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[miolo]

Ficha técnica

Preparação dos originais


Izabela Drozdowska-Broering
Marcio Markendorf

Diagramação
Letícia Oenning

Revisão do original
Juliano Adrian

Capa
Izabela Drozdowska-Broering sobre imagem de Beata Ewa Białecka, Must
Have, 2015, óleo sob tela e bordado.

Conselho Editorial
Geovana Quinalha de Oliveira (UFMS)
Renata de Felippe (UFSM)
Clélia Mello (UFSC)
Gabriela Falcão (UFPE)
Daniel Serravalle de Sá (UFSC)

Catalogação na fonte pela Biblioteca Universitária


da Universidade Federal de Santa Catarina

M533 Memórias do corpo [recurso eletrônico] / Izabela Drozdowska-Broering,


Marcio Markendorf (organizadores). – Florianópolis : UFSC, 2020.
215 p. : il.

E-book (PDF)

ISBN 978-65-87206-46-2

1. Memória. 2. Corpo humano – Aspectos simbólicos. 3. Corpo humano


e linguagem. I. Drozdowska-Broering, Izabela. II. Markendorf, Marcio.

CDU: 82.01

Elaborada pelo bibliotecário Fabrício Silva Assumpção – CRB-14/1673


Izabela Drozdowska-Broering
Marcio Markendorf
(organizadores)

MEMÓRIAS DO CORPO
1ª edição

Florianópolis
UFSC
2020
Sumário
Apresentação
Izabela Drozdowska-Broering e Marcio Markendorf...........................................06
Memórias do corpo na escrita autobiográfica de sujeitos vulneráveis
Roseli Boschilia .................................................................................................... 11
Cicatrizes e memórias: as marcas da violência em The Dew Breaker, de Edwidge
Danticat
Leila Assumpção Harris e Priscilla da Silva Figueiredo ......................................... 33
Verso em viva voz: três preceitos wagnerianos
André Fiorussi ...................................................................................................... 46
Literatura infantil, ciência e imaginação sob gestão no Estado Novo: CNLI e
INPE
Celdon Fritzen e Gladir da Silva Cabral ................................................................ 58
Strobo. Corpo e espaço entre êxtase e esquecimento
Izabela Drozdowska-Broering ....................................................................................... 75
Espaço, objetos e afetos: uma fenomenologia das coisas
José Cláudio Siqueira Castanheira ................................................................................. 87
"A palavra sopra-me da boca feito flama": a poesia de Paula Ludwig
Maria Aparecida Barbosa.............................................................................................. 104
Do corpo ao corpus: Jorge Amado bio-grafado
Marina Siqueira Drey e Tânia Regina Oliveira Ramos ......................................... 112
Das regularidades às rupturas discursivas das corporalidades audiovisuais no filme
Coringa (2019)
Patrícia de Oliveira Iuva ..................................................................................... 124
A poesia de Antonella Anedda: “Il mondo che il linguaggio ci permette di
scrutare nasce dal dettaglio”
Patricia Peterle.................................................................................................... 148
A política e a estética do cotidiano no corpo e na voz
Pedro de Souza .................................................................................................. 160
Eros e Tânatos: o feminicídio no século XIX em D. Narcisa de Villar, de Ana
Luísa de Azevedo Castro
Rosana Cássia dos Santos ................................................................................... 175
Corpos e memória: um lugar para chamar de seu
Tânia Regina Oliveira Ramos ............................................................................. 188
Voz e corpo no arquivo musical
TerezaVirginia de Almeida ................................................................................. 199
Notas biográficas........................................................................................... 209
Apresentação

Quais impressões são grafadas a ferro e fogo no corpo? Quais tatuagens de


identidade, de trauma, de memórias inscrevem-se na pele dos sujeitos? De que
maneira o corpo pode tomar peso, materialidade, visibilidade nas representações
artísticas e literárias ou nos relatos de testemunho? Como lidar com os espaços
exteriores e interiores das memórias formadas nos contextos de raça, sexualidade,
gênero, deficiência, classe? Como se dá o entrecruzamento entre lugares de fala,
biografia, memória e afetos?
Para a perspectiva pós-moderna, vivemos em um tempo de amnésia
imediata, fruto de uma civilização baseada na imagem na informação, no
jornalismo, nas mídias sociais, nas tecnologias, na simulação (Warburg, Baudrillard,
Morin, Boehm, Bredekamp, Merleau-Ponty, Lacan, Žižek). Ao mesmo tempo
observamos a onipresença do corpo como objeto sexual e o apagamento do
sensual. As representações de prazer e de dor na mídia trazem uma ilusão de
intensidade (Sennett) fazendo das vivências cotidianas inscritas nos corpos
materiais aparentemente mais pálidas. A comunicação parece ganhar uma dimensão
mais célere, os conteúdos são absorvidos de modo vertiginoso, muitas vezes sendo
descartados prontamente. O tempo da experiência, associado ao caráter épico da
sabedoria, é transformado e transmutado em vivência (Benjamin). O modo como
os sujeitos experienciam o tempo presente também é afetado. Passado, presente e
futuro coexistem de forma paradoxal no espaço físico e simbólico fragmentados, é
o que os museus de arte contemporânea parecem atestar.
Assim, em busca de reavivar o debate sobre a memória e sua importância nas
construções identitárias, políticas e afetivas, este livro, intitulado Memórias do Corpo,
fruto de um seminário homônimo organizado na Universidade Federal de Santa
Catarina em outubro de 2019 pelas linhas de pesquisa Subjetividade, Memória e
História e Crítica Feminista e Estudos de Gênero da Pós-Graduação em Literatura,
pretende articular e compartilhar saberes e práticas acerca da memória, almejando
um diálogo interdisciplinar com diferentes campos de estudo e uma perspectiva
interseccional para diferentes análises do corpo.
São muitas as aproximações e perspectivas propostas pelas/los autoras/es
dos capítulos. Roseli Boschilia torna a atenção para narrativas autobiográficas de
dois imigrantes – sujeitos historicamente vulneráveis e marginalizados que, graças
ao novo olhar da academia, ganham espaço nos discursos dominados pela grande
História, que, por sua vez, deixou visíveis marcas de violência nos corpos abjetos.
Também das marcas de dor trata a contribuição de Leila Assumpção Harris em
coautoria com Priscilla da Silva Figueiredo que, partindo de dupla categoria de
memória e amnésia, repensam o espaço pós-colonial. As autoras levantam
postulado de uma memória anticolonial e destacam o papel da ficção literária como
ferramenta a partir do exemplo da obra de Edwidge Danticat.

Feminicídio e a posição das mulheres na sociedade oito e novecentista


comentados e funcionalizados por autoras do Romantismo brasileiro é tema da
contribuição da Rosana Cássia dos Santos. Um romance de Ana Luiza de Azevedo
Castro denuncia a condição das mulheres na sociedade conservadora e machista
que reage com extrema violência para reestabelecer e garantir ordem social.
Tereza Virginia de Almeida busca no seu ensaio “Voz e corpo no arquivo
musical” pelos vestígios do corporal na música. O instrumento descrito como
extensão do corpo e corpo impresso na peça musical através do toque, sopro, voz
proporcionam junto com a escuta uma simultaneidade entre os corpos. À
impressão da política e à estética no corpo e na voz dedica-se Pedro de Souza em
seu ensaio, percorrendo a produção artística de Elis Regina entre subjetivação e
dessubjetivação, como ato corpóreo e incorpóreo. Inseridas na época do regime
militar, canções da Elis Regina mostram, segundo Pedro de Souza, a resistência e a
recusa na intensidade de emissão vocal e da performance.
A relação entre corpo e música no espaço desvinculado, lugar de
apagamentos e com marcas de não-lugar segundo Augé (2011) é tema do ensaio de
Izabela Drozdowska-Broering que, a partir do romance Strobo (2009), de blogger
alemão Airen, aponta para a condição insular dos corpos em movimento sexual,
distantes apesar da proximidade física. Sujeitos, em constante exercício de
apagamento de memórias num espaço historicamente marcado pelo rompimento e
pela falta de continuidade, buscam a própria identidade por meio da intensificação
do corporal.
Acerca do corpo poético circulam os ensaios de Maria Aparecida Barbosa,
Patricia Peterle e André Fiorussi. André Fiorussi discorre sobre preceitos
wagnerianos mostrando o impacto do compositor alemão na época da crise do
verso e “anquilose” do corpo poético “saturado de memória”. Voltados contra a
subjugação do verso à música os preceitos, junto com uma série de outros
impulsos, parecem revigorar estruturas engessadas e presas em espartilhos métricos.
Patricia Peterle, analisando a obra de poeta italiana Antonella Anedda, aponta para
detalhes como pontes ligando vários planos temporais. A escrita que lida com
vestígios de memórias aparece, como aponta Rickens (2002), na forma de uma
cicatriz, uma junção de tecidos de ferimento irremediável. A memória do corpo se
torna evidente também na poesia da autora alemã Paula Ludwig no ensaio de Maria
Aparecida Barbosa que destaca o lugar das cicatrizes de perda e privação nos versos
da poeta exilada. Descreve-se a insuficiência de recursos sintáticos e semânticos e a
natureza fugaz da poesia entre gozo e dor.

De arquivos e corpos textuais tratam os ensaios de Tânia Regina Oliveira


Ramos, Marina Siqueira Drey e Celdon Fritzen em coautoria com Gladir Cabral.
Tânia Ramos discorre sobre os arquivos pessoais e a sua durabilidade enquanto
coleções híbridas e descontínuas e levanta a questão da memória literária e cultural
carregada pelo corpus textual. Destaque ganha aqui o núcleo nuLIME coordenado
pela autora com os corpos físicos, digitalizados e, por fim, simbólicos de
documentos que guardam memórias da vida literária. A memória guardada no
acervo do núcleo mala de Jorge Amado é tema da contribuição de Marina Siqueira
Drey e Tânia Regina Olivera Ramos que pergunta sobre o trânsito do arquivo pelo
campo do subjetivo no caso de biografias. A metáfora de arquivo como algo
composto de carne e ossos (Schneider, 2001) aponta para a imposta estrutura e
organização do arquivo sendo uma contrução que busca metaforizar o real.
No capítulo de Celdon Fritzen em coautoria com Gladir Cabral, que trata de
corpus literário de literatura infanto-juvenil no Estado Novo, aponta-se para caráter
recreador, educacional, mas, também, normativo de avaliações e recomendações da
Comissão Nacional do Livro Infantil e Instituto Nacional de Pesquisas
Pedagógicas. Fritzen e Cabral apontam para as contradições do olhar científico
sobre as leituras em questão, nas quais, por fim, prevalece o potencial educacional
em prol da normatividade linguística e do fornecimento de padrões de
comportamento esperados.
Por fim, as categorias de memória e corpo perpassam os ensaios voltados
para o cinema, assinados por José Cláudio Castanheira e Patricia Oliveira Iuva.
Enquanto José Cláudio Castanheira propõe uma fenomenologia das coisas partindo
das imagens fornecidos pelo cinema, Patricia Iuva discorre sobre o corpo do
cinema a partir de perspectiva de Foucault, concentrando-se no corpo-sujeito da
personagem Arthur Fleck do filme Coringa (Joker, 2019) dirigido por Todd Philips.
No primeiro dos ensaios, após apresentar a tarefa fenomenológica, José Cláudio
Castanheira traz o conceito de filme como corpo, apontando para o corporal como
base dos processos perceptivos. Destaca que a captura das imagens causa efeitos
materiais sobre os indivíduos na sua imperceptível onipresença. Já o texto da
Patricia Iuva reflete sobre políticas do corpo no cinema, corporalidades
audiovisuais e os efeitos do sentido que eles produzem.
Entre privação e exibição, encarcerado e oprimido pela sociedade e suas
políticas, o corpo é produzido e produz efeitos simbólicos e materiais. Marcado
pela História e memórias pessoais, o corpo perpassa o campo da literatura, das
artes e do cinema deixando um fio de Ariadne para leitores atentos e olhar sensível.

Izabela Drozdowska-Broering
Marcio Markendorf

Ilha de Santa Catarina, dezembro de 2020.


MEMÓRIAS DO CORPO

10
Memórias do corpo na escrita autobiográfica de sujeitos
vulneráveis

Roseli Boschilia (UFPR)


Eu não tinha este rosto de hoje, assim calmo, assim triste, assim
magro, nem estes olhos tão vazios, nem o lábio amargo. Eu não
tinha estas mãos sem força, tão paradas e frias e mortas; eu não
tinha este coração que nem se mostra. Eu não dei por esta
mudança, tão simples, tão certa, tão fácil: Em que espelho ficou
perdida a minha face? (MEIRELES, 1983, p. 84).

Introdução

No poema de Cecília Meireles, intitulado Retrato, que aparece na epígrafe


acima, o corpo é utilizado como metáfora para refletir sobre a passagem do tempo.
Todavia, a narrativa da escritora, para além de estabelecer a relação entre presente e
passado, também nos motiva a fazer uma reflexão sobre a narrativa autobiográfica
e sua estreita articulação com os conceitos de memória e identidade.1

A partir dessa problemática, o presente texto tem como proposta explorar


narrativas autobiográficas oriundas de duas tipologias de fontes distintas (produção
literária e história de vida, coletada através da metodologia da história oral), com o
intuito de refletir sobre o processo de reconstrução da memória e as representações
que dela decorrem. Pata tanto, serão analisados os relatos dos e/imigrantes
Francisco Gomes Amorim e Boleslawa Smolincska Kolwalczuk que, em contextos
históricos distintos, estiveram expostos a situações de vulnerabilidade, como
protagonistas de experiência do deslocamento forçado.

Com o objetivo de perceber os elementos presentes no trabalho de


solidificação da memória destes dois sujeitos históricos, sobretudo no que diz
1
O conceito de identidade está aqui sendo entendido a partir das reflexões do etnólogo Denys
Cuche (1999, p. 175-202), que define identidade “como uma modalidade de categorização da
distinção nós/eles, baseada na diferença cultural”. Nessa perspectiva, identidade e alteridade
constituem uma relação dialética, ligadas ao processo de inclusão e exclusão.

11
respeito aos acontecimentos, personagens e lugares, foram selecionados fragmentos
de narrativas nas quais afloraram lembranças mediadas por representações
associadas ao corpo, tais como gestos, sensações físicas, sentimentos e emoções.

Objeto de análise privilegiado no campo da literatura, as narrativas


autobiográficas conquistaram espaço em diversas áreas do conhecimento e, mais
especialmente, no campo da história, a partir da década de 1970. O crescente
interesse dos historiadores por fontes de pesquisa associadas à história dos
indivíduos ou por temas ligados à cultura se deu, em grande medida, em função da
crise de paradigmas, que, a partir do período pós-segunda guerra e, mais
especificamente a partir dos anos sessenta, colocou em xeque a rigidez dos grandes
modelos explicativos, cujas categorias interpretativas já não eram capazes de trazer
respostas para a compreensão da nova realidade política e econômica e
sociocultural que se desenhava.

Cabe lembrar, todavia, que desde as primeiras décadas do século XX já era


perceptível uma mudança em relação aos objetos com os quais a história trabalhara
anteriormente. O profícuo diálogo interdisciplinar que se estabeleceu entre os
historiadores franceses que criaram a Revista dos Annales, em 1929, com
representantes da Escola Sociológica Francesa teve como desdobramento a
emergência de um leque de novos temas históricos ligados aos fenômenos sociais
(comportamentos, crenças, normas e regras), o que obrigou os historiadores a
recorrerem não só a novos referenciais teórico-metodológicos, mas também a uma
tipologia de fontes que pudesse suprir o persistente silêncio da documentação
oficial em relação às massas anônimas.

Os trabalhos produzidos por Marc Bloch e Lucien Febvre, durante a década


de vinte, exemplificam essa trajetória. Na obra Os reis Taumaturgos: o caráter
sobrenatural do poder régio França e Inglaterra, publicada originalmente em 1924, Bloch
faz um estudo sobre a crença difundida na Europa, durante mais de meio milênio,

12
de que os reis tinham o miraculoso poder de curar pessoas portadoras de
escrófulas2, através do simples toque das mãos.

Em 1928, Lucien Febvre publica a obra Martinho Lutero, um destino, na qual


recorre à análise de um indivíduo singular para descrever a Alemanha da primeira
metade do século XVI. Na tentativa de romper com o tradicional gênero biográfico
e com a narrativa cronológica, que era comumente adotado pelos historiadores do
século XIX, Febvre esclarece no prefácio da obra, o que ele considera ser o papel
da história:
Traçar a curva de um destino que foi simples, mas trágico; situar com
precisão os poucos pontos realmente importantes por onde passou essa
curva; mostrar de que maneira, sob a pressão de que circunstâncias, seu
impulso inicial teve de esmorecer, e seu traçado original, inflectir-se;
colocar assim, acerca de um homem de singular vitalidade, esse problema
das relações entre o indivíduo e a coletividade, entre a iniciativa pessoal e
a necessidade social, que é, talvez, o problema essencial da história: tal
foi nosso intuito (FEBVRE, 2012, p. 11).

Todavia, é na sua obra mais conhecida, O problema da incredulidade no século


XVI, publicado originalmente em 1942, que Febvre explicita mais claramente a sua
filiação à história das mentalidades, que buscava “ligar as representações coletivas e
as condutas individuais a uma realidade social” (RAMINELLI, 1990, p. 99). Ao
promover uma análise minuciosa da produção literária de Rabelais, com o intuito
de “captar o sentimento religioso de um homem, considerado por muitos
estudiosos e analistas do século XVI como descrente” (RAMINELLI, 1990, p.
105), Febvre procura desvendar os mistérios sobre a atmosfera religiosa, no
contexto social no qual o autor de Gargantua e Pantagruel estava inserido.

Os pressupostos teóricos introduzidos por estes dois representantes da


primeira geração do grupo dos Annales tiveram continuidade nas análises
empreendidas por historiadores como Michel Vovelle, Philippe Ariès, Fernand

2
Afecção na pele provocada pelo aumento dos gânglios linfáticos, normalmente associada à
tuberculose.

13
Braudel e, depois, Jacques Le Goff, Emanuel Le Roy Ladurie e Roger Chartier, que,
embora tenham herdado o gosto pelos temas ligados às massas anônimas, aos
grupos populares e às minorias, procuraram ultrapassar os limites conceituais da
história das mentalidades, adotando uma concepção da história como narrativa e
apropriando-se de conceitos como práticas e representações, caros a uma nova
abordagem que ficou conhecida como nova história cultural ou “nova história”.

No interior dessa nova abordagem, todavia, é importante destacar a


existência de três vertentes diferenciadas de historiadores, conforme explicita
Ronald Vainfas (1997). O primeiro exemplo seria o de Carlo Ginzburg, originário
da história das mentalidades, que passou a trabalhar a partir dos anos 1960, apoiado
no marxista Michail Bakhtin, com a noção de cultura popular e de circularidade
cultural. Um segundo modelo seria aquele formulado por Roger Chartier,
representante da quarta geração do grupo dos Annales e, portanto, egresso da
história das mentalidades. A proposta de Chartier para trabalhar com o conceito de
cultura foi a de utilizar a noção de representação como “pedra angular” da chamada
nova história cultural. Numa terceira via, bastante distinta, encontra-se Edward
Thompson, ligado à corrente conhecida como nova esquerda inglesa. Partindo do
marxismo tradicional, calcado em conceitos como ideologia e consciência de classe,
este autor investiu em um conceito histórico-antropológico de cultura popular,
menos rígido, para “desvendar a identidade sociocultural das classes subalternas”
(VAINFAS, 1997, p. 157).

Desse modo, é possível afirmar que embora os estudos promovidos pelos


representantes da primeira geração do grupo dos Annales tenham iniciado o
rompimento de algumas barreiras no que tange à escolha de seus objetos e de
novos referenciais teórico-metodológicos, a diluição das fronteiras entre as fontes
históricas mais tradicionais e as fontes literárias só ocorreu efetivamente algumas
décadas depois, quando os historiadores associados à história cultural tiveram uma

14
mudança de percepção em relação ao “papel ativo da linguagem e das estruturas
narrativas na criação e descrição da realidade histórica” (AURELL, 2014, p. 344).

Como resultado desta nova percepção, pode-se referir como exemplo não só
os estudos realizados por Carlo Ginzburg, sobre Menocchio (1976), e Natalie
Davis, que se debruçou sobre a trajetória de Martin Guerre (1983), mas também as
reflexões de Edward Thompson (1979), preocupado com as experiências das
classes trabalhadoras, ou ainda de Robert Darnton (1986), que procurou
reconstituir modos de pensar e viver de camponeses e artesãos franceses no século
XVIII.

Como observa Beatriz Sarlo (2007, p. 15), a partir dessas mudanças, “o olhar
de muitos historiadores e cientistas sociais, inspirados no etnográfico deslocou-se
para a bruxaria, a loucura, a festa, a literatura popular, o campesinato, as estruturas
do cotidiano, buscando o detalhe excepcional”. Ou seja, esse redirecionamento do
olhar dos pesquisadores sobre novos objetos de pesquisa colocou em cena sujeitos
anteriormente ignorados pela historiografia tradicional, que, via de regra, se
dedicava ao estudo de eventos coletivos ou de personagens vinculados aos espaços
de poder.

No interior desse novo cenário, vestígios deixados pelos chamados “homens


infames” passaram a despertar o interesse não só de pesquisadores, mas do público
em geral, pelo aspecto “romanesco” de suas trajetórias de vida. Nessa perspectiva,
experiências de sujeitos marginalizados como Pierre Riviére3 e Emile Noguier4,
dificilmente teriam visibilidade na história se os pesquisadores não fossem
instigados pelas reflexões teórico-metodológicas que propiciaram um novo olhar

3
Em 1835, Pierre Rivière matou, a golpes de foice, a mãe, a irmã e o irmão. Os testemunhos e o
surpreendente relato desse jovem durante o processo de seu julgamento foram analisados por
uma equipe de pesquisadores, coordenada por Michel Foucault (1982).
4
Condenado à morte no final do século XIX, Emilie Noguier escreveu, a pedido do médico do
presídio onde ele cumpriu pena, um diário intitulado Memórias de um detento e uma autobiografia
que tem como título Lembranças de um pardal ou as confidências de um prisioneiro (ARTIÈRES, 1998).

15
em relação a sujeitos anteriormente ignorados pelas ciências humanas, ou seja,
pessoas marcadas por vidas precárias, conforme definição de Judith Butler (2011).

Ainda que as trajetórias de Pierre e de Émile possam ser consideradas


excepcionais, os estudos ancorados na documentação existente sobre eles, para
além de dar visibilidade a sujeitos históricos pertencentes às camadas populares,
também mostra o limite das fontes documentais, tendo em vista que apenas uma
ínfima parcela destes sujeitos anônimos, sobretudo aqueles que estiveram
envolvidos com a justiça, deixou traços de sua existência. De modo geral, a maior
parte da população não escolarizada e sem acesso a registros fotográficos – uma
prática pouco comum entre as classes populares até meados do século XX –, não
deixou outro vestígio sobre sua trajetória de vida, a não ser as lembranças que a
família e as pessoas ligadas ao seu círculo de convívio guardaram sobre ela.
Contudo, sem o recurso da transmissão oral, o destino desses sujeitos era cair no
absoluto esquecimento tão logo ocorresse o desaparecimento da última pessoa que
deles se lembrasse. Assim, foi preciso aguardar os avanços do gravador de voz
profissional, já no contexto pós-segunda guerra mundial, para que pesquisadores
interessados nas narrativas de pessoas comuns tivessem a possibilidade de criar
uma nova modalidade de documentação histórica, que são os registros de fontes
orais.

Nesse novo contexto, a história oral foi gradativamente se constituindo em


uma metodologia apropriada não só para o registro e análise da experiência de
homens e mulheres comuns, mas também para refletir sobre questões relacionadas
à memória e ao esquecimento de pessoas públicas e privadas.

Ao trabalhar com fontes orais, é importante lembrar que, no contato


estabelecido com o narrador, o pesquisador dispõe de outras informações, que vão
além da palavra falada, pois o ato de narrar, como lembra Walter Benjamin, “é uma
forma artesanal de comunicação”, na qual o narrador deixa impressa sua marca
“como a mão do oleiro na argila do vaso” (BENJAMIN, 1987, p. 205). Outra

16
particularidade da história oral em relação a documentação escrita é que na sua
produção, outras linguagens, além da narrativa, podem fornecer informações
esclarecedoras para a análise do discurso. Neste rol, merecem destaque não só os
movimentos do corpo, das mãos em particular, as expressões faciais, gestos e
olhares, mas, sobretudo, manifestações de emoção e ressentimento, muitas vezes
representadas pelo silêncio5. Como bem observa Leonor Arfuch, “contar a história
de uma vida é dar vida a essa história” (ARFUCH, 2010, p. 42).

Com base nestas reflexões de caráter teórico-metodológico, esse artigo,


pretende analisar, a partir de gêneros discursivos distintos, as narrativas
autobiográficas de dois sujeitos históricos, o intelectual português Francisco Gomes
Amorim, que nasceu em 1827, e Boleslawa Smolincska Kolwalczuk, nascida um
século mais tarde, na Polônia. Apesar das diferenças de gênero, de nacionalidade e
do largo espaço temporal que marcam as suas trajetórias, ambos têm em comum o
fato de terem protagonizado a experiência do deslocamento forçado, durante a
juventude. Ele como e/imigrante clandestino que, ao desembarcar em território
brasileiro, foi submetido ao regime de “escravidão branca” e ela que, durante a II
Guerra Mundial, viveu a experiência de ter sido convocada pelo regime nazista para
trabalhar durante três anos e oito meses em território alemão.

A partir destas duas narrativas autobiográficas, nossa intenção é analisar as


diversas representações que emergem nas memórias destes sujeitos e, ao mesmo
tempo, destacar como as lembranças por eles selecionadas deixaram em seus
corpos marcas semelhantes àquelas deixadas “no vaso pelas mãos do oleiro”
(BENJAMIN, 2000, p. 205).

5
Como Michael Pollak (1989), alerta, o silêncio ou a dificuldade de narrar não significam
necessariamente esquecimento. Muitas vezes, o silêncio pode ser entendido como sinal de
resistência, sobretudo quando a experiência do narrador está atravessada por memórias
traumáticas.

17
“Como um novo Prometheu”

Apesar das armadilhas que o imaginário arma para a memória, pode-se


afirmar que uma busca específica da verdade está implícita no olhar
sobre a coisa passada (RICOEUR, 2000, p. 66) (tradução livre).

Segundo Paul Ricouer, a memória contém um enigma. Enigma este que


reside no fato de as representações do passado virem à tona, apesar da ausência dos
elementos que fizeram parte do cenário que está sendo recordado. Estas imagens,
como argumenta Ricoeur, são reconstituídas a partir do reconhecimento daquilo
que já vivemos e das marcas afetivas que determinadas experiências deixaram em
nós (apud LORIGA, 2009, p. 20).

Foi a partir dessas reflexões que procuramos analisar as representações do


passado que emergem na produção literária de Francisco Gomes Amorim, poeta,
dramaturgo e romancista português, nascido em 1827 e falecido em 1891. Autor de
vasta produção literária, dentre as quais se destacam obras como Ódio da raça
(1854), O cedro vermelho (1856), Fígados de Tigre (1857) e Os selvagens (1875), Amorim
também tornou-se conhecido pelo fato de ter sido biógrafo do escritor Almeida
Garrett.

A escrita de Amorim, independentemente do gênero literário escolhido, tem


como principal característica a forte predileção do autor por temas, paisagens e
personagens relacionados ao território brasileiro, especialmente no que diz respeito
à região amazônica, onde ele viveu durante dez anos.

Mas é no texto autobiográfico, intitulado Cantos Matutinos6, publicado


originalmente em 1858, que Francisco expõe os motivos que fizeram dele um
e/imigrante clandestino, que chegou ao Brasil, aos dez anos de idade, na
companhia do seu único irmão, apenas dois anos mais velho do que ele.
6
As narrativas publicadas neste texto já foram exploradas, em grande parte, no artigo intitulado
Entre o balcão e os livros: narrativa autobiográfica de um caixeiro aprendiz (BOSCHILIA, 2019).

18
Originário de uma aldeia “situada numa praia do Minho” e filho de
pescadores, Francisco relata que abandonou a escola “quase aos dez [anos], sem
saber assinar o nome ou soletrar duas palavras!” (AMORIM, 1875, p. 31). Pouco
tempo depois, ele e o irmão foram convencidos por “aliciadores [que] inundavam
[...] as províncias do norte do reino, agarrando gente por todos os meios possíveis”
(AMORIM, apud CARVALHO, 1998, p. 21) a viajar para o Brasil, onde ambos
foram submetidos ao regime de trabalho análogo ao de escravo, à época mais
conhecido como “escravidão branca”.

Ao rememorar suas experiências de infância, Francisco destaca a


precariedade da vida material, característica comum no cotidiano da maior parte
dos camponeses que habitavam a região norte de Portugal, durante o século XIX,
como um dos principais fatores que motivavam o deslocamento forçado de
menores para o Brasil:

Entrei no mundo no meio de revoluções, que desgraçaram a minha


família; o meu primeiro gesto foi estender a mão; nas primeiras
frases que balbuciei pedia esmola para minha mãe, que tinha fome.
Venderam-me para o Brasil [...] (AMORIM, 1875, p. 30, sem grifo no
original).

Como é possível notar no fragmento acima, Francisco se utiliza de uma


metáfora relacionada ao corpo, com o objetivo de enfatizar as condições de
extrema pobreza em que sua família vivia e, de certa forma, justificar o fato de seus
pais terem permitido que ele e o irmão embarcassem, como viajantes clandestinos e
sem a presença de um adulto responsável, rumo a um país distante e desconhecido.

Outro trecho da narrativa, no qual Francisco recorre à gestualidade do corpo


para explicitar seus sentimentos, está relacionado ao momento em que ele e seu
irmão, Manoel, desembarcaram no Brasil. Após narrar a movimentação do cais,
onde passageiros, ainda atordoados pela ideia da chegada, se misturavam aos
agenciadores que, avidamente, procuravam aproximar-se do navio, com o objetivo

19
de contratar a mão de obra oferecida pelo capitão, ele faz o seguinte relato:
“Apenas desembarcamos, formaram-nos em turmas no cais da alfândega, para que
os negociantes da cidade viessem escolher dentre nós os que mais lhe agradassem”
(AMORIM, 1875, p. 35).

Os negociantes aos quais Francisco se refere eram, na maioria, comerciantes


portugueses interessados na contratação de trabalhadores menores que faziam
entregas à domicílio ou outras tarefas domésticas e, com o passar do tempo,
assumiam a função de caixeiro, trabalhando no atendimento do balcão. De modo
geral, estes trabalhadores moravam no próprio domicílio do empregador e não
recebiam nenhum tipo de remuneração, além de casa e comida. O objetivo dos
caixeiros era adquirir experiência no ramo comercial e um dia ter o seu próprio
estabelecimento. Embora os comerciantes preferissem contratar trabalhadores
menores com os quais tivessem algum tipo de relação social ou de parentesco, não
raro recorriam à mão de obra oferecida por agentes envolvidos na complexa rede
de e/migração clandestina ou engajada, cujo interesse era a obtenção de lucros, por
meio da exploração da mão de obra imigrante. Nesse sistema, o comerciante ia até
o cais, escolhia o e/imigrante que lhe interessasse e quitava a dívida que este havia
contraído com o capitão do navio na hora do embarque. Em troca, o e/imigrante
assinava um documento que o obrigava a prestar serviço, por um período de
aproximadamente dois anos, àquele que havia saldado a dívida referente a sua
viagem. No caso de e/imigrantes menores, que, como os irmãos Amorim, vinham
sem a proteção de um adulto que pudesse intervir por eles no momento da
negociação, a situação era ainda mais desesperadora.

Na sequência de sua narrativa, Francisco relata que, tão logo desembarcaram,


o irmão, talvez pelo fato de ser um pouco mais velho e aparentar melhores
condições físicas para o trabalho, foi rapidamente escolhido por um negociante e
levado, sem que os dois tivessem tempo para despedidas. Ao rememorar essa
experiência, emergem na sua narrativa, não só a sensação de desemparo, pela

20
brusca partida do irmão, mas, sobretudo, o sentimento de dor de quem, de repente,
se vê entregue à própria sorte, num ambiente completamente desconhecido e
hostil.
Por fim, de entre os compradores que me rodeavam, saiu um, vestido de
pardo, e acariciou-me, pondo-me a mão no rosto, e convidando-me a
seguí-lo. Então, rebentaram-me as lágrimas com violência; até ali
suportara resignadamente a desgraça, que mal apreciava; tanto, porém,
que me chegou a vez de partir, como os outros, sem saber para onde,
chorei! (AMORIM, 1875, p. 37, sem grifo no original).

No caso de Francisco, ele acabou sendo contratado por um comerciante de


nome José Maria Fernandes que, conforme o autor relata, “era um excelente
homem [...] apesar da prodigalidade com que ele me servia de palmatoadas”
(AMORIM, 1875, p. 37, sem grifo no original). Ou seja, para além de serem
submetidos a uma relação de trabalho análoga à escrava, os caixeiros,
frequentemente, traziam no próprio corpo as marcas da violência praticada por
seus empregadores.

De acordo com o narrador, foi durante o período de aproximadamente três


anos em que trabalhou no estabelecimento de Fernandes, que ele teve acesso ao
aprendizado da leitura.

Ao completar os meus doze anos, envergonhei-me por não saber ler, e


apliquei-me ao estudo com tanta dedicação, que consegui aprender em
poucos meses. O primeiro livro que foi às mãos [...] era a História de
Carlos Magno. Eu não o lia só pra mim; queria auditório [...] A quantos
pretos, tapuios e mulatos apanhava, nas ocasiões em que meu patrão saia
de casa [...] o segundo livro que possui, intitulava-se Lusíadas, de Luiz de
Camões (AMORIM, 1875, p. 40, sem grifo no original).

De acordo com sua narrativa, o interesse pela leitura, hábito que, à primeira
vista, poderia ser caracterizado como uma iniciativa individual, fazia parte do
cotidiano de muitos caixeiros:

21
No Pará era raro, naquele tempo, o patrão que permitia aos seus
caixeiros ocuparem na leitura as horas vagas; mas o fruto proibido aguça
o apetite; a tirania inspira naturalmente o desejo de resistência; e por isso
era também raro o caixeiro que não se entregava com avidez a leituras
clandestinas. E a isso talvez deva aquela cidade o grande número de
mancebos ilustrados que hoje dirigem o seu comércio (AMORIM, 1875,
p. 41).

No interior de um ambiente social e econômico adverso, no qual Francisco


não possuía redes de sociabilidades que pudessem ajudá-lo a buscar melhores
condições de trabalho, o investimento na leitura e na escrita era, sem dúvida, o
único caminho possível para que ele alcançasse algum tipo de ascensão econômica.
O hábito da leitura despertou nele o gosto pelas lições de poesia e história,
aproximando-o de autores portugueses como Almeida Garrett. Ao narrar sua
experiência de leitor, quando teve o primeiro contato com os escritos de Garrett,
Francisco relata:

Aquele poema transformou-me repentinamente [...] Pareceu-me que as


flores derramavam maior perfume, e se vestiam de mais vivas
cores; que o céu e os astros brilhavam pela primeira vez em meus
olhos, que toda a natureza tomava formas novas e sublimes [...] ouvia
dentro em mim outra voz que balbuciava, traduzindo as minhas
sensações por meio de palavras cortadas, incoerentes, e
ininteligíveis para o mundo (AMORIM, 1875, p. 44, sem grifo no
original).

Vale lembrar que, graças ao apoio de Garrett, a quem Francisco ousou


endereçar várias cartas, solicitando ajuda para voltar a Portugal, ele pode
concretizar o projeto de retornar ao seu país de origem, uma década após ter
desembarcado no Brasil, um lugar inóspito que deixou profundas marcas não só no
seu corpo, mas também na sua alma e na sua identidade, como fica evidenciado
nesse trecho do poema intitulado Sobre o rochedo:

Aqui, onde a terra acaba,/ Sobre um rochedo escalvado,


Pelas ondas carcomido,/ E dos ventos açoitado,
Aqui, fugindo do mundo,/ Eu venho chorar o meu fado [...]

22
Todos podem ir correndo,/ Em procura de outro céu;
A todos o mundo é livre;/ Todos vão; fico só eu,
Nesta rocha encadeiado,/ Como um novo Prometheu! (AMORIM,
1875, p. 86-9).

Por fim, é preciso destacar que embora a trajetória individual de Francisco


Gomes Amorim seja marcada pela singularidade - não só em virtude do fato de ele
ter conseguido retornar a Portugal, mas, sobretudo, por ter se tornado um
intelectual renomado que teve interesse em narrar sua experiência como
e/imigrante -, a sua escrita permite que nós, leitores, possamos refletir sobre os
sentimentos e as emoções de milhares de outros caixeiros cujas experiências foram
abafadas pelo silêncio.

O difícil regresso

É mais importante entender do que lembrar, embora para entender seja


preciso lembrar (SONTAG, apud SARLO, 2007, p. 23)

Na obra intitulada A longa estrada para casa, o historiador britânico Ben


Shephard observa que, após a derrota da Alemanha nazista, em 1945, cerca de 11
milhões de estrangeiros foram libertados. Este grupo era constituído, na sua
maioria, por prisioneiros de guerra e trabalhadores civis que foram recrutados
voluntária e involuntariamente para trabalhar no território alemão. Nesse segmento,
categorizados como "pessoas deslocadas", estavam poloneses, letões, bálticos,
ucranianos, iugoslavos, judeus sobreviventes de campos de concentração e
trabalhadores escravos.

No auge da guerra, os trabalhadores forçados representavam 20% da força


de trabalho na Alemanha. O plano de recrutamento dessa modalidade de mão de
obra, de acordo com Shephard (2012), teve início em 1939 quando os nazistas
viram a necessidade de buscar mão de obra estrangeira para substituir os
trabalhadores alemães. Esta prática teria sido inspirada na experiência da primeira

23
guerra (1914-1918), quando a Alemanha apresentou um déficit significativo da sua
força laboral, em razão da maior parte dos civis terem se alistado no exército
(SHEPHARD, 2012).

Os poloneses, logo após a invasão, foram os primeiros trabalhadores a serem


recrutados, inicialmente de modo voluntário. Todavia, em virtude da baixa adesão,
o recrutamento passou a ser compulsório, sendo estendido a toda população entre
14 e 25 anos do sexo masculino e posteriormente feminino (SANTOS, 2020, p.
28).

Shephard (2012) aponta que nos primeiros meses da década de 1940, saíram
da Polônia, com destino à Alemanha, cerca de dez trens por dia e cada um deles
levava, em média, mil trabalhadores. Apesar da imprecisão dessas cifras, cabe
lembrar que ao final da guerra 1,6 milhão poloneses foram repatriados para o
território polonês, sem falar daqueles que morreram em solo alemão, vítimas dos
bombardeios, das epidemias e de outras doenças e, ainda, de um terceiro grupo de
deslocados que, diante das incertezas de retornar aos seus locais de origem,
destruídos pela guerra, preferiu emigrar para outros países, especialmente da
América.

Neste último grupo encontrava-se Boleslawa Smolincska – mais conhecida


como Bolka –, oriunda da uma aldeia do norte da Polônia, que foi recrutada pelos
nazistas para trabalhar na Alemanha, em 1941, quando tinha 15 anos.

Finda a guerra, diante da ausência de notícias sobre a família e,


principalmente pelo fato de ter se casado com um soldado do exército polonês,
nascido no Brasil, Bolka permaneceu na Alemanha até setembro de 1947, quando
então emigrou para o nosso país7.

7
A partir desse período, Bolka passou a residir em Curitiba (capital do estado do Paraná), cidade
onde a família do seu marido - Venceslau Kolwalczuk -, estava radicada desde o final do século
XIX.

24
A narrativa acerca da experiência de deslocamento protagonizada por Bolka
foi registrada em uma longa entrevista, realizada a partir da metodologia da História
oral, em 2006.8

Neste artigo, nossa atenção se volta especificamente à narrativa


autobiográfica de Bolka no que diz respeito às lembranças que ela trouxe à tona no
momento da entrevista sobre a sua experiência de retorno à Polônia e o reencontro
com a família, trinta e cinco anos após ela ter seguido para a Alemanha, de modo
forçado.

No início de sua narrativa, ao ser convidada a falar sobre os motivos que a


impediram de retornar à Polônia quando findou a guerra, Bolka destaca a principal
dificuldade enfrentada pelos sujeitos deslocados que era obter notícias sobre a
família:

E [quando] terminou a guerra, a gente achava que podia voltar pra


Polônia, mas a gente não sabia se tá alguém vivo. Se tá casa ainda no
lugar, a gente não sabia nada, no mínimo quatro meses não tinha carta,
não tinha nada (KOLWALCZUK, 2006).

Nesse contexto marcado pela devastação e pela dificuldade de comunicação,


o contato com a família só foi reatado alguns meses depois de sua chegada ao
Brasil. Bolka relata que passou a receber notícias dos pais através das cartas
enviadas pelo irmão mais novo e só então soube que os três haviam sobrevivido à
guerra, mesmo após a residência da família ter sido bombardeada.

Durante as duas primeiras décadas após a sua chegada ao Brasil, o contato de


Bolka com a família se manteve exclusivamente através de cartas, até que, em 1976,
ela teve oportunidade de voltar à Polônia, acompanhado do marido, para rever a
família.
8
A entrevista realizada por Etelvina Maria de Castro Trindade e Roseli Boschilia, em junho de
2006, encontra-se depositada no acervo do Centro de Referência Documental, da Universidade
Tuiuti do Paraná.

25
Ao narrar o reencontro com a família, Bolka, longe de explorar as memórias
traumáticas que experimentou durante o período de guerra ou mesmo o sentimento
de dor e de saudade que sentiu durante o tempo que permaneceu longe de casa,
seleciona especialmente dois aspectos: a emoção de retornar à terra natal e, ao
mesmo tempo, a dificuldade de se reconhecer como integrante daquele grupo
familiar.

No exercício de rememoração, a casa paterna ressurge como um “lugar de


memória”, no qual a figura da mãe ocupa um lugar central na sua narrativa:

Nós chegamos lá, sabe, eu já vai conhecendo: „Mas esta casa já tá nova,
essa tá nova, a minha também, já foi, sabe, bombardeada, sabe,
modificada mas no mesmo lugar, o mesmo estilo. Entramos, sabe, e
portão não tava fechado, entramos lá perto do poço, sabe, e eu dizendo
para mim: „ Olha Bolka, você tem que ser forte, tua mãe já tem 76
anos [...] a tua mãe está com 76 anos, você não pode assustar, porque ela
pode...‟ [...] Ela tava assim de lenço assim amarrado atrás, branco [...]
Meu Deus do céu, eu achava que eu não ia agüentar, sabe, pegar ela com
jeitinho, mas não dá, não adianta! Mas quando eu gritei: „Mama! [...],
ainda consegui pegar ela nos braços e ela quase desmaiou
(KOLWALCZUK, 2006, sem grifo no original).

Logo após falar sobre a alegria do reencontro, contudo, Bolka passa a


recordar, com certo desconforto, a sensação de estranhamento que sentiu em
relação aos pais. Segundo ela, apesar da satisfação de estar ao lado de seus
familiares, tudo lhe parecia muito estranho. E, a partir desse momento, como se
estivesse refletindo sobre essa ausência de identificação com os seus genitores, ela
observa:
É difícil prá vocês entender o que isso significa, 35 anos sem ver o meu
pai e a minha mãe [...] Você beija, você abraça, você sabe que essa é tua
mãe, trinta e cinco anos você não vê, você sabe que é a tua mãe, mas
você não sente ... sabe como é... a gente fala, lembra, mas não sente. Não
sente [por] dentro. A cabeça da gente obriga, sabe, que “Olha, veja tua
mãe, isso e aquilo, você sabe que é tua mãe, mas você não sente.”
(KOLWALCZUK, 2006).

26
No exercício de ativar o passado no presente, conforme observa Ricoeur
(1999, p. 16), Bolka encontra dificuldades para reconhecer vestígios de identificação
afetiva com o grupo familiar do qual ela ficou afastada durante tanto tempo.

Na singularidade de suas recordações, o sentimento de identidade de Bolka


parece ter sido afetado pela ruptura das práticas cotidianas, nas quais a
protomemória ocupa um lugar privilegiado, na medida em que dela resultam
múltiplas aprendizagens, como por exemplo, a “memória gestual”, que ocorre,
segundo Candau (2012, p. 22), em uma zona de “penumbra” e cujos traços são
introjetados no “espírito sem que neles se pense”. Nessa perspectiva, a
protomemória, diferente da memória propriamente dita ou da metamemória, pode
ser considerada como uma “memória imperceptível”, que ocorre sem tomada de
consciência e da qual resultam “cadeias operatórias inscritas na linguagem gestual e
verbal” (CANDAU, 2012, p. 22-3).

De acordo com Jelin (2002, p. 2), “toda memoria es uma reconstrucción más
que un recuerdo” e nesse sentido, é preciso estar atento para outras chaves de
ativação das memórias que são de caráter expressivo ou performativo. Para Bolka,
no exercício de reconstrução de lembranças, o sentimento de pertença só emerge
em sua memória, a partir do momento em que alguns gestos passam a ser
“ritualisticamente compartilhados” (CATROGA, 2001). Assim, um gesto quase
involuntário de sua mãe é suficiente para que ela, finalmente, encontre traços
capazes de recompor os espaços vazios provocados pelo esquecimento, conforme
ela narra:

E no outro dia, nós íamos plantar batatinha, e minha mãe me pegou...


assim: [fazendo um gesto de afago] „Você não vai sentir frio nessas
pernas?‟ Assim sabem, porque antigamente a gente não usava muito
calças compridas. Quando que ela pegou-me na mão... no pé com a mão,
me lembrei o gesto quando ela sempre achava que a gente tinha que usar
essas calças curtas, assim, de flanela bem quente, sabe... E quando que
ela pegou assim... gozado, parece que uma coisa saiu daqui, [apontando

27
para o coração] ela me largou, me pegou assim [faz gestos de
demonstração, acompanhando a fala] e foi embora. E, eu, nesse
instante, que eu reconheci pelos toques, sabe, reconheci que era a minha
mãe [...] Tem que ter um gesto, uma coisa que te lembra, sabe
(KOLWALCZUK, 2006).

No esforço de rememorar o passado, Bolka parece acionar a memória


involuntária, na tentativa de restabelecer os laços afetivos que, finalmente,
permitiriam a ela filiar-se ao passado, reaproximando-a de suas raízes identitárias.
Na sequência de sua narrativa, ao buscar nos escombros da memória, algumas
“sementes de recordação”, ela evoca uma segunda lembrança inscrita
exclusivamente na linguagem gestual, ao falar sobre o pai:

Aí meu pai sentou, como sempre, colocava o chapéu no mesmo prego.


Assim quando eu passei [por ele] o meu pai me sentou assim no colo. E
eu sempre [...] que sentava, eu sempre olhava nos olhos dele, sabe. E
quando eu já casada, ele também me sentou no colo e eu olhei nos olhos
dele [...] Ele [...] levantou e foi embora, e eu fui do outro lado. Aí nós se
conhecemos choro. Pelo toque [...] Pelos gestos, a gente se reconhece
(KOLWALCZUK, 2006).

Considerações finais

Tomando de empréstimo as palavras utilizadas na ementa do evento


Memórias do Corpo, que motivou a escrita deste artigo, ao fim e ao cabo, podemos
perguntar; quais foram as impressões e sentimentos que ficaram gravadas no corpo
e na alma de Francisco e Bolka? Quais foram as lembranças acionadas em suas
narrativas que deixaram marcas visíveis nos discursos destes sujeitos? De que
maneira o corpo, ou melhor dizendo a memória gestual, se configurou foi um
elemento mediador nas representações acerca do passado desses sujeitos?

O fato das narrativas autobiográficas de Francisco e Bolka terem sido escritas


ou verbalizadas algumas décadas depois de ambos terem vivenciado a experiência

28
do deslocamento forçado, sem dúvida, interferiu no modo de lembrar. As
rememorações acerca dos sentimentos e as representações sobre o passado,
construídas em uma etapa temporal na qual os narradores já haviam chegado à
maturidade certamente sofreram distorções, tendo em vista a impossibilidade das
experiências do passado serem memorizadas e recuperadas na sua integridade.

Contudo, não se pode esquecer que no fluxo inexorável do tempo, a busca


memorial emergiu nestas narrativas como um elemento chave na dialética entre
memória e identidade, tendo em vista que “a memória, como lembra Candau (2012,
p.16) ao mesmo tempo que nos modela, é também por nós modelada”. Ou seja,
“se a memória é “geradora” de identidade, no sentido que participa de sua
construção essa identidade, por outro lado, molda predisposições que vão levar o
indivíduo a “incorporar” certos aspectos particulares do passado, a fazer escolhas
memoriais” (CANDAU, 2012, p.16).

Nessa perspectiva, ao explorarmos os relatos autobiográficos de Francisco e


Bolka, mesmo sabendo que suas narrativas contêm distorções próprias da ilusão
biográfica, nosso propósito foi conciliar a subjetividade do sujeito ao seu modo de
ver o mundo, à luz das representações que estes constroem a partir de sua própria
memória.

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29
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30
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31
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32
Cicatrizes e memórias: as marcas da violência em The Dew
Breaker, de Edwidge Danticat

Leila Assumpção Harris (UERJ – FAPERJ)


Priscilla da Silva Figueiredo (UERJ – CNPq)

Uma das muitas maneiras de se descrever um escultor no Egito


Antigo era „alguém que mantém as coisas vivas‟. Antes de quadros
serem desenhador e amuletos serem esculpidos para as tumbas
egípcias, homens e mulheres ricos tinham seus escravos
enterrados consigo para que lhes fizessem companhia na próxima
vida. Os artistas que criaram esses outros tipos de arte memorial, a
arte que poderia substituir os corpos mortos, talvez também
quisessem salvar vidas. Diante da destruição tanto externa quanto
interna, ainda estamos tentando criar perigosamente como eles, como se cada
obra de arte fosse um substituto para uma vida, uma alma, um futuro.
Como os escultores do Egito antigo talvez tenham desconfiado,
[...], não temos outra escolha (Edwidge Danticat, nossa ênfase).

