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Proyectos idealistas e inestabilidad


política: La agricultura, la guerra y el
pesimismo en las narrativas brasil...
Dionisio Márquez Arreaza

Anais das Jornadas Andinas de Literatura Latinoamericana - JALLA 2010

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FICÇÃO CIENT ÍFICA NA AMÉRICA LAT INA


Graciela In

FICCAO_ CIENT IFICA_ NA_ AMERICA_ LAT INA.pdf


Ana F Poliak

Ant onio Candido, Ant onio Cornejo Polar e a const it uição de um pensament o lat ino-americanist a
Débora Cot a
IX Jornadas andinas
de Literatura
Latino Americana

América Latina,
integração
e interlocução

Anais do Jalla Brasil 2010


Actas de Jalla Brasil 2010
Tomo II

2 a 6 de Agosto de 2010
Instituto de Letras
Universidade Federal Fluminense
Campus do Gragoatá - Niterói - RJ - Brasil
ANAIS DAS IX JORNADAS ANDINAS DE LITERATURA LATINO - AMERICANA
REALIZADO DE 2 A 6 DE AGOSTO DE 2010
INSTITUTO DE LETRAS
UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

Reitor
Roberto de Souza Salles
Pró-reitor de Pesquisa, Pós-graduação e Inovação
Antonio Cláudio Nóbrega
Diretora do Instituto de Letras
Livia Reis

Comissão organizadora
Presidente
Lívia Reis (UFF)

Vice-presidente
Eurídice Figueiredo

Adriana Maciel | UFF

Márcia Paraquett | UFBA

Silvina Carizo | UFJF

Victor Hugo Adler Pereira | UERJ

Número de ISBN
978-85-228-0573-0

Os conceitos, as afirmações e os erros gramaticais contidos nos artigos são de inteira responsabilidade dos autores,
assim como as imagem(ns) inserida(s) nos artigos.
APRESENTAÇÃO

A comissão organizadora do JALLA Brasil 2010 tem o prazer de trazer a público os anais do con-
gresso internacional Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana, “América Latina: integra-
ção e interlocução”, com grande parte dos textos apresentados durante o evento que se realizou de
2 a 6 de agosto de 2010 na Universidade Federal Fluminense (Niterói, Brasil).
O JALLA Brasil 2010 teve excelente receptividade junto aos pesquisadores, que se configurou na
aceitação de cerca de 900 propostas de trabalhos, dos quais 382 estão publicados nesta edição dos
anais. A acolhida que o JALLA - Brasil 2010 recebeu por parte da academia tanto hispano-americana
quanto brasileira é motivo de enorme satisfação, pois demonstra que o Jalla, que nasceu nos paí-
ses andinos, extrapolou a região para obter repercussão mais amplamente latino-americana. Assim,
a realização do JALLA no Brasil marca uma nova etapa nos estudos latino-americanos feitos na
América Latina, o que enseja a possibilidade de repensar nossa área de estudo, e o próprio conceito
de América Latina, sua literatura e sua cultura.
Para efeito de organização dos anais, decidiu-se por uma organização simples, por ordem alfabé-
tica dos nomes dos autores devido à quantidade de textos recebidos e à exiguidade de tempo para
a confecção dos CDs. De qualquer forma, pode-se avaliar de antemão que este volume de textos
apresenta uma importante mostra das pesquisas que vêm sendo realizadas nas áreas de Estudos
literários e de cultura latino americanos. Poucas vezes houve a chance de conseguir juntar tal quan-
tidade de textos de pesquisadores, sejam eles professores ou alunos de Pós-Graduação, oriundos
de países distintos, propiciando, desta forma, uma vasta radiografia dos estudos latino- americanos
no ano de 2010.

Lívia Reis e Eurídice Figueiredo


Pela Comissão Organizadora

3
ÍNDICE DE AUTOR

Adriana A. Bocchino, 5 María Lara Segade, 238


Aline Cavalcante Ferreira, 13 Laura Utrera, 244
Ana Carolina Teixeira Pinto, 22 Leandro Faustino Polastrini, 251
Ana Cecilia Olmos, 34 Leonardo Francisco Soares , 257
Ángela Pérez Astete, 40 Lívia Oliveira Bezerra da Costa Carpentieri, 265
Antonio Francisco de Andrade Júnior, 45 Luciana Aparecida da Silva, 270
Antonio Carlos Araújo da Silva, 50 Luciane Figueiredo Pokulat, 274
Antonio Marcos Pereira, 55 Marcela Passos, 280
Arone-Ru Gumas López, 62 Marcia Paraquett, 285
Ary Pimentel, 67 Luciana Aparecida da Silva, 290
Augusto Sarmento-Pantoja, 74 Angela Meyer Borba e Margareth Silva de Mattos, 296
Bernardita Llanos, 88 Itamar Rodrigues Paulino, Maria Veralice Barroso e
Carmem Santana Santa Brígida Gomes, 94 Wilton Barroso, 301

Carolina Correia dos Santos, 100 Mario Cesar Newman de Queiroz, 306

Cintia Camargo Vianna, 106 Maurício F. de Araújo Filho, 311

Cláudia Lorena Vouto da Fonseca, 113 Milena Ribeiro Martins , 316

Cristina Beatriz Fernández, 118 Miriam Lourdes Impellizieri Silva, 323

Davidson de Oliveira Diniz, 126 Olga Grandón Lagunas, 330

Denise Almeida Silva , 133 Olga Beatriz Santiago, 337

Denise Simões Rodrigues, 138 Olívia de Melo Fonseca, 343

Diajanida Hernández G., 144 Ana Paula Macedo Cartapatti Kaimoti, 350

Dionisio David Márquez Arreaza, 150 Paulino Batista Neto e Devair Antonio Fiorotti, 356

Eduardo Jorge de Oliveira, 156 Paulo César Thomaz, 362

Elcio Loureiro Cornelsen, 164 Rosana Meira Lima de Souza, 367

Gabriela Luque, 168 Rubelise da Cunha, 373

Germán Diego Castro Castelblanco, 173 Shirlei Campos Victorino, 378

Graciela Ravetti, 178 Silvia Cárcamo, 384

Greubia da Silva Sousa e Luciene de Andrade, 188 Silvina Carrizo, 390

Haydée Ribeiro Coelho, 193 Susana Kampff Lages, 395

Herica Maria Castro dos Santos, 200 Tatiana da Silva Capaverde, 400

Hernán G. Núñez Tapia, 203 Telma Borges, 406

Irene Vasco, 209 Thais do Socorro Pereira Pompeu, 411

Irina Garbatzky, 215 Tiago Guilherme Pinheiro, 416

Jones Dari Goettert e Maria de Jesus Morais, 221 Vanina María Teglia, 420

José Alexandre Vieira da Silva, 226 Vera Lucia T. Kauss, 425

José Carlos Leite, 231 Zulma Martínez Preciado, 434


HACERSE LUGAR DESDE EL EXILIO. TUNUNA MERCADO Y MARÍA NEGRONI
ADRIANA A. BOCCHINO,
Universidad Nacional de Mar del Plata (UNMDP)

Descentrados, marginados, periféricos, exi- eternidad (YNTPE, 2005) y La Anunciación (LA,


liados, migrantes, deportados, apátridas, des- 2007)- lejos, cronológicamente hablando, del nú-
poseídos… las mil y una manera de llamar a cleo original de formación del corpus “escrituras
aquellos que no tienen poder. Habría una rela- de exilio” que estuvo relacionado, en principio,
ción intrínseca entre los que no tienen poder y con el exilio político provocado por la dictadura
los desplazados. Moverse, correr, fugar, implica argentina iniciada en 1976.

Hacerse lugar desde el exilio. Tununa Mercado y María Negroni


no tener poder, también a veces no querer po-
Dice Tununa Mercado en 1995:
der, renegar de él, ser indiferente al poder. El
La escritura es trabajo de análisis en la medida
poder fija y puede que muchos/as, expulsados/
en que regenera lo que está dañado. La opera-
as o arrojados/as, impelidos/as alguna vez hacia ción, de microcirugía, como cabe para la letra de
la errancia no puedan volver o, finalmente, tal lo mínimo, consiste en reparar zonas necrosadas,
bloqueos del decir, parálisis y depresión. Y si es
vez elijan el espacio y el tiempo del viaje aún análisis también es trabajo político que elabora,
cuando vuelvan, para quedarse o “de visita”, a en el acto de producirse, la insatisfacción por el
statu quo, el mal gusto en la boca que producen
sus lugares de origen. En las mujeres, desde las nuevas configuraciones sociales y, al mismo
la lengua el desafío ya es doble por la relación tiempo en ese breve pero dramático acto que es
de enfrentamiento que se plantea entre patria y su práctica cotidiana, formula su política: subver-
tir, no dejarse ganar, escribir.
matria y más todavía en el caso de las mujeres
que escriben y hacen de esto un oficio, es decir, Entre en Estado de Memoria (MERCADO,
una forma de vida. 1990, EEM) y YNTPE, dos textos separados en-
tre sí por más de diez años, se plantea una con-
Al hablar de “entrelugar” hay situaciones en
tinuidad: si el primero estaba radicado existen-
las que la noción se reduplica dando lugar a si-
cialmente en el exilio geográfico de su autora, el
tuaciones bien complejas. La condición de exilio
segundo expande una pequeña escena varada
(interior o exterior) sufrida a lo largo de la se-
allá en el lugar de los diferentes exilios conteni-
gunda mitad del siglo XX por los intelectuales
dos en sucesión ejemplar. La cuestión que aho-
latinoamericanos por razones políticas es una de
ra me ocupa es esa continuidad escrituraria que
esas situaciones y se adensa en el caso de las
va más allá de la propuesta bio o autobiográfica
mujeres que hacen ficción o ensayo, traducción
porque allí construye el lugar para su desarrollo.
o incluso teatro. Condiciones rastreables en las
escrituras a través de matrices de producción y Pedro, el personaje de aquella escena apare-
dispositivos retóricos específicos (BOCCHINO, ce como un “refugiado español pero de difusa
2008), el punto es que en esta doble o triple nacionalidad” junto a los argentinos exiliados en
condición de exilio (mujer, intelectual, escritora), México a fin de hacer “una puesta a prueba de
las mujeres observadas en este planteo, Tununa los viejos traumatismos que marcaban su exis-
Mercado y María Negroni, consiguen hacer y tencia”, poniendo a funcionar “un sistema de
hacerse un lugar desde aquellas coordenadas, reflejos de solidaridad y de fusión con los margi-
a través de su literatura, al plantear otras mane- nados en el que […] había sido formado desde
ras del oficio de escritura. En esta oportunidad niño” (MERCADO, 1990, p. 106). Es el mismo
trataré de dar cuenta de ese lugar y esa com- Pedro el que en YNTPE, a los siete años, en hu-
posición de lugar desde dos de sus novelas ída de París junto a su madre ve cómo ella, en
más o menos recientes -Yo nunca te prometí la un punto del camino, se aleja para buscar agua

5
al tiempo que un avión escupe ráfagas de fuego o replicarse de manera infinita. El movimiento
sobre la camino. La historia sigue a Pedro en un allá, EEM, y aquí, en YNTPE, es el de un compás
itinerario de pérdida y dolor, para reencontrarse de espera, al tiempo que un desesperado correr
con su madre “cuando las secuelas de las de- en búsqueda de algún sentido. De aquí el tris-
sapariciones eran ya irreparables”. Esa es la for- te resplandor que adquiere la caracterización de
mación a la que se aludió y allí la continuidad los hechos como “catástrofe”. La entrada en si-
implicada en el paso de la situación a la condi- tuación de exilio deviene, literalmente hablando,
ción de exilio, deteniéndonos en las coordena- “catástrofe”, es decir “alegoría” como aglutinado
das de tiempo y espacio particulares cuyo dis- de imágenes y procedimientos que sólo podría
positivo retórico ha encontrado su especificidad encontrar sentido en una reinterpretación final. Y
en la alegoría según la formulación que le diera allí cabe la pregunta acerca de las dimensiones
Walter Benjamin (1987-1990). Esto es, alegoría
1
espacio-temporales en las que se reordena la
como objeto social antes que artístico o literario alegoría puesto que se definen por la ambigüe-
en donde se lee la naturaleza de una sociedad dad o la incertidumbre. Claves explícitas y preci-
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

capturada en la imagen de la ruina. Dilucidar las sas en una narrativa tradicional, aquí se distien-
nociones de tiempo y espacio inscriptas en esta den y dislocan, perdiendo todo sentido prefijado
figura permite observar aquí que una “escritura para convertirse en emblemas de caducidad y
de exilio” no se define por una cuestión de re- desaparición. La referencia -esto es literal- se
ferencia sino por un tipo particular de escritura. descompone para rearmarse una y otra vez. Hay
Se trata de un texto que no responde al “estar un desbaratarse permanente de las marcas de
escrito fuera” sino a una “experiencia de exilio” identidad que no permiten consolidar una subje-
que se convierte en condición de esa escritura. tividad en armonía. De aquí que el estado “nor-
Tiempo y espacio se arman a través de la elip- mal” sea el del doloroso extrañamiento ante la
sis, la sinécdoque y la metonimia, para reconfi- visión irremediable de la ruina.
gurarse en una lectura alegórica final, en tanto el Las historias de YNTPE siguen la historia, los
detalle será siempre fragmentario, inconcluso, ires y venires de otros personajes a partir de
abierto. Pedro, lo que le sucede, es la figura ale- Pedro: su madre, Sonia/Charlotte a través de la
górica en detalle que habrá de desplegarse en bitácora de su viaje y desde allí a Ro, su com-
YNTPE a través de las diferentes historias que pañero, su madre, su hermano, las diferentes
allí se cuentan. Hay aquí un montaje de imagen
2
familias de la pareja, los acompañantes en el via-
visual y signo lingüístico a partir del que se inicia je de la huída, los ocasionales amigos, también
una posibilidad de armado del rompecabezas. los enemigos y, fundamental en el armado de la
“Pedro se pasó la vida esperando a su madre reconstrucción de la fuga, un enigmático “maes-
que había ido por agua y ella buscando a su hijo tro”, “WB”, que sigue hacia Lourdes. Ahora bien,
que siguió al sur” resulta emblema alegórico de tras ellos se sigue el itinerario de escritura de
lo que una historia de exilio puede decir: espera la misma Mercado.3 La experiencia de la con-
y búsqueda desesperadas. Por su parte, EEM frontación con el diario de Sonia es el llenado de
narra el exilio de un “yo” mujer, “El moridero” los espacios en blanco dejados por los guiones
que es el exilio donde “vivir era sobrevivir” de ese diario. YNTPE es una colección de notas
(EEM, p.18). YNTPE, quince años después, re- para una cierta escritura en vista de un texto fu-
toma el hilo y permite ver que ambos textos se turo, posiblemente de ficción. Tal sucedía EEM.
implican. Si el primero está anclado en la figura Dos archivos diferenciados, levemente, por los
de un yo autoral, el segundo expande aquella personajes de referencia. En cuanto a la cues-
escena que tiene a Pedro como protagonista. tión espacio-tiempo en relación a exilio, anula-
La expansión, una vez iniciada, podría continuar da la representación no se refieren a sino a un

6
espacio-tiempo pasados por cierta subjetividad representación impermeable a la transitoriedad
tejida a partir de otras escrituras. Ambos tex-
4
a través de la creación de escenas. Las imáge-
tos recogen un archivo, informe, con un mínimo nes, reunidas por la exiliada -¿Sonia/Charlotte?
de comentarios personales, referidos las más ¿Tununa?- son expuestas a la interpretación. No
de las veces a su escritura y alguna indicación son impresiones subjetivas sino sintagmas lin-
general acerca de un posible ordenamiento de güísticos, objetivos. Los fenómenos, los aconte-
los fragmentos. Se trata, antes que nada, de un cimientos, los espacios, los gestos, puestos en
método hermeneútico a través del que se inten- lenguaje dicen una verdad que expresa material-
ta desentrañar un significado latente: la recons- mente la transitoriedad de la historia. Es decir,
trucción afectiva de una intensidad, una forma un tiempo y un espacio puestos en el transcurrir
de sentir el exilio. Despojada la narración de su de escenas para decir su puro transcurso.6
función referencial, lo que porta es una cultura

Hacerse lugar desde el exilio. Tununa Mercado y María Negroni


Dice Negroni en LA:
(de exilio) en el sentido político de una memoria.
Escribir […] se parece tanto a la plenitud. Vas para
El significado implicado incluye su historia para un lado, y nada. Vas para el otro, y nada también.
dar sentido al presente. Asumiendo la figura del […] Cuando uno escribe, decora el dolor, le pone
plantitas, fotos, manteles y se queda a vivir allí
coleccionista -en el sentido de que cada pieza
muy tranquilo, confiando en que nada puede ser
carga, soporta y sostiene toda una historia que peor porque, en realidad, si dolió tanto, ¿cómo
viene al presente y allí justifica su presencia-, podría doler más?”

Mercado trae tiempos y espacios del exilio, suyo


y de otros, a fin de montar un sentido para el Aquí también exilio: a pesar de implicar des-
presente, hacer y hacerse un lugar, mostrando el plazamiento, significa espacio de afincamiento
tejido labrado por los diferentes exilios y escritu- aunque, bien podría pensarse, en flotación. LA
ras: por un lado, Berlín, París, Barcelona, Madrid, recupera ese espacio y lo desarrolla en el traza-
México, Buenos Aires, Jerusalén, los viajes, la do de una escritura que recupera la voz de una
huída, los desplazamientos; por otro, los diarios mujer. Memoria y subjetividad pero también
de bitácora, los mapas, los ensayos filosóficos, invención de una memoria y una subjetividad a
los poemas, las novelas, los libros familiares, los través de la escritura. El texto se inicia en una
testimonios, las cartas. Procedimiento de EEM, dedicatoria sugerente, “A Humboldt, /Que tal
se repite en YNTPE. El exilio es una experiencia vez fue o pudo haber sido,/ Y vive todavía en las
que iniciada no permite el regreso por lo que, palabras no escritas”,7 mostrando el entramado
paradójicamente, resulta un estado caracteriza- que confronta memoria y recuerdo en la cons-
do por el desplazamiento. La escritura, sobre la trucción de la subjetividad más allá de la historia
base del principio constructivo de la incertidum- que se cuenta.8
bre, resuelve también paradójicamente los pro- Como se sabe, quienes sobreviven a una ca-
tocolos de espacio y tiempo de la narración en la tástrofe padecen intermitencias en la reconstruc-
elipsis, la metonimia y la sinécdoque. La figura ción de la memoria que se arma estructurándo-
final, sobre la que cierra un sentido el lector no se sobre la imprecisión. El relato será el intento
puede ser otra que la de la alegoría, de la ca- por construir una versión que permita explicarse
tástrofe y, a la vez, única posibilidad: la escritura lo padecido pero, además, y ante sí, justifique la
como esfuerzo por la recuperación de una me- sobrevivencia. Aquí es donde memoria y recuer-
moria imposible según la estructura de la incerti- do parecen enfrentarse puesto que la primera
dumbre que la organiza.5 se construye a partir del segundo, es el intento
Por un lado la irreversibilidad del tiempo y la de su ordenamiento. Así la memoria armaría el
consecuente decadencia que conlleva; por otro acontecimiento en tanto los recuerdos, ligados a
la construcción de la memoria que arma una imágenes, momentos, perfumes, sensaciones,

7
darían cuenta de una experiencia resolviéndo- objetividades en las que está condenada a re-
se en el ámbito de lo fragmentario en términos flejarse. El punto es que las objetividades no
retóricos: mientras la memoria hace historia, el podrían existir de no asentarse sobre el humus
recuerdo escribe literatura. de la subjetividad. En literatura parece ser la
LA muestra esta diferencia, la propone y de- letra la frontera entre una subjetividad y la ma-
sarrolla no sólo como tema sino en el armado terialidad objetiva que, a su vez, es ella misma
de la subjetividad del personaje que habla cons- representante donde lo que importa es que se
ciente de su debilidad expuesta en un largo mo- produzca alguna recuperación de sentido. Difícil
nólogo interior. Recuerda. Trata de armar una de aprehender, la subjetividad, y el sentido en
memoria. Fracasa. Vuelve a intentarlo. Vuelve ella, realiza un viaje siempre de incógnito. Sin
a fracasar. Busca explicar. Busca explicarse. Y embargo, hay un lugar en el que aparece, clama
el único material con el que cuenta es la letra. por sus derechos y se muestra en todo su dra-
Pero, puesto que el sucedido es irrepresentable, ma: el arte y, entonces, en la literatura. LA habla
de esto. Trata de decir una subjetividad que solo
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

el fracaso insiste, por la magnitud del sucedido


-la catástrofe- pero también por la incapacidad puede, deshecha, rehacerse en la frontera para-
de la letra (elemento paradojal en el filo entre dojal del objeto escritura, peleando con ella y ha-
recuerdo y memoria). Siempre es una anuncia- ciéndole decir lo que apenas puede decirse para
ción, que es siempre, como propone el texto, recomponerse en la construcción de una me-
copia de una anunciación. Por eso la pelea con moria a sabiendas inventada.11 La conciencia de
las palabras –“casa”, “ansia”, “lo desconocido”, “la la in-ventio es lo que posibilita la sobrevivencia
vida privada”, “alma”, “emoción”, “Nadie” (la única puesto que la subjetividad, puesta a hablar, sabe
con mayúscula)- y entre ellas aun, pero tambi- que habla mediante objetos engañosos, no tiene
én con la representación objetiva que esa sub- lugar para decir(se) si no es peleando, en desven-
jetividad consigue hacerse sobre esas palabras- taja, con la propia materialidad de lo que dice.12
emblema.9 La voz que habla sabe que inventa, Así, el texto de Negroni pone al descubierto la
que hace literatura y aun queriéndolo no puede lucha que no es otra que la de la representación.
armarse una historia, reconstruir una memoria. Una subjetividad que pretende rehacerse en la
En todo caso, hacer literatura salvará el recuer- escritura -lo único que ha quedado más o menos
do y así como no puede volverse, en situación en pie en el mundo de los objetos-, sin por ello
de exilio pareciera imposible hacer historia sino confiarse y peleándole a cada paso el sentido de
literatura. Siempre presente, el tiempo del exilio, lo que dicen como objetos escriturales, y lo que
la catástrofe, impide escribirse como historia. La puede decirse, como subjetividad.
mujer de LA se deshace, rehace y recompone Las figuras del nuevo espacio serán la elipsis,
desde su imposibilidad de hacer historia, de po- la parábola y la hipérbole, que pierden las pro-
der hacér(se)la, en un ida y vuelta constante so- piedades acotadas que tenían en el espacio eu-
bre la propia vida. No tiene nombre, es una voz clidiano, para participar todas ellas en una como
inagotable que avanza hacia ninguna parte sino figuras equivalentes donde, una perspectiva de
sólo hacia su propio centro. Y ese habla es escri- la otra, la noción de distancia desaparece. Lo
tura. Una voz, intervenida por otras voces, para que la geometría, la física y la filosofía o el psi-
armar una cartografía nueva, una especie de ho- coanálisis devanaron poco a poco en la imposi-
lograma, un anagrama, para sobrevivir en exilio.10 bilidad de medir espacio y tiempo, esta escritura
La subjetividad, como sabemos, se produce lo pone en el tapete de su constitución para dar
en el cruce de dimensiones sociales e históricas paso a la constitución de una subjetividad. En
que no se dejan apresar fácilmente. No puede tanto historia se movería todavía en un espacio-
visualizarse sino es a través de su anverso, las tiempo euclidiano, esta subjetividad en exilio

8
aprehende, pasa por la experiencia, este ¿nue- marca el punto de deslinde vinculándose en re-
vo? espacio-tiempo que se observa en los mo- lación inversamente proporcional con los modos
dos de la representación a los que se toma para del poder. Desplazada, exiliada, sabe de la impo-
decirlo. No es casual, entonces, que las figuras sibilidad de representar lo que nunca se tuvo. No
de este ¿nuevo? espacio-tiempo coincidan en el detenta, no puede detentar poder. Puede que fi-
nombre con el de figuras retóricas que caracte- nalmente sea indiferente al poder.
rizan a las escrituras de exilio. Falta decir metá-
Para terminar, entonces digo, la “experiencia
fora y metonimia para llegar al lugar de La inter-
de exilio” es reveladora de una identidad como
pretación de los sueños. Parientes topológicos,
imagen de sí, para sí y para otros. El carácter ex-
permiten las transformaciones y pasajes según
cepcional de la experiencia torna problemáticos
deformaciones en continuidad: Roma, pero tam-
dos manifestaciones situadas en el centro de la
bién Buenos Aires, pero también el amor, pero

Hacerse lugar desde el exilio. Tununa Mercado y María Negroni


investigación -identidad y memoria-, que en lite-
también el miedo… Una subjetividad exponién-
ratura -más todavía en literatura de mujeres que
dose en su transcurso: una alegoría dentro de
sufrieron en algún momento la situación de exi-
una alegoría dentro de una alegoría.13 Es cierto
lio-, se vuelve materia de su trabajo, más allá de
que sin el espacio-tiempo euclidiano no se pue-
una posible superación física o material pasando
de rememorar ni ensayar una representación.
a convertirse, de esta manera, en condición de
Es también cierto que con él, se puede poco.
esta escritura. Como sabemos, las identidades
Especialmente para hablar de una subjetividad
son construcciones frágiles, sostenidas por un
en situación de exilio que alude a la letra como
equilibrio inestable, en constante composición
huella de una representación y no como signo.
y recomposición, incapaces de escapar, sobre
La materialidad de la escritura aquí se radica en
todo en situaciones extremas, a las patologías
la noción de huella atrapada en la cadena lingüís-
de la desintegración pero capaces, también,
tica. Así la letra-huella muestra los derroteros
de recomponerse y reestructurarse en las con-
del recuerdo, “algo” que pasa por el corazón y
resulta ser fenómeno paradojal, remitiendo a la diciones menos esperadas (Pollak, 2006). De

representación de lo irrepresentable, mientras la suerte que identidad, memoria y experiencia


letra-signo sería aquello que intenta reproducir el son categorías que reaparecen a cada momento
nivel de la razón organizándose bajo un criterio como ejes analíticos y se constituyen a través
sistemático de orden sucesivo, lineal y más o de la ambigüedad, el silencio, el olvido, y en su
menos unívoco. Hay en el signo un afán ortopé- doble posibilidad de cohesión y conflicto. Esta
dico que la huella desbarata y burla más por de- literatura se ofrece como espacio para obser-
sesperación que por convicción revolucionaria.14 var su desarrollo puesto que permite plantear
Deshacerse, rehacerse, recomponerse resulta la categoría teórico-crítica “escrituras de exilio”
imposible de ser representado si no es en un y así deslindar un tipo de producción literaria o
discurso que desafía estructuras, produce fallos, ensayística que, entre otras cosas, definí por
restos fugitivos. Puede estar y no precisamente la reposición de los sujetos que la producen
allí donde está. Intento, fallido de antemano, la en torno a la reconstrucción de una subjetivi-
escritura pretende aprender la inaprensibilidad dad (BOCCHINO, 2008). Abordado el caso es-
de lo que no puede ser más que fuga con la pecífico producido por mujeres, en esta ocasi-
secreta intención de un retorno, obligada a ello ón Mercado y Negroni, el cuestionamiento se
porque, además, resulta salvoconducto para la adensa abismándose en una doble exigencia:
que escribe. Lo diferencial frente a otro tipo de por un lado, dada la experiencia de exilio, su pa-
escrituras es que aquí se sabe la cadena de im- saje a condición irreversible; y por otro, la condi-
posibilidades representacionales a la que está ción mujer de quienes escriben. Aquí parece no
condenada. Eso es lo que escribe y con ello se haber otra alternativa que la reposición de una

9
subjetividad en la escritura. Y es más, creo, re- pluma rasgó la superficie y se adelantó, desde entonces,
sulta razón de ser de estas escrituras: antes que con un trazado incierto, produciendo pequeños cúmulos
de textos […] como si el terror a la superficie ilimitada
reposición digo reconstrucción de la subjetivi-
la condicionara, fue creando zonas de reserva, señuelos
dad. Literatura testimonial, escapa a la definici- de referencia a los que podría volver si se perdía. El pro-
ón taxativa puesto que, en todo caso, se trata tocolo se fue llenando en varios sentidos, con textos y
del testimonio de una subjetividad que, en tanto sobretextos en líneas y entre líneas, dejando áreas vacías
y configurando representaciones más allá de su propia
testimonia arma su recuerdo, sabe que recuerda
pertinencia.” (MERCADO, 1990, p. 196)
y sabe, porque lo escribe, que está armando su
5 Leo en el final de YNTPE, “Quiere recordar algo que
recuerdo. Entre medio del sucedido y su habla
sistemáticamente se le niega a la conciencia cada vez
se plantea la escritura como instancia de flexi- que su necesidad o deseo de recordarlo se le presenta.
ón antes que reflexión y una vez iniciada parece ¿Dónde estaba el 26 y el 27 de septiembre de 1940?
no tener fin. Por ello, alejadas del hecho mate- Cree saberlo, o está a punto de saberlo […] No tiene ex-
plicación para ese reiterado interrogante que se le super-
rial que diera origen a este tipo de escrituras,
pone al acontecimiento real, como si establecer dónde
estas autoras permanecen en ese “entrelugar” estaba, en uno u otro de esos dos días, no sabe estricta-
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

tan particular, haciéndose lugar, precisamente, mente cuál, la situara en el espacio, en la historia, en la
desde allí: contándolo, narrándolo, poetizándolo, realidad, y así pudiera emerger la plena noción de lo que
sucedió, la atormentó, la desquició y puso una venda en
traduciéndolo, y al mismo tiempo que escriben,
su razón, que no otra cosa era esa obsesión por saber
inscriben este lugar en movimiento, atan cabos, donde estaba ella entonces, que la obnubilaba y no la de-
ponen algún límite a los acontecimientos que no jaba asir los hechos o los ocultaba en un segundo plano
responden sino a la vida, el propio viaje, personal impenetrable. (MERCADO, 2005, p. 356-7)

y escriturario. La situación, vuelta condición, en su 6 Si es verdad que Mercado no conocía antes de empe-
desplazamiento, las constituye como sujetos y allí zar a escribir Yo nunca… los textos de Benjamin -tal es
la declaratoria al principio del texto- también habrá que
se alcanza a entender la insistencia del gesto bio
decir que su concepción de la escritura, en tanto materia
y autobiográfico: allí, las que escriben y sobre las/ entretejida de/con la historia, sólo se aclara en la relación
los que se escribe, se definen, arraigan y resisten directa que se establece con la idea, también entretejida,
desde la escritura. Estas autoras, ahora en condi- de historia y archivo que propone Benjamin.

ción de exilio, al escribir reinventan una subjeti- 7 Para decir, más adelante: “El otro día, sin ir más lejos,
vidad pero también arman, precisamente en su estuve a punto de arrodillarme en plena ciudad de Roma
y decir no quiero vivir más. Te había imaginado, de pronto
escritura, un nuevo espacio.15
con otra mujer. Esa mujer cambiaba con la velocidad del
rayo. Primero era yo misma, después una desconocida,
después una rubia […] Todo era vertiginoso y no pude
NOTAS controlarme.” (NEGRONI, p. 59). Y más adelante: “Una
de mis versiones favoritas es ésta: Humboldt y yo tuvi-
1Para quedar especificada como “moderna alegoría” en
mos una familia…” (NEGRONI, 2007, p. 73). Y luego: “¿Y
el análisis de la poesía de Baudelaire (BENAJMIN, 1972).
si el Humboldt que estoy inventando no hubiera existido
2 “El aparente final feliz, la reunión familiar, no logró de nunca?”/ “En efecto, nunca existió”/ “¿Qué querés de-
todos modos y contra cualquier previsión, mitigar los cir?”/ “Eso, que a tu Humboldt le faltan muchos rostros.”
daños en el niño, ni en el padre, ni, sobre todo, en la / “¿Cómo cuáles?” / “¿Querés una lista?” / Emma no me
madre. Pedro se pasó la vida esperando a su madre que dio tiempo a contestar… (NEGRONI, 2007, p. 99)
había ido por el agua y ella buscando a su hijo que siguió
8 “Es terrible vivir haciéndose la muerta”. (NEGRONI,
al sur.” (MERCADO, 1990, p. 108-109).
2007, 131). “He conseguido una simulación perfecta del
3 “Sonia no podía saber que ella no solo escribía apuntes naufragio” (NEGRONI, 2007, p. 131). “He perdido mi
para un relato propio en el que desembocarían los datos nombre. He perdido mis nombres. De la desesperación,
para allí permanecer, satisfechas sus necesidades de fu- de la masacre, me quedó el círculo de ciertas letras, una
turo, sino también para alguien que entraría en él como a maravilla inconsolable. Ninguna sabiduría. Ninguna salva-
un terreno lleno de escombros con la intención de apar- ción. Apenas un desierto sin historia donde nada repre-
tarlos para ver qué hay debajo” (MERCADO, 2005, p. 37) senta nada. Algo así.” (NEGRONI, 2007, p. 132).

4 “Con caracteres pequeños, caligrafía desgarbada y des- 9 “Qué confusión”, suspiró el ansia, “comparar escribir
de el ángulo superior izquierdo empecé a escribir […] La con jugar a las bolitas.” / “Además”, agregó insidiosa la

10
palabra casa, “a las bolitas, juegan los varones.”/ “Silencio, hablando solo” […]/ “Nada. El poema se justificó dicien-
chicas”, dijo lo desconocido, “¿por qué mejor no se con- do que los poemas no tienen trama. Después me mostró
centran en la historia? Recuerden que nada ha sido dicho un canasto de palabras rojas y vi que la Muerte, que esta-
todavía, nada que verdaderamente pueda considerarse ba a su lado, tenía una aureola alrededor de su sombra”./
real, y no mera imaginación.” / El ansia y la palabra casa “Ah”/ “¿Sabés qué quiere decir exum?/ “No.”/ “Andar de-
se miraron. / “¡Qué pesado!” susurró el ansia, “parece sorientado, según Pavese” […]/ “¿Y si organizamos otro
Nadie.” / A la palabra casa le brillaron los ojitos. / “¿Y Operativo Retorno?, propuso./ “Pero no hay nadie que
si no le llevamos el apunte? Te propongo que seámos quiera regresar”/ Definitivamente, el ansia estaba depri-
muuuyyyyyy malas.” (NEGRONI, 2007, p. 75). O, más mida.”/ “A ver si la cortan con tanto paja, compañeras”,
adelante: “Tragáme tierra, mirá quién viene.” / Lo desco- tronó un flaco al que llamaban Nadie, haciendo su prime-
nocido trató de disimular. / “¿Por qué no me convocaron ra aparición”. […] (NEGRONI, 2007, pp. 52-53)
antes?” rugió Nadie. / “Esto es un quilombo y yo hubiera
13 “Mi idea, pensó Emma, sería pintar el cuadro de un
podido aportar. A mí la realidad me consta.” / “Mon Diu”,
cuadro, una Anunciación que no estuviera dentro de la
dijo la palabra casa, “como éramos pocos…”/ “¿De qué
realidad, sino de la realidad de otra Anunciación.” […] “lo
habla?” preguntó el ansia. / “No sé, es un delirante.” /

Hacerse lugar desde el exilio. Tununa Mercado y María Negroni


único que cuenta es lo que no puedo ver, atenerme al
Nadie traía un maletín. Tenía aspecto de apóstol laico.
peso de este afán por hacer del azul un espejo, una visión
/ “¿Podrías ser un poco más explícito?” rogó lo desco-
muy pura” […] “A las 7, al borde del agotamiento: El arte
nocido. / “Cómo no”, dijo Nadie, poniendo a un lado la
es como la muerte. Irremediablemente, uno se pierde
ferretería, “pero antes tenemos que acordar el temario.
en ellos”. (NEGRONI, 2007, pp. 54-55). Y más adelante,
Propongo que analicemos la burguesía agroexportadora,
“esto de ahora es increíble. Me paso el día, las horas,
el latifundio, el neocolonialismo, la oligarquía, la depen-
tratando de recordar y nada. Pongo fechas sobre la mesa,
dencia, la Ciudad-Puerto, el Instituto Di Tella, la CIA y
acontecimientos, nombres y no logro determinar cuándo
Ceferino Namuncurá, que es la versión vernácula del opio
ni dónde ocurrió cada cosa. […] Imposible la reconstruc-
de los pueblos.” /“Ufa”, rezongó la palabra casa para sus
ción del hecho. Pero ¿qué hecho? me pregunto. Se me
adentros, “más plomo no puede ser.” (NEGRONI, 2007,
ha borrado todo […] Entonces me dedico a profanar pala-
p. 100) Y la discusión sigue… como el encomillado y el
bras. Lo hago de noche, cuando nadie me ve, encerrada
espaciado interior.
en mi habitación en Roma. Qué tiene de malo, me digo,
10 “¿Cuántos libros leí sobre la locura? / Son casi las 10 en las palabras nos pertenecían, nosotros las inventamos,
Roma. 26º grados. Verano. Grillos que cantan. Nadie sabrá hacíamos la guerra con ellas, hacíamos también los re-
jamás lo que me cuesta el presente. En el presente, la cuerdos. […] (NEGRONI, 2007, pp. 62-63)
que respira soy yo, también es yo la que se muere a cada
14 “¿Y por qué pintás siempre lo mismo?” le pregunté.
bocanada. Avanzo con muletas, como si estuviera apren-
/ “No pinto siempre lo mismo”, dijo Emma. “En realidad,
diendo a caminar, estoy aprendiendo a caminar. Es estu-
no pinto en absoluto, lo que hago es buscar cosas que
pendo caminar en Roma. De pronto las calles inmundas
no tienen nombre” (NEGRONI, 2007, p. 91)… “¿Sabés
son un silencio blanco, como un jardín de mármol donde
qué? Siempre pensé que el arte no es contemporáneo
florece una estatua y esa estatua sos vos, o mejor dicho
de nadie. Es como si estuviera parado, por definición, en
tu ausencia, iluminada. Es estupendo el verano escrito.
la vereda de enfrente, desorientado, produciendo un cor-
Es estupendo porque nada cambia, ahora mismo escribo
tocircuito en eso calcificado que está siempre en la base
“es verano” y será verano para siempre: grillos que can-
de toda dominación. […] No necesito agregar que el arte
tan. Y después, vendrán generaciones futuras, y tocarán
es su propia realidad y que la medida de la verdad es la
este dolor y alguien dirá, con palabras insulsas, hubo al-
profundidad, no la exactitud. Una obra cubre con imáge-
guien, alguien hubo que escucha cantar a los grillos en
nes lo que carece de razón. […] (NEGRONI, 2007, p. 92).
una noche en Roma. Palabras como prueba de aquello
que perdimos. Un universo enlutado, donde camina lo 15 Exiliar(-se) podría definirse como un no cesar de desli-
innombrable, sobre ruinas.” (NEGRONI, 2007, pp. 37-38) zarse en la identidad del deslizamiento y la escritura, por
otro lado, como el intento por fijar algún límite que, sin
11 “Cuantas menos palabras, mejor. Después de todo, con
embargo, por su sola presencia vuelve a cruzarse. Así,
ellas, nada se gana, ni siquiera se recupera.” […] “Roma,
Escritura resulta ser una frontera en continuo movimien-
estoy en Roma, Humboldt, debo repetírmelo. Si logro estar
to donde se reinventa, a su vez, una subjetividad junto a
en Roma, la realidad, o cualquier cosa que eso signifique,
la invención de una retórica del deslizamiento. La incer-
volverá a instalarse.” (NEGRONI, 2007, pp. 44-45).
tidumbre allí aparece como estructura fundamental y se
12 Escuchar este diálogo sirve de ejemplo: “¿Qué te apacigua sólo sobre la emergencia del gesto de escritura.
pasa”, preguntó la palabra casa./ “Nada, ¿viste el último En todo caso, la escritura es momento de detención en
comunicado de la CGT?”/ “No, ¿qué dice?”/ “Te leo”, dijo el continuo deslizamiento que, a su vez, es paradójica-
el ansia. […]/ “¿Y qué tiene?”/ “No sé, hoy es domingo, mente deslizamiento. A la inversa del viaje de aventuras,
puede ser que este un poco deprimida.”/ … “¿Te conté donde todo, aun y sobre todo lo por conocer, tiene sentido,
que el otro día vi a un poema desnudo?” […]/ “Estaba este otro viaje muestra el “como si” de lo que parecía el

11
sentido. La situación de exilio pone de manifiesto la impo-
sibilidad de definiciones, el sinsentido del sentido, y de allí
el carácter dramático que tiene: saber, darse cuenta, y que
ése sea, a lo mejor y en lo mejor, el único sentido del exilio
que, a su vez, permite empezar a reconstruir una subjetivi-
dad “hecha pedazos”. Como fundadores de una discursi-
vidad otra, con sus propias reglas, autores y autoras de
escrituras de exilio se hacen lugar en sus escrituras, se
hacen reconocer, se llaman con nombre y apellido. Sólo
allí encuentran espacio para reconocerse y nombrarse,
haciéndole lugar al sujeto de carne y hueso, empiria ras-
treable en el nombre propio que firma el libro.

REFERENCIAS
Benjamin, Walter. “El país del Segundo Imperio en
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

Baudelaire”, “Sobre algunos temas en Baudelaire” y


“París, capital del siglo XIX”. En: Poesía y Capitalismo.
Iluminaciones II. Madrid: Taurus. 1972.

--------- Dirección única. Madrid: Alfaguara. 1987

---------- El origen del drama barroco alemán. Madrid:


Taurus. 1990.

Bocchino, Adriana y ots. Escrituras y exilios en América


Latina. Mar del Plata: Estanislao Balder. 2008.

Mercado, Tununa. En estado de memoria. Buenos Aires:


Ada Korn. 1990.

--------- “Los bordes de la escritura”. Diario Clarín, Sup.


Cultura y Nación, p.12. 26-01-1995.

--------- Yo nunca te prometí la eternidad. Buenos Aires:


Planeta. 2005.

Negroni, María. La Anunciación. Buenos Aires: Emecé/


Seix Barral. 2007.

Pollak, Michael. Memoria, olvido, silencio. La Plata: Al


margen. 2006.

12
O RISÍVEL E O ABSURDO NA LITERATURA DE REYES

ALINE CAVALCANTE FERREIRA1,


Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Estado de Roraima (IFRR)

RESUMO
A presente comunicação tem como finalidade analisar o risível e o absurdo na literatura pós-moderna do
escritor colombiano Efraim Medina Reyes2, a partir da análise do livro Técnicas de masturbação entre Batman e
Robin, de sua linguagem, dos modos de desconstruir a realidade, tornando-a risível, da leitura que este faz do
próprio universo literário. É na metalinguagem, ou melhor, na estrutura metapoética de seu texto, que a ironia
adquire uma função capital no sentido de criar um espaço literário próprio, um contexto de reconhecimento da
obra. Não se pode esquecer que falamos de literatura Colombiana, onde o mito de Marques impera. A incorpo-
ração ao texto, já fragmentário, da linguagem de livros de auto-ajuda, por exemplo, ajuda a compor um quadro
de rechaço da literatura instituída, ao mesmo tempo em que propõe, via discurso irônico, uma aproximação com
o leitor urbano de nível mediano. A apologia à sexualidade gratuita também funciona como fator de escândalo,
fato que reforça a veia cômica popularesca e insere a obra numa contra-corrente canônica. Esta análise pro-

O risível e o absurdo na literatura de Reyes


cura se efetivar tendo como fundamentação teórica os diferentes conceitos do riso de Mikhail Bakhtin, Henri
Bergson e Vladímir Propp, entre outros, que certamente contribuirão para a compreensão da vertente crítico-
irônica do escritor e de seus objetivos quanto ao lugar de sua literatura.

PALAVRAS-CHAVE
riso, tipos de riso, ironia, o risível em Reyes

CONSIDERAÇÕES SOBRE O RISO E O RISÍVEL12 Segundo Henri Bergson (2007, p.2), não há comi-

Se o riso é um dos sinais do talento próprio do


cidade fora daquilo que é propriamente humano.
homem, se as pessoas dotadas e geralmente “Uma paisagem poderá ser bela e graciosa, in-
normais são capazes de rir, a incapacidade de rir,
significante ou feia, nunca será risível”.
às vezes, pode ser explicada como sinal de obtu-
sidade e de insensibilidade. (PROPP, 1992, p.33)
Os estudos sobre o riso e o risível são abun-
O riso se confunde com a própria história do dantes, devido a sua riqueza e extensão. Ele é
homem, sendo uma das primeiras experiências simples e natural no homem, entretanto, apesar
de vida, além de ser inerente ao comportamen- de ser facilmente compreendido, defini-lo cer-
to do ser humano. Se o homem ri é de seus tamente não é tarefa fácil, tendo em vista sua
atos ou de algo que tenha deixado sua marca. ambiguidade. Conforme advertia Cícero (apud
ALBERTI, 1999, p. 169), “quando as obras ten-
1 Professora do Instituto Federal de Educação, Ciência e tam dar a teoria do risível, elas correm o risco de
Tecnologia do Estado de Roraima (IFRR)
fazer rir por sua insipidez.”
2 Efraim Medina Reyes, nasceu em Cartagena, Colômbia,
em 1967, publicou os romances Era uma vez o amor, mas O riso torna mais fácil a interação, a comuni-
tive que matá-lo, Sexualidade da Pantera Cor-de-Rosa, cação, a aprendizagem, ou seja, as relações pes-
Técnicas de masturbação entre Batman e Robin; o livro de
soais com o grupo social no qual se está inseri-
textos e poemas Pistoleiros/ Putas e Dementes (Greatest
Hits); o romance infanto-juvenil Sarah e as baleias e do. Ele vai além da gargalhada, da diversão, pois
Viajando através do tempo. Identifica-se como um escritor é utilizado, também, como forma de manifestar
experimental, que segue a frente do movimento colom-
repúdio contra as opressões, normas, situações,
biano denominado “Realismo Urbano”, onde apresenta
uma crítica social às temáticas contemporâneas como vio- instituições, poder. A ligação entre riso e crítica
lência, narcotráfico, cultura de massa, música pop. é estreita, como se essa quebra da seriedade

13
fosse um proclame à liberdade, através dele per- contrário da festa oficial, o carnaval era o triunfo
de uma espécie de liberação temporária da liber-
mite que se digam verdades muitas vezes mais
dade dominante e do regime vigente, de abolição
profundas do que ditas de “forma séria”. provisória de todas as relações hierárquicas, pri-
vilégios, regras e tabus. [...] a festa oficial tinha
As formas de pensar o riso e o risível foram por finalidade e consagração da desigualdade, ao
objetos de estudos de vários pensadores e teó- contrário do carnaval, em que todos eram iguais e
onde reinava uma forma especial de contato livre
ricos de diferentes épocas, podendo ser encon-
e familiar entre indivíduos normalmente separa-
tradas nos textos de Platão, Aristóteles, Cícero dos na vida cotidiana pelas barreiras intransponí-
e Quintiliano. veis da sua condição, sua fortuna, seu emprego,
idade e situação familiar. (BAKHTIN, 1987, p. 8-9,
Recorremos a Mikhail Bakhtin, através da grifo do autor)
obra A cultura popular na Idade Média e no O teórico russo informa que o aspecto jocoso
Renascimento: O contexto de François Rabelais, das manifestações tinha a capacidade de produ-
para aprofundarmos o estudo do riso. A partir de zir uma espécie de duplicidade do real, ou ainda
Bakhtin, compreendemos a função social do riso. a existência de uma dupla visão do mundo: uma
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

Ele analisa a cultura cômica de caráter popular e visão séria ou oficial, que é a das autoridades,
folclórica na Idade Média e no Renascimento,
e a visão cômica, não-oficial, que é a do povo.
através da compreensão, influência e interpreta-
A visão cômica é excluída deliberadamente do
ção de Rabelais - considerado pelo autor como
domínio do sagrado e se torna a característica
o melhor porta-voz da cultura popular no referido
essencial da cultura popular.
período- e mostra as possibilidades da carnava-
lização e do riso como desmascaradores da cul- Informa, ainda, que
tura oficial, fixada pelo poder da Igreja e veladora [...] o riso e a visão carnavalesca [...] destroem a
seriedade unilateral e as pretensões de significa-
dos valores populares.
ção incondicional e intemporal e libertam a cons-
Segundo Bakhtin (1987, p. 7), “O carnaval é ciência, o pensamento e a imaginação humana,
que ficam assim disponíveis para o desenvolvi-
a segunda vida do povo, baseando-se no prin- mento de novas possibilidades. Daí que uma cer-
cípio do riso. É a sua vida festiva.” De acordo ta “carnavalização” da consciência precede e pre-
para sempre as grandes transformações, mesmo
com o autor, o carnaval gera um tipo especial
no domínio científico. (BAKHTIN, 1987, p. 43).
de riso festivo, onde as pessoas se distanciam
de todo e qualquer paradigma imposto – seja Para finalizar, Bakhtin ressalta que o riso sem-
pela Igreja, seja pela sociedade –, tendo em vis- pre foi uma das principais formas de expressão da
ta ser um momento festivo autorizado, propício verdade. Diz que “é um ponto de vista particular e
a subversão, a gargalhada, a chacota, além de universal sobre o mundo, que percebe de forma
poder expressar-se livremente, usando expres- diferente, embora não menos importante (talvez
sões chulas e gestos obscenos. Tudo é permiti- mais) do que o sério”. (BAKHTIN, 1987, p. 57).
do nestes dias festivos, para depois se retornar Henri Bergson, que publicou três artigos so-
à ordem oficial. bre o riso na Revista de Paris em 1899, reunidos
Ao comparar as festas oficiais e o carnaval, diz: em livro sob o título O riso: ensaio sobre a sig-
nificação do cômico, observando a natureza hu-
[...] A festa oficial, às vezes mesmo contra sua in-
tenção, tendia a consagrar a instabilidade, a imu- mana, chamou a atenção para o risível e o papel
tabilidade e a perenidade das regras que regiam social do riso. Segundo o autor, o riso é produto
o mundo: hierarquias, valores, normas e tabus
religiosos, políticos e morais correntes. A festa dos costumes e das idéias de uma sociedade,
era o triunfo da verdade pré-fabricada, vitoriosa por isso se nós não estivermos dentro do con-
e dominante, que assumia a aparência de uma
verdade eterna, imutável, peremptória. Por isso texto, aquilo que é risível para alguém não será
o tom da festa oficial só podia ser o da seriedade para mim. “Para compreender o riso, é preciso
sem falha, e o princípio cômico lhe era estranho.
Assim, a festa oficial traía a verdadeira nature-
colocá-lo em seu ambiente natural, que é a so-
za da festa humana e a desfigurava-a. [...] Ao ciedade; é preciso, sobretudo, determinar sua

14
função útil, que é uma função social. [...] O riso O processo de inversão ocorre quando o
deve ter uma significação social” (BERGSON, que se previa não acontece, ocorrendo, muitas
2007, p.6). vezes, o contrário. Quando as mudanças são
Para que o riso ocorra é preciso um contexto inesperadas, o humor se forma. “Muitas vezes
cômico: de um lado, alguém ou algo que provo- nos é apresentada uma personagem que pre-
que o riso e, de outro, alguém conhecedor da si- para a rede na qual ela mesma acaba caindo.”
tuação, que se sinta inserido e tocado. Bérgson (BERGSON, 2007, p. 70)
afirma que o riso é sempre grupal – “não sabo- O processo de interferência das séries se ca-
rearíamos a comicidade se nos sentíssemos racteriza como uma confusão de situações que
isolados” (BERGSON, 2007, p. 4) –, sendo de- se tornam cômicas. O humor é gerado quando
terminado por um conjunto de atitudes discri- há a possibilidade de haver duplicidade de sen-
minadas e colocadas como engraçadas perante tido, quando uma única situação pode ser inter-
uma comunidade. A identificação daquilo que é pretada de duas formas. No campo lingüístico
engraçado ou humorístico aponta para o reco- também é possível essa dupla interpretação,
nhecimento de gestos sociais que rompem com através do uso de palavras ou frases ambíguas.
conduta ideal. Esse desvio, expresso no com- Por último, Bergson (2007, p. 146) deu ao riso

O risível e o absurdo na literatura de Reyes


portamento físico ou moral dos seres sociais, uma função social, que corrige as infrações e
compõe a trama das narrativas que são conta- revela os defeitos: “O riso é, acima de tudo,
das com irreverência e bom humor. uma correção. Feito para humilhar, deve dar im-
Outra condição fundamental para que uma si- pressão penosa à pessoa que lhe serve de alvo.
tuação seja risível é a anulação do sentimento, da A sociedade vinga-se por meio dele das liber-
compaixão. Para Bergson (2007, p. 3), “A indife- dades tomadas com ela. Ele não atingiria o seu
rença é seu meio natural. O riso não tem maior objetivo se não trouxesse a marca da simpatia
inimigo que a emoção”. Se há afeição por uma e da bondade.”
pessoa, para que ocorra o riso será necessário, Continuando a refletir sobre o riso, Vladimir
por alguns instantes, esquecer a afeição, calar Propp, em seu livro Comicidade e riso, realizou
a piedade, usar exclusivamente a inteligência e pesquisas sobre o riso tentando buscar uma de-
anestesiar momentaneamente o coração. Não se finição do risível, seu processo e sua tipologia e
pode levar em conta o estado de alma da pessoa recursos, examinando textos da obra de Gogol e
de quem se está rindo. O cômico é insensível e contos populares russos. O referido autor, afirma
requer unicamente o uso da razão. É preciso iso- que “o riso ocorre em presença de duas grande-
lar a sensibilidade e enfatizar a criticidade. zas: de um objeto ridículo e de um sujeito que
Bergson (2007, p. 66-76) menciona três pro- ri – ou seja, do homem.” (PROPP, 1992, p. 31) Ele
cessos de criação da comicidade através da me- concorda com Bergson, com relação ao caráter
canização da vida: repetição, inversão e interfe- punitivo do riso, e declara que “o riso é a punição
rência de séries. que nos dá a natureza por um defeito qualquer
oculto ao homem, defeito que se nos revela re-
O processo de repetição acontece quando o
pentinamente”, entretanto, trata de esclarecer
mesmo fato se repete em diferentes momentos
que “nem todos os defeitos provocam o riso, so-
ou situações. Essa repetição pode ocorrer tam-
mente os mesquinhos.” (PROPP, 1992, p. 44).
bém no campo da lingüística, no uso insisten-
te das mesmas palavras ou frases. A repetição Em seu estudo sobre o riso, Propp conclui
torna-se cômica quando demonstra a mecaniza- que, do ponto de vista da lógica formal, existem
ção ligada ao comportamento e às ações do ser dois tipos de riso: um que contém e outro que
humano, quando este parece marionete coman- não contém a derrisão. O primeiro, com a derri-
dada pela situação em que se encontra. são, é o riso de zombaria, nele há a percepção

15
de defeitos com ridicularização e escárnio; reve- reflexivo e complexo. É o rir do outro e de si
la-se no riso de zombaria também a presença mesmo. Trata-se, portanto, de uma categoria
do sarcasmo, sendo esse tipo de riso a base da intrinsecamente enraizada na personalidade, fa-
sátira. O segundo tipo é o riso bom, acompanha- zendo parte dela e definindo-a até, uma vez que
do por um sentimento de afetuosa cordialidade trabalha com a condição humana. Por isso, que
e simpatia na percepção dos pequenos defeitos, na relação com os outros, deixa vislumbrar sua
natureza benevolente e positiva, muito próxima
nele há a presença da alegria de viver. O autor
ao riso bom, defendido por Propp.
indica que o humor é a capacidade de perceber
e criar o cômico. Entretanto, N. Hartmann, (apud Outro recurso para o riso é a ironia, muito uti-
PROPP, 1992, p. 152) explica que “ ‘cômico’ e lizada para exprimir o contrário do que se pensa
ou sente, ou seja, uma simulação sutil de dizer
‘humor’ estão naturalmente ligados entre si,
uma coisa por outra. Como num jogo dialético, as
mas não coincidem de maneira alguma, mesmo
palavras expressam o contrário da ideia que se
que formalmente sejam paralelos”.
pretende exprimir, no entanto, embute na men-
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

Propp observa que a comicidade segue algu- sagem vestígios da real intenção do emissor, de
mas leis. Uma delas é o aspecto de ser resulta- modo que o receptor perceba que tal recurso foi
do de uma descoberta inesperada dos defeitos usado propositadamente. Exemplificando com
das pessoas ou das situações; outra lei é a bre- um trecho da obra de Reyes: “Alejo (folheando
vidade, o riso de zombaria surge de uma reve- o romance): Quantos exemplares vendeu?/ Eu
lação repentina de defeitos, ele irrompe como (com amarga ironia): Quatro exemplares em três
uma explosão de duração curta; uma terceira lei anos, é um best-seller.” (REYS, 2004, p. 145).
é o aspecto contagiante, pois as pessoas, por Comumente, ironia é entendida como o ato
contágio, percebem “aquilo que não viam” e de dizer ou expressar algo querendo significar
principiam a rir. outra coisa (contrária à coisa dita), estabelecen-
do uma contradição, um contraste entre uma re-
Podemos suscitar o riso por meio de diversos
alidade e uma aparência, ou seja, “tomar o dito
recursos, entre os quais se destacam: comicida-
pelo não-dito”. Segundo Bergson (2007, p. 95), a
de, humorismo, ironia, caricatura, paródia e sátira.
ironia consiste na oposição do real com o ideal:
Cômico é a simples constatação do contras- do que é com o que deveria ser.
te, sem reflexão; é exatamente uma advertên- Partimos do pressuposto que a ironia é uma
cia ao contrário. Propp, ao definir a arte do cô- figura de linguagem poderosa a ser utilizada pela
mico, informa: literatura, já que ela “diz não dizendo”, “mostra
Os defeitos estão escondidos e precisam ser não mostrando” algo ao leitor. Esse “dizer não
desmascarados. A arte ou o talento do cômico, dizendo” ou “mostrar não mostrando” necessi-
do humorista e do satírico estão justamente em
ta, portanto, de um leitor atento e, principalmen-
mostrar o objeto do riso no seu aspecto externo,
de modo a revelar sua insuficiência interior e sua te, a ironia, para ser entendida, precisa de um
inconsistência. O riso é suscitado por certa dedu- leitor inteligente, que saiba ler as entrelinhas do
ção inconsciente que parte do visível para chegar
ao que se esconde atrás da aparência. (PROPP, texto. Linda Hutcheon ratifica com tais palavras
1992, p. 175) quando escreve que a ironia é um negócio arris-
A partir do momento em que se analisa cado, já que não existe garantia ao ironista de
esse contraste, aprofundando-o com empatia, que o leitor, nesse caso, vá “fazer” – e não “pe-
gar” – a ironia da maneira como foi intencionada.
tem-se o humor. Jan Bremmer (2000, p. 13)
Sobre o processo da ironia, Hutcheon escreve:
entende o humor como qualquer mensagem –
expressa por atos, palavras, escritos, imagens Os principais participantes do jogo da ironia são,
é verdade, o interpretador e o ironista. O interpre-
ou músicas – cuja intenção é a de provocar o tador pode ser – ou não – o destinatário visado na
riso. Entendemos que o humor seja subjetivo, elocução do ironista, mas ele ou ela (por definição)

16
é aquele que atribui a ironia e então a interpreta: sátira é possível fora de uma teoria do cômico
em outras palavras, aquele que decide se a elocu-
que o considere seu instrumento essencial”.
ção é irônica (ou não) e, então, qual sentido irôni-
co particular ela pode ter. Esse processo ocorre Exemplificando com trechos da obra de Reyes:
à revelia das intenções do ironista (e me faz me
perguntar quem deveria ser designado como o [...] Vou reclamar para quem? O presidente é falso
“ironista”) (HUTCHEON, 2000, p. 28). e o Estado nulo. Os planos de segurança são um
fiasco. [...] O que me dói é estar aqui porque um
A caricatura, segundo Bergson (2007, p. 20), filho-da-puta (com certeza votou no presidente)
destroçou a minha boca para me roubar um reló-
“trata-se de uma arte que exagera”, pois acen-
gio de camelô (com certeza achou que tudo o que
tua, de forma ridícula e hiperbólica, a fisiono- reluz é ouro). [...] (REYES, 2004, pág. 145-146)
mia de uma pessoa ou os detalhes de um fato, Os estudos sobre o riso a partir dos teóricos
deformando-os: “Gaby tem pernas compridas, Bakhtin, Bergson e Propp, entre outros, nos aju-
amplos quadris e olhos cinza, mas odeia ter dam a compreender melhor o riso e a matéria do
uma boca tão pequena.” (REYS, 2004, p. 17). risível no plano social e na literatura de Reyes.
Parafraseando Bergson, O riso revela um movimento de transgressão e
Por mais regular que seja uma fisionomia, por ruptura com as convenções coercitivas, configu-
mais harmoniosas que suponhamos serem suas
rando-se como uma expressão de identidade na
linhas, por mais graciosos os movimentos, seu
equilíbrio nunca é absolutamente perfeito. [...] A medida em que há um processo de identificação

O risível e o absurdo na literatura de Reyes


arte do caricaturista é captar esse movimento às de um ponto de vista crítico e a exposição de
vezes imperceptível e, ampliando-o, torná-lo visí-
vel para todos. (BERGSON, 2007, p. 19). algo a ser considerado risível perante a um seg-
mento da sociedade. Sendo assim, parafrasean-
Reside, justamente aí, a comicidade da ca-
do Verena (1999, p. 11) “o riso partilha, com en-
ricatura.
tidades como o jogo, a arte, o inconsciente etc.,
A paródia é uma imitação burlesca que ex- o espaço do indizível, do impensado, necessário
plora, sobretudo a estética e a linguagem. para que o pensamento sério se desprenda de
Segundo Bóriev (apud PROPP, 1992, p. 84), “a seus limites.”
paródia consiste num exagero cômico na imita-
ção, numa reprodução exageradamente irônica SOBRE TÉCNICAS DE MASTURBAÇÃO ENTRE
das peculiaridades características individuais da BATMAN E ROBIN
forma deste ou daquele fenômeno que revela
Antes de ser um monge que levita ou uma mú-
sua comicidade e reduz seu conteúdo.” Na obra mia que se ilustra prefiro ser um chimpanzé ilumi-
em análise, no capítulo Técnicas de masturbação nado que ri. (REYES, 2004, p. 143)

entre Batman e Robim – A mais exclusiva e va- Desde a Antigüidade Clássica, são reinciden-
riada coleção de filmes em VHS para curtir com tes as tentativas de ordenar o discurso literá-
a família, Reyes utiliza-se deste recurso para rio em gêneros. A tradição crítico-teórica vem,
“brincar” com alguns filmes: Batman and Robin, através dos tempos, filiando cada obra literária a
Cantando na chuva?, O nome da coisa. uma classe ou espécie e mostrando como cer-
Muito próximo da paródia está a sátira, que to tempo de nascimento e certa origem geram
explora mais a ideologia e a ética, e apresenta- uma nova modalidade literária. (SOARES, 1997,
se de forma crítica e implacável, sendo utilizada p. 7). Assim, a cada tempo, surgem novos gêne-
por aqueles que demonstram a sua capacida- ros, distintos de seus antecedentes, ainda que,
de de indignação de forma divertida e desejam inevitavelmente, ligados a eles.
censurar ou ridicularizar defeitos ou vícios, cujo A delimitação de traços distintivos de um úni-
tema principal consiste na crítica de institui- co gênero e sua consequente classificação em
ções, pessoas, grupos ou hábitos sociais por Técnicas de masturbação entre Batman e Robin
meio do exemplo moralizante e do humor. Propp é uma questão polêmica. Tendo em vista, a obra
(1992, p. 185) indica que nenhuma “teoria da ser uma mescla de gêneros e estilos, variando

