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LITERATURA BRASILEIRA I

autora
SANDRA SALVIATO TERRA

1ª edição
SESES
rio de janeiro  2016
Conselho editorial  luis claudio dallier saldanha; roberto paes; gladis linhares;
karen bortoloti; marilda franco de moura

Autora do original  sandra salviato terra

Projeto editorial  roberto paes

Coordenação de produção  gladis linhares

Coordenação de produção EaD  karen fernanda bortoloti

Projeto gráfico  paulo vitor bastos

Diagramação  bfs media

Revisão linguística  amanda carla duarte aguiar

Imagem de capa  solarseven | dreamstime.com

Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta obra pode ser reproduzida ou transmitida
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Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (cip)

T323l Terra, Sandra Salviato


Literatura brasileira I / Sandra Salviato Terra
Rio de Janeiro : SESES, 2016.
168 p. : il.

isbn: 978-85-5548-207-6

1. Literatura brasileira. 2. Ensino de literatura. 3. Crítica literária.


4. Leituras. I. SESES. II. Estácio.
cdd B869

Diretoria de Ensino — Fábrica de Conhecimento


Rua do Bispo, 83, bloco F, Campus João Uchôa
Rio Comprido — Rio de Janeiro — rj — cep 20261-063
Sumário

Prefácio 5

1. O Estudo da Literatura 7
1.1  Periodização e contextualização 9
1.2  Abordagens interpretativas 10
1.3  A Literatura e outras manifestações artísticas 12
1.4  Literatura Quinhentista: Literatura de Viagens e
Literatura Catequista 17

2. O Barroco no Brasil 33

2.1  A Literatura Barroca 35


2.2  A poesia de Gregório de Matos Guerra 40
2.3  A obra de padre Antônio Vieira 50
2.4  A obra de Bento Teixeira 52

3. O Arcadismo no Brasil 59

3.1  A literatura árcade 61


3.2  A construção de um ideário nacional 66
3.3  As obras de Cláudio Manuel da Costa e
Tomás Antônio Gonzaga 67
3.4  As obras de Basílio da Gama,
Santa Rita Durão e Silva Alvarenga 74
4. O Romantismo no Brasil 83

4.1  O projeto romântico e a construção de


um ideário nacional 85
4.2  A poesia romântica 96
4.2.1  Primeira geração: indianista ou nacionalista 96
4.2.2  Segunda geração: do mal do século,
byroniana ou satanista 102
4.2.3  Terceira geração: condoreira ou hugoana 106
4.3  A prosa romântica 109

5. Realismo, Naturalismo, Parnasianismo e


Simbolismo. 123

5.1  O Realismo e o contexto social e histórico brasileiro 125


5.1.1  Aspectos estilísticos dos autores
Machado de Assis e Raul Pompeia 129
5.2  O Naturalismo 141
5.3  O Parnasianismo e as obras de Olavo Bilac,
Raimundo Correia e Alberto de Oliveira 146
5.4  O Simbolismo e as obras de Cruz e Sousa e
Alphonsus de Guimaraens 154
Prefácio
Prezados(as) alunos(as),

No curso de Letras, entramos em contato com as diversas manifestações da


Língua Portuguesa. A Literatura é uma forma de manifestação artística da lín-
gua e sobre ela residem múltiplas possibilidades de leitura e de interpretação.
Aos estudarmos a Literatura Brasileira procuraremos, primeiramente, observar
textos que tiveram potencial representação de estilos e que entraram para nos-
sa história literária como referência a um novo modo estilístico ou tendência
de uma época.
Também aprenderemos a reconhecer as diversas possibilidades de mani-
festações literárias associando-as ao contexto de produção, como forma de en-
riquecer nossa visão de mundo e, assim, facilitar nosso entendimento acerca
das obras. Acima de tudo, é necessário salientar que o estudo da Literatura é
mais uma forma de nos conduzir ao conhecimento de nossa história e de nossa
produção cultural, revelando-nos as possibilidades de desvendar parâmetros
que foram, aos poucos, modelando nossos costumes, nossa arte e nosso modo
de viver em sociedade.
Esperamos, então, que além do estudo dos textos, você desfrute da beleza
artística dos elementos textuais aqui apresentados e como estudante e leitor
você seja capaz de entender, usufruir e compartilhar esse conhecimento que
ultrapassa as barreiras do tempo e ainda fala conosco, revelando-nos, sempre,
visões diferentes de nossa cultura.

Bons estudos!

5
1
O Estudo da
Literatura
O estudar da Literatura é, necessariamente, um exercício de deleite e reflexão.
Para que se realize uma leitura proveitosa e um estudo eficiente das obras lite-
rárias é necessária uma imersão, mesmo que breve, em alguns conceitos teóri-
cos e metodológicos que facilitam o trabalho interpretativo. Na primeira parte
deste capítulo, serão brevemente estudadas algumas abordagens teóricas que
nos auxiliarão neste percurso.
Em um segundo momento, estudaremos as primeiras formas de manifesta-
ção literária ocorridas em nosso país. É importante lembrar que no século XVI,
época em que nosso território passou a pertencer aos europeus, o colonizador
português tinha duas preocupações: a expansão material, fruto das Grandes
Navegações e a expansão espiritual, uma reação à Contrarreforma. Essas preo-
cupações irão determinar o que conhecemos como Quinhentismo no Brasil.
Nesta manifestação teremos, basicamente, a literatura de viagens ou informa-
tiva de um lado e, de outro, a literatura de catequese, produzida pelos jesuítas.

OBJETIVOS
– conhecer alguns critérios metodológicos para a leitura e estudo do texto literário.
– identificar a distinção entre o estudo periodológico da Literatura e do estudo contextual.
– comparar o texto literário a outras modalidades artísticas.
– compreender as primeiras manifestações literárias brasileiras.

8• capítulo 1
1.1  Periodização e contextualização
A primeira referência à literatura brasileira registra-se no ensaio Bosquejo da
história da poesia e língua portuguesa, como introdução da antologia Parna-
so Brasileiro, de Almeida Garret (1799-1854), publicada em 1826. Embora a
Independência do Brasil já houvesse sido declarada desde 1822, a Literatura
Brasileira ainda era entendida como um apêndice da literatura da metrópole,
Portugal.
A Independência teria sido fator determinante para o surgimento da litera-
tura brasileira? Em que medida os fatos políticos e econômicos afetam a produ-
ção artística de uma nação? A tendência primeira, ao se estudar o conjunto de
obras de um determinado país, manifesta-se pela associação da história da li-
teratura à história dos acontecimentos, como se os fatos fossem determinantes
para as manifestações literárias. Deve-se deixar bastante claro que o estudo da
literatura não é um apêndice da história. De acordo com Coutinho (2004, p.9):

Como ser de natureza estética, o fato literário é histórico, isto é, acontece num tempo
e num espaço determinados. Há nele elementos históricos que o envolvem como
uma capa e o articulam com a civilização – personalidade do autor, língua, raça, meio
geográfico e social, momento; e elementos estéticos, que constituem o seu núcleo,
imprimindo-lhe ao mesmo tempo características peculiares, que o fazem distinto de
outro fato da vida (econômico, político, moral, religioso): tipo de narrativa, enredo,
motivos, ponto de vista, personagens, linha melódica, movimento, temática, prosódia,
estilo, ritmo, métrica, etc., diferindo conforme o gênero literário e, ao mesmo tempo,
contribuindo para diferenciá-lo.

O método adotado para o estudo das obras é fundado em um sistema que


não se propõe a abolir os referenciais cronológicos, mas que considera como
indicador de compilação, segundo Wellek (1979, p.350), o período como uni-
dade de análise:

[...] é definido como uma secção do tempo dominada por um sistema de normas,
convenções e padrões literários, cuja introdução, difusão, diversificação, integração e
desaparecimento podem ser seguidos por nós.

capítulo 1 •9
Assim, o período literário possui uma natureza que é cronológica, mas
orientada pelo predomínio de valores estéticos específicos em determinada
época e, por essa razão, não é adequado que demarquemos datas balizadoras
para seu início ou fim, pois os períodos se interpenetram, algumas vezes dialo-
gam ou se contrapõem.
Hans Robert Jauss (1984, p.25), em uma conferência apresentada na
Universidade de Constança, em 1967, chamava a atenção para outros aspectos
que devem ser considerados quando do estudo da história da Literatura e, se-
gundo o teórico:

A história da literatura é um processo de recepção e produção estética que se realiza


na atualização dos textos literários por parte do leitor que os recebe, do escritor, que
se faz novamente produtor, e do crítico, que sobre eles reflete. A soma – crescente a
perder de vista – de ‘fatos’ literários conforme os registram as histórias da literatura
convencionais é um mero resíduo desse processo, nada mais que passado coletado e
classificado, por isso mesmo não constituindo história alguma, mas pseudo-história.

Então, onde ficamos? Será o escritor um porta-voz de seu tempo?


Representaria ele, por meio de suas obras, a sociedade? Ou a obra deveria ser
apenas a expressão do “espírito do autor”? Quais seriam os critérios para defi-
nir a representatividade das obras dentro de um conjunto? Como responder a
essas indagações? Começaremos a refletir um pouco mais com a ajuda de al-
guns estudiosos do texto literário.

