INFILTRAR E SUBVERTER:

A ESTRATÉGIA DO CAVALO DE TRÓIA EM PRÁTICAS DE GUERRILHA CULTURAL

Resumo: O artigo se debruça sobre casos que se considera emblemáticos de práticas culturais

transgressoras, efetivadas no âmbito das artes visuais e da música pop. À luz da movimentação

genericamente referida como "resistência cultural", aí compreendendo o ativismo político como

prática artística, são comentados os casos da trajetória meteórica do artista sérvio Darko Maver até

a Bienal de Veneza e o do projeto calculado da banda anarquista Chumbawamba rumo ao

mainstream. Tais empreitadas têm em comum o emprego de uma estratégia similar à do "cavalo de
Tróia" da antiguidade: ludibriar para se infiltrar, e corromper a ordem vigente a partir "de dentro".

Palavras-chave: arte e subversão, resistência cultural, artivismo, culture jamming, arte

contemporânea

TO INFILTRATE AND SUBVERT:

THE TROJAN HORSE STRATEGY IN CULTURAL GUERRILLA PRACTICES
Abstract: This paper addresses issues upon what is here considered as emblematic cases of

transgressive cultural practices undertaken on the fields of pop music and specially in visual arts. In

light of the trend usually referred as cultural resistance – here comprising political activism as an art

practice – it is intended to proceed to an analysis of the cases involving the unknown serbian artist

Darko Maver and his fugacious but impressive career culminating at the 48ª Venice Biennale and

the one concerning the trajectory of british anarquist band Chumbawamba and its peculiar path

towards the mainstream. Both enterprises have in commom the adoption of a classic "trojan horse"

strategy: to mimic aiming to infiltrate.

Keywords: art and subversion, cultural resistance practices, artivism, culture jamming, contemporary
art

