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Capitulo IV

Inconscientes fotograficos

ME GURTARiA AHORA poner en juego la cxpresi6n de "inccnsciente fotografico", invantada por Walter Benjamin. Cuando examinamos una imagen fotografica, fija 0 en movimionto, no tarda en quedar a la vista una cierta cantidad de elementos secundarios que escapan a los signos mas patentes en la conformacion del Lema de la fotografia, y que van adoptando de manera muy natural otra configuracion de ollos mismos hasta constituir un motivo nuevo. Tomemos una imagen cualquiera: POl' ejemplo, aquella que representa la plaza principal de una ciudad en la provincia X. La foto muestra una parte de la plaza, una catedral en el fondo, algunos bancos a la sombra de viejos arboles, ademas de unos quince paseantes. Cinco 0 seis trazos bastan para representarnos la escena a la que daremos el nombre de "Una plaza de provincia". Pero existen otros elementos cuya razon de ser permanece inciert.a. ~Que funci6n puede tener, por ejemplo, aquel perro al fondo? lY ese hombre vestido de negro al que le falta un zapato? ~Y e1 aguila en el cielo? lPor que los paseantes miran hacia un mismo punto fuera de campo? Muy curiosamcnte, todos esos elementos no necesarios tienden a reorganizarse elios mismos hasta formar un corpus enigmatico, un conjunto de signos que conspiran contra la lectura Halla de la imagen, confiriendole una rugosidad, una dimensi6n de extrafieza 0 de sospecha. Provisionalmente Ie daremos a esta conspiraci6n e1 apelativo de "inccnsciente fotografico", expresi6n forjada, per supuesto, por Benjamin, pero que, como veremos, se puede extender, proyectar y, en una palabra, prolongar, a fcn6menos en los cua1es e1 fil6sofo aleman, sin duda, no lleg6 a pensar.

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'I'ratare asi de examinar el fen6meno de la fotografia y del cine desde el punta de vista de la jungla d signos involuntarios 0 no controlados. Hablo d signos involuntarios, l,pero exi te realmente en una fotografia algun elemento que pueda er ea1ificado de voluntario? Cuando filmamos una escena, por supuesto di ponemos voluntariamente el objetivo en una direcci6n dada. Lo mismo que cuando instalamos un grupo de actores frente a una camara les indicamo 10 que tendran que haeer y decir. Es tambien cierto, en Ultimo termino, que preparamos la iluminaci6n con el unico fin de poner de realce aquella zonas de la imagen que mas convionen a 1a hi Loria que vamos a contar, pue to que de eso se trata: relatar una historia, mostrar una intriga que un elenco de muj r s y de hombres se e forzaran en vivir ante una camara, No sin cierta ati fac i6n podemos hacar valor que todos 10 elementos arbitrarios, involunt.ario , no necesarios de de el punta de vista estricto de la historia, han sido desalojados previamente. Y, si pese a to do, algunos que dan a la vista, el pro duetor no se privara de reprocharnos que no hemos hecho nuestro trabajo de manera correcta. Pero, (,que significa hacer un trabajo cincmatografico correctamente? (,C6mo distinguir en el cine un trabajo bien heche de otro que no 10 seria? Debo coni sal' de buena gana a ust des que la raz6n principal que me condujo a interesarrne en la naturaleza de la cinematografia fue mi incapacidad para descubrir cuando una p licula c buena y cuando es mala. Raz6n a la cual yo agregaria 1a siguiente: (,c6mo estar seguro de que una pelicula se termina sin que se yea aparecer en la pantalla 1a palabra "fin" en cierto memento? He llegado a hacerme la idea con el tiempo, de que e1 espectador actual de cine es un conneisseur (conocedor) -noci6n esta del t.odo opuesta justamente a Ia d espectsdor-, Utilizo Ia expresion de connaisseur en el sentido que le da Walter Benjamin, a saber, que 10 propio del cine y de los deportes es que sus espectadores comprendan 10 que pasa, al punta de poder anticipar los hechos, en virtud de una capacidad de comprension adquiricla 0 intuitiva de las regla en cuesti6n (las regla de una narracion cinematografica son verosimiles, es decir, hecha para ser creiclas, facilmente legibles, puesto que deben ser identicas a las del juego social dorninante). He aqui por que el cine com rcial presupone una comunidad internacional de conocedores, asi como un conjunto cornun de reglas del juego ocial. Se puede hablar, en e e sentido, del cine comercial como del espacio social totalitario POl' excelencia. POl'

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ejemplo, vemos en un film a un nino al que, luego de ser sorprendido en una mentira, sus mayores aplican de inmediato un castigo que consiste en quemarle la cabeza con tizones ardiendo. AI publico esta escena Ie pal'ecera directamente inverosirnil y hasta contraria a las leyes, 10 que viene a ser 10 mismo. ~Por que? Porque suponemos que entre el publico dificilmente podrian contarse algunos aztecas, espectadores precolombinos, para quienes la escena de este acto punitivo reviste un caracter altamente didactico, perfectamente verosimil e incluso bastante comico (cf. Codex Mendoza, La vida cotidiana de los aztecas).

