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06/05/2021 _Vastas quantidades de literatura de violino solo foram compostas durante a era barroca

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Como eles aprenderam?


Uma visão geral da pedagogia do violino com ênfase em violinistas amadores

Por Dr. Robin Kay Deverich

ÍNDICE

Definição de Músico Amador


Antecedentes Históricos do Violino
Material Pedagógico Antecipado para Violino
Tratados de música para amadores
Tutores de violino para amadores
Pedagogia de violino tradicional
Lista cronológica selecionada de material didático para violino tradicional
Sistema Conservatório
Instrução Instrumental de Aula Conservatória
Aulas para as Missas na Inglaterra
Músicos Amadores na América
Primeiros professores instrumentais nos Estados Unidos
Música instrumental escolar nos Estados Unidos
Lista cronológica selecionada de métodos de aula de cordas, música e materiais de recurso
Lista cronológica selecionada de artigos de educação de cordas
Conclusão

EXEMPLOS DE MÚSICA

Fantasia , música consorte para violino de Thomas Lupo

Allemanda da Sonata No. IV, Op. 5 por Antonio Vivaldi


Arietta No. 62 de Ayres for the Violin de Nicola Matteis

Composição VI de A Arte de Tocar no Violino, de Francesco Geminiani

All Through the Night , uma canção folclórica galesa usada nas aulas de violino

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Definição de Músico Amador

O que é um músico amador? A palavra amador é um derivado do verbo latino amo

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significado: amar. Portanto, músico amador significa: amar tocar música. Comum

o uso do termo, entretanto, freqüentemente difere desse significado. Algumas das definições de

amador encontrado no Oxford English Dictionary incluem: 1) “aquele que ama ou gosta de”,

e, 2) "aquele que cultiva algo como um passatempo, diferente daquele que persegue

profissionalmente; portanto, às vezes usado de forma depreciativa, como - dabbler, ou estudante superficial ou

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trabalhador."É esta segunda definição, uma visão condescendente de músicos amadores como sendo

dabblers inferiores, que muitas vezes prevalecem em nossa era. Historicamente, nem sempre foi o

caso. Como observou um autor: “Em outras épocas e lugares, o amadorismo musical foi levado com

é um nível muito alto de status, de fato, um status significativamente mais alto do que o de
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profissionalismo." Por exemplo:

Nos períodos medieval e renascentista, as distinções de habilidade entre


músicos profissionais e amadores não eram nada claros: o profissional fez seu
vivendo com a música, enquanto o amador - muitas vezes da classe aristocrática - tinha o
luxo de fazer música por puro amor, e os amadores muitas vezes superaram
profissionais na qualidade da sua formação e aptidões musicais! A história é pontilhada com
tais amadores musicais: Rei David, cantor e tocador de lira; Frederico, o Grande,
flautista; Thomas Jefferson, violinista. O final do Renascimento compositor Gesualdo foi um
amador aristocrático cuja independência econômica o liberou para fazer audaciosas
experimentos com harmonia e, mais recentemente, a profissão de Charles Ives como um
magnata dos seguros deu-lhe os recursos financeiros para experimentar ousadamente sem
preocupar-se em agradar o público ou mesmo receber críticas. músicos amadores, não
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menos do que seus irmãos profissionais, sigam os passos dos gigantes ”.

Até o início do século XX, era bastante comum que os indivíduos fossem

músicos amadores. O musicólogo Ralph P. Locke examinou os fatores que moldaram o

caminho de desenvolvimento da música artística na América, e descobri que uma das principais diferenças

entre aqueles que participaram de concertos no início do século XX e aqueles que vão para

shows hoje, é que os participantes do concerto no passado eram frequentemente amadores musicais.

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Locke explicou:

A música artística dificilmente era uma experiência nova ou estrangeira para muitos pela primeira vez
frequentadores de concertos, quer fossem donas de casa ou advogados, professores ou faculdade
alunos. Muito pelo contrário, a música da ópera e da sala de concertos era um
extensão direta dos repertórios principalmente europeus ou simplesmente de origem europeia
tantos membros do público, tanto das classes em ascensão quanto, ou até mais
do que a elite — regularmente cantava ou tocava com parentes ou amigos em casa ou no
coro de igreja ou sociedade coral amadora (graças a Lowell Mason e seus colegas
reformadores), ou na banda da cidade. Esta é talvez a diferença mais marcante entre
o frequentador de concertos de cem anos atrás e de hoje: seja interessado em “clássico”
ou música "popular", ela ou ele muitas vezes não era apenas um consumidor, mas um ativo e
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às vezes jogador interativo ou cantor.

Vários fatores contribuíram para o declínio dos amadores musicais no século XX,

incluindo avanços tecnológicos que levaram à ampla disponibilidade de música gravada.

Músicos como John Philip Sousa previram que o fonógrafo e outras gravações musicais

dispositivos produziriam consequências terríveis em nossa cultura musical:

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Sousa temia a substituição da produção musical pela escuta passiva; a


silenciamento gradual da banda da cidade, do cantor e pianista amador, 'até que haja
deixou apenas o dispositivo mecânico e os executantes profissionais. ' 'Onde quer que haja um
fonógrafo o instrumento musical é deslocado. Está chegando a hora em que ninguém vai
esteja pronto para se submeter à disciplina enobrecedora de aprender música. . . Todos
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terão sua música pirata pronta ou pronta em seus armários. '

Outro fator interessante que levou a um declínio de amadores musicais no início do século XX

século, era uma tendência para o público de shows se tornarem ouvintes educados, passivos: “Ativo

o amadorismo foi suplantado por uma cultura de conhecimento musical baseada na

cultivo de altas ordens de alfabetização comum. A educação musical tornou-se altamente dependente
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em ler sobre música. ”

Alguns indivíduos, alarmados com um declínio na produção musical ativa, sugeriram que um

aumento de amadores musicais ajudaria a elevar a cultura musical, uma visão que é aplicável

hoje:

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O crítico musical e polemista de Berlim Karl Storck fechou a segunda edição de sua
História da Música com o lamento de que a cultura musical estava em um ponto assustadoramente baixo.
A causa do "empobrecimento" da cultura musical, pensou Storck, era que a música
não era mais praticado em casa. A música de câmara, por exemplo, tornou-se
exclusivamente música de concerto. O nível de educação musical deixou o público sem o
capacidade de verdadeiro julgamento musical, fato que, por sua vez, tornou popular a vulgaridade musical
experimente a norma. Apesar do crescimento do público, o número de
quem poderia "participar" na vida musical ficou menor. A necessidade era de um novo
forma de Gebrauchskunst (arte prática), escrita por profissionais, que poderia
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encorajar o renascimento de um alto nível de amadorismo.

Violinistas amadores, aqueles que amam tocar violino, existem desde o início

dias do violino. Quer fossem membros da aristocracia, jogando por prazer ou

alunos aprendendo a tocar violino em uma aula em grupo, violinistas amadores tocaram

um papel importante na história da educação de cordas.

Antecedentes Históricos do Violino

Antes de discutir a história da pedagogia do violino, parece relevante primeiro considerar:

quando surgiu o violino, quem tocou violino e por que o tocaram? Estudiosos têm

achou difícil determinar as origens definitivas do violino. John Dilworth notou isso

quando ele afirmou:

Rastrear as origens dos violinos não é fácil. Instrumentos tocados com arco
aparecem em esculturas e ilustrações europeias por volta de 900 DC, mas a interpretação
é difícil, e os nomes dados a eles nos textos variam e se sobrepõem. Em geral,
no entanto, eles se enquadram em quatro categorias: o rebec, o medieval e o renascentista
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violino, a lira da braccio e a viola.

Embora esteja fora do escopo do presente artigo considerar em detalhes as contribuições

primeiros instrumentos de corda podem ter sido feitos em direção à evolução do violino, pesquisa por

Peter Holman indica que a família do violino surgiu entre 1495-1505 na Itália. A maioria

histórias do violino tendem a se basear em evidências iconográficas, como representações visuais do

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violino em obra de arte para datar o seu início. Holman, no entanto, procurou estabelecer a data
do início do violino, examinando como o violino antigo era usado e tocado. Ele

determinou que o primeiro uso do violino foi em um consorte. A música de violino parece apoiar

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Afirmação de Holman, porque a maioria da literatura de violino do século 16 e início do 17

século parece ser para consortes de violino, e não foi até meados do século 17 que o solo
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repertório para violino desenvolvido. Neal Zaslaw descreveu quem provavelmente tocaria violino

durante esses primeiros anos:

Durante a primeira parte de sua carreira meteórica, o violino foi tocado em público por formalmente
profissionais treinados, criados e músicos folk analfabetos. Senhoras e senhores, quando
se divertindo em circunstâncias privadas, preferiu os sons elegantes de violas e
alaúdes ao poder estridente de violinos impetuosos. O violino parece primeiro ter entrado com 'educado
10
sociedade 'como instrumento de consorte.