Guy Amado
Colégio das Artes | Universidade de Coimbra
Introdução

Chama a atenção na atualidade o nicho de estudos e estratégias de mobilização

que circulam sob a denominação genérica de resistência cultural. Na medida em que a
própria noção-base de cultura se apresenta de maneira cada vez mais vaga e diluída,
sendo referida de maneira rasa e instrumentalizada e cooptada de modo oportunista na
legitimação de ideologias e programas universalistas, a idéia de "resistir" apresentaria-se
igualmente relativizada. É possível, contudo, divisar na produção artística contemporânea o
que poderia ser descrito como um espectro heterogêneo mas consistente de correntes de
pensamento que se desdobram em ações práticas interessadas em analisar o cenário e
adotar um posicionamento crítico frente a esse estado de coisas. Sob o espectro da
influência de autores diversos como M. Foucault, Hakim Bey, Noam Chomsky, Naomi Klein,
S. Zizek e Bell Hooks, dentre tantos, passando por releituras de Guy Debord, Gramsci e
Nietzsche, uma miríade de agentes têm demonstrado potencial interesse na
implementação de novas estratégias do que pode ser interpretado como uma frente de
"resistência cultural" intensificada a partir dos anos 1990. É neste período que se assinala
uma guinada em relação a uma maior aceitação institucional de vertentes artísticas que se
interessam pela política de forma mais contundente, no registro do engajamento e do
ativismo. Adota-se um conjunto de estratégias e operações que conjuga o aspecto formal,
estético, conceitual – e mesmo logístico – a uma lógica propositiva e efetiva, levando a
cabo proposições calcadas em conteúdos sócio-políticos e em uma crítica da
representação não necessariamente circunscrita aos limites do circuito da arte.
Um marco emblemático desta tendência, que sinaliza um novo estatuto para estas
práticas, é o da influente Bienal do Whitney Museum de 1993, inteiramente voltada para
temáticas em torno da arte social e politicamente comprometida. É sobretudo a partir
dessa década que, sob a égide de conceitos e noções como artivismo, mídia tática1,
desobediência civil eletrônica2, e as ZAT/TAZ3, a concepção de ativismo e a de "guerrilha
cultural" são freqüentemente invocadas para definir e conformar vias de ação alimentadas
pelo ensejo contestatório na chave contracultural – aqui traduzido em plataformas de
tônica predominantemente libertária, podendo incutir uma ampla gama de abordagens
em suas propostas, oscilando do grau poético ao mais extremo engajamento político ou
ideológico.
 A noção algo vaga mas de certo modo amplamente sensível das "práticas em
resistência cultural" que se busca aqui comentar é parcialmente traduzida na expressão
culture jamming. Trata-se de uma terminologia que ganha terreno nos anos 1990 e abarca
um amplo conjunto de técnicas de intervenção e sabotagem cultural marcadas pelo signo
da subversão e transgressão, especialmente no que tange à manipulação de símbolos
comerciais e do marketing corporativo disseminados pela publicidade, visando voltar estes
códigos contra seus criadores. A expressão pode ser livremente traduzida como "piratear a
cultura" ou "táticas de intervenção cultural", e é originalmente atribuída a uma banda
experimental de San Francisco, a Negativland, quando usa o conceito de radio jamming
("pirataria de rádio") em um álbum de 1985. O modelo clássico de operações do culture
jamming é centrado na utilização dos meios de comunicação massivos para neles
introduzir algum elemento disruptivo que gere uma ativação negativa, uma espécie de
ruído (em registro metafórico) nas engrenagens daquele meio para assim gerar uma
reflexão crítica sobre este aparato. O escopo do culture jamming pode assim abranger
atividades ou modalidades formais como a performance art, o graffiti,os flash mobs, o
hacktivism (ou ativismo informático), além do chamado adbusting ou subvertising, onde se
operam intervenções diretas sobre anúncios publicitários, alterando o conteúdo em favor
de uma nova "mensagem", geralmente de teor crítico à natureza daquele meio. O que está
em jogo é o que Naomi Klein chama de contra-mensagem: "As piratarias culturais mais
sofisticadas não são paródias pontuais a anúncios, mas interceptações – contra-mensagens
que penetram no método comunicativo duma empresa para transmitirem uma mensagem
absolutamente contraditória em relação àquela que se pretendia" (Klein, 2002: p. 47).
Convém aqui notar que muito da potência deste tipo de ações reside na capacidade de
emular o mesmo código formal da peça original, mimetizar sua linguagem e estrutura para
então produzir o descompasso de expectativas que gera o almejado efeito crítico, seja ele
composto de matizes libertários, poéticos, "emancipatórios", etc.
Um dos vetores a orientar as práticas abrangidas sob a designação generalista de
resistência cultural aponta inevitavelmente para o modelo ou estratégia que poderíamos
chamar de "cavalo de Tróia" – expressão aqui não necessariamente vinculada à ideia de
"conquista" no seu sentido clássico, mas à de infiltrar para minar, contestar, cavar fissuras e
expor as fraquezas de um determinado sistema, dar mais substância a determinadas
mensagens e inquietações. Grosso modo estamos falando de uma forma de combater "a
partir de dentro". Trata-se da tradicional estratégia de assimilação e emulação do código
canônico – dos diversos nichos em que se manifesta a idéia de cultura – para então
subvertê-lo, ainda que os objetivos finais possam divergir. Tal dinâmica carrega no seio de
sua prática uma pulsão disruptiva que pode ser traduzida em estratégias diversas. No meio
das artes plásticas, é possível enumerar numa rápida visada panorâmica inúmeros
exemplos do que se tenta aqui qualificar como casos emblemáticos. Pelo menos desde as
vanguardas modernas – quando o signo da experimentação e a noção de autonomia
artística expandem as abordagens e entendimentos da própria natureza do meio – pode-
se identificar e estabelecer paralelos ou localizar "antecedentes históricos", práticas
movidas por pulsões subversivas similares a estas no território da arte, notadamente no
enfoque iconoclasta do dadaísmo e na colagem e fotomontagem surrealista. Marcel
Duchamp, naturalmente, é uma referência incontornável, a partir de sua Fonte, o famoso
mictório ardilosamente enviado a um salão da Sociedade de Artistas Independentes de
Nova Iorque em 1917 que pôs em xeque os conceitos de autoria e os próprios
mecanismos de legitimação daquele meio4. Não por acaso, a obra será convertida
retrospectivamente em ícone e caso seminal da ideia de "ruído no sistema", aqui aplicada
ao meio das artes plásticas. Décadas mais tarde, o situacionismo irá introduzir a estratégia
do détournement, que irá também se provar modelar para gerações futuras de
"guerrilheiros culturais", ao propor uma via de expressão subversiva no ato da apropriação
de produtos culturais (como revistas genéricas ou HQs/comics) e subsequentes
intervenções de modo a alterar a natureza da informação original – agora convertida em
"mensagem" – e voltar a pô-los em circulação. A lógica de tal procedimento passa
diretamente pelo que Douglas Holt definiu como fazer com que "expressões da cultura
midiática do sistema capitalista se voltem contra ele próprio" (Holt: 2010, p.252).
Contudo, a despeito da crescente aceitação institucional – e mesmo pelo mercado
– desta movimentação mais engajada desde os anos 1990, a moeda tem duas faces, e não
se pode desconsiderar um aspecto fundamental no seio dessa dinâmica: a capacidade do
sistema vigente – e aqui se pensa o circuito institucional da arte mas não só – em assimilar,
cooptar e amortecer a almejada virulência de tais práticas, comprometendo seu impacto e
metas. Como assinala o influente e atuante coletivo Critical Art Ensemble5, grupo
referencial em qualquer tópico envolvendo estratégias de resistência cultural na era da
cultura digital:
 "para saber como subverter é preciso ter um entendimento da oposição

baseado no domínio da certeza ou (no mínimo) da forte probabilidade. A

velocidade a que as estratégias de subversão são cooptadas mostra que a

adaptabilidade do poder é muitas vezes subestimada; contudo, deve

reconhecer-se o mérito dos resistentes, na medida em que o acto, ou produto

subversivo, não é cooptativamente reinventado ao ritmo que a estética burguesa

da eficiência poderia ditar. (Critical Art Ensemble: 1984)

