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Proyectos idealistas e inestabilidad

política: La agricultura, la guerra y el
pesimismo en las narrativas brasil...
Dionisio Márquez Arreaza

Anais das Jornadas Andinas de Literatura Latinoamericana - JALLA 2010

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FICÇÃO CIENT ÍFICA NA AMÉRICA LAT INA

Graciela In

FICCAO_ CIENT IFICA_ NA_ AMERICA_ LAT INA.pdf

Ana F Poliak

Ant onio Candido, Ant onio Cornejo Polar e a const it uição de um pensament o lat ino-americanist a
Débora Cot a
 IX Jornadas andinas
de Literatura
Latino Americana

América Latina,
integração
e interlocução

Anais do Jalla Brasil 2010

Actas de Jalla Brasil 2010
Tomo II

2 a 6 de Agosto de 2010
Instituto de Letras
Universidade Federal Fluminense
Campus do Gragoatá - Niterói - RJ - Brasil
 ANAIS DAS IX JORNADAS ANDINAS DE LITERATURA LATINO - AMERICANA
REALIZADO DE 2 A 6 DE AGOSTO DE 2010
INSTITUTO DE LETRAS
UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

Reitor
Roberto de Souza Salles
Pró-reitor de Pesquisa, Pós-graduação e Inovação
Antonio Cláudio Nóbrega
Diretora do Instituto de Letras
Livia Reis

Comissão organizadora
Presidente
Lívia Reis (UFF)

Vice-presidente
Eurídice Figueiredo

Adriana Maciel | UFF

Márcia Paraquett | UFBA

Silvina Carizo | UFJF

Victor Hugo Adler Pereira | UERJ

Número de ISBN
978-85-228-0573-0

Os conceitos, as afirmações e os erros gramaticais contidos nos artigos são de inteira responsabilidade dos autores,
assim como as imagem(ns) inserida(s) nos artigos.
 APRESENTAÇÃO

A comissão organizadora do JALLA Brasil 2010 tem o prazer de trazer a público os anais do con-
gresso internacional Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana, “América Latina: integra-
ção e interlocução”, com grande parte dos textos apresentados durante o evento que se realizou de
2 a 6 de agosto de 2010 na Universidade Federal Fluminense (Niterói, Brasil).
O JALLA Brasil 2010 teve excelente receptividade junto aos pesquisadores, que se configurou na
aceitação de cerca de 900 propostas de trabalhos, dos quais 382 estão publicados nesta edição dos
anais. A acolhida que o JALLA - Brasil 2010 recebeu por parte da academia tanto hispano-americana
quanto brasileira é motivo de enorme satisfação, pois demonstra que o Jalla, que nasceu nos paí-
ses andinos, extrapolou a região para obter repercussão mais amplamente latino-americana. Assim,
a realização do JALLA no Brasil marca uma nova etapa nos estudos latino-americanos feitos na
América Latina, o que enseja a possibilidade de repensar nossa área de estudo, e o próprio conceito
de América Latina, sua literatura e sua cultura.
Para efeito de organização dos anais, decidiu-se por uma organização simples, por ordem alfabé-
tica dos nomes dos autores devido à quantidade de textos recebidos e à exiguidade de tempo para
a confecção dos CDs. De qualquer forma, pode-se avaliar de antemão que este volume de textos
apresenta uma importante mostra das pesquisas que vêm sendo realizadas nas áreas de Estudos
literários e de cultura latino americanos. Poucas vezes houve a chance de conseguir juntar tal quan-
tidade de textos de pesquisadores, sejam eles professores ou alunos de Pós-Graduação, oriundos
de países distintos, propiciando, desta forma, uma vasta radiografia dos estudos latino- americanos
no ano de 2010.

Lívia Reis e Eurídice Figueiredo

Pela Comissão Organizadora

3
 ÍNDICE DE AUTOR
Adriana A. Bocchino, 5
Aline Cavalcante Ferreira, 13
Ana Carolina Teixeira Pinto, 22
Ana Cecilia Olmos, 34
Ángela Pérez Astete, 40
Antonio Francisco de Andrade Júnior, 45
Antonio Carlos Araújo da Silva, 50
Antonio Marcos Pereira, 55
Arone-Ru Gumas López, 62
Ary Pimentel, 67
Augusto Sarmento-Pantoja, 74
Bernardita Llanos, 88
Carmem Santana Santa Brígida Gomes, 94
Carolina Correia dos Santos, 100
Cintia Camargo Vianna, 106
Cláudia Lorena Vouto da Fonseca, 113
Cristina Beatriz Fernández, 118
Davidson de Oliveira Diniz, 126
Denise Almeida Silva , 133
Denise Simões Rodrigues, 138
Diajanida Hernández G., 144
Dionisio David Márquez Arreaza, 150
Eduardo Jorge de Oliveira, 156
Elcio Loureiro Cornelsen, 164
Gabriela Luque, 168
Germán Diego Castro Castelblanco, 173
Graciela Ravetti, 178
Greubia da Silva Sousa e Luciene de Andrade, 188
Haydée Ribeiro Coelho, 193
Herica Maria Castro dos Santos, 200
Hernán G. Núñez Tapia, 203
Irene Vasco, 209
Irina Garbatzky, 215
Jones Dari Goettert e Maria de Jesus Morais, 221
José Alexandre Vieira da Silva, 226
José Carlos Leite, 231
María Lara Segade, 238
Laura Utrera, 244
Leandro Faustino Polastrini, 251
Leonardo Francisco Soares , 257
Lívia Oliveira Bezerra da Costa Carpentieri, 265
Luciana Aparecida da Silva, 270
Luciane Figueiredo Pokulat, 274
Marcela Passos, 280
Marcia Paraquett, 285
Luciana Aparecida da Silva, 290
Angela Meyer Borba e Margareth Silva de Mattos, 296
Itamar Rodrigues Paulino, Maria Veralice Barroso e
Wilton Barroso, 301
Mario Cesar Newman de Queiroz, 306
Maurício F. de Araújo Filho, 311
Milena Ribeiro Martins , 316
Miriam Lourdes Impellizieri Silva, 323
Olga Grandón Lagunas, 330
Olga Beatriz Santiago, 337
Olívia de Melo Fonseca, 343
Ana Paula Macedo Cartapatti Kaimoti, 350
Paulino Batista Neto e Devair Antonio Fiorotti, 356
Paulo César Thomaz, 362
Rosana Meira Lima de Souza, 367
Rubelise da Cunha, 373
Shirlei Campos Victorino, 378
Silvia Cárcamo, 384
Silvina Carrizo, 390
Susana Kampff Lages, 395
Tatiana da Silva Capaverde, 400
Telma Borges, 406
Thais do Socorro Pereira Pompeu, 411
Tiago Guilherme Pinheiro, 416
Vanina María Teglia, 420
Vera Lucia T. Kauss, 425
Zulma Martínez Preciado, 434
HACERSE LUGAR DESDE EL EXILIO. TUNUNA MERCADO Y MARÍA NEGRONI
ADRIANA A. BOCCHINO,
Universidad Nacional de Mar del Plata (UNMDP)
Descentrados, marginados, periféricos, exi-
liados, migrantes, deportados, apátridas, des-
poseídos… las mil y una manera de llamar a
aquellos que no tienen poder. Habría una rela-
ción intrínseca entre los que no tienen poder y
los desplazados. Moverse, correr, fugar, implica
no tener poder, también a veces no querer po-
der, renegar de él, ser indiferente al poder. El
poder fija y puede que muchos/as, expulsados/
as o arrojados/as, impelidos/as alguna vez hacia
la errancia no puedan volver o, finalmente, tal
vez elijan el espacio y el tiempo del viaje aún
cuando vuelvan, para quedarse o “de visita”, a
sus lugares de origen. En las mujeres, desde
la lengua el desafío ya es doble por la relación
de enfrentamiento que se plantea entre patria y
matria y más todavía en el caso de las mujeres
que escriben y hacen de esto un oficio, es decir,
una forma de vida.
Al hablar de “entrelugar” hay situaciones en
las que la noción se reduplica dando lugar a si-
tuaciones bien complejas. La condición de exilio
(interior o exterior) sufrida a lo largo de la se-
gunda mitad del siglo XX por los intelectuales
latinoamericanos por razones políticas es una de
esas situaciones y se adensa en el caso de las
mujeres que hacen ficción o ensayo, traducción
o incluso teatro. Condiciones rastreables en las
escrituras a través de matrices de producción y
dispositivos retóricos específicos (BOCCHINO,
2008), el punto es que en esta doble o triple
condición de exilio (mujer, intelectual, escritora),
las mujeres observadas en este planteo, Tununa
Mercado y María Negroni, consiguen hacer y
hacerse un lugar desde aquellas coordenadas,
a través de su literatura, al plantear otras mane-
ras del oficio de escritura. En esta oportunidad
trataré de dar cuenta de ese lugar y esa com-
posición de lugar desde dos de sus novelas
más o menos recientes -Yo nunca te prometí la
eternidad (YNTPE, 2005) y La Anunciación (LA,
2007)- lejos, cronológicamente hablando, del nú-
cleo original de formación del corpus “escrituras
de exilio” que estuvo relacionado, en principio,
con el exilio político provocado por la dictadura
argentina iniciada en 1976.
Hacerse lugar desde el exilio. Tununa Mercado y María Negroni
Dice Tununa Mercado en 1995:
La escritura es trabajo de análisis en la medida
en que regenera lo que está dañado. La opera-
ción, de microcirugía, como cabe para la letra de
lo mínimo, consiste en reparar zonas necrosadas,
bloqueos del decir, parálisis y depresión. Y si es
análisis también es trabajo político que elabora,
en el acto de producirse, la insatisfacción por el
statu quo, el mal gusto en la boca que producen
las nuevas configuraciones sociales y, al mismo
tiempo en ese breve pero dramático acto que es
su práctica cotidiana, formula su política: subver-
tir, no dejarse ganar, escribir.
Entre en Estado de Memoria (MERCADO,
1990, EEM) y YNTPE, dos textos separados en-
tre sí por más de diez años, se plantea una con-
tinuidad: si el primero estaba radicado existen-
cialmente en el exilio geográfico de su autora, el
segundo expande una pequeña escena varada
allá en el lugar de los diferentes exilios conteni-
dos en sucesión ejemplar. La cuestión que aho-
ra me ocupa es esa continuidad escrituraria que
va más allá de la propuesta bio o autobiográfica
porque allí construye el lugar para su desarrollo.
Pedro, el personaje de aquella escena apare-
ce como un “refugiado español pero de difusa
nacionalidad” junto a los argentinos exiliados en
México a fin de hacer “una puesta a prueba de
los viejos traumatismos que marcaban su exis-
tencia”, poniendo a funcionar “un sistema de
reflejos de solidaridad y de fusión con los margi-
nados en el que […] había sido formado desde
niño” (MERCADO, 1990, p. 106). Es el mismo
Pedro el que en YNTPE, a los siete años, en hu-
ída de París junto a su madre ve cómo ella, en
un punto del camino, se aleja para buscar agua
5
 al tiempo que un avión escupe ráfagas de fuego
sobre la camino. La historia sigue a Pedro en un
itinerario de pérdida y dolor, para reencontrarse
con su madre “cuando las secuelas de las de-
sapariciones eran ya irreparables”. Esa es la for-
mación a la que se aludió y allí la continuidad
implicada en el paso de la situación a la condi-
ción de exilio, deteniéndonos en las coordena-
das de tiempo y espacio particulares cuyo dis-
positivo retórico ha encontrado su especificidad
en la alegoría según la formulación que le diera
Walter Benjamin (1987-1990). Esto es, alegoría
1
como objeto social antes que artístico o literario
en donde se lee la naturaleza de una sociedad
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
capturada en la imagen de la ruina. Dilucidar las
nociones de tiempo y espacio inscriptas en esta
figura permite observar aquí que una “escritura
de exilio” no se define por una cuestión de re-
ferencia sino por un tipo particular de escritura.
Se trata de un texto que no responde al “estar
escrito fuera” sino a una “experiencia de exilio”
que se convierte en condición de esa escritura.
Tiempo y espacio se arman a través de la elip-
sis, la sinécdoque y la metonimia, para reconfi-
gurarse en una lectura alegórica final, en tanto el
detalle será siempre fragmentario, inconcluso,
abierto. Pedro, lo que le sucede, es la figura ale-
górica en detalle que habrá de desplegarse en
YNTPE a través de las diferentes historias que
allí se cuentan. Hay aquí un montaje de imagen
2
visual y signo lingüístico a partir del que se inicia
una posibilidad de armado del rompecabezas.
“Pedro se pasó la vida esperando a su madre
que había ido por agua y ella buscando a su hijo
que siguió al sur” resulta emblema alegórico de
lo que una historia de exilio puede decir: espera
y búsqueda desesperadas. Por su parte, EEM
narra el exilio de un “yo” mujer, “El moridero”
que es el exilio donde “vivir era sobrevivir”
(EEM, p.18). YNTPE, quince años después, re-
toma el hilo y permite ver que ambos textos se
implican. Si el primero está anclado en la figura
de un yo autoral, el segundo expande aquella
escena que tiene a Pedro como protagonista.
La expansión, una vez iniciada, podría continuar
6
o replicarse de manera infinita. El movimiento
allá, EEM, y aquí, en YNTPE, es el de un compás
de espera, al tiempo que un desesperado correr
en búsqueda de algún sentido. De aquí el tris-
te resplandor que adquiere la caracterización de
los hechos como “catástrofe”. La entrada en si-
tuación de exilio deviene, literalmente hablando,
“catástrofe”, es decir “alegoría” como aglutinado
de imágenes y procedimientos que sólo podría
encontrar sentido en una reinterpretación final. Y
allí cabe la pregunta acerca de las dimensiones
espacio-temporales en las que se reordena la
alegoría puesto que se definen por la ambigüe-
dad o la incertidumbre. Claves explícitas y preci-
sas en una narrativa tradicional, aquí se distien-
den y dislocan, perdiendo todo sentido prefijado
para convertirse en emblemas de caducidad y
desaparición. La referencia -esto es literal- se
descompone para rearmarse una y otra vez. Hay
un desbaratarse permanente de las marcas de
identidad que no permiten consolidar una subje-
tividad en armonía. De aquí que el estado “nor-
mal” sea el del doloroso extrañamiento ante la
visión irremediable de la ruina.
Las historias de YNTPE siguen la historia, los
ires y venires de otros personajes a partir de
Pedro: su madre, Sonia/Charlotte a través de la
bitácora de su viaje y desde allí a Ro, su com-
pañero, su madre, su hermano, las diferentes
familias de la pareja, los acompañantes en el via-
je de la huída, los ocasionales amigos, también
los enemigos y, fundamental en el armado de la
reconstrucción de la fuga, un enigmático “maes-
tro”, “WB”, que sigue hacia Lourdes. Ahora bien,
tras ellos se sigue el itinerario de escritura de
la misma Mercado.3 La experiencia de la con-
frontación con el diario de Sonia es el llenado de
los espacios en blanco dejados por los guiones
de ese diario. YNTPE es una colección de notas
para una cierta escritura en vista de un texto fu-
turo, posiblemente de ficción. Tal sucedía EEM.
Dos archivos diferenciados, levemente, por los
personajes de referencia. En cuanto a la cues-
tión espacio-tiempo en relación a exilio, anula-
da la representación no se refieren a sino a un
espacio-tiempo pasados por cierta subjetividad
tejida a partir de otras escrituras. Ambos tex-
4
tos recogen un archivo, informe, con un mínimo
de comentarios personales, referidos las más
de las veces a su escritura y alguna indicación
general acerca de un posible ordenamiento de
los fragmentos. Se trata, antes que nada, de un
método hermeneútico a través del que se inten-
ta desentrañar un significado latente: la recons-
trucción afectiva de una intensidad, una forma
de sentir el exilio. Despojada la narración de su
función referencial, lo que porta es una cultura
(de exilio) en el sentido político de una memoria.
El significado implicado incluye su historia para
dar sentido al presente. Asumiendo la figura del
coleccionista -en el sentido de que cada pieza
carga, soporta y sostiene toda una historia que
viene al presente y allí justifica su presencia-,
Mercado trae tiempos y espacios del exilio, suyo
y de otros, a fin de montar un sentido para el
presente, hacer y hacerse un lugar, mostrando el
tejido labrado por los diferentes exilios y escritu-
ras: por un lado, Berlín, París, Barcelona, Madrid,
México, Buenos Aires, Jerusalén, los viajes, la
huída, los desplazamientos; por otro, los diarios
de bitácora, los mapas, los ensayos filosóficos,
los poemas, las novelas, los libros familiares, los
testimonios, las cartas. Procedimiento de EEM,
se repite en YNTPE. El exilio es una experiencia
que iniciada no permite el regreso por lo que,
paradójicamente, resulta un estado caracteriza-
do por el desplazamiento. La escritura, sobre la
base del principio constructivo de la incertidum-
bre, resuelve también paradójicamente los pro-
tocolos de espacio y tiempo de la narración en la
elipsis, la metonimia y la sinécdoque. La figura
final, sobre la que cierra un sentido el lector no
puede ser otra que la de la alegoría, de la ca-
tástrofe y, a la vez, única posibilidad: la escritura
como esfuerzo por la recuperación de una me-
moria imposible según la estructura de la incerti-
dumbre que la organiza.5
Por un lado la irreversibilidad del tiempo y la
consecuente decadencia que conlleva; por otro
la construcción de la memoria que arma una
representación impermeable a la transitoriedad
a través de la creación de escenas. Las imáge-
nes, reunidas por la exiliada -¿Sonia/Charlotte?
¿Tununa?- son expuestas a la interpretación. No
son impresiones subjetivas sino sintagmas lin-
güísticos, objetivos. Los fenómenos, los aconte-
cimientos, los espacios, los gestos, puestos en
lenguaje dicen una verdad que expresa material-
mente la transitoriedad de la historia. Es decir,
un tiempo y un espacio puestos en el transcurrir
de escenas para decir su puro transcurso.6
Hacerse lugar desde el exilio. Tununa Mercado y María Negroni
Dice Negroni en LA:
Escribir […] se parece tanto a la plenitud. Vas para
un lado, y nada. Vas para el otro, y nada también.
[…] Cuando uno escribe, decora el dolor, le pone
plantitas, fotos, manteles y se queda a vivir allí
muy tranquilo, confiando en que nada puede ser
peor porque, en realidad, si dolió tanto, ¿cómo
podría doler más?”
Aquí también exilio: a pesar de implicar des-
plazamiento, significa espacio de afincamiento
aunque, bien podría pensarse, en flotación. LA
recupera ese espacio y lo desarrolla en el traza-
do de una escritura que recupera la voz de una
mujer. Memoria y subjetividad pero también
invención de una memoria y una subjetividad a
través de la escritura. El texto se inicia en una
dedicatoria sugerente, “A Humboldt, /Que tal
vez fue o pudo haber sido,/ Y vive todavía en las
palabras no escritas”,7 mostrando el entramado
que confronta memoria y recuerdo en la cons-
trucción de la subjetividad más allá de la historia
que se cuenta.8
Como se sabe, quienes sobreviven a una ca-
tástrofe padecen intermitencias en la reconstruc-
ción de la memoria que se arma estructurándo-
se sobre la imprecisión. El relato será el intento
por construir una versión que permita explicarse
lo padecido pero, además, y ante sí, justifique la
sobrevivencia. Aquí es donde memoria y recuer-
do parecen enfrentarse puesto que la primera
se construye a partir del segundo, es el intento
de su ordenamiento. Así la memoria armaría el
acontecimiento en tanto los recuerdos, ligados a
imágenes, momentos, perfumes, sensaciones,
7
 darían cuenta de una experiencia resolviéndo-
se en el ámbito de lo fragmentario en términos
retóricos: mientras la memoria hace historia, el
recuerdo escribe literatura.
LA muestra esta diferencia, la propone y de-
sarrolla no sólo como tema sino en el armado
de la subjetividad del personaje que habla cons-
ciente de su debilidad expuesta en un largo mo-
nólogo interior. Recuerda. Trata de armar una
memoria. Fracasa. Vuelve a intentarlo. Vuelve
a fracasar. Busca explicar. Busca explicarse. Y
el único material con el que cuenta es la letra.
Pero, puesto que el sucedido es irrepresentable,
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
el fracaso insiste, por la magnitud del sucedido
-la catástrofe- pero también por la incapacidad
de la letra (elemento paradojal en el filo entre
recuerdo y memoria). Siempre es una anuncia-
ción, que es siempre, como propone el texto,
copia de una anunciación. Por eso la pelea con
las palabras –“casa”, “ansia”, “lo desconocido”, “la
vida privada”, “alma”, “emoción”, “Nadie” (la única
con mayúscula)- y entre ellas aun, pero tambi-
én con la representación objetiva que esa sub-
jetividad consigue hacerse sobre esas palabras-
emblema.9 La voz que habla sabe que inventa,
que hace literatura y aun queriéndolo no puede
armarse una historia, reconstruir una memoria.
En todo caso, hacer literatura salvará el recuer-
do y así como no puede volverse, en situación
de exilio pareciera imposible hacer historia sino
literatura. Siempre presente, el tiempo del exilio,
la catástrofe, impide escribirse como historia. La
mujer de LA se deshace, rehace y recompone
desde su imposibilidad de hacer historia, de po-
der hacér(se)la, en un ida y vuelta constante so-
bre la propia vida. No tiene nombre, es una voz
inagotable que avanza hacia ninguna parte sino
sólo hacia su propio centro. Y ese habla es escri-
tura. Una voz, intervenida por otras voces, para
armar una cartografía nueva, una especie de ho-
lograma, un anagrama, para sobrevivir en exilio.10
La subjetividad, como sabemos, se produce
en el cruce de dimensiones sociales e históricas
que no se dejan apresar fácilmente. No puede
visualizarse sino es a través de su anverso, las
8
objetividades en las que está condenada a re-
flejarse. El punto es que las objetividades no
podrían existir de no asentarse sobre el humus
de la subjetividad. En literatura parece ser la
letra la frontera entre una subjetividad y la ma-
terialidad objetiva que, a su vez, es ella misma
representante donde lo que importa es que se
produzca alguna recuperación de sentido. Difícil
de aprehender, la subjetividad, y el sentido en
ella, realiza un viaje siempre de incógnito. Sin
embargo, hay un lugar en el que aparece, clama
por sus derechos y se muestra en todo su dra-
ma: el arte y, entonces, en la literatura. LA habla
de esto. Trata de decir una subjetividad que solo
puede, deshecha, rehacerse en la frontera para-
dojal del objeto escritura, peleando con ella y ha-
ciéndole decir lo que apenas puede decirse para
recomponerse en la construcción de una me-
moria a sabiendas inventada.11 La conciencia de
la in-ventio es lo que posibilita la sobrevivencia
puesto que la subjetividad, puesta a hablar, sabe
que habla mediante objetos engañosos, no tiene
lugar para decir(se) si no es peleando, en desven-
taja, con la propia materialidad de lo que dice.12
Así, el texto de Negroni pone al descubierto la
lucha que no es otra que la de la representación.
Una subjetividad que pretende rehacerse en la
escritura -lo único que ha quedado más o menos
en pie en el mundo de los objetos-, sin por ello
confiarse y peleándole a cada paso el sentido de
lo que dicen como objetos escriturales, y lo que
puede decirse, como subjetividad.
Las figuras del nuevo espacio serán la elipsis,
la parábola y la hipérbole, que pierden las pro-
piedades acotadas que tenían en el espacio eu-
clidiano, para participar todas ellas en una como
figuras equivalentes donde, una perspectiva de
la otra, la noción de distancia desaparece. Lo
que la geometría, la física y la filosofía o el psi-
coanálisis devanaron poco a poco en la imposi-
bilidad de medir espacio y tiempo, esta escritura
lo pone en el tapete de su constitución para dar
paso a la constitución de una subjetividad. En
tanto historia se movería todavía en un espacio-
tiempo euclidiano, esta subjetividad en exilio
aprehende, pasa por la experiencia, este ¿nue-
vo? espacio-tiempo que se observa en los mo-
dos de la representación a los que se toma para
decirlo. No es casual, entonces, que las figuras
de este ¿nuevo? espacio-tiempo coincidan en el
nombre con el de figuras retóricas que caracte-
rizan a las escrituras de exilio. Falta decir metá-
fora y metonimia para llegar al lugar de La inter-
pretación de los sueños. Parientes topológicos,
permiten las transformaciones y pasajes según
deformaciones en continuidad: Roma, pero tam-
bién Buenos Aires, pero también el amor, pero
también el miedo… Una subjetividad exponién-
dose en su transcurso: una alegoría dentro de
una alegoría dentro de una alegoría.13 Es cierto
que sin el espacio-tiempo euclidiano no se pue-
de rememorar ni ensayar una representación.
Es también cierto que con él, se puede poco.
Especialmente para hablar de una subjetividad
en situación de exilio que alude a la letra como
huella de una representación y no como signo.
La materialidad de la escritura aquí se radica en
la noción de huella atrapada en la cadena lingüís-
tica. Así la letra-huella muestra los derroteros
del recuerdo, “algo” que pasa por el corazón y
resulta ser fenómeno paradojal, remitiendo a la
representación de lo irrepresentable, mientras la
letra-signo sería aquello que intenta reproducir el
nivel de la razón organizándose bajo un criterio
sistemático de orden sucesivo, lineal y más o
menos unívoco. Hay en el signo un afán ortopé-
dico que la huella desbarata y burla más por de-
sesperación que por convicción revolucionaria.14
Deshacerse, rehacerse, recomponerse resulta
imposible de ser representado si no es en un
discurso que desafía estructuras, produce fallos,
restos fugitivos. Puede estar y no precisamente
allí donde está. Intento, fallido de antemano, la
escritura pretende aprender la inaprensibilidad
de lo que no puede ser más que fuga con la
secreta intención de un retorno, obligada a ello
porque, además, resulta salvoconducto para la
que escribe. Lo diferencial frente a otro tipo de
escrituras es que aquí se sabe la cadena de im-
posibilidades representacionales a la que está
condenada. Eso es lo que escribe y con ello se
marca el punto de deslinde vinculándose en re-
lación inversamente proporcional con los modos
del poder. Desplazada, exiliada, sabe de la impo-
sibilidad de representar lo que nunca se tuvo. No
detenta, no puede detentar poder. Puede que fi-
nalmente sea indiferente al poder.
Para terminar, entonces digo, la “experiencia
de exilio” es reveladora de una identidad como
imagen de sí, para sí y para otros. El carácter ex-
cepcional de la experiencia torna problemáticos
dos manifestaciones situadas en el centro de la
Hacerse lugar desde el exilio. Tununa Mercado y María Negroni
investigación -identidad y memoria-, que en lite-
ratura -más todavía en literatura de mujeres que
sufrieron en algún momento la situación de exi-
lio-, se vuelve materia de su trabajo, más allá de
una posible superación física o material pasando
a convertirse, de esta manera, en condición de
esta escritura. Como sabemos, las identidades
son construcciones frágiles, sostenidas por un
equilibrio inestable, en constante composición
y recomposición, incapaces de escapar, sobre
todo en situaciones extremas, a las patologías
de la desintegración pero capaces, también,
de recomponerse y reestructurarse en las con-
diciones menos esperadas (Pollak, 2006). De
suerte que identidad, memoria y experiencia
son categorías que reaparecen a cada momento
como ejes analíticos y se constituyen a través
de la ambigüedad, el silencio, el olvido, y en su
doble posibilidad de cohesión y conflicto. Esta
literatura se ofrece como espacio para obser-
var su desarrollo puesto que permite plantear
la categoría teórico-crítica “escrituras de exilio”
y así deslindar un tipo de producción literaria o
ensayística que, entre otras cosas, definí por
la reposición de los sujetos que la producen
en torno a la reconstrucción de una subjetivi-
dad (BOCCHINO, 2008). Abordado el caso es-
pecífico producido por mujeres, en esta ocasi-
ón Mercado y Negroni, el cuestionamiento se
adensa abismándose en una doble exigencia:
por un lado, dada la experiencia de exilio, su pa-
saje a condición irreversible; y por otro, la condi-
ción mujer de quienes escriben. Aquí parece no
haber otra alternativa que la reposición de una
9
 subjetividad en la escritura. Y es más, creo, re-
sulta razón de ser de estas escrituras: antes que
reposición digo reconstrucción de la subjetivi-
dad. Literatura testimonial, escapa a la definici-
ón taxativa puesto que, en todo caso, se trata
del testimonio de una subjetividad que, en tanto
testimonia arma su recuerdo, sabe que recuerda
y sabe, porque lo escribe, que está armando su
recuerdo. Entre medio del sucedido y su habla
se plantea la escritura como instancia de flexi-
ón antes que reflexión y una vez iniciada parece
no tener fin. Por ello, alejadas del hecho mate-
rial que diera origen a este tipo de escrituras,
estas autoras permanecen en ese “entrelugar”
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
tan particular, haciéndose lugar, precisamente,
desde allí: contándolo, narrándolo, poetizándolo,
traduciéndolo, y al mismo tiempo que escriben,
inscriben este lugar en movimiento, atan cabos,
ponen algún límite a los acontecimientos que no
responden sino a la vida, el propio viaje, personal
y escriturario. La situación, vuelta condición, en su
desplazamiento, las constituye como sujetos y allí
se alcanza a entender la insistencia del gesto bio
y autobiográfico: allí, las que escriben y sobre las/
los que se escribe, se definen, arraigan y resisten
desde la escritura. Estas autoras, ahora en condi-
ción de exilio, al escribir reinventan una subjeti-
vidad pero también arman, precisamente en su
escritura, un nuevo espacio.15
NOTAS
1Para quedar especificada como “moderna alegoría” en
el análisis de la poesía de Baudelaire (BENAJMIN, 1972).
2 “El aparente final feliz, la reunión familiar, no logró de
todos modos y contra cualquier previsión, mitigar los
daños en el niño, ni en el padre, ni, sobre todo, en la
madre. Pedro se pasó la vida esperando a su madre que
había ido por el agua y ella buscando a su hijo que siguió
al sur.” (MERCADO, 1990, p. 108-109).
3 “Sonia no podía saber que ella no solo escribía apuntes
para un relato propio en el que desembocarían los datos
para allí permanecer, satisfechas sus necesidades de fu-
turo, sino también para alguien que entraría en él como a
un terreno lleno de escombros con la intención de apar-
tarlos para ver qué hay debajo” (MERCADO, 2005, p. 37)
4 “Con caracteres pequeños, caligrafía desgarbada y des-
de el ángulo superior izquierdo empecé a escribir […] La
10
pluma rasgó la superficie y se adelantó, desde entonces,
con un trazado incierto, produciendo pequeños cúmulos
de textos […] como si el terror a la superficie ilimitada
la condicionara, fue creando zonas de reserva, señuelos
de referencia a los que podría volver si se perdía. El pro-
tocolo se fue llenando en varios sentidos, con textos y
sobretextos en líneas y entre líneas, dejando áreas vacías
y configurando representaciones más allá de su propia
pertinencia.” (MERCADO, 1990, p. 196)
5 Leo en el final de YNTPE, “Quiere recordar algo que
sistemáticamente se le niega a la conciencia cada vez
que su necesidad o deseo de recordarlo se le presenta.
¿Dónde estaba el 26 y el 27 de septiembre de 1940?
Cree saberlo, o está a punto de saberlo […] No tiene ex-
plicación para ese reiterado interrogante que se le super-
pone al acontecimiento real, como si establecer dónde
estaba, en uno u otro de esos dos días, no sabe estricta-
mente cuál, la situara en el espacio, en la historia, en la
realidad, y así pudiera emerger la plena noción de lo que
sucedió, la atormentó, la desquició y puso una venda en
su razón, que no otra cosa era esa obsesión por saber
donde estaba ella entonces, que la obnubilaba y no la de-
jaba asir los hechos o los ocultaba en un segundo plano
impenetrable. (MERCADO, 2005, p. 356-7)
6 Si es verdad que Mercado no conocía antes de empe-
zar a escribir Yo nunca… los textos de Benjamin -tal es
la declaratoria al principio del texto- también habrá que
decir que su concepción de la escritura, en tanto materia
entretejida de/con la historia, sólo se aclara en la relación
directa que se establece con la idea, también entretejida,
de historia y archivo que propone Benjamin.
7 Para decir, más adelante: “El otro día, sin ir más lejos,
estuve a punto de arrodillarme en plena ciudad de Roma
y decir no quiero vivir más. Te había imaginado, de pronto
con otra mujer. Esa mujer cambiaba con la velocidad del
rayo. Primero era yo misma, después una desconocida,
después una rubia […] Todo era vertiginoso y no pude
controlarme.” (NEGRONI, p. 59). Y más adelante: “Una
de mis versiones favoritas es ésta: Humboldt y yo tuvi-
mos una familia…” (NEGRONI, 2007, p. 73). Y luego: “¿Y
si el Humboldt que estoy inventando no hubiera existido
nunca?”/ “En efecto, nunca existió”/ “¿Qué querés de-
cir?”/ “Eso, que a tu Humboldt le faltan muchos rostros.”
/ “¿Cómo cuáles?” / “¿Querés una lista?” / Emma no me
dio tiempo a contestar… (NEGRONI, 2007, p. 99)
8 “Es terrible vivir haciéndose la muerta”. (NEGRONI,
2007, 131). “He conseguido una simulación perfecta del
naufragio” (NEGRONI, 2007, p. 131). “He perdido mi
nombre. He perdido mis nombres. De la desesperación,
de la masacre, me quedó el círculo de ciertas letras, una
maravilla inconsolable. Ninguna sabiduría. Ninguna salva-
ción. Apenas un desierto sin historia donde nada repre-
senta nada. Algo así.” (NEGRONI, 2007, p. 132).
9 “Qué confusión”, suspiró el ansia, “comparar escribir
con jugar a las bolitas.” / “Además”, agregó insidiosa la
palabra casa, “a las bolitas, juegan los varones.”/ “Silencio,
chicas”, dijo lo desconocido, “¿por qué mejor no se con-
centran en la historia? Recuerden que nada ha sido dicho
todavía, nada que verdaderamente pueda considerarse
real, y no mera imaginación.” / El ansia y la palabra casa
se miraron. / “¡Qué pesado!” susurró el ansia, “parece
Nadie.” / A la palabra casa le brillaron los ojitos. / “¿Y
si no le llevamos el apunte? Te propongo que seámos
muuuyyyyyy malas.” (NEGRONI, 2007, p. 75). O, más
adelante: “Tragáme tierra, mirá quién viene.” / Lo desco-
nocido trató de disimular. / “¿Por qué no me convocaron
antes?” rugió Nadie. / “Esto es un quilombo y yo hubiera
podido aportar. A mí la realidad me consta.” / “Mon Diu”,
dijo la palabra casa, “como éramos pocos…”/ “¿De qué
habla?” preguntó el ansia. / “No sé, es un delirante.” /
Nadie traía un maletín. Tenía aspecto de apóstol laico.
/ “¿Podrías ser un poco más explícito?” rogó lo desco-
nocido. / “Cómo no”, dijo Nadie, poniendo a un lado la
ferretería, “pero antes tenemos que acordar el temario.
Propongo que analicemos la burguesía agroexportadora,
el latifundio, el neocolonialismo, la oligarquía, la depen-
dencia, la Ciudad-Puerto, el Instituto Di Tella, la CIA y
Ceferino Namuncurá, que es la versión vernácula del opio
de los pueblos.” /“Ufa”, rezongó la palabra casa para sus
adentros, “más plomo no puede ser.” (NEGRONI, 2007,
p. 100) Y la discusión sigue… como el encomillado y el
espaciado interior.
10 “¿Cuántos libros leí sobre la locura? / Son casi las 10 en
Roma. 26º grados. Verano. Grillos que cantan. Nadie sabrá
jamás lo que me cuesta el presente. En el presente, la
que respira soy yo, también es yo la que se muere a cada
bocanada. Avanzo con muletas, como si estuviera apren-
diendo a caminar, estoy aprendiendo a caminar. Es estu-
pendo caminar en Roma. De pronto las calles inmundas
son un silencio blanco, como un jardín de mármol donde
florece una estatua y esa estatua sos vos, o mejor dicho
tu ausencia, iluminada. Es estupendo el verano escrito.
Es estupendo porque nada cambia, ahora mismo escribo
“es verano” y será verano para siempre: grillos que can-
tan. Y después, vendrán generaciones futuras, y tocarán
este dolor y alguien dirá, con palabras insulsas, hubo al-
guien, alguien hubo que escucha cantar a los grillos en
una noche en Roma. Palabras como prueba de aquello
que perdimos. Un universo enlutado, donde camina lo
innombrable, sobre ruinas.” (NEGRONI, 2007, pp. 37-38)
11 “Cuantas menos palabras, mejor. Después de todo, con
ellas, nada se gana, ni siquiera se recupera.” […] “Roma,
estoy en Roma, Humboldt, debo repetírmelo. Si logro estar
en Roma, la realidad, o cualquier cosa que eso signifique,
volverá a instalarse.” (NEGRONI, 2007, pp. 44-45).
12 Escuchar este diálogo sirve de ejemplo: “¿Qué te
pasa”, preguntó la palabra casa./ “Nada, ¿viste el último
comunicado de la CGT?”/ “No, ¿qué dice?”/ “Te leo”, dijo
el ansia. […]/ “¿Y qué tiene?”/ “No sé, hoy es domingo,
puede ser que este un poco deprimida.”/ … “¿Te conté
que el otro día vi a un poema desnudo?” […]/ “Estaba
hablando solo” […]/ “Nada. El poema se justificó dicien-
do que los poemas no tienen trama. Después me mostró
un canasto de palabras rojas y vi que la Muerte, que esta-
ba a su lado, tenía una aureola alrededor de su sombra”./
“Ah”/ “¿Sabés qué quiere decir exum?/ “No.”/ “Andar de-
sorientado, según Pavese” […]/ “¿Y si organizamos otro
Operativo Retorno?, propuso./ “Pero no hay nadie que
quiera regresar”/ Definitivamente, el ansia estaba depri-
mida.”/ “A ver si la cortan con tanto paja, compañeras”,
tronó un flaco al que llamaban Nadie, haciendo su prime-
ra aparición”. […] (NEGRONI, 2007, pp. 52-53)
13 “Mi idea, pensó Emma, sería pintar el cuadro de un
cuadro, una Anunciación que no estuviera dentro de la
realidad, sino de la realidad de otra Anunciación.” […] “lo
Hacerse lugar desde el exilio. Tununa Mercado y María Negroni
único que cuenta es lo que no puedo ver, atenerme al
peso de este afán por hacer del azul un espejo, una visión
muy pura” […] “A las 7, al borde del agotamiento: El arte
es como la muerte. Irremediablemente, uno se pierde
en ellos”. (NEGRONI, 2007, pp. 54-55). Y más adelante,
“esto de ahora es increíble. Me paso el día, las horas,
tratando de recordar y nada. Pongo fechas sobre la mesa,
acontecimientos, nombres y no logro determinar cuándo
ni dónde ocurrió cada cosa. […] Imposible la reconstruc-
ción del hecho. Pero ¿qué hecho? me pregunto. Se me
ha borrado todo […] Entonces me dedico a profanar pala-
bras. Lo hago de noche, cuando nadie me ve, encerrada
en mi habitación en Roma. Qué tiene de malo, me digo,
las palabras nos pertenecían, nosotros las inventamos,
hacíamos la guerra con ellas, hacíamos también los re-
cuerdos. […] (NEGRONI, 2007, pp. 62-63)
14 “¿Y por qué pintás siempre lo mismo?” le pregunté.
/ “No pinto siempre lo mismo”, dijo Emma. “En realidad,
no pinto en absoluto, lo que hago es buscar cosas que
no tienen nombre” (NEGRONI, 2007, p. 91)… “¿Sabés
qué? Siempre pensé que el arte no es contemporáneo
de nadie. Es como si estuviera parado, por definición, en
la vereda de enfrente, desorientado, produciendo un cor-
tocircuito en eso calcificado que está siempre en la base
de toda dominación. […] No necesito agregar que el arte
es su propia realidad y que la medida de la verdad es la
profundidad, no la exactitud. Una obra cubre con imáge-
nes lo que carece de razón. […] (NEGRONI, 2007, p. 92).
15 Exiliar(-se) podría definirse como un no cesar de desli-
zarse en la identidad del deslizamiento y la escritura, por
otro lado, como el intento por fijar algún límite que, sin
embargo, por su sola presencia vuelve a cruzarse. Así,
Escritura resulta ser una frontera en continuo movimien-
to donde se reinventa, a su vez, una subjetividad junto a
la invención de una retórica del deslizamiento. La incer-
tidumbre allí aparece como estructura fundamental y se
apacigua sólo sobre la emergencia del gesto de escritura.
En todo caso, la escritura es momento de detención en
el continuo deslizamiento que, a su vez, es paradójica-
mente deslizamiento. A la inversa del viaje de aventuras,
donde todo, aun y sobre todo lo por conocer, tiene sentido,
este otro viaje muestra el “como si” de lo que parecía el
11
 sentido. La situación de exilio pone de manifiesto la impo-
sibilidad de definiciones, el sinsentido del sentido, y de allí
el carácter dramático que tiene: saber, darse cuenta, y que
ése sea, a lo mejor y en lo mejor, el único sentido del exilio
que, a su vez, permite empezar a reconstruir una subjetivi-
dad “hecha pedazos”. Como fundadores de una discursi-
vidad otra, con sus propias reglas, autores y autoras de
escrituras de exilio se hacen lugar en sus escrituras, se
hacen reconocer, se llaman con nombre y apellido. Sólo
allí encuentran espacio para reconocerse y nombrarse,
haciéndole lugar al sujeto de carne y hueso, empiria ras-
treable en el nombre propio que firma el libro.

REFERENCIAS
Benjamin, Walter. “El país del Segundo Imperio en
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

Baudelaire”, “Sobre algunos temas en Baudelaire” y

“París, capital del siglo XIX”. En: Poesía y Capitalismo.
Iluminaciones II. Madrid: Taurus. 1972.

--------- Dirección única. Madrid: Alfaguara. 1987

---------- El origen del drama barroco alemán. Madrid:

Taurus. 1990.

Bocchino, Adriana y ots. Escrituras y exilios en América

Latina. Mar del Plata: Estanislao Balder. 2008.

Mercado, Tununa. En estado de memoria. Buenos Aires:

Ada Korn. 1990.

--------- “Los bordes de la escritura”. Diario Clarín, Sup.

Cultura y Nación, p.12. 26-01-1995.

--------- Yo nunca te prometí la eternidad. Buenos Aires:

Planeta. 2005.

Negroni, María. La Anunciación. Buenos Aires: Emecé/

Seix Barral. 2007.

Pollak, Michael. Memoria, olvido, silencio. La Plata: Al

margen. 2006.

12
 O RISÍVEL E O ABSURDO NA LITERATURA DE REYES

ALINE CAVALCANTE FERREIRA1,

Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Estado de Roraima (IFRR)

RESUMO
A presente comunicação tem como finalidade analisar o risível e o absurdo na literatura pós-moderna do
escritor colombiano Efraim Medina Reyes2, a partir da análise do livro Técnicas de masturbação entre Batman e
Robin, de sua linguagem, dos modos de desconstruir a realidade, tornando-a risível, da leitura que este faz do
próprio universo literário. É na metalinguagem, ou melhor, na estrutura metapoética de seu texto, que a ironia
adquire uma função capital no sentido de criar um espaço literário próprio, um contexto de reconhecimento da
obra. Não se pode esquecer que falamos de literatura Colombiana, onde o mito de Marques impera. A incorpo-
ração ao texto, já fragmentário, da linguagem de livros de auto-ajuda, por exemplo, ajuda a compor um quadro
de rechaço da literatura instituída, ao mesmo tempo em que propõe, via discurso irônico, uma aproximação com
o leitor urbano de nível mediano. A apologia à sexualidade gratuita também funciona como fator de escândalo,
fato que reforça a veia cômica popularesca e insere a obra numa contra-corrente canônica. Esta análise pro-

O risível e o absurdo na literatura de Reyes

cura se efetivar tendo como fundamentação teórica os diferentes conceitos do riso de Mikhail Bakhtin, Henri
Bergson e Vladímir Propp, entre outros, que certamente contribuirão para a compreensão da vertente crítico-
irônica do escritor e de seus objetivos quanto ao lugar de sua literatura.

PALAVRAS-CHAVE
riso, tipos de riso, ironia, o risível em Reyes

CONSIDERAÇÕES SOBRE O RISO E O RISÍVEL12 Segundo Henri Bergson (2007, p.2), não há comi-

Se o riso é um dos sinais do talento próprio do

homem, se as pessoas dotadas e geralmente
normais são capazes de rir, a incapacidade de rir,
às vezes, pode ser explicada como sinal de obtu-
sidade e de insensibilidade. (PROPP, 1992, p.33)
O riso se confunde com a própria história do
homem, sendo uma das primeiras experiências
de vida, além de ser inerente ao comportamen-
to do ser humano. Se o homem ri é de seus
atos ou de algo que tenha deixado sua marca.
1 Professora do Instituto Federal de Educação, Ciência e
Tecnologia do Estado de Roraima (IFRR)
2 Efraim Medina Reyes, nasceu em Cartagena, Colômbia,
em 1967, publicou os romances Era uma vez o amor, mas
tive que matá-lo, Sexualidade da Pantera Cor-de-Rosa,
Técnicas de masturbação entre Batman e Robin; o livro de
textos e poemas Pistoleiros/ Putas e Dementes (Greatest
Hits); o romance infanto-juvenil Sarah e as baleias e
Viajando através do tempo. Identifica-se como um escritor
experimental, que segue a frente do movimento colom-
biano denominado “Realismo Urbano”, onde apresenta
uma crítica social às temáticas contemporâneas como vio-
lência, narcotráfico, cultura de massa, música pop.
cidade fora daquilo que é propriamente humano.
“Uma paisagem poderá ser bela e graciosa, in-
significante ou feia, nunca será risível”.
Os estudos sobre o riso e o risível são abun-
dantes, devido a sua riqueza e extensão. Ele é
simples e natural no homem, entretanto, apesar
de ser facilmente compreendido, defini-lo cer-
tamente não é tarefa fácil, tendo em vista sua
ambiguidade. Conforme advertia Cícero (apud
ALBERTI, 1999, p. 169), “quando as obras ten-
tam dar a teoria do risível, elas correm o risco de
fazer rir por sua insipidez.”
O riso torna mais fácil a interação, a comuni-
cação, a aprendizagem, ou seja, as relações pes-
soais com o grupo social no qual se está inseri-
do. Ele vai além da gargalhada, da diversão, pois
é utilizado, também, como forma de manifestar
repúdio contra as opressões, normas, situações,
instituições, poder. A ligação entre riso e crítica
é estreita, como se essa quebra da seriedade

13
 fosse um proclame à liberdade, através dele per-
mite que se digam verdades muitas vezes mais
profundas do que ditas de “forma séria”.
As formas de pensar o riso e o risível foram
objetos de estudos de vários pensadores e teó-
ricos de diferentes épocas, podendo ser encon-
tradas nos textos de Platão, Aristóteles, Cícero
e Quintiliano.
Recorremos a Mikhail Bakhtin, através da
obra A cultura popular na Idade Média e no
Renascimento: O contexto de François Rabelais,
para aprofundarmos o estudo do riso. A partir de
Bakhtin, compreendemos a função social do riso.
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
Ele analisa a cultura cômica de caráter popular e
folclórica na Idade Média e no Renascimento,
através da compreensão, influência e interpreta-
ção de Rabelais - considerado pelo autor como
o melhor porta-voz da cultura popular no referido
período- e mostra as possibilidades da carnava-
lização e do riso como desmascaradores da cul-
tura oficial, fixada pelo poder da Igreja e veladora
dos valores populares.
Segundo Bakhtin (1987, p. 7), “O carnaval é
a segunda vida do povo, baseando-se no prin-
cípio do riso. É a sua vida festiva.” De acordo
com o autor, o carnaval gera um tipo especial
de riso festivo, onde as pessoas se distanciam
de todo e qualquer paradigma imposto – seja
pela Igreja, seja pela sociedade –, tendo em vis-
ta ser um momento festivo autorizado, propício
a subversão, a gargalhada, a chacota, além de
poder expressar-se livremente, usando expres-
sões chulas e gestos obscenos. Tudo é permiti-
do nestes dias festivos, para depois se retornar
à ordem oficial.
Ao comparar as festas oficiais e o carnaval, diz:
[...] A festa oficial, às vezes mesmo contra sua in-
tenção, tendia a consagrar a instabilidade, a imu-
tabilidade e a perenidade das regras que regiam
o mundo: hierarquias, valores, normas e tabus
religiosos, políticos e morais correntes. A festa
era o triunfo da verdade pré-fabricada, vitoriosa
e dominante, que assumia a aparência de uma
verdade eterna, imutável, peremptória. Por isso
o tom da festa oficial só podia ser o da seriedade
sem falha, e o princípio cômico lhe era estranho.
Assim, a festa oficial traía a verdadeira nature-
za da festa humana e a desfigurava-a. [...] Ao
14
contrário da festa oficial, o carnaval era o triunfo
de uma espécie de liberação temporária da liber-
dade dominante e do regime vigente, de abolição
provisória de todas as relações hierárquicas, pri-
vilégios, regras e tabus. [...] a festa oficial tinha
por finalidade e consagração da desigualdade, ao
contrário do carnaval, em que todos eram iguais e
onde reinava uma forma especial de contato livre
e familiar entre indivíduos normalmente separa-
dos na vida cotidiana pelas barreiras intransponí-
veis da sua condição, sua fortuna, seu emprego,
idade e situação familiar. (BAKHTIN, 1987, p. 8-9,
grifo do autor)
O teórico russo informa que o aspecto jocoso
das manifestações tinha a capacidade de produ-
zir uma espécie de duplicidade do real, ou ainda
a existência de uma dupla visão do mundo: uma
visão séria ou oficial, que é a das autoridades,
e a visão cômica, não-oficial, que é a do povo.
A visão cômica é excluída deliberadamente do
domínio do sagrado e se torna a característica
essencial da cultura popular.
Informa, ainda, que
[...] o riso e a visão carnavalesca [...] destroem a
seriedade unilateral e as pretensões de significa-
ção incondicional e intemporal e libertam a cons-
ciência, o pensamento e a imaginação humana,
que ficam assim disponíveis para o desenvolvi-
mento de novas possibilidades. Daí que uma cer-
ta “carnavalização” da consciência precede e pre-
para sempre as grandes transformações, mesmo
no domínio científico. (BAKHTIN, 1987, p. 43).
Para finalizar, Bakhtin ressalta que o riso sem-
pre foi uma das principais formas de expressão da
verdade. Diz que “é um ponto de vista particular e
universal sobre o mundo, que percebe de forma
diferente, embora não menos importante (talvez
mais) do que o sério”. (BAKHTIN, 1987, p. 57).
Henri Bergson, que publicou três artigos so-
bre o riso na Revista de Paris em 1899, reunidos
em livro sob o título O riso: ensaio sobre a sig-
nificação do cômico, observando a natureza hu-
mana, chamou a atenção para o risível e o papel
social do riso. Segundo o autor, o riso é produto
dos costumes e das idéias de uma sociedade,
por isso se nós não estivermos dentro do con-
texto, aquilo que é risível para alguém não será
para mim. “Para compreender o riso, é preciso
colocá-lo em seu ambiente natural, que é a so-
ciedade; é preciso, sobretudo, determinar sua
função útil, que é uma função social. [...] O riso
deve ter uma significação social” (BERGSON,
2007, p.6).
Para que o riso ocorra é preciso um contexto
cômico: de um lado, alguém ou algo que provo-
que o riso e, de outro, alguém conhecedor da si-
tuação, que se sinta inserido e tocado. Bérgson
afirma que o riso é sempre grupal – “não sabo-
rearíamos a comicidade se nos sentíssemos
isolados” (BERGSON, 2007, p. 4) –, sendo de-
terminado por um conjunto de atitudes discri-
minadas e colocadas como engraçadas perante
uma comunidade. A identificação daquilo que é
engraçado ou humorístico aponta para o reco-
nhecimento de gestos sociais que rompem com
conduta ideal. Esse desvio, expresso no com-
portamento físico ou moral dos seres sociais,
compõe a trama das narrativas que são conta-
das com irreverência e bom humor.
Outra condição fundamental para que uma si-
tuação seja risível é a anulação do sentimento, da
compaixão. Para Bergson (2007, p. 3), “A indife-
rença é seu meio natural. O riso não tem maior
inimigo que a emoção”. Se há afeição por uma
pessoa, para que ocorra o riso será necessário,
por alguns instantes, esquecer a afeição, calar
a piedade, usar exclusivamente a inteligência e
anestesiar momentaneamente o coração. Não se
pode levar em conta o estado de alma da pessoa
de quem se está rindo. O cômico é insensível e
requer unicamente o uso da razão. É preciso iso-
lar a sensibilidade e enfatizar a criticidade.
Bergson (2007, p. 66-76) menciona três pro-
cessos de criação da comicidade através da me-
canização da vida: repetição, inversão e interfe-
rência de séries.
O processo de repetição acontece quando o
mesmo fato se repete em diferentes momentos
ou situações. Essa repetição pode ocorrer tam-
bém no campo da lingüística, no uso insisten-
te das mesmas palavras ou frases. A repetição
torna-se cômica quando demonstra a mecaniza-
ção ligada ao comportamento e às ações do ser
humano, quando este parece marionete coman-
dada pela situação em que se encontra.
O processo de inversão ocorre quando o
que se previa não acontece, ocorrendo, muitas
vezes, o contrário. Quando as mudanças são
inesperadas, o humor se forma. “Muitas vezes
nos é apresentada uma personagem que pre-
para a rede na qual ela mesma acaba caindo.”
(BERGSON, 2007, p. 70)
O processo de interferência das séries se ca-
racteriza como uma confusão de situações que
se tornam cômicas. O humor é gerado quando
há a possibilidade de haver duplicidade de sen-
tido, quando uma única situação pode ser inter-
pretada de duas formas. No campo lingüístico
também é possível essa dupla interpretação,
através do uso de palavras ou frases ambíguas.
Por último, Bergson (2007, p. 146) deu ao riso
O risível e o absurdo na literatura de Reyes
uma função social, que corrige as infrações e
revela os defeitos: “O riso é, acima de tudo,
uma correção. Feito para humilhar, deve dar im-
pressão penosa à pessoa que lhe serve de alvo.
A sociedade vinga-se por meio dele das liber-
dades tomadas com ela. Ele não atingiria o seu
objetivo se não trouxesse a marca da simpatia
e da bondade.”
Continuando a refletir sobre o riso, Vladimir
Propp, em seu livro Comicidade e riso, realizou
pesquisas sobre o riso tentando buscar uma de-
finição do risível, seu processo e sua tipologia e
recursos, examinando textos da obra de Gogol e
contos populares russos. O referido autor, afirma
que “o riso ocorre em presença de duas grande-
zas: de um objeto ridículo e de um sujeito que
ri – ou seja, do homem.” (PROPP, 1992, p. 31) Ele
concorda com Bergson, com relação ao caráter
punitivo do riso, e declara que “o riso é a punição
que nos dá a natureza por um defeito qualquer
oculto ao homem, defeito que se nos revela re-
pentinamente”, entretanto, trata de esclarecer
que “nem todos os defeitos provocam o riso, so-
mente os mesquinhos.” (PROPP, 1992, p. 44).
Em seu estudo sobre o riso, Propp conclui
que, do ponto de vista da lógica formal, existem
dois tipos de riso: um que contém e outro que
não contém a derrisão. O primeiro, com a derri-
são, é o riso de zombaria, nele há a percepção
15
 de defeitos com ridicularização e escárnio; reve-
la-se no riso de zombaria também a presença
do sarcasmo, sendo esse tipo de riso a base da
sátira. O segundo tipo é o riso bom, acompanha-
do por um sentimento de afetuosa cordialidade
e simpatia na percepção dos pequenos defeitos,
nele há a presença da alegria de viver. O autor
indica que o humor é a capacidade de perceber
e criar o cômico. Entretanto, N. Hartmann, (apud
PROPP, 1992, p. 152) explica que “ ‘cômico’ e
‘humor’ estão naturalmente ligados entre si,
mas não coincidem de maneira alguma, mesmo
que formalmente sejam paralelos”.
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
Propp observa que a comicidade segue algu-
mas leis. Uma delas é o aspecto de ser resulta-
do de uma descoberta inesperada dos defeitos
das pessoas ou das situações; outra lei é a bre-
vidade, o riso de zombaria surge de uma reve-
lação repentina de defeitos, ele irrompe como
uma explosão de duração curta; uma terceira lei
é o aspecto contagiante, pois as pessoas, por
contágio, percebem “aquilo que não viam” e
principiam a rir.
Podemos suscitar o riso por meio de diversos
recursos, entre os quais se destacam: comicida-
de, humorismo, ironia, caricatura, paródia e sátira.
Cômico é a simples constatação do contras-
te, sem reflexão; é exatamente uma advertên-
cia ao contrário. Propp, ao definir a arte do cô-
mico, informa:
Os defeitos estão escondidos e precisam ser
desmascarados. A arte ou o talento do cômico,
do humorista e do satírico estão justamente em
mostrar o objeto do riso no seu aspecto externo,
de modo a revelar sua insuficiência interior e sua
inconsistência. O riso é suscitado por certa dedu-
ção inconsciente que parte do visível para chegar
ao que se esconde atrás da aparência. (PROPP,
1992, p. 175)
A partir do momento em que se analisa
esse contraste, aprofundando-o com empatia,
tem-se o humor. Jan Bremmer (2000, p. 13)
entende o humor como qualquer mensagem –
expressa por atos, palavras, escritos, imagens
ou músicas – cuja intenção é a de provocar o
riso. Entendemos que o humor seja subjetivo,
16
reflexivo e complexo. É o rir do outro e de si
mesmo. Trata-se, portanto, de uma categoria
intrinsecamente enraizada na personalidade, fa-
zendo parte dela e definindo-a até, uma vez que
trabalha com a condição humana. Por isso, que
na relação com os outros, deixa vislumbrar sua
natureza benevolente e positiva, muito próxima
ao riso bom, defendido por Propp.
Outro recurso para o riso é a ironia, muito uti-
lizada para exprimir o contrário do que se pensa
ou sente, ou seja, uma simulação sutil de dizer
uma coisa por outra. Como num jogo dialético, as
palavras expressam o contrário da ideia que se
pretende exprimir, no entanto, embute na men-
sagem vestígios da real intenção do emissor, de
modo que o receptor perceba que tal recurso foi
usado propositadamente. Exemplificando com
um trecho da obra de Reyes: “Alejo (folheando
o romance): Quantos exemplares vendeu?/ Eu
(com amarga ironia): Quatro exemplares em três
anos, é um best-seller.” (REYS, 2004, p. 145).
Comumente, ironia é entendida como o ato
de dizer ou expressar algo querendo significar
outra coisa (contrária à coisa dita), estabelecen-
do uma contradição, um contraste entre uma re-
alidade e uma aparência, ou seja, “tomar o dito
pelo não-dito”. Segundo Bergson (2007, p. 95), a
ironia consiste na oposição do real com o ideal:
do que é com o que deveria ser.
Partimos do pressuposto que a ironia é uma
figura de linguagem poderosa a ser utilizada pela
literatura, já que ela “diz não dizendo”, “mostra
não mostrando” algo ao leitor. Esse “dizer não
dizendo” ou “mostrar não mostrando” necessi-
ta, portanto, de um leitor atento e, principalmen-
te, a ironia, para ser entendida, precisa de um
leitor inteligente, que saiba ler as entrelinhas do
texto. Linda Hutcheon ratifica com tais palavras
quando escreve que a ironia é um negócio arris-
cado, já que não existe garantia ao ironista de
que o leitor, nesse caso, vá “fazer” – e não “pe-
gar” – a ironia da maneira como foi intencionada.
Sobre o processo da ironia, Hutcheon escreve:
Os principais participantes do jogo da ironia são,
é verdade, o interpretador e o ironista. O interpre-
tador pode ser – ou não – o destinatário visado na
elocução do ironista, mas ele ou ela (por definição)
 é aquele que atribui a ironia e então a interpreta:
em outras palavras, aquele que decide se a elocu-
ção é irônica (ou não) e, então, qual sentido irôni-
co particular ela pode ter. Esse processo ocorre
à revelia das intenções do ironista (e me faz me
perguntar quem deveria ser designado como o
“ironista”) (HUTCHEON, 2000, p. 28).
A caricatura, segundo Bergson (2007, p. 20),
“trata-se de uma arte que exagera”, pois acen-
tua, de forma ridícula e hiperbólica, a fisiono-
mia de uma pessoa ou os detalhes de um fato,
deformando-os: “Gaby tem pernas compridas,
amplos quadris e olhos cinza, mas odeia ter
uma boca tão pequena.” (REYS, 2004, p. 17).
Parafraseando Bergson,
Por mais regular que seja uma fisionomia, por
mais harmoniosas que suponhamos serem suas
linhas, por mais graciosos os movimentos, seu
equilíbrio nunca é absolutamente perfeito. [...] A
arte do caricaturista é captar esse movimento às
vezes imperceptível e, ampliando-o, torná-lo visí-
vel para todos. (BERGSON, 2007, p. 19).
Reside, justamente aí, a comicidade da ca-
ricatura.
A paródia é uma imitação burlesca que ex-
plora, sobretudo a estética e a linguagem.
Segundo Bóriev (apud PROPP, 1992, p. 84), “a
paródia consiste num exagero cômico na imita-
ção, numa reprodução exageradamente irônica
das peculiaridades características individuais da
forma deste ou daquele fenômeno que revela
sua comicidade e reduz seu conteúdo.” Na obra
em análise, no capítulo Técnicas de masturbação
entre Batman e Robim – A mais exclusiva e va-
riada coleção de filmes em VHS para curtir com
a família, Reyes utiliza-se deste recurso para
“brincar” com alguns filmes: Batman and Robin,
Cantando na chuva?, O nome da coisa.
Muito próximo da paródia está a sátira, que
explora mais a ideologia e a ética, e apresenta-
se de forma crítica e implacável, sendo utilizada
por aqueles que demonstram a sua capacida-
de de indignação de forma divertida e desejam
censurar ou ridicularizar defeitos ou vícios, cujo
tema principal consiste na crítica de institui-
ções, pessoas, grupos ou hábitos sociais por
meio do exemplo moralizante e do humor. Propp
(1992, p. 185) indica que nenhuma “teoria da
sátira é possível fora de uma teoria do cômico
que o considere seu instrumento essencial”.
Exemplificando com trechos da obra de Reyes:
[...] Vou reclamar para quem? O presidente é falso
e o Estado nulo. Os planos de segurança são um
fiasco. [...] O que me dói é estar aqui porque um
filho-da-puta (com certeza votou no presidente)
destroçou a minha boca para me roubar um reló-
gio de camelô (com certeza achou que tudo o que
reluz é ouro). [...] (REYES, 2004, pág. 145-146)
Os estudos sobre o riso a partir dos teóricos
Bakhtin, Bergson e Propp, entre outros, nos aju-
dam a compreender melhor o riso e a matéria do
risível no plano social e na literatura de Reyes.
O riso revela um movimento de transgressão e
ruptura com as convenções coercitivas, configu-
rando-se como uma expressão de identidade na
medida em que há um processo de identificação
O risível e o absurdo na literatura de Reyes
de um ponto de vista crítico e a exposição de
algo a ser considerado risível perante a um seg-
mento da sociedade. Sendo assim, parafrasean-
do Verena (1999, p. 11) “o riso partilha, com en-
tidades como o jogo, a arte, o inconsciente etc.,
o espaço do indizível, do impensado, necessário
para que o pensamento sério se desprenda de
seus limites.”
SOBRE TÉCNICAS DE MASTURBAÇÃO ENTRE
BATMAN E ROBIN
Antes de ser um monge que levita ou uma mú-
mia que se ilustra prefiro ser um chimpanzé ilumi-
nado que ri. (REYES, 2004, p. 143)
Desde a Antigüidade Clássica, são reinciden-
tes as tentativas de ordenar o discurso literá-
rio em gêneros. A tradição crítico-teórica vem,
através dos tempos, filiando cada obra literária a
uma classe ou espécie e mostrando como cer-
to tempo de nascimento e certa origem geram
uma nova modalidade literária. (SOARES, 1997,
p. 7). Assim, a cada tempo, surgem novos gêne-
ros, distintos de seus antecedentes, ainda que,
inevitavelmente, ligados a eles.
A delimitação de traços distintivos de um úni-
co gênero e sua consequente classificação em
Técnicas de masturbação entre Batman e Robin
é uma questão polêmica. Tendo em vista, a obra
ser uma mescla de gêneros e estilos, variando
17
 de contos, novelas, manuais de auto-ajuda, pa-
ródias de revistas femininas, tudo em um tom
marcado pelo humor. Podemos dizer que a obra
é um quebra-cabeças de ideias, sentimentos,
impulsos e cultura pop, onde encontram-se nar-
rativas mais ou menos desconexas girando em
torno das inquietações sexuais, existenciais e
sociais do escritor fracassado Sergio Bocamole,
rejeitando a representação linear e o desenvolvi-
mento cronológico. Contudo, é uma obra singu-
lar por sua grande capacidade imagética.
Temos na referida obra um protagonista,
Sergio Bocamole, que vagueia entre Cidade
Imóvel (nome fictício dado a Cartagena das
Índias, cidade de origem de Reyes) e Bogotá,
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
tentando encontrar um sentido para sua vida,
entre trabalho, excessos sexuais, festas e um
cenário caótico. Sérgio é apresentando como
escritor, mas na realidade não passa de uma
caricatura de Reys3, tem publicado um livro na
Fracasso Ltda. Editores, cujas vendas não ultra-
passam a mais de quatro exemplares. Vive uma
relação difícil com a mãe e com as mulheres,
motivo que o leva a recorrer aos manuais na ten-
tativa de melhorar o seu desempenho amoroso,
como por exemplo, em “Mecânica de sedução”
(um breve e prático manual que ensina a fisgar
e se livrar de qualquer mulher em nove lições
simples) ou em “O aprendiz de foca” (um breve
manual de exercícios e reflexões para passar em
poucos minutos de supercretino a homem inte-
ressante), “Mulher, Teoria & Prática” (uma paró-
dia das revistas destinadas ao público feminino,
que ironicamente é definida como “uma revista
diferente para as mulheres de sempre”).
3 Entrevista com o escritor colombiano Efraim Reyes,
por Claudinei Vieira, do portal Cronopios: “Tudo o que
existe em meus livros é absolutamente autobiográfi-
co. Sou cada um de meus personagens: Rep, Sergio,
Marianne... Nada foi inventado. Saí com 800 mulheres
nos últimos 25 anos, consumi todas as drogas possíveis
e algumas impossíveis, roubei... Então como você mes-
mo definiria seu livro? Sentia a necessidade de contar
minha vida precária e suja, que não cabia nesse pom-
poso ataúde chamado literatura. Venho de um país feito
em pedaços, eu mesmo sou um maldito quebra-cabeças
sem raça definida, sem origem nem futuro. Alguma coisa
à deriva. Com esses pedaços escrevi meus livros. Com
esses pedaços trato de saber quem sou.”
18
Reyes nos apresenta uma realidade hodier-
na e imprecisa; uma quantidade considerável
de mundos que se interpenetram, conseguindo
dessa forma expressar o universo em múltiplas
facetas, como reflexo de suas observações e
sentimentos – um universo fragmentado. Com
trechos fraseológicos aparentemente descone-
xos, com fragmentos sem sentido que apare-
cem sob forma de estilhaços de pensamentos,
ele constrói novos significados que refletem
de maneira convincente a “realidade flutuante”,
(ROSENTHAL, 1975, p. 153), onde a situação
caótica do mundo real, característica do mundo
moderno, é refletida. Tudo acontece, aparente-
mente sem nexo nenhum: relações de natureza
erótica, reflexões sociopolíticas e históricas, con-
fusões de reflexões e observações, liame de to-
dos os tipos. O leitor é conduzido primeiramente
a organizar as sequências simultaneamente nar-
radas, para então tentar desterritorializar cada
fragmento reportando-se ao quebra-cabeça
maior. Contudo, é justamente nesta fragmen-
tação do mundo e dos acontecimentos que se
torna visível a unidade do conjunto.
Pelo modo com que é conduzida a narrativa,
com mudanças de foco narrativo, entrelaça-
mento desses focos num diálogo constante,
fundindo-se, às vezes, em situações em que a
voz narrativa tanto pode ser em primeira quanto
em terceira pessoa, concessão de voz a outras
personagens; uso contínuo da intertextualida-
de, com os narradores utilizando-se de diversos
tipos de discursos e linguagens; diálogo entre
narradores e personagens (Sérgio Bocamole,
Ana, Juan, Gaby, Marianne, Fran, Rep, Flog,
Alejo...), podemos considerá-la polifônica.
A linguagem fragmentada e polifônica é cons-
truída a partir de vozes que se cruzam, dos re-
cortes de letras de músicas, da linguagem radio-
fônica, publicitária e cinematográfica. O autor,
também, faz uso da função metalinguística:
[...] o homem teve muitas linguagens, mas a pa-
lavra é mais que linguagem: a palavra é amuleto,
mito, enigma. A palavra é distância, armadilha,
castigo. A palavra é limite, lucidez, altivez. Mas
principalmente a palavra é jogo. A linguagem é
 um dos esportes mais complexos que o homem
inventou e a palavra é a bola oficial desse esporte:
o mais sangrento de todos. (REYES, 2007, p. 142)
Por fragmentação, compreendemos um tex-
to, cuja estrutura narrativa, sem linearidade, ou
melhor, sem começo, meio e fim delineados,
oferece-nos histórias incompletas, em pedaços.
Na literatura contemporânea, a narração por par-
tes descontínuas, que se misturam e justapõem-
se, mostra-nos uma nova forma de dispor os fa-
tos, as percepções e as perspectivas narrativas,
conforme um mosaico de uma diferente sintaxe
literária. Assim, a fragmentação configura-se na
ausência de linearidade dos fatos do cotidiano e
da vida, mediante a técnica de cortes, na ordem
não cronológica.
Em Técnicas de masturbação entre Batman e
Robin a comicidade explorada pelo autor apoia-
se principalmente na ironia, e serve de base para
o processo de criação do cômico, podendo per-
cebê-la como meio de tornar risível determinada
realidade. A seguir, transcrevemos um trecho
onde temos um exemplo de como Reyes torna
rísivel a realidade de um casal, através da ironia.
Conheço uma mulher de 28 anos casada desde
os 16 com um homem da mesma idade que ela;
tem três filhos e ela esta farta dele. Não é só o
desgaste natural e os peidos hediondos, ela tam-
bém sente vertigem. Considera aquilo como um
erro da juventude (desejava fugir, abandonar o
lar abafado, os pais azedos e envelhecidos, os ir-
mãos que zombavam dela, e caiu numa armadilha
mil vezes pior). Ela jamais gostou dele, ela o des-
preza. O homem a persegue, a vigia, a ofende por
supostas traições (diz ela que são supostas), bate
nela de vez em quando: está louco por ela, ama-a
mais do que ninguém no mundo, diz que se ela o
largar vai matar as crianças e depois se suicidar.
– Não é o que você quer?
– Não – diz e revira os olhos.
– O que eu quero é que se suicide e depois mate
as crianças. (REYES, 2004, p. 31, grifo nosso)
No processo irônico, percebemos que a pala-
vra deixa de ser expressão direta do pensamen-
to e passa a sugerir por antítese, tornando-se o
seu antônimo. Ou seja, o não dito se sobrepõe
ao dito. Hutcheon corrobora nesse sentido:
A ironia é uma estratégia relacional no sentido de
operar não apenas entre significados (ditos, não
ditos), mas também entre pessoas (ironistas, in-
terpretadores, alvos). O significado ocorre como
uma consequência de uma relação, um encontro
performativo, dinâmico, de diferentes criadores de
significados, mas também de diferentes significa-
dos, primeiro, com o propósito de criar algo novo
e, depois, para dotá-lo da aresta crítica do julga-
mento. [...] Por certo, essa (como a maioria) não
é uma relação de iguais: o poder do não dito de
desafiar o dito é a condição semântica que define
a ironia. (HUTCHEON, 2000, p. 91, grifo da autora)
O estudo feito por D. C. Muecke, em Ironia e
irônico, enumerou quinze tipos diferentes de iro-
nia e demonstrou certa dificuldade em demarcá-
las isoladamente em seu contexto. Ele descreve
a existência de dois tipos básicos de ironia: a) iro-
nia instrumental que utiliza a linguagem irônica
como instrumento para afirmar algo cujo sentido
literal espera ser rejeitado ; b) ironia observável
que utiliza a linguagem para apresentar algo irô-
O risível e o absurdo na literatura de Reyes
nico a partir de acontecimentos, situações, con-
junturas da vida cotidiana, que de algum modo
são preexistentes. Entretanto, Muecke nos ex-
plica que “a velha definição de ironia – dizer uma
coisa e dar a entender o contrário – é substitu-
ída; a ironia é dizer alguma coisa de uma forma
que ative não uma mas uma série infindável de
interpretações subversivas.” (MUECKE, 1995, p.
48). Entendemos, portanto, que a ironia não é
apenas um jogo de palavras com inversões de
sentidos, mas indica atitudes e pensamentos
que dependem da compreensão do leitor para
obter um sentido, podendo variar de acordo com
o contexto da situação.
Em Técnicas de masturbação entre Batman e
Robin, Reyes utiliza-se, principalmente, da ironia
instrumental para dar autonomia as suas opini-
ões e estabelecer um diálogo com o leitor, re-
velando a sua visão crítica do mundo. É através
de um texto auto-irônico, onde o próprio autor
se lança para o público, sem se preocupar que
o julguem, que Reyes ironiza a sua realidade e
o contexto que a cerca, pois como vemos em
Muecke, “[...] um escritor está sendo irônico
quando na realidade o que ele está fazendo é
apresentado (ou criando) algo que ele consi-
derou irônico; [...]”(MUECKE,1995, pág. 84) .
Escolhemos os trechos seguintes para exempli-
ficar o que foi dito anteriormente:
19
 A publicidade inventa um mundo fronteiriço ao
nosso, um mundo luminoso e asséptico feito
com o mais doce de nossos sonhos. Seu método
tem duas fases: A. Explora nossos sentidos. B.
Injeta em nós ansiedade e insônia. Objetivo: fa-
zer-nos acreditar que é possível vencer a sujeira.
Movidos pela sua mensagem sedutora, vamos
atrás do dentifrício mágico, do alimento ideal,
o limpa-bunda perfeito para o perfeito imbecil.
(REYES, 2004, p. 144)
Carol foi para o norte com sua tia para conquis-
tar Hollywood, estava decidida a ser uma atriz
famosa [...] seu nome artístico seria Carol Nigth
(depois, soube-se que rodava bolsa num obscuro
povoado do Arizona). [...] Lorna teve três filhos
com caras diferentes (Pensei que cada um deles
era o homem de minha vida) [...] Jake foi a na-
morada de todos, numa parede de banheiro da
escola descreviam seu talento: Que boca você
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
tem, Jake! Achei que só os peixes mexiam a boca
desse jeito. Agora é uma enfermeira rechonchuda
(dizem que não perdeu o talento). Raquel come-
çou a estudar direito e um professor a prejudicou
(foi criar o prejuízo longe de Cidade Imóvel). [...]
Lucía passava o tempo lendo tratados feministas,
queria estudar filosofia (uma barriga inesperada
truncou suas ilusões). (REYES, 2004, pág. 265-
266, grifos do autor).
A incorporação ao texto, já fragmentário, da
linguagem de livros de auto-ajuda, por exemplo,
compõe um quadro de rechaço da literatura ins-
tituída, ao mesmo tempo em que propõe, via
discurso irônico, uma aproximação com o leitor
urbano de nível mediano.
De acordo com Arquilau Moreira Romão4, em
entrevista ao Jornal da UNICAMP, “Os livros
de auto-ajuda são produtos semiculturais cujo
conteúdo é invariavelmente pontuado por frases
feitas e histórias sem profundidade que beiram
o risível.” (grifo nosso).
Os críticos literários renegam os livros de
auto-ajuda como literários, principalmente, por
esse “gênero” ser formado por manuais e fór-
mulas com ensinamentos voltados ao sucesso
e realização pessoal, através da conquista de
riqueza e poder, apresentando fórmulas homo-
gêneas, simplistas e repetitivas de superação
de incômodos e felicidade. Geralmente são nar-
rativas inspiradas em experiências individuais
4 Arquilau Moreira Romão é filósofo e consultor em edu-
cação, defendeu a tese de doutorado “Filosofia, educa-
ção e esclarecimento: os livros de auto-ajuda para educa-
dores e o consumo de produtos semiculturais”.
20
bem-sucedidas, apresentadas, principalmente,
por palestras, livros, filmes, cuja temática envol-
ve o sucesso do indivíduo, que supera os obs-
táculos por méritos individuais, onde o leitor,
embora vivendo em realidades diferentes, tem
que seguir etapas e/ou ensinamentos para que
possa alcançar soluções para os problemas e su-
cesso para a vida. Uma proposta bastante con-
traditória, uma vez que, os indivíduos não têm as
mesmas condições de vida e nem passam pelos
mesmos problemas.
Reyes nos apresenta seus “manuais” –
‘Mecânica de sedução’ (um breve e prático ma-
nual que ensina a fisgar e se livrar de qualquer
mulher em nove lições simples) e ‘O aprendiz de
foca’ (um breve manual de exercícios e reflexões
para passar em poucos minutos de supercretino
a homem interessante) – com uma dose extra
de humor e ironia: “Fica claro que o manual não
serve para que um motorista de ônibus con-
quiste uma rainha nacional de beleza. Mas pode
ser-lhe útil com a feliz caixa de uma rede de su-
permercados.” (REYES, 2004, p. 117); “Você não
deve ser você mesmo por nenhum motivo, se
essa história de ser você mesmo tivesse servido
para alguma coisa você não estaria lendo este
manual.” (REYES, 2004, p. 121). Ainda sobre os
manuais de auto-ajuda:
LIÇÃO 7
Sobre a ausência: outra maneira de estar.
É uma boa hora para brincar de homem invisível.
Disque o número dela e cancela sem muitas expli-
cações o encontro marcado, ao se despedir diga
que quando puder você liga. Serão 24 horas de
idéias soltas, de perguntas sem respostas, de pen-
samentos: O que eu fiz de errado? 24 horas junto
ao telefone, recebendo ligações decepcionantes.
O objetivo aqui é fazê-la saber que você não está
a serviço dela, que você pode desaparecer por
algumas horas ou para sempre, que se ela gosta
de você deve se esforçar um pouco, deve fazer a
parte dela. Ao apertar as porcas deve ter cuidado
para não quebrar a máquina, trata-se apenas de
ajustá-la. Se garganta se sentir magoada demais,
estaremos em dificuldades, 24 horas de duvidas
é tempo suficiente, mas um regresso brusco não
é aconselhável. [...] (REYES, 2004, p. 131).
É irônico o fato do escritor Sergio Bocamole,
um indivíduo predestinado ao fracasso, nos apre-
sentar manuais de auto-ajuda, quando o próprio
não consegue ter nenhum tipo de sucesso seja BRAIT, Beth. Ironia em Perspectiva Polifônica. Campinas,
em relações de cunho profissional ou pessoal. O SP: Editora da UNICAMP, 1996. (Coleção Viagens da Voz)