Pense no Haiti/
Reze pelo Haiti/
O Haiti é aqui/
O Haiti não é aqui
(Caetano Veloso e Gilberto Gil)

De acordo com Aníbal Quijano, o projeto colonial, que se inicia com a


criação da América e culmina com a globalização, tem como alicerce principal a
classificação social a partir de uma ideia de raça (QUIJANO, 2005, p. 17). A criação
das raças serviu para alimentar o sistema laboral inaugurado com o colonialismo e
pressupõe uma série de apagamentos das identidades étnico-culturais anteriores.
Tal apagamento atingiu, sobretudo, os povos de origem africana e os povos
originários, no esforço para que se tornassem “negros” e “indígenas”. Desta forma,
pode-se afirmar que o par memória/amnésia está presente desde o começo da
colonização do continente americano e faz parte da luta que se inicia com o
colonialismo e se estende até os dias de hoje: a luta anti/decolonial. Sobre
memória, ou antes, atos de memória, em seu livro Reading Autobiography: a guide for

33
interpreting life narratives (2001), as críticas estadunidenses Sidonie Smith e Júlia
Watson comentam: "se pensarmos nos atos de memória não como uma atividade
que pertença inteiramente ao âmbito privado, mas como uma atividade situada nas
políticas de cultura, podemos reconhecer em que grau a memória é uma atividade
coletiva" (SMITH; WATSON, 2010, p. 25)9. A memória anticolonial, ou seja, a que
resiste ao apagamento colonial/imperialista, é antes de tudo coletiva porque está
engajada no projeto de resistência do qual fazem parte as práticas decoloniais.

Uma das principais ferramentas utilizadas como local de memória decolonial


pelos povos latinoamericano e caribenho é a ficção. Apesar de não ser aceito a priori
como lugar de lembrança, mas de invenção, a ficção se tornou uma das maneiras
pelas quais a memória da violência colonial sofrida e das lutas por resistência dos
povos americanizados encontrou meio de expressão. Beatriz Sarlo, professora,
crítica literária e cultural argentina, que passou anos debruçada sobre os
testemunhos e autobiografias daqueles que sobreviveram às atrocidades da ditadura
argentina, reflete sobre a possibilidade de obras ficcionais ocuparem papel de
importância nas políticas de rememoração. Em seu livro Tempo passado: cultura da
memória e guinada subjetiva (2005), Sarlo declara: "se tivesse que falar por mim, diria
que encontrei na literatura (tão hostil a que se estabeleçam sobre ela limites de
verdade) as imagens mais exatas do horror do passado recente e de sua textura de
ideias e experiências" (SARLO, 2007, p. 117). Sendo assim, o objetivo do presente
artigo é analisar como a autora Edwidge Danticat, nascida no Haiti e residente nos
EUA, faz de suas obras ficcionais instrumentos de resistência à violência
colonial/imperialista e de recuperação da memória. Aqui, a obra The Dew Breaker
(2004) será apresentada como exemplo de prática decolonial na qual a autora se
mostra engajada.

9
A não ser pelas traduções identificadas nas referências bibliográficas, todas as outras são de
nossa autoria.

34
No ensaio “Daughters of Memory”, que faz parte do livro Create Dangerously,
publicado em 2010, Danticat afirma:

Travar lutas com a memória é, acredito, uma das obsessões complicadas


do povo haitiano. Parece que temos um acordo coletivo de lembrar
nossos triunfos e passar por cima dos nossos fracassos. Assim, falamos
sobre a Revolução do Haiti, como se tivesse acontecido ontem, mas
raramente mencionamos a escravidão que a provocou. Nossos quadros
retratam a selva africana, gloriosa e edênica, mas nunca a travessia dos
navios negreiros. Para proteger a psique coletiva, estilhaçada por uma
longa história de retrocessos e desilusões, pela nossa trajetória de altos e
baixos, entre libertadores e ditadores, opressão interna e tirania
estrangeira, cultivamos uma amnésia coletiva e histórica, continuamente
reproduzindo ciclos, sem nos darmos conta de que estão se repetindo até
estarmos revivendo horrores semelhantes [aos que vivemos no passado]
(DANTICAT: 2010a, p. 63-64)

Esquecer acontecimentos traumáticos é um mecanismo de defesa que nossas


mentes muitas vezes acionam automaticamente, mas de acordo com Danticat, todo
escritor tem medo de esquecer e “para escritores migrantes, longe da terra natal, a
memória se transforma em um abismo ainda mais profundo” (2010b)10. Sua
preocupação em preservar a memória e a história do Haiti e seu povo ressoa com o
pensamento de Wilson Laleau. Em um artigo publicado no The New York Times em
2008, o então vice-presidente de assuntos acadêmicos da Universidade do Haiti
também lamenta a amnésia e falta de perspectiva histórica vigentes no Haiti. “Nós
não fazemos uso da história e da memória para entender o presente e construir o
futuro” (LALEAU, 2008)11.

A problematização da amnésia que afeta não só o Haiti, mas outras nações


caribenhas que emergem a partir de processos de colonização também é abordada
por Myriam Chancy em seu livro From Sugar to Revolution: Women’s Visions of Haiti,
Cuba, and the Dominican Republic (2012). Escritora e acadêmica, Chancy avalia a
10
http://www.substantivoplural.com.br/entrevista-com-a-escritora-edwidgedanticat/
Acesso em 04 de outubro de 2010.
11
https://www.nytimes.com/2008/03/23/world/americas/23haiti.html Acesso em 30 de junho
de 2020.

35
relevância de autoras caribenhas contemporâneas tais como Julia Alvarez, Achy
Obejas, Edwidge Danticat, entre outras, refletindo sobre o papel que elas exercem
como
as novas arqueólogas de um sítio histórico ao qual daríamos o nome de
"amnésia". Porta-vozes de uma maioria que é, todavia marginalizada em
culturas ultrapassadas, patriarcalmente regulamentadas, elas buscam
elucidar as variadas vidas de mulheres que se passam entre as paredes
confinantes de suas identidades nacionais, identidades nacionais que são,
atualmente, inteiramente definidas como masculinas (CHANCY, 2012,
xxii)

As palavras de Chancy ecoam as de Walter Benjamin, quando argumenta que


a tarefa do materialista histórico seria "de escovar a história a contrapelo"
(BENJAMIN, 2012, p.13). Os papéis de arqueólogas e porta-vozes assumidos por
aquelas artistas caribenhas precisam ser trazidos à tona. Arqueólogos são
profissionais que, por meio da escavação, entram em contato com culturas, línguas,
resíduos, características físicas, etc. de povos ao redor do mundo e tentam recriar
os mundos supracitados por meio dos resíduos que encontram. Porta-vozes, por
sua vez, são aqueles que falam em nome de alguém. Ambas as ocupações oferecem
riscos, já que podem substituir uma forma opressiva de viver por outra. Questões
de representação, autorrepresentação, representação de Outros são extremamente
complexas, como adverte Gayatri Spivak, e requerem um auto-questionamento
constante dos objetivos de tal empreendimento (SPIVAK, 1990, p. 63). No
entanto, Chancy defende que as artistas incluídas em sua discussão não buscam
suplantar um regime antigo com um novo que idealmente atenderia às suas
próprias agendas. Ao invés disso, acrescenta,

elas se veem como participantes ativas em uma crítica da história e da


cultura dos dias atuais, ao mesmo tempo em que oferecem alternativas
plausíveis para as construções estáticas de nação, metrópole, poderes
dominantes versus subordinados, e identidade, conforme cada uma foi
historicamente determinada dentro do ethos caribenho. Assim fazem,
muitas vezes, por meio da exploração de raça e de classe,

36
problematizando noções de identidade nacional e às vezes produzindo
versões problemáticas de tais identidades variadas (CHANCY, 20012,
xxxiii).

O engajamento e participação crítica fazem parte da trajetória de Edwige


Danticat. Desde a publicaçãode seu primeiro romance, Breath, Eyes, Memory (2004),
aos 25 anos, ou seja, 13 anos após migrar para os Estados Unidos, Danticat se
propõe a resgatar a memória e a história de seus familiares e do Haiti tanto em seus
escritos não ficcionais como em seus romances. Na obra de Danticat, de acordo
com Carol Boyce Davies, migração e nação fazem parte de um encontro perpétuo
com a história, um passado de dor e de opressão presentes de formas variadas na
história do Caribe (DAVIES, 2010, p. 752). Em outra ocasião, Davies argumenta
que no contexto das Américas uma visão do Caribe que incorpore uma história de
genocídio, escravidão, e brutalidade física requer uma definição de cultura que
inclua oposição, resistência e transformação (DAVIES, 1994, p. 12). Igualmente
relevante é o uso estratégico da memória e a problematização do passado para que
se possa recuperar o que foi esquecido ou omitido e alcançar a justiça social (HUA,
2008, p. 198). Em seus romances, Danticat dramatiza através de seus personagens o
papel da memória, individual e coletiva, levando em conta não só o contexto
diaspórico, mas também a perspectiva dos que permanecem na terra natal.

The Dew Breaker, publicado em 2004, é composto de nove contos


aparentemente independentes que desafiam qualquer tentativa de simplificar o
complexo entrelaçamento dos filamentos narrativos. A leitura progressiva do texto
revela, no entanto, que os personagens das diferentes histórias fazem parte da
diáspora haitiana nos Estados Unidos, mais especificamente em Brooklyn, Nova
Iorque. A maioria foi afetada, direta ou indiretamente, pela violência do Estado e
em muitos casos estão ligados por incidentes do passado. O título do romance em
inglês é uma tradução da expressão crioula choukèt laroze, também usada para se
referir aos tonton macoutes, termo mítico equivalente a bicho papão, escolhido

37
escolhido por Duvalier (Papa Doc) para designar a milícia voluntária que
aterrorizou o Haiti durante a ditatura de trinta anos, liderada por ele e emais tarde
seu filho (Baby Doc). Comentando sua escolha do título, Danticat fala do seu
fascínio pelo uso de uma expressão tão poética, chouket laroze, para descrever uma
figura tão desprezível, e de sua decisão de buscar a expressão mais serena possível
ao traduzi-la para o inglês. 12 Em portugês, o significado da expressão (literalmente
aquele que quebra o orvalho) torna-se mais claro através da fala de uma das
personagens da obra. Beatrice Saint Fort, uma das vítimas de tortura, ao relembrar
as figuras sinistras: “Eles invadiam sua casa. Quase sempre durante a noite. Mas
muitas vezes também chegavam pouco antes do amanhecer, conforme o orvalho
cobria as folhas, e eles levavam você” (DANTICAT, 2004, p.131).

A narrativa não linear da obra e a aparente independência entre as histórias,


cada uma com seu próprio título, faz com que alguns críticos usem o termo “ciclo
de contos” para caracterizar a obra. Em “Postcolonial Trauma Theory and the
Short Story Cycle: Edwidge Danticat‟s The Dew Breaker”, Silvia Martínez Falquina
justifica sua preferência pelo termo:

A definição mais apropriada de um ciclo de contos envolve o caso


peculiar de simultaneidade de encerramento/ closure e abertura, tanto
formalmente como em termos de significado. No processo de leitura de
um ciclo de contos, cada encerramento é seguido por novas aberturas,
tornando-o necessariamente temporário/provisório. Portanto, o texto
em sua totalidade é caracterizado pela abertura criada a partir do caráter
provisório de qualquer impulso na direção de encerramento
(FALQUINA, 2014, p. 180, minha ênfase).

Por sua vez, Aitor Ibarrola Armendariz mantém que a principal


característica de The Dew Breaker é “a disjunção e fragmentação da obra, que força
quem lê a mergulhar mais profundamente nos dilemas enfrentados pelas vítimas”

12
https://www.bookbrowse.com/author_interviews/full/index.cfm/author_number/1022/edwi
dge-danticat, Acesso em 24/08/2017.

38
(ARMENDARIZ, 2010, p. 34). Questionada sobre sua escolha em relação à
estrutura do livro, Danticat diz que seu objetivo foi „abrir‟ a história, fazendo com
que cada personagem introduzido ou incidente narrado, crie novos significados,
adicionando novas „camadas‟ à figura central do ex-torturador, que é visto a partir
de vários ângulos.13 Em outro contexto, afirma também que sua intenção não foi
escrever um romance ou uma coletânea de contos, mas “algo entre [os dois tipos de
ficção]” (DANTICAT: 2010a, p. 62; nossa ênfase). Observamos então a
organicidade entre a estrutura e a temática da obra. A estratégia narrativa escolhida
reflete a condição intersticial dos personagens que habitam esse mundo ficcional,
onde as ambivalências e mediações que fazem parte de uma existência hifenizada
são complicadas pelo legado de violência que carregam consigo.

A representação de um ex tonton-macoute como “figura central” da obra


problematiza ambivalências e mediações inerentes ao personagem. Por um lado,
somos surpreendidos em três dos contos pela representação de um ex-torturador e
assassino como um barbeiro pacato, esposo e pai dedicado e atencioso no presente
da narrativa. Por outro lado, não podemos ignorar nem seus crimes no passado
nem o mal causado pelo silêncio que se perpetua graças à cumplicidade em vigor
tanto no âmbito privado da família – Ka cresce sem ter noção sobre o passado do
seu pai – como no âmbito público das esferas governamentais – os crimes de ex-
torturadores raramente são punidos.

Após desobedecer à uma ordem superior ao assassinar uma de suas inúmeras


vítimas, o protagonista escapa para os Estados Unidos, onde leva uma vida
exemplar e discreta, seu passado contido nos pesadelos que o perseguem. A escolha
de um ex-torturador como figura central é ousada e bastante inusitada. Geralmente,
em obras de ficção que têm como pano de fundo ditaduras, atos de terrorismo de

13
https://www.bookbrowse.com/author_interviews/full/index.cfm/author_number/1022/edwi
dge-danticat, Acesso em 24/08/2017.

39
Estado, ou outros tipos de estado de exceção vítimas figuram como personagens
centrais e algozes como secundários. Ao discorrer sobre as estratégias narrativas
que adota, usando histórias interligadas, com as histórias das vítimas girando em
torno da figura central de um ex-torturador, Danticat explica:

Por um longo tempo essa figura foi um fantasma, o centro da vida dessas
pessoas – uma espécia de machete, o matador de suas memórias,
atravessando seus caminhos. Então decidi lhes dar voz na história. E é
através delas, através dessas pessoas diferentes que tiveram encontros
terríveis com o personagem central, The Dew Breaker, e através dos seus
olhares que eu quis revelá-lo14.

Falar/calar, lembrar/esquecer fazem parte dos conflitos vividos por outros


personagens, não só aqueles que foram vítimas da violência, mas até mesmo o ex-
torturador. Apesar de perder tanto peso que parece outra pessoa, de permanecer
incógnito, de construir uma vida nova e inteiramente diferente daquela que levara
no Haiti, o barbeiro não consegue se livrar do legado de violência que ajudara a
perpetrar. Sua última vítima, um pastor que ousara denunciar as injustiças do
regime de Duvalier, antes de morrer marcou seu rosto para sempre, prevendo que
toda vez que ele se olhasse no espelho, a cicatriz faria com que se lembrasse do
crime. “Toda vez que as pessoas perguntassem o que havia acontecido com seu
rosto, ele teria que mentir, uma mentira que iria lembrá-lo ainda mais da verdade”
(DANTICAT, 2004, p. 227-228).

Entre a morte do pastor e o momento em que o ex-torturador revela seu


segredo à Ka, sua filha, passam-se trinta e sete anos. A jovem crescera acreditando
que seu pai havia sido vítima e não algoz. No entanto, o momento climático revela
que além da cicatriz no rosto, ele carregava consigo o estigma acarretado por suas
próprias escolhas, as marcas emocionais da violência perpetrada pelo Estado,
violência a qual ajudou a materializar. Consciente de que para ele não existe
14
http://www.pbs.org/newshour/bb/entertainment-jan-june04-dew_05-05/, Acesso em
24/08/2017.

40
possibilidade redenção, ele encontra conforto na esperança de que sua filha seja o
símbolo de uma nova vida, uma continuação dele, mas sem seu fardo.

“Eu te dei o nome de Ka, ele disse, porque no mundo egípcio –


Ka é o duplo do corpo, eu quero completar a frase para ele – o
companheiro do corpo pela vida e depois dela. Guia o corpo através do
reino dos mortos. Ë o que digo prara meus alunos quando os escuto se
referindo a mim como a Professora Kaka.
“Sabe, ka é como a alma”, meu pai diz agora. “No Haiti chamamos de
anjo bom, ti bon. Quando você nasceu, olhei para o seu rosto, acho que
aqui está meu ka, meu anjo bom” (DANTICAT, 2004, p. 17).

Carol Boyce Davies argumenta que em The Dew Breaker, a metáfora central
é a cicatriz que a filha talha na escultura que representa seu pai e que marca não só
o rosto dele, mas toda a família e também a nação haitiana (DAVIES, 2010, p. 754)
No livro, a personificação da violência ocorre principalmente através da figura do
chouquèt laroze/ dew breaker, representada pelo barbeiro, pai de Ka. No entanto, as
inúmeras referências ao guarda da prisão, ao assassino, ao torturador, que podem
ou não ser a mesma pessoa assim como o fato de o barbeiro permanecer anônimo
(apesar de ser protagonista em pelo menos duas histórias) reforçam a sensação de
uma violência generalizada e incontida.

A cicatriz no rosto do pai de Ka é sem dúvida um símbolo apropriado da


violência que paira sobre esse universo ficcional. Na realidade, personagens de
outras histórias também possuem cicatrizes, visíveis ou não. A violência e o medo
ou memórias traumáticas permeiam todas as histórias. Mesmo depois do processo
diaspórico e com o passar do tempo, as vítimas – diretas ou indiretas – da violência
vivem assombradas pelas lembranças do passado.

Outra história em The Dew Breaker na qual o corpo se constitui em lócus da


memória é “The Bridal Seamstress”. Beatrice Saint Fort, uma costureira haitiana,
que se especializa em vestidos de noiva e vive nos Estados Unidos há décadas,
muda de endereço freqüentemente, pois se sente perseguida pelo ex-algoz. O conto

41
se passa durante uma tarde na ocasião em que Beatrice, às vésperas de sua
aposentadoria, é entrevistada por Aline Cajuste, uma jovem jornalista estagiária da
revista Haitian American Weekly. No decorrer da entrevista, Beatrice revela que foi
vítima de tortura no Haiti, não por estar envolvida em política, mas porque recusou
o convite de um tonton-macoute.

“Ele me convidou para dançar uma noite,” Beatrice disse, colocando


seus pés novamente nas sandálias. “Eu tinha namorado, então disse não.
Por isso ele me prendeu. Me pendurou numa espécie de cabide e
chicoteou as solas dos meus pés até sangrarem. Aí ele me obrigou a
caminhar para casa, descalça. No asfalto. No sol escaldante. Ao meio dia.
Esse homem, sempre que alugo ou compro uma casa nessa cidade, eu o
encontro, morando na mesma rua.” (DANTICAT, 2004, p. 132)

Quando Aline pergunta se ela tem certeza da identidade do seu torturador, a


resposta da costureira é pungente: “Você nunca vai olhar para ninguém do modo
que se olha para alguém assim.[...] Ninguém jamais terá o mesmo tipo de atenção.
Não importa o quanto ele tenha mudado, eu o reconheceria em qualquer lugar”
(DANTICAT, 2004, p. 132). O modo que Beatrice encontra de lidar com o
sofrimento causado pelo trauma é mudarde um lugar para outro. Primeiro do Haiti
para Nova Iorque, depois de uma casa para outra.

Na segunda parte da história a costureira convida Aline para caminhar pela


rua em que mora. Conforme avançam, Beatrice aponta as casas e conta a Aline
sobre a nacionalidade de seus vizinhos e suas profissões. "Ali à esquerda estava a
casa de um padeiro italiano e sua esposa policial. Do outro lado da rua ficava a casa
do dentista idoso guianês e sua filha, a gerente de banco. No fim do quarteirão
moram a assistente social dominicana, depois a professora jamaicana e, por fim, o
carcereiro haitiano (DANTICAT, 2004, p. 128). A reação da costureira ao
mencionar o carcereiro chama a atenção da moça. "Beatrice teve outro ataque de
tosse em frente à casa do carcereiro e quando parou de tossir, seu rosto estava
sombrio e seus olhos cheios de lágrimas" (DANTICAT, 2004, p. 128). A tortura

42
ainda pesa sobre seu corpo mesmo que a violência física tenha cessado há bastante
tempo. As cicatrizes não afetam apenas sua mente e as solas de seus pés. O trauma
toma conta de todo seu ser.

Ao invés de voltar para o escritório da revista logo após sair da casa de


Beatrice, Aline decide verificar a casa onde o carcereiro haitiano vivia. Ao chegar
no local, a jornalista percebe que o imóvel está vazio. Um vizinho comenta que
ninguém mora naquela casa há mais de um ano e que a proprietária estava tentando
vender o imóvel. Quando retorna a casa de Beatrice para confrontá-la, a costureira
não demonstra surpresa porque acredita que, caso não se escondesse, o homem
estaria na cadeia pagando pelos crimes que cometeu. Ao dar à jornalista a
necessidade de averiguar a precisão da história contada por Beatrice, Danticat
coloca em xeque a narrativa da protagonista; entretanto, ao mesmo tempo, coloca o
corpo torturado no centro de seu conto tornando-o um monumento que denuncia
os horrores cometidos pela ditadura dos Duvaliers e a colonialidade que assola a
região do Caribe. A imprecisão da narrativa da protagonista, ao invés de
desautorizá-la, parece aproximá-la daquilo que Walter Benjamin chamou de
"articular historicamente o passado", que de acordo com o filósofo não seria se
fixar em uma pretensa e irrefutável veracidade, mas apoderar-se "de uma
recordação (Erinnerung) quando ela surge como um clarão num momento de
perigo" (BENJAMIN, 2012, p. 12).

O poder colonial/imperialista, desde seu início, deixa cicatrizes indeléveis


nos corpos e nas mentes de suas vítimas. Apesar dos esforços da historiografia e,
mais recentemente, da escrita testemunhal para resgatar as memórias e resistir à
amnésia imposta pela colonialidade parece inescapável. Diante desse cenário
aparentemente desolador, a literatura tem se mostrado um instrumento potente na
luta decolonial. Sobre o poder da literatura em narrar traumas, Beatriz Sarlo
comenta: “a literatura, é claro, não dissolve todos os problemas colocados, nem
pode explicá-los, mas nela, um narrador sempre pensa de fora da experiência, como

43
se os humanos pudessem se apoderar do pesadelo, e não apenas sofrê-lo”.
(SARLO, 2007, p. 119, ênfase da autora). Logo, quando a realidade pretérita é
intolerável, a literatura, fluida que é, escorre por entre as brechas abertas pela
distância científica da historiografia e pela proximidade experimental da memória
para que as feridas possam, enfim, começar a ser tratadas.

Nota: Trechos desse artigo foram publicados em Harris, Leila A. “Edwidge


Danticat: de história(s) em história”. In: RIAL, Carmen et al. Diásporas, mobilidades e
migrações. Florianópolis: Editora Mulheres, 2011. P. 223-237.

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of English Studies, Vol. 8 (2010), 23-56.

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https://www.bookbrowse.com/author_interviews/full/index.cfm/author_number
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DANTICAT, Edwidge. Interview conducted by Jeffrey Brown. Disponível em :


http://www.pbs.org/newshour/bb/entertainment-jan-june04-dew_05-05/>.
Acesso em 24/08/2017.
DANTICAT, Edwidge. Entrevista com a escritora Edwidge Danticat
conduzida por Lúcia Guimarães. 07/03/2010. Disponível em:
http://www.substantivoplural.com.br/entrevista-com-a-escritora-edwidge-danticat/ Acesso
em 04 de outubro de 2010.

44
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LALEAU, Marc. “Haiti‟s Poverty Stirs Nostalgia for Old Ghosts”. The New
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45
Verso em viva voz: três preceitos wagnerianos15

André Fiorussi (UFSC)

Poetas do fim do século XIX como Verlaine, Mallarmé, Carducci,


D‟Annunzio, Eugênio de Castro, Rubén Darío e Cruz e Sousa foram peritos na
música do verso e na alquimia sonora da palavra, e abusaram de recursos iterativos
até então proscritos nas línguas neolatinas, como a aliteração, a assonância e
inúmeras sutilezas métricas, rítmicas e harmônicas. O estilo de certos versos
aliterativos, como “Vozes veladas, veludosas vozes”, de Cruz e Sousa (1900, p. 59),
e “Les sanglots longs / des violons / de l’automne”, de Verlaine (1866, p. 57), abriu, como
se sabe, novos caminhos para os gêneros elegíacos e lírico-meditativos da tradição.
Com ele, a poesia pretendeu fazer-se música, materializando via signo escrito a
busca idealista da geração romântica por um ut musica poesis que pudesse libertar a
poesia moderna das cadeias visológicas de imitação e emulação dos clássicos. Para
esses poetas, também o corpo do verso vinha saturado de memória, após séculos
de confinamento ao cânone ocidental. Os modernistas hispano-americanos
repetiam que o verso sofria de anquilose, ou seja, tinha os músculos enrijecidos;
diríamos hoje que sofria de LER, lesão por esforço repetitivo. Os simbolistas
reclamavam do engessamento parnasiano, e Mallarmé elaborou o famoso
diagnóstico da crise de verso, uma versão poética da crise de nervos, como aponta
Marcos Siscar (2010, p. 103).

Essa tremenda mudança de estilo, que contrariava não só normas como


costumes poéticos de longa duração, faz supor que diversos poetas e leitores do fim
do século XIX se ampararam em novos conhecimentos comuns para admitir de
súbito a aliteração e outras ecolalias como figura própria de poesia séria. Uma
15
Este trabalho é uma versão modificada de um artigo publicado na revista Alea: Estudos
Neolatinos (vol. 21, no. 2, Rio de Janeiro, maio/ago. 2019).

46
possível farmacopeia é a terceira parte do tratado Ópera e drama (1852), em que
Richard Wagner oferece uma prescrição detalhada para a arte do drama musical,
indicando um caminho para que o poeta e o músico promovessem um encontro
pleno entre as palavras e os sons. O texto deve interessar aos que estudam a virada
musical da poesia simbolista e certos elementos aptos a figurar numa história do
verso moderno. Pode-se dizer que a proposição wagneriana de três preceitos
fundamentais para o verso – um principal, ligado ao ritmo, e dois derivados desse
primeiro, ligados à aliteração e à assonância – constitui uma das mais claras e
detalhadas exposições de que dispõe o estudioso da poesia simbolista para
reconhecer os modos de operação dessas escolhas e avaliar a própria historicidade
que se inscreve na música daquela poesia. O animismo fonético, o cratilismo
rimbaudiano, os ors mallarmaicos, os instrumentismos, as vozes veladas e os violons
de l’automne seriam alguns dos mistérios decimonônicos envolvidos com o
wagnerismo.

Em resumo, o tratado de Wagner ajuda a entender o mote verlainiano “De la


musique avant toute chose” (VERLAINE, 1884, p. 23) e o divino império da música
referido por Mallarmé, Rubén Darío e tantos outros. Neste trecho, Wagner enuncia
o papel da música e do verso na revigoração do próprio corpo do idioma:

A ciência desnudou o organismo do idioma; mas o que ela nos mostrou


foi um organismo defunto, que só pode ser revivificado pelo Poeta no
maior de seus esforços. Para tanto ele deve curar as feridas que o
escalpelo anatômico abriu no corpo do idioma e soprar dentro dele um
alento que o anime ao movimento próprio. Esse alento é – a música.
(WAGNER, 1893, p. 265, grifos do autor)16

16
Ao longo deste texto, traduzo ou parafraseio trechos de Ópera e drama a partir da célebre
tradução inglesa de William Ashton Ellis (Opera and Drama, 1893). Consultei também a tradução
ao espanhol da terceira parte do tratado por Ilse T.M. de Brugger, publicada como livro
independente, sob o título de La poesía y la música en el drama del futuro (1952).

47
Quer dizer que esse alento que venceria o enrijecimento cadavérico, a
anquilose, o engessamento da língua, esse alento seria a música – e todo o resto era
mera literatura, como completaria Verlaine em sua “Arte Poética”, ou mero logos
desvocalizado, como diria Adriana Cavarero (2011). Recordemos também Mallarmé
(2010: 163), que escreve, em “Crise de vers”: “Ouvir o indiscutível raio – como
traços douram e dilaceram um meandro de melodias: ou a Música junta-se ao Verso
para formar, desde Wagner, a Poesia”17.

O impacto geral da obra de Wagner em seu tempo foi assim descrito por
Lacoue-Labarthe:

É difícil formar hoje uma ideia do choque que Wagner provocou, seja
para quem o admira ou para quem o desdenha. Foi, por toda a Europa,
um acontecimento; e se o wagnerismo – uma espécie de fenômeno de
massa da burguesia culta – se espalhou com tamanho vigor e rapidez, foi
devido não só ao talento do mestre para a propaganda ou ao zelo de seus
idólatras, mas também à súbita aparição daquilo que o século havia
tentado produzir desesperadamente desde os inícios do romantismo:
uma obra de “grande arte” na escala imputada a obras da arte grega, ou
mesmo na escala da grande arte cristã, foi então finalmente produzida, e
descobriu-se o segredo daquilo que Hegel chamava a “religião da arte”.
De fato, o que se fundou foi como que uma nova religião. (LACOUE-
LABARTHE, 1994, p. xix)

É preciso levar em conta, evidentemente, que a finalidade do tratado de


Wagner impõe limites específicos à tarefa do poeta. Wagner não se dirige ao poeta
lírico que publicará seus versos em revistas ou livros, mas àquele cujos versos
devem servir em ponto ótimo à composição dramático-musical de que eles farão
parte. Cabe lembrar que o tratado, embora apresentado em modo prescritivo, se
vale decisivamente de um aspecto descritivo: pode ser lido como análise e
exposição dos procedimentos adotados pelo próprio autor na composição de
música e libreto de seus dramas musicais. Por fim, cumpre anotar que a atuação

17
“Ouïr l‟indiscutable rayon – comme des traits dorent et déchirent un méandre de mélodies – ou
la Musique rejoint le Vers pour former, depuis Wagner, la Poésie” (MALLARMÉ, 1897, p. 244).

48
pública de Wagner – como músico, compositor, teórico, pensador e possivelmente
em qualquer papel que tenha desempenhado – foi muitas vezes agressiva e
controversa, de modo que hoje não resta uma vírgula sua que não tenha sido
contundentemente questionada, criticada, desmentida, desmascarada ou até
ridicularizada. Entre os ataques mais completos e efetivos contra Wagner podem-se
destacar dois livros de Nietzsche – O caso Wagner e Nietzsche contra Wagner, ambos de
1888 – e um de Adorno, cujo título em inglês é In Search of Wagner, de 1953. Até
mesmo Edouard Schuré, wagneriano inveterado, escreve esta polida ressalva em seu
panegírico a Wagner: “Como poeta e como músico, Wagner foi o mais universal
dos artistas; como homem e como pensador, foi o mais obstinado dos teutões, e
creio que seu germanismo exclusivista o fez às vezes injusto para com outras
nações como a França e a Itália” (1944, p. 16).

As próximas páginas, então, tratam de dar voz a palavras longínquas em


muitos sentidos, emitidas a partir de uma modernidade pré-saussuriana e que
desconhece obviamente Heidegger, Derrida, Paul Zumthor e as Vozes plurais de
Adriana Cavarero, a serviço de um projeto artístico cuja ambição desmesurada seria
logo abortada pelo próprio autor e objeto de crítica extensa ao longo de muitas
décadas.

As duas primeiras partes de Ópera e drama se dedicam a criticar,


separadamente, a situação de momento da ópera e da poesia dramática na Europa.
A pressuposição geral de Wagner, exposta antes em outro livro, A obra de arte do
futuro (1849), é a de que música, poesia e dança nasceram juntas e se celebraram em
perfeita comunhão na tragédia grega; depois, se separaram ao longo da história até
esgotarem recentemente suas possibilidades de permanecer independentes, e
naquele momento deveriam voltar a reunir-se.

Ao descrever a origem do gênero operístico nas cortes italianas do século


XVIII, Wagner deprecia sua criação artificiosa com vistas a entreter aristocratas
entediados. A característica central desse tipo de ópera era a composição por

49
números, pela qual se destacavam as árias, os duetos e outras seções em que a
canção assume um amplo predomínio sobre os demais elementos. A crítica de
Wagner consiste, basicamente, em acusar os compositores de retalharem canções
populares tradicionais para obter a empatia do público, privando-o, no entanto, de
um contato com a verdadeira arte que estaria por detrás daquelas melodias. Para
Wagner, a ária reciclava as canções tradicionais, ceifando-lhes as palavras com que
haviam sido compostas e substituindo-as por quaisquer outras que fossem capazes
de fazer com que uma antiga melodia coubesse agora no tema da representação.
Para sustentar essa distinção, Wagner escreve que o povo é o solo que conserva
ainda as raízes da verdadeira arte e da verdadeira linguagem, sob uma camada de
neve que é a civilização; alegoriza assim a valorização romântica de uma arte
popular, coletiva e tradicional, que expressa coisas verdadeiras e naturais, contra
uma arte enganosa que se compraz em imitar essas formas naturais para agradar
plateias e patrões, dando ares de grandeza a coisas mesquinhas.

Wagner exalta diversos compositores de ópera pelas realizações conquistadas


no campo da música; reclama, porém, da posição cada vez menos privilegiada dos
poetas na ópera. Chega a dizer que Mozart, o “mais absoluto dos músicos”, era
capaz, como um deus, de produzir algo (grande música) a partir de nada (poesia
ruim). Considera, então, que a ópera em si foi um gênero manco desde sua origem,
por subjugar as possibilidades do poeta às do músico; e, mais do que isso, que já era
um gênero morto desde a consagração pública de Rossini, quando, opina, se
revelou a absoluta irrelevância das palavras na ópera (Fígaro, Fígaro, Fígaro).

Na terceira parte de Ópera e drama, Wagner formula preceitos para o trabalho


do poeta na composição do libreto do drama musical. Para Wagner, a versificação
culta na Europa da era moderna (desde o Renascimento) padecia de uma falha
fundamental: fora criada a partir da imitação da métrica grega e latina, a qual,
porém, só se podia apreender incompletamente, a partir dos vestígios que ela
deixara nas versões escritas de poemas antigos. Wagner supõe que os metros e

50
ritmos da poesia grega tenham correspondido, no tempo em que surgiram, a
aspectos não escritos da prática de que participavam, como os modos de
declamação, os gestos dos declamadores e, em muitos casos, o acompanhamento
musical. Ao apreendê-los dos registros escritos, a poesia moderna teria prescindido
dessas ligações fundamentais e adotado (ou mesmo inventado) um esquema
absolutamente artificial, sem profundidade histórica e sem correspondência alguma
com os ritmos e metros da linguagem realmente usada pelos homens antigos ou
modernos. Para Wagner, um verso alemão concebido como imitação da
inapreensível métrica grega provocaria um choque entre o sentimento e o
entendimento do ouvinte ou leitor: o sentimento o levaria a reconhecer uma frase
escrita em sua língua familiar, mas o entendimento teria que desempenhar a todo
momento a tarefa indigna de indicar ao sentimento um esquema métrico que lhe
era estranho. Wagner compara essa operação à de um pintor que, tendo desenhado
uma vaca que em nada se parece a uma vaca, precisasse escrever a seu lado, como
aviso aos espectadores – atenção, “isto é uma vaca” (1893, p. 241).

Wagner começa, então, a desqualificar todo o sistema métrico da poesia


moderna, para mais adiante propor que os versos tenham medidas livres – já que
conta com sua posterior incorporação à música, e considera que o músico será
capaz de equilibrar ou até aproveitar as desigualdades dos versos na melodia.
Concentra seus ataques numa das figuras principais dessa métrica moderna
inventada em imitação aos supostos esquemas antigos: o pentâmetro iâmbico,
“monstro de cinco pés”, que, obrigando o poeta a recortar a língua em unidades
iguais de uma sílaba fraca e uma forte, causaria quase sempre prejuízos profundos,
como o banimento de inúmeras palavras inadaptáveis ao esquema ou, pior, a
frequente inversão de valores acentuais – acentos métricos onde não há acentos
prosódicos e vice-versa –, que faria assemelhar-se a experiência do “verso escrito”,
diz Wagner (1893, p. 242), à de cavalgar um pangaré manco. A esse verso escrito ele
opõe o que chama de “verso vivo”, que deveria ser considerado junto com a

51
melodia rítmico-musical. Observe-se que, se a oposição com o verso vivo faz
pensar no verso escrito como verso morto, isto não significa que os únicos
exemplos de versos vivos sejam os versos de seus próprios libretos: também
haveriam sido vivos na antiguidade os versos dos poemas gregos, e seguiriam
vivendo os versos das canções populares de que ele falara na primeira parte do
tratado.

Nesse ponto, começa a ficar claro que o interesse central da preceituação de


Wagner para o poeta de libretos incide sobre o ritmo. A métrica está praticamente
abolida das preocupações do poeta, pois cumpre ao músico realizá-la através da
melodia; e o vínculo entre a melodia e o verso é o acento prosódico (1893, p. 250).
Acento prosódico aqui não é o acento gramatical ou normativo de uma palavra:
entende-o antes como um acento principal de uma frase quando realmente entoada
num certo contexto comunicativo. Na fala, segundo Wagner, o acento prosódico
não aparece sempre, mas apenas quando importa; o poeta deveria imitar essa
economia dos acentos e ainda expandi-la para outros aspectos ao selecionar sua
linguagem, concentrando-se no núcleo comunicativo ou expressivo de um
enunciado e limpando seu verso de todo tipo de excessos, palavras explicativas,
referências políticas ou históricas etc.

O método sugerido por Wagner para a correta apreensão do acento


prosódico é quase empírico: ele garante que uma observação fiel das expressões
que as pessoas usam na vida comum quando sentem emoções aumentadas dará ao
poeta a medida dos acentos a empregar (1893, p. 257). Escrevi “quase empírico”
porque Wagner não se refere à fala de qualquer pessoa observada por qualquer
poeta, mas sim, romanticamente, à fala de pessoas especialmente expressivas, que
só um verdadeiro poeta poderá selecionar. Wagner antecipa o resultado dessa
pesquisa com uma pequena amostragem, em que já entra em plena preceituação
para a representação poética adequada de diferentes afetos por meio da imitação do
ritmo que eles imporiam realmente à fala: “Um afeto ativo de ira vai permitir que

52
um número maior de acentos seja emitido em uma só expiração, enquanto um
profundo e doloroso sofrimento vai consumir todo o alento com sons menos
numerosos e mais prolongados”18 (1893, p. 257).

Cabe imaginar os benefícios que ele esperava obter de um libreto assim


concebido: a longa frase irada e cheia de acentos receberia uma melodia ágil e
vigorosa, enquanto a frase de lamentação, que até poderia compor-se apenas de
interjeições curtas – ai, sofro, miséria –, teria suas poucas sílabas indefinidamente
prolongadas na composição musical. Finalizando essa preceituação rítmica, Wagner
postula que esses acentos prosódicos não são naturalmente todos iguais, mas que,
novamente, o poeta não precisa se preocupar em equilibrá-los, posto que o músico
saberá aproveitar o desequilíbrio na melodia (fazendo-o acompanhar de subidas e
descidas no tom, por exemplo).

Wagner conta com a possibilidade de uma colaboração valiosa do poeta na


definição rítmica dos versos antes do trabalho do músico. E nesse ponto seu
preceito rítmico fundamental – a concisão do verso conforme a economia do
acento prosódico perceptível em situações especiais da fala real – se desdobra em
dois preceitos auxiliares, a aliteração e a assonância, em termos que procuro
resumir.

A concentração do poeta no núcleo expressivo de um enunciado que ele


quer pôr em verso deve levá-lo a eleger uma palavra como a mais importante desse
verso. Ao escolhê-la, diz Wagner, ele deve fazê-la dominar as demais não apenas
pelo sentido, como também pela sonoridade. O caráter sonoro dessa palavra está
determinado principalmente por dois sons: a vogal tônica de sua raiz (recorde-se o
óbvio: que ele pensa na língua alemã) e a consoante que a precede. Wagner acredita
que a vogal tônica da raiz guarda o segredo imemorial dessa palavra; que ela remete
18
Observe-se como nessa e noutras passagens, em que pese a novidade da preceituação
wagneriana, o autor repete às vezes o que aparece em tratados retóricos e poéticos do século
XVI, que expandiam as noções dos tratados antigos de Demétrio Faléreo, Dionísio de
Halicarnasso e Longino, entre outros.

53
a um momento longínquo e idealizado em que a palavra teria sido criada por
reverberação de seu mais puro referente. Novamente, sua explicação é alegórica;
recorre a imagens da natureza para marcar sua visão orgânica de uma linguagem
original: a vogal é o sangue quente que circula pelo organismo da raiz; o povo é o
solo que conserva as raízes da verdadeira linguagem sob uma camada de neve que é
a civilização (1893, p. 265, 267).

O caráter da vogal encontra-se plenamente manifesto em seu próprio som;


mas, para Wagner, até o ouvido dos modernos estaria corrompido pelo visológico
ut pictura poesis, e teria desenvolvido um sentido intermediário que ele chama “o
olho do ouvido”, também sujeito, como a visão propriamente dita, aos enganos
fáceis da aparência: deveríamos julgar um homem pelo que ele fala e faz, diz
Wagner, mas estamos condicionados a avaliar antes seu aspecto fisionômico, suas
roupas etc. Assim, o poeta deve satisfazer primeiro a demanda do “olho do
ouvido” para depois conseguir fazer o som da vogal chegar ao “ouvido do ouvido”.
Para isso, ele tem que vestir a vogal com a roupa mais adequada ao encontro. A
consoante que antecede imediatamente a vogal é essa roupa; mas é também a
camada de pele que, recobrindo organicamente o corpo da vogal, concorre para a
determinação de seu caráter interno.

Com base nessas considerações, Wagner (1893, p. 140) retoma a preceituação


rítmica: o sentido da frase já estaria bem apoiado sobre os acentos prosódicos, mas,
se o poeta quer fazê-la chegar como expressão afetiva ao sentimento, deve
enriquecê-la com uma aliteração das raízes acentuadas, pois a aliteração é capaz de
sugerir aos “olhos do ouvido” uma vinculação entre duas coisas intelectualmente
distintas.

Dirigindo um aparte a todos os poetas (não só os libretistas, mas também os


poetas de “versos escritos”), Wagner convoca-os a falar ao “ouvido do ouvido”
através da aliteração, e aproveita para elevá-la jocosamente como um recurso
superior e mais nobre do que a rima: “Acercai-vos a este sentido esplêndido, oh

54
poetas! Permiti-lhe ver vossa cara, a cara da palavra, e não as nádegas caídas, que
vais arrastando, frouxas e sem vida, na rima final de vosso discurso prosaico e que
ofereceis ao ouvido para contentá-lo” (1952, p. 41). Mas aí termina a preceituação
para o poeta libretista, e começa a primeira tarefa do músico, que é colorir com
timbres de instrumentos adequados as aliterações (orquestração) e, sobretudo,
revelar o parentesco de todas as vogais em tons (harmonia). O “drama do futuro”
seria, por fim, o resultado desse encontro entre o poeta e o músico.

A aliteração tem longa tradição na poesia em língua inglesa e alemã, mas não
nas línguas neolatinas, que historicamente privilegiaram a rima final como elemento
coesivo do aspecto sonoro dos versos19. Com Verlaine e os simbolistas, assume um
papel de destaque na poesia francesa, e logo passa a aparecer abundantemente em
português, italiano e espanhol como marcas de uma guinada musicalizante da
elocução e simbólica da invenção poética, constando também, vale lembrar, como
procedimento que abre caminho para a quebra de velhos padrões métricos em
favor de uma conformação rítmica que, para muitos autores, está na base do
desenvolvimento do moderno verso livre (cf., por exemplo, STEELE, 1990).
Parece seguro afirmar, nesse sentido, que os preceitos poéticos de Wagner tenham
afiançado a possibilidade de novos usos, paralelamente à preceptiva acadêmica. É
evidente, porém, que não se deve tomar o tratado de Wagner como “causa” (muito
menos como “causa única”) dessas mudanças. Caso aceitemos, como os poetas
mencionados, sua proposição de que a música era o alento capaz de revigorar o
corpo morto do idioma poético, devemos também considerar que a música
efetivamente soprada para dentro do verso não foi apenas a de Wagner, mas um

19
“More than most others, the Romance languages have neglected alliteration in favor of
assonance, the reason perhaps being that Italian, Spanish, and Portuguese poetry have
traditionally preferred short lines with vowel (often followed by consonant) echoes in the final
two syllables. Even though it is said that French poetry by the 17th century considered alliteration
“mauvaise” [...], the French classical alexandrine did make some use of it […]. But most French
poets from Victor Hugo to Saint-John Perse have found other devices more appealing to the ear”
(Adams & Cable, 2016: 8).

55
conjunto imenso de manifestações diversas, gravadas desigualmente na memória do
corpo de cada poeta: pensemos no emblemático Cruz e Sousa de Leminski (2013),
que aliterava ao violão como insuspeito bluesman do Desterro, soprando “soluços ao
luar, choros ao vento” (1900, p. 58), “afflicto, afflicto, amargamente afflicto...”
(1900, p. 25).

Referências

CAVARERO, Adriana. Vozes plurais. Filosofia da expressão vocal. Tr. Flavio Terrigno
Barbeitas. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2011.
CRUZ E SOUSA. Faróis. Rio de Janeiro: Typographia do Instituto Profissional,
1998.
ADAMS, P.G.; CABLE, T. Alliteration. In GREENE, Roland; CUSHMAN,
Stephen (eds.). The Princeton Handbook of Poetic Terms. 3.ed. Princeton: Princeton
U.P., 2016.
LACOUE-LABARTHE, Philippe. Musica ficta (Figures of Wagner). Tr. Felicia
McCarren. Stanford: Stanford U.P., 1994.
LEMINSKI, Paulo. Vida: Cruz e Sousa, Bashô, Jesus e Trótski. São Paulo: Companhia
das Letras, 2013.
MALLARMÉ, Stéphane. Divagações. Tr. Fernando Scheibe. Florianópolis: Ed. da
UFSC, 2010.
______. Divagations. Paris: Bibliothèque Charpentier, Eugène Fasquelle, 1897.
SCHURÉ, Eduardo. Wagner: el genio de la música a través de sus obras. Tr. Gastón
Gómez Lerroux. Buenos Aires: Suma, 1944.
SISCAR, Marcos. Poetas à beira de uma crise de versos. In Poesia e crise. Campinas:
EdUnicamp, 2010.
STEELE, Timothy. Missing Measures: Modern Poetry and the Revolt Against Meter.
Faieteville / London: The U. of Arkansas P., 1990.
VERLAINE, Paul. Jadis et Naguère. Paris: Léon Vanier, 1884.
______. Poèmes Saturniens. Paris: Alphonse Lemerre, 1866.

56
WAGNER, Richard. Opera and Drama. Tr. William Ashton Ellis. In Richard Wagner’s
Prose Works, vol. 2. London: K. Paul, Trench, Trübner, 1893.
______. La poesía y la música en el drama del futuro. Trad. Ilse T.M. de Brugger. Buenos
Aires: Espasa-Calpe, 1952.

57
Literatura infantil, ciência e imaginação sob gestão no
Estado Novo: CNLI e INPE20

Celdon Fritzen (UFSC)


Gladir da Silva Cabral (UNESC)

Após a revolução de 1930, uma série de intervenções na ordem


socioeconômica foi posta em ação de modo a atender às exigências de
modernização que o novo governo queria ver implementadas. Em que pesem as
diversas tensões políticas que a atravessam, a década de 1930 será considerada
marco da expansão da urbanização e industrialização do Brasil, iniciando um trajeto
que faria o país diversificar suas atividades econômicas após o crash de 1929 e as
perdas com o setor cafeeiro. Nesse clima de transformações pleiteadas pela classe
média em consonância com a necessidade de fazer frente ao novo cenário de
modernização, os debates em torno de reformas educacionais também se puseram.
Evidentemente, o tema da leitura e de sua importância enquanto ferramenta
formativa fez parte da pauta daqueles debates.

Uma demonstração do quanto a leitura tornara-se uma preocupação do


governo pós-revolucionário de Getúlio Vargas foi a criação da Comissão Nacional
do Livro Infantil (CNLI), nomeada pelo Ministro Gustavo Capanema no dia 29 de
abril de 1936 e que funcionou até finais de 1938. Faziam parte da Comissão
intelectuais de renome nacional da literatura brasileira: Jorge de Lima, Murilo
Mendes, José Lins do Rego, Manuel Bandeira, Maria Junqueira Schmidt, Cecília

20
Este texto foi elaborado a partir de dois artigos. Um, publicado na Revista Brasileira de Educação
(“Rute e Alberto resolveram ser turistas: a leitura literária para crianças no período Vargas”);
outro, na Revista Brasileira de Estudos Pedagógicos (“O positivismo e a literatura infantil:
desmistificando a doxa e mitificando a ciência”). Às comissões editoriais desses periódicos
agradecemos pela autorização desta publicação.

58
Meireles e Elvira Nizinska da Silva. Com a saída de Cecília Meireles, entrariam na
Comissão Maria Eugênia Celso e Lourenço Filho.

Mais à frente, ao fim de 1939, vem à luz por intermédio do jornal O globo a
divulgação de uma pesquisa em realização pelo INEP (Instituto Nacional de
Pesquisas Pedagógicas) sobre suplementos literários destinados por periódicos a
crianças e adolescentes. O nome da matéria é “Qual a influência educativa dos
jornaes (sic) e revistas infantis e juvenis” e sua apresentação é feita por meio de
entrevista com o diretor do Instituto, o Prof. Lourenço Filho, que situa a
metodologia da pesquisa e ressalta que um dos principais objetivos desta, além de
oferecer subsídios orientadores para os órgãos responsáveis pelas publicações, é o
de conhecer e avaliar objetivamente essas produções culturais no intuito de aferir o
seu grau de influência na formação do seu público.

Atuando tanto na CNLI como à frente da pesquisa do INEP, Lourenço


Filho levou a concepção de Literatura Infantil construída na Comissão bem como
suas preocupações quanto ao efeito nocivo da leitura sobre crianças e adolescentes
para o experimento com a recepção da indústria cultural sobre esse público. Lendo
o relatório final da pesquisa, observa-se que ele respondia também a de um clamor
da opinião pública levantando acusações sobre o efeito perverso das publicações
infanto-juvenis. Como resposta objetiva do estudo, um dos expedientes foi o de
consultar processos criminais de modo a verificar alguma relação de causalidade
entre a delinquência juvenil e a leitura dos suplementos. Ou seja, vê-se
recorrentemente, observando o material final da pesquisa do INEP, um esforço no
sentido de dar bases objetivas à crítica, portanto era um empenho a fim de superar
a doxa. Todo esse embate produz uma cena em que, de um lado, encontramos o
olhar armado da objetividade científica encarnada pela psicologia experimental
aplicada; de outro, o sedutor mundo dos produtos da indústria cultural destinados à
população em formação; no centro disso, uma concepção de literatura infantil que
hesita entre o lúdico e o pedagógico e que é acionada muitas vezes menos de modo

59
crítico que ideológico e de maneira a atender às demandas educativas do Ministério
Capanema.