Antes mesmo destas práticas estarem no auge, o historiador da arte Douglas Crimp
também já apontava a importância deste fator numa edição especial da October,
ressaltando que "the art world’s capacity to co-opt and neutralize them" (D. Crimp, 1987,
p.12). Há portanto que se manter alerta para as vicissitudes do meio sobre o qual se
propõe atuar, a isto articulando o rigor demandado pelo trabalho e o patamar de
intenções em jogo na proposta. E para além disso, há que se ter sempre em mente a
imporância de se equacionar as especificidades conceituais e logísticas inerentes a uma
proposição dessa natureza àquelas de cunho contextual, a saber, o perfil do local ou
plataforma definidos para a intervenção, como se dá e qual o alcance efetivo da
informação (proposta na obra) por parte do público, que perfil de público se tem em
mente, etc. Tal tópico foi também destacado por Douglas Crimp: "Activist art therefore
involves questions not oly of the nature of the cultural production, but also of the location,
or the means of distribution, of that production" (Crimp, 1987, p.12). Enuncia-se assim a
delicada equação de se conciliar a pulsão disruptiva original com as demandas do mundo
da arte e sua já apontada capacidade de absorção e cooptação deste tipo de proposta
sem perda de coerência, grau de efetividade ou contundência da proposição.
É portanto à luz deste gênero de procedimentos e estratégias que agora se
introduz dois casos que podem ser considerados paradigmáticos dessa dinâmica, em
termos de amplitude atingida e possível eficácia, e que portanto serão comentados mais
detidamente. Apresenta-se primeiramente a trajetória peculiar do suposto artista sérvio
Darko Maver, que no decorrer de um ano tem sua produção catapultada do total
anonimato à exposição (póstuma) de obras suas na 48ª Bienal Internacional de Arte de
Veneza (1999). A seguir, analisa-se o percurso singular do coletivo musical britânico
Chumbawamba, de suas origens anarco-punk ao topo das paradas, numa jornada, como
se verá, minuciosamente calculada rumo ao mainstream. Tais casos foram eleitos por se
considerar particularmente emblemáticos dos modelos e práticas já enumeradas.

Um cavalo de Tróia na arte contemporânea: o caso Darko Maver

A polêmica envolvendo o artista sérvio-esloveno Darko Maver (Krupanj, Sérvia, 1962 -

Montenegro, 1999) e sua trajetória meteórica e singular no circuito artístico europeu,
culminando com o convite para participar da Bienal de Veneza de 1999, apesar de
amortecida por uma década e meia de seu estabelecimento segue provando-se ainda
atual e passível de ser comentada. Das mais enigmáticas figuras a surgir no mundo da arte
em muito tempo, os rumores sobre as atividades deste artista (que teria se formado na
Escola de Belas-Artes de Belgrado) começaram em 1998, em circuitos de arte underground
do leste europeu: falava-se de um indivíduo que perambulava pela decadente então
Iugoslávia, vivendo em motéis e prédios abandonados e realizando estranhas
"intervenções" nestes locais. Neste mesmo ano observa-se intensa circulação de fotos e
artigos sobre o artista, tendo uma conhecida galeria de perfil experimental de Ljubljana, a
Kapelica Gallery, exibido fragmentos de seu ambicioso projeto "Tanz der Spinne" (A dança
da aranha). Este consistia em uma série de, digamos, instalações-performances
apresentando simulações de cenários de assassinatos violentos, que Maver construía
utilizando manequins hiper-realistas de cadáveres que dispunha em espaços públicos
como hotéis, hospitais, banheiros etc. As instalações eram tão bem realizadas que era
quase impossível perceber que se tratava de ambientações artificiais, de tons
sanguinolentos. O projeto, também composto por denso material teórico, começou a
despertar fortes reações por parte da mídia, passando a ganhar cobertura em jornais e
revistas especializadas (Figura 1).
Entretanto, ainda em 1998, no mês de outubro, Maver é acusado de atividades
"antipatrióticas" e "propaganda hostil" – dado o teor de seu trabalho – pelo governo
iugoslavo e tem não apenas sua obra censurada, como é ele próprio encarcerado em
Podgorica, uma penitenciária na região do Kosovo. O evento teve certa repercussão, com
periódicos locais afirmando que Maver teria sido preso sem ter tido direito a um
julgamento. À parte os acontecimentos turbulentos envolvendo o artista, sua trajetória
seguia despertando o interesse internacional e, em 1999, duas revistas de arte italianas
escrevem sobre Maver: a Tema Celeste basicamente reproduz um press release com seus
dados biográficos sucintos, enquanto a Flesh Out publica um artigo mais extenso de
Antonio Caronia (1999), apresentando seu percurso e incluindo imagens de seus trabalhos.
Logo em seguida, a confirmação definitiva do prestígio que o artista sérvio vinha
conquistando de modo difuso se dá de maneira inabalável: Darko Maver é oficialmente
convidado a participar da 48ª Bienalle de Venezia, um dos dois mais prestigiosos eventos
do mundo nessa área.
Em maio do mesmo ano, contudo, vem o primeiro choque: é anunciada a morte de Maver
na prisão de Podgorica, em circunstâncias relativamente nebulosas – a imagem de seu
cadáver jogado no piso da cela reforçava a ambigüidade trágica do contexto (Figura 1).
O fato foi interpretado como um desfecho grandioso para a notoriedade repentina que o
artista viera conquistando, tendo sido organizadas uma "retrospectiva" póstuma em Roma6
e uma "performance-réquiem" dedicada a Maver na Bienal de Arte Jovem, na mesma
cidade. Um grupo de representantes da obra do artista decide então montar,
postumamente, uma exposição na Bienalle, consistindo numa instalação apresentando o
documentário "Darko Maver – The art of war" (Figura 2). O filme é projetado
intermitentemente numa sala no interior do Pavilhão Italiano, que tem seu piso recoberto
por milhares de folhetos expressando luto pela morte do artista.