risível da literatura de Reyes encontra-se, princi-
palmente, nesta prática da auto-ironia, ou seja, o
autor “zomba” de si mesmo:
O justo seria que todos nós tivéssemos a aparên-
cia física de um galã de televisão, a inteligência de
uma velha raposa e a agressividade de um guer-
reiro, mas você já sabe, na própria carne, que este
mundo não é justo, que a maioria de nós tem a
aparência física de uma raposa velha, a inteligência
de um galã de televisão e a agressividade de um
bolo de aniversário. (REYES, 2004, p. 121)
Ressaltamos, também, a apologia à sexuali-
dade gratuita, que encontramos na referida obra,
que funciona como fator de escândalo, fato que
reforça a veia cômica popularesca, demonstran-
do a capacidade do riso de amenizar as tensões
BREMMER, Jan e ROODENBURG, Herman. Uma histó-
ria cultural do humor. Rio de Janeiro: Record, 2000.
GUINSBURG, J; BARBOSA, Ana Mae. (Orgs.). O Pós-
Modernismo. São Paulo: Perspectiva, 2005.
HUTCHEON, Linda. Teoria e Política da Ironia. Belo
Horizonte: Ed. UFMG, 2000.
JORNAL DA UNICAMP, Campinas, 18 a 24 de maio de
2009 – ANO XXIII – Nº 429
KIERKEGAARD, S. A. O Conceito de Ironia: constan-
temente referido a Sócrates. Petrópolis: Vozes, 1991.
(Coleção Pensamentos Humanos)
MUECKE, D. C. A ironia e o irônico. São Paulo:
Perspectiva, 1995. (Coleção Debates).
PROPP, Vladímir. Comicidade e riso. São Paulo: Ática,
1992. (Série Fundamentos).

O risível e o absurdo na literatura de Reyes

e derrubar tabus, inserindo a obra numa contra-
corrente canônica. “A sexualidade do homem é
plana, basta-lhe esfregar-se um pouco.” / “O ho-
mem que queira de verdade satisfazer uma mu-
lher deve levar para cama, além de seu estúpido
e ineficaz pênis, um bom mapa e algum folheto
técnico.” (REYES, 2004, p. 16-17). Contudo, nes-
te livro, o sexo é apenas pretexto para uma re-
flexão sobre os diferentes aspectos da vida, de
cunho social, sexual ou existencial.
Ao analisarmos o risível em Técnicas de mas-
REYES, Efraim Medina. Técnicas de masturbação entre
Batman e Robin. São Paulo: Planeta do Brasil, 2004.
ROSENFEL, Anatol. O teatro épico. 6 ed. São Paulo:
Perspectiva, 2008. (Coleção Debates).
ROSENTHAL, Erwin Theodor. O universo fragmentário.
São Paulo: Ed. Nacional, Ed. Da Universidade de São
Paulo,1975.
SALIBA, Elias Thomé. Raízes do riso: a representação hu-
morística. São Paulo: Companhia das Letras, 2002.
SOARES, Angélica. Gêneros literários. Série Princípios.
São Paulo: Ática, 1989.

turbação entre Batman e Robin, podemos con-

cluir, até o presente momento, que Reyes faz
uso do humor e da ironia não apenas como um
mecanismo para chamar a atenção do leitor para
um determinado aspecto da obra, mas prin-
cipalmente para evidenciar comportamentos,
costumes e valores inadequados, imorais, ou
antiéticos da natureza humana, porém sem a
necessidade de emitir julgamentos.

REFERÊNCIAS
ALBERTI, Verena. O riso e o risível: na história do pensa-
mento. 2ª ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.: FGV, 1999.

BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Média e

no Renascimento: o contexto de François Rabelais. São
Paulo: HUCITEC; [Brasília]: Editora da Universidade de
Brasília,1987.

BERGSON, H. O riso: ensaio sobre a significação da

comicidade. 2ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 2007.
(Coleção Tópicos)

21
 UMA APROXIMAÇÃO AFINITIVA
ONETTI E BACON

ANA CAROLINA TEIXEIRA PINTO1,

Universidade Federal de Santa Catarina

RESUMO1
Este trabalho visa uma aproximação entre a narrativa do romance Dejemos hablar al viento de Juan Carlos
Onetti com as pinturas de Francis Bacon. Para esta operação dois textos teóricos atuam como delineadores
principais: Lógica da Sensação de Guilles Deleuze e Câmara Clara de Roland Barthes. Este consiste em um
exercício inicial de aproximação que destaca elementos chaves da obra de Bacon na narrativa onettiana e prob-
lematiza a posição do crítico literário diante as chamadas “coincidências” entre as obras.
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

PALAVRAS-CHAVES
punctum, studium, clichê

“I´m a walking clichê”, afirma o protagonista

1
de Adaptação (2002), do diretor Spike Jonze, na
seqüência inicial do filme. A narrativa, que conta
a história de sua própria criação, tem a metalin-
guagem como ponto principal e toda a ques-
tão industrial, comercial fílmica como pano de
fundo. A contradição entre a limpeza do clichê
e a preocupação com a repercussão comercial
é pensada e trabalhada durante uma narrativa
que inicia lenta e opaca e termina de forma ten-
sa e inesperada. A história do roteirista Charlie
Kaufman, nome também do protagonista, con-
segue sair do clichê da própria metalinguagem
e surpreender o expectador com a pintura de
um grito. Um grito que se assemelha ao grito
pintado pelo expressionista Edvard Munch em
1893. O grito de Munch é o último quadro de
uma série de seis peças intitulada Amor. O grito
de Adaptação também é a última peça de uma
série que poderíamos chamar Amor, já que se
trata do final trágico de um caso de amor de uma
escritora e seu protagonista. Ao deparar-se com
a morte de seu amor-protagonista a escritora
grita e seu grito é sentido pelo espectador que,
1 Doutoranda do curso de Pós-graduação em Literatura
da Universidade Federal de Santa Catarina. Bolsista Capes
– Reuni. Membro pesquisadora do Núcleo Juan Carlos
Onetti de Estudos literários Latino-Americanos (UFSC).
sem tentar entender o jogo complexo metanar-
rativo, entrega-se à angustia de uma mulher em
crise existencial. Esta é uma narrativa de sensa-
ções, pois como afirma Gilles Deleuze (2007, p.
42) “a sensação é o contrário do fácil e do lugar-
comum, do clichê, mas também do sensacional,
do espontâneo”.
Esta sensação deleuziana é o que contorna-
rá uma aproximação do “studium” e do “punc-
tum” delineados por Roland Barthes (1984) em
Câmera Clara. “O contorno é como uma mem-
brana percorrida por uma dupla troca. Alguma
coisa passa nos dois sentidos” (DELEUZE,
2007, p. 21), ou seja, nossa aproximação será
feita com base na economia da troca. Uma tro-
ca que passa por Deleuze, Barthes, Onetti e
Bacon. Uma aproximação que tem um diálogo,
também afinitivo, com o texto do crítico onettia-
no Juan Carlos Mondragón publicado em 2001.
Uma aproximação que não tem a pretensão de
“make it new”, como sugere Haroldo de Campos
no ensaio A nova estética de Max Bense, mas
que se faz pertinente se lembrarmos a afirma-
ção do poeta Ezra Pound, aludida pelo crítico
brasileiro no mesmo texto: “A excelência de um
crítico se mede não por sua argumentação; mas
pela qualidade de sua escolha” (s/d, p. 9). Sobre
a qualidade da escolha inicial, que já fora feita

22
por Mondragón, não há dúvidas. No entanto, a
qualidade das escolhas, que seguem a partir da
obra do escritor uruguaio Juan Carlos Onetti e
do pintor irlandês Francis Bacon, cabe a cada
crítico-leitor deste artigo analisar.
O STUDIUM E A AVENTURA DA PARTIDA
Em Câmara Clara Barthes expõe uma meto-
dologia própria de escolha e análise da obra de
arte, mais especificamente a fotografia. Primeiro
esclarece sua posição de observador e objeto-
ser-fotografado e não criador-fotógrafo. Portanto
Barthes apresenta sua condição de crítico, ou
seja, de pensador da metalinguagem (lembra-
mos novamente Haroldo de Campos e seus
ensaios reunidos sob o título Metalinguagem).
Barthes discursa então sobre duas formas de
escolha do objeto, o que chama “studium” e
“punctum”. Detenemos-nos ao “studium” como
ponto de partida de nossa aproximação.
O “studium” pode ser a animação inicial da
aventura. A aventura é o que faz a foto/cena exis-
tir, que só se mostra a partir de uma animação. A
foto/cena “me anima e eu a animo. Portanto, é
assim que devo nomear a atração que a faz exis-
tir: uma animação. A própria foto não é em nada
animada, mas ela me anima: é o que toda aven-
tura produz” (BARTHES, 1984, p. 17). A aventura
do “studium” está repleta do saber e da cultura
do leitor/espectador, que primeiramente, vê na
foto/cena os dados históricos pontuais da ima-
gem. O “studium” mostra a informação que a
imagem inevitavelmente carrega, e que pode
ser lida por qualquer homem contemporâneo
que não consiga sair de sua condição, como já
afirmava Barthes em outros textos e também
“Bacon ao falar da fotografia: ela não é uma fi-
guração do que vemos, ela é o que o homem
moderno vê” (DELEUZE, 2007, p. 19).
O “studium” “não quer dizer, pelo menos de
imediato, “estudo”, mas a aplicação a uma coisa,
o gosto por alguém, uma espécie de investimen-
to geral, ardoroso, é verdade, mas sem acuida-
de particular”. Assim, o “studium” impregnado
de uma leitura cultural, contextual nos leva ao
clichê. E assim como Deleuze e Barthes ins-
talam sobre a pintura e a fotografia a impossi-
bilidade de uma criação “sobre uma superfície
branca e virgem”, a crítica como operação da
metalinguagem não podia ser diferente, ela tam-
bém está “sitiada pelas fotografias e pelos cli-
chês que se instalam sobre a tela antes mesmo
que o pintor comece seu trabalho. A superfície
já está toda investida virtualmente por todo tipo
de clichês com os quais é necessário romper”
(DELEUZE, 2007, p. 19).
“I’m a walking clichê”, diria o crítico nas pri-
meiras linhas de um artigo sobre sua função de
crítico contemporâneo.
Nossa aventura da partida está nas tortas pe-
quenas coincidências biográficas: Onetti e Bacon
Uma aproximação afinitiva: Onetti e Bacon
nascem no mesmo ano, 1909. Oriundos de cul-
turas diferentes, em continentes diferentes,
Onetti nasce em Montevidéu no dia 1 de julho e
Bacon em Dublin em 28 de outubro. Onetti vive
em sua juventude entre Montevidéu e Buenos
Aires e se muda para Madrid em 1975, por ra-
zões políticas. Bacon vive até a adolescência en-
tre Dublin e Londres e passa a maior parte de
sua vida na capital inglesa, com visitas eventuais
a Paris. Ambos são segundo filho e por diferen-
tes razões não cursaram a escola regularmente.
Vale destacar que a origem do sobrenome do
uruguaio é Inglesa/Irlandesa segundo os levanta-
mentos do crítico Jorge Rufinelli2 e confirmados
pelo próprio Onetti3.
2 Origen de su apellido. “El apellido es de origen
británico, irlandés, probablemente; antaño se escribía
O’Nety. A mediados del siglo XIX su bisabuelo fue el
secretario privado del general Rivera, líder de las fuer-
zas insurgentes que luchaban contra el sangriento
Rosas, que en ese momento trataba de extender su,
influencia al Uruguay.” Cf. Harss, 223/4. (RUFINELLI,
1973, p. 10).
3 “Una leyenda que 61 ha colaborado a crear, quiere
que su apellido sea de origen irlandés –O´Nety, ita-
lianizado en Onetti en el transcurso del siglo XIX- y
que su bisabuelo fue- ra secretario privado del general
Rivera. Así, ha contado el propio Onetti que ‘Se hizo
secretario de Rivera en circunstancias muy curiosas.
El bisabuelo O’Nety tenía una tienda general en un
pueblo del interior y un día pasó Rivera en una de las
23
 Ambos morrem na mesma capital, Madrid na
década de 90. Bacon em 1992 e Onetti em 1994.
Alguns dados biográficos. Pontuações histó-
ricas. “Studium” que inicia nossa aventuresca
aproximação à cena Onetti/Bacon.
O “STUDIUM” E A CONTINUAÇÃO
Além dos dados comentados, podemos pen-
sar em outros níveis de “studium” relacionados
com nossa cena. Elementos importantes para
a compreensão da escolha dessa aproxima-
ção, que já foram muito bem delineados por
Mondragón e que, na busca da limpeza dos cli-
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
chês, deverão ser aqui repetidos.
A relação de Onetti com a pintura é posta em
evidencia na capa de sua primeira novela, El pozo,
publicada em 1939 (Ver Anexo - Figura 1). Nessa
capa encontramos um desenho com a assinatu-
ra de Picasso, desenho este que o prórpio Onetti
revela a seu amigo Payró ser uma “broma”: “No
me reproche demasiado el Picasso de la cará-
tula. Me ha servido para divertirme en silencio
con mucha gente” (ONETTI, 2009, p. 94). Sobre
a origem do desenho, já comentada e pesquisa-
da por alguns críticos como Hugo Verani e Jorge
Ruffinelle, preferimos como Mondragón deixar
algumas “confusões”.
Ao longo de suas narrativas, poderíamos des-
tacar a definição da iluminação e das cores, a in-
sistente insinuação das dimensões plásticas, do
ponto de vista e da perspectiva. Na hipótese de
Mondragón, a arte imagética funciona como um
sistema de significados paralelo aos poderes da
tantas revoluciones que hubo en el Uruguay, y estuvo
esa noche con este viejo Pedro O’Nety. Estuvieron
jugando a las cartas, que era la gran pasión del general
Rivera. Y al final lo sedujo tanto la personalidad de
Rivera que el cretino cargó todo el almacén en una
carreta y como sabía leer y escribir, cosa misteriosa
en la campaña, Rivera lo nombra secretario de él.
Ahora, he visto correspondencia muy vieja que conser-
vaba una tía mía, que el apellido es O’Nety. Entonces
me puse a averiguar. Y resulta que el primero que vino
acá, o sea mi tatarabuelo, ese hombre era inglés
nacido en Gibraltar. Fue mi abuelo el que italianizó el
nombre. Creo que por razones políticas, razones de am-
biente.. . yo no sé’” In: (AINSA, 1970, p. 172).
24
palavra na narrativa onettiana. Narrativa que tem
a indefinição de contornos como uma caracterís-
tica essencial em toda sua obra. No entanto, é
em Dejemos hablar al viento, de 1979, que estas
observações se fazem mais evidentes.
Dejemos hablar al viento, dividido em duas
partes, é considerada a obra mestra no que se
refere a inter/intratextualidade4 onettiana, ou
seja, está carregada de alusões e até mesmo re-
petições de falas, situações e trechos de outros
textos do autor. Como outras obras de Onetti, é
autorreferencial e tem a metalinguagem como
insistente questão. Neste caso, o protagonista
e narrador da primeira parte, Medina, é um pin-
tor, falso enfermeiro, ex-médico que se torna um
comissário no segundo capítulo. Durante as 143
páginas da primeira parte Medina destaca as co-
res, as sombras, a iluminação dos ambientes;
relata sua necessidade de pintar, objetos, pai-
sagens, nus, perfis; descreve suas sensações
sobre as imagens que vê, sobre as telas que
pensa em pintar, sobre as telas que pinta, sobre
as telas que já pintou, sobre sua forma de arte,
sobre a forma de arte de outros; isto é, Medina
fala sobre artes plásticas. Por tais motivos, essa
escolha é de certa forma clichê, posto que falar
de artes plásticas em Onetti é obviamente falar
em Dejemos hablar al viento e Medina. Em nos-
sa ânsia de limpar o clichê não podemos deixar
de passar por isso.
O “PUNCTUM” E A CENA DENTRO DA CENA
O “punctum” é o elemento que não se bus-
ca, é o elemento que salta da imagem e quebra,
corta, “é ele que parte da cena, como uma fle-
cha, e vem me transpassar” (BARTHES, 1984, p.
46). A palavra latina “remete também à ideia de
pontuação”, como se esses elementos fossem
pontos sensíveis da imagem que com um ve-
neno doce picam o leitor/observador. O “punc-
tum” não é algo coletivamente evidente, ele é
singular, não age através da sabedoria cultural,
4 Destaco duas publicações importantes La fun-
dación imaginada de Roberto Ferro (2003) e A
vigilia da escrita de Liliana Reales (2009).
age a partir das sensações de cada leitor/espec-
tador. O “punctum” e a cena dentro da cena, a
forma como Medina se relaciona com a imagem
rasga a cena e se deslumbra para nós:
Podrían ser, recuerdo, las diez de la mañana; aho-
ra la playa estaba soleada, fría y un viento agre-
sivo removía la arena. Me levanté, hice lenta mi
marcha, sin apartar los ojos de la figura pequeña y
acurrucada. Caminé hasta que el gran perro ama-
rillo se hizo persona y mujer, otra más en esta
historia que por ser verdadera no será útil para na-
die. Así, repito, mientras buscaba una ola imposi-
ble o fingía buscarla apareció Juanina, se incrustó
en el mundo (ONETTI, 1984, p. 67).
Medina prepara o leitor pintando a cena.
Através de sua descrição, o leitor sente a luz do
sol, o vento frio na praia e a areia em seu rosto. A
imagem não está nítida, primeiro é um pequeno
cão amarelo, depois uma mulher acocorada. O
animal que se deforma em mulher, que se des-
configura enquanto homem e enquanto animal
nos remete a pinturas de Bacon que deformam/
formam um corpo humano com uma cabeça
de animal (Figura 2), ou um homem acocorrado
como um animal (Figura 3 e 4), ou um cachorro
e um chipanzé desfigurado (Figura 5). Deleuze
define esta desconfiguração da imagem uma ca-
racterística do realismo deformativo, que “com-
porta traços, traços de corpo ou de cabeça,
traços de animalidade ou de humanidade, que
lhe conferirão um realismo intenso” (DELEUZE,
2007, p. 130). Michel Leiris sugere: “It may be
that realism, in its most profound expression, is
always subjective”, em sua opinião a intensidade
extrema de Bacon abarca dois procedimentos
paradoxais: “a more or less marked distortion
of the figures combined with a fairly naturalistic
treatment of their surroundings” (1987, p. 11).
Este realismo intenso e chamado algumas vezes
de hiper-realismo é também a sensação da leitu-
ra onettiana. E assim como na pintura de Bacon,
constitui-se “uma zona de indiscernibilidade, de
indecisão” (DELEUZE, 2007, p. 29).
Mas adiante o narrador protagonista continua
sua descrição revelando outros detalhes que des-
pontam da cena, a primeira coisa a pensar é o
que Deleuze chama de “a pista”. A pista, ou seja,
a área onde, nas obras de Bacon, delimita-se o
espaço do personagem. Este espaço tem como
objetivo isolar a figura, mas não imobilizá-la, já que
o movimento é uma constante em suas pinturas.
La vi sentada en la orilla húmeda, sobre el charco
delgado que renovaban las olas. Tenía un abrigo
castaño y viejo, se abrazaba las rodillas; a veces
sacudía y alzaba la cabeza, el pelo corto como el
de un muchacho, negro, dibujado con tinta china
y a pincel. Se estaba empapando sentada en la
costa; la humedad, la espuma y las algas le trepa-
ban las ropas, se adueñaban, meciéndose, de los
zapatos cortos y gruesos (ONETTI, 1984, p. 68).
Aqui observamos a personagem sendo isola-
da, sentada sobre um contorno mais escuro na
areia úmida sendo molhado com a água do mar
em movimento que entrava e saia de cena. Na
pintura de Bacon, Duna de Areia, de 1983 (Figura
6) observamos este movimento de areia ao ven-
to, que entre e sai de uma caixa e um indício de
Uma aproximação afinitiva: Onetti e Bacon
marcação de uma poça d’água. Este é o cam-
po operatório de Medina que define assim um
fato e torna da imagem um ícone5. Um ícone de
transfiguração, que primeiro se parece um cão
amarelo, depois pessoa/mulher e agora um ga-
roto de cabelo negro.
Me acerqué y me miró; tal vez sus lentos ojos no
hayan llegado al principio hasta mi cara, mi barba.
Pero yo pude ver, desde el primer momento, la
desesperación hecha un callo, orgullosa y cínica,
el odio permanente e impersonal. Menos de vein-
te años, el cuello demasiado largo y triste, la cara
huesosa y fría, la nariz curva, pequeña y disneica.
Vi los retratos que podían nacer de aquella cabe-
za, no adiviné el futuro (ONETTI, 1984, p. 68).
A figura agora nos mostra seu sentimento e
através dele a sensação do pintor/leitor/especta-
dor sobre ela. A figura desfigurada está carrega-
da de sentimento de ódio, não um ódio qualquer,
mas um ódio permanente e impessoal, ou seja,
vazio, profundo e indissociável da figura. Bacon
pinta, em 1944, Tres Estudos para Figuras na
Base de uma Crucificação (Figura 7). Nesse tríp-
tico, de tom laranja espalhado sobre toda a tela,
atinge, segundo Luigi Ficacci tão violentamente
o observador,
5 Operação esta pensada por Deleuze: “É um campo ope-
ratório. A relação da figura com seu lugar isolante define
um fato: o fato é... o que acontece... E a figura, assim iso-
lada, torna-se uma imagem, um ícone” (2007, p. 12).
25
 como se com o objetivo de lhe retirar todos os
poderes de percepção e eliminar a possibilidade
da leitura das formas de acordo com convenções
comuns de lógica racional. Um único sentimento
une as figuras, estando cada uma isolada na sua
tela; é um sofrimento e uma expressão atemori-
zada de vítimas e testemunhas de algo cujo efei-
to é cruel sentido de trágico (2007, p. 13).
Esse trípitco está composto de elementos hu-
manos e animalescos impenetráveis e enigmá-
ticos devido sua deformação e ambiguidade. A
figura humana sobre “a pista” está na primeira
tela acocorada de cabeça baixa e semivestida.
Na segunda tela, tem a forma de uma grande
ave com boca humana e com os olhos venda-
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
dos. Na terceira, se parece a um cão com boca
de cobra/homem aberta, temos a sensação de
estar exprimindo um som, um uivo, um grito.
Poderíamos pensar na pintura/cena de Medina
também como um tríptico. Primeiro temos um
pequeno cão amarelo numa manhã ensolarada e
ventosa, seguindo uma mulher acocorada sobre
a poça de água do mar em movimento, por últi-
mo uma cabeça ossuda andrógina que denota
ódio, um ódio impessoal, poderíamos dizer um
grito de ódio.
A necessidade de pintar cabeças e perfis é
constante na narrativa de Dejemos hablar al
viento. Nessa mesma seqüência, o pintor ex-
pressa essa vontade mais de uma vez:
Inmóvil, perniabierto, casi tocándola, traté de en-
cender la pipa, quise saludarla, encontrar la frase
mágica capaz de convertirla nuevamente en per-
ro, equivocación, en nada. Porque necesitaba pin-
tar aquel perfil, me movía indeciso entre prólogos
antiguos, deseaba no haberla visto nunca.
La miré, volví a mirarla mientras alzaba el vaso y
acepté que preferiría matarla antes de dejarla es-
capar sin copiarle el perfil (ONETTI, 1984, p. 76).
Além de Juanina, Medina pinta o perfil de
Olga: “Un busto en perfil, impreciso; recuer-
do que importaban más los detalles de la blu-
sa de encajes, inventados en parte, que la cara
de Olga” (ONETTI, 1984, p. 39). E de Frieda,
“Las paredes de su casa ya no pueden soportar
más Friedas, de frente, de perfil, de tres cuar-
tos” (ONETTI, 1984, p. 87). Bacon também tem
nas cabeças uma marca inconfundível de sua
26
pintura. Para Deleuze “Bacon é um pintor de ca-
beças e não de rostos” (2007, p. 28), pois segue
uma estrutura espacial a qual a cabeça é sem-
pre dependente do corpo, e não independente
como talvez um rosto, que pode ser lembrado
de forma isolada (Figura 8, 9 e 10). Essa estru-
turação da figura na tela também pode ser ob-
servada na pintura de Medina, a cabeça do cão/
mulher/garoto é parte de um corpo acocorado
na beira da praia.
A cabeça, sempre parte de um corpo que não
é simplesmente uma estrutura de ossos revesti-
da de carne, o corpo em Bacon é o que Deleuze
chama de vianda. “A vianda é o estado tal do cor-
po em que a carne e os ossos se confrontam
localmente, ao invés de se comporem estrutu-
ralmente. [...] Na vianda diremos que a carne
descende dos ossos, enquanto que os ossos
se elevam da carne” (2007, p. 30), e acrescen-
ta: “A vianda é a zona comum do homem e do
bicho, sua zona de indicernibilidade, ela é este
‘fato’, este estado mesmo em que a pintura se
identifica aos objetos de seu horror ,ou de sua
compaixão” (2007, p. 31). Medina se aproxima
de Juanina por sua vianda. Sua cabeça é descar-
nada, pois seus ossos vêm da carne do restante
de seu corpo que se faz animal. Juanina é um
cão, um bicho raro.
Cuando dejó de burlarse, volví a mirarle los hue-
sos descarnados, la nariz exacta y vibrátil. A falta
de talento y de una ola rabiosa y blanca que se
inmovilizara para mí, era eso, esa cabeza audaz y
canalla lo que yo necesitaba pintar.
—No —repetí abstraído—, no se trata de piedad.
Usted me interesa porque mi colección de bichos
raros es hoy muy escasa (ONETTI, 1984, p. 78).
Como se partisse de uma pintura de Bacon, a
figura escolhida é pintada por Medina em forma
de tríptico, como podemos observar na confis-
são do protagonista:
Pero estuve trabajando enfurecido por las tardes
en los tres dibujos de desnudos —tenían que ser
tres— y en el retrato, la cabeza de cuello dislo-
cado, el pelo chato con la ancha línea amarillenta
que lo dividía (ONETTI, 1984, p. 89).
Esse tríptico é composto por três nus, isto é, a
vianda está presente, a carne é parte importante
dos três desenhos. Além disso, a cabeça defor-
mada, com o pescoço deslocado está presente
em um deles. Na obra de Medina assim como
na de Bacon “O corpo não se revela a não ser
quando ele deixa de ser suspenso pelos ossos,
quando a carne deixa de recobrir os ossos, quan-
do eles existem um para o outro, mas cada um
de seu lado, os ossos como estrutura material
do corpo, a carne como material corporal da
Figura” (DELEUZE, 2007, p. 32).
Como já afirma Mondragón, esse universo es-
tético de Medina remeda, pois a aventura mar-
ginal e transgressora de Francis Bacon, e estes
exemplos do “punctum” que saltam da cena
Onetti/Bacon nos transborda com a sensação
detetivesca e sempre clichê da crítica: as coinci-
dências. O que o crítico chamou de “estranhíssi-
mas coincidências” é o que nos leva ao desejo
de voltar ao “studium” e prestar um pouco mais
de atenção a esta cena.
O “STUDIUM” COMO “ESTUDO”
O “studium” não quer dizer estudo, pelo me-
nos de imediato, pois ele é a referência que se
vê na imagem quase que imediatamente. Uma
referência que se faz provinda de certa educa-
ção cultural e intelectual. No entanto, a partir
do momento que o “studium” e o “punctum”
coexistem nasce o angustiante desejo do estu-
do, logo, seu grito. O estudo é uma constante
na obra de Bacon, muitos de seus trípticos e
outras pinturas são intituladas “um estudo de/
para...”. Poderíamos atribuir este fato, além dessa
coexistência de um studium/punctum, ou seja,
cultura/sensação, ao caráter em construção do
estudo. Um estudo é sempre um processo e
não apenas um produto final. Esse processo é
característica da obra de Bacon, assim como da
narrativa onettiana e da obra de Medina. Além,
é claro da própria nomeação dos quadros de
Bacon, podemos observar essa característica
por meio da insistente repetição existente nos
três autores. Uma repetição temática simples-
mente, como uma repetição pontual de trechos
inteiros de narrativas dentro de outras narrativas
e de figuras em diferentes pinturas. Uma repeti-
ção que na impossibilidade de acontecer como
repetição, mostra-se sempre como a continua-
ção de um estudo, que agrega um novo signifi-
cado a cada nova repetição.
Para Barthes reconhecer o “studium” é “fa-
talmente encontrar as intenções do fotógrafo,
entrar em harmonia com elas, aprová-las, desa-
prová-las, mas sempre compreendê-las, discuti-
las em mim mesmo, pois a cultura (com que
tem a ver o studium) é um contrato feito entre
os criadores e os consumidores” (BARTHES,
1984, p. 21). Claro que sabemos que o próprio
Barthes desautoriza esta questão ao proferir a
morte do autor em seu ensaio “Da obra ao tex-
to” (2004), no entanto o clichê precisa ser limpo
e para isso convocamos a repetição de dados
Uma aproximação afinitiva: Onetti e Bacon
e mergulhamos em nosso desejo detetivesco
(sempre clichê).
Bacon registra, em uma conversa com
Franck Maubert, sua motivação vinda da litera-
tura: “Gosto da força das palavras. Quem pode
substituir Yeats, T.S. Eliot, Shakespeare, Racine,
Ésquilo? A leitura de Ésquilo me impõe imagens,
engendra-as dentro de mim. Nunca me cansei
dele. Esses autores me estimulam. Seu poder
continua insubstituível para sacudir a realidade
e torná-la ainda mais crua” (MAUBERT, 2010, p.
26). E mais adiante sua preferência pela poesia:
“Os poetas decerto me ajudam a ir ainda mais
longe... Gosto da atmosfera na qual eles me
fazem mergulhar. Elas podem me levar ao êx-
tase. Às vezes, basta uma palavra... Os poetas
me ajudam. A pintar, sim, e sobretudo a viver”
(MAUBERT, 2010, p. 23).
O crítico Hugo Verani, ao escrever o estudo
preliminar da correspondência de Onetti com
Payró, revela não apenas a motivação da literatu-
ra e das artes visuais para a obra onettiana, mas
também a importância para sua formação como
escritor. Em suas cartas Onetti declara sua pre-
ferência à crítica das artes plásticas:
Siempre he sacado poca o ninguna utilidad de mis
lecturas sobre técnica y problemas literarios; casi
todo lo que he aprendido de la divina habilidad de
combinar frases y palabras ha sido en críticas de
27
 pintura. Y un poco en las de música. El por qué de
esto no lo veo muy claro. Acaso porque la pintura
es mucho más oficio que su otra hermana; al tra-
tar de ella la gente se refiere, trabaja con elemen-
tos concretos y demostrables (en un aspecto, al
menos). El color en pintura es color; en literatura
es imagen, manera de decir, de aproximarse a la
sensación que –a Dios gracias- termina siempre
de escapar (2009, p. 41).
Bacon é ajudado pelos poetas a pintar e Onetti
pela crítica e sua pintura a escrever. Bacon re-
vela que a pintura de Picasso foi a responsável
pelo seu “clique” artístico. Em 1928 seu tio o
“arrasta” a uma exposição de Picasso na galeria
Rosenberg, a partir daí Bacon começa de forma
despretensiosa e não conclusiva a desenhar e
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
pintar (MAUBERT, 2010, p. 29). No mesmo ano,
também com 19 anos, Onetti tem sua iniciação
literária fundando, com dois amigos, uma revis-
ta, La Tijera de Colón, que teve sete números
publicados (FERRO, 2003, p. 31). Bacon afirma
inúmeras vezes sua preferência por Picasso e
Onetti, como já comentamos, revela esta pre-
ferência com o desenho da capa de sua primei-
ra novela. No caso de Bacon, seu diálogo com
a obra de Picasso, ou a “intersecção de pon-
tos de vista” como prefere chamar a curado-
ra do Museu Nacional Picasso em Paris, Anne
Baldassari, é notoriamente objeto de pesquisa
de críticos e estudiosos de arte. Sendo que a
própria Baldassari publica em 2005 o estudo
Bacon Picasso: The life of images. No caso de
Onetti, entretanto, segundo suas cartas a Payró,
é pela obra de Gauguin sua paixão maior. Onetti
se identifica não apenas pela a obra do pintor
francês, mas também por sua vida, que conside-
ra uma vida artística (2009, p. 57). Sobre Picasso
Bacon afirma gostar de tudo: “Todo Picasso.
O homem é fascinante. E toda sua obra fervi-
lhante, imprevisível” (MAUBERT, 2010, p. 53).
Gauguin pai de Picasso, segundo sugerem al-
guns críticos, pode ser encontrado em destaque
na narrativa onettiana. Em Tierra de nadie, de
1941, o protagonista, Aránzuru, tem a fantasia
de fugir para a ilha de Faruru, paraíso para os so-
nhos. Faruru é o nome proveniente de uma série
de gravações em madeira de Gauguin. Onetti
que já havia declarado sua admiração pela vida
28
artística do pintor, faz deste o desejo do perso-
nagen de Tierra de nadie. Hugo Verani nos lem-
bra que esta é a vida artística do pintor, que vai
morar nas ilhas Marquesas para buscar pureza e
paz (ONETTI, 2009, p. 41). Sobre esta passagem,
Roberto Ferro comenta: “La alusión a Gauguin
atrae a la novela la idea del artista y la vida artísti-
ca como dos términos solidarios e inseparables,
a los que se opone una vida cómoda y burguesa,
en la que es imposible pensar el arte más allá
del consumo y el ornamento” (FERRO, 2003, p.
143). Segundo o próprio Onetti, o crítico de arte
Elie Faure, em sua obra História da arte, condena
o pintor pela necessidade de refugio para pintar
(2009, p. 42), ponto de vista que Onetti rechaça
completamente, pois o escritor compartilha esta
necessidade com seu querido Gauguin, e por
isso, quem sabe coloca Medina, em Dejemos
hablar al viento, vivendo em uma casa na areia,
na praia, onde ele procura incessantemente uma
onda, uma onda perfeita para pintar.
El viento aumentaba el frío y de pronto compren-
dí para siempre, incómodo, lúcido. Yo podía pintar
lo que quisiera y hacerlo bien. Campesinos, retra-
tos, el cuadro del Papa que continuaría colgado
en la iglesia de Santa María. Pero nunca la ola
prometida a Cristiani, la cresta de blancura sucia
que lo diría todo. Nunca la vida y su revés, la fran-
ja que nos muestra para engañamos (ONETTI,
1984, p. 68).
Medina quer pintar o punctum e fazer um “es-
tudo” do mundo, pois a onda suja e falsa diria
tudo, a vida e seu revés. A pintura seria como
uma franja que esconde e por isso mostra que
estamos sempre enganados, a dobra deleuzia-
na. A pintura seria a fuga incessante do clichê
do qual ele não consegue fugir. O clichê que ele
sabe e pinta muito bem, camponeses, retratos,
o quadro do Papa. Para isso o pintor busca ver a
onda que ele mesmo afirma não existir, mesmo
falsa: “Sólo vendo olas y la ola que me gustaría,
o no, venderle, no fue pintada aún. Ni siquiera
puede verla, ni siquiera se rompió en la costa
una ola falsa que pudiera representarla, contar-
me chismes, adelantarme la verdad” (ONETTI,
1984, p. 95). Mas para pintar-la ele precisa acre-
ditar em sua ausência: “Pero olas así no había y
yo no llegaba a creer tanto en su ausencia como
para empezar a pintarla”. Pois, a linguagem,
seja ela escrita ou pintada, é sempre, segundo
Barthes, ficcional (BARTHES, 1984, p. 128), as-
sim como a própria realidade. A não presença
da onda perfeita, seria a impossibilidade de ver a
vida e seu revés, ou ainda, o grito podre do mun-
do, ou seja, a impossibilidade de ver a realidade.
Neste sentido, sabendo de sua ausência, a onda
poderia ser lembrada, pois só lembramos algo
ausente, e então registrada, pintada, e assim,
em forma de pintura se tornaria presente.
“No era una ola del Pacífico, no era una ola
japonesa; que esto quede aclarado” (ONETTI,
1984, p. 95). Medina ressalta esta não presença
inclusive no campo artístico, quando afirma, em
meias palavras na frase citada, que esta onda
ainda não foi pintada por ninguém, nem mesmo
pelo famoso artista japonês Katsushika Hokusai
(1760-1849), conhecido, entre outras coisas, por
sua obra The Great Wave. Poderíamos lembrar
também a pintura The wave, de Gauguin de 1888.
Medina busca uma onda na ânsia de sair do
clichê e da pintura histórica carregada de “stu-
dium”. Cristiani o aborda sobre o tema:
—Usted
Usted que pinta, señor. Por qué no hace cua-
dros para mostrarle a la humanidad el peligro de
las bombas atómicas... Quiero decir que la gente
habla mucho, pero ni siquiera lo imagina. En lugar
de balas, hidrógeno.
Yo quería insultarlo, pero contesté con dulzura,
lento:
—Tiene razón, Cristiani, sería bueno, sería mejor.
Pero la humanidad no va a mirar mis cuadros.
Esté seguro. Y es posible que después de las
bombas empiece el paraíso. Sin embargo, usted
y yo andamos en lo mismo. Hay que pensarlo
(ONETTI, 1984, p. 66).
Cristiani quer ver a intenção na pintura, pro-
cura um engajamento político, o “studium”. O
personagem representa um leitor ingênuo à pro-
cura da pintura clichê. Medina por sua vez é pa-
ciente e tenta ampliar os horizontes de Cristiani,
destacando sua dúvida perante certezas. Como
ter certeza das conseqüências de uma bomba?
Por último, Medina sugere que ambos, assim
como todas as pessoas, têm a mesma respon-
sabilidade de denúncia. Assim, ele faz um convi-
te a Cristiani: pinte você. Afinal quem é o leitor e
quem é o autor?
O “ESTUDO” E A FICCIONALIZAÇÃO CRÍTICA
Em 1962 Bacon declara a David Sylvester sua
frustração “[...] infelizmente, eu ainda não con-
segui fazer aquela imagem que é capaz de reunir
nela todas as outras” (SYLVESTER, 1995, p. 22).
Esta se parece muito à vontade de Medina na
busca de sua onda perfeita.
Em 1979 Bacon revela sua tentativa de fazer
um quadro “de uma praia com uma onda se que-
brando” (SYLVESTER, 1995, p. 146). Sua moti-
vação fora quando estava no sul da França ven-
do as ondas se quebrando e em suas palavras:
“simplesmente me aconteceu ver aquela onda
quebrando-se daquela maneira” (SYLVESTER,
1995, p. 149). Haveria Bacon visto a onda perfei-
ta? Para Mondragón uma curiosa coincidência.
E ainda haveria outras, como também assinala o
Uma aproximação afinitiva: Onetti e Bacon
crítico, a série de pinturas do papa que o perso-
nagem Medina realiza no início de sua carreira e
que podemos relacionar com a série de Bacon
baseada no quadro de Velázquez Retrato do
papa Inocêncio X (Figura 11 e 12).
Coincidência ou não, nós críticos não conse-
guimos limpar o clichê, ainda buscamos a “onda
perfeita”. E nessa ânsia do “estudo” lembramos
que Oneti vive em Madrid desde 1975, em
1974, Michel Leiris, renomado crítico de arte,
assina o texto do catálogo de Bacon. Em 1975
o Metropolitan museum of Art de Nova York re-
cebe a obra de Bacon, e suas entrevistas com
David Sylvester até esse ano são publicadas.
Em 1978 Bacon faz sua primeira exposição em
território espanhol, Madrid e Barcelona. “I’m a
walking clichê”.
Quem alcança a limpeza do clichê, a coexis-
tência do “studium” e do “punctum”, o “estudo”
é Medina que escondido de todos, nas noites
escuras com luz artificial, logra pintar a onda per-
feita. A personagem Gurisa, no final do romance
é quem descobre o quadro:
Y pude ver que había un cuadro grande, pintado
sobre cartón que representaba una ola gigantes-
ca, hecha toda con pedazos de blancura distinta.
Blancura de papel, de leche, de piel. Nunca en
este río hubo, nadie puede haber visto una ola
como ésa. Así que pensé que el comisario la ha-
bía imaginado o que era un recuerdo de otro país,
de otro río o de un mar que yo nunca vi (ONETTI,
1984, p. 240).
29
 Em 1979 Onetti publica Dejemos hablar al ANEXO
viento, no mesmo ano Bacon transforma uma
onda em jato de água e conclui sua tela Jato de
água (Figura 13). “I’m a walking clichê”. Para o
“estudo” não existem coincidências, apenas cli-
chês da crítica.

REFERÊNCIAS
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Alfa, 1970.
BALDASSARI, Anne. Bacon Picasso: The life of images.
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Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

BARTHES, Roland. O rumor da língua. Trad. Mário

Laranjeira. São Paulo: Martins Fontes, 2004.
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Coord. Roberto Machado. Rio de Janeiro, Zahar, 2007.
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de Marcha, 1973.
SYLVESTER, David. Entrevistas com Francis Bacon: A
brutalidade dos fatos. Trad. Maria Teresa Resende Costa.
Itália: Cosac & Naify, 1995.

30
Figura 3 – Nu acocotado, 1950 – 1951 Figura 5 – Estudo de um Chimpanzé, 1957.

Figura 4 – Homem Ajoelhado na Relva, 1952. Figura 6 – Duna de Areia, 1983.

Figura 7 – Três Estudos para Figuras na Base de uma Crucificação, 1944.

Figura 8 - Três Estudos da Cabeça Humana, 1953.

Figura 9 – Estudo para Auto-retrato, 1985 – 1986.

Figura 10 – Três Estudos de Muriel Belcher, 1966.

Figura 11 – Cabeça VI, 1949.

Figura 13 – Jato de Água, 1979.

Figura 12 – Estudo segundo Velásquez, 1950.

