Escolar Documentos
Profissional Documentos
Cultura Documentos
DA CONSTRUÇÃO À DESCONSTRUÇÃO:
A MODELAGEM COMO RECURSO CRIATIVO NO DESIGN DE MODA
DISSERTAÇÃO DE MESTRADO
MESTRADO EM DESIGN
SÃO PAULO
2011
2
DA CONSTRUÇÃO À DESCONSTRUÇÃO:
A MODELAGEM COMO RECURSO CRIATIVO NO DESIGN DE MODA
São Paulo – SP
2011
3
CDD 741.6
4
DA CONSTRUÇÃO À DESCONSTRUÇÃO:
A MODELAGEM COMO RECURSO CRIATIVO NO DESIGN DE MODA
Agradecimentos:
Como acredito que todo bom trabalho só pode ser realizado com o apoio e colaboração
da família, amigos e colegas, aqui estão meus sinceros agradecimentos a:
Nair Luisa Veloso, minha mãe, que me ensinou a magia de transformar tecidos em
roupas e me deu amor e condições materiais para que eu pudesse ser quem eu sou.
Sérgio Mariano Júnior, meu marido e amigo, por ter sido compreensivo e paciente. Você
é o principal responsável por eu ter concluído esse trabalho.
Profª Dra. Kathia Castilho que, sempre muito carinhosa, me orientou com sabedoria e
generosidade.
Prof Dr. Jofre Silva que, no início do mestrado, me incentivou a escrever, quebrando um
bloqueio que quase me fez desistir.
Professoras Doutoras Mônica Moura, Márcia Merlo e Maria Lúcia Bueno pela maneira
generosa com que compartilham o conhecimento conosco.
Antônia Costa, pela paciência e prontidão com que ajuda todos os alunos do mestrado.
Gustavo Reis, Annelise N. da Fonseca, Elá Camarena, Thaiza C. Martins, Thaisa V. Sena,
Marienne Vidutto, Kenny Z. Marques, Cristiano Leão, José Henrique Penna e todos os
colegas com quem compartilhei essa experiência inesquecível.
Karina Emi Sumiya, colega de trabalho que compartilha comigo o mesmo amor pela
modelagem. Sem seu inestimável apoio, eu não teria concluído essa importante etapa
para minha vida acadêmica e pessoal.
Graziella Martins Cavalcanti, pelo entusiasmo com que me ajudou a organizar toda a
parte gráfica e iconográfica da pesquisa.
Colegas da Faculdade Santa Marcelina, Glória Motta, Vagner Volpi, Mariana Rocha, Marly
Menezes, Yaeko Yamashita, Renata Zaganin, João Braga e Miti Shitara. A contribuição de
vocês foi fundamental para a conclusão deste trabalho.
Léa Pinez de Paulo Villaça, por ser a irmã que Deus me deu em forma de amiga.
Ângela Aparecida, por cuidar do meu bem mais precioso durante o tempo em que estive
ausente.
Todos os amigos que, graças a Deus, são muitos e bons. Obrigado por não desistirem da
minha amizade durante a ausência.
7
Confúcio
8
Resumo
O design de moda contemporâneo fundamenta-se numa série de etapas, dentre elas está
a modelagem. Processo que determina a transformação dos materiais planos em formas
tridimensionais adaptáveis ao corpo humano, a modelagem do vestuário está no cerne
do design de moda pela importante contribuição para a configuração de seus produtos,
por determinar a reprodutibilidade do vestuário, mas principalmente por ser uma
ferramenta capaz de potencializar o processo criativo. Portanto, a presente pesquisa
busca investigar a adequação dos tecidos ao corpo humano levando em consideração as
características de ambos, os métodos e técnicas compreendidos pela modelagem para
atingir tal fim, o desenvolvimento tecnológico implícito na história da indumentária e,
por fim, busca exemplificar a teoria com a análise detalhada de peças de estilistas e
designers que fundamentaram suas obras na construção diferenciada do traje. Com isso,
a pesquisa visa contribuir para teorizar uma prática antiga e fundamental para o
desenvolvimento de novas formas vestíveis, mas que na maioria das vezes fica ofuscada
pelo brilho da moda.
Abstract
The contemporary fashion design is based on a series of steps, among them is the
patternmaking. Process that determines the transformation of flat materials into three-
dimensional shapes adaptable to the human body, patternmaking is at the heart of
fashion design for the important contribution to the configuration of their products, by
determining the reproducibility of clothing, mainly for being a tool able to enhance the
creative process. Therefore, this research aims to investigate the suitability of the tissues
to the human body taking into account the characteristics of both, the methods and
techniques understood by patternmaking to achieve this end, technological
development implied by the history of costume and finally, seeks to exemplify the theory
with detailed analysis of parts of stylists and designers who based their works on the
distinguished construction of costume. Therefore, the research aims to contribute to
theorize a very old practice, fundamental to the development of new forms wearable,
but that is usually overshadowed by the brilliance of fashion.
Sumário
LISTA DE FIGURAS 11
INTRODUÇÃO 14
1 FORMA E MATÉRIA 19
1.1 A forma “Corpo” 21
1.1.1 A anatomia humana 24
1.1.2 A proporção e antropometria 30
1.1.3 O movimento 35
1.1.4 A pele 37
1.2 A matéria têxtil 37
2 ANÁLISE DA MODELAGEM NA HISTÓRIA DA INDUMENTÁRIA 44
2.1 As origens 44
2.2 O papel da modelagem para o desenvolvimento da moda 51
2.3 A industrialização no século XIX 60
2.4 As inovações da alta-costura 62
2.5 O prêt-à-porter 72
3 A MODELAGEM NO DESIGN DO VESTUÁRIO 75
3.1 Processo, método e técnica? 80
3.2 O desenvolvimento do produto de moda 82
3.3 A modelagem e seus métodos 86
3.3.1 Modelagem bidimensional 86
3.3.2 Modelagem tridimensional 99
3.3.3 A integração dos métodos 105
4 A MODELAGEM COMO PROCESSO 109
4.1 O fenômeno japonês 111
4.2 A desconstrução de Martin Margiela 115
4.3 A modelagem criativa no design de moda nacional 120
4.3.1 Walter Rodrigues 121
4.3.2 Huis Clos 127
CONSIDERAÇÕES FINAIS 132
REFERÊNCIAS 135
BIBLIOGRAFIA CONSULTADA 139
ANEXOS 140
11
Lista de figuras
Figura 1 - Espartilho de cetim de seda, 1880 24
Figura 12 - Fio reto (no urdume), fio transversal (na trama) e viés 40
Figura 47 - Recortes 93
Figura 50 - Gradação 97
Figura 58 - Processo (modelagem) com seus métodos e técnicas integrados entre si 107
DA CONSTRUÇÃO À DESCONSTRUÇÃO:
A MODELAGEM COMO RECURSO CRIATIVO NO DESIGN DE MODA
Introdução
O processo de elaboração de uma roupa fez parte de muitos lares brasileiros. Nos anos
1970 a máquina de costura era considerada um bem de consumo durável e grande
parte das mulheres costurava para a família, seguindo moldes de revistas
especializadas. Com o crescimento do mercado de vestuário, a indústria não teve
problemas para abastecer-se de mão de obra qualificada para serviços de costura. Já
para modelagem, ainda hoje, quase não há especialistas. Nem mesmo para a
modelagem plana, o que dirá para moulage... (MOL in QUEIROZ e BOTELHO, 2008, p.8)
desenho, pintura, impressão, tingimento e escrita são atividades que determinam esse
universo bidimensional criado pela ação do homem com a intenção de reconstruir o
mundo tridimensional. (WONG, 2001, p.237)
Contudo, a realidade das formas tridimensionais é produto da soma da
profundidade à largura e ao comprimento. São formas tangíveis que não só podemos
manusear, mas observar de ângulos e distâncias diferentes. A visão de uma forma
tridimensional a partir de um único ângulo pode ser limitadora, uma vez que, a cada
movimento do objeto, um formato diferente se revela e a relação entre este objeto e o
olhar do observador se modifica, relata Wong (2001, p.238). É assim que o mapa nos
localiza, embora não forneça todos os elementos da vista aérea; o mesmo na relação
entre a planta baixa e a maquete, ou a pintura como representação da realidade e a
própria realidade.
A configuração de um formato, seja ele em duas ou três dimensões, pressupõe o
emprego de determinada matéria. Na antiguidade, Aristóteles já estabeleceu a relação
entre forma e matéria, ao afirmar que “a matéria é aquilo com que se faz algo, a forma é
aquilo que determina a matéria para ser algo, isto é, aquilo pelo qual alguma coisa é o
que é.” (GOMES FILHO, 2000, p.39).