No início de 2000, vem a bombástica e definitiva notícia acerca da persona misteriosa de

Darko Maver: um extenso press release confeccionado pelo coletivo de artistas então
conhecido como 0100101110101101.ORG7 (em conluio com o seminal e já extinto grupo
de ativismo cultural Luther Blissett, originário de Bolonha) trazia os dizeres "Declaramos ter
inventado a vida e as obras do artista Darko Maver, nascido em Krupanj em 1962 e morto
na prisão de Podgorica em 30 de Abril de 1999"8. Nunca houve nenhum Darko Maver. O
artista que instigara a Itália e a Europa no ano anterior pelo radicalismo mórbido,
visceralidade e estranheza de suas ações artísticas, era uma farsa, fruto tão-somente da
vívida imaginação de um grupo de jovens. O nome, verídico, foi "emprestado" de um
renomado criminologista esloveno. O próprio rosto de Maver, nas raras fotografias do
"artista" que chegaram a circular na mídia, era na verdade de Roberto Capelli, veterano
integrante do Luther Blissett. As imagens, que se acreditavam registrar "manequins
realistas" em situações indigestas, eram na verdade fotos de crimes reais, repelentes
imagens de cadáveres disponíveis gratuitamente na internet, em sites como
www.rotten.com e similares, acessíveis a qualquer um com estômago forte. Um dado que
por si só já desperta questões instigantes: a realidade alimentando um projeto que se
apresenta como simulacro daquela, e que em grande medida foi bem assimilado
justamente por sua assumida característica "artificial", que neutralizaria o componente
potencialmente repulsivo do objeto do trabalho.
A "ação-projeto" Darko Maver certamente suscita algumas outras indagações sobre seu
significado e desdobramentos. Os integrantes da 0100101110101101.ORG afirmam ter
tentado "explicitar os mecanismos que gerenciam o sistema da arte contemporânea, para
evidenciar que críticos e curadores estão aptos a criar um artista, independente do valor
ou qualidade de suas obras". Fica claro que o principal objetivo dos mentores do projeto
foi o desejo de denunciar a natureza artificial deste meio, mirando especialmente a
relatividade de critérios em torno dos mecanismos de legitimação que podem determinar
uma trajetória artística, questionando assim o papel desempenhado por críticos, curadores
e pela mídia no mesmo processo. É ressaltada a noção de que se alguém investido do
estatuto de especialista (crítico, curador) não atesta a existência e o valor de um artista
contemporâneo, este artista "não existe". Em outra medida, é também tensionado o papel
fundamental da grande mídia na dinâmica mais e mais difusa do processo de atestar a
"realidade" aos olhos do cidadão-consumidor. Afinal, "se saiu no jornal há de ser verdade".
Centrados no impulso de penetrar a resistência do sistema de arte, os autores da farsa
parecem valer-se de um modelo clássico, que se inspira no cavalo de Tróia: algo como
"infiltrar para conquistar" – ou, no caso, para pôr em xeque alguns paradigmas que regem
a obscura dinâmica de legitimação de papéis no circuito da arte contemporânea.
Se os limites entre realidade e ficção se mostram mais e mais tênues – e sobretudo no
campo da arte, em que investigações acerca do estatuto da representação e do simulacro
não cessam de alimentar sua práxis na atualidade –, o projeto Darko Maver os explicita por
um viés crítico e instaura uma reflexão de natureza talvez desconfortável, mas pertinente.
E, de quebra, imprime sua marca, de uma forma ou de outra, na historiografia da arte
recente – ainda que por uma via menos ortodoxa.
Dissonância pop: Chumbawamba e o caso Tubthumper