Dado esse cenário, nosso objetivo aqui é problematizar as contradições desse


olhar científico dirigido ao fenômeno da literatura infantil. Pois, de uma
perspectiva, a pesquisa realizada sob o comando de Lourenço Filho pelo INEP não
deixava de demonstrar um avanço crítico no trato de questões educacionais que,
tradicionalmente na cultura brasileira – à mercê de subjetividade, casuísmo e
retórica – pouco se esclareciam, e por isso não ganhavam tratamento sistemático.
Porém, num efeito perverso da “desmistificação” operada por aquela objetivação
científica, a pesquisa culminava por mitificar a própria ciência, estabelecendo para
esta um papel diretivo e final na formação humana, o que em relação à leitura de
literatura fazia esta ser considerada como uma espécie de trajeto que se apoderava
do interesse infantil pelo lúdico e o fazia desembocar no horizonte do utilitarismo
adulto. Tal perspectiva utilitária respondia ao projeto de modernização do Estado
Novo, mas também, em última instância, ancorava-se numa perspectiva
evolucionista do conhecimento que fazia que a objetivação científica promovida
pelo INEP para estudar o fenômeno da literatura infantil nos suplementos
jornalísticos passasse ao largo de uma compreensão totalizante dos efeitos de
semiformação da indústria cultural.

Para desdobrar essas questões, inicialmente situaremos o contexto da


pesquisa à luz da participação de Lourenço Filho na Comissão Nacional de
Literatura Infantil (CNLI) a fim de localizar o conceito que tinha do gênero aqui
em questão. Depois, exporemos os procedimentos metodológicos da pesquisa do
INEP sobre os suplementos literários e seu olhar objetivo e crítico como também
inadvertidamente mistificador do conhecimento científico.

60
O ambivalente conceito de literatura infantil da CNLI: recrear e educar

Entre os aspectos contemplados pelas discussões da CNLI, – além dos


gêneros mais apropriados, a definição de faixas etárias às publicações, o aspecto
pedagógico, a qualidade literária, a tradução de obras, as formas de estímulo à
produção nacional, o papel da linguagem e das ilustrações –, estava o conceito de
literatura infantil e sua relação com a literatura em geral (GC 36.04,29; S 0870)21. E
foi a definição do que seja literatura infantil que teve implicações importantíssimas
para o trabalho da Comissão e para a compreensão das práticas de leitura.

Nessa discussão, ao observarmos os registros das reuniões, é muito curioso o


movimento de definir a literatura infantil negativamente, como obra de interesse
não pedagógico, de natureza lúdica. É esse caráter que consistiria no fundamento
das obras para crianças e geraria a identidade com os leitores. Mas isso não impedia
que acidentalmente a literatura para crianças viesse a educar. Jorge de Lima, por
exemplo, entendia a literatura infantil como aquela que não é didática nem
programática. Entretanto, mesmo não sendo didática, a literatura infantil “pode
sem querer ensinar muita coisa” (GC 36.04.29; S 0815). Essa mesma opinião era
compartilhada por Murilo Mendes, para quem a literatura infantil não existia se não
fosse pelo aspecto recreativo. Para ele, o excesso de moralismo estragava o livro
infantil e embotava o exercício da imaginação. Jorge de Lima também era enfático
em sua opinião inicial: é infantil a literatura que não é didática, não é programática,
portanto, não é ideológica (GC 36.04.29; S 0815). Ele criticava, por exemplo, o
excesso de doutrina nazista nos livros infantis alemães. Manuel Bandeira também
compactuava da mesma ideia de que o recreativo deveria vir antes do didático. José
Lins do Rego chegava à mesma conclusão ao afirmar que o livro deve ser acima de
tudo divertido, e não mais uma forma de trabalho. O livro infantil também não

21
Todas as informações sobre a Comissão Nacional de Literatura Infantil e sobre a pesquisa do
INEP que à frente abordaremos foram consultadas no arquivo privado de Gustavo Capanema,
GCG g 1936.04.29, CPDOC/FGV.

61
deveria servir de disfarce, pois segundo ele “a didactica compete aos mestres” (GC
36.04.29; S 0822/3).

Entretanto, por mais que a Comissão privilegiasse o lúdico e o literário, a


dimensão pedagógica e a escola como instituição estavam sempre presentes como
pano de fundo das discussões e definição das etapas do trabalho. Ou seja, por mais
que se apontassem critérios prioritariamente estéticos, os elementos morais,
pedagógicos, portanto, utilitários e práticos, circundavam e eventualmente
assumiam a centralidade das posturas e encaminhamentos da Comissão. Como essa
ambivalência era processada?

Para a Comissão, no limite, o lúdico por si só não assegurava a qualidade


desejada para tornar uma obra recomendável para as crianças. Tanto o é que um
dos segmentos de leitura analisados por ela é o dos suplementos literários para o
público infantil. José Lins do Rego fez uma curiosa pesquisa com o jornaleiro da
sua rua em Botafogo, procurando demonstrar o quanto esse produto da incipiente
indústria cultural brasileira era consumido:

Os meninos nem esperam que ele chegue às portas de suas casas, vão ao
seu encontro. O suplemento juvenil é o que mais se vende nos dias de
sua saída. A matéria desse jornal é a mesma. Um polícia (sic) que
persegue o bandido, o bandido que se disfarça. Este é o grande assunto.
Outra seção procurada, sobretudo pelos meninos nas edições do
domingo nos jornais é o cinema, para a coleção de artistas. As meninas
se empenham grandemente mais do que os meninos nesse gênero de
pesquisa. (GC 36.04.29; 0821/2)

Vê-se que, embora divertisse e cooptasse o gosto das crianças, esse era um
tipo de leitura de que se temia um prejuízo na formação, pois, por exemplo, o
contato com os relatos sobre feitos criminosos poderia causar uma influência
negativa. Não é à toa que as atenções da Comissão se voltaram também para a
influência dos programas infantis de rádio no comportamento das crianças, tendo

62
em vista que o rádio se transformara num “poderoso aparelho educacional” (GC
36.04.29; S 0865/2). Com essa preocupação, a CNLI escreveu, em maio de 1936, à
Associação Brasileira de Imprensa, sugerindo que esta constituísse também uma
comissão a fim de estudar a influência do sensacionalismo sobre crianças e
adolescentes. Destacava, em particular, “o noticiário sobre crimes de morte,
roubos, suicídios, desastres impressionantes”, cuja configuração nem sempre se
mostrava adequada em relação aos cuidados que a Imprensa “deve ter sobre a
educação do povo”. E continuava:

Igualmente, seria de grande interesse e significação que essa associação


fizesse uma ação de propaganda, no sentido do desenvolvimento, nos
jornais e revistas de todo o país, de ações especialmente destinadas às
crianças e aos jovens, e cuja orientação educativa, de um modo geral,
poderia ser feita, se assim for julgado conveniente, por meio de sugestões
periódicas da Comissão de Literatura Infantil. (GC 36.04.29; 0827/2)

Curiosamente, isso permite concluir que já não é o lúdico decisivo para fazer
com que o texto seja abrigado no gênero literatura infantil, uma vez que, sendo
atendido esse critério pelos suplementos infantis dos jornais da época, assim
mesmo medidas que visavam a controlar tais publicações foram sugeridas. Se basta
aos livros didáticos o elemento recreativo para a Comissão julgar que possam ser
inscritos no gênero literatura infantil, o mesmo não ocorre às publicações não
didáticas da indústria cultural, que mesmo divertindo as crianças podem
comprometer a sua educação. Ou seja, aqui o lúdico se tornava perigoso tendo em
vista que podia subverter a dimensão educativa. Ora, isso não sugere que, para a
CNLI, o pedagógico seria ao fim a instância decisiva na seleção e estímulo da/à
produção literária dirigida às crianças?

Como se pode perceber pela análise dos documentos da CNLI, a literatura


infanto-juvenil é vista como que se movendo constantemente na tensão entre o
recreativo e o pedagógico. Embora a Comissão afirme explicitamente que a
literatura deve primeiro ter valor estético e, portanto, divertir, para depois educar e

63
edificar, e ainda admita que o livro que apenas pretende-se divertido pode também
ensinar, o que se mostra decisivo, ao fim, é o caráter pedagógico e moral da
produção literária22.

A relação entre o caráter recreativo e o educacional da literatura infantil


levada aos extremos pode apontar impasses: o gênero sempre deve primeiramente
recrear, para depois alcançar o objetivo de educar; contudo, nem sempre o que
recreia chega a educar, portanto há que se cuidar com essas obras que apenas
recreiam, caso dos gibis, por exemplo; por outro lado, nem tudo o que busca
educar recreia, o que também é um processo indesejado pela Comissão, posto que
a meta pedagógica poderia ser posta em perigo. Sendo assim, a obra ideal seria
aquela que agregasse os dois valores: o lúdico e o didático; a obra desprezível como
leitura literária para crianças seria aquela que apenas divertisse, mas não educasse; e
o resultado lamentável seria a obra que, não obstante os nobres objetivos morais e
educacionais, não chegasse a divertir, pois temia-se que sem o lúdico a meta
pedagógica não fosse alcançada por falta de motivação por parte das crianças.

Por fim, refira-se que um dos expedientes criados pela CNLI para julgar as
obras e implementar uma seleção a oferecer por meio do Estado para o público em
questão foi a produção de uma ficha com critérios de avaliação. A ficha tem
participação decisiva de Lourenço filho na sua formulação. Nela, há uma divisão de
pesos que estabelece 40% para o fundo, 30 a 35% para a forma e o restante para os
aspectos materiais, entendidos estes como tipo e cor do papel, qualidade da

22
Embora mais interessada na questão dos concursos literários promovidos pela Comissão – em
particular uma obra ganhadora de Érico Veríssimo que apresentava didaticamente a história do
Brasil –, as conclusões de Gomes se assemelham às nossas: “Não é literatura infantil todo um
conjunto de textos com explícitos objetivos didáticos e programáticos, além daqueles de caráter
técnico e científico, não importando a faixa etária a que se destinavam. Isso significava que a
Comissão definia (desejava e projetava) como literatura infantil aquela que, por excelência,
investia na imaginação infanto-juvenil e, nesses termos, contribuía para educar. A “fantasia”,
como se dizia, deveria presidir o texto, que teria que ser “recreativo”, para, dessa maneira, ser
“instrutivo” (2003, p. 118).

64
impressão e das ilustrações, formato e encadernação. No quesito forma, são
definidos como critérios a adequação vocabular ao destinatário em questão (eram
três faixas de idade: de sete a dez anos, de onze a doze e de treze a quinze anos),
uso da norma padrão, qualidade narrativa. Dentro desses critérios, pontos
considerados negativos no que se refere à forma são o emprego intenso de
regionalismos ou expressões giriáticas, posicionamento em torno da Língua que
tende para a defesa da sua homogeneização, o que está bem afinado, como
sabemos, com a ideologia do Estado Novo (CAMPOS, 2006).

No quesito fundo, o qual possui maior peso na avaliação da ficha-padrão


formulada por Lourenço Filho, dois critérios são apresentados com importância
numérica idêntica (20%): “1) Adaptação do assunto em vista dos interesses normais
da criança; 2) Alcance educativo”. O primeiro critério corresponde à representação
de uma determinada imagem romântica de infância que em situações favoráveis
tenderia a se desenvolver salutarmente na medida em que são atendidas suas
necessidades normais. Já o segundo enfatiza a importância da dimensão pedagógica
da literatura infantil ao mesmo tempo em que qualifica o que seriam os interesses
normais antes referidos. Isso é feito por meio da localização da literatura infantil
em determinadas coordenadas morais. Para melhor esclarecimento, leiamos a
exposição de Lourenço Filho sobre o critério “alcance pedagógico”, cuja redação
divide-se em dois subitens:

Qualidades positivas: a) Proporcionalidade entre os elementos de ficção


e os de realidade (de tal modo que a composição possa satisfazer a
imaginação intensa da criança, sem, contudo, deixar de influir sobre o
desejável equilíbrio a que ela deve tender; b) inspiração de atitudes para o
bom gosto e para os sentimentos nobres e elevados.
Qualidades negativas: a) apresentação de modelos ou exemplos que
deprimam ou pervertam a formação do caráter. (GCg 36.04-29; 847/2)

O uso regulado da fantasia, de modo a não comprometer a criança numa


alienação da realidade, e a introjeção de um modelo de comportamento moral

65
aceitável socialmente são os horizontes a partir dos quais se pode qualificar o
conteúdo das obras infantis. O aspecto da imaginação é um ponto sobre o qual vale
a pena fazer algumas considerações, pois o critério avaliativo do lúdico, antes tão
endossado e vigiado nos debates da CNLI, apresenta-se agora aqui associado à
fantasia. Desse modo, numa perspectiva pedagógica que controla o lúdico, trata-se
de fantasia subordinada a uma compreensão de leitura literária como oferta de bons
modelos para a imitação. Ou seja, a experiência estética da catarse oferecida ao
público infanto-juvenil deve ser circunscrita a determinados personagens que
possam constituir-se como exemplares à inspiração de “sentimentos nobres e
elevados”. O que disso se depreende é que a objetividade desejada do enfoque da
pesquisa, no seu afã de cientificidade, termina por submeter o fenômeno estético da
literatura infantil ao utilitarismo pedagógico, o que implicaria na ausência de
reconhecimento da sua especificidade, pois é o modelo comportamentalista que ao
fim preside os julgamentos de valor literário.

Desenhado o quadro conceitual que antecede a investigação dos


suplementos literários infanto-juvenis, não é difícil perceber continuidades entre os
critérios da ficha-padrão formulada anteriormente por Lourenço Filho23 para a
CNLI e aqueles utilizados pela Secretária de Psicologia Aplicada (SPA), órgão do
INEP responsável pela pesquisa, o que agora abordaremos.

A pesquisa

Se o Ministério de Educação e Saúde de Capanema já havia manifestado


interesse pela literatura infantil com a criação da CNLI, a suspensão dos trabalhos

23
Clarice Nunes (1998) situa biograficamente Lourenço Filho entre a tradição ensaística da
Escola de Direito do Recife e a influência objetiva da medicina, curso cujos primeiros anos ele
frequentou antes de se dedicar à psicologia experimental. Esse perfil também se observa na
criação dos testes ABC que à época eram uma tecnologia de classificação dos estudantes em
termos de potencialidade de aprendizagem (MONARCHA, 2008), dispositivo atualmente
criticado e em desuso.

66
desta não significou o abandono do objeto. Era patente que a modernização do
sistema escolar, em sintonia com os princípios nacionalistas do Estado Novo,
implicava na avaliação, seleção e estímulo à produção de materiais de leitura que se
mostrassem coerentes com o ideário defendido. Essas operações particularmente se
faziam naquela ótica necessárias porque já se ia um bom tempo em que José
Veríssimo reclamava da qualidade, quando não da ausência de livros de leitura
produzidos no Brasil e abordando o Brasil24. O mercado editorial brasileiro havia se
desenvolvido consideravelmente desde o fim do século XIX, ganhando relevo com
o aumento de leitores e a ampliação das ofertas de leitura.

Arcando com o peso de sua gênese histórica, vinculada a exigências


pedagógicas, a literatura infantil não deixava de ser objeto de controvérsias acerca
do seu papel na higiene moral da nação. Mesmo com a mudança de enfoque que
especificamente depois de Lobato se começava a construir no país, enfatizando sua
dimensão prioritariamente lúdica25, as contradições que vimos anteriormente nos
intelectuais que participaram da CNLI nos revelaram a associação de caráter
pedagógico que a ela, ao fim, se atribuía.

Ora, se no âmbito escolar a seleção dos acervos implicava o recorte desejável


de obras que alcançassem o público infantil, no âmbito da imprensa livre, uma
disciplinarização buscando ajustar a produção literária para crianças também se
pensava necessária. Havia uma obstinada opinião que circulava tanto em setores
leigos como ilustrados da população reportando os efeitos perversos dessas
publicações. Temiam-se suas más influências, como se pode depreender do resumo

24
“A nossa história literária é nula. Como disse, apenas possuímos, escrita por nacional, uma
história Geral do País que mereça ser citada. Os trabalhos históricos parciais contam-se; e os
raros feitos, publicados nas obscuras revistas daqueles raros e pobres institutos sem ônus para os
autores, rarissimamente são editados em livros, para assim ganharem mais ampla publicidade. O
ensino da história pátria, além de escassissimamente feito, é pessimamente dado. Os compêndios,
insisto, são em geral despidos de qualquer merecimento didático. São pesados, indigestos e mal
escritos.” (VERÍSSIMO, 1985, p. 112)
25
Todavia, observe-se que mesmo a obra de Lobato está atravessada com graus diversos de
didatismo.

67
dos perigos causados pela sua leitura, segundo Walter Taylor Field, autor norte-
americano apresentado no relatório da pesquisa da Secretária de Psicologia
Aplicada (SPA) orientada por Lourenço Filho e desenvolvida por Manoel Marques
de Carvalho à frente do órgão:

a) É ela responsável em larga escala pela criminalidade juvenil, no que


é suplantada apenas pelo cinema e pelo contato com grupos de
criminosos;
b) A má literatura, a periódica, principalmente, que é mais barata e
acessível, cria interesses literários de segunda ordem, rouba tempo a
atividades mais úteis e põe a criança em estado de excitação emocional
indesejável, nas vésperas da publicação das histórias em séries;
c) Modifica a conduta das crianças tornando-as turbulentas e
violentas, assim como influi nos seus brinquedos, em que procura
reproduzir as aventuras dos heróis literários.26 (GCg 36.04-29; 0914/2).

Apesar de pronunciamentos como esse, reporte-se que os procedimentos


da pesquisa desejavam encarnar a neutralidade científica, por isso havia a exigência
argumentativa de que o contraponto a esses aspectos negativos também fosse feito.
Daí que uma série de efeitos benéficos da literatura infantil é em seguida
apresentada no relatório da pesquisa: a imitação dos bons modelos, o poder
simbólico da ficção na resolução dos conflitos infantis, sociabilidade e maior
interesse pelos estudos. Depois de compensar essa relação de efeitos negativos que
sobre a criança principalmente os suplementos literários de periódicos produziriam
com aquilo que salutarmente da literatura infantil, segundo outros estudos, também
proviria, a ótica da objetividade que animaria a pesquisa do INEP, se manifesta:

Quanto aos aspectos negativos, é fácil verificar que há nas críticas uma
certa soma de exagero. Todas as críticas reconhecem que há boa e má
literatura. Mas não se sabe qual é a proporção de má literatura que anda
por aí deformando a mente infantil. (...) as críticas, são muitas vezes,
opiniões, onde os fatos reais apontados são insignificantes em relação ao

26
A referência apresentada no documento é: W. T. FIELD. A guide for children. Ginn and
Company, 1928, New York, p. 1-12.

68
número de leitores. Daí a necessidade de um estudo objetivo, em nosso meio, que
venha esclarecer esses problemas. [grifo nosso] (GCg 36.04-29; 914/2)

A proposta da pesquisa, vê-se, é de investigar em termos científicos tal


influência, substituir a doxa pela verdade do método rigoroso, “daí a necessidade de
um estudo objetivo, em nosso meio, que venha esclarecer esses problemas”. Ou
seja, a objetivação desejada do problema visa a conhecer o objeto necessitando
desmistificar o que sobre ele se depositou impedindo sua verdadeira compreensão.
Numa cultura em que muito tardiamente o conhecimento científico de forma mais
sistematizada veio a ser registrado, tomando como exemplo histórico disso a
implantação de nossas universidades – aliás, fato contemporâneo ao estudo do
INEP em questão – é a tomada de posição em favor de práticas de investigação
positivas, quantitativamente apreciáveis, que se desejava também imprimir como
fator de modernização característico da nova pesquisa em educação. O que também
não deixava de ter desdobramentos para a própria organização social das relações
de produção que se desejava modernizar, tornando mais racionais os processos de
produção da fábrica e de intervenção nos costumes da população (NUNES, 1998).

Mas, voltando ao nosso objeto de investigação, haveria tanto para se temer


dessas publicações voltadas ao público infantil? Essa é uma questão que o INEP,
após a dissolução da CNLI em 1938, continuará perseguindo e que agora
abordaremos.

O estudo propunha um levantamento quantitativo e qualitativo dos


suplementos literários para crianças e jovens de nove periódicos, perfazendo um
total de 96 exemplares analisados entre 1938 e 3927. As categorias mensuradas e
analisadas foram: organização das publicações e seus objetivos (assuntos e pendor
recreativo ou educacional); aspectos matérias (tipo de papel, fonte etc); conteúdo e
27
Os periódicos foram: O Tico-Tico (I); Ra-Ta-Plan (II), Suplemento Juvenil (III); Lobinho (IV);
Mirim (V); Suplemento Infantil de “O Jornal” (VI); O globinho (VII); Gibi (VIII); O Globo
Juvenil (IX). Os números em romano se referem ao modo pelo qual foram mencionados no
corpo da pesquisa da SPA. (GCg 36.04-29; 923/2).

69
valor educacional das publicações. Além disso, questionários destinados a mães,
professores e alunos a fim de verificar a influência dos suplementos também
tiveram suas respostas tabuladas e analisadas, bem como um estudo de processos
criminais junto ao Juízo de Menores do Distrito Federal para examinar se a leitura
em questão se havia tornado causa da delinquência juvenil.

Em relação a esse último ponto da investigação, mais de 300 processos entre


os anos de 1938 e 39 daquela instância foram estudados de modo a “verificar nas
causas ou nos fatores condicionantes dos delitos as possíveis influências das leituras
dessas [em estudo pela pesquisa] ou de outras publicações” (GCg 36.04-29; 992/1).
Ao fim das observações sobre os processos, embora ainda o relatório se refira ao
modo sutil com que se possa efetivar a influência dos suplementos, as conclusões
ressaltam que a percepção das condições de pobreza e baixa escolaridade identifica
outras razões na delinquência desses jovens “muito mais perniciosas que as
leituras” (GCg 36.04-29;1014/2).

A partir do método científico, a conclusão apontava para uma evidência


construída objetivamente e que se constituía como argumento refutador daquelas
opiniões apocalípticas acerca da influência dos suplementos literários. A
investigação dos processos criminais envolvendo adolescentes, seu estudo e
tabulação, sugeria as precárias condições objetivas dos adolescentes como o móvel
maior da delinquência. O efeito perverso daquelas publicações mal se exerceria
numa população cuja escolaridade é insuficiente para acedê-las. Essa conclusão,
portanto, desarticularia muito do clamor acusatório da opinião pública acerca dos
suplementos infanto-juvenis e faria isso numa perspectiva fundada em um
argumento muito plausível, mensurado objetivamente. Pode-se, pois, dizer que a
necessidade antes referida por Manoel Marques de Carvalho “de um estudo
objetivo, em nosso meio, que venha esclarecer esses problemas” é atendida: tratar-
se-ia de um acréscimo de ciência a um debate caracterizado pela volubilidade da
doxa.

70
Porém, a desmistificação operada cientificamente pelo estudo da SPA não
deixa também, noutra ponta, de basear-se numa mitificação acerca dos efeitos da
literatura infantil. Isso é desdobrado num processo que: 1- abertamente, determina
a identidade entre o leitor e o modelo de herói como principal critério avaliador das
obras; e, 2-tacitamente, localiza subalternamente a literatura – e a arte em geral –
em relação ao utilitarismo científico, tanto que ela tanto mais possui valor quanto
mais pedagógica que lúdica ao fim se revela. Desenvolvamos a exposição desse
processo.

A desconfiança em relação à significativa presença de contos policiais nos


suplementos, como vimos antes observada por Lins do Rego quando da sua
opinião na CNLI, espraia-se por toda a pesquisa. Isso porque dentro de uma
perspectiva comportamentalista, teme-se que o crime e o criminoso sejam tomados
como estímulo pelo leitor infanto-juvenil para uma resposta socialmente indesejada.
Veja-se, como exemplo, o caso da análise dos assuntos das publicações. A pesquisa
percebe neles uma alta porcentagem de caráter recreativo, o que implica em menor
presença do educativo, segundo a avaliação, e ainda “entre esses assuntos, há alguns
que não se recomendam às crianças e que em algumas publicações aparecem em
proporções elevadas. São os contos e histórias de tipo policial ou farwest” (GCg
36.04-29; 951/2).

Todavia, tal proporção só não é tão assustadora porque, logo abaixo nos diz
o relatório, em uma das publicações é compensada pelo nacionalismo, com que “se
procura combater o mau estrangeiro que aqui aporta, assim como prevenir o
brasileiro contra esse inimigo”. De toda forma, é ainda uma compreensão exemplar
de literatura, a oferecer modelos para a imitação do leitor, o que embasa essa
avaliação. Assim, a criança e o jovem são tomados como uma massa pronta e
disponível a ser modelada pelo teor das leituras dos suplementos, sem nenhuma
resistência crítico-reflexiva. Seja o criminoso ou o herói nacionalista, a pesquisa

71
trabalha ao fim com uma interpretação de tipo mecânico, na qual o assunto e o tipo
de personagem determinam a “formação do caráter” dos leitores.

No que se refere à hierarquização da literatura em relação ao utilitarismo


científico, isso se deve ao fato de a ênfase crítica sobre os suplementos literários
obedecer a uma perspectiva evolucionista, segundo a qual a fantasia primitiva das
crianças deve ser substituída gradativamente pelo conhecimento objetivo, produto
típico do adulto moderno. Daí mencionar-se a necessidade de orientar os interesses
dos leitores dos suplementos para além do lúdico, em prol de seu desenvolvimento
cultural moral e intelectual. Leiam-se as conclusões da pesquisa acerca dos assuntos
das publicações:

O mal dessas publicações, principalmente das juvenis, está em atender a


alguns interesses literários apenas e levar a desenvolver justamente
aqueles menos úteis à formação cultural, moral e intelectual, em geral dos
leitores.
Sim, porque aqueles interesses podem ser satisfeitos com aventuras
puramente recreativas, por exemplo, como por aventuras cujo tema
central, cujos personagens principais etc. girem sobre aqueles exemplos
pouco dignos e pouco úteis ao desenvolvimento moral e intelectual dos
leitores, da mesma forma que podem ter como base exemplos
instrutivos, educativos e úteis.
Esses três tipos de exemplo encontram-se nas publicações. Infelizmente
os exemplos do segundo tipo não aparecem apenas raramente como
seria desejável, nem os do último são tão frequentes. E isto contribui
para desenvolver tipos de interesses literários pouco recomendáveis.
As aventuras de um marinheiro Popeye, de um Tarzan, são em geral
puramente recreativas. As de gangsteres e criminosos são do segundo
tipo mencionado acima. E no terceiro tipo aparecem as histórias de
Brucutu da publicação IX, Em Mato grosso, da II – citando algumas que
não são as melhores – em que se podem encontrar defeitos, mas que têm
tendências instrutivas e educativas além de serem recreativas. Esta última
é até do gênero policial, mas é nacionalista.
Os interesses infantis evoluem e na adolescência passam a subordinar-se,
quando bem orientados, a fundos sociais, científicos, filosóficos,
psicológicos etc., embora conservem aquelas características literárias. E
assuntos deste tipo não são frequentes nessas publicações.” (GCg 36.04-
29; 967/2)

Assim, o lúdico é elemento de identidade entre a literatura infantil e a


criança, vê-se, mas em função da evolução perseguida deve ser subordinado ao

72
pedagógico, que encaminha para o conhecimento científico e utilitário, típicos da
atuação adulta no mundo das coisas.

Não é difícil, portanto, localizar a concepção do INEP de saber científico na


sintonia com a máxima do Iluminismo segundo a qual desencantar o mundo é
tornar os homens senhores do seu destino. Submeter a natureza dos fenômenos,
primitivamente interpretados a partir da subjetividade mítica, às operações objetivas
do método científico é o horizonte que o esclarecimento persegue como
emancipatório, salientam Adorno e Horkheimer. Porém, no movimento dialético da
história, como contrapartida, o critério de racionalidade técnica tornou-se
paradigma na organização dos processos socioprodutivos e culminou por reificar o
homem tanto quanto a natureza desmistificada (ADORNO e HORKHEIMER,
1985). Ou seja, nessa perspectiva utilitarista e não mais emancipadora a ciência se
tornou mito escravizador.

Evidentemente, nesse caminho a ideia kantiana da arte como uma finalidade


sem fim desvanece-se, pois o utilitarismo pedagógico também a faz engajar-se no
processo de formatação ideológica. É o que podemos observar com a
perspectivação da literatura infantil, cujo elemento central antes definido pela CNLI
como critério de valor, o lúdico, ao fim se torna subordinado do efeito educativo e
moral que ela deve, interessadamente ou não, proporcionar.

Referências
ADORNO, T. W.; HORKHEIMER, M. A dialética do esclarecimento. Rio de Janeiro:
Zahar, 1985.
ARQUIVO GUSTAVO CAPANEMA. Rio de Janeiro, CPDOC/FGV. CG g
36.04.29. Pastas 1, 2, 3, 4.
CAMPOS, C. M. A política da língua na Era Vargas: proibição do falar alemão e resistências
no sul do Brasil. Campinas: Ed. Unicamp, 2006.

73
GOMES, Ângela de Castro. As aventuras de Tibicuera: literatura infantil, história
do Brasil e política cultural na Era Vargas. Revista da USP, São Paulo: USP, n. 59, p.
116-133, set./nov. 2003.
MONARCHA, C. Testes ABC: origem e desenvolvimento. Boletim - Academia
Paulista de Psicologia, São Paulo, v. 28, n. 1, p. 7-17, 2008.
NUNES, C. Historiografia comparada da escola nova: algumas questões. Revista da
Faculdade de Educação, São Paulo, v. 24, n. 1, p.105-125, 1998.
VERÍSSIMO, J. A educação nacional. 3. ed. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1985.

74
Strobo. Corpo e espaço entre êxtase e esquecimento

Izabela Drozdowska-Broering (UFSC)

Introdução

No presente ensaio pensarei a questão do espaço, do espaço do corpo e do


corpo no espaço na cena de música eletrônica. De qual(is) corpo(s) e experiências
do corporal se trata(m)? Quais marcas de memórias ficam inscritas nestes corpos
ou, quais as marcas do esquecimento, apagamento? Como as citadas questões são
tratadas pela literatura? Me aproximarei especificamente (e minimamente) do
romance Strobo, do blogger alemão Airen, cuja inesperada fama se deve a um plágio
(ou seria intertextualidade?) cometido pela, então menor de idade, escritora Helene
Hegemann28. Investigarei a questão do lugar e do tempo referindo-me às
considerações de Marc Augé e da socióloga alemã Martina Löw, à relação entre
corpo e cidade segundo Richard Sennett, ao corpo e ao espaço pós-moderno
abordados na obra de Doris Bachmann-Medick e, direta ou indiretamente, a alguns
dos autores com quais a filóloga, historiadora e geógrafa alemã dialoga, como
Edward Soja, Doreen Massey e Arjun Appadurai. O último deles, antropólogo
indiano, destaca o papel da imaginação e do imaginário na fuga do chamado real e,
em alusão a Benedict Anderson e sua ideia de comunidades imaginadas

28
O caso do livro Axolotl Roadkill (2010) da autora alemã não somente tornou o livro plagiado e o
próprio livro de Hegemann mais famoso, mas também, de modo interessante, destacou a leitura
do romance pela lente da idade e do sexo da autora, desnudando o jeito paternal e positivista de
uma parte dos críticos. Aqueles indignados com o jogo intertextual de Hegemann muitas vezes
explicaram as escolhas da autora por sua idade imatura (17 anos no ano da primeira edição do
livro) e, portanto, por falta de experiência e de memórias próprias. Ver, entre outros: Rüther (2010)
e Schuchter (2010).

75
(ANDERSON, 1983), Appadurai (1991) traz o conceito de etno-paisagens
(ethnoscapes) e geografias imaginárias como prática social.

Com Appudarai levantarei a questão: “Qual a natureza do local como


experiência vivida na época do mundo globalizado e desterritorializado?”
(APPADURAI, 1996, p. 52, tradução minha). Serão esses conceitos em torno dos
quais girarão os meus pensamentos, feitos mariposas. Espero que não se queimem
ao ritmo pulsante da narrativa de Airen.

Techno e o espaço provisório

Através da exploração do corpo como matéria sensível e pensante, a


dança do século XX não cessou de deslocar e confundir as fronteiras
entre o consciente e o inconsciente, o “eu” e o outro, o interior e o
exterior. E também participa plenamente na redefinição do sujeito
contemporâneo. Ao longo do século, a dança contribuiu para desafiar a
própria noção de “corpo”, a tal ponto que se tornou difícil ver no corpo
dançante essa identidade fechada em que a identidade a encontraria os
seus contornos. Foi assim que se chegou aos poucos à ideia do corpo
como o veículo expressivo de uma interioridade psicológica, enquanto a
dança descobria s impossibilidade de se dissiociar afeto e mobilidade.
(SUQUET, 2008, p. 538)

O vídeo promocional do primeiro romance de Airen, com o significativo


título “Strobo: Technoprosa aus dem Berghain” (Strobo: technoprosa de
Berghain29), anuncia a trama com poucas palavras aparecendo na tela: no início ao
tacto de um relógio e, depois, de música eletrônica. Esse alfabeto da cena techno,
começando com Absturz (queda) e terminando com Zweifel (dúvida) está composto
29
Nos últimos 15 anos o clube de techno Berghain, aberto em 1998, inicialmente com sede em
um depósito na estação de trens de carga em Berlim, virou o clube mais visitado da cidade e é um
dos clubes de techno mais reconhecidos mundialmente. A partir de 2004 conta com um novo
espaço na antiga central de energia elétrica, um prédio dos anos 1950 em estilo conhecido como
classicismo socialista. Clube famoso por seleção restrita na entrada, festas com DJs
internacionais, marcadas por uso excessivo de drogas, estilo fetiche proveniente das primeiras
festas Snax (festas gay) no Berlim oriental nos anos 1990 e restritiva proibição de fotografia no
seu interior, virou nos últimos anos objeto de vários estudos interdisciplinares, assim como do
campo da antropologia, história e sociologia, entre outros. Ver: RAPP (2012); KÜHN (2017);
MAHLICH (2014).

76
por palavras relacionadas às festas, sexo e drogas, mas, também, à falta de uma
norte, falta de enraizamento, falta de relação não apenas com aquilo que é externo
ao próprio corpo, mas também consigo.

Esse rompimento e falta de raízes está já inscrito na paisagem urbana e


histórica da figura omissa dos ambos os romances: a cidade de Berlim. É aqui que o
duro e seco sound de Detroit se encontrou num ambiente favorável que, desta vez,
quarenta e cinco anos após a II Guerra, não era uma paisagem de ruínas, mas sim
uma de abandono – o primeiro estágio da transformação após a queda do Muro de
Berlim.

No histórico dia 9 de novembro de 1989 milhares de alemães ocidentais


atravessaram aos aplausos a divisa aberta após um precipitado anúncio do Günter
Schabowski, porta-voz do governo socialista, rumo ao ocidente.30 Familiares e
amigos divididos há décadas podiam se reunir, laços rompidos abruptamente com a
divisão da Alemanha em aquela do “mal” e do “bem” – dependendo do ponto de
vista, podiam, pelo menos na teoria, ser restabelecidos. Mas a euforia de
reunificação no ano seguinte não durou por muito tempo, já que o teórico
reencontro significava em prática o apagamento da Alemanha Oriental do mapa
mundi. O país parou de existir e com ele o lugar do nascimento dos alemães
orientais das décadas de 1950, 1960 e 1970 foi movido para o melancólico reino das
memórias. Os nascidos dos anos 1980 aproveitavam, quem sabe, a chamada “graça
de nascimento tardio” (alemão: Gnade der späten Geburt)31, agora não em contexto de

30
Schabowski, que apresentava a decisão do governo da RDA de derrogar as leis restringindo
viagens, perguntado por um jornalista a respeito da data da implementação das novas orientações,
respondeu, sem ter muita certeza, de que valiam imediatamente. O anuncio do Schabowski que,
mesmo no quadro de massivas fugas dos cidadãos oeste-alemães e massivos protestos da
população, custou-lhe o cargo ocupado e acelerou o aparentemente inevitável processo de
reunificação das duas repúblicas. Ver: HUBER (2009).
31
A expressão usada pela primeira vez em 1983 pelo então chanceler da Alemanha Ocidental
Helmut Kohl e depois de uso recorrente na imprensa, referia-se aos alemães nascidos depois do
ano 1930 como aqueles que eram jovens demais, para poder ser culpados pelos crimes do regime
nazista.

77
guerra, mas sim pensando nos anos de formação já após a reunificação. A parte
oriental da capital das Alemanhas reunidas – Berlim, desvalorizada e mal cuidada
em comparação com a burguês Berlim ocidental e a antiga capital da República
Federativa – Bonn, ficou esvaziada. Não somente de moradores, mas também dos
trabalhadores que não conseguiram concorrer com indústria do oeste alemão.

Os espaços vazios pós-industriais, a falta de continuidade e a improvisação


do cotidiano numa realidade aparentemente livre (leia: ocidental), viraram um solo
fértil para a semente do som de Detroit, o berço, igualmente industrial, do techno
(DENK/THÜLEN, 2014). Cofres, galpões, estações desativadas de trem, oficinas,
centrais de energia ou até porões de casas acessíveis apenas pelo buraco no chão
(como no caso da famosa UFO em Berlim Kreuzberg) juntavam público jovem e
uniam, pelo menos inicialmente, várias subculturas. Como apontado na série de
entrevistas concedidas a Felix Denk e Sven Thülen pelos principais DJs e ativistas
da cena, DJ Disko afirma que as festas criaram um sentimento de pertencimento:
“A discoteca era para nós uma família virtual, um espaço, onde construímos uma
arquitetura social. Não importava a sua aparência, o que você vestia, quanto
dinheiro você tinha.” (DENK/THÜLEN, 2014, p. 283).32

Nas próximas fases do desenvolvimento do movimento techno esta


democracia da primeira hora parecia ser substituída pelas marcas de
reconhecimento, pelo fetiche que variava e varia ainda dependendo da subdivisão
do gênero musical ou do clube. O que continuou e mostrou-se visível no Strobo de
Airen é uma falta de enraizamento na sociedade, busca de proximidade
notoriamente confundida com sexo e, ao mesmo tempo, medo de intimidade33,
raramente destacada nas resenhas do romance.

32
Todas citações de fontes em língua alemã: tradução minha.
33
Dessa suposta onipresença do corpo fala entre outros Richard Sennett no seu livro Carne e
Pedra, no qual destaca a intensificação de experiência do corporal na mídia de um lado e, de
outro, os crescentes medos da fragilidade do corpo e da proximidade (SENNETT, 2008).

78
Mesmo não alcançando a popularidade do livro de Hegemann, o primeiro
romance do blogger alemão que até hoje prefere não mostrar o seu rosto, foi
recebido com bastante entusiasmo, porém, principalmente, pelo público específico
da cena. Louvado foi principalmente o áspero tom que parece vibrar ao som de
techno ao descrever dias pálidos de trabalho e noites marcadas por excesso. Adreas
Glumm, escritor e jornalista, opina sobre o livro:

Airen, o mais implacável blogger da língua alemã, escreveu um selvagem


e irritante livro, politoxicômano e multissexual. O seu coringa: o inaudito
excesso. É o sound de techno que define este livro, a luz do
estroboscópio, as garrafinhas de poppers, ficar no canto com uma cara
de paisagem e checar as bundas, a próxima dose de speed no banheiro,
BANG! (GLUMM, 2010)

DJ Tanith, um dos primeiros DJs da cena acid e rave na cidade de Berlim,


destaca em sua resenha o lado escuro, sem direito a um happy end, da escrita de
Airen:

Airen conta do seu dia a dia marcado pelo techno e confusão de drogas,
felizmente, sem frescura, mas com sangue no olho, para mostrar o que
pode acontecer dentro da gente nesta fase de viagem entre as dimensões.
De algum modo pensei durante a leitura de que isso poderia ser o lado
escuro, sujo, da mistura de dança do amor com “Berlin Calling”34 na
versão bissexual – sem sexo baunilha e final feliz. Estou contente de que
se mostra aqui também esta faceta que faltava até agora entre as
representações de techno dos últimos anos.” (ADREZAK, 2009)

“Um livro que não apenas descreve, mas sim provem da cena berlinense.
Próximo, nu e compassivo.”, acrescenta ainda Marc Degens (2010).

O provisório e a improvisação aparecem aqui como modus operandi que,


paradoxalmente, garantem a continuidade do espaço, que, mesmo marcado pelo
extremo, oferece uma acolhida temporal.

34
Título do filme de Hannes Stöhr (2008) e de um álbum do DJ e músico alemão Paul
Kalkbrenner.

79
Strobo e a carne sem memórias

Já conheci o outro lado, a racionalidade irritante, planejar e fazer contas,


o medo de ficar velho, doente, com câncer, de morrer. Nada parecia tão
bom na minha vida como o esquecimento, a êxtase, o ser. Hoje e agora o
lema é dane-se amanhã, a aparência da pele, a segunda-feira. Todos nós
perdemos o jeito. (AIREN, 2009, p. 40, tradução minha)

– afirma no seu romance blogger alemão. A palavra “esquecimento” perpassa o seu


texto com frequência e se refere do mesmo modo ao tempo passado nas festas de
música eletrônica como também às horas e dias depois. O único momento no qual
o protagonista de Strobo refere-se à memória de modo afirmativo é a simbólica cena
no início do romance em que ele busca por uma mala repleta de lembranças de
infância e adolescência na casa de seus pais. Mas nem é mais dono dos objetos de
recordação, fotos, cartas e diários: seu pai, retratado como um homem arrogante e
insensível, tinha jogado fora “o velho bagulho” (AIREN, 2009, p. 11) e interpreta a
crescente irritação do filho motivada por esse incidente como uma clara indicação
de uma autoestima exagerada.

Despojado de lembranças de tempo supostamente mais harmonioso, tempo


que vale a pena ser guardado e, portanto, não precisa de anestesia nem de amnésia,
o protagonista de Strobo volta para a cidade que oferece esquecimento à la carte
mesmo sendo um lugar extremamente marcado pela história e saturado pelas
memórias que coexistem no mesmo espaço físico.35

35
Além dos meandros da dolorida história das duas Alemanhas, durante a divisão e, depois, com
a reunificação, a cidade de Berlim de modo especial presenciou, especialmente no século XX, fim
da era de Reinado de Prússia, época da República de Weimar, tempos de nazismo e III Reich –
anos de expulsão, perseguição e extinção não somente de judeus, mas também de outras minorias
étnicas, religiosas e sexuais, entre outros. Nos anos 1950 e 1960 a parte ocidental da cidade, bem
como toda a Alemanha Ocidental, contou com vinda de chamados trabalhadores convidados
(alemão: Gastarbeiter) da Turquia, Itália, Grécia e Portugal, que perante falta de mãos de obra
deviam, apenas temporiamente, girar o mecanismo de milagre econômico ocidental. Até os anos
oitenta do século XX a divisa entre as Alemanhas na cidade dividida virou um cruel memorial de
moradores da República Democrática assassinados ao tentarem ultrapassar a divisa. Hoje o
centro ao redor do Portal de Brandemburgo num espaço físico relativamente pequeno concentra

80
A dor física como resultado do uso abusivo de drogas, da descontrolada vida
sexual e da dança em trance parece ser aqui o único sinal palpável de existência.
Perdidas no tempo e espaço urbano as personagens de Airen tentam construir um
espaço alternativo, efêmero, sem memórias, ou seja, com esquecimento
programado e praticado. Mas, afinal, que espaço é esse?

Acompanhando o pensamento de Marc Augé (1994) poderia-se afirmar que


os lugares de festas eletrônicas, principalmente o famoso clube berlinense Berghain,
retratado por Airen, encarnam de algum modo o não-lugar: lugar breve, lugar
reproduzido e reproduzível, deslocado, desvestido de memórias próprias e prestes a
engolir memórias dos sujeitos que passam lá horas ou até dias sem controle do
tempo-relógio. Por outro lado, porém, trazendo a memória das raízes da música
eletrônica na Alemanha, ainda antes da inspiração pelo som estadunidense, é o
próprio lugar de deslocamento, de trânsito que se torna o motivo central, é a
margem, que vem para o centro (vale lembrar aqui especialmente do grupo
Kraftwerk e do álbum Autobahn de 1974, na qual a própria via rápida, os sons de
deslocamento compõem a trama).

Pensando na abordagem da filóloga e historiadora cultural Aleida Assmann36


(2014), seria possível fundar o termo lugares de apagamento ou lugares de des-memória a
fim de que correspondessem, de maneira mais adequada, ao espaço de festa. Essa
invenção seria bastante funcional para abordagens téoricas a menos que o dito lugar

sítios históricos tais como: Memorial de Holocausto, Memorial do Muro de Berlim, Memorial das
Vítimas de Guerra (Neue Wache), Memorial de Sinti e Roma, Memorial de Rosa Luxemburg,
Memorial da Resistencia Alemã, Monumento de Soldados Soviéticos, além de outros lugares e
prédios históricos (na sua maioria reconstruídos) tecendo a memória de séculos da cidade
cosmopolita que hoje em dia conta com uma população proveniente de mais de 190 países e
etnias (Statistisches Bundesamt, https://www.destatis.de/DE/Themen/Gesellschaft-
Umwelt/Bevoelkerung/Migration-Integration/_inhalt.html). Ver também: FRANÇOIS;
SCHULZE, 2001; VENZKE, 2011; SCHOEPS, 2012, entre outros.
36
A autora é traduzida para o português e ultimamente tem sido bastante explorada dentro das
ciências humanas em vista do seu trabalho com o conceito de espaços ou lugares de memória, termo
inicialmente usados pelo francês Pierre Nora (1982), inspirado pelo conceito de memória coletiva
(HALBWACHS, 1939).

81
ou espaço de memória enfatizasse o próprio esquecimento como uma caraterística
central.

No livro Sociologia do espaço (2001), a socióloga alemã Martina Löw define o


espaço como relação entre seres e objetos e defende o caráter social e processual
do espaço, destaca, entre outros, a questão do espaço físico e o espaço do corpo na
música eletrônica. Löw expica a escolha dos próprios espaços de festas que, por
muitas vezes, são objetos desvinculados, abandonados, como mencionado
anteriormente, com o caráter próprio dessas festas em prol de ressignificação do
espaço. Além da desvinculação do espaço do seu destino inicial, Löw comenta a
fragmentação do espaço no lugar da festa techno, ou seja, o espaço fragmentado –
um efeito atingido por uso de certa iluminação, especialmente de estroboscópios. O
efeito causado mostra não somente o espaço em si como uma sequência de
imagens independentes, mas, do mesmo modo recorta e congela o movimento do
próprio corpo que, então, parece existir apenas pontualmente e não continuamente.

O espaço ilhéu (BACHMANN-MEDICK, 2010; LÖW, 2001), além de


perder o vínculo com os espaços outros, perde o vínculo com o tempo pela falta de
luz diurna, pela suspensão do tempo, do ritmo cotidiano. Além disso, questiona-se
aqui a visão euclidiana do espaço, normalmente assimilada pelas crianças no ensino
escolar. Isso acontece, segundo Löw, pela proximidade de experiência de
dança/movimento desvinculado do tempo à percepção do espaço virtual ou virtual
reality e se dá, parcialmente, pelo consumo de drogas e pela falta de sono e fome
(LÖW, 2001, p. 93-103). O corpo humano aparece aqui como uma ponte entre o
espaço virtual e o espaço usual.

Richard Sennett (2008) retrata o próprio espaço urbano como função do


movimento. Na obra Carne e Pedra, Sennett traz várias imagens de antiguidade,
exemplos medievais, renascentistas e posteriores que fazem ligação entre o corpo e
a cidade, a arquitetura. Retratando a cidade com os seus centros e vias como um
corpo, Sennett cita o exemplo de Modeville, que supõe uma harmonia dos órgãos

82
numa síncope. Segundo Modeville, os órgãos sentem compaixão com partes do
corpo doentes ou doloridos e parcialmente assumem as suas respectivas funções.
Assim deve funcionar também a cidade, sendo uma unidade pulsante e viva.

Em Strobo o sofrimento do corpo parece um caminho de conhecimento, mas


os órgãos do cidade-corpo, embora vivessem momentos de contato, não se
relacionam, vivem um ao lado do outro. São ilhas, retratando a condição do espaço
fragmentado. A cidade atrai e, ao mesmo tempo, oprime o corpo, o lugar de
trabalho o explora, o urbano promove separação e distanciamento em vez de
contato, embora sendo pela sua construção uma “ampliação” do corporal com as
suas artérias, vias, seu coração. É, então, pela dança, pelos movimentos, pelo jogo
dos corpos, objetos, iluminação e som que os sujeitos constroem um espaço
alternativo, um tanto imaginário e ilhéu.

Strobo ou as memórias no corpo

Que corpo é esse, então, este corpo num lugar dentro da geografia
imaginária? É um corpo sofrido ou um corpo que busca se conhecer pela dor, pelas
extremas experiências do corporal? Um corpo que usa e abusa de drogas, do sexo,
porém, sem criar relações afetivas? Depois de uma das noites passadas, desta vez,
com uma mulher, o protagonista de Strobo conclui que, cada vez que faz sexo com
uma mulher, precisa simular o “joginho de amor” – uma coisa que pelo visto
almeja, mas que, de outro lado, deixa-o apavorado. Prefere ter contatos sexuais
com homens, não para intensificar o prazer, mas para eliminar o perigo de afeto.
Apaga as migalhas de memórias nos clubes, de preferência nos banheiros ou
darkrooms, para ler nos dias seguintes a partir das marcas e dores no corpo como
passou a última noite e se, por acaso, não foi preso:

Hoje, quatro dias depois, sinto mais dor nós pés do que no queixo. Às
quatro horas finalmente chego em casa: a minha carteira está vazia, o
meu MP3-player sumiu. Quando acordo, examino primeiro as pontas

83
dos meus dedos. Nada de tinta. Depois o meu braço: sem picada.
(AIREN, 2009, p. 54, tradução minha)

Quando some a dor, voltam as memórias, a baixa autoestima, a realidade-


relógio, a consciência de própria disfuncionalidade na sociedade e da exploração do
corpo-máquina pelo sistema capitalista. Todas essas dores não diretamente físicas
podem ser apagadas pela extrema experiência do próprio corpo, o que resulta,
finalmente, em uma dor física.