Holman sugeriu que o consorte de violino e o consorte de violino fossem desenvolvidos para o

mesma razão: "para fornecer uma alternativa aos instrumentos de sopro na música polifônica." Holman

esclareceu ainda mais os diferentes usos para esses consortes:

Ao longo do século 16, as duas famílias foram usadas como alternativas por
músicos profissionais; a viola sonora suave, com seu tom esganiçado e incisivo, era ideal para
música contrapontística, e para acompanhar a voz, enquanto o violino alegre rapidamente
11
tornou-se o instrumento favorito para dance music.

Há até alguma indicação de que nos primeiros anos da introdução do violino, o violino

e consortes de viol podem ter sido usados indistintamente. Holman afirmou: “Da maneira que

o string consort é descrito em documentos judiciais na primeira década de seu serviço na Inglaterra,
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parece que usou violinos e violinos alternadamente até o final do reinado de Maria ”.

Violas e violinos também diferiam em termos de diferença de status social. David

Boyden se referiu a isso quando afirmou:

Em sua maioria, pessoas e músicos de renome no século XVI pensaram em


violinos como instrumentos de origem humilde tocados principalmente por profissionais. Em comparação, viols
e alaúdes, ambos pertencentes a uma tradição mais antiga e mais aristocrática, não eram tocados apenas por
profissionais, mas também por amadores e senhores, que admiravam ardentemente estes instrumentos.
Tocar viola ou, principalmente, alaúde era considerado admissível, até altamente desejável,
parte da educação geral dos bem nascidos; e esses instrumentos estavam em voga entre
pessoas de posição social, que, como amadores, geralmente consideravam a música como algo recomendável
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vocação, mas não como uma profissão adequada. O violino não gozava de nenhum desse prestígio social.

Jambe de Fer, autor do tratado de 1556, Epitome musical , descreveu o fretless

aparência do violino, como foi afinado e observou que o violino foi usado principalmente para

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execute música de dança, ou às vezes partes vocais duplas Suas opiniões sobre o status humilde

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do violino são evidentes na seguinte passagem:

O violino [ violon ] é muito diferente do viol [ viole ]. Em primeiro lugar, tem apenas quatro
cordas, que são afinadas em quintas. . . e em cada uma das ditas cordas existem quatro tons [ tons ]
de maneira que nas quatro cordas haja tantos tons como nas cinco cordas da viola. O
a forma do corpo é menor, mais achatada e no som é muito mais dura [ rude ]; não tem trastes. . .
[instruções de ajuste a seguir] e os franceses e italianos em nada diferem no que diz respeito a tocar o
instrumento. Por que você chama um tipo de instrumento de violino e os outros violinos? Nós chamamos
viola aqueles com os quais cavalheiros, mercadores e outras pessoas virtuosas passam o tempo. . . eu
não ilustraram o referido violino porque você pode considerá-lo semelhante à viola, adicionado a
que existem poucas pessoas que o usam, exceto aqueles que ganham a vida com seu
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trabalho.

Os primeiros escritos sobre como tocar violino tendem a ser descritivos, como a descrição de De Fer

do violino. Essa carência de informações pedagógicas pode ser atribuída ao aprendizado

sistema de instrução musical que prevaleceu durante esta época entre os músicos profissionais.

Walter Woodfill referiu-se ao sistema de aprendizagem quando afirmou:

Embora originalmente desenvolvido principalmente para servir a fins econômicos, o sistema de


aprendizagem, o meio pelo qual guildas e empresas descarregaram suas
função, assumiu vida independente própria no final da Idade Média, tão profundamente
raízes cresceram no tecido social: muitas empresas tentaram manter o sistema de
aprendizagem muito depois de sua utilidade econômica para eles ter desaparecido. Músicos encontrados
tão valioso nos séculos dezesseis e dezessete como sempre foi, e o
função educacional de sua empresa ficou em segundo lugar. Além de servir economicamente
termina, o sistema fornecia a única escola para treinamento musical profissional secular,
contribuiu para a preservação da ordem e da moralidade e tendeu a manter ou elevar os padrões
de performance musical e disciplina profissional. Tradicionalmente, os aprendizes viviam com seus
mestres, de quem se esperava que os criassem na religião e na boa cidadania, bem como na
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costumes e técnicas de seu comércio.

Também deve ser reconhecido que músicos profissionais, particularmente aqueles empregados pela

tribunal, muitas vezes eram membros da família, portanto, tratados instrucionais escritos seriam

desnecessário, principalmente quando a informação era passada de pai para filho. Holman

descreveu a conexão entre as relações familiares e como as posições dos músicos da corte eram

premiado.

Como a maioria dos negócios judiciais, o resultado de tais disputas [músicos reais
escolhido pelo soberano] tendia a depender mais da conexão familiar, influência ou

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acaso do que no mérito do caso. Os consortes instrumentais, em particular,


empregou membros da mesma família por longos períodos de tempo. Quatro gerações de
Lupos foi consorte da corte, de 1540 até a Guerra Civil; havia
Bassanos por ainda mais tempo nos consortes de vento, pois Henry Bassano não morreu até
1665. Tal nepotismo era normal em um sistema baseado no interesse familiar, e em
uma idade em que as habilidades musicais profissionais eram comumente passadas de pai para
16
filho.

Apêndice musical 1: Fantasia , música consorte para violino composta por Thomas Lupo, um
17
Músico da corte inglesa de 1591 até sua morte em 1628.

Material Pedagógico Antecipado para Violino

Como mencionado anteriormente, durante o século XVI, a música para violino principalmente
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consistia em música consorte para dançar. Alguns estudiosos observaram que algumas dessas

música consorte pode ter sido usada para fins pedagógicos. “Manuscritos sobreviventes sugerem

que, no reinado de Elizabeth I, a música consorte era usada tanto para fins didáticos quanto para fins sociais

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lazer."

No século XVII, surgiu uma nova forma de música para violino: a música solo para violino.

Zaslow descreveu esta ocorrência:

No início do século 17, na Itália novamente, conforme o estilo polifônico estava dando
caminho para um novo estilo de canto solo em madrigais e motetos, bem como nos novos
criou gêneros de ópera, o violino começou por conta própria. Compositores italianos começaram a
escrever música autônoma para um, dois ou mais violinos, geralmente com baixo contínuo.
Deixou de apoiar canto e dança ou servir como membro anônimo de um
consorte, o violino. . . aspirava aos mesmos voos de fantasia e explosões de virtuosismo
20
concedido aos heróis e heroínas da ópera.

Além do desenvolvimento da música para violino solo, o século XVII também

marcou o surgimento de orientações pedagógicas para violinistas. Tratados como Francesco

De Rognoni Selva de Varii Passaggi (1620), desde exemplos musicais explícitas e direções

para violinistas seguirem para executar passagi corretamente, e Il scolaro de Gasparo Zanetti .

. . per imparar a suonare di violino, et altri stromenti (1645), continha numerosas reverências

indicações, bem como uma tablatura de violino da música. Informações pedagógicas relevantes para o

o violino também pode ser obtido a partir de tratados instrumentais escritos para outros instrumentos, como

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Tutor de violão em dois volumes de Ganassi: Regola Rubertina (Veneza, 1542, 1543), um dos mais

tratados instrumentais significativos no século XVI. Instruções técnicas fornecidas em

O tutor de Ganassi incluiu: postura, técnicas de reverência e dedilhado, cruzamento de cordas, deslocamento,
21
paradas duplas e orientação de diminuição. Orientações musicais gerais para uma variedade de

instrumentos também estiveram presentes em tratados como Le nuove Musiche de Giulio Caccini (1602),

uma das primeiras codificações de ornamentação e tratados de embelezamento como aqueles

por Diego Ortiz (1553) e Giovanni Bassono (1585).

Tratados de música para amadores


º
Durante os 16 século, um grande número de tratados de instrução para músicos amadores

foram publicados. Thurston Dart e William Coates comentaram sobre o grande interesse de

amadores no ensino de música durante este período:

Por volta de 1575, havia todos os sinais de um aumento constante de público e privado
demanda por música vocal e instrumental. As livrarias de Londres vendiam tutores para alaúde
e cittern, livros de papel musical impresso e coleções de impressos e manuscritos
música importada principalmente dos Países Baixos; instrumentos musicais estavam se tornando
22
menos caro, ensino de música menos exclusivo, notação musical menos abstrusa.

