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ODE TRIUNFAL

Trata-se de um poema do heterónimo Álvaro de Campos, poeta que surge como reflexo
do ardor futurista de Fernando Pessoa. A observação do mundo que o rodeia naquele
início do século XX, retratando a rebeldia e a insubmissão dos movimentos de
vanguarda. Olha também para o futuro e canta-o na sua poesia.
Na obra de Álvaro de Campos reconhece-se uma evolução ao longo de três fases:
A decadentista, que exprime o tédio, o cansaço e a necessidade de novas sensações; a
futurista e sensacionista, caracterizada pela exaltação da energia, de “todas as
dinâmicas”, da velocidade e da força até situações de paroxismo; e finalmente a fase
intimista em que o poeta diante da incapacidade de realizar o que projectou entra
novamente na abulia, no abatimento, que provoca um supressíssimo cansaço.
Este poema integra-se claramente na segunda fase de evolução do poeta a futurista
sensacionista. Esta foi influenciada pelo futurismo de Marinetti e pelo sensacionismo de
Whitman. Se bem que ambos estejam presentes na Ode Triunfal, o facto é que o
sensacionismo acaba por absorver o futurismo.
Neste poema, merece desde já a nossa atenção o título. Ode remete-nos para um canto
de exaltação. Neste caso o “eu” exalta a máquina, a vida mecânica e industrial, a
civilização industrial, o quotidiano das gentes, ou melhor, as sensações que defluem do
amor à vida moderna em toda a sua variedade. Com o epíteto triunfal pretende-se
vincar, mas também hiperbolizar o sentido de ode. Dá-nos deste modo logo a sensação
de qualquer coisa de grandioso, não apenas no conteúdo, mas também na forma.
Foi exactamente com os poemas desta segunda fase de Álvaro de Campos que
Fernando Pessoa mais se afastou do lirismo tradicional. Daqui resulta a dificuldade de
analisar estes poemas.
A rotura com a lírica tradicional verifica-se mormente na irregularidade das estrofes.
Existem estrofes de quatro versos, de dez, de onze, de dezasseis, etc. Semelhante
irregularidade se detecta na métrica: há versos de cinco a vinte e uma sílabas e outros
em que a contagem se torna difícil, sobretudo quando entram sons que não são signos
linguísticos. Da conjugação destes elementos resulta um ritmo nervoso e irregular, que
traduz a dinâmica vivencial do sujeito poético, a sua energia interior.
Ao nível da sintaxe é também possível constatar o afastamento da lírica tradicional. A
quase ausência de subordinação (algumas relativas, poucas comparativas e uma
consecutiva) corrobora esta afirmação. As orações coordenadas marcam
parataticamente o ritmo rápido do poema. Cada oração coordenada exprime um
fenómeno da vida moderna que cruzou o pensamento do sujeito de enunciação. Ao
longo do poema surgem ainda exclamações que sublinham a emoção do sujeito diante
dos fenómenos da vida moderna. Repare-se nos últimos versos: vinte e cinco são
exclamações, sendo apenas três afirmações onde se verifica a presença do verbo. Os
infinitivos marcam também presença nas expressões exclamativas. Devemos ainda
considerar nesta linha de pensamento as repetições e as enumerações gradativas,
permitindo a justaposição de palavras, que brotam torrencialmente através dessas
enumerações falsamente caóticas, que conduzem ao excesso de expressão definido por
José Augusto Seabra. Tudo o que até agora mencionei, aliado a uma catadupa de
figuras (metáforas, comparações, imagens, apóstrofes, anáforas, etc.) produzem um
estilo ferozmente dinâmico que jamais se produziu em Portugal.
Aparecem também alguns desvios sintácticos “ fera para a beleza de tudo isto”; “Por
todos os meus nervos dissecados fora”; “frutos de ferro e útil da árvore-fábrica
cosmopolita”.
Há palavras que não transportam em si interesse lírico. Não obstante Álvaro de Campos
como o escritor parnasiano recorreu a uma série de vocábulos prosaicos até de índole
técnica “fábrica”, “maquinismos”, “dissecados”, “correias de transmissão”, “êmbolos”,
“cargas de navios”, “guindastes”, “chumaceiras”, etc., adaptando a mudança da vida
moderna à mudança no conteúdo ideológico das palavras.
Sendo esta a primeira obra de Campos, tem o dom de despertar em nós admiração e
até espanto, contribuindo para tal, como já referi, o próprio vocabulário.
