CONTEMPORÂNEA

A A R T E CONTEMPORÂNEA

CATHERINE M I L L E T

Rejeitando a utopia das vanguardas, a arte contemporânea

quer aproximar-se do público, fazer participar o espectador,
confundir-se com a vida quotidiana.
No entanto, para a autora, critica de arte, ao querer controlar
demasiado o real, alguns artistas contemporâneos esquecem
que a arte é da ordem da ficção, do simbólico e deriva de uma
outra realidade.

Para criar um espaço de interdiscipli-

naridade do saber necessário à cons-
trução do conhecimento, cada livro da
BBCC é composto por duas secções:
uma exposição para compreender: um BIBLIOTECA
ensaio para reflectir, delineando um
imprescindível percurso pedagógico-
BÁSICA
^7••tTUTO
-cíentífico. piKGET
DE CIÊNCIA
E CULTURA
 A Arte Contemporânea
TÍTULO

AUTOR Catherine Millet

INSTITUTO
COLECÇÃO J i y J M s I c a de cjônc^^
PIAGET

DIVISÃO EDITORIAL
PREÇO.
Largo da Madre
de Deus, 9
1900 LISBOA INSTITUTO ISBN: 972-771-285-1
TelQt.868 62 75/76 PIAGET^ NOVA MORADA;
Fax 868 82 77 R. D. Atonio HanrIquM, 32-1 .'Ot«.
DIVISÃO EDITORIAL 2 6 9 5 - 0 1 1 BobadeU LRS
Tal. 21 995 95 20 - Fax 21 955 34 78
 Catherine Millet, crítica de arte, dirige actualmente a redac-
ção da revista Art press, na criação da qual participou em 1972.
Foi comissária de diversas exposições, entre as quais Baroqiie 81
no M u s e u de Arte Moderna da cidade de Paris, em 1981, e Douze
Artistes français dans Vespace no M u s e u Soibu em Tóquio, em 1985,
bom como da selecção francesa da Bienal de São Paulo, em 1989,
galardoada com o grande prémio do melhor pavilhão, e do p a v i -
lhão francês da Bienal de Veneza, em 1995.

COíyiifMPORÂNEA
 CATHERINE MILLET

Título original
L'Art Contemporain

Autor

Catherine Millet
AARTE
Colecção
Biblioleca Básica de Ciência e Cultura,
sob a direcção de António Oliveira Cruz CONTEMPORÂNEA
Tradução
Joana Chaves

Capa

Dorindo Carvalho

Copyright

Flammarion, 1997-Collection IXIMINOS

Direitos reservados para Portugal;

INSTITUTO PIAGITT, Av. João I'aulo II, lote 544,2." - 1900-726 Lisboa
Telef.: 21 83717 25
E-mail: pÍagct.editora®mail.tclepac.pt
Fotocomposição e impressão
Gráfica Manuel Barbosa &c Filhos, Lda.

ISBN: 972-771-285-1

Depósito legal: 150416/00

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qualquer processo electrónico, mecânico ou fotográfico, incluindo foltKÓ-
pia, xerocópia ou gravação, sem autorização prévia e escrita do editor. INSTITUTO
PIAGET

N O T A . - O s termos relacionados c o m u m vocabulário
e s p e c i a l i z a d o e explicitados no g l o s s á r i o
s ã o seguidos por u m * quando s u r g e m pela
primeira v e z .
Prefácio
' I 'EMOS de nos render à seguinte evidência, embora
JL a descontento dos puristas: a arte em processo
nem sempre foi «contemporânea». Ou ainda: nem
sempre nos sentimos contemporâneos da arte em pro-
cesso. Com efeito, «arte contemporânea» é uma
expressão que se impôs sobretudo a partir dos anos 80,
suplantando, então, as expressões «vanguarda»,
«arte viva» e «arte actual». Ela possui as qualidades
das expressões feitas, suficientemente lata para se
inserir numa frase quando falta uma designação mais
precisa, mas suficientemente explícita para que o
interlocutor perceba que se está a falar de uma deter-
minada forma de arte e não de toda a arte produzida
por todos os artistas hoje vivos e que são, portanto,
nossos contemporâneos. De facto, um dos objectivos
desta obra poderia muito bem ser o questionamento
quanto ao êxito desta expressão: como e porquê um
par de palavras tão generalizante, consegue designar
com tanta pertinência obras de arte que, quanto a
elas, estão longe de ser banais? Assim, as obras que
são evocadas nas páginas que se seguem não corres-
pondem a um palmarés ou a uma escolha pessoal da
autora; elas são citadas, enquanto exemplares de um
panorama, que se quis o mais lato possível.
O trabalho não foi empreendido sem um pequeno
inquérito prévio. Foi enviado um questionário a uma
centena de museus de arte moderna, de arte contempo-
rânea ou de arte moderna e contemporânea, em todo o
mundo (iremos perceber mais adiante, a razão por que
os museus foram interrogados prioritariamente).
A questão: «Considera que toda a arte produzida hoje
é "contemporânea"?», uma grande maioria respondeu:
«Sim/Não». Democratas, os conservadores de museu
não desejavam excluir a p r i o r i do seu campo de inte-
resse, certas categorias de obras. Mas... apesar do estado
de espírito reinante, pós-moderno, que aceita todos
os estilos, eles estabelecem condições. Exemplos:
Philadelphia Museum of Art: «"Sim", na medida
em que empregamos geralmente o termo "contempo-
râneo" num sentido cronológico. Mas "não", na
medida em que tendemos, igualmente, a centrar-nos
sobre o trabalho recente mais acutilante ( " c u t t i n g
e d g e " ) . Se bem que uma obra de arte muito tradi-
cional, mas recentemente realizada, devesse ser qua-
lificada como algo do género "contemporânea num
estilo tradicional"...»
Centro per arte contemporânea Luigi Pecci
(Prato): «As formas artísticas podem ser divididas
em: tradicionais, como as pinturas, esculturas, insta-
lações fixas; e em experimentais, como as performan-
ces, a arte conceptual, a arte electrónica. A diferença
parece situar-se entre as "obras de arte" e a contami-
nação das formas visuais, literárias, teatrais, musi-
cais, coreográficas ou do d e s i g n , pelas novidades
tecnológicas e a combinação destas formas com essas
inovações.»
Musée d'Art Contemporain de Montreal: «É forço-
samente contemporânea, toda a arte que se faz hoje.
No entanto, a questão que deve ser considerada, ê a do
espírito com que essa arte é realizada. O que retém,
sobretudo, a nossa atenção, é uma arte que explora
novos campos de criação, tendo em conta os conheci-
mentos adquiridos das nossas civilizações, ou que
renova formas de expressão artística existentes, levando
mais longe a reflexão.»
Podemos circunscrever temporalmente a noção.
Jean-Louis Froment, fundador do CAPC/Musée d'Art
Contemporain de Bordeaux, exprimiu a seguinte
fórmula curiosa: ele falou da «época da arte contem-
porânea». Sem dúvida, tinha particularmente em
mente esses anos 80, que converteram em miríficos
lanços e popularizaram o florescimento criador dos
anos 60 e 70. A arte contemporânea entrou em moda,
de tal forma que alguns, incitados pelo que considera-
vam ser a sua hegemonia, a atacaram. Instalaram-se
polémicas, que ressurgem esporadicamente. Foi neces-
sário declarar-se contra ou a favor da arte contempo-
rânea, o que parece provar que, tanto para os seus
oponentes como para os seus defensores, esta arte
esboça uma fronteira bastante nítida, em relação
à qual só se pode estar de um ou do outro lado.
Em Outubro de 1995, a municipalidade de Car-
pentras proibiu uma exposição de Jean-Marc Bus-
tamante. Esta comportava a instalação de um semi-
-reboque numa capela secularizada, transformada em
sala de exposição. Desejando impedir, no futuro, este
género de obra sujeita a controvérsia, o adido cultural
anunciou que a capela «deixaria de ser destinada à
arte contemporânea» e que se dedicaria «a partir de
agora, a promover a arte figurativa». Ele não parti-
lhava, assim, do espírito prático de artistas que,
I
depois que Mareei Duchamp teve a ideia dos ready-
- m a d e * - isto ê, esses objectos fabricados expostos tal
qual, como obras de arte -, consideram que não há
réplica mais fiel de um objecto, do que, finalmente, o
próprio objecto... Para o adido de Carpentras, um
semi-reboque não «representava» um semi-reboque,
era «arte contemporânea».

O m u n d o d a arte
 Nascimento da arte
contemporânea

Os conservadores de m u s e u , segundo parece,

f o r a m os p r i m e i r o s a considerar a n o ç ã o
de arte contemporânea, donde o facto de ter con-
d u z i d o o inquérito, antes de m a i s , j u n t o deles.
E l e s reflectiram sobre o assunto a d u p l o título.
D u r a n t e esses magníficos anos 80, eles v i r a m o
seu n ú m e r o crescer, a s u a função institucionali-
zar-se e «profissionalizar-se» (está longe o tempo
em que u m W i l h e l m Sandberg, u m E d y de W i l d e
no Stedelijk M u s e u m de Amesterdão, u m Pontus
H u l t e n n o M o d e r n a M u s e e t de E s t o c o l m o ,
i n v e n t a v a m o ofício). T o m a r a m , então, consciên-
cia d a a m b i g u i d a d e do seu papel: o que significa
ser o « c o n s e r v a d o r » - aq u el e que a s s e g u r a
Andy Warhol na Factory
a p e r e n i d a d e d a s c o i s a s - de u m a arte em
Para este local votado à multiplicação das imagens, em breve se
processo e que, sobretudo durante esta segunda
vai precipitar um público cada vez mais numeroso.
m e t a d e do século, se terá p e r m i t i d o múltiplas
©BillyName
metamorfoses, desvios e subversões?

1
 A s o p i n i õ e s d i v e r g e m . E m Paradoxe sur
le conservateur, J e a n C l a i r - ele próprio conser-
v a d o r e o r g a n i z a d o r de n u m e r o s a s exposições
r e t r o s p e c t i v a s d a m o d e r n i d a d e - a f i r m a cate-
goricamente que, p a r a ele, u m «museu de arte
c o n t e m p o r â n e a » é u m « a b s u r d o n a s u a acep-
ç ã o » . E n q u a n t o que o s e u h o m ó l o g o h o l a n d ê s
Jan Debbaut, que n ã o nega as contradições e m
q u e se e n v o l v e , d e c i d e a s s u m i r e s s a m i s s ã o
impossível. E l e d e c l a r a v a n u m colóquio: «O p r i -
meiro p r o b l e m a que se coloca ao conservador, é
a definição e a interpretação d a própria desig-
nação d a s u a instituição: m u s e u de arte contem-
p o r â n e a [...]. O m u s e u de arte c o n t e m p o r â n e a
o c u p a - s e , p o r d e f i n i ç ã o , d a m u d a n ç a n a arte
[...]. Segue-se, a s s i m , i n e v i t a v e l m e n t e , que o
m u s e u de arte c o n t e m p o r â n e a p e r t u r b a de
f o r m a contínua, u m sistema à p r o c u r a do equilí-
brio [...]. A s s i m , p r o v o c a tensões e torna a v i d a
difícil ao público.»
M a s antes m e s m o de se depararem c o m estas
p r e o c u p a ç õ e s d e o n t o l ó g i c a s , os c o n s e r v a d o r e s
foram confrontados com u m problema muito
concreto. O s que pertencem às instituições mais
importantes, já largamente p r o v i d a s de obras do
início do século e cujas colecções c o n t i n u a m
a ser e n r i q u e c i d a s , t i v e r a m de e m p r e e n d e r a
c l a s s i f i c a ç ã o d e s s a s c o l e c ç õ e s . E a q u e l e s que
a s s e g u r a r a m o a r r a n q u e dessas n o v a s i n s t i t u i -
ções inteiramente votadas à arte contemporânea,
t i v e r a m de definir o s e u campo de competência,
relativamente a m u s e u s que, já há vários decé-
nios, seguiam a evolução d a arte m o d e r n a . Para
u n s como p a r a outros, a questão é: « O n d e ter-
m i n a a arte m o d e r n a e onde começa a arte con-
temporânea?»
N o Centro G e o r g e s - P o m p i d o u , por exemplo,
esta questão ressurge periodicamente, s e m que
se tenha jamais ousado decidir. A parte atribuída
ao Musée N a t i o n a l d ' A r t M o d e m e era, aí, quase
desde o início demasiado pequena, p a r a permitir
u m a exposição satisfatória d a colecção (16 500
obras n a a b e r t u r a do C e n t r o e m 1977, m a i s do
dobro vinte anos depois, sem contar com
os objectos de design e de a r q u i t e c t u r a ) . Já há
muito, que se pensa d i v i d i r e m duas esta colec-
ção e instalar a s u a parte m a i s antiga n u m outro
edifício. M a s p a r a a l é m de faltar encontrar o u
c o n s t r u i r este ú l t i m o , m a n t é m - s e e m suspenso
a delicada questão d a data, e m referência à q u a l
se fará essa divisão. A s s i m , será possível dar a
v e r e a compreender a arte realizada depois d a
Segunda G u e r r a M u n d i a l , s e m que seja sugerida
qualquer ligação c o m a arte da p r i m e i r a metade
do século?
N a verdade, e o Centro Georges P o m p i d o u a
ela aderirá p r o v a v e l m e n t e u m d i a , u m a resposta
c o n s e n s u a l a e s s a q u e s t ã o está e m v i a s de se
impor. A data de nascimento da arte contempo-
rânea v o g a r i a algures entre 1960 e 1969. T a l é a
opinião d a m a i o r parte dos conservadores, que
r e s p o n d e r a m ao inquérito e n u m e r o s a s outras
pessoas interessadas. N o d e c u r s o dos anos 60,
i m p u s e r a m - s e a Pop art*, o N o v o R e a l i s m o * ,
 a op art* e a arte cinética*, a minimal art* e o color-
field painting*; o F I u x u s * e n x a m e o u , os happe-
nings* p r o l i f e r a r a m ; no f i n a l do d e c é n i o , s u r -
g i r a m a a r t e c o n c e p t u a l * , o anti-/orm*, a arte
povera*, a land art*, a body art*, o Support-Sur-
face*..., inúmeras formas de arte que recorrem a
todo o tipo de m a t e r i a i s h e t e r ó c l i t o s , objectos
fabricados, matérias n a t u r a i s e perecíveis, e até
ao próprio corpo do artista. Todos os processos
f o r a m p e r m i t i d o s , i n c l u i n d o os m a i s d e s c o n -
certantes, os m a i s provocadores, os m a i s i n c o m -
p r e e n s í v e i s , t o m a n d o o a r t i s t a o l u g a r do s e u
p ú b l i c o o u , p e l o c o n t r á r i o , f u g i n d o dele p a r a
ir e s c u l p i r no próprio solo de u m deserto l o n -
gínquo; u m público que foi s a c u d i d o entre
obras f a z e n d o apelo às suas reacções i n s t i n t i v a s
e outras obrigando, pelo contrário, a seguir
c o m p l e x o s raciocínios teóricos; u m público con-
f r o n t a d o coHi obras i n v a d i n d o o e s p a ç o ,
enquanto que era forçado a i m a g i n a r outras
t o t a l m e n t e i n v i s í v e i s . . . O s v a n g u a r d i s t a s do
início do século h a v i a m já, é certo, abalado
f u r i o s a m e n t e as c o n v e n ç õ e s e b r i n c a d o a o s
a p r e n d i z e s de feiticeiro, m a s d u r a n t e este decé-
n i o e u f ó r i c o essas p r á t i c a s g e n e r a l i z a r a m - s e ,
gozando de u m a área de liberdade, de que não
t i n h a m c e r t a m e n t e b e n e f i c i a d o os p i o n e i r o s .
É n e s t a á r e a d e l i b e r d a d e , que se c o n t i n u a a
d e s e n v o l v e r alegremente a arte de hoje.
Precisamente, a arte que os conservadores de
m u s e u d e s i g n a m como « c o n t e m p o r â n e a » , é a
arte que, pela natureza dos seus materiais e pro-
cessos, os obriga a m o d i f i c a r p r o f u n d a m e n t e o
seu p a p e l e o s e u m o d o de trabalho. Veremos,
m a i s adiante, as d i f i c u l d a d e s técnicas que encon-
t r a m p a r a e x p o r as o b r a s , c o n s e r v á - l a s o u n a
necessidade de as restaurar e os desafios ao b o m
senso e, por v e z e s , ao b o m direito que têm de
ultrapassar.
A e x p o s i ç ã o q u e se c o n s i d e r a , hoje, c o m o
«histórica», a p r i m e i r a a registar o n o v o estado
das coisas, foi Quand les attitudes deviennent forme
no K u n s t h a l l e de B e r n a , e m 1969. H a r a l d Szee-
m a n n , que tinha sido o s e u orquestrador, m e d i r a
desde logo as c o n s e q u ê n c i a s , que i m p l i c a r i a m
para ele e os seus companheiros estas n o v a s ati-
tudes, esta n o v a f o r m a de arte. E l e declarou, u m
d i a : « Q u a n d o nos r e v í a m o s c o m W i l d e , Peter-
sen o u Beeren de A m e s t e r d ã o , c o m H u l t e n de
Estocolmo, só tínhamos u m a p a l a v r a : " É u m ofí-
cio de m e r d a . " Caía-nos tudo e m c i m a . Q u a n d o
B e u y s espalhou a s u a m a r g a r i n a pelo chão, todos
se v o l t a v a m contra nós, d i z e n d o : " S z e e m a n n está
a sujar o m u s e u e é c o m o dinheiro dos contri-
buintes que se terá de l i m p a r esta imundice."»
Para retomar os termos, menos directos, de J a n
Debbaut, é a v i d a dos conservadores de m u s e u ,
primeiro que a v i d a do público, que a arte contem-
porânea «toma difícil». E a definição dessa arte
contemporânea está talvez, e m parte, nessa rela-
ção entre obras que p r o c u r a m impor u m modo de
existência, que só seria rigorosamente válido para
elas, e estruturas sociais que a c e i t a m , e m c a d a
caso, inventar os meios de se lhes adaptar.
Da arte moderna
à arte contemporânea
O s anos 60 n ã o são apenas os anos de eclosão
de u m a quantidade de movimentos de vanguarda,
eles são, igualmente, como o p r o v a m os e x e m -
p l o s c i t a d o s d o s m u s e u s de E s t o c o l m o e d e
Amesterdão, o u do K u n s t h a l l e de B e r n a , os anos
de u m a a b e r t u r a s o c i a l a e s s a s v a n g u a r d a s .
O s seus protagonistas g a s t a r a m m e n o s t e m p o
a fazer-se reconhecer pelo mercado e pelas insti-
tuições, do que Cézanne para se fazer a d m i t i r no
Salão. L e o C a s t e l l i d i z ter exposto R o y L i c h t e n s -
tein n a sua galeria imediatamente após tê-lo
c o n h e c i d o e m 1 9 6 1 , e i s s o , se b e m q u e t e n h a
a c h a d o «bizarros» os seus q u a d r o s r e a l i z a d o s
como bandas desenhadas. P o r m u i t o «bizarros»
que fossem, E d y de Wilde considerou-os, apesar
de tudo, como «obras-primas», quis de imediato
adquirir u m p a r a o seu m u s e u e arrancou-o a
Castelli que, desejando mantê-los, os p r o p u n h a ,
porém, a u m preço elevado!
Quando Ernst Gombrich actualizou a sua
Histoire de Vart, fez u m a constatação. E m 1950,
data d a p r i m e i r a edição d a s u a obra, ele conside-
r a v a o público francamente hostil aos m o v i -
m e n t o s r e v o l u c i o n á r i o s d a arte do s é c u l o x x .
M a s q u i n z e a n o s m a i s t a r d e , s e g u n d o ele, «a
arte m o d e r n a t i n h a t r i u n f a d o p o r c o m p l e t o » .
A arte m o d e r n a que triunfou^ é a arte c o m que
a sociedade se sente, finalmente, e m sincronia, é a
arte, no sentido etimológico, contemporânea.
A arte contemporânea opera u m a s o l d a d u r a ,
lá onde a modernidade i n d i c a v a u m a r u p t u r a .
E m meados do século x i x , a palavra-chave de
Baudelarie é «modernidade». O seu herói é
o dandy, aquele que e x p r i m e a s u a originalidade.
O artista frequenta as margens d a sociedade, e m
c o m p a n h i a , aliás, d a s p r o s t i t u t a s . T r i n t a anos
m a i s tarde, e m Critique d'avant~garde, u m a recolha
de ensaios de Théodore Duret, são incontáveis as
incidências da p a l a v r a «originalidade», para
fazer o elogio dos impressionistas. Estes últimos
são «exploradores», M a n e t é u m «inventor», de
onde a distância entre eles e os seus contempo-
râneos. D u r e t nota, que n e n h u m destes grandes
pintores pode gozar e m v i d a d a plenitude d a s u a
reputação, porque o tempo e a distância são
necessários para apreciar as grandes obras».
D e facto, no s é c u l o x i x , t e m tendência a
designar-se como «contemporânea», a massa
bruta d a produção artística, m a s s a essa que não
é forçosamente « m o d e r n a » . H u y s m a n s lamenta
que a «arte contemporânea» seja u m a «miserável
miscelânea» de estilos. N o início do século x x ,
A p o l i n á r i o d e f e n d e os cubistas, f a l a n d o a i n d a
de arte m o d e r n a . M a s nos anos 60, p a r a P i e r r e
R e s t a n y , crítico de arte e d e f e n s o r dos N o v o s
R e a l i s t a s , esses, que o l h a m «a r u a " c o m o u m
q u a d r o " » , que dela extraem as pin-up e m cartão
de anúncios de Ambre Solaire o u que dela a r r a n -
c a m p e d a ç o s de c a r t a z e s p u b l i c i t á r i o s , s ã o os
«artistas contemporâneos».
A arte tornou-se contemporânea, falando-nos
da n o s s a v i d a de t o d o s os d i a s . E l a tornou-se
contemporânea, q u a n d o começou, de u m a certa
forma, a realizar o projecto moderno, no sentido
e m que o e n t e n d i a B a u d e l a i r e ; o p u b l i c i t á r i o
R a y m o n d H a i n s é o «passeante» na grande cidade
e as pin-up de M a r t i a l Raysse têm a beleza arti-
f i c i a l das m u l h e r e s que p õ e m pó-de-arroz e
baton nos lábios. O real do N o v o Realismo é o d a
n o v a «natureza» u r b a n a e industrial. Certamente,
encontramos traços deste real nas colagens
cubistas o u dadaístas e foi este real que represen-
taram - a partir de pontos de vista opostos - os
futuristas* italianos e os pintores d a N o v a Objec-
tividade alemã. Seguidamente, outros m o v i m e n -
tos d e s v i a r a m - s e dele o u rejeitaram-no m e s m o ,
como o classicismo, que se apossou de ex-cubis-
tas o u de pós-cubistas, após a P r i m e i r a G u e r r a
m u n d i a l , o u o naturalismo, que i m p r e g n o u u m a
parte da abstracção, após a Segunda G u e r r a
M i m d i a l . O s pós-guerras favorecem a necessidade
de re-enraizamento, passadista o u panteísta.
Mas, antes m e s m o do final dos anos 50, surge
u m n o v o estado de espírito, que se afasta do pas-
sado. C o n j u n t a m e n t e , o adolescente que escuta
Élvis Presiey, c o m o o u v i d o colado à sua apare-
lhagem, e os artistas, dão-se conta de que o m o d o
de v i d a , o a m b i e n t e , estão e m v i a s de m u d a r .
N o s Estados U n i d o s , o processo é diferente. N ã o
se verifica u m a emancipação e m relação ao pas-
sado, pouco antigo, m a s e m relação á dívida p a r a
c o m a E u r o p a . A escola de N o v a Iorque - Jackson
Pollock, W i l l e m de K o o n i n g , Barnett N e w m a n -
inventa u m a abstracção, que deve m u i t o pouco
aos p r i m e i r o s exemplos europeus. E aquilo que
r e a l i z a a geração dos artistas pop que lhe suce-
d e m - Robert Rauschenberg, Jasper Johns - , é a
c o m b i n a ç ã o d e s s a estética, o n d e c a d a q u a l se
e x p r i m e e m f o r m a s que l h e são pessoais, c o m
imagens que, pelo contrário, pertencem a todos.
N o s q u a d r o s de R a u s c h e n b e r g , a t i n t a escorre
sobre fundos, onde se reconhecem fotografias d a
a c t u a l i d a d e r e c o r t a d a s de j o r n a i s , p a i n é i s d e
sinalização ou de placas mineralógicas.
A pop art, informada p e l a c u l t u r a p o p u l a r e
pronta a nela se voltar a fundir, c o n t r i b u i u segu-
r a m e n t e , tanto q u a n t o a m e l h o r i a do nível de
v i d a das classes médias e os progressos d a e d u -
cação, p a r a a democratização d a arte. O crítico
H a r o l d R o s e n b e r g constatou que, n o m e i o das
personagens de b a n d a desenhada e dos pacotes
de lixívia, os artistas pop i n s e r i r a m várias repro-
duções da grande p i n t u r a histórica. Citemos
u m a Vénus de Rubens n u m Rauschenberg, deze-
n a s de M o n a L i s a s e m A n d y W a r h o l , s e m falar
das séries completas de L i c h t e n s t e i n i n s p i r a d a s
e m M o n d r i a n , Picasso e, até m e s m o , e m quadros
abstractos líricos, a V é n u s de Botticelli «camu-
flada» por A l a i n Jacquet n u m a concha d a Shell,
o u a i n d a o remake, pelo m e s m o , do Déjeuner sur
Vherhe. Rosenberg, u m p o u c o cáustico, s u g e r i u
que, c o n t r a r i a m e n t e às i d e i a s r e c e b i d a s , o
m u n d o d a pop art n ã o e r a tanto o de « t o d o s » ,
m a s o do «mundo d a arte alargado».
A estetização da vida quotidiana
H á d u a s f o r m a s de c o n s i d e r a r as r e l a ç õ e s
entre a arte e a h i s t ó r i a , u m a e o u t r a s i g n i f i -
c a n d o filosofias totalmente opostas. Seja a arte
considerada como u m reflexo d a história. Seja a
história feita s u r g i r sobre o f u n d o de u m espaço
«que se a d a p t a e n o q u a l t u d o acontece» e de
formas «de que somos rodeados». O historiador
André C h a s t e l - a q u i citado - era partidário
d e s t a s e g u n d a c o n c e p ç ã o , c o n s i d e r a n d o que
ela era u m «desafio» à história n o r m a l m e n t e
praticada. E l e q u e i x a v a - s e mesmo, que à
m a r g e m dela, «tudo era falseado [...], a começar
pelo esforço ilusório p a r a " d e d u z i r " [o espaço
a d a p t a d o e as f o r m a s ] de u m total o n d e estão
já presentes».
A q u e l e s que q u i s e r a m desprezar os v a n g u a r -
d i s t a s do início do s é c u l o , que, c o m o se sabe,
s o n h a v a m e m m u d a r o m i m d o , e r r a r a m . Porque
neste « p ó s - p ó s - g u e r r a » de que se t r a t a , a arte
moderna começou a transformar o m u n d o . E m i -
grados p a r a os E s t a d o s U n i d o s , os mestres d a
B a u h a u s t r a b a l h a m aí e f a z e m aí escola, no sen-
tido p r ó p r i o e f i g u r a d o . L á s z i ó M o h o l y - N a g y ,
inventor da escultura lumino-cinética, funda
o I n s t i t u t e of D e s i g n d e C h i c a g o , q u e f o r m a
designers i n d u s t r i a i s . A s matérias plásticas dão
o r i g e m a robôs domésticos de f o r m a s s i m u l t a -
n e a m e n t e p l a n a s e d i n â m i c a s , que se a s s e m e -
l h a m bastante a e s c u l t u r a s de J e a n A r p o u de
C o n s t a n t i n B r a n c u s i , e n q u a n t o que os cabides
eriçados de bolas coloridas são os irmãos m a i s
novos dos móbiles de A l e x a n d e r Calder.
Se a arte m o d e r n a restabelece a s u a relação
com o público, a explicação n ã o é apenas socio-
lógica, ela d e r i v a igualmente das n o v a s funções
de que a própria arte se a t r i b u i e das transforma-
ções ocorridas n a s u a estrutura. A o reatar a rela-
ção c o m os v a n g u a r d i s t a s do início do século, os
m o v i m e n t o s dos anos 60 i m a g i n a m - s e como a
realização desses últimos. O s projectos dos cons-
trutivistas russos recrutados p e l a revolução, os
dos artistas e arquitectos d a B a u h a u s , que come-
çavam timidamente a converter algumas empre-
sas à s u a filosofia estética, f o r a m engolidos p e l a
maré estalinista, no caso dos p r i m e i r o s , nacional-
-socialista, no dos segundos. M a s n u m a era que
v ê e s f u m a r - s e os t r a u m a t i s m o s d a S e g u n d a
G u e r r a M u n d i a l , acalmar-se a histeria da guerra
fria e que goza d a expansão económica, é tempo
de retomar esses projectos no ponto e m que
f o r a m abandonados e levá-los a b o m termo.
M e s m o no início dos anos 50, a H o c h s c h u l e
fúr G e s t a l t u n g de U l m , a f a m o s a «escola de
Ulm», quer-se herdeira d a B a u h a u s . F u n d a d a
por i n i c i a t i v a d a f u n d a ç ã o SchoU, que h o n r a a
m e m ó r i a de d o i s resistentes e x e c u t a d o s p e l o s
n a z i s , H a n s e Sophie Scholl, d i r i g i d a nos p r i m e i -
ros anos por M a x B i l l , pintor-escultor-arquitecto-
-grafista e e x - a l u n o d a B a u h a u s , ela f o r m a , até
ao s e u encerramento e m 1968, gerações de desig-
ners, nomeadamente as que i m p õ e m n a A l e m a -
n h a u m design funcionalista, de que os produtos
B r a u n , por exemplo, são a perfeita ilustração.
Já não se está mais, então, n u m a França tímida,
onde Victor Vasarely chega, alimentado, também
ele, pelos princípios d a B a u h a u s , que p e r p e t u a v a
a A c a d e m i a M ú h e l y , q u e ele f r e q u e n t o u e m
B u d a p e s t e . D a B a u h a u s , ele r e t o m a a i d e i a
de u m a s i m b i o s e entre a arte e a a r q u i t e c t u r a .
C o m efeito, ele realizou m u i t o poucas integrações
arquitectónicas e m França, mas a sua enorme
p o p u l a r i d a d e a partir dos anos 60 avalia-se n a s
r u a s . U s a m - s e casacos estampados e m op art e a
s i g l a d a F N A C , sobre u m f u n d o d a n ç a n t e de
pequenos rectângulos pretos e brancos, evoca
fortemente os quadros do mestre d a arte emética
(que, quanto a ele, teria de esperar pelos anos 70,
p a r a dar u m pouco de d i n a m i s m o ao símbolo d a
Renault).
E n q u a n t o a l g u n s se o c u p a m , a s s i m , d a este-
tização d a v i d a q u o t i d i a n a , outros p r e t e n d e m
mostrar que essa v i d a quotidiana encerra,
já, i m a g e n s que m e r e c e m a atenção dos estetas.
A f i r m o u - s e , m u i t a s v e z e s , que os combine pain-
tings* de R a u s c h e n b e r g r e t o m a v a m e m g r a n d e
escala o princípio das colagens de K u r t S c h w i t -
ters, onde se e n c o n t r a m p e d a ç o s de fio e v e l h o s
bilhetes de eléctrico. Q u a n t o a C é s a r e A r m a n ,
o p r i m e i r o e x p o n d o « c o m p r i m i d o s » de a u t o -
móveis e o segundo acumulando quantidades
industriais de objectos, s i s t e m a t i z a m o gesto de
D u c h a m p q u e , q u a n t o a e l e , se h a v i a a p r o -
p r i a d o de u m a g a r r a f e i r a , de u m cabide de
c h a p é u s , de u m a pá p a r a a neve... A v a n ç a n d o
o facto, de que «as cores [ e r a m ] f a b r i c a d a s
i n d u s t r i a l m e n t e » ( S c h w i t t e r s ) , de q u e os
« t u b o s de t i n t a [ e r a m ] p r o d u t o s f a b r i c a d o s »
( D u c h a m p ) , os dois dadaístas, c a d a u m por s e u
l a d o , h a v i a m d a d o a e n t e n d e r que n ã o h a v i a
r a z ã o p a r a n ã o se u t i l i z a r t a m b é m , n a s obras
de arte, q u a l q u e r outro objecto p r o d u z i d o
industrialmente.
N o s a r t i s t a s pop, s o b r e t u d o os d a s e g u n d a
geração, como Warhol e nos N o v o s Realistas,
encontra-se, além d i s s o , a i d e i a de que u m
n ú m e r o desses objectos são dignos de f i g u r a r no
m u s e u , ao m e s m o t e m p o que u m q u a d r o o u
u m a escultura clássicos. César escolhe no ferro-
- v e l h o , entre as m o n t a n h a s de compressões,
aquelas que ele considera as m a i s belas e as m a i s
expressivas. P a r a W a r h o l , u m a coisa é certa, «os
grandes armazéns são u m a espécie de museus»,
d e t a l m o d o q u e os t e r m o s d e c o m p a r a ç ã o
p o d e m ser i n v e r t i d o s : «Gosto m u i t o de R o m a ,
porque é u m a espécie de m u s e u , como o grande
a r m a z é m B l o o m i n g d a l e . » Não a p e n a s estes
artistas r e a t a m u m a ligação c o m o espírito d e
inovação do início do século, m a s q u e r e m , p o r
outro lado, fazê-io compreender. A o público
escandalizado pelas liberdades d a arte m o d e r n a ,
eles mostram que, na verdade, nessa modernidade
se p e r m i t e f o r m a s e i m a g e n s j á p r e s e n t e s n o
ambiente quotidiano.
A mensagem é d u p l a : não é preciso recear a
arte m o d e r n a e n ã o é p r e c i s o receá-la, p o r q u e
n ã o é p r e c i s o ter v e r g o n h a d e a m a r a v i d a
m o d e r n a , c o m a sua louça de plástico e os seus
cartazes publicitários de cores gritantes. R a u s -
chenberg declarou querer situar-se «na distância
entre a arte e a vida», fórmula que p r o s p e r o u .
Já p a r a W a r h o l , as c o i s a s são m a i s c o n f u s a s :
« N ã o p o s s o e x p l i c a r - v o s o q u e é a pop art, é
demasiado complicado. E l a simplesmente pega
no exterior p a r a o colocar n o interior e pegar no
i n t e r i o r p a r a o c o l o c a r n o e x t e r i o r , i n s e r i r os
 objectos n o r m a i s e m casa. A pop art é p a r a todos.
N ã o penso que a arte d e v a ser reservada a u m a
elite, acho que d e v e r i a destinar-se à m a s s a dos
a m e r i c a n o s , que d e q u a l q u e r f o r m a a a c e i t a m
habitualmente.»
O crítico de arte L a w r e n c e A U o w a y , que par-
t i c i p a n a e m e r g ê n c i a p r e c o c e d a pop art e m
Inglaterra - é m e s m o ele q u e m baptiza o m o v i -
mento - , opôs-se ao s e u colega C l e m e n t G r e e n -
berg, autor de u m artigo célebre contra o kitsch.
P a r a A U o w a y , a n i m a d o pelo desejo de «encora-
jar a imbricação do que se c h a m a " a a r t e " e " a
v i d a " , n ã o se trata de «reduzir os media a " u m
ersatz de c u l t u r a " » . «O n o v o p a p e l atribuído às
belas-artes é o d e representar u m a d a s f o r m a s
possíveis de comunicação no seio de u m sistema
e m expansão, que i n c l u i igualmente as artes de
m a s s a . » N o s a n o s 80, Jeff K o o n s t o r n a - s e n a
estrela da arte a m e r i c a n a c o m obras de u m
kitsch p a r o x í s t i c o , c o m o as s u a s g i g a n t e s c a s
esculturas de m a d e i r a polícroma, i n s p i r a d a s no
folclore a l p i n o . E i s como ele nos d e s c u l p a p o r
não as detestarmos: «O que e u digo às pessoas, é
que n ã o d e v e m apagar o s e u passado... A s coisas
c o m que e s t ã o e m contacto, as coisas s i m p l e s
que são belas, como u m a flor. O u essa pequena
coisa sentimental, que sempre nos lembramos de
ter v i s t o , q u a n d o se era p e q u e n o e se v i s i t a v a
a avó.» A expansão do sistema está no seu máximo;
já n ã o se trata apenas de ter gosto por esse m a u
gosto m o d e r n o , c o m que s o n h o u , de q u a l q u e r
f o r m a , porque ele era o s i n a l do progresso social,
trata-se de amar, também, os bibelôs nostálgicos.
26
que c o n t i n u a m a p o v o a r o m u n d o m o d e r n o : a
lembrança das férias na Alta-Sabóia, exposta e m
c i m a do aparelho de televisão.
M a s a a d e s ã o à arte dos anos 60 n ã o se faz
unicamente através dos n o v o s temas. A l g u m a s
formas, u m estilo - o u talvez antes, u m a ausên-
cia de estilo - , favorecem-na igualmente. A p i n -
t u r a d o pós-guerra tinha d a d o o r i g e m a quase
tantos e s t i l o s , q u a n t o s os p i n t o r e s e x i s t e n t e s .
Teórico do action painting*, H a r o l d R o s e n b e r g
tinha, mesmo, avançado a ideia de que os pintores
forjavam a sua personalidade, no decurso d a exe-
cução dos seus quadros. Ninguém senão W i l l e m
de K o o n i n g podia pintar u m a m u l h e r como ele a
p i n t a v a , p o r q u e essa m u l h e r , n a v e r d a d e , n ã o
representava tanto u m a mulher, m a s e x p r i m i a a
personalidade p r o f u n d a do pintor... E m contra-
partida, o «estilo» da M a r i l j m de W a r h o l asseme-
Iha-se ao dos cartazes publicitários, nos quais é
habitual vê-la e qualquer u m que disponha de u m
material serigráfico pode reproduzi-la.
A u m a estética muito i n d i v i d u a l i z a d a , sucede
u m a estética impessoal, de certa f o r m a colectiva.
W a r h o l r e a l i z a obras o r i g i n a i s c o m a a j u d a de
u m a técnica mecânica, até então r e s e r v a d a à
reprodução, a serigrafia. E l e a f i r m a querer «ser
u m a m á q u i n a » . L i c h t e n s t e i n insiste n e s t a d i f e -
rença entre a s u a geração e a dos expressionistas
a b s t r a c t o s : «A g e r a ç ã o p r e c e d e n t e p r o c u r a v a
a l c a n ç a r o s e u s u b c o n s c i e n t e , e n q u a n t o os
a r t i s t a s pop p r o c u r a m d i s t a n c i a r - s e d a s s u a s
o b i a s . E u q u e r o que a m i n h a o b r a t e n h a u m
aspecto programado e impessoal...» 27

