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UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO


CENTRO DE ARTES E COMUNICAÇÃO
DEPARTAMENTO DE COMUNICAÇÃO SOCIAL
CURSO DE CINEMA

CAROLINA DE LIMA SILVA MOURA

O OLHAR SOBRE SI NA OBRA DE AGNÈS VARDA: QUANDO O


AUTORRETRATO GANHA MOVIMENTO

RECIFE - PE
2020
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UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO


CENTRO DE ARTES E COMUNICAÇÃO
DEPARTAMENTO DE COMUNICAÇÃO SOCIAL
CURSO DE CINEMA

CAROLINA DE LIMA SILVA MOURA

O OLHAR SOBRE SI NA OBRA DE AGNÈS VARDA: QUANDO O


AUTORRETRATO GANHA MOVIMENTO

Trabalho de conclusão de curso apresentado à Universidade Federal de Pernambuco,


como requisito para o recebimento do Bacharel em Cinema e Audiovisual.

Orientadora: Angela Prysthon

RECIFE – PE
2020
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AGRADECIMENTOS

Aos professores que tanto inspiraram minhas produções artísticas e a tornar cada
vez mais viva essa pesquisa, em especial a minha orientadora Angela Prysthon, por
sua sensibilidade e a imensidão de referências tão bonitas trazidas por ela no
decorrer do curso.

A minha vó, que se encantou com a obra de Varda tanto quanto eu e acompanhou
cada pedacinho desse processo. A minha tia, que abraçou o meu sonho de realizar
o curso de Cinema desde o início até agora. A minha mãe, que sempre me arranca
sorrisos mesmo nos momentos mais complicados. A meu pai que me motivou
durante essa pesquisa com toda a força possível. E a toda a minha família, pelo
apoio imensurável.

As minhas amigas maravilhosas, por todo o suporte, inspiração e carinho. Em


particular agradeço a Socorro Alves, que conheci durante o curso de Cinema e
tornou-se uma amiga para toda a vida.

A Olívia, o pedacinho de felicidade em forma de gata que trouxe bastante alegria em


meio a tempos tão difíceis.

Por fim, agradeço a todos que mesmo que de longe e em meio a um período tão
incerto e complicado estiveram por perto: via mensagens, abraços em pensamento e
na torcida inerente por cada etapa dessa pesquisa.
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RESUMO

O autorretrato é consolidado como um subgênero de produção artística que permeia


inúmeras camadas da história da arte. O desejo de se autorretratar e transpor-se
como matéria-prima de sua própria obra tornou-se inerente a vários artistas. No
cinema, os autorretratos são abrigados em especial pelos documentários em primeira
pessoa e os filmes-ensaio, mas não deixam de se debruçar sobre outros gêneros
fílmicos. Quando imersas no audiovisual, essas projeções de si passam a atingir
novas camadas em sua produção, a partir dos recursos oferecidos pela sétima arte.
Nesse trabalho em formato de ensaio, lançamos um olhar de maneira mais
aprofundada ao subgênero do autorretrato quando inserido no audiovisual. Para isso,
partimos como ponto central na presente pesquisa, parte da obra de Agnès Varda,
que transpõe a si própria e suas subjetividades imageticamente em muitos de seus
filmes. A pesquisa portanto, explora as singularidades estéticas e narrativas dos
autorretratos da obra de Agnès Varda, assim como a lançar luz sobre as
potencialidades que o subgênero do autorretrato carrega.

Palavras-chave: Agnès Varda – autorretrato – fotografia – documentário em primeira


pessoa – filme-ensaio – memória – autobiografia
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ABSTRACT

The self-portrait is consolidated as a subgenre of artistic production that permeates


countless layers of art history. The desire to self-potray and become the raw material
of his own work became inherent in the work of many artists. In film, self-portraits are
particularly embraced by first-person documentaries and rehearsal films, but they do
not fail to exist on other filmic genres. When immersed in the audiovisual, these
projections of themselves begin to reach new layers in their production, from the
resources offered by the seventh art. In this work, I focus on unraveling the self-portrait
subgenre when inserted in the audiovisual. For this, I use as a central point of my
research part of the work of Agnès Varda, which transposes herself and its
subjectivities imagetically at many of her films. The research aims to explore the
aesthetic and narrative singularities of Varda's self-portraits, as well as to shed light on
the potentialities that the self-portraits subgenre carries in giving life to more general
discussions, even if they came from a particular artist's universe.

Keywords: Agnès Varda – selfportrait – photography – first person documentary –


ensaistic movie – memorie – autobiography
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SUMÁRIO

INTRODUÇÃO...........................................................................................................06

CAPÍTULO I - O AUTORRETRATO..........................................................................08
1. O percurso e as diferentes formas do autorretrato................................................08
2. O autorretrato na pintura.......................................................................................09
3. O autorretrato na fotografia...................................................................................13
3.1. Os olhares femininos no autorretrato fotográfico............................................15
4. Quando o autorretrato ganha movimento: as construções de si no audiovisual…23
4.1. Protagonista alter-ego.....................................................................................24
4.2. O transpor das vivências nas narrativas ficcionais.........................................26
4.3. O autorretrato no cinema experimental e videoarte.........................................26
4.4. As narrativas documentais em primeira pessoa e os filmes-ensaio.................28
4.5. O autorretrato no cinema de animação...........................................................31

CAPÍTULO II - O OLHAR SOBRE SI NA OBRA DE AGNÈS VARDA.....................34


1. A artista Agnès Varda............................................................................................34
2.Varda e a fotografia.................................................................................................35
3. As Praias de Agnès................................................................................................42
3.1. O híbrido entre o real e a ficção: reconstruindo memórias..............................43
3.2. Os espelhos.....................................................................................................49
3.3. As imagens de arquivo....................................................................................53
4. Varda por Agnès....................................................................................................55
4.1. A quebra da quarta parede: a artista presente.................................................56
5. Os autorretratos em movimento de Varda.............................................................59
5.1. “O cinema de encontros” de Varda..................................................................60
5.2. O autorretrato em “L’Opera Mouffe”, e o feminismo........................................64

CAPÍTULO III – O TORNA UM FILME UM AUTORRETRATO................................68


CONCLUSÃO............................................................................................................71
BIBLIOGRAFIA.........................................................................................................74
FILMOGRAFIA..........................................................................................................79
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INTRODUÇÃO
Na atualidade, observa-se que a produção de autorretratos se firma cada vez
mais no nosso cotidiano por intermédio das selfies (fotografias que alguém tira de si
mesmo) capturadas pelo celular e projetadas na internet a partir das redes sociais.
Esses corriqueiros registros de si próprio, tornam-se parte da rotina das pessoas. O
autorretrato se desdobra e se apodera de elementos próprios das evoluções artísticas
e tecnológicas do nosso tempo, deixando claro o quanto o desejo de produzir um
registro de si, se mantém vivo e é cada vez mais disseminado.
Partindo da importância e das potencialidades de registros imagéticos que
perpassam diferentes períodos históricos e linguagens artísticas, o presente ensaio
intitulado: “O olhar sobre si na obra de Agnès Varda: quando o autorretrato ganha
movimento”, se propõe a traçar um breve panorama em torno do autorretrato,
caminhando desde seu florescer nos primórdios da história da arte até seu
desenvolvimento no campo cinematográfico.
Foram nas experiências dentro do curso de Cinema e Audiovisual, onde as
reflexões acerca do autorretrato, bem como a execução de exercícios práticos com
relação a sua produção dentro da fotografia e seus desdobramentos, que tais
questões passaram a se configurar como elemento motivador da presente pesquisa.
Dentro dessa dinâmica de criação artística foi possível enxergar as múltiplas
possibilidades oferecidas pelo autorretrato. Questões acerca do modo como o artista
traça imageticamente as narrativas em primeira pessoa, traduzindo desta maneira um
olhar sobre si próprio, seja esse olhar projetado de uma maneira comumente
conhecida como crua ou subjetiva, também se configuraram como mola propulsora
para a pesquisa.
O objetivo central do presente trabalho, diz respeito a realizar uma reflexão
acerca das diferentes formas de se produzir um autorretrato utilizando como
dispositivo o cinema. O ponto de partida no costurar desse processo inicia com um
revisitar aos autorretratos como uma categoria estética que permeia a história da arte
desde os seus primórdios, abrangendo inúmeras linguagens artísticas, tal como a
pintura e a fotografia.
Deste modo, o presente ensaio se desenha da seguinte forma: no capítulo I é
possível obter um panorama sobre o autorretrato, o seu percurso, suas diferentes
formas, além da sua configuração na pintura. Esse panorama em torno da categoria
estética caminha desde suas produções realizadas utilizando a pintura como
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dispositivo até aos autorretratos fotográficos, que começaram a surgir no decorrer do


século XIX com o advento da fotografia.
Em seguida são apresentados os olhares femininos no autorretrato fotográfico
traçando uma reflexão acerca do utilizar da categoria estética pelas artistas mulheres
como um modo de trazer à tona discussões sobre feminismo e gênero. O referido
capítulo se encerra quando o autorretrato ganha movimento no que se refere a
construção de si no audiovisual. Para dar forma a esse movimento de transição dos
autorretratos fixos aos autorretratos em movimento, são traçadas características de
obras cinematográficas que se consolidam como autorretratos fílmicos.
No capítulo II nos debruçamos acerca do olhar sobre si na obra de Agnès
Varda, onde questões referentes às suas subjetividades, ao seu contato com a
fotografia e uma análise estética e narrativa de suas obras documentais realizadas
em primeira pessoa introduzem a imersão em seus autorretratos fílmicos. Além de
navegar entre suas obras autobiográficas, também é desenhado um panorama em
torno de outras produções audiovisuais da artista que possuem construções
subjetivas. É então discutido o cinema de encontros, conceito trazido por Agnès
Varda, onde a realizadora mergulha de corpo presente em suas narrativas como meio
de reviver suas memórias, finalizando o referido capítulo com a imersão em seus
autorretratos fílmicos.
No capítulo III realizamos uma reflexão em torno da questão do momento em
que o filme se torna um autorretrato. O processo reflexivo se deu a partir da análise
acerca das subjetividades que preenchem os documentários em primeira pessoa e
filmes-ensaio, gêneros esses os que mais abrigam os autorretratos em movimento.
Por fim são apresentamos as conclusões do presente ensaio a respeito do diálogo
entre a categoria estética do autorretrato e a obra de Agnès Varda.
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CAPÍTULO I - O AUTORRETRATO

1. O Percurso e as Diferentes Formas do Autorretrato


Sejam nos desenhos feitos nas paredes das cavernas no período paleolítico ou
nas pinturas barrocas de Artemísia Gentileschi (1539-1656), os retratos se fazem
sempre presentes na história da arte, caminhando por todas as suas vanguardas.
Quando se retrata alguém, além de captar os sentimentos do retratado, o artista o
utiliza como mediador de seus próprios desejos e sensações: ele molda o outro a
partir da forma com a qual o retrata.
As escolhas tomadas pelo artista nesse retratar do outro, traduzem
inevitavelmente muito sobre si próprio. A obra final carrega elementos dessa troca,
desse intercâmbio de sentimentos entre o retratista e o retratado. Não tardaria para
que, no entanto, o desejo de registrar a si próprio também se tornasse parte do modo
de se mover de vários artistas, assim como já era o desejo de retratar aos outros.
O autorretrato nesse momento, passa a ser um subgênero do retrato,
proporcionando ao retratista o recurso dele tornar-se também, a partir de sua
presença física, a matéria-prima de sua própria obra. O artista torna-se híbrido,
colocando-se como aquele que produz e ao mesmo tempo aquele que permeia a obra,
ele passa a ser corpo-objeto.
Conforme Barbon (2006, p.5), “O autorretrato pode ser considerado como uma
espécie de extensão do próprio retrato, com a diferença de que nele é o próprio
fotógrafo que constrói a encenação a ser produzida”. Esta nova forma de expressão
artística na qual o artista passa a se tornar o objeto central de sua criação, se faz
presente desde o surgimento na pintura.
Desde então, o autorretrato já se mostrava definido em duas formas distintas
em sua produção: existiam os autorretratos crus e mais fiéis à realidade, que tomavam
forma como se o artista encarasse a si próprio diante de um espelho, sem o
acrescentar de elementos secundários além de sua presença física e existiam
também os autorretratos onde o artista realiza uma criação ficcional sobre si.
Nesse formato são realizadas construções que ganham forma de dentro para
fora, com o acréscimo de figuras simbólicas que acabam trazendo um significado extra
a essas auto projeções.
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Portanto, é possível identificar que a categoria estética do autorretrato


perpassa diferentes períodos históricos e linguagens artísticas, desde as projeções
de si na pintura, até as selfies da era digital, abrigando inúmeras formas e sentidos
em cada uma de suas produções.

2. O Autorretrato na Pintura
Na pintura, os autorretratos de Rembrandt (1606-1669), são um grande
exemplo quando pensamos o modo mais cru de se autorretratar. Rembrandt projetava
a si próprio de maneira documental, com poucos elementos além de seu registro
físico. Quando vislumbramos seus autorretratos fica evidente o fluxo temporal ali
expresso e temos a sensação de estar folheando um grande álbum de fotos que
abriga diferentes momentos da vida do artista no registro de seu envelhecer.
A evidência dessa vertente mais crua dos autorretratos é o fato de haver pouco
espaço onde se permite o acréscimo de alegorias que viriam a ampliar a camada
subjetiva dessas traduções de si. A falta dessas alegorias acaba tornando essas
projeções os mais fiéis possíveis do real e dessa forma, o autorretrato cru se mantém
na superfície em sua construção. Portanto, esse registro documental traz o
autorretrato como o guardar de um momento, um vislumbre, um olhar do artista sobre
si próprio. Ver abaixo as figuras 1 e 2 onde é possível ver o primeiro e o último
autorretrato produzido por Rembrandt.

Figura 1: Self.P with Dishevelled Hair (1628) Figura 2: Self.P with Beret (1659)

Essa maneira mais crua de se autoprojetar é predominante no decorrer da


história da arte, no entanto diferente da maneira crua de se autorretratar a exemplo
de Rembrandt na pintura, os autorretratos ficcionais surgem proporcionando maiores
imersões nas subjetividades que o artista quer imprimir sobre si. Nessas projeções,
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aquele que se registra mescla sua presença física a diferentes cenários que podem
ou não pertencer ao real habitado por eles e acrescenta a suas obras, alegorias que
atuam no traduzir de seu interior, dando forma a vontades, desabafos ou memórias.
Todos esses elementos entrelaçam-se numa construção imagética que salta
do registro físico cru do artista, para surgir também num registro ficcional carregado
de subjetividades e sentimentos. Ainda que se tratando de projeções que traçam
diferentes caminhos em suas produções, o autorretrato cru e o ficcional podem
caminhar juntos e até mesmo integrar-se um ao outro. Nas diferentes formas de auto
projeção, as escolhas estéticas tal como gestos, feições, iluminação e ângulos
definidos, dizem muito sobre o artista, servindo como recursos narrativos que auxiliam
a tradução de si.
Ainda no campo da pintura, não é incomum ver na trajetória de diversos artistas
a presença majoritária dos autorretratos. O grande exemplo é a pintora Frida Kahlo
(1907-1954), que atingiu seu reconhecimento artístico a partir das projeções que fazia
de si. O primeiro autorretrato de Frida, feito em 1926 (ver figura 3), remete ao formato
de projeção mais cru, antes visto na obra de Rembrandt. A artista, ainda que tendo
acabado de sofrer o acidente de ônibus que marcou seu corpo, provocando-lhe
deficiências e a deixando envolta em fragilidade, retrata-se na flor de sua juventude,
com olhar penetrante e vaidoso.
Frida não imaginava os períodos difíceis que iria vivenciar nos próximos anos
de sua vida, em virtude das sequelas deixadas em seu corpo após o acidente. No
entanto e a despeito do ocorrido, nessa primeira projeção que faz de si, a artista deixa
claro a visão que possuía diante dela mesma: uma mulher forte e determinada a seguir
sua trajetória imersa nas artes, independentemente de qualquer fator.
Três anos depois de dar forma a esse primeiro autorretrato, inicia-se uma
criação ficcional de autorretratos que está intimamente relacionada com o desenvolver
de seu relacionamento com o também artista Diego Rivera (1886-1957). O
relacionamento, bastante conturbado e abusivo, constrói-se em torno de brigas e
relações extraconjugais, o que acaba mudando completamente a vida da artista,
trazendo-a para um cenário oposto ao qual pertencia quando mais jovem. O refletir
dessas novas vivências da artista, apresenta-se de forma narrativa em autorretratos
ficcionais como sua obra “As Duas Fridas” (ver abaixo figuras 3 e 4), realizada no ano
de 1939.
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Figura 3: Autorretrato (1926) Figura 4: As Duas Fridas (1939)

Em “As Duas Fridas”, a artista se transporta para um cenário ficcional que ela
mesma constrói como forma de abarcar sua projeção. Nele, a artista proporciona a si
a oportunidade de conectar-se fisicamente consigo mesma. A Frida do passado dá as
mãos com a Frida do presente. A partir do acréscimo de elementos simbólicos dentro
desse cenário ficcional, ela insere em sua obra significados que vão além de sua
presença física, proporcionando ao espectador uma imersão maior em suas
subjetividades.
As duas Fridas que preenchem o quadro selam a conexão entre esses períodos
distintos da vida da artista. De um lado, uma Frida de vestido branco e com o coração
à mostra e partido nos sugere a representação da experiência da degeneração
gradativa de um relacionamento que se configurou mais à frente como abusivo. Do
outro, a Frida de trajes azuis típicos do México traz um coração que pulsa, vivo e
inteiro, remetendo ao seu autorretrato de 1926. Entre eles, os corações ligados pela
artéria que flutua no cenário mostram a conexão entre essas duas fases, reforçando
o quanto por mais que estejam distintas, continuam interligadas. Nesse momento, se
firma o autorretrato como um formato de projeção mais ficcional.
Outra obra que retrata essa perspectiva ficcional é “A Coluna Partida”, feita em
1944 (ver figura 5), onde é possível visualizar a auto projeção de Frida numa tentativa
de tradução subjetiva da artista de dentro para fora. Nesse momento, ela retrata seu
corpo partido ao meio, deixando sua coluna vertebral a mostra. Os vários pregos que
a perfuram e as lágrimas que desaguam sobre seu rosto colocam a mostra as dores
e a fragilidade física e emocional que ficou inscrita em seu corpo após o acidente de
ônibus que ela sofreu quando mais jovem. A pintura demonstra uma tentativa de Frida
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de retratar o irretratável: a dor, o medo, o abandono, resultando em uma imersão no


trauma deixado pela deficiência em seu corpo e em sua vida desde então.
Em outro de seus autorretratos, a obra “Hospital Henry Ford” de 1932 (ver figura
6), Frida se retrata deitada na cama do hospital em que sofreu um dos múltiplos
episódios de aborto desde que começou a se relacionar com Diego. Coberta do
sangue que transborda pela hemorragia, a artista conecta seu corpo a vários objetos
que dialogam com esse acontecimento, como exemplo: a bacia que havia sido
fraturada no acidente de ônibus e a tornava mais susceptível ao aborto, uma orquídea
em formato de útero, um caracol que simboliza a lentidão com a qual foi feita sua
operação e o feto que foi perdido por ela.
Mais uma vez, Frida utiliza da atmosfera surrealista e do acréscimo dos objetos
simbólicos para trazer significados que, nesse caso, acabam transpondo a dor de sua
perda e, o quanto esse episódio impactava outras dores que coexistiam em si, tal
como as sequelas deixadas em seu corpo após o acidente. Nesse momento, a artista
retratava suas dores físicas e emocionais em uma só obra.