17
de contos, novelas, manuais de auto-ajuda, pa- Reyes nos apresenta uma realidade hodier-
ródias de revistas femininas, tudo em um tom na e imprecisa; uma quantidade considerável
marcado pelo humor. Podemos dizer que a obra de mundos que se interpenetram, conseguindo
é um quebra-cabeças de ideias, sentimentos, dessa forma expressar o universo em múltiplas
impulsos e cultura pop, onde encontram-se nar- facetas, como reflexo de suas observações e
rativas mais ou menos desconexas girando em
sentimentos – um universo fragmentado. Com
torno das inquietações sexuais, existenciais e
trechos fraseológicos aparentemente descone-
sociais do escritor fracassado Sergio Bocamole,
xos, com fragmentos sem sentido que apare-
rejeitando a representação linear e o desenvolvi-
mento cronológico. Contudo, é uma obra singu- cem sob forma de estilhaços de pensamentos,
lar por sua grande capacidade imagética. ele constrói novos significados que refletem
de maneira convincente a “realidade flutuante”,
Temos na referida obra um protagonista,
Sergio Bocamole, que vagueia entre Cidade (ROSENTHAL, 1975, p. 153), onde a situação
Imóvel (nome fictício dado a Cartagena das caótica do mundo real, característica do mundo
Índias, cidade de origem de Reyes) e Bogotá, moderno, é refletida. Tudo acontece, aparente-
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

tentando encontrar um sentido para sua vida, mente sem nexo nenhum: relações de natureza
entre trabalho, excessos sexuais, festas e um erótica, reflexões sociopolíticas e históricas, con-
cenário caótico. Sérgio é apresentando como fusões de reflexões e observações, liame de to-
escritor, mas na realidade não passa de uma dos os tipos. O leitor é conduzido primeiramente
caricatura de Reys3, tem publicado um livro na a organizar as sequências simultaneamente nar-
Fracasso Ltda. Editores, cujas vendas não ultra- radas, para então tentar desterritorializar cada
passam a mais de quatro exemplares. Vive uma
fragmento reportando-se ao quebra-cabeça
relação difícil com a mãe e com as mulheres,
maior. Contudo, é justamente nesta fragmen-
motivo que o leva a recorrer aos manuais na ten-
tação do mundo e dos acontecimentos que se
tativa de melhorar o seu desempenho amoroso,
como por exemplo, em “Mecânica de sedução” torna visível a unidade do conjunto.
(um breve e prático manual que ensina a fisgar Pelo modo com que é conduzida a narrativa,
e se livrar de qualquer mulher em nove lições com mudanças de foco narrativo, entrelaça-
simples) ou em “O aprendiz de foca” (um breve mento desses focos num diálogo constante,
manual de exercícios e reflexões para passar em fundindo-se, às vezes, em situações em que a
poucos minutos de supercretino a homem inte-
voz narrativa tanto pode ser em primeira quanto
ressante), “Mulher, Teoria & Prática” (uma paró-
em terceira pessoa, concessão de voz a outras
dia das revistas destinadas ao público feminino,
personagens; uso contínuo da intertextualida-
que ironicamente é definida como “uma revista
de, com os narradores utilizando-se de diversos
diferente para as mulheres de sempre”).
tipos de discursos e linguagens; diálogo entre
narradores e personagens (Sérgio Bocamole,
3 Entrevista com o escritor colombiano Efraim Reyes, Ana, Juan, Gaby, Marianne, Fran, Rep, Flog,
por Claudinei Vieira, do portal Cronopios: “Tudo o que Alejo...), podemos considerá-la polifônica.
existe em meus livros é absolutamente autobiográfi-
co. Sou cada um de meus personagens: Rep, Sergio, A linguagem fragmentada e polifônica é cons-
Marianne... Nada foi inventado. Saí com 800 mulheres truída a partir de vozes que se cruzam, dos re-
nos últimos 25 anos, consumi todas as drogas possíveis cortes de letras de músicas, da linguagem radio-
e algumas impossíveis, roubei... Então como você mes-
fônica, publicitária e cinematográfica. O autor,
mo definiria seu livro? Sentia a necessidade de contar
minha vida precária e suja, que não cabia nesse pom- também, faz uso da função metalinguística:
poso ataúde chamado literatura. Venho de um país feito
[...] o homem teve muitas linguagens, mas a pa-
em pedaços, eu mesmo sou um maldito quebra-cabeças lavra é mais que linguagem: a palavra é amuleto,
sem raça definida, sem origem nem futuro. Alguma coisa mito, enigma. A palavra é distância, armadilha,
à deriva. Com esses pedaços escrevi meus livros. Com castigo. A palavra é limite, lucidez, altivez. Mas
esses pedaços trato de saber quem sou.” principalmente a palavra é jogo. A linguagem é

18
um dos esportes mais complexos que o homem uma consequência de uma relação, um encontro
inventou e a palavra é a bola oficial desse esporte: performativo, dinâmico, de diferentes criadores de
o mais sangrento de todos. (REYES, 2007, p. 142) significados, mas também de diferentes significa-
dos, primeiro, com o propósito de criar algo novo
Por fragmentação, compreendemos um tex- e, depois, para dotá-lo da aresta crítica do julga-
to, cuja estrutura narrativa, sem linearidade, ou mento. [...] Por certo, essa (como a maioria) não
melhor, sem começo, meio e fim delineados, é uma relação de iguais: o poder do não dito de
desafiar o dito é a condição semântica que define
oferece-nos histórias incompletas, em pedaços.
a ironia. (HUTCHEON, 2000, p. 91, grifo da autora)
Na literatura contemporânea, a narração por par-
tes descontínuas, que se misturam e justapõem- O estudo feito por D. C. Muecke, em Ironia e
se, mostra-nos uma nova forma de dispor os fa- irônico, enumerou quinze tipos diferentes de iro-
tos, as percepções e as perspectivas narrativas, nia e demonstrou certa dificuldade em demarcá-
conforme um mosaico de uma diferente sintaxe las isoladamente em seu contexto. Ele descreve
literária. Assim, a fragmentação configura-se na a existência de dois tipos básicos de ironia: a) iro-
ausência de linearidade dos fatos do cotidiano e nia instrumental que utiliza a linguagem irônica
da vida, mediante a técnica de cortes, na ordem como instrumento para afirmar algo cujo sentido
não cronológica.
literal espera ser rejeitado ; b) ironia observável
Em Técnicas de masturbação entre Batman e que utiliza a linguagem para apresentar algo irô-
Robin a comicidade explorada pelo autor apoia-

O risível e o absurdo na literatura de Reyes


nico a partir de acontecimentos, situações, con-
se principalmente na ironia, e serve de base para
junturas da vida cotidiana, que de algum modo
o processo de criação do cômico, podendo per-
são preexistentes. Entretanto, Muecke nos ex-
cebê-la como meio de tornar risível determinada
plica que “a velha definição de ironia – dizer uma
realidade. A seguir, transcrevemos um trecho
onde temos um exemplo de como Reyes torna coisa e dar a entender o contrário – é substitu-
rísivel a realidade de um casal, através da ironia. ída; a ironia é dizer alguma coisa de uma forma
que ative não uma mas uma série infindável de
Conheço uma mulher de 28 anos casada desde
os 16 com um homem da mesma idade que ela; interpretações subversivas.” (MUECKE, 1995, p.
tem três filhos e ela esta farta dele. Não é só o 48). Entendemos, portanto, que a ironia não é
desgaste natural e os peidos hediondos, ela tam-
bém sente vertigem. Considera aquilo como um apenas um jogo de palavras com inversões de
erro da juventude (desejava fugir, abandonar o sentidos, mas indica atitudes e pensamentos
lar abafado, os pais azedos e envelhecidos, os ir-
mãos que zombavam dela, e caiu numa armadilha que dependem da compreensão do leitor para
mil vezes pior). Ela jamais gostou dele, ela o des- obter um sentido, podendo variar de acordo com
preza. O homem a persegue, a vigia, a ofende por
supostas traições (diz ela que são supostas), bate
o contexto da situação.
nela de vez em quando: está louco por ela, ama-a Em Técnicas de masturbação entre Batman e
mais do que ninguém no mundo, diz que se ela o
largar vai matar as crianças e depois se suicidar. Robin, Reyes utiliza-se, principalmente, da ironia
instrumental para dar autonomia as suas opini-
– Não é o que você quer?
ões e estabelecer um diálogo com o leitor, re-
– Não – diz e revira os olhos.
velando a sua visão crítica do mundo. É através
– O que eu quero é que se suicide e depois mate de um texto auto-irônico, onde o próprio autor
as crianças. (REYES, 2004, p. 31, grifo nosso)
se lança para o público, sem se preocupar que
No processo irônico, percebemos que a pala- o julguem, que Reyes ironiza a sua realidade e
vra deixa de ser expressão direta do pensamen- o contexto que a cerca, pois como vemos em
to e passa a sugerir por antítese, tornando-se o Muecke, “[...] um escritor está sendo irônico
seu antônimo. Ou seja, o não dito se sobrepõe quando na realidade o que ele está fazendo é
ao dito. Hutcheon corrobora nesse sentido: apresentado (ou criando) algo que ele consi-
A ironia é uma estratégia relacional no sentido de derou irônico; [...]”(MUECKE,1995, pág. 84) .
operar não apenas entre significados (ditos, não
ditos), mas também entre pessoas (ironistas, in-
Escolhemos os trechos seguintes para exempli-
terpretadores, alvos). O significado ocorre como ficar o que foi dito anteriormente:

19
A publicidade inventa um mundo fronteiriço ao bem-sucedidas, apresentadas, principalmente,
nosso, um mundo luminoso e asséptico feito
por palestras, livros, filmes, cuja temática envol-
com o mais doce de nossos sonhos. Seu método
tem duas fases: A. Explora nossos sentidos. B. ve o sucesso do indivíduo, que supera os obs-
Injeta em nós ansiedade e insônia. Objetivo: fa- táculos por méritos individuais, onde o leitor,
zer-nos acreditar que é possível vencer a sujeira.
Movidos pela sua mensagem sedutora, vamos embora vivendo em realidades diferentes, tem
atrás do dentifrício mágico, do alimento ideal, que seguir etapas e/ou ensinamentos para que
o limpa-bunda perfeito para o perfeito imbecil.
possa alcançar soluções para os problemas e su-
(REYES, 2004, p. 144)
cesso para a vida. Uma proposta bastante con-
Carol foi para o norte com sua tia para conquis-
traditória, uma vez que, os indivíduos não têm as
tar Hollywood, estava decidida a ser uma atriz
famosa [...] seu nome artístico seria Carol Nigth mesmas condições de vida e nem passam pelos
(depois, soube-se que rodava bolsa num obscuro mesmos problemas.
povoado do Arizona). [...] Lorna teve três filhos
com caras diferentes (Pensei que cada um deles Reyes nos apresenta seus “manuais” –
era o homem de minha vida) [...] Jake foi a na-
‘Mecânica de sedução’ (um breve e prático ma-
morada de todos, numa parede de banheiro da
escola descreviam seu talento: Que boca você nual que ensina a fisgar e se livrar de qualquer
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

tem, Jake! Achei que só os peixes mexiam a boca mulher em nove lições simples) e ‘O aprendiz de
desse jeito. Agora é uma enfermeira rechonchuda
(dizem que não perdeu o talento). Raquel come- foca’ (um breve manual de exercícios e reflexões
çou a estudar direito e um professor a prejudicou para passar em poucos minutos de supercretino
(foi criar o prejuízo longe de Cidade Imóvel). [...]
a homem interessante) – com uma dose extra
Lucía passava o tempo lendo tratados feministas,
queria estudar filosofia (uma barriga inesperada de humor e ironia: “Fica claro que o manual não
truncou suas ilusões). (REYES, 2004, pág. 265- serve para que um motorista de ônibus con-
266, grifos do autor).
quiste uma rainha nacional de beleza. Mas pode
A incorporação ao texto, já fragmentário, da ser-lhe útil com a feliz caixa de uma rede de su-
linguagem de livros de auto-ajuda, por exemplo, permercados.” (REYES, 2004, p. 117); “Você não
compõe um quadro de rechaço da literatura ins- deve ser você mesmo por nenhum motivo, se
tituída, ao mesmo tempo em que propõe, via essa história de ser você mesmo tivesse servido
discurso irônico, uma aproximação com o leitor para alguma coisa você não estaria lendo este
urbano de nível mediano. manual.” (REYES, 2004, p. 121). Ainda sobre os
De acordo com Arquilau Moreira Romão4, em manuais de auto-ajuda:
entrevista ao Jornal da UNICAMP, “Os livros LIÇÃO 7
de auto-ajuda são produtos semiculturais cujo
Sobre a ausência: outra maneira de estar.
conteúdo é invariavelmente pontuado por frases
feitas e histórias sem profundidade que beiram É uma boa hora para brincar de homem invisível.
Disque o número dela e cancela sem muitas expli-
o risível.” (grifo nosso).
cações o encontro marcado, ao se despedir diga
Os críticos literários renegam os livros de que quando puder você liga. Serão 24 horas de
idéias soltas, de perguntas sem respostas, de pen-
auto-ajuda como literários, principalmente, por samentos: O que eu fiz de errado? 24 horas junto
esse “gênero” ser formado por manuais e fór- ao telefone, recebendo ligações decepcionantes.
mulas com ensinamentos voltados ao sucesso O objetivo aqui é fazê-la saber que você não está
a serviço dela, que você pode desaparecer por
e realização pessoal, através da conquista de algumas horas ou para sempre, que se ela gosta
riqueza e poder, apresentando fórmulas homo- de você deve se esforçar um pouco, deve fazer a
gêneas, simplistas e repetitivas de superação parte dela. Ao apertar as porcas deve ter cuidado
para não quebrar a máquina, trata-se apenas de
de incômodos e felicidade. Geralmente são nar- ajustá-la. Se garganta se sentir magoada demais,
rativas inspiradas em experiências individuais estaremos em dificuldades, 24 horas de duvidas
é tempo suficiente, mas um regresso brusco não
é aconselhável. [...] (REYES, 2004, p. 131).
4 Arquilau Moreira Romão é filósofo e consultor em edu-
É irônico o fato do escritor Sergio Bocamole,
cação, defendeu a tese de doutorado “Filosofia, educa-
ção e esclarecimento: os livros de auto-ajuda para educa- um indivíduo predestinado ao fracasso, nos apre-
dores e o consumo de produtos semiculturais”. sentar manuais de auto-ajuda, quando o próprio

20
não consegue ter nenhum tipo de sucesso seja BRAIT, Beth. Ironia em Perspectiva Polifônica. Campinas,
em relações de cunho profissional ou pessoal. O SP: Editora da UNICAMP, 1996. (Coleção Viagens da Voz)

risível da literatura de Reyes encontra-se, princi- BREMMER, Jan e ROODENBURG, Herman. Uma histó-
ria cultural do humor. Rio de Janeiro: Record, 2000.
palmente, nesta prática da auto-ironia, ou seja, o
autor “zomba” de si mesmo: GUINSBURG, J; BARBOSA, Ana Mae. (Orgs.). O Pós-
Modernismo. São Paulo: Perspectiva, 2005.
O justo seria que todos nós tivéssemos a aparên-
cia física de um galã de televisão, a inteligência de HUTCHEON, Linda. Teoria e Política da Ironia. Belo
uma velha raposa e a agressividade de um guer- Horizonte: Ed. UFMG, 2000.
reiro, mas você já sabe, na própria carne, que este
mundo não é justo, que a maioria de nós tem a JORNAL DA UNICAMP, Campinas, 18 a 24 de maio de
aparência física de uma raposa velha, a inteligência 2009 – ANO XXIII – Nº 429
de um galã de televisão e a agressividade de um
KIERKEGAARD, S. A. O Conceito de Ironia: constan-
bolo de aniversário. (REYES, 2004, p. 121)
temente referido a Sócrates. Petrópolis: Vozes, 1991.
Ressaltamos, também, a apologia à sexuali- (Coleção Pensamentos Humanos)
dade gratuita, que encontramos na referida obra, MUECKE, D. C. A ironia e o irônico. São Paulo:
que funciona como fator de escândalo, fato que Perspectiva, 1995. (Coleção Debates).
reforça a veia cômica popularesca, demonstran- PROPP, Vladímir. Comicidade e riso. São Paulo: Ática,
do a capacidade do riso de amenizar as tensões 1992. (Série Fundamentos).

O risível e o absurdo na literatura de Reyes


e derrubar tabus, inserindo a obra numa contra- REYES, Efraim Medina. Técnicas de masturbação entre
corrente canônica. “A sexualidade do homem é Batman e Robin. São Paulo: Planeta do Brasil, 2004.
plana, basta-lhe esfregar-se um pouco.” / “O ho- ROSENFEL, Anatol. O teatro épico. 6 ed. São Paulo:
mem que queira de verdade satisfazer uma mu- Perspectiva, 2008. (Coleção Debates).
lher deve levar para cama, além de seu estúpido
ROSENTHAL, Erwin Theodor. O universo fragmentário.
e ineficaz pênis, um bom mapa e algum folheto São Paulo: Ed. Nacional, Ed. Da Universidade de São
técnico.” (REYES, 2004, p. 16-17). Contudo, nes- Paulo,1975.
te livro, o sexo é apenas pretexto para uma re- SALIBA, Elias Thomé. Raízes do riso: a representação hu-
flexão sobre os diferentes aspectos da vida, de morística. São Paulo: Companhia das Letras, 2002.
cunho social, sexual ou existencial. SOARES, Angélica. Gêneros literários. Série Princípios.
Ao analisarmos o risível em Técnicas de mas- São Paulo: Ática, 1989.

turbação entre Batman e Robin, podemos con-


cluir, até o presente momento, que Reyes faz
uso do humor e da ironia não apenas como um
mecanismo para chamar a atenção do leitor para
um determinado aspecto da obra, mas prin-
cipalmente para evidenciar comportamentos,
costumes e valores inadequados, imorais, ou
antiéticos da natureza humana, porém sem a
necessidade de emitir julgamentos.

REFERÊNCIAS
ALBERTI, Verena. O riso e o risível: na história do pensa-
mento. 2ª ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.: FGV, 1999.

BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Média e


no Renascimento: o contexto de François Rabelais. São
Paulo: HUCITEC; [Brasília]: Editora da Universidade de
Brasília,1987.

BERGSON, H. O riso: ensaio sobre a significação da


comicidade. 2ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 2007.
(Coleção Tópicos)

21
UMA APROXIMAÇÃO AFINITIVA
ONETTI E BACON

ANA CAROLINA TEIXEIRA PINTO1,


Universidade Federal de Santa Catarina

RESUMO1
Este trabalho visa uma aproximação entre a narrativa do romance Dejemos hablar al viento de Juan Carlos
Onetti com as pinturas de Francis Bacon. Para esta operação dois textos teóricos atuam como delineadores
principais: Lógica da Sensação de Guilles Deleuze e Câmara Clara de Roland Barthes. Este consiste em um
exercício inicial de aproximação que destaca elementos chaves da obra de Bacon na narrativa onettiana e prob-
lematiza a posição do crítico literário diante as chamadas “coincidências” entre as obras.
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

PALAVRAS-CHAVES
punctum, studium, clichê

“I´m a walking clichê”, afirma o protagonista


1
sem tentar entender o jogo complexo metanar-
de Adaptação (2002), do diretor Spike Jonze, na rativo, entrega-se à angustia de uma mulher em
seqüência inicial do filme. A narrativa, que conta crise existencial. Esta é uma narrativa de sensa-
a história de sua própria criação, tem a metalin- ções, pois como afirma Gilles Deleuze (2007, p.
guagem como ponto principal e toda a ques- 42) “a sensação é o contrário do fácil e do lugar-
tão industrial, comercial fílmica como pano de comum, do clichê, mas também do sensacional,
fundo. A contradição entre a limpeza do clichê do espontâneo”.
e a preocupação com a repercussão comercial
Esta sensação deleuziana é o que contorna-
é pensada e trabalhada durante uma narrativa
rá uma aproximação do “studium” e do “punc-
que inicia lenta e opaca e termina de forma ten-
tum” delineados por Roland Barthes (1984) em
sa e inesperada. A história do roteirista Charlie
Câmera Clara. “O contorno é como uma mem-
Kaufman, nome também do protagonista, con-
brana percorrida por uma dupla troca. Alguma
segue sair do clichê da própria metalinguagem
coisa passa nos dois sentidos” (DELEUZE,
e surpreender o expectador com a pintura de
2007, p. 21), ou seja, nossa aproximação será
um grito. Um grito que se assemelha ao grito
pintado pelo expressionista Edvard Munch em feita com base na economia da troca. Uma tro-
1893. O grito de Munch é o último quadro de ca que passa por Deleuze, Barthes, Onetti e
uma série de seis peças intitulada Amor. O grito Bacon. Uma aproximação que tem um diálogo,
de Adaptação também é a última peça de uma também afinitivo, com o texto do crítico onettia-
série que poderíamos chamar Amor, já que se no Juan Carlos Mondragón publicado em 2001.
trata do final trágico de um caso de amor de uma Uma aproximação que não tem a pretensão de
escritora e seu protagonista. Ao deparar-se com “make it new”, como sugere Haroldo de Campos
a morte de seu amor-protagonista a escritora no ensaio A nova estética de Max Bense, mas
grita e seu grito é sentido pelo espectador que, que se faz pertinente se lembrarmos a afirma-
ção do poeta Ezra Pound, aludida pelo crítico
brasileiro no mesmo texto: “A excelência de um
1 Doutoranda do curso de Pós-graduação em Literatura
crítico se mede não por sua argumentação; mas
da Universidade Federal de Santa Catarina. Bolsista Capes
– Reuni. Membro pesquisadora do Núcleo Juan Carlos pela qualidade de sua escolha” (s/d, p. 9). Sobre
Onetti de Estudos literários Latino-Americanos (UFSC). a qualidade da escolha inicial, que já fora feita

22
por Mondragón, não há dúvidas. No entanto, a clichê. E assim como Deleuze e Barthes ins-
qualidade das escolhas, que seguem a partir da talam sobre a pintura e a fotografia a impossi-
obra do escritor uruguaio Juan Carlos Onetti e bilidade de uma criação “sobre uma superfície
do pintor irlandês Francis Bacon, cabe a cada branca e virgem”, a crítica como operação da
crítico-leitor deste artigo analisar. metalinguagem não podia ser diferente, ela tam-
bém está “sitiada pelas fotografias e pelos cli-
O STUDIUM E A AVENTURA DA PARTIDA chês que se instalam sobre a tela antes mesmo
Em Câmara Clara Barthes expõe uma meto- que o pintor comece seu trabalho. A superfície
dologia própria de escolha e análise da obra de já está toda investida virtualmente por todo tipo
arte, mais especificamente a fotografia. Primeiro de clichês com os quais é necessário romper”
esclarece sua posição de observador e objeto- (DELEUZE, 2007, p. 19).
ser-fotografado e não criador-fotógrafo. Portanto “I’m a walking clichê”, diria o crítico nas pri-
Barthes apresenta sua condição de crítico, ou meiras linhas de um artigo sobre sua função de
seja, de pensador da metalinguagem (lembra- crítico contemporâneo.
mos novamente Haroldo de Campos e seus Nossa aventura da partida está nas tortas pe-
ensaios reunidos sob o título Metalinguagem). quenas coincidências biográficas: Onetti e Bacon

Uma aproximação afinitiva: Onetti e Bacon


Barthes discursa então sobre duas formas de nascem no mesmo ano, 1909. Oriundos de cul-
escolha do objeto, o que chama “studium” e turas diferentes, em continentes diferentes,
“punctum”. Detenemos-nos ao “studium” como Onetti nasce em Montevidéu no dia 1 de julho e
ponto de partida de nossa aproximação. Bacon em Dublin em 28 de outubro. Onetti vive
O “studium” pode ser a animação inicial da em sua juventude entre Montevidéu e Buenos
aventura. A aventura é o que faz a foto/cena exis- Aires e se muda para Madrid em 1975, por ra-
tir, que só se mostra a partir de uma animação. A zões políticas. Bacon vive até a adolescência en-
foto/cena “me anima e eu a animo. Portanto, é tre Dublin e Londres e passa a maior parte de
assim que devo nomear a atração que a faz exis- sua vida na capital inglesa, com visitas eventuais
tir: uma animação. A própria foto não é em nada a Paris. Ambos são segundo filho e por diferen-
animada, mas ela me anima: é o que toda aven- tes razões não cursaram a escola regularmente.
tura produz” (BARTHES, 1984, p. 17). A aventura Vale destacar que a origem do sobrenome do
do “studium” está repleta do saber e da cultura uruguaio é Inglesa/Irlandesa segundo os levanta-
do leitor/espectador, que primeiramente, vê na mentos do crítico Jorge Rufinelli2 e confirmados
foto/cena os dados históricos pontuais da ima- pelo próprio Onetti3.
gem. O “studium” mostra a informação que a
imagem inevitavelmente carrega, e que pode 2 Origen de su apellido. “El apellido es de origen
ser lida por qualquer homem contemporâneo británico, irlandés, probablemente; antaño se escribía
que não consiga sair de sua condição, como já O’Nety. A mediados del siglo XIX su bisabuelo fue el
secretario privado del general Rivera, líder de las fuer-
afirmava Barthes em outros textos e também
zas insurgentes que luchaban contra el sangriento
“Bacon ao falar da fotografia: ela não é uma fi- Rosas, que en ese momento trataba de extender su,
guração do que vemos, ela é o que o homem influencia al Uruguay.” Cf. Harss, 223/4. (RUFINELLI,
moderno vê” (DELEUZE, 2007, p. 19). 1973, p. 10).
3 “Una leyenda que 61 ha colaborado a crear, quiere
O “studium” “não quer dizer, pelo menos de que su apellido sea de origen irlandés –O´Nety, ita-
imediato, “estudo”, mas a aplicação a uma coisa, lianizado en Onetti en el transcurso del siglo XIX- y
o gosto por alguém, uma espécie de investimen- que su bisabuelo fue- ra secretario privado del general
Rivera. Así, ha contado el propio Onetti que ‘Se hizo
to geral, ardoroso, é verdade, mas sem acuida-
secretario de Rivera en circunstancias muy curiosas.
de particular”. Assim, o “studium” impregnado El bisabuelo O’Nety tenía una tienda general en un
de uma leitura cultural, contextual nos leva ao pueblo del interior y un día pasó Rivera en una de las

23
Ambos morrem na mesma capital, Madrid na palavra na narrativa onettiana. Narrativa que tem
década de 90. Bacon em 1992 e Onetti em 1994. a indefinição de contornos como uma caracterís-
Alguns dados biográficos. Pontuações histó- tica essencial em toda sua obra. No entanto, é
ricas. “Studium” que inicia nossa aventuresca em Dejemos hablar al viento, de 1979, que estas
aproximação à cena Onetti/Bacon. observações se fazem mais evidentes.
Dejemos hablar al viento, dividido em duas
O “STUDIUM” E A CONTINUAÇÃO partes, é considerada a obra mestra no que se
Além dos dados comentados, podemos pen- refere a inter/intratextualidade4 onettiana, ou
sar em outros níveis de “studium” relacionados seja, está carregada de alusões e até mesmo re-
com nossa cena. Elementos importantes para petições de falas, situações e trechos de outros
a compreensão da escolha dessa aproxima- textos do autor. Como outras obras de Onetti, é
ção, que já foram muito bem delineados por autorreferencial e tem a metalinguagem como
Mondragón e que, na busca da limpeza dos cli- insistente questão. Neste caso, o protagonista
e narrador da primeira parte, Medina, é um pin-
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

chês, deverão ser aqui repetidos.


tor, falso enfermeiro, ex-médico que se torna um
A relação de Onetti com a pintura é posta em
comissário no segundo capítulo. Durante as 143
evidencia na capa de sua primeira novela, El pozo,
páginas da primeira parte Medina destaca as co-
publicada em 1939 (Ver Anexo - Figura 1). Nessa
res, as sombras, a iluminação dos ambientes;
capa encontramos um desenho com a assinatu-
relata sua necessidade de pintar, objetos, pai-
ra de Picasso, desenho este que o prórpio Onetti
sagens, nus, perfis; descreve suas sensações
revela a seu amigo Payró ser uma “broma”: “No
sobre as imagens que vê, sobre as telas que
me reproche demasiado el Picasso de la cará-
pensa em pintar, sobre as telas que pinta, sobre
tula. Me ha servido para divertirme en silencio
as telas que já pintou, sobre sua forma de arte,
con mucha gente” (ONETTI, 2009, p. 94). Sobre
sobre a forma de arte de outros; isto é, Medina
a origem do desenho, já comentada e pesquisa-
fala sobre artes plásticas. Por tais motivos, essa
da por alguns críticos como Hugo Verani e Jorge
escolha é de certa forma clichê, posto que falar
Ruffinelle, preferimos como Mondragón deixar
de artes plásticas em Onetti é obviamente falar
algumas “confusões”.
em Dejemos hablar al viento e Medina. Em nos-
Ao longo de suas narrativas, poderíamos des- sa ânsia de limpar o clichê não podemos deixar
tacar a definição da iluminação e das cores, a in- de passar por isso.
sistente insinuação das dimensões plásticas, do
ponto de vista e da perspectiva. Na hipótese de O “PUNCTUM” E A CENA DENTRO DA CENA
Mondragón, a arte imagética funciona como um
O “punctum” é o elemento que não se bus-
sistema de significados paralelo aos poderes da
ca, é o elemento que salta da imagem e quebra,
corta, “é ele que parte da cena, como uma fle-
tantas revoluciones que hubo en el Uruguay, y estuvo
esa noche con este viejo Pedro O’Nety. Estuvieron cha, e vem me transpassar” (BARTHES, 1984, p.
jugando a las cartas, que era la gran pasión del general 46). A palavra latina “remete também à ideia de
Rivera. Y al final lo sedujo tanto la personalidad de pontuação”, como se esses elementos fossem
Rivera que el cretino cargó todo el almacén en una
pontos sensíveis da imagem que com um ve-
carreta y como sabía leer y escribir, cosa misteriosa
en la campaña, Rivera lo nombra secretario de él. neno doce picam o leitor/observador. O “punc-
Ahora, he visto correspondencia muy vieja que conser- tum” não é algo coletivamente evidente, ele é
vaba una tía mía, que el apellido es O’Nety. Entonces singular, não age através da sabedoria cultural,
me puse a averiguar. Y resulta que el primero que vino
acá, o sea mi tatarabuelo, ese hombre era inglés
nacido en Gibraltar. Fue mi abuelo el que italianizó el 4 Destaco duas publicações importantes La fun-
nombre. Creo que por razones políticas, razones de am- dación imaginada de Roberto Ferro (2003) e A
biente.. . yo no sé’” In: (AINSA, 1970, p. 172). vigilia da escrita de Liliana Reales (2009).

24
age a partir das sensações de cada leitor/espec- espaço do personagem. Este espaço tem como
tador. O “punctum” e a cena dentro da cena, a objetivo isolar a figura, mas não imobilizá-la, já que
forma como Medina se relaciona com a imagem o movimento é uma constante em suas pinturas.
rasga a cena e se deslumbra para nós: La vi sentada en la orilla húmeda, sobre el charco
delgado que renovaban las olas. Tenía un abrigo
Podrían ser, recuerdo, las diez de la mañana; aho-
castaño y viejo, se abrazaba las rodillas; a veces
ra la playa estaba soleada, fría y un viento agre-
sacudía y alzaba la cabeza, el pelo corto como el
sivo removía la arena. Me levanté, hice lenta mi
de un muchacho, negro, dibujado con tinta china
marcha, sin apartar los ojos de la figura pequeña y
y a pincel. Se estaba empapando sentada en la
acurrucada. Caminé hasta que el gran perro ama-
costa; la humedad, la espuma y las algas le trepa-
rillo se hizo persona y mujer, otra más en esta
ban las ropas, se adueñaban, meciéndose, de los
historia que por ser verdadera no será útil para na-
zapatos cortos y gruesos (ONETTI, 1984, p. 68).
die. Así, repito, mientras buscaba una ola imposi-
ble o fingía buscarla apareció Juanina, se incrustó Aqui observamos a personagem sendo isola-
en el mundo (ONETTI, 1984, p. 67).
da, sentada sobre um contorno mais escuro na
Medina prepara o leitor pintando a cena. areia úmida sendo molhado com a água do mar
Através de sua descrição, o leitor sente a luz do em movimento que entrava e saia de cena. Na
sol, o vento frio na praia e a areia em seu rosto. A pintura de Bacon, Duna de Areia, de 1983 (Figura
imagem não está nítida, primeiro é um pequeno 6) observamos este movimento de areia ao ven-
cão amarelo, depois uma mulher acocorada. O to, que entre e sai de uma caixa e um indício de

Uma aproximação afinitiva: Onetti e Bacon


animal que se deforma em mulher, que se des- marcação de uma poça d’água. Este é o cam-
configura enquanto homem e enquanto animal po operatório de Medina que define assim um
nos remete a pinturas de Bacon que deformam/ fato e torna da imagem um ícone5. Um ícone de
formam um corpo humano com uma cabeça transfiguração, que primeiro se parece um cão
de animal (Figura 2), ou um homem acocorrado amarelo, depois pessoa/mulher e agora um ga-
como um animal (Figura 3 e 4), ou um cachorro roto de cabelo negro.
e um chipanzé desfigurado (Figura 5). Deleuze
Me acerqué y me miró; tal vez sus lentos ojos no
define esta desconfiguração da imagem uma ca- hayan llegado al principio hasta mi cara, mi barba.
racterística do realismo deformativo, que “com- Pero yo pude ver, desde el primer momento, la
desesperación hecha un callo, orgullosa y cínica,
porta traços, traços de corpo ou de cabeça, el odio permanente e impersonal. Menos de vein-
traços de animalidade ou de humanidade, que te años, el cuello demasiado largo y triste, la cara
huesosa y fría, la nariz curva, pequeña y disneica.
lhe conferirão um realismo intenso” (DELEUZE,
Vi los retratos que podían nacer de aquella cabe-
2007, p. 130). Michel Leiris sugere: “It may be za, no adiviné el futuro (ONETTI, 1984, p. 68).
that realism, in its most profound expression, is
A figura agora nos mostra seu sentimento e
always subjective”, em sua opinião a intensidade
através dele a sensação do pintor/leitor/especta-
extrema de Bacon abarca dois procedimentos
dor sobre ela. A figura desfigurada está carrega-
paradoxais: “a more or less marked distortion
da de sentimento de ódio, não um ódio qualquer,
of the figures combined with a fairly naturalistic
mas um ódio permanente e impessoal, ou seja,
treatment of their surroundings” (1987, p. 11).
vazio, profundo e indissociável da figura. Bacon
Este realismo intenso e chamado algumas vezes
pinta, em 1944, Tres Estudos para Figuras na
de hiper-realismo é também a sensação da leitu-
Base de uma Crucificação (Figura 7). Nesse tríp-
ra onettiana. E assim como na pintura de Bacon,
tico, de tom laranja espalhado sobre toda a tela,
constitui-se “uma zona de indiscernibilidade, de
atinge, segundo Luigi Ficacci tão violentamente
indecisão” (DELEUZE, 2007, p. 29).
o observador,
Mas adiante o narrador protagonista continua
sua descrição revelando outros detalhes que des-
5 Operação esta pensada por Deleuze: “É um campo ope-
pontam da cena, a primeira coisa a pensar é o
ratório. A relação da figura com seu lugar isolante define
que Deleuze chama de “a pista”. A pista, ou seja, um fato: o fato é... o que acontece... E a figura, assim iso-
a área onde, nas obras de Bacon, delimita-se o lada, torna-se uma imagem, um ícone” (2007, p. 12).

25
como se com o objetivo de lhe retirar todos os pintura. Para Deleuze “Bacon é um pintor de ca-
poderes de percepção e eliminar a possibilidade
beças e não de rostos” (2007, p. 28), pois segue
da leitura das formas de acordo com convenções
comuns de lógica racional. Um único sentimento uma estrutura espacial a qual a cabeça é sem-
une as figuras, estando cada uma isolada na sua pre dependente do corpo, e não independente
tela; é um sofrimento e uma expressão atemori-
zada de vítimas e testemunhas de algo cujo efei- como talvez um rosto, que pode ser lembrado
to é cruel sentido de trágico (2007, p. 13). de forma isolada (Figura 8, 9 e 10). Essa estru-
Esse trípitco está composto de elementos hu- turação da figura na tela também pode ser ob-
manos e animalescos impenetráveis e enigmá- servada na pintura de Medina, a cabeça do cão/
ticos devido sua deformação e ambiguidade. A mulher/garoto é parte de um corpo acocorado
figura humana sobre “a pista” está na primeira na beira da praia.
tela acocorada de cabeça baixa e semivestida. A cabeça, sempre parte de um corpo que não
Na segunda tela, tem a forma de uma grande é simplesmente uma estrutura de ossos revesti-
ave com boca humana e com os olhos venda- da de carne, o corpo em Bacon é o que Deleuze
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dos. Na terceira, se parece a um cão com boca chama de vianda. “A vianda é o estado tal do cor-
de cobra/homem aberta, temos a sensação de po em que a carne e os ossos se confrontam
estar exprimindo um som, um uivo, um grito. localmente, ao invés de se comporem estrutu-
Poderíamos pensar na pintura/cena de Medina ralmente. [...] Na vianda diremos que a carne
também como um tríptico. Primeiro temos um descende dos ossos, enquanto que os ossos
pequeno cão amarelo numa manhã ensolarada e se elevam da carne” (2007, p. 30), e acrescen-
ventosa, seguindo uma mulher acocorada sobre ta: “A vianda é a zona comum do homem e do
a poça de água do mar em movimento, por últi- bicho, sua zona de indicernibilidade, ela é este
mo uma cabeça ossuda andrógina que denota ‘fato’, este estado mesmo em que a pintura se
ódio, um ódio impessoal, poderíamos dizer um identifica aos objetos de seu horror ,ou de sua
grito de ódio. compaixão” (2007, p. 31). Medina se aproxima
de Juanina por sua vianda. Sua cabeça é descar-
A necessidade de pintar cabeças e perfis é
nada, pois seus ossos vêm da carne do restante
constante na narrativa de Dejemos hablar al
de seu corpo que se faz animal. Juanina é um
viento. Nessa mesma seqüência, o pintor ex-
cão, um bicho raro.
pressa essa vontade mais de uma vez:
Cuando dejó de burlarse, volví a mirarle los hue-
Inmóvil, perniabierto, casi tocándola, traté de en- sos descarnados, la nariz exacta y vibrátil. A falta
cender la pipa, quise saludarla, encontrar la frase de talento y de una ola rabiosa y blanca que se
mágica capaz de convertirla nuevamente en per- inmovilizara para mí, era eso, esa cabeza audaz y
ro, equivocación, en nada. Porque necesitaba pin- canalla lo que yo necesitaba pintar.
tar aquel perfil, me movía indeciso entre prólogos
antiguos, deseaba no haberla visto nunca. —No —repetí abstraído—, no se trata de piedad.
Usted me interesa porque mi colección de bichos
La miré, volví a mirarla mientras alzaba el vaso y raros es hoy muy escasa (ONETTI, 1984, p. 78).
acepté que preferiría matarla antes de dejarla es-
capar sin copiarle el perfil (ONETTI, 1984, p. 76). Como se partisse de uma pintura de Bacon, a

Além de Juanina, Medina pinta o perfil de figura escolhida é pintada por Medina em forma

Olga: “Un busto en perfil, impreciso; recuer- de tríptico, como podemos observar na confis-

do que importaban más los detalles de la blu- são do protagonista:

sa de encajes, inventados en parte, que la cara Pero estuve trabajando enfurecido por las tardes
en los tres dibujos de desnudos —tenían que ser
de Olga” (ONETTI, 1984, p. 39). E de Frieda,
tres— y en el retrato, la cabeza de cuello dislo-
“Las paredes de su casa ya no pueden soportar cado, el pelo chato con la ancha línea amarillenta
más Friedas, de frente, de perfil, de tres cuar- que lo dividía (ONETTI, 1984, p. 89).

tos” (ONETTI, 1984, p. 87). Bacon também tem Esse tríptico é composto por três nus, isto é, a
nas cabeças uma marca inconfundível de sua vianda está presente, a carne é parte importante

26
dos três desenhos. Além disso, a cabeça defor- e de figuras em diferentes pinturas. Uma repeti-
mada, com o pescoço deslocado está presente ção que na impossibilidade de acontecer como
em um deles. Na obra de Medina assim como repetição, mostra-se sempre como a continua-
na de Bacon “O corpo não se revela a não ser ção de um estudo, que agrega um novo signifi-
quando ele deixa de ser suspenso pelos ossos, cado a cada nova repetição.
quando a carne deixa de recobrir os ossos, quan- Para Barthes reconhecer o “studium” é “fa-
do eles existem um para o outro, mas cada um talmente encontrar as intenções do fotógrafo,
de seu lado, os ossos como estrutura material entrar em harmonia com elas, aprová-las, desa-
do corpo, a carne como material corporal da prová-las, mas sempre compreendê-las, discuti-
Figura” (DELEUZE, 2007, p. 32). las em mim mesmo, pois a cultura (com que
Como já afirma Mondragón, esse universo es- tem a ver o studium) é um contrato feito entre
tético de Medina remeda, pois a aventura mar- os criadores e os consumidores” (BARTHES,
ginal e transgressora de Francis Bacon, e estes 1984, p. 21). Claro que sabemos que o próprio
exemplos do “punctum” que saltam da cena Barthes desautoriza esta questão ao proferir a
Onetti/Bacon nos transborda com a sensação morte do autor em seu ensaio “Da obra ao tex-
detetivesca e sempre clichê da crítica: as coinci- to” (2004), no entanto o clichê precisa ser limpo
e para isso convocamos a repetição de dados

Uma aproximação afinitiva: Onetti e Bacon


dências. O que o crítico chamou de “estranhíssi-
mas coincidências” é o que nos leva ao desejo e mergulhamos em nosso desejo detetivesco
de voltar ao “studium” e prestar um pouco mais (sempre clichê).
de atenção a esta cena. Bacon registra, em uma conversa com
Franck Maubert, sua motivação vinda da litera-
O “STUDIUM” COMO “ESTUDO” tura: “Gosto da força das palavras. Quem pode
substituir Yeats, T.S. Eliot, Shakespeare, Racine,
O “studium” não quer dizer estudo, pelo me-
Ésquilo? A leitura de Ésquilo me impõe imagens,
nos de imediato, pois ele é a referência que se
engendra-as dentro de mim. Nunca me cansei
vê na imagem quase que imediatamente. Uma
dele. Esses autores me estimulam. Seu poder
referência que se faz provinda de certa educa-
continua insubstituível para sacudir a realidade
ção cultural e intelectual. No entanto, a partir
e torná-la ainda mais crua” (MAUBERT, 2010, p.
do momento que o “studium” e o “punctum”
26). E mais adiante sua preferência pela poesia:
coexistem nasce o angustiante desejo do estu-
“Os poetas decerto me ajudam a ir ainda mais
do, logo, seu grito. O estudo é uma constante
longe... Gosto da atmosfera na qual eles me
na obra de Bacon, muitos de seus trípticos e
fazem mergulhar. Elas podem me levar ao êx-
outras pinturas são intituladas “um estudo de/
tase. Às vezes, basta uma palavra... Os poetas
para...”. Poderíamos atribuir este fato, além dessa
me ajudam. A pintar, sim, e sobretudo a viver”
coexistência de um studium/punctum, ou seja,
(MAUBERT, 2010, p. 23).
cultura/sensação, ao caráter em construção do
estudo. Um estudo é sempre um processo e O crítico Hugo Verani, ao escrever o estudo
não apenas um produto final. Esse processo é preliminar da correspondência de Onetti com
característica da obra de Bacon, assim como da Payró, revela não apenas a motivação da literatu-
ra e das artes visuais para a obra onettiana, mas
narrativa onettiana e da obra de Medina. Além,
também a importância para sua formação como
é claro da própria nomeação dos quadros de
escritor. Em suas cartas Onetti declara sua pre-
Bacon, podemos observar essa característica
ferência à crítica das artes plásticas:
por meio da insistente repetição existente nos
três autores. Uma repetição temática simples- Siempre he sacado poca o ninguna utilidad de mis
lecturas sobre técnica y problemas literarios; casi
mente, como uma repetição pontual de trechos todo lo que he aprendido de la divina habilidad de
inteiros de narrativas dentro de outras narrativas combinar frases y palabras ha sido en críticas de

27
pintura. Y un poco en las de música. El por qué de artística do pintor, faz deste o desejo do perso-
esto no lo veo muy claro. Acaso porque la pintura
nagen de Tierra de nadie. Hugo Verani nos lem-
es mucho más oficio que su otra hermana; al tra-
tar de ella la gente se refiere, trabaja con elemen- bra que esta é a vida artística do pintor, que vai
tos concretos y demostrables (en un aspecto, al morar nas ilhas Marquesas para buscar pureza e
menos). El color en pintura es color; en literatura
es imagen, manera de decir, de aproximarse a la paz (ONETTI, 2009, p. 41). Sobre esta passagem,
sensación que –a Dios gracias- termina siempre Roberto Ferro comenta: “La alusión a Gauguin
de escapar (2009, p. 41).
atrae a la novela la idea del artista y la vida artísti-
Bacon é ajudado pelos poetas a pintar e Onetti ca como dos términos solidarios e inseparables,
pela crítica e sua pintura a escrever. Bacon re- a los que se opone una vida cómoda y burguesa,
vela que a pintura de Picasso foi a responsável en la que es imposible pensar el arte más allá
pelo seu “clique” artístico. Em 1928 seu tio o del consumo y el ornamento” (FERRO, 2003, p.
“arrasta” a uma exposição de Picasso na galeria 143). Segundo o próprio Onetti, o crítico de arte
Rosenberg, a partir daí Bacon começa de forma Elie Faure, em sua obra História da arte, condena
despretensiosa e não conclusiva a desenhar e o pintor pela necessidade de refugio para pintar
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

pintar (MAUBERT, 2010, p. 29). No mesmo ano, (2009, p. 42), ponto de vista que Onetti rechaça
também com 19 anos, Onetti tem sua iniciação completamente, pois o escritor compartilha esta
literária fundando, com dois amigos, uma revis- necessidade com seu querido Gauguin, e por
ta, La Tijera de Colón, que teve sete números isso, quem sabe coloca Medina, em Dejemos
publicados (FERRO, 2003, p. 31). Bacon afirma hablar al viento, vivendo em uma casa na areia,
inúmeras vezes sua preferência por Picasso e na praia, onde ele procura incessantemente uma
Onetti, como já comentamos, revela esta pre- onda, uma onda perfeita para pintar.
ferência com o desenho da capa de sua primei- El viento aumentaba el frío y de pronto compren-
ra novela. No caso de Bacon, seu diálogo com dí para siempre, incómodo, lúcido. Yo podía pintar
lo que quisiera y hacerlo bien. Campesinos, retra-
a obra de Picasso, ou a “intersecção de pon-
tos, el cuadro del Papa que continuaría colgado
tos de vista” como prefere chamar a curado- en la iglesia de Santa María. Pero nunca la ola
ra do Museu Nacional Picasso em Paris, Anne prometida a Cristiani, la cresta de blancura sucia
que lo diría todo. Nunca la vida y su revés, la fran-
Baldassari, é notoriamente objeto de pesquisa ja que nos muestra para engañamos (ONETTI,
de críticos e estudiosos de arte. Sendo que a 1984, p. 68).

própria Baldassari publica em 2005 o estudo Medina quer pintar o punctum e fazer um “es-
Bacon Picasso: The life of images. No caso de tudo” do mundo, pois a onda suja e falsa diria
Onetti, entretanto, segundo suas cartas a Payró, tudo, a vida e seu revés. A pintura seria como
é pela obra de Gauguin sua paixão maior. Onetti uma franja que esconde e por isso mostra que
se identifica não apenas pela a obra do pintor estamos sempre enganados, a dobra deleuzia-
francês, mas também por sua vida, que conside- na. A pintura seria a fuga incessante do clichê
ra uma vida artística (2009, p. 57). Sobre Picasso do qual ele não consegue fugir. O clichê que ele
Bacon afirma gostar de tudo: “Todo Picasso. sabe e pinta muito bem, camponeses, retratos,
O homem é fascinante. E toda sua obra fervi- o quadro do Papa. Para isso o pintor busca ver a
lhante, imprevisível” (MAUBERT, 2010, p. 53). onda que ele mesmo afirma não existir, mesmo
Gauguin pai de Picasso, segundo sugerem al- falsa: “Sólo vendo olas y la ola que me gustaría,
guns críticos, pode ser encontrado em destaque o no, venderle, no fue pintada aún. Ni siquiera
na narrativa onettiana. Em Tierra de nadie, de puede verla, ni siquiera se rompió en la costa
1941, o protagonista, Aránzuru, tem a fantasia una ola falsa que pudiera representarla, contar-
de fugir para a ilha de Faruru, paraíso para os so- me chismes, adelantarme la verdad” (ONETTI,
nhos. Faruru é o nome proveniente de uma série 1984, p. 95). Mas para pintar-la ele precisa acre-
de gravações em madeira de Gauguin. Onetti ditar em sua ausência: “Pero olas así no había y
que já havia declarado sua admiração pela vida yo no llegaba a creer tanto en su ausencia como

28
para empezar a pintarla”. Pois, a linguagem, O “ESTUDO” E A FICCIONALIZAÇÃO CRÍTICA
seja ela escrita ou pintada, é sempre, segundo
Em 1962 Bacon declara a David Sylvester sua
Barthes, ficcional (BARTHES, 1984, p. 128), as-
frustração “[...] infelizmente, eu ainda não con-
sim como a própria realidade. A não presença
segui fazer aquela imagem que é capaz de reunir
da onda perfeita, seria a impossibilidade de ver a
nela todas as outras” (SYLVESTER, 1995, p. 22).
vida e seu revés, ou ainda, o grito podre do mun-
Esta se parece muito à vontade de Medina na
do, ou seja, a impossibilidade de ver a realidade.
busca de sua onda perfeita.
Neste sentido, sabendo de sua ausência, a onda
poderia ser lembrada, pois só lembramos algo Em 1979 Bacon revela sua tentativa de fazer
ausente, e então registrada, pintada, e assim, um quadro “de uma praia com uma onda se que-
em forma de pintura se tornaria presente. brando” (SYLVESTER, 1995, p. 146). Sua moti-
vação fora quando estava no sul da França ven-
“No era una ola del Pacífico, no era una ola
do as ondas se quebrando e em suas palavras:
japonesa; que esto quede aclarado” (ONETTI,
“simplesmente me aconteceu ver aquela onda
1984, p. 95). Medina ressalta esta não presença
quebrando-se daquela maneira” (SYLVESTER,
inclusive no campo artístico, quando afirma, em
1995, p. 149). Haveria Bacon visto a onda perfei-
meias palavras na frase citada, que esta onda
ta? Para Mondragón uma curiosa coincidência.
ainda não foi pintada por ninguém, nem mesmo
E ainda haveria outras, como também assinala o
pelo famoso artista japonês Katsushika Hokusai

Uma aproximação afinitiva: Onetti e Bacon


crítico, a série de pinturas do papa que o perso-
(1760-1849), conhecido, entre outras coisas, por
sua obra The Great Wave. Poderíamos lembrar nagem Medina realiza no início de sua carreira e
também a pintura The wave, de Gauguin de 1888. que podemos relacionar com a série de Bacon
baseada no quadro de Velázquez Retrato do
Medina busca uma onda na ânsia de sair do
papa Inocêncio X (Figura 11 e 12).
clichê e da pintura histórica carregada de “stu-
dium”. Cristiani o aborda sobre o tema: Coincidência ou não, nós críticos não conse-
guimos limpar o clichê, ainda buscamos a “onda
—Usted
Usted que pinta, señor. Por qué no hace cua-
perfeita”. E nessa ânsia do “estudo” lembramos
dros para mostrarle a la humanidad el peligro de
las bombas atómicas... Quiero decir que la gente que Oneti vive em Madrid desde 1975, em
habla mucho, pero ni siquiera lo imagina. En lugar 1974, Michel Leiris, renomado crítico de arte,
de balas, hidrógeno.
assina o texto do catálogo de Bacon. Em 1975
Yo quería insultarlo, pero contesté con dulzura, o Metropolitan museum of Art de Nova York re-
lento:
cebe a obra de Bacon, e suas entrevistas com
—Tiene razón, Cristiani, sería bueno, sería mejor. David Sylvester até esse ano são publicadas.
Pero la humanidad no va a mirar mis cuadros. Em 1978 Bacon faz sua primeira exposição em
Esté seguro. Y es posible que después de las
bombas empiece el paraíso. Sin embargo, usted território espanhol, Madrid e Barcelona. “I’m a
y yo andamos en lo mismo. Hay que pensarlo walking clichê”.
(ONETTI, 1984, p. 66).
Quem alcança a limpeza do clichê, a coexis-
Cristiani quer ver a intenção na pintura, pro- tência do “studium” e do “punctum”, o “estudo”
cura um engajamento político, o “studium”. O é Medina que escondido de todos, nas noites
personagem representa um leitor ingênuo à pro- escuras com luz artificial, logra pintar a onda per-
cura da pintura clichê. Medina por sua vez é pa- feita. A personagem Gurisa, no final do romance
ciente e tenta ampliar os horizontes de Cristiani, é quem descobre o quadro:
destacando sua dúvida perante certezas. Como Y pude ver que había un cuadro grande, pintado
ter certeza das conseqüências de uma bomba? sobre cartón que representaba una ola gigantes-
Por último, Medina sugere que ambos, assim ca, hecha toda con pedazos de blancura distinta.
Blancura de papel, de leche, de piel. Nunca en
como todas as pessoas, têm a mesma respon- este río hubo, nadie puede haber visto una ola
sabilidade de denúncia. Assim, ele faz um convi- como ésa. Así que pensé que el comisario la ha-
bía imaginado o que era un recuerdo de otro país,
te a Cristiani: pinte você. Afinal quem é o leitor e de otro río o de un mar que yo nunca vi (ONETTI,
quem é o autor? 1984, p. 240).

29
Em 1979 Onetti publica Dejemos hablar al ANEXO
viento, no mesmo ano Bacon transforma uma
onda em jato de água e conclui sua tela Jato de
água (Figura 13). “I’m a walking clichê”. Para o
“estudo” não existem coincidências, apenas cli-
chês da crítica.

REFERÊNCIAS
AINSA, Fernando. Las trampas de Onetti. Montevideo:
Alfa, 1970.
BALDASSARI, Anne. Bacon Picasso: The life of images.
Italy: Éditions Flammarion, 2005.
BARTHES, Roland. A câmara clara: nota sobre a fotogra-
fia. Trad. Júlio Castafion Guimarães. Rio de Janeiro: Nova
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Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

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Laranjeira. São Paulo: Martins Fontes, 2004.
CAMPOS, Haroldo. Metalinguagem: ensaios de teoria e Figura 1
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SYLVESTER, David. Entrevistas com Francis Bacon: A
brutalidade dos fatos. Trad. Maria Teresa Resende Costa.
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30
Figura 3 – Nu acocotado, 1950 – 1951 Figura 5 – Estudo de um Chimpanzé, 1957.

Figura 4 – Homem Ajoelhado na Relva, 1952. Figura 6 – Duna de Areia, 1983.


Figura 7 – Três Estudos para Figuras na Base de uma Crucificação, 1944.

Figura 8 - Três Estudos da Cabeça Humana, 1953.

Figura 9 – Estudo para Auto-retrato, 1985 – 1986.

Figura 10 – Três Estudos de Muriel Belcher, 1966.


Figura 11 – Cabeça VI, 1949.

Figura 13 – Jato de Água, 1979.

Figura 12 – Estudo segundo Velásquez, 1950.


EL LUGAR DEL AUTOR EN LA LITERATURA LATINOAMERICANA CONTEMPORÁNEA
ANA CECILIA OLMOS,
Universidade de São Paulo (USP)

En su libro de ensayos La librería argentina, discursiva entre lo ficcional y lo autobiográfico;


Héctor Libertella señala que, en los últimos pero los dos dejan claro que la proliferación de
años, la búsqueda de lo nuevo en literatura dio estas formas narrativas no es indiscriminada y,
lugar a una proliferación de relatos que transi- al abordar casos particulares, no se privan de
tan entre la ficción y las formas autobiográficas sugerir que el valor estético de estas escrituras
para proponer una versión inquieta, trastornada, reside en el mayor o menor grado de conciencia
de la autobiografía, “ese género -dice el escri- que ellas tengan de las instancias de mediación
tor argentino- tan omnímodo como género que formal que hacen posible un relato de vida. Con
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

no dejaba satisfecho a nadie y menos al autor diferentes intensidades, en ambas posiciones


cuando empezaba a darle a su propia vida la parecen repercutir los postulados deconstruc-
explicación de un cuento (y no siempre se lo cionistas de Foucault cuando, en los años 60,
creía)”(LIBERTELLA, 2004, p. 38). La ironía del expuso sus ideas acerca del autor, decretó la
comentario sugiere que el deslizamiento de la imposibilidad de su existencia como instancia
escritura entre la autobiografía y la ficción exi- positiva y exterior al texto y delimitó su función
ge del autor una toma de posición estética que a las marcas discursivas que la singularidad de
desconfíe del género autobiográfico y apueste su ausencia inscribe en el texto. Sin embargo,
en formas narrativas experimentales que proble- cierta devaluación de la modernidad estética,
maticen sus condiciones de posibilidad o, por así como un retorno crítico a la pregunta acer-
el contrario, que asuma una versión afirmativa ca de las posibilidades de inscripción del sujeto,
de la autobiografía como el lugar de la verdad y en cuanto individuo, en la materialidad del texto,
ofrezca las certezas triviales de un relato de vida reinstalan la pregunta acerca del autor. En un en-
transparente. Retomando la expresión irónica de sayo más reciente, Agambem vuelve sobre los
Libertella, el autor puede optar por creerse o no pasos de Foucault para indagar la figura del autor
el cuento de la autobiografía. También Alberto ya no como un proceso de subjetivación que se
Giordano, en su libro El giro autobiográfico de restringe exclusivamente al orden del discurso,
la literatura argentina actual, destaca los experi- sino como una instancia de producción de sub-
mentos autobiográficos como “lo más vigoroso y jetividad por la cual el individuo se pone en juego
prominente de la literatura actual” (GIORDANO, en el lenguaje y exhibe en un “gesto” su irreduc-
2008, p.9) sin dejar de señalar, por cierto, los pe- tibilidad a él, instalando un vacío en la trama tex-
ligros que acechan a estas formas narrativas en tual que permanece ilegible a la interpretación
estos tiempos de una hipotética postautonomía (AGAMBEN, 2008, p. 91).
literaria que parecen empujar la densidad y el A la luz de estas reflexiones críticas y teóri-
extrañamiento formal hacia el último refugio de cas, quiero comentar un caso particular. Se trata
una modernidad estética atenuada, cuando no de la última autobiografía que el escritor argen-
completamente neutralizada, por las apuestas tino Luis Gusmán publicó, en 2009, bajo el título
fáciles del narcisismo y la autocomplacencia. Los muertos no mienten. Aunque este relato de
Tanto Libertella como Giordano destacan la vida presente rasgos particulares que incitan y
productividad de estas formas narrativas actua- justifican su lectura, diría que su mayor interés
les que experimentan con la posición de la ins- reside en la relación que establece con la pri-
tancia autoral configurando zonas de imprecisión mera autobiografía que el escritor publicó veinte

34
años antes, en 1988, con el título La rueda de la “ficción perdida” de una escritura que traba-
Virgilio. El propio Gusmán presenta Los muertos ja por la construcción de un nombre de autor,
no mienten como una “continuación disconti- en Los muertos no mienten parece prescindir
nua” de la autobiografía anterior, aludiendo con de esta evidencia, talvez porque esta segunda
esa expresión paradójica tanto a la secuencia autobiografía responde a una demanda de otro
narrativa que simula la duración de la vida, como orden, es decir, ya no a la demanda de otro es-
a la imposibilidad de dar cuenta de ella en la to- critor, sino a la demanda de un nombre de autor,
talidad coherente de un único relato. Es decir, la del propio nombre de autor, que se inscribe en y
“continuación discontinua” de un relato de vida por la singularidad de una escritura.
supone también la fragmentación, el cambio y, Sin embargo, es necesario agregar que esa
sobre todo, la simultaneidad de las múltiples singularidad de escritura no permaneció igual a

El lugar del autor en la literatura latinoamericana contemporánea


versiones que pueden dar cuenta, sin agotarla, sí misma a lo largo del tiempo. Gusmán señaló
de la diversidad de la vida. en varias oportunidades que sus primeros libros
Pero, sobre todo, los veinte años que se inter- se publicaron en un diálogo abierto con las ide-
ponen entre una autobiografía y otra, suponen as del postestructuralismo francés; ideario que,
el proceso de configuración de un nombre de en la década del 70, asumió como banderas de
autor que se reconoce en la singularidad de una una militancia que lo llevó a una experiencia de
escritura. En efecto, Gusmán escribe La rueda escritura que rompía radicalmente con los pre-
de Virgilio para una colección que, en los años supuestos de la narración al colocar el fetiche
80, dirigía Ricardo Piglia y en la que pretendía de la palabra en el centro de la práctica litera-
reunir, según palabras de Gusmán, “escritores ria. Mientras yo escribía, otros narraban, reiteró
que ni siquiera teníamos una vida literaria, jun- Gusmán en muchas de sus entrevistas al re-
to a otros que eran “autores” ya consagrados” ferirse a sus primeros libros. Sin abandonar la
(GUSMÁN, 2009, p.17). Respondiendo a esta concepción de una literatura crítica de las formas
demanda, Gusmán escribe su primera autobio- institucionalizadas, a partir de los años 90, más
grafía en estrecho diálogo con sus tres primeros específicamente con la publicación de La músi-
libros de ficción, El frasquito, Brillos y Cuerpo ve- ca de Frankie, inscribe un punto de inflexión en
lado, conciente -como él mismo explica- de que su obra, atenúa la seducción del significante y
es la escritura de imaginación la que da lugar al se interna por los caminos de la narración con
nombre de autor; pero talvez impulsado también un peculiar interés por la construcción del per-
por la sospecha de que ese relato autobiográfico sonaje, la urdimbre de la trama y la indagación
contribuiría para la configuración de un nombre de la experiencia histórica. Atendiendo a estas
de autor cuya “vida literaria” se figuraba aun in- inflexiones, se podría decir que el nombre de
suficiente. Talvez sea en ese sentido que debe autor de Luis Gusmán es una referencia clave
ser pensada la necesidad de Gusmán de expli- en la literatura argentina de hoy, en la medida
citar que el relato autobiográfico de La rueda de en que su escritura incide en el presente con
Virgilio no pretende revelar la experiencia perso- cuestionamientos instigadores, sin dejar de ser
nal que se transmuta en sus ficciones, sino que, el testimonio de una tradición literaria crítica que
según sus propias palabras, “será el movimiento no se rinde tan fácilmente al conformismo del
inverso por el que ese mucho de realidad que gusto masificado. Si bien esta no deja de ser una
tienen mis primeros libros de ficción se conver- apreciación personal de mi parte, la lectura de
tirán, por la autobiografía, en una ficción perdi- las dos autobiografías como una “continuación
da” (GUSMÁN, 1988, p.12). Si en La rueda de discontinua” permite reconocer esas modula-
Virgilio, Gusmán necesita explicitar esta idea, ciones que pautan la trayectoria de Gusmán o,
la idea de que toda autobiografía de escritor es para ser más precisa, estas dos autobiografías

35
permiten reconocer las inflexiones que pautan en que expone una subjetividad que, despojada
la ficción de escritura que el propio Gusmán des- de cualquier simulación, ofrece el relato since-
pliega en torno a su “vida literaria”. ro de una experiencia personal que se inscribe
Me interesa insistir en esta idea de la auto- en el pasado. Esta afirmación resume las con-
biografía como ficción de escritura para pensar diciones generales que, según Starobinski en
no apenas la presencia de la autobiografía en el “El progreso del intérprete”, delimitan el campo
marco más amplio de la literatura de Gusmán, de la autobiografía, a saber: la identificación del
sino también la necesidad de su repetición, con autor con el narrador, la narración que despliega
la diferencia que ello supone. Como punto de una secuencia temporal ligada a una experiencia
partida, recordemos lo que señala Blanchot en El de vida y el voto de sinceridad que garantiza la
espacio literario. Él explica que todo escritor re- verdad de lo relatado. Estas condiciones permi-
siste a renunciar a sí mismo en favor de la poten- ten delimitar un ámbito específico de la escri-
cia neutra, sin forma y sin destino, que impulsa la tura autobiográfica, pero, de ningún modo, dice
Starobinski, definen una forma propia de la au-
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

escritura y, en esa resistencia, suele trazar cami-


nos discursivos de carácter autobiográfico que tobiografía. Ante la autobiografía, continúa este
autor, no podemos reconocer un modelo sino,
le permitan satisfacer esa necesidad de mante-
apenas, estilos particulares, es decir, el modo
ner una relación consigo mismo que la instancia
peculiar a partir del cual cada escritor cumple
de la escritura de ficción difiere y mediatiza. En
con esas condiciones generales que la hacen
efecto, despojado de las máscaras del narrador,
posible. Al definir la autobiografía en estos tér-
en la escritura de un diario, dice Blanchot, el es-
minos, como un modo singular de elocución,
critor puede asumir una enunciación subjetiva
Starobinski busca destacar la relevancia que
directa que le permite restituir para sí y para su
adquiere el presente de la enunciación en esta
vida un tiempo verdadero y, evitar, de esa forma,
forma de escritura. En otras palabras, busca des-
desaparecer en la experiencia extrema de la li-
tacar la relevancia que adquiere ese yo en acto
teratura, “ese reino fascinante de la ausencia de
que se dispone a relatar con autenticidad una
tiempo” (BLANCHOT, 1992, p. 22.).
experiencia de vida que se recorta en el pasado.
Las reflexiones de Blanchot acerca del diario
Por cierto, la singularidad de esa enunciación,
pueden ser válidas también para pensar la auto-
que Starobinski identifica con la noción de esti-
biografía de un escritor. En estos casos, se po-
lo, interfiere en la verdad de la experiencia que
dría decir, la escritura autobiográfica dá lugar a
se recorta en el pasado, en la medida en que esa
una instancia diferenciada de subjetivación del verdad sólo puede ser evocada desde el presen-
discurso por la cual el autor de ficciones busca, te de la enunciación a partir del cual el sujeto le
por un lado, restaurar los vínculos entre el nom- atribuye un sentido y le impone una forma. En
bre de autor y la identidad del narrador y, por otras palabras, toda escritura autobiográfica su-
otro, restituir el régimen de veridicidad discur- pone una percepción mediada de la experiencia
siva que la ficción coloca en suspenso. Se trata, que se desea relatar, supone una interpretación
por lo tanto, de un camino invertido -de la ficción que se realiza desde el presente de la enuncia-
hacia la autobiografía- que el escritor realiza en la ción y, en ese punto, el yo de la escritura auto-
tentativa de recuperarse a sí mismo, de recordar biográfica es indiscernible del yo del relato de
“aquel que es cuando no escribe, cuando vive la ficción. Es fácil concluir, explica Starobinski, que,
vida cotidiana, cuando está vivo y verdadero, y bajo la forma de la narración autobiográfica y,
no moribundo y sin verdad”. más allá del voto de sinceridad, el contenido de
Esta línea de pensamiento permitiría afirmar la autobiografía puede deslizarse hacia la ficción
que, en su forma canónica, la autobiografia se re- “sin que nada detenga ese pasaje de un plano a
corta como el reverso de la ficción en la medida otro” (STAROBINSKI, 2008, p.77-84).