Para Ostrower (1987, p.51), “formar” implica num processo din}mico de
transformação da matéria, onde esta orienta a ação criativa através de suas possibilidades
de ação, e também de suas impossibilidades. Tais limitações, quando reconhecidas como
orientadoras – e não restritivas –, sugerem rumos para realização de um trabalho criativo.
Assim, transformando-se numa nova forma, a matéria não é despojada de seu caráter, e
sim reafirmada em sua essência, apresentando novas configurações plásticas e estéticas.
“Ela se torna matéria configurada, matéria-e-forma, e nessa síntese entre o geral e o único,
é impregnada de significações.”
Cardoso (apud Flusser, 2007, p.12) observa que a produção de qualquer artefato
se d| pela aç~o de dar forma { matéria com determinada intenç~o. “Do ponto de vista
etimológico, portanto, a manufatura corresponde ao sentido estrito do termo in + formação
(literalmente, o processo de dar forma a algo). No sentido amplo, fabricar é informar.”
Flusser (2007, p.23) comenta que a palavra materia é uma tentativa dos
romanos de traduzir para o latim a palavra grega hylé, que originalmente significa
madeira. Todavia, os gregos usavam a palavra hylé, n~o com a acepç~o de “madeira”, de
algo concreto, mas como aquilo que se opõe ao conceito de forma – em grego, morphé.
21
Sendo assim, hylé significa algo amorfo, que pode ser transformado. A relaç~o “matéria-
forma” seria algo como “conteúdo-recipiente”. A partir de tal constataç~o, Flusser
posiciona o design como um mediador entre matéria e forma;
Se “forma” for entendida como o oposto de “matéria”, ent~o n~o se pode falar de
design “material”; os projetos estariam voltados para informar. E se a forma for o
“como” da matéria e a “matéria” for o “o quê” da forma, ent~o o design é um dos
métodos de dar forma à matéria e de fazê-la aparecer como aparece, e não de
outro modo. O design, como todas as expressões culturais, mostra que a matéria
não aparece (é inaparente) a não ser que seja informada, e assim, uma vez
informada, começa a se manifestar (a tornar-se fenômeno). A matéria no design,
como qualquer outro aspecto cultural, é o modo como as formas aparecem.
(FLUSSER, 2007, p.28)
1
Até o início do século XX as mulheres usavam os espartilhos num esforço para se aproximar de uma
forma física ideal para época. O espartilho da figura 1 mede 76 cm de busto e 49 cm de cintura.
Disponível em http://kci.or.jp.
2 Tecido originalmente feito de crina, por volta de 1830, usado para confeccionar anáguas que dessem
volume às saias. Por volta de 1850, essas anáguas foram substituídas por armações de barbatanas e
metal; porém, o termo permaneceu ligado à forma expandida.
23
Segundo Castilho (2004, p.64), a relação entre frente e costas se estabelece com
base na divis~o vertical lateral que parte do solo “em direç~o ao meio das pernas e coxas,
tronco, axilas, meio do pescoço, assinalando as orelhas e chegando ao topo da cabeça”.
Anatomicamente, este corte é determinado pelo plano frontal (IIDA, 2003, p.124). Essa
relação estabelece uma assimetria inequívoca e, ao contrário do que se supõe, a massa
posterior prevalece sobre a dianteira em quantidade, densidade e volume (SALTZMAN,
2004, pp.25 e 26). A autora afirma que a parte posterior do corpo é como uma “couraça”
26
Boueri (apud PIRES, 2008, p.348) relata que não se podem abordar dimensões
e proporções do corpo humano sem mencionar a Seção Áurea, postulado criado pelo
matemático Euclides 300 anos a.C. que estabelece a necessidade de três retas para
determinar uma proporção, sendo a terceira a soma das outras duas. No corpo humano,
32
essas relações existem entre a distância do umbigo até a sola do pé, do umbigo até o
topo da cabeça e a altura total.
No século I a.C., o arquiteto e engenheiro romano Marcus Vitrúvio Pollio
estudou as medidas e proporções do corpo humano, ressaltando que os parâmetros para
todas as operações construtivas baseavam-se nos membros, como por exemplo, a
polegada, o palmo e o pé. (BOUERI, apud PIRES, 2008, p.348)
Durante o Renascimento,
houve o resgate das teorias clássicas
e, mais precisamente em 1490,
Leonardo Da Vinci criou a famosa
figura masculina inserida dentro de
um círculo e um quadrado (fig. 7). O
“Homem Vitruviano” baseia-se no
terceiro de uma série de dez livros
intitulados De Architectura, onde
Vitrúvio descrevia as proporções do
corpo humano. Entre as várias
Figura 7: “Homem Vitruviano” de Leonardo Da Vinci
relações estabelecidas nesse estudo, Fonte: ELAM, 2010, p.14
figuram as seguintes:
A longitude dos braços estendidos de um homem é igual à altura dele;
A distância do topo da cabeça para o fundo do queixo é um oitavo da altura
de um homem.
Todavia, corpos reais possuem diferenciações de padrão referentes à altura e
diâmetro, sem contar a influência imposta pela idade e pelas diferenças significativas de
gênero (GRAVES, 2004, p.34 e IIDA, 2003, p.103). Iida (2003, p.102) apresenta um
estudo desenvolvido por William Sheldon (1940) limitado a uma população de 4.000
estudantes americanos cujo levantamento antropométrico resultou na classificação de
três grandes grupos de tipos físicos – endomorfos, mesomorfos e ectomorfos – cada um
com características distintas, conforme tabela 1, embora a maioria da população não se
enquadre rigorosamente dentro de uma única categoria, transitando entre duas delas
(IIDA, 2003, p.102).
33
Endomorfo
Formas angulosas;
Musculoso;
Ombros e peito largos e abdome pequeno;
Cabeça cúbica e maciça;
Pouca gordura subcutânea.
Mesomorfo
Corpo e membros longos e finos;
Mínimo de gordura e músculos;
Ombros largos, porém caídos;
Tórax e abdome estreito e fino;
Pescoço fino e comprido;
Rosto magro, queixo recuado e testa alta.
Ectomorfo
1.1.3 O movimento
Uma das características mais importantes na análise do corpo para o design do
vestuário está relacionada ao movimento. Souza (1987, pp.33 e 34) defende que a moda
se insira no mundo das artes através da forma, mas também a distingue da pintura e da
escultura pela possibilidade do movimento;
[...] Na verdade, é o movimento, a conquista do espaço, que distingue a moda das
outras artes e a torna uma forma estética específica. [...] Arte por excelência de
compromisso, o traje não existe independente do movimento, pois está sujeito ao
gesto, e a cada volta do corpo ou ondular dos membros é a figura total que se
recompõe, afetando novas formas e tentando novos equilíbrios. Enquanto o
quadro só pode ser visto de frente e a estátua nos oferece sempre sua face
parada, a vestimenta vive na plenitude não só do colorido, mas do movimento.
Este acrescenta ao repouso qualquer coisa que nele já estava contido, mas que,
apenas agora, subitamente irrompe. (SOUZA, 1987, p.40)
Castilho (2004, pp.144 e 145) destaca que “existe uma relaç~o entre o movimento
ou a articulação natural do corpo humano, que lhe é inerente e interior, e a possibilidade de
articulaç~o que o traje impõe ao corpo.” Os diferentes movimentos e ritmos do corpo e das
roupas organizam a estética do traje através da distribuição das linhas, das formas, dos
materiais têxteis e das cores sobre o corpo.
Do ponto de vista anatômico, as articulações estão ligadas ao movimento
corporal no que se refere à possibilidade de diferentes ângulos de abertura e, portanto
estabelecem os limites formais no vestuário para que não haja impedimentos quanto ao
desenvolvimento natural do corpo (SALTZMAN, 2004, p.30).
Grave (2004, p.16) relata que os membros superiores e inferiores projetam-se
respectivamente a partir dos ombros e dos quadris. Ao andarmos, ocorre uma
dissociação dos movimentos dos membros superiores e inferiores, cada um girando em
sentidos opostos no plano horizontal, causando uma torção no tronco. Graças aos efeitos
plásticos alcançados pela combinação do corpo em movimento e das propriedades dos
tecidos, o ato de caminhar é bastante explorado pelos designers nos desfiles de moda.
O corpo é dotado de movimentos de flexão, extensão, adução e abdução (fig. 9)
que se desenvolvem através dos planos sagital, coronal e transversal a partir da posição
anatômica. Cada movimento solicita o trabalho de pelo menos dois músculos que se
movimentam de forma contrária, já que quando um se contrai o outro se alonga (IIDA,
2003).
