me ficar ali,
esquecido das aulas, maravilhado com o espetáculo. E foi com inigualável
sentimento de completude que acordei.
Ainda sentado na cama, meus pensamentos dividiam-se entre buscar
uma explicação para o sonho e, ao mesmo tempo, rememorá-lo sem perder
os detalhes. Finalmente, poucos minutos depois, antes de iniciar os afazeres
do dia, enquanto ainda concatenava minhas idéias, não sei quais
associações fizeram-me lembrar do poema de Eugenio Montale:

Talvez uma manhã andando num ar de vidro,


voltando-me, verei cumprir-se o milagre:
o nada às minhas costas, detrás de mim
o vazio, como um terror de bêbedo.
Depois como numa tela, acamparão de um jato
árvores casas colinas para a ilusão costumeira.
Mas será tarde já; e eu partirei calado
entre os homens que não se voltam, com o meu segredo.

Com o livro de Montale aberto, meu primeiro pensamento dava-me a


certeza de que a verdade não estava nas aulas que assistiria, se tivesse
conseguido saltar de um trecho a outro da escada. A verdade jamais esteve
no ambiente repressivo da classe de aula, com suas filas de carteiras
paralelas e professores, a maioria deles incapaz de me mostrar o que
subsistia para além da lição diária. A quase alegria com que percebi a
ausência dos degraus e o sentimento de inevitável necessidade de buscar
outro caminho deflagraram a certeza de que eu não voltaria ali, de que
uma experiência singular me aguardava. É certo: a verdade, sempre a
encontrei em outro lugar, oposto àquele apontado pela escola.
Foi fácil, portanto, recusar inclusive a segunda escada. Sua semelhança
com a que existira na casa onde passei minha infância deixou-me
desconfiado. E a repentina solução para um problema que, há poucos
segundos, apresentava-se insuperável, contribuiu para que me afastasse
dali, desprezando o atalho, movido pelo desejo de conhecer o ignorado.
Certamente não era à toa que as vestes da religiosa — notei bem
enquanto ela me falava — refulgiam num branco tão ofuscante quanto o
que encontrei difuso na atmosfera do pátio gramado, e que depois se
repetiria sob a água. Como se eu vivesse a manhã envolta no “ar de vidro”
de Montale, empenhei-me naquela jornada, sob uma luz insólita e, em
breve, com um novo olhar.
A intensa claridade abarca, de fato, esse sonho, tornando-o um rito de
passagem no qual o cenário se impregna do branco como nos rituais de
batismo. Todas as cores estão reunidas sob a alvura, a tonalidade que
marca o amanhecer, quando a aurora reveste os seres, a vida, dessa
coloração que nos prepara a um novo começo, desperta-nos da letargia
noturna e nos estimula ao enfrentamento da existência.
O branco está associado ao reinício, ao recomeço, ao renascimento que
se segue à noite, à morte. Eu abandonava a penumbra fria do prédio
escolar para ser impregnado pela luz, envolvido por uma claridade que
chegava a ofuscar minha vista; mergulhava na fonte, onde a luz fundia-se à
água, esta também um símbolo de regeneração. E o fazia não em qualquer
lugar, não em um lago estagnado ou num mar tormentoso, mas sob as
águas de uma imponente fonte circular; ela também, recordo-me, toda
branca, agitando a água de forma inesgotável.
Ali, de volta ao começo, de volta ao elemento no qual tudo teve origem,
vislumbrei o centro por onde passam as coisas e de onde elas convergem à
vida. No centro do líquido translúcido conheci os elementos da realidade
em sua forma original, primeva, quando ainda não estão nomeados,
quando ainda não foram classificados e diminuídos pelo homem.
Mas, imerso na transparência, equilibrando-me sob a pressão da água,
não apenas os elementos da vida mostravam-se novos. Eu também havia
retornado à infância, quando tudo está por ser descoberto. E sentia-me —
espectador e personagem do meu sonho — como se pudesse, a partir
daquele momento, reiniciar minha trajetória e buscar o que, por acaso,
houvesse perdido.
Meu sonho foi, logo, diferente do vivenciado por Montale, pois se o
poeta vislumbrou o terror que se esconderia sob o que parece ser o real —
para ele, o vazio, o nada —, eu me aproximei do reinício de tudo e percebi
o oposto: a urgência de captar a verdadeira face da realidade.
Terminado o sonho, pressenti também ser tarde para retornar à
mesmice da carteira escolar e das receitas oferecidas pelos homens que
jamais “se voltam”. Talvez exatamente por essa razão tenha relembrado,
ao acordar, o poema de Montale: porque, assim como ele, a partir daquele
sonho — e em todas as manhãs, esforçando-me para repetir o ritual
onírico de maneira consciente — eu devesse calar-me “entre os homens que
não se voltam”, entre os homens que não sabem olhar, e carregar comigo
“o meu segredo”.
A mensagem, certamente há muito dentro de mim, mas galvanizada pelo
sonho, repete-me a necessidade de transpassar o real banalizado,
esforçando-me por redescobrir a verdade das coisas. O sonho me diz que
meu olhar deve despir a realidade da camada de fantasia que lhe
pespegamos diariamente; que devo reiniciar meu exercício de observação a
cada momento, a fim de reencontrar, sob a mesmice do cotidiano, o
caráter inusitado do real.
Esta é a revelação do mundo onírico: devo obrigar-me a enxergar a
realidade a partir do seu centro, de onde ela desborda para o que é
habitual — resgatar a verdade preservada em cada elemento, seja ela
trágica ou pueril, inocente ou terrível.
De todos os enigmas que a noite e o sono semeiam, de todos os sonhos
que carrego comigo — um patrimônio que cabe à lucidez decifrar —,
dessas imagens noturnas que sobrevivem durante a vigília, esta que acabo
de descrever insufla em minha consciência também uma pergunta: o que
será daquela criança, embevecida frente à coluna de luz e água por onde
passa o universo? Ela não deveria retornar ao pátio gramado, ao convívio
dos homens, e ali, dona agora dessa nova forma de olhar, dessa visão que
lhe parece inaudita, transmitir os frutos da sua descoberta? Ou, como
Montale, resta-lhe apenas viver solitária entre os homens, carregando seu
segredo?
Tal possibilidade, contudo, assemelha-se à segunda escada que surge em
meu sonho, pois oferece uma facilidade ilusória. Se a conclusão de
Montale à sua angústia é o poema — e não o silêncio —, então ele desejou
oferecer aos homens uma tocha capaz de iluminar o desconhecido e
diminuir a incerteza que, a cada esquina, nos aguarda.
Da mesma forma, estas linhas são uma pergunta e, também, sua própria
resposta. Por meio delas retorno ao pátio ensolarado e busco meus
semelhantes, disposto não a lhes denunciar, com pessimismo, a “ilusão
costumeira” de Montale, mas pronto a redescobrir o real. E,
principalmente, esforçar-me por revelá-lo com o vigor esquecido pela
maioria.
DEZ LIVROS QUE MUDARAM MINHA VIDA

1.
De Euclides da Cunha, Os Sertões foi o primeiro livro que estudei com
olhar de leitor malicioso — não no sentido de “má índole”, o mais comum
entre nós, infelizmente, mas no sentido de “astúcia”, “sagacidade”. A
motivação veio de Paulo Vieira, meu professor de português no velho
Instituto de Educação, em Jundiaí. Quando comecei “A Terra”, tive uma
vertigem: aquilo era incompreensível — o livro exigia muito mais que um
dicionário constantemente aberto ao meu lado.
Foi, aos dezessete anos, o primeiro lampejo de que as melhores obras
literárias estão além, muito além do que o leitor inocente vê no seu contato
superficial, passageiro. Ir e voltar pelas páginas, descobrir a musicalidade
que a linguagem pode alcançar, sentir que aquele livro estava além dos
meus conhecimentos — tudo me impulsionava a ir adiante, a perseverar.

2.
Descobri John Keats de forma inesperada. Era o primeiro dia de aula na
universidade. E a primeira aula do primeiro dia. Meu professor de Teoria
da Comunicação, Flávio Vespasiano Di Giorgio, tirou o maço de
Continental sem filtro do bolso rasgado da camisa, acendeu um cigarro,
sentou sobre a mesa e, olhando para o vazio, agitando um pouco no ar
seus dedos manchados de nicotina, começou: A thing of beauty is a joy for
ever… Quando terminou, o feitiço estava lançado: manhã após manhã eu
tentaria me vincular à terra, apesar do desespero, dos dias escuros e de
todas as dúvidas que pudessem existir no meu espírito. Desde aquele dia,
não passa um semestre sem que eu releia o “Endymion” ou algum outro
poema de Keats. Minha fascinação por ele foi semelhante à do próprio
Keats por Homero: era como se eu tivesse descoberto um novo planeta.
3.
Foi também Flávio Vespasiano Di Giorgio quem me despertou para
Drummond. Em algum momento daquele primeiro semestre, interrompeu,
como sempre fazia, seu raciocínio, e começou a declamar “Campo de
flores”. Comprei Claro enigma depois da aula. E descobri “Tarde de
maio”, “Remissão” — nada resta do que escrevemos, “senão
contentamento de escrever”. E se busco “o fim sem a injustiça dos
prêmios”, também me pergunto, até hoje, “Que pode uma criatura senão,
entre criaturas, amar?”.

4.
O início de A Morte de Virgílio capturou-me: “a solidão do mar,
ensolarada e todavia prenunciadora de morte”. Eu não sabia que a visão
da armada imperial a cruzar o Adriático me levaria mais longe do que
qualquer outro romance. Com Hermann Broch descobri que a ficção não
precisava estar presa aos temas comezinhos da literatura brasileira, às
historinhas pérfidas, a permanentes universos mesquinhos, restritos à
pelada no fim de semana, à libido insatisfeita, aos subúrbios, a casos de
adultério e existências rasteiras.

5 e 6.
Lorde Jim e A fera na selva confirmaram Broch. A grande literatura está
muitos degraus acima de Capitu, Peri e Ceci, ou eternos retirantes
esfaimados sem nenhuma dúvida interior.
Joseph Conrad e Henry James mostraram-me que a grande batalha
encontra-se no centro do nosso coração — essa é a única história sempre
recontada. Sem o duelo permanente que ocorre na nossa consciência, a
banalidade se instala na ficção — e é vendida aos incautos como o melhor
realismo.

7.
Em algum momento da década de 1970 comprei Raízes da Criação
Literária , de Edmund Wilson. Foi meu primeiro contato com uma crítica
literária consistente, jamais sufocada pela erudição. Ao contrário, a
erudição servia para tornar o texto sedutor, as idéias eram colocadas de
forma clara — e o autor realmente dialogava com os livros.
Ter lido um ensaio como “Filoctetes: a chaga e o arco” vacinou-me,
percebi anos mais tarde, contra o estruturalismo e a semiótica. Wilson foi
o filtro que impediu minha contaminação completa. Na faculdade, forçado
a me empanturrar com os textos tediosos de Roland Barthes, eu mantinha
Wilson como uma referência lúcida, equilibrada.

8.
A análise que Mario Vargas Llosa faz de Madame Bovary, em A orgia
perpétua , confirmou o que eu intuíra ao ler Edmund Wilson: na análise de
um texto, era possível o detalhamento, digamos, quase científico, mas sem
matar a obra, sem transformá-la num esquema, numa árvore de análise
lingüística, sem endeusar a linguagem, sem desvincular a obra da realidade.
Vargas Llosa ensinou-me ainda mais: mostrou-me que o hermetismo das
vanguardas, seu suposto espírito revolucionário, era um engodo. E por um
simples motivo: o bom escritor carrega a ira de Flaubert — a ira que o
salvou do “esteticismo hermético”. Essa ira, muitas vezes contra a própria
humanidade, “infundiu em seus livros o vírus negativo que é o segredo da
sua acessibilidade: para que um romance provoque dano é imprescindível
que seja lido e entendido”.

9 e 10.
Se Edmund Wilson me vacinou contra os estruturalistas, Olavo de
Carvalho me vacinou contra o marxismo e a intelectualidade materialista,
hedonista e cética que pontifica na mídia e na universidade brasileiras.
Depois de ler O imbecil coletivo ainda militei anos na esquerda, mas o
pensamento de Olavo permanecia — desculpem-me o chavão — uma ilha
de lucidez.
Fazia com Olavo de Carvalho o que o diretor do Gabinete de Leitura
Ruy Barbosa, em Jundiaí, fazia com Lênin nos anos duros da ditadura
militar: guardava-o num armário bem fechado, em algum ponto sombrio
da biblioteca. Eu me debatia com meus próprios pensamentos; repleto de
dúvidas, observava a vida e meu trabalho seguirem destituídos de sentido.
Ao mesmo tempo, percebia a tremenda incompatibilidade que havia entre
o discurso dos “companheiros” e sua prática cínica, aética.
O imbecil coletivo e tantos outros artigos de Olavo somaram-se a Isaiah
Berlin — e então livrei-me do coscorão esquerdista. Olavo e Berlin foram
meus guias no processo de rompimento definitivo não apenas com uma
forma de pensar, mas com uma forma de viver. Ambos são intelectuais
completos. Minha leitura de Berlin começou por seu ensaio “O ouriço e a
raposa”, em Pensadores russos , aula de crítica literária e cultural.
Foi um longo processo. Olavo de Carvalho e Isaiah Berlin ajudaram-me
a abraçar aquelas verdades que sempre estiveram à mão, obscurecidas pelo
meu esquerdismo. A primeira delas, a mais banal, é que justiça e liberdade
jamais foram bandeiras exclusivas da esquerda. Aliás, a esquerda tem se
notabilizado na história exatamente por, chegando ao poder pela via
revolucionária, trair esses ideais.
Mas o que Olavo de Carvalho e Isaiah Berlin me oferecem não se
resume a desacreditar do marxismo. Seria muito pouco para dois
pensadores excepcionais. Eles me fazem refletir, como os outros livros que
mudaram minha vida, sobre a existência, a literatura, a condição humana
— e cada página deles acrescenta algo à minha Weltanschauung .
REFLEXÕES NO IMPÉRIO DOS FILISTEUS

Respeito ao leitor
Pedem-me, muitas vezes, que comente sobre o espaço, cada vez menor,
concedido à crítica literária em jornais e revistas. Contra o senso comum,
repito que a crítica tem o espaço que merece.
Se o espaço diminui cada vez mais — e se o número de publicações
dedicadas à literatura escasseia —, isso se deve não só a certas políticas
editoriais ou a questões de ordem sociológica, mas também aos próprios
críticos, que afastam os leitores ao incorporar a linguagem hermética da
academia e evitar fazer julgamentos claros.
Ora, o leitor dos cadernos culturais não quer receber, a cada semana,
pílulas estruturalistas ou conceitos derridianos. E não quer chegar ao
ponto final do texto sem saber o que, exatamente, o articulista pensa. Quer
e precisa de uma crítica que se disponha à tarefa de intermediar o diálogo
entre a obra e ele, o leitor. Portanto, se a crítica deseja recuperar seu
espaço, deve, antes de tudo, reaprender a respeitar o leitor.

Forma de hipocrisia
Em 2010, numa entrevista ao jornal O Globo , Karl Erik Schøllhammer,
professor de literatura da PUC-RJ, questionado pelo jornalista Miguel
Conde sobre os críticos que receavam fazer julgamentos de valor,
respondeu claramente: “As pessoas não têm coragem. A dura verdade é
essa. Existe no Brasil uma cordialidade exagerada entre crítica e escritor,
que é ambígua, mas que é mantida assim: o crítico diz para o autor ‘Isso é
muito bom’, mas vira a cabeça e diz ‘Isso é uma droga’. Essa cordialidade,
essa falsa afinidade e essa conivência bloqueiam a franqueza na discussão.
Com poucas exceções. Existem algumas exceções na crítica brasileira”.
Quando li essas palavras, fiquei em estado de júbilo: alguém pensava
como eu. Essa é, portanto, minha avaliação. Grande parte dos nossos
críticos esconde sua opinião sob os jargões acadêmicos exatamente para
não julgar. Quando não utilizam o discurso hermético, ficam naquilo que
minha avó chamava de “conversa para boi dormir”. Nos dois casos, trata-
se do que eu chamo de síndrome do bom-mocismo. No fundo, uma forma
de hipocrisia.

Papel da crítica
Não entendo a crítica literária como um exercício acadêmico e
narcisista, que busca apenas sua autossatisfação. Não. A crítica literária é
um instrumento a serviço do homem. Serviço, aliás, extremamente
honroso, pois elabora o diálogo que deve existir entre a obra literária e o
leitor. O discurso da crítica é imprescindível e precisa ser feito com
destemor e autoridade. Sem ele, sem a crítica, teríamos o depauperamento
da cultura, da própria civilização.

Um subterfúgio verbal
Tornou-se comum o julgamento estereotipado da crítica, de que ela
trabalha apenas com “critérios estabelecidos” e, assim, não lê a obra
“dentro daquilo a que o autor se propõe”. Agindo dessa forma, os críticos
dificultariam a renovação e a inovação na literatura.
Ora, a expressão “critérios estabelecidos” é um subterfúgio verbal, pois
não explica nada. Poderíamos dizer, da mesma forma, que as estantes das
livrarias estão repletas de prosa e poesia feitas segundo “critérios
estabelecidos”.
A questão, na verdade, é outra.
Trata-se de entender os papéis que crítico e escritor desempenham no
sistema literário. O papel do escritor é escrever, criar. Se ele escreve para
satisfazer sua roda de amigos, seu professor de Teoria Literária, seu
partido político ou determinado crítico literário, então escreve mal, muito
mal. Como em todos os setores da vida, a liberdade deve ser a grande
diretiva. A regra serve, feitas as necessárias mudanças, para o crítico.
Ambos devem exercer suas tarefas com maturidade, evitando adulações e
idéias preconcebidas. E ambos devem agir, principalmente, com
independência.
Penso num exemplo: Sílvio Romero desancou Machado de Assis o
quanto pôde. Acertou ou errou? Não importa. Importa que ambos agiram,
cada um em seu campo, de maneira independente, autêntica, certos de
estarem fazendo o melhor. Até este momento, Machado parece ter vencido
a batalha. Mas isso não diminui o valor da ampla obra que Romero
deixou, da mesma forma que não garante que a avaliação da obra
machadiana permanecerá, no futuro, imutável. A verdade é uma só: a
cultura sempre sairá ganhando se críticos e escritores cumprirem suas
funções.

“Verniz onírico”
A crítica precisa reencontrar o caminho que possa salvá-la do discurso
hermético, do medo de julgar e do relativismo cultural. Ela precisa se
libertar também do formalismo emburrecedor e da visão monista da obra
literária e da própria realidade.
É inacreditável que grande parte da crítica e da produção acadêmica
continue de joelhos diante do estruturalismo. O mesmo estruturalismo que
Todorov superou há trinta anos, em 1984, quando publica Critique de la
critique .
Mas nossos professores de Letras forçam seus alunos a estudarem o
Todorov de Poétique de la prose , que foi publicado em 1971… Assim
funciona parcela significativa da academia: estabelece-se um modelo — e a
maioria só consegue papagueá-lo.
À parte essas teorias — que não passam de “verniz onírico”, como bem
definiu Thomas Pavel em A miragem lingüística , infelizmente pouco
estudado no Brasil —, nossos estudiosos pretendem desvincular a literatura
da vida real, como se a obra literária fosse uma espécie de geração
espontânea. Perdoem-me por repetir o nome de Todorov, mas sua lição, no
delicioso A literatura em perigo , é atualíssima: “Assassinamos a literatura
quando fazemos das obras simples ilustrações de uma visão formalista, ou
niilista, ou solipsista”.

Dupla desorientação
O problema, entretanto, começa muito antes da universidade.
Os futuros críticos estão, neste exato momento, recebendo as mesmas
velhas e ultrapassadas lições nas escolas. Continuam ensinando aos jovens
que, por exemplo, Canaã , de Graça Aranha, ou Bom Crioulo , de Adolfo
Caminha, são ótimos romances, o que é um disparate.
Ao mesmo tempo, a literatura contemporânea brasileira tem entrado
com força nas escolas, por meio das compras de paradidáticos feitas pelos
governos estaduais e federal, o que cria o segundo problema: 95% dessa
literatura irá para o lixo dentro de uma ou três décadas, ou até mesmo
antes. É o processo de depuração natural do sistema literário. Mas esses
livros são lidos hoje na escola como se fossem paradigmas a serem
seguidos, exemplos de boa literatura.
Temos, portanto, dupla desorientação: nossos jovens lêem péssimos
autores antigos como se fossem gênios — e péssimos autores
contemporâneos como se fossem o que há de melhor na literatura.
Enquanto isso, os clássicos são esquecidos. Não entendo por que um
jovem de quinze ou dezesseis anos não lê, por exemplo, Homero na escola.
Há ótimas traduções, modernas, extremamente bem realizadas; as histórias
são fantásticas, empolgantes; o texto é claro; além disso, Homero está
longe de ser um chato sentimentalóide como José de Alencar... Mas é a
escola que temos: claudicante como todas as instituições do país.

Império de filisteus
No Brasil, é preciso, a cada dia, redescobrir a coragem de viver e de
pensar. Não leio jornais há anos — exatamente para me proteger da idéia
de que a realidade do país é irreversível.
Mas a “estranha pretensão” de que falava Ortega y Gasset completou
seu trabalho de contaminação nas últimas décadas. A pretensão “de ser
mais que qualquer outro tempo passado; mais ainda: por se desligar de
todo o passado, não reconhecer épocas clássicas e normativas, e ver-se a si
mesmo como uma vida nova superior a todas as antigas e irredutível a
elas”, veio para ficar.
O homem-massa é indestrutível. Vivemos e viveremos sob o império dos
filisteus. É o que previu Jacob Burckhardt em suas cartas: “Um dia o
mundo irá sufocar e cair sobre o estrume de seu próprio filisteísmo”.
Por isso mesmo não podemos ficar em silêncio ou agir como vaquinhas
de presépio.

Uma só resposta
Uma só resposta
Vivemos num tempo em que o simplismo e o raciocínio esquemático
pretendem substituir os caminhos do espírito que, demonstrando coragem
e maturidade, olha para si mesmo e, prolongadamente, para o real, volta-
se mais uma vez para o seu próprio eu — e só então expressa suas idéias,
seus sentimentos.
É a época na qual a imprudência e a precipitação brilham a cada
textinho de quatro ou seis parágrafos, escrito com a arrogância de ser não
só uma reflexão, mas de apontar caminhos, soluções, regras, quando não
verdades.
Tempo em que os textos fedem a rascunho, a esboço. A boa menina faz
seu resuminho escolar com capricho, usa canetinhas coloridas para as
flores das margens, numera as linhas — e fecha a página do caderno com
delicada iluminura. Mas o texto continua um resumo. O esquematismo
refulge a cada linha.
Assim, a coluninha de jornal é chamada de ensaio; o conto estendido,
romance; as trinta linhas repetindo lições de Derrida, crítica literária.
Ora, quando o centro da consciência já não é a verdade, mas apenas o
gosto efêmero, então o subjetivismo comanda. É o império dos
croniqueiros, coelhinhos de olhar róseo, tiques nervosos e pelagem branca,
apressados e superficiais.
Tempo triste, desolador — não só para a literatura —, no qual os
homens, sem perceber, se transformam em covardes, pois só têm uma
única resposta aos seus desejos pessoais e ao senso comum: “— Sim”.

De quem o medíocre gosta?


O relativismo, que hoje impera em todos nichos da cultura, chama de
intolerante a quem possui certezas. Os fracos, temendo serem julgados,
agem como preconizou Ernest Hello: acrescentam a cada frase uma
perífrase açucarada: ‘parece que’, ‘ousaria dizer que’, ‘se é permitido
expressar-se assim’.
Hello, hoje desgraçadamente esquecido, está certo: “Ao medíocre
agradam-lhe os escritores que não dizem nem sim nem não sobre nenhum
tema, que nada afirmam e que tratam com respeito todas as opiniões
contraditórias. Toda afirmação lhe parece insolente, pois exclui a
proposição contrária. Mas se alguém é um pouco amigo e um pouco
inimigo de todas as coisas, o medíocre o considerará sábio e reservado,
admirará sua delicadeza de pensamento e elogiará o talento das transições
e dos matizes”.

Competição de coxos
Certa vez, respondendo ao e-mail de um amigo, no qual ele fazia
comentários sobre minhas críticas, escrevi que esse era um trabalho nem
sempre agradável. E por uma simples razão: muitas vezes, a honestidade
me obrigava a fazer comentários desfavoráveis.
À parte o fato de meus juízos estarem ou não corretos — o que apenas o
tempo poderá dizer —, quando, depois de ler certa obra, vejo-me obrigado
a mostrar incongruências e desatinos, ajo assim sem nenhum prazer. Na
verdade, sou tomado de certo mal-estar, pois, se há uma pulsão que move
meu trabalho, é a de apontar acertos. Ao contrário do que muitos pensam,
duvido que algum crítico seja movido por uma pulsão sádica.
E se o autor brasileiro pensa assim, é apenas por um motivo: ele não
está acostumado a receber críticas. Do que leio na mídia, percebo que a
crítica desfavorável é, muitas vezes, escrita de forma velada, protegida sob
uma terminologia praticamente hermética, como se, ao dissimular seu
julgamento, o crítico pretendesse não se comprometer ou não fazer
inimigos.
Outra prática comum entre nós é a de considerar bom o que é apenas
razoável ou medíocre. Alguns escritores, certamente, ficam satisfeitos — e
o suposto crítico ganha amigos e fama. Esse tipo de celebridade, contudo,
mostra apenas o quanto a perversão atingiu a literatura, a vida intelectual.
De minha parte, se considero um livro ruim, afirmo claramente o que
penso. Por que haveria de fazer concessões? Por que haveria de tratar
como gênio quem é somente mediano? Gotthold Lessing tinha um
pensamento apropriado sobre o assunto: “Em uma competição de coxos, o
primeiro que chega ao final continua sendo coxo, apesar de tudo”.

Os dançarinos
Para o crítico alemão Marcel Reich-Ranicki, os críticos atuam como
porteiros de um baile, devendo introduzir um pouco de ordem na festa e,
sobretudo, rechaçar, logo na entrada, os charlatães e os incapazes, a fim de
deixar mais espaço no salão para os bons dançarinos.
Penso da mesma forma, mas faço uma ressalva: em um país
subdesenvolvido como o Brasil, onde a leitura não é um hábito, as edições
raras vezes superam os dois mil exemplares e grande parte da população
não ultrapassa a linha do analfabetismo funcional, o papel do crítico não
pode ser apenas o de porteiro do baile. Porque, neste país, o salão está
quase vazio e a orquestra toca, sem entusiasmo, para poucos dançarinos.
Quem faz crítica literária aqui deveria trocar idéias, de maneira didática
e sincera, com a minoria iluminada que se interessa pelo assunto, tentando
formar consciências para uma verdade simples: em literatura, exatamente
como acontece nos demais espaços da vida, há o ótimo, o bom, o medíocre
e o ruim.
O baile, portanto, está aberto a todos. Mas não há nada de errado em se
aproximar de um dançarino e dizer: “Meu caro, você precisa treinar mais”
ou “Meu amigo, você é um desastre”.

Polidez
O crítico literário deve buscar a justiça que está inscrita na própria obra.
Essa deve ser a predisposição, sempre: deixar que a obra fale.
É necessário ir além do mero sentimento de prazer ou desprazer. Devo
penetrar no modus faciendi do escritor, apesar dos inevitáveis limites. E
devo responder a duas questões básicas: a) Como esta obra representa o
possível?; e b) O resultado está à altura do que essa representação exige?
Ou, dito de outro modo: a obra consegue ser uma estrutura coerente?
Como em qualquer diálogo, é preciso ser paciente, ouvir o interlocutor,
deixar a conversa fluir sem a prévia preocupação de provar este ou aquele
ponto de vista.
Às vezes, contudo, o discurso do outro é titubeante, ele gagueja de
forma incontrolável, seus raciocínios são repletos de lacunas, acredita estar
dizendo algo novo, mas, na verdade, apenas repete o que muitos já
falaram.
Então, por polidez, escuto até o fim seus argumentos. Mas o autor,
ainda que tenha a melhor avaliação a respeito de suas idéias e da forma
como as expôs, já julgou a si próprio.

O chavão da vanguarda
O chavão da vanguarda
O ficcionista precisa se vacinar contra a doença que chamo de
narratofobia . Precisa abandonar o pavor de narrar histórias. E deve
abandonar o clichê, o lugar-comum. Quando digo clichê, não me refiro a
“noites estreladas em que a lua derrama sua luz sobre os namorados”. Há
esse lugar-comum, claro. Mas hoje temos clichês vanguardistas. Um jovem
de vinte anos que escreve algo parecido com “beba coca-cola / babe cola /
beba coca” acredita estar em condições de igualdade com a melhor
vanguarda. E há críticos e professores que dirão isso a ele… Mas, na
verdade, esse jovem apenas repete um lugar-comum, não tão velho como o
exemplo das estrelas e da lua, mas, na forma e no conteúdo, tremendo
chavão.

Patologias
Mas há outros problemas na nossa ficção.
Destaco a sintaxe lacônica, às vezes obscura; a insistência na linguagem
obscena; o descaso e a insegurança em relação à gramática (muitos
escritores, inclusive, justificam seu desconhecimento e sua negligência em
relação à língua citando ambíguas opções estéticas); o narcisismo, que
produz tediosas narrativas em primeira pessoa; e o niilismo, com sua
inevitável visão facciosa da realidade. São as patologias atuais.

Crítica e patrulhamento
Há alguns anos, George Steiner provocou polêmica na Europa ao
afirmar que “é muito fácil sentar-se aqui, nesta casa, e dizer: ‘— O racismo
é horrível!’. Mas pergunte-me o mesmo se uma família de jamaicanos se
mudar para a casa ao lado com seis filhos que escutam reggae e rock and
roll o dia inteiro [...]”.
O ensaísta terminava a afirmação salientando o fato de que, caso tal
família se tornasse sua vizinha, seu próprio imóvel perderia, com certeza,
grande parte do valor.
Vivendo sob o império do politicamente correto, Steiner foi acusado, é
claro, de racismo. Os intelectuais de esquerda ficariam felizes se ele tivesse
dito que, no caso de um dia ter vizinhos desse tipo, se submeteria de bom
grado à barulheira, recusando o direito de desfrutar do silêncio em nome
de viver uma inusitada experiência multicultural; e que, quando fosse
avisado sobre a deterioração do valor de seu imóvel, o transformaria, com
prazer, num abrigo para imigrantes desempregados.
A polêmica mostra como vivemos em tempos inseguros. Hoje, os
ideólogos que se tornaram funcionários públicos querem nos ensinar que
devemos nos sentir felizes quando temos o bem-estar e o silêncio
violentados — ou quando a propriedade que adquirimos com imensos
sacrifícios é desvalorizada da noite para o dia.
David Hume não sofria esse tipo de patrulhamento. Em seu ensaio “Da
simplicidade e do requinte na maneira de escrever”, afirmou, sem receio,
que “os gracejos de um aguadeiro, as observações de um camponês e a
linguagem confusa de um carregador ou de um cocheiro de praça são
coisas naturais e desagradáveis, simultaneamente”.
O exemplo não é gratuito. Hume o utiliza para defender uma tese
simples: a literatura que apenas reproduz a realidade, que é uma cópia fiel
do real, é, no mínimo, insípida.
Ele também critica o oposto: os escritores que recorrem a ornamentos
estilísticos quando o assunto de que tratam não comporta tais
maneirismos.
Buscando um “meio-termo justo entre os excessos de requinte e de
simplicidade”, ele afirma, no entanto, “ser difícil, senão impossível,
explicar por palavras” como chegar a tal equilíbrio. Mas salienta que o
“exagero do requinte, além de ser o extremo menos ‘belo’, é o mais
‘perigoso’”.
Hume enfrentaria sérios problemas se vivesse no Brasil atual. Imagino-o
suplicando, inutilmente, aos escritores para que parem de escrever como
aguadeiros, camponeses, carregadores e cocheiros. Ou talvez repetisse, sem
sucesso, a lição de Joseph Addison: “Escrevam com sentimentos naturais,
mas que não sejam óbvios”.

No atoleiro moral
Um amigo, infelizmente já falecido, publicou certa vez, no Facebook,
uma curiosa frase da escritora Anne Rice. Para ela, “é triste que não
possamos fazer a bondade ser tão interessante quanto a maldade”.
A autora, conhecida por suas tramas de vampirismo, mostra-se
melancólica em relação ao fato de a temática do bem não produzir tantos
adeptos quanto a literatura que narra o mal.
Teríamos nos acostumado à maldade? E estaríamos realmente
impedidos de transformar a bondade num tema capaz de despertar
interesse?
O problema da reflexão de Anne Rice é que ela só exprime o senso
comum. Pois, como respondi a meu amigo, a bondade é mais interessante
que a maldade.
A verdade parece ser o contrário apenas porque somos massacrados —
do noticiário à literatura — por todas as formas de mal, dia após dia.
Nossa cultura niilista, devota do pessimismo, insiste em nos apresentar o
mal como regra de todos os homens — e exatamente por esse motivo nada,
absolutamente nada, pode ser mais entediante do que a maldade.
Se o homem contemporâneo é descrito por muitos como a figura do
egoísmo, do vazio e da frivolidade, se a vilania tornou-se vitoriosa na
ficção, em parte da poesia e, se acreditarmos no que diz a mídia, também
na realidade, isto se deve ao cinismo que a cultura erudita do século XX
elevou à categoria de deus.
Mas se dermos ao homem enfadado pela maldade um só gesto, uma só
página de bondade, ele se sentirá renovado, quando não desorientado, pois
a bondade — neste mundo que aparentemente cultua o mal — inquieta,
perturba, estimula.
Precisamos, portanto, abandonar o senso comum dos nossos
intelectuais, deixar de ser nietzschianos de ouvido e virar no avesso a frase
de Anne Rice: o mal apenas parece mais interessante que a bondade — e
por uma só razão: ele é amplamente difundido, propagandeado.
A intelligentsia e os formadores de opinião colocaram o homem no
atoleiro moral — e não querem que ele saia daí.
Parafraseando Rice, é triste que nossos escritores não tenham coragem
para mostrar a verdade: que só o bem é verdadeiramente interessante — e
que nobreza, generosidade, honradez e benevolência são as únicas forças
capazes de libertar o homem do tédio em que pretendem aprisioná-lo.

Fracasso, vileza e perversidade


Ontem, hoje e sempre, não só no Brasil, mas em qualquer lugar do
mundo, precisamos analisar a produção literária dos nossos
contemporâneos usando uma pinça.
Utilizando-a de modo cirúrgico, posso dizer que às vezes tenho a
impressão de que começamos a sair do beco escuro controlado pelo eterno
vanguardismo.
Sim, é verdade que estamos impregnados da cultura contemporânea —
relativista, materialista, de um niilismo que chega a ser atroz. Mas nossos
escritores estão começando a criar coragem para desobedecer aos
departamentos de Letras das universidades e aos críticos que só valorizam
acrobacias lingüísticas.
Abandonar o vício de recriar constantemente um dialeto exclusivo, que
só pode ser entendido pelo escritor e meia dúzia de amigos, é apenas o
primeiro passo. Será um longo caminho até sermos curados da doença à
qual dei o nome de narratofobia .
Mas começam a surgir escritores dispostos a contar boas histórias,
corajosos a ponto de escrever com bom humor, sem se preocupar com
discursos politicamente corretos. E outros já percebem que boa literatura
não é, necessariamente, literatura niilista; que um bom livro não precisa
falar apenas de fracasso, vileza e perversidade.
NARRATOFOBIA — OU O PAVOR DE NARRAR

Parcela dos escritores brasileiros contemporâneos sofre de uma estranha


patologia: escrevem não para satisfazer seus impulsos criativos, mas,
principalmente, para cumprir determinados preceitos.
Dito de outra forma, alguns escritores submetem a criatividade às regras
difundidas por supostos expertos, ou, pior, ao gosto das panelinhas. A
escrita se afasta, assim, do seu verdadeiro caráter — o de exercício de
comunicação —, transformando-se num fetiche.
A literatura produzida segundo tais critérios não é só exclusivista, mas
pedante e artificial, além de subserviente: nasce para agradar a uns poucos,
para corresponder àquelas teorias que certos literatos diluíram e
transformaram em receitas aparentemente infalíveis.
Mas serei didático. Vamos a um exemplo que tornará mais
compreensíveis os parágrafos acima.
A vida, muitas vezes, parece um indistinguível conjunto de ausências.
Ao rememorarmos, no final do dia, tudo o que fizemos, percebemos como
a reconstituição fidedigna dos nossos atos é impossível. Algo nos escapa; às
vezes, um detalhe importante. E, ao tentarmos realizar o balanço do que
restou em nossa memória, descobrimos que a fatia de realidade à qual
procuramos acrescentar nossa marca — a ínfima seqüência do real que,
revisitada, gostaríamos de vislumbrar e concluir, com absoluta certeza:
“Passei por aqui, toquei este objeto, comuniquei-me com este ser” —, essa
parcela de verdade praticamente inexiste, como se a vida não fosse mais
que um vôo rasteiro, capaz apenas de tatear superficialmente o existir.
Uma citação dos diários de Liev Tolstói, de 28 de fevereiro de 1897,
utilizada por Viktor Borisovich Chklovski em seu ensaio “A arte como
procedimento”, pode elucidar a sensação de desconforto que é inseparável
do nosso cotidiano:
Eu secava no quarto e, fazendo uma volta, aproximei-me do divã e não podia me lembrar se o
havia secado ou não. Como estes movimentos são habituais e inconscientes, não me lembrava
e sentia que já era impossível fazê-lo. Então, se sequei e me esqueci, isto é, se agi
inconscientemente, era exatamente como se não o tivesse feito. Se alguém conscientemente me
tivesse visto, poder-se-ia reconstituir o gesto. Mas se ninguém o viu ou se o viu
inconscientemente, se toda a vida complexa de muita gente se desenrola inconscientemente,
então é como se esta vida não tivesse sido.

Entre os inúmeros comentários de Chklovski a este trecho,


especialmente um chama a atenção, pelo teor de verdade que o estudioso
russo concentra em uma única frase: “A automatização engole os objetos”.
O desejo daqueles que possuem um mínimo de autoconsciência é, sem
dúvida, de que todos os atos só se concretizassem depois de uma reflexão
prévia, cuja intensidade fosse suficiente para revelar as mais secretas
intenções: a gama de condicionamentos ocultos, sorrateiramente, sob a
aparência de naturalidade que forra o viver. E, acrescento, não bastaria
que conhecêssemos as razões que nos impulsionam, mas seria
imprescindível concentrar a atenção em cada uma de nossas decisões, no
exato momento em que agimos, além de prever as possíveis conseqüências
de nossos atos. Se tal irrestrita consciência fosse possível, cada
insignificante gesto nasceria apartado de toda banalidade.
Sabemos, contudo, que não é assim. E estamos cientes de que o
estranhamento de Tolstói é um sintoma que experimentamos com relativa
freqüência.
A arte, no entanto, pode nos ajudar no sentido de superarmos esse
distanciamento em relação à vida. Ela detém o poder de lacerar a
banalidade ou, no que se refere à literatura, criar uma realidade paralela de
tal maneira envolvente que, ao despertar em nós o que costuma ser
condenado à letargia (por nossa limitada capacidade de percepção),
romper o automatismo do cotidiano e conceder significação, muitas vezes
inusitada, ao real.
Chklovski fala exatamente sobre isso, ao comentar o trecho de Tolstói:

E eis que para devolver a sensação de vida, para sentir os objetos, para provar que pedra é
pedra, existe o que se chama de arte. O objetivo da arte é dar a sensação do objeto como visão
e não como reconhecimento; o procedimento da arte é o procedimento da singularização dos
objetos e o procedimento que consiste em obscurecer a forma, aumentar a dificuldade e a
duração da percepção.
O ato de percepção em arte é um fim em si mesmo, e deve ser prolongado [...].
As afirmações de Chklovski são conhecidas. Suas idéias foram
disseminadas no bojo das correntes estéticas que, de um modo ou de outro,
se inspiraram no formalismo russo ou se filiaram a seus princípios. No
entanto, foi graças a tal disseminação que essa teoria — utilizada, no caso
acima, para explicitar as qualidades de Tolstói — tornou-se regra absoluta.
E, como todas as regras, reduziu a riqueza das propostas de Chklovski a
um só ponto: “O procedimento da arte é o procedimento de aumentar a
dificuldade e a duração da percepção”.
Não bastasse tal reducionismo, os reprodutores do pensamento de
Chklovski desprezaram o fato de que os exemplos citados no ensaio,
extraídos da ficção de Tolstói, não apresentavam uma leitura penosa,
árdua ou cheia de obstáculos. Esses repetidores cegos preferiram entender
“dificuldade” como “dificultar a leitura a qualquer custo” — e esmeraram-
se no sentido de esquecer, por exemplo, a ponderação que Chklovski faz:
“[...] A liberação do objeto do automatismo perceptivo se estabeleceu por
diferentes meios; neste artigo, quero indicar um destes meios do qual quase
que constantemente se serviu Tolstói [...]”.
À evidência de que Chklovski não tem a pretensão de expor uma receita
sobre como escrever textos literários — ele não só enaltece o estilo claro,
plenamente inteligível do autor de Anna Kariênina , como insiste em dizer
que seu objetivo é apresentar apenas “um” dos meios utilizados —
devemos acrescentar a péssima leitura que alguns escritores, críticos e
acadêmicos fizeram do ensaio: entenderam, repito, o termo “dificuldade”
de forma extremamente simplista; submeteram o trabalho do teórico a um
raciocínio esquemático; e a minuciosa análise do texto tolstoiano foi
colocada de lado, certamente para que não maculasse a excelência do novo
mandamento.
Essa simplificação é prática comum, não só em teoria literária. Dilui-se
a complexidade para se adquirir uma certeza, a receita infalível sobre quais
procedimentos devem ser seguidos — neste caso, para se criar obras
realmente “modernas”. A maioria dos mestres mostra-se pródiga nesse
sentido, e a repetição constante gera, é claro, resultados medíocres,
desalentadores.
No caso específico da literatura, tal regra tem servido a uma perigosa
mistificação: a de que a verdadeira obra de arte é difícil de ser
compreendida. Essa mentira resultou — e continua a resultar — em
escritores que, para cumprir o dogma, especializam-se em erigir a
linguagem à condição de protagonista da obra. A obediência cega à
suposta lei gerou — e continua a gerar — obras sem enredo e sem
personagens, ou narrativas nas quais enredo, personagens, fluxo de tempo,
configuração do espaço, etc. amontoam-se num verdadeiro caos.
Dessa forma, parte da produção literária distanciou-se radicalmente do
receptor da mensagem — o leitor —, transformando-o em um ser
incapacitado para decodificar o texto, condenando-o a ler sem entender,
ou ler defrontando-se com dificuldades sobre dificuldades. A falsificação
da teoria de Chklovski foi transformada em uma espécie de tormento,
nova técnica de tortura, cujo objetivo é impedir que o leitor cumpra seu
papel de co-autor.
Sem dúvida, quando a linguagem serve apenas à reinvenção de si
mesma, esquecendo-se do ato de narrar, a leitura — o exercício de recriar a
obra — torna-se impossível.
No afã de corresponder à mentira disseminada em nome de Chklovski,
inúmeros escritores se concentram em elaborar a linguagem de tal modo
que, ao término de seus esforços, são compreendidos apenas por si
próprios ou, quiçá, por um seleto grupo de iluminados.
Obedecendo a um atavismo desolador, esses escritores repetem o que
Antonio Candido detectou inclusive nos primórdios da nossa literatura: a
situação artificial em que os próprios escritores são “ao mesmo tempo
grupo criador, transmissor e receptor; grupo multifuncional de ressonância
limitada e dúbia caracterização, onde a literatura acabava por abafar a si
mesma, esterilizando-se por falta de um ponto de apoio”.
Fechados em si mesmos, presos à falsa necessidade de criar uma nova
vanguarda a cada amanhecer, bajulando-se em suas seitas particulares, tais
escritores parecem buscar o que Gustave Flaubert expressou certa vez: “O
que me parece belo, o que eu gostaria de fazer, é um livro sobre nada, um
livro sem amarra exterior, que se sustentaria pela força interna de seu
estilo, como a Terra, sem estar sustentada, se mantém no ar, um livro que
não teria quase tema, ou pelo menos em que o tema fosse quase invisível,
se é que pode haver.”
Inebriante devaneio, sem dúvida. Mas apenas devaneio.
Partindo do afã de dificultar, a qualquer custo, a recepção da obra
literária, e passando por centenas de outras simplificações, semelhantes à
quimera flaubertiana e repetidas ad nauseam , chegamos ao que
diagnostico como narratofobia — o pavor, a paúra de narrar —,
reforçada, em inúmeros casos, por evidente insegurança no uso da
linguagem. (É risível, aliás, o caradurismo de alguns escritores, que
justificam seu desconhecimento e sua negligência em relação à língua
citando ambíguas opções estéticas. Seria bom lembrá-los de que esses
argumentos caíram em desuso quando soaram as últimas patacoadas da
Semana de 22.)
Os resultados de tal fobia são sempre nocivos para o leitor, abandonado
diante da página impressa, condenado ao deserto no qual a imaginação,
por mais que se esforce, não consegue dar conta de construir o que seria
tarefa do escritor.
As conseqüências desse tipo de literatura, no entanto, não se esgotam na
leitura obscura, forçosamente aflitiva. Nossos poucos leitores, ávidos por
uma literatura que os conduza para longe da mesmice e da banalidade,
encontram, nas livrarias, as seções de literatura brasileira abarrotadas de
textos herméticos. É fatal, portanto, que sejam raptados para o mundo da
subliteratura, tornando-se reféns dos romancinhos kardecistas e de outras
tantas panacéias na forma de brochura.
Quando os escritores se submetem aos falsos mandamentos do “bem
escrever”, quando se fecham na permanente recriação de um dialeto
exclusivo, quando optam pelo purismo doentio, não apresentam apenas
graves sintomas de narratofobia, mas certamente contribuem para manter
os leitores presos ao cotidiano inconsciente, capturados pelo
estranhamento e pelo automatismo que Liev Tolstói descreveu com
perfeição.
II — A tradição universal
NARRADOR MALICIOSO —
THOMAS BERNHARD

EM 1968, AO DISCURSAR DURANTE A CERIMÔNIA em que recebeu um prêmio de


incentivo do governo austríaco, Thomas Bernhard expressou-se de maneira
categórica: “Os séculos são pobres de espírito, o demoníaco em nós é a
prisão perpétua da terra dos pais, onde os componentes da tolice e da
brutalidade mais intransigente tornaram-se necessidades cotidianas. O
Estado é uma estrutura condenada permanentemente ao fracasso; o povo,
uma estrutura condenada sem cessar à infâmia e à fraqueza de espírito”.
E prosseguiu, sem deixar qualquer margem de dúvida em relação ao seu
pensamento: “Somos austríacos, somos apáticos; somos a vida, a vida
como indiferença à vida, vulgarmente compartilhada; somos, no processo
da natureza, a loucura das grandezas, o sentido da loucura de grandeza
como porvir. Não temos nada que dizer, exceto que somos lamentáveis
[…]”. Ao final do discurso, num clima de absoluto mal-estar, o ministro da
Educação e os responsáveis pelo prêmio retiraram-se do local.
O incidente, um marco na biografia do autor, é emblemático no sentido
de revelar não só o lado corrosivo de uma personalidade, mas também a
veemência que toda a obra de Bernhard expressa.
Não por outra razão, se iniciarmos a leitura de Origem pelo relato “A
causa” (publicado em 1975), deixando para o fim o capítulo “Uma
criança” (publicado em 1982) — ou seja, se seguirmos a ordem original em
que os textos foram divulgados pelo autor e não a proposta pela edição
brasileira —, veremos que o primeiro intuito da narração é radiografar, a
seu modo, a realidade daqueles anos entre 1943 e 1945, durante os quais
Bernhard estudou em um internato para meninos — “cárcere projetado
com refinamento”, diz ele —, sob o comando de um oficial-modelo do
exército hitlerista e da SA, a temida milícia paramilitar do Partido
Nacional-Socialista.
Naquela Áustria anexada à Alemanha, na Salzburgo “nazista até os
ossos”, nasce o país apático que Bernhard condenaria, décadas mais tarde,
não só em discursos e entrevistas, mas em todos os livros, até sua morte,
em fevereiro de 1989.

Hipocrisia e provincianismo
Para compreendermos, parcialmente, o que movia Bernhard — e termos
uma visão mais ampla do universo focalizado em Origem — é importante
recuperarmos os fatos históricos centrais daquele período.
Com o nascimento da República — depois da renúncia de Carlos I, o
último imperador austro-húngaro, em 1918 —, a Áustria foi reduzida a
um território diminuto, de economia frágil, e que passaria a experimentar
crises cada vez mais graves, até o assassinato pelos nazistas, em 1934, de
Engelbert Dollfuss, substituído na chancelaria por Kurt von Schuschnigg,
que, isolado pelos países do Eixo, renunciaria em 1938, permitindo a
entrada triunfal de Hitler e a anexação da Áustria à Alemanha, ratificada
por um plebiscito no qual os nazistas obtiveram 99% dos votos.
É exatamente nesse período que têm início os anos de formação de
Bernhard. Ele conhecerá não só o despotismo nazista, mas, posteriormente,
as humilhações sob as tropas aliadas e os difíceis anos de reconstrução do
país, com sucessivas crises econômicas, até que a Áustria começasse a se
recuperar, entre o final da década de 1950 e início dos anos 60, quando o
escritor, adulto, já respondera a seu primeiro processo por difamação
(1955), em conseqüência de um artigo contra o teatro de Salzburgo, e
migrava do mundo da música (Bernhard foi aluno de canto, encenação e
arte dramática no Mozarteum de Salzburgo) para a literatura e a
dramaturgia (seu primeiro romance, Gelo , data de 1963).
Na verdade, o apoio incondicional ao nazismo permaneceu como uma
nódoa na história da Áustria majoritariamente católica. E é sob esse manto
de hipócrita consensualidade que as forças políticas presentes nas décadas
de 30 e 40 continuarão a atuar, agora sob novos disfarces. Em 1986, por
exemplo, eleito presidente da Áustria pelo Partido Popular, Kurt Waldheim
foi acusado de participação em crimes de guerra nazistas, mas permaneceu
teimosamente no poder até 1992, condenando o país a seis anos de
isolamento internacional.
Some-se a este panorama o provincianismo desalentador criticado por
inúmeros intelectuais e teremos completado o cenário em que Bernhard
gerou toda a sua obra — uma Áustria que parecia ter esquecido Albert
Schnitzler, Hermann Broch e Robert Musil, para ficarmos apenas entre os
escritores.

Narrador perverso
À parte o cenário histórico, os relatos presentes em Origem inspiram a
desconfiança inicial que toda narrativa autobiográfica desperta, pois, à
medida que a leitura avança, torna-se claro que nos deparamos com a voz
de um narrador cuja preocupação central não é contar a vida do autor.
Essa suspeita transforma-se em certeza quando, depois de lermos os quatro
relatos finais do livro (os primeiros a serem publicados na Áustria),
passamos à leitura de “Uma criança”. Neste, surge uma voz coloquial cujo
objetivo é, aí sim, principalmente relatar os fatos em um célere fluxo de
acontecimentos, como se, finalmente, Bernhard se dispusesse a escrever sua
autobiografia.
O melhor nos aguarda, contudo, em “A causa”, “O porão”, “A
respiração” e “O frio”, quando nos deparamos com um discurso prolixo,
no qual há deliberada intenção de amplificar os fatos por meio do estilo
persuasivo, hiperbólico, marcado de contínuos incrementos que somam,
linha a linha, novas camadas de significados ao mesmo fato, como se o
narrador construísse uma espiral ascendente, acrescentando, a cada nova
curva, uma série de sinônimos e de imprevisíveis acumulações.
O leitor vê-se, assim, enredado por sucessivos acréscimos de ênfases,
conglomeradas nessa espiral audaciosa que busca, página a página, criar
um clima de estranhamento e mitificação.
Torna-se evidente, no transcorrer dos blocos monolíticos em que os
relatos se organizam, o objetivo perverso do narrador. O texto,
impregnado de disfemismo, numa tensão incansável, atribui, de maneira
exaustiva, características exageradas e negativas aos acontecimentos e aos
estados de ânimo. Amplia-se o drama do “eu” protagonista, de forma a se
expressar uma condenação absoluta.
A questão é que não se encontra em pauta a exposição da verdade. O
narrador tem consciência de que “toda história sempre foi falsificada e
passada adiante como tal”, e caracteriza a si mesmo como parcial e
provocador:
Minha tarefa só pode ser a de comunicar minhas percepções, tenham elas o efeito que tiverem,
relatar sempre as percepções que me pareçam dignas de comunicar aos outros, aquilo que
estou vendo ou aquilo que ainda hoje trago na memória, quando, como agora, volto os olhos
para trinta anos atrás; se muita coisa já não me é clara, outras se revelam com demasiada
nitidez, como se tivessem acontecido ontem. A fim de se salvar, os interlocutores não
acreditam, e com freqüência descrêem do que há de mais óbvio. As pessoas se recusam a ser
perturbadas pelo encrenqueiro que lhes tira o sossego. Sempre fui esse tipo de encrenqueiro, a
vida toda, continuo sendo e sempre vou ser […]. Tudo que escrevo, tudo que faço é
perturbação e irritação. Minha vida inteira, toda a minha existência nada mais é do que
perturbação e irritação ininterruptas.

Em um longo trecho entre as páginas 242 e 244, o narrador enfoca


claramente o problema da verdade e da mentira, tratando-as como
conceitos indignos de confiança:

A verdade, só a conhece quem foi afetado por ela, penso eu; e se desejar comunicá-la aos
outros, será de pronto transformado num mentiroso. […] Escrever sobre uma época, um
período da existência […], é coletar centenas, milhares, milhões de falsidades e falsificações
conhecidas daquele que escreve como verdades, e nada além de verdades. […] O descrito
clarifica algo que decerto corresponde ao desejo de verdade daquele que descreve, mas não à
verdade em si, porque essa não é possível comunicar.

Mais à frente, ele concluirá, asseverando a supremacia da narração em


si mesma, desvinculada do que poderia ser ou não avaliado como
verdadeiro: “A razão já me proibiu há muito tempo de dizer e escrever a
verdade, porque fazê-lo é apenas dizer e escrever uma mentira, mas, para
mim, escrever é necessidade vital, e é por isso mesmo, por esse motivo, que
escrevo, ainda que tudo que escreva nada mais seja do que mentira que,
por meu intermédio, é transmitida como verdade.”
Ora, esse narrador, para quem “apenas o desavergonhado é capaz de
escrever, […] só o desavergonhado supremo é autêntico”, guarda consigo a
consciência de que até mesmo “a língua é inútil, quando se trata de falar a
verdade”, pois ela “permite àquele que escreve apenas uma aproximação
sempre e somente desesperada — e, por isso mesmo, duvidosa —
aproximação em relação ao objeto, só refletindo o autêntico falseado, o
terrivelmente distorcido”.
Mas, apesar de sua justificada desconfiança, ele nos oferece, em sua
insistência pessimista e dramática, por meio de reiterações asfixiantes,
contaminadas de ceticismo, páginas capazes de nos libertar da escravidão
do senso comum, alertando-nos de que só “a desesperança” nos traz
“clareza sobre as pessoas, as coisas, as relações, o passado, o futuro […]”.
Há trechos inesquecíveis, seja por sua crueza, seja pelo lirismo
consternado, pleno de mágoa e de lucidez cortante: o menino que exercita
o violino entre as estantes lotadas de sapatos suados e que pensa apenas
em suicidar-se; o encontro com a mão decepada de uma criança, em meio
aos prédios destruídos por um bombardeio aéreo; a permanente
repugnância pela escola; o retorno ao internato nacional-socialista, depois
do final da guerra, agora transformado em escola católica, na qual ele
encontra a mesma realidade do período nazista, mas sob um cenário
diferente (“onde antes estivera pendurado o retrato de Hitler, dali pendia
uma grande cruz”); o contraditório relacionamento com a mãe; o amor
absoluto pelo avô, figura magnífica do livro; as cenas terrivelmente
depressivas na casa de repouso de Grossgmain e no sanatório de
Grafenhof; a descoberta de Dostoiévski, ao ler Os demônios . Trechos nos
quais ele nos hipnotiza com sua mórbida retórica.
Dessas páginas, nas quais o narrador exercita até o paroxismo o método
que propõe a si mesmo — “decompor, desmontar e desagregar os objetos
de minha contemplação” —, não emerge a verdade certamente almejada
por alguns leitores, que devem buscá-la na biografia escrita pelo tradutor
espanhol de Bernhard, o premiadíssimo Miguel Sáenz.
Esse narrador despojado de qualquer inocência nos previne de que
“somos tudo e nada”, e que “no exato meio-termo entre uma coisa e
outra, sucumbimos cedo ou tarde”. Ele disseca a vida com esmero e frieza,
convidando-nos a olhar, sem temor, para o caos e a escuridão que se
escondem nas dobras da existência — e também dentro de nós.
ZEN E MELANCOLIA — YASUNARI KAWABATA

A citação de certa obra dedicada à gestualidade japonesa pode expor


uma das características desse povo que, apesar de todos os esforços do
Ocidente, preserva sua face adoravelmente enigmática: “O que é particular
ao Japão é que se as mulheres exibem sua beleza, deixam de ser belas”. A
frase pertence ao antropólogo e crítico literário Michitaro Tada, cuja obra
— A cultura gestual japonesa — ganha ainda maior significação graças a
Francisco Calvo Serraller, que explica os interstícios do substantivo
“gesto” para um japonês: “Movimento corporal controlado e, em
particular, marcado pela suavidade”.
Tais citações, se transplantadas à literatura, lembram a obra de
Yasunari Kawabata, ganhador do Prêmio Nobel de Literatura de 1968.
Seu estilo despojado, sem arroubos, no qual a contenção se repete a cada
parágrafo, deu vida a inúmeras narrativas, como os romances Mil tsurus e
Kyoto .
No caso de Kawabata, a aparente economia de recursos esconde,
entretanto, séculos de elaboração filosófica, literária e espiritual, em
relação aos quais o escritor não esconde manter orgulhosa dívida, como
explica no discurso pronunciado durante a cerimônia do Nobel, quando
empreende uma viagem às tradições que o formaram, em cuja base
encontramos o zen-budismo — ou simplesmente zen.
As duas primeiras citações do discurso, utilizadas para exemplificar
como o autor vê e entende o povo japonês, pertencem a monges budistas.
Entre eles, Dogen, religioso do século XIII, fundador de uma das vertentes
do zen, a Soto Zen:

Na primavera, flores de cerejeira.


No verão, o cuco.
No outono, a lua. E
no inverno, a neve fria e transparente.
Para Kawabata, nesse poema “as imagens mais comuns e também as
palavras mais comuns estão enlaçadas umas nas outras sem vacilação, e
transmitem, assim, a verdadeira essência do Japão”.
Ao ocidental que desconhece a história desse país e os princípios do zen,
o poema soará, segundo advertência do próprio Kawabata, como “um
encadeamento descuidado, vulgar, medíocre, uma forma sumamente tosca
de apresentar imagens de paisagens naturais características das quatro
estações”.
No entanto, o leitor aberto à percepção dessa desconcertante seqüência
de imagens verá o que Kawabata distingue: “Ao contemplar a beleza da
neve, da lua cheia, das cerejeiras em flor, isto é, quando despertamos ante
as belezas das quatro estações e entramos em contato com elas, quando
sentimos a felicidade de nos termos encontrado com a beleza, é quando
mais pensamos em quem amamos, e desejamos compartilhar com eles essa
felicidade.”
Além de todos esses sentimentos, os versos retratam o que poderíamos
chamar — talvez erroneamente — de a essência do zen, caminho para o
reencontro das alternâncias que são indissociáveis do movimento da vida e
do cosmo; e a tentativa, tão própria do zen, de recuperar a unidade
primeva, há muito perdida.
Outro poema, também citado por Kawabata, pode esclarecer a questão:

Se meu coração puro brilha,


a lua pensa
que essa luz lhe pertence.

Escrito pelo monge Myoe (1173-1232), esta delicada jóia resume o que
o zen busca: superar a dicotomia entre sujeito e objeto, um estado de
iluminação interior no qual toda lógica é rompida, alcançando-se o satori ,
“súbito relâmpago da consciência de uma nova verdade jamais sonhada”,
de acordo com Daisetz Teitaro Suzuki. Ou, como nos explica Kawabata:
“Vendo a lua, o poeta se converte na lua; a lua, vista pelo poeta, chega a
ser o poeta. Ao submergir-se na natureza, forma um todo com ela. Assim,
a luz do coração puro do monge, enquanto este medita no Pavilhão
durante a escuridão que precede o amanhecer, transforma-se, para a lua do
amanhecer, em sua própria luz.”
Esses poemas passaram por processo semelhante ao dos escritos pelos
místicos e santos espanhóis Teresa de Ávila e João da Cruz: compostos
para expressar uma busca essencialmente espiritual, acabaram sendo
incorporados à tradição literária de seus países. Assim, se um católico
contemporâneo lê os poemas de São João da Cruz para colocar-se em
estado de predisposição à via mística que esse reformador da Ordem
Carmelita chamou de Subida do Monte Carmelo, os versos de Dogen e
Myoe despertam, nos que se iniciam na trilha do zen, a sede dessa verdade
cujo fulcro se encontra nas rachaduras do efêmero.
No caso específico dos poemas citados por Kawabata, eles não ocultam
uma fórmula mágica ou algum ensinamento a ser transmitido de maneira
velada, pois, como diz o escritor, “a iluminação não provém do
ensinamento, mas da visão interior. A verdade está na ‘escritura não
escrita’, está ‘fora das palavras’”.

A ponte de um sonho
As raízes da arte de Yasunari Kawabata encontram-se também
estreitamente ligadas ao Genji Monogatari ( A história de Genji ), primeiro
romance da literatura mundial, escrito no princípio do século XI por
Shikibu Murasaki, dama da corte do imperador. O escritor não mede
elogios à obra: A história de Genji “marca o ponto mais alto alcançado
pelo romance japonês. Não existe obra literária comparável a essa, nem
entre as antigas nem entre as atuais. [...] Foi, penso que por sua índole, o
livro do qual mais se embebeu meu coração.”
Kawabata descobriu no romance o “esplendor da cultura cortesã”,
quando “aqueles dias gloriosos” da Era Heian (794-1185) estavam
começando a entrar em decadência. O livro ocupou um papel marcante em
sua vida, inclusive nos meses finais da Segunda Grande Guerra, período no
qual ele lia diariamente o Genji , compelido a um exercício que servisse
não apenas como escape, mas lhe concedesse a certeza de que o Japão, ao
inquirir o passado, encontraria formas de superar os bombardeios, as
mortes e a provável derrota.
Essa obra inspirou os principais escritores do Japão, como Junichiro
Tanizaki, que a traduziu para a língua japonesa moderna. No caso de
Kawabata, exerceu evidente influência na formação do autor,
acrescentando ao sentimento de impermanência transmitido pelos poemas
zen uma atmosfera em que a dor predomina sobre o prazer, pois o clima
de tristeza perpassa todo o romance, e o Genji é a evocação de um mundo
que nunca existiu exatamente da forma que Murasaki o descreve, como
afirma Donald Keene, um dos principais estudiosos da literatura japonesa:

Dentro do tempo que o romance abarca, encontramos um tom cada vez mais pessimista, e
quando morre o herói, o singular Genji, seus sucessores são apenas uns jovens não mais que
agradáveis [...]. Nesse e em muitos outros aspectos, o romance descobre uma obsessão com a
idéia de tempo, obsessão análoga à que se pode observar em grande parte da poesia japonesa.
O esplendor e a beleza que caracterizaram cada aspecto da carreira do príncipe Genji se
dissipam. Até mesmo ao contemplar alguma graciosa bailarina ou as flores que caem de uma
bela árvore há sempre a consciência quase penosa de que tudo tem de acabar. [...] Ainda
quando o romance mostra-se pleno de humor e de encanto, a impressão dominante é de
tristeza, por causa, em grande parte, dessa insistência sobre o correr inexorável do tempo.

Outro estudioso do romance, Antonio Cabezas, experiente tradutor de


literatura japonesa em língua espanhola, diz que “o último capítulo se
intitula ‘A ponte de um sonho’, e esta ponte não é outra coisa que a vida”.
Um final cujo desgosto é ampliado pela morte prematura de Murasaki, que
não conseguiu terminar a obra.

A irrealidade branca
Alguns aspectos da vida de Yasunari Kawabata certamente foram
responsáveis por predispô-lo a tais influências, moldando essa
personalidade que nunca conseguiu superar a propensão aos estados
depressivos.
O escritor nasceu em 1899. Logo após, em 1900, perdeu o pai e, no ano
seguinte, a mãe. Ele e sua única irmã, quatro anos mais velha, passam,
então, a ser criados por parentes: Kawabata, pelos avós maternos. Sua
irmã também morrerá pouco tempo depois; e, logo a seguir, com a idade
de sete anos, o menino perderá a avó, restando-lhe acompanhar, no
período da adolescência, a lenta derrocada do avô, atingido pela cegueira.
Em seu prefácio à coletânea das cartas trocadas entre Yukio Mishima e
Kawabata, Diane de Margerie afirma que “preso entre o vazio dos seres
desaparecidos e uma agudeza matemática para a observação, Kawabata
vê-se submerso em uma irrealidade branca, uma bruma que ele trata de
penetrar para sobreviver, uma necessidade aguda de ver, de captar, de
contemplar, para remediar a ausência da memória e a mutilação do olhar”.
Em seu estudo sobre o escritor — Concepção estética de Kawabata
Yasunari em ‘Tanagokoro no Shosetsu’ —, a professora e tradutora Meiko
Shimon reforça a tese de Margerie, afirmando que Kawabata jamais
conheceu o semblante da mãe, de quem não restara nenhuma fotografia.
Ora, se somarmos todos esses diferentes aspectos talvez possamos
começar a entender que caminhos levaram o escritor a se tornar, no Japão
do século XX, quem melhor retratou o “mundo flutuante” — expressão
cara aos japoneses e aos estudiosos dessa cultura —, mundo de ilusões, de
aparências, onde a consternação se alterna com o gozo, o transitório
impera e o belo é marcado de fugacidade. Mundo ao qual Yasunari
Kawabata concedeu um traço particular de melancolia, ainda que buscasse
criar, com sua escritura de parágrafos breves e orações predominantemente
coordenadas, a iluminação de um haicai, o traço rápido da pintura sumi-ê,
que brota da mente vazia de vontades do pintor, ou um estado búdico de
contemplação.

A cerimônia do chá
Em Mil tsurus , o autor descreve um Japão dividido entre suas tradições
e a ocidentalização do pós-guerra. Kikuji, o jovem protagonista, é a figura
do homem perplexo, imaturo e tímido, que não consegue abandonar a
infância. Aos oito ou nove anos, levado pelo pai à casa de uma de suas
amantes, presencia o que jamais esquecerá: Chikako, a amante, com o seio
à mostra, corta, sobre uma folha de jornal, os pêlos da mancha escuro-
arroxeada, do tamanho de uma palma da mão aberta, que lhe recobre
metade do seio esquerdo e se estende até a boca do estômago. Enquanto os
pêlos caem sobre o jornal estendido no chão, o menino escuta os ratos que
correm no sótão e vê, ao fundo, o único elemento de beleza: na varanda
interna, uma cerejeira em flor, símbolo de pureza e também de perenidade
da existência. Essa dicotomia, repetindo-se em diferentes momentos, fará a
narrativa oscilar entre bem e mal, entre o Japão pré-guerra e a
vulgarização dos costumes provocada pela abertura sem controle ao
Ocidente.
A história começa, no entanto, com Kikuji já adulto, lembrando o pai
falecido e dirigindo-se ao templo Engakuji para participar, a convite de
Chikako, de uma cerimônia do chá. Antes de entrar no salão reservado à
cerimônia, o narrador mostra a bagunça e o barulho que maculam o
ambiente. Logo depois, o timbre de voz indiscreto de Chikako e sua
incontrolável maledicência completam a cena.
O leitor ocidental, contudo, só compreenderá o papel desses elementos
antagônicos se conhecer o significado da cerimônia, indissociável do zen-
budismo, exatamente como tantos outros aspectos da cultura japonesa:
“Na cerimônia do chá, o chá é mais um coadjuvante neste universo que
almeja, através do exercício de cada movimento, chegar à perfeição do
esquecimento de si, ao se pôr a serviço do homenageado, de se tornar
magia o tempo que escorre em movimentos de ângulos precisos, uma
oferenda de paz num mundo-fora-do-mundo”, explica Madalena
Hashimoto (em Pintura e escritura do mundo flutuante ). Assim, ao
descrever a cerimônia que é transformada por Chikako apenas em um
motivo a mais para rir, falar alto e mexericar, Kawabata denuncia o Japão
que parece esquecer de si mesmo ao abraçar, cegamente, novos valores.
Durante a cerimônia, Kikuji conhecerá outra amante do pai, a viúva
Ota, de 45 anos, que se torna sua amante e o desperta para formas
inesperadas de prazer: “Nunca tinha imaginado que uma mulher pudesse
ser tão suavemente receptiva. Uma submissão sedutora, uma obediência
sem deixar de instigar, uma receptividade que o sufocava em cálido
aroma”.
O erotismo de Kawabata é sempre diáfano. Neste caso, ele descreve,
mais que a experiência violenta da paixão, um processo de
amadurecimento. Às vezes, as descrições aproximam-se do desejável
repouso no ventre materno: “Ele não sabia que o prazer de uma mulher
podia ser assim incessante, como a suave ondulação das águas do oceano”.
Chikako, no entanto, intromete-se em tudo, destilando seu veneno e
tornando-se o ponto de desequilíbrio do enredo, sombra sempre à espreita,
com sua mancha recoberta de pêlos a denunciar a pureza perdida de um
Japão que luta para reencontrar seu caminho. Ao mesmo tempo, Kikuji é o
jovem apartado das tradições e da memória paterna, tentando inutilmente
negar o pai — um especialista na cerimônia do chá — ou, ao menos,
superá-lo.
Depois da morte da viúva, que se suicida, Fumiko, sua filha, também se
torna amante de Kikuji. Virgem de gesticulação contida e adorável
submissão, aspecto frágil e nítido pendor para o trágico, ela se transforma
na figura do Japão que o protagonista hesita em redescobrir.
Paralelamente, uma quarta mulher cruza o caminho de Kikuji: Iukiko, com
seu lenço de tsurus (grous), ave símbolo da longevidade e da felicidade, a
atestar, com sua delicadeza, o caráter perene das tradições e do amor.
A obra está permeada de referências às cerâmicas utilizadas na
cerimônia do chá, quase sempre peças artesanais seculares. Kawabata
concede-lhes vida, torna-as receptivas às emoções. As lágrimas da viúva
Ota escorrem sobre elas, reacendendo a memória dos amores passados. As
cores dos utensílios se repetem na fisionomia dos personagens ou na
natureza, formando, em diversos trechos, cenários de colorido mágico.
Assediado constantemente pela imagem da mancha de Chikako,
enredando-se nas dissimulações dessa mulher grosseira, Kikuji tateia a
realidade em busca de uma saída, de uma solução. Entre o desprezo às suas
raízes, a visão da morte e a formidável atemporalidade das cerâmicas — a
obra humana que sobrevive ao próprio homem, a arte que sobrevive à
destruição do Japão tradicional — ele se liberta ao desvirginar Fumiko,
que o conduz a “um abismo de encantamento e torpor”. O final, contudo,
desconcertante como todos os finais de Kawabata, contribui para
reafirmar a intenção do autor: “É errôneo considerar meu romance Mil
tsurus como uma evocação da beleza formal e espiritual da cerimônia do
chá. É uma obra crítica, uma expressão de dúvida e uma advertência frente
à vulgaridade em que caiu a cerimônia.”
Kawabata constrói suas narrativas por meio de pequenos quadros que
se sucedem, encerrando os parágrafos quase sempre num instante de
suspensão da realidade: “Kikuji passou por detrás dela, com o intuito de
abrir a porta de vidro que dava para o quintal. Veio-lhe o suave aroma das
peônias brancas dispostas no vaso sobre a mesa. A moça curvou-se de leve
como se lhe desse passagem.”
John Lewell, estudioso do escritor, citado por Meiko Shimon, diz que
Kawabata “raramente estruturou seus romances com um começo, um meio
e um fim, preferindo desenvolver uma rica textura linear, algo como versos
encadeados”.
Mas há outro aspecto que chama a atenção: a imaterialidade de
inúmeros trechos cria um universo de emoções, fatos e comportamentos
que seguimos, inebriados, apenas para, no fim, saber muito pouco. Esse
caráter insubstancial também se deve à voz do narrador: ou ele nos
esconde algo ou encontra-se “limitado pelas ignorâncias, dúvidas e erros
dos personagens”, ou apenas — jamais saberemos — trata-se de “um
observador igualmente imperfeito”, comenta Antonio Cabezas.
Assim, enquanto os elementos do romance levitam diante de nós, somos
reconduzidos ao sentimento de impermanência e à sensação de que o vazio
se encontra no âmago de todas as coisas.

A continuidade do viver
A história de Kyoto transcorre no período imediatamente posterior à
retirada das tropas de ocupação norte-americanas. A jovem Chieko,
abandonada quando ainda bebê, é criada como filha por Takichiro Sada e
sua esposa, proprietários de uma pequena loja de quimonos. Sada é um
artista frustrado e assiste, devido à ocidentalização do país, à decadência
de seu comércio. Chieko, “na plenitude da mocidade”, conhece, por acaso,
sua irmã gêmea, Naeko, de quem estava separada desde o nascimento.
Apesar de os pais adotivos não terem escondido que Chieko havia sido
abandonada, ela sempre alimentou dúvidas em relação à sua verdadeira
origem. Depois que conhece Naeko, alegra-se e, ao mesmo tempo, sofre
por saber que seus verdadeiros pais eram pobres e estão mortos. Deseja
aproximar-se da irmã, mas as diferenças de classe e o complexo de
inferioridade de Naeko dificultam o relacionamento. Shin’ichi,
companheiro de passeios de Chieko, ao partilhar das dúvidas de sua
amiga, expressa a imagem que melhor caracteriza a dor dos principais
personagens de Kawabata: “Nascer neste mundo significa ser abandonado
por Deus”.
As páginas iniciais do romance são exemplos da delicada escritura de
Kawabata. Com suas frases curtas e objetivas, ele adiciona, sem qualquer
pressa, camada após camada, novos elementos à descrição da primavera,
introduzindo-nos em um cenário no qual Chieko e a natureza acabam por
se fundir numa fascinante empatia.
Se em Mil tsurus a ocidentalização é enfocada de maneira oblíqua, em
Kyoto o escritor torna-se implacável. Logo após a saída dos ianques, todos
os aspectos da vida estão deteriorados: dos motivos que enfeitam os
quimonos à organização da economia, passando pelos costumes. No
templo Nenbutsuji, entre centenas de lápides de pedra, erguidas em
memória dos mortos desconhecidos, fazem-se sessões de fotografias, nas
quais “as mulheres utilizam estranhos vestidos semitransparentes”; antigas
tecelagens familiares, responsáveis pela confecção de tecidos que são
exemplos de esmero artesanal e intuição artística, acabam substituídas por
teares mecanizados, cujos produtos, feitos em série, de baixa qualidade,
seguem os padrões ocidentais de beleza; no templo Nin’naji, “nos
caminhos entre as cerejeiras do bosque havia tablados, e as pessoas
promoviam festança de bebedeira e cantoria. Era uma desordem total.
Velhotas interioranas dançavam alegremente, e bêbados roncavam alto,
alguns deles chegando a rolar e cair do banco em que se deitaram”.
A contraposição às mudanças é feita não apenas por meio do olhar
amargo de Takichiro Sada, mas descrevendo-se a diversidade da flora e as
variações da natureza, estação a estação, ou detalhando os festivais e
comemorações seculares de Kyoto. Há também descrições dos quimonos e
dos obis — com suas cores e desenhos que, desligados da preocupação de
obedecer à moda ditada pelo mercado, expressam traços da personalidade
de quem os veste —, além da gestualidade contida e harmoniosa de
homens e mulheres, essencial à etiqueta japonesa, que se revela no ato de
prender ou soltar o cabelo, nas manifestações de carinho entre as irmãs, na
reverência de um subalterno diante do patrão, ou no simples movimento
de puxar as portas corrediças da casa, fechando-as à noite. São indícios da
sobrevivência do verdadeiro Japão, capaz de confrontar, mesmo que
furtivamente, os hábitos nefastos que invadiram o país.
Ao final, nada se resolve, e o leitor permanece incerto quanto ao futuro
das irmãs. Contudo, é exatamente esse o objetivo de Kawabata, pois ele
não almeja uma solução para os dramas pessoais, e tampouco se preocupa
com a suposta necessidade de um clímax. Para desespero de alguns leitores,
o escritor pretende apenas insinuar o prosseguimento da vida, a
continuidade do fluxo da existência.
Podemos concordar com a afirmação de Antonio Cabezas — “Sem
jamais filosofar de um modo explícito, Kawabata expõe genialmente a sua
fé na força da realidade: o que existiu uma vez, existiu para sempre” —,
mas apenas parcialmente, pois há uma sugestão implícita nos finais do
escritor: podemos acompanhar seus personagens nessa trilha cujo único
objetivo louvável seria a proposta básica do zen, ou seja, a reintegração ao
todo, pois dores e decepções não podem ser superadas de outra forma.

O êxtase do nada
Em sua carta recomendando Yasunari Kawabata ao Nobel de
Literatura, Yukio Mishima revela a “obsessão” perseguida, desde os
primeiros escritos, por seu mestre e amigo: “O contraste entre a solidão
fundamental do homem e a inalterável beleza que se apreende
intermitentemente nas fulgurações do amor, como um raio que
subitamente pudesse revelar, no coração da noite, os ramos de uma árvore
em plena floração.”
O raio de que fala Mishima lembra o impacto do satori na consciência,
o “súbito relâmpago”, o “olhar intuitivo no âmago das coisas”, figuras
usadas por Daisetz Teitaro Suzuki para explicar o zen aos ocidentais. De
fato, a ficção de Kawabata pretende repetir o caminho em direção ao
satori, semelhante às tradicionais artes japonesas, nas quais se incluem a
disciplina dos samurais ou o manejo da espada ( iai ) e do arco e flecha (
kyudo ).
Kawabata buscou elaborar uma literatura do comedimento, que dissesse
menos, mas, utilizando sutilezas que só a cultura japonesa possui, ganhasse
nova força expressiva. Ele almejou que a experiência da leitura de sua obra
produzisse um efeito semelhante ao do exemplo de certo mestre zen:
“Antes que um homem estude o zen, as montanhas são para ele montanhas
e as águas são águas. Mas quando ele vislumbra a verdade, as montanhas
não são mais montanhas, nem as águas são águas. Mais tarde, quando
atinge o satori, as montanhas são novamente montanhas e as águas são
águas.”
Ou seja, que seus leitores pudessem vislumbrar a realidade de maneira
clara, despida do véu de ilusão com que nossas ânsias e desejos a
recobrem.
Ler os romances de Yasunari Kawabata — e também suas cartas, nas
quais se revela inseguro e procrastinador — é entender o que ele disse em
seus escritos da juventude: “Pai e mãe, que fizeram de mim o filho de meu
avô [...]. Ninguém no mundo, mais que vocês, deu-me o dom de
submergir-me no êxtase do nada”. Mas o “nada” do qual sua obra está
embebida não é ocidental. Completamente diverso do niilismo, trata-se do
esvaziamento que pretende conduzir quem o experimenta a um estágio de
consciência acima do bem e do mal, da pureza e da impureza — o estado
da mente livre de todas as antíteses, de todas as injunções.
PERFEIÇÃO CORROSIVA — SAKI

Só em raras oportunidades encontramos uma obra arrebatadora.


Passado algum tempo, talvez anos, quando a revisitamos e o mesmo
encantamento se repete, podemos ter certeza de que o primeiro júbilo não
surgiu de uma falsa impressão, mas foi nossa resposta aos escritos de um
gênio. É o que sinto sempre que volto a Hector Hugh Munro, mais
conhecido pelo pseudônimo de Saki.
De acordo com minhas informações, que podem estar incompletas, Saki
nunca foi traduzido no Brasil. A Editora Hedra, contudo, preencheu essa
deplorável lacuna: lançou uma pequena, preciosa coletânea de contos desse
inglês nascido na Birmânia. Claro que o ideal seria repetirmos o que
ocorreu na Argentina: não satisfeita com as cinco coletâneas da Editorial
Claridad, a Alpha Decay publicou, em 2005, os Cuentos completos , de
Saki; e, em 2009, o Alicia en Westminster , conjunto de catorze textos que
parafraseiam o clássico Alice no País das Maravilhas , de Lewis Carroll.
Mas esse passo civilizador, ao que parece, ainda demorará muito.
Voltando ao volume Um gato indiscreto e outros contos , da Hedra, ele
serve como ótima introdução à obra desse escritor maléfico, sarcástico,
impiedoso e bem-humorado, que desacredita, a cada página, da espécie
humana, mas está sempre disposto a oferecer aos homens uma segunda
chance, ainda que eles, reiteradamente, a menosprezem. Talvez venha daí
— de encontrarmos nele um espelho zombeteiro das nossas miseráveis
existências — a verdadeira compulsão que nos assalta quando começamos
a ler Saki: um conto só é pouco; dois não bastam; no terceiro, rindo a
valer, imaginamos o que ele ainda nos reserva; quando terminamos o
quarto, à beira de um ataque apoplético, alguns talvez ainda duvidem que
as coisas possam piorar; e ao final do quinto, pobres de nós, somos seus
escravos — e encontramos prazer nessa estranha devoção.
As espirituosas e às vezes macabras histórias de Saki transcorrem no
chamado período eduardiano, no Reino Unido ou nas colônias inglesas. E
a vivacidade desses textos talvez nasça não só da experiência de Munro
como correspondente do The Morning Post na Rússia, em Paris, nos
Bálcãs e em Varsóvia, de 1902 a 1908, mas também da nítida influência
que ele sofre de Oscar Wilde.
De qualquer forma, Saki nos seduz com a crueldade de seus contos
escarnecedores. Suas sátiras são aulas sobre como as inconveniências
sociais subjazem ao verniz vitoriano — e sobre como elas podem emergir
de repente, graças a fatos corriqueiros. Todas as expectativas que temos
em relação aos comportamentos mais adequados à vida social são
destruídas por esse escritor que, ao substituir o decoro por situações
vexaminosas, cria personagens que se espojam no prazer de ludibriar seus
semelhantes ou de viver segundo as regras do próprio egoísmo, doa a quem
doer.
No entanto, enquanto rimos, a voz de nossa consciência parece repetir o
que o escritor, ensaísta e crítico V. S. Pritchett afirmou: “Saki escreve como
um inimigo. A sociedade o entediava a ponto de um assassinato. Nosso
riso é apenas uma nota ou duas menor que um grito de medo”.

Reino dos animais


De fato, seu desprezo pela sociedade era tão fundo, que ele reservou aos
animais os papéis dignos, inocentes ou justiceiros. No conto “Um gato
indiscreto”, por exemplo, o estudioso Cornelius Appin ensina o gato
Tobermory a falar; e este se torna o acusador das hipocrisias que latejam
no grupo de supostos amigos de Lady Blemley. O fim de Tobermory será
triste, mas ele não sofrerá a injustiça de morrer nas mãos de um espécime
da raça humana. Seu professor, ao contrário, ainda que imbuído de nobre
missão, terá a pena que os humanos merecem.
Um pobre ratinho condenará Theodoric Voler — no conto “O
camundongo” — às mais estúpidas humilhações, provando que o homem
despreparado para os transtornos inevitáveis da realidade pode sofrer
muito. Em “Esmé”, uma inocente hiena provocará verdadeira tragédia,
transformada, contudo, num fato corriqueiro pela leviandade da Baronesa,
mulher egoísta e fútil. Na história “O tigre de Mrs. Packletide”, o velho e
indefeso felino permitirá à subalterna, Miss Mebbin, um saboroso e
lucrativo golpe. Em “Os intrusos”, uma antiga disputa de limites, entre
famílias que alimentaram ódios durante gerações, acaba resolvida pelas
forças da natureza: os invasores, humanos, transformam-se em vítimas dos
verdadeiros donos das propriedades, aos quais de nada adiantará implorar
clemência. Quando o fantástico surge, por meio de um personagem que
habita a nebulosa fronteira entre o humano e o animal — em “Gabriel-
Ernest” —, o simplório Van Cheele será a testemunha derrotada por forças
irracionais.
O escritor satírico Tom Sharpe está certo, portanto, nos comentários
que faz às narrativas de seu mestre: “Nos contos de Saki a civilização foi
derrubada e substituída por uma estranha supernatureza. Nesse mundo, o
animal que triunfa é a inteligência e existe a permanente suspeita de que, se
os seres humanos se comportassem como animais, o mundo se organizaria
de um modo muito mais harmônico.”
Saki reserva à sua espécie, quase sempre, um papel derrisório. Dois dos
melhores contos da coletânea — “A cura do desassossego” e “O método
Schartz-Metterklume” — apresentam humanos cujo maior prazer é
perturbar a vida de seus semelhantes. E o fazem com hilariante perfeição,
digna de ser aprendida e imitada. Já em “A omelete bizantina”, a
dissimulada Sophie Chattel-Monkheim, “socialista por convicção e
Chattel-Monkheim por casamento”, terá seus discursos contra o
capitalismo colocados à prova pela numerosa criadagem; levada a uma
crise de nervos após inesperada greve, concretiza-se o que o narrador,
irônico, havia anunciado: “É um dos consolos dos reformistas de meia-
idade que o bem que inculcarem, se há de existir, deve existir depois
deles”.