1.2  Abordagens interpretativas


Segundo Dominique Maingueneau (2001, p.4), há duas atitudes dominantes
entre os analistas da Literatura: “a da história literária”, considerando a obra
a expressão de seu tempo; e a de “orientação mais estilística”, que prefere
apreender a obra como um universo fechado. Por outro lado, não se pode igno-
rar que o autor manifesta, por meio de seu estilo, a distribuição de papéis den-
tro de uma sociedade e a ideologia que sustenta a divisão de classes. Segundo
o referido autor:

10 • capítulo 1
Qualquer grande obra literária ou artística é a expressão de uma visão do mundo. Esta
é um fenômeno de consciência coletiva que atinge o máximo de clareza conceitual ou
sensível na consciência do pensador ou do poeta. Os últimos exprimem-no por sua
vez na obra estudada pelo historiador, que se serve do instrumento conceitual que é a
visão do mundo.

A aproximação de posturas entre a crítica marxista e a crítica filológica é


patente, uma vez que, de certa maneira, a obra de arte seria considerada como o
reflexo de uma “visão de mundo”. Assim, a história seria determinante de uma
determinada forma de expressão em uma determinada época. Os laços que
unem a história literária à história dos acontecimentos são estreitos, até por-
que, segundo Maingueneau (2001, p.19) “a obra é indissociável das instituições
que a tornaram possível e, assim, as obram falam efetivamente do mundo, mas
sua enunciação é parte integrante do modo que pretensamente representam”.
Outro aspecto relevante a se considerar é o próprio ato de leitura. Muitos au-
tores afirmam que o leitor tem um importante papel na decifração dos signos,
à medida que ele é presentificado, desde o momento em que a obra é consti-
tuída. A obra só adquire sentidos na medida em que é lida em contextos varia-
dos. Assim, são múltiplos e variados os aspectos que norteiam a compilação
das obras que compõem a história literária: a condição social do escritor em
seu tempo também é um deles, bem como a identificação do lugar do qual ele
enuncia o seu texto. Por isso, seria correto pensar na importância da biografia
do autor, para compreender todos os sentidos que a obra sugere ou que nela
estão implícitos. Segundo Maingueneau (2001, p.46-47):

A vida de um escritor está à sombra da escrita, mas a escrita é uma forma de vida.
O escritor ‘vive’ entre aspas a partir do momento em que sua vida é dilacerada pela
exigência de criar, em que o espelho já se encontra na existência que deve refletir.

Neste momento, é preciso mencionar outro conceito literário importante: o


de Geração. Geração, segundo Afrânio Coutinho (2004), pode definir-se como um
grupo de escritores de idades aproximadas que, participando das mesmas con-
dições históricas, defrontando-se com os mesmos problemas coletivos, compar-
tilhando de idêntica concepção do homem, da vida e do universo e defendendo
valores estéticos afins, assumem lugar de relevo na vida literária de um país mais

capítulo 1 • 11
ou menos na mesma data. Trata-se de um conceito suplementar em nossos estu-
dos da periodicidade literária. De acordo com Coutinho (2004, p.9):

[ ...] trata-se de uma sequência cujo estabelecimento passa pela mediação de inúme-
ras leituras seletivas que, pautando-se por igualmente seletivos protocolos (de leitura
literária), foram aprovando certas obras e rejeitando outras, num gigantesco processo
de seleção e combinação cujo resultado constitui o cânon da literatura brasileira.

A ideia de geração permite concluir, também, que o texto literário pode con-
ter elementos que criam um estilo de época, uma sequência de características
que definem um momento artístico pelo uso comum de determinada estética.
Dessa forma, durante o estudo de uma geração ou estilo de época, faz-se uma
leitura diacrônica, que leva em questão o contexto e as predileções estéticas de
um momento. O estilo de época ou geração, no entanto, não excluem o estilo
pessoal de um autor, ou seja, marcas específicas de um artista, suas peculiari-
dades que o distinguem como gênio criador.

MULTIMÍDIA
Você tem interesse em aprofundar seu conhecimento sobre a importância da Literatura? Leia
o texto A importância do ato de ler, proferido pelo educador Paulo Freire, em 1981. Acesse:
http://www.clicrbs.com.br/pdf/11617839.pdf. Se preferir, veja uma conferência do educador,
disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=2C518zxDAo0 Acesso em 10 jul. 2015.

1.3  A Literatura e outras manifestações


artísticas

Um expediente muito eficaz quando estudamos a arte de um determinado pe-


ríodo é a comparação. É por meio dela que se observam as convergências ou
divergências entre a Literatura e as outras artes em uma determinada época.
Esses estudos configuram a Literatura Comparada, uma disciplina que se pro-
põe a estabelecer e analisar esses confrontos. A Literatura também pode ser
estudada de maneira comparativa a outros tipos de arte. Vejamos um caso:

12 • capítulo 1
Contrapondo-se aos exageros emotivos do Romantismo, o Realismo é um
estilo que se manifesta nas produções artísticas a partir de meados do século
XIX. Na Literatura, há a predominância da narração em terceira pessoa, a ob-
jetividade e a busca pela descrição o mais fiel possível da realidade. Observe
o quadro do pintor francês Gustave Coubert e, em seguida, leia um trecho do
conto A cartomante, de Machado de Assis, ambos do período realista.

Texto 1
©© WIKIPEDIA.ORG

Figura 1.1  –  Os cortadores de pedras, de Gustave Courbet. Acesso em 10 de jul 2015.

Texto 2

Deu por si na calçada, ao pé da porta: disse ao cocheiro que esperasse, e rápido en-
fiou pelo corredor, e subiu a escada. A luz era pouca, os degraus comidos dos pés, o
corrimão pegajoso; mas ele não viu nem sentiu nada. Trepou e bateu. Não aparecendo
ninguém, teve ideia de descer; mas era tarde, a curiosidade fustigava-lhe o sangue, as
fontes latejavam-lhe; ele tornou a bater uma, duas, três pancadas. Veio uma mulher,
era a cartomante. Camilo disse que ia consultá-la, ela fê-lo entrar. Dali subiram ao
sótão, por uma escada ainda pior que a primeira e mais escura. Em cima, havia uma
salinha, mal alumiada por uma janela, que dava para o telhado dos fundos. Velhos
trastes, paredes sombrias, um ar de pobreza, que antes aumentava do que destruía o
prestígio. (ASSIS, 1984)

capítulo 1 • 13
De que maneira é possível estabelecer uma leitura entre os dois elementos
artísticos mostrados? Na tela de Coubert, há a representação da figura humana
em um árduo trabalho. Toda a complexidade dos movimentos, a postura dos
trabalhadores, os detalhes descritivos apontam para a tentativa de representa-
ção fiel de uma realidade própria do século XIX. No trecho de A Cartomante, ob-
servam-se, por meio da matéria escrita, o detalhamento das ações e a descrição
do ambiente como forma de relacionar a matéria ficcional à realidade. Assim,
em ambas as obras, é possível perceber a intenção dos autores de conectar a
expressão artística à sua visão de realidade.
Descrever e detalhar são recursos estilísticos que levam o leitor a identificar
as obras com o projeto realista. Vamos pensar, agora, em outra forma de com-
paração. Abaixo, encontra-se um poema de Oswald de Andrade, importante es-
critor modernista brasileiro. O Modernismo foi um movimento de ruptura com
o estilo tradicional de literatura. Evocava a liberdade de expressão de temas e
formas, daí a necessidade de romper com a métrica e a rima. O Modernismo foi
impulsionado, entre outras coisas, pelo contato de nossos artistas com as cha-
madas Vanguardas Europeias, uma gama de inovações temáticas e técnicas em
vários campos artísticos. Vamos ler um poema de Oswald de Andrade:

Hípica

Saltos records
Cavalos da Penha
Correm jóqueis de Higienópolis
Os magnatas
As meninas
E a orquestra toca
Chá
Na sala de cocktails

(ANDRADE, 1978)

O breve poema apresenta um componente inovador da poesia modernis-


ta. Em uma tentativa de representação da simultaneidade dos fatos, o poeta
faz menção a diversas situações correntes em um ambiente típico onde a eli-
te de São Paulo reunia-se, a hípica. Como sabemos, o eu lírico transporta sua

14 • capítulo 1
imaginação criativa para um lugar de representação da alta sociedade paulis-
tana. Ao fazer isso, também cria um momento de rápida visão crítica ao expor
essa alta sociedade, de maneira trivial e até frívola. A técnica também era co-
nhecida como câmera eye, ou seja, “olho-câmera”, pois o artista poderia “foto-
grafar” com seu olhar os fragmentos da sociedade e reduzi-los a um conjunto
de expressões rápidas, simultâneas e sobrepostas. Agora, podemos observar
um famoso painel do artista Pablo Picasso, Guernica:
©© WIKIPEDIA.ORG

Figura 1.2  –  Guernica, de Pablo Picasso. Acesso em 10 jul. 2015.