 EL LUGAR DEL AUTOR EN LA LITERATURA LATINOAMERICANA CONTEMPORÁNEA
ANA CECILIA OLMOS,
Universidade de São Paulo (USP)
En su libro de ensayos La librería argentina,
Héctor Libertella señala que, en los últimos
años, la búsqueda de lo nuevo en literatura dio
lugar a una proliferación de relatos que transi-
tan entre la ficción y las formas autobiográficas
para proponer una versión inquieta, trastornada,
de la autobiografía, “ese género -dice el escri-
tor argentino- tan omnímodo como género que
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
no dejaba satisfecho a nadie y menos al autor
cuando empezaba a darle a su propia vida la
explicación de un cuento (y no siempre se lo
creía)”(LIBERTELLA, 2004, p. 38). La ironía del
comentario sugiere que el deslizamiento de la
escritura entre la autobiografía y la ficción exi-
ge del autor una toma de posición estética que
desconfíe del género autobiográfico y apueste
en formas narrativas experimentales que proble-
maticen sus condiciones de posibilidad o, por
el contrario, que asuma una versión afirmativa
de la autobiografía como el lugar de la verdad y
ofrezca las certezas triviales de un relato de vida
transparente. Retomando la expresión irónica de
Libertella, el autor puede optar por creerse o no
el cuento de la autobiografía. También Alberto
Giordano, en su libro El giro autobiográfico de
la literatura argentina actual, destaca los experi-
mentos autobiográficos como “lo más vigoroso y
prominente de la literatura actual” (GIORDANO,
2008, p.9) sin dejar de señalar, por cierto, los pe-
ligros que acechan a estas formas narrativas en
estos tiempos de una hipotética postautonomía
literaria que parecen empujar la densidad y el
extrañamiento formal hacia el último refugio de
una modernidad estética atenuada, cuando no
completamente neutralizada, por las apuestas
fáciles del narcisismo y la autocomplacencia.
Tanto Libertella como Giordano destacan la
productividad de estas formas narrativas actua-
les que experimentan con la posición de la ins-
tancia autoral configurando zonas de imprecisión
34
discursiva entre lo ficcional y lo autobiográfico;
pero los dos dejan claro que la proliferación de
estas formas narrativas no es indiscriminada y,
al abordar casos particulares, no se privan de
sugerir que el valor estético de estas escrituras
reside en el mayor o menor grado de conciencia
que ellas tengan de las instancias de mediación
formal que hacen posible un relato de vida. Con
diferentes intensidades, en ambas posiciones
parecen repercutir los postulados deconstruc-
cionistas de Foucault cuando, en los años 60,
expuso sus ideas acerca del autor, decretó la
imposibilidad de su existencia como instancia
positiva y exterior al texto y delimitó su función
a las marcas discursivas que la singularidad de
su ausencia inscribe en el texto. Sin embargo,
cierta devaluación de la modernidad estética,
así como un retorno crítico a la pregunta acer-
ca de las posibilidades de inscripción del sujeto,
en cuanto individuo, en la materialidad del texto,
reinstalan la pregunta acerca del autor. En un en-
sayo más reciente, Agambem vuelve sobre los
pasos de Foucault para indagar la figura del autor
ya no como un proceso de subjetivación que se
restringe exclusivamente al orden del discurso,
sino como una instancia de producción de sub-
jetividad por la cual el individuo se pone en juego
en el lenguaje y exhibe en un “gesto” su irreduc-
tibilidad a él, instalando un vacío en la trama tex-
tual que permanece ilegible a la interpretación
(AGAMBEN, 2008, p. 91).
A la luz de estas reflexiones críticas y teóri-
cas, quiero comentar un caso particular. Se trata
de la última autobiografía que el escritor argen-
tino Luis Gusmán publicó, en 2009, bajo el título
Los muertos no mienten. Aunque este relato de
vida presente rasgos particulares que incitan y
justifican su lectura, diría que su mayor interés
reside en la relación que establece con la pri-
mera autobiografía que el escritor publicó veinte
años antes, en 1988, con el título La rueda de
Virgilio. El propio Gusmán presenta Los muertos
no mienten como una “continuación disconti-
nua” de la autobiografía anterior, aludiendo con
esa expresión paradójica tanto a la secuencia
narrativa que simula la duración de la vida, como
a la imposibilidad de dar cuenta de ella en la to-
talidad coherente de un único relato. Es decir, la
“continuación discontinua” de un relato de vida
supone también la fragmentación, el cambio y,
sobre todo, la simultaneidad de las múltiples
versiones que pueden dar cuenta, sin agotarla,
de la diversidad de la vida.
Pero, sobre todo, los veinte años que se inter-
ponen entre una autobiografía y otra, suponen
el proceso de configuración de un nombre de
autor que se reconoce en la singularidad de una
escritura. En efecto, Gusmán escribe La rueda
de Virgilio para una colección que, en los años
80, dirigía Ricardo Piglia y en la que pretendía
reunir, según palabras de Gusmán, “escritores
que ni siquiera teníamos una vida literaria, jun-
to a otros que eran “autores” ya consagrados”
(GUSMÁN, 2009, p.17). Respondiendo a esta
demanda, Gusmán escribe su primera autobio-
grafía en estrecho diálogo con sus tres primeros
libros de ficción, El frasquito, Brillos y Cuerpo ve-
lado, conciente -como él mismo explica- de que
es la escritura de imaginación la que da lugar al
nombre de autor; pero talvez impulsado también
por la sospecha de que ese relato autobiográfico
contribuiría para la configuración de un nombre
de autor cuya “vida literaria” se figuraba aun in-
suficiente. Talvez sea en ese sentido que debe
ser pensada la necesidad de Gusmán de expli-
citar que el relato autobiográfico de La rueda de
Virgilio no pretende revelar la experiencia perso-
nal que se transmuta en sus ficciones, sino que,
según sus propias palabras, “será el movimiento
inverso por el que ese mucho de realidad que
tienen mis primeros libros de ficción se conver-
tirán, por la autobiografía, en una ficción perdi-
da” (GUSMÁN, 1988, p.12). Si en La rueda de
Virgilio, Gusmán necesita explicitar esta idea,
la idea de que toda autobiografía de escritor es
la “ficción perdida” de una escritura que traba-
ja por la construcción de un nombre de autor,
en Los muertos no mienten parece prescindir
de esta evidencia, talvez porque esta segunda
autobiografía responde a una demanda de otro
orden, es decir, ya no a la demanda de otro es-
critor, sino a la demanda de un nombre de autor,
del propio nombre de autor, que se inscribe en y
por la singularidad de una escritura.
Sin embargo, es necesario agregar que esa
singularidad de escritura no permaneció igual a
El lugar del autor en la literatura latinoamericana contemporánea
sí misma a lo largo del tiempo. Gusmán señaló
en varias oportunidades que sus primeros libros
se publicaron en un diálogo abierto con las ide-
as del postestructuralismo francés; ideario que,
en la década del 70, asumió como banderas de
una militancia que lo llevó a una experiencia de
escritura que rompía radicalmente con los pre-
supuestos de la narración al colocar el fetiche
de la palabra en el centro de la práctica litera-
ria. Mientras yo escribía, otros narraban, reiteró
Gusmán en muchas de sus entrevistas al re-
ferirse a sus primeros libros. Sin abandonar la
concepción de una literatura crítica de las formas
institucionalizadas, a partir de los años 90, más
específicamente con la publicación de La músi-
ca de Frankie, inscribe un punto de inflexión en
su obra, atenúa la seducción del significante y
se interna por los caminos de la narración con
un peculiar interés por la construcción del per-
sonaje, la urdimbre de la trama y la indagación
de la experiencia histórica. Atendiendo a estas
inflexiones, se podría decir que el nombre de
autor de Luis Gusmán es una referencia clave
en la literatura argentina de hoy, en la medida
en que su escritura incide en el presente con
cuestionamientos instigadores, sin dejar de ser
el testimonio de una tradición literaria crítica que
no se rinde tan fácilmente al conformismo del
gusto masificado. Si bien esta no deja de ser una
apreciación personal de mi parte, la lectura de
las dos autobiografías como una “continuación
discontinua” permite reconocer esas modula-
ciones que pautan la trayectoria de Gusmán o,
para ser más precisa, estas dos autobiografías
35
 permiten reconocer las inflexiones que pautan
la ficción de escritura que el propio Gusmán des-
pliega en torno a su “vida literaria”.
Me interesa insistir en esta idea de la auto-
biografía como ficción de escritura para pensar
no apenas la presencia de la autobiografía en el
marco más amplio de la literatura de Gusmán,
sino también la necesidad de su repetición, con
la diferencia que ello supone. Como punto de
partida, recordemos lo que señala Blanchot en El
espacio literario. Él explica que todo escritor re-
siste a renunciar a sí mismo en favor de la poten-
cia neutra, sin forma y sin destino, que impulsa la
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
escritura y, en esa resistencia, suele trazar cami-
nos discursivos de carácter autobiográfico que
le permitan satisfacer esa necesidad de mante-
ner una relación consigo mismo que la instancia
de la escritura de ficción difiere y mediatiza. En
efecto, despojado de las máscaras del narrador,
en la escritura de un diario, dice Blanchot, el es-
critor puede asumir una enunciación subjetiva
directa que le permite restituir para sí y para su
vida un tiempo verdadero y, evitar, de esa forma,
desaparecer en la experiencia extrema de la li-
teratura, “ese reino fascinante de la ausencia de
tiempo” (BLANCHOT, 1992, p. 22.).
Las reflexiones de Blanchot acerca del diario
pueden ser válidas también para pensar la auto-
biografía de un escritor. En estos casos, se po-
dría decir, la escritura autobiográfica dá lugar a
una instancia diferenciada de subjetivación del
discurso por la cual el autor de ficciones busca,
por un lado, restaurar los vínculos entre el nom-
bre de autor y la identidad del narrador y, por
otro, restituir el régimen de veridicidad discur-
siva que la ficción coloca en suspenso. Se trata,
por lo tanto, de un camino invertido -de la ficción
hacia la autobiografía- que el escritor realiza en la
tentativa de recuperarse a sí mismo, de recordar
“aquel que es cuando no escribe, cuando vive la
vida cotidiana, cuando está vivo y verdadero, y
no moribundo y sin verdad”.
Esta línea de pensamiento permitiría afirmar
que, en su forma canónica, la autobiografia se re-
corta como el reverso de la ficción en la medida
36
en que expone una subjetividad que, despojada
de cualquier simulación, ofrece el relato since-
ro de una experiencia personal que se inscribe
en el pasado. Esta afirmación resume las con-
diciones generales que, según Starobinski en
“El progreso del intérprete”, delimitan el campo
de la autobiografía, a saber: la identificación del
autor con el narrador, la narración que despliega
una secuencia temporal ligada a una experiencia
de vida y el voto de sinceridad que garantiza la
verdad de lo relatado. Estas condiciones permi-
ten delimitar un ámbito específico de la escri-
tura autobiográfica, pero, de ningún modo, dice
Starobinski, definen una forma propia de la au-
tobiografía. Ante la autobiografía, continúa este
autor, no podemos reconocer un modelo sino,
apenas, estilos particulares, es decir, el modo
peculiar a partir del cual cada escritor cumple
con esas condiciones generales que la hacen
posible. Al definir la autobiografía en estos tér-
minos, como un modo singular de elocución,
Starobinski busca destacar la relevancia que
adquiere el presente de la enunciación en esta
forma de escritura. En otras palabras, busca des-
tacar la relevancia que adquiere ese yo en acto
que se dispone a relatar con autenticidad una
experiencia de vida que se recorta en el pasado.
Por cierto, la singularidad de esa enunciación,
que Starobinski identifica con la noción de esti-
lo, interfiere en la verdad de la experiencia que
se recorta en el pasado, en la medida en que esa
verdad sólo puede ser evocada desde el presen-
te de la enunciación a partir del cual el sujeto le
atribuye un sentido y le impone una forma. En
otras palabras, toda escritura autobiográfica su-
pone una percepción mediada de la experiencia
que se desea relatar, supone una interpretación
que se realiza desde el presente de la enuncia-
ción y, en ese punto, el yo de la escritura auto-
biográfica es indiscernible del yo del relato de
ficción. Es fácil concluir, explica Starobinski, que,
bajo la forma de la narración autobiográfica y,
más allá del voto de sinceridad, el contenido de
la autobiografía puede deslizarse hacia la ficción
“sin que nada detenga ese pasaje de un plano a
otro” (STAROBINSKI, 2008, p.77-84).
 Este deslizamiento de la narración autobio-
gráfica hacia la ficción amenaza neutralizar el ca-
mino invertido por el cual el autor de ficciones,
al explorar las formas autobiográficas, busca re-
tornar a sí mismo, en la tentativa de sortear el
abandono de sí que supone la experiencia de la
escritura. Dicho de otra manera, aunque la es-
critura autobiográfica responda a las condiciones
generales que la hacen posible, quien escribe
una autobiografía debe asumir el riesgo de com-
probar que, en última instancia, no habría una
exterioridad de la ficción. Se recorta, así, la para-
doja que señala Blanchot: al escribir un diario o
una autobiografía, el autor busca recordarse a sí
mismo en la propia instancia de olvido, es decir,
la escritura.
Talvez porque es conciente de esta paradoja y
también porque sabe que el deslizamiento hacia
la ficción es inevitable, al escribir sus autobiogra-
fías, Gusmán desestima la narración secuencial
de una experiencia de vida que refiera nombres,
fechas o acontecimientos y opta simplemente
por conjeturar una estilística de su propia escri-
tura. “Puedo contar mi vida, contar los libros que
escribí. Es decir, contar mi vida a partir de lo que
escribí”, afirma en La rueda de Virgilio (GUSMÁN,
1988, p. 11). En una relación simbiótica con sus
primeras novelas, esta autobiografía despliega
una estilística pautada en la influencia que ejer-
cieron sobre él las tres religiones de su madre.
La confesión católica, el apostolado evangélico y
el culto a los muertos del espiritismo se suceden
como referencias a partir de las cuales Gusmán
especula una estilística que hace presente la
idea de literatura que sostuvo la elaboración de
El frasquito, Brillos y Cuerpo velado; novelas de
marcado carácter experimental que rompían
radicalmente con los presupuestos de una mi-
mesis realista al colocar el fetiche de la palabra
en el centro de la práctica literaria y sostener la
escritura en el juego infinito de la diferencia que
organiza la materialidad significante de la lengua.
En este sentido, se podría decir que, en cuanto
autobiografía, La rueda de Virgilio no se propo-
ne revelar los hechos biográficos que encierran
esas novelas ilegibles, sino que se propone
desplegar una ficción más, la conjetura de esa
estilística que insiste en una palabra literaria que
resiste al gesto de nombrar, de expresar o de re-
presentar y que postula, como explica Blanchot,
que la literatura es una imagen del lenguaje y no
un lenguaje que contiene imágenes o que colo-
ca en figuras la realidad. En otros términos, La
rueda de Virgilio no se presenta como el reverso
legible de las primeras novelas de Gusmán, sino
que, coherente con una concepción de escritu-
ra, despliega una ficción de estilo para insistir,
una vez más, en la idea de que la palabra literaria
El lugar del autor en la literatura latinoamericana contemporánea
sólo puede ser literaria si se libera de las exigen-
cias de eficacia comunicativa de la lengua.
Es precisamente la noción de estilo, metafó-
ricamente aludida en el título de la primera auto-
biografía, la que permite establecer una continui-
dad entre La rueda de Virgilio y Los muertos no
mienten. Si en la primera autobiografía la heren-
cia de las tres religiones maternas hace girar la
rueda del estilo, en la segunda Gusmán explora
solo una de estas referencias afirmando, desde
las primeras páginas, que “entre la carne y el
espíritu del escritor, la mitología espiritista supo
enclavar sus golpes de estilo” (GUSMÁN, 2009,
p.17). Repercuten aquí las ideas de Barthes
cuando en El grado cero de la escritura explica
que el estilo, como un lenguaje autárquico, nace
del cuerpo y del pasado del escritor, se despliega
ajeno a su responsabilidad y se transforma, de a
poco, en los automatismos de su arte. Como la
“parte privada del ritual”, el estilo, dice Barthes,
sería “el término de una metamorfosis ciega y
obstinada, salida de un infralenguaje que se ela-
bora en el límite de la carne y del mundo”; es
el esplendor y la prisión del escritor, su soledad
(BARTHES, 2006, p.18-19). A partir del espiritis-
mo, Gusmán interroga, una vez más, su “mitolo-
gía personal y secreta” para darle una “continu-
ación discontinua” a su autobiografía e indagar
las inflexiones de una singularidad de escritura
en la que se inscribe, veinte años después, un
nombre de autor.
En efecto, en Los muertos no mienten, el es-
piritismo materno retorna como una experiencia
que, ligada al cuerpo del escritor y a lo vivido por
él, se inscribe en el orden del discurso y for-
ja la particularidad de su estilo. Los personajes
37
 dobles, el cambio de identidades, la coincidencia
como motor de la causalidad narrativa, el rastreo
de genealogías familiares perdidas o el dispen-
dio de lujosas genealogías literarias, es decir,
los temas verbales de la existencia de Gusmán
que pueblan sus ficciones, vuelven en esta se-
gunda autobiografía reformulados a partir de una
supuesta teoría espírita del relato. Un juego de
especulación teórica que le permite a Gusmán
leer todas sus novelas en función de la configu-
ración del enigma, la secuencia de la trama y el
dilema ético del personaje como una forma de
dar cuenta de la inflexión que marcó su modo
de narrar a partir de los años 90. “Construir una
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
“teoría” espiritista del relato sería muy preten-
cioso, afirma Gusmán, pero sí, es posible pensar
cierta manera que afecta a la escritura, al des-
doblamiento de la identidad y a la construcción
de un enigma ligado al género policial, dado que
la invención del alfabeto espiritista coincide con
el descubrimiento de un crimen”. En el corazón
de junio, La música de Frankie, Villa, Ni muerto
has perdido tu nombre, El peletero son releídos
atendiendo a su mayor o menor grado de adecu-
ación a esa manera de narrar (manera usado aquí
en el sentido de estilo). Igual que en la primera
autobiografía, entonces, la religión materna es
convocada en Los muertos no mienten como
una experiencia que se inscribe en el orden del
discurso y configura la singularidad de un estilo
en el que se reconoce un nombre de autor. Sin
embargo, el modo de evocar la religión es dife-
rente en la medida en que deja entrever que la
experiencia del espiritismo de la madre respon-
de al orden de lo biológico y del pasado personal
y que, por lo tanto, se instala, no apenas en el
orden del discurso, sino también en el límite que
se dibuja entre el cuerpo, lo vivido y el lenguaje.
El lugar de la biblioteca puede ser un buen
ejemplo de esta diferencia que quiero señalar.
En La rueda de Virgilio, la biblioteca se hace pre-
sente a través de la cita literaria que se disemi-
na en la enunciación autobiográfica, a la manera
de una estrategia de apropiación transgreso-
ra de las voces de los otros que apuesta a la
38
indiferenciación del origen. En la voz de Gusmán
repercuten las voces de Flaubert, Gide, Lezama
Lima, Coleridge, mezclados con las letras de
tango en una evidente operación de desjerarqui-
zación cultural y de dispersión enunciativa que
cuestiona la idea del autor como origen positivo
y exterior al texto y lo parece configurarlo exclu-
sivamente como una función en el orden del dis-
curso. La biblioteca de Los muertos no mienten
no es menos irreverente al mezclar la referencia
prestigiosa de la literatura, Joyce, Poe, Lugones,
Flaubert, Dostoievsky, Wilcock, Faulkner, Dumas
con los títulos espíritas, Allan Kardec, entre
otros. Pero su lugar cambia, se la desplaza al
comienzo de la autobiografía, aparece explicita-
da en la primera página del libro, dibujándole un
borde a la enunciación autobiográfica. Un borde
que permite reconocer la diferencia entre la voz
propia y la de los otros, aunque, como todo lí-
mite, también sugiere que la voz de los otros
atraviesa la propia.
Pero sobre todo, lo que quiero decir es que
esa posición de la biblioteca configura un borde
que sugiere que la experiencia se instala tam-
bién como algo previo a la palabra del escritor,
aunque sea parte constituyente de ella. En otros
términos, esa posición de la biblioteca dibuja el
límite en el que entran en juego el cuerpo, lo
vivido y el lenguaje. De hecho, Gusmán escribe
esta segunda autobiografía después de la muer-
te de su madre y a partir de la biblioteca espírita
que hereda de ella, “Esos libros que ella siem-
pre me daba para leer -dice Gusmán- y yo me
negaba amparándome en la seriedad científica,
en el tedio y quizás en un profundo respeto y
temor a esos libros parlantes” (GUSMÀN, 2009,
p.94). Creo que es posible pensar que el despla-
zamiento de la biblioteca, el límite que traza su
posición en esta segunda autobiografía sugiere
que la experiencia del autor, aunque se inscribe
en el orden del discurso como singularidad de
una escritura, no se agota en ella, es irreductible
a ella. En este sentido, Los muertos no mienten
atenuaría la radicalidad con la que Gusmán cues-
tionaba la idea del autor en su autobiografía de
los años 80 para sugerir que el proceso de sub-
jetivación que supone la escritura no se limita a
una función en el orden del discurso, sino que,
como explica Agamben, supone una instancia
de producción de subjetividad por la cual el indi-
viduo se pone en juego en el lenguaje y exhibe
en un “gesto” su irreductibilidad a él, instalando
un vacío en la trama textual que permanece ile-
gible a la interpretación.

REFERÊNCIAS

El lugar del autor en la literatura latinoamericana contemporánea

AGAMBEN, Giorgio. Profanaciones. Buenos Aires:
Adriana Hidalgo, 2005

BARTHES, Roland. El grado cero de la escritura. Buenos

Aires: Siglo XXI, 2006.

BLANCHOT, Maurice. El espacio literario. Barcelona:

Paidós, 1992.

GIORDANO, Alberto. El giro autobiográfico de la literatu-

ra argentina actual. Buenos Aires, Mansalva, 2008

GUSMÁN, Luis. La rueda de Virgilio. Buenos Aires:

Conjetural, 1988.

--------------------. Los muertos no mienten. Buenos Aires:

Edhasa, 2009.

LIBERTELLA, Héctor. La librería argentina. Córdoba:

Alción, 2004.

STAROBINSKI, Jean. La relación crítica. Buenos Aires:

Nueva Visión, 2008.

39
 IDENTIDAD E INFANCIA EN FLOR DE LIS DE ELENA PONIATOWSKA
ÁNGELA PÉREZ ASTETE,
Universidad de Chile
La ocasión autobiográfica —en cualquier tipo
de representación artística— se convierte en un
excelente espacio en el que manifestaciones
culturales se entremezclan entre sí, posibilitan-
do contradicciones y conflictos, pero también
correspondencias y alternativas de configuraci-
ón identitaria.
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
Este es el caso de la novela Flor de Lis de
la autora mexicana Elena Poniatowska, quien
utilizando un tono autobiográfico ficcional, nos
muestra el proceso de desarrollo identitario que
vive la protagonista.
Por lo anterior, el presente ensayo tiene como
objetivos paralelos analizar, por una parte, la re-
presentación de la infancia que se observa en
esta novela, poniendo especial énfasis en la
voz narradora que presenta y observa, desde
los recuerdos de su niñez y juventud, cuestio-
nes sociales y políticas que buscan representar
el complejo tramado de la búsqueda identitaria
y, paralelamente, hacer un análisis de la particu-
lar relación materno-filial, su participación en la
configuración de la protagonista como hija, mu-
jer y mexicana y en cómo ella es retratada desde
la visión de infancia.
PALABRAS CLAVE
Autobiografía, Infancia, Filianidad, Identidad.
***
La ocasión autobiográfica, se convierte en un
excelente espacio en el que manifestaciones
culturales se entremezclan entre sí, posibilitan-
do contradicciones y conflictos, pero también
correspondencias y alternativas de configuraci-
ón identitaria.
Este es el caso de la novela Flor de Lis de la
autora mexicana Elena Poniatowska, quien uti-
lizando un tono autobiográfico, nos muestra el
proceso de desarrollo identitario que vive la pro-
tagonista, la niña Mariana.
40
Por lo anterior, mi objetivo en esta oportuni-
dad es analizar esta novela, poniendo especial
énfasis en la voz narradora que presenta y ob-
serva, desde los recuerdos de su niñez y juven-
tud, cuestiones sociales y políticas que buscan
plasmar el complejo entramado de la búsqueda
identitaria; y paralelamente, hacer un análisis
de la particular relación materno-filial, su retrato
desde la infancia y la participación de esta en la
configuración de la protagonista como hija, mu-
jer y mexicana.
A mediados de siglo XX, en la literatura mexi-
cana, la escritura de mujer adopta una gran fuer-
za y presencia, con una preocupación por la pro-
pia imagen y su marginación, pero también con
una amplia preocupación social e histórica. Es
en este contexto que encontramos, dentro de
la prolífica producción de Elena Poniatowska, la
novela Flor de Lis, la cual fue escrita inicialmente
en 1957 para cumplir con una beca del Centro
Mexicano de Escritores; así Naranja dulce, limón
partido –como se titulaba inicialmente–sería el
antecedente de lo que más tarde sería La Flor
de Lis. Sin embargo, aquella versión original de
la novela era mucho más corta; cuando en 1988
la autora quiso publicarla, la amplió duplicando el
número de páginas.
Fue así, como el texto se constituyó desde
sus comienzos desde la hibridación; tanto en
su creación por partes, así como en su oscila-
ción genérica entre novela autobiográfica o au-
tobiografía novelada; cuestionando y subvirtien-
do los lugares de la ficción y la historia de la
propia Elena quien –al igual que la protagonista,
Mariana– nació en París, y durante el inicio de
la Segunda Guerra Mundial se refugió en la cam-
piña francesa, para luego viajar a México donde
vivía la familia materna. Por el título nobiliario
de su padre, protagonista y autora son duque-
sas…estudios en los Estados Unidos con “su”
hermana en un colegio de monjas, y así muchos
hitos biográficos coinciden entre Elena, la auto-
ra; y Mariana, la narradora protagonista. Es aquí
donde se inicia el dilema, Cómo leer la novela
entonces, ¿Cómo autobiografía o como un rela-
to de ficción?
LA OCASIÓN AUTOBIOGRÁFICA: INFANCIA Y
MEMORIA
Si observamos el manejo temporal que se
realiza en la novela, pese a situar la narración
protagónica desde un presente y un devenir cro-
nológico de los hechos, esta presenta distintos
momentos en los que la niña señala que “no
recuerda”, a su madre embarazada, o que más
tarde dirá o hará tal o cual cosa, lo que permite
instalar la narración como una acción futura a
los acontecimientos, en un acto de remembran-
za de lo pasado.
En este sentido, el factor veracidad genera un
problema al momento de enfrentar el estudio de
esta novela, al encontrar un claro referencialis-
mo con la vida de la propia autora. Es por ello
que, concorde a las palabras de Margo Glantz,
observo la voz narrativa de Mariana, como la
propia voz de la autora, cedida para dar cuenta
de su propia autobiografía, entroncando así en
“una línea narrativa fundada en la búsqueda de
identidad y en la preocupación por el origen”.
(GLANTZ, 1994)
De esta manera Poniatowska instala al inte-
rior de la novela dos voces que se entremezclan
y se desdoblan.
Basta cerrar los ojos para encontrar a Mariana en
el fondo de la memoria, joven, inconsciente, can-
dorosa (PONIATWSKA, 1988, p. 2581)
Así la narradora de ficción se encuentra den-
tro de la misma novela como personaje de la pro-
pia autora, basado en su recuerdo. Pese a que
Poniatowska haya declarado que la Flor de Lis
es un novela, es ficción, la mirada biográfica de
esta nos permite observar el proceso de inser-
ción social que experimentó la autora, en vida, y
Mariana, en el relato, evidenciando las dificulta-
des inmanentes a la marginación sufrida por la
sociedad receptora, que van desde los prejuicios
por su proveniencia europea, hasta los factores
culturales que distancian a las comunidades me-
xicana y extranjera (francesa, norteamericana).
- Pero tú no eres de México
-Si soy.
-Es que no pareces mexicana.
- Ah sí, entonces ¿qué parezco?
- Gringa …
-Soy de México porque quiero serlo, es mi país.
(pp. 73-74)
Tomo en este contexto las palabras de Goethe,
Identidad e Infancia en Flor de Lis de Elena Poniatowska
pues éste me parece el cometido principal de la
biografía –y y en este caso la propia biografía–:
“representar al hombre en las circunstancias de
su época y mostrar en qué medida se resiste a
ellas, en qué medida le favorecen, cómo a partir
de ellas se ha formado una visión del mundo y
de los hombres y cómo, si se trata de un artista,
poeta o escritor, ha proyectado esta visión al ex-
terior” (1999).
La protagonista se enfrenta de este modo a
las experiencias que la rodean, intentando enca-
jar en aquel espacio y encontrar un lugar:
-Güerita, güerita ¡cómo se ve que usted no es de
los nuestros, no sabe nuestras costumbres! […]
Cochinas extranjeras, regrésense a los Yunaites,
lárguense a su país […] resuena el grito y lo recibo
como una bofetada. Qué vergüenza. Quisiera ven-
der billetes de lotería en alguna esquina para per-
tenecer. O quesadillas de papa. Lo que sea (p. 75)
El interés del pasado está así en su presencia
en el presente y el futuro, en la configuración
de un yo que se forma en la indagación de su
recorrido, el viaje de su vida, su infancia y los
acontecimientos.
Niña, ¿Qué usted no sabe que el mundo está di-
vidido en capas sociales? Unos viven mejor que
otros (p. 144)
Esto que les propongo significa tomar parte,
pertenecer, expresarse, dar, significa vivir, (…)
Ustedes vive en un país determinado, denle algo
a ese país, carajo. Sean mexicanas, carajo (p. 155)
Es un pasado entonces representado desde
la memoria personal infantil, la reflexión ino-
cente y juguetona de la niñez, que poco a poco
41
 comienza a desmoronarse ante el mundo de
valores establecidos y fijos que observa en el
entorno que la rodea.
La ausencia de un hilo conductor en la parte
primera, donde prima el recuerdo de la niñez –y
no el de la adolescencia y su reflexión más bien
crítica respecto a los acontecimientos que pre-
senta–, se basa en el cúmulo de recuerdos que
componen el texto, los cuales se presentan seg-
mentados temáticamente, levemente jerarquiza-
dos por una conexión simbólica. De esta manera,
la narración misma parece presentarse en dos
partes; una primera en la que hay una división por
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
íconos que hacen la vez de capítulos y una segun-
da en la que la división se realiza por enunciados
en latín y uno en griego. Esta división, coincide
con la división entre niñez y adolescencia. En la
primera parte del libro se puede observar a la nar-
radora en su niñez, donde la expresión pueril ope-
ra como objeto “descubridor” del mundo, es ahí
donde el dibujo adopta esa connotación infantil,
previa al conocimiento de la escritura. Jung ha-
bla de la importancia de los símbolos generados
en la infancia, durante la cual estamos seguros
de que el niño aún no ha tenido acceso directo
a la tradición histórica o al código, desempeñan-
do por ello, la interpretación de los símbolos un
papel práctico importante, porque los símbolos
son intentos naturales para reconciliar y unir los
opuestos dentro de la psique.
De esta forma, la representación icónica de
los sucesos y las personas pasan a simbolizar el
intento de fijación y organización de los recuer-
dos de infancia. De hecho, cada símbolo, pa-
rece conectar temáticamente las secciones que
inicia, y así cuando se refiere a un viaje hay una
maleta, o cuando se refiere al padre, una estrella
encerrada en un círculo. Parece un juego infantil,
una manera de escribir la historia sin letras, sin
un idioma ante aquella dificultad de adoptar la
lengua propia.
La infancia re-construye entonces, no sólo
en base al recuerdo, sino a la imaginación, los
mundos propios en los que se cobija de una rea-
lidad intimidante. De este modo, la autobiografía
42
vinculada con la infancia no tendría necesidad de
entregar una verdad documentada y fidedigna,
pues la verdad en la infancia radica en la fantasía
y en la inocencia.
-Mamá, queremos un hermanito-Pero niñas su
papá no está aquí.- No importa, tu dale la sorpre-
sa. (p. 42)
En el camino a Vovray, empecé a oír un ruido en el
motor, cada vez se hizo más claro, seguro, dentro
del motor estaba un pajarito, esperé mucho para
decírselo (p. 89)
La protagonista vive con sus propias emocio-
nes, enfrentándolas a su vez al producto de la
interacción con lo y los que la rodean: su ma-
dre, su hermana, su padre, sus nanas, amigas,
el sacerdote, tal como lo expone el argumento
del texto. Esta ausencia de ilación, propia de la
novela tradicional, da cuenta del carácter propia-
mente memorístico y de la mirada infantil que
abre el relato.
Pero dentro de esta serie de vínculos y rela-
ciones que se dan en la novela un hecho funda-
mental en la configuración identitaria de la pro-
tagonista es la relación que se da con la propia
madre: Luz.
LA ORFANDAD TRAS LA RELACIÓN MATERNO-FILIAL
De hecho, la relación filio-materna suele insta-
larse como una figura central en la constitución
de la identidad de los sujetos, al ser portadora de
un discurso histórico-sociocultural que, en cierta
medida, actúa como catalizador del forjamiento
de la identidad ya que, como bien señala Tubert
(1996), “tanto a nivel real como a nivel del orden
simbólico la cultura crea determinadas represen-
taciones, imágenes o figuras atravesadas por re-
laciones de poder.”
De algún modo, las madres transmiten un dis-
curso que los hijos deben recepcionar. Un dis-
curso, contenido y traspasado por las madres de
manera muchas veces inconsciente, relacionado
con la experiencia que estas han tenido con sus
propias madres-abuelas. Así, los residuos psíqui-
cos se traspasan de generación tras generaci-
ón, a la vez que se mantienen en un sistema de
equilibrio inestable ante el discurso dominante y
opresor, que deviene en una crisis del individuo,
quien debe confrontar la tradición con las inquie-
tudes y reflexiones propias de los nuevos con-
textos epocales. Es por ello necesario, en este
marco, apoyarse en el análisis de las relaciones
que se establecen entre madre-hija-abuela, para
descubrir el sentido que la protagonista busca
en el vínculo materno, como herencia viviente.
En el caso particular de Flor de Lis, la protago-
nista, Mariana, ve trastocada esa vinculación a la
tradición genealógica producto de la ausencia de la
madre, que vuelve más compleja la configuración
identitaria ante el ya complejo entramado contex-
tual en que deviene para ella la realidad mexicana.
Esa mujer allá en la punta es mi mamá: el descu-
brimiento es tan deslumbrante como la superfi-
cie lechosa del mar. Es mi mamá, O es una garza.
O un pensamiento salobre. O un vaho en el agua
[…] Es mi mamá, si pero el agua de sal me impide
fijarla, se disuelve, se ondea, vuelve a alejarse,
oh, mamá déjame asirte (p. 29)
Mamá, ¿de dónde soy? ¿Dónde está mi casa? (p. 114)
La protagonista a través de su recuerdo, ins-
tala la figura materna como ausente y es por ello
que podemos hablar de un sentimiento de orfan-
dad2 que atraviesa a la protagonista.
Desde esta perspectiva, Mariana es huérfa-
na en el periodo de su infancia y adolescencia:
huérfana cuando estaba en Francia y sus padres
salían a fiestas, huérfana luego cuando su padre
está en la guerra y su madre ausente entre visi-
tas sociales en México.
Yo era una niña […] que aguarda horas enteras.
Una niña como un perro. Una niña ahí detenida
entre dos puertas […] Era una mi ilusión: estar
con ella (p. 47)
La ausencia de la madre se vuelve así una
constante en el relato. De hecho, la obra se ini-
cia con un recuerdo sobre la madre, en donde el
miedo es lo central; miedo a una puerta que se
abre y se cierra, acto que la separa de la madre
como anticipo de la relación ausente que se de-
sarrollará posteriormente en el relato.
Ese miedo no me abandonará nunca. El batiente
estará siempre machucando algo, separando, de-
jándome fuera. (p. 13).
Es inicialmente ese el miedo que encarna la
imagen de la puerta, dejándola fuera de la madre
–o como vimos antes, dejándola fuera de la iden-
tidad mexicana– desarraigada.
- Si no eres de México no tienes derecho a opinar
-¿Por qué? Tengo interés en hacerlo.
- Si pero tu opinión no vale.
-¿Por qué?
- Porque no eres mexicana (p. 114)
Éramos unas niñitas desarraigadas, flotábamos
en México, que cuerdita tan frágil la nuestra,
¡Cuándo viento para mecate tan fino! (p. 47)
Pero el desarraigo es múltiple, porque el de-
sarraigo no es meramente territorial, sino iden-
Identidad e Infancia en Flor de Lis de Elena Poniatowska
titario. Desde la madre se constituye, ya que
implícitamente la madre encarna la genealogía
mexicana.
La obra comienza, desde la remembranza de
infancia, estableciendo una asociación inmedia-
ta entre el recuerdo de la niñez y el miedo. Pero
aquel miedo a la puerta, que separa y es la au-
sencia, aquel temor al desarraigo, es un miedo
doble, porque así como no desea la ausencia
también es ese el desarraigo que posteriormen-
te le permitirá constituirse individualmente.
¿Es esta la herencia abuela, bisabuela, tatarabue-
la, es éste regalo que me dejaron además de sus
imágenes en el espejo, sus gestos inconclusos?
No puedo con sus gestos fallidos, su desidia, su
frustración. ¡Váyanse al diablo, vuelvan al fondo
del espejo y congélense con su cabeza helada!
Váyanse hermanas en la desgracia, lárguense
con sus peinetas de diamantes y sus cabellos ce-
pillados dos cien veces, no quiero que mis ideas
se amansen bajo sus cepillos de marfil y herál-
dicas incrustadas. Nadie sabrá quienes fueron
ustedes, como no lo supieron ustedes mismas.
Nadie. Sólo yo invocaré su nombre, sólo yo que
un día también me olvidaré a mi misma –que des-
canso–. (p. 260)
Es aquel acto del desarraigo lo que lleva a con-
figurar la propia identidad, pero que implica una
transmutación del miedo en tristeza, porque en
el acto de configurarse como individuo, en la im-
posibilidad de abarcarlo todo, se debe despren-
der de la herencia y la tradición.
Estas mujeres que van relevándose en cambiar el
agua de las ánforas son mis antecesoras; son los
mismos floreros que van heredándose de madre
a hija […] Dicen que las flores chinas de papel
florean el agua/ A diferencia de las flores de mi
43
 bisabuela, de mi abuela, de mi madre, de mi tía,
las mías serán de papel. Pero ¿en dónde van a
florear? (p. 104)
De esta forma, la protagonista debe dejar atrás,
su origen nobiliario y el abolengo de su tradición
europea, el idioma francés y el inglés. De hecho
–siguiendo las palabras de Adriana Valdés (1996)
– con el lenguaje se hereda una interpretación
de la realidad, y en ella se perpetúan todas las
dominaciones, incluso la dominación ejercida
propia biografía desde el recuerdo infantil, la au-
tora re-construye su propia configuración identi-
taria como mujer, hija y mexicana.
REFERENCIAS
GLANTZ, Margo (ed.). La Malinche Sus padres y sus hi-
jos. México: UNAM, 1994.
GOETHE, J. W. Prólogo, en: Poesía y Verdad. Barcelona:
Alba, 1999.

sobre la mujer, debido a que el cuerpo no es LEJEUNE, Philippe. “El pacto autobiográfico”. En
identidad en sí, como pura materia, sino un con- Suplementos Anthropos 29. Barcelona, Barcelona,
Anthropos, 1991
tinuo materializar de posibilidades, influenciados
por una matriz de significación. En este sentido, LÓPEZ-LUACES, Marta. Ese extraño territorio. Santiago:
Cuarto Propio, 2001.
la lengua de la cual Mariana se apropia, no es
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

una apropiación desde lo materno, sino desde
la contención y el traspaso del imaginario social
que se va construyendo por medio de la expe-
riencia con las nanas, del lenguaje aprendido en
la calle. Por ello su constante deslumbramiento
con las palabras y el idioma. Así, el acto de cons-
truir una identidad propia significa entonces el
perder una parte, no tener florero donde poner
el agua, donde poner las flores, es ahí donde el
miedo de la ausencia se torna tristeza.
¿Cuántas horas estamos solas mirando por la
ventanilla, mamá? Es entonces cuando te pre-
gunto mamá, mi madre, mi corazón, mi madre,
mi corazón, mi madre, mamá, la tristeza que sien-
to, ¿esa dónde la pongo? ¿Dónde mamá? (p. 261)
Es así, como al enfrentarnos a la relación ma-
dre-hija, que vive la protagonista, observamos
una gran paradoja: la identificación asimétrica,
puesto que junto con la búsqueda constante de
la madre, en el reconocimiento especular con la
madre se da una (des)identificación que la sepa-
MOLLOY, Sylvia. Acto de presencia: la escritura autobio-
gráfica en Hispanoamérica. México, D.F.: El Colegio de
México, 1996.
PONIATOWSKA, Elena. Flor de Lis. México: Ediciones
Era, 1988.
SEFCHOVICH, Sara. México país de ideas, país de no-
velas. Una sociología de la literatura mexicana. México:
Grijalbo, 1987.
TUBERT, Silvia. Figuras de la Madre. Colección
Feminismos nº 35, Madrid: Editorial Cátedra, 1996.
VALDÉS, Adriana: “Escritura de mujeres: una pregunta
desde Chile” en Composición de Lugar: escritos so-
bre cultura. Santiago de Chile: Editorial Universitaria,
1996.
NOTAS
1 Para las citas respecto a la novela analizada, de aquí en
más, se indicará únicamente el número de página.
2 Utilizo el concepto de orfandad, no desde le entendido
del niño que no posee padres por la muerte de estos,
sino el estado de huérfano entendido desde la ausencia
de esos padres.

ra de ella en búsqueda de un lugar propio.

En síntesis, cabría señalar que la ocasión au-
tobiográfica que comporta la novela –superando
ya la discusión sobre ficción y realidad– se con-
vierte en un excelente espacio para la expresión
y reflexión de las manifestaciones culturales que
se entremezclan entre sí, posibilitando contra-
dicciones y conflictos, pero también correspon-
dencias y alternativas que configuran la identi-
dad de la protagonista, y por ende, podemos
concluir que a través de la ficcionalización de la

44
 ARTE E COMUNIDADE NA PRODUÇÃO INTELECTUAL DE SEVERO SARDUY
ANTONIO FRANCISCO DE ANDRADE JÚNIOR,
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ)

RESUMO
A questão da comunidade vem motivando discussões político-culturais importantes na contemporaneida-
de. Sendo assim, faz-se necessário avaliar como ela integra o projeto estético e a produção crítica dos escri-
tores latino-americanos mais influentes, seja como uma preocupação de cunho social, seja como uma idéia
mobilizadora da forma artística, atualizando o debate sobre o papel dos criadores e intelectuais no mundo de
hoje. Nesse sentido, meu trabalho tentará demonstrar a importância dessa questão na obra do escritor cubano
Severo Sarduy, escolhida como corpus de leitura aqui por trazer à baila a tensão entre linguagem e comunidade.

Arte e comunidade na produção intelectual de Severo Sarduy

Tanto a sua filiação ao neobarroco quanto a sua reflexão sobre o lugar da cultura latino-americana diante dos
grandes centros hegemônicos da sociedade ocidental, potencializada pela experiência do exílio, intensificam a
importância de cada uma dessas problemáticas em sua obra. Por necessidade de recorte, focarei minha aten-
ção sobre a produção teórico-crítica de Sarduy. Seus ensaios desvelam, simultaneamente, a importância de se
analisar a tradição estética, bem como os novos contextos de significação na era atual, exigindo assim o diálogo
entre antigos e novos modos de interlocução e entre diferentes materialidades artísticas. Nota-se, com isso,
que tal objeto de análise nos impõe uma pergunta que talvez colabore com a discussão mais ampla proposta
pelo simpósio El intelectual latinoamericano ayer y hoy: de que modo a reflexão estética associa-se, no contexto
dos anos 1970 e 1980, às grandes mudanças sociais, políticas e culturais que afetaram e deslocaram o sentido
moderno, periférico e não-periférico, de comunidade?

PALAVRAS-CHAVES
intelectual latino-americano, neobarroco, comunidade

Para iniciar o meu percurso de análise – que
seguramente não será finalizado nos limites
desta comunicação, mas somente em futuros
trabalhos –, torna-se necessário fazer considera-
ções gerais a respeito da maneira como Sarduy
entende a relação entre arte e comunidade em
sua produção intelectual, assim como discutir o
modo como essa produção vem sendo lida e re-
cebida dentro de cenário acadêmico.
Pode-se afirmar que um dos conceitos mais
produtivos e polêmicos colocados em circulação
pela ensaística sarduyana é o de retombée, que
pode ser traduzido em português como “recaí-
da”. O próprio autor define o conceito em Nueva
inestabilidad:
Llamé retombée, a falta de un mejor término en
castellano, a toda causalidad acrónica: la causa
y la consecuencia de un fenómeno dado pue-
den no sucederse en el tiempo, sino coexistir;
la “consecuencia” incluso, puede preceder a la
“causa”; ambas pueden barajarse, como en un
juego de naipes. Retombée es también una simi-
laridad o un parecido en lo discontinuo: dos obje-
tos distantes y sin comunicación o interferencia
pueden revelarse análogos; uno puede funcionar
como el doble – la palabra también tomada en
el sentido teatral del término – del otro: no hay
ninguna jerarquía de valores entre el modelo y la
copia. (SARDUY, 1999, p. 1.370)
Com tal definição, ao que parece, Sarduy
posiciona-se no solo fértil das problematizações
do conhecimento racional instauradas pela pós-
modernidade. No entanto, penso que uma afir-
mação como essa seja apressada tanto quanto
improdutiva para quem deseja empreender uma
reflexão mais profícua em relação à produção
ensaística desse autor. É preciso chamar a aten-
ção para o fato de que a perspectiva crítica de
Sarduy assenta-se sobre as diversas relações
que se podem estabelecer entre o discurso
científico e o artístico. Tal associação é resumida
por Irlemar Chiampi da seguinte forma:

45
 o desafio que aceita Sarduy consiste em explicar
a relação entre a ciência e a arte do século XVII
com as do XX, mediante o conceito de retombée
(...). Assim, a oposição do círculo de Galileu à elip-
se de Kepler, que marcou a revolução cosmológi-
ca do século XVII, seria isomórfica à oposição das
teorias cosmológicas recentes: o Steady State
(estado contínuo) e o Big Bang (a explosão que
gerou o universo, cujas galáxias estão em expan-
são). (...) no século XVII a elipse kepleriana (...)
tem seu análogo na elipse da retórica barroca
(...). De modo correlato, no século XX a expansão
galáctica “recai” em obras descentradas, ou que
estão em expansão significante (...). (CHIAMPI,
1998, p. 31-32)
Evidentemente, concordo que seja importan-
te ressaltar as problemáticas da origem e da frag-
mentação que caracterizam a vida contemporâ-
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
nea. Não se pode desconsiderar também o fato
de que tal irrisão da univocidade e da teleologia –
termos utilizados para conceituar o que pode ser
chamado de episteme moderna – é situada por
Sarduy nos períodos anterior e posterior ao auge
do capitalismo burguês. Porém, a meu ver, exis-
tiria uma contradição inerente a esta perspecti-
va crítica. O empenho por desabilitar o modelo
cognitivo construído pelo logocentrismo moder-
no resulta na formulação de um novo paradig-
ma – corporificado sob a rubrica de neobarroco
–, desrespeitando assim a desierarquização dos
valores entre modelo e cópia, proposta já pelo
escritor cubano. Não posso negar, é claro, que
tal efeito de sentido é criado pela própria dicção
ensaística sarduyana. Em “El barroco y el neo-
barroco”, afirma-se, por exemplo, que “el barro-
co actual, el neobarroco, refleja estructuralmen-
te la inarmonía, la ruptura de la homogeneidad,
del logos en tanto que absoluto, la carencia que
constituye nuestro fundamento epistémico”
(SARDUY, 1999, p. 1.403). Essa vontade afirmati-
va, essa necessidade de definição conceitual se-
gue a estereotipia deixada pela “mania teórica”
vanguardista: retórica contra a qual a produção
artística e intelectual pós-moderna se digladiou
durante algumas décadas, mas que é, sem dú-
vida, difícil de ser abandonada. Note-se que o
mesmo comprazimento com que Sarduy definiu
o conceito de neobarroco nos anos 1970 e 1980
parece ser ainda experimentado por críticos da
nova geração como Jorge Wolff:
46
A partir desse “agravamento da vertigem”, Sarduy
definirá o neobarroco – remetendo a seu próprio
conceito de retombée – enquanto uma arte sem
emissor identificável, conseqüência de um rumor
inicial, uma arte repetitiva e irregular, destituída
de uma escritura fundadora e de um desdobra-
mento coerente da forma “capaz de elucidar as
irregularidades manifestas”. (WOLFF, 2005, p. 33)
Esse viés de análise parece-me ser contra-
producente na medida em que o mero estabe-
lecimento da definição de neobarroco acaba se
tornando, ao fim e ao cabo, um postulado esteti-
cista, o que além de desconsiderar o deslizamen-
to incessante das formas artísticas contemporâ-
neas, interrompe a possibilidade de recriação
estilística e de reposicionamento discursivo
dos que a ele se filiaram. Justamente por isso,
apareceu recentemente, publicada em Buenos
Aires, uma crônica da poeta argentina Tamara
Kamenszain cujo subtítulo “Avatares de un mo-
vimiento literario de los 80” já nos sugere um
anseio de desvirtuação das definições teóricas
produzidas em torno do neobarroco rioplatense:
Me suelen preguntar si me sigo considerando ne-
obarroca. Y la salida, por estos días, de una nueva
edición de Medusario, aquella mítica muestra de
poesía latinoamericana que consolidó en los 90
a un movimiento del que ya se hablaba mucho
pero del que poco se sabía, vuelve a poner sobre
el tapete la cuestión de las pertenencias. Ser ne-
obarroco en los 80 era estar, por un lado, contra
los contenidismos imperantes, deudores de la
ingenuidad del realismo socialista de los 50. Pero
por otro, también era un modo de posicionarse
en contra de aquella tendencia a la abstracción
“metafísica” que se había enquistado por esos
años en parte de la poesía argentina. Para una
generación que abrevó de las vanguardias pero
que ya estaba buscando desmarcarse del peso
de lo programático, ser neobarroco significaba ac-
ceder a una oportunidad nueva: la de salir a retor-
cer el cuello de la gramática con el fin de cerrarle
el paso a los mensajes didácticos. Pero también
significaba animarse a inyectarle un poco de color
latinoamericano -por la vía regia que habían traza-
do, entre otros, los cubanos José Lezama Lima y
Severo Sarduy- a nuestra pasteurizada y/o afran-
cesada poesía local. Néstor Perlongher pergeñó
otra expresión para definir lo que nos ocupaba:
neobarroso. Fue un intento por manchar de bar-
ro -pero sobre todo de barrio- un concepto que
se empezaba a estereotipar tornándose cada
vez más funcional a la crítica. Ahora, después
de tantas “remuertas palabras” -lo dice Oliverio
Girondo en Cansancio, el poema que cierra En la
masmédula, su libro final- tal vez yo me afiliaría
a un movimiento que bien podría llamarse neo-
borroso. A ver si entre los abstractos caminos
 del decir y los pesados contenidos de lo dicho,
o mejor, entre lo oscuro y lo transparente o, sim-
plificando la cosa todavía más, entre la forma y el
contenido, queda sólo el entre, y puedo volver a
enroscar ahí la medusa de mis sueños juveniles.
(KAMENSZAIN, 2010)
Acredito, com Kamenszain, que é preciso re-
cuperar o “entre”, o espaço borroso na leitura do
neobarroco. Talvez nesse sentido seja possível
reler a produção crítica sarduyana buscando na
virtualidade do espaço entre o artístico e o cul-
tural as tramas de uma complexa reflexão sobre
a comunidade latino-americana que se constrói
aí em paralelo aos movimentos contínuos de de-
finição e ressemantização do estilo neobarroco.
Em Escritos sobre un cuerpo, Sarduy estabelece
essa ponte entre literatura e cultura, por exem-
plo, ao investigar o modo como os mecanismos
da metáfora e das infinitas conexões metoními-
cas, na estrutura romanesca de Lezama Lima,
implicam a configuração da cubanidade por
meio da superposição de diferenças. Ele che-
ga a afirmar que “Cuba no es una síntesis, una
cultura sincrética, sino una superposición. Una
novela cubana debe hacer explícitos los estra-
tos, (...) podría hasta separarlos por relatos, por
ejemplo, uno español, otro africano y otro chino
– y lograr lo cubano con el encuentro de éstos”
(SARDUY, 1999, p. 1.166). Além disso, não se
pode deixar de lado a ênfase sobre o pictórico
neste e em diversos outros ensaios do autor. Tal
fato em vez de trazer-nos para o plácido terreno
da representação mimética da realidade – com
suas esperadas marcas representativas da ex-
periência coletiva – impõe um desafio conceitual
a toda tentativa de se pensar a comunidade atra-
vés do discurso sobre a arte no século XX, visto
que desde as vanguardas, conforme já assinalou
Michel Foucault, a pintura quase sempre “esca-
moteia o fundo de discurso afirmativo sobre o
qual tranqüilamente repousava a semelhança”
(FOUCAULT, 2006, p. 263).
*****
Gostaria de centrar agora a minha análise so-
bre duas críticas que vêm sendo dirigidas à pro-
dução ensaística de Severo Sarduy. A primeira é
relativa a certo determinismo da associação pro-
duzida por ele entre os discursos da ciência e das
artes, principalmente na obra intitulada Barroco.
Omar Calabrese, por exemplo, vai apontar que
Em Sarduy, de facto, não obstante a matriz cla-
ramente estruturalista (Barthes, por um lado, e
Lacan, por outro), pareceria poder colher-se ainda
um vestígio de determinismo. Sarduy está sub-
terraneamente convencido, na realidade, de que
a “recaída” tinha uma orientação: a que vai da
ciência para a arte. O que, com franqueza, não é
obrigatório. Pode muitíssimo bem dar-se o caso
de uma grande descoberta científica ser capaz
de revolucionar, como uma espécie de “origem”,
a mentalidade de um período. Mas também se
pode dar o contrário, que um gosto artístico, lite-
rário ou proveniente das comunicações de mas-
sas incida sobre o próprio corpo das ideias cientí-
Arte e comunidade na produção intelectual de Severo Sarduy
ficas. (CALABRESE, 1987, p. 22-23)
Não tentarei aqui rebater as acusações feitas
ao autor que estudo para, com isso, valorizar o
meu próprio empenho crítico. Na verdade, pen-
so que tais observações de Calabrese em A ida-
de neobarroca, livro lançado em 1987, tornam-se
menos consistentes a partir da publicação, nes-
se mesmo ano, de Nueva inestabilidad, ensaio
onde Sarduy deixa claro que a aproximação en-
tre ciência e arte, na dinâmica da sua reflexão,
tem como objetivo maior chamar a atenção, por
um lado, para o caráter discursivo subsumido na
história do conhecimento científico, e por outro,
para o fato de que na contemporaneidade as
descobertas da ciência, sobretudo as astronô-
micas, se converteram em fonte de mitos que
povoam não só o imaginário coletivo, mas tam-
bém a ficção literária – ressalte-se que ele mes-
mo se inclui como um romancista que pratica
esse tipo de apropriação. De qualquer modo, o
que importa no momento é mostrar que a per-
formatividade do discurso sarduyano, sobretudo
no que concerne ao seu íntimo diálogo com a
matemática, a física e a astronomia modernas,
vai à direção contrária do exotismo presente nas
narrativas do boom da literatura latino-ameri-
cana. Esse afastamento em relação ao “latino-
americanismo”, apreciado amiúde exclusivamen-
te pelo seu colorido local, coincide ainda com
sua filiação ao grupo Tel Quel, de acordo com
Wolff (2009, p. 25-26).
A outra crítica que se faz à argumentação
construída por Sarduy em textos como Escritos
47
 sobre un cuerpo, La simulación y “El barroco y
el neobarroco” diz respeito à superabundância
de citações existente neles. Neste último, por
exemplo, são citados e rapidamente analisados
artistas de procedências e épocas distintas, tais
como Alejo Carpentier, Góngora, Pablo Neruda,
Guimarães Rosa, James Joyce, Glauber Rocha,
Lewis Carroll, Cabrera Infante, Gregório de
Matos, Lezama Lima, Haroldo de Campos etc.
Até mesmo Gabriel García Márquez é mencio-
nado, não pelo interesse que o realismo mágico
possa ter provocado nos leitores de várias partes
do mundo, durante as mesmas décadas em que
estava em ebulição (sem o mesmo êxito edito-
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
rial logicamente) o neobarroco, mas com vistas
a demonstrar que os mecanismos de intertex-
tualidade e citação, presentes de forma tão
marcante no aclamado Cien años de soledad,
também faziam parte da retórica neobarroca, à
qual a paródia havia sido incorporada como um
procedimento leitmotiv. Na minha opinião, essa
abertura excessiva do espectro de referências,
que faz Sarduy ler “quase tudo” como neobar-
roco, pode ser compreendida de duas maneiras:
em primeiro lugar, como uma vontade de lançar
um olhar crítico protagonista e totalizante, iden-
tificando o ressurgimento do barroco como um
zeitgeist, isto é, como a postura mais relevante
para a produção artística e cultural concebida no
cerne do caos epistemológico que se instaura
a partir da segunda metade do século XX. Mas
numa outra interpretação, pode-se dizer que
essa multiplicidade corresponda à vontade de
demonstrar que o neobarroco nasce de uma
tradição essencialmente heteróclita, e por isso
seu campo de leitura e interpretação crítica tem
de ser igualmente variado e heterogêneo. Não à
toa, o próprio Sarduy não se cansa de indiciar os
legados artísticos, de criadores latino-america-
nos ou não, dos quais a sua obra seria herdeira.
Tal confluência entre referenciais nacionais e
cosmopolitas aponta também para a pertinência
de se recuperar a condição de exílio dentro do de-
bate sobre a comunidade na produção intelectual
de Severo Sarduy. É importante notar que o fato
48
de estar exilado em Paris, desde 1960, faz o ensa-
ísta, em inúmeros momentos, falar sobre Cuba,
por vezes com tom nostálgico. Ao final do ensaio
“El texto devorado”, deixa-se entrever uma nota
poética: “De aquellos mediodías memorables
me queda un libro olvidable: Colibrí./ De la mis-
ma pluma que este pájaro solitario./ Sedientos de
sol, de sur./ ¿Cuántos volverán?” (SARDUY, 1999,
p. 1.439). Em “Literatura de fundação”, Octavio
Paz já havia demonstrado a produtividade do
desenraizamento cultural de escritores hispano-
americanos, que só quando estiveram longe do
nosso continente puderam ter consciência da
perspectiva eurocêntrica que determinava a idéia
de América Latina. Para Paz, “O desenraizamento
da literatura hispano-americana não é acidental.
É a conseqüência de nossa história: termos sido
fundados como uma idéia da Europa. Ao assumi-
lo plenamente o superamos” (PAZ, 1996, p. 129
– grifo meu). Entretanto, não me parece que o
ensaísmo de Sarduy contenha qualquer proposta
de superação do desenraizamento; ao contrário,
mantém-se sempre deliberadamente no tenso
limiar entre o local e o global: exílio sem volta.
Ele constitui uma voz que não busca a síntese,
preferindo, em lugar disso, a evidência dos con-
trastes. É o que se percebe, por exemplo, no en-
saio “Arecibo”, onde o autor comenta ironicamen-
te a construção de um observatório astronômico
norte-americano numa cidadela situada ao norte
de Porto Rico: “En definitiva, si no estamos solos
en el universo, si hay otras civilizaciones o inteli-
gencias como la nuestra, si alguien escucha y res-
ponde, esta respuesta, este signo de complicidad
llegará a Arecibo, entre las colinas verdes y los
flamboyanes, pasando sobre las vacas congrega-
das e indiferentes” (SARDUY, 1999, p. 1.423).
*****
Para terminar minha comunicação, gostaria
de lançar pistas para o desenvolvimento futuro
desta pesquisa. Acredito que a alta voltagem
intelectual do texto sarduyano e a problemática
imbricação entre arte e mercado, estimulada
em geral pelas propostas literárias neobarro-
cas, estabelecem uma visão crítica em relação à
voga de análise culturalista que se implantou no
universo acadêmico atropelando negativamente,
segundo Beatriz Sarlo (2004), o debate em torno
do valor da produção artística, significativo para
qualquer reflexão arguta sobre os anos 1970 e
1980. A manutenção de um variado capital cultu-
ral, desde o erudito até o popular e o midiático,
não deveria ser pensada apenas como uma for-
ma de elitismo, e sim como um meio de resis-
tência crítica face ao empobrecimento da cultura
de massa, de busca de uma nova maneira de se
apropriar da cultura do outro, de sobrevivência e
transformação da comunidade latino-americana:
KAMENSZAIN, T. Neobarroco, neobarroso, neobor-
roso. Disponível em: http://www.salagrumo.org/notas.
php?notaId=104, acesso em 01/08/2010.
PAZ, O. Signos em rotação. São Paulo: Perspectiva, 1996.
SANTIAGO, S. Uma literatura nos trópicos. Rio de
Janeiro: Rocco, 2000.
SARDUY, S. Obra completa. Vol. II. Colección Archivos.
Madri: ALLCA XX, 1999.
SARLO, B. Cenas da vida pós-moderna: intelectuais,
arte e videocultura na Argentina. Rio de Janeiro: Ed.
UFRJ, 2004.
SOUSA SANTOS, B. Por que é que Cuba se transformou
num problema difícil para a Esquerda? Oficina do CES

Arte e comunidade na produção intelectual de Severo Sarduy

questões que, decerto, não podem ser pensa- n. 322, março de 2009. Disponível em http://www.boa-
das sem um olhar atento à condição de depen- venturadesousasantos.pt/pages/pt/artigos-em-revistas-
cientificas.php, acesso em 03/08/2010.
dência, ou de outro modo, ao “entre-lugar”, tal
como o definiu Silviano Santiago (2000). WOLFF, J. Nova instabilidade e simetria: crítica e autocrí-
tica do neobarroco. Concurso para o magistério superior
Além disso, é preciso não valorizar através da da UFSC, Florianópolis, junho de 2005.
nossa própria atividade crítica o didatismo de dis-
-----. Telquelismos latinoamericanos: la teoría crítica fran-
cursos que tentaram erguer o edifício conceitual cesa en el entre-lugar de los trópicos. Buenos Aires:
do que pode ou não pode ser considerado le- Grumo, 2009.
gitimamente “latino-americano”, e sim observar
aquilo que se elidiu desse lugar discursivo – pe-
dagogia do olhar que, há de admitir-se, nos tem
sido ensinada pelo barroco (cf. SARDUY, 1999,
p. 1.236). Sinalizaria aqui, a título de exemplo,
a crítica de Sarduy à concepção ilusória de que
o castrismo fosse “un nuevo humanismo, una
invención americana, una libertad o una demo-
cracia” (SARDUY, 1999, p. 1.441). Na verdade,
o que se oblitera na retórica social – moderna
antes de tudo, sem nunca ter sonhado ser pós-
qualquer-coisa – que consolidou a latino-ameri-
canidade é o espaço da liberdade; digo liberdade
num sentido mais amplo do que luta contra o
imperialismo: liberdade não compatível com a
forte hierarquização de poderes no regime bu-
rocrático, com a xenofobia e com a perseguição
às diferenças religiosas, políticas e sexuais (cf.
SOUSA SANTOS, 2009).

REFERÊNCIAS
CALABRESE, O. A idade neobarroca. Lisboa: Edições
70, 1987.

CHIAMPI, I. Barroco e modernidade. São Paulo:

Perspectiva, 1998.

FOUCAULT, M. Ditos e escritos (Vol. III). Rio de Janeiro:

Forense Universitário, 2006.

49
 A IDENTIDADE BRASILEIRA EM MACUNAÍMA
O MÍTICO E O ESCATOLÓGICO NA LINGUAGEM DA OBRA MACUNAÍMA: A IDENTIDADE NACIONAL
NO BERÇO POPULAR

ANTONIO CARLOS ARAÚJO DA SILVA1,

Universidade Federal do Pará
RESUMO
Este nosso trabalho tem como pretensão levantar alguns aspectos da linguagem da obra Macunaíma: o
herói sem nenhum caráter, de Mário de Andrade, sobretudo dando ênfase no discurso escatológico e no mítico
como forma de fortalecimento da ideia de identidade nacional oriundo do seio popular. Para tanto, fizemos um
levantamento de alguns capítulos do livro salientando o escatologismo e o mítico como fatores identitários de
uma cultura nacional.
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

PALAVRAS-CHAVE
Mítico, Escatológico, Identidade nacional, Popular

INTRODUÇÃO1 seus principais valores, sobretudo, valores no-

Macunaíma, o herói sem nenhum caráter,
escrito por Mário de Andrade, é uma das obras
referenciais da literatura brasileira. Com uma
narrativa que oscila entre o fantástico e picares-
co, entre o real e o imaginário, Mário de Andrade
reelabora literariamente temas de mitologia indí-
gena e visões folclóricas da Amazônia e do resto
do país, principiando uma nova linguagem literá-
ria, deliciosamente brasileira apropriando-se do
mítico e escatológico que a linguagem pode ofe-
recer e tentando através destes recursos buscar
construir ou fortalecer a ideia de identidade na-
cional calcada no âmago popular.
vos, tanto no que tange à linguagem, como no
plano dos conteúdos. .
Os primeiros anos da estética moderna foram
caracterizados pelas investidas de solidificação
do movimento renovador e pela divulgação de
obras e ideias modernistas.
O Modernismo no Brasil, foi uma ruptura, foi um
abandono de princípios e de técnicas consequen-
tes, foi uma volta contra o que era a Inteligência
nacional. É muito mais exato imaginar que o es-
tado de guerra da Europa tivesse preparado em
nós um espírito de guerra, eminentemente des-
truidor. E as modas que revestiram este espíri-
to foram, de início, diretamente importadas da
Europa. (ANDRADE, Mário, 1978, p. 235)

Escrita em seis dias e tendo uma triagem de
apenas oitocentas cópias, pois, seu texto não
atraia a atenção de todos os editores, por isso,
só foi publicado em 1928, sendo que fora produ-
zido no mês de dezembro de 1926 e revisto em
janeiro de 1927. Macunaíma figura hoje como
um grande romance da literatura brasileira e,
principalmente, modernista, em virtude de con-
seguir, na prática, abarcar a essência das pro-
postas estéticas do Modernismo, ressaltando
1 Discente do 8º semestre do curso de Licenciatura
Plena em Letras – Habilitação em Língua Portuguesa da
Universidade Federal do Pará. E-mail:tonicarlosja@yahoo.
com.br
Apesar da diversidade de correntes e pensa-
mentos, podemos dizer que, de modo geral os
escritores modernos defendiam a reconstrução
da cultura brasileira centrada, sobretudo, em ba-
ses nacionais. Propunham, ainda, a promoção
de uma revisão crítica do passado histórico e de
nossas tradições culturais e eliminação definitiva
do nosso complexo de colonizados, atrelados a
valores estrangeiros. Logo, todos esses precei-
tos estão relacionados com a ótica nacionalista,
porém crítica da realidade brasileira.
No início do século XX, uma verdadeira re-
volução começa a ocorrer nas artes em geral.
Na literatura não foi diferente, os escritores se

50
voltam contra o academicismo e rompem com
os padrões estéticos vigentes. Avessos às re-
gras, os modernistas propuseram “a liberdade
das palavras”, uma nova linguagem.
Um dos autores mais consagrados da estética
modernista chama-se Mário de Andrade. Nascido
em 1893, na cidade de São Paulo, Mário Raul de
Morais Andrade foi um dos maiores, se não o
maior expoente do Modernismo. Diplomou-se
no Conservatório Dramático Musical, onde lecio-
nou História da Música. Escreveu para diversos
jornais. Foi funcionário público, fundou museus,
bibliotecas e discotecas. Atuou em quase todos
os campos da cultura e, politicamente, militou
pela democracia, posicionando-se contra as de-
sigualdades sociais. É um dos principais articula-
dores da Semana de Arte Moderna.
Em toda a poética de Mário, temos uma luta
pela definição de uma língua nacional, nas pala-
vras do próprio autor em seu livro O empanador
de passarinho: “Não vou já discutir o problema
da língua brasileira que, a meu ver, não existe,
embora seja da maior verdade falarmos, da pre-
ferência, em língua nacional.” (ANDRADE,1985,
p. 61), e também contendo os preceitos das ino-
vações nos estratos da linguagem da literatura,
que vai dos estilos de pontuação até os mecanis-
mos de estruturação do léxico e sintático, pois
como afirma Alfredo Bosi em História concisa
da literatura brasileira, que basta retirar um po-
ema de Paulicéia desvairada ou até mesmo um
trecho de Macunaíma que teremos a impressão
da novidade na produção literária em relação às
produções literárias dos períodos anteriores ao
Modernismo.
Em uma das mais valorizadas obras de Mário
de Andrade, Macunaíma, o herói sem nenhum
caráter, temos uma mistura de diversos falares
das culturas regionais.
M. Cavalcanti Proença, no livro “Roteiro de
Macunaíma” afirma que o autor da narrativa do
herói faz uma fusão dos regionalismos em todo
o corpo da narrativa. Acrescente-se a isso dentro
de Macunaíma, os falares indígenas e a ausên-
cia de pontuação, na tentativa de aproximação
do discurso oral.
ANÁLISE DO MÍTICO E DO ESCATOLÓGICO NA OBRA
Julgamos o objeto desta pesquisa relevante
A identidade brasileira em macunaíma – o mítico e o escatológico na linguagem da obra macunaíma...
por colocar novamente em pauta algumas ques-
tões referentes à linguagem usada por Mário de
Andrade na obra Macunaíma. Estas questões
se reportam à problemática relativa ao empre-
go do mito e do escatológico na narrativa, e o
porquê da inserção de tais recursos na obra e, o
quê isso contribui, de certa forma, para a cons-
trução de uma identificação cultural do Brasil, e
que a base popular é relevante para sedimentar
à construção do retrato identitário nacional.
Vamos apontar para algumas das modali-
dades dos falares regionais contidos na obra,
colocando em evidência a inserção do viés mí-
tico e do viés escatológico na linguagem em
Macunaíma.
O próprio Mário teve indecisões ao classificar o
livro. Primeiramente o chamou “história”, em um
dos prefácios, querendo aproximá-lo dos con-
tos populares pelo muito que de comum possui
com o gênero. Mas não era um título preciso,
e se lembrou de chamá-lo “rapsódia”. De fato o
Macunaíma apresenta, como as rapsódias musi-
cais, uma variedade de motivos populares, que
Mário de Andrade seriou, de acordo com as afi-
nidades existentes entre eles, ligando-os, para
tornar insensível a transição de um motivo para
outro. (PROENÇA, M. C. 1977, p. 7.)
Esta insistência de trazer o popular para suas
obras faz com que Mário de Andrade se reporte
o Brasil como um todo, tenta costurar os diver-
sos folclores, sotaques, regionalismos e, a par-
tir daí se debruça em dar uma explicação mítica
para nosso folclore como um padrão represen-
tativo de cultura que emerge do popular. Neste
sentido, vale sinalizar a um comentário de Gilda
de Melo sobre o processo estrutural e semânti-
co na obra, este aspecto constitui a nosso ver
um fundamento que abarca o sentido e o pro-
pósito da inserção de algumas alegorias míticas
e metafóricas na composição de Macunaíma.
Sobre este ponto a autora sinaliza que:
Macunaíma representa, pois, uma meditação ex-
tremamente complexa sobre o Brasil, efetuada
através de um discurso selvagem, rico de metáfo-
ras, símbolos e alegorias. Os recursos de compo-
sição acentuam em vários níveis – no tratamento
do espaço e do tempo (ambientação do cenário);
51
 na caracterização física, psicológica e cultural dos
personagens; na distribuição por simetria inver-
sa dos dois grandes movimentos sintagmáticos
básicos; no jogo de oposição de dois dísticos; na
significação do episódio principal – uma tensão
não resolvida, uma contradição que é erigida em
traço expressivo no entrecho. De certo modo o
livro é – como define o seu autor – “a aceitação
sem timidez nem vanglória da entidade nacional”,
concebida por este motivo “permanente e unida”,
na desgeografização intencional do clima, da flo-
ra, da fauna, do homem, da lenda e da tradição
histórica. (SOUZA, G. de M. e. 2003, p. 84.)
Neste ponto, a linguagem constitui um re-
curso primordial, no que tange o fazer literário
para fins de valorização – valorização no senti-
do de clamar por uma subjetividade estética, ou
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
seja, buscar umas singularidades identificado-
ras e caracterizadoras de uma cultura nacional.
Sobre isso, é relevante, neste momento fazer
um levantamento de alguns capítulos da obra
como Boiúna Luna, Vei, a sol, O Muiraquitã e
Pauí-Pódole. Estes três capítulos constituem
nesta pesquisa um aparato significativo dentro
do contexto mítico e escatológico da linguagem
da obra Macunaíma. Para principiar esta análise,
colocaremos algumas acepções a cerca das pa-
lavras mítico e do escatológico. O mito segundo
Malinowski:
O mito cumpre uma função intimamente ligada
à natureza da tradição e à continuidade da cultu-
ra, com a relação entre maturidade e juventude
e com a atitude humana em relação ao passado.
A função do mito é de reforçar a tradição e dar-
lhe maior valor e prestígio unindo-a à mais alta,
melhor e mais sobrenatural realidade dos aconte-
cimentos iniciais. (Malinowski apud Abbagnano,
1970, p. 645)
Esta definição de mito chama a atenção para
a própria estrutura da obra, a qual Mário de
Andrade, denominou de rapsódia, pois se con-
figura uma amarração de várias narrativas indí-
genas e populares se concatenando para um
fechamento de sentido claro e coeso de uma
obra brasileira peculiarmente representativa no
sentido cultural e folclórico. No capítulo, Boiúna
Luna, contribui para que a formação de nosso
caráter cultural seja explicitado e configurado.
Neste trecho da obra, a explicação mítica para o
nascimento da lua é uma forma de reinvenção e
ao mesmo tempo de fortalecimento do lendário
52
popular, por parte do autor. Quando Mário se
apropria destes tipos mitos os usa-os de forma
a construir elos que venha a amarrar as outras
narrativas contribui para o enriquecimento e a
completude da cultura enquanto norteadora de
um complexo nacional. Este intercâmbio entre
as várias narrativas nos meandro da obra dão
um sentido amplo para existência de um ideá-
rio popular. No momento em que o autor narra
que Macunaíma e seus irmãos saem numa jor-
nada pelos “matos misteriosos” e chegam até
uma cascata que chora. A cascata era uma linda
cunhatã que foi escolhida para servir a Grande
Cobra. Mas, acontece que um guerreiro apaixo-
nado pela moça a tira de seu destino de servir a
Cobra Grande. A boiúna depois de descobrir que
a jovem não era mais virgem a transforma numa
cascata e o guerreiro numa planta, chamada mu-
ruré. Macunaíma, após ouvir essa história chora
e sente desejo de vingança.
A Cobra Grande, que ao mesmo tempo é
Capei a Lua, sai das águas para enfrentar o herói
que luta e, salvo pelas suas trapalhadas, mata
a boiúna decepando sua cabeça, que depois de
muito perseguir Macunaíma e seus irmãos, sem
êxito, resolve então se transformar em Lua e ir
para o céu.
Mário de Andrade, neste momento da obra,
salienta para uma narrativa coletada na região da
Amazônia, compreendendo que não é somen-
te o ato de narrar uma crendice ou uma lenda,
ou mesmo o mito, mas sim a importância de se
colocar o popular como fonte de difusão de mar-
cas folclórica nacionais, isto é, o popular cria e
reinventa e ganha status de criador mantenedor
de seu falar próprio. Gilda em seu livro Tupi e
o Alaúde tenta dar uma explicação para a inser-
ção dessas narrativas míticas na obra, buscando
definir este processo de elaboração como uma
composição musical sem deixar de ressaltar
o imaginário popular. “(...) todo o percurso da
obra de Mário de Andrade tem dois pontos de
referência constantes: a análise do fenômeno
musical e do processo criador do populário.”
(SOUZA,G. de M. e,2003, p.11)
 Dentro dessa mesma perspectiva podemos
compreender o discurso escatológico na lingua-
gem da obra Macunaíma. Para tanto, vamos com-
preender melhor a acepção de escatologismo:
Segundo o dicionário Aurélio, Escatologia re-
mete-nos as seguintes acepções: “estudo sobre
excrementos”; “linguagem obscena” e a segun-
da: “tratado sobre os fins últimos do homem.”
Para a adequação de nossa pesquisa, iremos
nos apropriar das primeiras acepções (“estudo
sobre excrementos” e “linguagem obscena”).
Escatologia, segundo Eneida Maria de Souza:
A escatologia é um dos temas mais explorados nos
textos ditos populares, sejam eles literários ou pa-
raliterários, caracterizados por uma linguagem que
zombam das manifestações próprias do discurso
oficial. (SOUSA, Eneida Maria de, 1999, p. 50)
No capitulo, Vei, a sol,fica-nos claro que a pre-
sença da “sujeira metafórica” (SOUSA, 1999),
evidencia o escatologismo no processo de
enunciação da obra, traz-nos uma compreensão
metafórica da constituição do narrar um mito, se
apropriar dele e transformá-lo para uma outra se-
mântica, isto é,“o signo torna-se um signo com
valor de troca, circulando sob vários registros e
produzindo redes de sentido conforme o contex-
to no qual se encontra.”(SOUSA, 1999, p.50-51).
Macunaíma, após ter dormido embaixo de uma
palmeira, um urubu defeca sobre o herói, depois
de se levantar de seu sono, pela madrugada sen-
te bastante frio, pede para alguns astros celes-
te para o levar para o céu, pois se encontrava
deveras desanimado com este mundo, todavia
quando se aproxima destes, logo a frase vinha “
Vá tomar banho!”, até que encontra Vei, a sol, a
qual ele sempre dera bolinhos de bolo-de-aipim
para a Sol lamber e secar. Ela pede para que
suas filhas limpem o Herói e promete umas
delas para casarem com Macunaíma, após ter
ficado limpo, porém com uma condição, que
Macunaíma não viesse a praticar relações se-
xuais com outras cunhatãs. Mas o Herói não
obedecendo tal condição vai brincar com uma
vendedora de peixe, varina.
Em outro capitulo intitulado Pauí-Pódole,
Macunaíma quando aguardava o gigante Piaimã,
encontrava-se reflexivo sobre a diferença do por-
tuguês escrito e o português falado em um dia
que se comemorava o dia de flor, encontra-se
A identidade brasileira em macunaíma – o mítico e o escatológico na linguagem da obra macunaíma...
com uma cunhatã que lhe oferece uma rosa di-
zendo que custavam mil réis, como o herói não
sabia o nome do buraco da camisa o qual a moça
teria colocado a flor, fica totalmente contrariado
e começa a pensar que a denominação buraco
da camisa seria orifício, porém, segundo o he-
rói, ele ficaria envergonhado e não falaria orifí-
cio, pois as pessoas somente falam, mas não
escrevem. Desta forma, Macunaíma muito assa-
rapantado diz para aquela vendedora não fincas-
se aquela margarida no seu puíto, ela sai besti-
ficada com esta nova palavra que o Herói havia
criado seria de fato uma palavra da língua culta,
e, portanto, deveria ser divulgada e pronunciada.
Passado uns dias, uma alemãzinha que andava
com Macunaíma pede para que ela colocasse
uma flor em seu puíto, neste momento ele fi-
cou assarapantado mais uma vez e quis zangar,
porém, lembrou-se que fora inteligente. Note-se
que nesse capitulo, a criatividade de Macunaíma
em criar um neologismo, permiti-nos compre-
ender que o popular pode criar, pode contribuir,
pode sustentar e fundamentar bases para o pro-
cesso de identificação nacional.
O etnógrafo alemão Koch Grünberg, em seu
livro Vom Roraima Zum Orinoco, Koch-Grünberg
(1872-1924) foi um dos maiores nomes da etno-
logia brasileira e esta foi a sua obra mais impor-
tante, resultante da sua segunda expedição cien-
tífica ao Brasil em 1911-13. O primeiro volume
descreve a viagem pelo rio Branco até Roraima,
o Uraricuera, o Ventuari e o Orinoco; tem tradu-
ção ao português, Do Roraima ao Orinoco, Vol.
I, São Paulo, UNESP, 2006. O segundo volume
traz os mitos e lendas dos grupos de Roraima;
tem tradução ao português, «Mitos e lendas dos
índios Taulipang e Arekuná».
A mitologia indígena rezava que alguns índios
dos tempos remotos não tinha ânus e por tal
motivo defecavam pela boca, parece-nos bas-
tante sugestivo que Macunaíma ganhasse me-
taforicamente um ânus – metaforicamente no
53
 sentido de ganhar uma linguagem europeia, o
português culto. Mário de Andrade ao valer-se
desta alegoria nesse capitulo, mostra que a arte
de criar recursos identitário, faz parte do ser bra-
sileiro e que o Brasil é constituído de padrões
basilar de linguagens popular que o identifica.
PROENÇA, M. Cavalcanti. Roteiro de Macunaíma. 4ª ed.
Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, MEC, 1977.
SOUZA, Eneida Maria de. A pedra mágica do discurso. 2
ed. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1999.
SOUZA, Gilda de Melo e. O Tupi e o Alaúde: Uma in-
terpretação de Macunaíma. São Paulo: Duas Cidades/
Editora 34, 2003.