36
Baxter (2000, p.179) pontua ainda que, embora a análise de tarefa seja
relativamente simples de conduzir – apenas solicitando às pessoas que usem os produtos
em várias versões –, é comum que os designers não se dêem a esse trabalho. Pode-se
verificar essa afirmação no design de moda, já que é muito comum encontrar peças do
vestuário que desrespeitam necessidades básicas de conforto e usabilidade: exemplos dos
incômodos a que são submetidos os usuários de algumas marcas estão em blusas e casacos
que impedem os movimentos de extensão e adução dos braços devido à falta de tecido nas
entrecavas3, calças que dificultam a flexão das pernas por serem demasiadamente justas nos
joelhos e costuras internas salientes que deixam marcas na pele.
3
Medidas das larguras das costas e da frente pela altura das axilas entre os dois braços.
37
1.1.4 A pele
A pele é descrita por Saltzman (2004, p.22) como uma “espécie de traje espacial”
que protege nossos corpos das condições atmosféricas e viabiliza o tato, sentido que nos
torna aptos a experimentar a tridimensionalidade do mundo. Socialmente, a pele
determina a singularidade de nossos corpos e exerce impacto determinante para a
construç~o da identidade, visto o termo “sentir-se bem na própria pele”.
Transformado em roupa, o tecido se assemelha a uma “segunda pele” e delineia
a silhueta graças a relações de aproximação e distância, expansão de volumes ou
achatamento das dimensões, segundo Saltzman (2008, p.306). A autora afirma que a
roupa é, em sua essência, um objeto têxtil que se difere de um objeto de uso cotidiano
pela ampla interface com o corpo do usuário.
Para Montemezzo (2003, p.50), o vestuário é um ótimo exemplo de produto de
uso individual, definido por Löbach (2001, p.47) como ”produtos industriais usados
exclusivamente por uma determinada pessoa”, concluindo que quanto mais próxima e
contínua a relação durante o uso, mais intensa será a identificação do usuário com o
produto.
Castilho (2004, p.71) comenta que as roupas exercem uma mediação entre o
público e o privado e que estas orientam as posições individuais e coletivas do indivíduo.
Se, num primeiro momento, a decoração corpórea valia-se dos procedimentos
efetuados diretamente sobre a própria pele, num segundo momento, é o tecido,
como segunda pele, que reveste e recobre a primeira. No entanto, essa pele
caracteriza-se por transformações continuamente definidas pelo ritmo das
mudanças. E é justamente a segunda pele, cuja natureza se mostra
predominantemente têxtil, que, até os nossos dias, permite a oscilação e mutação
da decoração corpórea. (CASTILHO, 2004, p.59)
Caldas (2006, p.81) afirma que “nada est| mais perto do corpo do que a roupa,
nenhum outro material adapta-se t~o bem a ele quanto o tecido”. Sendo a matéria têxtil
tão semelhante à pele em textura e maleabilidade, a comparação entre ambos torna-se
inevitável. Tal constatação conduz a uma análise mais aprofundada dos tecidos.
4
Borda encorpada ao longo do comprimento ou urdume do tecido e que lhe serve de acabamento.
40
Madeleine Vionnet (in KIRKE, 1998, p.54) afirma que o tecido possui três
direções; o comprimento, a largura e o viés (fig. 12). Entretanto, os fios que compõem o
tecido estão dispostos em apenas duas direções, enquanto o viés é o sentido diagonal,
estabelecido nos espaços entre o entrelaçamento dos fios de trama e urdume. Quando
pendurados pelo viés, os tecidos perdem a sustentação e distorcem pela força da
gravidade, assumindo um efeito de ondulação. É possível obter esse efeito inclinando-se
urdume e trama dos tecidos a exatos 45 graus.
Figura 12: Fio reto (no urdume), fio transversal (na trama) e viés
5
Tecidos formados por fibras agrupadas por umidade e pressão – processo de feltragem – que resultam
numa manta compacta. (TREPTOW, 2005, p. 121)
6 Faixas lineares formadas pelo entrelaçamento de fios, formando cadarços, galões, sianinhas, fitas e
Figura 15: Vestido de tecido fluido de Madeleine Vionnet Figura 16: Vestido de gazar de
Fonte: http://gille-k.blogspot.com/2009/09/puriste-de-la- Cristobal Balenciaga
mode.html Fonte: JOUVE, 1997, p.47
2.1 As origens
É provável que as peles tenham sido o primeiro material utilizado no feitio de
roupas, por estarem disponíveis em quantidade a partir de sua retirada dos animais
caçados para alimentação (TARRANT, 1996, p.3). No entanto, elas enrijeciam quando
secas e a necessidade de torná-las maleáveis e confortáveis conduziu à descoberta do
curtimento7. A invenção da agulha de mão, outro fato de grande relevância, nos mostra
que o ato de costurar é uma prática muito antiga:
Esse processo (o curtimento) permitiu que as peles fossem cortadas e moldadas,
e houve então um dos maiores avanços tecnológicos da história do homem,
comparável em importância à invenção da roda e à descoberta do fogo: a
invenção da agulha de mão. Grandes quantidades dessas agulhas, feitas de
7
Técnica de amaciamento e impermeabilização pelo tratamento com ácido tânico ou tanino extraído da
casca de árvores como o salgueiro e o carvalho, procedimento ainda usado atualmente (LAVER, 2001,
p.10).
45
Talvez tenha sido neste momento que ocorreu a gênese da modelagem das
roupas, ainda que de maneira muito rudimentar. Conforme enunciado acima, “costurar
pedaços de pele para amoldá-los ao corpo”, ou seja, articular partes planas de
determinado material flexível através da costura para adaptá-las à realidade
tridimensional do corpo humano é, em síntese, a definição de modelagem do vestuário
como a conhecemos atualmente.
Boucher (2010, p.24) atenta para o fato de que os despojos animais quase
sempre preservavam sua forma original e que o corte de algumas roupas em tecido da
Idade do Bronze apresentava o formato primitivo das roupas de pele, como se essas lhes
servissem de molde para o talhe no tecido. “Com efeito, os barbantes dos ombros
derivam nitidamente das patas de animais e, tiradas as medidas, a dimensão dessas
roupas corresponde igualmente { das peles.” (BOUCHER, 2010, p.24).
Considerada um marco para a humanidade graças à contribuição para as áreas
artísticas, dos costumes, científicas e tecnológicas (CHATAIGNIER, 2006, p.21), é
possível que a tecelagem tenha surgido no Paleolítico (civilização dos caçadores) em
regiões de clima temperado e derivada de técnicas de cestaria. Os tecidos primitivos
caracterizavam-se por seu tamanho reduzido, portanto não podiam ser cortados. Sendo
assim, as roupas eram conjugadas pela junção de uma série de peças e costuradas com
tendões de animais ou crina de cavalo (BOUCHER, 2010, pp.23 e 24).
Os povos nômades da Era Neolítica produziam lã (fig. 17) a partir da tosquia de
suas ovelhas. Ao se tornarem sedentários, esses homens estabeleceram-se em povoados
onde, além de criar rebanhos, podiam dedicar-se à agricultura, inclusive de fibras como
linho, cânhamo e algodão.
8
Broche usado na Antiguidade para prender ou fechar os trajes de homens e mulheres.
47
e. Forma antiga de camisa com aberturas laterais e mangas aplicadas. Esse tipo de
modelagem aparece durante todo o período medieval em ilustrações de manuscritos.
f. Com nesgas laterais que atribuem um formato rodado à saia. Este traje baseia-se nos
achados do antigo povo russo Pazyryk.
g. Com nesgas centrais na frente e nas costas que possibilitavam a montaria. Baseada
na túnica de São Luis, relíquia preservada em Notre Dame, em Paris.
h. Túnica com a parte superior razoavelmente justa e triângulos de tecido nas axilas e
nesgas nas laterais e centros da frente e das costas. Baseada na túnica encontrada no
corpo de um homem na Suíça.
i. Camisa típica masculina do século XVIII, com pequenos triângulos no decote e nas
laterais, e quadrados nas axilas. (TARRANT, 1996, p.31)
9
Cota de malha: Espécie de tecido confeccionado com elos de metal.