David Price ofereceu vários motivos pelos quais os amadores se tornaram tão interessados na cultura musical e

desempenho durante esta era:

Em meados do século XVI, e em alguns lugares antes mesmo


então, a leitura e a escrita de música tomaram seu lugar dentro de uma ampliação
espectro de possibilidades educacionais. A habilidade musical letrada foi refletida em e
estimulado pela literatura, por viagens, pelo entretenimento ou imitação da realeza, e por
ambição social. Talvez essa alfabetização em desenvolvimento pudesse ser vista mais claramente no
vidas dos membros das classes governantes, mas, no entanto, expressões mais simples do
o prazer de ler e escrever música revelou-se em todas as classes de
sociedade. Na verdade, o número crescente de tutores musicais, cartilhas e tratados sugerem

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que uma revolução
alfabetização, na assim
criando educação
sua musical acompanhou
própria classe os padrões
de potenciais gerais de 23musicais.
patrocinadores

Exemplos de instrução musical para amadores incluem tutores vocais como Thomas

De Morley A Plaine e Easie Introdução (1597), tutores alaúde voltada para amadores como

A versão em inglês de Adrien Le Roy de Uma breve e fácil instrução para aprender a mesa

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(1568), Um novo livro de tablatura de William Barley (1596), O primeiro livro de Thomas Morley de

aulas de consorte (1599) e Lições de Alfoanso Ferrabosco para 1, 2 e 3 violas (1609).

Tutores de violino para amadores

No final do século XVII e início do século XVIII,

numerosos livros de instrução de violino foram publicados. Esses tutores de violino foram projetados para

amadores, não violinistas profissionais:

Na tradição profissional do violino, as aulas eram ministradas oralmente por


mestre para aluno, e quando os métodos de violino apareceram pela primeira vez no século 17, eles eram direcionados
principalmente no amador, não no violinista profissional. Métodos para jogadores avançados dificilmente
24
apareceu antes de 1750.

Boyden comentou sobre a popularidade desses primeiros livros de método de violino:

Os primeiros tutores de violino eram essencialmente livros do tipo "faça você mesmo". Muitas vezes considerado como um
fenômeno moderno, esses livros floresceram durante os séculos XVII e XVIII
não apenas na música, mas também em muitos outros campos, e fornecem um vívido comentário social
nas vezes…. Talvez mais importante, o surgimento e a publicação contínua desses
manuais elementares mostram que o violino deixou de ser propriedade e preocupação exclusiva de
violinistas profissionais e que começou a atrair um grupo social muito mais amplo entre
25
jogadoras.

Entre 1658 e 1731, mais de trinta livros de instrução de violino amador foram
26
Publicados. Algumas das publicações mais notáveis incluem The Gentleman's de John Lenton

Desvio (1693); Uma breve introdução à habilidade musical de John Playford , segunda revisão

edição (1658), que contém uma seção intitulada "Tocando no violino agudo"; Nolens

Volens ou você deve aprender a tocar violino, queira ou não (1695, autor

anônimo) e O Autoinstrutor do Violino (1695, autor anônimo).

Uma quantidade mínima de aconselhamento técnico foi encontrada nestes primeiros livros de instrução, e

a maioria simplesmente continha instruções do fingerboard e algumas peças simples. Muitos desses

publicações parecem ter sido publicadas exclusivamente para satisfazer a demanda do público por um novo violino

música:

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Estes últimos [tutores de violino], impressos em números consideráveis nos últimos anos da
século XVII e primeiro quarto do século XVIII, apontam para o surgimento de uma potente
número de violinistas amadores e ao apetite voraz pela música de violino. Cada tutor de violino
e cada edição subsequente do mesmo tutor usou peças musicais totalmente diferentes -
27
obviamente para satisfazer a demanda por música nova, embora fácil.

O crescente mercado amador aparentemente levou os compositores a começar a compor instrumental

música especificamente para amadores. O historiador Michael Talbot observou que os compositores começaram

simplificando sua música para torná-la mais apropriada para o mercado amador:

Os compositores italianos começaram a escrever música com os parcialmente amadores do norte da Europa
mercado em mente. O resultado foi um aumento da sensibilidade à moda, um certo cosmopolitismo,
uma restrição em questões de técnica instrumental e uma evitação desses elementos de
bizarria (estranheza deliberada) que poderia cativar um conhecedor italiano, mas seria
encontrado bizarro e não natural por um cavalheiro holandês ou inglês. Havia também comerciais
consequências: tornou-se lucrativo para o editor pagar ao compositor por seu
28
obras - desde, é claro, que guardasse para si as receitas das vendas.

Um exemplo de música composta e publicada com amadores em mente, é o seguinte

trecho da Op. de Vivaldi. 5 Sonatas para violino, publicadas em 1716 pela editora de Amsterdã

Estienne Roger.

Apêndice musical 2: Allemanda da Sonata No. IV, Op. 5 por Antonio Vivaldi

Alguns compositores, como o violinista Nicolo Matteis, escreveram músicas que continham

benefícios pedagógicos para amadores. Peter Walls comentou sobre a natureza didática de Matteis

música de violino:

Matteis tem uma reivindicação muito especial por ter ensinado o estilo italiano aos ingleses. Lá
é uma linha didática percorrendo os Ayres que torna possível considerá-los quase
como um tutor avançado, ou pelo menos como um conjunto de estudos graduados. . . . Pensando no terceiro e no quarto
partes do Ayres quase como um manual de tutorial e comparando isso com a instrução ingênua
livros de Playford e até de Lenton, parece que Matteis mais do que merece sua reputação
29
por mostrar aos ingleses um novo jeito.

Apêndice musical 3: Arietta No. 62 de Ayres for the Violin (c. 1685) por Nicola Matteis

Embora os violinistas amadores não tenham tido impacto sobre os avanços técnicos do violino

práticas de performance, alguns estudiosos afirmam que músicos amadores ajudaram a elevar o nível social

status de tocar violino.

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O fenômeno do violinista amador não tem importância no avanço técnico


do violino no século XVIII, mas o número crescente de violinistas amadores -
literalmente, 'amantes' do violino - tem um efeito importante na elevação do status social do
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violino para uma posição que não desfrutava quando apenas nas mãos de profissionais.

Pedagogia de violino tradicional

O material didático projetado para violinistas profissionais não começou a aparecer até

meados do século XVIII. Muitos autores consideram o tratado de Francesco Geminiani, A Arte

de Tocando Violino (1751), por ter sido um dos primeiros tratados de violino a detalhar especificamente

instrução para violinistas profissionais. O tratado de Geminiani é uma explicação sistemática de

tocar violino. Ele cobriu tópicos como: a posição adequada para tocar violino e arco,

escalas, dedilhado, trabalho de posição e deslocamento, variações de reverência e reverência, paradas duplas,

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arpejos, ornamentação, expressão e dinâmica. Doze novas composições para o

final do tutor eram simplesmente rotulados de "composições" e são equivalentes aos estudos modernos.

Apêndice 4 da Música: Composição VI de A Arte de Tocar no Violino por


Geminiani

O musicólogo Robin Stowell observou que não foi até o final do século XVIII

que o material pedagógico especificamente rotulado como estudos tornou-se amplamente disponível para os alunos

do violino:

Os primeiros escritos sobre como tocar violino eram descritivos e incluíam pouco
conteúdo musical. No entanto, conforme os tratados de violino começaram a se multiplicar e seus textos tornaram-se
mais detalhados, seu conteúdo musical geralmente se tornava mais copioso, muitos
incorporando peças curtas de dança ou mesmo composições substanciais semelhantes a estudos concebidos
para auxiliar no domínio de problemas técnicos específicos. As peças em forma binária eram
mais comum, mas sonata, variação, fuga e outras formas, incluindo dois movimentos
estruturas, também foram empregadas. No final do século XVIII, vários livros
composta unicamente por estudos começaram a aparecer de forma autônoma como obras pedagógicas
por direito próprio, marcando o início do enorme estudo da literatura da
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século dezenove.

Embora o foco deste artigo seja o estudante amador de violino, os seguintes selecionaram

lista fornece uma cronologia do material de instrução de violino tradicional.

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Lista cronológica selecionada de material didático para violino tradicional

1751 Geminiani. A arte de tocar violino . Londres.


Mozart, Leopold. Um tratado sobre os princípios fundamentais do violino
1756
Jogando . Ausburg.
1756 Tartini. L'arte del arco. Paris.
1761 L'abbe le fils. Principes du violon . Paris.
1771 Tartini. Traite des agremens . Paris.
1782 Corrette. L'Art de se perfectionner dans le violon . Paris.
1791 Galeazzi. Elementi teorico-pratici . Roma.
1796 Kreutzer. 42 études ou caprices.
1798 Cartier. L'Art du violon . Paris.
1798 Woldemar, Michel. Methode pour l e violon. Paris.
1800 Gavinies. Les vingt-quatre matinees. Paris.
1803 Baillot, Rode e Kreutzer. Methode de violon. Paris.
c1800s Fiorillo. Etudes de violon formant 36 caprichos. Viena.
c1815 Montaram. 24 caprices enforme d'etudes. Berlim.
1820 Paganini. 24 capricci. Milan.
Campagnoli. Nouvelle methode de la mecanique Progressive du Jeu de
1824
violão, op. 21. Leipzig.
1832 Spohr. Violinschule . Viena.
1834 Baillot. L'Art du violon . Paris.
1844 Alard. Ecole du violon. Paris.
1850 Não. Estudos para violino.
1854 Wieniawski. L'ecole moderne, op. 10. Lepizig
1855 Dancla. Methode elementaire .
1858 de Beriot. Methode de violon, op. 102. Paris.
1864 David. Violinschule. Leipzig.