CONCLUSÃO
Diante de tudo que já foi abordado, concluí-
mos que tanto o mítico quanto o escatológico,
fazem parte deste processo de criação de uma
identidade nacional. Todavia, como amarrar estes
artifícios? Como empregá-lo em sentido lógico e
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

coeso dentro do processo enunciação da obra?

Sobre estas problemáticas colocamos o capi-
tulo Muiraquitã como um pano de fundo e como
um fio condutor para cozer todo entrelaçamento
dos mitos, lendas e todo discurso escatológico
existente na linguagem da obra. Observa-se que
dessa forma, Macunaíma ao enfrentar diversas
peripécias em busca do amuleto, costura as nar-
rativas, entrelaça, dar um sentido lógico para o
entendimento do emprego destes recursos no
âmbito do processo enunciativo da obra. A par-
tir dessa amarra, compreendemos que o imagi-
nário popular solidifica uma base para formação
de uma identidade nacional. Este trabalho nos foi
de suma importância, pois colocou-nos diante de
uma obra pilar de nossa cultura, sobretudo o que
tange sua linguagem e seus aspectos estéticos e
representativos de nossa nacionalidade literária.

REFERÊNCIAS
ABBAGNANO, Nicolas (1960). Dicionário de Filosofia.
São Paulo: Editora MestreJou.

ANDRADE, Mário de. Aspectos da literatura brasileira.

6ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 1978.

__________, Mário de. O empanador de passarinho. 2º

ed. São Paulo: Martins, 1985.

BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira.

36º ed. São Paulo: Cultrix, 1994.

KOCH-GRÜNBERG, Teodor. Do Roraima ao Orinoco.

Observações de uma viagem pelo Norte do Brasil e pela
Venezuela durante os anos de 1911 a 1913. São Paulo:
UNESP/Instituto Martius Staden, 2006 b. v. 1.

54
 SAER VERSUS AIRA
VERSÕES DE UMA ANTROPOLOGIA ESPECULATIVA

ANTONIO MARCOS PEREIRA,

Universidade Federal da Bahia (UFBA)

RESUMO
Como uma estratégia para conferir perspectiva a alguns aspectos da produção ficcional de matriz latino-
americana produzida a partir dos anos 90, decidi confrontar nessa comunicação dois autores que diferem mar-
cadamente nas estruturas de recepção que suas produções conformam, e que podemos traduzir, em particular,
na forma como suas relações com “o contemporâneo” são percebidas. Assim, Saer e Aira aparecem aqui

Saer versus Aira: Versões de uma antropologia especulativa

como instâncias reveladoras de orientações distintas no que diz respeito à questão da “História do Presente”:
a organização de sua presença em uma genealogia e a produção de suas respectivas inscrições na história
literária constituem, embora vazados sobremaneira em suas produções ensaísticas, exercícios que atrapalham
as fronteiras precisas entre a tematização da facticidade histórica e a exploração de sua potência enquanto
narratividade e alegoria. O pressuposto básico desta comunicação é que, ao examinar objetos ficcionais como
La Pesquisa, de Saer e Parmênides, de Aira, encontramos solicitações do suposto fato histórico apresentadas
como oportunidades para a construção de “antropologias especulativas” que, como propostas revisionistas,
contribuem para uma compreensão da história e da ficção como matrizes heterogêneas de contingencialidade
e problemas, repercutindo na problematização da fronteira ensaio/ ficção e na complicação das tarefas de ta-
xonomia e avaliação literária.

PALAVRAS-CHAVE
Aira; Saer; Crítica

I obra em questão, além do mais, traz uma seme-

Na condição de leitor interessado das produ-
ções de Juan José Saer e César Aira, bem como
de uma série de outros autores que terminam
lhança de família com o ciclo balzaquiano que,
devidamente temperada pelas transformações
das possibilidades narrativas que tiveram lugar

por consolidar uma constelação particular de in-
teresses que, ao longo dos últimos anos, vão se
apegando à minha própria imagem como produ-
tor de discurso sobre literatura, venho observan-
do uma reação, por parte de críticos e comen-
taristas de literatura, amigos, colegas, alunos,
enfim, leitores de ficção contemporânea, que
caminha mais ou menos assim. Saer, diz-se, é
um representante de uma espécie de alto mo-
dernismo austral: é um autor sério, melancólico,
participante do jogo de negociações específico
da geração que viveu as ditaduras latino-ameri-
canas, o exílio, e as particularidades da perda, da
expiação e do testemunho que são o ônus e lega-
do de uma certa matriz de autores à qual, ainda
que de maneira qualificada, Saer pertenceria. A
ao longo do século XX, compõe uma espécie de
saga arrevesada do Rio da Prata que ultrapassa
em muito a comédia de costumes, avançando
na exploração, por meios literários, do que seria
a invenção da particularidade e da especificidade
rioplatense. Saer, ainda, teria se esforçado meto-
dicamente por elidir sua presença na construção
de recepção aos seus objetos literários: quer ser
alheio e ausentar-se do circuito midiático de ex-
posição dos objetos literários. Sua produção e
seu comportamento, sua performance de autor,
em uma mescla de evitação, negatividade, me-
lancolia e tragédia, lidam com problemas sobre-
maneira modernos: como narrar, como registrar
o percebido, como discriminar as contribuições
relativas dos supostos polos no jogo tradicional

55
 do conhecimento. Justamente por isso, suas
manobras intertextuais verificam diálogos com
Joyce, Faulkner, e com o Nouveau Roman, in-
dicando uma dieta de referências que reforçam
sua condição de autor, digamos, de disposições
modernas.
Já no caso de César Aira estamos diante de
outros quinhentos: para começo de conversa,
são quinhentos livros, e essa produção exube-
rante, impressionante e transbordante é parte
indissociável de sua assinatura, uma marca au-
toral imediata e inevitavelmente referida quan-
do quer que o nome de Aira venha à conversa.
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
Suas inúmeras novelinhas são, via de regra, aco-
pladas a adjetivos que as qualificam como tres-
loucadas, desvairadas, nonsense, histórias que
caminham pra diante na base de um aparente-
mente indomável desejo de narrar, sempre ei-
vadas de um componente lúdico, jocoso, e leve
que inclusive permite que seu narrador, na maior
desfaçatez, antes as abandone que as resolva
ou finalize. Aira não teme a acusação de falta de
seriedade ou frivolidade: ao contrário, a celebra,
e a verifica em situações de interlocução com
leitores, notável disposição para um autor de
sua idade, de sua geração. Elegendo para suas
referências centrais Duchamp e jazzistas de van-
guarda como Cecil Taylor, Aira com isso estabe-
lece, implicitamente, um pacto com a audiência
que enfatiza sua autoconsciência com relação à
questão das membranas definidoras dos obje-
tos artísticos e, por extensão, dos objetos lite-
rários. Por essa via, sua ficção se compatibiliza,
com magnânima equanimidade, com aspectos
centrais de um entendimento do presente, com
os quais parece estar negociando claramente: a
abundância de títulos já é parte de uma conver-
sa, potencialmente satírica, com a demanda pe-
rene pelo novíssimo novo, e suas traquinagens
com sua própria figura de autor – “La niña Aira”
sendo talvez o mais comentado exemplo – se-
riam mais um aspecto a salientar que Aira, sim,
é a bola da vez, o autor contemporâneo por ex-
celência, capaz de se orientar com relação a as-
pectos de sua circunstância com precocidade e
56
presciência, fazendo-se inclusive mais novo que
aqueles que, cronologicamente, fariam mais jus
ao título.
Esses comentários constituem uma espécie
de nuvem de apontamentos, que mescla opini-
ões ligeiras a material de divulgação jornalística
e ao histórico de recepção crítica dos autores,
instituindo um sistema de balizas que se retroa-
limentam, e no senso-comum de certos setores
do campo literário que tratam de tais autores e
temas, essas linhas de recepção se consolidam
como campos de força, atraindo magneticamen-
te estruturas de confirmação e verificação. Assim
é que, em um trabalho perspicaz, fruto evidente
de uma leitura cuidadosamente situada de um ro-
mance de Saer, Lo Imborrable, Anália Gerbaudo
(2009) indica não apenas que Saer se presta ao
epíteto de “último modernista” como também
sugere que sua própria leitura se quer “moder-
na”. Fazendo uso de remissões a todo um campo
de intérpretes de Saer, com distinções internas
significativas – desde Premat até Dalmaroni,
passando por Martin Kohan –, Gerbaudo inclina-
se a favorecer a ideia de que há um imperativo,
solicitado pelo próprio projeto estético de Saer,
para ser lido “modernamente”. Todavia, o proce-
dimento que caracteriza o processo interpretati-
vo de Gerbaudo não é, enquanto tal, tematizado:
ler modernamente passa, assim, como sendo
equalizável a ler de maneira próxima ao texto
(uma vez que o regime de evidências ao qual
a autora acorre é marcado pelo predomínio do
texto do próprio Saer). Certamente não se tra-
ta de um recurso exclusivista ao “texto literário
em si”, pois a autora faz uso tanto da produção
ensaística de Saer quanto de produções de au-
tores – como Bourdieu – e intérpretes de litera-
tura – como Sarlo – que ultrapassam o escopo
do que poderíamos localizar como uma estra-
tégia marcadamente anacrônica, passada, não-
contemporânea e, logo, “moderna”, de crítica li-
terária. Ainda, Gerbaudo se pergunta como lidar
com especificidades do texto saeriano que po-
deriam ser tomadas como teste de resistência
justamente da sua configuração como sendo,
eminentemente, “modernos”: Que nome dar a
estes escritos que se definem como romances
mas que, de algum modo, jogam com nossas
convenções a respeito do gênero (ou, pela mes-
mo via, dos poemas que se propõem como “arte
de narrar”)? Como interpretar as teses sobre li-
teratura vazadas por personagens da ficção em
contraponto àquelas que aparecem na produção
ensaística do autor? Gerbaudo tateia em torno
dessas questões e as deixa no ar, como parte
de seu horizonte de problemas, cabendo a nós
acolhê-las como tipicamente modernas e, por
extensão, eventualmente alheias a dimensões
propriamente contemporâneas; à medida que
ela avança, o que seria essa crítica moderna su-
gerida, enquanto procedimento específico, não
se explicita, mas se indica como desejo e como
horizonte de compatibilização necessário com o
que haveria de modernista no autor examinado.
Pela mesma via, observamos que Sandra
Contreras (2003), em seu conhecido e admirá-
vel estudo sinóptico da narrativa de Aira, já em
seu movimento de abertura descreve o projeto
de Aira como sendo o de construir-se, explicita
e intencionalmente, enquanto uma alternativa à
“estética e à ética da negatividade” presentes
na narrativa saeriana, fazendo de si mesmo um
“anti-Saer”. Após elencar vários aspectos do
procedimento de distinção que permite a Aira,
em um momento inicial da carreira, numa ope-
ração de “beligerância estratégica” (Speranza,
2007), angular-se contra aqueles que se tornam
talvez os dois nomes centrais da produção fic-
cional argentina após a ditadura, Piglia e Saer,
Contreras indica que “é suficiente lembrar que à
intransitividade da arte Saer jamais daria o nome
de frivolidade, e o frívolo – tomado ao mesmo
tempo como sendo falta de seriedade e índice
da desimportância da obra – é o próprio signo da
arte de Aira, de sua sensibilidade e de sua pro-
vocação” (p. 30). Nesse mesmo pacote de con-
siderações sobre o projeto de Aira, Contreras
alude a seus vínculos com as vanguardas do
início do século XX e, a partir dessa conexão,
a sua preocupação maior com o gesto e ação
artísticos, com a configuração de um afazer que
se justifica enquanto performance – e seu des-
prezo pela noção de que a arte encaminha uma
experiência particular de produção de conheci-
mento, que eventualmente a justificaria. Nessa
visada, se a arte produz principalmente mais
arte e artistas, pela mesma conexão à literatura
cumpre produzir, antes de mais nada, mais lite-
ratura e autores. Dinâmicas de produtividade em
tese automatizáveis, que fazem uso de coisas já
prontas (“ready-made”) e que, ao mesmo tem-
po, indicam uma astuta percepção da função da
assinatura no jogo de constituição do mundo de
Saer versus Aira: Versões de uma antropologia especulativa
objetos literários seriam os eixos de coordena-
ção da obra de Aira, aspectos centrais da fatura
do procedimento-Aira que a tudo é capaz de vi-
sitar sempre com soberba ironia, e nunca sendo
capturado nas malhas da ingenuidade. Contreras
alude à centralidade de um ensaio de Aira como
uma espécie de declaração de princípios, uma
ars poetica, seu “A Nova Escritura” (1998/2000).
Nele, Aira afirma que “Os grandes artistas do sé-
culo XX não são os que fizeram obra, mas aque-
les que inventaram procedimentos para que a
obra se fizesse sozinha, ou não se fizesse. Para
que precisamos de obras? Quem quer outro ro-
mance, outro quadro, outra sinfonia? Como se já
não existissem o bastante!” (Aira, 2007, p. 13).
Certamente, trata-se de manifesto a ser lido de
viés, com ironia, sem ingenuidade: vem de um
autor que cometeu mil romances, que construiu
uma obra e que, por via da contrafação de sua
própria persona enquanto Autor, seja de ensaio,
seja de ficção, mantem-se fiel a seu próprio im-
perativo de frivolidade e, portanto, não pode ser
levado totalmente a sério.
Obviamente, exagero, mas só um pouco: o
que me parece digno de nota aqui é que, consi-
derando todo seu esforço sistemático para dialo-
gar com a produção de Aira, para conferir-lhe um
sentido – ou seja: para interpretá-la – Contreras
não parece sentir-se solicitada a qualquer modi-
ficação em seu modus operandi enquanto crítica
para atender à especificidade de seu objeto. Não
há, assim, qualquer frivolidade no trato com a
57
 matéria textual supostamente frívola observada,
e as regras do jogo crítico colocadas em pauta
assemelham-se consideravelmente àquelas que,
para tratar de Saer, Gerbaudo parecia definir como
peculiarmente “modernas”. Se esses autores são
recebidos a partir de configurações estabelecidas
a respeito de como lê-los, e se um é tratado como
modernista derradeiro e outro como vanguardista
contemporâneo, isso não parece trazer implica-
ções diretas para o repertório de procedimentos
de seus críticos, malgrado a denominação que
esses críticos dão ao que fazem.
Se, por um lado, Gerbaudo dizia fazer uma lei-
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
tura moderna de um autor modernista tomando
seus parâmetros como dados, sem se propor a
estabelecer qual a especificidade dessa leitura
moderna, Contreras dá cabo de sua leitura de
um autor vanguardista sem que com isso se im-
plique em alterar os imperativos hermenêuticos
de ocasião: a partir de um padrão de saliências
que discerne na produção do autor escrutinado,
Contreras avança integrando esse discernimen-
to a outros eixos reforçadores, oriundos tanto da
produção ensaística do autor quanto dos esfor-
ços interpretativos de outros críticos e teóricos
da literatura e da cultura. Sua leitura de Aira é,
aparentemente, tão “moderna” quanto a que
Gerbaudo faz de Saer: perguntas aplicadas por
Gerbaudo a dimensões da produção saeriana,
como “Que nome dar a estes escritos que se
definem como romances – ou, vá lá, “romanci-
nhos”/ “novelitas” – mas que, de algum modo,
jogam com nossas convenções a respeito do
gênero? Como interpretar teses sobre literatura
vazadas por personagens da ficção em contra-
ponto àquelas que aparecem na produção ensa-
ística do autor?”
II
O que temos aqui, então? Duas matrizes de
recepção que, evidentemente, não são gratuitas,
mas sim fruto de uma relação no mínimo dia-
lógica, pautada por características do efeito de
cada autor e cada projeto sobre suas condições
de legibilidade e seus intérpretes. Assim, Saer e
58
Aira aparecem aqui como instâncias reveladoras
de orientações distintas no que diz respeito à
questão da “História do Presente”: um menos,
outro mais contemporâneo; um negativo, sisudo
e moderno, outro pura jocosidade, ironia e con-
temporaneidade. Um dos intérpretes que exa-
minamos sugere um modo moderno de leitura
consoante com o projeto do Autor, convidando
assim a uma interrogação sobre os procedimen-
tos do crítico e sua eventual conexão com os do
objeto observado. E essa interrogação, por sua
vez, nos lembra que as balizas de observação e
implicação que instituímos e utilizamos em nos-
sas relações com os objetos literários são tão
“inventadas” quantos os próprios textos exami-
nados enquanto literatura e produzidos enquan-
to crítica.
Por essa via, talvez fosse interessante obser-
var como, na recepção de Saer, ao evocar-se sis-
tematicamente sua melancolia e negatividade
há uma elisão igualmente sistemática de uma
folga lúdica que se instala nas relações entre os
personagens. Embora se apresentem de ma-
neira menos frequente e saliente que os traços
trágicos que saltam aos olhos na leitura de seus
textos, essas entradas cômicas são constituti-
vas dos jogos que justificam laços fundamentais
entre os personagens, e formam oportunidades
e saídas para a redescrição de eventos centrais
nas tramas, que por essa via tendem a se ma-
nifestar antes em sua potência plástica e mu-
tável que como matéria de rigorosa definição.
Mas, claro, a valorização de tais aspectos não
se presta com facilidade à inserção no molde de
recepção já pronto para o autor e, com isso, não
é de se estranhar que passem ao largo da abor-
dagem crítica menos minuciosa, pois dar conta
delas demanda um trabalho que opere a partir
de uma dialética comédia/ tragédia, o que há de
ser mais laborioso que a assunção de uma tona-
lidade negativa na obra como um dado. Ainda, a
ênfase no local, “lugar”, “zona”, talvez rendesse
melhor ao ser lida em contraponto à elisão de
atributos que Saer sugere como uma espécie
de antídoto para a má literatura: poderia, assim,
ser lida como tática programática de inserção
de seu próprio e peculiar olhar oblíquo num jogo
que, à época, e ainda hoje, prima por celebrar
uma conexão necessária entre a suposta auten-
ticidade e a autoridade na construção do saber e
do sabor local.
Da mesma maneira, considerando inclusive,
como um aspecto incontornável do problema, a
vastidão de itens em sua produção, ao caracte-
rizarmos a poética de Aira como marcada pelo
desvario, pelo nonsense e pela dissipação, ten-
demos a secundarizar textos que convocam o
autoexame da experiência cotidiana, bem como
a trama intertextual aí construída com autores
tão pouco contemporâneos como Stendhal e
Descartes. Ainda que sempre atravessados por
táticas autoficcionais de representação, há uma
intensificação do aparato intertextual mobilizado
e uma considerável alteração do panorama emo-
cional dos textos, que cedem lugar a um pathos
que passa longe do dada e evoca a transitorie-
dade, a impermanência, a desilusão e a perda,
temário bem pouco frívolo.
É em situações como essas que vemos como
as estruturas de recepção, com tudo que tem
de necessários propiciadores didáticos, trazem
consigo também, implicitamente, interdições à
leitura ou, para manobrar uma terminologia mais
branda, marcadores do que é necessário obser-
var nos autores e textos com os quais lidamos.
Isso permite, por exemplo, que um leitor tão ar-
guto e criterioso quanto Premat aproxime-se de
Aira hipertrofiando o componente supostamen-
te frívolo e vão de Cumpleaños (2001) e, na mes-
ma medida, afastando-se da própria possibilida-
de de acolhimento da narrativa como candidata
a alguma forma de seriedade, tomando-o como
apenas mais uma instância do “procedimento
Aira”, que é, “antes de tudo, uma perspectiva:
são as andanças de um idiota no mundo da pe-
ripécia” (Premat, 2009, p.245). O ponto final e,
portanto, a condição contemporânea da série de
invenções de autor que constitui os nós da tra-
ma proposta por Premat para a compreensão da
literatura argentina no século XX seria esse filho
tardio, idiota da família, “um monstro, um es-
trangeiro, ou um selvagem”. No limiar está aqui
a condição de aprisionamento do projeto a bali-
zas de recepção que o próprio autor contribui,
dentro e fora da ficção, para fixar, condição que
só pode ser ultrapassada pela manobra, talvez à
primeira vista demasiado modesta, da insistên-
cia na leitura, mesmo no caso de um projeto que
parece trabalhar insistentemente contra a pos-
sibilidade de ser lido por completo (o que, por
sua vez, constitui outra instalação particular da
recepção, com suas consequências já mencio-
nadas).
Saer versus Aira: Versões de uma antropologia especulativa
Procurando investir um pouco mais nessa
linha de exploração, ao examinar objetos fic-
cionais como La Pesquisa (1994), de Saer e
Parmênides (2006), de Aira, encontramos soli-
citações do suposto fato histórico bastante in-
teressantes, uma vez que levá-las a sério pode
conduzir a por em xeque essas consumições
estabilizadas da recepção. Veja-se, por exemplo,
que o problema de atribuição de autoria descri-
to em La Pesquisa passa por um retorno a uma
narrativa que reapresenta e, assim, atualiza, a
própria fonte da narrativa ocidental, a Ilíada. O
dactilograma que aparece entre os pertences de
Washington como um “inédito alheio”, e que re-
sulta em especulações de decifração da autoria
que emulam, em outro patamar, as discussões
sobre a autoria dos crimes, faz revolver e, por-
tanto, reduzir a estabilidade, dessa que é uma
das narrativas-matriz de nosso próprio entendi-
mento do objeto literário. E mais: tal recondução
é feita não com um telos afirmativo peremptó-
rio, mas sim a partir da exposição de uma lógica
da suplementaridade entre verdades da experi-
ência e verdades da ficção, instanciadas respec-
tivamente nas figurações do Soldado Velho e do
Soldado Jovem. Há, creio, já bastante para nutrir
um argumento que alojaria Saer, a partir dessa
discussão, em um patamar que pressupõe sua
disposição em tomar a facticidade histórica cum
grano salis, e a reconhecer aí, com as devidas
benesses da ironia ressaltada pelo mise en aby-
me do romance como um todo, que qualquer
59
 matéria de narração é sempre, necessariamen-
te, matéria potencial de redescrição. Ironia pós-
moderna e revisionismo potencial, em Saer?
Saer, fazendo brincadeirinhas com Homero?
Como se não fosse suficiente, essa matéria se
expande, vazando para uma narrativa breve co-
letada em Lugar (2000/ 2001), “En linea”, conto
que, aparentemente alegorizando a textualidade
que abarca tanto os soldados gregos quanto
Tomatis, Pinchón e, também, como peças do
mesmo jogo, Autor e Leitor, termina na disper-
são imaterial de um encantamento, na visão da
dissolução de todas as coisas na mesma matriz
de imponderáveis que começam e terminam en-
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
quanto texto.
No caso de Aira, sua conexão com a genealo-
gia da literatura é ainda mais arrevesada, e jus-
tamente por isso mais expressiva, em particular
considerando-se um autor de quem se habituou
a esperar a frivolidade: em Parménides seu re-
curso genealógico não está na obra fundacional
do material literário, mas sim naquilo que talvez
se constitua no Outro discursivo mais evidente-
mente embaraçado com o material ficcional, o
discurso filosófico. Ao abordar um suposto grau
zero da matéria filosófica, Aira o faz com a ha-
bitual jocosidade, exibindo um Parmênides que
nada escreve, que é pura oralidade e, além disso,
é apenas um desejo de Autor, um reclame por
uma assinatura. O texto, aquilo que se vinculará
à sua assinatura constituindo, por essa via, sua
ambicionada condição de Autor, Parmênides não
tem, mas não se faz disso tampouco um proble-
ma, justamente pela presença daquele que, mal-
grado o título, é o efetivo protagonista da narrati-
va, Perinola. Este, sim, escreve, mas não é nada,
e se foi um candidato a poeta e Autor, agora é
um ghost writer do mundo antigo, que se faz
assalariado de Parmênides e, a partir de uma
procrastinação que mescla o sossego material
oriundo do trabalho pago com o desassossego
por sua perene interrogação da própria potência
como produtor de um texto que está sempre
adiante, sempre no porvir, e que em última ins-
tância nunca será seu, encontra sua derrocada
60
justo no momento em que celebra a graça com
que produziu algo: seu final se dá por força de
seu encontro com “o presente”. No texto que
produz, que irá ser atribuído a Parmênides, e que
inaugurará uma tradição de produções textuais
que não são exatamente ficcionais nem neces-
sariamente factuais, mas que ambicionam siste-
maticamente a valor de Verdade, a marca maior
está no arbítrio que constrói o mundo a partir de
substâncias fundamentais que se articulam em
uma coreografia própria, essencial, necessária
e incontornável. Mas a contrafação maior des-
se ensaio de mundo é “o presente”, que mostra
sua face como “uma fera turbulenta que solta
rugidos incompreensíveis e escapa em todas as
direções” (p. 125). Explorando o que Perinola ha-
veria pensado no final desse último dia, tão im-
portante em sua vida, no qual enfim escreve o li-
vro, que será de Parmênides, e no qual também
encontra-se com o presente e, com isso, com
sua própria morte, Aira, em uma decolagem en-
saística interna à narrativa, pergunta-se
Quem poderá dizer o que pensou um outro, se
dizer o que cada um pensou já é tão difícil? O que
se pode fazer de melhor é reconstruir o pensa-
mento a partir dos feitos posteriores, sempre e
quando tais feitos tenham sido registrados. Claro
que a reconstrução se baseia na suposição de
que os feitos tenham obedecido a intenções for-
muladas no pensamento anterior, o que sempre
é duvidoso e sujeito a acidentes. E o registro dos
feitos é sempre lacunar e ambíguo. Tratando-se
de um escritor, os “feitos” e o “registro” são a
mesma coisa, com o que se evita o inconvenien-
te do incompleto, mas se agiganta o da ambigui-
dade. A reconstrução dos pensamentos pertence
à ordem da ficção, embora devêssemos despojar
a ficção, neste caso, de suas conotações de in-
venção caprichosa, e vê-la antes como uma clas-
se especial de trabalho filológico. (2006, p.114 –
tradução minha)
III
Ora, capturar essa investida como frívola só
pode resultar de um automatismo, uma espécie
de reflexo patelar hermenêutico: nem é preciso
muito boa vontade para confirmar que nesse tre-
cho o narrador está problematizando seu próprio
trabalho como ficcionista e, mais, sugerindo que
essa tarefa seja objeto de redescrição e revisão
– despojar a coisa da conotação de “invenção
caprichosa”, conceder-lhe a condição de uma
“classe especial de trabalho filológico”. Ainda,
caberia observar como aqui Aira parece estar
em insuspeita sintonia com Saer e sua sugestão
de compreendermos a produção ficcional pela
via da “antropologia especulativa”. Em conheci-
do ensaio, depois de distribuir golpes a torto e a
direito, atingindo no caminho a biografia literária,
Umberto Eco e até Soljenitsin – o que, vejam
bem, permite matizar bastante uma relação de
alinhamento com o discurso do testemunho –,
Saer valoriza as Ficciones de Borges dizendo
que ali Borges “não reinvindica o falso nem o
verdadeiro enquanto opostos que se excluem,
mas sim como conceitos problemáticos que
encarnam a principal razão de ser da ficção”. E
continua:
Por causa deste aspecto crucial do relato fictício,
e também por causa de suas intenções, de sua
resolução prática, da posição singular de seu au-
tor entre os imperativos de um saber objetivo e
as turbulências da subjetividade, podemos definir
de modo global a ficção como uma antropologia
especulativa. (1997, p. 16 – tradução minha)
“Uma classe especial de trabalho filológico”,
“uma antropologia especulativa”: observem
como essas sugestões, lançadas de chofre, pri-
vadas de maiores elaborações a posteriori por
seus autores, parecem rentáveis para o exame
dos próprios feitos revisionistas desses autores
com relação às supostas matrizes da narração e
da especulação no Ocidente. Em Saer, os relatos
homéricos são construídos no espaço necessa-
riamente híbrido entre uma factidade comezinha
e sua expansão e disseminação legendárias no
momento mesmo de sua suposta ocorrência, fa-
zendo com que desde o grau zero sua condição
seja marcada pela mescla e pela irresolução. Em
Aira, o texto filosófico fundacionista por excelên-
cia aparece como um divertimento poético even-
tual, contraface de um presente que nada tem de
necessário e que, em sua hostilidade potencial
com relação a tudo que não seja contingente, ter-
mina por dar cabo de um autor que sequer é con-
signado pela história das ideias como o criador e
possuidor do direito de assinatura no poema que
concebeu. O que devemos levar a sério nessas
sugestões de Saer e Aira? O que devemos des-
cartar como adventício e colateral? Lidar com es-
sas questões nos conduz a considerar não ape-
nas uma problematização das fronteiras ensaio/
ficção como oportuna, mas também em reconhe-
cer, mais uma vez, a complexidade das tarefas de
taxonomia e avaliação literária que consignam a
um dado autor um determinado lugar e natureza.
Se acreditamos que tem algum valor o exame da
ficção como problema, talvez seja cabível igual-
mente investigar as tramas que sustentam os
referidos problemas de classificação e valoração
e, nesse sentido, parece promissora a exploração
Saer versus Aira: Versões de uma antropologia especulativa
da beligerância estratégica sugerida por Speranza
(2007) como promotora de um tensionamento
agonístico do trabalho de recepção e comentário,
que contribua para que algo da ordem do presen-
te da prática crítica se faça ver, em sua eventual
fragilidade especulativa, considerando o risco e a
aposta que produzem seu continuado interesse.
REFERÊNCIAS
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2001.
Aira, César. Parménides. Buenos Aires: Mondadori, 2006.
Aira, César. Pequeno manual de procedimentos. Curitiba:
Arte & Letra, 2007.
Contreras, Sandra. Las vueltas de César Aira. Rosario:
Beatriz Viterbo, 2002.
Gerbaudo, Analia. Por una lectura moderna del último
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Premat, Julio. Héroes sin atributos. Buenos Aires: Fondo
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Saer, Juan José. La pesquisa. Buenos Aires: Seix Barral,
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Saer, Juan José. El concepto de ficción. Buenos Aires:
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Saer, Juan José. Cuentos completos, 1957-2000. Buenos
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Speranza, Graciela. Fuera de campo. Buenos Aires:
Anagrama, 2007.
61
 LA SELVA AMERICANA, UN ESPACIO IRREDIMIBLE
HORACIO QUIROGA Y EUSTASIO RIVERA, LOS DEVORADOS POR LA SELVA
ARONE-RU GUMAS LÓPEZ,
Universidad de Chile (UdeChile)
La llamada Novela de la Selva Latinoamérica
ha sido objeto de estudio de varios investigado-
res. Algunos que se pueden nombrar son Lydia
de León Hazera, Misael López Sudan, John
Reid, entre otros. El presente trabajo no inten-
ta analizar en su totalidad la Novela de la Selva,
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
sin embargo, al estudiar los cuentos de Horacio
Quiroga y La vorágine de José Eustasio Rivera,
irremediablemente acabaremos sirviéndonos de
ésta. Ello, debido a que el objeto de estudio es
parte de esta categoría estética. Siendo la última
la más representativa de éste género novelesco.
En este trabajo intento demostrar que la Selva
se concierte en un espacio (y a veces en un per-
sonaje) infernal del cual es imposibles escapar.
Más aún, la Selva se rige por sus propias leyes
y quienes intentan huir de ella lo pagan con la
muerte. Este análisis se centra en los cuentos A
la deriva y La miel silvestre de Horacio Quiroga y
en la novela La Vorágine de José Eustasio Rivera
y en ellos se rastreará la forma en que se confi-
gura y describe la selva latinoamericana.
No se adentrará mayormente en las novelas
de la selva Latinoamerica, que autoras como
Lydia de León Hazera, plantea como fundaciona-
les del género; como lo es María de Jorge Isaac,
ni tampoco aquellas obras que han contribuido a
la conformación del mismo: Cumandá de Juan
León Mera, Green Mansions de Williams Henry
Hudson, De Bogota al Atlántico de Santiago
Pérez Triana, entre otras estudiadas por la auto-
ra. . Pero aún así se comentarán algunas aprecia-
ciones de De León, quien en su libro La novela
de la selva hispanoamericana1, hace un detalla-
do análisis de obras que dan cuenta del cam-
bio estético que ha sufrido la selva a través del
desarrollo de las obras narrativas ya nombradas.
1 De León Hazera, Lydia. La novela de la selva hispa-
noamericana. Nacimiento desarrollo y transformación.
Instituto Caro y Cuervo. Bogotá: 1971.
62
De León inicia su estudio con un análisis de
los primeros retratos de la selva americana, los
cuales se darán desde la estética de la corrien-
te Romántica, es decir, desde la inspiración y la
experiencia vital del poeta, quien ve en la natu-
raleza el producto de su personalidad, actuando
ésta como correlato anímico (28).
Aquel es el caso de María, de Jorge Isaac, en
la cual la naturaleza responderá más a la estéti-
ca Romántica -como ya se ha mencionado- que
a una verdadera intención descriptiva del paisaje
ominoso, lúgubre y devorador de la voluntad hu-
mana, la que sí se evidencia en La Vorágine, por
ejemplo. Aunque, dice Lydia de León, será el en-
trecruce de los elementos descriptivos y emoti-
vos presentes en esta primera novela de la selva,
lo que marcará el nacimiento del género (44).
No será sino, hasta el influjo del Realismo, que
la selva comience a tomar la forma monstruosa
e infernal, características propias de los relatos
de Quiroga y de La Vorágine. Es decir, la nove-
la de la selva, imbuida de la corriente Realista
y Naturalista, especialmente desde la influencia
de Zolá, irá construyendo una descripción más
realista de la selva. En ella, el hombre está solo
y no tiene más gobierno que a si mismo, su
alma está encerrada entre cárceles de bosque,
“encierro” que propiciará una serie de cambios
psicológicos en el sujeto, que a veces lo llevarán
hasta la locura y otras veces lo liberarán. A mi
juicio, las novelas intentan traducir en las obras,
la idea de que el medio actúa sobre el individuo
e influencia su actuar.
La descripción antes mencionada retratará a
la selva como una serie de túneles de vegeta-
ción espesa, donde apenas se cuela un rayo de
luz. A medida que el ser humano se va aden-
trando en la selva, se va adentrando a su vez en
los infiernos. Sólo unos pocos escogidos podrán
salir triunfantes: lo lograrán aquellos que apren-
dan del indígena y que sean aceptados por la
selva misma. Ésta aparecerá a veces represen-
tada en las tribus de indios que habitan y cono-
cen el Amazonas y, por lo tanto, la respetan y vi-
ven según sus leyes. Es bajo estas condiciones
y tras dolorosas pruebas o un rito de iniciación
igualmente doloroso, que trata de vencer pero
que no siempre logra superar (por ejemplo, el no
sucumbir a fuertes fiebres -como es el caso del
personaje Cova en La Vorágine- o a la mordida de
una serpiente venenosa) que el hombre, euro-
peo o mestizo podrá aprender los secretos que
le permitirán sobrevivir en la selva, ya no como
intruso, aunque, nunca perderá su condición de
extranjero, pues esta condición es inherente a
él, producto del contacto con una modernidad
que ha marcado su relación con un espacio al
que no pertenece: la selva.
Es el proyecto modernizador2 el que ha anula-
do los sentidos del hombre, ha nublado la vista
y el oído que son necesarios para la travesía en
la naturaleza. Un proyecto industrializador carac-
terizado por Quiroga como un ‘avanzar por avan-
zar’, que no tiene real asidero en Latinoamérica
para el cuentista, por lo que está condenado al
fracaso; y es debido a la presencia de la moder-
nidad que constituye al sujeto, casi convertida
en mancha original, que la naturaleza americana
lo repele, ya que la selva se convierte en infierno
sólo desde los ojos del explorador, porque para
el indio que la habita en armonía, es un paraíso
que sólo es hostil si se violan sus leyes.
En las obras de Rivera y de Quiroga, en las
que se enmarca este estudio, el sufrimiento
humano se va entremezclando con el paisaje,
el que muchas veces sirve de correlato. La di-
ferencia estética con las primeras novelas de la
selva María, Cumandá, entre otras, en las que el
paisaje servía sólo como correlato anímico, ra-
dica en que la Natura es también un personaje
y además marca el destino insalvable del hom-
bre. Destino que propicia y en el que actúa la
naturaleza maléfica; maléfica en el sentido que
a veces trastorna al hombre y con ello también
2 Por modernización se comprende el conjunto de pro-
cesos tecnológicos e industriales que apuntan hacia el
progreso de las sociedades. En www.rae.es
sus intenciones induciéndolo a cometer atroces
La Selva Americana, Un Espacio Irredimible: Horacio Quiroga Y Eustasio Rivera, Los Devorados Por La Selva
injusticias, en búsqueda de los tesoros que en-
cierra la selva; como el caso de la explotación
de su propia especie de manera despiadada,
como ocurre con los caucheros presentes en
La Vorágine. Además el sujeto se ve enfrentado
constantemente a los peligros que la selva en-
cierra: “fiebres palúdicas, insectos, culebras, y
reacciones del propio espectador que lo hacen
sentirse al borde de la locura”3. La naturaleza se
convierte entonces en una Naturaleza monstru-
osa, ya que no sólo son sus propios peligros los
que influyen en los sujetos, sino que también es
una analogía de la rapacidad de la humanidad, la
que explota a la selva y esclaviza al hombre.
Esta monstruosidad de la naturaleza se verá
también en su carácter infernal y ominoso, el
que se reflejada en el descubrimiento de una
vida dura, donde el acecho de la muerte es una
realidad constante. Hecho que altera la psiquis
de quien en ella habita, imbuyéndolo de un
sentido de tragedia y de fatalidad4. Una de las
características predominante en la narrativa de
Quiroga -quien ha sido bautizado como “El cuen-
tista de la Selva”- es su capacidad de retratar a
la selva de la manera que es concebida por el
imaginario colectivo de la crítica.
Quiroga vivió en la selva, de allí que su nar-
rativa trasluzca las verdaderas dificultades del
habitar un espacio inhóspito; el cual se asemeja
a un laberinto del que no hay salida, pues sus
muros verdes, siempre cambiantes, se mueven
como cortinas que se enredan unas con otras
en la constante transformación de la selva. En
este escenario el sol parece esquivo, llega sólo
en forma de un calor sofocante, pues no hay es-
pacio para el cielo en la espesura de la naturale-
za, la que parece una lóbrega y húmeda bóveda.
Los árboles milenarios se abrazan en una ac-
titud de defensa, convirtiéndose en una herman-
dad infranqueable: una barrera que impide el
3 De León Hazera, Lydia. La novela de la selva hispa-
noamericana. Nacimiento desarrollo y transformación.
Instituto Caro y Cuervo. Bogotá: 1971
4 3. Morales, Leonidas en su artículo, “Historia de una
ruptura: el tema de la naturaleza en Quiroga” . Revista
chilena de literatura, Nº 22, 1983, p. 76.
63
 paso de quien en ella pretende avanzar, transfor-
mando en infructuoso cada intento, maltratando
al que lo intenta hasta empujarlo, producto de
la frustración, a la locura. Esta selva exuberante
lleva dentro de sí el germen de la destrucción
y de muerte. Pues, la muerte que es la única
forma de vengarse del extraño que invade su
soledad, rompe su silencio y saquea sus rique-
zas (López, pág. 14). La Naturaleza opondrá su
resistencia contra el avance del hombre, quien
logrará dominarla, pero no sin antes “padecer
las tribulaciones y las inclemencias innatas de
una región primitiva e inexplorada”5. Son estas
las características que se encuentran presentes
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
en la Naturaleza descrita por Horacio Quiroga en
los Cuentos de amor, de locura y de muerte6.
Uno de los cuentos que mejor retrata lo ex-
presado más arriba es A la deriva. En él, un
hombre que recorre la selva es mordido por una
serpiente yararacusú, a la que pisa. Prontamente
comienza a sentir los efectos del veneno. Llega
a su rancho donde su mujer le sirve aguardiente.
Sin embargo, al no sentir mejora se echa a andar
en su canoa hacia el rancho de su compadre, con
el fin de encontrar una cura a su aflicción. En un
intento desesperado por no morir, vuelve a su
canoa y se hace al río, donde vaga a la deriva has-
ta encontrar la muerte. Ya en los comienzos de la
narración es posible encontrar la respuesta de la
naturaleza invadida por un hombre torpe, quien
al descuidarse, olvida sus reglas y es castigado
por su falta. Éste a su vez y en un arranque de
odio, da muerte a la serpiente, venganza que no
hará más que agravar su estado. Desde que se
comienza a relatar la rápida evolución de sus sín-
tomas, la muerte del hombre se hace inevitable.
Inicia en su canoa un viaje que es comparable
5 De León Hazera, Lydia. La novela de la selva hispa-
noamericana. Nacimiento desarrollo y transformación.
Instituto Caro y Cuervo. Bogotá: 1971. Pág. 90.
6 Quiroga, Horacio. Cuentos de amor, de locura y de
muerte. Zig-zag: Santiago de Chile. 2002. Desde ahora
cito según esta edición. EL libro corresponde a la recopi-
lación de una serie de cuentos del autor, publicados en
revista y que se reúnen y publican en dicha antología en
el año 1917.
64
al descenso a los infiernos, donde por un río de
muerte se arrastra la canoa de Creonte, que
no tiene más puerto que el destino inevitable
de todo mortal. Es en este momento en que la
muerte se presenta abrazada a su opuesto: la
vida. No obstante, en la naturaleza selvática esta
oposición – vida y muerte- se vuelve una e inclu-
so se combinan. De ésta manera, la muerte es
dotada de una energía creadora: mientras la vida
del protagonista se apaga, se va descubriendo
a su vista la naturaleza exuberante, como si se
abriera una bóveda:
El Paraná corre allí en el fondo de una inmensa
hoya, cuyas paredes, altas de cien metros, en-
cajonan fúnebremente el río. Desde las orillas
bordeadas de negros bloque de basalto asciende
el bosque, negro también. Adelante, a los costa-
dos, detrás, siempre la eterna muralla lúgubre, en
cuyo fondo el río arremolinado se precipita en in-
cesantes borbollones de agua fangosa. El paisaje
es agresivo y reina en él un silencio de muerte.
Al atardecer sin embargo, su belleza sombría y
calma cobra una majestad única (59).
En La miel silvestre se retrata aún mejor el
lugar que ocupa la naturaleza de Quiroga, la cual
se transforma en otro personaje. Ésta se pre-
senta como un adversario que anula al sujeto y
además determina el actuar de aquél, atándolo a
su inevitable destino: la muerte (De León Hazera
Pág 101). En dicho relato el protagonista, un ci-
tadino llamado Benicasa, se traslada al rancho
de su padrino para conocer la selva, de la que
no posee ningún conocimiento de sus códigos
ni de sus reglas, lo que queda claro apenas ocur-
rida su llegada. En su segunda noche, se salva
apenas de ser comido vivo por “unas voraces
hormigas”, llamadas la corrección. Al día siguien-
te se adentra en la selva con un machete en la
mano. Al tomar un descanso descubre un panal
rebosante en miel, del cual se adueña, despo-
jando a las abejas de su tesoro. Finalmente, es
preso de un mareo y de una horrible parálisis,
la cual le impide actuar contra la corrección, la
que lo devora. La naturaleza selvática no perdo-
na los errores, si no vives según sus reglas, se te
castiga con la muerte, no puedes cometer dos
veces la misma falta: el protagonista desolló los
consejos y no hubo expiación posible.
 También los ríos juegan un rol importante en
la narrativa de Quiroga, ya que al igual que la
selva son portadoras de vida, pero también de
muerte: de vida porque permite el ingreso a esta
naturaleza exorbitante que se abre a los ojos del
observador (es por este medio que se adentra
el sujeto a la selva); pero también es el medio,
a veces denso, que carga consigo las pestilen-
cias y los restos -como cadáveres- los cuales
dan cuenta de la fuerza mortal de la naturale-
za (López. Pág 13). Ello se ejemplifica perfecta-
mente cuando a la corrección se la caracteriza
como un río; pero es tanto un río de muerte,
ya que devora todo a su paso, como de vida y
movimiento. Hacia finales del relato, se deja en
claro la capacidad de la selva, de anular al suje-
to; Benicasa es obligado a presenciar de manera
impávida como es devorado por la corrección,
aunque interiormente muere de un terror que
no puede expresar:
Benicasa había sido ya enterado de las curiosas
hormigas a que llamamos corrección. Son pe-
queñas, negras, brillantes, y marchan velozmente
en ríos más o menos anchos. Son esencialmente
carnívoras, avanzan devorando todo lo que en-
cuentran a su paso: arañas, grillos, alacranes, sa-
pos, víboras, y a cuanto ser no puede resistirles.
No hay animal, por grande y fuerte que sea, que
no huya de ellas. Su entrada a una casa supone
la absoluta exterminación de todo ser viviente,
pues no hay rincón ni agujero profundo donde no
se precipite el río devorador (115).
Pero es también la acción del hombre la que
convierte a la naturaleza en monstruosa, al servir
ésta de alegoría de las injusticias que aquél come-
te, movido por su codicia y su afán de riquezas.
En tales casos la novela de la selva, actúa también
como un elemento de denuncia de dichos abusos,
como ocurre por ejemplo, con La Vorágine (1924)7.
Esta novela se gesta como una herramienta de de-
nuncia y se convertirá en la obra cumbre de José
Eustasio Rivera. Novela que retrata los viajes que
realiza durante 1922 a las empresas petrolíferas de
la selva, en donde conoce la cruel forma en que
son tratados los trabajadores y la fuerza y hostili-
dad de una naturaleza, la que hasta entonces idea-
lizaba en su poesía.
7 López Sudan, Misael. “Algunas Novelas de la Selva
Tropical Americana.” Memoria para el título de Profesor
de Estado. Universidad de Chile, 1937.
La Vorágine, no sólo tiene un valor estético,
La Selva Americana, Un Espacio Irredimible: Horacio Quiroga Y Eustasio Rivera, Los Devorados Por La Selva
también un valor documental, ya que ha logrado
plasmar en sus líneas la vida de los trabajadores
en condiciones inhóspitas, quienes intentan ci-
vilizar y modernizar un país que crece por ellos
pero al margen de los mismos. Este hecho con-
firma que la selva es sangrienta pero, el hombre
la hace aún más trágica (LÓPEZ, 1937, p. 20.)
Se les obliga a trabajar, generalmente sin remu-
neración, después de haberlo cazado como a una
fiera. […] Unos secuaces del Coronel que venían
de San Fernando a robar caucho y cazar indios.
Todos murieron. Y es costumbre colgarlos para
escarmiento de los demás8.
La novela comienza con la huída de Covas y
Alicia hacia los llanos, los cuales serán descri-
tos con una belleza armónica y benévola. Esta
misma imagen apacible servirá más tarde para
hacer el contraste con la descripción de la sel-
va. Selva en la que se internan Cova y Franco,
quienes tras asesinar a Zubieta y al verse per-
seguidos por la ley y despojados de sus muje-
res por Barrera, parten en la búsqueda de este
último, poseídos por los celos y la ira. Desde
que pisan la selva, la personalidad de Cova co-
mienza a cambiar, se vuelve escéptico y renco-
roso. Conoce el clima extremo del trópico, el
que de una profunda sequía pasa a tremendas
inundaciones, las cuales terminan por mermar
su energía y le producen fiebres que acaban con
su cordura, lo que le lleva a adquirir conductas
suicidas, hasta empujarlo a una violenta locura.
Pasan los días y se encuentran con un prisionero
de Barrera que ha logrado escapar. Deciden ir
por él. En su búsqueda frenética y ya con una
marcada sed de venganza, se ven obligados a
llegar hasta el Yaguaraní. Camino hacia ese lugar
se encuentran con Clemente Silva, quien relata
la triste historia que lo ha llevado a trabajar como
cauchero. Este se ha convertido en esclavo por
ir en busca de su hijo, del que ahora sólo quedan
los huesos que el anciano porta como reliquia.
Para poder conseguirlos ha tenido que adqui-
rir la deuda de su hijo ahora muerto, quien fue
8 Rivera, José E. La Vorágine”. Ed. Zig-zag. Santiago: 1937.
p. Desde ahora cito según esta edición.
65
 vendido como esclavo. Muchos han trabajado a
cambio de que les paguen una deuda, para lue-
go ser vendidos por cantidades que triplican el
precio que a ellos se les ha prestado, hasta que
al final se han convertido en mercancía huma-
na, no tienen derecho y ya no existen, porque
ni siquiera se lleva registro de sus muertes. El
hijo de Silva fue muerto por un árbol, hecho que
aumenta lo patético de la situación de los traba-
jadores y refuerza el poder destructivo del hom-
bre, retratado en la selva. Esta selva es repre-
sentada como un infierno verde. Se trata de un
espacio infernal, lleno de demonios y tormentos
para el hombre que allí habita. En su relato, Silva
habla, por ejemplo, de las Tambochas, grandes y
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
voraces avispas sin alas, que inspiran terror por
su número y su veneno. No hay nada que las de-
tenga: donde haya grietas, nidos, colmenas, ár-
boles, en fin, en todo, puede filtrarse el oleaje de
aquellos insectos que devoran todo a su paso y
que ponen en fuga a pueblos enteros y hombres
que se convierten en presas fáciles y codiciadas.
Cova sufre de alucinaciones, su salud mental
está mermada, pero el cree que está inspirado
del conocimiento de la naturaleza. Ello lo llevará
a tener arranques de héroe. Propone a Silva que
lo lleve hacia Zoraida, aventurera y traficante de
esclavos. Y mientras Silva se marcha a dar cuen-
ta de la situación de explotación y esclavitud en
que viven los trabajadores al Cónsul de Manaos,
Cova se queda como rehén. Es en esta situación
en la que Cova comienza a escribir el relato de
sus andanzas, para testimonio de los abusos y
atrocidades cometidas en la selva. Pronto rena-
cerá en el protagonista la sed de venganza con-
tra Barrera. Camino a su encuentro, Cova se en-
frenta con el Cayetano, el dueño de la cauchera
y de los esclavos, se embisten y el segundo es
devorado por los perros al caer al agua, tras lo
cual exclama el protagonista: “¡Así murió aquel
extranjero, aquel invasor, que en los lindes pa-
trios taló las selvas, mató a los indios, esclavizó
a mis compatriotas!”(137). La novela vuelve a
acusar los abusos de los falsos patriotas, los que
han violado las leyes de la selva y que son casti-
gados, violentamente, por una naturaleza que se
ha vengado de su ultraje. Cova llega a Yaguaraní.
Allí encuentra a Alicia y a Barrera, a quién ataca
mientras se encuentra desprevenido y desnudo.
66
Tras una lucha titánica el protagonista resulta
vencedor. Mientras esperan la llegada del cónsul,
la población que allí se encuentra es asolada por
una peste, por lo que deciden guarecerse al inte-
rior de la selva. De esta manera evitarán el conta-
gio hasta la llegada de Silva, a quien dejan los ori-
ginales del libro. Al arribo de éste, ellos ya no se
encuentran y el epitafio que profiere Clemente
retrata perfectamente lo que era de esperar de
su destino: “¡Los devoró la selva!”. Esta frase
-que da fin al libro- retrata la inevitable suerte del
hombre que se adentra en la selva y que pasa a
ser de su propiedad (De León. Pág 136). El hom-
bre nunca puede librarse de ella: es el lecho y su
alcoba, pero también es el lecho de muerte.
Es en la selva donde el hombre sufrirá, pre-
sa de horrorosos dolores, producidos por los
árboles, los ríos, el cielo y la tierra. La selva, a
mi juicio, es un laboratorio de la vida, de esta
manera se convierte también en ciclo: un ciclo
cerrado que comienza con la vida y termina con
la muerte, ambas estrechamente ligadas en un
abrazo. Es un abrazo que entrega a la muerte
energías creadoras de nueva vida; por eso la sel-
va es eterna e imperecedera. Su cambio es un
ciclo sangriento, pero que el hombre hace aún
más trágico. Es la selva además un lugar que
contiene violencia y muerte, por lo que, es po-
sible concluir que las descripciones del espacio
de la selva se tratan de descripciones de un es-
pacio infernal, donde el ambiente está saturado
de muertes horripilantes que se mueven entre lo
real y lo pesadillezco y que hacen que el sujeto
pierda el control, el raciocinio y el equilibrio (De
León Pág. 133.), de esta manera la naturaleza se
vuelve irredimible ante los ojos de un espectador
que sufre sus avatares y su poder. Es además
la selva un lugar de difícil acceso, impenetrable,
y que por su opulencia es capaz de ocultar pe-
ligros y engaños, los que no dejan espacio al
raciocino, sino a la respuesta instintiva de quien
la conoce y ha logrado interiorizar y aprehender
ese conocimiento. Por lo que, desde la llegada
del conquistador, la Naturaleza americana ha
sido caracterizada como un espacio de barbarie.
 CONSTRUÇÃO DA MEMÓRIA E DESMONUMENTALIZAÇÃO DA
IMAGEM DO CHE EM TEMPOS DE GLOBALIZAÇÃO
ARY PIMENTEL
En los tiempos del «desencantamiento del mun-
do», la reflexión crítica discierne entre lo racional
y lo irracional del comportamiento humano, de-
senmascara las creencias supersticiosas, descu-
bre la verdad oculta tras los ritos, a los hombres
de carne y hueso detrás de las estatuas, la vida
real distinta de la vida mítica del héroe.
Juan José Sebreli
No livro Em face do extremo, Tzvetan Todorov
registra que existe hoje no túmulo de Michal
Klepfisz e de alguns outros judeus que protago-
nizaram a luta no Levante do Gueto de Varsóvia
uma escultura que o pensador búlgaro descreve
assim: “Um homem de peito empinado, o fuzil
em uma das mãos, a granada na outra, estendi-
da, cartucheira na cinta, sacola militar à tiracolo.”
(1995, p. 33) A imagem corresponde a uma ne-
cessidade de construção da memória por parte
de uma história que precisa de heróis, contudo
prescinde do estabelecimento de qualquer vín-
culo com a realidade dos fatos. “Nenhum dos
insurgentes do gueto foi assim”, reconhece
Todorov (1995, p. 33). Todos careciam de equi-
pamento militar e de armamento, além da ma-
greza e das péssimas condições de higiene que
caracterizavam os que conseguiram sobreviver
aos primeiros dois anos de confinamento no
gueto e integraram as forças insurgentes a partir
de janeiro de 1943, o que contradiz a imponen-
te imagem marcial da homenagem. O monu-
mento, contudo, é coerente com sua condição.
Segundo Todorov, ele é:
bonito e de pedra branca. Os monumentos obe-
decem às regras do gênero; não procuram dizer a
verdade. O mato invade os túmulos do cemitério
judeu de Varsóvia e os monumentos brancos, os
relatos heróicos, cobrem com seu rebuliço as pa-
lavras e os gestos dos habitantes do gueto.1
1 TODOROV, T. (1995) p. 33
Construção da memória e desmonumentalização da imagem do Che em tempos de globalização
É uma questão similar a que está envolvida
na escultura erigida no túmulo dos heróis da
rebelião do gueto de Varsóvia que nós gostarí-
amos de levantar neste trabalho. Ao assistir ao
filme argentino Contra-site (2005), nos defron-
tamos com uma questão que interessa mais e
mais as sociedades nos últimos anos: o tema da
memória e o confronto entre as virtudes herói-
cas expressas nos monumentos e os destinos
individuais e coletivos do homem impressas em
suportes mais perecíveis e quem sabe mais per-
manentes.
Em seu Questões de literatura e de estética,
Bakhtin também discute essa necessidade de
representar e imortalizar pelo discurso. O mo-
numento dentro deste contexto é seguramente
uma forma de eternidade. Bakhtin observa: “a
atualidade (que não virá a ser memória) é co-
memorada em argila, e aquela que visa o futuro
(a posteridade) é comemorada em mármore e
bronze.” (BAKHTIN, 1998, p. 410).
Na pedra ou no metal de um monumento que
tem por finalidade anunciar ao que vierem de-
pois o que aconteceu antes, concretiza-se a ob-
jetivação da permanência dos que são dignos de
memória. Esses que estão destinados a vencer
tempo e esquecimento devem ser gravados em
um suporte permanente e em um estilo elevado.
“Os mortos são honrados de maneira dife-
rente, eles são retirados da esfera do contato, e
podem e devem ser evocados em outro estilo.”
(BAKHTIN, 1998, p. 411).
Para continuar pensando os elementos atra-
vés dos quais se honram os mortos afastando-os
da esfera de contato, criando estilos ou formas
artísticas que são próprias para representá-los
poderíamos recorrer também à idéia de efígie,
67
 um termo que geralmente se associa ao univer-
so da representação escultórica em pedra de
corpo inteiro de um indivíduo falecido. Estas fi-
guras frequentemente caracterizam monumen-
tos fúnebres em igrejas ou mausoléus. A efígie
também pode apontar para a imagem do busto
comemorativo, tal como os que aparecem nas
moedas. Com isto nos lembramos das efígies
impressas nas moedas cubanas de um e três
pesos (postas em circulação nos anos de 1990).
Cunhadas respectgivamente com a imagem dos
bustos de José Martí e do Che, as moedas cons-
tituem mais um elemento no processo de mo-
numentalização da memória, processo este que
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
oblitera o que a figura monumentlizada tem de
humano, para erigir em seu lugar um constructo
mítico que merece ser celebrado, tal como ten-
taremos mostrar a seguir.
Na construção de Che ou Martí como monu-
mento é facilmente identificável uma estratégia
de autoglorificação do poder. O grande homem
que encarna a ação épica da utopia cubana é in-
diretamente referido na efígie destes dois mo-
numentos que apontam para algo retirado da
esfera do contato.
A imagem da moeda também é bastante pro-
dutiva para a nossa discussão na medida em
que nos leva a pensar o monomento como um
texto, mas um texto esvaziado de sentido, as-
sim como uma moeda gastada pelo uso exces-
sivo. Segundo o escritor austríaco Robert Musil:
“no hay nada en el mundo tan visible como los
monumentos”2 Poderíamos talvez pensar tam-
bém o contrário. São tão grandes as suas di-
mensões, é tal a sua onipresença que ele pode
passar desapercebido em nosso cotidiano. Mas
essa crise na visibilidade não é algo que atue
contra o momnumento no sentido de impedir a
sua eficácia; pelo contrário: aquilo que Alberto
Manguel chama de “escassez de leitura” (2001,
p. 274) pode estar na própria razão de ser do
2 Apud SZTULWARK, Pablo. Ciudadmemoria. In:
VALLINA, Cecilia, org. Crítica del testimonio: ensayos
sobre las relaciones entre memoria y relato. Rosario:
Beatriz Viterbo, 2008, p. 192
68
monumento em si. Relembrando as relações
do termo monumento com memorial, memória,
Mnemosine ou Moneta, Manguel afirma que “a
memória torna-se concreta em predras e cunha-
gem: algo que sirva como um ponto de partida
para pensamento ou ação.” (2001, p. 274). Ao
mesmo tempo que os monumentos impedem
que se cogite uma ausência acabam também
por interditar a presentificação do sujeito evo-
cado. O monumento cria uma narrativa ficcional
que se impõe como a realidade que silencia ou-
tras possibilidades. A própria figura do Che (seu
corpo e suas representações) exemplifica numa
trajetória complexa esses dois caminhos que
trazem em si uma contradição: quando o apa-
gam (através do ocultamento e da eliminação
física), ele permanece; quando o inscrevem no
metal ou na pedra ele silencia.
À efemeridade do corpo, à errancia do indiví-
duo, à falibilidade do sujeito concreto opõe-se
a solidez e verdade inalterável da pedra ou do
metal. (A fotografia seria um meio termo; a fo-
tografia em movimento constituiria um passo no
sentido de devolver por um instante o humano
ao sujeito convertido em monumento; para vol-
tar ao objeto primeiro de nossa análise, a ima-
gem em movimento no discurso inconcluso do
arquivo de memórias de um site constituiria exa-
tamente o oposto do monumento.)
Afastado da esfera do contato, elevado ao pla-
no do mito ou das estrelas, o que é o mesmo,
o indivíduo monumentalizado é privado de sua
história e de sua humanidade. Manguel insis-
te em que “o herói [é] privado de sua história
para [ser] inserido na história oficial da nação”
(2001, p. 275). Destinado a “conjurar o tempo”
(ACHUGAR, 2006, p. 168), o monumento ecoa
um discurso único (“Lembre-se disso, pense
nisso” nos interpela a cada instante o monu-
mento, segundo Manguel (2001, p. 273). Mas
de tão repetido e monolítico esse discurso tor-
na-se silêncio.
O monumento em homenagem ao Che ergui-
do sobre seu mausoléu na cidade de Santa Clara
é tão silencioso quanto a clássica foto tirada por
Alberto Korda em 5 de março de 1960 num even-
to público na cidade de Havana. O próprio fotó-
grafo ressalta que a imagem de Che demons-
trava “imobilidade absoluta”3 A estátua engolida
pela paisagem assim como a foto nas camisetas
que circulam pelas ruas não nos levam a lembrar
do homem e dos valores pelos quais lutou. Não
ativa-se, nesse caso, o “Lembre-se disso” ou o
“Pense nisso” a que nos referimos acima.
É justamente sobre os silêncios do monumento
e das possibilidade de fala do sujeito que cala que
gostariamos de nos dedicar nesta oportunidade.
Em um longa-metragem inquietante e extra-
ordinário, Contra-site (1995, 87 mim) os direto-
res constroem um híbrido de documentário e
filme de ficção que aprofunda a discussão sobre
a monumentalização da figura do Che. No filme
e no site que se colocam no ar com as imagens
e depoimentos rodados (o primeiro site da cida-
de de Vallegrande: www.vallegrande.com), os
diretores documentam as buscas pelo corpo do
Che trinta anos após a sua morte e ao mesmo
tempo lhe devolvem parte da dinâmica e da er-
rância ao investirem num processo de desmo-
numentalização, O texto trata da desconstrução
de um mito (o do Che) e do nascimento de outro
(a Internet). Os dois processo estão imbricados:
um traz a tona a matéria humana de que foi feito
o mito; o outro multiplica os discursos em circu-
lação e torna praticamente . A desmonumenta-
lização do herói se dá na medida em que a sua
imagem se associa a elementos vinculados ao
humano como a falibilidade, o movimento, a ver-
são no lugar da verdade.
Ao invés de distanciar o herói como uma es-
trela, um ser inalcançável, que se deseja mas
nunca se toca, esta estatégia da virtualização
(deslocamento da fala para um enunciador que
subalterno que convive sem qualquer distancia-
mento com aquele que para outros é um mito)
torna tão familiar quanto os seres com quem se
compartilha as mínimas atividades de todos os
dias. O mesmo pode acontecer com qualquer
3 ANDERSON, J. L. (1997) p. 465.
grande figura da história segundo o lugar a partir
do qual é visto, ao ponto não se poder conce-
ber a existência do grande homem para o seu
secretário, impossibilidade derivada justamente
Construção da memória e desmonumentalização da imagem do Che em tempos de globalização
do contato entre ambos. Para paopulação de
Vallegrande, que tratam Ernesto Guevara de la
Serna como um íntimo, “mi Che”, o monumento
começa a ruir justamente no momento que que
em outros lugares do mundo está sendo erigi-
do: o momento da morte de Guevara em 1967.
Neste momento, estes pobres camponeses se
apropriam do Che e com ele estabelecem uma
relação pessoal, de intimidade. A partir desta
zona se contato se estabelece com ele a relação
que se tem comumente com a pessoa com a
qual se convive e comparitlha cada ato cotidiano.
Este trabalho consiste numa reflexão sobre
memória, monumento e imagem no século XXI
a partir do diálogo entre uma narrativa cinema-
tográfica e as idéias e conceitos de Jacques Le
Goff, Alberto Manguel e Hugo Achugar. O filme
Contra-site (Argentina, 2005), do casal de direto-
res Fausta Quattrini e Daniele Incalcaterra, leva-
nos a uma discussão sobre a identidade de um
mito ao mesmo tempo que atua também como
uma intervenção direta em mais um momento
do processo de produção desse mito. A partir
do registro dos trabalhos de um grupo de an-
tropólogos forenses que busca definir a loca-
lização da sepultura de Che Guevara, uma pe-
quena equipe de cineastas europeus produz um
documentário e um site dedicado a colocar em
circulação o material rodado, o que tem como
consequência a problematização da memória do
Che. Os dois projetos acabam por confundir-se
em um só, pois o documentário ao qual assis-
timos está constituído em grande medida pelo
material inserido no site. Levando o expectador/
internautas a navegar pelo site enquanto con-
fronta a imagem monumentalizada do Che de-
rivada do idealismo da esquerda dos anos 60,
o filme coloca em cena a busca pelo corpo do
guerrilheiro – o qual remete metaforicamen-
te ao próprio congelamento e desumanização
do personagem histórico – e a procura por um
69
 novo Che. Como a memória se faz mais como
um corpo dinâmico saturado das referências do
presente, parece-nos importante estudar um
texto que ao invés de questionar uma identida-
de monumentalizada que escamoteia, conflitos
tensões e contradições do passado, remete-nos
a pensar a produção de memória numa época
em que as inovações técnicas, científicas e cul-
turais dão origem a outros lugares da memória
que contrapõem o impulso monumentalizador,
com tudo o que este tem de grandioso, impres-
sionante e mais-que-humano de uma memória
feita de pedra, ao antimonumentalismo de uma
memória democrática e virtual, ou democrática
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
porque virtual.
Transparece já desde as primeiras cenas do
filme a visão de uma região do subcontinente
latino-americano marcada pela miséria e pela
precariedade, pelo congelamento do tempo. É
justamente a cobertura das escavações frenéti-
cas e infrutíferas o que provoca o tempo morto
do qual deriva o mergulho na realidade dos que
vivem nos arredores das escavações e à mar-
gem da modernidade. É nesse processo que é
um outro tipo de paralisia compartilhada pelo di-
retor com os espectadores que se projeta o ou-
tro personagem dessa história: a população hu-
milde de Vallegrande com seus trabalhos e seus
dias, suas memórias e suas crenças. O filme,
enquanto a narrativa do sujeito heroicizado não
nos oferece nenhum elemento novo, nos leva a
conhecer os habitantes da região em que se rea-
lizam as escavações, os seus problemas, as suas
figuras típicas, e descobre que a cidade também
tem uma rica memória oral e também uma histó-
ria para além de qualquer vínculo com Guevara.
Nos interessa ver como esta obra fílmica se
insere no coração do debate sobre a memória e
a o monumento. Vimos nela a oportunidade de
investir numa reflexão sobre a história cultural
e política da América Latina a partir do diálogo
entre dois textos: o monumento ao Che e o re-
gistro documental da ossada do revolucionário,
descoberto em 1997. (Neste processo, um ele-
mento que, num primeiro momento, tem uma
70
condição meramente figurativa começa a inter-
ferir e a assumir um papel protagônico. Trata-se
do povo de Vallegrande: elemento central para
uma reconfiguração do monumento e para uma
leitura que dará novo sentido à procura e ao des-
cobrimento dos restos do Che.
A obra nos apresenta dois momentos sepa-
rados por um lapso de trinta anos. Num deles
observamos o apagamento do Che e o silen-
ciamento da população local. No outro vemos
como, mobilizados pelo instrumental das novas
tecnologias, os subalternos que deixaram de ser
invisíveis emergem na cena num papel que po-
deríamos chamar de protagônico. (O poder in-
titucional/estatal – governo cubano ou boliviano
– tenta articular um discurso, mas não é mais
levado em consideração como verdade ou von-
tade absoluta. No momento presente da narra-
tiva impera a contradição e a contestação deste
poder antes hegemônico.
Indiretamente o filme mobiliza o debate [so-
bre] a constituição da cidadania A principal mani-
festação dessa é a proliferação de relatos anôni-
mos, testemunhos de pessoas comuns, legado
de novas memórias antes silenciadas e agora
colocadas em circulação na web.
A emergência dessas outras memórias dos no-
vos cidadãos não silenciados pelo poder ou pelo
mito (sujeitos excludentes) se dá partir da entrada
em cena de um novo contingente de conectados.
O cinema e rede Internet atuam, assim, como
“máquinas que fabricam objetos de memória”4.
As novas tecnologias inventadas pelo homem
exercem um forte impacto sobre a produção
de memória. Assim como o cinema, e mais
fortemente quando associada a este, o cyber
espaço através das web-câmeras e de seus gi-
gantescos arquivos permitem o registro e pre-
servação de imagens. Uma nova memória está
sendo forjada graças aos avanços da tecnologia.
4 RUSSSO, Eduardo A. Máquinas, objetos y ficciones de
memoria (apuntes sobre el trabajo del cine). In: VALLINA,
Cecilia, org. Crítica del testimonio: ensayos sobre las re-
laciones entre memoria y relato. Rosario: Beatriz Viterbo,
2008, p. 166-7.
As possibilidades de diálogos e de circulação de
narrativas através de redes informatizadas e o
próprio armazenamento potencialmente ilimita-
do de imagens virtuais acaba por constituir-se
num elemento de erosão dos movimentos de
monumentalização.
Na rememoração e releitura do fato histórico
e na enunciação da vida cotidiana por parte do
cidadão observadas através da representação
verbal ou visual se enriquece o arquivo das re-
presentações e se colocam em crise as repre-
sentações hegemônicas.
Hoje, com a Internet, o movimento de contro-
le da memória (característico do poder de monu-
mentalização dos poderes de diversos campos)
tornou-se mais difícil. Se antes determinados
grupos podiam deter o poder de mobilizar as
massas e fazer com que grupos multitudinários
compartilhassem uma mesma memória através
dos monumentos, hoje o indivíduos tem acesso
a um tecido e a uma rede incontrolada de dis-
curso. Sem sair do lugar, seja a periferia de uma
grande cidade latino americana ou um povoado
como Vallegrande (no censo realizado em 2001
possuia 7.793 habitantes.),, é possível se “conec-
tar”. “Assim – diz Marcio Seligman-Silva –, traça-
se novamente a linha de demarcação entre as
esferas privada e pública. Em termos da rede, tal
linha praticamente inexiste: o privado é o todo.
Daí haver correspondência entre a micropolítica
e a política da memória individual que domina o
que há de melhor na cena artística atual.”5
Uma das chaves de leitura da obra fílmica tal-
vez se encontra no diálogo que se estabelece
entre as tramas virtuais da web e o monumento
que se constroi em homenagem à memória do
Che após a descoberta de seus restos mortais.
Entre as muitas estátuas do Che distribuidas
pelo mundo, desde a que foi instalada no Parque
Central de New York (entre Quinta Avenida e
Rua 6) até uma de quatro metros erigida em
Buenos Aires, destacamos uma: a que guarda o
5 SELIGMANN-SILVA, Márcio. Após o “violento abalo”.
Notas sobre a arte – relendo Walter Benjamin. Alea: es-
tudos neolatinos. Rio de Janeiro, vol. 4, n. 1, p. 58, jan./
jun. 2003.
seu mausoléu na cidade de Santa Clara. Aí estão
os supostos restos do herói recuperado numa
vala comum na pista de pouso desativada de
Vallegrande, na Bolívia.
Construção da memória e desmonumentalização da imagem do Che em tempos de globalização
Construído como todos os monumentos, tanto
os de pedra ou bronze como os verbais ou cine-
matográficos, com o duplo propósito de home-
nagear uma figura ilustre e manter vivvo na me-
mória das próximas gerações um acontecimento
que merece ter reconhecida a sua importância,
esta, como tantas outas estátuas do Che, repro-
duz a imagem do retrato que foi motivo de tantos
cartazes, camisetas e uma infinidade de objetos
que o trouxeram estampado. De fuzil na mão,
uniforme de campanha e a indefectível boina na
cabeça, a imagem congela Che Guevara em meio
a uma passada que para no ar. Remete ao movi-
mento utópico ou à marcha do herói, mas concre-
tamente captura e esvazia esta dinamicidade no
elemento metálico do monumento.
Trinta anos depois de ser capturado e execu-
tado na Bolívia, em 1967, seu corpo foi encon-
trado e levado a Cuba, onde seus restos foram
enterrados com honras de Estado. E mais uma
vez a imagem fotográfica que capturou o herói
irrequieto serve de molde para a o seu congela-
mento numa matéria tão própria do monumen-
to: o metal.
Mas a memória não é só um atributo dos
indivíduos. Como bem nos recorda Eduardo A.
Russo, também pode ser atributo de objetos ou
máquinas: “existe una memoria técnica, radica-
da en los objetos. Una memoria vestigial, que
se puede observar desde las más simples herra-
mientas Del paleolítico hasta nuestras veloces y
memoriosas computadoras con sus crecientes
placas RAM y discos duros.”.6
O site se projeta não só como um espaço
de memória, mas como um fomentador de dis-
cussão sobre a própria memória. Para além do
6 RUSSSO, Eduardo A. Máquinas, objetos y ficciones de
memoria (apuntes sobre el trabajo del cine). In: VALLINA,
Cecilia, org. Crítica del testimonio: ensayos sobre las re-
laciones entre memoria y relato. Rosario: Beatriz Viterbo,
2008, p. 167.
71
 simples “registro, preservación y restitución de
pedazos de tiempo, la memoria se expandido
como trabajo en curso muy especialmente en
el terreno de lo que conocemos como ficción.”7
Ao contrário do monumento, o site é um es-
paço dinâmico, já que a memória acessada por
dois internautas não é a mesma, fazendo cada
um o seu caminho em meio a bifurcações infini-
tas. E não só nisso mostra-se o seu dinamismo.
O site (ou contra-site) de Vallegrande também
é o espaço a partir do qual internautas de dife-
rentes partes do mundo dialogam e onde se re-
gistra seu depoimento, independentemente de
sua ideologia ou do fato de suas opiniões serem
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
mais ou menos autorizadas.
Quem opera a memória maquínica não é ape-
nas Rafael (o diretor do filme e webdesigner).
Ele alimenta o site e intervém sobre algumas
imagens que lhe chegam, mas os outros quatro
integrantes é que circulam no espaço externo
(ele nunca sai de casa como se permanecesse
sempre dentro do computador), são eles que
decidem o que e quem filmar. A cena trazida
pode ser uma entrevista com o fotógrafo que re-
tratou o Che morto na lavanderia de Vallegrande
ou o testemunho uma simples camponesa idea-
lizando a sua relação com o Santo Che. Sujeitos
do processo de operação da memória, os câme-
ras discutem e negociam tanto com o regime
boliviano, que tenta restringir o acesso à área
das escavações, como com o próprio Rafael,
problematizando as intervenções deste sobre o
material filmado, seja no que se refere aos cor-
tes e escolhas sobre o que de cada entrevista
é o mais ou menos importante, seja no que se
refere à adulterações do som como ocorre na
cena do helicóptero, na qual se discute quem
tem diretor sobre as imagens. Outro operador é
o próprio internauta que, além das infinitas es-
colhas possíveis, pode também se manifestar
7 RUSSSO, Eduardo A. Máquinas, objetos y ficciones de
memoria (apuntes sobre el trabajo del cine). In: VALLINA,
Cecilia, org. Crítica del testimonio: ensayos sobre las re-
laciones entre memoria y relato. Rosario: Beatriz Viterbo,
2008, p. 167.
72
através de legendas que vão aparecendo na tela
enquanto passam os fragmentos de depoimen-
tos e reportagens.
O que se inscreve neste corpo deslizante de
uma narrativa que não se materializa em nenhum
momento é uma ausência. Ao contrário do esfor-
ço totalizador do monumento de pedra que tenta
tornar presente (onipresente) aquilo que silencia
através da repetição exaustiva do mesmo, o site
está destinado a proliferar, a tal ponto que se
constitui como o centro na esfera de Pascal de
que falava Borges, está em todas as partes e não
está em lugar nenhum. É a negação da solidez,
da ênfase, da sacralização de que o poder de pro-
duzir monumentos investe a memória.
O site não só guarda memória como constan-
temente produz memória, constrói memória co-
letiva sem hierarquias ou prioridades, sem a ne-
cessidade de ditar verdades. Todos os caminhos
são válidos. Os jovens podem visitar o site sobre
Vallegrande e o Che ou as imagens do grupo de
rock Café Tacvba.
Ao terminar o filme, após a última imagem,
os créditos, que foram sonegados ao espec-
tador no início, nos informam que a obra con-
ta “Con la actuación de / MARIANO MARÍN
(Rafael) / ROMINA PAULA (Rebeca) / TOMAS
LECOT (Matías)” E só então nos damos conta
de que os integrantes da pequena equipe de
cineastas cujos projetos, idéias, conflitos e até
mesmo problemas com as autoridades bolivia-
nas acompanhamos são nada mais que atores.
A produção se converte de imediato em um do-
cumentário falso, mas isso só torna a obra mais
problemática e enriquece as questões levanta-
das por ela. Aos depoimentos aparentemente
autênticos soma-se um material inventado, pro-
duzido como ficção. Na montagem, estes dois
planos que o espectador acompanha em sua pri-
meira leitura estes planos tornam-se indistintos
ao ponto que não se sabe o que é falso e o que é
verdadeiro. Esta indecisão nos leva ao fim a con-
cluir que tudo é falso e tudo é verdadeiro. Este
mesmo questionamento insolúvel contamina
também toda o acervo de memória relacionado
à identidade do Che, material que independente-
mente da posição ideológica dos grupos ou indi-
víduos que os colocaram em circulação serviram
para estruturar o mito.