51
respeito das praticas antigas, sabe-se que os alfaiates guardavam moldes de peças
básicas do vestuário e as adaptavam para cada cliente. No período medieval, o papel não
era disponível e é possível que os moldes fossem mantidos em tecido. As medidas de
cada cliente eram tiradas e registradas em tiras de pergaminho, já que a fita métrica
ainda não havia sido inventada. Entretanto, o que distinguia um bom alfaiate era a
habilidade de marcar o tecido diretamente sem um molde de papel, usando apenas seu
olhar apurado e sua intuição (TARRANT, 1996, pp.104 e 106).
O traje masculino era composto pelo gibão, espécie de jaqueta curta, fechada
por botões e justa na cintura, e por calções colantes que delineavam os contornos das
pernas; o traje feminino manteve a tradição do vestido longo e farto, porém mais
ajustado e decotado, colocando em evidência o busto, os ombros, o colo e os quadris
(LIPOVETSKY, 1989, pp.30 e 66).
Ao analisar a construção do gibão que pertenceu ao nobre francês Charles de
Blois (1319/1364), um dos poucos trajes remanescentes deste tipo (fig. 22), Tarrant
(1996, p.49) verificou o empenho do alfaiate anônimo em desenvolver técnicas para
obter um bom caimento. Trata-se de uma espécie de jaqueta confeccionada em brocado
de seda, abotoada no centro da frente e nas mangas, extremamente ajustada ao
abdômen, ao quadril e aos braços, e proeminente no tórax.
espada pelo braço direito. Outra hipótese: em alguns tipos de vestimentas, é possível
formar um blousé10. Este espaço entre a roupa e o corpo era um lugar seguro para
guardar pequenos itens pessoais e até alimentos. É provável que o fato de a maioria das
pessoas serem destras tenha influenciado esse tipo de fechamento, uma vez que ele
possibilita o acesso para o interior do traje. (TARRANT, 1994, pp.22 e 24)
No período Renascentista, o desenvolvimento científico e tecnológico conduziu
à tomada de consciência de que é possível teorizar e decodificar o mundo. A geometria
analítica11 e o sistema de coordenadas12 possibilitaram a invenção de ferramentas e
tecnologias que revolucionaram a construção das roupas, graças à decodificação do
corpo em medidas (SAMPAIO, 2010, p.3). As indústrias têxteis emergiram e o uso de
enchimentos, entretelas, forro e barbatanas favoreceram o desenvolvimento da
modelagem. Uma gama de tecidos de diferentes pesos e graus de flexibilidade afetou a
maneira como as roupas eram estruturadas e apontou para novas possibilidades
(TARRANT, 1996, p.93).
Os grandes avanços nas técnicas de corte começaram por volta de 1550 e
podem ser vistos na arte do período; por exemplo, na obra do pintor italiano Giovanni
Battista Moroni (1525-1578), nos quadros “A mulher de vestido vermelho”, de 1560 (fig.
24) e “O Alfaiate”, de 1570 (fig. 25).
A figura feminina representada no quadro de Moroni vestia o corpete, peça
rígida e alongada, extremamente ajustada ao torso para definir a silhueta. Os seios
ficavam achatados pela compressão porque não existiam recursos capazes de criar
espaço para acomodar o busto. Os decotes eram quadrados, amplos e baixos e o
abotoamento encontrava-se nas costas ou nas laterais. Os corpetes eram usados com
saias amplas em forma de cone e mangas acolchoadas – a figura feminina parecia
triangular. (TARRANT, 1996, p.56)
10
Excesso de tecido acima da cintura quando se ata um cinto ou um cordão.
12Esquema criado pelo filósofo e matemático René Descartes, em 1637, com o objetivo de localizar pontos
num determinado espaço. É formado por dois eixos perpendiculares - um horizontal denominado
abcissa x e um vertical de nominado ordenada y- que se cruzam na origem das coordenada. Fonte:
http://www.mundoeducacao.com.br/matematica/plano-cartesiano.htm.
56
Figura 24: “Mulher de vestido vermelho”, Figura 25: “O Alfaiate”, Moroni, 1570
Moroni, 1560 Fonte: http://www.wga.hu/index1.html
Fonte: http://www.wga.hu/index1.html
Apesar da busca pela parcimônia no uso dos tecidos, as partes eram cortadas
com excessos que compensavam a falta de exatidão do traçado e que só seriam
eliminados quando montadas com alfinetes e provadas nos clientes. Entretanto, essa
experimentação possibilitava aos alfaiates averiguar os lugares onde era necessário
remover ou adicionar pedaços de tecido. Assim, o trabalho cotidiano foi apurando os
métodos de corte. (TARRANT, 1996, p.106).
Fontes (2007) atenta para o fato de que, apesar da simplicidade dos
instrumentos de trabalho – tesouras, réguas, compassos – um alfaiate devia possuir
conhecimentos de geometria, aritmética e das proporções do corpo humano, o que
justifica o longo período de aprendizagem necessário para o exercício da função. O
ambiente de trabalho simples é retratado em algumas iluminuras da época, a exemplo
da gravura (fig. 27) encontrada na Encyclopedia of Trades and Industry de Denis Diderot
(1751-1777) e descrita por Roche (2007, pp.324 e 325) como uma cena típica, que
apresenta “os principais est|gios da manufatura, isto é, medir, cortar, costurar, exibir”:
A oficina do alfaiate é uma sala grande e arejada, com muita luz natural, que entra
por uma janela ampla com vista para rua, e que nos lembra da necessidade de uma
boa iluminação para o trabalho de costura e da importância da acuidade visual e
do tino para as relações sociais; o quadro de empregados é digno do ofício. A visão
que a gravura nos dá dessa sala inclui cinco ou seis artífices, trabalhando de
acordo com os regulamentos, sentados de pernas cruzadas junto a uma bancada e
usando um sobretudo, em quanto outro jornaleiro, debruçado sobre uma mesa,
corta o tecido utilizando um modelo, um aprendiz aquece um ferro ao fogo, e o
mestre alfaiate tira as medidas de um cliente. O alfaiate está bem-vestido, quase
não se distingue do cliente, o que é bom em termos de propaganda para seu ofício.
O artista [...] construiu um cenário enriquecido por uns poucos objetos
cuidadosamente dispostos (tesouras sobre a mesa, retalhos de tecido, trajes ainda
inacabados pendendo da parede) e organizado de acordo com as atividades
características do ofício. (ROCHE, 2007, p.324)
58
era da industrialização, muito antes do feminino. Lipovetsky (1989, p.101) afirma que a
confecção feminina permaneceu restrita por motivos técnicos;
[...] as técnicas ainda não permitem uma confecção precisa e ajustada para toda
uma parte do vestuário feminino; os primeiros vestidos feito sob medidas
padronizadas só aparecerão depois de 1870. A confecção realiza sobretudo os
elementos amplos da toalete (lingerie, xales, mantilhas, mantôs e casacos curtos);
no que se refere aos seus vestidos, as mulheres continuaram e continuarão ainda
por muito tempo a dirigir-se às suas costureiras.
Apesar de trabalhar pelo menos dez vezes mais rápido que as costureiras, as
primeiras máquinas de costura não podiam ser usadas em todas as etapas do processo
de confecção industrial, ficando restritas apenas às costuras simples e aplicações de
enfeites. Então, os donos das confecções passaram a explorar os recursos barateados
pelas máquinas em detrimento dos detalhes que exigiam os dispendiosos acabamentos
feitos à mão. Dessa maneira, entre os anos 1860 e 1870, a moda feminina foi
influenciada pelo aumento de adornos, principalmente os babados aplicados aos
vestidos a baixo custo (FORTY, 2007, p.77).
Todavia, antes da introdução das máquinas de costura, já estava instituída a
divisão do trabalho entre cortar e costurar e, até mesmo a costura das diversas partes de
uma roupa eram confeccionadas por artífices diferentes. Nas últimas duas décadas do
século XIX era possível encontrar roupas femininas de boa qualidade em lojas de
departamentos.
É importante ressaltar que, desde suas origens, a indústria da confecção foi
fundamental para a difusão das tendências de moda. Os magazines ou lojas de
departamentos introduziram inovações como o acesso livre e os preços fixados nas
mercadorias, fatores que impulsionaram a democratização da moda (CALDAS, 2006, p.54).
Worth instituiu a figura do couturier ou costureiro, artista criador cujo gosto era
soberano ao desejo da cliente. O produto da criação passou a trazer a assinatura do
costureiro numa etiqueta e este profissional adquire status de artista moderno. “N~o é
mais apenas a riqueza do material que constitui o luxo, mas a aura do nome e renome das
grandes casas, o prestígio da grife, a magia da marca.” (LIPOVETSKY E ROUX, 2005, p.43).
