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1. A HIPÔTESE ESTÉTICA
' (i1.1\~'i: Bleu.
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ão é p1*ovãv(-:l que se tenliam escrito mais zibsiirdos 21-:çmcã

du estéticã do que ãce1*cz1 de outrã coisa quãlqucr, (lado que
21 bibliogrãliã sol_›1*c:* o assilntio não é siiiliciexitcioneiitic ãinplã.
Mas não conhego quãlquer ãssunto ãceitã do qual se tc11l'1ã111 clito
jli
H tão poucãs coisas pc1**t.in<*:11Les. Hã uma explicãglão pãrã isto. Qui-fin

l _¢._-__
quiser ¢:lz1l)o1*ã1" uma teoria plãusível du estét.icã tem de possuil' duãs
qualidãdes: selisilniliclzide artlísticã cr tãlcnto para pensai" com clzimzã.
-unH-un-4
Sem sensil)iliclãclc, não se podc ter cxperiênciã estiét.ic.ã cr, ohviã1ne11-
te, ãs tleoriãs que não fee l)as¢:iã1n numã expcriência estffrlicã ãmpla e
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.«
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profunclã São chesproviclãs de valor. So quem fait du am-3 uma {o11t.e
J

Coilstante de clnoção ãpãixonadã possui os dãdos dos quais se podem

*-91'.-4:»
deduzir teorias úteis. Toclãviã, pzu*ã se cle(l11zi1"en1 teoriz-15 úteis, mesnio
\ |
pãrtindo de clados (;(›1*rectos, é nec.essã1*io um certo t1*ãl)ãll1o intclcc-
tual, e infclizmelite um illtclecto robusto não é iI1sopa1*ávf:l de uma
sensiliiliclãdc clelicacla. Muitas vexes, os pe11s;.1dores mais esforçãdos
não tiverain qualquer experiênciã estél.icã. Tenho um amigo dotado
de um intelcclto1)enet.1*z-111te comou1nz1b1*ocã que, enlluora se iliteressc
p()1'cstéticz1, lluncã poderá ser acusã(1o de ter tido uma 1'1nicã enlogão
estéticã ao longo dos sous quase qua1'c11ta anos de vida. 1)este modo,
não dispondo de L1111afacL11(la(le que lhe perlnitia distinguir uma oh1*ã
de arte (le um serrotc, é cãpaz de z1cuI11L1lãr uniã pirãmidf: de argu-

(llive Bell, Art, (Ihãtto Sc Windus, Londres, 1914, pp. I3-30.

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111e|1los i|1t,*t›11teSt:§1veis acerca (la hipótese de um serrote ser uma obra que as emocionam de um modo particular, se potlem cleniorarï
(lo arte. liste tlefeito p1*iva o seu perspicaz e subtil raciocínio de grande -se nos múltiplos encantos, cleliciosos e peculiares, de cada um:
part tr do seu valor, porque a maxima Se§,,›1111(l(› a qua] as conclusöes Assiin se escre\›*e1'n crítica e lhc chamam estetica, se iinagiilam que
J. ›. \_ j ~ - *- - ' ' " L '

(le um argulnento logicamente perfeito pouco crétilito merecem se as estão a lalar de Arte quando estão a falal* de tleterniiiiadas ohras
premissas forem manil`eStan1c11te falsas continua cin vigor. Mas nem de arte ein particular, ou mesmo acerca cla técnica (la pintura, se,
ludo São espinhos nesta roseira, ja que esta ilisensibilidade, se bem gostanclo dc determinaclas obras em particular, a ct11r1s1(_le1*z1g_îat›
que laineiritcãvel por incapacitar o meu amigo de encontrar uma base da arte em geral lhes parecc* eiriiattloiiliac, tali-*ez tenllaln escolluclo
sólida para a sua z11r*gt11r11e11tação, o cega miSericordiosamcnte para o a melhor parte. Se não Se scntem curlosas acerca da natu1*e>*.a (la
.› absurdo das suas conclusöes, permitinclo-lhe assim dcsfrutar plena- sua
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cmocão '5 3
nem (la qualiclatle
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comum
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a todos
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os*_ ob]ectos
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que
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mente a sua magistral (lialéctica. Uma pessoa que parte da hipótese de a proxfoctain, podein contar com a mmlla snnpatia t tamliein,
que Si1*1*Îdwi11 Landsecr foi o mais ilotãvel pintor de todos os tempos (lado que o que (lixem é [i'eqt1e11te1nc11te encantador e stigestisi-*o,
não sente qualquer apreen São rc*lativa1nente a uma estética que prove com a minha admiracão. l\*'IaS que 11i1r1gt.1ú111 Suponha que o que
que Giotto loi o pior. Por isso, quando o meu amigo chega, por meio esc1*e\«'e1rn c* diïem C* esteticag é crítica, ou muito Slniplesmentc*
de uma série (le passos lógicos, a conclusão de que uma obra de arte uma «oct1paç_îão››. _
(leve ser pequena, ou redonda, ou lisa, ou de que, para se apreciar () ponto cle partida de todos os Sistemas (le esttéuca tem de
totalmente uma pintura, a pessoa deve colocar-se em determinada Ser a experiêmiia pessoal (le uma en*1ocão peculiar. Aos t.1l.)_}ectosqt1e
posicão, ou íazê-la roclar como um pião, não pocle perceber por que pro\»'ocam esta en1o(_¿ão chalnamos <<.olJraS de arte››. 'lotlas as pessoas
motivo lhe pergunto Se esteve hã pouco tempo em Calnbridge, uni sensíveis concortlam em aíirmar que as olaras de arte p›1'o*mtîa111
lugar onde ele vai de vez em quanclo. uma e1no<_;ão peculiar. l\Iaturalmentc:, nao quero com isto clizer que
Por outro lado, as pessoas que reagem imetliata e segura- todas as obras p1*o\i-'ocaln a mesrna emogão. Pelo contrario, cada
mente ãs obras de arte, enlbora sejam, a meu ver, mais irivejãveis obra gera uma emoção ('liIere1r1te. Mas todas estas eiiriticfies poclem
do que os homens de Sólitla capzlciclacle intelectual, mas de sensi- ser icleiltilicaclas como emoçöes (la mesma especie. Soμ-1 como loi,
bilidade reclu;,f.,icla, São com frequência tão incapazes como eles de ('lité- ver
' -, a melhor
- opinião- está
“ do* tncu lado. . ]ul9;o
L. que a existencia
falar com acerto acerca da estética. Nem sempre São muito lúcidas. de uma espécie particular cle emogão, proi-'ocada pelas obras de
Possuem os dados nos quais qualquer Sistema se deve basear, mas arte visual, emoção essa que E: provocacla por todos os generos cle
carecem, em geral, da capacidade de realizar inferências correctas arte visual (pinturas esculturas ctliíïcios, vasos, sgrzsivicllas, texteis,
_ _ __ - __ . _ _. _ S , L - L , i