O belo painel de Picasso, em relação ao seu estilo, é considerado como arte


cubista. O pintor cubista tenta representar os objetos em três dimensões, numa
superfície plana, usando formas geométricas. Não representa como o real, mas
sugere a estrutura dos corpos ou objetos. É como se o artista representasse
suas ideias criando movimento, como se pudesse estar em torno deles, ven-
do-os sob todos os ângulos visuais, por cima e por baixo, percorrendo todos
os planos. No painel, Picasso representa a simultaneidade de acontecimentos
ocorridos no bombardeio da cidade espanhola de Guernica, durante a Primeira
Guerra Mundial.

capítulo 1 • 15
CONEXÃO
Entenda um pouco mais sobre o Cubismo, em: <http://www.historiadaarte.com.br/cubismo.
html> Acesso em 10 jul. 2015

Se pudermos pausar nosso olhar sobre o poema de Oswald e sobre o pai-


nel de Picasso, perceberemos que ambos tentam recriar a visão cotidiana por
meio do fragmento e da simultaneidade. Ou seja, na poesia, o Cubismo é per-
ceptível pela simplicidade, por uma sintaxe orientada pelo sentido e não pela
gramática. Percebemos que embora sejam obras diferentes, orbitam sentidos
semelhantes e compartilham uma técnica comum. Portanto, ao compararmos
ou fazermos uso de leituras mais amplas sobre as obras, podemos acrescentar
às nossas interpretações diversos olhares.
A Literatura Brasileira é rica em diversidade e, durante seu estudo, pode-
remos classificar os textos por períodos ou gerações, comparando as obras ou
apenas realizando a leitura sincrônica do texto; a vida dos autores e o contexto
de produção podem levar a uma observação rica da dinâmica dos motores so-
ciais que conduziram o momento de produção das obras, bem como impulsio-
naram a mente criativa de autores. As obras, porém, sobrevivem ao tempo e não
são limitadas ao contexto. A leitura de obra é diferente para cada leitor, pois
seus significados podem ser múltiplos.

CONCEITO
No curso de Letras você fará uso de termos que podem ser aplicados ao estudo da Língua e
ao estudo da Literatura. Na Literatura, usaremos o termo leitura sincrônica para nos referir-
mos a leituras que levam em consideração apenas a obra, sua imanência; usaremos o termo
leitura diacrônica para fazer referência a leituras que consideram o aspecto contextual e de
produção de um texto, uma leitura que atravessa o tempo.

Na Literatura Brasileira, a determinação do ponto de partida do estudo


da história da literatura é dado com a publicação de História da Literatura
Brasileira, de Silvio Romero, em 1888. Antes dessa obra houve referência, como
já mencionamos, à literatura produzida no Brasil. Entretanto, essa literatura

16 • capítulo 1
ainda era compreendida como pertencente à colônia e, por isso, constante do
capítulo ultramar da literatura portuguesa. É importante, também, perceber-
mos que a solidificação de uma consciência nacional ocorreu, anteriormente,
também nas nações europeias e não foi diferente com o caso brasileiro. Desde
o primeiro momento, existe uma forte aliança entre a produção literária e o
“projeto de construção nacional”.
O efeito dessa visão é o que podemos chamar de cânone da Literatura
Brasileira, que não pode ser compreendido como uma sequência, mas como
um sistema. Nesse cânone estão obras selecionadas como exemplo de um es-
tilo de época. Evidentemente, é necessário salientar que todo cânone elege
alguns autores e obras e pretere outros, por razões diversas. Então, devemos
estar cientes que existem muitos outros autores cujas obras ainda podem ser
estudadas sobre novos olhares e que podem vir a constituir, com o tempo, um
novo cânone. A partir de agora, vamos estudar nossa Literatura. Faremos uso
de uma definição didática cronológica e por períodos, começando pelos pri-
meiros textos escritos em território brasileiro, os textos informativos e os tex-
tos catequistas.

1.4  Literatura Quinhentista: Literatura de


Viagens e Literatura Catequista

A Literatura Quinhentista é constituída por textos que foram escritos nos pri-
mórdios da colonização brasileira. Nosso território foi visto pelos colonizado-
res de maneira exótica, selvagem e, em outras vezes, de maneira paradisíaca.
Essa literatura também é conhecida como literatura de informação ou de via-
jantes e cronistas e tematiza, de uma maneira geral, um levantamento da terra
recém-descoberta, da sua fauna, da sua flora e da sua gente. A literatura de ca-
tequese, por sua vez, compreende um conjunto de textos religiosos emanado
dos padres jesuítas na tentativa de expandir o cristianismo ao novo povo, con-
siderado pagão.
Observe a gravura e tente imaginar, por meio dessa expressão artística, o
forte impacto sofrido por culturas distintas com a chegada do europeu. Pela
ótica do colonizador, a sua cultura e seu conhecimento devem sobrepor-se aos
demais e isso é demonstrado pela centralização da figura do jesuíta na tela,

capítulo 1 • 17
pela cruz que representa as novas ideias e a religião. Em torno da cruz e do eu-
ropeu estão os indígenas despidos, como que prontos a absorver a nova cultura
e “civilização”.
©© WIKIPEDIA.ORG

Figura 1.3  –  A primeira missa no Brasil, de Victor Meirelles, 1861. Acesso em 10 jul. 2015.

Os textos quinhentistas são, em grande parte, uma visão meramente descri-


tiva e, dessa forma, tem maior valor para a História que para a Literatura, embo-
ra apresentem, em muitos trechos, lirismo. Assim, esses relatos são a única via
de informação sobre o Brasil do século XVI. Uma das principais características
dessa manifestação é o assombro diante da exuberância da terra exótica e tro-
pical. Os relatos se destacam, ainda, pelo uso intenso de adjetivos, quase sem-
pre carregados de superlativos. A Carta de Pero Vaz de Caminha é um ótimo
exemplo de documento histórico que também tem certo nível literário. O texto
da carta mostra claramente o duplo objetivo que, segundo Caminha, impulsio-
nava os portugueses para as aventuras marítimas, isto é, a conquista dos bens
materiais e a dilatação da fé cristã. Observe um trecho:

18 • capítulo 1
Pardos, nus, sem coisa alguma que lhes cobrisse suas vergonhas. Traziam arcos nas
mãos, e suas setas. Vinham todos rijamente em direção ao batel. E Nicolau Coelho
lhes fez sinal que pousassem os arcos. E eles os depuseram. Mas não pôde deles
haver fala nem entendimento que aproveitasse, por o mar quebrar na costa. Somente
arremessou-lhe um barrete vermelho e uma carapuça de linho que levava na cabeça,
e um sombreiro preto. E um deles lhe arremessou um sombreiro de penas de ave,
compridas, com uma copazinha de penas vermelhas e pardas, como de papagaio. E
outro lhe deu um ramal grande de continhas brancas, miúdas que querem parecer
de aljôfar, as quais peças creio que o Capitão manda a Vossa Alteza. E com isto se
volveu às naus por ser tarde e não poder haver deles mais fala, por causa do mar.
(CAMINHA, 1963).

No pequeno trecho é possível perceber a reação dos colonizadores aos hábi-


tos dos nativos e a atitude descritiva, própria da Literatura Informativa.

CONEXÃO
Leia o texto integral da Carta de Caminha, disponível em: <http://www.cce.ufsc. br/~nupill/
literatura/carta.html> acesso em 15 jul. 2015

Outro conhecido texto de Literatura Informativa é Viagens e aventuras no


Brasil, do alemão Hans Estaden. O livro teve várias edições, mas apenas em
1892 foi traduzido para a língua portuguesa. Hoje, textos como o de Hans
Staden são considerados documentos significativos que dão a conhecer os nos-
sos antepassados, assim como possibilitam avaliar o ponto de vista que orien-
tava esses relatos e descrições.

CURIOSIDADE
Conseguindo retornar ao continente europeu, Estaden publicou a obra que contaria os oito
meses que ficou em poder de uma aldeia indígena, bem como os hábitos e os costumes da
tribo antropófaga. O sucesso que obteve a obra no século XVI muito se deve à curiosida-
de dos povos em relação aos indígenas e às terras recém-encontradas por portugueses e

capítulo 1 • 19
espanhóis. Para saber mais, assista ao filme Hans Estaden, dirigido por Alberto Pereira e
produzido em 1999.

Ao longo da história de nosso país, observamos o surgimento de artistas:


pintores, escultores, músicos e escritores; alguns tiveram maior sucesso em
seu tempo do que outros. Há obras que chegaram aos nossos dias e merecem
elogios ou críticas, outras ficaram desconhecidas por muito tempo ou ainda
não foram estudadas. De acordo com Coutinho (2004, vol.1, p.61)

A literatura é uma arte, a arte da palavra, isto é, um produto da imaginação criadora,


cujo meio específico é a palavra, e cuja finalidade é despertar no leitor ou ouvinte o
prazer estético. Tem, portanto, um valor em si, e um objetivo, que não seria de comuni-
car ou servir de instrumento a outros valores – políticos, religiosos, morais, filosóficos.
Dotada de uma composição específica, que elementos intrínsecos lhe fornecem, tem
um desenvolvimento autônomo.