Hace algunos afios unos campesinos ccuatorianos asistian a la proyecci6n de una pelicula en la que el ejercito masacraba a los campesinos. Si el publico aplaudia a rabiar, es que su sentido de la verosimilitud, su pr actica de la evidencia narrativa, su cualidad de conocedor universal, le permitian descubrir en 10 que veian las convenciones narrativas de un western, rematado como se debe por e1 final de una mas acre de indios. Un tal espectador conocedor compara mas 10 que ve con escenas tomadas de otras peliculas que con su vida privada (0 con la de los que 10 rodean, 0 con cualquier conjunto comparable de modos de vida). Juzga al actor de esta pelicula con la vara de otras actuaciones. Cuando aparece el sheriff, se superponen en su mente Napole6n 0 Marco Antonio. No puede impedirse que su ospiritu vuele hacia otras peliculas -0 hacia otros parajes -, los cuales, a imagen de los mundos infinitos del universo inventado por Auguste Blanqui, son otras tantas encarnaciones casi identicas, salidas de la misrna matriz.

Las pequefias escapadas de este tipo son inevitables y constituyen una forma diferente de inconsciente fotografico por una de sus manifestaciones mas complejas, a saber, la de Ia narracion cinernatografica, Habria sido tal vez preferible traer a colacion formas mas simples y mas evidentes, como Ia fotografia de aficionado, esa tempestad de po1vo de sign as, como la describiria Moholy-Nagy. Sin embargo, el caso de la industria cincmatografica de nuestros dias, en apariencia mas complejo, resulta en los hechos mas sencillo en raz6n de un mas logrado dominio de los signos criticos. Es bien sabido que en la industria del cine, detras de cad a elemento destinado al consumo, se encuentra un comite de diez personas que pesan el pro y el contra de cada una de las piezas fabricadas, empleando criterios que Loman prestado tanto a las leyes del marketing como a aque-

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lias de Aristoteles 0 Cicer6n, al budismo zen 0 a la Bauhaus, ala hipnosis y a las religione cristianas posteriores al ConciJio de Trento, tanto omo a la dietetica.

Traternos ahora de jugar con una idea extrema: imaginemos un

film virtual, en el que cada espcctador es estimulado por medio de signos tactiles y visuales. El estimulo debera ser abstracto, 10 que facilitara 1a puesta en marcha de las escenas. Llamo cstimulo abstracto a un conjunto de te ts audiovisuales no figurativos, que fuerzan al c rcbro a completar las imagencs y 10 sonidos. Cada cerebro particular trat.ara los estimulos de una manera ligeramente diferente, dado que el conjunto de esos Limulo habra sido ideado con el objcto de excit.ar, de aguijonear aquellas particularidades. Imaginernos que el espectador, al compensar ciertas imagenes y al fabricarse otras, trata de lograr, como en 10 su nos, estampas vividas, 0 bien vistas en otro films. Podriamos apost.ar a que cada film particular, al ser, sin mas, ccrnun a todos, no seria muy distinto de 10 otros; y no solamente pOI' compar tir el mismo fondo filmico, 0 la misma modalidad de vivencias, sino tarnbien porquc todos esos film provienen de un mismo "corpus de opiniones visuales". Las opiniones visuales son las secuencias autornaticas de imageries de ncadenada automaticamente, tan pronto se crea 1a primera imagen arbitraria a partir del estirnulo abstracto.

Algunos ejemplos de opiniones visual s: cuando llegamo a una

casa dcsconocida, vemos e1 sal6n y, ya sea a partir de las dimensione de ese mismo recinto 0 del aspect.o exterior de la morada, nos hacemos una opini6n del resto. Tenemos, asimismo, esa gran cantidad de apuestas que se abren cuando tomamo un camino, pensando en todo salvo en el camino; 0 cuando subimos una oscalera, pensando en todo, salvo en la escal ra. Esa apuestas, mezcladas a fuertes pulsiones y a discreta apetencias, pu den ser emparentadas a escenas de teatro aut6nomas, scparadas pOI' rupturas 0 por playas de amnesia, la que daran origen a otro tipo de inconsciente fotografico.

Imaginemos ahora un e peetador que, incapaz de seguir el hilo de 1a historia de una pelicula, solo hallara interes en las formas involuntarias que se han deslizado furtivamente en ella. Un taJ e peetador, suerte de delincuente visual, seguiria entonces una pelicula compuesta do detalle obsesivos. Permitanm que me cite yo mismo como ejemplo. Fui espeeta-

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dol' durante afios de peliculas "grecorromanas' (aquellas de tema antiguo, con cristianos arrojados a los leones, emperadores enloquecidos de amor, etc.). El unico interes que yo encontraba en ellas era el de dcscubrir aviones y helic6pteros pasando en el plano de fondo. Toda mi atenci6n estaba en dar con el eterno DC6 cruzando el cielo en el momento de la ultima carrera de Ben Hur, de la batalla naval de CleopaLra 0 de los banquetes de Quo Vadi . Ese era mi fetichismo singular. Para mi Lodas esas innumerables historias grecorromana formaban parte de la his Loria unica del viaje de un DC6 volando discretamente, pasando de una pelicula a otra.