a partir de daclos verdadeiros. Tendo rccebido emoçöes estéticas etc etc ) não
'*".9 " C* posta
" em (li'1\«~'i(la
_ por quem for capax de a Sentiix _

(las obras de arte, estão em condiçöes de procurar a qualidade lista eniogão chama-se <.<e1r1r1o(_¿ao estetlca» e, se putlermos clescobi u

l comum a todas elas que as emocionou, mas, de facto, não a pro-

curam. Não as censuro. Para que haveriam de se incomodar a
examinar os seus sentimentos, Se para elas sentir é Suíiciente? Para
que haverialn cle se pôr a pensar, se pensai* não é o seu forte? Para
que liaveriain de procurar a qualiclade comum a todos os objectos
alguina qualidaclc con1un1 e peculiar cle todos os ol:¿]ectos que a
p1*o\f'ocam, tcremos solucionado o que considero ser o prolilenîa
central (la estética. Tercinos tjlcscoberto a qualidade essencial to a
obra de arte, a qualltlatle que tlistmgue as obras de arte de todas
as outras classes cle ohjectos.

28 *ZH
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. .
Pois ou lotlas as ohras de arte visual têm uma qualidatle co-
mum, ou, quantlo falamos de «obras de arte››, estamos a divagar
st*111 nexo. 'lotla a gente fala da <<arte››, operando uma classilica(__;ão
mental pela qual distingue a classe (las «obras de arte» de todas as
outras classes. Qual é a justificação para esta classilicação? Qual é
a qualiclatle comum e peculiar de todos os membros desta classe?
Seja ela qual for, não hã tlúvida cle que se encontra frequentemen-
te em companhia de outras qtlalitîlacles; mas estas São adventícias
- aquela é essencial. Tem de haver uma qualidade sem a qual não
pode l1a\-*er obra (le arte. Possuintlo-a, ainda que em grau mínimo,
nen huma obra é completamente clesprovida de valor. Que qualida-
cle é esta? Qual é a qualitlatle que é partilhada por todos os ol)_jectos
que pros-'ocan1 as nossas en1o(¿öes estéticas? Qual é a qualidade
que e comum a Santa Sofia e as janelas de (Îlllartres, ã escultura
mexicana, a uma taç¿a persa, aos tapetes chineses, aos frescos (le
Giotto, em Pãdua, e ãs ol)ras-primas de Poussin, Piero della Fran-
ces-ca e (§]éza1111e? Pare-ce-me que liã uma única resposta possível:
a forma si gnif1_cante_. F.m cada um clestes ob_jectos, uma particular
coinbinação fle linhas e cores, certas formas e relaçöes entre formas,
clespertain as nossas e1r11(›çöe*.s estéticas. A estas 1"ela(__;Öes e combina-
cöes de linhas e cores, a estas formas esteticamente estimulantes,
chamo eu <<l*i`or1na Signilicante››; e a «l*`or1na Significante» é a única
qualidatle comum a todas as olnas de arte visual.
Neste ponto, pocler-se-a ob_jectar que estou a transformar a
estética numa questão puramente stlbjectiva, uma vez que os ineus
únicos datlos São experiências pcssoais de uma emogão particular.
Dir-se-ã que os objectos que provocam esta emocão variam de
i11tli\-fítltlo para in(li\›*íduo e que, por isso, um sistema de estética
não potle ter validatle objectiva. A este reparo (leve responder-
-se que qualquer sistema de estética que pretenda assentar nun1a
K.-*erdatle ohjjectii.-*.a é tão maliilestamente ritlículo, que não merece
ser discuttitlo. Não dispomos de outro meio para reconhecer uma
obra de arte que não seja o sentimento que c-la suscita em nós.
Iål)
›*"."?
()s objectos que provocam emocão estética variam de indivíduo
para inclivíduo. Osjuízos estéticos são, como dix o pro\-férbio, uma
questão de gosto; e os gostos, todos o admitem com orgulho, não
se cliscutem. Um hom crítico pode ser capar. (le me fazer ver, nun1a
pintura que me tleixou frio, coisas em que eu não has-*ia reparado,
até que, por lim, recebcnclo a emocão estctética, a reconheço como
obra de arte. Estar constantemente a indicar as partes cuja Soma,
ou n*1ell*1or, cuja cotnbinação se unifica para protlu;r.ir a forma
signiíicante é a função da crítica. Mas é inútil que um crítitîo me
diga que algo é uma obra de arte; ele tem de fazer que seja eu a
senti-lo. E so pode consegui-lo fazenclo-ine ver. Ele tem de acetler
às minhas emoçöes através dos mens olhos. Se não me conseguir
fazer ver algo que me emocione, não serã capa;f. de me obrigar a
ter emoçöes. Não tenho o (lircito de con sitlerar que algo a que não
consigo reagir emocionalmente é uma obra de arte. Î\le1n tenho
o direito de procurar a qualidade essencial em algo que não .s*f2*ri,!:Î
que fosse uma obra cle arte. O crítico so potle alectar as minhas
teorias esteticas se afectar a minha experiência estét.ica. '1"oclos os
sistemas de estética têin cle Se basear na e:›~:pe1*iência pessoal, ou
seja, têln de ser St1bLjectivos.
Toclavia, embora todas as teorias estéticas tenham de se basear
em juízos estéticos e, em última instãncia, todos osj1.1ízos estéticos
tenham de ser uma questão de gosto pessoal, seria precipitado
alirmar que nenhuma teoria estética potle ter validatle geral. Em-
bora A, B, C e I) sejanl as obras que me emocionam e A, 1), li e F
as obras que emocionam o leitor, potle muito bem acontecer que
:xi seja a única qualidacle que ambos estamos convencidos de que é
comum a todas as obras da sua própria lista. Podemos estar totlos
de acordo em materia de estética e, não obstante, discordar quanto
às obras de arte particularcs, quanto ã presença ou ausência (la
qualitlade x. () meu objectivo imetliato sera mostrar que a forma
signilicante é a única qualidatle comum e peculiar a todas as obras
de arte visual que me emocionam; solicito, pois, ãs pessoas cu_]a
fil
 o t¿tt'1~; 15 .1 .-itmg?