Figura 5: A coluna partida (1944) Figura 6: Hospital Henry Ford (1932)

A sobreposição do autorretrato cru e do autorretrato ficcional, a exemplo da


obra de Frida, carregam o que vem a ser conhecido como construção híbrida. É partir
dessas diferentes maneiras de se autorretratar de Frida, que surge e começa a ser é
evidenciado um número significativo de artistas mulheres na produção de registros de
si. A categoria estética do autorretrato se firma como um meio das artistas retratarem
suas vivências, o modo como lidam com os fatores psicológicos e a pressão que as
cercam, bem como o ato de desenvolver uma consciência sobre si e seus corpos. Tal
produção artística era resultado de um momento histórico no qual as mulheres
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permaneciam à margem durante inúmeras vanguardas que permearam a história da


arte.
Era comum que no campo da pintura o domínio fosse majoritariamente
masculino, enquanto as mulheres, por sua vez, conviviam com o costume de serem
associadas às produções mais artesanais, as quais tomavam forma dentro do
ambiente doméstico replicando um estereótipo que acompanha o corpo feminino no
decorrer história da arte.
As primeiras artistas mulheres que começaram a produzir obras dentro do
campo da pintura tinham em sua maioria o enfoque em temas mais corriqueiros ou o
retratar de fatos históricos. O autorretrato surge para instaurar uma faísca em suas
obras, como como instrumento de transformação, contestação e discussão das
questões que abarcam o corpo feminino. O autorretrato que toma forma a partir
desses olhares femininos, torna-se mais do que uma expressão artística, mas um grito
por liberdade.
Portanto, ao repetirmos com Frida o mesmo exercício que fizemos com
Rembrandt de observar seus autorretratos num fluxo temporal, neste caso não apenas
estaríamos folheando o registro físico da artista ao longo dos anos, mas também a
captura de seus sentimentos, a partir de uma perspectiva subjetiva da artista no
decorrer de diversos momentos que marcaram sua vida.

3.O Autorretrato na Fotografia


Os retratos antes produzidos a partir da tinta e do pincel já não seriam os
mesmos com o surgimento da fotografia nos primórdios do século XIX. O advento do
aparato fotográfico surge como uma evolução da “câmera escura”, instrumento antes
utilizado para auxiliar inúmeros pintores na produção de suas obras. A câmera escura
fazia-se transpor em seu interior a sombra que pertencia ao objeto que o artista
escolhia para pintar. A partir dessa sombra, era decalcado com o pincel o seu contorno
como auxílio para o registro do objeto em forma de pintura.
Com o advento da revolução tecnológica, a fotografia passa a se consolidar
como uma revolução também artística. Isso se dá pelo fato de ela carregar consigo a
descoberta de que os grãos de prata, poderiam fixar os registros capturados pelas
lentes das câmeras, guardando-os depois de disparado o obturador por quem a
operava. Com o utilizar das câmeras como novo meio para a produção artística e
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documental, os retratos passam de representações que eram trazidas a partir do


ponto de vista único do artista a registros mais complexos da realidade.
O aparato fotográfico traz a possibilidade de capturar as imagens como uma
representação o mais fiel possível da realidade que corre diante dos nossos olhos, a
lente se torna então uma extensão do olho humano. A câmera se torna instrumento
para atestar que algo existiu e esteve diante de sua lente em algum momento, preso
num enquadramento e instante escolhido pelo fotógrafo para tornar-se memória.
Sobre isso Sontag (1977, p.16) assevera: “Uma foto equivale a uma prova
incontestável de que determinada coisa aconteceu. A foto pode distorcer; mas sempre
existe o pressuposto de que algo existe, ou existiu, e era semelhante ao que está na
imagem”.
Importante destacar, no entanto, que as fotografias não se restringiriam apenas
a um retratar mais objetivo e cru da realidade, capturando tal como ela é. Apesar de
registrar recortes da realidade o mais próximo possível do que é visto pelo olho
humano, a câmera nos leva ao transpor imagético de camadas que não vislumbramos
normalmente. Isso se dá por intermédio da manipulação da velocidade de obturação
do equipamento fotográfico, capturamos rastros de luz e de movimento que costumam
passar despercebidos diante de nossos olhos. Quando abrimos e fechamos a lente,
registramos sombras que parecem apagadas no ambiente ou acrescentamos luz onde
só há penumbra.
É a partir desse manipular do aparato fotográfico que muitos registros passam
a subverter os fragmentos do real. Acerca disso aponta Benjamin:

“Se é vulgar darmo-nos conta, ainda que muito sumariamente, do modo de


andar das pessoas, já nada podemos saber da sua atitude na fração de
segundo de cada passo. Mas a fotografia, com os seus meios auxiliares – o
retardador, a ampliação – capta esse momento. Só conhecemos esse
inconsciente óptico através da fotografia, tal como conhecemos o
inconsciente pulsional através da psicanálise” (BENJAMIN, 1931, p. 55).

Depois do autorretrato percorrer os caminhos da pintura, o uso do aparato


fotográfico passa a suscitar naqueles que operavam as câmeras o desejo de
reproduzir registros de si fotograficamente. Sobre isso Dubois (1990, p.128)
aponta: “Não existe praticamente um único fotógrafo importante que não tenha
voltado contra ele sua caixinha negra “.
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Portanto, quando o autorretrato se insere na fotografia, esse subgênero do


retrato passa a encontrar novas configurações. A partir das subversões estéticas
oferecidas pelo manipular das câmeras, os autorretratos como criação ficcional
também tomam forma nas fotografias. É por intermédio dessas manipulações técnicas
na fotografia que o artista projeta suas subjetividades mescladas aos fragmentos do
real, os quais ele captura fotograficamente e fisicamente se insere.
Com a câmera em mãos e a pré definição de escolhas estéticas tais como: a
escolha do enquadramento que irá abrigar sua presença física, o nível de contraste
entre as luzes e sombras que preenchem o cenário, o possível acrescentar de objetos
para trazer extra significados a seu autorretrato e a escolha de poses e possíveis
manipulações na velocidade da obturação da câmera e na abertura da lente; vários
fotógrafos apontam para si as lentes de suas câmeras como maneira de traduzir-se
na captura de um instante do real em que habitam.
A presença constante do autorretrato na fotografia cria uma demanda até então
não identificada visando soluções tecnológicas que venham na direção da produção
dos autorretratos. Com isso, as câmeras fotográficas passaram a ter o mecanismo de
flip-out screen, possibilitando os fotógrafos de se observarem enquanto capturam os
registros de si.
Importante destacar que similar movimento se dá na atualidade com a captura
das selfies por intermédio das câmeras frontais dos aparelhos celulares, onde além
do registro do autorretrato, surgem os filtros dos aplicativos de fotografia que
oportunizam uma narrativa ficcional sobre eles.

3.1 Os olhares femininos no autorretrato fotográfico


A transição das projeções de si antes produzidas tendo como dispositivo
artístico a pintura para os autorretratos fotográficos, marcou a imersão dessas obras
em uma camada de representação mais realista. A faísca antes deixada por artistas
como Frida Kahlo a partir da produção de seus autorretratos surrealistas como modo
de refletir suas lutas pessoais, abriu caminhos para o uso desse subgênero como
instrumento de libertação na mão de várias artistas mulheres.
No campo da fotografia, foram muitas as fotógrafas que apontaram as lentes
de suas câmeras para si próprias como modo de trazer à tona questionamentos sobre
o lugar ocupado pelo corpo feminino na sociedade, assim como para lidar com suas
questões pessoais. Dentro deste universo destacamos algumas artistas mulheres
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que tornaram-se referências quando pensamos o subgênero do autorretrato, como


Francesca Woodman (1958-1981), Claude Cahun (1894-1954), Cindy Sherman
(1954) e Vivian Maier (1926-2009).
Francesca, filha de pai e mãe também artistas e possuiu o contato tanto com
a fotografia quanto com outras vertentes artísticas desde mais jovem. No entanto, sua
conexão com o aparato fotográfico foi tamanha, que o dispositivo acabou gerando em
Francesca o desejo de refletir-se em suas obras. Não é à toa o fato de que grande
parte de suas produções artísticas são autorretratos, e quando questionada por que
os fazia, ela justificava dizendo que era por questão conveniência, pois estava sempre
disponível.
Em sua juventude, Francesca começa a produzir seus autorretratos
utilizando uma câmera de médio formato que havia ganhado de seu pai. Desde suas
primeiras produções, já transbordava o forte desejo da artista em torno a liberdade
acerca de seu corpo e sexualidade. Por intermédio de suas fotografias, Francesca
trazia à tona questionamentos em torno ao local que o corpo feminino ocupa na
sociedade, dando vasão a um discurso que vai contra os padrões que são impostos
socialmente a esses corpos.
Com a câmera presa no tripé e o uso do timer para contar o tempo que
possuía desde o disparo do obturador até ficar a postos em frente a lente da câmera,
Francesca capturava a si própria, encaixando-se em cenários que ela mesma
delimitava. O uso quase que constante do obturador em velocidade baixa, deixa em
seus autorretratos os borrões de movimento que se tornam parte de sua assinatura
estética. Eles trazem a sensação de um fluxo em seu movimento, de um corpo fugidio,
que se nega a ficar parado e limitado as convenções que os cercam.
Francesca manipula a velocidade de obturação da câmera como modo de
traduzir imageticamente algo que o olho humano não poderia enxergar: o sentimento
de fuga constante que invadia seu corpo em torno aos ambientes que ela habitava. É
possível observar que em seus autorretratos o sentir desagua, de dentro para fora.
O corpo de Francesca se insere em cenários que remetem a ambientes
domésticos e degenerados. Ela acentua a fuga que sente diante dessas convenções
que cercam corpo feminino, negando o domesticar constante que é destinado a ele
pelas construções sociais que o cerca. Por vezes, ela se mescla ao ambiente como
se estivesse sendo consumida por ele. Ver figura 7 e 8, logo abaixo:
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Figura 7: House #3 Providence Rhode (1976) Figura 8 Providence Rhode Space 2


(1976)

Com o produzir desses autorretratos que traduzem tanto suas subjetividades,


Francesca dá voz, utilizando seu corpo como matéria-prima, a uma força poética que
questiona essas representações que cercam o corpo feminino. Sobre isso Pereira e
Filho (2017) destacam:
Ela desaparece atrás de seus autorretratos, transformando, assim, esta
imagem em expressão de afetos e sensações, abandonando, portanto, a
relação entre a representação de si e instaurando a visão de uma
multiplicidade que atravesse seu corpo retrato, não mais como seu, mas
como um corpo qualquer; um corpo que poderia ser de qualquer um que se
sinta ali projetado. (PEREIRA & FILHO, 2017, p.170)

Sua breve carreira termina em 1981, quando, sufocada pelas cobranças


constantes que cercavam sua vivência em Nova York e a sensação cada vez maior
de deslocamento após a saída da universidade, a fotógrafa suicida – se. A presença
fantasmagórica do corpo de Francesca em seus autorretratos e cenários que
pareciam mais vivos do que ela acaba soando como gritos da fotógrafa, não só para
si própria, mas também para aqueles que se deparassem com uma de suas obras.
Gritos imagéticos que selavam o seu reivindicar por liberdade e o desejo de suscitar
esses questionamentos no contestar dessas construções sociais que rodeiam o corpo
feminino.
Claude Cahun, assim como Francesca, também enxergava nas subversões
proporcionadas pelos autorretratos que tinham uma construção mais ficcional, uma
forma de desafiar as convenções impostas pela sociedade ao corpo feminino. Em
1912, a artista abertamente lésbica e defensora dos ideais antiguerra, realiza seu
primeiro autorretrato. Cahun defendia o gênero neutro, fluído, que não se limitava ao
masculino ou ao feminino, mas permeava um híbrido entre os dois.
18

Quando diante das lentes da câmera, ela assumia diversas personas,


mesclando em seus autorretratos os elementos associados ao gênero feminino com
elementos associados ao gênero masculino, como modo de acentuar e defender a
ideologia de gênero na qual ela acreditava. Para isso, ela inseria seu corpo nessas
diferentes personas em atmosferas surrealistas, construções ficcionais que ela
passava a habitar.
Muitas vezes, Claude não só integrava esses elementos que remetiam aos dois
gêneros em seu próprio corpo, como também espalhava em torno ao cenário objetos
que flertavam com esse ideal, dando a seus autorretratos uma construção muito
semelhante com as obras de Frida, permeada por esses extras significados que
traduzem de maneira mais subjetiva suas intenções na construção da obra. A mistura
dos elementos masculinos e femininos diante da câmera acaba transpondo de forma
natural o gênero híbrido, não binário, defendido por Claude. Sobre isso, Ferro (2006)
destaca:

Em seus autorretratos a artista nunca aparecia nua, as distinções anatômicas


entre os sexos eram escondidas justamente para que as imagens não sejam
pré-definidas por parâmetros sexuais, mais uma estratégia de representar um
corpo que é mais social e menos físico. (FERRO, 2006, p.121).

A obra de Claude consolida os autorretratos como um potencial intermediário


no gerar de debates em torno às questões políticas e ideologias de gênero. Ela acaba
por utilizar a capacidade de atestação do real trazida pelo aparato fotográfico como
modo de defender a existência do gênero neutro. Cahun captura diante das câmeras,
usando seu corpo como mediador, o atestar desse gênero fluído, não binário, (ver
abaixo, figura 9 e 10):

Figura 9: Self-Portrait (1927) Figura 10: Autoportrait Cheveux (1928)


19

A camada surrealista atingida nos autorretratos de Claude, deixa claro o


contraponto entre as produções feitas no campo da pintura e na fotografia. Por mais
que o campo fotográfico proporcione uma camada mais realista as obras, quando
aplicadas subversões e o acréscimo de simbologias além da presença física de quem
se autorretrata, a fotografia acaba atingindo esse surrealismo antes visto na pintura.
Isso se dá a partir do surgimento de uma liberdade maior em suas criações, fugindo
do contexto das produções mais cruas e atadas as representações reais e fiéis.
A partir de seus autorretratos que tomam forma com as criações ficcionais de
diferentes personas, Claude torna-se um nome do movimento surrealista, gerando
novos contextos em suas produções imagéticas. Entretanto, a artista, assim como
tantas outras mulheres que produziam artisticamente durante a história da arte, sofreu
com o apagamento diante do domínio masculino dos meios artísticos e acabou a
margem da vanguarda. A relação íntima entre suas produções artísticas e suas
vivências pessoais, no entanto, proporcionou por intermédio de seus autorretratos um
modo de a artista continuar a transpor sua ideologia em torno ao gênero neutro,
demonstrando uma postura revolucionária para a época, numa tentativa de alçar sua
luta pela liberdade artística, política e social.
Cindy Sherman, por sua vez faz uso semelhante no criar de diferentes
construções identitárias diante das lentes da câmera, para tratar de questões que
emergiam nos debates sobre feminismo e gênero. Em sua obra mais conhecida, a
série de fotografias “Untitled Film Stills” (1977-1980), Cindy transpõe seu corpo em
narrativas isoladas que possuem como cenário ambientes corriqueiros. No entanto,
utiliza esses cenários que fazem parte do cotidiano para simular cenas de filmes do
cinema tradicional hollywoodiano, que era amplamente dominado por personagens
femininas extremamente estereotipadas e mal construídas em suas narrativas.
Assim como Claude Cahun, que assumia diversas personas na construção de
seus autorretratos, Cindy cria e se insere em diferentes personagens como modo de
simbolizar esses estereótipos femininos que permeiam os filmes em suas auto
projeções. Sua obra ganha forma como um híbrido entre a realidade e a ficção, pois
as cenas reconstituídas por Cindy tomam forma em meio ao fluxo da vida real.
A construção dos seus autorretratos nesses cenários corriqueiros remete ao
fato de que os estereótipos que eram retratados no cinema hollywoodiano eram os
mesmos que se instauraram nas construções sociais que preenchiam a vida fora das
telas do cinema por meio de constantes cobranças e convenções naturalizadas em
20

torno ao corpo feminino. Sobre isso, Silva (2015, p.48), pontua: “As mulheres de
Sherman, as mil máscaras que escondem seu rosto – ou os mil rostos que escondem
suas máscaras – são um polo para a reflexão social acerca dos arquétipos, dos papéis
que assumimos dentro da sociedade”. Ver abaixo figura 11 e 12:

Figura 11: Untitled Film Still #21 (1977) Figura 12: Untitled Film Still #30 (1979)

Posteriormente, em seu projeto “Rear Screen Projections” (1980-1981), Cindy


revisita a atmosfera que caminha híbrida entre a realidade e a ficção e recria
novamente cenas de filmes que retratam estereótipos femininos. Entretanto, os
cenários dos autorretratos passam a ser inteiramente visuais, em formato de
projeções que preenchem as paredes por trás da presença física da fotógrafa.
As obras de Francesca, Claude e Cindy são grandes exemplos do uso dos
autorretratos como meio para traçar a partir de narrativas que ramificam do universo
pessoal e da presença física das fotógrafas, discussões que atingem debates mais
gerais em torno ao feminino e dão voz às contestações contra as convenções sociais
impostas sobre esses corpos.
Após o advento da fotografia, as mulheres que integravam os movimentos
artísticos começaram a dar voz aos debates sobre feminismo e gênero e cada vez
mais, fazendo frente a maioria das expressões artísticas que permeavam o universo
feminino da época. As produções dos autorretratos tornam-se mais ligadas aos ideais
de transformação, revolução e subversão em torno das convenções que dominavam
as vanguardas artísticas até então.
A partir do uso do aparato fotográfico como instrumento para produção dos
autorretratos, esse híbrido entre o real e a ficção vai se fortalecendo, assim como os
discursos e multiplicidade de olhares que tomam forma nessas obras.
21