Técnica exemplar
Há, em todos esses contos, apenas um ser verdadeiramente bom: o
menino Conradin, de “Sredni Vashtar”. Sufocado pela doença e pela
tirania da velha prima, esse garoto de dez anos elege para si, no pequeno
mundo que lhe resta, um deus particular: o furão ao qual dá o nome que
intitula a narrativa. A partir desse momento, um tipo especial de
religiosidade nasce. O galpão abandonado, onde o animal permanece
preso, transforma-se num templo, sede de inocentes rituais. No início,
Conradin nada pede, não faz promessas, apenas adora a criatura que lhe
parece representar “o lado impaciente e terrível do mundo”. Saki reúne, no
mesmo espaço, a aflição da criança torturada, o sexo e a emergência do
sagrado como forma de sublimação. O instinto religioso transforma-se,
lentamente, numa experiência negativa, maléfica, não porque Conradin
seja mal, mas porque é impossível não reagir, de algum modo, à prima
mesquinha e opressora; afinal, o que pode a criança contra o adulto, a não
ser que tenha proteção divina? Sredni Vashtar ouvirá as preces do menino,
comprovando, mais do que a força do mal, que a maldade surge
principalmente quando não somos amados.
História soberba, “Sredni Vashtar” é um exemplo do domínio técnico
de Saki, que constrói narrativas perfeitas, “orbes cerrados, tematicamente
rígidos” — para lembrar a feliz definição de Mario Lancelotti em seu
sintético mas brilhante De Poe a Kafka (para una teoría del cuento) —,
submetidos ao “império irreversível do fato, do acontecimento, [...]
requisito tão simples quanto fecundo, de que deriva, forçosamente, o resto
de suas exigências clássicas: unidade, originalidade, intensidade, estilo
depurado”.
Saki condensa no primeiro parágrafo da narrativa todo o drama do
protagonista. E a partir daí a história converge para um único ponto,
resolvido páginas depois. Nada desvia a atenção do narrador, que investe
sobre seu tema como um símio furioso, mas sem jamais descartar a
sutileza: em pleno clímax, o leitor tem diante do olhar somente indícios,
sinais, sugestões — e ainda assim pode assistir à terrível crueza da
vingança.
Trata-se de um escritor que trabalha a estrutura e as nuanças das frases
a ponto de transformá-las em pequenas jóias de asteísmo. No início de
“Um gato indiscreto”, por exemplo, o narrador descreve o cenário — “Era
uma tarde fria e chuvosa de fim de agosto, aquela estação indefinida...” —
e temos a impressão de ingressar em um texto leve, de imagens débeis. Mas
logo a seguir ele desmantela nossa certeza, completando, de maneira
inusitada: “…quando as perdizes ainda estão em segurança, ou
refrigeradas, e não há nada para caçar [...]”. Os dois segmentos se
antagonizam na exata medida para despertar a nossa surpresa, alertando o
leitor sobre o instável universo em que ele começa a penetrar. Mais à
frente, Saki não pode apenas dizer que um personagem é feio. Ele
revoluteia sua ácida retórica e cria uma descrição indireta da feiúra, que
aguilhoa não só o objeto da descrição, mas também suas observadoras:
“Seu exterior [...] não sugeria o tipo de homem a quem as mulheres se
dispõem a perdoar uma generosa dose de deficiência mental”.
Some-se a tais habilidades um universo de personagens incomuns — o
capelão burocrata de “O sanjaque perdido”; a deliciosamente sádica e
imaginosa sobrinha de “A janela aberta”; o rapaz sem nome de “O
contador de histórias”, e Bertha, a menina das medalhas por bom
comportamento, pontualidade e obediência que protagoniza a história
dentro do conto — e será inevitável lembrarmos Edgar Allan Poe e suas
famosas resenhas ao Twice-Told Tales , de Nathanael Hawthorne: “Se nos
pedissem para designar a classe de composição que, ao lado do poema,
pudesse melhor satisfazer as exigências de grande genialidade, que pudesse
oferecer a esta o mais vantajoso campo para o seu exercício, deveríamos
falar, sem hesitação, do conto em prosa”. Declaração que Hector Hugh
Munro, conhecendo-a ou não, realizou plenamente.
AMIZADE ENTRE LUZ E TREVAS —
TAHAR BEN JELLOUN

“Sem a amizade a vida seria um erro”, escreveu Aristóteles. Conclusão


definitiva, mas que, isolada, sem dúvida necessita de algumas justificativas,
possíveis de serem encontradas no romance O último amigo , do
marroquino Tahar Ben Jelloun. O livro, no entanto, não nos oferece uma
resposta fácil e não tem qualquer compromisso no sentido de demonstrar a
veracidade dessa proposição. Ao contrário, mergulhando nas vias sinuosas
de uma amizade estreitamente ligada às oscilações políticas e sociais do
Marrocos, o autor nos oferece o primado da dúvida, alertando-nos para a
suspeita de que a conclusão de Aristóteles talvez não corresponda à
verdade.
A assertiva aristotélica, presente, pelo que me lembro, na Ética a
Nicômaco, coloca a amizade acima de todas as outras formas de
relacionamento, concedendo a esse tipo tão raro de amor — raridade que a
vida contemporânea, marcada, entre outras mazelas, pelo superficialismo
das relações, só faz aumentar — a condição de algo essencial. Tal status
não será contestado, certamente, pelas raríssimas pessoas que já o
experimentaram, mas mesmo em relação a elas é possível questionarmos se
o que viveram foi, de fato, uma amizade, e não uma experiência unilateral,
maquiada pelo idealismo ou, ainda pior, exagerada por uma imaginação
refém de certas carências afetivas.
Esse é o questionamento que se intromete, sem qualquer trégua, em
todas as páginas de O último amigo : a idéia de que o Outro, o nosso
semelhante, longe de nos completar, apenas nos esgota, nos exaure.
O animal humano só seria realmente inteiro, ou seja, pleno, ao assumir
o gregarismo que a natureza incutiu em nossas células? Ben Jelloun
constrói o enredo desse romance, publicado na França, em 2004 — pois o
autor, apesar de nascido no Marrocos, escreve em francês —, de maneira a
nos deixar incertos sobre qual seria a melhor resposta, ou a mais correta,
conduzindo-nos por uma trama cuja conclusão nos leva a duvidar se todas
as formas de comunicação, incluindo as mais sutis ou complexas, como a
amizade, são verdadeiramente possíveis.
Página após página, constatamos que o Outro quase sempre responde
mal aos nossos estímulos e às nossas investidas, não passando de uma
decepção. Mamed e Ali, os personagens centrais do romance, dão a
impressão de caminhar na mão oposta à idéia de que nascemos para o
encontro com nossos próximos. A verdade, assim, pode ser outra, diversa
do que pensou Aristóteles, pois talvez não haja encontro algum, na
verdade mal toquemos em nossos semelhantes, e quando o fazemos, se
prestarmos atenção, veremos desequilibrar-se em sua face — e também na
nossa — a persona que escolhemos usar naquela manhã, a mentira que a
polidez destila em nome da boa convivência social. Nada mais.

Olhares dessemelhantes
Mamed e Ali falam um do outro, separadamente, em duas longas
rememorações que formam o eixo do livro. E ambos vêem a si mesmos e
ao outro de maneiras sutilmente opostas. Quem, afinal, fala a verdade?
Qual dos dois é o mais idôneo, o mais confiável? Quem conhece a si
próprio ou fala de si mesmo com sinceridade? E qual deles soube
compreender e amar o outro? As perguntas se sucedem e vemos ganhar
vida homens aparentemente incompatíveis, mas que se acreditam amigos.
Ali, de tez clara, nasceu em Fez, cidade tradicional do Marrocos, onde
se instalaram judeus e muçulmanos fugidos da Guerra da Reconquista, na
Península Ibérica. Mamed é pardo e sempre viveu em Tânger, cidade
cosmopolita que, a partir de 1912, quando o Marrocos se torna
protetorado francês, é declarada zona internacional e passa a ser
administrada por vários países europeus. Ali é politizado, mas prefere ler
poesia, incluindo o sufi andaluz Ibn Arabi. Mamed é um leitor voraz de
Lênin e Marx. Ali se masturba pensando em Ava Gardner; Mamed o faz
sem grandes vôos de imaginação, lembrando-se de uma colega da escola.
Quando ambos começam a namorar, descobrem caminhos opostos para
satisfazer a libido naquela sociedade em que a virgindade da mulher era
um tabu insuperável. Onde um se apaixona, o outro se mantém frio. Onde
um demonstra equilíbrio, o outro se revela um teimoso contumaz. Tudo
parece, do começo ao fim, separá-los. E, no entanto, eles permanecem
unidos, fiéis, ainda que, em diferentes ocasiões, não sejam confidentes.
Eles perscrutam a amizade como se esta fosse palpável, viva, pulsando
entre os dois. Mas o fazem com olhares dessemelhantes, cada um
prendendo-se às suas próprias necessidades, aos seus próprios sentimentos.
“Era difícil saber qual de nós dois tinha mais ascendência sobre o outro.
Nós nos completávamos, precisávamos um do outro. Isso nos dizíamos e
ficávamos quase orgulhosos”, lembra Ali. Mas as recordações de Mamed,
ainda que pareçam seguir na mesma direção, possuem nuanças
reveladoras: “Ali [...] tinha uma capacidade de entrar na minha vida, no
meu mundo e no meu imaginário que me fascinava e me inquietava ao
mesmo tempo. Essa forma superior de inteligência é temível. Eu o invejava.
Com o tempo, aquele aspecto intuitivo se tornava preocupante. Éramos
dois livros abertos face a face. Tornáramo-nos transparentes um para o
outro. No fundo, eu não queria aquilo.”
O relacionamento, para Ali, estava vincado de um ideal quase
romântico. Contudo, a percepção de Mamed, mais fria, elabora uma
rememoração aguda, na qual os pormenores formam um discurso
angustiado. E depois que o drama, anunciado desde a primeira página,
instala-se na narrativa, Ali conclui, longe do final do livro, ao assistir O
falso culpado , de Alfred Hitchcock: “A verdade se mantinha em um fio
esticado entre a luz e as trevas. A vida cotidiana parecia simples ali,
enquanto era muito complexa; basta que uma aparência se confunda com
um sentimento para que nos encontremos no centro de uma conjuração de
forças ocultas e invisíveis em que tudo pode se desequilibrar em direção ao
horror.”
Reflexão formulada a duras penas, e que ele produz não apenas em
relação à sua amizade com Mamed, mas de maneira a sintetizar toda a sua
vida.

A perda da esperança
O Marrocos que serve de cenário à narrativa de Tahar Ben Jelloun é,
inicialmente, um país em transição política. As lembranças dos dois amigos
remontam à década de 1950, período conturbado na história marroquina,
quando a derrota dos franceses na Indochina (maio de 1954) e a
insurreição na Argélia (novembro do mesmo ano), somadas aos atos de
terror que ocorrem no Marrocos, praticados por partidários da
independência, acabam forçando a França a concordar com o retorno de
Muhammad V do exílio, em 1955. A independência, ainda que apenas de
fachada, viria no ano seguinte, seguida de crises e cisões partidárias que
acabam levando à ascensão, em 1959, de Hassan II (filho de Muhammad
V) ao trono. A partir desse ponto, as esperanças de democratização
desaparecem. E será sob um regime despótico que os dois protagonistas
viverão, experimentando os anos de violenta repressão política da década
de 1960, quando, em 1965, o general Muhammad Oufkir se torna o
homem de confiança da monarquia, intensificando as prisões, as torturas e
os desaparecimentos de presos políticos.
Ali e Mamed serão presos, torturados e mantidos incomunicáveis
durante longos meses, a fim de, “reeducados”, servirem dignamente à
pátria. Sofrerão medo e terror — “medo difuso, sem nome, sem cor”, diz
Ali —, seguidos da dissolução de todos os seus sonhos, quando viver não
será mais a busca de um ideal, mas somente a conformação dos desejos às
possibilidades estreitas que o Estado corrupto e submetido aos interesses
estrangeiros lhes oferece.
Os amigos que, na adolescência, desobedeciam às regras severas do
Ramadã, alicerçando a cumplicidade que os unia, acabarão por se separar.
Mamed, formado em medicina, parte para a Suécia, enquanto Ali, tendo
abandonado a faculdade de cinema no Canadá, resigna-se a uma
licenciatura na área de Letras, sem abandonar o Marrocos. Ben Jelloun
utiliza essa separação com habilidade, servindo-se dela não só para
salientar as diferenças entre os dois amigos, mas também com o intuito de
revelar os antagonismos sociais que colocam a Suécia e o Marrocos em
posições absolutamente opostas na ordem mundial.
O poder massacrante de um Estado absoluto vem acompanhado da
desagregação de todas as esperanças. Ficam para trás os anos de juventude,
com as tardes passadas no hamman , essa verdadeira instituição do
Maghreb, lugar de banhos ritualísticos, erotismo e sociabilidade. Os
amigos que traficavam kif , um tipo de marijuana plantada nas montanhas
do Rif, ao norte do Marrocos, afastam-se. Não acontecem mais os
namoros ao som de Dalida, a bela cantora nascida no Egito e que,
radicada na França, tornou-se mundialmente famosa interpretando
Bambino e Parole, parole . Desaparecem as atormentadas visitas aos
prostíbulos. A leitura do Jardim perfumado , do xeque Omar Ibn Nefzaui,
uma espécie de Kama Sutra árabe, já não desperta qualquer alegria. E
quanto a Frantz Fanon, um dos principais ideólogos anticolonialistas, que
Mamed e Ali estudavam com voracidade no colégio, deste restou apenas
uma vaga lembrança.

À sombra da morte
A realidade, os dramas familiares, os casamentos, os filhos, a resignação
ou o inconformismo, a busca de uma fuga do sistema opressor por meio da
sexualidade, a submissão à doença, a indignação crescente contra o
Marrocos que, comparado à Suécia, torna-se um país de poeira, mentiras,
corrupção e nepotismo, tudo contribui para a manutenção dessa amizade
que subsiste apesar da distância. E Ben Jelloun tece a narrativa de maneira
a prender o leitor em uma suspensão permanente. Seu texto não arrebata,
mas seduz, levando-nos de adiamento a adiamento, por vezes resvalando a
verdade, mas acabando sempre por adiá-la.
A palavra final, nesse romance forjado de sutilezas, em que a dúvida
persiste até a última página, pertence a Mamed. E quem foi ele, afinal? O
mais amigo? Seria ele o derradeiro amigo? E por que, depois dele, qualquer
amizade seria impossível, estaria condenada ao fracasso?
Outro filósofo, Nietzsche, em seu A gaia ciência , definiu a amizade
como “uma espécie de continuação do amor”, a “elevada sede conjunta de
um ideal”, colocada acima da “cobiçosa ânsia que duas pessoas têm uma
pela outra”. Entretanto, ele também encerra seu raciocínio com duas
interrogações: “Mas quem conheceu tal amor? Quem o experimentou?”.
Em O último amigo , a expectativa de uma carta, cujo único intuito é,
presume-se, a destruição, perpassa todo o romance. Será sob esse signo, e
sob a sombra nem um pouco acolhedora da morte, que Ali e Mamed se
reencontrarão a última vez. Nesse reencontro, quando todas as diferenças e
semelhanças avultam, nesse reencontro do qual restará apenas uma carta,
reside a resposta de todas perguntas, esconde-se a verdade não apenas
sobre os sentimentos que uniram Mamed e Ali, mas sobre a esperança,
sempre renovada, de que a amizade, a amizade ideal de Aristóteles ou de
Nietzsche, seja realmente possível.
PERENE INCONSTÂNCIA — HANS JACOB
CHRISTOFFEL VON GRIMMELSHAUSEN

O mais grato — e infelizmente raro — prazer do crítico literário é


qualificar um livro de genial. Pouco importa que ele não seja o primeiro a
reconhecer o valor da obra, admirada por todos que amam e estudam a
literatura do Ocidente, pois basta-lhe a satisfação de afirmar a seus poucos
leitores: leiam, é genial — O Aventuroso Simplicissimu s, de Hans Jacob
Christoffel von Grimmelshausen lhes concederá exatamente o que promete
em sua epígrafe: “Afastar-se da loucura e viver onde a paz mora”.
Guardadas as devidas proporções, Grimmelshausen representa, para o
barroco alemão, o que Manuel Antônio de Almeida e seu Memórias de um
sargento de Milícia s significam para o romantismo brasileiro: arejamento,
limpeza dos entulhos retóricos, do exagero exótico, da adjetivação
excessiva; e predileção pela ironia. Para um tempo rico em poetas — e que
teve grandes nomes, como o jesuíta Friedrich Spee, Paul Gerhardt (cujos
versos foram musicados por Bach), Angelus Silesius e Andreas Gryphius
(que também foi dramaturgo) —, é notável a escolha de Grimmelshausen
pela prosa. Anônimo, esse empobrecido descendente de aristocratas tinha
perfeita consciência de que seu trabalho ia na contramão da época.
Movido por uma inesgotável sofreguidão de narrar, ele desprezou os falsos
eruditos, os pretensiosos que produziam versos fúteis, ocos, e pôde,
vivendo longe da influência deles, entregar-se ao romance, gênero que
consolidou.
Primeiro grande romancista da literatura alemã, Grimmelshausen viveu
num dos períodos mais conturbados da história, o da Guerra dos Trinta
Anos (1618-1648), conflito iniciado pelo choque, no centro do Sacro
Império Romano Germânico, entre os partidários da Reforma e da Contra-
Reforma. A intervenção gradativa de vários países no combate
transformou um problema localizado em uma guerra na qual as potências
já não se preocupavam com a defesa de questões religiosas, mas com a luta
pela hegemonia na Europa Central. Para se ter uma idéia da grandiosidade
do conflito, quando a guerra terminou, a população masculina da
Alemanha estava reduzida à metade. O exército sueco, por exemplo, um
dos mais sanguinários da história, destruiu, só na Alemanha, quase vinte
mil povoados.
Maurício Mendonça Cardozo, no elucidativo posfácio de O Aventuroso
Simplicissimus , conta que a cidade de Grimmelshausen, Gelnhause, foi
invadida pelos espanhóis em 1634, por ocasião da Batalha de Nördlingen,
quando as tropas forçaram a população a se esconder nas florestas
próximas. O escritor tinha treze anos. Acabou sendo preso, depois tornou-
se ajudante de regimento, a seguir soldado e, salvo por saber ler e escrever,
escrivão de regimento; mais tarde, secretário de chancelaria. Terminada a
guerra, instalou-se na cidadezinha de Gaisbach, onde viveu da
administração dos bens de algumas famílias e do comércio de vinhos.
Lutando para conseguir uma situação estável, acabou nomeado prefeito de
Renchen, na região da Floresta Negra, cargo que ocupou até morrer, aos
55 anos.

A lei do viver
Desconhecido, assinando seus livros com vários pseudônimos —
anagramas de seu verdadeiro nome —, Grimmelshausen escreveu uma
obra que não é apenas exemplo da conhecida dualidade barroca, das
tensões antitéticas nas quais o homem se vê dividido entre suas paixões e
Deus, entre o pecado e a virtude, a fugacidade do presente e a ânsia pela
salvação. Sim, tais antíteses fazem parte do drama de Simplicissimus — e
sua luta interior, as divisões de sua personalidade, as alternâncias de
humor e de objetivo, bem como a insegurança e as mudanças abruptas
provocadas pela guerra, conformam o quadro tipicamente barroco, em que
a realidade parece se contorcer sobre si mesma, transformando a vida do
protagonista numa infindável sucessão de alterações de curso.
Há um brilho especial na inconstância, no verdadeiro caos, nas volutas
de equívoco que engolfam o protagonista. Ele pode oscilar entre alegria e
tristeza, compenetração e arroubo guerreiro, luxúria e isolamento,
liberdade e prisão, amor e misoginia, busca da santidade e pilhagem, mas
está sempre imbuído de sinceridade, de certa leveza e de propósitos que,
bons ou maus, nos seduzem.
Ao mesmo tempo grave e sutil, Simplicissimus é um pícaro perspicaz, de
finíssimo humor, dissimulado, encantador, que jamais se nega à auto-
análise, à introspecção. Ele nos fascina a cada página, pois seus dramas
não o derrotam, mas servem para impulsioná-lo a novas aventuras,
agarrado à vida, sem jamais conceder às dúvidas e aos temores aquela
propriedade da angústia quase absoluta que domina os heróis da literatura
moderna. Trata-se de um homem que alcança a mais refinada forma de
sabedoria: consegue rir dos acontecimentos e, principalmente, de si mesmo.
Essa densa obra, parcialmente autobiográfica, na qual a sátira está
embebida de lirismo, inspira-se nos romances picarescos espanhóis —
Grimmelshausen deve ter lido o Lazarillo de Tormes , traduzido para o
alemão em 1617 — e funda o Bildungsroman .
Pastor de cabras e ovelhas, filho adotivo de camponeses, Simplicissimus
lentamente evolui: toma consciência de sua própria ignorância; aprende a
arte da malícia; torna-se hábil esgrimista, soldado invejado pela coragem e
astúcia; especializa-se na artilharia e na construção de fortalezas; inventa
aparelhos curiosos e fantásticos; domina a técnica da composição musical e
aprende a tocar vários instrumentos; alcança a fama como ladrão e ator;
desvenda segredos da alquimia; estuda astrologia, matemática, astronomia,
cabala, teologia; viaja pelo mundo; e é disputado como amante.
Narrando suas aventuras e desventuras, Simplicissimus muitas vezes
olha a própria história em retrospecto, e pode avaliar seu passado com os
olhos de um homem sábio, culto. E, se demonstra desilusão, ela é
passageira, pois viver exige presteza, diligência. Matreiro e, ao mesmo
tempo, justo, há uma ética subjacente a todos os seus atos. Espirituoso,
sempre com respostas e perguntas na ponta da língua — o tradutor, Mario
Luiz Frungillo, teve o cuidado de elaborar notas que explicam os
divertidíssimos trocadilhos —, ele tem a virtude de conceder à pregação
moral um papel menor em seu discurso, pois seu principal desejo é o de
que conheçamos um tipo humano peculiar, ele próprio, síntese de todos os
homens, que pretende nos ensinar a lei que, em sua opinião, rege o viver:

Oh singular agir! Oh estar tão inconstante!


Quem pensa em se firmar, logo é impelido adiante.
Oh condição fugaz, cuja queda segura
Vem antes da suposta paz, certeira e dura
Como a morte. Do que esta instável existência
Fez comigo se pode aqui tomar ciência,
E comprovar por fim que a inconstância apenas
É constante, ela só, na alegria e nas penas.

Engenhosidade
Otto Maria Carpeaux diz, com acerto, em sua História da Literatura
Ocidental , que Grimmelshausen “aspirava a um cristianismo além das
confissões dogmáticas”, mas discordo dele quando afirma, no Literatura
alemã , que o fim de Simplicissimus é a conversão. Primeiro, porque no
final do Livro V (a tradução brasileira engloba os seis livros que formam o
corpo principal das aventuras simplicianas), quando o protagonista se
despede do mundo, ele apenas retorna à vida de eremita (que já
experimentara no início da obra) e consuma o despojamento que,
gradativamente, vinha realizando, sem adotar qualquer religião em
especial. E, segundo, porque ainda que o Livro VI termine com o herói
recusando-se a voltar à civilização, depois de viver anos numa ilha deserta
à qual fora lançado durante um naufrágio, sabemos que Grimmelshausen
deu seqüência às aventuras de seu personagem com mais quatro livros,
publicados entre 1670 e 1675. Neles, segundo Walter Muschg, em História
trágica da literatura , “Simplicissimus volta à Alemanha transformado em
um curandeiro milagroso, invocador de espíritos e descobridor de tesouros;
ganha a vida escrevendo trovas [...] e como vendedor ambulante de um
médico com quem percorre novamente metade da Europa. Agora ele é
‘uma raposa velha, que viu, ouviu, aprendeu, leu e experimentou muito
durante a vida’”. Reafirmando o lado finório da personalidade de seu
protagonista, Grimmelshausen, ainda segundo Muschg, transforma a
charlatanice em parábola poética: “Simplicissimus está construído
totalmente sobre o tema do ilusório, e a maneira como seu autor segue
reelaborando-o só pode ser explicada pelo prazer do jogo hermético, que
ele leva no coração como todos os gênios do cômico.”
Mas Grimmelshausen também faz uma radiografia da severa
estratificação social daquele período e da desordem criminosa provocada
pela guerra, analisa a organização dos Estados, coloca na boca de um
louco duras críticas aos governantes, escreve literatura de viagem, cria
sonhos que são parábolas e apólogos, e produz acontecimentos de pura
fantasia, nos quais Simplicissimus é transportado a um sabá, visita certo
mundo subaquático, no qual vivem estranhas e geniais criaturas, domina
as artes da magia e chega a dialogar com a folha de um caderno in-oitavo :
antes de lhe servir como papel higiênico, ela reclama da fugacidade de sua
vida e solicita, em nome dos inúmeros serviços prestados, que não seja
utilizada para um fim tão desonroso; o que, evidentemente, lhe é negado.
Dono de fantástica engenhosidade, Grimmelshausen jamais teme
mostrar os vícios, os defeitos de seus personagens. Sem idealizar a
humanidade, lutando para sobreviver num tempo hostil e precário, o
escritor consegue arrancar da imaginação a síntese buscada não só pela
literatura barroca: à única regra invariável da existência, a inconstância, o
homem não deve responder com lamentos, mas, sim, tomar distância dos
fatos; não sem antes emitir uma sonora gargalhada.
SUBMETIDO AO DESESPERO — JAMES JOYCE

James Joyce passou a vida em busca de epifanias. Não a manifestação


divina, mas pequenas ou grandiosas iluminações que, ele acreditava,
escondiam-se sob os fatos e seriam capazes de arrancá-lo do presente
repleto de mesmice e angústia — luta, em grande parte decepcionante, para
libertar-se da Irlanda, das influências e lembranças familiares, do
catolicismo e de sua própria fragilidade.
Herdada do cristianismo, essa tentativa de compreender a realidade a
partir de uma perspectiva transcendental refuta as interpretações comuns
do tempo, da ordem dos fatos. Para Joyce, a história não pode ser uma
continuidade corruptível, que tem começo, meio e fim, mas, como dizia
Gregório de Nissa, deve ir “de começos em começos por começos que não
têm mais fim”. Ou, nas palavras de Agostinho de Hipona, em suas
Confissões , “não existem coisas futuras nem passadas; nem se pode dizer
com propriedade: há três tempos, o passado, o presente e o futuro; mas
talvez se pudesse dizer com propriedade: há três tempos, o presente
respeitante às coisas passadas, o presente respeitante às coisas presentes, o
presente respeitante às coisas futuras”.
Os motivos do escritor irlandês, contudo, não eram religiosos ou
teológicos, ele não estava preocupado em sublimar a imanência ou
distinguir, de forma profética, o destino final do homem e do mundo. O
que Joyce transformou em técnica literária, o registro do que ele acreditava
serem revelações, nasce do desespero para perpetuar o presente, do temor
de que tudo lhe escape a cada novo instante. Ele tenta reter a essência dos
acontecimentos — para que o tempo não passe, não se desdobre. Como
afirma Harry Levin no clássico James Joyce: A Critical Introduction , “o
afã de toda a vida de Joyce foi escapar do pesadelo da história, conceber a
totalidade das experiências humanas num plano simultâneo, sincronizar
passado, presente e futuro”.
Dois livros mostram aspectos do desespero joyceano: se Epifanias
apresenta alguns dos resultados que o autor alcançou na tentativa de
revelar mistérios para os quais a maioria dos homens está cega, em Cartas
a Nora (correspondência enviada à esposa, Nora Barnacle) conhecemos a
aflição no seu estado mais cru, livre das regras que o autor se impunha ao
escrever literatura.
Epifanias é um livro desigual, provoca reações opostas. Para o editor e
crítico literário John Gross, esses pequenos textos são “obstinadamente
exânimes”, “carentes de drama”, “amorfos e insubstanciais”. Na opinião
de Harry Levin, podem ser lidos “como exemplos de um gênero único e
delicado, manifestações concretas da quidditas [essência] escolástica ou do
porquê das coisas”. Ambos estão certos, a depender do trecho escolhido.
O leitor que enfrenta a primeira epifania pensará como Gross. Trata-se
de um diálogo que só adquire sentido ao ser redescoberto no início de
Retrato do artista quando jovem . Mas se não empreendemos esse
exercício detetivesco ou não procuramos o auxílio de um guia seguro, as
poucas linhas transformam-se numa cena desprovida de sentido — e
podem despertar a culpa no leitor inexperiente, que se perguntará por qual
motivo não percebe a singularidade de um texto assinado pelo autor de
Ulysses . Não há erro nenhum, no entanto, pois esses fragmentos são
apenas exercícios de estilo, excertos de diálogos, rápidas cenas urbanas,
visões do mundo onírico, amostras do que ele desenvolveria nos contos e
romances.
As epifanias mostram a distância que há, quando se dispõe apenas de
palavras, entre pretender desvelar um episódio fortuito e atingir realmente
o objetivo, a ponto de produzir algo semelhante a um arrebatamento.
Convidam o leitor a se manter eqüidistante da veneração e do menosprezo;
só assim não se comportará como alguns obsessivos estudiosos, que
poderiam descobrir literariedade até mesmo numa lista de compras, se
encontrassem alguma escrita por Joyce.
Mas há passagens extraordinárias, como a Epifania 33, na qual a
primeira impressão, fotográfica, prolonga-se num quadro noturno
povoado de prostitutas melancólicas e carentes. Ele a utilizará anos mais
tarde, no Ulysses , mas antes transcreve o trecho, com variações, numa
carta pungente que envia a Nora, em 29 de agosto de 1904. Só depois de
lermos tal peça autobiográfica começamos a entender esse homem
dilacerado pelo remorso e pelo anseio de ser famoso.
É curioso que, num espaço de três décadas, esta seja a segunda edição
brasileira das cartas de Joyce a Nora — a primeira, de 1982, foi lançada
por Massao Ohno & Roswitha Kempf, com tradução de Mary Pedrosa.
Nossos editores parecem dar preferência às confissões íntimas do escritor,
desprezando, na ampla epistolografia que deixou, as cartas, por exemplo, a
Ezra Pound ou Sylvia Beach, sua benfeitora.
De qualquer forma, a correspondência revela muito mais que o escritor
fetichista. Nora não foi apenas a epifania carnal de Joyce — veja-se, na
carta de 21 de agosto de 1909, a descrição próxima de um êxtase místico:
“Teu amor me atravessou e agora sinto que a minha alma é algo assim
como uma opala, isto é, cheia de matizes e de cores estranhamente
variáveis” —, mas tornou-se, para o escritor apóstata, a substituta profana
da Virgem Maria: “Minha mãezinha, me ponha no escuro santuário do teu
útero. Proteja-me, querida, do mal! Sou muito criançola e impulsivo para
viver só. Me ajude, querida, ore por mim!” (24 de dezembro de 1909).
Esse trecho e outros, repletos de lamentos tediosos, escritos por um menino
inseguro e desprotegido, não passam de degradações, na forma e no
conteúdo, das epifanias 7 e 34, em que brilha o tema do amor maternal.
À parte os clichês melosos e as súplicas infantis, o desespero de Joyce se
irradia por todas as direções. Exige que Nora recorde os locais onde se
encontraram e, segundo ele, foram felizes. Ela passa cinco dias sem lhe
enviar uma carta e ele a acusa de ter esquecido “os belos dias do nosso
amor”. Reconhece que tal cobrança é algo monstruoso — mas volta a fazê-
la na mesma carta (12 de julho de 1912). Quando está em Dublin, visita
repetidamente esses lugares, incluindo os que ela habitou; e sua
desesperadora insistência em recordar está longe do sereno “presente
respeitante às coisas passadas” de Agostinho: “Vejo-te... vejo-te... vejo-
te...”, repisa ele a 25 de outubro de 1909, buscando epifanias que façam
renascer o passado tirânico.
Há igual sentimento em relação ao futuro. Reconhece que as “ambições
desmedidas” são as “forças dominantes” de sua vida (27 de outubro de
1909) e a promessa de alcançar a fama, o sonho de Stephen Dedalus, seu
alter ego , de um tempo ulterior em que suas epifanias serão enviadas a
“todas as grandes bibliotecas do mundo, incluindo a de Alexandria” (em
Ulysses ), ecoa pelas cartas.
Nada muda quando se trata do “presente respeitante às coisas
presentes”. O Joyce perfeccionista, capaz de ordenar detalhes no vestuário
de Nora, é o mesmo que visitava amigos para anotar trechos de seus
diálogos e apreender, nas conversas banais, o indício de algo único,
revelador. Ele reconhece, a 22 de agosto de 1912, sua compulsão: depois
de perguntas e recomendações que descem a detalhes da higiene pessoal de
Nora, exclama, num paroxismo, “Pobre Jim! Sempre planejando e
planejando!”.
A realidade se encarregou de atormentar o autor de Finnegans Wake
com anti-epifanias. E apesar do permanente remordimento da consciência
— o agenbite of inwit que ele inocula no personagem Leopold Bloom, de
Ulysses —, Joyce conseguiu extrair beleza do desespero. Os “cascos que
brilham no meio da pesada noite como diamantes, apressando-se para
além do gris” (Epifania 27), ou os olhos de Nora, “flores silvestres azuis
crescendo em alguma sebe emaranhada e molhada de chuva”, na carta
escrita a 19 de novembro de 1909, são comoventes.
Mas a “besta ártica”, que o escritor fustiga com a bengala na Epifania
16, avulta de forma perturbadora: ela é o próprio James Joyce,
contorcendo-se sobre si mesmo e murmurando palavras numa língua
incompreensível.
ANTES DO SILÊNCIO — CARMEN LAFORET

Carmen Laforet pertence àquele grupo de escritores notabilizados por


uma única obra, que alcançou sucesso graças à confluência de vários
fatores, incluindo-se o literário. No caso específico dessa catalã, é curioso
que, depois do seu primeiro e famoso romance, Nada , a crítica tenha
deixado de se empolgar com os poucos trabalhos que ela publicou — e há
certa estranheza na maneira como Laforet acaba enveredando por uma
senda de progressivo isolamento. Nem mesmo seu terceiro livro, La mujer
nueva , narrativa de sua angustiada reconversão ao catolicismo — que lhe
valeu o Prêmio Menorca, o Prêmio Nacional de Literatura e alguns
problemas com a censura eclesiástica que vigorava na Espanha franquista
—, demonstrou ter força suficiente para não apenas impor-se no quadro da
literatura espanhola, mas, principalmente, convencer a escritora do seu
próprio valor. Em 1963 surgiria um novo romance, La insolación , mas a
partir desse ponto a voz de Laforet murcha até alcançar completo silêncio,
sem cumprir o plano da trilogia intitulada Tres pasos fuera del tiempo , da
qual La insolación seria o primeiro volume. O segundo, Al volver la
esquina , surgirá postumamente, em 2004.
Assim, chega a ser desolador que o furacão provocado por Nada não
tenha se repetido. Depois de vencer a primeira edição do Prêmio Nadal, o
romance, publicado em 1945, ganhou reimpressões quase que imediatas.
Mais tarde, em 1948, a Real Academia Espanhola distingue Laforet com o
Prêmio Fastenrath, o que assegura ao livro um êxito que repercutiria nas
décadas de 1950 e 1960, conquistando, até hoje, leitores e o respeito da
crítica.
Sem diminuir o valor da obra, essa reação, quando analisada passado
mais de meio século, pode ser facilmente compreendida: na Espanha em
que o ódio entre franquistas e republicanos permanecia latente, com
algumas das melhores vozes literárias exiladas, mortas ou silenciadas pela
censura, parece natural que a jovem Carmen Laforet e sua
personagem/narradora Andrea — ingênua, tímida e frágil, tentando se
libertar de uma família moralmente devastada, e ao mesmo tempo
ansiando por amizade, amor e segurança — arrebatassem o país. Elas se
tornaram, sem dúvida, a metáfora de uma Espanha que, apesar da
destruição e dos miasmas da guerra que também devastara a Europa,
buscava renascer.

Pássaros escuros
O primeiro capítulo de Nada já nos mostra a desenvoltura de Laforet.
Em meio à chegada solitária na Barcelona noturna, carregando a mala
repleta de livros, Andrea registra as primeiras impressões da cidade —
intensas, marcadas por um poder de síntese que recupera odores, luzes,
sons — e o clima de crescente expectativa, rompido abruptamente, logo no
primeiro contato com os familiares, “figuras alongadas, quietas e tristes,
como luzes de um velório de interior”. A partir daí, a ansiedade da jovem
se transmuta em pesadelo. O apartamento da rua Aribau fede, o banheiro
parece povoado de figuras fantasmagóricas e a cama, preparada às pressas,
coberta pela manta preta, assemelha-se a um ataúde. As ilusões se
desfazem.
A família neurótica que a acolhe vive impulsionada por crises e
escândalos. A violência entre irmãos impera. E o drama será levado ao
extremo pela crescente pobreza, pela fome. Relacionando-se com
desrespeito e cinismo, os parentes se apegam a seus mundinhos
particulares, a certezas mesquinhas, afundando cada dia mais. Naquele
apartamento se concentram os vícios humanos — e a narradora compara
os moradores, acertadamente, aos personagens dos Caprichos , de Goya. O
texto de Laforet não tem a corrosão, a sátira ou o grotesco das gravuras do
pintor, mas é igualmente implacável. Angustias, a tia hipócrita e
autoritária, é “uma daquelas últimas folhas de outono, mortas na árvore
antes de serem arrancadas pelo vento”. Em certo trecho, a narradora
lembra: “Vejo que eram como pássaros envelhecidos e escuros, com os
peitos arfantes por terem voado muito num pedaço de céu muito
pequeno”. A única que guarda alguma dignidade é a avó, crédula,
protegida em seu casulo quase arteriosclerótico, movendo-se pelo
apartamento às escuras com “distinção espectral”.

Orfandade
Orfandade
A esses exemplares de uma classe média fracassada, Laforet contrapõe o
mundo da universidade, com os amigos igualmente burgueses, mas
abastados. Pouco saberemos dos estudos, das leituras de Andrea, mas
acompanhamos a vergonha que sente por causa dos sapatos envelhecidos,
o sentimento de inferioridade provocado pela pobreza e a renitente mania
de presentear a amiga Ena e sua mãe, mesmo que isso signifique não ter
dinheiro para comer. É a forma de Andrea mendigar atenção, amor.
A jornada da protagonista oscila entre preservar sua individualidade e
construir relações que possam libertá-la da família — e também de seus
medos, da insegurança, de suas carências. Sem amor-próprio, porém, ela se
torna uma presa fácil das armadilhas que se escondem na vida social.
Mesmo a amizade com um grupo de jovens boêmios ricos, supostos
artistas, não se concretiza — ao contrário, todos os relacionamentos são
pouco profundos, contaminados por um persistente sentimento de
inadequação. Os dias mais felizes serão passados ao lado de Ena e seu
namorado, Jaime. Andrea se alegra sinceramente pelos dois, mas sente-se
deslocada; e, terminados os passeios, ela voltará a experimentar a solidão.
Há uma orfandade que supera o fato de ela ter perdido os pais. Seu
desamparo é mais vasto, mais denso. E, para amadurecer, Andrea pagará
alto preço, nada aviltante, é verdade, mas constituído por uma série de
descobertas dolorosas. E ela só consegue vencer algumas de suas
inseguranças e abandonar a família depois de agir exatamente como não
desejava: unindo seus dois mundos, ainda que durante brevíssimo tempo.
A solução para parcela dos problemas de Andrea virá na forma de um
convite inesperado, o que interrompe a narrativa abruptamente. Fica-se,
portanto, com a impressão de que o processo de amadurecimento não se
completou. Ela se despede de nós — e jamais saberemos quais dos seus
sonhos se concretizaram. Assim, diferente do que alguns dizem, Nada não
é um clássico Bildungsroman , pois enfoca tão-somente uma fase crítica da
existência, passageira, aquela que ultrapassamos para garantir o direito de
entrar na vida adulta.

Nômade
Fernando Valls, professor de literatura espanhola contemporânea da
Universidade Autônoma de Barcelona, questiona-se sobre o misterioso
silêncio de Carmen Laforet, do qual falamos no início. Na opinião de
Valls, “tem-se a sensação de que, uma vez realizadas as obras que tinham
como fundo as vicissitudes de sua própria biografia, ela não foi capaz de
obter os mesmos sucessos com a invenção de outras vidas”. Mas o crítico
também aponta, com absoluta razão, o caráter ético dessa escritora,
salientando a “sensatez” e a “exigência incomuns que ela demonstrou ao
reconhecer sua incapacidade para alcançar de novo essa arte sincera,
humilde e verdadeira à qual aspirava com tamanho afã”.
Faltam-me elementos para avançar nessas reflexões. Mas tenho a viva
impressão de que Laforet passou sua vida em permanente crise, sem jamais
encontrar a resposta que pudesse satisfazê-la plenamente. Em 1956, cinco
anos depois de reabraçar a fé, ela renunciaria ao catolicismo. E à medida
que abandona a escrita, parece navegar sem rumo, nômade em busca de
certezas, como se a descoberta de Andrea repercutisse em seu íntimo: “Eu
então percebia, pela primeira vez, que tudo segue, desbota, estraga,
enquanto a vida continua. Que não existe final na nossa história até que
chega a morte e o corpo se desfaz...”. Não por outro motivo, seu principal
romance chama-se Nada . Mas é terrível imaginar que a melancolia ou a
sensação de vazio tenham dominado sua existência. Viver imersa em uma
atmosfera soturna teria sido um peso excessivo, injusto, para essa mulher
cuja voz renovadora conseguiu iluminar a Espanha submersa na cisão e no
ódio.
TÍMIDO ACERTO DE CONTAS —
JEAN-MARIE GUSTAVE LE CLÉZIO

No prefácio à segunda edição de A interpretação dos sonhos , Sigmund


Freud faz um longo comentário a respeito da elaboração dessa obra que se
tornou marco revolucionário do estudo sobre os mecanismos da psique:
“[...] Este livro tem para mim, pessoalmente, [...] uma importância que só
apreendi após tê-lo concluído. Ele foi, como verifiquei, parte de minha
própria auto-análise, minha reação à morte de meu pai — isto é, ao evento
mais importante, à perda mais pungente da vida de um homem”.
À parte as considerações de cunho estritamente psicanalítico que
continuam sendo tecidas a partir dessa observação; e à parte,
principalmente, as simplificações, tão ao gosto popular — tal referência à
perda do pai transformou-se num repetido aforismo —, o importante, para
nosso objetivo, é o fato de A interpretação dos sonhos ter nascido,
inclusive, como resposta de um homem à necessidade de assimilar o luto
causado pela morte paterna. Morte, aliás, ainda segundo a psicanálise,
desejada na infância. Luto, portanto, que, ao ser superado, representaria a
libertação de uma culpa — e, supõe-se, o nascimento do homem pleno.
Nem todos, contudo, têm o privilégio de possuir a capacidade para
empreender, sozinhos, esse doloroso processo. Alguns, agindo de maneira
solitária e intuitiva, alcançam certo êxito. Mas a grande maioria,
inconsciente de tantas outras questões, restringe-se a cumprir seu doloroso
fado. No caso do escritor Jean-Marie Gustave Le Clézio, ele também optou
por escrever um livro, O africano .

Regras coercivas
Médico do governo britânico na África, o pai de Le Clézio passaria
nesse continente a maior parte de sua vida. Separados pela Segunda Guerra
Mundial, pai e filho se reencontrariam em solo africano logo após a
derrota alemã, a fim de vivenciarem o desencontro inevitável entre o
garoto mimado pela mãe e pelos avós maternos — se não satisfaziam seus
desejos, ele passava a jogar objetos e móveis pela janela do apartamento,
até ser atendido — e o pai precocemente envelhecido, facilmente irritável,
disciplinador e autoritário.
Para chegar ao pai, Le Clézio retoma sua própria infância na África.
Não se trata, no entanto, de uma recuperação minuciosa. Num tom
intimista, o narrador discorre superficialmente sobre corpos, rostos,
cicatrizes, rituais, a falta de pudor “magnífica”, a liberdade experimentada
nas grandes extensões da savana — repetidas vezes comparada a imagens
marinhas, oceânicas —, a natureza exuberante, os insetos que se
reproduzem em profusão, o calor. “A África [...] dava-me um corpo
dolorido e febril, esse corpo que a França me ocultara na doçura
anemiante da casa de minha avó, sem instinto, sem liberdade”, diz Le
Clézio, compondo uma figura simplificadora.
Sua vida na África, o que o autor chama de “ingresso na antecâmara do
mundo adulto”, seria marcada, no entanto, pela excessiva autoridade
paterna. Vivendo sob um sistema de regras coercivas — algumas, de fato,
necessárias, outras totalmente absurdas —, ele conhece a submissão ao
homem que, além de lhe arrebatar a mãe, tolhe sua personalidade.
A cada página, aguardamos que Le Clézio enfrente o que de fato sentia
em relação ao pai — quantas vezes o odiou? Quantas vezes desejou
insultá-lo? Quantas noites sonhou com sua morte? —, mas a narrativa
superficial se impõe, os detalhes são escamoteados, a verdade jamais chega
a emergir. Em nenhum momento o narrador se permite uma auto-análise
severa — e a cada novo parágrafo temos a crescente certeza de que a
intenção de esconder os fatos, dissimulada no texto, obedece à falta de
coragem ou, talvez, a uma estranha necessidade de autopreservação.

A tarefa de se enganar
Apesar do superficialismo, a grande tarefa que Le Clézio se impõe é a de
resgatar seu pai. E ele a empreende repetidas vezes, enfocando certos
assuntos, inclusive, de forma cíclica. Mas sem nunca ir ao fundo das
questões.
O pai foge do primeiro emprego como médico — e o narrador conclui,
apressadamente, que ele o fez “para escapar da mediocridade da vida
inglesa, e também pelo pendor à aventura”. O leitor se surpreende com a
conclusão rápida, incisiva, sem qualquer embasamento; mas logo depois
passa a compreender a lógica que move esse narrador sempre pronto a se
iludir, pois, para ele, o único pai possível, o único pai aceitável é a figura
quixotesca do herói que desprezou o colonialismo — “os donos de
plantações e seus ares de grandeza”, o “conformismo da sociedade
inglesa”, o “mundo colonial e sua presunçosa injustiça”, com “suas
amantes de ébano prostituídas aos quinze anos, introduzidas pelas portas
dos fundos, e as esposas oficiais bufando de calor e projetando nos
serviçais [...] o rancor que tinham” —, isolando-se na miséria africana,
lendo insistentemente A imitação de Cristo e dedicando-se, mais do que à
medicina, à tentativa de, por meio da medicina, purgar-se das próprias
frustrações.
Além de superficialidade, há também idealização. Um exemplo são os
comentários sobre certa fotografia: um rio como qualquer outro rio, uma
paisagem desolada, pobre e comum, tendo uma casinhola à margem. Mas
o narrador vê “selvageria e mistério”. O conhecimento de que foi ali que
seu pai se instalou certa vez, que essa casinha serve como exemplo de
tantas outras habitações passageiras utilizadas pelo pai, basta para criar a
atmosfera engrandecedora. Um psicanalista talvez possa dizer por que o
pai despótico precisa ser substituído pelo pai heróico — mas, para nós, é
suficiente sabermos que a tentativa de substituição não convence.
A incrível disparidade que há entre fotos e texto repete-se na descrição
do rei Banso, cuja fotografia também ilustra o livro, levando-nos a pensar
que o narrador está irremediavelmente preso às suas fantasias, tentando, a
qualquer preço, dar uma nova roupagem ao frágil legado paterno.
Em determinado trecho, ele diz que pode “sentir a emoção que possui”
o pai “quando ele atravessa as chapadas e as planícies herbosas, quando
cavalga pelas trilhas que serpenteiam por flancos de montanhas,
descobrindo a cada instante novos panoramas [...]” — mas não nos fala
que emoção é essa. E não verbaliza porque não sabe, porque o pai será
eternamente uma incógnita. Mas ele se dá conta dessa impossibilidade? E,
principalmente, se dá conta dessa idealização pueril? Temos a impressão de
que, a cada página, Le Clézio leva adiante a consoladora tarefa de se
enganar.

Indulgência
Indulgência
Esse narrador pusilânime passa ao largo dos dramas que poderia
esmiuçar e, quem sabe, esclarecer. Não nos explica os motivos da grave
crise que dividiu e dispersou a família paterna, formada por ingleses
radicados nas Ilhas Maurício. E sua visão da África está repleta dos
lugares-comuns que culpam os colonizadores pela miséria do continente —
mundo no qual, com exceção de seus pais, todos os brancos são impuros e
não merecem confiança.
Aliás, no que se refere ao casal que o gerou, o narrador alcança o ápice
da idealização: no meio de um verdadeiro inferno, vivendo expatriados de
tudo que a civilização ocidental conquistou, os pais de Le Clézio são seres
perfeitos — Adão e Eva expulsos da hipócrita sociedade européia e
convocados a recriar o novo paraíso em solo africano.
Tímido acerto de contas com o passado, O africano é o livro de um
adolescente sexagenário — indulgente consigo mesmo, indulgente com a
África, indulgente em relação ao pai. Como Enéias nas profundezas do
Hades, Le Clézio tenta abraçar Anquises repetidas vezes, mas sempre em
vão, pois a sombra paterna lhe foge de maneira irremediável.
ONDE ESTÁ O BARDO? —
WILLIAM SHAKESPEARE

Jamais esquecerei o primeiro encontro com Shakespeare. Há quase


cinqüenta anos, meu colégio organizou uma excursão a São Paulo, para
que assistíssemos a Ricardo III , no Teatro Municipal. Diferente dos
outros alunos, eu sabia do que a peça tratava. Não cheguei a ler Ricardo
III naquela época, mas meu pai gastou um bom tempo falando-me de
Ricardo, duque de Gloucester, e da Guerra das Rosas. Numa noite fria,
sentamos, duas ou três turmas, lá em cima, no anfiteatro — mas um fato
extraordinário ocorreu. Por alguma razão, o reinado de horror
transformou-se em comédia. Tudo era motivo de riso: do cortejo fúnebre
de Henrique VI até os combates finais, passando pelo assassinato dos
príncipes. Um riso espontâneo, apenas aqui e ali motivado pela encenação.
Eu me contorcia na cadeira, sem rir, acompanhando cada lance do drama,
enquanto a platéia, às gargalhadas, refutava os conflitos, imatura para
entender o patético. Saí do teatro em silêncio, devastado pelo
estranhamento. Havia algo de errado em tudo aquilo — e eu me
transformara num estrangeiro.
Sensações semelhantes repetiram-se enquanto lia algumas das peças do
Teatro completo de Shakespeare, na tradução de Carlos Alberto da Costa
Nunes, publicada pela Editora Agir.
Essa tradução sofre, dentre outros problemas, de um anacronismo que
muitos chamam de erudição. A variada cultura de Nunes é incontestável, e
raros tradutores conseguem se dedicar, com igual empenho, a originais
gregos, latinos e ingleses, o que esse médico maranhense fez durante
grande parte do seu quase um século de existência. Mas, neste caso, seu
trabalho é carregado de cultismo, há um excesso de refinamento, e Nunes
esquece que o Bardo concebeu suas peças, antes de tudo, para serem
representadas. Representadas não exclusivamente à nobreza, mas
principalmente no Globe Theatre, onde se reuniam bêbados, prostitutas,
comerciantes, intelectuais — e também nobres. Assim, a tradução que
deveria buscar a simplicidade ganha características tortuosas, como se todo
clássico fosse, necessariamente, complicado, difícil.
Mesmo o argumento de que a tradução de Nunes é exclusivamente para
leitura não justifica suas escolhas, pois não há dois Shakespeares — um
para o leitor solitário, outro para o palco. O dramaturgo que eletrizava as
platéias do Globe — na acertada opinião de Samuel Johnson, ele
“aproxima o distante e torna familiar o extraordinário” — deixou seus
preciosismos para os sonetos, acreditando que eles, sim, o fariam alcançar
a imortalidade; e preferindo, nas peças, dialogar com o público.
Entretanto, há outras questões que merecem atenção no trabalho de
Carlos Alberto Nunes.

Maquinações políticas
No drama Henrique VIII , por exemplo, Shakespeare abre a peça com o
diálogo de Buckingham e Norfolk, duques da corte, que comentam sobre o
encontro entre os reis da Inglaterra e da França, a fim de estabelecer um
tratado. Criticam o excesso de luxo do evento, que durou vários dias,
argumentando que tudo não passou de cenografia inútil, pois a França
continuava a desrespeitar os termos do acordo.
Buckingham, que não pôde estar presente, pergunta a Norfolk quem foi
o responsável por organizar a reunião — e só depois de insistir ouve a
resposta: “Alguém, decerto, / que inclinação nenhuma demonstrara / para
um negócio desses”. A fala, que alude ao cardeal Wolsey, lorde chanceler
de Henrique VIII, homem de sua total confiança, soa estranhíssima,
ilógica, pois a especialidade de Wolsey é, como descobrimos no transcorrer
da peça, exatamente dar às superficialidades o ar da grandeza, montar
estratagemas, ser ardiloso, perseguir seus inimigos e enganar o próprio rei.
Nossa tese se confirma quando consultamos a tradução de F. Carlos de
Almeida Cunha Medeiros e Oscar Mendes, na Obra completa de
Shakespeare, publicada pela Editora Nova Aguilar. Eis a resposta sucinta
de Norfolk: “Alguém que, certamente, não é noviço nesta classe de
negócios”. Ou seja, o oposto do que Nunes propõe.
Logo a seguir, em uma fala de Buckingham, a escolha de Nunes, de se
prender à versificação, cobra seu preço na forma de um cacófato e da
sintaxe confusa, sem transparência: “[...] Ele mesmo / a lista preparou dos
gentis-homens, / de maneira geral só escolhendo / os a que ele pretende
impor um fardo / muito grande para honra secundária”. F. Carlos de
Almeida Cunha Medeiros e Oscar Mendes (que a partir de agora
chamaremos de CM e OM), abdicando do verso, fazem melhor: “Ele
mesmo fez a lista dos gentis-homens, escolhendo aqueles a quem deseja
impor um pesado encargo, a troco de pequenas mercês”.
Em dado momento, outro nobre, Abergavenny, comentando sobre
parentes que se endividaram para participar do encontro entre os reis,
afirma: “de tal modo esgotaram seus haveres, / que jamais poderão voltar
ao prístino / bem-estar da família”. CM e OM usam apenas “nunca mais
voltarão ao antigo estado de conforto”, não ousando inserir um arcaísmo
como “prístino”, que na década de 1950, data da primeira edição deste
trabalho de Carlos Alberto da Costa Nunes, já era usado somente nos
piores exemplos da oratória tupiniquim.
As rubricas também apresentam problemas. Vejamos: “Entra o cardeal
Wolsey; a bolsa é trazida na sua frente; alguns guardas e dois secretários
com papéis o seguem”. Ora, o leitor de Nunes fica se perguntando sobre
essa estranha bolsa, mas não encontrará resposta, a não ser que leia uma
das notas de CM e OM, quando será informado de que a bolsa, carregada
por alguém do séquito, contém o grande selo, símbolo do rei, que confere
autoridade a Wolsey.
Quando Norfolk tenta acalmar Buckingham, usando alusões
tipicamente shakespearianas, ele diz, segundo CM e OM: “Sede prudente,
não acendais para nosso inimigo uma fornalha tão quente que sirva para
chamuscar-vos [...]. Não sabeis que o fogo que empurra o líquido até fazê-
lo transbordar, parecendo que o aumenta, faz que ele diminua?”. Em
Nunes, a confusa organização do pensamento e a escolha de utilizar
“licor” na rara acepção de “qualquer líquido” exaurem a fala: “Como o
sabeis, a chama que o licor / faz subir na vasilha e derramar-se, / parecendo
aumentá-lo, o esgota apenas”.
As colocações dos pronomes também massacram o leitor. Agradecendo
a Wolsey, o rei (Ato I, Cena 2), diz: “[...] Eu me encontrava / na iminência
de ser estraçalhado / pela deflagração de uma conjura. / Mas frustraste-la;
muito agradecido”. CM e OM, menos formais, novamente resolvem
melhor: “Eu me achava debaixo da ameaça de uma conspiração prestes a
estalar e agradeço porque a fizestes fracassar”.
Cacófatos e exercícios de tortura com a língua são freqüentes em Nunes.
Ouvindo as falsas acusações contra Buckingham, Henrique VIII
interrompe a testemunha e comenta: “Lembro-me ainda / desse fato: sendo
ele do meu feudo, / entre os vassalos dele o pôs o duque”. CM e OM, ao
contrário, não maltratam o português (e muito menos o leitor): “Estou
lembrando desse dia... Embora estivesse ele obrigado a servir-me, o duque
o reteve a seu serviço...”.
Drama da maturidade de Shakespeare, Henrique VIII é uma história de
maquinações políticas — na qual a lei obedece a planos furtivos, à sede de
poder, e não ao direito, à justiça. Mesmo que Wolsey acabe por ser
denunciado, a sensação final, com a queda da rainha Catarina e o
casamento de Henrique e Ana Bolena, é a da prevalência do mais ardiloso,
daquele que consegue torcer a lei em seu benefício, mediante inúmeros
artifícios.
Como sempre, Shakespeare nos oferece um panorama da humanidade.
Ou, segundo o que ensina Samuel Johnson no seu Prefácio a Shakespeare ,

suas peças não são, no sentido exato e crítico, nem tragédias nem comédias, e sim
composições de uma espécie diferente, mostrando a condição real da natureza sublunar, que
abrange o bem e o mal, a alegria e a tristeza, misturados em uma proporção infinitamente
variável e combinados de inúmeras maneiras, refletindo o curso do mundo, onde a perda de
um é o benefício de outro; onde, ao mesmo tempo, o libertino está correndo para o seu vinho
e o pesaroso enterrando seu amigo; onde a maldade de um é às vezes derrotada pela galhofa
de outro, e muitos malefícios e muitos benefícios são feitos e impedidos sem nenhum motivo.

Em meio às intrigas da corte, por exemplo, dois lordes (Ato I, Cena 2)


criticam as modas importadas dos franceses e, assim, reforçam a velha
rivalidade entre França e Inglaterra — um diálogo que deveria fazer a
platéia do Globe vir abaixo de tanto rir. Na Cena 4 do Ato I, o duplo
sentido das palavras confere lubricidade ao diálogo dos nobres. E quando
as mulheres sentam-se à mesa, as falas prosseguem, levemente licenciosas,
reforçando a sugestão do adultério que o rei está prestes a cometer.
Logo a seguir, na primeira cena do Ato II, a contraposição é perfeita:
graças à conversa de dois desconhecidos, sabemos que, enquanto Henrique
e a corte se divertiam, Buckingham era condenado pelos juízes, apesar de
os testemunhos terem sido forjados por Wolsey. Temos, então, a despedida
de Buckingham, nobre, plena de dignidade, criando um terrível contraste
em relação à cena passada. Durante seu discurso, o duque fala de si mesmo
na terceira pessoa, como se fizesse referência a alguém que já não existe, o
que amplia a dramaticidade. Aqui, na tradução de CM e OM: “Ó vós,
seres raros que me estimais e ousais chorar por Buckingham; vós, seres
nobres, amigos e companheiros, cujo adeus é para ele a única amargura, a
única morte, acompanhai-o como amigos bons, até seu fim; e, quando o
longo divórcio do aço cair sobre mim, fazei de vossas orações um inefável
sacrifício e levai minha alma para o céu [...]”. Até o final, não menos
digno, profundamente amargurado (na tradução de Nunes): “Quando algo
triste relatar quiserdes, / contai como eu caí”.
As escolhas de Shakespeare em relação a Henrique e Ana Bolena são
curiosas. Ana parece estar longe de ser uma sedutora, mas dúvidas sobre
suas intenções são despertadas no leitor por uma dama de companhia (Ato
II, Cena 3). A velha irônica, que aguilhoa Ana com perguntas, coloca a
nova escolhida de Henrique numa situação desconfortável. No que se
refere ao rei, seu divórcio de Catarina é justificado utilizando-se um
problema de consciência — e não o seu caráter voluptuoso, ou a
necessidade de ter um herdeiro. Nesse sentido, o drama às vezes assemelha-
se a uma patriotice.
Os editores, infelizmente, não tiveram o cuidado de traduzir expressões
ou frases que o tradutor preferiu deixar na forma original. Assim, em
vários trechos, o leitor monolíngüe se perderá. Em Henrique VIII , a
hipocrisia de Wolsey está concentrada na frase em latim que ele usa para
tentar convencer Catarina de sua honestidade. CM e OM traduziram a fala
melíflua: “Tão grande é a integridade de nossa mente em relação a ti,
sereníssima rainha...”
Catarina, por sua vez, mantém-se altiva. Shakespeare constrói uma
rainha inteligente, capaz de jogos verbais instigantes, como este, ao se
referir aos dois cardeais que lhe oferecem, falsamente, amizade: “Eu
pensava que fôsseis santos homens, por minha alma! Duas reverendas
virtudes cardeais! Mas, temo que sejais dois pecados cardeais, dois
corações hipócritas” (na tradução de CM e OM).
Quando Wolsey começa a perder prestígio, Shakespeare rege as
expectativas do público: na Cena 2 do Ato III, sabemos que o monarca
conhece as intenções do cardeal — e, para nosso maior prazer, também
sabemos que Wolsey não tem consciência disso, sentindo-se plenamente
seguro. O vilão está em maus lençóis, mas só nós e o autor estamos cientes
de sua derrocada, o que aumenta nosso prazer.
Os monólogos de Wolsey, quando se vê perdido, não têm a dignidade
das falas de Buckingham ou de Catarina. Seu passado não permite que
tenhamos piedade dele — e seus discursos se assemelham a lamentos de
uma velha raposa. Mas não deixa de ser gracioso vê-lo reconhecer que
cairá “como brilhante meteoro ao entardecer” (Nunes traduz,
estranhamente, “como lúcido meteoro”) ou — exemplo de sua invencível
egolatria — imaginá-lo comparando-se a um anjo caído: “Oh! Como é
miserável o pobre homem que depende do favor dos príncipes! Há entre o
sorriso ao qual aspira, o doce olhar dos príncipes e a própria desgraça,
mais tormentos e temores do que os causados pela guerra ou aqueles
sofridos pelas mulheres. E quando cai, cai como Lúcifer, desesperado para
sempre!” (CM e OM).
Será Catarina, numa de suas falas mais brilhantes, próxima da morte,
quem dará ao leitor a síntese da personalidade de Wolsey (Ato III, Cena 2):
“Era incapaz de mostrar piedade, a não ser com aqueles de quem projetava
a ruína. Suas promessas eram o que ele então era: magníficas; mas o
cumprimento delas era o que ele hoje é: nada” (CM e OM).
Pouco antes do final, Shakespeare desloca nossa atenção para o povo
que se espreme nos portões do palácio, acotovelando-se para ver o cortejo
que leva Elizabeth, filha de Henrique e Ana Bolena, à cerimônia de
batismo. A confusa tradução — e a ausência de notas — matam o caráter
malicioso da fala do porteiro, que reclama do empurra-empurra. Ele diz,
respondendo ao lacaio que lhe pergunta o que deve fazer (segundo Nunes):
“Que tereis de fazer, senão derrubá-los / às dúzias? Acaso isto aqui é
Moorfields, para fazerem / uma parada? Ou terá chegado a esta corte
alguma / índia do estrangeiro, com uma grande cauda, para / que as
mulheres nos venham sitiar dessa maneira? / Deus me abençoe! Quanta
sem-vergonhice está / acontecendo atrás das portas!”.
Mas do que Shakespeare está falando? Índia com uma grande cauda?
CM e OM esclarecem: “Que quero que tu faças? Que os derrubes às
dúzias. Isto aqui é Moorfields para que se reúnam aqui? Ou acaba de
chegar à corte algum estranho índio com um grande instrumento, para que
as mulheres nos assediem desta maneira? Deus me abençoe! Que
fervedouro de fornicações há na porta!”. Completam o trecho, na edição
da Nova Aguilar, duas notas: uma salienta o sentido obsceno de great tool
; enquanto a outra nos explica o porquê da referência a Moorfields:
tratava-se de um campo usado para passeios.
Indulgente com a falta de escrúpulos de Henrique VIII, um personagem
menor na peça, Shakespeare decepciona quando chega ao final, fechando o
espetáculo com uma profecia sobre os grandes feitos da menina que se
tornará Elizabeth I.

Moral nefasta
Dentre as tragédias de Shakespeare, a de abertura mais inusitada talvez
seja Macbeth , principalmente para quem teve a chance de assistir no
teatro. Quanto ao leitor, vê-se obrigado a imaginar, entre trovões e
relâmpagos, as três bruxas que praguejam em um local deserto. As falas
rápidas se sucedem, e Carlos Alberto Nunes, infelizmente, não recria o tom
incisivo das imprecações. Parte da força se perde, inclusive, por ele não
traduzir “Graymalkin” e “Paddock”, expressões que se referem, nas
conjuras das feiticeiras, ao “Gato Cinza” e ao “Sapo”, os conhecidos
animais de todas as histórias de bruxaria. Nesse começo enfraquecido, a
fala que elas pronunciam em coro, antes de desaparecer — e que resume o
clima da peça — também soa debilitada: “São iguais o belo e o feio; /
andemos da névoa em meio”. Mas há outras traduções, melhores. CM e
OM dizem: “O belo é feio e o feio é belo! Pairemos entre a névoa e o ar
impuro!”; enquanto Manuel Bandeira prefere: “O Bem, o Mal! / — É tudo
igual. / Depressa, na névoa, no ar sujo sumamos!”.
Os leitores de Macbeth estão condenados a pairar “entre a névoa e o ar
impuro”, vendo o belo ser desprezado como feio — e o feio enaltecido
como belo, pois o que ressalta nessa tragédia é a corrupção transformada
em motor da história. Aqui, o mal está destituído de qualquer banalidade,
ganha vida própria e passa a justificar todos os comportamentos.
O corte da Cena 1 para a Cena 2, nesse primeiro ato, nos leva ao campo
de batalha. O rei, Duncan, e outros nobres encontram um oficial ferido e o
questionam sobre os combates. Mas a resposta do soldado, que enaltece
Macbeth por ter derrotado o rebelde Macdonwald com atos de bravura,
soa parcialmente incompreensível aos leitores de Nunes. Em certo trecho,
ele diz: “O impiedoso Macdonwald [...] suprimentos / das ilhas do oeste
recebeu de quernes / e galowglasses ; e a fortuna, rindo / para sua querela
amaldiçoada, / mostrou-se prostituta de um rebelde”. Quem seriam esses
quernes e galowglasses ?, pergunta-se o leitor. Vejamos como cuidaram do
trecho outros tradutores. CM e OM dizem: “O implacável Macdonwald
[...] recebera das ilhas do oeste um reforço de kerns e de gallowglasses e a
Fortuna, sorrindo-lhe para a maldita causa, parecia prostituir-se ao
traidor”. O texto começa a ficar mais claro, e uma nota se encarregará de
elucidar nossa principal dúvida: “ kerns eram soldados de infantaria, [...]
geralmente usados na antiga Irlanda. Os gallowglasses eram mercenários
estrangeiros armados com machados [...]”. Mas há outra solução possível,
que Bandeira nos oferece, mais simples, certamente ideal para o palco: “O
implacável Macdonwald [...] das ilhas do oeste recebeu reforço / De tropas
irlandesas, e a Fortuna / Sorria-lhe à diabólica empreitada / Como rameira
de soldado”.
Ainda na Cena 2, Duncan se regozija ao saber da vitória de Macbeth e
decide premiá-lo com o título que pertencia ao inimigo: thane de Cawdor.
O rei termina sua ordem desta forma:

Duncan — Jamais de novo há de trair o thane / de Cawdor nosso afeto. Sem delongas / o
condenais à morte e com seu título / saudai Macbeth.
Ross — A mim tomo esse encargo.

Duncan — Folga Macbeth com o que para ele é amargo.

O “ele” dessa última fala refere-se ao traidor, mas a intercalação das


palavras de Ross e as frases sinuosas nos deixam em dúvida. Além disso, a
acepção do verbo “folgar”, neste caso, é completamente anacrônica para o
português falado no Brasil. Ninguém mais utiliza “folgar” no sentido de
“ter prazer” ou “alegrar-se”. Aliás, tal uso já não era comum na década de
1950. CM e OM suavizam o caminho do leitor, optando por uma solução
extremamente simples — e perfeita: “O que ele perdeu, Macbeth
conquistou”.
Na Cena 3 desse primeiro ato, as bruxas retornam. Macbeth e Banquo
(outro comandante que luta a favor de Duncan), retornando da batalha,
ainda sem saber da decisão real, serão avisados, pelas sibilas, das glórias
que o futuro trará. Macbeth será, inclusive, rei. E Banquo (que mais tarde
morre por ordem de Macbeth), pai de reis.
A confusão dos sentidos ressurge nesse trecho. Macbeth comenta jamais
ter visto dia assim, tão feio e, ao mesmo tempo, tão belo. E, segundos
depois, Banquo interroga as bruxas: “Mulheres deveis ser, embora as
vossas / Barbas me impeçam crer que sois mulheres” (Manuel Bandeira).
Dessa forma, a própria realidade escapa a um julgamento certo, renovando
os indícios de que a luta pelo poder instaurará um período de grave
relativismo moral, em que a dissimulação e o crime se tornarão lei.
As profecias das bruxas acendem a ambição de Macbeth, e ele percebe o
quanto a fantasia se apodera de sua consciência: “Meu pensamento, onde
o assassínio é ainda / Projeto apenas, move de tal sorte / A minha simples
condição humana, / Que as faculdades se me paralisam / E nada existe
mais senão aquilo / Que não existe” (Manuel Bandeira). O futuro
enquanto potência se apropria da vontade de Macbeth, desencadeia sua
cupidez — e ele se encarregará de converter o improvável vaticínio em
realidade. As predições das feiticeiras não são, portanto, prognósticos
certos, mas apenas liberam o mal que Macbeth já traz dentro de si. E ele
tem consciência disso, pois, em outro trecho, quando se encontra diante do
rei, dirá, à parte: “[...] Estrelas, escondei vossos fulgores para que a luz não
veja meus negros e profundos desejos! Que os olhos se fechem diante de
minha mão e, entretanto, que se cumpra o que os olhos não ousariam
olhar, quando tudo estiver pronto para ser realizado!” (CM e OM).
Trecho, aliás, que a tradução de Nunes descaracteriza, inclusive sob o peso
de rimas paupérrimas: “Estrelas, escondei a luz jucunda, / para que a
escuridão não veja funda / de meus negros anseios! Que na frente / da mão
o olho se feche prontamente; / mas que se concretize o que, acabado, / faça
o olho estremecer de horrorizado”.
Lady Macbeth se incumbirá de empurrar o marido no escuro precipício
que ele corteja. Ela não hesita nos momentos-chave e se revela mais
inescrupulosa do que Macbeth. À medida que a trama avança, no entanto,
o sangue se torna insuportável, e ela constata: “Nada se ganha, tudo se
perde, quando nosso desejo se realiza sem satisfazer-nos. Mais vale ser a
vítima do que viver com o crime numa alegria cheia de inquietudes!” (CM
e OM).
A moral de Macbeth não é apenas nefasta, mas também curiosa. Para
ele, se o mal praticado fosse punido somente post-mortem , não haveria
qualquer problema. A questão toda se concentra no fato de que, ainda
nesta vida, o mal se volta contra seu próprio agente. Esse raciocínio é um
dos momentos fundamentais da peça: “Se o assassinato atirasse a rede
sobre todas as conseqüências e capturasse ao mesmo tempo o sucesso; se o
golpe fosse tudo e terminasse tudo aqui embaixo, no banco de areia e no
baixio deste mundo, arriscaríamos a vida futura... Mas, nestes casos,
somos julgados aqui mesmo; damos simplesmente lições sangrentas que,
aprendidas, viram-se para atormentar o inventor.” (CM e OM)
E por que, então, ele prossegue? Consciente de que o mal se voltará
contra ele, por que ele continua a agir? Esta é, sem dúvida, a mais
intrigante característica do homem: dar-se conta do erro — e persistir nele.
Freud, referindo-se à sua própria incapacidade para abandonar os
charutos, apesar de todos os males que o vício lhe causava, avaliou esse
comportamento, segundo Peter Gay, como “uma disposição extremamente
humana, que ele chamou de saber-e-não-saber, um estado de apreensão
racional que não resulta numa ação compatível”. Nesse sentido, Macbeth
não é um monstro, mas humano, demasiado humano.
Ao saber da morte da esposa, a fala de Macbeth — que se tornou
clássica — impressiona não tanto pela famosa conclusão de que “a vida é
uma história repleta de som e fúria, contada por um idiota”, mas,
principalmente, pela visão da inexorável passagem do tempo — e sua
completa esterilidade: “O amanhã, o amanhã, o amanhã, avança em
pequenos passos, de dia para dia, até a última sílaba da recordação e todos
os nossos ontens iluminaram para os loucos o caminho da poeira da
morte”. Pensamentos, aliás, tão angustiantes quanto os de Henry
‘Hotspur’ Percy ao morrer (em Rei Henrique IV , Primeira Parte): “O
pensamento é o escravo da vida e a vida é o bufão do tempo, e o tempo,
que domina todo o Universo, deve ele mesmo se deter...” (traduções de
CM e OM).
Todas as mais esdrúxulas profecias se cumprem: a floresta de Birnam se
move — e Macbeth é morto por alguém que não nasceu de um ventre de
mulher. Para esse homem cegado pela ambição, corruptor de todos os
valores, nada mais justo que, no final, até a natureza dê a impressão de se
revoltar contra ele. Quando a cabeça de Macbeth entra em cena, carregada
por Macduff, o círculo se fecha — o sangue do assassino estanca o sangue
das vítimas.

Gigantesco bibelô
Uma questão se impõe, ao final destes comentários: não bastasse o fato
de o Teatro completo ser composto por três volumes pesados, de leitura
extremamente desconfortável, qual o sentido de se reeditar uma tradução
datada, que sequer foi corrigida em seus erros ou deslizes, que não oferece
notas indispensáveis e cujas introduções estão superadas, em vários pontos,
pela crítica contemporânea?
Fariam bem as editoras se seguissem o conselho de Marcia A. P.
Martins, da PUC do Rio de Janeiro, em uma das introduções a O conto de
inverno , peça de Shakespeare traduzida por José Roberto O’Shea:
precisamos de traduções que permitam “ao público brasileiro apreciar o
verso, a verve e a riqueza imagística shakespeariana sem recorrer a
pirotecnias estilísticas, que criam um efeito de intimidação e conseqüente
distanciamento, ou estratégias banalizadoras, que simplificam a linguagem
e privilegiam o enredo [...]”.
Num mercado editorial caracterizado, cada vez mais, pelo
profissionalismo, em que ótimas traduções são oferecidas, o Teatro
completo — gigantesco bibelô — caminha na contramão, colaborando
para frustrar os leitores e afastá-los de Shakespeare e de sua magnífica
dramaturgia.
O SILÊNCIO IMPOSSÍVEL —
ANTONIO DI BENEDETTO

O processo impregnado de complexidade, ao qual se sobrepõem idéias


de avanço ou expansão intensamente ideologizadas, e que convencionamos
chamar pelo nome de progresso , tem, dentre outros, um atributo
característico: tornar a organização da vida cada vez mais tortuosa, ao
invés de simplificá-la. Progredir é, em certos casos, um sinônimo adequado
de complicar. Os aparelhos, os sinais, as linguagens e os sons
gradativamente incorporados à vida consomem nossa atenção, nossos
gestos, nossa capacidade de entender. Além disso, do manual de instruções
de um aparelho eletrônico à numeração das linhas de ônibus, passando
pelo desenho das vias urbanas, pelos impostos que escorcham e pelas
regras que somos obrigados a obedecer — inclusive nos atos mais simples,
como o de andar a pé ou de carro —, há uma evidente arbitrariedade que
se insinua no cotidiano, às vezes melíflua, às vezes violenta.
Não há espaço melhor para averiguarmos as afirmações acima do que
os principais centros urbanos. Na opinião do geógrafo Milton Santos, um
marxista romântico, “a cidade é o lugar em que o Mundo se move mais; e
os homens também. A co-presença ensina aos homens a diferença. Por isso,
a cidade é o lugar da educação e da reeducação. Quanto maior a cidade,
mais numeroso e significativo o movimento, mais vasta e densa a co-
presença e também maiores as lições e o aprendizado”.
Essa linha de pensamento, contudo, não é seguida por nós, os realistas,
entre os quais se inclui o narrador de O silencieiro , escrito pelo argentino
Antonio Di Benedetto. Para nós, o progresso transformou as cidades em
confusas aglomerações, nas quais a opressão e o abuso vicejam.

Revolta e impotência
Mais do que os comportamentos expressos pelo sufixo eiro , o
narrador-personagem do romance de Di Benedetto anseia
desesperadamente pelo silêncio. E não se trata de uma aspiração, mas, sim,
de uma febre cuja intensidade aumenta na exata medida em que o nível
dos ruídos cresce.
Os barulhos, elementos inextricáveis da cidade, intrometem-se no
cotidiano desse homem, ganhando, pouco a pouco, existência própria.
Deixam de ser meras conseqüências do aprimoramento tecnológico e se
transformam em entidades possuidoras de uma teimosia que não só
perturba a vida, mas a altera profundamente. Recolhido ao quarto, o
narrador ouve, por exemplo, os sons aflitivos da oficina mecânica
instalada no imóvel vizinho. Eles invadem o aposento; e a percepção do
ruído é tão intensa, que não se trata de apenas ouvi-lo, mas de vivenciá-lo
tal qual uma pena, um sofrimento: “Não o vejo, simplesmente o padeço”.
Em outro trecho, ele dirá que o ruído chega ao “dorso” do dormitório,
criando uma metáfora — repetida no transcorrer da obra — que não deixa
dúvidas sobre a força do barulho, capaz de atingir o quarto como se este
fosse parte do corpo do protagonista.
Os ruídos indesejados arrombam a privacidade, obrigando os
personagens a participarem do que não lhes interessa: um churrasco para
comemorar a inauguração da oficina; os bailes no salão aberto do outro
lado da rua; o programa de rádio que o proprietário da venda próxima
escuta no último volume.
Página a página, os rumores circundam e acossam o narrador,
obrigando-o a ser o que não deseja, a agir em desacordo com sua índole.
Violentado, ele busca refúgio na lei, mas o estudo do Código Civil mostra-
lhe as dubiedades do texto: uma defesa do cidadão, mas também perigosa
teia, na qual o reclamante pode se tornar réu.
Não há segurança, portanto. E a própria espera do barulho, sua
antevisão, a certeza de que ele se repetirá, despedaça o narrador. O
barulho, então, migra da oficina para o âmago do personagem,
transformando-o num hospedeiro revoltado, mas impotente:

Volto ao lar. No caminho, a cidade que desce pela minha rua apaga suas vitrines, baixa
persianas: desmantela seus andaimes de trabalho. Até amanhã.
Mas resta um lugar onde a atividade prossegue: no dorso da minha casa.
A luz cinge-se ao canto onde está o torno, esse torno que pulsa conseqüente, como descubro
que começa a pulsar, na minha cabeça, uma veia que bombeia algo mais sacrificada que as
outras, e dói um pouco.

Lentamente, os ruídos — cuja “sina é avançar” — o levam a pequenas


distrações, pequenos erros, falhas sem importância. E à medida que o
barulho deixa de ser exceção para se tornar a norma irrevogável, todas as
soluções possíveis fracassam e as polaridades do real se alternam. A partir
desse ponto, o drama envereda rumo à loucura, cumprindo as etapas do
estresse, da doença e, finalmente, do delírio. Mas seria ingênuo tratar esse
narrador-personagem sem nome como um caso patológico. Na verdade,
são os ruídos que lhe subtraem essência e existência, até levá-lo à
despersonalização extrema, ao desejo da morte como promessa de um
silêncio absoluto: “Penso no Além e imagino um silêncio incorruptível”.

Gênese e estilo
Enquanto o personagem esquadrinha a cidade em sua busca por
silêncio, também sonha escrever um livro, cujo tema central seria o
desamparo. Mas é exatamente essa a obra que se faz enquanto ele investiga
a origem dos barulhos, livro no qual ele se encontra, cada vez mais privado
do que lhe é indispensável, escrito, contudo, por outra pessoa, alguém
chamado Antonio Di Benedetto. O autor, inclusive, revela — em entrevista
concedida a Günter W. Lorenz — a gênese do romance, num relato que,
guardadas as devidas proporções, assemelha-se à trajetória de seu
personagem:

[...] Digo que em El silenciero discuto o ruído físico e metafísico. Os dois me perturbam, como
pessoa comum e como romancista, desde certa época penosa de minha vida. Tinha o tema,
mas não conseguia nem tramar a narração nem ver e definir os personagens. Ainda que o
protagonista fosse eu mesmo! Quando tive acesso à Europa, convenci-me de que em Paris —
cidade que supunha mais ruidosa e atormentadora —, com mais seres atormentados pelas
duas classes de ruídos, me envolveriam os elementos necessários para os argumentos. Puro
engano. Não vi nem soube observar, ou melhor, não ouvi nem soube escutar, nem em Paris,
nem em Bordéus, nem em Amsterdã, nem em Londres. Regressei à Argentina. Fiz-me todo
ouvidos. Bem, é um exagero, pois na verdade não precisava me empenhar, os ruídos
bloqueavam-me novamente, mortificantes e destruidores. Observei, estudei, o problema se
encarnou em personagens que começaram a dar forma ao romance. Nasceu El silenciero :
psicologias, comportamentos, neuroses, metafísica de homens de cidade, talvez de qualquer
cidade moderna, industrial ou pré-industrial; todavia, captadas, aprendidas, aprofundadas em
meu milieu .
Di Benedetto constrói sua história por meio de um estilo tenso, de frases
enxutas, objetivas: uma prosa antibarroca, que dá vida à voz cortante do
narrador desconfiado, prestes a explodir, andando pelas ruas como se os
barulhos o tocaiassem a cada esquina. Narrada em primeira pessoa, a saga
desesperante apresenta um homem indefeso, ciente de seus direitos, mas
constatando a cada passo que o Estado, as pessoas e a tecnologia
trabalham contra ele. Os verbos ressaltam dos períodos, formando um
cortejo de sons ruidosos — bater, pregar, rebitar, fender, limar, acelerar,
acionar, acometer, esfregar, morder, triturar — que acabam por engolfar o
leitor.
De fato, a precisão das palavras torna flagrante a materialidade dos
ruídos e os diferentes estados de ânimo que o narrador observa ou
experimenta. Por exemplo, ao se referir à mãe, com quem vive, ele afirma:
“Andava crivada a buzinaços”. E quando o delírio sobrevém, a confusão
mental é evidente: “Na esquina bebe — ou esteve bebendo — uma grossa
serpente que se arrasta pela rua. O bombeiro que cuida dela nesta ponta
me tira a apreensão: não se trata do meu lar”.

A vida imposta
No período de tempo em que finalizo esta análise, o fragor das ruas
invade mais uma vez o apartamento. Uma serra circular guincha com
estridência em algum ponto; da quadra da escola, situada no quarteirão em
frente, sobe insistente microfonia e a voz melancólica do funcionário que
testa o amplificador dezenas de vezes; ônibus e carros aceleram, freiam,
buzinam; um operário arranca a marteladas a estrutura de ferro que, presa
à marquise do prédio, sustentava um letreiro. É sábado, início da manhã, o
inferno da cidade apenas começa — e não sou o protagonista de O
silencieiro . Ou talvez seja, talvez tenha sido sempre, sem saber.
A cidade realmente conspira contra o homem. As derivações da
tecnologia fugiram, há muito, do nosso controle. Entre a elaboração da
ciência e os resultados que ela provoca — em termos de técnicas,
instrumentos, modos de vida e variações de comportamento —, existe um
abismo de irracionalidade, diante do qual o narrador de O silencieiro se
diz um mártir, “mártir da pretensão de viver minha vida e não a vida
alheia, a vida imposta”. Como resposta, ouve de um político, ex-jornalista,
a acusação de ser “inimigo do progresso”, ou seja, nada mais que o velho
recurso dos cínicos, o lugar-comum que serve para manter as coisas
exatamente onde estão.
Assim, vivendo sob a arbitrariedade, o narrador-personagem descobre,
com amargura, que a lógica e a ética não servem à vida real. Os fatos se
colocam apenas; são o que são. Os ruídos produzem loucos que, por sua
vez, buscam novos ruídos — ou uma solução excêntrica, semelhante à
experimentada pelo silencieiro, mas de conseqüências injustas e
implacáveis.
HEROÍSMO ANÔNIMO E PERFEIÇÃO —
ARTHUR MILLER

A contística de Arthur Miller, reunida em Eu não preciso mais de você ,


não pode ser equiparada à sua dramaturgia, mas se impõe como exemplo
de ficção madura e persuasiva.
Bastaria, para elogiar Miller, a consciência, exposta no Prefácio, do que
os gêneros literários exigem, o dever de “seduzir, ameaçar ou domar” o
público. “Mais perto ou mais longe do terrível calor do centro do palco”,
o dramaturgo também sabe que, além de exigir o “tom adequado”,
nenhum gênero sozinho “é capaz de fazer tudo direito”.
Certa mescla de sobriedade e delicadeza configura grande parte das
narrativas, como “Monte de Sant’Angelo” — em que a busca pelas raízes
familiares contagia um amigo insensível —, “Por favor, não mate nada” —
singelo hino de louvor à vida, destituído dos nossos conhecidos e maçantes
discursos politicamente corretos — e “Moça do lar, uma vida”, na qual
insegurança e dúvidas perturbam a protagonista sem vencê-la, sem
condená-la ao tédio ou à alienação.
O herói clássico ressurge em “A noite do serralheiro”. Tony Calabrese é
o homem simples, filho de imigrantes, marcado por diversas fraturas
morais, vítima, na juventude, da manipulação familiar.
A chance de redenção chega em uma noite invernal — mais uma em que
ele finge trabalhar. Calabrese afasta, ainda que de forma temporária, os
planos mesquinhos, a preguiça e os ressentimentos para se debruçar sobre
a escuridão, vencer o medo e os limites físicos e cumprir seu dever.
Poder de descrição, técnica para intercalar planos narrativos e aguda
psicologia dão vida a esse personagem complexo e cativante.
O mesmo heroísmo anônimo marca “A profecia”, em que a
protagonista, reconciliada consigo mesma, chega ao final livre para se
sentir “enlevada pelo coração daqueles cujas portas resistem aos ventos do
mundo”.
A narrativa que dá título ao livro lembra Pelos olhos de Maisie , de
Henry James, mas com a concentração, a tensão que só o gênero breve
permite. A história do garoto problemático, febril e fantasioso termina
numa doce epifania — e reafirma a metáfora de Cortázar ao definir o
conto: “Um tremor de água dentro de um cristal, uma fugacidade numa
permanência”.
Há também um Miller capaz de não se submeter ao senso comum da
esquerda norte-americana que apoiou Stálin mesmo depois do Pacto
Molotov-Ribbentrop — em “Moça do lar, uma vida” — ou se
empanturrou de freudismo e utopia apenas para apaziguar sentimentos de
culpa — em “O engenho de terebintina”. Esse olhar crítico, deliciosamente
irônico, aprimora o que transpira perfeição.
LITERATURA E POPULISMO — KIRAN DESAI

Aos pés do Kanchenjunga, no sopé da cordilheira do Himalaia, “onde a


Índia se dissolve no Butão e no Sikkim”, diz o narrador de O legado da
perda , transcorre grande parte da história escrita por Kiran Desai, a
ganhadora do Booker Prize de 2006.
Em uma velha propriedade, cercada de árvores antiqüíssimas e distante
de Darjiling e Kalimpong, os centros urbanos mais próximos, tudo está em
decadência: além da escuridão e da umidade, escorpiões, besouros, ratos e
cupins dividem a casa com um cozinheiro senil, uma cachorra medrosa,
Mutt, o misantropo juiz Jemubhai Patel, aposentado do Supremo Tribunal,
e sua neta, Sai, jovem de dezessete anos que perdeu os pais repentinamente
e, obrigada a abandonar o colégio interno, foi acolhida pelo avô.
Descendo a colina onde se localiza a residência do juiz, a meio caminho
das cidades, um pequeno grupo de ingleses, vivendo na Índia há décadas,
forma o microuniverso que cultua as tradições britânicas: tio Potty, as
irmãs Noni e Lola, e o padre Booty.
Na periferia de Kalimpong mora Gyan, contratado para dar aulas de
matemática e física a Sai, por quem se apaixonará. E a milhares de
quilômetros dali, em Nova York, encontra-se o ingênuo Biju, jovem filho
do cozinheiro de Jemubhai Patel, saltando de emprego a emprego com uma
única ambição: conseguir o green card .
Em torno desses personagens, Kiran Desai organiza sua trama, usando
um narrador nem um pouco ingênuo, atento às diferenças sociais, às
injustiças e ao conjunto de mazelas presente na história da humanidade, e
não só no mundo globalizado: pobreza, doenças, ignorância.
Para o narrador, a lógica da subserviência foi interiorizada, graças em
parte ao sistema de castas, pelos serviçais indianos; os preconceitos se
manifestam nos atos e nos pensamentos de ricos e pobres,
indiferentemente; e as desigualdades sociais imperam, formando a regra
geral da humanidade, onde não há espaço para o exercício de compreender
o semelhante.
Oferecendo como pano de fundo os dramas dos personagens — a
solidão, o cinismo e os ódios do magistrado; a insegurança e a sinceridade
de Sai; as agruras sofridas por Biju —, o narrador coloca no centro do seu
relato as contradições da história, intensificadas pela globalização, e as
titubeantes reações dos homens, lutando para se impor sobre os demais ou,
apenas, viver suas próprias vidas, seguindo suas escolhas particulares. A
fim de alcançar esses objetivos, nenhum meio é desprezível: mentira,
adulação, perfídia, força e, claro, fingida submissão — armas que, quando
menos se espera, podem ser úteis.
Nada escapa à observação e aos comentários desse narrador. Os
nepaleses radicados na Índia se revoltam, deflagram a guerrilha e isolam a
região, acentuando as diferenças sociais e os preconceitos. Os pobres não
sonham à noite com “símbolos freudianos [...], mas com códigos
modernos, os dígitos de um telefone [...], uma televisão falsificada”,
tamanho é o desejo de consumir. Em Kalimpong, diante de um laboratório
de análises clínicas, a ameixeira é regada com sangue podre. Na fila para
solicitar um visto de entrada nos EUA, os indianos se esforçam para
“mostrar aos funcionários que eram um grupo pré-selecionado,
numericamente restrito, perfeito para viajar ao estrangeiro, hábeis no uso
de garfo e faca, não arrotavam alto, não trepavam no assento da privada
para ficar de cócoras como muitas mulheres da aldeia estavam fazendo
nesse momento mesmo não tendo nunca visto uma privada antes,
despejando água para limpar os traseiros e inundando o chão com pedaços
de merda molhada”.
E na comunidade de imigrantes que conseguem chegar aos EUA, ali
também há vencidos e vencedores, exploradores e explorados, enquanto
palpita no coração de todos o mesmo desejo: o green card . Também para
esses o narrador reserva sua ironia:

Para ir embora queria um green card . Era um absurdo. Como ele desejava a triunfal Volta ao
Lar Pós-Green-Card , tinha sede disso, poder comprar uma passagem com um ar de alguém
que podia voltar se quisesse, ou não, se não quisesse... Olhava os estrangeiros legalizados com
inveja quando compravam nas lojas baratas de bagagem a miraculosa mala expansível do
terceiro mundo, dobrada como uma sanfona, cheia de bolsos e zíperes para outras aberturas,
a estrutura toda se abrindo num espaço gigantesco capaz de conter o suficiente para uma vida
inteira em outro país.
Um narrador implacável, que aponta os erros e as culpas de todos, sem
verdades prontas, sem receitas politicamente corretas, corajoso o suficiente
para recusar as falsas soluções da esquerda ou da direita — mas nem
sempre.

