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Anais do 6º Encontro Celsul - Círculo de Estudos Lingüísticos do Sul

SEMIÓTICA VISUAL: O SEMI-SIMBOLISMO NA FOTOGRAFIA

Álvaro Antônio CARETTA (Centro Universitário Ibero-Americano)

ABSTRACT: Conceiving the visual text as an utterance constituted of a plan of expression and a plan of
contents, we will do a semiotic analysis of a picture of the translator and concret poet Haroldo de Campos,
to understand its signification process.

KEYWORDS: Semiotics; visual semiotics

Os estudos sobre a produção textual vêm vivendo um momento bastante rico. Devido ao
desenvolvimento dos modelos de análise propostos pelas várias correntes de estudo da linguagem, já se pode
abordar os mais diversos tipos de textos usando como instrumental uma teoria científica. Uma das correntes
que mais tem evoluído nas últimas décadas é a Semiótica.
A partir de propostas do Estruturalismo e da Lingüística, pesquisadores desenvolveram um
modelo semiótico para o estudo da significação. Uma importante contribuição desse modelo foi possibilitar a
análise de textos não-verbais. Jean-Marie Floch apresentou propostas bastante significativas para o
reconhecimento dos processos de significação semi-simbólicos em textos visuais como a fotografia, a pintura,
a história em quadrinhos e a arquitetura.
Na esteira das propostas apresentadas por esse semioticista francês em seu livro Petites
mythologie de l´oeil e de l´esprit, realizaremos uma análise da fotografia do tradutor e poeta concretista
Haroldo de Campos (Chiodetto, 2002), a fim de observar e compreender os seus processos semi-simbólicos
de significação. Para isso, apreenderemos esse texto como um enunciado composto por um plano de
expressão - o componente visual - e um plano de conteúdo, ambos homologados, instituindo uma relação
semi-simbólica.
A partir das propostas da Semiótica para a análise textual, pode-se compreender o plano do
conteúdo como um percurso gerativo composto por três níveis: o nível profundo, lugar da oposição semântica
fundamental, o nível narrativo, onde ocorrem as transformações de estado do sujeito, e o nível discursivo,
onde estão estabelecidas as categorias discursivas de pessoa, tempo e espaço, assim como os temas e as
figuras.
O plano de conteúdo dessa foto é estruturado a partir da oposição fundamental natureza vs
cultura. No nível narrativo, pode-se conceber um sujeito realizando um fazer, figurativizado pelo ato de
escrever. Compreende-se assim um sujeito competente, modalizado pelo querer, saber e poder fazer. Tendo
em vista o tema da tradução subjacente ao ícone “Haroldo de Campos”, pode-se entender que essa
competência do sujeito seja mediadora de um fazer passivo, o ato de ler, e de um fazer ativo, escrever. A
figura “Haroldo de Campos” está rodeada por livros, que remetem ao tema da cultura, do conhecimento. Há
várias figuras que discursivizam a dêixis da cultura, por exemplo, os livros, os óculos, a caneta, o papel e até o
carimbo. Já a dêixis da natureza, subentendida por oposição semântica, é figurativizada pela imagem do
homem; que, apesar de transformado pela cultura, ainda preserva o sema “humano”.
Segundo FLOCH (1985:34),

“... dans la mesure où la culture peut être consideré comme l’ ensemble des savoir-faire qui
assurent la médiation entre le monde et l’ homme, elle est “ce” qui crée une discontinuité,
constitutive de la signification, entre le naturel et le culturel, mais aussi “ce” qui assure des
instances de médiation entre ces deux termes.”

A figura, ou ainda o ícone, “Haroldo de Campos”, além de outros significados que discutiremos
neste trabalho, cumpre essa função mediadora entre a natureza e a cultura, a que Floch se refere na passagem
acima. Ela recobre o tema do tradutor, que assimila o conhecimento e o propaga, aquele que coleta a cultura e
a dissemina.
A proposta de Floch é que se compreenda o texto semi -simbólico pela homologação entre o
plano de expressão com o plano de conteúdo. Tendo em vista um nível profundo do plano de expressão, pode-
se homologar as categorias retilíneo/periférico à cultura, já que elas compõem as figuras “livros” do plano de
conteúdo, e curvilíneo/central à natureza, visto que caracterizam a figura “Haroldo de Campos”.
O periférico, além do retilíneo, é marcado pelos contrastes cromáticos preto e branco, que se
fundem em uma “faixa” 1 cinzenta esquadrinhada. Essa “faixa” periférica que contorna a foto é categorizada
ainda pela relação anterioridade vs posterioridade, associada diretamente à categoria claro vs sombrio,
determinada pela luminosidade. O central é marcado pelas formas curvilíneas ou arredondadas e traz a sub-
categoria intercalante vs intercalado, que se relaciona com as categorias cromáticas preto e branco. O corpo,
forma arredondada e preta, serve de intercalante para os elementos óculos, papel e caneta; brancos. Já a
cabeça, branca, serve de elemento intercalante para os intercalados, escuros: óculos, sobrancelhas e olhos.
Seguindo as propostas da Semiótica para o estudo do plano de expressão do texto visual2 , o
nível narrativo do plano de expressão é compreendido pelo ritmo plástico presente na foto. Os recortes
horizontais e verticais, paralelos e perpendiculares, as delimitações e o cruzamento de linhas que compõem as
figuras das estantes, da mesa e da pilha de livros imprimem uma aceleração da divisão espacial. Por outro
lado, limitado ao centro, está o ponto de repouso, narrativizado pelas figuras curvilíneas que se expandem no
espaço.
O nível discursivo do plano de expressão é determinado pelos efeitos de distanciamento ou
aproximação estabelecidos respectivamente pelos estilos linear ou pictórico no manejo das categorias visuais 3 .
O estilo pictórico dessa foto é observável em variados aspectos: as formas, apesar de deixarem ver os objetos,
produzem imagens diferentes do visível, ou seja, os livros não são captados apenas como livros, eles
constituem outras formas retilíneas, que se fundem em pilhas e blocos por meio de cortes verticais e
horizontais nas estantes e perpendiculares sobre a mesa.
Segundo WÖLFFLIN (2000:34),