Não é daquela dor que o protagonista sente medo ou que percebe como
desconforto. O que o deixa inquieto é a dor não voluntária, dor ligada à doença e à
morte. Também neste contexto aparece o lugar da festa como solução, como
refúgio e escolha, em vários sentidos, do não canônico:

Como do nada cai do céu de inverno uma pomba e senta no ombro de


Airen. Mas nós não estamos mortos. Não nos encontrarmos num
inferno, mas sim num darkroom de uma balada gay. Não recitamos um ao
outro obras de autores clássicos, mas em vez disso comentamos textos
de vários blogs. (AIREN, 2009, p. 76, tradução minha)

O cânone literário, como algo exclusivo, normativo e ultrapassado recua


diante da escrita breve e espontânea. A geração do techno como uma possível
corte37 surge não pela abjeção dopassado, mas pela falta de conhecimento e
vínculo, pela ruptura temporal e espacial e falta de enraizamento. Quando o
ensaísta e músico norte americano Jonathan Richman faz a pergunta retórica: “Que
juventude é essa, que manda o imperativo categórico de Kant com 250 beats por
minuto para o lixão da civilização?” (RICHMAN, 1998, p. 4) destaca a ruptura com
o passado, enquanto Holger Herma aponta para a dificuldade de construção de um
“verdadeiro eu” (HERMA, 2001, p. 137) que pudesse ser inclusivo, coletivo e, ao
mesmo tempo, zelasse pela individualidade de cada um (MAHLICH, 2014).
37
Uma releitura das gerações “heroicas” e “pós-heroicas” a partir dos novos gêneros musicais
propõe Heinz Bude (1999).

84
Interessante destacar nesse contexto que o espaço da maioria das festas
descritas em Strobo ocorre num clube que não somente acolhe sujeitos não
conformistas e rejeitados pela sociedade, mas muitas vezes se torna, sozinho, o
espaço da padronização e da rejeição. O clube Berghain tem a fama de ser não
somente um dos melhores avaliados no mundo, mas também uma casa noturna
com seleção extremamente rigorosa e, por vezes, bastante arbitrária na entrada. Os
corpos dos clientes viram um reflexo do clube e é o corporal que se torna motivo
principal da arte exposta no lobby do estabelecimento. Também a programação
mensal de Berghain conta com a contribuição de artistas contemporâneos
convidados. Corpos gays em várias constelações, corpos amarrados e imobilizados
em bondage ou estilizados em formas vegetais que copulam, corpos ousadamente
fantasiados apontam para o diferente, aquilo rejeitado pela sociedade normativa e
majoritária. Constroem a memória deste espaço ilhéu e imaginário que, em tempos
da chamada normalidade, pulsa vida ao ritmo de techno e em tacto de luz de
estroboscópios e atualmente, devido à pandemia do novo coronavirus, virou uma
espaçosa galeria de arte com instalações sonoras. Os visitantes de Berghain, agora
longe uns dos outros devido às precauções sanitárias, contemplam a arte sonora e
visual circulando lentamente pelas salas bem iluminadas. Parece que a covid19 não
somente obrigou o público do clube a manter o distanciamento, mas deflagrou um
distanciamento e insularidade dos corpos sempre existente neste espaço de eterno
hoje.

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87
Espaço, objetos e afetos: uma fenomenologia das coisas

José Cláudio S. Castanheira (UFSC)

Introdução
Este texto se propõe a fazer uma breve reflexão sobre as imagens (em
específico, o cinema) como forma de reconhecimento do mundo e das coisas do
mundo e, ao mesmo tempo, como maneira de expressar ambos. E se, em uma
atitude reflexiva, mundo e coisas também pudessem se manifestar acerca de nós,
aqueles que os observam e filmam? Não falamos aqui do tipo de manifestação
mediada que é um filme (de um observador qualquer) discorrendo sobre um fato,
um objeto, sobre situações da vida. Mesmo porque essa será sempre uma
manifestação humana sobre as coisas. O filme expressa a fala que atribuímos a ele
de alguma maneira. Pensamos em algo menos evidente e, diriam os humanistas,
mais extravagante. Pensamos sobre a vontade consciente das coisas, e aqui
tratamos mais especificamente das imagens, de falar sobre o mundo (incluindo os
humanos). Essa é uma provocação, claro. Mas trata-se de uma provocação que toca
em pontos que julgamos importantes em nossa relação com objetos, com
máquinas, com um ambiente modificado e atravessado por camadas e camadas de
ações que não são nossas (embora, em algum ponto tenham de nós partido), mas
que modificam profundamente nossa relação com tudo o que nos cerca.

Algumas direções devem ser clareadas para que esta reflexão produza um
mínimo de sentido e para que possamos, ao menos, entrever as novas relações
entre humanos, tecnologias e imagens. Primeiramente, como mencionamos a
vontade consciente das imagens, devemos discorrer um pouco sobre o caráter
fenomenológico da percepção do mundo. Sem isto, dificilmente compreenderemos

88
a proposição que se fará, ao final do texto, de uma fenomenologia das coisas.
Como toda descrição fenomenológica, lidamos aqui com uma tentativa de
entendimento do processo de apreensão das imagens e como estas podem gerar um
sentido que, se não universal, afeta a todos nós que nos expomos diariamente, de
diferentes formas, às mesmas.

Ao entender a experiência das imagens como uma afetação física, podemos


atribuir a elas também uma capacidade de atuar sobre outros corpos: os corpos
humanos e os das demais coisas do mundo – inclusive o das próprias imagens. Isso
significa atribuir um corpo material a elas, ainda que não análogo ao corpo
humano, mas que pode guardar algumas similaridades. Como todo corpo ocupa um
espaço e como todo espaço pressupõe um possível contato entre os seres que nele
habitam, devemos entender a experiência fílmica (ou de qualquer outra imagem,
como queiram) como uma experiência física, como um contato – às vezes violento
– entre corpos. Diferente dos afetos que comumente relacionamos a sentimentos,
os efeitos das imagens são traduzidos de forma material sobre corpos e mentes,
como estados momentâneos – são afecções (DELEUZE, 2009).

À experiência física, historicamente, contrapomos uma leitura racional das


imagens. Essa racionalidade está intimamente ligada à modelos interpretativos em
que buscamos um sentido para tudo. Um sentido que talvez esteja mais naquele
que procura do que nos objetos em si. Daí, através de uma crítica à relação sujeito-
objeto que pauta, na maioria das vezes, nossos modelos de produção de
conhecimento, gostaríamos de propor uma radical fragmentação da subjetividade
responsável pelo olhar sobre o mundo. Gostaríamos de pensar que, à nossa revelia,
as coisas também modelam, cada vez mais, esse olhar.

Comecemos pelo viés fenomenológico.

89
A tarefa fenomenológica
Pensar a tarefa fenomenológica como um endereçamento da experiência
material significa avançar na ideia de que há uma distância intransponível entre os
objetos e nós, observadores de tais objetos. Nesse sentido, assim como as demais
vertentes do pensamento ocidental nos últimos séculos, a fenomenologia constitui
um sujeito e um objeto do conhecimento, sendo que apenas à relação entre os dois
é que podemos ter acesso. Quentin Meillasoux (2008) nomeia esse fenômeno de
“correlacionismo”, base de praticamente todo processo hermenêutico de contato
com o mundo. Assim como a psicanálise, a fenomenologia tende a colocar
qualquer hipótese a respeito das coisas fora destas, através de estruturas mentais.

A investigação fenomenológica proposta por Edmund Husserl no início do


século XX é considerada por alguns autores como um possível fim do paradigma
sujeito/objeto tão determinante para a filosofia desde Descartes. Talvez, por isso
mesmo, Husserl considere a si mesmo como o último pensador cartesiano. O fato
é que, embora em alguns aspectos a fenomenologia de Husserl se aproxime da
dúvida sistemática sugerida por Descartes, ela tenta repensar a metafísica e o campo
hermenêutico em que estava imerso o pensamento moderno.

Em contraste com a superioridade da mente (res cogitans) em relação ao corpo


(res extensae), Husserl considerava essencial um retorno “às coisas mesmas”.
Contudo, tais “coisas mesmas” eram assim consideradas como apresentadas à
consciência, fora de um universo tangível. O mundo exterior seria inacessível e
qualquer tentativa de aproximação deste, em uma concepção naturalista, deveria ser
tomada como ingênua. Sua fenomenologia se ocupa, portanto, de mapear os
mecanismos de produção do mundo exterior. Essa é uma postura idealista que não
nega a existência do mundo real, mas baseia-se em formulações mentais sobre esse
mundo. O mundo constitui-se no sujeito (em sua consciência), através da reflexão,
e isso garantiria o caráter apodídictico dessas constatações. Toda afirmação é passível
de demonstração e constatação através de um modelo racional, sendo, portanto,

90
irrefutável. O sujeito, da mesma forma, também se constitui pela reflexão. O Ego
Transcendental deve se afastar do objeto para ter uma ideia clara e estar livre de
pressuposições, mas também deve se afastar de sua própria existência irrefletida.
Husserl parte da experiência imediata da consciência, que está sempre consciente
de algo. “Consciência é um fluxo entre dois pólos: sujeito e objeto. Consciência é
um vetor que realiza uma síntese organizacional.” (KOESTENBAUM, 1998, p. xxvii).

A intencionalidade da consciência é, portanto, um fator essencial para a


fenomenologia. Sua natureza é logicamente transcendental, afinal fala ao que não é
a própria consciência. Esta última consiste em ações como percepção, paixão, força
de vontade, imaginação, etc., que são elementos subjetivos da experiência. A tarefa
fenomenológica evita construções interpretativas. Em vez disso, ela deseja
descrever em detalhes todos os aspectos da experiência.

Era fundamental para o filósofo chegar ao fenômeno puro e suspender o


julgamento em relação ao mundo exterior. Husserl nomeou essa suspensão do
mundo, também chamada de “colocar entre parênteses”, de epoché. O fenômeno
seria o mundo “colocado entre parênteses” pela redução fenomenológica. Husserl
ainda defende a necessidade de uma redução eidética, uma busca pela essência
(eidos) do fenômeno. Por fim, a redução transcendental seria o método pelo qual
tomamos conhecimento das noesis (ações que dão significado aos objetos), noemas
(objetos que precisam ser conhecidos) e hylé (conjunto de dados perceptivos). Na
redução transcendental, na qual o Ego Transcendental – testemunho original de
todas as experiências – aparece, podemos alcançar a experiência pura, o modelo
através do qual compreendermos o mundo.

Para Peter Koestenbaum, ao comentar o pensamento de Husserl, este deve


ser entendido como um pensador que lida com a linguagem do pensamento como
um reflexo da experiência, ou mesmo esta última como independente da primeira.
Para ele fenomenologia

91
estabelece a primazia lógica e ontológica da experiência sobre a
linguagem. O método fenomenológico é a análise descritiva da
experiência. A pressuposição necessária, portanto, é que a linguagem
corporifica a experiência, isto é, que as estruturas da linguagem são
paralelas e representativas da experiência (KOESTENBAUM, 1998, p.
xii).

Propõe-se, então, a organização de uma epistemologia de caráter científico


acerca das experiências subjetivas. O projeto de sintetizar o objeto (cogitatum) a
partir de um ato intencional (cogito) forma, juntamente com o Ego Transcendental, a
base dessa filosofia: o ego cogito cogitatum. O Ego Transcendental, que se posiciona
criticamente fora de si, seria autônomo em relação ao processo de percepção do
sujeito.
Dessa maneira, ainda existe um caráter dualista de sua filosofia, no qual
podemos distinguir dois tipos de separação. Há uma diferença de natureza quanto
ao interno e ao externo. Tudo na esfera da consciência é imanente, temos acesso
direto e transparente aos nossos pensamentos e experiências. Por outro lado, tudo
o que tem a ver com o mundo exterior, todo corpo físico no mundo, é
transcendente. Ele também diferencia entre o concreto e o abstrato, coisas reais e
essências ideais. Apesar de sua busca pelas “coisas mesmas”, Husserl ainda coloca o
mundo como distante das construções idealistas da consciência. Para ele, a
intencionalidade é baseada na distinção entre realidade e consciência.

Com essas dicotomias colocadas, o corpo aparece inevitavelmente como


um tipo de anomalia fenomenológica, colocando questões embaraçosas
para as diferenças metafísicas e epistemológicas que Husserl, apesar de
seus inegáveis avanços sobre a epistemologia tradicional, ainda toma
como certas (CARMAN, 1999, p. 206).

Com essas sucessivas reduções, os sentidos não desempenhariam um papel


importante na constituição de nossa corporeidade. Eles trabalhariam em um nível
mais psicológico de nossa experiência e, portanto, não teriam uma idealidade
intencional. Para Husserl, a incapacidade de o sujeito de ver ou ouvir a si mesmo, a

92
incapacidade de dar um passo atrás e retratar objetivamente a ação sensível tornaria
o corpo apenas um portador de sensações. “Um olho não se mostra para a própria
visão de alguém” (HUSSERL, 1989, p. 155). Quando usamos os sentidos,
abandonamos a intencionalidade da mente e navegamos em uma espécie de
“automático” corporal.

No entanto, o tato teria uma qualidade para o filósofo que lhe daria
supremacia sobre outros sentidos. Seu duplo aspecto, a capacidade de tocar sendo
tocado, confere a esse sentido um lugar privilegiado na esfera da consciência. O
corpo sente e é sentido, ao contrário do que ocorre com a visão. “O Corpo como
tal pode ser constituído originalmente apenas na tatilidade e em tudo que é
localizado com as sensações do tato” (Ibid., p. 158). De qualquer forma, o corpo
não é interno à consciência ou externo ao sujeito no mundo. Encontra-se entre um
campo subjetivo e um campo material.

As sensações primárias são submetidas a apreensões, são tomadas em


percepções, sobre as quais, então, os julgamentos perceptuais são
construídos, etc. Dessa maneira, a consciência total de um ser humano é em um
certo sentido, através de seu substrato hilético, destinado ao Corpo, apesar de, por
certo, as experiências vividas intencionalmente elas mesmas não serem
mais direta e propriamente localizadas; elas não formam mais uma camada
no Corpo. Percepção, como a apreensão tátil da forma, não tem seu
lugar no dedo que toca, no qual a sensação de tato é localizada (Ibid., p.
160-161).

Mais uma vez, é clara a distinção entre a ideia de experiência abstrata que
podemos alcançar na consciência e os limites da sensualidade real que está presente
no corpo. “Os conteúdos co-entrelaçados das sensações têm uma localização que é
dada intuitivamente, mas as intencionalidades não, e elas são tidas como
relacionadas ao Corpo ou presentes no Corpo apenas metaforicamente” (Ibid., p.
161).

93
Em seus últimos escritos, Husserl tenta recuperar um mundo histórico-
cultural concreto que precederia qualquer conceitualização metafísica e científica. O
“mundo da vida”, ou Lebenswelt, está conectado ao Ego, em uma relação entre
consciência e mundo, na qual o foco é um a priori pré-categórico, que cria novas
abordagens para conceitos como intencionalidade e intersubjetividade. A ideia de
um mundo que precede toda experiência é encontrada posteriormente em
pensadores como Heidegger e Merleau-Ponty.

O filme como corpo


Podemos criticar a fenomenologia transcendental de Husserl considerando-
se a impossibilidade de o sujeito descrever o mundo a partir de um ponto externo a
si mesmo. Como dar um passo atrás do mundo em que vivemos e que constitui, ao
final, nosso horizonte de possibilidades? A noção de Lebenswelt husserliana não vê
como problemática essa distância entre mente e mundo, forçando toda e qualquer
explicação deste por algum tipo de reflexão.

Merleau-Ponty sustenta que, apesar da participação de processos mentais na


apreensão do mundo, tanto pensamento quanto sensações apenas existem em
decorrência de uma atividade perceptiva. Esta é, sempre, corporificada. A
consciência não pode ser vista como transparente, assim como a realidade concreta
também não deve ser colocada como opaca. Essas oposições não descrevem
satisfatoriamente a relação entre corpo e mundo, sendo que nenhum dos dois pode
ser abstraído. A tarefa de redução é inócua, na medida em que nem uma forma
ideal pode se apresentar à consciência sem a mediação do corpo e nem a própria
consciência pode se desvincular de sua base corpórea. “O maior ensinamento da
redução é a impossibilidade de uma redução completa” (MERLEAU-PONTY,
2006, p. 10).

O sensível é a dimensão que define tanto o “eu” quanto o “outro”. Nesse


sentido, as diferenças entre sujeito e objeto são embaralhadas no próprio corpo.

94
Sujeito e objeto não estão submetidos a um Cogito que só enxerga a si mesmo. Se
corpo e mundo partilham da mesma natureza, torna-se possível atribuir a este
último um caráter reflexionante, ou seja, de ente que pode produzir efeitos sobre os
demais corpos, inclusive o nosso. O mundo abrange as cogitações dos dois
elementos.

Quer se trate do corpo do outro ou de meu próprio corpo, não tenho


outro meio de conhecer o corpo humano senão vivê-lo, quer dizer,
retomar por minha conta o drama que o transpassa e confundir-me com
ele. Portanto, sou meu corpo, exatamente na medida em que tenho um
saber adquirido e, reciprocamente, meu corpo é como um sujeito natural,
como um esboço provisório de meu ser total. Assim, a experiência do
corpo próprio opõe-se ao movimento reflexivo que destaca o objeto do
sujeito e o sujeito do objeto, e que nos dá apenas o pensamento do
corpo ou o corpo em realidade (Ibid., 2006, p. 269).

O corpo é a base de nossa consciência e dos processos perceptivos que


alimentam essa consciência. Pensar o corpo como apenas um suporte de sensações
é minimizar o papel que essas sensações (apenas possibilitadas pelo corpo) têm na
constituição de nossa existência no mundo. Portanto, não é possível falar de uma
relação externa com nossos corpos. O Ego não é capaz de transcender esse limite,
que é a barreira física da matéria. Toda comunicação entre corpos se dá dentro de
um mundo concreto ao qual temos acesso: nós e as demais coisas. Esse mundo
comum não pode ser expresso como experiência única ou verdadeira, deixando
espaço para uma comunicação entre corpos que se dá de maneira intersubjetiva,
por observação. A comunicação entre “mundos privados” permite que fragmentos
de mundo em comum surjam a cada experiência, mas não de forma assertiva. Há
uma distância tanto entre a consciência de cada um sobre as coisas quanto entre o
mundo sensível e entre o mundo do pensamento: um visível e contínuo, o outro
invisível e lacunar. Ambos interdependentes.

95
O corpo se coloca como condição de existência não apenas do meu
pensamento, mas também do mundo concreto. “O corpo é nada mais, nada
menos, a condição da possibilidade da coisa” (MERLEAU-PONTY, 2006, p. 202).
O outro é constituído a partir dos estímulos como eu os recebo e a partir dos
pensamentos como eles se organizam em minha consciência. “Pelo menos, meu
mundo privado deixou de ser apenas meu; é, agora, instrumento manejado pelo
outro, dimensão de uma vida generalizada que se enxertou na minha” (Id., 2007, p.
22).

A partir de Merleau-Ponty e de sua fenomenologia existencial, Vivian


Sobchak (1992) compara a experiência cinematográfica ao ato de perceber o
mundo. Da mesma forma como Husserl já propunha, delineia-se uma relação entre
o ato (cogito) e o objeto (cogitatum), este último definido a partir do primeiro.
Sobchack abandona o caráter transcendental em sua análise, visto por ela como um
apelo quase “religioso” que, em autores como Bazin (2014), por exemplo,
procuraria descrever ou revelar o mundo “real” a partir de certo tipo de imagens.
Mesmo que a fenomenologia husserliana afirme que não existe acesso direto ao real
pela consciência, Bazin manifesta sua crença de que o cinema deve servir a uma
imanência do mundo, desvelada pelo filme. A representação, em suas diferentes
formas, afastaria o cinema de seu potencial de perceber o mundo e seus objetos.
Para Bazin, o cinema e o mundo fazem parte de um mesmo espaço ideal.

Para Sobchack, corpos que habitam um mesmo espaço constituem-se


mutuamente. Tanto o filme quanto o espectador são dois sujeitos-corpos que
mantém uma relação dialógica e dialética, construída em um nível perceptivo. A
experiência sensória define nossa relação com o filme e vice-versa. Existe, pois,
uma reversibilidade entre a subjetividade corporificada e a condição objetiva de
participar do mundo em cada um deles.

Merleau-Ponty (2006) chama tal reversibilidade de quiasma. Percepção e


expressão estão ligadas, mas não se misturam. As duas instâncias existem na

96
experiência cinematográfica de forma distinta daquela dos atos de consciência ou
do pensamento. Existe um corpo do filme, constituído por trechos filmados
separadamente, por tempos e espaços descontínuos, mas que garantem,
internamente, uma coerência espaço-temporal – ainda que essa coerência não seja
plenamente compreendida de imediato. Esse corpo-vivo possui seus próprios
órgãos perceptivo e expressivo. No caso do filme clássico, atribuiríamos à câmera e
ao projetor esses papeis. A tela funcionaria como o centro da experiência
significativa. Contemporaneamente, esse sistema perceptivo-expressivo tornou-se
mais complexo, exigindo uma maior sutileza nas descrições tanto do dispositivo
quanto dos efeitos da experiência sobre a consciência.

Os atos executados por realizadores e por espectadores constituem,


reflexivamente e refletidamente, a percepção da expressão e a expressão da percepção. O
próprio filme é o terceiro elemento dessa relação intersubjetiva, que assegura a
produção de algum sentido na comunicação cinematográfica para aqueles que
tenham, de alguma maneira, adquirido competências prévias em relação às imagens.
Note-se que aqui não tratamos de competências racionais, dependentes de
processos intelectuais anteriormente desenvolvidos. Não negando a dimensão
hermenêutica do cinema, quereremos afirmar aqui que o filme comunica mesmo
quando não há tal conhecimento prévio, apenas pelo fato de ser um corpo-vivo em
contato com outros corpos-vivos. O filme possui, apenas por isso, inteligibilidade
(muito embora, não necessariamente a possibilidade de interpretação). Processos de
interpretação dependeriam, então, do desenvolvimento de um sistema de códigos e
de uma semiótica aplicada à descrição e compreensão das estruturas de
comunicação.

Para Sobchack, filme e espectador partilham espaços e modos de existência


que independem de códigos previamente aprendidos. Por essa razão, a experiência
cinematográfica tende a ser múltipla e nunca completamente adestrada por
quaisquer modelos histórica ou culturalmente estabelecidos.

97
Espaços como condição de existência

As tentativas de domesticação da imagem passam, no cinema, pelo


atrelamento da forma-filme a dimensões familiares e previsíveis. Não apenas na
caracterização de um dispositivo básico, padronizado em termos de duração,
configuração de espaços e finalidades, mas também dos sentidos que a partir dessa
experiência possam ser formulados.

Antes de entrarmos em maiores detalhes sobre a padronização dos espaços e


seu papel na constituição de um modelo único de espectatorialidade, façamos
algumas observações sobre o repertório de sentidos possíveis do filme atribuídos
pela análise clássica.

Como devedor da literatura em muitos aspectos, o filme narrativo


dificilmente escapa de trabalhar com estruturas dramáticas canônicas que, em
síntese, buscam algum sentido oculto sob a forma. Esse sentido pode tanto ser, em
um primeiro nível, a própria história sendo contada objetivamente, quanto, de
forma mais sofisticada, ilações morais ou filosóficas sobre a mencionada história.
Mecanismos narrativos, no cinema, desenvolveram-se a partir das práticas literárias
já estabelecidas e distanciaram-se até configurar o que, por um viés estruturalista,
passamos a chamar de “linguagem cinematográfica”.

A referida “linguagem”, quer próxima ou nem tanto assim das linguagens


naturais, propõe-se a descrever o sistema de códigos aperfeiçoado ao longo dos
anos para que um filme pudesse produzir sentido a partir de sua própria matéria,
menos vinculado ao texto escrito (como era o caso dos primeiros intertítulos).
Pode-se mesmo dizer que o cinema só passa a ser cinema quando aprimora os
mecanismos internos mais particulares de significar sem a necessidade de
explicadores ou demais ferramentas de exegese. Tais processos de interpretação são
agora incorporados pela plateia que procede a “leitura” do filme em dois níveis: A)
o nível narrativo, com seus possíveis desdobramentos morais; B) o nível estrutural,

98
tratando de um outro tipo de significado, derivado da forma, e totalmente
codificado. Nos dois casos, os sentidos do filme são partilhados, de maneira mais
ou menos homogênea, por diferentes plateias. Se não há um perfeito entendimento
por algum grupo, é porque não há o compartilhamento integral de um determinado
sistema de códigos comum. O cinema clássico-narrativo, que em sua própria
denominação já se propõe como universal, depende da padronização de tais
códigos. Com isso, queremos apontar também para a padronização de modos de
habitar o mundo.

O espaço físico, onde dá-se o encontro entre espectador e filme, também


está sujeito a um controle rigoroso. As condições de existência do público dentro
da sala de cinema devem ser tais que: A) todos possam usufruir da mesma
experiência; B) essa experiência não atrapalhe o bom funcionamento do sistema de
códigos do filme clássico. Altman (1995) já identificava a uniformização da
recepção de filmes nos EUA, na primeira década do século XX, em função da
padronização dos dispostos de sonorização das diferentes salas. A própria noção de
sala de cinema como espaço “adequado” e legítimo para a experiência do filme já
denota que há o interesse em se definir uma forma “correta” de se relacionar com
essas imagens. Toda outra maneira de se ver filmes, todo outro espaço, é uma
variante, mais ou menos próxima, da forma ideal.

A experiência clássica é construída, assim, em torno de um ponto de vista


privilegiado: um ponto de vista (e, talvez, um ponto de escuta) central, fora do qual
podemos ser prejudicados em nossa percepção e interpretação do filme. O espaço
da sala de cinema atende a uma normatização técnica cada dia mais intensa que
visa, no fundo, proporcionar uma perspectiva bastante particular. Isso é muito
evidente, se lembrarmos dos multiplexes, normalmente pertencentes a grupos
internacionais, em que aspectos arquitetônicos – desde a divisão dos espaços, até
itens de decoração, como tapetes e luminárias – são planejados para que nossa
assimilação seja sempre a de um espaço já conhecido. A sala de cinema converteu-

99
se em uma espécie de “não-lugar”: um tipo de espaço, como bem descreve Marc
Augé (2011), impessoal (como aeroportos, por exemplo), pertencente a um mundo
globalizado em que a padronização de modos de ser e de relacionar-se com o outro
inibe qualquer vínculo afetivo mais forte.

Essa perspectiva (de modo similar à perspectiva renascentista) revela um


olhar externo, analítico e que indaga o filme através de modelos objetivos e bem
rígidos. A forma e o sentido do filme são observados, decompostos e estudados
com rigor, reforçando, mais uma vez, a relação sujeito-objeto, tão presente em
outras áreas do pensamento ocidental.

Conclusão: por uma consciência das imagens

Quando nos referimos a “ver” alguma coisa, é bem difícil não entendermos
esse ato, de cara, como uma ação humana. Mesmo tendo se tornado uma metáfora
para fenômenos para além do nosso alcance físico, a ideia de que há uma
subjetividade humana por trás do processo permanece. Em ambientes midiáticos
povoados por milhares de câmeras ou telas, ainda que seja virtualmente impossível
saber “quem” está por trás de cada uma delas, continuamos a atribuir uma
“consciência” mais próxima da nossa natureza biológica ao denso emaranhado
informacional.

O efeito mais evidente que a profusão de câmeras produz é o aumento


exponencial do espaço coberto. Se, antes, o limite de nossa percepção imediata era
daquilo que estava ao alcance de nossos olhos, ainda que auxiliados por
ferramentas como lentes ou demais aparelhos, agora esse território ampliou-se
enormemente e perdeu a densidade. É claro que o motivo mais óbvio do aumento
do número de mecanismos eletrônicos de vigilância é o de maior controle sobre
lugares e pessoas. Essa “tecnopolítica”, como nomeia Bruno (2018), tem como
base grandes sistemas de mapeamento do espaço urbano de modo a prever e coibir
ações indesejadas. Os sistemas não são constituídos apenas por câmeras ou telas

100
arrumadas em uma sala de monitoramento – nosso imaginário ainda tende a
vincular a observação das múltiplas imagens a um operador humano, capaz de
tomar determinadas atitudes ao identificar ocorrências indesejadas em seu conjunto
de monitores. Cada vez menos, a interferência humana tem sido condição para o
funcionamento tanto dos mecanismos de observação quanto das respostas
disparadas por ações captadas por esses mecanismos.

O desenvolvimento de modelos de Inteligência Artificial, associados a


câmeras e conectados a grandes bases de dados, tem sido uma aposta cada vez mais
comum de empresas e governos. Sistemas de rastreamento em espaços públicos,
capazes de discernir sexo, cor da pele, roupas, trejeitos em um grupo numeroso de
pessoas são usados para identificar atitudes suspeitas na multidão. A análise é feita a
partir de um repertório acumulado, e sempre em expansão, de perfis de cada
transeunte e dos movimentos de seus corpos. São usados não apenas pelo Estado,
para controle, mas também por empresas privadas, como mecanismos de segurança
e proteção.

O monitoramento e interpretação de um número incalculável de imagens é


parte inseparável de nossa vida atual e nem sequer temos consciência disso. O
complexo processo de captura, armazenamento e leitura de dados produz efeitos
materiais sobre os seres humanos, ainda que estes não consigam vislumbrar nem
uma pequena parte do processo. Enquanto para a fenomenologia (MERLEAU-
PONTY, 2006) ou para neurofenomenologia (ANDRIEU, 2006) a consciência
humana resulta das condições materiais dos corpos-vivos em sua relação com o
ambiente, essa relação é mais sutil e dispersa em grandes sistemas de informação.
Algoritmos leem as condições do ambiente fornecidas por câmeras e demais
dispositivos e tomam decisões. A complexidade da interação entre um número
impensável de agentes pode ser considerada como uma reação inteligente, mas uma
forma distinta de inteligência. Obscura para a nossa compreensão, inalcançável para
nossos olhos. Imagens ganham autonomia, dessa forma, alimentando gigantescas

101
redes de informação. Imagens movidas por uma existência dispersa em um espaço
expandido virtualmente executam refletidamente e reflexivamente as tarefas de
percepção e expressão de um corpo-vivo, em uma espécie de fenomenologia
algorítmica. Podemos não ter consciência de todo esse corpo que é onipresente,
mas ele, certamente, tem plena consciência de nós.

Referências

ALTMAN, Rick. Nascimento da recepção clássica: a campanha para padronizar o


som. In: Imagens. Campinas: Unicamp, n. 5, agosto/dezembro, 1995, p. 41-47.

ANDRIEU, Bernard. Brains and flesh: prospects for a neurophenomenology. In:


Janus Head, vol. 9, issue 1, p. 135-155, 2006. Disponível em:
<http://www.janushead.org/9-1/Andrieu.pdf> Acesso em 15 nov 2009.

AUGÉ, Marc. Não-lugares: Introdução a uma antropologia da supermodernidade.


Campinas: Papirus, 2011.

BAZIN, André. O que é o cinema? São Paulo: Cosac Naify, 2014.

BRUNO, Fernanda. Visões maquínicas da cidade maravilhosa: do Centro de


operações do Rio à Vila Autódromo. In: BRUNO, F. et al (Orgs.) Tecnopolíticas da
vigilância: perspectivas da imagem. São Paulo: Boitempo, 2018.

CARMAN, Taylor. The body in Husserl and Merleau-Ponty. In: Philosophical Topics.
Vol. 27, nº 2. Fayetteville: The University of Arkansas Press, 1999. p. 205-226.

DELEUZE, Gilles. Lógica do sentido. São Paulo. Perspectiva, 2009.

HUSSERL, Edmund. The Paris lectures. Dordrecht: Kluwer Academic Publishers,


1998.

______. Ideas pertaining to a pure phenomenology and to a phenomenological philosophy.


Second book: Studies in the phenomenology of constitution. Dordrecht: Kluwer
Academic Publishers, 1989.

102
KOESTENBAUM, Peter. Introductory essay. In The Paris lectures. Dordrecht:
Kluwer Academic Publishers, 1998.

MEILLASSOUX, Quentin. After Finitude: An Essay on the Necessity of


Contingency. London/NY: Continuum, 2008.

MERLEAU-PONTY, Maurice. O visível e o invisível. São Paulo: Perspectiva, 2007.

MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepção. São Paulo: Martins


Fontes, 2006.

SOBCHACK, Vivian. The adress of the eye: a phenomenology of film experience.


Princeton: Princeton University Press, 1992.

103
"A palavra sopra-me da boca feito flama": a poesia de
Paula Ludwig

Maria Aparecida Barbosa (UFSC)

A memória do corpo se evidencia na poesia de Paula Ludwig. Dedicado no


título Ao deus negro (Dem dunklen Gott), esse livro de poemas indica no subtítulo um
interstício temporal definido: Poema de um ano de amor (Ein Jahresgedicht der Liebe). E a
epígrafe, que é trecho de um poema de Iwan Goll, coloca em questão a poesia, se
ela de fato espelha os desejos mais profundos da alma, se percebe o mundo físico e
sensível, se corresponde à decrepitude paulatina do corpo, ou se se mantém ao
nível das aparências:
Sentimos os anseios das nossas genuflexões?
O envelhecimento de nossos cabelos?
Mantemo-nos
Na altura de nossos olhos ínfimos
Sem atentar aos mundos
Abaixo e acima deles.

Esse poema-livro verte os sentidos que o corpo manifesta ardente, pela


boca soprando a palavra: se deixa ler como o processo de um corpo elaborando a
expressão por e com todas as células e meios da linguagem à lembrança sensível e à
presença erótica de um amor, deus negro. O deus negro, do estado transitivo e
efêmero, de objeto indireto preposicionado (“ao deus negro”) a que se oferenda o
livro, se converte em sujeito que proporciona gozo, provoca dor. Produz ruídos, se
anuncia em alarido da passarinhada, em odores. À sua chegada, a divindade motiva
singeleza, desperta devoção; em dimensão mais estendida chega a alterar
conjunções astronômicas e a ofuscar as estrelas.
No encontro sensível dos dois corpos prevalecem as virtudes ágeis da
pantera e a calidez envolvente das peles macias. E, se o corpo inteiro é objeto do

104
deus negro em seus arrojos, as partes desse corpo vasto se expõem, escandidas no
poema pelas palavras que testemunham o efeito devastador do enlevo erótico: os
olhos consumidos, o coração sorvido, a luz turvada, o ventre semeado por sêmen
de estrelas.

O amor terreno e físico infundido da condição sutil da alma tem na história


da poesia inúmeras representações através do mito de Eros e Psiquê, versões que
tendem diferentemente à sensibilidade ou à imaterialidade: o diálogo O Banquete de
Platão38, a narrativa Pele de Asno de Apuleio, o conto A Flor Azul de Novalis, o
poema "Eros e Psiquê" de Fernando Pessoa.

38
Agatão.
Sócrates, após todas as falas que enumeraram do surgimento às propriedades mais diversas do
Amor, relata dos ensinamentos da estrangeira Diotima que o iniciou no conhecimento desse
deus. O de interpretar e transmitir aos deuses o que vem dos homens, e aos homens o que vem
dos deuses, de uns as súplicas e os sacrifícios, e dos outros as ordens e as recompensas pelos
sacrifícios; e como está no meio de ambos ele os completa, de modo que o todo fica ligado todo
ele a si mesmo. Por seu intermédio é que procede não só toda arte divinatória, como também a
dos sacerdotes que se ocupam dos sacrifícios, das iniciações e dos encantamentos, e enfim de
toda adivinhação e magia. Um deus com um homem não se mistura, mas é através desse ser que
se faz todo o convívio e diálogo dos deuses com os homens, tanto quando despertos como
quando dormindo; e aquele que em tais questões é sábio é um homem de gênio, enquanto o
sábio em qualquer outra coisa, arte ou oficio, é um artesão. E esses gênios, é certo, são muitos e
diversos, e um deles é justamente o Amor.
"Nesse ponto da vida, meu caro Sócrates, continuou a estrangeira de Mantinéia, se é que em
outro mais, poderia o homem viver, a contemplar o próprio belo. Se algum dia o vires, não é
como ouroou como roupa que ele te parecerá ser, ou como os belos jovens adolescentes, a cuja
vista ficas agora aturdido e disposto, tu como outros muitos, contanto que vejam seus amados e
sempre estejam com eles, a nem comer nem beber, se de algum modo fosse possível, mas a só
contemplar e estar ao seu lado. Que pensa-mos então que aconteceria, disse ela, se a alguém
ocorresse contemplar o próprio belo, nítido, puro, simples, e não repleto de carnes, humanas, de
cores e outras muitas ninharias mor-tais, mas o próprio divino belo pudesse ele em sua forma
única contemplar? Porventura pensas, disse, que é vida vã a de um homem a olhar naquela
direção e aquele objeto, com aquilo com que deve, quando o contempla e com ele convive? Ou
não consideras, disse ela, que somente então, quando vir o belo com aquilo com que este pode
ser visto, ocorrer-lhe-á produzir não sombras de virtude, porque não é em sombra que estará
tocando, mas reais virtudes, porque é no real que estará tocando? Eis o que me dizia Diotima, ó
Fedro e demais presentes, e do que estou convencido; e porque estou convencido, tento
convencer também os outros de que para essa aquisição, um colaborador da natureza humana
melhor que o Amor não se encontraria facilmente. Eis por que eu afirmo que deve todo homem
honrar o Amor, e que eu próprio prezo o que lhe concerne e particularmente o cultivo, e aos

105
"Aquilo que nos mostra o poema não vemos com nossos olhos da
matéria, e sim com os do espírito. A poesia nos faz tocar o impalpável e
escutar a maré do silêncio". (PAZ, 1994, p. 11)

Pensando bem, a dor da perda lacera tanto o corpo com cicatrizes, um


corpo sem imagem especular; como confrange o espírito à condição preterida de
mera sombra. Espelhos e fontes não replicam mais quem neles quer se contemplar
e identificar-se com a vida. Psiquê-Poesia faz experiências doídas em seu caminho
rumo ao reino subterrâneo de Plutão, onde então ousa desvendar os segredos das
parcas, defrontar a mortalidade humana e desejar renascimento para além das
antinomias do orgânico e do inorgânico.

Neste percurso da poesia de Paula Ludwig, o mundo infinito restringe-se


pungente ao pesadume da bainha de uma mortalha!

Quando você se foi


Fiquei para trás
Como ofendida sombra de verão.
Os lagos dourados nem projetam mais minha imagem.
O mundo infinito
Torna-se agora a bainha de um manto
Lutuoso caído sobre meus ombros.

Meus caros pés


Fitam-me como pombas acuadas
Às quais ninguém dá notícia.

Não bastassem as imagens metafóricas para o corpo em flagelo: “ofendida


sombra de verão”, “manto lutuoso”, “pombas acuadas”, a poesia acorre, além
disso, entre outros recursos às onomatopeias de acento antitético entre gozo (“ah”)
e dor (“oh”), uma vez que a relação mimética e realista das correspondências

outros exorto, e agora e sempre elogio o poder e a virilidade do Amor na medida em que sou
capaz." A alma individual, mortal, correspondente à alma imortal do universo, Vênus, é
gradualmente elevada à imortalidade pelo amor de Eros. (GRIMAL, Pierre. Dicionário da
mitologia grega e romana. Tradução de Victor Jabouille. 4. ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil,
2000. p. 399 - 400.)

106
semânticas, sintáticas frustraram de vez a palavra de sua qualidade de definitude -
desde os protestos românticos, desde os manifestos da lírica absoluta.

Quando a frieza sufoca


Então eles também
Os pacientes pássaros
Soltam um grito
Antes que lhe cessem de vez as batidas
Do coração.

O grito em meio às labaredas anseia exprimir-se:

Oh
Como queria falar de ti sem cessar
Sua doçura inteira revelar -

Sempre tenho de entreabrir os lábios


Mas a palavra sopra-me da boca feito flama.

Esmaecida a memória de uma aliança perene com o estado divino, com uma
palavra pronunciada em sons semânticos e sintáticos provindos de lábios divinos,
resta ao poema-livro sua natureza fugaz atroz de grito em manifesto insosso, baço,
rouco. Perdida a voz que despertava outrora à paisagem noturna do encontro
erótico com o peregrino, o sentimento de solidão é que se intensifica.

Então tu largaste-me a vela


Ainda plena de tua lufada.
De vento divino.

E mesmo o luto por ti


Mesmo ele quer estender as asas obscurecidas
Cheias de orgulho.

Já aumenta a solidão
Em torno de mim crescendo
Feito um muro branco

Mas escuras como sangue


Mareiam-me as entranhas.

107
Estaria eu fadada a um destino de sonho?

Ou já fui banida
Em navio-fantasma
No supremo instante
De minha viagem marítima?

Banida ao mar. A mulher-personagem que em primeira pessoa declara o


amor no decurso do poema-livro Ao deus negro perde o andar seguro, a consciência,
a condição de imortalidade, na proporção em que vai concedendo à figura
masculina vida renovada, protagonismo fulgurante na materialidade ora diversa:
"radiante/um negro diamante/Majestade quando resplandece."

Exilada. Exilado.

Não poderia me furtar a mencionar da dor e do sofrimento que caracterizam


a biografia pessoal da poeta Paula Ludwig. Interessa aos brasileiros que essa pintora
e artista, que nasceu em Voralberg (Áustria, em 1900) e foi amante e confidente do
escritor Ivan Goll entre 1931-37 em Berlim, se muda para o Brasil em 1940 - onde
vive treze anos. Os destinos se distanciam. O escritor, que era judeu, deixou Paula
Ludwig em 1939 para permanecer com a esposa Claire Goll. O casal Goll se
estabelece em Nova Iorque, cidade em que ele obtém fama como poeta e editor;
após a 2a Guerra se mudam para Paris. Por sua vez, Paula Ludwig jamais tomou
conhecimento de que foi Ivan Goll quem intermediou, através de um rabino de
Lisboa, a passagem marítima dela de Lisboa ao Brasil (LUDWIG, 2015, p. 106).

Um longo ciclo de poemas de amor, Malaiische Liebeslieder e Chansons malaises,


tanto em alemão quanto em francês, Ivan Goll compôs para ela; nas cartas ele lhe
enviava os poemas isoladamente.

108
Barbara Glauert-Hesse, a pesquisadora que editou as cartas, bem como os
volumes Die Lyrik in vier Bändern. (Berlin: ARGON, 199639), informa que com o
rompimento dos amantes, os poemas originais - geralmente documentados em
correspondência epistolar – se encontravam com Paula e se perderam. Em 1952
Claire os traduziu ao francês e os publicou: a pesquisa apura omissões e alterações
entre as versões do alemão. Essas traduções de Claire (que ela encomendara a
Celan e depois decidiu assumir, não sem antes instaurar um escândalo conhecido
como “Affair GOLL” com acusações que abalaram definitivamente o grande poeta
da língua alemã).

Paula Ludwig manifestou-se no dia 2 de maio de 1961 numa carta a


Hermann Kasack sobre as Malaiischen Lieder, sobre as cartas que Goll lhe escrevera
e sobre as odes compostas entre 1932-1934:

Eu contei a ele [Dietrich Schaefer] que possuo os originais das Malaischen


Liebeslieder (que contaram com minha participação) originalmente escritas
em língua alemã. Qualquer um - que conheça Deus negro - reconhecerá
nos poemas a reverberação! Mas não se trata somente das Malaischen -
porém, principalmente das grandes odes de Ivan Goll - que foram
escritas ali do meu lado. De todo esse material eu tenho em mãos os
manuscritos. Ademais: todas as cartas dos dez anos. Que tudo isso esteja
comigo - é naturalmente um milagre. Pois tudo esteve depositado num
porão em Paris. A mão de um espírito ao que tudo indica protegeu esse
material"
Carta original em alemão, no Literaturarchiv Marbach. Depositum
Hermann Kasack, não publicada. (GLAUER-HESSE, 1996, p. 565).

39
Mit der gemeinsamen Übersiedlung nach Paris begann 1919 für Claire und Yvan Goll ein
Jahrzehnt intensiver literarischer Produktivität, die ihre Liebe in unzähligen Briefen und
Gedichten ausdrückt. Es entstanden die berühmten Sammlungen Poèmes d’Amour (1925), Poèmes de
Jalousie (1926) und Poèmes de la Vie et de la Mort (1927). In diesen Gedichtbänden treten die
Stimmen Claire und Yvan Golls in einen lebhaften Dialog, aus dem sich ein vieltöniger
'Wechselgesang der Liebe' ergibt, bei dem nicht immer klar ist, wem welche Stimme gehört.
Während Claire Goll dichtet: 'Ich liege mit deinen Träumen', bekennt Yvan Goll: 'Ich lebe in
deiner Liebe.'

109
Para promover esse mencionado diálogo entre os poemas, apresento por
inteiro o poema dedicado “a Paula” de 2 de março de 1931, que tanto é epígrafe de
Ao deus negro, como também é o poema que abre as Canções malaias de autoria de
Goll. E, encerrando esse ensaio que é uma homenagem à poesia de Paula Ludwig, a
tradução de trechos do poema-livro Dem dunklen Gott:
“Dez mundos fundos sob nós/ Retumba o subsolo/ Dez céus distantes/
Agitam-se bandos de gaivotas polares./ Sentimos os anseios das nossas
genuflexões?/ O envelhecimento de nossos cabelos?/ Nós nos mantemos/ Na
altura de nossos olhos ínfimo/ / Sem atentar aos mundos / Abaixo e acima deles.”

A estrela da meia-noite surgiu


todos os outros astros obscureceram
o vento cessou seu sopro
os animais não estão respirando
Meu corpo é somente olho
que fixa o firmamento infindo
em sua única estrela.
**
O deus negro
Oh
Do estrangeiro provindo
ah ao estrangeiro volvendo.

Precediam-no as sombras dos montes mortos


os pássaros da noite o prediziam aos gritos.
Oh tão imponente à frente
eleva-se o cruzeiro do sul.

Quando veio, estava o mundo pleno d'amor


o cheiro bom do seu corpo o anunciava
e fazia corar as rosas do lugar.
As flores de seda curvavam-se singelas
à leveza feminil daquele homem.

Da meia-noite de seus sentidos alçou-se


radiante
um negro diamante

110
Majestade quando resplandece.

Sob seus olhares virei bailarina -


Surdamente repercutiu-me a voz o batimento de coração.
Sob suas mãos florescia
a íris de meu corpo.

Com o negror de pantera sobre mim saltava


Em pelo de cervo junto a mim pousava.

**

Meus olhos consumiam como cachos d'olhos


Meu coração sorvia feito fruta silvestre
Minh' alma ele arrojava aos ares
bando de andorinha alvoroçada que perdeu o rumo.

Oh meus céus eram luz


mas os turvaram de vez suas sombras.
Semeou sêmen de estrelas em meus canteiros de flores
mas germinaram monstros
que sugando-me o sangue cresciam.

A terra não guarda para mim demais venenos


uma vez que dos seus lábios o mais letal bebi.

Às suas asas dominadoras me entreguei


sem saber onde o voo findaria -

Mas a morte não precisa mais temer


Pois mais temível ainda é aquele que amo.

Referências
LUDWIG, Paula. Dem dunklen Gott. Ein Jahrgedicht der Liebe mit einem Nachwort von
Volker Weidermann. München: C. H. Beck, 2015.
GLAUER-HESSE, Barbara. "Textkritische Erläuterungen". In: GOLL, Ivan. Die
Lyrik II. Berlin: ARGON, 1996.
PAZ, Octavio. A dupla chama AMOR E EROTISMO. Tradução Wladyr Dupont.
São Paulo: Siciliano, 1994.

111
Do corpo ao corpus: Jorge Amado bio-grafado

Marina Siqueira Drey (UFSC)


Tânia Regina Oliveira Ramos (UFSC)

Embora horizonte inacessível, “Todas as gerações aceitaram a proposta


biográfica”, escreveu François Dosse (2009, p. 11). A respeito de tal operação de
(in)legibilidade de uma vida, em resposta à intenção que Arnold Zweig manifestou
em redigir sua biografia, Freud responde, em correspondência, de 1936:

Qualquer pessoa que se torne biógrafo compromete-se com mentiras,


subterfúgio, hipocrisia, lisonja, e até com o ocultamento da sua própria
falta de compreensão, pois a verdade biográfica não pode ser conseguida,
e ainda que pudesse não poderia ser usada (FREUD apud ANDRADE,
2008, p. 18).

Em Freud também encontramos o que poderia ser lido como contradição e


objeção à consideração recém compartilhada sobre a ambição da operação
biográfica quando escreve a Jung, em 1909: “Convém entrarmos também pelo
domínio biográfico. Tive uma inspiração depois de minha volta. O enigma do
caráter de Leonardo da Vinci tornou-se-me subitamente claro. Com isso se poderia
dar um primeiro passo no domínio em questão [o biográfico].” (FREUD apud
McGUIRE, 1973, p. 307).

O que se coloca nessas passagens é o trânsito do arquivo na(s)


subjetividade(s); pois, diferentemente do que perdurou pela história do
procedimento biográfico clássico – que procurou estabilizar os sujeitos biografados
numa perspectiva totalizante na qual se prometia o contínuo integral das trajetórias

112
corpóreas40 –, os arquivos pelos quais caminham os biógrafos para a (re)construção
das imagens desses corpos-personagens não são memória acabada, fechada em caos
na desordem arquivística, mas, antes, uma falta originária, constitutiva ao sujeito e,
portanto, sempre resultado de uma ausência da verdade. Desse ponto recupero a
afirmação de Derrida (2001, p. 22) ao afirmar: “O arquivo tem lugar em lugar da
falta originária e estrutural da chamada memória”.

Para pensar a constituição de um corpo arquivístico e arquivado, corpus,


recorro à metáfora de Rebecca Schneider (2001) que, motivada pela compreensão
opositiva entre ossos e carne, sugere uma analogia entre o arquivo e os ossos:

No arquivo, a carne é considerada aquilo que sai fora. A carne não pode
acolher nenhuma memória do osso. Só os ossos falam da memória da
carne. A carne é cega? Desaparece. Certamente, essa é uma equação
cultural, indiscutivelmente estranha àqueles que reivindicam a oralidade,
as histórias contadas, a visitação, a improvisação, ou incorporam as
práticas rituais como história. (SCHNEIDER, 2001, p. 102 apud
TÉRCIO, 2017, p. 103).

