UNIVERSIDADE FEDERAL DE CAMPINA GRANDE

CENTRO DE HUMANIDADES

UNIDADE ACADÊMICA DE ARTE E MÍDIA

BACHARELADO E LICENCIATURA EM MÚSICA

MICHEL RANGEL DE LIMA RIBEIRO

O ENSINO DE CLARINETE NO PROJETO DE INCLUSÃO

ATRAVÉS DA MÚSICA E DAS ARTES (PRIMA): POLO
GUARABIRA

CAMPINA GRANDE – PB
2021
 MICHEL RANGEL DE LIMA RIBEIRO

O ENSINO DE CLARINETE NO PROJETO DE INCLUSÃO ATRAVÉS

DA MÚSICA E DAS ARTES (PRIMA): POLO GUARABIRA

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao Curso

de Licenciatura em Música da Universidade Federal de
Campina Grande, como requisito parcial para obtenção
do título de Licenciatura em Música.

Orientador: Prof. Ms. Alba Valéria Vieira da Silva

CAMPINA GRANDE – PB
2021
 MICHEL RANGEL DE LIMA RIBEIRO

O ENSINO DE CLARINETE NO PROJETO DE INCLUSÃO ATRAVÉS

DA MÚSICA E DAS ARTES (PRIMA): POLO GUARABIRA

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao Curso de Licenciatura em Música da

Universidade Federal de Campina Grande (UFCG), como requisito parcial para obtenção do
título de Licenciatura em Música.

BANCA EXAMINADORA:

__________________________________________________________
Orientador: Prof. Ms. Alba Valéria Vieira da Silva-orientadora
UAAMI-UFCG

________________________________________________________
Prof. Drª Marisa Nóbrega Rodrigues-membro
UAAMI-UFCG

______________________________________________________________
Prof. Esp. Romero Ricardo Damião de Araújo-membro
UAAMI-UFCG

Campina Grande, PB_ em 21 de maio de 2021

 RESUMO

Esse estudo visa compreender como é realizado o ensino de clarinete na cidade de Guarabira-
PB, tendo como referência o Projeto de Inclusão através da Música e das Artes (PRIMA),
fundado no Estado da Paraíba. Justifica-se com intuito em divulgar a prática instrumental para
a comunidade acadêmica, como também formar cidadãos preparados para sociedade e
proporcionar uma qualidade de vida humanitária, abordando aspectos sociais, políticos e
culturais. Este projeto de pesquisa, de abordagem qualitativa, está fundamentado em autores
ligados ao ensino da prática instrumental como Barbosa (1996; 2004), Nascimento (2006),
Campos (2008), Banda (1994), dentre outros. Delimitou-se em colher informações sobre a
proposta metodológica aplicada no ensino formal de clarinete no contexto de inclusão social.
Concluiu-se, portanto, que o PRIMA oportunizou não apenas o contato com a música ou
simplesmente “tocar” um instrumento musical, mas sobretudo, a melhora na qualidade de
vida destes alunos.

Palavras-chave: PRIMA. Clarinete. Projetos sociais.

 ABSTRACT

This study aims to understand how the clarinet teaching is performed in the city of Guarabira-
PB, having as reference the Inclusion Project through Music and the Arts (PRIMA), founded
in the State of Paraíba. It is justified to disseminate the instrumental practice to the academic
community, as well as to train citizens prepared for society and to provide a humanitarian
quality of life, addressing social, political, and cultural aspects. This research project, with a
qualitative approach, is based upon authors linked to the teaching of instrumental practice as
Barbosa (1996; 2004), Nascimento (2006), Campos (2008), Banda (1994), among others. It
was delimited to gather information about the methodological proposal applied in the formal
teaching of clarinet in the context of social inclusion. It is concluded, therefore, that PRIMA
provided opportunities not only for contact with music and to "play" musical instruments, but
above all, for the quality of a better life, with the right to stand out and advance in the musical
universe.

Keywords: PRIMA. Clarinet. Social Projects

 LISTA DE FIGURAS
Figura 1- Ensaio do grupo de sopros e percussão 19
Figura 2- Ensaio da orquestra do PRIMA de Guarabira 21
Figura 3- Ensaio do grupo de flautas do PRIMA de Guarabira 22
Figura 4 – Aula de percussão 23
Figura 5- Audição do grupo de metais do PRIMA de Guarabira 23
Figura 6- Apresentação da banda sinfônica do PRIMA Guarabira 24
Figura 7- apresentação no shopping Cidade Luz 24
Figura 8- Apresentação na escola Monsenhor Emiliano de Cristo 25
Figura 9-Johann Cristian Denner de Nuremberg 34
Figura 10- – Johann Cristian Denner de Nuremberg 35
Figura 11-- Posição correta da embocadura 37
 LISTA DE ABREVIATURA E SIGLAS

PRIMA PROJETO DE INCLUSÃO ATRAVÉS DA MÚSICA E DAS ARTES

PB PARAÍBA
 SUMÁRIO

INTRODUÇÃO 10
1 PROJETOS SOCIAIS 13
2 O PROJETO DE INCLUSÃO ATRAVÉS DA MÚSICA E DAS ARTES 15
3 O PRIMA EM GUARABIRA 19
4 BREVE HISTÓRICO DOS INSTRUMENTOS DE SOPRO 27
4.1 Instrumentos de sopro na antiguidade 27
4.2 Evolução técnica instrumental: O sistema Boehm 28
4.3 Instrumentos de sopro e sua evolução industrial 28
4.4 Instrumentos de sopro - família das madeiras 29
4.5 Desenvolvimento dos instrumentos de sopro 30
4.6 Criação dos modernos instrumentos de sopro 33
4.7 O Clarinete (breve história, características, família) 34
5 O ENSINO DO CLARINETE NO POLO GUARABIRA 37
5.1 Explicando os métodos utilizados no projeto: O Método da Capo 39
5.2 Método Klosé 41
6 O RELATO DOS ALUNOS MOZART, WEBER, BRAHMS: APRENDENDO A TOCAR O
CLARINETE 44
6.1 Resultado e discussão 45
6.2 Análises 47
CONSIDERAÇÕES FINAIS 49
REFERÊNCIAS 52
 10

INTRODUÇÃO

O PRIMA é um “Projeto de Inclusão através da Música e das Artes”, que utiliza a

música como ferramenta para a inclusão social e possibilidade de oportunidades para crianças
e adolescentes que residem nas regiões mais carentes do Estado da Paraíba. Além da capital,
os polos do PRIMA estão instalados em algumas escolas públicas do estado, que dizem
respeito a nove cidades: Santa Rita, Cabedelo, Guarabira, Campina Grande, Itaporanga, Patos,
Catolé do Rocha, Sousa e Cajazeiras.
Neste sentido, o foco principal deste trabalho é relatar uma experiência prática
pedagógica no ensino de clarinete contido neste projeto onde ui professor de agosto de 2017 a
dezembro de 2019. A vivência e a construção técnica interpretativa dos alunos a respeito dos
métodos trabalhados, bem como descrever o processo de ensino de clarinete realizado na
cidade de Guarabira, interior paraibano, um dos polos contemplados com o programa. E ainda,
compreender como a metodologia adotada para o aprendizado do instrumento obteve êxito no
trabalho realizado durante o período de março a dezembro de 2019.
Percebemos que a utilização de metodologias diversificadas proporciona um melhor
aproveitamento no desempenho dos alunos. Assim, a satisfação ao tocar o instrumento
musical em grupos ou orquestras criadas e ressignificar o nível de performance adquirido nas
apresentações musicais dos alunos, prontamente, evitou a evasão nas aulas de música. As
reflexões diárias a respeito das técnicas que utilizamos para ter sucesso contínuo, foram
necessárias durante todo o processo educativo.
Portanto, neste estudo, buscou-se reunir dados/informações com o propósito de
responder como funciona o ensino de clarinete no “Projeto de Inclusão Através da Música e
das Artes” em Guarabira. Assim, foram levantados alguns questionamentos: como se deu o
processo de ensino e aprendizagem de clarinete no polo Guarabira? E quais métodos
utilizados possibilitaram uma significativa motivação e possíveis vantagens e desvantagens do
método Da Capo aplicado neste projeto?
O objetivo geral deste trabalho é analisar a prática do ensino de clarinete no” Projeto
de Inclusão através da música e das Artes” no polo de Guarabira. Quanto aos objetivos
específicos, são respectivamente: descrever o ensino de clarinete, bem como o percurso do
projeto e apresentar os métodos utilizados para o aprendizado do instrumento, a exemplo do
método DA CAPO de Barbosa (2004).
 11

Ao falarmos um pouco da história dos projetos sociais no Brasil, percebemos uma

crescente evolução e uma importante contribuição na sociedade como um todo e
principalmente na vida destes jovens no universo cultural tão distinto e desigual. Como
certifica Stephanou (2003) ao afirmar que os programas sociais visam transformar a realidade
de muitas pessoas e contribuir para um mundo melhor.
Para a maioria dos estudantes oriundos de vários níveis sociais, é possível comprovar
uma diferença significativa em suas vidas, tanto quanto da história dos projetos sociais e, mais
especificamente do (PRIMA) em Guarabira, ao relatar a experiência dos alunos neste polo. De
maneira sucinta, percebemos a necessidade de abordarmos uma visão geral, histórica e
discursiva acerca dos instrumentos de tempos modernos que utilizavam a madeira negra
africana em sua manufatura (FERNANDES, 2000).
Este projeto de pesquisa delimitou-se em colher informações sobre a metodologia
aplicada no ensino formal de clarinete no contexto de inclusão social, a fim de entender como
essa prática acontece no PRIMA em Guarabira-PB. O trabalho justifica-se com intuito em
divulgar a prática instrumental do ensino de clarinete para a comunidade acadêmica, da
mesma maneira em que busca esclarecer, a partir de conhecimentos científicos, como
trabalhar o ensino deste instrumento e proporcionar um material de registro para o polo em
questão e estudos futuros.
No que concerne a metodologia adotada, este trabalho teve como finalidade a
realização de um estudo musical com experiência, no intuito de compreender a influência
prática pedagógica nas aulas de música. O procedimento proposto foi adequado à intervenção
em função da problemática e dos objetivos almejados por esta. Um dos pontos mais
importantes dessa intervenção diz respeito ao interesse e a relevância que têm as conclusões e
os resultados para a prática profissional, e de que maneira podem ter mais relevância ao serem
aplicados a outras situações similares.
No decorrer deste trabalho serão apreciadas a clareza dos resultados e a síntese das
conclusões mais relevantes, mediante ao emprego dos procedimentos científicos, num
processo formal e sistemático motivado aos dados subjetivos. Como procedimentos, detectou-
se também a necessidade da pesquisa bibliográfica no momento em que se fez uso de
materiais já elaborados como: livros, artigos científicos, revistas de relevância da Educação
Musical da Associação Brasileira de Música (ABEM) Associação Nacional de Pós-Graduação
(ANPPOM), documentos eletrônicos como Google Acadêmico. E ainda, como procedimentos
técnicos, para compreender e obter opiniões acerca da metodologia adotada, foi utilizado
como recurso a entrevista dos envolvidos no processo. Além do mais, utilizei nomes fictícios
 12

por questões éticas para designar cada aluno entrevistado. Foram o seguintes nomes: Mozart,
Weber e Brahmms.
Os capítulos deste trabalho estão divididos em seis tópicos, que diz respeito,
respectivamente a: 1) PROJETOS SOCIAIS – apresentamos uma breve explicação acerca do
significado e sentido da implantação dos projetos sociais; 2) O “PROJETO DE INCLUSÃO
ATRAVÉS DA MÚSICA E DAS ARTES” – fazemos um percurso histórico em relação a
fundação e efetivação do Projeto de Inclusão Através da Música e das Artes (PRIMA), bem
como mostramos alguns exemplos de projetos sociais que serviram com espelho para criação
deste; 3) O PRIMA EM GUARABIRA – descrevemos a inserção do projeto no polo de
Guarabira desde a sua implantação até a apresentação dos coros, orquestra e ensaios realizados
nas comunidades e com os grupos participantes; 4) BREVE HISTÓRICO DOS
INSTRUMENTOS DE SOPRO – é o maior capítulo, que diz respeito a criação do
instrumento de sopro, em especial ao “clarinete”, que se difunde por mais sete subtópicos, que
são: Instrumentos de sopro na antiguidade; Evolução técnica instrumental: O sistema Boehm;
Instrumentos de sopro e sua evolução industrial; Instrumentos de sopro - família das madeiras;
Desenvolvimento dos instrumentos de sopro; Criação dos modernos instrumentos de sopro; O
Clarinete (breve história, características, família). 5) O ENSINO DO CLARINETE NO POLO
GUARABIRA – corresponde aos métodos de ensino utilizados com os participantes do
projeto, no polo de Guarabira, estes estão divididos em mais dois subtópicos posteriores:
Explicando os métodos utilizados no projeto: O Método da Capo e Método Klosé. 6) O
RELATO DOS ALUNOS MOZART, WEBER, BRAHMS: APRENDENDO A TOCAR O
CLARINETE – remete-se, ao último tópico desse estudo, no qual temos os resultados e
discussão, bem como análise final da experiência oportunizada pelo projeto PRIMA.
13
 14