Construção da memória e desmonumentalização da imagem do Che em tempos de globalização

REFERÊNCIAS
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monumentos (motivos e parênteses). In: ___. Planetas
sem boca: escritos efêmeros sobre arte, cultura e lite-
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UFMG, 2006, p. 167-183.

______. Monumentos, comemoração e exclusão: frag-

mentos sobre o monumento Los últimos charrúas.
In: ___. Planetas sem boca: escritos efêmeros sobre
arte, cultura e literatura. Trad. Lyslei Nascimento. Belo
Horizonte: Editora UFMG, 2006, p. 185-197.

ANDERSON, Jon Lee. Che Guevara: A revolutionary life.

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BAKHTIN, Mikhail. Questões de literatura e de estética:

a teoria o romance. 4ª ed. Trad. Aurora Fornoni Bernadini
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MANGUEL, Alberto. Uma imagem como memória. In: ___.

Lendo imagens: uma história de amor e ódio. Trad. Rubens
Figueiredo, Rosaura Eichemberg e Cláudia Strauch. São
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SEBRELI, Juan José. Comediantes y mártires: ensayo

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mória e escrita. Chapecó (SC): Argos, 2006.

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SELIGMANN-SILVA, Márcio. Após o “violento abalo”.

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TODOROV, Tzvetan. Em face do extermo. Trad. Egon de

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Papirus, 1995.

VALLINA, Cecilia, org. Crítica del testimonio: ensayos

sobre las relaciones entre memoria y relato. Rosario:
Beatriz Viterbo, 2008.

73
 O TESTEMUNHO DA VIOLÊNCIA NA NARRATIVA PÓS-DITATORIAL
TRAUMA E RESISTÊNCIA

AUGUSTO SARMENTO-PANTOJA,
(UFPA)

RESUMO
Neste estudo apresentamos uma análise de como se dá o testemunho da violência na literatura e no cine-
ma pós-ditatorial, observando, sobretudo, questões em torno do trauma e da resistência em obras produzidas
sobre as ditaduras militares na América Latina, em especial os casos do Brasil e da Argentina. Nosso estudo
terá como ponto de partida a verificação dessas categorias em cinco obras, três cinematográficas e duas li-
terárias. As obras literárias são: “Batismo de Sangue” (1982) de Frei Betto e “A Ilha da Ira” (1978) de João de
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

Jesus Paes Loureiro; as cinematográficas são: “Batismo de Sangue” (2006) de Helvécio Hattoum, “Kamchatka”
(2002) de Marcelo Pineyro e “La História Oficial” (1985) de Luis Puenzo.

PALAVRAS-CHAVE
testemunho. violência. trauma. resistência. ditadura. literatura. cinema.

Os estudos sobre a América Latina deixam Coordenado a esse desenvolvimento há um

muito claro que o século XX verdadeiramente re-
flete-se com um reflexo da história da formação
dos estados nacionais e de sua colonização, tan-
to que Renato Janine Ribeiro (1999) alerta-nos
para o fato de que vivemos sobre as conseqüên-
cias de dois grandes traumas históricos insupe-
ráveis, que vão desde a colonização e alcançam
a abolição da escravatura no século XIX. A im-
possibilidade de reagir aos desmandos violentos
da sociedade dominante tornou-se uma mácula
desproporcional ao medirmos a capacidade de
reação dos povos acometidos dos estados de
exceção criados para a manutenção do poder so-
bre os homens. Nesta perspectiva, justifica-se
claramente a tese de que esse extrato histórico
contribuiu em muito para que o século XX fosse
percebido como uma “era catastrófica”, como
fundamenta Cathy Caruth (1995). Neste anseio
por definir o século passado, Eric Hobsbawn
(1995) concorda com Caruthe e acrescenta que
vivemos “a era dos extremos”. Os extremos e as
catástrofes mediadas por um antagonismo claro
no cotidiano das sociedades latino-americanas,
o desenvolvimento técnico-científico e a emer-
gência de estados totalitários.
conjuntamente ações violentas que constroem
elos quase indestrutíveis com as culturas. Nesse
sentido, as aproximações entre os eventos vio-
lentos e os instrumentos culturais da sociedade
civil direcionam nossa sociedade a viver uma era
do testemunho, uma vez que cada situação vio-
lenta será descrita segundo interesses das ins-
tâncias do poder, desencadeando a resistência
aos discursos oficiais, expressos pela prolifera-
ção de textos que narram inúmeros eventos do
sofrimento e da dor, providencialmente oculta-
das pela/na “historia oficial”.
Para dar conta de narrativas e dos narradores
obliterados pelo sistema de poder do estado
coercivo encontramos dois importantes instru-
mentos de reconstituição artística dessas vozes
veladas: A literatura e o cinema, que na América
Latina expressa muito bem os efeitos da vio-
lência desenvolvida pelos regimes de exceção
constituídos nos século XX, principalmente os
da segunda metade do século, em destaque, as
ditaduras do Brasil e da Argentina, caracterizadas
ao mesmo tempo por um conjunto de aproxima-
ções e de diferenças, amplamente expressas

74
na literatura e no cinema, esses são os casos
das obras: “Batismo de Sangue” (1982), roman-
ce de Frei Beto e o filme homônimo dirigido por
Helvécio Hattoum (2006); “A Ilha da Ira” (1978),
texto teatral de J. J. Paes Loureiro; os filmes
“Kamchatka” (2002) e “La História Oficial”
(1985), respectivamente de Marcelo Pineyro e
Luis Puenzo, produções da argentina.
A técnica narratológica autoral proposta, por
boa parte desses textos, expressa uma forte
debate na crítica especializada ao trazer á baila
diversas experiências dolorosas presenciadas
ou sofridas na própria pele por esses narrado-
res, de outro modo, são narradas de tal maneira
que parecem terem sido vividas por eles. A dis-
cussão da qual me refiro trata da maneira como
essas produções são questionadas em seu valor
artístico e literário, pois põe em cheque a verda-
de categorizada pelos divulgadores da “história
oficial”, pelo fato de expressar as vozes caladas
por essa história. Neste sentido, estamos diante
do questionamento do estatuto de verdade, que
incomoda de veras aos que buscam classificar o
testemunho, como objeto do direito ou da histó-
ria ou da literatura. Sem levar em consideração
que estamos diante de um espaço demarcato-
riamente híbrido. O embate mais acertado é que
ele é um gênero novo criado para dar conta da
complexidade nele presente, um misto de to-
dos eles ao mesmo tempo não é nenhum de-
les, pois assim como o trauma e a dor parecem
inomináveis pelo ser que sobrevive ao evento,
o testemunho não deve ser classificado para
manter-se hibrido. Neste sentido que Valéria de
Marco apresenta a complexidade estrutural da
literatura de testemunho:
Do convívio, no livro, de dois discursos – o do
editor e o da testemunha – brotariam as tensões
que configurariam o perfil literário do texto. Estas
tensões se dariam entre o fictício e o factual, en-
tre literariedade e literalidade, entre a linguagem
poética e a prosa referencial. A partir dessas com-
binações, conformar-se-iam dois grandes tipos
de testemunhos mediatizados. Um deles seria o
testemunho romanceado – o jornalístico e o etno-
gráfico ou sócio-histórico – que tem como textos
paradigmáticos Biografía de un cimarrón (1966),
de Miguel Barnet, Miguel Mármol. Los sucesos
de 1932 en El Salvador (1972), de Roque Dalton,
e Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la
conciencia (1983), de Elizabeth Burgos-Debray.
Aqui o autor edita o depoimento da testemunha
e cerca-o de prólogo e/ou notas, marcando, ao
menos aparentemente, a separação entre ambos
discursos. O outro tipo seria o romance-teste-
munho ou o pseudo-testemunho cujos paradig-
mas são Operación masacre (1956), de Rodolfo
Walsh, e La noche de Tlatelolco (1971), de Elena
Poniatowska. Aqui, seguindo os passos do New
Journalism norte-americano, o autor mobiliza
elementos de composição da ficção para recriar
O Testemunho da Violência na Narrativa Pós-Ditatorial: Trauma e Resistência
eventos violentos a partir de relatos de teste-
munhas e de vários tipos de documentos. (DE
MARCO, 2004, p. 47)
O testemunho é um instrumento interessan-
tíssimo para objetivarmos nossas análises sobre
os acontecimentos violentos e a violência de-
senvolvida na sociedade, dai a necessidade de
narrar o inenarrável, como salienta Seligmann-
Silva. Isso porque a recuperação de eventos
traumáticos, violentos e sofridos torna-se ne-
cessário apesar de difíceis de serem transfor-
mados em depoimento pelo teor de dor e sofri-
mento produzidos pela sensação incômoda de
retorno ao passado que insiste em permanecer
vivo e presente, “além de responder a uma ne-
cessidade interior e a um movimento seu com o
objetivo de evitar a repetição daquela barbárie,
relatar sua vivência é uma forma de dar notícia
dos que não puderam falar” analisa Valéria de
Marco (2004, p. 58).
Por isso analisar o testemunho é fundamental
para entendermos os processo pelos quais es-
ses indivíduos passaram e recuperar vozes que
a “história oficial” resolveu calar. Nesse ensejo,
não temos como dar conta de todas as formas
e expressões do testemunho, por isso, faz-se
necessário delimitar a área de atuação deste
estudo, proporcionando uma concentração de
esforços específicos em tempos e eventos de-
terminados, o que nos levou a delimitar nosso
estudo ao período ditatorial brasileiro (1964-1985)
e argentino (1976-1983). Mas o período de ocor-
rência da ditadura, nem sempre coincide com o
período das produções artísticas, por isso nosso
trabalho utiliza como referência o adjetivo “pós-di-
tatorial”, que se refere a todo e qualquer produção
que se contextualiza, tematiza, esboça, divulga,
exemplifica ou depõe sobre uma ditadura.
75
 Há em meio à crítica contemporânea uma
profunda preocupação com alguns termos utili-
zados para definir a produção literária publicada
a partir desse período, dessa maneira delineiam-
se discordância quanto à definição desta litera-
tura como pós-ditatorial, pois o prefixo “pós”
delimitaria que haveria uma referência ao fim de
um período e início de outro. O que na verdade
não se enquadra nesta definição. Aqui o prefixo
em questão não avulta tal idéia, mas sim mar-
ca no tempo do evento originário a expressão
de ruptura do lexema “ditatorial” como força
expressiva de uma marca histórica do evento
traumático que precisa ser notificado para não
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
ser esquecido. Neste sentido nossa pesquisa
compõe um conjunto de trabalhos que recupe-
ram e evidenciam as práticas de resistência aos
regimes autoritários e, por conseguinte mostrar-
se, como prenuncia Alfredo Bosi (2002, p 121)
ao determinar que “todo o esforço da escrita se
voltará para conquistar a verdade da expressão”.
Isso ocorrerá na escrita literária, na escrita da
história e na escrita acadêmica, todas valencial-
mente resistentes.
Abrimos esse preâmbulo para caracterizar o
conceito de resistência desenvolvido por Alfredo
Bosi, no ensaio “Narrativa e Resistência”, onde
o crítico estrutura didaticamente o processo de
apreensão e compreensão da resistência, para
ele “resistência é um conceito originariamente
ético, e não estético” (BOSI, 2002, p. 118). Isso
significa que devemos compreendê-la sob duas
vertentes, uma temática e outra imanente. No
debate suscitado por Bosi precisamos compre-
ender o valor ético que está por trás dessa dife-
renciação, já que há nessa distinção a evidência
de um apelo ético, porque fica indissociável o
papel da escrita do narrador da resistência dian-
te de sua tendência política, seja ela de uma
escrita de ruptura imanente com estratégia de
associação com o diferente, excepcional, ou de
uma escrita engajada pela necessidade de re-
presentar e evidenciar um tema de resistência.
Em poucas palavras Bosi (2002, p. 128-129) de-
marca como pode ser entendida a produção artísti-
ca imanente, ao observar que a mesma deve
76
aprofundar o campo de visão. E detectar em cer-
tas obras, escritas independentemente de qual-
quer cultura política, militante, uma tensão inter-
na que as fazem resistentes, enquanto escrita, e
não só, ou não principalmente, enquanto tema.
Quem diz escrita, fala em categorias formadoras
do texto narrativo, como o ponto de vista e a esti-
lização da linguagem. Vejo nesses dois processos
uma interiorização do trabalho do narrador. A es-
crita resistente (aquela operação que escolherá
afinal temas, situações, personagens) decorre de
um, a priori ético, sentimento do bem e do mal,
uma intuição do verdadeiro e do falso, que já se
pôs em tensão com o estilo e a mentalidade do-
minantes.
Sobre essa perspectiva de resistência ima-
nente podemos conceber a literatura e as diver-
sas formas artísticas envoltas por essa lâmina
de imanência, principalmente quando acredita-
mos que com Walter Benjamin a autenticidade
de uma obra se constitui principalmente no seu
elemento ”do aqui e do agora”, ou seja, sua ex-
periência individual, vivida somente por ela du-
rante um contexto histórico-socio-cultural único,
viabilizando a tese de que a arte por si só é re-
sistência pura.
A história da arte acaba por analisar esse aqui
e agora revelando nessa análise pontos fulcrais
para o desenvolvimento de outras formas de
arte, mais preocupada com uma realidade pro-
fundamente castradora da sociedade contempo-
rânea, é o que Benjamin analisa como sendo o
controle da obra e da cultura, que passaram a
ser manipuladas pelas instituições que visam o
lucro como principal retorno de sua produção,
contribuindo então pra um extermínio do exercí-
cio do pensar crítico das sociedades, que é uma
consequência advinda especialmente do avanço
dos meios de comunicação de massa que pas-
saram a administrar, de certa forma, a percep-
ção que as pessoas têm das coisas.
Esse procedimento ao mesmo tempo gera o
controle e o descontrole, pois o homem (artista)
diante da ambiguidade vivenciada pela regula-
ção do gosto e a determinação de padrões, en-
tende melhor que a arte pode ser um importante
instrumento de denúncia, contestação e resis-
tência a essa forma de dominação e execração
do exercício de cidadania, democracia e direitos,
por isso, Bosi (2002, p. 121-122) revela-nos que
o narrador tem fundamental papel nesta trama
construída pela resistência temática.
Embora possa partilhar os mesmos valores de
outros homens, também engajados na resistên-
cia a antivalores, o narrador trabalha a sua maté-
ria de modo peculiar; o que lhe é garantido pelo
exercício da fantasia, da memória, das potências
expressivas e estilizadoras. Não são os valores
em si que distinguem um narrador resistente e
um militante da mesma ideologia. São os modos
próprios de realizar esses valores.
Neste sentido, qual seria o papel da arte dian-
te dessa nova configuração de sua natureza,
uma vez que há não só o comprometimento do
artista com um discurso político, mas também,
com um projeto ideológico e identitário? Essa
é uma pergunta que está posta em boa parte
dos debates sobre o valor da arte engajada e o
papel da mesma no debate cultural. Temos que
pontuar a necessidade de analisar o objeto artís-
tico em sua idiossincrasia, uma vez que o mais
produtivo de uma análise estética de uma obra
de arte é identificar o seu valor ético diante da
mesma sociedade. Nestes termos caem por
terra algumas pretensas análises de que a arte
precisa de imparcialidade uma vez que entende-
mos que a arte seja ela sobre os tentáculos da
resistência imanente ou temática estará direta
ou indiretamente atrelada a uma ideologia, a um
projeto político, mesmo inconsciente. Por isso
não tem cabimento considerar que a arte enga-
jada não teria os elementos necessários para
considerarmos de qualidade, pelo contrário, pre-
cisamos entender de que maneira a arte enga-
jada expressa sua potencialidade artística tendo
em vista seu comprometimento político e como
podemos ter obras sem esse comprometimen-
to, mais ainda até que ponto a ausência de uma
temática de resistência isenta a obra de arte de
um status político.
O conflito se acerba mais ainda quando ob-
servamos que a arte acaba por se configurar
em boa parte desse processo como sendo um
testemunho da violência, pois expressa muito
claramente um conjunto de representações dos
diversos traumas coletivos vividos ao longo da
sociedade. Nestes termos, aproximar literatura,
cinema e violência, não é nada difícil, principal-
mente quando analisamos vários momentos da
literatura, que veementemente se destacam por
expelir de suas linhas e do imaginário por elas
produzido, jatos ensangüentados da mais pura
violência acometida por humanos, que se dis-
tanciam cada vez mais de sua humanidade e se
aproximam deveras da animalesca, repugnante e
O Testemunho da Violência na Narrativa Pós-Ditatorial: Trauma e Resistência
insana violência. Isso porque as ações violentas
desenvolvidas pelas pessoas, nada mais são do
que frutos das dispares relações de poder cons-
truídas pelos detentores de alguma forma de pri-
vilégio de classe. Hannah Arendt, (1994, p.23) ex-
plica que “O poder, no entendimento de Passerin
d’Entreve é a força ‘qualificada’ ou ‘institucio-
nalizada”. Poderíamos desse modo, defender,
tal como Arendt, que a violência é a “mais fla-
grante manifestação de poder”, deixando assim
uma estreita relação com a análise de Passerin
d’Entreves sobre o entrecruzamento entre poder
e violência, o qual se caracteriza como uma es-
pécie “de violência mitigada”. Para Arendt a mi-
tigação da violência significa que “o resultado é
o mesmo”, pois tanto na forma institucionalizada
quanto na forma mítica a violência sempre estará
envolta pela manifestação do poder.
Na América Latina esses processos ficam
bem claros quando observamos as várias for-
mas de expressão de violência e trauma cole-
tivos vividos no contorno dos processos de co-
lonização, independência e nacionalização dos
povos ameríndios. Notadamente, as experiên-
cias colonizadoras foram as primeiras represen-
tações da violência e do poder político e social
sobre a população nativa, o que para Renato
Janine Ribeiro (1999) deve ser entendido como
uma das primeiras representações do trauma
coletivo insuperável pela sociedade latino-ameri-
cana, que será complementada com dois outros
traumas um da independência e nacionalização
dos países e um terceiro relacionado a instala-
ção dos regimes autoritários ditatoriais no sécu-
lo XX, que vigoraram na América Latina diante
da ressaca das duas grandes guerras mundiais.
77
 A obra literária “Batismo de Sangue” (2006),
deixa muito evidente algumas estratégias de vio-
lência utilizada contra os revolucionários que con-
testavam os governos ditatoriais, principalmente
quando descreve claramente cenas dos porões
de tortura da ditadura militar, vejamos a violência
expressa à pelo cru, regado a choques elétricos:
Fernando não respondeu. Fios desencapados
foram ligados em seu corpo e a corrente elétri-
ca inoculada nos músculos, qual serpente mor-
tífera desenrolando-se nas entranhas. As pontas
dos fios prendiam-se as extremidades das mãos
e dos pés. Rodavam a manivela do telefone de
campanha, o corpo do prisioneiro estremece em
espasmos e dores. Multiplicavam-se as pergun-
tas e, ante as negativas, as sentinelas do arbítrio
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
aumentavam o ritmo da tortura. Despejavam bal-
des d’água no copo da vítima, a fim de torná-lo
mais sensível à intensidade das descargas elétri-
cas. (BETTO, 1982, p. 175)
.............................................................................
Despejaram água em seu corpo e apertaram ainda
mais o fio na uretra. Em convulsões o religioso dis-
se que não tinha meios para chegar a Marighella
ou de localizá-lo. Era o líder revolucionário que liga-
va para a livraria, onde Fernando trabalhava, mar-
cando os contatos. (BETTO, 1982, p. 176)
.............................................................................
Ivo foi dependurado no pau-de-arara e a serpente
elétrica, ligada a seu corpo. Entre convulsões e
dor, percebeu quando Fleury e Poeck ingressa-
ram na sala. (BETTO, 1982, p. 178)
.............................................................................
O fio desencapado foi introduzido no pênis do es-
tudante. A dor explodia-lhe as vísceras, o corpo
agitava-se em torno da trave de madeira. As per-
guntas sucediam:
- Onde mora Marighella? Quem pôs vocês em
contato com ele? Como fazem quando querem
encontrá-lo?
Os fios distribuíam choques na cabeça, nos ou-
vidos, nas extremidades dos membros. (BETTO,
1982, p. 179)
Sem dúvida todas as cenas descritas causam
certo incômodo, por expressar uma realidade tão
hedionda que se deseja ocultar, ora pela dor pro-
vocada pelo retorno à cena traumática que sem
dúvida tortura psiquicamente a memória, ora
pela sensação de encobrimento da verdade pela
história, ora pelo engano em considerar exage-
rado e distante da verdade. Esta última foi uma
das justificativas de fortes críticas recebidas pela
78
produção cinematográfica homônima “Batismo
de Sangue”, pois as cenas de violência e tortu-
ra seriam expressas com tamanha veracidade
que extrapolariam os limites éticos da cruelda-
de. Caso muito curioso, principalmente, porque
outras produções por obliterarem a violência e a
crueldade da tortura também foram acusadas de
mostrar de menos. Menos ou mais? Essa não
seria a questão fundamental, precisamos enten-
der que a violência pode produzir efeitos dife-
rentes entre agressores e vítimas, tais como a
aceitação da violência, o questionamento da sua
existência e a resistência a ela. Mas todas essas
formas de reagir contra a violência possuem um
ponto em comum, os traumas gerados pela dor.
O trauma deve ser entendido como “uma
lesão provocada por um agente externo”.
(MALDONADO & CARDOSO, 2009, SN). Esse
agente externo se expressa como um extrato
onipotente de poder, visto que o ser que trau-
matiza é o ser detentor do poder, representante
modal da soberania e da tirania social, que pode
significar um totem que prevê a subjugação
como ferramenta de imposição do ser ao evento
traumático. A psicanálise seguirá esse princípio
e caracterizará o trauma psíquico, “de forma ge-
ral, como um afluxo pulsional excessivo, sobre-
pondo-se à capacidade do psiquismo de ligá-lo e
elaborá-lo” (MALDONADO & CARDOSO, 2009,
SN). A dificuldade vivenciada pelo ser traumati-
zado gera nele uma condição de impotência que
o direciona a uma condição de identificação com
aquele que provoca o trauma e com os efeitos
do próprio trauma.
Desse modo, nos estudos sobre o trauma
encontramos inúmeras contribuições que bus-
cam entender os processos que envolvem o ser
traumatizado e as suas relações com os dispo-
sitivos de memória e esquecimento, perempto-
riamente presentes nos indivíduos que passa-
ram por eventos traumáticos. No caminho de
desvendar os liames do trauma, grosso modo,
podemos entendê-lo como uma espécie de
sombra (shade) que atinge o ser através da dor,
manifestando-se como um assombro que recaí
continuamente sobre o ser traumatizado. Esta
idéia de shade aqui apresentada garante, para
nós, uma forma de recriação da imagem da dor
sofrida pelo ser traumatizado, promovida por ou-
tro ser em condição de superioridade (e, portan-
to de poder). A violência com que o ato traumá-
tico se instala no indivíduo compromete o futuro
desse ser traumatizado, na medida em que não
consegue se desprender do evento traumático,
posto como uma tatuagem no campo psíquico
que o acompanha por toda a vida, cujas marcas
se projetam para fora do corpo mantendo vivo
o trauma. Mesmo que hipoteticamente uma ci-
rurgia a laser fosse realizada, não seria possível
remover por completo a tatuagem, isso porque a
cirurgia não seria capaz de dirimir totalmente os
fulcros interiores constituídos no corpo. Nesse
processo lembrar significa não esquecer ao
mesmo tempo e identifica o trauma como algo
fundado nos estatutos do indizível, do inarrável
e do in-visível.
Compartilhamos da tese de que “o trauma
constitui um vivido que ultrapassa a capacida-
de psíquica de apropriação e de recalcamento”
(MALDONADO & CARDOSO, 2009, SN). Tal in-
capacidade se dá pela extrema dificuldade do
ser traumatizado de compreender o evento trau-
mático, isso porque o mesmo possui em si uma
ambivalência anteriormente destacada, a de si-
multaneamente representar um fato que deve
ser lembrado para não ser esquecido e esqueci-
do e para não ser lembrado (ou re-vivido). Nestes
termos Gagnebin assevera que as narrativas do
trauma são “simultaneamente impossíveis e ne-
cessárias, nas quais a memória traumática, ape-
sar de tudo, tenta se dizer” (GAGNEBIN, 2006,
p. 49). Isso ocorre claramente em vários eventos
produzido pelos regimes de exceção, tais como
os ocorridos em meados do século passado na
América Latina, chamados resumidamente de
Ditaduras, mas que devem ser entendidos em
sua complexidade e múltiplas representações,
principalmente quando vemos a necessidade
de relacionar trauma e história. Nestes termos,
para entender como se incrusta o trauma, será
necessário observar que “a história como trau-
ma coloca em questão a própria possibilidade
de elaborar uma representação, pois o trauma
é, por definição, algo que evitamos reencontrar,
pelo grau intolerável de dor que a ele se asso-
cia” (GINZBURG, 2001, p. 131).
A dor da violência promovida pela lembrança
do trauma faz com que ela possa ser entendi-
da como shade, uma dor que não é mais a do
O Testemunho da Violência na Narrativa Pós-Ditatorial: Trauma e Resistência
evento traumático em si, mas a sobra dele, na
medida em que parece ser inseparável do corpo.
Nesse sentido, a análise de objetos artísticos
em que a representação da violência se apre-
senta associada às repercussões de uma cena
traumática se faz necessária para compreender
certos processos históricos, marcados pelo trau-
ma, expressando intensa “recusa da possibilida-
de de volta, a resistência ao reencontro com a
cena traumática” (GINZBURG, 2001, p. 140).
Nos objetos que nos propomos estudar en-
contramos muito claramente essa dificuldade de
rememorar a cena traumática, pois a mesma cau-
sa dor, como ocorre em “Batismo de Sangue”. O
fragmento a seguir ilustra essa condição:
A pressão psicológica, a castração incessante
do sono, os redemoinhos armados pela técnica
policial, tornaram-me vulnerável ao laço que não
me permitiu decolar tão alto quanto os meus pro-
pósitos. Depois da queda, recusei os magos que
nos estufam o ego e fui ao encontro de minha
própria fragilidade, como quem admite a sede e
corre ao posso antes de prosseguir a difícil ca-
minhada, ainda que atrasando o passo. (BETTO,
1982, p. 167-168)
Observamos que o trauma produz no indiví-
duo marcas diferentes e é a partir dessa dife-
rença que vão sendo construídas hipóteses de
trabalho sobre os efeitos do trauma nos indivídu-
os. Um deles é o esquecimento. Nessa “política
de esquecimento” o traumatizado o usa como
forma de “apaziguamento da memória, em que
consiste o perdão, a última etapa de percurso
do esquecimento” (RICŒUR, 2007, p. 423).
Entendemos deste modo a posição de Ricœur,
encaminhando sua análise sobre o esquecimen-
to do fato traumática através do “apagamento
dos rastros”, porém o “perdão” não é chave
79
 compulsória do esquecimento, já que “o trauma
implica em algo inassimilável do mundo (...) ain-
da que deixem marcas indeléveis na memória.
Essas marcas (...) compõem aquilo (...) que apro-
priadamente denomina ‘memória amnésica’ e
cuja manifestação se dá sob a forma de soma-
tizações e despersonalizações” (MALDONADO
& CARDOSO, 2009, SN). Este processo fica
muito claro quando observamos Frei Tito, mes-
mo aparentemente feliz com sua estada no sul
da França, apresenta dificuldade de olhar para as
flores no período de exílio.
Tito sorri, renasce nos rios que inundavam sua
infância. Junto à água divertem-se em pescar as
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
moedas correm no bolso da camisa ao se agacha-
rem para lavar as mãos. Contudo, Daniel percebe
que Tito não olha as flores, vira os olhos como se
fugisse de uma maldição. Não, não eram floridos
os delírios de Frei Tito. Em francês, o perfume
das flores o asfixiava como um gás letal. Flaury,
fleurir. (BETTO, 1982, p. 283-284) (grifo do autor)
Fica claro que na passagem acima vivida por
Frei Tito encontramos muito explicito o trauma
do religioso em relação ao Delegado Freury, seu
algoz, já que o processo de associação do nome
do torturador com o da fleur, no francês, desen-
cadeia em si a dificuldade psíquica de lembrar
o passado, que verdadeiramente está presente
como shade que não o abandona, tal qual obser-
vamos na passagem a seguir:
O silêncio de sua quietude mística, povoada pela
presença inefável do pai, rompe-se por efeito de
um pavoroso delírio: ele ouve continuamente a
voz rouca e autoritária do Delegado Fleury, hós-
pede intruso do cérebro, do medo e dos porões
da consciência de Frei Tito. Quer que ele confes-
se e diga todas as coisas que sabe e invente o
que puder e dê vivas aos generais brasileiros e
delate a todos os seus amigos e acuse os domi-
nicanos, a Igreja, o Papa, e assine depoimentos
falsos. (BETTO, 1982, p. 278)
Na narrativa teatral “A Ilha da Ira” de João de
Jesus Paes Loureiro encontramos essa “memó-
ria amnésica” expressa desde a concepção do
disfarce alegórico de um cenário pantomímico
amazônica, valendo-se de vastas referências
aos mitos, paisagens e episódios históricos do
cenário amazônico, que conflitam entre sim, ao
mesmo tempo em que se integram. Nesta nar-
rativa encontramos os ingredientes da narrativa
80
regional do trópico, com uma recuperação te-
mática e histórica da Cabanagem como pano de
fundo, a recuperação de seres típicos da região,
tais como a Velha (Bruxa, Feiticeira, Matinta
Pereira), a Cobra Grande, Curupira... Todos os to-
pois dos mitos e das lendas amazônicas, além
de referências e citações da mítica ocidental,
tais como Adamastor (o navio que naufragou),
Ulisseu (uma intersecção de Ulisses e Odisseu),
entre outros. Todas essas referências servem ao
mesmo tempo são para encadear a história de
um grupo de atores que se tornam náufragos e
consequentemente prisioneiros de uma déspo-
ta, a Velha, em uma ilha desconhecida.
Na passagem a seguir temos clara a relação
do sofrimento no cárcere com o medo de es-
quecer o passado, a partir do diálogo dos ato-
res que sofreram o naufrágio e se encontram na
ilha perdida. Para entender melhor o que funda-
menta esse diálogo, especialmente no que diz
respeito à expressão do trauma, é necessário
remeter aos alicerces da história narrada em A
Ilha da Ira: a população da ilha se sustenta dos
naufrágios e a Velha, alegoria do poder ditatorial,
proíbe toda forma de contestação às suas or-
dens e aos poucos enclausura os náufragos em
si mesmos com a estratégia do esquecimento
de suas histórias.
TIÃO – Ana você lembra do dia que naufragamos?
ANA – Naufragamos, naufragamos... (Pouco
caso). Não me lembro.
TIÃO – Escuta. Qual foi a última peça que nós
encenamos?
ANA – Parece que foi Prometeu Acorrentado...
Parece... (...)
SÌLVIA – (...) mas ninguém está conseguindo se
lembrar de nada.
(...)
TIÃO – Compreendeu agora. Nós estamos focan-
do sem nada. Estamos ficando sem memória.
SÍLVIA – Primeiro vai a memória, depois a espe-
rança, depois a vida. (LOUREIRO, 2001, 159-160)
O domínio da memória sempre foi um desafio
para a sociedade humana, principalmente por,
como objeto de desejo e poder, ela transforma
realidades, constrói expectativas e desconstrói
outras, pois, ficar na memória ou retirar dela
significa dominar fatos e os agentes desses fa-
tos. Desse modo, é a perda sistemática da me-
mória o que angustia os atores na passagem
acima. Isso porque a memória na profissão de
ator é fundamental, pois acaba sendo um dos
principais instrumentos de seu trabalho, quiçá o
maior deles e sua ausência faz o artista refém
das ideologias que o cercam e, com isso, tenha
medo de se tornar “máquina de registrar pre-
sente” (LOUREIRO, 2001, p.167). As relações
do homem com o presente estão divididas en-
tre o passado e o futuro, ora porque o primeiro,
objeto da memória, seria o aprendizado, a con-
testação e a mudança de atitude diante do que
ficou para trás e ainda possui marcas represen-
tativas do sofrimento humano; ora porque o se-
gundo é uma projeção no presente daquilo que
desejamos, seja alicerçado na mudança ou não,
mas representam os sonhos, as esperanças, as
utopias... Desse modo fica claro que virar uma
máquina de registro do presente, pressupões o
fim da reflexão sobre as ações e as utopias.
A violência física e psicológica da ditadura
se clarifica em “A Ilha da Ira” quando encontra-
mos o depoimento da indução do poder ditato-
rial contra toda e qualquer forma de resistência.
Nesse sentido, os eventos de interrogatório dei-
xam de ser encarados como um procedimento
investigativo e passa a expressar a forma mais
expressiva de indução do torturado para aceitar
o que lhes é dito ou imposto, tal qual ocorreu
com Frei Tito, em “Batismo de Sangue”, com
Ana em “Kamchatka” e com um garoto desta
peça de Paes Loureiro:
LEO – um garoto que disse não estar vendo nada,
ela mandou espancar até que ele começasse a
ver. Daí em diante, reuniram-se muitas pessoas
ao lado dela, e todos começaram a ver.
HEITOR – Canalha!
ULISSEU – E o menino, está passando bem?
LEO – Não saiu mais da frente do mar. (reforçan-
do a fala). Os olhos bem abertos, as mãos cris-
padas. Ficou falando baixinho dos naufrágios que
foi vendo. Não comeu nada. As crianças estão
ajoelhadas diante dele. Os velhos começam a di-
zer que ele está santificado. E todos agradecem
à Velha. (LOUREIRO, 2001, p. 171)
Vemos que a personagem, Velha, é uma di-
tadora que passa a ser ovacionada pelos mo-
radores da ilha quando ficam claros os efeitos
da tortura física acometida ao garoto. Quando
vemos a descrição do menino com o olhar fixo
para o mar, vemos que ele está estaticamente
aterrorizado e convencido de que é necessário
ver, mesmo sem ver, dizer que viu, pois na tor-
tura lho disseram que é culpado e que precisava
O Testemunho da Violência na Narrativa Pós-Ditatorial: Trauma e Resistência
ver e dizer tudo o que os torturadores queriam,
mesmo que não coincidisse com a sua verdade.
A subjugação faz com que muitos revolucio-
nários que visitaram os porões da ditadura as-
similem os efeitos da dor e passam a pensar
como Patroni: “é... parece que não temos outro
jeito mesmo. Eu não faço questão de ser forte,
de dominar nada. Eu quero apenas viver.” (Idem).
Mesmo que essa postura não seja aceita pelos
revolucionários ela pelo menos pode ser enten-
dida pelo limite que a dor reserva a cada um.
Cena 1: Batismo de Sangue – Após a Tortura
Apesar de encontrarmos a dificuldade de re-
lembrar o fato traumático, o testemunho precisa
ser percebido como uma necessidade do ser
traumatizado, principalmente porque “narrar o
trauma, portanto, tem em primeiro lugar este
sentido primário de desejo de renascer”. Do de-
sejo de reconstituição da própria integridade.
Este desejo de renascer visitado pela análise de
Seligmann-Silva reforça a idéia de que o teste-
munho torna-se atividade elementar, “no senti-
do de que dela depende a sobrevivência daquele
que volta do Lager (campo de concentração) ou
de outra situação radical de violência que impli-
ca esta necessidade, ou seja, que desencadeia
esta carência absoluta de narrar” (SELIGMANN-
SILVA, 2008, p. 66).
81
 Precisamos entender que o testemunho pos-
sui um valor inestimável, não pela capacidade de
ser comprovado, mas sim na sua ambiguidade,
ou seja, “por um lado, a necessidade de narrar o
que foi vivido, e por outro, a percepção de que a
linguagem é insuficiente para dar conta do que
ocorreu” (GINZBURG, 2008, p. 4). Nestes ter-
mos encontramos duas obras cinematográficas
fundamentais para alicerçar essa tese da ne-
cessidade, ainda que com dificuldade, de narrar
o trauma. Primeiramente, numa cena do filme
“Kamchatka”, de Marcelo Piñeyro (2002):
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
Cena 2: Kamchatka - Tensão da Ditadura
Cena 3: Kamchatka - Disfarce da História
As cenas em questão nos trazem uma sequ-
ência da narrativa marcada pela preocupação
com caminhos da resistência política e o disfar-
ce em relação ao acontecimento históricos da
repressão da Ditadura militar em Buenos Aires.
Isso ocorre porque a família da classe média
argentina, que está envolvida na resistência po-
lítica contra o governo, busca amenizar o sofri-
mento dos filhos, tentando deixá-los protegidos
em relação à realidade, alijando os mesmos do
entendimento do que realmente estava acon-
tecendo, uma forma de proteger as crianças e
afastar a repressão sofrida pelos adultos do uni-
verso infantil.
82
Esta tentativa acaba por ser ilusória, pois as crianças na,
maioria das vezes, entendem o que se passa com a famí-
lia, e mesmo sem compreender as conseqüências práti-
cas da militância dos pais para suas vidas, sabem que a
solidão e o isolamento parecem inevitáveis, como ocorre
em outras narrativas do trauma, como em “A vida é bela”
direção de Roberto Benigni (1997) e “O ano em que os
meus pais saíram de férias”, direção de Cao Hambuger
(2006) ou ainda “Labirinto do Fauno”, direção de Guillemo
Del Toro (2006), exemplos de outras narrativas que so-
brevoam a cena histórica sobre o “olhar míope” da crian-
ça (SARMENTO-PANTOJA, 2010), o qual não pode ser
entendido perfeitamente, pois não está plenamente ao
alcance daquelas crianças.
Cena 4: Kamchatka – Olhar de infância
Na cena acima temos os irmão Harry (menino
mais velho) e El Enano (menino mais novo) que
apresentam uma performance corporal interes-
sante em relação a esse olhar de infância, isso
porque o menino mais novo pode ser interpre-
tado como aquele que se encontra mais distan-
te dos acontecimentos históricos, determinado
pela simulação, com as mãos, de um binóculo,
metáfora da busca por enxergar melhor o que
ficou para traz e o que terá pela frente. O desco-
nhecimento do passado e do futuro faz com que
o olhar esteja cada vez mais míope e obtuso. Já
o menino mais velho mostra complacência dian-
te da realidade, conformado por saber que sua
família está passando por um mal necessário,
mas inconformado por ter que mudar sua vida
e precisar deixar seus amigos e escola. Aqui se
cintila o entender sem compreender, pois Harry,
mesmo entendendo os processos que o cercam
não se sente capaz de compreender o porquê
de tudo aquilo, pois admira o escapista Harry
Houddini e aprende com o pai a ser um escapis-
ta como o próprio pai é, mesmo sem compreen-
der a necessidade de ser um escapista.
 Seu entendimento da realidade se clarifica ao
jogar o TEG (Técnicas de Estratégias de Guerra),
no Brasil um jogo similar é o WAR, que se ca-
racteriza pela estratégia de dominar territórios.
Na medida em que pai e filho jogam o TEG eles
disputam e aprendem o que é necessário fazer
para resistir aos mandos e desmandos ditatoriais
daqueles que dominam o mundo. Neste senti-
do, manter um território livre dos desmandos do
ditador é imprescindível para que o desejo de
liberdade esteja presente e se faça constante
para todo e qualquer escapista de fato defensor
do seu território, de sua Kamchatka.
Em “La História Oficial”, direção de Luis
Puenzo (1985), encontramos duas característi-
cas centrais da narrativa do trauma: a literaliza-
ção e a fragmentação. A primeira “consiste na
incapacidade de traduzir o vivido em imagens ou
metáforas”. Em termos psicanalíticos podemos
entendê-la quando “nos recordamos da pessoa
traumatizada como alguém que porta uma recor-
dação exata do momento do choque é domina-
da por essas imagens que sempre reaparecem
diante dela de modo mecânico, involuntário.”
(SELIGMANN-SILVA, 2002, p. 123). Vejamos
como essa incapacidade de traduzir o trauma se
dá em “La História Oficial”:
Cena 5: La Historia Oficial – Testemunho 1
Cena 6: La História Oficial – Testemunho 2
As cenas dispostas trazem à tona a dificul-
dade de Ana (primeiro plano), militante política
retornando do exílio, de expressar episódios de
tortura sofridos nos porões da ditadura argenti-
na. Para Ana a imprecisão da memória relatada,
reflete o que de outro modo Seligmann-Silva
considera ser a fragmentação do discurso em
que encontramos “a incapacidade de incorporar
em uma cadeia contínua as imagens acríbicas
que também marca a memória dos traumatiza-
O Testemunho da Violência na Narrativa Pós-Ditatorial: Trauma e Resistência
dos (...) momentos encapsulados ou enterrados
em uma cripta” (Ibidem, p. 123-124).
Cena 7: “La História Oficial” – Shade
Ana expressa bem esse estágio críptico rela-
tado por Seligmann-Silva, isso porque devemos
entender o testemunho como sendo “o mo-
mento de reunir os fragmentos dando um nexo
e um com-texto aos mesmos” (idem, p. 124), no
entanto, a dificuldade de reunir tais fragmentos
faz do testemunho um shade, determinador da
condição sofrida do ser traumatizado, que pos-
sui dificuldade de relatar o evento traumático,
pela dor da violência.
A violência, nas obras não fica nada a dever,
pois tanto as obras literárias quanto as cinema-
tográficas expressão perfeitamente essa face da
sociedade que ora veste a toga do autoritarismo
dentro de suas casas ora estão nas salas de tor-
turas, ambas colocadas nos porões do esque-
cimento como ocorre nas sequência abaixo de
“La História Oficial”:
Cena 8: “La Historia Oficial” – Violência 1
83
 Cena 11: “La História Oficial” – Não me Lembro
Cena 9: “La Historia Oficial” – Violência 2
A imagem da violência no cinema também se
fará presente em “Batismo de Sangue” (2006),
mais que isso, nessa obra, temos evidente a im-
petuosidade e fervor da violência dos torturado-
res que revelam deixam em casa seu coração,
pois seu “trabalho” necessita de uma postura
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

mais severa, como na cena a seguir:

Cena 10: “La Historia Oficial” – Violência 3

Nesse sentido, as aproximações entre os

eventos violentos e os instrumentos culturais
da sociedade civil direcionam nossa sociedade
a viver uma era do testemunho, uma vez que Cena 12: “Batismo de Sangue” – Sem Coração
cada situação violenta será descrita segundo As técnicas aplicadas nos “interrogatórios”
interesses das instâncias do poder, desenca- tinham como matriz de seu sucesso a garantia
deando a resistência aos discursos oficiais, de que os policiais ligados as práticas de tortura
expressos pela proliferação de textos que nar- deveriam estar livres de quaisquer formas emo-
ram inúmeros eventos do sofrimento e da dor, cionais, a cena seguinte choca o público diante
providencialmente ocultadas das narrativas ofi- da felicidade latente do grupo de torturadores e
ciais, como ocorre no desfecho de “La Historia a satisfação pela tortura e o sofrimento de Frei
Tito. Esse sadismo dos policiais é percebido na
Oficial”, em que o teor de denúncia da violên-
ironização da cerimônia eclesiástica da santa
cia se sobre as crianças que foram retiradas
ceia, quando um deles pede para o padre abrir
do convívio de seus pais militantes ou de suas a boca para receber a hóstia sagrada, ou seja, o
famílias é expresso por uma cena que demar- choque elétrico na língua.
ca a manutenção do status quo da sociedade
diante da ditadura, pois para a narrativa fílmica
se instala uma “terra do não me lembro”, que
irá fazer com que todos não esqueçam “La
Historia Oficial”, em um estágio de conciliação
entre agressor e agredida, tal qual ocorre com
a sociedade latino-americana, fazendo com que
os fatos não venham a tona e sociedade seja
instruída a não lembrar e até mesmo negar a
violência. Cena 13: “Batismo de Sangue” – Hóstia Sagrada

84
 A apresentação destas cenas determina a fal-
ta de piedade do sistema repressor, ao mesmo
tempo expressa as vozes caladas de diversas
pessoas que perderam sua dignidade nos po-
rões da ditadura e com o livro e o filme tiveram
oportunidades de revelar a sociedade, o teste-
munho das atrocidades por eles vividas, direta
ou indiretamente. Essas narrativas enquanto
estratégia autoral, recupera as diversas expe-
riências dolorosas presenciadas ou sofridas na
própria pele pelos narradores, ou narradas de
tal maneira que parecem terem sido vividas por
eles. Os estudos do testemunho promovido por
Seligmann-Silva (2002, p. 123) quando teoriza
sobre o testemunho considerando que
A noção de testemunho primária é normalmente
aplicada sobrevivente. Por outro lado, muitos au-
tores aplicam noções derivadas dos estudos das
obras dessas testemunhas primárias aos textos
de “testemunhas secundárias” – uma noção que
pertence mais a tradição da história oral e não ao
uso jurídico do conceito de testemunha. Neste
último sentido, a testemunha é pensada segun-
do a noção de testis, de um terceiro que seria
citado no tribunal para dar sua versão dos “fatos”.
A testemunha enquanto alguém que sobreviveu
a uma catástrofe e que não consegue dar conta
do vivido – porque ficou traumatizado (elemento
subjetivo) e devido à “dimensão” da catástrofe
(elemento objetivo) - leva-nos a outra etimologia
possível da testemunha como supertes ou, em
grego, mártir (sobrevivente).
A contribuição de Seligmann-Silva será funda-
mental para entendermos que nos filmes e na li-
teratura temos várias possibilidades de compre-
ender a posição do narrador. Observamos o que
podemos chamar de narrador de primeira gera-
ção, ou seja, aquele que se apropria da narrativa
vivida por ele próprio e a conta. Outra vertente
é o narrador de segunda geração que conta a
história de pessoas próximas a ele em que este
narrador acaba por ser partícipe da narrativa. Por
fim, caracterizamos um terceiro narrador que se
apropria da narrativa de alguém, sem ter passa-
do pela experiência do evento traumático, por
isso, seu distanciamento o levará a ser entendi-
do como narrador de terceira geração.
Neste sentido entendemos que aqui passa-
mos a contribuir junto a outros autores em re-
lação a “uma revisão do conceito de literatura”.
Isto porque, na medida em que encontramos no
estatuto da teoria da literatura de uma dissocia-
ção entre o real e o imaginário, pois “do ponto de
vista do testemunho ela [a literatura] passa a ser
vista como indissociável da vida, a saber, como
tendo um compromisso com o real.” Ocorre en-
tão um processo de significação dos principais
elementos do real diante da leitura do sistema
cultural vigente. Por isso, o “discurso dito sério é
tragado e abalado na sua arrogância quando pos-
O Testemunho da Violência na Narrativa Pós-Ditatorial: Trauma e Resistência
to diante da impossibilidade de estabelecer uma
fronteira entre ela, a imaginação e o discurso dito
literário” (SELIGMANN-SILVA, 2008, p.71).
A narração do trauma pode fazer desem-
bocar vários dispositivos de controle social,
tais como descritos por Ibudo (COQUIO, Apud
SELIGMANN-SILVA, 2009, p. 79), em que a lou-
cura tornou-se uma estratégia para sobreviver,
para isso “nos contavam coisas incoerentes.
Outros estavam fechados no mutismo. Outros
ainda andavam como fantasmas, completamen-
te destruídos”. Esses efeitos do trauma são ob-
servados em “Batismo de Sangue”, quando Frei
Tito, vive esse tormento promovido pelo trauma
psíquico da tortura:
Saint-Paul La Palue é uma pequena cidade a cinco
quilômetros de Lyon que, na mente assombrada
de Tito, ganhara outra ressonância.
Fleury viria buscar Tito no dia seguinte se ele não
fosse se entregar. Se resistisse, toda a sua fa-
mília seria torturada. Impassível durante horas,
sua firmeza eclodiu em gritos sobre as árvores
de L’Arbresle:
"Rqt"Hcxqt."gng"pwpec"hg|"pcfc."gng"å"kpqegpvg#
Rgnq"coqt"fg"Fgwu"pÞq"hcãc"kuuq#
.............................................................................
.........................................................
Apesar dos esforços de Xavier, Tito recusava-se
a entrar no convento. Confidenciou-lhe a ordem
que recebera de Fleury:
‒Xqeç"å"kpkipq"fg"gpvtct"pq"eqpxgpvq"fqu"fqok-
nicanos, de se sentar com eles à mesa, de comer
com eles. Eu te proíbo entrar!”:
" GuvÜ" dgo" xqeç" rqfg" hkect" cswk." ocu" fgxg" ug"
abrigar.
Procurando seguir a lógica da loucura, Xavier a
dar ordens a Tito (BETTO, 1982, p 280)
85
 O tempo da narração do trauma se confun-
de com o tempo de processamento do mes-
mo, pois ambos são lentos e buscam comba-
ter tal pressa, nestes termos temos Mujawayo
(COQUIO apud SELIGMANN-SILVA, 2008, p. 76)
considerando que:
são pessoas apressadas e, como todas as pesso-
as apressadas, frequentemente julgam antes de
escutar: eles querem soluções rápidas, eficazes
como mecanismos de automóvel, mas que não
podem funcionar com humanos que saem do ge- Cena 15: “Kamchatka” – Lugar de Resistir
nocídio. Eles querem se livrar da sul culpa com
programas rápidos
A herança que fica delimitada no testemunho
Esse tempo de narração confuso traz a bai-
propõe uma série de reflexões, esse é o caso
la o que nos propomos discutir no início deste
dos regimes ditatoriais do Cone Sul, o que faz
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

trabalho: a ditadura promove uma série de re-

com que se perpetue uma imagem deturpada
presentações do testemunho da violência, por
do testemunho que Sylvie nos apresenta, uma
conseguinte, do testemunho trauma inerente à
vez que há de se perceber que “só a justiça
violência. Dentre os quais destacamos à infância,
pode perdoar... Uma justiça que oferece um lu-
apanhada na teia do regime de exceção, pouco
gar à verdade, para que medo se esvaia... Um
assimiladas e muitas vezes pouco perceptíveis
dia, talvez, uma coabitação ou uma ajuda mútua
pela criança que vive o período de repressão po-
voltem a existir entre famílias dos que mataram
lítica, mas as lições ficam claras como as ocorri-
e dos que foram mortos” (HATZFELD, apud
das em “Kamchatka” e “La História Oficial”, em
SELIGMANN-SILVA, 2008, p. 77-78). Este tra-
que a primeira traz a lição de sobrevivência dian-
balho não deseja instalar a justiça em relação a
te da repressão e diante do mundo, fazendo com
nada, mas apresenta-se como uma possibilidade
que entendamos que é preciso resistir, mesmo
contribuir com a revisão de uma história, de uma
sendo ainda muito criança. O segundo caso é
literatura, de uma sociedade, que propositada-
de denúncia da história que esconde da socie-
mente foram esquecidas, escondidas e esvaídas
dade as marcas deixadas pela ditadura, uma vez
de referências. Compreendemos que as críticas
que para muitos os filhos de militantes, podem
de arte, literária e histórica passam a apresentar
representar uma ameaça se eles aprenderem a
um caminho de reescritura do passado recente
resistir em suas Kamchatkas, daí a necessidade
da América Latina, permeado de violência, dor e
de roubar de suas famílias e esquecer esse pas-
trauma, mas que precisa ser compreendido.
sado, dando a essas crianças outros percursos
que não os da luta pela liberdade.