36
Este deslizamiento de la narración autobio- desplegar una ficción más, la conjetura de esa
gráfica hacia la ficción amenaza neutralizar el ca- estilística que insiste en una palabra literaria que
mino invertido por el cual el autor de ficciones, resiste al gesto de nombrar, de expresar o de re-
al explorar las formas autobiográficas, busca re- presentar y que postula, como explica Blanchot,
tornar a sí mismo, en la tentativa de sortear el que la literatura es una imagen del lenguaje y no
abandono de sí que supone la experiencia de la un lenguaje que contiene imágenes o que colo-
escritura. Dicho de otra manera, aunque la es- ca en figuras la realidad. En otros términos, La
critura autobiográfica responda a las condiciones rueda de Virgilio no se presenta como el reverso
generales que la hacen posible, quien escribe legible de las primeras novelas de Gusmán, sino
una autobiografía debe asumir el riesgo de com- que, coherente con una concepción de escritu-
probar que, en última instancia, no habría una ra, despliega una ficción de estilo para insistir,
exterioridad de la ficción. Se recorta, así, la para- una vez más, en la idea de que la palabra literaria

El lugar del autor en la literatura latinoamericana contemporánea


doja que señala Blanchot: al escribir un diario o sólo puede ser literaria si se libera de las exigen-
una autobiografía, el autor busca recordarse a sí cias de eficacia comunicativa de la lengua.
mismo en la propia instancia de olvido, es decir, Es precisamente la noción de estilo, metafó-
la escritura. ricamente aludida en el título de la primera auto-
Talvez porque es conciente de esta paradoja y biografía, la que permite establecer una continui-
dad entre La rueda de Virgilio y Los muertos no
también porque sabe que el deslizamiento hacia
mienten. Si en la primera autobiografía la heren-
la ficción es inevitable, al escribir sus autobiogra-
cia de las tres religiones maternas hace girar la
fías, Gusmán desestima la narración secuencial
rueda del estilo, en la segunda Gusmán explora
de una experiencia de vida que refiera nombres,
solo una de estas referencias afirmando, desde
fechas o acontecimientos y opta simplemente las primeras páginas, que “entre la carne y el
por conjeturar una estilística de su propia escri- espíritu del escritor, la mitología espiritista supo
tura. “Puedo contar mi vida, contar los libros que enclavar sus golpes de estilo” (GUSMÁN, 2009,
escribí. Es decir, contar mi vida a partir de lo que p.17). Repercuten aquí las ideas de Barthes
escribí”, afirma en La rueda de Virgilio (GUSMÁN, cuando en El grado cero de la escritura explica
1988, p. 11). En una relación simbiótica con sus que el estilo, como un lenguaje autárquico, nace
primeras novelas, esta autobiografía despliega del cuerpo y del pasado del escritor, se despliega
una estilística pautada en la influencia que ejer- ajeno a su responsabilidad y se transforma, de a
poco, en los automatismos de su arte. Como la
cieron sobre él las tres religiones de su madre.
“parte privada del ritual”, el estilo, dice Barthes,
La confesión católica, el apostolado evangélico y
sería “el término de una metamorfosis ciega y
el culto a los muertos del espiritismo se suceden
obstinada, salida de un infralenguaje que se ela-
como referencias a partir de las cuales Gusmán
bora en el límite de la carne y del mundo”; es
especula una estilística que hace presente la el esplendor y la prisión del escritor, su soledad
idea de literatura que sostuvo la elaboración de (BARTHES, 2006, p.18-19). A partir del espiritis-
El frasquito, Brillos y Cuerpo velado; novelas de mo, Gusmán interroga, una vez más, su “mitolo-
marcado carácter experimental que rompían gía personal y secreta” para darle una “continu-
radicalmente con los presupuestos de una mi- ación discontinua” a su autobiografía e indagar
mesis realista al colocar el fetiche de la palabra las inflexiones de una singularidad de escritura
en el centro de la práctica literaria y sostener la en la que se inscribe, veinte años después, un
escritura en el juego infinito de la diferencia que nombre de autor.
organiza la materialidad significante de la lengua. En efecto, en Los muertos no mienten, el es-
En este sentido, se podría decir que, en cuanto piritismo materno retorna como una experiencia
autobiografía, La rueda de Virgilio no se propo- que, ligada al cuerpo del escritor y a lo vivido por
ne revelar los hechos biográficos que encierran él, se inscribe en el orden del discurso y for-
esas novelas ilegibles, sino que se propone ja la particularidad de su estilo. Los personajes

37
dobles, el cambio de identidades, la coincidencia indiferenciación del origen. En la voz de Gusmán
como motor de la causalidad narrativa, el rastreo repercuten las voces de Flaubert, Gide, Lezama
de genealogías familiares perdidas o el dispen- Lima, Coleridge, mezclados con las letras de
dio de lujosas genealogías literarias, es decir, tango en una evidente operación de desjerarqui-
los temas verbales de la existencia de Gusmán zación cultural y de dispersión enunciativa que
que pueblan sus ficciones, vuelven en esta se- cuestiona la idea del autor como origen positivo
gunda autobiografía reformulados a partir de una y exterior al texto y lo parece configurarlo exclu-
supuesta teoría espírita del relato. Un juego de sivamente como una función en el orden del dis-
especulación teórica que le permite a Gusmán curso. La biblioteca de Los muertos no mienten
leer todas sus novelas en función de la configu- no es menos irreverente al mezclar la referencia
ración del enigma, la secuencia de la trama y el prestigiosa de la literatura, Joyce, Poe, Lugones,
dilema ético del personaje como una forma de Flaubert, Dostoievsky, Wilcock, Faulkner, Dumas
dar cuenta de la inflexión que marcó su modo con los títulos espíritas, Allan Kardec, entre
de narrar a partir de los años 90. “Construir una otros. Pero su lugar cambia, se la desplaza al
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

“teoría” espiritista del relato sería muy preten- comienzo de la autobiografía, aparece explicita-
cioso, afirma Gusmán, pero sí, es posible pensar da en la primera página del libro, dibujándole un
cierta manera que afecta a la escritura, al des- borde a la enunciación autobiográfica. Un borde
doblamiento de la identidad y a la construcción que permite reconocer la diferencia entre la voz
de un enigma ligado al género policial, dado que propia y la de los otros, aunque, como todo lí-
la invención del alfabeto espiritista coincide con mite, también sugiere que la voz de los otros
el descubrimiento de un crimen”. En el corazón atraviesa la propia.
de junio, La música de Frankie, Villa, Ni muerto Pero sobre todo, lo que quiero decir es que
has perdido tu nombre, El peletero son releídos esa posición de la biblioteca configura un borde
atendiendo a su mayor o menor grado de adecu- que sugiere que la experiencia se instala tam-
ación a esa manera de narrar (manera usado aquí bién como algo previo a la palabra del escritor,
en el sentido de estilo). Igual que en la primera aunque sea parte constituyente de ella. En otros
autobiografía, entonces, la religión materna es términos, esa posición de la biblioteca dibuja el
convocada en Los muertos no mienten como límite en el que entran en juego el cuerpo, lo
una experiencia que se inscribe en el orden del vivido y el lenguaje. De hecho, Gusmán escribe
discurso y configura la singularidad de un estilo esta segunda autobiografía después de la muer-
en el que se reconoce un nombre de autor. Sin te de su madre y a partir de la biblioteca espírita
embargo, el modo de evocar la religión es dife- que hereda de ella, “Esos libros que ella siem-
rente en la medida en que deja entrever que la pre me daba para leer -dice Gusmán- y yo me
experiencia del espiritismo de la madre respon- negaba amparándome en la seriedad científica,
de al orden de lo biológico y del pasado personal en el tedio y quizás en un profundo respeto y
y que, por lo tanto, se instala, no apenas en el temor a esos libros parlantes” (GUSMÀN, 2009,
orden del discurso, sino también en el límite que p.94). Creo que es posible pensar que el despla-
se dibuja entre el cuerpo, lo vivido y el lenguaje. zamiento de la biblioteca, el límite que traza su
El lugar de la biblioteca puede ser un buen posición en esta segunda autobiografía sugiere
ejemplo de esta diferencia que quiero señalar. que la experiencia del autor, aunque se inscribe
En La rueda de Virgilio, la biblioteca se hace pre- en el orden del discurso como singularidad de
sente a través de la cita literaria que se disemi- una escritura, no se agota en ella, es irreductible
na en la enunciación autobiográfica, a la manera a ella. En este sentido, Los muertos no mienten
de una estrategia de apropiación transgreso- atenuaría la radicalidad con la que Gusmán cues-
ra de las voces de los otros que apuesta a la tionaba la idea del autor en su autobiografía de

38
los años 80 para sugerir que el proceso de sub-
jetivación que supone la escritura no se limita a
una función en el orden del discurso, sino que,
como explica Agamben, supone una instancia
de producción de subjetividad por la cual el indi-
viduo se pone en juego en el lenguaje y exhibe
en un “gesto” su irreductibilidad a él, instalando
un vacío en la trama textual que permanece ile-
gible a la interpretación.

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El lugar del autor en la literatura latinoamericana contemporánea


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LIBERTELLA, Héctor. La librería argentina. Córdoba:


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STAROBINSKI, Jean. La relación crítica. Buenos Aires:


Nueva Visión, 2008.

39
IDENTIDAD E INFANCIA EN FLOR DE LIS DE ELENA PONIATOWSKA

ÁNGELA PÉREZ ASTETE,


Universidad de Chile

La ocasión autobiográfica —en cualquier tipo Por lo anterior, mi objetivo en esta oportuni-
de representación artística— se convierte en un dad es analizar esta novela, poniendo especial
excelente espacio en el que manifestaciones énfasis en la voz narradora que presenta y ob-
culturales se entremezclan entre sí, posibilitan- serva, desde los recuerdos de su niñez y juven-
do contradicciones y conflictos, pero también tud, cuestiones sociales y políticas que buscan
correspondencias y alternativas de configuraci-
plasmar el complejo entramado de la búsqueda
ón identitaria.
identitaria; y paralelamente, hacer un análisis
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

Este es el caso de la novela Flor de Lis de de la particular relación materno-filial, su retrato


la autora mexicana Elena Poniatowska, quien
desde la infancia y la participación de esta en la
utilizando un tono autobiográfico ficcional, nos
configuración de la protagonista como hija, mu-
muestra el proceso de desarrollo identitario que
jer y mexicana.
vive la protagonista.
Por lo anterior, el presente ensayo tiene como A mediados de siglo XX, en la literatura mexi-
objetivos paralelos analizar, por una parte, la re- cana, la escritura de mujer adopta una gran fuer-
presentación de la infancia que se observa en za y presencia, con una preocupación por la pro-
esta novela, poniendo especial énfasis en la pia imagen y su marginación, pero también con
voz narradora que presenta y observa, desde una amplia preocupación social e histórica. Es
los recuerdos de su niñez y juventud, cuestio- en este contexto que encontramos, dentro de
nes sociales y políticas que buscan representar la prolífica producción de Elena Poniatowska, la
el complejo tramado de la búsqueda identitaria novela Flor de Lis, la cual fue escrita inicialmente
y, paralelamente, hacer un análisis de la particu-
en 1957 para cumplir con una beca del Centro
lar relación materno-filial, su participación en la
Mexicano de Escritores; así Naranja dulce, limón
configuración de la protagonista como hija, mu-
partido –como se titulaba inicialmente–sería el
jer y mexicana y en cómo ella es retratada desde
antecedente de lo que más tarde sería La Flor
la visión de infancia.
de Lis. Sin embargo, aquella versión original de
PALABRAS CLAVE la novela era mucho más corta; cuando en 1988
la autora quiso publicarla, la amplió duplicando el
Autobiografía, Infancia, Filianidad, Identidad.
número de páginas.
***
Fue así, como el texto se constituyó desde
La ocasión autobiográfica, se convierte en un
sus comienzos desde la hibridación; tanto en
excelente espacio en el que manifestaciones
su creación por partes, así como en su oscila-
culturales se entremezclan entre sí, posibilitan-
do contradicciones y conflictos, pero también ción genérica entre novela autobiográfica o au-
correspondencias y alternativas de configuraci- tobiografía novelada; cuestionando y subvirtien-
ón identitaria. do los lugares de la ficción y la historia de la

Este es el caso de la novela Flor de Lis de la propia Elena quien –al igual que la protagonista,
autora mexicana Elena Poniatowska, quien uti- Mariana– nació en París, y durante el inicio de
lizando un tono autobiográfico, nos muestra el la Segunda Guerra Mundial se refugió en la cam-
proceso de desarrollo identitario que vive la pro- piña francesa, para luego viajar a México donde
tagonista, la niña Mariana. vivía la familia materna. Por el título nobiliario

40
de su padre, protagonista y autora son duque- Mariana, en el relato, evidenciando las dificulta-
sas…estudios en los Estados Unidos con “su” des inmanentes a la marginación sufrida por la
hermana en un colegio de monjas, y así muchos sociedad receptora, que van desde los prejuicios
hitos biográficos coinciden entre Elena, la auto- por su proveniencia europea, hasta los factores
ra; y Mariana, la narradora protagonista. Es aquí culturales que distancian a las comunidades me-
donde se inicia el dilema, Cómo leer la novela xicana y extranjera (francesa, norteamericana).
entonces, ¿Cómo autobiografía o como un rela- - Pero tú no eres de México
to de ficción? -Si soy.
-Es que no pareces mexicana.
- Ah sí, entonces ¿qué parezco?
LA OCASIÓN AUTOBIOGRÁFICA: INFANCIA Y
- Gringa …
MEMORIA -Soy de México porque quiero serlo, es mi país.
(pp. 73-74)
Si observamos el manejo temporal que se
realiza en la novela, pese a situar la narración Tomo en este contexto las palabras de Goethe,

Identidad e Infancia en Flor de Lis de Elena Poniatowska


protagónica desde un presente y un devenir cro- pues éste me parece el cometido principal de la
nológico de los hechos, esta presenta distintos biografía –y y en este caso la propia biografía–:
momentos en los que la niña señala que “no “representar al hombre en las circunstancias de
recuerda”, a su madre embarazada, o que más su época y mostrar en qué medida se resiste a
tarde dirá o hará tal o cual cosa, lo que permite ellas, en qué medida le favorecen, cómo a partir
instalar la narración como una acción futura a de ellas se ha formado una visión del mundo y
los acontecimientos, en un acto de remembran- de los hombres y cómo, si se trata de un artista,
za de lo pasado. poeta o escritor, ha proyectado esta visión al ex-
En este sentido, el factor veracidad genera un terior” (1999).
problema al momento de enfrentar el estudio de La protagonista se enfrenta de este modo a
esta novela, al encontrar un claro referencialis- las experiencias que la rodean, intentando enca-
mo con la vida de la propia autora. Es por ello jar en aquel espacio y encontrar un lugar:
que, concorde a las palabras de Margo Glantz, -Güerita, güerita ¡cómo se ve que usted no es de
observo la voz narrativa de Mariana, como la los nuestros, no sabe nuestras costumbres! […]
Cochinas extranjeras, regrésense a los Yunaites,
propia voz de la autora, cedida para dar cuenta
lárguense a su país […] resuena el grito y lo recibo
de su propia autobiografía, entroncando así en como una bofetada. Qué vergüenza. Quisiera ven-
“una línea narrativa fundada en la búsqueda de der billetes de lotería en alguna esquina para per-
tenecer. O quesadillas de papa. Lo que sea (p. 75)
identidad y en la preocupación por el origen”.
(GLANTZ, 1994) El interés del pasado está así en su presencia
en el presente y el futuro, en la configuración
De esta manera Poniatowska instala al inte-
de un yo que se forma en la indagación de su
rior de la novela dos voces que se entremezclan
recorrido, el viaje de su vida, su infancia y los
y se desdoblan.
acontecimientos.
Basta cerrar los ojos para encontrar a Mariana en
el fondo de la memoria, joven, inconsciente, can- Niña, ¿Qué usted no sabe que el mundo está di-
dorosa (PONIATWSKA, 1988, p. 2581) vidido en capas sociales? Unos viven mejor que
otros (p. 144)
Así la narradora de ficción se encuentra den-
Esto que les propongo significa tomar parte,
tro de la misma novela como personaje de la pro- pertenecer, expresarse, dar, significa vivir, (…)
pia autora, basado en su recuerdo. Pese a que Ustedes vive en un país determinado, denle algo
a ese país, carajo. Sean mexicanas, carajo (p. 155)
Poniatowska haya declarado que la Flor de Lis
es un novela, es ficción, la mirada biográfica de Es un pasado entonces representado desde
esta nos permite observar el proceso de inser- la memoria personal infantil, la reflexión ino-
ción social que experimentó la autora, en vida, y cente y juguetona de la niñez, que poco a poco

41
comienza a desmoronarse ante el mundo de vinculada con la infancia no tendría necesidad de
valores establecidos y fijos que observa en el entregar una verdad documentada y fidedigna,
entorno que la rodea. pues la verdad en la infancia radica en la fantasía
La ausencia de un hilo conductor en la parte y en la inocencia.
primera, donde prima el recuerdo de la niñez –y -Mamá, queremos un hermanito-Pero niñas su
no el de la adolescencia y su reflexión más bien papá no está aquí.- No importa, tu dale la sorpre-
sa. (p. 42)
crítica respecto a los acontecimientos que pre-
senta–, se basa en el cúmulo de recuerdos que En el camino a Vovray, empecé a oír un ruido en el
motor, cada vez se hizo más claro, seguro, dentro
componen el texto, los cuales se presentan seg- del motor estaba un pajarito, esperé mucho para
mentados temáticamente, levemente jerarquiza- decírselo (p. 89)
dos por una conexión simbólica. De esta manera, La protagonista vive con sus propias emocio-
la narración misma parece presentarse en dos nes, enfrentándolas a su vez al producto de la
partes; una primera en la que hay una división por interacción con lo y los que la rodean: su ma-
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

íconos que hacen la vez de capítulos y una segun- dre, su hermana, su padre, sus nanas, amigas,
da en la que la división se realiza por enunciados el sacerdote, tal como lo expone el argumento
en latín y uno en griego. Esta división, coincide del texto. Esta ausencia de ilación, propia de la
con la división entre niñez y adolescencia. En la novela tradicional, da cuenta del carácter propia-
primera parte del libro se puede observar a la nar- mente memorístico y de la mirada infantil que
radora en su niñez, donde la expresión pueril ope- abre el relato.
ra como objeto “descubridor” del mundo, es ahí
Pero dentro de esta serie de vínculos y rela-
donde el dibujo adopta esa connotación infantil,
ciones que se dan en la novela un hecho funda-
previa al conocimiento de la escritura. Jung ha-
mental en la configuración identitaria de la pro-
bla de la importancia de los símbolos generados
tagonista es la relación que se da con la propia
en la infancia, durante la cual estamos seguros
de que el niño aún no ha tenido acceso directo madre: Luz.
a la tradición histórica o al código, desempeñan-
do por ello, la interpretación de los símbolos un LA ORFANDAD TRAS LA RELACIÓN MATERNO-FILIAL
papel práctico importante, porque los símbolos De hecho, la relación filio-materna suele insta-
son intentos naturales para reconciliar y unir los larse como una figura central en la constitución
opuestos dentro de la psique. de la identidad de los sujetos, al ser portadora de
De esta forma, la representación icónica de un discurso histórico-sociocultural que, en cierta
los sucesos y las personas pasan a simbolizar el medida, actúa como catalizador del forjamiento
intento de fijación y organización de los recuer- de la identidad ya que, como bien señala Tubert
dos de infancia. De hecho, cada símbolo, pa- (1996), “tanto a nivel real como a nivel del orden
rece conectar temáticamente las secciones que simbólico la cultura crea determinadas represen-
inicia, y así cuando se refiere a un viaje hay una taciones, imágenes o figuras atravesadas por re-
maleta, o cuando se refiere al padre, una estrella laciones de poder.”
encerrada en un círculo. Parece un juego infantil, De algún modo, las madres transmiten un dis-
una manera de escribir la historia sin letras, sin curso que los hijos deben recepcionar. Un dis-
un idioma ante aquella dificultad de adoptar la curso, contenido y traspasado por las madres de
lengua propia. manera muchas veces inconsciente, relacionado
La infancia re-construye entonces, no sólo con la experiencia que estas han tenido con sus
en base al recuerdo, sino a la imaginación, los propias madres-abuelas. Así, los residuos psíqui-
mundos propios en los que se cobija de una rea- cos se traspasan de generación tras generaci-
lidad intimidante. De este modo, la autobiografía ón, a la vez que se mantienen en un sistema de

42
equilibrio inestable ante el discurso dominante y Es inicialmente ese el miedo que encarna la
opresor, que deviene en una crisis del individuo, imagen de la puerta, dejándola fuera de la madre
quien debe confrontar la tradición con las inquie- –o como vimos antes, dejándola fuera de la iden-
tudes y reflexiones propias de los nuevos con- tidad mexicana– desarraigada.
textos epocales. Es por ello necesario, en este - Si no eres de México no tienes derecho a opinar
marco, apoyarse en el análisis de las relaciones -¿Por qué? Tengo interés en hacerlo.
que se establecen entre madre-hija-abuela, para - Si pero tu opinión no vale.
descubrir el sentido que la protagonista busca -¿Por qué?
en el vínculo materno, como herencia viviente. - Porque no eres mexicana (p. 114)
Éramos unas niñitas desarraigadas, flotábamos
En el caso particular de Flor de Lis, la protago- en México, que cuerdita tan frágil la nuestra,
nista, Mariana, ve trastocada esa vinculación a la ¡Cuándo viento para mecate tan fino! (p. 47)

tradición genealógica producto de la ausencia de la Pero el desarraigo es múltiple, porque el de-


madre, que vuelve más compleja la configuración sarraigo no es meramente territorial, sino iden-

Identidad e Infancia en Flor de Lis de Elena Poniatowska


identitaria ante el ya complejo entramado contex- titario. Desde la madre se constituye, ya que
tual en que deviene para ella la realidad mexicana. implícitamente la madre encarna la genealogía
Esa mujer allá en la punta es mi mamá: el descu- mexicana.
brimiento es tan deslumbrante como la superfi-
La obra comienza, desde la remembranza de
cie lechosa del mar. Es mi mamá, O es una garza.
O un pensamiento salobre. O un vaho en el agua infancia, estableciendo una asociación inmedia-
[…] Es mi mamá, si pero el agua de sal me impide ta entre el recuerdo de la niñez y el miedo. Pero
fijarla, se disuelve, se ondea, vuelve a alejarse,
oh, mamá déjame asirte (p. 29) aquel miedo a la puerta, que separa y es la au-
sencia, aquel temor al desarraigo, es un miedo
Mamá, ¿de dónde soy? ¿Dónde está mi casa? (p. 114)
doble, porque así como no desea la ausencia
La protagonista a través de su recuerdo, ins- también es ese el desarraigo que posteriormen-
tala la figura materna como ausente y es por ello te le permitirá constituirse individualmente.
que podemos hablar de un sentimiento de orfan-
¿Es esta la herencia abuela, bisabuela, tatarabue-
dad2 que atraviesa a la protagonista. la, es éste regalo que me dejaron además de sus
imágenes en el espejo, sus gestos inconclusos?
Desde esta perspectiva, Mariana es huérfa-
No puedo con sus gestos fallidos, su desidia, su
na en el periodo de su infancia y adolescencia: frustración. ¡Váyanse al diablo, vuelvan al fondo
huérfana cuando estaba en Francia y sus padres del espejo y congélense con su cabeza helada!
Váyanse hermanas en la desgracia, lárguense
salían a fiestas, huérfana luego cuando su padre con sus peinetas de diamantes y sus cabellos ce-
está en la guerra y su madre ausente entre visi- pillados dos cien veces, no quiero que mis ideas
se amansen bajo sus cepillos de marfil y herál-
tas sociales en México. dicas incrustadas. Nadie sabrá quienes fueron
ustedes, como no lo supieron ustedes mismas.
Yo era una niña […] que aguarda horas enteras.
Nadie. Sólo yo invocaré su nombre, sólo yo que
Una niña como un perro. Una niña ahí detenida
un día también me olvidaré a mi misma –que des-
entre dos puertas […] Era una mi ilusión: estar
canso–. (p. 260)
con ella (p. 47)
Es aquel acto del desarraigo lo que lleva a con-
La ausencia de la madre se vuelve así una
figurar la propia identidad, pero que implica una
constante en el relato. De hecho, la obra se ini-
transmutación del miedo en tristeza, porque en
cia con un recuerdo sobre la madre, en donde el
el acto de configurarse como individuo, en la im-
miedo es lo central; miedo a una puerta que se
posibilidad de abarcarlo todo, se debe despren-
abre y se cierra, acto que la separa de la madre
der de la herencia y la tradición.
como anticipo de la relación ausente que se de-
sarrollará posteriormente en el relato. Estas mujeres que van relevándose en cambiar el
agua de las ánforas son mis antecesoras; son los
Ese miedo no me abandonará nunca. El batiente mismos floreros que van heredándose de madre
estará siempre machucando algo, separando, de- a hija […] Dicen que las flores chinas de papel
jándome fuera. (p. 13). florean el agua/ A diferencia de las flores de mi

43
bisabuela, de mi abuela, de mi madre, de mi tía, propia biografía desde el recuerdo infantil, la au-
las mías serán de papel. Pero ¿en dónde van a
florear? (p. 104)
tora re-construye su propia configuración identi-
De esta forma, la protagonista debe dejar atrás, taria como mujer, hija y mexicana.
su origen nobiliario y el abolengo de su tradición
europea, el idioma francés y el inglés. De hecho REFERENCIAS
–siguiendo las palabras de Adriana Valdés (1996) GLANTZ, Margo (ed.). La Malinche Sus padres y sus hi-
– con el lenguaje se hereda una interpretación jos. México: UNAM, 1994.
de la realidad, y en ella se perpetúan todas las GOETHE, J. W. Prólogo, en: Poesía y Verdad. Barcelona:
dominaciones, incluso la dominación ejercida Alba, 1999.

sobre la mujer, debido a que el cuerpo no es LEJEUNE, Philippe. “El pacto autobiográfico”. En
identidad en sí, como pura materia, sino un con- Suplementos Anthropos 29. Barcelona, Barcelona,
Anthropos, 1991
tinuo materializar de posibilidades, influenciados
por una matriz de significación. En este sentido, LÓPEZ-LUACES, Marta. Ese extraño territorio. Santiago:
Cuarto Propio, 2001.
la lengua de la cual Mariana se apropia, no es
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

una apropiación desde lo materno, sino desde MOLLOY, Sylvia. Acto de presencia: la escritura autobio-
gráfica en Hispanoamérica. México, D.F.: El Colegio de
la contención y el traspaso del imaginario social
México, 1996.
que se va construyendo por medio de la expe-
PONIATOWSKA, Elena. Flor de Lis. México: Ediciones
riencia con las nanas, del lenguaje aprendido en
Era, 1988.
la calle. Por ello su constante deslumbramiento
SEFCHOVICH, Sara. México país de ideas, país de no-
con las palabras y el idioma. Así, el acto de cons-
velas. Una sociología de la literatura mexicana. México:
truir una identidad propia significa entonces el Grijalbo, 1987.
perder una parte, no tener florero donde poner TUBERT, Silvia. Figuras de la Madre. Colección
el agua, donde poner las flores, es ahí donde el Feminismos nº 35, Madrid: Editorial Cátedra, 1996.
miedo de la ausencia se torna tristeza. VALDÉS, Adriana: “Escritura de mujeres: una pregunta
¿Cuántas horas estamos solas mirando por la desde Chile” en Composición de Lugar: escritos so-
ventanilla, mamá? Es entonces cuando te pre- bre cultura. Santiago de Chile: Editorial Universitaria,
gunto mamá, mi madre, mi corazón, mi madre, 1996.
mi corazón, mi madre, mamá, la tristeza que sien-
to, ¿esa dónde la pongo? ¿Dónde mamá? (p. 261)
NOTAS
Es así, como al enfrentarnos a la relación ma-
1 Para las citas respecto a la novela analizada, de aquí en
dre-hija, que vive la protagonista, observamos más, se indicará únicamente el número de página.
una gran paradoja: la identificación asimétrica,
2 Utilizo el concepto de orfandad, no desde le entendido
puesto que junto con la búsqueda constante de del niño que no posee padres por la muerte de estos,
la madre, en el reconocimiento especular con la sino el estado de huérfano entendido desde la ausencia
madre se da una (des)identificación que la sepa- de esos padres.

ra de ella en búsqueda de un lugar propio.


En síntesis, cabría señalar que la ocasión au-
tobiográfica que comporta la novela –superando
ya la discusión sobre ficción y realidad– se con-
vierte en un excelente espacio para la expresión
y reflexión de las manifestaciones culturales que
se entremezclan entre sí, posibilitando contra-
dicciones y conflictos, pero también correspon-
dencias y alternativas que configuran la identi-
dad de la protagonista, y por ende, podemos
concluir que a través de la ficcionalización de la

44
ARTE E COMUNIDADE NA PRODUÇÃO INTELECTUAL DE SEVERO SARDUY
ANTONIO FRANCISCO DE ANDRADE JÚNIOR,
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ)

RESUMO
A questão da comunidade vem motivando discussões político-culturais importantes na contemporaneida-
de. Sendo assim, faz-se necessário avaliar como ela integra o projeto estético e a produção crítica dos escri-
tores latino-americanos mais influentes, seja como uma preocupação de cunho social, seja como uma idéia
mobilizadora da forma artística, atualizando o debate sobre o papel dos criadores e intelectuais no mundo de
hoje. Nesse sentido, meu trabalho tentará demonstrar a importância dessa questão na obra do escritor cubano
Severo Sarduy, escolhida como corpus de leitura aqui por trazer à baila a tensão entre linguagem e comunidade.

Arte e comunidade na produção intelectual de Severo Sarduy


Tanto a sua filiação ao neobarroco quanto a sua reflexão sobre o lugar da cultura latino-americana diante dos
grandes centros hegemônicos da sociedade ocidental, potencializada pela experiência do exílio, intensificam a
importância de cada uma dessas problemáticas em sua obra. Por necessidade de recorte, focarei minha aten-
ção sobre a produção teórico-crítica de Sarduy. Seus ensaios desvelam, simultaneamente, a importância de se
analisar a tradição estética, bem como os novos contextos de significação na era atual, exigindo assim o diálogo
entre antigos e novos modos de interlocução e entre diferentes materialidades artísticas. Nota-se, com isso,
que tal objeto de análise nos impõe uma pergunta que talvez colabore com a discussão mais ampla proposta
pelo simpósio El intelectual latinoamericano ayer y hoy: de que modo a reflexão estética associa-se, no contexto
dos anos 1970 e 1980, às grandes mudanças sociais, políticas e culturais que afetaram e deslocaram o sentido
moderno, periférico e não-periférico, de comunidade?

PALAVRAS-CHAVES
intelectual latino-americano, neobarroco, comunidade

Para iniciar o meu percurso de análise – que “causa”; ambas pueden barajarse, como en un
juego de naipes. Retombée es también una simi-
seguramente não será finalizado nos limites laridad o un parecido en lo discontinuo: dos obje-
desta comunicação, mas somente em futuros tos distantes y sin comunicación o interferencia
pueden revelarse análogos; uno puede funcionar
trabalhos –, torna-se necessário fazer considera-
como el doble – la palabra también tomada en
ções gerais a respeito da maneira como Sarduy el sentido teatral del término – del otro: no hay
ninguna jerarquía de valores entre el modelo y la
entende a relação entre arte e comunidade em
copia. (SARDUY, 1999, p. 1.370)
sua produção intelectual, assim como discutir o
Com tal definição, ao que parece, Sarduy
modo como essa produção vem sendo lida e re-
posiciona-se no solo fértil das problematizações
cebida dentro de cenário acadêmico.
do conhecimento racional instauradas pela pós-
Pode-se afirmar que um dos conceitos mais modernidade. No entanto, penso que uma afir-
produtivos e polêmicos colocados em circulação mação como essa seja apressada tanto quanto
pela ensaística sarduyana é o de retombée, que improdutiva para quem deseja empreender uma
pode ser traduzido em português como “recaí- reflexão mais profícua em relação à produção
da”. O próprio autor define o conceito em Nueva ensaística desse autor. É preciso chamar a aten-
inestabilidad: ção para o fato de que a perspectiva crítica de
Llamé retombée, a falta de un mejor término en Sarduy assenta-se sobre as diversas relações
castellano, a toda causalidad acrónica: la causa que se podem estabelecer entre o discurso
y la consecuencia de un fenómeno dado pue-
den no sucederse en el tiempo, sino coexistir; científico e o artístico. Tal associação é resumida
la “consecuencia” incluso, puede preceder a la por Irlemar Chiampi da seguinte forma:

45
o desafio que aceita Sarduy consiste em explicar A partir desse “agravamento da vertigem”, Sarduy
a relação entre a ciência e a arte do século XVII definirá o neobarroco – remetendo a seu próprio
com as do XX, mediante o conceito de retombée conceito de retombée – enquanto uma arte sem
(...). Assim, a oposição do círculo de Galileu à elip- emissor identificável, conseqüência de um rumor
se de Kepler, que marcou a revolução cosmológi- inicial, uma arte repetitiva e irregular, destituída
ca do século XVII, seria isomórfica à oposição das de uma escritura fundadora e de um desdobra-
teorias cosmológicas recentes: o Steady State mento coerente da forma “capaz de elucidar as
(estado contínuo) e o Big Bang (a explosão que irregularidades manifestas”. (WOLFF, 2005, p. 33)
gerou o universo, cujas galáxias estão em expan-
são). (...) no século XVII a elipse kepleriana (...) Esse viés de análise parece-me ser contra-
tem seu análogo na elipse da retórica barroca producente na medida em que o mero estabe-
(...). De modo correlato, no século XX a expansão
galáctica “recai” em obras descentradas, ou que lecimento da definição de neobarroco acaba se
estão em expansão significante (...). (CHIAMPI, tornando, ao fim e ao cabo, um postulado esteti-
1998, p. 31-32)
cista, o que além de desconsiderar o deslizamen-
Evidentemente, concordo que seja importan- to incessante das formas artísticas contemporâ-
te ressaltar as problemáticas da origem e da frag- neas, interrompe a possibilidade de recriação
mentação que caracterizam a vida contemporâ- estilística e de reposicionamento discursivo
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

nea. Não se pode desconsiderar também o fato dos que a ele se filiaram. Justamente por isso,
de que tal irrisão da univocidade e da teleologia – apareceu recentemente, publicada em Buenos
termos utilizados para conceituar o que pode ser Aires, uma crônica da poeta argentina Tamara
chamado de episteme moderna – é situada por Kamenszain cujo subtítulo “Avatares de un mo-
Sarduy nos períodos anterior e posterior ao auge vimiento literario de los 80” já nos sugere um
do capitalismo burguês. Porém, a meu ver, exis- anseio de desvirtuação das definições teóricas
tiria uma contradição inerente a esta perspecti- produzidas em torno do neobarroco rioplatense:
va crítica. O empenho por desabilitar o modelo Me suelen preguntar si me sigo considerando ne-
cognitivo construído pelo logocentrismo moder- obarroca. Y la salida, por estos días, de una nueva
edición de Medusario, aquella mítica muestra de
no resulta na formulação de um novo paradig-
poesía latinoamericana que consolidó en los 90
ma – corporificado sob a rubrica de neobarroco a un movimiento del que ya se hablaba mucho
–, desrespeitando assim a desierarquização dos pero del que poco se sabía, vuelve a poner sobre
el tapete la cuestión de las pertenencias. Ser ne-
valores entre modelo e cópia, proposta já pelo obarroco en los 80 era estar, por un lado, contra
escritor cubano. Não posso negar, é claro, que los contenidismos imperantes, deudores de la
ingenuidad del realismo socialista de los 50. Pero
tal efeito de sentido é criado pela própria dicção por otro, también era un modo de posicionarse
ensaística sarduyana. Em “El barroco y el neo- en contra de aquella tendencia a la abstracción
“metafísica” que se había enquistado por esos
barroco”, afirma-se, por exemplo, que “el barro-
años en parte de la poesía argentina. Para una
co actual, el neobarroco, refleja estructuralmen- generación que abrevó de las vanguardias pero
te la inarmonía, la ruptura de la homogeneidad, que ya estaba buscando desmarcarse del peso
de lo programático, ser neobarroco significaba ac-
del logos en tanto que absoluto, la carencia que ceder a una oportunidad nueva: la de salir a retor-
constituye nuestro fundamento epistémico” cer el cuello de la gramática con el fin de cerrarle
el paso a los mensajes didácticos. Pero también
(SARDUY, 1999, p. 1.403). Essa vontade afirmati- significaba animarse a inyectarle un poco de color
va, essa necessidade de definição conceitual se- latinoamericano -por la vía regia que habían traza-
do, entre otros, los cubanos José Lezama Lima y
gue a estereotipia deixada pela “mania teórica” Severo Sarduy- a nuestra pasteurizada y/o afran-
vanguardista: retórica contra a qual a produção cesada poesía local. Néstor Perlongher pergeñó
artística e intelectual pós-moderna se digladiou otra expresión para definir lo que nos ocupaba:
neobarroso. Fue un intento por manchar de bar-
durante algumas décadas, mas que é, sem dú- ro -pero sobre todo de barrio- un concepto que
vida, difícil de ser abandonada. Note-se que o se empezaba a estereotipar tornándose cada
vez más funcional a la crítica. Ahora, después
mesmo comprazimento com que Sarduy definiu de tantas “remuertas palabras” -lo dice Oliverio
o conceito de neobarroco nos anos 1970 e 1980 Girondo en Cansancio, el poema que cierra En la
masmédula, su libro final- tal vez yo me afiliaría
parece ser ainda experimentado por críticos da a un movimiento que bien podría llamarse neo-
nova geração como Jorge Wolff: borroso. A ver si entre los abstractos caminos

46
del decir y los pesados contenidos de lo dicho, artes, principalmente na obra intitulada Barroco.
o mejor, entre lo oscuro y lo transparente o, sim-
plificando la cosa todavía más, entre la forma y el
Omar Calabrese, por exemplo, vai apontar que
contenido, queda sólo el entre, y puedo volver a Em Sarduy, de facto, não obstante a matriz cla-
enroscar ahí la medusa de mis sueños juveniles. ramente estruturalista (Barthes, por um lado, e
(KAMENSZAIN, 2010) Lacan, por outro), pareceria poder colher-se ainda
Acredito, com Kamenszain, que é preciso re- um vestígio de determinismo. Sarduy está sub-
terraneamente convencido, na realidade, de que
cuperar o “entre”, o espaço borroso na leitura do a “recaída” tinha uma orientação: a que vai da
neobarroco. Talvez nesse sentido seja possível ciência para a arte. O que, com franqueza, não é
reler a produção crítica sarduyana buscando na obrigatório. Pode muitíssimo bem dar-se o caso
de uma grande descoberta científica ser capaz
virtualidade do espaço entre o artístico e o cul- de revolucionar, como uma espécie de “origem”,
tural as tramas de uma complexa reflexão sobre a mentalidade de um período. Mas também se
a comunidade latino-americana que se constrói pode dar o contrário, que um gosto artístico, lite-
rário ou proveniente das comunicações de mas-
aí em paralelo aos movimentos contínuos de de- sas incida sobre o próprio corpo das ideias cientí-

Arte e comunidade na produção intelectual de Severo Sarduy


finição e ressemantização do estilo neobarroco. ficas. (CALABRESE, 1987, p. 22-23)
Em Escritos sobre un cuerpo, Sarduy estabelece
Não tentarei aqui rebater as acusações feitas
essa ponte entre literatura e cultura, por exem-
ao autor que estudo para, com isso, valorizar o
plo, ao investigar o modo como os mecanismos
meu próprio empenho crítico. Na verdade, pen-
da metáfora e das infinitas conexões metoními-
cas, na estrutura romanesca de Lezama Lima, so que tais observações de Calabrese em A ida-
implicam a configuração da cubanidade por de neobarroca, livro lançado em 1987, tornam-se
meio da superposição de diferenças. Ele che- menos consistentes a partir da publicação, nes-
ga a afirmar que “Cuba no es una síntesis, una se mesmo ano, de Nueva inestabilidad, ensaio
cultura sincrética, sino una superposición. Una onde Sarduy deixa claro que a aproximação en-
novela cubana debe hacer explícitos los estra- tre ciência e arte, na dinâmica da sua reflexão,
tos, (...) podría hasta separarlos por relatos, por tem como objetivo maior chamar a atenção, por
ejemplo, uno español, otro africano y otro chino um lado, para o caráter discursivo subsumido na
– y lograr lo cubano con el encuentro de éstos” história do conhecimento científico, e por outro,
(SARDUY, 1999, p. 1.166). Além disso, não se para o fato de que na contemporaneidade as
pode deixar de lado a ênfase sobre o pictórico
descobertas da ciência, sobretudo as astronô-
neste e em diversos outros ensaios do autor. Tal
micas, se converteram em fonte de mitos que
fato em vez de trazer-nos para o plácido terreno
povoam não só o imaginário coletivo, mas tam-
da representação mimética da realidade – com
suas esperadas marcas representativas da ex- bém a ficção literária – ressalte-se que ele mes-
periência coletiva – impõe um desafio conceitual mo se inclui como um romancista que pratica
a toda tentativa de se pensar a comunidade atra- esse tipo de apropriação. De qualquer modo, o
vés do discurso sobre a arte no século XX, visto que importa no momento é mostrar que a per-
que desde as vanguardas, conforme já assinalou formatividade do discurso sarduyano, sobretudo
Michel Foucault, a pintura quase sempre “esca- no que concerne ao seu íntimo diálogo com a
moteia o fundo de discurso afirmativo sobre o matemática, a física e a astronomia modernas,
qual tranqüilamente repousava a semelhança” vai à direção contrária do exotismo presente nas
(FOUCAULT, 2006, p. 263). narrativas do boom da literatura latino-ameri-
cana. Esse afastamento em relação ao “latino-
***** americanismo”, apreciado amiúde exclusivamen-
Gostaria de centrar agora a minha análise so- te pelo seu colorido local, coincide ainda com
bre duas críticas que vêm sendo dirigidas à pro- sua filiação ao grupo Tel Quel, de acordo com
dução ensaística de Severo Sarduy. A primeira é Wolff (2009, p. 25-26).
relativa a certo determinismo da associação pro- A outra crítica que se faz à argumentação
duzida por ele entre os discursos da ciência e das construída por Sarduy em textos como Escritos

47
sobre un cuerpo, La simulación y “El barroco y de estar exilado em Paris, desde 1960, faz o ensa-
el neobarroco” diz respeito à superabundância ísta, em inúmeros momentos, falar sobre Cuba,
de citações existente neles. Neste último, por por vezes com tom nostálgico. Ao final do ensaio
exemplo, são citados e rapidamente analisados “El texto devorado”, deixa-se entrever uma nota
artistas de procedências e épocas distintas, tais poética: “De aquellos mediodías memorables
como Alejo Carpentier, Góngora, Pablo Neruda, me queda un libro olvidable: Colibrí./ De la mis-
Guimarães Rosa, James Joyce, Glauber Rocha, ma pluma que este pájaro solitario./ Sedientos de
Lewis Carroll, Cabrera Infante, Gregório de sol, de sur./ ¿Cuántos volverán?” (SARDUY, 1999,
Matos, Lezama Lima, Haroldo de Campos etc. p. 1.439). Em “Literatura de fundação”, Octavio
Até mesmo Gabriel García Márquez é mencio- Paz já havia demonstrado a produtividade do
desenraizamento cultural de escritores hispano-
nado, não pelo interesse que o realismo mágico
americanos, que só quando estiveram longe do
possa ter provocado nos leitores de várias partes
nosso continente puderam ter consciência da
do mundo, durante as mesmas décadas em que
perspectiva eurocêntrica que determinava a idéia
estava em ebulição (sem o mesmo êxito edito-
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

de América Latina. Para Paz, “O desenraizamento


rial logicamente) o neobarroco, mas com vistas
da literatura hispano-americana não é acidental.
a demonstrar que os mecanismos de intertex-
É a conseqüência de nossa história: termos sido
tualidade e citação, presentes de forma tão
fundados como uma idéia da Europa. Ao assumi-
marcante no aclamado Cien años de soledad,
lo plenamente o superamos” (PAZ, 1996, p. 129
também faziam parte da retórica neobarroca, à
– grifo meu). Entretanto, não me parece que o
qual a paródia havia sido incorporada como um ensaísmo de Sarduy contenha qualquer proposta
procedimento leitmotiv. Na minha opinião, essa de superação do desenraizamento; ao contrário,
abertura excessiva do espectro de referências, mantém-se sempre deliberadamente no tenso
que faz Sarduy ler “quase tudo” como neobar- limiar entre o local e o global: exílio sem volta.
roco, pode ser compreendida de duas maneiras: Ele constitui uma voz que não busca a síntese,
em primeiro lugar, como uma vontade de lançar preferindo, em lugar disso, a evidência dos con-
um olhar crítico protagonista e totalizante, iden- trastes. É o que se percebe, por exemplo, no en-
tificando o ressurgimento do barroco como um saio “Arecibo”, onde o autor comenta ironicamen-
zeitgeist, isto é, como a postura mais relevante te a construção de um observatório astronômico
para a produção artística e cultural concebida no norte-americano numa cidadela situada ao norte
cerne do caos epistemológico que se instaura de Porto Rico: “En definitiva, si no estamos solos
a partir da segunda metade do século XX. Mas en el universo, si hay otras civilizaciones o inteli-
numa outra interpretação, pode-se dizer que gencias como la nuestra, si alguien escucha y res-
essa multiplicidade corresponda à vontade de ponde, esta respuesta, este signo de complicidad
demonstrar que o neobarroco nasce de uma llegará a Arecibo, entre las colinas verdes y los
tradição essencialmente heteróclita, e por isso flamboyanes, pasando sobre las vacas congrega-
seu campo de leitura e interpretação crítica tem das e indiferentes” (SARDUY, 1999, p. 1.423).
de ser igualmente variado e heterogêneo. Não à
toa, o próprio Sarduy não se cansa de indiciar os *****
legados artísticos, de criadores latino-america- Para terminar minha comunicação, gostaria
nos ou não, dos quais a sua obra seria herdeira. de lançar pistas para o desenvolvimento futuro
Tal confluência entre referenciais nacionais e desta pesquisa. Acredito que a alta voltagem
cosmopolitas aponta também para a pertinência intelectual do texto sarduyano e a problemática
de se recuperar a condição de exílio dentro do de- imbricação entre arte e mercado, estimulada
bate sobre a comunidade na produção intelectual em geral pelas propostas literárias neobarro-
de Severo Sarduy. É importante notar que o fato cas, estabelecem uma visão crítica em relação à

48
voga de análise culturalista que se implantou no KAMENSZAIN, T. Neobarroco, neobarroso, neobor-
universo acadêmico atropelando negativamente, roso. Disponível em: http://www.salagrumo.org/notas.
php?notaId=104, acesso em 01/08/2010.
segundo Beatriz Sarlo (2004), o debate em torno
do valor da produção artística, significativo para PAZ, O. Signos em rotação. São Paulo: Perspectiva, 1996.
qualquer reflexão arguta sobre os anos 1970 e SANTIAGO, S. Uma literatura nos trópicos. Rio de
1980. A manutenção de um variado capital cultu- Janeiro: Rocco, 2000.
ral, desde o erudito até o popular e o midiático, SARDUY, S. Obra completa. Vol. II. Colección Archivos.
não deveria ser pensada apenas como uma for- Madri: ALLCA XX, 1999.
ma de elitismo, e sim como um meio de resis- SARLO, B. Cenas da vida pós-moderna: intelectuais,
tência crítica face ao empobrecimento da cultura arte e videocultura na Argentina. Rio de Janeiro: Ed.
de massa, de busca de uma nova maneira de se UFRJ, 2004.
apropriar da cultura do outro, de sobrevivência e SOUSA SANTOS, B. Por que é que Cuba se transformou
transformação da comunidade latino-americana: num problema difícil para a Esquerda? Oficina do CES

Arte e comunidade na produção intelectual de Severo Sarduy


questões que, decerto, não podem ser pensa- n. 322, março de 2009. Disponível em http://www.boa-
das sem um olhar atento à condição de depen- venturadesousasantos.pt/pages/pt/artigos-em-revistas-
cientificas.php, acesso em 03/08/2010.
dência, ou de outro modo, ao “entre-lugar”, tal
como o definiu Silviano Santiago (2000). WOLFF, J. Nova instabilidade e simetria: crítica e autocrí-
tica do neobarroco. Concurso para o magistério superior
Além disso, é preciso não valorizar através da da UFSC, Florianópolis, junho de 2005.
nossa própria atividade crítica o didatismo de dis-
-----. Telquelismos latinoamericanos: la teoría crítica fran-
cursos que tentaram erguer o edifício conceitual cesa en el entre-lugar de los trópicos. Buenos Aires:
do que pode ou não pode ser considerado le- Grumo, 2009.
gitimamente “latino-americano”, e sim observar
aquilo que se elidiu desse lugar discursivo – pe-
dagogia do olhar que, há de admitir-se, nos tem
sido ensinada pelo barroco (cf. SARDUY, 1999,
p. 1.236). Sinalizaria aqui, a título de exemplo,
a crítica de Sarduy à concepção ilusória de que
o castrismo fosse “un nuevo humanismo, una
invención americana, una libertad o una demo-
cracia” (SARDUY, 1999, p. 1.441). Na verdade,
o que se oblitera na retórica social – moderna
antes de tudo, sem nunca ter sonhado ser pós-
qualquer-coisa – que consolidou a latino-ameri-
canidade é o espaço da liberdade; digo liberdade
num sentido mais amplo do que luta contra o
imperialismo: liberdade não compatível com a
forte hierarquização de poderes no regime bu-
rocrático, com a xenofobia e com a perseguição
às diferenças religiosas, políticas e sexuais (cf.
SOUSA SANTOS, 2009).

REFERÊNCIAS
CALABRESE, O. A idade neobarroca. Lisboa: Edições
70, 1987.

CHIAMPI, I. Barroco e modernidade. São Paulo:


Perspectiva, 1998.

FOUCAULT, M. Ditos e escritos (Vol. III). Rio de Janeiro:


Forense Universitário, 2006.

49
A IDENTIDADE BRASILEIRA EM MACUNAÍMA
O MÍTICO E O ESCATOLÓGICO NA LINGUAGEM DA OBRA MACUNAÍMA: A IDENTIDADE NACIONAL
NO BERÇO POPULAR

ANTONIO CARLOS ARAÚJO DA SILVA1,


Universidade Federal do Pará
RESUMO
Este nosso trabalho tem como pretensão levantar alguns aspectos da linguagem da obra Macunaíma: o
herói sem nenhum caráter, de Mário de Andrade, sobretudo dando ênfase no discurso escatológico e no mítico
como forma de fortalecimento da ideia de identidade nacional oriundo do seio popular. Para tanto, fizemos um
levantamento de alguns capítulos do livro salientando o escatologismo e o mítico como fatores identitários de
uma cultura nacional.
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

PALAVRAS-CHAVE
Mítico, Escatológico, Identidade nacional, Popular

INTRODUÇÃO1 seus principais valores, sobretudo, valores no-


vos, tanto no que tange à linguagem, como no
Macunaíma, o herói sem nenhum caráter,
plano dos conteúdos. .
escrito por Mário de Andrade, é uma das obras
referenciais da literatura brasileira. Com uma Os primeiros anos da estética moderna foram
narrativa que oscila entre o fantástico e picares- caracterizados pelas investidas de solidificação
co, entre o real e o imaginário, Mário de Andrade do movimento renovador e pela divulgação de
reelabora literariamente temas de mitologia indí- obras e ideias modernistas.
gena e visões folclóricas da Amazônia e do resto O Modernismo no Brasil, foi uma ruptura, foi um
do país, principiando uma nova linguagem literá- abandono de princípios e de técnicas consequen-
tes, foi uma volta contra o que era a Inteligência
ria, deliciosamente brasileira apropriando-se do nacional. É muito mais exato imaginar que o es-
mítico e escatológico que a linguagem pode ofe- tado de guerra da Europa tivesse preparado em
recer e tentando através destes recursos buscar nós um espírito de guerra, eminentemente des-
truidor. E as modas que revestiram este espíri-
construir ou fortalecer a ideia de identidade na- to foram, de início, diretamente importadas da
cional calcada no âmago popular. Europa. (ANDRADE, Mário, 1978, p. 235)

Escrita em seis dias e tendo uma triagem de Apesar da diversidade de correntes e pensa-
apenas oitocentas cópias, pois, seu texto não mentos, podemos dizer que, de modo geral os
atraia a atenção de todos os editores, por isso, escritores modernos defendiam a reconstrução
só foi publicado em 1928, sendo que fora produ- da cultura brasileira centrada, sobretudo, em ba-
zido no mês de dezembro de 1926 e revisto em ses nacionais. Propunham, ainda, a promoção
janeiro de 1927. Macunaíma figura hoje como de uma revisão crítica do passado histórico e de
um grande romance da literatura brasileira e, nossas tradições culturais e eliminação definitiva
principalmente, modernista, em virtude de con- do nosso complexo de colonizados, atrelados a
seguir, na prática, abarcar a essência das pro- valores estrangeiros. Logo, todos esses precei-
postas estéticas do Modernismo, ressaltando tos estão relacionados com a ótica nacionalista,
porém crítica da realidade brasileira.
1 Discente do 8º semestre do curso de Licenciatura
No início do século XX, uma verdadeira re-
Plena em Letras – Habilitação em Língua Portuguesa da
Universidade Federal do Pará. E-mail:tonicarlosja@yahoo. volução começa a ocorrer nas artes em geral.
com.br Na literatura não foi diferente, os escritores se

50
voltam contra o academicismo e rompem com ANÁLISE DO MÍTICO E DO ESCATOLÓGICO NA OBRA
os padrões estéticos vigentes. Avessos às re-
Julgamos o objeto desta pesquisa relevante
gras, os modernistas propuseram “a liberdade

A identidade brasileira em macunaíma – o mítico e o escatológico na linguagem da obra macunaíma...


por colocar novamente em pauta algumas ques-
das palavras”, uma nova linguagem.
tões referentes à linguagem usada por Mário de
Um dos autores mais consagrados da estética Andrade na obra Macunaíma. Estas questões
modernista chama-se Mário de Andrade. Nascido se reportam à problemática relativa ao empre-
em 1893, na cidade de São Paulo, Mário Raul de go do mito e do escatológico na narrativa, e o
Morais Andrade foi um dos maiores, se não o porquê da inserção de tais recursos na obra e, o
maior expoente do Modernismo. Diplomou-se
quê isso contribui, de certa forma, para a cons-
no Conservatório Dramático Musical, onde lecio-
trução de uma identificação cultural do Brasil, e
nou História da Música. Escreveu para diversos
que a base popular é relevante para sedimentar
jornais. Foi funcionário público, fundou museus,
à construção do retrato identitário nacional.
bibliotecas e discotecas. Atuou em quase todos
os campos da cultura e, politicamente, militou Vamos apontar para algumas das modali-
pela democracia, posicionando-se contra as de- dades dos falares regionais contidos na obra,
sigualdades sociais. É um dos principais articula- colocando em evidência a inserção do viés mí-
dores da Semana de Arte Moderna. tico e do viés escatológico na linguagem em
Macunaíma.
Em toda a poética de Mário, temos uma luta
pela definição de uma língua nacional, nas pala- O próprio Mário teve indecisões ao classificar o
livro. Primeiramente o chamou “história”, em um
vras do próprio autor em seu livro O empanador
dos prefácios, querendo aproximá-lo dos con-
de passarinho: “Não vou já discutir o problema tos populares pelo muito que de comum possui
da língua brasileira que, a meu ver, não existe, com o gênero. Mas não era um título preciso,
e se lembrou de chamá-lo “rapsódia”. De fato o
embora seja da maior verdade falarmos, da pre- Macunaíma apresenta, como as rapsódias musi-
ferência, em língua nacional.” (ANDRADE,1985, cais, uma variedade de motivos populares, que
p. 61), e também contendo os preceitos das ino- Mário de Andrade seriou, de acordo com as afi-
nidades existentes entre eles, ligando-os, para
vações nos estratos da linguagem da literatura, tornar insensível a transição de um motivo para
que vai dos estilos de pontuação até os mecanis- outro. (PROENÇA, M. C. 1977, p. 7.)
mos de estruturação do léxico e sintático, pois Esta insistência de trazer o popular para suas
como afirma Alfredo Bosi em História concisa obras faz com que Mário de Andrade se reporte
da literatura brasileira, que basta retirar um po- o Brasil como um todo, tenta costurar os diver-
ema de Paulicéia desvairada ou até mesmo um sos folclores, sotaques, regionalismos e, a par-
trecho de Macunaíma que teremos a impressão
tir daí se debruça em dar uma explicação mítica
da novidade na produção literária em relação às
para nosso folclore como um padrão represen-
produções literárias dos períodos anteriores ao
tativo de cultura que emerge do popular. Neste
Modernismo.
sentido, vale sinalizar a um comentário de Gilda
Em uma das mais valorizadas obras de Mário de Melo sobre o processo estrutural e semânti-
de Andrade, Macunaíma, o herói sem nenhum co na obra, este aspecto constitui a nosso ver
caráter, temos uma mistura de diversos falares um fundamento que abarca o sentido e o pro-
das culturas regionais. pósito da inserção de algumas alegorias míticas
M. Cavalcanti Proença, no livro “Roteiro de e metafóricas na composição de Macunaíma.
Macunaíma” afirma que o autor da narrativa do Sobre este ponto a autora sinaliza que:
herói faz uma fusão dos regionalismos em todo
Macunaíma representa, pois, uma meditação ex-
o corpo da narrativa. Acrescente-se a isso dentro tremamente complexa sobre o Brasil, efetuada
de Macunaíma, os falares indígenas e a ausên- através de um discurso selvagem, rico de metáfo-
ras, símbolos e alegorias. Os recursos de compo-
cia de pontuação, na tentativa de aproximação sição acentuam em vários níveis – no tratamento
do discurso oral. do espaço e do tempo (ambientação do cenário);

51
na caracterização física, psicológica e cultural dos popular, por parte do autor. Quando Mário se
personagens; na distribuição por simetria inver-
sa dos dois grandes movimentos sintagmáticos
apropria destes tipos mitos os usa-os de forma
básicos; no jogo de oposição de dois dísticos; na a construir elos que venha a amarrar as outras
significação do episódio principal – uma tensão narrativas contribui para o enriquecimento e a
não resolvida, uma contradição que é erigida em
traço expressivo no entrecho. De certo modo o completude da cultura enquanto norteadora de
livro é – como define o seu autor – “a aceitação um complexo nacional. Este intercâmbio entre
sem timidez nem vanglória da entidade nacional”,
concebida por este motivo “permanente e unida”, as várias narrativas nos meandro da obra dão
na desgeografização intencional do clima, da flo- um sentido amplo para existência de um ideá-
ra, da fauna, do homem, da lenda e da tradição
histórica. (SOUZA, G. de M. e. 2003, p. 84.)
rio popular. No momento em que o autor narra
que Macunaíma e seus irmãos saem numa jor-
Neste ponto, a linguagem constitui um re-
nada pelos “matos misteriosos” e chegam até
curso primordial, no que tange o fazer literário
uma cascata que chora. A cascata era uma linda
para fins de valorização – valorização no senti-
cunhatã que foi escolhida para servir a Grande
do de clamar por uma subjetividade estética, ou
Cobra. Mas, acontece que um guerreiro apaixo-
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

seja, buscar umas singularidades identificado-


nado pela moça a tira de seu destino de servir a
ras e caracterizadoras de uma cultura nacional.
Cobra Grande. A boiúna depois de descobrir que
Sobre isso, é relevante, neste momento fazer
a jovem não era mais virgem a transforma numa
um levantamento de alguns capítulos da obra
cascata e o guerreiro numa planta, chamada mu-
como Boiúna Luna, Vei, a sol, O Muiraquitã e
ruré. Macunaíma, após ouvir essa história chora
Pauí-Pódole. Estes três capítulos constituem
e sente desejo de vingança.
nesta pesquisa um aparato significativo dentro
do contexto mítico e escatológico da linguagem A Cobra Grande, que ao mesmo tempo é
da obra Macunaíma. Para principiar esta análise, Capei a Lua, sai das águas para enfrentar o herói
colocaremos algumas acepções a cerca das pa- que luta e, salvo pelas suas trapalhadas, mata
lavras mítico e do escatológico. O mito segundo a boiúna decepando sua cabeça, que depois de
Malinowski: muito perseguir Macunaíma e seus irmãos, sem
êxito, resolve então se transformar em Lua e ir
O mito cumpre uma função intimamente ligada
à natureza da tradição e à continuidade da cultu- para o céu.
ra, com a relação entre maturidade e juventude
e com a atitude humana em relação ao passado.
Mário de Andrade, neste momento da obra,
A função do mito é de reforçar a tradição e dar- salienta para uma narrativa coletada na região da
lhe maior valor e prestígio unindo-a à mais alta,
Amazônia, compreendendo que não é somen-
melhor e mais sobrenatural realidade dos aconte-
cimentos iniciais. (Malinowski apud Abbagnano, te o ato de narrar uma crendice ou uma lenda,
1970, p. 645) ou mesmo o mito, mas sim a importância de se
Esta definição de mito chama a atenção para colocar o popular como fonte de difusão de mar-
a própria estrutura da obra, a qual Mário de cas folclórica nacionais, isto é, o popular cria e
Andrade, denominou de rapsódia, pois se con- reinventa e ganha status de criador mantenedor
figura uma amarração de várias narrativas indí- de seu falar próprio. Gilda em seu livro Tupi e
genas e populares se concatenando para um o Alaúde tenta dar uma explicação para a inser-
fechamento de sentido claro e coeso de uma ção dessas narrativas míticas na obra, buscando
obra brasileira peculiarmente representativa no definir este processo de elaboração como uma
sentido cultural e folclórico. No capítulo, Boiúna composição musical sem deixar de ressaltar
Luna, contribui para que a formação de nosso o imaginário popular. “(...) todo o percurso da
caráter cultural seja explicitado e configurado. obra de Mário de Andrade tem dois pontos de
Neste trecho da obra, a explicação mítica para o referência constantes: a análise do fenômeno
nascimento da lua é uma forma de reinvenção e musical e do processo criador do populário.”
ao mesmo tempo de fortalecimento do lendário (SOUZA,G. de M. e,2003, p.11)

52
Dentro dessa mesma perspectiva podemos encontrava-se reflexivo sobre a diferença do por-
compreender o discurso escatológico na lingua- tuguês escrito e o português falado em um dia
gem da obra Macunaíma. Para tanto, vamos com- que se comemorava o dia de flor, encontra-se

A identidade brasileira em macunaíma – o mítico e o escatológico na linguagem da obra macunaíma...


preender melhor a acepção de escatologismo: com uma cunhatã que lhe oferece uma rosa di-
Segundo o dicionário Aurélio, Escatologia re- zendo que custavam mil réis, como o herói não
mete-nos as seguintes acepções: “estudo sobre sabia o nome do buraco da camisa o qual a moça
excrementos”; “linguagem obscena” e a segun- teria colocado a flor, fica totalmente contrariado
da: “tratado sobre os fins últimos do homem.” e começa a pensar que a denominação buraco
da camisa seria orifício, porém, segundo o he-
Para a adequação de nossa pesquisa, iremos
rói, ele ficaria envergonhado e não falaria orifí-
nos apropriar das primeiras acepções (“estudo
cio, pois as pessoas somente falam, mas não
sobre excrementos” e “linguagem obscena”).
escrevem. Desta forma, Macunaíma muito assa-
Escatologia, segundo Eneida Maria de Souza:
rapantado diz para aquela vendedora não fincas-
A escatologia é um dos temas mais explorados nos
se aquela margarida no seu puíto, ela sai besti-
textos ditos populares, sejam eles literários ou pa-
raliterários, caracterizados por uma linguagem que ficada com esta nova palavra que o Herói havia
zombam das manifestações próprias do discurso criado seria de fato uma palavra da língua culta,
oficial. (SOUSA, Eneida Maria de, 1999, p. 50)
e, portanto, deveria ser divulgada e pronunciada.
No capitulo, Vei, a sol,fica-nos claro que a pre- Passado uns dias, uma alemãzinha que andava
sença da “sujeira metafórica” (SOUSA, 1999),
com Macunaíma pede para que ela colocasse
evidencia o escatologismo no processo de
uma flor em seu puíto, neste momento ele fi-
enunciação da obra, traz-nos uma compreensão
cou assarapantado mais uma vez e quis zangar,
metafórica da constituição do narrar um mito, se
porém, lembrou-se que fora inteligente. Note-se
apropriar dele e transformá-lo para uma outra se-
que nesse capitulo, a criatividade de Macunaíma
mântica, isto é,“o signo torna-se um signo com
em criar um neologismo, permiti-nos compre-
valor de troca, circulando sob vários registros e
ender que o popular pode criar, pode contribuir,
produzindo redes de sentido conforme o contex-
pode sustentar e fundamentar bases para o pro-
to no qual se encontra.”(SOUSA, 1999, p.50-51).
cesso de identificação nacional.
Macunaíma, após ter dormido embaixo de uma
palmeira, um urubu defeca sobre o herói, depois O etnógrafo alemão Koch Grünberg, em seu
de se levantar de seu sono, pela madrugada sen- livro Vom Roraima Zum Orinoco, Koch-Grünberg
te bastante frio, pede para alguns astros celes- (1872-1924) foi um dos maiores nomes da etno-
te para o levar para o céu, pois se encontrava logia brasileira e esta foi a sua obra mais impor-
deveras desanimado com este mundo, todavia tante, resultante da sua segunda expedição cien-
quando se aproxima destes, logo a frase vinha “ tífica ao Brasil em 1911-13. O primeiro volume
Vá tomar banho!”, até que encontra Vei, a sol, a descreve a viagem pelo rio Branco até Roraima,
qual ele sempre dera bolinhos de bolo-de-aipim o Uraricuera, o Ventuari e o Orinoco; tem tradu-
para a Sol lamber e secar. Ela pede para que ção ao português, Do Roraima ao Orinoco, Vol.
suas filhas limpem o Herói e promete umas I, São Paulo, UNESP, 2006. O segundo volume
delas para casarem com Macunaíma, após ter traz os mitos e lendas dos grupos de Roraima;
ficado limpo, porém com uma condição, que tem tradução ao português, «Mitos e lendas dos
Macunaíma não viesse a praticar relações se- índios Taulipang e Arekuná».
xuais com outras cunhatãs. Mas o Herói não A mitologia indígena rezava que alguns índios
obedecendo tal condição vai brincar com uma dos tempos remotos não tinha ânus e por tal
vendedora de peixe, varina. motivo defecavam pela boca, parece-nos bas-
Em outro capitulo intitulado Pauí-Pódole, tante sugestivo que Macunaíma ganhasse me-
Macunaíma quando aguardava o gigante Piaimã, taforicamente um ânus – metaforicamente no

53
sentido de ganhar uma linguagem europeia, o PROENÇA, M. Cavalcanti. Roteiro de Macunaíma. 4ª ed.
Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, MEC, 1977.
português culto. Mário de Andrade ao valer-se
desta alegoria nesse capitulo, mostra que a arte SOUZA, Eneida Maria de. A pedra mágica do discurso. 2
ed. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1999.
de criar recursos identitário, faz parte do ser bra-
sileiro e que o Brasil é constituído de padrões SOUZA, Gilda de Melo e. O Tupi e o Alaúde: Uma in-
terpretação de Macunaíma. São Paulo: Duas Cidades/
basilar de linguagens popular que o identifica.
Editora 34, 2003.