Volvamos ahora a la fotog rafia de la plaza de provincia. Por una serie de razones que no es caso precisar. hemo decidido ampliar diez veces su formate de origen. Teniendo en cuenta la ampliaci6n, descubnmos la presencia de nuevos personajes que habian pasado inadvortidos en In imagen inicial. Disimulados tras el ramaje de los arboles, algunos de e110s son parcialrnenLe visibles, 0 bien nos observan desde el muro del recinto de la catedral. Todos van armadas. Al examinar nuevamcnte la imagen de origen, ahora vemos bien, en efecto, esos grupos armados que habian escapado a nuestra atcnci6n. De heche, ol hombre a quien le falta un zapato esta herido, como se deduce de la presencia de un pequefio charco de sangre previamente ignorado. La pr imera vez retuvimos s610 los aspectos buc61icos de la imagen, en tanto que ahora 10 que mejor percibimos son sus elementos amenazadores. Asi ocurre con el hombre que, manos en bolsillos, mira apaciblemente hacia la camara a punta de sacar un arma. Si todos los paseantes miran en la misma direcci6n fuera de campo, es sin duda porque algun desenlace violento esta desarrollandose en ese lugar. En cuanto al aguila que cruza el cielo, ahora resulta ser en verdad un avi6n militar, Las nubes, POl' su lado, son el humo de explosiones y los puntos negros -hormigas en la lejania- son combatientes que lib ran batalla. Mas bien que a una escena apacible -una plaza provincial a la hora de 1a siesta-, a 10 que se asiste es, por e1 contrario, al episodio de una guerra civil. Miramos dos fotografias sobrepuestas, compuesta de los mismos signos, pero despues de haber descubierto la presencia de aquellos elementos de violencia, nue stra lectura funciona de manera unidireccional. Ahora nos resulta imposible volver a ver Ia imagen bucolica, y la raz6n es seguramente que los elementos apacibles de la imagen no

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arriesgan en ningun caso desplazar en nuestra atenci6n a aquellos de la violencia belica.

La verdad es que la imagen primitiva era el fotograma de un film cuyo tema ignorabamos, Nos precipitamos a vel' esa pelicula, y al llcgar a la secuencia en cuesti6n, la imagen en movimiento mostraba primero, en fundi do encadenado, una plaza de provincia que e desvanecia en provecho de una escena de batalla, lejos en cualquier parte. El fotograma correspondiente a la imag n primitiva contenia ya la dos imageries, la de la plaza de provincia y la de la batalla, en la que domina, aunqu vagamente, la primera. EI enigma nos parece resuelt.o. La imagen de paz no disimulaba una escena violenta, mucho menos se trataba d su representaci6n aleg6rica. En realidad, esta imagen resultaba de la obreimpresi6n de dos imageries. na vez tranquilizados, podemos seguir viendo la p licula. AJgunos combatienie corr n en todas las direccion s: su comportamiento delata cierta torpeza, se desplazan como i trataran de evitar objetos invisibles, algunos tratan de protegerse dstra de los muros 0 de arboles invisibles. De hecho, los combatientes se conducen durante el enfrentarniento como si libraran batalla en la plaza pacifica de la secuencia anterior. Poco a poco, esta plaza de provincia tacita 0 subyacente impone su presencia. A pesar del hecho d que la secuencia po see numerosos cuadros y movimientos, la existencia d arboles invisibles y de una catedral transparente e hace aun mas sensible. La plaza actua a la manera de una presencia amenazadora, como una forma particular del inconsciente fotografico que dibuja la pantomima evocatoria 0 invocatoria de los combatientes. De esta manera, Ia plaza se hace infinitamente mas misteriosa y mas terrible que La batalla misma, con todas sus peripecias y su fragor burocratico.

Tomemos la misrna imagen y agrandemo Ia mil veces. Observaremos con orpresa que, como un holograma, esta compuesta de numerosas imageries identicas a la primer a de todas. El lugar central es un inmenso cuadro h cho de particulas cada una de las cuales representa e e mismo Lugar central os apoderamo de una de esas particulas y la agrandamos ala dimensi6n de la imagen de origen, luego la ampliamos diez veces mas. Notaremo que no hay individuo escondidos tras 10 arboles, ni charco de sangre, ni helicopteros; en apariencia, la imagen e la misma que la primera, pero le faltan los accid ntes. Desde ese momento examinamos las otra

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particulas, las agrandamos para ver que no hay en estas huellas de hombres armados. Podemo pasar buena parte de nuestra vida examinando una a una las particulas fotograficas. Al cabo de algun tiempo, se had. evidente que cierta cantidad de particulas de la imagen tiende hacia la batalla, mientras que las otras aspiran a la paz. Afios mas tarde descubriremos grupos de particulas en las que se ve solamente la batalla, sin que en ellos aparezca ningtin signo de la plaza de provincia. ~Como no concluir que esta imagen contiene dos conjuntos, de los cuales el uno funciona como e1 inconsciente del otro y viceversa? ~Pero que sucederia si en 1a imagen de origen, en lugar de dos conjuntos posibles tuvierarnos un numcro n de conjuntos, cada uno aparejado a otro en particular? Tendriamos entonces una imagen compuesta de conjuntos de particulas imageries, y cada conjunto po eeria, por llamarla de algun modo, una particula antiimagen; como si las parejas se hallaran en estado perrnanente de divorcio y de reconciliacion. ~Por que no Ilamar "aura" a esta reverberacion constante, provocada por 1a renovacion de 1a configuracion imagenea/antiimagenes? ~Por que no conc1uir en que esia aura y el inconscienLe cinematografico son una y misma cosa?