Para Antônio Candido (2002), só se pode considerar como “manifestações


literárias” os primeiros textos produzidos aqui, porque, para ele, a literatura
pode ser definida como um “sistema de obras ligadas por denominadores co-
muns, que permitem reconhecer as notas dominantes duma fase.”
Quando aqui chegaram, os colonizadores portugueses encontraram indíge-
nas que não possuíam registros escritos de sua cultura; logo, se não havia es-
critores, também não havia leitores entre os índios; O Brasil permaneceu como
colônia portuguesa de 1500 a 1822, ano de nossa Independência. Até 1808, com
a chegada da família real ao nosso país, não havia em solo brasileiro cursos su-
periores, bibliotecas ou imprensa. As famílias mais abastadas enviavam seus
filhos para a Universidade de Coimbra, Portugal.
Toda e qualquer atividade de imprensa, como a publicação de jornais ou
livros, foi proibida por lei até a chegada da família real portuguesa, em 1808.
Compreender o panorama histórico da época da chegada dos portugueses ao
Brasil e a relação de Colônia e Metrópole que duraria por três séculos é fun-
damental para a descrição do movimento evolutivo da Literatura Brasileira.
Nesse sentido, consideram-se como documentos de valor inestimável os tex-
tos, mesmo que não literários, como as crônicas e as obras que registraram a

20 • capítulo 1
especificidade de nossa natureza e cultura. São textos, em sua maioria, de ori-
gem portuguesa, escritos entre 1500 e 1627.
É pelos olhos do colonizador “civilizado” que fomos vistos e descritos pela
primeira vez, por isso o exotismo e a diferença de costumes são tomados como
aspectos importantes nessa descrição. Mas interessam, sobretudo, por serem
os primeiros registros que documentam a instauração do sistema colonial.
Ideias como o Éden bíblico, o Eldorado, a fonte da eterna juventude fazem par-
te do imaginário como traço constante a destacar da perspectiva europeia em
relação à colônia. Essa visão ingênua ou otimista do mundo recém-descoberto
é encontrada em alguns textos de viajantes e, de certa forma, corroboram e fun-
damentam a futura literatura brasileira.
O escriba da esquadra de Cabral valorizava a terra, a natureza, a docilida-
de dos nativos, bem como sugeriu a presença de ouro e prata. Esses elemen-
tos eram importantes para o colonizador, preocupado em aumentar o seu
patrimônio.
Ao desembarcarem nas ter-
© WIKIPEDIA.ORG

ras brasileiras, os portugueses


registraram por escrito a pri-
meira impressão do coloniza-
dor. Considera-se a Carta de
Pero Vaz de Caminha, datada
de abril de 1500, a “certidão de
nascimento” do Brasil por ter
sido esse o primeiro registro es-
crito, tendo como objeto nossas
terras. O autor, tinha a respon-
sabilidade de informar ao rei
D. Manuel sobre as descober-
tas relevantes feitas ao longo
da viagem.

Figura 1.4 – Carta de Caminha.


Acesso em 10 jul. 2015.

capítulo 1 • 21
Leia o trecho a seguir e observe o efeito provocado por esse encontro:

A feição deles é serem pardos, um tanto avermelhados, de bons rostos e bons narizes,
bem feitos. Andam nus, sem cobertura alguma. Nem fazem mais caso de encobrir
ou deixa de encobrir suas vergonhas do que de mostrar a cara. Acerca disso são de
grande inocência. Ambos traziam o beiço de baixo furado e metido nele um osso ver-
dadeiro, de comprimento de uma mão travessa, e da grossura de um fuso de algodão,
agudo na ponta como um furador. Metem-nos pela parte de dentro do beiço; e a parte
que lhes fica entre o beiço e os dentes é feita a modo de roque de xadrez. E trazem-
no ali encaixado de sorte que não os magoa, nem lhes põe estorvo no falar, nem no
comer e beber. (CAMINHA, 1963)

No século XVI, a Europa tinha por modelo econômico o Mercantilismo,


que se baseava no comércio e no acúmulo de ouro, prata e pedras preciosas
(metalismo). Nesse sentido, o texto de Caminha procurava dar notícia ao rei D.
Manuel de aspectos de seu interesse: a terra fértil para a exploração de artigos
agrícolas, inexistentes na Europa, e a presença de minérios, que garantiriam a
lucratividade do negócio “além-mar”.
As crônicas dos viajantes, suas cartas e primeiras histórias são importantes
porque são os primeiros registros escritos de nossa terra e do encontro de cul-
turas. São perceptíveis, mediante a sua leitura crítica, o estranhamento aos cos-
tumes indígenas e os interesses econômicos vigentes. Como exemplo, observe
o trecho a seguir em que Gandavo analisa a língua tupi:

Esta é mui branda, e a qualquer nação fácil de tomar. Alguns vocábulos há nela de
que não usam senão as fêmeas, e outros que não servem senão para os machos: ca-
rece de três letras, convém a saber, não se acha nela F, nem L, nem R, coisa digna de
espanto porque assim não têm Fé, nem Lei, nem Rei, e desta maneira vivem desorde-
nadamente sem terem além disso conta, nem peso, nem medido (GANDAVO, 1984)

Não se ignora que há ironia na descrição. No entanto, seu conteúdo expõe


de forma velada os meios de dominação utilizados para edificar a relação entre
a metrópole e a colônia, a saber: a Religião, o Estado e a Lei. São da autoria de
Pero Magalhães Gandavo os textos O Tratado da Terra do Brasil e a História da
Província de Santa Cruz a que Vulgarmente Chamamos Brasil, os quais datam

22 • capítulo 1
de 1570 e 1576, respectivamente. É importante ressaltar o caráter pioneiro do
autor em divulgar os aspectos positivos da colônia, incentivando a imigração
para as terras recém-conquistadas. Além disso, a História registra com ricas
descrições a exótica flora brasileira e os costumes indígenas, como a antropo-
fagia e a poligamia.
Outro interessante texto é O tratado descritivo do Brasil (1587), de Gabriel
Soares de Sousa, composto de duas partes, a obra, nas palavras de Bosi (1994,
p.18) “percorre toda a flora e a fauna da Bahia fazendo um inventário de quem
vê tudo entre atento e encantado”. Além disso, não deixa de fazer ver à metrópo-
le as oportunidades que a colônia poderia representar em termos de exploração
de seus possíveis minérios. Segundo nos conta a história, o autor teria herdado
mapas de minas no interior do Brasil, mas sua expedição não foi bem sucedida.
O trecho da introdução da obra ilustra a visão descritiva do colonizador:

Como todas as coisas têm fim, convém que tenham princípio, e como o de minha pre-
tensão é manifestar a grandeza, fertilidade e outras grandes partes que tem a Bahia
de Todos os Santos e demais Estados do Brasil, do que os reis passados tanto se
descuidaram, a el-rei nosso senhor convém, e ao bem do seu serviço, que lhe mostre,
por estas lembranças, os grandes merecimentos deste seu Estado, as qualidades
e estranhezas dele, etc. É esta província mui abastada de mantimentos de muita
substância e menos trabalhosos que os de Espanha. Dão-se nela muitas carnes,
assim naturais dela, como das de Portugal, e maravilhosos pescados; onde se dão
melhores algodões que em outra parte sabida, e muitos açúcares tão bons como na
ilha da Madeira. Tem muito pau de que se fazem as tintas. Em algumas partes dela se
dá trigo, cevada e vinho muito bom, e em todos os frutos e sementes de Espanha, do
que haverá muita qualidade, se Sua Majestade mandar prover nisso com muita instân-
cia e no descobrimento dos metais que nesta terra há, porque lhe não falta ferro, aço,
cobre, ouro, esmeralda, cristal e muito salitre... (SOUZA, s/d)

CONEXÃO
Aprofunde sua leitura sobre O Tratado descritivo do Brasil, de Gabriel Soares de Souza,
disponível em <http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/me003015.pdf> aces-
so em 15 jul.2015.

capítulo 1 • 23
Vale acrescentar, ainda, outras obras que compõem o conjunto de textos de
informação: o Diário de Navegação, de Pero Lopes e Sousa (1530); a Narrativa
Epistolar e os Tratados da Terra e da Gente do Brasil, do padre jesuíta Fernão
Cardim (1583); os Diálogos das Grandezas do Brasil, de Ambrósio Fernandes
Brandão (1618); a História do Brasil, de Frei Vicente de Salvador (1627), en-
tre outros.
Vimos, até aqui, que devemos considerar nossa experiência de aprendizado
da literatura, pois isso pode nos ajudar a perceber as limitações e as potenciali-
dades que temos e as limitações de acesso à cultura que sofremos. Ganhamos
novas perspectivas a respeito da literatura informativa. A literatura de informa-
ção é, como vimos, conhecida como literatura dos viajantes com dados da ter-
ra recém-descoberta. Por isso, é descritiva e tem grande valor histórico. Então,
podemos considerar a Literatura de Informação como um conjunto de relatos
sobre o Brasil do século XVI. Somam-se a esses textos, a nomeada Literatura
de Catequese, formulada, principalmente, por jesuítas, com a preocupação em
converter os índios ao cristianismo, por isso temos a Literatura de Catequese,
também chamada de Literatura Jesuítica, sobre a qual refletiremos agora.
Como consequência da Contrarreforma, o principal desejo dos jesuítas
era a expansão do cristianismo. A literatura produzida por eles era totalmente
voltada para a catequese dos gentios, objetivo que determinou suas publica-
ções na poesia e no teatro. Além da poesia devocional, os jesuítas cultivaram,
também, o teatro de cunho pedagógico, baseado na Bíblia. O mais conhecido
jesuíta a trabalhar no intuito de converter os índios brasileiros, foi, sem som-
bra de dúvida, o padre José de Anchieta. Ele foi o autor da primeira gramática
do tupi, de várias poesias ( seguindo a tradição do verso medieval) e de vários
autos, também de natureza medieval, segundo o modelo que unia a moral reli-
giosa católica aos costumes dos indígenas, sempre preocupado em caracterizar
os extremos, como o Bem e o Mal, o Anjo e o Diabo.