Isto é, na relação “carne” e “osso” apenas esta conserva a memória daquela,


dado a transitoriedade da carne, incapaz de perdurar devido à sua natureza de
rápida decomposição. Assim, os ossos atendem ao papel de estruturar, estabilizar e
organizar a matéria orgânica decomposta e, por isso, assumem o lugar de um
arquivo. Para Daniel Tércio (2017), a metáfora traçada por Schneider permite
localizar a concepção de corpo exatamente na reflexão de Derrida (2001) a respeito
da origem do arquivo; de forma que, tal como o arquivo, o corpo está na origem e

40
Retomo Pierre Bourdieu (2006) n‟A ilusão biográfica para sinteticamente ilustrar tal questão: no
caso, o procedimento biográfico mencionado diz respeito à ação de apresentar/escrever a vida
dos sujeitos progressivamente, como uma unidade, do nascimento à morte, com início, meio e
fim. Sendo recorrente a descrição cronológica como plano estruturante para o biógrafo
apresentar toda a vida de alguém. A essa pretensão, o autor atribui a qualidade da “ilusão” e
reivindica a percepção de que o trabalho biográfico é constituído a partir do embate entre
experiências e identidades, organizadas pela comunicação e linguagem, pois essa operação
inscreve-se num espaço em que o factual histórico e o ficcional operam em conjunto.

113
por isso no lugar do arké, mobilizando, simultaneamente, as noções de começo e
comando, história e lei:

Este nome coordena aparentemente dois princípios em um: o princípio


da natureza ou da história, ali onde as coisas começam – princípio físico,
histórico ou ontológico –, mas também o princípio da lei ali onde os
homens e os deuses comandam, ali onde se exerce a autoridade, a ordem
social, nesse lugar a partir do qual a ordem é dada – princípio nomológico.
(DERRIDA, 2001, p. 11, grifos do autor).

Daí entende-se que o processo arquivístico não pode operar senão como
prática política que, na origem, provoca a existência de uma ação autoritária, pois a
seleção documental do que expor e dizer, isto é, as escolhas que constroem as
narrativas dos corpos-personagens biográficos estarão sempre subordinas àquele
que o arquiva, o arconte, dado que lhe é incumbida a organização, seleção,
identificação e categorização de um arquivo. Nessa compreensão, a crítica
biográfica contemporânea, traz noções como a de Eneida Maria de Souza (2011)
quando afirma que “Biografar é metaforizar o real”, no sentido de que tal operação
significa ter em conta tanto os fatos quanto as ações praticadas pelo corpo
biografado como possibilidade de inserção na esfera ficcional.
Nesse contexto, a operação biográfica de “metaforizar do real” que cabe a
mim está relacionada à pesquisa acadêmica no Acervo Mala de Jorge Amado,
reunião documental de 1543 páginas oriundas do exílio desse escritor em 1941 e
1942. Na ocasião, em razão de sua proximidade com o então Partido Comunista do
Brasil, Amado morou em Montevidéu e em Buenos Aires para escrever uma
biografia de Luiz Carlos Prestes e colaborar para a campanha de anistia desse que
foi até hoje o maior símbolo da luta comunista no país. No período histórico em
questão, o Brasil vivia o Estado Novo, sendo inviável a redação desse texto
biográfico em meio à perseguição do governo getulista àqueles envolvidos com o
PCB.

114
Dessa forma, Jorge Amado ficou menos de dois anos fora do país e ao
retornar, em 1942, não trouxe consigo material algum. Sete décadas depois, essa
reunião de papeis que ficou para trás chegou ao Núcleo Literatura e Memória
(nuLime/UFSC) como doação para pesquisa acadêmica. Foram nos meus
primeiros passos como pesquisadora de Iniciação Científica41 que simbolicamente
iniciei a perturbação biográfica do “mal de arquivo”:

A perturbação do arquivo deriva de um mal de arquivo. [...] estar com mal


de arquivo pode significar outra coisa que não sofrer de um mal, de uma
perturbação ou disso que o nome “mal” poderia nomear. [...] É não ter
sossego, é incessantemente, interminavelmente procurar o arquivo onde
ele se esconde. É correr atrás dele ali onde, mesmo se há bastante,
alguma coisa nele se anarquiva. (DERRIDA, 2001, p. 118, grifos do
autor).

“Simbolicamente”, no caso, porque o recorte de pesquisa era outro, porém,


foi nesse primeiro momento, no insossego do envolvimento em “procurar o
arquivo onde ele se esconde”, que despertei para a percepção de que os anos de
1941 e 1942 são lacunares nas narrativas de vida de Jorge Amado. Refiro-me a
lacunares porque a pesquisa nas obras biográfica que o trazem como protagonista
pouco colaboraram para a compreensão contextual do Acervo, pois seguidamente
repetiam, grosso modo, as mesmas informações: i) em 1941 Jorge Amado publicou
ABC de Castro Alves; e ii) em 1942 exilou-se na Argentina e no Uruguai para
produzir e publicar uma biografia de Prestes42.

41
Fui bolsista de IC do projeto “A Mala de Jorge Amado: 1941-1942” (PIBIC/CNPq-UFSC)
entre agosto de 2013 e fevereiro de 2015.
42
Aqui abro um parêntese mais demorado, pois essas considerações relativas à repetição das
parcas informações sobre 1941-1942 são simplistas. Resumo dessa forma a existência da lacuna
porque o foco de discussão neste texto é outro. A fim de justificar com mais demora o ponto,
explico: na minha pesquisa de mestrado – “Não fiz anotações, morrem comigo”: o arquivo e a
lacuna biográfica de Jorge Amado – localizei obras que falavam sobre 1941-1942, tanto para além
das “parcas linhas” quanto em relação ao conteúdo. A questão é que inicialmente eu partia do
pressuposto de que a lacuna estava subordinada diretamente à existência ou não de materialidades
textuais. Assim, no momento em que comecei a localizá-las cogitei que q pesquisa havia perdido
o sentido, porque, afinal, havia achado informações que falavam de 1941 e 1942. E qual sentido

115
A repercussão poderia ter sido outra se o escritor tivesse desembarcado em
Porto Alegre com o que recolheu e produziu enquanto esteve exilado. Essa
afirmação é resultado do contato com os documentos que constituem o corpus do
Acervo Mala de Jorge Amado, pois eles se apresentam como uma outra forma para
se contar a história desses dois anos da década de 40. Digo isso tendo como norte a
proposição de Walter Benjamim acerca da “operação crítica do passado”
(BENJAMIN, 2016), naquilo que passa pela oposição à noção da história como um
processo linear e contínuo de evolução e acertos, no qual aquele que se estabeleceu
como vencedor e, portanto, tem direito à palavra, deve ser tomado como símbolo
absoluto da “verdade”. No caso específico, refiro-me a pluralidade de corpos que
constituem o corpus do arquivo em questão e que foram desconsideradas tanto no
discurso dominante da história de vida de Jorge Amado quanto, por conseguinte,
da própria história da literatura brasileira.

Isto é, consta na nomeação dos corpos desse corpus a operação do pensar a


história a contrapelo como oposição à ideia de uma projeção linear do tempo,

faria trazer à tona o que nunca desapareceu da vista? Eis o erro: esquecer, ou demorar para notar,
que não basta “se fazer ver”, há que “se fazer legítimo” antes de tudo. Quando me dei conta de
que “achei”, depois de muito pesquisar, obras que não ignoram o autoexílio, que pude
reorganizar os pontos de pesquisa em questão. Isto é, dei-me conta de que encontrei tais dizeres
de 1941 e 1942 após, objetiva e continuamente, procurá-los. Ou seja, apenas depois de frustrar-
me com buscas “erradas” consegui reunir um corpus. E quem mais, além de um pesquisador ou
um leitor muito interessado o faria? Quero dizer, por qual motivo demorei para encontrá-las? Por
que não há larga difusão de exemplares com essas informações como há, por exemplo, dos
exemplares popularmente difundidos como Cadernos de Literatura Brasileira: Jorge Amado e Jorge
Amado: Literatura Comentada? Ainda, notei que, mesmo localizando informações algo não se
preenche, no sentido de que os dados, por si só, não conseguem suprir o espaço deixado por esse
intervalo de tempo que pouco tem destaque no discurso biográfico do escritor, e nisso incluo a
própria Fundação Casa de Jorge Amado, abrigo oficial da materialidade de sua obra e vida.
Também pude notar que os livros que encontrei, por mais que trouxessem elementos de 1941-
1942, não dispensavam o Acervo, quero dizer, é evidente que um acervo literário não cabe em
duas ou três páginas de livro, mas não é a respeito disso que falo. A questão reside na percepção
de que a lacuna existe mesmo diante desses materiais, que o hiato se edifica não porque há
“parcas linhas” sobre o período, mas devido à sua constituição histórica e factual: é a sua
formação motivada por um regime de exceção, são os sujeitos escondidos atrás dos pseudônimos
das correspondências, é o abandono de sua materialidade por parte de Jorge Amado, é, enfim,
um contínuo de ilegitimidades que abrem e solidificam essa lacuna para além da existência ou não
de dados biográficos.

116
como o faz o historicismo, a considerar que um acervo literário, por excelência, é
descontínuo e livre de qualquer pretensão de fechamento. Nesse sentido, o Acervo
Mala de Jorge Amado comporta muitas histórias, a exemplo daquelas relativas aos
remetentes que escreveram para o escritor entre 1941 e 1942, dentre os quais
editores, como José de Barros Martins (Editora Martins) e Antonio Zamora
(Editorial Claridad), amigos pessoais e de militância, como Ivan Pedro de Martins,
intelectuais latinoamericanas, como Alba Roballo e Carmen Alfaya Ghioldi, e
muitos outros. Ainda, esse arquivo é capaz de descrever e contextualizar parte da
produção intelectual do escritor no período.

Inicio a exposição dessa afirmação mencionando os originais de artigos


publicados em periódicos, como o “Toda uma literatura suicidou-se com Stefan
Zweig”, texto cuja publicação saiu no jornal La Razón de 25 de fevereiro de 1942.
A seguir, a imagem do excerto do original43 (figura 1), com rasuras de Jorge Amado
e em seguida a reprodução do recorte do jornal (figura 2):

43
Toda uma literatura suicidou-se Stefan Zweig
Jorge Amado (Especial para “La Razon”)
“Ya no me quieda esperanza”, escreveu Stefan Sweig e se suicidou em Petrópolis, a aristocrática
cidade de veraneio onde as ruas são ladeiras de jardins magníficos de hortênsias. Ele amava o
Brasil e creio que o amava principalmente porque, no meio da guerra, se encontrava um país
tranquilo.
Hoje o Brasil está a dois passos da guerra, essa guerra que há tantos anos andava acompanhando
Sweig de país em país: desde a Áustria conquistada até a Conferência de Chanceleres no Rio de
Janeiro. Há um detalhe a guardar na carta que Stefan Sweig deixa no mundo intelectual: nesse
momento o autor de “Três mestres” encontra que é impossível reconstruir sua vida. Suicida-se
então. Morre desesperado.

117
Figura 1. Fonte: Acervo Mala de Jorge Amado, 2020.

Figura 2. Fonte: Acervo Mala de Jorge Amado, 2020.

118
Embora nunca tenham se conhecido pessoalmente, Jorge Amado conservava
admiração por esse escritor, que, já na década de 1920, era um dos mais traduzidos
no mundo. Em Petrópolis, desolado com a guerra, Stefan Sweig tomou uma dose
letal de barbitúricos junto com a esposa, Lotte Altam, na cidade onde estavam
exilados. O suicídio de Sweig adquiriu ampla dimensão política e simbólica no
contexto histórico, marcado pela expatriação de corpos e destruição humana e
material. Para a narrativa biográfica de Amado, esse texto ilustra a atividade
profissional do autor nesses dois anos de 1940, escrevendo e publicando em
periódicos locais.

Além desse formato de atuação, destaco outro movimento de Jorge Amado


no exílio: a participação em conferências como palestrante convidado, como a que
proferiu no Liceo Rosarino de Mujeres, em Rosario (Argentina), em 12 de
novembro de 1941, cujo título foi “Leocadia, Olga y Anita, madre, esposa e fija”.
Na época, Jorge Amado já era conhecido e anunciado como o “grande escritor
brasileiro”, e enquanto redigia a biografia de Prestes era também convidado para
falar sobre questões políticas, explorando-se, na ocasião, também sua condição de
“biógrafo de Prestes”. Dessa forma, a mãe, a esposa e a filha do biografado foram
pautas de suas produções, que majoritariamente detinham um tom laudatório,
descrevendo-as como heroínas. Ilustro com “Ouvi, senhora, a história de uma
filha” (figura 3) 44:

44
Ouvi, senhora, a história de uma família.
Por Jorge Amado
Vos falarei de Leocádia, de Olga e de Anita, avó, mãe e neta. É uma história dramática, cheia de
sofrimento, mas, apesar disso, ouvi, é uma história bela e heroica. Há uma filha que nunca viu o
pai, apenas dele ainda viver. Uma filha que mal viu a mãe, que apenas a viu sofrer. Menina de
cinco anos, o pai numa prisão, a mão num campo de concentração. Seu coração distribuído pelo
mundo, seu pequeno coração. Assim é Anita, senhora que ouves minha história, essa história
dramática mas heroica. Eu queria, senhora, ser dono dos adjetivos mais doces e ternos para vos
falar da neta, da pequena Anita, seus olhos puxados para o Brasil onde o pai está preso, seus
olhos puxados para a Alemanha, onde diária e lentamente assassinam sua mãe.

119
Figura 3. Fonte: Acervo Mala de Jorge Amado, 2020.

Jorge Amado trocou correspondências com Leocádia e Lygia Prestes


enquanto morou nos vizinhos latino-americanos. Foi via carta de Lygia, de 20 de
junho de 1942, que soubemos que o exemplar da biografia de Prestes chegou às
mãos dela e da mãe, exiladas na Cidade do México. Assim, seja no fluxo missivo,
textos políticos ou produção literária, Leocádia, Lygia, Olga e Anita viram
personagens constantes na redação de Jorge Amado.

A respeito da produção de literatura do período, destaco especialmente a


recorrência de poemas no Acervo, pois o escritor publicou raros textos dessa
natureza ao longo de sua trajetória “Eu sou mesmo um romancista”45, repetiu ao
longo da vidatrabalho intelectual, é possível afirmar que o Acervo Mala de Jorge
Amado deixa rastros para que se investigue a própria organização de trabalho do
escritor (figura 4), dado os registros nos quais ele prevê suas produções, a exemplo
de uma nominata na qual lista suas publicações, efetivas e futuras. Ilustro:

45
“[...] eu me aventurei pouco em outros gêneros. Eu sou mesmo um romancista” (AMADO
1997 apud CADERNOS DE LITERATURA BRASILEIRA 1997, p. 44).

120
Figura 4. Fonte: Acervo Mala de Jorge Amado, 2020

Do autor:
Romances:
Os romances da Bahia:
1-O país do Carnaval
2-Cacau
3-Suor
4-Jubiabá
5-Mar Morto (Prêmio Graça Aranha)
6-Capitães da Areia
7-Agonia da noite (inédito no Brasil)
8-São Jorge dos Ilheus
9-Cabaré (em preparo)
(Acervo Mala de Jorge Amado, 2020).
Fonte: Acervo Mala de Jorge Amado, 2020.

Agonia da Noite não só foi um dos títulos dados ao romance inédito, como
visto.
Como vemos na imagem, “Biografias” traz o registro de ABC de Castro Alves,
publicado em 1941, e O Cavalheiro da Esperança, título parcialmente aproveitado para
a publicação da biografia de Prestes no Brasil, pois aqui o livro foi intitulado de “O
Cavaleiro da esperança”; quer dizer, Jorge Amando pensou Prestes de gentleman a herói
nacional. Já nas indicações de romances, lemos a previsão de um texto ainda
inédito a que o escritor deu o nome Agonia da Noite. O título nomeia um livro

121
inédito e inacabado que Amado deixou no Acervo, mas também intitula outro
texto: um dos livros da trilogia dos Subterrâneos da Liberdade (1954). Ademais, vê-se
que o escritor dizia preparar Cabaré, que acabou não sendo lançado, mas anos mais
tarde publicou Teresa Batista Cansada de Guerra (1972). Uma hipótese levantada
acerca dessa produção é que Teresa possa ser uma ideia iniciada como Cabaré. Ainda
e por fim, o destaque recai na predileção do autor por nomes já utilizados em
textos anteriores. Aqui vimos alguns exemplos, que se estendem ao longo do
Acervo.

Assim, a partir de exemplos como os recém compartilhados, por meio do


meu envolvimento como pesquisadora do recorte biográfico de Amado nos dois
primeiros anos da década de 1940, afirmo que, embora as obras de caráter
biográfico justifiquem a sua publicação assegurando o compartilhamento de dados
a respeito da vida e da obra do autor, nenhuma delas, de fato, consegue superar a
tessitura biográfica de Amado para além do discurso canônico estabelecido quando
se referem a 1941 e 1942. Desse modo, perseguir esse espectro numa construção
narrativa biográfica a partir do Acervo Mala de Jorge Amado, reivindica certo
movimento de sobrevida no sentido de abandono da história monumental que se
quer/quis solidificada no passado. Ou, para recorrer novamente a Benjamin (2016),
perseguir esse espectro numa construção narrativa biográfica é um exercício de
“escovar a história a contrapelo” como forma de subversão às narrativas
contemplativas a partir do tempo presente para, contínua e ininterruptamente,
reordenar a disposição dos corpos do passado.

Referências

Acervo Mala de Jorge Amado. Núcleo Literatura e Memória (nuLime). Centro de


Comunicação e Expressão. Universidade Federal de Santa Catarina, 2020.

122
AMADO, Jorge. Navegação de Cabotagem: apontamentos para um livro de
memórias que jamais escreverei. Rio de Janeiro: Editora Record, 2006.

ANDRADE, Mauro Cordeiro. A experiência de Freud: escrita e invenção da


psicanálise. Tese apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Letras: Estudos
Literários, da Faculdade de letras da Universidade Federal de Minas Gerais. Belo
Horizonte, 2008.

BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito da História. In: BARRENTO, João (org.) O


Anjo da História. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2016. P. 07-20.

BOURDIEU, P. A ilusão biográfica. In: AMADO, J.; FERREIRA, M. M. Usos &


abusos da história oral. Rio de Janeiro: FGV, 2006.

CADERNOS DE LITERATURA BRASILEIRA: Jorge Amado. São Paulo:


Instituto Moreira Salles, n. 3, 1997.

DERRIDA, Jacques. Mal de arquivo: uma impressão freudiana. Trad. Claudia de


Moraes Rego. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2001.

DOSSE, François. O Desafio Biográfico: Escrever uma vida. Trad. Gilson César
Cardoso de Souza. São Paulo: EDUSP, 2009.

McGUIRE, William (Org.) Freud/Jung correspondência completa. Rio de


Janeiro: Imago Editora, 1973.

SCHNEIDER, Rebecca. Performance Remains. Performance Research: A


Journal of the Performing Arts, v. 6, n. 2, p. 100-108, 2001.

SOUZA, Eneida Maria de. Janelas indiscretas: ensaios de crítica biográfica.


Belo Horizonte: Editora UFMG, 2011.

TÉRCIO, Daniel. Arquivar performances ou os paradoxos do corpo-arquivo.


Repertório, Salvador, ano 20, n.28, p.93-107, 2017.1.

123
Das regularidades às rupturas discursivas
dascorporalidades audiovisuais no filme Coringa (2019)

Patricia de Oliveira Iuva (UFSC)

A proposta deste trabalho é discutir o corpo no cinema pela perspectiva


discursiva, segundo o pensamento de Foucault (1977, 1995, 2014), o que nos
possibilita entendê-lo como uma máquina de enunciação e visibilidade construída
por diversos elementos, que devem ser estudados em suas articulações, e “não
como algo que traria escondido um resto ou excesso de sentido” (FOUCAULT,
1977, p. XVI). Diante disso, procuro discutir os agenciamentos coletivos de
enunciação do corpo no cinema, via Deleuze e Guattari (1995, 1996, 1997), mais
especificamente do corpo-sujeito Arthur Fleck-Coringa (interpretado por Joaquin
Phoenix), no filme Coringa (Joker, 2019), dirigido por Todd Phillips.

O filme Coringa (2019) é centrado na figura icônica das histórias em


quadrinhos do arqui-inimigo de Batman. No entanto trata-se de uma história
original e solo do personagem. A narrativa aborda a história de Arthur Fleck
(Joaquin Phoenix), um homem negligenciado pela sociedade. Sempre sozinho no
meio da multidão, em busca de conexão com o mundo, Arthur caminha pelas ruas
hostis da Cidade de Gotham, uma cidade bastante suja, repleta de divisão e
insatisfação social. Durante o dia trabalha como palhaço, numa tentativa inútil de
sentir-se parte de alguma coisa. Mas, no final do dia, vemos um homem solitário,
sem pai, que retorna para casa para cuidar da mãe, a única pessoa com quem tem
um mínimo de empatia. Ao longo do filme Arthur é intimidado por adolescentes
nas ruas, provocado por palhaços colegas de trabalho e insultado em diferentes
ocasiões. Ao ser violentamente agredido no metrô por jovens empresários, Arthur
acaba desferindo tiros contra os mesmos, assassinando-os. Esse acontecimento terá

124
uma grande repercussão na mídia e serve como um primeiro gatilho de quem
Arthur virá se tornar. Almejando tornar-se uma celebridade na televisão como
comediante – tal qual Murray Franklin (interpretado por Robert de Niro) – ele
tenta trabalho em um bar de stand-up comedy. Mas o efeito colateral dessa
tentativa é a disseminação de um vídeo do fracasso de sua apresentação, fazendo de
Arthur um alvo de piadas. Esse acontecimento lhe rende o convite para uma
entrevista no programa televisivo de Murray Franklin, algo tão sonhado e desejado
por Arthur. No entanto, trata-se de um convite cujas intenções são as piores
possíveis: zombar de Arthur na frente de milhares de espectadores. É como
Coringa que ele vai ao programa e dispara tiros sobre Murray Franklin,
assassinando o apresentador ao vivo. Preso num ciclo entre apatia e crueldade e,
em última instância, traição, Arthur “liberta-se” e abraça sua multiplicidade
expressa pelo Coringa e, a partir daí, contamina o caos já instaurado na cidade de
Gotham.

Num primeiro momento, partirei de uma reflexão política do corpo no


cinema e sua relação com a subjetividade, com intuito de identificar os
agenciamentos maquínicos do corpo-sujeito Arthur-Fleck, para num segundo
momento desvelar os efeitos de sentido produzidos por esta relação. Aqui, cabe
destacar que a questão do lugar ocupado pelo sujeito nos agenciamentos coletivos de enunciação
é delineada pela proposta de Foucault, para quem

os sujeitos falantes fazem parte do campo discursivo – eles têm aí o seu


lugar (e suas possibilidades de deslocamento), sua função (e suas
possibilidades de mutação funcional). O discurso não é o lugar de
irrupção da subjetividade pura; é um espaço de posições e
funcionamentos diferenciados para os sujeitos (FOUCAULT, 2010, p.
8).

Nesse sentido, assinalo que o viés teórico que irei seguir opera uma
conjunção das propostas de Deleuze e Guattari (1995, 1996, 1997) com as

125
proposições de Foucault (1995, 2014), de modo que compreendo que os
agenciamentos respondem a ordens de estratificação, de territorialização (de
regularidades discursivas, nos termos de Foucault), mas carregam rastros, vestígios
que possibilitam os movimentos de ruptura e de desterritorialização (ou de
descontinuidades foucaultianas). É sob a esteira dessa conjunção teórico-
metodológica que me proponho observar as corporalidades audiovisuais no filme
Coringa.

Parto do pressuposto, juntamente com Rosário e Aguiar (2014), de que os


corpos podem ser estudados a partir de uma série de elementos que se constituem
enquanto linguagem na produção discursiva, e assim “são essencialmente geradores
de sentidos e tem intenso potencial para produzir semioses ilimitadas, inclusive
promovendo cisões e rearticulacão de significados” (ROSARIO; AGUIAR, 2014,
p. 167). Desse modo, as questões que orientam o presente trabalho: quais os efeitos
de sentido produzidos pelo agenciamento da corporalidade Arthur Fleck-Coringa
no filme Coringa (2019)? Além disso, que semioses este agenciamento produz sobre
a corporalidade da cidade de Gotham?

A fim de dar conta destas perguntas, o artigo se estrutura em três eixos: o


primeiro propõe uma reflexão acerca das corporalidades audiovisuais na condição
de significante flutuante e dos processos de produção de sentido e, o segundo, pela
imersão teórica nos agenciamentos coletivos de enunciação com suas respectivas
articulações no objeto empírico: o filme Coringa (2019). Na terceira parte faço
ponderações sobre as análises empreendidas ao longo do texto, apontando futuros
caminhos para continuidade do estudo.

1. Das corporalidades audiovisuais como significante flutuante

Um dos primeiros enfrentamentos necessários é compreender de que corpo


estamos falando. Na noção de sujeito universal de Descartes (Penso, logo existo),

126
não havia lugar para o corpo. De acordo com Lúcia Santaella, Marcus Doel é
bastante enfático nas afirmações de que o sujeito cartesiano não tem necessidade de
“pele, carne, face ou fluido. O corpo nunca é. Os corpos são os inimigos dos
sujeitos. O sujeito é o que resta quando o corpo é retirado” (DOEL, 2001, p. 87
apud SANTAELLA, 2004, p15).

Para Don Ihde (2002) é possível considerarmos três diferentes sentidos do


corpo: (1) nós somos nosso corpo pelo modo como a fenomenologia compreende
nosso ser no mundo emotivo, perceptivo e móvel; (2) somos corpos no sentido
social e cultural, algo que experienciamos a partir das situações e valores relativos
ao corpo que são culturalmente construídos; (3) e um terceira dimensão que
atravessa tanto a primeira quanto à segunda que é a das relações tecnológicas, das
simbioses entre o corpo e as tecnologias (SANTAELLA, 2004).

Não se trata aqui de divagar numa discussão acerca das noções de corpo e
sujeito, mas o de apontar a necessidade de circunscrever de onde falamos quando
estamos problematizando o corpo. Diante disso, é importante ressaltar a “crise” ou
“morte” do sujeito a partir do século XX, que contribuiu para a proliferação dos
estudos acerca das subjetividades descentradas e, por conseguinte, a compreensão
dessas subjetividades corporificadas. Ou seja, ao invés das antigas abordagens do
“eu” e do “sujeito” (unificado e centrado), dá-se lugar para as subjetividades
dialógicas, múltiplas, inscritas no corpo e pela linguagem (SANTAELLA, 2004). A
subjetivação, portanto,

surge de um “regime de signos e não de uma condição interna à


linguagem” e esse regime de signos está preso a um agenciamento ou a
uma organização de poder. Dessa perspectiva, a subjetivação deve
referir-se, antes de tudo, não à linguagem e às suas propriedades internas,
mas àquilo que Deleuze e Guattari chamam, seguindo Foucault, de um
“agenciamento de enunciação”. (SANTAELLA, 2004, p. 19)

127
Dos agenciamentos de enunciação surge o sentido, que se expressa enquanto
resultado da mistura dos corpos,

O que há nos corpos, na profundidade dos corpos, são misturas: um


corpo penetra outro e coexiste com ele em todas as suas partes,
como a gota de vinho no mar ou o fogo no ferro. Um corpo se
retira de outro, como o líquido de um vaso. As misturas em geral
determinam estados de coisas quantitativos ou qualitativos: as
dimensões de um conjunto ou o vermelho de ferro, o verde de uma
árvore. Mas o que queremos dizer por „crescer‟, „diminuir‟,
„avermelhar‟, „verdejar‟, „cortar‟, „ser cortado‟ etc., é de uma outra
natureza: não mais estados de coisas ou misturas no fundo dos
corpos, mas acontecimentos incorporais na superfície, que resultam
destas misturas (DELEUZE, 1974, p. 07).

Diante disso, o processo de significação do corpo no cinema irá funcionar sob


a lógica das regras e sistemas de uma dada semiótica atrelada às articulações entre
um conjunto de elementos, que não são por si só homogêneos ou universais. Sendo
assim, o que se percebe é uma cadeia de relações entre as dimensões da
linguagem46, de modo que somos conduzidos em um círculo cujo efeito, não
apenas surge, mas subsiste: é o sentido, “o sentido é o expresso da proposição, este
incorporal na superfície das coisas, entidade complexa irredutível, acontecimento
puro que insiste ou subsiste na proposição [...]” (DELEUZE, 1974, p. 20). Seria, no
nosso caso, um modo de ser do corpo no cinema: uma corporalidade.

Nesse sentido, a compreensão do corpo passa, necessariamente, pelas


relações sociais e culturais, ou seja, as corporalidades são as expressões do corpo
como linguagem, seja no cotidiano, seja no cinema. Para Rosário e Aguiar (2014,
p.169) a “abordagem mais específica acerca dos aspectos das corporalidades
permitem delinear as perspectivas assumidas pelas linguagens, códigos e outros
sistemas que as constituem”. A fim de delimitar ainda mais a concepção do corpo

46
A designação, a manifestação e a significação, dimensões discutidas por Deleuze em DELEUZE,
Gilles. Lógica do sentido. São Paulo: Perspectiva, 1974, p.17.

128
neste trabalho, alinho-me às proposições do corpo como significante flutuante no
regime de signos (GIL, 1997). Trata-se desse modo de ser do corpo (da
corporalidade), “que ocorre na correlação do físico, da mente, psique, alma, ou seja,
em pluriarticulacoes de elementos” (ROSÁRIO; AGUIAR, 2014, p.168), cujos
efeitos de sentido por vezes apontam de modo hegemônico à manutenção de
determinados padrões (constituindo regularidades discursivas), mas em outras
também podem escapar às lógicas de regulação em direção à rupturas e
descontinuidades.

A ideia de significante flutuante foi desenvolvida por José Gil (1997) a partir
dos escritos de Lévi-Strauss. Em alguns casos cria-se uma “situação paradoxal: há
sentido, há significado, mas é impossível atribuir-lhe um sentido referenciável e
preciso” (GIL, 1997, p16). Em um cotejo com o pensamento foucaultiano, seria
possível dizer que uma dada corporalidade na condição de significante flutuante
constitui-se enquanto um elemento desestabilizador da decifração de um sentido
homogêneo, o que permitiria compreender o discurso como um acontecimento:
séries homogêneas, mas também descontínuas, marcadas por rupturas que
dispersam os sujeitos em uma pluralidade de posições e funções possíveis, com
certa regularidade e com determinadas condições de possibilidade (FOUCAULT,
2014, p. 54-55).

Segundo Gil (1997), o gesto de transgressão oferece a possibilidade da


desordem dos sentidos. Mas, tanto em Gil, quanto em Foucault, observamos que
os discursos podem, ao mesmo tempo, intensificar os controles e constituir pontos
de resistência, de modo que toda resistência ou transgressão é, mais cedo ou mais
tarde, assimilada e “reterritorializada” (nos termos de Deleuze e Guatttari). Ou seja,
toda ruptura assume um valor temporário e tende sempre a recomeçar, buscando
novas formas de atualização. No caso de nosso objeto, é possível pensar na “força
transgressiva” da corporalidade audiovisual (Arthur Fleck-Coringa) e compreender

129
que ela assume um modo de resistência sempre provisório, pois irá produzir,
quando assimilada, novos procedimentos de normalização e de institucionalização.

O exercício analítico pretendido na seção a seguir, portanto, é o de


demonstrar os efeitos de sentido dos agenciamentos de uma corporalidade audiovisual, cujas
regularidades engendram uma dada lógica de repetição acerca do corpo-sujeito
doente (à margem), para, na sequência, irromperem contra o sistema, alterando,
portanto, uma noção de ordem. Busco, afinal, compreender um dado regime de
significação da corporalidade “Arthur Fleck – Coringa” no cinema. Em outras
palavras, como o cinema enuncia e visibiliza tais agenciamentos e que efeitos de
sentido são produzidos pelos mesmos?

2. Dos agenciamentos coletivos de enunciação e os efeitos de sentido

As proposições filosóficas de Deleuze e Guattari (1995, 1996, 1997)


dialogam com o que se pode chamar de uma teoria das multiplicidades, ou seja,
com o plano das virtualidades, dos devires, de uma paisagem para a construção de
outros mundos, mundos esses cujos limites não estão no ser isso ou aquilo, mas de
estar em relação com isso ou aquilo. Em outras palavras, “um complexo com conexões
intrínsecas de uma mesma intensidade [...] não se trata de quantidades de
componentes, mas de formas de sentir, de agir e reagir (MARCONDES FILHO,
2004, p. 188). Trata-se, portanto, de considerarmos o plano das relações, do vir a
ser, da irrupção do efêmero e potência da metamorfose.

Deleuze e Guattari (1997) afirmam que a unidade mínima do real não é a


palavra, nem a idéia ou o conceito, nem o significante, mas o agenciamento; este,
por sua vez, é sempre coletivo:

Eis, portanto, a primeira divisao de todo agenciamento: por um lado,


agenciamento maquinico, por outro, e ao mesmo tempo, agenciamento
de enunciacao. Em cada caso e preciso encontrar um e outro: o que se

130
faz e o que se diz? E entre ambos, entre conteudo e a expressao, se
estabelece uma nova relacao [...]: os enunciados ou as expressoes
exprimem transformacoes incorporais que “se atribuem” como tais
(propriedades) aos corpos ou aos conteudos (DELEUZE; GUATTARI,
1997, p. 219)

Isto significa que ao considerarmos os agenciamentos dos corpos nas mídias,


mais especificamente no cinema, trata-se de compreender o que eles dizem e com o
que eles se relacionam. No caso deste trabalho, pensar o corpo-sujeito do personagem
Arthur Fleck-Coringa47 e seus agenciamentos implica conceber uma construção
rizomática, isto é, “com o que ele funciona, em conexão com o que ele faz ou não
passar intensidades, em que multiplicidades ele se introduz e metamorfoseia a sua,
com que corpos sem órgãos ele faz convergir o seu” (DELEUZE; GUATTARI,
1995, p. 12). O rizoma elimina a idéia de um início e de um fim, não tem caminho
definido. São diversos pontos que podem ser ligados a outros, é diferente da árvore
ou da raiz que fixam um ponto ao qual se ligam outros diversos. Ilustrativamente, o
rizoma é como as sinapses cerebrais: são cadeias, elos cujas entradas e saídas
misturam-se umas nas outras. Daí que os agenciamentos são múltiplos. A fim de
circunscrever e delimitar metodologicamente o presente estudo, focalizaremos os
seguintes agenciamentos: (1) Arthur Fleck–Coringa; (2) Coringa–Cidade de
Gotham.
Os agenciamentos maquínicos de corpos são as máquinas sociais, as relações,
misturas de corpos em uma sociedade: “essas máquinas – as pulsões – ligam-se
umas às outras, cortam-se, sendo que cada máquina interpreta o mundo de acordo
com a energia que nela flui (MARCONDES FILHO, 2004, p. 94). Por outro lado,
os agenciamentos coletivos de enunciação remetem aos enunciados, a um “regime

47
Ressalto que identifico o agenciamento ator-personagem, ou seja, o corpo do ator Joaquin
Phoenix com seus personagens Arthur Fleck-Coringa, e que o mesmo enuncia e visibiliza
determinados efeitos de sentido; no entanto, as reflexões acerca desse agenciamento apontam
para outros caminhos que serão discutidos em um estudo posterior, sob a lógica da relação ator-
autor.

131
de signos, a uma máquina de expressão cujas variáveis determinam o uso dos
elementos da língua” (DELEUZE; GUATTARI, 1995, p. 32).

Assim, o filme Coringa, uma atualização da máquina cinematográfica,


conecta-se a outros processos, de modo que percebemos a atuação de um regime
discursivo sobre doença mental, loucura, psicopatia, violência e vilania num
contexto histórico-social capitalista, não apenas enquanto expressão dos
agenciamentos maquínicos, mas enquanto fixação de um modo de legitimação do
poder que o cinema tem de enunciação e visibilização. Em alguma medida, tais
agenciamentos podem desestabilizar determinados sentidos já estabelecidos, mas,
uma vez que se trata de um processo constante de conexão com outras máquinas,
os graus de desterritorialização colocados em movimento, terminam, em um dado
momento, em operações de reterritorialização, retomando, a estabilização do
conjunto.

Daí que o eixo dos agenciamentos que articula os aspectos maquínico e de


enunciação coletiva são os movimentos de desterritorialização, acompanhados da
reterritorialização, pois:

jamais nos desterritorializamos sozinhos, mas no mínimo com dois


termos: mão-objeto de uso, boca-seio, rosto-paisagem. E cada um dos
dois termos se reterritorializa sobre o outro. De forma que não se deve
confundir a reterritorialização com o retorno a uma territorialidade
primitiva ou mais antiga: ela implica necessariamente um conjunto de
artifícios pelos quais um elemento, ele mesmo desterritorializado, serve
de territorialidade nova ao outro que também perdeu a sua (DELEUZE;
GUATTARI, 1996, p. 40).

A desterritorialização é o movimento pelo qual se abandona o já


estabelecido, é uma operação das linhas de fuga, já que no próprio território
subsistem vetores flexíveis, marginais, que arrastam outros tipos de agenciamentos.
Quer dizer, o corpo-sujeito de Arthur Fleck se constitui enquanto um território de
significação, mas este território comporta também forças fluidas, fluxos que agem

132
como linhas de fuga agenciando outras misturas de corpos, outras enunciações
coletivas. É rompendo com o território existente que a multiplicidade do corpo-
sujeito de Arthur Fleck pode se tornar o Coringa.

Arthur Fleck é a expressão do corpo-sujeito oprimido e solitário. É um


homem apresentado como fraco, que vive com a mãe e que sofre constantemente
várias humilhações. A corporalidade de Arthur Fleck agencia sentidos já
enunciados e visibilizados no cinema: aquele do outsider, do excluído. Deve-se
assinalar, também, que desde o princípio da narrativa do filme fica estabelecido que
o protagonista possui distúrbios psiquiátricos mais profundos, controlados à base
de medicamentos. As imagens de 1 – 4 enunciam Arthur como um corpo doente,
dependente de remédio e isolado – à margem da sociedade. Não somente o
conteúdo das cenas, mas também a direção de fotografia do filme busca nos tons
escuros e na iluminação mais fria a visibilização desse afastamento social. Não é à
toa que nas figuras 5 e 6 temos um Arthur no aconchego do lar com sua mãe, de
modo que a iluminação mais quente indica a relação de cumplicidade e intimidade
entre os dois – um raro momento de empatia.

Figuras 1 a 6 – Cenas de Arthur Fleck que enunciam isolamento social, a dependência de remédios e o convívio
solitário com sua mãe. Fotogramas extraídos do filme pela autora, 2019. TM & © 2018 Warner Bros.
Entertainment Inc.

A partir de acontecimentos em que sofrerá todo tipo de violência (física,


psicológica, social/institucional), o corpo-sujeito de Arthur Fleck irromperá e,

133
quando não mais sob efeito dos medicamentos, passará a se manifestar enquanto
Coringa. As figuras de 7 – 12 expressam dois momentos diferentes do filme em
que Arthur é atacado fisicamente. Isto é, sob a face do palhaço que interpreta em
seu trabalho no cotidiano, há um corpo-sujeito repleto de dor. As cenas são
filmadas de modo a enfatizar o rosto de Arthur, justamente porque ele opera com a
contradição, com a ambiguidade do falso sorriso – um palhaço que por dentro
chora.
O modo como o filme enuncia e visibiliza a transformação de Arthur em Coringa

Figuras 7 a 12 – Cenas em que Arthur Fleck é atacado violentamente durante seu trabalho como palhaço.
Fotogramas extraídos do filme pela autora, 2019. TM & © 2018 Warner Bros. Entertainment Inc.

acontece de forma gradual e progressiva pela narrativa, bem como pela mise-èn-
scène48. Um momento chave dessa transformação se dá logo após ao assassinato
dos jovens empresários no metrô. Arthur deixa a cena do crime às pressas,
correndo, como se estivesse fugindo do que acabara de acontecer. É então que
adentra um banheiro público e ali, ao invés de demonstrar remorso ou mesmo
pânico, transparece uma mórbida tranquilidade ao performar uma dança em estilo
de balé – quase como um momento celebratório de quem ele virá se tornar. As
figuras de 13 – 18 representam momentos da cena, a qual acontece embalada por

48
A mise-en-scène diz respeito a um conjunto de elementos que compõem a encenação fílmica,
desde uma orquestração de olhares, de objetos de cena, de movimentos dos atores e da câmera.
Ou seja, a mise-en-scène abrange o enquadramento, os gestos, a iluminação, a entonação de voz.
(BORDWELL, 2008).

134
uma música instrumental49 de tom melancólico. Sendo assim, há que se considerar
a heterogeneidade das duas formas: de um lado o enunciado da cena, e de outro a
visibilidade da mesma. As relações de tensão entre “o som e a imagem” operam
uma composição estratificada: o visível e o enunciável, “a receptividade da luz e a
espontaneidade da linguagem, operando além das duas formas ou aquém destas”
(DELEUZE, 2006, p. 77). Aqui parece ser o primeiro momento em que a conexão
Arthur–Coringa começa a se expressar.

Figuras 13 a 18 – Cena no interior de um banheiro público em que Arthur Fleck, logo após assassinar jovens no
metrô, performa uma dança em estilo de balé num momento sombrio de tranquilidade. Fotogramas extraídos
do filme pela autora, 2019. TM & © 2018 Warner Bros. Entertainment Inc.

Diante da tentativa de trabalho como comediante em um bar de stand-up


comedy, Arthur fracassa e devido à disseminação de vídeos deste episódio ele se
torna alvo de piadas. No entanto, é por conta deste acontecimento que ele recebe o
convite para uma entrevista no programa de televisão de Murray Franklin, algo
muito sonhado e desejado por Arthur. No entanto, seu fracasso é apresentado
como motivo de deboche no programa, o que representa, narrativamente, um
segundo gatilho para a metamorfose em Coringa. Identifico nessa operação da
máquina cinematográfica uma regularidade discursiva que circunscreve um dado
acontecimento como o plot twist (ponto de virada na narrativa). A partir daqui o
espetáculo terá outros desfechos, pois, como diz Gil, “o corpo paradoxal é o corpo

49
A música é intitulada “Bathroom scene” e foi originalmente composta para o filme pela artista
Hildur Guðnadóttir.

135
virtual e latente em toda a espécie de corpos empíricos que nos formam e
habitam”. Isto é, as relações pelas quais a corporalidade de Arthur Fleck foi
exposta ao longo do filme, produziram as condições de sua transformação em
Coringa. Nas figuras de 19 – 22, as relações entre as imagens e os enunciados
extrapolam os limites das palavras. Tais relações nos dão a ver um corpo em
transformação, um corpo não mais aprisionado e que por isso abraça sua
multiplicidade. É muito importante ressaltar que essa cena, para além da fotografia
que lança luz sobre esse corpo em transformação, conta com a música “That´s
life”, cantada por Frank Sinatra. Trata-se de um jazz orquestrado cuja letra expressa
a necessidade de resiliência, de enfrentamento e superação dos obstáculos como
forma de alcançar seus objetivos e tornar-se quem você deveria ser.

Ainda na esteira desse processo de agenciamento da corporalidade Arthur


Fleck–Coringa, é possível observar o arranjo visual e sonoro cujos enunciados
evocam, murmuram algo sobre um modo do cinema de falar sobre a figura caricata
do vilão (de filmes e de histórias em quadrinhos). Esse „algo‟ contempla as
manifestações dos espaços das imprevisibilidades, da desordem, das subjetividades.

Figuras 19 a 22 – Cena que antecede a ida de Arthur Fleck ao programa de


Murray como Coringa. Fotogramas extraídos do filme pela autora, 2019.
TM & © 2018 Warner Bros. Entertainment Inc.

136
Ora, Coringa não está dado ou presumido como sujeito vilão no filme; seu modo
de ser é expressão de um agenciamento com outros corpos e estratos. Assim,
Coringa atualiza murmúrios acerca de categorias como loucura, sanidade, vilania,
não as assumindo destarte pelo prisma da homogeneidade e da unidade. As
relações entre as imagens e os enunciados no filme extrapolam os limites das
palavras e das coisas, pois estão inscritas em um cenário

[...] que consiste em não mais tratar os discursos como conjuntos de


signos (elementos significantes que remetem a conteúdos ou a
representações), mas como práticas que formam sistematicamente
objetos de que falam. Certamente os discursos são feitos de signos;
mas o que fazem é mais que utilizar esses signos para designar coisas.
É esse mais que os torna irredutíveis à língua e ao ato de fala. É esse
“mais” que é preciso fazer aparecer [...] (FOUCAULT, 1995, p.56)

Um momento paradigmático no filme refere-se à cena da escadaria, a qual


opera tramas de visibilidades e enunciados a partir da montagem: a trilha sonora,
agora numa relação conjuntiva com a imagem, celebra o corpo dançante e já insano
de Coringa. Esse acontecimento discursivo é enunciado ao som de “Rock and Roll
part 2”, de Gary Glitter. Os cortes são realizados com intenção de criar um ritmo
que dialogue tanto com a música quanto com o corpo que dança, o que configura
certo momento de êxtase. As figuras 23 – 28 representam este momento icônico
em que o personagem se regozija e sente-se vitorioso. O que isso tem a nos dizer
sobre seus atos anteriores?

137
Figuras 23 a 28 – Cena da escadaria na qual o Coringa performa em êxtase uma dança ao som de Rock and Roll
part 2. Fotogramas extraídos do filme pela autora, 2019. TM & © 2018 Warner Bros. Entertainment Inc.

A linguagem audiovisual se visibiliza e se enuncia aqui de maneira a produzir


diferentes olhares (bem como questionamentos) sobre os conceitos de herói e
vilão.
Nos termos de Deleuze e Guattari, o agenciamento de enunciação que
produz a corporalidade de Arthur Fleck–Coringa, enquanto significante flutuante,
conserva marcas da multiplicidade do eu. A fissura, a ruptura se instauram na
ordem do desejo de Arthur em tornar-se comediante, apresentador de talk show, tal
qual o personagem de Murray Franklin (Robert de Niro). As figuras 29 – 33
antecedem a ida de Arthur ao programa e já adentram a esfera de seus devaneios ao
demonstrar ele ensaiando corporalmente e oralmente sua apresentação. Ora, o
desejo se inscreve na sua performance, bem como nas suas piadas (mortais): a
figura do palhaço se atualizará na figura do Coringa – essa é sua linha de fuga (The
Joker). Para Santaella (2004, p.22)
dentro da perspectiva deleuziana de pensamento, a melhor forma de ver os
sujeitos é como “agenciamentos” que metamorfoseiam ou mudam suas
propriedades à medida que expandem suas conexões: eles não são nada mais e
nada menos que as cambiantes conexões com as quais são associados.

138
Figuras 29 a 33 – Cena em que a corporalidade Arthur Fleck–Coringa ensaia gestos e falas para a entrevista no
programa de Murray Franklin. Fotogramas extraídos do filme pela autora, 2019. TM & © 2018 Warner Bros.
Entertainment Inc.

O Coringa é, portanto, uma expressão da multiplicidade cuja potência virtual


do código assassino/psicopata se atualiza nos assassinatos que comete ao longo
filme, culminando com o de Murray Franklin durante a transmissão televisiva do
seu programa ao vivo – acontecimento que irá contaminar e produzir efeitos sociais
ainda maiores sobre o caos já instaurado na cidade de Gotham.

A partir daqui identifico, então, a segunda ordem de agenciamento: a de


Coringa– Cidade de Gotham. Para compreender o funcionamento desse processo
de conexão e contaminação, convém ratificar o corpo como “espaco de inscricao
de signos/codigos, mas tambem como um transdutor, que transporta signos”
(MIRANDA, 2019, p.06). Ora, a condição do significante flutuante é justamente
sua aptidão para acolher códigos em seu próprio corpo, bem como traduzir-se uns
nos outros (GIL, 1997).

Desse modo, é necessário compreender que a cidade de Gotham tomada


enquanto uma corporalidade audiovisual enuncia um espelhamento com a América
neoliberal, através das contradições entre a exaltação do empreendedorismo do
personagem de Thomas Wayne e o desmantelamentos dos serviços sociais e de
saúde, que exclui os corpos daqueles que estão à margem do poder econômico. O
cenário de Gotham, como podemos visualizar nas figuras 34 – 39, é assim
composto pelas ruas infestadas de lixo, pelo culto à celebridade de Thomas Wayne

139
por parte da mídia, pelas manifestações contrárias de uma coletividade – que vê nos
assassinatos de jovens empresários por uma figura vestida de palhaço um sopro de
resistência e de combate aos ricos.

Figuras 34 a 39 – Imagem da Cidade de Gotham; cenas de manifestações sociais (após os assassinatos cometidos
por Arthur Fleck com sua fantasia de palhaço) e de Thomas Wayne em pronunciamento de reeleição para
prefeito; a última imagem evidencia Arthur em meio à manifestação, mas totalmente desconectado do
acontecimento. Fotogramas extraídos do filme pela autora, 2019. TM & © 2018 Warner Bros. Entertainment Inc.

Nesse contexto é que Arthur Fleck sofrerá com o corte da assistência social
psiquiátrica e, uma vez sem seus medicamentos, escapará ao controle, à norma
regulatório institucional. “Desde que existe desorganização de uma ordem ou
desagregação de uma estrutura, vêem-se surgir forças livres, desligadas” (GIL, 1997,
p. 204). Nesse momento do filme Arthur Fleck passa a sofrer com delírios que irão
contaminar (influenciar) seu próprio corpo, bem como o corpo de uma
coletividade excluída, agenciando-se sentidos semióticos irredutíveis, quase como
uma explosão incontrolável. Quando ele assume e domina seu corpo (como
doente), há aí uma transformação do corpo-sujeito. Esta transformação não se dá
meramente no nível narrativo das ações dramáticas, mas é visível e enunciável pelas
imagens (ver figuras 40 – 42) de um corpo que se contorce de maneira assombrosa
e de um rosto cujos sorrisos perturbadores expõe a contradição desta
corporalidade.

140
Figuras 40 a 42 – imagens do corpo esquelético de Arthur e seu sorriso amargo/triste. Fotogramas extraídos do
filme pela autora, 2019. TM & © 2018 Warner Bros. Entertainment Inc.