“O aspecto material, sólido, estático será sempre escamoteado pelo estímulo de um movimento
que não reside no objeto, mas que é produzido pelo conjunto deles. Essa abundância de linhas e
massas, essa variação das direções axiais, essa diversidade de formas encobertas e entrecortadas
faz surgir uma figura global que é diferente da soma de outras partes”.

Dessa forma, a foto valoriza o conjunto, e não os detalhes, criando o efeito de movimento
contínuo.
Pode-se observar que o centro da foto revela-se pictórico principalmente pelo trabalho com o
contraste claro/escuro. A impressão de movimento encontra o repouso nas formas arredondadas, sombreadas
no c orpo que se funde com o chão escuro, e brancas na cabeça, que se destaca do corpo.
Tendo em vista esses dois planos, o da expressão e o do conteúdo, descritos acima, pode-se
compreender que a relação semi-simbólica se estabelece pela homologação entre ambos em todos os níveis do
percurso gerativo. No nível profundo, a oposição natureza vs cultura é homologada pelas categorias
retilíneo/periférico vs curvilíneo/central; no nível narrativo, o fazer do sujeito é representado plasticamente
pelos recortes retilíneos e o ser, pelas formas longas e curvilíneas; a discursivização, textualizada pelo estilo
pictórico, cria um efeito de aproximação, de subjetividade, que associa a figura “Haroldo de Campos” a um
conteúdo conotado.
Para Floch (1985:26), a fotografia não é uma mera reprodução do real, como sugeriu Roland
Barthes (1982), pois ela afirma a sua natureza essencialmente histórica e cultural. Dessa forma, a foto
“Haroldo de Campos” está em uma relação de interdiscursividade com um conjunto de discursos outros que
interferem em seus processos de significação, ou seja, o semi-simbolismo entre os planos de expressão e de
conteúdo nesse texto é estabelecido em função de um interdiscurso.
Tendo em vista as propostas de Dominique Maingueneau (1997) para a análise do discurso, a
foto em questão inscreve-se em um gênero bastante específico: retrato, neste caso o de um escritor em seu
local de trabalho. Dessa forma, devido às coerções genéricas, a enunciação desse texto vê-se restrita a um
universo discursivo delimitado, porém bastante fértil.
Se tomarmos como pressuposto que comumente um escritor fotografado em seu local de
trabalho, na maioria das vezes, está em seu escritório com a biblioteca às suas costas, a foto “Haroldo de