Jeff K o o n s , Woman in tub, 1988
Esculturas com temas frequentemente provocadores, fabricadas c r i o u m u i t o p a r a a e s t a m p a g e m e c o n c e b e u ,
segundo os modelos de bibelots kitsch.
Porcelana, edição de três, 63,5x91x68,5cm.
Galerie Sonnabend, New York.
© Jeff Koons
U m episódio contado p o r u m amigo de
Warhol, o cineasta Emile D i Antonio, e que
o filósofo A r t h u r Danto salientou pertinen-
t e m e n t e , r e s u m e a n o v a r e l a ç ã o q u e esta arte
estabelece entre ele e nós. E n q u a n t o W a r h o l está
a i n d a , enquanto artista, e m v i a s de se encontrar,
ele apresenta u m d i a , a esse amigo, dois quadros
representando c a d a q u a l u m a g a r r a f a d e Coca-
-Cola. N u m , a g a r r a f a e s t á t o d a m a n c h a d a
de cores (é o q u e D a n t o c h a m a d e «garrafa de
ca-Cola e x p r e s s i o n i s t a a b s t r a c t a » ) , n o o u t r o ,
é simplesmente reproduzida a preto e branco,
estilo gráfico que será, finalmente, o d a pop.
^ A n t o n i o não hesita: «Andy, o quadro abstracto
u m a m e r d a , o outro é notável. É a nossa socie-
ade, é o que n ó s somos...» A q u e l e que não
iuer o u t r a coisa, s e n ã o estender u m espelho à
iedade, seguirá o s e u conselho. E l e escolherá,
multiplicará, as imagens que p e r m i t e m a i d e n -
cação.
Vasarely f o i u m a v e d e t a e a op art penetrou
nos meios d a m o d a e d a publicidade. D e facto,
este m o d o d e difusão indirecto f o i m a i s eficaz d o
que a d i f u s ã o d a s p r ó p r i a s o b r a s d o a r t i s t a ,
q u a n d o este a p r o c u r o u e m g r a n d e e s c a l a .
V a s a r e l y e s c r e v e u q u e s o n h a v a c o m u m a «arte
social». A p o i a d o p e l a galeria D e n i s e R e n é , ele
também, o q u e se d e s i g n a v a como «múltiplos»,
isto é, obras q u e n ã o e r a m reproduções d e u m
original, m a s a realização e m série d e u m p r o -
tótipo.
A experiência dos múltiplos revelou-se curta,
ssim como n ã o chegou a seu termo u m projecto
de colaboração c o m a I B M . S e m pretender ser,
ele próprio, u m a máquina, Vasarely concebia as
suas f o r m a s , t a m b é m elas impessoais, s e g u n d o
u m m é t o d o c o m b i n a t ó r i o , q u e ele c o n s i d e r a v a
poder ser transmitido a u m a máquina. «Com
base n a s m i n h a s p r o g r a m a ç õ e s , e s c r e v i a ele,
será possível recriar todas as m i n h a s obras, m a s
também aquelas, incontáveis, que a m á q u i n a nos
proporá.» Se esta m á q u i n a p e r m a n e c e u utópica.
foi porque as estruturas d a sociedade se encon-
t r a v a m e m atraso nas ruas. Pois, das janelas d a
s u a g a l e r i a , n a R u a de L a Boétie, D e n i s e R e n é
p o d i a ver, do outro lado d a r u a , as montras do
P r i s u n i c repletas de toalhas de turco estampadas
ao estilo op art. U m d i a teve m e s m o de instaurar
u m processo c o n t r a as G a l e r i e s L a f a y e t t e , que
haviam utilizado abusivamente o pormenor
de u m quadro de Vasarely, para decorar as suas
f a c h a d a s . A apropriação d a arte m o d e r n a pelo
grande público tinha realmente ocorrido.
O artista, um homem como os outros
o « m u n d o d a arte alargado» d e que f a l a v a
R o s e n b e r g é, n a v e r d a d e , u m m u n d o d a a r t e
simultaneamente expansivo e permeável. E l e
permanece m a r g i n a l , m a s já não está encerrado
sobre s i m e s m o , n e m é h o s t i l . O a r t i s t a p r o v a
que se i n t e r e s s a , p r e c i s a m e n t e , p e l a s m e s m a s
coisas que todos os seus contemporâneos. M a i s ,
ele trabalha como qualquer u m , c o m máquinas,
ou pelo menos sem pretender distinguir, por
meio de «um toque inimitável», as suas realiza-
ç õ e s do lote n o r m a l d a s p r o d u ç õ e s h u m a n a s .
E s t e d a d o n ã o é de negligenciar, p a r a se c o m -
preender como e v o l u i u o olhar do público.
Q u a l q u e r u m p o d e r á perceber que é, a p a r t i r
de agora, p o s s í v e l tornar-se a r t i s t a , s e m se ter
frequentado u m a academia, s e m possuir sequer
u m d o m p a r t i c u l a r . O s p r i m e i r o s a percebê-lo,
s ã o f o r ç o s a m e n t e a q u e l e s que t r a b a l h a m e m
publicidade o u na ilustração, muito simplesmente.
porque os artistas são seus pares. A crítica de arte
L u c y L i p p a r d traçou desta forma, a lista das p r i -
m e i r a s o c u p a ç õ e s d e t o d o s os g r a n d e s pop:
«Warhol d e s e n h a v a , com bastante sucesso,
sapatos p a r a u m a r e v i s t a de m o d a ; R o s e n q u i s t
era publicitário de profissão, L i c h t e n s t e i n
m o n t r i s t a e d e s e n h a d o r de m o d a , enquanto
O l d e n b u r g e r a i l u s t r a d o r de j o r n a i s . Q u a n t o a
Wesselmann, tinha estudado desenho animado.»
Q u a n d o se estabeleceu e m Paris, Vasarely fez tra-
balhos gráficos p a r a H a v a s , Jacques M o n o r y e
Peter Stãmpfli, participantes da exposição Mytho-
logies quotidiennes, e m 1964, e m P a r i s (a corrente
cristalizada por esta exposição, tinha-se atribuído
como m i s s ã o «falsear» a estética pop e a d o p t a r
u m ponto de v i s t a crítico sobre a sociedade) e
que enveredaram, também, pela v i a do grafismo.
Q u e pintores exerçam u m a o u t r a a c t i v i d a d e
além d a p i n t u r a p a r a ganhar a v i d a , não é n o v o .
O que o é, e m c o n t r a p a r t i d a , é o f a c t o d e l e s
adaptarem à sua prática artística, métodos
extraídos d a s u a a c t i v i d a d e l u c r a t i v a . O s artistas
contemporâneos são pragmáticos, insubmissos à
aprendizagem do ofício de pintor o u de escultor,
m a s e x t r e m a m e n t e h á b e i s p a r a f o r j a r os s e u s
p r ó p r i o s i n s t r u m e n t o s e m é t o d o s o u p a r a se
apossar dos dos outros.
Tornou-se raro f i c a r desorientado diante de
u m a obra de arte, como se ela fosse o resultado
de u m a misteriosa a l q u i m i a (de u m segredo de
atelier!); o m o d o de execução parece transparente,
o que i n d u z u m n o v o m o d o de a p r e c i a ç ã o : já
não nos encontramos na situação dos nossos
 í bisavós, assistindo à «decrepitude» d e u m a arte
n o b r e e a n t i g a , que d e v a s t a m esses i m p r e s s i o -
•nistas que n ã o t e r m i n a m os seus quadros.
Pelo contrário, é-nos permitido apreciar o
e n o b r e c i m e n t o , g r a ç a s à e x p l o r a ç ã o que delas
' a z e m os a r t i s t a s , d e t é c n i c a s a t é a q u i p o u c o
consideradas, porque novas - sem memória,
logo sem d i m e n s ã o c u l t u r a l - e i n d u s t r i a i s .
E m 1964, Restany forjou o termo «mec art», para
designar, entre outros, o trabalho de A l a i n
Jacquet, que, u t i l i z a n d o também ele a serigrafia,
e x e c u t a v a q u a d r o s q u e a p r o v e i t a v a m , exage-
r a n d o - o s , os processos d a reprodução fotográ-
fica: t r a m a e separação d a s cores.
O artista já n ã o é u m ser excepcional c o m o
q u a l n ã o nos poderíamos comparar, ele é alguém
como nós. Aliás, D u c h a m p , esse simpático dile-
tante, que a f i r m a v a ter u m a «vida de empregado
de c a f é » , p ô s - n o s à v o n t a d e : « N o f u n d o , n ã o
acredito n a função c r i a d o r a do artista. É u m
h o m e m como qualquer outro, e n a d a m a i s . F a z
parte d a s u a profissão fazer certas coisas, m a s o
h o m e m de negócios t a m b é m faz coisas...» E l e é
u m artista que, u m d i a , m e fez v e r a que ponto
os N o v o s R e a l i s t a s , ao a p r e g o a r o s e u gosto
por u m determinado m o d o de v i d a , e m que, por
e x e m p l o , os b o n s a u t o m ó v e i s t i n h a m o s e u
lugar, h a v i a m c o n t r i b u í d o p a r a d a r u m a n o v a
imagem do artista e m geral. U m a imagem de
A l a i n Jacquet, Marte e Vénus, 1995
que, certamente, b e n e f i c i a r a m as gerações
Fotografias do cosmos são trabalhadas por anamorfoses no seguintes - e o m e u interlocutor pertencia a u m a
computador e reproduzidas em grandes formatos, graças a um d e l a s . P a r a a q u e l e s q u e , n a s s u a s o b r a s , r e v e -
pincel electrónico.
l a v a m o c r e s c i m e n t o d o s bens m a t e r i a i s , a c a -
©ADAGP, Paris, 1997
bara-se a boémia que apenas alimenta o espírito.
Galerie Daniel Templon, Paris
 P r o g r e s s i v a m e n t e , e m c a m a d a s sociais c a d a
v e z mais d i v e r s i f i c a d a s , a sensação e x p e r i m e n - Temporalidade
t a d a p e l o p ú b l i c o de s e r m a n t i d o à m a r g e m
do m u n d o artístico, a i n d a que simplesmente
p o r q u e esse m u n d o t e r i a feito p o u c o d o s e u ,
esbate-se. T o r n a - s e possível a q u a l q u e r u m
incorporar-se, realmente ou pela imaginação,
nesse m u n d o . E o incrível sucesso c o m e r c i a l e
mediático d a arte c o n t e m p o r â n e a n o s a n o s 80,
revelou que h a v i a u m a imensidão de candidatos
a essa incorporação.
M a i s u m a v e z , e n c o n t r a m o s e m W a r h o l os
p r i m e i r o s s i n a i s do poder, a p a r t i r de agora,
atractivo da arte m o d e r n a . Q u e m não o u v i u
f a l a r d a F a c t o r y , esse g r a n d e a r m a z é m q u e