Leeds, Inglaterra, 1982. Eis o contexto originário do coletivo anarco-musical9

Chumbawamba. De suas origens no ativismo punk radical e engajado em movimentos
trabalhistas ao topo das paradas pop internacionais e ingresso em grande estilo no
mainstream com um álbum de 1997, Tubthumper – disco que trazia uma sonoridade
radicalmente diversa daquela que se associaria a uma banda punk –, a trajetória singular
desta banda é exemplar como um exercício de mensuração aproximada da efetividade de
estratégias de guerrilha cultural.
As raízes do coletivo remontam a 1982, numa comunidade peace punk10 de Leeds,
tendo se consolidado enquanto grupo musical no decorrer dos quatro anos seguintes. O
Chumbawamba foi fundado como um híbrido de coletivo anarquista engajado e banda
por três jovens de Yorkshire ligados à cena punk e de forte inclinação anarquista.
Musicalmente inspirado por grupos como o The Fall e o Crass, o coletivo esteve à frente de
diversas atividades ligadas ao movimento anarco-punk na Inglaterra, freqüentemente
apoiando causas como direitos femininos e de animais, movimentos anti-guerra e greves
de mineiros, entre outros. Musicalmente multifacetado, embora egresso de um cenário em
princípio árido e avesso a maiores experimentações, o grupo produziu uma ampla
variedade de sons desde seu início na escola do anarco-punk rock inglês; característica que
facilitaria ao grupo, como se verá, investir na assimilação e incorporação de estilemas da
sonoridade pop à sua produção. Por volta de 1984, a banda aumentaria seu contingente,
chegando a dez integrantes – a formação teria alternâncias no decorrer dos anos.
Em 1986 o grupo lança por sua própria gravadora, que tem o sintomático nome de
Agit-Prop, seu primeiro álbum, Pictures Of Starving Children Sell Records, uma cáustica e
articulada crítica ao então corrente formato de concertos Live Aid, que, eles sustentavam,
consistia antes de tudo em um "espetáculo cosmético" concebido para desviar a atenção
das reais causas políticas da fome no mundo. O ano de 1988 pode ser visto como o fim do
Chumbawamba como uma banda estritamente anarco-punk – pelo menos no que se
refere à sonoridade. Eles jamais voltariam a produzir música punk "tradicional", embora
tenham retido a ética e o ethos do punk. Seu estilo então emergente, um mix de pop e
política, não foi bem recebido por muitos fãs, que chegaram a hostilizar a banda – fato que
seria uma tônica em sua trajetória. No ano seguinte lançam uma obra-prima, o álbum
English Rebel Songs 1381 - 1914. Musicalmente intimista, o disco é quase inteiro a
cappella, sem instrumentações. As canções são de fato folk rebel songs da história da
Inglaterra.
Já no início dos 1990s, o Chumbawamba começou a absorver influências da música
techno e da chamada dance culture. Num processo de distanciamento de suas raízes
sonoras originais e passando a trabalhar num registro que depurava certa “sensibilidade
pop”, a banda lança produtos como Slap (1990), onde se percebe um forte acento da
disco. Este álbum redefinirá toda a futura trajetória sonora da banda, sobretudo na
incorporação de elementos da música pop. Em paralelo, a banda permanece politicamente
engajada como sempre, continuando a combater e revolver questões como homofobia, a
ascensão do fascismo no Reino Unido e a fome mundial.
A "guinada pop" e o estouro internacional do Chumbawamba sobrevieram em
1997. Após cerca de quinze anos tentando trabalhar idéias subversivas nos bastidores da
cena underground, o Chumbawamba decidiu ver o que aconteceria se "jogassem o jogo" e
assinassem com uma grande gravadora. Contratados pelo poderoso selo EMI-Electrola, a
band então lançou o famigerado álbum Tubthumper (Figura 3). “Nossa preocupação
central era fazer um contrato de curta duração (com a EMI) com salvaguardas de poder
criativo e que garantisse que não seríamos sumariamente limados. Decidimos que se
estávamos indo trabalhar com capitalistas, então eles deveriam também ser eficientes11",
comentaria Danbert, um dos fundadores do Chumbawamba. Por mais de um ano era
impossível entrar numa loja de discos britânica sem avistar dúzias de exemplares de
Tubthumper dispostos na vitrine. O disco trazia um encarte explanando o raciocínio por
trás das músicas e lembrando existir “toda uma comunidade de resistência que sobrevive
aos séculos", e recebeu críticas variadas. À medida em que a receptividade aumentava, as
vendas do álbum cresciam e suas músicas tocavam em mais e mais rádios, as resenhas