es|.›eritÎ*1ici;t esltfftica não coincitle com a minha que veritiquetn se
essa qualitlatle não sera t.:-.tn1l,)e111 comum a todas as obras que as
emocionam, ou se conseguem tlescobrir outra qualiclatle acerca (la
qual se possa tlizer o mesmo.
Neste momento, surge uma itr1t.,e1'1*t›gttgãt›, de facto irrelevattte,
mas que tlificilmente potle ser omitida: «Por que nos emocionamos
tão pr:iluntjlanlente com formas que se relacionam entre si de um
modo pa1't.it:t1lar?›› questão é muito interessante, mas irrelevante
para a estética. Na estcétrtitftct pura, temos de consitlerar apenas as
nossas e111o›t_foes e o seu ob_jecto: para os propósitos (la estótica, não
temos o tlireito, nem llã qualquer necessitlatle, (le espreitarmos
para trãs (lo ol)_ject.o, para o estaclo de espírito tlaquele que o lez.
Mais tarde, tentarei responder a esta questão porque, ao fazê-lo,
potlelei tleset1\›'ol\l~'e1* a minha teoria da relac_¿ão da arte com a vitla.
Não terei, totlaxfia, a ilusão (le estar a completar a lninha teoria (la
estçótica. Para uma tliscussão de estetica, apenas temos (le acorclar
l
l
I .
l
ein que as fortnas tlispostas e tiomliinatlas (le acortîlo com cert.as
leis tlesconliecitlas e misteriosas nos einocionani de um modo
particular, e em qtte a tarefa do artista consiste em coinbiliã-le-1s e
dispo-las (le inotlo a emocionar-nos. A estas ct'nnl:›in.a(_,;Öes e dispo-
sigíies tîhamei eu, por comoditlatle e por outra razão que stt1*gi1't't
5
mais tarde, <<l*`orma Significant.e>›.
|
. E aintla temos de nos tleter numa terceira i11t.e1`1`t›gt1gã(›. «Não
J
esta a esquecer-se da t:orÈ*››, pergunta alguém. É claro que não.
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(_) meu termo «forma significz-mt.e›› incluía cot11l,)i1r1at_¿Öes de linhas e
(le cores. A tlistingão entre forma e cor é irreal; não se potle conce-
ber uma linha incolor ou um espago incolor, nem se potle conceber
uma relagão tle cores tlesp1*ovi(la (île formas. um tlesenlio a preto
Il e hranco, os espacos são totlos brancos e estão todos tleliinitatlos
por linhas pretas; n.a maior parte das pinturas a óleo, os espagos
são nuiltitîolores, tal como os sous limites; não se potle inlaginar
uma linha limite sem conteútlo, nem un1 conteúdo sem uma linlia
limite. Por isso, qt,1a1*1(1ltr›falo (le forma signiíicante, reliro-me a uma
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o Qt.-fis fi: .›-1 _-1.*n“.*-_??
rombinação cle linhas e cores (contando o branco e o preto como
cores) que me emociona esteticamente.
O facto de não ter chamatlo a isto <<beleza›> poderã surpre-
ender algumas pessoas. Estou evitlentemente tlisposto a conceder
a quem define a beleza como «uma combinagão de linhas e cores
que provoca emoção estética» o direito de substituir a minha pala-
vra pela sua. Toclavia, de uma maneira geral, e por mais rigorosos
que sejatnos, tendemos a aplicar o epíteto «belo» a objectos que
não provocam aquela emoção peculiar protluzicla pelas obras de
arte. Suspeito de que toda a gente con sitlera que uma borboleta ou
uma llor são belas. Mas alguém sente por uma borboleta ou uma
llor o mesmo tipo de emoção que sente por uma catetlral ou uma
pintura? Aqtlilo a que cliamo emoção estética não é aquilo que a
111aioria (le nos sente, em geral, pela beleza natural. Mais adiante,
tlelentlerei que algumas pessoas potlem, ocasionalmente, ver na
natureza o que eu vejo na arte, e sentir por ela uma emoção estética;
mas estou convencitlo de que, por norma, a maioria clas pessoas
sente pelas aves, as llores e as asas tlas borboletas uma espécie de
emoção muito tliferente (la que sente por pinturas, \-fasos, templos
e estãtuas. Por que razão estas coisas belas não nos emocionam en-
quanto obras cle arte e outra questão, e não é uma questão estetica.
Para o nosso propósito imecliato, apenas temos de tlescobrir qual é a
qualidade comum aos objectos que nos emocionam enquanto obras
de arte. Na última parte tleste capítulo, quando tentar responder
ã questão «Por que razão nos emocionamos tão profundamente
com certas combinaçöes de linhas e cores?››, espero propor uma
explicação aceitãvel (lo nlotivo por que nos emocionamos menos
profuutlamente com outras coinbinacñes.
Uma vez que chamamos «Beleza» a uma qualitlade que não
desperta a emoção caracteristicamente estética, seria enganaclor
aplicar a mesma tlesignagïão à qttalidade que a clesperta. Para
fazer da «beleza›› o objecto da emogão estetica, teríamos de dar ã
palavra uma tlefmição excessivamente rigorosa e pouco comum.
33
 WS - - m
U Qt.*'I-.' Ii' A _--tH'i".1~.`?
'lotla a gente usa «beleza» num sentido não estético; na realidade,
a maioria das pessoas costuma usa-la desse modo. excepgão (lo
seu uso por um ou outro profissional da estética, o sentido mais
comum da palavra não é estetico. Nem preciso de considerar o
abuso grosseiro patente em conversas vulgares sobre «belas cagadas»
e «belos t.iroteios››; qualquer purista da lingua diria que nem sequer
se trata de um abuso. Além disso, neste caso não ha qualquer risco
de se confuiidir o uso estético com o não estético. Mas, quando
falamos de uma mulher bela, esse risco existe. Quando um homem
comum fala de uma mullier bela, não quer decerto dizer que ela o
emociona esteticamente; mas quando um artista chama bela a uma
mullier vellia e mirrada, pode, por vezes, estar a clizer o mesmo que
quando cliama belo a um busto incompleto. O liomem comum, se
for tambem um liomem de gosto, cliz-nnarã belo ao busto incom-