1 PROJETOS SOCIAIS

Os projetos sociais surgem da necessidade de um sonho, de uma projeção ou da

realização futura para mudar uma determinada realidade. No Brasil, existem diversos tipos de
projetos sociais, que nasceram com o intuito de modificar a vivências de algumas
comunidades carentes, tendo em vista o índice elevado de vulnerabilidade social. Muitos
programas sociais oportunizam qualidade de vida para as crianças e até mesmo chegam a
gerar empregos e fontes de renda para pessoas da comunidade que detém uma habilidade
colaborativa.
Segundo Tavares (2008), em meados dos anos 50 e 70, no contexto de dificuldades
governamentais para resolver diversos problemas nas áreas da educação, segurança e saúde,
observou-se um movimento da sociedade em termos de organização para atender a estas
questões sociais. Este movimento se intensifica e passa a tomar corpo, por volta da década de
80 e 90, produzindo a consolidação do desenvolvimento e do fortalecimento de associações,
entidades filantrópicas e organizações não governamentais sem fins lucrativos (ONGs), que
passam a compor o terceiro setor da economia.
Para Moura (2011) os primeiros trabalhos identificados como advindos da sociedade e,
por isso, associados ao chamado terceiro setor, vinham em sua maioria, de iniciativas
religiosas, que tinham caráter puramente assistencialista. Tratava-se de organizações
solidárias que se preocupavam com as doações, abrigos e cuidados, sem nenhuma
contrapartida do beneficiário e, principalmente, sem objetivos específicos ou planejamento
focado em resultados esperados.
Vale salientar que esses projetos são pontes entre o desejo e a realidade de muitos,
consideradas como ações estruturadas e intencionais de um grupo ou organização social, que
partem da reflexão e do diagnóstico sobre uma determinada problemática, no intuito de
contribuir, em alguma medida, para “um outro mundo possível” (Stephanou, 2003, p.11).
Em nosso país, os projetos sociais são oriundos de diversas entidades, abordando
temas importantes como práticas religiosas, musicais e cursos profissionalizantes. Além da
literatura, os projetos também são voltados para o meio ambiente (saneamento básico,
esportes e reciclagem), como afirma o blogue do Trata Brasil em 15 de maio de 2018:

“As ações sociais podem vir de diversas formas, atualmente existem projetos
educativos por meio de cursos profissionalizantes, saúde e qualidade de vida,
música, religião, literatura e também projetos voltados ao meio ambiente,
saneamento básico e reciclagem.” (TRATA BRASIL, 2018).
 15

Sabendo que as comunidades carentes brasileiras de inúmeros bairros em todo o país

têm a dificuldade de promover lazer e qualidade de vida para seus integrantes, os projetos
sociais nascem como um meio para transformar a realidade dessas sociedades. E ainda na
tentativa de amenizar ou até para dar oportunidades aos indivíduos, de um caminho melhor,
que lhes dê mais sentido à vida, assim como relata Hikiji (2006, p. 73):

Nos últimos anos, sobretudo a partir da década de 1990, é notável o crescimento na

oferta de projetos com atividades de arte-educação para grupos de crianças e jovens
em comunidades de baixa renda, também denominados “em situação de risco”. Em
comum, os projetos de ensino de música, teatro, dança, artes plásticas, entre outras
atividades, têm a preocupação em oferecer alternativas às realidades de carência (não
só financeira, mas afetiva, de lazer, etc.).

A construção e efetivação de um projeto social, contribui significativamente para

transformar a realidade de muitas pessoas, dentre eles, crianças, adolescentes, jovens e até
mesmo adultos que vivem em situações extremas. Portanto, os projetos sociais têm como
finalidade promover ações que agreguem sentido e valor à formação humana, além de oficinas
integrais, atividades esportivas, culturais e de conscientização ambiental, voltadas para esse
público, como forma de inclusão social e de protagonismo para a população.
Logo, enxergamos o grande papel social que a música tem na contribuição para um
processo socioeducativo transformador do indivíduo e de toda a sociedade, assim como de
promover o desenvolvimento sustentável da comunidade onde elas estão inseridas.

2 “O PROJETO DE INCLUSÃO ATRAVÉS DA MÚSICA E DAS ARTES”

O “Projeto de Inclusão Através da Música e das Artes”, criado em março de 2012 pelo
governador do estado da Paraíba Ricardo Coutinho, juntamente com um idealizador Alex
Klein, o oboísta brasileiro nascido no estado de Santa Catarina, na qual tem como objetivo
principal, promover a inclusão social. Apesar do projeto ter um nome bem amplo, que se
 16

estende pelas artes, a ferramenta mais predominante neste projeto social é a música, que existe
a nível estadual servindo de exemplo para outros estados em todo o Brasil.
Vale ressaltar a importância e o reconhecimento do ensino musical, depois de
aprovada a Lei 13.278/2016, que obriga o ensino das artes visuais, a dança, a música e o teatro
nos currículos escolares em todos os níveis da educação básica. Essa nova lei altera a Lei de
Diretrizes e Bases da Educação Nacional (LDB — Lei 9.394/1996) estabelecendo o prazo de
cinco anos para que os sistemas de ensino promovam a formação de professores para
implantar esses componentes curriculares no ensino infantil, fundamental e médio.
O Art. 26 da Lei institui a inclusão da música como conteúdo obrigatório, mas não
exclusivo, do componente curricular de que trata § 6º este artigo “As artes visuais, a dança, a
música e o teatro são as linguagens que constituirão o componente curricular de que trata o §
2o deste artigo” (Redação dada pela Lei nº 13.278, de 2016). Dessa forma vários educadores
discutem e aprovam todas as possibilidades da utilização de ensino musical, com um olhar
transformador, apesar dos aspectos técnicos envolvidos:

A música refere-se ao fato sonoro, rítmico, melódico, poético e harmônico,

construído e produzido pelo homem, sem que entrem em discussão as qualidades
estéticas, características de estilos ou época histórica de sua composição. A música
passa a ser considerada, por essa ótica, como uma manifestação acústica cultural e
socialmente partilhada. (CUNHA, 2007, pág. 2).

O PRIMA se originou na cidade portuária de Cabedelo na Paraíba, mas cresceu

paulatinamente pela cidade de João Pessoa, criando várias unidades de desenvolvimento
educacional musical nas escolas Municipais e Estaduais interessadas. Com o intuito de
promover qualidade de vida e cidadania para a população na qual o projeto foi inserido, um
dos focos principais foi de intervir para mudar a realidade não só dos jovens participantes,
mas também de familiares dos alunos ali existentes.
O projeto de inclusão, além das aulas de educação musical, obteve aulas de prática
instrumental concomitantemente. Estas realizadas com tutores pré-escolhidos e preparados
pedagogicamente, conseguindo em pouco tempo formar pequenos grupos de câmera,
bandinhas e orquestras nas comunidades escolares. Muitas destas, foram escolhidas pela
predominância de conflitos sociais identificados por uma equipe, estas áreas definidas com
vulnerabilidade social visível.
 17

Esse projeto chamado PRIMA é um espelhamento de vários outros projetos existentes

no Brasil, a exemplo do Projeto Guri 1 e o Programa Neojiba2 (Núcleos Estaduais de
Orquestras Juvenis e Infantis da Bahia), que são proposta inovadora de política pública,
aliados aos campos de Desenvolvimento Social, Educação e Cultura, a fim de promover o
avanço e a integração social prioritariamente de crianças, adolescentes e jovens em situações
de vulnerabilidade por meio do ensino e da prática musical coletivo.
Entretanto, o projeto que deu origem a todos os outros precedentes, foi o chamado “El
sistema”, que corresponde a um sistema de educação musical pública, difundido e
capilarizado, pelo maestro José Antônio Abreu nos anos 70, como finalidade de dar o acesso
gratuito e livre para crianças e jovens adultos de todas as camadas sociais. O projeto iniciado
na Venezuela, país Sul-Americano, é regida atualmente pelo maestro Gustavo Dudamel,
mundialmente reconhecido pelo seu trabalho na regência orquestral. Podemos constatar que o
reconhecimento pelo trabalho desenvolvido ficou evidente depois do sucesso conquistado
primeiramente neste país:

O projeto de inclusão através da música e das Artes é inspirado no sistema de

orquestras juvenis e infantis da Venezuela criado nos anos 70 pelo maestro José
Antônio Abreu, atende aos jovens estudantes da rede pública de ensino e funciona
em parceria com os municípios e prefeituras do estado. Está distribuído em polos de
ensino localizados em áreas carentes e que funcionam em escolas públicas,
associações e prédios históricos (NOVAIS,2017, p. 16).

O “ELhe foi reconhecido pelo mundo, refletindo conexões educativas de amplos

aspectos, além do alcance na solução de problemas sociais evidentes. Autores como Melo,
Silva, Ferreira, Oliveira, evidenciam o começo histórico e o ponto de partida:

Foi inspirado em outros projetos de inclusão social, como o El Sistema, da

Venezuela, um projeto que faz da música clássica um meio de inclusão social, e que
vem dando certo há muitos anos para as crianças e jovens daquele país, se tornando
uma referência quando se fala em projetos de inclusão. Um outro projeto que
também influenciou de forma direta o PRIMA foi o NEOJIBA (Núcleos de
Orquestras Juvenis e Infantis da Bahia), um projeto semelhante ao El Sistema, que
propicia aos jovens baianos a oportunidade de se tornarem componentes de
orquestras, corais e bandas sinfônicas (MELO, SILVA, FERREIRA, OLIVEIRA,
2016, p. 1)

1
O maior programa sociocultural brasileiro que oferece, nos períodos de contraturno escolar, cursos de iniciação
musical, luthieria, canto coral, tecnologia em música, instrumentos de cordas dedilhadas, cordas friccionadas,
sopros, teclados e percussão, para crianças e adolescentes entre 6 e 18 anos.

2
É uma política pública prioritária do Governo do Estado da Bahia, executada pela Secretaria de Justiça, Direitos
Humanos e Desenvolvimento Social através de contrato de gestão com a organização social IDSM, Instituto de
Desenvolvimento Social pela Música.
 18

Historicamente ,o PRIMA, está perto de completar uma década, uma vez que dada a
sua fundação em 17 de março de 2012. Apesar de passar por dificuldades e muito
crescimento, houve mudanças significativas de gestão que influenciam no andamento e
impulso administrativo.
O primeiro coordenador-geral do projeto foi Alex Klein, um oboísta de renome
mundial, que assumiu o posto de primeiro oboé da Orquestra Sinfônica de Chicago, cargo que
ocupou por 9 anos. O músico atua regularmente como maestro, pedagogo e solista de oboé no
Brasil, Estados Unidos, França, Japão, China, México, Panamá e Portugal. No Brasil, Klein é
detentor de vários prêmios internacionais, e até hoje o único músico brasileiro a conquistar um
Prêmio “Grammy3” na música erudita, colaborou no PRIMA durante quatro anos.
Ao término deste mandato passou o cargo para o cantor e compositor Milton Dornellas
Bezerra Junior, que fez um trabalho exemplar entre os anos de 2017 e 2018, ao lado da
coordenadora artística do projeto, a flautista Priscila Santana, que pertencia ao projeto Neojiba
na Bahia e recebeu o convite para vir trabalhar no grande projeto do PRIMA. Por motivo de
força maior, teve que se desligar do programa para iniciar o seu doutorado nos Estados
Unidos na cidade de Nova York.
Neste mesmo ano quem assume a administração geral do projeto é Lau Siqueira,
renomado poeta paraibano. Os destaques do PRIMA atualmente são do músico e maestro
Rainere Travassos que assume a direção artística, como também, a coordenação e organização
estrutural do projeto no que se refere a parte pedagógica. Quanto a estrutura organizacional
podemos ver nas palavras de Travassos e Silva:

Quanto à estrutura de pessoal, o Programa é formado por um diretor geral, um

diretor executivo, um coordenador pedagógico, coordenadores de polo, professores e
inspetores, além de outros profissionais de apoio. Ressalta-se que no início de 2012
foi realizada uma convocatória, para formação do quadro de professores, que
consistiu em uma seleção norteada por uma prova prática – audição anônima –
exigindo-se que os postulantes fossem bacharéis ou licenciados em música
(TRAVASSOS e SILVA, 2014, p. 6).