Por fim, Vivian Maier, artista que também possui em sua obra um número
considerável de autorretratos, considerada fotógrafa de rua, teve seu reconhecimento
tardio e passou toda a sua vida sendo conhecida como uma babá que cuidou de
inúmeras crianças enquanto vivia nos Estados Unidos. Suas fotografias foram
descobertas no ano de 2007 pelo historiador John Maloof, que fez questão de torná-
las públicas.
Com a “Rolleiflex” - câmera de médio formato que sempre carregava pendurada
no pescoço, Vivian fez uma porção de fotografias de rua que chamou bastante
atenção, fazendo sua obra se equiparar a de fotógrafos já conhecidos como Diane
Arbus (1923-1971) e Henri Cartier-Bresson (1908-2004). Vivian era descrita por
pessoas que as conheciam como alguém bastante reservada e que havia passado
toda a sua vida mantendo ocultas suas fotografias. A fotografa seguiu o formato de
auto projeção mais cru, trazendo registros do real sem tantas interferências em sua
construção diferente das outras fotógrafas citadas. Ver abaixo figuras 13 e 14:

Figura 13: Self-Portrait, de V. Maier (1955) Figura 14: Self-Portrait, de V. Maier (1953)

A fotógrafa tinha no traço estético o utilizar de espelhos e outras superfícies


refletoras como modo de capturar do olhar sobre si. O que gera uma profundidade
ainda maior aos autorretratos de Vivian quando diante dos espelhos, é o fato de que
quando se usa uma “Rolleiflex”, quem opera a câmera não tem a necessidade de levá-
la até o rosto pois pode ver a imagem por cima do equipamento a partir de um
capuchão que mostra a quem opera a câmera o enquadramento escolhido antes de
se disparar o obturador.
Portanto, quando Vivian fotografava alguém, ela segurava a câmera na altura
de sua cintura e encarava o retratado olho no olho, e quando a fotógrafa se
22

autorretratava diante de um espelho, ela olhava diretamente para si. Sobre isso Costa
(2017, p.143) ressalta: “Enquanto índice, o autorretrato dá a Vivian Maier a
capacidade de produzir uma micronarrativa de si mesma, uma auto representação, ao
mesmo tempo em que representa uma reflexão sobre si.” Importante destacar ainda
que naquele breve instante em que Vivian segurava e disparava sua câmera diante
de um espelho, ela tomava consciência de si própria.
O contato consigo mesma por intermédio do espelho remete ao “Mito de
Medusa”, que petrificava aqueles que a encaravam olho no olho, e destruía aqueles
que encara a si própria refletida no escudo de Perseu. Sua troca de olhares consigo
mesma, a faz ser petrificada. O encarar de “Medusa” a si própria é como a troca que
Vivian faz consigo mesma quando aponta sua “Rolleiflex” para uma superfície refletora
e se encara, olhos nos olhos. Dubois revisita o referido mito em sua obra sobre
fotografia O Ato Fotográfico (1980) e cita:

Uma vez dado o golpe – um raio invertido – inscreve-se para sempre no


escudo – o espelho, como o papel fotográfico, deixando que a imagem se
imprima unicamente pela força do olhar petrificador – e, sobretudo, continua
a exercer sistematicamente seu poder além de sua própria morte.” (DUBOIS,
1980, p. 152)

No instante em que Vivian dispara o obturador, ela se petrifica no fragmento


que guarda de si. Fragmento esse que retrata a Vivian que só ela conhecia até então
- a fotógrafa. O uso dos espelhos como intermédio na produção de autorretratos é
usual e se vê muito presente nos formatos de auto projeção mais crus, onde a
presença física de quem se autorretrata é o ponto central da imagem. Quando se
reflete no espelho, aquele que dispara o obturador emerge num contato mais direto
consigo mesmo, resultando no atingir de uma reflexão imagética sobre si próprio.
As auto projeções mais cruas abarcam outros modos de reflexão física de quem
se fotografa, tal como a presença do fotógrafo por meio de sombras ou silhuetas
delineadas pela luz. No caso de Vivian, o autorretrato age como modo de se atingir
uma reflexão da artista em torno a dela mesma e sua vida dupla como babá e
fotógrafa. Sua obra e a das outras artistas citadas são alguns dos exemplos das
diferentes potencialidades e desdobramentos que emergem do subgênero do retrato.
Na mão das artistas mulheres, o autorretrato foi se consolidando como
instrumento não só de criação artística, mas de manifestação da existência desses
corpos. Assim como Frida Kahlo, que utilizando a pintura como dispositivo, entregava
23

vida as projeções de si e transpunha com a tinta e o pincel reflexões acerca das lutas
enfrentadas por ela, a exemplo da condição que cercava o seu corpo, o aborto, o
machismo estrutural sofrido dentro do casamento e as marcas deixadas pela
fragilidade física que ramificava de sua deficiência.
As fotógrafas portanto, também passaram a utilizar o autorretrato como
instrumento narrativo acerca das questões e lutas do corpo feminino. Essas questões
que são suscitadas por intermédio de suas produções artísticas, sejam as mais gerais
ou mais pessoais, possuem em si a mesma busca por liberdade. E é a partir do uso
do corpo como matéria-prima que se atingem os objetivos libertários. Torna-se mais
forte dentro do espaço artístico uma arte que se constrói com a visão mais ampla do
universo feminino.
O olhar feminino sobre o autorretrato desenha nele a subjetividade própria do
seu universo. A partir daí, os autorretratos tornam-se mais do que uma breve captura,
mas fragmentos autobiográficos de quem os tira, dando forma a uma escrita imagética
de si. Escrita essa, que transita entre a superfície do real e o mergulhar subjetivo das
criações ficcionais.

4.Quando o Autorretrato Ganha Movimento: as construções de si no


audiovisual
Se com o advento da fotografia, o autorretrato fotográfico transcendia as
pinturas ao atingir fisicamente a realidade, é com o surgimento do cinema que essas
auto projeções ganham e proporcionam ao espectador uma espécie diferente de
imersão e aproximação aos sentimentos e memórias de quem se autorretrata. A
sétima arte entrega ao diretor múltiplas possibilidades na construção narrativa de um
olhar sobre si. As fronteiras entre o real e a ficção que já começavam a serem
rompidas com o surgimento da fotografia ficam quase mínimas nas produções
audiovisuais. O enquadramento fixo antes utilizado na pintura e na fotografia, agora
não se encerra em si.
O audiovisual proporciona ao autorretrato, a partir do acréscimo do movimento
e do som, uma extensão, um salto de uma imagem única a uma sequência de imagens
que continua a fluir. Essa sequência, quando unida aos sons, sejam eles a narração
feita pelo realizador ou as ambiências que preenchem as imagens, têm sua camada
sensorial ainda mais expandida.
24

Na fotografia, temos o registro do que se foi, vislumbramos o que foi


petrificado diante da lente da câmera depois de disparado o obturador, mas não temos
um vislumbre para além daquele enquadramento pré-definido, apenas sugestões do
que poderia habitar o extracampo que contorna a imagem. O autorretrato fixo se
encerra em seu recorte. No cinema, diferente da fotografia, invadimos esse
extracampo, o autorretrato torna-se contínuo em sua construção. Sobre isso, Barthes
assevera:

No cinema, cujo material é fotográfico, a foto, no entanto, não tem essa


completude. A foto, tirada em fluxo, é empurrada, puxada incessantemente
para outras vistas; no cinema, sem dúvida sempre há referente fotográfico,
mas esse referente desliza... a experiência continuará constantemente a fluir.
(BARTHES,1979, p 84)

4.1. Protagonista alter- ego:


No audiovisual somos embalados pelas narrações e efeitos sonoros ao
caminhar pelas narrativas pessoais dos artistas que se autorretratam, mergulhamos
com mais proeza em suas subjetividades, suas memórias, seu eu. Junto ao
movimento e ao som, entre outros novos artifícios entregues pelo cinema a produção
dos autorretratos, essas projeções de si caminham por diversos gêneros audiovisuais,
uma delas são as ficções onde o realizador pode transpor-se na narrativa a partir de
um personagem ficcional como um protagonista alter-ego. A exemplo, temos a obra
“Os Incompreendidos” (1959), de François Truffaut (1932-1984), onde o realizador
transpõe suas memórias de infância em formato de ficção por intermédio do
protagonista Antoine Doinel.
Os autorretratos fílmicos também surgem em obras mais experimentais como
as videoartes, onde o realizador pode utilizar de performances feitas com o próprio
corpo para transpor e escrever suas subjetividades a partir da imagem, do som e do
performar de sua presença física como matéria-prima para transposição de seus
sentimentos, como no caso das obras trazidas no choreocinema de Maya Deren
(1917-1961).
Ainda na obra de François Truffaut, caminhamos com o protagonista Antoine
Doinel em torno a fragmentos de sua pré-adolescência a partir de acontecimentos
vivenciados tanto no âmbito familiar quanto escolar, refletindo as dificuldades de
adaptação que permearam a vida de Antoine nesse período de transição entre a
25

infância e a adolescência. O longa-metragem faz parte do movimento da Nouvelle


Vague, vanguarda francesa em que vários realizadores se propunham a criação de
obras audiovisuais que rompem as convenções trazidas pelas vanguardas
tradicionais do cinema hollywoodiano. Nesse período eram produzidas narrativas em
sua grande parte, com baixo orçamento e que traziam em si inovações estéticas como
as que dizem respeito ao seu fluxo temporal, tendo como marca a descontinuidade
narrativa e cortes abruptos entre os planos.
Antoine Doinel, personagem explicitamente descrito por Truffaut como um
alter-ego de si próprio, dá um tom intimista a narrativa que caminha pelas memórias
do realizador mesclada a cenas ficcionais criadas para o filme. A obra “Os
incompreendidos” acaba tornando-se, de certa forma, um autorretrato em movimento
do realizador, ao ponto em que ele utiliza da criação de um personagem ficcional para
traduzir-se na narrativa que se forma na tela.
Apesar de ser considerada uma ficção, sua obra não deixa de ser um híbrido
entre o real trazido pelas memórias que o diretor decide por inserir em recortes
narrativos que compõem o roteiro e o ficcional. É possível observar portanto, que o
personagem de Antoine, e alguns fragmentos do roteiro, acabam sendo uma criação
do realizador como modo de abrigar suas memórias.
O uso do protagonista alter-ego como meio para que o realizador traduza a si
próprio em suas criações audiovisuais continua a perpetuar-se como recurso na
criação de um autorretrato em movimento, como é o caso da narrativa construída na
obra mais recente “Lady Bird” (2017), dirigida pela realizadora americana Greta
Gerwig. O filme se encaixa no subgênero do drama chamado coming of age e retrata
a fase de transição entre a adolescência e a vida adulta da protagonista Lady Bird.
Acompanhamos a personagem em seu último ano do colégio no ultrapassar de
questionamentos que permeiam sua introdução a vida adulta. Greta, que não só dirigiu
o filme como também escreveu o roteiro, também relatou abertamente ter transposto
alguns fragmentos de suas próprias vivências na construção da personagem criada
por ela, mesclando assim como Truffaut, fragmentos do real com fragmentos
ficcionais, refletindo em muitos casos uma narrativa autobiográfica. O seu
relacionamento com sua mãe e sua mudança para Nova York, onde a realizadora
consolida sua carreira no cinema independente, são alguns dos aspectos de sua
trajetória que ela compartilha com a personagem.
26

Os protagonistas alter-ego dos realizadores Lady Bird e Antoine Doinel acabam


agindo como mediadores, um outro eu dos artistas criados ficcionalmente para dar
vida a seus autorretratos fílmicos. Ver abaixo figura 15 e 16:

Figura 15: Antoine Doinel, ater-ego de Truffaut. Figura 16: Lady Bird, alter-ego de Greta Gerwig.

4.2. O transpor das vivências nas narrativas ficcionais:


Traduzir-se dentro de uma narrativa ficcional perpassa a partir de diferentes
formas, como a inserção de memórias ou vivências dos realizadores na construção
de suas narrativas, não necessariamente fazendo uso de um personagem como
extensão de si. A exemplo disso podemos observar a obra “La Pointe Courte” (1954),
primeiro longa-metragem realizado por Agnès Varda. Nela, a realizadora dá vida a
uma ficção na qual se costuram narrativas isoladas desenvolvidas no mesmo cenário:
uma vizinhança de pescadores.
Varda, em parte, se insere na construção fílmica ao ponto em que habita essa
ficção nas mesmas praias que fizeram parte de sua infância e que posteriormente a
realizadora revisita quando filma sua narrativa documental em primeira pessoa em
“As Praias de Agnès” (2008). “La Pointe Courte” (1954) se constrói então como uma
ficção híbrida, que caminha em torno de uma camada do real extraído das vivências
de Varda. Não só os cenários são partes de sua infância, como alguns dos
personagens do filme eram os verdadeiros habitantes das praias.
A narrativa de Varda caminha entre seus atos nesse híbrido entre o que remete
ao real e o que remete a ficção. Sua obra se constrói a partir dos cenários das praias
que abrigam em si as memórias da infância e adolescência da realizadora.
Fragmentos de sua vivência que permeiam sua primeira obra de ficção e marcam o
traduzir-se que Varda realiza, mesmo que de forma quase despercebida, em muitas
de suas obras no decorrer de sua filmografia.

4.3. O autorretrato no cinema experimental e videoarte:


27

No que se refere ao cinema experimental e as vídeo artes, também


identificamos autorretratos em movimento entre suas produções audiovisuais. É o
caso da filmografia da realizadora americana Maya Deren, que traz sua presença
física diante da câmera em muitos de seus filmes. Em seu curta-metragem “Meshes
of the Afternoon” (1943), Maya insere-se num ambiente onírico para se personificar
numa personagem que vaga em torno a objetos simbólicos que refletem as aflições
da realizadora. Inserida nessa atmosfera surrealista, ela caminha em torno ao infinito
silêncio que permeia suas divagações.
Maya se apropria dessa personagem que ultrapassa do início ao fim da
narrativa um enfrentamento contra uma criatura desconhecida que, seria o
personificar metafórico dos processos pessoais da realizadora. A criatura misteriosa,
que possui um espelho ao invés de rosto, como uma máscara refletora, acaba sendo
uma alusão ao enfrentamento de Maya contra ela mesma, refletindo uma luta que ela
trava contra questões que habitam a si.
A realizadora, que também era dançarina contemporânea, é projetada na
construção gestual da personagem ao entregá-la movimentos coreográficos em seu
deslocamento pelos cenários. Na obra “Meshes of the Afternoon”, os movimentos
coreográficos que Maya realiza diante da lente da câmera atuam como recursos
mediadores no transpor das subjetividades e emoções da personagem, dando forma
ao que seriam os diálogos do filme. A partir desse momento, o referido curta-
metragem dá início ao “choreocinema”, subgênero que traz o associar da dança e sua
construção coreográfica ao audiovisual.
Unindo seu conhecimento em torno da dança contemporânea com o
audiovisual, Maya realizou autorretratos em movimento que se apropriam da
atmosfera surrealista dos filmes experimentais e da vídeo arte, dando forma a uma
escrita de si e de suas subjetividades. Ver abaixo figura 17 e 18:
28

Figura 17: Maya Deren em Meshes (1943) Figura 18: Criatura com rosto espelhado
(1943)

4.4. As narrativas documentais em primeira pessoa e os filmes-ensaio:


A subjetividade dos autorretratos dentro do cinema surge majoritariamente nos
documentários em primeira pessoa e filmes ensaísticos, que dizem respeito na sua
grande maioria, a gêneros audiovisuais que se situam entre a ficção e o real. Neles o
artista se posiciona como personagem central da obra, fazendo uso de construções
narrativas subjetivas que remetem aos ensaios literários. Em muitas dessas obras, o
realizador assume o ponto de vista na condução de sua narrativa, seja pela imagem
(a partir de sua presença física diante da lente da câmera) ou pelo som (por intermédio
da narração em off).
O documentário em primeira pessoa se consolida como a forma audiovisual
que mais se aproxima do que eram os autorretratos quando produzidos em outras
linguagens artísticas por permear em sua construção as duas camadas: do real e da
ficção. O captar do real pela lente da câmera se mescla ao transpor das subjetividades
do realizador, que neste caso, pode surgir por intermédio do recurso da narração em
off, pela costura das imagens na montagem ou pela escolha de definições estéticas
como distorções visuais ou temporais utilizadas para subverter as imagens.
Importante destacar que a distinção entre as formas do autorretrato cru e
ficcional na pintura e na fotografia se apresentam de maneira mais evidente, enquanto
que no audiovisual a presente distinção se dá de maneira tênue. Portanto, o
documentário realizado em primeira pessoa traz a coexistência de traços de um real
habitado pelo realizador que narra e fragmentos ficcionais acentuados a partir do tom
ensaístico e subjetivo que permeia seu costurar imagético e sonoro. Isso se dá por
associações simbólicas, memórias trazidas como criações ficcionais ou por uma
montagem que nos leva a determinados pensamentos e identificações com o universo
particular do realizador.
Quando o autorretrato ganha as camadas de movimento e som, acessamos
múltiplas perspectivas das subjetividades de quem se traduz na obra. O audiovisual,
portanto, deixa o espaço aberto as metáforas e simbologias que se mesclam aos
fragmentos imagéticos do real captado pela lente da câmera. Essas camadas com
extra significados se costuram ao tom realista dos documentários, como modo de
29

traduzir a partir de imagens e sons, traços das subjetividades do realizador que


conduz a obra. Sobre isso, Machado destaca:

Algumas das características da escrita ensaística que surge também no


audiovisual são a subjetividade do enfoque, eloquência da linguagem e a
liberdade do pensamento (concepção da escritura como criação, em vez de
simples comunicação de ideias). (MACHADO, 2003, p.2).