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1867 Kayser. 36 Estudos para violino, op. 20
1873 Courvoisier As técnicas de tocar violino.
1875 Schradieck. Escola de técnica de violino .
Mazas. 75 Etudes melodiques et progressives pour violon, op. 36
1880
Brunswick.
1881 Sevcik. Schule der Violintechnik, op. 1. Praga.
1895 Sevcik. Schule der Bogentechnik, op. 2. Leipzig.
1902-5 Joachim e Moser. Violinschule . 3 vols. Berlim.

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1916 Capet. La Technique superieure de l'archet. Paris.


1921 Auer. Tocando violino enquanto eu ensino . Nova york.
1923-8 Flesch. Die Kunst des Violin-Spiels . Berlim.
1941 Dounis. Novos auxílios ao desenvolvimento técnico, op. 27. Londres.
1962 Galamian. Princípios de como tocar e ensinar violino . Englewood Cliffs, NJ.
1963 Galamian e Neumann. Técnica Contemporânea de Violino . Nova york.
1961 Havas, Kato. Uma nova abordagem para tocar violino . Londres.
Havas, Kato. O Curso de Doze Lições em uma Nova Abordagem do Violino
1964
Jogando. Londres.
1969 Suzuki, Shinichi. Nutrido pelo amor . Nova york.
1970 Escola de violino Suzuki . Princeton, New Jersey.
1971 Menuhin. Seis lições com Yehudi Menuhin. Londres.
1971 Rolland, Paul. Prelúdio ao jogo de cordas . Nova york.
1974 Rolland, Paul. O ensino da ação no jogo de cordas . Nova york.
Havas, Kato e Jerome Landsman. Liberdade para tocar: uma aula de cordas
1981
método de ensino . Nova york.
Menuhin. O violinista completo: pensamentos, exercícios, reflexões de um
1986
Violinista Itinerante. Nova york.

Deve-se notar que dois pedagogos de cordas listados acima, Paul Rolland e Shinichi

A Suzuki também exerceu influência em muitos instrumentistas de cordas amadores contemporâneos.

Rolland foi o pioneiro em novos conceitos relativos à liberdade de movimento no violino como

demonstrado em The Teaching of Action in String Playing , um ensino de cordas da Universidade de Illinois

Projeto de pesquisa. Rolland produziu dezessete filmes de demonstração correlacionados com seu método

livro Prelude to String Playing , e muitos educadores de cordas utilizaram suas teorias no ensino

cordas.

A metodologia da Suzuki, também conhecida como Educação de Talentos, é centrada em torno da "mãe-

método da língua ”, definido pela Suzuki nos seguintes termos:

A Talent Education percebeu que todas as crianças do mundo mostram suas esplêndidas capacidades ao
falar e entender sua língua materna, exibindo assim o poder original do ser humano
mente. Não é provável que esse método da língua materna seja a chave para o desenvolvimento humano?
A Talent Education aplicou este método ao ensino da música: crianças, sem prévio
testes de aptidão ou inteligência de qualquer tipo, quase sem exceção fizeram grandes progressos 32

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Os principais elementos da Educação de Talentos da Suzuki incluem:

1) A filosofia de que todas as crianças podem ser educadas por meio de um ambiente adequado, e que

fatores ambientais são mais importantes no crescimento musical de uma criança do que os chamados

talento.

2) A audição é enfatizada e os alunos são incentivados a ouvir frequentemente as gravações de

música que estão aprendendo.

3) Os pais são participantes ativos no processo de aprendizagem do aluno

4) Os alunos começam as aulas bem cedo, às vezes com dois anos de idade.

5) Os alunos aprendem a jogar mecanicamente.

6) Cada peça é memorizada, mesmo após o início da leitura da música.

7) A técnica é aprendida através do repertório encontrado nos livros de música de Suzuki.

8) Os professores são incentivados a usar jogos de atividade física para libertar o corpo de tensões.

9) Apresentações frequentes são incentivadas.

10) Os professores enfatizam a postura adequada, boa produção de som e entonação segura. 33

Um artigo de 1996 citou as seguintes estatísticas sobre o número de alunos Suzuki em

América: “Mais de 5.000 professores pertencem à SAA [Suzuki Association of the

Américas] e usam a filosofia e metodologia da Suzuki com mais de 150.000

34
alunos. ”

Sistema Conservatório

Embora o sistema de aprendizagem e instrução privada fossem os principais meios de

instrução para violinistas profissionais, os músicos também foram treinados em escolas de igrejas catedrais

º
e conservatórios. O precursor dos conservatórios modernos foram 16 - italiano do século

orfanatos: cori e ospedales . Um dos ospedales mais renomados foi Pio Ospedale

della Peta ( la Pieta ) em Veneza, um orfanato para meninas ilegítimas, órfãs ou abandonadas.

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Antonio Vivaldi foi afiliado a la Pieta de 1703-1740 e compôs centenas de seus

concertos e sinfonias expressamente para alunos e professores associados de la Pieta .

Conservatórios musicais administrados pelo estado foram fundados em locais como: Paris

(1795), Praga (1811), Viena (1817), Londres (1822) e Bruxelas (1832). O Leipzig

O Conservatório, fundado por Felix Mendelssohn em 1843, alcançou rapidamente um título internacional

reputação de excelência e se tornou um modelo para muitos conservatórios em todo o mundo.

Keene descreveu o propósito dos primeiros conservatórios europeus:

Em muitos casos, os conservatórios europeus foram patrocinados por governos para

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o objetivopercebendo
diretores de preservar a cultura
que musical
o talento denão
musical um respeitava
país. Normalmente, eles eram
a classe social. gratuitos
Em geral o para todos, seus
o currículo consistia em música aplicada, solfejo, harmonia e outros ramos teóricos.
O objetivo dos conservatórios era produzir excelentes intérpretes com ampla amplitude musical
35
fundos.

No final de 1800, seis grandes conservatórios foram abertos nos Estados Unidos: Oberlin

(1865); Boston (1867); Cincinnati (1867); Nova Inglaterra (1867); Chicago Musical College

(1867); Peabody (1868). Sollinger descreveu como esses conservatórios americanos procuraram fazer

mais do que meramente educar os talentosos musicalmente:

Hoje, o termo conservatório conota uma instituição que aceita apenas os mais talentosos
alunos para formação profissional. Enquanto o conservatório do século XIX preparou muitos
excelentes músicos profissionais, sua filosofia foi além desse objetivo. Os fundadores, como
Até mesmo Tourjee, do Conservatório da Nova Inglaterra, preocupou-se em exaltar a cultura
nível de toda a nação. A fim de educar o maior número possível de alunos, o conservatório
sistema de instrução de classe foi usado e os alunos de todas as idades e níveis de habilidade foram
36
aceito, não apenas alguns poucos talentosos.

Uma indicação da popularidade das classes instrumentais conservatórias é indicada por

números de matrículas nos Conservatórios de Boston e Nova Inglaterra:

Os fundadores do Conservatório estavam preocupados com a cultura de toda a nação e com


alunos de todas as idades. Como resultado desses objetivos gerais (e por razões financeiras), um grande número
de alunos foram admitidos para estudar. De 1867 a 1886 no Conservatório de Boston, um total
de 15.000 alunos foram ensinados; de 1867 a 1878 no Conservatório de New England, um
total de 14.000 alunos matriculados. Muitos milhares adicionais foram ensinados em

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conservatórios estabelecidos em todas as grandes cidades e em muitas cidades menores.

Instrução Instrumental de Aula Conservatória

Os alunos do Conservatório freqüentemente recebiam instrução instrumental em aulas em grupo.

Phillips descreveu por que isso era necessário quando descreveu o Conservatório de Leipzig: “Todos

disciplinas, incluindo desempenho instrumental, eram ministradas em aulas, um procedimento que era

obrigatória, se as demandas logísticas e financeiras do novo empreendimento educacional fossem


38
conheceu."

Lowell Mason, um conhecido educador musical dos Estados Unidos, descreveu

aulas instrumentais que ele observou no Conservatório de Leipzig em 1852:

Objeções foram feitas ao sistema de ensino nas aulas em Leipzig


Conservatório, mas são aplicáveis a outros estudos, bem como à música. Para ter certeza, onde um
o aluno em uma aula particular recebe a atenção exclusiva de seu instrutor pelo espaço de um
hora, na aula ele recebe apenas uma fração do mesmo. Mas este mal comparativamente insignificante
é mais do que contrabalançado pelas vantagens que sugerimos acima. O aluno se torna
conhece muitos estilos diferentes, vê as belezas e os defeitos de cada um, e é
imperceptivelmente conduzido desta forma à formação do seu próprio. Novamente, sendo constantemente
compelido a atuar antes dos outros, ele não pode deixar de adquirir um grau de confiança, que é
39
benéfico e necessário para cada artista público.