Tropeços
Em certos momentos, a inflexibilidade do narrador descamba para a
crítica maniqueísta, demonstrando um esquerdismo às vezes dissimulado,
às vezes ostensivo. Vejamos alguns exemplos.
Para as inglesas Lola e Noni, certos sentimentos só devem ser
mencionados entre pessoas socialmente iguais. Certo dia, Kesang, a criada,
relata às patroas seu casamento com o leiteiro, a grande paixão de sua
vida, e chega às lágrimas. Essa incontrolável emoção choca as irmãs. Na
opinião de Lola, “os criados não experimentam o amor da mesma forma
que gente como elas duas”. A seguir, Lola reflete consigo mesma,
concluindo que “nunca havia experimentado a coisa real”, essa “fé no
mergulho da paixão”. Quanto a Noni, o narrador é taxativo: “Nunca
amara de jeito nenhum. Nunca sentara em seu quarto silencioso e
conversara sobre coisas capazes de fazer sua alma tremular como uma
vela. [...] Nunca desfraldara sobre sua existência a breve bandeira gloriosa
do romance”. Assim, Noni chega a “sentir inveja” de Kesang.
Ora, a idéia de que somente os pobres podem ser capazes de um amor
genuíno, sincero e profundo não é apenas melodramática, mas populista,
demagógica. Esse exagero no enaltecimento dos pobres — sob o qual se
esconde o objetivo de depreciar as remanescentes dos colonizadores
britânicos — surge como uma saída excessivamente fácil e, portanto,
inconvincente.
Nossa confiança no narrador se quebra quando ele não consegue
manter uma distância respeitosa de sua história e decide intervir, fazendo
críticas que vão muito além das digressões próprias de um narrador em
terceira pessoa: “Said logo encontrou trabalho na Banana Republic, onde
ia vender para os sofisticados urbanos a gola rolê preta da moda, uma loja
cujo nome era sinônimo da exploração colonial e da rapina do terceiro
mundo”. A conclusão não pertence a Said — aliás, um tipo
engraçadíssimo, que não dá a mínima para a “exploração colonial” —,
mas ao narrador onisciente. Este, perdendo o controle, abandona a
necessária circunspecção e passa a exprimir julgamentos que remetem o
leitor a uma autoridade colocada fora da trama. À medida que tal prática
se repete, a verossimilhança se desintegra.
O narrador também dedica o mais absoluto desprezo aos indianos que,
vivendo fora de seu país, fizeram fortuna e se ocidentalizaram,
abandonando os costumes tradicionais. Há sempre um olhar de crítica
para eles, descrições que beiram o sarcasmo, como se enriquecer e adquirir
novos hábitos fossem atos impuros, pecaminosos.
Outro aspecto, ainda que menor, contribui para prejudicar a leitura: a
autora abusa das onomatopéias, um recurso que, vez ou outra — na voz,
por exemplo, de um personagem cômico ou de uma criança —, até pode
ser sugestivo. Em O legado da perda , contudo, tais signos infantilizam a
narrativa — “O tom abafado das rezas rolara pelas montanhas quando as
mulas e cavalos passaram pocotó-pocotó saindo da névoa [...]” — ou,
além de tornar infantil, surgem como elementos completamente
desnecessários: “Ia subir e descer a montanha em dias de mercado, com
enfeites dourados, deuses em cima do painel, uma buzina cômica,
PÓpumPOM pó ou TUÍI-dii-dii DII-TUÍI-dii-dii”.

Quem sabe híndi?


A edição brasileira de O legado da perda oferece alguns obstáculos ao
leitor. Há centenas de palavras, às vezes frases inteiras, escritas,
aparentemente, em híndi, que não mereceram notas de rodapé explicativas.
É estranho que o editor tenha optado por traduzir ou tornar
compreensíveis os títulos de canções e as expressões idiomáticas de língua
inglesa, esquecendo do leitor brasileiro no que se refere ao híndi. Assim,
aprendemos, por exemplo, que Let’s B Veg é uma “brincadeira lingüística
com Let’s Be Vegetarian — Vamos ser vegetarianos”, mas jamais
saberemos o que um motorista de táxi está dizendo ao perguntar: “ — Oi,
koi hai? Khansama? Uth. Koi-hai? Uth. Khansama ?”.
O que significa laddus ? E puris ? E salwar kauriz ? E to sunao kahani ?
E ghas phus , ekdum bekaar , bidis , kakas-kakis-masas-mais-phois-phuas
? Tais expressões pululam em quase todas as páginas, chegando, algumas
vezes, a comprometer a leitura. Uma mulher pergunta pela esposa do juiz
Patel e insiste: “— Não tem nenhuma história de purdah , espero?”. Na
página seguinte, o problema se repete, aparentemente acentuado, na voz de
outra mulher: “— O senhor tem uma swaraji bem debaixo do nariz”. A
reação de Patel é de indignação e revolta contra a esposa, e até supomos,
parcialmente, qual é o problema, mas as lacunas permanecem,
insuperáveis.
Os leitores até podem correr ao Google ou a dicionários em busca de
um e outro significado, mas tal quantidade de palavras merecia atenção
especial. Se o editor optou por não encher as páginas com notas de rodapé
— decisão, aliás, compreensível —, um glossário, colocado no final do
volume, resolveria o problema.

A verdade
Se deixarmos de lado as irregularidades, o romance oferece bons
momentos. Há ótimas descrições da cachorra Mutt, humanizada graças ao
amor incondicional que o juiz lhe devota. O personagem Gyan cresce no
transcorrer da narrativa, dividido entre a guerrilha — luta que lhe parece
uma opção concreta diante de sua vida banal, sem possibilidades de
mudança — e o amor por Sai, a jovem ocidentalizada e, exatamente por
esse motivo, difícil de amar e compreender, já que ela parece ter assimilado
os “vícios” dos colonizadores ingleses. E também os trechos em que o juiz
mergulha no passado, a fim de reencontrar as razões de todos os seus
ressentimentos: apesar de poucos, são notáveis.
O melhor, no entanto, fica para Sai, talvez o alter ego da escritora. Só
ela encontra a redenção. Só ela descobre que, diante da covardia, do medo,
dos costumes desumanos ou da mediocridade, o homem deve reinventar a
vida acreditando em seus próprios valores. E que, para os espíritos
realmente livres, a verdade está sempre à mão.
A ADÚLTERA E A CONTRADIÇÃO —
GUSTAVE FLAUBERT

Gustave Flaubert escreveu Madame Bovary entre 1851 e 1856. Na


verdade, “escrever”, neste caso, é um eufemismo. O verbo não dá conta de
todos os estados emocionais experimentados durante a execução do
projeto e, muito menos, do confronto ocorrido — não só naqueles anos —
entre o escritor e as palavras. Mas podemos acompanhar os altos e baixos
da relação autor–obra lendo a correspondência de Flaubert, da qual uma
pequena parte foi traduzida no Brasil.
No início de novembro de 1851, ele escreve à amante, Louise Colet:
“[...] Avanço penosamente no meu livro. Eu gasto bastante papel. Quantas
rasuras! A frase demora a vir. Que diabo de estilo escolhi! Que desgraça os
temas simples!”. E conclui: “Eis-me comprometido por um ano pelo
menos”. Poucas semanas mais tarde, em fevereiro de 1852, percebe que
previu mal o futuro: “[...] Isso está tomando proporções formidáveis em
termos de tempo. Com certeza, eu ainda não terei terminado até o início
do próximo inverno”. E as dificuldades persistem: “Não escrevo mais que
cinco ou seis páginas por semana”.
Mal abril começou, ele está desesperado:

Estou mais cansado do que se empurrasse montanhas. Há momentos em que tenho vontade de
chorar. É preciso uma vontade sobre-humana para escrever e eu sou apenas um homem. [...]
Você sabe quantas páginas eu vou completar dentro de oito dias desde que voltei daí? Vinte.
Vinte páginas em um mês e trabalhando pelo menos sete horas por dia; e qual o fim de tudo
isto? O resultado? Amarguras, humilhações internas, nada em que se amparar a não ser a
ferocidade de uma fantasia indomável.

Ainda escrevendo a Louise, sua privilegiada interlocutora, a 24 de abril


ele experimenta sentimentos contraditórios:

Eu completei [...] vinte e cinco páginas (vinte e cinco páginas em seis semanas). Foram duras
de conseguir. [...] Eu as trabalhei tanto, recopiei, mudei, remanejei, que no momento não vejo
mais nada. [...] Levo uma vida áspera, deserta de qualquer alegria exterior e onde não tenho
nada em que me apoiar a não ser uma espécie de raiva permanente, que às vezes chora de
impotência, mas que é contínua. Eu gosto do meu trabalho com um amor frenético e
pervertido, como um asceta do cilício que lhe arranha o ventre. Às vezes, quando eu me
encontro vazio, quando a expressão se furta, quando, depois de ter garatujado longas páginas,
descubro que não fiz nem uma frase, caio no meu divã e fico ali paralisado num pântano
interior de tédio.
Eu me odeio e me acuso por essa demência de orgulho que me faz arquejar atrás da quimera.
Um quarto de hora depois, tudo mudou; meu coração bate de alegria. Na última quarta-feira,
eu fui obrigado a me levantar para apanhar meu lenço de bolso; é que as lágrimas corriam
sobre o meu rosto. Eu me enterneci escrevendo, eu gozava, deliciosamente, da emoção de
minha idéia e da frase que a revelava e da satisfação de tê-la encontrado.

Até o início de junho de 1856, as cartas oscilarão do júbilo ao cansaço,


do desespero ao encontro repentino de forças para perseverar, da
repugnância ao prazer de conseguir a palavra correta para o que ele deseja
dizer.
“Passo várias horas a procurar uma palavra”, afirma em maio de 1852.
No dia 23 do mesmo mês, sente-se “estéril como uma pedra”. Mas em 18
de julho, comemora: “Quinta à noite, às duas horas da manhã, eu me
deitei tão animado com meu trabalho que às três me levantei e trabalhei
até o meio-dia. [...] Eu ainda sinto o gosto dessas trinta e seis horas
olímpicas e fiquei contente, como na felicidade”. Entretanto, passados
quatro dias, se diz pronto a “recopiar, corrigir e rasurar toda a primeira
parte”, concluindo: “Que coisa desgraçada é a prosa! Não termina nunca;
tem-se que refazer sempre”. E logo depois, a 27 de julho, a constatação
lapidar: “Ao escrever esse livro, eu sou como um homem que tocasse piano
com bolas de chumbo sobre cada falange”.
No dia 26 de outubro, afirma ter “vinte e sete páginas (quase prontas)
que são o trabalho de dois grandes meses”. Em janeiro de 1853, diz ter
conseguido 65 páginas em cinco meses. Em abril, contando a partir de
janeiro, alcança a marca de 39 páginas. E em meio à “fadiga” e à “fetidez
do tema”, que se alastram por todo o abril, ele lamenta: “Há três semanas
que estou a escrever dez páginas! Passo dias inteiros a mudar palavras
repetidas, a evitar assonâncias! E quando trabalho bem, estou menos
adiantado no fim do dia do que no começo”.
Quando chega outubro, ele detesta o livro e a si mesmo:
Este livro, no ponto em que estou, me tortura de tal modo (e se eu achasse uma palavra mais
forte, eu a empregaria) que eu fico às vezes doente fisicamente. Há três semanas que tenho
com freqüência dores de fazer desmaiar. De outras vezes, são opressões, ou melhor, vontade
de vomitar na mesa. Tudo me desgosta. Acho que hoje me teria enforcado com delícia, se o
orgulho não me tivesse impedido. É certo que às vezes sou tentado a mandar tudo se foder, e a
Bovary em primeiro lugar. Que santa idéia maldita eu tive em apanhar um tema semelhante!
Ah! eu bem os conheci, os pavores da Arte!

No entanto, pouco antes do Natal, a 23 de dezembro, às duas da


madrugada, Flaubert, apesar de “fatigado com a lentidão” e de temer “o
despertar, as desilusões das páginas recopiadas”, é um homem seduzido
pela escrita:

[...] Bem ou mal, é uma coisa deliciosa escrever, não ser mais para si mesmo, mas circular em
toda a criação de que se fala. Hoje, por exemplo, homem e mulher tudo junto, um e outro
amante ao mesmo tempo, eu passeei a cavalo, numa floresta, por uma tarde de outono, sob
folhas amarelas, e eu era os cavalos, as folhas, o vento, as palavras que eles diziam e o sol
vermelho que fazia entrecerrar as pálpebras afogadas de amor. É orgulho ou piedade, é o
extravasamento néscio de uma auto-satisfação exagerada? Ou então um vago e nobre instinto
de religião? Mas quando eu rumino, depois de tê-las sentido, estas alegrias, vejo-me tentado a
fazer uma oração de agradecimento ao bom Deus, se eu soubesse que ele me ouviria. Que ele
seja bendito por não me ter feito nascer negociante de algodão, escritor de vaudeville, homem
espirituoso etc!

Mais tarde, em 18 de abril de 1854, ele reclamará novamente: “Quando


é que virá o dia bem-aventurado em que escreverei a palavra fim ? Em
setembro, vão fazer três anos que estou neste livro. É muito, três anos
passados sobre a mesma idéia, a escrever com o mesmo estilo [...], a viver
sempre com os mesmos personagens, no mesmo meio, com os flancos de
encontro à mesma ilusão”.
No ano seguinte, 1855, em maio, escrevendo ao amigo Louis Bouilhet,
diz temer que o fim do romance pareça “acanhado, pelo menos como
dimensão material”. Quando setembro está prestes a terminar, trabalha
“mediocremente e sem gosto ou talvez com desgosto” e se diz
“verdadeiramente cansado”. Finalmente, a 1º de junho de 1856, revela a
Bouilhet ter enviado o manuscrito ao editor — mas só depois de suprimir
“cerca de trinta páginas, sem contar nisso aí muitas linhas subtraídas”,
além de detalhar vários outros cortes.

Método e paixão
Se há várias maneiras de narrar uma história, há um número quase
infinito de se escrever uma biografia. Esse período de 1851 a 1856 poderia
ser visto sob diversos prismas, mas prefiro pensar nesses anos torturados
como uma seqüência de meses centrais na carreira do escritor, não apenas
por terem resultado em Madame Bovary , mas principalmente pelas
centenas de páginas jogadas no lixo, pelo número inexprimível de palavras
rasuradas e frases refeitas, pelas horas de angústia e pelo gozo, ainda que
efêmero, de chegar a um resultado — uma infatigável luta com as palavras.
Flaubert não estabeleceu apenas um método de trabalho. Sim, ele sabia
que “todo talento de escrever não consiste senão na escolha das palavras. É
a precisão que faz a força” — diz a Louise Colet, a 22 de julho de 1852.
Mas não se tratou somente de disciplina. Flaubert tinha consciência das
correntes que o prendiam, maiores que os seus próprios limites. Sabia que
a expressão humana é claudicante, falha, imperfeita; que há um abismo
separando a idéia e o discurso, a emoção e a palavra. O narrador de
Madame Bovary conclui em certo trecho que “a palavra humana é como
um caldeirão rachado, no qual batemos melodias próprias para fazer
dançar os ursos, quando desejaríamos enternecer as estrelas”. Ter a clara
consciência da imperfeição, da rudeza dos meios humanos, do idioma, e
ainda assim persistir, demanda mais que obediência a um método: exige
obsessão, exige viver em um mórbido estado de vigilância e pesquisa, cuja
primeira conseqüência é a solidão, e, logo a seguir, a visão terrível de seus
semelhantes como uma horda de estúpidos e insensíveis. De fato, em 22 de
abril de 1853, ele escreve: “O único meio de viver em paz é colocar-se, de
um salto, acima da humanidade inteira e não ter nada em comum com ela,
a não ser pelo olhar”. Se Flaubert agiu corretamente ao se transformar em
um tipo especial de misantropo, isso podemos discutir em outro momento.
O que interessa neste texto é que, pensando dessa forma e agindo como
agiu, exatamente por esses motivos, deu vida a Emma Bovary.
Em seu ensaio sobre Flaubert, Henry James chama nossa atenção para a
personalidade de Emma: “[...] Ela mergulha cada vez mais fundo em
duplicidade, dívidas, desespero, e encontra um fim trágico [...]. E faz tudo
isso enquanto permanece absorvida pela visão e pela intenção românticas,
e permanece absorvida pela visão e pela intenção românticas enquanto rola
na lama”. Ora, a febre de Emma reflete a febre de seu criador. Flaubert
não escreve apenas, mas se espoja nos rascunhos da obra, cego a tudo que
não seja o romance, reclamando do que o obriga a interromper seu
trabalho e procrastinando o mais que pode os encontros com Louise Colet,
dedicado exclusiva e apaixonadamente à literatura, escrevendo e
devorando Rabelais, Cervantes e Montaigne — a vida que ele chamou de
uma “orgia perpétua”.

Fetichismo
Mas para se viver em uma “orgia perpétua” faz-se necessário desejar
não somente o clímax do prazer — esse gozo que se aproxima do estertor.
Alguns amantes imaginam que a volúpia é feita também do amor aos
detalhes; às vezes, do apego fetichista a este ou àquele pormenor. E
Flaubert demonstra ser esse tipo doentio de amante. Uma cena, para ele,
requer a evocação de tantas minúcias, que chegamos a nos perguntar se, de
fato, tudo é imprescindível. Mas tudo é imprescindível. Um editor
malevolente poderia suprimir algumas frases — e Madame Bovary
continuaria genial. Perderíamos, entretanto, uma série de elementos que,
combinados, não só forjam verossimilhança, mas seduzem, modelam o
mundo do qual nos aproximamos como animais curiosos, sedentos de uma
realidade que não seja a nossa.
Quando Charles Bovary visita pela primeira vez a propriedade dos
Bertaux, onde Emma vive com o pai, a quinta se revela para o leitor em
meio à sonolência do médico. Amanhece, e não bastasse o vapor úmido
que se eleva de uma grande estrumeira, “sob o telheiro havia duas grandes
carroças e quatro charruas com seus chicotes, seus cabrestos, sua
equipagem completa, entre os quais as peles de carneiro pintadas de azul
sujavam-se com o pó fino que caía dos celeiros”. Ao penetrar na casa,
Bovary vê o almoço dos criados fervendo ao redor do fogo, as roupas
úmidas secando na lareira, e “a pá, as pinças e os foles, todos de
proporções colossais”, que “brilhavam como aço polido”, e a “abundante
bateria de cozinha onde se refletiam de forma desigual a chama clara do
fogão juntamente com os primeiros raios de sol que entravam pelas
vidraças”. É a exaltação do detalhe. Mas não há um único elemento que,
ao ser retirado, dele possamos dizer: — Realmente, era desnecessário.
Nas seguidas visitas que Bovary faz aos Bertaux, Emma, ao se despedir,

sempre o acompanhava até o primeiro degrau da escada externa. Enquanto não traziam seu
cavalo, ela permanecia ali. Já se haviam despedido, não se falavam mais; o ar livre a rodeava,
levantando em desordem os pequenos e loucos cabelos de sua nuca ou sacudindo em seus
quadris os cordões do avental que se enroscavam como bandeirolas. Uma vez, num dia de
degelo, a casca das árvores ressumava no pátio, a neve fundia nos telhados das construções.
Ela estava na soleira da porta; foi procurar a sombrinha, abriu-a. A sombrinha de seda furta-
cor que o sol atravessava iluminava com reflexos móveis a pele branca do seu rosto. Embaixo,
ela sorria no calor tépido e ouviam-se as gotas d’água, uma a uma, que caíam sobre o
chamalote esticado.

O jogo de luzes, a brisa e a leve tensão da despedida, ampliada pelo


silêncio de Emma e Charles. E as gotas d’água a entrecortar o silêncio,
propagando ainda mais a tensão — Flaubert interliga os elementos, e
semeia no leitor o desejo de estender a mão para conceder à cena o tato, o
sentido que falta.
Algum tempo depois do casamento, os Bovary são convidados ao
castelo do marquês de Andervilliers. Emma penetra em uma galeria na
qual se sucedem, “sobre a madeira escura do lambri”, as pinturas que
retratam os antepassados da família. Ela tenta, em vão, captar todas as
imagens, sorver cada detalhe, mas é impossível:

Depois, mal se distinguiam os que vinham em seguida, pois a luz das lâmpadas, caindo sobre
o tapete verde do bilhar, deixava flutuar uma certa sombra na sala. Escurecendo as telas
horizontais, quebrava-se contra elas em finas arestas seguindo as fendas do verniz; e, de todos
aqueles quadrados negros debruados de ouro saíam, cá e lá, uma porção mais clara de
pintura, uma fronte pálida, dois olhos que fixavam o observador, perucas que caíam sobre os
ombros empoeirados dos trajes vermelhos, ou então a fivela de uma jarreteira no alto de uma
panturrilha roliça.

A miríade de pormenores, a volúpia por descrever, por chafurdar num


oceano de cores, formas e perfumes, se repetirá sempre. Flaubert agoniza
para dar conta de toda a realidade, e parece, a cada novo parágrafo,
próximo do paroxismo ou do êxtase, o que configura uma sobrecarga
emocional permanente. Quando Emma retorna do castelo, sofrendo pelo
fato de abandonar aquele mundo ideal, fecha “piedosamente na cômoda
seu belo vestido e até seus sapatos de cetim [...]”. Mas não só. Falta algo à
frase. E então Flaubert nos oferece o complemento preciso: “[...] cuja sola
amarelara-se com a cera deslizante do assoalho”. A busca do pormenor
exato faz com que Flaubert escreva a um passo do esgotamento; mas ele se
dispõe a pagar o preço, a fim de que nada escape ao leitor.

Amor e ódio
Esse extremo cuidado com os detalhes nos fornece indícios da
personalidade de Emma desde as primeiras páginas do romance. Em uma
das visitas de Bovary à quinta dos Bertaux, o futuro casal bebe licor.
Depois de servir a si mesma uma dose pequena, Emma leva o copinho à
boca: “Como estava quase vazio, ela inclinava-se para trás, para beber; e
com a cabeça deitada, avançando os lábios, com o pescoço retesado, ria
por nada sentir, enquanto, passando a ponta da língua entre os dentes
finos, lambia aos poucos o fundo do copo”. A adúltera já não está toda
nesses gestos? Sua luxúria não freme na ponta dessa língua serpeante?
Flaubert descreve bem inclusive quando recusa pormenores ao leitor.
Depois de reencontrar Léon Dupuis em Rouen, Emma iniciará seu segundo
caso de adultério, agora com o jovem escrevente, que conhecera em
Yonville. Quando saem da catedral e se fecham na carruagem que passa a
trafegar por toda a cidade, nada mais sabemos. O escritor não precisa
dizer o que ocorre por trás das cortinas — e também não precisamos ter,
sob os olhos, um mapa de Rouen, a fim de acompanhar a sucessão de ruas.
O infindável e tortuoso percurso alimenta num crescendo a nossa
desconfiança e, ao mesmo tempo, explica tudo. À nossa imaginação
bastam a mão nua que passa sob as cortinas e joga fora a carta de
despedida que Emma havia escrito a Léon, agora transformada em
pedacinhos de papel; e depois de horas fechados ali, a mulher que desce
sozinha, “caminhando com o véu abaixado e sem virar a cabeça”. Minutos
mais tarde, sabendo que o marido a aguarda em Yonville, o narrador
arremata nossa certeza, dizendo que Emma sente “no coração aquela
covarde docilidade que é, para muitas mulheres, ao mesmo tempo como o
castigo e o preço do adultério”.
O escritor nos faz amar e odiar Emma Bovary. Poucos homens não se
encantariam ao ver a clara nudez dessa mulher contrastando com o
carmim das cortinas de má qualidade e, a melhor parte, depois que não
existem mais segredos, ela, tão experiente em dissimular e trair, agindo
como uma menina envergonhada: “A cama era uma cama de casal de
acaju em forma de barca. As cortinas de levantina vermelha que desciam
do teto fechavam-se baixo demais, perto da cabeceira que se alargava; e
nada havia no mundo de mais bonito do que sua cabeça morena e sua pele
branca destacando-se sobre aquela cor púrpura quando, com um gesto de
pudor, ela fechava os dois braços nus, escondendo o rosto nas mãos.”
Nossa imaginação despreza as cenas chulas e o vocabulário
mortalmente cru ao nos depararmos com uma descrição que oferece,
melhor que as palavras grosseiras, o frenesi da entrega: “Despia-se
brutalmente, arrancando o fino cordão do seu corpete que lhe sibilava ao
redor das ancas como o escorregar de uma cobra. Ia na ponta dos pés nus
ver ainda uma vez se a porta estava fechada; depois, com um único gesto,
deixava cair, juntas, todas as suas roupas; — e, pálida, sem falar, séria,
abatia-se contra seu peito, com um longo estremecimento.”
Mas ela se entrega apenas quando ama. Chantageada, oprimida pela
cobrança das dívidas e das promissórias, pelo processo e pela penhora dos
bens, pode insinuar a Léon que ele deveria roubar para ajudá-la, mas não
aceita ser seduzida pelo notário de Yonville. Revolta-se, tenta persuadir
Rodolphe, o primeiro amante, a lhe dar dinheiro, e quando percebe que
está perdida, manipula ainda uma última vez. Demonstrando a argúcia e a
agilidade de reflexos que a tornam exuberante, manipula para poder se
matar. E a mesma avidez daquela língua que buscava o fundo do copo de
licor, reencontramos na mão que, arrancando a rolha do pote de veneno,
mergulha para retornar cheia do pó branco que Emma se põe a comer
sofregamente.

A dor das mulheres


Numa carta de setembro de 1852, Flaubert escreve a Louise Colet sobre
a dor das mulheres, de como se aproximou delas e as observou para
escrever seu romance: “Eu conheci suas dores, pobres almas obscuras,
úmidas de melancolia guardada, como estes pátios fundos das casas de
província, cujos muros estão cheios de musgo”. Pergunto-me o quanto esta
afirmativa é sincera. Quem escreve não é o homem que pretendia viver
acima da humanidade, sem nada ter em comum com ela, “a não ser pelo
olhar”? A contradição do escritor revela mais que a mera simpatia pelo
drama alheio. O intenso desejo de perfeição, a busca febril dos detalhes e
das palavras precisas — essas forças certamente dominam Flaubert. Mas
no íntimo desse homem há lugar para a solidariedade que o aproxima de
seus semelhantes. Caso não fosse assim, não teria criado uma personagem
tão múltipla, em relação à qual não só ele, mas todos nós, com maior ou
menor exatidão, podemos dizer: Madame Bovary c’est moi .
O PREÇO DE SER UM HERÓI —
SANTIAGO RONCAGLIOLO

O romance Abril vermelho , do peruano Santiago Roncagliolo, vencedor


do Prêmio Alfaguara de Romance 2006, é um thriller que reúne suspense,
terrorismo, paixão, violência, neuroses familiares, política e humor. Todos
esses elementos são arranjados por mão firme, hábil em criar uma trama
que — depois de enganar o leitor com pistas falsas — será resolvida apenas
nas últimas páginas.
Entre 9 de março e 3 de maio de 2000, nos estertores do governo
Alberto Fujimori, o promotor distrital adjunto Félix Chacaltana Saldívar
vê-se envolvido numa série de terríveis e inexplicáveis assassinatos.
Decepcionado com o casamento, ele abandonara a capital, Lima, para
viver em Ayacucho, a cidadezinha onde nasceu. E lá, ao contrário da
tranqüilidade que busca, servindo a um Estado no qual os militares e o
serviço de inteligência comandam a democracia de fachada, à sombra do
Sendero Luminoso, Chacaltana terá de enfrentar inúmeras verdades.
Ele é o burocrata de meticulosidade ímpar, um perfeccionista cuja
compulsão não se restringe apenas ao apego às leis, mas abraça cada
detalhe de sua vida, incluindo o uso da sintaxe nos relatórios que envia aos
superiores. Preocupa-se com a expressão perfeita, independente de relatar
ou não a verdade. Ao mesmo tempo, é tímido, ingênuo, menosprezado por
todos e alvo de chacotas. Parece flanar acima da realidade, dividido entre a
parvoíce e um agudo senso de dever, que o forçará a seguir em frente nas
investigações, apesar do seu receio e dos empecilhos criados por policiais e
militares.
O início da história oferece ao leitor páginas cômicas, relatadas por um
narrador sarcástico, nas quais surge Chacaltana, esse promotor que
dialoga com a mãe já falecida e age em seu cotidiano como se ela estivesse
viva; e que, para se sentir seguro, chega a dormir na cama materna.
Lentamente, à medida que os crimes se sucedem e a investigação avança,
ele se arrepende de cada nova pista descoberta, pois sabe que isso o obriga
a perseverar. Forçado a agir, o homem que acreditava representar a lei
descobre, atônito, uma realidade sobre a qual não possui nenhum poder. A
cada passo, Chacaltana percebe que seus relatórios são peças inócuas
dentro da vasta e emaranhada máquina estatal, e, ainda pior, que todos
estão envolvidos numa vergonhosa trama: militares, governo e Igreja —
há, por exemplo, um crematório, construído por solicitação do Exército,
no subsolo da casa paroquial.

Poder e linguagem
A partir de certo momento, Chacaltana nota que todos aqueles com
quem conversa acabam assassinados. Torna-se, desse modo, o centro dos
crimes que investiga: uma espécie de Édipo, buscando às cegas o assassino
que, indiretamente, parece ser ele próprio. Desconfiado de todos, vendo
todas as certezas ruírem, “se o promotor Chacaltana sabe algo por
experiência própria”, como afirmou Santiago Roncagliolo, em seu discurso
ao receber o Prêmio Alfaguara,

é que toda paz implica olhar o horror cara a cara e ser capaz de certo grau de perdão. Mas ele
também sabe que todo perdão traz consigo uma injustiça. Viver sem sangue significa, de
alguma forma, conviver com aqueles que o derramaram. Depois do que experimentou neste
livro, o promotor se pergunta o que pode ser pior: deixar os assassinos em paz ou deixar que
sigam matando. Mas também sabe que não lhe cabe encontrar resposta para essa pergunta. As
sociedades seguem dando suas próprias respostas e não se preocupam muito com sua opinião.

Desorientado, sentindo-se perdido, mas assim mesmo avançando em


suas investigações, Chacaltana é o bufão que se transforma em herói
trágico.
Tendo como parte do cenário as comemorações da Semana Santa e a
religiosidade peruana, com seus mitos e crendices nascidos da aculturação
entre espanhóis e quíchuas, Abril vermelho trata, basicamente, da
irracionalidade subjacente a todo poder abusivo, que transforma inocentes
em culpados — a irracionalidade que acaba sempre erigindo o Estado
como o único grande inocente.
Esse poder se manifesta no texto não só por meio dos horrendos
assassinatos, mas também na linguagem: contrapondo-se aos relatórios de
Chacaltana, há uma outra voz que se manifesta, mas pronta a cometer
erros de ortografia e utilizar uma sintaxe confusa. A comparação entre
esses dois discursos, no entanto, não pode ser feita aqui, sob pena de, ao
realizá-la, desvendar-se a autoria dos crimes. Vale, contudo, chamar a
atenção dos leitores para essa voz que chega ao desvario, numa clara
contraposição à racionalidade do texto legal.
Um outro interessante recurso de linguagem refere-se à mudança de
comportamento de Chacaltana, pois sua gradual tomada de consciência
será acompanhada de modificações substanciais em seu discurso. Ele passa
a falar com ironia e, nas entrelinhas do código burocrático de seus
relatórios, deixa que a verdade transpareça.
Ainda que em Abril vermelho estejam todos os ingredientes de um
thriller prazeroso — incluindo os estereótipos da mocinha inocente que
pode ser culpada, do militar sádico e extrema-direita, do juiz fingido e do
médico-legista debochado, que come chocolates a ponto de se lambuzar
sobre os cadáveres —, trata-se de um romance que não se propõe a ser
apenas um ótimo passatempo. Além do cuidadoso trabalho de linguagem,
o irônico narrador nos oferece a saga de Félix Chacaltana Saldívar, na qual
nenhuma dobra da realidade permanecerá sem explicação, incluindo as
memórias familiares do protagonista, seu obscuro sentimento de culpa e
suas angustiantes neuroses. A cada página, o leitor será convidado a
lembrar a lição das melhores tragédias: todo homem paga um alto preço
para se tornar herói.
MUITO ALÉM DA MORTE — CLAUDIO MAGRIS

Diferente do que faz em Danúbio e Microcosmos — nos quais ficção,


ensaio e literatura de viagens se mesclam para dar vida a um dos melhores
textos europeus da atualidade —, desta vez Claudio Magris nos apresenta
o brevíssimo O senhor vai entender , publicado na Itália em 2006.
A voz que narra O senhor vai entender é a da mitológica Eurídice,
mulher de Orfeu, confinada ao mundo inferior, sob o poder de Hades, a
quem ela se dirige para relatar o que sucedeu durante a tentativa frustrada
de ser reconduzida, por seu esposo, à vida na superfície terrestre.
Nesse mundo de pouca luz, cujos habitantes são sonhos que deslizam e
se perdem antes de serem reconhecidos, mundo onde todos se assemelham
— exatamente porque só a morte tem o poder de nos tornar iguais —,
Eurídice deleita-se em sua condição, regozijando-se com as normas que
impedem os mortais de ali penetrarem, e recordando, com evidente
desprazer, a vida terrena.

O outro lado do espelho


Para aqueles que conhecem o mito de Orfeu e Eurídice, no entanto, essa
mulher — que na versão tradicional da narrativa permanece muda —
surpreenderá ainda mais. Segundo o que relata, o amor e a saudade de seu
marido não vibram exatamente por ela, mas pelos favores que lhe prestara,
desbastando os poemas que ele escrevia, tornando-os mais bem acabados.
Em um discurso cambiante e irônico, Eurídice se revela não apenas musa,
mas verdadeira autora da obra de um Orfeu irresponsável, manipulador e
adúltero.
Assim, não foi movido pelo amor que ele decidiu resgatá-la da terra dos
mortos, mas apenas por egoísmo. Foi ela quem o elevou à condição de
homem, ensinando-o “a olhar a escuridão e não se importar com o pavor”.
Eurídice canta a si mesma como guia, mestra e libertadora desse Orfeu
fraco e infantil. Ao mesmo tempo, contudo, a certeza de ser superior não
diminui seus sentimentos, não obscurece sua consciência da paixão que
nutre pelo esposo. Eurídice sabe o quanto eles se completam. “O amor é
este sono em que se continua e se apaga docemente sem se apagar
realmente nunca”, ela diz. E, se decide ficar em meio às sombras, é
exatamente por amá-lo, para que ele não conheça a verdade — o que
espera o homem depois da morte — e possa, assim, seguir escrevendo seus
poemas, sonhando com respostas ideais que em nada correspondem ao que
Eurídice já conhece: “Estamos do outro lado do espelho, que é também um
espelho”.

Sem idealizações
Narradora não só consciente do seu poder, mas devotada ao amado e,
ao mesmo tempo, vaidosa, cheia de vontades, por meio dessa mulher nem
um pouco romântica, mas sinceramente apaixonada, Claudio Magris
cumpre o ritual que garante a sobrevivência do mito — e, ao fazê-lo,
assegura a magia da contínua e renovada transmissão literária, e também
da própria literatura: a arte de contar sempre as mesmas histórias, mas de
maneira original.
Agradavelmente infiel ao mito tradicional, Magris recria nossa herança
narrativa, concedendo nova força à história quiçá desgastada pela
repetição. Recontar é, neste caso, revivescer o mito, permitindo que Orfeu
e Eurídice ganhem simbolismos inusitados para os leitores do nosso tempo.
Não é diferente, aliás, do que os próprios gregos fizeram, pois ninguém
jamais descobrirá, em meio às escassas fontes arqueológicas, qual a
narrativa verdadeiramente primeva, inspiradora de todas as outras.
Claudio Magris desloca o relato da figura do herói mítico — o eleito, o
que desafia todos os limites e parte ao encontro do eterno, do perigo, ou
em busca de respostas e soluções — para a da mulher cujo silêncio, na
história original, lembrava certa tranqüila submissão. Ao calar Orfeu,
engrandece Eurídice e humaniza a narrativa, aproximando-a da nossa
própria realidade. O autor não deseja reforçar o mito que pode sugerir
preceitos morais — como o da superação de todas as dificuldades em nome
do amor — ou falsamente estéticos — o da arte cujo poder vence a morte.
Distante das idealizações fúteis, Magris nos oferece uma Eurídice satisfeita
com sua própria sorte e um Orfeu impelido por motivos censuráveis.
Essa Eurídice identificada com seu destino assemelha-se, aliás, à de
Rainer Maria Rilke. Ainda que a de Magris não tenha a suavidade
proposta pelo poeta, ela se encontra igualmente centrada, praticamente
transmutada em outro ser, para o qual a volta ao mundo dos vivos talvez
não seja a melhor escolha:

[...]
Estava em si, de altas esperanças,
E não pensava no homem que lhe ia à frente
nem pensava no caminho que subia para a vida.
Estava em si. E ser-morta
a colmava de plenitude.
Qual fruto cheio de dulçor e treva,
sentia-se repleta da sua grande morte,
que lhe era nova e que ela não compreendia.
Ela entrara numa outra, uma inatingível
donzelice; seu sexo se fechara
como uma flor recente ao fim da tarde
e suas mãos se haviam desabituado tanto
do enlace que até mesmo o toque
infinitamente suave do leve deus a conduzi-la
lhe doía como excessiva intimidade.
Ela não era mais aquela mulher loura
Que os cantos do poeta invocaram tantas vezes,
não mais o aroma e a ilha do espaçoso leito,
nem propriedade mais daquele homem.
Já estava solta como longa cabeleira
e outorgada como chuva sobrevinda
e repartida como cêntupla ração.
Ela era já raiz.
[...]

Desmistificar a arte
Adicionando novas camadas de sentido ao discurso da tradição, Claudio
Magris também questiona, de maneira oblíqua, se não haveria algo de
megalomaníaco em um poeta que confia exageradamente no poder da sua
arte, a ponto de acreditá-la suficiente para domar os guardiões do reino de
Hades e resgatar sua amada. Não seria digno de riso o escritor que se
mostra tão absolutamente seguro do que pode fazer, chegando mesmo a
desprezar os favores divinos?
Desmistificar a força da arte, mostrar que ela nada tem de prodigioso,
aproxima o Orfeu de Magris daquele sugerido por Platão — no Banquete
—, segundo o qual Hades não teria entregado ao poeta a verdadeira
Eurídice, mas apenas sua sombra. E por um só motivo: Orfeu não passava
de um homem fraco, destituído de virtudes, sem coragem para se unir ao
objeto do seu amor através da única maneira possível, ou seja, aceitando
morrer.
Para Claudio Magris, entretanto, Eurídice ama esse escritor presunçoso.
Conhece seus defeitos, mas quer, ainda uma vez, salvá-lo de si mesmo. Ela
o mantém, assim, na inconsciência, pois sabe — agora que é uma sombra
dentre milhares de outras — que a verdade pode esmagar o homem.
A NAVALHA DO NARRADOR —
WILLIAM SOMERSET MAUGHAM

Se considerássemos “genial” um sinônimo de “vanguardista”, erro


comum nos dias de hoje, William Somerset Maugham jamais poderia
receber o primeiro qualificativo. Mas se pensarmos que o elogio serve
àquelas pessoas notáveis, cuja capacidade intelectual as coloca acima da
maioria das pessoas, então esse fecundo escritor inglês de fato produziu
alguns livros geniais.
Edmund Wilson, no entanto, não pensava assim. Para ele, a fama de
Maugham nos EUA era um sinal da decadência dos padrões literários.
Wilson chamava Maugham de “escritor de segunda linha”, definia sua
linguagem como “banal”, afirmava que o escritor sequer possuía um
“ritmo interessante” e deixou um julgamento que se pretende definitivo:
trata-se de “romancista medíocre, que escreve mal, mas que é lido com
regularidade por leitores médios que não se preocupam com a escrita”.
As observações de Wilson certamente causam mal-estar nos leitores que
apreciam Maugham mas não se sentem qualificados para se contrapor ao
crítico ou deixam-se influenciar pela opinião de um intelectual que, sem
dúvida, merece deferência. A verdade é que, depois de lermos Maugham,
podemos até chegar a conclusões semelhantes, mas duvido que um leitor
consciencioso, que se disponha a passar alguns minutos entretido, por
exemplo, com “Chuva”, um dos melhores contos da literatura universal,
não julgue haver exagero no veredicto de Wilson.

Erros e acertos
O mesmo elogio não pode ser feito, infelizmente, a O fio da navalha —
tradução de 1945 que vem ganhando sucessivas reimpressões —, romance
menor mas famoso, com duas versões cinematográficas (a de 1946, com
Tyrone Power, merece ser vista), que não é o melhor de Maugham, mas,
ainda assim, está muito acima de uma literatura, digamos, de
entretenimento.
O que me incomoda em O fio da navalha é o fato de Maugham
conceder ao personagem Lawrence Darrell uma importância que ele não
tem. Maugham tentou construir um romance que falasse das desilusões,
dos traumas e do vazio que se abatem sobre as pessoas em tempo de
guerra, principalmente sobre os soldados que, de volta a seus lares, não se
readaptam à vida em sociedade. Darrell — ou Larry, como ele é chamado
ao longo do romance — volta da Primeira Guerra Mundial consternado
pela morte do amigo que lhe salvara a vida; e passa, então, a buscar
sentido para a existência. Trata-se de homem simples, herdeiro de pequena
fortuna, que, movido por inquietações metafísicas, percorre o mundo em
busca de respostas. Após experimentar diferentes religiões e empreender
inúmeros estudos, torna-se uma espécie de santo leigo, alguém que, como o
próprio narrador anuncia, “ao morrer não deixará vestígio de sua
passagem pela terra”. Mas Larry — enigmático até mesmo para o
narrador, que chega a ser repetitivo nas descrições, como se não
conseguisse perscrutar o personagem — acaba se transformando num ser
apático, destituído de grandes emoções, místico às vezes irritante. Esse
falso protagonista surge de maneira intermitente no romance — e
Maugham se esforça para, por meio dele, unir as peças de sua trama.
Traído por seu protagonista, o escritor perdeu a oportunidade de
escrever um clássico, o que aconteceria se tivesse centrado sua atenção no
esnobe Elliott Templeton, o melhor personagem do romance: norte-
americano que vive em Paris, bon vivant , frívolo e pedante, de passado
suspeito, que, graças ao comércio de arte, enriqueceu durante a Primeira
Guerra. Fofoqueiro, tio solteirão, aparentemente homossexual, com tino
para organizar festas ou recepções, ele transita na alta burguesia e na
nobreza européias com facilidade. Mas é também homem generoso, que sai
inabalado do crash da Bolsa, em 1929, não por ser um escroque, mas
apenas pelo fato de possuir as fontes certas. Apegado aos valores de classe
social que o acolheu — e como poderia ser diferente? —, Elliott se
escandaliza, por exemplo, quando, de volta temporariamente aos EUA, um
motorista de táxi o chama de “amigo” e não de “senhor”. Por meio dele, o
narrador radiografa a vida e os valores das classes altas, mas, o que é um
mérito, sem fazer julgamentos ideológicos, sem descair para o achincalhe
ou, pior, para a exaltação dos pobres como bem-aventurados e puros de
coração. Esse tipo de demagogia, nunca encontraremos em Maugham. Ao
contrário, ele nos seduz com a “requintada ironia” de Elliott — há
diálogos repletos de falas ferinas, inteligentes, plenas daquele tipo de
esgrima social que presenciamos com facilidade nos grupos que sabem unir
elegância, verve e rapidez de pensamento. Esses diálogos permitem que
visualizemos até pequenas rugas de humor nas expressões dos personagens;
e nosso autor jamais se rende à literatura de tese.
Seguimos parte da vida de Elliott e, depois, sua decadência física, seu
crescente medo da solidão; e o vemos se transformar num homem digno de
piedade, apegando-se com todas as forças, apesar da doença, ao frenesi de
uma vida glamorosa. Um dos mais perfeitos trechos do romance é o que
descreve sua agonia e morte, bem como a preparação do cadáver. Cena
triste, com uma ponta de humor negro, pois Elliott deixara ordens
expressas para ser vestido de uma maneira que, sob o olhar do narrador,
transforma o dândi num “corista de uma ópera de Verdi”. Acompanhamos
a humilhação que a morte impinge — o quanto ela pode nos tornar
ridículos — e, ao mesmo tempo, sofremos, pois nos acostumamos a gostar
desse requintado bufão, ironista que ascendeu socialmente, sabe-se lá a que
preço.
Larry não tem um terço da complexidade de Elliott ou de Isabel
Bradley, de quem se torna noivo por um breve período. Sobrinha de
Elliott, Isabel é o exemplo de uma das melhores qualidades de Maugham:
retratar personagens femininos. Ela evolui no transcorrer do romance,
física e psicologicamente, e seu longo diálogo com Larry, quando rompem
o noivado, mostra uma mulher realista, diante de quem Larry se
transforma numa insignificante caricatura, sem respostas, que apela à
ironia vulgar e covarde quando se sente sob pressão. Frente à lógica de
Isabel, ele não passa de um idealista exacerbado — e como todos os
sonhadores, um egoísta a quem os próprios ideais bastam. A frieza dessa
mulher, contudo, se lhe dá forças para sobreviver quando o marido, Gray
Maturin, perde tudo na crise de 29, também a leva a cometer um delito
que comprometerá a vida de outra personagem, Sophie MacDonald. De
encantadora colegial a rainha perversa, Isabel reúne todos os matizes
femininos.
É uma pena que a tradução seja muito antiga e não tenha sido revisada.
Isabel, por exemplo, toma refresco usando uma “palhinha” e não um
canudo; um personagem “dá uma perobinha” com outro, talvez uma gíria
da década de 1940 no Brasil, mas da qual não consegui encontrar o
significado; as mulheres têm “pestanas” e não cílios; outro personagem,
cheio de vivacidade, é “um azougue”; e, numa festa, todos se divertem “à
grande”. Mas isso não estraga a narrativa. Aqui e ali, às vezes
encontramos lugares-comuns ou descrições que chegam a ser bobas — e
imediatamente lembramos de Edmund Wilson —, mas Maugham também
nos oferece, além dos diálogos espirituosos, sólidas descrições dos
personagens e trechos que são boas descobertas, como ao dizer que os
mortos se assemelham a “fantoches de uma companhia falida” ou, apenas
outro exemplo, quando comenta sobre a Avenue de Clichy, ao amanhecer:
“Sórdida à noite, tinha agora um ar garboso, lembrando a mulher pintada,
abatida, que caminhasse com o passo vivo de uma moça”.

O único homem livre


Em seu romance O destino de um homem , Maugham apresenta longa e
precisa definição sobre os escritores, da qual sempre gosto de me lembrar,
principalmente por suas últimas linhas:

É uma vida cheia de contratempos. Para começar, ele deve sofrer a pobreza e a indiferença do
mundo; depois, tendo conquistado uma parcela de sucesso, tem de se submeter sem protesto
aos seus riscos. Depende de um público inconstante. Está à mercê de jornalistas que querem
entrevistá-lo; de fotógrafos que querem tirar-lhe o retrato; de diretores de revistas que o
atormentam pedindo matéria, de cobradores de impostos que o atormentam por causa do
imposto sobre a renda; de pessoas gradas que o convidam para almoçar; de secretários de
instituições que o convidam para fazer conferências; de mulheres que o querem para marido e
de mulheres que querem divorciar-se dele; de jovens que lhe pedem autógrafo; de atores que
desejam papéis e estranhos que querem um empréstimo; de senhoras sentimentais que lhe
solicitam a opinião sobre assuntos matrimoniais; de rapazes graves que querem sua opinião
sobre suas composições; de agentes, editores, empresários, chatos, admiradores, críticos, e da
própria consciência. Mas existe uma compensação. Sempre que tiver alguma coisa no espírito,
seja uma reflexão torturante, a dor pela morte de um amigo, o amor não correspondido, o
orgulho ferido, o ressentimento pela falsidade de alguém que lhe devia ser grato, enfim,
qualquer emoção ou qualquer idéia obcecante, basta-lhe reduzi-la a preto-e-branco, usando-a
como assunto de uma história ou enfeite de um ensaio, para esquecê-la de todo. Ele é o único
homem livre.

Não poderia haver melhor definição do próprio William Somerset


Maugham. E um autor com tamanha autoconsciência deve ser perdoado
por sua obra irregular.
No que concerne a O fio da navalha , o narrador que desmente a si
mesmo desde a primeira página e faz exatamente o oposto do que
pensávamos ser uma decisão irrevogável; o narrador que escreve com a
mesma paixão sobre a natureza, a beleza das mulheres e Racine —
chegando à discutível e polêmica idéia de que “a arte triunfa quando
consegue servir-se do convencionalismo em benefício próprio”; o narrador
que consegue extrair drama da classe social que o senso comum e a
esquerda julgam erroneamente viver em meio a futilidades e devaneios; um
narrador assim, que conclui, falando sobre seu protagonista, ter faltado a
Lawrence Darrell “aquela pequena nota de crueldade que mesmo os santos
precisam ter para conseguir sua auréola”, certamente merece não apenas
nossa atenção, mas também o nosso respeito.
NOSSA HERANÇA COMUM — LIEV TOLSTÓI

Liev Tolstói demorou quatro anos para escrever Anna Kariênina , entre
1873 e 1877. Passara sete anos trabalhando em Guerra e Paz , publicado
no ano de 1869. Dois feitos notáveis se considerarmos, de um lado, as
energias que obras de tal dimensão consomem, e de outro, o resultado,
vastos panoramas que expõem, detalhadamente, não só a vida da
aristocracia russa e de suas relações sociais, mas o pensamento, as
angústias, os amores, as decepções, as alegrias e as dúvidas de um amplo e
diversificado leque de personagens, com os quais, apesar de todas as
diferenças, de alguma forma nos identificamos.
No que se refere, especificamente, ao romance Anna Kariênina , é
impossível não sentirmos certo desconforto ao iniciarmos sua leitura. Na
verdade, um desagradável desconforto, nascido desse período de mais de
um século entre a edição princeps e a primeira tradução brasileira feita
diretamente do russo, por Rubens Figueiredo. Cerca de 120 anos
representam a medida do nosso atraso cultural e da distância interposta
entre nós e essa mulher magnífica, embriagada com a “admiração
entusiástica” que provoca em homens e mulheres, graças ao seu
magnetismo e ao destemor de ir além do que a moral e a hipocrisia de sua
época poderiam permitir. Mais de um século, infelizmente, ocupado por
uma tradução indireta, feita a partir do francês, o que eleva ao quadrado a
traição inevitável de todas as traduções.
Mas nosso distanciamento em relação a Tolstói é ainda maior. Boris
Schnaiderman afirma, em Tolstói, antiarte e rebeldia , que, após a
conclusão de Anna Kariênina , o escritor passou por uma crise profunda,
durante a qual colocou em xeque suas crenças religiosas e sua concepção
de mundo, tentando conciliar idéias estéticas, fé, moral e as contradições
nascidas do embate entre seu anseio por mudanças sociais e sua origem
aristocrática. Uma crise jamais resolvida, analisada com brilhantismo por
Isaiah Berlin no ensaio “O porco-espinho e a raposa”, no qual conclui:
“Ao mesmo tempo insanamente orgulhoso e cheio de ódio por si mesmo,
onisciente e duvidando de tudo, frio e violentamente apaixonado,
desdenhoso e pronto a se humilhar, atormentado e desapegado, rodeado
por uma família que o adorava, por seguidores dedicados, pela admiração
de todo o mundo civilizado e, ainda assim, quase totalmente isolado, ele é
o mais trágico entre os grandes escritores, um velho desesperado, além do
auxílio humano, perambulando semicego por Colona.”
Essa crise permanente, essa dicotomia devastadora, encontra-se
detalhada nos diários de Tolstói, catorze volumes dos noventa que
compõem suas Obras completas , e dos quais não existe, em português,
sequer uma condensação. Trata-se de um vazio que dificulta o
conhecimento do homem e obscurece a apreensão do seu processo criativo,
certeza reforçada pelas palavras do crítico e escritor Dimitri Sergueïevitch
Merejkovski, citado por Thomas Mann no ensaio “Goethe e Tolstói,
fragmentos sobre o problema da humanidade”, para quem “as obras
artísticas de L. Tolstói não são, no fundo, nada mais que um diário
poderoso, escrito durante cinqüenta anos de vida, uma confissão infinita,
minuciosa. [...] Na literatura de todas as nações, não se acha um segundo
escritor que revele, com uma franqueza magnânima como Tolstói, a sua
vida particular, freqüentemente os lados mais íntimos desta”.
De fato, é conhecida, em Anna Kariênina , a semelhança de idéias entre
o autor e o personagem Konstantin Liévin, cuja permanente crise
existencial revelaria muitas das angústias do próprio Tolstói. Mas os
aspectos autobiográficos presentes no romance se resumiriam às
características de Liévin? E quais seriam eles? Provavelmente, as páginas
dos diários poderiam oferecer uma resposta. Mas a pesquisa em outras
fontes nos presenteia com uma pequena descoberta, por meio da qual
ensaiamos alguns tímidos passos no conhecimento de como vida e obra são
— e não apenas no caso de Tolstói — indissociáveis.
No ensaio “A arte como procedimento”, de Victor Borisovitch
Chklovski, no qual o autor analisa o que ele chama de “singularização” ou
“liberação do automatismo perceptivo” em Tolstói, encontramos uma
citação dos diários do romancista, de 28 de fevereiro de 1897:

Eu secava no quarto e, fazendo uma volta, aproximei-me do divã e não podia me lembrar se o
havia secado ou não. Como estes movimentos são habituais e inconscientes, não me lembrava
e sentia que já era impossível fazê-lo. Então, se sequei e me esqueci, isto é, se agi
inconscientemente, era exatamente como se não o tivesse feito. Se alguém conscientemente me
tivesse visto, poder-se-ia reconstituir o gesto. Mas se ninguém o viu ou se o viu
inconscientemente, se toda a vida complexa de muita gente se desenrola inconscientemente,
então é como se esta vida não tivesse sido.

Ora, vinte anos depois de ter escrito Anna Kariênina , Tolstói grava em
seu diário tais impressões, certamente experimentadas naquele dia.
Contudo, a leitura do romance nos revela tratarem-se de sensações
conhecidas do autor, por alguma razão intensificadas naquele 28 de
fevereiro, mas utilizadas no passado para compor a derradeira crise de
Anna:

Olhou para o relógio. Haviam passado doze minutos. ‘Agora, ele já recebeu o bilhete e vai
voltar. Não demora, mais dez minutos... Porém, e se ele não vier? Não, isso é impossível. Não
posso deixar que me veja com os olhos chorosos. Vou me lavar. Sim, sim, será que eu me
penteei?’, perguntou-se. E não conseguiu lembrar. Apalpou a cabeça, com a mão. ‘Sim, estou
penteada, mas não me lembro de forma alguma quando me penteei.’ Chegou a não acreditar
na própria mão e aproximou-se do espelho de um aparador, a fim de verificar se estava
penteada, de fato. Estava penteada e não conseguia lembrar quando fizera isso. ‘Quem é?’,
pensou, olhando no espelho para um rosto inflamado, com olhos que brilhavam de modo
estranho e fitavam-na, assustados. ‘Ora, sou eu’, compreendeu de repente [...].

O mesmo estranhamento dos diários lateja na aguda neurastenia de


Anna, mostrando-nos que Tolstói, talvez mais do que Flaubert, poderia ter
afirmado: — Anna Kariênina sou eu.

Ficção e moralismo
O vazio que há entre nós e Tolstói não se restringe ao desconhecimento
dos aspectos biográficos que podem estar ou não presentes em sua obra,
ou às traduções indiretas, ou à impossibilidade de os leitores que dominam
apenas a língua portuguesa adentrarem a constelação de fatos e idéias que
ele relata em seus diários. Conhecer Tolstói pelas bordas significa também
correr o risco de menosprezar parte de Anna Kariênina , pois se é difícil
situar-se em meio aos hábitos da aristocracia russa do século XIX, será um
exercício igualmente intrincado entender sua moral. Na verdade, uma
leitura proveitosa do romance exige que abdiquemos temporariamente do
nosso modo de pensar e dos nossos valores, sob pena de, não agindo dessa
forma, deixarmos escapar parcela significativa do substrato atemporal da
obra.
Mesmo para uma leitora russa, de profunda sensibilidade, Anna
Kariênina guarda questões inaceitáveis. Em meio à crônica do curioso
encontro de Isaiah Berlin com a poeta Anna Akhmatova, ocorrido em
novembro de 1945, relatado por Berlin no ensaio “Conversa com
Akhmatova e Pasternak”, encontramos a surpreendente crítica da poetisa:

Por que Tolstói fez com que ela se suicidasse? Assim que ela deixa Kariênin, tudo muda. Ela se
transforma de repente numa mulher caída, numa traviata, numa prostituta. Quem pune Anna?
Deus? Não, não é Deus — mas a sociedade cujas hipocrisias Tolstói está constantemente
denunciando. Por fim, ele nos diz que Anna repugna até a Vrónski. Tolstói está mentindo. Ele
tinha mais entendimento que isso. A moralidade de Anna Kariênina é a moralidade das tias de
Tolstói em Moscou, das convenções filistéias. Está tudo ligado a suas vicissitudes pessoais.
Quando Tolstói estava casado e feliz, ele escreveu Guerra e paz, que celebra a família. Depois
que começou a odiar Sophia Andreevna [sua esposa], mas sem poder se divorciar, porque o
divórcio é condenado pela sociedade, e talvez também pelos camponeses, ele escreveu Anna
Kariênina e puniu Anna por deixar o marido.

À parte as questões de ordem pessoal, que devem ter contaminado de


algum modo os romances — mas, certamente, não da maneira automática
e simplista colocada por Akhmatova —, trata-se de grave contra-senso
exigir de um nobre do século XIX que escreva com os critérios de alguém
que, vivendo sob o stalinismo, experimentava as mudanças radicais
impostas pela Revolução de 1917.
Se há, em Anna Kariênina , moralismos incompreensíveis, também é
verdade que Tolstói não se cansa de criticar sua própria classe, apresentada
como superficial e hipócrita, ávida por censurar os escândalos, mas
deliciando-se com eles, chafurdando num pântano de futilidade, mexericos
e misticismo, influenciada por todo tipo de charlatão. Tolstói não deixa,
inclusive, de descrever o comportamento machista e irresponsável de
Stiepan Arcáditch Oblónski, irmão de Anna, igualmente adúltero, além de
perdulário e leviano, que consome a herança pertencente à esposa, Dária
Aleksandrova (Dolly), enquanto esta, obrigada a viver em uma
propriedade rural desprovida de conforto, para economizar se submete a
vestir, a si mesma e aos filhos, com roupas reformadas. As atitudes de
Oblónski são relevadas pela sociedade, pois caracterizam o
comportamento-padrão dos homens daquela classe senhorial, mas Tolstói
não deixa de conceder a Dolly uma consciência clara acerca de sua
condição e do lugar restrito atribuído às mulheres. Num diálogo com
Liévin, que está apaixonado por sua irmã, ela diz: “— [...] Os senhores
fazem o pedido quando o seu amor amadureceu ou quando, entre duas
mulheres, concluíram pela superioridade de uma. Mas à moça, nada se
pergunta. Querem que ela escolha por si mesma, mas não pode escolher,
pode apenas responder: sim e não”. Tolstói não abandona seus
personagens a uma vida destituída de raciocínio e complexidade de
sentimentos. Assim, mesmo que Dolly, pressionada por sua condição
social, veja-se obrigada a sofrer em silêncio e permanecer submissa, ela
jamais perde a clareza em relação ao seu estado e às traições cometidas
pelo marido.
Quanto ao caso específico de Anna Kariênina, ela não é “punida” por
seu adultério ou pelo fato de amar Vrónski e desprezar o marido, Aleksei
Kariênin, comportamento que Tolstói descreve como rotineiro naquela
aristocracia. A “punição” de Anna decorre de ela querer ardentemente
“provar a liberdade do amor”, ou seja, não ser hipócrita, abandonar o
marido e viver uma nova relação com seu amante. Depois de revelar a
verdade ao marido, o que ela deseja é definir sua situação de uma vez por
todas, atitude inaceitável para a época. Tolstói permite a sua heroína
superar inclusive o medo da desonra, mas ela tem consciência da reação
que virá: “Depois de parar e olhar de relance para o topo dos álamos que
oscilavam no vento, com as folhas lavadas que brilhavam radiantes sob o
sol frio, Anna compreendeu que não lhe perdoariam, que tudo e todos
seriam agora impiedosos com ela, como aquele céu, como aquela
vegetação. E de novo sentiu que sua alma começava a duplicar-se”.
Assim, a um passo do delírio, ela desaba em prantos, não por se sentir
culpada, mas por buscar, sem qualquer possibilidade de sucesso, o que a
sociedade à qual pertencia encontrava-se incapacitada de lhe conceder:
“Chorava porque seu sonho de um esclarecimento, de uma definição para
a situação em que estava, fora destruído para sempre. Ela sabia de
antemão que tudo havia de permanecer como antes, e até infinitamente
pior do que antes”. E mesmo mais tarde, depois de ter abandonado
Kariênin e o filho para viver com Vrónski, será esse estado indefinido —
dependente da boa vontade do marido para lhe conceder o divórcio, o que
nunca ocorrerá, isolada por sua classe e dependente do amor de Vrónski,
mas sem qualquer segurança, a não ser a dos seus próprios sentimentos —
que condenará Anna a uma insuportável fragilidade.
O romance, portanto, foi construído sobre uma sólida coerência interna.
E o fato de a obra e a realidade social daquela época estarem
eminentemente ligadas atesta o que poderíamos definir como uma
realidade inescapável. Dessa forma, é compreensível que não haja
nenhuma cena de amor envolvendo Anna e Vrónski. E quando a libido
finalmente se satisfaz, a narrativa enfatiza apenas o sentimento de
humilhação da mulher. Quanto ao homem, “ele sentia o que deve sentir
um assassino quando vê o corpo do qual tomou a vida”. Um exagero, sem
dúvida, se lermos o livro sem nos despojarmos da moral ocidental do
século XXI. O primeiro beijo do casal será descrito apenas várias páginas
depois, e a única cena de intensa paixão, Tolstói a confina nas últimas
páginas da Parte 4, quando Vrónski, entrando abruptamente na casa dos
Kariênin, “sem pensar em nada, sem verificar se havia ou não alguém no
quarto, abraçou-a e começou a cobrir de beijos o seu rosto, as suas mãos e
o seu pescoço”.
Entretanto, se o moralismo de Tolstói permanece atado aos costumes de
sua classe e de seu tempo, ele também não pode ser dissociado da crise
insuperável sobre a qual falamos acima, do “amargo conflito interior entre
sua experiência real e suas crenças, entre sua visão da vida e sua teoria do
que essa vida e ele próprio deveriam ser, se afinal tivesse de sustentar tal
visão”, como nos explica Berlin. Um permanente antagonismo que, se não
comprometeu a qualidade de sua ficção, causou danos à sua capacidade de
julgar a arte e seus contemporâneos.
No ensaio “Engajamento artístico — um legado russo”, Isaiah Berlin
cita, por exemplo, as críticas de Tolstói a Flaubert: “[...] Tolstói se
pergunta se Flaubert — o Flaubert que descreve são Juliano, o hospitalário,
a abraçar os leprosos, que eram o Cristo — teria se comportado da mesma
maneira em situação semelhante; esta dúvida mina sua confiança no
escritor, sua crença em sua autenticidade, a qual, para ele, era a base de
toda arte verdadeira”. A exigência dessa coerência extrema, ou seja,
vincular de tal modo criador e personagem, cobrando do primeiro que se
comporte como o segundo, aproximar-se-ia perigosamente da demência se
não soubéssemos, como o próprio Berlin afirma, que Tolstói é movido por
uma incontrolável ironia. Irônico ou não, no entanto, o pensamento do
escritor estava impregnado desse estranho moralismo, como o ensaio de
Berlin explica minuciosamente.
A conhecida crise de Tolstói, no entanto, prevaleceria sobre tais idéias,
fazendo com que, para o bem de sua ficção, ele se mantivesse incoerente
por toda a vida. Para Berlin, ele “foi uma vítima notória do seu gênio
artístico e sua consciência social”. E apesar de “sua condenação de toda
arte, que, como vaidade e corrupção, não ajuda a curar as feridas morais
dos homens — seu impulso artístico não se destruiu. Quando, mais tarde,
tendo ele escrito Khadji-Murat , alguém lhe perguntou como chegara
àquilo — qual era a mensagem moral ou espiritual da obra? —, respondeu,
muito friamente, que mantinha seu trabalho artístico separado da
exortação moral”.
O período de elaboração da novela Khadji-Murat concentra-se, segundo
Boris Schnaiderman, entre 1896 e 1904, mas em Anna Kariênina já é
possível perceber como a mão do romancista parece refrear o moralismo
do narrador, apesar de, em alguns raros momentos, perder o controle. Há
uma evidente misoginia em determinados trechos e ao menos uma análise
nitidamente preconceituosa, quando o narrador deprecia o comportamento
de Anna em um encontro social e generaliza de maneira decepcionante:
“Esse jogo de palavras, esses segredos dissimulados tinham um grande
atrativo para Anna, como para todas as mulheres. Não era a necessidade
de dissimular, tampouco a finalidade da dissimulação, mas sim o próprio
processo de dissimulação que a empolgava”.
O que poderia ser um pequeno tropeço, contudo, permanece ofuscado,
por exemplo, pela cena do jantar na casa de Oblónski, onde se encontram
Liévin, Aleksei Kariênin, amigos do anfitrião e intelectuais. Em seguidas
páginas discute-se o tema da emancipação feminina, e vemos desfilarem
diante de nós todas as limitações da época, mas por meio de um diálogo no
qual apenas os personagens expõem seus pensamentos, sem a intromissão
impertinente ou inadequada do narrador.

Estados de consciência
A discussão sobre os dilemas que mortificaram Tolstói ao longo de sua
vida é importante, inclusive, para compreendermos as razões que o
afastaram da ficção durante vários anos. Quanto a Anna Kariênina , a
obra não se resume à tragédia pessoal de uma adúltera ou à história de
uma classe social, com seus preconceitos e vícios, mas mergulha nos
dramas humanos, presentes em todas as pessoas que guardam um mínimo
de autoconsciência. “Toda a diversidade, todo o encanto, toda a beleza da
vida é feita de sombra e luz”, diz Tolstói. E ele nos mostra como essa
alternância de estados pode marcar as existências, enquanto nos leva a
perseguir Anna Kariênina, fazendo-nos compreender a cada página o que
Vrónski havia pensado ao encontrá-la a primeira vez: “O excesso de
alguma coisa inundava seu ser”.
Ao voltar de Moscou para São Petersburgo, depois da famosa cena do
baile, onde conquista Vrónski, Anna encontra-se no trem, esforçando-se
para se concentrar na leitura de um romance, cujas páginas ela separa com
uma espátula, sonhando partir com o herói do livro para sua propriedade
rural. Ela raciocina sobre os sentimentos experimentados no baile e se
divide entre a vergonha e a coragem de assumir seu desejo. Quando, enfim,
a vaidade derrota a censura e ela se alegra por ter despertado a paixão em
Vrónski, tudo se conturba e Anna não é mais dona de si:

Sorriu com desdém e pegou de novo o livro, mas, positivamente, já não conseguia
compreender o que lia. Deslizou a espátula pelo vidro da janela, depois encostou a superfície
lisa e fria contra a face e por pouco não riu em voz alta, com a alegria que, sem motivo, se
apoderou dela. Anna sentiu que seus nervos, como cordas, se punham cada vez mais tensos,
puxados por uma cravelha que apertava. Sentia que seus olhos se abriam mais e mais, que os
dedos das mãos e dos pés se remexiam nervosos, que algo dentro dela comprimia sua
respiração e que todos os sons e imagens, nessa penumbra trêmula, a impressionavam com
uma clareza incomum. De forma ininterrupta, lhe vinham momentos de dúvida, se o vagão
seguia para frente ou para trás, ou se estava completamente parado.

Tolstói tem a capacidade mágica de exprimir os mais diversos estados


de ânimo. Nesse trecho, ele faz a atenção de Anna migrar dos barulhos e
movimentos iniciais do trem para a leitura, desta para sua empregada,
Ánuchka, que cochila, e de novo para a leitura, e do enredo do romance
para as lembranças do baile, seguindo, gradativamente, a um estado em
que todas as sensações se avivam, dominando-a a ponto de seu contato
com a realidade esgarçar-se de tal maneira, que ela não sabe mais onde
está ou se não teria se transformado em outra pessoa.
O surpreendente, no entanto, é que Tolstói consegue descrever todas
essas mudanças sem se distanciar do trem, dos elementos concretos que
rodeiam Anna. E esse é exatamente o aspecto genial dessas descrições, pois
elas jamais se desvinculam completamente do que as circunda: há sempre
um barulho, a visão de uma luva rasgada, um facho de luz, uma sensação
tátil — elementos que funcionam como frágeis liames, cuja utilidade reside
em manter as personagens presas à vida, e sem os quais elas não
conseguiriam retornar desse mundo onde vagam suspensas em uma nuvem
de sonho ou de arrebatamento.
Se há inúmeras qualidades no texto de Tolstói — seus diálogos
entrecortados pelas interferências da vida que urge ao redor dos
personagens, suas extasiadas e minuciosas descrições da natureza e a
maneira como ele consegue revelar os verdadeiros interesses ou os
preconceitos escondidos sob um raciocínio aparentemente justo ou honesto
—, a que sobressai é sua capacidade para revelar as variações de humor e a
maneira como a euforia, a excitação ou um pensamento mórbido podem
dominar completamente o raciocínio e os atos de alguém.
O melhor exemplo talvez seja a crise final de Anna. A forma como ela
repisa os fatos, remoendo cada um deles sem extrair qualquer elemento
novo, enovelando-se cada vez mais em um labirinto emocional confuso e
obscuro, é cruciante. Passo a passo, vemos Anna perder o controle sobre
seus pensamentos, refém do desespero, confundindo a realidade, rendendo-
se a um ciúme injustificado e a uma dolorosa ciclotimia. Enquanto a
imaginação de Anna galopa, a vida segue seu ritmo banal, e lentamente
cresce nela uma hostilidade incontrolável, um asco descomedido. Tudo se
torna repulsivo, cada elemento da realidade ressalta envolvido por uma
aura de nojo e horror, de maneira que o suicídio surge como a solução
para se livrar não só dos outros, mas também de si mesma.
O que impressiona nessas páginas é a clareza com que Tolstói nos
oferece cada mínimo detalhe, não só dos pensamentos de Anna, mas de
tudo que a rodeia, sem qualquer exagero, com equilíbrio, permitindo que
visualizemos todos os elementos, todos os gestos, todas as inflexões, todo o
desespero. Nem mesmo dos lampejos da memória ele descuida. E apesar da
profusão de pormenores, as cenas correm na velocidade da carruagem na
qual Anna atravessa a cidade ou com o ímpeto das rodas do trem em que
ela fixa sua sofrida atenção e sob as quais liberta-se do “livro repleto de
aflições, ilusões, desgraças e maldades” que havia lido sofregamente até
aquele momento.
Quando Anna cruza o limite entre sua dor e os trilhos da ferrovia, não
há mais moralismos, a dicotomia tolstoiana finalmente encontra sua
solução, não na morte, mas, antes, no gesto que reflete uma escolha
decisiva. Então, qualquer possibilidade de ironia ou de dúvida se
desintegra; e, além dos trilhos onde jaz o corpo de Anna, vemos o
semblante envelhecido de Tolstói, fugindo de Iásnaia Poliana para morrer
na estação ferroviária de Astápovo.
O final reservado a Liévin — aparentemente seguro em seu casamento e
em sua propriedade — é tão infeliz quanto o de Anna. Ele não tem
coragem para alterar o curso de sua existência, e permanecerá apegado a
conclusões ingênuas, mas percebendo que nada mudará e que “continuará
a existir um muro” entre o que considera sagrado e as pessoas.

Infelicidade e mesmice
“Todas as famílias felizes se parecem, cada família infeliz é infeliz à sua
maneira”, escreve Tolstói no início de Anna Kariênina , pois ele pressente
que, por uma desconcertante razão, apenas a infelicidade nos arranca da
mesmice. Em sua luta para descobrir o motivo de sermos eternamente
infelizes, ele criou Anna e Liévin, frações de uma mesma personalidade,
desse ego que se duplica e, seguindo rumos paralelos, tenta satisfazer sua
insaciável busca de um sentido para a vida. Os anos posteriores ao
romance mostram-nos que ele não conseguiu a resposta definitiva. Mas o
nobre desgastado por dúvidas muitas vezes intoleráveis, e que viveu
dividido entre ser escritor, profeta ou moralista, deixou-nos esse romance
escrito naquela Rússia praticamente feudal, pois a servidão havia sido
extinta em 1861, tratando de um tema simples, o adultério. Um exemplo,
contudo, de como a arte pode permanecer fora do domínio do tempo; uma
obra com a qual Tolstói nos mostrou não existirem barreiras para a dor
que resume a experiência de viver, pois essa dor — sentida e expressada de
maneiras as mais diferentes, nascida do custoso enfrentamento do
cotidiano — é a verdadeira herança comum da humanidade.
EFÊMERA FELICIDADE — MARIO BENEDETTI

Em 1921, viajando de Paris à Itália, Edmund Wilson escreve em seu


diário: “O que há de melancólico na felicidade não é ela não existir, e sim
ela não durar (em resposta ao ‘Diálogo de Torquato Tasso’, de Leopardi)”.
Na verdade, o texto de Giacomo Leopardi que ele comenta intitula-se
“Diálogo de Torquato Tasso e seu Gênio Particular” e faz parte dos
Opúsculos morais . Aparentemente, Torquato encontra-se no mosteiro de
Ferrara, onde de fato permaneceu internado durante meses, vítima dos
delírios persecutórios que o levariam à loucura. Ali, em sua cela, recorda-se
da mulher que ama em segredo, Eleonora, irmã do duque Alfonso II
d’Este. A lembrança é o mote para um diálogo sobre o prazer, o
sofrimento e a fruição da vida, “composta e tecida”, segundo o Gênio,
“em parte de dor e em parte de tédio”, só encontrando descanso “quando
cai de uma paixão em outra”.
A escolha da leitura e o comentário de Edmund Wilson são
compreensíveis. Ele acabara de rever, em Paris, a poeta Edna Saint Vincent
Millay, grande paixão de sua vida, de quem se lembraria, anos depois,
como a que “ligou a ignição de duas coisas dentro de mim, minha paixão
intelectual e meu insatisfeito desejo, que explodiram juntos numa chama
de êxtase que permanece como um dos pontos altos de minha vida”. O
reencontro em Paris, contudo, fora sombrio. Edna, que além de bissexual
era promíscua, já se tornara amante de George Slocombe, e Wilson não se
dispôs a reviver o ménage à trois que havia experimentado com ela e o
poeta John Peale Bishop. Em carta a Bishop, na qual relata o encontro, ele
diz: “Ela não consegue mais me intoxicar com sua beleza nem jogar
bombas em minha alma; quando olhei para ela, foi como se olhasse para
dentro da cratera de um vulcão extinto. Ela me entristeceu; curiosamente,
entristeceu-me constatar que eu a amara tanto e agora não a amava mais”.
Distanciando-se de Paris, Wilson não resiste, no entanto, ao comentário
amargo e deprimido sobre o fato de a felicidade não durar — um
sentimento desalentador, sempre importuno, mas renitente; e sofrido, com
certeza, por todos nós, tenhamos ou não vivenciado intensa paixão.

A última chance
É exatamente esse caráter transitório da felicidade a principal marca do
romance A trégua , de Mario Benedetti. Martín Santomé, o narrador da
história, escreve um diário cujo tema inicial concentra-se na espera de sua
aposentadoria e numa curiosa visão da existência. Aos 49 anos, prestes a
completar cinqüenta, viúvo, a seis meses e alguns dias de se aposentar, ele
se sente indeciso quanto ao futuro, e também ingênuo e imaturo, como que
preso à juventude, mas só aos defeitos dela. Trata-se de um homem
detalhista, capaz de analisar as pequenas curvas de sua letra e, num
exercício de incipiente grafologia, os estados de ânimo que, em sua
opinião, elas revelam. Ama a rotina do trabalho — ele é um burocrata do
comércio, cuja mesa, voltada para a parede, oferece-lhe apenas a visão de
uma folhinha —, principalmente porque ela lhe permite pensar ou sonhar.
Durante o expediente, divide-se em dois: um que trabalha de forma
mecânica e outro, “sonhador e febril, frustradamente apaixonado, um
sujeito triste que, no entanto, teve, tem e terá vocação para a alegria”.
Ainda que seja um crítico arguto das pessoas, da sociedade e de si
mesmo, ele nunca se revolta: “Já aprendi que meus estados de pré-explosão
nem sempre conduzem à explosão. Às vezes terminam numa humilhação
lúcida, numa aceitação irremediável das circunstâncias e de suas diversas e
agravantes pressões”. De uma ironia deliciosa, bem-humorada, capaz de
elaborar descrições sutilmente ferinas dos médicos, dos jornais, da
corrupção, da política em geral e da cidade de Montevidéu, Santomé
possui, ao mesmo tempo, penetrante senso ético, que o faz criticar o
comportamento dos outros, mas sem arrogância, ciente de que ele não é
melhor ou superior. Em relação a Deus, pondera, com jocoso ceticismo,
que Ele “talvez tenha uma face de crupiê e eu seja apenas um pobre-diabo
que joga no vermelho quando dá preto, e vice-versa”.
Sofrendo a contradição que todo ser humano minimamente consciente
experimenta — a de se saber (ou de se acreditar) superior ao seu destino
—, ele se reconhece, entretanto, como um procrastinador: “A segurança de
me saber capaz para algo melhor me deu o controle da postergação, que
no fim das contas é uma arma terrível e suicida. [...] Postergar: esse é o
meu vício, aliás incurável”. Sua capacidade de autoconhecimento permite-
lhe distinguir, inclusive, o processo de insensibilização pelo qual a vida o
obrigou a passar, e lembra-se, sem qualquer pudor, do que lhe disse uma
de suas eventuais amantes: “Você faz amor com cara de empregado”. Ou
das palavras da filha, Blanca: “Acho que você se resignou a ser opaco, e
isso me parece horrível, porque eu sei que você não é opaco”.
Em meio aos encontros e divergências da vida familiar, na qual se revela
às vezes um cinqüentão controlador, às vezes incompreendido pelos filhos,
e quase sempre um pai que não tem certeza sobre qual a melhor palavra a
ser dita ou o gesto mais apropriado, Martín Santomé anseia apenas pelo
ócio que a aposentadoria lhe concederá, e guarda a esperança de que ela o
liberte para a derradeira chance de encontrar a si mesmo.

Clarão instantâneo
A forma do diário permite a Mario Benedetti criar um protagonista-
narrador que jamais teme a auto-análise, a autoconsciência. Há temas,
portanto, recorrentes, frutos dessa honestidade em esmiuçar as verdadeiras
causas — e também as conseqüências — de suas escolhas. Santomé não
poupa nem mesmo o passado, recuperando as lembranças de sua falecida
esposa, Isabel, com incrível coragem. Em momento algum — o que
realmente seria um recurso fácil — ele idealiza o casamento, mas repensa,
um a um, todos os limites, todos os problemas, chegando a confessar sua
incapacidade para reconstituir a imagem de Isabel. Lembra-se, isto sim, da
textura e do calor de sua pele, do relevo de seu corpo. “Por que as palmas
das minhas mãos têm uma memória mais fiel do que a minha memória?”,
ele se pergunta, somente para constatar que seu sentimento não é saudade,
mas, antes, a certeza de estar preso ao desejo que, abruptamente
interrompido pela morte, não pôde se consumir.
Ele reencontrará o amor — e a libertação do tédio e da indiferença —
em Laura Avellaneda, jovem de 24 anos contratada para ser sua
subalterna. A princípio, ao analisá-la, ele demonstra certa misoginia —
apesar das relações sexuais apressadas e ocasionais que mantém com
desconhecidas —, mas sua avaliação muda gradativamente. A lenta
aproximação de Laura — ou apenas Avellaneda, como ele apreciará
chamá-la — e a forma com que o narrador descreve esse processo, são
outras das inúmeras qualidades de A trégua . Não há saltos ou situações
artificiais, mas um vagaroso apaixonar-se, que evolui do olhar observador
às pernas da jovem, passando por uma difusa atração, até chegar à
consciência, no feriado de 1º de maio, da saudade daquela “figurinha
triste, concentrada, indefesa”. No dia seguinte, quando a reencontra, seu
amor é confuso: “Sinto-me nervoso como um adolescente, é verdade, mas
quando vejo minha pele que começa a se afrouxar, quando vejo estas rugas
dos meus olhos, estas varizes dos meus tornozelos, quando sinto de manhã
minha tosse de velho, absolutamente necessária para que meus brônquios
iniciem sua jornada, então já não me sinto adolescente, mas ridículo.”
A partir desse trecho, a dolorosa percepção que Santomé demonstra do
próprio envelhecimento chega a ser comovente.
Assim, apesar de, passo a passo, tudo se tornar um deleite — “Penso no
prazer (qualquer forma de prazer) e tenho certeza de que isso é a vida”,
escreve Martín Santomé —, esse amor outonal também terá sua cota de
angústia, nascida daquela clara noção que o narrador possui da diferença
de idade entre ele e Avellaneda, o que o fará mover-se impulsionado pela
urgência, permanecendo alerta, temeroso de que a felicidade lhe escape. A
paixão é submetida, dessa forma, a um duro senso de realidade, mas que
nunca impede o desfrute do prazer ou o ímpeto de sonhar.
Enquanto experimenta todas as formas de amar e vive a emoção de ter
alcançado Avellaneda, de tê-la tornado realmente parte de si, Santomé
jamais abdica de duas certezas — a solidão o espreita e a felicidade está
acorrentada à fruição do momento:

Lá do quarto, ela me chamou. Levantara-se assim mesmo, embrulhada na manta, e estava


junto à janela, vendo chover. Eu me aproximei, também olhei como chovia, e por alguns
minutos não dissemos nada. De repente, tive consciência de que aquele momento, aquela fatia
de cotidianidade, era o grau máximo de bem-estar, era a Ventura. Eu nunca havia sido tão
plenamente feliz como naquele momento, mas tinha a aguda sensação de que nunca mais
voltaria a sê-lo, pelo menos naquele grau, com aquela intensidade. O ápice é assim, claro que é
assim. Além disso, tenho certeza de que o ápice é só um segundo, um breve segundo, um
clarão instantâneo, e não há direito a prorrogações.