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quico e o paradoxo das narrativas impossíveis, mas ne-
Cena 14: “Kamchatka” – o Jogo cessárias. Psicol. Clin. Rio de Janeiro. 2009. vol. 21, nº 1.

86
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TAVARES, Flávio. Memórias do esquecimento. 3. ed.

São Paulo: Globo, 1999.

87
 “MARTA BRUNET Y CLARICE LISPECTOR
DE LA ESCRITURA LITERARIA A LA PERIODÍSTICA COMO INTERVENCIÓN PÚBLICA”

BERNARDITA LLANOS,
Denison University

RESUMEN
Este artículo discute la incursión de Marta Brunet y Clarice Lispector respectivamente en la prensa perio-
dística de sus países y cómo van moldeando un público lector femenino a las vez que crean nuevos hábitos
de consumo específicamente de género. Tanto una como otra son pioneras en las estrategias discursivas que
elaboran en periódicos y revistas femeninas.
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

PALABRAS CLAVES
crónica periodística, escritoras, género, belleza, consumo femenino

La entrada masiva de las mujeres en América
Latina al ámbito público, al campo laboral y a las
instituciones educativas durante el siglo XX, es
uno de los fenómenos sociales y culturales más
significativos dentro de un progresivo proceso de
modernización, secularización y democratización
de los medios de comunicación. En este contex-
to la profesionalización de la mujer- escritora es
uno de los aspectos inéditos y destacados que
altera sustancialmente las representaciones sim-
bólicas determinadas por los sistemas de géne-
ro y clase heredados del siglo anterior.
Dentro del paradigma de una modernidad ca-
tólica y patriarcal latinoamericana se produce un
crecimiento de los medios de comunicación si-
guiendo la influencia de modelos americanos y
europeos, principalmente en las ciudades capita-
les. En este contexto, surge la imagen de la “nue-
va mujer,” definida como moderna, la que vive la
experiencia contradictoria y muchas veces fatal
de la modernización en la ciudad mientras combi-
na y negocia una serie de nuevos roles y posicio-
nes subjetivas fuera del hogar, en particular, con
las identidades de esposa y madre.
En este trabajo exploraré las crónicas perio-
dísticas de la escritora Marta Brunet (1887-
1967)1 de Chile y Clarice Lispector (1920-1977)2
de Brasil y su circulación en revistas y periódicos
que inauguran las columnas femeninas. Tanto
Brunet como Lispector escriben para y sobre
mujeres a partir de los años treinta la primera y
en los cuarenta y cincuenta, la segunda, déca-
das en que se incorpora de forma intencionada y
explícita a la mujer como lectoras y consumido-
ras. Para ambas escritoras la crónica femenina
sirve como una especie de vitrina que modula el
repertorio de nuevos comportamientos, valores
y productos que transforman la vida de las muje-
res. La novedad de la información y la intimidad
del lenguaje se conjugan en estas crónicas para
que la mujer moderna latinoamericana pueda
desenvolverse mejor entre las novedades del
momento y transitar roles y demandas prove-
nientes del trabajo, la maternidad, los estudios y
los ideales de feminidad de la época. Esta incur-
sión en el periodismo le permite tanto a Brunet
como a Lispector trabajar profesionalmente y
proveerse de un salario regular, abriendo un nue-
vo espacio para las mujeres.
1 Para más info sobre Brunet y su obra, ver http://www.
cervantesvirtual.com/bib_autor/brunet/autora.shtml y en
mi libro Passionate Subjects/Split Subjects in Twetieth-
Century Literature in Chile (Brunet, Bombal and Eltit) los
capítulos 1 y 2.
2 Para más info sobre Lispector y su obra su página en
línea www.claricelispector.com.br

88
 A la par de escritura literaria y una serie de
actividades diplomáticas Brunet dirige la revista
Familia entre (1935-1938), semanario destinado
a las santiaguinas de las clases medias y media
alta. En la revista Familia Brunet escribe crónicas
en la primera página bajo el seudónimo de Isabel
de Santillana, figura con autoridad y experiencia
que siempre apela a la razón y la independencia
femeninas sobre modelos y hábitos que produz-
can a una “verdadera” mujer de su tiempo. Otro
de sus seudónimos es el de la tía Jacobita, quien
presenta a la lectora una lista inagotable de se-
cretos y datos específicamente para la limpieza,
el ahorro y la cocina. Ambas voces encarnan los
modelos antinómicos de una modernidad cató-
lica de cuño materno conservador, la tía Jacobita
y otra, la de una modernidad secular liberal,
Isabel de Santillana. Las dos constituyen la com-
pleja dicotomía de la experiencia femenina en lo
público y lo privado. Los consejos para el buen
amor y el estudio, las vacaciones, para tener una
vida productiva, independiente y moderna de
Santillana son orientados por los modelos cul-
turales de la modernidad ilustrada. Mientras los
de la tía Jacobita, apelan a los de un discurso de
sabidurías ancestrales femeninas más en línea
con una modernidad patriarcal. En el semanario
Familia observamos la expansión de la labor de
escritora para abordar temas de la cotidianidad
que afectan y transforman a la mujer contem-
poránea. Familia es una revista dedicada a la
mujer de la actualidad que combina su labor de
madre y esposa en el ámbito doméstico con los
cambios que el país va experimentando con la
modernización de la cultura, la educación, la tec-
nología y las costumbres. La joven y la dueña de
casa de la clase media, a quien va dirigida princi-
palmente la publicación, puede encontrar entre
sus páginas poemas de Alfonsina Storni, Juana
de Ibarbouru, algunos de la misma Brunet entre
una serie de otros poetas. También el semanario
publica novelas por capítulos, artículos sobre la
condición y derechos de las mujeres en Europa,
Estados Unidos y Rusia, recetas de cocina, pa-
trones para hacer vestidos y abrigos femeninos,
moldes con tejidos para niños, una sección de
Hollywood con fotos de sus ídolos y otra dedi-
cada a las mártires del cristianismo, junto a una
serie de datos y avisos comerciales de nuevos
“Marta Brunet y Clarice Lispector: de la escritura literaria a la periodística como intervención pública”
productos para el hogar y la belleza femenina.
Este repertorio de ofertas visuales, culturales
y literarias semejan lo que la mujer encuentra
en su caminata por la ciudad, en especial por el
centro comercial y sus tiendas las cuales en sus
vitrinas exponen todos los nuevos productos y la
moda destinados a construir los nuevos modos
de ser- producirse de las mujeres.
Cada sección de la revista tiene por objetivo
motivar el interés femenino en las diversas áre-
as de la vida urbana, informando a la lectora y
poniéndola al día sobre todo los cambios y opor-
tunidades. Novedad y información se alían para
cautivar a la lectora de estas páginas donde las
crónicas subrayan el rol activo de las mujeres en
el espacio público quienes deben conocer las
novedades, los debates, y sobretodo, cómo la
modernidad impacta su vida diaria con las nue-
vas ofertas discursivas y de consumos. La prensa
periodística escrita por escritoras aparece como
el espacio simbólico privilegiado para moldear la
cultura femenina, presentando las nuevas oportu-
nidades de trabajo, de educación y consumo para
las mujeres de clase media, mientras va también
formando a un público lector femenino. Un pare-
cido paralelo tiene lugar en Europa, en Londres
y Nueva York a finales del siglo XIX y principios
del XX como han señalado los estudios de Rita
Felski, Janet Wolff y Sally Ledger.3 En todos se
subraya el género de la modernidad y las mane-
ras en que la mujer usa el espacio público como
habitante de la ciudad. Los medios de comuni-
cación, el cine, las revistas, los diarios y la radio
en la cultura latinoamericana cambian la imagen
femenina circulándola de manera masiva.
En las cronistas de escritoras como Brunet y
Lispector, pioneras en sus países en la publica-
ción regular en periódicos y revistas, comienzan
3 Ver de Felski, The Gender of Modernity, el ensayo de
Wolff “The Invisible Flâneuse. Women and the Literature
of Modernity” y de Ledger, The New Woman: Fiction and
Feminism at the Fin de siècle.
89
 una suerte de new journalism. Este nuevo rol de
la escritora latinoamericana en la segunda mitad
del siglo XX culmina con Clarice Lispector al ha-
cerse colaboradora destacada del periódico Jornal
do Brasil y coincidir con escritores como Carlos
Drummond entre 1967 y 1973 (http://www.clari-
celispector.com.br/claricejornalista.aspx).4
Brunet en su labor periodística se oculta bajo
el seudónimo de Isabel de Santillana, identidad
a través de la cual comenta, aconseja y subraya
los modos en que la nueva mujer debe conducir-
se en el mundo moderno. La crítica Rubí Carreño
afirma que a través del personaje de Isabel de
Santillana Brunet norma a la mujer escribiendo
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
sobre asuntos de mujer y casa (Leche amarga:
violencia y erotismo en la narrativa chilena del
siglo XX). Las crónicas de Brunet crean una au-
diencia femenina más amplia con la cual va a ir
dialogando de forma semanal, planteando te-
mas, valores y artículos que muestran los cam-
bios de la época y la necesidad de pautear el
comportamiento femenino.
En uno de sus primeros textos titulado “El
sentido de la continuidad” presenta una breve si-
tuación donde la protagonista es una muchacha
de la burguesía cuya falta de disciplina y pereza
le impiden entender y desarrollar su sensibilidad
artística sin poder darle un sentido a su vida. El
aprendizaje y el tiempo que éste requiere es para
ella fuente de fastidio. De ahí que pruebe tocar
piano, cantar y escribir sin lograr aprender bien ni
comprometerse. Como comenta la voz narrativa
“También le gusta escribir, tiene cierta facilidad
para rimar, pero frente a los primeros obstáculos
y correcciones, la muchacha se pregunta “Pero,
¿es necesario estarse horas de horas haciendo
escalas, ejercicios, vocalizaciones, leyendo pe-
sados autores, garabateando páginas que van
luego a dar al canasto de una redacción? Pero, al
propio tiempo, es tan desolador no hacer nada,
no ser nadie. Y rebulle en su diván, descontenta
4 Fue una de las primeras mujeres en incidir en el perio-
dismo brasilero y en la creación de la prensa femenina
pcekqpcn" * Cu" fkecu" hgogpkpcu" pcu" eqnwpcu" fg" Enctkeg"
Nkurgevqt." 3+0
90
y rencorosa contra no sabe quien” (3). Frente a
este estado de aburrimiento y fastidio, se alza la
voz de Isabel de Santillana y aconseja:
Lo que a usted la falta es cultivar el don pre-
cioso de la constancia, venciendo la pereza.
Propóngase por la mañana hacer esto o aquello, y
hágalo venciendo todos los obstáculos que usted
misma va a crearse. Hágalo. Ponga en juego el
orgullo que a veces sirve maravillosamente como
estimulante. Dígase: -‘Voy a hacer esto porque
quiero hacerlo, porque soy capaz de hacerlo.’ Y
verá qué satisfacción íntima tendrá al realizarlo.
(Familia Nº2, 3)
De este modo, Isabel de Santillana intenta
que el modelo femenino burgués de la joven
ociosa y sin objetivos en la vida, se modifique
mediante el hábito y la disciplina que permiten
empezar y terminar tanto labores caseras como
artísticas, que requieren de la misma productivi-
zación del tiempo. Se trata entonces de interve-
nir en la vida y educación de la joven burguesa,
alentándola al cambio y a la transformación de
viejos hábitos y valores.
Entre los derechos y logros de la mujer mo-
derna, Isabel de Santillana celebra en “El dere-
cho a la soledad,” que la mujer se haya hecho
“dueña de su deseo de soledad” (Familia Nº4,
3), contrastando el presente y el pasado cuan-
do no podía aislarse ni dentro ni fuera del hogar.
Antes, afirma la cronista con la autoridad de la
experiencia, este deseo de estar sola era incom-
prensible e inaceptable en una mujer sana. Era
vigilada y tenía que renunciar a este placer. Por
el contrario, la mujer moderna ha conquistado
el derecho de leer, estudiar, meditar, holgaza-
near y estar sola para emprender cualquiera de
estas actividades. Isabel de Santillana advierte
que la mujer ahora puede ir a un concierto, ir a
un jardín, a una fuente de soda o hacer un via-
je sin que sospechen de ella. La modernización
de las costumbres en la ciudad, le permite a la
mujer desplazarse libremente en la calle y los
espacios públicos sin ser cuestionada ni estig-
matizada como lo era en el pasado. Este mismo
sentido de igualdad y libertad se reitera en la cró-
nica “Viajera,” donde se celebra la oportunidad
de descubrimiento y aprendizaje que los viajes
abren a la mujer de la época.
 Clarice Lispector publica sus primeros cuen-
tos, entrevistas y traducciones entre 1940-1941
en la revista Vamos Ler. Una década después
era ya una consagrada escritora y también había
escrito en la prensa carioca. El cronista Rubem
Braga la invitó a escribir una página femenina en
el periódico Comício en 19525, periódico que se
había concebido como un medio de oposición al
gobierno de Getúlio Vargas. Lispector tal como
Brunet decide usar aquí el seudónimo de Tereza
Quadros para firmar su columna titulada “Entre
Mulheres.” Muchos de los temas e ideas que
aparecen en estas crónicas vuelven a reapare-
cer en otras posteriores, donde Lispector firma
como Helen Palmer6 o como ghost-writer de la
modelo y actriz Ilka Soares7 (“Clarice a jornalista
feminina,” Nunes, 8). Su presencia en los medios
en los setenta hasta unos meses antes fallecer,
convierte a Lispector de cronista en entrevista-
dora para la revista semanal Fatos e Fotos Gente
del grupo Bloch.8 Su incursión en este nuevo
campo abre un nuevo espacio en su trayectoria
donde encontramos preguntas directas y en pri-
mera persona sin seudónimos, ofreciendo otra
perspectiva de su multifacética identidad.
De forma similar a Brunet, Lispector tiene ple-
na conciencia del perfil de su público lector, he-
cho que marcará no solo los temas sino el estilo
de su columna, la cual está determinada por el
5 Este periódico Comício tiene solo seis meses de dura-
ción, de mayo a septiembre de 1952.
8"Nkurgevqt"hktoc"eqoq"Jgngp"Rctmgt"uw"ugeekðp" Eqttgkq"
hgokpkpq " gp" gn" fkctkq" Correio da Manhá donde escribe
sobre moda, cocina, belleza, comportamiento femenino
y sobre los productos de la marca Pond’s. Su columna se
publica de agosto de 1959 a febrero de 1961 (Nunes 9).
7 Ilka Soares era una famosa modelo y actriz de la dé-
cada de los cincuenta y sesenta, conocida como una de
las mujeres más bellas de Brasil, quien era esposa del
“mago de la TV,” el productor de TV Globo, Walter Clark.
Soares construyó toda su carrera en la TV y fue una de
las mujeres de mayor edad brasilera que posó en Playboy
con 52 años. Para más info ver http://ondeanda.multiply.
com/photos/album/43 Lispector firma como Ilka Soares
uw" eqnwopc" Uð" rctc" ownjgtgu " gp" gn" fkctkq" Diário da
Noite de abril de 1960 a marzo de 1961 (Nunes 9).
8 Una de las mayores empresas editoras brasilera que
nació en 1952 y quebró en 2000.
consejo, la receta, los secretos compartidos y la
importancia de impactar la vida doméstica y el
universo de la mujer. El espacio ganado dentro
“Marta Brunet y Clarice Lispector: de la escritura literaria a la periodística como intervención pública”
de los periódicos supone en Lispector también
la captación de una audiencia femenina, a quien
están explícitamente dirigidos sus textos en la
sección “Correio Feminino” del diario Comício,
luego “Só para mulheres” en el Diario da Noite
como también la columna “Feria das Utilidades”
del Correio da Manhá entre las décadas de los
50 y 60.9 El lenguaje en todas las crónicas está
despojado de complejidades teóricas y adopta
el discurso propio de la prensa femenina basado
en la conversación íntima, afectiva y persuasiva
(Nunes 8). Este tono amistoso que imita el diá-
logo entre amigas sigue el paradigma de otras
revistas y columnas femeninas de la época a tra-
vés de Tereza Quadros, quien habla como “ a vi-
zinha sábia, a mãe da mocinha que vive na dona
de casa: uma fonte de experiência” (http://www.
claricelispector.com.br/Download_Clarice_
jornalista_o_oficio_paralelo_IMS.pdf). Lo dis-
tintivo en las columnas, tal como las de Isabel
de Santillana de Brunet, es guiar a las lectoras
en los nuevos hábitos de consumo materiales y
culturales que la modernidad supone y ofrece a
las mujeres que leen revistas, están informadas
y desean estar al día. En entre ámbito urbano
la modernización supone el impacto de los me-
dios de comunicación y en especial la prensa
periodística junto a las imágenes de los avisos
comerciales, el cine y la TV, las cuales compiten
con la oferta de productos de belleza, moda, y
artículos para el hogar, especialmente dirigidos
a la mujer urbana. Desde su primer texto en
Correio Feminino, Lispector liga su labor escritu-
ral con la Bernard Shaw con un epígrafe de éste
donde retrata a la actriz Sarah Bernhardt y la con-
vierte en un ícono de la época. De modo similar,
Lispector recrea una imagen de la mujer carioca
que combina la feminidad con la elegancia, el
gusto con la discreción, sin dejar de lado su rol
9 Dentro de la historia periodística brasilera Correio da
Manhá se destacó por oponerse a la oligarquía y publicar
noticias que muchas veces fueron censuradas por las cla-
ses dirigentes (Só para mulheres, Nunes, 111).
91
 de madre y esposa ni sus nuevas obligaciones
en el trabajo. En sus 450 columnas femeninas,
Lispector bajo sus tres máscaras abordará los
múltiples predicamentos de la vida urbana y el
mundo de la mujer moderna (“Sempre…., 144).
Bajo el nombre de Tereza Quadros, en la cró-
nica “Con cabeça fervendo” aconseja a la mujer
que vive conflictuada por sus múltiples respon-
sabilidades, olvidarse de sus preocupaciones por
una semana, tomándose un tiempo de distan-
ciamiento frente a preocupaciones o problemas
que le quitan el sueño y la alegría. Este consejo
del año 1952 se revela como un antecedente de
las actuales columnas de autoayuda y relajaci-
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
ón. Como parte de las crónicas de la colección
Aprender a vivir, posteriormente, insiste en la
necesidad de abandonar la ambición, los sueños
imposibles y los resentimientos, fuente de los
problemas de la mujer actual. La imagen de la
tetera caliente que se deja enfriar paulatinamen-
te, provee la metáfora de la cabeza femenina y
sus contratiempos en la modernidad (Correio fe-
menino, 56). Además de este tipo de consejos
Tereza Quadros da recetas caseras para curar el
insomnio y la jaqueca mientras en otras crónicas
recomienda las mejores y más elegantes mane-
ras de vestirse y lucir las joyas.
En la crónica, “Gestos, palavras, atitudes”
Helen Palmer, voz de clara influencia americana,
critica las “atitudes deselegantes” y los “ges-
tos exagerados” que provienen de una mala
interpretación de la noción de “mujer moder-
na,” aquella que “fuma como um homen, em
público, cruzas as pernas com uma desenvoltu-
ra chocante, solta gargarlhadas escandalosas,
bebe com exagero, usa gíria de mau gosto, pa-
lavreado grosseiro quando não desmoraliza re-
petinho palavrões” (Correiro femenino, 30). Esta
deformación de la mujer moderna es para Helen
Palmer no solo razón de preocupación sino de
condena. El ideal femenino que afirma conju-
ga los valores maternales y los gestos delicados
de una mujer que mantiene la diferencia de gé-
nero y subraya “a pureza e doçura para o filho”
como también es “motivo de encantamento e
inspiração para o homem” (30). Palmer reitera
esta visión tradicional del género con un guión
92
que provee a las lectoras de la crónica “Quando
você discordar” donde aparecen los modelos
de oraciones que producen agresión y aquellas
que suavizan una diferencia de opinión con un
hombre. El tono de voz adecuado, la diploma-
cia y la delicadeza son los medios fundamenta-
les para domar a los hombres (“Comprenda a
seu marido,” 79). Bajo la firma de Ilka Soares
Lispector se esconde bajo la popularidad y el éxi-
to de esta actriz de TV Globo, para dar datos y
detalles sobre la belleza y la necesidad de cuidar
la piel entre otros aspectos del cuidado personal
en crónicas como “Amor versus idade,” donde
rompe con mitos sobre la vejez de las mujeres y
la falta de vitalidad y sensualidad o en “Sedução
masculina,” (Só para…..119), donde describe
al tipo de hombre que quieren las mujeres es
1961: alguien que no sea vano ni poco serio. Ilka
Soares cubre el espacio de los consejos de bel-
leza y moda hasta las formas de la seducción
masculina y femenina usando su propia vida y
éxito como fuente de autoridad.
Tanto Brunet como Lispector reflexionan so-
bre los cambios que introduce la modernidad
en la vida de la mujer urbana e intentan proveer
un repertorio de recomendaciones y datos en la
forma de un diálogo cercano e familiar que crea
un pacto de confianza entre la cronista y la lecto-
ra. Ambas escritoras presentan diversas formas
de la modernidad y sus modelos femeninos.
Lispector recrea tres modelos femeninos: el de
Teresa Quadros como expresión de la moderni-
dad local al oído carioca, el de Helen Palmer, pro-
ducto de la modernidad protestante americana
como mujer sofisticada, buena esposa y madre
y conocedora de las experiencias erótica y mun-
danas. Finalmente, el modelo mediático de la
actriz profesional y la suerte de ideal biográfico
de Ilka Soares, cercana a la actualidad y sus ce-
lebridades de los medios.
REFERENCIA
Brunet, Marta. “El sentido de la continuidad.” Revista
Familia Nº2 (5 de junio de 1935): 3.
_____. “El derecho a la soledad.” Revista Familia Nº 4 (19
de junio, 1935):3.
Carreño, Rubí. “Una escena crítica: estereotipos e ideolo-
gías de género en la recepción de Marta Brunet y María
Luisa Bombal. http://www.brunet.uchile.cl/estudios/rubi_
carreno_ideologia.htm

“Marta Brunet y Clarice Lispector: de la escritura literaria a la periodística como intervención pública”
_____. Leche amarga: violencia y erotismo en la narrativa
chilena del siglo XX. . (Bombal, Brunet, Donoso y Eltit).
Santiago: Cuarto Propio, 2007.

Felski, Rita. The Gender of Modernity. Cambridge,

Mass. Harvard University Press, 1995.

Gonçalves Hoffmann, Anita y Níncia Cecília Ribas Borges

Teixera. “As dicas femininas nas colunas de Clarice
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Editora Rocco Ltda., 2006. 7-12.

_____. “Sempre mulher através dos tempos.” En Só para

mulheres. Clarice Lispector. RJ, Brasil: Editora Rocco
Ltda., 2006.144-150.

Wolff, Janet. “The Invisible Flâneuse. Women and the

Literature of Modernity.” En http://tcs.sagepub.com/con-
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Ledger, Nancy. The New Woman: Fiction and Feminism

at the Fin de siècle. Oxford: Maschester Univervity
Press, 1997. http://www.claricelispector.com.br/clarice-
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Lispector, Clarice. “Con cabeça fervendo.” Correiro femi-

nino. Clarice Lispector. Ed. Aparecida Nunez. RJ, Brasil:
Editora Rocco Ltda., 2006. 56.

_____. “Gestos, palavras, atitudes.” Correiro femini-

no. Clarice Lispector. Ed. Aparecida Nunez. RJ, Brasil:
Editora Rocco Ltda., 2006. 30.

_____. “Quando você discordar.” Correiro feminino.

Clarice Lispector. Ed. Aparecida Nunez. RJ, Brasil:
Editora Rocco Ltda., 2006, 31.

_____. “Comprenda a seu marido.” .” Correiro femini-

no. Clarice Lispector. Ed. Aparecida Nunez. RJ, Brasil:
Editora Rocco Ltda., 2006.79.

_____. “Amor versus idade.” Só para mulheres. Clarice

Lispector. Ed. Aparecida Nunez. RJ, Brasil: Editora Rocco
Ltda., 2006. 121.

_____. “Sedução masculina.” Só para mulheres. Clarice

Lispector. Ed. Aparecida Nunez. RJ, Brasil: Editora Rocco
Ltda., 2006. 119.

“Clarice Jornalista: o ofício paralelo. Manual de Redação”.

http://www.claricelispector.com.br/Download_Clarice_
jornalista_o_oficio_paralelo_IMS.pdf

93
 ALTERIDADE (AMAZÔNICA)
O “OUTRO” REFLETIDO NAS LENTES DE BARRACÃO

CARMEM SANTANA SANTA BRÍGIDA GOMES1,

(Secretaria Executiva de Educação – SEDUC)

RESUMO
Expor situações e condições que confiram ao ser humano uma tomada de atitude, sobretudo, nos seus as-
pectos éticos e psicológicos, tem exigido das ciências um comportamento monitorado pelo que se convencio-
nou nomear Alteridade. Talvez, por essa condição, esse tema seja mais recorrente nas ciências sociais que pro-
priamente na Literatura. Nesse sentido, sendo a Amazônia um espaço que suscita uma visão pluralizada, cabe
atentar para as significações que o ‘Outro’ – esteja ele fora ou dentro dela – imprime sobre a região, observando
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

o exercício ou não dessa alteridade, contextualizando-a no romance Barracão, de Sultana Levy Rosenblatt. Essa
leitura, naturalmente, exigirá o entendimento de conceitos que coexistem (e se tensionam) na dicotomia regio-
nal/universal, cuja pauta tenta afirmar ou reafirmar as identidades de indivíduos, coletividades, etnias, religiões,
línguas, nacionalidades, literaturas e outras, desnudando uma região que ainda está em movimento.

PALAVRAS CHAVE
identidade, alteridade, regional, Amazônia

1
  No Brasil a “região” remonta à colonização
e, em função desse processo, criaram-se
diversas “ilhas culturais”. Quando o modernismo
começou a ter uma repercussão maior no país,
as capitais tenderam a aparecer e, assim como
elas, as regiões culturais. Dessa forma, foram
muitos os projetos que surgiram sob o discurso
do regional.
Hoje, os discursos acadêmicos sobre a região
têm projetado um regionalismo ampliado para
além das fronteiras, esboçando uma idéia de
abertura, de possibilidade de construir uma na-
ção propensa ao heterogêneo. Assim, qualquer
que seja o discurso sobre a região (regional/
regionalismo) deve ser contextualizado, para
que não seja posto sem reflexão acurada.
Assim, tomando emprestadas as observações
de Milton Santos (1997), estudar uma região
significa penetrar num mar de relações, formas,
funções, organizações, estruturas etc., com seus
mais distintos níveis de interação e contradição.
1 Carmem GOMES, mestre em Letras – ênfase em
Estudos Literários. Universidade Federal do Pará - UFPA
Por isso, tratar do regionalismo, hoje, “implica
revisitar posições cristalizadas e contemporâne-
as, refletir o regionalismo e a globalização e des-
tacar suas diferentes perspectivas, tais como a
política, a antropológica e a literária, que esta-
belecem um relacionamento entre si” (DINIZ,
2005, p. 415). Partindo, desse pressuposto, não
se pode ignorar, ou mesmo excluir dos discur-
sos sobre o regional, teorias ou conceitos que
surgem acondicionados ao fenômeno da mun-
dialização, dentre os quais os que se referem à
Alteridade. Ou seja, existe, hoje, na história mo-
derna um desejo cada vez mais forte de atraves-
sar culturas, fronteiras, anunciando um mundo
que parece estar mais heterogêneo, principal-
mente em termos culturais: o homem mudou
e com ele mudou também nosso entendimento
sobre nós e o próprio mundo. Essas mudanças
estão se refletindo, fundamentalmente, na teo-
rização das ciências (em alguns ramos até virou
moda), principalmente porque o contato entre
culturas diversas tem gerado transformações e
suscitado questões acerca de diferentes motes,
como o da identidade (nacional, cultural, regional

94
e/ou do sujeito), hoje, condicionada à pluralida-
de, fazendo com que o sujeito internalize o que
se consagrou nomear “crise de identidade”, vista
como um deslocamento-descentração do lugar
do sujeito no mundo social e cultural.
Por isso, expor situações e condições que
confiram ao ser humano uma tomada de atitu-
de, sobretudo, nos seus aspectos éticos e psi-
cológicos, tem exigido das ciências um compor-
tamento monitorado pelo que se convencionou
nomear Alteridade, tema este mais recorrente
nas ciências sociais e nas biológicas que propria-
mente na Literatura, haja vista que nos estudos
literários contemporâneos as questões sobre a
alteridade são, comumente, assinaladas como
“Outro” (seja como personagem, como produ-
tor ou como receptor dos textos artísticos). Isso
não quer dizer que o tema da alteridade seja ex-
clusivo daquelas ciências, ou que seja assunto
próprio da contemporaneidade. Embora presen-
te nos textos literários, certo é que, até pouco
tempo, questões relacionadas à alteridade não
era um relevante nem para a Crítica ou Estudos
Literários. Por isso, o caminho mais tênue, na
literatura, para um entendimento da alteridade,
enquanto significações às representações artís-
ticas da cultura e da identidade, talvez, seja via
a antropologia.
Com efeito, afirmam os antropólogos que a
partir de uma unidade bio-fisiológica, que é uni-
versal, determina-se uma diversidade cultural que
tem a ver com os diversos grupos sociais e os lu-
gares por eles habitados. Essas diversidades e di-
ferenças culturais criam as desigualdades sociais
(dominados e dominadores), qualquer que seja o
território no qual se manifestam. Entretanto, se
todos, a princípio, têm a mesma necessidade por
que os povos têm práticas diferentes? Acontece
que o processo moderno globalizante, de certa
forma, fez com que os homens se isolassem
frente às tragédias cotidianas, passando ao exer-
cício do “viver presos às nossas vontades”, cujo
resultado é a idéia de que o indivíduo se eman-
cipa. Todavia, essa é apenas uma ‘idéia’, porque
na medida em que não se percebe o outro como
Outro e a diferença do outro em relação ao sujei-
to, não se é capaz de atingir a cidadania – ou o
resgate dessa condição – e o exercício da alteri-
dade. Mas o que é alteridade?
É ser capaz de apreender o outro na plenitude
da sua dignidade, dos seus direitos e, sobretudo,
da sua diferença. Quanto menos alteridade exis-
te nas relações pessoais e sociais, mais conflitos
ocorrem. A nossa tendência é colonizar o outro,
ou partir do princípio de que eu sei e ensino para
ele. Ele não sabe. Eu sei melhor e sei mais do
que ele. (Frei Beto2)
Dessa forma, a alteridade (o seu exercício ou
Alteridade (amazônica): o “outro” refletido nas lentes de Barracão
a sua ausência) aplica-se não só ao sujeito indi-
vidualizado, mas a tudo o que a ele diz respei-
to em seus aspectos social, político ou cultural.
Alguns pesquisadores, por exemplo, defende
a idéia de que a alteridade “só pode ser anali-
sada tendo como pano de fundo as condições
que estruturam as relações sociais, em um con-
texto plural” (JODELET, 1998, p. 65). E, sendo
a Amazônia um espaço que suscita uma visão
pluralizada, cabe atentar para as significações
que o olhar desse ‘Outro’, esteja ele fora ou den-
tro dela, imprime sobre a região, observando o
exercício ou não de alteridade. Há, pois, a neces-
sidade de se apreender os diversos patamares
que se estabelecem nas relações com o outro,
os diferentes graus de proximidade desse outro
numa realidade social. No romance Barracão, de
Sultana Levy Rosenblatt, esse “Outro” pode ser
assim notado:
A mulher pareceu-lhe simpática, apesar das
atitudes demasiado familiares que tomava,
com dois dias apenas em sua casa. Era assim
mesmo; ela era a dona, gente da terra como
nha Isidra; êle o branco, o eterno hóspede. A
filha seria assim? Ou não? “Emproada”, dissera
Santa. (BARRACÃO, p.121)
A inteligência brasileira, conforme explica
Silviano Santiago (1982), produz a realidade bra-
sileira a partir da cópia da Europa. Dentro dessa
perspectiva etnocêntrica, a experiência de coloni-
zação será sempre narcísica, impedindo a presen-
ça ou a participação do Outro. Esse é um espelho
do colonizador, no qual ele próprio projeta sua ima-
gem. Logo, esse “Outro” refletirá uma alteridade
2 www.adital.org.br/site/noticia. Consulta em: 02 de fe-
vereiro de 2008
95
 fictícia, que é a imagem refletida do europeu: o
índio representado na Literatura Brasileira cumpre
essa imagem. O duplo, pois, implica dizer uma se-
melhança exata do original. No caso do índio, essa
é uma cópia ‘mal-pensada’:
O indígena é o Outro europeu: ao mesmo tem-
po imagem especular deste e a própria alterida-
de indígena recalcada. Quanto mais diferente o
índio, menos civilizado; quanto menos civilizado,
mais nega o narciso europeu; quanto mais nega
o narciso europeu, mais exigente e premente a
força para torná-lo imagem e semelhante; quanto
mais semelhante ao europeu, menor a força de
sua própria alteridade. Eis como se desenrola a
ocupação. Eis como se cria a “inteligência” no
Brasil. (SANTIAGO, 1982, p.16)
Tratando-se da Amazônia3, em termos sócio-
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
políticos e culturais, ao lado do índio estão o ri-
beirinho, o caboclo e a própria região. Nesse
aspecto, há certa ausência de alteridade, pois,
desde a colonização “pintam-na” como se a re-
gião fosse apenas fauna e flora, desabitada de
seres humanos ou, se há gente, é a imagem do
índio (andando nu pelas ruas) que se dispõe ou,
quando muito, a do caboclo e a do ribeirinho,
sempre ligados ao rio, vistos como símbolos
de uma região mistificada, que não é só rio e
canoa: ela é a floresta, o caboclo, o índio e o
ribeirinho. Porém, é, também, os quilombolas,
os litorâneos, os urbanos, as “gentes’ daqui e
de outros lugares. Por isso, essa representação
só indígena ou só cabocla da Amazônia continua
sendo o “Outro”, mas sem sua alteridade. Essa
visão equivocada da região e de seus habitan-
tes está bem pontuada no romance Barracão, na
passagem que descreve a viagem de barco que
Jóia e Eulina faziam com destino ao barracão,
no Jananaira. Na embarcação, estavam, além
de mãe e filha, donos de seringais, moradores
da região, estrangeiros e imigrantes vindos de
3 Apesar de notória, cumpre duas ressalvas: primeiro,
os discursos estrangeiros e alguns brasileiros referem-
se à Amazônia apenas como uma grande floresta, ge-
ograficamente, situada no Estado do Amazonas (capital
Manaus). Segundo, que é um lugar somente de matas e
animais exóticos, cujos habitantes são índios, caboclos
(interior da região) e ribeirinhos (moradores da beira do
rio). Isso seria verdadeiro, salvo que, geograficamente, a
Amazônia se estende a outros Estados e a outros países;
que não se anda nu pelas ruas da cidade; e que além de
rios e floresta, a Amazônia também tem asfalto, macdo-
nald e coca-cola.
96
outras regiões do país para trabalhar na extração
da borracha. Enquanto procedia a viagem, du-
rante a madrugada, alguns viajantes observam
a paisagem, outros conversam sobre vários as-
suntos, dentre os quais a exuberância da paisa-
gem Amazônia, conforme descrito a seguir:
O “gaiola” andava como trocando passos, tão
lenta era a sua marcha; metera-se em um túnel
de vegetação, apertado sombrio, de profundida-
de duvidosa (...) Para muitos a cena já não ofe-
recia interêsse, e esse deixavam ficar enrolados
na rêde; entretanto, outros gozavam a emoção
inédita de um espetáculo apreciado pela primeira
vez – Vejam só, há pouco tempo navegávamos
como no oceano, perdia-se de vista o horizonte,
e agora tocamos com as mãos a mata. Reparem
que apesar de tudo ser verde, há centenas de
tonalidades; não se vê um verde igual ao outro
(...) Está aí, uma vez que um pintor apresentou
em exposição paisagens amazônicas com êsses
coloridos, chamaram-no louco. Que maravilha! –
Oh! – comentaram com desdém duas francesas
– nada de maravilha, isto não muda, “Toujours la
forêt, toujours la forêt...” – a paisagem amazônica
cansa a vista. (...) – Ora – falou para si mesmo,
decepcionado, outro estrangeiro – pensei que
estando assim, tão junto da selva, pudéssemos
ver pelo menos macacos; será que todos os ani-
mais da estão dormindo? Não aparece aqui pela
margem uma garça... um guará... e o tal de ui-
rapuru tão falado, onde é que se encontra? (...)
Para ver bicho, o senhor tem é que varar a mata,
mesmo; na certa, a uma hora destas, o uirapuru
estará dando uma audição pra bicharada (...) – o
informante falava com ares de entendido, mas
vendo que o outro não lhe dava atenção, resolveu
levá-lo a ridículo, e correndo em volta um olhar
malicioso que pedia aplauso, acrescentou – o se-
nhor faria melhor se tivesse ido ao Museu Goeldi
tomar fotografias, e depois saía por aí contando
que esteve em plena selva. (BARRACÃO, p.113)
Nota-se, por um lado, a ratificação daqueles
discursos que primam em expor a Amazônia
como uma região de flora e fauna exuberantes,
de um povo mistificado, rude e primitivo, como
se nela (o interior da região) a civilização ainda
não tivesse imprimido sua marca. Por outro lado,
há um tom irônico em defesa da região suge-
rido, por Sultana Rosenblatt, com o olhar de
quem viveu a Amazônia interiorana e a citadina,
mostrando que há um lá e há um cá: Para ver
bicho, o senhor tem é que varar a mata, mesmo;
na certa, a uma hora destas, o uirapuru estará
dando uma audição pra bicharada; o senhor faria
melhor se tivesse ido ao Museu Goeldi tomar fo-
tografias, e depois saía por aí contando que es-
teve em plena selva. Nesse ínterim, a narração
abre espaço para conjecturas e proposições de
conceitos que ainda hoje permeiam discussões,
como as pertinentes ao regionalismo, ao colo-
nizador, ao homem da Amazônia, etc., revelan-
do-se, por exemplo, uma alteridade camuflada
sobre o caboclo da Amazônia, observação que
pode ser notada no trecho abaixo:
Êle acompanhava os risos, sem se perturbar, e
como já tinha um bom auditório, buscava pretexto
para voltar ao seu tema preferido, o habitante da
Amazônia – “Olhem aquela canoinha, parece uma
casca de noz, e traz ali toda uma família. Remando
duas ou três horas, vão ao povoado mais próximo,
ou de visita a amigos que consideram vizinhos. O
rio é a rua dessa gente. O caboclo (digamos pla-
giando Euclides, que o plágio é o melhor dos elo-
gios) o caboclo é, antes de tudo, um mártir. O ser-
tanejo, que Euclides chama de forte, é livre; anda,
corre, cavalga, frui a liberdade de locomoção, a pri-
mordial das liberdades. Se o sertanejo é presa das
secas eventuais, o caboclo é escravo permanente;
escravo das águas. Não conhece outro exército
além do remo, outra condução além da exígua
montaria; por isso seu corpo é disforme – amplo
de tórax, curto de pernas. Seu passo estranha a
terra firme; é inseguro, arrastado, desconfiado
das ciladas que o “mato” lhe arma – (...) Nasce e
vive em cima d’água, mas a água não o adota; as
enchentes invadem-lhe as casas, carregam sues
haveres, bloqueiam-no; (...) às vezes dorme, um
sono letárgico de fome ou de febre ...”
– Dorme de preguiça – aparteou um dos presentes.
– De preguiça, não. Não pode haver energia no
corpo em que falta saúde e alimento.
O assunto levantava discussões. Para o moço de
olhos azuis, o caboclo era mal compreendido e
caluniado. Era principalmente explorado e sua
maneira de agir sem interesse, sem ambição,
correspondia à reação natural do homem desilu-
dido. “Ora, bem se vê que o senhor não é daqui.
Caboclo tem preguiça até de falar; pode passar
horas ao seu lado, sem lhe dizer palavra” – “Pois
é o senhor quem se engana – revidava o louro –
eu conheço muito bem o caboclo; ele como anfi-
trião é acolhedor, simpático, prosista, prestativo;
como hóspede, é retraído, cerimonioso, respeita-
dor; [...] pode passar uma hora ou mais calado [...]
mas não perde um detalhe do que ocorre em vol-
ta, para relatar [...] tudo o que viu e ouviu, porque
no seu meio ele é outro; despe aquela capa que
veste como um fenômeno de mimetismo, para
se defender do ataque do branco; já não é bruto,
nem taciturno, nem lerdo, mas esperto, crítico,
espirituoso, mordaz, alegre”. (pp.114-115)
Observa-se que a imagem do caboclo4,
apresentada pelo “moço ruivo de olhos azuis”
4 Débora de Magalhães Lima (1999) diz que o termo ca-
boclo é usado na linguagem coloquial associado a um
estereótipo negativo; na antropologia, o termo refere-se
ao camponês amazônico, “o homem amazônico típico”.
(nessa interpretação, representaria o coloniza-
dor europeu) é construída na contra mão dos
discursos que se referem ao interiorano, sem-
pre, como um indolente, estagnado num es-
paço. Na ficção de Rosenblatt, tanto o que se
diz sobre o caboclo quanto sobre o colonizador
está imbuído de certa alteridade, pois, na obra,
o “colonizador” fala sobre o caboclo usando um
discurso diferente daquele que, comumente, é
divulgado a respeito do que dizem os estran-
geiros sobre o homem desta região. Além dis-
so, ao mesmo tempo em que é defendido pelo
Alteridade (amazônica): o “outro” refletido nas lentes de Barracão
“homem de olhos azuis”, o ruivo “bolchevista”
(Barracão, 1963, p.142), num franco exercício de
alteridade – o ‘caboclo’ é acolhedor, simpático,
prosista, prestativo, esperto, crítico, espirituoso,
mordaz, alegre –, o caboclo tem sua alteridade
negada, só que pelos próprios conterrâneos,
que se armam de predicativos para contrapor os
argumentos do “colonizador”, mostrando uma
postura pouco convencional do amazônida so-
bre si mesmo: Ora, bem se vê que o senhor não
é daqui. Caboclo tem preguiça até de falar. Em
suma, o caboclo recebe do “moço...” adjetivos
e predicados que, historicamente, lhes foram
negados pelos estrangeiros (tanto os de dentro
como os de fora do Brasil). E que, no roman-
ce, ironicamente, lhes são dados pelos próprios
compatriotas e negados pelo estrangeiro.
Essa postura de Rosenblatt, por meio da nar-
ração, de certa forma, nos obriga, enquanto bra-
sileiros, a repensar nossos discursos a respeito
da visão que o estrangeiro tem sobre nós, haja
vista que os próprios brasileiros (principalmente
os do eixo sul-sudeste) notam o caboclo como
um homem rústico, acomodado e conformado,
ou melhor “embora o termo seja às vezes apli-
cado aos pobres das cidades, a imagem desse
amazônida típico é essencialmente rural e ribei-
rinha” , (COSTA, 1999, p.12). É, por assim dizer,
uma inversão de postura em relação ao ‘Outro’
(caboclo) – tomado como o elemento humano
caracterizador e representante da identidade
cultural dos povos da Amazônia. É como se a ro-
mancista reinventasse aquela ‘voz’ negativa do
estrangeiro que há séculos, ecoa sobre o homem
da Amazônia, aliás, sobre os latino-americanos.
97
 Cabe lembrar que o romance Barracão foi
escrito quando Sultana Rosenblatt morava em
Honduras, e após longa pesquisa feita, por ela,
sobre a região amazônica. Portanto, as falas do
“colonizador” sobre o caboclo que são “repro-
duzidas” pela romancista, assinalam uma alte-
ridade em relação a esse “Outro”. É o olhar de
quem viveu na região que está refletido em ou-
tros olhares: naqueles que estão fora, sugerindo
que há uma representação da alteridade nesse
contexto (seja do estrangeiro europeu ou não),
pois a narrativa, sugere que o estrangeiro pode
ter uma visão sobre a região diferente da que
é sempre reforçada nos meio acadêmicos, qual
seja a de que, para o estrangeiro, o homem da
Amazônia (desse modo impondo uma generali-
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
zação) traduz o exotismo, a indolência e o con-
formismo. Não que isso seja falso.
De fato, a História nos mostra que há esse dis-
curso, acentuado tanto por quem não conhece a
região (brasileiros ou estrangeiros) quanto pelos
que nela habitam. Por isso, é importante que os
discursos e as imagens divulgadas sobre a região,
não se limitem a visões equivocadas, de quem
não vive a Amazônia, uma vez que esse ‘Outro’
nem sempre manifesta uma alteridade quando
se refere à região, haja vista que a Crítica, por
exemplo, se ocupa muito da natureza amazônica,
mas não do homem amazônico. Nesse sentido,
há autores que tratam a Amazônia como algo
extraordinário, transformando sua paisagem
em grandes protagonistas. Importando os
discursos de Afrânio Coutinho (1969), a princi-
pal personagem de quase todos os livros sobre a
Amazônia é a paisagem, ou seja, a Natureza que,
embora áspera e agressiva, apontando, impla-
cável, o caminho da volta, em verdade fascina e
deslumbra. Mas, essa é uma visão de Região
ancorada no passado.
No Barracão é visível a preocupação com o
homem, já que, no romance, a paisagem, no
sentido que nos coloca Milton Santos5, guarda
marcas da História e, nisso, ela é espaço.
Entretanto, a paisagem Amazônica, nesse
caso, não é o elemento central da narrativa, mas
sim os conflitos humanos que se desenvolvem
5 Santos (1997) distingue paisagem e espaço. A primeira
seria tudo aquilo que a vista alcança e tem a ver com a
vida em sociedade, enquanto o espaço tende a se tornar
mais artificial, dado a interferência humana. Mas, ambos
“resultam de movimentos superficiais e de fundo da
sociedade, uma realidade de funcionamento unitário...”
98
em seu entorno, pois, embora o barracão pos-
sa ser interpretado como um dos protagonistas
da narrativa (muitas cenas são centradas no bar-
racão/Jananaira), a paisagem está embutida nos
espaços físicos e culturais, determinando a ló-
gica das relações entre os personagens, já que
o enredo se desenvolve em outros ambientes:
nas vilas vizinhas, onde acontecem alguns feste-
jos; na capital, onde a paisagem reafirma as lem-
branças de Eulina ou confirma os pensamentos
de Álvaro e no próprio sítio Jananaira, onde se
localiza o barracão.
A visão européia sobre a Amazônia, então,
evidencia preconceitos ainda não superados de
civilizações que percebem as culturas tão diver-
sificadas. Daí que a modernidade não eliminou
esse “olhar”, fazendo pouco caso da região, mul-
tiplicando-se monografias e teorias eruditas e,
assim, propiciando que “outras Amazônias”, mais
misturadas, ficassem à sombra e deixassem
de refletir as verdadeiras imagens da Região.
Lembrando que continuamos nas regiões, pois
o regional está nas produções artísticas, de ma-
neira geral, no país inteiro, onde as ‘regiões’ ten-
tam se colocar, já que as múltiplas experiências
latino-americanas, nem sempre concebidas na
projeção de uma identidade sócio-cultural, têm
apresentado um dilema exposto pelo paradoxo
regional/universal – e suas variantes local/global,
nacional/universal, regional/vanguarda, periferia/
centro, etc. – promovendo discussões que têm
sido projetadas e (re) significadas numa dimen-
são que prenuncia desconstruir a própria noção
de identidade, como o foi a de sujeito, agora,
considerado multicultural6.
REFERÊNCIAS
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Vecchi. Trad. Carlos Alberto Medeiros. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 2005.
CANDIDO, Antônio. Literatura e Sociedade, estudos de
teoria e história literária. 8ª edição. São Paulo: Companhia
editora nacional, 2000.
6 Para Stuart Hall (2002) são três as concepções de sujei-
to: o iluminista (o centro é o núcleo interior); o socioló-
gico (a identidade se forma numa interação entre eu e a
sociedade) e o pós-moderno (pautado na fragmentação,
composto não de única, mas de várias identidades, um
sujeito multicultural.)
COUTINHO, Afrânio. Conceito de Literatura Brasileira.
Rio de Janeiro: Livraria Acadêmica, 1960.

____________. “O regionalismo na ficção”. In: A Literatura no

Brasil. vol.III. Rio de Janeiro, editora Sul Americana, 1969.

DINIZ, Dilma Castelo Branco; COELHO, Haydée Ribeiro.

Regionalismo. 2005

HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade.

4ª Ed. DP&A, 2000.

JODELET, Denise. “A alteridade como produto e proces-

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LÉVINAS, Emmanuel. Entre Nós. Ensaios sobre a alteri-

Alteridade (amazônica): o “outro” refletido nas lentes de Barracão

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LIMA, Luiz Costa. O controle do imaginário: razão e ima-

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MEIRA, Clóvis (org) Introdução à Literatura Paraense –

Vol. IV- Antologia. Belém: Cejup, 1990.

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SANTOS, Milton. Metamorfose do espaço habitado.

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DOCUMENTOS ELETRÔNICAS
ALMEIDA, Inajá Martins de. O ato de ler. Disponível
em: www.amigosdolivro.com.br. Acesso: 05 de outu-
bro de 2008.

MENDONÇA, Carlos Vinícius Costa de. Os desafios te-

óricos da história e a literatura. Disponível em: www.
anpuh.uepg.br/historia-hoje/vol1n2. Acesso: 15 de ja-
neiro de 2009.

99
 PERVERSO PROCESSO
EM BUSCA DO SUBALTERNO BRASILEIRO

CAROLINA CORREIA DOS SANTOS,

Universidade de São Paulo (USP)

RESUMO
O conceito de subalterno, diriam alguns, pressupõe heterogeneidade. É inquietante, no entanto, pensar
em heterogeneidade no nosso momento histórico. Como afirma Alberto Moreiras, a heterogeneidade não está
além dos processos de globalização, sendo, inclusive, gerada por eles. A questão, então, para fazer valer o con-
ceito de subalterno no contexto literário-cultural brasileiro, é entender se há momentos na literatura brasileira
nos quais a subjetividade subalterna consegue escapar da positividade inerente ao conceito de heterogeneida-
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

de. Este trabalho pretende analisar alguns aspectos referentes, sobretudo, à recepção crítica do romance de
Paulo Lins, Cidade de Deus, de forma a situá-lo dentro desta discussão, ou seja, almejando compreender se há,
aí, algum resíduo de soberania do sujeito ou de singularidade local.