COMENTÁRIO
A Contrarreforma foi um movimento religioso, iniciado com concílio de Trento. O objetivo des-
se movimento era reprimir o avanço do protestantismo, originário da Reforma Protestante.
Os jesuítas compunham uma ordem missionária responsável pelo avanço do catolicismo nas
novas regiões colonizadas.

24 • capítulo 1
Boa parte das expedições que cruzaram o oceano Atlântico receberam es-
tímulos da Igreja Católica, preocupada em expandir a fé cristã, devido à per-
da considerável de fiéis com o advento da Reforma Religiosa, promovida por
Lutero. Assim, compunham também, a tripulação da esquadra, membros da
igreja - missionários dispostos a propagar a fé cristã. Dois deles se destacaram
no Brasil pelo pioneirismo de suas produções: padre Manuel de Nóbrega e pa-
dre José de Anchieta, que já mencionamos. A obra de Nóbrega constitui-se em
Cartas e o Diálogo sobre a conversão do Gentio (1557 ou 1558), texto em que
discorre sobre aspectos da conversão do indígena por uma perspectiva objeti-
va: Segundo Stegagno-Picchio (2004, p.77):

O primeiro padre geral não é propriamente um homem de letras: sua Informação das
terras do Brasil (1551) tem sobretudo interesse etnológico e catequético. Mas as
Cartas, que da Bahia e de Pernambuco, a partir de 1549, ele envia ao provincial e aos
coirmãos da Companhia em Lisboa, têm o sabor das coisas vividas: logo traduzidas
para o italiano (...), levam para a Europa da Contrarreforma o eco de uma experiência
missionária das mais aventurosas.

Vejamos uma parte de uma das cartas de Manuel da Nóbrega, na qual há


denúncia da exploração dos índios pelos “cristãos”, de maneira que o religioso
expõe seu desagrado e desacordo com as práticas consideradas comuns.

E dahi vem o pouco credito que gozam os Christãos entre os Gentios, os quais não
estimam mesmo nada, sinão vituperam aos que de primeiro chamavam santos e
tinham em muita veneração' e já tudo o que se lhes diz acreditam ser manha ou en-
gano e tomam á má"parte. Esses e outros grandes males fizeram os Christãos com o
mau exemplo de vida e a pouca verdade nas palavras e novas crueldades e abomina-
ções nas obras. Os Gentios desejam muito o commercio dos Christãos pela mercan-
cia que fazem entre si do ferro e disto nascem da parte destes tantas cousas illicitas e
exorbitantes que nunca as poderei escrever, e não pequena dôr sinto n'alma, maxime
considerando em quanta ignorância vivem aquelles pobres gentios e que pedem o
pão de Deus e da santa Pé... (HANSEN, 2010 p.34)

capítulo 1 • 25
O outro importante representante dessa modalidade escrita foi o padre José
de Anchieta. José de Anchieta nasceu nas Ilhas Canárias, colônia de Portugal,
em 1534. Chegado à colônia em 1553 com a Companhia de Jesus, o chamado
Apóstolo do Brasil foi o primeiro intelectual a atuar no país. Em tupi, portu-
guês, espanhol e latim, ele escreveu poemas líricos, dramas, cartas sobre filo-
logia, além de ter sido o primeiro e maior educador religioso europeu a cate-
quizar os índios em sua própria terra natal, o que também lhe deu o título de
Patrono dos Professores.
Essa atividade de José de Anchieta, à época, historicamente original, resul-
tou numa aculturação linguística e espiritual determinante para a formação do
futuro povo mestiço nacional. Se, por um lado, as forças do poder colonizador
impunham uma nova representação maniqueísta ou dualista do sagrado, por
outro, o cristianismo tinha de receber alguns influxos da crença tupi.
O jesuíta conseguiu os resultados educacionais mais favoráveis ao objeti-
vo almejado por meio de um teatro (em língua tupi) que soube se adaptar ao
novo ambiente. Nesse princípio de mescla entre o pensamento colonizador e
o autóctone, entre essas duas linguagens, nasce a literatura nacional, de um
Barroco singularmente moldado às novas exigências do país. Anchieta morreu
em 1597, na antiga Reritiba, hoje, Anchieta, no Espírito Santo.
José de Anchieta notabilizou-se por uma variada produção de textos. Sua
produção foi registrada em latim, português e espanhol (sua língua materna,
pois nasceu em Tenerife, uma das Ilhas Canárias), em obras que vão da poe-
sia aos autos. É de sua autoria, como mencionamos anteriormente, a primeira
Gramática de Tupi – arte de gramática da língua mais usada na costa do Brasil.
Os autos de Anchieta são peças produzidas com o objetivo tanto de intro-
duzir o indígena nos rudimentos da fé cristã, quanto para os colonos que se
estabeleciam próximos às missões. Dentre os mais conhecidos estão: o Auto da
Representação na Festa de São Lourenço, Na Vila de Vitória e Na Visitação de
Santa Isabel. No entanto, o processo de familiarização à crença e sua simbolo-
gia própria encontrou entraves. Um obstáculo considerável à catequese, segun-
do Alfredo Bosi, em Dialética da colonização (1992), foi a ausência do conceito
de “alma” para o silvícola, o que exigia do pregador a utilização de mecanismos
de adaptação para transpor as diferenças culturais. Segundo Bosi (1992, p.65):

26 • capítulo 1
O projeto de transpor para a fala do índio a mensagem católica demandava um
esforço de penetrar no imaginário do outro (...)Na passagem de uma esfera simbólica
para a outra Anchieta encontrou óbices por vezes incontornáveis. Como dizer aos
tupis, por exemplo, a palavra pecado, se eles careciam até mesmo de sua noção, ao
menos no registro que esta assumira ao longo da Idade Média europeia? As soluções
encontradas basicamente consistiram em introduzir a palavra da língua portuguesa no
idioma tupi ou buscar uma semelhança entre as duas línguas. Dessa forma, o sagrado
transformava-se em uma “mitologia paralela” ou uma invenção de um “imaginário es-
tranho sincrético”. Bispo é Pai-guaçu, quer dizer, pajé maior. Nossa Senhora às vezes
aparece sob o nome de Tupansy, mãe de Tupã. O reino de Deus é Tupãretama, terra
de Tupã. Igreja, coerentemente é tupãóka, casa de Tupã. Alma é anga, que vale tanto
para toda sombra quanto para o espírito dos antepassados.

O trabalho de adequação dos textos dramáticos ao público a que se diri-


giam demonstra a preocupação pedagógica das peças, que em última análise
corroboravam com o processo de aculturação. Os textos teatrais de Anchieta,
de maneira geral, têm uma estrutura em comum e seu principal objetivo era a
catequese do índio e, em menor escala, a instrução dos colonos. Dentro de um
projeto maior, o projeto colonizador português, a preocupação era em formar
intencionalmente o homem necessário àquela época histórica, àquele contexto
em específico. Foi para educar e manter o projeto colonizador, a “missão civili-
zadora”, que o padre José de Anchieta escreveu suas peças. Afinal, a Companhia
de Jesus era a ordem oficial da Coroa portuguesa no Brasil colônia, uma vez que
Igreja e Estado estavam unidos pelos laços do padroado.
Assim, a atuação dos padres jesuítas acabou por contribuir para a formação
da própria cultura brasileira, tanto por meio dos escritos de José de Anchieta,
como de outros jesuítas, como os padres Manoel da Nóbrega e Antônio Vieira.

Leiamos um poema de Anchieta:

Cordeirinha santa,
de lesu querida,
vossa santa vinda
o diabo espanta.

capítulo 1 • 27
Vossa formosura
honra é do povo,
porque vossa vinda
lhe dá lume novo.

Vós sois, cordeirinha,


de lesu formoso,
mas o vosso esposo
já vos fez rainha.

Por isso vos canta,


com prazer, o povo,
porque vossa vinda
lhe dá lume novo.

Virginal cabeça
pola fé cortada,
com vossa chegada,
já ninguém pereça.

Também padeirinha
sois de nosso povo,
Pois, com vossa vinda,
lhe dais lume novo.
[...]

(FILHO, 2004)

A expressão poética tematiza a religiosidade, a importância da chegada


da cultura religiosa para o povo pagão. A conversão ao cristianismo seria um
meio de salvar os povos de suas crenças pagãs. O poema foi escrito nos moldes
medievais, isto é, empregando a medida velha e recursos estilísticos sonoros,
como o refrão. Medida velha é a técnica por meio da qual o poeta estrutura os
versos em redondilha menor, ou seja, versos com cinco sílabas poéticas ou re-
dondilha maior, versos com sete sílabas.