s e r v i a a W a r h o l d e íifc/í>r-estúdio-escritório e
de sala de recepção? D a d a s as n u m e r o s a s a c t i v i -
dades que aí se desenrolavam, nomeadamente a
rodagem de filmes e a edição da revista Interview,
e r a toda u m a e q u i p a q u e aí t r a b a l h a v a . M a s
a i n d a m a i s gente por lá p a s s a v a ; a F a c t o r y era o
local de encontro de todo u m meio nova-iorquino,
no m í n i m o « m i s t o » , e m g r a n d e p a r t e a t r a í d o
pelo ar de liberdade transgressiva que represen-
t a v a e, também, p e l a personalidade daquele, que
h a v i a v a t i c i n a d o a todos u m a c e l e b r i d a d e d e
pelo menos u m quarto de h o r a . Pat H a c k e t t , que
c o m p i l o u o j o r n a l o r a l de W a r h o l , d e s c r e v e u a
multidão de personagens m a i s o u menos excên-
tricos que «se a c o t o v e l a v a m à porta», o u seja, à
porta da Factory, na esperança de serem «desco-
bertos», isto é, conseguir u m p a p e l n u m dos
filmes que aí se r o d a v a m .
D
El*ois da Factory, o círculo alargou-se. Aliás,
por que razão não seríamos cada v e z m a i s
numerosos a tomar parte na história da arte,
n a m e d i d a e m que tomamos já parte n a história
tout court?
N u m ensaio consagrado ao q u e ele d e s i g n a
como a «sobre-modernidade», Mare Augé,
i n v e n t o r de u m a etnologia d a nossa v i d a quoti-
d i a n a , constata u m a espécie de democratização
d a relação com a história. «Temos a história n o
nosso encalço, escreve ele. [...] A história: isto é,
u m a série de acontecimentos reconhecidos como
a c o n t e c i m e n t o s p o r m u i t o s (os B e a t l e s , 68, a
g u e r r a d a Argélia, o V i e t n a m e , [...] a guerra d o
G o l f o , a fragmentação d a U R S S ) , acontecimentos
sobre os quais podemos pensar que serão i m p o r -
tantes aos olhos dos historiadores de a m a n h ã o u
de d e p o i s de a m a n h ã e aos q u a i s c a d a u m d e
n ó s , p o r m u i t o c o n s c i e n t e q u e esteja, d e n ã o
ter m a i s a v e r c o m i s s o d o q u e F a b r i c e e m
Waterloo, pode associar certas circunstâncias o u
certas imagens particulares, como se fosse a cada
dia menos verdade, que os homens, que f a z e m a
história (pois, senão, q u e m m a i s ? ) , n ã o soubes-
s e m que a fazem.»
C o m efeito, a função de legitimação dos
m u s e u s opera nos dois sentidos. P o r u m lado, a
desconcertante d i v e r s i d a d e d a criação exige,
p a r a que se p o s s a t o m á - l a c o m o r e f e r ê n c i a e
d a r - l h e u m s e n t i d o , q u e se p r o c u r e m as s u a s
fontes esclarecedoras no passado, longínquo o u
recente. P o r outro, toda a criação contemporânea
a s s i m e s c l a r e c i d a , j u s t i f i c a d a , p e l a s u a relação
c o m o passado, vê-se automaticamente i n s c r i t a
no prolongamento desse passado: ela é, ela
própria, u m elo histórico e m potência. N a v e r -
dade, quanto m a i s a criação contemporânea nos
parece caótica, ininteligível, d e s p i d a de sentido,
m a i s experimentamos a necessidade de acelerar
a sua historiação.
O efeito de novidade
N a segunda metade dos anos 60 e início dos
anos 70, começaram a proliferar pesquisas artís-
t i c a s , q u e p o u c o se a s s e m e l h a v a m a a l g o de
conhecido e que, além do m a i s , não t i n h a m
qualquer u n i d a d e entre s i . F o i nos últimos anos
desse período, que O n K a w a r a c o m e ç o u a e n v i a r
telegramas, p a r a i n f o r m a r os s e u s destinatários
d e q u e s e e n c o n t r a v a «still alive», e n q u a n t o
Joseph B e u y s pretende, com o rosto coberto de
m e l e o u r o , e x p l i c a r os q u a d r o s ao c a d á v e r
de u m a lebre, que segurava nos seus braços. Q u a l
é a relação c o m os camiões-reboque e as escava-
d o r a s , que R o b e r t S m i t h s o n i r i a p o u c o d e p o i s
m o b i l i z a r para desenhar, no G r a n d e L a g o
Salgado, u m a espiral de quatrocentos e cinquenta
metros de diâmetro, com rochas negras de
basalto? O r a , antes m e s m o do final do decénio,
estes artistas f o r a m c o n v i d a d o s a p a r t i c i p a r e m
exposições e m m u s e u s . F o r a m , e m 1969 e entre
o u t r a s , Quand les attitudes deviennent forme e m
Berna, Op tosse Schroeven (à letra, «cavilhas quadra-
das e m buracos redondos») no Stedelijk M u s e u m
de Amesterdão, Konccption/Conception no M u s e u de
L e v e r k u s e n . W i m Beeren, o organizador de
Op losse Schroeven, explicou claramente que se tra-
tava para ele e para os seus colegas, simultanea-
mente, de descobrir todas essas novas formas de
a r t e e, u m a v e z p a s s a d o o p r i m e i r o c h o q u e ,
de compreender, eventualmente, o que as ligava.
O efeito de n o v i d a d e das obras faz cair,
momentaneamente, a opacidade do código s i m -
bólico: não v e m o s u m quadro representando
u m a coisa, v e m o s essa própria coisa. Este fenó-
meno é tão v e l h o quanto a arte m o d e r n a , talvez
tão v e l h o quanto a arte. São, antes de m a i s , os
refractários que dele se apossam, c o m o os pássa-
ros de Platão dos cachos de u v a s pintados: eles
n ã o vêem u m a V é n u s n a Olympia de Manet, m a s
u m a m u l h e r banal exercendo a função de modelo.
Pode m e s m o acontecer, que este tipo de leitura.
s e m distanciamento, se f u n d e , paradoxalmente,
n u m a p r o j e c ç ã o f a n t á s t i c a . L e m b r o - m e de u m
artigo sobre Le Lit (o leito, a cama) de Rauschen-
berg, onde o autor d i z i a v e r manchas de sangue
e de esperma, lá onde n ã o h a v i a senão tinta bor-
r a d a sobre trapos. M u i t o s artistas que s u r g i r a m
n a a l t u r a d a Op losse Schroeven, r e s u m i a m n a
p a l a v r a «café» a descrição das obras de J a n n i s
K o u n e l l i s , que, c o m efeito, tinha disposto sacos
de juta cheios de café e outras matérias, aliás.
Q u a n t o aos defensores das n o v a s formas de
arte, toda a s u a m i s s ã o consiste e m celebrar o
p r a z e r de se sentirem e m pé de igualdade c o m
o artista, de p a r t i l h a r e m s e m m e d i a ç ã o da s u a
experiência, c o n t i n u a n d o a g a r a n t i r que existe
de facto, apesar de tudo, «obra» de arte. A p i n -
t u r a dos i m p r e s s i o n i s t a s , e x e c u t a d a sobre o
m o t i v o , logo s e m esboço intermédio, regista
sensações, que f a z e m D u r e t a f i r m a r : «E preciso
correr c o m M o n e t pelos c a m p o s . » M a s ele n ã o
se esquece de i n s i s t i r s o b r e o facto, de q u e é
t a m b é m pelos seus efeitos de n o v i d a d e , que
esta p i n t u r a p o d e p r e t e n d e r ser a h e r d e i r a d a
« G r a n d e A r t e d a R e n a s c e n ç a » . Três quartos de
s é c u l o m a i s t a r d e , os a r g u m e n t o s s e r ã o reto-
m a d o s , quando se t o m a r necessário explicar os
happenings de A l l a n K a p r o w , que, quanto a ele,
faz realmente correr o s e u público pelas ruas de
N o v a Iorque.
O s v a n g u a r d i s t a s que, n a v i r a g e m dos anos
60-70, se a p r o p r i a m de todo o tipo de materiais,
i n c l u i n d o aquele que c a m i n h a sobre os passeios,
e igualmente o corpo daqueles que v ê m assistir à
acção, p r o c u r a m e i m p õ e m essa colusão/colisão
entre o p ú b l i c o e a o b r a . O b r a s e f é m e r a s , que
exacerbam o breve instante que u m p u n h a d o de
espectadores p a r t i l h a c o m elas; obras «abertas»,
que não e x i s t e m senão p o r q u e os espectadores
as tocaram, penetraram. A q u e l e s que d e r a m c o m
o n a r i z no m u r o de b a r r i s e r i g i d o p o r C h r i s t o
e Jeanne-Claude na R u a Viscontti, e m Paris, e m
1962, o u que, m a i s numerosos, e m 1985, atraves-
s a r a m a Pont-Neuf empaqueté ( P o n t e - N o v a e m p a -
cotada) realizada pelos mesmos, g u a r d a m disso,
sem dúvida, u m a lembrança m a i s v i v a , do que a
sensação que se experimenta diante de fotografias
desses m e s m o s acontecimentos. A m a i o r parte
deles n ã o t i v e r a m m a i s responsabilidade nisso,
que Fabrice e m Waterloo ( p a r a retomar a c o m -
p a r a ç ã o de M a r e A u g é ) , m a s p o d e m d i z e r a s i
m e s m o s , c o n s i d e r a n d o o l u g a r agora atribuído
a estas obras nos anais d a arte, que f o r a m os tes-
t e m u n h o s d i r e c t o s de u m m o m e n t o h i s t ó r i c o .
E dessas obras, a s u a m e m ó r i a é o depositário;
u m a v e z eles desaparecidos, q u a l q u e r coisa de
essencial será p e r d i d a p a r a sempre.
O público participa
O u t r a s o b r a s são c o n c e b i d a s de t a l f o r m a ,
que o espectador sente m e s m o que toma parte
n a s u a r e a l i z a ç ã o . E l e é, e m p a r t e , s e u actor.
U m b e r t o E c o descreveu m u i t o cedo, n a s u a céle-
bre obra VCEuvre ouverte, o processo. P e l a s u a
interpretação, por vezes pela sua acção efectiva.
 E l e oferece aos passantes a o p o r t i m i d a d e de
aguçar as suas faculdades perceptivas: de ver o
m u n d o de outra f o r m a através de u m caleidos-
cópio gigante o u de abandonar deliberadamente
a s u a segurança c a m i n h a n d o sobre p e d r a s tor-
tas. C o m u m a seriedade que o conduzirá a u m a
crítica social rigorosa, H a n s H a a c k e realiza ver-
d a d e i r o s inquéritos. P o r e x e m p l o , a q u a n d o de
u m a exposição n u m a galeria n o v a - i o r q u i n a , ele
c o n v i d a cada visitante a assinalar n u m m a p a o
seu local de nascimento e a s u a m o r a d a . A obra,
i n t i t u l a d a Perfil dos visitantes de uma galeria, é
0 r e s u l t a d o desse i n q u é r i t o e f o i a p r e s e n t a d a
por ocasião de u m a outra exposição. A s s i m , é o
c o n j u n t o do p ú b l i c o q u e , a t r a v é s d o q u e as
Christo e Jeanne-Claude,
O Reichstag empacotado, B e r l i m , 1971-1995
moradas d i z e m sobre a origem e a situação social
ide c a d a u m , terá d a d o f o r m a à obra. O artista
Uma transfiguração dos monumentos públicos, símbolo e
iconceptual L a w r e n c e Weiner, que, n a m a i o r
referência da memória colectiva.
parte d a s v e z e s , a p e n a s nos apresenta as suas
© Christo e Jeanne-Claude
© Wolfgang Wolz
obras sob u m a f o r m a v e r b a l , fá-las a c o m p a n h a r
He instruções, que d e i x a m em aberto todas as
p o s s i b i l i d a d e s : « O artista p o d e realizar a obra.
A obra p o d e ser r e a l i z a d a p o r q u a l q u e r outro.
O destinatário d a obra completa-a. N o s anos 70,
A obra não tem de ser necessariamente realizada.»
c h a m a v a - s e a este princípio a «participação
1 U m a parte considerável das obras p r o d u -
do espectador». D e u m a f o r m a geral, tratava-se
líidas n o s é c u l o x x i n s c r e v e m - s e n a t r a d i ç ã o ,
de a b a n d o n a r u m a c o n c e p ç ã o d o a r t i s t a q u e
herdada do pensamento do século x i x , d i t a espe-
« i m p õ e » ao p ú b l i c o a s u a v i s ã o d o m u n d o
culativa. Estas obras não são tanto representações
e p e r m i t i r a esse público e x p r i m i r - s e ele próprio.
e x p l o r a ç õ e s do m u n d o o u do ser h u m a n o ,
Sob o m o d o lúdico, isso dá lugar, u m pouco
mas reflexões sobre a definição d a própria arte.
a n t e s d e 1968, e m P a r i s , às a c ç õ e s d o G r u p o
E n c o n t r a m - s e entre elas, tanto os q u a d r o s abs-
de p e s q u i s a de arte v i s u a l ( G r a v - G r o u p e de
tractos d a escola formalista, onde se experimenta
recherche d'art v i s u e l ) , que faz descer a arte
a p l a n u r a d a tela, o limite d a m o l d u r a , e t c , como
cinética às ruas.
os dispositivos d a arte conceptual, que p õ e m e m
questão os nossos hábitos perceptivos e s u s c i t a m
textos teóricos. Segundo u m dos líderes do
movimento, Joseph K o s u t h , a arte conceptual
substitui a filosofia.
N o m e i o deste t e r r e n o d e d e s c o n s t r u ç ã o /
/ r e c o n s t r u ç ã o , d o m i n a o ready-made. S e r á ele
o f u n d a m e n t o o u a g a n g r e n a d a a r t e que l h e
sucede? A q u e l e s que acreditam n a arte contem-
porânea e aqueles que a atacam, c o n t i n u a m
a defrontar-se, e a especular, e m torno desta
questão. D e q u a l q u e r f o r m a , o ready-made c o n -
fere ao público u m a e n o r m e r e s p o n s a b i l i d a d e ,
porque é este que, e m última instância, decide
se aceita o u n ã o que u m a roda de bicicleta, m o n -
tada ao contrário sobre u m banco, é u m a obra de
arte. E n t r e a s d i v e r s a s motivações que l e v a r a m
D u c h a m p a expor objectos m a n u f a c t u r a d o s ,
f i g u r a v a o desejo d e p ô r à p r o v a o gosto d o s
seus contemporâneos. O resultado impôs-se-lhe
m u i t o rapidamente: «Podemos fazer engolir seja
o que for às pessoas, e foi isso o que aconteceu.»
F o i p o r q u e u m consenso se acabou por i m p o r ,
que u m u r i n o l , r e c u s a d o e m 1917 pelo júri d e
u m Salão, abriu, sessenta anos mais tarde,
a r e t r o s p e c t i v a M a r e e i D u c h a m p no C e n t r o
G e o r g e s - P o m p i d o u . D u c h a m p , quanto a ele,
h a v i a já concluído: «Eu d o u àquele que a observa
[a obra de arte], tanta importância como àquele
que a realizou.»
A s s i m , não somos simplesmente c o n v i d a d o s
a completar obras de certa f o r m a inacabas,
t e m o s i g u a l m e n t e de d e c i d i r se o estatuto d e
certos objectos será o de u m a obra de arte. Estes
objectos só se t o r n a m obras sob o nosso olhar,
sob c o n d i ç ã o , e v i d e n t e m e n t e , d e q u e este as
aceite. Não tanto obras, portanto, m a s propostas
de obras. N a a l t u r a e m q u e D a n i e l B u r e n p e n -
d u r a v a n a r u a f o l h a s de p a p e l i m p r e s s a s c o m
as suas famosas bandas brancas e coloridas alter-
nadas (embora n a altura elas não fossem e v i d e n -
temente famosas e o artista defendesse m e s m o
o s e u a n o n i m a t o ) , ele n ã o p r o c u r a v a fazer d o s
painéis publicitários os locais de exposição de u m
m u s e u a céu aberto. E l e que criticava a vontade
de poder dos outros artistas, não pretendia obri-
gar o p a p a l v o a cair de costas diante d a s s u a s
bandas, como se se tratasse d a Gioconda. O olhar,
atento ou não, era livre de descobrir, por acaso,
essa s e r e n i d a d e semântica no meio d a floresta
dos sinais urbanos e eventualmente interrogar-se
sobre a sua função. E s t a tomada de consciência
bastava a B u r e n para justificar a s u a intervenção.
N o caso e x t r e m o d e u m o l h a r esclarecido, que
teria reconhecido a m a r c a de u m artista de v a n -
g u a r d a , B u r e n teria proposto a seguinte inter-
pretação: é o olhar condicionado do apreciador,
que transporta consigo o contexto do m u s e u . . .
O g r u p o A r t & L a n g u a g e escolhia, delibera-
amente, «campos de atenção» particularmente
ifíceis de i d e n t i f i c a r e n q u a n t o objectos e, no
e c u r s o de d i s c u s s õ e s á r d u a s , a n a l i s a v a a s u a
v e n t u a l pertinência no campo artístico. Por
x e m p l o , seria necessário c o n s i d e r a r o s i s t e m a
e climatização como parte integrante d a expo-
ição? H a v i a a l g o de S ó c r a t e s nestes terríveis
dialécticos. A especulação intelectual s u s c i t a d a
por essas questões constituía a obra e o círculo
de d i s c u s s ã o e r a aberto ao c r í t i c o que e s t a v a
associado à s u a p e s q u i s a e a a l g u m a s pessoas,
como estudantes interessados. A noção de público
e r a m e n o s l a t a , d o que n o caso d o G r a v , q u e
se d e d i c a v a a sensibilizar o h o m e m d a r u a , mas
o nível de competência exigido era m a i s elevado!
U m crítico, C y r i l Jarton, teve a ideia de asso-
ciar a noção de arte contemporânea a u m a cate-
goria de obras, que ele qualifica de «activas». E m
linguística, designa-se como activo, u m enunciado
que é a acção ao mesmo tempo que a descreve.
«Prometo-te que...» é u m enunciado activo. Não
apenas se d i z que se promete, m a s é dizendo-o,
que se p r o m e t e e f e c t i v a m e n t e . J a r t o n constata
que, hoje, u m grande número de artistas utilizam
materiais que não são considerados a priori como
artísticos e que seguem métodos muito pessoais.
A s suas obras n ã o se d e f i n e m , a s s i m , n u n c a
enquanto tais, por referência a u m modelo, que
l h e s s e r i a e x t e r i o r , de o b r a de arte, m a s só se
c o n s t i t u e m c o m o obras de arte n a confluência,
inédita e que permanecerá única, dos seus méto-
dos. Aliás, m u i t a s dessas obras - performances,
instalações... - c o n f u n d e m tempo de elaboração
e tempo de exposição. O artista não reutilizará,
p r o v a v e l m e n t e n u n c a , os objectos, n e m as técni-
cas a que r e c o r r e u em d e t e r m i n a d a ocasião;
d i a n t e de u m o u t r o p ú b l i c o , o performer n ã o
r e p e t i r á n u n c a os m e s m o s gestos. N o l i m i t e ,
p o d e r - s e - i a dizer, que c a d a obra e n u n c i a a sua
definição do que é u m a obra de arte.
A noção de e n u n c i a d o p e r f o r m a t i v o , Jarton
encontrou-a, t a l v e z , e m Victor B u r g i n . Q u a n d o
B u r g i n dela fez u m a das suas bases teóricas, ele
concebia obras c o m p o s t a s de p r o p o s i ç õ e s tex-
tuais, acompanhadas, ou não, de u m a fotografia.
E s t a s sequências oferecem u m q u a d r o s i m u l t a -
neamente preciso e abstracto, que o espectador-
-leitor preenche c o m a imaginação. A q u i , não é o
«público» e m geral, que contribui para a consti-
tuição d a obra, é cada u m e m particular, desde
que queira realmente entrar no jogo, que elabora
mentalmente u m a obra, sempre, e m parte, n o v a .
E possível que todos os exemplos abarcados
desde o início deste capítulo, n ã o f a ç a m senão
p ô r a n u e a m p l i f i c a r u m a lei, que o filósofo L u i g i
P a r e y s o n c o n s i d e r a v a c o m o válida p a r a toda a
obra digna desse nome, a saber, que, no domínio
d a arte, «formar significa " f a z e r " , mas u m fazer
tal que, enquanto faz, i n v e n t a a s u a m a n e i r a de
fazer». E é igualmente possível, que a «participa-
ção do espectador» não seja senão u m a sistema-
tização do papel determinante, que o m e s m o filó-
' sofo reconhecia já à recepção. N o entanto, antes
d e s t e s v a n g u a r d i s t a s do f i n a l d o s a n o s 60,
n e n h u m a obra terá pretendido tão legitimamente
à qualidade de «contemporânea»: n e n h u m a terá
c o n f u n d i d o tanto a s u a existência, c o m a actua-
lização dos seus dados pelo s e u destinatário.
Obras sempre frescas
P a r a a museologia, as consequências não são
benignas. Sabe-se que a arte contemporânea
designa, globalmente, esses objectos intranspor-
 táveis, o u i m p e r c e p t í v e i s , precários, por v e z e s
que sujam, que não se sabe m u i t o b e m por que
l a d o considerar. A o que se acrescenta que, e m
m u i t o s casos, o c o n s e r v a d o r tem que ser u m a
espécie de intérprete. Q u a n d o e n t r a m n a compo-
sição das obras, objectos que têm de ser renova-
dos, o u m o n t a d o s de f o r m a d i v e r s a e m função
de u m novo espaço de exposição, o conservador,
por muito precisas que sejam as instruções forne-
cidas pelo artista, terá, inevitavelmente, de tomar
decisões por s u a livre iniciativa. A s s i m , u m a obra
de G i o v a n n i A n s e l m o é constituída por dois blo-
cos de granito, entre os quais se encontra presa
u m a alface fresca, sendo o conjunto seguro por
u m fio de cobre. Se a alface seca e encolhe, o m a i s
pequeno dos blocos cai; é ela que sustenta a c o m -
p o s i ç ã o . A o b r i g a ç ã o de s u b s t i t u i r essa alface
c a d a d o i s o u três d i a s , n ã o é m u i t o difícil d e
c u m p r i r ; n a d a se assemelha m a i s a u m a alface,
do que u m a alface. M a s q u a n d o o televisor de
u m a instalação de Nam June Paik se a v a r i a e se
revela irreparável, e a J V C já não fabrica o modelo,
o conservador responsável D i d i e r Ottinger, colo-
ca-se a questão: o televisor Hitachi de último grito
pelo qual o substituímos, não correrá o risco de
d e s n a t u r a r a instalação? A f o r m a a r r e d o n d a d a
do primeiro televisor, tão característica do design
de u m a d e t e r m i n a d a época, não participaria d a
sedução dessa instalação? E m s u m a , não e q u i v a -
leria isso a acrescentar braços à Vénus de Milo?
Para Didier Semin, conservador do Centro
G e o r g e s - P o m p i d o u , o m u s e u a i n d a n ã o conse-
g u i u , como a indústria no século x i x , adaptar-se
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aos n o v o s m o d o s d e p r o d u ç ã o ; ele v ê - s e , p o r
vezes, e n v o l v i d o e m p r o b l e m a s que os j u r i s t a s
a i n d a n ã o e s t u d a r a m e e m processos que espan-
tam o u d i v e r t e m aqueles que não são d a profis-
são. Por exemplo, o Centro possui u m a obra de
Mareei Broodthaers, que se apresenta como u m a
divisão c o m p a r e d e s de m a d e i r a t r a b a l h a d a e
coberta de i n s c r i ç õ e s . P a r a e v i t a r os r i s c o s de
danificação, existe u m a «cópia de viagem» desta
instalação, que é emprestada quando outros
museus desejam expô-la. D e facto, esta Sala branca,
n ã o f a z parte d a s obras de arte cujas q u a l i d a -
des r e s i d e m n a h a b i l i d a d e do artista. C o n t u d o ,
quando ela é efectivamente emprestada, a insta-
lação exposta n o C e n t r o G e o r g e s - P o m p i d o u é,
e m função de u m acordo c o m os h e r d e i r o s do
artista, velada! S e m dúvida, para preservar a
noção de obra única. C o n s i d e r a n d o que se trata
de u m a obra do cáustico Broodthaers, que h a v i a
estudado junto dos surrealistas revolucionários,
podemos dizer-nos que o efeito de contempora-
neidade não é a i n d a total e que as mentalidades
a c u s a m , por vezes, a i n d a u m atraso e m relação
às obras...
M a s S e m i n t e m , t a l v e z , a e x p l i c a ç ã o desta
- relativa - lentidão e m registar o questionamento,
elas próprias obras, das noções de perenidade,
e u n i c i d a d e o u de o r i g i n a l i d a d e . Se se r e n u n -
ciar, efectivamente, a esses valores para as obras'
de arte contemporâneas, não se correrá o risco de
pôr em marcha u m mecanismo retroactivo?
N ã o se p o d e r i a , e n t ã o , d i z e r , a p r o p ó s i t o de
odas as obras de toda a história d a arte, que, e m
última análise, a matéria de que são feitas n a d a
t e m d e s a g r a d o e q u e se p o d e i n t e r v i r s o b r e
ela e m proporções, que u l t r a p a s s a m as de u m a
simples restauração?
H á , j á , a r t i s t a s q u e a c e i t a m esse p r i n c í p i o .
D a n i e l D e z e u z e p e r t e n c e u ao g r u p o S u p p o r t -
-Surface, que, nos anos 70 e m França, fez trans-
p o r a e m p r e s a de d e s c o n s t r u ç ã o / r e c o n s t r u ç ã o
para o próprio quadro. Nesta época, ele r e a l i z o u
g r a d e a d o s flexíveis de m a d e i r a , m o s t r a n d o os
recursos até então negligenciados d a e s t r u t u r a
de m a d e i r a . Encontrando-se u m a dessas obras,
p e r t e n c e n t e ao m u s e u de a r t e m o d e r n a de
V i l I e n e u v e - d ' A s c q , bastante danificada, o artista
p r e f e r i u realizar u m a n o v a , a tentar restaurá-la.
Inversamente, quando foi necessário res-
t a u r a r u m a e s c u l t u r a h i p e r r e a l i s t a de D u a n e
H a n s o n , conservada no L u d w i g F ó r u m d ' A i x - l a -
- C h a p e l l e , Supermarket Lady, o c o n s e r v a d o r
d e c i d i u tentar r e c u p e r a r tanto quanto possível
o seu estado de 1970, data d a s u a criação. E s t a
decisão i a contra a opinião do artista, que dese-
j a v a s u b s t i t u i r os v e l h o s pacotes de lixívia no
carrinho d a senhora por outros, então correntes
no mercado e m 1995. O conservador c o n c l u i u a
história, d i z e n d o que «o p r o b l e m a m u i t o p a r t i -
cular d a arte contemporânea, é a s u a relação c o m
o tempo e c o m o infinito».
N o domínio d a restauração das obras antigas,
u m a opção que tende a prevalecer, é aquela que,
renunciando a reencontrar u m hipotético estado
o r i g i n a l , p r e c o n i z a q u e se c i n j a a c o n s e r v a r
as obras n o s e u estado presente. Irá este estado
presente etemizar-se? Serão as obras restauradas
no decurso do último decénio do século x x , m a n -
tidas p a r a sempre no estado que era o seu nesse
período? Filósofos, historiadores, artistas p r e v e -
niram-nos: a nossa relação c o m o tempo m o d i f i -
cou-se p r o f u n d a m e n t e . Entrámos, p a r a retomar
os termos de G u y D e b o r d , teórico d a «sociedade
do e s p e c t á c u l o » , n u m «presente e t e r n o » , n u m
«presente, onde a própria m o d a , desde a r o u p a
aos cantores, se i m o b i l i z o u , que quer esquecer o
passado e que não dá m a i s a sensação de acredi-
tar n u m f u t u r o » . O h i s t o r i a d o r H a n s B e l t i n g
r e c o n h e c e p o r s u a v e z , que a arte c o n t e m p o -
r â n e a «reflecte a h i s t ó r i a d a a r t e c o n h e c i d a » ,
m a s constata que «ela n ã o a p r o l o n g a " p a r a a
frente"», à falta de ser impelida pelo objectivo de
u m a perfeição a atingir, de u m progresso a realizar.
A arte c o n t e m p o r â n e a reflecte, portanto,
— a i n d a - a história d a arte conhecida, m a s e m
que condições! Sherrie L e v i n e pertence à geração
dos artistas n o v a - i o r q u i n o s c h a m a d o s s i m u l a -
cionistas* (porque c i t a v a m Jean Baudrillard,
o autor de Simulacres et Stimulation). Q u a n d o , no
início dos anos 80, se v i a p e l a p r i m e i r a v e z u m a
das suas obras, podia julgar-se ser vítima de u m a
alucinação. A s u a a s s i n a t u r a f i g u r a v a e m b a i x o
de i m a g e n s b e m c o n h e c i d a s de W a l k e r E v a n s ,
G i o r g i o M o r a n d i , P i e t M o n d r i a n , etc. O artista
c o m p a r o u a s u a a c t i v i d a d e c o m a de B o u v a r d
e Pécuchet. «O m u n d o está tão cheio, que se asfi-
x i a . . . A p e n a s podemos i m i t a r u m gesto sempre
anterior... O plagiário, que sucede ao pintor, não
carrega e m s i paixões... m a s antes essa i m e n s a
enciclopédia e m que b u s c a referências.» E esta
repetição tem u m a explicação: «Já não podemos
teimar nesse o p t i m i s m o ingénuo, que acreditava
que a arte p o d i a m u d a r os sistemas políticos -
u m a aspiração partilhada por inúmeros pro-
jectos modernistas.»
Quando o tempo se imobiliza
O t e m p o s u s p e n s o , se a s s i m se o u s a dizer,
l e v o u a l g u m tempo a imobilizar-se. C o m o b o m
filósofo m a r x i s t a , A r n o l d H a u s e r d e s c r e v e u os
impressionistas como jovens citadinos, levados a
coligar-se contra u m público hostil. M a s salien-
tou, igualmente, o papel que, neste contexto,
incumbe ao indivíduo. D i g a m o s que ele atribui
aos impressionistas a presciência d a descoberta
d u c h a m p i a n a , a do o l h a r f o r m a d o r : « U m
m u n d o , e m que os fenómenos estão e m p e r m a -
n e n t e e s t a d o de f l u x o e de t r a n s i ç ã o , p r o d u z
u m a i m p r e s s ã o de continuiim no q u a l t u d o se
f u n d e e não comporta outras diferenças, que não
os diversos pontos de v i s t a do espectador. U m a
arte e m c o n c o r d â n c i a c o m u m t a l m u n d o n ã o
sublinhará a n a t u r e z a momentânea e transitória
dos fenómenos, não verá unicamente no h o m e m
a m e d i d a de todas as coisas, mas buscará o crité-
rio de v e r d a d e n o " h i c et n u n c " do indivíduo.»
N o nosso m u n d o de hoje, onde a circulação ace-
lerada das imagens «produz u m a impressão de
continuum», o n d e se m i s t u r a m i m a g e n s v i n d a s
do f u n d o d a história e i m a g e n s a c t u a i s , já n ã o
existe u m «critério de verdade», p a r a d i s t i n g u i r
•o o r i g i n a l d a reprodução. E s t a não tem m e n o s
sentido do que aquele, porque, declara S h e r r i e
L e v i n e , d e d u z i n d o todas as consequências d a lei
e n u n c i a d a por D u c h a m p : «O significado de u m a
obra reside não na s u a origem, mas na s u a des-
tinação. O espectador d e v e nascer às custas do
pintor.» A obra de arte está e m órbita, só o i n d i -
v í d u o que convoca a sua i m a g e m no s e u écran
pessoa], capta o seu sentido.
C o m p a r a n d o o i m p r e s s i o n i s m o c o m a obra
d e P r o u s t , p a r a q u e m a v i d a se d e s e n r o l a n a
memória, H a u s e r conclui: «O tempo não é m a i s o
p r i n c í p i o de d i s s o l u ç ã o e de destruição [...], é
antes a forma sob a qual tomamos posse d a nossa
v i d a espiritual [...]. Tornamo-nos no que somos
n ã o a p e n a s no t e m p o , m a s p e l o t e m p o . » N o s
anos 50, Rosenberg não está muito distante desta
filosofia, quando defende a ideia, a propósito do
^ ction painting, de que a tela é u m a «arena», que o
que conta é a acção que aí tem lugar durante o
tempo d a sua execução, m a i s do que a i m a g e m
UQ daí resulta, e que ele vê nessa acção a opor-
u n i d a d e p a r a o p i n t o r de u m a «criação s u a » .
jDiga-se de p a s s a g e m , que é b e m possível que
I g u n s quadros tenham funcionado como esses
r a n s de televisão o u de c o m p u t a d o r (e antes
destes serem inventados), nos quais o arquitecto
e ensaísta P a u l Virilio, astuto analista das n o v a s
tecnologias, d i z que «o tempo emerge».
C o m o há s e m p r e u m m o m e n t o n a a r t e do
s é c u l o X X , e m q u e u m p r i n c í p i o se r a d i c a l i z a
ncontrando a s u a aplicação literal, logo se vão,
cm efeito, c o n s t i t u i r o b r a s , n u m processo de
d e s t r u i ç ã o . É o c a s o d a s « c ó l e r a s » de A r m a n ,
feitas de p e d a ç o s de u m v i o l i n o , de u m p i a n o ,
o u mesmo de móveis de u m apartamento inteiro,
violentamente destruídos pelo artista. E v i d e n t e -
mente, o público pode, igualmente, participar
n a destruição: e m 1971, Robert M o r r i s instala n a
Tate G a l l e r y de L o n d r e s construções feitas para
serem p i s a d a s , escaladas, etc. E m poucos d i a s ,
n ã o se tendo os visitantes p r i v a d o da experiên-
c i a , a instalação f i c o u destruída e a e x p o s i ç ã o
encerrada. O s responsáveis do m u s e u reabriram-
- n a , s u b s t i t u i n d o a parte destruída por o u t r a s
obras m a i s antigas do artista, provocando, a s s i m ,
o descontentamento deste último. M a n t i d a
e n c e r r a d a , a e x p o s i ç ã o teria t o r n a d o e x p l í c i t o
o facto d e q u e M o r r i s a s s u m i a a d e s t r u i ç ã o e
a integrava na sua obra.
E m 1965, G i l i o Dorfles, crítico de arte e estético,
começava u m livro, Mythes et Rites d'aujourd'hui,
por estas l i n h a s : «Um dos mais singulares aspec-
tos do m o m e n t o h i s t ó r i c o que a t r a v e s s a m o s ,
r e s i d e , p r o v a v e l m e n t e , no facto d e " s e j u l g a r
h i s t ó r i c o " e se p r e o c u p a r m a i s c o m o presente
do que c o m o passado, como se a história come-
çasse u n i c a m e n t e q u a n d o o s e u c u r s o já t e r m i -
n o u , quando o s e u estudo já não pode definir-se
c o m o tal.» N ã o se j u l g a r i a já l e r u m a d e s s a s
descrições do «final da história», típicas do
pensamento pós-moderno?
N o momento e m que Dorfles escreve, a arte,
c o m o v i m o s , já n ã o b u s c a os s e u s m o d e l o s n o
passado, m a s no presente, a «mitologização» de
M a r y l i n p o r W a r h o l s u b s t i t u i o m i t o d a Vénus.
Depois disso, a situação coagulou a i n d a m a i s . Já
não nos encontramos no acto de r o m p e r c o m o
passado, o que era a i n d a o caso de W a r h o l ,
quando d e c l a r a v a frequentar, e m Florença, m a i s
os fast-foods do q u e os m u s e u s ( v e r s ã o s u a v e ,
s o c i á v e l , do m a n i f e s t o d o f u t u r i s m o , e m q u e
F i l i p p o Marinetti, e m 1990, p r o c l a m a v a : «Quere-
mos d e m o l i r os museus»). A r u p t u r a está c o n s u -
m a d a e o passado é, a partir de agora, u m espec-
t á c u l o q u e se p o d e o b s e r v a r c o m o q u a l q u e r
outro, sem veneração ou antipatia particular.
O título d a obra de B e l t i n g , Das Ende der Kuns-
tgeschichtc (O Fim da História da Arte), p u b l i c a d a
em 1983, perturbou numerosos espíritos. O histo-
riador entendia c o m isso, que a criação contem-
porânea t i n h a d e i x a d o de se d e f i n i r no q u a d r o
de u m a relação contraditória c o m a arte do pas-
sado; arte antiga e arte moderna são, u m a e outra,
tradições o já não «testemunhos antagónicos».
A s s i m , o nosso presente alargado, absorve
o passado. E l e absorve-o n u m a história, de que
estamos a tal ponto desligados, que ela se t o m a
n u m a r m a z é m de acessórios onde p u d e m o s
procurar na desordem.
Este presente c h a m a a s i , igualmente, o futuro;
como d i z a i n d a D o r f l e s , hipoteca-o. N ó s c o m -
pramos a crédito, para gozar imediatamente
daquilo que possuiremos amanhã. A o mesmo
tempo, n ó s detemos esse f u t u r o ; u m a v e z que
v i v e m o s já a história ( u m a v e z que, entre outras
coisas, os m u s e u s de arte contemporânea f i x a m
já a s u a i m a g e m p a r a as g e r a ç õ e s v i n d o u r a s ) ,
esta n ã o nos r e s e r v a m a i s s u r p r e s a s , n ã o abre
mais perspectivas desconhecidas.
Uma questão de palavras
U m a das p r i m e i r a s exposições pop, e m 1956
e m L o n d r e s , i n t i t u l a v a - s e This Is Tomorrow
(«Eis o a m a n h ã » ) . A caça ao f u t u r o c o m e ç a v a .
Quarenta anos mais tarde, críticos e teóricos
f a z e m u m ligeiro desvio; fala-se apenas de «pós-
-modemidade». G e r m a n o Celant, crítico pioneiro
associado à arte povera, forjou s e g u i d a m e n t e o
termo de «inexpressionismo», p a r a caracterizar
o trabalho de u m a n o v a geração de artistas. F e z
dele o título de u m l i v r o , que s u b i n t i t u l o u , u m
tanto laboriosamente como, L'Art au-delà de Vère
postmoderne. P a r a considerar o presente, A r t h u r
D a n t o toma como referência u m a obra de
Warhol, datando de 1964 e intitula a sua recolha
de ensaios como Beyond the Brillo Box («Para lá
d a Caixa Brillo»). Será porque n ã o nos sabemos
m a i s projectar no f u t u r o , que temos tanta d i f i -
culdade e m nomear o presente de outra f o r m a ,
que não por referência ao passado?
O artista Phílippe T h o m a s r e s u m i u perfeita-
mente esta situação, e m que a história está h i p o -
t e c a d a - p o r q u e já p a r t i c i p á m o s t o d o s d e l a .
A partir de 1987, h a v i a - s e eclipsado por detrás
de u m a p e s s o a m o r a l , u m a a g ê n c i a c h a m a d a
s i g n i f i c a t i v a m e n t e . O s Ready-Made p e r t e n c e m
a toda a gente. Q u a n d o , por ocasião das m a n i -
festações desta a g ê n c i a , a l g u é m a d q u i r i a u m a
obra, esse alguém tornava-se a u t o m a t i c a m e n t e
no seu signatário. É a s s i m que, hoje, se encontra
o nome de diferentes coleccionadores e m repro-
duções, e m l i v r o s e revistas, e n ã o o de P h i l i p p e
T h o m a s . E m 1988, a agência e d i t o u u m c a r t a z
propondo a seguinte fórmula: «História d a arte
p r o c u r a personagens... n ã o espere p o r a m a n h ã
para entrar n a história.» A i m a g e m representava
u m a fila i n c o m p l e t a de grossos l i v r o s de arte,
cada qual c o n v i d a n d o a i m a g i n a r o s e u próprio
n o m e no v e r s o de u m n o v o l i v r o , ao lado daque-
les onde se lia já, justamente, pop art e W a r h o l .
Mais lapidar, a americana Barbara Kruger,
c u j a o b r a c o n s i s t e n u m a d i s t o r ç ã o de slogans
publicitários, lança: «You make history when you
\do business» («Você faz história, quando faz negó-
cios»). N o d e c u r s o dos a n o s 80, o m e r c a d o d a
arte contemporânea ganhou ímpeto. O fenómeno
f o i e s p e c t a c u l a r e a t r a i u a a t e n ç ã o do g r a n d e
público. Este pequeno l i v r o , ele próprio, que se
situa n u m a colecção generalista, é talvez u m a
consequência distante disso. C o n v é m , de facto,
explicar, hoje, u m a f o r m a de arte, que foi apre-
s e n t a d a ao p ú b l i c o de u m m o d o b r u t a l . A n t e s
m e s m o de se poder considerar as obras através
d a s r a z õ e s p r o f u n d a s q u e as f i z e r a m nascer,
, i m p u n h a - s e d e s d e logo o l h á - l a s , m i t i f i c a d a s
pelas fabulosas somas de d i n h e i r o que e r a m
c o n s i d e r a d a s representar. A s s i m , é n e c e s s á r i o
.corrigir, t a m b é m , as distorções, que g e r a r a m a
especulação e a mediatização.
t
Sobrevalorizações
U m dos p r i n c i p a i s lugares c o m u n s a recusar
é o seguinte: a arte concebida no tempo dos
v a n g u a r d i s t a s p u r o s e d u r o s - se é que e x i s t i u
a l g u m a v e z u m a idade de ouro, o u melhor u m a
i d a d e de bronze, dos vanguardistas - , teria sido
recuperada pela sociedade do lucro. Se se consi-
derar, como defendi o seu princípio, que a arte é
u m motor d a sociedade e não s i m p l e s m e n t e o
s e u pálido reflexo, é preciso, então, reconhecer,
que a arte pode ter u m a parte de responsabili-
d a d e e m f e n ó m e n o s , de que acaba por ser - o
que n ã o se trata de negar - a vítima. D e facto,
o mercado d a arte contemporânea, tal como eclo-
d i u n a s m ã o s dos golden hoys e t a l como, aliás,
e v o l u i u de seguida, c o m a recessão, é o epifenó-
m e n o d a transformação que se operou na nossa
c o n s c i ê n c i a do t e m p o , t r a n s f o r m a ç ã o p a r a a
q u a l , c o m o a c a b á m o s de ver, a arte c o n t r i b u i u
cons i d e ra velmente.
O m e r c a d o d a a r t e aposta n o que a c r e d i t a
s e r e m os v a l o r e s a r t í s t i c o s de a m a n h ã . Se o
a m a n h ã já existe, se a história se escreve já hoje,
então não se vê, por que razão esses valores não
p o d e r i a m ser i m e d i a t a m e n t e r e c o n h e c i d o s .
O b r a s de jovens artistas eram, a s s i m , a d q u i r i d a s
n a s galerias, depois m u i t o r a p i d a m e n t e r e v e n -
didas, nomeadamente em venda pública.
A s v e n d a s por licitação são normalmente consi-
deradas como o meio de verificar u m a cotação.
Sendo o público que corria a estas vendas b r u s -
c a m e n t e bastante m a i s n u m e r o s o , o preço d a s
obras p o d i a , com efeito, subir consideravelmente
e m poucas semanas.
N ã o h á i n f l a ç ã o , s e m d e f l a ç ã o . A q u e se
s e g u i u , i n s c r e v e u - s e , s e m s o m b r a de d ú v i d a ,
n u m a crise económica m a i s vasta - assim como
as cotações t i n h a m s u b i d o , e n q u a d r a d a s n u m a
expansão económica geral - , mas não é impossí-
v e l que ela tinha sido a g r a v a d a pelo sentimento
de se v i v e r n u m presente que se alarga e ao q u a l
n ã o sucederá n e n h u m f u t u r o . Neste caso, p a r a
quê especular?
Durante todo o tempo e m que os preços s u b i -
r a m , não faltaram pessoas sensatas p a r a d e n u n -
c i a r a histeria do mercado. Esquecia-se que,
: d e z anos antes, se h a v i a v e r i f i c a d o u m a o u t r a
c o r r i d a louca, a das v a n g u a r d a s , elas p r ó p r i a s
tendo-se s u c e d i d o u m a s às outras, a u m r i t m o
desenfreado. D e facto, a h i s t e r i a m e r c a n t i l dos
anos 80 sucedia à sobrevalorização v a n g u a r d i s t a
d o s anos 70, à s o b r e v a l o r i z a ç ã o d o s « i s m o s » ,
como se dizia então.
M a i s exactamente, n a segunda metade dos
a n o s 60 e até m e a d o s d o d e c é n i o s e g u i n t e , os
apreciadores só t i n h a m u m a queixa - de crianças
limadas - a fazer: h a v i a vanguardas a m a i s ! M a l
ise e n t u s i a s m a v a m p o r u m a , logo o u t r a s u r g i a ,
pretendendo d e s q u a l i f i c a r a p r e c e d e n t e . O r a ,
•quando o antiform a t a c a v a a r i g i d e z do m i n i -
m a l i s m o ou os earthzvorks* t r a n s p o r t a v a m a s u a
experiência p a r a a n a t u r e z a , o u q u a n d o a arte
sociológica* pretendia adicionar à arte conceptual
:Uma dimensão que lhe f a l t a v a , a lógica e m que
i n s c r e v i a m todos estes m o v i m e n t o s era a lógica,
celerada, da teleologia m o d e r n a . U m a v e r d a d e
(brilhava algures, no f i m do caminho e cada v a n -
g u a r d a m a r c a v a u m a etapa que se a p r o x i m a v a .
D e repente, p a r e c e u que se disse: « C h e g a ! »
^ertamente, h o u v e r a m s i n a i s anunciadores, m a s
o i sobretudo e s i m b o l i c a m e n t e na a b e r t u r a do
d e c é n i o , e m 1980, n o q u a d r o de u m a s e c ç ã o
d e n o m i n a d a Aperto, r e s e r v a d a à n o v a g e r a ç ã o
p e l a B i e n a l de V e n e z a , q u e se v i r a m c h e g a r
jovens artistas menos empenhados e m fazer
r e c u a r os l i m i t e s d a o b r a de a r t e , d o q u e e m
redescobrir f o r m a s c o m p r o v a d a s , m e n o s i n c l i -
nados e m fazer de a p r e n d i z e s de feiticeiro, do
que e m f a z e r as p a z e s c o m o ofício de pintor.
Acreditou-se, então, n u m a restauração. N a
m e d i d a e m que as r e v o l u ç õ e s f o r m a i s t i n h a m
sido equiparadas ás ideologias revolucionários, a
s u a s u s p e n s ã o s u r g i a como u m a c o n s e q u ê n c i a
d a crítica dessas ideologias e d a perturbação das
sociedades a que tinha s e r v i d o de f u n d a m e n t o .
M a s o fenómeno era complexo. Se esta n o v a
p i n t u r a se r e f e r i a ao p a s s a d o , e l a r e a b i l i t a v a ,
sobretudo, correntes d a modernidade que h a v i a m
s i d o m e n o s p r e z a d a s , a f a s t a d a s do e i x o d o m i -
nante. A s s i m , os pintores a l e m ã e s a f i r m a v a m -
-se n a f i l i a ç ã o d o e x p r e s s i o n i s m o d o i n í c i o
do s é c u l o , e n q u a n t o os i t a l i a n o s d a t r a n s v a n -
g u a r d a * seguiam o exemplo de D e C h i r i c o e do
N o v e c e n t o , que h a v i a m c o m b i n a d o de f o r m a
a m b í g u a tradição e m o d e r n i d a d e . M a i s , perce-
beu-se rapidamente, que este « r e t o m o à pintura»
não i m p e d i a o aparecimento de outras tendências
- como o simulacionismo, atrás evocado - , que,
q u a n t o a elas, r e c u s a v a m colocar entre p a r ê n -
teses as v a n g u a r d a s e t o m a v a m o lugar do m i n i -
m a l i s m o e d a arte conceptual, o u c o n t i n u a v a m
a e x p l o r a r os r e c u r s o s do objecto ready-made.
O s a n o s 70 t i n h a m c o n h e c i d o a s o b r e v a l o r i -
z a ç ã o d o s « i s m o s » , os a n o s 80 a s s i s t i a m ao
florescimento simultâneo dos estilos «neo». Ope-
r o u - s e no d o m í n i o d a c r i a ç ã o , u m f e n ó m e n o
comparável ao referido por P a u l V i r i l i o no domí-
n i o das c o m u n i c a ç õ e s . U m a aceleração intensa
p r o d u z u m a inércia. O passageiro de u m avião
que liga e m p o u c a s horas os antípodas, é cons-
trangido a u m a quase-imobilidade no s e u lugar.
O m e i o d a arte a r r a s t a d o p e l a f u g a e m diante
das v a n g u a r d a s , acabou por se estabilizar a u m
ritmo de cruzeiro, que admite todas as tendências
ao mesmo tempo.
O crítico A c h i l l e B o n i t o - O l i v a , promotor
da t r a n s v a n g u a r d a , d e f e n d e u essa s i n c r o n i a .
C o n d e n a n d o o « d a r w i n i s m o » das v a n g u a r d a s
(a i d e i a de q u e elas se e n c a d e a v a m u m a s n a s
outras e p r o g r e d i a m no conhecimento d a arte),
ele exaltou o modelo do «traidor»: o artista tem o
direito de passar de u m a verdade d a arte a outra,
e mesmo combiná-las. Face a Bonito-Oliva,
G e r m a n o C e l a n t d e n u n c i o u , pelo contrário, o
que d e f i n i u c o m o o « c o n t e m p o r a n i s m o » , desa-
parecimento do contemporâneo e m f a v o r de u m
«hipercontemporâneo». Pode acrescentar-se,
diante da s u a longa lista de «neos» (neomanei-
r i s m o , n e o f a u v i s m o , n e o - e x p r e s s i o n i s m o , new
imagc painting, neogeo, e t c ) , r e s p o n s á v e i s p o r
essa contracção do tempo, que estes últimos s u r -
g i r a m sob o i m p u l s o das v a n g u a r d a s , como se a
o b r e v a l o r i z a ç â o que estas t r a v a v a m entre s i ,
tivesse atingido a estrutura interna de cada u m a .
O sucesso de A n s e l m Kiefer, u m dos repre-
e n t a n t e s do n e o - e x p r e s s i o n i s m o , n ã o d e r i v a
n i c a m e n t e d o f a c t o d e l e ter f e i t o r e s s u r g i r
 X
temas o imagens p r o f u n d a m e n t e enraizados n a s u b s c r e v e u u m a i m a g e m , o n d e se p o d e l e r :
cultura germânica e, logo, satisfazendo u m gosto «I shop thcrcfore I am» ( « C o m p r o , logo existo»),
p e l a n o s t a l g i a . E s t e sucesso t e m i g u a l m e n t e a i m p r e s s o nos sacos de u m a loja de d e c o r a ç ã o
v e r , c o m o facto d o p i n t o r a c o m p a n h a r a s u a espanhola d a m o d a , Vinçon. Compreende-se e m
prática c o m f o t o g r a f i a s e c o m a p r o d u ç ã o de que é que este eclectismo, constituiu u m terreno
livros, que se a p r o x i m a m dos m é t o d o s concep- i d e a l p a r a o d e s e n v o l v i m e n t o do m e r c a d o d a
t u a i s . A s s i m , ele t e m o p a p e l de u m a e s p é c i e a r t e . O s m e s m o s objectos p o d i a m r e s p o n d e r
de «clássico-moderno», que soube, contudo, t a gostos, o u m e s m o a opiniões, m u i t o d i v e r s o s
r e g i s t a r os a v a n ç o s d o s v a n g u a r d i s t a s . A s u a |e t o d o s os g é n e r o s p o d i a m c o e x i s t i r s e m se
arte teria algo m a i s a l é m do e x p r e s s i o n i s m o e lexcluírem.
da arte c o n c e p t u a l , u m a v e z q u e p e r m i t e que
u m modelo histórico perdure n u m a forma m a i s
c o n t e m p o r â n e a , ao m e s m o t e m p o q u e e s s a
forma c o n t e m p o r â n e a beneficia da a u r a do
modelo histórico.
E m relação aos p r i m e i r o s e a u s t e r o s e x e m -
plos da arte conceptual, o neoconccptualismo
t r a r i a , t a m b é m ele, algo m a i s . A u m a arte que
v i s a v a «a d e s m a t e r i a l i z a ç ã o d a o b r a de a r t e »
(para retomar o título de u m a obra de referência,
d e v i d a à crítica L u c y L i p p a r d ) , ela acrescenta
frequentemente... a sedução de u m objecto belo!
P a r a t a l , e l a i n s p i r a - s e , aliás, n a e s t é t i c a pop,
que era d e n u n c i a d a por a l g u n s conceptuais.
A s obras de Barbara Kruger, pelo seu conteúdo
t e x t u a l e p e l a c o n s c i ê n c i a s o c i a l a que f a z e m
apelo, f a z e m pensar n a arte c o n c e p t u a l . M a s a
paginação dos textos - K r u g e r foi grafista -
sobre b a n d a s v e r m e l h a s , c o n t r a s t a n d o e f i c a z -
mente c o m grandes fotografias a preto e branco,
confere-lhe u m a força de atracção, que é a d a s
primeiras páginas da imprensa sensacionista.
Também a s u a função é a m b i v a l e n t e . A artista
 Topologia