CONCLUSÃO
Diante de tudo que já foi abordado, concluí-
mos que tanto o mítico quanto o escatológico,
fazem parte deste processo de criação de uma
identidade nacional. Todavia, como amarrar estes
artifícios? Como empregá-lo em sentido lógico e
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

coeso dentro do processo enunciação da obra?


Sobre estas problemáticas colocamos o capi-
tulo Muiraquitã como um pano de fundo e como
um fio condutor para cozer todo entrelaçamento
dos mitos, lendas e todo discurso escatológico
existente na linguagem da obra. Observa-se que
dessa forma, Macunaíma ao enfrentar diversas
peripécias em busca do amuleto, costura as nar-
rativas, entrelaça, dar um sentido lógico para o
entendimento do emprego destes recursos no
âmbito do processo enunciativo da obra. A par-
tir dessa amarra, compreendemos que o imagi-
nário popular solidifica uma base para formação
de uma identidade nacional. Este trabalho nos foi
de suma importância, pois colocou-nos diante de
uma obra pilar de nossa cultura, sobretudo o que
tange sua linguagem e seus aspectos estéticos e
representativos de nossa nacionalidade literária.

REFERÊNCIAS
ABBAGNANO, Nicolas (1960). Dicionário de Filosofia.
São Paulo: Editora MestreJou.

ANDRADE, Mário de. Aspectos da literatura brasileira.


6ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 1978.

__________, Mário de. O empanador de passarinho. 2º


ed. São Paulo: Martins, 1985.

BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira.


36º ed. São Paulo: Cultrix, 1994.

KOCH-GRÜNBERG, Teodor. Do Roraima ao Orinoco.


Observações de uma viagem pelo Norte do Brasil e pela
Venezuela durante os anos de 1911 a 1913. São Paulo:
UNESP/Instituto Martius Staden, 2006 b. v. 1.

54
SAER VERSUS AIRA
VERSÕES DE UMA ANTROPOLOGIA ESPECULATIVA

ANTONIO MARCOS PEREIRA,


Universidade Federal da Bahia (UFBA)

RESUMO
Como uma estratégia para conferir perspectiva a alguns aspectos da produção ficcional de matriz latino-
americana produzida a partir dos anos 90, decidi confrontar nessa comunicação dois autores que diferem mar-
cadamente nas estruturas de recepção que suas produções conformam, e que podemos traduzir, em particular,
na forma como suas relações com “o contemporâneo” são percebidas. Assim, Saer e Aira aparecem aqui

Saer versus Aira: Versões de uma antropologia especulativa


como instâncias reveladoras de orientações distintas no que diz respeito à questão da “História do Presente”:
a organização de sua presença em uma genealogia e a produção de suas respectivas inscrições na história
literária constituem, embora vazados sobremaneira em suas produções ensaísticas, exercícios que atrapalham
as fronteiras precisas entre a tematização da facticidade histórica e a exploração de sua potência enquanto
narratividade e alegoria. O pressuposto básico desta comunicação é que, ao examinar objetos ficcionais como
La Pesquisa, de Saer e Parmênides, de Aira, encontramos solicitações do suposto fato histórico apresentadas
como oportunidades para a construção de “antropologias especulativas” que, como propostas revisionistas,
contribuem para uma compreensão da história e da ficção como matrizes heterogêneas de contingencialidade
e problemas, repercutindo na problematização da fronteira ensaio/ ficção e na complicação das tarefas de ta-
xonomia e avaliação literária.

PALAVRAS-CHAVE
Aira; Saer; Crítica

I obra em questão, além do mais, traz uma seme-


lhança de família com o ciclo balzaquiano que,
Na condição de leitor interessado das produ-
devidamente temperada pelas transformações
ções de Juan José Saer e César Aira, bem como
de uma série de outros autores que terminam das possibilidades narrativas que tiveram lugar

por consolidar uma constelação particular de in- ao longo do século XX, compõe uma espécie de
teresses que, ao longo dos últimos anos, vão se saga arrevesada do Rio da Prata que ultrapassa
apegando à minha própria imagem como produ- em muito a comédia de costumes, avançando
tor de discurso sobre literatura, venho observan- na exploração, por meios literários, do que seria
do uma reação, por parte de críticos e comen- a invenção da particularidade e da especificidade
taristas de literatura, amigos, colegas, alunos, rioplatense. Saer, ainda, teria se esforçado meto-
enfim, leitores de ficção contemporânea, que dicamente por elidir sua presença na construção
caminha mais ou menos assim. Saer, diz-se, é de recepção aos seus objetos literários: quer ser
um representante de uma espécie de alto mo- alheio e ausentar-se do circuito midiático de ex-
dernismo austral: é um autor sério, melancólico, posição dos objetos literários. Sua produção e
participante do jogo de negociações específico seu comportamento, sua performance de autor,
da geração que viveu as ditaduras latino-ameri- em uma mescla de evitação, negatividade, me-
canas, o exílio, e as particularidades da perda, da lancolia e tragédia, lidam com problemas sobre-
expiação e do testemunho que são o ônus e lega- maneira modernos: como narrar, como registrar
do de uma certa matriz de autores à qual, ainda o percebido, como discriminar as contribuições
que de maneira qualificada, Saer pertenceria. A relativas dos supostos polos no jogo tradicional

55
do conhecimento. Justamente por isso, suas presciência, fazendo-se inclusive mais novo que
manobras intertextuais verificam diálogos com aqueles que, cronologicamente, fariam mais jus
Joyce, Faulkner, e com o Nouveau Roman, in- ao título.
dicando uma dieta de referências que reforçam Esses comentários constituem uma espécie
sua condição de autor, digamos, de disposições de nuvem de apontamentos, que mescla opini-
modernas. ões ligeiras a material de divulgação jornalística
Já no caso de César Aira estamos diante de e ao histórico de recepção crítica dos autores,
outros quinhentos: para começo de conversa, instituindo um sistema de balizas que se retroa-
são quinhentos livros, e essa produção exube- limentam, e no senso-comum de certos setores
rante, impressionante e transbordante é parte do campo literário que tratam de tais autores e
indissociável de sua assinatura, uma marca au- temas, essas linhas de recepção se consolidam
toral imediata e inevitavelmente referida quan- como campos de força, atraindo magneticamen-
do quer que o nome de Aira venha à conversa. te estruturas de confirmação e verificação. Assim
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

Suas inúmeras novelinhas são, via de regra, aco- é que, em um trabalho perspicaz, fruto evidente
pladas a adjetivos que as qualificam como tres- de uma leitura cuidadosamente situada de um ro-
loucadas, desvairadas, nonsense, histórias que mance de Saer, Lo Imborrable, Anália Gerbaudo
caminham pra diante na base de um aparente- (2009) indica não apenas que Saer se presta ao
mente indomável desejo de narrar, sempre ei- epíteto de “último modernista” como também
vadas de um componente lúdico, jocoso, e leve sugere que sua própria leitura se quer “moder-
que inclusive permite que seu narrador, na maior na”. Fazendo uso de remissões a todo um campo
desfaçatez, antes as abandone que as resolva de intérpretes de Saer, com distinções internas
ou finalize. Aira não teme a acusação de falta de significativas – desde Premat até Dalmaroni,
seriedade ou frivolidade: ao contrário, a celebra, passando por Martin Kohan –, Gerbaudo inclina-
e a verifica em situações de interlocução com se a favorecer a ideia de que há um imperativo,
leitores, notável disposição para um autor de solicitado pelo próprio projeto estético de Saer,
sua idade, de sua geração. Elegendo para suas para ser lido “modernamente”. Todavia, o proce-
referências centrais Duchamp e jazzistas de van- dimento que caracteriza o processo interpretati-
guarda como Cecil Taylor, Aira com isso estabe- vo de Gerbaudo não é, enquanto tal, tematizado:
lece, implicitamente, um pacto com a audiência ler modernamente passa, assim, como sendo
que enfatiza sua autoconsciência com relação à equalizável a ler de maneira próxima ao texto
questão das membranas definidoras dos obje- (uma vez que o regime de evidências ao qual
tos artísticos e, por extensão, dos objetos lite- a autora acorre é marcado pelo predomínio do
rários. Por essa via, sua ficção se compatibiliza, texto do próprio Saer). Certamente não se tra-
com magnânima equanimidade, com aspectos ta de um recurso exclusivista ao “texto literário
centrais de um entendimento do presente, com em si”, pois a autora faz uso tanto da produção
os quais parece estar negociando claramente: a ensaística de Saer quanto de produções de au-
abundância de títulos já é parte de uma conver- tores – como Bourdieu – e intérpretes de litera-
sa, potencialmente satírica, com a demanda pe- tura – como Sarlo – que ultrapassam o escopo
rene pelo novíssimo novo, e suas traquinagens do que poderíamos localizar como uma estra-
com sua própria figura de autor – “La niña Aira” tégia marcadamente anacrônica, passada, não-
sendo talvez o mais comentado exemplo – se- contemporânea e, logo, “moderna”, de crítica li-
riam mais um aspecto a salientar que Aira, sim, terária. Ainda, Gerbaudo se pergunta como lidar
é a bola da vez, o autor contemporâneo por ex- com especificidades do texto saeriano que po-
celência, capaz de se orientar com relação a as- deriam ser tomadas como teste de resistência
pectos de sua circunstância com precocidade e justamente da sua configuração como sendo,

56
eminentemente, “modernos”: Que nome dar a artísticos, com a configuração de um afazer que
estes escritos que se definem como romances se justifica enquanto performance – e seu des-
mas que, de algum modo, jogam com nossas prezo pela noção de que a arte encaminha uma
convenções a respeito do gênero (ou, pela mes- experiência particular de produção de conheci-
mo via, dos poemas que se propõem como “arte mento, que eventualmente a justificaria. Nessa
de narrar”)? Como interpretar as teses sobre li- visada, se a arte produz principalmente mais
teratura vazadas por personagens da ficção em arte e artistas, pela mesma conexão à literatura
contraponto àquelas que aparecem na produção cumpre produzir, antes de mais nada, mais lite-
ensaística do autor? Gerbaudo tateia em torno ratura e autores. Dinâmicas de produtividade em
dessas questões e as deixa no ar, como parte tese automatizáveis, que fazem uso de coisas já
de seu horizonte de problemas, cabendo a nós prontas (“ready-made”) e que, ao mesmo tem-
acolhê-las como tipicamente modernas e, por po, indicam uma astuta percepção da função da
extensão, eventualmente alheias a dimensões assinatura no jogo de constituição do mundo de

Saer versus Aira: Versões de uma antropologia especulativa


propriamente contemporâneas; à medida que objetos literários seriam os eixos de coordena-
ela avança, o que seria essa crítica moderna su- ção da obra de Aira, aspectos centrais da fatura
gerida, enquanto procedimento específico, não do procedimento-Aira que a tudo é capaz de vi-
se explicita, mas se indica como desejo e como sitar sempre com soberba ironia, e nunca sendo
horizonte de compatibilização necessário com o capturado nas malhas da ingenuidade. Contreras
que haveria de modernista no autor examinado. alude à centralidade de um ensaio de Aira como
Pela mesma via, observamos que Sandra uma espécie de declaração de princípios, uma
Contreras (2003), em seu conhecido e admirá- ars poetica, seu “A Nova Escritura” (1998/2000).
vel estudo sinóptico da narrativa de Aira, já em Nele, Aira afirma que “Os grandes artistas do sé-
seu movimento de abertura descreve o projeto culo XX não são os que fizeram obra, mas aque-
de Aira como sendo o de construir-se, explicita les que inventaram procedimentos para que a
e intencionalmente, enquanto uma alternativa à obra se fizesse sozinha, ou não se fizesse. Para
“estética e à ética da negatividade” presentes que precisamos de obras? Quem quer outro ro-
na narrativa saeriana, fazendo de si mesmo um mance, outro quadro, outra sinfonia? Como se já
“anti-Saer”. Após elencar vários aspectos do não existissem o bastante!” (Aira, 2007, p. 13).
procedimento de distinção que permite a Aira, Certamente, trata-se de manifesto a ser lido de
em um momento inicial da carreira, numa ope- viés, com ironia, sem ingenuidade: vem de um
ração de “beligerância estratégica” (Speranza, autor que cometeu mil romances, que construiu
2007), angular-se contra aqueles que se tornam uma obra e que, por via da contrafação de sua
talvez os dois nomes centrais da produção fic- própria persona enquanto Autor, seja de ensaio,
cional argentina após a ditadura, Piglia e Saer, seja de ficção, mantem-se fiel a seu próprio im-
Contreras indica que “é suficiente lembrar que à perativo de frivolidade e, portanto, não pode ser
intransitividade da arte Saer jamais daria o nome levado totalmente a sério.
de frivolidade, e o frívolo – tomado ao mesmo Obviamente, exagero, mas só um pouco: o
tempo como sendo falta de seriedade e índice que me parece digno de nota aqui é que, consi-
da desimportância da obra – é o próprio signo da derando todo seu esforço sistemático para dialo-
arte de Aira, de sua sensibilidade e de sua pro- gar com a produção de Aira, para conferir-lhe um
vocação” (p. 30). Nesse mesmo pacote de con- sentido – ou seja: para interpretá-la – Contreras
siderações sobre o projeto de Aira, Contreras não parece sentir-se solicitada a qualquer modi-
alude a seus vínculos com as vanguardas do ficação em seu modus operandi enquanto crítica
início do século XX e, a partir dessa conexão, para atender à especificidade de seu objeto. Não
a sua preocupação maior com o gesto e ação há, assim, qualquer frivolidade no trato com a

57
matéria textual supostamente frívola observada, Aira aparecem aqui como instâncias reveladoras
e as regras do jogo crítico colocadas em pauta de orientações distintas no que diz respeito à
assemelham-se consideravelmente àquelas que, questão da “História do Presente”: um menos,
para tratar de Saer, Gerbaudo parecia definir como outro mais contemporâneo; um negativo, sisudo
peculiarmente “modernas”. Se esses autores são e moderno, outro pura jocosidade, ironia e con-
recebidos a partir de configurações estabelecidas temporaneidade. Um dos intérpretes que exa-
a respeito de como lê-los, e se um é tratado como minamos sugere um modo moderno de leitura
modernista derradeiro e outro como vanguardista consoante com o projeto do Autor, convidando
contemporâneo, isso não parece trazer implica- assim a uma interrogação sobre os procedimen-
ções diretas para o repertório de procedimentos tos do crítico e sua eventual conexão com os do
de seus críticos, malgrado a denominação que objeto observado. E essa interrogação, por sua
esses críticos dão ao que fazem. vez, nos lembra que as balizas de observação e
Se, por um lado, Gerbaudo dizia fazer uma lei- implicação que instituímos e utilizamos em nos-
sas relações com os objetos literários são tão
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

tura moderna de um autor modernista tomando


seus parâmetros como dados, sem se propor a “inventadas” quantos os próprios textos exami-
estabelecer qual a especificidade dessa leitura nados enquanto literatura e produzidos enquan-
moderna, Contreras dá cabo de sua leitura de to crítica.
um autor vanguardista sem que com isso se im- Por essa via, talvez fosse interessante obser-
plique em alterar os imperativos hermenêuticos var como, na recepção de Saer, ao evocar-se sis-
de ocasião: a partir de um padrão de saliências tematicamente sua melancolia e negatividade
que discerne na produção do autor escrutinado, há uma elisão igualmente sistemática de uma
Contreras avança integrando esse discernimen- folga lúdica que se instala nas relações entre os
to a outros eixos reforçadores, oriundos tanto da personagens. Embora se apresentem de ma-
produção ensaística do autor quanto dos esfor- neira menos frequente e saliente que os traços
ços interpretativos de outros críticos e teóricos trágicos que saltam aos olhos na leitura de seus
da literatura e da cultura. Sua leitura de Aira é, textos, essas entradas cômicas são constituti-
aparentemente, tão “moderna” quanto a que vas dos jogos que justificam laços fundamentais
Gerbaudo faz de Saer: perguntas aplicadas por entre os personagens, e formam oportunidades
Gerbaudo a dimensões da produção saeriana, e saídas para a redescrição de eventos centrais
como “Que nome dar a estes escritos que se nas tramas, que por essa via tendem a se ma-
definem como romances – ou, vá lá, “romanci-
nifestar antes em sua potência plástica e mu-
nhos”/ “novelitas” – mas que, de algum modo,
tável que como matéria de rigorosa definição.
jogam com nossas convenções a respeito do
Mas, claro, a valorização de tais aspectos não
gênero? Como interpretar teses sobre literatura
se presta com facilidade à inserção no molde de
vazadas por personagens da ficção em contra-
recepção já pronto para o autor e, com isso, não
ponto àquelas que aparecem na produção ensa-
é de se estranhar que passem ao largo da abor-
ística do autor?”
dagem crítica menos minuciosa, pois dar conta
delas demanda um trabalho que opere a partir
II de uma dialética comédia/ tragédia, o que há de
O que temos aqui, então? Duas matrizes de ser mais laborioso que a assunção de uma tona-
recepção que, evidentemente, não são gratuitas, lidade negativa na obra como um dado. Ainda, a
mas sim fruto de uma relação no mínimo dia- ênfase no local, “lugar”, “zona”, talvez rendesse
lógica, pautada por características do efeito de melhor ao ser lida em contraponto à elisão de
cada autor e cada projeto sobre suas condições atributos que Saer sugere como uma espécie
de legibilidade e seus intérpretes. Assim, Saer e de antídoto para a má literatura: poderia, assim,

58
ser lida como tática programática de inserção tardio, idiota da família, “um monstro, um es-
de seu próprio e peculiar olhar oblíquo num jogo trangeiro, ou um selvagem”. No limiar está aqui
que, à época, e ainda hoje, prima por celebrar a condição de aprisionamento do projeto a bali-
uma conexão necessária entre a suposta auten- zas de recepção que o próprio autor contribui,
ticidade e a autoridade na construção do saber e dentro e fora da ficção, para fixar, condição que
do sabor local. só pode ser ultrapassada pela manobra, talvez à
Da mesma maneira, considerando inclusive, primeira vista demasiado modesta, da insistên-
como um aspecto incontornável do problema, a cia na leitura, mesmo no caso de um projeto que
vastidão de itens em sua produção, ao caracte- parece trabalhar insistentemente contra a pos-
rizarmos a poética de Aira como marcada pelo sibilidade de ser lido por completo (o que, por
desvario, pelo nonsense e pela dissipação, ten- sua vez, constitui outra instalação particular da
demos a secundarizar textos que convocam o recepção, com suas consequências já mencio-
nadas).

Saer versus Aira: Versões de uma antropologia especulativa


autoexame da experiência cotidiana, bem como
a trama intertextual aí construída com autores Procurando investir um pouco mais nessa
tão pouco contemporâneos como Stendhal e linha de exploração, ao examinar objetos fic-
Descartes. Ainda que sempre atravessados por cionais como La Pesquisa (1994), de Saer e
táticas autoficcionais de representação, há uma Parmênides (2006), de Aira, encontramos soli-
intensificação do aparato intertextual mobilizado citações do suposto fato histórico bastante in-
e uma considerável alteração do panorama emo- teressantes, uma vez que levá-las a sério pode
cional dos textos, que cedem lugar a um pathos conduzir a por em xeque essas consumições
que passa longe do dada e evoca a transitorie- estabilizadas da recepção. Veja-se, por exemplo,
dade, a impermanência, a desilusão e a perda, que o problema de atribuição de autoria descri-
temário bem pouco frívolo. to em La Pesquisa passa por um retorno a uma
É em situações como essas que vemos como narrativa que reapresenta e, assim, atualiza, a
as estruturas de recepção, com tudo que tem própria fonte da narrativa ocidental, a Ilíada. O
de necessários propiciadores didáticos, trazem dactilograma que aparece entre os pertences de
consigo também, implicitamente, interdições à Washington como um “inédito alheio”, e que re-
leitura ou, para manobrar uma terminologia mais sulta em especulações de decifração da autoria
branda, marcadores do que é necessário obser- que emulam, em outro patamar, as discussões
var nos autores e textos com os quais lidamos. sobre a autoria dos crimes, faz revolver e, por-
Isso permite, por exemplo, que um leitor tão ar- tanto, reduzir a estabilidade, dessa que é uma
guto e criterioso quanto Premat aproxime-se de das narrativas-matriz de nosso próprio entendi-
Aira hipertrofiando o componente supostamen- mento do objeto literário. E mais: tal recondução
te frívolo e vão de Cumpleaños (2001) e, na mes- é feita não com um telos afirmativo peremptó-
ma medida, afastando-se da própria possibilida- rio, mas sim a partir da exposição de uma lógica
de de acolhimento da narrativa como candidata da suplementaridade entre verdades da experi-
a alguma forma de seriedade, tomando-o como ência e verdades da ficção, instanciadas respec-
apenas mais uma instância do “procedimento tivamente nas figurações do Soldado Velho e do
Aira”, que é, “antes de tudo, uma perspectiva: Soldado Jovem. Há, creio, já bastante para nutrir
são as andanças de um idiota no mundo da pe- um argumento que alojaria Saer, a partir dessa
ripécia” (Premat, 2009, p.245). O ponto final e, discussão, em um patamar que pressupõe sua
portanto, a condição contemporânea da série de disposição em tomar a facticidade histórica cum
invenções de autor que constitui os nós da tra- grano salis, e a reconhecer aí, com as devidas
ma proposta por Premat para a compreensão da benesses da ironia ressaltada pelo mise en aby-
literatura argentina no século XX seria esse filho me do romance como um todo, que qualquer

59
matéria de narração é sempre, necessariamen- justo no momento em que celebra a graça com
te, matéria potencial de redescrição. Ironia pós- que produziu algo: seu final se dá por força de
moderna e revisionismo potencial, em Saer? seu encontro com “o presente”. No texto que
Saer, fazendo brincadeirinhas com Homero? produz, que irá ser atribuído a Parmênides, e que
Como se não fosse suficiente, essa matéria se inaugurará uma tradição de produções textuais
expande, vazando para uma narrativa breve co- que não são exatamente ficcionais nem neces-
letada em Lugar (2000/ 2001), “En linea”, conto sariamente factuais, mas que ambicionam siste-
que, aparentemente alegorizando a textualidade maticamente a valor de Verdade, a marca maior
que abarca tanto os soldados gregos quanto está no arbítrio que constrói o mundo a partir de
Tomatis, Pinchón e, também, como peças do substâncias fundamentais que se articulam em
mesmo jogo, Autor e Leitor, termina na disper- uma coreografia própria, essencial, necessária
são imaterial de um encantamento, na visão da e incontornável. Mas a contrafação maior des-
dissolução de todas as coisas na mesma matriz se ensaio de mundo é “o presente”, que mostra
de imponderáveis que começam e terminam en- sua face como “uma fera turbulenta que solta
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quanto texto. rugidos incompreensíveis e escapa em todas as


direções” (p. 125). Explorando o que Perinola ha-
No caso de Aira, sua conexão com a genealo-
veria pensado no final desse último dia, tão im-
gia da literatura é ainda mais arrevesada, e jus-
portante em sua vida, no qual enfim escreve o li-
tamente por isso mais expressiva, em particular
vro, que será de Parmênides, e no qual também
considerando-se um autor de quem se habituou
encontra-se com o presente e, com isso, com
a esperar a frivolidade: em Parménides seu re-
sua própria morte, Aira, em uma decolagem en-
curso genealógico não está na obra fundacional
saística interna à narrativa, pergunta-se
do material literário, mas sim naquilo que talvez
se constitua no Outro discursivo mais evidente- Quem poderá dizer o que pensou um outro, se
dizer o que cada um pensou já é tão difícil? O que
mente embaraçado com o material ficcional, o se pode fazer de melhor é reconstruir o pensa-
discurso filosófico. Ao abordar um suposto grau mento a partir dos feitos posteriores, sempre e
quando tais feitos tenham sido registrados. Claro
zero da matéria filosófica, Aira o faz com a ha-
que a reconstrução se baseia na suposição de
bitual jocosidade, exibindo um Parmênides que que os feitos tenham obedecido a intenções for-
nada escreve, que é pura oralidade e, além disso, muladas no pensamento anterior, o que sempre
é duvidoso e sujeito a acidentes. E o registro dos
é apenas um desejo de Autor, um reclame por feitos é sempre lacunar e ambíguo. Tratando-se
uma assinatura. O texto, aquilo que se vinculará de um escritor, os “feitos” e o “registro” são a
mesma coisa, com o que se evita o inconvenien-
à sua assinatura constituindo, por essa via, sua
te do incompleto, mas se agiganta o da ambigui-
ambicionada condição de Autor, Parmênides não dade. A reconstrução dos pensamentos pertence
tem, mas não se faz disso tampouco um proble- à ordem da ficção, embora devêssemos despojar
a ficção, neste caso, de suas conotações de in-
ma, justamente pela presença daquele que, mal- venção caprichosa, e vê-la antes como uma clas-
grado o título, é o efetivo protagonista da narrati- se especial de trabalho filológico. (2006, p.114 –
tradução minha)
va, Perinola. Este, sim, escreve, mas não é nada,
e se foi um candidato a poeta e Autor, agora é
um ghost writer do mundo antigo, que se faz III
assalariado de Parmênides e, a partir de uma Ora, capturar essa investida como frívola só
procrastinação que mescla o sossego material pode resultar de um automatismo, uma espécie
oriundo do trabalho pago com o desassossego de reflexo patelar hermenêutico: nem é preciso
por sua perene interrogação da própria potência muito boa vontade para confirmar que nesse tre-
como produtor de um texto que está sempre cho o narrador está problematizando seu próprio
adiante, sempre no porvir, e que em última ins- trabalho como ficcionista e, mais, sugerindo que
tância nunca será seu, encontra sua derrocada essa tarefa seja objeto de redescrição e revisão

60
– despojar a coisa da conotação de “invenção sugestões de Saer e Aira? O que devemos des-
caprichosa”, conceder-lhe a condição de uma cartar como adventício e colateral? Lidar com es-
“classe especial de trabalho filológico”. Ainda, sas questões nos conduz a considerar não ape-
caberia observar como aqui Aira parece estar nas uma problematização das fronteiras ensaio/
em insuspeita sintonia com Saer e sua sugestão ficção como oportuna, mas também em reconhe-
de compreendermos a produção ficcional pela cer, mais uma vez, a complexidade das tarefas de
via da “antropologia especulativa”. Em conheci- taxonomia e avaliação literária que consignam a
do ensaio, depois de distribuir golpes a torto e a
um dado autor um determinado lugar e natureza.
direito, atingindo no caminho a biografia literária,
Se acreditamos que tem algum valor o exame da
Umberto Eco e até Soljenitsin – o que, vejam
ficção como problema, talvez seja cabível igual-
bem, permite matizar bastante uma relação de
mente investigar as tramas que sustentam os
alinhamento com o discurso do testemunho –,
referidos problemas de classificação e valoração
Saer valoriza as Ficciones de Borges dizendo
que ali Borges “não reinvindica o falso nem o e, nesse sentido, parece promissora a exploração

Saer versus Aira: Versões de uma antropologia especulativa


verdadeiro enquanto opostos que se excluem, da beligerância estratégica sugerida por Speranza
mas sim como conceitos problemáticos que (2007) como promotora de um tensionamento
encarnam a principal razão de ser da ficção”. E agonístico do trabalho de recepção e comentário,
continua: que contribua para que algo da ordem do presen-
te da prática crítica se faça ver, em sua eventual
Por causa deste aspecto crucial do relato fictício,
e também por causa de suas intenções, de sua fragilidade especulativa, considerando o risco e a
resolução prática, da posição singular de seu au- aposta que produzem seu continuado interesse.
tor entre os imperativos de um saber objetivo e
as turbulências da subjetividade, podemos definir
de modo global a ficção como uma antropologia REFERÊNCIAS
especulativa. (1997, p. 16 – tradução minha)
Aira, César. Cumpleaños. Buenos Aires: Mondadori,
“Uma classe especial de trabalho filológico”, 2001.
“uma antropologia especulativa”: observem
Aira, César. Parménides. Buenos Aires: Mondadori, 2006.
como essas sugestões, lançadas de chofre, pri-
Aira, César. Pequeno manual de procedimentos. Curitiba:
vadas de maiores elaborações a posteriori por Arte & Letra, 2007.
seus autores, parecem rentáveis para o exame
Contreras, Sandra. Las vueltas de César Aira. Rosario:
dos próprios feitos revisionistas desses autores Beatriz Viterbo, 2002.
com relação às supostas matrizes da narração e
Gerbaudo, Analia. Por una lectura moderna del último
da especulação no Ocidente. Em Saer, os relatos modernista. Astrolabio 3, 2006. http://www.astrolabio.
homéricos são construídos no espaço necessa- unc.edu.ar/articulos/nuevosfrutos/articulos/gerbaudo.
riamente híbrido entre uma factidade comezinha php Acessado em 10 Março 2009.

e sua expansão e disseminação legendárias no Premat, Julio. Héroes sin atributos. Buenos Aires: Fondo
momento mesmo de sua suposta ocorrência, fa- de Cultura Económica, 2009.

zendo com que desde o grau zero sua condição Saer, Juan José. La pesquisa. Buenos Aires: Seix Barral,
seja marcada pela mescla e pela irresolução. Em 1994.

Aira, o texto filosófico fundacionista por excelên- Saer, Juan José. El concepto de ficción. Buenos Aires:
Seix Barral, 1997.
cia aparece como um divertimento poético even-
tual, contraface de um presente que nada tem de Saer, Juan José. Cuentos completos, 1957-2000. Buenos
Aires: Seix Barral, 2001.
necessário e que, em sua hostilidade potencial
com relação a tudo que não seja contingente, ter- Speranza, Graciela. Fuera de campo. Buenos Aires:
Anagrama, 2007.
mina por dar cabo de um autor que sequer é con-
signado pela história das ideias como o criador e
possuidor do direito de assinatura no poema que
concebeu. O que devemos levar a sério nessas

61
LA SELVA AMERICANA, UN ESPACIO IRREDIMIBLE
HORACIO QUIROGA Y EUSTASIO RIVERA, LOS DEVORADOS POR LA SELVA

ARONE-RU GUMAS LÓPEZ,


Universidad de Chile (UdeChile)

La llamada Novela de la Selva Latinoamérica De León inicia su estudio con un análisis de


ha sido objeto de estudio de varios investigado- los primeros retratos de la selva americana, los
res. Algunos que se pueden nombrar son Lydia cuales se darán desde la estética de la corrien-
de León Hazera, Misael López Sudan, John te Romántica, es decir, desde la inspiración y la
Reid, entre otros. El presente trabajo no inten- experiencia vital del poeta, quien ve en la natu-
ta analizar en su totalidad la Novela de la Selva, raleza el producto de su personalidad, actuando
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sin embargo, al estudiar los cuentos de Horacio ésta como correlato anímico (28).
Quiroga y La vorágine de José Eustasio Rivera,
Aquel es el caso de María, de Jorge Isaac, en
irremediablemente acabaremos sirviéndonos de
la cual la naturaleza responderá más a la estéti-
ésta. Ello, debido a que el objeto de estudio es
ca Romántica -como ya se ha mencionado- que
parte de esta categoría estética. Siendo la última
a una verdadera intención descriptiva del paisaje
la más representativa de éste género novelesco.
ominoso, lúgubre y devorador de la voluntad hu-
En este trabajo intento demostrar que la Selva
mana, la que sí se evidencia en La Vorágine, por
se concierte en un espacio (y a veces en un per-
ejemplo. Aunque, dice Lydia de León, será el en-
sonaje) infernal del cual es imposibles escapar.
trecruce de los elementos descriptivos y emoti-
Más aún, la Selva se rige por sus propias leyes
vos presentes en esta primera novela de la selva,
y quienes intentan huir de ella lo pagan con la
lo que marcará el nacimiento del género (44).
muerte. Este análisis se centra en los cuentos A
la deriva y La miel silvestre de Horacio Quiroga y No será sino, hasta el influjo del Realismo, que
en la novela La Vorágine de José Eustasio Rivera la selva comience a tomar la forma monstruosa
y en ellos se rastreará la forma en que se confi- e infernal, características propias de los relatos
gura y describe la selva latinoamericana. de Quiroga y de La Vorágine. Es decir, la nove-
No se adentrará mayormente en las novelas la de la selva, imbuida de la corriente Realista
de la selva Latinoamerica, que autoras como y Naturalista, especialmente desde la influencia
Lydia de León Hazera, plantea como fundaciona- de Zolá, irá construyendo una descripción más
les del género; como lo es María de Jorge Isaac, realista de la selva. En ella, el hombre está solo
ni tampoco aquellas obras que han contribuido a y no tiene más gobierno que a si mismo, su
la conformación del mismo: Cumandá de Juan alma está encerrada entre cárceles de bosque,
León Mera, Green Mansions de Williams Henry “encierro” que propiciará una serie de cambios
Hudson, De Bogota al Atlántico de Santiago psicológicos en el sujeto, que a veces lo llevarán
Pérez Triana, entre otras estudiadas por la auto- hasta la locura y otras veces lo liberarán. A mi
ra. . Pero aún así se comentarán algunas aprecia- juicio, las novelas intentan traducir en las obras,
ciones de De León, quien en su libro La novela la idea de que el medio actúa sobre el individuo
de la selva hispanoamericana1, hace un detalla- e influencia su actuar.
do análisis de obras que dan cuenta del cam- La descripción antes mencionada retratará a
bio estético que ha sufrido la selva a través del la selva como una serie de túneles de vegeta-
desarrollo de las obras narrativas ya nombradas.
ción espesa, donde apenas se cuela un rayo de
luz. A medida que el ser humano se va aden-
1 De León Hazera, Lydia. La novela de la selva hispa-
noamericana. Nacimiento desarrollo y transformación. trando en la selva, se va adentrando a su vez en
Instituto Caro y Cuervo. Bogotá: 1971. los infiernos. Sólo unos pocos escogidos podrán

62
salir triunfantes: lo lograrán aquellos que apren- sus intenciones induciéndolo a cometer atroces

La Selva Americana, Un Espacio Irredimible: Horacio Quiroga Y Eustasio Rivera, Los Devorados Por La Selva
dan del indígena y que sean aceptados por la injusticias, en búsqueda de los tesoros que en-
selva misma. Ésta aparecerá a veces represen- cierra la selva; como el caso de la explotación
tada en las tribus de indios que habitan y cono- de su propia especie de manera despiadada,
cen el Amazonas y, por lo tanto, la respetan y vi- como ocurre con los caucheros presentes en
ven según sus leyes. Es bajo estas condiciones La Vorágine. Además el sujeto se ve enfrentado
y tras dolorosas pruebas o un rito de iniciación constantemente a los peligros que la selva en-
igualmente doloroso, que trata de vencer pero cierra: “fiebres palúdicas, insectos, culebras, y
que no siempre logra superar (por ejemplo, el no reacciones del propio espectador que lo hacen
sucumbir a fuertes fiebres -como es el caso del sentirse al borde de la locura”3. La naturaleza se
personaje Cova en La Vorágine- o a la mordida de convierte entonces en una Naturaleza monstru-
una serpiente venenosa) que el hombre, euro- osa, ya que no sólo son sus propios peligros los
peo o mestizo podrá aprender los secretos que que influyen en los sujetos, sino que también es
le permitirán sobrevivir en la selva, ya no como una analogía de la rapacidad de la humanidad, la
intruso, aunque, nunca perderá su condición de que explota a la selva y esclaviza al hombre.
extranjero, pues esta condición es inherente a Esta monstruosidad de la naturaleza se verá
él, producto del contacto con una modernidad también en su carácter infernal y ominoso, el
que ha marcado su relación con un espacio al que se reflejada en el descubrimiento de una
que no pertenece: la selva. vida dura, donde el acecho de la muerte es una
Es el proyecto modernizador2 el que ha anula- realidad constante. Hecho que altera la psiquis
do los sentidos del hombre, ha nublado la vista de quien en ella habita, imbuyéndolo de un
y el oído que son necesarios para la travesía en sentido de tragedia y de fatalidad4. Una de las
la naturaleza. Un proyecto industrializador carac- características predominante en la narrativa de
terizado por Quiroga como un ‘avanzar por avan- Quiroga -quien ha sido bautizado como “El cuen-
zar’, que no tiene real asidero en Latinoamérica tista de la Selva”- es su capacidad de retratar a
para el cuentista, por lo que está condenado al la selva de la manera que es concebida por el
fracaso; y es debido a la presencia de la moder- imaginario colectivo de la crítica.
nidad que constituye al sujeto, casi convertida Quiroga vivió en la selva, de allí que su nar-
en mancha original, que la naturaleza americana rativa trasluzca las verdaderas dificultades del
lo repele, ya que la selva se convierte en infierno habitar un espacio inhóspito; el cual se asemeja
sólo desde los ojos del explorador, porque para a un laberinto del que no hay salida, pues sus
el indio que la habita en armonía, es un paraíso muros verdes, siempre cambiantes, se mueven
que sólo es hostil si se violan sus leyes. como cortinas que se enredan unas con otras
En las obras de Rivera y de Quiroga, en las en la constante transformación de la selva. En
que se enmarca este estudio, el sufrimiento este escenario el sol parece esquivo, llega sólo
humano se va entremezclando con el paisaje, en forma de un calor sofocante, pues no hay es-
el que muchas veces sirve de correlato. La di- pacio para el cielo en la espesura de la naturale-
ferencia estética con las primeras novelas de la za, la que parece una lóbrega y húmeda bóveda.
selva María, Cumandá, entre otras, en las que el
Los árboles milenarios se abrazan en una ac-
paisaje servía sólo como correlato anímico, ra-
titud de defensa, convirtiéndose en una herman-
dica en que la Natura es también un personaje
y además marca el destino insalvable del hom- dad infranqueable: una barrera que impide el
bre. Destino que propicia y en el que actúa la
naturaleza maléfica; maléfica en el sentido que
3 De León Hazera, Lydia. La novela de la selva hispa-
a veces trastorna al hombre y con ello también noamericana. Nacimiento desarrollo y transformación.
Instituto Caro y Cuervo. Bogotá: 1971
2 Por modernización se comprende el conjunto de pro- 4 3. Morales, Leonidas en su artículo, “Historia de una
cesos tecnológicos e industriales que apuntan hacia el ruptura: el tema de la naturaleza en Quiroga” . Revista
progreso de las sociedades. En www.rae.es chilena de literatura, Nº 22, 1983, p. 76.

63
paso de quien en ella pretende avanzar, transfor- al descenso a los infiernos, donde por un río de
mando en infructuoso cada intento, maltratando muerte se arrastra la canoa de Creonte, que
al que lo intenta hasta empujarlo, producto de no tiene más puerto que el destino inevitable
la frustración, a la locura. Esta selva exuberante de todo mortal. Es en este momento en que la
lleva dentro de sí el germen de la destrucción muerte se presenta abrazada a su opuesto: la
y de muerte. Pues, la muerte que es la única vida. No obstante, en la naturaleza selvática esta
forma de vengarse del extraño que invade su oposición – vida y muerte- se vuelve una e inclu-
soledad, rompe su silencio y saquea sus rique- so se combinan. De ésta manera, la muerte es
zas (López, pág. 14). La Naturaleza opondrá su dotada de una energía creadora: mientras la vida
resistencia contra el avance del hombre, quien del protagonista se apaga, se va descubriendo
logrará dominarla, pero no sin antes “padecer a su vista la naturaleza exuberante, como si se
las tribulaciones y las inclemencias innatas de abriera una bóveda:
una región primitiva e inexplorada”5. Son estas
El Paraná corre allí en el fondo de una inmensa
las características que se encuentran presentes hoya, cuyas paredes, altas de cien metros, en-
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

en la Naturaleza descrita por Horacio Quiroga en cajonan fúnebremente el río. Desde las orillas
bordeadas de negros bloque de basalto asciende
los Cuentos de amor, de locura y de muerte6. el bosque, negro también. Adelante, a los costa-
Uno de los cuentos que mejor retrata lo ex- dos, detrás, siempre la eterna muralla lúgubre, en
cuyo fondo el río arremolinado se precipita en in-
presado más arriba es A la deriva. En él, un cesantes borbollones de agua fangosa. El paisaje
hombre que recorre la selva es mordido por una es agresivo y reina en él un silencio de muerte.
Al atardecer sin embargo, su belleza sombría y
serpiente yararacusú, a la que pisa. Prontamente calma cobra una majestad única (59).
comienza a sentir los efectos del veneno. Llega
En La miel silvestre se retrata aún mejor el
a su rancho donde su mujer le sirve aguardiente.
lugar que ocupa la naturaleza de Quiroga, la cual
Sin embargo, al no sentir mejora se echa a andar
se transforma en otro personaje. Ésta se pre-
en su canoa hacia el rancho de su compadre, con
senta como un adversario que anula al sujeto y
el fin de encontrar una cura a su aflicción. En un
intento desesperado por no morir, vuelve a su además determina el actuar de aquél, atándolo a
canoa y se hace al río, donde vaga a la deriva has- su inevitable destino: la muerte (De León Hazera
ta encontrar la muerte. Ya en los comienzos de la Pág 101). En dicho relato el protagonista, un ci-
narración es posible encontrar la respuesta de la tadino llamado Benicasa, se traslada al rancho
naturaleza invadida por un hombre torpe, quien de su padrino para conocer la selva, de la que
al descuidarse, olvida sus reglas y es castigado no posee ningún conocimiento de sus códigos
por su falta. Éste a su vez y en un arranque de ni de sus reglas, lo que queda claro apenas ocur-
odio, da muerte a la serpiente, venganza que no rida su llegada. En su segunda noche, se salva
hará más que agravar su estado. Desde que se apenas de ser comido vivo por “unas voraces
comienza a relatar la rápida evolución de sus sín- hormigas”, llamadas la corrección. Al día siguien-
tomas, la muerte del hombre se hace inevitable. te se adentra en la selva con un machete en la
mano. Al tomar un descanso descubre un panal
Inicia en su canoa un viaje que es comparable
rebosante en miel, del cual se adueña, despo-
jando a las abejas de su tesoro. Finalmente, es
5 De León Hazera, Lydia. La novela de la selva hispa-
noamericana. Nacimiento desarrollo y transformación.
preso de un mareo y de una horrible parálisis,
Instituto Caro y Cuervo. Bogotá: 1971. Pág. 90. la cual le impide actuar contra la corrección, la
6 Quiroga, Horacio. Cuentos de amor, de locura y de que lo devora. La naturaleza selvática no perdo-
muerte. Zig-zag: Santiago de Chile. 2002. Desde ahora na los errores, si no vives según sus reglas, se te
cito según esta edición. EL libro corresponde a la recopi-
castiga con la muerte, no puedes cometer dos
lación de una serie de cuentos del autor, publicados en
revista y que se reúnen y publican en dicha antología en veces la misma falta: el protagonista desolló los
el año 1917. consejos y no hubo expiación posible.

64
También los ríos juegan un rol importante en La Vorágine, no sólo tiene un valor estético,

La Selva Americana, Un Espacio Irredimible: Horacio Quiroga Y Eustasio Rivera, Los Devorados Por La Selva
la narrativa de Quiroga, ya que al igual que la también un valor documental, ya que ha logrado
selva son portadoras de vida, pero también de plasmar en sus líneas la vida de los trabajadores
muerte: de vida porque permite el ingreso a esta en condiciones inhóspitas, quienes intentan ci-
naturaleza exorbitante que se abre a los ojos del vilizar y modernizar un país que crece por ellos
observador (es por este medio que se adentra pero al margen de los mismos. Este hecho con-
el sujeto a la selva); pero también es el medio, firma que la selva es sangrienta pero, el hombre
a veces denso, que carga consigo las pestilen- la hace aún más trágica (LÓPEZ, 1937, p. 20.)
cias y los restos -como cadáveres- los cuales
Se les obliga a trabajar, generalmente sin remu-
dan cuenta de la fuerza mortal de la naturale- neración, después de haberlo cazado como a una
za (López. Pág 13). Ello se ejemplifica perfecta- fiera. […] Unos secuaces del Coronel que venían
de San Fernando a robar caucho y cazar indios.
mente cuando a la corrección se la caracteriza
Todos murieron. Y es costumbre colgarlos para
como un río; pero es tanto un río de muerte, escarmiento de los demás8.
ya que devora todo a su paso, como de vida y
La novela comienza con la huída de Covas y
movimiento. Hacia finales del relato, se deja en
Alicia hacia los llanos, los cuales serán descri-
claro la capacidad de la selva, de anular al suje-
tos con una belleza armónica y benévola. Esta
to; Benicasa es obligado a presenciar de manera
misma imagen apacible servirá más tarde para
impávida como es devorado por la corrección,
hacer el contraste con la descripción de la sel-
aunque interiormente muere de un terror que
va. Selva en la que se internan Cova y Franco,
no puede expresar:
quienes tras asesinar a Zubieta y al verse per-
Benicasa había sido ya enterado de las curiosas seguidos por la ley y despojados de sus muje-
hormigas a que llamamos corrección. Son pe-
queñas, negras, brillantes, y marchan velozmente res por Barrera, parten en la búsqueda de este
en ríos más o menos anchos. Son esencialmente último, poseídos por los celos y la ira. Desde
carnívoras, avanzan devorando todo lo que en-
cuentran a su paso: arañas, grillos, alacranes, sa- que pisan la selva, la personalidad de Cova co-
pos, víboras, y a cuanto ser no puede resistirles. mienza a cambiar, se vuelve escéptico y renco-
No hay animal, por grande y fuerte que sea, que
roso. Conoce el clima extremo del trópico, el
no huya de ellas. Su entrada a una casa supone
la absoluta exterminación de todo ser viviente, que de una profunda sequía pasa a tremendas
pues no hay rincón ni agujero profundo donde no inundaciones, las cuales terminan por mermar
se precipite el río devorador (115).
su energía y le producen fiebres que acaban con
Pero es también la acción del hombre la que su cordura, lo que le lleva a adquirir conductas
convierte a la naturaleza en monstruosa, al servir
suicidas, hasta empujarlo a una violenta locura.
ésta de alegoría de las injusticias que aquél come-
Pasan los días y se encuentran con un prisionero
te, movido por su codicia y su afán de riquezas.
de Barrera que ha logrado escapar. Deciden ir
En tales casos la novela de la selva, actúa también
por él. En su búsqueda frenética y ya con una
como un elemento de denuncia de dichos abusos,
marcada sed de venganza, se ven obligados a
como ocurre por ejemplo, con La Vorágine (1924)7.
Esta novela se gesta como una herramienta de de- llegar hasta el Yaguaraní. Camino hacia ese lugar
nuncia y se convertirá en la obra cumbre de José se encuentran con Clemente Silva, quien relata
Eustasio Rivera. Novela que retrata los viajes que la triste historia que lo ha llevado a trabajar como
realiza durante 1922 a las empresas petrolíferas de cauchero. Este se ha convertido en esclavo por
la selva, en donde conoce la cruel forma en que ir en busca de su hijo, del que ahora sólo quedan
son tratados los trabajadores y la fuerza y hostili- los huesos que el anciano porta como reliquia.
dad de una naturaleza, la que hasta entonces idea- Para poder conseguirlos ha tenido que adqui-
lizaba en su poesía. rir la deuda de su hijo ahora muerto, quien fue

7 López Sudan, Misael. “Algunas Novelas de la Selva


Tropical Americana.” Memoria para el título de Profesor 8 Rivera, José E. La Vorágine”. Ed. Zig-zag. Santiago: 1937.
de Estado. Universidad de Chile, 1937. p. Desde ahora cito según esta edición.

65
vendido como esclavo. Muchos han trabajado a Tras una lucha titánica el protagonista resulta
cambio de que les paguen una deuda, para lue- vencedor. Mientras esperan la llegada del cónsul,
go ser vendidos por cantidades que triplican el la población que allí se encuentra es asolada por
precio que a ellos se les ha prestado, hasta que una peste, por lo que deciden guarecerse al inte-
al final se han convertido en mercancía huma- rior de la selva. De esta manera evitarán el conta-
na, no tienen derecho y ya no existen, porque gio hasta la llegada de Silva, a quien dejan los ori-
ni siquiera se lleva registro de sus muertes. El
ginales del libro. Al arribo de éste, ellos ya no se
hijo de Silva fue muerto por un árbol, hecho que
encuentran y el epitafio que profiere Clemente
aumenta lo patético de la situación de los traba-
retrata perfectamente lo que era de esperar de
jadores y refuerza el poder destructivo del hom-
su destino: “¡Los devoró la selva!”. Esta frase
bre, retratado en la selva. Esta selva es repre-
-que da fin al libro- retrata la inevitable suerte del
sentada como un infierno verde. Se trata de un
espacio infernal, lleno de demonios y tormentos hombre que se adentra en la selva y que pasa a
para el hombre que allí habita. En su relato, Silva ser de su propiedad (De León. Pág 136). El hom-
habla, por ejemplo, de las Tambochas, grandes y bre nunca puede librarse de ella: es el lecho y su
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

voraces avispas sin alas, que inspiran terror por alcoba, pero también es el lecho de muerte.
su número y su veneno. No hay nada que las de- Es en la selva donde el hombre sufrirá, pre-
tenga: donde haya grietas, nidos, colmenas, ár- sa de horrorosos dolores, producidos por los
boles, en fin, en todo, puede filtrarse el oleaje de árboles, los ríos, el cielo y la tierra. La selva, a
aquellos insectos que devoran todo a su paso y
mi juicio, es un laboratorio de la vida, de esta
que ponen en fuga a pueblos enteros y hombres
manera se convierte también en ciclo: un ciclo
que se convierten en presas fáciles y codiciadas.
cerrado que comienza con la vida y termina con
Cova sufre de alucinaciones, su salud mental la muerte, ambas estrechamente ligadas en un
está mermada, pero el cree que está inspirado abrazo. Es un abrazo que entrega a la muerte
del conocimiento de la naturaleza. Ello lo llevará
energías creadoras de nueva vida; por eso la sel-
a tener arranques de héroe. Propone a Silva que
va es eterna e imperecedera. Su cambio es un
lo lleve hacia Zoraida, aventurera y traficante de
ciclo sangriento, pero que el hombre hace aún
esclavos. Y mientras Silva se marcha a dar cuen-
más trágico. Es la selva además un lugar que
ta de la situación de explotación y esclavitud en
contiene violencia y muerte, por lo que, es po-
que viven los trabajadores al Cónsul de Manaos,
Cova se queda como rehén. Es en esta situación sible concluir que las descripciones del espacio
en la que Cova comienza a escribir el relato de de la selva se tratan de descripciones de un es-
sus andanzas, para testimonio de los abusos y pacio infernal, donde el ambiente está saturado
atrocidades cometidas en la selva. Pronto rena- de muertes horripilantes que se mueven entre lo
cerá en el protagonista la sed de venganza con- real y lo pesadillezco y que hacen que el sujeto
tra Barrera. Camino a su encuentro, Cova se en- pierda el control, el raciocinio y el equilibrio (De
frenta con el Cayetano, el dueño de la cauchera León Pág. 133.), de esta manera la naturaleza se
y de los esclavos, se embisten y el segundo es vuelve irredimible ante los ojos de un espectador
devorado por los perros al caer al agua, tras lo que sufre sus avatares y su poder. Es además
cual exclama el protagonista: “¡Así murió aquel la selva un lugar de difícil acceso, impenetrable,
extranjero, aquel invasor, que en los lindes pa- y que por su opulencia es capaz de ocultar pe-
trios taló las selvas, mató a los indios, esclavizó ligros y engaños, los que no dejan espacio al
a mis compatriotas!”(137). La novela vuelve a
raciocino, sino a la respuesta instintiva de quien
acusar los abusos de los falsos patriotas, los que
la conoce y ha logrado interiorizar y aprehender
han violado las leyes de la selva y que son casti-
ese conocimiento. Por lo que, desde la llegada
gados, violentamente, por una naturaleza que se
del conquistador, la Naturaleza americana ha
ha vengado de su ultraje. Cova llega a Yaguaraní.
sido caracterizada como un espacio de barbarie.
Allí encuentra a Alicia y a Barrera, a quién ataca
mientras se encuentra desprevenido y desnudo.