Quando a tragédia ocupa o lugar da redescoberta da ternura, a


angustiosa constatação de Edmund Wilson e Giacomo Leopardi — a
verdade da qual Martín Santomé sempre suspeitou — instala-se de maneira
irremediável: o momento de felicidade não dura, é impossível conservá-lo.
O silêncio de Avellaneda, a partida sem despedidas, interrompe
bruscamente os esforços do narrador para “gastar a plenitude [...] sem
nenhuma reserva”. E é perfeito que ela parta silenciosamente, ainda que
muitos dos leitores de Benedetti tenham lhe pedido o adeus da
personagem. Anos depois, ele o escreveria na forma de um poema —
“Ultima noción de Laura” — dedicado a sua amiga, a atriz Ana Maria
Picchio, que interpretou Laura no filme A trégua , dirigido por Sergio
Renán.
O enredo do romance, contudo, fecha-se apenas depois de um
inesperado diálogo, cujo conteúdo integral não será revelado ao leitor.
Para nós, condenados a não saber tudo, restará apenas partilhar da
verdade: uma só trégua, um único momento de felicidade, que se nega a
perdurar, é muito pouco para a vida inteira de desapontamentos, vazios e
interrogações sem resposta.
SOFRIMENTO E DIGNIDADE — JOSEPH ROTH

O título Jó — romance de um homem simples conduz o leitor a uma


analogia tão imediata quanto falsa. Mais que a história bíblica reescrita
sob aparência moderna, essa narrativa, publicada em 1930 pelo judeu-
austríaco Joseph Roth, é profunda tentativa de diálogo com o livro
tradicional. O protagonista, a princípio crédulo inocente, revolta-se diante
dos desígnios de Javé. Ele se angustia buscando o motivo de suas
provações, mas não luta para ser readmitido à graça divina. E se a
mensagem oferecida pela história original é a de que o homem deve
persistir em sua fé a qualquer custo, a lição do romance vai além da
perseverança: Mendel Singer, o protagonista, evolui de sua fé infantil a um
estado de silenciosa e sofrida dignidade, tipo incomum de sabedoria.
Mendel é um humilde professor. No único cômodo de sua casa, onde
reside com a esposa, Débora, e três filhos — Jonas, Schemariah e Miriam
—, ele transmite ensinamentos bíblicos a poucos alunos. Esse homem
simples vê sua vida repetir-se todos os dias, “incessante e persistente como
um pequeno e pobre riacho entre margens áridas”. Mas ele está preso a
essa “roda de labutas e tormentos” por uma fé inquebrantável — como se
Abraão refizesse, dia após dia, a subida para o sacrifício de Isaac.
Débora espera o quarto filho. Mas à alegria do nascimento logo sucede
a tristeza: o menino, Menuhim, tem sérios problemas de saúde,
aparentemente irreversíveis. Será o primeiro elo em uma sucessão de
dramas, a primeira de várias provas para Mendel, um obcecado pela fé. A
criança doente inocula a dúvida no casal: os filhos pagam pelos pecados
dos pais? A única resposta possível se divide entre amar o menino,
desdobrar-se para cuidar dele, e crer que, em algum momento, o plano
divino se esclarecerá: “Ao rezar, ela [Débora] mantinha o rosto enterrado
nas mãos mais demoradamente que de hábito, como se criasse sua própria
noite, para nela enterrar o medo, e suas próprias trevas, para nelas
encontrar a graça. Acreditava, conforme está escrito, que a luz de Deus
resplandece nos crepúsculos, e que sua bondade clareia o negrume.”

Amplificação
Para introduzir o leitor nessa família de judeus pobres — que vivem na
cidadezinha russa de Zuchnow em algum momento depois da Guerra
Russo-Japonesa — e acompanhá-los até o fim da Primeira Guerra
Mundial, Joseph Roth faz com que sua narrativa se desdobre, tentando
abarcar toda a realidade, mas sem jamais se precipitar. Escreve de forma
meticulosa, delicada, mesmo ao descrever momentos dramáticos ou cenas
em que a tensão — nascida da miséria, da angústia ou do desamor — se
espraia lentamente pelo texto, obedecendo a um narrador insatisfeito, que
busca sempre mais, semelhante a um compositor que acrescentasse novas e
incansáveis camadas de sentido a certa melodia. Sua ânsia é esgotar o que
tem a dizer, mas um ou dois detalhes não o satisfazem. Sem as
circunvoluções desmesuradas do barroco, Roth molda seu texto
acrescentando elementos que acumulam sentido. Não se trata da mera
repetição de sinonímias, mas de uma acumulação que, enquanto
pormenoriza, concede concretude à história. Nesses trechos, o pensamento
se amplifica, alargando o tecido narrativo; há um verdadeiro
desdobramento de idéias, dando vida a quadros cuja complexidade
corresponde perfeitamente à vida. Os elementos são decompostos não
apenas para satisfazer a necessidade, digamos, de enumeração, mas antes
para que o narrador argumente com perfeita clareza.
A viagem de Débora, com o objetivo de levar o bebê para ser abençoado
por um famoso rabino, pode servir como exemplo do estilo de Roth:

Certo dia, uma semana antes das grandes festas (o verão transformara-se em chuva e a chuva
queria fazer-se neve), Débora pegou o cesto de vime com o filho, envolveu-o num cobertor de
lã, acomodou-o na carroça do cocheiro Sameschkin e viajou para Kluczysk, onde morava o
rabino. A tábua que servia de assento ficava solta sobre a palha e deslizava a cada movimento
do carro. Débora continha-a apenas com o peso de seu corpo. Era como se a tábua estivesse
viva e quisesse saltar. Lama prateada cobria a estrada estreita e tortuosa em que afundavam as
longas botas dos caminhantes, assim como metade das rodas da carroça. A chuva encobria os
campos, pulverizava vapor sobre as cabanas esparsas, moía com fina e infinita paciência tudo
de sólido que encontrava: a pedra calcária que, aqui e ali, crescia da terra negra como um
dente branco; os troncos serrados nas margens da estrada; as pranchas de madeira
perfumadas, empilhadas umas sobre as outras, em frente à entrada da serraria; o lenço sobre a
cabeça de Débora e as cobertas de lã sob as quais Menuhim jazia enterrado. Nenhuma
gotinha deveria borrifar sobre ele. Débora calculava que tivessem ainda quatro horas de
viagem. Se a chuva não passasse, precisaria parar numa hospedaria e secar as cobertas, tomar
um chá e comer as rosquinhas que trouxera, já amolecidas. Isso podia custar-lhe cinco
copeques. Cinco copeques que não devia gastar de forma leviana. Mas Deus mostrou
compreensão e a chuva parou. Um sol diluído branqueou os farrapos apressados de nuvens
por menos de uma hora; depois, submergiu definitivamente em nova e ainda mais profunda
penumbra.

Narradores contemporâneos desprezariam, com certeza, as informações


sobre a tábua que serve de assento, argumentando que nada adicionam à
história, e resumiriam drasticamente as linhas dedicadas à chuva,
satisfazendo-se, talvez, com a frase que antecede os dois-pontos. Preferindo
sugerir a descrever, não condenariam seus leitores à cegueira, mas a ver em
meio à neblina, o que se torna um recurso interessante nas mãos de raros
escritores — e uma falha nascida da preguiça ou da incompetência, no que
se refere à maioria.
Outro exemplo seria o longo trecho da chegada de Débora a Kluczysk
— “[...] As carroças espalhadas pela praça lembravam os destroços de um
naufrágio” —, que se estende até a manhã do dia seguinte; ou quando ela
acorda e, lentamente, toma consciência de seu envelhecimento. A cena
começa por um despertar inocente em certa manhã de verão. A cada gesto,
contudo, a mulher percebe a deterioração do corpo, até ser surpreendida
pelo olho do marido que ainda dorme, cuja pálpebra abre
involuntariamente, como se comandada por um músculo liso. A visão
inesperada desse olho — “um lago congelado com um ponto negro no
centro” —, enquanto o amanhecer segue seu percurso imutável, perturba
Débora, contamina seus pensamentos, seus gestos. Ainda que nada
aconteça, o trecho descreve uma tomada de consciência, na qual os
elementos se desdobram e se acumulam para dar complexidade à trama. A
partir dessa manhã, a relação do casal sofrerá uma ruptura. Continuarão
juntos, mas sem qualquer atração física.

Crueza e síntese
Esse trecho, aliás, apresenta outro mérito de Roth: ele não permite que
idealizações religiosas se imiscuam no drama. Mais tarde, a forma como
Mendel passa a olhar para Débora, sentindo o desejo sexual fenecer, é
narrada sem meios-tons: “De uma mulher a quem alguém se une apenas na
penumbra, ela se convertera, por assim dizer, em uma doença à qual se
está ligado dia e noite, que nos pertence por inteiro, que não é necessário
partilhar com o mundo e em cuja fiel amizade se sucumbe”. E a voz do
narrador sentencia, referindo-se a Mendel: “A vergonha estivera no início
de seu prazer, e ali estava ela de novo, no fim”.
Se Joseph Roth não evita tratar com crueza o casamento massacrado
pelo cotidiano e pelo envelhecimento, também não foge das piores pulsões
humanas. O olho de Deus e a culpa se fazem presentes depois que os
irmãos tentam matar o caçula, mas, durante a cena do afogamento, as
crianças são movidas por uma “alegre e atroz expectativa”.
Com o passar do tempo, a família se desintegra, física e moralmente.
Jonas se alista no exército, Schemariah migra para os EUA e Miriam passa
a dar seu corpo aos soldados russos. A cena em que Mendel descobre a
verdade sobre a filha é outro exemplo do poder descritivo de Roth. Neste
caso, a economia de recursos surpreende — e transmite, com perfeição, o
impacto da vergonha. Pai e filha haviam saído de casa juntos. Miriam,
envolta em seu xale amarelo, para um encontro secreto; Mendel, rumo à
sinagoga. Horas depois, caminhando de volta para casa, Mendel ouve sons
estranhos ao passar por um trigal. Esconde-se, então, temendo algum
perigo:

[...] Quando as espigas se repartiram, o homem destacou-se primeiro. Um homem de


uniforme, um soldado usando quepe azul-escuro, botas de couro e esporas cujo metal reluzia e
tilintava levemente. Atrás dele, um xale amarelo iluminou-se, um xale amarelo, um xale
amarelo! Uma voz ressoou, era a voz da jovem mulher. O soldado virou-se, abraçou-a, o xale
se abriu, o soldado atrás dela, as mãos no seio, ela caminhava encaixada nele.

Mendel fechou os olhos e deixou que o infortúnio passasse por ele em meio à escuridão.

Com um simples recurso, a repetição pleonástica de “xale amarelo”, o


narrador nos revela o espanto do pai. Depois de questionar a esposa sobre
o paradeiro da filha, Mendel volta à sinagoga, para rezar. O narrador
transpõe, então, a cor do xale de Miriam para a oração desesperada de
Mendel, intensificando a dor paterna: “No banco junto da estufa, dormia
um judeu sem moradia. Sua respiração marcava o ritmo do canto
monótono de Mendel Singer, que era como um canto ardente no deserto
amarelo, perdido e íntimo da morte”.

A condição de Jó
A saída para preservar a honra de Miriam é a emigração. Mas o filho
doente tem de ficar, sob os cuidados de amigos. Em Nova York, contudo,
a derrocada da família e a dor de Mendel só aumentam. A América, o
novo, invade a consciência do protagonista desde a chegada, alucinando-o;
ele percebe a inevitável crise de identidade dos que o circundam, além de
sofrer pelo filho deixado para trás e pelo abandono das tradições. A idéia
da volta à Rússia passa a estar sempre presente. Mendel espera. Repete o
mesmo ritual, os mesmos gestos todos os dias — uma serena resignação,
uma espera na fé. Ele acompanha o desenrolar do tempo na certeza de que
todas as promessas se realizarão; observa o tempo como se este fosse uma
transcorrência natural da misericórdia divina.
Quando eclode a Primeira Guerra, à dor por Jonas, o filho que não dá
notícias, e por Menuhim, o caçula abandonado, somam-se as mortes de
Schemariah e Débora, e a loucura de Miriam. A tragédia se instala. Joseph
Roth despreza qualquer proselitismo. Tudo está morto. Mendel Singer é
um herói trágico, ainda que passivo. Mudo diante do que não tem sentido,
ele se revolta contra Javé e torna-se uma velha sombra, dependente dos
favores alheios. Mas, em meio à dor inexplicável, Mendel preserva sua
dignidade — como dizia Montaigne, ele “sabe pertencer a si mesmo”.
Deus não abandonará Mendel, mas enquanto a hora da pesah não
chega, o protagonista assume a condição de Jó. Este, quando se vê
abandonado e coberto de chagas, apanha “um casco de cerâmica para se
coçar” e, impassível diante de suas provações, “senta-se no meio das
cinzas”. Sua mulher, então, lhe diz: “— Persistes ainda em tua integridade?
Amaldiçoa a Deus e morre duma vez!”. Ao que Jó responde: “— Falas
como uma idiota: se recebemos de Deus os bens, não deveríamos receber
também os males?” (Jó 2, 8-10).
Em seus comentários sobre esses versículos, Harold Bloom diz, em
Onde encontrar a sabedoria? , que “o Livro de Jó encerra uma estrutura
dotada de crescente autoconsciência”, um livro “que não confere conforto
algum, na aceitação de tal sabedoria”. Mendel Singer seguirá por essa via.
As dores, as perdas e as humilhações o conduzirão a um estado de perfeita
integridade, no qual descobrirá o quanto o homem pode se manter digno,
apesar de todo sofrimento. Uma dignidade solitária, fleumática — “uma
sabedoria severa, suspensa entre a ironia e a tragédia”, diz Bloom —, na
qual nem a religião nem Deus ocuparão qualquer espaço, mas que servirá
para reafirmar o Gênesis : se o homem foi moldado à semelhança de Javé,
por que haveria de se vergar, mesmo diante do mais atroz padecimento?
Referindo-se às dificuldades de sua própria vida, Bloom afirma ter
encontrado conforto, desde a infância, na sabedoria talmúdica que se
concentra no Pirkei Avot , “uma suplementação tardia do extenso Mishná
”. E cita, dentre outros trechos, as questões atribuídas a um dos mestres
mais reverenciados da tradição judaica, o rabino Hillel: “Se eu não for por
mim, quem então? E, sendo por mim, o que sou? E se não for agora,
quando será?”. Enquanto a esperança de Mendel não renasce, enquanto o
milagre não se manifesta, ele fará de seus dias uma resposta silenciosa a
essas três perguntas.
TARDE DEMAIS — HENRY JAMES

Uma das principais características de Henry James é revelar o inusitado


que se esconde sob o cotidiano. O que pode ser extraordinário em uma
vida aparentemente banal? Haveria carga dramática suficiente em uma
existência destituída de arroubos, gestos de heroísmo ou decisões capazes
de alterar o curso de outras vidas? E como escrever sobre uma vida
comum, quase estúpida, sem incorrer no erro fatal de utilizar uma
linguagem medíocre ou um narrador que seja somente o decepcionante
espelho dos fatos, capaz apenas de repetir, sem qualquer viço, perspicácia,
inteligência ou ironia o cotidiano dos personagens? As respostas a todas
essas perguntas encontram-se na novela A fera na selva .
Esse delicado — e ao mesmo tempo terrível — estudo sobre a vida do
irresoluto John Marcher e sua reticente amizade por May Bartram guarda
uma história de silencioso sucesso no Brasil. Não, o livro não se tornou um
best-seller , mas é promissor, em meio à barafunda de romancinhos
kardecistas, livrecos de auto-ajuda e narrativas que se resumem a conversas
de botequim ou do meretrício, que uma novela tão intrigante, plena de
sutilezas, cujos temas abarcam expectativas que não se cumprem, a
cegueira de um homem em relação ao seu destino particular e um triste
amor, que se realiza unilateralmente, tenha conseguido a façanha de
merecer duas traduções — feitas por Fernando Sabino e José Geraldo
Couto.
A explicação para isso talvez resida no fato de Henry James ter, entre
nós, um público fiel, apesar de diminuto, seduzido pela escrita tão cerebral
quanto impressionista, capaz de profundas e embriagantes alusões, com
alto poder evocativo e dotada de rara capacidade para analisar
minuciosamente os processos emocionais que não só caracterizam os
diferentes comportamentos humanos, mas direcionam ou intensificam cada
uma das nossas atitudes, cada uma das nossas decisões. O que,
convenhamos, não é pouco. Mesmo o Bruxo do Cosme Velho, Machado
de Assis, quem melhor analisa as motivações humanas entre nossos
escritores, se comparado a Henry James, transforma-se em um amador —
com uma pitada a mais de ironia e ceticismo, é verdade, mas sem o abissal
aparato psicológico jamesiano.
Ao escrever sobre as bases necessárias à arte da ficção, Henry James,
que também foi crítico e teórico da literatura, legou às novas gerações a
descrição da sua maneira peculiar de ver a realidade. E ela certamente
explica, em parte, seu poder de extrair beleza e verdade de pormenores
quase sempre desprezados pelos escritores:

A experiência nunca é limitada e nunca é completa; ela é uma imensa sensibilidade, uma
espécie de vasta teia de aranha, da mais fina seda, suspensa no quarto de nossa consciência,
apanhando qualquer partícula do ar em seu tecido. É a própria atmosfera da mente; e quando
a mente é imaginativa — muito mais quando acontece de ela ser a mente de um gênio — ela
leva para si mesma os mais tênues vestígios de vida, ela converte as próprias pulsações do ar
em revelações.

Prova de amor
De fato, ler Henry James significa enredar-se na “teia de aranha” da
consciência de narradores argutos e, ao acompanhá-los, descobrir
“revelações” em “tênues vestígios de vida”. No caso específico de A fera
na selva , o narrador nos apresenta John Marcher, homem sensível,
apreciador de poesia e história, em sua hesitante trajetória, iniciada ao
reencontrar, inesperadamente, May Bartram, a quem ele confidenciara, dez
anos antes, seu mais importante segredo. O reencontro tem seu glamour ,
mas está impregnado da emoção daquele dia distante, quando se viram a
primeira vez: “Olhavam um para o outro com o sentimento de uma
ocasião perdida; a atual poderia ter sido muito melhor se a outra, tão
remota no passado, numa terra estrangeira, não tivesse sito tão
absurdamente escassa”.
Quando May lembra que ele lhe confiou seu segredo, o interesse de
Marcher por sua interlocutora cresce, fornecendo ao leitor o primeiro
indício de egoísmo, a marcante característica desse homem anódino. Em
alguns momentos, Marcher quase se predispõe a, efetivamente, conhecer e
compreender May, mas acabará sempre dominado por sua apreensão — o
seu segredo —, aguardando “a fera que saltará da selva” para mudar
radicalmente sua vida. Pouco importa que os encontros dos dois tornem-se
cada vez mais freqüentes: Marcher jamais deixará de ser o cavalheiro de
“descoloridas” boas maneiras, ou de tratar May apenas como leal
confidente. Em determinado momento, chega a pensar num matrimônio,
mas com o único objetivo de ter alguém para partilhar amiúde suas
preocupações. Trata-se de acabado egoísta, cuja primeira regra na vida
social resume-se à dissimulação.
Marcher também é leviano, cego em relação aos sentimentos de May,
pronto a conceder migalhas de atenção à amiga, frio — acreditando-se
generoso —, incapaz de qualquer gesto arrebatador, de qualquer mínimo
ato de coragem, e aferrado às próprias idéias, especialmente ao mórbido
segredo partilhado com May. Nem mesmo quando ela adoece gravemente
Marcher demonstra desvelo, ainda que se angustie, mas principalmente ao
antever a possibilidade de ficar sem a confidente. Próxima do fim, a
própria May o adverte, num tom de leve ironia: “Você confia plenamente
nas suas ‘sensações’”.
Depois da morte da amiga, Marcher viverá longo processo de auto-
análise, ainda hesitante, preso às conjecturas que controlam sua vida. O
homem que não conseguiu amar, a não ser a si mesmo, pagará alto preço:
a fera escondida na selva se manifestará com a violência que ele sempre
esperou, mas permitindo-lhe, antes, a visão do que não pôde concretizar,
do que perdeu.
Contrapondo-se a Marcher, temos May Bartram, uma das mais
instigantes personagens femininas do universo jamesiano. Lúcida, serena,
amando John Marcher incondicionalmente, ela manifesta seu inacreditável
respeito pelos limites desse homem infeliz. Em pelo menos três
oportunidades, inclusive quando já se encontra devastada pela doença,
tomará a iniciativa de se aproximar dele, de tentar acordá-lo para a
realidade. Na verdade, May Bartram devotou sua vida a proteger Marcher
dele mesmo. Foi sua prova de amor.

Amizade e estilos
Muito já se disse sobre o estilo de Henry James, elíptico e de contrastes
às vezes imperceptíveis, com longos parágrafos, meticulosamente
compostos, nos quais todos os elementos são indispensáveis. Um dos
melhores comentários, no entanto, coube ao escritor Robert Louis
Stevenson, com quem James trocou cartas entre 1884 e 1894. Logo na
primeira resposta, a 8 de dezembro de 1884, Stevenson escreve, compondo
uma imagem em negativo, de refinado humor:

[...] Não sou tolo a ponto de lhe pedir que abandone seu estilo, mas você não poderia, em um
romance, para ganhar o agradecimento de um sincero admirador, não poderia fundir seus
personagens em um molde um pouco mais abstrato e acadêmico [...], e afinar os incidentes,
não digo em uma tonalidade mais forte, mas ligeiramente mais enérgica, como se fosse um
episódio de um dos velhos romances chamados de aventuras? Temo que você não o fará, e
suponho que devo admitir, suspirando, que você tem razão.

Os comentários de Stevenson revelam o que muitos sentem diante do


texto de James. No entanto, onde, para alguns, talvez falte energia, para
outros, com absoluta certeza, jamais falta agudeza de espírito. E o próprio
Stevenson, na mesma carta, admite: “Cada um de nós prefere seu próprio
objetivo, e eu prefiro o meu; mas quando passamos a falar de execução,
reconheço que sou, comparado a você, um grosseiro e um descuidado de
primeira ordem.”
As cartas de James e Stevenson merecem análise à parte, não só pelas
questões literárias de que tratam, mas por representarem magnífico
exemplo de civilidade, algo tão em falta nos dias de hoje. Há uma sincera
relação cordial nessa correspondência. Os dois escritores falam o que
sentem, mas não pretendem provar coisa alguma. Ao contrário, são
movidos pelo desejo do diálogo sincero, pelo prazer de se comunicar e de
fruir uma relação amigável que independe de se conhecer quem é o melhor
ou quem está certo. Estão acima dessas questões fúteis.

Desencontro
Voltando à novela, a recompensa da leitura brilha a cada página dessa
história de amor cujo tema central é o desencontro — ou seja, uma história
de amor composta na forma de dilacerante antítese. John Marcher passou
a vida cumprindo o destino da maioria das pessoas, ou seja, sem perceber
o mais importante, o essencial. E no fim, quando consegue abandonar o
que Henry James chama de “o centro do seu deserto”, acorda a tempo de,
tão-somente, descobrir que é tarde demais.
A VÍTIMA DE PANDORA — PHILIP ROTH

Das entrevistas de Philip Roth que tenho arquivadas, uma frase sempre
me aguilhoa, golpeando-me como um bordão inconveniente: “Nenhum ser
humano está preparado para o que deve enfrentar em sua vida”. De uma
verdade irretocável, esse pequeno conjunto de palavras poderia ser a divisa
do brasão ou do ex-libris de um cético, para quem o homem vive em
permanente mal-estar, perturbado pelos acontecimentos da existência na
qual o destino ou a divindade o jogou sem lhe dar qualquer direito de
escolha — ou, antes, de se recusar a nascer.
Mas o pensamento de Roth permite uma reflexão mais angustiante:
ainda que se disponha a seguir vivendo, o ser humano permanecerá de
alguma forma imaturo, defrontando-se com incidentes que não conseguirá
entender, diante dos quais um possível gesto de revolta talvez produza
meros arranhões na roda da fortuna; certamente nem isso. E, pior, toda a
sua dolorosa experiência resultará inútil para seus semelhantes e às
gerações que o sucederem, pois, ainda que esbraveje, denuncie ou gaste a
maior parte de seus dias gravando nas folhas em branco suas vicissitudes,
os que o sucederem na face da Terra pouco aproveitarão de seus esforços,
pois, no fundo, toda experiência é intransmissível.
Se, de fato, “nenhum ser humano está preparado para o que deve
enfrentar em sua vida”, resta ao homem apenas a resignação diante dos
fatos, submeter-se à miséria em que vive sem jamais procurar entendê-la,
sem jamais ter a ousadia de lhe conferir sentido. Haveria, assim, um único
direito assegurado ao ser humano: o de espernear.

Âncora no vazio
Marcus Messner, o protagonista da novela Indignação , de Philip Roth,
experimenta, de maneira dramática, o axioma do seu criador. Em sua
passagem à vida adulta acontece o que reiteradamente ocorre a todos: o
abandono das certezas da infância e dos sonhos da adolescência para
ingressar na árdua e penosa tarefa de viver. Também para ele, Pandora
abre sua caixa, deixando que o mal se interponha entre sua maneira de ver
o mundo, suas frágeis certezas, seus valores, e a realidade, em relação à
qual o que ele pensa ou deixa de pensar resulta insignificante.
Hesíodo, na Teogonia , não deixa dúvidas: ao abrir sua caixa (ou verter
o conteúdo de sua ânfora), Pandora obedece aos desígnios de Zeus: fazer
da desgraça um presente para os homens, dispersar pelo mundo tristes
inquietações, cobrir a terra de males. Também obedecendo a Zeus,
Pandora fecha o recipiente antes que dele escape a Esperança, o que,
concluo, implica duplo sortilégio: além dos malefícios, condenar o homem
a sonhos que não passam de quimeras ou aporias, pois a esperança, presa
para sempre no escuro do receptáculo, não passa de uma âncora a oscilar
no vazio.
No caso de Marcus Messner, todos esses males serão potencializados
por sua própria personalidade. Jactanciando-se de seu “pendor para a
frieza dos lógicos”, que o “transformara no esteio da equipe de debate do
colégio”, ele descobrirá que, ao fim e ao cabo, a lógica não tem serventia
alguma no mundo, pois a realidade é visceralmente irracional.
A curta jornada desse personagem chega a ser tragicômica — ainda que,
em certos trechos, o leitor seja tomado por uma aflitiva sensação de
impotência. Messner é um filho dedicado, mas seu amor pelo pai —
açougueiro kosher sem estudos, que lhe ensinou uma lição básica: “A gente
faz o que tem de fazer” —, seu senso de dever — além de estudar na
universidade, onde consegue notas máximas, trabalha como garçom nas
noites de sexta e sábado, suportando humilhações e gestos de anti-
semitismo —, sua ânsia de sempre fazer tudo certo e sua luta para manter-
se coerente a qualquer custo apenas acarretarão desastres.
O pai, vítima de um medo infundado, passa a atormentar a vida do
jovem. Diante da vigilância insuportável, ele muda de universidade e de
estado, em busca de paz para os estudos, mas encontrará somente
antagonistas. Do colega de quarto que não respeita suas horas de sono ao
diretor da universidade, um fanático religioso que só consegue ouvir os
próprios argumentos, passando pela jovem por quem se apaixona, cada
uma das pessoas de seu convívio levará Marcus Messner a, gradualmente,
sucumbir à insanidade que comanda as relações humanas.

Obstinado racionalista
Obstinado racionalista
Mas uma ponderação deve ser feita. Que racionalista é esse, que busca
desesperadamente, a qualquer custo, a congruência de seus atos e dos de
outrem? Olívia, a mulher que o enlouquece, lhe diz: “Você é tão intenso.
Relaxe”. Mas ele responde: “Não sei como relaxar”; e reflete: “Embora o
dissesse em tom jocoso e encabulado, era a mais pura verdade. Estava
sempre exigindo algo de mim. Sempre querendo atingir um objetivo”.
Há um quê de irracionalidade nesse jovem tenso, ateu, despreparado
para a vida a ponto de não conhecer um buquê de rosas. Ardoroso leitor
de Bertrand Russell, o imaturo Messner enlouquece com a primeira e
inesperada felação, apegando-se à namoradinha como se fosse a única
mulher existente, naufragando diante do irresistível apelo dos sentidos. Em
sua crença absoluta e infantil na razão, ele desconhece o quanto o corpo e
seus hormônios podem se rebelar contra as idéias. E durante um
desentendimento com o diretor da faculdade, será engolfado pela ira que,
apesar de justa, o fará perder o controle sobre palavras e gestos.
Philip Roth parece, às vezes, sorrir desse obstinado racionalista,
atordoado frente ao comportamento inconstante de Olívia, perplexo diante
das imposições doutrinárias e do gregarismo artificial da universidade,
pronto a fugir dos colegas desrespeitosos e da aparente loucura de seu pai.
Jovem que, apesar de seu comportamento e raciocínio rigorosos, só
encontra cada vez mais loucura, cada vez mais desagregação social.
A narrativa tem como pano de fundo a Guerra da Coréia, o que amplia
o drama pessoal de Messner, que luta para não ser convocado. Mas o
encadeamento vertiginoso dos fatos — que a mimese de Roth cria
admiravelmente — mostra-se implacável: nenhuma das qualidades do
jovem serve para evitar sua convocação; ao contrário, elas o levam à
guerra. E essa é a formidável ironia de Roth: neste mundo, as grandes
qualidades são desnecessárias. Ou melhor: a maioria medíocre as considera
acintosas, impertinentes, quase obscenas.
Philip Roth não chega a defender a ataraxia, mas as perguntas que nos
coloca ficam no ar: se uma inocente guerra de bolas de neve pode descair
para gestos tresloucados de violência — o escritor usa bem essa imagem
nas páginas finais do livro —, o que mais podemos esperar? Se uma
brincadeira inocente conduz o homem à insanidade, então nada tem
sentido — e todas as nossas atitudes são, na verdade, levianas.

O “triunfo” da razão
O “triunfo” da razão
Desencontro após desencontro, enfrentando diferentes formas de
intolerância, Messner deveria ter aprendido que a primeira importante
lição da maturidade é não se levar a sério demais, pois “nossas escolhas
banais, fortuitas e até cômicas conduzem a resultados” não apenas
“desproporcionais” — como afirma o narrador que se incumbe de contar
o final da história —, mas loucos, violentos, capazes de produzir uma
guerra e condenar milhares de inocentes ao sofrimento e à morte.
Isaiah Berlin, que sempre fugiu da idéia mentirosa de que a razão
triunfará definitivamente em algum momento da história, dizia que
estamos condenados a viver em um “equilíbrio difícil”, precário, que deve
ser reconstruído a cada manhã; e ensinava, com sabedoria: “Um mundo
sem conflitos de valores incompatíveis é um mundo completamente além
de nosso conhecimento”. Foi essa a lição que Marcus Messner não
aprendeu, talvez por lhe faltar savoir-vivre , fleuma e uma boa pitada de
humour . Racionalista radical, foi destruído pela ignorância dos que o
circundavam e pela própria imaturidade, condenado a interrogar no vazio,
sem encontrar respostas. Mais uma das incontáveis vítimas de Pandora.
PELA FRESTA DA PORTA —
ISAAC BASHEVIS SINGER

No livro Entre nós — um escritor e seus colegas falam de trabalho ,


Philip Roth pergunta a Isaac Bashevis Singer se, quando migrou da Polônia
para os EUA, teve medo de perder contato com o material que alimentava
sua ficção. Num primeiro momento, Singer diz que sim; mas, logo a seguir,
pondera:

Quando morre uma pessoa que é próxima a você, nas primeiras semanas depois da morte essa
pessoa fica tão distante de você quanto é possível se estar; é só com o passar dos anos que ela
se torna mais próxima, e aí chega um momento em que você está quase vivendo com ela. Foi o
que aconteceu comigo. A Polônia, a vida judaica na Polônia, está mais próxima de mim agora
do que estava naquela época.

É desse milagre da memória, e do talento para dar vida ao mundo


destruído pelos nazistas, que nasce No tribunal de meu pai , conjunto de
relatos autobiográficos publicados pelo escritor no jornal Jewish Daily
Forward sob o pseudônimo de Isaac Warshawsky. Reunidos em livro no
ano de 1966, esses textos evocam, principalmente, o bairro judeu de
Varsóvia antes e durante a Primeira Guerra Mundial, concentrando-se nos
personagens da rua Krochmalna, onde o menino Singer viveu com seus
pais e irmãos. (Mais tarde, em 1984, o autor publicaria um livro de
memórias, Amor e exílio .)
Ao resgatar as influências que o marcaram, o escritor nos apresenta
histórias que poderiam ser transmitidas de geração a geração, exatamente
como as parábolas, novelas e anedotas que compõem a literatura
produzida pelo hassidismo, corrente religiosa à qual seus pais pertenciam.
Ambos descendentes de famílias nas quais se destacavam famosos rabinos
e estudiosos da Cabala e da Torá, com personalidades díspares — a mãe,
crítica e racionalista; o pai, místico, alheio à realidade, sempre dedicado ao
estudo e à leitura —, eles terão papel preponderante na formação do
menino que, apesar de sofrer inúmeras outras influências, jamais esquecerá
sua educação kosher , segundo a qual “o próprio mundo era tref
[impuro]”:

Embora minha mãe e meu pai não se parecessem muito um com o outro, a ambos revoltavam
a vulgaridade, a ostentação, as intrigas e a bajulação. Havia em nossa família o entendimento
de que a derrota era preferível ao vício, de que as conquistas que a pessoa obtinha na vida
deviam ser alcançadas com honestidade. Éramos os herdeiros de um código heróico até então
não descrito na literatura iídiche, cuja essência era a capacidade de suportar o sofrimento em
benefício da pureza espiritual.

Ao hassidismo se acrescentarão as concepções panteístas de seu pai,


homem embriagado pela mística judaica, que ensinava haver “uma
partícula do divino em todas as coisas. Até mesmo a lama da sarjeta
contém centelhas divinas, pois sem elas nada poderia continuar a existir”.
Quando Singer, já adolescente, acompanhado pela mãe e por dois
irmãos, escapa da fome que afligia a Varsóvia da Primeira Grande Guerra,
então sob domínio da Alemanha, e parte para a cidade de Bilgoray, sob
poder austríaco, a fim de viver com tios e primos maternos, a relação com
as tradições judaicas se aprofunda:

O iídiche que eu ouvia ali e o tipo de comportamento e costumes judaicos que eu observava
eram sobrevivências de um período muito anterior. [...] Nesse mundo de judaísmo antigo,
encontrei um tesouro de relíquias espirituais. Tive a oportunidade de ver nosso passado como
ele realmente foi. O tempo parecia andar para trás. Eu vivi a história judaica.

Leitura, drama e delírio


Na verdade, a formação de Isaac Bashevis Singer corrobora o que
George Steiner diz, na longa entrevista concedida a Ramin Jahanbegloo
(em George Steiner: à luz de si mesmo ), sobre o vínculo entre erudição e
judaísmo: “A religião judaica é a única para a qual o sábio é uma bênção”.
Naquele paupérrimo apartamento do nº 10 da rua Krochmalna, o pequeno
Singer não se dedicava apenas ao estudo prazeroso das tradições
hassídicas, mas, atormentado por inesgotáveis questionamentos, lia tudo
que estivesse à mão, incluindo Crime e castigo , de Dostoiévski: “Parecia
um livro de histórias, mas era outra coisa. Estranho e elevado, lembrava-
me a Cabala . Quem escrevia livros assim? Quem era capaz de entendê-
los? Aqui e ali, uma passagem se elucidava, eu entendia um episódio, e me
entusiasmava com a beleza de uma nova compreensão”. Poucos anos
depois, movido pela compulsão de saber, aprende hebraico, lê poesia
iídiche e devora Strindberg, Turguêniev, Tolstói, Maupassant, Tchekhov.
Apaixona-se por Sherlock Holmes, estuda Hillel Zeitlin e Spinoza — mas
também se debruça sobre um compêndio de física. Tragado por um
turbilhão de idéias, ele é a materialização do judeu descrito por Steiner:

[...] é aquele que lê um livro com um lápis na mão [...]. É também aquele que corrige os erros
mesmo ao ler um jornal. [...] Eu não falo em termos de gênio, porém designo uma sede
incessante de conhecimento, de transcendência e de pensamento puro. Creio que o judeu é
aquele que, até na soleira de uma câmara de gás, ainda corrigia um texto. Os rabinos o
fizeram. Corrigir um texto é interpelar Deus dizendo-Lhe que se é fiel a esse câncer do
pensamento, a essa patologia do absoluto que Ele colocou em nós, sem que saibamos por que,
é dizer-Lhe o que isso nos custou.

Aos quinze anos, residindo em Bilgoray, Singer continua lendo com


sofreguidão — e certo amigo lhe traz, às escondidas, um novo autor
“gentio” a cada dia.
Durante a infância, no entanto, será na tumultuada rua Krochmalna,
acompanhando as demandas apresentadas ao Bet Din (“uma mistura de
tribunal de justiça, sinagoga, casa de estudos e, se quiserem, consultório
psicanalítico”, explica Singer), que o menino receberá as primeiras lições
sobre a natureza humana e seus dramas. Dono de uma curiosidade
singular, ele muitas vezes é proibido de assistir aos diálogos de seu pai com
os querelantes, mas coloca-se atrás da porta e... ouve. Ou acompanha tudo
através de uma fresta, deixada de propósito ao sair da sala.
É, com certeza, o embrião do escritor, ávido de se apossar das tragédias
alheias, que move esse menino atento a cada pormenor, sensível, de uma
perspicácia inata, pronto a se deixar absorver pelas mais sutis variações de
humor ou por terríveis tragédias. Que lugar poderia ser mais útil à
formação do escritor do que um tribunal onde se julgam miudezas do
cotidiano, pequenas vilanias, mas também crimes inconfessáveis, traições
repulsivas? Onde mais o espírito humano se mostra despojado de todo
verniz? Para o católico, seria como esconder-se, dia após dia, à sombra de
um confessionário.
Em No tribunal de meu pai , Singer narra alguns dos fatos que
presenciou, compondo uma galeria inesquecível de personagens e situações
às vezes cômicos, às vezes dramáticos, mas sempre edificantes. No capítulo
“Por que grasnavam os gansos”, a atmosfera de terror é substituída pelo
confronto surdo entre o racionalismo de sua mãe e a religiosidade paterna.
“Um noivado desfeito” nos oferece as pequenas injunções que podem
impedir a concretização do amor. Na crônica “Uma pergunta
horripilante”, o pavor nasce não das esferas sobrenaturais, mas da
desgraça, da pobreza, das humilhações a que, muitas vezes, o homem é
submetido. A dignidade e a virtude — ou, como afirma Singer, “o vigor da
honestidade e do dever” — estão concentradas em “A lavadeira”. “Rumo
à Terra de Israel” apresenta-nos Moshe Blecher, mística e singela figura,
homem à espera de um sinal divino, quando, na verdade, ele próprio é o
sinal. E há mais: o livreiro que refaz interminavelmente seu testamento,
movido por um estranho perfeccionismo; o homem que desejava vender
sua parte na vida eterna; a melancolia saudosista de Reb Chayim
Gorshkover; a doce loucura de Traitl; e inúmeras outras histórias,
contadas sob o olhar de um menino curioso e impressionável, por vezes
confuso entre a realidade e o que descobre nos livros, pronto a aventurar-
se pelas ruas de Varsóvia e deliciosamente imaginativo.
Mas, no caso de Singer, referimo-nos a um tipo especial de imaginação,
que pode beirar o delírio — ou o êxtase. Certo dia, perturbado pelos
ensinamentos panteístas do pai, ao descer a escada que leva ao porão, pára
e fecha os olhos:

Lembrei-me [...] das palavras de meu pai sobre os segredos da Torá: somos todos filhos de
Deus. Em cada um de nós habita uma alma que veio do Trono de Glória. Há centelhas divinas
até na lama... [...] Cheguei realmente a sentir que havia um espírito santo dentro de mim, uma
partícula da Divindade. Na escuridão, divisei uma flor chamejante, reluzindo como ouro,
luminosa como o sol. Ela se abriu como um cálice e de seu interior saltaram cores vivas:
amarelo, azul, púrpura — cores e formas como as que vemos somente nos sonhos.

Em outro momento, agora sob influência do irmão mais velho, ávido


leitor de Darwin e Newton, politizado e com idéias heréticas, o garoto
Singer vive experiência semelhante:

Tudo o que ele dizia ficava gravado na minha cabeça. Ao fechar os olhos, eu via figuras e
cores que nunca tinha visto antes, as quais assumiam continuamente novos feitios e formas. Às
vezes, divisava um olho afogueado, mais luminoso que o sol e com uma pupila estranhíssima.
Até hoje consigo, com algum esforço, ver esse olho radiante. Minha lembrança daqueles dias é
repleta de flores e gemas visionárias. Porém, na época as visões eram tão numerosas que eu às
vezes não conseguia me libertar delas.
Sem dúvida, trata-se do escritor em formação. Um menino que, antes
mesmo de ler, já se pergunta sobre “os paradoxos do tempo, do espaço e
do infinito” só não abraçará a reflexão e a escrita se for impedido. O que,
para nossa felicidade, não ocorreu. Ao contrário, Singer era incentivado. O
pai, acreditando que ele será um novo comentarista do Talmude , ensina-
lhe: “Apresente um raciocínio claro e evite argumentos casuístas. Nunca
houve entre os grandes eruditos quem torturasse o texto. Se é verdade que
iam fundo em suas perquirições, jamais transformavam cupinzeiros em
montanhas”.
Dividindo-se entre o estudo da Guemará e a leitura de Dostoiévski, o
mundo dos livros passa a ser, lentamente, sua principal referência. Depois
de um primeiro passeio pelo campo — no capítulo “Rumo às vacas
selvagens” —, onde tudo o impressiona vivamente, conclui: “No fim das
contas, então, os livros de histórias não mentiam. O mundo estava
realmente cheio de maravilhas. Bastava a pessoa atravessar a Muranow e
mais uma rua para ver-se no meio de coisas prodigiosas”. Anos depois, no
trem a caminho de Bilgoray, a imaginação exaltada pela leitura ressurge:

Meus pensamentos se aceleravam com as rodas, estimulados por cada árvore, arbusto e
nuvem. Vi lebres e esquilos. A redolência das folhas dos pinheiros mesclava-se com outras
fragrâncias a um só tempo exóticas e reconhecíveis, embora eu não soubesse de onde vinham.
Acometia-me o desejo de, à maneira dos heróis dos livros de histórias, saltar do trem em
movimento e perder-me no meio daquelas coisas verdes.

O umbral da verdade
Há, contudo, uma ponta de melancolia que perpassa esses relatos. Ela
nasce não apenas do fato de que a maior parte dos familiares de Singer foi
morta pelos nazistas na Segunda Grande Guerra, mas também daquela
certeza infelizmente tão viva para o povo judeu, e que a mãe do escritor
declara sem titubear: “Os gentios sempre tiveram ódio aos judeus. Mesmo
que use uma cartola, o judeu será odiado, pois é um guardião da verdade”.
Ler No tribunal de meu pai é pôr os pés no limiar dessa verdade.
Próximos do que fazia o menino Singer, olhamos pela fresta da porta não
só porque somos curiosos, mas porque estamos sedentos de ética,
decididos a recuperar um pouco da inocência primeva — e, sobretudo,
conhecer aqueles que podem nos tornar melhores do que somos.
À PROCURA DOS DEUSES — JOHN BANVILLE

Em um conhecido poema de William Butler Yeats, “Sailing to


Byzancium” (“Rumo a Bizâncio”), um pássaro quer se unir à eternidade,
libertar-se da natureza e do seu corpo condenado a morrer, para, forjado
em ouro, cantar o que é passado, o que passa e o que virá. Ele recusa o fim
certo e se apega ao sonho de viver acima do tempo e, portanto, acima da
morte.
Max Morden — o narrador de O mar , do irlandês John Banville,
vencedor do Booker Prize de 2005 —, diletante estudioso da história da
arte, é impulsionado pelo mesmo desejo. Apesar de, semelhante ao pássaro
de Yeats, saber que “tudo quanto se engendra, nasce e morre”, seu coração
suplica, “doente de desejo e atado a um animal agonizante”, para ser
unido ao “artifício da eternidade”.
Perdido entre o passado, o presente e o futuro, acossado pela morte e
pela saudade, ele, contudo, não encontra meios para se libertar do tempo,
de suas lembranças e de tudo que o transcorrer da vida lhe roubou.
Empreendendo um visceral exercício de resgate da memória, Morden
apenas descobre, em meio aos vestígios da infância, o passado pronto a
esmagá-lo com sua força.
Essa tentativa de retorno no tempo não se restringe, no entanto, a uma
forma de escape. Não. Como se estivesse colocado entre dois espelhos, ele
pode olhar para si mesmo e encontrar, num plano posterior, o que
normalmente não conseguiria ver: facetas talvez desconhecidas e a criança
de certo verão longínquo — tendo consciência, ao mesmo tempo, de quem
ele é no presente e de quem desejou ser no passado.
Morden almeja recuperar aqueles dias de veraneio no litoral — onde,
aliás, se encontra enquanto narra; e a visão das distantes semanas de
felicidade traz consigo não só o desapontamento, mas os sonhos de futuro
que ele alimentava, nos quais percebe “uma representação daquilo que só
podia ser um passado imaginado. Pode-se dizer que eu não estava
exatamente antecipando um futuro, mas, antes, assumindo uma atitude
nostálgica com relação a ele, uma vez que, nos meus sonhos, o que estava
por vir era aquilo que já tinha passado”.
Assim, o futuro, visto a partir de um retorno à infância, torna-se, por
um lado, mais suportável do que o próprio presente. Por outro, entretanto,
nada pode arrancar Morden da opacidade à qual está preso, de suas
insatisfações e de suas dúvidas: “Será que era mesmo pelo futuro que eu
estava ansiando, ou seria algo que estivesse além dele?”.
Às vezes, sem querer, ele conseguiu se aproximar do sonho almejado
pelo pássaro de Yeats:

[...] Sentado diante da minha escrivaninha, imerso em palavras, [...] senti que rompia a
membrana da simples consciência e penetrava num outro estado, num estado sem nome, onde
as leis comuns não funcionavam, onde o tempo se movia de um modo diferente, se é que se
movia, onde eu não estava nem vivo nem qualquer outra coisa, e, contudo, me sentia mais
presente do que jamais pude me sentir nisso que chamamos, já que é preciso lhe dar uma
denominação, mundo real.

Mas, logo a seguir, a sombra da morte volta a intimidá-lo, e exatamente


quando parece se encontrar a um passo de descobrir a fórmula que o
libertará do tempo, percebe que “talvez a vida toda não passe de uma
longa preparação para o momento em que devemos deixá-la...”.
Em outros trechos, a ruptura desse inexorável encadeamento se dá por
meio de uma duplicação da personalidade: “Vejo o navio negro ao longe,
assomando imperceptivelmente, aproximando-se cada vez mais. Lá estou
eu. Posso ouvir o som da sua sirene. Lá estou eu, quase chegando”. Mas o
duplo que ele imagina enxergar não é nada mais que o seu próprio eu
dilacerado.
O magnetismo do pretérito possui tal força que Morden chega mesmo a
substituir a presença corpórea da amada Chloe, realmente impossível, por
sua presença imaginada, de maneira que a existência dela torna-se algo
independente do tempo:

[...] Como é que ela podia estar comigo num momento e no outro não? Como podia estar em
qualquer outro lugar, de forma tão absoluta? Era isso que eu não conseguia entender; era isso
que eu não conseguia aceitar e continuo não conseguindo. Uma vez afastada da minha
presença, ela deveria ter se tornado imediatamente pura ficção, uma recordação minha, um
sonho meu; mas todas as evidências me diziam que, mesmo longe, ela permanecia ela mesma,
de um jeito sólido, obstinado, incompreensível. E, no entanto, as pessoas vão embora,
desaparecem. Esse era o maior mistério, o maior de todos.

No entanto, todas as recordações acabam sendo assaltadas pela


realidade, que o faz resvalar do seu mundo onírico, acordando para um
presente no qual não há certeza alguma: “Tive uma sensação quase de
pânico quando o real, esse real indelicadamente complacente, se apoderou
das coisas de que eu pensava me lembrar e deu a elas o formato que bem
quis”.
E quando seus pensamentos se confundem e ele não sabe mais discernir
entre a reconstrução do passado (maculada pelo olhar de um homem
envelhecido) e a inatingível recuperação do que experimentou quando
criança, Morden se obriga a concluir, melancolicamente: “Se é que é a
própria Memória quem está em ação aqui, e não alguma outra musa, mais
imaginativa”.

Natureza e morte
Esse narrador acorrentado às suas lembranças gera uma comparação
quase que automática com o narrador de Em busca do tempo perdido , de
Marcel Proust. Mas precisamos ser cuidadosos, pois o retorno ao passado
não é patrimônio exclusivo de Proust. Idas e vindas no tempo, buscando
dar sentido não só ao pretérito, mas também ao presente e ao futuro,
utilizando-se de diferentes focos narrativos, estão espalhadas pela
literatura. E, numa rápida lembrança, poderíamos citar Nostromo , de
Joseph Conrad, e Fim de caso , de Graham Greene — romances que não se
encontram sob a esfera da influência proustiana.
Max Morden recua, sim, no tempo. E se a memória o prende ao
passado, ele também se encontra acorrentado ao presente, lugar a partir do
qual narra o hoje e o ontem, lembrando-se, como mostramos acima, do
que, imaginava, seria o seu futuro — uma expectativa não realizada.
Assim, há a decepção por não reter o passado — e, no entanto, estar atado
a ele, às múltiplas e inebriantes sensações que ele lhe proporcionou e que
Morden tenta desesperadamente recuperar — e a de, estando no presente,
não encontrar nem o futuro imaginado na infância nem a felicidade parcial
que acreditava ter construído durante o passar dos anos.
Trata-se de um narrador esmagado por uma tripla experiência de morte:
a da esposa, Anna, morta há poucas semanas; a do passado distante —
vivido nos arredores da casa chamada Os Cedros e cuja sensualidade foi a
experiência mais crucial de sua vida —, perdido irremediavelmente; e a da
sensação de inutilidade nascida do decorrer do tempo, da própria vida,
com todas as frustrações que, enquanto ele narra, o fazem se antecipar à
sua ruína.
De onde Morden está, não se vê qualquer futuro, mas apenas decepção.
Sempre que o passado retorna, ele surge, inicialmente, na forma de um
enlevo pleno de sensualidade, mas logo depois tudo se corrompe. Não há
iterações. O narrador não consegue restaurar o passado, por mais que se
esforce. Mesmo Os Cedros parece mudada: alguns cômodos surgem
completamente diferentes do que ele lembra e há poucos vestígios capazes
de ajudá-lo. Na há madeleines em John Banville. Ao contrário do que
ocorre no romance de Proust, não existe tempo reencontrado ou
redescoberto em O mar , mas apenas a destruição de tudo que é humano,
sabendo, numa convicção ainda mais angustiante, que a natureza — cuja
força e encanto conformam a única certeza desse narrador — permanecerá:
vibrante, luxuriosa, iluminada. E sempre pronta a desdenhar dos homens,
magnífica mas indiferente.

Figuras inusitadas
Se, contudo, insistirmos em comparar o texto de Banville a outras
experiências literárias, talvez um estudo acurado possa nos mostrar o
diálogo que ele mantém com a própria literatura irlandesa — pensemos,
por exemplo, em O mar, o mar , de Íris Murdoch — ou com um de seus
poetas preferidos, Wallace Stevens, o Bardo de Hartford, e os dez cantos
que compõem o poema “The auroras of autumn” (“As auroras boreais do
outono”). A fulgurante natureza do Canto VI, por exemplo, está
desdobrada em todo o livro, assediando o leitor com sua lascívia e
aturdindo-o desde a primeira página: “As aves gritavam e mergulhavam do
céu, parecendo perturbadas pelo espetáculo daquela imensa bacia cheia de
água que inchava como uma bolha de um azul quase chumbo
malignamente reluzente.”
Essas imagens arrebatadoras se repetem, não num exercício fútil de
estilo, mas dilatando, até muito além do suportável, a impassibilidade da
natureza:
Um raio de sol desceu de viés sobre a praia, deixando a areia da orla branquíssima, e um
pássaro branco, ofuscante contra o pano de fundo da muralha de nuvens, se ergueu no céu
com as asas como foices, e, virando-se com um estalido inaudível, mergulhou no dorso do mar
feito um “v” bem fechado.
Era um suntuoso, isso mesmo, um suntuoso dia de outono, com todos aqueles cobres e ouros
bizantinos sob um céu de Tiepolo, de um azul-esmaltado. O campo estava parado e com uma
aparência vítrea, mais parecendo o seu próprio reflexo na superfície calma de um lago. Era o
tipo do dia em que, ultimamente, o sol tem me parecido o olho empapuçado do mundo,
observando tudo com o maior prazer, enquanto eu fico aqui me contorcendo na minha
infelicidade.

Quando a luz foi se tornando mais rala por entre as árvores, e a sombra do prédio em frente
começou a baixar sobre o jardim como o alçapão de uma armadilha [...].

E há também comparações incomuns, instantâneos do artista que não


teme a busca da imagem mais adequada, da figura precisa para o que
realmente deseja expressar. Um escritor vacinado contra aquele mal —
infelizmente tão comum entre alguns autores contemporâneos — que
denomino de narratofobia:

A luminosidade do verão, espessa como mel [...].


[...] e nadávamos à noite, quando a água passava por cima dos nossos braços como
ondulações de cetim negro.
Um silêncio profundo, onírico, foi se acumulando ao nosso redor, brando e denso, como o
lodo.
O céu estava todo nublado e não havia um vento sequer para agitar a superfície do mar em
cujas margens as ondas miúdas se quebravam numa linha um tanto apática, fazendo sempre o
mesmo movimento, como uma bainha incessantemente dobrada por uma costureira sonolenta.

Para John Banville, “os romancistas são os historiadores não


reconhecidos do mundo”. Em O mar , Max Morden é o historiador de si
mesmo, devassando sua memória em busca dos deuses que partiram. Não
um memorialista frio, mas alguém que vasculha o passado numa incessante
procura, certo de não ansiar por juízes do comportamento alheio, seres
mitológicos ou, muito menos, atormentados que se flagelam e se deixam
abater, mas buscando ardorosamente os deuses que ele nunca cansou de
amar.
III — Entreato Chesterton
O QUE FALTA AO NOSSO TEMPO

QUANDO GILBERT KEITH CHESTERTON PUBLICOU, em 1910, O que há de


errado com o mundo , talvez não imaginasse que demoraria mais de uma
década para se converter à Igreja Católica Apostólica Romana. Há incrível
distância, portanto, entre suas idéias — ele publicara Hereges em 1905 e
Ortodoxia em 1908 — e a decisão que o transformou num dos mais
respeitáveis convertidos do século XX.
Mas distância, neste caso, não significa incoerência. Ao contrário, a vida
de Chesterton foi — até seu batizado, a 30 de julho de 1922, no simples
salão de baile do Railway Hotel, em Beaconsfield, transformado
provisoriamente numa capela, pois a cidade não dispunha de templo
católico — um exemplo, segundo Joseph Pearce, de “catolicismo latente”.
Assim, se voltarmos às circunstâncias pessoais em que surge O que há
de errado com o mundo , não causa surpresa o bem-humorado epitáfio
composto pelo escritor Edward Verrall Lucas em 1910, de maneira a
sintetizar a personalidade famosa por seu “dogmatismo”:

O pobre Chesterton morreu;


Deus, por fim, a verdade conheceu.

Nosso escritor, entretanto, estava distante de ser um crédulo exagerado


ou o cego defensor de uma doutrina religiosa. Ao contrário, o que
acalentava no coração era demonstrado na singeleza dos desenhos
oferecidos centenas de vezes a crianças, nos quais retratava seus respectivos
santos patronos; ou na transcendência de influenciar amigos e conhecidos
— como fez em relação ao poeta, historiador e crítico literário Theodore
Maynard, cuja conversão ocorreu logo depois de ler Ortodoxia ; ou, ainda,
numa desconfortável dose de angústia, fartamente demonstrada por seus
biógrafos.
Um exemplo revelador da fé de Chesterton dá-se em janeiro de 1909,
quando, depois de aceitar o convite da modernista e marxista Church
Socialist Quarterly , publica nesse periódico o artigo “O sentimentalismo,
a cabeça e o coração”, no qual contrapõe sua visão tradicionalista às idéias
que já haviam sido condenadas por Pio X, em 1907, na famosa encíclica
Pascendi Dominici Grecis . Usando de sua excepcional qualidade para
trabalhar com metáforas, Chesterton cria a famosa filosofia da árvore e da
nuvem:

[...] A árvore vai crescendo e, dessa forma, mudando, mas o que se modifica é apenas o cerco
que rodeia uma parte imutável. Os anéis situados no centro continuam sendo os mesmos de
quando era um broto. Deixaram de ser vistos, mas não deixaram de ser centrais. Quando
nasce um ramo na parte superior de uma árvore, ele não se desprende de suas raízes, antes, ao
contrário, quanto mais alto se elevam os ramos, com mais força a árvore terá de se prender às
suas raízes. Este é o verdadeiro conceito do que deve ser o progresso sadio e vigoroso do
homem, das cidades, ou de toda uma espécie. Mas quando os progressistas a que estou
aludindo falam de evolução, não se referem a isto. Eles não desejam que mude a parte externa
de um centro orgânico e permanente, como numa árvore; objetivam a modificação total e
absoluta de cada parte a cada minuto, como a transformação que sofrem as nuvens.
Mas se adotarmos como filosofia uma evolução similar à das nuvens, ou seja, uma evolução
de algo que não tem esqueleto, não haveria lugar, então, para o passado, e a civilização estaria
incompleta; o que hoje existe pode desaparecer amanhã, inclusive amanhã mesmo. Pois bem,
eu não creio nesse progresso perpétuo que acarreta apenas um caos perpétuo; creio na
evolução orgânica, ordenada e de acordo com o projeto e a natureza de cada coisa. Penso, por
conseguinte, que não pode evoluir a civilização que não esteja razoavelmente completa, e a
nossa, tão científica, avançada e progressista, está irracionalmente incompleta.

Para termos uma idéia da repercussão desse artigo, seria o mesmo que,
mutatis mutandis , certo autor ortodoxo publicasse texto semelhante numa
revista dirigida, atualmente, pela Teologia da Libertação. O que só poderia
acontecer, convenhamos, graças a um tremendo descuido do editor.
O artigo de Chesterton recebeu virulenta resposta do esquerdista Robert
Dell, um tipo especial de católico, muito comum nos dias de hoje, cujo
esforço foi o de provar que “o despertar da consciência social e a difusão
do sentimento de compaixão não eram conquistas da Igreja, mas, sim, da
Revolução Francesa”, que a “Igreja Católica era a principal força
reacionária em todos os países da Europa” e, finalmente, depois de atacar
Pio X, que a “Igreja papista” deveria ser destruída.
Antes que Dell abandonasse o catolicismo — para transformar-se em
agnóstico e revolucionário socialista —, coube ao anglicano Chesterton
defender Roma. Na tréplica “A podridão do modernismo”, nosso escritor
afirma, dentre outras verdades: “O dogma da Igreja limita o pensamento
da mesma maneira que o axioma de Euclides sobre o sistema solar limita a
ciência física: não detém o pensamento, mas lhe proporciona uma base
fértil e um estímulo constante”. Resposta que o trocista Edward Verrall
Lucas certamente não leu.
Chesterton mantinha, de forma repetida, essas polêmicas. No mês da
resposta a Dell, pediram-lhe também a contestação, no Hibbert Journal ,
de um artigo assinado por certo “Mr. Roberts”. O texto negava a
divindade de Jesus Cristo — e Chesterton optou por replicar com sua
característica ironia, dizendo, logo no início, que o título do artigo —
“Jesus ou Cristo?” — o atingia como se estivesse lendo algo semelhante a
“Napoleão ou Bonaparte?”.
Chesterton aproveitaria sua experiência nesses debates para escrever A
esfera e a cruz , publicado no final de 1909. Com deliciosas pinceladas de
nonsense e humor, a novela apresenta dois protagonistas, um católico e um
ateu. Eles passam a história tentando realizar seu duelo intelectual — a
respeito das verdades do cristianismo —, sempre interrompidos pela
polícia, que os considera perigosos à ordem pública. De fuga em fuga, os
dois acabam por se tornar amigos num cenário semelhante ao Juízo Final.
Uma história que, somada ao clássico de Cervantes, com certeza inspirou
Graham Greene a escrever Monsenhor Quixote .
Incansável polígrafo, em maio de 1910 Chesterton publicaria novo
artigo, no Daily News — uma aula de teologia e estilística:

Não utilizem um substantivo e depois um adjetivo que contradiga o substantivo. O adjetivo


qualifica, não contradiz. Não digam “dêem-me um patriotismo livre de fronteiras”, porque é
como se dissessem “dêem-me um pastel de carne sem carne”. Não digam “anseio por uma
religião mais ampla, na qual não existam dogmas especiais”, porque seria como dizer “quero
um quadrúpede maior que não tenha patas”. Quadrúpede significa algo com quatro patas e
religião significa aquilo que compromete o homem com uma doutrina universal. Não deixem
que o dócil substantivo seja assassinado por um adjetivo exuberante e jubiloso...

Contra o senso comum


O que há de errado com o mundo surge nesse momento da vida
intelectual de Chesterton, livro mal recebido por alguns, se nos basearmos
na crítica publicada pelo jornal Evening Standard : “Não temos nem a
mais remota idéia do que está mal no mundo; e depois de ler o livro do Sr.
Chesterton, [...] sentimos chegar à conclusão de que ele tampouco sabe”.
Segundo Joseph Pearce, a recepção negativa da obra se deve, em parte, aos
editores. Estes, convencidos de que um pouco de agressividade favoreceria
as vendas, acrescentaram ao título original, O que há de errado , a
expressão com o mundo , passando, de certa forma, a impressão de um
autor arrogante, único detentor da verdade.
No entanto, O que há de errado com o mundo realmente não foi escrito
para agradar. Essa era a última preocupação de Chesterton naquela
Inglaterra sacudida por dois grandes movimentos políticos. A filiação aos
sindicatos crescia de forma expressiva — de 2,5 milhões de trabalhadores
em 1901 para 4 milhões em 1913 — e estes, lutando por representação
parlamentar, fizeram com que o Labour Party, fundado em 1900, pulasse
de dois deputados, em 1901, para cinqüenta em 1906. Aproveitando a
onda trabalhista, que tinha apoio dos Whigs — liberais e anticatólicos —,
a esquerda, com socialistas e anarquistas, ganhou força, a ponto de, em
1911, quando Jorge V assume o trono, a Câmara dos Lordes ser
praticamente forçada — sob a pressão do primeiro-ministro liberal,
Herbert Henry Asquith — a votar a limitação dos seus próprios poderes.
Pari passu , o movimento sufragista — fundador do feminismo
contemporâneo —, que vinha crescendo lentamente desde a década de
1830, ganha força, em 1903, com a fundação do Women’s Social and
Political Union (WSPU), facção violenta da National Union of Women’s
Suffrage Societies (NUWSS). Nos anos seguintes, o WSPU tornou-se um
aglomerado de agitadoras profissionais, responsável por depredações,
tumultos e outras formas de violência, mas soube capitalizar a opinião
pública utilizando-se do recurso da greve de fome, dentro ou fora das
prisões.
Diante de tal conjuntura, a visão desapaixonada, lúcida e
profundamente católica de Chesterton só poderia agradar a pequena
parcela de leitores. Em meio à balbúrdia, ao populismo e à agitação social
artificiosa, a sensatez chestertoniana transpirava verdades incômodas que
ninguém queria ouvir. Nosso escritor tinha plena consciência disso,
inclusive do papel camaleônico e dissimulado dos jornais, exatamente
como os diferentes setores da mídia agem na atualidade:

Se você empreender hoje uma discussão com um jornal moderno cuja posição política é oposta
à sua, descobrirá que não se admite meio-termo entre a violência e a fuga; você não receberá
senão jargões ou silêncio. Um editor moderno não deve ter o ouvido atento que acompanha a
língua honesta. Pode ser surdo-mudo — a isso chamam “dignidade”. Ou pode ser surdo-
barulhento — a isso chamam “jornalismo mordaz”.

Numa sociedade em visível processo de desagregação, Chesterton se


propõe a compor um diagnóstico que em nada agradará ao doente
completamente cego para seus próprios problemas: “[...] Concordamos
que a Inglaterra está insalubre, mas metade de nós seria incapaz de ver
saúde naquilo que a outra metade chama de ‘saúde florescente’. Os abusos
públicos são tão patentes e pestilentos que arrastam todas as pessoas
generosas para uma espécie de unanimidade fictícia”.
Semelhante ao Brasil de hoje, na Inglaterra do início do século XX a
“política são ovos podres” e “no embrião de tudo penetra o veneno”.
Desvinculado de sua verdadeira vocação, que é divina, o homem preso aos
limites humanos, vendo apenas o horizonte estreito da vida material, perde
também o sentido da ética. Chesterton alertava: “A única forma de falar
do mal social é ir direto ao ideal social. Todos temos consciência da
loucura nacional, mas o que é a sanidade nacional? Chamei este livro de O
que há de errado com o mundo , mas esse título algo indômito conduz a
um só lugar: errado é não solicitarmos o que é certo”.
No centro do que Modris Eksteins chamou de “sentimento eduardiano
da crise, estimulado pela atividade das sufragistas, pela inquietação
trabalhista, pela oposição ao papel da aristocracia no processo legislativo”,
Chesterton representava a Grã-Bretanha, “principal potência conservadora
do fin-de-siècle . Primeira nação industrial, agente da Pax Britannica,
símbolo de uma ética da iniciativa e do progresso baseada no parlamento e
na lei” — e que, poucos anos depois de O que há de errado com o mundo
ser publicado, levantou-se contra a arrogância das Potências Centrais, na
Primeira Guerra Mundial.
Recusando o “oportunismo atordoado e desajeitado que se põe no
caminho de tudo”, típico da classe política, Chesterton introduz seus
pensamentos na contramão do senso comum:

Em nossa época, despontou uma fantasia singularíssima: a de que, quando as coisas vão muito
mal, precisamos de um homem prático. Seria bastante mais verdadeiro dizer que, quando as
coisas vão muito mal, precisamos de um teórico. Um homem prático é alguém acostumado à
mera prática cotidiana, à maneira como as coisas funcionam normalmente. Quando as coisas
não estão funcionando, é preciso do pensador, do homem com uma doutrina que explica por
que elas não estão funcionando. Enquanto Roma arde em chamas, é errado tocar violino; mas
é correto estudar teoria hidráulica.

Nosso escritor era esse teórico, alguém disposto a buscar a origem dos
problemas, o “velho e distraído professor de cabeleira desgrenhada e
branca”, figura de um dos seus imaginativos exemplos, intelectual
colocado muito acima da “eficiência” — pois esta “só se ocupa das ações
depois de concluídas” —, pensador que “tem a cura antes da doença”.
Chesterton refutava o conjunto de opiniões que pretendia se impor
como natural ou necessário. Um de seus primeiros cuidados em O que há
de errado com o mundo é denunciar o poder do “grande preconceito
impessoal” do mundo moderno, contrapondo-lhe “uma sanidade mental
de aço e uma firme resolução de não dar ouvidos aos modismos”. Contra
o caráter efêmero das idéias que via espocar em cada esquina, Chesterton
retorquia com uma proposta até hoje ousada, a de buscar a dignidade
escondida no passado:

A mente moderna vê-se forçada na direção do futuro pela sensação de fadiga — não isenta de
terror — com que contempla o passado. Ela é propelida para o futuro. Para usar uma
expressão popular, é arremessada para meados da semana que vem. E a espora que a
impulsiona avidamente não é uma afeição genuína pela futuridade, pois a futuridade não
existe, pois que ainda é futura. É antes um medo do passado: um medo não só do mal que há
no passado, senão também do bem que há nele. O cérebro entra em colapso ante a
insuportável virtude da humanidade. Houve tantas fés flamejantes que não podemos suportar;
houve heroísmos tão severos que não somos capazes de imitar; empregaram-se esforços tão
grandes na construção de edifícios monumentais ou na busca da glória militar que nos
parecem a um tempo sublimes e patéticos. O futuro é um refúgio onde nos escondemos da
competição feroz de nossos antepassados. São as gerações passadas, não as futuras, que vêm
bater à nossa porta.

O texto chestertoniano está repleto de trechos assim, nos quais a


verdade é anunciada com eloqüência comovedora. Ele nos arrebata
porque, no fundo de nossas mentes corrompidas pelas ideologias, sabemos
o quanto seu pensamento está certo: “Os homens inventaram novos ideais
porque não se atrevem a buscar os antigos. Olham com entusiasmo para a
frente porque têm medo de olhar para trás”. Esperanças baseadas em
sofismas, as promessas dos ideólogos são balões de ar que explodem em
contato com a pressão da realidade. “O futuro é uma parede branca na
qual cada homem pode escrever seu próprio nome tão grande quanto
queira”, diz Chesterton, mas “o passado já está abarrotado de rabiscos
ilegíveis de nomes como Platão, Isaías, Shakespeare, Michelangelo,
Napoleão”.
O advento do homem narcísico, o amanhecer do neopelagianismo, que
pretende dispensar a graça divina e erigir o homem como dono absoluto
do seu próprio destino, é a esse duplo espetáculo que Chesterton assiste,
mas sem conivência. Ao contrário, denuncia a lógica visceralmente errada
dos esquerdistas. Suffragettes e socialistas gritam: “Se algo foi derrotado,
foi refutado”. Mas Chesterton retruca: “[...] O que se dá é sem dúvida o
contrário: as causas perdidas são exatamente aquelas que poderiam ter
salvado o mundo”. E completa, de maneira inquestionável, com um
período cujo vigor nos contagia: “Os grandes ideais do passado
fracassaram não porque tenhamos sobrevivido a eles, mas porque não
foram vividos o bastante. A humanidade não transpôs a Idade Média:
fugiu dela em debandada. O ideal cristão não foi julgado e considerado
deficiente: foi considerado difícil e deixado injulgado”.
Às propostas dos socialistas, impregnadas de estatismo e quimérica
igualdade social, semelhantes às que cansamos de ouvir na última década e
meia — no Brasil e em vários países da América Latina —, Chesterton
contrapõe discurso incisivo. Ele denuncia o “oportunismo aterrador”, a
“morbidez moderna que insiste em tratar o Estado [...] como uma espécie
de recurso desesperado em tempos de pânico”. Chama-a, com zombaria,
de “passatempo da classe média alta”, e mostra, por meio de uma série de
vivos exemplos, como, ao pretenderem enfraquecer a vida privada, os
socialistas na verdade roubam a liberdade pessoal e contribuem à
destruição da família.
Seguindo os passos de seu grande amigo Hilaire Belloc, cuja inspiração
nascera, por sua vez, da encíclica Rerum novarum , de Leão XIII,
Chesterton se opõe ao socialismo e ao capitalismo, com idêntica
veemência, para defender a justiça social — e critica a concentração da
propriedade nas mãos do Estado ou de milionários. “Muito capitalismo”,
ele dirá anos mais tarde, em The uses of diversity , de 1920, “não quer
dizer muitos capitalistas, mas muitos poucos capitalistas”. Ou, com
extremo bom humor, em O que há de errado com o mundo : “O duque de
Sutherland possuir todas as chácaras numa única propriedade rural é a
negação da propriedade, assim como seria a negação do casamento se ele
tivesse todas as nossas esposas em um único harém”.
No que se refere às sufragistas — embrião do movimento que, hoje,
defende o aborto como “direito humano” —, Chesterton não receia
ganhar a antipatia feminina: “Elas não geram revolução, o que geram é
anarquia; e a diferença entre essas duas coisas não é uma questão de
violência, mas de fecundidade e finalidade. A revolução, por sua natureza,
gera um governo; a anarquia só gera mais anarquia.”
Este é o cerne do pensamento anti-sufragista de Chesterton. E não há
nenhum exagero em dizer que ele prevê as conseqüências dessa “primeira
onda” do feminismo — para citar a classificação utilizada por alguns
estudiosos contemporâneos —, início de um movimento maior,
provocador da “segunda onda”, anti-família e anti-maternidade, cuja
tarefa foi levar as primeiras reivindicações, de igualdade perante a lei, para
o âmbito da vida íntima, chegando, então, à “terceira onda”,
experimentada hoje, com a ideologia de gênero e a tentativa de ignorar a
ordem biológica, de maneira a transformar masculinidade e feminilidade
em meras construções culturais, além de promover a libertinagem e o
aborto.
Para Dorothy Collins, secretária e, mais tarde, filha adotiva dos
Chesterton, o escritor “sentia um respeito místico pelas mulheres”. Talvez
por esse motivo afirme que “daria às mulheres não mais direitos, mas mais
privilégios”. Idealista ou não, intuía o toque da graça de Deus na alma
feminina; experimentou-o durante os longos anos de convivência com sua
amada Frances Blogg, e pôde se antecipar a algumas das idéias que
Gertrud von le Fort (em A mulher eterna ) e Edith Stein (em Die Frau. Ihre
Aufgabe nach Natur und Gnade — A mulher. Sua tarefa segundo a
natureza e a graça ) desenvolveriam a partir da década de 1930:

Houve um tempo em que eu, você e todos nós estávamos muito mais próximos de Deus; tanto
que, ainda hoje, a cor de um seixo (ou de uma pintura) e o cheiro de uma flor (ou de fogos de
artifício) tocam-nos o coração com uma espécie de autoridade e convicção, como se fossem
fragmentos de uma mensagem confusa ou traços de um rosto esquecido. Incorporar essa
ardente simplicidade à totalidade da vida é o único objetivo real da educação. E quem está
mais perto da criança é a mulher – ela compreende. Dizer exatamente o que ela compreende
está fora do meu alcance. Só posso garantir que não é uma solenidade. É antes uma leveza
altaneira, um amadorismo ruidoso do universo, assim como o que sentíamos quando éramos
pequenos, o que nos fazia cantar, cuidar do jardim, pintar e correr. Arranhar as línguas dos
homens e dos anjos, meter o nariz nas terríveis ciências, fazer malabarismos com colunas e
pirâmides, jogar bola com os planetas, eis a audácia interior e a indiferença que a alma
humana, como o ilusionista a jogar suas laranjas, deve conservar para sempre. Eis aquela
coisa insanamente frívola a que chamamos sanidade mental. E a mulher elegante, deixando
cair os anéis dos cabelos por sobre suas aquarelas, sabia disso e agia levando-o em conta. Ela
fazia malabarismos com sóis frenéticos e flamejantes. Mantinha o arrojado equilíbrio das
inferioridades que é a mais misteriosa — e talvez a mais inacessível — das superioridades. Ela
mantinha a verdade primordial da mulher, da mãe universal: se uma coisa é digna de ser feita,
é digna de ser mal feita.

Chesterton sabia perfeitamente que “se as mulheres chegassem a ser


‘iguais’ aos homens, se envileceriam”, diz Joseph Pearce. É nossa realidade
hoje. Como afirma Francisco José Contreras, “o tipo de sexualidade
(banalizada, de consumo rápido, desvinculada do amor, do compromisso e
da reprodução) [...] parece desenhada à medida das necessidades e
caprichos masculinos. As mulheres são as grandes vítimas da revolução
sexual [...]. Na sociedade hipersexualizada, a mulher se converte com
freqüência em objeto de usar e jogar fora. As feministas conseguiram
impor à mulher o modelo sexual masculino”. E, em outro trecho, citando a
jornalista e ensaísta Eugenia Rocella: “O neofeminismo converte as
mulheres em ‘machos falidos’”.
Não é preciso muito esforço para perceber que o mundo contemporâneo
se incumbe, dia após dia, de comprovar a dramática atualidade das
profecias de Chesterton, aqui ainda referindo-se ao movimento sufragista:
“A destruição é finita ao passo que a obstrução é infinita. Enquanto a
rebelião assume a forma de mera desordem (em vez de a de uma tentativa
de impor uma nova ordem), não há um final lógico para ela; ela pode
alimentar-se e renovar-se eternamente”.
O intelectual inspirado pela compreensão cristã do mundo sabe que os
ideólogos pretendem substituir o matrimônio pelo hedonismo absoluto.
Exatamente por essa razão, Chesterton faz sábia e vigorosa defesa, como
raras vezes encontramos atualmente, da família, esse núcleo de segurança,
amor, dedicação e estabilidade:

O princípio é este: em tudo que é digno de ter — mesmo nos prazeres todos — há uma porção
de dor ou tédio que deve ser preservada a fim de que o prazer possa renascer e perdurar. A
alegria da batalha vem depois do primeiro medo da morte; a alegria de ler Virgílio vem depois
do enfado de tê-lo estudado; o entusiasmo do banhista vem depois do choque inicial em face
da gelada água do mar; e o sucesso do matrimônio vem depois do fracasso da lua de mel.
Todos os votos, leis e contratos humanos são maneiras de sobreviver com sucesso a esse ponto
de ruptura, a esse instante de rendição potencial.

Em tudo que vale a pena fazer há um estágio em que ninguém o faria, exceto por necessidade
ou por honra. É então que a Instituição sustém o homem e o ajuda a prosseguir sobre um
terreno mais firme. Se este sólido fato da natureza humana é suficiente para justificar a
dedicação sublime do matrimônio cristão, isso já é outra questão; importa saber que ele é
plenamente suficiente para justificar a corrente impressão dos homens de que o matrimônio é
algo fixo e sua dissolução é uma falha ou, no mínimo, uma ignomínia.

Selecionar e rejeitar
Há muito mais em O que há de errado com o mundo . E não direi que o
livro permanece atual pelo fato de o mundo seguir errado, pois seria
cometer não apenas uma obviedade, mas, principalmente, repulsivo lugar-
comum. Afirmo, porém, que Chesterton pode falar com a mesma
veracidade, com o mesmo poder de sedução, sobre camaradagem e
democracia, dogma e educação; rir e discordar de Bernard Shaw — sem
jamais perder sua amizade — ou elogiar e fazer justiça ao, no Brasil,
negligenciado Samuel Johnson; vergar-se à beleza e ao mistério da
Encarnação ou enaltecer os méritos do parlamentarismo britânico, pois, na
sua terra natal, “o primeiro homem que você avistar pela janela, eis o rei
da Inglaterra”. Definir o que é um diálogo perfeito, denunciar os perigos
do cesarismo, zombar das “imaturas e hipotéticas” filosofias modernas:
Chesterton abarca tudo, pois, como afirma o ensaísta Eduardo Mallea,

a fome de relação achava-se proporcionada a seu corpo físico. Quer isso dizer que sua fome
era gigantesca. Fome humana: fome de verdade; fome de verdade humana. Uma fome que não
saciavam os conceitos, uma fome que não saciavam as idéias, uma fome que não saciavam as
seitas, uma fome que não saciavam os axiomas, uma fome que não saciavam as estruturas
mentais. Uma fome que não parava. Uma fome que ia mais além de tudo isso e que tinha a
arquitetura do corpo humano: sua solidez, sua força, suas necessidades, sua mobilidade. Uma
fome que era um estado de plenitude solicitada, contada, ou seja, um estado de poesia.

Nos dias que correm, quando o relativismo empreende luta aberta para
asfixiar a verdade, é de certa forma animador descobrir a velhice dessa
guerra, e a presença de soldados valorosos ao nosso lado, pois Chesterton,
há um século, demonstrava plena consciência da “tarefa da cultura”, não
“uma tarefa de expansão, mas muito decididamente de seleção — e
rejeição”. Certeza que devemos nos sentir moralmente obrigados a colocar
em prática.
Com seu raciocínio envolvente, construído por meio de analogias e
paradoxos inesperados, Chesterton dilui a camada de banalidade que
recobre as coisas comuns. Sua retórica ensolarada pisoteia, com a alegria
de um menino, grande parte do ensaísmo contemporâneo, principalmente
no Brasil, onde a arrogância epistêmica se espalha, renovando-se, a cada
dia, por meio da sintaxe confusa e do jargão intraduzível.
Há algo de agradavelmente hipnótico na sua escrita, correndo solta,
desimpedida, livre de exercícios tautológicos, um dos cacoetes herdados da
semiologia de inspiração barthesiana. Chesterton não se refugia no
vocabulário afetado ou hermético porque não dissimula, não é um
enfadonho esnobe, possui convicções e dá à linguagem o tratamento
merecido: o de honrosa ferramenta — e não o de uma divindade. Movido
por profundo respeito pelo leitor, seus textos nascem da consciência de
que, “para um católico, qualquer ato cotidiano é uma dramática dedicação
ao serviço do bem ou do mal”.
Alto, obeso, de riso tonitruante, seu volumoso corpo só foi superado
pela multifacetada abrangência de suas idéias. Era o que mais falta ao
nosso tempo: um sábio.
A MISSÃO DOS NÁUFRAGOS

Publicado duas semanas antes de Ortodoxia , em 1908, Considerando


tudo — no original, All Things Considered — é uma seleção dos textos que
G. K. Chesterton escreveu nos primeiros anos de sua colaboração, que
durou de 1905 a 1936, na Illustrated London News .
Dale Ahlquist, presidente da American Chesterton Society, afirma que
não há nenhuma razão para acreditar que essas crônicas, somadas às
outras trezentas que foram reunidas em diferentes livros, sejam,
necessariamente, as melhores contribuições dentre as 1.535 que Chesterton
assinou na Illustrated . E completa dizendo que o corpus dessas colunas,
quase integralmente publicado pela renomada Ignatius Press, “permanece
como uma mina de ouro, com grandes tesouros esperando ser
descobertos”.

Assombro
No capítulo anterior, encerrei minha análise ressaltando que a retórica
ensolarada de Chesterton pisoteia, com a alegria de um menino, grande
parte do ensaísmo contemporâneo, inclusive no Brasil, onde a arrogância
epistêmica se espalha, renovando-se, a cada dia, por meio da sintaxe
confusa e do jargão intraduzível.
A imagem que surge em minha mente quando releio essas palavras é a
de um garoto a correr sob a chuva. Nesses minutos em que ele experimenta
liberdade, pisoteando a enxurrada que desce a ladeira, o aguaceiro pára e o
sol abre caminho por entre as nuvens, o que redobra sua alegria, fazendo-o
chutar a água em todas as direções. O menino não sabe, mas essa tarde,
esses minutos de imaculada excitação, a brincadeira espontânea — tudo
permanecerá nele para sempre; serão as marcas da sua personalidade.
Esta imagem algo idílica surge não do meu sonho, mas ancorada na
realidade. A fé na inocência permaneceu como uma das notáveis
características de Chesterton, ainda que esse apego à infância tenha sido
ridicularizado por alguns de seus adversários, hoje esquecidos. Ele
realmente acreditava que a inocência é o princípio da sabedoria, certeza
inalterável, reafirmada pouco antes de sua morte: “Nunca perdi o
sentimento de que a infância era minha vida real; o princípio verdadeiro do
que deve ser uma vida mais real; uma experiência perdida na terra dos
vivos”.
O leitor apressado poderia ver em tais palavras um sentimento
melancólico, um saudosismo mal resolvido. No entanto, Chesterton lutou
para jamais perder, frente à realidade, o olhar de assombro que nasce das
crianças a cada mínima descoberta. “O sentido do milagre da Humanidade
em si”, afirma ele em Ortodoxia , “devia estar sempre mais vivo em nós do
que as maravilhas do poder, da inteligência, da arte ou da civilização. O
simples fato de o homem andar sobre duas pernas devia nos comover mais
do que qualquer música, e nos impressionar mais do que qualquer
caricatura.”
Considerando tudo guarda inúmeros exemplos desse empenho para
recuperar o assombro como ato de conhecimento. Em “Um ensaio de duas
cidades”, por exemplo, Chesterton defende que “o principal objetivo da
educação deveria ser restaurar a simplicidade”; ou, dito de forma
apaixonada, “o principal objetivo da educação não é aprender coisas; não:
o objetivo principal da educação é desaprender coisas. O objetivo da
educação é desaprender toda a fadiga e maldade do mundo e retornar
àquele estado de liberdade que todos instintivamente celebramos quando
preferimos escrever sobre crianças e meninos”.
Tal proposta não permaneceu relegada ao mundo das idéias, mas
transformou-se numa das ferramentas estilísticas de Chesterton. Na
crônica “Pensamentos ao redor de Köpenick”, nosso escritor abandona a
visão óbvia das coisas e recria o espanto ao inverter a lógica: soldados
prontos para a guerra, obedientes a seus superiores, estão longe de ser,
como imagina o senso comum, “adoradores da força”. Repudiando o
militarismo, Chesterton nos mostra que “os soldados, mais do que
quaisquer outros homens, são sistemática e severamente ensinados que ter
força não é ter direito”. A cada linha de sua argumentação, vemos o
homem esmagado dentro de seu uniforme, pronto a “obedecer a símbolos,
coisas arbitrárias, faixas em um braço, botões em um casaco, um título,
uma bandeira”, mas, na verdade, preso a um estímulo de ordem moral, a
lealdade: “[...] Enquanto alguém for leal a algo, nunca será um adorador
da mera força. Pois a mera força, a violência abstrata, é o inimigo de tudo
o que amamos. Amar alguma coisa é vê-la imediatamente sob céus
tormentosos de perigo. A lealdade implica lealdade no infortúnio; e
quando um soldado aceitou o uniforme de alguma nação, já aceitou
também sua derrota”.
Semelhante destreza de pensamento surge na crônica “Controvérsia
Zola”. Ao ironizar a discussão que ocorria na França — se os restos
mortais do romancista deveriam ou não ser colocados no Panthéon —,
Chesterton, que não escondia seu desprazer em relação ao movimento
naturalista, ironiza o debate e joga novamente com os termos. Vejam a
repentina analogia entre a tabuada e Shakespeare; percebam como seu
raciocínio migra da idéia de imortalidade à de insuficiência; a seguir, o
elogio irônico à “questão viva” que Zola representa; e, logo depois, o
francês derrotado pelo enaltecimento incontestável de Shakespeare:

Quando alguma coisa do intelecto se estabelece, não morre: antes, torna-se imortal. A tabuada
é imortal, assim como a fama de Shakespeare. Mas a fama de Zola não está morta nem é
imortal; está em crise, está na balança; e talvez seja insuficiente. Os franceses, portanto, estão
absolutamente certos em considerá-la uma questão viva. Ainda vive como questão, porque
ainda não está resolvida. Mas Shakespeare não é uma questão viva: é uma resposta viva.

Comparado a Shakespeare, Zola e sua obra tornam-se um conjunto de


ossos cujo destino é incerto. Quanto ao dramaturgo inglês, sua posição na
literatura mundial independe de estátuas ou homenagens: “[...] ninguém
poderia dizer que uma estátua de Shakespeare, mesmo com cinqüenta pés
de altura e colocada no topo da Catedral de St. Paul, poderia definir sua
posição. Define apenas a nossa posição com relação a Shakespeare. Ele é
que está fixo; nós é que somos instáveis.”
Chesterton é um mágico que escamoteia, diante da platéia estupefata, os
elementos do raciocínio. O coelho, há pouco preso na sua mão direita,
desaparece para ressurgir na cartola que se encontra sobre a mesa. Será
realmente o mesmo coelho? Não sabemos, mas o olhar assustado do
animal — pobre Zola! — e a mise-en-scène nos convencem.