Para Santaella (2014) a imagem fascinante é a da subjetividade polifônica de


Guattari,
para o qual a subjetividade coletiva é engendrada “por componentes
semióticos irredutíveis a uma tradução em termos de significantes
estruturais e sistêmicos”. Dessa perspectiva, não se pode mais “falar do
sujeito em geral e de uma enunciação perfeitamente individuada, mas de
componentes parciais e heterogêneos de subjetividade e de
agenciamentos coletivos de enunciação que implicam multiplicidades
humanas, mas também devires animais, vegetais, maquínicos,
incorporais, infrapessoais (GUATTARI, 1992, p. 162 apud
SANTAELLA, 2004, p. 124)

O lugar do cinema, das mídias em geral, sempre foi a preservação “da ideia
do eu”, pois isso conforma práticas regulatórias institucionais, o status quo. Santaella
(2004) discorre sobre esse aspecto, assinalando a seguinte pergunta: “enquanto os
estudos sobre os corpos e as subjetividades esforçam-se por denunciar os vultos
fantasmagóricos que se escondem por trás dos axiomas das crenças do “eu”, as
mídias fazem pesar a balança para o lado das ilusões. Quem ganha a batalha dos
incautos?” (SANTAELLA, 2004, p. 125). Diz ela que as mídias ganham. O que nos
leva para um questionamento acerca do agenciamento Coringa–Cidade de Gotham:
que efeitos de sentido são produzidos a partir dessa semiose?

A análise crítica de José Geraldo Couto (2019), afirma que o filme refere-se
a um levante alegórico da América Profunda, de modo que Coringa é um produto
de seu tempo que, simultaneamente, olha para o passado, aos tempos em que o
cinema norte-americano da década de 70 encarava o abismo, a crise do sujeito, a

141
crise de uma América perdida. É bastante identificável ao longo do filme uma série
de escolhas enunciativas que dialogam com o estilo do cinema norte-americano da
década de 70, principalmente com obras como Táxi Driver (1976) e Rei da Comédia
(1982), ambos dirigidos por Martin Scorsese e protagonizados por Robert de Niro.
No entanto, numa perspectiva da semiose, os efeitos de sentido de Coringa, sobre a
corporalidade da cidade de Gotham, expressam um coletivo desequilibrado,
anarquista, que só precisa de um leve empurrão para ser levado à loucura.
Identifico aqui uma possível dimensão de memória política, coletiva e
acontecimental de fen menos e manifestações amplamente conhecidos como:
Occupy Wall Street (Estados Unidos da America); Occupy London (Inglaterra),
15M/Indignados (Espanha), Que se lixe a Troika! (Portugal, 2012); Occupy Gezi
(Turquia, 2013); Jornadas de Junho (Brasil, 2013), até manifestações mais recentes.
Nas figuras 43 – 48 o foco recai sobre o que se vê: Coringa dentro de um carro da
polícia, enquanto no ambiente externo manifestações de revolta e ações de caos e
destruição. Há quem diga que se trata de um empoderamento do povo contra as
opressões do regime capitalista. Em certa medida talvez. No entanto, o que pode
ser dito sobre o visível não está expresso somente no conteúdo da cena, mas no
encadeamento de sentidos remissivos aos enunciados ao longo do filme. Nesse
sentido, cabe um contraponto importante aqui, sobre essa segunda ordem dos
agenciamentos expressa pelo corpo social da cidade de Gotham. Essa coletividade
que sai às ruas (e nos remete aos fenômenos que mencionei anteriormente) está
amparada, afinal, em quê? No código da loucura de Arthur? No código da
perversidade ou vilania de Coringa?

142
Figuras 43 a 48 – imagens da cena posterior ao assassinato de Murray Franklin, na qual Coringa está sendo
escoltado pela polícia e vislumbra da janela do carro as manifestações de revolta do povo da cidade de Gotham,
muitos dos quais estão usando máscaras de palhaço. Fotogramas extraídos do filme pela autora, 2019. TM & ©
2018 Warner Bros. Entertainment Inc.

A relação do significante flutuante Arthur Fleck–Coringa com a


corporalidade da Cidade de Gotham através das manifestações de insatisfação
populares são semioticamente fracas, uma vez que o filme todo opta por tratar do
corpo-sujeito Arthur Fleck–Coringa, sob viés do múltiplo, mas ainda dentro de sua
singularidade, e não de sua relação em âmbito coletivo e/ou micropolítico. Ao som
da música White Room, da banda Cream, a montagem da cena alterna entre planos
próximos do rosto do Coringa com planos gerais do caos entre a multidão. Devo
enfatizar que essa construção produz uma remissão aos sentidos ancorados na
singularidade da corporalidade do Coringa, cuja satisfação se expressa no seu
sorriso. A revolta coletiva, no entanto, não parece produzir efeitos de sentido para
além daqueles agenciados na ruptura da corporalidade de Coringa. Isto é, não se
trata de adentrar a esfera das discursividades sociais coletivas, mas sim o de
demonstrar uma série de acontecimentos desconexos de caos agenciados pela
descontinuidade do corpo-sujeito Arthur Fleck em Coringa.

3. Considerações finais

Não é de hoje que os vilões dos quadrinhos e do cinema exercem um


fascínio maior que o dos heróis propriamente ditos. Sem querer fazer
psicanálise de botequim, talvez se possa dizer sobre eles o que já se disse

143
sobre os monstros dos contos infantis e dos filmes de terror: que
encarnam pulsões, desejos e medos dos quais queremos nos livrar. Se a
morte do monstro é um triunfo da civilização contra as forças do
inconsciente, a vitória do herói sobre seu arqui-inimigo é um triunfo da
ordem social vigente, uma restituição do status quo (COUTO, 2019, p.01).

O parágrafo inicial da crítica de José Geraldo Couto para o filme Coringa,


expõe uma forma de contemplar os efeitos de sentido do filme: como uma
descontinuidade discursiva da máquina cinematográfica hollywoodiana. Se, ao final
da narrativa, temos o triunfo e uma ode ao „grande vilão‟ (Coringa) do universo das
histórias do super-herói Batman, então a regularidade discursiva do herói é
interrompida para a irrupção de algo que escapa às normas. No entanto, ao longo
do filme somos a todo momento tensionados sobre a corporalidade desse monstro,
desse vilão. Que corporalidade assume o sentido do vilão? Arthur Fleck? Coringa?
Ou, a cidade de Gotham?

Foucault (1977, 1995, 2014) nos faz questionar: quem pode falar? De que
lugar fala? Que relações estão em jogo entre a pessoa que fala e o objeto do qual
fala com quem está sujeito à sua fala? Isto é, o que pode o cinema falar sobre a
loucura, distúrbios mentais, psicopatia, vilania, etc? Essas enunciações não são
postas em discurso por meio de um sujeito unificante, e tampouco produzem esse
sujeito como consequência. Tratam-se de condições históricas e sociais, da
ocupação de um lugar e particular para que os regimes de enunciação e de
visibilidade aconteçam. Por isso é possível, por exemplo, observarmos tratamentos
tão díspares do personagem Coringa ao longo da história no cinema50.

Os agenciamentos coletivos de enunciação Arthur Fleck–Coringa e Coringa–


Cidade de Gotham nos permitem identificar descontinuidades discursivas sobre a
corporalidade audiovisual do vilão. Isto é, busca nos procedimentos regulatórios do

50
Vários filmes, séries e animações já adaptaram o personagem de Coringa. Aqui é possível
conferir uma lista com algumas das 8 adaptações mais relevantes dentro do universo nerd:
<https://www.nerdsite.com.br/2019/10/listamos-os-8-melhores-coringas-do-cinema-do-pior-
para-o-melhor-vem-ver/>. Acesso em: 02/06/2020.

144
corpo-sujeito doente e nos acontecimentos histórico-sociais condições que
produzem o agenciamento e a transformação da loucura como uma forma de
expressão da multiplicidade do eu. O filme opera semioses que nos permitem
compreender a corporalidade Arthur Fleck–Coringa sob o prisma do corpo abjeto.
Esse agenciamento semiótico remete-nos às regularidades discursivas dos corpos
marginalizados. Mas, ao mesmo tempo em que produz tais repetições, a
singularidade de Arthur Fleck–Coringa, ao operar enquanto significante flutuante,
funciona como transmutador de códigos – de modo a desorganizar os códigos da
sanidade, da psicopatia, do vilão. Para Gil (1997, p. 58)

A singularidade do indivíduo não é a de um eu com corpo distinto –


com seus órgãos, a sua pele, a sua afectividade, os seus pensamentos
separados do resto da comunidade – mas sim a de um corpo em
comunicação com toda a natureza e toda a cultura e tanto mais singular
que se deixa atravessar pelo maior número de forças sociais e naturais
(GIL, 1997, p. 58).

Esse movimento semiótico desestabiliza noções sedimentadas acerca do


agenciamento Coringa–vilão, passam a revesti-lo com outras camadas de sentido
que escapam às regularidades daquilo que se diz e se assume de antemão sobre a
vilania. Conecta-a a outros códigos – tais como o da insanidade, das violências e
abusos (físicos, psicológicos, institucionais e sociais). Temos na corporalidade do
Coringa um acontecimento-sentido. É um modo de ser que subsiste e que prolifera no
plano de imanência virtual e pode se atualizar em outros corpos. “É neste sentido
que é um „acontecimento‟: com a condição de não confundir o acontecimento com sua efetuação
espaço-temporal em um estado de coisas [...] o acontecimento é o próprio sentido”
(DELEUZE, 1974, p .23).

No entanto, tal linha de fuga, ainda que possa contaminar e se atualizar


numa coletividade social, tal agenciamento não parece ser forte o suficiente no
filme para desempenhar a função de visibilização da corporalidade Gotham. Ela
está sempre submissa às ações e à imagem do Coringa. Serve narrativamente como

145
um “pano de fundo” (background). As figuras 49 – 51 expressam o foco da imagem
sobre Coringa, a multidão que o abraça e o celebra não tem rosto – é desfocada.

Figuras 49 a 51 – após ser liberto da escolta polícia por um figurante usando máscara de palhaço, Coringa é
aclamado, tal qual um herói, pela multidão. Fotogramas extraídos do filme pela autora, 2019. TM & © 2018 Warner
Bros. Entertainment Inc.

Pensando na indústria do cinema, Didi-Huberman (2014) aponta a


provocação de que os figurantes quase não são objeto de atenção de estudos ou da
crítica especializada, talvez por estarem na parte mais baixa da escala artística e
social. Há um apagamento desses que são tomados como “homens sem
qualidades” (não só nas artes, mas na vida pública em geral):

Esse é, com efeito, o paradoxo dos figurantes: eles têm um rosto, um


corpo, gestos muito característicos, mas a encenação os quer sem rosto,
sem corpo, sem gestos característicos. Além disso, muitas vezes se tem a
impressão de que os figurantes se vingam da indiferença que lhes é
imposta por meio de uma indiferença discreta, mas às vezes facilmente
perceptível – voltada contra a própria história que decoram (DIDI-
HUBERMAN, 2014, p. 156)51.

Desse modo, a coletividade social no filme Coringa parece operar justamente


a ordem de regularidade e repetição das massas pela máquina cinematográfica: o de
uma corporalidade invisível.

51
No original: Esa es, en efecto, la paradoja de los figurantes: tienen un rostro, un cuerpo, gestos
bien característicos, pero la puesta en escena que los demanda los quiere sin rostro, sin cuerpo,
sin gestos característicos. A menudo, por lo demás, uno tiene la impresión de que los figurantes
se vengan de la indiferenciación que se les impone mediante una indiferencia discreta, pero a
veces fácilmente perceptible – vuelta contra la história misma que decoran.

146
Nesse sentido, os agenciamentos operam, por um lado, movimentos de
reterritorialização. Ora, “a reterritorialização como operação original não exprime
um retorno ao território, mas essas relações diferenciais interiores à própria
desterritorialização, essa multiplicidade interior à linha de fuga” (DELEUZE;
GUATTARI, 1997b, p. 225). As linhas de fuga proliferam rizomaticamente, até
encontrar as linhas de árvore que segmentarizam e estratificam uma virtualidade
num movimento de reterritorialização: Coringa passa, portanto, de vilão, a herói-
líder celebrado. No interior deste território de significação as ações de uma
coletividade amorfa e desequilibrada poderiam ser justificadas.

Referências

BORDWELL, David. Figuras traçadas na luz. Campinas – SP: Papirus, 2008.


COUTO, José Geraldo. Riso amargo. Blog do cinema. Publicado 10/10/2019.
Disponível em <https://ims.com.br/blog-do-cinema/coringa-por-jose-geraldo-
couto/>. Acesso em: 02/06/2020.
DELEUZE, Gilles. Focault. São Paulo: Brasiliense, 2006.
DELEUZE, Gilles. Lógica do sentido. São Paulo: Perspectiva, 1974.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Mil Platôs. Vol. I. Rio de Janeiro: 34, 1995.
_______. Vol. III. Rio de Janeiro: 34, 1996.
_______. Vol. V. Rio de Janeiro: 34, 1997.
DIDI-HUBERMAN, Georges. Pueblos expuestos, pueblos figurantes. - 1a ed. - Ciudad
Autónoma de Buenos Aires : Manantial, 2014.
FOUCAULT, Michel. O nascimento da Clínica. Rio de Janeiro: Forense Universitária,
1977.
FOUCAULT, Michel. A arqueologia do saber. Rio de Janeiro: Forense Universitária,
1995.
FOUCAULT, Michel. Ditos e Escritos Vol. VI – Repensar a política. Rio de Janeiro:
Forense Universitária, 2010.

147
FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. São Paulo: Edições Loyola, 2014
GIL, J. Metamorfoses do Corpo. Lisboa: Relógio d‟Água, 1997.
MARCONDES FILHO, Ciro. O escavador de silêncios. São Paulo: Paulus, 2004.
MIRANDA, Danniele. Semioses das ocupações: o corpo como significante flutuante no
exercício performativo de ocupar as ruas. Anais do 42º Congresso Brasileiro de
Ciências da Comunicação, 2019.
ROSÁRIO, Nísia Martins; AGUIAR, Lisiane M. Implosão midiática: corporalidades
nas configurações de sentidos da linguagem. Significação, v. 41 - nº 42, p.166-185,
2014.
SANTAELLA, Lúcia. Corpo e Comunicação. São Paulo: Paulus, 2004.
Filmografia
Coringa (Joker). Direção: Todd Phillips. Warner Bros. Pictures & DC Comics. Los
Angeles/EUA. 2019.

148
A poesia de Antonella Anedda: “Il mondo che il linguaggio
ci permette di scrutare nasce dal dettaglio”

Patricia Peterle (UFSC/CNPq)

Ora solo il linguaggio può ridire quei gesti


scriverne piano ripetendo l‟ardore con cautela
fissando perché restino ancora in questa stanza
le grandi ombre di allora.

(Antonella Anedda, NPO, p. 59)

O título desse ensaio é uma frase de Antonella Anedda que pode se


configurar como uma das possibilidades para entrar em seu laboratório escritural.
“Mundo”, “linguagem” e “detalhe” são palavras-chave: a apreensão ou a vontade
de apreender totalmente algo é colocada em xeque pelo último termo “detalhe”.
Muitas vezes percebido como algo menor, ilegível, ele carrega consigo uma força e
uma intensidade. O detalhe evoca o residual, o rastro, in

clusive o impuro, as concreções e seus vestígios que vão sendo acumulados e


misturados. O cuidado com o detalhe teve sempre um papel de destaque no
pensamento de Walter Benjamin, para quem este não pode não estar relacionado à
memória. Desde a observação de um torço, que no transporte ficou sem os
membros, passando pela escuta de uma língua estranha – o italiano –, que mesmo
sem entender parece envolver quem a escuta e provoca inclusive certo alívio físico
diante das fortes dores, até o olhar para uma coluna, a Coluna da Vitória, cujos
detalhes remetem a outras evocações para além do que é observado, os fragmentos
que ecoam de Rua de mão única comprovam essa atenção para as particularidades,
para aquilo que muitas permanece na esfera, no limiar, do não-visível.
A base da coluna era envolvida por um deambulatório que permitia dar a
volta completa. Eu nunca entrei nesse espaço, cheio de uma luz mortiça,
refletida pelo dourado dos frescos. Tinha medo de encontrar aí quadros

149
que me lembrassem as imagens que encontrei num livro com que me
deparei no salão de uma velha tia. Era uma edição de luxo do Inferno de
Dante. Achava que os heróis cujos feitos bruxuleavam na galeria da
Coluna deviam ser tão suspeitos quanto as multidões sujeitas à
penitência, fustigadas por ventos em turbilhão, enxertadas em troncos de
árvores sangrentos, congeladas em glaciares. Por isso esse deambulatório
era o inferno, a antítese do círculo da graça que envolvia a
resplandecente Vitória lá no alto. Em certos dias havia pessoas lá em
cima. Contra o céu, pareciam-me ter contornos negros como as
figurinhas dos álbuns de recortar e colar. Não lançava eu mão da tesoura
e cola para, depois de terminada a construção, distribuir bonecos
semelhantes pelos portais, nichos e parapeitos de janelas? (BENJAMIN,
2017, p. 74-75)

A Coluna da Vitória é uma coluna celebrativa, um monumento inaugurado


em Berlim no dia 2 de setembro de 1873, símbolo da derrota das tropas de
Napoleão III. Contudo, para além do registro histórico destacado pela sua
imponência na grande praça, o detalhe que chama a atenção do olhar benjaminiano
faz com que o pensamento do observador não se limite à grande História, que não
deixa de estar ali presente. Na verdade, esse olhar a perpassa e a atravessa,
provocando um cruzamento de tempos. O espaço do deambulatório, característico
dessa coluna, impõe a Benjamin outras sensações que o levam distante, para além
daquele monumento: as imagens vistas numa edição luxuosa do Inferno na casa de
uma tia e o gesto de recortar e colar que faz parte de toda infância são relembrados
a partir da coluna. É essa sobreposição de tempos que a atenção dada ao detalhe e à
sua impureza podem oferecer. Há todo um mundo – para retomar mais um termo
chave do título – que se torna possível por meio da trama memorial tecida pela
linguagem a partir da coluna. É, justamente, ela – a linguagem – que permite essas
incursões pela memória, que irrompe a partir de um pequeno detalhe da Coluna, e
que vai tecendo e tramando as outras considerações que também se distanciam do
salão da tia e da luxuosa edição do Inferno. O detalhe da Coluna é, portanto, uma
espécie de imagem dialética que abre uma fissura – esse limiar – no tempo, nas
temporalidades que ali, agora, se entrecruzam.

150
O passado irrompe no presente, causando um curto-circuito numa visão de
tipo cronológica. É para esse movimento que a citação-título de Antonella Anedda
parece, então, apontar. O que acontece nos momentos em que o detalhe é
percebido? Quais surpresas esses momentos conservam? O que faz quem olha um
pouco mais de perto? Essas são algumas questões presentes no livro de Daniel
Arasse dedicado ao detalhe, que é visto pelo estudioso da arte como um desvio, ao
deslocar a própria obra – mesmo permanecendo paradoxalmente ali –, no qual os
particulares passam a receber, na medida em que são vistos, um outro tratamento.52

É a propósito do corpo da Madalena, esse arquipélago que faz parte da


história da família Anedda-Angioy, espaço também da infância, que a poeta com o
auxílio de um binóculo (uma prótese) fala de uma observação desinteressada e
exercitada desde pequena, que não está muito distante daquela de Walter Benjamin,
citada acima:

O binóculo aumenta os detalhes. Eu me detinha num chapéu, num


casaco, numa bengala. Não inventava histórias, compunha quadros
mentais e daquelas particularidades se escancaravam visões surreais,
aproximações impensáveis. Olhava as bocas que se abriam, sem ouvir os
discursos e imaginava os diálogos, as uniões, os abandonos. Aquelas
observações solitárias se transformaram com o passar do tempo em um
dos prazeres mais duradouros, em ilhas do pensamento com uma louca
callida inuctura. (ANEDDA, 2013, p. 45)53

Nessa observação que beira o desvario do olhar, Anedda se detém num


detalhe, pula de um para outro num movimento contínuo. Um fio que vai

52
Cf. ARASSE, Daniel 2017. Em La vita dei dettagli, Anedda cita Arasse numa urdidura
interessante: Anedda, que cita Arasse que fala de Rilke, que fala de um quadro de Jan van Eyck. E
segundo Anedda é também a partir do fragmento de Rilke que Arasse sublinha o “triunfo do
detalhe” como um “aceno” subjetivo, cujo efeito se da por meio do deslocamento e do delirante.
(ANEDDA 2009, p. 77).
53
“Il binocolo ingigantisce i dettagli. Mi fermavo su un cappello, una giacca, un bastone. Non
inventavo storie, componevo quadri mentali e da quei particolari si spalancavano visioni surreali,
accostamenti impensabili. Guardavo le bocche che si aprivano, senza sentire i discorsi, e
immaginavo i dialoghi, le unioni, gli abbandoni. Quelle osservazioni solitarie si sono trasformate
nel tempo in uno dei miei piaceri più duraturi, in isole del pensiero con una pazza callida iunctura.”.

151
pespontando coisas distantes e, a princípio, estranhas e desconectadas. Um
anacronismo, uma quebra nas relações de tempo, que fica explicitado a partir de
uma outra suspensão vinda de Horácio: “callida iunctura”. Ou seja, a aproximação de
dois termos de forma engenhosa, cuja soma lhes dá um terceiro significado – mais
uma sobreposição. Quem já possui certa familiaridade com a escrita de Antonella
Anedda sabe que o detalhe não é um adereço, não é um mero acabamento, mas é
um coração pulsante. O deslocamento e a decomposição de uma imagem, os
recortes dos detalhes, por exemplo, estão presentes em La vita dei dettagli (2009),
cuja última seção tem como título “Collezionare perdite” [Colecionar perdas].
Chama a atenção, aqui, o uso do verbo “colecionar” no infinitivo por dar a ideia de
uma ação que ainda se faz, além da refinada impureza encontradas nessas páginas.
Pegar uma fotografia, cortar as partes mais adoradas é o gesto proposto por
Anedda para dar forma a uma realidade à qual não se tem acesso de outro modo.
Recortes que também se fazem presentes em sua escrita, em alguns momentos feita
também com recortes, farrapos de uma língua comum, do dialeto sardo, de um
diálogo intermitente com a tradição. O corpo da escrita se inscreve no corpo de
uma experiência, que é inapreensível.

Além de Vita dei dettagli, é a quinta coletânea de poemas, Salva con nome
(2012), que expõe na poesia esse gesto hibridizar as formas: letra, palavra, imagens,
fotografias. O termo “salva” no título indica a tentativa dessa operação, que evoca
uma ação mais do que comum com quem trabalha com o computador: o comando
de indicar o nome de um documento quando este está sendo, justamente, salvo na
memória do computador ou numa outra memória a este acoplada. Como os
arquivos salvados e esquecidos quando recuperados não são mais os mesmos, as
fotografias desse livro são espectrais porque falam de algo que não mais existe, mas
que de alguma forma ainda resiste: “são eles, mas não exatamente eles” [sono loro
ma non exatamente loro] (ANEDDA, 2012, p. 16). O que fica, portanto, é a
dimensão do insalvável, cujo centro é a instabilidade, a sensação de fragilidade e de

152
completa exposição. Salvar – para retomar as imagens das agulhas e fios, presentes
nas fotografias de Salva com nome – é, portanto, uma tentativa de tecer, coser,
selecionar, excluir e remendar os fragmentos. Gesto que deixa sua marca no
percurso-cicatriz deixado pela linha (linha da costura, linha da escrita), que mesmo
parecendo invisível está ali: é o detalhe. A linguagem, como o fio na costura – que
ora aparece ora some –, é o que permite perscrutar o detalhe e dele, às vezes,
prospectar. Nesse sentido é possível trazer o nome de uma autora cara a Anedda,
Marina Cvetaeva, para quem a arte não tem o fim em si mesmo, mas é uma ponte –
eis o papel da linguagem – não um fim. De fato, a escrita desloca a todo momento
o sujeito, o questiona a partir dessa experiência que deixa uma inscrição (a própria
experiência, por exemplo, com o dialeto sardo). Nas palavras de Simone Moschen
Rickes, “a escrita funciona como uma cicatriz, produzindo junção aí onde a cisão é
irremediável. É inapagável” (RICKES, 2002, p. 67).

Romana de origens sardas, desde seu primeiro livro Residenze invernali (1992),
Anedda traz uma pluralidade de linguagens que pouco a pouco com as demais
publicações vai se intensificando. A paisagem essencial e atemporal presente desde
as memórias da infância parece calibrar a sua própria voz poética (“os rochedos
sem flores” [gli scogli senza fiori]), que corrói o canto para encontrar seu verso, sua
essencialidade. Na prosa de 2013, dedicada ao arquipélago da Maddalena54, algumas
reflexões feitas a partir da geografia e desse espaço tão peculiar podem ser indícios
que retornam em sua relação com a linguagem. Logo no primeiro capítulo,
“Aproximação” [Avvicinamento], são dadas algumas coordenadas: 1) “Conhece a
proteção, mas também o máximo de exposição” e ainda:
A constrição do espaço dilata, escancara-o para todos os quatro pontos
cardeais, não para de nos fazer sonhar com o que existe para além do
mar. De uma ilha se imaginam os continentes, as extensões de terras,

54
Grupo de ilhas ao norte da costa leste da Sardenha. é o primeiro livro dedicado a esse território,
mas ele já se fazia presente em publicações anteriores.

153
percorríeis. A constrição aumenta o desejo de distância. (ANEDDA,
2013, p.3)55

Tais reflexões aparecem logo na primeira página e se referem obviamente à


sensação de estar numa ilha, sua limitação e as possibilidades que essa mesma
limitação pode vir a oferecer (uma espécie de sebe leopardiana). Mas, essas mesmas
considerações feitas a partir da visão da ilha não poderiam ser deslocadas para se
pensar a relação com o corpo língua? Se por um lado a língua é partilha, proteção,
por outro é também exposição. A língua, seja ela italiano, português, francês, russo,
inglês ou qualquer outra, é um “espaço” limitado, com suas demarcações,
constrições (normas e regras) e limites, mas é justamente aí que reside o sonhar
para além dela mesma, as potencialidades silenciadas. Essa intimidade e estranheza
que só se dá por meio da exposição é lembrada, por exemplo, por Michel Foucault
quando de uma experiência que o marcou durante uma estada na Suécia:

Naquela Suécia, onde eu devia falar uma língua que me era estrangeira,
compreendi que podia habitar minha língua, com sua fisionomia
subitamente particular, como sendo o lugar mais secreto, porém mais
seguro de minha residência nesse lugar sem lugar que é o país estrangeiro
onde nos encontramos. (FOUCAULT, 2016, p. 38)56

55
“Conosci la protezione ma anche il massimo dell‟esposizione”, “La costrizione dello spazio
dilata, lo spalanca per tutti i quattro punti cardinali, non smette di farci sognare quello che c‟è
oltre il mare. Da un‟isola si immaginano i continenti, le terre distese, percorribili. La costrizione
aumenta il desiderio della distanza.
56
Num outro momento dessa conversa, Foucult toca num aspecto que também é mais do que
caro no laboratório poético de Antonella Anedda, a saber, o sujeito, a dicção do “eu”. Diz
Foucault: “Escreve-se para se chegar ao limite da língua, para se chegar por conseguinte, ao limite
de toda a linguagem possível, para fechar enfim através da plenitude do discurso a infinidade
vazia da língua. [...] Escreve-se também para não se ter mais rosto, pa fugir de si mesmo sob sua
própria escrita. [...] Escrever, no fundo, é tentar fazer fluir, pelos canais misteriosos da pena e da
escrita, toda a substância, não apenas da existência, mas do corpo nesses traços minúsculos que
depositamos sobre o papel. Não ser mais, em matéria de vida, que essa garatuja ao mesmo tempo
morta e tagarela que depositamos sobre a folha branca, é com isso com que se sonha quando se
escreve” (FOUCAULT, 2016, p .66)

154
É numa situação de deslocamento que Foucault, numa das conversas com
Claude Bonnefoy, entre o verão e o outono de 1968, pensa no que chamou de
“casinha da linguagem”. A escrita é também fruto de uma impotência, em que a
relação com a morte só pode estar latente nesse gesto. Tal experiência, a da
precariedade, de uma potência de não, também é tratada por Anedda no livro
dedicado ao arquipélago da Maddalena.

A língua não minha, pelo menos no início, me embala. Ser estrangeiros


deixa a nossa linguagem precária. Viver num vilarejo não nosso obrigada
à pobreza, mas evita as frases prontas. Contempla o alerta quase
contínuo do corpo e da mente. Falar uma outra língua nos despela vivo e
nos expulsa para o canto aonde pensávamos que não mais tornaríamos e
onde – conhecemos o terreno – há areias movediças, desmoronamento,
lama e nossa voz que morre. Existem pontos de nossa vida em que
afundamos metade engolidos e agitamos braços e pernas para voltar à
superfície, mas quando finalmente voltamos com aquele punhado de
palavras começamos a sobreviver, sobrevivemos. (ANEDDA, 2013, p.
49)57

É na inoperância, na precariedade, por meio do sentimento de estranheza


dado pela estrangeiridade, nesse mergulho que despela (o corpo da língua e a língua
do corpo), que é então possível retornar não com uma língua, mas com um
“punhado de palavras”. Poder-se-ia dizer, em outras palavras, não com a inteireza
do corpo, mas com seus estilhaços (seus órgãos). A linguagem, retomando
Foucault, não traduz as coisas, são estas que são envolvidas “na linguagem como
um tesouro afogado e silencioso no tumulto do mar”. (FOUCAULT 2016ª, p. 57)58

57
“La lingua non mia, almeno all‟inizio, mi culla. Essere stranieri rende il nostro linguaggio
precario. Vivere in un paese non nostro costringe alla povertà ma evita le frasi scontate.
Contempla l‟allerta quasi continua del corpo e della mente. Parlare un‟altra lingua ci spella vivi e ci
scaccia proprio nell‟angolo in cui pensavamo non saremmo più tornati e dove – conosciamo il
terreno – ci sono sabbie mobili, smottamento, fango e la nostra voce che muore. Esistono punti
della nostra vita in cui affondiamo per metà inghiottiti e agitiamo le braccia e le gambe per
risalire, ma quando finalmente risaliamo con quel pugno di parole cominciamo a sopravvivere,
sopravviviamo.”
58
FOUCAULT, Michel. A grande estrangeira: Sobre literatura. Trad. Fernando Scheib. Belo
Horizonte: Autêntica, 2016, p. 57. Ver também PETERLE, 2017.

155
O poema dedicado a Amelia Rosselli é um canto de luto e uma tentativa de
falar sobre essa irrecuperável ausência causada pela morte. O título de um texto de
Andrea Cortellessa sobre Rosselli também diz muito, “Amelia Rosselli, uma
aproximação ao Tremendo” [Amelia Rosselli, una vicinanza al Tremendo], e o
crítico ainda acrescenta que sua obra precisa e merece ser repensada. Filha de Carlo
Rosselli, um dos fundadores em 1929 do movimento Giustizia e Libertà,
assassinado na França provavelmente por ordem de Mussolini, e de Marion
Catherine Cave, ativista política, teve uma formação entre a cultura de língua
inglesa e italiana. Sua formação deu-se entre a Suíça, os Estados Unidos e a
Inglaterra. Em 1946, retorna à Itália e vai se aproximar dos círculos literários
romanos, chamando depois a atenção de poetas como Andrea Zanzotto, Pier Paolo
Pasolini e Giovani Raboni. Essa formação híbrida lhe permitiu escrever tanto em
italiano quanto em inglês, além de fazer várias traduções para editoras italianas. O
diagnóstico de esquizofrenia nunca foi totalmente aceito por ela, que se suicida no
dia 11 de fevereiro de 1996, devido a uma grande depressão. A data do suicídio
remete a uma escritora que Rosselli muito traduziu e sobre a qual também escreveu,
Sylvia Plath. Os versos do longo poema dedicado à sua morte, escrito um mês
depois do suicídio e sem título, expressam por parte de Antonella Anedda o desejo
de transformar a partida, a perda num diálogo afetivo para além da morte: “Non
ho voce, né canto / ma una lingua intrecciata di paglia / ma una lingua intrecciata
di paglia / una lingua di corda e sale chiuso nel pugno /e fitto in ogni fessura / nel
cancello di casa che batte sul tumulo duro dell‟alba / dal buio al buio / per chi resta
/ per chi ruota”. (ANEDDA, 1999, p. 68)59 Interessante lembrar que nesse livro,

59
Na entrevista publicada em Vozes: “Este é o fim de uma longa poesia escrita para o suicídio de
uma das vozes mais importantes da poesia italiana do século XX: Amelia Rosselli. Era um canto
de luto, mas também um diálogo com Amelia e com a poesia, com a pessoa e com a morte, com
a ausência e com a linguagem que tenta dizer dessa ausência”. (PETERLE; SANTI, 2017, p. 270.
E sobre Rosselli, em Cosa sono gli anni, Anedda na abertura do capítulo intitulado “Diario” diz: “Li
Diario ottuso di Amelia Rosselli, em poucas horas noturnas. De manha, enquanto o leite fervia,
preguei as páginas rasgadas na parede da cozinha, na altura dos olhos. Dever-se-ia ter a força de
pensar na morte, de falar da morte sem nunca pronunciar essa palavra eu. Quem escreve deveria

156
Notti di pace occidentale, a quarta seção intitulada “Notturni [Noturnos], marcada pelo
equilíbrio entre o tom prosaico e lírico, não deixa de ecoar Diario ottuso (1954-1968)
de Amélia Rosselli.

Voltemos, agora, ao início desse texto, à epígrafe: “Ora solo il linguaggio può
ridire quei gesti / scriverne piano ripetendo l‟ardore con cautela / fissando perché
restino ancora in questa stanza / le grandi ombre di allora.” (ANEDDA, 1999, p.
59). Só a linguagem pode dizer novamente aqueles gestos (reminiscências, algo da
esfera do irrecuperável) – ela abre, (re)cria mundos – constrói abrigo para aquilo
que é residual. Aqui o termo linguagem retorna com toda sua intensidade e
potencialidades, nesses versos, inseridos, extamente, na seção “Notturni”. Numa
tendência que os leva quase ao limite, beirando a prosa, eles são embalados por um
ritmo próprio, parecem acolher e, ao mesmo tempo, expor uma demanda, a saber,
a fragilidade das experiências e a necessidade de recordação. A linguagem, nesse
sentido, é um meio para manter de algum modo viva o ardor das reminiscências, é
um registro mesmo que parcial da relação(ões) e a sobrevivência daquelas “grandes
sombras de então”. Uma forma de trabalhar a linguagem, então, consiste em sair da
própria língua, sentir-se estrangeiro dentro dela. Nesse sentido, como aponta
Riccardo Donati, além de Amelia Rosselli, Paul Celan, Ossip Mandelstam são
outros nomes que a acompanham em seuas leitura e na sua escritura. 60

O termo “stanza” em um dos versos acentua ainda mais esse papel da


linguagem e, sobretudo, o papel do fazer poesia. De fato, “stanza” indica tanto uma
estância, uma estrofe de uma canção ou uma oitava numa composição poética,
quanto um cadinho, uma morada. Ecoa talvez aqui um momento do De vulgaria

distanciar-se de tudo, deixar a morte sozinha, tirar-se toda voz”, “Si dovrebbe avere la forza di
pensar ela morte, di parlare della morte senza mai pronunciar ela prarola io. Chi scrive dovrebbe
scostarsi del tutto, lasciare la morte sola, togliersi ogni voce”. (ANEDDA, 1997, p. 29).
60
Cf. DONATI, 2020.

157
eloquentia, do Livro II,9, quando Dante fala desse espaço como um regaço. 61
Anedda, leitora de Dante, adentra e percorre em diferentes momentos seus textos.
A estância da poesia, como a morada da língua, regaço que abre um espaço para a
partilha na intimidade de um ser estranho, expondo-o e acolhendo-o. Um fio em
direção ao mistério

Viver na intimidade de um ser estranho, não para nos aproximarmos


dele, para o dar a conhecer, mas para o manter estranho, distante, e
mesmo inaparente – tão inaparente que o seu nome o possa conter
inteiro. E depois, mesmo no meio do mal-estar, dia após dia não ser mais
que o lugar sempre aberto, a luz inesgotável na qual esse ser único, essa
coisa, permanece para sempre exposta e murada. (AGAMBEN, 1999, p.
51)

Será então que essas estâncias podem ser lidas como pegadas ou rastro de
eventos idos, uma espécie de concreção arqueológica, de “pensamentos
petrificados”, que na escrita, encontram um abrigo?62 Uma linguagem pré e pós-
gramatical na urdidura dessa poesia, que não deixa de expor a própria linguagem e
com ela a singularidade das relações; mas também sua precariedade e a experiência
de impotência.63 Tudo isso comporta a suspensão dos significados usuais e
desbotados e das palavras para que se conserve algo que o tempo cisma em apagar.

Nessa linha, fazendo uma espécie de retrospectiva, para retomar o


importante papel do dialeto e da cultura evocada com ele, seria possível lembrar,
por exemplo, do termo “limba”, que no dialeto sardo quer dizer língua. A escolha
dessa palavra não pode ser, então, casual. O termo “limba”, de fato, aparece como
título de uma seção em Dal balcone del corpo (2007), depois em Isolatria (2013), aqui há

61
“A respeito disso é preciso saber que este vocábulo foi criado somente em consideração da
arte, isto é, de modo tal que aquilo em que estivesse contida toda a arte da canção fosse chamado
de stantia – o que significa residência capaz ou também receptáculo – de toda a arte. Pois, do
mesmo modo que a canção é como o regaço de toda a sentença, assim a stantia recolhe no seu
regaço toda a arte”. (AGAMBEN, 2007, p. 17).
62
Cf. ANEDDA, 2013, p. 40.
63
ANEDDA, 1997, p. 51-52.

158
um trecho sobre transmissão e contágio com o dialeto. E, enfim, em Historiae,
publicado em 2018, cuja primeira seção intitulada “Osservatorio”, abre o livro com
um poema intitulado “Limba”. Uma presença que é constante, talvez uma busca
pela sobrevivência de certas lembranças e experiências. A propósito dessa relação, é
interessante lembrar que Anedda, como ela mesma já teve a oportunidade de dizer,
escreve da Sardenha coisas que possui e guarde em sua intimidade mais profunda, a
memória. Ela se considera uma sarda que vive em outro lugar, mas que talvez não
poderia viver na Sardenha, além disso “non parlo sardo, lo capisco e lo ascolto”
[não falo sardo, o entende e o escuta]. (ANEDDA, 2007, p. 31) Sua “limba”, diz a
poeta, não é inata e não é pura; é, portanto, na incerteza, na solidão – e porque não
na estranheza da língua – que está seu modo de fazer poesia: atraversar “uma terra
estrangeira como uma língua não completamente minha”. (ANEDDA, 2007, p. 32)

Referências
AGAMBEN, Giorgio. Estâncias. Trad. Selvino José Assmann. Belo Horizonte:
Editora UFMG, 2007, p. 17.
AGAMBEN, Giorgio. Ideia de prosa. Trad. João Barrento. Lisboa: Cotovia, 1999.
ANEDDA, Antonella. “La memoria”. In: Cartos de logu: scrittori sardi allo specchio.
Cagliari: CUEC, 2007, p.31
ANEDDA, Antonella. Cosa sono gli anni: saggi e racconti. Roma: Fazi Editore, 1997, p.
29
ANEDDA, Antonella. Isolatria: viaggio nell’arcipelago della Maddalena. Roma, Bari:
Laterza, 2013.
ANEDDA, Antonella. La vita dei dettagli. Roma: Donzelli, 2009, p. 77.
ANEDDA, Antonella. Notti di pace occidentale. Roma: Donzelli, 1999.
ANEDDA, Antonella. Salva con nome. Milano: Mondadori, 2012, p. .
ARASSE, Daniel. Il dettaglio: la pittura vista da vicino. Trad. Aurelio Pino. Milano: Il
Saggiatore, 2017.

159
BENJAMIN, Walter. Rua de mão única: infância berlinense. Trad. João Barrento.
Belo Horizonte: Autêntica, 2017, pp. 74-75.
DONATI, Riccardo. Apri gli occhi e resisti: l‟opera in versi e in prosa di Antonella
Anedda. Firenze: Carocci, 2020.
FOUCAULT, Michel. A grande estrangeira: Sobre literatura. Trad. Fernando Scheib.
Belo Horizonte: Autêntica, 2016ª.
FOUCAULT, Michel. O belo perigo: conversa com Claude Bonnefoy. Trad. Fernando
Scheib. Belo Horizonte: Autêntica, 2016.
PETERLE, Patricia; SANTI, Elena. Vozes: cinco décadas de poesia italiana. Rio de
Janeiro: Comunità, 2017.
PETERLE, Patricia. “Limites e perigos”. In: Rascunho, n. 199, Curitiba. Disponível
em http://rascunho.com.br/limites-e-perigos/ . Acesso 15/06/2017.
RICKES, Simone Moschen. “A escritura como cicatriz”. In: Educaçao e Realidade, n.
27, jan.-jun., 2002.

160
A política e a estética do cotidiano no corpo e na voz

Pedro de Souza (UFSC/CNPq, Capes-Print)


1.

Consta nas biografias, nos documentários fílmicos e teatrais; espalha-se em


fragmentos de biografemas dispersos no youtube: Elis Regina teria sido duramente
cobrada por ter capitulado diante do regime militar. Elis, o filme, dirigido por Hugo
Prata, 2016, narra como este episódio conturbado se deu na vida da cantora. Cenas
pontuais, compondo a narrativa fílmica, exibem os movimentos contrapostos em
que a voz de Elis Regina é objeto de disputa em certa altura da história politica do
Brasil. Esses movimentos configuram atos descontínuos em que, sempre cantando,
a cantora oscila entre o subjetivar e o dessubjetivar.

Se começo pela retomada de um episódio na vida da cantora Elis Regina, tal


como está reconstituído no documentário, Elis o filme, é para ligar o referido
episódio a uma cena do espetáculo Transversal do Tempo em que cantando Elis
realiza na voz um ato politico de dessubjetivação. Isto diz respeito ao gesto de sair
do si ditado pelo regime politico de seu tempo e do si a que deveria prestar conta
perante os que lhe cobravam engajamento na luta contra a ditadura.

Ao interpretar, em subsequência, as canções „„Sinal Fechado‟‟ e „„Transversal


do tempo‟‟, em vez de explicitar a revolta contra o regime militar, conforme o
padrão de intérpretes e compositores de música de protesto, aponta para seus
efeitos na experiência ordinária do tráfego urbano.

A seguir, demonstro de que maneira, na emissão de cada frase melódica,


segundo o andamento vocal ralentado de uma e a intensidade de outra, é sobre o
próprio ato do sujeito que se põe em realce na interpretação. Trata-se de recusar a
se deixar conduzir e, concomitantemente, buscar brechas para conduzir a si mesma

161
– ainda que sem escapar ao sinal, parado no vermelho ou no amarelo. Desta forma,
intento assinalar um acontecer pontual de dessubjetivação na trajetória de uma
cantora popular. São atos éticos através dos quais, é somente enquanto canta que
Elis Regina desinstala em si sítios insustentáveis de subjetivação. A cantora age na
contramão dos modos de reação subjetiva à ditadura militar: por um lado não adere
à interpelação de ativistas radicais, por outro desobedece a censura imposta ao
regime e decide, usando sua voz no canto, não ficar calada.

Não obstante, vale lembrar que, embora se trate de uma cantora percorrendo
regiões discursivas passíveis de fazer sua biografia, em vez de objetiva-la
analiticamente como pessoa, abordo-a no quadro de seu ato cantante em vias de
realização. O que me interessa é observa-la na natureza corpórea e incorpórea de
seu ato (DELEUZE, 1995). Corpórea porque é ação vocal originada no corpo,
incorpórea no que a voz produz como efeito para além da área corporal que a
lança. Daí que o canto de Elis pode, a cada execução, tornar-se agente capaz de
produzir uma realidade, a mesma de que fala em versos e melodia no tempo em
que dura seu cantar.

Este apontamento vale tanto para o registro da cena em destaque para a


análise quanto para a experiência de quem analisa no tempo ulterior. Por isso, é
importante advertir que o “setting” da análise que trago a seguir refere-se
precisamente a um instante da Elis Regina focalizada numa cena de show musical.
Atenho-me, reitero, ao ponto do espetáculo Transversal do tempo, em que Elis
canta as canções “Sinal fechado”, de Paulinho da Viola e “Transversal do tempo”,
de João Bosco.

Em 1977, a cantora Elis Regina realizou o espetáculo Transversal do Tempo,


uma idealização da própria cantora, com direção e roteiro de Aldir Blanc e
Maurício Tapajós. Há, nesse show, uma ambiência de coragem radical, justamente
porque documenta, em cena, o panorama sombrio de um Brasil dominado pela
ditadura. Durante uma longa temporada, Elis dispõe a voz e o corpo dando a ver e

162
a ouvir a denúncia dos horrores vividos em tempo presente. Meu interesse é
analisar como a performance da cantora, materializada no corpo e na ação vocal,
pode descrever o trabalho do sujeito sobre si corporificado na voz.

Entretanto, não se trata de separar o que vive a cantora no palco daquilo que
vive a mulher em sua vida cotidiana, ou seja, quando não está no palco. Por isso,
noção de “vida artista”, cunhada por Michel Foucault, deve ser sempre o fio
condutor axial a reger meu procedimento de análise. Essa expressão – “vida-artista”
-, do modo com que é formulada por Foucault conduz a considerar o plano do
vivido em que, em certo domínio artístico, se percebe como o sujeito se expõe em
processo de constituição. Mais precisamente importa focalizar aí não só a
subjetividade acontecendo pela criação de uma obra, mas o sujeito enquanto
acontece fazendo de sua existência uma obra de arte. Nesta perspectiva, destaca-se
a vida-artista encetando por certo exercício etico-politico tendo sempre lugar na
medida em que a arte de viver no/pelo sujeito é produto de uma recusa, recusa a se
dobrar a certo modo fascista de vida.

Dizer, assim, “vida-artista”, para Foucault, é designar uma maneira libertária


de viver, no que tem de resistência e invenção . Certamente deve se mostrar tênue
o limite que separa a vida artística de Elis Regina no que se atesta em sua obra
como cantora e a “vida-artista”, espaço em que, no transcorrer de sua carreira, o
que se ressalta é o ato de viver sendo produzido como obra de arte. Levo em conta
o que pode ser narrado, antes mesmo que a obra legada, acerca da própria
existência como beleza possível. Neste âmbito, o caso não é de de tomar uma vida
inteira, mas de instantes luminares que valem pelo trabalho ético e politico como
instância intensiva de produção de uma vida bela.

O fundamento do processo dessubjetivante, aqui aplicado a certo instante da


vida da cantora Elis Regina, é o que se opera por um trabalho de resistência. Este
aparece marcado no distanciamento entre o que forças dominantes fazem do

163
sujeito e o que ele mesmo faz de si. O estilo próprio presente na obra como
produto se confunde com o estilo de existência do artista. Em Elis, parece que a
maneira de existir cantando demarca-se pela exacerbação no ato de cantar, levando
em conta as respectivas circunstâncias em que acontece o canto.

Se o estilo de vida não se reduz à obra, também não se descola dela. O fazer
da arte, na forma material que lhe é próprio, mantém-se como vestígio na obra,
mas pode sobretudo designar o modo de o artista existir. Isto não só porque Elis
tornava-se intérprete de si mesma cantando ao vivo ou em disco. Só que sua voz
soava como um indicador apontando para fora de si um canteiro de vidas outras
em obra, inventando maneiras de resistir ao golpe militar exilando possibilidades de
encontros. Vale citar o critico e analista da discografia de Eleis Regina, Winnie
Minuz, que, a meu ver, quando analisa o disco Elis, lançado em 1977, melhor
ilumina um caso de vida artista tendo lugar na voz.

Eu não consigo ver a capa do álbum de 77, sem me lembrar da mesma


Elis Regina sentada em uma cadeira de varanda, sorridente, de vestido
branco, no álbum de 1972. Eu não consigo ouvir Qualquer Dia, sem
pensar na Casa no Campo; não consigo não associar a sonoridade de
1977 à sonoridade de 1972 e entender que a foto de Elis Regina de preto,
fumando, olhando para o vazio (MINUZ, 2016)

É dizer que em cada apresentação trazida hoje de volta sob a forma de


imagens em movimento digitalizadas como vigas sustentadoras de memória, vê-se
não apenas o virtuosismo vocal de uma cantora, mas também a super-exposição do
tempo, dos lugares e dos modos como viveu. Em suma, pensada e talhada como
beleza possível, o trajeto da cantora se situa no entroncamento entre fazer da vida
obra na existência ou obra da existência.
Assim é que tenciono abordar a vida da cantora Elis Regina enredada na
trama do militantismo sedento de derrubar a ditadura. Contudo, no caso da cantora
trata-se da militância a que ela não aderiu de fato e que, no entanto, é ponto de
referência do processo de dessubjetivação que, na forma da vida artista, ia fazendo

164
dela uma testemunha singular. Negando-se a confrontar os algozes que a
torturaram sem tocá-la e tampouco consentindo a fazer coro com seus parceiros de
momento que se lançaram na luta armada, expôs sua voz contra a corrente
interceptora de fluxos íntimos e coletivos de encontros e de vida em tempo de
ditadura no Brasil. Isso é o que ecoa nas modalidades vocais articuladas em
oráculos de cartomante e em anúncios de boa nova para chorosas Marias e Clarices.

2.
Na ação vocal que Elis Regina emprega para cantar “Sinal Fechado”, há uma
temporalidade em que nada acontece a não ser pelo ato enunciativo pontuando
instâncias verbais de interlocução. Aí pode se entrever um vozear emitido de modo
a dar forma à sua existência no instante do encontro entre dois amigos. Ao mesmo
tempo, pelo procedimento de distribuição das falas na letra e na melodia, adotado
pelo compositor Paulinho da Viola, apresenta-se a modalidade do cotidiano, não
como algo já dado, mas como efeito da experiência ordinária que o falante produz a
si no entrecruzamento de sua voz com a de outro.

Olá como vai: Tudo bem eu vou indo. E você, tudo bem? Desta maneira é
que se abre nos dois primeiros versos a canção apontando para o ordinário de
existências que resistem e insistem malgrado o subjugo de um regime ditatorial
impedindo cenas cotidianas de encontros na rua. Basta este destaque em meio ao
desenvolvimento da canção para, aplicando o ponto de vista de Lorenzini, mostrar
como a voz pode ser uma modalidade de técnica de transformação na relação
consigo mesmo, com os outros e com o mundo.