Conservatórios nos Estados Unidos padronizaram sua instrução instrumental após o

Conservatório de Leipzig. A seguinte descrição no catálogo do Conservatório Oberlin

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explica o uso de classes instrumentais:
Aqueles que garantem sua educação somente por meio de aulas particulares, sabem pouco sobre o
dificuldades a serem vencidas, que estão fora de sua própria experiência individual; e quando
eles vêm para transmitir instruções eles próprios, eles se deparam, talvez no início, com
dificuldades que eles nunca perceberam e não sabem como superar. Os alunos costumam ver
defeitos em um colega de classe que eles não encontram em si mesmos e, portanto, são capazes de ver como
o professor os administra e corrige; de modo que quando, depois de anos, as mesmas dificuldades forem
40
vistos em seus próprios alunos, eles não hesitam em saber como lidar com eles.

Um boletim de 1871 do Conservatório de New England também descreveu como a classe

método de instrução era parte integrante de seu programa de ensino:

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Mendelssohn, cujo julgamento em questões musicais ninguém questionará, diz: 'Pelo


participação de vários nas mesmas aulas e nos mesmos estudos, um verdadeiro sentimento musical é
despertado e mantido fresco entre os alunos; promove a indústria e estimula a emulação; isto
é um preservativo contra a unilateralidade da educação e do gosto, - uma tendência contra a qual
todo artista, mesmo nos anos de estudante, deve estar em guarda. Sobre o princípio aqui
avançado, baseia-se no que hoje é conhecido como sistema de instrução conservatório. O grande
escolas de música de Leipsic [sic], Praga e Paris, e outros centros importantes da ciência,
devem o seu sucesso, em grande medida, a este sistema, e pelas razões de que, por ele, o melhor
a instrução é disponibilizada ao maior número, e a maior proficiência adquirida em
41
a parte do aluno no menor espaço de tempo.

O sistema conservatório de instrução em classe foi o precursor de uma forma de violino

instrução ainda comumente usada hoje: master classes. Sollinger descreveu a relação

entre as primeiras aulas do conservatório e as modernas master classes:

Hoje, de vez em quando, masterclasses são ministradas por professores artistas em que um grupo
de alunos avançados é instruído por um professor ou artista que alcançou um excelente
reputação. Este é um resto do sistema conservatório de classes graduadas em que
os alunos foram cuidadosamente classificados de acordo com o desempenho e divididos em qualquer número de
aulas preparatórias a avançadas. Professores diferentes ensinaram cada nível para
propinas; o grau mais baixo era o mais barato e o mais alto era o mais caro. O
professor mestre, que chefiava o departamento e ditava os métodos de ensino, aceitava apenas o
42
a maioria dos alunos avançados em sua master class - de onde tiramos nosso termo moderno.

Aulas para as Missas na Inglaterra

Durante o final do século XVIII e início do século XIX, a Revolução Industrial

sinalizou mudanças abruptas na vida de muitos. Mudanças na ordem social e econômica ocorreram

quando homens e mulheres, acostumados com atividades agrícolas, mudaram-se para as cidades para trabalhar nas fábricas

e outras formas de produção industrial em grande escala.

Em cidades como Londres, as distinções de classe dividiam a rica classe alta de

membros da classe baixa. Na década de 1820, os esforços filantrópicos da classe alta procuraram

educar e melhorar a vida dos trabalhadores de fábricas de classes mais baixas por meio da educação

organizações chamadas Institutos de Mecânica e outros empreendimentos como “Concertos para o

Pessoas." Embora o currículo oferecido nos Institutos de Mecânica tenha sido inicialmente projetado para

atualizar a alfabetização dos trabalhadores adultos da fábrica, este conceito utilitário foi liberalizado e

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acabou levando à inclusão de cursos de arte e música na maioria dos institutos. Percy Young,

autor de A History of British Music, comentou sobre os motivos ocultos da classe alta para

aplacar os trabalhadores por meio de tais cursos: "O cultivo generalizado da música coral pelo

classes trabalhadoras (felizmente autossustentáveis) também foram aprovadas como uma ajuda à pacificação de

43
temperamentos indisciplinados ou tranqüilização de condições infelizes. ” Centenas de milhares de

adultos participaram de aulas de canto à primeira vista, e alguns estudiosos de música britânicos descreveram
44
este período de tempo como “O Século do Canto à Vista”.

Os “Concertos para o Povo” também foram concebidos para melhorar a qualidade de vida dos

massas trabalhadoras. Mackerness, autor de A Social History of English Music, falou sobre estes

concertos:

A campanha 'Música para o Povo', que teve um sucesso considerável no


últimas três décadas do século XIX, foi motivado pelo desejo de mostrar que
os desprivilegiados tinham a capacidade de apreciar boa música se ela fosse oferecida a
eles ... em Londres, organizações como a Kyrle Society, the People's Entertainment
A Sociedade e a Liga Nacional de Domingo foram formadas para quebrar as barreiras
45
que aparentemente existia entre as classes mais baixas e o pleno gozo da música.

Scholes abordou o motivo pelo qual as oportunidades culturais gratuitas ou baratas eram

fornecido durante esta era:

Talvez todas as grandes cidades tenham, em um momento ou outro, alguma organização deste
natureza [Concertos para o Povo]. O Século MT foi o Século do Povo. Havia um
grande desejo de dar ao Povo a sua parte nas coisas boas da vida e também, como no
Movimento Mainzer, Hullah e Curwen [cantando à vista], para ajudá-los a fazer o seu próprio bem
46
coisas.

Grande participação em aulas de canto e baratos “Concertos para o

Pessoas ”, levou à introdução de aulas de violino para adultos. Muitos desses primeiros violinos adultos

as aulas foram padronizadas após as aulas de canto à vista. Por exemplo, aulas de violino eram oferecidas em

o Birkbeck Mechanics Institute em 1839, bem como em outros locais, como "aulas para

amadores ”realizada na People's Place School of Music em 1887. Keith Adams, autor de um

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série de artigos sobre aulas de violino para adultos na Inglaterra, descreveu a conexão entre o canto

aulas e aulas de violino: “As aulas de canto eram comuns e a transição para as aulas de violino
47
não necessita de grande diferença na técnica de ensino. ” Um revisor de abril de 1882

edição do The Musical Times descreveu aulas de violino para adultos na Midland Mechanics

Instituto em Birmingham, Inglaterra:

Cerca de 400 ou 500 recrutas inexperientes podem ser vistos brincando como um, de forma mais ou menos correta
uníssono, todos os sábados à noite, ao custo dos modos de um centavo por aula! A provação deve
ser um desafiador para as sensibilidades musicais do professor, Sr. Rickard, mas dificilmente é assim

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hard tem sua experiência na noite de abertura da aula, quando cerca de 200 embriões Paganinis
se apresentaram para instrução com apenas 40 instrumentos entre eles. O
o estabelecimento desta classe de violino naturalmente deu um grande impulso à demanda pelo
as melhores cremonas, que podem ser produzidas a um preço não superior a 5s. 6d. cada um e o
os armazéns da maioria dos negociantes de instrumentos locais foram limpos de resina. Um pouco de
esses entusiastas tiros, é para se temer, serão qualificados para vagas na banda do Festival no próximo
Agosto; mas é em todos os eventos satisfatório saber que há tanto material orquestrado
material em uma cidade que até agora não foi notável por sua devoção ao
48
ramo instrumental da arte musical.

Debate acalorado sobre os méritos das aulas de violino grassou em periódicos musicais britânicos.

Alguns músicos, aparentemente, sentiram que essas aulas ameaçavam sua subsistência, visto que a seguinte

o artigo indica:

Os professores de música locais veem com preocupação o desenvolvimento gradual do


funções de ensino da seção musical do Midland Institute, que tem nesta temporada
expandiu-se para uma academia regular de música, com taxas nominais para os alunos, com a qual nenhum
professor pode fingir competir ... A nomeação do Sr. Stockley como diretor honorário do
a escola é uma garantia da solidez do esquema e da qualidade do ensino, mas
dificilmente precisa ser apontado como seriamente o sucesso do empreendimento deve afetar o
49
posição e ganhos de membros não vinculados da profissão musical aqui.

Uma opinião semelhante foi expressa por um professor de violino que afirmou que não poderia competir

com os termos baixos das aulas de violino em grupo:

Estive uns cinco ou seis anos atrás, por um curto período em uma cidade onde havia um musical
escola, e fui obrigado a abandoná-la. No East End, quando os alunos vêm até mim e perguntam ao meu
termos que eles dizem: 'Oh, eu posso ir ao Palácio do Povo e aprender muito mais barato.' Está arruinando
a profissão. Não digo que esteja errado, mas acho que devemos ouvir os dois lados. O
50
profissão em Londres acaba, de fato, por essas escolas sendo abertas aqui.