o t e m p o que se i m o b i l i z a c o r r e s p o n d e u m
m e i o e s t a g n a d o . A i n d a q u e os g r a n d e s
ncontros ( D o c u m e n t a , de quatro ou cinco e m
"inco anos e m C a s s e i na A l e m a n h a , a B i e n a l de
'eneza, a B i e n a l de São P a u l o , as Bienais, m a i s
ícentes, de I s t a m b u l e de Joanesburgo, as feiras
e arte de B a s i l e i a , Colónia, P a r i s , M a d r i d ,
-hicago, B e r l i m . . . ) a t r a i a m sempre u m público
umeroso, o meio d a arte no seu conjunto d e i x a -
se p o l a r i z a r bastante menos d o que antes por
:os, que f o r a m frequentemente, como no caso
e N o v a I o r q u e , tanto e c o n ó m i c o s c o m o c r i a -
v o s . E se este meio se prende a i n d a a a l g u m a
olémica, é infinitamente com menos furor
ombativo do que no tempo das v a n g u a r d a s .
A história linear e m que estas últimas se i n s -
e v i a m , h i e r a r q u i z a v a os h o m e n s , os objectos
os a c o n t e c i m e n t o s . N a c o l u n a que f o r m a v a
m a geração, n e m todos d e s e m p e n h a v a m o
mesmo p a p e l para a c o n d u z i r à Terra P r o m e t i d a ,
e p o d i a m m e s m o encontrar-se m a u s sujeitos sus-
ceptíveis de a entravar o u de a desviar, de onde
a prática d a exclusão, nos surrealistas é exemplo.
Mas quando a história já não comanda o presente,
n e m tão pouco o futuro a orienta, então a coluna
pode muito b e m dissipar-se na natureza. O meio
da arte, hoje, é u m meio atomizado. Acontece à
saída de u m a exposição o u de u m a feira de arte,
onde o número de expositores e a v a r i e d a d e das
suas obras são vertiginosos, velhos apreciadores
a s u s p i r a r e m : no s e u tempo, n ã o h a v i a tantos
artistas. G o m b r i c h dá-lhes a sua explicação:
«Hoje, a d i v e r s i d a d e das opiniões críticas, dá a
u m maior n ú m e r o de artistas u m a oportunidade
de serem reconhecidos.»
P o r u m efeito de s i n é d o q u e que se percebe
- é difícil distinguir u m átomo de outro átomo, de
tal f o r m a p a r e c e m f o r m a r u m c a m p o u n i d o ao
justaporem-se indefinidamente o espaço da
arte contemporânea é u m espaço elástico, onde o
m i c r o c o s m o s se torna m a c r o c o s m o s e i n v e r s a -
mente. Passa-se de u n i v e r s o s extremamente pes-
soais, muitas vezes confinados, a conglomerados
de todos esses u n i v e r s o s e m e x p o s i ç õ e s , q u e ,
cada v e z m a i s , j u n t a m artistas que representam
todas as civilizações.
Soberania do artista
Neste p a n o r a m a a l a r g a d o , o a p r e c i a d o r de
arte reconhece u m a configuração, que ele conhece
b e m . Há m u i t o , q u e e l e a d m i t e o « d i r e i t o à
diferença» de cada artista. Precisamente, desde
q u e os ready-made d e D u c h a m p se t o r n a r a m
na obsidiante referência das n o v a s gerações.
N a e s c o l h a d o s s e u s objectos, D u c h a m p d e u
provas d a mais total arbitrariedade, pretendendo
m e s m o seleccionar apenas aqueles que o d e i x a -
. a m indiferente, p a r a que n e n h u m a motivação
•subjectiva falseasse essa a r b i t r a r i e d a d e . D e s t a
o b e r a n i a , todo o a r t i s t a s u r g i d o d e p o i s d e l e
ode reclamar-se. D e onde resultam u m a q u a n t i -
ade de obras, regidas p o r leis decretadas pelo
r t i s t a e p o r m a i s n i n g u é m . R e s u m i n d o , este
t r a b a l h a n o s e u canto e os a p r e c i a d o r e s têm a
'herdade de se imiscuírem nesse canto. O artista
constrói a s u a obra como u m m u n d o e m s i , no
i t e r i o r do q u a l c i r c u l a m s í m b o l o s d e f i n i d o s
or ele próprio.
Estes símbolos p o d e m conhecer u m e l e v a d o
ível de d e s e n v o l v i m e n t o e de c o m p l e x i d a d e .
1968 a 1993, a obra de Jean-Pierre R a y n a u d ,
elaborada a partir de u m alfabeto formal bastante
dentificável e c o m b i n á v e l ( u m v a s o de flores
i n t a d o de v e r m e l h o , a z u l e j o s de f a i a n ç a
rança...), teve o s e u centro a c t i v o , no s e n t i d o
róprio e f i g u r a d o , n a casa que o artista h a v i a
oncebido p a r a s e u u s o , construída e transfor-
a d a s u c e s s i v a m e n t e e onde, a p a r t i r de certa
t u r a , d e i x a de a d m i t i r v i s i t a n t e s . F i n a l m e n t e ,
le o r g a n i z o u a d e s t r u i ç ã o d a c a s a , d e o n d e
s u l t a r a m , aliás, n o v a s o b r a s . . . S e g u n d o u m
odo mais paródico, Z u s h f u n d o u o E v r u g o ,
Estado fictício d i r i g i d o p o r m i n i s t r o s e que
m i t e notas b a n c á r i a s e selos p o s t a i s , etc.
A s s u a s obras gráficas j u n t a m às personagens
provenientes deste u n i v e r s o u m a escrita i n v e n -
t a d a e os s e u s t í t u l o s s ã o e n u n c i a d o s n u m a
língua de que não existe dicionário (Ovrud denui
o u Evrugi omorena).
D e n t r o d e u m e s p í r i t o q u e j o g a , a n t e s de
m a i s , com a ideia de que o seu m u n d o singular
poderia integrar-se n a sociedade, alguns artistas
mais jovens tomam como modelo a empresa
comercial. A obra de Fabrice H y b e r t n ã o reside
tanto nos «produtos» distribuídos por u m a
S A R L , cujos estatutos ele efectivamente destituiu
(designando-a como U R , U n l i m i t e d Responsibi-
l i t y ) , do que no p r ó p r i o f u n c i o n a m e n t o dessa
e m p r e s a : import-export, e x p o s i ç ã o o n d e todos
os o b j e c t o s s ã o p o s t o s à v e n d a , c o m o n u m
grande armazém, etc. C o m o estes u n i v e r s o s são
a u t ó n o m o s , n ã o se o u s a d i z e r q u e se l i g a m
a u m a t r a d i ç ã o , m a s u m certo n ú m e r o d e l e s
i n s c r e v e m - s e n a sequência de u t o p i a s bastante
específicas d a m o d e r n i d a d e .
Quando Szeemann organizou a Documenta 5
e m 1972, e l e c o n s a g r o u u m a s e c ç ã o a u m a
tendência, que designou por u m a fórmula p a r a -
d o x a l , m a s tão p e r t i n e n t e , q u e f o i f r e q u e n t e -
mente retomada seguidamente, a de «mitologias
individuais». N o século x x , as mitologias já não
f u n d a m as crenças d a c o m u n i d a d e , elas e x p r i -
m e m as o b s e s s õ e s d o s i n d i v í d u o s . C h r i s t i a n
B o l t a n s k i era, e n t ã o , o artista e x e m p l a r das
mitologias individuais. Entregava-se a ocupa-
ções, cujo significado parecia tanto m a i s p r i v a d o ,
porquanto eram, à primeira vista, insigni-
ficantes - fabricação de rolos de trapos, e s c u l -
tura de pedaços de açúcar - ou a i n d a , coleccio-
j i a v a as m a i s ínfimas relíquias de u m a história
familiar, v e l h a s fotografias de férias e m e c h a s de
cabelo.
U m p e q u e n o objecto e n f a i x a d o n ã o c o n s t i -
tui, à p r i m e i r a v i s t a , u m a obra de arte p a r a
todos. N o entanto, a l g u n s p o d e m d e i x a r - s e
comover, ao recordar-se das suas p r ó p r i a s b r i -
colages de criança o u ao reconhecer a dedicação
com que, à m e s a , a m a s s a m o m i o l o de p ã o . M a s
outros artistas l e v a r a m tão longe a a r b i t r a -
riedade do código, que este já não se baseia n a
realidade dos objectos, que s u b m e t e m ao nosso
olhar. J o s e p h B e u y s e r a u m o u t r o c o n v i d a d o
d a s Mitologias individuais. As s u a s o b r a s
baseiam-se n u m sistema de símbolos preciso e
c o m p l i c a d o , l i g a d o aos objectos, que o i n c a r -
nam por meio de u m a lógica tão pessoal ao artista,
que q u e m não conhecer a c h a v e n ã o verá, cer-
tamente, s e n ã o a q u i l o q u e o a r t i s t a d á a v e r .
C o n s i d e r a n d o q u e este e x p l i c a u m a d a s s u a s
e s c u l t u r a s de f e l t r o c i n z e n t o e p e s a d o , c o m o
sendo a representação de «um m u n d o claro,
luminoso, supra-sensível e espiritual», com-
preende-se por que razão os comissários d a s u a
retrospectiva, e m 1994 n o C e n t r o G e o r g e s - P o m -
p i d o u , j u n t a r a m às obras grandes cartazes, que,
a t r a v é s de textos e c i t a ç õ e s , g u i a v a m a c o m -
preensão do visitante.
A s v a n g u a r d a s s u r g i d a s no final dos anos 60,
são frequentemente evocadas como as «últimas
Vanguardas». Elas distinguem-se, contudo.

Frédéric B m l y B o u a b r é ,
Alfabeto nacional da Costa do Marfim, 1988/1989
O flríísííi da Costa do Marfimfoirevelado ao público europeu
pela exposição «Mágicos da Terra» (Magiciens de la Terre).
Lápis de cor e esferográfica /cartão, 10 x 15,5 cm, série de 448 desenhos
Col. particular. © C Postei
daquelas que as precedem, por essa e v i d e n -
c i a ç ã o d a s s i n g u l a r i d a d e s . Land art, a r t e
conceptual ou mitologias i n d i v i d u a i s cons-
t i t u e m tendências com características espe-
cíficas, m a s os s e u s protagonistas n ã o t i v e r e m
de se s u b m e t e r a i m p o s i ç õ e s . T a m b é m n ã o se
a l i n h a r a m por detrás de líderes o u de teóricos.
C e l a n t n ã o r e g u l a m e n t o u a a r t e povera, d o
m o d o como Greenberg h a v i a d o m i n a d o auto-
ritariamente a c e n a d a abstracção f o r m a l i s t a nos
anos 60.
Fniversalidade
A d i v e r s i d a d e interna dessas tendências teve
:omo corolário, o fazer a d m i t i r a d i v e r s i d a d e
campo d a criação e m geral. A s s i m , é a partir do
íconhecimento destas v a n g u a r d a s «liberais»,
Jue se c o m e ç a a c o n s i d e r a r a heterogeneidade
los estilos contemporâneos e, m e s m o , a abrir-se
estilos que, pertencendo a outras histórias
jue n ã o a d a m o d e r n i d a d e ocidental, p a r e c i a m
ílevar de u m a o u t r a t e m p o r a l i d a d e . A m e s m a
>ocumenta 5, que fez g a n h a r c o n s c i ê n c i a d a s
litologias i n d i v i d u a i s , operou u m fabuloso
zenseamento de todas as imagens do m u n d o ,
la a b a r c o u toda a v a n g u a r d a o c i d e n t a l desde
h i p e r r e a l i s m o à arte c o n c e p t u a l e à body art,
itegrando, ao m e s m o tempo, a arte b r u t a * e os
lesenhos de criança, a arte p o p u l a r , o kitsch e
banda desenhada, a iconografia religiosa,
p o r n o g r a f i a , a p r o p a g a n d a p o l í t i c a , etc. S ó
r e a l i s m o s soviético e c h i n ê s n ã o f i g u r a v a m ,
tão p o r t e r e m s i d o e s q u e c i d o s o u m e n o s p r e -
idos pelos organizadores, m a s porque a União
jviética e a C h i n a , temendo a m i s t u r a , h a v i a m
isado o convite.
A s s i m , antes m e s m o de se i m p o r u m igualita-
smo p ó s - m o d e m o , u m a visão m u n d i a l e global
la arte tinha começado a emergir. A s u a expres-
ío m a i s conseguida, foi a exposição dos Mágicos
da Terra (Magiciens de la Terre), o r g a n i z a d a pelo
entro G e o r g e s - P o m p i d o u e m 1989, que p e r m i -
*u ver, n a m e s m a p e r s p e c t i v a do G r a n d e H a l l e
e l a Villette, as p i n t u r a s de areia de Joe B e n Jr, 69
índio n a v a j o , os c a i x õ e s e s c u l p i d o s e m f o r m a
de lagosta o u de Mercedes do ganês K a n e K w e i
e u m a pintura m u r a l do inglês R i c h a r d L o n g ,
u m dos p r i n c i p a i s representantes d a land art.
De u m a certa forma, a exposição fazia emergir
o u n i v e r s a l i s m o c o m q u e h a v i a m s o n h a d o as
v a n g u a r d a s históricas, c o m esta diferença
importante contudo: já não se tratava de ligar os
artistas à f o r m a de arte m a i s avançada, tal como
M a r i n e t t i , nos p r i m e i r o s anos d o século, h a v i a
semeado as sementes do f u t u r i s m o a t r a v é s de
toda a E u r o p a , m a s , pelo contrário, de m o s t r a r
as interferências entre a m o d e r n i d a d e e práticas
tradicionais, rituais ou consideradas como p r i -
m i t i v a s . J a c k s o n P o l l o c k , que r e a l i z a v a os seus
drippings, deixando escorrer a cor por b a i x o das
suas telas pousadas no chão, tinha observado as
pinturas de areia dos índios. R i c h a r d L o n g , que
a p l i c a n a s p a r e d e s as s u a s m ã o s p r e v i a m e n t e
mergulhadas n a l a m a , não se inspirará de certa
f o r m a e m práticas m u i t o antigas?
Individualidade
Finalmente, correndo o risco de cair e m con-
s i d e r a ç õ e s m a i s t e r r a a t e r r a , s a l i e n t e m o s que
a prosperidade dos anos 80 completou este alar-
g a m e n t o do c a m p o a r t í s t i c o . A c a p a c i d a d e
do m e r c a d o , a d i s p o n i b i l i d a d e d a i n s t i t u i ç ã o ,
d i v i d i r a m os interesses. O s artistas já n ã o s e n -
t i a m a necessidade de r e u n i r e m as s u a s forças,
p a r a se i m p o r s o c i a l m e n t e . T a m b é m n ã o é
Lpossível, que este período tenha gerado u m a
esafeição p o r parte dos i n t e l e c t u a i s . M e r c a n -
*Tsmo e institucionalização p u d e r a m desenco-
ajar aqueles que p r o c u r a m estruturar a criação
través de u m a teorização.
Durante séculos, u m artista principiante
defrontava-se c o m o olhar dos seus mestres, dos
seus condiscípulos, dos seus amigos escritores e
ipoetas, a n t e s d e e n c o n t r a r o o l h a r d o s a p r e -
ciadores. Já n ã o é esse o caso hoje, e m que os
circuitos de difusão se a p o s s a m m u i t o cedo das
obras e c o n t o r n a m o juízo dos pares. O r a , a d i s -
s e m i n a ç ã o destas instâncias de c o n s a g r a ç ã o é,
tanto c o m o o e c l e c t i s m o e s t i l í s t i c o a t r á s d e s -
c r i t o , u m a c a u s a d o p r o c e s s o de a t o m i z a ç ã o .
P o r u m l a d o , h á m a i s e s p a ç o s de e x p o s i ç ã o ,
colecções públicas, l i v r o s e revistas consagrados
à arte c o n t e m p o r â n e a , do que a l g u m a v e z
íhouve. P o r outro, c o n s e r v a d o r e s , c o m p r a d o r e s
e críticos, e todos os profissionais que o c u p a m
as i n ú m e r a s f u n ç õ e s i n t e r m é d i a s c r i a d a s p e l a
indústria c u l t u r a l , dispõem de tanta a m p l i t u d e
p a r a escolher os artistas, como u m artista p a r a
escolher os seus materiais. Todo este m u n d o se
organiza em redes. Estas redes observam-se,
situam-se e s i t u a m as outras n u m a escala, que
v a i d a m a i s tradicionalista à m a i s v a n g u a r d i s t a ,
m a s já n ã o são senão a o n d a de choque m u i t o
longínquo das lutas e das r u p t u r a s que m a r c a -
r a m os p r i m ó r d i o s d a m o d e r n i d a d e . Grosso
modo, r e i n a a g o r a u m a c o e x i s t ê n c i a p a c í f i c a ,
e m parte g a r a n t i d a , aliás, p e l a r e l a t i v a estanqui-
cidade das redes.
 A pirâmide que c u l m i n a n o poder do director
d e u m grande m u s e u o u d e u m «trust» de c o m -
pradores, é corroída pelas térmites dos pequenos
poderes locais - que são, p o r vezes, contrapode-
res. N o auge d a euforia d o mercado, o casamento
(depois rompido) d a directora de u m a galeria
n o v a - i o r q u i n a e m v o g a , M a r y Boone, c o m u m
importante negociante de Colónia, M i c h a e l
Werner, estabeleceu a partir de u m benefício,
simbólico e romântico, u m a aliança, esta econó-
m i c a , que assegurava a s u p r e m a c i a d a rede
anglo-saxónica.
D u r a n t e esse período, n a s u a galeria instalada
c o m o u m o v n i e m C h a g n y , Saône-et-Loire, c o m
c i n c o m i l habitantes, P i e t r o S p a r t a d a v a - s e t ã o
bem, que conseguia apresentar artistas r e p u -
tados n a cena internacional, encantados por res-
p i r a r aí u m a r menos confinado d o q u e aquele
Jõrg Immendorff, Café de Flore, 1990/1991
dos circuitos hiperprofissionalizados. E v i d e n -
temente, ao lado de M a r y Boone o u de M i c h a e l Os quadros de Immendorff são como cenas de teatro onde se
cruzam os amigos do pintor, os seus condiscípulos e os seus com-
Werner, Sparta não tem, financeiramente, pradores, alguns célebres directores de museu e mesmo grandes
o m e s m o p e s o , m a s n ã o se p o d e d i z e r q u e a s figuras da história da arte.
crónicas foquem menos a sua acção, do que óleo/tela, 300 x 400 cm.
aquela dos seus poderosos homólogos. Tanto Com autorização da galeria Michael Werner, New York e Colónia