pleto, mas não chamarã bela ã mulher velha e mirrada, porque, em
materia de mullieres, não é ã qualidade estética que essa mullier
possa possuir, mas a outra qualidade, que ele atribui o epíteto. De
facto, e de uma maneira geral, para terein einoç_îöes esteticas, as
pessoas não recorrem aos seres liumanos, aos quais pedem outra
_-_. -n-nm-i
Coisa muito diferente. Podemos chamar <<l)e1eza›› a essa «outra
coisa››, quando a encontramos numa im1ll1er`jovem. \*"iven1os numa
época siiiipãtica. Pana um homein vulgar, <<l)elo›› é quase sempre
sinónimo de <<desejãve1:››. A palavra não conota necessariainente
qualquer tipo de reacção estética e sou levado a acreditar que, na
i mente de muitos, o conteúdo sexual da palavra é mais forte do que
o estetico. Tenho reparado na coerência daqueles para quein a coisa
.1
. __¿_ mais bela do mundo é uma mullier bela, e a segunda coisa mais bela
do mundo o retrato de uma mulher bela. A confusão entre beleza
i
estética e beleza sensual não é, no seu caso, tão grande quanto se
I
fi possa Supor. Talvez nem sequer haja confusão, porque talvez minca
tenham tido uma emoção estética com a qual possain confundir
as outras emo(__;öes que têrn. A arte a que chamam «bela» está, em
geral, estreitamente relacionada com as mulheres. Um belo quaclro
› EH
___,
(_) _(_,i¿_f,Lj ,ff ,.4 __-m',*'f-j?
ti uin.a fotografia de uinajovem bonita; música bela, a música que
provoca emoçöes similares às provocatlas por jovens senhoras em
Iarsas musicais; e poesia bela, a poesia que lhes recortla emoçöes
itlênticas as que sentiram, vinte anos antes, pela lillia do reitor.
lil evidente que a palavra «beleza›› é usatla para conotar objectos
«le emoçöes bem diferentes, e essa é uma razão que me leva a não
empregar um termo que conduziria inevitavelmente a confusöes
e mal-entendidos com os meus leitores.
Por outro lado, não tenlio qualquer especie de divergêiicia
coin os que consideram mais adequado chamar a estas combina-
çöes e disposiçöes de formas que provocam as nossas emoçöes
estéticas, não «forma signil§icante››, mas <<1'elz1çÖes sig11il.ic;-111t.es de
forinaS››, e tentant depois aproveitar o melhor de dois mundos, o
estético e o metafísico, designantlo tais rela(__;Öes por <<rit.mo››. Tentlo
tornado claro que entendo por «forma significante» as disposiçoes
e combinaçöes que nos emocionam de um modo particular, de
bom grado me associo aos que preferem dar um nome cliferente
ã mesina coisa.
Q A hipótese de que a forma Significante é a qualidade essencial
de uma obra de arte tem pelo menos um merito que é negado a
muitas outras, mais famosas e atraentes: ajuda a explicar as coi-
Todos conhecemos pinturas que suscitam o nosso interesse e
despertain a nossa admiração, mas não nos emocionam enquanto
obras de arte. A esta classe pertence aquilo que designo por «Pin-
tura Descrit.iva››, isto é, a pintura em que as formas são usadas, não
como objectos de emoção, mas como meios de sugerir emoção
ou veicular informação. Pertencem a esta classe retratos de valor
psicológico e histórico, ol)ras topogrãticas, pinturas que contain
llistórias e sugerem situaçöes, e toda a especie de ilustraçöes. Todos
reconhecemos a distinção; todos dissemos que este ou aquele
desenho era excelente como ilustragão, mas desprovido de valor
como obra (le arte. Claro que muitas pinturas descritivas possuem,
entre outras qualidades, significado formal, sendo portanto oliras
35
 'Îl-_
- -'J
o _t¿tfi~; ia .›t .-1 Ri*1-3?
de arte; mas ha muitas mais que não o possuem. Elas interessam-
-nos; e tambem nos podein emocionar de muitas maneiras, mas não
nos emocionam esteticamente. De acordo com a minlia hipótese,
não são obras de arte. Não alectam as nossas einoçöes estéticas,
porque não são as suas formas, mas as ideias ou a informação su-
geritlas ou veiculadas pelas suas formas, que nos afectam_
Poucos quatlros são mais conhecidos ou amados (lo queA Emi-
gfiïo de P'(i.dd;i*i*i.gimi., de Frith; e eu seria a última pessoa a contestar a
sua popularidade. Passei muitos quarenta minutos a deslindar os
episódios fascinantes que o compöem, forjantlo para cada um deles
um passado iriiagiiiãrio e um futuro improvãvel_ Todavia, embora
Seja certo que a obra-prima de Fritli, ou reprodugöes da mesma,
proporcionaram a milliares de pessoas muitas meias lioras de um
prazer intrigaclo e fantasista, não é menos certo que iiingi_1é1i1
experimentou frente a ela meio Segundo que fosse de êxt.aSe esté-
tico, e isto não olistante o quadro conter helas passagens de cor,
e não estar mesmo nacla mal pintado. A E.s[a¿f(îr› ale PfzialdzÎnigtr›i*i*i. não
›
é uma obra de arte; e um documento interessante e divertido, no
qual linlia e cor São usadas para contar liistorietas, sugerir ideias e
apontar os liãbitos e costumes de uma época, e não para provocar
enioção estética_ As formas e as relacöes entre formas não eram,
para Frith, objectos de emocão, mas meios para sugerir emogão e
transmitir ideias.
As ideias e a informação transmitidas por A l5.s*m_ç('Z0 de Pad-
ri*iÎ*iig'tfm são tão divertidas e tão bem apresentadas, que o quadro
tem um valor considerãvel e bem merece ser preservado_ Todavia,
a perleigão dos processos fotog1*ã{icos e do cinema esta a tornar
supértluo este tipo de quadros. Quem duvida de que um fotógrafo
do Da..iÎl§i› Il/IriÎrrt,›*ir', em colaboragão com um reporter do DazÎly Mail,
nos possa contiar muito mais acerca do «Dia-a-dia de Londres»
do que qualquer membro da Royal Academy? De futuro, serão as