No que se refere a construção dos documentários em primeira pessoa, um dos


recursos mais utilizados é o uso da narração em off como fio condutor das narrativas.
Importante destacar que tal recurso era mais associado aos documentários com teor
jornalístico, onde a presença do narrador surgia mais como um narrar objetivo e
descritivo dos fatos que tomavam forma na tela, do que como uma construção mais
subjetiva. Por sua vez, a intervenção sonora feita pelo realizador a partir da narração
em off nas obras em primeira pessoa, carrega a construção informal e subjetiva do
mesmo.
O uso desse recurso torna-se então mais ensaístico, criando associações entre
o espaço visual e sonoro do cinema. O realizador que se traduz na própria obra, tem
em mãos um recurso para invocar suas experiências subjetivas, modulando os
significados das imagens que correm diante da lente, ampliando assim a escrita
fílmica que faz de si próprio. Sobre as narrativas mais subjetivas, Lins (2007, p.4)
pontua: “Documentários ligados a chamada produção subjetiva ou performática, que
tematizam aspectos da experiência pessoal dos cineastas, reintroduziram a narração
em off de forma inovadora”.
Ainda nas narrativas documentais em primeira pessoa e filmes-ensaio, outro
recurso amplamente utilizado na construção das referidas obras é a inserção
de imagens de arquivo próprias do realizador. Como exemplo, temos o cineasta Jonas
Mekas (1922 – 2019), nascido na Lituânia e que emigra para os Estados Unidos após
a guerra ocorrida no período da Alemanha Nazista. O referido realizador, possui em
suas vivências, inúmeros acontecimentos que ficaram marcados em sua memória.
Esses instantes são revisitados em sua filmografia a partir de uma força poética que
toma forma numa escrita imagética e sonora de si.
Mekas revisita suas memórias com bastante sensibilidade, em contraste com
o sombrio que permeia muitas de suas lembranças. Suas narrativas fílmicas em
primeira pessoa são preenchidas com imagens de arquivo captadas pelo próprio
30

diretor com sua pequena câmera “Bolex”, que costumava carregar consigo. Além da
captação das imagens, Mekas também realizava manualmente o costurar dos
fragmentos imagéticos os quais ele escolhia para dar forma ao filme, junto a camada
sonora da narração em off e de músicas. Em meio ao costurar dessas imagens, Mekas
narra algumas lembranças e por vezes insere cartelas com reflexões e memórias que
vêm à tona enquanto ele as organiza em seu fluxo narrativo. Suas construções
fílmicas se consolidam dentro desse espaço artesanal, onde o realizador tem um
contanto inteiramente manual com os filmes captados. Sobre isso, Ikeda afirma:

A câmera de Jonas Mekas é uma verdadeira câmera-caneta, num sentido


duplo: seja por evidenciar a presença do autor cinematográfico, que, sozinho,
realiza uma obra, assim como um escritor, seja pela própria escrita em si do
filme, afirmando a opção por um processo artesanal, precário, irregular.
(IKEDA,2012 p.7).

Em seu longa-metragem “Outtakes of a life of a happy man” (2012), Mekas


traz a construção fílmica já reconhecida em outras de suas obras na qual mescla as
imagens de arquivo e cartelas e sua narração em off; entretanto, aqui o realizador se
insere entre os momentos revisitados nas imagens de arquivo takes. Nesse
momento é possível ver o realizador durante o processo da montagem manual do
filme. Ver abaixo figura 19 e 20:

Figura 19: processo de montagem manual (2012) Figura 20: Mekas diante da câmera (2012)

A sua escolha em deixar a mostra o processo de montagem das cenas de seu


documentário, consolida a produção de seu autorretrato em movimento. Em “Outtakes
of a life of a happy man”, o realizador surge diante das lentes da câmera, enquanto
trabalha na construção de seu filme. Na referida obra é possível ver um Mekas do
presente revirando e ressignificando fragmentos de seu passado, onde além de um
31

diário, seu filme torna-se um autorretrato de si em essência. Sobre isso, Dubois (1980,
p.156) realça: “Tocamos aí na essência do autorretrato: é o único retrato que reflete o
criador no próprio momento do ato da criação”.
Percebe-se portanto, como a o filme-ensaio favorece as narrativas
documentais em primeira pessoa e como esse lugar se configura como um espaço de
expressão autobiográfica a partir do autorretrato.

4.5. O autorretrato no cinema de animação:


Outra camada estética do audiovisual que também abriga as narrativas
subjetivas dos autorretratos em movimento são as animações. Um exemplo disso se
vê no curta-metragem “Guaxuma” (2018), dirigido por Nara Normande, onde a
narrativa em primeira pessoa é construída a partir de elementos do cinema de
animação. Na referida obra, somos embalados pela narração em off calma e subjetiva
da realizadora. Sua voz se mescla a uma ambiência composta de sons que remetem
às praias.
Visitamos, junto a realizadora, a praia de Guaxuma: local onde a mesma
nasceu e passou grande parte de sua infância. A narração em off que nos acompanha
durante o desenrolar da narrativa parte do universo particular da realizadora, para
camadas mais gerais, aproximando e conduzindo o espectador de sua obra. É
possível identificar intersecções entre a obra de animação de Nara Normande,
“Guaxuma” (2018) e documentários em primeira pessoa realizados em live action,
como o longa-metragem “As Praias de Agnès” (2008), de Agnès Varda no que se
refere a reconstrução de memórias.
Agnès Varda, assim como Nara Normande, também revisitam as praias que
marcaram sua infância para dar vida ao autorretrato que se forma na tela em seus
documentários. No cenário das praias, Varda reconstrói suas memórias, utilizando
atores que dão vida a essas reencenações. Nara também reconstrói suas memórias
de infância, no entanto, diferente de Varda molda a si própria e sua amiga como
bonecas feitas de areia que ganham vida no abrigar de seu autorretrato em
movimento. Ver abaixo figura 21 e 22:
32

Figura 21: As memórias de Nara (2018) Figura 22: As memórias de Varda (2008)
Assim como a produção de um autorretrato fotográfico envolve várias pré
definições estéticas que contribuem no traduzir do artista em sua obra; na animação
em stop motion não é diferente. Nela são escolhidas as matérias-primas que irão
compor os cenários e os personagens que darão vida a narrativa. Nesse período de
pré-produção também são realizados estudos de estilo anatômico e personalidade
dos personagens, a partir dos recortes narrativos escolhidos pelo realizador para
abrigá-los.
No caso da obra “Guaxuma”, uma escolha estética que se desenhou durante
toda a obra foi o uso da areia como matéria-prima para compor os personagens e os
cenários que são animados. Os diferentes usos dos grãos de areia na constituição
dos planos do filme dialogam com as mudanças do fluxo temporal, à medida em que
traduzem subjetividades da realizadora.
Por vezes, os grãos de areia na composição das personagens surgem mais
finos e fluidos imprimindo um simbolizar da leveza que ela sentia no início da sua
infância. O contato diário com o vento e o mar por vezes mais rígidos, compostos em
uma espécie de alto relevo, reflete o concreto da cidade, grãos pesados que traduzem
o peso dos novos obstáculos que ela enfrenta emocionalmente após o distanciamento
da praia de “Guaxuma”.
Essas mudanças que surgem na composição da matéria-prima das
personagens durante a narrativa, acabam por refletir o estado emocional da
realizadora no reviver dessas memórias trazidas por ela na narração em off.
Portanto, a partir da mescla do uso de recursos vistos usualmente nos
documentários em primeira pessoa e filmes-ensaio com as técnicas de animação, o
curta-metragem “Guaxuma” (2018) de Nara Normande fortalece o cinema de
animação como outra camada estética que pode abrigar as subjetividades dos
autorretratos em movimento.
Tal como as produções realizadas em live action, nas quais o realizador faz uso
dos mais diversos recursos para encenar suas memórias, desde a presença física
33

diante da lente da câmera até o uso dos atores, no cinema de animação essas
memórias são reconstruídas a partir da criação de cenários e personagens animados
que abrigam o autorretrato em movimento de seu realizador.
O campo cinematográfico se firma então como uma das linguagens artísticas a
acolher o subgênero do autorretrato e dar vida a essas produções, deixando aberto o
espaço para a inserção das subjetividades e fragmentos dos realizadores nos mais
diversos gêneros fílmicos.
Portanto, quando abrigadas pela tela do cinema, as projeções de si trazidas
pelos artistas ganham um leque ainda maior de possibilidades em sua construção
imagética e na expansão de suas camadas narrativas.
34
35

CAPÍTULO II - O OLHAR SOBRE SI NA OBRA DE AGNÈS VARDA

1. A Artista Agnès Varda


Agnès Varda (1928-2019), cineasta belga radicada na França, é um grande
exemplo quando pensamos no subgênero autorretrato em seus desdobramentos no
audiovisual. Em sua filmografia, Varda possui inúmeras obras que se desdobram a
partir de narrativas pessoais, caminhando do revisitar de suas memórias, construções
autobiográficas até narrativas ficcionais que traçam um diálogo com vivências próprias
da realizadora. Projeções da artista que se perpetuam não só em suas obras
audiovisuais, como também nos retratos produzidos dentro da fotografia e em suas
instalações artísticas.
O primeiro contato de Varda com o meio artístico se dá a partir da realização
de estudos teóricos sobre a história da arte em meados dos anos 40. Posteriormente,
Varda passa a adentrar no campo fotográfico. Surge dessa ligação com a fotografia
os primeiros insights para o construir de uma estética e de um modo de transpor suas
subjetividades, de maneira bastante singular.
O ponto de partida desse capítulo se dá com o explorar de parte desses
impulsos artísticos advindos do contato de Varda com a fotografia e como eles se
refletem fortemente em suas produções audiovisuais. Portanto, é dentro do universo
cinematográfico, que Varda consolida a singularidade que permeia suas criações.
A artista se apropria dos instrumentos oferecidos pelo audiovisual como um
meio de abrigar a multiplicidade dos fragmentos de si, dando vida as narrativas que
caminham em torno de um formato de construção híbrido entre o real e o imaginário,
e que abarcam um movimento de alternância entre o narrar sobre si, e o narrar sobre
o outro. O documentário e a ficção nas obras de Varda por vezes tornam-se um só,
onde coexiste o universo particular da artista e fragmentos do que lhe fascina no
universo coletivo.
A obra “As Praias de Agnès” (2008) trilha um percurso do início ao fim em torno
às suas subjetividades. A obra ganha uma espécie de sequência em seu último longa-
metragem “Varda por Agnès” (2019), no qual a realizadora projeta mais uma vez parte
de sua trajetória na tela do cinema. Esse capítulo é desenvolvido a partir do
destrinchar narrativo e estético desses dois autorretratos em movimento de Varda:
obras que carregam em si traços das narrativas híbridas e a singularidade da
construção estética feita pela realizadora que se autorretrata.
36

Ao final, partimos a refletir com respeito de outros dos autorretratos abrigados


em sua filmografia no traçar de um recorte de seu “cinema de encontros” e das
narrativas nas quais a realizadora projeta suas vivências em meio aos movimentos
feministas. Portanto, inúmeros são os caminhos traçados ao imergir na obra de Varda
Varda, uma das maiores retratistas e autorretratistas que encontramos quando
mergulhamos na imensidão que é o audiovisual.

2. Varda e a Fotografia
Agnès Varda tem seu primeiro contato com o universo artístico a partir da
realização de estudos teóricos sobre a história da arte no “Museu do Louvre em
Paris”. Entrando em contato com as referências que marcariam sua trajetória futura
no meio das artes, Varda encontra em si o impulso que a conduz a produção de suas
próprias obras, sendo o campo fotográfico, o lugar onde Varda manifesta-se
artisticamente, e que vem a se estender a inúmeras linguagens artísticas.
Nas primeiras fotografias de Varda, realizadas nos anos 50, torna-se
perceptível o florescer de uma estética própria da artista que viria a se refletir
futuramente na concepção de suas produções audiovisuais. Os primeiros trabalhos
realizados pela artista dentro da vertente fotográfica são registros de espetáculos
teatrais, e é a partir deles que Varda se desenvolve como retratista.
Uma dessas séries fotográficas é feita a partir do registro da peça “Macbeth”
no ano de 1954, protagonizada pelo ator Jean Vilar, durante o Festival de Teatro de
Avignon. Nessas fotografias, Varda utiliza o jogo de luzes cenográficas como um
instrumento para delinear e realçar a expressão facial dos atores os quais retrata. É
também nessa série que a artista dá início a construção de enquadramentos
fotográficos nos quais reforça um ideal de contraste a partir do modo com o qual
posiciona os personagens diante das lentes de sua câmera.
Varda desenvolve um modo particular com o qual organiza os elementos dentro
de seus enquadramentos como meio de expandir narrativamente a construção de
suas fotografias. A maneira com a qual Varda dispõe os personagens nas fotografias
de “Macbeth” faz com que seja realçado o contraste entre os personagens e as
energias opostas que permeiam o relacionamento entre eles. Ver abaixo as figuras
23 e 24.
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Figura 23: Macbeth, Festival de Avignon Figura 24: Cena de La Pointe Courte (1955)

Contraste esse, explorado novamente pela artista na concepção de seu


primeiro longa-metragem “La Pointe Courte”, realizado em 1955, obra composta por
pequenas histórias de moradores de uma vila de pescadores que se desenvolvem em
paralelo a narrativa de um casal que revisita o relacionamento de ambos enquanto
caminham pelo mesmo cenário. Nas cenas em que retrata o casal de protagonistas e
os conflitos que se desenvolvem entre eles, Varda faz uso dos enquadramentos em
que sobrepõe os corpos dos atores, tal qual seus registros de “Macbeth”.
Mesmo quando recua a câmera e os planos ficam mais abertos, Varda explora
fortemente as simetrias e os encaixes desses corpos inseridos no ambiente da vila.
Nesse momento, são deixados à postos entre os dois personagens, elementos que
os separam, remetendo deste modo, ao distanciamento que vêm se acentuando entre
eles.
Essa simetria suscitada a partir do uso de objetos no cenário, também é vista
na obra fotográfica “Ulysse”, retrato capturado por Varda em 1954, onde o contraste
entre os personagens também é realçado a partir da simetria criada a partir do
posicionamento dos corpos no ambiente. Simetria essa que acaba sendo utilizada não
só como recurso estético, mas também na projeção simbólica de como se relacionam
os personagens que preenchem o enquadramento fotográfico. Ver abaixo figuras 25
e 26:

Figura 25: Ulysse (1954) Figura 26: Cena de La Pointe Courte (1955)
38

Esse formato de enquadramento contrastante trazido por Varda se projeta


fortemente no decorrer da construção imagética de seu primeiro longa-metragem,
como se a câmera tentasse continuamente se enquadrar aos corpos do casal de
protagonistas, com enquadramentos que remetem a fixidez e simetria.
Em contraponto, quando retrata as histórias dos pescadores que habitam a vila,
os planos fixos são substituídos por um movimento de câmera caótico que se debruça
sobre um olhar distante e observador. A partir da diferenciação no retratar das
diferentes narrativas que compõem seu filme, cria-se uma construção que caminha
ao mesmo tempo entre as cenas com o aspecto mais cru e observacional que
registram os pecadores e as cenas simétricas que enquadram o casal de
protagonistas. Varda traz à tona nesse seu primeiro filme, o que viria a se tornar uma
das características mais marcantes de sua filmografia: suas construções estéticas e
narrativas híbridas.
As criações artísticas de Varda, independentemente de qual fosse a
linguagem utilizada pela artista, não possuem uma linha divisória bem definida entre
o que remete ao real e o que remete a uma ficção. Desde a realização de “La Pointe
Courte” que Varda começa a nos apresentar esse movimento de quebra da fronteira
entre o real e a ficção, e o proporcionar de uma fusão entre a imagem fixa e a imagem
em movimento, dando o passo inicial para o desenvolver da hibridez que deságua
sobre suas futuras obras.
Varda ao experimentar as sobreposições de imagens fixas e em movimento em
suas obras audiovisuais, atesta o quanto a fotografia e o cinema andam juntos,
contribuindo com a expansão do olhar do espectador que acompanha o desenrolar de
sua obra na tela cinematográfica. Sobre isso, Yakhni (2014, p.89) pontua: “Mostrar a
fotografia pelo cinema ou o cinema pela fotografia é trazer questões muito relevantes
sobre o estatuto da imagem e suas significações.”
Posteriormente, Varda revive a sua paixão pela fotografia em sua trilogia de
curtas-metragens intitulada “Cinèvardaphoto”, onde são reunidas três narrativas que
apesar de distintas em suas temáticas, têm em comum o uso da fotografia como
matéria-prima para um movimento de visitação e ressignificação de memórias. A
primeira das obras que compõem a trilogia é o curta-metragem “Salut Les Cubains”,
de 1963, produção que ganha forma a partir do mergulho que Varda realiza em torno
a mais de 1800 fotografias capturadas por sua câmera durante uma viagem feita por
ela a Cuba no ano de 1962, período da revolução no país.
39

Varda utiliza os enquadramentos fixos de suas fotografias como ponto de


partida do filme, preenchendo a tela com a multiplicidade dos fragmentos das
vivências cubanas, capturados pelo seu olhar. Entretanto, é a partir dos recursos
oferecidos pelo audiovisual, tal como a montagem e o som, que a realizadora
reconstrói essas lembranças fixas e as proporciona ritmo e movimento em seu
revisitar. Nessa obra, a realizadora realça a musicalidade cubana por meio do ritmo
com o qual organiza as fotografias no fluxo da narrativa, fazendo o uso de transições
e movimentos de câmera como o zoom e panorâmicas como modo de dar vida a
esses enquadramentos, antes congelados diante das lentes de seu aparato
fotográfico.
Os sons de ambiência e a trilha sonora adicionados posteriormente por
intermédio da montagem, são um reforço a mais na construção do ritmo que passa a
pulsar sobre as imagens, em especial nas sequências de dança que preenchem a
tela. Nogueira (2014, p.69) destaca essa particularidade quando cita: “A realizadora e
fotógrafa tenta atribuir movimento à imagem fixa, não só através da rememoração do
ato fotográfico, mas através de recursos adjacentes à linguagem cinematográfica.”
Portanto, o curta-metragem “Salut Les Cubains” se torna um exemplo de como
essa construção estética híbrida proporciona ao realizador a oportunidade de
ressignificar, e gerar novas camadas que surgem a partir da mescla de diferentes
linguagens artísticas numa só obra. Nesse caso, vemos a ressignificação da fotografia
quando inserida no audiovisual.
Os instrumentos oferecidos pelo cinema entregam a esses enquadramentos o
que até então parecia distante: o movimentar das memórias fixas. Além dos meios
estéticos, Varda utiliza como fio condutor de sua obra a narração em off, deixando
aberto o espaço para a inserção de suas subjetividades no decorrer da narrativa.
Os instantes fotográficos que ganham vida e preenchem a tela são
destrinchados a partir do olhar de Varda. A narração em off feita pela própria
realizadora surge novamente como um dos meios mais eficazes para a auto projeção
do artista em sua obra, um modo de adentrar em sua narrativa mesmo que
minuciosamente, por meio do narrar de fragmentos de suas memórias.
No segundo curta-metragem que compõe sua trilogia, a obra Ulysse (1982) o
recurso da narração em off ressurge como fio condutor de sua narrativa. Estimulada
pela busca em torno da essência de uma fotografia capturada por ela em 1954, a
realizadora parte em uma trajetória de encontros e mergulha cinematograficamente
40

nas memórias que emergem desse instante fixo. E é a partir desse revisitar que Varda
traça o movimento de inserir-se na narrativa.
Enquanto caminha à procura de quais teriam sido suas motivações ao registrar
a fotografia de Ulysse, são anexados ao curta-metragem detalhes sobre o contexto
histórico do período em que a fotografia foi capturada, e as lembranças das vivências
pessoais de Varda. Por vezes, no decorrer da narrativa, a realizadora recua da busca
pela motivação em torno da fotografia para falar de si. A artista constrói um panorama
em torno a seus processos fotográficos e do seu primeiro contato com o audiovisual,
que se dá no mesmo período em que registrou a fotografia.
Um dos instrumentos utilizados para trazer à tona essas lembranças, além da
narração em off, é a inserção de fotografias de arquivo da própria realizadora. Varda
se apropria desses recursos como uma maneira de narrar parte de sua trajetória
pessoal em paralelo a narrativa central a qual se propõe a destrinchar em seu
filme. Percebe-se a importância dada ao processo de construção, aos caminhos
percorridos. Talvez tenha sido esse um dos insights que o revisitar da fotografia de
Ulysse tenha despertado na realizadora, um desejo de compartilhar fragmentos de
suas memórias em torno a um período tão importante de sua vida, como a introdução
ao cinema, o campo em que mais se consolidou artisticamente.
Em certo ponto, a narrativa de “Ulysse” alterna de maneira fluída entre o falar
sobre a fotografia e o falar de Varda sobre ela mesma. Esse movimento de alternância
entre uma temática geral definida como objeto central da obra e temáticas subjetivas
desdobradas do universo particular da realizadora, e se repete em outras de suas
produções audiovisuais.
Por vezes de forma mais explícita, outras vezes de maneira minuciosa, Varda
insere em suas narrativas cinematográficas parte de suas subjetividades, memórias e
vivências, advindas de diferentes períodos de sua trajetória pessoal e artística.
Importante destacar que é de maneira sútil que a realizadora se insere na narrativa
de “Ydessa, Les Ours, Etc”, curta-metragem realizado em 2004.
Na obra que encerra sua trilogia “Cinévardaphoto”, a realizadora faz uso de
movimentos de câmera fluídos para adentrar e trafegar em meio a uma das
exposições da artista plástica Ydessa Hendeles (1948), de título Teddy Bear Project,
onde são reunidas diversas fotografias capturadas em diferentes períodos históricos
nas quais o traço em comum entre elas, é a presença de ursos de pelúcia em seus
enquadramentos.
41