m a i s que, ao trabalhar c o m artistas como

M á r i o M e r z , f i g u r a d a a r t e povera, ele se c o n -
s a g r a v a a u m a concepção d a arte própria d a s
estes dois tipos d e negociantes tão distantes u m
v a n g u a r d a s d o s anos 70, e n q u a n t o o c a s a l
do outro é , p o i s , pertinente, d o ponto d e v i s t a
germano-americano impunha u m a nova pin-
estético.
t u r a a m e r i c a n a ( E r i c F i s c h l , D a v i d Salle, J u l i a n
O M u s e u m of M o d e m A r t ( M o M A ) d e N o v a
Schnabel) e u m neo-expressionismo alemão
Iorque é o m u s e u m a i s prestigiado do m u n d o e
( G e o r g Baselitz, Jorg I m m e n d o r f f ) , que, e m p r i n -
Jasper J o h n s o artista v i v o m a i s caro ( u m a d a s
cípio, se o p u n h a m a essa concepção. C o m p a r a r
suas obras foi arrebatada, e m 1988, por dezassete 73
milhões de dólares). É certo, que ele é antes de
m a i s u m g r a n d e artista. Q u a n d o o M o M A lhe
p r e s t a h o m e n a g e m , e m 1996, c o n s a g r a n d o - l h e
pela s e g u n d a v e z u m a retrospectiva, o que
j a m a i s se t i n h a v i s t o p a r a u m a r t i s t a v i v o , o
acontecimento é importante, m a s a s u a influên-
cia relativa.
E x i s t e c o m efeito, hoje, u m e n o r m e n ú m e r o
de centros artísticos e m todo o m u n d o , onde é
certo Johns é estimado, mas onde se preferirá, de
longe, interessar-se por outros artistas, como o
a m e r i c a n o P a u l M c C a r t h y , d e s c o n h e c i d o do
grande público, autor de performances e de ence-
nações sexuais extremamente provocantes e que
u m a renovação d a arte corporal coloca à boca de
cena. A s redes são demasiado numerosas e
demasiado ramificadas, para que u m poder
h e g e m ó n i c o se i m p o n h a .
Pluralidade
A l é m disso, artistas e apreciadores, que
desde sempre f o r m a m u m a das comunidades
m a i s m ó v e i s que e x i s t e m , são agora l e v a d o s a
percorrer o planeta de parte a parte. A C o r e i a ,
que c r i o u e m K w a n g i u u m a b i e n a l internacional,
toma-se n u m destino ao m e s m o nível dos Esta-
dos U n i d o s o u d a A l e m a n h a . M a s preparam-se,
i g u a l m e n t e , ateliers e galerias a s s o c i a t i v a s , e m
G l a s g o w ou L i v e r p o o l , quando subitamente a
Escócia surge como u m reservatório de energia
c r i a t i v a . Depois, voa-se até Moscovo o u Varsóvia
para u m simpósio, porque é preciso contar
também com o potencial dos antigos países
comunistas. A s s i m , a fundação Soros - que tem
o nome do seu criador, u m rico h o m e m de negó-
cios a m e r i c a n o de o r i g e m h ú n g a r a - e s p a l h o u
pelas capitais d a E u r o p a oriental centros de arte
dinâmicos.
O alcance c u l t u r a l das actividades à m a r g e m
dos g r a n d e s c i r c u i t o s c o m e r c i a i s n ã o d e v e ser
negligenciado, sobretudo depois que o m o d e l o
capitalista, o u seja lá o que for, já não traz tantas
ilusões! Por u m lado, a permeabilidade do meio
da arte, oferece àqueles que v i v e m nessas
m a r g e n s , u m m e i o r a r o de c o m u n i c a ç ã o a u m
nível i n t e r n a c i o n a l . P o r outro, e e m p a r t i c u l a r
d e p o i s d o s e x c e s s o s d o s a n o s 80, e x i s t e , n o s
países melhor equipados culturalmente, u m a
nítida tendência p a r a desviar a curiosidade p a r a
produções que, justamente, e s c a p a r a m à lógica
mercantil.
A disseminação institucional corresponde,
no mínimo, u m a desconcertante p l u r a l i d a d e
dos m o d o s de s e l e c ç ã o . E m VArtiste, ITnstitu-
tion et le Marchê, o sociólogo R a y m o n d e M o u l i n
p u b l i c o u a lista dos artistas, de que, e m França,
os F u n d o s r e g i o n a i s de a r t e c o n t e m p o r â n e a
( F r a c ) a d q u i r e m m a i o r n ú m e r o de obras entre
1982 e 1985. Significativamente... essa lista n ã o
faz qualquer sentido! E n c o n t r a m o s aí, lado
a lado. S o l L e W i t t , artista «minimalista» m u i t o
solicitado i n t e r n a c i o n a l m e n t e , e O l i v i e r D e b r é ,
cujo p a i s a g i s m o abstracto não está, então, p a r t i -
cularmente na m o d a . À cabeça da lista figura
A n t o n i o S a u r a , p i n t o r q u e n ã o b e n e f i c i o u de
qualquer exposição importante n u m museu
f r a n c ê s , o q u e é, a l i á s , d e l a m e n t a r . O c a n a l
oficial n ã o é, portanto, m a i s rectilíneo do que o
d a s g a l e r i a s p r i v a d a s . N a s ú l t i m a s p á g i n a s do
seu l i v r o , R a y m o n d e M o u l i n reconhece que n ã o
destaca da sua investigação rigorosa, nada
m e l h o r d o q u e u m a n ã o - l e i . E l a r e t o m a as
p a l a v r a s de u m negociante, que a f i r m a que há
«tantos mercados, quantos artistas» e acres-
centa: «Seria m u i t o n a t u r a l avançar a hipótese,
de que há tantas carreiras e m o d o s de v i d a ,
quantas biografias.»

O museu enquanto obra de arte

N o e s p a ç o elástico d a arte c o n t e m p o r â n e a ,
o m o v i m e n t o g e r a d o p e l o m u s e u é, s i m u l t a -
neamente, centrípeto e centrífugo. Centrípeto,
p o r q u e o m u s e u se v ê a s s u m i r a r e s p o n s a b i l i -
d a d e d e obras que s u j a m e que são d e m a s i a d o
ameaçadoras para u m apartamento burguês,
ou daquelas, efémeras, que são dificilmente
integráveis n u m património f a m i l i a r , ao ponto
de se f a l a r de u m a «arte p a r a m u s e u s » . ( A c o n -
tece, aliás, que os particulares m a i s audaciosos
q u e c o l e c c i o n a m este g é n e r o d e o b r a s , e que
p o s s u e m os m e i o s f i n a n c e i r o s p a r a o f a z e r ,
a d a p t a m u m espaço específico, que se asseme-
l h a ao espaço n e u t r o e f u n c i o n a l de u m m u s e u ,
c o m o o d a c o l e c ç ã o S a a t c h i , e m L o n d r e s , tor-
n a d a pública.)
 Q u a n t o à abstracção, u m a das suas p r i n c i p a i s
funções é criar, manter, relançar aporias v i s u a i s ,
isto é, p o r d e f i n i ç ã o , efeitos que a s s o m b r a m a
razão. F r a n k S t e l l a p o d e , a s s i m , p e r f e i t a m e n t e
dar a ilusão de u m plano e i m p o r u m ponto de
v i s t a único, p o r m e i o de u m a c o n s t r u ç ã o t r i d i -
m e n s i o n a l c o m p l i c a d a , a s s i m c o m o pode, n u m
p l a n o real, sobrepor motivos, de que é impossí-
v e l determinar quais estão à frente e quais atrás.
«Pensar n a p i n t u r a , d i z ele, é talvez como saltar
ao e i x o e m d u a s d i r e c ç õ e s d i f e r e n t e s . » A arte
que desconstrói as formas, desconstrói também
o sentido. De onde o cuidado cada v e z mais
s o f i s t i c a d o q u e os c o n s e r v a d o r e s a p l i c a m ao
posicionamento das obras p a r a , pelo menos, as
fazer «dialogar» entre s i . D e onde a ambição dos
c o m i s s á r i o s , que e l a b o r a m as s u a s e x p o s i ç õ e s
temáticas como se se tratassem de «discursos».
O s historiadores dos tempos v i n d o u r o s con-
t i n u a r ã o , p r o v a v e l m e n t e , a i d e n t i f i c a r a «arte
c o n t e m p o r â n e a » c o m o período do final do
s é c u l o X X ; eles terão d i f i c u l d a d e , c o n t u d o , e m
classificá-la como u m estilo, como o rococó
caracteriza a p r i m e i r a metade do século xvill.
E m contrapartida, terão u m pouco m a i s de visão
sobre a arquitectura dos m u s e u s . Neste domínio
pelo menos, verão que existia a preocupação do
que p o d i a ser a «boa forma». P a r a m u i t o s destes
m u s e u s de arte m o d e r n a e c o n t e m p o r â n e a ,
a m a i o r p a r t e c o n s t r u í d o s n o s a n o s 60 e 80,
recorreu-se a arquitectos reputados: R e n z o P i a n o
•e R i c h a r d Rogers p a r a o C e n t r o G e o r g e s - P o m -
-pidou, N o r m a n Foster e m N i m e s , H a n s H o l l e i n
em Mõnchengladbach na A l e m a n h a , A r a t a
I s o z a k i e m L o s A n g e l e s , M á r i o Botta e m S ã o
Francisco, Richard Meier em Barcelona, A l d o
R o s s i e m Maastricht e M e m p h i s e m G r o n i n g u e ,
h o s Países B a i x o s . . . N o entanto, e m c a d a caso,
h o u v e sempre debates. A arquitectura foi capaz
Ijde v a l o r i z a r as obras? O u terá o arquitecto p r i v i -
giado a s u a expressão pessoal e m detrimento
e u m a v i s i b i l i d a d e c o r r e c t a , de u m p e r c u r s o
lógico? Se se e s p e r a tanto d a a r q u i t e c t u r a d e
m u s e u , não será porque se necessita dela como
de u m a m e t á f o r a p a r a r e u n i r , conter, a a n t i -
forma, o «informe», todas as obras proteiformes
e outras a i n d a que são v i r t u a i s o u conceptuais?
Posto isto, o h i s t o r i a d o r T h o m a s C r o w tem
igualmente razão, q u a n d o e x p l i c a que o grande
«cubo branco» que se impôs nos espíritos, senão
sempre na realidade construída, como o espaço
de exposição ideal, é, n a verdade, a réplica insti-
t u c i o n a l desse e s p a ç o i n d u s t r i a l que t o m a r a m ,
n o f i n a l d o s anos 60, os artistas de v a n g u a r d a
e as galerias alternativas, o loft, de paredes recti-
líneas e sem floreios, simplesmente despido.
A s s i m , numerosos apreciadores consideram que
u m dos locais melhor adaptados à arte contem-
porânea é u m a antiga fábrica situada e m Schaf-
fhausen, n a Suíça, onde se p o d e m a d m i r a r g r a n -
des conjuntos de obras de arte povera e de arte
«minimalista» da colecção Crex. Muitas obras
foram concebidas deliberadamente, como ina-
•para aí descobrir as obras expostas no local pelos
daptadas a u m espaço de exposição tradicional.
E n ã o é certo que os r e s p o n s á v e i s do M o M A ,
por e x e m p l o , t e n h a m aceite, desde logo, o que
a c e i t a v a o fatalista H a r a l d S z e e m a n no seu
K u n s t h a l l e de B e r n a . M a s d e p o i s , o M o M A
a r r a n j o u n o v o s e s p a ç o s especialmente a d a p t a -
dos p a r a as obras m a i s contemporâneas.
P o r v e z e s , este m i m e t i s m o do m u s e u relati-
vamente às obras traduz-se pela saída do m u s e u
p a r a fora dos seus próprios m u r o s - é o m o v i -
m e n t o c e n t r í f u g o , que n ã o f a z s e n ã o s e g u i r o
m o v i m e n t o e s b o ç a d o pelos happenings d e r u a ,
p e l o s earthworks e m p l e n o c a m p o , p e l a s telas
d e Support-Surface penduradas nas árvores.
E m 1969, e r a necessária a p e r s o n a l i d a d e i n d e -
p e n d e n t e de S e t h S i e g e l a u b p a r a i n v e n t a r
u m n o v o ofício, o de organizador de exposições
dispersas n o tempo e no espaço. A s s i m , o catá-
logo d a exposição March 69 testemunha a acção
executada e m cada d i a do mês p o r u m dos artis-
tas participantes, e m a l g u m a parte do m u n d o .
M a s u m a v e z t e n d o os m u s e u s a s s i m i l a d o
este tipo de obras, questionou-se se os elementos
que eles a c o l h i a m n ã o s e r i a m c o m o borboletas
presas às folhas de u m álbum. O r g a n i z a r a m - s e ,
e n t ã o , p a s s e i o s e n t o m o l ó g i c o s . E m 1986, J a n
H o e t , d i r e c t o r d o m u s e u de a r t e m o d e r n a de
G a n d , c o n v i d o u o p ú b l i c o a v i s i t a r Chambres
d'ami6 (quartos de hóspedes). E r a preciso ir, pela
cidade, a casa de particulares, até ao seu quarto
: J e d o r m i r o u m e s m o até à s u a casa de b a n h o ,
/^rtistas. A fórmula foi retomada repetidas vezes,
o m e s m o modo, a expressão «in situ», empre-
u e p o r D a n i e l B u r e n p a r a d e s i g n a r as s u a s
' t e r v e n ç õ e s , que s ã o de certa f o r m a i n t e r p r e -
ç õ e s do l o c a l o n d e se i n s e r e m , fez f o r t u n a ,
' a s presentemente, m u i t a s obras in situ, quer
articipem n a reabilitação de u m baldio i n d u s -
"'al, quer realcem u m p r o g r a m a urbanístico, são
' enos o resultado de u m a i n i c i a t i v a do artista,
o que de u m i m p e r a t i v o institucional.
" O e m b l e m a d a arte c o n t e m p o r â n e a p o d e r i a
er u m «ali o v e r » , esse q u a d r o e m que toda a
uperfície é tratada c o m a m e s m a importância,
'm que a c o m p o s i ç ã o n ã o é h i e r a r q u i z a d a .
Z seu modelo é u m a p i n t u r a de Pollock, e m que
dripping desenhou e m todos os sentidos entre-
çados de cor.) O b r a s de todos os estilos a r t i -
l a m - s e c o m o p e ç a s díspares de u m puzzle, e
puzzle, c a d a v e z m a i o r , t e n d e a c o b r i r t o d a
superfície terrestre. O r a , esta n a t u r e z a i g u a -
i z a d o r a e e x p a n s i v a d a arte contemporânea,
onjuga-se c o m a actualização de u m a m e m ó r i a
ada v e z m a i s densa.
modelo antropológico
Não tenho conhecimento de u m a história d a
rte, que vá ao ponto de l e v a r e m conta as obras
os pintores de d o m i n g o . C o n t u d o , os h i s t o r i a -
dores t r a b a l h a r a m , nestes últimos tempos, para
considerar com a mesma objectividade. U m a
actualizar o u reavaliar, obras até a q u i menospre-
|; n o v a geração de historiadores e de críticos pre-
zadas. Sobre o f u n d o do eclectismo pós-modemo,
tende n ã o ocultar a arte realista-socialista, como
pesquisas s i n g u l a r e s o u inclassificáveis, estilos
se h a v i a m anteriormente apagado as v a n g u a r -
arcaístas ou académicos, e t c , despontam e
d a s . A o m e s m o t e m p o q u e se r e a p r o p r i a d a
encontram u m a ressonância face à v a r i e d a d e das
memória destas últimas, ela p r o c u r a reexaminar,
obras contemporâneas. O historiador Pierro
igualmente, a arte p r o d u z i d a durante o período
Vaisse, ao e x a m i n a r as relações entre a a d m i n i s -
c o m u n i s t a . O s artistas K o m a r e M e l a m í d , n a s -
tração francesa e os artistas no século x i x , alterou
cidos e m M o s c o v o e v i v e n d o hoje e m N o v a
consideravelmente o esquema estabelecido.
Iorque, deram-se a conhecer com grandes
Ele desmantela, por exemplo, u m dos «mitos
quadros realizados e m colaboração, de u m a per-
fundadores» d a m o d e r n i d a d e . Contrariamente a
feita e x e c u ç ã o a c a d é m i c a , i n t e r p r e t a n d o de
u m a crença b e m enraizada, o famoso legado
f o r m a irónica a imagética estalinista. K o m a r
Caillebotte (que f o r m a , hoje, u m a parte i m p o r -
d e c l a r o u : «As pessoas p e r d e r a m as ideias s i m -
tante da colecção i m p r e s s i o n i s t a do Musée
ples e claras sobre o bem e o m a l e m arte. Talvez
d ' O r s a y ) n u n c a foi, e m momento a l g u m , recusado
o m e s m o efeito se v e r i f i q u e n a política.»
p e l a administração. N ã o há, p o r u m lado, f u n -
N ã o creio, já o disse, que exista u m a história
c i o n á r i o s obtusos que a p e n a s a d m i r e m a p i n -
; dos pintores de domingo. M a s a ficção existe e é
t u r a b a n a l e, p o r o u t r o , a r t i s t a s i n o v a d o r e s
d e v i d a a u m artista. Braço D i m i t r i j e v i c . O con-
em r u p t u r a c o m a sociedade. Acontece h a v e r
ceito de pós-historicidade que ele forjou, p e r m i -
funcionários esclarecidos, artistas inovado-
te-Ihe olhar o passado como u m imenso campo
res c u j a s obras s ã o a d q u i r i d a s p e l o E s t a d o e,
de p o s s i b i l i d a d e s . Só o acaso, relata ele n u m a
também, artistas menos inovadores, m a s cuja
parábola, fez c o m que se tenha retido o n o m e de
obra s e r i a de c o n s i d e r a r a favor, precisamente,
L e o n a r d o de V i n c i , enquanto o de outros pinto-
de u m ponto de v i s t a menos categórico.
res de g r a n d e t a l e n t o p e r m a n e c e u d e s c o n h e -
A coexistência pacífica dos estilos é válida p a r a
cido. E i s porque começou, n o início dos anos 70,
o passado, como p a r a o presente.
a f a z e r p a r a r os t r a n s e u n t e s n a r u a p a r a os
N o leste d a E u r o p a , sente-se, bastante m a i s
fotografar e a a f i x a r o s e u retrato imensamente
do que no ocidente, a repercussão d a desagrega-
ampliado nas fachadas de u m edifício (como teria
ção ideológica. E aí, não são planos violentamente
v i s t o provavelmente fazer, durante a s u a infân-
opostos do p a s s a d o , que é necessário p r o c u r a r
cia e m Sarajevo, c o m retratos de Tito). M a n d o u
i g u a l m e n t e fazer bustos e m m á r m o r e desses
desconhecidos e g r a v a r o s e u n o m e no pedestal.
Estes desconhecidos não se f i c a r a m pela efémera
exposição da s u a i m a g e m p r o m e t i d a por
Warhol. C o m u m pouco de avanço relativamente
aos c o l e c c i o n a d o r e s de P h i l i p p e T h o m a s , eles
t o m a r a m u m a o p ç ã o quanto à história. E certo
q u e a h i s t ó r i a n ã o se p r e t e n d e , a g o r a , m a i s
discriminatória do que u m «microcaminho».
Belting tem, a s s i m , razão quando a f i r m a que
os h i s t o r i a d o es se t o r n a r a m u m p o u c o antro-
pólogos, segu i d o nisso o e x e m p l o dos artistas.
«A arte contei iporânea, d i z ele a i n d a , p r o c u r a
e l i m i n a r a fronteira entre a arte e a vida.» (Tal-
v e z se r e c o r d e , a í , d e R a u s c h e n b e r g , q u e se
situava «no espaço entre a arte e a vida».) Quanto
m a i s as g e r a ç õ e s se s u c e d e m , m a i s se v e r i f i c a
a c o n s t a t a ç ã o feita p o r G o m b r i c h , de « a u s ê n -
c i a de n i c h o e c o l ó g i c o n o r m a l p a r a a a r t e n a
v i d a do nosso tempo». P a r a d o x a l m e n t e , a
arte do século x x , tão e m p e n h a d a na s u a inde-
pendência, a f i r m o u - a estabelecendo relações
ambíguas com múltiplas outras disciplinas e
t o l d a n d o a f r o n t e i r a entre o b r a de arte e arte-
facto.
U m a lógica, certamente, liga a saída p a r a fora
do quadro tradicional, á transposição das barrei-
ras sociais e das fronteiras geográficas. U m con-
s e r v a d o r de m u s e u , J e a n - H u b e r t M a r t i n , perce-
beu-a, quando foi simultaneamente o orga-
n i z a d o r d a e x p o s i ç ã o dos Magiciens de la Terre
~ onde objectos c u l t u r a i s acedendo ao estatuto
de o b r a de arte, c o r r e s p o n d i a m a obras de
v a n g u a r d a assombradas por práticas rituais - e
d a exposição Art et Pub ( A r t e e P u b l i c i d a d e ) e m
• 1990, no Centro C e o r g e s - P o m p i d o u - onde car-
tazes publicitários c o n v i v i a m c o m a s u a contra-
• posição pelas obras de arte -- e o responsável por
;Um «gabinete de curiosidades» que, sob os tectos
(pintados do castelo de O i r o n , e m Deux-Sèvres,
reúne obras c o n t e m p o r â n e a s , que p r o c u r a m
apresentar-se como monstros n a t u r a i s o u como
e n i g m á t i c o s i n s t r u m e n t o s científicos. A p a r t i r
da R e n a s c e n ç a , a arte t i n h a p r o g r e s s i v a m e n t e
abandonado os gabinetes de c u r i o s i d a d e s , p a r a
a f i r m a r a sua especificidade simbólica. O retomo
desse modelo de colecção, p r o v a que essa espe-
cificidade já não é tão certa.
Consoante o momento, a eliminação da
«fronteira entre a arte e a vida» segue v i a s
diferentes. Q u a n d o arte e sociedade estão m a i s
e m consonância, as idas e v i n d a s fazem-se entre
Art et Pub, entre High and Low ( p a r a r e t o m a r
o título de u m a exposição que teve lugar, igual-
m e n t e e m 1990, n o M o M A ) . E m 1960, os pop
f a z e m entrar a publicidade no m u s e u ; e m 1980,
os grafitistas, como Jean-Michel Basquiat e K e i t h
H a r i n g , p a s s a m d a s p a r e d e s do m e t r o p a r a os
expositores das galerias.
Q u a n d o a arte toma as suas distâncias
e m relação à s o c i e d a d e m e r c a n t i l , é o i n v e r s o
q u e se p r o d u z . E m 1970, q u a n t a s o b r a s n ã o

Braço D i m i t r i j e v i c ,
O passante que encontrei às 15:59, Paris, 1989
O rosío de um desconhecido é exposto na fachada do Centro
Georges-Pompidou, ao mesmo título do de um artista célebre
expondo no museu.
© Archives Braço Dímitrijevic-
Colecção Éric Fabre, Paris
.1
esapareceram, quando, terminada a exposição,
l i m p o u o m u s e u dos materiais que os artistas
í h a v i a m t r a z i d o e esses materiais s e g u i r a m o
- u destino até à l i x e i r a ! V i n t e e cinco anos m a i s
rde, essa a u t o d e s v a l o r i z a ç ã o d a arte p e r d u r a
b a f o r m a de u m a auto-irrisão e afecta até a
ersonalidade do artista. A tendência é suficien-
mente nítida p a r a ser teorizada e m e s m o p a r a
a u t o r i z a r de u m a genealogia, q u e J e a n - Y v e s
ouannais faz remontar, por exemplo, até
os incoerentes, esses artistas q u e , n o f i n a l do
éculo XIX, o r g a n i z a v a m e x p o s i ç õ e s p a r a aí
p r e s e n t a r e m o b r a s que e r a m f a r s a s o u p a r ó -
ias. O crítico r e i v i n d i c a , p a r a os artistas que ele
efende, o direito de apregoar u m a espécie
e « i d i o t i a » s u b v e r s i v a . C o m o a de M a u r i z i o
attelan, que «faz de artista», d i v u l g a n d o u m a
tografia dele próprio, onde o v e m o s , c o m olhar
ivertido, rebolar-se pelo chão deitando u m a
orme língua de fora...
m conclusão
U m a d a s p r i n c i p a i s preocupações d a moder-
i d a d e resume-se n a questão: a arte está no
'ecto que encarna a ideia o u n a própria ideia?
c u c o s a r t i s t a s t e r ã o e s c a p a d o à t e n t a ç ã o do
onoclasmo. Certamente n ã o os dadaístas, n e m
conceptuais. O s próprios pintores terão acor-
ado em demonstrar-nos a vulnerabilidade.
o u m e s m o a v u l g a r i d a d e , d a tela e do suporte. «mundo d a arte». Se «a obra de arte como inters-
E q u a l q u e r que seja a r e l a ç ã o q u e esses n ã o - tício social» se generalizasse, é de i m a g i n a r que
-objectos, o u esses objectos d e s c o n s t r u í d o s , esses teóricos s e r i a m r a p i d a m e n t e u l t r a p a s s a -
ou menosprezados, estabeleçam com o campo dos. E eu, na m i n h a modesta tentativa de definir
social, constata-se u m a s i m i l i t u d e de resultados. íi a r t e c o n t e m p o r â n e a , s e r i a r e m e t i d a p a r a o
Se, por m u i t o banal que seja a s u a matéria ou n ponto de p a r t i d a . A s s i m , deixemos este território
s u a imagética, o comércio deles se apossa, eles decididamente d e m a s i a d o extenso. P r o c u r e m o s
a r r i s c a m - s e , então, a s e r e m realmente rebaixados ganhar altura...
ao estatuto de objectos m e r c a n t i s , a n ã o serem
m a i s do que o pretexto de u m a circulação econó-
mica. Se, e m contrapartida, eles c o n s e r v a m o sen
estrito estatuto funcional, talvez c o m o objectivo,
j u s t a m e n t e , de se e s q u i v a r ao m e r c a d o , e n t ã o
eles a p a g a m - s e , t o r n a m - s e , c o m o todo o i n s -
t r u m e n t o , t r a n s p a r e n t e s . T a m b é m neste c a s o ,
eles d ã o l u g a r aos i n t e r c â m b i o s que s u s c i t a m .
C a t t e l a n f a z p a r t i c i p a r c r i a n ç a s , c o m os s e u s
livros de escola, n u m a feira do l i v r o , ou organiza,
e m t o m o de u m futebol de m e s a , u m jogo entre
u m a e q u i p a de futebolistas e u m a equipa, r e u -
n i d a por ele, de imigrantes senegaleses, que con-
segue fazer apoiar por u m a conhecida empresa
de transportes. N i c o l a s B o u r r i a u d , que organi-
z o u a exposição Traffic ( e m 1996, no C a p e , e na
q u a l p a r t i c i p a v a C a t e l l a n ) , d e f e n d e a i d e i a de
u m a « e s t é t i c a r e l a c i o n a l » e d a « o b r a de a r t e
como interstício social».
À falta de critérios m a i s operantes, teóricos
americanos utilizaram a noção de «mundo da
arte». U m a obra de arte é o que é aceite como tal
no seio de u m g r u p o s o c i a l , q u e c o n s t i t u i o
Enquanto a arte moderna havia provocado rupturas,
a arte contemporânea empcnha-se, pelo contrário,
em reatar a ligação entre a arte e o público.
A corrida pelo progresso das vanguardas terminou e,
num tempo suspenso, cada obra aplica
a sua própria perspectiva e cada espectador torna-se
num ponto de referência. De onde um campo artístico
que se alarga cada vez mais, mas que se vê,
também, cada vez mais atomizado.