28 • capítulo 1
O refrão corresponde a um fragmento de verso ou a versos inteiros que se
repetem ao final de cada estrofe ou de estrofes alternadas. O termo IESU, repe-
tido várias vezes no texto, deriva de Iesus Iudaeorum Rex Nazarenus, ou seja,
Jesus de Nazaré, Rei dos Judeus. É a inscrição em latim sobre a cruz de Cristo
no Calvário, abreviada como INRI.

CURIOSIDADE
Obtenha mais informações sobre simbologia religiosa usada pelos jesuítas em < https://
www.catholicculture.org/culture/library/dictionary/index.cfm?id=36094> Acesso em 10
jul. 2015.

Anchieta produziu, entre outras obras Auto da pregação universal (1570);


Diálogo do P.e Pero Dias Martir (1571); Na festa de Natal ou pregação (1577);
Na aldeia de Guapimirim (1580); Excerto do auto de S. Sebastião (1584); Auto
representado na festa de São Lourenço (1590); Arte de gramática da língua tupi
(1595); Auto da visitação de Sta. Isabel (1597); Cartas, informações e sermões
(1933); De Beata Virgine (1940); Capitania de São Vicente (1946); De Gestis
Mendi de Saa (1958); Poesias (1959); Obras completas (1985).

ATIVIDADES
01. Leia as afirmações e assinale a correta:
a) A Literatura deve ser compreendida apenas como um complemento do estudo da histó-
ria e da cultura de um povo.
b) O texto literário pode ser entendido como uma manifestação artística que articula Arte
e História, portanto não pode ser estudado sem se levar em consideração o contexto e
a biografia de autores.
c) A Literatura pode ser estudada por meio de uma análise comparativa, pois um único
texto não viabiliza um estudo crítico literário.
d) A análise literária compreende diversas formas de estudo, desde a leitura diacrônica dos
textos, o estudo comparativo e até mesmo a perspectiva da imanência da obra.
e) O texto literário nunca deve ser analisado a partir de uma leitura diacrônica, pois isso
prejudica os sentidos que o texto pode produzir.

capítulo 1 • 29
02. Acerca da Literatura Informativa não é possível afirmar:
a) É composta por textos como cartas e crônicas e o seu principal tema é comunicar ao
colonizar aspectos da terra e de seus habitantes.
b) A Literatura Informativa pode ser considerada literária, pois apresenta momentos
de lirismo.
c) A Literatura Informativa apresenta a visão do colonizador acerca das novas ter-
ras conquistadas.
d) A apresentação que o colonizador tem da terra é abordada de maneira superficial na Lite-
ratura Informativa, prevalecendo a visão humanitária em relação aos povos conquistados
e) A Literatura Informativa deve ser compreendida pelo seu valor histórico e também literá-
rio, uma vez que apresenta as primeiras visões acerca do Brasil.

03. A Literatura Catequista só não apresentou a seguinte característica:


a) temática religiosa.
b) valorização da cultura do colonizador.
c) adaptação aos costumes locais.
d) pretensão missionária
e) temática social.

04. Leia a estrofe, abaixo, retirada do O auto de São Lourenço, de José de Anchieta. Como
são representados os indígenas no contexto da poesia?
Dos vícios já desligados
nos pajés não crendo mais,
nem suas danças rituais,
nem seus mágicos cuidados

REFLEXÃO
Observamos até agora, que o estudo da Literatura Brasileira pressupõe reflexões acerca do
texto literário, de maneira que pudemos compreender como o texto relaciona-se com a arte
e ao seu contexto de produção e recepção. Entendemos que uma leitura literária pode ser
realizada de diversas maneiras, por meio de um olhar sincrônico, diacrônico ou comparativo.
Percebemos, também, que o Quinhentismo, ou a Literatura Informativa e de Catequese,
mais que um momento literário, compõe-se de um documento histórico importante que mar-

30 • capítulo 1
cou o desenvolvimento da arte e da cultura brasileira. A partir dele é que estudamos a história
literária no Brasil.

LEITURA
BOSI, A. Dialética da colonização. 3. ed. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.
TOLEDO, C. A. A; RUCKSTADTER, F. M. M.; RUCKSTADTER, V. C. M. O teatro jesuítico
na Europa e no Brasil no século XVI. Universidade Estadual de Maringá – UEM. Disponí-
vel em: <http://www.histedbr.fae.unicamp.br/art03_25.pdf>. Acesso: 10 jul. 2015.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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ASSIS, Machado de. A cartomante. In: Obra Completa. Rio de Janeiro : Nova Aguilar 1994. v. II.
Disponível em: <http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/bv000257.pdf>. Acesso em 10
jul.2015.
BOSI, A. Dialética da colonização. 3. ed. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.
________. História concisa da literatura brasileira. São Paulo: Cultrix, 1995.
CAMINHA, Pero Vaz de. Carta a El Rei D. Manuel, Dominus: São Paulo, 1963. Disponível em:
<<http://www.cce.ufsc. br/~nupill/literatura/carta.html> Acesso em 15 jul. 2015.
CÂNDIDO, Antônio; CASTELLO. Presença da Literatura Brasileira. Das origens ao Realismo. Rio de
Janeiro: Bertrand Brasil, 2002.
COUTINHO, Afrânio. A Literatura no Brasil. 7.ed. São Paulo: Global, 2004. vol.1.
FILHO, Leodegário A. de Azevedo. Origem da Literatura Brasileira. In: Cadernos da ABF. volume 3,
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GÂNDAVO, Pero de Magalhães. Tratado da Terra do Brasil; História da Província Santa Cruz.
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HANSEN, João Adolfo. Manuel da Nóbrega. Recife: Ministério da Educação/Editora Massangana,
2010. (Coleção Educadores).
JAUSS, Hans Robert. A história da literatura como provocação à teoria literária. Trad. Sergio
Tellaroli. São Paulo: Ática, 1994.
MAINGUENEAU, Dominique. O contexto da obra literária. 2. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2001.

capítulo 1 • 31
SOUZA, Gabriel Soares de. Tratado descritivo do Brasil em 1587. Disponível em:< http://www.
dominiopublico.gov.br/download/texto/me003015.pdf> Acesso em 15 jul. 2015.
STEGAGNO-PICCHIO, L. História da literatura brasileira. 2.ed. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2004.
WELEK, René. apud AGUIAR E SILVA, Vitor Manuel. Teoria da Literatura. 8 ed. Coimbra: Almedina,
1979.

32 • capítulo 1
2
O Barroco no
Brasil
Neste capítulo, estudaremos o Barroco. Essa vertente artística também foi co-
nhecida como a arte da Contrarreforma. O Barroco desenvolveu-se durante o
período de reação católica à Reforma Protestante. No Brasil, esta manifestação
tentou reproduzir a contradição, a angústia e a dualidade que marcavam o es-
tilo, principalmente por meio das obras de padre Antônio Vieira e do “Boca do
Inferno”, Gregório de Matos.

OBJETIVOS
– compreender o contexto social e histórico do período que envolve a Contrarreforma.
– refletir acerca da arte barroca e dos textos literários produzidos nesse período no Brasil.
– analisar a profundidade dos textos barrocos e identificar as principais características desse
estilo literário.

34 • capítulo 2
2.1  A Literatura Barroca
Acredita-se que o termo barroco, de origem latina, era designado para nomear
pedras preciosas de constituição irregular. Com o tempo, o termo foi usado
para caracterizar elementos que fugissem a uma estrutura tradicional ou pos-
suíssem estrutura desprovida de simetria. Apenas no século XIX, os artistas co-
meçaram a usar o termo barroco para designar os escritores do século XVII.
Logo, os artistas que hoje conhecemos como barrocos não se reconheciam por
esse termo em seu tempo.
No Brasil, houve ecos do Barroco europeu durante os séculos XVII e XVIII,
que repetiam os motivos e as formas do barroquismo ibérico e italiano. Além
da Literatura, o Barroco estendeu-se à música, pintura, escultura e arquitetu-
ra da época. O Barroco é o primeiro estilo de época da literatura brasileira e
Gregório de Matos, o primeiro poeta efetivamente brasileiro, com sentimento
nativista manifesto.
Para compreender a complexidade do período, antes devemos retroceder
no tempo e tentar compreender os anseios do homem dos séculos XVI e XVII.
Esse olhar para o passado contemplará com mais atenção a sociedade europeia
e a sua história, tendo em vista a sua força-matriz e impondo-se sobre a nossa
situação colonial.
Do século XI ao século XV, a Europa viveu o que se chamou de Idade Média.
Esse período foi marcado por grandes transformações. O Feudalismo, sistema
social e econômico, estava consolidado nesse tempo. Isso significa dizer que a
sociedade medieval era dividida em estamentos: os nobres, o clero e os servos.
Por isso, quase não havia possibilidade de ascensão social.
Os servos trabalhavam para os senhores feudais e, em troca, estes conce-
diam a segurança contra invasores. O clero detinha grande poder, pois não ha-
via uma divisão entre Estado e Igreja nesse tempo. Dessa forma, cabia-lhe o pa-
pel de apaziguar os ânimos dos camponeses, caso tentassem revoltar-se contra
o sistema. Durante muito tempo, ouviu-se chamar esse período de Idade das
Trevas, no entanto, essa expressão é equivocada e preconceituosa, já que o pe-
ríodo foi também marcado, entre outros fatos, pela criação das Universidades
e pela preservação dos escritos da Grécia e Roma antigas por monges copistas.
Ao fim da Idade Média, a Europa conheceu um movimento chamado de
Renascimento. Da Itália para toda a Europa, o movimento manteve caracterís-
ticas comuns, como a valorização da Antiguidade Clássica, a recuperação dos