Com a alta-costura, a moda organizou-se como a conhecemos hoje, pelo menos
em suas linhas gerais: “renovaç~o sazonal, apresentaç~o de coleções por manequins
vivos e, sobretudo uma nova vocação, acompanhada de um novo status social do
costureiro.” (LIPOVETSKY, 1989, p.79). É o início da imposiç~o da din}mica cíclica de
obsolescência aos produtos de moda.
Graças à experiência em lojas de armarinhos em Londres, Worth adquiriu
valiosos conhecimentos sobre tecidos. Em Paris, empregou-se na conceituada loja
Gagelin, inicialmente vendendo tecidos e, posteriormente, xales e mantos. Ali, teve
acesso ao que havia de mais avançado em termos de vestuário feminino.
Percebendo que as vendas dessas peças dependiam da maneira como eram
demonstradas pelas jovens atendentes, Worth criou vestidos simples, porém muito bem
modelados, desenvolvidos graças à observação das técnicas de alfaiataria inglesa, em
detrimento dos vestidos espalhafatosos da época. Uma vez elaborados os moldes sob
medida, era possível cortar e costurar quantos vestidos fossem necessários. Worth
inaugurou um departamento de costura para criação de vestidos de verão e, com essa
estratégia, vendia também os tecidos e aviamentos fornecidos pela loja. Em 1858,
fundou seu próprio ateliê (DE MARLY, 1990, p.24).
Em verdade, Worth empregou o esquema de comercialização praticado nas
alfaiatarias masculinas desde que, em 1791, o Antigo Regime havia permitido aos
alfaiates e costureiras a estocagem e venda de tecidos, e a fabricação antecipada de
trajes, fato que era proibido até então (LIPOVETSKY, 1989, p.101). Os alfaiates
produziam o traje a partir de formas pré-estabelecidas e empregavam os materiais
disponíveis em seus estabelecimentos. Uma vez tomadas as medidas e escolhido o
modelo, todas as operações técnicas que se seguiam para a realização do traje eram um
mistério para o cliente. (HOLLANDER, 1996, p.150)
“Worth, um inglês com a tradiç~o da alfaiataria p|tria atr|s de si, tirou disto a
idéia simples de inventar uma linha de produtos possíveis para clientes em
potencial relacionados com os tecidos e ornamentos disponíveis em sua loja. E,
desta maneira, ele tornou-se o primeiro “estilista” verdadeiro, aquele que cria um
grupo de composições já acabadas inteiramente da sua imaginação, que abrange
64
De Marly (1990, p.26) ressalta a obsessão de Worth pelo caimento exato. Ele foi
o primeiro a entender a estreita relação entre o tecido e o design das roupas e começou a
alinhar os moldes que compõem a roupa com o urdume do tecido, visto que o sentido
como o tecido era cortado comprometia o resultado final. Desde então, essa prática
conhecida como “colocar o molde no fio”, tornou-se um dos fundamentos da modelagem.
O corte e o acabamento inigualáveis em qualidade determinaram a denominação de
“alta-costura” atribuída pela Sra. Moulton, uma de suas clientes americanas, em 1863
(SHAEFFER, 1993, p.17).
Nenhum outro termo poderia expressar sua determinação em aprimorar os
métodos de modelagem. Como admirador da alfaiataria, ele indignava-se com a
abordagem descuidada e pouco criativa das costureiras, arraigadas a rígidas tradições.
Não importava o que os costureiros fizessem, certamente existiam novos caminhos para
obter velhos resultados simplificando o processo e desenvolvendo novos estilos de
roupas ao mudar a técnica. “Ele era como um engenheiro ou um arquiteto para quem a
solidez da construção era de fundamental importância. Nenhuma quantidade de
decoração poderia fazer uma casa ou um vestido certo se as fundações estivessem
erradas.” (DE MARLY, 1990, p.26)
Entre as várias invenções para o vestu|rio da época est| o “recorte” ou “linha
princesa” (fig. 30). A partir de experimentos para descer a costura da linha da cintura
para um pouco acima da linha dos quadris, Worth conseguiu eliminar a costura
horizontal que unia corpete e saia, graças a recortes verticais descendo do busto até os
65
Figura 30: Vestido com recorte “princesa” de Charles Frederick Worth, 1892.
Fonte: http://www.kci.or.jp/archives/digital_archives/photos/100_xl_AC09206.jpg
13
Adaptação de um croqui ou desenho técnico de uma roupa em tecido de algodão branco para sua forma
tridimensional (GRUMBACH, 2009, p.104).
67
Figura 31: Chanel usa calça e blusa listrada Figura 32: Saia, blusa e cardigã de malha
Fonte: BAUDOT, 2002, p.75 Fonte: BAUDOT, 2002, p.76
14
Movimento artístico dos anos 1920 que buscava inspiração nas formas geométricas.
68
triângulos. Um exemplo dessa influência sobre a obra de Vionnet pode ser conferido no
seu vestido de 1920, construído a partir de quatro quadrados de musseline (fig. 33).
15
Espécie de seda sintética feita de celulose que possui bom caimento.
70
Figura 37: Casaco de uma só costura Figura 38: Coleção Inverno 2006/2007 por Nicolas
Fonte: http://www.modalogia.com Ghesquière
Fonte: http://connect.in.comcristobal-balenciagaphotos-
538534-8667557.html
72
2.5 O prêt-à-porter
Até o final da Segunda Guerra Mundial, o mercado de roupas estava dividido em
duas categorias diametralmente opostas em suas propostas: de um lado, a moda
refinada e exclusiva da alta-costura e, de outro, a produção massificada de roupas de
baixa qualidade e sem apelo estético feitas por confecções.
Porém, em 1949, o sistema “pret-à-porter” surgiu para integrar a indústria da
confecç~o { moda. A express~o francesa “pret-à-porter” introduzida por J. C. Weill
significa “pronto para usar”, é a traduç~o literal da fórmula americana “ready to wear”.
Lipovetsky relata que, diferente da confecção tradicional, o sistema pret-à-porter
consistia em produzir industrialmente roupas inspiradas nas últimas tendências da
moda, porém a preços acessíveis. “Enquanto a roupa de confecção apresentava muitas
vezes um corte defeituoso, uma falta de acabamento, de qualidade e de fantasia, o prêt-à-
porter quer fundir a indústria e a moda, quer colocar a novidade, o estilo, a estética na
rua.” (LIPOVETSKY, 2008, pp.109 e 110)
Este sistema revolucionou a maneira como as roupas eram concebidas e
fabricadas e derrubou a hegemonia da alta-costura. Nessa nova realidade, o
aperfeiçoamento da modelagem contribuiu para a reprodutibilidade e a adequação dos
modelos às diversas numerações dos consumidores/usuários. O cuidado com os moldes
tornou-se imprescindível, uma vez que essas matrizes eram responsáveis pela
padronização de toda a produção, como ainda é nos dias atuais.
A modernização real da moda dependeu de uma elevação do status do vestuário
confeccionado por máquinas e produzido em série, que acompanha a elevação do
status estético de todo o design industrial. [...] O tamanho padrão graduado
finalmente estendeu-se as meias e sutiãs, saias e blusas, luvas e sapatos. A beleza
destas coisas está na sua grande capacidade de ser identicamente multiplicadas,
na sua perfeição cortada e costurada a máquina, infalível e maravilhosa. Nos dias
73
16
Definição dos tamanhos e suas respectivas quantidades para corte de um determinado modelo.
75
“Quando as pessoas vestem roupas, n~o têm noç~o do que se passou antes que
fossem roupas. Elas não têm a experiência dos intrincados estágios iniciais da
construção, da escolha do tecido e do desenho e arranjo das peças do molde, da
sensação de cortar o tecido, do encaixe dos componentes abstratos e da
construç~o da roupa final.”
Adensando esta reflexão de Cardoso e Coelho, Forty (2007, p.43) afirma que o
design surgiu na indústria no século XVIII a partir do momento que um único artífice
deixava de ser responsável por todos os estágios da produção. O surgimento do designer
especialista pode ser observado com clareza na fábrica de cerâmica inglesa de Josiah
Wedwood, onde projetar e executar eram tarefas distintas e valorizava-se a primeira em
detrimento da segunda;
na prática, onde um molde só pode ser assim designado a partir do momento em que,
além da transcrição da forma de determinada parte do corpo para o papel, esse adquire
informações necessárias para seu correto posicionamento sobre o tecido e instruções de
montagem. Dados como sentido do fio, piques nas bordas para orientação de montagem,
margens de costura17, indicação da quantidade a ser cortada no tecido, denominação das
partes e do tamanho da roupa, furos internos para posicionamento de detalhes
estabelecem essa linguagem técnica e são fundamentais para o uso correto dos moldes
(fig. 40).