Varda projeta em seu filme as reflexões sobre esse trabalho a partir de três
olhares: o da artista Ydessa, dos visitantes da exposição e da própria realizadora.
Importante destacar que, apesar de construir grande parte do curta-metragem a partir
de um formato documental mais atado ao uso das entrevistas, questionando a artista
Ydessa e os visitantes sobre os sentimentos suscitados neles após o contato com as
fotografias expostas, Varda se insere no filme novamente a partir de um movimento
de recuo narrativo semelhante ao que realiza em “Ulysse”.
Por intermédio da narração em off, a realizadora salta da escuta sobre os outros
olhares em torno da exposição e convida o espectador a caminhar com ela enquanto
narra suas próprias interpretações sobre as obras. Em um instante inesperado Varda
vai além da narração e, entre as tantas fotografias reunidas pela artista, a realizadora
insere uma foto dela mesma, fugindo da temática central da exposição. Como a
própria Varda narra: “E minha presença, abusiva, já que não tenho um urso.”
Nesse recorte, por uma fração de segundos, Varda projeta na tela um
fragmento imagético de si: uma memória de infância suscitada em suas lembranças
enquanto ela se debruça em meio às memórias desconhecidas abrigadas pela
exposição da artista Ydessa.
Uma fotografia de si inserida de maneira breve e sutil surge como apropriação
de parte da narrativa ali exposta compartilhada com os espectadores. Ver abaixo
figuras 27 e 28:

Figura 27: Varda em “Ulysse” (1982) Figura 28: Varda em “Ydessa...” (2004)

Nesse movimento subjetivo de breves recuos, Varda desenha suas auto


projeções e as insere em muitas de suas obras audiovisuais. Importante destacar que
o início de suas produções fílmicas se dá na década de 50, período no qual as obras
documentais passaram a se consolidar em formas narrativas mais ensaísticas, com
um espaço cada vez mais convidativo a inserção de subjetividades e reflexões pelos
42

realizadores em suas próprias obras. Neste mesmo período, ocorria na França o


despertar da nouvelle vague, que viria a impulsionar grandes mudanças nas
produções fílmicas ficcionais. A vanguarda subverte o formato narrativo que preenchia
as narrativas até então, proporcionando um novo modelo de construção estética e
narrativa que rompe com os padrões consolidados pelo cinema clássico.
Em meio a possibilidade de criação mais subjetiva e subversões estéticas
firmadas nesse período, Varda se apropria do dispositivo cinematográfico e deságua
parte de si sobre suas obras, sejam elas documentários ou ficções.
Partindo da subjetividade narrativa proporcionada pelo ensaio fílmico e
narrativas documentais em primeira pessoa, Varda adota em suas obras o processo
nomeado por si própria de “Cinescritura”, onde as imagens costuradas a narração e
aos efeitos sonoros, dão vida a um processo de escrita que utiliza como dispositivo a
câmera, remetendo ao movimento de construção narrativa antes descrito pelo crítico
cinematográfico Alexandre Astruc (1923-2016) no manifesto “A Camèra Stylo”,
quando diz: “O autor escreve com a câmera como o escritor escreve com a caneta.”
(ASTRUC, 1948).
Tendo em mãos o contato prévio com o campo fotográfico e as novas formas
de expressão estéticas e narrativas que começavam a florescer no audiovisual, Varda
investe em construções híbridas e subjetivas e as permeia por toda a sua filmografia.
Seu cinema muitas vezes é conduzido pelo movimento de expansão e recuo entre
camadas narrativas individuais e coletivas e em certo ponto as fronteiras entre o real
e a ficção simplesmente se perdem.
Nessas construções híbridas, Varda costura na tela fragmentos imagéticos
provenientes de diferentes linguagens artísticas, fazendo com isso uma grande
intersecção de suas obras: fotografias fixas, vídeos, instalações e colagens. Sobre
isso, Kierniew e Moschen acentuam:

Agnès Varda se alinha ao movimento do cinema como escrita, uma vez que
propõe experimentações de linguagens que dialogam com diferentes
processos narrativos e outros circuitos entre imagens, sons, movimentos e
palavras. Agnès apresenta o cinema como um ensaio, como uma maneira
única e singular de pensar o mundo. (KIERNIEW & MOSCHEN, 2017, p.53).

Agnès Varda conduz as camadas visuais que compõem suas produções


fílmicas a partir de uma narração em off tranquila e subjetiva, na qual evoca
lembranças e reflexões que dialogam com os temas centrais de suas narrativas,
43

deixando cada vez mais fluído o desenrolar de seu processo de “cinescritura” com a
câmera. Varda abraça o cinema como a linguagem artística na qual abriga fragmentos
de si, suas reflexões sobre a vida e dá forma às ficções que muitas vezes emergem
de suas vivências pessoais. O cinema a abraça de volta, proporcionando um encontro
contínuo entre a artista e o espectador que se encontra em sua obra e nos fragmentos
de seu olhar.

3. As Praias de Agnès
Em voz tranquila, Agnès Varda marca o início do mais importante de seus
autorretratos em movimento, o longa-metragem conduzido em primeira pessoa “As
Praias de Agnès” (2008), quando narra: “Se abríssemos as pessoas, encontraríamos
paisagens. Mas se abríssemos a mim, encontraríamos praias”. Dispondo dos recursos
habitualmente utilizados na construção dos documentários em primeira pessoa, tal
como a narração em off, a inserção das imagens de arquivo e a condução ensaística
do referido filme, Varda se debruça na criação de uma obra audiovisual a qual
preenche do início ao fim com fragmentos de si.
A obra “As Praias de Agnès” ganha forma como um filme de memórias, muitas
delas narradas pela voz da própria realizadora. O que marca a singularidade com a
qual Varda produz seu autorretrato, além do uso dos recursos advindos do cinema
documental, é a mescla de elementos ficcionais e diferentes linguagens artísticas
numa só narrativa.
O longa-metragem carrega em si um movimento de construção híbrida que
navega com bastante fluidez entre os fragmentos do real e fragmentos do imaginário
da realizadora. As imagens que compõem o filme preenchem a tela progressivamente
num jogo de experimentação no qual a realizadora se permite navegar entre diversas
maneiras de construir as projeções de suas memórias e subjetividades, sem se limitar
a seguir apenas um único caminho estético e narrativo.
Dessa maneira, essa experimentação não se debruça apenas sobre a
alternância narrativa que se faz entre o real e o imaginário na condução da obra, mas
também em meio a sua construção estética que traz fragmentos imagéticos advindos
de diferentes linguagens artísticas. Portanto, além do hibridismo entre o real e a ficção
que reconstrói memórias, a obra de Varda também se debruça sobre o reunir de
diferentes recortes imagéticos de seus autorretratos sobre a tela, desde a sua
presença física emoldurada pelos espelhos, a inserção das imagens de arquivo.
44

3.1. O híbrido entre o real e a ficção: reconstruindo memórias:


Um dos recursos que marcam a hibridez presente na condução narrativa de
“As Praias de Agnès” é a construção de cenas ficcionais como maneira de abrigar
parte das memórias revisitadas pela realizadora no decorrer de seu filme. Na obra, ao
recriar momentos marcantes de sua infância e adolescência sobre a areia das praias,
Varda compartilha com o espectador fragmentos imagéticos de lembranças que
ficaram guardadas em sua memória.
Utilizando atores e cenários para abarcar a projeção desses momentos
revisitados, Varda propõe a construção de cenas ficcionais que se ramificam
diretamente do seu imaginário.
Preenchem a tela instantes reencenados que produzem simultaneamente um
instrumento de revisitação de memórias e um meio de concretizar reflexões e
pensamentos que a realizadora possui sobre si própria. Em uma das cenas que
reconstitui, Varda regressa ao período no qual entra em contato com as artes pela
primeira vez e narra sua passagem pelo curso de história da arte realizado no Museu
do Louvre em Paris.
Uma atriz interpreta a jovem Varda enquanto somos embalados pela narração
em off da realizadora a compartilhar seus sentimentos em torno desse instante. Logo,
Varda salta das lembranças dos instantes vividos em seu passado e divaga sobre a
passagem do tempo e a chegada à terceira idade. Dessa reflexão, Varda introduz a
projeção de uma cena extraída de seu longa-metragem “Jane B. par Agnès V” (1988)
e sugere a partir da narração que se vê assim futuramente, mais velha, caminhando
sobre a areia da praia.
São traçados na tela cinematográfica vislumbres de momentos que realmente
aconteceram e foram abrigados em meio às memórias da realizadora e instantes
deduzidos por ela mesma do que ainda estaria por vir em sua futura trajetória.
Essas memórias aparecem em cena no adentrar da atmosfera do que seria um
sonho de Varda, onde todas as camadas extraídas de seus pensamentos se mesclam
e o passado, presente e futuro se fundem num só espaço temporal. Ver abaixo figuras
29 e 30:
45

Figura 29 e 30: Um autorretrato de Varda na adolescência encenado em “As Praias de Agnès” (2008)
e um vislumbre de como a realizadora se imagina no futuro a partir de um insert de uma cena de “Jane
B. par Agnès V.” (1988)

Outro ponto central na construção da temporalidade não linear e subjetiva com


a qual se conduz a obra, é traduzida no cenário das praias que abriga a narrativa. A
praia portanto, surge como uma paisagem que possui em si dois elementos que
remetem ao tempo e sua efemeridade: o mar e seu movimento contínuo de idas e
vindas, como um trazer e levar das memórias, e os grãos de areia que recepcionam
esses instantes passados assim como os absorvem. Sobre isso Oliveira (2017, p.4),
destaca: “As praias pressupunham sempre alguém que chegasse, outro que partisse,
uma mudança em curso, ainda que na pequena oscilação das marés.”
O movimento criado pela narrativa é então o de uma divagação constante,
onde uma memória é suscitada e projetada após a outra pela realizadora, tal qual vão
surgindo em suas lembranças. A alternância entre as camadas advindas do real e as
que ramificam do imaginário de Varda torna-se ainda mais fluida quando a realizadora
surge de corpo presente diante das lentes da câmera e se insere nas cenas, como
quem transita entre suas memórias. Esse trafegar entre os cenários extraídos das
lembranças de sua infância, é realizado muitas vezes num movimento de andar para
trás, traduzindo gestualmente o seu revisitar do passado.
Varda, além de marcar sua presença subjetiva na narração em off, atravessa o
espaço físico em meio a reconstituição desses instantes, mergulhando nos múltiplos
fragmentos de si. Seus relatos sobre o passado são compartilhados pela realizadora
diretamente com a câmera, numa conversa direta com o espectador que percorre
essas lembranças junto a ela.
Ao inserir-se fisicamente nessas cenas, Varda também abre espaço para
abrigar em seu autorretrato um traço muito marcante de suas obras documentais: “a
narrativa de encontros”. No referido formato, se concretiza, o revisitar de suas
lembranças, que se expande do individual ao coletivo e passa a ser compartilhado
46

não só com os espectadores que acompanham a narrativa, mas também com


diferentes personagens do seu passado, a exemplo de amigos e familiares, que
presentes no filme cruzam o trajeto não linear da construção do mesmo. Esses
personagens revisitam junto a Varda parte de suas memórias.
Fica evidente a tentativa de Varda de explorar, mesmo que brevemente, as
paisagens que são os outros quando na cena de abertura do filme, a realizadora narra
sobre o seu fascínio em conhecer e falar sobre as outras pessoas, que tanto a
interpelam.
Essas paisagens desbravadas pela realizadora podem ter territórios já
conhecidos por ela, como quando Varda reúne consigo diante da câmera seus filhos
Rosalie e Mathieu e juntos a eles, revisitam instantes passados e tem parte de suas
próprias trajetórias, narradas pelo olhar da mãe e cineasta. Entretanto, Varda também
se debruça sobre o narrar de territórios até então desconhecidos, cenários que
espontaneamente a interpelam pelo caminho.
Ao visitar sua antiga casa, por exemplo, Varda se interessa pelas histórias
contadas com entusiasmo pelo proprietário, um colecionador de pequenos trens de
brinquedo, e as insere em seu filme. Em outro instante, a realizadora se encanta com
os sons que ecoam do instrumento de um músico itinerante que encontra pelo
caminho e compartilha com o espectador seu fascínio, deixando a música ecoar como
trilha-sonora da cena na qual transita. Sobre esse processo, Corrigan aponta:

Como o sujeito ensaístico é um eu que está continuamente no processo de


investigar-se e transformar-se, um dos encontros experienciais que testam e
remoldam mais geralmente esse sujeito são, natural e culturalmente, os
espaços do mundo.” (CORRIGAN, 2015, p.105).

Esse movimento de alternância entre o falar sobre si e o falar sobre os outros


é conduzido com bastante fluidez, consolidando ainda mais a construção narrativa
híbrida que permeia a obra. Quando pensamos a respeito da referida obra, dentro das
classificações que abrangem o subgênero do autorretrato, o filme ocuparia um espaço
híbrido entre o autorretrato cru e o ficcional. Isso se dá, visto que a artista se apropria
dos instrumentos oferecidos pela linguagem audiovisual como maneira de dar forma
a uma projeção de si, que não apenas abriga um olhar sobre sua trajetória mais atado
ao real, como também traz à tona, múltiplos fragmentos advindos de seu imaginário.
47

Todo esse movimento de experimentação com os recursos estéticos e


narrativos na condução da obra é visto pela realizadora como um jogo. É possível ver
tal assertiva na presente obra quando ela diz: “Para mim, o cinema é como um jogo”.
No cinema, Varda passa a criar simultaneamente como retratista e
autorretratista e alterna de maneira fluída entre esses dois espaços, atingindo um
ponto de indiscernibilidade entre eles. Grande parte disso se deve a multiplicidade
que os meios narrativos e estéticos oferecidos pelo audiovisual proporcionam a
realizadora, como formas alternativas na projeção de seu autorretrato.
A obra “As Praias de Agnès”, traz um exemplo de como a fixidez do
autorretrato fotográfico vai se quebrando pouco a pouco nas variáveis da imagem em
movimento trazidas pelo cinema. O tempo e o ritmo da construção fílmica são
moldados a partir da narração em off, bem como por intermédio da montagem
realizada por Varda.
Importante destacar que nesse momento, tornam-se múltiplas as camadas
sensoriais oferecidas pelo dispositivo audiovisual como um acréscimo aos
autorretratos e retratos, que já se desdobravam em inúmeras potencialidades dentro
da fotografia. Não se trata mais do autorretrato que captura um instante e que mesmo
quando se propõe ao realizar de uma criação ficcional começa e termina em um só
enquadramento. A fotografia que carrega em si a função da captura e testemunho em
torno a um instante congelado, como foi descrita por Barthes (1980), se amplia em
enquadramentos que agora ganham dimensões sonoras e se mantém em fluxo, que
nos remete a imagem-movimento e imagem-tempo exploradas pelo filósofo Gilles
Deleuze (1925-1995) em seus estudos sobre a sétima arte.
A filmografia de Agnès Varda carrega em si uma quantidade significativa de
variações da imagem-tempo de Deleuze, uma imagem que se apropria do som e
movimento trazidos pelo audiovisual, como modo de se projetar camadas sensoriais
que até então, não haviam sido exploradas de forma mais evidente no cinema. As
referidas camadas se apresentam como a projeção de subjetividades, sentimentos e
traçados indiscerníveis entre o real e o virtual que são abrigados em enquadramentos
que se propagam em reações contínuas. Sobre isso, Deleuze acentua:

Não é a simples distinção do subjetivo e do objetivo, do real e do imaginário,


é ao contrário, a indiscernibilidade deles que vai dotar a câmera de um rico
conjunto de funções, acarretando uma nova concepção de quadro e dos
reenquadramentos.” (DELEUZE, 1985, p.42)
48

No autorretrato em movimento de Varda, as imagens-tempo se debruçam


sobre esses pontos de indiscernibilidade entre o real e o virtual, como um fio condutor
da narrativa, que desenvolve o movimento de alternância fluído trazido pela
realizadora. Assim sendo conduzidos pela “cinescrita” de Agnès Varda, navegamos
entre os fragmentos do real e do imaginário, assim como entre o destrinchar que a
realizadora faz das praias que carrega em si, e das paisagens alheias que cruzam seu
caminho.
Desse modo, forma-se um movimento de expansão e retração entre o universo
particular e instantes deduzidos do imaginário da realizadora, marcando a narrativa
híbrida com a qual a obra é conduzida. Ao se apropriar dos recursos advindo do
cinema documental e costurá-los a fragmentos ficcionais, a realizadora nos convida a
ingressar na singularidade desse fluxo temporal e narrativo.
Um exemplo do movimento de alternância de Varda onde a realizadora salta
de seu universo particular trazido por intermédio da narração em off a uma revisitação
compartilhada diretamente com o espectador de sua obra é visto nas figuras 31 e 32,
logo abaixo:

Figura 31 e 32: O transitar de Varda entre o revisitar de suas memórias em As Praias de Agnès (2008)

Varda marca seu trabalho com movimentos ora de recuo por intermédio das
imagens de arquivo e a narração em off de suas memórias; ora de expansão a partir
das construções ficcionais e o encontro que a realizadora faz com outros personagens
pelo caminho, traçando desta maneira uma travessia do real ao imaginário e do
universo particular ao compartilhado.
A indiscernibilidade na alternância entre o movimento narrativo de retração e
expansão feito pela realizadora se consolida nas cenas em que todos esses
elementos se misturam e o passado e presente fundem-se num tempo só. Desse
modo As Praias de Agnès reafirma a presença do hibridismo em sua construção.
Assim, como por vezes, a realizadora surge como autorretratista e em outros instantes
49

é retratada. Todos esses fragmentos se reúnem na tela cinematográfica pelas mãos


da própria realizadora, que os conecta a partir da narração e da montagem elaboradas
por ela.
Na montagem, Varda dispõe da mescla de elementos visuais que preenchem
as imagens-tempo capturadas por ela e realiza o traçar de uma conexão entre os
tantos fragmentos de si, transpondo seu olhar no modo com o qual dispõe essas
imagens em seu fluxo fílmico. Realizando um trabalho artesanal, como o feito pelo
cineasta lituano Jonas Mekas na construção de seus filmes-diário, Varda reúne os
instantes capturados no presente da filmagem com imagens de arquivo e inserções
de outras de suas produções artísticas: filmes, fotografias e instalações.
Importante destacar que ao se tratar do processo de montagem
cinematográfica, o realizador molda não só os elementos imagéticos que preenchem
seus enquadramentos, como também as camadas sonoras de sua obra, sejam elas
capturadas ou não no mesmo instante em que as imagens. Recria-se por intermédio
da montagem audiovisual uma experimentação antes alcançada na fotografia fixa por
meio das colagens onde a fusão de diferentes fragmentos imagéticos se dá em um
único enquadramento.
Refletindo acerca do processo de montagem realizado em “As Praias de
Agnès”, vê-se que a realizadora experimenta colagens, quando sobrepõe e compõe
os enquadramentos de seu filme a partir da reunião de diferentes materiais sonoros e
visuais, como fotografias sobrepostas a imagens em movimento e vice-versa, assim
como justaposições sonoras entre ambiências, trilha-sonora e narração. Dessa
maneira, criam-se outros pontos de indiscernibilidade, agora entre o alternar das
camadas de imagem e som, que passam a acompanhar com naturalidade o
movimento de retração e expansão que permeia a narrativa.
Quando exploramos os autorretratos em movimento e as obras audiovisuais de
condução ensaística, é comum que o elo entre esses diferentes fragmentos dispostos
na montagem seja a narração em off. Nesse processo, a presença do realizador a
partir de sua própria voz cria uma proximidade entre ele e o espectador que se propõe
a imergir em sua obra. Portanto, fazendo uso da narração, o artista traz à tona as
próprias lembranças e as insere na narrativa tal como surgem em seus pensamentos,
seja de uma maneira linear ou não.
Essas reflexões se projetam num ritmo próprio do realizador, construído
principalmente na etapa da montagem, quando sua voz se costura as imagens, e
50

portanto, essa também é uma das razões pelas quais a edição fílmica se torna tão
importante quando falamos sobre os autorretratos em movimento. Isso se dá porque
ao introduzir seu próprio ritmo na obra por intermédio da montagem, o realizador
aproxima ainda mais sua construção audiovisual da projeção de seu olhar sobre si.
Ao abraçar a etapa de montagem na criação de seu autorretrato audiovisual,
Varda consegue imprimir com mais clareza suas subjetividades a partir da condução
de sua narrativa, ritmo e seu deslocamento temporal. Quando do lançamento da
presente obra na França em 2008, Varda em uma entrevista diz: “Memory is like sand
in my hand”. Nesse momento Varda enxerga suas memórias como grãos de areia que
surgem como flashes em seu imaginário, para permanecer em suas lembranças ou
se dissiparam ao vento.
Portanto, “As Praias de Agnès” é o resultado da modulação que a realizadora
faz a partir desses tantos grãos revisitados por ela. Não haveria melhor cenário do
quê as praias para abrigar a imensidão de suas memórias. Em frente as ondas do mar
que preenchem o enquadramento cinematográfico, Varda regressa aos instantes
passados de sua trajetória e injeta vida nas múltiplas projeções que faz de si.
Debruçando-se sobre os recursos audiovisuais, ela conduz seus grãos-memória no
ritmo de sua própria ampulheta, selando o fluxo de seu filme, a partir da hibridez
narrativa inerente a construção de seu autorretrato.

3.2. Os espelhos:
A construção narrativa não linear e híbrida realizada por Varda no decorrer de
seu autorretrato em movimento “As Praias de Agnès” é o ponto de partida no
consolidar da singularidade com a qual a realizadora projeta suas memórias sobre a
tela cinematográfica. A partir da fluidez com a qual conduz sua obra, navegando com
naturalidade entre as camadas do real e do imaginário, Varda mergulha em meio a
construção de cada fragmento que preenche sua narrativa. Como apontado por
Machado (2011, p.10): “o documentário híbrido é isso: é documentário até certo ponto,
mas muitas vezes, sem que nos demos conta, já caímos no domínio da fabulação”.
Varda funde a hibridez desse formado de condução fílmica com a multiplicidade
dos fragmentos imagéticos com os quais preenche sua criação, levando esses
movimentos de experimentação para a concepção estética de sua obra. Partindo de
uma imersão nos recortes imagéticos construídos por Varda em seu autorretrato
fílmico, vê-se o acréscimo de diferentes elementos nos cenários enquadrados pela
51

realizadora, como uma maneira de se produzir passagens visuais que conduzem o


espectador em torno a uma expansão de sua narrativa. Um dos dispositivos inseridos
por Varda nesses enquadramentos são os espelhos. Essas superfícies refletoras
surgem desde o primeiro instante no qual as câmeras são ligadas e começam a
capturar a construção de seu autorretrato.
Varda se apropria do sistema óptico que, por sua vez, é amplamente utilizado
na produção de autorretratos fotográficos ligados a uma vertente de projeções mais
cruas, que se debruçam sobre recortes extraídos diretamente do real. Ao inserir o
espelho como mediador para a construção de um autorretrato, por mais que a
projeção imagética do retratista tenha a possibilidade de se duplicar nos recortes
refletidos de si próprio, o enquadramento começa e termina num único cenário: aquele
que é confrontado pelas lentes da câmera no instante em que se dispara o obturador.
Diferente da fotografia, no cinema os fragmentos extraídos do real continuam
a fluir a partir do movimento que permeia os enquadramentos. Cria-se a possibilidade
de capturar não só diferentes recortes imagéticos que se ramificam do mesmo corpo
ou objeto, como também as alternâncias em seu fluxo e temporalidade.
Varda se debruça sobre essa possibilidade de construção em seu autorretrato
na sequência inicial de “As Praias de Agnès”, quando emoldura de diferentes
maneiras as projeções imagéticas de si própria, dos membros de sua equipe e do
mar. Ver abaixo as figuras 33 e 34:

.
Figura 33 e 34: Uso de espelhos e a imagem-cristal na sequência inicial de “As Praias de Agnès” (2008)

Diante dos diferentes tipos de projeções imagéticas fragmentadas nos recortes


refletidos nos espelhos, os espectadores, que compartilham o mesmo olhar com a
câmera, vislumbram a realizadora e sua equipe por meio das projeções emolduradas
pelas superfícies refletoras. Varda se projeta na tela como uma retratista que ora
captura a presença dos corpos dos membros da equipe que conduzem o filme junto
52

a ela, ora se emoldura nos espelhos dispostos no cenário da praia e se autorretrata


em cena, desdobrando a projeção de si própria nas duas perspectivas: de retratista e
retratada.
A coexistência dessas diferentes projeções imagéticas num mesmo
enquadramento ganha forma como uma imagem-cristal, uma das variações da
imagem-tempo trazidas por Deleuze. Esse formato de imagem abriga em si diferentes
temporalidades e visualizações que se ramificam do mesmo objeto ou indivíduo que
ocupa o enquadramento capturado pelas lentes da câmera. Sobre isso, Deleuze
pontua:
A imagem-cristal é certamente o ponto de indiscernibilidade de duas imagens
distintas, a atual e a virtual, enquanto o que vemos no cristal é o tempo em
pessoa, um pouco de tempo em estado puro, a distinção mesma entre as
duas imagens que nunca acaba de se reconstituir. (DELEUZE, 1985, p.124).

Ao analisar a sequência inicial do autorretrato em movimento de Varda a partir


da perspectiva da imagem-cristal, vê-se o abrigar da projeção da realizadora atada ao
real (a partir do olhar das lentes da câmera) e seu recorte imagético virtual (o reflexo
de Varda emoldurado pelas superfícies dos espelhos). O mesmo desdobramento
imagético se dá com o cenário da praia, em especial com o mar, que é representado
de maneira fragmentada em seus reflexos: emoldurado em diferentes recortes e
temporalidades, (ver abaixo figura 35 e 36).
A construção dessa imagem-cristal logo na abertura da obra de Varda dá vazão
ao que a narrativa se propõe em seu desenrolar: o registro de múltiplos autorretratos
da realizadora composto por retratos das pessoas que cruzam seu caminho em meio
a captura do filme.

Figura 35 e 36: O mar fragmentado em diferentes superfícies especulares, em “As Praias de Agnès”
(2008)
53

Importante destacar que, além de suscitar uma expansão visual e narrativa por
intermédio da construção das imagens-cristal que abrigam em si inúmeros fluxos
temporais, a funcionalidade do espelho como o dispositivo que possibilita a inserção
do artista em sua própria obra, também desbrava o espaço ao registro de uma relação
de confronto entre aquele que se autorretrata e a projeção imagética de si.
Ao encarar seu próprio reflexo e capturá-lo pelas lentes da câmera, o artista
acessa uma troca visual com suas próprias subjetividades. Subjetividades essas que
podem ser não só uma transposição dos sentimentos de quem se autorretrata, como
também o construir de uma relação de auto afirmação como artista.
Similar movimento é identificado na história da arte desde os autorretratos
produzidos no campo da pintura, com enfoque nas obras de artistas mulheres, onde
se vê um grande número de autorretratos em que as artistas se registravam no exato
momento em que pintavam os quadros, tendo em mãos os pincéis e diante de si o
cavalete. Como exemplos temos as obras de Sofonisba Anguissola (1535-1625),
Artemisia Gentileschi (1593-1653), Rosa Bonheur (1822-1899), entre outras.
Tal processo surge como forma de confronto e autoafirmação da identidade
dessas mulheres como artistas em meio a um período no qual a arte ainda se via
bastante centralizada nas produções dos artistas homens. O mesmo processo de
autoafirmação se vê posteriormente dentro da fotografia, quando artistas como a
fotógrafa Vivian Maier (1926-2009) posicionam as lentes da câmera diante do espelho
como uma maneira de registrar-se enquanto artista.
Ancorada nas referências advindas da pintura e da fotografia, Agnès Varda vai
além, traçando a partir daí um espaço de auto afirmação como artista, quando em
meio a sequência inicial de “As Praias de Agnès”, a realizadora se enquadra sozinha
diante de uma das molduras especulares fincadas na areia da praia enquanto segura
sua câmera. O breve instante de autoafirmação de Varda como artista também viria a
dialogar com sua própria trajetória dentro do campo cinematográfico. Isso se dá em
virtude da escassez do reconhecimento em torno as realizadoras mulheres.
Em consequência disso, Varda desenvolve sua trajetória inicial passando a ser
em meados dos anos 50, a única mulher que se consolida em meio ao movimento da
nouvelle vague francesa, atravessando um processo constante de reafirmação de si
nos primeiros anos de sua carreira dentro do audiovisual.
Firmam-se portanto, as potencialidades trazidas pelos autorretratos a partir dos
olhares femininos, e é construída uma ponte para transposição de subjetividades,
54

autoafirmação e empoderamento dessas mulheres em torno aos espaços de


produção artística, independentemente da linguagem com a qual as obras são
realizadas. Ver abaixo figuras 35,36 3 37:

Figuras 35, 36 e 37: Autorretrato ao Cavalete (1556), de Sofonisba Anguissola, Self- Portrait (1956),
de Vivian Maier e Autorretrato durante as filmagens de As Praias de Agnés (2008), de Agnès Varda

3.3. As imagens de arquivo:


Continuando o desbravar imagético dos enquadramentos que preenchem o
autorretrato fílmico de Varda, chega-se a um processo estético inerente às
construções dos documentários em primeira pessoa e filmes-ensaio, que diz respeito
a inserção das imagens de arquivo em meio a construção narrativa. O recurso das
imagens de arquivo surge como uma ponte para a revisitação de memórias do
realizador. Para isso é traçada uma conexão entre o que se narra a partir da voz com
os recortes do real que ilustram essas memórias.
Em diferentes instantes da construção de seu autorretrato em movimento,
Varda realiza de maneira bastante singular a inserção de fotografias selecionadas a
partir de seu álbum pessoal. Em alguns momentos, as fotografias aparecem
fisicamente diante das lentes da câmera, nas mãos da própria realizadora, fazendo o
espectador adentrar com intimidade a revisitação de suas memórias. Em outros,
surgem de maneira mais convencional a partir de inserts em plano-detalhe sobre a
tela cinematográfica.
Entre esses dois modos, Varda também realiza experimentações com a criação
de colagens: transpondo fotografias fixas sobre imagens em movimento e vice-versa,
reforçando a hibridez estética e conexão entre as duas linguagens artísticas que mais
abrigam suas obras: a fotografia e o audiovisual. As sobreposições realizadas por
intermédio das colagens acentuam o contraste entre as fotografias fixas que saltam
do universo particular e seu recepcionar pelas imagens em fluxo produzidas dentro do
55

campo audiovisual, resultando numa singularidade característica da estética, com a


qual se constrói o autorretrato em movimento da realizadora: em meio a uma
alternância fluída entre as duas linguagens artísticas.
Sobre isso Cursino e Lins, (2010, p.92) pontuam: “Hoje, tanto as noções de
arquivo estão mudando quanto o modo de usá-lo que é cada vez mais híbrido. O
enfoque ensaístico, por exemplo, está bastante presente na prática documental no
momento de articular as imagens”. Seguem abaixo figuras 38,39 e 40:

Figuras 38, 39 e 40: variações no uso das imagens de arquivo em As Praias de Agnès (2008)

A multiplicidade das imagens de arquivo ganha uma ressignificação quando


inseridas na obra de Varda. Independentemente de serem extraídas do álbum de
família da realizadora ou de sua própria filmografia e outras produções artísticas,
essas imagens preenchem a narrativa como pequenos instantes de acentuação no
transpor das subjetividades da artista. Dentro da narrativa de “As Praias de Agnès”,
que se propõe a desdobrar-se em inúmeros autorretratos que compõem uma só obra,
as imagens de arquivo tornam-se um reforço no que diz respeito a projeção das
vivências e particularidades da realizadora sobre a tela cinematográfica.
O momento de seleção dos recortes a serem transpostos no fluxo narrativo do
filme durante sua montagem pode ser visto como uma maneira do artista se
autorretratar. Os inserts das imagens de arquivo são ressignificados a partir do olhar
do realizador que define na montagem o fluxo temporal e o formato de projeção
imagética dos fragmentos a serem inseridos no filme. No caso da obra de Varda, a
hibridez narrativa já presente no desenrolar não-linear de seu autorretrato também é
evidente na disposição estética das imagens que preenchem a tela.
Importante lembrar que assim como as produções de autorretratos realizadas
dentro dos outros campos artísticos, como a pintura e a fotografia, as obras
audiovisuais possibilitam ao realizador o projetar-se dentro de sua narrativa a partir
de outras etapas de sua criação artística, não só na captura das imagens. O diferencial
56

do cinema em comparação com as outras linguagens artísticas é a amplitude de


possibilidades quando se trata dessas outras maneiras de auto projeção na obra. Nele
elementos como as narrações, escolhas estéticas, formato e condução do fluxo
fílmico, sonorização e a organização desses fragmentos na montagem são algumas
das possibilidades de o artista projetar-se um pouco mais em tela como matéria-prima
central de sua narrativa.
Portanto, a obra de Agnès Varda torna-se um exemplo de autorretrato em
movimento no qual a realizadora se debruça sobre muitas das etapas que permeiam
a construção da obra: tanto em sua pré-produção quanto na filmagem e finalização do
filme. É essa relação direta da artista com toda a construção de sua obra que
possibilita e desbrava o caminho para que sua narrativa seja preenchida do início ao
fim, com múltiplos autorretratos que se tornam um só, o filme.
Deste modo, quando Varda recua de seu mergulho nas próprias subjetividades
para retratar o outro que a fascina e cruza seu caminho, está simultaneamente em um
processo de espelhamento de si, onde a retratista projeta em tela, a sua paixão por
retratar as paisagens que compõem as outras pessoas e que também são dela. Os
espelhos e as diferentes experimentações realizadas nas projeções das imagens de
arquivo são elementos visuais que aliados a narração em off e a condução ensaística
permitem com que Varda transponha com bastante singularidade suas subjetividades
dentro da obra.
Partindo de sua condução narrativa não-linear e que caminha numa hibridez
constante entre o real e o imaginário até a mescla de linguagens artísticas e diferentes
temporalidades proporcionadas pela organização estética do filme, As Praias de
Agnès torna-se o maior dos autorretratos fílmicos da realizadora.

4. VARDA POR AGNÈS


O longa-metragem “Varda por Agnès” (2019) é realizado onze anos depois de
Varda capturar seu primeiro autorretrato em movimento em “As Praias de Agnès”.
Nele, seu autorretrato propõe um rumo estético e narrativo diferente. O formato
proposto é uma espécie de conversa-aula, que resulta num compartilhar de vivências
diretamente com o espectador. Ainda que conduzido numa estrutura temporal não-
linear, o desenrolar do filme é menos inventivo com relação a hibridez com a qual se
conduz seu primeiro autorretrato fílmico.
57

Na obra “Varda por Agnès”, a realizadora se propõe a fazer o que para ela é a
base para quem produz artisticamente, que diz respeito ao compartilhar com o público
de seus processos, vivências e acima de tudo de sua arte. Ganha forma um diálogo
contínuo entre a realizadora e o espectador que se propõe a mergulhar em sua obra.
De maneira semelhante ao que se faz na narrativa de seu primeiro autorretrato,
Varda também utiliza a inserção das imagens de arquivo como reforço ao compartilhar
de suas vivências. Entretanto, o modo com o qual Varda projeta esses fragmentos em
tela, é mais atado aos formatos documentais convencionais. Nessa obra, a narração
em off que surge quando a realizadora não está diante das lentes da câmera, também
segue um caminho mais formal, onde se desbrava um pouco menos do imaginário da
artista. Em contrapartida, o formato de troca contínua que se realiza com o espectador
acaba por emergir um mecanismo bastante utilizado por Varda em suas obras
documentais, que diz respeito a “quebra da quarta parede” cinematográfica.