O poema inicia-se com a iluminação das lâmpadas eléctricas. Somos colocados no meio
de um ambiente fabril, em que o sujeito poético escreve num estado febril. Sentimos de
repente um rugir “rugindo os dentes” que nos afasta do tempo dos outros heterónimos.
Estamos num tempo de modernidade.
Logo no início da segunda estrofe somos lançados no meio dos ruídos de todos os
elementos que constituem a dita fábrica. O homem enfraquecido pela febre, exposto aos
barulhos produzidos pelas máquinas, é arrebatado pelos movimentos dos mecanismos
(rodas, engrenagens). O seu ritmo coaduna-se ao ritmo das máquinas que estão à sua
volta. São as papilas, os lábios, os nervos e a sua cabeça que giram como os
mecanismos da civilização moderna. Todo este mundo chega até si através dos sentidos
que estão alerta procurando abarcar tudo.
A maioria das suas frases são nominais, jogando apenas com verbos conjugados que se
referem ao sujeito poético “tenho febre”, “escrevo”, “sinto”, “canto”. Os verbos no
infinitivo são também recorrentes. A forma como o “ eu” observa e tenta abarcar o
mundo não parece dar-lhe tempo para organizar o seu discurso de outro modo. O uso
recorrente de exclamações, interjeições e onomatopeias: “r-r-r-r-r- eterno!; “Eh-lá-hô
elevadores dos grandes edifícios”; “Hup-lá, hup-lá, hup lá hô...; as apóstrofes “Ó
fazendas nas montras”, Ó manequins!, “Ó últimos figurinos! Ó cais, ó portos, ó
comboios!....; as enumerações “Couraças, canhões, metralhadoras, submarinos,
aeroplanos!; “guerras, tratados, invasões, Ruído, injustiças, violências” e nas apóstrofes;
as anáforas “Olá grandes armazéns, ... Olá anúncios eléctricos... Olá tudo!; “Eh-lá-hô
fachadas, Eh-lá-hô elevadores, Eh-lá-hô recomposições ministeriais!” são os recursos
estilísticos que lhe permitem cantar com excesso de expressão as suas sensações.
Acrescente-se ainda o recurso a comparações inesperadas “olhando os motores como a
uma natureza tropical”; “Possuo-vos como a uma mulher bela”; “um orçamento é tão
natural como uma árvore e um parlamento tão belo como uma borboleta.”
O excesso de expressão corporiza-se ainda nas aliterações onomatopaicas “ de ferro e
fogo e força” “ rugindo, rangendo, ciciando, estrugindo, ferreando” e “quase silêncio
ciciante”.
Note-se ainda a frequência de uma série de sequências de três ou mais adjectivos
”Desta flora estupenda, negra, artificial e insaciável”; “Em vós ó grandes, banais, úteis,
inúteis”; “Nem imorais de tão baixos que sois, nem bons nem maus”; Eia aparelhos de
todas as espécies, férreos, brutos, mínimos”. Veja-se ainda uma série de adjectivos e
advérbios que servem a exaltação do belo atroz “Maravilhosa gente humana que vive
como cães”; “fauna maravilhosa do fundo do mar da vida”; “Eh-lá naufrágios deliciosos
dos grandes transtlânticos!”; “ruído cruel e delicioso da civilização”. Agora os advérbios
“Progressos dos armamentos gloriosamente mortíferos”; “Amo-vos carnivoramente /
Pervertidamente”
Termina de forma abrupta o furor do eu que exalta o seu amor pela civilização,
passando o tom a ser de uma certa fatalidade da morte, a ternura perdida na infância e o
mistério do mundo.
Campos aproxima-se de Caeiro no recurso ao verso livre e na importância conferida à
sensação. Mas o que no mestre é a “sensação das coisas como são” em Campos, o que
salta à vista é a fome de um mundo de sensações novas. Daí que sinta o bem como
sente o mal, o mórbido como sente o saudável, o normal como sente o anormal, única
forma de “ser toda a gente e toda a parte” e “sentir tudo de todas as maneiras”.
Assim o que é serenidade epicurista em Caeiro é ânsia futurista do novo Homem
(segundo Marinetti deveria este ser isento, saudável, amoral, dominador e livre de todas
as peias) em Campos “que como uma febre e um cio e uma fome agita” o impele a
querer sentir tudo de todas as maneiras.

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