A realização
do projecto moderno

À força de querer aderir ao real,

a arte contemporânea perde-se,
por vezes, nele ou nele se apaga.
Isso acontece, quando pretende realizar literalmente
os programas da modernidade, isto é,
os discursos que acompanham as obras
e menospreza a realidade, muitas vezes contraditória,
dessas próprias obras.
 G OSTARÍAMOS, p a r a n ã o nos p e r d e r m o s m a i s
no c a m p o d a criação c o n t e m p o r â n e a , de
elevar u m pouco o debate. Fartos desses proble-
mas « m e s q u i n h a m e n t e materiais» c o m que se
c o n f r o n t a m os c o n s e r v a d o r e s de m u s e u e de
l a m e n t a r q u e u m a s o c i e d a d e m e r c a n t i l trate
as o b r a s de a r t e c o m o v u l g a r e s m e r c a d o r i a s ,
esgotados pelo recenseamento das obras que
reflectem a banalidade d a nossa v i d a quotidiana
o u que a p e r c o r r e m , gostaríamos de m u d a r de
ares. Alcançar regiões m a i s etéreas, aquelas,
M á r i o Merz aliás, a que c o n d u z i a a arte nos tempos antigos,
Isola delia Fnitta, 1987 as dos valores transcendentais, do sublime.
(página anterior)
Pois b e m , temos de nos resignar. A arte do
século XX raramente oferece a oportunidade p a r a
Instalação em Hallen fúr neue Kunst, Schaffhausen, Suiça
(colecção Crex). imeditar e m tais noções. A n i m a d a pela v o n t a d e
de transcrever o m u n d o tal como ele é e os seus
© Bruno e Eric Biihrer, Schaffhausen
ihabitantes tal c o m o eles são, i n c l u i n d o nos
seus instintos m a i s profundos, a arte deste século
fez, p o r v e z e s , m a i s do que s e c u l a r i z a r - s e , eln
Matérias
tendeu a dissolver a sua especificidade para
melhor se u n i r ao m u n d o . Mesmo quando perse-
g u i u u m i d e a l , n ã o d e i x o u n u n c a de p r o c u r a r
fazê-lo; v i m o s que essa é, e m parte, a missão do
que d e s i g n a m o s como arte c o n t e m p o r â n e a .
E s t a n ã o se l i m i t o u a f o r m u l a r m o d e l o s , i m p u -
nha-se-lhe i n s c r e v e r esses m o d e l o s n a v i d a
quotidiana.
O benefício desta e m p r e s a foi o de fazer
surgir, de f o r m a n a t u r a l , v e r d a d e s . A v e r d a d e
d a própria arte. A s obras não nos dão apenas
a admirar o seu tema, mas também, explici-
tamente, os s e u s m é t o d o s e as s u a s m a t é r i a s .
E l a s f a z e m , i g u a l m e n t e , r e m o n t a r à superfície
da nossa consciência muitas v e r d a d e s escon-
didas o u recalcadas, as do corpo, p o r exemplo,
B ARNETT N e w m a n , u m dos maiores pintores
deste s é c u l o , f o i u m d o s ú l t i m o s a p r e o -
cupar-se com a n o ç ã o de s u b l i m e . Além de que
da sexualidade, do inconsciente. a sua concepção do sublime é extremamente
M a s a t r a v é s d o s e x e m p l o s que se s e g u e m , pessoal. E l e p u b l i c o u e m 1948 u m texto i n t i t u -
v a i compreender-se o que p o d e m ser, contudo, lado The Sublime is Now («O s u b l i m e é agora»).
os l i m i t e s dessa honestidade rigorosa, q u a n d o , D e s d e logo, ele e m p r e g a v a esse t e m p o do
de facto, a regra lhes é a p l i c a d a de f o r m a lite- presente que d e p o i s se t o r n o u no nosso ú n i c o
ral ou sistemática. Estes limites são, precisa- horizonte, ele instituía esse «agora», dentro do
mente, aqueles, racionais, morais e políticos, q u a l andamos, hoje, e m círculos. N e w m a n sabia
que i m p õ e m a realidade. P a r a p r e s e r v a r perfeitamente que v i v i a n u m «tempo s e m legen-
a liberdade a d q u i r i d a na idade moderna, a d a s n e m m i t o s » ; a s u a c o n c e p ç ã o do s u b l i m e
arte c o n t e m p o r â n e a tem, a s s i m , n o v a m e n t e já não podia ser religiosa, n e m mesmo associada
de m a r c a r u m a distância e m relação ao m u n d o : a u m i d e a l do b e l o . M a s n ã o e r a n o s t á l g i c o ,
não, evidentemente, afastando-se dele, mas a f i r m a n d o que o s u b l i m e não estava n e m enter-
t a m b é m n ã o se c o n f u n d i n d o , a s s u m i n d o rado n u m passado mítico, n e m inscrito n u m
p l e n a m e n t e a s u a função de perspectivação destino a cumprir, ele estava lá, e m nós, de certa
simbólica. f o r m a «contemporâneo».
 o que p i n t o u N e w m a n ? Q u a d r o s i m e n s o s ,
onde se estendem campos de cor l i s a , intensa e
s e m p r o f u n d i d a d e , campos esses separados ou
cortados por u m a linha vertical, o zip, frequente-
mente u m a simples faixa de tela deixada virgem.
O espaço desses quadros envolve-nos e, no entanto,
p e r m a n e c e h e r m é t i c o ; ele e s t e n d e - s e e n t r e a
a b e r t u r a v e r t i c a l do zip e a e x t e n s ã o , n a m a i o r
parte dos casos horizontal, do formato. E l e atribui-
-nos, a nós espectadores, u m lugar, a q u i e agora.
U m quadro de 1965 intitula-se Now (Agora), u m
conjunto de esculturas do mesmo ano, Here (Aqui).
S e m q u a l q u e r dúvida, a arte remete-nos,
agora, para a nossa condição na terra. C o m
a ambição de u m renascimento o u de u m a supe- Joseph K o s u t h , One and three tables, 1965

ração de s i m e s m o , no caso de u m artista com
a exigência m o r a l - no sentido lato do termo -
de B a r n e t t N e w m a n {The Beginning, 1946, Vir
Heroicus Sublimis, 1950-1951 são outros dos seus
títulos). C u i a n d o os nossos passos, no caso de
muitos outros. E m 1970, pouco tempo antes da
sua m o r t e , N e w m a n p i n t o u u m q u a d r o i n t i t u -
lado Be, quer dizer «Sê». A este imperativo parece
responder o presente reiterado de O n K a w a r a .
Q u a l q u e r que seja a p e r g u n t a d i r i g i d a a este
último, a s u a resposta é i m p e r t u r b a v e l m e n t e u m
telegrama contendo as seguintes p a l a v r a s : «l AM
STILL ALIVE.» ( « A i n d a estou vivo.»). U m d i a ,
e v i d e n t e m e n t e , o t e l e g r a m a n ã o será e n v i a d o .
Desde a noite dos tempos, a arte é o meio que o
h o m e m c r i o u p a r a transcender a s u a c o n d i ç ã o
de m o r t a l . O n K a w a r a , quanto a ele, f a z dessa
própria condição o quadro d a s u a obra.
O ready-made havia confundido a arte e o real. Justapondo o
objecto à sua imagem e à sua definição, Kosuth restitui-lhe a sua
dimensão simbólica. O mais material dos objectos é também objecto
de linguagem.
Mesa e papel fotográfico.
©D.R.
m busca de realidade
A c o n s o l i d a ç ã o c o m e ç o u d e s d e o início do
éculo. V l a d i m i r Tatline, u m dos p r i n c i p a i s
epresentantes da v a n g u a r d a russa, autor de
elevos confeccionados com metal, madeira,
o u r o , c o r d e l . . . , n ã o se c a n s o u d e m a r t e l a r ,
u e era preciso respeitar a verdade do material,
l e d e n u n c i a v a os a r t i s t a s d o p a s s a d o , c u j a s
agens d i s s i m u l a v a m a r e a l i d a d e m a t e r i a l do
s e u suporte. Q u a n t o a ele, c r i o u p a r a os São
Tomás que s ã o os h o m e n s m o d e r n o s , os q u a i s
desconfiam dos seus olhos que p o d e m ser enga-
nados por u m a ilusão e querem «controlar pelo
tacto». A c a b a v a a representação e a idealização, o
real i r r o m p i a n a arte. K a z i m i r M a l e v i t c h , embar-
cado na m e s m a a v e n t u r a que Tatline, definia a
sua própria estética abstracta, o supremacismo*,
como u m «novo realismo pictural» e troçava de
M i g u e l A n g e l o que, para o seu D a v i d , h a v i a
«mutilado u m pedaço d e p e d r a magnífica»...
U m m e i o s é c u l o m a i s tarde, e m 1968, t e v e
l u g a r u m a exposição que r e u n i a artistas a m e r i -
canos, para q u e m Tatline e M a l e v i t c h p o d i a m ser
referências: L'Art dii réel ( A Arte do real). O grande
Dado e m aço negro de T o n y S m i t h , os paralelepí-
pedos e m ferro g a l v a n i z a d o de D o n a l d J u d d , a
escultura ao nível d o chão, lajedo de alumínio, de
C a r l A n d r e , todas essas obras típicas d a minimal
art que aí se v i a m , t i n h a m tanta realidade, d i z i a o
autor d o prefácio E . C . G o o s e n , c o m o u m «ele-
mento da natureza, u m rochedo, u m a árvore...».
O crítico m a i s influente do pós-guerra,
C l e m e n t C r e e n b e r g , teve a i n f e l i c i d a d e de
escrever u m d i a esta frase: «Parece ser u m a lei
do m o d e r n i s m o [...], que as convenções não
essenciais à v i a b i l i d a d e de u m meio de expressão
sejam rejeitadas, logo que reconhecidas.» C r e e n -
b e r g m e r e c i a m a i s d o que ser r e d u z i d o a esta
declaração, m a s , depois dele, não se falou m a i s
senão de «reducionismo modernista». O destino
d a p i n t u r a , desembaraçada d a obrigação n a r r a -
t i v a , e r a o d e n ã o ter m a i s c o m o f i n a l i d a d e .
enão o e x i b i r d a p l a n u r a d a tela e d a f o r m a
o suporte. Frank Stella declarava: «Procuro
o n s e r v a r a p i n t u r a , t a l c o m o ela se a p r e s e n t a
o estojo.» M a i s tarde, ele trai essa intenção, m a s
história d a arte realizou-a...
E s t a l i n h a g e m de artistas pôs e m evidência
s q u a l i d a d e s dos m a t e r i a i s , adaptando-os,
o m e s m o tempo, a f o r m a s a m a i o r parte d a s
e z e s a c a b a d a s . U m a o u t r a , d e i x o u a g i r os
materiais. A sua consistência, o seu peso, as
suas reacções químicas, d e t e r m i n a m a forma
d a s o b r a s , tanto q u a n t o as d e c i s õ e s t o m a d a s
pelo artista. O s feltros recortados de Robert
M o r r i s caem e m v o l u t a s sobre o solo, as e x p a n -
sões de César e x p l o r a m o prodigioso poder de
dilatação do poliuretano.
Podemos, s e m m a l d a d e , sorrir c o m as d i f i c u l -
dades encontradas pelos artistas e pelos conser-
v a d o r e s , tendo e m v i s t a o c o m p o r t a m e n t o p o r
v e z e s imprevisto o u incontrolável dos materiais,
naturais o u de síntese, que i n v a d i r a m os ateliers
e os m u s e u s . Não será isso u m paradoxo, n u m a
época que i n v e n t o u a arte «conceptual» e as rea-
l i d a d e s «virtuais»? A m e n o s que, p r o c u r a n d o
u m a explicação no d o m í n i o d a psicanálise, n ã o
se considere tratar-se de u m inevitável «retomo
do recalcado». C o m efeito, o i c o n o c l a s m o q u e
atravessa o século, é sem dúvida responsável
por u m a grande parte deste estado de coisas.
A p a g a n d o a i m a g e m , faz-se aflorar a t r a m a d a
tela e depreciando - intelectualmente - o objecto de
arte, d e i x a - s e e x p a n d i r a m a t é r i a f e r v i l h a n t e ,
de que ele é u m a tentativa de domínio.

Matthew Bamey,
i m a g e m extraída do f i l m e Crentaster4,1994
Personagens híbridas, uma obra proteiforme.
© Matthew Bamey/Fondation Cartier pour Tart contemporain.
Paris/Artaiigel, Londres/Barbara Gladslone, Nova Iorque, 1995.
© M.-J. 0'Brien.
O corpo vivo
Diante d a tela a pintar, h á t a m b é m o pintor,
e n o caos d o m u n d o , h á a l a m a d e que é feita a
carne. Subindo n a cadeia das causalidades,
a arte «realista» e m v o g a n o século x x f a z s u r g i r
o corpo v i v o . A evolução, neste domínio, faz-se
n o sentido d e u m a reedificação c a d a v e z m a i o r
d e s s e c o r p o . O s p i o n e i r o s d a body art e r a m
a n i m a d o s p o r u m a v o n t a d e d e superação d e s i
mesmo. Vito Acconci afrontava fisicamente os
visitantes d a s u a exposição, p a r a sair d a solidão
o criador, d i z i a ele, e G i n a P a n e abria a s u a pele
ò m u m a l â m i n a d e barbear, p a r a se abrir aos
itros.
C o m O r l a n , as intervenções sobre o corpo j á
o são p o n t u a i s , m a s sistemáticas, v e r d a d e i r a s
itervenções de c i r u r g i a estética. N u m e r o s a s
perações-performances foram necessárias
ara conformar o rosto d a artista c o m dife-
cntes modelos d a história d a arte, dar-lhe o
u e i x o d a V é n u s d e B o t i c e l l i o u a testa d a
' o n a L i s a . E s t e r o s t o patchzvork é o e x a c t o
v e r s o de u m d o s g r a n d e s m i t o s d a arte, o d o
intor Z e u x i s , que realizou u m a Vénus inspi-
ando-se n o s traços m a i s belos d e cinco j o v e n s .
r e a l j á n ã o fornece m o d e l o s à representação,
â o as representações, a s obras d o i m a g i n á r i o ,
u e se i m p r i m e m n o r e a l . A diferença é s i g n i -
cativa. E l a pode, pura e simplesmente, levar-
n o s a questionar se a arte é a i n d a u m a a c t i v i -
ade simbólica!
N o s anos 90, como o d e m o n s t r o u a exposição
ost Human (1992-1993), a t e n d ê n c i a é p a r a a s
róteses, a adição de silicone e a hibridação,
[ a t t h e w B a r n e y r e a l i z a performances, f i l m e s ,
ítalações, q u e descrevem u m u n i v e r s o bastante
oerente, onde as fadas t ê m l a r g u r a s de ombros
e body-builders, o n d e o s matards fazem corpo
o m o s e u bólide e onde o personagem que ele
terpreta t e m embriões de cornos no crânio,
ergulha n a s entranhas d a terra, d e s l i z a aí sobre
a espuma branca e assegura, assim, a tran-
ição entre o h o m e m e o a n i m a l , a natureza
as matérias a r t i f i c i a i s . P a r a Jeffrey D e i t c h ,
o r g a n i z a d o r d e Post Human, e s t a n o v a a r t e
Contingências
«descreve o m u n d o " r e a l " » , m a s essa «"reali-
d a d e " tornou-se largamente artificial». E i s u m a c h a v e que e x p l i c a o estado d a arte
O c o m e n t á r i o é u m tanto b a n a l , m a s ao c o n t e m p o r â n e a e os d e b a t e s q u e e l a s u s c i t a .
ajudar-nos a comparar a obra de M a t t h e w A m o d e r n i d a d e a t r i b u i u - s e a missão s a l v a d o r a
B a r n e y c o m a de artistas d a arte corporal c o m o de t r a n s f o r m a r o m u n d o , o u , pelo menos, q u i s
O r l a n , ele permite-nos a v a l i a r a m a i o r o u m e n o r respeitar u m a ética, a de revelar a realidade das
d i s t â n c i a d a s o b r a s r e l a t i v a m e n t e ao r e a l . obras. O resultado é u m a decadência, desde as
Barney tem u m a experiência simultaneamente m a i s altas esferas d a idealização até às c o n t i n -
de atleta e de m a n e q u i m , que, s e m s o m b r a de gências do m u n d o real. O r l a n tem o mérito, ao
dúvida, a l i m e n t a a s u a prática artística e é o a s s u m i r essa queda de forma quase messiânica,
seu próprio corpo, juntamente com outros isto é, na s u a própria pele, de nos fazer ganhar
c o r p o s , que ele põe e m c e n a . M a s , p r e c i s a - violentamente consciência disso.
mente, trata-se de u m a encenação, de u m jogo.
O l h a n d o m a i s de perto, f i c a r i a m excluídos os
T e r m i n a d a a rodagem do filme, o artista d e s m a -
exemplos de artistas que, animados das boas
quilha-se e as próteses de plástico são abando-
i n t e n ç õ e s a t r á s m e n c i o n a d a s , se v i r a m , n u m
n a d a s , t a l c o m o o s a c e s s ó r i o s , o que d e m o n s -
m o m e n t o o u n o u t r o , presos n a s m a l h a s a p e r -
t r a m , a l i á s , p e r f e i t a m e n t e , as i n s t a l a ç õ e s e m
tadas de u m real muito pouco exaltante. Querendo
que ele os apresenta. Pode, igualmente, questio-
fazer m a i s do que colocar sob os nossos o l h o s
n a r - s e se essa r e a l i d a d e a r t i f i c i a l que ele d e s -
o suporte m a t e r i a l d a tela, B u r e n a t r a i u a
creve, n ã o o p r i v a r á de q u e r e r que as s u a s
nossa atenção p a r a o suporte ideológico que é
produções se l i g u e m a u m a realidade p r i m e i r a .
o m u s e u . A s s u a s p r i m e i r a s intervenções e r a m
O real que ele apreende está, a s s i m , já m o l d a d o ,
críticas. Q u a n d o , e m 1971, estendeu, no vão
o que o dispensa talvez de o m o l d a r ele próprio.
central do m u s e u G u g g e n h e i m de N o v a Iorque,
A s u a a c ç ã o é e s p e c u l a r , ele s o b r e p õ e as s u a s
u m a i m e n s a tela (que foi, aliás, c e n s u r a d a ) , ele
i m a g e n s a u m m u n d o já feito d e s i m u l a c r o s ,
d e n u n c i a v a a pretensão d a arquitectura de F r a n k
por d e t r á s dos q u a i s ele não tem a c e r t e z a
L l o y d Wright e o seu fracasso em v a l o r i z a r
de que haja a l g u m a coisa. E n q u a n t o que O r l a n
as obras. M a s , como o observou T h o m a s C r o w ,
destrói o que ela tem, igualmente, de considerar
s m u s e u s rapidamente se m o s t r a r a m «mais do
c o m o u m a a p a r ê n c i a , a do s e u rosto antes d a
ue felizes por serem objecto de comentários e,
operação, p a r a a t i n g i r u m rosto-matéria p r i m a
s s i m , g a n h a r importância e prestígio». M u i t o s
sobre o q u a l agir e a o q u a l a t r i b u i r u m a n o v a
ncorajaram i n i c i a t i v a s como a de B u r e n e este
aparência.
p n c a c o n t r i b u i u tanto p a r a patentear as
s u a s paredes, quanto estas lhe f o r a m v e d a d a s .
A tal ponto que, a propósito dos Deux Plateaux,
colunata realizada no quadro da encomenda
pública p a r a o pátio do P a l a i s - R o y a l e m P a r i s ,
sob as j a n e l a s do m i n i s t é r i o d a C u l t u r a , o
próprio artista declara, que o «meio envolvente
constitui u m " é c r ã " para a obra». U m a prisão
dourada?
O u t r o s , c o m o A c c o n c i que tanto q u e r i a s a i r
d a torre d e m a r f i m do a r t i s t a , s e g u i r a m u m a
evolução que c o n d u z d a perturbação d a o r d e m
social à organização do espaço social. U m pouco
d e s i l u d i d o , A c c o n c i r e c o n h e c e u q u e os s e u s
projectos de arte p ú b l i c a , que a p r e s e n t a m u m
carácter nitidamente crítico, não são selecciona-
d o s p e l o s m a n d a t á r i o s . Q u a n t o aos projectos
r e a l i z a d o s , q u a n d o conseguem tocar o público,
n a m e l h o r d a s h i p ó t e s e s s u s c i t a m neste u m a
reacção de gozo. S e r i a b o m que todos aqueles
que defendem a ideia de u m a obra aberta, inaca-
bada o u a reconstituir a partir de a l g u n s traços,
d e s s e m p r o v a s d a m e s m a l u c i d e z que A c c o n c i .
O m a i s m o t i v a d o dos apreciadores n ã o consa-
grará n u n c a tanto Jempo n e m trabalho à sua par-
ticipação n u m a obra, do que u m artista a tempo
inteiro dedica à s u a obra. Se b e m que os efeitos
sejam, frequentemente, breves ou confessos.
F e l i x Conzales-Torres recorreu p o r repetidas
v e z e s a u m dispositivo u t i l i z a n d o várias dezenas
de quilos de bombons, de que os visitantes e r a m
c o n v i d a d o s a servir-se. Untitled (Placebo) era u m a
obra destinada a despertar a consciência para o
d r a m a d a s i d a (a a r t i s t a s o f r i a e l a p r ó p r i a d a
doença). Conzales-Torres p ô d e regozijar-se com
o n o v o comportamento, que suscitara por parte
dos guias do m u s e u , que se d i r i g i a m às pessoas
p a r a as encorajarem a tirar u m b o m b o m e
explicar-Ihes o significado dessa montanha
de g u l o s e i m a s . U m a m ã e e os seus d o i s f i l h o s
f i c a r a m particularmente c o m o v i d o s . N o entanto,
n ã o podemos i m p e d i r - n o s de p e n s a r que,
a t r a v é s de t a i s o b r a s a c o m u n i d a d e s o c i a l se
conforta nos seus bons sentimentos, s e m g r a n -
des penas. E v a l e m a i s , c o m efeito, que as coisas
se p a s s e m realmente a s s i m ( a f i n a l , p o r q u e n ã o
, i m a g i n a r que u m perverso se s i r v a de bombons
p a r a seduzir as crianças?). Q u a n d o a arte inter-
v é m n o real, m a i s d o q u e n a ficção, e l a c o r r e
o r i s c o de d e s e n c a d e a r u m p r o c e s s o , q u e n ã o
poderá controlar.
A o que a c r e s c e n t o o s e g u i n t e c o m e n t á r i o :
imaginemos que V l a d i m i r Nabokov, e m lugar de
ser o g r a n d e r o m a n c i s t a q u e se conhece, teria
s i d o u m artista instalador, a p e l a n d o , t a l c o m o
C o n z a l e s - T o r r e s , à participação do s e u público.
T e r i a ele, c o m a m e s m a l i b e r d a d e de que
d i s p u n h a enquanto autor de ficções, p r o d u z i d o
essa obra de arte que é Lolita?
Narcisismo
O mínimo que se pode dizer, é que o desejo
dos p r i m e i r o s v a n g u a r d i s t a s de fazer descer as
o b r a s de arte do s e u p e d e s t a l , foi p l e n a m e n t e
" t e n d i d o . Deveremos, a s s i m mesmo, lamentar o
mercantilismo? Q u e r encoraje a especulação o u , pinturas f o r a m executadas e m público. T o m a n d o
m a i s i n s i d i o s a m e n t e , i m p o n h a e m t o d o s os o m o d e l o o l u g a r do p i n c e l , e r a m os elegantes
m u s e u s do m u n d o u m a loja de «produtos deri- espectadores «em representação», que v i n h a m ,
vados», rebaixando a obra de arte ao estatuto de então, «posar» diante do quadro, como o
mercadoria, ele ratifica a dessacralização d a arte. t e s t e m u n h a m as fotografias que o artista t i n h a
Q u a n t o m a i s os objectos de arte se c o n f u n d e m o cuidado de m a n d a r tirar...
c o m objectos v u l g a r e s e se e n v o l v e m n a v i d a ,
m a i s parece que não são senão o pretexto de u m
comércio, n a s d u a s acepções d a p a l a v r a . Q u a n t o
m e n o s a o b r a de a r t e r e m e t e p a r a q u a l q u e r
verdade superior, aspiração ou realidade f u t u r a ,
m a i s ela parece ter como única função, a de ser
u m cimento social (tanto mais necessário,
p o r q u a n t o já n ã o há o u t r o ) . D e c e r t a f o r m a ,
quanto menos ela i n d i c a u m sentido que poderia
ter a n o s s a v i d a , m a i s nos a g l u t i n a m o s e m
seu redor p a r a colmatar, pela nossa presença,
e s s a f a l t a . O objecto p r e s t a - s e m e n o s ao f e t i -
chismo, m a s o meio d a arte susbtitui-o pelo seu
narcisismo.
D e s d e o f i n a l dos anos 50, que este cenário
tinha sido genialmente previsto. Yves K l e i n
i m a g i n o u obras, as «Zonas de s e n s i b i l i d a d e
pictural imaterial», cujos únicos traços tangíveis
se e n c o n t r a v a m n o r i t u a l d a s u a c e s s ã o , n a s
etapas minuciosamente reguladas entre o artista
e o coleccionador. P a r a outras obras, as «Antro-
pometrias», ele pôs, antes de se falar da body art,
e m cena o ser v i v o . O s seus modelos, jovens
m u l h e r e s , c o b r i a m o s e u corpo n u de cor e
a p l i c a v a m - n o sobre a tela, d e i x a n d o nela a s u a
marca. N o sentido próprio, o real v i n h a abater-
-se sobre o q u a d r o . U m certo n ú m e r o d e s t a s
 Magia