Paradoxos
Essa forma de argumentar servia ao intuito de Chesterton: por meio do
raciocínio que desorienta, obrigava os leitores a perceber aspectos
esquecidos ou menosprezados da realidade.
A própria escolha dos vocábulos, ainda que parecesse muitas vezes
excêntrica, era outra de suas preocupações. Na crônica “Espiritismo”, ele
afirma ser “uma regra quase invariável que o homem de quem discordo
pense que estou me fazendo de bobo, e o homem com quem concordo
pense que o estou fazendo de bobo. Parece haver uma espécie de idéia de
que você não está tratando adequadamente de um assunto se o elogia com
termos fantásticos ou defende com exemplos grotescos”.
E continua:

Penso seriamente, em geral, que quanto mais séria é a discussão, mais grotescos deveriam ser
os termos. Há para isso [...] uma razão evidente. Pois um assunto é realmente solene e
importante na medida em que se aplica a todo o cosmo, ou pelo menos a grandes esferas e
ciclos de experiência. Na medida em que uma coisa é universal, é séria. E na medida em que
algo é universal, está cheio de aspectos cômicos. [...] Os germes são sérios, porque matam.
Mas as estrelas são engraçadas, pois dão origem à vida, e a vida dá origem à diversão. Se você
tiver, digamos, uma teoria sobre a humanidade, e só puder prová-la falando sobre Platão e
George Washington, sua teoria pode ser um bocado frívola. Mas se puder prová-la falando
sobre o mordomo ou o carteiro, então é séria, pois é universal. Longe de ser uma irreverência
usar metáforas tolas em questões sérias, é um dever usá-las nessas questões. É o teste da
seriedade. É o teste de uma teoria ou religião responsáveis verificar se são capazes de tomar
exemplos de potes e panelas e botas e batedeiras de manteiga. O teste de uma boa filosofia é se
pode ser defendida grotescamente. O teste de uma boa religião é se é possível fazer piadas com
ela.

Como vemos, são indissociáveis do seu estilo as justificativas paradoxais


— elas também, ao provocar estranheza, despertam a inteligência à
verdade. O desejo de Chesterton é libertar seu leitor da invariabilidade do
pensamento, dos chavões que obrigam a ver o real sem nenhum relevo. As
coisas podem se tornar novas se lembrarmos como realmente são,
despojadas da mesmice com que o senso comum as camufla todos os dias.
O paradoxo surge, assim, como a figura de linguagem capaz de
questionar o que parece irrefutável, contribuindo à certeza de que o mundo
deve pasmar, pois ele é sempre mais do que aparenta ser. Com palavras
que lembram as de Cícero — “O que os gregos chamam de paradoxo, nós
chamamos de coisas que maravilham” —, Gabriel Syme, o detetive de O
homem que foi quinta-feira , diz: “O paradoxo nos ajuda a recordar
verdades esquecidas”.
“Fatigada e lamuriosa cultura”
“Fatigada e lamuriosa cultura”
Da mesma forma que seu contemporâneo, o jornalista Karl Kraus,
Chesterton repelia a corrupção da língua executada por modismos
literários e jornalísticos; repudiava a linguagem que, submetida à ideologia,
não apresenta as coisas como são, mas pretende referendar um sistema de
idéias sustentado por interesses de ordem política ou econômica. Na
crônica “O garoto”, Chesterton mostra, por meio de um exemplo bem-
humorado, como o jornalismo encobre a verdade ao utilizar subterfúgios:

[...] todo o mundo moderno, ou pelo menos toda a imprensa moderna, tem um perpétuo e
esgotante terror da pura moral. Os homens sempre tentam evitar condenar algo apenas por
argumentos morais. Se eu espancar minha avó até a morte amanhã no meio de Battersea Park,
podem ter certeza de que as pessoas dirão tudo sobre isso exceto o fato simples e bastante
óbvio de que é algo errado. Alguns o chamarão de insanidade; isto é, o acusarão de uma
deficiência de inteligência. Isto não é necessariamente verdade. Vocês não poderiam dizer se
foi um ato pouco inteligente ou não, a menos que conhecessem minha avó. Alguns o
chamarão de vulgar, repugnante, e coisas assim; isto é, o acusarão de falta de educação.
Talvez demonstre mesmo uma falta de educação; mas dificilmente é seu maior defeito. Outros
falarão sobre o asqueroso espetáculo, e a cena revoltante; isto é, o acusarão de uma falta de
arte ou de beleza estética. Também isso depende das circunstâncias: para ter certeza absoluta
de que a aparência da velha senhora definitivamente deteriorou-se no processo de ser
espancada até a morte, é necessário que o crítico filosófico esteja bem certo de quão feia ela
era antes. Outra escola de pensadores dirá que o ato é pouco eficiente: que é um desperdício
pouco econômico de uma boa avó. Mas isso só poderia depender do valor, que é novamente
um assunto individual. O único ponto real que vale a pena mencionar é que é um ato
perverso, pois sua avó tem o direito de não ser espancada até a morte. Porém, o jornalismo
moderno tem, dessa simples explicação moral, um persistente medo. Chamará a ação de
qualquer outra coisa – louca, bestial, vulgar, idiota, antes de chamá-la pecaminosa.

Ele também não titubeia ao expor as conseqüências da corrupção da


linguagem para a vida diária:

[...] Se o mundo moderno não insistir em ter uma lei moral clara e definida, capaz de resistir às
atrações contrárias da arte e do humor, será simplesmente entregue como espólio a qualquer
um que consiga fazer algo errado de uma forma simpática. Qualquer assassino que consiga
matar de forma interessante será autorizado a matar. Qualquer ladrão que roube com gestos
realmente humorísticos poderá roubar tanto quanto quiser.

A linguagem cambiante, inexata, que transforma meias mentiras em


supostas verdades, corrompe o próprio sistema escolar. Temos a terrível
impressão, ao ler a denúncia de Chesterton, de que ele se refere ao nosso
tempo:
Em nenhuma escola pública inglesa sequer se sugere, exceto por acidente, que é dever de um
homem dizer a verdade. O que se sugere é algo inteiramente diferente: que é dever de um
homem não mentir. Este engano embebe de forma tão completa toda a civilização que muito
raramente chegamos sequer a pensar na diferença entre as duas coisas. Quando dizemos a
uma criança: “Você deve dizer a verdade”, queremos simplesmente dizer que deve abster-se de
inexatidões verbais. Mas o que nunca chegamos a ensinar é o dever geral de dizer a verdade,
de dar uma imagem completa e clara de qualquer coisa de que falemos, de não deturpar, não
evadir, não suprimir, não usar argumentos plausíveis que sabemos serem falsos, de não
escolher inescrupulosamente provar uma hipótese ex parte [...]. A única coisa que nunca é
ensinada na atmosfera das escolas públicas é exatamente isso – que há uma verdade nas
coisas, e que ao conhecê-la e dizê-la somos felizes.

Chesterton repete suas críticas, sempre de forma contundente, em


diversas crônicas. Elas nascem sob a forma de obstinada zombaria — em
“A adoração dos ricos” —, aliam-se à condenação de moralismos frívolos
— “Limeriques e conselhos de perfeição” — e tornam-se um ataque direto
a seus companheiros de profissão: “[...] Pensamos ser mais inteligentes do
que as pessoas para quem escrevemos, quando, na realidade, somos
geralmente ainda mais estúpidos” (em “Sobre o críptico e o elíptico”).
Mas é na crônica “A Donzela de Orléans” que Chesterton, ao
acrescentar incrível didática ao seu domínio da escrita, profetiza os rumos
decepcionantes da cultura ocidental. Sua avaliação dos estilos de Anatole
France e Ernest Renan ajusta-se ao que poderíamos dizer sobre milhares de
ensaístas: “A amabilidade fria, todo o desprotegido pecado sentimental do
literato moderno”; a arrogância de explicar e definir as coisas como se elas
pertencessem exclusivamente “ao seu intricado e particular mundinho
literário”; a covardia para empreender um ataque frontal, preferindo a
retórica melíflua. A longa paródia que ele constrói no terceiro parágrafo é
uma aula sobre o “método do cético reverente”, típico da petulância
esnobe que a esquerda acadêmica, quase sempre estruturalista, difunde
com sucesso, degradando ainda mais a monotonia, por exemplo, de
Roland Barthes, a ponto de transformá-la em bovinice. “Fatigada e
lamuriosa cultura”, conclui Chesterton, com acerto.

De volta à realidade
Mas nosso escritor não se entrega a lamentações. Chesterton possui
planos para ultrapassar o cinismo enfadonho e desencantado da
intelectualidade modernista, cujos textos pautam-se, também, por um
solipsismo patológico.
Aqueles que leram as crônicas reunidas em Tremendas trivialidades
certamente se recordam do Capítulo 16, “A avó do dragão”. O inesperado
e desagradável visitante de gravata verde e pescoço longo entra na
biblioteca no exato momento em que Chesterton acaba de “examinar uma
pilha de ficção”, novelas cujos títulos sintetizam, de forma irônica, a
estreita temática da literatura moderna: Processo suburbano: um conto de
psicologia ; Processo psicológico: um conto dos subúrbios ; Trixy: um
temperamento ; e Ódio ao homem: uma monocromia. Entre essa tediosa
leitura e a chegada da visita, o escritor vê, sobre a escrivaninha, um volume
dos Contos de Grimm e reage com júbilo: “Aqui pelo menos, aqui enfim,
era possível encontrar um pouco de bom senso”. Na longa, paradoxal e
divertida explanação que se segue, na qual ele defende os contos de fadas,
encontramos a síntese da crítica chestertoniana à literatura narcisista,
incapaz de criar heróis, debilitada a ponto de renunciar ao épico:

Você não vê, disse-lhe, que os contos de fadas são em sua essência bastante sólidos e diretos,
mas que essa eterna ficção sobre a vida moderna é em sua natureza essencialmente incrível?
Folclore quer dizer que a alma é sã, mas o universo é selvagem e cheio de maravilhas.
Realismo quer dizer que o mundo é enfadonho e cheio de rotina, mas que a alma está doente e
gritando. O problema do conto de fadas é – o que um homem saudável faria com um mundo
fantástico? O problema do romance moderno é – o que um louco faria com um mundo
monótono? Nos contos de fadas o cosmo enlouquece, mas o herói não. Nas novelas modernas
o herói está louco antes de o livro começar e sofre com a dura estabilidade e a cruel sanidade
do cosmo. [...]

Acreditar que insatisfação, misantropia e indiferentismo são os únicos


sentimentos ou atitudes possíveis significa conceder à demência o papel de
protagonista da literatura, conclui Chesterton, mostrando que uma ficção
dessa espécie é sinônimo de abatimento moral, acídia, desânimo:

Um lunático não é surpreendente para si mesmo, porque é bastante sério; isso é o que faz dele
um lunático. Um homem que pense ser um pedaço de vidro é para si mesmo tão sem graça
quanto um pedaço de vidro. Um homem que pense ser uma galinha é para si mesmo tão
comum quanto uma galinha. Apenas a sanidade é que consegue ver até mesmo uma poesia
selvagem na insanidade. Assim, aqueles sábios contos antigos fizeram o herói ordinário e o
conto extraordinário. Mas vocês fizeram o herói extraordinário e o conto ordinário — tão
ordinário — oh, tão terrivelmente ordinário.

O que acontecia com Chesterton no início do século XX ocorre hoje


conosco: abrimos os romances e, na maioria das vezes, somos invadidos
pelo narrador em primeira pessoa cujo discurso não consegue ir além de
um vagalhão de frustrações e ressentimentos.
O tema do conto de fadas é um dos mais recorrentes na obra de
Chesterton; e o porquê dessa insistência está inextricavelmente ligado à
solução que ele oferece para a literatura escapar do labirinto de
pessimismo. Na crônica “Contos de fadas”, Chesterton salienta:

— A idéia de que a paz e a felicidade só podem existir com alguma condição. Esta idéia, que é
o cerne da ética, é também o cerne dos contos infantis. Toda a felicidade do país das fadas está
por um fio, um único fio. Cinderela pode ter um vestido tecido em teares sobrenaturais e
reluzente com um brilho que não é deste mundo; mas deve estar de volta quando o relógio
bater as doze horas. O rei pode convidar fadas para o batizado, mas deve convidar todas, ou
haverá conseqüências terríveis. A esposa de Barba Azul pode abrir todas as portas menos uma.
Quebra-se uma promessa feita a um gato, e o mundo todo desmorona. Quebra-se uma
promessa a um anão amarelo, e o mundo todo desmorona. Uma garota pode ser a esposa do
Deus do Amor em pessoa se nunca tentar vê-lo; ela o vê, e ele desaparece. Uma garota recebe
uma caixa com a condição de não a abrir; abre-a, e todos os males do mundo escapam para
cima dela. Um homem e uma mulher são colocados em um jardim com a condição de não
comerem uma fruta; comem-na, e perdem a alegria em todas as frutas da terra.
Esta grande idéia, portanto, é a espinha dorsal de todo o folclore — a idéia de que toda a
felicidade depende de um pequeno veto; toda a alegria positiva depende de uma única
negativa.

As narrativas que nos lançam “em um mundo simultaneamente de


maravilhas e de guerra” recriam o otimismo, o extraordinário e a
moralidade menosprezados pelos escritores contemporâneos. Mas não só.
Ao fazê-lo, recusam-se a acorrentar o leitor a seu mundo fantasioso e o
devolvem à realidade, obrigam-no a encarar o real, pois a decisão ética das
personagens — a decisão inescapável a que somos chamados dia após dia
— é o âmago da realidade. “O conto de fadas é tão-somente a história do
próprio homem, que é, ao mesmo tempo, a mais fraca e a mais forte das
criaturas”, afirma Chesterton. Ou, como salienta em Ortodoxia , “o País
das Fadas não é outra coisa senão o ensolarado país do bom senso”.
Ao introduzir a escolha moral e reapresentar a realidade, essas
narrativas nos obrigam a ver as coisas comuns sob uma nova luz, a
descobrir nelas a “possível plenitude” de que fala Ortega y Gasset:

Es frecuente en los cuadros de Rembrandt que un humilde lienzo blanco o gris, un grosero
utensilio de menaje se halle envuelto en una atmósfera lumínica e irradiante, que otros
pintores vierten sólo en torno a las testas de los santos. Y es como si nos dijera en delicada
amonestación: ¡Santificadas sean las cosas! ¡Amadlas, amadlas! Cada cosa es un hada que
reviste de miseria y vulgaridad sus tesoros interiores, y es una virgen que ha de ser enamorada
para hacerse fecunda.

Somente esse novo olhar, capaz de romper a crosta de “miséria e


vulgaridade” das coisas, só o olhar infantil pleno de assombro é que pode
devolver nossa humanidade. As narrativas povoadas de encantamentos são
o primeiro passo, um exercício para libertar nossa percepção, pois esses
mundos construídos às avessas, nos quais o maravilhoso se impõe a cada
página, preparam o espírito para redescobrir e amar o real: “Esses contos
nos dizem que as maçãs são douradas unicamente para relembrarem o
esquecido momento em que verificamos serem elas verdes. Eles fazem com
que os rios sejam de vinho unicamente para nos lembrar, durante um fugaz
momento, que neles corre água”.
Não é outra a tarefa que Chesterton impõe a si mesmo com seus
paradoxos e sua alegria tantas vezes infantil. Ele deseja que recordemos
nossa verdadeira identidade — e essa é, apesar de esquecida, a mais
honrosa função da literatura: “Tudo aquilo a que chamamos espírito, arte
e êxtase, significa apenas que, durante um atroz instante, nos lembramos
de que esquecemos”.
Sempre que leio Chesterton, recordo-me do final de “A ética da Terra
dos Elfos”, capítulo medular de Ortodoxia . A imagem do náufrago
Robinson Crusoé lutando para salvar seus bens guarda a chave da obra
chestertoniana, do que esse incrível escritor nos convoca a fazer diante da
realidade: a força do mar e as limitações de Crusoé o impedem de resgatar
tudo — mas o pouco que consegue garante-lhe a sobrevivência e,
principalmente, recriar a civilização da qual se encontra apartado.
REDESCOBRIR O ROMANCE

O renascimento brasileiro de G. K. Chesterton é um fenômeno que


comemoro todos os dias. Há três anos, novos livros chegam
semestralmente ao mercado — e neste 2014 acaba de chegar às livrarias,
em um único volume, a tradução de Mateus Leme para O defensor e Tipos
variados . Além disso, Wisdom and Innocence — A Life of G. K.
Chesterton , biografia escrita pelo crítico literário Joseph Pearce, está
sendo traduzida.
É claro que ainda falta muito para alcançar a totalidade da obra de
Chesterton — tarefa que a Ignatius Press realiza de forma extremamente
profissional. Se quisermos ter uma idéia do que representa o legado desse
escritor, basta pensar que, na sua Collected Works , foram necessários dez
volumes, do 27º ao 37º, para reunir os artigos semanais que ele publicou
na The Illustrated London News .
Analisei, nos capítulos anteriores, algumas características do estilo de
Chesterton, incluindo a incrível habilidade para criar paradoxos, mas
quero falar também de sua teoria literária, especificamente da forma como
ele vê o romance.
Este último lançamento permite que o leitor descubra como Chesterton
entendia a literatura, pois Tipos variado s reúne ensaios que dedicou a
Charlotte Brontë, Alfred Tennyson, Alexander Pope, Elizabeth Barrett
Browning, Walter Scott e Robert Louis Stevenson, dentre outros. No
mesmo volume, em O defensor , três artigos enfocam diferentes aspectos
da obra literária: “Em defesa do absurdo”, “Em defesa das novelas de um
centavo” e “Em defesa dos romances policiais”.

O leitor ideal
Enquanto eu lia “A posição de Sir Walter Scott”, lembrei-me do que
Northrop Frye escreve, em The Secular Scripture , a respeito do autor de
Ivanhoé e Rob Roy .
Frye recupera parte de sua história como leitor de Scott, desde a
infância, quando se deliciou com o ciclo de Waverley , passando pelo que
chama de “idade da intolerância”, até chegar à maturidade e, sob
influência do amigo Richard Blackmur, libertar-se dos preconceitos da
crítica e “se deixar fascinar, mais uma vez, pelas técnicas que Scott usava”.
A história de Frye é o percurso do leitor ideal: de forma paralela à
leitura dos seus autores prediletos, ele acompanha o que os críticos dizem,
pesa as conclusões e deixa, então, que as próprias obras falem, mais uma
vez, ao seu coração, ao seu intelecto. Ele não está em busca de uma
verdade definitiva, mas de um diálogo — com a literatura e a crítica
literária — que permita o seu próprio amadurecimento não apenas como
leitor, mas de forma integral, como homem.
A busca desse amadurecimento irrompe na ironia chestertoniana que
abre o segundo parágrafo de “A posição de Sir Walter Scott”: “Diz-se que
Scott foi abandonado pelos leitores modernos; se for assim, o problema
poderia ser descrito com mais propriedade dizendo-se que os leitores
modernos foram abandonados pela Providência.”
O que pode parecer apenas um chiste espirituoso, na verdade expõe a
base do pensamento de Chesterton em relação ao romance, um gênero que,
para ele, só será compreendido “quando o Tempo, o Homem e a
Eternidade também o forem”.

Contra o formalismo
Longe de ser uma generalização, esta afirmativa de G. K. Chesterton o
coloca no ângulo exatamente oposto ao das teorias formalistas e niilistas,
hoje populares.

A teoria moderna inteira, diz ele, surge de um erro fundamental — a idéia de que o romance é
de alguma forma uma brincadeira com a natureza, uma invenção, um convencionalismo, algo
exterior. Nunca haverá nenhuma crítica genuína ao romance até que nos demos conta do fato
de que o romance não está do lado de fora da vida, mas absolutamente em seu centro.

A mesma idéia renasce um século depois da publicação de Tipos


variados , quando Tzvetan Todorov, sem se referir a Chesterton, mas
fazendo críticas contundentes aos estruturalistas e a outras visões
reducionistas da literatura, lembra que “o conhecimento da literatura não
é um fim em si, mas uma das vias régias que conduzem à realização pessoal
de cada um” (em A literatura em perigo ).
Chesterton recusa a idéia de que “o romance ou a aventura” são “coisas
simplesmente materiais misturadas ao emaranhado de uma trama”. Para
ele, o romance é “um estado de espírito”, isto é, “não consiste em
experimentar aventuras”, mas “em estar pronto para elas”.
Esse distanciamento dos aspectos formais da obra literária pode parecer
incompreensível aos que foram treinados pelo estruturalismo, mas é
libertador, pois permite observar a ficção em sua completude — impossível
de ser dissociada da realidade — e não apenas como um constructo feito
exclusivamente de linguagem.

Crítica a certo realismo


Essa idéia perpassa o ensaio dedicado a Robert Louis Stevenson, em que
Chesterton refuta os críticos que confundem os narradores de Stevenson
com o próprio escritor e reafirma a importância da imaginação, presente,
enquanto potência criadora, não só no leitor, mas no que ele chama de
“alma da história”.
Para Chesterton, o eixo da ficção de Stevenson encontra-se no conceito
de que “as idéias são os verdadeiros incidentes: que nossas imaginações são
nossas aventuras”. Ou, no seu estilo alegre, “pensar em uma vaca com asas
é essencialmente tê-la encontrado”. Assim, em Stevenson, “a história era a
alma, ou melhor, o significado, da visão do corpo”.
Essa análise traz, embutida, a crítica de Chesterton ao realismo rasteiro,
que acaba por diminuir a realidade para apregoar uma tese ou uma
ideologia. Censura que ele constrói ao defender a eloqüência de Walter
Scott, característica de sua “incapacidade para desprezar qualquer”
personagem: “Não escarnecia do mais revoltante canalha como o realista
de hoje freqüentemente escarnece de seu próprio herói. Embora sua alma
esteja em farrapos, todo homem de Scott pode falar como se fosse um rei.”
Ao censurar os realistas que sacrificam personagens e enredos para
enaltecer idéias, Chesterton elabora uma crítica que serve a grande parte
dos escritores brasileiros atuais:
Tome qualquer obra de ficção contemporânea e abra-a na cena em que o jovem socialista
denuncia o milionário, e então compare a afetada palestra sociológica dada por aquele chato
abnegado com a crescente festa de palavras com que Rob Roy se declara, ou Athelstane
desafia De Bracy. Aquele antigo mar de paixão humana sobre o qual as palavras elevadas e as
grandes frases são a resplandecente espuma está neste exato momento em maré baixa.
Chegamos mesmo ao ponto de nos felicitarmos porque conseguimos enxergar a lama e os
monstros do fundo.

Posso discordar de Chesterton quanto à necessidade do discurso


altissonante, pois em nossa literatura ele quase sempre surge repleto de
lugares-comuns e adjetivação pegajosa. Mas concordo que, se podemos
elogiar o “delicado e fascinante discurso que se enterra cada vez mais
fundo como uma toupeira” — e ele cita, como exemplo, Henry James —,
então devemos estar abertos ao “discurso que se eleva cada vez mais alto
como uma onda e depois quebra-se em uma arrasadora peroração”.

Estranho mas inspirador


Todas estas questões confluem, no entanto, para o que apontei acima, a
idéia do romance necessariamente preso à vida. Para Chesterton, a obra
literária que busca apenas uma suposta perfeição lingüística ou erige a
linguagem como sua protagonista é, na verdade, uma traição à literatura.
Também por esse motivo ele elogia o romance policial, gênero
considerado menor, mas que é capaz de expressar “de alguma forma a
poesia da vida moderna”, não no sentido de uma exaltação ao crime, à
violência ou à superficialidade que a existência adquire nos grandes centros
urbanos, mas porque, “no meio de um burburinho de pedantismo e
preciosismo”, o romance policial se nega a “encarar o presente como
prosaico e o comum como lugar-comum”.
De fato, nada é banal para Chesterton. Todas as coisas merecem ser
amadas. E ele compõe um hino de louvor à realidade:

Os homens viveram entre poderosas montanhas e florestas eternas por séculos antes de que se
apercebessem de que estas eram poéticas; pode-se inferir razoavelmente que alguns de nossos
descendentes poderão enxergar as chaminés com um matiz de púrpura tão rico quanto o dos
picos das montanhas, e pensar que os postes de luz são tão velhos e naturais quanto as
árvores. Com relação a essa percepção de uma grande cidade como algo em si mesmo
selvagem e óbvio, os romances policiais certamente são sua Ilíada . Ninguém pode ter deixado
de notar que nestas histórias o herói ou investigador cruza Londres com algo da solidão e
liberdade de um príncipe em um conto de fadas, que durante aquela jornada incalculável o
ônibus casual assume as cores primárias de um navio de fantasia. As luzes da cidade começam
a brilhar como os olhos de inumeráveis duendes, já que são as guardiãs de algum segredo,
talvez grotesco, que o escritor conhece e o leitor, não. Cada curva da rua é como um dedo que
aponta para isso; cada fantástica linha de chaminés parece assinalar de forma fantástica e
zombeteira o significado do mistério.

Para alguém que, como eu, vive em São Paulo, é impossível não recusar
o idealismo de Chesterton. Um idealismo que talvez fosse aceitável se
pensarmos na Londres do início do século XX. Mas ele nos embriaga com
seu estilo e somos forçados a distinguir, no caos de hoje, alguma forma de
beleza. Somos obrigados a ver o homem, a encontrar nosso semelhante: ele
é o centro do “mistério”, pois, Chesterton está certo, o núcleo do romance
policial é sempre uma questão moral — “a mais obscura e ousada das
conspirações”.
De qualquer forma, Chesterton não deseja que concordemos com ele.
Mas que percebamos a necessidade de uma literatura que jamais perca
contato com a imperfeição, com o mundo que ele encontrou em Walter
Scott: estranho, antigo, confuso — e exatamente por isso, inspirador e
saudável.
IV — O toque do shofar
PECADOS DE WILSON MARTINS

POR UMA DESSAS CASUALIDADES com que a vida nos golpeia, às vezes mal
tenhamos acabado de morrer, Wilson Martins faleceu em 30 de janeiro de
2010, quando os jornais, as rádios, a tevê, a web e grande parte dos
intelectuais que detêm postos-chave na mídia ainda derramavam lágrimas
de sangue pela morte de J. D. Salinger. De certa forma, foi uma
casualidade positiva: graças ao intervalo de três dias (o escritor norte-
americano faleceu a 27 de janeiro), o crítico literário, historiador e
professor emérito da Universidade de Nova York ganhou, aqui e ali, dez
ou quinze linhas de atenção. Mas a sorte durou pouco. Logo no dia 31,
para consternação geral, outro ícone falecia — e quando alguns poucos
leitores esperavam por artigos mais aprofundados sobre a obra do nosso
intelectual, o noticiário foi tomado por perfis, críticas, rememorações,
encômios, listas de obras publicadas e fotos do argentino Tomás Eloy
Martínez. Entretanto, devemos ser otimistas e, assumindo o
comportamento apropriado ao populismo que impera no país, fazer o jogo
do contente: se Wilson Martins tivesse falecido um dia depois de Salinger
ou na mesma data que Martínez, sequer receberia o favor de um breve
necrológio.
Não discuto o valor da obra dos estrangeiros falecidos — e muito
menos a dor de suas viúvas brasileiras —, mas se o leitor me pergunta
sobre o porquê desse tratamento diferenciado, quiçá injusto, minha
resposta talvez não agrade, mas é a única que tenho: ainda somos um país
primitivo, uma colônia que se encanta facilmente com o ouropel das cortes
estrangeiras. No que se refere à teoria literária, por exemplo, o
estruturalismo é questionado na Europa desde a década de 1980 — e
alguns de seus seguidores já lhe deram as costas, como Todorov —, mas
aqui ainda é objeto de culto nas universidades, onde há quem leia Derrida
e outros de joelhos, acreditando que certa terminologia folclórica pode dar
conta de analisar não só a literatura, mas toda a realidade. Não importa se
os estruturalistas e seus continuadores criaram apenas — no irônico dizer
de Thomas Pavel — um “verniz onírico” ou, lembrando o ácido
comentário de José Guilherme Merquior, uma “teorréia, ou seja,
teorização inconseqüente sem qualquer referente estável”. Importa, sim, o
prazer doentio de se submeter ao que vem de fora, aceitando, sem críticas,
qualquer teoria fantasiosa.
Em segundo lugar, há outro motivo para o descaso em relação a Wilson
Martins: ele — pasmem! — não era de esquerda, não rezava pelo
catecismo marxista, não acreditava na irrefreável, fatal e invencível
revolução que, no galope leninista ou no trote gramsciano, um dia levará o
proletariado ao poder e à completa destruição do capitalismo. E não ser de
esquerda neste país, ainda mais nos dias que correm, é pactuar com
monstruosidades. Hoje, são os liberais que comem criancinhas. Não
interessa se Wilson Martins era um irredutível democrata, avesso a
qualquer tipo de coerção por parte do Estado — um liberal clássico. O que
vale, para parcela da intelectualidade, é a carteirinha com a estrela
vermelha, ou com a foice e o martelo. Não segue o rebanho? Tem idéias
próprias? Fora!
Wilson Martins cometeu ainda um terceiro pecado: apesar de não ser de
esquerda e não se vergar diante de modismos estrangeiros, venceu. Além
da brilhante e respeitável carreira em uma das melhores universidades do
mundo, elaborou, com altivez e independência, uma obra que será lida,
relida e analisada, nos próximos séculos, por todos os que pretenderem, de
forma isenta, honesta e rigorosa, estudar ou conhecer não só a literatura
brasileira, mas parte fundamental da nossa cultura. E uma carreira
vitoriosa — sem pensar ou agir como a maioria — é algo execrável. Como
alguém pode ganhar respeitabilidade sem seguir a manada? A esses, aos
que ousam construir seu próprio caminho, as igrejinhas nacionais premiam
com sua arma mais vil: a blindagem de mudo desprezo. É a tentativa de
garrotear aquele que cometeu o pior dos crimes: não ser apenas mais um
em meio à turba.
Nosso crítico literário, no entanto, era homem singular. Não satisfeito
com esses pecados, verdadeiramente assombrosos, ainda cometeu mais um,
talvez o pior de todos, o mais terrível: foi daqueles críticos, hoje raros, que
não trocam favores, não dão tapinhas nas costas, não adoçam as palavras
para conseguir novas amizades ou manter a qualquer custo as antigas.
Enfim, Wilson Martins tinha uma “santa rabugice”, na feliz expressão do
poeta, tradutor e ensaísta Ivan Junqueira. Rabugice à qual ele acrescentou,
ainda segundo Junqueira, “privilegiada formação literária e humanística”,
“sutileza e inteligência”, “elegância de linguagem”, “fundo conhecimento
teórico” e “certo humor, o que lhe confere [...] encanto ainda maior”.
As conseqüências de todos esses pecados só poderiam ser danosas. No
país do compadrio, da mancomunação, do puxa-saquismo, o
comportamento sobranceiro e reservado de Wilson Martins, avesso às
panelinhas, não apenas o isolou, mas, somado à sua severidade no julgar e
à sua ironia, granjeou-lhe inimigos em toda parte. Eu diria, aliás, que a fila
dos ressentidos é quilométrica e disputa, palmo a palmo, cada fatia de
calçada com as viúvas de Salinger. E tudo por um simples motivo: nosso
crítico não era paternal, não silenciava diante de erros e omissões, não se
fazia de cego ou surdo quando discordava dos supostos mandarins da
literatura brasileira. Mas o que os criticados entendiam como ataque
pessoal era apenas a concretização de um imperativo caro a Martins: “O
clima da crítica é a polêmica”, ele dizia,

mas não a polêmica de ataques e destruição dos adversários, mas o debate de idéias, a
discussão e o confronto das idéias. Este sentido positivo da polêmica faz parte da crítica. O
crítico nunca se coloca passivamente diante de um livro. Já no ponto de partida ele está
encarando aquele livro polemicamente. Não contra o livro, mas ele está penetrando naquele
mundo com esta idéia de verificar até que ponto aquela obra responde ao que ela queria ser.

Que culpa Wilson Martins poderia ter se alguns dos livros que criticou
foram escritos por pessoas infantis, que só aceitam o gesto paternal de
quem lhes acaricia o cocuruto e diz, com suavidade, “Olha, você, no
fundo, é genial, mas podia dar uma melhoradinha aqui nestes trechos...”?
Que culpa ele poderia ter se alguns intelectuais são imaturos,
despreparados para conviver com a discordância, com o pluralismo de
idéias e, principalmente, para saborear o uso da ironia, finíssimo em seus
textos, mas que alguns preferiam entender como sarcasmo?
Diante de tal personalidade, que se empenhou, durante décadas, na
ingrata tarefa de “higiene crítica”, para usar a expressão de José
Guilherme Merquior, e na elaboração de uma obra cujo valor raríssimas
vezes foi alcançado neste país, que somava à erudição uma metodologia
avessa ao pedantismo e à arrogância epistêmica que grassam entre nós, e
que, contrariando todos os seus detratores, agia como um gentleman ,
destilando cavalheirismo, amizade e atenção, o que restou a alguns
cardeais da nossa cultura, senão o rancor? O rancor... Ora, o rancor é
apenas, segundo a sábia lição de Ortega y Gasset, em seu Meditaciones del
Quijote ,

uma emanação da consciência de inferioridade. É a supressão imaginária de quem não


podemos, com nossas próprias forças, suprimir realmente. Aquele por quem sentimos rancor
leva, em nossa fantasia, o aspecto lívido de um cadáver; com o desejo, nós o matamos, o
aniquilamos. E depois, ao encontrá-lo firme e tranqüilo na realidade, parece-nos um morto
indócil, mais forte que nossos poderes, cuja existência significa a zombaria personificada, o
desdém vivo frente à nossa débil condição.

Asceta e humanista
E já que citamos o filósofo espanhol, lembremos que Wilson Martins
cumpriu o ideal orteguiano de crítico, compreendendo aqueles a quem
criticava, agindo com a tolerância que é “própria de toda alma robusta”,
introduzindo “em seu trabalho todas aquelas ferramentas sentimentais e
ideológicas por meio das quais o leitor médio pode receber a impressão
mais intensa e clara da obra que seja possível”, pois “a obra se completa
completando sua leitura”.
Na contramão do que ocorre hoje no Brasil, a concepção crítica de
Wilson Martins estava vinculada a um profundo respeito pelos que o
antecederam, diante dos quais ele se colocava com humildade, afirmando
que

a crítica que fazemos hoje, como a ciência que hoje realizamos, não são necessariamente
melhores que as do nossos antepassados: e se de fato temos motivos para julgá-las melhores, a
explicação deve ser outra que a idéia, supremamente discutível, de que nos encontramos num
pináculo. [...] Não é com ilusões desse porte que se pode estabelecer nem uma sólida ciência
nem uma crítica sólida.

Assim, buscando conciliar experiências passadas, atualidade e rigor,


nosso crítico refutou a “estranha pretensão” — tão difundida atualmente,
e não só na academia — de que Ortega y Gasset nos fala em A rebelião das
massas : “A de ser mais que qualquer outro tempo passado; mais ainda:
por se desligar de todo o passado, não reconhecer épocas clássicas e
normativas, e ver-se a si mesmo como uma vida nova superior a todas as
antigas e irredutível a elas”.
Encarando a vida da literatura não como “uma sucessão, mas uma
coexistência”, ele percebeu na história literária um “todo orgânico, no
qual os escritores não se sucedem como os soldados de um desfile, mas se
intercruzam como os filamentos de um tecido”. E estabeleceu sua crítica
segundo a regra que considerava ideal, basicamente, de que ela jamais
poderia se “confinar nos princípios e métodos de uma determinada família
espiritual, mas exigiria, ao contrário, a contribuição simultânea de todas
elas”. Rejeitou, assim, o “monismo de julgamento” e defendeu,
visceralmente, que “não há, em crítica literária, pontos de vista ‘errados’:
há, mais simplesmente, pontos de vista diferentes”, salientando, de acordo
com o seu espírito liberal e democrático, que “‘tomar todas as afirmações
sem excluir nenhuma’, como queria Renan, não significa aceitá-las:
significa aceitá-las para discussão”.
Desapegado em relação aos seus próprios méritos acadêmicos,
indiscutíveis, Wilson Martins defendeu a crítica não-acadêmica, pois,
segundo ele, esta “tem o espírito muito mais aberto para a aventura
intelectual, para a novidade, para a discussão de idéias”. Defendia, aliás,
um ponto de vista iconoclástico em relação ao “furor teórico” de que
somos vítimas: para ele, certos críticos desejam, no fundo, ajustar os livros
analisados à teoria, o que é impossível; e não deixou de salientar a
subversão por que passa o próprio processo criativo, apontando o
comportamento pernicioso de alguns escritores: “Ficcionistas e poetas
passaram a escrever para os críticos, para agradá-los e confirmar-lhes as
respectivas teorias”.
Wilson Martins, com certeza, alcançou o ideal não apenas de crítico
orteguiano, mas também de homem: aquele que, verdadeiramente nobre,
não se contenta em ser apenas “reativo”, mas busca impregnar seu tempo
com uma marca indelével — e para tanto vive em tensão permanente, num
treinamento constante, ou, como nos lembra Ortega y Gasset, em perfeita
ascese.
Humanista, homem da Renascença deslocado entre dois séculos
perturbadores, nos quais os filisteus impuseram a mediocridade como
regra de vida, Wilson Martins cumpriu o que se propôs: “Não há espírito
crítico que não comece por se criticar a si mesmo, que não duvide
logicamente das suas certezas e das suas verdades, que não esteja disposto,
se não a dar razão ao adversário [...], pelo menos ‘repensar-se’
continuamente e recusar-se ao conforto intelectual.”
Graças a esse contínuo exercício, a essa austeridade e disciplina
realmente ascéticas, ele exerceu a crítica com alto discernimento, formou
gerações de leitores, recuperou a história da inteligência em nosso país e
nos livrou dos piores males: a mesmice e a unanimidade. A esse insigne
mestre, minha profunda reverência.
ÁLVARO LINS: O CRÍTICO PARA OS DIAS DE HOJE

A injustiça que a crítica literária e a universidade cometem, há décadas,


contra o pernambucano Álvaro Lins começa a ser refutada com a
publicação de Álvaro Lins — sobre crítica e críticos, organizado por
Eduardo Cesar Maia.
Não há grandiloqüência na afirmação acima. Alvo dos clichês que
substituem a verdade — é sempre mais cômodo repetir o senso comum ou
extrair de um longo ensaio a frase impactante —, Lins foi esquecido no
limbo em que vagam os críticos desobedientes às cartilhas do marxismo e
do estruturalismo. Arbitrariedade, aliás, contraditória, pois ele era
chamado, em 1962, de “Clérigo da Esquerda” — epíteto que surge em
uma das epígrafes da sétima série do seu Jornal de Crítica .

Dignidade da crítica
A coletânea organizada por Maia reúne, de 1940 a 1963, reflexões
sobre os objetivos e o papel da crítica literária, incluindo avaliações de
críticos que influenciaram Lins ou foram seus contemporâneos, como José
Veríssimo, Tristão de Ataíde (Alceu Amoroso Lima), Augusto Meyer, Otto
Maria Carpeaux e outros.
Publicados em ordem cronológica, os textos mostram a transformação
do crítico, de católico a cético e materialista, mas imutável na defesa da
independência da literatura, que ele entendia como “gnose”, um dos meios
para autores e leitores conhecerem o homem e a realidade.
Sua visão de que a crítica literária “não é só apreciação ou julgamento
no plano subjetivo” e “não pode se fechar nos limites de um seco
objetivismo, não pode ser uma prisioneira das leis e dos conceitos de
outras ciências”, também permaneceu inalterada. Segundo Lins, “um
simples objetivismo não teria forças para criar mais do que uma figura de
erudito. Um simples subjetivismo, por sua vez, não teria forças para criar
mais do que uma figura de divagador”.
Se ainda vivesse, veria, com desagrado, que muitos dos supostos
objetivistas de agora conduziram a crítica literária de volta ao que ele mais
criticava nos subjetivistas de sua época: o “desembestado verbalismo”.
Em 1957, apontava as “estreitezas e friezas” da “nova Retórica”
utilizada pelos adeptos do new criticism . Otimista em relação às
conquistas da Semana de 22, alertava para “a despreocupação da forma,
da linguagem, do estilo” — o “desprezo deliberado e voluntário” de certos
escritores modernistas “em face da beleza formal”. E jamais abdicou do
seu “propósito invariável”: o de, ao fazer crítica literária, “procurar a
verdade e exprimi-la sem qualquer outro interesse que não seja o da
literatura”.
Para ele, “julgar é um testemunho da dignidade da crítica” — e por esse
motivo trata-se de exercício que “não fica bem nas mãos dos conformistas,
dos frágeis, dos frívolos”. Crítico que não se refugiava sob o verniz dos
jargões, norteado pela ética e sempre disposto ao diálogo, Álvaro Lins é o
intelectual por excelência, obrigatório para os dias de hoje.
CENTELHAS DE VERDADE — CHAMFORT, KRAUS,
LICHTENBERG, LA ROCHEFOUCAULD

Entre o final de 2009 e meados de 2010, as livrarias brasileiras


receberam dois importantes lançamentos, escritos por autores jamais
traduzidos entre nós, e que, infelizmente, continuarão a não receber
maiores cuidados. Creio, por inúmeras razões, que devemos nos contentar
com esses livros, independente do fato de tais pensadores — Sébastien-
Roch-Nicolas de Chamfort ( Máximas e pensamentos & Caracteres e
anedotas ) e Karl Kraus ( Aforismos ) — terem deixado várias obras. É
uma pena. Para os que lêem outras línguas, isso não traz, claro, nenhuma
dificuldade, mas para a massa que só domina o português, esse vazio
editorial é um obstáculo à cultura, à inteligência.
As pessoas, evidentemente, podem acreditar que é possível ter uma
ótima vida sem ler Chamfort, Kraus e quaisquer outros; e, de fato, a
imensa maioria chega ao túmulo, em pleno século XXI, mantendo-se
afastada dos livros ou satisfazendo-se com uma insalubre mistura de
romancinhos kardecistas e obras de auto-ajuda. Chamfort, aliás, escreveu
um ótimo aforismo sobre o assunto: “O que faz o sucesso de grande
quantidade de obras é a relação que se encontra entre a mediocridade das
idéias do autor e a mediocridade das idéias do público”. Sabemos,
contudo, o quanto esse comportamento é fruto da ignorância, o quanto
essas escolhas são ditadas não pela vontade consciente dos leitores, mas
por uma mescla de incultura, propaganda e obscurantismo (o que, aliás,
sempre existirá). E temos consciência de que ler Chamfort ou Kraus — e
também, para ficarmos no âmbito dos aforistas, La Rochefoucauld ou
Lichtenberg — pode não tornar a vida melhor, mas, certamente, tem o
poder de expandi-la, aprimorando nossa maneira de ver o mundo e de
encarar nossas limitadas possibilidades de escolha, além de diminuir a
cegueira e os tantos deslumbramentos de que somos acometidos, que nos
fazem perder tempo com um sem número de coisas vãs.

Agudeza e concisão
Chamfort e Kraus ficaram famosos por seus aforismos. Percebam que
não falamos aqui de provérbios ou ditos espirituosos, bons para enfeitar
diálogos fúteis ou conceder ao falante um verniz de falsa erudição. O
aforismo é uma forma de refletir sobre a realidade, de problematizá-la. Sua
precisão serve bem à ironia e ao sarcasmo, pois transforma o pensamento
numa seta que fere sem alarde, cujo zunido quase imperceptível sintetiza
um erro, um absurdo, às vezes certa mentira renitente.
De origem multíplice — os estudiosos o encontram na Escola
Hipocrática, nos livros sagrados da Índia, nos ensinamentos de Confúcio
ou Lao-Tsé, e também na Bíblia , incluindo uma das leituras prediletas de
Machado de Assis, o Eclesiastes —, o aforismo pretende ser uma epítome
de frações do vivido ou do observado. Do mesmo modo, ele se assemelha
— se for possível tal imagem — a um pequeno abismo, no qual o
aprofundamento do tema soma-se à brevidade da expressão. Destituído de
enredo, paira acima do tempo e do espaço, pois qual civilização ou que
homem não encontrará verdade ao ler: “O que foi, será, o que se fez, se
tornará a fazer: nada há de novo debaixo do sol!”?
Pleno de agudeza e concisão, no centro do aforismo pulsa uma força
que pretende depurar a existência sem necessitar de argumentações. E
quanto mais elaborada a frase por meio da qual o pensamento se expressa,
mais o aforismo denuncia a banalização da linguagem. Manifestos contra
o senso comum, julgamentos insólitos, exemplos de engenho lingüístico, os
aforismos estimulam nossa inteligência, obrigam-nos a refletir.

Vítima dos jacobinos


Segundo o que diz Cyril Connolly, em seu angustiado The unquiet grave
, Chamfort era “um filósofo sem esperança e sem compaixão”, além de
“bufão cínico e mimado pela corte” que ele trairia ao apoiar a Revolução
Francesa. Pensionista da monarquia, secretário de Louis Joseph de
Bourbon, príncipe de Condé, e depois secretário do próprio rei, foi dos
primeiros a invadir a Bastilha, tornando-se um agitador das massas. O que
desconhecia, contudo, é que a nova classe no governo não possuía a
fleuma dos aristocratas, não era capaz de rir de si mesma ou de aceitar
críticas, principalmente as irônicas — característica, aliás, não só dos
jacobinos, mas da esquerda em geral.
A partir do momento em que começa a desaprovar os excessos da
revolução, Chamfort sintetiza a ética jacobina: “Seja meu amigo — ou eu
te matarei”. De fato, acaba preso por seus companheiros no ano de 1793.
Julgado, é absolvido, mas logo depois recebe nova condenação. Em
desespero, reage com uma tentativa de suicídio: o tiro na têmpora arranca-
lhe o nariz e um pedaço do maxilar, mas não o mata. Usa, então, o abridor
de cartas que encontra sobre a escrivaninha, primeiro ferindo o pescoço,
depois o peito — e ainda assim sobrevive. Morre meses mais tarde, talvez
de septicemia. Infelizmente, não seria o último a sofrer nas mãos dos que
prometem o Paraíso na Terra. E sabia do que seus amigos eram capazes,
pois certa vez escreveu: “O homem no estado atual me parece mais
corrompido pela razão do que pelas paixões”.
Suas máximas podem ser repletas de humor — “Um tolo que tem um
momento de espírito espanta e escandaliza, tal como cavalos de carroça a
galope” — ou de acrimônia — “Os burgueses, por uma vaidade ridícula,
fazem de suas filhas o adubo para as terras das gentes de qualidade” —,
mas guardam sabedoria e triste atualidade: “Um autor, homem de gosto, é,
no meio desse público blasé , o mesmo que uma meretriz no meio de um
círculo de velhos libertinos”.

Contra a imprensa
Encontramos mal-estar semelhante ao de Chamfort nos aforismos de
Karl Kraus. Morando em Viena, entre a derrocada do Império Austro-
Húngaro e o início da Segunda Guerra Mundial, ele foi testemunha do que
Hermann Broch classificou de “alegre Apocalipse”. Em 1899 funda A
Tocha (ou O Archote ), publicação que editará sozinho durante trinta anos
e na qual denuncia os absurdos de sua época, principalmente a forma
como jornalistas e intelectuais justificavam o anti-semitismo e a violência.
Chama-os de “traidores da humanidade”.
Contestador da psicanálise — “É a doença cuja cura ela pretende ser”
—, Kraus é definido por Freud, erroneamente, como “um louco idiota com
grande talento histriônico”. Se fosse apenas isso, alguns jornais não fariam,
logo após a Primeira Grande Guerra, uma campanha pedindo sua morte.
Revolucionário para alguns, reacionário para outros, Kraus apontou,
sem medo, a covardia, o silêncio e a cumplicidade de intelectuais e
jornalistas, mestres da incoerência e do descompromisso com a verdade. A
imprensa, em sua opinião, era, essencialmente, uma corruptora da
linguagem, capaz de utilizar eufemismos para qualificar a guerra e, logo a
seguir, o avanço do nacional-socialismo. Kraus usa a ironia e a sátira,
portanto, como instrumentos para se contrapor à linguagem deturpada
pela ideologia e destituída de seu principal poder: o de criticar. Foi um
lutador solitário, a voz da consciência de um tempo em que os homens
perderam a razão: “Tendo bom ouvido, ouço barulhos que os outros não
ouvem e que me perturbam a harmonia das esferas que os outros
tampouco ouvem”.
Os elogios que Otto Maria Carpeaux escreveu sobre ele — “Assim
como a teologia moral é a técnica de revelar os pecados, assim a arte
satírica de Kraus é uma técnica de filologia moral” — encontram
justificativa em cada um dos seus aforismos: mostrou-se implacável com
jornalistas — “O que a sífilis poupou será devastado pela imprensa. Nos
amolecimentos cerebrais do futuro, não se poderá mais constatar a causa
com segurança” —, com certos escritores — “A ironia sentimental é um
cão que ladra para a Lua enquanto mija sobre sepulturas” —, com as
mulheres — “Vista de perto, muitas vezes uma mulher nos decepciona.
Sentimo-nos atraídos porque ela aparenta ter espírito, e ela o tem” — e
com os mitos que subsistem até hoje — “O progresso faz porta-moedas de
pele humana”. Carpeaux está certo: “Karl Kraus é o maior escritor satírico
e o maior moralista da literatura alemã”.

Um gigante
Kraus era leitor assíduo de outro brilhante aforista, sobre quem
escreveu: “Lichtenberg cava mais fundo do que qualquer outro, mas não
volta à superfície. Ele fala sob a terra. Só o escuta quem também cava
fundo”.
Lido e citado por Kant, Thomas Mann, Goethe, Wittgenstein, Musil,
Canetti e muitos outros, Georg Christoph Lichtenberg foi, além de
satirista, matemático e físico experimental, professor da Universidade de
Göttingen, apaixonado pela Inglaterra — chegou a ser preceptor dos filhos
do rei Jorge III —, eleito para a Royal Society em 1793. Formou, com
Christoph Martin Wieland e Gotthold Ephraim Lessing, o trio responsável
pela divulgação de Shakespeare na Alemanha. Leitor devotado dos
ingleses, recomendava aos alemães que não perdessem tempo com o
Werther , de Goethe, mas se dedicassem a Daniel Defoe, Jonathan Swift e
Laurence Sterne, o que, de certa forma, confirma sua revelação auto-
irônica: “Na realidade, fui à Inglaterra para aprender a escrever em
alemão”.
Hipocondríaco e supersticioso — obcecado pela idéia da morte, tinha o
hábito de contar os enterros que passavam sob sua janela —, um acidente
sofrido na infância marcou-o com uma corcunda e dificultou seu
crescimento, deixando-o pouco maior que um anão. Mas, salientemos: isso
não impediu Lichtenberg de ter êxito com as mulheres.
Editor e escritor de almanaques, transformou esses anuários de temas
populares, para os quais escrevia artigos de divulgação científica, num
grande sucesso. Quanto aos seus inúmeros cadernos de notas (escritos de
1765 a 1799), a publicação se estendeu por vários anos, e só em 1971 os
leitores tiveram acesso à obra completa.
Em permanente polêmica com alguns de seus contemporâneos,
Lichtenberg alcançou influência espantosa. Kierkegaard chamava-o de
“Voz no deserto” e Schopenhauer escreveu paráfrases de seus textos em O
mundo como vontade e representação . Seus aforismos revelam argúcia
surpreendente — “Na verdade, há muitos homens que lêem apenas para
não pensar” —, profunda visão ética — “Onde a moderação é um erro, a
indiferença é um crime”—, capacidade para rir de si mesmo — “Ao longo
de minha vida outorgaram-me tantas honras imerecidas, que eu bem
poderia me permitir alguma crítica imerecida” — e certo lirismo — “Uma
moeda de um centavo é sempre preferível a uma lágrima”.
Poucos, pouquíssimos tiveram sua obra colocada em tão alta conta por
Otto Maria Carpeaux, que assim se referiu aos Aforismos : “Exilado numa
ilha deserta, eu levaria este pequeno breviário de sadio bom senso, ao lado
de Marco Aurélio e dos Pensées de Pascal, sem ofender aos meus santos.
Lichtenberg, também, é um companheiro eterno”.

Delicada malevolência
Nesta rápida ciranda em torno do gênero aforístico, encerremos falando
sobre um dos autores prediletos de Lichtenberg: François VI, duque de La
Rochefoucauld, príncipe de Marcillac, membro de uma das famílias mais
antigas da França. La Rochefoucauld lutou contra os cardeais Richelieu e
Mazarin, participando ativamente — e sem sucesso — do confuso período
da Fronda. Suas decepções foram tantas, que aos 48 anos se retirou da
vida pública e passou a se dedicar exclusivamente à escrita. Publica
Máximas e reflexões, conjunto de epigramas pessimistas e contundentes ,
em 1655. Edição a edição, revisará os textos, atenuando seu caráter ferino
e dando-lhes mais brilho, maior concisão.
Desengano e ressentimento fizeram nascer esse livro. Para La
Rochefoucauld, o mundo é movido por interesse e egoísmo — e são esses
dois comportamentos que provocam, inclusive, as atitudes aparentemente
virtuosas. Longe de criar um sistema filosófico, ele apenas insiste na tese de
que o mal impulsiona todos os gestos humanos. Mas ainda que possamos
discordar do seu pessimismo, suas frases nos encantam, pois ele escreve
com leveza, delicada malevolência, fazendo jogos de paradoxos nos quais
brilha uma inteligência extraordinária. Superficiais ou não, verdadeiros ou
não, seus aforismos são lições de estilo, de habilidosa capacidade para
condensar a linguagem.
Na opinião de La Rochefoucauld, “como mortais, tememos todas as
coisas, como imortais as desejamos todas”. Inflexível na sua visão dos
homens, ele afirma que “esquecemos facilmente nossos erros quando só
nós os conhecemos” e que “se não tivéssemos defeitos não nos agradaria
tanto notá-los nos outros”. Mas nosso aforista também pode cunhar frases
de finíssimo humor: “Há casamentos bons, mas não os há deliciosos”.

Fragmento moral
Para alguns, subjacente à arte do aforismo encontra-se apenas uma
simplificação que falseia a realidade — juízo ao qual me oponho. Todos os
aforistas analisados aqui estão muito além dessa frágil leitura. E o mesmo
pode ser dito daqueles, tão essenciais quanto estes, de que não pudemos
falar: o conceptista Baltasar Gracián y Morales; o infelizmente pouco lido
Nicolás Gómez Dávila e seus geniais, intrépidos escólios; o veemente
Ambrose Bierce; e tantos outros.
Malabarismos lingüísticos, investigações acerca das leis que regem nossa
conduta, sentenças que se contrapõem às loucuras e idiotices de uma
época: os aforismos nascem na tênue fronteira entre literatura e filosofia.
Fórmulas esmeradas, contraposições à verbosidade que concentram
escárnio, denúncia, humor e lucidez, eles revelam, numa centelha, certo
fragmento moral — quase sempre apontando o que preferimos ocultar ou
desconhecer.
O JUGO DA UTOPIA —
LAURO MACHADO COELHO

A história de Anna, a voz da Rússia — vida e obra de Anna Akhmátova


, escrito por Lauro Machado Coelho, principia, para mim, muito antes de
maio de 2008, data da primeira edição dessa obra que, exatamente como
todas as grandes biografias, é um gesto de amor, demorada reverência que
o biógrafo faz diante do biografado — sem, contudo, abdicar do espírito
crítico.
Volto no tempo dezessete anos, quando ainda residia no interior
paulista. Por uma dessas situações típicas dos países subdesenvolvidos, o
único livreiro da cidade demorou quase trinta dias para conseguir um
exemplar de Anna Akhmátova — poesia (1912-1964) . O volume, também
organizado e traduzido por Lauro Machado Coelho, foi minha introdução
ao mundo de Akhmátova, em grande parte oposto ao de Maiakóvski e
Khlebinikóv, endeusados pela troika concretista e divulgados no Brasil
como se fossem os principais poetas da Rússia.
Hoje, passados quase trinta anos, a literatura russa já não é mais uma
estranha para nós. E, graças ao trabalho de alguns poucos bons tradutores,
sabemos que o espectro de vozes daquele país esconde relíquias mais
complexas, mais ricas do que a voz sincopada de Maiakóvski. Mas trata-se
de lenta descoberta, sempre inacabada, à qual Lauro Machado Coelho deu
sua primeira contribuição naquele distante 1991, quando, dentre outras
conseqüências, certamente de maior importância, empolgou este voraz e
solitário leitor, perdido em uma cidadezinha medíocre.
Agora, Machado Coelho amplia a dose de elucidação e ensinamento,
publicando o resultado de uma vida dedicada a Anna Akhmátova, a mais
injustiçada das poetas, a mais perseguida — e também a mais resistente, a
mais tenaz. Abrir o belo volume da Editora Algol representou não só uma
volta ao passado, não apenas um retorno ao quarto de pé-direito alto e
cortinas envelhecidas que eu ocupava na casa de minha avó paterna, no
fim do longo corredor sempre na penumbra, mas também um recomeço:
estou de pé, no centro do cômodo, retiro da estante a brochura de cor
indecisa da Editora L&PM e, subitamente, descubro que minha leitura
permaneceu incompleta durante todos estes anos — e que o pequeno livro
tem novos capítulos a me oferecer.

O Paraíso
Dentre os diversos méritos de Anna, a voz da Rússia , quero salientar
dois. O primeiro se refere ao trabalho de contextualização dos principais
personagens da literatura russa moderna. Para o leitor, saber em que
circunstâncias os escritores viviam, conhecer suas relações e seus objetivos
estéticos pode iluminar estilos, temas e opções políticas. Essa gama de
informações liberta o leitor do estabelecido pelo senso comum, incluindo o
de considerar Maiakóvski o gênio supremo de um período no qual
acmeístas, simbolistas e futuristas lutavam entre si: alguns, de maneira
semelhante ao que ocorre hoje no Brasil, propugnavam pelo abandono
sistemático de todas as tradições; outros, mais sábios, alertavam para o
fato de que “não se poderia conseguir verdadeiro desenvolvimento
ignorando-se a tradição histórica e cultural”.
Quanto ao segundo mérito, está inserido nesse minucioso trabalho de
contextualização. Lauro Machado Coelho destrinça a Revolução de 1917 e
os crimes cometidos em nome da utopia comunista, mostrando-nos o
Estado criminoso, excitado pelo ímpeto de transformar uma ideologia em
religião — e cidadãos em cegos devotos.
De fato, a ilusão romântica da igualdade absoluta não demorou a
mostrar sua verdadeira face, começando pelo líder de 1917:

A impressão, por muito tempo arraigada no Ocidente, de que Liênin [grafia do autor] foi um
idealista, cujas boas intenções foram subvertidas pela chegada de Stálin ao poder, não resiste,
hoje, ao exame dos acontecimentos daquela época. Foi ele quem montou a infra-estrutura de
uma polícia política [...] responsável pelas torturas e pressões contra os oposicionistas que
superaram em brutalidade a Okránna dos tempos da monarquia. E toda a violência do
período conhecido como o do Terror Vermelho aconteceu com o seu conhecimento e
autorização.

Esse desnudamento corrobora, aliás, outro ótimo livro, recém-lançado:


A guerra particular de Lênin , de Lesley Chamberlain, no qual a escritora
narra de que maneira o cabeça dos bolcheviques se encarregou
pessoalmente da deportação coletiva de intelectuais, transformando o
sonho platônico do banimento ideológico em realidade.
Destruir pessoas em nome da construção do Paraíso na Terra tornou-se
a regra de um regime totalitário que não deixou, inclusive, de devorar seus
próprios militantes. O poeta Aleksandr Blók, por exemplo, proclamava
que a “revolução iminente é um apocalipse necessário, para purificar a
Rússia de toda corrupção e fazer nascer um mundo de amor e
espiritualidade”; mas faleceu prematuramente, aos 41 anos, pois o Partido
Comunista, temendo que ele fizesse críticas ao regime, recusou-lhe
tratamento de saúde em uma clínica da Finlândia.
Esse verdadeiro estupro social, uma revolução que não apenas tentou
modificar o país à força, mas também “subverter as bases espirituais e
morais” da sociedade russa, investiria, sem piedade e com inexcedível
cinismo, contra Anna Akhmátova.
Ela sofre, desde o início, a perseguição dos críticos pagos pelo Estado: é
acusada de “desenvolver nas jovens operárias o sentimento neurótico da
mártir submissa”. Mikhaíl Kuzmín, que a elogiara no passado, depois da
revolução afirma que sua poesia “estava superada”. Bóris Éikhenbaum,
um dos vários formalistas que fizeram escola, inclusive no Brasil, mostra
bem a face nada literária e extremamente coerciva da crítica obediente à
censura comunista: “Podemos perceber [em Anna Akhmátova] a dupla
imagem paradoxal ou, no mínimo, contraditória, da heroína: metade
prostituta, ardendo de paixão, e metade freira, orando a Deus e pedindo
que a perdoe”. O próprio Maiakóvski, seu amigo, acabou por trair
Akhmátova, mencionando-a “como um nome que precisa ser expurgado
da poesia contemporânea”, pois só os futuristas podiam expressar “a rica
harmonia das novas ideias e emoções”. Outros diriam que ela não passava
de “uma poetisa da aristocracia, que perdeu a sua antiga função na
sociedade feudal, e não encontrou uma nova na sociedade socialista”. E o
perseguidor-mor do stalinismo, Andrêi Jdánov, decretaria: Anna
Akhmátova é “uma das representantes do entulho reacionário”, “um dos
exemplos padrão de uma poesia de salão vazia e aristocrática”; e copiando
Éikhenbaum: “uma mulher que se move entre a alcova e o genuflexório”.
Hoje, esses comentários talvez pareçam risíveis, grotescos. Mas, naquela
época, eram decretos que poderiam condenar à morte escritores, músicos e
artistas plásticos. Lauro Machado Coelho relata, dentre vários casos, o de
Borís Andrêievitch Pilniák — cujo livro, publicado em 1929, na Alemanha,
“criticava a desintegração dos ideais socialistas”: o escritor “foi humilhado
de todas as maneiras, forçado a fazer abjetos pedidos públicos de
desculpas, e foi finalmente preso e executado” — e o de Maiakóvski, que,
“encarado como um anacronismo e, incapaz de suportar os expurgos que
tinha ajudado a perpetrar contra os outros, cometeria suicídio”.
A Revolução Russa, de maneira semelhante a todos os processos
revolucionários da história, representou a institucionalização do sadismo.
No auge do terror stalinista, Bukhárin proclamava: “Existe algo de
grandioso e ousado na idéia de um expurgo geral”. Pouco tempo depois,
ele também seria executado.
O banimento de Anna Akhmátova da literatura russa não recebeu a
chancela oficial, mas permitiu uma perseguição vária. Foram anos seguidos
escrevendo sem publicar — ou escrevendo, memorizando os versos e
queimando-os em seguida. E para conseguir burlar a censura ela teve de
usar artifícios, submeter-se a recursos estilísticos como o de aludir “ao
mito ou à História como uma forma indireta de se expressar”. Isolada da
comunidade literária, vendo os amigos, o marido, o filho e os amantes
serem punidos, torturados e presos, quando não executados, Anna ainda
teve de enfrentar os cortes da pensão paga pelo Estado, os meses de espera
à frente da penitenciária de Leningrado — mendigando informações sobre
o filho —, os despejos e o pavor de, a qualquer momento, também ser
encarcerada. A somatização não demorou: crises reincidentes de
tuberculose e angina debilitaram sua saúde.
Lauro Machado Coelho sintetiza bem as opções que restaram à
intelectualidade russa: “poucos eram os que protestavam, pois a escravidão
ainda era preferível ao túmulo”. A própria Akhmátova, além dos pedidos
de clemência dirigidos a Stálin, foi obrigada a escrever poemas patrióticos,
dignos dos piores poetastros. Sem dúvida, alcançar o Éden pressupõe o
esmagamento das consciências.

Por quê?
Mas Anna, a voz da Rússia é também o estudo meticuloso da
personalidade e da obra de uma mulher aberta ao amor, capaz de um
“sim” irrepreensível à existência, mesmo quando diante das piores
angústias, das mais terríveis dificuldades. “Esta é a minha vida”, diz
Akhmátova, “assim é a minha biografia. Quem pode recusar viver a
própria vida?”
O biógrafo enfrenta todos os problemas, incluindo a questão do
relacionamento de Anna e seu filho; cria um diálogo inspirador entre vida
e poesia; e nos oferece um exaustivo trabalho de tradução. Pode-se desejar
mais de um livro? No caso de Anna, a voz da Rússia , sim. Ainda é preciso
apontar a ampla e atualizada bibliografia, as citações e notas de rodapé —
que se transformam, nas mãos de Lauro Machado Coelho, em ferramentas
de um estilista — e o CD com poemas declamados pela própria
Akhmátova (em português, por Beatriz Segall). E ainda, finalizando, a
refinada editoração.
“Diga-me,” perguntou, certa vez, Anna Akhmátova, “por que o meu
grande país, que expulsou Hitler, com toda a sua tecnologia, considerou
necessário passar como um trator sobre o peito de uma mulher velha e
doente?” Sem jamais conseguir uma resposta, amando a Rússia, ela
dedicou sua vida à poesia.
PALAVRAS INATINGÍVEIS — STUART KELLY

A obra de Stuart Kelly, O livro dos livros perdidos — uma história das
grandes obras que você nunca vai ler — que, na tradução brasileira, perdeu
o adjetivo incomplete antes de history —, poderia ser resumida pela lúcida
constatação de Paul Valéry: “Os livros têm os mesmos inimigos que o
homem: o fogo, a umidade, os bichos, o tempo e o seu próprio conteúdo”.
De fato, a história dos livros que se perderam é a nossa própria história,
pois somos igualmente finitos, frágeis. Segundo Kelly, nossa luta contra o
tempo e a inevitável degradação de tudo o que nos circunda, incluindo
nosso corpo — ou seja, a epopéia da transformação e/ou preservação da
matéria pelo homem —, possui um final “desolador”, apocalíptico, mas
que merece ser citado, pois é o que parcela da ciência contemporânea
prevê:

A coroa do nosso sol se expandirá no final, engolfando Mercúrio, erodindo Vênus. Em


milhares e milhares de anos, a Terra vai queimar como um pedaço de papel insignificante. [...]
Talvez então, como numa história de ficção científica há muito tempo perdida, a humanidade
futura tenha de fugir para um planeta mais seguro, úmido e rochoso, como uma Arca de Noé
de conhecimento. Isso apenas adiará o inevitável. Toda a matéria será espalhada no fim como
uma suave poeira de estrelas, ou se concentrará no interior de um empanturrado buraco
negro. Esta é a norma. É a regra. Inescapável.

Se os homens morrem, se tudo terá um fim, por que seria diferente com
os livros? Os estudos de Kelly, entretanto, não se restringem às obras cujos
suportes se deterioraram, carregando, no âmago de sua destruição, milhões
de palavras que, unidas segundo a lógica deste ou daquele escritor,
poderiam, talvez, tornar nossas vidas melhores. As pesquisas desse crítico
de literatura do jornal Scotland on Sunday abarcam também outros tipos
de perecimento, com certeza menos dignos.

Obscurantismo
Obscurantismo
Um caso emblemático é o dos escritos do explorador, tradutor, lingüista
e agente secreto sir Richard Francis Burton, que ocupou, dentre outros
cargos diplomáticos, o de cônsul inglês em Santos, no Estado de São Paulo,
e de observador da Grã-Bretanha na Guerra do Paraguai. Falecido em
1890, sua viúva, Isabel Arundell, encarregou-se de queimar diários,
manuscritos, cartas e a tradução de Burton do Jardim perfumado do xeque
Nefzaoui, obra erótica da qual Burton havia encontrado um exemplar
árabe em sua última viagem a Argel. A tradução dos poemas de Caio
Valério Catulo se salvou, mas a viúva teve o cuidado de eliminar as
“impropriedades”. Depois que Isabel morreu, sua irmã queimou outros
dezoito manuscritos. Kelly nos oferece poucas páginas sobre essa
extremosa viúva, e, de certa forma, tenta inclusive preservá-la. Mas os
detalhes piromaníacos podem ser lidos na magnífica biografia Sir Richard
Francis Burton , de Edward Rice. Superstição, moralismo ou estranha
obediência à sua fé, não será demais salientar que Isabel obedecia às
ordens de seu confessor, padre Pietro Martelani.
As Obras completas de Ésquilo sofreram a mesma sorte, mas não se
tratou de uma fogueira doméstica. A única cópia existente, trazida de
Atenas, estava guardada na Biblioteca de Alexandria, queimada em 640
por Amrou Ibn El-Ass, o militar muçulmano que conquistou a Síria, a
Palestina e o Egito no século VII. Para ele, “aqueles que discordam da
Palavra de Deus são blasfemos, aqueles que concordam, supérfluos”. Sem
dúvida, um radicalismo semelhante ao da viúva de Richard Francis Burton.
O fogo e a censura em nome de dogmas ou certezas particulares —
políticas, morais, religiosas — diminuem nossa humanidade. O que dizer,
por exemplo, de William Gifford, editor e testamenteiro de Lorde Byron?
Ele queimou as memórias do poeta, justificando-se com palavras vazias,
que jamais saberemos o quanto guardam de verdade: as Memórias serviam
“apenas para o bordel e teriam condenado Byron à infâmia eterna”. E o
que pensar de Ibn Hisham, o gramático responsável por preparar a edição
definitiva de Sirat Rasul Allah , a biografia de Maomé? Os registros
colhidos por Ibn Ishaq, supostamente verídicos, foram recortados e
reescritos por Hisham, que, segundo Stuart Kelly, removeu as informações
que seriam ofensivas aos muçulmanos ou que pudessem ir contra o Corão .
Escrúpulos editoriais escondem, às vezes, a sanha de um inquisidor.
A história mais triste, no entanto, é a de Nikolai Gógol. Sob influência
do intolerante padre Matthew Konstantinovsky, ele queimou, uma a uma,
as folhas do manuscrito das partes II e III de Almas mortas . Foi sua
penitência por ter publicado a primeira parte. Kelly nos diz que quando
Gógol acabou, fez o sinal da cruz e caiu em prantos. A partir daquele
momento, não se alimentou mais. Morreu nove dias depois.

Erudição e clareza
Mas O livro dos livros perdidos não traz apenas relatos dramáticos.
Stuart Kelly discute também o tema eletrizante das autorias duvidosas:
Hesíodo teria mesmo escrito a Teogonia e Os trabalhos e os dias ? A II
Carta aos Tessalonicenses foi realmente escrita por São Paulo? Ou nos
oferece, a cada capítulo, um verdadeiro périplo de erudição: dos nove
volumes escritos por Safo, o único poema intacto encontra-se em Sobre o
sublime , de Longino. Hawthorne e Melville desprezaram a mesma
história, Agatha , condenando a sinopse ao desaparecimento antes mesmo
de ser transformada em livro. Num gesto irresponsável, John Stuart Mill
deixou o manuscrito do primeiro volume de A história da Revolução
Francesa , de Thomas Carlyle, sob a guarda de sua namorada, Harriet
Taylor. A empregada desta confundiu os papéis com recortes velhos e
lançou tudo ao fogo. Carlyle foi obrigado a reescrever o volume, pois não
possuía cópias. O poeta Samuel Taylor Coleridge parece ter sofrido de
uma enigmática doença — scriptus interruptus —, à qual prefiro dar o
nome de síndrome de procrastinação.
Kelly, entretanto, erra ao dizer que “é vã a busca por uma brochura
atual de Torquato Tasso em qualquer livraria moderna”. A afirmação
talvez represente a realidade da Grã-Bretanha, mas não serve às livrarias
brasileiras, onde podemos adquirir Jerusalém libertada na tradução de José
Ramos Coelho — edição, aliás, extremamente cuidadosa.
Entre tantos livros perdidos, Kelly semeia um pouco de esperança nos
leitores ao contar sobre as obras encontradas inesperadamente, como o
papiro, descoberto em 1911, contendo A vida e a raça de Eurípides ,
escrita “por um tal de Sátiro”, ou a comédia melodramática de Cervantes,
Os tratos de Argel , reencontrada no século XVIII.
A limpidez do estilo de Stuart Kelly — que confere ao livro um
didatismo raro, quando comparado às poucas obras de divulgação cultural
escritas por brasileiros — não deixa de lado argumentações que transitam
do poético à reflexão filosófica. Ao imaginar a sinuosa jornada de
elaboração dos livros e o terrível destino de algumas dessas obras, talvez
desaparecidas para sempre, ele completa: “Para aqueles de quem não resta
sinal, este livro é uma oferenda. Porque nos juntaremos a eles no fim”.
Essa perfeita noção, às vezes melancólica, da sua própria finitude, é o
que permite ao autor manter uma visão equilibrada. Ele não se entrega a
um enfadonho lamento pelos livros perdidos, mas tece hipóteses,
esquadrinha o passado, busca pistas, enamora-se da cultura, apaixona-se
sem perder a lucidez.
O que desapareceu nos diminui, sem dúvida, mas a capacidade inventiva
do homem jamais deve ser esquecida. Comentando sobre a possibilidade
da existência de Homero e de ele ter escrito uma comédia, Margites ,
Stuart Kelly conclui: “Na ausência de uma comédia do maior poeta de
todos os tempos, sucessivas gerações tiveram a liberdade de criar comédias
sarcásticas, sentimentais, caprichosas, sérias, gentis e de humor negro,
inteligentes e obscenas, vulgares e misteriosas. A explosão de novas formas
pode fazer jus a uma extinção”.
Cercando o objeto de seu estudo, Kelly tenta dar vida àquilo que se
extinguiu. Ainda que não nos ofereça nem mesmo um arremedo das obras,
esse método de ensaio concede aos leitores o panorama capaz de aprimorar
seus sonhos — dá fundamento à nossa imaginação: “Uma interpretação
não filtra versões da história para destilar alguma verdade inalienável; ela
duplica o passado no presente. Assim como as tentativas da ciência de
clonar espécies extintas, o antigo DNA é fundido numa célula
contemporânea e adotado por uma matriz adequada. O leitor recria o
escritor em seu próprio mundo, dele ou dela.”

Âncoras do mundo
Durante a leitura de O livro dos livros perdidos lembrei-me, repetidas
vezes, de fatos que me impressionam desde o primeiro contato que tive
com Raízes do Brasil , de Sérgio Buarque de Holanda:

Já em 1535 se imprimiam livros na Cidade do México. [...] Data de 1584 a autorização para
se estabelecer oficina impressora na capital peruana. [...] Em todas as principais cidades da
América espanhola existiam estabelecimentos gráficos por volta de 1747, o ano em que
aparece no Rio de Janeiro, para logo depois ser fechada, por ordem real, a oficina de Antônio
Isidoro da Fonseca.
Penso, assim, nos livros que não desapareceram, mas que jamais foram
publicados, não por uma opção pessoal do autor, mas por um silêncio
imposto. A história dos livros perdidos no Brasil é a história do nosso
atraso, da falta de civilização que nos obriga a, até hoje, ler, por exemplo,
as obras completas de Plutarco em espanhol, inglês ou francês. No que se
refere a esse e a tantos outros livros, os leitores monolíngües do Brasil
devem usar o adjetivo, citado por Stuart Kelly, com que Goethe se referia
ao dramaturgo Menandro: “inatingível”.
Fechamos O livro dos livros perdidos desejando que, no futuro próximo
ou distante, ao menos uma parte desse tesouro que nos foi roubado — por
irresponsáveis, criminosos, idiotas, déspotas ignorantes ou fanáticos
religiosos — possa ser encontrada, possa ser lida.
Graças a Stuart Kelly, partimos em busca dos vestígios de parcela do
que o homem produziu e daqueles que se aventuraram antes de nós, mas
cujas pequenas vitórias se perderam. As palavras escritas têm, ainda que
imperfeitamente, testemunhado essa história de lutas — a permanente
batalha do viver. Bem ou mal, no calor da hora ou com indesculpáveis
atrasos, sempre presas à fragilidade da argila, do papiro, do pergaminho,
do papel, do disquete, do CD ou de uma impalpável webpage , elas lutam
para se perpetuar como âncoras do nosso mundo. Mas o que as gerações
futuras poderão ler do que hoje produzimos ou estudamos? Quais, dentre
nós, ou dentre os que hoje são cultuados pela mídia, desaparecerão? Eis o
que o livro de Stuart Kelly principalmente nos ensina: que toda empáfia é
vã.
COMO DEFENDER A DEMOCRACIA? —
ALEXIS DE TOCQUEVILLE

Alexis Charles Henri Clérel de Tocqueville pertence ao grupo de


talentosos historiadores franceses — formado por François Guizot, Jacques
Nicolas Augustin Thierry e Jules Michelet — que alcançou a maturidade
intelectual no período da Revolução de 1830. O reinado que então teve
início, depois de os liberais forçarem Carlos X a abdicar, durou até 1848,
mas foi caracterizado por medidas contrárias às idéias que o novo rei, Luís
Filipe de Orléans, ex-membro do Clube dos Jacobinos, dizia defender. Não
bastou trocar, demagogicamente, a bandeira branca dos Bourbons pela
tricolor da Revolução de 1789: sem conseguir a união de legitimistas,
bonapartistas e liberais, Luís Felipe logo restringiria a liberdade para
silenciar a oposição.
Tocqueville, cuja família apoiava os Bourbons, aderiu ao novo governo
“sem hesitação, mas sem ímpeto”, segundo seu amigo, Gustave de
Beaumont, pois, apesar de jovem — tinha 25 anos —, já possuía “a
faculdade [...] de ver mais rápido e mais longe do que os outros” e a sábia
capacidade de manter distância dos acontecimentos políticos: “Essa
exaltação moral que excita um grande movimento popular, o entusiasmo,
o júbilo, as vivas esperanças que saúdam de hábito um novo regime, nada
disso o tocava”.
Magistrado desde 1827, Tocqueville parte, em 1831, com Gustave de
Beaumont, para uma viagem oficial, a fim de estudar o sistema
penitenciário dos EUA, desculpa utilizada para alcançar seu verdadeiro
propósito: conhecer as experiências democráticas de um país nascente,
afastar-se do direito, que o entediava, e dedicar-se ao estudo da política,
sua paixão.
Sabemos desses detalhes graças ao próprio Beaumont, autor da
introdução do Viagem aos Estados Unidos , livrinho que reúne as
anotações de Tocqueville, alguns lampejos, trechos de entrevistas — com
políticos, diplomatas, juristas, religiosos, militares etc. — e parte diminuta
das análises que serviriam à elaboração de um dos maiores clássicos da
ciência política: A democracia na América .
É também graças a Beaumont que conhecemos os lances heróicos da
viagem, quando, nas proximidades de Pittsburg, os dois exploradores, que
pretendiam “descer o Ohio e o Mississipi num barco a vapor até Nova
Orleans”, são pegos desprevenidos pelo inverno, adiantado cerca de um
mês. Sob o frio rigoroso e crescente, a dupla sofre grandes dificuldades — e
Tocqueville chega a cair enfermo. O jovem, contudo, supera seus próprios
limites e mostra ter uma personalidade obstinada, movida por “uma
febre”, afirma seu amigo, que o “devorava sem trégua” — e o fazia tomar
notas, de maneira incansável, em pequenas cadernetas, a fim de preservar
suas primeiras impressões.

Entre a decepção e a euforia


Na introdução ao seu A democracia na América , Tocqueville afirma:
“Na América, quis mais do que a América; busquei uma imagem da
própria democracia, de suas tendências, de seu caráter, de seus
preconceitos, de suas paixões; quis conhecê-la, nem que fosse para saber ao
menos o que devemos dela esperar ou temer”. E parece ter alcançado seu
objetivo, pois escreve, em suas anotações, o melhor elogio que a nação
ainda jovem, ávida por superar a Europa, recebeu de um observador
imparcial:

[...] O mesmo homem pôde dar seu nome a um deserto que ninguém havia atravessado antes
dele; ele pôde ver tombar a primeira árvore da floresta, construir no meio da solidão a casa do
agricultor, em torno da qual se formou de início um povoado, e hoje transformado em vasta
cidade. No curto intervalo que separa a morte do nascimento, assistiu a todas essas mudanças.
Em sua juventude, habitou entre nações que já não existem; em sua vida, rios mudaram ou
diminuíram seu curso; o próprio clima é outro em relação ao que viu outrora, e tudo isso não
é em seu pensamento senão um primeiro passo numa carreira sem limites. Por mais poderoso e
impetuoso que seja aqui o curso do tempo, a imaginação precede-o: o quadro não é assaz
grande para ela; ela já se apodera de um novo universo. É um movimento intelectual que não
pode se comparar àquele que fez nascer a descoberta do Novo Mundo há três séculos; e, com
efeito, pode-se dizer que a América é descoberta uma segunda vez. E que não se creia que tais
pensamentos só germinam na cabeça do filósofo; eles estão tão presentes no artesão quanto no
especulador; no camponês bem como habitante das cidades. Incorporam-se em todos os
objetos; fazem parte de todas as sensações; são palpáveis, visíveis, sentidos de certa forma.
Nascido sob um outro céu, introduzido no meio de um quadro sempre movente, ele próprio
movido pela torrente irresistível que arrasta tudo o que o avizinha, o americano não tem
tempo para apegar-se a nada; ele só se acostuma à mudança, e acaba por vê-la como o estado
natural do homem; sente a necessidade dela; bem mais, ama-a: pois a instabilidade, em vez de
produzir-se para ele por desastres, parece engendrar em torno dele só prodígios...

Mas suas primeiras notas, em 29 de maio de 1831, ainda em Nova


York, deixam transparecer certa decepção: “Até agora, tudo o que vejo
não me entusiasma em absoluto, porque estou mais agradecido à natureza
das coisas do que à vontade do homem”. E completa: “Aqui a liberdade
humana age em toda a plenitude de seu poder [...]; mas até o momento,
esta febre parece só aumentar as forças sem alterar a razão”. Tudo vai
bem, o país se desenvolve, mas “a agitação política parece-me muito
acessória”. Ainda assim, percebe aquele que talvez tenha sido o principal
motivo para o desenvolvimento dos EUA: “O fato é que essa sociedade
caminha sozinha; e tem boa chance de não encontrar qualquer obstáculo: o
governo parece-me aqui na infância da arte”. Característica, infelizmente,
jamais encontrada no Brasil.
Nosso viajante é absorvido por um povo “devorado pelo desejo de fazer
fortuna”, mas não deixa de observar, com indignação, os índios que
mendigam, derrotados: “[...] Belos homens; eles dançam diante de nós a
war dance (dança de guerra), para ganhar um pouco de dinheiro;
espetáculo horrível! Nós lhes damos um shilling ...”.
O surgimento de uma cultura não significa, contudo, a necessária
destruição de outra. No dia seguinte ao desse espetáculo humilhante, 6 de
agosto de 1831, ele nos descreve o encontro solene com um personagem
que não se entregou à degradação: “Pequena aldeia indígena. Vestimenta
do chefe: calças vermelhas, um cobertor; cabelos enrolados para cima da
cabeça com duas penas enfiadas. Pergunto o que são essas penas:
responde-me com um sorriso de orgulho que matou dois sioux [...]. Peço-
lhe uma dessas penas dizendo-lhe que eu a levarei ao país dos grandes
guerreiros, e que ela será admirada. Ele a retira de seus cabelos e entrega-
me, em seguida, estende sua mão e cerra a minha”.
Apesar do estilo telegráfico, compreensível no caso de alguém que viaja
submetido à premência de tudo anotar, Tocqueville consegue ser lírico:

Ao pôr-do-sol, entramos num canal muito estreito. Vista admirável; instante delicioso. As
águas do rio imóveis e transparentes; uma floresta extraordinária que se reflete nas águas. Ao
longe, montanhas azuis e iluminadas pelos últimos raios do sol. Fogo dos indígenas que brilha
por entre as árvores. Nosso barco avança majestosamente em meio a essa solidão, ao rumor
dos cantos guerreiros que o eco dos bosques propaga de todos os lados.

Dias depois, num vilarejo iroquês, age como explorador que é, ao


mesmo tempo, um menino: “Vou caçar. Rio atravessado a nado. Ervas no
fundo do rio. Perco-me por um momento na floresta. Retorno ao mesmo
lugar sem perceber”.
No Canadá, em Montreal, reclama da dominação inglesa e augura um
tempo em que os franceses tenham “sozinhos um belo império no Novo
Mundo”. Ao visitar Quebec, defende a sublevação dos franceses contra os
ingleses — “Aquele que deve agitar a população francesa e levantá-la
contra os ingleses ainda não nasceu” — e constata, movido pela repulsa à
aparente submissão dos seus conterrâneos: “Nunca estive mais convicto
[...] que a maior e mais irremediável infelicidade para um povo é ser
conquistado”.
Em Boston, constata a riqueza da cidade, faz elogios à vida cultural (em
1831, os bostonianos dispunham de, ao menos, quatro bibliotecas) e
escreve, a 22 de setembro, uma inevitável comparação:

...O que mais nos incomoda na Europa são os homens que, nascidos numa condição social
inferior, receberam uma educação que lhes dá vontade de sair dela sem fornecer-lhes os meios
para isso.

Na América, esse inconveniente da educação é quase insensível. A instrução fornece sempre os


meios naturais para enriquecer-se, e não cria qualquer mal-estar social.

Na cidade de Baltimore, encontra-se com Charles Carroll, último


sobrevivente dos signatários da Declaração da Independência , que lhe diz,
sem meias palavras: “A mere democracy is but a mob” (“Uma democracia
pura não é outra coisa senão um populacho”). Se, a princípio, Tocqueville
mantém-se dúbio diante dessa afirmativa, ela certamente o instigou,
contribuindo para as geniais conclusões de A democracia na América ,
entre elas, a de que governos centralizadores e democracias radicais, que
oprimem as minorias discordantes, causam o mesmo tipo de mal:

Não há [...] na terra autoridade tão respeitável por si mesma nem revestida de um direito tão
sagrado que eu desejasse deixar agir sem controle e dominar sem obstáculos. Quando,
portanto, vejo dar o direito e a faculdade de fazer tudo a uma potência qualquer, quer se
chame povo ou rei, democracia ou aristocracia, quer se exerça numa monarquia, quer numa
república, então digo: aí está o germe da tirania, e procuro ir viver sob outras leis.
Apesar de fascinantes, por revelarem um país onde tudo podia ser
experimentado, no qual a vida possui, até hoje, uma dinâmica inesgotável,
as notas de Tocqueville estariam fadadas ao esquecimento se não tivessem
produzido A democracia na América , principalmente os Capítulos 6 (“O
despotismo nas nações democráticas”) e 7 (“De que maneira defender a
liberdade ameaçada”) da Quarta Parte do Livro II, centrais em sua defesa
da liberdade, primorosos ao apresentar as contradições que encontrou: “O
que mais me repugna na América não é a extrema liberdade reinante; é o
pouco de garantia aí encontrado contra a tirania” — preocupação
inexistente nos países em que a sociedade, governada por demagogos e
populistas, se comporta de maneira servil ou apática.
MEMÓRIA E LÁGRIMAS —
DANIEL MENDELSOHN

No Canto I da Eneida , o protagonista, Enéias, se depara, em certo


templo de Cartago, com um mural que retrata a Guerra de Tróia, de que
fora um dos poucos sobreviventes. E, chorando, lastima: Sunt lacrimae
rerum, et mentem mortalia tangunt (“Há lágrimas nas coisas, e os
sofrimentos tocam nossa alma”). Para Daniel Mendelsohn, autor de Os
desaparecidos — a procura de 6 em 6 milhões de vítimas do holocausto , a
primeira parte desse verso se transforma, à medida que o escritor avança
em sua busca, numa “espécie de legenda para distâncias comoventemente
insuperáveis criadas pelo tempo”. No caso de Enéias, o adorno do templo
cartaginês representou a revivescência de um fato terrível. No que se refere
a Mendelsohn, o autor testemunha emoção semelhante quando apresenta,
a uma de suas entrevistadas, fotografias dos familiares mortos no
Holocausto: para ele, imagens de parentes quase desconhecidos, dos quais
tentava se aproximar décadas depois de terem sido assassinados; mas à
idosa sentada a seu lado, que convivera vários anos com aquelas pessoas e
participara dos acontecimentos brutais que as condenaram à morte, as
fotos tinham um significado pungente. “Eles estiveram lá e nós, não”,
conclui Mendelsohn, e assevera: “Há lágrimas nas coisas; mas todos nós
choramos por razões diferentes”.
De fato, a ampla, exaustiva investigação de Os desaparecidos é uma
pugna detetivesca, às vezes angustiosa, às vezes consoladora, mas sempre
lacunar, marcada pela distância não só temporal, não apenas física, mas
também psicológica. Em vão Mendelsohn tentará preencher o vácuo que o
separa dos familiares mortos sob o nazismo, pois, apesar de todas as suas
inúmeras descobertas, ele guarda uma torturante certeza:

[...] quanto mais eu conversava com as pessoas, mais estava ciente de quanto simplesmente
não pode ser conhecido, em parte porque a coisa [...] jamais foi testemunhada e, portanto, é
agora incognoscível, e em parte porque a própria memória daquelas coisas que foram
testemunhadas pode pregar peças, pode omitir o que é doloroso demais, ou ser enfeitada de
modo a se adequar a um padrão do qual gostamos.