Margem de costura
dede costura
Fim da pence
dede costura
Piques
Pence
dede
costura
Informações
Sentido do fio sobre o molde
17
Quantidade extra de tecido necessária para que duas ou mais partes sejam unidas pela costura.
79
Processo
Métodos
Técnicas
muito antes, com a pesquisa de novas matérias-primas e fabricação dos fios. Rech (2002,
p.69) pontua que, em comparação com demais produtos, os de moda são os que mais
demoram a chegar ao consumidor, em decorrência da complexidade e fragmentação da
cadeia têxtil. Tal afirmação encontra embasamento em Vincent-Ricard (1989, p.32):
Na verdade, o processo têxtil fragmenta-se de maneira muito complexa –
partindo da fibra [...] até chegar à roupa pronta – e precisa passar, no tocante ao
material, pelas fases de fiação, tecelagem, beneficiamento e estamparia; e, no
tocante a modelos, passa pelas fases de corte, montagem e acabamento. Tudo isso
requer pesquisa estética, elaboração prática, controle de qualidade a cada etapa,
sempre dentro de prazos determinados. A roupa, enquanto produto, é o único
objeto de consumo que leva dois anos para ficar pronto, começando como fibra
têxtil e finalmente chegando à loja onde é vendida; mas renova-se a cada seis
meses, com uma regularidade de metrônomo.
sua produção e as condições de uso. Por fim, o equilíbrio das proporções e detalhes é de
responsabilidade de um trabalho em conjunto envolvendo o estilista e o modelista, que
estabelecem aspectos como comprimento, alargamento, posicionamento de detalhes
como bolsos, golas, abotoamentos, punhos, acabamentos, entre muitos outros.
Rech (2002, pp.69 e 70) disserta sobre a importância do projeto e da adoção de
uma metodologia específica para o desenvolvimento de produtos de moda. Analisando
os processos de desenvolvimento de produtos de Baxter (2000), Slack (1997), Kotler
(1999) e da metodologia projetual de Munari (1982), a autora propõe cinco fases para o
desenvolvimento de produto expostas na tabela 3, a seguir:
Tabela 3: Desenvolvimento de produto de moda por Rech
Fases Ações
produto tal como ele deve ser quando produzido em larga escala; esta peça, juntamente
com a ficha técnica e com a modelagem serão os orientadores para toda a produção.
Montemezzo (2003) aborda a questão da metodologia projetual voltada para
moda com maior ênfase, ao analisar as etapas projetuais do design de Lobäch (2001),
Baxter (1998) e a inserç~o do fator “criatividade” entre as etapas do projeto por Gomes
(2001). Propõe uma alternativa condizente com a realidade encontrada, não só nas
empresas de moda, como também no ensino superior de Design de Moda. A tabela 4
sintetiza o resultado desse estudo detalhado e nos auxilia a contextualizar o papel da
modelagem no desenvolvimento do produto de moda/vestuário.
Tabela 4: Desenvolvimento de produto de moda
Etapas Ações
18
Sigla em inglês que corresponde a Computer Aided Design (desenho com apoio de computador).
87
Posição Medida
(DINIS; VASCONCELOS in SABRÁ, 2009, p.78) ou blocos básicos (OSÓRIO, 2007, p.17) são
geralmente elaborados para construção em tecido plano e dividem-se em peças para
cada parte do corpo. No caso do vestuário feminino, o conjunto de moldes é formado
pelas bases para o tronco, calça e saia, cada uma delas dividida em partes dianteiras e
traseiras, e pela base de manga numa peça única (fig. 45). Estas partes articuláveis entre
si são o ponto de partida para a elaboração de modelagens complexas (DINIS e
VASCONCELOS in SABRÁ, 2009, pp.78 e 79). Após a montagem em tecido para
verificação da vestibilidade, execução de ajustes e aprovação, sugere-se que estes
moldes sejam passados a limpo num papel mais rígido ou salvos no sistema CAD.
19
Pences localizadas na cintura e no ombro, ambas partindo do busto.
92
As bases de
modelagem também podem ser
fragmentadas em mais partes
criando recortes funcionais,
suprimindo as pences. Nesse
caso, o excesso de tecido que
forma a pence é eliminado,
porém seu formato anatômico
não se altera (fig. 47). Como já
citado no capítulo anterior, a
criação da linha princesa por
Worth no final do século XIX
partiu justamente desse
pressuposto. Figura 47: Recortes
Além das mudanças estruturais, é possível aplicar detalhes como golas, bolsos,
punhos, entre outros elementos de estilo, além de demarcar decotes e cavas, determinar
comprimentos e solucionar problemas relacionados à funcionalidade como o acesso e
fechamento das roupas por meio de zíperes ou abotoamentos.
Determinados modelos demandam elementos internos como entretelas e
forros, portanto o modelista deve estar ciente dos acabamentos, aviamentos e tipos de
costura. O conhecimento do maquinário que executará a montagem e o acabamento da
peça também é fundamental para o sucesso de uma modelagem. Diferentes máquinas de
costura possuem características específicas para segmentos do vestuário como
jeanswear, moda praia, malharia, alfaiataria, entre outros.
Após a definição de todos os itens que constituem o modelo, as margens de
costura são acrescidas aos moldes para possibilitar a junção das partes. Esses moldes
finalizados, com todas as indicações para o posicionamento e corte no tecido são
denominados “moldes para corte” ou “moldes interpretados” (DINIS e VASCONCELOS in
SABRÁ, 2009, p.79).
As bases de modelagem garantem fidelidade à tabela de medidas adotada pela
empresa, coerência com os tamanhos das peças nos diversos modelos da coleção,
redução de erros no desenvolvimento de outras propostas formais, além da agilidade
94
O segundo exemplo trata de uma saia godê em cujo molde base foi aberto um
buraco e aplicado um cone. A nova composição foi redesenhada para que elemento de
profundidade representado pelo cone fosse perfeitamente integrado à estrutura da saia
criando uma sensação de continuidade entre as duas formas. O procedimento para unir
os dois elementos pode ser observado na figura 49.
96
4 5 6
Figura 49: Saia godê + cone
Fonte: Ilustração a partir de TOMOKO, 2005, pp.38 e 39
O que poderia ser apenas mais um método de modelagem plana como tantos
outros se revela um grande aliado para refletir sobre a importância da inserção da
modelagem ainda nos estágios de concepção do projeto. Para que isso seja possível,
97
Traçado de diagrama
Desenvolvimento de
bases
Transferência de
pences
Modelagem
Bidimensional
Recortes
Sistema CAD
Gradação
20
Passamanaria estreita, com aproximadamente 3 mm, composta pelo entrelaçamento de dois cordões
finos resultando numa pequena canaleta entre eles.
102
21Etapa em que o tecido moldado sobre o busto-manequim é transposto para o papel com todas as suas
indicações de montagem e feitas as correções necessárias para a produção em série.
103
Preparação do
manequim
Marcação do modelo
Modelagem sobre o manequim
Tridimensional
Planificação
Modelagem digital 3D
Traçado de diagrama
Desenvolvimento de
bases
Transferência de pences
Bidimensional
Recortes
Sistema CAD
Modelagem Gradação
Preparação do manequim
Marcação do modelo
sobre o manequim
Tridimensional
Planificação
Modelagem digital 3D
Construção ou desconstrução?
Feio ou bonito?
Qual o oposto de direito –
Avesso ou errado?
(Fashion Passion, 2003, p. s/n)
22 Assim eram chamados os criadores da alta-costura desde os primórdios desse sistema. Tal
denominação eleva o status do costureiro ao de artista, pois ele deixa de ser um simples executor e passa
a criar os modelos, considerados obras de arte.
111
Figura 59: Rei Kawakubo Outono/Inverno 1983 Figura 60: Yohji Yamamoto Primavera/Verão 1983
Fonte:http://www.kci.or.jp/archives/digital_archi Fonte:http://www.kci.or.jp/archives/digital_archi
ves/detail_205_e.html ves/detail_203_e.html
Portanto, a razão que nos leva a analisar sua obra reside no domínio dos
métodos da modelagem e técnicas da costura para compor seu repertório de referências.
Debo (p.13) relata que muitos dos moldes criados pelos designers japoneses
contemporâneos revelam traços marcantes da tecelagem e confecção oriental, muito
distintas da abordagem ocidental. O quimono, traje tradicional japonês, é feito de certa
quantidade de retângulos compridos, moldadas por pregas que não correspondem às
formas anatômicas do corpo. Pode-se observar essa influência no casaco formado por
apenas duas partes, conforme figura 61 e modelagem correspondente.