Destaco um preciso trecho de “Sinal fechado”, em que a voz da cantora


apenas sinaliza estar entregue à experiência do tempo em que dura cada palavra
emitida. Tanto coisa eu tinha a dizer mas eu perdi na poeira da rua. Eu também
tenho algo dizer , mas me foge à lembrança. Importa reparar na diferença rítmica
que marca o dizer de cada um desses enunciados. No primeiro, a voz acelera

165
levemente o ritmo ao emitir, no final da frase melódica, na poeira da rua. No
segundo, o vozeado articula-se melodicamente de modo ralentado; figurando
prosodicamente a fuga do que se tem a dizer, algo que ali esteve e agora não mais,
Ao proferir as duas últimas sílabas da palavra „lembrança‟ a voz vai desmaiando até
esvair-se na última sílaba. Não obstante, a voz não perde sua força ocupando seu
tempo no tempo melódico da canção a fim de deixar registrado o pedido – por
favor, telefone, eu preciso beber alguma coisa rapidamente – e a dar a vez de
emendar a promessa – esta semana, eu procuro você.

“Sinal fechado”, é então uma composição que performatiza e torna presente


um certo ritual de interação verbal. Contudo não é o caso aqui de tomar o
cotidiano de uma grande cidade como condição lógica dessa sequência de trocas
verbais. Trata se antes de atentar para este clichê conversacional, enquanto forma
de linguagem ordinária que não pressupõe, mas inventa o cotidiano urbano. Nesta
invenção, ouve-se no ar, em meio a diversos ruídos, a figuração de uma sonoridade
vocal realçando sequências intermitentes de atos de fala replicando-se mutuamente
de modo a compor o próprio de um acontecimento de conversa.

O tempo do ato de cantar não se materializa em linhas de sucessividades


perfazendo um antes, um agora e um depois. O resulta na dimensão vocal que Elis
empresta ao canto de “Sinal fechado”, é tão somente o tempo da fala, um
fragmento de duração a problematizar o próprio do movimento que o ato
enunciativo faz acontecer. O andamento melódico composto para cada frase faz
escutar, na e pela voz, a ordem temporal e espacial que o atravessa.

Importante também destacar que ato de enunciação cantada realizado na voz


e no corpo inteiro da cantora, em “Sinal fechado”, se processa na fronteira entre o
canto e a fala. Em outros termos, trata-se, como no próprio ser composicional da
canção, de mostrar o confronto entre o tempo vivido em exato instante e o tempo
a viver. Para isso, o canto vai romper com a impossibilidade de proferir, numa
mesma linha de enunciação, o agora e o depois, simultaneidade proferidos.

166
O elemento a destacar aí é a maneira como as articulações vocais dentro da
melodia da canção remete à pura experiência ordinária Cada transeunte há de
sempre dizer a outro: “me perdoe a pressa, é a alma de nosso negócio.” Pontuo,
nesses termos, a tensão entre o tempo em curso no presente da enunciação e o
tempo a viver. Assim se tece a escrita do cotidiano através da voz em curso, soando
numa autonomia relativa junto ao corpo. Temos aqui uma cartografia heterotópica
em que vários corpos sonorizam na voz da cantora uma dor que é de mais de um.

A linha melódica de “Sinal fechado”, quase não dá lugar à respiração. É


como se a estrutura mesmo da composição dispusesse um ato vocal de resistência
somática ao aparelho de linguagem, ou de enunciação. Nenhuma partilha aí é
possível. O tempo da promessa não se arreda do tempo do presente, o do
momento da fala. Tal é o efeito que se escute na prosódia ou andamento da
emissão de cada frase. A plateia está inteira e silenciosamente atenta à cena que a
cantora está narrando e que, contudo, diz apenas dela mesma fazendo retornar uma
ordinária experiência vivida na canção. Vê-se nos breves movimentos de cabeça o
apoio para que a voz de Elis Regina sinalize a passagem de um um ato de fala para
outra figurando auditivamente a escuta de duas vozes intercalando-se no mesmo
nicho temporal: enquanto uma diz “essa semana eu procuro você”, outra alerta ; vai
abrir, vai abrir, vai abrir “.

Da região em que a voz se encontra em suave emissão pronunciando por


três vezes a mesma palavra adeus, Elis Regina transita, num átimo de três segundos,
elevando a voz na região mais alta que pede o fraseado melódico saindo de sua
boca . É quando ao se deslocar do espaço enunciativo em que a linguagem
ordinária se desenrola na situação do “Sinal fechado”, ela enuncia como que ao
mesmo tempo advertindo e confessando : as coisas que eu sei de mim.

Em um movimento ao mesmo tempo fugidio e solidário em que a voz se


permite fragmentar-se em dois turnos de fala, marca-se a atitude da cantora, por
assim dizer ética, na medida em que aponta para a recusa da situação que põe em

167
cena na voz. Neste caso, tenho de me deter nas intermitentes modulações vocais
em que a atuação da cantora Elis Regina no palco dá a ver a presença do si
expondo o que se passa consigo nas condições politicas que subjazem à sua
performance. Tem-se aqui a protagonização da voz dando conta do labor ético e
político moldando a existência da artista no e fora do espetáculo que estrela. O que
sobressai é a intensidade da emissão vocal, mais que o conteúdo e a estrutura frasal
emitida. Sobressai o trabalho ético do sujeito buscando o caminho de deixar-se
conduzir por outro a fim de conduzir a si mesma. A ditadura cerceia, mas não
elimina no sujeito alguma força tendendo ao resistir. Isso, demostro a seguir, vem
em tempo forte, quando Elis Regina termina esta parte do espetáculo cantando a
música de João Bosco e Aldir Blanc, Transversal do tempo.

Na cadeia melodiosa em que se encontra a voz de Elis Regina entoando os


acordes da canção “Sinal fechado”, ela junta, de imediato, um outro ato de
enunciação marcado em uma escala tonal mais alta. Um novo efeito de presença
acontece. A cantora encurta a distância entre ela e a experiência de cantar. Isto
permite o acenar para si própria envolvida em uma cena ordinária. Penso no saber
do sujeito vozeando em sua propriedade de marcar, na instância da enunciação ,
uma transversal discursiva do tempo da fala. Assim é que vem a força do dizer no
enunciado: ”as coisas que eu sei de mim são pivetes da cidade”.

É preciso ressaltar, na passagem de uma canção a outra, o saber que se segue


ao acontecimento de linguagem sob o risco de não se inscrever na memória a tecer
a escritura da cidade. Cabe aqui aplicar a perspectiva de uma ética do ordinário a
que se reporta Danielle Lorenzini, leitor de Stanley Cavell. Porque, diz Lorenzini,

...é precisamente no ponto de contato entre a maneira com que os


indivíduos são conduzidos pelos outros e a maneira com que eles se
conduzem a si mesmos que se situa toda prática de assujeitamento e
subjetivação, toda dinâmica de submetimento e de resistência ou de
contra-conduta (LORENZINI, 2015, p. 11)

168
Esta afirmação balizada em uma filosofia analítica politicamente orientada,
me conduz a destacar, no ato vocal da cantora, a operação ética e política realizada
na voz da cantora enquanto transita da melodia hesitante e intermitente de “Sinal
fechado”, para o tom assertivo e denunciante de Transversal do tempo. Na
transição de uma melodia e letra para outra, a voz faz perceber o trabalho a que
deve atentar no instante de passagem de um lugar a outro de subjetivação. Entre o
canto que se realiza em “Sinal fechado”, e o que se produz em Transversal do
tempo, há uma passagem do ato de se deixar conduzir por forças controladoras do
tempo de ser sujeito ao ato de se conduzir promovendo em si forças contrapostas
na região da memória do poder tendo seu auge no feixe de militares que se
sucederam na presidência do Brasil. Imprescindível alertar que, sem considerar
essas condições políticas, fica impossível tornar visível e audível um exercício de
resistência e de recusa a que aplico o conceito de dessubjetivação. É bem este o
trabalho ético e político que ressalto em certa atuação vocal historicamente
emblemática na vida artista de Elis Regina.

Nessa hora acontece aquele arfar do peito, a subida do tom e o volume da


emissão vocal. É quando, figurando na e pela voz, a cena de pedinte diz cantando:

As coisas que eu sei de mim


São pivetes da cidade
Pedem
Insistem
E eu / Me sinto pouco à vontade

Por certo há aí um gesto ético no que o dizer funciona colocando em


questão o próprio sujeito que diz, no momento em que diz. Só que este gesto não
se restringe ao conteúdo de cada palavra como peça no arranjo sintático do
fraseado. O gesto, que aqui concerne ao ato de cantar, designa a maneira com que,
ao empregar dicção linguisticamente definida e atentar para a precisão na emissão

169
da nota musical, a cantora marca de forma apropriada o sentido de cada frase, e
nele mesmo o movimento de subjetivação dramatizado no limite da resistência.

Para compor um e um só enunciado exercendo a função de existência de si,


cada unidade frasal deve soar unitariamente autônoma na cadeia cantada. Isto
significa realizar vocalmente cada unidade linguistica, no seu tempo. Mas isto
parece afirmar o obvio, ou seja, o traço que define todo bom cantante. Não se o
virtuosismo vocal da cantora fizer ver as coisas que diz enquanto canta. Em outros
termos, as coisas do saber de si, no instante em que Elis Regina se apresenta
cantando a canção Transversal do tempo, não se produz a não ser no ato em que a
voz é a própria operação do sujeito a vir. Há aqui uma intensificarão do trabalho da
voz na medida em que intensifica a atenção sobre o viver em curso durante o curto
tempo em que o sinal está fechado.

É possível neste ponto de minha análise, colocar o ato de Elis Regina, não
no plano da ação filosófica, mas no lugar do sujeito comum que, pelo que tanto que
sabe de sua experiencia ordinária, define o papel da filosofia conforme propõe
Cavell. Se nos atentamos ao modo realiza seu canto, podemos perceber que Elis
Regina faz sua audiência colocar a atenção sobre o que declara estar diante dos
próprios olhos. Aí reside o ponto de contato entre as duas frases melodicamente
pronunciadas, cada uma tendo seu tempo duração na voz: ªas coisas que eu sei de
mimª [...] ªsão pivetes da cidadeª. Assim dizendo e cantando, Elis conduz sua plateia
a prestar atenção não apenas no que diz, mas que é capaz de fazer ver, enquanto
canto, a respeito de uma experiência cotidiana.

Quero sim forçar um pensamento sobre o labor ético do sujeito sobre si que
poderia ser o do filosofo, mas aqui equivale ao trabalho estético que, no caso, é o
de uma cantora. Arrisco-me a aplicar ao evento que ressalto em uma execução
vocal de Elis Regina o que seria da alçada do fazer filosófico, nos termos em que
bem esclarece Danielle Lorenzinni.

170
Parafraseando uma célebre afirmação de Wittgenstein, poderíamos dizer que,
para chegar a ver claro acerca da ética, nos é preciso descrever (prestar atenção na
descrição) maneiras ordinárias de viver, pois é bem “na linguagem (no que dizemos
e lemos) que se exerce a ética”: É esta capacidade de ver o óbvio, que constitui
segundo Cavell a dificuldade principal da filosofia, encontra portanto na literatura e
no cinema lugares privilegiados a de exercício e de colocação à prova.

Nessa mesma perspectiva em que, a partir de Wittgenstein e Cavell, Danielle


Lorenzinni descreve o trabalho do filósofo, pode se entrever o jeito próprio de a
cantora colocar voz no canto, com o atento cuidado de expor à plateia o que escuta
e vê. Entre som e ritmo, entre a língua e a melodia nela, importa o quem a cantora
torna-se no momento em que executa em sequência contínua as duas canções. A
voz concorre aí para o trabalho ético do sujeito. Por este modo vocal de interpretar
tanto “Sinal Fechado” quanto “Transversal do tempo”, Elis Regina conduz a
plateia a ver o ordinário do espaço urbano sendo urdido nas duras condições
sociopolíticas em que o espetáculo todo foi por ela mesma idealizado.

Muito se cantou, em ativismos explícitos ou velados na música popular


brasileira para denunciar a violência de um regime ditatorial. Mas a ação vocal de
Elis Regina, especialmente levada a efeito no espetáculo Transversal do tempo,
operou sobre o óbvio da vida cotidiana em época de ditadura, que nem os mais
efusivos protestos eram capazes de fazer ver. O gesto singular da intérprete de
“Upa neguinho“, de Edu Lobo, consistia nisto de retirar o cotidiano de uma cidade
da obviedade que impedia a esse mesmo cotidiano a experiência de ser visto em seu
paroxística resistência. Em busca desse efeito, na saída de cena, a onomatopeia que
soa na voz imitando o som uma sirene de ambulância completa o ato de fazer ver e
ouvir. Ou seja, não representa ou constata, mas torna visível em cena a realidade
dita em certo trecho da canção em que sujeito aponta para si dizendo sobre as
coisas que sabe de si: „‟tentam vencer a distância e é como se aguardassem feridas

171
numa ambulância‟‟. De modo alongado e intenso, a emissão da vogal arrastando-se
como é ao mesmo tempo o audível da sirene somado ao grito de quem pede escuta.

É o caso de fazer corresponder a experiência ordinária transmitida no canto


cênico de Elis Regina a uma “estética do ordinário”, nos termos em que, evocando
Stanley Cavell, pode-se afirmar que a ação vocal é meio pelo qual se constitui o
sujeito que “busca interpretar as impressões que as coisas, os seres e os
acontecimentos produzem sobre si”. Desta atividade, o objetivo é se deparar com a
beleza e a estranheza das experiências do sujeito.

O fato é que procedo a um rápido atalho para, em verdade, colocar em


evidencia o trabalho da voz na enunciação rolando em vista de compor uma
narrativa da cidade capturada em seu aleatório ou contingencial ordinário. Nota-se
que o encadeamento de enunciados, distintos em sua extensão frasal e durativa,
produz, para além da superfície linguistica vocalmente pronunciada, o ordinário da
cidade só possível no e pelo ato vocal que se produz atento a cada particularidade
sonora tornando possível sua emissão: aí o vozeado tece o tempo, mediante tons,
escalas e tessituras melódicas que a cantora vai atentamente executando no fito de
oferecer aos olhos do ouvinte as coisas que ela mesma via naquele dia-a-dia que
não era só o dela.

Mais que aludir ou referir, é preciso fazer aparecer a cena indiciada na voz.
Para esse efeito de presença do que estaria fora da enunciação é que a cantora
mantém na e pela ação vocal uma pronunciação abrindo espaço para o tempo de
emitir, palavra a palavra, na frase cantada. Aí, dramaturgicamente, vale pontuar, o
sentir-se pouco à vontade, bem como o ver-se fechada dentro de um táxi, em vez
de coisa dita, é o que acontece mediante o trabalho da voz em ato na enunciação
cantada.

172
Palavras finais
Ao longo deste texto pretendi desenvolver uma análise mediante os
conceitos de experiência ordinária e de dessubjetivação. Adotando, nesta parte
final, uma atitude mais de revisão que de conclusão, considero tais dos conceitos
mais do que explicitado em um quadro teórico preciso, funcionaram mais um efeito
da análise que o, o pressuposto dela.

Isso já se mostra pela questionável escolha do objeto. Para falar do processo


de dessubjetivação que se opera pela voz e abre para a experiência ordinária vivida
no ato de cantar, escolhi pontualmente uma performance de Elis Regina cantando
em sequencia as canções Sinal Fechado e Transversal do tempo. Não tomei,
portanto, um dado factual atestável na vida da artista, mas uma experiência vivida
no palco. Ela foi escolhida dentre outras atrações que compuseram o roteiro do
espetáculo Transversal do tempo, em 1978. Para o que se alude ao conceito
“estética do ordinário” tudo a ver com o caso focalizado e indissociavelmente
analisado com respeito ao ato e opção politica da cantora frente a tudo que
cerceava a realização livre do oficio de cantar em tempo de ditadura, quando a voz
não fazia coro ao ufanante bordão “Brasil, ame-o ou deixo-o‟‟ .

Mas o que isso tem a ver com dessubjetivação, já que o conceito é


convocado? Ai está. Este foi o meu desafio: focalizar, na cena escolhida,
relacionada às condições politica de sua produção, o que se opera como ato ético e
politico do sujeito. Certamente este não é da ordem psicologizante da cantora que
se exibe artisticamente, mas da posição de sujeito que ele dramatiza ostentando o
jogo subjetivante em que está enredada e do qual quer sair. Neste caso a artista de
que se trata aqui está diretamente implicada mediante o ato vocal que realiza na arte
do canto. Isto se explica na medida em que a cantora encena no palco a narrativa
do que vive como experiência ordinária numa cidade cujas relações cotidianas são
tiranizadas por uma forma ditatorial de governo.

173
Tudo isso fica visível e compartilhável no exato momento em que estende a
cena do difícil encontro entre amigos diante do sinal fechado para a cena do sujeito
que solitariamente se depara com situações desconcertantes diante do sinal sem sair
do amarelo. Pontuo, assim analiticamente, a recusa do sujeito cuja coragem é poder
dizer não ao que sabe de si despontado no ordinário da experiência de viver
acorrentado nas malhas de um poder tirano.

Assim foi que a cantora entregou o corpo inteiro para experimentar a


operação através da qual a voz percorre o espaço e vira enunciação configurando o
instante do sujeito a vir. Em outros termos, como se fossem experimentações in
vitro em que a voz- escutada de dentro do corpo do individuo que a emite – é o
tubo de ensaio que a ostentar o que se dá em outro lugar. Não aplico aqui o que
poderia ser do plano da divisão entre o social e o individual, Antes trata-se da
experiência que pode dar forma a uma desses dois planos.

A locução adverbial in vitro serve bem para designar metaforicamente o


fenómeno fisiológico da voz soando fora do espaço enunciativo em que só de
modo rarefeito pode soar. Afinal o que a cantora mostrou cantando foram
acontecimentos observados fora do espaço em que de fato se deram, ou seja, não
só o clima de atos e encontros urbanos sob censura, mas também o que vivera
driblando as perseguições dirigidas aos artistas de seu tempo. Refiro-me agora ao
momento em que, ainda que forçada pelos agentes da ditadura, Elis Regina não
empregou sua voz para falar, e mesmo quando cometeu ação vocal no canto em e
para um mundo a que não pertencia, não falou. Como apontei antes, aí se ostentou,
pela enunciação cantada, a recusa do cantante a ser o sujeito a que estaria sendo
forçado a realizar por sua voz.

Por seu turno, o corpo que serve de lugar de transferência vale como um
tubo de ensaio permitindo isolar a voz no seu movimento de pura atividade
enunciativa. Em síntese, o trabalho da cantora em cena do espetáculo Transversal
do tempo pode descrever a performatividade de uma enunciação enquanto, no

174
campo da linguagem, é o ter lugar da dessubjetivação. Do que vivera na experiência
de ser interpelada e constrangida pela ditadura, Elis Regina exibiu em sua própria
atuação a experiência do sujeito de saber urbano a vir.

Aí advém o que se pode assinalar como um acontecimento de


dessubjetivação que se dá, em cena, no momento em que a voz da cantora entoa a
canção „‟Transversal do tempo‟‟. Elis Regina detém-se no canto de “Sinal fechado”,
experimentando o que a voz pode quando se conduz rumo a um ter lugar outro de
subjetivação, em que o resistir é o a que o ato vocal se destina.

Referências

DELEUZE, G. 20 de novembro de 1923 - Postulados da lingüística. Tradução de Ana


Lúcia de Oliveira e Lúcia Cláudia Leão. In Mil Platos: capitalismo e esquizofrenia.
Vol. 2. Rio de Janeiro: Editora 34, 1995
FOUCAULT, M. Arte, epistemologia, filosofia e história da medicina. Rio de Janeiro:
Forense Universitária, 2011a. p.102-112. (Ditos e Escritos 7)
FOUCAULT, M. Conversa com Werner Schroeter. In:. FOUCAULT, M. Arte,
epistemologia, filosofia e história da medicina, Ditos e Escritos, V. 7. Rio de Janeiro: Forense
Universitária, 2011.

LORENZINI, D. Stanle Cavell, la philosophie, le cinema, Acta fabula, vol. 16, n° 1,


Notes de lecture, Janvier 2015. In
http://www.fabula.org/revue/document9086.php, Acesso em 20 de maio 2018
LORENZINI, D. Éthique et politique de soi: Foucault, Hadot, Cavell et les techniques de
l'ordinaire. Paris: Vrin, 2015

PACHECO, M. A. Elis de todos os palcos: embriaguez equilibrista que se fez cancaão.


Dissertação de mestrado, UNB, 2009

REVEL J. Microanalise e construcao social. In Jacques Revel (Org.). Jogos de Escalas. A


experiencia da Microanalise. Rio de Janeiro: Editora Fundacao Getulio Vargas, 1998,
SFORZINI, A. Les scènes de la vérité: Michel Foucault et le théâtre, Lormont: Le bord de
l'eau, 2017.

175
Eros e Tânatos: o feminicídio no século XIX em D.
Narcisa de Villar, de Ana Luísa de Azevedo Castro

Rosana Cássia dos Santos (UFSC/CNPq)

Ao tratar do tema da morte no Romantismo brasileiro, percebe-se o coração


como soberano, guiando a ação das protagonistas. As emoções sobrepõem-se à
razão, especialmente no que se refere às heroínas românticas.64 A partir do
momento em que elegiam o merecedor de sua paixão, as personagens eram capazes
de romper limites e padrões de comportamento, em uma dedicação irrestrita e
abnegada, movidas pelo sentimento amoroso e morrer por amor fazia parte desse
universo de sentimentalismo exacerbado. Muitos seriam os exemplos a serem aqui
citados, como Inocência, Lucíola, Iracema, Helena, protagonistas de romances
intitulados com seus nomes e cujos autores, respectivamente, Taunay, Alencar e
Machado de Assis, integram o cânone literário brasileiro. Além da idealização das
personagens, o amor que unia o casal romântico era igualmente idealizado. Em
paralelo a esse amor, havia a família patriarcal e interesses financeiros que
permeavam arranjos matrimoniais, fazendo com que se instaurasse uma tensão. O
que se percebe é a predominância de uma postura conservadora em relação ao
casamento. Quando a escolha do par romântico não correspondia às expectativas
da sociedade e, por conseguinte, às da família, a foice da morte se aproximava para
restabelecer a ordem social. Os apelos sentimentais eram superados e o público
leitor voltava à “normalidade” da ordem instituída.

64
Uma versão deste texto foi publicada na dissertação “A morte da personagem feminina na
prosa romântica brasileira” (UEL, 2002). Essa nova versão se justifica por se tratar de texto de
raro romance de autoria feminina do século XIX, um dos únicos, talvez o único, a abordar o
feminicídio, e uma vez que o texto original possui apenas uma cópia física disponível na
biblioteca da Universidade Estadual de Londrina. A retomada desta abordagem se dá em virtude
do novo projeto de pesquisa a ser desenvolvido, o qual tratará do fio tensionado da literatura, ao
destacar as escritoras de ontem e de hoje.

176
Apesar do reduzido espaço literário ocupado pelas escritoras na história
literária do século XIX, houve as que publicaram seus poemas, assim como, em
menor número, aquelas que publicaram romances65. Torna-se assim bastante
interessante e pertinente que se possa conhecer a maneira com que essas escritoras
tratavam dos temas mais caros ao Romantismo, como amor e morte, por exemplo.
Assim, destaca-se o romance D. Narcisa de Villar, de Ana Luísa de Azevedo Castro
(1823?-1869) publicado em folhetins, em 1858, e com consequente publicação em
livro, um ano depois66. A autora utilizou o pseudônimo Indygena do Ypiranga,
sendo essa prática comumente utilizada por outras escritoras da época, dentre
muitas possibilidades, como forma de se defenderem dos ataques da crítica literária.
São escassas as informações biográficas em relação à autora. Dentre os dados
disponíveis no estudo introdutório do romance67, consta que nasceu em Santa
Catarina, provavelmente em 1823, casou-se no Rio de Janeiro, onde veio a falecer,
em 1869. Trabalhou por muitos anos como diretora e professora de um colégio de
instrução primária e humanidades para meninas. Após a publicação do folhetim em
1858 e a publicação do romance em livro em 1859, a obra só foi novamente
publicada em 1990, pela Editora Mulheres, e vem recebendo algumas edições desde
então68, inclusive integrando o rol de obras literárias para o vestibular da UFSC, na
primeira década deste século.

Antes de iniciar a narrativa propriamente dita, a autora, assinando com seu


pseudônimo Indygena do Ypiranga, dirige-se ao público leitor e se coloca em uma
posição de quase desculpas por ter escrito e tornado público o seu romance: “[...]
vou rogar a benevolência daqueles que me lerem como um discípulo que se quer

65
A esse respeito sugere-se conhecer a obra Escritoras brasileiras do século XIX, coleção em três
volumes, organizada por Zahidé L. Muzart e referenciada na bibliografia deste texto.
66
Essa edição encontra-se disponível em formato digital na Biblioteca Brasiliana Guita e José
Mindlin: https://digital.bbm.usp.br/handle/bbm/3916
67
MUZART, Zahidé L. “Uma precursora: Ana Luísa de Azevedo Castro”. In: D. Narcisa de
Villar: Legenda do tempo colonial. Florianópolis: Editora Mulheres, 1997.
68
A edição utilizada para este texto é a 1997, publicada pela Editora Mulheres.

177
instruir”. Enfatiza essa mesma ideia em outros trechos e acrescenta: “D. Narcisa de
Villar foi escrita quando apenas tinha eu 16 anos: merece, portanto, que desculpeis
a mediocridade da linguagem e a singeleza com que decorei as cenas”. (CASTRO,
1997, p. 17-18).

Essa indulgência pode ser justificada pela precariedade em relação à


formação cultural feminina ainda no século XIX. Arthur Orlando, em “Carta à
leitora”, no livro de Ignez Sabino (1853-1911) Mulheres ilustres do Brasil, editado em
1899, discorre sobre esse tema:

Em matéria de educação, têm predominado até hoje dous erros tão


oppostos, quão fecundos em funestas consequencias: o primeiro consiste
em equipar o espirito do homem ao da mulher, e em pretender-lhes uma
identica instrucção, como se ambos os sexos possuíssem a mesma
disposição mental; o segundo está em considerar a mulher um ser
inferior ao homem e em conserval-a systhematicamente em requintada
ignorancia.69 (SABINO, 1996, p. 14).

Por esse comentário, ainda que permeado por preconceito, percebe-se o


início de uma consciência crítica, no sentido de reconhecer a forma de educação
oferecida às mulheres e o quanto a mesma desfavorecia e limitava sua atuação de
uma maneira mais ativa e consciente. Assim, é louvável que, apesar de todas essas
limitações, uma mulher tenha escrito um romance, quando isso estivesse bem longe
do que dela se esperasse no Brasil oitocentista.70

No “Prólogo”, o leitor será advertido de que a história terá duas


narradoras71, sendo uma a mãe Micaela, índia que conhece as razões dos mistérios
da Ilha do Mel, e outra, a ouvinte dessa história, que assim explica:

69
A grafia de época foi respeitada na transcrição dos excertos, conforme as fontes consultadas.
70
Importante ressaltar, de acordo com estudo de Regina Dalcastagnè, que mais de setenta por
cento dos romances brasileiros publicados por algumas das maiores editoras do país nas últimas
décadas são de autoria masculina.
71
Ressalte-se aqui a valorização da literatura oral e a presença de duas narradoras, sendo uma
delas de origem indígena.

178
[...] e pois começou [mãe Micaela] a sua história de modo porque a
vamos expor; porém como nos é impossível referi-la com o tom e
termos característicos com que ela nos contou, perdoe-nos o leitor que a
substituamos pela nossa linguagem, guardando todavia certas expressões
que pertencem inteiramente à narradora. (CASTRO, 1997, p. 21).

Em seu romance, a escritora opta pelo distanciamento temporal, uma vez


que a trama transcorre no período colonial, no século XVII. A narradora se
posiciona perante alguns fatos, emitindo opiniões e suscitando indagações, como
quando questiona a escolha de governadores das colônias brasileiras. Um dos
personagens, D. Martim de Villar, um dos irmãos de D. Narcisa, era governador de
uma dessas colônias. Assim a narradora se refere a ele: [...] o bárbaro tratamento e
despotismo que ele exercia sobre seus numerosos administrados faziam-no odiar
por essa gente de coração tão sensível e a quem ele chama selvagens”. (CASTRO,
1997, p. 23).

Depois da morte da mãe de D. Narcisa, ela veio ao Brasil para ficar com seus
irmãos, o já citado D. Martim, D. Luiz e D. José. A descrição da personagem segue
os moldes preconizados pelo Romantismo: “[...] não tinha mais que doze anos,
porém seu talhe era tão delgado que se lhe não daria mais do que oito. Sua
fisionomia era doce e meiga; parecia que a dor a tinha tocado muito cedo, porque
seu sorriso era sempre melancólico, e seu semblante pensativo.” (CASTRO, 1997,
p. 24).

A menina foi entregue aos cuidados de serviçais. A forma como as mulheres


eram tratadas no século XIX já era bastante excludente, considerando identidades
como as de classe e raça, mas ainda seria muito pior no século XVII, ao tempo da
narrativa do romance. A personagem foi apartada de seus familiares e é possível
concluir que sua educação formal tenha sido interrompida, pois suas relações
limitaram-se à companhia de “fâmulos” que serviam à família Villar. Dentre as
índias que a serviam havia uma que lhe era mais próxima, Efigênia, a qual tinha um
filho, Leonardo:

179
[...] e o reconhecimento muito vivo que sentia por esses dois entes, que
tanto por ela se interessavam, se foi transformando pouco a pouco em
amizade, de sorte que D. Narcisa já não podia viver sem Efigênia e seu
filho. Querendo mostrar mais vivamente a sua gratidão à índia, tomou a
si o trabalho da educação de Leonardo; ensinou-o a ler, e instruiu-o tanto
quanto pode na religião católica, fazendo o discípulo progressos com
aquela mestra inspirada. (CASTRO, 1997, p. 25-26)

Os contornos de um casal amoroso vão se delineando: “Passaram-se anos,


D. Narcisa de Villar ficou moça e Leonardo já era homem. Ele não andava vestido
como seus companheiros de escravidão; suas roupas eram elegantes e seus modos
distintos”. (CASTRO, 1997, p. 27). Depois de moça, segundo a narradora,
acentuaram-se ainda mais as qualidades já evocadas de D. Narcisa.

Como era costume para mulheres como D. Narcisa, era chegada a hora de se
escolher um marido para desposá-la e, na falta de seu pai, essa tarefa cabia aos seus
irmãos. Os critérios para a eleição do futuro esposo seriam aqueles de interesse
essencialmente financeiro. O escolhido foi o fidalgo Sr. Coronel Pedro Paulo.
Desde que a ele havia sido apresentada, já lhe causara repugnância. Ela começou a
perceber que seus sentimentos por Leonardo se tornaram mais intensos, e chega
mesmo a reconhecê-lo como merecedor de ter nascido príncipe. A narradora se
esmera na descrição de Leonardo, na tentativa de torná-lo “digno” desse
sentimento de D. Narcisa: “O exterior do mancebo era altivo e agradável ao
mesmo tempo, e ninguém o podia ver sem sentir-se tocado de admiração.”
(CASTRO, 1997, p. 32). Quando Leonardo percebe o acordo de casamento sendo
firmado pelos irmãos de D. Narcisa, a palavra morte aparece pela primeira vez no
romance: “Ele desejava morrer naquele momento, diante dela, talvez que a sua
agonia, a sua morte, arrancassem de seus olhos uma lágrima de compaixão – uma
lágrima dela, por quem daria com prazer em troco sua inútil vida!...”. (CASTRO,
1997, p. 32)

Ambos estão apaixonados um pelo outro, porém, a narradora já anuncia


como funesto esse amor: “Ah! Pobres desgraçados, que só no céu teriam o prêmio

180
de tão grande amor!” (CASTRO, 1997, p. 32). Um casal formado por uma fidalga e
um índio jamais poderia ter um final feliz, pois a concretização de seu amor não
dependia apenas da vontade de ambos, mas estava condicionada à aceitação de uma
sociedade que, se à época da escritora era ainda tão arraigada a preconceitos vários,
ainda mais o seria em período anterior, ao tempo da narrativa. O que instiga a
continuação da leitura é saber como reagirão seus protagonistas frente às
adversidades que estariam por vir, de que forma a pena movida pela mão da
escritora conduziria uma história já desde o início fadada a um triste final.

O século XIX foi marcado por muitas transformações econômicas e sociais.


No livro História das Mulheres no Brasil, Norma Teles comenta sobre esse período de
tempo: “Não se pode esquecer, no entanto, que esse século foi sombrio para as
classes trabalhadoras europeias, para as mulheres e para os colonizados, foi também
o século em que surgiram os movimentos sociais e os feminismos, o movimento
sufragista e a Nova Mulher”. (In: DEL PRIORE, 2000, p. 402). Segundo Zahidé L.
Muzart:

Em D. Narcisa de Villar, veremos aparecer fortemente a voz feminina da


narradora. Entre os temas mais importantes, sobressaem a crítica à falta
de liberdade da mulher, o seu casamento como negócio. É um romance
sobre a opressão da mulher pela família e pela sociedade e sobre a
escravidão dos índios pelos colonizadores. Aliados, portnto, aparecem os
temas de denúncia do machismo e do racismo. A escritora escolhe os
oprimidos como sua principal temática. (MUZART, 1999, p. 254)

São várias as citações da narradora que deixam claro um posicionamento de


crítica à maneira como alguns segmentos da sociedade eram tratados. Havia a
necessidade de reformulação de antigos conceitos que levasse a um avanço em
relação a posturas arcaicas e preconceituosas. A situação vivenciada à época ainda
ensejava a marginalização de alguns grupos sociais, no entanto, foi também o
período em que se percebia a necessidade de novos encaminhamentos, e a literatura
colaborou com esse propósito.

181
Quando há a narrativa do contrato firmado para a realização do casamento
de D. Narcisa com o coronel Pedro Paulo, a narradora expressa a aflição da
personagem feminina e o quanto deveria ser doloroso para as mulheres serem
tratadas como mercadoria. Tomem-se por exemplos os seguintes trechos:

Ela tremia nesse trajeto como treme a pomba debaixo das garras do
gavião.
[...] a donzela obedeceu a tudo sem hesitar, sem indagar mesmo o
motivo.
Cheia de medo, não ousava pesquisar o que achava de se passar, com
temor de descobrir uma verdade que naquele momento a mataria.
[...] era ele o coronel Pedro Paulo, rico nobre, e de bom nome, que de
tão longe vinha pedir a mão de D. Narcisa de Villar; esta aliança que
vinha achar tão forte apoio na vontade de D. Martim, o fez dispor de sua
irmã, como senhor, e não era preciso para a conclusão desse negócio [grifo da
autora] o consentimento inútil, como pensava ele, de uma menina que
mal sabia o que fazia. Demais, sua irmã, criada no isolamento, havia
adquirido o caráter dócil e brando das pessoas só acostumadas à
obediência. (CASTRO, 1997, p. 39-40)

A narradora busca expressar o desrespeito pelo ser humano através da


transação de um casamento que não levaria em conta a vontade de D. Narcisa, e
mostrar ao leitor a afronta de uma atitude como essa. As palavras se convertiam
então como arma de denúncia da condição social feminina. Através de sua obra
literária, a autora poderia colaborar para que as mulheres conquistassem maior
respeito e dignidade na sociedade oitocentista. Isso corrobora a explicação da
utilização do pseudônimo. Essa postura de enfrentamento em relação aos
preconceitos poderia não ser bem aceita, e a autora talvez viesse a sofrer sanções
por sua ousadia.

O amor do casal de protagonistas tem sua primeira prova: Leonardo aparece


ferido pelo disparo de uma arma, sem que se esclareça o motivo desse infortúnio.
Ao deparar-se com o ferido, manifestam-se ideias no sentido de contrariar o
destino imposto por seus irmãos. A morte poderia se converter em uma aliada, o

182
último recurso para que sua vontade pudesse prevalecer. Era conhecedora, afinal,
de possuir o livre-arbítrio em optar pela vida ou pela morte:

Teria de combater, para defender o seu sossego; mas como sairia ela do
combate, fraca e tímida moça, que só à vista de seus irmãos se enregelava
de medo? Como sairia? Viva ou morta?... Ah! Leonardo ali estava, ferido
e quase a morrer, talvez por sua causa: e sem ele para que queria ela a
vida?... (CASTRO, 1997, p. 44)

O amor entre uma branca e um índio traz à lembrança um outro célebre


casal do Romantismo brasileiro criado por José de Alencar em O Guarani (1857).
Trata-se de Peri e Ceci. Porém, se em Alencar não houve a declaração com todas as
letras do amor de um pelo outro, ficando sempre nas entrelinhas e nos
subentendimentos, em relação à D. Narcisa de Villar o amor entre as duas raças é
exposto em toda a sua grandeza. A personagem feminina não hesita em se declarar:
“Sim, eu te amo, Leonardo!”. (CASTRO, 1997, p. 54).

O casamento estava próximo. A personagem feminina corresponde em


grande parte aos ideiais românticos, mas chama a atenção seu ímpeto em
desobedecer a seus irmãos, o que não era comum à época. A maior transgressão da
personagem feminina está em uma sequência que narra o desespero de Leonardo
em perceber que sua amada seria de fato desposada por outro homem. Já curado de
seu ferimento, propõe-lhe então: “Fujamos daqui, minha querida, deixemos algum
espaço entre nossos tiranos e nós: o céu nos guiará a um asilo seguro.” (CASTRO,
1997, p. 78). D. Narcisa se deixa levar por seu amor, assumindo todos os riscos e
fugindo no dia de seu casamento com um indígena. Uma heroína romântica com
coragem suficiente para não se subjugar às decisões de seus irmãos, encaminhando-
se para a aventura de fugir, na esperança de fazer prevalecer sua vontade.

Ainda que o romance apresente superficialmente tratar apenas de uma


ingênua história de amor, ele se distingue pelo fato de que transparece de suas
linhas um posicionamento crítico, uma postura de indignação pela situação

183
feminina, e também pela criação da personagem D. Narcisa, que difere de outras
personagens do Romantismo por suas opções e por enfrentar o jugo daqueles que a
consideravam uma mercadoria. A resposta que deu ao pedido de fuga de Leonardo
demonstra sua audácia: “Depois de uma curta oração, tomou um capote, p -lo
sobre os ombros e, corajosa como uma mulher que ama deveras: – partamos, meu
amigo, disse, ousada; leva-me para onde quiseres...”. (CASTRO, 1997, p. 82).

Fugiram para o mar, onde uma tempestade os fizera retroceder. Estavam na


Ilha do Mel. Os irmãos de D. Narcisa e o coronel Pedro Paulo os encontraram em
uma gruta. Era chegada a hora de pagarem por sua transgressão. O Sr. De Villar
entregou Leonardo ao coronel: “– Guardai-o, meu amigo, porque é a vós que isso
compete. Quanto a esta outra infame criatura, que nos desonra, torna a pertencer-
me. Não vos deveis preocupar um momento com a criminosa cena que
presenciamos. O seu castigo lavará a nódoa, que nos não pode manchar”.
(CASTRO, 1997, p. 112). D. Narcisa exprime sua indignação frente à maneira
como seus irmãos a tratavam:

[...] lembraste-vos de mim, quando por cálculos de vosso interesse me


quisestes vender a títulos, pompas e riquezas sem número, que vinham
encher o vosso orgulho: o que sei eu? Completar vossos planos de
ambição. Nem um momento, a felicidade do meu coração veio lembrar-
vos que a mulher vendida no casamento, nem sempre acha ventura no
ouro de seu preço. (CASTRO, 1997, p. 114)

Uma luta desigual foi travada com quatro homens contra um. Leonardo
lutou bravamente, mas estava praticamente morto quando ainda conseguiu reunir
forças e atirar uma pedra certeira que atingindo o crânio do coronel o levou à
morte.
A cena de tragédia ganha novos tons quando surge a mãe de Leonardo e
ante todos confessa o seu segredo: Leonardo era filho de D. Luiz de Villar. Mesmo
assim não consegue abrandar a ira dos irmãos da famíllia Villar. Leonardo estava já
morto, nada mais prendia D. Narcisa à vida. Ela mesma clama aos irmãos que a

184
matem, pois sua felicidade agora estaria condicionada à morte, pois acreditava que
isso seria um bem para ela, uma possibilidade de encontrar a felicidade no céu. Para
seus irmãos, seria uma forma de castigá-la por seu erro, como que confirmando
serem seus senhores, e retomarem a ordem social. Ainda que pese uma linguagem
romanesca própria do período, a transcrição a seguir trata de um dos momentos
mais violentos contra a mulher representado no Romantismo brasileiro:

D. Narcisa de Villar esperava com firmeza a vinda de seus algozes. [...].


Os assassinos se aproximaram da vítima, e sem se condoerem de tanta
beleza e mocidade, com as próprias tranças de seus negros cabelos a
sufocaram... Sem muito esforço dos malvados, a donzela caiu sem vida,
como a tenra avezinha é esmagada pelas patas do quadrúpede!
(CASTRO, 1997, p. 124)

A narrativa das páginas finais do romance evidencia toda a repulsa da


narradora pelos acontecimentos e que poderia se estender como crítica à forma
como as mulheres eram tratadas, mantendo-se em uma inaceitável atualidade, não
somente em relação às mulheres burguesas, não somente no século XVII. Ao
menos literariamente os assassinos foram punidos por seus crimes. a morte da
personagem feminina não ficaria impune, ela havia sido sacrificada por buscar sua
liberdade, por desejar conduzir sua própria vida. Se ela apenas morresse e seus
algozes não fossem castigados, resultaria em uma falsa impressão de que sua morte
teria sido merecida, por ter se insurgido contra seus irmãos. O castigo para eles
seria fundamental para deixar claro que a atitude que tiveram fora criminosa.

Assim, no capítulo intitulado “Conclusão”, com contornos góticos a


narradora revela o destino dos irmãos de D. Narcisa. D. Martim morre com um
verme que o matou “cheio de sofrimentos e remorsos”. D. José de Villar morreu
apóstornar-se frade. D. Luiz, pai de Leonardo, ficou alienado e corria pelas matas,
até o dia em que o encontraram morto, desfigurado por um ataque de animais.

No epílogo, explica-se o motivo pelo qual a Ilha do Mel era considerada mal-
assombrada. A narradora conta que quando a noite está escura, dois vultos brancos

185
se transformam em pombas que são perseguidas por três corvos, que quando
chegam no meio do mar se transformam em aves noturnas de mau agouro. Em
seguida, apresenta a singela explicação para o fato: “É LEONARDO e D.
NARCISA DE VILLAR [maiúsculas utilizadas pela autora] que vêm do céu fazer a
sua peregrinação na terra onde tanto sofreram; os corvos são os orgulhosos irmãos
da santa mártir que estão no inferno todos três”. (CASTRO, 1997, p. 131).

Ignez Sabino, no já citado livro Mulheres Ilustres do Brasil, teve por objetivo
ressuscitar mulheres do passado que se tornaram invisibilizadas pelos anos,
colocando-as novamente no lugar de destaque que ela julgava merecerem. Através
de sua obra, buscava abrir espaço à discussão sobre a condição feminina e a
necessidade de medidas que modificassem esse panorama:

Quando na nossa litteratura se der uma completa transformação, o que


não será para os nossos dias; quando a valvula do progresso conceder á
brazileira illustrada, o logar que lhe compete nas artes, lettras e sciencias
e no jornalismo, quando o homem se convencer que a mulher pode
enfrental-o, medindo o pensamento, collocando-se na altura de uma
Martineau ou d‟um Jorge Eliot, quando uma simples penna de aço e
algumas gotas de tinta tirarem da alvenaria da razão as paginas que
deslumbram, as nossas patricias tornadas em sacerdotisas do bello, serão
as melhores professoras de seus filhos, a cadeia de oiro da liga social, a
devotada mãe de família [...]. (SABINO, 1996, p. 204).

Sua argumentação chega a tranquilizar a sociedade em geral, e os homens em


particular, oferecendo-lhes “garantia” de que as mulheres continuariam cumprindo
seu papel social, até mesmo melhor, pois que mais educada e preparada para a
sociedade. E continua: “Se então chegar esse dia, as minhas cinzas estremecerão de
jubilo por ver devidamente rememorados estes quarenta e tantos vultos deixados
nesse livro pela minha obscura penna [...]. (SABINO, 1996, p. 204). Percebe-se que
o combate seria árduo, e que o momento exigia todo o empenho possível para
posteriores mudanças no cenário feminino brasileiro do século XIX. Ana Luísa de
Azevedo Castro deixou valorosa contribuição escrevendo um romance que, através
da via ficcional, pudesse também servir aos propósitos de questionamento dos

186
preconceitos em relação às mulheres, mais ainda às mulheres que se aventurassem
na literatura, um território quase que exclusivamente masculino, conforme
anteriormente referido. O tema da educação72 volta a ser questionado,
estabelecendo-se como ponto decisivo, pois sem educação adequada, às mulheres
restariam poucas chances no mundo das letras.

Ana Luísa de Azevedo Castro, apesar das escusas por ter escrito o romance
D. Narcisa de Villar, cria uma personagem ao mesmo tempo tradicional, sob o
ponto de vista da estética romântica, e inovadora, com feições próprias, que sua
criadora coloca à disposição para auxiliar uma causa, colaborando para que as ideias
sobre o papel conferido às mulheres na sociedade oitocentista fossem revistas. D.
Narcisa foi conrajosa em vários momentos da narrativa, e conduziu seu destino
assumindo riscos. No contexto em que sua história se inseria, sua morte, apesar de
ter sido assassinada, foi, em certa medida, uma escolha sua. A partir de uma restrita
perspectiva e com as poucas opções que lhe seriam possíveis, decidiu pelo risco da
morte. A morte assim, representaria uma insubmissão às ordens e desejos de seus
irmãos, em um ato de rebeldia, constituindo-se D. Narcisa em uma personagem
transgressora, em muitos aspectos diferente de outras criadas no mesmo período.

Apesar dos diferentes períodos históricos citados neste texto, ainda hoje a
violência contra as mulheres permanece, com índices alarmantes que acabam sendo
recebidos de forma letárgica. A lei Maria da Penha foi um marco nessa discussão,
mas ainda insuficiente diante dos inúmeros casos verificados. Na literatura, poucas
escritoras se arrojaram como Ana Luísa de Azevedo Castro, pois são em pequeno
número os romances que abordam o feminicídio. A vida das mulheres é tratada de
forma secundária, há sempre questões mais urgentes e importantes que se impõem
no plano social. No campo literário, fica uma espécie de interdito, uma
recriminação sub-reptícia às escritoras, que caso tratem de questões mais específicas

72
Uma das maiores contribuições sobre esse assunto é a de Nísia Floresta (1810-1885), a qual
recebeu vários estudos críticos por Constância Lima Duarte.

187
a si mesmas são consideradas como autoras menores, de obras menores, por
grande parte da crítica literária, que insiste no apagamento das identidades autorais,
e se centra em uma pretensa universalidade da literatura. Torna-se mais do que
necessário romper esses paradigmas, estamos há muitos séculos pedindo escusas
para viver sem incomodar. É tempo já.

Referências

CASTRO, Ana Luísa de Azevedo. D. Narcisa de Villar. Florianópolis: Editora


Mulheres, 1997.
DEL PRIORE, Mary (org.). História das Mulheres no Brasil. São Paulo: Editora
Contexto, 2000.
HAHNER, June. A mulher brasileira e suas lutas sociais e políticas: 1850-1937. São Paulo:
Brasiliense, 1981.
HOLLANDA, Heloísa Buarque de (org.). Tendências e impasses – o feminismo como
crítica da cultura. Rio de Janeiro: Rocco, 1994.
MUZART, Zahidé Lupinacci. Escritoras brasileiras do século XIX. Florianópolis/Santa
Cruz do Sul: Editora Mulheres/Edunisc, vol. 1, 1999.
PRAZ, Mario. A carne, a morte e o diabo na literatura romântica. São Paulo: Ed. Da
UNICAMP, 1996.
SABINO, Ignez. Mulheres illustres do Brazil. Florianópolis: Editora Mulheres, 1996
[edição fac-similar].
SERRA, Tania. Antologia do romance-folhetim: (1839 a 1970). Brasília: Ed.
Universidade de Brasília, 1997.

188
Corpos e memória: um lugar para chamar de seu

Tânia Regina de Oliveira Ramos (UFSC)

Meu texto quer aqui ser um lugar de fala, ser um salutar exercício de
descontinuidades, de acúmulo de coisas já ditas e tornadas públicas agora fora de
uma cronologia e de uma hierarquia, escrito a partir das palavras-chave, deste
evento: memórias e corpo. Do meu corpo, por exemplo. Qual é o destino de minha
produção? Periódicos nacionais, publicações online, eventos nacionais e
internacionais no Brasil, livros organizados e capítulos de livro. Retomo a minha
biblioteca particular, constituída nos últimos anos, enquanto professora de
Literatura Brasileira, vejo livros traduzidos, muitos solitários, muitos solidários e
cooperativos. Lanço mais uma vez o olhar em direção às prateleiras, de minha casa
e na UFSC, procurando entender, acima de tudo, o que ficou desses livros,
enquanto memórias de leituras (e não apenas da literatura), da escrita feminina, da
relação literatura e ensino, de arquivos e memórias, de narrativas apontadas como
cânone contemporâneo e das teorias que estão literalmente (ou simbolicamente)
situadas na fila da frente, mais perto dos olhos e das mãos. Norberto Bobbio, no
livro que faz um balanço de sua vida73, dizia que a biblioteca de um professor é
como um bazar: há brinquedos de luxo e há quinquilharias. Que disposição eu dei
aos livros adquiridos? Aos documentos por mim guardados? Encontro, com
facilidade, a minha produção em anais, periódicos e livros, dispostos separadamente
dos demais. Por que não junto e misturado? Quais de meus livros e de minhas
publicações foram, são ou serão fundamentais para releituras? Há quanto tempo
não abro alguns livros e pastas de documentos reais e virtuais, que foram
73
BOBBIO, Norberto. O Tempo da Memória. De Senectude e outros escritos biográficos.
Tradução Daniela Versiane. Rio de Janeiro: Editora Campus, 1997.