fot.ogralias, apoiadas por peças de jornalismo brilhante, e não a
4 -1--=.:- pinttira descritiva, a relatar-nos liãbitos e modas. Se, em vez de
, *gg
\_
o Qt fl' .-1 .-1 sfrff?
lerem manuÎacturado iiiiitagîöes incrivelmente desprezíveis (las
coisas antigas, os académicos do imperador Nero tivessem regis-
tado, em frescos e mosaicos, os llãbittos e moclas do seu tempo,
esse material, embora fosse lixo artístico, seria hoje uma inina
de ouro histórica. Quein dera que tivessein sido Friths, em vez
de Alina-Tademasl Todavia, a fotograiia tornou impossível uma
trai1sirnt1t.açãtc› equivalente do lixo motlerno_ Por isso, temos de
confessar que os quadros produzidos na tradigtão de Frith se torna-
ram superlluos: apenas consomem horas de traballio de homens
válidos, que poderiam ser proveitosamente empregues em obras
mais benéficas. No entanto, não são tlesagradãveis;ja o mesmo não
se pode dizer (laquele tipo de pintura clescritiva de que 0 il/ítíttl*itfii
é o exemplo mais llagrante_ É claro qtie O .tl-iftírlititfti não e uma obra
de arte. Nele, a forma não e usada como objecto de eiiitigãti, mas
como meio de sugerir emocöes. Basta isto para tornã-la vã; e mais
do que vã, porque a emoção que sugere é falsa. O que ela sugere
não é piedade e admira(_¿ão, mas um sentiinento deicomplacência
com a nossa própria conipaixão e generosidade. E sentimental.
I
›
I
A arte estã acima da moral, ou mellior, toda a arte e moral, porque,
I
como espero n'1oStrar_jã a seguir, as obras de arte são meios de
I
acesso imediato ao bem. Quandojulgainos uma coisa como obra de
I
arte, atribuímos-lhe a maior importãncia ética e colocamo-la fora
do alcance do moralista. Contudo, os quatlros descritivos que não
são obras de arte, e que, por isso, não são necessariamente meios
de acesso a bons estados de espírito, devem ser estudados pela
ética. Não senclo uma obra de arte, O il.dtï(1*it.'t› não tem nenlium do
imenso valor ético que possuem todos os objectos que provocain
arrebatamento estético, e o estado de espírito para o qual e meio,
na sua qualidade de ilust.ra<_;ão, parece-me iimlesejãvel.
As obras (lessesjovens ariojados que são os futuristas italianos
são exemplos notãveis de pintura clescritiva_ 'lal como os meinhros
da Royal Aczttleiiiy, eles usam a forma, não para provocar eiiiocöes
estéticas, mas para transmitir iiiforinagão e ideias. Na realidatle, as
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o t¿t.-fs* 15 si if-1?
teorias dos Futuristas provam que os seus quadros não têm absolu-
tainente nada que ver com a arte. As suas teorias sociais e políticas
são 1'espeit.ãveis, in_as eu gostaria de sugerir aos jovens pintores
italianos que e possível ser futurista em pensamento e acção, sem
deixar de ser artista, se a pessoa tiver a sorte de possuir o adequado
talento. Associar a arte ã política é sempre um erro. As pinturas
futuristas são descritivas, porque visam apresentar, em linhas e co-
res, o caos da mente miin inomento particular; as suas formas não
tem a intencão de proinover a einocão estética, mas de transmitir
i1ifo1`inat_tão. E (liga-se de passagem que, qualquer que seja a natu-
reza das ideias que sugerem, estas formas são, em si, tudo menos
revolucionãrias. Nas pinturas futuristas que tenlio visto ~ talvez
ã extîepcïtti de alguinas obras de Severini -Q, sempre que se torna
tiguralivo, como frequentemente acontece, o desenlio inscreve-se
naquela ct›11veiic:ãt“› agradãvel e vulgar que Besnard pos na moda
liã cerca de trinta anos, e que os estudantes de Belas Artes tanto
gostain de e:~:i|.iir. linquanto obras de arte, as pinturas futuristas
*I-r iq,-~¢- '_ '-Î
são irrelevantes; mas não é enquanto obras de arte que devem ser
avaliadas. Lima pintura futurista de qualidade e uma observação
psicolúgica de qualidade, revelando, por meio de linlias e cores, as
coniplexidades de um estado mental cligno de interesse. () possível
fracasso das pinturas futuristas deve ser explicado, não ein termos
da ausência de qualidades artísticas, que nunca lhes competiu pos-
suir, mas das mentes cujos estados pretendem revelar_
A maioria das pessoas que se interessam por arte veritica que
a maior parte das obras que mais as emociona pertence ao grupo
a que os estudiosos chamam <-=primitivo››. certo que hã primitivos
de mã qualidade. Por exemplo, recordo-me de ter ido ver, clieio
de entusiasmo, uma das mais antigas igrejas romå`tnicas de Poitiers
(Notre-Dame-la-Grande), e de a ter acliado tão desproporcionada,
estîessivaineiite decorada, tosca, bojuda e pesada como os edifícios
tlas classes altas de um desses arquitectos altamente civilizados que
llorescerain mil anos antes ou oitocentos anos depuis. Mas tais ex-
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o ç¿t.i'f>; iá* .t _-un
cep(_¿Öes são raras. Por norma, a arte primitiva é boa- e, neste caso,
a rninha hipótese volta a ser útil _, porque, também por norma,
está isenta de qualidades descritivas. Na arte primitiva, não desco-
brimos uma ligt1i“z-ticãti rigorosa, mas apenas a forma sigi'1ifica1;1te_
No entanto, nenhuma arte nos emociona tão profilndainente_ Quer
consideremos a escultura sumeria ou a arte egípcia pré-ditriãsttica,
a arte grega arcaica, as olturas-primas de Wt*i e 'l"ang', ou aquelas
obrasjaponesas atitigt-ts de que tive a sorte de ver al guns exeinplares
soberbos (espccialmente dois l_)odl1isattvaS de madeira) na I*Îxposi<__;ão
de Shepherd Bush, em 1910, quer consideremos, mais perto de nos,