tenderam a tornar-se de modo geral mais favoráveis – embora eventualmente mais
frívolas. A referencial Rolling Stone cotou o disco em três estrelas, e afirmou que "os
membros do Chumbawamba se parecem menos com uma organização militante que com
uma turma de estudantes de filosofia." A propósito das muitas leituras idiossincráticas
suscitadas pelo perfil inusual do grupo, especialmente quando exposto aos holofotes da
grande mídia internacional, Alice Nutter (uma das vocalistas) declararia: “Estamos
conscientes das contradições em ser uma banda anarquista numa indústria capitalista; nós
inclusive queremos tornar isso mais óbvio. [...] O Chumbawamba sempre se adaptou às
condições de seu entorno”.
Ao patrulhamento ideológico-identitário intenso a partir do contrato com a EMI
(situação relativamente comum no cenário underground), o Chumbawamba reagiu
sustentando sua posição vigorosamente, em jornais e programas de rádio, argumentando
que este movimento também proporcionava a oportunidade de passarem sua mensagem
a um público muito maior. “Nos sentiríamos desconfortáveis se as gravadoras alegassem
estar interessadas em nós por causa de nossa ideologia. Quando assinamos o contrato
fomos bem claros quanto a isso: ‘Não finjam que estão fazendo política ou coisa do tipo.
Vocês querem vender discos e nós queremos estar nas casas das pessoas... Ainda que
temporariamente, nossos objetivos coincidem’", esclarece novamente Alice Nutter.
O fato é que o álbum teve enorme sucesso de vendas, a ponto de deixar a própria
banda perplexa, ao final de 1997, frente às cifras espantosas. Tubthumper atingiu a marca
de mais três milhões de cópias vendidas. O primeiro projeto do Chumbawamba numa
major e seu primeiro disco de platina (Tubthumper foi triple platinum nos EUA em 1998), o
álbum projetou a banda no cenário do rock internacional e expôs sua música e convicções
políticas a milhões. Músicas de Tubthumper foram tocadas em filmes, televisão, comerciais
em rádio e shows. O álbum foi relançado em diversos países. Nos EUA, o disco foi
censurado – as já mencionadas notas "explicativas" foram ostensivamente editadas, o que
permitiu que o álbum fosse levado a lojas do tipo "família" país afora, como a Wal-Mart e,
paradoxalmente, intensificasse a difusão e propagação da verve contestatória do
Chumbawamba. A canção Tubthumping (figura 4), carro-chefe e um dos muitos hits do
disco com seu refrão contagiante ("I get knocked down / But I get up again / You're never
going to keep me down")12 continuou a receber grande espaço em rádios, tendo sido
aproveitada em variados tipos de produtos. Chegou a ser utilizada no website de um
político norte-americano, sem permissão da banda – o Chumbawamba respondeu tirando
o site do ar por meios legais. Tubthumping imiscuiu-se na cultura popular dos países em
que foi comercializado a tal ponto que até publicações como Sports Illustrated chegariam
a se referir à banda e sua música de modo estapafúrdio - "a ‘atitude Chumbawamba’
invade essas Olimpíadas", constava em uma edição da época dos Jogos Olímpicos de
Inverno, em 1998.
 O sistema capitalista há tempos já percebera o fato de que a chamada música
“alternativa”, termo originalmente utilizado para designar de modo genérico um produto
da cena underground, poderia ser lucrativa, desde que devidamente “adaptada” às
demandas e disposições impostas pelo mercado. Rapidamente se criou um nicho de
mercado em torno deste novo “gênero”, com produtos que invariavelmente emulam o
mesmo ethos do “capitalismo de mainstream”, no máximo ostentando índices de calculada
“transgressão” então domesticada. O Chumbawamba estava ciente disso, e frente a este
dilema clássico a banda iria se posicionar sendo coerente com seus princípios e com suas
próprias definições prévias, rompendo com a EMI logo em seguida ao fenômeno
Tubthumper13.
Um argumento razoavelmente corrente contra músicos ativistas ou "alternativos"
que cedem ao assédio corporativo e assinam com grandes gravadoras é o de que, como
tática de subversão do mainstream, raramente funciona. Há diversos exemplos de bandas
de perfil contestatório que assinaram com majors e tiveram seu poder de fogo
francamente enfraquecido, quando não neutralizado, frente às demandas impostas pela
indústria. Basta pensar em nomes de peso como The Clash, New Model Army e Sex Pistols,
apenas para ficar em casos egressos do punk. O Chumbawamba, no entanto, traça uma
estratégia calculada de inserção no mainstream, adaptando deliberadamente sua proposta