1
Esse termo procura traduzir o que Floch chama de “plage”. Talvez se pudesse denominá-lo “praia” em uma
tradução mais literal.
2
Conforme Pietroforte (2004).
3
O linear e o pictórico, in Wölfflin (2000).
Campos” inscreve-se nesse gênero discursivo. No entanto, o que dá especificidade a essa foto é a forma como
o enunciador reorganizou os planos de expressão e de conteúdo. Como um “bricoleur” 4 , ele utiliza um
conjunto de elementos à sua disposição e a partir dele elabora o seu enunciado.
Essa foto institui a função referencial, revelar o escritor, tradutor e poeta Haroldo de Campos
em seu local de trabalho, concomitantemente com a poética, visto que a matéria visual, o plano de expressão
do texto, foi manuseado em função de um conteúdo outro, além da simples “análogon”5 . Essa fotografia
revela -se poética pelo fato de reconstruir o plano de expressão a fim de alcançar outro significado, além da
mera representação objetiva.
Ao se observar a foto, o olhar busca em um primeiro momento identificar o escritor. Isso é
resultado de uma manipulação produzida por um truque fotográfico, “o mergulho”. Essa astúcia enunciativa
posiciona o observador em um plano superior e cria um plano inferior, onde se encontra a imagem de Haroldo
de Campos. Esse processo de identificação passa pelos livros e termina nos olhos do tradutor, que estão
dirigidos para o observador. A seguir, um segundo percurso institui-se ao se desviar o olhar para a caneta e o
papel que o escritor porta, em posição de escrita. Esse novo significado constitui-se pelo movimento visual
contrário, de baixo para cima, porém, ele não é mais retilíneo, pois perdeu a referência dos olhos do escritor.
O movimento ascendente abrange todos os livros, libertando o olhar do observador para passear sobre eles.
Essa manipulação dos elementos do plano de expressão cria conteúdos outros que vão além da
mera representação figurativa; ela cria o que Floch designou de “identidade visual”6 . Quando observamos esta
foto de Haroldo de Campos rodeado por livros, reconhecemos nela conteúdos que constituem a identidade
artístico-literária do tradutor e poeta concretista.
Primeiramente, através do tema da tradução, podemos ver, como já dissemos anteriormente, o
tradutor como aquele que se constitui pela cultura dos livros, mas que também a constitui, um movimento de
interiorização e exteriorização, como um reflexo. Esse sentido é enfatizado pela presença destacada de um
livro com a imagem de um hoplita em sua capa, ao lado do escritor. Essa figura traz elementos semânticos
pertinentes para a construção do sentido nesse texto, haja vista que Haroldo de Campos é reconhecido, entre
outros trabalhos, por uma importante tradução de A Ilíada para o português.
Tomando ainda o conceito de “identidade visual”, podemos observar que nessa foto o
enunciador rompe com os estereótipos para criar um texto em que o plano de expressão seja modelado de
acordo com os significados que compõem o conteúdo. A foto traz elementos que relacionam a imagem de
Haroldo de Campos com as propostas do Concretismo , movimento artístico-literário do qual ele participou. A
evolução das formas que modelam o espaço gráfico como uma estrutura espaço-temporal dando-lhe
narratividade é uma das características fundamentais desse movimento artístico. Por meio de uma sintaxe
espacial, os concretistas propuseram criar uma tensão entre as formas visuais e a carga semântica do texto,
criando um efeito de dinamismo e narratividade.
O conflito fundo-forma em busca de identificação, designado pelos concretistas como
isomorfismo, promove num primeiro momento um movimento imitativo do real, “motion”, no caso de uma
fotografia, o “analogon”. Já num estágio mais avançado, esse isomorfismo resolve-se em movimento
estrutural em que predominam a forma geométrica e a matemática da composição.
Esses conceitos da arte concreta podem ser observados na composição da foto. O efeito criado
pelo isomorfismo fundo-forma atribui a ela uma narratividade que a difere das muitas fotografias de escritores
frente a uma estante de livros. O primeiro movimento é estabelecido pelo reconhecimento do “analogon”,
passado esse momento, o sentido é orientado pela profusão caótica de formas geométricas que dão dinamismo
e narratividade à foto.
Com a análise dessa foto do tradutor e poeta concretista Haroldo de Campos em seu local de
trabalho, pudemos observar como o semi-simbolismo institui-se pela homologação do plano de expressão
visual com o plano de conteúdo. Percebemos ainda que esses planos são estabelecidos em função de uma
“identidade visual”, pois os elementos que os constituem remetem a um estilo artístico próprio da personagem
fotografada. Explorando o sentido conotativo, essa foto torna-se original pelo fato de criar outros sentidos
além da simples representação, transgredindo assim um estereótipo fotográfico.

4
Le couteau du bricoleur, in Floch (1995)
5
Le message fotografhique, in Roland Barthes (1982).
6
L’eve e la cistre, in Floch (1995)
RESUMO: Apreendendo o texto visual como um enunciado constituído por um plano de expressão e um
plano de conteúdo homologados, realizaremos uma análise semiótica da fotografia do tradutor e poeta
concretista Haroldo de Campos, a fim de compreender os seus processos de significação.

PALAVRAS-CHAVE: Semiótica; semiótica visual

ANEXO

CHIODETO, Eder. O lugar do escritor.São Paulo, Cosac & Naify, 2002.


REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BARTHES, Roland. L’obvie et l’obtus. Paris, Seuil, 1982.


CHIODETO, Eder. O lugar do escritor. São Paulo, Cosac & Naify, 2002.
FLOCH, Jean- Marie. Petites mythologie de l´oeil e de l´esprit. Hadès-Benjamins, 1985.
_____ Identités visuelles. Paris, PUF, 1995.
MAINGUENEAU, Dominique. Novas tendências em análise do discurso, Campinas, Pontes, 1997.
PIETROFORTE, Antônio Vicente. Semiótica visual: os percursos do olhar. São Paulo: Contexto, 2004.
WÖLFFLIN, Heinrich. Conceitos fundamentais da história da arte. São Paulo, Martins Fontes, 2000.