a arte l)iz.antina primit.iv'a do sectllo VI e os sens desenvtilviinentos
primitivos entre os bãrbaros ocidentais, ou, um pouco mais longe,
aquela misteriosa e majestosa arte que lloresceu 11aA11ierica (Ientral
e do Sul antes (la cliegada do homem branco, observamos em todos
estes casos très características comuns: ausiîrncia de figu1'a<_¿ão, atlseii-
cia de exibicionismo tecnico, forma sublimernente im pressionante. E
taii1l')ei'i1 não é tlifícil tlestîobrii* a conexão entre as trê*s. () sigiiificatlo
formal perde-se quando hã pret›ttt.tpac.ão com a tigt11r':agãt:› exacta e
a ct›1i1petûi1cia ostensiva.`*"
1 A t.*xistt"?ntîia de låu K`ai-t'l1il1 torna claro que a arte tleste período (sûrs. 1'
a \'|u) era um n1ovi1nt*nto priinitivo típit'o_ l)izt*rqt1e.a arte grantliosa, vital, das
(linastias Liang, (Ihen, Wei e 'lang (r um desenvolvimento da arte extrenlamente
reliiiatla ejã c's;_,›'t›tatlz1 da tlccatltÎ'nt"i;-t Han - da qu:-tl Ku l{`ai-chili seria tim e
delicado lierdeiro retardatlo - É o mesiiio que dizer que a escultura romãnica
é um desenvolvimento de l**raxíteles. Entre os dois, acoiiteceu qualquer coisa que
revitalizou o curso da arte. () que acontcceti na (Iliina foi a revolucão espiritual
e emotional que se seguiu ã int.rotli1t_;ãt'› do Budismo_
“O que não quer dizer que a ligt11*acïti›t*xat'tt1 seja mã em si. lil indiferente_
LÎma forma perfeitamente represeutatla pode ser sigiiifict-line, mas é fatal sacrilicar
o significado a ligtm-tcã<›. A coutroversia entre signiIic.atlo e ilusão parece ser tão
antiga quanto a propria arte e teiilio poucas dúvidas de que o que torna a maior
parte da arte paleolíticz-1 tão mã (1 a p|'e<›t'tipac;-`tt_i com a ligt1i'zt(¿ãt'› esac1a_ lfividen-
temenle, os desenhadores paleolíticos não tinham consciencia do sigiiiiicado da
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i 0 Qt..-vs i-I" A _.~1iri'1-_?
Naturalmente, diz-se que, se liã pouca figura(__,îã0 e menos
momices na arte primitiva, é porque os primitivos não eram capa'/.es
de apreender semelhanças ou de fazer piruetas intelectuais. A alir-
iiriagão é despropositada. Hã nela alguma verdade, sem dúvida, mas
se eu fosse um crítico cuja reptitação dependesse da capacidade de
impressionar o público corn uma aparência de conhecimento, seria
1n_ais cauteloso com a sua divulgação. Porque supor que os mestres
bizantinos eram incompetentes on que não eram capazes de criar
uma ilusão visual se tivessem desejado fazê-lo, parece pressnpor
ignorãncia acerca do realismo espantosamente competente das
-'mÎ._l _ obras notoriamente mas dessa época_ Na minlia opinião, a ausência
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de capacidade figurativa dos primitivos (leve ser atribuída ãquilo a
que os críticos clramam <<tlistt›i,*(¿ãt_› propositacla››. Seja como for, o
i
caso é que, quer por falta de ttoiiipetfî-iiciap, quer por falta de vontade,
iii
.I os primitivos não criaram ilnsöes visnais nem exibiram execucôes
extravagantes, mas concentraram as suas energias na única coisa
iiidispensãvelz a criacão da forma. Assiin, criaram as obras de arte
mais perfeitas que possuímos.
i Que ningnem iinagiiie que a ligi,11*.ac¿ão e mã em si; uma
forma realista pode ser tão Significante, no seu ltigar, enqnanto
parte da composigão, quanto uma forma ali)stract.a. Todavia, se
l a forma fignrativa tiver algum valor e como forma, e não como
li guração. Os elementos figurativos de uma obra de arte podem
l" forma. sua arte assenielha-se ã dos mais competentes e sinceros meinbros da
Roval Ati;-ttleiiiv: e um pouco melhor que a de Sir Hdi-vartl Povnter e um pouco
pior que a do falecido I.ortl Leiglitoii. Que isto não e um paradoxo, testemn-
nham-no os desenlios das grutas de Altamira ou obras como os esbogos de cavalos
encontrados em Bruniquel, e que se encontrain actualmente no Î\-*'lnseu Britãnico.
Se a calieca ein marlini de tuna_jovein descoberta na Grotte du Pape, em Bras-
scnipouj,-' (lvluseii St.. (šerinain), e o bnsto de marfiin descoberto no mesino local
({1olt-t't_'ão St. Cric) forem, de facto, paleolíticos, então liouve artistas paleolíticos
tlc boa qnalidade, que criaram formas, em vez de as imita1*e1n_ A arte neolítica e,
eviilcnltiiiieiilae, outra questão.
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o Qi.«'1~: ii' .-1 _-:RTI-3?
ser ou não prekjndiciais, mas são sempre irrelevantes que, para
apreciarmos uma obra de arte, não necessitamos de levar con-
nosco nenlium elemento da vida, nenlium conliecimento das snas
ideias on questöes, nenhuma familiaridade com as suas eniocöes.
A arte transporta-nos do mundo da actividade do liomem para
nm mundo de exaltação est.ética. Por momentos, esquecemos
os interesses llumanos; as nossas expectativas e memórias ficam
suspensas, somos elevados acima do lluxo da vida. (_) inatemãtico
pnro, absorvido nos sens estndos, conliece um estado mental que
presumo que seja semelhante, se não mesnio idêntico. As suas
especulaçöes suscitam nele uma emoção que não resnlta de uma
relagão perceptível entre elas e a vida dos liomens, mas brota,
imunana ou sobre-linmana, do coracão de uma ciência abstracta
Intei*ro,<_,§o-1*1*1e, por vezes, sobre se os apreciadores da arte e os .apre-
ciadores das soluçöes mate1nãt_icas não estarão ainda mais estreita-
mente relaciona(.los. Antes de sentirmos uma eino<_¿ão estética por
tnna coinbiiiação de formas, não percebereinos intelectnalinente
a correcção e a necessidade da combinação? Se percebemos, isso
explicaria por que motivo, passando rapidamente por uma sala.,