A o mesmo tempo que orquestra o encontro da

- Z A . epiderme h u m a n a com o grão d a tela, que
m a n i p u l a os elementos naturais, o ar, a água, o
fogo («Arquitectura do ar», «Pinturas de fogo»,
e t c ) , K l e i n v a g u e i a pela filosofia dos R o s a - C r u z
e faz-se a r m a r cavaleiro d a o r d e m de São Sebas-
tião. E i s u m outro grande p a r a d o x o d a m o d e r n i -
dade. O s e u «realismo» assenta, frequentemente,
e m i d e i a s i m b u í d a s de r e l i g i o s i d a d e . O s e u
«materialismo» tem mais a ver c o m o do feiticeiro,
do que c o m o do científico ateu. Pressentindo o
que u m a conformidade c o m o m u n d o p o d i a ter
de esclorosante, u m grande n ú m e r o de artistas
p r o c u r a r a m as realidades escondidas. A começar
por D u c h a m p que, ao explicar o seu Grand Verre,
cujo título exacto é La Mariée mise à nu par les
célihataires, même, l i m i t a - s e a i n v o c a r « c o i s a s
técnicas»; «o v i d r o pela s u a t r a n s p a r ê n c i a » .
109
«a cor que se m a n t é m p u r a » , «a p e r s p e c t i v a
a b s o l u t a m e n t e c i e n t í f i c a » . . . M a s os e x e g e t a s
revelaram-nos, que ele h a v i a sofrido, também, a
influência de u m a obra do j o r n a l i s t a e escritor
Gaston de P a w l o w s k i , Voyagc au pays de la qua-
trième dimension, n a r r a t i v a , construída segundo
u m m o d e l o alquímico, de u m a b u s c a d a i d a d e
do ouro.
O m e s m o D u c h a m p d e n u n c i a v a o facto
d a p i n t u r a m o d e r n a já n ã o se d i r i g i r s e n ã o à
«retina» e l a m e n t a v a u m pouco a p a r t i d a do
tempo e m que «ela p o d i a ser religiosa, filosófica,
moral». Por antipositivismo, alguns artistas
i n s p i r a r a m - s e e m pensamentos para-religiosos.
A desafeição pelas grandes religiões que d o m i -
n a r a m a nossa civilização, fê-los v o l t a r a m - s e
p a r a as m a r g e n s h e r é t i c a s d e s t a s ú l t i m a s o u
conduziu-os a reanimar crenças arcaicas.
Nova Alquimia
N a atmosfera característica do final dos anos 60,
Germano Celant teoriza a arte povera, combinando
a l e g r e m e n t e u m p r o g r a m a de s u p r e s s ã o d a s
inibições, inspirado em pensamentos como o
de W i l h e l m R e i c h , e u m n e o p a n t e í s m o : «Ao
esqueleto abstracto d a p i n t u r a e d a e s c u l t u r a ,
M e r z , Pistoletto, P a s c a l i , K o u n e l l i s e C a l z o l a r i
opõem u m a fusão indiferenciada e múltipla dos
corpos, que procede [...] por " a t r a c ç ã o " dos mate-
riais e das atitudes.» C a d a u m destes artistas
é u m «alquimista que p r o d u z efeitos mágicos».
A A r t G a l l e r y de T o r o n t o e o M u s é e d ' A r t
C o n t e m p o r a i n de M o n t r e a l a p r e s e n t a r a m e m
1969 u m a exposição, que reunia obras recorrendo
a dispositivos técnicos bastante elaborados.
E i a tinha por título Nouvelle Alchimie. Élements.
Systèmes. Forces ( N o v a A l q u i m i a . E l e m e n t o s .
Sistemas. Forças). U m a grande parte d a corrente,
que, ao longo de todo o s é c u l o , associa arte e
tecnologia, dedica-se a e x t r a v i a r a a b o r d a g e m
científica e a p e r v e r t e r as m á q u i n a s . T a k i s , u m
dos p a r t i c i p a n t e s de Nouvelle Alchimie, de que
a l g u m a s esculturas são denominadas Totem, dota
u m a série das suas obras de poderosos i m a n e s .
E l e explora o mistério que continua a ser a força
oculta do magnetismo. N a s c i d o na Grécia,
compraz-se e m relembrar a origem pagã d a s u a
cultura.
Pertencendo a u m a geração m a i s j o v e m , B i l l
Viola está imbuído de literatura mística. N u m a
das suas instalações, He Weeps for You, o espec-
tador vê-se reflectido n u m a gota de á g u a ,
cuja i m a g e m projectada n a p a r e d e é d e s m e s u -
radamente a m p l i a d a . P a r a V i o l a , «esse trabalho
faz alusão à filosofia t r a d i c i o n a l d a c o r r e s p o n -
dência simbólica do cá e m b a i x o (a terra) e do
d i v i n o (os céus) e r e e n c o n t r a m o s essas i d e i a s
nas teorias da física contemporânea...»
U m artista foi m a i s longe que todos os outros
nesta o r d e m de especulações e o fascmio que ele
exerce - fez-se dele u m xamã - é proporcional a
esse e m p e n h a m e n t o , trata-se de J o s e p h B e u y s .
O s objectos que ele u t i l i z o u , os a n i m a i s (lebre
m o r t a , coiote b e m v i v o . . . ) , os m a t e r i a i s (feltro.
g o r d u r a . . . ) , s ã o s í m b o l o s , q u e se c o m b i n a m
como elementos linguísticos. Toda a filosofia do
artista se r e s u m e n u m a circulação de energias.
Ele aplica, por exemplo, a extremidade ensan-
guentada de u m pedaço de morcela, «símbolo de
e n e r g i a » , s o b r e u m ecrã de t e l e v i s ã o c o b e r t o
de feltro, sendo o feltro considerado como filtro
da informação. M o r a l da demonstração: pode
i n v e r t e r - s e a relação de s u b o r d i n a ç ã o m a n t i d a
e m r e l a ç ã o aos m é d i a , i n s u f l a n d o - l h e s a s u a
própria energia...
contrário, o que subsiste no h o m e m de arcaís-
mos irredutíveis, arcaísmos que precisamente as
disciplinas de progresso não conseguiram r e d u -
zir. D e p o i s , a arte c o n t e m p o r â n e a é u m c a m p o
de l i b e r d a d e v i g i a d a , o n d e esses a r c a í s m o s se
e x p r i m e m e onde, porque a abolição d a fronteira
entre a arte e a v i d a a i n d a n ã o é total, eles se
e x p r i m e m s e m g r a n d e r i s c o de p a s s a g e m
ao acto. A questão é: serão as obras a s s i m pro-
d u z i d a s m a i s do que s i m p l e s sintomas?

Obras sintomáticas
A m i n h a o p i n i ã o é que e x i s t e m m a n e i r a s
m a i s eficazes de lutar contra a intoxicação televi-
s i v a (e f o r m a s m a i s a g r a d á v e i s de c o n s u m i r
morcela). M a s devo admitir, que u m certo número
dos m e u s contemporâneos, gente perfeitamente
rodada no uso do telecomando e que, desde há
muito, d e i x a r a m de acreditar que d u r a n t e a
missa o v i n h o se t o m a e m sangue de C r i s t o , con-
s i d e r a m c o m a m a i o r s e r i e d a d e as o b r a s e as
acções de B e u y s (porque não há n u n c a , neste, o
h u m o r que se encontra, por e x e m p l o , e m K l e i n ) .
R e c u s a n d o d e i x a r - m e v e n c e r p o r tanto obs-
curantismo, prefiro retirar daqui u m ensinamento.
A n t e s d e m a i s , e a o i n v e r s o d a t r a d i ç ã o que
se p r o l o n g o u d e s d e a R e n a s c e n ç a a t é a o s
primórdios d a arte m o d e m a , u m a parte d a arte
c o n t e m p o r â n e a já n ã o se a s s o c i a à s d i s c i p l i -
n a s e a o s v a l o r e s de progresso e m o s t r a , p e l o
 A arte vítima
do comentário

R EGOZijEMO-NOS p o r a junção entre a arte e o

r e a l n ã o ser perfeita. B e u y s p r e g a v a u m a
«noção d a arte alargada». Por «escultura social»,
ele entendia que o m a t e r i a l sobre o q u a l o artista
d e v i a i n t e r v i r , era o d a v i d a política e e c o n ó -
m i c a . Se ele tivesse i d o , c o m efeito, até ao f i m

I
desse p r o g r a m a (ele candidatou-se por d i v e r s a s
v e z e s a e l e i ç õ e s ) , q u a l teria s i d o o r e s u l t a d o ?
T e r i a ele t e n t a d o r e s t r u t u r a r a s o c i e d a d e e m
função dos seus ideais, tal como O r l a n remodela
o s e u rosto e m função de belezas ideais? C e r t a -
mente, B e u y s estava a n i m a d o das melhores
i n t e n ç õ e s d o m u n d o e, s e m d ú v i d a , s e r i a
m e s m o u m excesso de ingenuidade, que o i m p e -
d i a - a ele, a l e m ã o , c h e g a d o à arte d e p o i s do
traumatismo de u m ferimento durante a guerra -
de v e r que o e s q u e m a que ele p r e c o n i z a v a .
115
r e p r o d u z i a exactamente aquele a p l i c a d o pelos
regimes totalitários: i m p o r ao r e a l u m m o d e l o
h u m a n o e social i d e a l .
Felizmente, todas as ligações que a arte con-
temporânea estabelece c o m o real não se querem
tão r a d i c a i s . N o v a s g e r a ç õ e s de a r t i s t a s c o m -
p r e e n d e r a m os riscos que c o m p o r t a v a m certas
utopias, quando estas se conseguiam concretizar.
Eles sabem a que impasse foram c o n d u z i d o s os
vanguardistas ligados ao regime soviético no seu
início o u o comprometimento dos futuristas ita-
lianos c o m o fascismo. Se permanecem ligados a
d e t e r m i n a d a s características d a v a n g u a r d a , já
n ã o é com a ambição de transformar o m u n d o ,
mas, como v i m o s , c o m a intenção m a i s concilia-
d o r a de contribuir, por exemplo, p a r a a melhoria
do ambiente u r b a n o o u de criar n o v a s condições
d e c o m u n i c a ç ã o entre as pessoas. N o entanto,
t a m b é m eles c o r r e m u m risco. N ã o o de cons-
tranger o real, m a s o de serem por ele constran-
gidos. Muitas obras não são senão o cumprimento
d o c a d e r n o d e e n c a r g o s de u m a e n c o m e n d a
pública o u a i n d a a resposta à solicitação de u m
c o m i s s á r i o d e e x p o s i ç ã o . C o m o os a r t i s t a s
p o d e m u t i l i z a r todas as técnicas e todos os mate-
r i a i s a d a p t a d o s a essas c o n d i ç õ e s de trabalho,
m u i t o s r e a g e m p o n t u a l m e n t e , s e m se d a r o
tempo n e m os meios p a r a dominar perfeitamente
essas técnicas e esses m a t e r i a i s . E , p o r v e z e s ,
quando o resultado deixa o público perplexo,
n ã o é porque não tenha u m sentido perceptível,
mas porque o artista nem sempre foi capaz
de encontrar a forma o u a disposição pertinentes.
«Objectos específicos»
Os expressionistas abstractos d e i x a r a m
quadros magníficos. N o entanto, tal como a
maior parte dos artistas deste século, eles foram
tentados pelo iconoclasmo, obcecados pela ideia
de que a arte d e v i a sair do q u a d r o e de que era
necessário, e m todo o caso, opor-se à f e t i c h i z a -
ção deste último. D e facto, o dripping de Pollock
o u o zip de N e w m a n a n e x a m à sua p i n t u r a u m
e s p a ç o , que u l t r a p a s s a l a r g a m e n t e a m o l d u r a
tradicional de u m quadro. A frequentação dessas
obras ensina u m a coisa: u m artista pode, n u m
mesmo gesto, negar e i m p o r esse objecto, que é
u m a obra de arte. E u m p a r a d o x o , mas convém
aceitá-lo, u m a v e z que o m e l h o r da arte abstracta,
hoje, continua a defendê-lo e a relançá-lo. A f i n a l
de contas, as artes v i s u a i s n ã o são feitas p a r a
confortar a razão. E aceitar este paradoxo, ajuda
grandemente a apreciar a arte d a n o s s a época.
P e r c e b e m o s que as obras p o d e m c o n q u i s t a r o
espaço real ou suscitar u m comportamento n o v o
por parte daquele que o b s e r v a , sem no entanto
d e i x a r e m de ser entidades o u , p a r a retomar u m a
expressão do artista «minimalista» D o n a l d J u d d ,
«objectos específicos».
O r a , é na s u a relação c o m u m objecto espe-
cífico, quaisquer que sejam a natureza desse
objecto, o seu m o d o de fabricação, as suas
dimensões, que u m artista expõe as suas ideias.
O pensamento constrói-se n a aquisição de u m a
prática. O objecto p a r t i c i p a d e u m a dialéctica.
E l e é u m écran, que evita que os gestos do artista
se dispersem na totalidade do real e se a f u n d e m
(no sentido p r i m e i r o do termo) o u se a b a t a m e
se a f u n d e m ( n o s e n t i d o s e g u n d o ) . O objecto
a d i c i o n a - s e ao m u n d o ( e l e n ã o se c o n f u n d e
nele), como u m elemento a m a i s e esse elemento
a m a i s , f a z c o m que o artista m a r q u e obrigato-
riamente u m a distância e m relação às ideias, aos
sentimentos, às fantasias, aos i m p u l s o s que este
investe nele. U m a das funções essenciais d a arte
consiste, a partir de agora, e m actualizar, e mover,
esse f u n d o de h u m a n i d a d e , que a religião já não
toma a s e u cargo e que a ciência não pode con-
siderar.
Necessidade de traços
Já n ã o n o s e n c o n t r a m o s n a s i t u a ç ã o d o s
p r i m e i r o s m o d e r n o s , q u e t i n h a m de r o m p e r
com u m a concepção fossilizada d a obra de arte.
O trabalho foi feito, por eles e por aqueles que se
lhes s e g u i r a m . Se b e m que, reconsiderar, agora, a
obra de arte n a s u a e s p e c i f i c i d a d e e, s e n ã o na
sua perenidade, pelo menos n a s u a capacidade
de se i n s c r e v e r n a m e m ó r i a , p o d e r i a a j u d a r
a l e v a n t a r a l g u n s d o s n o v o s obstáculos que se
instalaram. Compreendeu-se que m u i t o s artistas,
nomeadamente no decorrer dos anos 70, t i n h a m
p r o d u z i d o obras, de que se t i n h a m e s f o r ç a d o
por apagar os traços. A maior parte dos que con-
t i n u a m a reter a atenção, hoje, retêm-na, e v i d e n -
temente, através de outras obras que r e a l i z a r a m
e que, essas s i m , e r a m d u r á v e i s . O que n ã o
impede que as gerações m a i s n o v a s h e r d e m u m a
história e m pontilhado. A história não nos chega
n u n c a senão p o r fragmentos, mas a história das
v a n g u a r d a s é a i n d a m a i s dispersa. D e onde, por
c o m p e n s a ç ã o , o facto d e s s a s v a n g u a r d a s n ã o
s e r e m t a n t o o b j e c t o de u m q u e s t i o n a m e n t o ,
como se p r o d u z i a anteriormente de geração p a r a
geração, m a s de u m a investigação reconstitutiva.
A o contrário, mesmo, dos princípios que defen-
d e r a m , as v a n g u a r d a s são f e t i c h i z a d a s . Parece
n ã o terem existido n u n c a exposições retrospec-
t i v a s , e x p o s i t o r e s de m u s e u s e c a t á l o g o s s u f i -
cientes, para recolher o seu mais pequeno vestígio.
I n e v i t a v e l m e n t e , certos gestos, certas acções
escapam a esse recenseamento. Neste caso, pode
temer-se que n ã o sejam reiterados p o r artistas
m a i s jovens, que i g n o r a m a sua existência.
Q u a n d o isso se p r o d u z e f e c t i v a m e n t e e s u r g e
aos oihos do público melhor i n f o r m a d o , o estado
de espírito nostálgico que i m p r e g n a esta época é
acentuado. Repete-se esse lugar c o m u m , de que
t u d o já foi feito e que só se pode v o l t a r a repeti-
d o . Mergulha-se n u m tempo imóvel.
D o m e u ponto de v i s t a , u m a requalificação
da obra de arte deveria, igualmente, corrigir u m
outro vício d a época: o consumo de j o v e n s artis-
tas. O m e r c a d o , as instituições, o m e i o d a arte
e m g e r a l , á v i d o s de n o v i d a d e s , p e r s e g u e m o
m e n o r indício de talento. O s artistas c o m e ç a m
u m a carreira m u i t o cedo, são demasiado expos-
tos e, p o r v e z e s , tão d e p r e s s a a b a n d o n a d o s .
Impõe que se diga que, v i n d o s com u m m a t e r i a l
r e d u z i d o , i n s t a l a m u m a o b r a de c i r c u n s t â n c i a
n u m a e x p o s i ç ã o c o l e c t i v a , p o d e r ã o p a r t i r sem
deixar traços. O b r a s estáveis, p e r m i t i r - I h e s - i a m
resistir a essa lei d a rotação dos stocks a p l i c a d a
ao domínio artístico.
A arte entregue ao discurso
M o r a l i z a d o r e s , os m o d e r n o s d e n u n c i a r a m
o f a c t o d a o b r a d e a r t e t r a d i c i o n a l ser u m a
m e n t i r a . É certo que a tradição que lhes h a v i a
sido ensinada era desnaturada p o r u m a p i n t u r a
académica, representando u m m u n d o que já n ã o
existia e defendendo hipocritamente valores
obsoletos. N o s e u s e g u i m e n t o , as v a n g u a r d a s
q u i s e r a m e x p r i m i r a v e r d a d e , a verdade do
quadro, que se desarticulou ao ponto de o r e d u -
z i r aos s e u s constituintes m a t e r i a i s , a v e r d a d e
d o c o n t e x t o , no q u a l nasce e se i n s c r e v e u m a
obra de arte, ao ponto de desviar a atenção p a r a
o m u s e u o u p a r a o espectador. N o f i n a l deste
trabalho, temos, s e m dúvida, u m a m a i s a m p l a
consciência do que é u m a obra de arte, m a s esta,
no decorrer do processo, perdeu a s u a integridade.
Tendo perdido essa integridade, acontece
q u e e l a se v ê de n o v o a l i e n a d a . D u p l a m e n t e
alienada. D i s s e m i n a d a n a realidade do m u n d o ,
a obra embate nos l i m i t e s que esta lhe i m p õ e .
E torna-se, t a m b é m , m a i s difícil de identificar.
É, então, que intervém o comentário, ajuda
necessária a essa identificação. A arte entrega-se
ao discurso. N u n c a n a s obras de história e de crí-
tica d a arte, as teorias estéticas se m u l t i p l i c a r a m
como n a nossa época. S e m contar com as decla-
rações dos artistas, os manifestos. Se b e m que se
i m p o n h a , talvez, de n o v o , i n v o c a r a realidade d a
obra. Já n ã o p a r a a destacar das ilusões d a repre-
sentação, m a s p a r a a d i s t i n g u i r d a ganga inter-
pretativa, que por vezes nos cega.
C h e g a d a p r a t i c a m e n t e ao t e r m o d o s m e u s
p r ó p r i o s c o m e n t á r i o s . . . , d e v o rectificá-los u m
pouco! S u g e r i que a arte c o n t e m p o r â n e a era
u m a realização d a m o d e r n i d a d e . M a i s p r e c i s a -
mente, ela realiza o p r o g r a m a d a m o d e r n i d a d e .
E muito frequentemente, quando ela encalha
nesse real, é porque l e v o u à letra esse p r o g r a m a .
Q u a n d o n u m a obra de arte se quer a transcrição
literal de u m preceito d a modernidade, ela r e n u n -
cia forçosamente a toda a distância simbólica...
Talvez a p i n t u r a abstracta tivesse evitado
certos i m p a s s e s f o r m a l i s t a s , se n ã o se t i v e s s e
l i m i t a d o ao p r i n c í p i o r e d u c i o n i s t a e n u n c i a d o
p o r G r e e n b e r g e se se t i v e s s e a t e n d i d o , entre
outros, ao facto dos quadros de Stella não terem
n u n c a d e i x a d o de m a n t e r , i n c l u i n d o q u a n d o
e r a m monócromos, u m a ilusão de p r o f i m d i d a d e ,
a i n d a que ténue. T a l v e z nos tivéssemos d e i x a r
entusiasmar pela infatigável c r i a t i v i d a d e plástica
de W a r h o l , como pelos seus aforismos p r o v o c a n -
tes. F i c a r í a m o s , h o j e , m e n o s d e c e p c i o n a d o s ,
q u a n d o u m a v i s i t a a u m a e x p o s i ç ã o nos l e v a
a procurar, e m locais destinados às mercadorias
(por exemplo, quando u m m u s e u requisita
as m o n t r a s dos estabelecimentos comerciais
v i z i n h o s ) , o b r a s d e a r t e q u e se a s s e m e l h a m
a mercadorias.
 T e r i a m sido empregues todos os esforços para
enganar a «retina» e elevar o «espectador» à cate-
goria de participante, se, e m lugar de repisar as
c u r t a s frases p e r e m p t ó r i a s de D u c h a m p , estas
tivessem sido perspectivadas através das contra-
dições d a s u a obra? Recordemos que a s u a última
obra m a g i s t r a l , Étant donnés: 1." la chute d'eau,
2.° le gaz d'éclairage, r e p r e s e n t a u m c o r p o de
m u l h e r n u e glabro, deitado sobre ramos. O r a , o
dispositivo d a obra é tal, que para v e r esse corpo,
o espectador é detido atrás de u m a pesada porta
de m a d e i r a , à distância d a c e n a , e o b r i g a d o a
utilizar u m óculo, e m s u m a , colocado na posição
de voyeur. A obra é u m a exacerbação do olhar.
A propósito de contradições, pode referir-se
que o ready-made constitui objecto de interpreta-
ções divergentes. Há aqueles para q u e m a ques-
tão é evidente: a obra de arte pode ser a d q u i r i d a
n u m grande armazém, logo «a v i d a é arte». E s s a
foi, e m grande parte, a filosofia do m o v i m e n t o
FIuxus. P a r a outros, a conclusão a tirar não é, tal-
v e z , tão literal. A s s i m , B e r t r a n d L a v i e r recortou
uma enorme ceifeira-debulhadora, segundo o
ponto de v i s t a e o enquadramento d a s u a foto-
g r a f i a n u m c a t á l o g o de m a t e r i a l a g r í c o l a . E l e
obriga-nos, assim, a v e r o objecto como u m a i m a -
gem. E fá-lo deslizar para a o r d e m do simbólico.
Realidade da obra
N o s debates que suscita a arte contempo-
rânea, u m a questão é frequentemente levantada:
a arte m o d e r n a foi recuperada? Os artistas
c o n t e m p o r â n e o s , cujas obras c i r c u l a m n o m e r -
cado e que recebem apoio financeiro por parte
das instituições, traem o espírito revolucionário
d o s p r i m e i r o s m o d e r n o s de que eles se r e c l a -
m a m ? Para além desses modernos terem estabe-
lecido, n a m a i o r parte dos casos, eles próprios,
as premissas de u m a tal relação c o m o mercado e
c o m as i n s t i t u i ç õ e s , é p r o v a v e l m e n t e n o u t r o
c a m p o que se d e v e m p r o c u r a r m e c a n i s m o s de
«recuperação», na vulgata modernista justamente,
i s t o é, t a m b é m , n o r a c i o c í n i o d a q u e l e s q u e
colocam a questão. Esta vulgata, transmitida,
a l i á s , tanto p e l o s p a r t i d á r i o s d a a r t e c o n t e m -
porânea, como pelos seus inimigos, faz triunfar
os d i s c u r s o s de i n t e n ç ã o o u de i n t e r p r e t a ç ã o
sobre a r e a l i d a d e s e n s í v e l d a s o b r a s . E l a c o n -
d u z ao c a m p o d a s significações p e r f e i t a m e n t e
ordenadas, das classificações e das explicações
teleológicas, o que a ultrapassa.
Esta constatação leva-nos a desdizer uma
o p i n i ã o b a s t a n t e d o m i n a n t e no m e i o d a arte.
H á , aí, u m a t e n d ê n c i a p a r a c o n s i d e r a r que as
obras de arte m a i s audaciosas são as que melhor
c o n s e g u e m f a z e r c o i n c i d i r os p r o j e c t o s d a
modernidade com a vida, dominar o real.
É certo, que elas t r a n s g r i d e m os l i m i t e s t r a d i -
c i o n a i s d a arte, m a s , c o m o v i m o s , a f i m de se
a d a p t a r f i n a l m e n t e às c o n t i n g ê n c i a s d o r e a l .
E esta a d a p t a ç ã o , c o m o espero ter feito i g u a l -
mente compreender, só tem lugar, quando a arte
passa pela racionalização do discurso. É a letra
que é o meio pelo q u a l a arte adere ao real, com
o risco de aí se perder. Se bem que as obras m a i s
l i v r e s , as m a i s r i c a s de p o t e n c i a l i d a d e s , pode-
r i a m perfeitamente ser aquelas, que, continuando
a aceitar os desafios d a m o d e r n i d a d e , traem as
suas lições.
I
S e j a m o s l ú c i d o s . Se se e s c r e v e , h o j e , u m
p e q u e n o l i v r o sobre a «arte c o n t e m p o r â n e a » ,
é porque se fala m u i t o dessa arte contemporânea.
E , p r e c i s a m e n t e , « a r t e c o n t e m p o r â n e a » , são
apenas p a l a v r a s , u m a f o r m a c ó m o d a de reunir
obras dissemelhantes e frequentemente contra-
ditórias e de e x p r i m i r que a c o m u n i d a d e social
se reapropria de u m a arte, que demonstrou a sua
c ^ a c i d a d e p a r a lhe escapar. F e l i z m e n t e , «arte
contemporânea», são apenas p a l a v r a s , enquanto Anexos
na s u a realidade, certas obras p o d e m ainda
p r i v a r - n o s d a nossa babagem didáctica.

125
 Glossário

.T-'