189
referências imprescindíveis na compreensão da história da literatura, história que
me apontava caminhos para a inserção de textos em uma tradição; ou onde estão os
livros que possibilitaram a construção de um discurso efetivamente crítico naquilo
que a crítica contém em seu radical enquanto mudança, crise e criatividade?

Um dos meus professores de Doutorado, convidado por um período como


visitante na PUC RJ, pregava a importância do ensaio, como o melhor caminho
para se pensar a literatura. Não só o ensaio, como forma, como teorizou Adorno,
mas o ensaio como ventura e como aventura. Recordo de suas palavras: “Com o
ensaio, se sabe aonde se quer ir, mas nunca se sabe aonde poderá chegar. Por isso o
ensaio é venturoso e aventuroso”74. Escrevi ensaios, publiquei ensaios, li ensaios,
muitos ensaios. E gosto de ler o ensaio em romances, onde as ideias valem tanto
quanto a ação narrativa. A leitura e a escrita de ensaios, por exemplo, sobre a série
de narrativas ficcionais, autores e temas da produção literária e crítica mais
contemporânea, das escritas femininas, dos acervos pessoais, da literatura e ensino,
dos livros org., foram o que me moveram, mesmo sem uma orientação analítica
precisa, a encontrar respostas nesse movimento de constante interrogação. Não
tive as certezas das análises estruturais, formalistas e das abordagens sociológicas.
Nunca consegui fazer uma leitura de um livro sustentada por uma teoria que calasse
a narrativa. Desaprendi, como toda a minha geração, a análise literária. Causa e
consequência. Por que, tal como aconteceu comigo, desapareceu dos anais, dos
livros organizados, dos suplementos literários, das revistas, dos periódicos, a análise
literária em si. Muitos caminhos de leitura hoje obrigatoriamente passam por teorias
críticas e pela engrenagem do campo literário. Encontrei algumas respostas para as
muitas interrogações – seria mais prudente continuar inventando perguntas do que
dar respostas, nas viagens das teorias, internacionalizadas, que ocupam parte de
minha estante, e nos livros de literatura, ficção, romance, poesia, histórias,
74
Falo do professor Eduardo Prado Coelho que esteve na PUC RJ em 1983.2 como professor
visitante no Programa de Pós-Graduação em Literaturas Expressão Portuguesa, oferecendo um
curso sobre Pós-Modernidade.

190
biografias, periódicos, e em muitos livros org. Que livros, meus pares e eu, temos
em comum? O que compartilhar neste esforço de memória literária e cultural do
corpo enquanto matéria?

A UFSC sempre se mostrou para mim, o lugar onde se vive plenamente a


contradição entre crítica e ação. Ao mesmo tempo em que estou integrada ao
Instituto de Estudos de Gênero e à editoria da Revista Estudos Feministas, ao
mesmo tempo em que extensão e pesquisa sempre me levaram para fora da UFSC,
em trabalhos individuais, integrados e coletivos, meu cotidiano se deu, além das
salas de aula, em oscilantes espaços físicos, sonhado, desejado, e posteriormente
denominado nuLIME, núcleo Literatura e Memória, e se fez a partir de uma
cotidiana interação de jovens orientandas e orientandos, muitos bolsistas nos bons
tempos da Universidade pública gratuita e de qualidade, lidando com a
materialidade da literatura ou a materialidade da vida literária. Tradição e
modernidade. Papeis e virtualidades. Pesquisamos e encaixotamos para (o)
presente, digitalizamos e democratizamos a história e a literatura.

A luta pela criação e a consolidação do nuLIME, a garantia de um espaço


físico, onde literatura e memória pudessem ser um espaço de aprendizagem e troca
entre bolsistas de graduação, mestrandos e doutorandos, motivou a minha
permanência na Universidade. Guardamos ali a memória física do Seminário
Internacional Fazendo Gênero, publicações, cartazes, camisetas, cadernos de
resumos; parte da materialidade do Portal Catarina e o Acervo Jorge Amado dos
anos 1941 e 1942. A imersão no nuLIME, o contato direto com acervos e arquivos
pessoais75 de intelectuais, escritoras e escritores, permitiram e permitem
cotidianamente trabalhar especialmente com o esquecimento. Do que fazer ao que
fazer de Paulo Freire: a prática que pensa a prática. No nosso caso, a prática que
pensa o esquecimento. A saudosa presença de uma visita de Antonio Candido na

75
Uso como suporte a publicação da Fundação Getúlio Vargas. TRAVANCAS, Isabel et alii.
Arquivos Pessoais. Reflexões Multidisciplinares, e Experiências de Pesquisa. RJ: FGV, 2013.

191
UFSC, nos anos 80, registrada em fotos foi a semente, a criação institucional do
nuLIME pelo politizado professor intelectual do Departamento de Língua e
Literatura Vernáculas, Dr. João Hernesto Weber e pela guardiã da memória das
mulheres e da literatura catarinense, Dra. Zahidé Lupinacci Muzart e por mim.
Dos corpos ausentes, das memórias presentes.

O trabalho que temos feito nos últimos anos tem a ver em certa parte com a
recuperação, digitalização e a disponibilização na internet, de obras e acervos de
autoras e autores, junto ao NUPILL, coordenado pelo professor Dr. Alckmar Luiz
dos Santos. Partiu-se da hipótese da urgência da superposição de temporalidades,
numa tensão entre passado, presente e futuro. Com esse esforço se quis e se quer
não apenas permitir o acesso digital, mas democratizar a utilização de informações,
autores e obras para pesquisas futuras de acervos que se encontravam inacessíveis,
armazenados em condições precárias, caixas familiares, armários assistemáticos, sob
a guarda algumas vezes desinteressada, por contingências governamentais, da
Academia Catarinense de Letras. Ou acervos esquecidos e impossibilitados da
guarda em espólio familiar.

Parece-nos relevante o que já conseguimos para pesquisas nunca ou pouco


realizadas como, por exemplo, o acesso online do acervo do poeta Cruz e Sousa
agora disponível a todos o que antes só era possível no Rio de Janeiro, de forma
presencial na Casa de Rui Barbosa; os poemas originais e manuscritos organizados
em plaquetes do poeta Ernani Rosas e os cadernos da cronista, poetisa e professora
Delminda Silveira. Recuperou-se o importante acervo de Maura de Senna Pereira –
hoje já conservado, acondicionado, digitalizado e cadastrado no Banco de Dados
do Portal Catarina, www.portalcatarina.ufsc.br, em um total de mais de 6000
páginas de documentos, hoje esquecido e recusado na sua materialidade pela
Academia Catarinense de Letras; o Acervo do escritor e crítico de arte catarinense
Harry Laus, cuja materialidade foi doada pelo próprio autor à Profa. Dra. Zahidé
Muzart e que se encontra guardado no espaço do nuLIME.

192
Nesse contexto descritivo, num evento que pretende falar de memórias do
corpo, fiz questão de trazer corpos invisíveis numa mesa marcada pela diferença e
assim encontrar um ponto de fuga, uma possibilidade de desterritorializar nomes
próprios e de se fazer conhecer. Por que a invisibilidade de acervos, manuscritos e
datislocritos da literatura e da cultura catarinense, por exemplo? Como temos
descoberto mulheres ou a participação poética e política de muitas delas nas ruínas
dos acervos dos escritores homens? Qual o papel da Instituição como um todo
diante da guarda de pesquisas e de acervos documentais?

Um professor, colega de Departamento, disse certa vez que se não se


impusesse os autores, obras e conteúdos canônicos os alunos estariam só lendo
literatura de mulher, negro, índio e paraplégico. Não entro no mérito de sua classificação
que carrega certos pré-conceitos. Quero, porém, chegar mais perto de onde preciso
estar. Mesmo não acreditando na obrigatoriedade curricular de uma fragmentação
geográfica e identitária da cultura brasileira, a história da literatura precisa da
inclusão de biografias e da ideia do menor, não no sentido do ínfimo, mas do
peculiar, do diferente, do tão pouco conhecido ou do ainda não conhecido. A
dedicação ao Portal Catarina conseguiu nos levar a um novo momento: promover
mecanismos para divulgar pelas redes e portais, por eventos e publicações, a
importância literária das margens que esses acervos digitais nos apresentam:
centenas de poemas que Ernani Rosas, o filho do poeta Oscar Rosas, um
simbolista à sombra de Cruz e Souza, que deixou manuscritos, agrupados em
plaquetes, alguns publicados e estudados por orientandas da professora Zahidé
Muzart, e agora disponibilizados em rede; dar a conhecer os cadernos da
professora Delminda Silveira, escritos nos anos 20, seus contos, suas crônicas, seus
poemas, escritora também incluída no primeiro volume da importante pesquisa
coordenada pela professora Zahidé Muzart, sobre escritoras brasileiras do século
XIX; entender, por exemplo, a assumida homossexualidade nos diários de Harry
Laus, o corajoso e ousado intelectual catarinense e a intervenção de sua irmã Ruth

193
Laus sobre seus ditos e interditos. O que pudemos fazer para não nos
transformarmos apenas em acumuladores da materialidade física e digital de
espólios familiares, mesmo que os democratizemos virtualmente?

Quero deixar mais claro ainda o que aqui apresento:

Tomo como exemplo a vida e a obra de Maura de Senna Pereira. Cronista,


poetisa, jornalista, professora, contista, ao longo dos 88 anos viveu uma vida
intelectualmente intensa entre Florianópolis e Rio de Janeiro em quase a totalidade
do século XX, século de contradições e de grandes mudanças na história das
mulheres. Em 1931, por exemplo, publica seu primeiro livro, intitulado Cântaro da
Ternura. O sucesso desse livro fez, no entanto, que ficasse conhecida como a
Princesinha das Letras Catarinenses, no contexto masculino em que vivia e
possivelmente pela sua beleza física76. Mulher e intelectual esta é a Maura dos anos
cinquenta. Um aspecto interessante no acervo de Maura, que se encontra no
nuLIME, recusado, depois de organizado pela Academia Catarinense de Letras, são
os textos guardados por ela sobre Anita Garibaldi, personagem que teve grande
influência na sua obra somados com convites para lançamentos, exposições, festas
e bailes e uma ampla epistolografia. E muitas fotografias. Aliás, fotografias estão
entre os mais valiosos documentos no Acervo de Maura. De corpo presente,
rostos, faces, coletivos etc. Lamentavelmente só algumas das fotos nos dão a
possibilidade de reconhecimento de pessoas, datas e locais, mas seriam importantes
documentos para a história de Santa Catarina e do Rio de Janeiro dos anos 50.
Fizemos a nossa parte. Corpos invisíveis nas prateleiras das memórias imperfeitas.
Abandono.

Temos o armário de Harry Laus (1922-1992), que lutou por tantos anos para
sair do armário. Escritor e crítico de arte catarinense, deixou seus documentos,
separados em pastas, álbuns, diários, envelopes, além de parte de sua biblioteca.

76
Todas estas subjetivações constam de cartas e reportagens contidas no Acervo da autora.

194
Encontramos fotografias, recortes de jornais, documentos pessoais, manuscritos,
tratativas editoriais, correspondência pessoal e as várias versões dos datislocritos de
seus romances, agora digitalizados. E por laços de sobrenome ou por obra e arte de
Zahidé Muzart, que recebeu como herança essa materialidade de Harry,
encontramos no material pesquisado, uma pasta da professora e escritora Lausimar
Laus. A escritora catarinense nasceu em 1916, em Itajaí. Nos anos trinta, veio
estudar em Florianópolis e em 1936 terminou seu Curso Normal. Como Maura de
Senna Pereira, como Ruth Laus, e outras jovens catarinenses, muda-se para o Rio
de Janeiro.

No microacervo de Lausimar Laus, foram encontrados textos de Carlos


Drummond de Andrade e Rachel de Queiroz publicados na imprensa após sua
morte, conferências, composições musicais, fotografias dela quando jovem, texto
da comemoração de aniversário de cinquenta anos, poemas, correspondências,
registros de prêmios e de publicações. A importância dessa pasta, porém, se dá
especialmente por nela estar guardada parte de sua biografia intelectual tão pouco
conhecida: a de sua experiência como professora universitária na UFF através de
parte de seu curriculum vitae. No setor acadêmico, Lausimar se licenciou em letras
clássicas pela Faculdade de Letras da Universidade Santa Úrsula. Titulou-se mestre
em Letras pela Universidade Federal do Rio de Janeiro e doutora pela Faculdade de
Letras da Universidade de Madri. Exerceu por muitos anos o magistério superior
na Universidade Federal Fluminense, como professora de literatura alemã. Temos
isso comprovado materialmente. O que a motivou a entregar a alguém essa pasta
com sua imagem pública da mulher de letras, que pelas letras se tornou visível,
identificável? Procuraria ela outro emprego, novo trabalho no seu estado natal?
Para além de seu O Guarda Roupa Alemão77 precisamos ainda ousadamente entender
como se imbricam em Lausimar vida obra vida. O que se pode adiantar é que nós
professoras e professores universitários não nos instrumentalizamos, como o fez

77
LAUS, Lausimar. O Guarda-Roupa Alemão. Florianópolis: Editora da UFSC, 2006.

195
Nádia Battela Gotlib, com Clarice Lispector78, para escrever biografias (e reinventar
acervos) de um número significativo de escritoras brasileiras, mesmo as de fora dos
grandes centros, que parecem sempre estar em um processo de hibernação em
pastas e caixas. Encaixotadas para (o) presente.

O armário de Harry Laus, repleto de indícios da importância intelectual sua e


de suas duas irmãs, Celeste e Ruth Laus; a pasta de Lausimar Laus; os cadernos de
Delminda Silveira; a mala de Jorge Amado e as caixas desordenadas que recebemos
de Maura de Senna Pereira nos trazem questões: do primeiro uma história pessoal;
da segunda uma história acadêmica; da terceira uma história de desejos; de Jorge
Amado, uma história privada e política querendo ser esquecida e da última um
vasto espólio de uma Academia de Letras. Buscamos autoridade para
ordenamentos, inclusões e de certa forma exercer censuras? Será que não demos
ao arquivo desordenado de Maura mudanças em seu conteúdo? E os segredos
revelados de Harry?

José Lins do Rêgo, no início de Gregos e Troianos79, adverte o leitor “não se


tratar de um livro de viagens”, mas antes do livro “de um míope que precisa fixar-
se mais nas coisas para senti-las melhor”. E complementava, “o míope não olha os
homens e os fatos com rapidez. Pelo contrário, procura o mais que pode demorar a
vista, ajudada pelas lentes, no que corre a sua frente”. Se os olhos míopes da
academia e das instâncias culturais não permitem, que se veja dentro de caixas um
projeto estético, desencaixotar seu conteúdo foi um desejado projeto político: o de
se desvendar a vida literária, as complexas margens do cânone e do centro. E
descobrir que a instituição chamada UFSC, sintomaticamente situada numa ilha,
pode deixar o que a imprensa chamou de “arrogante posição” de sequer cogitar a
possibilidade de rever a reabilitação da Literatura de SC. De Santa Catarina. Em
Santa Catarina. Catarinense. Em outras palavras: uma literatura antes disciplinar e

78
Gotlib, Nádia Batella. Clarice, uma vida que se conta. São Paulo: Ática, 1995.
79
REGO, José Lins do. Gregos e Troianos. Rio de Janeiro: Livraria São José, 1957.

196
obrigatória, para uma minoria, passou a ser uma literatura acolhida em um portal
catarina, em um espaço digital, democraticamente disponível, a quem interessar
possa. Se interessar possa. Do espólio ao legado. E ainda temos a valiosa mala do
baiano Jorge Amado.

Transponho assim esse raciocínio para o esforço de pesquisa que temos feito
no acervo de Jorge Amado nos seus dois anos no exílio em Buenos Aires e
Montevidéu (1941-1942) para escrever a biografia de Luiz Carlos Prestes. Um
acervo masculino e plural. Predominantemente. Mas como não mencionar que ele
só foi preservado porque uma mulher assim o desejou e o guardou por tantos
anos? Como não ler nas entrelinhas e em muitas linhas nomes como Maria Borges,
militante da ALN; Matilde Garcia Rosa, sua primeira esposa; a atuação no Brasil de
Bluma Wainer, esposa de Samuel Wainer; Carmen Somosa, da Editoral Claridad as
cartas minuciosas de Lygia Prestes dando notícias do irmão, da mãe e da pequena
Anita Leocádia? A carta de Gabriela Mistral para Jorge Amado dando notícias da
América? As referências às esposas e namoradas, porque ainda jovens, deixadas
para trás em favor da militância? Como não ler as cartas ousadas e apaixonadas de
Ruth e Zilah e suas paixões por padres pecadores nos anos 30, guardadas, pelo
escritor baiano como se com elas quisesse fazer um romance? Corpos ardentes:
Padre Francisco, ainda sinto o calor do teu corpo.......
Nictheroy 30 de maio de 1938
Padre Francisco
Padre Francisco tenho feito todas as vontades ao senhor apezar de estar
longe não vê mas ando de meias que o frio aqui tem çido muito, o
senhor manda me perguntar se eu aceito um radio? Do senhor aceitarei
tudo menos pancada, carinho muito, Não quero que aranjas ou se agrade
de outra moça sou muito ciumenta o senhor longe de mim nem sei o que
será. As vezes pode ir celebrar a missa e ter alguma mas emgraçadinha
mais pintada e mas rica e esqueçer de mim.

Pesquisar arquivos pessoais não é apenas investigar sobre esse arquivo. Mas
sim produzir dados biográficos a partir de indícios de corpos que se nos oferecem.

197
Entender, por exemplo, o que mereceria ser investigado por uma nova história
literária, política e cultural do Brasil e perceber que o arquivo pessoal é ele mesmo
um filtro entre o que se desejou público – a obra e o que se desejou privado – a
vida. Além disso, ao verificarmos, por exemplo, os inúmeros ensaios, versões,
manuscritos e datislocritos de Jorge Amado, concluímos que todo livro e todas as
vidas nascem de acúmulos. Há registros materiais desse processo, retidos em
pastas, cadernos, livros, recortes. Antes da obra existe o caos. Antes do caos
existem os corpos. O século XX nos habita. O século XXI nos inquieta. Corpos
fragmentados, corpos abandonados numa multiplicação de fragmentos. O corpo da
glória e dos esquecimentos têm no nuLIME uma longa e variada história e não só
representam os corpos por si mesmos, mas a ideia que deles formamos. O cânone
Jorge Amado, por exemplo, não é só o homem representado, mas a representação
que se fez do homem Jorge Amado. Toda figuração que dele fazemos, na realidade,
é alegórica, essa persona da Mala é irrepresentável. Que corpos encaixotados para o
presente são esses? Dissertações e teses restituem a esses corpos seu próprio
cuidado, como desejava Foucault?

Corpos presentes e corpos ausentes, memórias imperfeitas transitam na


pequena e repleta sala 507 do Centro de Comunicação e Expressão com um
artesanal nuLIME na porta. Por lá transitam a saudade de Zahidé e Weber,
historiadores da literatura, como assim eram chamados, professores, de saudosa
memória; ressurgem os áureos anos 50 – 60 – 70 de Maura de Sena Pereira;
ressoam os tambores dos anos de chumbo de Harry Laus; repercutem as cores da
memória física do Seminário Internacional Fazendo Gênero, que em 2021 terá a
sua décima segunda edição; nos computadores estão guardados os acervos digitais
do portal Catarina e a sete chaves a materialidade da Coluna Prestes, do ideário do
PCB, da história do Brasil ainda não contada, a outra América Latina ali
encaixotada, corporificando o tempo, para trazer dispersos e inéditos de um Jorge
Amado fora do lugar, na urgência do Estado Novo, encaixotado para o presente,

198
como se desse corpus utópico se ouvisse a voz baiana ressoando na UFSC, versos
inéditos guardados na Mala, abrindo espaço à invenção do saber, ou melhor, a
novos saberes que correspondem às experiências corporais e afetivas das nossas
pesquisas: Chove chuva chuverando/ sobre as misérias do mundo.

Referências

BOBBIO, Norberto. O Tempo da Memória. De Senectude e outros escritos biográficos.


Tradução Daniela Versiane. Rio de Janeiro: Editora Campus, 1997.

TRAVANCAS, Isabel et ali. Arquivos Pessoais. Reflexões Multidisciplinares, e Experiências


de Pesquisa. Rio de Janeiro: FGV, 2013.
LAUS, Lausimar. O Guarda-Roupa Alemão. Florianópolis: Editora da UFSC, 2006.

GOTLIB, Nádia Batella. Clarice, uma vida que se conta. São Paulo: Ática, 1995.
REGO, José Lins do. Gregos e Troianos. Rio de Janeiro: Livraria São José, 1957.

199
Voz e corpo no arquivo musical

Tereza Virginia de Alemeida (UFSC)

O que há da memória de corpos em um arquivo musical? O que resta, no


momento da escuta, da ação dos corpos atuantes nos diferentes tempos envolvidos
na produção que dá origem ao arquivo musical?

Se entendo, com Derrida, o arquivo como aquele que se imprime de forma a


deixar uma marca no suporte (DERRIDA, 2001, p. 40), pergunto também de onde
vem, no que tange aos corpos, essa música que se imprime no arquivo. A primeira
resposta me remete à figura do engenheiro: aquele que será o unificador das
diferentes temporalidades que podem participar da produção de um arquivo
musical. Será ele, tanto nas tarefas de mixagem como de masterização o último a
lidar com as múltiplas sonoridades. Será ele o responsável pela confecção da matriz
que antecede a duplicação que pode ser tanto física quanto digital. O que fica do
engenheiro é, portanto, a marca, a memória de uma exímia capacidade de escuta: a
memória de uma sensibilidade na escuta como algo que se dá através de uma
existência corpórea.

Mantenho, portanto, a pergunta: o que mais permanece como reminiscência


dos corpos num arquivo musical? E penso, de forma inevitável, agora, nos
instrumentistas: estes que podem atuar em conjunto ou separadamente, pois um
arquivo musical pode se realizar a partir de performances simultâneas ou não. Na
própria palavra instrumentista se revela a relação entre sujeitos e seus objetos, uma
relação que pode se dar com as mãos, com os pés e/ ou com a boca. Penso na
gestualidade com que violonistas, contrabaixistas, pianistas e etc conseguem as
melhores sonoridades de seus instrumentos. Penso nas inúmeras horas de
treinamento necessárias para que um instrumentista se torne exímio em seu

200
instrumento. Há certamente não somente uma relação entre a precisão dos gestos e
a excelência como, ainda, uma singularidade a ser rastreada através da escuta. Sim.

Não só um instrumentista tem uma escuta apurada. Também é possível


reconhecer um instrumentista através da audição, identificar seu estilo, um estilo
que está diretamente relacionado à forma como seu corpo se acopla ao
instrumento. E seria até mesmo possível arriscar que essa excelência é diretamente
proporcional ao tanto que o instrumento se torna uma forma de extensão do
corpo, uma prótese. E, no caso dos instrumentos de sopro, entra em cena o
próprio princípio vital: a respiração, de cujo controle depende a sonoridade
alcançada. O instrumento é, assim, uma materialidade que se acopla à própria
materialidade do corpo.

E a voz? O que permanece como reminiscência do corpo no caso da canção


em que a todos os sons se sobrepõe a vocalidade? Observem que aqui me refiro ao
arquivo musical em que se imprime a canção popular. Respondo sem titubear:
tudo. A voz é corpo e é o resultado da interação entre diversos elementos
corpóreos numa atividade complexa em que entram em ação pulmões, músculos
abdominais e intercostais, diafragma, laringe, faringe, traqueia, cordas vocais, lábios,
músculos faciais, etc.

É certo que no arquivo musical a imagem do corpo é recalcada, mas ele, o


corpo, está lá impresso. Digo, com isto, que o arquivo musical que guarda a canção
traz consigo a memória de um corpo que canta. Mas qual seria, então, a diferença
do uso que se faz da voz no arquivo musical e em outro arquivo, também
hipotético, que traria o registro da voz falada? A tessitura. O termo corresponde à
região perpassada por uma voz. Da região mais grave à mais aguda. No canto, o
espectro é potencialmente mais amplo que na fala. Esta tende a passear por
microtons. Enquanto a maioria dos cantores são treinados para performatizarem ao
menos duas oitavas, embora nem sempre usem esta capacidade em uma única

201
canção. Um arquivo musical em que se imprime a voz cantada traz em si uma
extensão bem maior do que a voz falada.

No que diz respeito às relações entre canção e fala, é sempre importante


lembrar que Luiz Tatit desenvolve uma teoria em torno da canção em que afirma
que sua eficácia junto ao ouvinte é proporcional ao uso que faz dos padrões
entoativos da fala (TATIT, p. 1986). Tatit se refere aos desenhos melódicos
constitutivos de cada canção e que se definem como linhas ascendentes ou
descendentes, como as que caracterizam as interrogações ou afirmações na fala.
Para o semioticista, as linhas melódicas da canção permitem o desenvolvimento de
um modelo de análise em que se demonstra na articulação entre melodia e letra o
valor da entoação. Em outras palavras, a inferência de sentido da canção está, para
Tatit, não tanto no que é dito, não tanto nas palavras, mas na maneira de dizer já
prevista pelas linhas melódicas. O modelo de Tatit peca, a meu ver, por centralizar
na direção entoativa, na melodia enquanto composição, o sentido de uma canção.
Pois tal como já assinalou Ruth Finnegan (2008) uma canção não existe antes de ser
cantada, pois a canção não é nem a partitura e nem a letra, mas consiste na própria
ação do canto, no próprio processo de corporificação: “a letra de uma canção” diz
Finnegan” em certo sentido não existe a menos e até que seja pronunciada, cantada,
trazida à tona com os devidos ritmos, entonações, timbres, pausas; tampouco a
canção tem „música‟ até que soe na voz” (FINNEGAN, 2008, p. 24). A afirmação
remete, desde já, ao desafio à percepção da canção como um conjunto composto
de música e letra sendo esta última passível de ser integralmente apreendida por
uma abordagem semântica. Uma voz é suficiente para entoar uma canção, mostrar
o seu contorno, mas a canção só pode se dar como tal ali, no ato de cantar, no
momento mesmo em que a melodia se mostra como algo que adentra um corpo e
dele simultaneamente sai em busca da escuta.

No mais, não se trata mais de falar da relação de um sujeito com seu objeto,
como no caso dos instrumentistas. A voz só existe enquanto parte constitutiva do

202
sujeito cantante e só pode se tornar instrumento para outrem, como no caso do
engenheiro de som a quem me referi no início, pois este é capaz de manipular a
voz, interferir em sua qualidade , estender a duração de notas, diminuir ou
aumentar sua potência. A voz é, portanto, um objeto para o engenheiro. Mas para
o sujeito que canta, a voz não é objeto, mas parte constitutiva de si mesmo, parte
que integra seu corpo. A lição, a aprendi com Silvia Davini que pergunta: “Se a voz
é instrumento, onde está o instrumentista?” (DAVINI, 2008, p. 309). “Um
instrumento”, diz Davini, “é uma ferramenta, uma prótese que utilizamos para um
dado fim; portanto, não é nem pode ser humano” (DAVINI, 2008, p. 312). E ela
conclui: “Não „usamos‟ a voz. A voz „habita‟ corpo e linguagem” (DAVINI, 2008,
p. 314).

O que se memoriza da voz no arquivo musical não é também apenas a


performatização da linguagem, o registro da veiculação das palavras que constituem
a letra da canção, em sua predisposição a configurar sentido. A voz, afirma Mladen
Dolar, (2006) está acima da linguagem e do sentido. Com este pensamento, o
crítico alerta que compreender a sonoridade da língua através apenas da percepção
dos fonemas como feixes de traços distintivos é uma forma de liquidar a voz. Isto
porque a voz, em si, é “o elemento material recalcitrante ao sentido”, “o elemento
extralinguístico que promove o fenômeno da fala, mas que não pode ser
distinguido pela linguística” (DOLAR, 2006, p. 15). Aqui o mais importante é
perceber que a voz é algo além ou aquém da linguagem, compartilhada que é entre
os humanos e os animais. A voz colabora com a significação, mas em si mesma não
se define como significação.

Antes de tudo, o que se compreende como voz é algo que não pode ser
fragmentado em elementos menores. A voz é um todo que advém do corpo e que
apresenta uma qualidade individual que compreendemos como timbre. Mas que é
muito além disto. Cada voz se acopla às palavras de formas muito particulares. O
sotaque é uma delas. Cada voz também se modela à canção através de uma rítmica

203
própria que define a duração de notas, sua potência, sua forma de entrar e sair das
frases melódicas. As características de emissão de uma voz estão profundamente
relacionadas às possibilidades corpóreas de cada ser cantante. A duração das notas
e frases, por exemplo, está conectada ao fôlego, à capacidade respiratória individual.
Além do mais, na canção, a voz nem sempre atua em relação a palavras. Há uma
diversidade de possibilidades de improvisos que trazem consigo sons que não
formam palavras. Há, ainda, na canção popular, a tendência a explorar murmúrios e
sons guturais como forma de trazer expressividade.

O que se grava, se imprime no arquivo musical e permanece como memória


é, acima de tudo, uma voz que produz a si mesma a partir da escuta das
performances dos demais instrumentos aos quais conduziu na primeira sessão
através de uma voz guia, mas a que agora deve responder com sua versão final para
a canção. Nesta última performance da canção que será impressa ela, a voz, escolhe
como se fazer presença. Observem que falo que as ações são levadas a cabo pela
voz e não pelo sujeito. Isto porque embora muito das opções estéticas da
vocalização possam ser tomadas intelectivamente, ao fim prevalecerá o que estiver
ao alcance da voz, daquela voz em específico. E muito do que ocorre com a voz ao
longo da performance é provocado pela forma como a percepção sensorial é
afetada pela escuta das demais performances.

A escuta enquanto fenômeno se coloca no centro quando se pensa a origem


das sonoridades que configuram o arquivo musical. Cada instrumento, antes
mesmo da voz, performatiza a partir da escuta de outro ou outros instrumentos.
Seria possível pensar no papel da escuta na comunicação cotidiana com suas regras
próprias para encontrar um paralelo. Mas no arquivo musical, é preciso dizer que a
regra mais determinante é de ordem estética pois cada participante performatiza
sobre o que escuta de maneira a buscar uma forma que se realize dentro de certa
simetria com os demais executantes. Assim como na comunicação cotidiana, a
língua em comum é a moldura dentro da qual dois ou mais falantes interagem, no

204
arquivo musical a tonalidade, o compasso, o ritmo e o andamento são exemplos do
que se coloca como moldura. Cada corpo em performance traz em si a memória da
performance de outro corpo. E a canção se realiza através do entrelaçamento de
memórias corpóreas de forma que não é mais possível identificar um sujeito único
para o que está sendo transmitido. Embora a voz se sobressaia e seja comumente
considerada como a portadora da significação de uma canção, na verdade, é da
conexão entre os corpos, cada qual com suas habilidades, inclusive de escuta, que
resulta a canção.

E em que consistiria propriamente a escuta? Jean Luc Nancy (2007) compara


a presença sonora à presença visual e mostra como esta última já está presente no
momento anterior à visão. Já a presença sonora chega. A presença sonora vem. A
sonoridade se dá em movimento. Um movimento de expansão em que a escuta
acontece simultaneamente à presença sonora. Além disto, o corpo que produz a
sonoridade também escuta a si mesmo. Escutar, diz Jean Luc Nancy, “é entrar
naquela espacialidade pela qual, ao mesmo tempo, eu sou penetrado, pois a escuta
se abre dentro de mim e em volta de mim, a partir de mim assim como através de
mim” (NANCY, 2007, p. 14). A escuta, assim, é desafiadora porque pressupõe o
compartilhamento do dentro e do fora. E Nancy continua: “o som que penetra
através do ouvido propaga através do corpo inteiro algo de seus efeitos, o que não
pode ser dito que ocorra da mesma forma com o signo visual” (NANCY, 2007, p.
14). Isto quer dizer que quem escuta também escuta a si mesmo enquanto é
escutado por outrem. E é este efeito que se compartilha, o da simultaneidade com
os sons se propagam entre os corpos.

O arquivo musical traz, assim, a memória de escutas produtivas, aquelas


realizadas por instrumentistas e vocalistas, escutas que reagem à produção de
sonoridades e que, por isto, atuam de forma complexa nesta relação entre o dentro
e o fora dos corpos. Dentro porque as sonoridades, ao entrarem pelos ouvidos, hão
de provocar sensações corpóreas que darão origem às sonoridades com a qual

205
responde aquele ou aquela que escuta. O instrumentista ou a instrumentista toca
seu instrumento (e aqui cabe chamar atenção para a ambiguidade da palavra toca)
enquanto ouve aos demais instrumentistas. O vocalista ou a vocalista se modela a
ou incorpora as palavras a partir da escuta dos demais instrumentistas. Não
estamos mais na esfera da linguagem cotidiana em que palavras são feitas para
comunicar sentidos, embora aqui mesmo seja possível rastrear um além da
significação no estilo do dizer. O arquivo musical traz a memória de corpos sendo
afetados por outros corpos, através de uma troca performática que, pelo seu caráter
sensorial, desafia a apreensão semântica da canção. Em outras palavras, há algo na
ressonância que se dá entre as trocas sonoras que se coloca diametralmente oposta
à linguagem verbal embora esse algo também venha para significar.

Proponho um retorno à voz. Será preciso considerar que a inscrição da voz


na canção popular, em que é dada ao intérprete vocal muito maior liberdade de
execução do que no canto erudito, oferece o desafio de se compreender que cada
execução transforma a canção em outra: timbre, tessitura, duração das notas,
volume incidem sobre a canção, modelam o que está sendo dito, em termos
linguísticos e em termos musicais. Em geral, inclusive, são as características da voz
que definem muitos aspectos da canção que se imprime no arquivo musical. A
tonalidade e o andamento, por exemplo. A primeira, a tonalidade, será definida de
acordo com o registro de quem vocaliza, ou seja, com a região de emissão da voz
em termos de altura. O segundo, o andamento, com as possibilidades articulatórias
e respiratórias considerando-se o fator temporal. Ou seja, o andamento será mais
ou menos lento de acordo com a velocidade de pronúncia das sílabas. Porém, tanto
tonalidade quanto andamento podem ser escolhidos por opções interpretativas.
Considere-se um ou uma vocalista que possa cantar bem igualmente em três
tonalidades diferentes. Ele ou ela pode escolher a tonalidade por critérios de
dramaticidade ou leveza, pois as diferentes tonalidades podem corresponder a
diferentes “cores” para a voz. O mesmo ocorre com o andamento que pode variar

206
de forma a tornar uma canção mais vibrante ou mais dramática. Estas escolhas
antecedem a gravação durante a qual o andamento é guiado por um metrônomo.
Mas o que acontece com a voz durante a gravação? Parte do que essa voz realiza, a
forma como atua advém da maneira como aquele corpo recebe em escuta as
sonoridades dos instrumentos. A outra parte diz respeito ao que é inerente àquela
voz em específico e que será tão singular, tão único como o é cada corpo.

Unicidade. É esta a palavra utilizada por Adriana Cavarero (2011) para


reivindicar na voz aquilo que não sendo a palavra, o conceito, também participa do
significado. Nesta direção, a pensadora denuncia que, ao longo do pensamento
ocidental, se deu um processo de desvocalização do logos através da criação de entes
fictícios como “homem”, “sujeito”, “indivíduo” que têm em comum o projeto de
prescindir da unicidade dos seres humanos de que seriam a forma universal. Antes
de tudo, no logos “é então o semântico que conta (...) a despeito da gramática, o
papel fundamental é do semântico, e, precisamente, de um semântico fundado
sobre a prioridade da ordem dos significados em relação à dos significantes”
(CAVARERO, 2011, p. 52). E aqui eu diria que esta dimensão da voz que
transcende o semântico encontraria sua perfeita analogia na própria música. Na
canção, portanto, a voz, ao se encontrar com as demais sonoridades, realizaria
plenamente sua vocação inata para se realizar no âmbito da musicalidade.

Para Cavarero, a voz traz para o centro da investigação a existência de um


ser único em sua finitude. A voz é tão única quanto o corpo: “comunica a presença
de um existente em carne e osso, assinala uma garganta, um corpo particular”.
(CAVAREO, 2011, p. 207). A voz tende a ser inconfundível. Ao contrário da
linguagem, das palavras de uma língua que são partilhadas entre os indivíduos, a
voz se define amplamente por sua singularidade e por remeter ao um ser único,
irrepetível.

Não é por acaso que Adriana Cavarero escolhe uma figura que para todo ser
se traduz como singularidade para tematizar a voz: a figura materna. É na cena

207
primordial da infância quando a criança ainda não adentrou o âmbito da linguagem
que a filósofa identifica a essência da esfera vocálica.

Cavarero nos remete à cena da infância ao rememorar a figura materna como


aquela que conecta a ressonância da voz à palavra. A mãe é a figura que contempla
o ouvido da criança com a música não apenas quando canta, mas quando fala: ela
se orienta e orienta o recém-nascido pelo modo de dizer mais do que pelo dito: “as
vocalizações entre mãe e infante, moduladas pelo jogo do eco e da ressonância, não
seriam outra coisa que um prosseguimento da sonoridade intrauterina, uma música
que continua” (CAVARERO, 2011, p. 209).

O que traz das memórias dos corpos um arquivo musical? Era a pergunta
que tínhamos a princípio. Não estaria no arquivo musical, com suas sonoridades,
seus processos de acoplagem entre corporeidades, gestualidades, respirações,
escutas simultâneas justamente a memória dessa cena materna da infância anterior à
significação?

Acredito ser possível dizer que o arquivo musical traz como memória esse
momento em que, anteriores aos conceitos, anteriores à linguagem, vivenciávamos
o mundo através da ressonância da voz materna, dos contornos melódicos da voz
materna advinda de um corpo que, antes de tudo, no princípio de tudo, um dia foi
morada.

Referências
CAVARERO, Adriana. Vozes plurais: filosofia da expressão vocal. Tradução de Flavio
Terrigno Barbeitas. Belo Horizonte, Editora da UFMG, 2011.

DAVINI, Silvia. Voz e palavra, música e ato. In: MATOS, Claudia Neiva de et ali.
Palavra cantada: ensaios sobre poesia, música e voz. Rio de Janeiro, 7 Letras, 2008.

208
DERRIDA, Jacques. Mal de arquivo: uma impressão freudiana. Tradução de Claudia de
Moraes Rego. Rio de Janeiro, Relume Dumará, 2001.

DOLAR, Mladen. A voice and nothing more. Cambridge, The MIT Press, 2006.

FINNEGAN, Ruth. O que vem primeiro: o texto, a música ou a performance: In:


MATOS, Claudia Neiva de et ali. Palavra cantada: ensaios sobre poesia, música e voz. Rio
de Janeiro, 7 Letras, 2008, p. 15-43.

NANCY, Jean-Luc. Listening. Tradução de Charlotte Mandell. Nova Iorque,


Fordham University Press, 2007.

TATIT, Luiz. Semiótica da canção: melodia e letra. São Paulo, Editora Escuta, 1994.

209
Notas biográficas

André Fiorussi é professor de literatura no Departamento de Língua e Literatura


Estrangeira e no Programa de Pós-Graduação em Literatura da Universidade
Federal de Santa Catarina. Concluiu doutorado em Literaturas Espanhola e
Hispano-Americana na Universidade de São Paulo em 2013. Suas pesquisas têm se
concentrado na poesia latino-americana do Romantismo ao Modernismo, com
especial atenção a obras de Julio Herrera y Reissig, Rubén Darío e Sousândrade. É
autor de Joias novas de prata antiga: artifício e versatilidade em Rubén Darío (e-book, 2010).
É membro do Grupo de Pesquisa do CNPq Núcleo Juan Carlos Onetti de Estudos
Literários Latino-Americanos e da Sociedade Brasileira de Retórica, e pesquisador
do Núcleo de Estudos Literários e Culturais (Nelic).

Celdon Fritzen: Possui graduação em Letras pela Universidade Federal de Santa


Catarina (1990), mestrado em Letras pela Universidade Federal de Santa Catarina
(1993) e doutorado em Teoria e História Literária pela Universidade Estadual de
Campinas (2000). Atualmente é professor associado da Universidade Federal de
Santa Catarina na área de Literatura Portuguesa e vinculado ao Programa de Pós-
graduação do PROFLETRAS.

Gladir da Silva Cabral: Possui graduação em Letras pela Universidade do


Extremo Sul Catarinense (1991), mestrado em Letras (Inglês e Literatura
Correspondente) pela Universidade Federal de Santa Catarina (1996) e doutorado
em Letras (Inglês e Literatura Correspondente) pela Universidade Federal de Santa
Catarina (2000). Atualmente é professor da Universidade do Extremo Sul
Catarinense, no curso de Letras e no Programa de Pós-Graduação em Educação.
Tem experiência na área de Letras, com ênfase em Literatura Inglesa e Norte-

210
Americana, mas atua também na área de Teoria Literária e no Mestrado em
Educação.

Izabela Drozdowska-Broering é professora de Língua e Literatura Alemã no


Departamento de Língua e Literatura Estrangeiras e no Programa de Pós-
Graduação em Literatura da Universidade Federal de Santa Catarina. Possui
mestrado e doutorado pela Uniwersytet im. Adama Mickiewicza (Poznań/ Pol nia)
com bolsas de pesquisa e coorientação na Humboldt-Universität (Berlim,
Alemanha). Desenvolve pesquisas e tem publicações acerca de memórias de
imigrantes, spacial turn e ressignificações de espaço. Atua também como tradutora e
escritora. Traduziu para o polonês, entre outros, Karl Schlögel, Martina Löw,
Jürgen Osterhammel, Gerhard Paul e, ultimamente, Frank Bösch.

José Cláudio Castanheira é doutor em Comunicação Social pela Universidade


Federal Fluminense - UFF, sob a orientação da Prof.ª Drª Simone de Sá, com
período de bolsa sanduíche pela CAPES na McGill University, CA, com
coorientação do Prof. Jonathan Sterne, PhD. É mestre em Comunicação Social
pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro - UERJ (2010). Possui graduação
em Cinema pela Universidade Federal Fluminense (1994). É professor do curso de
Cinema da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC) e líder do grupo de
pesquisa GEIST/UFSC (Grupo de Estudos em Imagens, Sons e Tecnologias) -
CNPq. Pesquisador nas áreas de cultura digital, música, estudos do som e cinema.

Leila Assumpção Harris – Professora Associada da Universidade do Estado do


Rio de Janeiro e bolsista FAPERJ (Procientista). Na graduação, atua no setor de
Literatura Norte-Americana e, na Pós-Graduação, em Estudos Literários
(Especialidade de Literaturas de Língua Inglesa). Experiência na área de Letras;
ênfase nas literaturas de língua inglesa, literatura comparada, literaturas

211
contemporâneas de autoria feminina, estudos culturais. Líder do grupo de pesquisa
do CNPQ A voz e o olhar do Outro: questões de gênero e/ou etnia nas literaturas de língua
inglesa. Publicações em 2019: artigos em periódicos, REF (27.1) e Revista Antares
(11.22), e capítulos de livro.

Maria Aparecida Barbosa é professora de Literatura na Universidade Federal de


Santa Catarina, coordena o LiLiA/UFSC. Realizou pós-doutorado sobre
Modernismo na Westfälische Wilhelms-Universität Münster (2012). Traduziu e
escreveu ensaios da literatura alemã: E. T. A. Hoffmann, K. Schwitters, C. Einstein
etc. Pesquisa as resenhas literárias de Walter Benjamin, a poesia de Ivan Goll e
ramificações: Einstein e a estética da África, o matriarcado, desbravações para além
de espaços concretos, linguagem da poesia contemporânea. Participa da European
Network for Avant-Garde and Modernism Studies, da Carl Einstein Gesellschaft e
da Associação Brasileira de Estudos Germanísticos (ABEG).

Marina Siqueira Drey é mestra em Literatura (2017) pela Universidade Federal de


Santa Catarina (UFSC), Bacharela (2015) e Licenciada (2014) em Letras–Língua
Portuguesa pela mesma instituição. Atualmente é Doutoranda no Programa de Pós-
Graduação em Literatura da UFSC, na linha de pesquisa Subjetividade, Memória e
História, e pesquisadora do Núcleo Literatura e Memória (NULIME). Trabalha
com os seguintes recortes na pesquisa acadêmica: Literatura Brasileira (séc. XX e
XXI); Crítica Biográfica; Acervos Literários; Interface Subjetividade-Memória-
História.

Patricia de Oliveira Iuva – Professora do Curso de Cinema, na Universidade


Federal de Santa Catarina (UFSC). Doutora em Comunicação e Informação pela
Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), Mestre em Ciências da
Comunicação pela Universidade do Vale do Rio dos Sinos (UNISINOS), Bacharel

212
em Publicidade e Propaganda pelo Curso de Comunicação Social da Universidade
Federal de Santa Maria (UFSM). Áreas de interesse: montagem cinematográfica,
estética audiovisual, semiótica, teoria do autor no cinema, extra-fílmicos/paratextos
(trailers, making ofs), campo cinematográfico e trajetória do artista, narrativas
seriadas, gênero, identidade e sexualidade.

Patricia Peterle é professora do Dep. de Língua e Lit. Estrangeiras da


Universidade Federal de Santa Catarina e pesquisadora do CNPq. Suas áreas de
interesse são poesia do século XX e XXI, relação entre pensamento e poesia.
Traduziu Giovanni Pascoli, Giorgio Caproni, Giorgio Agamben, Roberto Esposito,
Franco Ippolito Nievo, Enrico Testa. Organizou: Itália do pós-guerra em diálogo
(Comunità, 2012), História e arte: imagem e memória (2012), Fluxos literários (2013),
Coleções literárias (2014) O homem e os animais (2014), Arquivos Poéticos (2015). São de
sua autoria: no limite da palavra (2015), Vozes: cinco décadas de poesia italiana (2017), A
palavra esgarçada: pensamento e poesia em Giorgio Caproni (2018).

Pedro de Souza possui graduação pela Universidade Metodista de São Paulo,


mestrado em Língua Portuguesa pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo
e doutorado em Lingüística pela Universidade Estadual de Campinas (1993), é
atualmente professor titular da Universidade Federal de Santa Catarina. Tem
experiência de ensino e pesquisa em Lingüística, com ênfase em Teoria e Análise
Lingüística, Análise de Discurso atuando principalmente nos seguintes temas:
discurso, enunciação, subjetividade, seguindo a perspectiva de Michel Foucault.
Nessa mesma linha temática, orienta nos programas de Pós-graduação em
literaturas e Pós-graduação em linguística da Universidade Federal de Santa
Catarina. Tem em andamento ainda o projeto sobre voz e subjetivação na palavra
cantada.

213
Priscilla da Silva Figueiredo – Doutoranda em Estudos de Literatura do
Programa de Pós-Graduação em Letras (PPGL-UERJ). Bolsista CNPq. Mestre em
Literaturas de Língua Inglesa. Integrante do grupo de pesquisa do CNPq A voz e o
olhar do Outro: questões de gênero e/ou etnia nas literaturas de língua inglesa.
Integrante do grupo de extensão Circularidades na Escola (CAp-UERJ). Áreas de
atuação: literatura caribenha em expressão inglesa, literatura e decolonialidade,
literatura, memória e história. Publicações em 2019: artigos em periódico, REF
(27.1) e capítulo de livro.

Rosana Cássia dos Santos - Professora Associada da Universidade Federal de


Santa Catarina, na área de Literatura, com Pós-Doutorado pela Universidade do
Porto, através do Programa Estágio Sênior no Exterior - CAPES. Coordenadora
do GT da Anpoll A Mulher na Literatura, no biênio 2014-2016. Integrante do Grupo
de Pesquisa do Instituto de Estudos de Gênero - IEG/UFSC. Integrante da
Editoria de Artigos da Revista Estudos Feministas - REF. Coordenadora do
Núcleo Literatual. Possui várias publicações, entre artigos, capítulos e organização
de livros, com destaque para a autoria de Resgates e Ressonâncias: Mariana Coelho.
Bolsista de Produtividade em Pesquisa do CNPq - Nível 2.

Roseli Boschilia - Doutora em História pela Universidade Federal do Paraná,


onde também trabalha como professora associada nos cursos de graduação e Pós-
graduação em História. É autora dos livros Entre fitas, bolachas e caixas de fósforos: a
mulher no espaço fabril curitibano (2010) e Modelando condutas: educação católica em escolas
masculinas (2018). Tem colaborado em livros e revistas nacionais e internacionais
sobre temas ligados à e/imigração, memória, autobiografia e história oral.

Tereza Virginia de Almeida ocupa o cargo de Professor Titular no


Departamento de Língua e Literatura Vernáculas da Universidade Federal de Santa

214
Catarina onde atua desde 1996. Em 1999, realizou estágio pós-doutoral na
Universidade de Stanford, nos Estados Unidos e, em 2013, na Universidade La
Trobe, na Austrália. Suas publicações apresentam temas diversificados, mas nelas se
destaca seu interesse nos estudos acerca da voz e da canção. A pesquisadora é,
ainda, cantora e compositora tendo lançado os CDs Tereza Virginia (2008), Aluada
(2011) e Bemmevi (2018).

Neste lugar agradecemos à artista Beata Ewa Białecka que gentilmente cedeu as leis
autorais da sua obra Must Have de 2015 para o projeto gráfico deste livro.

Beata Ewa Białecka – pintora polonesa, estudou na Academia de Belas Artes em


Cracóvia, Polônia, sob orientação de prof. Jerzy Nowosielski (1992). Nomeada e
premiada com diversos prêmios, tais como o Primus Inter Pares (1992), o Grand
Prix do Ministério da Cultura (2006), o Sovereign European Art Prize (2008). Foi
contemplada com diversas bolsas para residência artística no exterior, merecendo
destaque a da Academia de Belas Artes de Cracóvia, do Ministério de Cultura, do
Presidente da Cidade de Gdańsk.

É autora de mais de trinta exibições individuais na Polônia (2018 – “Ave kobieta” –


“Ave mulher) e participante de várias exibições no país e no exterior. As obras da
artista fazem parte das coleções dos museus poloneses e internacionais, como
Museo Roberto Polo em Toledo, Espanha, e Anya Tish Gallery Collection em
Houston, EUA. Entre os motivos presentes nas telas da artista, ganha destaque a
condição da mulher no mundo atual. A trajetória artística de Białecka pode ser
resumida como a feminização da iconografia, na qual o corpo feminino, oscilando
entre o sacrum e o profanum, rompe as limitações e deixa o lugar de silenciamento.

www.bialecka.pl

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Livro diagramado em fonte Garamond
Linha de Pesquisa Subjetividade, Memória e História

216
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