PALAVRAS-CHAVE
subalterno, heterogeneidade, Cidade de Deus, teoria literária

Giorgio Agamben, respondendo à pergunta tí- contemporaneidade é um processo de dessub-

tulo do seu ensaio “O que é o contemporâneo?”,
parece elucidar, na verdade, quem é o contem-
porâneo: quais características, ou, precisamente,
que qualidade este sujeito deve ter. Sua respos-
ta, a ser desenvolvida ao longo do texto, resu-
me-se exemplarmente numa das suas primeiras
asserções sobre a definição do contemporâneo:
“contemporâneo é aquele que mantém o olhar
fixo no seu tempo, para nele perceber não as
luzes, mas o escuro” (AGAMBEN, 2009, p. 62).
Um desdobramento possível deste pensa-
mento sobre o ser contemporâneo pode se-
guir as pistas dadas por um outro ensaio de
Agamben, “O que é um dispositivo?”. Para o
filósofo, um dispositivo é “qualquer coisa que
tenha de algum modo a capacidade de captu-
rar, orientar, determinar, interceptar, modelar,
controlar e assegurar os gestos, as condutas,
as opiniões e os discursos dos seres viventes”
(AGAMBEN, 2009, p.40). Ou seja, os sujeitos
seriam formados por meio dos dispositivos. O
que se agrava na formulação de Agamben, em
relação à de Foucault, por exemplo, é que se
para este o dispositivo opera a subjetivização
do ser vivente, para Agamben, o que ocorre na
jetivização. Se no mundo atual, como Agamben
parece sugerir, há um sem números de disposi-
tivos e se eles parecem agir sobre todos e qual-
quer pessoa, a dessubjetivização é o processo
característico da contemporaneidade (note-se
que para ele vivemos num sistema – o capitalis-
ta – onde há imensa acumulação e proliferação
de dispositivos e onde estamos todos, ou qua-
se, mas onde está a universidade e seus pensa-
dores). A solução proposta à desoladora visão
que invoca a imagem de um mundo composto
por “dessujeitos” – é a profanação, i. e., o con-
tradispositivo que restitui ao uso comum aquilo
que o sacrifício tinha separado e dividido, a resti-
tuição ao objeto de alguma aura perdida.
A profanação, no entanto, não é entendida
como algo que esteja em processo, ela adquire
no texto de Agamben um quê de conselho, de
algo que deveria estar acontecendo e que não
está. Assim, a profanação seria o que, no pri-
meiro ensaio que mencionei, o filósofo explicou
como a “chave do moderno”, processo através
do qual chega-se ao não-vivido, que é o presente
de fato, o que está no escuro e que somente
o contemporâneo tenta ver, livrando-o, quem
sabe, assim, do efeito do dispositivo:

100
 É nesse sentido que se pode dizer que a via de
acesso ao presente tem necessariamente a for-
ma de uma arqueologia que não regride, no en-
tanto, a um passado remoto, mas a tudo aquilo
que no presente não podemos em nenhum caso
viver e, restando não vivido, é incessantemente
relançado para a origem, sem jamais poder alcan-
çá-la. Já que o presente não é outra coisa senão
a parte do não-vivido em todo vivido, e aquilo que
impede o acesso ao presente é precisamente a
massa daquilo que, por alguma razão (seu caráter
traumático, a sua extrema proximidade), neste
não conseguimos viver. (AGAMBEN, 2009, p.70)
Como o dispositivo, Agamben indica, está a
favor do governo, ou, melhor posto, de uma go-
vernabilidade tranqüila por parte de quem está
no poder, o dispositivo é parte do pensamento
hegemônico, concebido para trafegar, sem res-
trições, pelas pessoas, conformando um tipo de
“ideal” de sociedade que não se oporia ao poder
no comando. Considerando-se nosso mundo
atual, poderíamos dizer, como Agamben o faria,
que boa parte dos dispositivos atuariam em prol
de um controle “natural” do capital.
Se a aproximação dos dois ensaios de
Agamben é pertinente, o presente, o que não
é vivido (mas deveria), o local para onde os
olhos do contemporâneo se voltam é o espaço
de onde o contra-dispositivo procederia. Talvez,
dessa maneira, pudéssemos entendê-lo com
as palavras de Alberto Moreiras (2001): espaço,
então, onde enxergaríamos “a recalcitrant pro-
duction of subjectivity as something other than
subjection to history: not what obtains at the in-
tersection of historical timespace, but what ex-
ceeds it” (p. 97). Finalmente, se estamos parti-
cipando, colocado de modo geral, da “história do
capital”, o contra-dispositivo, percebido somente
pelo contemporâneo, proporcionaria a produção
de uma subjetividade “fora” da história.
Com efeito, a preocupação de Moreiras está
em entender se há, no mundo globalizado, chan-
ce para se pensar o subalterno. Se as posições
dos sujeitos são sempre referenciais, sempre
produzidas através da própria performance, se
não existe nenhum sujeito essencial antes da
prática social, então, a heterogeneidade é uma
“resposta”, uma reação somente, a interpelações
ideológicas. O conceito de heterogeneidade
passaria a ser, em última instância, um dispositi-
vo. O problema é que este conceito sempre de-
sempenhou um papel chave para o pensamento
sobre o subalterno latino-americano. Assim: e se
esse conceito também é resultante do pensa-
mento hegemônico e, portanto, da globalização?
E se a heterogeneidade passa a ser consumida
compulsivamente, como alerta Moreiras, ao in-
vés de reconhecida?
Garreth Williams (2002), analisando o que se
poderia chamar de penetração do capital em co-
munidades “pré-capitalistas” atualmente, cha-
ma a atenção para o fato de que
Perverso processo: em busca do subalterno brasileiro
thanks to the astounding penetration of transna-
tional market forces in recent years, previously
marginalized subaltern lives are now being incre-
asingly assimilated into the consensus-producing
mechanisms and calculations of postmodern
cultural performance, simulation, and power
(WILLIAMS, 2002, p. 278)
Sobre isso, ele cita o estímulo (dinheiro) que
as populações andinas recebem para executa-
rem seus papéis na cultura arcaica a que per-
tencem, diante de curiosos (e benevolentes)
olhos estrangeiros (geralmente viajando desde
o Norte desenvolvido). “In this Northern recogni-
tion of Andean peasant culture and identity, the
presence of subalternity and of historical pro-
cesses of subalternization are subsumed by a
veneer of mutual cooperation and benevolence”
(WILLIAMS, 2002, p. 280). Neste caso, a hetero-
geneidade é explicitamente uma resposta a estí-
mulos, inclusive, financeiros, de uma parte, e de
outra, à necessidade individual (de cada estran-
geiro viajante) de consolo e confiança diante da
ocupação da posição beneficiária das relações
desiguais, além da compreensão de que não há
mais uma dominação direta.
É interessante lembrar que para Slavoj Zizek
(2003) é o homo sacer (“categoria” tomada em-
prestada de Agamben) o beneficiário de caridades:
o Homo sacer de hoje é o objeto privilegiado da
biopolítica humanitária: o que é privado da huma-
nidade completa por ser sustentado com des-
prezo. Devemos assim reconhecer o paradoxo
de serem os campos de concentração e os de
refugiados que recebem ajuda humanitária as
duas faces, “humana” e “desumana”, da mesma
matriz formal sociológica (ZIZEK, 2003, p.111).
101
 Faço, deliberadamente, uma aproximação en-
tre os conceitos de subalterno e o homo sacer.
Isso porque se, como afirma Zizek (2003, p. 111),
o homo sacer “apesar de um ser humano vivo,
não é parte da comunidade política”, ou, nas pa-
lavras de Agamben (2007, p. 189), “o homo sa-
cer é excluído da comunidade religiosa e de toda
vida política: não pode participar dos ritos de sua
gens, nem (se foi declarado infamis et intestabi-
lis) cumprir qualquer ato jurídico válido”, o subal-
terno também pode ser entendido como tendo
algo de homo sacer.
O homo sacer, por sua vez, ainda que desti-
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
tuído dos direitos de um cidadão, e, portanto,
impossibilitado da práxis política (próximo ao su-
balterno, então), tem sua vida atravessada pela
política: “Contudo, justamente por ser exposto a
todo instante a uma incondicionada ameaça de
morte, ele encontra-se em perene relação com
o poder que o baniu. [...] Neste sentido, como o
sabem os exilados e os banidos, nenhuma vida
é mais “política” do que a sua” (AGAMBEN,
2007, p. 189). Assim, ambos conceitos tratariam
de um paradoxo: de sujeitos que sofrem a ação
da história e não agem na história (historiogra-
ficamente foram sujeitados e não ativos), ao
mesmo tempo em que atuam, sempre, politica-
mente.
Zizek, poucas linhas adiante na obra citada,
completa sua lista de homo sacers contempo-
râneos, confirmando a aproximação aqui su-
gerida: os habitantes das favelas no Brasil e a
população dos guetos afro-americanos nos
EUA. Poderíamos, seguindo a lógica desenvol-
vida, incluir neste rol, os indígenas dos Andes
sul-americanos. Assim, sobre o exemplo de
Garreth Williams: o “espetáculo de realidade”
da população andina ao “interpretarem a si mes-
mos” no palco armado pelo “heritage tourism”,
poderíamos comentar que além de respeitar o
padrão do que Zizek e, antes dele, Alain Badiou,
chamou de a principal característica do século
XX, a “paixão pelo Real”, o “heritage tourism”
encontra um paralelo no turismo altruísta de
estrangeiros em favelas cariocas1. Não é difícil,
102
afinal, imaginar que um dos atrativos de hospe-
dar-se na favela seja, para quem o faz, ver como
aquelas pessoas vivem “de verdade”. Acontece
que tanto o heritage tourism quanto o turismo
na favela são respostas às forças de mercado
transnacionais, segundo Garreth Williams, ou à
globalização, segundo Moreiras, e fariam o enor-
me desfavor de censurar a noção de antagonis-
mo vertical em favor de um horizontalismo das
diferenças, além de anular a história de opressão
a que foi submetida a população andina e a sub-
jugação secular das populações das favelas. Os
subalternos e/ou homo sacers não existem para
quem vê o “espetáculo” da vida real indígena e
para quem anda pelas ruas das favelas bisbilho-
tando os barracos (qual outra maneira de andar
pelas vielas das favelas fazendo turismo?).
Esse possível apagamento de antagonismos
nos leva a questionar o papel que desempenham
as obras literárias sobre favelas escritas por
seus moradores (ou ex-moradores). Estaríamos
diante de “facilitadores” desse apagamento?
Diante de instrumentos fatalmente destinados
a apagar antagonismos históricos e até mesmo
a relação intrínseca entre pobreza e riqueza? Se
acreditarmos ver nessas narrativas a construção
do subalterno brasileiro, seria essa noção pres-
suposto do pensamento hegemônico e, portan-
to, noção desgastada, sem valor nem poder polí-
tico? Melhor dizendo, seria essa noção parte de
um sistema concebido para ser a-político?
Tânia Pelegrini, em “As vozes da violência na
cultura brasileira contemporânea” (2005), disser-
ta, em alguma medida, sobre essa questão. Para
ela, os romances Cidade de Deus, de Paulo Lins
(2002), e Capão Pecado, de Ferréz (2005), assim
como o filme “Cidade de Deus” – que, nos ter-
mos da sua análise, equivale ao romance – criam
em seus leitores um sentimento de distância,
através do descobrimento da violência, que equi-
vale a olhar um quadro (sedutor) na parede.
A respeito do romance de Lins, ela pondera,
A literatura, como sabemos, ao imobilizar ou fi-
xar a vida por meio do discurso, transforma-a em
representação. Nesse sentido, como ela permite
fazer também uma espécie de teste dos limites
 da palavra enquanto possibilidade de expressão
de uma dada realidade, em se tratando de uma
matéria como essa, a exploração das possibilida-
des de transgressão ditada pelas situações mais
extremas – o sexo, a violência, a morte – cria
temas “necessários” para o escritor (não mais
para o etnógrafo) que, por meio deles, garante
um interesse narrativo (para o leitor) escorado na
antiquíssima catarse aristotélica, em que o terror
e a piedade, a atração e a repulsa, a aceitação e a
recusa são movimentos inerentes à sedução atá-
vica atraindo para o indizível, o interdito, para as
regiões desconhecidas da alma e da vida huma-
nas. Daí a ambivalência desse realismo que apon-
ta ao mesmo tempo para o protesto e a anuência,
para a denúncia e a conivência, aproximando-se
do sadismo e do exotismo, que Schwarz descar-
ta, mas que são aspectos desse modo presentes
no texto (PELEGRINI, 2005, p. 11)
Ao optar pelo sexo, violência e morte, conti-
nuaria Pelegrini, essa exposição passa a ter a co-
notação de espetáculo exótico, e a violência é,
portanto, amortizada. Assim, diríamos nós, esses
romances se prestam a invalidar a subjugação
dos favelados de Cidade de Deus e do Capão
Redondo, mostrando-os, essencialmente, como
parte de um “show”; contemplação, da realida-
de, diriam alguns, mas espetáculo, sobretudo.
Pelegrini, ainda, com seus próprios termos, su-
gere o apagamento das diferenças a que se refe-
rem Williams, Zizek e, de alguma forma, Moreiras:
Desse modo, a narrativa “de dentro” de Buscapé
iguala-se à narrativa “de fora” de Paulo Lins, pois
ambas produzem, com linguagens diferentes,
o mesmo efeito: estetizar a violência, criando
condições para a fruição de um mórbido deleite;
mais uma vez o terror e a piedade, a atração e a
repulsa, a aceitação e a recusa propiciadas pela
catarse midiática, reforçando os estereótipos
em que o pobre sempre aparece como risco e
ameaça, pois tanto no livro como no filme sua
contextualização histórica e social fica esmaecida
(PELEGRINI, 2005, p. 15).
Pelegrini cita noções de Walter Benjamin num
dos mais conhecidos de seus textos, “A obra
de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”.
Para ela, “o traço mais geral desse espetáculo
não é a procura de um possível e ‘democrático’
valor de exposição, mas o seu oposto, de forma
degradada: o valor de culto” (PELEGRINI, 2005,
p. 145). O que geraria esta reversão do caminho
da obra de arte proposto por Benjamin no men-
cionado ensaio seria, para a crítica, essa espécie
de excesso de violência juntamente com a dis-
tância que o narrador de Lins e o Buscapé, do
filme, assumem.
Que as periferias das grandes cidades brasi-
leiras são palco de uma violência gigantesca não
é novidade, e algo que não poderia ser negado.
Ainda que concordemos que parece haver um vil
mecanismo de lucro presente na indústria das
comunicações e em diversos canais midiáticos
que exploram a violência a que estão submeti-
dos muitas milhares de pessoas, isso não obs-
curece o fato: a violência existe e acontece de
maneiras e em quantidade extraordinárias. A pri-
meira pergunta que surge, portanto, é por que
Perverso processo: em busca do subalterno brasileiro
a violência nessas obras parece causar tantas
ressalvas por parte da crítica.
Além dos excessivos momentos de violên-
cia (tanto em quantidade quanto em qualidade),
Pelegrini, como mencionei, se apóia no narrador
em terceira pessoa do romance e no narrador
do filme Buscapé – que relata de longe os fei-
tos dos bichos-soltos de Cidade de Deus – para
sugerir a estetização e, assim, a banalização da
violência. Acontece que Cidade de Deus, na sua
versão original literária, assim como, em menor
grau, na cinematográfica, está longe de ser fa-
cilmente digerível. O livro, pelo contrário, é e
deve ser abandonado pelos leitores que buscam
a fruição agradável ou amena de uma obra lite-
rária. Ao se aproximar dos limites do indizível,
como menciona Pelegrini, Paulo Lins, a meu ver,
mira, de fato, no que foi interditado (pela literatu-
ra?, pela crítica literária?), ao mesmo tempo em
que, como nota Roberto Schwarz (1999), insiste
na poesia. Essa insistência, inclusive, seria a par-
cela de simpatia, de humanidade que ele destina
à Cidade de Deus e seus moradores.
O excesso de detalhes (violentos, no nosso
caso) e a distância ou onisciência do narrador, ca-
racterísticas que Pelegrini recrimina em Cidade
de Deus, já estiveram na mira da crítica literária,
como nos lembra Jacques Rancière (2010), exa-
tamente quando o romance realista por excelên-
cia surge. Os romances de Flaubert, Stendhal,
Zola e Dostoievski contariam com narradores
103
 não comprometidos com o fazer poético, mas
que se deixariam levar com o único intuito de
comprovar o “real”.
De modo similar, ainda que os “detalhes” se-
jam “o sexo, a violência e a morte”, eles (hostis,
no caso de Cidade de Deus) pesariam, gerando
o custo de desqualificá-la como obra literária e
transformá-la em espetáculo, uma resposta à in-
terpelação hegemônica (haja visto a quantidade
de filmes, jogos e peças publicitárias que explo-
ram a violência) do mercado. A crítica de Tânia
Pelegrini corroboraria com uma leitura do roman-
ce de Paulo Lins que o descreveria como seme-
lhante ao “heritage tourism” andino e ao turismo
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
gringo nas favelas cariocas. A heterogeneidade
comodificada é consumida e gera lucros.
A perversão do processo que procura contra-
riar essa leitura e entender o romance de Lins
não como produto do capital, mas como exem-
plar do subalterno viria justamente do fato de
fazê-lo na Universidade, uma vez que ela, como
afirmou Agamben, também é um dispositivo,
ou estaria sujeita a ele. Poderia a crítica literária
acadêmica elaborar algo que escape a esse dile-
ma Seríamos, como Agamben primeiramente
sugere, para depois, talvez por ser ele mesmo
um acadêmico, retroceder, dessujeitos ou, de
acordo com sua formulação otimista, contempo-
râneos E caso consigamos enxergar o que as
luzes ofuscam, seria Cidade de Deus um contra-
dipositivo Finalmente, ainda que elaboremos
na condição de contemporâneos uma teoria do
subalterno brasileiro através do romance de Lins
não estaríamos, ao fazê-lo, transformando-o em
parte do discurso hegemônico Pois não é a
Universidade parte dele
A meu ver, essa aporia não deve ser ignorada,
mas ela não poderia paralisar o trabalho de in-
terpretação. A questão é simples: se não fazê-lo
como fazê-lo
Quando Rancière contraria a leitura estrutura-
lista/modernista e a leitura crítica contemporâ-
nea aos romances realistas do século dezenove,
ele não o faz através de um argumento que se
apoiaria na canonização desses romances, sim-
plesmente. O criticado excesso de detalhes in-
troduziria a democracia:
104
O novo romance realista é um monstro. Ele per-
tence a uma nova cosmologia ficcional na qual
a concatenação funcional das idéias e ações, de
causas e efeitos não funciona mais. Nas caixas
do novo romancista, todas as coisas estão postas
lado a lado. O artista se tornou um trabalhador. Ele
carrega suas sentenças adiante, diz Barbey [críti-
co contemporâneo de Flaubert], da mesma forma
que o operário carrega suas pedras adiante num
carrinho de mão. A comparação mostra que essa
nova cosmologia ficcional é também uma nova
cosmologia social. Outro crítico daquele tempo
observou a significação política dessa maneira de
escrever: isto é democracia, ele disse: democra-
cia na literatura ou literatura como democracia. A
“insignificância” dos detalhes é equivalente a sua
perfeita igualdade. Eles são igualmente importan-
tes ou igualmente insignificantes. A razão para
isso é que eles se referem a pessoas cujas vidas
são insignificantes. Essas pessoas ocupam todo o
espaço, não deixando vaga para a seleção de per-
sonagens interessantes e para o harmonioso de-
senvolvimento do enredo. É exatamente o oposto
do romance tradicional, o romance dos tempos
monárquicos e aristocráticos, que se beneficiavam
do espaço criado por uma clara hierarquia social-
mente estratificada (2010, p. 78).
A questão para Rancière é, portanto, política.
A questão, diria Rancière, é que nos romances
realistas o que ou quem era insignificante ou
desimportante, ou o que ou quem, de fato, de-
veria ser deixado de fora da obra de arte, estava
lá. Aos seres cujas existências eram ignoradas,
dava-se vida, outorgava-lhes ação. A obra era o
espaço da democracia.
Guardada alguma proporção, o excesso de
detalhes das vidas daqueles que deveriam es-
tar de fora da obra literária é o que, na minha
opinião, incomoda o crítico que vê em Cidade
de Deus o espetáculo exótico pronto para o con-
sumo do curioso leitor de classe média. Esta in-
terpretação seria até possível, se e somente se
considerássemos este público como único leitor
e a recepção a determinação da crítica. Se assim
fosse, estaríamos diante de uma teoria crítica da
recepção e a análise deste público leitor (ide-
al) seria imprescindível (algo que Pelegrini nem
passa perto de fazer; ela, aliás, parece descon-
siderar a questão por, exatamente, entender o
público leitor de romances no Brasil como ho-
mogêneo). Sem entrar a fundo na questão, gos-
taria de sugerir somente que este público é o re-
presentante ideal do pensamento hegemônico;
a fatia da população que consome filmes, jogos
de vídeo-game e livros que mostram a violência
como algo exótico, alheio, existente, mas longe;
pessoas que entendem a violência das favelas
como tão excêntrica, e por isso tão sedutora,
quanto à do vídeo-game que exige do participan-
te roubar um carro, matar e traficar.
Cidade de Deus, na descrição das mais “abje-
tas” ações, daria, assim, ao sexo praticado por
alguns favelados, à violência por muitos sofrida
e cometida e às suas mortes relevância e digni-
dade – ao ponto de inseri-las, todas essas ações,
numa obra literária.

Perverso processo: em busca do subalterno brasileiro

NOTAS
1 Ver reportagem disponível em: http://revistapesquisa.
fapesp.br/?art=3998&bd=1&pg=1&lg.

REFERÊNCIAS
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vida nua I. Trad. Henrique Burigo. Belo Horizonte: Editora
UFMG, 2002.

_________________. O que é o contemporâneo? e ou-

tro ensaios. Trad.Vinícius Nicastro Honesko. Chapecó:
Argos, 2009.

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LINS, Paulo. Cidade de Deus. São Paulo: Companhia das

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MOREIRAS, Alberto. A storm blowing from paradi-

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RODRÍGUEZ, I (ed.), The Latin America subaltern studies
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PELEGRINI, Tânia. As vozes da violência na cultura bra-

sileira contemporânea. Revista Crítica Marxista (São
Paulo),Rio de Janeiro, v. 00, p. 132-153, 2005.

RANCIÈRE, Jacques. O efeito de realidade e a política

da ficção. Trad. Carolina Santos. Revista Novos Estudos
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SCHWARZ, Roberto. Cidade de Deus. In.: Seqüências

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WILLIAMS, Garreth. The other side of the popular: neo-

liberalism and subalternity in Latin America. Durham &
London: Duke University Press, 2002.

ZIZEK, Slavoj. Bem-vindo ao deserto do real!: cinco ensaios

sobre o 11 de Setembro e datas relacionadas. Trad. Paulo
Cezar Castanheira. São Paulo: Boitempo Editorial, 2003.

105
 O RAP COMO ALTERNATIVA PARA A CONSTRUÇÃO DE IDENTIDADE NEGRA
EM CONTEXTO URBANO E GLOBALIZADO
RACIONAIS MC’S

CINTIA CAMARGO VIANNA1,

(UFU)

1
A identidade negra concebida pelos rappers
do grupo paulistano Racionais MC’s em textos
como, por exemplo, “Pânico na Zona Sul” (1990),
“Racistas Otários” (1990), “Negro Limitado”
(1992), “Júri Racional” (1993), “Fim de Semana
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
periferia. Isso acontece quando as relações pro-
postas pelos raps são avaliadas dentro de um
contexto de pobreza e não somente dentro do
contexto das relações raciais. Nesse caso, todos
ficariam juntos, partilhando da mesma experiên-

no Parque” (1993), não têm o deslocamento
(Bhabha: 1998) de identificadores como premis-
sa. Por isso, pode-se afirmar que, nesses casos,
o enunciador parte de certezas ou verdades es-
tabelecidas para o sujeito negro que se opõem
e excluem o que faz parte do universo branco
(GILROY: 2001). Entretanto, para compreender
o tipo de identidade que é enunciada pelo rap-
per é preciso considerar que existem condições
inevitáveis de relacionamento entre o sujeito
branco e o sujeito negro e suas representações,
mesmo que, em muitos momentos, essa não
seja uma realidade explícita no dizer dos rappers
dos Racionais MC’s como no trecho abaixo tran-
scrito de “Pânico na Zona Sul” (1990):
1 - Pânico!!!/ Então, quando o dia escurece,/
Só quem é de lá sabe o que acontece,/ Ao que
me parece prevalece a ignorância/ E nós, esta-
mos sós, ninguém quer ouvir a nossa voz/ Cheios
de razão, os calibres em punho/ Dificilmente um
testemunho vai aparecer,/ E pode crer, a verdade
se omite/ Pois quem garante o meu dia seguin-
te?/ Justiceiros são chamados por eles mesmos/
Matam um milhão e dão tiros a esmo/ E a polícia
não demonstra sequer vontade/ De resolver ou
apurar a verdade/ Pois simplesmente é conve-
niente/ Por que ajudariam/ Se nos julgam de-
linqüentes/ E as ocorrências/ prosseguem sem
problema nenhum/ Continua-se o pânico na zona
sul!/ Pânico na zona sul (pânico!)
No trecho acima, é possível verificar um movi-
mento de consideração de possíveis semelhan-
ças que uniriam todas as pessoas habitantes da
1 Professora de Língua e Literaturas de Língua Espanhola
do Ileel / UFU.
cia de violência policial, por exemplo, e isso é
sugerido nos momentos em que o rapper fala
em “nós” sem especificar quem, se brancos ou
negros, como nos negritos do trecho acima.
Quando a identidade negra é formulada pelo
rapper-narrador a partir de verdades absolutas
que se opõem e, principalmente, excluem ele-
mentos considerados do universo branco, vê-se
com mais força as afirmações de vitimização por
parte do sujeito negro e a necessidade de elabo-
ração de um projeto de resistência (CASTELLS:
1999) que fortalecesse a identidade negra, que se
construiria protegida do branco e isolada de sua
cultura, atribuindo valor positivo à manifestação
cultural negra (WOODWARD: 2000; HALL: 2001;
COSTA: 2003). Ao passo que, quando a identida-
de negra extrapola o universo da estrita atribui-
ção de significado para o homem negro que não
é o homem branco e passa, por exemplo, para o
plano do homem negro inserido no universo da
pobreza, é incluída na discussão a condição de
mestiço do afro-descendente no Brasil. Nesse
caso, o elemento branco passa a ser entendido
como contaminador inevitável (BHABHA: 1998;
MUNANGA: 1999; HALL: 2001 e 2003).
Dentro de uma concepção não-essencialista,
as identidades são entendidas a partir de um
movimento de focalização nas diferenças e nas
similaridades, dentro da própria etnia (grupo) e
também entre o grupo e outros grupos étnicos,
verifica-se também um foco na transformação,
ao longo do tempo, das identidades. Já dentro

106
de uma concepção essencialista, a partir da qual
os rappers dos Racionais MC’s, pelo menos
nesse primeiro momento de sua produção, vão
enunciar, parte-se da existência de um conjunto
autêntico de características que não se alteram
ao longo do tempo, uma espécie de ideário para
a negritude que uniria o passado escravo e a vida
contemporânea. Veja exemplo abaixo transcrito
de “Júri Racional” (1993):
2 - Existe um velho ditado do cativeiro que
diz que o negro sem orgulho é fraco e infeliz/
Como uma grande árvore que não tem raiz/ Mas
se assim você quis, terá que pagar/ Porém,
agora, aos playboy/ Querem mais é que se
foda/ Você e a sua raça toda/ Eles nem pensam
em te ajudar/ Então, olhe pra você e lembre dos
irmãos /Com o sangue espalhado fizeram muita
notícia/ Mortos na mão da polícia/ Fuzilados, de-
bruço no chão/ Me causa raiva e indignação/
A sua indiferença quanto a nossa destruição/
Mas nosso júri é racional, não falha/ Nós somo(s)
funk, canalha (4x)
No trecho acima destacado, o rapper estabe-
lece uma ligação com a experiência de violên-
cia vivida pelos escravos no cativeiro. Com isso,
une a temporalidade passada – a escravidão – e
o momento contemporâneo da vida dos afro-
descendentes da periferia, sem, no entanto,
considerar as transformações que por ventura
possam ter acontecido com o contexto e a pró-
prio indivíduo afro-descendente. Essa associa-
ção é uma tentativa de estabelecimento de sedi-
mentação para a própria constituição cultural. Se
considerarmos que o escravo africano é alguém
que entra forçosamente na constituição do pa-
norama étnico-racial brasileiro e que é sistemá-
tica e violentamente destituído de sua condição
de humanidade, de sua cultura e, por assim di-
zer, de sua identidade nesse momento histórico,
associar a experiência de violência contemporâ-
nea ao sofrimento e à dor do cativeiro é oferecer
verdade e profundidade ao relato do rapper.
Por isso, conceber o homem negro e sua
manifestação cultural como elementos com-
postos apenas por uma idéia fixa e essencialista
de identidade pode ser algo equivocado, princi-
palmente no contexto brasileiro, que se expli-
ca histórica, social e racialmente pela idéia de
mestiçagem, além de ser um país marcado por
severas desigualdades sociais que vão vitimizar
O rap como alternativa para a construção de identidade negra em contexto urbano e globalizado:Racionais Mc’s
a população independentemente de sua etnia.
Observe os trechos abaixo transcritos de
“Racistas Otários” (1990):
3 - Ninguém se preocupa/ Pois em todo caso ha-
verá sempre uma desculpa/ O abuso é demais/
Pra eles tanto faz/ Não passará de simples fotos
nos jornais/ Pois gente negra e carente/ Não
muito influente/ E pouco freqüente nas co-
lunas sociais/ Então eu digo meu rapaz/ Esteja
constante ou abrirão o seu bolso/ E jogarão um
flagrante num presídio/ qualquer/ Será um irmão
a mais/ Racistas otários nos deixem em paz /( .
. .)/ E há muito tempo tem sido assim/ Nos em-
purram à incerteza e ao crime enfim/ Porque aí
certamente estão se preparando/ Com carros e
armas nos esperando/ E os poderosos/ me segu-
ram observando/ O rotineiro Holocausto urba-
no/ O sistema é racista cruel/ Levam cada vez
mais/ Irmãos aos bancos dos réus/ Os soció-
logos preferem ser imparciais/ E dizem ser fi-
nanceiro o nosso dilema/ Mas se analisarmos
bem mais você descobre/ Que negro e branco
pobre se parecem / Mas não são iguais/ ( . . .)/
Nossos motivos pra lutar ainda são os mesmos/
O preconceito e desprezo ainda são iguais/
Nós somos negros também temos nossos ide-
ais/ Racistas otários nos deixem em paz/ (. . .)/ 50
anos agora se completam/ Da lei anti-racismo na
constituição/ Infalível na teoria/ Inútil no dia a dia/
Então que fodam-se eles com sua demagogia/
No meu país o preconceito é eficaz/ Te cumpri-
mentam na frente/ E te dão um tiro por trás/
“O Brasil é um país de clima tropical/ Onde
as raças se misturam naturalmente/ E não há/
preconceito racial. Ha,Ha.....”/ Nossos motivos
pra lutar ainda são os mesmos/ O preconceito e
o desprezo ainda são iguais/ Nós somos ne-
gros também temos nossos ideais
O rap “Racistas Otários” (1990) organiza-se
em torno de uma concepção essencialista para
a identidade negra, baseada na certeza da ori-
gem africana e da negritude que dessa condição
advém. Nesse caso, o rapper denuncia a situa-
ção de abuso policial que vitimiza os habitantes
negros da periferia. Afirma que os negros são
alvos de desconfiança independente de sua
atuação social. O rapper denomina a situação
da população negra da periferia brasileira como
Holocausto, fazendo referência à perseguição
dos judeus pela Nacional-Socialista de Hitler.
Nesse ponto, o rapper enuncia que negros e
brancos são diametralmente diferentes, mes-
mo quando estão colocados em situação social
igual. Para ele, neste momento, as relações
107
 raciais são superiores à condição social. Note-
se que o sujeito negro e sua cultura, no Brasil,
construíram uma trajetória pautada na transito-
riedade, na necessidade de constante modela-
ção/adequação às condições que a sociedade
que os estava recebendo oferecia (HALL: 2003).
Foram alijados de suas características definido-
ras como, por exemplo, língua, religião, valores
para a definição de beleza, condição de huma-
nidade. Dessa maneira, pode-se dizer que o
constituir-se dentro da negação de si mesmo é
uma das motivações para um discurso marcado,
por exemplo, por um tom de desesperança por
parte do rapper ao narrar suas experiências e as
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
de sua comunidade.
Talvez por isso, nas primeiras letras
do grupo, negue-se o contato/interação com o
branco, pois ele é historicamente o vitimizador.
O rapper, nesse caso, vai colocar-se do lado de
certa concepção para o sujeito negro e enunciar
daí, a partir da possibilidade de uma identidade
negra pura, livre da ascendência branca. No tre-
cho abaixo transcrito de “Júri racional” (1993),
o rapper fala sobre a postura que o negro deve
assumir diante do elemento cultural branco:
4 - Querem nos devolver o valor que a outra raça
tirou/ Esse é o meu ponto de vista/ Não sou
racista, morou/ Escravizaram sua mente, muitos
da nossa gente/ Mas você, infelizmente, sequer
demonstra interesse em se libertar/ Essa é a
questão, autovalorização/ Esse é o título da
nossa revolução/ Capítulo 1, o verdadeiro negro
tem que ser capaz de remar contra a maré, con-
tra qualquer sacrifício/ Mas no seu caso é difícil/
Você só pensa no seu benefício/ Desde o início,
me mostram indícios / Que seus artifícios são
vícios pouco originais/ Anormais, artificiais,
esbranquiçados demais/ Ovelha branca da
raça, traidor/ Vendeu a alma ao inimigo, rene-
gou sua cor/ Mas nosso júri é racional, não falha
Note-se que esse indivíduo que está sen-
do julgado é a representação do sujeito negro
que não se protegeu da contaminação nociva,
da interação vitimizadora com o outro branco
(BHABHA: 1998). Por isso, vale destacar os
vocábulos autovalorização, revolução e esbran-
quiçados, pois são a determinação por parte do
rapper da solução para o problema da interação
com o branco.
108
Ao falar desse branqueamento procurado
pelo afro-descendente contemporâneo, o rapper
aconselha seus pares. Dá indicações de como
deve ser o proceder do indivíduo para que ele
escape dessas armadilhas sociais. É preciso,
assim, observar quais seriam os fatos ou con-
selhos que o rapper da primeira fase do trabalho
dos Racionais MC’s seleciona em suas vivên-
cias para representar a experiência daqueles em
nome dos quais ele também fala e que tipo de
imagem ele pretende projetar de si com essa
seleção. Observe o trecho abaixo transcrito de
“Pânico na Zona sul” (1990):
5 - Porém, se nós queremos que as coisas mu-
dem,/ Hein Brown, qual será a nossa atitude?/
A mudança estará em nossa consciência/
Praticando nossos atos com coerência/ E a
conseqüência será o fim do próprio medo,/
Pois quem gosta de nós somos nós mesmos!/
Te cuide porque ninguém cuidará de você,/
Não entre nessa à toa, não dê motivo pra
morrer/ Honestidade nunca será demais/ Sua
moral não se ganha, se faz/ Não somos/ donos
da verdade, porém não mentimos,/ Sentimos
a necessidade de uma melhoria/ A nossa filo-
sofia é sempre transmitir/ A realidade em si,
Racionais Mc’s!/ Pânico na zona sul (pânico!)
Nesse trecho, o rapper interpela Mano Brown
sobre qual deveria ser o proceder diante da vida
violenta e da presença perigosa do branco. Diante
da necessidade de aconselhamento, ele propõe
a busca de conscientização, um dos fundamen-
tos do Hip Hop, para que o indivíduo possa atuar
coerentemente em sua realidade, consciente de
sua condição de negro, de pobreza e de exclusão.
Assim, pode-se dizer que os interlocutores do ra-
pper, seus parceiros e sua comunidade, pedem
sugestão de encaminhamentos para a realidade
na qual vivem, ao que ele não se furta, empreen-
dendo, assim, uma atuação que se aproxima da
formulada por Benjamin (1994) ao tratar do caso
específico do narrador autêntico. Vale conside-
rar também que isso se justifica em virtude da
condição ocupada pelos rapper de uma espécie
de sacerdote, alguém que tem um alcance mais
profundo da própria realidade (GILROY: 2001). No
trecho abaixo transcrito de “Fim de Semana no
Parque” (1990), o aconselhamento proposto pelo
rapper é de outra natureza:
 6 - Vamos passear no parque, deixa o menino
brincar/ Fim de Semana no Parque/ Tô cansado
dessa porra, de toda essa bobagem/ Alcoolismo,
vingança, treta, malandragem/ Mãe angustiada,
filho problemático/ Famílias destruídas,/ fins de
semana trágicos/ O sistema quer isso, a mo-
lecada tem que aprender/ Fim de semana no
Parque Ipê/ Vamos passear no parque / Deixa
o menino brincar/ Fim de semana
No caso de “Fim de Semana no Parque”
(1990), o rapper não trata especificamente de
atuação concreta na realidade, mas da possibili-
dade de estabelecimento de um sonho, um es-
tado outro que não o de vigília, no qual o sujeito
negro pudesse atuar, transformando sua reali-
dade e migrando de seu lugar social para o lu-
gar social ocupado pelo sujeito branco (FREUD:
1996).O rapper sugere a ocupação dos espaços
sociais do outro ao longo de toda a letra. No tre-
cho destacado ele sugere: “vamos passear no
parque/ deixe o menino brincar”.
Em “Negro Limitado” (1992), o rapper-narra-
dor afirma:
7 - Você não me escuta ou não entende o que
eu falo/ Procuro te dar um toque e sou chama-
do de preto otário/ Atrasado, revoltado/ Pode
crer, estamos jogando com um baralho marcado/
Não quero ser o mais certo e sim o mano esper-
to/ Não sei se você me entende/ Mas o destino
errado, certo/ Hei, mano, cê vai continuar com
essas idéia aí?/ Tá me tirano? Dá licença . . ./ A
verdade é que enquanto eu reparo os meus
erros/ Você sequer admite os seus/ Limitado
é o seu pensamento
Nesse rap, as proposições para a atuação do
sujeito negro em sua própria realidade também
são de outra natureza. Nesse texto, o rapper tra-
ta das relações raciais e seus encaminhamentos
tentam conduzir o sujeito negro para a reocupa-
ção de seu lugar social, o que significa admitir
erros, que passariam pela tentativa de viver um
corpo e uma vida que não são seus (COSTA:
2003), para construir uma identidade negra, ba-
seada no Orgulho de ser Negro.
A partir dos exemplos dados é possível vis-
lumbrar um panorama significativo das preo-
cupações que vão originar as proposições dos
Racionais MC’s para que o sujeito negro tenha
uma atuação satisfatória na realidade. O afro-
descendente consciente, o Preto Tipo A que o
rapper tenta despertar, atua no plano social, no
O rap como alternativa para a construção de identidade negra em contexto urbano e globalizado:Racionais Mc’s
plano étnico e no plano da construção de desejo.
Ao tratar do racismo como uma das formas
mais severas de violência, Costa (2003, p.138),
afirma que a função ideal do Ego é favorecer o
surgimento de uma identidade para o indivíduo.
No sujeito negro, essa possibilidade é negada,
pois, segundo ele: “O modelo de identificação
normativo estruturante com o qual ele se de-
fronta é o de um fetiche: o fetiche do branco, da
brancura.” Nesse caso, a brancura ganha feições
universalizantes para o olhar do sujeito negro
oprimido. Segundo Costa (2003, p.139): “Para
o sujeito negro oprimido, os indivíduos brancos,
diversos em suas efetivas realidades psíquicas,
econômicas, sociais e culturais, ganham uma
feição ímpar, uniforme e universal, a brancura.”.
A brancura aparece como essência anterior
à existência histórico-cultural do sujeito negro.
Esse fetiche da brancura afasta o olhar do sujei-
to negro do branco não fetichizado (indivíduo ou
grupo) – de suas ações, de suas intenções. É o
mesmo que dizer que o negro afetado pelo feti-
che da brancura, fica impedido de reconhecer e,
por extensão, reagir às ações racistas.
A população afro-descendente que o grupo
de rap busca representar em suas letras nas três
fases de sua produção sente-se marginalizada,
impossibilitada de alcançar projeção, de tornar-
se como o branco, por isso, vê o pertencimento
à nacionalidade como uma impossibilidade.
As identidades pessoais são marcadas por
símbolos. Existe uma espécie de contigüidades
entre os objetos que representam uma deter-
minada identidade e práticas de um indivíduo e
a sua identidade. Nesse caso, o objeto passa a
ser um significante de identidade. As identida-
des são, pois, uma construção social e simbólica
- o indivíduo ou grupo é aquilo que acredita ser
ou que constrói, a partir de diferentes recursos,
como reapresentação particular.
Algumas identidades coletivas como, por
exemplo, ser negro, ser pobre, ser habitante de
regiões afastadas, parecem mais relevantes que
109
 outras na constituição do sujeito. Por vezes, as
identidades fazem com que se apresentem para
o sujeito determinadas reivindicações por meio
do apelo a antecedentes históricos como é o
caso dos afro-descendentes que tem como uma
das possibilidades para a construção de suas
identidades a reconstrução de seu passado (co-
mum) escravo e da experiência de sofrimento
advindo daí. Esse mecanismo fica explícito no
trecho abaixo de “Júri Racional” (1993):
8 - De que valem roupas caras se não tem ati-
tude/ Do que vale a negritude se não colocá-
la em prática/ A principal tática/ Herança da
mãe África/ A única coisa que não puderam
roubar/ Se soubessem o valor que a nossa
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
raça tem/ Tingia a palma da mão pra ser escu-
ra também/ Mas nosso júri é racional, não falha/
Nós somo(s) funk, canalha (3x)/ Querem nos de-
volver o valor que a outra raça tirou/ Esse é o meu
ponto de vista
No trecho acima transcrito fica clara a posi-
ção do rapper no que diz respeito a alguns dos
possíveis papéis que se poderia atribuir ao res-
gate da herança africana, representada no Brasil
não exatamente pela presença da própria África,
mas sim pelos fragmentos de cultura africana,
pela altivez do sequestrado e principalmente a
experiência no cativeiro e suas reverberações no
cotidiano do afro-descendente brasileiro até os
dias atuais.
Ele afirma que a principal tática para a sobrevi-
vência, para a organização de resistência é colo-
car em prática a negritude, nesse caso entendi-
da como a regulamentação de valores positivos
para o homem e a cultura negra. Para o rapper,
é preciso resgatar o orgulho que existia antes da
dispersão do povo negro feita pelo tráfico negrei-
ro. Nesse caso, tem-se uma tentativa de afirmar
identidades perdidas, que podem gerar novas
identidades. A reprodução do passado pode se
dar em virtude de crises – o passado pode signi-
ficar a posição nova que o sujeito reivindica para
si no presente. Para Woodward (2000, p.12): “
. . .essa redescoberta do passado é parte do
processo de construção da identidade que está
ocorrendo nesse exato momento e que, ao que
parece, é caracterizado por conflito, contestação
e uma possível crise.”
110
No trecho abaixo transcrito de “Fim de Semana
no Parque” (1993) é preciso observar a maneira
como o rapper conclama seu interlocutor a seguir
o seu olhar e vivenciar a experiência de exclusão
vivida pelo menino descrito no texto:
9 - Fim de semana no Parque Santo Antonio/
Vamos passear no parque, deixa o menino brin-
car/ Olha só aquele clube que da hora/ Olha
aquela quadra/ Olha aquele campo, olha/ Olha
quanta gente, tem sorveteria, cinema, piscina
quente/ Olha quanto boy, olha quanta mina/
Afoga essa vaca dentro da piscina/ Tem corrida de
Karte dá pra ver/ É igualzinho ao que eu vi ontem
na TV/Olha só aquele clube que da hora/ Olha
o pretinho vendo tudo do lado de fora/ Nem se
lembra do dinheiro que tem que levar/ Do seu pai
bem loco, gritando dentro do bar/ Nem se lembra
de ontem, de hoje, o futuro/ Ele apenas sonha
através do muro
É importante ressaltar no trecho acima trans-
crito a presença da palavra olhar. O rapper co-
loca o menino afro-descendente observando de
longe a realidade que ele deseja, mas não pode
possuir. Esse não-possuir é o que vai gerar a
frustração constante, que é um dos fatores mais
relevantes para a constituição do sujeito negro
da sociedade brasileira – ele se constitui, entre
outros pontos, pelo sofrimento e pela frustração
(COSTA: 2003).
Ao sugerir ao jovem afro-descendente Afoga
essa vaca dentro da piscina, o rapper simula a
morte do desejo de possuir, de ser, desejo esse
que é representado dentro da música pela ima-
gem da mulher branca. Além disso, vale res-
saltar que o menino negro é sempre mantido à
margem. Com isso, tem-se a representação de
um sujeito que é forçosamente mantido afasta-
do e que não tem projeção para o futuro. O ra-
pper deixa claro que a única possibilidade é no
não-concreto, no sonho. Assim, pode-se afirmar
que a instância do sonho deve ser considerada
como espaço para a realização do desejo, pois a
realidade e a violência despertam para a vigília.
No caso dos Racionais MC’s, na primeira fase,
essa nova organização é para atuação direta na
vida cotidiana, na segunda e terceira fases, even-
tualmente, o rapper propõe uma identidade de
resistência2, constituída como alternativa de so-
brevivência, mas colocada em outro plano, por
vezes, do delírio, por vezes, do sonho. Com isso,
o rapper tenta alcançar o seu objetivo maior que
é resistir ao sistema estabelecido.
No caso dos exemplos abaixo destacados, o
rapper vai elaborar a resistência no sonho, ofere-
cendo ao interlocutor diferentes resultados des-
sa evasão para preservação. Merecem destaque
desse procedimento os trechos abaixo transcri-
tos de “Mágico de Oz” (1997) – 2ª fase - e de Vida
Loka (Parte I) (2002) – 3ª fase, respectivamente:
10 - A noite chega, e o frio também,/ sem demora
e a pedra o consumo a cada hora,/ pra aquecer
ou pra esquecer, viciar,/ Deve ser pra se ador-
mecer, pra sonhar,/ Viajar na paranóia, na escu-
ridão,/ um poço fundo de lama, mais um irmão,/
não quer crescer, ser fugitivo do passado,/ enver-
gonhar-se aos 25 ter chegado./ Queria que Deus
ouvisse a minha voz/ e transformasse aqui no
Mundo Mágico de OZ../ ( . . .)/ História chata, mas
cê tá ligado?/ Que é bom lembrar que quem en-
trar/ é um em cem, pra voltar./ Quer dinheiro pra
vender, tem um monte aí,/ Tem dinheiro, quer
usar, tem um monte aí,/ Tudo dentro de casa
vira fumaça,é foda!/ Será que DEUS deve tá
provando minha raça?/ Só desgraça gira em
torno daqui./ Falei do JB ao Piqueri e Mazzei.
11 - Zé Povinho eu lamento/ Vermes, que só faz
peso na Terra/ Tira o zóio, tira o zóio e vê se me
erra/ Eu durmo pronto pa guerra e eu não era
assim/ Eu tenho ódio e sei que é mal pra mim/
Fazê o que se é assim, Vida Loka cabulosa/ O
cheiro é de pólvora, eu prefiro rosa/ E eu que,
eu que sempre quis um lugar/ Gramado e lim-
po, assim verde como o mar/ Cercas branca
cuma seringueira com balança/ Desbicano
pipa, cercado de criança/ Ou, ou Brown, acor-
da sangue bom/ Aqui é Capão Redondo, tru,
não Pokemón/ Zona Sul é invés, é estréis con-
centrado/ Um coração ferido por metro qua-
drado/ Quanto mais tempo eu vou resisti?
No caso do primeiro exemplo, a evasão da re-
alidade, da vigília cruel (“Será que DEUS deve
tá provando minha raça?/ Só desgraça gira em
torno daqui) acontece intermediada pelo consu-
mo de drogas, que é entendido dentro de uma
2 Para Castells (1999), identificadores mobilizados para
construção de uma identidade de resistência surgem da
atuação de atores que ocupam posições desvalorizadas
e/ou estigmatizadas pela situação de dominação e os su-
jeitos vão utilizá-la para organizar-se para resistir e sobre-
viver paralelamente à ordem estabelecida (cria-se uma
espécie de ordem alternativa).
perspectiva ambígua: diminui e aumenta o sofri-
O rap como alternativa para a construção de identidade negra em contexto urbano e globalizado:Racionais Mc’s
mento a um só tempo (sem demora e a pedra
o consumo a cada hora,/ pra aquecer ou pra
esquecer, viciar,/ Deve ser pra se adormecer,
pra sonhar,/ Viajar na paranóia, na escuridão,/
um poço fundo de lama, mais um irmão,).
Em Vida Loka (Parte II), a evasão da realida-
de acontece mediada pelo sonho, que pode ser
pesadelo, representação da raiva, da reação à
violência cotidiana, ao sofrimento, à dúvida (Eu
durmo pronto pa guerra e eu não era assim),
ou ainda a projeção do desejo, da idealização
que o rapper-narrador apresenta como sua e de
seus pares (E eu que, eu que sempre quis um
lugar/ Gramado e limpo, assim verde como
o mar/ Cercas branca cuma seringueira com
balança/ Desbicano pipa, cercado de criança).
Vale ressaltar que nos dois exemplos, inde-
pendente da motivação para a evasão, o des-
pertar para a vigília recoloca o rapper em uma
espécie de universo desesperançado, de crise,
conflito, sofrimento e dor como se pode perce-
ber nos trechos destacados. Em músicas como
“Fim de Semana no Parque” (1990), “Pânico
na Zona Sul” (1990), “Júri racional” (1992) e
“Negro limitado” (1992), o rapper narra para es-
tabelecer uma identidade coletiva – o orgulho de
ser negro, parecer negro, viver onde os negros
pobres vivem – a fim de resistir. Nesse sentido,
as experiências relatadas vão sempre apresen-
tar profundidade coletiva3.
Diferentemente do que acontece nos textos
da primeira fase, a resistência nos textos da se-
gunda e da terceira fase não acontece na realida-
de, mas, sim, em tentativas de diferente natureza
de evasão da realidade violenta. Assim, pode-se
afirmar que os Racionais MC’s, em uma de suas
frentes criativas, construiria seus textos tendo
em vista a existência de um sujeito sociológico
(HALL: 2001), formado na relação com as outras
3 Para Telles (1996), são pré-requisitos para a organização
política que a comunidade apresente um sentido claro
do que seja identidade étnica. Para tanto, é necessário
utilizar alguma marca dessa identidade como, por exem-
plo, o idioma, a religião, a cor da pele ou a nacionalidade;
algum desses elementos deve aparecer como arregi-
mentador de um sentimento coletivo de pertença a um
determinado grupo.
111
 pessoas, que mediavam “valores, sentidos e sím- DISCOGRAFIA DOS RACIONAIS MC’S
bolos – a cultura dos mundos que ele/ela habita- Holocausto Urbano, 1990
va” (pode-se dizer, também, que seja uma mani-
Escolha seu caminho, 1992
festação da identidade de resistência, enunciada
por Castells (1999)). Hall (2001, p.11) continua: Raio X do Brasil, 1993

De acordo com essa visão, que se tornou a con-

cepção sociológica clássica da questão, a iden-
tidade é formada na ‘interação’ entre o eu e a
sociedade. O sujeito ainda tem um núcleo ou
essência interior que é o ‘eu real’, mas este é
formado e modificado num diálogo contínuo com
os mundos culturais ‘exteriores’ e as identidades
que esses mundos oferecem.

Assim, pode-se dizer que o grupo vai utilizar

alguma dessas marcas para delimitar frontei-
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

ras e delinear objetivos coletivos. Diante disso,

como já foi ressaltado anteriormente, o rapper
utiliza não só a negritude como elemento unifi-
cador, mas também, a violência, a pobreza e o
pertencimento ao bairro.

REFERÊNCIAS
CASTELLS, M. O Poder da identidade. Volume II. Rio de
janeiro: Paz e Terra, 1999.

COSTA, Jurandir Freire. Violência e Psicanálise. Rio de

Janeiro: Edições Graal, 3ª edição, 2003.

FREUD, S. “Luto e melancolia” – “A História do

Movimento Psicanalítico. Artigos sobre Metapsicologia
e Outros Trabalhos” In: Obras completas de Sigmund
Freud: edição standart brasileira. Rio de Janeiro: Imago,
1996.

GILROY, P. O Atlântico Negro. São Paulo: Ed. 34; Rio de

Janeiro: UCAM, Centro de Estudos Afro-Asiáticos, 2001.

HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade.

Rio de Janeiro: DP&A, 2001

HALL, STUART. Da diáspora: identidades e media-

ções culturais. (org. Liv Sovik). Belo Horizonte: Editora
UFMG, 2003.

MUNANGA, Kabengele. Rediscutindo a mestiçagem

no Brasil: identidade nacional versus identidade negra.
Petrópolis: Ed. Vozes, 1999

VGNNGU." Gfyctf" G0" Kfgpvkfcfg" tcekcn." eqpvgzvq" wtdcpq"

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138, Salvador, 1996.

VIANNA, Cíntia Camargo. Movimento Hip Hop paulista-

no: a produção artística dos Racionais MC’s. São José
do Rio Preto: [s.n.], 2008. Orientador: Marcos Antonio
Siscar. Tese (doutorado) – Universidade Estadual Paulista,
Instituto de Biociências, Letras e Ciências Exatas.

112

SE NÃO ME FALHA A MEMÓRIA, DEL OTRO LADO DE RIVADAVIA,
EU CONHECI ESTE CANTOR... - A NARRATIVA ESTILHAÇADA EM
ASSIM NA TERRA, DE LUIZ SÉRGIO METZ
CLÁUDIA LORENA VOUTO DA FONSECA1,
Universidade Federal de Pelotas (UFPel)
“Para um escritor a memória é a tradição. Uma
memória impessoal, feita de citações, na qual se
falam todas as línguas. Os fragmentos e os tons
de outras escrituras voltam como recordações
pessoais. Com mais nitidez, às vezes, que nas
recordações vividas.”
(Ricardo Piglia)
1
CRÍTICA E ESCRITURA
Um longo caminho foi percorrido no campo
dos estudos de literatura até que, o que hoje é
consenso acerca da natureza da obra literária,
chegasse a sê-lo, ou seja, toda obra literária é,
em diferentes medidas, intertextual. Não há
mais dúvidas a esse respeito, toda obra é resul-
tado de tudo o que já foi produzido e resultado
direto daquilo que faz parte da Biblioteca que
constitui cada autor: suas leituras e experiências
de leitura, das quais não pode evitar fazer uso,
consciente ou inconscientemente, pois se tor-
naram parte dele próprio. A opção possível diz
respeito às formas de utilização desse arcabou-
ço, ao grau de explicitação do material empres-
tado, aos recursos e técnicas específicos do fa-
zer literário.
A relação entre livros ou, entre Bibliotecas, é
objeto de investigação não apenas de um sem
número de estudiosos, mas sobretudo dos pró-
prios autores, sobre os quais o tema exerce fas-
cínio. Por esse motivo o número expressivo de
autores que teorizaram, e teorizam, sobre a es-
critura, a sua própria e, de maneira geral, sobre
o fazer literatura, buscando compreender suas
formas e as relações que se estabelecem entre
textos e autores. Não se trata mais, hoje, de bus-
car precursores, de investigar quem influencia
ou é influenciado por quem, e muito menos de
Se não me falha a memória, del otro lado de Rivadavia, eu conheci este cantor... - A narrativa estilhaçada em...
buscar quem é ou não original. A discussão que
tem lugar nos atuais estudos de intertextualida-
de, entre aqueles que produzem literatura e que
se ocupam também da escritura, é metaliterária.
Alguns desses autores tornam-se referência:
Jorge Luis Borges; Stephane Mallarmé; T.S.Eliot;
Goethe. Em comum entre eles podemos dizer
que está o desejo de totalidade e de síntese,
seja o desejo de uma obra única ou de uma bi-
blioteca total: a Obra; o Livro; a Biblioteca de
Babel. Um livro que contivesse todos os livros,
o livro dos livros, definitivo; Biblioteca Universal.
Sua concepção de poesia e escritura pressupõe
um diálogo com a tradição.
Essa particularidade faz desses autores escrito-
res-críticos, na acepção de Leyla Perrone-Moisés
(1978), que os distingue dos críticos-escritores,
como Maurice Blanchot; Roland Barthes, Michel
Butor e Octavio Paz, por exemplo, embora as
fronteiras entre eles possam ser consideradas di-
fusas. Outro ponto em comum entre esses auto-
res é que seu objeto de investigação é invariavel-
mente o mesmo: citam-se entre si e todos eles
parecem ter Mallarmé como referência. Pode-se
dizer que todos os caminhos levam ao autor fran-
cês nesse campo de estudos.
Há motivos de sobra para que Mallarmé seja
uma unanimidade quando se fala na mudança
de rumos que tomou a literatura a partir de fins
do século XIX. Os estudiosos destacam a obra
desse autor visionário e sua concepção de lite-
ratura, que possibilitou o que se produziu poste-
riormente a ele. Os poetas-críticos, sobretudo,
foram responsáveis por essa visão mais apurada
de Mallarmé e de sua obra, tratado por esses
113
 autores não apenas em sua obra crítica, mas
também na ficcional, como acontece em Borges,
por exemplo, que claramente deixa entrever em
sua literatura o diálogo com o autor francês. Diz
Leyla Perrone que traços de Mallarmé podem
ser detectados na invenção de ‘Pierre Ménard’,
e que Borges “ao expor a idéia, que lhe era cara,
de um livro que fosse ‘o livro absoluto, o livro
dos livros que inclua a todos como um arquétipo
platônico’, a referência a Mallarmé não poderia
faltar” (PERRONE-MOISÉS, 1998, p.114).
Octavio Paz é um outro autor-crítico que se
ocupa da obra de Mallarmé, dedicando a este
um lugar privilegiado em seus estudos, tendo
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
sido um dos primeiros a destacar as possibilida-
des de leitura da obra do autor francês, as quais,
segundo o crítico, restariam ainda inexploradas
à época. Essa constatação se dá sobretudo
a partir da leitura que o autor mexicano faz da
obra Un coup de dés n’abolira jamais le hasard,
considerada um marco da poesia moderna, mo-
mento de ruptura e de transição: da Literatura
para a Escritura. A poesia como crítica e auto-
crítica é também uma característica moderna
de Mallarmé, apontada por Paz, para o qual, o
legado desse autor não é a sua palavra, mas o
espaço que sua palavra abre. (PAZ, 1982, p.337).
Seu legado é uma forma, a própria forma da pos-
sibilidade, uma abertura e uma disseminação,
segundo Leyla Perrone-Moisés.
Em relação aos autores latino-americanos,
estes não ficaram imunes à abertura propor-
cionada por Mallarmé. Basta nos reportarmos,
por exemplo, ao papel fundamental que o autor
francês desempenha, na Literatura brasileira,
entre os concretistas. Não por acaso, Haroldo
de Campos, autor-crítico responsável pela difu-
são da obra de Mallarmé no Brasil, dialoga tam-
bém com Octavio Paz, do qual foi tradutor. Já na
América de língua espanhola, além de Borges,
o principal nome entre os autores-críticos a ter
sua obra marcada pelos valores do autor fran-
cês foi o chileno Vicente Huidobro, o qual se
destaca por sua obra e por sua concepção de
escritura. Citado por Octavio Paz como aquele
que abre as portas da poesia contemporânea
neste continente, o crítico mexicano afirma que
114
a vanguarda tem dois tempos na América Latina
de língua espanhola: “o inicial, de Huidobro, até
1920, volatização da palavra e da imagem; e o
segundo de Neruda, dez anos depois.” (PAZ,
1982, p. 116).
No que tange ao autor-crítico T.S. Eliot, este
não é propriamente um estudioso da obra de
Mallarmé, porém não deixa de citá-lo, sendo
também referência para ele, embora provavel-
mente o Mallarmé de Eliot seja mais aquele da
primeira fase. Seu legado crítico, sua concepção
de escritura e, principalmente sua obra são refe-
rência para autores e críticos contemporâneos.
Como podemos observar, o diálogo que se
estabelece entre autores que se debruçam so-
bre as questões referentes à natureza do texto
literário é intenso. Trata-se de uma rede, na ver-
dade, de autores e textos que se tecem a par-
tir da palavra por eles proferida. Mallarmé é um
ponto de contato e de partida para esse diálogo.
Faz parte dessa estirpe de autores-críticos,
unindo crítica e escritura, o gaúcho Luiz Sérgio
Metz, a cuja obra nos dedicamos com maior
atenção. Autor de uma produção pouco extensa,
porém significativa, não apenas para as letras
gaúchas, local em que viveu toda sua vida, Metz,
a exemplo dos autores que se tornaram referên-
cia em sua concepção de escritura, ressimboliza
esses autores e os temas de que trata, filiando-
se, assim, a essa linhagem, em especial através
de seu único romance, objeto de nossa análise.
Em Assim na terra, o autor dialoga não apenas
com outras obras, mas com estéticas, resultado
de suas leituras desses autores, e dos proces-
sos de criação explicitados por estes. Trava-se,
na obra, uma discussão metaliterária no interior
do universo ficcional, configurando-se em um
dos melhores exemplos dessa intertextualidade,
como a concebemos nos dias de hoje.
ASSIM NA TERRA
Paradigmática, quando falamos em ressimbo-
lização de autores e textos, a obra Assim na ter-
ra, de Luiz Sérgio Metz, é construída sobre refe-
rências e sobre a memória. É evidente o diálogo
com Borges, Eliot, Mallarmé, Huidobro, Alcides
Maya, Cyro Martins, Cortázar, Hernandez,
Guiraldes, Rulfo, Flaubert, Goethe, Uslar Pietri,
Kafka e Aureliano de Figueiredo Pinto, para ficar-
mos apenas nas relações de 1º grau, percebidas
à flor do texto, dessa intertextualidade que não
é apenas citação, mas estrutura narrativa, des-
dobramento de referências explícitas, de marcas
constantes que vão dizer da camada mais pro-
funda do texto, que vão revelar a forma como o
autor teceu sua trama.
A respeito da obra propriamente dita, destaca-
mos alguns aspectos que julgamos relevantes,
tanto do ponto de vista formal, quanto relaciona-
dos à questão “conteúdo regional”. Começamos
por aqueles que causam estranhamento desde
o primeiro momento: a forma como ela é estru-
turada e a interpenetração dos gêneros do dis-
curso. Ou seja, notamos que se trata de uma
narrativa, mas também de um romance, pois
temos um herói que sai em busca (e relata essa
busca), e cujo mundo está se degradando.
É também Épico, pois não deixa de narrar um
povo, a saga de uma terra, neste caso em trans-
formação, percorrida por um herói que os re-
presenta. Trata-se de um herói essencialmente
passivo, observador/anotador. É um Épico que
poderíamos chamar de intimista ou, às avessas,
pois percorre o caminho inverso, da grandiosi-
dade para a individualidade ou particularidade. A
ausência de povo-multidão é significativa, pois
acaba por se constituir em presença espectral.
A obra estabelece a tentativa, por parte do he-
rói, de percorrer a terra desse povo, do qual faz
parte, em busca da grandiosidade do Épico e
em busca de si mesmo, em busca do Sul: esse
canto das Sereias - objetivo nunca alcançado
ou que se ultrapassa, através da partida física e
da viagem pelos caminhos da memória. A saga
está na busca da saga, pois o imaginário desse
mundo que não mais existe, se é que um dia re-
almente existiu, os restos da memória coletiva,
o que ainda resta de imagens, precisa ser fixado,
mesmo que a princípio sua motivação seja de
caráter mais pessoal, individual. As anotações e
o aprendizado do narrador são um testemunho,
um censo.
No entanto, o que chama especialmente a
Se não me falha a memória, del otro lado de Rivadavia, eu conheci este cantor... - A narrativa estilhaçada em...
atenção é a presença do Lírico nessa narrativa,
conseqüência do trabalho com a linguagem, que
atualiza o tema regional/rural. Essa busca inti-
mista do Sul é lírica e utópica, já que não con-
templa exatamente a realidade, mas sim um ide-
al de realidade. A construção de Assim na terra
parece uma tentativa de dar forma aos delírios
e impressões do poeta, “formatando” o que de
certa forma verte e resiste ao enformar. A prosa
dá objetividade e forma ao lírico; o lírico subjeti-
va a prosa. Além disso, detecta-se a presença
de uma segunda voz narrativa – feminina – em
segundo plano, mas de forte presença. Essa ca-
racterística, em uma narrativa sem personagens
femininas, é significativa.
A obra começa e termina com um ciclo de es-
tações: o 1º ciclo constituindo-se em memórias
fragmentárias, que situam o espaço – O Sul físi-
co e psicológico/mítico e, nesse caso, pretérito.
Já o 2º ciclo aponta para o futuro, são memórias,
mas de certa forma parecem posteriores às do
primeiro ciclo. Expressa, ainda, certo temor a
esse futuro, desencanto e falta de perspectivas
pelo que se anuncia. Entre esses dois ciclos,
situam-se os fatos narrados, começando e ter-
minando pelo inverno. Após o narrado o ciclo de
estações continua, com o Sul transformando-se
em um entre-lugar. O Sul não morre, não deixa
de existir, pois foi interiorizado via literatura. O
narrador herda o Sul, mas terá de mostrar que é
digno de ser o repositário dessa herança.
O protagonista de Assim na terra passa integral-
mente pela experiência dessa navegação feliz/infe-
liz que é a da narrativa, (BLANCHOT, 2005, p. 6). 
Algo aconteceu, que alguém viveu e depois con-
tou, do mesmo modo que Ulisses precisou viver
o acontecimento e a ele sobreviver para se tornar
Homero, que o narra. (BLANCHOT, 2005, p.8)
Nessa experiência, sua busca do Sul é passa-
gem e transformação.
[...] a narrativa tem, para progredir, aquele outro
tempo, aquela outra navegação que é a passa-
gem do canto real ao canto imaginário, aque-
le movimento que faz com que o canto real se
torne, pouco a pouco, embora imediatamente (e
este “pouco a pouco, embora imediatamente”
115
 é o próprio tempo da metamorfose), imaginário,
canto enigmático que está sempre à distância e
que designa essa distância como um espaço a
ser percorrido, e o lugar aonde ele conduz como
o ponto onde cantar deixará de ser um logro.
A narrativa quer percorrer esse espaço, e o que
a move é a transformação exigida pela plenitude
vazia desse espaço, transformação que, exer-
cendo-se em todas as direções, decerto trans-
forma profundamente aquele que escreve, mas
transforma na mesma medida a própria narrativa
e tudo o que está em jogo na narrativa em que,
num certo sentido, nada aconteça, exceto essa
própria passagem. (BLANCHOT, 2005, p.11/12)
O narrado, situado entre os ciclos de esta-
ções, transcorre em um determinado período de
tempo, em um inverno. Esse corpo da narrativa
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
se divide em três capítulos, que compreendem
nascimento, infância, adolescência e amadureci-
mento do narrador protagonista, os quais repro-
duzem, e correspondem, ao percurso dantesco
pelo inferno, purgatório e paraíso. Para Borges,
a viagem de Dante, diferente da viagem de
Ulisses é também a execução de seu livro.
La acción de Ulises es indubitablemente el viaje
de Ulises, porque Ulises no es otra cosa que el
sujeto de quien se predica esa acción, pero la ac-
ción o empresa de Dante no es el viaje de Dante,
sino la ejecución de su libro. (BORGES, El ultimo
viaje de Ulises – In:_ Nueve ensayos dantescos,
1989, p. 355)
Em cada um desses capítulos um pacto. O ca-
pítulo um trata da partida do narrador, seu percur-
so à margem das cidades, observando, rememo-
rando e anotando tudo em uma caderneta. Sua
trajetória é descendente e é constituída de episó-
dios que preparam o encontro com Gomercindo,
responsável pela experiência fundamental pela
qual passa o protagonista, iniciado por essa per-
sonagem. Já o capítulo dois trata do período em
que o narrador permanece em companhia de
Gomercindo, no Pensário, espécie pouco con-
vencional de construção que o narrador chama de
galpão. Por fim, o terceiro capítulo trata da segun-
da partida do narrador, agora acompanhado por
Gomercindo, com o qual pactua.
Andando à margem, o protagonista observa
e anota. Devaneia. Alfredo Bosi afirma que “a
fantasia e o devaneio são a imaginação movi-
da pelos afetos. Esse movimento das imagens
poderá circular apenas pelos espaços da visão.
Mas poderá também aceder ao nível da palavra.”
116
(BOSI, 2000, p.77). Essa palavra, no caso do
narrador de Assim na terra, acede fragmentada,
em perfeita sintonia com sua própria fragmenta-
ção e com o mundo que narra. A fragmentação
da palavra atinge um nível tal que o narrador se
transforma em câmera que registra o mundo,
nesse momento que se assemelha àquele que
antecede sua própria criação, sua gênese.
Eu escrevia naqueles almaços uns instantes de-
sintegrados, eu aos pedaços ia seguindo pela
terra batida ouvindo os pés murmurarem para a
cabeça refletir: tabatinga, saibro, areia decanta-
da, seixos, um osso, água correndo, erosão tufos
de macega, novamente o trilho, barro, terra seca,
vidro, rastro de roda, de homem descalço [...] a
língua por dentro e por fora, a via da voz pela voz,
a necessidade de dizer em resgate, a vértebra do
verbo, o verbo por dentro e por fora, a flauta de
Maiakovski sem vento e sem sombra [...] em to-
dos os amuletos, em todos os patuás, em todos
os lenços que nos duplicaram e nos acolheram
estranháveis, tortuosos. Os homens estava vi-
vendo um instante de caos, mas já haviam feito
o barro. Agora sopravam. (METZ, 1995, p. 20/21)
“Subsiste, assim, como processo fundante
de toda linguagem poética, a trama de imagem,
pensamento e som. A verdade sui generis do
poema está, precisamente, na intersecção des-
sas três realidades” (BOSI, 2000, p.107). Trata-
se precisamente, conforme dizíamos, de uma
linguagem poética a da narrativa que analisamos
e, no que diz respeito à concepção de lirismo e
poesia que orientam a escritura da obra, diría-
mos que são emprestadas pelo autor a Otavio
Paz, que é nesse nível que Assim na terra dialoga
com o autor mexicano, o qual cita, sem nomeá-
lo. Além disso, Paz foi tradutor de Bashô, estu-
dioso da poesia japonesa e da obra de Huidobro,
o que se constitui ainda em um outro nível de
intertextualidade com a obra de Metz.
Percebemos, portanto, que Luiz Sérgio Metz,
vai se valer, na composição de sua obra, da
herança da gauchesca platina do modernismo
(hispânico), do esteticismo amplamente conce-
bido e do subjetivismo (por sua vez herança do
Romantismo), que influenciaram as vanguardas
que sucederam ao modernismo e que ocorrem
paralelamente ao movimento regionalista. É evi-
dente uma proximidade muito maior com a lite-
ratura platina que com brasileira, no sentido na-
cional, em Assim na terra. A menção a Flaubert,
lado a lado com Guiraldes, é reveladora dessa
presença dos modelos da literatura do pampa:
não há portugueses citados em Assim na terra,
deixando claro a que sistema pertence, a qual
sistema se filia.
Entre os autores-críticos sul-americanos
com os quais o autor de Assim na terra dialo-
ga, bastante próximos estão Jorge Luis Borges
e Vicente Huidobro. Com Borges, a relação é
mais profunda, pois compartilham de um projeto
semelhante; com Huidobro, embora à primeira
vista não tenhamos mais do que uma referên-
cia, num jogo de palavras, a relação que se es-
tabelece vai bem além dessa superfície, Metz
dialoga com o criacionismo huidobreano e com
a vanguarda francesa do início do século XX atra-
vés do autor chileno. Além disso, a exemplo do
que ocorre com seus modelos, Mallarmé e sua
concepção de uma escritura/música/símbolo
é também referência para Luiz Sérgio Metz, e
não apenas citação, mas, com Eliot e Borges,
é chave narrativa fundamental para a compre-
ensão da obra, quase uma personagem, espec-
tros que cavalgam “contra a desgraça” ao lado
do narrador e de Gomercindo. Nessa confraria
de leitores de Mallarmé está também Haroldo
de Campos. Além desses, Goethe e seu Fausto
têm papel de destaque.
A postura do autor em relação a seus mode-
los é sobretudo de desenvoltura, e também de
admiração. Não há propriamente subversão de
modelos nesse caso. Há uma relação de inte-
ratividade com a biblioteca, uma Memória lúdi-
ca, conforme a tipologia de Tiphaine Samoyault,
“uma poética dos textos em movimento”
(SAMOYAULT, 2008), fato que contra-indicaria
uma análise de tipo descritivo, que se ocupas-
se do levantamento tipológico dos fenômenos.
No caso específico da obra com que trabalha-
mos, muito maior a produtividade ao conduzir-
mos nossa análise “do lado da compreensão da
disseminação, das razões profundas da desinte-
gração do texto pelo intertexto.” (SAMOYAULT,
2008, p.45), saindo
do procedimento da poética descritiva para en-
trar numa interpretação mais global do sistema e
da multiplicidade dos textos: ligando-se ambos à
distribuição espacial e temporal das referências,
examinando em seguida, em espessura, a estra-
tificação dos dados eruditos ou da memória literá-
ria dos textos. (SAMOYAULT, 2008, p.45).
Esse é procedimento que adotamos, nosso
Se não me falha a memória, del otro lado de Rivadavia, eu conheci este cantor... - A narrativa estilhaçada em...
movimento em direção ao texto, no sentido
de destacarmos a importância da obra de Luiz
Sergio Metz, situando-a além do meramente
regional, conteúdo este que ela ressimboliza, e
dando a ela seu lugar de direito na história da
literatura, no cânone da literatura sem fronteiras.
NOTA
1 Doutora em Literatura Comparada pela UFRGS,
Professora Adjunta da Universidade Federal de Pelotas
(UFPel)
REFERÊNCIAS
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livro por vir. São Paulo: Martins Fontes, 2005.
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Companhia das Letras, 2000.
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(Tradução, introdução e notas de Ivan Junqueira. São
Paulo: Arx, 2004.
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______. Un coup de dés jamais n’abolira le hasard. São
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Sandra Nitrini. São Paulo: Aderaldo e Rothschild, 2008.
SARLO, Beatriz. Jorge Luis Borges, um escritor na perife-
ria. São Paulo: Iluminuras, 2008.
117
 DOS CRONISTAS LATINOAMERICANOS EN EUROPA
JUSTO SIERRA Y JOSÉ INGENIEROS

CRISTINA BEATRIZ FERNÁNDEZ,

Universidad Nacional de Mar del Plata (UNMDP)
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Tecnológicas (CONICET)

RESUMEN
El objetivo de este trabajo es analizar las crónicas que dos escritores-intelectuales latinoamericanos, el
mexicano Justo Sierra y el argentino José Ingenieros, escribieron a raíz de sus respectivos viajes por Europa.
Interesa analizar, en particular, la perspectiva de cada uno sobre el espacio visitado y las estrategias retóricas
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

empleadas tanto para representar ese espacio como para adjudicarle una densidad simbólica que es tributaria,
en cada autor, de su posición relativa en el campo cultural de su región de procedencia. Asimismo, consi-
deramos relevante detenernos en las afiliaciones intelectuales de cada uno de los escritores, para quienes
la visita a distintas ciudades europeas (Madrid, París, Berlín, Barcelona, Roma, etc.) es una actividad forma-
tiva y de socialización, que amplía un itinerario marcado inicialmente por obligaciones oficiales y académi-
cas (Sierra parte rumbo a Europa como jefe de la delegación mexicana ante el Congreso Social y Económico
Hispanoamericano que tuvo lugar en Madrid en 1901; Ingenieros en su carácter de representante argentino en
el Congreso Internacional de Psicología que se desarrolló en la misma Roma en 1905). Por último, cabe des-
tacar que los textos aquí abordados se dieron a conocer en publicaciones periódicas de México y Argentina (El
Mundo Ilustrado y La Nación, respectivamente).