4.1. A quebra da quarta parede: a artista presente:


O movimento da “quebra da quarta parede” dá vazão a um confronto direto
entre realizadora e espectador. Em “As Praias de Agnès” e “Varda por Agnès”,
encontramos narrativas pautadas a partir das vivências e subjetividades da artista.
Nelas, o recurso reforça uma relação de intimidade da realizadora com aquele que
assiste sua obra, gerando assim uma sensação de compartilhamento direto com o
espectador que acompanha a narração de Varda, a partir do olhar das lentes da
câmera.
O olhar da realizadora que encara diretamente a câmera como se fossem os
olhos do espectador funciona na narrativa dos seus dois autorretratos em movimento,
como um convite a adentrar em suas reflexões, pensamentos e o narrar de suas
subjetividades. Varda escolhe como cenário para essas trocas diretas com o
espectador as praias, bem como o ambiente de sua própria casa, que traça uma
abertura ainda maior à sua intimidade.
Em “Varda por Agnès”, a realizadora narra suas lembranças em uma cena que
se constrói em meio a casualidade de sua rotina. Momentos como as de estar sentada
no jardim de sua casa e com seu gato percorrendo o enquadramento capturado pela
câmera. A partir desse movimento, Varda confronta a lente fotográfica enquanto
convida o espectador que a assiste a travar com ela uma conversa. Ver abaixo figuras
41 e 42:
58

Figuras 41 e 42: a quebra da quarta parede em Varda por Agnès (2019)

Tal convite ao diálogo também foi feito na obra “As Praias de Agnès”, onde a
presença da artista, a narrar suas vivências encarando as lentes da câmera enquanto
reconstrói suas memórias, também surgia transmitindo a sensação de um
compartilhamento contínuo com o espectador que vislumbrava a referida obra. Desta
maneira a realizadora está sempre a reforçar para quem endereça sua narrativa e
deste modo, o espectador não observa de longe o revisitar das memórias de Varda,
mas é convidado constantemente a transitar e desbravar essas lembranças junto a
mesma.
São nesses breves instantes onde a realizadora se posiciona diante da câmera
a dialogar com naturalidade numa troca direta com o espectador que nos sentimos
ainda mais puxados para dentro da narrativa, impulsionados a embarcar nesse
percurso de rememoração junto a Varda.
O recurso da “quebra da quarta parede” cinematográfica ganha em si uma nova
potencialidade quando utilizado por Varda em seus autorretratos fílmicos. Isso se dá
quando, além de traçar esse contato direto com o público, a artista também reforça as
projeções imagéticas dela mesma em meio a construção narrativa de suas obras.
Varda se autorretrata em tela como uma artista que está sempre presente, seja
por intermédio da narração em off, pelas cenas ficcionais extraídas de seu imaginário,
pela maneira com a qual organiza o filme na sala de montagem ou simplesmente
quando se posiciona diante da câmera numa troca que se efetiva através do diálogo
subjetivo com o espectador. Ver abaixo figuras 43 e 44:
59

Figuras 43 e 44: a quebra da quarta parede em As Praias de Agnès (2008)

Portanto, sejam nas narrativas em primeira pessoa ou nas que partem de uma
temática mais geral, Varda não deixa escapar a oportunidade de firmar uma troca
constante com o espectador de suas obras. Não é à toa o fato de que se torna tão
fácil desbravar junto a artista suas vivências, a revisitação de suas memórias e o sentir
de seu fascínio com tudo que a interpela no meio do caminho.
O cinema de Varda carrega em seu âmago o processo de sempre estar em
contato com o outro. Mesmo quando se autorretrata em narrativas que partem
inteiramente de seu universo pessoal, Varda ainda atua como a retratista que se
encanta com as pessoas que cruzam seu caminho. Torna-se uma marca de suas
produções documentais a relação intimista que se firma entre a realizadora e os
personagens que surgem dentro das narrativas dos filmes, assim como também com
o espectador que acompanha do outro lado da tela cinematográfica o desenrolar de
suas obras.
Em seu último filme e autorretrato “Varda por Agnès”, a realizadora nos convida
a adentrar em seu universo uma última vez, nos conduzindo em um diálogo e troca
no qual conhecemos um pouco mais de suas vivências e jornada artística. Assim
como todo diálogo finda, a presente obra traz em sua cena final a despedida da artista.
No cenário nebuloso das praias, Varda registra um último autorretrato. Suas
memórias, captadas pelas lentes da câmera e compartilhadas com o espectador, se
eternizam na areia da praia e nos enquadramentos abrigados pelos registros
cinematográficos.
Portanto, tal como o movimento do ir e vir das ondas do mar, passamos a ter
em mãos a possibilidade de deixar ir, mas também de revisitar inúmeras vezes esses
diálogos, bem como as vivências e a multiplicidade dos autorretratos acolhidos pelo
cinema de Agnès Varda.
60

5. OS AUTORRETRATOS EM MOVIMENTO DE VARDA


Apesar das únicas obras cinematográficas inteiramente autobiográficas
realizadas por Agnès Varda serem os documentários “As Praias de Agnès” e “Varda
por Agnès” suas subjetividades e auto projeções surgem, mesmo que brevemente,
inseridas em outras de suas obras audiovisuais. Um dos destaques entre as obras
que abrigam breves autorretratos de Varda se dá nas narrativas de um “cinema de
encontros”, que a realizadora suscita em alguns de seus registros documentais.
Nesses filmes, Varda mergulha de corpo presente em suas narrativas como
meio de reviver e compartilhar parte de suas memórias e reflexões sobre os temas
abordados. Seja na presença diante das lentes da câmera ou por intermédio da
narração em off, a artista acaba por inserir breves retratos de si e de suas
subjetividades em meio ao fluxo narrativo de suas obras, como é o caso do narrar
reflexivo e pessoal que emerge do encontro registrado em seu curta-metragem “Tio
Yanco” (1967).
Essas breves inserções de si realizadas pela artista em suas produções
audiovisuais, sejam elas documentais ou ficcionais, nos trazem de volta o
questionamento sobre o que torna um filme um autorretrato, e como os recursos
oferecidos pelo campo cinematográfico possibilitam a criação dessas auto projeções.

5.1. “O cinema de encontros” de Varda:


No decorrer de sua trajetória artística dentro do campo cinematográfico, Agnès
Varda mergulha tanto nas criações ficcionais quanto nos registros documentais. Em
seus documentários, obras marcadas pela singularidade com a qual a artista conduz
suas narrativas, uma temática surge constantemente: o cinema de encontros.
Na condução dessas narrativas atadas ao real, Varda revisita suas memórias
e traça reflexões pessoais em torno de uma temática geral que impulsiona o
desenrolar de suas construções narrativas. Diante das câmeras, a realizadora acessa
encontros com personagens que integram os temas centrais de suas narrativas. A
partir disso, ela se propõe a desbravar questões extraídas desses temas que
impulsionam nela mesma o desejo de projetar suas subjetividades sobre a tela.
O movimento suscitado pela construção desse “cinema de encontros” é um
desbravar de trajetos que só poderiam ser interpretados pela própria realizadora, em
uma busca guiada por ela mesma. Fascinada pelos encontros com os personagens
61

que transpassam seu caminho, Varda mergulha em meio às temáticas abordadas e


abrigadas na tela cinematográfica que refletem suas próprias inquietações.
Uma das produções documentais mais notáveis em meio às narrativas do
“cinema de encontros” de Varda é o longa-metragem “Os Catadores e eu” (2004).
Varda tem como ponto de partida para a construção da referida obra referências
extraídas do percurso da história da arte. Sua construção narrativa se dá a partir da
observação de pinturas que retratam os catadores em diferentes contextos sociais e
históricos. Esses vislumbres visuais impulsionam Varda a realizar um retrato fílmico
do ato de catar no período em que registra sua obra, refletindo a partir desses
vislumbres as questões sociais em diferentes períodos e contextos.
Depois de traçar essa reflexão inicial, a realizadora dialoga por intermédio de
entrevistas com os personagens que se relacionam com o tema e cruzam seu
caminho. Durante as narrativas de encontros e reflexões acerca do ato de catar, Varda
atravessa um instante de fascínio pessoal quanto a transição das câmeras para a era
digital e o compartilha brevemente com o espectador. Nesse recuo narrativo para levar
ao espectador seu deslumbre e reflexões em torno do novo dispositivo fotográfico,
Varda faz inserções imagéticas experimentais nas quais se autorretrata utilizando as
distorções e efeitos classificados por ela como estroboscópicos, gerados a partir da
câmera de mão. (Ver abaixo figuras 45,46 e 47).
A partir dos recortes imagéticos de si inseridos pela realizadora no fluxo de
sua obra, cria-se um recuo da temática central tanto para a inserção em cena de parte
de suas subjetividades quanto para a experimentação de novas linguagens. Em outro
instante, a artista se autorretrata diante das lentes da câmera como catadora, ora de
coisas, ora de memórias reafirmando sua identidade como cineasta.
A narrativa de “Os Catadores e eu” segue alternando entre esses instantes
de encontros e diálogos entre a realizadora e os catadores, bem como os recuos nos
quais Varda projeta suas reflexões pessoais e às projeções imagéticos de si. Os
espectadores do documentário portanto, mergulham com naturalidade nas reflexões
pessoais de Varda e nos recortes do que a fascina enquanto são capturadas as
imagens do filme e é desbravado o tema.
62

Figuras 45, 46 e 47: Autorretratos de Varda em Os Catadores e Eu (2004)

No que se refere ao curta-metragem “Tio Yanco” (1967), a narrativa produzida


por Varda surge a partir de um encontro ao acaso, onde durante uma viagem aos EUA
para a filmagem de outros filmes, a realizadora é contatada sobre a possível existência
de um parente distante. Impulsionada pelas lembranças que emergem em torno desse
personagem, ela o visita e se retrata demasiadamente encantada com este encontro.
Em uma das sequências da referida obra, Varda revisita agora
cinematograficamente o primeiro instante no qual reencontrou seu tio, a partir de
diferentes perspectivas. Nessa revisitação, a realizadora surge diante das lentes da
câmera, jogando com a reconstrução do instante que tanto a marcou. Por intermédio
da repetição de cenas e uso de elementos lúdicos - tal como a figura de um coração
que é colocada entre os dois (ver figuras 48, 49 e 50 abaixo), ela amplia a
representação da camada sentimental em torno desse momento.

Figuras 48, 49 e 50: Agnès em cena para a reencenação do encontro com seu tio em Tio Yanco (1967)

É possível ver nessa obra a narrativa híbrida também existente em “As Praias
de Agnès”, com a reencenação de memórias a partir do uso de elementos ficcionais
como meio de traduzir parte de seu imaginário. Nos instantes em que reconstrói o
encontro com seu tio, o espectador acessa as camadas mais subjetivas que Varda
imprime no fluxo narrativo de seu filme. Apesar de seu título não reportar ao
autorretrato da realizadora, a narrativa passa a ser não apenas sobre o personagem
63

do tio Yanco, mas torna-se em parte um retrato do encontro e dos sentimentos que
surgem entre os dois.
Outro exemplo de uma narrativa fílmica na qual Varda parte do retrato que faz
de outro personagem para posteriormente inserir-se na obra, pode ser vista em seu
curta-metragem “No ateliê de Chris Marker” (2011). Registro fílmico que a realizadora
faz em torno ao ambiente de trabalho do seu amigo e realizador francês Chris Marker
(1921-2012). Para dar forma a esse retrato, Varda vagueia pelo ateliê do cineasta
enquanto narra junto a ele breves instantes da trajetória artística de ambos.
Marker nunca surge em cena por inteiro, mas a partir de recortes imagéticos
fragmentados e no registro de sua voz. Em certo ponto do desenrolar narrativo, o
realizador convida Varda a ingressar junto a ele numa visita virtual a um museu
construído dentro da plataforma do jogo Second Life. Nesse momento, Agnès Varda
e Chris Marker se personificam em cena por intermédio dos avatares criados por eles
dentro do jogo, (ver abaixo nas figuras 51 e 52). É a partir dessa projeção de seu eu
virtual que Varda se autorretrata brevemente na obra.
Diante do cenário virtual de uma praia que cruza seu caminho, a realizadora
traduz suas subjetividades ao narrar esse instante quando diz: “Então como sempre
faço, olho para o mar.” Varda insere na narrativa o sentimento que a preenche quando
diante do mar, mesmo que virtualmente. Apesar de se propor a fazer um registro
documental em torno da trajetória artística de seu amigo, a realizadora não deixa de
acessar esses breves recuos narrativos onde suas subjetividades são ali inseridas.

Figuras 51 e 52: registro virtual de Varda em O ateliê de Chris Marker (2011)

Outro registro em meio ao “cinema de encontros” de Varda se dá no


documentário “Visages Villages” (2017), obra co-dirigida pela realizadora junto ao
artista e fotógrafo francês JR. Nela, os dois artistas percorrem um trajeto traçado em
meio a pequenos vilarejos na França, fotografando e intervindo artisticamente em
64

personagens e cenários até então desconhecidos. Pouco a pouco, desbravam-se em


tela as potencialidades da fotografia como um dispositivo que registra e preserva a
memória dessas pessoas, que carregam em si, a singularidade de suas diferentes
vivências e narrativas.
A expedição artística realizada por Varda e JR poderia ser a temática central
do filme, mas a narrativa não deixa de se debruçar sobre o encontro dos dois. No
documentário, são traçadas reflexões e trocas entre os dois artistas que compartilham
diferentes idades, vivências e obras as quais dialogam, mas também possuem
diferenças entre si. Em meio aos seus trajetos, são registrados pela câmera diálogos
corriqueiros e recortes da amizade que nasce do encontro entre eles.
Em um dos momentos de intimidade compartilhados com JR, Varda traz à tona
uma reflexão acerca de sua vida pessoal, quando narra sobre a doença ocular que
vem se acentuando e a deixa cada vez mais próxima de perder totalmente a visão.
Nesse instante, cria-se um recuo da temática central do documentário e passa a surgir
imageticamente sobre a tela os sentimentos de Varda com relação a sua possível
perda de visão. JR dialoga com a artista que projeta em cena, como estaria
enxergando as letras durante seus exames de vista (ver abaixo figuras 53 e 54).
A visão turva e com pouca nitidez de Varda torna-se o olhar capturado pelas
lentes da câmera e consequentemente o olhar experimentado pelo espectador que
assiste o filme. Com tamanha sutileza, a realizadora preenche a tela com um traço
que carrega consigo: a maneira com a qual enxerga o mundo. Nesses recortes
imagéticos mediados pela baixa nitidez que traduz sua perda progressiva da visão,
Varda autorretrata em filme seu próprio olhar.

Figuras 53 e 54: o exame de vista de Varda em Visages Villages (2017)

Portanto, por intermédio desses recuos narrativos e de um fluxo de alternâncias


entre o falar sobre a temática geral e o falar sobre si própria, “O cinema de encontros”
de Agnès Varda rompe com as narrativas documentais que se propõem a focar
65

apenas em sua temática geral, proporcionando dentro da mesma obra a possibilidade


de inúmeros desdobramentos estéticos e narrativos. Nunca falta o espaço para que
sejam projetados fragmentos do universo particular da artista, imageticamente ou em
recortes trazidos sonoramente na condução da narrativa.
Partindo das temáticas que impulsionam suas produções artísticas, Varda não
deixa de imprimir em suas obras documentais o espaço para inserções de recortes
que emergem dela. Os autorretratos de Agnès Varda preenchem a tela mesmo que
brevemente em uma tentativa de desbravar a si própria em cada uma das partículas
que preenchem suas narrativas.