66
CONSTRUÇÃO DA MEMÓRIA E DESMONUMENTALIZAÇÃO DA
IMAGEM DO CHE EM TEMPOS DE GLOBALIZAÇÃO

Construção da memória e desmonumentalização da imagem do Che em tempos de globalização


ARY PIMENTEL

En los tiempos del «desencantamiento del mun- É uma questão similar a que está envolvida
do», la reflexión crítica discierne entre lo racional
y lo irracional del comportamiento humano, de-
na escultura erigida no túmulo dos heróis da
senmascara las creencias supersticiosas, descu- rebelião do gueto de Varsóvia que nós gostarí-
bre la verdad oculta tras los ritos, a los hombres
amos de levantar neste trabalho. Ao assistir ao
de carne y hueso detrás de las estatuas, la vida
real distinta de la vida mítica del héroe. filme argentino Contra-site (2005), nos defron-
tamos com uma questão que interessa mais e
Juan José Sebreli
mais as sociedades nos últimos anos: o tema da
memória e o confronto entre as virtudes herói-
No livro Em face do extremo, Tzvetan Todorov
cas expressas nos monumentos e os destinos
registra que existe hoje no túmulo de Michal
individuais e coletivos do homem impressas em
Klepfisz e de alguns outros judeus que protago-
suportes mais perecíveis e quem sabe mais per-
nizaram a luta no Levante do Gueto de Varsóvia
manentes.
uma escultura que o pensador búlgaro descreve
assim: “Um homem de peito empinado, o fuzil Em seu Questões de literatura e de estética,
em uma das mãos, a granada na outra, estendi- Bakhtin também discute essa necessidade de
da, cartucheira na cinta, sacola militar à tiracolo.” representar e imortalizar pelo discurso. O mo-
(1995, p. 33) A imagem corresponde a uma ne- numento dentro deste contexto é seguramente
cessidade de construção da memória por parte uma forma de eternidade. Bakhtin observa: “a
de uma história que precisa de heróis, contudo atualidade (que não virá a ser memória) é co-
prescinde do estabelecimento de qualquer vín- memorada em argila, e aquela que visa o futuro
culo com a realidade dos fatos. “Nenhum dos (a posteridade) é comemorada em mármore e
insurgentes do gueto foi assim”, reconhece bronze.” (BAKHTIN, 1998, p. 410).
Todorov (1995, p. 33). Todos careciam de equi- Na pedra ou no metal de um monumento que
pamento militar e de armamento, além da ma- tem por finalidade anunciar ao que vierem de-
greza e das péssimas condições de higiene que pois o que aconteceu antes, concretiza-se a ob-
caracterizavam os que conseguiram sobreviver jetivação da permanência dos que são dignos de
aos primeiros dois anos de confinamento no memória. Esses que estão destinados a vencer
gueto e integraram as forças insurgentes a partir tempo e esquecimento devem ser gravados em
de janeiro de 1943, o que contradiz a imponen- um suporte permanente e em um estilo elevado.
te imagem marcial da homenagem. O monu-
“Os mortos são honrados de maneira dife-
mento, contudo, é coerente com sua condição.
rente, eles são retirados da esfera do contato, e
Segundo Todorov, ele é:
podem e devem ser evocados em outro estilo.”
bonito e de pedra branca. Os monumentos obe- (BAKHTIN, 1998, p. 411).
decem às regras do gênero; não procuram dizer a
verdade. O mato invade os túmulos do cemitério Para continuar pensando os elementos atra-
judeu de Varsóvia e os monumentos brancos, os
vés dos quais se honram os mortos afastando-os
relatos heróicos, cobrem com seu rebuliço as pa-
lavras e os gestos dos habitantes do gueto.1 da esfera de contato, criando estilos ou formas
artísticas que são próprias para representá-los
1 TODOROV, T. (1995) p. 33 poderíamos recorrer também à idéia de efígie,

67
um termo que geralmente se associa ao univer- monumento em si. Relembrando as relações
so da representação escultórica em pedra de do termo monumento com memorial, memória,
corpo inteiro de um indivíduo falecido. Estas fi- Mnemosine ou Moneta, Manguel afirma que “a
guras frequentemente caracterizam monumen- memória torna-se concreta em predras e cunha-
tos fúnebres em igrejas ou mausoléus. A efígie gem: algo que sirva como um ponto de partida
também pode apontar para a imagem do busto para pensamento ou ação.” (2001, p. 274). Ao
comemorativo, tal como os que aparecem nas mesmo tempo que os monumentos impedem
moedas. Com isto nos lembramos das efígies que se cogite uma ausência acabam também
impressas nas moedas cubanas de um e três por interditar a presentificação do sujeito evo-
pesos (postas em circulação nos anos de 1990). cado. O monumento cria uma narrativa ficcional
Cunhadas respectgivamente com a imagem dos que se impõe como a realidade que silencia ou-
bustos de José Martí e do Che, as moedas cons- tras possibilidades. A própria figura do Che (seu
tituem mais um elemento no processo de mo- corpo e suas representações) exemplifica numa
numentalização da memória, processo este que trajetória complexa esses dois caminhos que
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

oblitera o que a figura monumentlizada tem de trazem em si uma contradição: quando o apa-
humano, para erigir em seu lugar um constructo gam (através do ocultamento e da eliminação
mítico que merece ser celebrado, tal como ten- física), ele permanece; quando o inscrevem no
taremos mostrar a seguir. metal ou na pedra ele silencia.
Na construção de Che ou Martí como monu- À efemeridade do corpo, à errancia do indiví-
mento é facilmente identificável uma estratégia duo, à falibilidade do sujeito concreto opõe-se
de autoglorificação do poder. O grande homem a solidez e verdade inalterável da pedra ou do
que encarna a ação épica da utopia cubana é in- metal. (A fotografia seria um meio termo; a fo-
diretamente referido na efígie destes dois mo- tografia em movimento constituiria um passo no
numentos que apontam para algo retirado da sentido de devolver por um instante o humano
esfera do contato. ao sujeito convertido em monumento; para vol-
A imagem da moeda também é bastante pro- tar ao objeto primeiro de nossa análise, a ima-
dutiva para a nossa discussão na medida em gem em movimento no discurso inconcluso do
que nos leva a pensar o monomento como um arquivo de memórias de um site constituiria exa-
texto, mas um texto esvaziado de sentido, as- tamente o oposto do monumento.)
sim como uma moeda gastada pelo uso exces- Afastado da esfera do contato, elevado ao pla-
sivo. Segundo o escritor austríaco Robert Musil: no do mito ou das estrelas, o que é o mesmo,
“no hay nada en el mundo tan visible como los o indivíduo monumentalizado é privado de sua
monumentos”2 Poderíamos talvez pensar tam- história e de sua humanidade. Manguel insis-
bém o contrário. São tão grandes as suas di- te em que “o herói [é] privado de sua história
mensões, é tal a sua onipresença que ele pode para [ser] inserido na história oficial da nação”
passar desapercebido em nosso cotidiano. Mas (2001, p. 275). Destinado a “conjurar o tempo”
essa crise na visibilidade não é algo que atue (ACHUGAR, 2006, p. 168), o monumento ecoa
contra o momnumento no sentido de impedir a
um discurso único (“Lembre-se disso, pense
sua eficácia; pelo contrário: aquilo que Alberto
nisso” nos interpela a cada instante o monu-
Manguel chama de “escassez de leitura” (2001,
mento, segundo Manguel (2001, p. 273). Mas
p. 274) pode estar na própria razão de ser do
de tão repetido e monolítico esse discurso tor-
na-se silêncio.
2 Apud SZTULWARK, Pablo. Ciudadmemoria. In:
O monumento em homenagem ao Che ergui-
VALLINA, Cecilia, org. Crítica del testimonio: ensayos
sobre las relaciones entre memoria y relato. Rosario: do sobre seu mausoléu na cidade de Santa Clara
Beatriz Viterbo, 2008, p. 192 é tão silencioso quanto a clássica foto tirada por

68
Alberto Korda em 5 de março de 1960 num even- grande figura da história segundo o lugar a partir
to público na cidade de Havana. O próprio fotó- do qual é visto, ao ponto não se poder conce-
grafo ressalta que a imagem de Che demons- ber a existência do grande homem para o seu
trava “imobilidade absoluta”3 A estátua engolida secretário, impossibilidade derivada justamente

Construção da memória e desmonumentalização da imagem do Che em tempos de globalização


pela paisagem assim como a foto nas camisetas do contato entre ambos. Para paopulação de
que circulam pelas ruas não nos levam a lembrar Vallegrande, que tratam Ernesto Guevara de la
do homem e dos valores pelos quais lutou. Não Serna como um íntimo, “mi Che”, o monumento
ativa-se, nesse caso, o “Lembre-se disso” ou o começa a ruir justamente no momento que que
“Pense nisso” a que nos referimos acima. em outros lugares do mundo está sendo erigi-
É justamente sobre os silêncios do monumento do: o momento da morte de Guevara em 1967.
e das possibilidade de fala do sujeito que cala que Neste momento, estes pobres camponeses se
gostariamos de nos dedicar nesta oportunidade. apropriam do Che e com ele estabelecem uma
Em um longa-metragem inquietante e extra- relação pessoal, de intimidade. A partir desta
ordinário, Contra-site (1995, 87 mim) os direto- zona se contato se estabelece com ele a relação
res constroem um híbrido de documentário e que se tem comumente com a pessoa com a
filme de ficção que aprofunda a discussão sobre qual se convive e comparitlha cada ato cotidiano.
a monumentalização da figura do Che. No filme Este trabalho consiste numa reflexão sobre
e no site que se colocam no ar com as imagens memória, monumento e imagem no século XXI
e depoimentos rodados (o primeiro site da cida- a partir do diálogo entre uma narrativa cinema-
de de Vallegrande: www.vallegrande.com), os tográfica e as idéias e conceitos de Jacques Le
diretores documentam as buscas pelo corpo do Goff, Alberto Manguel e Hugo Achugar. O filme
Che trinta anos após a sua morte e ao mesmo Contra-site (Argentina, 2005), do casal de direto-
tempo lhe devolvem parte da dinâmica e da er- res Fausta Quattrini e Daniele Incalcaterra, leva-
rância ao investirem num processo de desmo- nos a uma discussão sobre a identidade de um
numentalização, O texto trata da desconstrução mito ao mesmo tempo que atua também como
de um mito (o do Che) e do nascimento de outro uma intervenção direta em mais um momento
(a Internet). Os dois processo estão imbricados: do processo de produção desse mito. A partir
um traz a tona a matéria humana de que foi feito do registro dos trabalhos de um grupo de an-
o mito; o outro multiplica os discursos em circu- tropólogos forenses que busca definir a loca-
lação e torna praticamente . A desmonumenta-
lização da sepultura de Che Guevara, uma pe-
lização do herói se dá na medida em que a sua
quena equipe de cineastas europeus produz um
imagem se associa a elementos vinculados ao
documentário e um site dedicado a colocar em
humano como a falibilidade, o movimento, a ver-
circulação o material rodado, o que tem como
são no lugar da verdade.
consequência a problematização da memória do
Ao invés de distanciar o herói como uma es- Che. Os dois projetos acabam por confundir-se
trela, um ser inalcançável, que se deseja mas em um só, pois o documentário ao qual assis-
nunca se toca, esta estatégia da virtualização timos está constituído em grande medida pelo
(deslocamento da fala para um enunciador que material inserido no site. Levando o expectador/
subalterno que convive sem qualquer distancia- internautas a navegar pelo site enquanto con-
mento com aquele que para outros é um mito) fronta a imagem monumentalizada do Che de-
torna tão familiar quanto os seres com quem se rivada do idealismo da esquerda dos anos 60,
compartilha as mínimas atividades de todos os
o filme coloca em cena a busca pelo corpo do
dias. O mesmo pode acontecer com qualquer
guerrilheiro – o qual remete metaforicamen-
te ao próprio congelamento e desumanização
3 ANDERSON, J. L. (1997) p. 465. do personagem histórico – e a procura por um

69
novo Che. Como a memória se faz mais como condição meramente figurativa começa a inter-
um corpo dinâmico saturado das referências do ferir e a assumir um papel protagônico. Trata-se
presente, parece-nos importante estudar um do povo de Vallegrande: elemento central para
texto que ao invés de questionar uma identida- uma reconfiguração do monumento e para uma
de monumentalizada que escamoteia, conflitos leitura que dará novo sentido à procura e ao des-
tensões e contradições do passado, remete-nos cobrimento dos restos do Che.
a pensar a produção de memória numa época A obra nos apresenta dois momentos sepa-
em que as inovações técnicas, científicas e cul- rados por um lapso de trinta anos. Num deles
turais dão origem a outros lugares da memória observamos o apagamento do Che e o silen-
que contrapõem o impulso monumentalizador, ciamento da população local. No outro vemos
com tudo o que este tem de grandioso, impres- como, mobilizados pelo instrumental das novas
sionante e mais-que-humano de uma memória tecnologias, os subalternos que deixaram de ser
feita de pedra, ao antimonumentalismo de uma invisíveis emergem na cena num papel que po-
memória democrática e virtual, ou democrática deríamos chamar de protagônico. (O poder in-
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

porque virtual. titucional/estatal – governo cubano ou boliviano


Transparece já desde as primeiras cenas do – tenta articular um discurso, mas não é mais
filme a visão de uma região do subcontinente levado em consideração como verdade ou von-
latino-americano marcada pela miséria e pela tade absoluta. No momento presente da narra-
precariedade, pelo congelamento do tempo. É tiva impera a contradição e a contestação deste
justamente a cobertura das escavações frenéti- poder antes hegemônico.
cas e infrutíferas o que provoca o tempo morto Indiretamente o filme mobiliza o debate [so-
do qual deriva o mergulho na realidade dos que bre] a constituição da cidadania A principal mani-
vivem nos arredores das escavações e à mar- festação dessa é a proliferação de relatos anôni-
gem da modernidade. É nesse processo que é mos, testemunhos de pessoas comuns, legado
um outro tipo de paralisia compartilhada pelo di- de novas memórias antes silenciadas e agora
retor com os espectadores que se projeta o ou- colocadas em circulação na web.
tro personagem dessa história: a população hu- A emergência dessas outras memórias dos no-
milde de Vallegrande com seus trabalhos e seus vos cidadãos não silenciados pelo poder ou pelo
dias, suas memórias e suas crenças. O filme, mito (sujeitos excludentes) se dá partir da entrada
enquanto a narrativa do sujeito heroicizado não em cena de um novo contingente de conectados.
nos oferece nenhum elemento novo, nos leva a O cinema e rede Internet atuam, assim, como
conhecer os habitantes da região em que se rea- “máquinas que fabricam objetos de memória”4.
lizam as escavações, os seus problemas, as suas As novas tecnologias inventadas pelo homem
figuras típicas, e descobre que a cidade também exercem um forte impacto sobre a produção
tem uma rica memória oral e também uma histó- de memória. Assim como o cinema, e mais
ria para além de qualquer vínculo com Guevara. fortemente quando associada a este, o cyber
Nos interessa ver como esta obra fílmica se espaço através das web-câmeras e de seus gi-
insere no coração do debate sobre a memória e gantescos arquivos permitem o registro e pre-
a o monumento. Vimos nela a oportunidade de servação de imagens. Uma nova memória está
investir numa reflexão sobre a história cultural sendo forjada graças aos avanços da tecnologia.
e política da América Latina a partir do diálogo
entre dois textos: o monumento ao Che e o re- 4 RUSSSO, Eduardo A. Máquinas, objetos y ficciones de
memoria (apuntes sobre el trabajo del cine). In: VALLINA,
gistro documental da ossada do revolucionário,
Cecilia, org. Crítica del testimonio: ensayos sobre las re-
descoberto em 1997. (Neste processo, um ele- laciones entre memoria y relato. Rosario: Beatriz Viterbo,
mento que, num primeiro momento, tem uma 2008, p. 166-7.

70
As possibilidades de diálogos e de circulação de seu mausoléu na cidade de Santa Clara. Aí estão
narrativas através de redes informatizadas e o os supostos restos do herói recuperado numa
próprio armazenamento potencialmente ilimita- vala comum na pista de pouso desativada de
do de imagens virtuais acaba por constituir-se Vallegrande, na Bolívia.

Construção da memória e desmonumentalização da imagem do Che em tempos de globalização


num elemento de erosão dos movimentos de
Construído como todos os monumentos, tanto
monumentalização.
os de pedra ou bronze como os verbais ou cine-
Na rememoração e releitura do fato histórico matográficos, com o duplo propósito de home-
e na enunciação da vida cotidiana por parte do nagear uma figura ilustre e manter vivvo na me-
cidadão observadas através da representação mória das próximas gerações um acontecimento
verbal ou visual se enriquece o arquivo das re- que merece ter reconhecida a sua importância,
presentações e se colocam em crise as repre- esta, como tantas outas estátuas do Che, repro-
sentações hegemônicas. duz a imagem do retrato que foi motivo de tantos
Hoje, com a Internet, o movimento de contro- cartazes, camisetas e uma infinidade de objetos
le da memória (característico do poder de monu- que o trouxeram estampado. De fuzil na mão,
mentalização dos poderes de diversos campos) uniforme de campanha e a indefectível boina na
tornou-se mais difícil. Se antes determinados cabeça, a imagem congela Che Guevara em meio
grupos podiam deter o poder de mobilizar as a uma passada que para no ar. Remete ao movi-
massas e fazer com que grupos multitudinários mento utópico ou à marcha do herói, mas concre-
compartilhassem uma mesma memória através tamente captura e esvazia esta dinamicidade no
dos monumentos, hoje o indivíduos tem acesso elemento metálico do monumento.
a um tecido e a uma rede incontrolada de dis-
Trinta anos depois de ser capturado e execu-
curso. Sem sair do lugar, seja a periferia de uma
tado na Bolívia, em 1967, seu corpo foi encon-
grande cidade latino americana ou um povoado
como Vallegrande (no censo realizado em 2001 trado e levado a Cuba, onde seus restos foram
possuia 7.793 habitantes.),, é possível se “conec- enterrados com honras de Estado. E mais uma
tar”. “Assim – diz Marcio Seligman-Silva –, traça- vez a imagem fotográfica que capturou o herói
se novamente a linha de demarcação entre as irrequieto serve de molde para a o seu congela-
esferas privada e pública. Em termos da rede, tal mento numa matéria tão própria do monumen-
linha praticamente inexiste: o privado é o todo. to: o metal.
Daí haver correspondência entre a micropolítica Mas a memória não é só um atributo dos
e a política da memória individual que domina o indivíduos. Como bem nos recorda Eduardo A.
que há de melhor na cena artística atual.”5 Russo, também pode ser atributo de objetos ou
Uma das chaves de leitura da obra fílmica tal- máquinas: “existe una memoria técnica, radica-
vez se encontra no diálogo que se estabelece da en los objetos. Una memoria vestigial, que
entre as tramas virtuais da web e o monumento se puede observar desde las más simples herra-
que se constroi em homenagem à memória do mientas Del paleolítico hasta nuestras veloces y
Che após a descoberta de seus restos mortais. memoriosas computadoras con sus crecientes
Entre as muitas estátuas do Che distribuidas placas RAM y discos duros.”.6
pelo mundo, desde a que foi instalada no Parque O site se projeta não só como um espaço
Central de New York (entre Quinta Avenida e de memória, mas como um fomentador de dis-
Rua 6) até uma de quatro metros erigida em cussão sobre a própria memória. Para além do
Buenos Aires, destacamos uma: a que guarda o
6 RUSSSO, Eduardo A. Máquinas, objetos y ficciones de
5 SELIGMANN-SILVA, Márcio. Após o “violento abalo”. memoria (apuntes sobre el trabajo del cine). In: VALLINA,
Notas sobre a arte – relendo Walter Benjamin. Alea: es- Cecilia, org. Crítica del testimonio: ensayos sobre las re-
tudos neolatinos. Rio de Janeiro, vol. 4, n. 1, p. 58, jan./ laciones entre memoria y relato. Rosario: Beatriz Viterbo,
jun. 2003. 2008, p. 167.

71
simples “registro, preservación y restitución de através de legendas que vão aparecendo na tela
pedazos de tiempo, la memoria se expandido enquanto passam os fragmentos de depoimen-
como trabajo en curso muy especialmente en tos e reportagens.
el terreno de lo que conocemos como ficción.”7 O que se inscreve neste corpo deslizante de
Ao contrário do monumento, o site é um es- uma narrativa que não se materializa em nenhum
paço dinâmico, já que a memória acessada por momento é uma ausência. Ao contrário do esfor-
dois internautas não é a mesma, fazendo cada ço totalizador do monumento de pedra que tenta
um o seu caminho em meio a bifurcações infini- tornar presente (onipresente) aquilo que silencia
tas. E não só nisso mostra-se o seu dinamismo. através da repetição exaustiva do mesmo, o site
O site (ou contra-site) de Vallegrande também está destinado a proliferar, a tal ponto que se
é o espaço a partir do qual internautas de dife- constitui como o centro na esfera de Pascal de
rentes partes do mundo dialogam e onde se re- que falava Borges, está em todas as partes e não
gistra seu depoimento, independentemente de está em lugar nenhum. É a negação da solidez,
sua ideologia ou do fato de suas opiniões serem
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

da ênfase, da sacralização de que o poder de pro-


mais ou menos autorizadas. duzir monumentos investe a memória.
Quem opera a memória maquínica não é ape- O site não só guarda memória como constan-
nas Rafael (o diretor do filme e webdesigner). temente produz memória, constrói memória co-
Ele alimenta o site e intervém sobre algumas letiva sem hierarquias ou prioridades, sem a ne-
imagens que lhe chegam, mas os outros quatro cessidade de ditar verdades. Todos os caminhos
integrantes é que circulam no espaço externo são válidos. Os jovens podem visitar o site sobre
(ele nunca sai de casa como se permanecesse Vallegrande e o Che ou as imagens do grupo de
sempre dentro do computador), são eles que rock Café Tacvba.
decidem o que e quem filmar. A cena trazida
Ao terminar o filme, após a última imagem,
pode ser uma entrevista com o fotógrafo que re-
os créditos, que foram sonegados ao espec-
tratou o Che morto na lavanderia de Vallegrande
tador no início, nos informam que a obra con-
ou o testemunho uma simples camponesa idea-
ta “Con la actuación de / MARIANO MARÍN
lizando a sua relação com o Santo Che. Sujeitos
(Rafael) / ROMINA PAULA (Rebeca) / TOMAS
do processo de operação da memória, os câme-
LECOT (Matías)” E só então nos damos conta
ras discutem e negociam tanto com o regime
de que os integrantes da pequena equipe de
boliviano, que tenta restringir o acesso à área
cineastas cujos projetos, idéias, conflitos e até
das escavações, como com o próprio Rafael,
mesmo problemas com as autoridades bolivia-
problematizando as intervenções deste sobre o
nas acompanhamos são nada mais que atores.
material filmado, seja no que se refere aos cor-
A produção se converte de imediato em um do-
tes e escolhas sobre o que de cada entrevista
cumentário falso, mas isso só torna a obra mais
é o mais ou menos importante, seja no que se
problemática e enriquece as questões levanta-
refere à adulterações do som como ocorre na
das por ela. Aos depoimentos aparentemente
cena do helicóptero, na qual se discute quem
autênticos soma-se um material inventado, pro-
tem diretor sobre as imagens. Outro operador é
duzido como ficção. Na montagem, estes dois
o próprio internauta que, além das infinitas es-
planos que o espectador acompanha em sua pri-
colhas possíveis, pode também se manifestar
meira leitura estes planos tornam-se indistintos
ao ponto que não se sabe o que é falso e o que é
7 RUSSSO, Eduardo A. Máquinas, objetos y ficciones de verdadeiro. Esta indecisão nos leva ao fim a con-
memoria (apuntes sobre el trabajo del cine). In: VALLINA,
cluir que tudo é falso e tudo é verdadeiro. Este
Cecilia, org. Crítica del testimonio: ensayos sobre las re-
laciones entre memoria y relato. Rosario: Beatriz Viterbo, mesmo questionamento insolúvel contamina
2008, p. 167. também toda o acervo de memória relacionado

72
à identidade do Che, material que independente-
mente da posição ideológica dos grupos ou indi-
víduos que os colocaram em circulação serviram
para estruturar o mito.

Construção da memória e desmonumentalização da imagem do Che em tempos de globalização


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Beatriz Viterbo, 2008.

73
O TESTEMUNHO DA VIOLÊNCIA NA NARRATIVA PÓS-DITATORIAL
TRAUMA E RESISTÊNCIA

AUGUSTO SARMENTO-PANTOJA,
(UFPA)

RESUMO
Neste estudo apresentamos uma análise de como se dá o testemunho da violência na literatura e no cine-
ma pós-ditatorial, observando, sobretudo, questões em torno do trauma e da resistência em obras produzidas
sobre as ditaduras militares na América Latina, em especial os casos do Brasil e da Argentina. Nosso estudo
terá como ponto de partida a verificação dessas categorias em cinco obras, três cinematográficas e duas li-
terárias. As obras literárias são: “Batismo de Sangue” (1982) de Frei Betto e “A Ilha da Ira” (1978) de João de
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Jesus Paes Loureiro; as cinematográficas são: “Batismo de Sangue” (2006) de Helvécio Hattoum, “Kamchatka”
(2002) de Marcelo Pineyro e “La História Oficial” (1985) de Luis Puenzo.

PALAVRAS-CHAVE
testemunho. violência. trauma. resistência. ditadura. literatura. cinema.

Os estudos sobre a América Latina deixam Coordenado a esse desenvolvimento há um


muito claro que o século XX verdadeiramente re- conjuntamente ações violentas que constroem
flete-se com um reflexo da história da formação elos quase indestrutíveis com as culturas. Nesse
dos estados nacionais e de sua colonização, tan- sentido, as aproximações entre os eventos vio-
to que Renato Janine Ribeiro (1999) alerta-nos lentos e os instrumentos culturais da sociedade
para o fato de que vivemos sobre as conseqüên- civil direcionam nossa sociedade a viver uma era
cias de dois grandes traumas históricos insupe- do testemunho, uma vez que cada situação vio-
ráveis, que vão desde a colonização e alcançam lenta será descrita segundo interesses das ins-
a abolição da escravatura no século XIX. A im- tâncias do poder, desencadeando a resistência
possibilidade de reagir aos desmandos violentos aos discursos oficiais, expressos pela prolifera-
da sociedade dominante tornou-se uma mácula ção de textos que narram inúmeros eventos do
desproporcional ao medirmos a capacidade de sofrimento e da dor, providencialmente oculta-
reação dos povos acometidos dos estados de
das pela/na “historia oficial”.
exceção criados para a manutenção do poder so-
bre os homens. Nesta perspectiva, justifica-se Para dar conta de narrativas e dos narradores
claramente a tese de que esse extrato histórico obliterados pelo sistema de poder do estado
contribuiu em muito para que o século XX fosse coercivo encontramos dois importantes instru-
percebido como uma “era catastrófica”, como mentos de reconstituição artística dessas vozes
fundamenta Cathy Caruth (1995). Neste anseio veladas: A literatura e o cinema, que na América
por definir o século passado, Eric Hobsbawn Latina expressa muito bem os efeitos da vio-
(1995) concorda com Caruthe e acrescenta que lência desenvolvida pelos regimes de exceção
vivemos “a era dos extremos”. Os extremos e as constituídos nos século XX, principalmente os
catástrofes mediadas por um antagonismo claro da segunda metade do século, em destaque, as
no cotidiano das sociedades latino-americanas, ditaduras do Brasil e da Argentina, caracterizadas
o desenvolvimento técnico-científico e a emer- ao mesmo tempo por um conjunto de aproxima-
gência de estados totalitários. ções e de diferenças, amplamente expressas

74
na literatura e no cinema, esses são os casos e Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la
conciencia (1983), de Elizabeth Burgos-Debray.
das obras: “Batismo de Sangue” (1982), roman-
Aqui o autor edita o depoimento da testemunha
ce de Frei Beto e o filme homônimo dirigido por e cerca-o de prólogo e/ou notas, marcando, ao
Helvécio Hattoum (2006); “A Ilha da Ira” (1978), menos aparentemente, a separação entre ambos
discursos. O outro tipo seria o romance-teste-
texto teatral de J. J. Paes Loureiro; os filmes munho ou o pseudo-testemunho cujos paradig-
“Kamchatka” (2002) e “La História Oficial” mas são Operación masacre (1956), de Rodolfo
Walsh, e La noche de Tlatelolco (1971), de Elena
(1985), respectivamente de Marcelo Pineyro e
Poniatowska. Aqui, seguindo os passos do New
Luis Puenzo, produções da argentina. Journalism norte-americano, o autor mobiliza
elementos de composição da ficção para recriar
A técnica narratológica autoral proposta, por

O Testemunho da Violência na Narrativa Pós-Ditatorial: Trauma e Resistência


eventos violentos a partir de relatos de teste-
boa parte desses textos, expressa uma forte munhas e de vários tipos de documentos. (DE
MARCO, 2004, p. 47)
debate na crítica especializada ao trazer á baila
diversas experiências dolorosas presenciadas O testemunho é um instrumento interessan-
ou sofridas na própria pele por esses narrado- tíssimo para objetivarmos nossas análises sobre
res, de outro modo, são narradas de tal maneira os acontecimentos violentos e a violência de-
que parecem terem sido vividas por eles. A dis- senvolvida na sociedade, dai a necessidade de
cussão da qual me refiro trata da maneira como narrar o inenarrável, como salienta Seligmann-
essas produções são questionadas em seu valor Silva. Isso porque a recuperação de eventos
artístico e literário, pois põe em cheque a verda- traumáticos, violentos e sofridos torna-se ne-
de categorizada pelos divulgadores da “história cessário apesar de difíceis de serem transfor-
oficial”, pelo fato de expressar as vozes caladas mados em depoimento pelo teor de dor e sofri-
por essa história. Neste sentido, estamos diante mento produzidos pela sensação incômoda de
do questionamento do estatuto de verdade, que retorno ao passado que insiste em permanecer
incomoda de veras aos que buscam classificar o vivo e presente, “além de responder a uma ne-
testemunho, como objeto do direito ou da histó- cessidade interior e a um movimento seu com o
ria ou da literatura. Sem levar em consideração objetivo de evitar a repetição daquela barbárie,
que estamos diante de um espaço demarcato- relatar sua vivência é uma forma de dar notícia
riamente híbrido. O embate mais acertado é que dos que não puderam falar” analisa Valéria de
Marco (2004, p. 58).
ele é um gênero novo criado para dar conta da
complexidade nele presente, um misto de to- Por isso analisar o testemunho é fundamental
dos eles ao mesmo tempo não é nenhum de- para entendermos os processo pelos quais es-
les, pois assim como o trauma e a dor parecem ses indivíduos passaram e recuperar vozes que
inomináveis pelo ser que sobrevive ao evento, a “história oficial” resolveu calar. Nesse ensejo,
o testemunho não deve ser classificado para não temos como dar conta de todas as formas
manter-se hibrido. Neste sentido que Valéria de e expressões do testemunho, por isso, faz-se
Marco apresenta a complexidade estrutural da necessário delimitar a área de atuação deste
literatura de testemunho: estudo, proporcionando uma concentração de
esforços específicos em tempos e eventos de-
Do convívio, no livro, de dois discursos – o do
editor e o da testemunha – brotariam as tensões terminados, o que nos levou a delimitar nosso
que configurariam o perfil literário do texto. Estas estudo ao período ditatorial brasileiro (1964-1985)
tensões se dariam entre o fictício e o factual, en-
e argentino (1976-1983). Mas o período de ocor-
tre literariedade e literalidade, entre a linguagem
poética e a prosa referencial. A partir dessas com- rência da ditadura, nem sempre coincide com o
binações, conformar-se-iam dois grandes tipos período das produções artísticas, por isso nosso
de testemunhos mediatizados. Um deles seria o
testemunho romanceado – o jornalístico e o etno- trabalho utiliza como referência o adjetivo “pós-di-
gráfico ou sócio-histórico – que tem como textos tatorial”, que se refere a todo e qualquer produção
paradigmáticos Biografía de un cimarrón (1966),
de Miguel Barnet, Miguel Mármol. Los sucesos
que se contextualiza, tematiza, esboça, divulga,
de 1932 en El Salvador (1972), de Roque Dalton, exemplifica ou depõe sobre uma ditadura.

75
Há em meio à crítica contemporânea uma aprofundar o campo de visão. E detectar em cer-
tas obras, escritas independentemente de qual-
profunda preocupação com alguns termos utili-
quer cultura política, militante, uma tensão inter-
zados para definir a produção literária publicada na que as fazem resistentes, enquanto escrita, e
a partir desse período, dessa maneira delineiam- não só, ou não principalmente, enquanto tema.
Quem diz escrita, fala em categorias formadoras
se discordância quanto à definição desta litera- do texto narrativo, como o ponto de vista e a esti-
tura como pós-ditatorial, pois o prefixo “pós” lização da linguagem. Vejo nesses dois processos
uma interiorização do trabalho do narrador. A es-
delimitaria que haveria uma referência ao fim de
crita resistente (aquela operação que escolherá
um período e início de outro. O que na verdade afinal temas, situações, personagens) decorre de
não se enquadra nesta definição. Aqui o prefixo um, a priori ético, sentimento do bem e do mal,
uma intuição do verdadeiro e do falso, que já se
em questão não avulta tal idéia, mas sim mar- pôs em tensão com o estilo e a mentalidade do-
ca no tempo do evento originário a expressão minantes.
de ruptura do lexema “ditatorial” como força Sobre essa perspectiva de resistência ima-
expressiva de uma marca histórica do evento nente podemos conceber a literatura e as diver-
traumático que precisa ser notificado para não
sas formas artísticas envoltas por essa lâmina
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

ser esquecido. Neste sentido nossa pesquisa


de imanência, principalmente quando acredita-
compõe um conjunto de trabalhos que recupe-
mos que com Walter Benjamin a autenticidade
ram e evidenciam as práticas de resistência aos
de uma obra se constitui principalmente no seu
regimes autoritários e, por conseguinte mostrar-
elemento ”do aqui e do agora”, ou seja, sua ex-
se, como prenuncia Alfredo Bosi (2002, p 121)
periência individual, vivida somente por ela du-
ao determinar que “todo o esforço da escrita se
rante um contexto histórico-socio-cultural único,
voltará para conquistar a verdade da expressão”.
viabilizando a tese de que a arte por si só é re-
Isso ocorrerá na escrita literária, na escrita da
sistência pura.
história e na escrita acadêmica, todas valencial-
mente resistentes. A história da arte acaba por analisar esse aqui
e agora revelando nessa análise pontos fulcrais
Abrimos esse preâmbulo para caracterizar o
para o desenvolvimento de outras formas de
conceito de resistência desenvolvido por Alfredo
arte, mais preocupada com uma realidade pro-
Bosi, no ensaio “Narrativa e Resistência”, onde
fundamente castradora da sociedade contempo-
o crítico estrutura didaticamente o processo de
apreensão e compreensão da resistência, para rânea, é o que Benjamin analisa como sendo o
ele “resistência é um conceito originariamente controle da obra e da cultura, que passaram a
ético, e não estético” (BOSI, 2002, p. 118). Isso ser manipuladas pelas instituições que visam o
significa que devemos compreendê-la sob duas lucro como principal retorno de sua produção,
vertentes, uma temática e outra imanente. No contribuindo então pra um extermínio do exercí-
debate suscitado por Bosi precisamos compre- cio do pensar crítico das sociedades, que é uma
ender o valor ético que está por trás dessa dife- consequência advinda especialmente do avanço
renciação, já que há nessa distinção a evidência dos meios de comunicação de massa que pas-
de um apelo ético, porque fica indissociável o saram a administrar, de certa forma, a percep-
papel da escrita do narrador da resistência dian- ção que as pessoas têm das coisas.
te de sua tendência política, seja ela de uma Esse procedimento ao mesmo tempo gera o
escrita de ruptura imanente com estratégia de controle e o descontrole, pois o homem (artista)
associação com o diferente, excepcional, ou de diante da ambiguidade vivenciada pela regula-
uma escrita engajada pela necessidade de re- ção do gosto e a determinação de padrões, en-
presentar e evidenciar um tema de resistência. tende melhor que a arte pode ser um importante
Em poucas palavras Bosi (2002, p. 128-129) de- instrumento de denúncia, contestação e resis-
marca como pode ser entendida a produção artísti- tência a essa forma de dominação e execração
ca imanente, ao observar que a mesma deve do exercício de cidadania, democracia e direitos,

76
por isso, Bosi (2002, p. 121-122) revela-nos que sociedade. Nestes termos, aproximar literatura,
o narrador tem fundamental papel nesta trama cinema e violência, não é nada difícil, principal-
construída pela resistência temática. mente quando analisamos vários momentos da
Embora possa partilhar os mesmos valores de literatura, que veementemente se destacam por
outros homens, também engajados na resistên- expelir de suas linhas e do imaginário por elas
cia a antivalores, o narrador trabalha a sua maté-
produzido, jatos ensangüentados da mais pura
ria de modo peculiar; o que lhe é garantido pelo
exercício da fantasia, da memória, das potências violência acometida por humanos, que se dis-
expressivas e estilizadoras. Não são os valores tanciam cada vez mais de sua humanidade e se
em si que distinguem um narrador resistente e
um militante da mesma ideologia. São os modos aproximam deveras da animalesca, repugnante e

O Testemunho da Violência na Narrativa Pós-Ditatorial: Trauma e Resistência


próprios de realizar esses valores. insana violência. Isso porque as ações violentas
Neste sentido, qual seria o papel da arte dian- desenvolvidas pelas pessoas, nada mais são do
te dessa nova configuração de sua natureza, que frutos das dispares relações de poder cons-
uma vez que há não só o comprometimento do truídas pelos detentores de alguma forma de pri-
artista com um discurso político, mas também, vilégio de classe. Hannah Arendt, (1994, p.23) ex-
com um projeto ideológico e identitário? Essa plica que “O poder, no entendimento de Passerin
é uma pergunta que está posta em boa parte d’Entreve é a força ‘qualificada’ ou ‘institucio-
dos debates sobre o valor da arte engajada e o nalizada”. Poderíamos desse modo, defender,
papel da mesma no debate cultural. Temos que tal como Arendt, que a violência é a “mais fla-
pontuar a necessidade de analisar o objeto artís- grante manifestação de poder”, deixando assim
tico em sua idiossincrasia, uma vez que o mais uma estreita relação com a análise de Passerin
produtivo de uma análise estética de uma obra d’Entreves sobre o entrecruzamento entre poder
de arte é identificar o seu valor ético diante da e violência, o qual se caracteriza como uma es-
mesma sociedade. Nestes termos caem por pécie “de violência mitigada”. Para Arendt a mi-
terra algumas pretensas análises de que a arte tigação da violência significa que “o resultado é
precisa de imparcialidade uma vez que entende- o mesmo”, pois tanto na forma institucionalizada
mos que a arte seja ela sobre os tentáculos da quanto na forma mítica a violência sempre estará
resistência imanente ou temática estará direta envolta pela manifestação do poder.
ou indiretamente atrelada a uma ideologia, a um Na América Latina esses processos ficam
projeto político, mesmo inconsciente. Por isso bem claros quando observamos as várias for-
não tem cabimento considerar que a arte enga- mas de expressão de violência e trauma cole-
jada não teria os elementos necessários para tivos vividos no contorno dos processos de co-
considerarmos de qualidade, pelo contrário, pre- lonização, independência e nacionalização dos
cisamos entender de que maneira a arte enga- povos ameríndios. Notadamente, as experiên-
jada expressa sua potencialidade artística tendo cias colonizadoras foram as primeiras represen-
em vista seu comprometimento político e como tações da violência e do poder político e social
podemos ter obras sem esse comprometimen- sobre a população nativa, o que para Renato
to, mais ainda até que ponto a ausência de uma Janine Ribeiro (1999) deve ser entendido como
temática de resistência isenta a obra de arte de uma das primeiras representações do trauma
um status político. coletivo insuperável pela sociedade latino-ameri-
O conflito se acerba mais ainda quando ob- cana, que será complementada com dois outros
servamos que a arte acaba por se configurar traumas um da independência e nacionalização
em boa parte desse processo como sendo um dos países e um terceiro relacionado a instala-
testemunho da violência, pois expressa muito ção dos regimes autoritários ditatoriais no sécu-
claramente um conjunto de representações dos lo XX, que vigoraram na América Latina diante
diversos traumas coletivos vividos ao longo da da ressaca das duas grandes guerras mundiais.

77
A obra literária “Batismo de Sangue” (2006), produção cinematográfica homônima “Batismo
deixa muito evidente algumas estratégias de vio- de Sangue”, pois as cenas de violência e tortu-
lência utilizada contra os revolucionários que con- ra seriam expressas com tamanha veracidade
testavam os governos ditatoriais, principalmente que extrapolariam os limites éticos da cruelda-
quando descreve claramente cenas dos porões de. Caso muito curioso, principalmente, porque
de tortura da ditadura militar, vejamos a violência outras produções por obliterarem a violência e a
expressa à pelo cru, regado a choques elétricos: crueldade da tortura também foram acusadas de
Fernando não respondeu. Fios desencapados mostrar de menos. Menos ou mais? Essa não
foram ligados em seu corpo e a corrente elétri- seria a questão fundamental, precisamos enten-
ca inoculada nos músculos, qual serpente mor-
der que a violência pode produzir efeitos dife-
tífera desenrolando-se nas entranhas. As pontas
dos fios prendiam-se as extremidades das mãos rentes entre agressores e vítimas, tais como a
e dos pés. Rodavam a manivela do telefone de aceitação da violência, o questionamento da sua
campanha, o corpo do prisioneiro estremece em
espasmos e dores. Multiplicavam-se as pergun- existência e a resistência a ela. Mas todas essas
tas e, ante as negativas, as sentinelas do arbítrio formas de reagir contra a violência possuem um
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

aumentavam o ritmo da tortura. Despejavam bal-


des d’água no copo da vítima, a fim de torná-lo
ponto em comum, os traumas gerados pela dor.
mais sensível à intensidade das descargas elétri- O trauma deve ser entendido como “uma
cas. (BETTO, 1982, p. 175)
lesão provocada por um agente externo”.
.............................................................................
(MALDONADO & CARDOSO, 2009, SN). Esse
Despejaram água em seu corpo e apertaram ainda
mais o fio na uretra. Em convulsões o religioso dis-
agente externo se expressa como um extrato
se que não tinha meios para chegar a Marighella onipotente de poder, visto que o ser que trau-
ou de localizá-lo. Era o líder revolucionário que liga-
matiza é o ser detentor do poder, representante
va para a livraria, onde Fernando trabalhava, mar-
cando os contatos. (BETTO, 1982, p. 176) modal da soberania e da tirania social, que pode
............................................................................. significar um totem que prevê a subjugação
Ivo foi dependurado no pau-de-arara e a serpente como ferramenta de imposição do ser ao evento
elétrica, ligada a seu corpo. Entre convulsões e traumático. A psicanálise seguirá esse princípio
dor, percebeu quando Fleury e Poeck ingressa-
e caracterizará o trauma psíquico, “de forma ge-
ram na sala. (BETTO, 1982, p. 178)
............................................................................. ral, como um afluxo pulsional excessivo, sobre-
pondo-se à capacidade do psiquismo de ligá-lo e
O fio desencapado foi introduzido no pênis do es-
tudante. A dor explodia-lhe as vísceras, o corpo elaborá-lo” (MALDONADO & CARDOSO, 2009,
agitava-se em torno da trave de madeira. As per- SN). A dificuldade vivenciada pelo ser traumati-
guntas sucediam:
zado gera nele uma condição de impotência que
- Onde mora Marighella? Quem pôs vocês em o direciona a uma condição de identificação com
contato com ele? Como fazem quando querem
encontrá-lo?
aquele que provoca o trauma e com os efeitos
do próprio trauma.
Os fios distribuíam choques na cabeça, nos ou-
vidos, nas extremidades dos membros. (BETTO, Desse modo, nos estudos sobre o trauma
1982, p. 179)
encontramos inúmeras contribuições que bus-
Sem dúvida todas as cenas descritas causam cam entender os processos que envolvem o ser
certo incômodo, por expressar uma realidade tão traumatizado e as suas relações com os dispo-
hedionda que se deseja ocultar, ora pela dor pro- sitivos de memória e esquecimento, perempto-
vocada pelo retorno à cena traumática que sem riamente presentes nos indivíduos que passa-
dúvida tortura psiquicamente a memória, ora ram por eventos traumáticos. No caminho de
pela sensação de encobrimento da verdade pela desvendar os liames do trauma, grosso modo,
história, ora pelo engano em considerar exage- podemos entendê-lo como uma espécie de
rado e distante da verdade. Esta última foi uma sombra (shade) que atinge o ser através da dor,
das justificativas de fortes críticas recebidas pela manifestando-se como um assombro que recaí

78
continuamente sobre o ser traumatizado. Esta necessário observar que “a história como trau-
idéia de shade aqui apresentada garante, para ma coloca em questão a própria possibilidade
nós, uma forma de recriação da imagem da dor de elaborar uma representação, pois o trauma
sofrida pelo ser traumatizado, promovida por ou- é, por definição, algo que evitamos reencontrar,
tro ser em condição de superioridade (e, portan- pelo grau intolerável de dor que a ele se asso-
to de poder). A violência com que o ato traumá- cia” (GINZBURG, 2001, p. 131).
tico se instala no indivíduo compromete o futuro A dor da violência promovida pela lembrança
desse ser traumatizado, na medida em que não do trauma faz com que ela possa ser entendi-
consegue se desprender do evento traumático, da como shade, uma dor que não é mais a do

O Testemunho da Violência na Narrativa Pós-Ditatorial: Trauma e Resistência


posto como uma tatuagem no campo psíquico evento traumático em si, mas a sobra dele, na
que o acompanha por toda a vida, cujas marcas medida em que parece ser inseparável do corpo.
se projetam para fora do corpo mantendo vivo Nesse sentido, a análise de objetos artísticos
o trauma. Mesmo que hipoteticamente uma ci- em que a representação da violência se apre-
rurgia a laser fosse realizada, não seria possível senta associada às repercussões de uma cena
remover por completo a tatuagem, isso porque a traumática se faz necessária para compreender
cirurgia não seria capaz de dirimir totalmente os certos processos históricos, marcados pelo trau-
fulcros interiores constituídos no corpo. Nesse ma, expressando intensa “recusa da possibilida-
processo lembrar significa não esquecer ao de de volta, a resistência ao reencontro com a
mesmo tempo e identifica o trauma como algo cena traumática” (GINZBURG, 2001, p. 140).
fundado nos estatutos do indizível, do inarrável
Nos objetos que nos propomos estudar en-
e do in-visível.
contramos muito claramente essa dificuldade de
Compartilhamos da tese de que “o trauma rememorar a cena traumática, pois a mesma cau-
constitui um vivido que ultrapassa a capacida- sa dor, como ocorre em “Batismo de Sangue”. O
de psíquica de apropriação e de recalcamento” fragmento a seguir ilustra essa condição:
(MALDONADO & CARDOSO, 2009, SN). Tal in-
A pressão psicológica, a castração incessante
capacidade se dá pela extrema dificuldade do do sono, os redemoinhos armados pela técnica
ser traumatizado de compreender o evento trau- policial, tornaram-me vulnerável ao laço que não
me permitiu decolar tão alto quanto os meus pro-
mático, isso porque o mesmo possui em si uma pósitos. Depois da queda, recusei os magos que
ambivalência anteriormente destacada, a de si- nos estufam o ego e fui ao encontro de minha
própria fragilidade, como quem admite a sede e
multaneamente representar um fato que deve
corre ao posso antes de prosseguir a difícil ca-
ser lembrado para não ser esquecido e esqueci- minhada, ainda que atrasando o passo. (BETTO,
do e para não ser lembrado (ou re-vivido). Nestes 1982, p. 167-168)

termos Gagnebin assevera que as narrativas do Observamos que o trauma produz no indiví-
trauma são “simultaneamente impossíveis e ne- duo marcas diferentes e é a partir dessa dife-
cessárias, nas quais a memória traumática, ape- rença que vão sendo construídas hipóteses de
sar de tudo, tenta se dizer” (GAGNEBIN, 2006, trabalho sobre os efeitos do trauma nos indivídu-
p. 49). Isso ocorre claramente em vários eventos os. Um deles é o esquecimento. Nessa “política
produzido pelos regimes de exceção, tais como de esquecimento” o traumatizado o usa como
os ocorridos em meados do século passado na forma de “apaziguamento da memória, em que
América Latina, chamados resumidamente de consiste o perdão, a última etapa de percurso
Ditaduras, mas que devem ser entendidos em do esquecimento” (RICŒUR, 2007, p. 423).
sua complexidade e múltiplas representações, Entendemos deste modo a posição de Ricœur,
principalmente quando vemos a necessidade encaminhando sua análise sobre o esquecimen-
de relacionar trauma e história. Nestes termos, to do fato traumática através do “apagamento
para entender como se incrusta o trauma, será dos rastros”, porém o “perdão” não é chave

79
compulsória do esquecimento, já que “o trauma regional do trópico, com uma recuperação te-
implica em algo inassimilável do mundo (...) ain- mática e histórica da Cabanagem como pano de
da que deixem marcas indeléveis na memória. fundo, a recuperação de seres típicos da região,
Essas marcas (...) compõem aquilo (...) que apro- tais como a Velha (Bruxa, Feiticeira, Matinta
priadamente denomina ‘memória amnésica’ e Pereira), a Cobra Grande, Curupira... Todos os to-
cuja manifestação se dá sob a forma de soma- pois dos mitos e das lendas amazônicas, além
tizações e despersonalizações” (MALDONADO de referências e citações da mítica ocidental,
& CARDOSO, 2009, SN). Este processo fica tais como Adamastor (o navio que naufragou),
muito claro quando observamos Frei Tito, mes- Ulisseu (uma intersecção de Ulisses e Odisseu),
mo aparentemente feliz com sua estada no sul entre outros. Todas essas referências servem ao
da França, apresenta dificuldade de olhar para as mesmo tempo são para encadear a história de
flores no período de exílio. um grupo de atores que se tornam náufragos e
Tito sorri, renasce nos rios que inundavam sua consequentemente prisioneiros de uma déspo-
infância. Junto à água divertem-se em pescar as ta, a Velha, em uma ilha desconhecida.
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

moedas correm no bolso da camisa ao se agacha-


rem para lavar as mãos. Contudo, Daniel percebe Na passagem a seguir temos clara a relação
que Tito não olha as flores, vira os olhos como se do sofrimento no cárcere com o medo de es-
fugisse de uma maldição. Não, não eram floridos
os delírios de Frei Tito. Em francês, o perfume quecer o passado, a partir do diálogo dos ato-
das flores o asfixiava como um gás letal. Flaury, res que sofreram o naufrágio e se encontram na
fleurir. (BETTO, 1982, p. 283-284) (grifo do autor)
ilha perdida. Para entender melhor o que funda-
Fica claro que na passagem acima vivida por menta esse diálogo, especialmente no que diz
Frei Tito encontramos muito explicito o trauma respeito à expressão do trauma, é necessário
do religioso em relação ao Delegado Freury, seu remeter aos alicerces da história narrada em A
algoz, já que o processo de associação do nome Ilha da Ira: a população da ilha se sustenta dos
do torturador com o da fleur, no francês, desen- naufrágios e a Velha, alegoria do poder ditatorial,
cadeia em si a dificuldade psíquica de lembrar proíbe toda forma de contestação às suas or-
o passado, que verdadeiramente está presente dens e aos poucos enclausura os náufragos em
como shade que não o abandona, tal qual obser- si mesmos com a estratégia do esquecimento
vamos na passagem a seguir: de suas histórias.
O silêncio de sua quietude mística, povoada pela TIÃO – Ana você lembra do dia que naufragamos?
presença inefável do pai, rompe-se por efeito de
ANA – Naufragamos, naufragamos... (Pouco
um pavoroso delírio: ele ouve continuamente a
caso). Não me lembro.
voz rouca e autoritária do Delegado Fleury, hós-
pede intruso do cérebro, do medo e dos porões TIÃO – Escuta. Qual foi a última peça que nós
da consciência de Frei Tito. Quer que ele confes- encenamos?
se e diga todas as coisas que sabe e invente o ANA – Parece que foi Prometeu Acorrentado...
que puder e dê vivas aos generais brasileiros e Parece... (...)
delate a todos os seus amigos e acuse os domi- SÌLVIA – (...) mas ninguém está conseguindo se
nicanos, a Igreja, o Papa, e assine depoimentos lembrar de nada.
falsos. (BETTO, 1982, p. 278)
(...)
Na narrativa teatral “A Ilha da Ira” de João de TIÃO – Compreendeu agora. Nós estamos focan-
Jesus Paes Loureiro encontramos essa “memó- do sem nada. Estamos ficando sem memória.

ria amnésica” expressa desde a concepção do SÍLVIA – Primeiro vai a memória, depois a espe-
rança, depois a vida. (LOUREIRO, 2001, 159-160)
disfarce alegórico de um cenário pantomímico
amazônica, valendo-se de vastas referências O domínio da memória sempre foi um desafio
aos mitos, paisagens e episódios históricos do para a sociedade humana, principalmente por,
cenário amazônico, que conflitam entre sim, ao como objeto de desejo e poder, ela transforma
mesmo tempo em que se integram. Nesta nar- realidades, constrói expectativas e desconstrói
rativa encontramos os ingredientes da narrativa outras, pois, ficar na memória ou retirar dela

80
significa dominar fatos e os agentes desses fa- Vemos que a personagem, Velha, é uma di-
tos. Desse modo, é a perda sistemática da me- tadora que passa a ser ovacionada pelos mo-
mória o que angustia os atores na passagem radores da ilha quando ficam claros os efeitos
acima. Isso porque a memória na profissão de da tortura física acometida ao garoto. Quando
ator é fundamental, pois acaba sendo um dos vemos a descrição do menino com o olhar fixo
principais instrumentos de seu trabalho, quiçá o para o mar, vemos que ele está estaticamente
maior deles e sua ausência faz o artista refém aterrorizado e convencido de que é necessário
das ideologias que o cercam e, com isso, tenha ver, mesmo sem ver, dizer que viu, pois na tor-
medo de se tornar “máquina de registrar pre- tura lho disseram que é culpado e que precisava

O Testemunho da Violência na Narrativa Pós-Ditatorial: Trauma e Resistência


sente” (LOUREIRO, 2001, p.167). As relações ver e dizer tudo o que os torturadores queriam,
do homem com o presente estão divididas en- mesmo que não coincidisse com a sua verdade.
tre o passado e o futuro, ora porque o primeiro, A subjugação faz com que muitos revolucio-
objeto da memória, seria o aprendizado, a con- nários que visitaram os porões da ditadura as-
testação e a mudança de atitude diante do que similem os efeitos da dor e passam a pensar
ficou para trás e ainda possui marcas represen- como Patroni: “é... parece que não temos outro
tativas do sofrimento humano; ora porque o se- jeito mesmo. Eu não faço questão de ser forte,
gundo é uma projeção no presente daquilo que de dominar nada. Eu quero apenas viver.” (Idem).
desejamos, seja alicerçado na mudança ou não, Mesmo que essa postura não seja aceita pelos
mas representam os sonhos, as esperanças, as revolucionários ela pelo menos pode ser enten-
utopias... Desse modo fica claro que virar uma dida pelo limite que a dor reserva a cada um.
máquina de registro do presente, pressupões o
fim da reflexão sobre as ações e as utopias.
A violência física e psicológica da ditadura
se clarifica em “A Ilha da Ira” quando encontra-
mos o depoimento da indução do poder ditato-
rial contra toda e qualquer forma de resistência.
Nesse sentido, os eventos de interrogatório dei-
xam de ser encarados como um procedimento
investigativo e passa a expressar a forma mais
Cena 1: Batismo de Sangue – Após a Tortura
expressiva de indução do torturado para aceitar
o que lhes é dito ou imposto, tal qual ocorreu Apesar de encontrarmos a dificuldade de re-
com Frei Tito, em “Batismo de Sangue”, com lembrar o fato traumático, o testemunho precisa
Ana em “Kamchatka” e com um garoto desta ser percebido como uma necessidade do ser
peça de Paes Loureiro: traumatizado, principalmente porque “narrar o
LEO – um garoto que disse não estar vendo nada,
trauma, portanto, tem em primeiro lugar este
ela mandou espancar até que ele começasse a sentido primário de desejo de renascer”. Do de-
ver. Daí em diante, reuniram-se muitas pessoas sejo de reconstituição da própria integridade.
ao lado dela, e todos começaram a ver.
Este desejo de renascer visitado pela análise de
HEITOR – Canalha!
Seligmann-Silva reforça a idéia de que o teste-
ULISSEU – E o menino, está passando bem? munho torna-se atividade elementar, “no senti-
LEO – Não saiu mais da frente do mar. (reforçan- do de que dela depende a sobrevivência daquele
do a fala). Os olhos bem abertos, as mãos cris- que volta do Lager (campo de concentração) ou
padas. Ficou falando baixinho dos naufrágios que
foi vendo. Não comeu nada. As crianças estão
de outra situação radical de violência que impli-
ajoelhadas diante dele. Os velhos começam a di- ca esta necessidade, ou seja, que desencadeia
zer que ele está santificado. E todos agradecem esta carência absoluta de narrar” (SELIGMANN-
à Velha. (LOUREIRO, 2001, p. 171)
SILVA, 2008, p. 66).

81
Precisamos entender que o testemunho pos- Esta tentativa acaba por ser ilusória, pois as crianças na,
sui um valor inestimável, não pela capacidade de maioria das vezes, entendem o que se passa com a famí-
lia, e mesmo sem compreender as conseqüências práti-
ser comprovado, mas sim na sua ambiguidade, cas da militância dos pais para suas vidas, sabem que a
ou seja, “por um lado, a necessidade de narrar o solidão e o isolamento parecem inevitáveis, como ocorre
que foi vivido, e por outro, a percepção de que a em outras narrativas do trauma, como em “A vida é bela”
linguagem é insuficiente para dar conta do que direção de Roberto Benigni (1997) e “O ano em que os
meus pais saíram de férias”, direção de Cao Hambuger
ocorreu” (GINZBURG, 2008, p. 4). Nestes ter- (2006) ou ainda “Labirinto do Fauno”, direção de Guillemo
mos encontramos duas obras cinematográficas Del Toro (2006), exemplos de outras narrativas que so-
fundamentais para alicerçar essa tese da ne- brevoam a cena histórica sobre o “olhar míope” da crian-
cessidade, ainda que com dificuldade, de narrar ça (SARMENTO-PANTOJA, 2010), o qual não pode ser
entendido perfeitamente, pois não está plenamente ao
o trauma. Primeiramente, numa cena do filme alcance daquelas crianças.
“Kamchatka”, de Marcelo Piñeyro (2002):
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

Cena 4: Kamchatka – Olhar de infância


Cena 2: Kamchatka - Tensão da Ditadura
Na cena acima temos os irmão Harry (menino
mais velho) e El Enano (menino mais novo) que
apresentam uma performance corporal interes-
sante em relação a esse olhar de infância, isso
porque o menino mais novo pode ser interpre-
tado como aquele que se encontra mais distan-
te dos acontecimentos históricos, determinado
pela simulação, com as mãos, de um binóculo,
metáfora da busca por enxergar melhor o que
Cena 3: Kamchatka - Disfarce da História ficou para traz e o que terá pela frente. O desco-
nhecimento do passado e do futuro faz com que
As cenas em questão nos trazem uma sequ-
o olhar esteja cada vez mais míope e obtuso. Já
ência da narrativa marcada pela preocupação
o menino mais velho mostra complacência dian-
com caminhos da resistência política e o disfar-
te da realidade, conformado por saber que sua
ce em relação ao acontecimento históricos da
família está passando por um mal necessário,
repressão da Ditadura militar em Buenos Aires.
mas inconformado por ter que mudar sua vida
Isso ocorre porque a família da classe média
e precisar deixar seus amigos e escola. Aqui se
argentina, que está envolvida na resistência po-
lítica contra o governo, busca amenizar o sofri- cintila o entender sem compreender, pois Harry,
mento dos filhos, tentando deixá-los protegidos mesmo entendendo os processos que o cercam
em relação à realidade, alijando os mesmos do não se sente capaz de compreender o porquê
entendimento do que realmente estava acon- de tudo aquilo, pois admira o escapista Harry
tecendo, uma forma de proteger as crianças e Houddini e aprende com o pai a ser um escapis-
afastar a repressão sofrida pelos adultos do uni- ta como o próprio pai é, mesmo sem compreen-
verso infantil. der a necessidade de ser um escapista.

82
Seu entendimento da realidade se clarifica ao As cenas dispostas trazem à tona a dificul-
jogar o TEG (Técnicas de Estratégias de Guerra), dade de Ana (primeiro plano), militante política
no Brasil um jogo similar é o WAR, que se ca- retornando do exílio, de expressar episódios de
racteriza pela estratégia de dominar territórios. tortura sofridos nos porões da ditadura argenti-
na. Para Ana a imprecisão da memória relatada,
Na medida em que pai e filho jogam o TEG eles
reflete o que de outro modo Seligmann-Silva
disputam e aprendem o que é necessário fazer
considera ser a fragmentação do discurso em
para resistir aos mandos e desmandos ditatoriais que encontramos “a incapacidade de incorporar
daqueles que dominam o mundo. Neste senti- em uma cadeia contínua as imagens acríbicas
do, manter um território livre dos desmandos do que também marca a memória dos traumatiza-

O Testemunho da Violência na Narrativa Pós-Ditatorial: Trauma e Resistência


ditador é imprescindível para que o desejo de dos (...) momentos encapsulados ou enterrados
liberdade esteja presente e se faça constante em uma cripta” (Ibidem, p. 123-124).
para todo e qualquer escapista de fato defensor
do seu território, de sua Kamchatka.
Em “La História Oficial”, direção de Luis
Puenzo (1985), encontramos duas característi-
cas centrais da narrativa do trauma: a literaliza-
ção e a fragmentação. A primeira “consiste na
incapacidade de traduzir o vivido em imagens ou
metáforas”. Em termos psicanalíticos podemos
entendê-la quando “nos recordamos da pessoa Cena 7: “La História Oficial” – Shade
traumatizada como alguém que porta uma recor- Ana expressa bem esse estágio críptico rela-
dação exata do momento do choque é domina- tado por Seligmann-Silva, isso porque devemos
da por essas imagens que sempre reaparecem entender o testemunho como sendo “o mo-
diante dela de modo mecânico, involuntário.” mento de reunir os fragmentos dando um nexo
(SELIGMANN-SILVA, 2002, p. 123). Vejamos e um com-texto aos mesmos” (idem, p. 124), no
entanto, a dificuldade de reunir tais fragmentos
como essa incapacidade de traduzir o trauma se
faz do testemunho um shade, determinador da
dá em “La História Oficial”:
condição sofrida do ser traumatizado, que pos-
sui dificuldade de relatar o evento traumático,
pela dor da violência.
A violência, nas obras não fica nada a dever,
pois tanto as obras literárias quanto as cinema-
tográficas expressão perfeitamente essa face da
sociedade que ora veste a toga do autoritarismo
dentro de suas casas ora estão nas salas de tor-
turas, ambas colocadas nos porões do esque-
cimento como ocorre nas sequência abaixo de
Cena 5: La Historia Oficial – Testemunho 1
“La História Oficial”:

Cena 6: La História Oficial – Testemunho 2 Cena 8: “La Historia Oficial” – Violência 1

83
Cena 11: “La História Oficial” – Não me Lembro
Cena 9: “La Historia Oficial” – Violência 2
A imagem da violência no cinema também se
fará presente em “Batismo de Sangue” (2006),
mais que isso, nessa obra, temos evidente a im-
petuosidade e fervor da violência dos torturado-
res que revelam deixam em casa seu coração,
pois seu “trabalho” necessita de uma postura
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

mais severa, como na cena a seguir:

Cena 10: “La Historia Oficial” – Violência 3

Nesse sentido, as aproximações entre os


eventos violentos e os instrumentos culturais
da sociedade civil direcionam nossa sociedade
a viver uma era do testemunho, uma vez que Cena 12: “Batismo de Sangue” – Sem Coração
cada situação violenta será descrita segundo As técnicas aplicadas nos “interrogatórios”
interesses das instâncias do poder, desenca- tinham como matriz de seu sucesso a garantia
deando a resistência aos discursos oficiais, de que os policiais ligados as práticas de tortura
expressos pela proliferação de textos que nar- deveriam estar livres de quaisquer formas emo-
ram inúmeros eventos do sofrimento e da dor, cionais, a cena seguinte choca o público diante
providencialmente ocultadas das narrativas ofi- da felicidade latente do grupo de torturadores e
ciais, como ocorre no desfecho de “La Historia a satisfação pela tortura e o sofrimento de Frei
Tito. Esse sadismo dos policiais é percebido na
Oficial”, em que o teor de denúncia da violên-
ironização da cerimônia eclesiástica da santa
cia se sobre as crianças que foram retiradas
ceia, quando um deles pede para o padre abrir
do convívio de seus pais militantes ou de suas a boca para receber a hóstia sagrada, ou seja, o
famílias é expresso por uma cena que demar- choque elétrico na língua.
ca a manutenção do status quo da sociedade
diante da ditadura, pois para a narrativa fílmica
se instala uma “terra do não me lembro”, que
irá fazer com que todos não esqueçam “La
Historia Oficial”, em um estágio de conciliação
entre agressor e agredida, tal qual ocorre com
a sociedade latino-americana, fazendo com que
os fatos não venham a tona e sociedade seja
instruída a não lembrar e até mesmo negar a
violência. Cena 13: “Batismo de Sangue” – Hóstia Sagrada

84
A apresentação destas cenas determina a fal- estatuto da teoria da literatura de uma dissocia-
ta de piedade do sistema repressor, ao mesmo ção entre o real e o imaginário, pois “do ponto de
tempo expressa as vozes caladas de diversas vista do testemunho ela [a literatura] passa a ser
pessoas que perderam sua dignidade nos po- vista como indissociável da vida, a saber, como
rões da ditadura e com o livro e o filme tiveram tendo um compromisso com o real.” Ocorre en-
oportunidades de revelar a sociedade, o teste- tão um processo de significação dos principais
munho das atrocidades por eles vividas, direta elementos do real diante da leitura do sistema
ou indiretamente. Essas narrativas enquanto cultural vigente. Por isso, o “discurso dito sério é
estratégia autoral, recupera as diversas expe-
tragado e abalado na sua arrogância quando pos-

O Testemunho da Violência na Narrativa Pós-Ditatorial: Trauma e Resistência


riências dolorosas presenciadas ou sofridas na
to diante da impossibilidade de estabelecer uma
própria pele pelos narradores, ou narradas de
fronteira entre ela, a imaginação e o discurso dito
tal maneira que parecem terem sido vividas por
literário” (SELIGMANN-SILVA, 2008, p.71).
eles. Os estudos do testemunho promovido por
Seligmann-Silva (2002, p. 123) quando teoriza A narração do trauma pode fazer desem-
sobre o testemunho considerando que bocar vários dispositivos de controle social,
tais como descritos por Ibudo (COQUIO, Apud
A noção de testemunho primária é normalmente
aplicada sobrevivente. Por outro lado, muitos au- SELIGMANN-SILVA, 2009, p. 79), em que a lou-
tores aplicam noções derivadas dos estudos das
cura tornou-se uma estratégia para sobreviver,
obras dessas testemunhas primárias aos textos
de “testemunhas secundárias” – uma noção que para isso “nos contavam coisas incoerentes.
pertence mais a tradição da história oral e não ao
Outros estavam fechados no mutismo. Outros
uso jurídico do conceito de testemunha. Neste
último sentido, a testemunha é pensada segun- ainda andavam como fantasmas, completamen-
do a noção de testis, de um terceiro que seria
te destruídos”. Esses efeitos do trauma são ob-
citado no tribunal para dar sua versão dos “fatos”.
A testemunha enquanto alguém que sobreviveu servados em “Batismo de Sangue”, quando Frei
a uma catástrofe e que não consegue dar conta Tito, vive esse tormento promovido pelo trauma
do vivido – porque ficou traumatizado (elemento
subjetivo) e devido à “dimensão” da catástrofe psíquico da tortura:
(elemento objetivo) - leva-nos a outra etimologia
possível da testemunha como supertes ou, em Saint-Paul La Palue é uma pequena cidade a cinco
grego, mártir (sobrevivente). quilômetros de Lyon que, na mente assombrada
de Tito, ganhara outra ressonância.
A contribuição de Seligmann-Silva será funda-
Fleury viria buscar Tito no dia seguinte se ele não
mental para entendermos que nos filmes e na li-
fosse se entregar. Se resistisse, toda a sua fa-
teratura temos várias possibilidades de compre- mília seria torturada. Impassível durante horas,
ender a posição do narrador. Observamos o que sua firmeza eclodiu em gritos sobre as árvores
de L’Arbresle:
podemos chamar de narrador de primeira gera-
ção, ou seja, aquele que se apropria da narrativa "Rqt"Hcxqt."gng"pwpec"hg|"pcfc."gng"å"kpqegpvg#
vivida por ele próprio e a conta. Outra vertente
Rgnq"coqt"fg"Fgwu"pÞq"hcãc"kuuq#
é o narrador de segunda geração que conta a
história de pessoas próximas a ele em que este .............................................................................
.........................................................
narrador acaba por ser partícipe da narrativa. Por
fim, caracterizamos um terceiro narrador que se Apesar dos esforços de Xavier, Tito recusava-se
a entrar no convento. Confidenciou-lhe a ordem
apropria da narrativa de alguém, sem ter passa-
que recebera de Fleury:
do pela experiência do evento traumático, por
isso, seu distanciamento o levará a ser entendi- ‒Xqeç"å"kpkipq"fg"gpvtct"pq"eqpxgpvq"fqu"fqok-
nicanos, de se sentar com eles à mesa, de comer
do como narrador de terceira geração. com eles. Eu te proíbo entrar!”:
Neste sentido entendemos que aqui passa- " GuvÜ" dgo" xqeç" rqfg" hkect" cswk." ocu" fgxg" ug"
mos a contribuir junto a outros autores em re- abrigar.
lação a “uma revisão do conceito de literatura”. Procurando seguir a lógica da loucura, Xavier a
Isto porque, na medida em que encontramos no dar ordens a Tito (BETTO, 1982, p 280)

85
O tempo da narração do trauma se confun-
de com o tempo de processamento do mes-
mo, pois ambos são lentos e buscam comba-
ter tal pressa, nestes termos temos Mujawayo
(COQUIO apud SELIGMANN-SILVA, 2008, p. 76)
considerando que:
são pessoas apressadas e, como todas as pesso-
as apressadas, frequentemente julgam antes de
escutar: eles querem soluções rápidas, eficazes
como mecanismos de automóvel, mas que não
podem funcionar com humanos que saem do ge- Cena 15: “Kamchatka” – Lugar de Resistir
nocídio. Eles querem se livrar da sul culpa com
programas rápidos
A herança que fica delimitada no testemunho
Esse tempo de narração confuso traz a bai-
propõe uma série de reflexões, esse é o caso
la o que nos propomos discutir no início deste
dos regimes ditatoriais do Cone Sul, o que faz
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

trabalho: a ditadura promove uma série de re-


com que se perpetue uma imagem deturpada
presentações do testemunho da violência, por
do testemunho que Sylvie nos apresenta, uma
conseguinte, do testemunho trauma inerente à
vez que há de se perceber que “só a justiça
violência. Dentre os quais destacamos à infância,
pode perdoar... Uma justiça que oferece um lu-
apanhada na teia do regime de exceção, pouco
gar à verdade, para que medo se esvaia... Um
assimiladas e muitas vezes pouco perceptíveis
dia, talvez, uma coabitação ou uma ajuda mútua
pela criança que vive o período de repressão po-
voltem a existir entre famílias dos que mataram
lítica, mas as lições ficam claras como as ocorri-
e dos que foram mortos” (HATZFELD, apud
das em “Kamchatka” e “La História Oficial”, em
SELIGMANN-SILVA, 2008, p. 77-78). Este tra-
que a primeira traz a lição de sobrevivência dian-
balho não deseja instalar a justiça em relação a
te da repressão e diante do mundo, fazendo com
nada, mas apresenta-se como uma possibilidade
que entendamos que é preciso resistir, mesmo
contribuir com a revisão de uma história, de uma
sendo ainda muito criança. O segundo caso é
literatura, de uma sociedade, que propositada-
de denúncia da história que esconde da socie-
mente foram esquecidas, escondidas e esvaídas
dade as marcas deixadas pela ditadura, uma vez
de referências. Compreendemos que as críticas
que para muitos os filhos de militantes, podem
de arte, literária e histórica passam a apresentar
representar uma ameaça se eles aprenderem a
um caminho de reescritura do passado recente
resistir em suas Kamchatkas, daí a necessidade
da América Latina, permeado de violência, dor e
de roubar de suas famílias e esquecer esse pas-
trauma, mas que precisa ser compreendido.
sado, dando a essas crianças outros percursos
que não os da luta pela liberdade.