Neste sentido, a metodologia adotada nesse trabalho, de modo geral, é a prática em

conjunto, bem como a prática interpretativa e os estudos da técnica instrumental. Esse
processo pedagógico é feito individualmente de acordo com as possibilidades e interesse dos
alunos. O modelo apresentado pode ser de conservatório, nos aspectos técnicos instrumentais
ou o modelo de práticas coletivas como o de bandas.

3
Excelência em realização da Industria Musical é uma cerimônia de premiação da “Academia de Gravação” (do
inglês The Recording Academy) dos Estados Unidos, que presenteia anualmente os profissionais da indústria
musical.
 19

Todos os instrumentos foram contemplados para o ensino musical, divididos entre

famílias: família das madeiras, dos metais, da percussão e cordas. Todas essas são
apresentadas aos alunos, considerando que eles mesmos possam escolher ou optar por estudar;
em trabalhos intensos de dedicação ampla para a formação de uma orquestra sinfônica, como
também para as bandinhas ou grupos menores de câmera. Para a concretização de um
“sonho”, almejado pela classe artística, alunos, professores e familiares, foi aprovado depois
de muitos esforços dos envolvidos, à Lei de incentivo e fomento à Cultura do Estado da
Paraíba:

A Assembleia Legislativa da Paraíba (ALPB) aprovou, durante sessão realizada

nesta quinta-feira (27), o Projeto de Lei que torna o Programa de Inclusão através da
Música e Artes (PRIMA) política de Estado. Os parlamentares apreciaram ainda
mais de 170 matérias durante a reunião. O Projeto de Lei 2051/2018, de autoria do
Governo do Estado, trata da inclusão de crianças e jovens através da música e da
arte. O objetivo da matéria, de acordo com o Poder Executivo, é instituir o ensino da
música e de outras linguagens artísticas em política de Estado. (PARAÍBA ONLINE,
2018).

Percebemos que o PRIMA não é apenas um projeto que leva os participantes a

aprenderem a tocar instrumentos musicais, mas abre espaço para que eles possam serem
capazes de se tornarem protagonistas de suas próprias vidas, ao ofertar a oportunidade de
conviver com outras pessoas que torcem pelo crescimento deles e ainda por acreditarem que a
partir do programa, eles também possam realizar os seus sonhos.
 20

3 O PRIMA EM GUARABIRA

O “Projeto de Inclusão através da Música e das Artes” foi implantado na cidade de

Guarabira em 2013 quando havia a inserção em apenas 10 polos no estado. A cidade tornou-
se o décimo primeiro polo a ganhar a aprovação do projeto, por meio de um convênio entre o
Governador do Estado, Ricardo Coutinho e o Prefeito Zénobio (Vice-prefeito Josa da
Padaria).
O espaço4 designado, inicialmente, não tinha estrutura adequada para poder comportar
todo o instrumental, então, foi decidido a necessidade que o programa fosse realizado e
instalado na Secretaria de Educação da cidade. Este Polo, que está em desenvolvimento, na
sua administração, já passou por três diferentes coordenadores, José Carlos, a cantora Milena
Soares, e atualmente a professora Nana (Silvânia Rodrigues) que está à frente como
coordenadora.
No tocante à metodologia do Polo, a prática é trabalhada em conjunto e individual
quando necessária, formando grupos e uma orquestra com todos os alunos semanalmente. O
Polo tem a preocupação em oferecer um repertório diversificado, mas bastante brasileiro,
dando ênfase às seleções de músicas nordestinas, como também para algumas obras de
compositores europeus.
Na imagem a seguir (figura 1) podemos verificar um grupo de jovens reunidos para
participar do ensaio de sopros e percussão, dentre os instrumentos musicais estão: tuba,
trombone, trompete, fagote, clarinete, flautas transversais e os instrumentos de percussão.
Além do ensaio, estamos aprendendo a trabalhar juntos à melodia, harmonia, afinação, e
outros aspectos técnicos, bem como a colaboração efetiva dos integrantes.

Figura SEQ Figura \* ARABIC 1Ensaio do

grupo de sopros e percussão

Fonte: Arquivo pessoal.

4
O bairro Mutirão foi um dos primeiros selecionados para obter a instalação do programa, uma vez que neste se
encontravam a maior população de baixa renda, ou seja, uma das comunidades mais carentes da cidade, no
entanto, não havia estrutura física onde este projeto pudesse ser realizado.
 21

Nesta figura, apresentamos a rotina semanal, comum nos períodos de aulas musicais,
onde está ocorrendo um ensaio grupal. O maestro, claramente, está num processo de
aprendizagem, na qual os músicos executam melodias fáceis, com repertório variado de peças
arranjadas para facilitar esta formação bem diversificada. É válido destacar que algumas
pessoas da comunidade estão observando o ensaio do grupo de sopros e percussão. Nos chama
atenção o interesse dos envolvidos e familiares, além de mostrar a importância que um projeto
como esse tem para este contexto no ensino através da música. Afirmando ainda um papel
social importante na formação do cidadão e de relevância para a população jovem
guarabirense.
O projeto nesta cidade, iniciou-se com o maestro José Carlos Santos, músico e
psicanalista. O Polo vem atendendo crianças, adolescentes e jovens com faixa etária que varia
entre 9 e 18 anos de idade. Além de aceitar alunos de todas as fases, incluindo alunos do 3º
ano do ensino médio. O sucesso do trabalho repercutiu na cidade através de dados, sendo
exposto pelo governador, o investimento realizado, numa matéria sucedida pela prefeitura de
Guarabira em agosto de 2013.

No total serão quase R$ 500 mil reais investidos pelo Governo do Estado em
instrumentos musicais, inclusive em piano e harpa, com aulas diariamente, e, devido
a isto, em poucos meses os estudantes já estarão com condições de se apresentar ao
público com peças simples, e posteriormente, avançando no universo musical. Para
se deslocarem ao CIEEC, os alunos terão transporte garantido cedido pela Prefeitura
(PREFEITURA DE GUARABIRA, 2013)

Os instrumentos musicais adquiridos no projeto são divididos em três famílias: i) das

cordas – contamos com o violino, violoncelo, contrabaixo acústico e viola; ii) dos metais –
temos trompetes, trombones, tubas e trompas; iii) das madeiras – dispomos de clarinetes,
flautas transversais, oboés e fagotes. Enfim, a maioria dos instrumentos de percussão
possíveis. Ainda conforme matéria realizada da prefeitura da cidade interiorana:

Inicialmente deverão fazer parte do projeto 50 crianças, porém, a intenção é de que

nos meses seguintes o programa de inclusão atenderá 200 jovens, que aprenderão a
tocar instrumentos de sopro, cordas, metais, percussão, madeira, entre outros, além
de formação em musicalização. Segundo o prefeito Zenóbio, o mais importante é o
caráter inclusivo do projeto que tem por objetivo transformar a vida dos jovens
carentes, que deixarão de lado às ruas e a ociosidade para enveredar pelo universo
musical e se tornarem grandes talentos (PREFEITURA DE GUARABIRA, 2013).

Podemos observar nesta citação, que o prefeito da cidade de Guarabira deu total apoio
ao falar da importância do “Projeto de Inclusão através da Música e das Artes” em Guarabira
para a população. O município que ocupa o 9º lugar de cidade mais populosa do estado, é
 22

reconhecida pelo seu celeiro histórico culturalmente rico na Paraíba, o Polo abraçou
positivamente a realização de concertos, abrindo espaços de apresentação musical nas praças.
Portanto, devemos reconhecer que a prefeitura da cidade de Guarabira está colaborando com
espaço físico e contribuição estratégica (financeira) ao projeto. Beneficiando a todos da
região, seja como melhora no ensino escolar, com mais concentração, assiduidade, motivação
em querer ter a música como profissão futura, ou até mesmo como um momento de terapia e
atividades lúdicas.
Como é dito nesta citação de Ilari (2005, p. 3), educadores musicais dentre vários
autores enfatizam a importância do ensino musical:

Outras experiências sobre os efeitos da música no desenvolvimento da inteligência

humana também foram realizadas. Costa-Giomi (1999), por exemplo, estudou os
efeitos de três anos de aprendizado do piano no desenvolvimento cognitivo de
crianças canadenses. As crianças participantes do experimento e que tinham entre 6 e
9 anos de idade, receberam um piano em suas casas e tiveram aulas semanais
gratuitas por três anos consecutivos.

Nesta perspectiva, muitas crianças e jovens que estão em situação de vulnerabilidade

social, são beneficiadas pelo programa através da música ao receberem instrumentos em suas
casas e ainda por terem a oportunidade de aprender a tocá-los gratuitamente. Logo, a música
torna-se um ponto de apoio para desenfrear sua vida escolar e também pessoal. A seguir
(figura 2) exibiremos um registro do ensaio da orquestra realizado por meio do PRIMA em
Guarabira, para a apresentação de encerramento do semestre 2019.2.

Figura SEQ Figura \* ARABIC 2-- Ensaio da orquestra do

PRIMA de Guarabira

Fonte: Arquivo pessoal.

Durante minha trajetória como professor foi de suma importância a presença dos
professores itinerantes neste projeto, isto é, de educadores que vinham de outras cidades, e
 23

mais especificamente do Polo sede em João Pessoa (de 15 em 15 dias) para ministrar aulas
dos instrumentos de madeira. Tendo em vista, que sou clarinetista 5, não possuía o domínio
técnico e nem educacional dos demais instrumentos de madeira. É válido destacar que por
meio do auxílio desses professores, avançamos de forma positiva e prática, tendo um retorno
ainda maior dos alunos que também tinham interesse e empenho para aprender a tocar os
outros instrumentos disponibilizados pelo programa.
Na imagem ilustrada (figura 3), podemos enxergar uma professora especialista, de
outro polo, que foi convidada a trabalhar e ensinar a técnica específica da flauta transversal.
Os alunos da gravura, começam o ensino básico de iniciação musical com um professor que
não é especialista na utilização e mecanismo do instrumento, mas com o interesse e muita
motivação, o processo de aprendizagem foi realizado para um melhor aproveitamento técnico.

Figura 3- Ensaio do grupo de flautas do PRIMA de Guarabira

Fonte: Arquivo pessoal.

É possível afirmar, atualmente, que há uma estrutura física bem definida para as aulas
de um modo geral. Antes não havia salas adequadas (com a falta de tratamento acústico para
salas em algumas aulas) e tampouco um ambiente favorável para a realização dos ensaios.
Além do apoio e auxílio de professores de outros polos, a exemplo da capital do estado João
Pessoa. Na imagem (figura 4) a seguir, apresentaremos o registro da aula de percussão,
também no polo de Guarabira.

5
Iniciei minha trajetória musical tocando o instrumento clarinete, na Filarmônica Municipal das escolas de
Pombal em 2007. Após sete anos (em 2014), ingressei meus estudos no curso de licenciatura em Música na
Universidade Federal de Campina – UFCG, onde obtive inúmeras experiências com diversos professores, através
do Masterclass (A ordem do aperfeiçoamento). Além de ter participação em vários festivais de todo o Brasil,
chegando, inclusive, a vencer alguns concursos.
 24

4 – Aula de percussão

Fonte: Arquivo pessoal.