5.2.O autorretrato em “L’Opera Mouffe”, e o feminismo:


Os recuos narrativos realizados por Varda na condução de suas obras
documentais é um dos marcos dos desdobramentos executados pela artista como
meio de inserir-se em tela. A partir da inserção desses breves instantes de
particularidades em meio a temática central de suas obras, a realizadora projeta no
fluxo de seus filmes traços de suas próprias reflexões e subjetividades.
Por intermédio desses recuos, o olhar da cineasta sobre os temas explorados
em cena se faz, presente ao desenrolar de seu filme. Varda se propõe a traçar junto
ao espectador da obra, uma conexão contínua entre as temáticas que a interpelam, e
suas próprias vivências. O movimento de inserção de si proposto por Varda em suas
obras documentais ressurge em outras perspectivas quando adentramos em parte
nas suas narrativas de ficção.
O boom de suas obras ficcionais, preenchidas por uma gama de protagonistas
femininas fortes, retratadas em diferentes contextos, se dá em meio ao consolidar dos
movimentos feministas na França, nos quais Varda participava ativamente. Surgem
portanto em seus filmes, temáticas que refletiam as lutas feministas que se
prolongaram entre as décadas de 60 e 80, período no qual Varda realiza as produções
ficcionais que mais marcaram sua filmografia.
Ganham forma em suas narrativas temas como a luta pelo direito ao aborto, as
disparidades sociais e salariais entre os homens e as mulheres, o impulso a recusa e
fuga do sistema patriarcal, o retratar da gravidez, a autoafirmação e empoderamento
das mulheres quanto as próprias vivências e o próprio corpo, etc. narrativas essas
que emergiram fortemente não apenas das lutas vigentes nos movimentos feministas
que marcaram a época, como também das vivências da própria realizadora.
66

Da narrativa de autodescoberta da personagem Clèo, na obra “Clèo de 5 as 7”


(1962), ao caminhar desenfreado e sem rumo da andarilha Mona em “Sem teto nem
lei” (1985), Varda persiste em vislumbrar e usufruir da plataforma audiovisual como
um meio de projetar parte de suas vivências em cena e suscitar reflexões em torno
aos tensionamentos sociais e políticos que abrangem os períodos em que captura as
imagens de seus filmes.
Suas produções audiovisuais abrigam os retratos de personagens femininas
que escapam das narrativas convencionais que enquadram esses corpos em
posições de um “protagonismo ilusório”, onde as personagens femininas permanecem
atadas a uma figura masculina, que surge como o guia de suas motivações centrais
na narrativa, mesmo que fossem elas, as protagonistas das obras. Esse movimento,
bastante recorrente, era visto até em vanguardas fílmicas estética e narrativamente
mais subversivas, tal como a nouvelle vague francesa. Em contrapartida, as
protagonistas de Varda carregam narrativas bastante singulares, que emergem da
pessoalidade de seus próprios universos e motivações.
Para além de dar espaço a esses diferentes retratos do feminino, Varda não
deixa de inserir-se na construção dessas narrativas como um reforço a essas
projeções. Nas obras atadas ao real, o recuo para inserção de suas subjetividades
continua presente. Ao tratar-se das ficções, Varda constrói personagens que de
alguma forma compartilham traços de suas próprias vivências, traços de si.
Portanto, quando mergulhamos na imensidão da filmografia de Varda sejam
em suas obras documentais ou em suas ficções, encontramos pequenos autorretratos
da realizadora por todo o lugar.
A obra de Varda que surge como um marco inicial da projeção das vivências
da realizadora sobre a tela é o curta-metragem experimental “L’Opera Mouffe”,
realizado em 1958. Nele, um diário de uma grávida, é retratado e se dá a partir de
recortes imagéticos capturados pelo olhar de Varda enquanto transita aos arredores
da Rua Mouffetard e dos enquadramentos em plano-detalhe de diferentes texturas
que sugerem o processo evolutivo de sua própria gravidez.
Na obra Varda conduz-se uma espécie de sinfonia urbana subjetiva, onde os
cortes realizados na montagem sugerem o folhear das páginas do diário de sua
gravidez. Nesse momento Varda inaugura, em seu primeiro curta-metragem, a
narrativa de fluxo híbrido que ressurge inúmeras vezes, em muitas de suas futuras
obras audiovisuais. Ao mesmo tempo em que a realizadora experimenta com as
67

construções imagéticas que metaforizam o processo gestacional, são costurados a


obra registros documentais dos transeuntes nas ruas, reforçando o folhear sonoro e
imagético do espectador em meio ao diário da realizadora, tal como esses instantes
a marcaram a partir de seu próprio transitar nessas ruas.
Para além da construção narrativa que se desdobra na costura experimental
dos recortes metafóricos aos instantes extraídos do real, “L’Opera Mouffe”, ali também
é evidenciado o retrato de uma gravidez, que por sua vez, é parte das vivências que
abarcam o corpo feminino. Esse registro forma-se não só por intermédio da projeção
experimental de seu diário, mas em sua própria auto projeção sobre a tela
cinematográfica. Nele Varda se autorretrata brevemente durante a gestação de sua
primeira filha Rosalie.
Importante destacar que corpo da realizadora, enquadrado na tela como um
registro guardado em meio aos diferentes recortes de imagem e som extraídos de seu
diário e imaginário é a primeira aparição de Varda diante das lentes da câmera em
sua filmografia, e esse corpo está grávido! Ali está a presença marcante do feminino.
A realizadora começa a suscitar narrativas que emergem de suas vivências
pessoais e projetam o corpo feminino num espaço de empoderamento e identificação,
rompendo com as narrativas que colocavam esses corpos constantemente numa
posição passiva e de ser observado pelo outro.
O retratar da gravidez e sua significância enquanto potência criadora, passa a
ser, em nossa perspectiva, uma mola propulsora para Varda, indicando um caminho
onde ela, como imagem em movimento que se faz a partir desse corpo que abriga
outro corpo que se cria, é potência criadora. Segue figura 55:

Figura 55: o autorretrato de Varda em “L'Opera Mouffe (1958)


68

E possível observar a partir de uma breve análise dos autorretratos fílmicos de


Varda, o quanto a realizadora se apropria dos recursos oferecidos pelo cinema, como
um meio de construir personagens que posteriormente podem vir a abrigar traços de
si ou tornarem-se uma espécie de alter ego a abrigar seus sentimentos.
A realizadora, mesmo que em pequenos fragmentos, se faz presente em suas
obras, realizando uma auto projeção de si e de seus sentimentos. Torna-se portanto,
um desafio assistir aos filmes de Agnès Varda e não encontrar seus autorretratos no
meio do caminho.
69

CAPÍTULO III - O QUE TORNA UM FILME UM AUTORRETRATO

A presença do realizador diante das lentes da câmera, o narrar de suas


memórias a partir da narração em off, a criação de alter egos ficcionais para abrigar
traços de suas vivências; são alguns dos múltiplos recursos que facilitam a inserção
das subjetividades dos artistas em suas obras audiovisuais. Subjetividades que
quando projetadas nos enquadramentos cinematográficos junto às propriedades do
som e do movimento tornam-se autorretratos fílmicos de seus realizadores.
O questionamento que surge, diz respeito a se seriam todos esses recursos
traços que tornariam essas narrativas autorretratos fílmicos ou não. Identificamos o
utilizar desses recursos como uma maneira de os realizadores se autorretratarem a
partir do momento em que essas ferramentas atuam como uma expansão da projeção
das subjetividades dos artistas sobre a tela.
A partir do instante em que um realizador decide por se autorretratar, seja na
forma de um enquadramento imagético ou a partir de um retratar subjetivo de seus
sentimentos e vivências, todos esses recursos podem vir a estar a serviço em suas
mãos para dar forma, em diferentes perspectivas, das projeções de si.
Por sua vez, o diferencial que o cinema proporciona a esses retratos extraídos
do universo pessoal de seus realizadores, diz respeito ao potencial de torná-los
híbridos em suas construções. Quando saltam para a tela cinematográfica, os
autorretratos perdem a distinção entre as representações mais cruas e as
representações ficcionais. Nas narrativas fílmicas, é comum que os autorretratos
naveguem em meio a perda de fronteiras entre essas duas camadas.
Nem sempre o autorretrar-se no cinema se resume a recortes imagéticos dos
realizadores. Por vezes, os artistas se personificam a partir de sua voz, dando forma
a narrações em off que conduzem o revisitar de suas memórias e o construir de seu
autorretrato.
Um exemplo disso seria a tela azul conduzida pela voz de Derek Jarman (1942-
1993) no longa-metragem Blue (1993), onde o realizador narra suas vivências
enquanto enfrentava as complicações relacionadas à aids, que o deixou enxergando
apenas tons de azul. O enquadramento azul congelado sobre a tela cinematográfica,
subjetivamente aparente, torna-se o autorretrato de seu olhar, sua narração, o registro
de si próprio em meio ao enfrentamento daquele período.
70

Outro exemplo é o registro que Chantal Akerman (1950-2015) realiza em seu


filme “News From Home” (1977), no qual narra as cartas que recebia de sua mãe e
as mescla a imagens de Nova York capturadas por seu próprio olhar. O autorretratar-
se de Chantal naquele período ganha forma no registro de seu transitar pela cidade,
longe de casa, enquanto acessa e narra o contato constante com a mãe. Por vezes
os autorretratos em movimento são conduzidos pelas imagens do arquivo pessoal dos
artistas ou por intermédio de instantes capturados pelos realizadores que
documentam sua vivencias, quase sempre com a câmera em mãos.
A cineasta americana Barbara Hammer (1939-2019) se autorretrata em seus
filmes no registro das vivências que abarcavam os corpos lésbicos na década de 70,
instantes capturados pela própria realizadora com sua câmera super 8 em mãos nas
narrativas de curtas como Dyke Tactics (1974) e Superdyke (1975). Nesse momento,
formam-se narrativas fílmicas capturadas pelas lentes da câmera da cineasta, a partir
de fragmentos do cotidiano da própria realizadora. Não a enxergamos nos
enquadramentos que preenchem os filmes, mas sabemos que ela se faz presente a
partir do permear de seu olhar sobre todas as imagens capturadas.
As narrativas dos curtas de Hammer são guiadas por uma trilha sonora, o
pulsar desses registros cotidianos diante dos nossos olhos é o centro de seus filmes.
Jonas Mekas, como já descrito, é mais um dos realizadores que também utiliza o
cinema como um espaço para abrigar suas vivências e autorretratos a partir da
construção de seus filmes-diário. De maneira diferente de Hammer, ele conduz seus
registros imagéticos a partir da própria voz em off e da inserção de cartelas entre as
imagens. A projeção de suas subjetividades salta em tela a partir do costurar dos dois
recursos: a inserção das imagens de arquivo e a narração em off.
Ainda podemos observar em outras obras, de forma sútil ou durante toda a
narrativa, os realizadores aparecem eles mesmos diante das lentes da câmera. Seria
o caso de breves autorretratos inseridos nas obras como a aparição de Laura Mulvey
(1941) refletida diante do espelho a operar a câmera cinematográfica durante o
registro de seu filme-ensaio “Riddles of the Sphynx” (1977). Outro destaque diz
respeito aos movimentos gestuais de Maya Deren diante das lentes da câmera a
coreografar as narrativas experimentais do “choreocinema”, registrado em seus
curtas-metragens.
Seguindo um caminho diferente do das narrativas documentais, ensaísticas e
experimentais, na ficção os autorretratos surgem a partir de personagens concebidos
71

como alter egos dos realizadores. Ganham vida protagonistas que abarcam em cena
vivências e características pessoais dos artistas que conduzem a obra. Desaguam
sobre a tela cinematográfica narrativas ficcionais que dialogam com instantes da vida
do artista que realizou a concepção do filme.
O que todas essas obras possuem em comum e as tornam autorretratos
fílmicos é o movimento que os realizadores fazem de apropriar-se da multiplicidade
dos recursos estéticos e narrativos advindos do dispositivo audiovisual como meio de
transpor na tela suas próprias subjetividades que por sua vez, os distingue das
demais, imprimindo sua identidade a partir dos traços de si, que ali são desenhados.
São muitos os desdobramentos possíveis quando pensamos os autorretratos
audiovisuais e sua expansão estética e narrativa no retratar dos realizadores a partir
da mescla enquadrada em fluxo do som, imagem e movimento. O cinema entrega
novas perspectivas na produção do subgênero que já se fazia fortemente presente
em meio às outras linguagens artísticas.
Portanto, quando os traços de si nos enquadramentos cinematográficos
insistem em emergir, nunca faltarão ao artista disposto a se autorretratar, a disposição
de fazê-lo, diante da imensidão de possibilidades e desdobramentos que o cinema
oferece.
72

CONCLUSÃO

Portanto, foi possível observar que, é a partir da presença física do artista que
age como matéria-prima de sua própria obra, que se dá início um formado que
possibilita ao realizador, falar sobre si, traduzir-se imageticamente e por conseguinte
cinematograficamente.
Essa projeção que se emerge partir de questões pessoais, para questões
gerais entrega ao artista a possibilidade de alçar discussões em torno a temas
maiores, resultando em possíveis identificações e diálogos entre o artista e aqueles
que vislumbram sua obra. Projeções que ficam ainda mais fortes quando partem de
olhares femininos, pois marcam o trilhar de um espaço até então limitado para as
mulheres na história da arte e posteriormente no audiovisual.
O autorretrato se torna não só um meio de trilhar esse caminho, mas de dar
voz a esses questionamentos e corpos por vezes tão silenciados. Agnès Varda
utilizava uma gama de recursos estéticos trazidos pelo cinema, no escrever com
imagens e sons, fragmentos de si própria. Diante das lentes das câmeras, ela
capturava seu percurso no destrinchar de suas memórias e posteriormente costurava
esses fragmentos, dando vida a múltiplos olhares que tinha sobre si.
Nesse debruçar sobre tantos aspectos do autorretrato proporcionado pela
pesquisa, acentuo as camadas artísticas que envolvem o subgênero, com enfoque
nas produções feitas a partir do uso do audiovisual como dispositivo. Questões sobre
quais são os processos que permeiam a produção de uma obra e como eles
influenciam no traduzir do artista desde a escolha de suas predefinições estéticas até
ao alcançar do autorretrato em sua projeção fina, bem como questões sobre quais
são as relações que podem se ramificar da relação entre o olhar que um artista possui
sobre si próprio, com o olhar que é provocado no espectador que vislumbra sua obra.
A busca por respostas a esses questionamentos e a imersão na obra de Varda
é o que nos move em torno das camadas que envolvem e se ramificam das inúmeras
narrativas construídas em primeira pessoa.
Há muito em jogo desde que um artista toma a decisão de falar sobre si
utilizando sua presença física em sua obra, trazendo discussões sobre subjetividades
próprias ou temas mais gerais. De certa forma, uma das maiores potencialidades
trazidas pelo autorretrato é justamente a possibilidade a qual ele proporciona ao artista
de trilhar um diálogo com aquele que vê sua obra, partindo de aspectos particulares
73

para atingir aspectos gerais. O artista imerge em si próprio, fisicamente,


subjetivamente ou de ambas as formas, para assim imergir no outro. É desse
mergulho que toma forma a conexão com o espectador que vislumbra sua projeção,
seja ela uma pintura ou uma fotografia que começa e termina no mesmo
enquadramento ou um filme, que continua a fluir em sequências conduzidas pelo som.
O autorretrato resulta-se nesse jogo constante de espelhos: o artista se olha na
intenção de tomar consciência sobre ele próprio e o mundo que o cerca e para dar
vida a essas reflexões se autoprojeta. O espectador que, posteriormente, entra em
contato com essa projeção se enxerga no que ramifica daquele olhar e imerge na
reflexão que lhe é proporcionada.
Essa troca mostra que o falar sobre si consegue por vezes ser mais geral do
que imaginamos. Um leque de diálogos e discussões pode-se ramificar dessas
narrativas que partem e se constroem a partir de processos pessoais. O traduzir-se
pode se tornar um traduzir-nos. As imagens, sons, montagem, toda a costura que o
cinema proporciona ao autorretrato é o injetar de mais vida nessas projeções.
A realização desta pesquisa teve como ponto de partida a obra de uma artista
que além de projetar-se na tela cinematográfica caminha com naturalidade entre os
dois de espaços de retratista e autorretratada. A alternância fluída de Varda entre
esses lugares, nunca deixando de transpor suas subjetividades sobre a tela
cinematográfica, inspira e consolida as potencialidades que rodeiam o subgênero do
autorretrato e seus desdobramentos quando se atinge o cinema.
Varda abriga o cinema em si. A plataforma cinematográfica a abriga, na
multiplicidade de registros de seu olhar, de volta. Analisar sua obra é apenas o início
de uma ampla investigação em torno do autorretrato fílmico e a imensidão de olhares
e desdobramentos possíveis em suas criações. Ficam abertos os caminhos para
investigar outros desdobramentos possíveis quando pensarmos os autorretratos em
movimento, seja a partir de recortes de gênero ou diferentes formatos fílmicos; visto
a multiplicidade de possibilidades narrativas e recursos estéticos disponíveis aos
artistas ao conceberem suas auto projeções sobre a tela cinematográfica.
Pode-se pensar também a hibridez que o dispositivo audiovisual proporciona
na construção dos autorretratos, trilhando espaços até para a mescla de fragmentos
imagéticos advindos de diferentes linguagens artísticas: seria o caso da pintura e
fotografia inseridas nos fluxos das narrativas cinematográficas.
74

Ao tratar o subgênero no contexto atual, torna-se perceptível também o quanto


o autorretratar-se se faz cada vez mais presente no nosso cotidiano por intermédio
das selfies e de sua disseminação na internet a partir das redes sociais. Ganham
forma registros capturados em instantes corriqueiros da vida que também podem vir
a se tornar arte quando investigamos os registros documentais de si realizados por
intermédio do celular que também podem ser inseridos nas narrativas
cinematográficas.
São muitas as possibilidades possíveis no registro de um olhar sobre si.
Destrinchar as potencialidades do autorretrato fílmico é abordar um dos tantos
recortes possíveis quando pensamos o subgênero artístico. Ter em mãos a
possibilidade de imergir na filmografia de Varda como um modo de amplificar essa
pesquisa é só um começo.
Observar minuciosamente cada um de seus autorretratos e o fascínio com o
qual a realizadora carregou dentro de si, por toda a sua trajetória, o desejo de transpor
sobre a tela cinematográfica o olhar sobre si própria, o olhar sobre o outro e sobre
esse todo que tanto a fascina, é um dos começos mais bonitos e potentes do processo
de imergir na imensidão desses desdobramentos. Como potente é a fala de Agnès
Varda durante sua obra “As Praias de Agnès”:

“O que é o cinema? É luz que chega de algum lado e que é retira pelas
imagens mais ou menos escuras ou coloridas... Quando estou aqui, sinto que
vivo no cinema, que ele é minha casa. Sinto que sempre nele habitei.’’
(VARDA, 2008)
75

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BLUE. Direção: Derek Jarman. EUA: [s. n.], 1993.

CLÉO de 5 às 7. Direção: Agnès Varda. França: [s. n.], 1962.

DANS L‘Atelier de Chris Marker. Direção: Agnès Varda. França: [s. n.], 2011.

DOCUMENTEUR. Direção: Agnès Varda. França: [s. n.], 1981.

DYKETACTICS. Direção: Barbara Hammer. EUA: [s. n.], 1974.


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GUAXUMA. Direção: Nara Normande. Brasil: Vilarejo Filmes, 2018.

LADY Bird. Direção: Greta Gerwig. EUA: A24, 2018.

LA Pointe Courte. Direção: Agnès Varda. França: [s. n.], 1955.

LES glaneurs et la glaneuse. Direção: Agnès Varda. França: [s. n.], 2001.

LES Glaneurs et la glaneuse... deux ans après. Direção: Agnès Varda. França: [s. n.],
2002.

L ‘OPÈRA mouffe. Direção: Agnès Varda. França: [s. n.], 1958.

L'UNE chante, l'autre pas. Direção: Agnès Varda. França: [s. n.], 1977.

MESHES of the Afternoon. Direção: Maya Deren. EUA: [s. n.], 1943.

NEWS from home. Direção: Chantal Akerman. França: [s. n.], 1977.

OS INCOMPREENDIDOS. Direção: François Truffaut. França: [s. n.], 1959.

OUTTAKES from the life of a happy man. Direção: Jonas Mekas. Londres: [s. n.],
2012.

YDESSA, les ours et etc. Direção: Agnès Varda. França: [s. n.], 2004.

RÉPONSE de femmes: Notre corps, notre sexe. Direção: Agnès Varda. França: [s. n.],
1997.

RIDDLES of the Sphinx. Direção: Laura Mulvey. EUA: [s. n.], 1977.

SALUT les Cubains. Direção: Agnès Varda. França: [s. n.], 1963
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SANS toit ni loi. Direção: Agnès Varda. França: [s. n.], 1985.

SUPERDYKE. Direção: Barbara Hammer. EUA: [s. n.], 1975.

THE WOODMANS. Direção: Scott Willis. EUA: [s. n.], 2010.

TIO Yanco. Direção: Agnès Varda. França: [s. n.], 1967.

ULYSSE. Direção: Agnès Varda. França: [s. n.], 1982. e.

VARDA por Agnès. Direção: Agnès Varda. França: [s. n.], 2019.

VISAGES Villages. Direção: Agnès Varda, JR. França: [s. n.], 2017