capítulo 2 • 35
modelos estéticos gregos e romanos e o prestígio do equilíbrio e da razão. No
entanto, em países em que o espírito medieval estaca mais arraigado, como
Portugal e Espanha, a absorção das ideias novas ganhou matizes diferenciados.
Os países da península Ibérica conheceram seu apogeu no século XVI de-
vido à centralização política e econômica precoce, pelo conhecimento de téc-
nicas de navegação e por terem obtido investimento estrangeiro. O Brasil não
vivenciou o Feudalismo, pois, como sabemos, no período medieval o nosso
território não tinha sido encontrado ainda. Durante a Idade Média europeia,
os indígenas ocupam o protagonismo histórico em nossas terras. Após 1500,
Portugal começou a estabelecer no Brasil a relação metrópole - colônia que se
prolongou até 1822.
O monopólio comercial estabelecido entre Portugal e Brasil passou a ser um
prolongamento da relação entre Inglaterra e Portugal. Os dois países fizeram
uma aliança, por meio da qual o primeiro oferecia apoio militar e diplomático,
mas exigia que o governo português abrisse os portos de seu país e de suas co-
lônias para os produtos manufaturados ingleses. Essa aliança tornou Portugal
dependente comercial, política e economicamente da Inglaterra.
Durante esse período, a Igreja Católica, que era um forte pilar da cultura
e da sociedade, sofreu um forte abalo com a Reforma Protestante, culminan-
do com a perda de um grande número de fiéis. Na tentativa de reestabelecer
o grande poder exercido, surgiu o movimento de Contrarreforma. Em 1543, a
Igreja Católica convocou o Concílio de Trento estabelecendo, entre outras me-
didas, a retomada do Tribunal do Santo Ofício (Inquisição), a Criação do Index
Librarum Prohibitorum, com uma relação de livros proibidos pela Igreja e o in-
centivo à catequese dos povos do Novo Mundo, com a criação de novas ordens
religiosas, como a Companhia de Jesus.

CONCEITO
A Reforma Protestante foi um movimento reformista cristão iniciado no século XVI por Mar-
tinho Lutero, que através da publicação de suas 95 teses, protestou contra diversos pontos
da doutrina da Igreja Católica, propondo uma reforma no catolicismo. Lutero foi apoiado por
vários governantes e religiosos europeus, provocando uma revolução religiosa. A resposta
da Igreja Católica Romana foi o movimento conhecido como Contrarreforma, iniciado no
Concílio de Trento.

36 • capítulo 2
A Europa nesse período foi sacudida por diversas guerras de perseguição re-
ligiosa de uma e de outra parte, sendo criado um clima de insegurança e medo,
percebido nas obras de arte da época. Após a recuperação do privilégio da razão
que trouxe o homem ao centro do interesse da discussão cultural, provocados
pelo Renascimento, a sociedade se viu abalada pelo medo, pela dúvida e pelas
incertezas quanto à fé, à transcendência da alma, à finalidade da vida. Esse pe-
ríodo recebeu o nome de Barroco. Para Afrânio Coutinho (2001, p.99):

O Renascimento caracterizou-se pelo predomínio da linha reta e pura, pela clareza e


nitidez dos contornos. O Barroco tenta a conciliação, a incorporação, a fusão do ideal
medieval, espiritual, supraterreno, com os novos valores que o Renascimento pôs em
voga: o humanismo, o gosto das coisas terrenas, as satisfações mundanas e carnais.
A estratégia pertenceu à Contrarreforma, no intuito consciente ou inconsciente, de
combater o moderno espírito absorvendo-o no que tivesse de mais aceitável. Daí nas-
ceu o Barroco, novo estilo de vida, que traduz em suas contradições e distorções o ca-
ráter dilemático da época, na arte, na filosofia, na religião, na literatura (...) são por isso
o dualismo, a oposição ou oposições, contrastes e contradições e estado de conflito e
tensão, oriundos do duelo entre o espírito cristão, antiterreno, teocêntrico, e o espírito
secular, racionalista, mundano, que caracterizam a essência do espírito barroco.

Antes de procedermos à leitura e estudo dos textos barrocos, vamos ob-


servar, inicialmente, a imagem de uma escultura barroca brasileira, atribuída
a Aleijadinho:
©© WIKIPEDIA.ORG

Figura 2.5  –  Cristo carregando a Cruz, de Aleijadinho. Acesso em 10 jul. 2015.

capítulo 2 • 37
CONEXÃO
Conheça um pouco da obra de Aleijadinho, em um interessante projeto cultural no site
<http://www.aleijadinho3d.icmc.usp.br/> Acesso em 10 jul de 2015.

Ao observarmos o detalhe da escultura Cristo carregando a cruz, atribuí-


da a Aleijadinho, podemos perceber o uso rico das linhas curvas, do chama-
do drapeado das vestes representadas na escultura. A abordagem religiosa
também está presente, mostrando o foco temático bastante explorado pelo
Barroco. A força expressiva da emoção leva-nos a imaginar a exaustão física do
Cristo representado. Todos esses elementos são típicos das obras barrocas.
Observemos, agora, outra representação em escultura, do período anterior ao
Barroco, o Renascimento:
©© WIKIPEDIA.ORG

Figura 2.6  –  Cristo de la Minerva, de Michelângelo. Acesso em: 10 jul. 2015.

38 • capítulo 2
Podemos observar que O Cristo de la Minerva, do renascentista
Michelângelo apresenta, também, a temática religiosa, ou seja, a representação
de Cristo. No entanto, se nos ativermos aos detalhes, veremos que a represen-
tação de Michelângelo mostra uma tentativa de caracterização da humanidade
de Cristo, sua forma física, delineada pela musculatura e representação do ho-
mem. O rosto sereno contrapõe-se ao rosto em agonia do Cristo de Aleijadinho,
dando ênfase à perfeição e simetria em detrimento da dor e agonia. Outra di-
ferença é a representação nua que o renascentista criou, em alusão à beleza da
forma humana, contraposta ao Cristo de Aleijadinho, em que as roupas, além
de cobrir a imagem humana, apresentam detalhes de dobras e curvas, que tam-
bém podem ser associadas ao rebuscamento, ao exagero de detalhes típicos do
Barroco. A escultura de Aleijadinho apresenta o Cristo sofredor, o que se sacri-
fica e sente a dor; a de Michelângelo, apresenta o Cristo superior, a representa-
ção da perfeição humana.

CURIOSIDADE
Não seria interessante observar mais detalhes de obras de Michelângelo? Busque mais in-
formações em < http://www.auladearte.com.br/historia_da_arte/michelangelo.htm#axzz-
3fnSQowj9> Acesso em 10 de jul. 2015.

É possível, concluir que o Barroco apresenta características definidas, que


permeiam as obras artísticas, inclusive, a literatura – objeto de nosso estudo.
A primeira obra barroca brasileira foi Prosopopeia, publicada em 1601, do
escritor Bento Teixeira. O homem estava em constante conflito, desse modo era
possível o reflexo desse conflito no texto literário. São, portanto, características
típicas desse tipo textual:
– o culto do contraste: o poeta barroco se sentia dividido, confuso. A obra
era marcada belo dualismo: carne versus espírito, vida versus morte, luz versus
sombra, racional versus místico. Por isso, era comum o emprego de antíteses;
– o pessimismo: devido à tensão (dualidade), o poeta barroco não tinha ne-
nhuma perspectiva diante da vida;
– a função moralista: a literatura tornou-se um importante instrumento
para educar e para “pregar” por parte dos religiosos (padres).

capítulo 2 • 39
CURIOSIDADE
A Literatura faz uso constante de figuras de linguagem. No Barroco, observamos com fre-
quência as seguintes figuras: metáfora que é a substituição de uma expressão por outra que
representa a palavra substituída; antítese: aproximação de termos ou frases que se opõem
pelo sentido; hipérbato: alteração ou inversão da ordem direta dos termos na oração ou das
orações no período; hipérbole: exagero de uma ideia com finalidade expressiva; alegoria:
expressão que transmite um ou mais sentidos que o da simples compreensão ao literal.

Podemos notar, ainda, dois estilos de expressão no barroco literário:


O Cultismo que é caracterizado pela linguagem rebuscada, culta, extrava-
gante (cheia de hipérboles), descritiva; pela valorização do pormenor median-
te jogos de palavras, ludismo verbal), com visível influência do poeta espanhol
Luís de Gôngora; daí o estilo ser também conhecido por Gongorismo. No cultis-
mo, valoriza-se o “como dizer”.
O Conceptismo que é marcado pelo jogo de ideias, de conceitos, seguindo
um raciocínio lógico, racionalista, que utiliza uma retórica aprimorada (arte de
bem falar ou de escrever, com o propósito de convencer; oratória). Um dos prin-
cipais cultores do Conceptismo foi o espanhol Quevedo, de onde deriva o termo
Quevedismo. Valoriza-se, neste estilo, “o que dizer”.