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Alguns professores de violino expressaram a favor do ensino de violino em grupo:

Tenho 35 anos de experiência no ensino de violino, tanto em particular como em


classes, e acho que esta condenação total do sistema de classes é totalmente desnecessária. Todos os professores
certamente concordará que as lições recebidas em uma classe não serão tão boas quanto as recebidas
em privado. Mas, dado um bom professor, não há razão para que o violino não seja ensinado
satisfatoriamente nas aulas. Como prova suficiente disso, 15 dos meus alunos, todos ensinados nas aulas,
passou no exame da faculdade de violinistas para diferentes séries em junho passado. Existem
milhares de estudantes de violino em todo o país que são incapazes de pagar outra coisa senão
uma pequena taxa para aulas, e sem este sistema seria incapaz de obter aulas de todo. Não é
todos que podem pagar para ter aulas com 'o melhor professor da cidade'. Sem dúvida existem
muitos professores de quarta classe ... que estragam cada aluno que recebem, quer os tenham como
51
alunos particulares ou nas aulas.

Muitas aulas de violino parecem ter usado a literatura de violino tradicional no ensino

alunos, conforme indicado pela seguinte descrição do material de instrução usado em

Aulas de violino adulto do Birkbeck Institute em 1896:

Iniciantes. Nesta aula, o método de segurar o violino e puxar o arco


corretamente, e os rudimentos de tocar violino em geral, são explicados da forma mais simples
maneira adequada para quem não tem nenhum conhecimento prévio de música ou do instrumento.
Elementar e avançado. Estudo de fantasias, concertos, duetos, trios e exercícios pelo
melhores mestres, incluindo Kayser, Mazas, De Beriot, Alard, Krommer, Kalliwoda, Papini,
Rameau, Wieniawski, Hauser, Spohr, Dancla, Viotti, Vieuxtemps, Pleyel, Mendelssohn,
52
Beethoven, etc.

Embora a imensa popularidade das aulas de canto à vista tenha resultado em 1872

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incorporação de aulas de canto em escolas britânicas, material didático usado em adultos

aulas de violino eram supostamente difíceis demais para as crianças. T. Mee Pattison, consultor musical da

a editora musical e fabricante de instrumentos JG Murdoch & Co. com sede em Londres,

conseguiu o apoio de sua empresa para promover o ensino de violino para crianças em idade escolar por

fornecendo todos os suprimentos necessários: violinos, materiais de ensino e professores, para um

preço inclusivo e barato. Os alunos foram autorizados a pagar por suas roupas de violino em

parcelas --- geralmente, um xelim por semana. Este método foi nomeado em homenagem ao primeiro

aula de violino em grupo para experimentar esta abordagem: a Escola Nacional de Todos os Santos em

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Maidstone, Inglaterra, e às vezes é conhecido como Movimento Maidstone. Em 1897, o

Murdoch Company formou a Maidstone School Orchestra Association (MSOA) para promover

este método. No auge da popularidade do MSOA, 400.000 alunos britânicos, um em


54
dez, da população de escolas estaduais, participaram das aulas da Maidstone School Orchestra.

Charles H. Farnsworth, um proeminente educador musical americano expressou seu espanto com o

resultados alcançados nas aulas de violino Maidstone.

Eu ouvi um concerto dado pelas orquestras da escola em e sobre Londres, em


Alexandra Palace, onde participaram 1450 jovens instrumentistas. É surpreendente
veja o que pode ser feito nessas condições. A ideia de ensinar violino em
classes parece a princípio quase impossível, mas aqui está um movimento onde apenas este
coisa é feita, não no horário escolar, mas fora, mas sob a direção da escola
autoridades ... Estima-se que só em Londres existam mais de 300 desses violinos
classes com uma média de membros de 25 e que dificilmente há uma cidade em
55
Inglaterra onde não há uma ou mais dessas classes.

Eventos significativos no caminho de desenvolvimento do Movimento Maidstone incluem o

formação da União Nacional das Orquestras Escolares (NUSO) em 1905. Uma das principais

objetivos do NUSO eram: “Promover o estudo e a prática da música instrumental

entre os escolares e jovens do Reino, estimulando a formação

de orquestras escolares, e assim elevar o gosto musical da nação como um todo. ” (NUSO

Objetivo 1). É interessante notar que este objetivo é favorável a todas as orquestras

instrumentos, não exclusivamente o violino, e uma parte de violoncelo para o Maidstone Violin Tutor
56
foi publicado em 1909. Embora violoncelos fossem ocasionalmente mencionados em críticas de concertos

performances de classes MSOA, o violoncelo nunca parece ter alcançado a popularidade do

violino nas aulas de MSOA. O MSOA também anunciou que ajudaria escolas no

formação de aulas de violino, violoncelo, bandolim, bandas de sopro, bandas militares, bateria e pífano
57
bandas e bandas de clarim, mas não há indicações de que qualquer uma dessas classes instrumentais

alcançou um sucesso notável. As atividades patrocinadas pelo NUSO incluíram: grupo combinado

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concertos a nível local e regional e festivais anuais de música realizados entre 1905-1938

em locais como o Crystal Palace de Londres e o Royal Albert Hall. O número de

alunos envolvidos em festivais de música anuais variaram de 700 em 1905 para 6.650 em 1914 ( por exemplo .

o Festival de Música Anual do NUSO de 1914 no Crystal Palace contou com 3.650 intermediários

alunos se apresentando em massa em um concerto à tarde, e 3.000 alunos avançados em um

58
concerto da noite.

O NUSO também ofereceu oportunidades para os professores compartilharem métodos de ensino;

estabeleceu um sistema de supervisão (inspetores visitavam periodicamente cada classe); Patrocinadas

bolsas de estudo e prêmios, e envidou esforços para incentivar os alunos a continuar seus

participação na música assim que saíram da escola diurna (um termo britânico comparável ao ensino fundamental

escola nos Estados Unidos). Um dos objetivos do NUSO afirma: “Manter contato com

jovens após saírem do Day School por meio de Aulas Nocturnas e Orquestrais

Sociedades. ” (NUSO Objective Seven) As aulas noturnas de violino da NUSO foram estabelecidas em

1906 em vários locais, como a Croyland Old Scholars'Orchestral Society em Edmonton

para ajudar a aliviar os problemas que os ex-alunos de violino da MSOA encontraram depois de se formarem

tais como: “os alunos não estavam suficientemente avançados para ingressar em uma orquestra de adultos” e “em casa
59
a prática era muitas vezes inconveniente e às vezes monótona. ”

Artigo no periódico da orquestra escolar publicado pelo NUSO, The Young

Músico, descreve a filosofia subjacente às aulas do MSOA: a música é para todas as crianças, não

apenas alguns poucos talentosos.

A música deve ocupar um lugar na educação de todas as crianças, sejam elas


o que é comumente chamado de “ouvido para música” ou não. Essas crianças, mesmo que possam
nunca alcançará habilidade técnica, estará familiarizado [sic] com harmonia e ritmo. Isso vai
inconscientemente tende a mentes melhor oferecidas, maior graciosidade de movimento e mais
60
vidas harmoniosas em geral.

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Características que parecem ter contribuído para a popularidade do violino Maidstone

as aulas incluem: embalagem conveniente de livros de método, música e materiais de instrução;

a disponibilidade de barato; violinos feitos à máquina em uma variedade de tamanhos (como pequenos

violinos para jovens estudantes); oportunidades de desempenho para os alunos jogarem em grandes grupos

concertos; e a filosofia acima mencionada de que a música é para todas as crianças, não apenas para o

poucos talentosos. É interessante notar que muitos desses recursos são compartilhados com outro
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Metodologia do violino: o Método Suzuki. Os recursos comerciais pré-embalados parecem ter

contribuiu para o sucesso de ambos os métodos e, como uma nota lateral, é plausível que Shinichi

Suzuki pode ter ouvido falar das aulas de violino MSOA através das viagens de seu pai,

Masakichi. Masakichi Suzuki fundou a Fábrica de Violino Suzuki em Nagoya, Japão, em 1900,

e em 1910, a fábrica de Masakichi estava produzindo 65.800 violinos por ano, um número que um

61
o autor afirmou que fez da fábrica da Suzuki uma das maiores fábricas de violinos do mundo. Dentro

62
1910, Masakichi foi para a Inglaterra por cinco meses (ele também visitou outros países europeus).

Embora não esteja claro se a viagem de Masakichi à Inglaterra foi ou não para pesquisa, prazer

ou negócios, sua viagem à Inglaterra em 1910 coincidiu com uma época em que mais de 400.000 britânicos

os alunos participaram das aulas do Movimento Maidstone. Também é interessante notar que

Masakichi exportou violinos de sua fábrica, portanto, ele pode ter explorado a possibilidade de

vendendo para fontes britânicas e europeias, ou, ele pode ter sido investigado violino

processos de fabricação na Inglaterra e na Europa). Também existe a possibilidade de que Shinichi

ouvi falar das aulas de MSOA durante os oito anos em que Shinichi Suzuki estudou violino em

Alemanha (1920-1928), porque as classes MSOA e grandes concertos ainda estavam sendo realizados no

Reino Unido durante este tempo. Não há, no entanto, nenhuma prova conclusiva de que o MSOA

forneceu qualquer ímpeto ou ideias para Masakichi ou Shinichi Suzuki. Uma consulta de 1995 a Shinichi

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Suzuki sobre este assunto resultou em uma resposta de sua esposa, Waltraud, que seu marido

estava muito avançado em anos para lembrar detalhes sobre um tópico há muito tempo (pessoal

correspondência).