As duas gravuras apresentadas acima, são exemplos de um dia comum de aula com
alguns alunos que aprendem a tocar a flauta transversal (são cinco alunos no total) e os
instrumentos de percussão. Na imagem é possível perceber o interesse dos alunos na aula de
técnica instrumental, com o professor convidado. Esse encontro se trata de um ensaio para
apresentação de encerramento do semestre 2019.1. A imagem (figura 5) seguinte apresenta
uma audição do grupo de metais do PRIMA de Guarabira.
Figura 5- Audição do grupo de metais do PRIMA de Guarabira

Fonte: Arquivo pessoal.

Quanto às apresentações musicais, essas, normalmente, eram organizadas e planejadas

em torno de duas vezes ao mês. Na próxima gravura (figura 6) temos a apresentação de um
concerto aberto ao público, na qual era realizado praticamente como um convite à toda
comunidade, principalmente para os familiares dos alunos. O intuito do concerto ser
reproduzido ao ar livre, é para destacar a importância de propagar o trabalho efetivado e tentar
imprimir a relevância da continuação e qualidade do “projeto de inclusão através da música e
das artes”.
Figura 6- Apresentação da banda sinfônica do PRIMA Guarabira
 25

Fonte: Arquivo pessoal.

Vale salientar que a apresentação da banda sinfônica, na figura acima, foi realizada na
famosa “Praça do Encontro”, que está situada no centro da cidade de Guarabira. Podemos
observar ainda o interesse das crianças da comunidade em ver atuação dos músicos (com
instrumentos como: fagote, trombone, trompete, clarinete e flauta) todas elas que ali
observavam são provenientes de uma escola localizada próxima à praça. Posteriormente,
exibiremos uma apresentação dos participantes do PRIMA, realizada em junho de 2019, com
a presença dos coordenadores gerais do programa.

Figura 7- apresentação no shopping Cidade Luz

Fonte: arquivo pessoal

Figura 8- Apresentação na escola Monsenhor Emiliano de Cristo

Fonte: Arquivo pessoal.

A apresentação artística ocorreu na Escola Monsenhor Emiliano de Cristo localizada

no bairro do Nordeste na cidade de Guarabira. No que concerne ao quadro de profissionais e
auxiliares do projeto, este dispõe de quatro professores, alguns de Campina Grande e os outros
de João Pessoa, capital do estado da Paraíba. Os colaboradores de João Pessoa são professores
que visitam o polo uma vez por semana para dar apoio com os instrumentos que não tenho
 26

domínio e prática íntegra. Já os de Campina Grande são aqueles que frequentam o espaço
com mais frequência e trabalham especificamente o aperfeiçoamento técnico instrumental de
cada aluno.

4 BREVE HISTÓRICO DOS INSTRUMENTOS DE SOPRO

Os instrumentos de sopro-madeira, conhecido também como instrumentos dos ventos,

são ferramentas utilizadas para transmitir sons produzidos pela vibração de uma coluna de ar.
Em geral, são formados por tubos e possuem uma longa história primitiva, da qual iremos
expor um pouco neste capítulo. Vale destacar que os instrumentos de sopro têm uma grande
representatividade na história e ainda mais recentemente na música.

4.1 Instrumentos de sopro na antiguidade

Os primeiros instrumentos musicais já existentes na terra foram encontrados em

cavernas européias da Idade da Pedra, datado cerca de 50.000 anos atrás, tendo um aumento
marcante na diversidade de artefatos culturais começou a emergir também nos registros
arqueológicos. Na Europa, o período em que foi ocupado simultaneamente pelos últimos
Neandertais e pelos primeiros humanos modernos, apareceu juntamente da arte, com
indicações de comportamento religioso e espiritual, como sepultamento e ritual (MATEIRO,
2000).
A música acompanhou a jornada humana desde seus primórdios, possuindo a flauta
como um de seus instrumentos mais antigos, provavelmente, posto que esse apetrecho poderia
ser feito de inúmeros materiais ocos abundantes do mundo natural. As flautas antigas eram
feitas de chifres e presas de animais, como de (ossos, conchas, bambu, cana e galhos e troncos
de árvores). O tradicional didgeridoo 6 aborígene australiano é feito de um galho ou tronco de
eucalipto que foi escavado por cupins, que comem apenas o miolo.
Os primeiros protótipos de trombetas, chifres, flautas e instrumentos de junco
modernos, conforme Barbosa (1996), podem ser encontrados em muitas tradições culturais,
feitos de materiais em formas estilizadas e exclusivas. As flautas empreendidas com o marfim
de mamute oco e osso de cisne, são as produções mais antigas encontradas, datam-se entre
42.000 e 43.000 anos atrás, escavadas perto de Ulm, no sul da Alemanha.

6
O didgeridoo é um instrumento de sopro dos aborígenes australianos. O som dele é produzido pela vibração do
ar, provocado através da vibração dos lábios e por outros sons produzidos pelo instrumentista. Tem forma
cilíndrica ou cônica e o comprimento entre um e dois metros, variando o som conforme o tipo de material do
qual é feito.
 27

O sítio arqueológico é localizado próximo ao rio Danúbio, considerado como um

corredor fundamental para o movimento de humanos e de inovações tecnológicas na Europa
central durante aquela época. Segundo Nascimento (2006) as flautas semelhantes datadas a
cerca de 32.000 anos atrás também foram encontradas em abrigos de pedra em La Roque e
Les Roches, Dordogne, na França.

4.2 Evolução técnica instrumental: O sistema Boehm

O engenheiro-artista que teve uma das influências mais penetrantes no

desenvolvimento da arte e dos instrumentos de sopro modernos foi Theobald Boehm, um
célebre compositor e músico da Corte Real da Baviera. Nasceu em 1794 na cidade de
Munique, capital da Bavária na Alemanha, por causa de sua influência imaginativa, ele já foi
referido muitas vezes como o 'inventor da flauta moderna'. Sua criatividade foi inspirada por
um concerto que ouviu em 1831 através do Charles Nicholson, que tocava uma flauta
construída propriamente por ele com orifícios de tom maiores, uma inovação que chegou a
produziu um volume de som ainda maior que o da flauta tradicional (CAMPOS, 2008).
Inspirado nas possibilidades sugeridas pela atuação de Nicholson, durante os 15 anos
seguintes, o instrumento de sopro configurado pelo sistema de Boehm, experimentou-se em
várias linhas, isto é, a introdução de anéis de metal encaixados ao redor dos orifícios de tom
para que os orifícios alargados pudessem ser facilmente cobertos pelos dedos, o diâmetro e a
forma do furo central, bem como a localização dos orifícios de tom em pontos acusticamente
ideais, dado pela abertura e fechamento das chaves. Sua inovação teve aplicação por longos
anos, e alcance conhecido em toda a indústria de comercialização da ferramenta, adaptada
ainda para oboé, clarinete, saxofone, flauta e outros instrumentos de sopro. Patenteado em
1847, passou a ser conhecido como sistema Boehm (CRUVINEL, 2005).

4.3 Instrumentos de sopro e sua evolução industrial

Descobertas antigas atestam a natureza inerente do amor humano pela música em

quase todas as culturas existentes na terra e nos tempos modernos, sua influência é
completamente generalizada. A arte dos instrumentos de sopro utilizados nas orquestras atuais
é um produto das revoluções culturais e industriais oriunda da Europa durante o século 18 e
19. Esta época trouxe não apenas inovação técnica, mas um despertar artístico que nos deu as
obras-primas sinfônicas criadas por gênios musicais como Schumann, Tchaikovsky, Chopin,
Beethoven e Wagner (NASCIMENTO, 2006).
 28

Estes compositores promoviam música de diferentes estilos e características distintas,

necessitando de instrumentos musicais com maior alcance e tonalidade mais vibrantes.
Principalmente nas composições que necessitavam de grandes orquestras sinfônicas, cada
instrumento tinha que se destacar entre dezenas de outros instrumentos concorrentes. Para este
fim, os fabricantes de instrumentos da época introduziram novos refinamentos e criaram
instrumentos inteiramente novos para produzir música de tal tom e timbre para executar e
melhorar as partituras musicais escritas pelos compositores do período (CAMPOS, 2008).
Do ponto de vista industrial, os fabricantes de instrumentos aproveitaram também as
melhorias na metalurgia, máquinas-ferramenta e torno de madeira. Os instrumentos que antes
eram feitos à mão, podiam então ser produzidos com uma precisão nunca alcançada, ou vista.
Conforme Mateiro (2000) os metais podem ser moldados, assim como ter acessórios
delicados, a fim de trazer melhorias e atualidade para o som de instrumentos de madeira e
metal.
A invenção de um mecanismo de válvula para instrumentos de latão foi uma grande
conquista porque permitiu um controle regulador do fluxo de ar através do instrumento. Até o
início de 1800, a variação do tom em chifres e trombetas era regulada pelos meios
complicados de usar a mão no sino ou a introdução de vigaristas no tubo, esta era a razão para
os muitos chifres de formato estranho da antiguidade (BARBOSA, 1996).

4. 4 Instrumentos de sopro - família das madeiras

Os instrumentos de sopro da família das madeiras, são caracterizados pelo timbre que
produz (com sonoridade variadas do grave ao agudo), alguns bem mais penetrantes como as
flautas, flautins ou piccolos, oboés, corne inglês, clarinetes, clarinete baixos ou clarones,
fagotes e contra fagotes. A constituição desses instrumentos é realizada por inúmeros
materiais, como o grenadilha, na maioria das vezes com uma boa qualidade de som, afinação
dentre outros aspectos. No entanto, os que são construídos com uma boa matéria prima, o
Dalbergia melanoxylon 7, faz toda a diferença.
Esses instrumentos de sopro, podem ser utilizados em qualquer gênero ou estilo
musical, têm como característica principal a presença de uma palheta, que pode ser simples ou
dupla. As chaves podem ser construídas de metal, níquel, prata ou até mesmo ser banhada a
ouro (MATEIRO, 2000).

7
Conhecido também como pau-preto (Dalbergia melanoxylon) é uma angiosperma da família Fabaceae,
nativa de regiões sazonalmente secas da África, como Senegal, leste da Eritreia e sul do Transvaal, na África do
Sul. É uma pequena árvore, alcançando de 4 a 15m.
 29

Os músicos que tocam esses instrumentos atestam que não há material comparável à
madeira para produzir um som de qualidade e afinação. Os fabricantes do instrumento também
atestam regularmente a insubstituibilidade da madeira porque a combinação particular de
propriedades que a tornam o meio ideal para a fabricação de sopros foi encontrada em poucas
outras espécies de árvores. O uso anual da madeira pelo setor de instrumentos é modesto -
cerca de 4,5% de seu uso total (BARBOSA, 1996).
Embora o número de árvores de blackwood8 (madeira preta) utilizadas pelos
fabricantes de instrumentos tenha permanecido relativamente constante durante a era
moderna, a indústria foi fortemente impactada pelo aumento da demanda de outros setores e
teve que recorrer a outras opções para competir. O uso de madeira alternativa, folheados e
materiais feitos pelo homem, juntamente com o abastecimento de madeira de florestas
certificadas, ajudaram a reduzir a demanda por madeira negra africana e outras espécies de
árvores ameaçadas.