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87
“MARTA BRUNET Y CLARICE LISPECTOR
DE LA ESCRITURA LITERARIA A LA PERIODÍSTICA COMO INTERVENCIÓN PÚBLICA”

BERNARDITA LLANOS,
Denison University

RESUMEN
Este artículo discute la incursión de Marta Brunet y Clarice Lispector respectivamente en la prensa perio-
dística de sus países y cómo van moldeando un público lector femenino a las vez que crean nuevos hábitos
de consumo específicamente de género. Tanto una como otra son pioneras en las estrategias discursivas que
elaboran en periódicos y revistas femeninas.
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

PALABRAS CLAVES
crónica periodística, escritoras, género, belleza, consumo femenino

La entrada masiva de las mujeres en América 1967)1 de Chile y Clarice Lispector (1920-1977)2
Latina al ámbito público, al campo laboral y a las de Brasil y su circulación en revistas y periódicos
que inauguran las columnas femeninas. Tanto
instituciones educativas durante el siglo XX, es
Brunet como Lispector escriben para y sobre
uno de los fenómenos sociales y culturales más
mujeres a partir de los años treinta la primera y
significativos dentro de un progresivo proceso de en los cuarenta y cincuenta, la segunda, déca-
modernización, secularización y democratización das en que se incorpora de forma intencionada y
de los medios de comunicación. En este contex- explícita a la mujer como lectoras y consumido-
to la profesionalización de la mujer- escritora es ras. Para ambas escritoras la crónica femenina
sirve como una especie de vitrina que modula el
uno de los aspectos inéditos y destacados que
repertorio de nuevos comportamientos, valores
altera sustancialmente las representaciones sim- y productos que transforman la vida de las muje-
bólicas determinadas por los sistemas de géne- res. La novedad de la información y la intimidad
ro y clase heredados del siglo anterior. del lenguaje se conjugan en estas crónicas para
que la mujer moderna latinoamericana pueda
Dentro del paradigma de una modernidad ca-
desenvolverse mejor entre las novedades del
tólica y patriarcal latinoamericana se produce un momento y transitar roles y demandas prove-
crecimiento de los medios de comunicación si- nientes del trabajo, la maternidad, los estudios y
guiendo la influencia de modelos americanos y los ideales de feminidad de la época. Esta incur-
europeos, principalmente en las ciudades capita- sión en el periodismo le permite tanto a Brunet
como a Lispector trabajar profesionalmente y
les. En este contexto, surge la imagen de la “nue-
proveerse de un salario regular, abriendo un nue-
va mujer,” definida como moderna, la que vive la
vo espacio para las mujeres.
experiencia contradictoria y muchas veces fatal
de la modernización en la ciudad mientras combi-
1 Para más info sobre Brunet y su obra, ver http://www.
na y negocia una serie de nuevos roles y posicio-
cervantesvirtual.com/bib_autor/brunet/autora.shtml y en
nes subjetivas fuera del hogar, en particular, con mi libro Passionate Subjects/Split Subjects in Twetieth-
las identidades de esposa y madre. Century Literature in Chile (Brunet, Bombal and Eltit) los
capítulos 1 y 2.
En este trabajo exploraré las crónicas perio- 2 Para más info sobre Lispector y su obra su página en
dísticas de la escritora Marta Brunet (1887- línea www.claricelispector.com.br

88
A la par de escritura literaria y una serie de Hollywood con fotos de sus ídolos y otra dedi-
actividades diplomáticas Brunet dirige la revista cada a las mártires del cristianismo, junto a una
Familia entre (1935-1938), semanario destinado serie de datos y avisos comerciales de nuevos

“Marta Brunet y Clarice Lispector: de la escritura literaria a la periodística como intervención pública”
a las santiaguinas de las clases medias y media productos para el hogar y la belleza femenina.
alta. En la revista Familia Brunet escribe crónicas Este repertorio de ofertas visuales, culturales
en la primera página bajo el seudónimo de Isabel y literarias semejan lo que la mujer encuentra
de Santillana, figura con autoridad y experiencia en su caminata por la ciudad, en especial por el
que siempre apela a la razón y la independencia centro comercial y sus tiendas las cuales en sus
femeninas sobre modelos y hábitos que produz- vitrinas exponen todos los nuevos productos y la
can a una “verdadera” mujer de su tiempo. Otro moda destinados a construir los nuevos modos
de sus seudónimos es el de la tía Jacobita, quien de ser- producirse de las mujeres.
presenta a la lectora una lista inagotable de se- Cada sección de la revista tiene por objetivo
cretos y datos específicamente para la limpieza, motivar el interés femenino en las diversas áre-
el ahorro y la cocina. Ambas voces encarnan los as de la vida urbana, informando a la lectora y
modelos antinómicos de una modernidad cató- poniéndola al día sobre todo los cambios y opor-
lica de cuño materno conservador, la tía Jacobita tunidades. Novedad y información se alían para
y otra, la de una modernidad secular liberal, cautivar a la lectora de estas páginas donde las
Isabel de Santillana. Las dos constituyen la com- crónicas subrayan el rol activo de las mujeres en
pleja dicotomía de la experiencia femenina en lo el espacio público quienes deben conocer las
público y lo privado. Los consejos para el buen novedades, los debates, y sobretodo, cómo la
amor y el estudio, las vacaciones, para tener una modernidad impacta su vida diaria con las nue-
vida productiva, independiente y moderna de vas ofertas discursivas y de consumos. La prensa
Santillana son orientados por los modelos cul- periodística escrita por escritoras aparece como
turales de la modernidad ilustrada. Mientras los el espacio simbólico privilegiado para moldear la
de la tía Jacobita, apelan a los de un discurso de cultura femenina, presentando las nuevas oportu-
sabidurías ancestrales femeninas más en línea nidades de trabajo, de educación y consumo para
con una modernidad patriarcal. En el semanario las mujeres de clase media, mientras va también
Familia observamos la expansión de la labor de formando a un público lector femenino. Un pare-
escritora para abordar temas de la cotidianidad cido paralelo tiene lugar en Europa, en Londres
que afectan y transforman a la mujer contem- y Nueva York a finales del siglo XIX y principios
poránea. Familia es una revista dedicada a la del XX como han señalado los estudios de Rita
mujer de la actualidad que combina su labor de Felski, Janet Wolff y Sally Ledger.3 En todos se
madre y esposa en el ámbito doméstico con los subraya el género de la modernidad y las mane-
cambios que el país va experimentando con la ras en que la mujer usa el espacio público como
modernización de la cultura, la educación, la tec- habitante de la ciudad. Los medios de comuni-
nología y las costumbres. La joven y la dueña de cación, el cine, las revistas, los diarios y la radio
casa de la clase media, a quien va dirigida princi- en la cultura latinoamericana cambian la imagen
palmente la publicación, puede encontrar entre femenina circulándola de manera masiva.
sus páginas poemas de Alfonsina Storni, Juana
En las cronistas de escritoras como Brunet y
de Ibarbouru, algunos de la misma Brunet entre
Lispector, pioneras en sus países en la publica-
una serie de otros poetas. También el semanario
ción regular en periódicos y revistas, comienzan
publica novelas por capítulos, artículos sobre la
condición y derechos de las mujeres en Europa,
Estados Unidos y Rusia, recetas de cocina, pa- 3 Ver de Felski, The Gender of Modernity, el ensayo de
Wolff “The Invisible Flâneuse. Women and the Literature
trones para hacer vestidos y abrigos femeninos,
of Modernity” y de Ledger, The New Woman: Fiction and
moldes con tejidos para niños, una sección de Feminism at the Fin de siècle.

89
una suerte de new journalism. Este nuevo rol de y rencorosa contra no sabe quien” (3). Frente a
la escritora latinoamericana en la segunda mitad este estado de aburrimiento y fastidio, se alza la
del siglo XX culmina con Clarice Lispector al ha- voz de Isabel de Santillana y aconseja:
cerse colaboradora destacada del periódico Jornal Lo que a usted la falta es cultivar el don pre-
do Brasil y coincidir con escritores como Carlos cioso de la constancia, venciendo la pereza.
Propóngase por la mañana hacer esto o aquello, y
Drummond entre 1967 y 1973 (http://www.clari-
hágalo venciendo todos los obstáculos que usted
celispector.com.br/claricejornalista.aspx).4 misma va a crearse. Hágalo. Ponga en juego el
orgullo que a veces sirve maravillosamente como
Brunet en su labor periodística se oculta bajo estimulante. Dígase: -‘Voy a hacer esto porque
el seudónimo de Isabel de Santillana, identidad quiero hacerlo, porque soy capaz de hacerlo.’ Y
verá qué satisfacción íntima tendrá al realizarlo.
a través de la cual comenta, aconseja y subraya (Familia Nº2, 3)
los modos en que la nueva mujer debe conducir-
De este modo, Isabel de Santillana intenta
se en el mundo moderno. La crítica Rubí Carreño
que el modelo femenino burgués de la joven
afirma que a través del personaje de Isabel de
ociosa y sin objetivos en la vida, se modifique
Santillana Brunet norma a la mujer escribiendo
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

mediante el hábito y la disciplina que permiten


sobre asuntos de mujer y casa (Leche amarga:
empezar y terminar tanto labores caseras como
violencia y erotismo en la narrativa chilena del
artísticas, que requieren de la misma productivi-
siglo XX). Las crónicas de Brunet crean una au-
zación del tiempo. Se trata entonces de interve-
diencia femenina más amplia con la cual va a ir
nir en la vida y educación de la joven burguesa,
dialogando de forma semanal, planteando te-
alentándola al cambio y a la transformación de
mas, valores y artículos que muestran los cam-
viejos hábitos y valores.
bios de la época y la necesidad de pautear el
comportamiento femenino. Entre los derechos y logros de la mujer mo-
derna, Isabel de Santillana celebra en “El dere-
En uno de sus primeros textos titulado “El
cho a la soledad,” que la mujer se haya hecho
sentido de la continuidad” presenta una breve si-
“dueña de su deseo de soledad” (Familia Nº4,
tuación donde la protagonista es una muchacha
3), contrastando el presente y el pasado cuan-
de la burguesía cuya falta de disciplina y pereza
do no podía aislarse ni dentro ni fuera del hogar.
le impiden entender y desarrollar su sensibilidad
Antes, afirma la cronista con la autoridad de la
artística sin poder darle un sentido a su vida. El
experiencia, este deseo de estar sola era incom-
aprendizaje y el tiempo que éste requiere es para
prensible e inaceptable en una mujer sana. Era
ella fuente de fastidio. De ahí que pruebe tocar
vigilada y tenía que renunciar a este placer. Por
piano, cantar y escribir sin lograr aprender bien ni
el contrario, la mujer moderna ha conquistado
comprometerse. Como comenta la voz narrativa
el derecho de leer, estudiar, meditar, holgaza-
“También le gusta escribir, tiene cierta facilidad
near y estar sola para emprender cualquiera de
para rimar, pero frente a los primeros obstáculos
estas actividades. Isabel de Santillana advierte
y correcciones, la muchacha se pregunta “Pero,
que la mujer ahora puede ir a un concierto, ir a
¿es necesario estarse horas de horas haciendo
un jardín, a una fuente de soda o hacer un via-
escalas, ejercicios, vocalizaciones, leyendo pe-
je sin que sospechen de ella. La modernización
sados autores, garabateando páginas que van
luego a dar al canasto de una redacción? Pero, al de las costumbres en la ciudad, le permite a la
propio tiempo, es tan desolador no hacer nada, mujer desplazarse libremente en la calle y los
no ser nadie. Y rebulle en su diván, descontenta espacios públicos sin ser cuestionada ni estig-
matizada como lo era en el pasado. Este mismo
sentido de igualdad y libertad se reitera en la cró-
4 Fue una de las primeras mujeres en incidir en el perio-
nica “Viajera,” donde se celebra la oportunidad
dismo brasilero y en la creación de la prensa femenina
pcekqpcn" * Cu" fkecu" hgogpkpcu" pcu" eqnwpcu" fg" Enctkeg" de descubrimiento y aprendizaje que los viajes
Nkurgevqt." 3+0 abren a la mujer de la época.

90
Clarice Lispector publica sus primeros cuen- consejo, la receta, los secretos compartidos y la
tos, entrevistas y traducciones entre 1940-1941 importancia de impactar la vida doméstica y el
en la revista Vamos Ler. Una década después universo de la mujer. El espacio ganado dentro

“Marta Brunet y Clarice Lispector: de la escritura literaria a la periodística como intervención pública”
era ya una consagrada escritora y también había de los periódicos supone en Lispector también
escrito en la prensa carioca. El cronista Rubem la captación de una audiencia femenina, a quien
Braga la invitó a escribir una página femenina en están explícitamente dirigidos sus textos en la
el periódico Comício en 19525, periódico que se sección “Correio Feminino” del diario Comício,
había concebido como un medio de oposición al luego “Só para mulheres” en el Diario da Noite
gobierno de Getúlio Vargas. Lispector tal como como también la columna “Feria das Utilidades”
Brunet decide usar aquí el seudónimo de Tereza del Correio da Manhá entre las décadas de los
Quadros para firmar su columna titulada “Entre 50 y 60.9 El lenguaje en todas las crónicas está
Mulheres.” Muchos de los temas e ideas que despojado de complejidades teóricas y adopta
aparecen en estas crónicas vuelven a reapare- el discurso propio de la prensa femenina basado
cer en otras posteriores, donde Lispector firma en la conversación íntima, afectiva y persuasiva
como Helen Palmer6 o como ghost-writer de la (Nunes 8). Este tono amistoso que imita el diá-
modelo y actriz Ilka Soares7 (“Clarice a jornalista logo entre amigas sigue el paradigma de otras
feminina,” Nunes, 8). Su presencia en los medios revistas y columnas femeninas de la época a tra-
en los setenta hasta unos meses antes fallecer, vés de Tereza Quadros, quien habla como “ a vi-
convierte a Lispector de cronista en entrevista- zinha sábia, a mãe da mocinha que vive na dona
dora para la revista semanal Fatos e Fotos Gente de casa: uma fonte de experiência” (http://www.
del grupo Bloch.8 Su incursión en este nuevo claricelispector.com.br/Download_Clarice_
campo abre un nuevo espacio en su trayectoria jornalista_o_oficio_paralelo_IMS.pdf). Lo dis-
donde encontramos preguntas directas y en pri- tintivo en las columnas, tal como las de Isabel
mera persona sin seudónimos, ofreciendo otra de Santillana de Brunet, es guiar a las lectoras
perspectiva de su multifacética identidad. en los nuevos hábitos de consumo materiales y
culturales que la modernidad supone y ofrece a
De forma similar a Brunet, Lispector tiene ple-
las mujeres que leen revistas, están informadas
na conciencia del perfil de su público lector, he-
y desean estar al día. En entre ámbito urbano
cho que marcará no solo los temas sino el estilo
la modernización supone el impacto de los me-
de su columna, la cual está determinada por el
dios de comunicación y en especial la prensa
5 Este periódico Comício tiene solo seis meses de dura-
periodística junto a las imágenes de los avisos
ción, de mayo a septiembre de 1952. comerciales, el cine y la TV, las cuales compiten
8"Nkurgevqt"hktoc"eqoq"Jgngp"Rctmgt"uw"ugeekðp" Eqttgkq" con la oferta de productos de belleza, moda, y
hgokpkpq " gp" gn" fkctkq" Correio da Manhá donde escribe artículos para el hogar, especialmente dirigidos
sobre moda, cocina, belleza, comportamiento femenino
a la mujer urbana. Desde su primer texto en
y sobre los productos de la marca Pond’s. Su columna se
publica de agosto de 1959 a febrero de 1961 (Nunes 9). Correio Feminino, Lispector liga su labor escritu-
7 Ilka Soares era una famosa modelo y actriz de la dé- ral con la Bernard Shaw con un epígrafe de éste
cada de los cincuenta y sesenta, conocida como una de donde retrata a la actriz Sarah Bernhardt y la con-
las mujeres más bellas de Brasil, quien era esposa del vierte en un ícono de la época. De modo similar,
“mago de la TV,” el productor de TV Globo, Walter Clark.
Lispector recrea una imagen de la mujer carioca
Soares construyó toda su carrera en la TV y fue una de
las mujeres de mayor edad brasilera que posó en Playboy que combina la feminidad con la elegancia, el
con 52 años. Para más info ver http://ondeanda.multiply. gusto con la discreción, sin dejar de lado su rol
com/photos/album/43 Lispector firma como Ilka Soares
uw" eqnwopc" Uð" rctc" ownjgtgu " gp" gn" fkctkq" Diário da 9 Dentro de la historia periodística brasilera Correio da
Noite de abril de 1960 a marzo de 1961 (Nunes 9). Manhá se destacó por oponerse a la oligarquía y publicar
8 Una de las mayores empresas editoras brasilera que noticias que muchas veces fueron censuradas por las cla-
nació en 1952 y quebró en 2000. ses dirigentes (Só para mulheres, Nunes, 111).

91
de madre y esposa ni sus nuevas obligaciones que provee a las lectoras de la crónica “Quando
en el trabajo. En sus 450 columnas femeninas, você discordar” donde aparecen los modelos
Lispector bajo sus tres máscaras abordará los de oraciones que producen agresión y aquellas
múltiples predicamentos de la vida urbana y el que suavizan una diferencia de opinión con un
mundo de la mujer moderna (“Sempre…., 144). hombre. El tono de voz adecuado, la diploma-
Bajo el nombre de Tereza Quadros, en la cró- cia y la delicadeza son los medios fundamenta-
nica “Con cabeça fervendo” aconseja a la mujer les para domar a los hombres (“Comprenda a
que vive conflictuada por sus múltiples respon- seu marido,” 79). Bajo la firma de Ilka Soares
sabilidades, olvidarse de sus preocupaciones por Lispector se esconde bajo la popularidad y el éxi-
una semana, tomándose un tiempo de distan- to de esta actriz de TV Globo, para dar datos y
ciamiento frente a preocupaciones o problemas detalles sobre la belleza y la necesidad de cuidar
que le quitan el sueño y la alegría. Este consejo la piel entre otros aspectos del cuidado personal
del año 1952 se revela como un antecedente de en crónicas como “Amor versus idade,” donde
las actuales columnas de autoayuda y relajaci- rompe con mitos sobre la vejez de las mujeres y
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

ón. Como parte de las crónicas de la colección la falta de vitalidad y sensualidad o en “Sedução
Aprender a vivir, posteriormente, insiste en la masculina,” (Só para…..119), donde describe
necesidad de abandonar la ambición, los sueños al tipo de hombre que quieren las mujeres es
imposibles y los resentimientos, fuente de los 1961: alguien que no sea vano ni poco serio. Ilka
problemas de la mujer actual. La imagen de la Soares cubre el espacio de los consejos de bel-
tetera caliente que se deja enfriar paulatinamen- leza y moda hasta las formas de la seducción
te, provee la metáfora de la cabeza femenina y masculina y femenina usando su propia vida y
sus contratiempos en la modernidad (Correio fe- éxito como fuente de autoridad.
menino, 56). Además de este tipo de consejos
Tanto Brunet como Lispector reflexionan so-
Tereza Quadros da recetas caseras para curar el
bre los cambios que introduce la modernidad
insomnio y la jaqueca mientras en otras crónicas
en la vida de la mujer urbana e intentan proveer
recomienda las mejores y más elegantes mane-
un repertorio de recomendaciones y datos en la
ras de vestirse y lucir las joyas.
forma de un diálogo cercano e familiar que crea
En la crónica, “Gestos, palavras, atitudes” un pacto de confianza entre la cronista y la lecto-
Helen Palmer, voz de clara influencia americana, ra. Ambas escritoras presentan diversas formas
critica las “atitudes deselegantes” y los “ges- de la modernidad y sus modelos femeninos.
tos exagerados” que provienen de una mala Lispector recrea tres modelos femeninos: el de
interpretación de la noción de “mujer moder- Teresa Quadros como expresión de la moderni-
na,” aquella que “fuma como um homen, em dad local al oído carioca, el de Helen Palmer, pro-
público, cruzas as pernas com uma desenvoltu-
ducto de la modernidad protestante americana
ra chocante, solta gargarlhadas escandalosas,
como mujer sofisticada, buena esposa y madre
bebe com exagero, usa gíria de mau gosto, pa-
y conocedora de las experiencias erótica y mun-
lavreado grosseiro quando não desmoraliza re-
danas. Finalmente, el modelo mediático de la
petinho palavrões” (Correiro femenino, 30). Esta
actriz profesional y la suerte de ideal biográfico
deformación de la mujer moderna es para Helen
de Ilka Soares, cercana a la actualidad y sus ce-
Palmer no solo razón de preocupación sino de
lebridades de los medios.
condena. El ideal femenino que afirma conju-
ga los valores maternales y los gestos delicados
de una mujer que mantiene la diferencia de gé- REFERENCIA
nero y subraya “a pureza e doçura para o filho” Brunet, Marta. “El sentido de la continuidad.” Revista
como también es “motivo de encantamento e Familia Nº2 (5 de junio de 1935): 3.
inspiração para o homem” (30). Palmer reitera _____. “El derecho a la soledad.” Revista Familia Nº 4 (19
esta visión tradicional del género con un guión de junio, 1935):3.

92
Carreño, Rubí. “Una escena crítica: estereotipos e ideolo-
gías de género en la recepción de Marta Brunet y María
Luisa Bombal. http://www.brunet.uchile.cl/estudios/rubi_
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Editora Rocco Ltda., 2006, 31.

_____. “Comprenda a seu marido.” .” Correiro femini-


no. Clarice Lispector. Ed. Aparecida Nunez. RJ, Brasil:
Editora Rocco Ltda., 2006.79.

_____. “Amor versus idade.” Só para mulheres. Clarice


Lispector. Ed. Aparecida Nunez. RJ, Brasil: Editora Rocco
Ltda., 2006. 121.

_____. “Sedução masculina.” Só para mulheres. Clarice


Lispector. Ed. Aparecida Nunez. RJ, Brasil: Editora Rocco
Ltda., 2006. 119.

“Clarice Jornalista: o ofício paralelo. Manual de Redação”.


http://www.claricelispector.com.br/Download_Clarice_
jornalista_o_oficio_paralelo_IMS.pdf

93
ALTERIDADE (AMAZÔNICA)
O “OUTRO” REFLETIDO NAS LENTES DE BARRACÃO

CARMEM SANTANA SANTA BRÍGIDA GOMES1,


(Secretaria Executiva de Educação – SEDUC)

RESUMO
Expor situações e condições que confiram ao ser humano uma tomada de atitude, sobretudo, nos seus as-
pectos éticos e psicológicos, tem exigido das ciências um comportamento monitorado pelo que se convencio-
nou nomear Alteridade. Talvez, por essa condição, esse tema seja mais recorrente nas ciências sociais que pro-
priamente na Literatura. Nesse sentido, sendo a Amazônia um espaço que suscita uma visão pluralizada, cabe
atentar para as significações que o ‘Outro’ – esteja ele fora ou dentro dela – imprime sobre a região, observando
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

o exercício ou não dessa alteridade, contextualizando-a no romance Barracão, de Sultana Levy Rosenblatt. Essa
leitura, naturalmente, exigirá o entendimento de conceitos que coexistem (e se tensionam) na dicotomia regio-
nal/universal, cuja pauta tenta afirmar ou reafirmar as identidades de indivíduos, coletividades, etnias, religiões,
línguas, nacionalidades, literaturas e outras, desnudando uma região que ainda está em movimento.

PALAVRAS CHAVE
identidade, alteridade, regional, Amazônia

1
  No Brasil a “região” remonta à colonização Por isso, tratar do regionalismo, hoje, “implica
e, em função desse processo, criaram-se revisitar posições cristalizadas e contemporâne-
diversas “ilhas culturais”. Quando o modernismo as, refletir o regionalismo e a globalização e des-
começou a ter uma repercussão maior no país, tacar suas diferentes perspectivas, tais como a
as capitais tenderam a aparecer e, assim como política, a antropológica e a literária, que esta-
elas, as regiões culturais. Dessa forma, foram belecem um relacionamento entre si” (DINIZ,
muitos os projetos que surgiram sob o discurso 2005, p. 415). Partindo, desse pressuposto, não
do regional. se pode ignorar, ou mesmo excluir dos discur-
Hoje, os discursos acadêmicos sobre a região sos sobre o regional, teorias ou conceitos que
têm projetado um regionalismo ampliado para surgem acondicionados ao fenômeno da mun-
além das fronteiras, esboçando uma idéia de dialização, dentre os quais os que se referem à
abertura, de possibilidade de construir uma na- Alteridade. Ou seja, existe, hoje, na história mo-
ção propensa ao heterogêneo. Assim, qualquer derna um desejo cada vez mais forte de atraves-
que seja o discurso sobre a região (regional/ sar culturas, fronteiras, anunciando um mundo
regionalismo) deve ser contextualizado, para que parece estar mais heterogêneo, principal-
que não seja posto sem reflexão acurada. mente em termos culturais: o homem mudou
Assim, tomando emprestadas as observações e com ele mudou também nosso entendimento
de Milton Santos (1997), estudar uma região sobre nós e o próprio mundo. Essas mudanças
significa penetrar num mar de relações, formas, estão se refletindo, fundamentalmente, na teo-
funções, organizações, estruturas etc., com seus rização das ciências (em alguns ramos até virou
mais distintos níveis de interação e contradição. moda), principalmente porque o contato entre
culturas diversas tem gerado transformações e
1 Carmem GOMES, mestre em Letras – ênfase em suscitado questões acerca de diferentes motes,
Estudos Literários. Universidade Federal do Pará - UFPA como o da identidade (nacional, cultural, regional

94
e/ou do sujeito), hoje, condicionada à pluralida- Outro e a diferença do outro em relação ao sujei-
de, fazendo com que o sujeito internalize o que to, não se é capaz de atingir a cidadania – ou o
se consagrou nomear “crise de identidade”, vista resgate dessa condição – e o exercício da alteri-
como um deslocamento-descentração do lugar dade. Mas o que é alteridade?
do sujeito no mundo social e cultural. É ser capaz de apreender o outro na plenitude
da sua dignidade, dos seus direitos e, sobretudo,
Por isso, expor situações e condições que da sua diferença. Quanto menos alteridade exis-
confiram ao ser humano uma tomada de atitu- te nas relações pessoais e sociais, mais conflitos
ocorrem. A nossa tendência é colonizar o outro,
de, sobretudo, nos seus aspectos éticos e psi-
ou partir do princípio de que eu sei e ensino para
cológicos, tem exigido das ciências um compor- ele. Ele não sabe. Eu sei melhor e sei mais do
tamento monitorado pelo que se convencionou que ele. (Frei Beto2)

nomear Alteridade, tema este mais recorrente Dessa forma, a alteridade (o seu exercício ou

Alteridade (amazônica): o “outro” refletido nas lentes de Barracão


nas ciências sociais e nas biológicas que propria- a sua ausência) aplica-se não só ao sujeito indi-
mente na Literatura, haja vista que nos estudos vidualizado, mas a tudo o que a ele diz respei-
literários contemporâneos as questões sobre a to em seus aspectos social, político ou cultural.
alteridade são, comumente, assinaladas como Alguns pesquisadores, por exemplo, defende
“Outro” (seja como personagem, como produ- a idéia de que a alteridade “só pode ser anali-
tor ou como receptor dos textos artísticos). Isso sada tendo como pano de fundo as condições
não quer dizer que o tema da alteridade seja ex- que estruturam as relações sociais, em um con-
clusivo daquelas ciências, ou que seja assunto texto plural” (JODELET, 1998, p. 65). E, sendo
próprio da contemporaneidade. Embora presen- a Amazônia um espaço que suscita uma visão
te nos textos literários, certo é que, até pouco pluralizada, cabe atentar para as significações
tempo, questões relacionadas à alteridade não que o olhar desse ‘Outro’, esteja ele fora ou den-
era um relevante nem para a Crítica ou Estudos tro dela, imprime sobre a região, observando o
Literários. Por isso, o caminho mais tênue, na exercício ou não de alteridade. Há, pois, a neces-
literatura, para um entendimento da alteridade, sidade de se apreender os diversos patamares
enquanto significações às representações artís- que se estabelecem nas relações com o outro,
ticas da cultura e da identidade, talvez, seja via os diferentes graus de proximidade desse outro
a antropologia. numa realidade social. No romance Barracão, de
Sultana Levy Rosenblatt, esse “Outro” pode ser
Com efeito, afirmam os antropólogos que a
assim notado:
partir de uma unidade bio-fisiológica, que é uni-
A mulher pareceu-lhe simpática, apesar das
versal, determina-se uma diversidade cultural que
atitudes demasiado familiares que tomava,
tem a ver com os diversos grupos sociais e os lu- com dois dias apenas em sua casa. Era assim
gares por eles habitados. Essas diversidades e di- mesmo; ela era a dona, gente da terra como
nha Isidra; êle o branco, o eterno hóspede. A
ferenças culturais criam as desigualdades sociais filha seria assim? Ou não? “Emproada”, dissera
(dominados e dominadores), qualquer que seja o Santa. (BARRACÃO, p.121)

território no qual se manifestam. Entretanto, se A inteligência brasileira, conforme explica


todos, a princípio, têm a mesma necessidade por Silviano Santiago (1982), produz a realidade bra-
que os povos têm práticas diferentes? Acontece sileira a partir da cópia da Europa. Dentro dessa
que o processo moderno globalizante, de certa perspectiva etnocêntrica, a experiência de coloni-
forma, fez com que os homens se isolassem zação será sempre narcísica, impedindo a presen-
ça ou a participação do Outro. Esse é um espelho
frente às tragédias cotidianas, passando ao exer-
do colonizador, no qual ele próprio projeta sua ima-
cício do “viver presos às nossas vontades”, cujo
gem. Logo, esse “Outro” refletirá uma alteridade
resultado é a idéia de que o indivíduo se eman-
cipa. Todavia, essa é apenas uma ‘idéia’, porque 2 www.adital.org.br/site/noticia. Consulta em: 02 de fe-
na medida em que não se percebe o outro como vereiro de 2008

95
fictícia, que é a imagem refletida do europeu: o outras regiões do país para trabalhar na extração
índio representado na Literatura Brasileira cumpre da borracha. Enquanto procedia a viagem, du-
essa imagem. O duplo, pois, implica dizer uma se- rante a madrugada, alguns viajantes observam
melhança exata do original. No caso do índio, essa a paisagem, outros conversam sobre vários as-
é uma cópia ‘mal-pensada’: suntos, dentre os quais a exuberância da paisa-
O indígena é o Outro europeu: ao mesmo tem-
gem Amazônia, conforme descrito a seguir:
po imagem especular deste e a própria alterida- O “gaiola” andava como trocando passos, tão
de indígena recalcada. Quanto mais diferente o lenta era a sua marcha; metera-se em um túnel
índio, menos civilizado; quanto menos civilizado, de vegetação, apertado sombrio, de profundida-
mais nega o narciso europeu; quanto mais nega de duvidosa (...) Para muitos a cena já não ofe-
o narciso europeu, mais exigente e premente a recia interêsse, e esse deixavam ficar enrolados
força para torná-lo imagem e semelhante; quanto na rêde; entretanto, outros gozavam a emoção
mais semelhante ao europeu, menor a força de inédita de um espetáculo apreciado pela primeira
sua própria alteridade. Eis como se desenrola a vez – Vejam só, há pouco tempo navegávamos
ocupação. Eis como se cria a “inteligência” no como no oceano, perdia-se de vista o horizonte,
Brasil. (SANTIAGO, 1982, p.16) e agora tocamos com as mãos a mata. Reparem
que apesar de tudo ser verde, há centenas de
Tratando-se da Amazônia3, em termos sócio-
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

tonalidades; não se vê um verde igual ao outro


políticos e culturais, ao lado do índio estão o ri- (...) Está aí, uma vez que um pintor apresentou
em exposição paisagens amazônicas com êsses
beirinho, o caboclo e a própria região. Nesse coloridos, chamaram-no louco. Que maravilha! –
aspecto, há certa ausência de alteridade, pois, Oh! – comentaram com desdém duas francesas
desde a colonização “pintam-na” como se a re- – nada de maravilha, isto não muda, “Toujours la
forêt, toujours la forêt...” – a paisagem amazônica
gião fosse apenas fauna e flora, desabitada de cansa a vista. (...) – Ora – falou para si mesmo,
seres humanos ou, se há gente, é a imagem do decepcionado, outro estrangeiro – pensei que
estando assim, tão junto da selva, pudéssemos
índio (andando nu pelas ruas) que se dispõe ou,
ver pelo menos macacos; será que todos os ani-
quando muito, a do caboclo e a do ribeirinho, mais da estão dormindo? Não aparece aqui pela
sempre ligados ao rio, vistos como símbolos margem uma garça... um guará... e o tal de ui-
rapuru tão falado, onde é que se encontra? (...)
de uma região mistificada, que não é só rio e Para ver bicho, o senhor tem é que varar a mata,
canoa: ela é a floresta, o caboclo, o índio e o mesmo; na certa, a uma hora destas, o uirapuru
ribeirinho. Porém, é, também, os quilombolas, estará dando uma audição pra bicharada (...) – o
informante falava com ares de entendido, mas
os litorâneos, os urbanos, as “gentes’ daqui e vendo que o outro não lhe dava atenção, resolveu
de outros lugares. Por isso, essa representação levá-lo a ridículo, e correndo em volta um olhar
malicioso que pedia aplauso, acrescentou – o se-
só indígena ou só cabocla da Amazônia continua nhor faria melhor se tivesse ido ao Museu Goeldi
sendo o “Outro”, mas sem sua alteridade. Essa tomar fotografias, e depois saía por aí contando
visão equivocada da região e de seus habitan- que esteve em plena selva. (BARRACÃO, p.113)
tes está bem pontuada no romance Barracão, na Nota-se, por um lado, a ratificação daqueles
passagem que descreve a viagem de barco que discursos que primam em expor a Amazônia
Jóia e Eulina faziam com destino ao barracão, como uma região de flora e fauna exuberantes,
no Jananaira. Na embarcação, estavam, além de um povo mistificado, rude e primitivo, como
de mãe e filha, donos de seringais, moradores se nela (o interior da região) a civilização ainda
da região, estrangeiros e imigrantes vindos de não tivesse imprimido sua marca. Por outro lado,
há um tom irônico em defesa da região suge-
rido, por Sultana Rosenblatt, com o olhar de
3 Apesar de notória, cumpre duas ressalvas: primeiro,
os discursos estrangeiros e alguns brasileiros referem- quem viveu a Amazônia interiorana e a citadina,
se à Amazônia apenas como uma grande floresta, ge- mostrando que há um lá e há um cá: Para ver
ograficamente, situada no Estado do Amazonas (capital bicho, o senhor tem é que varar a mata, mesmo;
Manaus). Segundo, que é um lugar somente de matas e
animais exóticos, cujos habitantes são índios, caboclos
na certa, a uma hora destas, o uirapuru estará
(interior da região) e ribeirinhos (moradores da beira do dando uma audição pra bicharada; o senhor faria
rio). Isso seria verdadeiro, salvo que, geograficamente, a melhor se tivesse ido ao Museu Goeldi tomar fo-
Amazônia se estende a outros Estados e a outros países;
tografias, e depois saía por aí contando que es-
que não se anda nu pelas ruas da cidade; e que além de
rios e floresta, a Amazônia também tem asfalto, macdo- teve em plena selva. Nesse ínterim, a narração
nald e coca-cola. abre espaço para conjecturas e proposições de

96
conceitos que ainda hoje permeiam discussões, (nessa interpretação, representaria o coloniza-
como as pertinentes ao regionalismo, ao colo- dor europeu) é construída na contra mão dos
nizador, ao homem da Amazônia, etc., revelan- discursos que se referem ao interiorano, sem-
do-se, por exemplo, uma alteridade camuflada pre, como um indolente, estagnado num es-
sobre o caboclo da Amazônia, observação que paço. Na ficção de Rosenblatt, tanto o que se
pode ser notada no trecho abaixo: diz sobre o caboclo quanto sobre o colonizador
Êle acompanhava os risos, sem se perturbar, e está imbuído de certa alteridade, pois, na obra,
como já tinha um bom auditório, buscava pretexto o “colonizador” fala sobre o caboclo usando um
para voltar ao seu tema preferido, o habitante da
Amazônia – “Olhem aquela canoinha, parece uma discurso diferente daquele que, comumente, é
casca de noz, e traz ali toda uma família. Remando divulgado a respeito do que dizem os estran-
duas ou três horas, vão ao povoado mais próximo,
ou de visita a amigos que consideram vizinhos. O geiros sobre o homem desta região. Além dis-
rio é a rua dessa gente. O caboclo (digamos pla- so, ao mesmo tempo em que é defendido pelo

Alteridade (amazônica): o “outro” refletido nas lentes de Barracão


giando Euclides, que o plágio é o melhor dos elo-
“homem de olhos azuis”, o ruivo “bolchevista”
gios) o caboclo é, antes de tudo, um mártir. O ser-
tanejo, que Euclides chama de forte, é livre; anda, (Barracão, 1963, p.142), num franco exercício de
corre, cavalga, frui a liberdade de locomoção, a pri- alteridade – o ‘caboclo’ é acolhedor, simpático,
mordial das liberdades. Se o sertanejo é presa das
secas eventuais, o caboclo é escravo permanente; prosista, prestativo, esperto, crítico, espirituoso,
escravo das águas. Não conhece outro exército mordaz, alegre –, o caboclo tem sua alteridade
além do remo, outra condução além da exígua
montaria; por isso seu corpo é disforme – amplo negada, só que pelos próprios conterrâneos,
de tórax, curto de pernas. Seu passo estranha a que se armam de predicativos para contrapor os
terra firme; é inseguro, arrastado, desconfiado
das ciladas que o “mato” lhe arma – (...) Nasce e
argumentos do “colonizador”, mostrando uma
vive em cima d’água, mas a água não o adota; as postura pouco convencional do amazônida so-
enchentes invadem-lhe as casas, carregam sues
bre si mesmo: Ora, bem se vê que o senhor não
haveres, bloqueiam-no; (...) às vezes dorme, um
sono letárgico de fome ou de febre ...” é daqui. Caboclo tem preguiça até de falar. Em
– Dorme de preguiça – aparteou um dos presentes. suma, o caboclo recebe do “moço...” adjetivos
e predicados que, historicamente, lhes foram
– De preguiça, não. Não pode haver energia no
corpo em que falta saúde e alimento. negados pelos estrangeiros (tanto os de dentro
como os de fora do Brasil). E que, no roman-
O assunto levantava discussões. Para o moço de
olhos azuis, o caboclo era mal compreendido e ce, ironicamente, lhes são dados pelos próprios
caluniado. Era principalmente explorado e sua compatriotas e negados pelo estrangeiro.
maneira de agir sem interesse, sem ambição,
correspondia à reação natural do homem desilu- Essa postura de Rosenblatt, por meio da nar-
dido. “Ora, bem se vê que o senhor não é daqui.
Caboclo tem preguiça até de falar; pode passar ração, de certa forma, nos obriga, enquanto bra-
horas ao seu lado, sem lhe dizer palavra” – “Pois sileiros, a repensar nossos discursos a respeito
é o senhor quem se engana – revidava o louro –
da visão que o estrangeiro tem sobre nós, haja
eu conheço muito bem o caboclo; ele como anfi-
trião é acolhedor, simpático, prosista, prestativo; vista que os próprios brasileiros (principalmente
como hóspede, é retraído, cerimonioso, respeita- os do eixo sul-sudeste) notam o caboclo como
dor; [...] pode passar uma hora ou mais calado [...]
mas não perde um detalhe do que ocorre em vol- um homem rústico, acomodado e conformado,
ta, para relatar [...] tudo o que viu e ouviu, porque ou melhor “embora o termo seja às vezes apli-
no seu meio ele é outro; despe aquela capa que
veste como um fenômeno de mimetismo, para cado aos pobres das cidades, a imagem desse
se defender do ataque do branco; já não é bruto, amazônida típico é essencialmente rural e ribei-
nem taciturno, nem lerdo, mas esperto, crítico,
espirituoso, mordaz, alegre”. (pp.114-115)
rinha” , (COSTA, 1999, p.12). É, por assim dizer,
uma inversão de postura em relação ao ‘Outro’
Observa-se que a imagem do caboclo4,
(caboclo) – tomado como o elemento humano
apresentada pelo “moço ruivo de olhos azuis” caracterizador e representante da identidade
cultural dos povos da Amazônia. É como se a ro-
4 Débora de Magalhães Lima (1999) diz que o termo ca-
boclo é usado na linguagem coloquial associado a um mancista reinventasse aquela ‘voz’ negativa do
estereótipo negativo; na antropologia, o termo refere-se estrangeiro que há séculos, ecoa sobre o homem
ao camponês amazônico, “o homem amazônico típico”. da Amazônia, aliás, sobre os latino-americanos.

97
Cabe lembrar que o romance Barracão foi em seu entorno, pois, embora o barracão pos-
escrito quando Sultana Rosenblatt morava em sa ser interpretado como um dos protagonistas
Honduras, e após longa pesquisa feita, por ela, da narrativa (muitas cenas são centradas no bar-
sobre a região amazônica. Portanto, as falas do racão/Jananaira), a paisagem está embutida nos
“colonizador” sobre o caboclo que são “repro- espaços físicos e culturais, determinando a ló-
duzidas” pela romancista, assinalam uma alte- gica das relações entre os personagens, já que
ridade em relação a esse “Outro”. É o olhar de o enredo se desenvolve em outros ambientes:
quem viveu na região que está refletido em ou-
nas vilas vizinhas, onde acontecem alguns feste-
tros olhares: naqueles que estão fora, sugerindo
jos; na capital, onde a paisagem reafirma as lem-
que há uma representação da alteridade nesse
branças de Eulina ou confirma os pensamentos
contexto (seja do estrangeiro europeu ou não),
de Álvaro e no próprio sítio Jananaira, onde se
pois a narrativa, sugere que o estrangeiro pode
ter uma visão sobre a região diferente da que localiza o barracão.
é sempre reforçada nos meio acadêmicos, qual A visão européia sobre a Amazônia, então,
seja a de que, para o estrangeiro, o homem da evidencia preconceitos ainda não superados de
Amazônia (desse modo impondo uma generali- civilizações que percebem as culturas tão diver-
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

zação) traduz o exotismo, a indolência e o con- sificadas. Daí que a modernidade não eliminou
formismo. Não que isso seja falso. esse “olhar”, fazendo pouco caso da região, mul-
De fato, a História nos mostra que há esse dis- tiplicando-se monografias e teorias eruditas e,
curso, acentuado tanto por quem não conhece a assim, propiciando que “outras Amazônias”, mais
região (brasileiros ou estrangeiros) quanto pelos misturadas, ficassem à sombra e deixassem
que nela habitam. Por isso, é importante que os de refletir as verdadeiras imagens da Região.
discursos e as imagens divulgadas sobre a região, Lembrando que continuamos nas regiões, pois
não se limitem a visões equivocadas, de quem o regional está nas produções artísticas, de ma-
não vive a Amazônia, uma vez que esse ‘Outro’
neira geral, no país inteiro, onde as ‘regiões’ ten-
nem sempre manifesta uma alteridade quando
tam se colocar, já que as múltiplas experiências
se refere à região, haja vista que a Crítica, por
latino-americanas, nem sempre concebidas na
exemplo, se ocupa muito da natureza amazônica,
projeção de uma identidade sócio-cultural, têm
mas não do homem amazônico. Nesse sentido,
há autores que tratam a Amazônia como algo apresentado um dilema exposto pelo paradoxo
extraordinário, transformando sua paisagem regional/universal – e suas variantes local/global,
em grandes protagonistas. Importando os nacional/universal, regional/vanguarda, periferia/
discursos de Afrânio Coutinho (1969), a princi- centro, etc. – promovendo discussões que têm
pal personagem de quase todos os livros sobre a sido projetadas e (re) significadas numa dimen-
Amazônia é a paisagem, ou seja, a Natureza que, são que prenuncia desconstruir a própria noção
embora áspera e agressiva, apontando, impla- de identidade, como o foi a de sujeito, agora,
cável, o caminho da volta, em verdade fascina e considerado multicultural6.
deslumbra. Mas, essa é uma visão de Região
ancorada no passado.
REFERÊNCIAS
No Barracão é visível a preocupação com o
BAUMAN, Zygmunt. Identidade. Entrevista a Roberto
homem, já que, no romance, a paisagem, no
Vecchi. Trad. Carlos Alberto Medeiros. Rio de Janeiro:
sentido que nos coloca Milton Santos5, guarda Jorge Zahar, 2005.
marcas da História e, nisso, ela é espaço.
CANDIDO, Antônio. Literatura e Sociedade, estudos de
Entretanto, a paisagem Amazônica, nesse
teoria e história literária. 8ª edição. São Paulo: Companhia
caso, não é o elemento central da narrativa, mas
editora nacional, 2000.
sim os conflitos humanos que se desenvolvem

5 Santos (1997) distingue paisagem e espaço. A primeira 6 Para Stuart Hall (2002) são três as concepções de sujei-
seria tudo aquilo que a vista alcança e tem a ver com a to: o iluminista (o centro é o núcleo interior); o socioló-
vida em sociedade, enquanto o espaço tende a se tornar gico (a identidade se forma numa interação entre eu e a
mais artificial, dado a interferência humana. Mas, ambos sociedade) e o pós-moderno (pautado na fragmentação,
“resultam de movimentos superficiais e de fundo da composto não de única, mas de várias identidades, um
sociedade, uma realidade de funcionamento unitário...” sujeito multicultural.)

98
COUTINHO, Afrânio. Conceito de Literatura Brasileira.
Rio de Janeiro: Livraria Acadêmica, 1960.

____________. “O regionalismo na ficção”. In: A Literatura no


Brasil. vol.III. Rio de Janeiro, editora Sul Americana, 1969.

DINIZ, Dilma Castelo Branco; COELHO, Haydée Ribeiro.


Regionalismo. 2005

HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade.


4ª Ed. DP&A, 2000.

JODELET, Denise. “A alteridade como produto e proces-


so psicossocial”. In: ARRUDA, A. (Org.). Representando a
alteridade. Rio de Janeiro: Vozes, 1998.

LÉVINAS, Emmanuel. Entre Nós. Ensaios sobre a alteri-

Alteridade (amazônica): o “outro” refletido nas lentes de Barracão


dade. Petrópolis: Vozes, 2004.

LIMA, Luiz Costa. O controle do imaginário: razão e ima-


ginação no ocidente. São Paulo: Brasiliense, 1984.

MEIRA, Clóvis (org) Introdução à Literatura Paraense –


Vol. IV- Antologia. Belém: Cejup, 1990.

ROSENBLATT, Sultana Levy. Barracão. 2ª edição. Rio de


Janeiro: Leituras S/A, 1963.

SANTOS, Milton. Metamorfose do espaço habitado.


5ªed. São Paulo: Hucitec, 1997.

DOCUMENTOS ELETRÔNICAS
ALMEIDA, Inajá Martins de. O ato de ler. Disponível
em: www.amigosdolivro.com.br. Acesso: 05 de outu-
bro de 2008.

MENDONÇA, Carlos Vinícius Costa de. Os desafios te-


óricos da história e a literatura. Disponível em: www.
anpuh.uepg.br/historia-hoje/vol1n2. Acesso: 15 de ja-
neiro de 2009.

99
PERVERSO PROCESSO
EM BUSCA DO SUBALTERNO BRASILEIRO

CAROLINA CORREIA DOS SANTOS,


Universidade de São Paulo (USP)

RESUMO
O conceito de subalterno, diriam alguns, pressupõe heterogeneidade. É inquietante, no entanto, pensar
em heterogeneidade no nosso momento histórico. Como afirma Alberto Moreiras, a heterogeneidade não está
além dos processos de globalização, sendo, inclusive, gerada por eles. A questão, então, para fazer valer o con-
ceito de subalterno no contexto literário-cultural brasileiro, é entender se há momentos na literatura brasileira
nos quais a subjetividade subalterna consegue escapar da positividade inerente ao conceito de heterogeneida-
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

de. Este trabalho pretende analisar alguns aspectos referentes, sobretudo, à recepção crítica do romance de
Paulo Lins, Cidade de Deus, de forma a situá-lo dentro desta discussão, ou seja, almejando compreender se há,
aí, algum resíduo de soberania do sujeito ou de singularidade local.

PALAVRAS-CHAVE
subalterno, heterogeneidade, Cidade de Deus, teoria literária

Giorgio Agamben, respondendo à pergunta tí- contemporaneidade é um processo de dessub-


tulo do seu ensaio “O que é o contemporâneo?”, jetivização. Se no mundo atual, como Agamben
parece elucidar, na verdade, quem é o contem- parece sugerir, há um sem números de disposi-
porâneo: quais características, ou, precisamente, tivos e se eles parecem agir sobre todos e qual-
que qualidade este sujeito deve ter. Sua respos- quer pessoa, a dessubjetivização é o processo
ta, a ser desenvolvida ao longo do texto, resu- característico da contemporaneidade (note-se
me-se exemplarmente numa das suas primeiras que para ele vivemos num sistema – o capitalis-
asserções sobre a definição do contemporâneo: ta – onde há imensa acumulação e proliferação
“contemporâneo é aquele que mantém o olhar de dispositivos e onde estamos todos, ou qua-
se, mas onde está a universidade e seus pensa-
fixo no seu tempo, para nele perceber não as
dores). A solução proposta à desoladora visão
luzes, mas o escuro” (AGAMBEN, 2009, p. 62).
que invoca a imagem de um mundo composto
Um desdobramento possível deste pensa- por “dessujeitos” – é a profanação, i. e., o con-
mento sobre o ser contemporâneo pode se- tradispositivo que restitui ao uso comum aquilo
guir as pistas dadas por um outro ensaio de que o sacrifício tinha separado e dividido, a resti-
Agamben, “O que é um dispositivo?”. Para o tuição ao objeto de alguma aura perdida.
filósofo, um dispositivo é “qualquer coisa que
A profanação, no entanto, não é entendida
tenha de algum modo a capacidade de captu-
como algo que esteja em processo, ela adquire
rar, orientar, determinar, interceptar, modelar, no texto de Agamben um quê de conselho, de
controlar e assegurar os gestos, as condutas, algo que deveria estar acontecendo e que não
as opiniões e os discursos dos seres viventes” está. Assim, a profanação seria o que, no pri-
(AGAMBEN, 2009, p.40). Ou seja, os sujeitos meiro ensaio que mencionei, o filósofo explicou
seriam formados por meio dos dispositivos. O como a “chave do moderno”, processo através
que se agrava na formulação de Agamben, em do qual chega-se ao não-vivido, que é o presente
relação à de Foucault, por exemplo, é que se de fato, o que está no escuro e que somente
para este o dispositivo opera a subjetivização o contemporâneo tenta ver, livrando-o, quem
do ser vivente, para Agamben, o que ocorre na sabe, assim, do efeito do dispositivo:

100
É nesse sentido que se pode dizer que a via de passaria a ser, em última instância, um dispositi-
acesso ao presente tem necessariamente a for-
ma de uma arqueologia que não regride, no en-
vo. O problema é que este conceito sempre de-
tanto, a um passado remoto, mas a tudo aquilo sempenhou um papel chave para o pensamento
que no presente não podemos em nenhum caso
sobre o subalterno latino-americano. Assim: e se
viver e, restando não vivido, é incessantemente
relançado para a origem, sem jamais poder alcan- esse conceito também é resultante do pensa-
çá-la. Já que o presente não é outra coisa senão mento hegemônico e, portanto, da globalização?
a parte do não-vivido em todo vivido, e aquilo que
impede o acesso ao presente é precisamente a E se a heterogeneidade passa a ser consumida
massa daquilo que, por alguma razão (seu caráter compulsivamente, como alerta Moreiras, ao in-
traumático, a sua extrema proximidade), neste
não conseguimos viver. (AGAMBEN, 2009, p.70)
vés de reconhecida?

Como o dispositivo, Agamben indica, está a Garreth Williams (2002), analisando o que se
favor do governo, ou, melhor posto, de uma go- poderia chamar de penetração do capital em co-
vernabilidade tranqüila por parte de quem está munidades “pré-capitalistas” atualmente, cha-
no poder, o dispositivo é parte do pensamento ma a atenção para o fato de que
hegemônico, concebido para trafegar, sem res-

Perverso processo: em busca do subalterno brasileiro


thanks to the astounding penetration of transna-
trições, pelas pessoas, conformando um tipo de tional market forces in recent years, previously
marginalized subaltern lives are now being incre-
“ideal” de sociedade que não se oporia ao poder asingly assimilated into the consensus-producing
no comando. Considerando-se nosso mundo mechanisms and calculations of postmodern
cultural performance, simulation, and power
atual, poderíamos dizer, como Agamben o faria, (WILLIAMS, 2002, p. 278)
que boa parte dos dispositivos atuariam em prol
Sobre isso, ele cita o estímulo (dinheiro) que
de um controle “natural” do capital.
as populações andinas recebem para executa-
Se a aproximação dos dois ensaios de rem seus papéis na cultura arcaica a que per-
Agamben é pertinente, o presente, o que não tencem, diante de curiosos (e benevolentes)
é vivido (mas deveria), o local para onde os olhos estrangeiros (geralmente viajando desde
olhos do contemporâneo se voltam é o espaço o Norte desenvolvido). “In this Northern recogni-
de onde o contra-dispositivo procederia. Talvez, tion of Andean peasant culture and identity, the
dessa maneira, pudéssemos entendê-lo com presence of subalternity and of historical pro-
as palavras de Alberto Moreiras (2001): espaço, cesses of subalternization are subsumed by a
então, onde enxergaríamos “a recalcitrant pro- veneer of mutual cooperation and benevolence”
duction of subjectivity as something other than (WILLIAMS, 2002, p. 280). Neste caso, a hetero-
subjection to history: not what obtains at the in- geneidade é explicitamente uma resposta a estí-
tersection of historical timespace, but what ex- mulos, inclusive, financeiros, de uma parte, e de
ceeds it” (p. 97). Finalmente, se estamos parti- outra, à necessidade individual (de cada estran-
cipando, colocado de modo geral, da “história do geiro viajante) de consolo e confiança diante da
capital”, o contra-dispositivo, percebido somente ocupação da posição beneficiária das relações
pelo contemporâneo, proporcionaria a produção desiguais, além da compreensão de que não há
de uma subjetividade “fora” da história. mais uma dominação direta.

Com efeito, a preocupação de Moreiras está É interessante lembrar que para Slavoj Zizek
em entender se há, no mundo globalizado, chan- (2003) é o homo sacer (“categoria” tomada em-
ce para se pensar o subalterno. Se as posições prestada de Agamben) o beneficiário de caridades:
dos sujeitos são sempre referenciais, sempre o Homo sacer de hoje é o objeto privilegiado da
produzidas através da própria performance, se biopolítica humanitária: o que é privado da huma-
nidade completa por ser sustentado com des-
não existe nenhum sujeito essencial antes da prezo. Devemos assim reconhecer o paradoxo
prática social, então, a heterogeneidade é uma de serem os campos de concentração e os de
refugiados que recebem ajuda humanitária as
“resposta”, uma reação somente, a interpelações duas faces, “humana” e “desumana”, da mesma
ideológicas. O conceito de heterogeneidade matriz formal sociológica (ZIZEK, 2003, p.111).