23 “Na França, denomina-se diretor artístico o estilista à frente da criação de uma grande marca, como
Karl Lagerfeld para Chanel, John Galliano para Christian Dior e Nicolas Ghesquière para Balenciaga, entre
outros” (GARCIA in QUEIROZ, BOTELHO, 2007, p. 34).
116
24 Processo de análise que consiste em desmontar um produto já acabado e examinar suas partes, a fim
de identificar como foi construído.
121
26 Continuação da parte superior do vestuário, logo abaixo da cintura, em forma de aba levemente
projetada.
27 Volume que se obtém franzindo a barra e prendendo-a a um forro mais curto e justo.
28 Tecido de algodão resistente em que se misturam fios azuis na trama e brancos na urdidura, ou vice-
versa.
29 Tira roliça de cor contrastante que se insere numa costura de fechamento e ressalta o recorte.
30 Tecido de algodão rústico, geralmente branco ou cru, de preço baixo e muito utilizado na confecção de
moulages provisórias e telas.
124
Observa-se pelo desenho técnico que o modelo não suscita recursos de como
zíperes ou abotoamentos, uma vez que pode ser vestido por baixo com acesso pelo
decote, graças à elasticidade da malha. Para evitar a transparência, aspecto que poderia
eventualmente tornar a peça vulgar, as partes internas foram cortadas duplicadas. Para
acabamento das bordas optou-se pela bainha “lenço”, costura extremamente delicada,
geralmente empregada em tecidos planos, mas que foi adaptada para malha, neste caso.
126
As alças que sustentam a parte superior do traje são feitas de rolotê 31 da própria malha
que constitui o modelo.
31 Cordão fino, muito utilizado em alças, feito com o próprio tecido da peça cortado em tira e no viés.
127
Partindo da análise das peças escolhidas e com base no convívio com o designer,
observa-se a ênfase da modelagem, principalmente da moulage, no processo criativo de
Walter Rodrigues é determinante para o sucesso do resultado final.
principalmente, no caso do Yohji Yamamoto, era art-wear, uma roupa para colocar no
manequim e observá-la como exercício de estilo” (OROZCO in GARCIA in QUEIROZ e
BOTELHO, 2008, p.28). Clô Orozco deixou-se influenciar pelas experiências dos
designers japoneses e, junto com sua própria bagagem, interpretou-as para a realidade
brasileira.
32 Fotógrafa francesa que garantiu seu nome na história da moda graças a campanhas para grifes famosas
como a Cacharel.
33 Recorte da calça que une as duas pernas.
34 Espécie de cava cujo recorte parte da axila em direção ao decote.
35 Costura de fechamento na parte interna das calças.
36 Em entrevista concedida à pesquisadora em 17/02/2011.
130
vestido desenvolvido em moulage pela designer Sara Kawasaki. A partir dos estudos de
formas, a designer projetou o macacão e o encaminhou por meio de ficha técnica para
que Honorato o desenvolvesse em modelagem plana. Os detalhes das mangas e do
decote sofreram algumas modificações e está presente em outras peças confeccionadas
em tecidos e padronagens diferentes, fato que garante a unidade da coleção.
Considerações finais
Referências
ARAÚJO, Mário de. Tecnologia do vestuário. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1996.
BAXTER, Mike. Projeto de produto: guia prático para o design de novos produtos. 2. ed. rev. São
Paulo: Blucher, 2000.
BAUDOT, François. Yohji Yamamoto. São Paulo: Cosac & Naif, 2000.
______. A moda do século. São Paulo: Cosac & Naif, 2002.
BERG, Ana Laura M.; ANCELMO, Ozenir. Método Senac de modelagem plana industrial feminina.
In: COLOQUIO DE MODA, 5., 2009, Recife. Anais do 5º Colóquio de Moda. Recife: Faculdade Boa
Viagem, 2009.
BOUERI, José Jorge. Sob medida: antropometria, projeto e modelagem. In: PIRES, Dorotéia Baduy
(Org.); et al. Design de moda: olhares diversos. Barueri, SP: Estação das Letras e Cores, 2008. p.
347-369.
BRAGA, João. História da moda: uma narrativa. São Paulo: Anhembi Morumbi, 2004.
BRANDÃO, Gil. Aprenda a costurar. Rio de Janeiro: Tecnoprint, 1981.
BUORO, Anamélia Bueno; YAMASHITA, Yaeko. Entrevista com Walter Rodrigues. IARA – Revista
de Moda, Cultura e Arte, São Paulo, v. 1, n. 1, abr./ago. 2008. Disponível em:
<http://www.iararevista.sp.senac.br/arquivos/noticias/arquivos/9/anexos/IARA_entrevista_w
alter_rodrigues_versao_final.pdf>. Acesso em: 28 nov. 2010.
CALANCA, Daniela. História social da moda. São Paulo: Senac SP, 2008.
CALDAS, Dario. Observatório de sinais: teoria e prática de pesquisa de tendências. Rio de
Janeiro: Senac RJ, 2004.
CARDOSO, Rafael. Uma introdução à história do design. São Paulo: Edgard Blücher, 2004.
CASTILHO, Kathia. Moda e linguagem. São Paulo: Anhembi Morumbi, 2004.
CASTILHO, Kathia; MARTINS, Marcelo M. Discursos da moda, semiótica, design e corpo. São
Paulo: Anhembi Morumbi, 2005.
CHATAIGNIER, Gilda. Fio a fio: tecidos, moda e linguagem. São Paulo: Estação das Letras e Cores,
2006.
COELHO, Luiz Antonio L. Percebendo o método. In: COUTO, Rita Maria S.; OLIVEIRA, Alfredo
Jefferson de (Orgs.); et al. Formas do design: por uma metodologia interdisciplinar. Rio de
Janeiro: 2AB, 1999.
COELHO, Luiz Antonio L. (Org.); et al. Design método. Rio de Janeiro: PUC-RJ; Novas Idéias,
2006.
______. (Org.); el al. Conceitos-chave em design. Rio de Janeiro: PUC-RJ; Novas Idéias, 2008.
CONTI, Giovanni Maria. Moda e cultura de projeto industrial: hibridação entre saberes
complexos. In: PIRES, Dorotéia Baduy (Org.); et al. Design de moda: olhares diversos. Barueri,
SP: Estação das Letras e Cores, 2008. p. 219-230.
136
CRANE, Diana. A moda e seu papel social: classe, gênero e identidade das roupas. São Paulo:
Senac SP, 2006.
DE MARLY, Diana. Worth: father of haute couture. New York: Holmes & Meier, 1990.
DEBO, Kaat; VERHELST, Bob. Maison Martin Margiela: '20' the exhibition. Antuérpia: Mode
Museum, 2008.
DEBO, Kaat; VERHELST, Bob. Patronen = Patterns. Amsterdam: Ludion, 2003.
DINIS, Patrícia Martins; VASCONCELOS, Amanda Fernandes Cardoso. In: SABRA, Flávio (Org.); et
al. Modelagem: tecnologia em produção de vestuário. São Paulo: Estação das Letras e Cores,
2009. p. 56-125.
DORFLES, Gillo. O devir das artes. São Paulo: Martins Fontes, 1992.
ELAM, Kimberly. Geometria do design: estudos sobre proporção e composição. São Paulo: Cosac
Naify, 2010.
ESCOLA SENAI “ENGº. ADRIANO JOSÉ MARCHINI” – Centro Nacional de Tecnologia em
Vestuário. Terminologia do vestuário: português; espanhol-português; inglês- português;
francês- português. São Paulo, Senai Eng. Adriano José Marchini, 1996.
FIORINI, Verónica. Design de moda: abordagens conceituais e metodológicas. In: PIRES, Dorotéia
Baduy (Org.); et al. Design de moda: olhares diversos. Barueri, SP: Estação das Letras e Cores,
2008. p. 95-114.
FISCHER, Anette. Construção do vestuário. Porto Alegre: Bookman, 2010.
FLUSSER, Vilém. O mundo codificado: por uma filosofia do design e da comunicação. São Paulo:
Cosac Naify, 2007.
FONTES, Carlos. Alfaiataria em Portugal. Disponível em: <http://blog-dos-
alfaiates.blogspot.com/2007/09/alfaiataria-em-portugal.html>. Acesso em: 14, jul, 2009
FORTY, Adrian. Objetos de desejo: design e sociedade desde 1750. São Paulo: Cosac Naify,
2007.