4. 5 Desenvolvimento dos instrumentos de sopro

Semelhante às melhorias acústicas e de desempenho para instrumentos de sopro que

foram habilitadas pela tecnologia industrial, os fabricantes de instrumentos também
procuraram madeiras de tom que fossem mais adequadas para os instrumentos de desempenho
profissional. A gama de notas e profundidades de tom necessária não podiam ser mais
produzidas por um longo tubo oco com orifícios e um bocal, mas precisava de um cilindro
usinado com precisão equipado à uma intrincada matriz de anéis de metal e acessórios para
produzir música com qualidade de orquestra (MATEIRO, 2000).
Portanto, as madeiras utilizadas para a fabricação do instrumento tinham que ser
extremamente densas e resistentes a lascas para poder acomodar o fresamento de roscas,
parafusos e orifícios, precisamente colocados, que também são necessários para conexões de
parafuso e anéis de metal. Elas precisavam, sobretudo, ser resistentes à umidade, a fim de
atender aos requisitos de execução de apresentações longas sem empenar.
Esses instrumentos possuiam uma misteriosa qualidade de "tonalidade'', ou seja, a
capacidade de produzir um som sonoro e penetrante que pudesse ser sustentado e mantido por

8
O Blackwood Africano é uma das madeiras mais densas, sendo ainda mais duro que o Ébano e que o
Jacarandá Brasileiro, reforçando a propagação, clareza, punch e complexidade harmônica. Possui uma
sonoridade robusta e nítida; um timbre similar a um sino com as reverberações das ondas sonoras, em resposta
lenta. Tem veios retos e textura muito fina com uma superfície oleosa. Muito diferente de outros Jacarandás, na
medida em que é de cor preta e, muitas vezes, com o alburno aparecendo no visual do instrumento.
 30

si só. Para uso orquestral, a gama de madeiras adequadas para esses instrumentos sofisticados
se reduziu a poucos (FERNANDES, 2000).
Os sopros europeus eram tradicionalmente feitos de buxo europeu (Buxus
sempervirens), por ser uma das madeiras mais pesadas e disponíveis na Europa. Embora sua
densidade o tornasse útil para instrumentos de sopro, sua tendência a deformar com o tempo,
mesmo que estivesse bem seco, era um fator limitante. Apesar de ter seu tamanho reduzido e
uma taxa lenta de crescimento, sua cor (castanho claro) também se tornou um prejuízo, por
causa dos gostos modernos que se voltaram para espécies de tons mais escuros. Um
instrumento de sopro de buxo ficava sujo facilmente com os anos de uso (CAMPOS, 2008).
Quando as rotas de comércio para portos estrangeiros começaram a ser estabelecidas
durante o período colonial, várias novas madeiras de lei dos países tropicais, notáveis por sua
densidade e usinabilidade, foram testadas e uma delas superou todas as outras – Brya ebenus –
coqueiros, nativos do Caribe. No entanto, o buxo foi rapidamente substituído pelo instrumento
de madeira, ao se destacar pela sua cor (de um rico marrom profundo ao preto), que também
agradava ao gosto da época.
Em consoante com Nascimento (2006) a Jamaica Rain Tree floresce como brilhantes
flores amarelo-laranja quase imediatamente após uma chuva. Nativo da Jamaica e de Cuba,
como a maioria das espécies de árvores, é conhecido por vários outros nomes, como (ébano
jamaicano, cocos de ébano, Grenadilla e ébano das Índias Ocidentais). Como a madeira negra
africana, ela cresce em matagais tropicais, um habitat ao qual se tornou capaz de sobreviver e
se tornar resistente à seca adicionando apenas crescimento incremental em seu ciclo anual.
Este padrão de crescimento dá ao coco as mesmas propriedades que passaram a ser
apreciadas na madeira negra africana - extrema densidade, usinabilidade e estabilidade. Do
mesmo modo, como o blackwood, o cocuswood pertence à família das ervilhas Fabaceae. É
uma leguminosa que enriquece o solo nos habitats frequentemente marginais que sabe ocupar
(CRUVINEL, 2005).
Durante um período relativamente breve, o coqueiro foi a madeira escolhida pelos
fabricantes europeus de sopro, mas, infelizmente, o seu habitat era limitado a Cuba e Jamaica
e a árvore era ainda menor do que a madeira preta (diâmetro médio de 3-6 in / 8-15 cm, como
em comparação com o tamanho que pode ser colhido de 9,5 pol / 24 cm), os troncos da árvore
logo foram dizimados e nenhuma iniciativa de conservação foi instituída para protegê-la no
futuro (CAMPOS, 2008).
Como resultado da escassez de cocos, a madeira negra africana, que é chamada de
grenadilla no comércio de instrumentos, começou a ser usada na fabricação de instrumentos
de sopro, de boa qualidade, atualmente, só está disponível em pequenas quantidades a preços
 31

muito caros, pois é considerada quase que insubstituível. Como o blackwood é uma árvore que
cresce retorcida e cheia de falhas, extrair madeira de alta qualidade é extremamente difícil
(BARBOSA, 1996).
Vale destacar que as classificadoras das fábricas podem relegar até 90% da madeira
para a pilha de sucata e que os fabricantes de instrumentos estão descobrindo que perdem até
20% de suas peças durante o processo de usinagem na fábrica. Dessa forma, acreditam-se que
isto acontece devido ao aumento da exposição do pingo a incêndios provocados pelo homem
nas florestas, onde crescem o que excede e o que ocorreria naturalmente. Criando, portanto,
rachaduras finas e defeitos invisíveis na madeira, fazendo com o que ela exploda no torno
durante a fabricação. Essas grandes perdas colocaram uma demanda adicional nos
remanescentes de madeira (CAMPOS, 2008).
A evidência da evolução das madeiras para instrumentos pode ser encontrada na
história do comércio de gaita de foles escocês. Embora a gaita de foles esteja associada à
música das montanhas escocesas, a indicação de instrumentos semelhantes, datados há 1.000
anos atrás, foi encontrada em várias partes da Europa, no norte da África e na Ásia ocidental
(FERNANDES, 2000).
O instrumento pode ter sido inspirado em dispositivos de flutuação feitos de peles de
animais usados para cruzar corpos d'água, uma vez que as primeiras gaitas de fole foram feitas
de peles de cabras, ovelhas ou vacas. Antes da introdução das madeiras importadas, os
cachimbos eram tradicionalmente feitos de fruteiras europeias ou da madeira densa da árvore
de corrente dourada: Laburnum anagyroides. No entanto, as madeiras exóticas se tornaram
disponíveis apenas em 1800, o coco, o ébano do Gabão (Diospyros ebenum) rapidamente
substituiu essas madeiras locais (NASCIMENTO, 2006).
David Glen (1850-1916) foi um dos fabricantes de gaita de foles mais influentes da
história da arte, oriundo de uma família muito renomada, tinham destaque por serem
fabricantes de tubos na época. Thomas MacBean Glen, seu tio (irmão de seu pai), abriu uma
empresa chamada J&R Glen em 1833 e seu pai, Alexander, começou a fabricar cachimbos,
ensinando ao seu filho as habilidades necessárias para aprender o ofício (BANDA, 1994). Em
1869, seu pai morreu e com apenas 19 anos, David, assumiu os negócios da família.
O aprendiz casou-se em 1876 e teve cinco filhos, que também cresceram aprendendo a
construir gaita de foles. Em 1912, a empresa familiar foi renomeada para David Glen & Sons;
iria produzir milhares de gaitas de fole e sobreviver até 1976. Na Escócia, Glen era ainda mais
conhecido como musicólogo, dado que entre 1876 e 1900 colecionou cerca de 1.100 peças
musicais para gaita de foles que foram catalogadas e publicadas em 17 partes (OLIVEIRA,
1996).
 32

Ao longo do século XX, problemas de abastecimento de cocos se tornaram evidentes e

o ébano do Gabão também estava caindo em decadência, por causa de sua natureza
quebradiça, com tendência a ferramentas opacas devido ao seu alto teor de sílica e a
toxicidade de sua poeira. Evidências da transição de cocos e ébano para madeira negra
africana podem ser encontradas nos catálogos comerciais de dois fornecedores de gaita de
foles proeminentes ativos durante este período – Peter Henderson Ltd. e RG Lawrie. O
primeiro conjunto documentado de gaitas de fole feitas de madeira negra africana foi
reproduzida em 1882 e listado como vendida para 'Pipe Major Willie Gray' (CAMPOS, 2008).
Em 1900, Blackwood apareceu na lista de preços de Henderson, junto com cocuswood
e ébano. Vale destacar que os canos feitos de madeira negra, aparentemente eram
considerados um upgrade, pois havia um custo extra de 10 xelins por eles. Mas não deixam
nítido, se isso ocorre por causa da madeira que foi considerada mais desejável ou
simplesmente porque é mais cara para se obter (NASCIMENTO, 2006).
Um catálogo de RG Lawrie da década de 1920 ou 1930 afirmava que Lawrie vendia
uma variedade de 15 gaitas de foles diferentes, feitas exclusivamente de ébano ou madeira de
coco, mas adicionou a nota de rodapé: “Extra para Blackwood Africano”. Outras notas de
rodapé provenientes no catálogo afirmam, que “African Blackwood, Gaboon, Ebony e
Cocus”, são selecionadas com o máximo de atenção, além de serem produzidas pelas madeiras
das quais nossas gaitas de foles são feitas. A “African Blackwood'' é recomendado para o
exterior, pois é mais adequado para resistir às mudanças climáticas. (CAMPOS, 2008).
Embora alguns fabricantes de gaita de foles da época evitassem utilizar a madeira
negra africana e continuassem a produzir cocos e cachimbos de ébano até a década de 1950, a
maior parte da década de 1920 marcou a transição para a madeira negra africana, e ela
permanece, de longe, a madeira mais predominante de escolha nos dias atuais (BANDA,
1994). Desde as restrições da CITES de 2017, os fabricantes têm experimentado materiais
sintéticos ou laminados e uma gama mais ampla de espécies, como Swartzia cubensis,
conhecido como ébano real mexicano ou katalox, que atualmente, não tem restrições,
Combretum imberbe - chumbo, Colophospermum mopane - mopane e Guaiacum officinale -
Lignum vitae.

4.6 Criação dos modernos instrumentos de sopro

Grande parte da tecnologia e da arte dos instrumentos de sopro modernos foi

desenvolvida na Europa durante o século XIX e no início do século XX. Em Paris, no ano de
1795 foi fundado em um dos mais importantes centros de desenvolvimento das artes durante
 33

este período e seu Conservatório Nacional de Música e Dança, na qual treinaram várias
aspirantes a intérpretes nos ofícios da expressão escolhida.
Professores e músicos tiveram a oportunidade de mútua colaboração na edificação de
notáveis inovações para a construção dos instrumentos. Muitos músicos da época também
foram grandes inventores, propondo, portanto: a imaginação para realizar algumas
modificações; produção e criação de um instrumento melhor, capaz de criar harmonias;
entonações que desejavam transmitir. Portanto, a arte e a manufatura progrediram em conjunto
(CRUVINEL, 2005).
Os músicos que fundaram as companhias de instrumentos, frequentemente, vinham de
famílias que praticavam a música por várias e demais gerações. Algumas das companhias
mais eloquentes, foram tão importantes no desenvolvimento dos instrumentos orquestrais para
a música clássica, como também relevantes na transmissão cultural, passadas de geração a
geração (CAMPOS, 2008).

4.7 O Clarinete (breve história, características, família)

Entre 1690 e 1707, o fabricante e construtor de instrumentos chamado Johann Cristian

Denner de Nuremberg, inventou o clarinete, considerado como uma adaptação de um
instrumento rudimentar chamado “Chalumeau 9”. Esse instrumento era constituído por um
tubo de cana, na qual havia em sua construção seis orifícios e mais um para o polegar. O
instrumento de sopro de palheta única era usado orquestradamente e em bandas militares e de
metais, possuindo um repertório de solo distinto.
Nos primórdios, as palhetas simples eram usadas apenas em órgãos e instrumentos
populares, no entanto, atingiam apenas as terceiras harmônicas e não tinham a capacidade da
extensão que há na atualidade, isto é, os instrumentos fabricados atualmente são bem mais
desenvolvidos em relação ao século XVIII. O clarinete teve um grande salto para o seu
aperfeiçoamento e projeção sonora, em 1720, tornando-se um instrumento com maior
capacidade para tocar nos mais variados estilos e grupos instrumentais. Conforme descrito
pelo autor Capitão:

Os primeiros clarinetes possuíam duas chaves e um orifício que permitia atingir o 3º

harmónico e eram construídos de buxo. Em 1720, surge o clarinete mais

9
Uma adaptação de uma flauta de cana, considerada com uma pequena trombeta de folk que foi
melhorado por Denner.
 34

aperfeiçoado com uma campânula semelhante à do oboé. Mais tarde, passou a ser
construído em três partes (boquilha, corpo e campânula) (CAPITÃO, 2017, p. 16).

Dessa forma, é possível afirmar que outras notas foram adicionadas para melhorar
certas notas. Além de terem avançado tecnologicamente, incluindo chaves montadas em
pilares, bem como as chaves de argolas introduzidas pelo fabricante de flautas Theobald
Boehm. A seguir apresentaremos uma imagem (figura 9) do célebre Denner, construtor do
instrumento de sopro alemão da era barroca.
Figura SEQ Figura \* ARABIC 9-Johann Cristian Denner de
Nuremberg

Fonte: Arquivo pessoal.