musical ao registro do arquetípico pop-eletrônico dançante, estilo pseudomusical anódino
mas de apelo universal, mantendo contudo um diferencial determinante: a veia anárquica
radical nas letras das composições, que podem atacar a realeza, a sociedade de consumo,
ou denunciar a violência contra a mulher. O que à primeira vista poderia ser assimilado
como apenas mais um caso de grupo musical advindo do underground que, no afã de
"conquistar o sucesso", abandona suas raízes e "se vende ao sistema" se mostra, na
verdade, como uma empreitada muito além desta leitura.
Umberto Eco já assinalava, em 1967, a importância de se ter claro o código de um
processo de comunicação para uma correta interpretação do significado contido na
mensagem. Se "a mensagem depende do código", como sustentava Eco (1984: p.87), o
Chumbawamba definitivamente decifra esse código e vai além. Assumindo o mainstream e
os massmedia como veículos transmissores de ideologias por excelência, um álbum como
Tubthumper é concebido a partir do descompasso entre forma (o apelo da sonoridade
pop, uma "roupagem" musical em sintonia com o cânone da indústria de consumo) e
conteúdo (as letras em maior e menor grau subversivas das composições), promovendo,
por assim dizer, um "ruído", ou deslocamento simbólico de feições inusitadas. No âmbito
dos rituais de conformismo inconsciente que regem a existência das sociedades
capitalistas, o Chumbawamba instaura novos e fugazes sub-rituais de alienação coletiva
dos mais intrigantes. É o que ocorre quando milhares de indivíduos de classe-média-alta
se sacodem alegremente em danceterias ou dentro de seus carros ao som de refrões
improváveis como «So steer a course / A course for nowhere / And drop the anchor / My
little Empire / I'm going nowhere / This is the goodship Lifestyle» (extraído de This is the
Goodship Lifestyle), ou ainda, «No virgin me / For I have sinned / I sold my soul / For sex
and gin / Go call a priest / All meek and mild / And tell him, 'Mary / Is no more a child’»
(extraído de Mary, Mary), dentre outros hits com letras de teor em princípio radicalmente
incompatível com aquela determinada musicalidade e com o perfil médio de ouvinte a que
ela se dirige.
O Chumbawamba demonstra conhecer bem os mecanismos de apropriação de
conteúdos e significados específicos efetuados pelos veículos de mainstream, e
subseqüentes operações de inversão e transformação dos signos em narrativas neutras. Se
a cultura de massa “apropria os significados coletivos e os retransmite como significantes
'populares'; dividem e conquistam, mercantilizam e circulam” (ECO: 1984, pag. 52), o
Chumbawamba distorce essa dinâmica de pasteurização a ela agregando um dado
revitalizador, mimetizado ao código que rege o sistema. Daí resulta um experimento que,
se filtrado adequadamente pelo instrumental sociológico, revelaria uma já clássica
combinação de elementos ou táticas do ativismo cultural, ao associar contra-informação e
conteúdos em subversão (letras provocativas e mensagens de protesto) ao ideário da
mitologia pop. Sendo estes fatores aqui empregados com extrema eficácia, para constituir
um dos mais contundentes (embora pouco percebido) exemplos de efetiva inserção de um
discurso contestatório em, digamos, circuitos "sócio-ideológico-mercadológicos", para
homenagearmos de passagem outro caso exemplar desta linha de procedimentos, o de
Cildo Meireles e sua paradigmática série "Inserções em circuitos ideológicos" (1970).
Sobre essa ser uma via efetiva de se levar "a mensagem” adiante, frente à
possibilidade sempre concreta de ver o capitalismo consumindo toda oposição, a banda
encara a questão sustentando que “sempre fomos contra a idéia de que a política deve
soar sempre como ‘uma porrada’, ou de que deve haver algo de errado com uma coisa se
ela se torna muito popular. Estamos mais preocupados em provocar murmúrios e fissuras
no mundo real que em sermos aplaudidos pelos puritanos na esquina. Nos interessou usar
o pop como um meio de trazer a paixão e a raiva da vida real aos holofotes”.
Adotando procedimentos e elementos particulares da retórica libertária e
subvertendo os mecanismos de circulação e consumo pelas vias do mimetismo –
identificação e assimilação do "código" e posterior emulação do mesmo num produto final
já dotado de um componente transgressor – o Chumbawamba aponta para a reintrodução
de uma dimensão crítica na recepção passiva por parte do público, em última análise
culminando num retorno à responsabilidade individual.