Sim, nenhum esforço, nenhum empenho poderá preencher as fissuras


que nascem desta certeza: “Eles estiveram lá e nós, não”. Ou, como diz
padre António Vieira, “os discursos de quem não viu, são discursos; os
discursos de quem viu, são profecias”.
Mas, de que forma nasce Os desaparecidos ? O que move seu autor na
direção do passado, em busca da vida e da morte de seis parentes — o tio-
avô materno, sua esposa e as quatro filhas — perdidos entre seis milhões
de vítimas?
Tudo começa por uma leve semelhança e as reações que ela provoca.
Quando menino, Mendelsohn tem alguns traços — certo arco desenhado
pela sobrancelha e a linha do queixo — de Shmiel Jäger, o tio-avô. E
sempre que os parentes vêem a criança, a emoção, incontrolável, aflora.
Com o tempo, às perguntas sobre o motivo das lágrimas acrescenta-se a
personalidade do garoto que criva o avô materno — homem refinado,
religioso, que “transpira europeidade” — de perguntas e não se cansa de
ouvi-lo contar histórias familiares, dentre as quais, a dos seis mortos é a
única que permanece incompleta. Somem-se a tais elementos o adolescente
que ama o estudo, a busca da verdade, a incansável classificação de
informações, e o adulto apaixonado pela literatura clássica — e teremos o
quadro propício à investigação serena, lúcida, que Mendelsohn empreende,
emocionando-se diante de cada nova descoberta, sem desistir mesmo
quando sofre decepções. Uma pesquisa que procura saber,
minuciosamente, não apenas como seis pessoas morreram, mas também
como viveram e... como viveram seus últimos momentos.
Daniel Mendelsohn cria, assim, uma impressionante teia de memórias,
na qual se entrecruzam o epistolário familiar, genealogias, testemunhos de
sobreviventes, viagens transoceânicas, história do anti-semitismo, exegese
bíblica e poucos mas surpreendentes sincronismos.

Consciência do efêmero
A estrutura do livro obedece a um permanente diálogo entre as
descobertas do autor e seus pensamentos sobre duas diferentes
interpretações da Torá : a do rabino francês Shlomo ben Itz’hak, mais
conhecido como Rashi, nascido em Troyes, em 1040, e a do rabi Richard
Elliot Friedman, mais recente, que busca ligar o texto antigo à vida
contemporânea. Os comentários desses estudiosos iluminam as idas e
vindas de Mendelsohn, que recupera várias das loucuras cometidas em
nome do anti-semitismo — das vinganças ocasionais aos assassinatos
sistemáticos das aktionen nazistas, passando por diferentes perseguições de
ordem econômica —, parte da história da Galícia, figuras marcantes do
pensamento judaico e o somatório de detalhes que compõem a existência
dos heróis anônimos que, vivendo na cidadezinha polonesa onde seu tio-
avô residia — Bolechow (hoje Bolekhiv, na Ucrânia) —, conseguiram
sobreviver.
Mendelsohn constrói lentamente sua narrativa, apoiando-se nesses
fragmentos de memórias sofridas, das quais, muitas vezes, avulta a pior
das dores, a psíquica. Enquanto descortina a verdade sobre seus familiares,
também acorda para suas lembranças da infância — quando se sentia
decepcionado com seu povo, que lhe parecia, ele confessa, “um povo de
perdedores” — e da adolescência, quando compreende o que é ser judeu e
de como estava ligado a uma intrincada e milenar trama de relações.
Sessenta anos depois do Holocausto e duas décadas após o suicídio de
seu avô, que já não suportava a tortura do câncer, Mendelsohn aprenderá
que o trivial pode se transformar, com a passagem do tempo, em algo
merecedor de ser preservado. Cada nova revelação ampliará sua angústia,
fazendo-o tomar consciência de como “é fácil para alguém se perder,
permanecer desconhecido para sempre”. Durante os longos meses em que
procura dar vida aos que morreram, experimentará a decepção de não
poder modificar o passado — e também, durante raros e gratificantes
momentos, a proximidade com os mortos, até acordar para a verdade das
palavras do irmão que o acompanha na maioria das viagens: “O
Holocausto não foi algo que simplesmente aconteceu, mas é um evento que
ainda está acontecendo”.

Duplo investigador
Contudo, se há uma característica central nessa busca que se defronta
ora com testemunhos contraditórios, ora com relatos que desmentem,
inclusive, parte das histórias que o próprio avô de Mendelsohn contava,
ela tem um nome: fragilidade. Mas, terrível ironia, é exatamente essa
fragilidade, nascida da distância de que falávamos acima, que permite a
existência do narrador, daquele que se propõe contar a história.
Dentre outros méritos, o narrador de Os desaparecidos não hesita em
expor até mesmo divisões familiares, velhos ressentimentos. Não o faz para
obedecer a alguma doentia compulsão, mas porque — movido,
aparentemente, pela sinceridade — estabelece analogias entre o passado de
seus ancestrais, próximos e distantes, e as descobertas que realiza no
presente, utilizando-as como parte de seu método investigativo.
Acompanhamos, assim, um duplo pesquisador: o que interroga suas
testemunhas e o que se questiona sobre de que maneira as respostas
obtidas não só o aproximam ou afastam da verdade, mas também lhe
franqueiam as portas do autoconhecimento e das raízes do judaísmo.
Dotado de bom humor, destituído de qualquer ingenuidade,
Mendelsohn está certo de que todo conhecimento traz, em seu bojo,
alguma dor — e que se há orgulho na acumulação do saber, há também a
possibilidade de conhecer certas coisas tarde demais para que nos façam
algum bem. Dessa forma, ele nunca deixa de se perguntar se deve ou não
prosseguir.
Inspirando-se na técnica narrativa do avô, plena de digressões, técnica
reencontrada, anos mais tarde, em Homero, Heródoto, Proust e Sebald,
esse narrador detalhista mostra-se capaz de analisar inclusive sutilezas
lingüísticas, com o objetivo de esclarecer, por exemplo, o sentido de uma
palavra em iídiche — e assim iluminar sua história e a de seu povo.
Mas, insisto, trata-se, acima de tudo, de uma voz consciente de que seu
olhar e suas conclusões sobre o testemunho dos que viveram o Holocausto
são apenas frágil aproximação da verdade.

O homem que vê e se vê
Homenagem aos que se recusam a esquecer, preito à memória, a cada
página de Os desaparecidos ressoa a exclamação: lembrem-se dos judeus
de Bolechow, daqueles milhares que foram humilhados gratuitamente e
morreram sob a iniqüidade. Ao final, deles restaram apenas 48, dispersos
sobre a terra. E lembrem-se também daqueles seis, emudecidos pelo ódio.
Mais de três séculos antes de Os desaparecidos ser publicado, no ano de
1674, em Roma, pronunciando, perante a rainha Cristina da Suécia, o
panegírico “Lágrimas de Heráclito”, António Vieira comentava o verso de
Virgílio que Mendelsohn escolheu como epígrafe: “Não residem as
lágrimas só nos olhos, que vêem os objetos, mas nos mesmos objetos, que
são vistos; ali está a fonte, aqui está o rio; ali nascem as lágrimas, aqui
correm; e se as mesmas coisas que não vêem, choram, quanto mais razão
tem o homem que vê e se vê?”.
Quando chegamos às páginas finais de Os desaparecidos , descobrimos
— ou lembramos — quão extensa é a dor que impregna a vida — ainda
que tal verdade seja perceptível apenas ao “homem que vê e se vê” —, pois
o relato de Daniel Mendelsohn nos fornece inúmeras, desoladoras razões
para distinguir as lágrimas das coisas, chorar com elas — e também por
nós.
DIÁLOGOS COM A CIVILIZAÇÃO — PHILIP ROTH

Os diálogos que Philip Roth mantém, no livro Entre nós — Um escritor


e seus colegas falam de trabalho , com seus interlocutores, alguns dos
melhores escritores judeus dos séculos XX e XXI, servem para recolocar
em pauta, e lembrar aos esquecidos, o imensurável patrimônio que a
civilização judaica concedeu ao mundo ocidental.
Se acrescentarmos às duas principais contribuições do judaísmo — o
monoteísmo do Sinai e o cristianismo primitivo — a filosofia grega e o
direito romano, teremos delineado os alicerces do Ocidente. Não é pouco,
convenhamos, para um único povo. George Steiner, em No castelo do
Barba Azul , aponta ainda uma terceira contribuição, em minha opinião
desprezível, o socialismo messiânico, definindo esses três pilares como “um
chamado à perfeição”, por meio do qual a cultura judaica “tem martelado
a estrutura confusa, mundana e egoísta do comportamento instintivo”.
Contudo, ainda segundo Steiner, tornar-se “a ‘má consciência’ da
história ocidental”, pretender colocar ordem no caos, cobraria dos judeus
altíssimo preço, provocando uma vingança coletiva, irracional — tentativa
hedionda e desesperada de retornar ao paganismo:

Uma abominação profunda foi-se desenvolvendo no subconsciente social, um ressentimento


homicida. O mecanismo é simples mas básico. Odiamos mais que tudo àqueles que nos
oferecem uma meta, um ideal, uma promessa visionária que, por mais que estiquemos os
músculos, não conseguimos alcançar, que escorrega, repetidamente, para um pouco além do
alcance dos nossos dedos torturados – e que, contudo, e isso é crucial, continua sendo
profundamente desejável, que não podemos rejeitar porque reconhecemos plenamente seu
valor supremo.

O resultado, mesmo que alguns lunáticos pretendam negá-lo, foi o


Holocausto — “um reflexo”, segundo Steiner, “das necessidades politeístas
e animistas instintivas” —, a radicalização do anti-semitismo, a insanidade
em seu mais alto grau, transformada em política de Estado.
Tese semelhante é defendida por Aharon Appelfeld, um dos
entrevistados de Roth. Nascido em 1932, na Bucovina, região hoje em
território romeno, mas, naquela época, pertencente à Ucrânia, e dono de
alentada obra, Appelfeld teve dois de seus livros, Badenheim 1939 e Tzili ,
traduzidos no Brasil — depois esquecido por nossos editores. Após fugir
do campo de concentração onde seus pais morreriam, passou anos
vagando pelas florestas da Ucrânia, escondendo-se dos nazistas, até
conseguir chegar, em 1946, com catorze anos, a Tel Aviv. Para Appelfeld,
“a experiência dos judeus na Segunda Guerra Mundial não foi ‘histórica’”:

Nós entramos em contato com forças míticas arcaicas, uma espécie de subconsciente obscuro
cujo significado não conhecíamos, como aliás ainda não conhecemos. [...] Eram viagens da
imaginação, mentiras e trapaças, que só poderiam ter sido inventadas por impulsos irracionais
profundos. Eu não conseguia e ainda não consigo compreender o motivo dos assassinos.

Ficção e realidade
Somente aos trinta anos Appelfeld se sentiria livre — ou maduro — para
abordar, como escritor, sua experiência durante o Holocausto. O diálogo
entre ele e Roth, no entanto, não enfoca apenas a experiência dramática de
uma criança em fuga pelo interior ucraniano. Chama a atenção o processo
criativo desse artista, tentado, como inúmeros outros, a colocar no papel
toda a verdade. Frente a essa tarefa angustiante, o mundo real mostrou-se
“muito além do poder da imaginação, [...] pois tudo era tão inacreditável
que eu mesmo parecia fictício”, ele afirma. E a saída encontrada se traduz
nesta bela reflexão sobre verdade e verossimilhança:

Escrever as coisas tal como aconteceram é tornar-se escravo de sua própria memória, que é um
elemento menor do processo criativo [...]. Os materiais são de fato extraídos da vida do autor,
mas em última análise a criação é uma criatura independente [...]. A realidade é sempre mais
forte que a imaginação humana. Além disso, a realidade pode se dar ao luxo de ser
inacreditável, inexplicável, desproporcional. A obra criada, infelizmente, não tem esse direito.

Sem dúvida, muitas vezes faz-se necessário “diminuir” a realidade para


que ela se torne verossímil — e tal solução toma proporções gigantescas
quando se trata de falar dos horrores vividos sob o Holocausto, exigindo
do escritor um alto poder de discernimento: entre tantos crimes absurdos,
marcados pelo excesso, qual escolher? Qual tornar crível?

Literatura em hebraico
Literatura em hebraico
Os melhores escritores mantêm um relacionamento íntimo com a língua
em que escrevem. Perdem-se no labirinto de possibilidades com que ela os
seduz — e, a partir de certo ponto, já mesmerizados, escondem-se nas
fissuras entre os morfemas, orando para jamais serem encontrados. A
língua torna-se, assim, não só pátria, mas amante e algoz. E quanto mais
ela tripudia sobre eles, quanto mais os engana, mais se apaixonam. Só de
uma relação assim, torturante e escravizadora, pode nascer a literatura que
não é apenas modismo, concessão aos desejos populares ou anseio infantil
de escandalizar.
No caso de Appelfeld, que escreve em hebraico, sua devoção chega aos
signos concretos da língua: “A letra em hebraico tem a aura adicional do
amor pelas letras isoladas”, ele diz, num murmúrio de fascinação,
referindo-se a Kafka. Mas tal intimidade espraia-se, acima de tudo, no leito
infinito em que a língua o encanta e suplicia:

Aprendi hebraico com muito esforço. É um idioma difícil, severo e ascético. Sua base antiga é
um provérbio do Mishná: “O silêncio é uma cerca para a sabedoria”. O hebraico me ensinou
a pensar, a poupar palavras, a não usar adjetivos demais, a não intervir demais, a não
interpretar. [...] O hebraico me ofereceu o âmago do mito judaico, seu modo de pensar e suas
crenças, desde os tempos bíblicos até [Shmuel Yosef] Agnon. Trata-se de um fluxo caudaloso
de cinco mil anos de criatividade judaica, cheio de subidas e descidas: a linguagem poética da
Bíblia, a linguagem jurídica do Talmude e a linguagem mística da Cabala. Essa riqueza às
vezes é difícil de abordar. Por vezes somos sufocados pelo excesso de associações, pela
multiplicidade de mundos ocultos numa única palavra.

Crítica
Depoimentos como esse não nascem espontaneamente. Philip Roth está
presente, instigando, pronto a discordar, irônico, sugerindo analogias
inesperadas, descrevendo seus entrevistados por meio de escolhas sutis,
plenas de bom humor. De Primo Levi, por exemplo, diz que “mais parecia
uma criaturinha buliçosa da floresta” ou que “fica tão concentrado e
imóvel quanto um esquilo ao observar algo desconhecido do alto de um
muro de pedra”.
Mas Roth revela-se especialmente atento à obra, ao estilo dos
entrevistados. É uma agradável surpresa ver que um grande escritor pode
também exercer a crítica de maneira sagaz. Além do magnífico ensaio que
fecha o livro, no qual Roth revisita os elementos centrais da obra de Saul
Bellow, seu depoimento sobre Bernard Malamud possui trechos em que o
discurso sobre a criação literária se apresenta límpido, naquele estado de
pureza que comprova como a melhor crítica literária não necessita dos
hermetismos deleuzianos ou do academicismo estruturalista-marxista que,
surpreendentemente, ainda faz sucesso no Brasil:

Malamud escrevia sobre um mundo empobrecido e dolorido num idioma todo seu, um inglês
que parecia [...] ter sido arrancado do barril menos mágico que se poderia imaginar: as
locuções, as inversões e a dicção dos imigrantes judeus, um amontoado de ossos verbais
quebrados que, até surgir Malamud para fazê-los dançar ao som de sua melodia tristonha,
pareciam só ter serventia para os comediantes judeus e os profissionais da nostalgia. Mesmo
quando ele levava suas parábolas aos limites, as metáforas mantinham um sabor de provérbio.
Nos seus momentos de originalidade mais consciente, quando detectava, em suas histórias
narradas do modo mais sóbrio, o momento exato em que deveria fazer soar a nota mais grave,
Malamud apegava-se ao que parecia antigo e despojado, utilizando a poesia menos enfeitada
para tornar as coisas ainda mais tristes do que já eram.

Virtudes e duplicidade
A grandeza do verdadeiro diálogo nasce de uma premissa que só os
civilizados entendem: não há necessidade de alguém ter razão. Esse
despojamento das vaidades exige virtudes — nobreza de caráter,
tolerância, polidez, generosidade — cada vez mais raras, que encontramos
em todos os capítulos de Entre nós . Roth não é um prosélito defendendo
sua verdade ou um arrogante cujo cinismo objetiva, ao final, mostrar como
ele próprio é melhor ou mais sábio que seu interlocutor. Suas perguntas
estão destituídas de qualquer obscura veleidade, e pretendem estabelecer
uma comunicação por meio da qual entrevistado e entrevistador tornem-
se, chegado o momento da despedida, apenas mais humanos — ou seja,
melhores do que são.
Para os afeitos à inteligência, o livro oferece pérolas: a plena consciência
de Primo Levi em relação ao seu processo criativo; a visão despojada de
vulgaridades utópicas do tcheco Ivan Klíma e sua descrição do paraíso
comunista, que transformou escritores e críticos em operários de
construção do metrô ou operadores de guindastes, embrutecidos e
silenciados; a sacrossanta desconfiança de Isaac Bashevis Singer em relação
a todos os escritores que não conhecia — “quando me mandam um livro já
parto do pressuposto de que ele não vai ser grande coisa” —, regra de ouro
dos melhores leitores; e a lucidez de Milan Kundera, resumindo o papel do
escritor e do romance numa época em que todos se autonomeiam arautos
da verdade:

O romancista ensina o leitor a compreender o mundo como pergunta. [...] O mundo


totalitário — seja ele baseado em Marx, no Islã ou em qualquer outra coisa — é um mundo de
respostas e não de perguntas. Nesse mundo, o romance não tem lugar. Seja como for, creio
que em todo o mundo as pessoas hoje em dia preferem julgar e não compreender, responder e
não perguntar, de modo que a voz do romance é difícil de ouvir em meio a toda a tagarelice
insensata das certezas humanas.

Os diálogos de Philip Roth com seus escolhidos estão entremeados pelos


elementos daquele estranhamento que Kafka levou ao ponto mais extremo:
a secreta e angustiosa expectativa de que o anti-semitismo aflore a
qualquer momento; e a sensação de viver entre dois mundos, tão peculiar
aos judeus, a inquietação de se saber dúplice, influenciado por diferentes
culturas, mas atado ao patrimônio de uma nação que, espalhada pela terra,
repete, ano após ano, o toque do shofar — incessante chamado à
consciência também para nós, cristãos.
GRANDIOSA EPOPÉIA —
FELIPE FERNÁNDEZ-ARMESTO

“Deus quer, o homem sonha, a obra nasce.” O verso de Fernando


Pessoa poderia servir de epígrafe a Os desbravadores — uma história
mundial da exploração da Terra , escrito pelo historiador britânico,
descendente de espanhóis, Felipe Fernández-Armesto, livro que se propõe a
estudar esses filhos da quimera, da ambição, da coragem, do auto-engano
— e também da necessidade. Nele, os exploradores surgem envolvidos na
emaranhada trama com que a geografia limita ou amplia a saga de nossa
espécie. E, algo mais do que elogiável, baseando-se em indícios
arqueológicos, suposições ou fatos, Fernández-Armesto jamais submete as
respostas que encontra à esfarrapada camisa-de-força do reducionismo
econômico.
Para leitores acostumados a pensar na conquista dos mares tomando
como pontos de partida portugueses e espanhóis, ou para aqueles que se
deliciam com narrativas sobre a exploração das fronteiras recônditas da
Terra, e concentram seu interesse nos aventureiros modernos, a obra de
Fernández-Armesto guarda inúmeras surpresas. Dentre elas, outro mérito:
incorporar à história universal, sempre tão centrada na história do
ocidente — ou, para ser mais preciso, na história européia —, civilizações
esquecidas pelos livros escolares. Também aqui, no entanto, o autor não
faz concessões. Chineses, mongóis, lápitas, polinésios, maias, árabes,
japoneses, thules, nórdicos, irlandeses e russos são incorporados à aventura
da humanidade não para satisfazer à ideologia do multiculturalismo, mas
apenas porque, realmente, foram protagonistas da exploração do planeta.
Sem dar espaço a endeusamentos, o ponderado historiador destaca a
incrível capacidade de adaptação do homem, mas com uma ressalva: se
“hoje consideramos que os pioneiros são revolucionários e inovadores, é
provável que subestimemos a força do conservadorismo para induzir
algumas comunidades a pôr-se em marcha”. Mantendo seu olhar atento ao
pluralismo das experiências humanas — “o único grande valor comum a
que não ousamos renunciar” —, Fernández-Armesto analisa desde as
primeiras explorações, cujas rotas precisam ser inferidas a partir da
“extensão do comércio” e da “disseminação da cultura”, até os dias atuais,
quando a superfície do globo encontra-se mapeada.
Assim, viajando das culturas coletoras à globalização, o historiador
revisita os primórdios da cartografia — diagramas cósmicos, mapas orais
(decorados e repetidos de geração em geração, como nos ritos de iniciação
dos lubas, no Congo) e marcadores de rotas dos povos ágrafos — até
chegar às observações de Galileu sobre as luas de Júpiter (que se tornaram,
“graças à regularidade de seus movimentos, uma referência confiável para
medir a passagem do tempo”) e ao trabalho dos renomados cartógrafos
Jean Picard, Jean-Dominique Cassini, Guillaume de L’Isle, Jean-Baptiste
Bourguignon d’Anville e Nicolas Sanson. Nenhuma invenção, nenhum
avanço tecnológico passa despercebido. Mas Fernández-Armesto lhes
concede seu verdadeiro lugar na aventura comandada, principalmente, pela
intuição e pelo arrojo. Os navegantes polinésios, por exemplo,
“literalmente achavam o caminho pelo tato — ‘pare de olhar para a vela e
pilote pela sensação do vento no rosto’, era um tradicional conselho de
navegadores, registrado ainda na década de 1970. Alguns marinheiros
costumavam deitar-se no flutuador lateral para ‘sentir’ as vagas”.

Oriente e Ocidente
O autor dá vida aos mais inusitados viajantes: Zhang Qian, emissário
chinês que partiu, no ano de 139 a. C., em direção à Báctria, um dos reinos
da Ásia Central criados depois das conquistas de Alexandre, o Grande;
Kan Ying, outro emissário da China, que visita Roma em 79 d. C.; Faxian,
o explorador budista que partiu de Xian em 399 d. C. e, percorrendo a
Rota da Seda, alcançou a Índia; e o almirante Zheng He, que, obedecendo
ao imperador chinês Yongle, realizou, entre 1405 e 1433, sete grandes
expedições através do oceano Índico.
Segundo Fernández-Armesto, os chineses não só podem ter “dobrado o
cabo da Boa Esperança, de leste para oeste, durante a Idade Média” —
pois “um mapa chinês do século XIII mostra a África de maneira bastante
próxima da realidade” e “um cartógrafo veneziano de meados do século
XV relatou ter visto um junco chinês ou, talvez, javanês, na costa sudoeste
da África” —, como também influenciaram, “graças ao desenvolvimento
das rotas que cruzavam a Eurásia”, a sensibilidade européia: “É difícil
imaginar a grande descoberta da beleza do mundo natural que ocorreu [...]
no Ocidente — e que associamos principalmente a são Francisco de Assis
— sem a fertilização cruzada com a civilização chinesa, que já tinha uma
notável tradição de apreço pela paisagem”.
Na verdade, essas influências são mais amplas — e a conclusão do autor
é de que, sob “determinado ponto de vista, os ocidentais são o resíduo da
história da Eurásia, e a projeção onde vivemos é o sumidouro para onde
essa história escoou”. Ou seja, “a propagação da agricultura e da
mineração, a chegada das línguas indo-européias, as colonizações de
fenícios, judeus e gregos, o advento do cristianismo, as migrações de
germânicos, eslavos e dos povos da estepe, a aquisição do conhecimento, o
gosto, a tecnologia e a ciência da Ásia: tudo isso representou influências
exercidas do Oriente sobre o Ocidente”.

Em busca da verdade
Se Fernández-Armesto relembra, por exemplo, os Irmãos Vivaldi, de
Gênova, “que se anteciparam em quase dois séculos ao projeto de
Colombo e cujas informações se perderam quase que na totalidade”,
também redimensiona outros personagens, nossos velhos conhecidos. Dom
Henrique, o Navegador, ganha a figura de “um arrivista — um príncipe
real não primogênito com ambições acima de sua condição. [...] Membro
de uma dinastia de modestos recursos e recém-chegada ao poder —
detinha a coroa portuguesa desde 1385, somente —, ansiava pelo tipo de
riqueza que o controle sobre o comércio do ouro prometia. Para
compensar a ausência de uma ‘antiga fortuna’, que Aristóteles definia
como indicador da verdadeira nobreza, Henrique impregnou-se dos valores
aristocráticos dominantes em sua época — o ‘código’ cavalheiresco”. A
corroborar essa descrição, lembremo-nos de Charles Ralph Boxer, que, em
seu clássico O império marítimo português , já qualificava dom Henrique
de “monopolista e açambarcador”.
Quanto a Hernán Cortés, apenas para citar mais um exemplo,
Fernández-Armesto considera-o “superestimado como conquistador”.
Contrariando as versões que se popularizaram entre nós graças ao panfleto
esquerdista As veias abertas da América Latina , os astecas na verdade
foram derrubados por “uma coligação de povos indígenas [...], o mais
feroz bolsão de resistência [...] entre o México e a costa”.
É pena que o mundo seja vasto demais para permitir ao historiador uma
visão pormenorizada do bandeirismo. Ele cita, claro, esses corajosos
aventureiros, detendo-se em Raposo Tavares, que, no ano de 1650, chegou
até a “vertente oriental dos Andes, e a seguir desceu pelo rio Amazonas”.
Mas um estudo detalhado de Fernández-Armesto certamente despojaria os
bandeirantes da aura, apenas parcialmente verdadeira, de criminosos,
assassinos e escravizadores, versão divulgada por parcela dos estudiosos
brasileiros há décadas, num verdadeiro processo de achincalhação desses
paulistas que, sofrendo de “paixão ambulatória” — segundo o feliz
comentário de Charles Ralph Boxer —, em nada se assemelhavam às
outras populações do Brasil litorâneo, as quais, “durante mais de um
século, fizeram poucos esforços, relativamente débeis e esporádicos, para a
profunda penetração nas terras do interior”. (As citações de Boxer estão
em A idade de ouro do Brasil ; obra, aliás, que oferece amplo panorama do
bandeirismo e da personalidade dos paulistas no capítulo “O ouro das
Minas Gerais”).

Coragem intelectual
Voltando à conquista do Atlântico, se é possível sintetizar as causas da
vitória ibérica sobre os mares, devemos seguir Fernández-Armesto em duas
brilhantes conclusões.
Ele considera “tentador [...] atribuir a penetração do Atlântico, com
todas as suas conseqüências, a algo de especial na cultura da região onde
ela teve início”. Contudo, sua avaliação é de que “a maioria dos aspectos
culturais comumente alegados em nada ajuda, porque não eram exclusivos
da costa ocidental da Europa, por serem falsos ou porque não estavam
presentes no momento certo”. Investigando todos os ângulos da questão, o
historiador consegue, no entanto, discernir um elemento cultural particular
e, se não exclusivo do mundo ibérico, extremamente difundido na região: a
literatura de cavalaria. Na opinião de Fernández-Armesto, aqueles
exploradores estavam “impregnados da idealização da aventura” e
“muitos abraçavam ou procuravam personificar o eminente éthos
aristocrático da época — o ‘código’ da cavalaria. Os navios eram seus
corcéis, e eles singravam as ondas como ginetes”. Só uma “estratégia
psicológica de escapismo” poderia “enobrecer atividades que em outras
partes do mundo representavam um ônus para a carreira ou um obstáculo
para a mobilidade social”. Foi essa “atmosfera romântica” que, segundo o
dizer irônico de Fernandez-Armesto, fez o sonho e a ambição triunfarem
“em meio aos ratos e às agruras da vida a bordo”.
A segunda conclusão do historiador é também um emblema de sua
coragem intelectual. Em uma historiografia dominada por concepções que
obedecem cegamente ao materialismo histórico, Fernandez-Armesto
recupera a importância das características geográficas:

Durante toda a era da vela — vale dizer, ao longo de quase toda a história — a geografia teve
um poder absoluto para limitar o que o homem podia fazer no mar. Em comparação com a
geografia, pouco significavam a cultura, as idéias, o talento ou o carisma individual, as forças
econômicas e todos os demais motores da história”. E fornece ao leitor uma explicação tão
clara quanto elucidativa sobre o comportamento dos ventos que favoreceram os navegantes de
Portugal e Espanha, explicando o predomínio dos alísios, “uma configuração regular em que
os ventos dominantes sopram na mesma direção, qualquer que seja a estação.

De maneira incessante, partindo mais ou menos do noroeste da África,


os alísios atravessam o oceano, descrevendo uma curva que passa poucos
graus acima da linha do equador e prossegue em direção às terras em torno
do Caribe. Graças aos alísios do nordeste, as comunidades marítimas em
torno das desembocaduras do Tejo e do Guadalquivir tinham acesso
privilegiado a grande parte do resto do mundo. [...] No hemisfério sul,
repete-se mais ou menos a mesma configuração, com ventos que sopram
do sul da África para o Brasil.

A Terra inteira
O destemor e a ambição encontraram, assim, dois apoios fundamentais:
o sonho alimentado pela literatura e a benevolência dos ventos. Essas
condições favoráveis, entretanto, não se repetiram a todos os aventureiros.
A história da exploração da Terra é um somatório de erros, desastres,
tragédias. Os desbravadores que ousaram enfrentar climas inóspitos e
relevos traiçoeiros também são protagonistas da obra de Fernandez-
Armesto. Alessandro Malaspina e seu infortúnio, John Cook, Richard
Burton, David Livingstone, Henry Morton Stanley, Bering e suas terríveis
viagens transiberianas, Ernest-Marc-Louis de Gonzague, Robert Peary,
Roald Amundsen, Robert Scott e Ernest Shackleton – todos comprovaram
na própria carne os versos de Fernando Pessoa: “Os deuses vendem
quando dão. / Compra-se a glória com desgraça”. Eles se reúnem nessa
“marcha da insensatez, na qual quase todo passo adiante representou o
resultado fracassado de um salto que pretendia ir bem mais longe”. Graças
a eles — e a tantos outros, que jamais emergirão do anonimato —
podemos ler o poema de Fernando Pessoa não como um vaticínio, mas
como o relato de um prodígio que se concretizou:

Deus quis que a terra fosse toda uma,


[...]
E a orla branca foi de ilha em continente,
Clareou, correndo, até o fim do mundo,
E viu-se a terra inteira, de repente,
Surgir, redonda, do azul profundo.

Sim, foram “excêntricos, visionários, românticos arrivistas, marginais,


fugitivos da limitação e da rotina, com uma visão de mundo
suficientemente distorcida a ponto de serem capazes de reinventar a
realidade”. Contudo, graças a tais homens, Felipe Fernández-Armesto
elaborou não apenas um volume de histórias — que lemos na
tranqüilidade e na proteção de nossos lares, talvez invejando a ousadia e o
vigor desses heróis —, mas pôde resumir a grandiosa epopéia cujos
resultados seguem produzindo frutos — e da qual temos obrigação de nos
orgulhar.
MIRAGENS DE KAFKA — CALASSO, LEMAIRE, CRUMB E
GÜNTHER ANDERS

Há ao menos uma afirmação com a qual parte dos intérpretes de Franz


Kafka concorda: a de que o número e a variedade de análises dedicadas ao
escritor são excessivos. Para Otto Maria Carpeaux, “é difícil dissipar a
nuvem de equívocos”. Marcel Reich-Ranicki fala de certa “saturação” em
relação a Kafka, de que se nota algum “cansaço”, não especificamente em
relação aos livros do escritor, mas aos “livros acerca desses livros”, ou
seja, à “indústria internacional kafkiana”. E completa seu raciocínio com
uma citação do crítico Heinz Politzer, para quem os textos de Kafka são
“o teste de Rorschach da literatura, e sua interpretação diz mais sobre o
caráter do intérprete do que sobre a essência do seu criador”. Ernst Fischer
salienta que “se trata de defender Kafka de toda canonização, mas não
menos de defendê-lo, também, contra fanáticos dogmáticos”. Quanto a
Maurice Blanchot, este nota a invasão da “tagarelice dos comentários”,
mas, parágrafos depois, conclui:

O que torna angustiante nosso esforço para ler [Kafka] não é a coexistência de interpretações
diferentes; é, para cada tema, a possibilidade misteriosa de aparecer ora com um sentido
negativo, ora com um sentido positivo. Esse mundo é um mundo de esperança e um mundo
condenado, um universo definitivamente fechado e um universo infinito, o da injustiça e o do
erro. [...] Deve ser dito de sua obra: tudo nela é obstáculo, mas também tudo nela pode se
tornar degrau. Poucos textos serão mais sombrios, e, no entanto, mesmo aqueles cuja
conclusão é sem esperança permanecem prontos a se reverterem para expressar uma
derradeira possibilidade, um triunfo ignorado, a fulguração de uma pretensão inacessível.

Inclusive entre os ensaístas que analisaremos aqui, algumas das idéias


acima reverberam. Em seu K. , Roberto Calasso reclama da insistência com
que se estuda “a relação de Kafka com o judaísmo”, identificando nela
uma “pertinácia muitas vezes vã”. Mas pertence a Günther Anders a
melhor observação, semelhante, aliás, à de Blanchot: “A diversidade de
interpretações que Kafka experimentou não se baseia na ‘estupidez’ dos
intérpretes, mas no caráter multívoco do objeto”.
Estamos diante, portanto, de uma obra que se pretende apenas literatura
— “Sou apenas literatura e não posso nem quero ser outra coisa”, escreve
Kafka —, mas que é lida, dissecada, escalavrada como se pudesse oferecer
mais, como se escondesse uma essência prometida a poucos iniciados ou
certa verdade reservada ao futuro. Chegamos, assim, ao segundo ponto de
concordância entre os críticos acima: apesar de suas diferentes censuras,
nenhum deles resistiu ao desejo e ao risco de interpretar Kafka.
Entretanto, diante dessa contradição a que toda obra literária genial está
condenada — originalmente, almejar ser apenas literatura, mas tornar-se
objeto de cultos os mais diversos —, não devemos perguntar se há uma
megalomania subjacente ao ato de interpretar Kafka, mas, sim, quais
leituras de sua vida e de sua obra são aviltantes — ou seja, apenas
classificam e diminuem — e quais ilustram, abrindo novas e ricas
possibilidades de interpretação.

Em busca de Kafka
Gérard-Georges Lemaire, autor da biografia Kafka , é intelectual de
múltiplas facetas: tradutor de, entre outros, Allen Ginsberg e William
Carlos Williams, criou várias revistas culturais e colabora em diversas
publicações. Estudioso de história da arte e estética, com inúmeros livros
publicados, foi curador de uma exposição coletiva dedicada a Franz Kafka,
com o objetivo de transformar em obras pictóricas os escritos do autor de
A metamorfose .
Lemaire inicia seu relato pelo enterro de Kafka. Movido por um fundo
senso dramático, ele não descuida, no entanto, da recuperação dos
necrológios publicados nos jornais da época — oferecendo-nos a
repercussão da morte de Kafka entre a intelectualidade de língua alemã e
tcheca —, de um amplo levantamento histórico sobre a situação dos judeus
instalados na Boêmia e da cuidadosa reconstituição do problema do anti-
semitismo, traçando inevitável paralelo entre o funeral de Kafka e “o
crepúsculo da Praga judia e germânica (uma minoria no seio de outra
minoria bastante ínfima, presa entre o martelo do nacionalismo tcheco e a
bigorna do anti-semitismo alemão), que viu pouco a pouco seus artistas
desertarem-na”.
Lentamente, surge diante de nós o jovem Kafka, formado em
instituições escolares severas, a fim de responder aos anseios de ascensão
burguesa do pai, bem como a estranha discordância existente entre o que
seus contemporâneos lembram sobre sua dedicação e seu desempenho na
escola e a maneira de Kafka, reiteradamente, se autodepreciar.
Lemaire deixa evidentes os cuidados que toma na tentativa de recuperar
o “verdadeiro” Kafka. Utiliza a Carta ao pai com desconfiança — “Não
sabemos se é puramente autobiográfica ou puramente literária. [...] É
preciso ler essa carta com muitas precauções” —, permitindo que aflore
um Kafka menos ficcional: “A vida em família nem sempre foi tão sombria
quanto ele nos faz crer, como se a completa dominação do pai lançasse
uma sombra pesada sobre tudo. Na qualidade de mais velho, ele tem
ascendência sobre suas irmãs, que parecem, aliás, obedecê-lo com
docilidade.”
E essa desconfiança se repete em relação a outra fonte assinada pelo
escritor, sobre a qual Lemaire pondera: “[...] se confiarmos em seu Diário ,
sempre muito lacunar e elíptico”.
O aluno de direito que cursa germanística, história da arte, literatura
alemã e sintaxe do alto alemão moderno — “com os exercícios de estilo e
os comentários das cartas de Gestenberg, um grande crítico do século
XVIII” —, também é o leitor de Nietzsche, Flaubert (no original francês),
Goethe e Robert Walser, além de desenhista — aparentemente influenciado
por Paul Klee e Alfred Kubin —, adepto do naturismo, caminhante
solitário pela Praga dominical e freqüentador assíduo de cabarés, bares e
prostíbulos. Todas as facetas da personalidade de Kafka são apresentadas
ao leitor, incluindo seu humor sutil e a capacidade para rir de si mesmo.
Trata-se de uma biografia útil como introdução ao mundo kafkiano, e
não só porque Lemaire nos oferece uma minuciosa cronologia das obras de
Kafka, sempre contextualizando os respectivos períodos de elaboração,
mas pelo fato de que o biógrafo tem o cuidado de compor um claro
panorama do espaço físico no qual o escritor viveu, descrevendo o
processo de urbanização dos bairros em que a família Kafka morou,
historiando a vida noturna, inclusive com detalhes da decoração dos cafés
e prostíbulos, além de acompanhar os personagens centrais, principalmente
as mulheres que se relacionaram com o escritor, como Felice Bauer e
Milena Jesenská, até anos depois da morte de Kafka.
No texto de Lemaire não há espaço para hipóteses mal fundamentadas
ou generalizações. Seu apego aos detalhes — inclusive da correspondência
de Kafka, na qual o escritor expõe suas carências sem qualquer pudor,
exagerando-as a ponto de confundir realidade e ficção — dá vida a uma
narrativa equilibrada, capaz de encontrar soluções prudentes para as
inevitáveis lacunas. Por exemplo, entre duas versões sobre a relação do
biografado com o sionismo, Lemaire delibera: “O que podemos afirmar é
que Kafka tem uma consciência aguda da situação acrobática e
necessariamente perigosa do homem judeu na Europa moderna. Ele sabe
que essa situação é fruto de uma longa, longuíssima história cujos
fundamentos estão deturpados.
Os últimos dias de Kafka fecham o livro. A descrição da pobreza, a
doença que o impede de se alimentar, as horas de felicidade ao lado de
Dora Diamant, a inesgotável ânsia por escrever, a agonia no Sanatório
Wiener Wald, o ímpeto com que ele arranca de si o pneumotórax, todos
esses elementos são impregnados pela descrição do encontro de Kafka com
sua “leitora ideal”, aquela que, “como ele, prefere a ‘verdadeira vida’ da
ficção à vida real” — páginas finais que reafirmam o timing de Gérard-
Georges Lemaire.

Simplificações
Distanciando-se da biografia formal, Kafka de Crumb , com desenhos
de Robert Crumb e texto de David Zane Mairowitz, é obra à parte. Nesse
sentido, o editor brasileiro agiu acertadamente ao não traduzir o título
original, Introducing Kafka , pois o livro não é uma introdução aos
escritos, à vida ou às idéias de Kafka, mas, no que se refere exclusivamente
aos desenhos, uma leitura pessoal de Crumb.
O texto de Mairowitz, que já escreveu volumes semelhantes sobre
Wilhelm Reich e Albert Camus, apresenta conclusões duvidosas e
criticáveis generalizações. Ele afirma, por exemplo, que Kafka “não tinha
uma visão do mundo discernível para utilizar em seu trabalho, nenhuma
filosofia que o guiasse, somente lendas espantosas retiradas de um
subconsciente extraordinariamente agudo”, demonstrando não conhecer a
formação de Kafka e restringindo o imaginário do escritor a algumas
histórias assombrosas da cultura judaica, como a do Golem.
Para Mairowitz, entre alemães e tchecos, “TODOS [maiúsculas do
autor] odiavam os judeus”. E no que se refere à relação de Kafka com o
pai, dois parágrafos bastam para termos uma idéia de seus exageros:

O pavor que Kafka demonstrou em toda a vida frente ao PODER superior, tornado famoso
em seus livros O processo e O castelo , começa com Hermann Kafka [pai do escritor]. Ele
temia e odiava seus professores da escola, mas tinha de vê-los como Respektspersonen a serem
respeitados por nenhuma outra razão a não ser a de estarem em posições de autoridade.
Mas ele nunca se rebelou. Em vez disso, transformou seu medo em auto-rebaixamento ou
doença psicossomática. Em cada enfrentamento com a autoridade, tornava-se o lado culpado.
Além disso, como na clássica relação entre senhor e escravo, colonizador e colonizado,
COMEÇOU A VER-SE ATRAVÉS DOS OLHOS DO PAI.

Entre poucas afirmações verídicas, um amontoado de simplificações


psicanalíticas e de deduções apressadas, superficiais. Pressionado, talvez,
pela necessidade de oferecer um texto curto, do qual, além da biografia,
constassem resumos de algumas das histórias de Kafka, Mairowitz
elaborou uma síntese nada confiável.
No que se refere à visão de Crumb, quando o desenhista ilustra as
histórias de Kafka, sua imaginação não divaga e ele se prende ao roteiro,
oferecendo-nos seus traços pesados, densos, nos quais o jogo de claro-
escuro revela o que os personagens têm de pior. Mas quando se trata da
vida de Kafka, Crumb se apóia nas simplificações de Mairowitz e recria o
escritor, transformando-o em um ser obsesso, às vezes fantasmagórico,
quase sempre oprimido e doentio. Àqueles que conhecem o trabalho do
desenhista norte-americano, nenhuma novidade, mas os leitores de
primeira viagem ou os que, porventura, estejam em busca de material
introdutório ao universo kafkiano, esses terão uma idéia falsa de Kafka,
além de se depararem com duas páginas finais que dão ao livro a aparência
de um libelo da contracultura.

Pequenas epifanias
Outra leitura de Kafka, distante dos excessos de Crumb e Mairowitz,
encontra-se em K. , de Roberto Calasso, editor e ensaísta conhecido dos
leitores brasileiros, autor de Os 49 degraus e As núpcias de Cadmo e
Harmonia .
Os capítulos de K. pressupõem a leitura de Kafka. Sem esse antecedente,
o leitor se sentirá navegando à deriva. Contudo, tendo lido ao menos O
castelo e O processo , sua experiência nem sempre será agradável, pois, se,
como afirma a orelha do livro, “Calasso não tenta desfazer o labirinto a
golpes de interpretação”, algumas vezes despende páginas e páginas para
recontar o que já lemos nas obras de Kafka, apenas para recontar o que
Kafka, é claro, contou melhor.
Assim, é preciso ler Calasso com paciência e pertinácia, não somente
para ultrapassar as páginas entediantes, mas principalmente para descobrir
os momentos nos quais o autor elabora comentários que são pequenas
epifanias, observações que nada concluem, que na verdade não pretendem
ser conclusões definitivas, mas que nos fazem refletir.
Logo no início da obra, partindo de uma citação autobiográfica —
“Como justifico o fato de não ter escrito nada hoje? Com nada. [...] Tenho
continuamente nos ouvidos uma invocação: Ah, se viesses, tribunal
invisível” —, Calasso afirma:

Com essas palavras, como se recorresse a um potente sortilégio da mão esquerda, Kafka cruza
o umbral e penetra no recinto do Processo e do Castelo — mas também de todo o resto de sua
obra. Esse é o lugar de sua escrita, na expectativa de uma condenação e nas delongas de um
trâmite interminável. Lugar torturante, mas também o único ao qual Kafka tem certeza de
pertencer.

Assim, além de demonstrar compreender a obra kafkiana, Calasso


revela ter consciência de que o vazio e a incerteza são, dentre outros,
estados capazes de gerar a escrita, e que, de uma forma ou de outra, os
homens são reféns da insegurança.
Outro bom achado surge de um trecho em que Kafka analisa sua
caligrafia: “O k é muito feio, quase me dá asco, mas continuo a escrevê-lo,
deve ser muito característico de mim mesmo”. As observações de Calasso
formam fino exercício de sensibilidade, resultado de uma leitura dedicada:

Escolhendo o nome K., Kafka obrigou-se a grafar centenas de vezes, diante dos próprios
olhos, um traço que ofendia e no qual reconhecia alguma coisa que lhe dizia respeito. Se
tivesse narrado O castelo em primeira pessoa, conforme começara a fazer, a história não teria
imergido tão profundamente em sua própria fisiologia, em zonas subtraídas ao império da
vontade.

Há também comparações sugestivas, como a analogia entre o porão


descrito por Kafka em uma carta a Felice Bauer e os detalhes que a
personagem Pepi narra do quarto que ocupa, com outras criadas, na
hospedaria de O castelo : “Os escritos de Kafka [...] estavam repletos de
sonhos nascidos num quarto escuro e subterrâneo. [...] Escavados
laboriosamente na compacta superfície do mundo, são nichos que
hospedam uma vida oculta, imperceptível de fora, a um só tempo
paradisíaca e infernal.”
Certamente, não são divagações de um beletrista, mas sinceros
exercícios de entendimento, semelhantes ao resultado conseguido por meio
da comparação entre uma imagem do pai de Kafka e seu filho:

[...] Mas voltemos a olhar para uma fotografia de Hermann Kafka em 1930, seis anos depois
da morte do filho e um ano antes da sua própria. Está em pé, ao lado da esposa, que, metida
num casaco longo e escuro, parece sair do chão. Hermann está magro, a gola da camisa é
frouxa demais, o casaco está aberto e pende, com certa elegância, como de um cabide. O rosto
é o de Franz Kafka, tivesse ele envelhecido. Tudo é igual: os cabelos rentes, as orelhas para
fora, a leve inclinação da testa, a ossatura triangular do rosto, a quieta desolação do olhar.
Apenas deste último pode-se dizer que não corresponde plenamente ao do filho. Mas o
pressupõe.

Antes de morrer, devastado pela doença, só então o pai se aproxima do


filho, levando-nos a pensar no quanto Franz Kafka sempre esteve no limiar
da morte, um ser limítrofe entre a angustiante experiência de viver e o
nada.
Mas as melhores páginas do trabalho de Calasso são as do último
capítulo, quando ele trata dos aforismos que Kafka escreveu durante a
estada em Zürau, na propriedade de sua irmã, Ottla. Calasso consegue
estabelecer uma relação frutuosa entre a biografia de Kafka, sua
correspondência e os enigmáticos aforismos, que o ensaísta interpreta com
sobriedade:

[...] Aqui aboliu-se toda a redundância, todo acidente, toda ênfase. Em sua brevidade, em sua
limpidez enganadora, essas frases têm alguma coisa de taxativo. Seria fútil exigir uma
amplificação ou concatenação. São os traços intempestivos do pincel de um mestre velhíssimo,
que se concentra por inteiro nas mínimas oscilações do pulso, guiadas por um “olho que
simplifica até a desolação total”, como Kafka definiu seu próprio olhar numa carta da mesma
época.

Há vários desses parágrafos-sínteses em K. , livro que não propõe uma


taxinomia, mas que também não é fruto apenas do deleite; texto cujo estilo
se assemelha ao do diálogo respeitoso, distanciando-se e aproximando-se
de seu objeto, num movimento oscilatório, numa circunavegação que nem
sempre alcança seu fim, mas que, em determinados momentos,
inesperadamente, oferece uma descoberta capaz de nos aproximar um
pouco mais de Kafka.

Kafka e o mundo
Da mesma forma que Roberto Calasso, o filósofo Günther Anders —
em Kafka: pró & contra — não se propõe a alcançar uma verdade
definitiva sobre Kafka, pois sabe quão frágil seria o estabelecimento de um
juízo dependente de provas nem sempre identificáveis e de um réu cujos
depoimentos podem ser tanto ficção quanto realidade. Mas, numa decisão
que o coloca em um patamar superior ao de Calasso, pretende “ver por
dentro” o texto kafkiano. Seu ensaio também não almeja “ser uma
introdução, mas um comentário”, pois Anders — que foi aluno de Martin
Heidegger, Ernst Cassirer e Edmund Husserl — tem consciência de que
nenhuma análise pode substituir ou se antecipar à leitura da obra à qual
ela se refere.
Empreendendo um estudo que busca as vísceras do texto, Anders tenta
comprovar a tese de que “as verdades da fábula nascem da deformação” e,
no caso de Kafka, trata-se de estudar um “fabulador realista”. Ele atinge
seu propósito, revelando, passo a passo, as inversões, deformações ou
deslocamentos por meio dos quais Kafka cria suas metáforas: o escritor
trata a loucura de maneira trivial — como se todos os dias homens
acordassem transformados em insetos —, torna comum o insano,
potencializando, assim, a loucura do mundo; ou renomeia os objetos,
“para separar, de antemão, os preconceitos automaticamente ligados aos
nomes, com isso forçando o leitor — e a si mesmo — a olhar de frente,
sem preconceito, aquilo que deseja dizer”. Ao inocular estranhamento no
real, cria “a trivialidade do grotesco”: o espantoso é tratado “como algo
despojado de espanto”; o além “não é de maneira alguma extramundano,
mas o próprio mundo, o próprio Aquém”; “a punição (que se antecipa à
culpa) torna-se testemunho da culpa”; e os personagens deixam de ser
homens, transformando-se em funções, de maneira que a “incorporação
progressiva no mundo”, interpretada no romance ocidental como
“educação”, é “descrita como um malogro”.
Para Günther Anders, as bases dessa “estranheza especial de Kafka”
podem ser encontradas, ao menos parcialmente, em sua biografia: a de um
judeu ateu vivendo em um mundo tcheco e cristão, mas expressando-se em
alemão. E esta é apenas uma parcela do que Anders chama de “condição
de não-pertencer” ou “discrepância insanável entre sujeito e mundo”: “o
‘eu’ que Kafka encontra, ele o descobre como um ‘estranho’ — mas o
‘estranho’ não ‘é’, pois a palavra ‘ser’ [...] em alemão quer dizer as duas
coisas: ‘estar aí’ ( dasein , existir) e ‘pertencer a’ ( ihm gehören , ser de).
Quem ‘pertence’ (é de) pode dizer: ergo sum ”.
Na verdade, o filósofo só consegue realizar sua lúcida leitura de Kafka
pelo fato de ser, antes, um leitor do mundo, um leitor sensível da realidade
e, também, de uma ampla tradição literária e filosófica, na qual se incluem
Kant, Marx, Lessing, Goethe, Gógol e Poe, entre outros. Na condição de
incansável explicador, verdadeiro criptógrafo, ele constrói seu texto claro,
didático, no qual os raciocínios são expostos sem causar enfado, mas
obrigando-nos a reconhecer sua perspicácia. Ao mesmo tempo, Anders não
abre mão da profundidade, da pesquisa que esmiúça cada detalhe, que
critica outros estudiosos de Kafka e penetra no jogo de inversões do seu
objeto de estudo para, ao final, extrair uma síntese. Jogo de inversões,
aliás, clarificado pelas notas do tradutor, Modesto Carone.
Não se trata de afirmar que Anders estabeleceu parâmetros
incontestáveis, nem é esse o seu objetivo, mas de reconhecer que, por meio
de sua leitura, nossa compreensão do universo kafkiano se ilumina. Assim,
o que, em Calasso, serve a um repisar que se estende por páginas e páginas,
em Günther Anders restringe-se a poucas linhas de uma interpretação que
não soa forçada, mas elucidativa. Nele, nada é excessivo.
Poucos meandros escapam à sua análise. A abrangência de sua leitura
alcança, inclusive, a função do subjuntivo, tempo verbal que ele chama de
“filho da insegurança”, partindo daí para analisar as “frases condicionais”
do escritor, tratadas como um “sintoma de falta de vontade própria e um
elemento decisivo da sintaxe de não-liberdade”, até desembocar em uma
preciosa definição, composta para resumir a qualidade do estilo kafkiano,
mas adequada a todos os escritores que dominam sua arte: “o ducto
lingüístico e a empostação de voz de quem, quando fala, sabe com precisão
na qualidade de quem, a quem e para que fala, assumem aquela
inequivocidade que nós acolhemos como estilo convincente”.
O trabalho de Anders não se esgota nesse ponto. Ao comentar Kafka,
ele o ultrapassa, caminha para além da literatura e elabora uma
cosmovisão útil não apenas ao homem que conheceu de perto os horrores
da Segunda Guerra Mundial, mas também para os que vivem nos dias de
hoje. Suas reflexões, portanto, abandonam a condição de uma crítica
essencialmente literária e se transformam em um ensaio sobre a condição
humana.
Günther Anders, no entanto, não elogia apenas. Ele indica aqueles que
seriam os limites de Kafka, considerando-o, “em certo sentido, um
moralista do nivelamento”, cuja “mensagem moral é o sacrificium
intellectus ”, cuja “mensagem política é a auto-humilhação”, o que teria
desembocado “num arrazoado de defesa da desindividualização e da
dependência [...], um documento literário pré-fascista — um discurso de
defesa da obediência cadavérica”.
Mas ainda que exerça seu direito e seu poder de crítica, Anders sabe
reconhecer os próprios limites, como nestes dois momentos:

[...] O entrelaçamento de metáforas não é a única dificuldade com que a interpretação se


defronta. Pois há, também, histórias curtas, monolíticas, que não são decifráveis sem maiores
problemas, porque muitas estão fechadas com várias chaves ao mesmo tempo. Mesmo quando
temos todas as chaves na mão, pode acontecer que a porta não se abra — porque não somos
capazes de usar todas as chaves ao mesmo tempo.

Muita coisa continua passível de muitas interpretações. Não só se ele [Kafka] está falando em
tese ou se apenas testa teses em forma de fábula. Se supuséssemos que realmente “pretendeu”
aquilo que disse, ainda assim ficaria incerto se o que foi dito em forma de tese descreve
atitudes humanas que existem ou atitudes que deveriam existir. Mais que isso, porém, fica
sujeito a múltiplas interpretações.

Re-significando os termos, os conceitos, a fim redefinir as características


de uma obra cuja principal qualidade é a de escapar a quaisquer definições,
Günther Anders luta para não restringir, ciente de que seu objeto o
ultrapassa em muito.
A beleza e a ciência encontram-se nesse livro que, por reconhecidas
razões, tornou-se um clássico. Dele, ao final, emerge o homem cujo “único
desejo” e “única vocação” era a literatura, que se aborrecia com tudo o
que não era literatura, que odiava tudo o que não dissesse respeito à
literatura. E emerge também, revigorada, a obra diante da qual todas as
interpretações — necessárias, às vezes geniais, nem sempre
engrandecedoras — lembram balbucios que expressam a única conclusão
possível: leiam Kafka.
TRÁGICA INGENUIDADE — FREDERIC AMORY

Uma das características de certa intelligentsia brasileira é nunca apontar


erros alheios. E, raramente, discordar em público. Na área das ciências
humanas, quando um estudioso descobre erros factuais na obra de outrem,
quase sempre utiliza o recurso retórico de, apenas tangenciando a falha do
colega, sem citar seu nome, revelar a informação correta. Para os otimistas,
essas referências imprecisas são exemplos da nossa ética e devem ser
inseridas no rol das cordialidades tupiniquins. Mas prefiro entendê-las
como uma espécie de tabu, justificado por certo acanhamento
macunaímico que empobrece a vida cultural do país e impede o exercício
da polêmica.
Os leitores, contudo, não encontrarão esse tipo de pusilanimidade em
Euclides da Cunha: uma Odisséia nos Trópicos , do norte-americano
Frederic Amory, que foi professor de literatura medieval na Universidade
de São Francisco (EUA) por mais de vinte anos e se dedicou, a partir de
1960, a estudar a vida e a obra do autor de Os Sertões . Amory,
infelizmente falecido em 2009, pôde desenvolver suas pesquisas, e publicá-
las, livre das injunções típicas de algumas de nossas igrejinhas. Assim, ele
não teme rebater pontos de vista dos biógrafos de Euclides — Eloy Pontes,
Sylvio Rabello e Olímpio de Sousa Andrade —, discorda, de maneira
pontual, de Walnice Nogueira Galvão, Nicolau Sevcenko, Leandro
Tocantins e Roberto Ventura, e critica este ou aquele tópico em Adelino
Brandão, Joaquim Pinto Nazário e Clóvis Moura. Trata-se de um livro
caracterizado pelo destemor e pela altivez de quem consagrou sua vida a
determinado objeto de estudo.
Detalhista, o biógrafo aponta problemas, inclusive, na Obra completa
de Euclides da Cunha, cujos editores corrigiram “de maneira
constrangedora” a tradução “ligeiramente errada” que o escritor fez de
uma frase do naturalista Alfred Russell Wallace. (Observe-se, no entanto,
que o pesquisador não teve tempo de consultar a última edição, de 2009.)
Em seu exaustivo trabalho, Amory estudou a melhor bibliografia do
período republicano brasileiro — tendo o mérito, dentre outros, de
recuperar um dos seus mais valiosos pesquisadores, José Maria Bello, lido
atualmente apenas nos raros círculos que não se encontram sob influência
marxista — e se debruçou sobre as principais fontes de Euclides, chegando
a extremos de minudência, como o de localizar na obra de Domingo
Sarmiento as citações que nosso escritor transcreve sem mencionar o livro
utilizado. Em seu afã, não desprezou nem mesmo a produção literária e
ensaística dos cadetes contemporâneos de Euclides na Escola Militar.

Racismo e determinismo
Outra das qualidades de Amory é não escamotear nenhum dos aspectos
censuráveis da obra euclidiana. O racismo, inserido no quadro da evolução
intelectual de Euclides, que vai do positivismo ao darwinismo spenceriano,
ganha inúmeras páginas de análise e uma conclusão que poucos tiveram
coragem de escrever: se o escritor não foi um “rematado racista”, suas
idéias “sobre a sociedade e o avanço ou regressão social” são “tingidas ora
com matizes mais leves, ora com matizes mais escuros de racismo”. É o
caso, por exemplo, do insistente e obscuro bordão da “integridade étnica”
que faltaria aos brasileiros, capaz de nos aparelhar “de resistência diante
dos caracteres de outros povos” — tese tão simplista quanto ultrapassada.
Há também o exagerado determinismo, que permitiu a Euclides criar
um método recorrente — inspirado em Henry Thomas Buckle — para
expressar suas analogias: o que Amory chama de “interações fantasiosas
entre o homem e a natureza”. Vistas sob certa perspectiva unilateral,
podem parecer licenças poéticas, mas quando contextualizadas no plano
maior do pensamento euclidiano, tornam-se hipóteses pseudocientíficas.
No ensaio “Contrastes e confrontos”, por exemplo, a idéia é de que, no
Peru, “a história parece um escandaloso plágio da natureza física”.
Euclides faz, então, o Império Inca ser resultado da presença dos Andes,
enquanto o comportamento dos modernos líderes políticos daquele país
seria fruto dos terremotos... No que se refere aos caboclos da Amazônia, o
escritor avalia que a própria floresta se encarrega de selecionar para a vida
os mais dignos: “Eliminou e elimina os incapazes, pela fuga e pela morte. E
é por certo um clima admirável que prepara as paragens novas para os
fortes, para os perseverantes e para os bons”. Sem dúvida, conclusões que,
analisadas sob critérios científicos contemporâneos, não passam de
bobagens. Tais raciocínios, inclusive, estimulam uma visão
exageradamente otimista, quase pueril, segundo a qual o progresso
produzirá inevitável desenvolvimento das qualidades morais, de modo a
tornar “a sociedade uma extensão da unidade familiar”.
Frederic Amory não perdoa nem mesmo as generalizações de seu
biografado, algumas bem toscas, como a afirmação de que “a literatura
russa divulgou um largo e generoso sentimento de piedade, diante do qual
se eclipsam, ou se anulam, o platônico humanitarismo francês e a artística
e seca filantropia britânica”.

Escrúpulos e imaturidade
Quando se trata de política, o biógrafo demonstra a completa
ingenuidade de Euclides. Sonhador, ele realmente acreditava que a
República não nascera de uma quartelada, mas, sim, de um processo
revolucionário. E tal idealismo turvaria seus pensamentos, fazendo com
que, em minha opinião, os problemas encontrados por Amory nos
primeiros artigos, escritos para A Província de São Paulo — “o
brilhantismo intelectual de suas apresentações podia ser tão artificial
quanto sua ignorância de que a política de bastidores realmente existia, e
as pessoas e os fatos freqüentemente desapareciam diante das abstrações de
sua argumentação” —, se repetissem, em maior ou menor grau, até a
derradeira página.
A incapacidade de Euclides para compreender os mecanismos da luta
política e seus inseparáveis lances de perfídia levou-o a acreditar em
Floriano Peixoto, ainda que, mais tarde, percebesse algumas sutilezas do
ditador. Esse erro, somado ao seu incurável romantismo, faz com que
apóie a ditadura florianista e, depois, não dedique atenção a Prudente de
Morais, talvez o principal político da República Velha, cujas qualidades
José Maria Bello enumerou em História da República : “O melhor tipo de
político criado pelo Império de Pedro II: inteligência equilibrada,
probidade perfeita, gravidade um tanto formalística, altivez, espírito cívico,
invencível aversão a qualquer forma de militarismo”.
Essa imaturidade desbordaria para a vida profissional e familiar. O
episódio envolvendo a Escola Politécnica de São Paulo e seu diretor, Paula
Souza, é tristemente paradigmático. Depois de escrever severas críticas à
escola e à orientação de Paula Souza, Euclides luta para conseguir uma
cadeira na Politécnica. E se surpreende por não consegui-la, julgando,
talvez, que devessem desconsiderar os ataques públicos que fizera e aceitá-
lo por seus méritos... Sem dúvida, era de uma inabilidade social
lamentável.
Às vezes, essa incompetência para a vida prática provocava cenas
dignas: Euclides chega a se altercar com o barão de Rio Branco por causa
do valor de seu salário, pois continuava a receber como chefe da Comissão
Mista que explorara o rio Purus, apesar de a expedição ter acabado —
devendo, portanto, segundo ele, receber de acordo com a “tabela comum”.
Após muita discussão, acaba convencido pelo barão de que o salário estava
certo, já que ainda não terminara de redigir o relatório final.
Em outros momentos, no entanto, sua imaturidade e seus exagerados
escrúpulos morais o transformam num tolo. É desolador acompanhar o
relato de como ele foi jubilosamente traído pela esposa, Ana. Depois de
longos meses na Amazônia, quando volta ao Rio de Janeiro encontra Ana
grávida de três meses — e esta lhe diz que fora infiel apenas “em
espírito”... E até mesmo quando o filho do adultério nasce, louro,
semelhante a “um pé de milho num cafezal”, segundo o que Euclides teria
dito a Coelho Neto, o escritor parece perdido em dúvidas, sentindo-se
culpado pela longa ausência a serviço do país.

Obra monumental
Não deixa de ser espantoso que tal personalidade tenha escrito Os
Sertões . E é ainda mais surpreendente que o tenha feito não no silêncio do
escritório, mas em uma cabana de folhas de zinco, em pleno canteiro de
obras, enquanto dirigia a reconstrução da ponte sobre o rio Pardo, em São
Paulo.
Amory faz a reconstituição minuciosa do período que Euclides passou
em Canudos — acompanhando a última expedição do governo, que
derrotaria as forças de Antônio Conselheiro —, recupera detalhes da
guerra, interpreta trechos vagos das anotações do escritor, confere o acerto
de cada uma das datas e nos apresenta o processo de criação de Os Sertões
, a começar dos primeiros esboços, de 1898.
A obra monumental de Euclides da Cunha tem provocado reações
contraditórias desde o seu lançamento, em 1902. E, numa tentativa de
isolar o valor estilístico dos erros geográficos e das análises deterministas e
racistas, convencionou-se dizer que a força da narrativa de Os Sertões
supera o conteúdo analítico datado. Amory tenta seguir essa linha de
pensamento, e o faz bem, inserindo o estilo euclidiano na categoria de
Kunstprosa , que se refere a uma prosa altamente artística e formal,
construída com o apoio do aparato retórico clássico. Não por outro
motivo, aliás, o biógrafo também se serve, em sua análise, do livro de
Heinrich Lausberg, Elementos de retórica literária .
Confesso que já admirei mais o estilo euclidiano. Hoje, pinço os trechos
que ainda me encantam e, no geral, tendo a pensar como Gilberto Freyre,
para quem Euclides está “perigosamente próximo do precioso, do pedante,
do bombástico, do oratório, do retórico, do gongórico, sem afundar-se em
nenhum desses perigos: deixando-o apenas tocar por eles; roçando por
vezes pelos seus excessos; salvando-se como um bailarino perito em saltos-
mortais, de extremos de má eloqüência que o teriam levado à desgraça
literária ou ao fracasso artístico”.
Dentre os trechos selecionados por Amory há um dos que mais aprecio,
“Higrômetros singulares”, o qual considero — como afirmei em
Esquecidos & Superestimados — inspirado no poema “Le dormeur du
val” (“O adormecido do vale”), de Arthur Rimbaud. Os comentários do
biógrafo, aliás, só reforçaram minhas suspeitas.

Tendência ao trágico
Mas, voltando ao objeto desta resenha, Amory nos deixou um trabalho
de rara honestidade intelectual, que supera, sem qualquer dúvida, as
biografias anteriores, pois nenhuma delas apresenta, de maneira tão viva,
esse “homem multifário”. Todas as neuroses dessa personalidade doentia,
irritativa, são apresentadas, bem como as dificuldades em família, as
tortuosas relações com o pai, os gestos de heroísmo na expedição ao rio
Purus, a revolta diante dos crimes de Canudos, a sexualidade sublimada na
juventude — e a incontrolável tendência ao trágico, seu anelo da morte
trágica, visível, por exemplo, na atitude que teve durante uma tempestade
em alto-mar, quando exige que a embarcação não se desvie do rumo, e
mais tarde, salvo em terra graças ao capitão que o desobedecera, no
comentário que faz a Vicente de Carvalho, seu companheiro de viagem:
“Se eu morresse seria uma bela morte — uma morte no cumprimento do
dever. A sua é que seria estúpida — morrer num passeio”. Tragédia que ele
finalmente encontraria, assassinado pelas costas e ouvindo, em seu último
momento, não as palavras de carinho maternal que, órfão desde pequeno,
certamente buscou por toda a vida, mas a invectiva do amante de sua
mulher: “— Toma, cachorro!”.
CRIMES INCOMENSURÁVEIS — IVO PATARRA

Uma das mais famosas árias para baixo é “Madamina, il catalogo è


questo”, da ópera Don Giovanni , de Wolfgang Amadeus Mozart, com
libreto do veneziano Lorenzo da Ponte. Nela, o servo de Don Giovanni,
Leporello, conforta Dona Elvira, abandonada por seu patrão, de maneira
irônica: “Console-se! / Você não é / nem será / a primeira / nem a última. /
Veja: / este pequeno livro / está totalmente cheio / com os nomes de suas
amantes”. O lacaio, então, apresenta imensa lista, na maioria das
encenações estende-a pelo palco, e, diante da pobre mulher, canta: “Cada
vila, cada aldeia, cada país / é testemunha de sua andanças donjuanescas. /
Minha Senhora, este é o catálogo / das belas que meu senhor amou; / é um
catálogo feito por mim. / Observe, leia comigo”. E Leporello passa a
enumerar as incríveis, sobre-humanas conquistas de Don Giovanni: “Na
Itália, seiscentas e quarenta, / na Alemanha, duzentas e trinta e uma, / cem
na França, / na Turquia noventa e uma. / Mas na Espanha já vão mil e
três!”. E assim prossegue o fiel Leporello, fornecendo não só números, mas
detalhes das preferências sexuais de seu patrão.
A cena é, em parte, pura bufonaria — mas ganha dimensão dramática
frente à dor da mulher, Dona Elvira, que descobre a verdade, olhando,
estupefata, para a lista fora do comum: ela nada representa para Don
Giovanni, o cínico por excelência, cujo discurso sedutor esconde
incontrolável egolatria. No entanto, essa mulher traída, juntamente com
outras vítimas de Don Giovanni, não se decepcionam apenas; movidas pela
indignação, buscam a justiça que, no final da ópera, acaba por prevalecer.
A história brasileira contemporânea não se assemelha a uma ópera e o
jornalista Ivo Patarra está longe de ser um Leporello, mas seu livro, O
chefe , causa o mesmo impacto do extraordinário catálogo das conquistas
amorosas de Don Giovanni — e transforma os cidadãos brasileiros em
vítimas de um dos maiores engodos políticos que o país já conheceu.
As 457 páginas de O chefe reúnem, de maneira didática, os escândalos
que pontuaram quase oito anos de governo Lula; e causam impacto
assombroso: o que foi disseminado jornal a jornal, edição a edição, agora
constitui dossiê impressionante, assustador. E, semelhantes à Dona Elvira,
lemos cada nome, cada fato, cada uma das centenas de cifras para, ao
final, constatar que somos personagens inócuos numa trama gigantesca,
cujas imoralidade e perfídia encontram-se muito além do que a imaginação
pode conceber ou a mídia noticiar.
Conhecidos nomes estão ali — Antônio Palocci, Delúbio Soares, José
Dirceu, Devanir Ribeiro, Altivo Ovando Júnior, Valdemir Garreta, José
Mentor, Gilberto Carvalho, Renan Calheiros, José Sarney, Romero Jucá,
Rogério Buratti, Luiz Gushiken e tantos outros —, agora participando da
narrativa que obedece a certa lógica nefasta: os fatos, quando veiculados
por jornais, rádios, tevês e internet, tinham a aparência de casos estanques,
mas reunidos em livro se transformam num continuum , numa estratégia
criminosa de governo que tem começo, meio e, de acordo com o que
presenciamos nos últimos anos, talvez esteja perto do fim.
Há tal número de crimes, repetem-se com obstinação tão
desavergonhada, o descalabro alcança tamanho nível, que, diante dos
fatos, só é possível levantarmos duas hipóteses, igualmente paroxísticas:
1ª) é tudo mentira, trata-se de um complô nacional contra o governo mais
justo, igualitário e inocente que já existiu na história da humanidade e
contra um presidente da República que, verdadeiro santo, está prestes a
ganhar, em vida, a honra dos altares; 2ª) é tudo verdade, estamos diante
não de um governo, mas de uma escola de cinismo, de um grupo que,
ansioso por chegar ao poder, finalmente alcançou seu objetivo e, agora,
não admite e não admitirá quaisquer obstáculos à sua fúria de
enriquecimento e controle absoluto de todas as instâncias da República.
Tenhamos escolhido qualquer uma das hipóteses, os fatos vêm sempre
acompanhados de exacerbado personalismo político; do populismo
marcado por discursos nos quais o deboche, o riso e o sarcasmo
transformam-se em recursos demagógicos de largo uso; da logorréia
coalhada de disfemismos que serve a um método ilusionista, cuja pretensão
é camuflar a política que menospreza e ridiculariza o Poder Judiciário,
apóia e faz alianças com regimes ambíguos ou abertamente ditatoriais,
mantém a maioria do Congresso Nacional submissa e considera toda a
realidade sob uma visão monista, segundo a qual o presidente da
República não é apenas mais um governante, mas, sim, o redentor do país.
É curioso, no entanto, que a realidade não obedeça às artimanhas. A
cada página de O chefe , de forma crescente, tudo ao redor de Lula se
conspurca. Não sobra um fio de honestidade, um gesto de ética. Mas
exagero. Há uma segunda opção: as pessoas que rodeiam o presidente —
alguns, seus amigos de longuíssimos anos — ou se conspurcam ou
enriquecem, sempre de forma desonesta ou, no mínimo, duvidosa; e Lula
nunca sabe de nada. Escândalo após escândalo, suas falas seguem os
mesmos chavões, com direito ao pobre temário coligido por Patarra: a)
refere-se ao amigo ou apoiador como um arrependido que peca, confessa,
pede perdão e, pobre homem, reincide; b) a imprensa é injusta, não admite
um governo de esquerda e prejulga sem provas os bons samaritanos; c) o
Brasil precisa acordar para as coisas boas que estão acontecendo, pois
nunca antes na história deste país...; e d) sorriso maroto, braços abertos... e
logo a seguir uma piadinha chula.
Personagem, convenhamos, que se ajusta perfeitamente à pior estética
popularesca — e exatamente por essa razão agrada.

“República sindicalista”
Por muito menos, Pierre Bérégovoy, primeiro-ministro de François
Mitterrand de 1992 a 1993, cometeu suicídio. Acontece que na velha
França a corrupção também grassa, mas lá alguns ainda acreditam na
importância de manter a própria honra. Aqui, não. Entre nós, o que
impera é o pensamento de Delúbio Soares, colhido por Ivo Patarra:
“Quando você está no governo, você é o dono do mundo. Você não tem
preocupação com nada”. Ou talvez prefira-se recordar a fala de Klinger
Luiz de Oliveira — petista que, segundo Patarra, está sempre
acompanhado de um revólver: “Com o poder não se brinca, o poder tudo
pode”. Uma pequena parcela de cidadãos, contudo, aprecia mais esta outra
pérola gravada por Patarra, o veredicto de Hélio Bicudo sobre Lula: “Ele é
mestre em esconder a sujeira debaixo do tapete. Sempre agiu dessa forma”.
Mas O chefe não é apenas uma coletânea de sordidezes. Não. Ivo
Patarra investiga as possíveis causas dos sucessivos e ininterruptos casos de
corrupção, chegando a se aproximar de algumas, como neste elucidativo
trecho:
Em abril de 2008, o jornal O Globo , do Rio, ajudou a entender Lula um pouco melhor.
Publicou o artigo “Lula, o pelego”, do professor Francisco Weffort, fundador do PT e
secretário-geral do partido de 1984 a 1988. Ele relatou uma viagem internacional na qual
acompanhou Lula na década de 80. Um dirigente sindical metalúrgico foi agressivo com Lula
na Alemanha. Estava furioso porque enviara dinheiro a São Bernardo do Campo (SP), mas
não recebera qualquer prestação de contas do sindicato comandado por Lula. Já naquela
época, Lula se desvencilhou do problema. Não sabia de nada.

Na mesma viagem, o mesmo constrangimento voltaria se repetir nos


Estados Unidos. Sindicalistas norte-americanos igualmente não teriam
recebido a prestação de contas de um dinheiro encaminhado ao Sindicato
dos Metalúrgicos de São Bernardo do Campo, berço político de Lula.
Novamente Lula desconversou e fez que não era com ele. Francisco
Weffort saiu da direção do PT em 1989, e desligou-se do partido em 1995.
Trecho do artigo:

“Até então era difícil imaginar que um partido tão afinado com o discurso da moral e da ética
pudesse aninhar o ovo da serpente. Minha dúvida atual é a seguinte: será que a leniência do
governo Lula em face da corrupção não tem raízes anteriores ao próprio governo? A
propensão para tais práticas não teria origem mais antiga, no meio sindical onde nasceu o PT
e a atual ‘república sindicalista’?”.

É possível que graças ao juiz Sérgio Fernando Moro estejamos, neste


ano de 2015, próximos de saber a resposta. Mas ao final da leitura uma
possibilidade nos assalta: no espaço de uma ou duas décadas, quando o
livro de Ivo Patarra for consultado, seus hipotéticos leitores talvez
perguntem, qual Donas Elviras abobalhadas: como eles chegaram ao poder
e lá permaneceram por tanto tempo? A resposta, hoje, inclui não somente
o bom período econômico vivido pelo país, fruto principalmente do
governo que antecedeu Lula, mas também a oposição inepta, o Judiciário
moroso e senil, o Legislativo conivente — e o promíscuo imperativo da Lei
de Gérson, único irresistível dever da maior parte dos nossos políticos.
Ouvindo mais uma vez a ária de Mozart, percebo que há algo de
melancólico na cena, pois toda insaciabilidade é, no fundo, um caso
patológico. A justiça dos mortos se encarregará, no final da ópera, de
purgar a desolação de Dona Elvira, eliminando o deletério Don Giovanni.
Quanto ao catálogo de Ivo Patarra, este não nos permite nenhuma
melancolia, pois a denúncia dos crimes de uma quadrilha que se enraíza
cada dia mais nos escaninhos do governo — centenas de homens movidos
pela cobiça — inocula em nós um único desejo: que Nêmesis não seja
apenas um mito, e que ela ressurja para cumprir seu papel, vingar os
crimes e punir a hybris humana, ou seja, o crime do excesso, da
desmedida, o ultraje e a arrogância que se acreditam intocáveis, acima de
todos os mortais.
A ÉTICA DA LIBERDADE CONTRA
O AUTORITARISMO — RALF DAHRENDORF

Quais foram os pensadores que, frente à tentação do totalitarismo, não


apenas se mantiveram isentos de qualquer culpa, mas transformaram suas
vidas, seu trabalho intelectual, em libelos contra as ideologias que, depois
de enganar os povos com ilusões utópicas, especializaram-se no
cerceamento da liberdade, na perseguição, na tortura e no assassinato?
Essa é a pergunta central do livro La libertad a prueba , em que Ralf
Dahrendorf, diretor da London School of Economics no período 1987-
1997, não apenas lista os poucos intelectuais resistentes às falsas
promessas do nazifascismo e do comunismo, mas investiga quais as origens
e características da força desses homens, que qualidades eles teriam para,
de maneira altiva e sistemática, jamais abandonar sua visão liberal — e,
assim, tornarem-se guardiães da liberdade.
Antes de iniciar sua análise, Dahrendorf se pergunta quais seriam as
tentações próprias dos regimes totalitários. O que leva os homens à
renúncia da liberdade?

a) Primeiro, a busca de vínculos nacionais, às vezes descambando para o


patriotismo exaltado, o chauvinismo;
b) depois, a crença na possibilidade de uma ordem total, que conceda
harmonia eterna à vida;
c) a seguir, a substituição da busca da felicidade individual pela
conquista da grandeza do país;
d) também o maniqueísmo de pensamento, a glorificação de uma raça
ou de uma classe. E, claro, a principal herança marxista:
e) a fé absoluta na força da história, na crença de que a esperança pode
mais que os fatos, de que a utopia haverá de se cumprir a qualquer custo –
ou seja, o mais puro irracionalismo.
Para Dahrendorf, apenas três intelectuais resistiram completamente a
tais tentações e se colocaram, durante o século XX, na defesa intransigente
da liberdade: Raymond Aron, Isaiah Berlin e Karl Popper.
E se há diferenças entre eles, ao menos um pensamento básico é comum
à tríade: a certeza de que a liberdade supera, em importância, a igualdade.
Esses três pensadores compartilham outras características — forças
internas que moldam uma ética da liberdade —, todas minuciosamente
analisadas por Dahrendorf.
A primeira é a coragem de lutar pela verdade, de defender opiniões
próprias quando todos são hostis à sua volta, de “assumir o preço do
isolamento”.
Quanto à segunda característica, trata-se da consciência de que não há
nunca uma solução completa para as contradições humanas, que não há
sociedade humana sem conflitos. Como afirmava Isaiah Berlin, “um
mundo sem conflitos de valores incompatíveis é um mundo completamente
além de nosso conhecimento”.
O importante, dessa forma, é criar instituições capazes de suportar os
antagonismos sem a destruição das liberdades fundamentais; instituições
que promovam a visão dos conflitos como forças produtivas,
verdadeiramente criadoras.
Aron, Berlin e Popper também possuíam outra qualidade rara: a
temperança para determinar o próprio itinerário intelectual. Foi esse
autocontrole, essa disciplina que lhes permitiu alcançar as demais virtudes
de que Dahrendorf fala: a busca da razão como construção social,
instrumento apaixonante do conhecimento e da ação; e manter-se no papel
de uma testemunha apartidária mas comprometida, que jamais se deixa
corromper.
Esses intelectuais, para Dahrendorf, seriam herdeiros do humanista
Erasmo de Roterdã, alguém que amou a liberdade acima de tudo, lutador
solitário e, ao mesmo tempo, cosmopolita por excelência, nem santo nem
reformador, e justamente por isso considerado o precursor das virtudes
liberais.

Sociedade de Erasmistas
Terminadas essas considerações, o estudo se abre a outra importante
questão: imaginando a existência de uma Sociedade de Erasmistas, que
reuniria todos os intelectuais semelhantes a Erasmo, Aron, Berlin e Popper,
quem mais, no século XX, poderia ser aceito nesse grupo tão seleto?
Propondo-se a tal averiguação, Dahrendorf analisa a vida e o
pensamento de Hanna Arendt, Theodor Adorno, Norberto Bobbio, Arthur
Koestler, George Orwell e vários outros.
Ao mostrar que a liberdade “sempre está em perigo e por isso necessita
de uma defesa ativa”, Dahrendorf passa pelo crivo das virtudes erasmistas
esses e outros pensadores, nem sempre encontrando idéias ou carreiras
irretocáveis.
Muitos cometeram o “pecado venial da adaptação”, aceitando
sobreviver de forma passiva sob regimes ditatoriais; alguns se mostraram
oportunistas, ainda que de forma passageira; e outros, como Jean-Paul
Sartre, merecem ser categoricamente rechaçados.
A busca de candidatos a essa hipotética sociedade faz com que
Dahrendorf analise também os principais acontecimentos da segunda
metade do século XX, como a “rebelião verborrágica” de maio de 1968 —
que representou a “irrupção do relativismo e do fundamentalismo no
mundo ilustrado da sociedade aberta” e silenciou em relação aos crimes da
Primavera de Praga e da Revolução Cultural Chinesa.