O período clássico foi marcado por um grande acontecimento, quando detectaram que
o clarinete já possuía cinco chaves e, por isso, muitos compositores renomados como Mozart,
Haendel, Schubert, Beethoven, incluíram o uso do instrumento em seus repertórios. Neste
mesmo período, apareceram as primeiras grandes obras, na qual o clarinete começou a ganhar
visibilidade no mundo, junto aos compositores e em virtude de seu som penetrante no agudo e
misterioso no grave. Além da versatilidade de execução pelos instrumentistas da época,
conforme certifica Capitão:

O interesse e o entusiasmo pelo clarinete aumentam e surgem os primeiros grandes

clarinetistas como, Joseph Beer, Johann Simon Helmstedt e Joseph Henrich
Baermann. É nesta época, em 1732, que surge pela primeira vez o nome clarinete
derivado de clarino, nome do registo agudo do trompete, em função do seu som
áspero e estridente (CAPITÃO, 2017, p. 16).

Ivan Müller (1786 - 1854), foi um clarinetista considerado um dos mais inovadores
deste período, em relação à construção e técnica do clarinete com treze Chaves em si bemol.
Causando um grande impacto na época, como compositor e solista, possibilitou ainda a
execução de obras em todas as tonalidades. Sendo, portanto, um grande avanço na estrutura
 35

técnica e mecânica, que foi considerada por ter dado um enorme passo para o
desenvolvimento do clarinete atual (CAPITÃO, 2017).
O teórico aponta ainda que o famoso clarinetista Müller juntou-se à Klosé, para que
juntos, pudessem fazer o aperfeiçoamento do clarinete de 13 Chaves, sendo,
consequentemente, um dos clarinetes mais utilizados nos tempos atuais, que é o clarinete em
Si Bemol e o clarinete em lá ambos os sopranos. Assim, conseguiram aprimorar o
instrumento, apontando essa transformação: “Hyacinthe Klosé (Professor) e Auguste Buffet
(construtor) fizeram uma adaptação do sistema que Boehm, que tinham inventado (para a
flauta) e aplicaram-na no clarinete de treze chaves (de Müller)” (CAPITÃO, 2017, p. 17).
Seguindo este momento histórico, Pinto (2006) relata que “O princípio das anilhas
móveis de Boehm” permitiu fechar orifícios de difíceis acessos aos dedos e assim, criar outros
orifícios de impossível alcance para a fisionomia dos dedos. Para além destas alterações, foi
introduzida, entre o corpo e a boquilha do instrumento, outra peça denominada por barrilete.
Este clarinete foi apresentado em 1839 no “Paris Exhibition”.
Na próxima ilustração (figura 10), temos a imagem do clarinete10 atual que a maioria
dos clarinetistas utilizam em todo o mundo. Esse clarinete pode ser usado nos mais variados
grupos musicais, como banda, orquestra sinfônica de baile, nos grupos de choro, jazz, dentre
vários estilos musicais.

Figura SEQ Figura \* ARABIC 10- – Johann Cristian Denner de

Nuremberg

10
O bocal, geralmente é formado de ebonita (uma borracha dura); tem uma abertura em forma de fenda em um
dos lados sobre a qual uma única palheta, feita de cana natural, é presa por um clipe de parafuso, ou ligadura, ou
(em tempos anteriores e ainda frequentemente na Alemanha) por lapidação da corda.
 36

Fonte – Blogue dos clarinetistas

5 O ENSINO DO CLARINETE NO POLO GUARABIRA

A experiência do ensino de clarinete no polo de Guarabira foi de extrema importância

para minha formação enquanto músico e como professor de música. Apesar de todas as
dificuldades encontradas no trajeto, como por exemplo, problemas de ajustes técnicos,
mecânicos, físicos e até psicológicos dos alunos. Durante a experiência como professor há
muitas metas para serem cumpridas, bem como desafiar à realidade e seguir na busca por
outras soluções. Dessa forma, torna-se relevante ver alguns relatos de outros professores que
também trabalharam neste ambiente, como podemos ver a seguir:

O ensino de clarineta contempla variadas preocupações de professores, dentre as

quais, embocadura e respiração, talvez, sejam as mais lembradas. Ao estudante
iniciante deve ser priorizado toda a técnica básica do instrumento. Porém, existem
uma série de problemas físicos decorrentes da despreocupação de outros professores
no que diz respeito aos aspectos técnicos do clarinete e que poderão causar
problemas de ordem médica. (SILVEIRA,2006, pág.51)

A partir dessas preocupações, percebemos a necessidade constante de seguir todos os

passos para o ensino de clarinete, paulatinamente com os alunos. Dentre vários aspectos que
merecem atenção, a montagem do instrumento, ensaios e apresentações, são os mais
consideráveis no momento da aprendizagem do instrumento de sopro. O primeiro passo, que
costumamos realizar ao iniciar as aulas de clarinete, é o ato de “montar” corretamente, saber
falar o nome de cada parte, e em seguida, o número de chaves, além de como fazer a
manutenção e limpeza correta do instrumento.
No início do treinamento, geralmente, alguns alunos, têm um pouco de dificuldade
para montar essas diferentes partes do instrumento, por isso, é necessário, nas primeiras aulas,
a ajuda de um professor, uma vez que a reutilização constante das peças, possa danificar ou
entortar algumas chaves do instrumento (este que tem 5 partes a serem encaixadas) que são
respectivamente: boquilha, abraçadeira, corpo superior, corpo inferior, barrilete e campânula.
A primeira grande dificuldade para a maioria dos alunos é a realização correta da
embocadura. Normalmente, é um processo bem complexo para os iniciantes, principalmente,
pela falta de resistência na musculatura da boca. Silveira (2006) afirma que a embocadura é a
 37

maneira de colocar a boca corretamente na boquilha. A seguir (figura 11) podemos observar
duas imagens que representam a forma como o clarinete é usado. A primeira imagem
apresenta a posição incorreta de segurá-la na boca e a segunda, o modo correto.

Figura 11-- Posição correta da embocadura

Fonte-blog dos clarinetistas

Na fase inicial do instrumento é necessário que se tenha uma prática regular constante
e frequente, para reafirmar e amadurecer esta musculatura que tantos tem dificuldades para
reforçar. Além disso, os alunos que estão praticando o treinamento para tal instrumento,
devem observar e estar atentos claramente aos detalhes que terão que fazer, para assim, se
tornarem um bom músico futuramente e, ter uma boa sonoridade e afinação.
Vale destacar, que os alunos no polo Guarabira conseguiram desenvolver e fazer
corretamente a posição da embocadura com a prática diária, que para nós foi inicialmente uma
grande aquisição. Mas, percebemos que no decorrer das atividades práticas iniciais, os alunos,
geralmente, têm um hábito constante de morder muito forte o material da boquilha; isso
acarreta dificuldades na execução, na afinação, na sonoridade e atrasa consequentemente o
avanço técnico instrumental individual. Contudo, é necessário que tenha uma posição corporal
correta, como a colocação das mãos e também a forma adequada de segurar o instrumento.
Nesta etapa de aprendizagem inicial dos estudos é muito importante que exista uma
compreensão no que diz respeito a utilização do clarinete, pois, dessa forma, há uma
facilitação de obstáculos para que não haja vícios futuros. Posto que, quando começamos algo
de forma errada, ou ainda quando executamos na prática diária e o erro não é corrigido
naquele momento do estudo, há possibilidade de haver muitos outros problemas de execução
 38

instrumental ao longo do tempo. Diversas características são necessárias para se ter um

“bom” desenvolvimento na aula, segundo Delevedove (2005, p. 11):

O ensino musical não deve ser uma via de mão única onde o professor dita o
conhecimento e o aluno simplesmente o recebe. [...] O ideal é que haja uma troca
constante de informações entre professor e aluno. [...] E, tratando-se do ensino do
instrumento, o professor deve adotar uma metodologia para cada grupo ou aluno.

De acordo com os pontos que foram abordados anteriormente, pretendemos, aqui,

refletir sobre outros aspectos necessários para o planejamento das estratégias de aprendizagem
do clarinete utilizado em sala, ou seja, sobre a metodologia empregada nesse processo, que se
baseia em Barbosa (2004).
Dentro desta metodologia, podemos defini-la como os “[...] procedimentos utilizados
tanto no ensino, por parte do professor, quanto no estudo, por parte do aluno.”
(DELEVEDOVE, 2005, p. 9). Devemos, primeiramente, definir os objetivos a serem
alcançados, bem como os materiais didáticos que se enquadram dentro das especificidades
destes objetivos. Em seguida, é necessário atentar para a forma de como esse material será
abordado, dentro do tempo proposto para o desenvolvimento do processo, atentando sempre
para o equilíbrio de todas as partes.

5.1 Explicando os métodos utilizados no projeto: O Método da Capo

Fundamentado com base nos “Métodos modernos de ensino coletivo instrumental dos
Estados Unidos”, o método Da Capo, de Joel Barbosa, “foi parte de sua tese de doutorado
intitulada An Adaptation of American Instruction Methods to Brazilian Music Education:
Using Brazilian Melodies de 1994”. Em 2004, o método recebeu o nome Da Capo (método
elementar para ensino coletivo ou individual de instrumentos de banda), editado pela Editora
Keyboard. Barbosa (2004), trabalha as atividades instrumentais antepostas à teoria, em seu
método, através de músicas folclóricas brasileiras, aproximando os alunos de sua realidade
melódica, diferenciando-se dos métodos tradicionais encontrados no mercado, direcionados à
formação de músicos.
A principal característica do método Da Capo, está no fato de que o aprendiz deve ter
o contato com o instrumento na primeira aula, possibilitando-o de se integrar a um grupo,
banda ou conjunto, promovendo assim, sua socialização e dando-lhe motivação para continuar
seus estudos. O método consiste em utilizar músicas folclóricas, com células rítmicas simples,
associando-as sempre à teoria com a prática instrumental, o que o torna esse método
 39

diferenciado dos métodos tradicionais de ensino individual, que abordam, primeiramente, a

leitura musical e só mais tarde a prática do instrumento.
As lições são pequenas e, em cada aula, se consegue utilizar várias delas, isto faz com
que as aulas estejam sempre em movimento e apresentem novas propostas, não permitindo
que aconteçam rotinas que causem desânimo ou irritação ao aluno (CAMPOS, 2008).
Identificamos neste método, características da linha de pensamento do importante educador
musical húngaro Zoltán Kodály. Ao investigar o Dicionário Grove de Música, encontramos a
seguinte definição para método Kodály:

Método para o ensino de música às crianças, criado por Zoltán Kodály,

que se baseia em fornecer-lhes uma base completa de solfejo
(utilizando um sistema de “dó móvel”), visando desenvolver a
capacidade auditiva com ênfase na leitura à primeira vista, no ditado e
na leitura e escrita de música; é utilizado um repertório progressivo de
canções e exercícios, baseado na música folclórica húngara.
(KODÁLY, 1994, p. 500)

Baseado no método acima citado, no projeto em Guarabira, houve a utilização de

músicas folclóricas brasileiras como por exemplo: Ciranda Cirandinha; O Cravo Brigou com a
Rosa; Marcha Soldado; dentre outras canções que são reconhecidas e cantadas em todo o país.
Nas instruções para utilização da aplicação do método Da Capo, Barbosa diz:

Tocar e cantar - Toda canção deve ser cantada e tocada. Varie a ordem
dessas duas atividades a cada nova canção a ser aprendida. Havendo
dificuldades em entoar alguma canção, divide a classe em dois grupos,
enquanto uma toca, a outra canta, e vice-versa. Se possível, use um
instrumento harmônico (violão, piano, teclado, etc.) para acompanhar
essas atividades. Procure cantar em tonalidades que sejam mais
apropriadas para a classe. (BARBOSA, 2004, p. 2)

Dentre o método Da Capo e a utilização da metodologia de Kodály, podemos notar

dois aspectos similares, defendidos por estes, sendo, portanto, a utilização da língua musical
materna e o canto, no processo de aprendizagem musical (BARBOSA, 2004). Assim,
utilizamos um teclado Yamaha com cinco oitavas, que nos auxiliava no processo de
aprendizagem e percepção musical dos alunos da classe. A partir da teoria da zona proximal
de aprendizagem com o método Da Capo e Kodály, Vygotsky destaca o processo de
musicalização por meio da língua musical materna. Outra referência bastante citada é a de
Swanwick com o modelo “clasp” ou “tecla” (técnica, execução, composição, literatura e
apreciação) de aprendizado da música (OLIVEIRA, 1996).
 40