Embora as aulas do MSOA e os festivais e atividades anuais do NUSO continuassem no

Reino Unido durante o ano de 1939, as circunstâncias relacionadas à Segunda Guerra Mundial levaram ao

dissolução final do MSOA. As aulas foram interrompidas durante a guerra devido a fatores

como a evacuação em tempos de guerra de crianças de grandes cidades como Londres e o

recrutamento de professores para o serviço militar. A guerra também contribuiu para as finanças

dificuldades da Murdoch Company, e a empresa foi dissolvida em 1943 por questões financeiras

razões. Após a Segunda Guerra Mundial, o governo britânico assumiu a responsabilidade pela escola

instrução instrumental e a metodologia de cordas que acabou sendo adotada no

O sistema escolar britânico era a Rural Music School Association. É interessante notar que

o impacto mais significativo e duradouro do MSOA parece ter ocorrido

63
música nos Estados Unidos, tema que será explorado posteriormente.

Músicos Amadores na América

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A popularidade da música instrumental amadora não se limitou à Europa. Compton

narrou as atividades musicais de instrumentistas amadores na América em sua dissertação,

Música instrumental amadora na América de 1765 a 1810. Ele observou que músicos amadores

floresceu durante este período de tempo e desempenhou um grande papel na formação da cultura musical em

América. Compton agrupou jogadores amadores em quatro categorias:

1. Jogadores treinados informalmente com música servindo às necessidades recreativas.

2. Senhoras ricas (e senhores) para quem a música era principalmente um evento social

realização.

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3. Bandsmen e membros de clubes instrumentais que se juntaram para apresentações,

instrução em grupo e razões sociais.

4. Amadores sérios que encontraram satisfação intelectual e estética através da música.

Compton observou:

Amadores americanos formaram um grupo diversificado e ativo. A música era de mais


importância para alguns do que para outros, mas para todos era uma parte valorizada da vida, um prazer também
vale seu custo em tempo, esforço e dinheiro. As atividades dos amadores foram apoiadas
por, e por sua vez apoiado, um grupo considerável de professores, lojas de música, importadores e
64
editores.

Eddy, autor do artigo “American Violin Method-Books and European Teachers,

Geminiani para Spohr ”, também examinou o papel que violinistas amadores desempenharam no desenvolvimento de

Cultura americana no início da América. Eddy observou que violinistas amadores incluíam: ricos

proprietários de plantações, colonos da Morávia, famílias pobres do sul e líderes políticos proeminentes

como Thomas Jefferson. Eddy descreveu o provável uso do violino por esses amadores:

Além de fornecer música para suas próprias famílias, alguns desses músicos iriam
foram membros de orquestras sociais, tocando passos rápidos, valsas, polcas, quadrilhas,
galops, marchas e contradições para ocasiões sociais especiais. Outros teriam aprendido
simplesmente para tocar hinos, melodias de ópera e outras melodias conhecidas exclusivamente para seus
65
próprio prazer.

Eddy afirmou que os editores americanos capitalizaram o interesse de violinistas amadores:

“De 1769 em diante, vários livros de método foram publicados nos Estados Unidos para amadores

desejando aprender a tocar violino. . . e, se os números significam alguma coisa, o violino era popular
66
na verdade." Eddy deu um exemplo de como essas publicações amadoras de violino eram

citando o número de professores de violino vendidos por Elias Howe: “Sua influência na área de

tocar violino amador era imenso: seus muitos tutores de violino venderam mais de 500.000

67
cópias. ”

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Primeiros professores instrumentais nos Estados Unidos

Algumas das primeiras classes instrumentais nos Estados Unidos seguiram um padrão

semelhante às aulas de violino para adultos britânicos: professores de escolas de canto adaptaram seu canto

metodologia para cordas. Sollinger descreveu o ensino de violino no início da América:

Durante o século XIX e no século XX, o ensino da classe instrumental foi


perpetuado pelos alunos de dois tipos de professores: 1) os professores da escola de canto que
ensinou principalmente música popular e de dança, e 2) os professores do conservatório, geralmente treinados
68
na Europa, que ensinou música artística europeia.

Os esforços empreendedores de professores de escolas de canto incluíram indivíduos como James

L. e Joseph Howell, “homens da música” em Arkansas, 1849-1861. Eles deram aulas de canto,

vendia instrumentos e música e dava aulas de instrumental com base em aulas de canto

metodologias. Seu livro de métodos, New Class Book, 1859; foi projetado para que os alunos pudessem

69
cantar e tocar seu instrumento ao mesmo tempo.

Outro exemplo de professores de música empreendedores incluem Lewis A. Benjamin e

seu filho, Lewis Benjamin Jr. A partir de 1847, por mais de cinquenta anos, membros do

A família de Benjamin vendeu instrumentos e ensinou música vocal e instrumental a milhares de

alunos em academias e escolas gratuitas de violino em Nova York, Brooklyn, Filadélfia, Camden

70
e Pittsburgh. Para ilustrar a popularidade de seus esforços, o show em maio de 1891, o

Benjamin's Children's Carnival, realizado na Filadélfia, contou com uma orquestra de quinhentos

71
e um coro de dois mil.

Música instrumental escolar nos Estados Unidos

O interesse público pela música instrumental foi intensificado por meio de turnês pela Europa

orquestras, e as classes de conservatório acima mencionadas, escolas comerciais de violino e

professores itinerantes de música. Professores de música escolar começaram a formar orquestras escolares em

comunidades como Wichita, Kansas (1896); Richmond, Indiana (1889), Hartford,

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Connecticut (1899) e Los Angeles (1904). Edward Birge, autor de History of Public

A School Music dos Estados Unidos descreveu essas primeiras orquestras:

Essas primeiras organizações eram todas atividades estranhas, sem lugar estabelecido no
programa escolar, e foram forçados a realizar seus ensaios após o horário escolar. Seus
a adesão era composta por alunos de professores particulares. A instrumentação, na melhor das hipóteses, foi limitada a
a da orquestra de teatro comum, ou seja, primeiro e segundo violinos, um baixo ocasional e

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violoncelo, cornetas,
supervisores trombones,
que organizaram clarinetes,
essas primeirasflautas, bateria
orquestras nãoe piano. . . .Oo propósito
incluíram do
ensino instrumental
técnica, nem menos de começar uma orquestra de iniciantes. Eles escolheram meninos e meninas que
já possuía habilidade de tocar digna de crédito, e os soldou em um conjunto tão perfeito quanto
72
as diferentes capacidades dos jogadores permitidas.

Albert Wassell, educador musical e autor de uma série de artigos sobre a história da classe

ensino de cordas na América, observou que os alunos de música nessas primeiras orquestras de escolas públicas

geralmente tinha aulas particulares. Wassell afirmou:

Deve-se enfatizar aqui que a instrução nestes princípios instrumentais


era quase totalmente privado, embora parte disso viesse do diretor musical da escola
ele mesmo. Alguma instrução instrumental foi oferecida por professores de meio período; isso gradualmente
pavimentou o era para o professor em tempo integral. É esse pano de fundo dos primeiros dias do vocal e
música instrumental que levou ao que pode ser chamado em um sentido suave - produção em massa - ou como
foi chamado, instrução instrumental de classe. A instrução instrumental da classe deveria ser a
73
método para o desenvolvimento de orquestras de sucesso e bandas de maiores proporções.

Numerosos historiadores da educação musical consideram o movimento britânico Maidstone como um


74
evento significativo na história da música instrumental escolar nos Estados Unidos. americano

educadores musicais foram informados sobre o Movimento Maidstone e as aulas de MSOA por meio de

os relatórios da conferência de indivíduos que observaram aulas de MSOA pessoalmente, como

Charles Farnsworth (1908), Albert G. Mitchell (1920), Paul Stoeving (1914) e Percy

Scholes (1914). Um indivíduo em particular foi influente na disseminação do MSOA

conceito de classes de cordas em grupo: Albert G. Mitchell, um dos pioneiros no público americano

aulas instrumentais escolares. Mitchell passou um ano na Inglaterra estudando a metodologia utilizada

pelas aulas da MSOA e, após seu retorno, padronizou suas aulas de violino nas escolas públicas de Boston em 1911

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diretamente após as aulas MSOA. As aulas de violino de Mitchell logo foram incluídas nas aulas regulares

currículo escolar, e em 1920, Mitchell expandiu o programa de música para incluir o grupo
75
aulas de instrução para corneta, trombone, clarinete, tambor e flauta.