Despues de proferir semejante herejia, me gustaria comentar brevemente algunas ideas de Abdel Kader, y abordar un tema que concierne directamente, segun me parece, al cuerpo de signos involuntarios que constituyen cad a fotografia: tal es la vision velada de la divinidad. Vision, velo: dos temas que los pensadores del Islam han asociado can frecuencia. El emir Abdel Kader (1808-1883), en su Kiteb sl Mawakif -e1 Libro de los altos, suspensiones y detenimientos subiios-, declara: Entre los ejempios mas importantes que revelers las epifanias divines, debemos seiielsr los cuerpos pulidos, entre e110s los espejos, y entre esos cuerpos, 1a inequine solar, llamada tiuiquine Ioiogreiics, inventede en nuestre epoce. Abdel Kader menciona ese objeto notable llamado "fotografia", con el fin de desarrollar, como Ibn' Arabi, una suerte de alegoria de un sistema neoplatonico del mundo: Un gran rey debe bscerse conocer por sus subdiios, pero para eso no tiene que recorrer su reino casa por casal eun menos ebrir su residencia a iodo el tnundo; iodo ello 1e esia prohibido. Por eso decide que se tome una imagen suya de 18 que se bsrsn multiples copies. Llamaremos a 1a imagen del rey velado "dietincion original de 1a realidad musulmana ". realidad de reelidedes, Unidad Absolute, dato original del

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Todo, etc. En cuanto al negativo inicial, Ie daremos el nombre de Intelecto Primero: Primera forma espiritua1 que mana del Ser, su mas alto Kalam, el Alma Universal. La reproducci6n de e e negativo con tiiuir« 10 generos y las especies que se propaguen a ireves del mundo; y el papal utilizedo para las copies, Esencia Innwtable Oa hyle griega), Disponibilidad de 10 Posible (trad. Abdelwahab Meddeb),

Leycndo ese texto, me entregue a 1a ensofiaci6n reflexiva siguicnte: miremo un poco rna la imagen del Rey; i en verdad los rasgos son bien los suyos, su realidad permanece escondida bajo las sombras que se proyect.an obre el, sombras a las cuales pertenccemo . Habria qu in i tir sobre esta Ultima nocicn, hacienda una lectura ob1icua de Abdel Kader. Si deciclimos que en una imagen las sombras son el mundo, estas son entonces mas rea1es que su soporte, es decir, mas reales que los cuerpos iluminados. Cuando 10 cuerpo se mueven, las mbra 10 igu n y cambian de lugar, puesto que est.an sujet.as a ellos. Llamernos a esas sombras "mundo real", y a 10 cuerpos qu las aprisionan, "simulacros del mundo her metico" =dicho de otro modo, figura invi ibl que flotan en 10 aires y representan figura ausentes in relaci6n con el mundo real de las sornbras; 0 sea, literalmente, e1 cine. Pero supongamo ahora que aquel simulacro eontiene tambien sombras reale y zona i1uminadas ilusorias. No olvidernos que si en un film utilizamos pelicula sonido, podremos ver escenas en las cuales no sera facil distinguir entre 1a sombra y 1a luz. Las sombras seran mas elocuentes que los objetos iluminados, de manera que estes se convertiran en sombras de las ombras y perderan e1 contorno. Una mano iluminada e de van cera en la luz de una vent.ana, mientra que las sombras, mas rea1es, formaran un solo euerpo polimorfo. Cuando hablamos del inconsciente, pensamos siempre en un mundo de ombras desde el cual tratan de abrirse paso los monstruos de nuestro deseo, Ahora bien, en el ejemplo citado, es 1a luz inconsciente la que trata de hacer irrupcion en las sombras despiertas del mundo real, y de este modo desve1ar su naturaleza po1imorfa.

A menudo sucede que al terminal' una filmaci6n, algunos realizadores e encuentran faltos de imagcnes de nubes, de paisaj 0 de calle vacias, etc. En ese tipo de tomas no hay movimiento alguno, pOl' 10 que deberia bastarle con filmar fotografia . Ahora bien, 1 ojo las descubre ca i de inmediato, porque en cualquiera imagen filrnada, incluso i no hay