Swanwick propôs um processo de aprendizagem baseado em um modelo que ele

mesmo batizou de 'C.L.A.S.P.', que foi traduzido em português para o modelo 'T.E.C.L.A.'. O
modelo consiste em trabalhar os conteúdos de maneira vinculada, para justamente favorecer o
desenvolvimento cognitivo de forma integral e não fragmentada. Sua intenção é que as fases
não estejam dissociadas, mas sim, que mantenham um vai-e-vem contínuo entre elas
(FERNANDES, 2000). Estes preceitos são realmente seguidos pelo método, quando sugere o
canto das lições, usam-se a notação musical, deixando o aluno à vontade para improvisação e
criação, e, ainda propõe a apreciação musical como fator para a aprendizagem (BARBOSA,
2004).
Vale salientar ainda que o referencial educativo social criado por Vygotsky, busca
enfatizar a construção do conhecimento como uma interação mediada por várias relações.
Essa relação age decisivamente na organização do raciocínio, reestruturando funções
psicológicas como a memória, atenção e formação de conceitos. Vygotsky defende o
aprendizado pela própria ação imediata e não somente pela expectativa da resposta ou análise
do conteúdo dado, pois, o fazer implica em um processo de aprendizagem. Para ele, conforme
explicitado por Oliveira, a trajetória do desenvolvimento humano se dá “de fora para dentro”,
por meio da internalização de processos Interpsicológicos (OLIVEIRA, 1996).
Sendo assim, o indivíduo realiza ações externas, que serão interpretadas pelas pessoas
ao seu redor, de acordo com os significados culturalmente estabelecidos. A partir dessa
interpretação é que se torna possível para o indivíduo atribuir significados a suas próprias
ações e desenvolver processos psicológicos internos que podem ser interpretados por ele
próprio por meio dos mecanismos estabelecidos pelo grupo cultural e compreendidos por
intermédio de códigos compartilhados pelos membros desse grupo (NASCIMENTO, 2006).
Com base nas referências de Vygotsky, Kodály e Swanwick, podemos afirmar que o
método Da Capo, sendo um ensino musical coletivo, proporciona a interação no contexto
musical entre os aprendizes e suas relações interpessoais, resultantes desta prática. Tais fatos
nos possibilitaram avaliar todo o processo de aprendizagem, no decorrer da aplicação do
método e em seu resultado conclusivo. (BANDA, 1994).

5.2 Método Klosé

O método que possui uma abordagem aplicada em conjunto da técnica pura, mas
utilizado como metodologia de ensino técnico é o famoso Método Completo de clarinete,
criado pelo clarinetista H. Klosé. Em suma, esse método é estruturado, primeiramente, por
 41

estudos de notas longas, além das escalas e arpejos, seguindo a ordem do ciclo das quintas, na
apresentação das escalas e incluindo os aspectos técnicos em seu decorrer de forma gradativa.
Esse modo de estruturação é muito interessante, uma vez que os métodos apresentam o
exercício melódico que inclui a parte técnica que foi anteriormente trabalhada. Todavia, vale
destacar que a maioria dos exercícios melódicos propostos não são compatíveis com o
contexto musical brasileiro, da mesma forma que ocorre nos estudos de outros métodos como
Estudos de Rose, Perrier, Gambaro, Bearmann, dentre outros utilizados no ensino para
clarinete. Esta é uma característica que pode acarretar dificuldades aos alunos, no que diz
respeito ao criar relações necessárias, como também para desenvolver uma determinada
técnica e aplicá-la em seu cotidiano musical.
Em relação aos métodos que propõem um estudo voltado para um único aspecto
técnico, a exemplo do Exercices mécaniques elaborado por Jean Marie Vol. I e II, sabemos
que neste, a relação de técnica e sua aplicabilidade não é possível para ser realizada. Pois, eles
mesmos propõem uma abordagem totalmente tecnicista, tendo em mente que são métodos de
técnica pura. Autores como Campos (2008) que falam acerca do ensino do saxofone, também
concordam com esta afirmação da influência europeia no ensino instrumental.
No projeto, são distribuídos aos alunos apostilas específicas, elaboradas pela
Coordenação Geral, para o uso de cada instrumento musical. Por opção própria, também
utilizamos o método Klosé, que possui grandes estudos técnicos para todos os níveis de
aprendizagem. Por sua vez, com exceção das que seguem a abordagem da técnica pura em
sua maioria, já fazem essa relação de aplicabilidade da técnica ao nosso contexto musical,
tendo em vista que muitas delas são elaboradas para o desenvolvimento musical.
Vale ressaltar, que existem diversas outras abordagens de métodos e apostilas além das
descritas acima, e o estudo desses materiais são (e sempre serão) de grande valia para o
clarinetista, porém, é imperativo que o professor ao selecioná-las como possíveis de serem
trabalhadas em aula, tenha em mente que para alguns, será necessário separar outro material
que complete as lacunas de interpretação, pois, de forma geral, os aspectos técnicos abordados
nesses materiais são os mesmos, divergindo apenas em quantidade, no entanto, os
interpretativos não (NASCIMENTO, 2006).
É importante que nas aulas de treinamento/ensaio se tenha contato com a música de
outros contextos culturais, porém, é indispensável que o estudante tenha influência e
convivência com as músicas de seu cotidiano. Para que sua compreensão musical não se
atente apenas às canções de outras regiões, distantes de sua realidade (BANDA, 1994).
 42

Em vista de tal fato, compreendemos que professor e aluno, no momento de

escolherem os métodos que lhes servirão para chegar aos objetivos antes definidos, precisam
ter em mente, que em diversos momentos será necessário fazer algumas adaptações, como por
exemplo: estudar uma escala menor em um método como o Amadeu Russo ou o H. Klosé, ao
invés de executar a melodia por ele proposta no tom anteriormente estudado. Além disso,
deve-se procurar uma música nordestina de semelhante dificuldade técnica, para uma melhor
compreensão auditiva desta escala. Agindo desta forma, a união de ambos os materiais
facilitará a compreensão técnico musical do aluno (NASCIMENTO, 2006).
Desenvolver um plano de ensino, a partir da vivência do aluno, é um dos pontos mais
discutidos nas pesquisas sobre pedagogia do ensino de diversas áreas na contemporaneidade,
pois, de acordo com o que foi abordado no capítulo anterior sobre a aprendizagem humana,
entendemos que, para ocorrer uma aprendizagem significativa, é necessário que o indivíduo
relacione as novas informações já existentes em sua memória. Segundo Campos (2008) é de
extrema importância criar um planejamento de estratégias que visem esse relacionamento de
conhecimento.
É válido evidenciar ainda que na abordagem metodológica, empregada na
aprendizagem do clarinete e de qualquer outro instrumento, haja essa abertura de adaptações à
realidade do contexto em que aluno e professor estão inseridos. No desenvolvimento dessa
metodologia abordada de adaptações à realidade de ensino/aprendizagem, não podemos deixar
de lado a questão do tempo em que as atividades serão realizadas (OLIVEIRA, 1996).
A disciplina deve ser estabelecida de forma proporcional à tolerância e à necessidade
de cada aluno. O importante é que o aluno tenha tempo para construir e solucionar as suas
necessidades de performance. Conforme ressalta Nascimento (2006), para que se tenha o
crescimento e a ampliação do vocabulário instrumental e musical é necessário ter tempo para
desvendar os obstáculos. A inclusão dessas adaptações, à metodologia de ensino, funciona
como um combustível que mantém o processo em constante andamento, pois, sempre há um
aumento da motivação do aluno em estudar (NASCIMENTO, 2006).
Cada pessoa é única, portanto, existe um tempo e uma forma de aprendizagem
individual e diferenciada de cada um, a qual deve ser observada e respeitada pelo professor no
decorrer do processo, pensando em como administrá-la sem provocar prejuízos a nenhuma das
partes envolvidas (FERNANDES, 2000).
 43

6 O RELATO DOS ALUNOS MOZART, WEBER, BRAHMS: APRENDENDO A

TOCAR O CLARINETE

Neste capítulo será relatado a experiência musical dos alunos participantes, antes de
estarem envolvidos no projeto, seguidamente de suas vivências e opiniões dadas a respeito do
programa, durante o ensino dos instrumentos e a partir da utilização do método Da Capo.
Em uma das aulas, questionamos os alunos acerca de seus conhecimentos referentes a
música “Vocês já tiveram alguma experiência musical antes do PRIMA?”. Automaticamente,
o primeiro aluno (Mozart) respondeu:

Antes de fazer parte do projeto, eu não havia tido aula alguma de música, sempre
tive vontade de aprender a tocar algum instrumento para poder desfilar no dia 7
(sete) de setembro, pela minha escola, mas como nunca tive oportunidade, vi no
PRIMA uma chance única de poder tocar um instrumento musical. (Comentário do
aluno Mozart coparticipante da experiência, 2019)

Ficamos muito contentes com sua resposta, ao verificamos um ponto positivo em sua
fala, quando enxerga no PRIMA, um lugar para colocar em prática um de seus desejos
enquanto jovem. O segundo aluno (Weber) que respondeu a nossa pergunta, declarou, que já
havia tido contato com a música no local onde costumava frequentar com sua família, a igreja,
percebam:

Tive contato com a música na igreja, eu cantava louvores e despertei o sonho de

poder tocar na orquestra da igreja Assembleia de Deus. E ao saber, por meio da rádio
da cidade, que haveria vaga para instrumentos de madeira especificamente o
clarinete, já corri para fazer a minha matrícula e hoje ao ver o meu resultado, fico
muito feliz pela dedicação e paciência do professor”. (Comentário do aluno Weber
co participante da experiência, 2019)

Neste sentido, podemos afirmar, que de fato, algumas comunidades Cristãs, que
possuem instrumentos nos locais onde elas estão localizadas, dão a oportunidade para aqueles
(entre jovens e adultos, que saibam tocar), possam expor as suas competências na igreja. No
entanto, torna-se restrito e ao mesmo tempo, exclusivo, apenas há quem sabe tocar, ou seja,
não tem o benefício de poder ensinar a outrem, outros instrumentos. Todavia, o PRIMA
oportunizou um espaço ainda maior para que esses alunos pudessem aprofundar e aperfeiçoar
a sua capacidade, bem como de explanar um talento íntimo dele.
 44

Um terceiro aluno (Brahms) também se pronunciou, destacando que poder tocar para
ele, não era apenas um desejo mútuo, mas sim, uma forma de poder aliviar a mente e
conseguir dar pulos bem mais altos que seriam alcançar o seu tão grande sonho de cursar
Medicina.

Eu nunca tive experiência musical fora daqui, pois vi na música uma forma de
terapia, estudo para o vestibular de medicina. Vi em algumas pesquisas que quem
estuda a música tem o cérebro mais desenvolvido e assim brotou o meu interesse
pelo projeto. Hoje, ao ver o meu resultado, vi que a música tanto me ajudou para
desenvolver as minhas faculdades mentais como para mostrar que sou capaz de
aprender qualquer coisa. Logo, o clarinete é um instrumento muito difícil que exigiu
bastante de mim. (Comentário do aluno Brahms coparticipante da experiência, 2019)

Notadamente, essa pequena discussão realizada através de uma simples pergunta, nos
facultou e rendeu uma postura satisfatória ainda maior em relação ao projeto que foi instalado
no polo de Guarabira. E ainda de grande valia, bem como o reconhecimento pessoal e
profissional enquanto professor de música num programa tão importante para tantos jovens e
crianças daquela região. Tendo em vista também, que por meio dos comentários destes alunos,
foi possível compreendermos que a música bem mais que o som e a aprendizagem dos
instrumentos musicais, ela também traz a superação, o impulso para que possamos vencer as
barreiras e dificuldades do dia a dia.