reconhecemos uma pintura de boa qualidade, embora não pos-
samos dizer que tenha provocado em nos uma grande e1nogão_
como se reconhecêssemos intelectualmente a correcção das snas
formas, sem fixarmos a atengão e recollierinos, por assim dizer,
o seu significado emocional. Se assim for, é admissível perguntar
se o que causou a e1i'1ocfãt› estetica foram as proprias formas, ou a
nossa percepção da sua co1*1*ec<_¿ão e necessidade. Mas não parece
que me deva alongar nesta discussão. 'fenho estado a investigar
por que razão certas combinacöes de forinas nos emocionarn; não
teria percorrido ontras vias se tivesse pergnntado, antes, por que
razão certas c(r›1;i1biiizt<_¿<"›es são percepcionadas como correctas e
neccssãrias e por que motivo a nossa percepção da sua co1*retî<¿ão
e necessidade provoca emo<_;ão. () que tenho a dizer e isto: o
filósofo arrebatado, e a pessoa que contempla uma obra de arte,
-11
 -------'_- --î'-*Î--i
o Q 1-I' .4 .-t1o'f*:?
haliitam um mundo detentor de um intenso e singular significado
proprio. lisse signilicado não esta relacionado com o si_gi1ilit:z.ttîlo
da vida. Nesse mundo, não ha ltigar para as einogöes da vida.
i É um mundo com eiriiogöes próprias.
-_
Para apreciarmos uma obra de arte, apenas necessitamos de
levar comi'osco nm sentido de forma e de cor e um conhecimento
I_
do espaco tri-dimensional. Esse conliecimento, admito-o, e essen-
i
cial para a apreciacão de muitas obras iiotãveis, porque muitas das
È I
formas mais emotivasjamais criadas são em trôs dimensöes. Ver
il um cnbo on um rombóide como nm desenho plano é diininuir o
1
|
sen Significado e um sentido do espaç__îo tridimensional e essencial
_'í_-I
para a plena apictfiagão da maioria das formas arquitectónicas.
Pintnras que seriam ii1sigi*iilicî;1iit.es, se as víssemos como padröes
biditnensioiiaiS, pi*t*ivt›tfaii1 einot_'öes profundas, porque de facto as
il
vemos como planos relacionados. Se a representa(¿ão do espaço
ti"idimensional é designada por <<l'igti1“¿s1cã(››*›, então concordo que 11;-1
uma especie de figtiragão que não e irrelevante. 'lainbem concordo
que,_juntamente com o nosso sentimento da linlia e da cor, temos
de levar connosco um conhecimento do espaco, se quisermos tirar
o mellior part.ido de toda a espécie de formas_ Não obstante, liã
cti11ligt1i";1coes 1i'i;s,1gi1ífitî;1s para cuja apreciagão não é necessãrio
este conhecimento: assim, embora cle não seja irrelevante para a
A4 4 1
i
apreciação de algumas obras de arte, não e essencial para apreciação
t.
de todas elas. ()n seja, a ligtiracão do espaco tridiniensional nem é
irrelevante, nem essencial, a toda a arte, e todas as outras espécies
de figura(_;ão são irrelevailtes.
Não é minimamente surpreendente que liaja elementos
il li_s_,ft1rativos ou descritivos irrelevantes em muitas obras de arte de
e:~;t'elei1t,e qualidade. Noutra ocasião, tentarei mostrar por qué.
A ligura<_¿ão não 6 neccssariamente nociva e formas altamente
realistas podem ser extreinamente significaiites. E contndo muito
*i frequente a Iigtiiïtgãtti ser nm sinal de fraqneza num artista. Um
pintor sem energía suficiente para criar formas que provoquent
4*)
l
U QI.-"I;` If .*I _*lH'.*".'*.`.)
mais do que uma emoção estetica reduzida tentarã potenciar a sua
fraqueza sugerindo as enioçöes da vida. Para evocar as eiiitcigoes
da vida, tem de ser figurativo. Assim, pode pintar uma e_*.~<:ecu<¿ao;
se falliar o primeiro tiro, o da forma signilicante, tema atïe1*tai*
com o Segundo, (lespertando uma emocão de medo ou compat-
xão. 'l`odavia, se, no artista, nina i11cliiiat___îãt› para se aproveitar das
e1i1<*›(¿<*')es (la vida é muitas vezes sinal de uma 1iisp1i*;-tgîtiti pouco
consistente, no espectador, uma tendência para procurar, por
trãs da forma, as eiiiocfies da vida e sempre um smal de l alta de
sensibilidade. Significa que as snas einocñes esteticas sao fracas,
ou pelo menos imperfeitas. Perante uma obra de`arte, as pessoas
que sentem ponca ou nenlinma einogão com a lorina pura sen-
tem-se perdidas_ São como surdos num concerto. Sahem que estao
na presenca de algo grandiose, mas falta-llies capacttlade para
api*ee11cle-lo. Sabein que deviam sentir uma treiiieiida eniocao,
mas acontece que llies e mnito difícil, ou inesnio impossivel, .sentir
a especie particular de einocão que aquela obra pode snscitar. 1*.
assim, projectam nas forinas da obra os lactos e as ideias pelos
quais são capazes de sentir emocão e sentem por elas as emog_îoes
que são capazes de sentir - as ei11t.icot%s vulgaresda vida. Quan-
do confrontados com uma pintura, relacionam 1nstintivameiite
as suas formas com o mundo do qual provêm. Tralalll il Î0`l`111i*1
criada como se fosse forma imitada, uma pintura como se losse
uma fotogralia. Em vez de entrarem, pelo caniinho da arte, no
mundo novo da experiência estetica, fazem meta volta e regressaiii
a casa, ao mundo dos interesses l1umanos_ P.ara eles, o srgnilicado
de uma obra de arte depende do significado que nela lilvcslfilll;
nada de novo se acrescenta as suas vidas; o único efeito da obra
de arte é agitar um pouco o materialjã conliecido. Uma boa obra
de arte visual leva uma pessoa que Saiba apreciã-la da vitla ao
extase. Usar a arte como meio de aceder as emoçöes da vida 1'* o
mesmo que usar um telescópio para ler o._jt›riial. Note-se que as
pessoas incapazes de sentir etiiocîöes estéticas puras se rt*t*tn*tlain
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 *Î--_