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en principio ningun movimiento, ya sea del objeto 0 de la camara, siempre se hace sentir la presencia de movimiento. En ese juego en que la movilidad se mezcla a la fijeza, reside una serie de signos involuntarios. Para el inconsciente fotografico, trazan estes 01.1'0 campo que me gustaria ilustrar aqui. Imaginemos una secuencia del film, realizada de manera que los movimientos vuelvan a 1a fijeza de modo recurrente. No se trata de una imagen ccngelada, sino de una suerte de persistencia 0 de inmovilidad hecha presente a S1 misrna a traves de una imagen en movimiento. Una fijeza tal, por decirlo de algun modo. seria la suma de todos los movimientos. Algo que sin manifestacion visual estricta se impondria a la percepcion par la mediacion del movimiento mismo, Recuerdo una imagen de Chiloe: frente a mi casa el viento agitaba los arboles; en cierto memento, e1 recio soplo del vcndaval era tan regular, que daba la impresi6n de que los arboles se inrnovilizaban en po turas inclinadas, todos en la misma direcci6n. Los pescadores que cruzaban la escena se fijaban tambien, pero inclinados en scntido inverso al de los arboles. La inmovilidad daba la impresi6n de que, entre el movimiento del viento y el de todo aqueJlo en el paisaje que Ie ofrecia alguna resist.encia, no habia conflicto alguno. Una vez que el viento recuperaba su ritrno irregular, la imagen inmovil, que solo duraba algunos segundos, se desvanecia en beneficio del movimiento y todo volvia a 1a normal. Ocurria tambien que el viento recobrara su ritmo regular y el paisaje, su postura estatica, para ret.ornar de inmediato al movimiento, Esta alternancia conferia poco a poco a la escena una emoci6n inedita: cuando todo se movia, s610 la inmovilidad era visible y viceversa. Pensaba entonces que se me ofrecia ahi una muy buena manera de fotografiar el vicnto.

01.1'0 recuerdo. En una provincia de Canton, no lejos de Huilin, navegaba yo en cornpafiia de algunos amigos. Acababamos de almorzar y nos ocurri6 caer de pronto, de modo interrninente, en un vago sopor, cuando alguien nos desperto diciendonos: Miron, miren, un monje teoisie. Mire y vi en la orilla un monje inm6vil en la posici6n de alguien que se prepara para efectuar un gran salto. Tal era su inmovilidad, que yo tenia la sensaci6n de que todo 10 que en derredor estaba aparentemente inm6vil -las rocas, las colinas, las nubes en el cielo- bullian de movimiento; todo, salvo e1 monje. La inmovilidad llamaba al movimiento, el movimiento engendraba la inmovilidad. Agazapado detras de toda cosa inrnovil, ace-

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chaba el movimiento. Me dije: E a co as son falsamente inm6viles. La inmovilidad disimule el movimiento; ella es su inconsciente.

Pero vol vamos a la ca a. on las siete de la tarde, encendemo e1 t levisor y vemo un reportaje sobre un hombre rescatado de un accidente. El sobreviviente, que ha permanecido varias horas en estado de coma, cuenta en la entre vista haberse visto desde e1 exterior y desde arriba,

obrevolandose a si mi mo. Caemos en la cuenta de que este hombre ha avistado mejor que nunca las per pectivas virtuales: esa csfera visual de protecci6n a la qu recurrimos con tanternente, forma de inconsciente cinematografico, y a la que no m parece mal dar el nombre de Angel de la Guarda. En 1a vida d todo los dia , vemos un ci rto numero de imagenes y componemos otras complernentarias, a partir de varios eje . Todo film incorpora e t.a vision abundante. Cada secuencia montada contiene una multiplicidad d angulo visibles, 0 sencillamente sugeridos, qu sirven habitualmente de contrapunto a la secuencia que efectivamente verno. Pero en nuestra vida esos montajes posibl s son incontrolables, porque necesariamente son dif rent s para cada uno, adornas de desembocar en otro tipo de inconsciente fot grafico que podriamos 11amar "mentaje potencial".

De hecho yo llamo "incon cientc fotografico" a esos fantasma que giran en torno a imageries y sonidos reproducidos de manera mecanica sin alcanzar, no obstante, e1 objeto audiovisual. Tales fantasmas rodean a veces al objeto y 10 tran figuran literalmente 10 secuestran y hasta pueden transformarlo en historia. Pero las historias que, desde el origen del mundo, estamos acostumbrados a oir 0 a leer, son acontecimiento que ocurren a sere animados, de preferencia a seres humanos 0 a animale y, de vez en cuando, a plantas 0 a piedras. La perturbadora caractertstica de estas historias proviene del h cho de que, escritas con palabras, incitan al auditor a ilustrarlas, a imaginarlas a traves de experiencias vividas. (Imaginada por un lector que solamente hubiera tenido contacto con e1 mundo chino, Emma Bovary va a adquirir inevitablemente rasgos chinos). Ahora bien, las artes mecanicas tienen por efecto perturbar esta ilustraci6n virtual de los hechos. La adaptaci6n cinematografica de Madame Bovary muestra a una actriz que juega el papel de Madame Bovary, confiriendole una fisionomia que no puede cambiar. En adelante los rasgos del per onaje perderan la incertidumbre, y la unica posibilidad de cambio que nos

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queda consiste en contar con que otra actriz 1a habria encarnado quiza mejor. Durante afios me maravillo el extrafio proc dimiento denominado encarnaci6n de histcrias (preencarnacion n e1 caso de 1a lectura). En buenas cuentas, es del tratamiento de un tema que much os han combatido, 0 con el cual les ha sido necesario negociar durante iglos, 10 que me ha llevado a sacar provecho de ci rto numero de nociones de origen teo16- gico, pero de gran utilidad para el cine. Hablo de un caso tan extremo como la encarnaci6n d una abstracci6n: Dio haci indo hombre a trave de Cristo.