101
Faço, deliberadamente, uma aproximação en- afinal, imaginar que um dos atrativos de hospe-
tre os conceitos de subalterno e o homo sacer. dar-se na favela seja, para quem o faz, ver como
Isso porque se, como afirma Zizek (2003, p. 111), aquelas pessoas vivem “de verdade”. Acontece
o homo sacer “apesar de um ser humano vivo, que tanto o heritage tourism quanto o turismo
não é parte da comunidade política”, ou, nas pa- na favela são respostas às forças de mercado
lavras de Agamben (2007, p. 189), “o homo sa- transnacionais, segundo Garreth Williams, ou à
cer é excluído da comunidade religiosa e de toda globalização, segundo Moreiras, e fariam o enor-
vida política: não pode participar dos ritos de sua me desfavor de censurar a noção de antagonis-
gens, nem (se foi declarado infamis et intestabi- mo vertical em favor de um horizontalismo das
lis) cumprir qualquer ato jurídico válido”, o subal- diferenças, além de anular a história de opressão
terno também pode ser entendido como tendo a que foi submetida a população andina e a sub-
algo de homo sacer. jugação secular das populações das favelas. Os
subalternos e/ou homo sacers não existem para
O homo sacer, por sua vez, ainda que desti-
quem vê o “espetáculo” da vida real indígena e
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

tuído dos direitos de um cidadão, e, portanto,


para quem anda pelas ruas das favelas bisbilho-
impossibilitado da práxis política (próximo ao su-
tando os barracos (qual outra maneira de andar
balterno, então), tem sua vida atravessada pela
pelas vielas das favelas fazendo turismo?).
política: “Contudo, justamente por ser exposto a
todo instante a uma incondicionada ameaça de Esse possível apagamento de antagonismos
morte, ele encontra-se em perene relação com nos leva a questionar o papel que desempenham
o poder que o baniu. [...] Neste sentido, como o as obras literárias sobre favelas escritas por
sabem os exilados e os banidos, nenhuma vida seus moradores (ou ex-moradores). Estaríamos
é mais “política” do que a sua” (AGAMBEN, diante de “facilitadores” desse apagamento?
2007, p. 189). Assim, ambos conceitos tratariam Diante de instrumentos fatalmente destinados
a apagar antagonismos históricos e até mesmo
de um paradoxo: de sujeitos que sofrem a ação
a relação intrínseca entre pobreza e riqueza? Se
da história e não agem na história (historiogra-
acreditarmos ver nessas narrativas a construção
ficamente foram sujeitados e não ativos), ao
do subalterno brasileiro, seria essa noção pres-
mesmo tempo em que atuam, sempre, politica-
suposto do pensamento hegemônico e, portan-
mente.
to, noção desgastada, sem valor nem poder polí-
Zizek, poucas linhas adiante na obra citada, tico? Melhor dizendo, seria essa noção parte de
completa sua lista de homo sacers contempo- um sistema concebido para ser a-político?
râneos, confirmando a aproximação aqui su-
Tânia Pelegrini, em “As vozes da violência na
gerida: os habitantes das favelas no Brasil e a
cultura brasileira contemporânea” (2005), disser-
população dos guetos afro-americanos nos
ta, em alguma medida, sobre essa questão. Para
EUA. Poderíamos, seguindo a lógica desenvol-
ela, os romances Cidade de Deus, de Paulo Lins
vida, incluir neste rol, os indígenas dos Andes
(2002), e Capão Pecado, de Ferréz (2005), assim
sul-americanos. Assim, sobre o exemplo de
como o filme “Cidade de Deus” – que, nos ter-
Garreth Williams: o “espetáculo de realidade”
mos da sua análise, equivale ao romance – criam
da população andina ao “interpretarem a si mes-
em seus leitores um sentimento de distância,
mos” no palco armado pelo “heritage tourism”,
através do descobrimento da violência, que equi-
poderíamos comentar que além de respeitar o
vale a olhar um quadro (sedutor) na parede.
padrão do que Zizek e, antes dele, Alain Badiou,
chamou de a principal característica do século A respeito do romance de Lins, ela pondera,

XX, a “paixão pelo Real”, o “heritage tourism” A literatura, como sabemos, ao imobilizar ou fi-
xar a vida por meio do discurso, transforma-a em
encontra um paralelo no turismo altruísta de representação. Nesse sentido, como ela permite
estrangeiros em favelas cariocas1. Não é difícil, fazer também uma espécie de teste dos limites

102
da palavra enquanto possibilidade de expressão de excesso de violência juntamente com a dis-
de uma dada realidade, em se tratando de uma
tância que o narrador de Lins e o Buscapé, do
matéria como essa, a exploração das possibilida-
des de transgressão ditada pelas situações mais filme, assumem.
extremas – o sexo, a violência, a morte – cria
temas “necessários” para o escritor (não mais Que as periferias das grandes cidades brasi-
para o etnógrafo) que, por meio deles, garante leiras são palco de uma violência gigantesca não
um interesse narrativo (para o leitor) escorado na
é novidade, e algo que não poderia ser negado.
antiquíssima catarse aristotélica, em que o terror
e a piedade, a atração e a repulsa, a aceitação e a Ainda que concordemos que parece haver um vil
recusa são movimentos inerentes à sedução atá- mecanismo de lucro presente na indústria das
vica atraindo para o indizível, o interdito, para as
regiões desconhecidas da alma e da vida huma- comunicações e em diversos canais midiáticos
nas. Daí a ambivalência desse realismo que apon- que exploram a violência a que estão submeti-
ta ao mesmo tempo para o protesto e a anuência,
para a denúncia e a conivência, aproximando-se
dos muitas milhares de pessoas, isso não obs-
do sadismo e do exotismo, que Schwarz descar- curece o fato: a violência existe e acontece de
ta, mas que são aspectos desse modo presentes maneiras e em quantidade extraordinárias. A pri-
no texto (PELEGRINI, 2005, p. 11)
meira pergunta que surge, portanto, é por que

Perverso processo: em busca do subalterno brasileiro


Ao optar pelo sexo, violência e morte, conti- a violência nessas obras parece causar tantas
nuaria Pelegrini, essa exposição passa a ter a co- ressalvas por parte da crítica.
notação de espetáculo exótico, e a violência é,
Além dos excessivos momentos de violên-
portanto, amortizada. Assim, diríamos nós, esses
cia (tanto em quantidade quanto em qualidade),
romances se prestam a invalidar a subjugação
Pelegrini, como mencionei, se apóia no narrador
dos favelados de Cidade de Deus e do Capão
em terceira pessoa do romance e no narrador
Redondo, mostrando-os, essencialmente, como
do filme Buscapé – que relata de longe os fei-
parte de um “show”; contemplação, da realida-
tos dos bichos-soltos de Cidade de Deus – para
de, diriam alguns, mas espetáculo, sobretudo.
sugerir a estetização e, assim, a banalização da
Pelegrini, ainda, com seus próprios termos, su- violência. Acontece que Cidade de Deus, na sua
gere o apagamento das diferenças a que se refe- versão original literária, assim como, em menor
rem Williams, Zizek e, de alguma forma, Moreiras: grau, na cinematográfica, está longe de ser fa-
Desse modo, a narrativa “de dentro” de Buscapé cilmente digerível. O livro, pelo contrário, é e
iguala-se à narrativa “de fora” de Paulo Lins, pois deve ser abandonado pelos leitores que buscam
ambas produzem, com linguagens diferentes,
o mesmo efeito: estetizar a violência, criando a fruição agradável ou amena de uma obra lite-
condições para a fruição de um mórbido deleite; rária. Ao se aproximar dos limites do indizível,
mais uma vez o terror e a piedade, a atração e a
como menciona Pelegrini, Paulo Lins, a meu ver,
repulsa, a aceitação e a recusa propiciadas pela
catarse midiática, reforçando os estereótipos mira, de fato, no que foi interditado (pela literatu-
em que o pobre sempre aparece como risco e ra?, pela crítica literária?), ao mesmo tempo em
ameaça, pois tanto no livro como no filme sua
contextualização histórica e social fica esmaecida que, como nota Roberto Schwarz (1999), insiste
(PELEGRINI, 2005, p. 15). na poesia. Essa insistência, inclusive, seria a par-
Pelegrini cita noções de Walter Benjamin num cela de simpatia, de humanidade que ele destina
dos mais conhecidos de seus textos, “A obra à Cidade de Deus e seus moradores.
de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”. O excesso de detalhes (violentos, no nosso
Para ela, “o traço mais geral desse espetáculo caso) e a distância ou onisciência do narrador, ca-
não é a procura de um possível e ‘democrático’ racterísticas que Pelegrini recrimina em Cidade
valor de exposição, mas o seu oposto, de forma de Deus, já estiveram na mira da crítica literária,
degradada: o valor de culto” (PELEGRINI, 2005, como nos lembra Jacques Rancière (2010), exa-
p. 145). O que geraria esta reversão do caminho tamente quando o romance realista por excelên-
da obra de arte proposto por Benjamin no men- cia surge. Os romances de Flaubert, Stendhal,
cionado ensaio seria, para a crítica, essa espécie Zola e Dostoievski contariam com narradores

103
não comprometidos com o fazer poético, mas O novo romance realista é um monstro. Ele per-
tence a uma nova cosmologia ficcional na qual
que se deixariam levar com o único intuito de
a concatenação funcional das idéias e ações, de
comprovar o “real”. causas e efeitos não funciona mais. Nas caixas
do novo romancista, todas as coisas estão postas
De modo similar, ainda que os “detalhes” se- lado a lado. O artista se tornou um trabalhador. Ele
jam “o sexo, a violência e a morte”, eles (hostis, carrega suas sentenças adiante, diz Barbey [críti-
no caso de Cidade de Deus) pesariam, gerando co contemporâneo de Flaubert], da mesma forma
que o operário carrega suas pedras adiante num
o custo de desqualificá-la como obra literária e carrinho de mão. A comparação mostra que essa
transformá-la em espetáculo, uma resposta à in- nova cosmologia ficcional é também uma nova
terpelação hegemônica (haja visto a quantidade cosmologia social. Outro crítico daquele tempo
observou a significação política dessa maneira de
de filmes, jogos e peças publicitárias que explo- escrever: isto é democracia, ele disse: democra-
ram a violência) do mercado. A crítica de Tânia cia na literatura ou literatura como democracia. A
Pelegrini corroboraria com uma leitura do roman- “insignificância” dos detalhes é equivalente a sua
perfeita igualdade. Eles são igualmente importan-
ce de Paulo Lins que o descreveria como seme- tes ou igualmente insignificantes. A razão para
lhante ao “heritage tourism” andino e ao turismo isso é que eles se referem a pessoas cujas vidas
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

gringo nas favelas cariocas. A heterogeneidade são insignificantes. Essas pessoas ocupam todo o
espaço, não deixando vaga para a seleção de per-
comodificada é consumida e gera lucros. sonagens interessantes e para o harmonioso de-
senvolvimento do enredo. É exatamente o oposto
A perversão do processo que procura contra-
do romance tradicional, o romance dos tempos
riar essa leitura e entender o romance de Lins monárquicos e aristocráticos, que se beneficiavam
não como produto do capital, mas como exem- do espaço criado por uma clara hierarquia social-
mente estratificada (2010, p. 78).
plar do subalterno viria justamente do fato de
fazê-lo na Universidade, uma vez que ela, como A questão para Rancière é, portanto, política.
afirmou Agamben, também é um dispositivo, A questão, diria Rancière, é que nos romances
ou estaria sujeita a ele. Poderia a crítica literária realistas o que ou quem era insignificante ou
acadêmica elaborar algo que escape a esse dile- desimportante, ou o que ou quem, de fato, de-
ma Seríamos, como Agamben primeiramente veria ser deixado de fora da obra de arte, estava
sugere, para depois, talvez por ser ele mesmo lá. Aos seres cujas existências eram ignoradas,
um acadêmico, retroceder, dessujeitos ou, de dava-se vida, outorgava-lhes ação. A obra era o
acordo com sua formulação otimista, contempo- espaço da democracia.
râneos E caso consigamos enxergar o que as
luzes ofuscam, seria Cidade de Deus um contra- Guardada alguma proporção, o excesso de
dipositivo Finalmente, ainda que elaboremos detalhes das vidas daqueles que deveriam es-
na condição de contemporâneos uma teoria do tar de fora da obra literária é o que, na minha
subalterno brasileiro através do romance de Lins opinião, incomoda o crítico que vê em Cidade
não estaríamos, ao fazê-lo, transformando-o em de Deus o espetáculo exótico pronto para o con-
parte do discurso hegemônico Pois não é a sumo do curioso leitor de classe média. Esta in-
Universidade parte dele terpretação seria até possível, se e somente se
A meu ver, essa aporia não deve ser ignorada, considerássemos este público como único leitor
mas ela não poderia paralisar o trabalho de in- e a recepção a determinação da crítica. Se assim
terpretação. A questão é simples: se não fazê-lo fosse, estaríamos diante de uma teoria crítica da
como fazê-lo recepção e a análise deste público leitor (ide-
Quando Rancière contraria a leitura estrutura- al) seria imprescindível (algo que Pelegrini nem
lista/modernista e a leitura crítica contemporâ- passa perto de fazer; ela, aliás, parece descon-
nea aos romances realistas do século dezenove, siderar a questão por, exatamente, entender o
ele não o faz através de um argumento que se público leitor de romances no Brasil como ho-
apoiaria na canonização desses romances, sim- mogêneo). Sem entrar a fundo na questão, gos-
plesmente. O criticado excesso de detalhes in- taria de sugerir somente que este público é o re-
troduziria a democracia: presentante ideal do pensamento hegemônico;

104
a fatia da população que consome filmes, jogos
de vídeo-game e livros que mostram a violência
como algo exótico, alheio, existente, mas longe;
pessoas que entendem a violência das favelas
como tão excêntrica, e por isso tão sedutora,
quanto à do vídeo-game que exige do participan-
te roubar um carro, matar e traficar.
Cidade de Deus, na descrição das mais “abje-
tas” ações, daria, assim, ao sexo praticado por
alguns favelados, à violência por muitos sofrida
e cometida e às suas mortes relevância e digni-
dade – ao ponto de inseri-las, todas essas ações,
numa obra literária.

Perverso processo: em busca do subalterno brasileiro


NOTAS
1 Ver reportagem disponível em: http://revistapesquisa.
fapesp.br/?art=3998&bd=1&pg=1&lg.

REFERÊNCIAS
AGAMBEN, Giorgio. Homo sacer: o poder soberano e a
vida nua I. Trad. Henrique Burigo. Belo Horizonte: Editora
UFMG, 2002.

_________________. O que é o contemporâneo? e ou-


tro ensaios. Trad.Vinícius Nicastro Honesko. Chapecó:
Argos, 2009.

FERRÉZ. Capão Pecado. São Paulo: Objetiva, 2005.

LINS, Paulo. Cidade de Deus. São Paulo: Companhia das


Letras, 2002.

MOREIRAS, Alberto. A storm blowing from paradi-


se: negative globality and critical regionalism. In.:
RODRÍGUEZ, I (ed.), The Latin America subaltern studies
reader. Durham & London: Duke University Press, 2001.
p. 81 – 107.

PELEGRINI, Tânia. As vozes da violência na cultura bra-


sileira contemporânea. Revista Crítica Marxista (São
Paulo),Rio de Janeiro, v. 00, p. 132-153, 2005.

RANCIÈRE, Jacques. O efeito de realidade e a política


da ficção. Trad. Carolina Santos. Revista Novos Estudos
Cebrap, São Paulo, v. 86, p. 75 – 90, março 2010.

SCHWARZ, Roberto. Cidade de Deus. In.: Seqüências


Brasileiras. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.

WILLIAMS, Garreth. The other side of the popular: neo-


liberalism and subalternity in Latin America. Durham &
London: Duke University Press, 2002.

ZIZEK, Slavoj. Bem-vindo ao deserto do real!: cinco ensaios


sobre o 11 de Setembro e datas relacionadas. Trad. Paulo
Cezar Castanheira. São Paulo: Boitempo Editorial, 2003.

105
O RAP COMO ALTERNATIVA PARA A CONSTRUÇÃO DE IDENTIDADE NEGRA
EM CONTEXTO URBANO E GLOBALIZADO
RACIONAIS MC’S

CINTIA CAMARGO VIANNA1,


(UFU)

1
A identidade negra concebida pelos rappers periferia. Isso acontece quando as relações pro-
do grupo paulistano Racionais MC’s em textos postas pelos raps são avaliadas dentro de um
como, por exemplo, “Pânico na Zona Sul” (1990), contexto de pobreza e não somente dentro do
“Racistas Otários” (1990), “Negro Limitado” contexto das relações raciais. Nesse caso, todos
(1992), “Júri Racional” (1993), “Fim de Semana ficariam juntos, partilhando da mesma experiên-
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

no Parque” (1993), não têm o deslocamento cia de violência policial, por exemplo, e isso é
(Bhabha: 1998) de identificadores como premis- sugerido nos momentos em que o rapper fala
sa. Por isso, pode-se afirmar que, nesses casos, em “nós” sem especificar quem, se brancos ou
o enunciador parte de certezas ou verdades es- negros, como nos negritos do trecho acima.
tabelecidas para o sujeito negro que se opõem Quando a identidade negra é formulada pelo
e excluem o que faz parte do universo branco rapper-narrador a partir de verdades absolutas
(GILROY: 2001). Entretanto, para compreender que se opõem e, principalmente, excluem ele-
o tipo de identidade que é enunciada pelo rap- mentos considerados do universo branco, vê-se
per é preciso considerar que existem condições
com mais força as afirmações de vitimização por
inevitáveis de relacionamento entre o sujeito
parte do sujeito negro e a necessidade de elabo-
branco e o sujeito negro e suas representações,
ração de um projeto de resistência (CASTELLS:
mesmo que, em muitos momentos, essa não
1999) que fortalecesse a identidade negra, que se
seja uma realidade explícita no dizer dos rappers
construiria protegida do branco e isolada de sua
dos Racionais MC’s como no trecho abaixo tran-
cultura, atribuindo valor positivo à manifestação
scrito de “Pânico na Zona Sul” (1990):
cultural negra (WOODWARD: 2000; HALL: 2001;
1 - Pânico!!!/ Então, quando o dia escurece,/ COSTA: 2003). Ao passo que, quando a identida-
Só quem é de lá sabe o que acontece,/ Ao que
me parece prevalece a ignorância/ E nós, esta-
de negra extrapola o universo da estrita atribui-
mos sós, ninguém quer ouvir a nossa voz/ Cheios ção de significado para o homem negro que não
de razão, os calibres em punho/ Dificilmente um
é o homem branco e passa, por exemplo, para o
testemunho vai aparecer,/ E pode crer, a verdade
se omite/ Pois quem garante o meu dia seguin- plano do homem negro inserido no universo da
te?/ Justiceiros são chamados por eles mesmos/ pobreza, é incluída na discussão a condição de
Matam um milhão e dão tiros a esmo/ E a polícia
não demonstra sequer vontade/ De resolver ou mestiço do afro-descendente no Brasil. Nesse
apurar a verdade/ Pois simplesmente é conve- caso, o elemento branco passa a ser entendido
niente/ Por que ajudariam/ Se nos julgam de-
linqüentes/ E as ocorrências/ prosseguem sem como contaminador inevitável (BHABHA: 1998;
problema nenhum/ Continua-se o pânico na zona MUNANGA: 1999; HALL: 2001 e 2003).
sul!/ Pânico na zona sul (pânico!)
Dentro de uma concepção não-essencialista,
No trecho acima, é possível verificar um movi-
as identidades são entendidas a partir de um
mento de consideração de possíveis semelhan-
movimento de focalização nas diferenças e nas
ças que uniriam todas as pessoas habitantes da
similaridades, dentro da própria etnia (grupo) e
também entre o grupo e outros grupos étnicos,
1 Professora de Língua e Literaturas de Língua Espanhola verifica-se também um foco na transformação,
do Ileel / UFU. ao longo do tempo, das identidades. Já dentro

106
de uma concepção essencialista, a partir da qual severas desigualdades sociais que vão vitimizar

O rap como alternativa para a construção de identidade negra em contexto urbano e globalizado:Racionais Mc’s
os rappers dos Racionais MC’s, pelo menos a população independentemente de sua etnia.
nesse primeiro momento de sua produção, vão Observe os trechos abaixo transcritos de
enunciar, parte-se da existência de um conjunto “Racistas Otários” (1990):
autêntico de características que não se alteram
3 - Ninguém se preocupa/ Pois em todo caso ha-
ao longo do tempo, uma espécie de ideário para verá sempre uma desculpa/ O abuso é demais/
a negritude que uniria o passado escravo e a vida Pra eles tanto faz/ Não passará de simples fotos
nos jornais/ Pois gente negra e carente/ Não
contemporânea. Veja exemplo abaixo transcrito
muito influente/ E pouco freqüente nas co-
de “Júri Racional” (1993): lunas sociais/ Então eu digo meu rapaz/ Esteja
constante ou abrirão o seu bolso/ E jogarão um
2 - Existe um velho ditado do cativeiro que flagrante num presídio/ qualquer/ Será um irmão
diz que o negro sem orgulho é fraco e infeliz/ a mais/ Racistas otários nos deixem em paz /( .
Como uma grande árvore que não tem raiz/ Mas . .)/ E há muito tempo tem sido assim/ Nos em-
se assim você quis, terá que pagar/ Porém, purram à incerteza e ao crime enfim/ Porque aí
agora, aos playboy/ Querem mais é que se certamente estão se preparando/ Com carros e
foda/ Você e a sua raça toda/ Eles nem pensam armas nos esperando/ E os poderosos/ me segu-
em te ajudar/ Então, olhe pra você e lembre dos ram observando/ O rotineiro Holocausto urba-
irmãos /Com o sangue espalhado fizeram muita
no/ O sistema é racista cruel/ Levam cada vez
notícia/ Mortos na mão da polícia/ Fuzilados, de-
mais/ Irmãos aos bancos dos réus/ Os soció-
bruço no chão/ Me causa raiva e indignação/
logos preferem ser imparciais/ E dizem ser fi-
A sua indiferença quanto a nossa destruição/
nanceiro o nosso dilema/ Mas se analisarmos
Mas nosso júri é racional, não falha/ Nós somo(s)
bem mais você descobre/ Que negro e branco
funk, canalha (4x)
pobre se parecem / Mas não são iguais/ ( . . .)/
No trecho acima destacado, o rapper estabe- Nossos motivos pra lutar ainda são os mesmos/
O preconceito e desprezo ainda são iguais/
lece uma ligação com a experiência de violên- Nós somos negros também temos nossos ide-
cia vivida pelos escravos no cativeiro. Com isso, ais/ Racistas otários nos deixem em paz/ (. . .)/ 50
anos agora se completam/ Da lei anti-racismo na
une a temporalidade passada – a escravidão – e constituição/ Infalível na teoria/ Inútil no dia a dia/
o momento contemporâneo da vida dos afro- Então que fodam-se eles com sua demagogia/
No meu país o preconceito é eficaz/ Te cumpri-
descendentes da periferia, sem, no entanto,
mentam na frente/ E te dão um tiro por trás/
considerar as transformações que por ventura “O Brasil é um país de clima tropical/ Onde
possam ter acontecido com o contexto e a pró- as raças se misturam naturalmente/ E não há/
preconceito racial. Ha,Ha.....”/ Nossos motivos
prio indivíduo afro-descendente. Essa associa- pra lutar ainda são os mesmos/ O preconceito e
ção é uma tentativa de estabelecimento de sedi- o desprezo ainda são iguais/ Nós somos ne-
gros também temos nossos ideais
mentação para a própria constituição cultural. Se
considerarmos que o escravo africano é alguém O rap “Racistas Otários” (1990) organiza-se
que entra forçosamente na constituição do pa- em torno de uma concepção essencialista para
norama étnico-racial brasileiro e que é sistemá- a identidade negra, baseada na certeza da ori-
tica e violentamente destituído de sua condição gem africana e da negritude que dessa condição
de humanidade, de sua cultura e, por assim di- advém. Nesse caso, o rapper denuncia a situa-
zer, de sua identidade nesse momento histórico, ção de abuso policial que vitimiza os habitantes
associar a experiência de violência contemporâ- negros da periferia. Afirma que os negros são
nea ao sofrimento e à dor do cativeiro é oferecer alvos de desconfiança independente de sua
verdade e profundidade ao relato do rapper. atuação social. O rapper denomina a situação
Por isso, conceber o homem negro e sua da população negra da periferia brasileira como
manifestação cultural como elementos com- Holocausto, fazendo referência à perseguição
postos apenas por uma idéia fixa e essencialista dos judeus pela Nacional-Socialista de Hitler.
de identidade pode ser algo equivocado, princi- Nesse ponto, o rapper enuncia que negros e
palmente no contexto brasileiro, que se expli- brancos são diametralmente diferentes, mes-
ca histórica, social e racialmente pela idéia de mo quando estão colocados em situação social
mestiçagem, além de ser um país marcado por igual. Para ele, neste momento, as relações

107
raciais são superiores à condição social. Note- Ao falar desse branqueamento procurado
se que o sujeito negro e sua cultura, no Brasil, pelo afro-descendente contemporâneo, o rapper
construíram uma trajetória pautada na transito- aconselha seus pares. Dá indicações de como
riedade, na necessidade de constante modela- deve ser o proceder do indivíduo para que ele
ção/adequação às condições que a sociedade escape dessas armadilhas sociais. É preciso,
que os estava recebendo oferecia (HALL: 2003). assim, observar quais seriam os fatos ou con-
Foram alijados de suas características definido- selhos que o rapper da primeira fase do trabalho
ras como, por exemplo, língua, religião, valores dos Racionais MC’s seleciona em suas vivên-
para a definição de beleza, condição de huma- cias para representar a experiência daqueles em
nidade. Dessa maneira, pode-se dizer que o nome dos quais ele também fala e que tipo de
constituir-se dentro da negação de si mesmo é imagem ele pretende projetar de si com essa
uma das motivações para um discurso marcado, seleção. Observe o trecho abaixo transcrito de
por exemplo, por um tom de desesperança por “Pânico na Zona sul” (1990):
parte do rapper ao narrar suas experiências e as
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

5 - Porém, se nós queremos que as coisas mu-


de sua comunidade. dem,/ Hein Brown, qual será a nossa atitude?/
A mudança estará em nossa consciência/
Talvez por isso, nas primeiras letras Praticando nossos atos com coerência/ E a
do grupo, negue-se o contato/interação com o conseqüência será o fim do próprio medo,/
Pois quem gosta de nós somos nós mesmos!/
branco, pois ele é historicamente o vitimizador. Te cuide porque ninguém cuidará de você,/
O rapper, nesse caso, vai colocar-se do lado de Não entre nessa à toa, não dê motivo pra
morrer/ Honestidade nunca será demais/ Sua
certa concepção para o sujeito negro e enunciar moral não se ganha, se faz/ Não somos/ donos
daí, a partir da possibilidade de uma identidade da verdade, porém não mentimos,/ Sentimos
a necessidade de uma melhoria/ A nossa filo-
negra pura, livre da ascendência branca. No tre-
sofia é sempre transmitir/ A realidade em si,
cho abaixo transcrito de “Júri racional” (1993), Racionais Mc’s!/ Pânico na zona sul (pânico!)
o rapper fala sobre a postura que o negro deve
Nesse trecho, o rapper interpela Mano Brown
assumir diante do elemento cultural branco:
sobre qual deveria ser o proceder diante da vida
4 - Querem nos devolver o valor que a outra raça violenta e da presença perigosa do branco. Diante
tirou/ Esse é o meu ponto de vista/ Não sou
racista, morou/ Escravizaram sua mente, muitos da necessidade de aconselhamento, ele propõe
da nossa gente/ Mas você, infelizmente, sequer a busca de conscientização, um dos fundamen-
demonstra interesse em se libertar/ Essa é a
tos do Hip Hop, para que o indivíduo possa atuar
questão, autovalorização/ Esse é o título da
nossa revolução/ Capítulo 1, o verdadeiro negro coerentemente em sua realidade, consciente de
tem que ser capaz de remar contra a maré, con- sua condição de negro, de pobreza e de exclusão.
tra qualquer sacrifício/ Mas no seu caso é difícil/
Você só pensa no seu benefício/ Desde o início, Assim, pode-se dizer que os interlocutores do ra-
me mostram indícios / Que seus artifícios são pper, seus parceiros e sua comunidade, pedem
vícios pouco originais/ Anormais, artificiais,
esbranquiçados demais/ Ovelha branca da
sugestão de encaminhamentos para a realidade
raça, traidor/ Vendeu a alma ao inimigo, rene- na qual vivem, ao que ele não se furta, empreen-
gou sua cor/ Mas nosso júri é racional, não falha
dendo, assim, uma atuação que se aproxima da
Note-se que esse indivíduo que está sen- formulada por Benjamin (1994) ao tratar do caso
do julgado é a representação do sujeito negro específico do narrador autêntico. Vale conside-
que não se protegeu da contaminação nociva, rar também que isso se justifica em virtude da
da interação vitimizadora com o outro branco condição ocupada pelos rapper de uma espécie
(BHABHA: 1998). Por isso, vale destacar os de sacerdote, alguém que tem um alcance mais
vocábulos autovalorização, revolução e esbran- profundo da própria realidade (GILROY: 2001). No
quiçados, pois são a determinação por parte do trecho abaixo transcrito de “Fim de Semana no
rapper da solução para o problema da interação Parque” (1990), o aconselhamento proposto pelo
com o branco. rapper é de outra natureza:

108
6 - Vamos passear no parque, deixa o menino rapper tenta despertar, atua no plano social, no

O rap como alternativa para a construção de identidade negra em contexto urbano e globalizado:Racionais Mc’s
brincar/ Fim de Semana no Parque/ Tô cansado
dessa porra, de toda essa bobagem/ Alcoolismo,
plano étnico e no plano da construção de desejo.
vingança, treta, malandragem/ Mãe angustiada, Ao tratar do racismo como uma das formas
filho problemático/ Famílias destruídas,/ fins de
semana trágicos/ O sistema quer isso, a mo- mais severas de violência, Costa (2003, p.138),
lecada tem que aprender/ Fim de semana no afirma que a função ideal do Ego é favorecer o
Parque Ipê/ Vamos passear no parque / Deixa
o menino brincar/ Fim de semana surgimento de uma identidade para o indivíduo.
No sujeito negro, essa possibilidade é negada,
No caso de “Fim de Semana no Parque”
pois, segundo ele: “O modelo de identificação
(1990), o rapper não trata especificamente de
normativo estruturante com o qual ele se de-
atuação concreta na realidade, mas da possibili-
fronta é o de um fetiche: o fetiche do branco, da
dade de estabelecimento de um sonho, um es-
brancura.” Nesse caso, a brancura ganha feições
tado outro que não o de vigília, no qual o sujeito
universalizantes para o olhar do sujeito negro
negro pudesse atuar, transformando sua reali-
oprimido. Segundo Costa (2003, p.139): “Para
dade e migrando de seu lugar social para o lu-
o sujeito negro oprimido, os indivíduos brancos,
gar social ocupado pelo sujeito branco (FREUD:
diversos em suas efetivas realidades psíquicas,
1996).O rapper sugere a ocupação dos espaços
econômicas, sociais e culturais, ganham uma
sociais do outro ao longo de toda a letra. No tre-
feição ímpar, uniforme e universal, a brancura.”.
cho destacado ele sugere: “vamos passear no
parque/ deixe o menino brincar”. A brancura aparece como essência anterior

Em “Negro Limitado” (1992), o rapper-narra- à existência histórico-cultural do sujeito negro.


dor afirma: Esse fetiche da brancura afasta o olhar do sujei-
to negro do branco não fetichizado (indivíduo ou
7 - Você não me escuta ou não entende o que
eu falo/ Procuro te dar um toque e sou chama- grupo) – de suas ações, de suas intenções. É o
do de preto otário/ Atrasado, revoltado/ Pode mesmo que dizer que o negro afetado pelo feti-
crer, estamos jogando com um baralho marcado/
Não quero ser o mais certo e sim o mano esper-
che da brancura, fica impedido de reconhecer e,
to/ Não sei se você me entende/ Mas o destino por extensão, reagir às ações racistas.
errado, certo/ Hei, mano, cê vai continuar com
essas idéia aí?/ Tá me tirano? Dá licença . . ./ A A população afro-descendente que o grupo
verdade é que enquanto eu reparo os meus de rap busca representar em suas letras nas três
erros/ Você sequer admite os seus/ Limitado
é o seu pensamento fases de sua produção sente-se marginalizada,
impossibilitada de alcançar projeção, de tornar-
Nesse rap, as proposições para a atuação do
se como o branco, por isso, vê o pertencimento
sujeito negro em sua própria realidade também
à nacionalidade como uma impossibilidade.
são de outra natureza. Nesse texto, o rapper tra-
ta das relações raciais e seus encaminhamentos As identidades pessoais são marcadas por
tentam conduzir o sujeito negro para a reocupa- símbolos. Existe uma espécie de contigüidades
ção de seu lugar social, o que significa admitir entre os objetos que representam uma deter-
erros, que passariam pela tentativa de viver um minada identidade e práticas de um indivíduo e
corpo e uma vida que não são seus (COSTA: a sua identidade. Nesse caso, o objeto passa a
2003), para construir uma identidade negra, ba- ser um significante de identidade. As identida-
seada no Orgulho de ser Negro. des são, pois, uma construção social e simbólica
- o indivíduo ou grupo é aquilo que acredita ser
A partir dos exemplos dados é possível vis-
ou que constrói, a partir de diferentes recursos,
lumbrar um panorama significativo das preo-
cupações que vão originar as proposições dos como reapresentação particular.
Racionais MC’s para que o sujeito negro tenha Algumas identidades coletivas como, por
uma atuação satisfatória na realidade. O afro- exemplo, ser negro, ser pobre, ser habitante de
descendente consciente, o Preto Tipo A que o regiões afastadas, parecem mais relevantes que

109
outras na constituição do sujeito. Por vezes, as No trecho abaixo transcrito de “Fim de Semana
identidades fazem com que se apresentem para no Parque” (1993) é preciso observar a maneira
o sujeito determinadas reivindicações por meio como o rapper conclama seu interlocutor a seguir
do apelo a antecedentes históricos como é o o seu olhar e vivenciar a experiência de exclusão
caso dos afro-descendentes que tem como uma vivida pelo menino descrito no texto:
das possibilidades para a construção de suas
9 - Fim de semana no Parque Santo Antonio/
identidades a reconstrução de seu passado (co- Vamos passear no parque, deixa o menino brin-
mum) escravo e da experiência de sofrimento car/ Olha só aquele clube que da hora/ Olha
aquela quadra/ Olha aquele campo, olha/ Olha
advindo daí. Esse mecanismo fica explícito no
quanta gente, tem sorveteria, cinema, piscina
trecho abaixo de “Júri Racional” (1993): quente/ Olha quanto boy, olha quanta mina/
Afoga essa vaca dentro da piscina/ Tem corrida de
8 - De que valem roupas caras se não tem ati-
Karte dá pra ver/ É igualzinho ao que eu vi ontem
tude/ Do que vale a negritude se não colocá-
la em prática/ A principal tática/ Herança da na TV/Olha só aquele clube que da hora/ Olha
mãe África/ A única coisa que não puderam o pretinho vendo tudo do lado de fora/ Nem se
roubar/ Se soubessem o valor que a nossa lembra do dinheiro que tem que levar/ Do seu pai
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

raça tem/ Tingia a palma da mão pra ser escu- bem loco, gritando dentro do bar/ Nem se lembra
ra também/ Mas nosso júri é racional, não falha/ de ontem, de hoje, o futuro/ Ele apenas sonha
Nós somo(s) funk, canalha (3x)/ Querem nos de- através do muro
volver o valor que a outra raça tirou/ Esse é o meu
ponto de vista É importante ressaltar no trecho acima trans-
crito a presença da palavra olhar. O rapper co-
No trecho acima transcrito fica clara a posi-
ção do rapper no que diz respeito a alguns dos loca o menino afro-descendente observando de
possíveis papéis que se poderia atribuir ao res- longe a realidade que ele deseja, mas não pode
gate da herança africana, representada no Brasil possuir. Esse não-possuir é o que vai gerar a
não exatamente pela presença da própria África, frustração constante, que é um dos fatores mais
mas sim pelos fragmentos de cultura africana, relevantes para a constituição do sujeito negro
pela altivez do sequestrado e principalmente a da sociedade brasileira – ele se constitui, entre
experiência no cativeiro e suas reverberações no outros pontos, pelo sofrimento e pela frustração
cotidiano do afro-descendente brasileiro até os (COSTA: 2003).
dias atuais. Ao sugerir ao jovem afro-descendente Afoga
Ele afirma que a principal tática para a sobrevi- essa vaca dentro da piscina, o rapper simula a
vência, para a organização de resistência é colo- morte do desejo de possuir, de ser, desejo esse
car em prática a negritude, nesse caso entendi- que é representado dentro da música pela ima-
da como a regulamentação de valores positivos gem da mulher branca. Além disso, vale res-
para o homem e a cultura negra. Para o rapper, saltar que o menino negro é sempre mantido à
é preciso resgatar o orgulho que existia antes da margem. Com isso, tem-se a representação de
dispersão do povo negro feita pelo tráfico negrei- um sujeito que é forçosamente mantido afasta-
ro. Nesse caso, tem-se uma tentativa de afirmar
do e que não tem projeção para o futuro. O ra-
identidades perdidas, que podem gerar novas
pper deixa claro que a única possibilidade é no
identidades. A reprodução do passado pode se
não-concreto, no sonho. Assim, pode-se afirmar
dar em virtude de crises – o passado pode signi-
que a instância do sonho deve ser considerada
ficar a posição nova que o sujeito reivindica para
como espaço para a realização do desejo, pois a
si no presente. Para Woodward (2000, p.12): “
realidade e a violência despertam para a vigília.
. . .essa redescoberta do passado é parte do
processo de construção da identidade que está No caso dos Racionais MC’s, na primeira fase,
ocorrendo nesse exato momento e que, ao que essa nova organização é para atuação direta na
parece, é caracterizado por conflito, contestação vida cotidiana, na segunda e terceira fases, even-
e uma possível crise.” tualmente, o rapper propõe uma identidade de

110
resistência2, constituída como alternativa de so- perspectiva ambígua: diminui e aumenta o sofri-

O rap como alternativa para a construção de identidade negra em contexto urbano e globalizado:Racionais Mc’s
brevivência, mas colocada em outro plano, por mento a um só tempo (sem demora e a pedra
vezes, do delírio, por vezes, do sonho. Com isso, o consumo a cada hora,/ pra aquecer ou pra
o rapper tenta alcançar o seu objetivo maior que esquecer, viciar,/ Deve ser pra se adormecer,
é resistir ao sistema estabelecido. pra sonhar,/ Viajar na paranóia, na escuridão,/
um poço fundo de lama, mais um irmão,).
No caso dos exemplos abaixo destacados, o
Em Vida Loka (Parte II), a evasão da realida-
rapper vai elaborar a resistência no sonho, ofere-
de acontece mediada pelo sonho, que pode ser
cendo ao interlocutor diferentes resultados des-
pesadelo, representação da raiva, da reação à
sa evasão para preservação. Merecem destaque
violência cotidiana, ao sofrimento, à dúvida (Eu
desse procedimento os trechos abaixo transcri- durmo pronto pa guerra e eu não era assim),
tos de “Mágico de Oz” (1997) – 2ª fase - e de Vida ou ainda a projeção do desejo, da idealização
Loka (Parte I) (2002) – 3ª fase, respectivamente: que o rapper-narrador apresenta como sua e de
10 - A noite chega, e o frio também,/ sem demora seus pares (E eu que, eu que sempre quis um
e a pedra o consumo a cada hora,/ pra aquecer lugar/ Gramado e limpo, assim verde como
ou pra esquecer, viciar,/ Deve ser pra se ador-
o mar/ Cercas branca cuma seringueira com
mecer, pra sonhar,/ Viajar na paranóia, na escu-
ridão,/ um poço fundo de lama, mais um irmão,/ balança/ Desbicano pipa, cercado de criança).
não quer crescer, ser fugitivo do passado,/ enver-
gonhar-se aos 25 ter chegado./ Queria que Deus
Vale ressaltar que nos dois exemplos, inde-
ouvisse a minha voz/ e transformasse aqui no pendente da motivação para a evasão, o des-
Mundo Mágico de OZ../ ( . . .)/ História chata, mas pertar para a vigília recoloca o rapper em uma
cê tá ligado?/ Que é bom lembrar que quem en-
trar/ é um em cem, pra voltar./ Quer dinheiro pra
espécie de universo desesperançado, de crise,
vender, tem um monte aí,/ Tem dinheiro, quer conflito, sofrimento e dor como se pode perce-
usar, tem um monte aí,/ Tudo dentro de casa ber nos trechos destacados. Em músicas como
vira fumaça,é foda!/ Será que DEUS deve tá
provando minha raça?/ Só desgraça gira em
“Fim de Semana no Parque” (1990), “Pânico
torno daqui./ Falei do JB ao Piqueri e Mazzei. na Zona Sul” (1990), “Júri racional” (1992) e
“Negro limitado” (1992), o rapper narra para es-
11 - Zé Povinho eu lamento/ Vermes, que só faz
peso na Terra/ Tira o zóio, tira o zóio e vê se me tabelecer uma identidade coletiva – o orgulho de
erra/ Eu durmo pronto pa guerra e eu não era ser negro, parecer negro, viver onde os negros
assim/ Eu tenho ódio e sei que é mal pra mim/ pobres vivem – a fim de resistir. Nesse sentido,
Fazê o que se é assim, Vida Loka cabulosa/ O
cheiro é de pólvora, eu prefiro rosa/ E eu que, as experiências relatadas vão sempre apresen-
eu que sempre quis um lugar/ Gramado e lim- tar profundidade coletiva3.
po, assim verde como o mar/ Cercas branca
cuma seringueira com balança/ Desbicano Diferentemente do que acontece nos textos
pipa, cercado de criança/ Ou, ou Brown, acor- da primeira fase, a resistência nos textos da se-
da sangue bom/ Aqui é Capão Redondo, tru,
não Pokemón/ Zona Sul é invés, é estréis con-
gunda e da terceira fase não acontece na realida-
centrado/ Um coração ferido por metro qua- de, mas, sim, em tentativas de diferente natureza
drado/ Quanto mais tempo eu vou resisti? de evasão da realidade violenta. Assim, pode-se
No caso do primeiro exemplo, a evasão da re- afirmar que os Racionais MC’s, em uma de suas
alidade, da vigília cruel (“Será que DEUS deve frentes criativas, construiria seus textos tendo
tá provando minha raça?/ Só desgraça gira em em vista a existência de um sujeito sociológico
(HALL: 2001), formado na relação com as outras
torno daqui) acontece intermediada pelo consu-
mo de drogas, que é entendido dentro de uma
3 Para Telles (1996), são pré-requisitos para a organização
2 Para Castells (1999), identificadores mobilizados para política que a comunidade apresente um sentido claro
construção de uma identidade de resistência surgem da do que seja identidade étnica. Para tanto, é necessário
atuação de atores que ocupam posições desvalorizadas utilizar alguma marca dessa identidade como, por exem-
e/ou estigmatizadas pela situação de dominação e os su- plo, o idioma, a religião, a cor da pele ou a nacionalidade;
jeitos vão utilizá-la para organizar-se para resistir e sobre- algum desses elementos deve aparecer como arregi-
viver paralelamente à ordem estabelecida (cria-se uma mentador de um sentimento coletivo de pertença a um
espécie de ordem alternativa). determinado grupo.

111
pessoas, que mediavam “valores, sentidos e sím- DISCOGRAFIA DOS RACIONAIS MC’S
bolos – a cultura dos mundos que ele/ela habita- Holocausto Urbano, 1990
va” (pode-se dizer, também, que seja uma mani-
Escolha seu caminho, 1992
festação da identidade de resistência, enunciada
por Castells (1999)). Hall (2001, p.11) continua: Raio X do Brasil, 1993

De acordo com essa visão, que se tornou a con-


cepção sociológica clássica da questão, a iden-
tidade é formada na ‘interação’ entre o eu e a
sociedade. O sujeito ainda tem um núcleo ou
essência interior que é o ‘eu real’, mas este é
formado e modificado num diálogo contínuo com
os mundos culturais ‘exteriores’ e as identidades
que esses mundos oferecem.

Assim, pode-se dizer que o grupo vai utilizar


alguma dessas marcas para delimitar frontei-
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

ras e delinear objetivos coletivos. Diante disso,


como já foi ressaltado anteriormente, o rapper
utiliza não só a negritude como elemento unifi-
cador, mas também, a violência, a pobreza e o
pertencimento ao bairro.

REFERÊNCIAS
CASTELLS, M. O Poder da identidade. Volume II. Rio de
janeiro: Paz e Terra, 1999.

COSTA, Jurandir Freire. Violência e Psicanálise. Rio de


Janeiro: Edições Graal, 3ª edição, 2003.

FREUD, S. “Luto e melancolia” – “A História do


Movimento Psicanalítico. Artigos sobre Metapsicologia
e Outros Trabalhos” In: Obras completas de Sigmund
Freud: edição standart brasileira. Rio de Janeiro: Imago,
1996.

GILROY, P. O Atlântico Negro. São Paulo: Ed. 34; Rio de


Janeiro: UCAM, Centro de Estudos Afro-Asiáticos, 2001.

HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade.


Rio de Janeiro: DP&A, 2001

HALL, STUART. Da diáspora: identidades e media-


ções culturais. (org. Liv Sovik). Belo Horizonte: Editora
UFMG, 2003.

MUNANGA, Kabengele. Rediscutindo a mestiçagem


no Brasil: identidade nacional versus identidade negra.
Petrópolis: Ed. Vozes, 1999

VGNNGU." Gfyctf" G0" Kfgpvkfcfg" tcekcn." eqpvgzvq" wtdcpq"


g"oqdknk|cãÞq"rqnêvkec 0"Kp<"Revista Afro-Ásia, (17): 121 –
138, Salvador, 1996.

VIANNA, Cíntia Camargo. Movimento Hip Hop paulista-


no: a produção artística dos Racionais MC’s. São José
do Rio Preto: [s.n.], 2008. Orientador: Marcos Antonio
Siscar. Tese (doutorado) – Universidade Estadual Paulista,
Instituto de Biociências, Letras e Ciências Exatas.

112
Se não me falha a memória, del otro lado de Rivadavia, eu conheci este cantor... - A narrativa estilhaçada em...
SE NÃO ME FALHA A MEMÓRIA, DEL OTRO LADO DE RIVADAVIA,
EU CONHECI ESTE CANTOR... - A NARRATIVA ESTILHAÇADA EM
ASSIM NA TERRA, DE LUIZ SÉRGIO METZ

CLÁUDIA LORENA VOUTO DA FONSECA1,


Universidade Federal de Pelotas (UFPel)

“Para um escritor a memória é a tradição. Uma buscar quem é ou não original. A discussão que
memória impessoal, feita de citações, na qual se
tem lugar nos atuais estudos de intertextualida-
falam todas as línguas. Os fragmentos e os tons
de outras escrituras voltam como recordações de, entre aqueles que produzem literatura e que
pessoais. Com mais nitidez, às vezes, que nas se ocupam também da escritura, é metaliterária.
recordações vividas.”
(Ricardo Piglia) Alguns desses autores tornam-se referência:
Jorge Luis Borges; Stephane Mallarmé; T.S.Eliot;
1
CRÍTICA E ESCRITURA Goethe. Em comum entre eles podemos dizer
Um longo caminho foi percorrido no campo que está o desejo de totalidade e de síntese,
dos estudos de literatura até que, o que hoje é seja o desejo de uma obra única ou de uma bi-
consenso acerca da natureza da obra literária, blioteca total: a Obra; o Livro; a Biblioteca de
chegasse a sê-lo, ou seja, toda obra literária é, Babel. Um livro que contivesse todos os livros,
em diferentes medidas, intertextual. Não há o livro dos livros, definitivo; Biblioteca Universal.
mais dúvidas a esse respeito, toda obra é resul- Sua concepção de poesia e escritura pressupõe
tado de tudo o que já foi produzido e resultado um diálogo com a tradição.
direto daquilo que faz parte da Biblioteca que Essa particularidade faz desses autores escrito-
constitui cada autor: suas leituras e experiências res-críticos, na acepção de Leyla Perrone-Moisés
de leitura, das quais não pode evitar fazer uso, (1978), que os distingue dos críticos-escritores,
consciente ou inconscientemente, pois se tor- como Maurice Blanchot; Roland Barthes, Michel
naram parte dele próprio. A opção possível diz Butor e Octavio Paz, por exemplo, embora as
respeito às formas de utilização desse arcabou- fronteiras entre eles possam ser consideradas di-
ço, ao grau de explicitação do material empres- fusas. Outro ponto em comum entre esses auto-
tado, aos recursos e técnicas específicos do fa- res é que seu objeto de investigação é invariavel-
zer literário. mente o mesmo: citam-se entre si e todos eles
A relação entre livros ou, entre Bibliotecas, é parecem ter Mallarmé como referência. Pode-se
objeto de investigação não apenas de um sem dizer que todos os caminhos levam ao autor fran-
número de estudiosos, mas sobretudo dos pró- cês nesse campo de estudos.
prios autores, sobre os quais o tema exerce fas- Há motivos de sobra para que Mallarmé seja
cínio. Por esse motivo o número expressivo de uma unanimidade quando se fala na mudança
autores que teorizaram, e teorizam, sobre a es- de rumos que tomou a literatura a partir de fins
critura, a sua própria e, de maneira geral, sobre do século XIX. Os estudiosos destacam a obra
o fazer literatura, buscando compreender suas desse autor visionário e sua concepção de lite-
formas e as relações que se estabelecem entre ratura, que possibilitou o que se produziu poste-
textos e autores. Não se trata mais, hoje, de bus- riormente a ele. Os poetas-críticos, sobretudo,
car precursores, de investigar quem influencia foram responsáveis por essa visão mais apurada
ou é influenciado por quem, e muito menos de de Mallarmé e de sua obra, tratado por esses

113
autores não apenas em sua obra crítica, mas a vanguarda tem dois tempos na América Latina
também na ficcional, como acontece em Borges, de língua espanhola: “o inicial, de Huidobro, até
por exemplo, que claramente deixa entrever em 1920, volatização da palavra e da imagem; e o
sua literatura o diálogo com o autor francês. Diz segundo de Neruda, dez anos depois.” (PAZ,
Leyla Perrone que traços de Mallarmé podem 1982, p. 116).
ser detectados na invenção de ‘Pierre Ménard’, No que tange ao autor-crítico T.S. Eliot, este
e que Borges “ao expor a idéia, que lhe era cara, não é propriamente um estudioso da obra de
de um livro que fosse ‘o livro absoluto, o livro Mallarmé, porém não deixa de citá-lo, sendo
dos livros que inclua a todos como um arquétipo também referência para ele, embora provavel-
platônico’, a referência a Mallarmé não poderia mente o Mallarmé de Eliot seja mais aquele da
faltar” (PERRONE-MOISÉS, 1998, p.114). primeira fase. Seu legado crítico, sua concepção
Octavio Paz é um outro autor-crítico que se de escritura e, principalmente sua obra são refe-
ocupa da obra de Mallarmé, dedicando a este rência para autores e críticos contemporâneos.
um lugar privilegiado em seus estudos, tendo Como podemos observar, o diálogo que se
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

sido um dos primeiros a destacar as possibilida- estabelece entre autores que se debruçam so-
des de leitura da obra do autor francês, as quais, bre as questões referentes à natureza do texto
segundo o crítico, restariam ainda inexploradas literário é intenso. Trata-se de uma rede, na ver-
à época. Essa constatação se dá sobretudo dade, de autores e textos que se tecem a par-
a partir da leitura que o autor mexicano faz da tir da palavra por eles proferida. Mallarmé é um
obra Un coup de dés n’abolira jamais le hasard, ponto de contato e de partida para esse diálogo.
considerada um marco da poesia moderna, mo-
Faz parte dessa estirpe de autores-críticos,
mento de ruptura e de transição: da Literatura
unindo crítica e escritura, o gaúcho Luiz Sérgio
para a Escritura. A poesia como crítica e auto-
Metz, a cuja obra nos dedicamos com maior
crítica é também uma característica moderna
atenção. Autor de uma produção pouco extensa,
de Mallarmé, apontada por Paz, para o qual, o
porém significativa, não apenas para as letras
legado desse autor não é a sua palavra, mas o
gaúchas, local em que viveu toda sua vida, Metz,
espaço que sua palavra abre. (PAZ, 1982, p.337).
a exemplo dos autores que se tornaram referên-
Seu legado é uma forma, a própria forma da pos-
cia em sua concepção de escritura, ressimboliza
sibilidade, uma abertura e uma disseminação,
esses autores e os temas de que trata, filiando-
segundo Leyla Perrone-Moisés.
se, assim, a essa linhagem, em especial através
Em relação aos autores latino-americanos, de seu único romance, objeto de nossa análise.
estes não ficaram imunes à abertura propor- Em Assim na terra, o autor dialoga não apenas
cionada por Mallarmé. Basta nos reportarmos, com outras obras, mas com estéticas, resultado
por exemplo, ao papel fundamental que o autor de suas leituras desses autores, e dos proces-
francês desempenha, na Literatura brasileira, sos de criação explicitados por estes. Trava-se,
entre os concretistas. Não por acaso, Haroldo na obra, uma discussão metaliterária no interior
de Campos, autor-crítico responsável pela difu- do universo ficcional, configurando-se em um
são da obra de Mallarmé no Brasil, dialoga tam- dos melhores exemplos dessa intertextualidade,
bém com Octavio Paz, do qual foi tradutor. Já na como a concebemos nos dias de hoje.
América de língua espanhola, além de Borges,
o principal nome entre os autores-críticos a ter
ASSIM NA TERRA
sua obra marcada pelos valores do autor fran-
cês foi o chileno Vicente Huidobro, o qual se Paradigmática, quando falamos em ressimbo-
destaca por sua obra e por sua concepção de lização de autores e textos, a obra Assim na ter-
escritura. Citado por Octavio Paz como aquele ra, de Luiz Sérgio Metz, é construída sobre refe-
que abre as portas da poesia contemporânea rências e sobre a memória. É evidente o diálogo
neste continente, o crítico mexicano afirma que com Borges, Eliot, Mallarmé, Huidobro, Alcides

114
Maya, Cyro Martins, Cortázar, Hernandez, No entanto, o que chama especialmente a

Se não me falha a memória, del otro lado de Rivadavia, eu conheci este cantor... - A narrativa estilhaçada em...
Guiraldes, Rulfo, Flaubert, Goethe, Uslar Pietri, atenção é a presença do Lírico nessa narrativa,
Kafka e Aureliano de Figueiredo Pinto, para ficar- conseqüência do trabalho com a linguagem, que
mos apenas nas relações de 1º grau, percebidas atualiza o tema regional/rural. Essa busca inti-
à flor do texto, dessa intertextualidade que não mista do Sul é lírica e utópica, já que não con-
é apenas citação, mas estrutura narrativa, des- templa exatamente a realidade, mas sim um ide-
dobramento de referências explícitas, de marcas al de realidade. A construção de Assim na terra
constantes que vão dizer da camada mais pro- parece uma tentativa de dar forma aos delírios
funda do texto, que vão revelar a forma como o e impressões do poeta, “formatando” o que de
autor teceu sua trama. certa forma verte e resiste ao enformar. A prosa
A respeito da obra propriamente dita, destaca- dá objetividade e forma ao lírico; o lírico subjeti-
mos alguns aspectos que julgamos relevantes, va a prosa. Além disso, detecta-se a presença
tanto do ponto de vista formal, quanto relaciona- de uma segunda voz narrativa – feminina – em
dos à questão “conteúdo regional”. Começamos segundo plano, mas de forte presença. Essa ca-
por aqueles que causam estranhamento desde racterística, em uma narrativa sem personagens
o primeiro momento: a forma como ela é estru- femininas, é significativa.
turada e a interpenetração dos gêneros do dis- A obra começa e termina com um ciclo de es-
curso. Ou seja, notamos que se trata de uma tações: o 1º ciclo constituindo-se em memórias
narrativa, mas também de um romance, pois fragmentárias, que situam o espaço – O Sul físi-
temos um herói que sai em busca (e relata essa co e psicológico/mítico e, nesse caso, pretérito.
busca), e cujo mundo está se degradando. Já o 2º ciclo aponta para o futuro, são memórias,
É também Épico, pois não deixa de narrar um mas de certa forma parecem posteriores às do
povo, a saga de uma terra, neste caso em trans- primeiro ciclo. Expressa, ainda, certo temor a
formação, percorrida por um herói que os re- esse futuro, desencanto e falta de perspectivas
presenta. Trata-se de um herói essencialmente pelo que se anuncia. Entre esses dois ciclos,
passivo, observador/anotador. É um Épico que situam-se os fatos narrados, começando e ter-
poderíamos chamar de intimista ou, às avessas, minando pelo inverno. Após o narrado o ciclo de
pois percorre o caminho inverso, da grandiosi- estações continua, com o Sul transformando-se
dade para a individualidade ou particularidade. A em um entre-lugar. O Sul não morre, não deixa
ausência de povo-multidão é significativa, pois de existir, pois foi interiorizado via literatura. O
acaba por se constituir em presença espectral. narrador herda o Sul, mas terá de mostrar que é
A obra estabelece a tentativa, por parte do he- digno de ser o repositário dessa herança.
rói, de percorrer a terra desse povo, do qual faz
O protagonista de Assim na terra passa integral-
parte, em busca da grandiosidade do Épico e
mente pela experiência dessa navegação feliz/infe-
em busca de si mesmo, em busca do Sul: esse
liz que é a da narrativa, (BLANCHOT, 2005, p. 6). 
canto das Sereias - objetivo nunca alcançado
ou que se ultrapassa, através da partida física e Algo aconteceu, que alguém viveu e depois con-
tou, do mesmo modo que Ulisses precisou viver
da viagem pelos caminhos da memória. A saga o acontecimento e a ele sobreviver para se tornar
está na busca da saga, pois o imaginário desse Homero, que o narra. (BLANCHOT, 2005, p.8)

mundo que não mais existe, se é que um dia re- Nessa experiência, sua busca do Sul é passa-
almente existiu, os restos da memória coletiva, gem e transformação.
o que ainda resta de imagens, precisa ser fixado,
[...] a narrativa tem, para progredir, aquele outro
mesmo que a princípio sua motivação seja de tempo, aquela outra navegação que é a passa-
caráter mais pessoal, individual. As anotações e gem do canto real ao canto imaginário, aque-
le movimento que faz com que o canto real se
o aprendizado do narrador são um testemunho, torne, pouco a pouco, embora imediatamente (e
um censo. este “pouco a pouco, embora imediatamente”

115
é o próprio tempo da metamorfose), imaginário, (BOSI, 2000, p.77). Essa palavra, no caso do
canto enigmático que está sempre à distância e
narrador de Assim na terra, acede fragmentada,
que designa essa distância como um espaço a
ser percorrido, e o lugar aonde ele conduz como em perfeita sintonia com sua própria fragmenta-
o ponto onde cantar deixará de ser um logro. ção e com o mundo que narra. A fragmentação
A narrativa quer percorrer esse espaço, e o que da palavra atinge um nível tal que o narrador se
a move é a transformação exigida pela plenitude
transforma em câmera que registra o mundo,
vazia desse espaço, transformação que, exer-
cendo-se em todas as direções, decerto trans- nesse momento que se assemelha àquele que
forma profundamente aquele que escreve, mas antecede sua própria criação, sua gênese.
transforma na mesma medida a própria narrativa
e tudo o que está em jogo na narrativa em que, Eu escrevia naqueles almaços uns instantes de-
num certo sentido, nada aconteça, exceto essa sintegrados, eu aos pedaços ia seguindo pela
própria passagem. (BLANCHOT, 2005, p.11/12) terra batida ouvindo os pés murmurarem para a
cabeça refletir: tabatinga, saibro, areia decanta-
O narrado, situado entre os ciclos de esta- da, seixos, um osso, água correndo, erosão tufos
ções, transcorre em um determinado período de de macega, novamente o trilho, barro, terra seca,
vidro, rastro de roda, de homem descalço [...] a
tempo, em um inverno. Esse corpo da narrativa língua por dentro e por fora, a via da voz pela voz,
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

se divide em três capítulos, que compreendem a necessidade de dizer em resgate, a vértebra do


verbo, o verbo por dentro e por fora, a flauta de
nascimento, infância, adolescência e amadureci-
Maiakovski sem vento e sem sombra [...] em to-
mento do narrador protagonista, os quais repro- dos os amuletos, em todos os patuás, em todos
duzem, e correspondem, ao percurso dantesco os lenços que nos duplicaram e nos acolheram
estranháveis, tortuosos. Os homens estava vi-
pelo inferno, purgatório e paraíso. Para Borges, vendo um instante de caos, mas já haviam feito
a viagem de Dante, diferente da viagem de o barro. Agora sopravam. (METZ, 1995, p. 20/21)

Ulisses é também a execução de seu livro. “Subsiste, assim, como processo fundante
La acción de Ulises es indubitablemente el viaje de toda linguagem poética, a trama de imagem,
de Ulises, porque Ulises no es otra cosa que el pensamento e som. A verdade sui generis do
sujeto de quien se predica esa acción, pero la ac- poema está, precisamente, na intersecção des-
ción o empresa de Dante no es el viaje de Dante,
sino la ejecución de su libro. (BORGES, El ultimo sas três realidades” (BOSI, 2000, p.107). Trata-
viaje de Ulises – In:_ Nueve ensayos dantescos, se precisamente, conforme dizíamos, de uma
1989, p. 355) linguagem poética a da narrativa que analisamos
Em cada um desses capítulos um pacto. O ca- e, no que diz respeito à concepção de lirismo e
pítulo um trata da partida do narrador, seu percur- poesia que orientam a escritura da obra, diría-
so à margem das cidades, observando, rememo- mos que são emprestadas pelo autor a Otavio
rando e anotando tudo em uma caderneta. Sua Paz, que é nesse nível que Assim na terra dialoga
trajetória é descendente e é constituída de episó- com o autor mexicano, o qual cita, sem nomeá-
dios que preparam o encontro com Gomercindo, lo. Além disso, Paz foi tradutor de Bashô, estu-
responsável pela experiência fundamental pela dioso da poesia japonesa e da obra de Huidobro,
qual passa o protagonista, iniciado por essa per- o que se constitui ainda em um outro nível de
sonagem. Já o capítulo dois trata do período em intertextualidade com a obra de Metz.
que o narrador permanece em companhia de Percebemos, portanto, que Luiz Sérgio Metz,
Gomercindo, no Pensário, espécie pouco con- vai se valer, na composição de sua obra, da
vencional de construção que o narrador chama de herança da gauchesca platina do modernismo
galpão. Por fim, o terceiro capítulo trata da segun- (hispânico), do esteticismo amplamente conce-
da partida do narrador, agora acompanhado por bido e do subjetivismo (por sua vez herança do
Gomercindo, com o qual pactua. Romantismo), que influenciaram as vanguardas
Andando à margem, o protagonista observa que sucederam ao modernismo e que ocorrem
e anota. Devaneia. Alfredo Bosi afirma que “a paralelamente ao movimento regionalista. É evi-
fantasia e o devaneio são a imaginação movi- dente uma proximidade muito maior com a lite-
da pelos afetos. Esse movimento das imagens ratura platina que com brasileira, no sentido na-
poderá circular apenas pelos espaços da visão. cional, em Assim na terra. A menção a Flaubert,
Mas poderá também aceder ao nível da palavra.” lado a lado com Guiraldes, é reveladora dessa

116
presença dos modelos da literatura do pampa: Esse é procedimento que adotamos, nosso

Se não me falha a memória, del otro lado de Rivadavia, eu conheci este cantor... - A narrativa estilhaçada em...
não há portugueses citados em Assim na terra, movimento em direção ao texto, no sentido
deixando claro a que sistema pertence, a qual de destacarmos a importância da obra de Luiz
sistema se filia. Sergio Metz, situando-a além do meramente
Entre os autores-críticos sul-americanos regional, conteúdo este que ela ressimboliza, e
com os quais o autor de Assim na terra dialo- dando a ela seu lugar de direito na história da
ga, bastante próximos estão Jorge Luis Borges literatura, no cânone da literatura sem fronteiras.
e Vicente Huidobro. Com Borges, a relação é
mais profunda, pois compartilham de um projeto
NOTA
semelhante; com Huidobro, embora à primeira
vista não tenhamos mais do que uma referên- 1 Doutora em Literatura Comparada pela UFRGS,
Professora Adjunta da Universidade Federal de Pelotas
cia, num jogo de palavras, a relação que se es-
(UFPel)
tabelece vai bem além dessa superfície, Metz
dialoga com o criacionismo huidobreano e com
a vanguarda francesa do início do século XX atra- REFERÊNCIAS
vés do autor chileno. Além disso, a exemplo do BLANCHOT, Maurice. “O encontro do imaginário”. In:_ O
que ocorre com seus modelos, Mallarmé e sua livro por vir. São Paulo: Martins Fontes, 2005.
concepção de uma escritura/música/símbolo BORGES, Jorge Luís. Obras completas. Buenos Aires:
é também referência para Luiz Sérgio Metz, e Emecé, 1974.
não apenas citação, mas, com Eliot e Borges, _______. Obras Completas – 1975/1985. Buenos Aires:
é chave narrativa fundamental para a compre- Emecé, 1989.
ensão da obra, quase uma personagem, espec- BOSI, Alfredo. O ser e o tempo da poesia. São Paulo:
tros que cavalgam “contra a desgraça” ao lado Companhia das Letras, 2000.
do narrador e de Gomercindo. Nessa confraria
ELIOT, Thomas S. T. Eliot – Obra completa. Vol I. Poesia.
de leitores de Mallarmé está também Haroldo (Tradução, introdução e notas de Ivan Junqueira. São
de Campos. Além desses, Goethe e seu Fausto Paulo: Arx, 2004.
têm papel de destaque.
HUIDOBRO, Vicente. Antología Poética. Edición de Hugo
A postura do autor em relação a seus mode- Montes. Madrid: Castalia, 1990.
los é sobretudo de desenvoltura, e também de MALLARMÉ, Stephane. Poesies. Paris: Maxi-livres, 1993.
admiração. Não há propriamente subversão de
______. Un coup de dés jamais n’abolira le hasard. São
modelos nesse caso. Há uma relação de inte-
Paulo: Perspectiva, s.d.
ratividade com a biblioteca, uma Memória lúdi-
METZ, Luiz Sérgio, Assim na terra. Porto Alegre: Artes &
ca, conforme a tipologia de Tiphaine Samoyault,
Ofícios, 1995.
“uma poética dos textos em movimento”
(SAMOYAULT, 2008), fato que contra-indicaria _______. Aureliano de Figueiredo Pinto. Coleção ‘Esses
Gaúchos’. Porto Alegre: Tchê!, 1986.
uma análise de tipo descritivo, que se ocupas-
se do levantamento tipológico dos fenômenos. PAZ, Octávio. O arco e a lira. Rio de Janeiro: Nova
No caso específico da obra com que trabalha- Fronteira, 1982.

mos, muito maior a produtividade ao conduzir- PERRONE-MOISÉS, Leyla. Texto, crítica, escritura. São
mos nossa análise “do lado da compreensão da Paulo: Ática, 1978.
disseminação, das razões profundas da desinte- PIGLIA. Ricardo. “Memoria y tradición”. In:__ Anais do II
gração do texto pelo intertexto.” (SAMOYAULT, Congresso ABRALIC, v 1. Belo Horizonte, 1991.
2008, p.45), saindo SAMOYAULT, Tiphaine. A intertextualidade. Tradução:
do procedimento da poética descritiva para en- Sandra Nitrini. São Paulo: Aderaldo e Rothschild, 2008.
trar numa interpretação mais global do sistema e SARLO, Beatriz. Jorge Luis Borges, um escritor na perife-
da multiplicidade dos textos: ligando-se ambos à
ria. São Paulo: Iluminuras, 2008.
distribuição espacial e temporal das referências,
examinando em seguida, em espessura, a estra-
tificação dos dados eruditos ou da memória literá-
ria dos textos. (SAMOYAULT, 2008, p.45).