Conclusão

Há quase 35 anos, Cildo Meireles realizava sua seminal série Inserções em circuitos
ideológicos, onde adotava como mote estratégico a infiltração nas engrenagens do
sistema para então, valendo-se do fluxo natural de circulação deste mesmo sistema,
produzir um deslocamento simbólico e atingir um maior grau de efetiva funcionalidade e
contundência para suas proposições. Era movido pela pulsão de insuflar um sentimento de
resistência no imaginário coletivo, incitando à reflexão e a um posicionamento crítico
acerca do contexto de opressão política que vigorava à época. Os casos aqui comentados
alinham-se conceitualmente com tais premissas, ainda que mirando objetivos talvez mais
localizados, colocando-se ainda conscientemente na contramão de uma eventual
cooptação por mecanismos institucionais ou por forças de mercado, como ocorre com
algumas outras manifestações artístico-culturais mais e mais destituídas de sua potência
original. Compartilham também – assim como a citada obra de Cildo – de um modus
operandi que se aproxima do cavalo de Tróia da narrativa clássica: a crença de que
desenvolver modos ou técnicas de inserção ou infiltração no território adversário, para só
então proceder ao combate "de dentro", pode ser a via mais efetiva para se levar a cabo as
aspirações em jogo. Para isso, como já referido, é necessário assimilar e emular o código
original do sistema, para então introduzir o ruído, a dissonância, a partícula de caos
ativadora de uma nova ordem que caracteriza a pulsão transgressora.
Referências bibliográficas:

BAUMAN, Zygmunt. O mal-estar da Pós-modernidade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor,

1998

BEY, Hakim. TAZ – Zona Autônoma Temporária. São Paulo: Conrad, 2001

CARONIA, Antonio. Free Art – Darko Maver. Flesh Out. Roma: 1999.

CRIMP, Douglas (ed). "AIDS: Cultural Analisys/Cultural Actvism". In October vol. 43,

Cambridge, Mass: MIT Press, 1987.

CRITICAL Art Ensemble. "Nomadic power and cultural resistance". In: The electronic

disturbance, New York: Autonomedia, 1994

ECO, Umberto. "Guerrilha Semiológica". In Viagem na irrealidade cotidiana. Nova Fronteira:

Rio de Janeiro, 1984

_____________ . Travels in Hyperreality. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1986.

FELSHIN, Nina (ed.) But is it art? The spirit of art as activism. Seattle: Bay Press, 1996

HOLT, Douglas B.: Cultural Strategy Using Innovative Ideologies to Build Breakthrough

Brands. Oxford: Oxford University Press, 2010

HOME, Stewart. Assalto à cultura. São Paulo: Conrad, 1999.

KLEIN, Naomi. No Logo. Lisboa: Relógio d’Água, 2002.

Notas finais:

1
Mídia tática: termo que se refere a um uso crítico e teórico de práticas pautadas em conteúdos
políticos diversos e potencialmente subversivos, que se valem de diversos meios de comunicação,
sejam de tecnologia arcaica ou de ponta, visando atingir objetivos (não-comerciais) específicos.
2
Conceito popularizado pelo coletivo Critical Art Ensemble. Em lugar de se tentar criar um
movimento massivo de oposição ao sistema vigente, se valoriza a idéia de um fluxo descentralizado
de microorganizações, ou células diferenciadas que produzam múltiplas correntes com o objetivo
de frear a velocidade da economia política capitalista; seu reduto é por natureza a internet.
3
ZAT: zona autônoma temporária, ou temporary autonomous zone no original (TAZ). Noção
cunhada pelo teórico e ativista Hakim Bey que guarda certa similaridade conceitual, enquanto
modo operacional, com a tática da deriva situacionista.
4
A ser também assinalado o alter-ego feminino criado por Duchamp, Rrose Sélavy, que guarda
forte aproximação com a temática.
5
O Critical Art Ensemble é um coletivo de cinco artistas oriundos de áreas variadas como a arte
eletrônica, o cinema, o vídeo, a performance e a teoria da arte. Formado em 1987, tem desenvolvido
um trabalho pautado na intersecção entre arte, crítica, tecnologia e ativismo político.
http://www.critical-art.net
6
Na galeria Forte Prenestino, em setembro de 1999.
7
Atualmente o duo assina como Eva and Franco Mattes.
8
"The Great Art Swindle", Fev. 1999. Press release disponível em www.0100101110101101.org
9
Na acepção literal que a expressão possa ter, uma vez que o termo "banda", embora vá ser
utilizado no texto, seria agora insuficiente para abarcar o escopo de ações do grupo.
10
Trata-se de vertente punk engajada em causas como o pacifismo e ambientalismo.
11
Todos os depoimentos foram extraídos diretamente do site da banda, disponível em
www.chumba.org. Tradução livre de minha autoria.
12
Letras constantes no álbum Tubthumper. A opção por serem mantidas neste texto no original
inglês se deve ao fato de sensível perda de contundência na tradução.
13
Mantendo-se fiéis às próprias premissas, mesmo após o enorme sucesso de Tubthumper a banda
gravou apenas mais um álbum com a EMI antes de rescindir o contrato.

Imagens:

Figura 1. Esquerda: publicações sobre Darko Maver. Direita: Darko Maver encontrado morto em sua cela.
 Figura 2. Vista da instalação Darko Maver: The art of war, na 48ª Bienal de Veneza.

Figura 3. Capa do álbum Tubthumper, do Chumbawamba. À direita, imagem do CD. Fonte: Divulgação
Figura 4. Stills do videoclipe de Tubthumping. Fonte: divulgação