Sin querer in istir d ma iado en el problema teo16gico, recordemos de tcdo mod os que, para la religion catolica, Dios se hac hombre in dejar, sin embargo d ser Dios, y que tampoco abandona su trono a un sucesor POl' e1 tiempo de su pre encia entre nosotros. No hay sucesor para el Rey del Cielo. Podemos percibir la gran incomcdidad inherente a ernejante situacion en la meclida n qu , si El e hombre junto con ser Dios, no puede detentar aqui abajo todo su poder. Puesto que en tal caso, u figura seria asimilable a la de un mage, a la de un hechicero 0 de un semidios: s res detestables para to do buen cat6lico. A este r pecto, cab preguntarse que tipo de errore el se autoriza com Ler: ~Puede tropazar? ~Tener caprichos? ~Producir excrementos de la misma naturaleza que los nue - tros? (La solucion se encuentra en el P eudo Dionisio e1 Areopagita: Cri - 1.0 se entrega a operaciones mixtas 0 teandricas). Consideremos el probl - rna desde el punto de vista de la teologia politica. Tomemos una fotografia oficial de un Jefe de Estado, de quien descubrimos que es el Rey del Mundo. Como un Rey-Mago taumaturgo -pongamos por caso el rey capeciano- u palabra es ley. No puede caer en error; no puede morir ni mentir. Concentremonos de nuevo en la imagen, Nada en esta fotografia desmiente sus poderes. Sabemos que recientemente ha padecido de calcu- 10 renales, y qu cuando se dice Rey del Mundo miente, porque en ese mundo estan excluidos algunos Continent s, tales como Asia, Africa, Europa y dos tercios de America. Su eternidad es relativa, vi to que su coronacion s610 se remonta a una emana. Corre el rumor de qu sufre de un cancer incurable en la garganta y se dice que a veces se equivoca, porque acaba de llamar "boliviano " a un grupo de delegados afgano . Pero volvamo a mirar la fotografia. Detras de la imagen del Jefe de Estado se di imulan signos irnperceptibles, disperso y marginales, irriso-

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rios y, por esta misma razon, terribles. Veamos ahora la actualidades televi ivas que nos mu stran al Rey del Mundo inaugurando un Areo de Triunfo. Vemos un hombre de un metro sesenta y tr s, reblandeeido, rodeado de un maje tuoso areopago de moscas. En la timidez de u sonrisa reconocemos al tirano. Esta sonrisa no es e1 menor de los signos escondidos. Los descubrimos lentamente easi en todas parte , signos distintivos de un poder camuflado, a imagen de los crancos dispue to en las pinturas de Vanidade . Esos peatone que miran en todas direcciones son guardae paldas; esa multitud indistinta de soldados vagam nt adormilados bajo la palmeras son sus tropas; el pequefio ba t6n que le ayuda a caminar, el simbolo del poder absoluto. Un tal hervidero de signos aleg6ricos y de accidentes imperceptibles forma un cuerpo protocolar que nos dice: detras de ese hombrecito sin mayor relieve se disimula la eternidad del poder, la Ley, amnisciente y omnipresente.

Consideremos otro tipo de Jefe de Estado 0, mejor dicho, su representacion en el mundo: e1 Rey Ricardo III en la obra de hake peare. Vemos realmente a un actor, prisionerc de un fantasrna y de una historia. El fantasma intonta poseerlo y 10 obliga a revivir u historia. Por mi parte, osaria esta interpolaci6n: este actor es una especie d camara y su cu rpo y su voz registran sucesos abstracto . En ese film. que no es otro que el cuerpo del actor que se mueve y que habla, ocurre en ciertas noche que las imagenes y e1 sonido sean tan perfectos, que nos hacen olvidar al Ricardo III original y su tragedia volante. Ricardo es el co mediante que esta fr nte a nosotros. Un catolico no tendria gran dificultad en reconacer en aquellos excesos de celo las huellas de la herejia nestoriana. Pero en atras oportunidades, la imagen es de una imperfecci6n tan calculada, que se podria decir que e1 actor no es SiDO la parte emergida del iceberg. Los elemenLos de la actuaci6n se vuelven friamente declamatorios, pero aluden a la parte sumergida del iceberg. El film-actor no tiene existencia conereta, no es mas que el papel sobre el cual estan descritos los acontecimientos que tienen lugar en aquella parte escondida. POl' esos dias, cae en una herejia gn6stica. Por fin, en otras ocasiones, a prop6sito de las cuales podria decirse que existe una doble imagen, podemos vel' el filmactor representar Ricardo III, junto con sentir claramente que no esta solo en la escena. El fantasma de Ricardo III ya no esta en el, sino a su lado. Cada vez que e1 actor Ricardo Illes presa de alguna duda, con ulta al

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espectro (y fantasma) de Ricardo III. Hay, de este modo, un mediador entre Ia pieza de tcatro y el actor, quien, ignorandolo siempre, se vuelve culpable de neoteandrismo monofisita de obediencia severiana. Pero, ~quien jucga respectivamente el papel de consciente y el de inconsciente en todas esias encarnaciones de una abstraccion -Dios, eJ poder, 1a historia eterna-? ~No resulta acaso evidente que Cristo, el -Iefe do Estado y 01 actor, son Lres tipos de fotografias de abstracci6n y que, en Ia medida en que esas fotografias hacen aparecer las abstracciones, vuelven como horrnigueantes los soportes del contor no visible; como si una multitud de pe que fia s concreciones (que son t.a mb ie n los microfilms de las microab tracciones) entraran en coli ion? Llamemos t.odavia "inconsciente fotografico" a esos accidentes, a esos casos extremos de fotografia, que son las encarnaciones corpusculares de la abstraccion.