GARCIA, Cynthia. Paralelos. In: QUEIROZ, João Rodolfo; BOTELHO, Reinaldo. (Org.); et al. Clô
Orozco. São Paulo: Cosac Naify, 2008. (Coleção Moda Brasileira II).
GOMES FILHO, João. Gestalt do objeto: sistema de leitura visual da forma. São Paulo: Escritura,
2000.
GRAVE, Maria de Fátima. A modelagem sob a ótica da ergonomia. São Paulo: Zennex, 2004.
GRUMBACH, Didier. Histórias da moda. São Paulo: Cosac Naify, 2009.
HESKETT, John. El diseño en la vida cotidiana. Barcelona: Gustavo Gili, 2005.
HOLLANDER, Anne. O sexo e as roupas: a evolução do traje moderno. Rio de Janeiro: Rocco,
2003.
IIDA, Itiro. Ergonomia: projeto e produção. São Paulo: Edgard Blucher, 2003.
JONES, Sue Jenkyn. Fashion design: manual do estilista. São Paulo: Cosac Naif, 2005.
JOUVE, Marie-Andrée. Cristobal Balenciaga. Paris: Editions Du Regard, 1988.
JOUVE, Marie-Andrée. Balenciaga. Paris: Thames and Hudson, 1997.
137
KIRKE, Betty; MIYAKE, Issey. Madeleine Vionnet. San Francisco: Chronicle Books, 1998.
KÖHLER, Carl. História do vestuário. São Paulo: Martins Fontes, 1993.
LAVER, James. A roupa e a moda: uma história concisa. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.
LEROY-GOURHAN, André. O homem e a matéria. In: ______. Evolução e técnicas. Lisboa: Edições
70, 1984. vol. 1.
LIPOVETSKY, Gilles. O império do efêmero: a moda e seu destino nas sociedades modernas.
São Paulo: Companhia das Letras, 1989.
LIPOVETSKY, Gilles; ROUX, Elyette. O luxo eterno: da idade do sagrado ao tempo das marcas.
São Paulo: Companhia das Letras, 2005.
MENDES, Mario. Altas costuras. In: QUEIROZ, João Rodolfo; BOTELHO, Reinaldo. (Org.); et al.
Walter Rodrigues. São Paulo: Cosac Naify, 2007. (Coleção Moda Brasileira).
MOL, Thais. Elegância à porter. In: QUEIROZ, João Rodolfo; BOTELHO, Reinaldo. (Org.); et al. Clô
Orozco. São Paulo: Cosac Naify, 2008. (Coleção Moda Brasileira)
MONTEMEZZO, Maria Celeste F. S. Diretrizes metodológicas para o projeto de produto de
moda no âmbito acadêmico. 2003. 97 f. Dissertação (Mestrado em Desenho Industrial) –
Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicação, Universidade Estadual Paulista. Bauru, 2003.
NAKAMICHI, Tomoko. Pattern magic. Tóquio: Bunka Fashion College, 2005.
_______. Pattern magic vol. 2. Tóquio: Bunka Fashion College, 2007.
OSÓRIO, Ligia. Modelagem: organização e técnicas de interpretação. Caxias do Sul: Educs, 2007.
OSTROWER, Faiga. Criatividade e processos de criação. Petrópolis: Vozes, 1987.
PEZZOLO, Dinah Bueno. Tecidos: história, tramas, tipos e usos. São Paulo: Senac SP, 2007.
RECH, Sandra Regina. Moda: por um fio de qualidade. Florianópolis: Udesc, 2002.
ROCHE, Daniel. A cultura das aparências: Uma história da indumentária (séculos XVII-XVIII).
São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2007.
ROSA, Stefania. Alfaiataria: modelagem plana masculina. Brasília: Senac DF, 2008.
SALLES, Cecília de Almeida. Gesto inacabado. São Paulo: FAPESP; Annablume, 2009.
SALTZMAN, Andréa. El cuerpo diseñado: sobre la forma em el proyeto de la vestimenta. Buenos
Aires: Paidós. 2004.
______. O design vivo. In: PIRES, Dorotéia Baduy (Org.); et al. Design de moda: olhares diversos.
Barueri, SP: Estação das Letras e Cores, 2008. p. 305-318.
SAMPAIO, Adriana Leite. Uma reflexão sobre o material didático para o ensino de técnicas de
modelagem. In: COLOQUIO DE MODA, 6., 2010, São Paulo. Anais do 6º Colóquio de Moda. São
Paulo: Universidade Anhembi Morumbi, 2010.
SANCHES, Maria Celeste de Fátima. Projetando a moda: diretrizes para a concepção de produtos.
PIRES, Dorotéia Baduy (Org.); et al. Design de moda: olhares diversos. Barueri, SP: Estação das
Letras e Cores, 2008. p. 289-301.
SAVIOLO, Stefania; TESTA, Saviolo. Strategic management in the fashion companies. Milão:
Etas, 2002.
138
SHAEFFER, Claire B. Couture sewing techniques. Newtown: The Taunton Press, 1997.
SEELING, Charlotte. Moda: o século dos estilistas, 1900-1999. Koln: Konemann, 2000.
SILVEIRA, Icléia. Sistema CAD na indústria do vestuário. In: CONGRESSO BRASILEIRO DE
PESQUISA E DESENVOLVIMENTO EM DESIGN, 7., 2006, Curitiba. Anais do 7º Congresso
Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design. Curitiba: UTFPR, UFPR, UNICENP, UTP
e PUC-PR, 2006.
SORBER, Frieda. The pattern: an overview. In: DEBO, Kaat; VERHELST, Bob. Patronen =
Patterns. Amsterdam: Ludion, 2003.
SOUZA, Gilda de Mello e. O espírito das roupas: a moda no século dezenove. São Paulo:
Companhia das Letras, 1987.
SOUZA, Patrícia de Mello. A modelagem tridimensional como implemento do processo de
desenvolvimento do produto de moda. 2006. 113 f. Dissertação (Mestrado em Desenho
Industrial) – Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicação, Universidade Estadual Paulista.
Bauru, 2006.
STEELE, Valerie. The Corset: a cultural history. Londres: Yale University Press, 2003.
SUONO, Celso Tetsuro. O desenho técnico do vestuário sob a ótica do profissional da área
de modelagem. 2007. 135 f. Dissertação (Mestrado em Desenho Industrial) – Faculdade de
Arquitetura, Artes e Comunicação, Universidade Estadual Paulista. Bauru, 2007.
SVENDSEN, Lars. Moda: uma filosofia. São Paulo: Zahar, 2010.
TARRANT, Naomi E. A. The development of costume. Londres: Routledge, 1994.
TOUSSAINT-SAMAT, Maguelonne. Historia técnica y moral del vestido 3: complementos y
estratégias. Madrid: Alianza Editorial, 1994.
TREPTOW, Doris. Inventando moda: planejamento de coleção. Brusque: Doris Treptow. 2003.
WILSON, Elizabeth. Enfeitada de sonhos: moda e modernidade. Lisboa: Edições 70, 1985.
WONG, Wucius. Princípios de forma e desenho. São Paulo: Martins fontes, 2001.
YAMASHITA, Yaeko. Um olhar sobre a moulage: o processo criativo do estilista
contemporâneo. 2009. 124 f. Dissertação (Mestrado em Moda, Cultura e Arte) – Centro
Universitário SENAC. São Paulo, 2009.
139
Bibliografia consultada
AMADEN-CRAWFORD, Connie. The art of fashion draping, 2 ed. New York: Fairchield, 1998.
DERYCKE, Luc; VEIRE, Sandra Vande. Belgian Fashion Design. Amsterdan: Ludion, 1999.
DONDIS, Donis A. Sintaxe da linguagem visual. 2ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 2003.
DUARTE, Sonia; SAGGESE, Sylvia. Modelagem industrial brasileira. Rio de Janeiro: Letras
Expressões Brasileiras, 1998.
JAFFE, Hilde; RELIS, Nurie. Draping for fashion design. New Jersey: Prentice Hall, 2004.
KONTIC, Branislav. Inovação e redes sociais: A indústria da moda em São Paulo. Tese de
Doutorado em Sociologia. Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas – Universidade de
São Paulo, São Paulo, 2007.
MESQUITA, Cristiane. Moda contemporânea: quatro ou cinco conexões possíveis. São Paulo:
Anhembi Morumbi, 2004.
MUNARI, Bruno. Design e Comunicação Visual. São Paulo: Martins Fontes. 2006.
SALLES, Cecília de Almeida. Redes de criação: a construção da obra de arte. São Paulo:
Horizonte, 2007.