6. 1 Resultado e discussão

A diversidade cultural que nos cerca é um ponto que deve ser levado em consideração
pelo professor, no momento de planejar suas aulas, pois, cada pessoa possui uma bagagem
cultural distinta, que influenciará na escolha de seus objetivos e, posteriormente, na forma de
como este irá aprender (NASCIMENTO, 2006).
Diante disso, é indispensável que o professor observe o que o aluno trás de sua
vivência, para descobrir qual o objetivo que ele tem ali no espaço onde está convivendo. E, se
o aluno ainda não estiver consciente de qual seja esse objetivo, ele deve ajudá-lo a descobrir,
mostrando algumas possibilidades de atuação e estilos adotados nas performances do
clarinete.
Partindo disto, é recomendável que professor e aluno construam um planejamento de
estudo abordando os pontos selecionados pelo professor, como substancial a um consistente
desenvolvimento técnico/interpretativo do clarinete, e os necessários ao aluno para alcançar
 45

seus intentos pessoais. Após a definição dos objetivos, é necessário que haja a escolha dos
materiais que serão utilizados (NASCIMENTO, 2006).
No diálogo entre professor e aluno sobre a definição dos objetivos a serem alcançados,
além dos intentos do aluno e do professor, é necessário abordar os objetivos da instituição a
que ambos estiverem ligados, para que ao final do curso, não haja frustração de nenhuma das
partes, e sim, um equilíbrio entre o objetivo proposto e o alcançado, de uma forma que não
prejudique o processo de aprendizado, por causa do produto a ser alcançado.
O clarinete, apesar de ser um instrumento relativamente novo, já possui grande
inserção no mercado artístico e um número ainda maior de métodos e apostilas voltadas para
seu aprendizado, com inúmeras abordagens de técnica pura e aplicada. No entanto, grande
parte dos métodos possuem uma aproximação europeia ou americana; em sua maioria são
métodos bem estruturados, mas que não foram elaborados para o nosso contexto musical. Um
exemplo de método de técnica aplicada é o Famous Studies criado por W. Ferling; nele
encontramos pequenas melodias que exigem do estudante o desenvolvimento técnico e ao
mesmo tempo expressivo, (FERNANDES, 2000).
Esses estudos estão divididos em duas formas de atuação: 1) os de maiores liberdades,
indicados para serem realizados em andamentos mais lentos; 2) os de maiores exigências
expressivas, com um número superior de exigência técnica para indicação de andamentos e
mais rápidos em direção a sua realização, porém, ambos trabalham a técnica associada ao
desenvolvimento interpretativo de uma melodia que não é pertencente ao repertório brasileiro
(BANDA, 1994).
No que concerne aos aspectos das vantagens do ensino coletivo comparado ao
individual, podemos ver vários resultados a favor da prática coletiva. Alguns autores
brasileiros afirmam que o ensino coletivo de instrumentos musicais se adequa melhor à
realidade no sistema público de ensino. Dado que o acesso a uma gama maior de estudantes,
possibilita o aprendizado musical no contexto escolar, enfatizado por outros aspectos ainda
inerentes. As aprendizagens grupais, como foco na interação social, priorizam o convívio com
os colegas e a estimulação da motivação para o respectivo aprendizado (GOMES 2019, p.2
Apud OLIVEIRA, 2018, p. 309).
O aprendizado musical em grupo é agradável por inúmeras razões, a seguir,
acompanhe algumas delas: o aluno percebe que suas dificuldades são compartilhadas pelos
colegas, evitando desestímulos; o aluno se sente participante de uma orquestra ou coral logo
no início dos estudos e ao conseguir executar uma peça, sua motivação aumenta; o aspecto
 46

lúdico do ensino coletivo (desde que bem direcionado pelo professor) torna-se uma poderosa
força, auxiliando um aprendizado seguro e estimulante.
Os professores, cada vez mais, têm se tornado adeptos ao ensino coletivo (em grupo).
Considera-se que nas escolas de música de ensino superior também se encontram respaldo
para inserção do ensino coletivo com as modificações introduzidas nos currículos escolares da
graduação. A respeito do ensino coletivo, diz que, apesar de ser algo ainda recente no Brasil,
esta metodologia de ensino musical já conta com a contribuição de educadores e
pesquisadores obtendo resultados positivos com sua utilização”.
O ensino coletivo gera um certo entusiasmo no aluno por fazê-lo sentir-se parte de um
grupo, facilitando o aprendizado dos alunos menos talentosos, causa esta que se finda numa
competição saudável entre os alunos de menor índice de competência, com os mais
avançados. Para juntos, buscarem sua posição musical no grupo, desenvolvendo, portanto,
habilidades para tocar em conjunto (desde o início do aprendizado), e promover um contato
exemplar com as diferentes texturas e formas musicais.
No entanto, existe um baixo custo no faturamento desse resultado, devido ao fato de
ter apenas um único professor/músico para ensinar a toda classe, que variam entre o número
de 30 (trinta) alunos com instrumentos diversos, ao invés de pagar um professor para cada
família de instrumentos. Portanto, nos parece viável a prática do ensino coletivo, quando
Nascimento (2006) refere-se ao método Da Capo e faz a seguinte observação, proposta pelo
seu autor:

“[...] em sua tese de doutorado intitulada “Uma Adaptação dos Métodos Americanos
de Instrução para Bandas para a Educação Musical Brasileira, utilizando Melodias
Brasileiras”, são sugeridas experiências futuras como verifica-se a seguir: “em
conclusão a fim de verificar a validade do sucesso do método como instrumento de
ensino, será necessário submetê-lo a várias experimentações em diferentes partes do
Brasil” (BARBOSA, 1994, p. 29, apud NASCIMENTO, 2006).

6.2 Análises

Para fins deste estudo e experiência realizada até aqui, cabe destacar que o programa
implantado na cidade de Guarabira em 2013, apresentou resultados expressivos e explícitos,
destacando que o acesso à música, além de promover o contato dos alunos com os
instrumentos orquestrais, também viabiliza a inclusão social e incentiva o exercício da
cidadania. A medida em que é pautado por atividades em grupo – orquestra e coro – que se
diferenciam pela necessidade de colaboração e interação pública comunicativa.
 47

Este estudo que teve como finalidade apresentar o relato de experiência das aulas de
clarinete e a proposta do Programa de Inclusão através da Música e das Artes (PRIMA),
fundada em 2012 no Estado da Paraíba, colaborou de forma favorável e determinante, para
que as crianças e jovens das comunidades carentes pudessem ter acesso à educação musical. A
fim de promover a inclusão social, por meio da formação de orquestras e corais atendidos pela
rede pública de ensino.
Portanto, podemos concluir que o PRIMA está inserido nas propostas de ensino da
música na perspectiva da inclusão social voltada para as sociedades desfavorecidas, com
ênfase no ensino da cidadania pela música, uma vez que através da música orquestral, o apoio
pode ser exercido ao respeito mútuo e consideração ao próximo, transferindo-os também para
a esfera social do aluno.
Neste sentido, cabe destacarmos a análise do questionário realizado com os alunos
(Mozart, Weber e Brahms) quanto às possíveis desvantagens do uso do método, tivemos as
avaliações como: i) Aluno 1 – Mozart: “não vejo desvantagem nenhuma, pelo contrário, o
ensino em grupo só nos ajudou a desenvolver ainda mais; alguns especialistas no assunto que
“depois de um período, o professor deveria encaminhar as crianças para uma aula individual”
e apontou ser “interessante limitar o estudo em grupo, por um período de no máximo um ano
e meio”; ii) Aluno 2 – Weber: “não tínhamos como ter um professor de trompete, um de
trombone, um de flauta, outro para saxofone todos os dias no PRIMA... então o que fizemos?
Procuramos usar um método que atendesse às nossas necessidades e foi aí que entrou o Da
Capo”, ele diz acreditar “que não houve nenhuma perda ou desvantagem por se adotar o
ensino em grupo, mas que essa metodologia precisa ser adequada, em alguns pontos, às
necessidades de nossa região”; iii) Aluno 3 – Brahms: “de forma alguma tivemos
desvantagens, o ensino em grupo nos possibilitou ganho de tempo, maior rendimento dos
alunos e proporcionou à banda ótimos resultados” – isso nos remete a pensar no aspecto do
rendimento técnico dos alunos, proporcionado pela metodologia Da Capo que foi
extremamente positivo.
 48

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Anualmente, ao final de cada ano, o PRIMA reúne alunos com capacidade para
executar um repertório de encerramento de final de ano denominado por “grande concerto”,
por meio de audições públicas, para mostrar à população paraibana os resultados do projeto no
polo. Na imagem abaixo (figura 12), podemos ver a apresentação dos alunos em um grande
concerto, por meio do “Projeto de Inclusão através da Música e das Artes”, na qual há
integrantes de várias cidades da Paraíba.
Dentre as cidades que participam do polo podemos destacar cidades do interior como:
Catolé do Rocha, Souza, Patos, Itaporanga, Campina Grande, Cajazeiras, Guarabira e Sapé.
No meio de tantos espetáculos, vimos nascer uma esperança para tantos alunos, que
saíram de uma vida sem perspectiva alguma, à margem da discriminação e sem oportunidades,
para obtenção de muitas conquistas como aprovação em vestibulares de música, medicina e
 49

demais cursos, bem como de aprovações em mestrados ou de oportunidade para estudar

música no exterior. O PRIMA vem trazendo com toda força a perspectiva de uma vida
melhor. Além de ter conseguido uma estabilidade que vinha procurando a muito tempo, por
conta de pensamentos políticos, na qual há alguns que são favoráveis às políticas públicas, que
promovem a cidadania enquanto outros não são a favor.
Sabendo disso, foi aprovado na Assembleia Legislativa na Paraíba, por meio de lutas
diárias, que o “Projeto de Inclusão através da Música e das Artes” se tornando um projeto
social obrigatório no Estado da Paraíba, fato este, que muitos projetos sociais não
conseguiram concretizar. Através dos nossos esforços, muito estudo e dedicação dos alunos,
percebemos uma grande evolução do projeto, assim como nas vidas dos participantes deste
programa em suas vidas.
O Projeto de inclusão atingiu não só o seu objetivo, como também provocou à
sociedade como um todo, que há interesses políticos positivos para gerar, investir em
programas e projetos contínuos no estado. Possibilidades essas infinitas como à equidade
social, e a tão sonhada qualidade de vida. Este projeto está sendo bem direcionado pelos
envolvidos e provocando as mudanças necessárias em nossa sociedade, essa tão desigual. Vale
salientar ainda que também houve muitos acontecimentos e imprevistos, no meio do caminho
como a falta de recursos, problemas na manutenção dos instrumentos e equipamentos, mas
conseguimos reverter a situação e agir da melhor forma possível para trazer soluções.
Os efeitos positivos comportamentais e a formação de indivíduos em professores,
mostraram que muitos conseguiram fazer a diferença em suas vidas. Podemos acentuar ainda,
que alguns alunos, tornaram-se professores no mesmo projeto, após alguns períodos à frente,
outros são profissionais da música na atualidade, o mais importante, conseguiram formar uma
nova/diferente perspectiva de encarar o mundo. Além disso, conseguiram adquirir
conhecimentos diversos sobre cidadania, companheirismo, equilíbrio emocional, enfim,
dando-lhes uma oportunidade de vida para que pudessem alcançar saltos mais altos e
incentivá-los a realizarem seus sonhos.
O ’’Projeto de Inclusão através da Música e das Artes’’ não é apenas um programa
com intuito de incluir crianças e jovens, ou comunidades carentes, na sociedade, mas “abre
portas” para que esses alunos e parentes tenham a chance de conhecer um mundo mais
diversos e diferente daqueles onde convivem. O PRIMA oportunizou a muitos deles a
oportunidade de estudarem no exterior, em universidades federais e de inseri-los no mercado
de trabalho musical. Logo, este não se resume a simplesmente um projeto social, ele prepara
seus alunos para a vida profissional e pessoal na sociedade.
 50

Contudo, o objetivo nunca foi simplesmente formar músicos profissionais, mas

promover a inclusão social por meio da música e o interesse dos alunos nos fez alcançar
caminhos bem mais distantes e satisfatórios, nos levando também a outros lugares. Por fim,
concluímos que o ’’Projeto de inclusão através da Música e das Artes’’ não só atingiu o seu
objetivo em transformar a vida de alunos e pessoas carentes em situação de vulnerabilidade
social, como também conseguiu fazer com que os próprios alunos do PRIMA fossem
professores deste projeto fantástico.

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