Me gustaria Lratar ahora de las imageries puzzles. Tomemos un grupo de elementos y de personajes en un conjunt.o, dispongamoslos en el espacio y dispersemoslos de tal manera que no puedan verse mutuamcnte. Entonces. mediante un juego de espejos, reunamo los en una sola imagen para que den 1a impresi6n de estar los unos al lado de los otros. EI juego de cspejos -uno de cuyos ejemplos mas sencillos sigue siendo el teatro de espejos concebido por Athanasius Kircher- nos perrnite examinar una imagen 0 un grupo de personas que parecen posar unos junto a otros, aunque sintamos que algo indiscernible los separa. Supongamos que representan una escena de la Sagrada Familia. Filmamos modelos que viven, posan y tratan de permanecer inm6viJes; pero 1uego se cansan y poco a poco pierden la pose. Hasta aqui, nada que sea demasiado sorprendente. Ahora bien, ocurre que uno de los personajes, San Jose, tiende la mana hacia 1a Virgen, 1a cual, como vemos, se yergue a pocos centimetres de el, Podemos comprobar, sin embargo, que la mana de San Jose desaparece en el aire antes de tocar el cuerpo de la Virgen. Durante ese tiempo, el nino Jesus se ha puesto a jugal' y su cabeza aparece y desaparece por los aires. No vemos sino la parte posterior de la vaca y la parte delantera del asno, los que componen una forma bestial no identificable. En e1 momento de la irrupci6n de un muchacho, que lleva en la mana una bandeja con tazas de cafe, 10 vemos aparecer y desaparecer en diversos lugares de la imagen. Por fin, agotados por Ia pose, los modelos se van. Cada uno desaparece con s610 dar un paso, bacia adelanto 0 hacia atras, aunque sepamos que no

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ha abandon ado de verdad la eseena. El momento de sorpresa y de faseinaci6n es, sin lugar a dudas, muy fragil. Se situa este al comienzo de la serie de incidentes, cuando de improvise eaemos en la eu nta de que el grupo de personas pereibidas Lado a lade se halla disperso en un espacio mueho rna vasto, y dispuesto de muy otra manera que aquella efectivamente vista. En este punto comprendemos que en ese retrato de familia se abre un abismo entre tal 0 cual elemento y su vecino, entre tal 0 cual figura y la de allado. Dicho espacio constituye otra forma de inconsciente Iotografico.

Hoy la television nos ha acostumbrado a te tipo d imagen. En Londres alguien nos habla de explosione que ocurren en Egipto, y la imagen en la pantalla muestra al enviado e peciaJ a El Cairo en un frente a frente con una per ona que, sabemos, se eneuentra en la misma ciudad que nosotros. En una pelicula de Alain Tanner, dos hombres filmados en contracampo discuten como i estuvieran a un metro de distancia uno de otro, en circun tancias de que ni a un suizo se 1 escaparia que ambos personajes se hall an, en realidad, distant.es cada uno a un extreme del pais. En Otelo, de Orson Welles, .un personaje abofetea a otro; ahora bien, el comienzo de la bofetada tien lugar en Italia y su conclusi6n en Marruecos algunos m s s mas tarde. Abel Gance film6 el contracampo de una toma efectuada treinta afios antes, cuyo actor, visl.o de frent.e, debi6 ser doblado de espaldas por su propio hijo. Continuidad y dispersion, dos principios constantes del cine. Vemos las imagenes como si fuesen un continuum y, in embargo, sabemos que cada vez que se pa a de una toma a otra son mundos difer ntes que franqueamos. Este sentimientc, cercano al pavor, se acentua con e1 pa 0 del tiempo. Para aquellos de nosotros que tratan de guardar en la memoria 10 que e la substancia de la imagen cinematografica, estos saltos nos producen una sensaci6n de abismo, incluso de multiples abismos, 10 cuaJes rompen la imagen a cada in tante y nos dejan la impresi6n de tener que ver con elementos realista en los que, in embargo, cuesta creer. Sentimiento radical, en la medida en que no hace sospeehar que el inconsciente cinematografico podria no ser otra cos a que la foto misma, como i al mirarla se tuviera a la vez la impresi6n de verlo todo y no vel' nada. Sentimiento eontagioso, cornpartido POl' aquellos que han sido testigos de la apariei6n de la Virgen, de Eseulapio y de Isis Multimamia. a bien -10 que es mucho mas frecuente y mucho rna

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extrafio tambierr-, compartido con aquellos que, habiendo perdido un salero que tienen, sin embargo, bajo los ojos, no pueden verlo porque perdieron la fe en e1. La mejor definicion de est a impresion resultaria ser la de la paradoja Hamada "de Moore": llueve, pero yo no 10 creo.