117
DOS CRONISTAS LATINOAMERICANOS EN EUROPA
JUSTO SIERRA Y JOSÉ INGENIEROS

CRISTINA BEATRIZ FERNÁNDEZ,


Universidad Nacional de Mar del Plata (UNMDP)
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Tecnológicas (CONICET)

RESUMEN
El objetivo de este trabajo es analizar las crónicas que dos escritores-intelectuales latinoamericanos, el
mexicano Justo Sierra y el argentino José Ingenieros, escribieron a raíz de sus respectivos viajes por Europa.
Interesa analizar, en particular, la perspectiva de cada uno sobre el espacio visitado y las estrategias retóricas
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

empleadas tanto para representar ese espacio como para adjudicarle una densidad simbólica que es tributaria,
en cada autor, de su posición relativa en el campo cultural de su región de procedencia. Asimismo, consi-
deramos relevante detenernos en las afiliaciones intelectuales de cada uno de los escritores, para quienes
la visita a distintas ciudades europeas (Madrid, París, Berlín, Barcelona, Roma, etc.) es una actividad forma-
tiva y de socialización, que amplía un itinerario marcado inicialmente por obligaciones oficiales y académi-
cas (Sierra parte rumbo a Europa como jefe de la delegación mexicana ante el Congreso Social y Económico
Hispanoamericano que tuvo lugar en Madrid en 1901; Ingenieros en su carácter de representante argentino en
el Congreso Internacional de Psicología que se desarrolló en la misma Roma en 1905). Por último, cabe des-
tacar que los textos aquí abordados se dieron a conocer en publicaciones periódicas de México y Argentina (El
Mundo Ilustrado y La Nación, respectivamente).

PALABRAS CLAVE
José Ingenieros, Justo Sierra, crónicas, viaje, modernismo

En 1900, Justo Sierra (1848-1912) partió rum- En el mes de diciembre de 1900, después de
bo a Europa como jefe de la delegación mexi- su participación en el mencionado congreso, en
cana enviada al Congreso Social y Económico el cual le tocó pronunciar el discurso de apertu-
Hispanoamericano que tendría lugar en Madrid ra en nombre de las repúblicas hispanoamerica-
en noviembre de ese mismo año, reunido por nas, y antes de salir de España, Sierra pasó por
la iniciativa de una asociación privada, la Unión Barcelona. A esa ciudad le dedica cuatro crónicas,
Iberoamericana, y garantizado por el gobierno agrupadas bajo el rótulo de “Notas catalanas”.
español. Sierra aprovechó ese viaje para visitar Éstas son las únicas dedicadas a España de en-
también Italia y Francia, durante los primeros tre todo el corpus de sus notas de viaje europe-
meses de 1901. A su regreso a México, desde as y las que comentaremos aquí. En esas notas,
abril de 1901 hasta julio de 1903, publicó una se- Sierra parte de una comparación con las ciudades
rie de crónicas referidas a su viaje en El Mundo francesas para presentar la ciudad condal:
Ilustrado –publicación que Claude Dumas, su Las ciudades de segundo orden en España o
biógrafo, caracteriza como “la lujosa revis- en Italia, no se parecen a las francesas que, o
ta semanal de la burguesía porfirista” (1986). son fastidiosas si no se parecen a París, o son
“cursis” si quieren parecerse. […] En Italia, en
Póstumamente, estas crónicas fueron reunidas, España, no; hay ciudades que no remedan la ca-
siguiendo las indicaciones del autor, en el libro pital, que viven de sí mismas, que son artística,
socialmente, autónomas, que son personas y no
titulado En la Europa latina, que integra la edición reproducciones, que tienen “sello”. Barcelona es
de la UNAM de sus obras completas. de ellas. (SIERRA, 1991, p. 219)

118
Es decir que Sierra ve en Barcelona los atri- vez, el lugar de París en ese esquema de circula-
butos de cierta peculiaridad, originalidad y auto- ción internacional de bienes materiales y simbó-
nomía social y cultural que la ponen a la altura licos. Además, ese “principio de circulación” se
de una gran ciudad como París. Cuando habla- relaciona con las modificaciones en los medios
mos del impacto de una gran ciudad, nos apoya- de transporte y los consecuentes modos de via-
mos en la sagaz apreciación de Rafael Gutiérrez jar, algo perceptible en estas crónicas no sólo
Girardot: el concepto de gran ciudad no siem- por las constantes remisiones al ferrocarril, sus
pre se definía, en la época que nos ocupa, en estaciones, incomodidades y ventajas, sino tam-
función de las grandes capitales europeas como bién por la presión de los horarios -y recordemos
París o Londres, sino por el efecto de la forma aquí cuánto le debió la fijación de la hora interna-

Dos cronistas latinoamericanos en Europa: Justo Sierra y José Ingenieros


cional a la necesidad de homologar los horarios,
de vida urbana en contextos regionales mu-
precisamente, del ferrocarril. La presión de los
chas veces agrarios, tanto en Europa como en
horarios es una constante en las notas de este
América (GUTIÉRREZ GIRARDOT, 1993, p. 499).
viajero, quien la menciona con su humor carac-
Barcelona es, en opinión de Sierra, una ciudad
terístico: “teníamos un programa encajonado en
que “vive de sí misma” y uno de los pilares de
un horario” (SIERRA, 1991, p. 244); “nuestras
esa autonomía es la modernización de la eco-
horas estaban contadas; era preciso llegar tem-
nomía y de los medios de producción, que el
prano a Monistral para embarcanos en el tren de
autor pone en primer plano en estas crónicas.
Lérida a Barcelona.” (SIERRA, 1991, p. 246).
Recordemos que antes de llegar a España Sierra
No obstante, el elogio a la modernización en
había pasado por la célebre Exposición Universal
los transportes y en las formas de producción
de París, evento con el cual se relaciona un pe-
económicas tendrá una contrapartida en la con-
queño relato que cifra la situación de la región
cepción o valoración del arte catalán. Es decir, que
catalana en el escenario del comercio interna-
al contrario de lo que ocurre con la mercancía de
cional, bastante perjudicada, ciertamente, por
fabricación estandarizada, Sierra proclamará un
el impacto de la guerra hispano-norteamericana:
concepto aurático del arte, privilegiando su carác-
Una anécdota y nos vamos a dormir. Un senador ter único -en el sentido de no producido en forma
español contó en las Cortes que al volver de la serial- y casi artesanal. Por ejemplo, cuando visita
Exposición de París se había presentado en una
fábrica catalana de hilados con una caja de calce- en Sitjes el Cau Ferrat, la casa-taller del poeta y
tines muy bien hechos y muy baratos y había di- pintor Santiago Rusiñol -que se esfuerza en es-
cho al patrón: “Mientras no produzcáis artefactos cribir Jaume Rusijnol, a la usanza catalana, amén
de esta calidad a este precio, vuestras industrias
quedarán estancadas”. “Caballero -contestó el pa- de explicar al lector cómo debe pronunciar varias
trón-, no es justo vuestro reproche; producimos otras palabras en esa lengua-, Sierra destacará
efectos de esa calidad, helos aquí, son idénticos el carácter único de cada objeto decorativo, con-
a los vuestros, pero los vendemos más barato.
Y no os extrañe, casi todos nuestros artículos signando que hasta los picaportes son pequeñas
los vendemos a los franceses y ellos los reven- obras de arte, “lejos del carácter industrial del
den con lucro. Vuestros calcetines, por ejemplo, arte moderno” (SIERRA, 1991, p. 257). Lo mismo
señor senador, no sólo son iguales a los nuestros,
sino que son los mismos; vea, Vuestra Excelencia
ocurre en su apreciación de la Sagrada Familia de
ha comprado en la Exposición lo que ha sido he- Gaudí así como en la descripción de los interiores
cho precisamente en nuestra casa”. “No lo sabía”, de las casas de familia que visita, generalmente
repuso el senador estupefacto. ¡Ay! Tampoco lo
sabía España. (SIERRA, 1991, p. 239)
pertenecientes a prominentes miembros de la
burguesía catalana, como el marqués de Comillas
Este relato pone en evidencia lo que podemos
o la familia Güell.
llamar, siguiendo a Renato Ortiz, “el principio de
circulación”, tanto de mercancías y objetos como La mirada estética que Sierra destina a las
de personas, principio que es uno de los ele- viviendas se expande al espacio urbano entero,
mentos estructurantes de la faceta decimonó- cargado de connotaciones históricas y artísticas.
nica de la modernidad (ORTIZ, 2000, p. 22). La Veamos, si no, lo que dice acerca de un paseo
mención a la Exposición Universal ilustra, a su nocturno por la ciudad vieja:

119
Tiene un triste, inefable encanto, un paseo noc- Yo reharía mi viaje a Europa de santuario en san-
turno por una ciudad vieja; lejos de las multitudes tuario, de cartuja en cartuja, porque siento honda-
bulliciosas, las callejas obscuras, torcidas, silen- mente que todo eso forma bien el cauce que me-
ciosas, ilustradas por vejeces admirables: aquí un jor conviene a mi temperamento, a mis anhelos,
portón con primorosamente forjados aldabones a mis tristezas; intelectualmente soy un nuevo,
que quisiera uno robarse; allá unas vetustas ven- voy a la fábrica, al taller, al laboratorio, al teatro,
tanas del siglo XV en fachadas mudas, que con un al ferrocarril, serpeando entre el hielo eterno y
solo detalle artístico sumergen al que las mira en el eterno mar; sentimentalmente soy un viejo,
los abismos del pasado y con los violentos con- un viejísimo, soy mi tatarabuelo, todo lo pasado
trastes de la luz implacablemente blanca de los despierta ecos y vibraciones misteriosas en mí,
focos eléctricos y las sombras duras, múltiples, y en esa muerte me siento vivir. (SIERRA, 1991,
producidas por los ángulos salientes y entrantes p. 241)
de aquellos vericuetos, me sugerían la ilusión
de un viaje por una agua fuerte de Rembrandt.
Pero este impacto del pasado no se restringe
(SIERRA, 1991, p. 221) a la función de despertar su sensibilidad esté-
Varias cosas podemos destacar a partir del tica, sino que también afecta la interpretación
de la historia colectiva, que es constantemente
pasaje citado. Por un lado, vemos cómo el rit-
interiorizada mediante la remisión a la memoria
mo nocturno se opone al bullicio y la multitud
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

individual del cronista. Así, Cataluña es, aun an-


del día, lo cual permite la mención, aunque de
tes de ser visitada, un recuerdo de la infancia,
soslayo, de los ritmos de una ciudad moderna
el recuerdo de “dos o tres viejos catalanes, pró-
y cosmopolita. Por otra parte, cada “detalle ar-
ceres de mi tierra y amigos íntimos de mi pa-
tístico” convoca una temporalidad histórica di-
dre que fueron de las primeras y más profundas
ferente, como una suerte de viaje en el tiempo
admiraciones de mi infancia, y ni comprendo a
propiciado por la fantasmagoría de esos “focos
Campeche sin murallas ni sin [ellos]” (SIERRA,
eléctricos” que remedan los juegos compositi-
1991, p. 253). De modo semejante, cuando lle-
vos con la luz del gran pintor holandés. En sínte-
ga al Montserrat dice que él ya lo había visto “a
sis, la vista de la ciudad nocturna es equiparada
través de unos versos del duque de Rivas, cuan-
a “la ilusión de un viaje” por el interior de una
do empezaba a leer versos apenas” (SIERRA,
pintura, como si el espacio urbano constituyese
1991, p. 241), es decir que la experiencia del
una colección de obras de arte expuestas para
viaje no hace más que actualizar la relación con
la delectación de este viajero con tan marcada
un espacio ya inscripto, simbólicamente, en la
sensibilidad estética.
memoria del viajero. Se trata, en consecuencia,
Es notable, en ésta como en casi todas las de un re-conocimiento que proyecta, en el es-
crónicas de Sierra, la constante remisión a la pacio europeo, la historia colectiva o individual
historia de esos espacios urbanos recorridos. del viajero mexicano. Así, la visita al monasterio
El narrador ofrece una explicación de corte bio- del Montserrat le brinda ocasión para reflexionar
gráfico para esta recurrencia, al decir: “Me in- sobre la situación de la educación laica, cuando
teresan mucho las ruinas, más que los edificios Sierra dice ver
viejos y éstos más que los nuevos; en realidad ...grandes construcciones no feas, no severas,
no me gusta de veras sino lo que tiene historia; no antipáticas, pero muy grandes, dominando
los planos bajos del panorama. ¿A qué estaban
este ‘tic’ es lo único que he sacado en limpio de
destinadas? ¿Qué cosa son este palacio, y este
veinte años de profesor de historia; es inocen- otro y aquél? Colegios, escuelas. ¿Municipales,
te, es inofensivo” (SIERRA, 1991, p. 245). Esta oficiales? No; de los jesuitas. Ahora el clero hace
una que otra iglesia y mucha escuela. Hace bien;
dualidad entre una ideología modernizadora y quiere tomar en lo porvenir el desquite de lo pre-
un gusto artístico que se alimenta del pasado, sente: España, la católica España, su España, se
le escapa de las manos, y quiere retenerla asida
genera una aparente oposición, que deviene en por el alma. Es muy grave esto; no sé que haya
una forma de complementariedad, entre ideolo- problema más grave en España, el político y el
económico me parecen subproblemas al lado de
gía y estética, o entre lo que llama lo intelectual éste y del problema social. (SIERRA, 1991, pp.
y lo sentimental: 229-230)

120
Aunque explícitamente se presente el con- recogidas en forma parcial y con modificaciones
flicto educativo como un problema de España, –en algunos casos, muy significativas- en los li-
es imposible no interpretar aquí una alusión a bros Italia en la ciencia, en la vida y en el arte
uno de los grandes problemas mexicanos desde (Valencia, 1906), Al margen de la ciencia (Bs. As.,
la época de Benito Juárez, el gran conflicto por 1908) y en las obras completas, nos basamos,
la instauración de la educación laica en México, para este trabajo, en la edición original, que com-
proceso en el cual le cupo a Sierra un rol des- pulsamos en las páginas del diario -y editamos
tacadísimo, pues bien sabemos cómo continuó recientemente.
la labor de Gabino Barreda al punto de lograr la Entre las capitales que Ingenieros visitó se

Dos cronistas latinoamericanos en Europa: Justo Sierra y José Ingenieros


refundación de la Universidad de México como encuentra Madrid, ciudad desde la cual fue re-
institución secular y liberal, bajo el nombre de mitida la única crónica concerniente a España.
Universidad Nacional Autónoma de México Se trata de “La morfina en España”, cuyo título
(LOMNITZ, 2008, pp. 443-444; ZEA, 1968, pp. hace referencia, aunque a primera vista sea difì-
69-70, 107). Sin embargo, este anticlericalismo cil deducirlo, a una corrida de toros. Es bastante
político y educativo de Sierra respondía a una curioso que el autor, médico psiquiatra, socialis-
actitud compleja frente al proceso moderno de ta, progresista, se concentre, en su única cróni-
secularización, y de él se puede decir lo mis- ca española, en el espectáculo tradicional de una
mo que de uno de sus mentores intelectuales, corrida de toros, difícilmente vinculable con sus
Víctor Hugo, que profesaba el anticlericalismo intereses cientificistas y modernizadores. De he-
sin llegar al ateísmo. Esta ambivalencia es no- cho, la elección del tema podría parecer impro-
table en el episodio en que, a despecho de su cedente entre el resto de sus crónicas de viaje,
lucha contra la superstición religiosa e, incluso, que son una apología de la modernidad -paseos
de sus principios higienistas, confiesa haber be- por las modernas capitales europeas, congresos
sado la imagen de la virgen de Montserrat: científicos, espectáculos novedosos, reseñas
...Soy un hombre que tienen horror nervioso por y discusión sobre juicios por jurados, visitas a
los microbios, pero confieso que gracias a lo re- políticos y escritores del momento, etc. Claro
concentradamente plebeyo de mi origen no ten-
go asco al pueblo así en masa, y donde él besa, que las escenas costumbristas o motivos que
beso yo, y donde él bebe, yo también; […] Y besé podrían resultar exóticos eran parte del acervo
la mano de la virgen, la que lleva un mundo del
que brota una azucena, con la unción de un pere- temático de la crónica, e incluso, tanto Susana
grino. (SIERRA, 1991, p. 247) Rotker como José Olivio Jiménez han señalado
Estas complejas modulaciones de orden in- que el cuadro de costumbres es uno de los an-
telectual, estético y moral, se pueden apreciar tecedentes de la crónica (JIMÉNEZ, 1993, pp.
también en las crónicas de otro viajero que pasó 546-547; ROTKER, 2005, pp. 123-124). Y cierta-
por España, el argentino José Ingenieros (1876- mente, pocos asuntos podrían ofrecer material
1925), quien en el año de 1905 debió viajar a más típico o costumbrista que una corrida de
Europa para representar a la Argentina ante el toros en España. No obstante, el autor convier-
V Congreso Internacional de Psicología que se te la crónica, a partir de la descripción inicial del
desarrolló en Roma, después de lo cual recorrió espectáculo, en oportunidad para una disertaci-
varias capitales del Viejo Mundo, en un viaje que ón ideológica en dos direcciones: una estética y
se extendió por más de un año, hasta octubre otra socio-biológica.
de 1906. En el transcurso de ese viaje, escribió Por empezar, los datos puntuales del espectá-
“crónicas” o “correspondencias” -para emplear culo al que Ingenieros asistió, las distintas suertes
los mismos términos con que él las denomina- de esa tarde, quedan desdibujadas en un relato
ba- que fueron publicadas en el diario La Nación generalizador que podría ser válido para cual-
de Bs. As. Aunque posteriormente fueron quier corrida de toros. Digamos que Ingenieros

121
presenta una corrida arquetípica, en la cual el ani- digno de sus intensos “luchadores” que parecen
divertir a Perseo en el Belvedere. Falta esa obra
mal es caracterizado como un personaje literario,
maestra en la escultura, la piedra o el bronce de
casi como una alegoría del luchador idealista com- ese gesto soberbio, que es una síntesis del arro-
prometido con una causa perdida, un héroe solita- jo y una apoteosis de la temeridad. En él tendría
su icono el “culto del coraje”, si llegara a instituir
rio, un ejemplo del individualismo heroico al estilo ritos. La pintura ha vertido cien veces en la tela
de Don Quijote. Precisamente con este personaje esta silueta del espada señalando al toro; pero
ella es inferior a la escultura tratándose de expre-
es comparado el toro, mientras se transfiere al sar un bello gesto. (INGENIEROS, 2009, p. 176)
grupo humano que trajina en el redondel de arena
En primer lugar, notemos en este párrafo la
las cualidades de la animalidad:
equiparación del torero con un artista, más es-
...Cuando consigue amedrentar a la traílla huma- pecialmente un actor, al compararlo con las cé-
na, cuyo poder sólo está en el número y en el
engaño, los capeadores desaparecen ágilmente lebres Eleonora Duse y Sarah Bernhardt. Luego,
tras la barrera; [el toro], en su ceguera de ilusorios del gesto vivo de la actuación se pasa a su repre-
heroísmos, pone el furor de innúmeras cornadas
sobre las tablas crujientes de miedo y de admira- sentación en las artes plásticas, entre las cuales
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

ción. Así un glorioso manchego -toro del ideal, a Ingenieros parece manifestar esa “nostalgia de
su manera- esparció en otra edad sus lanzas so-
la escultura” que para Octavio Paz era consus-
bre insensibles aspas de molino. (INGENIEROS,
2009, p. 175) tancial a los parnasianos (PAZ, 1969, p. 31). Por
último, la mención al “culto del coraje”, al cual le
Este es uno de los pasajes en que Ingenieros
niega la posibilidad de instituir rituales, parece
suscribe la que fue, para Ángel Rama, la soluci-
contradecirse con el hecho de dedicar la crónica
ón estética dominante en el modernismo, la que
entera a una práctica como la tauromaquia. Sin
teorizó Darío y, antes que él, puso en práctica
embargo, entendemos que este rechazo a insti-
Gutiérrez Nájera, que consistió en asumir el prin-
tucionalizar el culto del coraje es una constante
cipio parnasiano de l’art pour l’art y transformar
ideológica en el autor y preanuncia lo que será,
a los escritores en los servidores y custodios de
años más tarde, su empeño en desmitificar la
dos valores centrales, aunque siempre vagos y
figura del gaucho Juan Moreira, que tanto prota-
mal definidos: el ideal y la belleza (RAMA, 1970,
gonismo había cobrado en torno al Centenario.1
pp. 46-47). Así, nuestro toro idealista también
será embellecido mediante una descripción que El valor estético es lo que justifica, a los ojos
recurre al arsenal retórico del estilo suntuario y de este viajero, el gusto por las corridas en
preciosista que llegó a ser característico de gran España, que explica diciendo: “Entendemos que
parte del modernismo. Ingenieros dice que sus el problema no es matar de una sola estocada,
heridas son “copiosas como rojas Castalias” sino matar con arte” (INGENIEROS, 2009, p.
(INGENIEROS, 2009, p. 175), justifica el cruel 177). No podemos, en este punto, dejar de com-
espectáculo apelando a razones eminentemen- parar la perspectiva de Ingenieros sobre la tau-
te estéticas e incluso valora la figura del torero romaquia con la del propio Rubén Darío, quien
en cuanto a su potencial como materia del arte. también viajó a España como corresponsal del
Respecto de esto último punto, se preocupa por diario La Nación de Buenos Aires y escribió una
determinar cuáles serían los modos de repre- serie de crónicas, fechadas entre el 8 de diciem-
sentación más adecuados para eternizarlo: bre de 1898 y el 7 de abril de 1900 y que en 1901
pasaron a integrar el libro España contemporá-
El beluario -Bombita, Fuentes, Algabeño, o
Machaquito- tiene momentos sublimes. Hay en nea. Ese libro le fue dedicado a Emilio de Mitre
él gracia de artista y temple de antiguo esparta- y Vedia, director de La Nación y la misma perso-
no. Su gesto, cuando es exacto, supera las más
hermosas actitudes de la Duse y de Sarah, vale el na que años después comisionaría a Ingenieros
de de cualquier “Discóbolo” griego. Los magnífi- el envío de crónicas desde su periplo europeo.
cos emperadores de la antigua Roma hubiéranle
proclamado semidiós. Canova habría podido ex-
Entre las de Darío hay una muy interesante dedi-
traer del mármol un “torero que entra a matar” cada al mismo tema de los toros, fechada el 6 de

122
abril de 1899. En ella, la tauromaquia también es que no se lo acuse de parcialidad, cita las pala-
equiparada con un arte, cuando Darío, haciendo bras de Eusebio Blasco, a quien califica como
referencia al torero Ángel Pastor, retirado por “escritor ibérico y ultramadrileño”: “Todo, menos
entonces del oficio, comenta: “Y habla también trabajar: esta es la teoría española, y, sobre todo,
Pastor de lo malo que hoy anda el toreo, de la la madrileña” (INGENIEROS, 2009, p. 177). En
decadencia del arte, de lo clásico y de lo moder-
eso, Ingenieros continuaba el pensamiento de
no, como hablaría un profesor de Literatura o de
quienes, como Max Nordau, consideraban la in-
Pintura” (Darío, [1901], p. 108).
capacidad para el trabajo como una marca o sín-
Líneas arriba mencionamos el parnasia- toma de la degeneración,2 a lo cual se sumaban
nimo y ciertamente podríamos encontrar en el

Dos cronistas latinoamericanos en Europa: Justo Sierra y José Ingenieros


los presupuestos del alienismo rioplatense, en
texto de Ingenieros huellas de una actitud que
cuyas instituciones, ya desde el siglo XIX, la ca-
ya Paul Bourget asociaba con ese movimiento
pacidad de trabajar se consideraba directamen-
y que más tarde serían constitutivas de buena
te proporcional al grado de cordura (VEZZETTI,
parte del modernismo hispanoamericano: cierta
tendencia hedonista liberada de imposiciones 1985, pp. 44-ss y 75 ss). Es esta enfermedad o
morales, la defensa del arte por el arte, la subli- decadencia la que permite, en consecuencia, la
mación heroica de lo real, la subordinación de la irrupción de ese placer atávico engendrado por
ética a la estética y una tendencia al objetivis- un espectáculo que, más allá de resultar estéti-
mo estetizante, cierta distancia contemplativa camente subyugante, es cruel y primitivo.
según la cual la belleza no residiría en la pasión De algún modo, en su aceptación de la cos-
o el sentimiento, en la verdad ni en la elocuen-
tumbre o tradición de la lidia de toros, Ingenieros
cia, sino en la sugestión, el poder de evocar cier-
parece retomar un tema del que llama en otra cró-
tas imágenes o estados particulares del alma
nica “el democrático Baedeker” (INGENIEROS,
a partir de un objeto estéticamente codificado
2009, p. 102).3 Esas afamadas guías de turismo,
(BOURGET, 1905).
pensadas para un público cosmopolita, ubicaban
Esta distancia objetivante se percibe con
las corridas de toros entre los espectáculos reco-
más claridad cuando se pasa al problema de la
mendados de España, como el teatro. Y en ella
justificación moral del tópico, que Ingenieros,
podemos leer algunas ideas que guardan sinto-
como en el resto de su producción, aborda des-
de su perspectiva medicalizada y cientificista. nía con la posición de Ingenieros: el toreo es una
Esa explicación es casi un diagnóstico donde el tradición un tanto bárbara pero vestigio de anti-
enfermo es un país entero, España, presentado guas tradiciones heroicas e, incluso, cortesanas,
como una región que de algún modo ha queda- y su práctica es inversamente proporcional al
do al margen o demorada en relación con la mo- grado de desarrollo industrial y comercial de las
dernidad centroeuropea: distintas ciudades españolas (BAEDEKER, 1898,
[...] Este pueblo que se apiña y se excita en el
pp. XXVI-XXVII).
populoso tendido, bajo el sol meridional que pone
Es un pueblo enfermo, entonces –y cuya en-
luz y fuego en las graciosas mantillas, que pone
hervores de fiebre y de sangre en los corazones, fermedad se asocia a la falta de productividad-,
es un pueblo enfermo de pereza y de inercia. el que disfruta en el espectáculo de la tauroma-
Conserva el labio propicio a la amable sonrisa y
a la algazara bulliciosa. No es la risa plena y so- quia: “Todos van a la plaza de toros tras el ve-
nora que llena la boca del hombre sano y fuerte; neno que excita el alma de la raza, llena ya de
más bien recuerda la alegría optimista del tísico
en vísperas de partir. Pero le falta lo esencial, la
languideces y nostalgias” (INGENIEROS, 2009,
voluntad, la aptitud para la acción organizada y p. 178). Esas “nostalgias”, como es propio de
persistente. (INGENIEROS, 2009, p. 177) toda decadencia, ubican en el pasado el vigor
Esta incapacidad o falta de inclinación por el perdido del cual la corrida actual es un mero eco:
trabajo es, para Ingenieros, síndrome de una ver- “El valor dormido ha siglos, el de las grandes
dadera enfermedad social. En su apoyo, y para horas históricas, parece despertar en la bravura

123
aparente de los gritos, los aplausos, los tumul- Huelga demostrar que los pueblos jóvenes y vi-
gorosos no necesitan morfina.(INGENIEROS,
tos; diríase que una partícula de Cides y Pelayos
2009, p. 178)
permanece todavía en esos corazones enfermos
En la última frase, la referencia es obviamente
de pereza” (INGENIEROS, 2009, p. 178).
a la Argentina, que Ingenieros visualizaba como
Después de este diagnóstico de la enferme-
un país nuevo, con una raza joven y en formación
dad social, nuestro médico-escritor justifica la
y a la que auguraba un porvenir de dominio en
función paliativa, ya que no curativa, de este
el subcontinente. Pues, al igual que ocurría en el
espectáculo: “Conociendo al pueblo español,
caso de Justo Sierra, Ingenieros veía en Europa
nadie osará suprimir los toros en España. ¿Para
el reflejo –en este caso, una imagen invertida-
qué? Sería cruel, inhumano, condenar a este en-
de su lugar geocultural de procedencia y de las
fermo a vivir sin su agradable morfina. Los toros
preocupaciones ideológicas tributarias de los
le son indispensables, como al francés el ajenjo
roles sociales, políticos, intelectuales en sentido
y al inglés el whisky” (INGENIEROS, 2009, p.
amplio, que ambos autores desempeñaron en el
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

178).4 De ahí la aparente ambigüedad de esta


México o el Buenos Aires de entonces.
crónica, que cuestiona moral y socialmente lo
que defiende estéticamente:
NOTAS
Declamar contra los toros, desde lejos y sin co-
nocerlos, es una de tantas ingenuidades propias 1 Cabe aquí recordar que el Juan Moreira de Eduardo
de hombres que desean demostrar a los demás Gutiérrez fue publicado inicialmente como folletín en
su espíritu de progreso y su afán de componer La Patria Argentina, entre noviembre de 1879 y enero
los innumerables entuertos humanos. La verdad de 1880. Pasó luego al libro, al circo criollo y hasta tuvo
está en los hechos y no en las doctrinas aprio-
una versión lírica, en la ópera Pampa, de Arturo Berutti
ristas; cada pueblo tiene enfermedades que le
y Guido Borra, estrenada en 1897. Como señala Adolfo
son propias y se busca los remedios o paliativos
que mejor le cuadran. Ese es el criterio moral del Prieto, para los receptores contemporáneos folletín /
asunto (INGENIEROS, 2009, p. 178). novela / drama habrían conformado un continuum que
subsumiría las distintas versiones literarias y dramáticas
En esta preferencia por la experiencia concre- en un mismo fenómeno de recepción. Ingenieros cues-
ta frente a la abrstracción hay, evidentemente, tionaba este éxito masivo de Juan Moreira, para desacti-
una actitud cientificista, de cuño positivista. Pero var la ética, inaceptable en su opinión, propugnada por el
personaje. Buscando desacreditar esta creación literaria
también es claro ejemplo de la actitud de tantos
y sus efectos ideológicos y sociales, retrocedió hasta lo
cronistas modernistas en su defensa del “dere- que consideraba el origen de la ficción: la biografía del
cho a la subjetividad”. Si bien ésta era una de las personaje histórico. En una conferencia pronunciada
modalidad en que los cronistas modernistas se en 1910, cuyo resumen fue publicado en los Anales de
diferenciaron de los reporters y de su estilo que Psicología, que él mismo dirigía, Ingenieros arremetió
contra Juan Moreira, ofreciendo una versión diferente a
pretendía objetividad y realismo (ROTKER, 2005,
partir de los registros policíacos de las andanzas dell su-
p. 128), el factor experiencia se convierte aquí en jeto histórico que había dado pie al personaje de ficción.
la piedra de toque frente al saber de las “doctri- Con ellos procuró poner de relieve lo que veía como una
nas” teóricas, incluso de aquellas consideradas falacia biográfica y denunciar cómo en el seno de institu-
ciones modernas –el periodismo, la novela– había tenido
progresistas. Para Ingenieros,
lugar el nacimiento de una figura tan mitológica como re-
El criterio estético no admite disyuntivas. Quien trógada, si se la miraba desde los términos en que él es-
guste de bellezas y de emociones, quien admire taba tratando de diseñar la cultura argentina. Sobre este
el gesto y el valor, vaya a España y asista a una tema, véanse: LARRA, 1938, p. 148; LUDMER, 1994, pp.
buena corrida. Diga después su impresión, ho- 102-112; LUDMER, 1999, p. 264 nota 3 y p. 281; PRIETO,
nestamente, como si no temiera ser oído, con el
1988, p. 60; INGENIEROS, 1911.
nihilismo moral indispensable para ser sincero sin
sujetarse a preocupaciones y a sentimentalismos. 2 Precisamente, Nordau desestimaba la estética de los
simbolistas con un argumento ad hominem, señalando
Ese hombre libre podrá afirmar que la morfina de
España produce una emoción magnífica, en la que ninguno de los simbolistas tenía oficio conocido, por-
cual se funden la alta voluptuosidad de la belleza que esos “degenerados” eran tan incapaces de cumplir
y la vigorosa embriaguez de la energía. con una ocupación regular como del aprendizaje metódico.

124
En sus propias palabras: “none of the Symbolists had any LARRA, Raúl. Payró. El hombre y la obra. Bs. As.:
known occupation. These degenerates are no more capa- Claridad, 1938.
ble of regularly fulfilling any duty than they are of methodi-
LOMNITZ, Claudio. “Los intelectuales y el poder político:
cal learning.” (NORDAU, 1993, p. 102)
la representación de los científicos en México del porfiria-
3 Se trata de “Sobre las ruinas I”, fechada en Italia. to a la revolución” en Carlos Altamirano (director). Historia
de los intelectuales en América Latina. I. La ciudad letrada,
4 No deja de ser algo simplista atribuir esta valoración
de la conquista al modernismo. Jorge Myers (editor del
de Ingenieros a toda España. Como se puede apreciar
volumen). Bs. As. / Madrid: Katz editores, 2008.
en su libro La cultura filosófica en España, la región que
comprende a Aragón, Cataluña y Valencia, que él llama LUDMER, Josefina. “Los escándalos de Juan Moreira”
“esta Cataluña grande”, exhibe costumbres de otro tenor, en J. Ludmer (compiladora). Las culturas de fin d e siglo
asociadas con lo que llama “la tradición del pensar hondo en América Latina. Coloquio en Yale, 8 y 9 de abril de

Dos cronistas latinoamericanos en Europa: Justo Sierra y José Ingenieros


y vasto” (INGENIEROS, 1962, p. 26). 1994. Rosario: Beatriz Viterbo, 1994, pp. 102-112.

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125
O LIVRO COMO DESCENTRAMENTO DA TRADIÇÃO EM
MACEDONIO FERNÁNDEZ, JORGE LUIZ BORGES, E JULIO CORTÁZAR

DAVIDSON DE OLIVEIRA DINIZ,


Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG)

Todo es de todos, la palabra es colectiva y es anó- subseqüentes), Museo de la novela de la Eterna


nima. Macedonio Fernández concebia de esa ma-
é a proposta macedoniana de um pensamento
nera la literatura y varios de sus mejores textos
se han publicado con el nombre de Borges, de e espaço literários cujo princípio não é conter
Marechal, de Julio Cortázar. La identidad de una obras acabadas, e sim fragmentos autônomos
cultura se construye en la tensión utópica entre
e de natureza distinta, algo, portanto, que não
lo que no es de nadie y es anónimo y ese uso
visava recompor nenhuma ordem, nenhuma to-
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

privado del lenguaje al que hemos convenido en


llamar literatura (PIGLIA, 1990, p. 60-61). talidade articulada. 1
As páginas seguintes intentam assinalar, “La Novela que Comienza”, “La Novela
aqui, a construção de uma identidade cultural Impedida”,“La Novela que no Sigue”,“La Prólogo-
na literatura argentina a propósito da pontuação Novela cuyo relato se da a escondidas del lector
feita por Ricardo Piglia em Memoria y tradición. en los prólogos”, “La Novela sin Fin”. Tal série
Discuto, assim, a especificidade de escrituras compõe alguns dos traços idiossincráticos que
que se apresentam mediante a interface daquilo pululam no MNE. Todas essas definições im-
que é próprio e do que é, também, apropriação. plicam uma configuração do livro de modo que
este venha a textualizar semanticamente tais
Venho buscando algum alinhavo entre
princípios literários. O prólogo final e que, pois,
Macedonio, Borges, e Cortázar a partir da ideia
antecede o “último capítulo” concentra algo a
de livro. A proposição, nesse sentido, consiste
propósito da ideia de livro macedoniano:
em problematizar uma ficcionalização teórica do
livro nessas literaturas. A referida expressão, tal La dejo libro abierto: será el primer “libro abier-
como faço por concebê-la, define-se através da to” en la historia literaria, es decir que el autor,
deseando que fuera mejor o siquiera bueno y
manifestação de uma composição poética do li- convencido de que por su destrozada estructu-
vro desencadeadora de traços discursivos que ra es una temeraria torpeza con el lector, pero
consistem numa acossada epistemológica em
torno da produção literária. Daí a possibilidade 1 Mais de vinte e nove prólogos precedem os capítulos
de pontuar em tais escritas uma série de pecu- do romance, apresentam a proposta, discutem a estru-
liaridades que as caracterizam como algo que tura e os princípios estéticos, bem como advertem so-
se executa sempre perscrutando criticamente bre seu caráter inconcluso. A criação se realiza, assim,
como exercício de uma escritura que mostra a si mes-
o fazer narrativo enquanto ato reflexivo. E as-
ma num processo de construção assistemático. Como
sim se sobrescreve na ficção desses escritores
menciona Ana María Camblong, pesquisadora cujo tra-
uma forte inclinação teórica no que diz respeito balho filológico demarca a versão mais consistente do
à ideia de livro. MNE, a textura literária dessa obra desigina: “(...) no un
conjunto clausurado, perfecto, terminado, sino una pro-
1. Macedonio não só é uma espécie de “pre-
liferación inconclusa, una reunión heteróclita de articula-
cursor” de Borges e Cortázar, como também é ciones plurales, un compuesto de agregados y variantes
quem parece compeli-los, entre outras coisas, à igualmente válidos. No hay version definitiva, el autor no
ideia de livro ou, mais precisamente, a isso que dio su última palabra al respecto, o dicho de otro modo,
chamo de ficcionalização teórica do livro na lite- lo que Macedonio estaria dispuesto a autorizar y avalar
ratura argentina. Obra “in-comenzada” (cuja es- sería ese corpus abierto, esa obra incompleta que se
desentiende, no exenta de sutil ironía, de los desígnios
critura tem início em meados dos anos de 1920
académicos, de las exigências editoras, de las jerarquias
e se prolonga deliberadamente pelos trinta anos “culturosas”’ (CAMBLOG, 2006, p. XLII).

126
también de que es rico en sugestiones, deja au- Rayuela revelando algo sobre a opção literária do
torizado a todo escritor futuro de buen gusto e
escritor Morelli: “quiere es transgredir el hecho
impulso y circunstancias que favorezcan un inten-

O livro como descentramento da tradição em Macedonio Fernández, Jorge Luiz Borges, e Julio Cortázar
so trabajo, para corregirlo lo más acertadamente literario total, el libro, si querés” (CORTÁZAR,
que pueda y editarlo libremente, con o sin menci- 1996, p. 367).
ón de mi obra y nombre. No será poco el trabajo.
Suprima, corrija, pero en lo posible que quede Demarco sumariamente quais seriam as im-
algo. (...) Digo esto para confesar que mi presen- plicações que decorrem dali: a procura por uma
te libro está muy lejos de cumplir la fórmula de
textura literária capaz de dialogar com os prin-
la belarte de personajes por la palabra. Queda
también esto, pues, como “empresa abierta” cípios de não fechamento da obra; daí um pro-
(FERNÁNDEZ, 1996, p. 252-253). cesso de ficcionalização teórica do objeto-livro
A “empresa abierta” macedoniana, assim de- à medida que este é pensado conscientemente
finida, tem profunda repercussão em Borges e de modo a firmar as estratégias desestabiliza-
Cortázar. Basta lembrarmos a ideia borgiana do doras de uma leitura linear; o livro, assim, ten-
“livro de areia”, 2 ideia que se propaga por diver- de a ser elaborado a partir de características
que sustentem a indeterminação da escritura; a
sos outros textos de Borges, e a proposição cor-
construção de tais poéticas do livro implica que
tazariana do “liber fuguralis” 3
que aparece em
a obra não seja considerada essência, e sim ato
2 O “livro de areia” do conto borgiano é concebido inicial- apreendido a partir do efeito do texto sobre o lei-
mente a partir de uma geometria de dimensões infinitas: tor uma vez que tal inversão promove a contínua
“A linha consta de um número infinito de pontos; o plano, reflexão sobre aquilo que se acaba de ler.
de um número infinito de linhas; o volume, de um número
infinito de planos; o hipervolume, de um número infinito 2. Essa breve resenha desempenha apenas o
de volumes...” (BORGES, 2001, p. 111-114). A partir daí, papel de informar as temáticas do livro na obra
assistimos à configuração de uma geometria de dimen- desses três escritores. Daqui por diante gostaria
sões infinitas, a qual, adiante, dá a entender que o princí-
de sugerir um diálogo entre as ideias apresen-
pio de uma série infinita, conforme a paginação n’O Livro
de Areia, admite qualquer número. “Se o espaço é infinito, tadas acima e a concepção de livro na moderni-
estamos em qualquer ponto do espaço. Se o tempo é in- dade. Prossigo, portanto, da noção de ficciona-
finito, estamos em qualquer ponto do tempo”. Esse último lização teórica na literatura argentina do século
aspecto, sub-reptício, somente se explicita em outro texto
20, tal como pontuei de modo metonímico. E
borgiano, “Del culto de los libros”, de Otras inquisiciones,
cujo motivo, grossíssimo modo, desenvolve-se a propósi- formulo minha hipótese vislumbrando, a partir
to de a história da humanidade resultar na escrita de um dali, um descentramento em torno da tradição
texto litúrgico. Nesse mesmo conto, desenrola-se, ainda, de pensamento do livro moderno. Procurarei de-
o tema da inflexão do modelo clássico-medieval, a propósi-
marcar como o livro, sempre através desses au-
to do qual o livro, diz Borges, era recorrentemente tomado
como “instrumento de um fim”, para o modelo moderno, tores retidos da literatura argentina, é pensando
cujo princípio estaria (Borges reporta-se explicitamente vinculadamente a uma proposta de releitura da
a Mallarmé e a Flaubert) em ler o livro não mais como tradição a respeito da filiação cultural contra a
“instrumento de um fim”, e sim como “um fim” mais qual investem ironicamente (muitas vezes com
propriamente dito, i.e, configurando a intransitividade do
discurso literário tal como este desponta na modernidade
um tom altamente paródico) uma vez constituin-
(BORGES, 2005, p. 135-140). Daí Borges abordar a temáti- do uma identidade literária sui generis na litera-
ca do livro a propósito da totalização dos saberes, remon- tura argentina a que me refiro aqui.
tando ao princípio da teleologia bíblica (o homem que bate
à porta, no conto sobre “o livro de areia”, é vendedor de Túnel, “La crisis del culto al Libro”, cujo ponto de par-
bíblias) e, sub-repticiamente, à noção do enciclopedismo tida, cabe ressaltar, é a sentença mallarmaica do livro
da Idade Moderna. Demais configurações textuais em tor- como a culminância do mundo; as definições de “poesia
no da espeficica ideia de livro borgiano aparecem no conto permutante”, de Último Round; e, ainda, os “Cuadernos
“La biblioteca de Babel”, de Ficciones, e na comunicação de Bitácora”, anexos da edição crítica de Rayuela, cf. a
“El livro”, de Borges, oral. Edición Archivos. A ideia de livro cortazariano é tema es-
3 Para além da noção rayueliana do liber fulguralis, su- pecífico da minha dissertação de mestrado; momento
giro aqui outros textos nos quais se sobrescreve a ideia em que me debruço com mais propriedade sobre isso
de livro cortazariano: o capítulo de abertura de Teoría del que aqui menciono.

127
3. Por volta de 1910 Macedonio escreve um devem julgar o presente, como parece haver em
pequeno texto, pouco comentado tal qual qua- Eliot quando este afirma que “o passado deve
se tudo o que mais escreveria, e cuja inusita- ser modificado pelo presente tanto quanto o
da proposição já se estabelece desde o título: presente esteja orientado pelo passado” (ELIOT,
“Necesidad de una teoria que establezca cómo 1989, p. 40). Borges, como sabemos, reformula
no es el segundo inventor sino el primero quien sub-repticiamente tal sentença e sobrescreve a
comete el plagio”. Essa página macedoniana diz seguinte proposição:
respeito à existência de um intelectual que, bus- En el vocabulário crítico, la palabra precursor es
cando a originalidade do pensamento em cons- indispensable, pero habría que tratar de purificarla
de toda connotación de polémica o de rivalidad. El
trução, vem a se deparar exatamente com esse hecho es que cada escritor crea a sus precurso-
mesmo pensamento em livro já escrito por outro res. Su labor modifica nuestra concepción del
pasado, como ha de modificar el futuro. En esta
escritor “con perversa anticipación de doscien-
correlación nada importa la identidad o la pluralidad
tos o mil años, en que halla expuestas todas las de los hombres (BORGES, 2005, p. 134).
pocas dos o tres ideas que nuestro hombre cre-
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

O corpus da tradição, nesse sentido, deli-


ía haber descubierto el primero” (FERNÁNDEZ,
neia-se como uma acepção de passado sob a
1987, p. 142). Ironiza, com efeito, a localização
perspectiva de ato, i.e, algo cujo valor não é in-
de Jean Anthelme Brillat-Savarin – escritor cuja
trínseco, e sim decorrência de uma construção,
obra o surpreendera – frente à sua teoria para a
uma historicização que parte tanto do presente
causa “astronómico-geográfica del Sueño”:
quanto pretende invadir o devir de um horizonte
Y Brillat-Savarin, que sin ninguna incomodidad
de expectativa. Rompe-se, dessa maneira, com
especial se obtuvo una ubicacíon anterior a mi en
esa sucesión de nadas que se llama el Tiempo, a acepção diacrônica de uma totalidade orgâni-
que escribía cuando los franceses libertaban ca- ca, como aparece em Eliot. E, dessa maneira,
bezas a guillotina y los ingleses gibraltaban, ni si-
quiera me presiente, cuando hasta debió citarme passa já a operá-la como possibilidade de criar
puesto que en alta metafísica el tiempo ni tiene famílias literárias, pois, uma vez suplantando a li-
pasado ni porvenir: sólo la Metafísica los tiene
(FERNÁNDEZ, 1987, p. 143). nearidade da história literária, mediante o viés da
variabilidade das temporalidades, faz por eleger
Macedonio conclui sentenciando que “la
“seus precursores” estejam eles em que con-
antiguidad de las ideas nuevas es regla”
textos e textos estiverem.
(FERNÁNDEZ: 1987, p. 143). Acredito não exa-
gerar postulando que ali já está semeado o leit- 4. A trama desses princípios (as noções de
motiv que, aos cuidados de Borges, desabrocha- “plagio” e de “precursor”) é lida, aqui, de modo
ria com “Kafka y sus precursores”. É na filigrana que, nela, se entrecruzem aquelas característi-
entrevista da sobreposição desses dois textos cas pontuadas nas ideias de livro trazidas com
que vislumbro a possibilidade de simultaneidade a tríade argentina e o problema do tempo ou,
entre alinhamento/distanciamento em relação à mais propriamente, dos modos de criação de
tradição literária da modernidade. uma temporalidade já fora da linearidade preten-
A noção borgiana de “precursores”, entre ou- didamente natural na modernidade. A configura-
tras coisas, remonta-se à definição de tradição ção de uma ficcionalização teórica do livro, como
literária em Eliot. A contrapelo da letra deixada vimos, deixa margem para uma nova disposição
pelo poeta e crítico inglês em “Tradição e talento da tessitura do objeto-livro frente a valores que
individual”, Borges recusa, ali, a ideia de tradição lhe foram atribuídos durante a alta modernidade.
cujo princípio esteja articulado através de uma Penso isso, sobretudo, a propósito das noções
totalidade holística. Assim a ideia de tradição de “obra enciclopédica” retidas de F. Schlegel e
é posta em xeque. Borges inverte a essencia- Novalis e, ainda, em relação ao projeto mallar-
lização de uma ideia de passado cujos padrões maico de “Livro Total”.

128
Com Novalis e Schlegel a concepção de poe- elementos até então considerados como puro
sia conduz para um ponto: um livro, livro absolu- acaso tipográfico. E, dessa maneira, esforça-se

O livro como descentramento da tradição em Macedonio Fernández, Jorge Luiz Borges, e Julio Cortázar
to, no qual deve realizar-se a teoria romântica da para lhe dar uma “significação estética total”
enciclopédia ou da Bíblia. (DELFEL, 1951, p. 161). Tal postura permite co-
Em forma de Bíblia aparecerá o evangelho novo,
tejar a construção do “Livro Total” mallarmaico
eterno, anunciado por Lessing: mas não como com a intransitividade poética evocada cf. a te-
um livro individual no sentido comum. Mesmo oria da linguagem concernente ao enciclopedis-
aquilo que chamamos de Bíblia é na verdade um
sistema de livros. Este uso da língua não é ar- mo do Sturm und Drang. Basta lembrarmos a tal
bitrário! Ou será que, para distinguir a ideia de propósito a conhecida formulação que Mallarmé
um livro infinito da ideia do livro comum, existe
alguma outra palavra que não seja “Bíblia”, quin-
busca dar a seu projeto de livro:
tessência do livro, livro absoluto? Há, sem dúvi- Uma proposição que emana de mim – tão, diver-
da uma diferença eterna e essencial, e mesmo samente, citada em meu elogio ou por censura –
prática, quando um livro é apenas meio para um reivindico-a com aquelas que se comprimirão aqui
fim, ou quando é obra autônoma, indivíduo, ideia – sumária quer, que tudo, no mundo, existe para
personificada. Isso não é possível sem o divino, culminar num livro (MALLARMÉ, 1952, p. 379). 4
e nesse ponto o conceito esotérico até coincide
com o exotérico; tampouco existe ideia isolada, Tanto os pressupostos de Schlegel e Novalis
mas ela existe como tal somente no meio de to-
quanto os de Mallarmé, assim apreendidos, dei-
das as ideias. A título de ilustração, um exemplo:
todos os poemas clássicos dos antigos estão xam ler, ainda que infiltrados de peculiaridades
interligados entre si, de modo inseparável, for- pulsantes, o compêndio inaugural de uma tra-
mando uma totalidade orgânica, constituindo na
verdade um Poema Único, em que a arte poética dição referente à compreensão teleológica do
aparece em estado de perfeição. De modo aná- Livro como instância criativa capaz de possibili-
logo, na literatura perfeita, todos os livros devem
tar a suma de Saberes. Tudo isso configura uma
ser um Livro Único, e num tal livro em eterno de-
vir se revelará o evangelho da humanidade e da imagem de mundo através de valores universais
formação (SCHLEGEL, 1991, p. 44). a serem absorvidos mediante um cronotopo
A tendência romântica de Iena, com efeito, meta-histórico da criação.
formula a ideia de uma obra enciclopédica e de As características do saber enciclopédico,
uma “poesia universal progressiva”, cujo princí- algo penetrado de todos os universais, podem
pio, todavia, abarcaria a sua própria dispersão. ser compreendidas a par daquilo que Foucault
Algo nesse sentido pode ser lido também no formula a propósito da epistémê moderna que,
fragmento 116 de Athenäum. Desponta, dali, a por volta de 1800, sobreveio à “época das gran-
ideia de um romance que é também o livro abso- des sínteses”, denominada segundo a reperiodi-
luto,, cuja estrutura, totalizadora, perfeita,, culmi- zação do filósofo francês como “idade clássica”.
naria por acolher o “verdadeiro romance” como É na analise da subjetividade transcedental, diz
um assunto futuro e emancipador. Seria capaz Foucault, que se deve buscar o fundamento de
de recolher em si todos os demais, passados e uma síntese possível entre as representações
futuros, uma vez que a historicidade dessa Obra (FOUCAULT, 1985, p. 258-259 passim). Ali se
ainda por escrever encontra-se em constante instaura, portanto, uma incompatibilidade entre
devir (SCHLEGEL, 1997, p. 64-65). a possibilidade de um “conhecimento objetivo”
Na trajetória dos românticos de Iena, das formações discursivas e as “posições do su-

Mallarmé recuperara a temática acerca do li- jeito transcendental”.

vro absoluto, passando a designá-lo, também, Salvo-engano, acredito que isso também es-
como um fim. Naquilo tudo que diz respeito à clarece a ideia do livro enquanto uma suma dos
“forma” desse Livro, absoluto, ou seja, a figu-
4 Une proposition que émane de moi – si, diversement,
ração de uma textura diagramática da escritura,
citée à mon éloge ou par blâme – je la revendique avec
é Mallarmé quem, sem precedentes, se ocu- celles qui se presseront ici – sommaire veut, que tout, au
pa de designar poeticamente todos aqueles monde, existe pour aboutir à un livre.

129
Saberes tanto a propósito daquilo que diz res- isso, o autor atribui aos textos de Borges, como,
peito a Novalis e Schlegel quanto a Mallarmé. 5 por exemplo, “Pierre Menard, autor del Quijote”,
Essa tensão abala a “unidade epistemológica” um constructo discursivo inaugural e plenamente
sob a qual se estruturou o pensamento clássico capaz de rasurar o viés da “diferença entre iden-
anterior ao século 19 e, com relação à epistémê tidade e diferença”, mantido na cultura ocidental
moderna que se inicia a partir daí, descreve uma desde a antiguidade clássica, com outro a partir
crise da função representativa. 6 Tal ideal ressoa do qual resulta ler “simultaneidade de diferença e
na simbologia do Livro, a partir da qual o mundo identidade” (GUMBRECHT, 1998, p. 289).

viria a ser fundado mediante uma unidade epis- É nesse sentido que a hipótese que trabalho
temológica das formações discursivas. aqui deve ser apreendida. A despeito do enci-
clopedismo e da teleologia que infiltram a ideia
5. A consequência da crise da representabili-
de livro moderno, como demarquei brevemen-
dade, segundo Gumbrecht, consistiu numa ten-
te no pré-romantismo alemão e em Mallarmé,
são entre função de representação do mundo
a ficcionalização teórica do livro na literatura ar-
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

e forma da narrativa. Daí resultou que o valor


gentina sugere uma acepção de “livro-bilioteca”
da materialidade dos significantes transcendes-
cujo enciclopedismo, agora, não é mais uma
se cada vez mais a simples função de articular instituição tranquilizadora, normativa das forma-
significado, até chegar ao seu extremo com as ções discursivas, e sim uma região de incerteza
vanguardas históricas do século 20. Gumbrecht, ou um terreno minado, é, conforme a letra de
todavia, pontua que nas modalidades periféricas Alan Pauls que faço transcrever, um espaço de
da alta modernidade tal tensão é bastante rarefei- perplexidade, de inquietude, de ameaça (PAULS,
ta, sendo possível considerar, até mesmo, uma 2004, p. 100).
posterior “recuperação da função representati- Ao contrário de uma grande linha temporal, a
va” (GUMBRECHT, 1998, p. 25). Tal recuperação, ficcionalização teórica do livro pretende, a des-
entretanto, não pode ser medida em relação a peito do cronotopo do tempo histórico moder-
possíveis referentes, como ocorrera no perío- no, abarcar uma multiplicidade de temporalida-
do do Realismo. E justo por isso é que faz por des simultaneamente experimentadas, capaz
transformar a sequencialidade da história numa de apagar a “diferença entre identidade e dife-
dimensão de simultaneidade a despeito do tem- rença”. De tal modo, a ideia de livro na literatura
po histórico específico da modernidade. Frente a argentina do século 20 parece estar acoplada ao
trato com a tradição, pois o objeto-livro sugere
5 Ainda que Mallarmé esteja algo distante do Sturm und uma reflexão que delibera em torno de valores li-
Drang, cabe lembrar, como informa Foucault, que dessas
terários a serem tomados, retidos da tradição. A
formações discursivas em que se cristalizam as “sínteses
objetivas” decorrem inúmeras consequências, mais ver- noção de tradição que daí desponta - conforme
dadeiramente ilimitadas, uma vez sendo possível, confor- Lyslei Nascimento (2009, p. 21-25) diz a propósi-
me o autor, remeter o pensamento do século passado a to de Borges – configura algo como um “arquivo
“essa mesma dinastia” (FOUCAULT, 1985, p. 258).
de bens culturais”.
6 É nesses termos que devemos ler a “virada antime-
tafísica” (SELIGMANN-SILVA, 1999, p. 30-31) no topos Na obra desses autores a que me refiro, o livro
do mundo como um texto dos pré-românticos alemães e é, entre várias outras coisas, uma estratégia de
Mallarmé. Isso os separa do simbolismo medieval, cujo acolher esse “arquivo de bens culturais”, habili-
mote (cf. o capítulo XVI, “O livro como símbolo”, do clás-
tando, a partir de seu perfilamento literário, tanto
sico estudo de E.R. Curtis, Literatura européia e Idade
Média latina, 1996, p. 398) era “ler o livro do mundo”,
um desprendimento quanto uma transvaloração
seja “alheado de sua origem teológica” ou não, tal como da tradição com a qual dialoga, acata e ataca.
problematizar Curtius, e sobrescreve uma nova doutrina
A noção de tradição como “arquivo de bens
de escritura do mundo para a qual deixa de existir um
sentido transcendental que fornece a unidade (do senti- culturais” remonta à proposição de arqueolo-
do) do mundo. gia foucaultiana. Com notável peculiaridade, o

130
termo arquivo, ali, diz respeito a uma operação A relação entre memória e tradição – prossegue o
que vai do contínuo ao descontínuo, ou ainda, crítico e escritor argentino – pode ser vista como

O livro como descentramento da tradição em Macedonio Fernández, Jorge Luiz Borges, e Julio Cortázar
uma escavação das rupturas sedimentadas a pro- uma passagem à propriedade e como um modo
pósito daquilo que possibilitou que as continuida- de tratar a literatura já escrita com a mesma lógi-
des viessem a se estabelecer. Em uma palavra, ca com que tratamos a linguagem. Tudo é de to-
arquivo não designa algo que forma um saber dos, nos diz Piglia, a palavra é coletiva e também
cumulativo, tal qual na “época das grandes sínte- é anônima (PIGLIA, 1990, p. 60).
ses”, um monumento de enunciados e discursos
Pergunto-me, no entanto, se em lugar de pen-
sobre cuja base se cristalizaria o pensamento da
sarmos mediante a velha lógica de literaturas
tradição. Consiste em algo mais sutil:
que se escrevem a partir de uma “cultura perifé-
O arquivo é, de início, a lei do que pode ser dito; o
rica”, seria mais oportuno consideramos escritas
sistema que rege o aparecimento dos enunciados
como acontecimentos singulares. Mas o arquivo capazes de suplementar a tradição. Acredito que
é, também, o que faz com que todas as coisas aí estará a linha sobre a qual devemos assinar a
ditas não se acumulem indefinidamente em uma
massa amorfa, não se inscrevam, tampouco, em intervenção, os preenchimentos de uma ausên-
uma linearidade sem ruptura e não desapareçam cia desde a origem, e mesmo para além desta,
ao simples acaso de acidentes externos, mas que
se agrupem em figuras distintas, se componham visto a impossibilidade de fechamento do signi-
umas com as outras segundo relações múltiplas, ficado de originalidade, ponto inatingível. Mais
se mantenham ou se esfumem segundo regula-
interessante do que uma noção de “lateralidade
ridades específicas; ele é o que faz com que não
recuem no mesmo ritmo que o tempo, mas que cultural” (tal como ainda pesa sobre a proposi-
as que brilham muito forte como estrelas próxi- ção de Piglia) parece ser, pois, a nervura crítica
mas venham até nós, na verdade de muito longe,
quando outras contemporâneas já estão extrema- que se torna possível vislumbrar a partir da ideia
mente pálidas (FOUCAULT, 2004, p. 147). de “simultaneidade entre identidade e diferen-
O arquivo, portanto, é o recorte e o limite, ça” em torno dos aspectos irradiadores da lin-
aquele acesso às transformações que valem guagem literária constituída com a ideia de livro
como fundação e renovação dos fundamentos em Macedonio, Borges, e Cortázar.
(FOUCAULT, 2004, p. 6). A partir daí é possível
6. Gostaria de por fim inscrever a provisorie-
operar a descontextualização de uma tradição e
dade desta presente reflexão na interface das
já inseri-lá em outros espaços e temporalidades,
ideias de a) o livro como suma dos saberes,
ambos múltiplos. Essa reorganização do passa-
do, uma transversal do tempo que joga por terra uma síntese do pensamento de fundação em
a estruturação teleológica da idade clássica, in- uma época histórica que retira de si mesma os
surge contra as continuidades, bem como con- pressupostos que lhe atribuem legibilidade, e b)
traria a normatização evocada pelos enunciados o “livro-biblioteca”, algo como a organização de
a partir da noção de origem. E a descontextua- uma violação dos sentidos de original e cópia,
lização é assim uma intervenção no texto cris- resultando daí a reconfiguração desestabilizado-
talizado da tradição que, agindo retrospectiva- ra da historicidade literária uma vez conjugando
mente sobre este, o dessacraliza reabrindo-o às tradição, valores instituídos por esta, e variabi-
possibilidades de uso.
lidade das temporalidades e espacialidades em
A espessura própria dessa noção de “livro-bi- detrimento da rigidez de tais valores não mais
blioteca” é, portanto, a assimilação de uma de- endossados.
finição de tradição que pode ser tomada como a
Vislumbro, a partir desse liame de nó pouco
pré-história contemporânea, como resíduo de um
passado destroçado que se filtra na atualidade. apertado, uma inflexão nas concepções de livro
Um escritor trabalha no presente, diz Piglia, com moderno, sobretudo frente àquelas característi-
os rastros de uma tradição perdida (PIGLIA, 1990, cas que foram demarcadas a partir de Novalis,
p. 61). A literatura, por tudo isso, consiste na ilu- Schlegel e Mallarmé. A despeito de uma suma
são de converter a linguagem num bem pessoal. dos saberes fundantes de valores universais,

131
sobre os quais se estruturam os absolutos da ___. Kafka y sus precursores. In: ___. Otras inquisi-
ciones. Buenos Aires: Emecé, 2005.
modernidade e se incorre invariavelmente na-
quilo que Benjamin (1994, p. 229) tanto questio- CAMBLOG. Estudio preliminar. In: FERNÁNDEZ,
Macedonio Museo de la Novela de la Eterna. Edición
nava sob a formulação de um “tempo homogê-
crítica. Ana María Camblong; Adolfo de Obieta (coord.).
neo e vazio” do progresso, a ficcionalização do Madrid: ALLCA XX, 1996.
livro na literatura argentina, subsequente ao alto
CORTÁZAR, Julio. Rayuela. Edición crítica. 2ª edición. Julio
modernismo, como procurei pontuar aqui, con- Ortega; Sául Yurkievich. (coord.) Madrid: ALLCA XX, 1996.
siste numa modalidade narrativa cujos motivos
CURTIUS, Ernst Robert. A Literatura européia e Idade
podem ser lidos como uma deliberada tentativa Média latina. São Paulo: Edusp, 1996.
de redução dos absolutos fundamentados com DELFEL, Guy. L’Esthétique de Stéphane Mallarmé. Paris:
a modernidade. Flammarion, 1951.

Contrapartida de uma síntese possível das ELIOT, T.S. Tradição e talento individual. In:___. Ensaios.
representações, de uma unidade epistemológi- São Paulo: Art Editora, 1989.
Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010

ca do pensamento moderno, a noção de “livro- FERNÁNDEZ, Macedonio. Necesidad de una teoria. In:
___. Relatos: cuentos, poemas y miscelánes. Buenos
biblioteca” parece dizer mais a propósito daquilo
Aires: Corregidor, 1987.
que Vattimo (2002, p. 190) sugere como uma
___. Museo de la Novela de la Eterna. Edición crítica.
“ontologia fraca” do pensamento. A tarefa des-