PALABRAS CLAVE
José Ingenieros, Justo Sierra, crónicas, viaje, modernismo

En 1900, Justo Sierra (1848-1912) partió rum-
bo a Europa como jefe de la delegación mexi-
cana enviada al Congreso Social y Económico
Hispanoamericano que tendría lugar en Madrid
en noviembre de ese mismo año, reunido por
la iniciativa de una asociación privada, la Unión
Iberoamericana, y garantizado por el gobierno
español. Sierra aprovechó ese viaje para visitar
también Italia y Francia, durante los primeros
meses de 1901. A su regreso a México, desde
abril de 1901 hasta julio de 1903, publicó una se-
rie de crónicas referidas a su viaje en El Mundo
Ilustrado –publicación que Claude Dumas, su
biógrafo, caracteriza como “la lujosa revis-
ta semanal de la burguesía porfirista” (1986).
Póstumamente, estas crónicas fueron reunidas,
siguiendo las indicaciones del autor, en el libro
titulado En la Europa latina, que integra la edición
de la UNAM de sus obras completas.
En el mes de diciembre de 1900, después de
su participación en el mencionado congreso, en
el cual le tocó pronunciar el discurso de apertu-
ra en nombre de las repúblicas hispanoamerica-
nas, y antes de salir de España, Sierra pasó por
Barcelona. A esa ciudad le dedica cuatro crónicas,
agrupadas bajo el rótulo de “Notas catalanas”.
Éstas son las únicas dedicadas a España de en-
tre todo el corpus de sus notas de viaje europe-
as y las que comentaremos aquí. En esas notas,
Sierra parte de una comparación con las ciudades
francesas para presentar la ciudad condal:
Las ciudades de segundo orden en España o
en Italia, no se parecen a las francesas que, o
son fastidiosas si no se parecen a París, o son
“cursis” si quieren parecerse. […] En Italia, en
España, no; hay ciudades que no remedan la ca-
pital, que viven de sí mismas, que son artística,
socialmente, autónomas, que son personas y no
reproducciones, que tienen “sello”. Barcelona es
de ellas. (SIERRA, 1991, p. 219)

118
 Es decir que Sierra ve en Barcelona los atri-
butos de cierta peculiaridad, originalidad y auto-
nomía social y cultural que la ponen a la altura
de una gran ciudad como París. Cuando habla-
mos del impacto de una gran ciudad, nos apoya-
mos en la sagaz apreciación de Rafael Gutiérrez
Girardot: el concepto de gran ciudad no siem-
pre se definía, en la época que nos ocupa, en
función de las grandes capitales europeas como
París o Londres, sino por el efecto de la forma
de vida urbana en contextos regionales mu-
chas veces agrarios, tanto en Europa como en
América (GUTIÉRREZ GIRARDOT, 1993, p. 499).
Barcelona es, en opinión de Sierra, una ciudad
que “vive de sí misma” y uno de los pilares de
esa autonomía es la modernización de la eco-
nomía y de los medios de producción, que el
autor pone en primer plano en estas crónicas.
Recordemos que antes de llegar a España Sierra
había pasado por la célebre Exposición Universal
de París, evento con el cual se relaciona un pe-
queño relato que cifra la situación de la región
catalana en el escenario del comercio interna-
cional, bastante perjudicada, ciertamente, por
el impacto de la guerra hispano-norteamericana:
Una anécdota y nos vamos a dormir. Un senador
español contó en las Cortes que al volver de la
Exposición de París se había presentado en una
fábrica catalana de hilados con una caja de calce-
tines muy bien hechos y muy baratos y había di-
cho al patrón: “Mientras no produzcáis artefactos
de esta calidad a este precio, vuestras industrias
quedarán estancadas”. “Caballero -contestó el pa-
trón-, no es justo vuestro reproche; producimos
efectos de esa calidad, helos aquí, son idénticos
a los vuestros, pero los vendemos más barato.
Y no os extrañe, casi todos nuestros artículos
los vendemos a los franceses y ellos los reven-
den con lucro. Vuestros calcetines, por ejemplo,
señor senador, no sólo son iguales a los nuestros,
sino que son los mismos; vea, Vuestra Excelencia
ha comprado en la Exposición lo que ha sido he-
cho precisamente en nuestra casa”. “No lo sabía”,
repuso el senador estupefacto. ¡Ay! Tampoco lo
sabía España. (SIERRA, 1991, p. 239)
Este relato pone en evidencia lo que podemos
llamar, siguiendo a Renato Ortiz, “el principio de
circulación”, tanto de mercancías y objetos como
de personas, principio que es uno de los ele-
mentos estructurantes de la faceta decimonó-
nica de la modernidad (ORTIZ, 2000, p. 22). La
mención a la Exposición Universal ilustra, a su
vez, el lugar de París en ese esquema de circula-
ción internacional de bienes materiales y simbó-
licos. Además, ese “principio de circulación” se
relaciona con las modificaciones en los medios
de transporte y los consecuentes modos de via-
jar, algo perceptible en estas crónicas no sólo
por las constantes remisiones al ferrocarril, sus
estaciones, incomodidades y ventajas, sino tam-
bién por la presión de los horarios -y recordemos
aquí cuánto le debió la fijación de la hora interna-
Dos cronistas latinoamericanos en Europa: Justo Sierra y José Ingenieros
cional a la necesidad de homologar los horarios,
precisamente, del ferrocarril. La presión de los
horarios es una constante en las notas de este
viajero, quien la menciona con su humor carac-
terístico: “teníamos un programa encajonado en
un horario” (SIERRA, 1991, p. 244); “nuestras
horas estaban contadas; era preciso llegar tem-
prano a Monistral para embarcanos en el tren de
Lérida a Barcelona.” (SIERRA, 1991, p. 246).
No obstante, el elogio a la modernización en
los transportes y en las formas de producción
económicas tendrá una contrapartida en la con-
cepción o valoración del arte catalán. Es decir, que
al contrario de lo que ocurre con la mercancía de
fabricación estandarizada, Sierra proclamará un
concepto aurático del arte, privilegiando su carác-
ter único -en el sentido de no producido en forma
serial- y casi artesanal. Por ejemplo, cuando visita
en Sitjes el Cau Ferrat, la casa-taller del poeta y
pintor Santiago Rusiñol -que se esfuerza en es-
cribir Jaume Rusijnol, a la usanza catalana, amén
de explicar al lector cómo debe pronunciar varias
otras palabras en esa lengua-, Sierra destacará
el carácter único de cada objeto decorativo, con-
signando que hasta los picaportes son pequeñas
obras de arte, “lejos del carácter industrial del
arte moderno” (SIERRA, 1991, p. 257). Lo mismo
ocurre en su apreciación de la Sagrada Familia de
Gaudí así como en la descripción de los interiores
de las casas de familia que visita, generalmente
pertenecientes a prominentes miembros de la
burguesía catalana, como el marqués de Comillas
o la familia Güell.
La mirada estética que Sierra destina a las
viviendas se expande al espacio urbano entero,
cargado de connotaciones históricas y artísticas.
Veamos, si no, lo que dice acerca de un paseo
nocturno por la ciudad vieja:
119
 Tiene un triste, inefable encanto, un paseo noc-
turno por una ciudad vieja; lejos de las multitudes
bulliciosas, las callejas obscuras, torcidas, silen-
ciosas, ilustradas por vejeces admirables: aquí un
portón con primorosamente forjados aldabones
que quisiera uno robarse; allá unas vetustas ven-
tanas del siglo XV en fachadas mudas, que con un
solo detalle artístico sumergen al que las mira en
los abismos del pasado y con los violentos con-
trastes de la luz implacablemente blanca de los
focos eléctricos y las sombras duras, múltiples,
producidas por los ángulos salientes y entrantes
de aquellos vericuetos, me sugerían la ilusión
de un viaje por una agua fuerte de Rembrandt.
(SIERRA, 1991, p. 221)
Varias cosas podemos destacar a partir del
pasaje citado. Por un lado, vemos cómo el rit-
mo nocturno se opone al bullicio y la multitud
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
del día, lo cual permite la mención, aunque de
soslayo, de los ritmos de una ciudad moderna
y cosmopolita. Por otra parte, cada “detalle ar-
tístico” convoca una temporalidad histórica di-
ferente, como una suerte de viaje en el tiempo
propiciado por la fantasmagoría de esos “focos
eléctricos” que remedan los juegos compositi-
vos con la luz del gran pintor holandés. En sínte-
sis, la vista de la ciudad nocturna es equiparada
a “la ilusión de un viaje” por el interior de una
pintura, como si el espacio urbano constituyese
una colección de obras de arte expuestas para
la delectación de este viajero con tan marcada
sensibilidad estética.
Es notable, en ésta como en casi todas las
crónicas de Sierra, la constante remisión a la
historia de esos espacios urbanos recorridos.
El narrador ofrece una explicación de corte bio-
gráfico para esta recurrencia, al decir: “Me in-
teresan mucho las ruinas, más que los edificios
viejos y éstos más que los nuevos; en realidad
no me gusta de veras sino lo que tiene historia;
este ‘tic’ es lo único que he sacado en limpio de
veinte años de profesor de historia; es inocen-
te, es inofensivo” (SIERRA, 1991, p. 245). Esta
dualidad entre una ideología modernizadora y
un gusto artístico que se alimenta del pasado,
genera una aparente oposición, que deviene en
una forma de complementariedad, entre ideolo-
gía y estética, o entre lo que llama lo intelectual
y lo sentimental:
120
Yo reharía mi viaje a Europa de santuario en san-
tuario, de cartuja en cartuja, porque siento honda-
mente que todo eso forma bien el cauce que me-
jor conviene a mi temperamento, a mis anhelos,
a mis tristezas; intelectualmente soy un nuevo,
voy a la fábrica, al taller, al laboratorio, al teatro,
al ferrocarril, serpeando entre el hielo eterno y
el eterno mar; sentimentalmente soy un viejo,
un viejísimo, soy mi tatarabuelo, todo lo pasado
despierta ecos y vibraciones misteriosas en mí,
y en esa muerte me siento vivir. (SIERRA, 1991,
p. 241)
Pero este impacto del pasado no se restringe
a la función de despertar su sensibilidad esté-
tica, sino que también afecta la interpretación
de la historia colectiva, que es constantemente
interiorizada mediante la remisión a la memoria
individual del cronista. Así, Cataluña es, aun an-
tes de ser visitada, un recuerdo de la infancia,
el recuerdo de “dos o tres viejos catalanes, pró-
ceres de mi tierra y amigos íntimos de mi pa-
dre que fueron de las primeras y más profundas
admiraciones de mi infancia, y ni comprendo a
Campeche sin murallas ni sin [ellos]” (SIERRA,
1991, p. 253). De modo semejante, cuando lle-
ga al Montserrat dice que él ya lo había visto “a
través de unos versos del duque de Rivas, cuan-
do empezaba a leer versos apenas” (SIERRA,
1991, p. 241), es decir que la experiencia del
viaje no hace más que actualizar la relación con
un espacio ya inscripto, simbólicamente, en la
memoria del viajero. Se trata, en consecuencia,
de un re-conocimiento que proyecta, en el es-
pacio europeo, la historia colectiva o individual
del viajero mexicano. Así, la visita al monasterio
del Montserrat le brinda ocasión para reflexionar
sobre la situación de la educación laica, cuando
Sierra dice ver
...grandes construcciones no feas, no severas,
no antipáticas, pero muy grandes, dominando
los planos bajos del panorama. ¿A qué estaban
destinadas? ¿Qué cosa son este palacio, y este
otro y aquél? Colegios, escuelas. ¿Municipales,
oficiales? No; de los jesuitas. Ahora el clero hace
una que otra iglesia y mucha escuela. Hace bien;
quiere tomar en lo porvenir el desquite de lo pre-
sente: España, la católica España, su España, se
le escapa de las manos, y quiere retenerla asida
por el alma. Es muy grave esto; no sé que haya
problema más grave en España, el político y el
económico me parecen subproblemas al lado de
éste y del problema social. (SIERRA, 1991, pp.
229-230)
 Aunque explícitamente se presente el con-
flicto educativo como un problema de España,
es imposible no interpretar aquí una alusión a
uno de los grandes problemas mexicanos desde
la época de Benito Juárez, el gran conflicto por
la instauración de la educación laica en México,
proceso en el cual le cupo a Sierra un rol des-
tacadísimo, pues bien sabemos cómo continuó
la labor de Gabino Barreda al punto de lograr la
refundación de la Universidad de México como
institución secular y liberal, bajo el nombre de
Universidad Nacional Autónoma de México
(LOMNITZ, 2008, pp. 443-444; ZEA, 1968, pp.
69-70, 107). Sin embargo, este anticlericalismo
político y educativo de Sierra respondía a una
actitud compleja frente al proceso moderno de
secularización, y de él se puede decir lo mis-
mo que de uno de sus mentores intelectuales,
Víctor Hugo, que profesaba el anticlericalismo
sin llegar al ateísmo. Esta ambivalencia es no-
table en el episodio en que, a despecho de su
lucha contra la superstición religiosa e, incluso,
de sus principios higienistas, confiesa haber be-
sado la imagen de la virgen de Montserrat:
...Soy un hombre que tienen horror nervioso por
los microbios, pero confieso que gracias a lo re-
concentradamente plebeyo de mi origen no ten-
go asco al pueblo así en masa, y donde él besa,
beso yo, y donde él bebe, yo también; […] Y besé
la mano de la virgen, la que lleva un mundo del
que brota una azucena, con la unción de un pere-
grino. (SIERRA, 1991, p. 247)
Estas complejas modulaciones de orden in-
telectual, estético y moral, se pueden apreciar
también en las crónicas de otro viajero que pasó
por España, el argentino José Ingenieros (1876-
1925), quien en el año de 1905 debió viajar a
Europa para representar a la Argentina ante el
V Congreso Internacional de Psicología que se
desarrolló en Roma, después de lo cual recorrió
varias capitales del Viejo Mundo, en un viaje que
se extendió por más de un año, hasta octubre
de 1906. En el transcurso de ese viaje, escribió
“crónicas” o “correspondencias” -para emplear
los mismos términos con que él las denomina-
ba- que fueron publicadas en el diario La Nación
de Bs. As. Aunque posteriormente fueron
recogidas en forma parcial y con modificaciones
–en algunos casos, muy significativas- en los li-
bros Italia en la ciencia, en la vida y en el arte
(Valencia, 1906), Al margen de la ciencia (Bs. As.,
1908) y en las obras completas, nos basamos,
para este trabajo, en la edición original, que com-
pulsamos en las páginas del diario -y editamos
recientemente.
Entre las capitales que Ingenieros visitó se
Dos cronistas latinoamericanos en Europa: Justo Sierra y José Ingenieros
encuentra Madrid, ciudad desde la cual fue re-
mitida la única crónica concerniente a España.
Se trata de “La morfina en España”, cuyo título
hace referencia, aunque a primera vista sea difì-
cil deducirlo, a una corrida de toros. Es bastante
curioso que el autor, médico psiquiatra, socialis-
ta, progresista, se concentre, en su única cróni-
ca española, en el espectáculo tradicional de una
corrida de toros, difícilmente vinculable con sus
intereses cientificistas y modernizadores. De he-
cho, la elección del tema podría parecer impro-
cedente entre el resto de sus crónicas de viaje,
que son una apología de la modernidad -paseos
por las modernas capitales europeas, congresos
científicos, espectáculos novedosos, reseñas
y discusión sobre juicios por jurados, visitas a
políticos y escritores del momento, etc. Claro
que las escenas costumbristas o motivos que
podrían resultar exóticos eran parte del acervo
temático de la crónica, e incluso, tanto Susana
Rotker como José Olivio Jiménez han señalado
que el cuadro de costumbres es uno de los an-
tecedentes de la crónica (JIMÉNEZ, 1993, pp.
546-547; ROTKER, 2005, pp. 123-124). Y cierta-
mente, pocos asuntos podrían ofrecer material
más típico o costumbrista que una corrida de
toros en España. No obstante, el autor convier-
te la crónica, a partir de la descripción inicial del
espectáculo, en oportunidad para una disertaci-
ón ideológica en dos direcciones: una estética y
otra socio-biológica.
Por empezar, los datos puntuales del espectá-
culo al que Ingenieros asistió, las distintas suertes
de esa tarde, quedan desdibujadas en un relato
generalizador que podría ser válido para cual-
quier corrida de toros. Digamos que Ingenieros
121
 presenta una corrida arquetípica, en la cual el ani-
mal es caracterizado como un personaje literario,
casi como una alegoría del luchador idealista com-
prometido con una causa perdida, un héroe solita-
rio, un ejemplo del individualismo heroico al estilo
de Don Quijote. Precisamente con este personaje
es comparado el toro, mientras se transfiere al
grupo humano que trajina en el redondel de arena
las cualidades de la animalidad:
...Cuando consigue amedrentar a la traílla huma-
na, cuyo poder sólo está en el número y en el
engaño, los capeadores desaparecen ágilmente
tras la barrera; [el toro], en su ceguera de ilusorios
heroísmos, pone el furor de innúmeras cornadas
sobre las tablas crujientes de miedo y de admira-
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
ción. Así un glorioso manchego -toro del ideal, a
su manera- esparció en otra edad sus lanzas so-
bre insensibles aspas de molino. (INGENIEROS,
2009, p. 175)
Este es uno de los pasajes en que Ingenieros
suscribe la que fue, para Ángel Rama, la soluci-
ón estética dominante en el modernismo, la que
teorizó Darío y, antes que él, puso en práctica
Gutiérrez Nájera, que consistió en asumir el prin-
cipio parnasiano de l’art pour l’art y transformar
a los escritores en los servidores y custodios de
dos valores centrales, aunque siempre vagos y
mal definidos: el ideal y la belleza (RAMA, 1970,
pp. 46-47). Así, nuestro toro idealista también
será embellecido mediante una descripción que
recurre al arsenal retórico del estilo suntuario y
preciosista que llegó a ser característico de gran
parte del modernismo. Ingenieros dice que sus
heridas son “copiosas como rojas Castalias”
(INGENIEROS, 2009, p. 175), justifica el cruel
espectáculo apelando a razones eminentemen-
te estéticas e incluso valora la figura del torero
en cuanto a su potencial como materia del arte.
Respecto de esto último punto, se preocupa por
determinar cuáles serían los modos de repre-
sentación más adecuados para eternizarlo:
El beluario -Bombita, Fuentes, Algabeño, o
Machaquito- tiene momentos sublimes. Hay en
él gracia de artista y temple de antiguo esparta-
no. Su gesto, cuando es exacto, supera las más
hermosas actitudes de la Duse y de Sarah, vale el
de de cualquier “Discóbolo” griego. Los magnífi-
cos emperadores de la antigua Roma hubiéranle
proclamado semidiós. Canova habría podido ex-
traer del mármol un “torero que entra a matar”
122
digno de sus intensos “luchadores” que parecen
divertir a Perseo en el Belvedere. Falta esa obra
maestra en la escultura, la piedra o el bronce de
ese gesto soberbio, que es una síntesis del arro-
jo y una apoteosis de la temeridad. En él tendría
su icono el “culto del coraje”, si llegara a instituir
ritos. La pintura ha vertido cien veces en la tela
esta silueta del espada señalando al toro; pero
ella es inferior a la escultura tratándose de expre-
sar un bello gesto. (INGENIEROS, 2009, p. 176)
En primer lugar, notemos en este párrafo la
equiparación del torero con un artista, más es-
pecialmente un actor, al compararlo con las cé-
lebres Eleonora Duse y Sarah Bernhardt. Luego,
del gesto vivo de la actuación se pasa a su repre-
sentación en las artes plásticas, entre las cuales
Ingenieros parece manifestar esa “nostalgia de
la escultura” que para Octavio Paz era consus-
tancial a los parnasianos (PAZ, 1969, p. 31). Por
último, la mención al “culto del coraje”, al cual le
niega la posibilidad de instituir rituales, parece
contradecirse con el hecho de dedicar la crónica
entera a una práctica como la tauromaquia. Sin
embargo, entendemos que este rechazo a insti-
tucionalizar el culto del coraje es una constante
ideológica en el autor y preanuncia lo que será,
años más tarde, su empeño en desmitificar la
figura del gaucho Juan Moreira, que tanto prota-
gonismo había cobrado en torno al Centenario.1
El valor estético es lo que justifica, a los ojos
de este viajero, el gusto por las corridas en
España, que explica diciendo: “Entendemos que
el problema no es matar de una sola estocada,
sino matar con arte” (INGENIEROS, 2009, p.
177). No podemos, en este punto, dejar de com-
parar la perspectiva de Ingenieros sobre la tau-
romaquia con la del propio Rubén Darío, quien
también viajó a España como corresponsal del
diario La Nación de Buenos Aires y escribió una
serie de crónicas, fechadas entre el 8 de diciem-
bre de 1898 y el 7 de abril de 1900 y que en 1901
pasaron a integrar el libro España contemporá-
nea. Ese libro le fue dedicado a Emilio de Mitre
y Vedia, director de La Nación y la misma perso-
na que años después comisionaría a Ingenieros
el envío de crónicas desde su periplo europeo.
Entre las de Darío hay una muy interesante dedi-
cada al mismo tema de los toros, fechada el 6 de
abril de 1899. En ella, la tauromaquia también es
equiparada con un arte, cuando Darío, haciendo
referencia al torero Ángel Pastor, retirado por
entonces del oficio, comenta: “Y habla también
Pastor de lo malo que hoy anda el toreo, de la
decadencia del arte, de lo clásico y de lo moder-
no, como hablaría un profesor de Literatura o de
Pintura” (Darío, [1901], p. 108).
Líneas arriba mencionamos el parnasia-
nimo y ciertamente podríamos encontrar en el
texto de Ingenieros huellas de una actitud que
ya Paul Bourget asociaba con ese movimiento
y que más tarde serían constitutivas de buena
parte del modernismo hispanoamericano: cierta
tendencia hedonista liberada de imposiciones
morales, la defensa del arte por el arte, la subli-
mación heroica de lo real, la subordinación de la
ética a la estética y una tendencia al objetivis-
mo estetizante, cierta distancia contemplativa
según la cual la belleza no residiría en la pasión
o el sentimiento, en la verdad ni en la elocuen-
cia, sino en la sugestión, el poder de evocar cier-
tas imágenes o estados particulares del alma
a partir de un objeto estéticamente codificado
(BOURGET, 1905).
Esta distancia objetivante se percibe con
más claridad cuando se pasa al problema de la
justificación moral del tópico, que Ingenieros,
como en el resto de su producción, aborda des-
de su perspectiva medicalizada y cientificista.
Esa explicación es casi un diagnóstico donde el
enfermo es un país entero, España, presentado
como una región que de algún modo ha queda-
do al margen o demorada en relación con la mo-
dernidad centroeuropea:
[...] Este pueblo que se apiña y se excita en el
populoso tendido, bajo el sol meridional que pone
luz y fuego en las graciosas mantillas, que pone
hervores de fiebre y de sangre en los corazones,
es un pueblo enfermo de pereza y de inercia.
Conserva el labio propicio a la amable sonrisa y
a la algazara bulliciosa. No es la risa plena y so-
nora que llena la boca del hombre sano y fuerte;
más bien recuerda la alegría optimista del tísico
en vísperas de partir. Pero le falta lo esencial, la
voluntad, la aptitud para la acción organizada y
persistente. (INGENIEROS, 2009, p. 177)
Esta incapacidad o falta de inclinación por el
trabajo es, para Ingenieros, síndrome de una ver-
dadera enfermedad social. En su apoyo, y para
que no se lo acuse de parcialidad, cita las pala-
bras de Eusebio Blasco, a quien califica como
“escritor ibérico y ultramadrileño”: “Todo, menos
trabajar: esta es la teoría española, y, sobre todo,
la madrileña” (INGENIEROS, 2009, p. 177). En
eso, Ingenieros continuaba el pensamiento de
quienes, como Max Nordau, consideraban la in-
capacidad para el trabajo como una marca o sín-
toma de la degeneración,2 a lo cual se sumaban
Dos cronistas latinoamericanos en Europa: Justo Sierra y José Ingenieros
los presupuestos del alienismo rioplatense, en
cuyas instituciones, ya desde el siglo XIX, la ca-
pacidad de trabajar se consideraba directamen-
te proporcional al grado de cordura (VEZZETTI,
1985, pp. 44-ss y 75 ss). Es esta enfermedad o
decadencia la que permite, en consecuencia, la
irrupción de ese placer atávico engendrado por
un espectáculo que, más allá de resultar estéti-
camente subyugante, es cruel y primitivo.
De algún modo, en su aceptación de la cos-
tumbre o tradición de la lidia de toros, Ingenieros
parece retomar un tema del que llama en otra cró-
nica “el democrático Baedeker” (INGENIEROS,
2009, p. 102).3 Esas afamadas guías de turismo,
pensadas para un público cosmopolita, ubicaban
las corridas de toros entre los espectáculos reco-
mendados de España, como el teatro. Y en ella
podemos leer algunas ideas que guardan sinto-
nía con la posición de Ingenieros: el toreo es una
tradición un tanto bárbara pero vestigio de anti-
guas tradiciones heroicas e, incluso, cortesanas,
y su práctica es inversamente proporcional al
grado de desarrollo industrial y comercial de las
distintas ciudades españolas (BAEDEKER, 1898,
pp. XXVI-XXVII).
Es un pueblo enfermo, entonces –y cuya en-
fermedad se asocia a la falta de productividad-,
el que disfruta en el espectáculo de la tauroma-
quia: “Todos van a la plaza de toros tras el ve-
neno que excita el alma de la raza, llena ya de
languideces y nostalgias” (INGENIEROS, 2009,
p. 178). Esas “nostalgias”, como es propio de
toda decadencia, ubican en el pasado el vigor
perdido del cual la corrida actual es un mero eco:
“El valor dormido ha siglos, el de las grandes
horas históricas, parece despertar en la bravura
123
 aparente de los gritos, los aplausos, los tumul-
tos; diríase que una partícula de Cides y Pelayos
permanece todavía en esos corazones enfermos
de pereza” (INGENIEROS, 2009, p. 178).
Después de este diagnóstico de la enferme-
dad social, nuestro médico-escritor justifica la
función paliativa, ya que no curativa, de este
espectáculo: “Conociendo al pueblo español,
nadie osará suprimir los toros en España. ¿Para
qué? Sería cruel, inhumano, condenar a este en-
fermo a vivir sin su agradable morfina. Los toros
le son indispensables, como al francés el ajenjo
y al inglés el whisky” (INGENIEROS, 2009, p.
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
178).4 De ahí la aparente ambigüedad de esta
crónica, que cuestiona moral y socialmente lo
que defiende estéticamente:
Declamar contra los toros, desde lejos y sin co-
nocerlos, es una de tantas ingenuidades propias
de hombres que desean demostrar a los demás
su espíritu de progreso y su afán de componer
los innumerables entuertos humanos. La verdad
está en los hechos y no en las doctrinas aprio-
ristas; cada pueblo tiene enfermedades que le
son propias y se busca los remedios o paliativos
que mejor le cuadran. Ese es el criterio moral del
asunto (INGENIEROS, 2009, p. 178).
En esta preferencia por la experiencia concre-
ta frente a la abrstracción hay, evidentemente,
una actitud cientificista, de cuño positivista. Pero
también es claro ejemplo de la actitud de tantos
cronistas modernistas en su defensa del “dere-
cho a la subjetividad”. Si bien ésta era una de las
modalidad en que los cronistas modernistas se
diferenciaron de los reporters y de su estilo que
pretendía objetividad y realismo (ROTKER, 2005,
p. 128), el factor experiencia se convierte aquí en
la piedra de toque frente al saber de las “doctri-
nas” teóricas, incluso de aquellas consideradas
progresistas. Para Ingenieros,
El criterio estético no admite disyuntivas. Quien
guste de bellezas y de emociones, quien admire
el gesto y el valor, vaya a España y asista a una
buena corrida. Diga después su impresión, ho-
nestamente, como si no temiera ser oído, con el
nihilismo moral indispensable para ser sincero sin
sujetarse a preocupaciones y a sentimentalismos.
Ese hombre libre podrá afirmar que la morfina de
España produce una emoción magnífica, en la
cual se funden la alta voluptuosidad de la belleza
y la vigorosa embriaguez de la energía.
124
Huelga demostrar que los pueblos jóvenes y vi-
gorosos no necesitan morfina.(INGENIEROS,
2009, p. 178)
En la última frase, la referencia es obviamente
a la Argentina, que Ingenieros visualizaba como
un país nuevo, con una raza joven y en formación
y a la que auguraba un porvenir de dominio en
el subcontinente. Pues, al igual que ocurría en el
caso de Justo Sierra, Ingenieros veía en Europa
el reflejo –en este caso, una imagen invertida-
de su lugar geocultural de procedencia y de las
preocupaciones ideológicas tributarias de los
roles sociales, políticos, intelectuales en sentido
amplio, que ambos autores desempeñaron en el
México o el Buenos Aires de entonces.
NOTAS
1 Cabe aquí recordar que el Juan Moreira de Eduardo
Gutiérrez fue publicado inicialmente como folletín en
La Patria Argentina, entre noviembre de 1879 y enero
de 1880. Pasó luego al libro, al circo criollo y hasta tuvo
una versión lírica, en la ópera Pampa, de Arturo Berutti
y Guido Borra, estrenada en 1897. Como señala Adolfo
Prieto, para los receptores contemporáneos folletín /
novela / drama habrían conformado un continuum que
subsumiría las distintas versiones literarias y dramáticas
en un mismo fenómeno de recepción. Ingenieros cues-
tionaba este éxito masivo de Juan Moreira, para desacti-
var la ética, inaceptable en su opinión, propugnada por el
personaje. Buscando desacreditar esta creación literaria
y sus efectos ideológicos y sociales, retrocedió hasta lo
que consideraba el origen de la ficción: la biografía del
personaje histórico. En una conferencia pronunciada
en 1910, cuyo resumen fue publicado en los Anales de
Psicología, que él mismo dirigía, Ingenieros arremetió
contra Juan Moreira, ofreciendo una versión diferente a
partir de los registros policíacos de las andanzas dell su-
jeto histórico que había dado pie al personaje de ficción.
Con ellos procuró poner de relieve lo que veía como una
falacia biográfica y denunciar cómo en el seno de institu-
ciones modernas –el periodismo, la novela– había tenido
lugar el nacimiento de una figura tan mitológica como re-
trógada, si se la miraba desde los términos en que él es-
taba tratando de diseñar la cultura argentina. Sobre este
tema, véanse: LARRA, 1938, p. 148; LUDMER, 1994, pp.
102-112; LUDMER, 1999, p. 264 nota 3 y p. 281; PRIETO,
1988, p. 60; INGENIEROS, 1911.
2 Precisamente, Nordau desestimaba la estética de los
simbolistas con un argumento ad hominem, señalando
que ninguno de los simbolistas tenía oficio conocido, por-
que esos “degenerados” eran tan incapaces de cumplir
con una ocupación regular como del aprendizaje metódico.
En sus propias palabras: “none of the Symbolists had any
known occupation. These degenerates are no more capa-
ble of regularly fulfilling any duty than they are of methodi-
cal learning.” (NORDAU, 1993, p. 102)
3 Se trata de “Sobre las ruinas I”, fechada en Italia.
4 No deja de ser algo simplista atribuir esta valoración
de Ingenieros a toda España. Como se puede apreciar
en su libro La cultura filosófica en España, la región que
comprende a Aragón, Cataluña y Valencia, que él llama
“esta Cataluña grande”, exhibe costumbres de otro tenor,
asociadas con lo que llama “la tradición del pensar hondo
LARRA, Raúl. Payró. El hombre y la obra. Bs. As.:
Claridad, 1938.
LOMNITZ, Claudio. “Los intelectuales y el poder político:
la representación de los científicos en México del porfiria-
to a la revolución” en Carlos Altamirano (director). Historia
de los intelectuales en América Latina. I. La ciudad letrada,
de la conquista al modernismo. Jorge Myers (editor del
volumen). Bs. As. / Madrid: Katz editores, 2008.
LUDMER, Josefina. “Los escándalos de Juan Moreira”
en J. Ludmer (compiladora). Las culturas de fin d e siglo
en América Latina. Coloquio en Yale, 8 y 9 de abril de

Dos cronistas latinoamericanos en Europa: Justo Sierra y José Ingenieros

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125
 O LIVRO COMO DESCENTRAMENTO DA TRADIÇÃO EM
MACEDONIO FERNÁNDEZ, JORGE LUIZ BORGES, E JULIO CORTÁZAR
DAVIDSON DE OLIVEIRA DINIZ,
Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG)
Todo es de todos, la palabra es colectiva y es anó-
nima. Macedonio Fernández concebia de esa ma-
nera la literatura y varios de sus mejores textos
se han publicado con el nombre de Borges, de
Marechal, de Julio Cortázar. La identidad de una
cultura se construye en la tensión utópica entre
lo que no es de nadie y es anónimo y ese uso
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
privado del lenguaje al que hemos convenido en
llamar literatura (PIGLIA, 1990, p. 60-61).
As páginas seguintes intentam assinalar,
aqui, a construção de uma identidade cultural
na literatura argentina a propósito da pontuação
feita por Ricardo Piglia em Memoria y tradición.
Discuto, assim, a especificidade de escrituras
que se apresentam mediante a interface daquilo
que é próprio e do que é, também, apropriação.
Venho buscando algum alinhavo entre
Macedonio, Borges, e Cortázar a partir da ideia
de livro. A proposição, nesse sentido, consiste
em problematizar uma ficcionalização teórica do
livro nessas literaturas. A referida expressão, tal
como faço por concebê-la, define-se através da
manifestação de uma composição poética do li-
vro desencadeadora de traços discursivos que
consistem numa acossada epistemológica em
torno da produção literária. Daí a possibilidade
de pontuar em tais escritas uma série de pecu-
liaridades que as caracterizam como algo que
se executa sempre perscrutando criticamente
o fazer narrativo enquanto ato reflexivo. E as-
sim se sobrescreve na ficção desses escritores
uma forte inclinação teórica no que diz respeito
à ideia de livro.
1. Macedonio não só é uma espécie de “pre-
cursor” de Borges e Cortázar, como também é
quem parece compeli-los, entre outras coisas, à
ideia de livro ou, mais precisamente, a isso que
chamo de ficcionalização teórica do livro na lite-
ratura argentina. Obra “in-comenzada” (cuja es-
critura tem início em meados dos anos de 1920
e se prolonga deliberadamente pelos trinta anos
126
subseqüentes), Museo de la novela de la Eterna
é a proposta macedoniana de um pensamento
e espaço literários cujo princípio não é conter
obras acabadas, e sim fragmentos autônomos
e de natureza distinta, algo, portanto, que não
visava recompor nenhuma ordem, nenhuma to-
talidade articulada. 1
“La Novela que Comienza”, “La Novela
Impedida”,“La Novela que no Sigue”,“La Prólogo-
Novela cuyo relato se da a escondidas del lector
en los prólogos”, “La Novela sin Fin”. Tal série
compõe alguns dos traços idiossincráticos que
pululam no MNE. Todas essas definições im-
plicam uma configuração do livro de modo que
este venha a textualizar semanticamente tais
princípios literários. O prólogo final e que, pois,
antecede o “último capítulo” concentra algo a
propósito da ideia de livro macedoniano:
La dejo libro abierto: será el primer “libro abier-
to” en la historia literaria, es decir que el autor,
deseando que fuera mejor o siquiera bueno y
convencido de que por su destrozada estructu-
ra es una temeraria torpeza con el lector, pero
1 Mais de vinte e nove prólogos precedem os capítulos
do romance, apresentam a proposta, discutem a estru-
tura e os princípios estéticos, bem como advertem so-
bre seu caráter inconcluso. A criação se realiza, assim,
como exercício de uma escritura que mostra a si mes-
ma num processo de construção assistemático. Como
menciona Ana María Camblong, pesquisadora cujo tra-
balho filológico demarca a versão mais consistente do
MNE, a textura literária dessa obra desigina: “(...) no un
conjunto clausurado, perfecto, terminado, sino una pro-
liferación inconclusa, una reunión heteróclita de articula-
ciones plurales, un compuesto de agregados y variantes
igualmente válidos. No hay version definitiva, el autor no
dio su última palabra al respecto, o dicho de otro modo,
lo que Macedonio estaria dispuesto a autorizar y avalar
sería ese corpus abierto, esa obra incompleta que se
desentiende, no exenta de sutil ironía, de los desígnios
académicos, de las exigências editoras, de las jerarquias
“culturosas”’ (CAMBLOG, 2006, p. XLII).
 también de que es rico en sugestiones, deja au-
torizado a todo escritor futuro de buen gusto e
impulso y circunstancias que favorezcan un inten-
so trabajo, para corregirlo lo más acertadamente
que pueda y editarlo libremente, con o sin menci-
ón de mi obra y nombre. No será poco el trabajo.
Suprima, corrija, pero en lo posible que quede
algo. (...) Digo esto para confesar que mi presen-
te libro está muy lejos de cumplir la fórmula de
la belarte de personajes por la palabra. Queda
también esto, pues, como “empresa abierta”
(FERNÁNDEZ, 1996, p. 252-253).
A “empresa abierta” macedoniana, assim de-
finida, tem profunda repercussão em Borges e
Cortázar. Basta lembrarmos a ideia borgiana do
“livro de areia”, 2 ideia que se propaga por diver-
sos outros textos de Borges, e a proposição cor-
tazariana do “liber fuguralis” 3
que aparece em
2 O “livro de areia” do conto borgiano é concebido inicial-
mente a partir de uma geometria de dimensões infinitas:
“A linha consta de um número infinito de pontos; o plano,
de um número infinito de linhas; o volume, de um número
infinito de planos; o hipervolume, de um número infinito
de volumes...” (BORGES, 2001, p. 111-114). A partir daí,
assistimos à configuração de uma geometria de dimen-
sões infinitas, a qual, adiante, dá a entender que o princí-
pio de uma série infinita, conforme a paginação n’O Livro
de Areia, admite qualquer número. “Se o espaço é infinito,
estamos em qualquer ponto do espaço. Se o tempo é in-
finito, estamos em qualquer ponto do tempo”. Esse último
aspecto, sub-reptício, somente se explicita em outro texto
borgiano, “Del culto de los libros”, de Otras inquisiciones,
cujo motivo, grossíssimo modo, desenvolve-se a propósi-
to de a história da humanidade resultar na escrita de um
texto litúrgico. Nesse mesmo conto, desenrola-se, ainda,
o tema da inflexão do modelo clássico-medieval, a propósi-
to do qual o livro, diz Borges, era recorrentemente tomado
como “instrumento de um fim”, para o modelo moderno,
cujo princípio estaria (Borges reporta-se explicitamente
a Mallarmé e a Flaubert) em ler o livro não mais como
“instrumento de um fim”, e sim como “um fim” mais
propriamente dito, i.e, configurando a intransitividade do
discurso literário tal como este desponta na modernidade
(BORGES, 2005, p. 135-140). Daí Borges abordar a temáti-
ca do livro a propósito da totalização dos saberes, remon-
tando ao princípio da teleologia bíblica (o homem que bate
à porta, no conto sobre “o livro de areia”, é vendedor de
bíblias) e, sub-repticiamente, à noção do enciclopedismo
da Idade Moderna. Demais configurações textuais em tor-
no da espeficica ideia de livro borgiano aparecem no conto
“La biblioteca de Babel”, de Ficciones, e na comunicação
“El livro”, de Borges, oral.
3 Para além da noção rayueliana do liber fulguralis, su-
giro aqui outros textos nos quais se sobrescreve a ideia
de livro cortazariano: o capítulo de abertura de Teoría del
Rayuela revelando algo sobre a opção literária do
escritor Morelli: “quiere es transgredir el hecho
O livro como descentramento da tradição em Macedonio Fernández, Jorge Luiz Borges, e Julio Cortázar
literario total, el libro, si querés” (CORTÁZAR,
1996, p. 367).
Demarco sumariamente quais seriam as im-
plicações que decorrem dali: a procura por uma
textura literária capaz de dialogar com os prin-
cípios de não fechamento da obra; daí um pro-
cesso de ficcionalização teórica do objeto-livro
à medida que este é pensado conscientemente
de modo a firmar as estratégias desestabiliza-
doras de uma leitura linear; o livro, assim, ten-
de a ser elaborado a partir de características
que sustentem a indeterminação da escritura; a
construção de tais poéticas do livro implica que
a obra não seja considerada essência, e sim ato
apreendido a partir do efeito do texto sobre o lei-
tor uma vez que tal inversão promove a contínua
reflexão sobre aquilo que se acaba de ler.
2. Essa breve resenha desempenha apenas o
papel de informar as temáticas do livro na obra
desses três escritores. Daqui por diante gostaria
de sugerir um diálogo entre as ideias apresen-
tadas acima e a concepção de livro na moderni-
dade. Prossigo, portanto, da noção de ficciona-
lização teórica na literatura argentina do século
20, tal como pontuei de modo metonímico. E
formulo minha hipótese vislumbrando, a partir
dali, um descentramento em torno da tradição
de pensamento do livro moderno. Procurarei de-
marcar como o livro, sempre através desses au-
tores retidos da literatura argentina, é pensando
vinculadamente a uma proposta de releitura da
tradição a respeito da filiação cultural contra a
qual investem ironicamente (muitas vezes com
um tom altamente paródico) uma vez constituin-
do uma identidade literária sui generis na litera-
tura argentina a que me refiro aqui.
Túnel, “La crisis del culto al Libro”, cujo ponto de par-
tida, cabe ressaltar, é a sentença mallarmaica do livro
como a culminância do mundo; as definições de “poesia
permutante”, de Último Round; e, ainda, os “Cuadernos
de Bitácora”, anexos da edição crítica de Rayuela, cf. a
Edición Archivos. A ideia de livro cortazariano é tema es-
pecífico da minha dissertação de mestrado; momento
em que me debruço com mais propriedade sobre isso
que aqui menciono.
127
 3. Por volta de 1910 Macedonio escreve um
pequeno texto, pouco comentado tal qual qua-
se tudo o que mais escreveria, e cuja inusita-
da proposição já se estabelece desde o título:
“Necesidad de una teoria que establezca cómo
no es el segundo inventor sino el primero quien
comete el plagio”. Essa página macedoniana diz
respeito à existência de um intelectual que, bus-
cando a originalidade do pensamento em cons-
trução, vem a se deparar exatamente com esse
mesmo pensamento em livro já escrito por outro
escritor “con perversa anticipación de doscien-
tos o mil años, en que halla expuestas todas las
pocas dos o tres ideas que nuestro hombre cre-
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
ía haber descubierto el primero” (FERNÁNDEZ,
1987, p. 142). Ironiza, com efeito, a localização
de Jean Anthelme Brillat-Savarin – escritor cuja
obra o surpreendera – frente à sua teoria para a
causa “astronómico-geográfica del Sueño”:
Y Brillat-Savarin, que sin ninguna incomodidad
especial se obtuvo una ubicacíon anterior a mi en
esa sucesión de nadas que se llama el Tiempo,
que escribía cuando los franceses libertaban ca-
bezas a guillotina y los ingleses gibraltaban, ni si-
quiera me presiente, cuando hasta debió citarme
puesto que en alta metafísica el tiempo ni tiene
pasado ni porvenir: sólo la Metafísica los tiene
(FERNÁNDEZ, 1987, p. 143).
Macedonio conclui sentenciando que “la
antiguidad de las ideas nuevas es regla”
(FERNÁNDEZ: 1987, p. 143). Acredito não exa-
gerar postulando que ali já está semeado o leit-
motiv que, aos cuidados de Borges, desabrocha-
ria com “Kafka y sus precursores”. É na filigrana
entrevista da sobreposição desses dois textos
que vislumbro a possibilidade de simultaneidade
entre alinhamento/distanciamento em relação à
tradição literária da modernidade.
A noção borgiana de “precursores”, entre ou-
tras coisas, remonta-se à definição de tradição
literária em Eliot. A contrapelo da letra deixada
pelo poeta e crítico inglês em “Tradição e talento
individual”, Borges recusa, ali, a ideia de tradição
cujo princípio esteja articulado através de uma
totalidade holística. Assim a ideia de tradição
é posta em xeque. Borges inverte a essencia-
lização de uma ideia de passado cujos padrões
128
devem julgar o presente, como parece haver em
Eliot quando este afirma que “o passado deve
ser modificado pelo presente tanto quanto o
presente esteja orientado pelo passado” (ELIOT,
1989, p. 40). Borges, como sabemos, reformula
sub-repticiamente tal sentença e sobrescreve a
seguinte proposição:
En el vocabulário crítico, la palabra precursor es
indispensable, pero habría que tratar de purificarla
de toda connotación de polémica o de rivalidad. El
hecho es que cada escritor crea a sus precurso-
res. Su labor modifica nuestra concepción del
pasado, como ha de modificar el futuro. En esta
correlación nada importa la identidad o la pluralidad
de los hombres (BORGES, 2005, p. 134).
O corpus da tradição, nesse sentido, deli-
neia-se como uma acepção de passado sob a
perspectiva de ato, i.e, algo cujo valor não é in-
trínseco, e sim decorrência de uma construção,
uma historicização que parte tanto do presente
quanto pretende invadir o devir de um horizonte
de expectativa. Rompe-se, dessa maneira, com
a acepção diacrônica de uma totalidade orgâni-
ca, como aparece em Eliot. E, dessa maneira,
passa já a operá-la como possibilidade de criar
famílias literárias, pois, uma vez suplantando a li-
nearidade da história literária, mediante o viés da
variabilidade das temporalidades, faz por eleger
“seus precursores” estejam eles em que con-
textos e textos estiverem.
4. A trama desses princípios (as noções de
“plagio” e de “precursor”) é lida, aqui, de modo
que, nela, se entrecruzem aquelas característi-
cas pontuadas nas ideias de livro trazidas com
a tríade argentina e o problema do tempo ou,
mais propriamente, dos modos de criação de
uma temporalidade já fora da linearidade preten-
didamente natural na modernidade. A configura-
ção de uma ficcionalização teórica do livro, como
vimos, deixa margem para uma nova disposição
da tessitura do objeto-livro frente a valores que
lhe foram atribuídos durante a alta modernidade.
Penso isso, sobretudo, a propósito das noções
de “obra enciclopédica” retidas de F. Schlegel e
Novalis e, ainda, em relação ao projeto mallar-
maico de “Livro Total”.
 Com Novalis e Schlegel a concepção de poe-
sia conduz para um ponto: um livro, livro absolu-
to, no qual deve realizar-se a teoria romântica da
enciclopédia ou da Bíblia.
Em forma de Bíblia aparecerá o evangelho novo,
eterno, anunciado por Lessing: mas não como
um livro individual no sentido comum. Mesmo
aquilo que chamamos de Bíblia é na verdade um
sistema de livros. Este uso da língua não é ar-
bitrário! Ou será que, para distinguir a ideia de
um livro infinito da ideia do livro comum, existe
alguma outra palavra que não seja “Bíblia”, quin-
tessência do livro, livro absoluto? Há, sem dúvi-
da uma diferença eterna e essencial, e mesmo
prática, quando um livro é apenas meio para um
fim, ou quando é obra autônoma, indivíduo, ideia
personificada. Isso não é possível sem o divino,
e nesse ponto o conceito esotérico até coincide
com o exotérico; tampouco existe ideia isolada,
mas ela existe como tal somente no meio de to-
das as ideias. A título de ilustração, um exemplo:
todos os poemas clássicos dos antigos estão
interligados entre si, de modo inseparável, for-
mando uma totalidade orgânica, constituindo na
verdade um Poema Único, em que a arte poética
aparece em estado de perfeição. De modo aná-
logo, na literatura perfeita, todos os livros devem
ser um Livro Único, e num tal livro em eterno de-
vir se revelará o evangelho da humanidade e da
formação (SCHLEGEL, 1991, p. 44).
A tendência romântica de Iena, com efeito,
formula a ideia de uma obra enciclopédica e de
uma “poesia universal progressiva”, cujo princí-
pio, todavia, abarcaria a sua própria dispersão.
Algo nesse sentido pode ser lido também no
fragmento 116 de Athenäum. Desponta, dali, a
ideia de um romance que é também o livro abso-
luto,, cuja estrutura, totalizadora, perfeita,, culmi-
naria por acolher o “verdadeiro romance” como
um assunto futuro e emancipador. Seria capaz
de recolher em si todos os demais, passados e
futuros, uma vez que a historicidade dessa Obra
ainda por escrever encontra-se em constante
devir (SCHLEGEL, 1997, p. 64-65).
Na trajetória dos românticos de Iena,
Mallarmé recuperara a temática acerca do li-
vro absoluto, passando a designá-lo, também,
como um fim. Naquilo tudo que diz respeito à
“forma” desse Livro, absoluto, ou seja, a figu-
ração de uma textura diagramática da escritura,
é Mallarmé quem, sem precedentes, se ocu-
pa de designar poeticamente todos aqueles
elementos até então considerados como puro
acaso tipográfico. E, dessa maneira, esforça-se
O livro como descentramento da tradição em Macedonio Fernández, Jorge Luiz Borges, e Julio Cortázar
para lhe dar uma “significação estética total”
(DELFEL, 1951, p. 161). Tal postura permite co-
tejar a construção do “Livro Total” mallarmaico
com a intransitividade poética evocada cf. a te-
oria da linguagem concernente ao enciclopedis-
mo do Sturm und Drang. Basta lembrarmos a tal
propósito a conhecida formulação que Mallarmé
busca dar a seu projeto de livro:
Uma proposição que emana de mim – tão, diver-
samente, citada em meu elogio ou por censura –
reivindico-a com aquelas que se comprimirão aqui
– sumária quer, que tudo, no mundo, existe para
culminar num livro (MALLARMÉ, 1952, p. 379). 4
Tanto os pressupostos de Schlegel e Novalis
quanto os de Mallarmé, assim apreendidos, dei-
xam ler, ainda que infiltrados de peculiaridades
pulsantes, o compêndio inaugural de uma tra-
dição referente à compreensão teleológica do
Livro como instância criativa capaz de possibili-
tar a suma de Saberes. Tudo isso configura uma
imagem de mundo através de valores universais
a serem absorvidos mediante um cronotopo
meta-histórico da criação.
As características do saber enciclopédico,
algo penetrado de todos os universais, podem
ser compreendidas a par daquilo que Foucault
formula a propósito da epistémê moderna que,
por volta de 1800, sobreveio à “época das gran-
des sínteses”, denominada segundo a reperiodi-
zação do filósofo francês como “idade clássica”.
É na analise da subjetividade transcedental, diz
Foucault, que se deve buscar o fundamento de
uma síntese possível entre as representações
(FOUCAULT, 1985, p. 258-259 passim). Ali se
instaura, portanto, uma incompatibilidade entre
a possibilidade de um “conhecimento objetivo”
das formações discursivas e as “posições do su-
jeito transcendental”.
Salvo-engano, acredito que isso também es-
clarece a ideia do livro enquanto uma suma dos
4 Une proposition que émane de moi – si, diversement,
citée à mon éloge ou par blâme – je la revendique avec
celles qui se presseront ici – sommaire veut, que tout, au
monde, existe pour aboutir à un livre.
129
 Saberes tanto a propósito daquilo que diz res-
peito a Novalis e Schlegel quanto a Mallarmé.
Essa tensão abala a “unidade epistemológica”
sob a qual se estruturou o pensamento clássico
anterior ao século 19 e, com relação à epistémê
moderna que se inicia a partir daí, descreve uma
crise da função representativa. 6 Tal ideal ressoa
na simbologia do Livro, a partir da qual o mundo
viria a ser fundado mediante uma unidade epis-
temológica das formações discursivas.
5. A consequência da crise da representabili-
dade, segundo Gumbrecht, consistiu numa ten-
são entre função de representação do mundo
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
e forma da narrativa. Daí resultou que o valor
da materialidade dos significantes transcendes-
se cada vez mais a simples função de articular
significado, até chegar ao seu extremo com as
vanguardas históricas do século 20. Gumbrecht,
todavia, pontua que nas modalidades periféricas
da alta modernidade tal tensão é bastante rarefei-
ta, sendo possível considerar, até mesmo, uma
posterior “recuperação da função representati-
va” (GUMBRECHT, 1998, p. 25). Tal recuperação,
entretanto, não pode ser medida em relação a
possíveis referentes, como ocorrera no perío-
do do Realismo. E justo por isso é que faz por
transformar a sequencialidade da história numa
dimensão de simultaneidade a despeito do tem-
po histórico específico da modernidade. Frente a
5 Ainda que Mallarmé esteja algo distante do Sturm und
Drang, cabe lembrar, como informa Foucault, que dessas
formações discursivas em que se cristalizam as “sínteses
objetivas” decorrem inúmeras consequências, mais ver-
dadeiramente ilimitadas, uma vez sendo possível, confor-
me o autor, remeter o pensamento do século passado a
“essa mesma dinastia” (FOUCAULT, 1985, p. 258).
6 É nesses termos que devemos ler a “virada antime-
tafísica” (SELIGMANN-SILVA, 1999, p. 30-31) no topos
do mundo como um texto dos pré-românticos alemães e
Mallarmé. Isso os separa do simbolismo medieval, cujo
mote (cf. o capítulo XVI, “O livro como símbolo”, do clás-
sico estudo de E.R. Curtis, Literatura européia e Idade
Média latina, 1996, p. 398) era “ler o livro do mundo”,
seja “alheado de sua origem teológica” ou não, tal como
problematizar Curtius, e sobrescreve uma nova doutrina
de escritura do mundo para a qual deixa de existir um
sentido transcendental que fornece a unidade (do senti-
do) do mundo.
130
isso, o autor atribui aos textos de Borges, como,
5 por exemplo, “Pierre Menard, autor del Quijote”,
um constructo discursivo inaugural e plenamente
capaz de rasurar o viés da “diferença entre iden-
tidade e diferença”, mantido na cultura ocidental
desde a antiguidade clássica, com outro a partir
do qual resulta ler “simultaneidade de diferença e
identidade” (GUMBRECHT, 1998, p. 289).
É nesse sentido que a hipótese que trabalho
aqui deve ser apreendida. A despeito do enci-
clopedismo e da teleologia que infiltram a ideia
de livro moderno, como demarquei brevemen-
te no pré-romantismo alemão e em Mallarmé,
a ficcionalização teórica do livro na literatura ar-
gentina sugere uma acepção de “livro-bilioteca”
cujo enciclopedismo, agora, não é mais uma
instituição tranquilizadora, normativa das forma-
ções discursivas, e sim uma região de incerteza
ou um terreno minado, é, conforme a letra de
Alan Pauls que faço transcrever, um espaço de
perplexidade, de inquietude, de ameaça (PAULS,
2004, p. 100).
Ao contrário de uma grande linha temporal, a
ficcionalização teórica do livro pretende, a des-
peito do cronotopo do tempo histórico moder-
no, abarcar uma multiplicidade de temporalida-
des simultaneamente experimentadas, capaz
de apagar a “diferença entre identidade e dife-
rença”. De tal modo, a ideia de livro na literatura
argentina do século 20 parece estar acoplada ao
trato com a tradição, pois o objeto-livro sugere
uma reflexão que delibera em torno de valores li-
terários a serem tomados, retidos da tradição. A
noção de tradição que daí desponta - conforme
Lyslei Nascimento (2009, p. 21-25) diz a propósi-
to de Borges – configura algo como um “arquivo
de bens culturais”.
Na obra desses autores a que me refiro, o livro
é, entre várias outras coisas, uma estratégia de
acolher esse “arquivo de bens culturais”, habili-
tando, a partir de seu perfilamento literário, tanto
um desprendimento quanto uma transvaloração
da tradição com a qual dialoga, acata e ataca.
A noção de tradição como “arquivo de bens
culturais” remonta à proposição de arqueolo-
gia foucaultiana. Com notável peculiaridade, o
termo arquivo, ali, diz respeito a uma operação
que vai do contínuo ao descontínuo, ou ainda,
uma escavação das rupturas sedimentadas a pro-
pósito daquilo que possibilitou que as continuida-
des viessem a se estabelecer. Em uma palavra,
arquivo não designa algo que forma um saber
cumulativo, tal qual na “época das grandes sínte-
ses”, um monumento de enunciados e discursos
sobre cuja base se cristalizaria o pensamento da
tradição. Consiste em algo mais sutil:
O arquivo é, de início, a lei do que pode ser dito; o
sistema que rege o aparecimento dos enunciados
como acontecimentos singulares. Mas o arquivo
é, também, o que faz com que todas as coisas
ditas não se acumulem indefinidamente em uma
massa amorfa, não se inscrevam, tampouco, em
uma linearidade sem ruptura e não desapareçam
ao simples acaso de acidentes externos, mas que
se agrupem em figuras distintas, se componham
umas com as outras segundo relações múltiplas,
se mantenham ou se esfumem segundo regula-
ridades específicas; ele é o que faz com que não
recuem no mesmo ritmo que o tempo, mas que
as que brilham muito forte como estrelas próxi-
mas venham até nós, na verdade de muito longe,
quando outras contemporâneas já estão extrema-
mente pálidas (FOUCAULT, 2004, p. 147).
O arquivo, portanto, é o recorte e o limite,
aquele acesso às transformações que valem
como fundação e renovação dos fundamentos
(FOUCAULT, 2004, p. 6). A partir daí é possível
operar a descontextualização de uma tradição e
já inseri-lá em outros espaços e temporalidades,
ambos múltiplos. Essa reorganização do passa-
do, uma transversal do tempo que joga por terra
a estruturação teleológica da idade clássica, in-
surge contra as continuidades, bem como con-
traria a normatização evocada pelos enunciados
a partir da noção de origem. E a descontextua-
lização é assim uma intervenção no texto cris-
talizado da tradição que, agindo retrospectiva-
mente sobre este, o dessacraliza reabrindo-o às
possibilidades de uso.
A espessura própria dessa noção de “livro-bi-
blioteca” é, portanto, a assimilação de uma de-
finição de tradição que pode ser tomada como a
pré-história contemporânea, como resíduo de um
passado destroçado que se filtra na atualidade.
Um escritor trabalha no presente, diz Piglia, com
os rastros de uma tradição perdida (PIGLIA, 1990,
p. 61). A literatura, por tudo isso, consiste na ilu-
são de converter a linguagem num bem pessoal.
A relação entre memória e tradição – prossegue o
crítico e escritor argentino – pode ser vista como
O livro como descentramento da tradição em Macedonio Fernández, Jorge Luiz Borges, e Julio Cortázar
uma passagem à propriedade e como um modo
de tratar a literatura já escrita com a mesma lógi-
ca com que tratamos a linguagem. Tudo é de to-
dos, nos diz Piglia, a palavra é coletiva e também
é anônima (PIGLIA, 1990, p. 60).
Pergunto-me, no entanto, se em lugar de pen-
sarmos mediante a velha lógica de literaturas
que se escrevem a partir de uma “cultura perifé-
rica”, seria mais oportuno consideramos escritas
capazes de suplementar a tradição. Acredito que
aí estará a linha sobre a qual devemos assinar a
intervenção, os preenchimentos de uma ausên-
cia desde a origem, e mesmo para além desta,
visto a impossibilidade de fechamento do signi-
ficado de originalidade, ponto inatingível. Mais
interessante do que uma noção de “lateralidade
cultural” (tal como ainda pesa sobre a proposi-
ção de Piglia) parece ser, pois, a nervura crítica
que se torna possível vislumbrar a partir da ideia
de “simultaneidade entre identidade e diferen-
ça” em torno dos aspectos irradiadores da lin-
guagem literária constituída com a ideia de livro
em Macedonio, Borges, e Cortázar.
6. Gostaria de por fim inscrever a provisorie-
dade desta presente reflexão na interface das
ideias de a) o livro como suma dos saberes,
uma síntese do pensamento de fundação em
uma época histórica que retira de si mesma os
pressupostos que lhe atribuem legibilidade, e b)
o “livro-biblioteca”, algo como a organização de
uma violação dos sentidos de original e cópia,
resultando daí a reconfiguração desestabilizado-
ra da historicidade literária uma vez conjugando
tradição, valores instituídos por esta, e variabi-
lidade das temporalidades e espacialidades em
detrimento da rigidez de tais valores não mais
endossados.
Vislumbro, a partir desse liame de nó pouco
apertado, uma inflexão nas concepções de livro
moderno, sobretudo frente àquelas característi-
cas que foram demarcadas a partir de Novalis,
Schlegel e Mallarmé. A despeito de uma suma
dos saberes fundantes de valores universais,
131
 sobre os quais se estruturam os absolutos da
modernidade e se incorre invariavelmente na-
quilo que Benjamin (1994, p. 229) tanto questio-
nava sob a formulação de um “tempo homogê-
neo e vazio” do progresso, a ficcionalização do
livro na literatura argentina, subsequente ao alto
modernismo, como procurei pontuar aqui, con-
siste numa modalidade narrativa cujos motivos
podem ser lidos como uma deliberada tentativa
de redução dos absolutos fundamentados com
a modernidade.
Contrapartida de uma síntese possível das
representações, de uma unidade epistemológi-
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
ca do pensamento moderno, a noção de “livro-
biblioteca” parece dizer mais a propósito daquilo
que Vattimo (2002, p. 190) sugere como uma
“ontologia fraca” do pensamento. A tarefa des-
___. Kafka y sus precursores. In: ___. Otras inquisi-
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