Action painting: expressão criada pelo crítico

americano Harold Rosenberg, autor, em 1952, de um
artigo intitulado «The American Action Painting».
Ele defende, aí, que para o pintor «a tela surge como
uma arena que se abre à sua acção, mais do que um
espaço onde reproduzir [...1 u m objecto real ou ima-
ginário. O que deveria passar para a tela não era
uma imagem, mas u m facto, uma acção.» De onde
um interesse muito particular pelo modo de execução
do quadro (como o dripping de Pollock), pelo gesto.
Os principais action painters são Philip Guston, Hans
Hofmann, Franz Kline, Wilhelm de Kooning, Robert
Motherwell, Jackson Pollock.
Anti-/orm: termo devido ao escultor americano
Robert Morris, que faz dele o título de u m dos seus
artigos publicado em 1968. A aceitação do acaso,
as f o r m a s d e t e r m i n a d a s pelo c o m p o r t a m e n t o
próprio dos m a t e r i a i s e a adaptação à c o n f i g u -
ração dos locais de exposição, permitem considerar
obras que não têm formas fixas. Esta concepção
opõe-se às esculturas geométricas da minimal art,
de que Robert M o r r i s é, também, u m importante
representante.
A r t e b r u t a : o pintor Jean D u b u f f e t b a p t i z o u
assim, c m 1945, todas as «obras executadas por
pessoas indemnes de cultura artística». Ele entendia
como tal os marginais, os autodidactas, mas também
os esquizofrénicos. Ele próprio reuniu uma colecção
importante dessas obras, que é p r o p r i e d a d e do
Musée d'Art Brut em Lausarme, na Suíça. Aloíse ou
Adolf Wõlfli contam-se entre os artistas de arte bruta,
que adquiriram grande reputação.
Arle cinética: a representação do movimento, seja
por ilusão óptica, seja com u m a ajuda mecânica,
encontra a sua o r i g e m nas v a n g u a r d a s históri-
cas como o futurismo ou o rayonnisme, ou ainda em
obras como os Móbiles de Alexander Calder. Falou-se
de arte cinética, sobretudo a partir de 1955, data da
exposição Le Mouvement, na galeria Denise René
em Paris. E l a foi acompanhada do Manifeste jaune
(Manifesto amarelo) de Victor Vasarely. Aderiram a
esta corrente Agam, Pol Bury, Nicolas Schõffer, Jean
Tinguely, o grupo alemão Zero e o Grav, Grupo de
pesquisa de arte visual, e uma importante corrente
latino-americana com Jesus-Raphael Soto, C a r l o s
Cruz-Diez...
A r t e c o n c e p t u a l : por arte c o n c e p t u a l , enten-
dem-se as obras que tendem a substituir a ideia ou o
projecto à sua realização. O artista formula-as através
de um enunciado verbal, de objectos e fotografias não
tendo forçosamente qualidades estéticas. Sendo uma
parte da arte conceptual muito teórica, a expressão
acabou por designar uma reflexão da arte sobre si
própria, uma análise do conceito de «arte». Konzepti-
on/Conception (Museu de Leverkusen, na Alemanha,
1969) e Conceptual Aspects (New York Cultural Centcr,
1970) contam-se entre as primeiras exposições de
envergadura do movimento. Elas r e u n i a m , entre
outras, obras de A r t & Language, Robert Barry, Jan
Dibbets, Hans Haacke, Douglas Hueblr, On Kawara,
Joseph Kosuth, Adrian Piper, Mel Ramsden, Bernar
Venet, Lawrence Weiner, Ian Wilson.
Arte sociológica: o grupo de arte sociológica foi
fundado em 1974 e os seus principais animadores
eram Hervé Fischer, Fred Forest e Jean-Paul Thénot.
O u t r o s a r t i s t a s p a r t i c i p a r a m nele, como Joan
Rabascall, ou ainda artistas igualmente ligados à arte
corporal, como Michel Joumiac e Gina Pane. O objec-
tivo é a análise crítica das relações entre a arte e a
sociedade, os meios vão do inquérito-vídeo a acções
perturbadoras dos grandes média.
Arte povera: a expressão foi utilizada pela primeira
vez pelo crítico Germano Celant, primeiro num artigo
publicado em Novembro de 1967, depois, no mês
seguinte, por ocasião de uma exposição fundadora.
Arte Povera, na galeria L a Bertesca em Génova, Itália.
Inspirada em Grotowsky, esta expressão designa a
vontade de «empobrecer os sinais, reduzindo-os aos
seus arquétipos». E m reacção contra a arte «rica»
da sociedade de consumo, como a pop art, os artis-
tas da arte povera u t i l i z a m matérias naturais não
transformadas (terra, carvão, pedras, vegetais) ou
rudimentares (trapos). Os principais representantes
do movimento são G i o v a n n i A n s e l m o , A l i g h i e r o
Boetti, Píer Paolo Calzolari, Luciano Fabro, Jannis
Kounellis, Marisa Merz, Mário Merz, Giulio Paolini,
P i n o P a s c a l i , G i u s e p p e Penone, M i c h e l a n g e l o
Pistoletto, Gilberto Zorio.
Body art: corrente sintetizada nos Estados Unidos
pela revista Avalanche criada em 1970 e que apresen-
tava, principalmente, o trabalho de V i t o Acconci,
Bruce N a u m a n , D e n n i s O p p e n h e i m . De facto, a
encenação pelo artista do seu próprio corpo por
ocasião de acções ou de performances, ou a utilização
desse corpo como suporte de intervenções (desde
o trejeito até ao golpe), foram experimentadas nos
anos 60 pelo grupo de activistas vienenses ou mesmo
nos anos 50 por alguns membros do grupo japonês
Gutai. Estão-lhe, igualmente, associados, os happe-
nings e as acções dos membros do FIuxus. E m França,
a revista Arl itude (1971) defendia a arte corporal de
Michel Joumiac, Gina Pane e do suíço U r s Lúthi. É de
citar, ainda, o alemão Klaus Rinke. Os artistas leva-
ram, muitas vezes, o seu corpo ao limite da resistên-
cia e do risco físico (Chris Burden expondo-se a u m
tiro de espingarda).
Colorfield painting: n u m artigo de 1955, o crí-
tico Clement Greenberg, graças ao qual a expressão
conheceu um certo sucesso, tinha-se mostrado sen-
sível à p i n t u r a de C l i f f o r d S t i l l , M a r k Rothko e
B a r n e t t N e w m a n , que p i n t a v a m por g r a n d e s
campos de cor (colour fields) relativamente lisos.
Na mesma a l t u r a , u m m a i o r n ú m e r o de j o v e n s
pintores, como Helen Frankenthaler, Morris Louis
e K e n n e t h N o l a n d , t i n h a m começado a r e a l i z a r
grandes quadros, onde a cor de espalhava livre-
m e n t e , i m p r e g n a n d o a tela d e i x a d a c m b r u t o ,
criando assim efeitos de transparência e de fluidez.
G r e e n b e r g d e f e n d i a - o v i v a m e n t e , opondo-os à
tendência «painterly», que privilegiava a pincelada
e os efeitos da matéria.
Combine painting: termo inventado pelo artista
pop americano Robert Rauschenberg para definir,
a partir de 1955, obras que ele realiza, onde se com-
binam todo o tipo de objectos, cadeira, pneu, porta,
animal empalhado, etc. Os objectos são, por vezes
agrupados em esculturas (combine sculptures), por
v e z e s f i x o s a q u a d r o s , onde se i n t e g r a m n u m a
composição pintada.
Eartbzvorks: ver «Land art».
FIuxus: movimento largamente internacional,
retomando em grande parte as práticas subversivas
do Dadá e onde se cruzaram músicos (John Cage, L a
Mounte Young), poetas (Emmett Williams), cineastas
Qonas Mekas), dançarinos (Mercê Cunningham), edi-
tores (Dick Higgins), autores de happenings ( A l l a n
Kaprow, Clacs Oldenburg), de acções (Ben), sem falar
de todas as novas formas de arte que se inventaram:
o event (George Brecht), o música/acção/vídco (Nam
June Paik, Wolf Vostell), a mail art («arte postal», de
Ray Johnson), a eat art («a arte comestível» de Daniel
Spoerri)... George Maciunas, animador de uma galeria
em N o v a Iorque, escolheu o nome de FIuxus em
razão do enorme número de significados que o
dicionário atribuí a este termo. Ele anunciou cm 1961
a publicação de uma revista com esse título (ela só
será publicada em 1964). Após u m primeiro Festival
FIuxus em Wiesbaden, na Alemanha, em 1962, e até
1964, o FIuxus difunde em todo o mundo, através de
festas e concertos, a «realidade da não arte».
Futurismo: movimento literário e artístico, cuja
ideologia se funda numa rejeição violenta de todo
o p a s s a d i s m o e na exaltação da v i d a m o d e r n a ,
n o m e a d a m e n t e , através do c u l t o da máquina e
da velocidade. O primeiro Manifesto do Futurismo
é publicado no Le Fígaro em 1909, devido ao poeta
italiano Filippo Tommaso Marinetti. Alguns pintores
seguem-no (Giacomo Ballà, Umberto Boccioni, Carlo
Carrà, Luigi Russolo, Luigi Severin) e depois músicos
e arquitectos. O s p i n t o r e s f u t u r i s t a s i n o v a r a m .
particularmente, na produção da sensação dinâmica.
O movimento desfez-se no decorrer dos anos 30,
tendo alguns dos seus membros importante dado
o seu apoio ao fascismo.
Happening: literalmente, «o que está a acon-
tecer». O happening é mais do que espectáculo,
na medida em que, a partir de uma trama deter-
minada, o espectador pode juntar-se à acção. Esta é
aberta à improvisação. Os happenings multiplica-
ram-se a p a r t i r de 1958, em N o v a Iorque, sob o
impulso de Allan Kaprow, antes de conquistar outras
partes do mundo, nomeadamente a Europa, graças à
acção de Jean-Jacques L e b e l . Neste m o v i m e n t o ,
encontramos Claes Oldenburg, Jim Dine, Yoko Ono...
Kaprow tinha sido, desde 1952, no Black Mountain
CoUege, aluno de John Cage, que incitava os seus
alunos a realizar events, onde se pudessem combinar
diferentes formas de arte.
Land art: termo geral para designar os trabalhos
efectuados na natureza, como os deslocamentos de
terra e de pedras dos earthworks («obras de terra») de
Michel Heizer, Robert Smithson, Walter de Maria,
mas também a utilização de factores climáticos ou
sazonais (assim, Dennis Oppenheim ceifa um campo
desenhando u m enorme X, 1969), ou ainda, à maneira
dos artistas ingleses Richard Long e Hamish Fulton,
as longas caminhadas no decurso das quais o artista
deixa traços da sua passagem e tira fotografias.
Minimal art: as duas grandes exposições que
revelaram o movimento foram Primary Structures no
Jewish Museum de Nova Iorque, 1966 (obras de Carl
Andre, Dan Flavin, Donald Judd, Sol LeWitt, Robert
Morris...) e Systemic Painting (Guggenheim Museum,
Nova Iorque, 1966), apresentando quadros de Robert
Mangold, Frank Stella... Os seus títulos foram reto-
mados para designar a tendência, mas foi finalmente
a expressão minimal art que prevaleceu, empregue
pela p r i m e i r a v e z em 1965 pelo crítico R i c h a r d
WoUheim, para designar, entre outros, os quadros
negros de A d Reinhardt, considerado, de facto, como
uma das principais referências. Os artistas minima-
listas privilegiam formas que não são estritamente
geométricas, mas que são sempre simples. A exe-
cução é despersonalizada. A composição, frequen-
temente em série, tem tendência a invadir o espaço e
exige ser percorrida pelo espectador. Judd definiu
estas obras como «objectos específicos», que, pela sua
autonomia e unidade, se impõem numa relação de
diferença e não de integração no meio envolvente.
N o v o R e a l i s m o : a declaração constitutiva do
Novo Realismo foi assinada a 27 de Outubro de 1960
por Arman, François Dufrène, Raymond Hains, Yves
Klein, Martial Raysse, Pierre Restany, Daniel Spoerri,
Jacques de la Villéglé. Ausentes ainda que convi-
dados, César e Mimmo Rotella juntaram-se ao grupo,
bem como, seguidamente, Niki de Saint-Phalle, Christo
e Gerard Deschamps. Anteriormente, em A b r i l , em
Milão, Restany, teórico do grupo, tinha publicado o
primeiro Manifesto do Novo Realismo. Contra a «pintura
de cavalete que teve a sua época» e «a quarenta graus
abaixo do dadá», ele preconiza uma estética de apro-
priação directa do real: César apropria-se dos «com-
primidos» de automóveis, Spoerri dos restos de uma
refeição deixados numa mesa...
Op art: abreviação de Optical art, a expressão teve
um grande sucesso, mais do que o título da exposição
por ocasião da qual ela foi empregue pela primeira 133
vez, The Responsive Eye (Museu de Arte Moderna
de Nova Iorque, 1965). Ao contrário da arte cinética,
a op art só recorre, para criar a ilusão do movimento, a
efeitos de contrastes coloridos, de onde a utilização,
por artistas como Victor Vasarely e Bridget Riley,
do contraste máximo do preto e do branco. Muitos
artistas cinéticos produziram obras de op art. Esta
estética impessoal favoreceu as pesquisas colectivas:
Nova Tendência em Zagreb, Equipo 57 em Espanha,
«N» e «T» em Itália, o Grav, Zero...
Pop art: movimento assim baptizado em Inglaterra
pelo crítico L a w r e n c e A U o w a y , que organizou a
exposição This Is Tomorrow (Whitechapel Gallery,
Londres, 1956), onde estavam presentes obras de
Richard Hamilton, Eduardo Paolozzi, etc. A segunda
geração da pop inglesa compreende artistas como
David Hockney, Allen Jones, Patrick Caulfield, etc.
O movimento ganhou uma grande amplitude nos
Estados U n i d o s , p r i m e i r o graças a Jasper Johns
e Robert R a u s c h e n b e r g , depois com J i m D i n e ,
Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, James Rosen-
quist, George Segal, A n d y Warhol, Tom Wessolman...
A pop art contribuiu para a integração das novas
formas da cultura popular (banda desenhada, publi-
cidade, etc.) na arte e, em contrapartida, exerceu
uma certa influência sobre essa cultura eia própria
popular.
Ready-made: termo i n v e n t a d o por Mareei
Duchamp para designar os objectos fabricados, que
ele e x p u n h a , tenuemente m o d i f i c a d o s pela sua
mão, como obras de arte. O primeiro foi uma roda de
bicicleta montada sobre u m banco em 1913, mas
Duchamp só começou a empregar o termo em 1915,
quando intitulou uma pá para neve En prévision du
bras cassé. E m 1917, o u r i n o l i n t i t u l a d o Fontaine
foi recusado no Salão dos Independentes de Nova
Iorque. Para Duchamp, o ready-made era u m pôr à
prova do gosto e dos critérios de avaliação. A partir
dos anos 60, muitos artistas começaram a utilizar
este género de objectos «já feitos», mas com fins mais
narrativos ou estéticos, ao ponto do termo se tomar
genérico: fala-se da arte do ready-made, de objectos
ready-made, etc.
Simulacionistas: designa-se assim uma geração
de artistas americanos surgidos no final dos anos 70,
em razão da sua referência à obra de Jean Bou-
drillard, Simulacres et Simulation. Das análises deste
último, eles retêm que, na nossa sociedade, o real está
sempre já mediatizado. Eles próprios não o apreen-
dem directamente, mas através de imagens ou de
obras de arte mais antigas, que eles reciclam. Sherrie
L e v i n e rcfotografa reproduções de obras, Louise
L a w l e r fotografa obras em situação inseridas em
colecções, Cindy Sherman fotografa-se a si mesma
com roupas ou poses, que evocam o cinema realista
italiano ou a pintura da Renascença. De citar ainda,
Richard Prince e Jeff Koons, bem como os pintores,
igualmente qualificados como neo-geo, Peter Hailey e
Philip Taaffe.
Support-Surface: após diferentes manifestações
na província, o grupo constitui-se efectivamente por
ocasião de uma exposição no Musée d'Art Modeme
de la Ville de Paris, em 1970, intitulada, por inicia-
tiva de u m dos seus participantes, Vincent Bioulés,
Support-Surface. Viam-se, aí, igualmente, obras de
Mare D e v a d e , D a n i e l D e z e u z e , P a t r i c k Saytour,
André Valensi, Claude Viallat. Ausente, Louis Cane
era, contudo, bastante activo. E m oposição às tendên-
cias pós-dadaístas, o Support-Surface reabilitava uma
 pintura abstracta, apresentando imensas telas livres.
Defendido pelo poeta e crítico Marcelin Pleynet, o Bibliografia
grupo era próximo da revista Tel Quel e importava
para o domínio das artes plásticas, nomeadamente,
através da sua própria r e v i s t a , Peinture cahiers
théoriques, as contribuições teóricas - ideologia poUtica,
psicanálise, semiologia - daquela.
Supremacismo: teoria estética enunciada pelo
pintor russo Kazimir Malevitch, que havia formado
o grupo Supremus em 1916, antes de redigir um
dos seus numerosos ensaios em 1920, Suprématisme.
34 dessins. Autor de dois quadros tornados quase
míticos, u m Quadrângulo negro em 1915, um Quadrado
branco sobre fundo branco em 1918, Malevitch anun-
ciava a libertação absoluta do olhar. Se bem que
conceba, igualmente, projectos urbanísticos («Archi-
tectones»), ele opõe-se violentamente às tentativas
de subordinação da arte, nomeadamente, ao produ-
C A U Q U E L I N , A . , Petit Traité d'art contemporain, L e Seuil, col.
t i v i s m o d e f e n d i d o por u m a o u t r a tendência da
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a t r a n s v a n g u a r d a participa n u m questionar dos
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S A N D L E R , I . , Le Triomphe de Vart américain, três tomos, édi-
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Colecções especializadas
e m arte c o n t e m p o r â n e a

« L a C r é a t i o n c o n t e m p o r a i n e » . C e n t r e n a t i o n a l d e s arts
plastiques e F l a m m a r i o n . Ú l t i m a s obras p u b l i c a d a s :
M A R C A D É , B . , Eugène Leroy, 1994; BERNADAC, M.-L.,
Louise Bourgeois, 1 9 9 5 ; L E M O I N E , S . , François Morellel,
1 9 9 6 ; B A U D S O N , M . , Panamarenko, 1 9 9 6 .
«Critiques d'art». Centro national des arts plastiques e édi-
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St^UTiF, D . , Papiers journal, 1 9 9 4 ; M I C H A U D , Y . , Les Marges
de la vision, 1 9 9 6 .
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Réalisme, 1 9 9 4 .
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sição itinerante), 1 9 9 2 .
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C a l l i m a r d , col. «Folio», 1 9 9 6 .
in catálogo d a exposição Identité italienne, Vart en Italie
P. 4 9 : B E L T I N G , H . , VHistoire de Vart est-elle finie?, Éditions
depuis 1959, Centre Ceorges-Pompidou, 1 9 8 1 .
Jacqueline C h a m b o n , col. «Rayon art», 1 9 9 1 .
P. 1 1 1 : V I O L A , B . , in catálogo da 3." Bienal de Lyon, Installation,
P. 4 9 - 5 1 : L E V I N E , S . , in C E L A N T , C , Inexpressionisme, Vart
cinéma, vidêo, informatique, 1 9 9 6 .
au-delà de Vère post-moderne, A d a m Biro, 1 9 8 9 .
P. 5 1 : H A U S E R , A . , Histoire sociale de Vart et de la littérature,
tomo I V , UÉpoquc contemporaine, L e Sycomore, 1 9 8 2 .
P. 5 1 : V I R I L I O , P . , UEspace critique, Christian Bourgois, col.
«Choix-essais», 1 9 9 3 .
P. 5 2 : D O R F L E S , C , Mythes et Rites d'aujourd'hui, Klincksieck,
col. «Esthétique», 1 9 7 5 .
P. 5 4 : C E L A N T , C , Inexpressionisme, Vart au-delà de Vère posl-
-moderne, op. cit.
P. 6 0 : L I P P A R D , L . , SÍX Years: The Dematerialization of the Art
Object, Praeger, N o v a Iorque, 1 9 7 3 .
 índice remissivo
(As páginas em itálico remetem para ilustrações)
Acconci (Vito), 100,104,129
action painting, 27, 51, 127
A n d r e (Carl), 98,132
Anselmo (Giovanni), 46,
129
a n t i - / D r m , 16, 57,127
A r m a n , 24, 52,133
Art & Language, 43,129
Art du réel (V). 98
Art et Pub, 86
arte
(bruta), 69,128
(cinética), 16, 24, 40,128,
134
(conceptual), 8 , 1 6 , 4 2 , 57,
58, 60, 69,128
(corporal), ver body art
74,102,129,130
(sociológica), 57,129
(povera), 16, 54, 68, 72, 79,
110,129
Bamey (Matthew), 100,101,
102
Baselitz (Georg), 72
Basquiat (Jean-Michel), 86
Bauhaus, 22, 23
Ben Jr Qoe), 69
Beuys Goseph), 17, 37, 67,
111,112,115
Bienal de Veneza, 58, 63
Bill (Max), 23,111
body art, 16, 69,100,106,
129
Boltanski (Christian), 66
Broodthaers (Mareei), 47
Buren (Daniel), 43, 81,103
Burgin (Victor), 45
Bustamante Qean-Marc), 9
Bruly Bouabré (Frédéric),
68
Cattelan (Maurizio), 87, 88
Centro Georges-Pompidou,
15, 42, 46, 47, 67, 69, 79,
85, 86
César, 24, 99,133
Christo e Jeanne-Claude,
39, 40,133
colorfield painting, 16,130
combine paintings, 24,130
dadaístas, 20, 24, 87,135
Debré (Olivier), 75
Dezeuze (Daniel), 48,135
Dimitrijevic (Braço), 83, 85
Documenta, 63, 66, 69
dripping,7Q, 81,117,127
Duchamp (Mareei), 24, 33,
42, 50, 65,109,110,122,
134,135
earthworks, 57, 80,131,132
expressionismo, 58, 60
feiras de arte, 63
Fischl (Eric), 72
FIuxus, 16,122,130,131
formalismo, 4 1 , 68,121
futurismo, 53, 70,128,131
Gonzales-Torres (Felix),
104,105
grafitistas, 86
G r u p o de pesquisa de arte
visual (Grav), 128
Haacke (Hans), 41,129
Hains (Raymond), 20,133
Hanson (Duane), 48
happenings, 16,38, 80,130,
131,132
Haring (Keith), 86
High and Low, 86
Hybert (Fabrice), 66
hiperrealismo, 69
Immendorff Gorg), 72, 73
in situ (obras), 81
inexpressionismo, 54
instalações, 44,101,102,111
Jacquet (Alain), 19, 32, 33
Johns Gasper), 20, 73, 74,
134
Judd (Donald), 98,117,132,
133
K a p r o w (Allan), 38,131,
132
K a w a r a (On), 36,96,129
Kiefer (Anselm), 59
kitsch, 26, 28,69
Klein (Yves), 106,109,112,
133
Komar e Melamid, 83
Konception/Conception, 37
Kooning (Willem de), 20,
27,127
Koons (Jeff), 26, 28,135
Kosuth Goseph), 42, 97,129
Kounellis Garinis), 38,110,
129
Kruger (Barbara), 55, 60
K w e i (Kane), 70
land art, 16, 68,70,131,134
Lavier (Bertrand), 122
Levine (Sherrie), 49,51, 135
LeWitt (Sol), 75,132
Lichtenstein (Roy), 18, 21,
27, 31,134
Long (Richard), 70,132
Magiciens de la Terre, 68, 69,
84
Malevitch (Kazimir), 98,
136
March 69, 80
M c C a r t h y (Paul), 74
mec art, 33
mercado da arte, 55, 56, 61
Merz (Mário), 72,110,129
minimal art, 16,98,128,
133
mitologias quotidianas, 66,
69
M o d e m a Museet (Esto-
colmo), 13
Monory Gacques), 31
Morris (Robert), 52, 99,127,
128,130,132
múltiplos, 29
museus, 14, 18, 25, 36, 37,
47, 53, 76, 78, 80, 99,103,
106,119
M u s e u m of Modem A r t
( M o M A ) , 73
neoconceptualismo, 60
neoexpressíonismo, 59, 72,
136
neofauvismo, 59
neogeo, 59,135
new image painting, 59
N e w m a n (Barnett), 20, 95,
96,117,130
Novo Realismo, 15, 20,133
Oldenburg (Claes), 31,131,
132,134
Op losse Schroeven, 37,38
op art, 133
Orlan, 101,102,103,115
O s Ready-Made pertencem
a toda a gente, 54
Paik (Nam June), 46,131
Pane (Gina), 101,129,130
participação (do especta-
dor), 40,45,104,105
performances, 44, 74,101,
130
Pollock Gackson), 20, 70, 81,
117,127
pop art,15, 21,25, 26, 55,
77,134
PosíHumííM, 101,102
Quand les altitudes devien-
nent forme, 17, 37
Rauschenberg (Robert), 20,
21,24, 25,38, 84,130,134
R a y n a u d GL'an-Pierre), 65
Raysse (Martial), 20,133
ready-made, 10, 42, 58, 65,
97,122,134,135
Rosenquist Games), 31,134
Salle (David), 72
Saura (Antonio), 76
Schnabel Gulian), 72
Schwitters (Kurt), 24
simulacionismo, 58
Smith (Tony), 98
Smithson (Robert), 37,132
Stãmpfli (Peter), 31
Stedelijk M u s e u m (Amster-
d ã o ) , 13,37
Stella (Frank), 77, 78, 99,
121, 133
Support-Surface, 16, 80,
135
 supremacismo, 98,136
Takis, 111
Tatline (Vladimir), 97, 98
This Is Tomorroxv, 54,134
Thomas (Philippe), 54, 55,
79, 84,103
Traffic, 88
transvanguarda, 58,59,136
Viola (Bill), 111
índice
Warhol (Andy), 12, 21,25,
27, 28,31,34, 52, 53, 54,
55, 84,121,134
Weiner (Lawrence), 4 1 ,
129
Wesselmann (Tom), 31

Vasarely (Victor), 23, 29, 30, zip, 96,117

31,128,134 Z u s h , 65

Prefácio 7

Uma exposição para compreender

O MUNDO DA ARTE 11
Nascimento da arte contemporânea 13
Temporalidade 35
Topologia 63

L7m ensaio para reflectir

A REALIZAÇÃO D O PROJECTO MODERNO ... 91

Matérias 95
Magia 109
A arte vítima do comentário 115

146 Anexos 125 147

^Ôt^^B^ BIBLIOTECA
>l^réO^BÁSICA
ÇV^/ DE CIÊNCIA
^ ^ E CULTURA

Para criar u m espaço de interdisciplinaridade do saber necessário

à construção do conhecimento, cada livro da B B C C é composto por
duas secções: uma exposição para compreender; um ensaio para re-
flectir, delineando um imprescindível percurso pedagógico-cicntífico.

1 — A EXPLOSÃO DEMOGRÁFICA 23 — O ENVELHECIMENTO

Albert lacqiiard Ladislas Rofierl
2 —A INTELIGÊNCIA A R T I F I C I A L 24 — C R I M E S E L E I S
l.-G. Canusíia jean de Maillard
3 — O ESPAÇO l ' A K A O H O M E M 25 — O T E M I - O
Pierre Léna Étienne Klein
4 — A INSÓNIA 26 — O C É R E B R O
j.-M. Coillard jacques-Michel Robert
5 — A MEMÓRIA — OO CÉREBRO À E S C O L A 2 7 — A l-OLUIÇÃO A T M O S F É R I C A
Alain Ueury Gârard Meiivíer
6 —SISTEMA TERRA 28 — V I V E R C O M O S I N S E C T O S
Ichíiaque Rasoo! Piorrc Ferron
7 — SOB O ÁTOMO, A S PARTÍCULAS 29 — TOLITICAS AGRÍCOLAS
Étienne Klein Lucien líourgeois
8 — A RELATIVIDADE 30 — A L I M E N T A Ç Ã O E SAÚDE
Noy/o Fartmki Christian Rímfsy
9 — A PROCRIAÇÃO P E L A M E D I C I N A 31 — A METAFÍSICA
jacques Teslarl Nayla Farouki
1 0 — A BIOÉTICA 32 — A S R E L I G I Õ E S NO MUNDO
jean ilernard Odon Vallet
I I — O S OCEANOS 33 — O U N I V E R S O
jean-Franíois Mlnstcr Alain Blanchard
1 2 — A U M E N T A R OS HOMENS 34 — A NOVA Q U Í M I C A
Louis Mulassis Pierre Lasxio
1 3 — A VIDA N O COSMOS 35_OMULTlMEDIA
Frar\íiiis Raulin Dominique Monet
1 4 — O S E N X E R T O S D E ÓRGÃOS 36 — A R E A L I D A D E V I R T U A L
Laurent Degos Claude Cadoz
1 5 — Q U E REGIÕES l'ARA A E U R O [ ' A ? 37 — A P U L G A EOCOME'UTADOR
jean Labasse Enimanufi Rosencher
1 6 — O E S T A E X ) E A E C O L O G I A D A POLÍTICA 38 — A M E N O P A U S A
Odon VaileI Lucien Chain/
17 — A FLORESTA 3 9 — A ÁGUA
Vues Birol e jean-François Uicaze Chislain de Marsily
1 8 - 0 CLIMA DA TERRA 40 — M Ú S I C A S , M E D M E T E C N O L O G I A S
RohtTl Sadoumy Michel Chion
1 9 — OS H O M E N S E O S S E U S G E N E S 41 — A FtSICA E O I N H N I T O
Albert jacquard / . - P , Luminrl c M . Ijicbiize-Rey
20 — J E S U S CRISTO 43 — A P E L E E O SEU E N V E L H E C I M E N T O
Michel QuesncI Philippe Franceschini
21—A SIDA 43 — A DOR
K. Daudel e Luc Monlagnier Mare Schwob
22 —AS SEITAS 44 — O S M E R C A D O S FINANCEIROS
Bernard Fillaire jean Saint-Cevurs
45 — A P R E N D E R D O S O A O S 4 A N O S 70 — A R E S T O N S A B I L I D A D E MÉDICA
C. Teyssèdre / P.-M. liiiudonnière Guy Nicolas
46 — A N O R E X I A , B U L I M I A . O B E S I D A D E 71 — A S E X U A L I D A D E M A S C U L I N A
Gérard Apfeldorfer Sylvain Mimoun / Lucien Chaby
47 — A ACÇÃO HUMANITÁRIA 72 — O CLÍNICO G E R A L
Ri»iy Brauman E O S E U PACIENTE
48 — AS D R O G A S Manique Gu&in
Dmís Richard 73 — O E S P A Ç O - T E M r o
jean-Paul Auffray
49 — A S A L E R G I A S
74 — A E N E R G I A
I. Bousqucl / F.-B. Michel
jean-Louis Bcibin
50 — ADMINISTRAÇÃO E PODER
75 —A TOLUIÇÃO DOS M A R E S
Odim Vallel
jean-Claude Lacaze
51 — V I V E R D E P O I S DOS 60 A N O S 76 — A E N G E N H A R I A GENÉTICA
Maximilienne Levei Lmis-Marie Houdebine
52 — C I D A D A N I A E POLÍTICAS S O C I A I S 77 —O NÚCLEO D A T E R R A
Annick Madec I Numa Murard jean-Paul Poirier
53 — A E S Q U I Z O F R E N I A 78 — A S B O A S C A L O R I A S
Nicolas Gcorgicfj Christian Rémésy
54 — A DOENÇA M E N T A L - l-ESQUISAS E TEORIAS 79 — VEGETAÇÃO E A T M O S F E R A
Christian Spadcine Bernard Saugier
55 — O O R D E N A M E N T O D O TERRITÓRIO 80 — O S T R A N S P O R T E S N O F U T U R O
jean-Paul Lacaze René joallon
56 — O S A N G U E 81 — A S T E O R I A S IX> C O N H E C I M E N T O
Jean Bernard jean-Michel Besnier
57 — A M B I E N T E E E S C O L H A S TOLÍTICAS 82 — O G E N O M A H U M A N O
Dominique Drnn Charles Auffray
58 — CÉREBRO E S Q U E R D O , CÉREBRO D I R E I T O 83 — A B I O S F E R A
/. -L, luon de Mendoza Michel Lamy
59 — O AUTOMÓVEL E A C I D A D E 84 — A ANTIMATÉRIA
Gabriel Dupuy Gabriel Chardin
60 — A GESTÃO '' . . 85 — A FÍSICA QUÂNTICA
Philippe Pick Étienne Klein
61 — T R A B A L H O 86 — BACTÉRIAS, VÍRUS E F U N G O S
T R A B A L H O 1, Xavier e Laurencc Rolland
Michel PaysanI / Fe. .^^ . 87 — O M E D I C A M E N T O
62 — A C I D A D E E O URIÍANISMu Denis Richard I jcan-Loiiis Scmin
jean-Paul lacaze 88 — A F I U I S O H A l O L Í l I C A
63 — O DIVÓRCIO Anne Baudarl
Coleíle Hfílstein 89 — A R Q U I T E C T U R A E M O D E R N I D A D E
64 — EROSÃO E PAiSAGFJMS NATURAIS Daniel Pinmm
jean Riser 90 — R I S C O E S E G U R O
65 — A C I R U R G I A ESTÉTICA Pierre André Chiappors
Vladimir Milz
91 — A I D E O L O G I A D O N E W A G E
66 — A M E D I C I N A D E AMANHÃ
Michel lacxroix
jean Bernard
92 — A R A D I O A C T J V I D A D E
67 — A M O E D A
jean Carleiier jean-Marc Cavedon
68 — O C A O S 93 — A E C O N O M I A D E M E R C A D O
Ivar Ekeland Roger Cucsnier
69 — A S CIÊNCIAS C O G N I T I V A S 94 — A A R T E CONTEMI-ORÀNEA
jean-Gabriel Canascia Catherine Millet