Novas ameaças
Na correta opinião de Dahrendorf, infelizmente falecido em junho de
2009, neste mundo inseguro não faltam indícios de novas ameaças à
liberdade.
O autoritarismo que vai se introduzindo em inúmeros países e o
terrorismo islâmico talvez possam fazer acreditar que os valores liberais
não têm mais qualquer utilidade, diz o sociólogo, mas o fato de eles
continuarem sendo cultivados e propagandeados representa mais do que
mera esperança: dá a todos nós convicção de que a defesa da liberdade
jamais morrerá e de que é sempre hora de os erasmistas se pronunciarem.
La libertad a prueba , de Ralf Dahrendorf, é leitura indispensável para
todos nós, latino-americanos, que vivemos sob o jugo de governos
populistas e demagógicos, de crescentes atitudes despóticas. Governos que
transformaram inclusive artistas e intelectuais em cúmplices de um novo
tipo de caudilhismo.
PESSIMISMO, CONTRADIÇÕES E APATIA —
EMIL CIORAN

Talvez, um dia, venhamos a descobrir que Emil Cioran foi, na verdade,


um agent provocateur financiado por certo clube de monomaníacos ou de
excêntricos que, nas horas vagas, divertiam-se em ver como as
intelligentsias podem ser seduzidas por qualquer truanice. Cioran almeja o
caos, ama-o; está seduzido pela desordem e pelo desejo de sabotar a
civilização. Exatamente por esse motivo devemos ler seus livrinhos e
conhecer seus raciocínios contraditórios, agressivos e fúteis.
A grande meta que Cioran se propôs foi a de erigir algumas
generalizações de impacto à categoria de pensamento filosófico — em
suma, é um sofista. Vejamos alguns exemplos, todos risíveis: referindo-se a
Ivã, o Terrível, afirma: “Tinha a paixão pelo crime” — e conclui: “Todos
nós, enquanto existimos, também a experimentamos, seja atentando contra
os outros ou contra nós mesmos”. Para ele, “todos os homens são mais ou
menos invejosos; os políticos o são completamente” — afirmativa ainda
mais infamante quando se lê a conclusão: “Se a inveja te abandona, és
apenas um inseto, um nada, uma sombra”. Sem deixar de lado seu tema
predileto, ele continua: “Uma sociedade que se quisesse perfeita deveria
colocar na moda, ou tornar obrigatória, a camisa de força, pois o homem
só se move para fazer o mal”. E insiste: “[...] O homem prefere apodrecer
no medo do que enfrentar a angústia de ser ele mesmo”.
Frases que impressionam, claro, se visitadas antes dos dezoito anos.
Mas, depois que entramos na vida adulta, deixamos de lado radicalizações,
esquerdismos e simplificações; Nietzsche passa a ocupar uma posição
secundária em nossa biblioteca; e desencantados com o niilismo
panfletário, alegria dos anarquistas, podemos ler Cioran como ele merece:
como literatura, nada mais.
Ao reler História e utopia , certa imagem se repetiu diante dos meus
olhos: a da pantera de Rilke, presa em sua jaula no Jardin des Plantes : o
olhar fatigado que só enxerga as grades; o “passo elástico e macio”,
repetido “dentro do círculo menor”, urdindo, a cada volta, “uma dança de
força”, em cujo centro “uma vontade maior se aturde” — para tudo se
apagar no coração. Esse é o nosso escritor: ruge de maneira estrondosa,
mas seu ceticismo não lhe permite arrebentar as grades da prisão. Ao
contrário, depois de esbravejar, direta ou indiretamente, contra os
fundamentos da civilização ocidental — a democracia, o direito romano, o
cristianismo —, ele nos oferece uma lengalenga budista, propondo que o
homem se mantenha numa “posição eqüidistante da vingança e do perdão,
no centro de uma cólera e de uma generosidade igualmente fracas e vazias,
destinadas a neutralizar-se uma à outra”. É o que ele chama de “meio-
termo entre o cadáver e o alento”, ou seja, uma existência vegetativa, um
marasmo que nos “reconcilie com o tédio”.
Cioran vocifera imerso até o pescoço no seu pântano de angústia e
deseja nos convencer de que “um vazio que concede a plenitude contém
mais realidade do que a história em seu conjunto” — idéia que não passa
de um convite à ataraxia — e de que, para encontrarmos o paraíso
escondido “no mais profundo do nosso ser”, devemos “ter recorrido a
todos os paraísos, desaparecidos e possíveis, tê-los amado e detestado com
a rudeza do fanatismo, tê-los escrutado e rejeitado depois com a
competência da decepção” — exemplo de lirismo negativista.
Na opinião de Cioran, cada gesto humano só conspurca o universo
“criado para a indiferença e a estagnação”. Vejam o que fala sobre os
amigos: “Quando nos concedem alguns elogios, estes são acompanhados
de tantos subentendidos e sutilezas, que a lisonja, de tão circunspecta,
equivale a um insulto. O que eles desejam em segredo é nosso
enfraquecimento, nossa humilhação e nossa ruína”. Pessimismo por
pessimismo, é melhor ficar com Augusto dos Anjos, que disse o mesmo,
mas meio século antes e sem a pretensão de fazer filosofia: “[...] O beijo,
amigo, é a véspera do escarro, / A mão que afaga é a mesma que apedreja.
// Se a alguém causa inda pena a tua chaga, / Apedreja essa mão vil que te
afaga, / Escarra nessa boca que te beija!”.
Em “A Rússia e o vírus da liberdade”, Cioran acerta ao definir a utopia
como “o grotesco cor-de-rosa” ou “um conto de fadas monstruoso”. Mas
não nos enganemos com sua retórica. Acima de tudo, nosso ficcionista é
contraditório. Páginas antes, no capítulo “Sobre dois tipos de sociedade”,
recrimina o mundo ocidental por não ter abraçado o comunismo (o texto é
de 1957): “Quando teria sido seu dever pôr em prática o comunismo,
ajustá-lo a suas tradições, humanizá-lo, liberalizá-lo e propô-lo depois ao
mundo, deixou ao Oriente o privilégio de realizar o irrealizável e extrai
assim poder e prestígio da mais bela ilusão moderna”. E mais à frente, em
“Mecanismo da utopia”, enaltece as revoluções que despojam os homens
de suas propriedades: “Para readquirir uma aparência humana, para
recuperar sua ‘alma’, é preciso que o proprietário se veja arruinado e que
consinta em sua ruína. A revolução o ajudará”. E insiste em seu demente
projeto salvífico: “É, portanto, enquanto agente de destruição que [a
revolução] se revela útil; ainda que fosse nefasta, uma coisa a redimiria
sempre: só ela sabe que tipo de terror usar para sacudir esse mundo de
proprietários, o mais atroz dos mundos possíveis”.
Da mesma forma, execra redentores e profetas, acusando-os de serem
“possuídos por uma ambição sem limites” e por disfarçarem “seus
objetivos sob preceitos enganosos”. Mas passadas poucas páginas, fala e se
descreve como profeta, ao assegurar que o mundo moderno caminha para
a tirania e concluir, sem falsa modéstia: “É uma certeza que participa tanto
do calafrio como do axioma. E adiro a ela com o arrebatamento de um
agitador e com a segurança de um geômetra”.
Pagão grandiloqüente — segundo ele, Satã “mal se distingue de Deus,
pois é apenas sua face visível” —, Cioran quer nos acorrentar a uma
desilusão insuperável e nos convencer de que agir com bondade significa
destruir tudo o que o homem tem de melhor: “Um pequeno vício é mais
eficaz que uma grande virtude”. Pensador de bolso, desses que citamos nas
festas para impressionar desavisados, parece falar de si mesmo ao se referir
a “um deus febril, obcecado, sujeito a convulsões, embriagado de
epilepsia”. Mas encerremos de forma cavalheiresca: é mais fácil escrever
como Cioran do que filosofar.
AO ENCONTRO DE NELSON RODRIGUES

Em famosa entrevista a Otto Lara Resende, disponível na Web, Nelson


Rodrigues é questionado: “Você tem um sentimento religioso que não se
definiu numa religião. Você não é um praticante”. Nelson responde: “Eu
sou um cristão. Profundamente um cristão. Agora, comigo tem uma coisa:
só entro nas igrejas vazias. Na minha opinião, os crentes e o padre é que
estragam a missa”. Surpreso, Otto insiste: “Mas como você concilia [essas
opiniões] com a sua condição de cristão?”. E Nelson, evasivo: “Eu não
explico o inexplicável, meu caro Otto. Deus não me deu esse dom”.
O núcleo da personalidade rodriguiana, visceralmente contraditória,
está inteiro nessas respostas. E também algo do seu poder de persuadir:
usando da eloqüência que, sem escapar do tema central, aparenta erguer os
termos da discussão a um patamar inalcançável a questionamentos, a frase,
quase sempre emblemática, revela-se, quando lida com atenção, apenas
hábil subterfúgio.
Quem analisa Nelson Rodrigues está, portanto, destinado a se
surpreender com o fato irrevogável: obra e vida não se sustentam isoladas
da incoerência. “A virtude é bonita...”, diz ele — e o leitor, que espera uma
seqüência igualmente virtuosa para esta primeira parte do pensamento,
decepciona-se ao ler a conclusão: “...mas exala um tédio homicida”. Seu
elogio à prece segue lógica semelhante: “Toda oração é linda. Duas mãos
postas são sempre tocantes...”, Nelson afirma, para encerrar de forma
surpreendente: “...ainda que rezem pelo vampiro de Dusseldorf”. E ele
próprio cumpriu em sua vida a discutível escolha anunciada nesta frase:
“Entre o desquite e a infidelidade acho esta última muito mais generosa,
humana, familiar e social”.
Foi, sem dúvida, anti-materialista e anti-marxista, liberal convicto:
“Para rejeitar Marx, basta, a meu ver, a circunstância de ele ter ignorado o
problema da morte. O homem de Marx é um homem com uma dimensão a
menos, um ser simplificado, amputado. É um homem inexistente”. Mas
não se deve esperar que tenha a mesma coerência translúcida em relação a
tudo. Pode declarar, como um menino encantador: “O único ideal que eu
teria na vida, se fosse possível realizá-lo, era ser um santo. Eu queria ser
um sujeito bom. A única coisa que eu admiro é o bom, fora disto não
admiro mais nada”. Para se desdizer em outro momento: “Não tenho
medo de confessar minha morbidez. Eu a recebo e a compreendo como
uma graça de Deus”.
Contudo, ao contrário do que o leitor apressado pode imaginar, este
breve ensaio não pretende exigir coerência absoluta — aliás, de todo
impossível —, mas identificar alguns dos elementos que permaneceram em
luta constante no íntimo de Nelson Rodrigues. Bem pouco lineares,
implicaram variada obra, cujos exemplos, os quais podemos ou não
apreciar, ocupam postos de importância desigual mas irrefutável na nossa
literatura.
Na verdade, trata-se, antes, de resgatar a obra rodriguiana da prisão na
qual a intelligentsia brasileira — marxista e materialista — a colocou,
exercendo sobre ela a melhor vingança que a esquerda pode e sabe
empreender: a de forçar o mimetismo de seus oponentes, transformá-los
em dóceis caricaturas, apropriar-se de seus pensamentos. Veja-se como a
dramaturgia rodriguiana foi deglutida e assimilada por certo freudismo
rasteiro, que pretende encontrar tragédia — equiparando-a à dos grandes
trágicos da Antigüidade — em peças nas quais, muitas vezes, apenas há
farsa ou estética do grotesco. E, ainda pior, procura estabelecer um
espelhamento falso entre a obra encenada e o espectador: este é,
necessariamente, o neurótico que deve libertar suas pulsões; aquela
provoca, sempre, a catarse inevitável e salvadora.
Exemplo notável, por sua repetição, é a análise infundada das reações
de parcela do público que assistiu, em 1961, à estréia de O beijo no asfalto
: na opinião do crítico Sábato Magaldi e do jornalista Ruy Castro,
biógrafo de Nelson Rodrigues, os homens que se levantaram para sair no
meio do espetáculo — durante a fala da personagem Selminha, quando
esta enumera as qualidades sexuais do marido injustamente acusado de
homossexualismo — eram “talvez pouco assíduos às suas obrigações
domésticas”, sua atitude revelava o “constrangimento provável dos
maridos relapsos”. Ora, não deixa de ser curioso e revelador que o
julgamento psicanalítico, apressado e superficial, pretenda se impor — e
que em nenhum momento passe pela cabeça desses freudianos a
possibilidade de um público indignado com os aspectos vulgares da peça.
Sabemos que, para esses e centenas de outros especialistas em Nelson
Rodrigues, a indignação já é sintoma de neurose, de sentimentos
reprimidos — mas, talvez sem perceber, eles apenas papagueiam as
justificativas do próprio dramaturgo, como neste relato típico da retórica
rodriguiana, às vezes recheada de controverso psicanalismo:

Manuel Bandeira chegou pra mim um dia, quando eu e meus personagens éramos odiados, e
disse: ‘Nelson, por que você não faz uma peça em que os personagens sejam assim como todo
mundo?’. Eu respondi da forma mais singela: ‘Mas meu caro Bandeira, meus personagens são
como todo mundo’. Porque uma coisa é verdade: quem metia ou mete o pau no meu teatro
está procedendo como um Narciso às avessas, cuspindo na própria imagem.

Falácias desse tipo são encontradas a mancheias. O veredicto de Sábato


Magaldi — “Ninguém, antes de Nelson, havia apreendido tão
profundamente o caráter do país. E desvendado, sem nenhum véu
mistificador, a essência da própria natureza do homem” — também é
redito sem questionamentos, como se todos, absolutamente todos,
estivéssemos representados na inumerável coleção de vícios que Nelson
Rodrigues nos legou. Há uma resposta, no entanto, para a repetição insana
desses chavões: o filósofo Olavo de Carvalho está certo quando diz que,
“no Brasil, no fundo, todos escrevem a mesma coisa, não há nada de
experiência real ali, mas apenas a identidade de sentimentos grupais. Essa
identidade, sobretudo dos intelectuais de esquerda, se tornou a única
realidade, todos têm de sentir do mesmo modo”.
Façamos, contudo, uma ressalva: as generalizações e esquematismos não
se repetem quando se trata de estudar as idéias que Nelson Rodrigues
defendeu ardorosamente em suas crônicas, muitas delas ferozes libelos
anti-esquerdistas. Para citar apenas um exemplo, talvez não seja difícil
adivinhar por qual motivo uma das grandes frases rodriguianas, hoje um
bordão — “O grande acontecimento do século foi a ascensão espantosa e
fulminante do idiota” —, não representa, para esses críticos, o “caráter do
país” ou a “essência da própria natureza do homem”. Acaso nosso escritor
não estava certo quando disse que os idiotas “explodem por toda parte:
são professores, sociólogos, poetas, magistrados, cineastas, industriais” e
que “o dinheiro, a fé, a ciência, as artes, a tecnologia, a moral, tudo, tudo
está nas mãos dos patetas”? É no mínimo risível que, no caso da
dramaturgia, a generalização se imponha com a força de lei e, em relação
às crônicas, procurem-se matizações ou apenas prefira-se o silêncio...
Mas há vozes dissonantes. O que, para Sábato Magaldi, é “um
desmascaramento [...] que incomoda os bem-pensantes”, ou, no caso
específico de Álbum de família, “mergulho na inconsciência primitiva do
homem”, na verdade pode não passar — e muitas vezes realmente não
passa — de “um assunto ordinário, conquanto destituído de
verossimilhança”, como disse Álvaro Lins no texto “Tragédia ou farsa?”,
presente em Os mortos de sobrecasaca . O crítico pernambucano, que não
poupa elogios a Vestido de noiva , aponta, em Álbum de família, “a
maciça vulgaridade”, pois “fecha todos os caminhos, não deixa lugar para
outra sensação além do desencanto, da decepção e do aborrecimento”; e
“só poderá despertar prazer ou interesse lascivo naqueles atingidos por
alguma perversão nos últimos graus da baixeza humana”. Ao final, depois
de recordar as qualidades de Édipo Rei, conclui: “Sem estilo, sem técnica
teatral, sem imaginação e sem poesia dramática, eis que Álbum de família
soçobra num mar de enganos, equívocos, erros, atrapalhações e
insuficiências”.
Entretanto, o resgate que proponho — e que deve ser fiel ao próprio
Nelson Rodrigues, para quem “toda unanimidade é burra” — exige não
apenas recuperar as grandes vozes críticas esquecidas, que destoam do
senso comum, mas esmiuçar impiedosamente a obra rodriguiana, a fim de
compreender e redimensionar sua relevância literária e humanística. Não
poderemos fazê-lo aqui — e restrinjo-me a sugerir um dos possíveis
caminhos.
O primeiro passo dessa empreitada exige estabelecer nítida separação
entre, de um lado, a produção não ficcional, e, de outro, dramaturgia,
contos e romances, analisando o alcance das obras pertencentes ao
segundo grupo, que o próprio Nelson Rodrigues classificou, referindo-se a
seu teatro, como “pestilentas, fétidas, capazes, por si só, de produzir o tifo
e a malária na platéia”. Há muito de autopromoção escandalosa nessa
afirmativa, repetida, aliás, por meio de formas sinonímicas, ao longo da
carreira do escritor, mas é possível identificar, nesse grupo de obras, um
sombrio calvinismo, que muitas vezes expulsa do horizonte das
personagens a possibilidade de redenção. O controle ou a superação dos
instintos, por meio do esforço pessoal ou da graça divina, é inalcançável a
esses personagens condicionados por seus impulsos naturais. E quando há
um gesto de benevolência — por exemplo, o insólito beijo de O beijo no
asfalto —, este é implacavelmente distorcido pela sociedade.
O próprio Nelson Rodrigues afiança tal raciocínio: “Em relação ao
homem sempre fui pessimista”. E chama a si mesmo de “moralista
protestante” ou “moralista feroz”. Moralismo que produziu, inclusive,
efeito nocivo: sua dramaturgia e seus contos folhetinescos — de A vida
como ela é — foram assimilados não como crítica a possíveis vícios
humanos, mas, sim, como enaltecimento da corrupção moral, “meio de
propagação da imaginação diabólica”, no feliz exemplo que Alex
Catharino cita ao elucidar a expressão que Russell Kirk buscou em T. S.
Eliot para distinguir a “imaginação moral” do “imaginário corrompido”.
O moralismo rodriguiano acaba, portanto, descaindo para um
naturalismo exacerbado, com ares deterministas. Nas palavras de Otto
Maria Carpeaux, que, ao analisar a dramaturgia de Franz Wedekind e os
limites do gênero trágico no século XX — no ensaio “Marionette, che
passione!” —, na verdade faz um estudo oblíquo do teatro de Nelson
Rodrigues, seus personagens “estão pendurados do fio do instinto,
privados da liberdade trágica”.
Mas terminemos fazendo uma contraposição a essas características
rodriguianas. O teólogo Hans Urs von Balthasar lembra, em O coração do
mundo , que “nada é trágico em nós, pois toda renúncia recebe um prêmio
superabundante, e quanto mais nos aproximamos do centro da pobreza,
tanto mais intimamente tomamos posse de nós mesmos, com tanta maior
segurança nos pertencem todas as coisas”. A citação ilumina a profunda
discrepância que há entre o herói cristão e o clássico herói trágico — e ela
não deve ser esquecida ao reavaliarmos o legado do nosso escritor. Se a
encontraremos na obra ficcional e dramatúrgica de Nelson Rodrigues,
bem, esse é um outro problema.
APONTAMENTOS SOBRE UM BESTIÁRIO —
OLAVO DE CARVALHO

Passados quase vinte anos desde sua primeira edição, esgotado há pelo
menos um triênio, O Imbecil Coletivo , de Olavo de Carvalho, continua a
constranger e afrontar a intelligentsia esquerdista nacional, que se
mostrou, até o momento, incapaz de realizar um debate à altura das
proposições olavianas, preferindo encaramujar-se na mudez aparente, por
meio da qual recusa o debate franco mas porta-se como velha alcoviteira.
Envolver seus oponentes num halo de silêncio e desprezo ou refutá-los
utilizando argumentos ad hominem — nessas duas atitudes pusilânimes
resume-se a estratégia da esquerda para derrotar aqueles que não rezam
segundo o catecismo marxista-leninista. Veja-se, por exemplo, o
tratamento ministrado a Gilberto Freyre durante décadas, o esquecimento
a que se condenou Álvaro Lins (depois de abandonar o catolicismo,
tornou-se marxista, mas nunca se submeteu a ditames partidários) e as
críticas que Wilson Martins recebeu depois de morto, como a de Flora
Süssekind, que propôs “matar mais uma vez” o crítico literário. Em todos
esses casos, contudo, as estratégias esquerdistas funcionaram apenas
temporariamente: o reconhecimento de Freyre não pára de crescer; Lins
volta a ser, gradualmente, estudado pelos jovens; e os sete volumes de A
história da inteligência brasileira , de Martins, receberam nova edição,
revista e atualizada, pela Universidade Estadual de Ponta Grossa. Veritas
filia temporis, non auctoritatis diziam, com razão, os antigos.
O caso de Olavo de Carvalho não é diverso. E os leitores encontrarão,
no Imbecil Coletivo , as reações folclóricas e risíveis que ele provocou:
ninguém se propôs, repito, ao debate aberto, adulto — e, mais uma vez, o
garrote de silêncio e ataques pessoais foi colocado em ação. O que a
esquerda não esperava, entretanto, era, primeiro, deparar-se com um
pensador de rara coragem, capaz de alardear suas fundamentadas críticas e
acusações num tom de voz que se amplia na exata medida dos ataques
sofridos, e, segundo, a massa de alunos, admiradores e amigos que Olavo
granjearia, formando o vagalhão que hoje se espraia graças a seus
inúmeros livros, às aulas do Seminário de Filosofia, aos cursos que
ministra, a cada semestre, na Virgínia (EUA), aos artigos no Diário do
Comércio , ao Mídia sem Máscara , ao programa True Outspeak e, de
forma geral, à Internet, recurso que, infelizmente, outros críticos do
pensamento esquerdista não conheceram ou não souberam aproveitar.
Esse trabalho intenso e diversificado só se concretizou porque Olavo de
Carvalho é incansável estudioso, como ele próprio relata no ensaio
autobiográfico “Memórias de um Esquisitão, ou: O Estado de Coisas”,
presente no Imbecil :

Estudei, pois, e estudei muito, tão-somente em vista de compreender alguma coisa deste
mundo, e eventualmente do outro, sem a menor pretensão de usar meus conhecimentos para
me tornar aquilo que se convencionou denominar alguém .
Urso na toca, mantive-me por trinta anos entre livros e uns poucos amigos, ensinando em
cursos privados, sem sentir a menor falta daquela tagarelice colorida que se entende por vida
cultural.

Hábito que permanece inalterado e que ele transmite a seus alunos:


afastar-se das panelinhas e estudar, estudar, estudar. Não há outra forma
de se contrapor às falsas filosofias e ao manto de cinismo e mentira com
que a esquerda pretende cobrir cada centímetro da realidade.

Fissura moral
Olavo de Carvalho não se assemelha a Euclides da Cunha, que se
definia “como certos pássaros que, para desferir vôo, precisam de trepar
primeiro a um arbusto. Abandonados no solo raso e nu, de nada lhe
servem as asas; e têm que ir por ali afora à procura do seu arbusto”, como
relata Sylvio Rabello na biografia Euclides da Cunha . Mas apesar de
pertencer ao grupo de escritores admirados pelo autor de Os Sertões , os
“espontâneos”, que não dependem de “arbustos” — a expressão que
Euclides utilizou para se referir a “fatos” —, elabora alguns de seus ensaios
a partir do que se encontrava, à época, nas páginas dos jornais, ou seja, a
partir do material que, difundido graças à cumplicidade midiática,
influencia e muitas vezes condiciona as mentes incapazes de elaborar juízos
críticos, sempre prontas a aderir aos modismos.
Suas análises, contudo, extrapolam o que poderíamos chamar de
“crítica cultural” — e exatamente por esse motivo o livro provoca reações
apaixonadas: os “arbustos” em que Olavo se apóia são apenas uma
desculpa para expor os vícios de certa intelectualidade. Ele disseca o
acordo tácito por meio do qual concentra-se “obsessivamente a discussão
em certas correntes de idéias, para bloquear ao público o acesso às outras”
— acordo, aliás, que é um “método elegante de censura prévia, que dá ao
mais tirânico dirigismo mental a aparência de uma discussão
democrática”. Expõe, a partir da análise das idéias de Christopher Lasch, a
existência dessa “nova elite dominante no mundo”, insatisfeita em apenas
uniformizar o pensamento e disposta a “reinventar o mundo à sua imagem
e semelhança, doa a quem doer”, o que ela chama de “engenharia social”.
Após desmontar o pensamento do próprio Lasch, apresentando-o como
péssimo leitor de Ortega y Gasset, enfurece a intelligentsia , “hordas de
filhinhos de papai”, desnudando cada perniciosa moda transmitida como
se representasse um valor universal, cada erro de avaliação referendado
pela mídia como filho do brilhantismo, da genialidade. Vira no avesso a
lógica deformada que rege os intelectuais tupiniquins, apresentando-a na
sua faceta mórbida por meio de uma tese inovadora: a classe cujo único
referencial é a mudança política suportou a ditadura militar desprezando a
criação de novas formulações, entregue à confusão existencial, à

perda completa do sentido da vida, justificando todas as medidas desesperadas, todas as


loucuras, todos os acanalhamentos. [...] Não sabendo viver sem política, a classe letrada
encontrou na ditadura o pretexto para legitimar a sua auto-indulgência. A esterilidade cultural
do período foi depois inteiramente lançada à conta dos débitos da ditadura. A alegação
pareceu verossímil a um público desprovido de pontos de comparação.

Incapaz de encontrar “valor e sentido no trabalho da inteligência fora


das finalidades políticas imediatas”, restou à esquerda a inversão de
valores que cansamos de presenciar: uma intelectualidade impregnada de
“rancoroso preconceito contra o highbrow , de um populismo demagógico
que não distingue entre letristas e poetas, jornalistas de idéias e filósofos,
repórteres e historiadores, e que toma Gilberto Braga por Honoré de
Balzac”. A síntese olaviana, presente em uma das notas de rodapé, tem o
peso do veredicto inquestionável, em benefício do qual só surgiram novas e
contundentes provas de 1996 para cá: “Um país que publica as obras
completas de Antonio Gramsci, Carl Gustav Jung ou Simone de Beauvoir
antes de possuir sequer uma tradução integral de Platão e Aristóteles, é que
aposta muito mais na superfície do dia do que nas correntes profundas da
História”.
Muito além do “pacto sagrado de badalação mútua ou pelo menos da
mudez cúmplice que dá direito a prêmios, cargos, verbas e honrarias”,
nossos intelectuais “dissolveram todo o senso de responsabilidade pessoal
na poção mágica da ‘responsabilidade social’”: ou seja, há uma rachadura
moral — “rachadura escondida no fundo da consciência”, diz Olavo — no
comportamento desses heróis midiáticos, desses clowns ideológicos cujo
cinismo é cultuado como um gesto revolucionário. O filósofo explica:

Há na alma de cada um desses homens uma parte que não se compromete com o pathos
moralizador exibido em público; uma parte que olha tudo isso com frieza e ironia, e que
desmente, por dentro, a convicção enfática dos gestos e palavras. Essa parte é a sua
consciência crítica, que, formada numa tradição de materialismo histórico e relativismo
sociológico, não pode levar integralmente a sério os valores morais.

Todos os que militaram na esquerda sabem o quanto Olavo está certo;


sabem que tal contradição é reconhecida e exaltada, nas fileiras
esquerdistas, com o descaramento típico dos que se consideram acima do
bem e do mal — e, principalmente, acima de todos os seus semelhantes. A
mente revolucionária torna-se um nada se abdicar dessa arrogância, dessa
fissura ética, da qual se lembra apenas quando o malefício vem bater à
porta. Um dos melhores exemplos da quinta-essência da mente
revolucionária é o brado de Nikolai Bukharin, comemorando o terror
stalinista: “Existe algo de grandioso e ousado na idéia de um expurgo
geral”, ele dizia, febril, sedento de sangue. Logo depois, preso pelo
monstro que ajudara a criar, escreve um bilhete a Stalin: “Koba, por que
precisa que eu morra?”. É curioso que tal pergunta não lhe tenha surgido
quando celebrava as mortes ordenadas pelo colega de soviete... Mas assim
se comporta a esquerda: os valores morais são úteis somente para salvar a
própria pele.
Mentalidade amoral, esquematismo de pensamento, nacionalismo
tacanho — o acertado diagnóstico de Olavo comprova que só poderíamos
desembocar, necessariamente, no vazio metafísico:

No Brasil, as correntes metafísicas jamais chegaram a penetrar além da superfície. O


platonismo, o racionalismo clássico de Descartes e Leibniz, o idealismo alemão, a ontologia
fenomenológica de Hartmann, isto para não falar da metafísica tradicional hindu ou chinesa,
permaneceram para nós uma referência exótica, muito distante das preocupações reais da
intelectualidade, a cuja demanda de explicações as ciências sociais pareciam fornecer uma
resposta mais prática e ao alcance da mão. Daí que o sociologismo, positivista e depois
marxista, tenha se tornado o molde e cadinho onde se formaram as idéias e inclinações
dominantes da nossa intelectualidade.

Conclusão que, em outro trecho, surge exposta sob nova forma,


referindo-se exclusivamente à produção intelectual da Universidade de São
Paulo (USP):

Façam o que fizerem, andem por onde andarem, os cérebros uspianos estarão sempre girando
em torno do valor, da alienação, do capital, e de todas aquelas palavras mágicas que, nascidas
para a descrição de um fenômeno histórico local e passageiro, são infladas em seguida até se
constituírem em chaves, princípios e critérios de ilimitado alcance ontológico, dos quais se
pode esperar licitamente a explicação de tudo quanto existe sob o Sol e acima dele, bem como
dentro e em torno.

Entre a síntese e a veemência


O período acima demonstra também a qualidade estilística do texto
olaviano: no trecho de pontuação correta, idéias se sucedem, sobrepondo
camadas de sentido que clarificam o núcleo do pensamento até alcançar as
últimas palavras, hiperbólicas exatamente para expressar ironia.
Olavo de Carvalho também produz frases lapidares, que arrematam a
discussão e permanecem como juízos empolgantes, principalmente num
tempo como o nosso, em que os intelectuais temem as certezas, fogem do
texto assertivo, inclinam-se à inanidade ou à ataraxia: “Uma cultura em
que as regras de bom-tom são mais relevantes do que a veracidade
intrínseca dos argumentos é uma cultura moribunda”.
Ele afirma, construindo o aforismo que tem o impacto de uma bofetada.
Safanão que se repete ao concluir um raciocínio sobre nossos intelectuais:
“Volúveis e inseguros, esfalfam-se por acertar o passo com as badaladas do
relógio da moda, esse eco da História que tomam pela História mesma”.
E ninguém, em sã consciência, poderá contestar a verdade que Olavo
resume nestas linhas: “Um povo, para ter independência mental, não
precisa ter nenhum novíssimo e extravagante esquema de percepção
sacramentado pela moda filosófica européia e norte-americana. Precisa
apenas ter a coragem de raciocinar”.
Utiliza semelhante tom afirmativo para explicar a quem se refere, afinal,
o título de seu livro; sem dispensar, é claro, o meio sorriso: “O imbecil
coletivo não é apenas a soma de um certo número de imbecis individuais.
É, ao contrário, uma coletividade de pessoas de inteligência normal ou
mesmo superior, que se reúnem com a finalidade precípua de imbecilizar-se
umas às outras e obtêm nisto um razoável sucesso”.
Sua habilidade para a síntese, contudo, apenas anuncia o que ele pode
fazer num longo período. Veja-se este trecho pleno de irreverência, por
vezes agradavelmente coloquial, mas sem contemporizações ou platitudes:

[...] o Brasil é o único país do mundo onde a filosofia é uma especialização, dispensável para
os intelectuais de todos os outros ramos, e onde — numa espécie de perversão complementar
— um diploma de bacharel em filosofia dá direito ao título de “filósofo”. Isto produz nos
ambientes letrados um estranho cacoete burocrático: quando sou apresentado como filósofo,
logo o interlocutor me pergunta em que departamento estou, quem é meu chefe, se sou efetivo
ou contratado, e outras coisas por este gênero, que subentendem ser a condição de filósofo um
tipo de cargo público. Um ar de profunda consternação esboça-se no rosto do interrogante
quando respondo que não estou em parte alguma, não tenho chefe nem subordinados como
aliás não os teve o bom Sócrates, nada entendo de planos de carreira e, quanto a títulos, só os
tive no protesto, graças a Deus resgatados a tempo. Explico então, mais que depressa, que não
sou filósofo não, apenas um escritor de livros que, por mera coincidência, tratam de filosofia,
professor em cursos privados que, dada a minha carência de outros conhecimentos, tratam
também de filosofia, e proprietário de um cérebro que, por absoluta falta de outros interesses,
se ocupa de filosofia obsessivamente e em tempo integral. Ao ver-me reconhecer que todas
essas coisas não bastam para me fazer um filósofo — condição funcional reservada àqueles
que, sem nunca terem escrito livros de filosofia, proferido cursos de filosofia ou pensado em
problemas filosóficos por um único instante, bocejaram aplicadamente por quatro anos num
cursinho universitário —, o interlocutor parece sentir-se aliviado. Mas por dentro fico me
perguntando quando uma similar identificação funcional começará a ser exigida aos poetas,
aos santos, aos heróis, os quais formam, com o filósofo ou aspirante a sábio, a quaternidade
das formas superiores de existência, que nós outros, passadistas empedernidos, imaginávamos
irredutíveis a qualquer carimbo de identidade profissional.

E ainda este outro exemplo, delicioso período anafórico no qual


podemos ouvir o tom candente de um professor que fala ex cathedra :

Mesmo antes do advento do mundo moderno e do “intelectual” ou retórico puro que


constitui a sua figura dominante, já era a retórica a fonte do poder. Quem transformou a
Igreja em força política não foram os teólogos especulativos, mas os pregadores. A Europa já
estava toda cristianizada pelo verbo candente dos apologistas quando, séculos mais tarde, se
organizou com Alberto e Tomás o corpo doutrinal da teologia aristotelizante, que após
enfrentar muitas resistências veio a ser aceita como doutrina oficial da Igreja no século XIX
(!), e à qual no entanto Maranhão, com a mais completa ignorância do assunto, atribui “vinte
séculos de repressão da verdade”. É a retórica de S. Bernardo — e não a teologia de Tomás ou
de quem quer que seja — que leva a Europa à aventura das Cruzadas, da qual sai menos cristã
do que quando entrou. É a retórica que acende as fogueiras da Inquisição e é a retórica que,
ao apagá-las, aproveita para afogar num banho de calúnias a filosofia escolástica, à guisa de
bode expiatório. É a retórica de Hobbes e Bodin que, contra o poderio papal, ergue os
fundamentos da monarquia absoluta, e é a retórica que volta as massas contra a monarquia
absoluta, lançando as culpas dela à conta da Igreja que fora em verdade sua primeira vítima.
A retórica move o mundo desde sempre, e, se ele vai para o abismo, é levado pelos retóricos.
Pelos retóricos, e não pelos teólogos, pelos filósofos, pelos homens de ciência, pelos
contemplativos e indagadores da verdade. Mesmo a força das armas permanece adormecida e
inofensiva se não é despertada por uma boa retórica. É preciso ser um completo
desconhecedor da História — ou então um rematado mentiroso, coisa que não creio que
Maranhão seja — para vir agora nos oferecer o império da retórica como uma novidade e
como uma via de salvação. Esse império é quase tão velho como o mundo. Ele começa naquele
dia em que o primeiro retórico apostou na eficácia persuasiva do primeiro símile: “Sereis
como deuses...”. Não há como deixar de reconhecer um eco distante dessa proposta no
momento em que o homem de marketing vem nos oferecer o livre mercado das idéias como
uma proteção contra a “tirania da verdade”. Pois toda idéia que não se submeta de bom
grado a essa “tirania” não vale nada: é pura retórica.

Literatura e mediocridade
Décadas de governo esquerdista infligem ônus avassalador à cultura,
extremam tentativas de controle ideológico. É o que vemos hoje, inclusive
no crescente movimento para transformar Lima Barreto num escritor que
mereça ser equiparado aos maiores da língua portuguesa. A crítica que não
admite matizações trata o autor de Vida e Morte de M. J. Gonzaga de Sá
como um gênio: endeusa até mesmo seu alcoolismo e seus eternos
ressentimentos. Mas, em 1996, Olavo de Carvalho anunciava essa inversão
de valores: “Já houve quem, preferindo a simples nacionalidade dos temas
à grandeza consumada de um clássico, pretendesse destronar Machado de
Assis para colocar em seu lugar Lima Barreto, um escritor muito bom, sem
dúvida, mas cujas realizações ficam obviamente aquém das promessas.”
O próprio major Quaresma — protagonista de Triste Fim de Policarpo
Quaresma —, hoje visto, por alguns exaltados, como símbolo do melhor
idealismo, nacionalista de esquerda circundado de estúpidos, sonhador
corajoso e pueril, recebe de Olavo a análise correta:

[...] o Major Quaresma é ao mesmo tempo, e inseparavelmente, um estudioso autêntico e um


pseudo-intelectual — um herói trágico e uma caricatura. Seu empenho científico é tão genuíno
quanto a vocação literária de Isaías Caminha; e sua visão do mundo, viciada pela estreiteza da
mania nacionalista, é tão falsa quanto a identidade profissional do “homem que sabia
javanês”. É precisamente a sinceridade da falsa consciência que singulariza o Major e faz dele
a epítome da intelectualidade brasileira.
Nesse empenho para exaltar Lima Barreto, nossos críticos só
aprimoraram suas próprias caricaturas, incorporaram ainda mais a “falsa
consciência” apontada pelo filósofo.
Olavo de Carvalho salienta também outros dois desvios, cada vez mais
presentes em nossos estudos literários: a regra imperiosa de que a obra de
ficção seja, antes de tudo, “‘nacional’ na linguagem e nos temas”, pouco
importando se é “bela, profunda e verdadeira”; e o vício ufanista de
utilizar critérios estéticos condescendentes, tornando o medíocre genial
apenas para criar, à força, um corpus que ocupe largo espaço nas
bibliotecas — e impressione o senso comum ou os desavisados:

[...] nossos educadores julgam muito natural impingir aos jovens a leitura de Joaquim Manuel
de Macedo, de Bernardo Guimarães e de toda uma plêiade de autores de segunda ou terceira
ordem, por serem tipicamente nacionais, ou típicos da formação histórica nacional, ao mesmo
tempo em que se omite da educação literária qualquer menção a escritores de valor muito
mais alto, como Da Costa e Silva, por ser muito grego, José Geraldo Vieira, por ser
excessivamente português, ou Hilda Hilst, por não ter raízes em nenhum lugar conhecido no
sistema solar.

Não é estranho, portanto, que nossa literatura contemporânea mostre-se


incapacitada, em grande parte, para tratar de questões universais, presa,
com raras exceções, ao exercício de descrever a banalidade da vida por
meio de uma linguagem igualmente banal, mas que alguns escritores e
críticos crêem, erroneamente, ser a melhor expressão de alguma suposta
vanguarda. Não haveria outro caminho para um país em que se cultua a
mediocridade em nome de critérios externos à própria literatura, apenas
para dar vida a um projeto de nacionalismo exacerbado de forma estrábica
pela Semana de 22.

Seres excêntricos
Longe de ser análise exaustiva de O Imbecil Coletivo , este ensaio
almeja entusiasmar o leitor a empreender o percurso proposto pelo
filósofo: perscrutar o Brasil dando as costas, inicialmente, às escolhas
diárias que a mídia impõe; depois, não “julgar o passado com os olhos do
presente — o mais volúvel dos juízes —, mas [...] julgar o presente à luz do
passado; à luz das suas esperanças, sobretudo, que são às vezes o mais
temível testemunho contra a arrogância do presente”.
Se conseguirmos olhar a realidade a partir dessa inversão
extraordinária, os personagens que surgem nesta obra, alguns ainda
pontificando na vida do país, assumirão sua verdadeira natureza:
raríssimos com inteligência própria; a maioria, seres excêntricos, exemplos
estapafúrdios ou nocivos do pesadelo nacional, dignos de constar num
bestiário de monstros híbridos ou espécimes abomináveis apenas porque
grunhem suas mentiras sob o comando justo e rigoroso de Olavo de
Carvalho.
V — Pouca fortuna
ATALHOS DE SONHO — JULIÁN FUKS

VERDADE E NÃO-VERDADE; memória e desejo de esquecer; cegueira e


consciência do fim, dos limites que a natureza, a imperícia humana ou o
desenvolvimento da ciência nos impõem: desses pares insólitos nascem as
narrativas que formam o volume Histórias de literatura e cegueira {Borges,
João Cabral e Joyce} , de Julián Fuks.
Experiência metalingüística, hagiografia de um trio de escritores —
unidos pela genialidade e pela cegueira — ou exercício dissimulado de
crítica literária? Os três relatos rompem as estruturas dos gêneros
tradicionais e incorporam, primordialmente, as características da ficção. O
objetivo do autor vai além do ensaio biográfico — como os que Olivier
Rolin, por exemplo, reuniu em Paisagens originais —, pretendendo recriar
momentos de percepção luminosa, instantes que consumam ou
desencadeiam processos essenciais na vida de cada um dos escritores
escolhidos. E o faz subjugando os fatos presumivelmente amealhados — se
confiarmos nas referências e na bibliografia apresentadas no final do
volume — à força da imaginação.
Assim, é sobre Jorge Luis Borges que lemos na primeira narrativa, mas
ao mesmo tempo não. Todos os elementos que compõem o que o senso
comum já conhece sobre Borges estão ali: o labirinto, o tigre, o espelho,
etc. Mas se houve a pretensão de biografar, ela foi inutilizada pela ficção.
Se o autor incorreu na tentação de fazer crítica literária, esta foi igualmente
pisoteada pela ficção. Esse ser e não-ser se repete com João Cabral de Melo
Neto e James Joyce — eles também surgem como personagens nebulosos,
miragens que nos oferecem, às vezes, a certeza de que os textos falam
desses seres que um dia foram reais, amaram, desejaram, escreveram. Mas
logo depois, às vezes na linha seguinte, tudo se desintegra, a ficção se
impõe, aquele indício de certeza desaparece — e o leitor é condenado à
dúvida, a um tipo peculiar de cegueira, no qual a névoa recobre a possível
verdade com um manto de indistinção.
Na verdade, o próprio autor nos advertira, na breve nota que antecede
as histórias: “[...] Nestas páginas, há espaço para o que se convencionou
chamar de real, mas também para as especulações do provável e os limites
do possível”. Trata-se, portanto, de um livro que nega suas próprias
referências minuciosas e sua abrangente bibliografia. E temos a impressão
de que todo esse material foi coligido com o objetivo único de exatamente
ser negado. Bibliografia e referência transformam-se nas provas de que a
história — inclusive enquanto ciência que estuda o passado — independe
da verdade; de que não há nada mais inútil do que a verdade, até mesmo
quando se trata de literatura. Não importa que os fatos apresentados sejam
verdadeiros, pois são verdadeiros, ou melhor, verossímeis — e não importa
se as narrativas encerram biografias parciais, pois todas as biografias, no
final, talvez não passem de ficções.
Joyce, Borges e João Cabral, esses Homeros da era moderna, vates do
mundo dessacralizado, reúnem-se não apenas sob o signo da cegueira — a
característica marcante da figura mitológica que teria ditado a Ilíada e a
Odisséia —, mas também do número três, aparentemente caro ao
narrador: “O sagrado número três [...], o número que fecha as coisas. A
cifra que ignora a fatalidade do um e desmente a coincidência do dois”.
Ainda que a suposta vidência ou a apregoada sensibilidade proporcionadas
pela cegueira não passem de embustes, a simbologia da tríade de narrativas
é evidente, mas apontando em outro sentido, como se a impossibilidade de
ver congelasse o tempo, libertando o cego do fardo de acompanhar a
inevitável decadência de tudo e de todos que o circundam — mas, por
outro lado, condenando-o irremediavelmente a olhar para si mesmo, a
conhecer os meandros de sua própria decadência. Assim, se o três é, de
fato, como diz o narrador, “uma confirmação”, então se trata aqui da
demonstração de uma verdade terrível, odiosa.

Destemor e conhecimento
À busca das similitudes biográficas soma-se a tentativa de recriar a
linguagem própria de cada um dos autores escolhidos. Mas ainda que, em
raros momentos, esse exercício de metalinguagem canse o leitor — refiro-
me, principalmente, ao esforço de recriar o estilo de Joyce, o mais
experimental dos três escritores —, a linguagem que enlaça os trechos
recriados apresenta uma agradável dissonância em relação ao que se lê nas
obras de parcela da novíssima geração de autores brasileiros: Julián Fucks
mostra, sem pedantismos, que é possível utilizar o código lingüístico em
toda a sua amplitude e não criar um texto arcaico, arrogante, retórico. É
preciso destemor para, nos tempos atuais, não restringir a linguagem aos
pobres limites da propaganda, do jornalismo, da conversa de botequim ou
do bate-papo na Internet. Destemor e conhecimento das possibilidades
infinitas que a língua oferece — e que vêm sendo sistematicamente
repudiadas em nome do ambiguíssimo conceito de “modernidade”.
Ficção sobre a ficção, círculo que se avoluma no formato de uma espiral
para recriar novas realidades, as narrativas de Histórias de literatura e
cegueira concedem à linguagem status de personagem, sem cometer o
deslize de torná-la onipresente, invasora, mas outorgando-lhe um papel
completador.
Diante de uma obra assim, que se pretende tudo e, no entanto, abraça
delicadamente os objetos de sua paixão; e que incorpora a epistolografia, a
poesia e a dramaturgia, encadeando todos os elementos com uma
serenidade onírica, quais os caminhos possíveis ao leitor? Em que direção
ele deve caminhar? Pesquisar, um a um, os volumes citados na
bibliografia? Cotejar cada trecho, rastrear todas as pistas, todas as
referências? Há muitos caminhos abertos. Mas espojar-se nos presumidos
atalhos da verdade que o autor oferece guarda um caráter dúbio:
decepcionará o leitor e, ao mesmo tempo, engrandecerá os textos, pois
nada pode diminuí-los.
O que inova, contudo, às vezes também limita. E o livro de Julián Fuks
está atado a essa contradição. Trata-se de um livro-experiência, mas
também de um livro-limite — impossível de ser repetido, e além do qual
Julián Fuks não seria mais Julián Fuks, mas Borges, Joyce ou João Cabral
de Melo Neto.
SÓ PARA LACANIANOS — WESLEY PERES

No centro de As pequenas mortes , de Wesley Peres, encontramos o


drama das pessoas que, em 1987, na cidade de Goiânia, foram
contaminadas pelo Césio-137. Mas tal acidente apenas desencadeia as
vozes que compõem o narrador, Felipe Werle, um paranóico capaz de se
expressar em primeira ou terceira pessoa, para quem o câncer não é uma
doença, mas a melhor definição do homem.
O delírio comanda o livro. E não poderia ser diferente, já que o
narrador sofre de sério problema psíquico. O discurso solipsista,
descontínuo e lacunar, repleto de paradoxos e diversionismo, repisa,
página a página, as obsessões de Werle: a certeza de estar contaminado
pelo Césio; o corpo visto como impedimento e tortura; a imagem de Leide,
menina que se tornou símbolo da tragédia goianiense; Ana, a mulher que
talvez tenha conhecido na infância e por quem afirma estar apaixonado.
Werle é um paranóico culto, leitor de Georges Bataille e Emil Cioran,
apresenta-se como compositor e professor de música, além de mostrar
segurança no uso da linguagem, utilizando, inclusive, termos lingüísticos e
psicanalíticos.
Esses elementos conduzem o leitor a um terreno pantanoso, o que o
obriga a ler com desconfiança crescente, afinal, se a verdade é a última
coisa que se pode esperar da ficção, quanto mais do relato de um
paranóico que busca não tornar realista o irreal, mas, desmentindo-se,
mentir sempre — e assim testar os limites dos seus próprios jogos de
linguagem.
A paranóia acorrenta o narrador aos delírios interpretativos e o obriga a
dar importância excessiva a determinados fatos — o que torna o texto
maçante. Mas, além de se prender a alguns poucos acontecimentos, Werle
tece reflexões metalingüísticas e chega a incorporar a angústia de
semiólogos e semioticistas em relação à suposta ineficácia do verbo ser.
Também se faz presente o batido discurso do narrador que, a partir de
certo ponto, diz não saber mais se está falando verdades ou mentiras. De
forma curiosa, Werle afirma que não deseja fazer metaficção, mas
“metaficcionar-se”, isto é, “registrar a construção de algo que eu possa
chamar de minha história e tomar distância disso”.
Ora, recorrer, de forma exagerada, insistente, a tais artifícios, permite o
surgimento de expressões monstruosas, como “maquiagem maquiando” e
“oráculo oracula”; e, o principal, expõe as intenções do autor, denuncia o
mecanismo subjacente à narrativa.
As pequenas mortes sintetiza, assim, parcela da narrativa
contemporânea: aferrada à valorização extrema do “eu”, incapaz de
referir-se ao outro — ou, quando o faz, transformando-o em mero objeto
—, preocupada em realimentar seu niilismo, adepta de fórmulas de
expressão herméticas e certa de que vocabulário chulo e malabarismos
lingüísticos podem substituir uma trama.
Contudo, talvez não seja possível outro discurso realmente paranóico...
Nesse caso, o livro fará a alegria dos lacanianos.
INCOERÊNCIAS E CACOFONIA —
LIVIA GARCIA-ROZA

A novela de Livia Garcia-Roza, Meu marido , é uma descrição


iluminadora do universo pequeno-burguês brasileiro, no que ele tem de
mais prosaico e, às vezes, mesquinho. Eduardo, o marido, torcedor
fanático do Botafogo, sonhava ser pianista de boate, mas formou-se em
Direito e trabalha como delegado de polícia; sua esposa, Bela, professora
de inglês sem curso universitário, vinda de uma cidadezinha perdida no
mapa, nasceu naquela típica família do interior, cujos interesses se
resumem às mazelas do dia-a-dia, a diferentes formas de religiosidade, ao
moralismo exacerbado e aos mexericos; o filho, Raphael, no início da
história ainda um bebê, dá sinais de que seguirá os passos de Eduardo.
Vivem no Rio de Janeiro, onde o casal se conheceu, durante a estadia de
Bela na residência de uma prima.
Graças ao casamento, Bela ascende socialmente, e uma das melhores
cenas do livro apresenta um pouco do meio em que ela nasceu. Durante a
festa do primeiro aniversário de Raphael, sua irmã, Luli, dá uma amostra
da vulgaridade que, se não é característica do ambiente familiar, revela do
que Belmira (o verdadeiro nome de Bela) se livrou: “Enquanto isso, Luli,
sentada perto das minhas colegas, contava que, lá onde morava, ela fazia
xixi em pé. Levantou-se para fazer a exibição. Difícil era se sacudir depois,
disse. Mamãe dana a falar que eu sou cismada de não ter peru, vê se pode!
Luli terminou de falar rindo. As moças riram [...]”.
Saliente-se também a construção do personagem Eduardo: o perfeito
machista, imbuído de um rude senso de superioridade em relação às
mulheres, que ele traveste, em determinados momentos, de certo
paternalismo. É a figura acabada da estupidez, além de mentiroso,
alcoólatra, sarcástico e enrolador. Um canalha, em suma, mas imaturo,
ansioso, com profundas inseguranças, provavelmente nascidas de um
complexo de Édipo mal resolvido, se levarmos em conta as pistas que a
narração nos oferece, nas raras vezes que Eduardo verbaliza as lembranças
guardadas da relação com sua mãe.
A autora consegue descrever, de maneira penetrante em alguns
momentos, a voragem na qual essa família submerge, tragada pelo ritmo
alucinador da vida de Eduardo e de suas radicais variações de
temperamento. Em sua constante aflição, uma agonia para a qual a novela
não nos oferece justificativas claras, ele comanda a jornada de altos e
baixos que não só desorienta a vida familiar, mas o conduzirá à morte.

Narrador e personagem
Quem narra a história é Bela. Ela volta seu olhar para o passado — não
sabemos se próximo ou distante — e expõe a sucessão de fatos, o turbilhão
de acontecimentos que não só testemunhou, mas viveu. E precisamente
nesse ponto temos o problema crucial do livro, pois a narradora somente
rememora os fatos, sem esmiuçar suas causas e, o mais grave, sem
expressar qualquer juízo.
Ora, a imparcialidade de um narrador — neste caso extrema —, seu
afastamento em relação ao drama, pode ser compreensível, mas não
quando ele também é personagem da história. Se ele viveu o que está
narrando e, principalmente, depois de viver, tomou a decisão de narrar, é
por ter encontrado alguma relevância nos fatos, ou deseja acertar contas
com o passado, ou sente a necessidade de, por meio da rememoração,
compreender melhor aquele período de sua existência. Enfim, as razões
podem ser as mais diversas.
No caso de Bela, contudo, ao não esboçar qualquer reflexão, ao se
restringir a fazer um relatório dos poucos anos que seu casamento durou, a
narradora compromete a verossimilhança da história. Afinal, se não há
nada que a emocione ou que a abale, qual o motivo de narrar? Se Bela é,
de fato, uma parva sem remédio, então resta apenas uma pergunta: alguém
com tal personalidade se debruça sobre o passado, sente necessidade de
narrá-lo e decide fazê-lo?
Trata-se, portanto, de um livro destituído de tensões, pois Belmira
jamais reage, jamais expressa sua opinião, a não ser em momentos
desimportantes, e, pior, nunca reflete sobre o que está narrando. Assim,
Eduardo acerta ao definir sua mulher como “uma pessoa sem nuances”;
mas, quando o livro termina, temos a impressão de que ele utilizou um
eufemismo.

Sensação incômoda
A coerência da obra também é comprometida por alguns aspectos do
enredo. No Capítulo 2, por exemplo, Bela decide visitar seus pais. Parte,
com o filho e a babá, em uma viagem de alguns dias, mas o leitor não
recebe uma explicação para o fato de ela abandonar o emprego durante
esse período. O motivo talvez seja o que Eduardo disse na noite anterior,
“— Tive que comer o Ramón. Amanhã eu explico”, assunto sobre o qual
Bela prefere não conversar, mas a ausência no trabalho segue sem
esclarecimento. No início do mesmo capítulo, a narradora diz que,
chegando ao aeroporto, alugará um carro; contudo, na página seguinte,
descobrimos que, novamente sem qualquer justificativa, ela usa um táxi.
Eduardo, Bela, Raphael e a babá moram em um apartamento. No
Capítulo 6, quando os pais de Bela chegam, para passar alguns dias no Rio
e festejar o aniversário do neto, o porteiro do edifício não realiza um dos
gestos mais comuns de sua profissão: interfonar, perguntando se aquelas
pessoas desconhecidas podem subir. Dessa forma, o capítulo começa com
o pai de Bela batendo na porta do apartamento. E a única estranheza que
Eduardo demonstra se refere à opção do sogro de não usar a campainha.
Ainda no Capítulo 6, quando a mãe de Bela tropeça no degrau de um
restaurante, levam-na para o pronto-socorro. Lá, ao invés do
procedimento comum de emergência — ou seja, ser, primeiro, examinada
por um médico de plantão —, ela segue direto para o setor de radiologia.
Além desses pormenores, que certamente passam despercebidos aos
leitores menos atentos, as condições financeiras da família são
desproporcionais em relação aos empregos de Eduardo e Bela: o
apartamento tem quatro quartos; no que se refere aos empregados, além
da babá há uma diarista, e ao chegar da maternidade, Belmira e o bebê tem
o acompanhamento de uma enfermeira; mãe e filho fazem aulas de natação
quase diárias; e na festa de aniversário há garçons servindo os convidados.
É possível que Eduardo seja, entre tantos defeitos, um delegado corrupto, o
que explicaria a origem do dinheiro que paga todos esses luxos, mas isso
não consta da narrativa, gerando no leitor uma permanente e incômoda
sensação de irrealidade.
Cacofonia
Cacofonia
Página a página, uma cacofonia recorrente se intromete na leitura de
Meu marido . Às vezes, a impressão é de que, por entre a tessitura do
texto, descobrimos pequenos e impertinentes poemas de rimas pobres.
Vejamos um trecho, retirado da página 120: “Eles então diziam que
ficaríamos ricos de tanto que meu marido trabalh ava . Muitas vezes,
chorei de saudade do Eduardo, e quando eu lhe cont ava , ele dizia que não
gost ava de me ver fraquejando. Por que eu estaria tendo essa reação
adversa?, pergunt ava ”.
Exemplos como este podem ser encontrados a mancheias: “Nessa noite,
Eduardo demor ava para chegar em casa; quando se atras ava , sempre
telefon ava ” (página 14); “[...] voltando-se na minha direção, apontou
para a cabeça, dizendo que ela estava o cão. Desejei melhoras e saí
depressa, de maiô novo, sandália havaiana e touca dentro do roupão”
(página 13); “[...] Culp ado . Quando sozinho, percebe-se o quanto está
decepcion ado , mas alivi ado ” (página 32); “[...] Sent ava de pernas
cruzadas no sofá e fic ava imóvel ouvindo as histórias do Eduardo. Todas
as vezes, ao saber que o pai vinha, saía correndo e volt ava vestido com o
uniforme do Botafogo, dos pés à cabeça, e o esper ava cantando o hino do
time. Assim que ele abria a porta, se abraç ava em suas pernas, dizendo
que o pai estava preso, não podia mais sair de casa. Eduardo se inclin ava e
beij ava a cabeça do filho” (página 121); “[...] Eu continu ava a vida de
sempre, aulas e mais aulas. Dentro e fora d’água. A única novidade é que
os trotes continu avam . Não sabia quem me lig ava ; desde a primeira
chamada, a pessoa falava pouco e deslig ava ” (página 122); “[...] —
Eduardo puxou minha cadeira com o pé, me agarr ando , e não queria me
largar. — Estou fic ando sem ar... Diz, pra qu ando é o jantar?” (páginas
176 e 177).
Em certos trechos, ocorre uma irritante alternância de rimas, como na
página 29: “[...] Carreg ado . Por Dulce, por mim e pelo porteiro. A
diarista ainda não tinha cheg ado , então eu precisei cham ar o Josim ar ,
porque você estava desacord ado . E não consegui te tir ar do lug ar [...]”;
ou na página 37: “[...] Mamãe se despediu, dizendo que ligaria em outra
hora, não sabia que a babá tinha dado uma said inha e eu estava soz inha
com Raphael”.
Mas os problemas se agravam na página 82: “— Xô , bi cho , xô ! –
enxotou -o mamãe com um jornal ; voltando-se para Luli, pergunt ou : —
Por que está tão longínqua, menina? — e se aban ou com o jornal que
usara para enxotar o ca cho rro”. “Xo”, “cho”, “al” e “ou” alternam-se,
formando ecos desagradáveis. E temos a expressão “longínqua”, que surge
completamente fora do lugar, no discurso de uma mulher interiorana, cuja
fala é permeada, quase sempre, de lugares-comuns. Aliás, outra expressão
erudita já havia aparecido na voz da mãe de Bela, na página 21, quando
ela afirma que a filha “engastalhou na terceira série e de lá não sai de jeito
nenhum”.
A recorrência viciosa do eco poderia ser justificada pelas origens de
Bela, uma pessoa simples, apesar dos anos vividos no Rio, mas a narrativa
não nos oferece nenhum ponto no qual esse raciocínio encontre apoio. Ao
contrário, Bela é professora de inglês, o que, no mínimo, deve obrigá-la a
se comunicar sem a desagradável mania de fazer rimas.
Todas essas questões comprometem a leitura de Meu marido .
Comemore-se, entretanto, o fato de Livia Garcia-Roza nos oferecer uma
novela que, provavelmente, causará engulhos nas feministas. Além disso, a
classe social que a autora pretende descrever parece, finalmente, distanciar-
se dos tipos de classe média criados por Nelson Rodrigues.
BOAS E MÁS ESCOLHAS —
ROBERTO DRUMMOND

Muito já se escreveu a respeito desse gênero fluido, não afeito a


sistematizações, que adquiriu características peculiares no Brasil — a
crônica. E talvez não exista melhor forma de compreendê-lo do que
folheando uma coletânea dos textos de Rubem Braga, quando relemos o
que foi escrito sob o impulso do momento, para suportes efêmeros como
jornais e revistas, mas que alcançou uma densidade metafórica semelhante
à dos melhores contos ou romances.
Saliente-se, contudo, a peculiaridade da crônica: a poesia, o drama ou a
carga humorística encontram-se em pouquíssimas linhas, jamais
concentrados a ponto de se tornarem imperceptíveis, nunca diluídos em
dezenas ou centenas de páginas, num vaivém às vezes estonteante de
personagens, mas oferecidos ao leitor naquela dose exata, precisa, que se
equilibra entre o fato comum e a construção textual que eleva o dia-a-dia
corriqueiro a um exercício não só de fantasia, mas de verdadeira recriação
do cotidiano, revelando-nos o que Antonio Candido definiu com perfeição
e simplicidade: “a grandeza do miúdo”.
Essa é, certamente, a melhor vocação desse gênero: erguer o
circunstancial à categoria da metáfora que se espraia para além do texto e
nos comunica a mensagem que obriga a refletir, nos conduz àquele instante
no qual a verdade — ou somente um delicado prazer — surgem de maneira
inesperada. E com um detalhe fundamental: sem qualquer grandiloqüência.
No que se refere ao leitor de jornal ou de revista, a crônica se
assemelharia a um momento de suspensão do real, quando, ao virar a
página, nos distanciamos do sobe-e-desce dos juros, das denúncias de
corrupção e da variedade de crimes que notabilizam nossa espécie, para
adentrar ao universo que oferece uma pausa entre tantas loucuras, uma
viagem ao que se esconde nos meandros da realidade.
Entretanto, quando retiradas do seu veículo original e transpostas para
o livro, as crônicas passam por um teste severo, exigente: encadernadas e
postas lado a lado com os outros gêneros literários, elas nos dirão se, de
fato, conseguiram colocar-se acima do que é meramente casual.

Melhores ou piores?
É exatamente esse tipo de prova que enfrentam algumas das crônicas de
Roberto Drummond — o conhecido autor dos romances Hilda Furacão e
Os mortos não dançam valsa , entre outros —, publicadas de 1989 a 2002
nos jornais Estado de Minas e Hoje em Dia , e reunidas para formar um
volume da coleção Melhores Crônicas, da Editora Global.
Há textos deliciosos, como “O mistério do telefone tocando no meio da
madrugada”, que nos oferece o lirismo e o humor nascidos do imprevisto,
mas temperados com simpática mineirice. Ou “Envolvendo Many Catão”,
na qual o autor conseguiu mesclar memória e processo de criação,
revelando, em cenas breves, duas vidas que se cruzam: a do autor e a de
uma mulher que parecia aguardá-lo há muito tempo, apenas para servir
como sua personagem. Em um preciso jogo de tempo e imagística, Roberto
Drummond nos revela não apenas parte de seu percurso como escritor,
mas insere a figura de Many Catão em uma penumbra fascinante, na qual
ela se torna a personagem que sempre existiu, que se antecipou ao seu
criador e que já o aguardava, latente, silenciosa, escondida.
Na crônica “Recordações de Belô City quando Deus estava feliz da
vida”, encontramos um texto evocativo, pungente graças ao eterno tema
da amizade e à maneira sincera com que o autor se desnuda. E se
desejarmos um exemplo de como recursos extremamente simples podem
criar uma beleza tocante, basta lermos “A menina das rosas” ou “Uma
história de amor”. Nesta última, inclusive, o autor utiliza certo recurso
estilístico que provoca um desvio no enredo, resolvido apenas no final.
Recurso, aliás, usado também em “Lembranças de uma noite em que
aconteceu o apagão”, na qual Roberto Drummond consegue deixar o
leitor perplexo, ainda que desejando um outro desfecho.
O autor abusa, entretanto, da anáfora, criando repetições cansativas.
Insiste nesse recurso com pertinácia inaceitável e chega a dar a impressão,
em certos momentos, de que está enfadado de escrever. Se lemos “Para
curar um mal de amor”, chegamos ao fim com a palavra “tinha”
repercutindo cansativamente em nossos ouvidos. E o mesmo ocorre em
“Para torcer contra o vento”: depois de séries de “é”, “cheira”, “muda”,
“que” e “vi” repetidos ad nauseam , o texto termina deixando a sensação
de não ter, efetivamente, se concretizado.
Na crônica “Homem procurando Deus”, aos intermináveis “procurou”
vem somar-se certa religiosidade infantil, certa catequese disfarçada por
um lirismo inconvincente. E a mesma religiosidade, acrescida da febre de
repetir, fazem de “Onde Jesus está” um amontoado de material indistinto,
próprio do proselitismo mais vulgar, encontrável também no texto “Xô,
Satanás!”.
Além dos textos completamente datados — caso de “Como é que pode,
Brasil?” e “É tempo de herói” —, encontramos crônicas marcadas por um
comprometimento social fácil, destituído de qualquer reflexão e
cansativamente apelativo. É o caso de “Para ler (ou rezar)”, com suas
entediantes repetições, “A menina cor de chocolate” — verdadeira peça de
engajamento monótono —, e “Abaixo o racismo, viva o negro!” e “Em
defesa dos gays”, duas litanias piegas.
Há também lugares-comuns desconcertantes, salientando-se os que
terminam com a risível “cotovia que aprendeu a rezar”, em “Para uma
moça com Aids”, ou a “língua do coração” de “Carta a Milton
Nascimento”, ou, ainda, “a feia é linda” de “Em defesa das feias”. E,
finalmente, a crônica mais decepcionante de todas: “É Natal”.
Questões mais sutis nos aguardam, contudo. Em “Os meninos dos dias
de hoje”, um diálogo que deveria ser marcado pelo humor termina sem
despertar qualquer interesse, prejudicado pela falta de timing e de precisão
vocabular. Uma sucessão de acontecimentos comuns — acompanhados de
recalcitrantes “tinha” e “é” — alcança seu final sem passar do estágio de
uma lista recheada de ocorrências banais, na crônica “Uma cena na
praça”. O clima de ansiedade não se materializa no texto “Crime no
parque”, pois as expressões escolhidas mostram-se fracas na tarefa de
gerar expectativa; e chegamos ao fim sabendo qual será o desfecho. A
repetição — mais uma vez — e a sucessão de frases soltas, como se
colocadas a esmo no papel, matam o núcleo de “A insônia dos amantes”,
cujo tema, se tratado de outra forma, poderia revelar o lirismo que
Roberto Drummond soube expressar perfeitamente em outros momentos.

Estranhas ocorrências
Estranhas ocorrências
A coletânea nos oferece também algumas ocorrências curiosas, pois há
assuntos que se repetem de maneira incompreensível, obrigando-nos a
acreditar que não houve qualquer critério de seleção na escolha dos textos,
a não ser o estabelecimento de um período de tempo.
“O cego e a bela” e “O cego e a bela desnuda” são praticamente iguais.
E diante da inocência da primeira, um dos melhores textos do livro — no
qual, chegando ao fim, percebemos a vida que teima em prosseguir, apesar
das decepções e das tristezas, amparada exclusivamente no sonho, mesmo
quando ele é inatingível —, a segunda crônica perde completamente a
razão de ser e de estar no livro.
“O fantasma de tia Júlia” e “Um estranho episódio” sofrem de mal
semelhante, tendo apenas três páginas a separá-las, de tal forma que o
mesmo ladrão parece ter passado duas vezes, quiçá na mesma noite, pelo
desconforto de ser confundido com uma mulher.
Por fim, o tema da adúltera é visitado em três oportunidades, sendo que
a primeira — “Cheiros e perfumes” — é a crônica de melhor ritmo,
culminada pelo marido triunfante e, logo a seguir, um final perfeito, em
que o sentimento de culpa permanece irresolvido. Quanto às outras duas,
“Evelina... e a tentação” nasce marcada pelo substrato moralista que acaba
por prevalecer sobre os sonhos da personagem, e a terceira adúltera,
devota do Menino Jesus de Praga, encontra o destino que o título mal
escolhido já nos revelara antecipadamente: “Com um tiro no coração”.
Ao final do volume é impossível não nos perguntarmos se Roberto
Drummond teria sido realmente esse cronista que abusava das fórmulas
fáceis. Ele não dominava essa faceta do seu ofício de escrever? Ou,
pressionado pelo tempo, preocupado com seus romances, não se dispunha
ao desgastante trabalho de elaboração sintética que a crônica exige? São
perguntas que, frente ao material escolhido para compor o livro,
permanecem sem resposta.
Altos e baixos são compreensíveis naqueles que têm a obrigação do
texto semanal ou diário, mas que tantos momentos infelizes sejam
escolhidos para fazer parte de uma coletânea que pretende oferecer o
melhor de Roberto Drummond, isso é cometer, no mínimo, terrível
injustiça.
AÇUCARADOS CHAVÕES — ANA MIRANDA

Em Semíramis , de Ana Miranda, a vida de José de Alencar é narrada


por Iriana, irmã da personagem que dá título ao livro. Moradoras da
cidade do Crato, filhas de republicanos, perdem os pais durante a
Insurreição de Pinto Madeira, reação monarquista à Revolução de 1817 e
à Confederação do Equador (1824), das quais participaram Bárbara de
Alencar e seu filho José Martiniano, avó e pai do romancista.
As irmãs conhecem destinos diferentes: Semíramis, volúvel e sedutora,
casa com Calixto, rico político da Corte, e muda-se para o Rio de Janeiro;
Iriana permanece no Crato, presa aos avós, submetida a um casamento
indesejado que, no entanto, dura apenas algumas horas, pois o noivo
suicida-se. Viúva virgem, cabe a ela narrar os acontecimentos que marcam
sua vida, a de Semíramis e, graças principalmente às cartas da irmã, a do
autor de Iracema .
O interesse pelo romancista surge de modo fortuito: a narradora
encontra-se na propriedade da família Alencar, acompanhando o avô,
correligionário de José Martiniano, no momento em que o escritor nasce.
Induzida por uma brincadeira da irmã, Iriana acredita que seu destino está
preso ao da criança.
Ludibriar é, de fato, a principal característica de Semíramis.
Mitomaníaca, manipula as pessoas, cria histórias mirabolantes, incluindo
um caso amoroso com Alencar, quando este, afamado, divide a opinião de
literatos e políticos.
A narradora, contudo, é limitada. Além dos horizontes estreitos e da
insegurança, o relato poucas vezes nasce do seu testemunho, mas depende
do que ouve dos políticos locais, do que o vigário insinua, das notícias
improváveis que a irmã lhe envia.
Basear-se no discurso de terceiros cria uma narrativa inconsistente,
sinuosa — na qual Iriana precisa dar justificativas sobre como tomou
conhecimento dos fatos — e híbrida, que não é romance histórico ou
biografia romanceada, mas resvala nesses gêneros sem jamais se definir.
Somem-se os açucarados lugares-comuns, a assimilação do estilo
alencariano, os maçantes elogios ao escritor, a discutível defesa do adjetivo
como “transcendência do pensamento”, e temos a estrutura de uma
crônica em que as vidas de Semíramis e Iriana servem como frágil biombo
para encobrir um único objetivo: enaltecer Alencar.
NARRATIVA FEITA DE HAICAIS —
ADRIANA LISBOA

A noveleta Rakushisha , de Adriana Lisboa, assemelha-se ao casulo de


um bicho-da-seda, um envoltório tecido de fora para dentro, no qual dois
personagens, Celina e Haruki, buscam a si mesmos. Unidos por uma
viagem improvável — apesar de narrada com verossimilhança — e
mantendo, depois de chegarem ao destino, uma relação ainda mais
improvável, mas narrada também de maneira verossímil, eles se deparam,
cada um a seu modo, com as próprias vidas, suas angústias e seus
desapontamentos. A ida ao Japão serve, desse modo, como rito de
passagem: para Celina, a libertação da dor provocada pela perda de sua
filha; para Haruki, a libertação do medo de seguir seus ancestrais e a
clareza em relação a um amor infeliz.
Matsuo Bashô, o poeta japonês que viveu entre 1644 e 1694, um dos
mestres do haicai, não é apenas o motivo da viagem, mas encontra-se no
centro da narrativa, dialogando com os personagens por meio de seu
Diário de Saga , objeto de leitura de Celina, que também escreve um
diário, e de Haruki, contratado para ilustrar a tradução brasileira da obra.
Haruki é um artista solitário, descendente de japoneses, que despreza a
cultura dos antepassados. Tem a ilusão de que se identifica plenamente
com o tempo e o país em que vive, mas, quando chega ao Japão, perde as
certezas e passa a buscar o reencontro protelado com seu pai, isto é, as
tradições de seu povo.
Quanto à Celina, o narrador nos dá as impressões de Haruki, na
primeira vez em que a encontrou: “Parecia mesmo alguma coisa volátil [...]
talvez por dentro ela não tivesse ossos nem músculos nem vísceras, mas ar.
Um pedaço de céu, recoberto pela fina epiderme humana. Um pedaço de
céu quase humano. Por fora, ela era o sorriso mais triste que ele tinha visto
nos últimos tempos.”
Desse encontro fortuito, em um vagão do metrô carioca, nasce o convite
de Haruki a Celina, para que o acompanhe ao Japão. “A aceitação tão
estapafúrdia de um convite estapafúrdio”, comenta o narrador, lança os
dois personagens na viagem em que descobrirão o quanto “a vida é o
caminho e não o ponto fixo no espaço”.
Rakushisha está impregnada de raciocínios, comportamentos e
divagações que lembram o zen, a busca pela superação da dicotomia entre
sujeito e objeto que perpassa todas as formas da arte nipônica. Ele se
manifesta não apenas na leitura do diário de Bashô, mas também nos
diferentes momentos das vidas de Celina e Haruki, como se eles, apesar de
não terem consciência do que vivem, experimentassem pequenas mas
fulgurantes revelações.
No caso de Celina, uma artesã que confecciona bolsas, sua relação com
o tecido é um exemplo dessa unidade de consciência ou de ruptura da
lógica que o zen almeja:

Ela cortava o pano sem lágrimas nos olhos, refazia o corte necessário de um dia, certo dia, e
costurava, e ao costurar recosia os ossos dos pés bem juntos uns dos outros e pregava como
botões a alma tão arredia para mantê-la bem rente às solas e, ao bordar, contava os pontos,
um, dois, dez, trinta, os bordados disfarçavam seus pensamentos.

O próprio ato de conceber uma bolsa é semelhante à súbita inspiração


do poeta que, depois de meditar longamente, traça em poucas sílabas o seu
haicai: “As bolsas se faziam quando se faziam. Instantaneamente: no
instante” — ou seja, cada bolsa, um “olhar no âmago das coisas”.
Haruki também possui a clara percepção do zen, da iluminação
instantânea:

A chuva deixava o mundo luminoso diante dos olhos de Haruki. O asfalto puído da Machado
de Assis brilhava. Os carros estacionados brilhavam. Folhas de árvores. Grades à entrada dos
edifícios. Até o som das coisas brilhava na chuva, as rodas dos carros sobre o asfalto, uma
freada brusca e a buzina, o rádio do porteiro.

Era preciso reconhecer e reverenciar esses momentos. Eles eram rápidos e raros. Momentos em
que sem nenhum motivo aparente tudo parecia entrar nos eixos, ajustar-se, encaixar-se.
Acabavam-se as perguntas e a necessidade delas. Acabava-se a pressa, o ter aonde ir, o vir de
algum lugar. Simplesmente as solas dos sapatos batiam na calçada úmida e pronto, o mundo
prescindia de outros significados.

Ao tentar fazer um pássaro de origami, Celina conclui: “[...] Me dei


conta de que não interessava tanto o resultado final, o pássaro. Bom
mesmo era simplesmente estar unindo as pontas do papel e me
empenhando nas dobras. Talvez nunca chegasse ao tsuru, por mais simples
que fosse aquela dobradura. Quando eu chegasse ao fim, alguma coisa
poderia se perder.”
Concentrando-se no ato em si, ela, sem saber, se aproxima de Bashô e
do zen, certa de que o sucesso de seu trabalho reside mais em sua visão
interior do que no resultado final.

Narradores e recortes sutis


Um recurso bem explorado por Adriana Lisboa é a variedade de
narradores. A voz em primeira pessoa, nos trechos do diário de Celina, faz
contraponto interessante com as citações do diário de Matsuo Bashô.
Quanto ao narrador em terceira pessoa, além de retroceder e avançar no
tempo, mescla sua inevitável pretensão de onisciência ao “eu” dos
personagens, de maneira a corroborar o próprio relato e, ao mesmo tempo,
conceder ao leitor a sensação de que este participa da intimidade de Celina
e Haruki:

Fazia uma semana que Haruki e Celina haviam chegado a Kyoto. Ele então resolveu partir
para Tóquio, e de lá talvez ainda mais para o norte. Se tinha ido tão longe, queria ir mais
longe ainda. Uma idéia possível: visitar Sendai, a terra da família de seu pai?
Você ia ficar feliz, velho. Cutucar o passado com a ponta do dedo do pé. Para constatar sua
imobilidade?

As vozes que compõem a narrativa preferem refletir ou se interrogar, ao


invés de interagir. Esmiúçam cada gesto, cada decisão que tomam, como se
fosse imprescindível arrancar poesia do momento. Os personagens vivem,
portanto, em permanente auto-análise.
Rakushisha é elaborada por meio de caminhos curtos, delicadas
passagens, cujos diferentes narradores nunca optam pelo confronto,
preferindo sempre o mergulho na consciência. “É preciso ter pequenas
metas. Um pé depois do outro”, diz Celina, a mulher que busca, acima de
tudo, reconstruir a própria vida.
Trata-se de uma narrativa líquida, que mantém os personagens
suspensos em um mundo flutuante — o mundo, para os japoneses, de
ilusões, de aparências. Mas o que a obra perde em termos de enredo, de
trama, ganha em poesia: “O calor já esmiuçado de abril”; “O vapor subiu
ao teto em sua morte úmida”. O instante de felicidade recordado em meio
à tristeza: “Aquela tarde se agarrava à memória como se fosse um insulto”.
Ou a perfeita, sintética definição do que é a vida: “O abismo renovável da
dor e do não”.
Em certos trechos, o leitor se depara com seguidas frases curtas, às vezes
uma série de perguntas, nas quais as expressões se repetem, formando o
ritmo pessoal que nos afasta da preocupação de descobrir o fim dos
dramas diluídos no texto, nas alternações das histórias que se cruzam, que
vão e voltam sem uma ordem cronológica precisa, mas perfeitamente
articuladas.
A autora demonstra ter consciência do quanto é efêmera a força dessa
prosa intimista e poética, pois opta por um gênero híbrido, que foge aos
padrões da história tradicional, e pela narrativa curta — bons trunfos, que
possibilitam a chegada segura ao termo do que Adriana Lisboa se propôs:
recortes sutis de momentos passados ou que estão sendo vividos,
imbricações que se assemelham à definição de haicai do professor e crítico
literário Paulo Franchetti: “Não é síntese, no sentido de dizer o máximo
com o mínimo de palavras. É antes a arte de, com o mínimo, obter o
suficiente”.
Rakushisha é uma narrativa feita de haicais que se sucedem e vão
construindo a linha diáfana dos acontecimentos. “O caminho se faz ao
caminhar”, escreveu o poeta espanhol. Não importa o que virá depois ou o
que efetivamente antecedeu as experiências que o leitor pôde apreender. As
fissuras no tempo e no espaço que a autora oferece bastam para
reconhecermos a verdade do clássico verso de Antonio Machado.
LIBERDADE PARA CONTAR UMA BOA HISTÓRIA — IGOR
GIELOW

Num mercado editorial em que predominam narrativas fragmentadas,


herméticas ou repletas de nonsense , encontrar uma boa história tornou-se
exercício cansativo, desgastante.
Não me refiro ao romancinho água-com-açúcar ou ao thriller feito de
encomenda para se tornar best-seller , mas a histórias que não tratam o
leitor como idiota ou querem transformá-lo, à força, num decifrador de
hieróglifos.
Refiro-me a escritores que não desprezam o leitor, que não o condenam
a percorrer seus livros como viajantes perdidos numa selva escura — e não
defendem certo tipo de escrita proclamando preceitos estéticos que
morreram com as velhas vanguardas.
(O Brasil realmente segue seu triste fado: repetir, numa forma
extenuada, diluída, as modas européias ultrapassadas. E o fazemos com o
nosso típico orgulho colonial, de quem anda descalço, mora numa casinha
de pau-a-pique, come magníficos pratos de farinha e arrota trechos inteiros
de Deleuze, Foucault e Derrida, afinal, como podemos viver sem seguir à
risca uma cartilha?)
Refiro-me àqueles escritores que não sofrem de narratofobia e escrevem
romances que são romances — e não continhos estendidos que alguns
editores ou críticos chamam de romance por motivos arrevesados.
Mas, acreditem, o esforço de buscar bons narradores não debilita — ao
contrário, empolga. E às vezes somos surpreendidos por uma boa história,
que nos obriga a seguir o narrador até a última página.
Foi o que aconteceu comigo em maio de 2011, quando li o original do
romance Ariana , escrito pelo jornalista Igor Gielow e publicado, em 2014,
pela Editora Record.
Quatro anos para encontrar uma editora. Quatro longos anos para
publicar o romance cujo enredo é tecido com grande cuidado. Um
quadriênio — somado ao tempo de elaboração do livro — talvez seja a
medida da independência estética entre nós.
Deve ter sido uma eternidade para o autor. Mas para os leitores é um
presente.
Narrado por uma voz sarcástica — o típico narrador onisciente,
conhecedor do passado, do presente e do futuro, além de ser capaz de
penetrar nas camadas mais profundas da psique dos personagens —, o
livro tem ironia, drama, suspense e linguagem despojada de literatices.
Disposto a “encontrar Ariana”, o protagonista se envolve num
complexo jogo político, do qual participam serviços de inteligência,
exércitos e a milícia Talibã.
Mas o livro não é apenas uma seqüência de acontecimentos bem
costurados. O narrador possui timing perfeito, elabora descrições claras e
convincentes, demonstra sólido conhecimento das tradições paquistanesas,
cria gestos e expressões próprios para cada personagem, além de tiradas
inteligentes e irônicas. E sabe compor cenas de lirismo.
Gielow também nos oferece um protagonista complexo e inquieto: o
jornalista Mark Zanders é adepto do lema weberiano “honra e trabalho
unidos como modo de salvação”; pode ser cínico ou sensível com as
mulheres; faz críticas severas ao jornalismo contemporâneo; é fã
incondicional de Sir Richard Francis Burton — o que, para mim, é sinal
claro de inteligência; e carrega lembranças da infância que se transformam
em pesadelos recorrentes.
Se tais qualidades parecem insuficientes, é porque deixei o melhor para
o final: Ariana não se submete à pieguice, a tolos malabarismos de
linguagem, ao politicamente correto — e, muito menos, ao populismo de
esquerda.
Desejo que este seja apenas o início da carreira de Gielow como escritor.
E que o romance possa servir como antibiótico contra a narratofobia, pois
Ariana veio para dizer aos novos escritores que eles estão livres para contar
boas histórias.
UM SABOR A FEL — IVONE C. BENEDETTI

No momento em que a ficção contemporânea brasileira converge para


um único tipo de voz, um “eu” a maioria das vezes ensimesmado, narrador
que é testemunha e, quase sempre, protagonista da própria história, cuja
supervalorização tornou-se empobrecedor lugar-comum, é reconfortante se
deparar com o narrador onisciente de Immaculada , romance escrito pela
tradutora Ivone C. Benedetti.
Tal narrador, intrometido e abelhudo, não teme expor seus julgamentos,
controlar a trama e cumprir o que a epígrafe machadiana do livro promete:
acender seu charuto na desgraça de outrem, refestelar-se no drama dos
personagens e extrair da infelicidade deles uma perfeita radiografia não só
dos embates políticos que ocorrem do fim da República Velha ao período
imediatamente posterior à Intentona Comunista, mas também dos grupos
sociais em ascensão ou da decadência e das tragédias de famílias sufocadas
por moralismos, pelas exigências de classe e por pressões inerentes à
riqueza e à pobreza — pois a qualquer estado social concerne um preço a
ser pago na forma de frustrações e angústias.
Ivone Benedetti desmistifica, portanto, o que se costuma afirmar sobre o
narrador em primeira pessoa, que, voz típica da modernidade (seja lá o que
isso for), seria o mais confiável de todos os narradores, capaz de olhar sob
qualquer ponto de vista as cenas e os personagens, exatamente por se
encontrar “dentro” da narrativa, inserido nos acontecimentos, afirmações
que não passam de rematadas bobagens, inclusive porque a questão central
de uma história não é o seu narrador — seja ele o contraditório e reticente
John Dowell, narrador-personagem de O bom soldado , de Ford Madox
Ford, ou a divertida, mordaz e irônica voz que relata as aventuras de
Leonardo em Memórias de um sargento de milícias , de Manuel Antônio
de Almeida —, mas, principal e fundamentalmente, a lógica interna, a
coerência da trama.
Vejamos, por exemplo, a descrição da personagem Annunziata, que terá
papel influente em certo momento da história, jovem italiana envolvida,
aos doze anos, num caso de estupro jamais explicado. Essa mulher entra
na vida da protagonista que dá nome ao romance quando tem os seus
trinta anos, solteirona para a época, de rosto envelhecido e nitidamente
antipática. O narrador nos conta até seu cacoete: “Terminava as falas com
um franzir de lábios e um piscar demorado [...]: enquanto a pálpebra
descia, o globo ocular tinha tempo de subir e esconder-se debaixo dela”.
Mas ele também nos reserva sua visão irônica, depois de comentar sobre as
diferentes versões que corriam acerca da violência sexual sofrida pela
personagem: “Uma coisa é certa: havia um estupro, real ou forjado [...], o
que é suficiente para complicar a vida de qualquer boa moça. Entre ter
uma relação forçada e ter uma relação forjada existe uma grande
diferença: a de um hímen”, comentário no qual o narrador recria, no signo
lingüístico — sob a forma do humilde fonema que, trocado, dá vida a duas
palavras diferentes —, a pequena membrana que, presente ou não, pode
mudar tudo.
Essa demonstração de perspicácia poderia ser estéril, caso o narrador se
concentrasse em repetir, cansativamente, tais malabarismos, dando-lhes
um caráter essencial e não acessório, o que, ainda bem, não ocorre. Ao
contrário, a voz que narra não se deixa jamais impregnar de monotonia,
apresentando-nos as reviravoltas políticas — as revoluções de 30 e 32, por
exemplo — sem se apegar aos fatos históricos, sem pretender compor um
libelo ideológico ou um panorama didático, mas de maneira oblíqua, na
forma de ondas cujas conseqüências alteram as estruturas do país e,
principalmente, a vida das personagens, seus anseios, seus lucros e perdas,
sua forma de se relacionar com o governo e a burocracia, ou de buscar
ascensão social.
Nosso narrador pode também penetrar na mente das personagens,
mostrar os processos tortuosos que uma pessoa utiliza na tentativa de
justificar para si própria um ato vil — sucessivas, pequenas e
comprometedoras mentiras —, evidenciar as angústias existentes no
espírito de uma jovem de família tradicional que, em plena década de
1920, se vê apaixonada por um subalterno de origem italiana, e, ainda,
conduzir com mão firme os pensamentos de um homem angustiado da
realidade ao sonho, e vice-versa, resgatando-o pouco depois, a fim de
obrigá-lo a seguir adiante em sua malograda tentativa de ser feliz.
Tensão e personagens
Tensão e personagens
A escritora domina a técnica de compor cenas de grande tensão,
envolvendo vários personagens — ela mantém o timing que captura o
leitor e lança-o no redemoinho dos conflitos. Vejam, por exemplo, o
adultério que se apresenta logo no início do romance, encenado num
complexo jogo de entradas e saídas, fugas e perseguições, até a certeza de
que a terrível descoberta era ainda mais hedionda; ou o comportamento da
mãe que se divide entre o carinho, a autoridade, a rapidez de pensamentos,
a força e o uso de meios ilícitos ao descobrir, certa madrugada, as
aventuras amorosas da filha; ou, ainda, uma das cenas mais fortes do livro
— concisa, dura, paroxística —, na qual um feto é lançado ao esgoto,
levando consigo toda e qualquer possibilidade de respeito mútuo e lucidez.
Ivone Benedetti também constrói uma bela galeria de personagens:
Francisco, o filho sensível, inteligente, apegado à mãe, submetido a uma
lenta despersonalização pelo pai, a quem passará a vida dizendo apenas
“sim”, mas que também se revela inteligente, empreendedor, apesar de
jamais conseguir somar aos ganhos financeiros o poder político; Pontes,
figura vulpina que transpira a delícia de saber quais cordões puxar para
conseguir este ou aquele efeito, considerado infalível pelos bajuladores,
mas que nem sempre acerta nas avaliações, às vezes medindo mal os
oponentes, às vezes apegando-se demais às próprias certezas; Immaculada,
a “heroína romântica gorada na casca”, cujos “olhos imensos, um
verdadeiro luzeiro cor de mel num rosto oval, de queixo pontudo e boca
pequena” perderão todo o brilho sob a malícia dos que a circundam, ela
própria ensinada a fingir, mas despreparada para pagar o preço de manter
as aparências, tornando-se, assim, medíocre em cada uma de suas escolhas:
na arte, na vida familiar, na mera administração da casa, no sexo.

Pequenos problemas
Alguns senões, contudo, precisam ser apontados, pequenas falhas que,
mesmo não prejudicando o resultado final, incomodam. Certas cacofonias,
por exemplo, poderiam ter sido evitadas: “Na sexta chegou Dantas,
carregado de bombons e saudades. As de Dantas não eram chegadas, eram
cheganças, sempre prolongadas e agitadas, como danças”; ou “O trem
seguia seu matraqueio, e o matraqueio seguia o trem; e era tão perfeita a
cumplicidade, que lá não se sabia quem seguia quem” — jogos lingüísticos
diferentes do elogiado parágrafos acima, aparentemente intencionais, mas
que, no afã de recriar, na materialidade dos vocábulos, o sentido ou idéia
que a frase expressa, acabam diminuindo a força das cenas, ganhando, eles
próprios, uma autonomia invasiva que, para repetir aqui esse tipo de
exercício, desconcentra e desconcerta o leitor.
Em raras passagens, o texto torna-se um pouco literário, artificial.
Apenas para citar um exemplo, há, com certeza, maneiras mais simples e
mais objetivas de se dizer que “uma varejeira soliloquiava sobrevoos em
torno da mesa, e Immaculada era todo ouvidos para aquela presença
findante do pai”. E, tratando agora de outro extremo, a narrativa pode,
perigosamente, dar vida ao clichê quando recorre à imagem de lágrimas
que irrompem “como lavas do Vesúvio”.