76
Apêndice 4 da música: All through the night , uma canção folclórica galesa usada nas aulas de violino

Wassell descreveu a situação da instrução instrumental da classe nos Estados Unidos antes

aos esforços de Mitchell:

Orquestras e bandas escolares já existiam em comunidades espalhadas antes


desta vez, mas não parecem ter existido aulas formais de ensino de instrumentos em grupos.
Aulas de violino do Dr. Albert Mitchell. . . .parece ser o início da aula instrumental
ensino. Suas aulas atraíram grande atenção e deram ímpeto a aulas semelhantes em muitos
77
partes do país. Em pouco tempo, havia aulas de outros instrumentos também.

Wassell descreveu como outros professores de música americanos tomaram conhecimento dos esforços de Mitchell:

As aulas do Dr. Mitchell em Boston foram visitadas por muitos professores interessados de todos
sobre o país. Após se aposentar das escolas de Boston, ele assumiu um cargo na New
Escola de Educação da Universidade de York durante os verões dos anos 20 dando suas aulas
métodos ... Porque ele fez o primeiro estudo sério do ensino instrumental de classe, porque ele
ensinou essas aulas com sucesso aqui com crianças e adultos, porque escreveu um
livro de métodos de sucesso para a criança americana e, finalmente, por causa de suas invenções para
melhorar os estudos da criança - por causa de tudo isso, ela hoje deve ser reconhecida como
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78
o “Pai do Ensino Instrumental da Classe na América.

Embora o Movimento Maidstone possa ter servido como um catalisador para a disseminação

surgimento de aulas instrumentais em grupo nas escolas públicas dos Estados Unidos, é

impossível determinar definitivamente a extensão dessa influência. Muitos educadores musicais

experimentou uma variedade de métodos de ensino para atender às necessidades de seus alunos. Para

exemplo, uma discussão em grupo na convenção MSNC de 1917 ilustrou a grande variedade

dos métodos de ensino usados por professores de música presentes em Nebraska, Michigan, Illinois,

Nova York, Indiana e Califórnia, bem como indicaram seu desejo de unir seus

experiências, a fim de criar seu próprio grupo instrucional instrumental individualizado


79
programas. Muitos programas de aulas instrumentais conceituados surgiram durante este período,

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e um pesquisador documentou a publicação de aproximadamente 63 métodos de aula de cordas


80
entre 1912-1929.

O conceito de aulas de cordas como uma introdução de sucesso à música instrumental escolar

tornou-se imensamente popular e, em 1923, Will Earhart, outro dos primeiros defensores do

ensino instrumental, disse que as aulas de violino se espalharam tão rapidamente que a participação ultrapassou

inquérito estatístico. Earhart relatou que cidades com uma população de dez a vinte mil

as pessoas frequentemente tinham 100-200 alunos recebendo aulas de violino, e aquele maior

comunidades tiveram ainda mais, como uma comunidade com 3.100 alunos matriculados no violino

81
Aulas. Wassell comentou sobre o impacto das classes instrumentais no desenvolvimento

de orquestras escolares:

O sucesso imediato da instrução em classe deveu-se ao baixo custo para o aluno.


... Cerca de 35.000 orquestras foram relatadas em existência nas escolas públicas em 1930, em grande parte
82
o resultado das aulas instrumentais.

As formas variadas e inovadoras como os educadores musicais conduziam suas aulas de instrumental

variaram desde a abordagem única classe instrumento, ilustrada através de tais métodos de Mitchell As

Método de classe para o violino (Mitchell posteriormente publicou diferentes versões deste método de classe

livro para outros instrumentos, como violoncelo, clarinete, trompete, etc.); homogêneo

aulas instrumentais onde grupos de instrumentos semelhantes foram ensinados em uma classe e o

abordagem de classe heterogênea, onde vários instrumentos foram ensinados em uma classe. A

exemplo da abordagem heterogênea foi Joseph E. Maddy e Thadeus P. Giddings's

1922 Universal Teacher. Todos os instrumentos foram tratados com igual importância neste método,

e instrumentos que normalmente tocavam apenas partes de acompanhamento simples, como o violoncelo ou

baixo, foram habilitados a compartilhar linhas melódicas proeminentes com os violinos. Maddy descreveu o

filosofia por trás deste método: “Foi revolucionário na medida em que se baseou no canto
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abordagem, usou apenas melodias familiares e usou todas as posições de uma vez, também a transposição. ”

Em 1932, Maddy continuou suas abordagens inovadoras para as aulas de cordas quando

ensinou milhares de alunos de cordas pelo rádio. Infelizmente, a Federação Americana de

Os músicos acabam com essas aulas de rádio. Em 1948, Maddy retomou as aulas de violino no rádio

na rádio educacional FM. Ele chamou seu programa de “Curso de Cordas Sinfônicas” e dirigiu

suas aulas de violino para alunos que viviam em áreas rurais e não tinham acesso a cordas

instrução. Maddy complementou suas aulas de rádio com gravações fonográficas de longa duração,

incluindo um acompanhamento de quarteto de cordas para prática em casa. Maddy descreveu seu rádio

classes de string:

Voltei ao ar com aulas de cordel (14 aulas) em que as crianças (em 8 rurais
escolas) aprenderam 30 melodias em cinco posições e puderam tocar em uma orquestra que transmitiu o
lição final. Este experimento foi realizado com as escolas municipais e os receptores foram
fornecido pela universidade. Cento e oitenta alunos iniciaram as aulas e 195
finalizado. Nenhum desistiu. As idades variaram de 6 a 14 anos. Aqueles que jogavam há muito tempo
jogadores (anexos) em casa aprenderam muito mais rápido do que os outros, embora cada escola tivesse um
registro e máquina para reprodução. . . . O ponto fraco da instrução de string de rádio é que
o professor não pode mostrar aos alunos como segurar seus instrumentos - então faço isso com fotos,
numeradas de 1 a 6, cada imagem ilustrando um determinado item de posição. Estranhamente isso
funciona melhor do que mostrá-los, pois eles devem fazer isso sozinhos. O professor particular coloca
as pupilas tocam, mas a pupila não se lembra e vai para casa e faz tudo errado -
sempre. Portanto, o método de imagem funciona especialmente se o pai ou outra pessoa for suficientemente
interessado em verificar os alunos - que foi o caso das minhas aulas de rádio, pois forneci um
violino para cada professor, para que ela pudesse aprender com as crianças e ajudá-los com seus
posição. . . . Os discos são a maior ajuda possível, pois os alunos adoram praticar quando
tocando com um bom conjunto de cordas - e mais importante - os pais gostam de ouvi-los
84
pratique dessa forma.

Nos últimos anos, os métodos tradicionais de classe de string foram complementados com métodos não tradicionais

abordagens. Embora a música clássica ainda faça parte da educação de cordas, as novas tendências incluem:

• Estilos improvisados, como jazz, cigano e música New Age

• Música violino e bluegrass

• Strolling strings

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• Música multicultural, como música mariachi (algumas cordas publicadas recentemente

livros de método de aula incluem canções multiculturais e exercícios de improvisação)

• Música Antiga (incluindo performances historicamente corretas da Renascença e

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Música barroca antiga)
• O uso de tecnologia para ensinar cordas

As tendências sociológicas incluem mais programas que alcançam crianças em risco ( por exemplo, esforços para

fornecer programas para crianças do centro da cidade ou crianças "latch-key") e instrução de string para

alunos adultos. As seguintes listas cronológicas selecionadas de livros de métodos de classes de cordas, música

e artigos ilustram mudanças e tendências no ensino de cordas.

Lista cronológica selecionada de métodos de aula de cordas, música e materiais de recurso

Mitchell, Albert G. O método de aula da escola pública para o violino. Boston:


1914
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Lista cronológica selecionada de artigos de educação de cordas


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Conclusão

Esta visão geral da história da pedagogia do violino destacou programas e cordas

metodologias que têm sido usadas para ensinar violinistas amadores. Aristocratas, operários e

os alunos são apenas alguns dos grupos demográficos que tocam violino por prazer

através da história. Em nossos dias, continuam a existir oportunidades para violinistas amadores aprenderem

e fazer música: grupos de câmara amadores, orquestras comunitárias, aulas particulares e em grupo são

apenas algumas dessas maneiras. Além disso, os avanços tecnológicos possibilitam o desenvolvimento

de maneiras novas e inovadoras de estudar e tocar violino por meio de mídias como a Internet.

Na verdade, agora é mais possível do que nunca para violinistas amadores tocar violino - por amor

disso.

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NOTAS DE REFERÊNCIA

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7 Storck, Karl. Geschichte der Musik. Stuttgart, 1910: 782-84; citado por Botstein, 1992: 143-144.
Sugerir uma tradução melhor
8 Dilworth, John. “O Violino e o Arco - Origens e Desenvolvimento”, The Cambridge Companion to the Violin.
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9 Holman, Peter. Quatro e vinte violinistas. Oxford University Press, 1993: x.

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12 Holman, 1993, p. 89

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