En un primer momento, mi conferencia debia terminar en este punto. Pero sofie hace un par de noches con una ficcion teorica que trata de manera aleg6rica de este tema del inconsciente audiovisual. Imaginemos, pues, la escena siguiente. Estamos ante el televisor y pasamos de un canal a otro en busca de un programa entretenido. AI comienzo actuarnos de manera rnecanica que lucgo sc hara compulsiva cuando descubramos que los canales se comunican entre ellos. Repetimos este zapping lentamente teniendo cuidado en examinar la imagen y no solamente en descifrar e1 tema del program a con ayuda de dos 0 tres replicas. En cse mismo momenta caemos en cuenta de que un hombrecito gris permanece, como un guardaespaldas, detras de uno de los comentaristas politicos del canal 12. En el 13, encontramos al mismo personaje que pregunta la hera a un portero. E1 mismo tipo filma, en el canal 14, a un ministro en visita oficial en Melanesia, mientras que dos canales mas lejos 10 vemos escapar a un atentado. Ahora en e1 4, en donde presentan una vieja pelicula de asunto histcrico, el hornbrecito aparece vestido como un Cruzado; mas alla, 10 esta como un indio, y todavia mas lejos, vemos que escucha las explicaciones de un botanico. De pronto, el hombrecito nos descubre y sc pone a observarnos, sabe que sabemos que el esta en todos los canales; a tal punta que, discretamente, deja e1 encuadre del canal 9 por la izquierda. Cambiamos, pues, al 8 en donde 10 vemos vestido de Cruzado y huyendo siempre por la izquierda. Entonces 10 seguimos freneticamente de canal en canal. Al comienzo consigue escaparse siempre, pero al final llegamos antes de que e1 pueda hacerlo. Cuando entra en campo, ya estamos ahi, esperandolo, Tan pronto como nos divisa, se escurre por e1 fondo. Pero ya estamos en ell, sabemos que hay 20 canales y no nos cuesta mucho suponer que estos canales forman un lazo. Pasamos al 10, adonde 10 \,emos lIegar desde el fondo. El hombrecito esta agotado por el esfuerzo de la fuga y tiene que descansar; entonces so sienta y nos mira. Sorprendidos, cambiamos de canal y 10 encontramos cada vez mas seguro de si mismo. Nos dirige unas morisquetas, unos gestos obscenos tambien, y pronto se lanza a nuestra persecucion. Comprendemos que es el momenta de apagar

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el televisor y pasamos al cuarto de bafio, porque es hora de volver al mundo real y afeitarnos. En e1 espejo de la ala de bafio, descubrimos al hombrecito que nos mira con gran sorpresa. Est bombrecito es nuestra pro pia imagen. S610 que yo mido un metro ochenta y cin 0, mientras que el llega apenas al metro setenta y seis; y yo no soy rubio, como es su caso. ~C6mo estar seguro que el es yo mismo?

Este problema nos sume en la p rplejidad durant semanas, hasta qu lentamente una imagen-idea -0 una idea-acto- comienza a formarsc por i misma, cargada de extrafieza. El hombrecito es nuestro doble audiovisual. Antes, en otra epoca, eramos p ctadores de imagsnes animadas que contaban historias, despues con los afio aprendimos a identificarnos al protagonists: finalmente, llegado el tiempo de la rebeli6n, pr - ferimos a su adversario. Ahora e el otofio de la vida, no sabemos ya identificarnos en absoluto, y es per eso que nos ha sido nece ario inventar un doble a manera de substituto. E1 es nue tro hombre en la peliculas, en los docum ntales y en la actualidade. Es el quien nos di e: Aqui estoy, todo esie en orden. No por 0 es menos ci rt.o que durante algun tiempo era el quien nos miraba, haciendo tambien de nosotro un espectaculo. Somos as) el hombrecito del hombrecito. De hecho ese hombr cit.o es el agente de enlace con el Otro Lado, forma parte de nuestros desplazamientos y comunica mis opinione a las otras figuras audiovisual s del otro lado. En mi mundo multiper onal, yo y mis multiples "Yo" mantenemos una vordadera comunidad de interese . El inconsciente audiovisual -totalidad de los hechos audiovi uales potenciales- se comunica con nosotros a traves de ese personaje anodino, ese agente doble del que nadie se inqui - taba hasta hoy dia. Ahora que ha quedado al de cubierto, se ha fugado del otro lado y hallado refugio entre nosotros. Por el momento hemos perdido todo contacto con el mundo audiovisual. No eramos ma que una docena de "Yo" al comienzo, y nos comunicabamos con la televisi6n gracias a una solterona timida, quien despues de haber tenido la impresi6n de s r descubi ria se vi no a vivir con nosotros. Luego le toc6 al basquetbolista melanc6lico, al chofer chino, al asesino tartamudo. En adelante, t.odos ellos viven exiliados en rni. El dia de manana sera necesario mirar la television a fin de encontrar otro repre ent.ante que, a su vez, sea fatalmente descubierto y se venga a vivir junto a nosotros. Pero, Gha ta que punta posible aceptar a todo esos refugiados? Mi cerebro no es rna que un

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pequefio pais. En un plazo de dos meses, a contar de hoy, nos veremos en la obligaci6n de rechazar toda nueva demanda de asilo. Las razones de Estado de la Republica que soy yo mismo asi 10 exigen.

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