Carga dramática e precisão vocabular


Contudo, os acertos sobrepujam esses minguados problemas. Nada
pode ser subtraído ou acrescentado neste trecho, quando um homem
irredutível imerge em dúvidas: “O filho subiu. O pai ficou em pé bem meia
hora, com a testa apoiada na janela, olhando pelo vidro a pouca paisagem
que a noite avarenta lhe entregava. No céu, uma procissão de nuvens ia
velando uma lua que já começava a desfalcar-se.”
Ou na descrição de uma figura comum a todos os regimes políticos:
“[...] homem capaz de atravessar eras e eras políticas com o mesmo
prestígio incólume e impoluto, ainda que de suas mãos emanassem cargos
e cargos, como universos inteiros emanam do espírito de um demiurgo”.
E vale a pena transcrever esta noite de núpcias, cena na qual a secura
das descrições, a precisão dos vocábulos e a excessiva sobriedade dos
gestos reconstroem o desencontro, a insensatez de um casamento forçado e
as estocadas do macho violentador:

[...] Parou diante dela e lhe pediu que tirasse a camisola. Immaculada fechou os olhos e
obedeceu. Ele ficou algum tempo admirando a silhueta da moça e lhe fez um sinal para deitar-
se. Ela não viu, estava de olhos fechados. Ele pediu. Ela obedeceu, deitou-se e, de olhos
fechados, voltou o rosto para o outro lado. Pressentiu que ele se despia, percebeu que se
deitava ao seu lado e sentiu que lhe apartava as pernas e introduzia devagar um dos dedos em
sua vagina. Uma espécie de pressão terebrante lhe arrancou um gemido. Aquilo mais pareceu
um sinal para o ímpeto dele. Num acesso de excitação incontrolável, atirou-se sobre a mulher
e a penetrou de vez, provocando nela uma dor aguda, picante, funda, que se manifestou num
grito sentido. Grito que se confundiu com os refôlegos de gozo dele.
Em poucos minutos, ele já estava deitado de costas. Logo depois se levantava e saía em
silêncio.

A mesma precisão vocabular se repetirá em inúmeros trechos. Ao


descrever operários “sentados no chão, renteando o muro ou a guia”, ou
na “cainçada infernal” que rompe a madrugada, ou na sentenciadora
exatidão desta frase: “O tiro partiu o som do rádio e silenciou no abdome
de Giuseppe”. Exemplos reveladores do cuidado de uma autora que, em
busca da palavra justa, insubstituível, estuda de maneira flaubertiana as
ricas possibilidades da língua. O zelo de Ivone Benedetti se revela inclusive
nas expressões que intitulam os capítulos: sugestivas, dialogam entre si e
nos instigam a seguir em frente.
Ao final, à prazerosa experiência da leitura soma-se um sentimento
perturbador: depois de conhecer mulheres que, apesar de erguerem a
cabeça, jamais reúnem forças para se contrapor aos desmandos dos
patriarcas; famílias nas quais as crises são encobertas por falsas soluções e
por promessas que nunca se cumprem; e pessoas que se escravizam a seus
fantasmas, não verbalizam seus desejos e se submetem a um mutismo
doentio, anulador, somos contaminados por certo azedume, pela derrota
moral dessas personagens que formam o espelho de um ambíguo, estranho
e não muito distante país chamado Brasil.
A PEQUENA ALEGRIA DE FABRÍCIO CORSALETTI

Ao iniciar a leitura de King Kong e cervejas , de Fabrício Corsaletti, tive


de me convencer, logo nas primeiras linhas, que o lugar-comum “os dias
eram luminosos no verão e azulados no inverno” não seria o prenúncio de
uma sucessão fastidiosa de chavões. Respirei fundo e disse a mim mesmo:
“Coragem!” — mas sem ousar repetir a primeira parte daquele famoso
início, um dos melhores da literatura brasileira: “Vais encontrar o mundo,
disse-me meu pai...”.
A decisão de prosseguir revelou-se acertada, mas parcialmente. O texto
é leve, ágil. A leitura flui, apesar dos raros percalços, e é possível descobrir
imagens agradáveis, que sintetizam a embriagante segurança só encontrada
na casa de nossos avós — “e pelas janelas abertas a luz entrava para
encher a casa e o vento era uma curva ampla e clara nos meus pés” — ou
um saudosismo límpido, singelo, destituído de qualquer pieguice, e talvez
por isso reconfortante (apesar do cacófato “uma mãe”), acompanhado
daquele sinal tantas vezes percebido na adolescência, de que a vida não
poderia permanecer como um jogo sem espaço para o medo ou a culpa:

A gente entrava no asfalto, a cidade quente das luzes do jantar era uma mãe generosa e fingia
que não tinha acontecido nada. O barulho dos garfos nos pratos, das panelas de pressão
chiando, dos grilos e das cigarras e da buzina de algum desconhecido crescia, crescia, crescia
— era um barulho espalhafatoso e feminino e um dia iria explodir como uma bomba sem
maldade.

Página a página, abre-se um universo de pequenas lembranças, clarões


que iluminam poucas cenas, breves, capazes de sugerir a existência de
mistérios, de um erro, talvez do que permanecerá, para sempre,
inexplicável. Cada um dos textos pretende sintetizar parcela da vida, mas
sem moralismos, sem julgamentos e, destaque-se, sem grandes reflexões.
Reside aí o nó górdio do livro: os estalos de memória do narrador
constroem cenas muitas vezes líricas, algumas pujantes, mas que se diluem,
acabando por se esgotar em si mesmas, incapazes de deixar qualquer
vestígio. Chegam a enternecer — mas não permanecem.
Na verdade, King Kong e cervejas sofre de uma patologia comum ao
gênero crônica: incompletude. Os textos aspiram a uma condição maior, é
verdade. Mas falta à urdidura o fio da trama. O circunstancial permanece
apenas circunstancial — e os textos não conseguem alcançar “a grandeza
do miúdo”, na precisa definição de Antonio Candido. Infelizmente,
aguardamos em vão pela densidade metafórica que nos obrigue a refletir,
que nos conduza àquele momento de catarse no qual a verdade surge,
inesperada e brutal.
A conformação de um mundo em que os personagens são sombras
ariscas, vultos dos quais o narrador nos oferece apenas esta ou aquela
característica — o cheiro de meleca de nariz ou as unhas roídas de Ivana,
por exemplo —, pode servir a um curioso exercício de “lirismo”. Mas o
resultado final, ainda que agradável, padece de uma embaraçosa
imaterialidade. O leitor se pergunta, ao término de cada texto: por que as
reticências não foram preenchidas, por que o prometido não se cumpriu? E
permanece à espera de uma obra que não se satisfaça com tão pouco.
Em certos trechos, o narrador parece somente querer testar as
possibilidades da linguagem, mas acaba perdendo a mão. No período
“minha cabeça era um pote de barro cheio de sangue, e eu tinha um só
pensamento elástico em direção ao sol”, por exemplo, o inusitado da
imagem amolda-se à escola do hermetismo poético e ao surrealismo de
milésima geração. Falta, assim, uma correspondência lógica que venha
socorrer o leitor, permitindo-lhe manter a cabeça acima da linha do texto,
para respirar e discernir a mensagem. A beleza, de fato, não basta. É
preciso que ela — perdoem-me os surrealistas — efetivamente expresse
algo. “Um só pensamento elástico em direção ao sol” ficaria bem num
trecho de Saint-John Perse. Mas soa idiossincrático neste King Kong , fora
de lugar. Dizer, outro exemplo, que “uma coisa impressionante era o que
poderia não existir e o mundo seria o mesmo, mas existia e o mundo não
podia ser o mesmo depois” sofre de um mal semelhante, além de nos
remeter a uma enviesada matriz de inspiração lispectoriana — ou, pior, a
um mero clichê, acaciano.

Frágil demais para molestar


Frágil demais para molestar
Mas há quem veja em tantos senões a prova de que “Corsaletti
incorpora a lição de Manuel Bandeira sobre o papel decisivo da atenção
aos detalhes sensíveis e da desafiante transparência que lhes deve a
linguagem”. É o que afirma Alcides Villaça, da USP, em resenha publicada
no jornal Folha de S. Paulo (edição de 14/06/2008). Resenha, portanto,
não só elogiosa, mas principalmente imoderada. A “cativante prosa
circular” de que nos fala o professor de literatura brasileira não passa,
contudo, de mera diafaneidade, nada mais.
A longa parte final de “Um mês pra se despedir” (penúltimo texto de
King Kong e cervejas ) resume o que apontei até aqui:

Ela tirou os sapatos e deitou depressa, puxando o lençol sobre as pernas claras. Havia muitos
barulhos naquela noite, mas para mim não foi difícil distinguir os latidos dos cães e o festejar
das folhas dos soluços contidos que vinham da cama ao lado — e era como se aquele metro
que separava as camas, resultado dos erros e do amor de uma vida inteira, fosse agora o
símbolo de uma separação ensaiada desde sempre, desde muito antes que eu e minha irmã
soubéssemos o que significava tudo aquilo. E então era melhor não dizer nada, largar o corpo
no lençol lavado, fechar os olhos, dormir.

Ora, é inevitável que o poder enternecedor dessas palavras acabe nos


iludindo em uma primeira leitura (ainda que não consigamos fazer a
mínima idéia do que seja “o festejar das folhas dos soluços contidos”).
Mas, ao final, o que resta? Infelizmente, nada. A narrativa se dissipa, se
rarefaz, frágil demais para nos molestar, para deixar sua marca.
Se Euclides da Cunha reclamava não existir um Maudsley para explicar
“os crimes e as loucuras das nacionalidades”, neste caso, quando uma
importante editora publica tal livro e um professor da USP o considera
“ótimo”, certamente não precisaremos de psiquiatras para entender os
critérios de seleção e julgamento. Basta um razoável Sherlock.
Os textos de Fabrício Corsaletti são, sim, peças agradáveis: semelhantes
àquelas crônicas que velhas senhoras lêem em um jornal interiorano, logo
no início da manhã, buscando, quem sabe, alguma pequena alegria, algum
conforto em relação ao passado medíocre. Narrativas que lemos e até
gostamos — mas depois esquecemos.
NUM PÂNTANO DE ESCÁRNIO —
EDUARDO ALVES DA COSTA

Abeliano Tarquínio de Barros, professor aposentado de história da arte,


é o protagonista de Tango, com violino , de Eduardo Alves da Costa.
Pronto a saltar de ônibus a ônibus em São Paulo ou participar de aventuras
delirantes, Abeliano se mostra “uma toupeira bêbada a abrir uma rede de
túneis absurdos [...], o que lhe possibilita adiar o mergulho no isolamento
irremediável e definitivo”.
De fato, o personagem vive em permanente fuga — de si mesmo, da
solidão e da morte. Nessa luta, utiliza principalmente a ironia, o sarcasmo.
Há sordidez no septuagenário pronto a discursos mirabolantes, a enganar
as pessoas e tratar seu amigo, Theobaldo, como um idiota.
Esse pícaro angustiado é especialista em fabular sobre si mesmo e seus
próximos, destilando uma zombaria que revela pessimismo, desespero.
Sob o comando do narrador onisciente, que muitas vezes assume o
pensamento do protagonista, as peripécias de Abeliano ganham caráter
repetitivo, de maneira que o humor cáustico apenas reafirma, a cada
página, a aflição de quem se debate num pântano de escárnio.
O próprio narrador assevera: “Eles riem porque tudo [...] é apenas um
jogo de palavras, uma forma de passar o tempo”. E conclui, com evidente
erro: “[...] essa é a tarefa dos filósofos, que giram ao redor de si mesmos, a
moer o trigo das palavras”.
Há tentativas de seriedade: fantasiado de cardeal em uma das viagens, a
inverossímil coincidência de ter a seu lado um teólogo e ex-padre destrói,
contudo, a cena. Em outro momento, surge a oportunidade de fazer um
sermão ao jovem que tenta roubar sua carteira — mas Abeliano fala como
se estivesse num confessionário e não no coletivo lotado, sujeito a
interferências de todo tipo.
Um dos piores trechos é o diálogo com a jovem arquiteta, no Capítulo
64: longo discurso artificial, falsamente erudito, pontuado de expressões
como “apetecer”, “aprouver”, “escudados”.
Theobaldo, único personagem lúcido, afirma nas páginas finais: “Que
tempo desperdiçado a construir castelos barrocos de frases, labirintos de
espuma...”. É a avaliação correta dos discursos de Abeliano — e, portanto,
do próprio romance.
TORTURANTE LABIRINTO — JOSÉ LUIZ PASSOS

A produção de literatura — isto é, o trabalho de fazer com que a


linguagem, vencendo seu caráter trivial, alcance um novo patamar de
expressão, a fim de transmitir aos leitores situações ou estados subjetivos
que, não necessariamente singulares, provoquem estranhamento, prazer,
empatia — guarda inúmeros percalços. Em Nosso grão mais fino , José
Luiz Passos tentou transpor essas dificuldades — e ele certamente as
conhece, pois é autor de estudos literários sobre Mário de Andrade e
Machado de Assis —, mas não conseguiu chegar a um termo satisfatório.
Novela de rememoração, na qual o protagonista/narrador, Vicente,
busca recuperar não só o passado de glórias familiares — conquistadas,
pelo que se pode concluir, desonestamente —, mas o amor vivido com Ana
Corama, Nosso grão mais fino é marcada por uma linguagem retorcida,
supostamente poética, que dá vida a um conjunto de imagens muitas vezes
incompreensíveis.
A ênfase desse narrador ultrapassa qualquer barroquismo. Por exemplo,
é certo que existem maneiras belas ou literárias de se descrever um beijo no
umbigo da amante, mas há evidente exagero nesta tortuosa forma de se
expressar: “Cerimonioso, beijo-lhe em meu caminho avante a sua primeira
cicatriz, aquela que a mantinha conforme a seiva da sua mãe ignorada,
cicatriz do canal por onde saciou a primeira fome apegada ao fôlego do
simples cordão torcido e vigoroso”.
E há outros exemplos. É no mínimo curioso que o narrador diga
“espero há horas Corama sair de seu estado de chão”, quando poderia
usar, apenas, o verbo “levantar”. O miado insistente de um felino é
descrito como a “rogativa costumeira desse animal”. Frente ao contexto
em que a expressão surge, concluo que “acaba de apaziguar a antigüidade
da espécie” significa “gozar” ou “atingir o orgasmo”. O marido de Ana
não faz a barba, mas “diante do espelho, agora que veio a manhã, [...]
raspa o rosto dessa matéria que se lhe aderiu no tempo de subir mais um
sol”. A própria Ana não pára ou desiste de se maquiar, mas afirma:
“resisto à reforma de mim”. E quando o narrador afirma que “Corama
aperta os lábios para exprimir melhor uma idéia em pó de grafite”,
certamente quer dizer que ela escreve com um lápis...
Literatices desse tipo surgem de maneira injustificada, pois o narrador
não é adepto do gongorismo, mas apenas um químico que, segundo suas
próprias palavras, tem “a caneta medida em gotas” e sempre buscou ser
“preciso, exato, paulatino”. Assim, contraditório, Vicente recheia a
narrativa de excentricidades. Como é possível os dedos do pé “ensaiarem
fora das sandálias um círculo majestoso”? O que o texto ganha com o
contorcionismo “assisti-a impor às mechas a pressão das orelhas”? Qual
deve ser nossa conclusão quando lemos que “o odor de barro úmido que se
alastrou por sobre nós dois, um casal em seu quarto de casal, me lembrou
o esfuziar dum cão após a chuva”? O que devemos imaginar ao ler que os
olhos “circulavam em suas órbitas e, como me olhassem, era ao redor de
mim que duas íris retinham meu contorno imóvel, um manto ereto de
forragem viçosa”? Por que uma tesoura deve ser “dilatada pela pugna da
ferrugem”, ao invés de estar, apenas, “enferrujada”? O que devemos
visualizar quando um personagem faz um “ar de homem-rã”? Qual o
significado de “fazer descer pela urgência”? Que sensação o narrador
almeja expressar ao dizer “sua língua é hoje lã úmida de fervura e velhas
mantas”? E o que pretende transmitir ao dizer “estanquei no meu próprio
retombo”? Refere-se ao fato de, por um momento, parar diante das sobras
de sua última refeição?
Essa linguagem plena de artificialidades nocauteia o leitor. Ela
contamina, às vezes, longos períodos, tornando a leitura maçante, obscura.
Jamais saberemos o que a personagem realmente quer dizer quando fala:

Me faça ir adiante, meu bem, estar contigo e fender meu coque despregando-me da presilha de
tartaruga que retém este leve peso, toda a minha ondulação em pequenos cachos, e abandonar
curvas despenteadas, negras, de bronze nas pontas mais claras como se ardessem, em feixes
terminais, as melenas acesas de um pavio sibilante, e afinal deixar estes chumaços penderem
redivivos.

E nem mesmo a imaginação mais luxuriante consegue discernir o que se


passa nesta cena (aparentemente, de sexo):
Por um instante me esqueço que também ela me vê despido pela primeira vez. Mudo a voz e
guio-lhe a volta que dá em torno ao meu centro; apanho entre as mãos seus quadris ainda
marcados pela pressão cintada de panos e ligas maleáveis. Vendo-a por trás, busco suas cores
entre o rosa, a seiva e o castanho. Seus joelhos pressionam o couro verde do sofá, deixam
mossas nas almofadas amarelas, esticam a pele da mobília seca e aliada. As mãos de Ana,
apoiadas sobre o dorso do espaldar, espalmadas na parede branca entre dois quadros com
cenas marinhas, essas mãos miram passagens para um jardim de que nos aproximamos de
costas. Desbaratada pela escavação dos meus dedos, ela olha para o teto e vê o chão, sua visão
deve ser a minha, vemos o que vemos. Ana, ela, essa mulher que se apóia em joelhos dobrados
e mãos crispadas, traz nas espáduas constelações, vê minha sombra contra a parede, me ouve
dizer seu nome por uma língua de tons abertos. Siderado, repito aquela fala aérea, deixo que o
hálito me abandone com lentidão, passe por entre meus dentes, circule ao redor da boca e
rodeie minha língua para formar seu nome à nossa volta [...].

Num dos trechos mais confusos, Vicente e Ana conversam, e o


protagonista/narrador descreve sua amada: “os olhos, amarelados pela
janela cada vez mais intensa, pelos fachos do vitral mostarda no piso ocre
de lajota xadrez, esses olhos fecham dentro de sua cava funda”. Mas qual
a origem da luz que, transpassando o vitral, cria o efeito descrito? Seria o
entardecer? E se o sol esmaece, o que representa uma “janela cada vez mais
intensa”? Pouco depois, o que predomina é “a cor azulada que banha as
horas da madrugada”. Mais à frente, “nenhuma luz vara as cortinas que
cobrem a porta de vidro corrediça”. Quando Ana se refere a Vicente como
um rosto que “anuncia a surpresa das nossas alvas gradações”, talvez já
amanheça — e nos damos conta de que a própria passagem do tempo foi
esmagada pelo rebuscado da linguagem.
Nosso grão mais fino transforma-se, assim, num longo monólogo, no
qual, apesar das diferentes personagens, só uma voz fala, monocórdia e
hermética. Aliás, é Ana quem confirma o caráter entediante do narrador,
ao concluir: “não vou deixar que Vicente me atrapalhe com sua latomia de
insistir no que é baldado”. A definição, infelizmente, é precisa: o livro se
assemelha a uma ladainha monótona.
Além das fracas analogias entre vida e química, a narrativa se permite
lugares-comuns, como a clássica relação corpo/abóbada celeste — “Ana se
dobra e a pele que lhe recobre os braços, os flancos, e se liga na
desenvoltura das coxas, nas folhas marrons e arroxeadas enrugando-lhe o
sexo, essa pele risca no ar, pela rotação dos seus sinais, novas matrizes,
mapas da própria abóbada celeste” —, ou imagens que, não só pelo
conteúdo, mas também pela forma, chegam a ser pueris: “Vicente veste um
casaco verde-musgo, derrama no meu corpo o lume de olhos langorosos
que se mostram em baque contínuo. É como um Lúcifer que aspira ser
Ícaro, chega em casa caindo”.
Falando por meio de enigmas, as personagens destroem uma história
sugestiva, pontuada de bons achados: Zelino, o irmão imaginário de
Vicente; o suicídio do pai de Ana no zepelim; a caçada; o dilúvio final,
apocalíptico, felliniano. E quando a poetização excessiva não sufoca o
texto, o narrador — em uma linguagem ainda barroca, é verdade —
consegue ser lírico sem grandes afetações:

Esse amor, mesmo o mais corriqueiro, não é vermelho como nos corações que desenhamos a
lápis e imaginamos de rubro prenhe. É alaranjado, meio-termo entre a surpresa falhada do
amarelo (de sua desistência lenta, a debilidade do pus) e aquele tinto que pensamos ser o
corpo pelo avesso, o que esperamos, mas nunca é, nem virá a ser isso, porque nenhum
vermelho é tão vermelho como aquele imaginado, como amor algum é tanto amor quanto o
que houve em mim e de saldo me deixou o espaço oco, a sombra, uma mera lembrança pálida,
digamos amarela, daquela cor mais ansiada, da sua vera carne [...]

O trecho acima, no entanto, é uma das poucas exceções. A linguagem


hiperbólica de Nosso grão mais fino dá vida a um labirinto torturante, no
qual grande parte da narrativa está exaurida de compreensibilidade.
É justo, sem dúvida, que o artista busque o inusitado, o surpreendente.
Mas é igualmente justo — sob o ponto de vista dos receptores do texto —
que tais escolhas sejam inteligíveis. Do contrário, o caminho que deveria
conduzir o signo lingüístico a uma nova expressividade acaba levando a
um destino insatisfatório: a frustração dos leitores.
PRIMOS MUITO DISTANTES

A coletânea Primos — histórias da herança árabe e judaica , organizada


por Adriana Armory e Tatiana Salem Levy, nasceu de um ideal utópico:
concretizar, na literatura, a fraternidade que a história insiste em manter
no plano das idéias. As jovens escritoras, contudo, esqueceram-se de que as
palavras não têm esse poder — seja no que se refere à frágil literatura, seja
no que concerne à diplomacia, arte do diálogo tantas vezes errático. E não
se recordaram também que, diferente de suas falsas certezas, tão ao gosto
do populismo que hoje impera no país, o Brasil, analisadas com um passar
de olhos as estatísticas sobre desigualdade social e violência, está longe,
muito longe, de ser a “terra prometida [...]: a terra da palavra, onde o
diálogo e o sonho se refazem e podem se tornar realidade”.
Irrealidades e sonhos à parte, o leitor que se ativer ao que realmente
importa — aos contos, à literatura despojada de pretensões políticas ou
solidárias — terá boas surpresas.

Problemas
Formando com Eliane Ganem, autora do conto “A filha única do filho
mais velho”, o trio problemático da coletânea, temos “Sonâmbulos”, de
Whisner Fraga, e “Travessia”, de Márcia Bechara. O primeiro narra a
cisão de uma família árabe, que não se resolve nem mesmo com a morte do
primogênito: sua filha, a narradora, abandonada por tios e primos, precisa
pedir ajuda a amigos para carregar o caixão. O texto é contaminado de
cacofonias — a autora não se esforça ou não consegue se libertar da
embaraçosa rima em “ão” —, exala certa ladainha piegas — os braços
paternos acariciavam a filha “como as borboletas saltitam no jardim de
margaridas” — e termina com a desgastada e populista imagem de uma
solidariedade “planetária”.
“Sonâmbulos” é regido por uma linguagem empolada, por meio da qual
o narrador pretende conceder caráter inusitado a aspectos triviais do
cotidiano. Assim, o aroma de um pernil assado não se espalha pela casa,
mas passa a “atracar nas gretas dos cômodos” e parentes indesejáveis se
transformam em “argolas de um parentesco nos arrastando para a
alucinação das afinidades”. Dirigindo-se a sua interlocutora, em certo
momento o narrador talvez a tenha decepcionado duplamente ao
confessar: “[...] não era sempre que o odor de sua vulva me avivava os
rejuntes da glande”; e o mesmo gongorismo pretende conceder
características epopeicas a uma questão banal: “há vários dias um
resfriado sacudia o dédalo de minhas tripas e eu não conseguia expulsar o
cocô que se enfileirava em todas as furnas dos intestinos e tencionava pedir
um auxílio divino para me livrar daquele suor mineral que alagava minhas
camisas sempre que visitava o banheiro”. O anseio de, por meio de tais
figuras, despertar na linguagem forças supostamente adormecidas
transforma-se, derrotado pelo excesso, num exercício inócuo. Aliás, apenas
a título de ilustração, Whisner Fraga e José Luiz Passos, autor de Nosso
grão mais fino , que analisei no capítulo anterior, têm estilos cuja
semelhança chega a ser atroz.
De patologia semelhante sofre o conto de Márcia Bechara, no qual
encontramos imagens gratuitas, plantadas de maneira desconexa, ou mera
inadequação vocabular. Como a “vocação belicista e confessional” de uma
bisavó pode se transformar num “sentimento assobradado pela imensidão
cáustica” do bisneto recém-nascido? Uma jovem — que, aliás, desaparece
misteriosamente no meio do conto — troca de navio para seguir viagem e
o narrador destrambelha: “Desceu do antigo navio e arremeteu-se para o
outro em correria louca [...], mas ela estava livre naquele momento e para
sempre se lembraria dessa liberdade, essa disneylândia, esse furor de
pirataria, essa saia roçando a perna em alto-mar, esta tecnologia, este
horizonte que nos contamina e não nos abandona mais.”
E o que dizer do personagem que possui “a composição pétrea dos
insetos”? Munidos de boa vontade, talvez fosse possível descobrir alguma
ironia neste último trecho, mas, terminada a leitura, depois que o
protagonista da segunda parte se mata repentinamente por um motivo
tolo, fica-se com a impressão de que alguns escritores são inocentes a
ponto de acreditarem que as palavras, apenas justapostas, sem
concatenação adequada, podem expressar todo o imaginável.

Nem frios nem quentes


Nem frios nem quentes
Classifico o segundo grupo de narrativas como morno. São histórias
curiosas, quase sempre bem escritas, mas às quais falta intensidade ou
carga dramática. Em “Espinosa se deita”, de Adriana Armory, a idéia
sugestiva de conceder a uma cama o papel de narradora — cama, aliás,
que incorpora lições da filosofia spinoziana e chega a analisar a si mesma
— transforma-se, pela falta de conflitos palpáveis, mais numa crônica
autobiográfica ou memorialística do que num conto. “Uma fome”, de
Leandro Sarmatz, apresenta um tema emocionante — dramas pessoais e
familiares irresolutos explodem na forma de delírios e da anorexia — que
se dilui, contudo, em circunlóquios. Problema semelhante ocorre em
“Trinta. Ou mais”, de Salim Miguel, cujo narrador titubeia, sem jamais
encontrar o tom adequado, entre o cômico e a rememoração neutra das
aventuras paternas. Carlos Nejar contribui com uma alegoria brevíssima e
hermética — “Xerezade, ou A infância das formigas” —, enquanto seu
filho, Fabrício Carpinejar, igualmente lacônico, concebe a crônica na qual
um narrador recorda, sem grande espirituosidade, certo acontecimento da
infância. Em “O homem que libertou a morte”, Georges Bourdoukan tenta
recriar o caráter maravilhoso das narrativas lendárias, mas não empolga —
e encerra dizendo, como a justificar a apatia do leitor: “Mas a nossa
história não termina aí”. Fechando este grupo, “O último profeta”, de
Samir Yazbek, é peça teatral em que João Batista e um discípulo debatem
sobre a figura polêmica de Jesus: segui-lo ou não? Angústias, certezas e
decepção se alternam, formando um quadro de dúvidas teológicas e
humanas que talvez fique perfeito quando encenado.

Os melhores
Para felicidade dos leitores, os melhores contos formam o maior grupo.
“De canibus quæstio”, de Alberto Mussa, mescla história, etimologia e
pesquisa quase detetivesca para criar um labirinto de informações que a
princípio desnorteia, depois seduz, e finalmente perturba. “A última
noite”, de Flávio Izhaki, reconta, por meio de diferentes narradores, que
expressam os mais opostos sentimentos, os minutos finais e dramáticos do
cerco de Massada, quando os judeus se auto-sacrificaram para não cair sob
o poder dos romanos. Em “os funerais de Baruch Weizman”, Alexandre
Plosk leva a narrativa do aparentemente trivial ao cômico, criando a
seguir, atento aos detalhes, uma atmosfera na qual o fantástico domina —
tudo para construir a alegoria perfeita de uma nação que, apesar de
amputada, dispersa pelo mundo, se mantém unida.
O humor prevalece em “Cessão de campa”, “Ungido feito um rei” e
“Efsher”. No primeiro, de Bernardo Ajzenberg, um jovem, que também é o
narrador, vê-se envolvido numa considerável encrenca; com timing preciso,
ele nos leva a um passo do seu fim, quando acontece o inesperado. Cíntia
Moscovich, que assina a segunda narrativa, escolhe caminho diverso, mais
sutil, profundamente irônico. Saul, o filho quarentão que acredita desejar a
independência da mãe possessiva — figura maravilhosa, que nos recorda a
mãe judia do episódio dirigido por Woody Allen em Contos de Nova York
— vê seu sonho se realizar, mas da pior maneira. A autora compõe o
quadro de uma relação edipiana, sem dispensar os pormenores que
revelam seu trabalho acurado: o comportamento do gato Mishmash, o
“taillerzinho verde-água” ou a expressiva lâmpada queimada no letreiro da
ferragem. No terceiro conto, Arnaldo Bloch cria um diálogo perfeito — às
vezes hilariante, às vezes melancólico — entre o pai doente, que deseja
morrer, e o filho que tenta motivá-lo a não desistir. As falas se sucedem
num ritmo tão verossímil, com tal naturalidade, que parecem a transcrição
exata de um fragmento da vida.
O incongruente narrador de “Na minha suja cabeça, o Holocausto”, de
Moacyr Scliar, fantasia sobre os fatos — e ao fazê-lo, dizendo a si mesmo
quão absurda e malévola é sua imaginação, enfatizando de maneira
crescente o que diz ser fruto de suas idéias pervertidas, radiografa de
maneira severa, com irônico detalhismo, a loucura e a sujeira da realidade.
Luiz Antonio Aguiar recria uma das histórias de Mil e uma noites na
narrativa “Arroz com lentilhas”, mas também oferece uma aula de
gastronomia, certo estudo conciso e sensível sobre as relações humanas e,
nas páginas finais, um adorável exercício de lirismo. O curto “Shabat”, de
Tatiana Salem Levy, sintetiza a perda dramática da memória e da tradição
com a força de uma sentença desoladora e implacável.
Uma única narrativa enfoca o ódio entre árabes e judeus: “Uns e
outros”, de Julián Fuks. Por meio de uma linguagem sóbria e circunspecta,
na qual os períodos adquirem o ritmo de marchas fúnebres, o narrador
cria a atmosfera em que o trágico se impõe da primeira à última linha,
opondo à impessoalidade com que se refere aos dois lados do drama —
pois a violência rebaixa todos à anonímia — o encontro, jamais
testemunhado, entre dois seres que, por um momento, recriam a
solidariedade. E o faz sem pieguices, sem quimeras, veemente em sua
recusa das soluções fáceis, golpeando o leitor com a imagem final, que
recria a despersonalização absoluta provocada pela guerra. Texto belo e
corajoso, por um breve momento me fez acreditar que as palavras talvez
não sejam tão frágeis como afirmei no primeiro parágrafo.
BORDADOS SEM RISCO — AUTRAN DOURADO

Não é apenas a obra de Autran Dourado que possui leitores fiéis e


sinceros admiradores, mas também suas idéias sobre o fazer literário,
reunidas em Uma poética de romance (Matéria de carpintaria) e O meu
mestre imaginário , nos quais o escritor mineiro reúne a planta baixa de
alguns de seus romances, respostas aos críticos que acusaram seus livros
“de não terem unidade de composição” — segundo Dourado, “viciados
num tipo de leitura, apegados a um conceito de unidade horizontal e
espacial, linear”, não teriam compreendido sua busca de uma “unidade de
tônus, vertical e temporal” —, divagações sobre literatura e, inclusive,
conselhos de ordem prática, discutíveis, supostamente ditados pelo mestre
imaginário do escritor: “Se alguém lhe diz ou lhe aponta um defeito
qualquer, a repetição, por exemplo, você tem duas coisas a fazer: 1º)
obedecer ao crítico e não repetir; 2º) repetir de maneira tão radical que o
que podia ser um defeito possa vir a tornar-se uma virtude”.
No Capítulo 5 de Uma poética de romance , Autran e seu mestre
discutem a questão da tônica da narrativa e acabam, en passant , tratando
do conto, trecho no qual Edgar Allan Poe e sua teoria do “efeito único”
são recordados. Mas o debate volta-se rapidamente para o romance, e
enquanto Dourado tende a apoiar Boris Eikhenbaum, para quem “o
romance de uma certa forma pede uma queda depois do clímax”, o mestre
imaginário aferra-se em defender Edgar Allan Poe (como se Poe tivesse
escrito romances...). À parte a idéia de que “a tônica narrativa muda de
acordo com a concepção e a maneira de ler e a época” — tese que
mereceria análise detalhada, no mínimo por, parcialmente, misturar alhos
com bugalhos —, a conclusão do escritor, apesar de longa, merece ser
transcrita:

A tônica é a memória. A memória do autor e a do leitor, cuja colaboração e identificação são


solicitadas. O leitor deve guardar bem na lembrança os focos essenciais ou motivos, a fim de
que consiga uma leitura não apenas linear mas focal, em que a linha narrativa ou centro de
interesse se desloca. Assim o autor tem a pretensão de exigir do leitor mais de uma leitura, a
fim de que ele ‘arranje’ dentro de si uma linha narrativa própria, em que encontre o desenho
do livro, enfim — descubra o risco do bordado que o autor traçou, o plano ou estrutura
narrativa subliminar.

Tais idéias parecem funcionar nos romances do autor. Mas, em O


senhor das horas , temos a impressão de que Dourado tenta empregar a
mesma técnica nos contos que compõem o volume.

Capítulos de romance
Ao lermos, por exemplo, “O senhor das horas”, narrativa que abre o
livro, deparamo-nos com o coronel Domingos Monteiro sentado na sua
sala de estar, olhando para o relógio-armário que havia comprado do
espólio de João Capistrano Honório Cota e refletindo sobre o inexorável
passar do tempo. A partir desse ponto, os acontecimentos se sucedem,
perfeitamente encadeados por uma voz que conhece bem a arte de ir e
voltar no tempo, mas destituídos de qualquer relação de causalidade. O
narrador apenas justapõe as cenas, ligando-as pelo fio da memória ou pelo
impulso de narrar. Assim, quando chegamos ao final, percebemos que todo
o nosso esforço de atenção resultou inútil: ali há uma promessa de história
ou várias possibilidades de história colocadas lado a lado, nada mais.
Quando se trata de um conto, o leitor experiente busca a narrativa em
que um único acontecimento centraliza a trama e o final apresenta algum
tipo de conclusão — ou aquele desfecho que sugere continuidade, típico de
Tchekhov. No caso dos textos que compõem O senhor das horas , no
entanto, por mais que nos esforcemos, é impossível descobrir qualquer
“risco de bordado”; e se existe uma “estrutura subliminar”, ela permanece
privativa do autor, exímio na arte de contar histórias, dando-nos a
impressão, em alguns trechos, de que estamos reunidos em volta da lareira,
numa velha casa de fazenda, ouvindo o ancião do clã, o guardião da
memória, mas que se deleita em apenas narrar interminavelmente, sem a
preocupação de estabelecer tensões e resolvê-las, migrando de um tema a
outro, muitas vezes de forma errática.
Não pensem os leitores que estamos diante daquele tipo de conto,
absolutamente tchekhoviano, no qual a atmosfera substitui o enredo. Não.
Os textos de Dourado, inclusive, não poderiam ser classificados nem
mesmo como mansfieldianos — recordando o breve mas fundamental
ensaio “O acontecimento”, de Otto Maria Carpeaux —, apesar de se
adequar a eles a conclusão, com a qual não concordo integralmente, que o
crítico austro-brasileiro formula sobre os contos de Katherine Mansfield:
“O que fica é, outra vez, a crônica”.
Assim, apartados da intensidade e da brevidade, talvez as duas
principais características do conto, somos obrigados a repetir com Horácio
Quiroga (em seu artigo, “La retórica del cuento”):

O contista que ‘não diz algo’, que nos faz perder tempo, e que perde tempo, ele mesmo, em
divagações supérfluas, pode andar de um lado para o outro, buscando outra vocação. Esse
homem não nasceu contista.
Mas e se essas divagações, digressões e ornatos sutis possuem em si mesmos elementos de
grande beleza? E se eles, sozinhos, muito mais que o conto sufocado, realizam uma excelsa
obra de arte?

Em boa hora, responde a retórica. Mas não constituem um conto. Essas divagações
admiráveis podem luzir em um artigo, em uma fantasia, em uma comédia, em um ensaio, e
com certeza em um romance. Não cabem no conto nem, muito menos, podem constituí-lo por
si sós.

É o que fez Autran Dourado: formulou impressões de um viajante da


memória, compilações dos fatos curiosos de Duas Pontes, a sua cidade
mítica, capítulos de um romance ou de uma novela que não se
concretizaram, que não foram amalgamados — e não escreveu contos.

Adiamentos
Aliás, escreveu sim: um só, a narrativa que fecha o volume, “O herói de
Duas Pontes”. Mas também aí encontramos a retórica que dilui os
acontecimentos, que retarda interminavelmente o final, intrometendo-se no
enredo, transformando o texto em um exercício de hesitação entre o conto
e a novela, entre esta e o romance. O autor abusa do recurso de inserir
novas histórias na narrativa central, a fim de protelar o desfecho.
Quem leu As mil e uma noites conhece bem essa técnica, sem dúvida
interessante, mas que não alcança o mesmo sucesso nos textos de
Dourado, nos quais desvios e mais desvios nada acrescentam. Ele nos
obriga, por exemplo, a conhecer as regras do jogo de bocha ou as minúcias
das aulas de dona Ordália, e o leitor as deglute, certo de que iluminarão,
em algum momento, este ou aquele trecho do conto, mas sempre se
decepcionando ao final. Inclusive, no que se refere à bocha, a história da
aposta entre Alessando Campari, o Xandoca Canarinho, e seu Gaudêncio
Vasconcelos mereceria um conto à parte.
A linearidade — que não é um mal em si e da qual Dourado reclama em
seu Uma poética de romance —, linearidade que ele buscará superar de
todas as maneiras em suas obras, faz falta em “O herói de Duas Pontes”,
quando jamais alcançamos o que o escritor deseja: “Uma unidade em que
a cronologia (preciosa, caprichosa mesmo, labiríntica) e uma narrativa
subterrânea se formassem difusamente, atingindo o seu vértice, ou vórtice,
na consciência do leitor”.

Estilística particular
Mesmo a linguagem nos decepciona. Apesar das inúmeras possibilidades
de verbos dicendi que a língua oferece, o escritor prefere utilizar apenas o
“dizer”, criando nos diálogos uma sucessão cansativa de “disse”, “disse”,
“disse”, cuja finalidade permanece como incógnita para o leitor aflito.
Há evidentes conversas com outros autores, como Proust — “[...] Para
gozar da presença da mãe por mais tempo, ele forcejava por não dormir,
acabava misturando a voz da mãe com as vozes dos sonhos, a doce e
enevoada figura da mãe embalando o pensamento...” — ou Camões —
“[...] os mesmos olhos ternos, a mesma vagareza e uma certa mansidão, o
mesmo mover de olhos brando e piedoso”. Recurso sutil, interessante, mas
que pouco acrescenta aos textos.
Na verdade, Dourado pretende fugir “de um certo tipo de linguagem
pomposa, enobrecida e retumbante”, como defende no Uma poética de
romance , e abraçar o lugar-comum. “O lugar-comum em meus livros
[...]”, comenta o escritor, “é o lugar-comum mesmo, agrade ou não
agrade”. Ao fazê-lo, contudo, o autor apenas segue outro tipo de retórica,
maçante, que o condena a repetir os mesmos recursos.
Quando, por exemplo, deseja acelerar o transcorrer do tempo, usa
expressões que, de fato, são os seus queridos lugares-comuns, mas de
qualidade e utilidade questionáveis: “de repente tudo velozmente
aconteceu”, ou “o tempo passou ligeiro”, ou “os ponteiros do tempo
avançaram mais depressa”, ou apenas “de repente”, ou, ainda, “pois os
ponteiros do relógio do tempo andaram mais ligeiros, de repente”.
As teorias podem até ser inovadoras, mas aquilo que, para o autor, é
uma concepção estilística particular — e que alcançou sucesso em seus
romances e novelas —, transformou-se, nos textos de O senhor das horas ,
num estranho tipo de hibridez.

Vaga esperança
É evidente que Dourado nos presenteia com passagens deliciosas, como
esta, de “Memórias de um Chevrolet”:

[...] Não me lembro mais de quando, nunca fui bom em matéria de data, do tempo medido
pelos relógios, o meu tempo é o instável tempo interior, só meu, individual e intransferível,
difícil de ser entendido pela razão ou recuperável pela vontade, e que só me vem à memória
involuntariamente, nos momentos mais estúrdios e surpreendentes – este, sim, regula minha
vida. Um desses acontecimentos que costumam figurar nas perdidas calendas da infância e que
mesmo à incomensurável distância no tempo continuam a reger as nossas vidas. Um desses
acontecimentos dignos de constar nos anais. Não dos Anais de Duas Pontes , que Ismael
Silveira, poeta e escrevente de cartório, vinha compondo no espreguiçar das horas vagas,
neutras ou vazias, mas dos anais translúcidos, fugidios e movediços da memória: a mesma
mobilidade de preguiçosas nuvens no céu azulado, os anais diáfanos do vento.

Ou o aliciante começo da narrativa “José Balsemão”, no qual os


leprosos de Duas Pontes surgem como figuras daquela mitologia fundada
no medo, tão comum na infância. Ou, ainda, o humor e a leveza de “Uma
anedota de velório”. Tratam-se, no entanto, de promessas que não se
cumprem; narrativas sedutoras, mas que, terminado o trecho, ultrapassada
a curva, quando uma nova paisagem se descortina, condenam o leitor à
frustração e à incerta esperança de que Autran Dourado as transforme em
um novo romance.
ROMANCE ALICIADOR — ALBERTO MUSSA

Em A primeira história do mundo , de Alberto Mussa, o narrador tem


um objetivo claro: mais que esclarecer a autoria do primeiro crime
ocorrido em terras cariocas, trata-se de investigar a origem mitológica da
sociedade na qual, ao contrário do que acredita o senso comum,
convenções ou acordos — tácitos ou explícitos — serviam apenas para
encobrir a ordem frágil e, às vezes, pontuada de heroísmo.
O leitor, portanto, não tem um encontro marcado com a figura lacônica
do Comissário Maigret ou com a dedutiva Miss Marple. E ainda que o
narrador se refira a Edgar Allan Poe e Agatha Christie, resta-lhe, do gênero
policial, apenas a desconfiança permanente, transpassada, entretanto, por
dúvidas sem fim, que o fazem repetir: “talvez”, “provavelmente”, “devia
ser”, “é possível imaginar”, “como sugerem...”.
Onisciente mas oblíquo, esse narrador afirma não querer contaminar
sua história com “soluções ficcionais” — mas, logo a seguir, salienta que
relatará os fatos usando “alguma liberdade”.
Soma-se a tais características um viés supostamente antropológico, cujos
únicos apoios são lendas e especulações imaginosas. Na verdade, tudo é
sonho: à imprecisão dos testemunhos acrescentam-se as histórias pessoais
— marcadas por algum prodígio — de cada suspeito, da vítima e da talvez
“belíssima” Jerônima Rodrigues, pivô do crime.
Pronto a recordar as imprecisões da trama que remonta a tempos
primevos, quando o homem ainda lutava para se libertar da natureza
opressora, o narrador também não despreza os elementos típicos do gênero
fantástico.
Mas a ironia sobrepuja a tese. Há algo de zombeteiro no narrador
moralista que, logo nas primeiras páginas, pontifica: “Numa cidade onde
há mais homens que mulheres, não pode haver virtude”; e que, depois de
considerar o cristianismo uma superstição, expõe, crédulo, crenças
misteriosas, fortes o suficiente para proibi-lo de esclarecer por completo
sua fé pessoal.
Página a página, o leitor, preso à circularidade da narrativa, vê-se
conduzido a um território mágico e aliciante, no qual lendas indígenas que
jamais existiram tornam-se realidade, pistas falsas iludem, onças podem
sitiar, noites seguidas, o lugarejo — e um momento de desatenção
embrenha o andarilho na mata escura onde o bom selvagem jamais existiu.
“O livro tem enigmas que vão além do próprio crime”, diz o narrador,
enlaçando suposições. Hábil mentiroso, insistindo em suas falsas verdades,
ele pretende que interrompamos nossa descrença. E, por um momento,
submetidos pela literatura, aceitamos que tudo é real.
A CÓPIA MONÓTONA DA REALIDADE —
ANDRÉ SANT’ANNA

Mané, jogador de futebol nascido em Ubatuba, delira em um quarto de


hospital, mutilado pela bomba que, depois de prender à própria cintura,
ele detonou, pouco antes do início de um jogo no Estádio Olímpico de
Berlim. Enquanto sonha e, às vezes, balbucia, nas outras camas há dois
pacientes: Mubarak — quem supostamente forneceu a bomba para Mané
—, um terrorista amador que guarda certa semelhança com Bin Laden, e
Tomé, músico brasileiro que, vivendo ilegalmente na Alemanha, recupera-
se de uma overdose de heroína.
Tal cenário forma o núcleo de O Paraíso é bem bacana , de André
Sant’Anna. Todas as vozes que, página a página, tecem a narrativa,
preenchendo lacunas e elucidando fatos, se referem de algum modo a
Mané: relatam seu passado — a infância miserável, a mãe alcoólatra, as
sucessivas e variadas humilhações sofridas nas mãos de outros garotos —,
analisam seu comportamento, seu estilo de jogar, e narram de que maneira
interagiam com ele, jovem não somente tímido, indefeso, imaturo,
ignorante e despreparado para a vida, mas de evidentes limites. Na
verdade, quase um débil mental, incapaz de estabelecer qualquer diálogo
que não exigisse dele apenas escassos monossílabos — mas de incrível
habilidade para jogar futebol.
E por qual motivo Mané teria explodido a bomba suicida? Trata-se de
um craque brasileiro convertido ao islamismo e transformado em homem-
bomba? Mané apenas desejava experimentar o que jamais tivera: sexo.
Pelo fato de nunca conseguir superar seus problemas psíquicos e manter
relações sexuais, ele se tornou um fervoroso adepto do onanismo,
passando horas fechado no banheiro ou na frente da tevê, excitando-se
com delirantes fantasias. Mas ao ser informado acerca da religião
muçulmana e das 72 virgens reservadas aos que morrem como mártires, ele
não hesita em se entregar à imolação. Assim, inconsciente, na cama do
hospital, tem a impressão de adentrar no paraíso, engolfando-se nas 72
virgens que cheiram a eucalipto e realizam todos os seus desejos, todas as
suas fantasias.
Quando o livro se aproxima do final, no entanto, Mané lentamente
emerge de sua inconsciência. E à medida que recupera um tênue contato
com a realidade, também experimenta os primeiros sinais de dor, o que
subverte as fantasias vivenciadas ao lado de suas 72 mulheres,
transformando o mundo onírico, de puro prazer, em uma fantasia infernal
— a repetição do inferno que sua estúpida existência foi até aquele
momento.

Narradores e esquematismo
O romance — construído a partir de uma metáfora que, enquanto
crítica ao universo futebolístico, guarda certo interesse — sugere que o
leitor se questione a respeito do mundo no qual, com o apoio da mídia e
das multinacionais, homens comuns são transformados em heróis ou
semideuses, quando, na verdade, seus atributos se resumem a jogar bem
futebol. O livro também almeja ser a radiografia parcial do Brasil
indigente, onde esse esporte surge, no imaginário popular, como única
tábua de salvação para aqueles pouquíssimos que conseguem se erguer
acima da massa de miseráveis.
A narrativa, entretanto, não se sustenta. Uma barafunda de narradores
se desdobra para apresentar diferentes momentos da vida de Mané — e
assim compor o personagem cujo fluxo de consciência é o eixo da obra.
Esses narradores manifestam-se numa reciprocidade quase que mecânica:
um narrador justifica, complementa ou explica o que o anterior disse de
maneira parcial ou imperfeita. Tal recurso se repete tanto, de maneira tão
exaustiva, que o leitor passa a aguardar, antecipadamente, a
complementação que o narrador seguinte oferecerá. Dessa maneira, a
lógica por meio da qual uma voz necessariamente se refere àquela que a
antecedeu acaba por adquirir um esquematismo empobrecedor.
Se a forma é repetitiva, o conteúdo assemelha-se a uma planície
entediante. As falas dos narradores ou são estereotipadas ou
preconceituosas. O único que demonstra alguma consciência crítica é
Mnango, jogador nascido na República de Camarões. E não bastasse um
dos narradores, que repete incansavelmente “mas não” e “filho-da-puta”
— compondo uma oralidade absolutamente inverossímil —, todos os
demais são, depois que se manifestam a primeira vez, previsíveis,
enfadonhos. Contudo, não poderia ser diferente, pois eles se empenham em
falar apenas de Mané, o mais obtuso dentre os narradores. Alguns, no
entanto, chegam ao exagero de nada acrescentar ao frágil enredo. Talvez
tenham sido criados com o objetivo de desvincular a narrativa da
compulsão de falar sobre Mané, mas permanecem como ilhas sem sentido.
É o caso, por exemplo, de Luca, reclamando de ter perdido sua posição no
time para Mané, ou da mãe de Hassan, ou, ainda, a última fala de
Laureano, melancólica, a despedida do velho torcedor, um dos raros
personagens interessantes.
Alguns dos trechos elaborados com evidente sarcasmo — a
transformação de Tomé em agente do serviço secreto alemão, por
exemplo, e os diálogos com seus aliciadores — chegam a divertir, mas a
deficiência mental de Mané é tão exagerada que acaba transformando
todos os que tentaram ajudá-lo em um excêntrico bando de imbecis. E o
próprio Mané não convence, principalmente ao migrar de um extremo a
outro: das bacanais com suas 72 virgens aos insights filosóficos das últimas
páginas, quando o jovem que somente se libertava da apatia ao se
masturbar ou durante as partidas de futebol, passa a refletir sobre o
Inferno, a alma e certa improvável consciência divina — ou a conceber seu
próprio estado na forma de uma ausência de tempo em que a dor adquire
caráter absoluto.

Falsidade e monotonia
Narradores cujos horizontes são estreitos produzem discursos estreitos,
ainda que bem escritos. Até aí, nenhum problema, se lembrarmos, por
exemplo, do longo primeiro capítulo de O som e a fúria , de William
Faulkner. As dificuldades começam quando os escritores passam a
acreditar que aquele primeiro capítulo basta a si mesmo; pode compor,
sozinho, uma obra. Em O Paraíso é bem bacana , encontramos
principalmente esses narradores cujos raciocínios são primários, rasteiros:
um amontoado de Benjys. E eles nos fazem pensar que, na verdade, não é
necessário ler a obra. Basta ligar a tevê e assistir a qualquer programa
esportivo, prestando atenção aos lugares-comuns que os jogadores — esses
Apolos da indústria do entretenimento — verbalizam.
O romance ajusta-se perfeitamente ao conceito de R.U.T. (Realismo
Urbano Total), elaborado pelo tradutor e ensaísta português João
Barrento: “O estilo do R.U.T. é ausência de estilo, é o horror ao estilo, é o
não saber o que isso é. É a rasura total da literatura [...]”. De fato, o livro
de André Sant’Anna apresenta uma questão que precisa ser ressaltada:
quando o autor pretende retratar a banalidade da vida e escolhe fazê-lo
por meio de uma linguagem igualmente banal, uma linguagem que é
apenas o espelho da realidade, ele somente consegue criar algo mais banal
que a própria realidade — uma cópia que não é somente falsa, pois toda
literatura é falsa, mas de uma falsidade inconvincente e monótona.
SEGURO NO OFÍCIO DE NARRAR —
LUIS S. KRAUSZ

Eco lamentoso da Shoah, Deserto , de Luis S. Krausz, expressa


melancolia por meio do narrador que recorda breve período da juventude,
no qual viaja, de Israel à Inglaterra, em busca da “pátria metafísica”
perdida por seus familiares.
Nada acrescenta à compreensão de Deserto inseri-lo no cambiante
gênero da autoficção, apenas mais um termo pretensamente iluminador
usado por certos estudiosos para justificar a pobreza de parte da literatura
contemporânea, cujos autores preferem, como dizia Alcântara Machado,
se flagelar, “desnudando os seqüestros e complexos numa expiação pública
para ser bem expiatória”.
Na verdade, pouco importa se Deserto é autobiográfico ou não, pois os
personagens centrais não são o narrador e seus parentes. As figuras
nucleares são a sombra da diáspora, o anti-semitismo, a dor pelos crimes
nazistas, o desenraizamento.
O narrador sabe que os velhos parentes estão “à espera de um
convidado que não chegaria”, presos à “pátria da ausência que se instalara
em todos os lugares onde viviam os refugiados”, à voz do programa de
rádio israelita “que inscrevia e gravava as palavras nos nossos ouvidos
como se eles fossem lápides de granito”.
Suas lembranças não tornam palpável apenas a morte. Ao recordar a
viagem, transcorrida na década de 1970, o narrador recupera sua vida no
Brasil: entre o medo da insurreição comunista, no período anterior a 1964,
e o país isolado pela economia frágil, na ditadura, ele abandona o batido
discurso da repressão política, lugar-comum da nossa ficção.
Única resposta possível nesse mundo fracionado, o desejo de se
reintegrar à Europa, síntese da cultura cosmopolita, materializa-se na
figura de Felicity, a prima que “não carregava em si a memória de terras
que tinham ficado para trás, nem vivia na esperança de algum retorno”.
Seguro no ofício de narrar, o autor constrói longos períodos — um
lenitivo na ficção atual, dominada pelo estilo telegráfico —, nos quais
entremeia digressões, lembranças. Veja-se, no Capítulo IV, o trecho em que
descreve a biblioteca do primo Eugen, metáfora da existência perdida a
cada migração. Não é outra a angústia do narrador, borrifando-se
compulsivamente de perfume na Londres que promete libertá-lo do peso
insuportável da memória.
ROMANCE E PANFLETARISMO —
OSCAR NAKASATO E ANA MARIA MACHADO

A polêmica criada em torno de minhas notas no Prêmio Jabuti de 2012


surgiu de um fato simples: as opiniões nasceram de ânimos exaltados — e
não da leitura fria e imparcial dos romances.
Nihonjin , de Oscar Nakasato, que mereceu nota dez, é narrativa
voltada à imigração japonesa no Brasil, sem a pretensão de recuperar o
tema com minúcias históricas, mas preferindo transformar dramas
individuais ou familiares em sínteses dos conflitos humanos.
O narrador nos leva do que ele diz ser real ao que afirma ser sonho — e,
no entanto, confiamos nele; passamos a ver seu sonho como verdade. Isso
se deve à forma sutil com que articula e contextualiza diferentes pontos de
vista, quebras de continuidade e distintos eixos de tempo.
Em sua busca pelos vestígios da memória, o Japão passa de um esboço
desenhado na terra batida, metáfora do que restou aos imigrantes, à
certeza, duramente construída, de que jamais se deve beber do Lete, o rio
do esquecimento.
Assim, injustiças, inadaptações e preconceitos irrompem de forma
aberta ou por meio de inocentes referências, mas sem descair em
panfletarismo.
Merecem atenção as personagens femininas: a frágil Kimie, cuja morte
desabrocha no transcorrer do Capítulo 1, gradativamente transformado
numa elegia. Ou Sumie, mãe ensombrecida. E Shizue, submetida pela
tradição, mas capaz de revelar inusitada sabedoria.
O livro encontra sua síntese na afirmação, próxima de uma sentença
zen, de que “as palavras não foram inventadas para serem desperdiçadas”.
Lição que Nakasato mostrou conhecer.
Tais faces da persuasão inexistem no romance Infâmia , de Ana Maria
Machado, no qual cansativas referências — literárias, históricas e bíblicas
— surgem não para dar sustentação à trama, mas para referendar teses que
se espraiam pelo romance: há uma desprezível “marca brasileira de fazer
política”; a mídia age de maneira irresponsável ao denunciar casos de
corrupção; o desprezo pela verdade permeia tudo.
Teses que devem ser comprovadas a qualquer preço, ainda que isso
signifique tornar o enredo esquemático. Faltam dúvidas às personagens,
que emitem julgamentos repetitivos, numa evidente pretensão
moralizadora.
E quando percebemos que as possíveis oposições surgem de forma débil
e impessoal, então a narrativa se esfacela num didatismo escancarado, nos
comportamentos sempre politicamente corretos e no discurso indireto livre
que não consegue dar invisibilidade à autora.
Derrotado pelos estereótipos, o romance tem cenas inverossímeis, como
a de Agenor afundando-se dias seguidos no lixo da repartição, só para
garantir uma coleta seletiva perfeita. E o tema mais importante, o
sentimento de culpa do embaixador Vilhena por não ter compreendido sua
filha, transforma-se numa questão secundária.
Ao desprezar a narração de uma história e preferir comprovar suas
teses, a autora produziu um romancinho de proselitismo esquerdista. Livro
que só poderia merecer nota zero.
O NARRADOR DOUTRINÁRIO —
RODRIGO LACERDA

O narrador da novela Outra vida , de Rodrigo Lacerda, é um tipo


singular de intruso. Em sua onisciência, ele não apenas expõe seus
personagens, mas também analisa-os e, principalmente, fala por eles. A
cada página que vencemos nessa longa digressão, nesse hino de
infelicidade, nesse lamento nascido da auto-ilusão e do desencontro, nos
deparamos com o narrador incansável, sempre pronto a interferir,
comentar e prender-se aos personagens: em certo trecho, um marido
idiotizado por complexos consegue expressar alguns monossílabos — na
linha seguinte, o narrador já se incorpora à criatura, introduzindo nela
seus próprios pensamentos; páginas à frente, a perspectiva é alterada, o
narrador, sem deixar dúvidas, assume o comando — mas, logo depois, o
fenômeno se repete: a esposa frustrada verbaliza rapidamente sua
ansiedade, e quando imaginamos que o deus ex machina permitirá um
monólogo interior ou um diálogo, a interferência ressurge, ele se imiscui,
silencia sua criatura, reassume o papel despótico e coloca na boca da
mulher palavras que revelam, apenas, suas próprias reflexões.
Tal recurso, pouco utilizado nos dias atuais, não é um mal em si. Balzac
fez maravilhas com ele, ao radiografar certas classes sociais ou a vida de
famílias e indivíduos em luta para ascender socialmente. No caso do
narrador de Outra vida , contudo, enquanto devasta o que acredita ser o
pensamento mais íntimo de seus personagens, somente inocula neles sua
própria ideologia, suas próprias convicções sociais ou políticas. Ele jamais
se esforça por aparentar isenção, mas transforma suas criaturas em
marionetes do que pretende defender.

O doutrinador
A princípio sutil, nosso narrador apresenta seus personagens: na
lanchonete da rodoviária de uma importante capital, marido, mulher e
filha aguardam pela chegada do ônibus que os levará de volta à sua cidade
de origem — derradeira tentativa de recomeçar a vida. Ao falar sobre a
menina de cinco anos, ele oferece os primeiros sinais do que nos espera. A
garotinha acaba de recusar o chocolate quente oferecido pelos pais, pois é
“amargo” — e o narrador não perde tempo, inserindo sua crítica ao
consumismo: “Amargo é qualquer chocolate diferente do que ela tem todo
dia, sem o ‘gosto de festa’ ou o ‘sabor que alimenta’ aos quais a
propaganda convenceu-a de que está acostumada”.
Poucos parágrafos adiante, o pai assiste à indefectível televisão de todas
as lanchonetes de rodoviária; entretanto, apesar de ser ele o telespectador,
quem nos relata cada detalhe das cenas de guerra é o narrador, que o faz
sem esquecer de expressar seu julgamento sobre as “fontes não
identificadas, contraditórias, evidentemente manipuladoras; e tudo isso
ancorado numa voz sem dono, ou de um dono sem caráter, que ao mesmo
tempo condena e explora o belicismo das notícias”. Não satisfeita, a voz
que narra se entusiasma com o bloco de notícias seguinte: “Aí vêm
cientistas de todos os cantos da Terra, confirmando para daqui a pouco o
apocalipse movido a gás carbônico. Estranhamente, não fazem o mea
culpa ; afinal, inventaram o modelo civilizatório que agora
responsabilizam pelo fim do mundo”. Segundos depois, a atenção do
marido se desvia para a esposa que retorna, pois havia se afastado para
conversar com seu amante. O marido olha a mulher que fala ao celular e
conclui: “Gosta de um telefone”; mas o narrador aproveita e expressa sua
burocrática ironia: “Está perfeitamente acostumada ao mundo privatizado
das telecomunicações”.
Na página seguinte, quem observa é a esposa. Ela vê, a distância, a
mulher que amamenta um bebê. O narrador nos descreve minuciosamente
a cena, dando a impressão de revelar as reflexões da observadora — e não
resiste à elucubração de cunho biológico ou antropológico: “Como todos
os bebês, deseja aperfeiçoar a espécie humana, fundindo-se ao corpo do
qual nasceu, e, com isso, adquirir o dom da auto-alimentação”.
Preste atenção, caro leitor: o marido não cursa o mestrado em teoria da
comunicação, mas trabalha como técnico eletrônico, funcionário inferior
de certa estatal, nomeado graças à influência da sogra; e sua esposa não é
uma bióloga adepta do evolucionismo, mas trabalha numa loja qualquer,
tendo iniciado sua carreira como balconista. Nosso narrador, portanto,
mais que onisciente e intruso, tem idéias a defender, é um doutrinador, um
catequista que julga tudo e todos segundo seu monismo nada peculiar,
revelado sem timidez.
A fim de clarificar esta conclusão, vejamos outra cena. Enquanto o
marido recorda o dia em que a filha nasceu, a voz que narra interfere, a
fim de apresentar os estereótipos que a norteiam:

Os sogros, sentados ao fundo, conheciam maneiras mais reservadas. Olhavam o genro com
distanciamento. A formalidade e o selo da hierarquia social estreitavam-lhes a compreensão
das pessoas. [...] Aquele casal, mais nobre e mais severo que seus pais, da mesma religião
porém menos praticante, valorizava o orgulho e a dignidade, e não o amor e o perdão, como
as duas virtudes essenciais.

Explico a tese do narrador: os sogros são donos de uma salina,


empresários que, apesar de decadentes, consomem suas economias,
resistindo a diminuir o padrão de vida — e no papel de defensores do
capitalismo, devem, necessariamente, ter uma compreensão estreita de seus
semelhantes; quanto aos pais do marido, um casal de açougueiros, esses
estão santificados pela vida humilde, pelo orçamento insuficiente — e
podem, portanto, cultuar “o amor e o perdão”.
Essa visão maniqueísta da sociedade retornará sob o olhar da esposa.
Ao descrever a revistaria da rodoviária, para onde a mulher se dirigiu, a
fim de se afastar do marido irritante, o narrador introduz sua cunha: “Nas
revistas de celebridades, os ricos ostentam seus privilégios para se
diferenciar do populacho, que, em vez de se revoltar, coleciona-os em
papel colorido”. Ansioso pela revolução cuja força reordenará
definitivamente a sociedade, nosso narrador deve alegrar os leitores que
partilham da mesma ideologia...

Epifanias de genialidade?
Em sua desesperada tentativa de libertar os personagens do jugo que,
acredita, é intrínseco ao universo da classe média, o narrador só consegue
aprisioná-los em armadilhas de palavras que ficariam bem na voz de
palestrantes de um congresso psicanalítico ou da convenção anual dos
sociólogos.
O marido — corrupto menor em busca de redenção, confessou o
próprio crime e devolveu o dinheiro da propina — sente-se odiado pelo
chefe. E o narrador nos explica, quase de maneira científica, o motivo: “É
odiado [...] por ser como é, e por reprovar a dinâmica do grupo político
hegemônico na estatal, embora tenha sido apadrinhado por ele”. Até
mesmo o amante da mulher — por coincidência, o chefe odiado pelo
marido — demonstra fantástica agudeza sociológica e política:

[...] Comparativamente, é como se o marido fosse o capitalismo brasileiro, com seu complexo
de culpa, e a mulher, o modelo americano, sem medo de ser feliz; ele, na vida, é o lobista
tupiniquim, cuja atuação, por hipocrisia, não está sujeita a lei nenhuma, ela é o lobista dos
países desenvolvidos, um profissional como outro qualquer, com limites dados pela
Constituição; ele é o atraso patrimonialista, sugador, demagógico, ela, o choque de
competitividade saudável que faz os indivíduos e os povos andarem para frente.

A mulher, por sua vez, além de bióloga é, acreditem, uma psicanalista


nata, capaz de raciocínios muito profundos:

Havia sempre algum sentimento regendo o encontro de dois corpos. Engano era achar que o
sentimento deveria sempre ser amor. O sexo podia ser presidido por necessidade de afirmação,
ou pela revolta contra imperativos controladores; ou por trás do sexo podiam estar o tédio, o
desprezo, a posse, o medo de morrer cedo, o gosto pela experiência, o ciúme, ou até a sede de
autoconhecimento. Podia ser inclusive em relação a uma terceira pessoa, que nem estivesse
participando.

É surpreendente que tal mulher, preparada para fazer tais abstrações,


tenha engravidado contra sua vontade, casado com um homem medíocre,
permanecido anos numa relação que jamais a satisfez e ainda hesite quanto
ao seu futuro.
A animosidade dessa esposa infeliz, aliás, produz sínteses dignas de
figurarem em algum panfleto subnietzschiano: “Se Deus realmente
existisse, o sentimento de auto-realização e os laços de afeto jamais
entrariam em contradição. Mas, a despeito do que os pais deles
imaginavam, e agora o marido também, o corrupto convertido, Deus se
tornara um engravatado de maus modos, balofo, suarento e fraudador do
INSS”.
Como vemos, além de bióloga e psicanalista, ela também gosta de
filosofar.
Não há limite para os exercícios intelectuais desses personagens. Suas
vidas estão arrasadas, eles buscam às cegas novas alternativas, a chance do
recomeço, mas são dotados de um discernimento que, a todo instante,
contradiz o estado em que se encontram. Assim, o marido medíocre,
incapaz de se auto-afirmar, acredita, “de modo intuitivo, [...] que cada
combinação de impressões, sentimentos e medos só não era totalmente
caótica porque estava subordinada a um ciclo físico-psicológico que uma
hora chega ao fim”.
Pergunto-me: essas reflexões são fruto de epifanias de genialidade ou os
personagens não passam de bonecos de um ventríloquo que não se satisfaz
em contar a história e precisa, a qualquer custo, demonstrar seu
conhecimento, suas idéias elevadas?
Esse livro impregnado de jargões psicanalíticos e sociológicos soa,
portanto, em grande parte artificial — e muitas vezes monocórdio. É
verdade, a narrativa retrata um casal sem rumo que chafurda nas próprias
frustrações, mas não seria possível um instante de relaxamento, um riso
que surgisse a contragosto? Não. O que vemos é a permanente crítica
social, às vezes transformada em libelo:

Por todos os lados, via as pessoas sacrificando justamente aquilo que era mais precioso. O
crescimento populacional sacrificava o espaço, provocando acúmulo de objetos, de lixo, de
prédios, permitindo lares cada vez mais sufocantes, banheiros cada vez menores, salas e
quartos cada vez menores; as ruas sacrificavam a tranqüilidade, com os engarrafamentos, as
filas, as aglomerações; as pessoas sacrificavam sua segurança, mas não apenas a segurança da
integridade física, negativa, também uma forma de segurança positiva, que existiria somente
em um contexto pacífico, de raízes bem plantadas, da convivência com os mais velhos e com
os outros em geral; a equivocada eleição de prioridades sacrificava as melhores qualidades das
pessoas e do país. Assim ele chegou ao buraco para descobrir que estava mesmo fadado a
terminar um idealista corrompido.

E ainda que, para alguns, essas sejam verdades irrefutáveis, o narrador


poderia anunciá-las de maneira menos cerimoniosa, não sob a forma de
discursos que pretendem revelar à classe média o caminho da sua nova
alvorada, mas nas palavras de certo personagem que, imbuído de tais
preceitos, decidisse defendê-los, por exemplo, num simples diálogo.
Há bons momentos, claro, quando o narrador opta por não amordaçar
seus personagens e deixa que expressem suas idéias por meio do lirismo ou
da agressividade que permeiam a vida de todas as pessoas. Nesses trechos,
quando a naturalidade vence o artificialismo, a verdade das relações
humanas avulta; e a voz que narra, agora destituída de empáfia, revela-se
sutil. É pena que eles não prevaleçam — e que deixar de ser doutrinário
seja uma escolha impossível para o narrador de Outra vida .
APURO ESTILÍSTICO E PERVERSIDADE —
OTTO LARA RESENDE

Passado mais de meio século da publicação de Boca do Inferno , de


Otto Lara Resende, essa coletânea pode ser considerada um marco da
nossa literatura breve, exemplo de apuro estilístico.
O narrador onisciente que manipula os cordões das sete narrativas não
usa as personagens como fantoches. Mesmo quando afirma que um
protagonista não tem a intenção de agir desta ou daquela forma, logo a
seguir compõe delicada esfumatura, isto é, harmoniza as regiões de
sombra, e o faz introduzindo um “talvez”, um “por acaso” — vejam o
conto “O Porão” —, sem desprezar, contudo, a demonstração clara da
fúria e do prazer provocados pelo gesto assassino.
Em “Filho de Padre”, o personagem também mata com naturalidade,
prolonga o gesto de derramar veneno na xícara de chá, depois de o
narrador ter informado: “Como se a decisão já tivesse nascido há muito
dentro dele”. A fleuma dessas atitudes — que, em “Dois irmãos”, permite
a automutilação de Gílson — concede perturbadora banalidade à vitória
do mal.
Hábil, o narrador constrói a exasperação de Floriano, em “O Porão”,
usando verbos de movimento que dão vida a decisões abruptas — e
também ao antropomorfizar as coisas: os objetos “desafiam” Floriano; “as
árvores, o beiral do telhado, tudo que estava de pé resistia com sofrimento
[...]”.
Esse domínio da linguagem permite compor a paixão febril de
Doquinha ou a mãe reservada, cuja incompreensão chega a assumir
características físicas: “[...] abriu-se a porta da sala, a mãe apareceu, alta,
estranha e fria como uma viúva que se vê passar pela primeira vez na rua”
(em “Namorado morto”).
Toda a violência que Chico sofrerá, no conto “O moinho”, se anuncia
na descrição do seu algoz, o padrinho “enorme”, de “costas caladas, hostis
como uma parede”. E quando, mais tarde, o garoto tenta fugir dos maus-
tratos, novamente a natureza ganha humanidade: “o sol, meio mortiço,
ainda tonsurava o cocuruto dos morros”.
Mas esse lirismo algo irônico não deve enganar o leitor. Para Otto Lara
Resende, o mal é uma força concreta, absoluta, claustrofóbica. Boca do
Inferno é um insulto à bondade, um hino ao que pode haver de mais abjeto
na natureza humana, como se a perversidade fosse o único caminho
possível à literatura.
NO LIMIAR DA ANTI-FICÇÃO —
CAROLA SAAVEDRA

Em Paisagem com dromedário , de Carola Saavedra, somos


introduzidos em certo mundo limitado, cujo espaço físico se restringe a
uma pequena ilha vulcânica de localização indefinida, como se a escritora
tivesse seguido de maneira literal o conselho de Ortega y Gasset aos
romancistas: “La táctica del autor ha de consistir en aislar al lector de su
horizonte real y aprisionarlo en un pequeño horizonte hermético e
imaginário que es el ámbito interior de la novela” .
Desse mundo autônomo, povoado de turistas que não passam de
sombras, circundado por um mar às vezes assustador — é o que nos diz a
narradora —, mundo primitivo, capaz de provocar sensações antagônicas,
teremos poucas informações; a mais curiosa delas, os dromedários, apesar
de fazerem parte do título, nada mais são do que um elemento pitoresco.
Na verdade, o próprio espaço físico que a narradora habita durante seus
entrecortados monólogos também não passa de uma sombra, cujos
detalhes são subtraídos aos leitores. Aliás, essa é uma das principais
características de Érika, a mulher que, supostamente, fez as 22 gravações
reproduzidas no livro: ela omite ou restringe tudo o que poderia conceder
alguma forma de materialidade à narrativa, incluindo os traços físicos das
poucas personagens, sejam elas participantes ou ausentes do seu dia a dia;
e também suprime de seus discursos qualquer informação que nos permita
medir a passagem do tempo, de tal forma que o conjunto de gravações
pode ter sido feito no espaço de algumas semanas ou de vários meses.
Esse clima de indeterminação é ampliado por dois recursos. Primeiro, o
conteúdo das gravações — longa digressão, nem sempre marcada pela
coerência — tem um narratário predeterminado: o artista plástico Alex,
amante de Érika, que vive em algum ponto de um incerto continente, mas
com quem ela se recusa a falar. O leitor é, portanto, o enxerido que lê a
transcrição das gravações feitas para uma pessoa específica, ainda que a
narradora jamais tenha expressado qualquer recomendação no sentido de
proteger os registros de sua fala. E na condição de intrometido, deve se
conformar com o fato de que, graças à intimidade entre narradora e
narratário, a primeira sente-se livre da obrigação de fornecer
particularidades ou expor seus pensamentos e lembranças de maneira
detalhada.
Tal característica nos leva ao segundo recurso, que daremos a conhecer
por meio de uma pergunta espicaçante, repetida, pelo leitor atento, a cada
“capítulo”: quem fez a transcrição das gravações? Pergunta que se
desdobra na forma de várias outras interrogações: quem é o co-narrador,
responsável por nos relatar minúcias que só ele pode saber? Quem diz —
ou melhor, quem anota em certos trechos: “Érika dá uma gargalhada”, ou
“som de uma cadeira sendo arrastada, passos de Érika acompanhados dos
passos de Lola. Uma porta se abrindo, uma porta se fechando. Passos”?
Quem é esse anônimo que, na última página, encontra o gravador e nos
diz: “A sala é grande, espaçosa. Uma janela, uma porta fechada. A sala
está vazia, quase na penumbra. Há apenas uma mesa de madeira e sobre
ela um gravador. No canto esquerdo do gravador, pisca uma luz amarela
que ilumina tenuamente o cômodo”? Qual a identidade desse co-narrador?
A quem, portanto, devemos atribuir o que lemos? A um estranho que
preferiu, humildemente, não se identificar? A certa alma penada? E mais:
esse narrador não seria, porventura, o verdadeiro e único narrador, que,
numa fabulação mórbida, teria criado as supostas gravações? E se ele não
se apresenta, não diz a que veio, não expressa seus motivos, como
podemos confiar nele, como podemos lhe conceder o mínimo de
credibilidade sem o qual a ficção perde todo o sentido? Ou — por fim, a
pergunta oportuna — esse escriba intruso não seria apenas a autora? Uma
autora que, no afã da experimentação, mostrou-se incapaz de se esconder
como deveria e nos entregou uma narrativa capenga?
São perguntas às quais não temos respostas, dúvidas que diminuem a
verossimilhança da narrativa e transformam a indeterminação em mal-
estar; repetido incômodo para o leitor, obrigado a descrer do que seus
olhos lêem.

Relativismos
No entanto, ainda que as questões acima nos aguilhoem durante a
leitura, devemos prosseguir esta análise. Toleremos, durante os parágrafos
seguintes, a hipótese de que a obra possui uma só narradora, Érika; e
façamos de conta que todas as dúvidas foram resolvidas. Deparamo-nos,
então, com nossa velha conhecida, a voz do narrador em primeira pessoa,
fórmula batidíssima da literatura contemporânea brasileira, cujo horizonte
é quase sempre estreito, forçosamente subjetivo e pouco confiável.
Em seu monólogo, Érika divaga, hesita; sua fala se assemelha ao seu
próprio gesto de comprar postais e não enviá-los, ou à sua forma de
encarar a realidade: “A gente vive e pensa que o vivido vai servir para algo,
só que não serve para nada, não ficamos melhores ou mais sábios ou mais
compreensivos” — ou seja, viver é apenas ir e vir, uma reescrita
permanente, pêndulo oscilando entre o experimentado e o esquecimento.
Precisaremos de poucas páginas para perceber o que se esconde sob essa
maneira fútil de enfrentar a vida: Érika é uma egoísta contumaz, e soma a
essa característica o típico relativismo pós-moderno, que, aliás, revela sem
pudores: “O que importa é o que eu penso, mesmo que eu me engane,
existe apenas o que eu penso”.
Auto-exilada na ilha, Érika rememora alguns fatos — um deles,
essencial para se compreender sua personalidade e o motivo das gravações:
ela, Alex e Karen (discípula de Alex) viveram um intenso ménage à trois .
Quando Karen descobre que está condenada à morte por um câncer
generalizado, desabafa com Érika, mas recebe desta apenas frieza: a
amante, além de não expressar nenhum sentimento, afasta-se, deixa de
atender seus telefonemas e abandona a jovem à solidão do seu drama. Fria,
displicente e superficial, assim que recebe a notícia, Érika segue para o
ateliê de Alex e, sem comentar o fato com ele, dedica-se a uma relaxante
sessão de sexo — com certeza, a melhor forma de agradecer aos deuses por
terem-na poupado de sua ira.
Durante seu monólogo, nossa narradora mostra como pode se doer por
coisas sem importância — será extremamente carinhosa com Lola, a
cadelinha que encontra perdida — e fechar-se, com egoísmo e sarcasmo,
em relação às pessoas. A cada gravação Érika nos ensina mais sobre o
comportamento dos egoístas: sente falta dos jantares que Karen preparava
ou do papel da jovem na relação a três, mas não expressa saudade da
própria Karen; pode ensaiar alguma reação emotiva ou aparentemente
sincera, mas logo depois gargalha ou faz um comentário sardônico;
qualquer laivo de sentimento logo se desintegra: chega a chorar a morte de
Karen, mas apenas por breves momentos, recordando-se que a doçura da
jovem lhe despertava o desejo de machucá-la; do mesmo modo, a
fragilidade da amante morta apenas dava-lhe a impressão de que ela estava
“o tempo todo pedindo desculpas”; e quando a mãe de Karen, que procura
Érika na esperança de convencê-la a atender ao menos um telefonema da
filha, a chama de “monstro”, ela, impassível, rapidamente suaviza o
qualificativo por meio de um artificioso raciocínio de cunho etimológico.
Além de Vanessa e Bruno, o casal que a hospeda, proprietários da
galeria na qual ela e Alex expõem seus trabalhos, Érika se relacionará com
a faxineira da casa, Pilar, e um veterinário — e a base desses
relacionamentos será sempre a mentira: deixará a empregada construir,
sobre sua pessoa, o que a imaginação lhe ditar; em relação ao veterinário,
não só assume uma falsa identidade, como também alimenta uma paixão à
qual, bem sabe, jamais corresponderá verdadeiramente.
As pistas que Érika nos fornece sobre sua personalidade durante as
cinco ou seis primeiras gravações serão confirmadas no decorrer das
restantes. E teremos certeza do nosso julgamento graças a Vanessa e
Bruno: este afirma claramente que Karen era apenas o “animalzinho de
estimação” do casal de artistas. Quanto à Vanessa, mostra-se taxativa ao
afirmar: “O problema de Alex, que é o teu próprio problema também, é
que vocês não amam ninguém”; e quando ela acusa Érika e Alex de nunca
terem levado a sério os sentimentos de Karen, nossa narradora responde
com seu ar angelical: “E o que há de mau nisso?”.
Segundo as falas de Érika, concluímos que Alex é tão egoísta quanto ela
— e igualmente sarcástico. E ambos fazem aquele tipo de arte tão em voga
nos dias de hoje, definido por Bruno de maneira sucinta: “Vocês fazem
qualquer coisa e depois inventam um discurso qualquer para justificar a
bobagem que fizeram. E fica todo mundo muito impactado, achando
aquilo tudo muito inteligente. Bando de idiotas”.
Assim, às indeterminações da narrativa sobrepõe-se o relativismo da
narradora e de seu amante, ao qual devemos somar o relativismo estético
defendido pelo casal de artistas. É uma forma de conceder ao todo certa
coerência, sem dúvida.

“Um livro sobre nada”


“Um livro sobre nada”
Todavia, assim que chegamos à última página, não basta repudiar o
caráter desumano e a leviandade da narradora, mas novas perguntas nos
assaltam: como foi possível suportar, durante mais de 160 páginas, o
relato monocórdio desse livro analisado por alguns como se fosse um
romance, quando não passa de um conto que, suprimidos três quartos do
volume, poderíamos ler com relativo gosto? Por que não podemos ouvir
Karen em seu trágico e solitário lamento à beira da morte, ou a ironia
cáustica de Alex, desprezando as pessoas, ou os gemidos do trio de
amantes, ou, pelo menos, saber como Alex se comportou em relação à
doença de Karen?
Além da paupérrima diversidade de vozes, sempre filtradas pelos
julgamentos parciais de Érika, a narrativa mata no nascedouro qualquer
verdadeiro diálogo entre os personagens. E a culpa não pertence só a essa
mulher ególatra e fútil, mas reside também na forma trôpega da narrativa e
na história despojada de trama, de polifonia, de imprevisibilidade.
Como já afirmei certa vez, a maioria dos atuais escritores brasileiros é
incapaz de conceder à ficção a grandiloqüência das grandes narrativas — e
não me refiro à extensão dos livros. Não há assombro diante do drama ou
da tragédia humana, das forças passionais que movem ou escravizam o ser
humano. Não há assombro nem mesmo diante do enfado de viver. Tudo se
apequena entre nós. E quando o resultado se apresenta como neste livrinho
de Carola Saavedra — vacilante e impreciso na forma e no conteúdo —,
estamos realmente próximos do que Flaubert, em meio às suas quimeras,
um dia almejou: “Um livro sobre nada, um livro sem amarra exterior, que
se sustentaria pela força interna de seu estilo, como a Terra, sem estar
sustentada, se mantém no ar, um livro que não teria quase tema, ou pelo
menos em que o tema fosse quase invisível, se é que pode haver”. Ou seja,
no limiar da anti-ficção.
DESESPERANÇA E POESIA — JOSÉ LUÍS PEIXOTO

Passados quinze anos do seu lançamento, Morreste-me , obra que


inaugurou a carreira de José Luís Peixoto, foi publicada no Brasil em 2015.
Não há ironia no fato de um livro dedicado à morte corresponder ao
nascimento público do escritor, pois essa elegia, escrita com solenidade e
contido lirismo, é também celebração da vida para o sobrevivente que
carrega a memória como “vingança”, como afronta ao mundo que pisoteia
sua saudade. À “mágoa indiferente deste mundo que finge continuar”, o
narrador oferece sua resposta: “Pai. Tudo o que te sobreviveu me agride.
Pai. Nunca esquecerei”.
Dividida em quatro partes, a narrativa serve como guia, no Brasil, para
recuperação da nossa sintaxe, crescentemente depauperada desde a Semana
de 22. Crítica, aliás, que Manuel Bandeira fez ainda na década de 1920, na
crônica “Um caso à parte”, na qual recomenda o retorno urgente à
“sintaxe lusíada” e afirma que o “modernismo era suportável quando
extravagância de alguns”.
Com a inusitada forma pronominal do verbo “morrer”, José Luís
Peixoto submete o idioma à dor e nos relembra que a morte nunca se
restringe ao outro. O autor realmente reconstrói a força da língua
portuguesa, como neste trecho, em que a luz enceguece: “Na berma da
estrada, entre extensões amarelecidas de mato e cardos secos, entre searas
gigantes de trigo, rompem ervas corajosas poucas, rompem papoilas que
do fogo sangue das suas chamas ateiam o louro, o áureo”.
Só um narrador consciente dos antagonismos que a passagem do tempo
esconde poderia fazer com que morte e vida se defrontassem a cada
página, num movimento incessante anunciado com perplexidade desde o
início: “Regressei hoje a esta terra agora cruel. A nossa terra, pai. E tudo
como se continuasse”.
Recusando obviedades estéticas, Peixoto elabora uma narrativa cujo
luto cerrado esconde cuidadosa composição. Veja-se, por exemplo, na
Parte 2, como a idéia de movimento migra do automóvel à busca
empreendida pela memória. E, linhas depois, se materializa na viagem
noturna do carro funerário — para, a seguir, tornar-se presente nos
avanços e regressos do narrador que, ao volante, ruma na direção do
passado: “[…] Cada quilómetro em frente é um mês que recuo”.
Avançamos, sofremos e retornamos à vida com esse narrador que se
impõe por não temer a “dor oceânica”, por falar dela sem pieguice. Ele
também nos seduz porque, na contramão da literatura atual, tem ousadia
para, sem niilismo, falar da desesperança; e, sem chavões psicanalíticos,
chorar a ausência paterna.
Crítica, literatura e narratofobia
Rodrigo Gurgel
1ª edição – novembro de 2015 – CEDET
Os direitos desta edição pertencem ao
CEDET - Centro de Desenvolvimento Profissional e Tecnológico
Rua Ângelo Vicentin, 70 CEP: 13084-060 – Campinas – SP
Telefone: 19-3249-0580
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Editor:
Diogo Chiuso
Editor-assistente:
Thomaz Perroni
Revisão:
Gustavo Nogy
Editoração & capa:
Laura Barreto
Desenvolvimento de eBook:
Loope – design e publicações digitais
www.loope.com.br

Conselho Editorial:
Adelice Godoy
César Kyn d’Ávila
Diogo Chiuso
Silvio Grimaldo de Camargo
VIDE Editorial – www.videeditorial.com.br
Reservados todos os direitos desta obra. Proibida toda e qualquer reprodução desta edição por
qualquer meio ou forma, seja ela eletrônica ou mecânica, fotocópia, gravação ou qualquer meio.

FICHA CATALOGRÁFICA

Gurgel, Rodrigo.
Crítica, literatura e narratofobia [recurso eletrônico] / Rodrigo Gurgel - Campinas, SP: VIDE
Editorial, 2015.

eISBN: 978-85-67394-76-3
1. Literatura Brasileira - Ensaios I. Autor. II. Título.
CDD - B869.45

ÍNDICE PARA CATÁLOGO SISTEMÁTICO


1. Literatura Brasileira - Ensaios - B869.45
SOBRE O AUTOR

RODRIGO GURGEL é professor de literatura e escrita criativa – além de


crítico literário do jornal Rascunho , da Folha de S. Paulo e do site Mídia
Sem Máscara . Em seus dois livros anteriores – Muita retórica – Pouca
literatura (de Alencar a Graça Aranha) e Esquecidos & Superestimados –,
ambos publicados pela Vide Editorial, faz uma revisão crítica dos
principais prosadores da literatura brasileira. Jurado do Prêmio Jabuti de
2009 a 2012, Gurgel foi um dos dez vencedores do Concurso de Contos
Caderno 2 , do jornal O Estado de S. Paulo , em 2004. Escreve
semanalmente em seu site – http://rodrigogurgel.com.br –, onde mantém
um espaço para cursos on-line.