o Qt..-*.r. .-1 .=t1ri'f.'?

das pinturas pelo tema; ao passo que as que são capazes de sentir
essas emocöes têm frequentemente dificuldade em recordar o
2. A ATITUDE ESTÉTICA
_]t:Rtn«it~1 S'ro1.i\1'rz
tema de um quadro. Nunca repararain no elemento figurativo,
e, portanto, quando discutem as pinturas, falam do contorno (glas
formas, das relacöes e da intensidade das cores. Muitas vezes, a
qnalidade de uma única pincelada permite-llies perceber se um
artista tem ou não qualidade_ Só lhes interessam as linhas e as
cores, as Suas relaçöes, intensidade e qualidades; mas têm com
elas uma emogão mais profunda e innito mais sublime do que
poderiam t.er com a descrigião de factos e ideias.
A I*`(.)1*€.-'l-I..-'l (.`()M() 1*`1íR (.`IÎP('.`I (_).-'\-"_-fl M (JS O _-'l-*I t .-*'i'\-"1')()

percepgão estética sera e>q)licatila em termos da ri.t*íti.i.r1e

estética.
_-.m.__

ll

i.i a atitude que tomamos que determina a forma como

percepcionamos o mundo. Uma atitude é uma maneira de dirigir
i e controlar a nossa percepgão. l\'unca vemos nem ouviinos, in-
I
|I discriminadamente, tudo aquilo que constitui o nosso ambiente.
Pelo contrario, «prestainos atenção» a algumas coisas, ao passo
que apreendemos ontras apenas de maneira vaga ou quase nula.
Portanto, a atencão é .sel¿*tftiii›fi. _ concentra-se em alguns aspectos
do que nos rodeia e ignora outros. Uma vez que reconliecamos
este facto, compreendeinos a inadequação da vellia noção de que
l; os seres humanos são receptores t.otalmei1te passivos de todo e
F-I' qualquer estímulo externo. Além disso, aquilo a que prestamos
I
|
atc*nc_îão é ditado pelas finalidades que temos em cada moniento. As
nossas acgöes são geralmente dirigidas a nm ob_jectivo. Para atingir
iii 0 seu objectivo, o organismo observa com interesse, informando-se
Îli
sobre o que, no ambiente, poderã ajudã-lo e o que poderã prejn-
dicã-lo. Obviainente, quando os indivíduos têin fins diferentes,

_]erome Stolnitz, _---*"l:f.s!Îitfti'c.s (taff I'lH'ilr›.s'r›jJ›'2jif ri/}-*î'rt ('.`*i*'it*ttrí..sii:_* (.`i'iti'f.*r.tf I*ii:'.i*'tirt'iir-

tion, Houghton Milllin, Boston, Mass., 1É)ti0_, pp. E32-42

* 44 -ts

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