MULTIMÍDIA
Não deixe de conferir outras manifestações artísticas desse período. Ouça belíssimas com-
posições barrocas, entre elas a obra de Beethoven. Disponível em < http://musica.com.br/
generos/barroco.html> acesso em: 10 jul. 2015

2.2  A poesia de Gregório de Matos Guerra


Gregório de Matos Guerra nasceu em 7 de abril de 1623, em Salvador, Bahia.
Contemporâneo do padre Antônio Vieira, era conhecido como “Boca do In-
ferno”, em função de suas poesias satíricas. Foi influenciado por Gôngora e

40 • capítulo 2
Quevedo. Filho de Gregório de Matos, fidalgo e proprietário de engenhos, e Ma-
ria da Guerra, formou-se em Direito na Universidade de Coimbra e trabalhou
como curador de órfãos e juiz criminal em Portugal. Regressando ao Brasil aos
47 anos de idade, apaixonou-se pela viúva Maria de Povos até encontrar-se na
miséria.
Passou então a viver na boemia, satirizando a todos com mordacidade.
Irreverente e iconoclasta pôs muita autoridade civil e religiosa da época em
má situação, ridicularizando-as de forma impiedosa. Acabou degredado para
Angola pelo governador D. João de Alencastre, a fim de afastar o poeta da vin-
gança de um sobrinho de seu antecessor, Antônio Luís da Câmara Coutinho,
por causa das sátiras que sofrera o tio. Voltou ao Brasil, depois de pacificar um
levante em Luanda contra os soldados portugueses. Estabeleceu-se em Recife,
Pernambuco, onde conseguiu fazer-se mais querido do que na Bahia, até que
faleceu em 1696, aos 73 anos de idade.

CURIOSIDADE
As obras de Gregório de Matos não foram publicadas em sua época. Seus manuscritos de poe-
sias foram conservados e publicados (por tema/estilo) em pleno movimento modernista, no sé-
culo XX, em seis volumes, entre os anos de 1923 a 1933, pela Academia Brasileira de Letras.

Desse modo, nota-se que existe uma dificuldade em se estabelecer um texto


definitivo de Gregório de Matos, já que não se encontram dois poemas absolu-
tamente idênticos nas diversas edições de sua obra. Não tendo publicado nada
em vida, Gregório de Matos foi esquecido de nossa vida literária durante cerca
de dois séculos; os códices (manuscritos antigos) e compilações trazem diver-
sas variantes, com muitos textos que comprovadamente não são do escritor e
vários casos de autoria duvidosa.
Sua obra poderia ser dividida em poesia satírica; poesia lírica (amorosa,
erótico-irônica, sacra e reflexiva); poesia encomiástica (de louvor ou homena-
gem a alguém). Vejamos, a seguir, exemplos de cada um dos estilos cultivados
pelo poeta.

capítulo 2 • 41
Na poesia satírica:

Queixas da sua mesma verdade


Quer-me mal esta cidade pela verdade,
Não há, quem me fale, ou veja de inveja,
E se alguém me mostra amor é temor.
De maneira, meu Senhor,
que me hão de levar a palma
meus três inimigos d’alma
Verdade, Inveja, e Temor.
Oh quem soubera as mentiras do Milimbiras,
Fora aqui senhor do bolo como tolo,
E feito tolo, e velhaco fora um caco.
Meteria assim no saco
Servindo, andando, e correndo
as ligas, que vão fazendo
Milimbiras, Tolo, e Caco.
Tirara cinzas tiranas das bananas,
Outro se os meus dez réis de pastéis,
E porque isento não fosse até do doce.
Teria assim, com que almoce
o meu amancebamento,
pois lhe basta por sustento
Bananas, Pastéis, e Doce.
Prendas, que a empenhar obrigo pelo amigo,
Dobrar-lhe eu o valor e primor,
Cobrando em dous bodegões os tostões.
E seus donos asneirões
ao desfazer da moeda
perdem da mesma assentada
Amigo, Primor, Tostões.
Ao jimbo, que se lhe conta bota conta,
E já por amigo vejo sem ter pejo,
Pois lhe tira de corrida a medida.
Mas verdadeira, ou mentida

42 • capítulo 2
a conta ajustada vem,
sendo um homem, que não tem,
Conta, Pejo, nem Medida.
Dever-me-ão camaradas mil passadas,
E o triste do companheiro o dinheiro,
E à conta das minhas brasas as casas
Assim lhe empatara as vazas,
pois o mesmo, que eu devia,
por força me deveria
Passadas, Dinheiro, e Casas.

(MATOS, 1998)

Leiamos mais um poema do artista, em que este procura demonstrar como


a Bahia era mal governada e passava por diversos problemas:

Que falta nesta cidade? ......Verdade


Que mais por sua desonra...... Honra
Falta mais que se lhe ponha ......Vergonha.
O demo a viver se exponha,
por mais que a fama a exalta,
numa cidade, onde falta
Verdade, Honra, Vergonha.
Quem a pôs neste socrócio? .......Negócio
Quem causa tal perdição? ..........Ambição
E o maior desta loucura? .........Usura.
Notável desaventura
de um povo néscio, e sandeu,
que não sabe, que o perdeu
Negócio, Ambição, Usura.
Quais são os seus doces objetos? ......Pretos
Tem outros bens mais maciços? ........Mestiços
Quais destes lhe são mais gratos? ......Mulatos.
Dou ao demo os insensatos,
dou ao demo a gente asnal,

capítulo 2 • 43
que estima por cabedal
Pretos, Mestiços, Mulatos.
Quem faz os círios mesquinhos?....... Meirinhos
Quem faz as farinhas tardas? ............Guardas
Quem as tem nos aposentos? ...........Sargentos
Os círios lá vêm aos centos,
e a terra fica esfaimando,
porque os vão atravessando
Meirinhos, Guardas, Sargentos.
E que justiça a resguarda? ........Bastarda
É grátis distribuída? .........Vendida
Quem tem, que a todos assusta?...... Injusta.
Valha-nos Deus, o que custa,
o que El-Rei nos dá de graça,
que anda a justiça na praça
Bastarda, Vendida, Injusta.
Que vai pela clerezia? .......Simonia
E pelos membros da Igreja? ......Inveja
Cuidei, que mais se lhe punha? .......Unha.
Sazonada caramunha!
enfim que na Santa Sé
o que se pratica, é
Simonia, Inveja, Unha.
E nos Frades há manqueiras?....... Freiras
Em que ocupam os serões? ..........Sermões
Não se ocupam em disputas? .......Putas.
Com palavras dissolutas
me concluís na verdade,
que as lidas todas de um Frade
são Freiras, Sermões, e Putas.
O açúcar já se acabou? .........Baixou
E o dinheiro se extinguiu?........ Subiu
Logo já convalesceu? ........Morreu.
Á Bahia aconteceu
O que a um doente acontece,
cai na cama, o mal lhe cresce,

44 • capítulo 2
Baixou, Subiu, e Morreu.
A Câmara não acode? ........Não pode
Pois não tem todo o poder? .......Não quer
É que o governo a convence? ........Não vence.
Quem haverá que tal pense,
que uma Câmara tão nobre
por ver-se mísera, e pobre
Não pode, não quer, não vence.

(MATOS, 1998)

Podemos notar que o estilo irônico da poesia caracteriza o texto como uma
forma de afronta a todos os setores da sociedade. O poeta não poupa governan-
tes e religiosos, atacando seus vícios públicos, que em nome da ordem social
eram sublimados. A crítica política é manifestada com humor ácido, capaz de
despertar uma sensibilidade que apontasse para o nervo exposto brasileiro, ou
seja, a dominação colonial, a política corrupta e a falsa moral existentes.

COMENTÁRIO
Se desejar visualizar o período e a atuação do poeta em seu contexto, assista ao filme
Gregório de Matos, direção de Ana Carolina, de 1974.

Vamos, agora, realizar a leitura de alguns exemplos de poesia religiosa


ou sacra:

Ao menino Jesus de N. Senhora das Maravilhas, a quem infiéis despedaça-


ram achando-se a parte do peito.

Entre as partes do todo a melhor parte


Foi a parte, em que Deus pôs o amor todo
Se na parte do peito o quis pôr todo
O peito foi do todo a melhor parte.
Parta-se pois de Deus o corpo em parte,
Que a parte, em que Deus fiou o amor todo

capítulo 2 • 45
Por mais partes, que façam deste todo,
De todo fica intacta essa só parte.
O peito já foi parte entre as do todo,
Que tudo mais rasgaram parte a parte;
Hoje partem-se as partes deste todo:
Sem que do peito todo rasguem parte,
Que lá quis dar por partes o amor todo,
E agora o quis dar todo nesta parte.

(MATOS, 1998)

A Cristo S. N. crucificado estando o poeta na última hora de sua vida

Meu Deus, que estais pendente em um madeiro,


Em cuja lei protesto de viver,
Em cuja santa lei hei de morrer
Animoso, constante, firme, e inteiro.
Neste lance, por ser o derradeiro,
Pois vejo a minha vida anoitecer,
É, meu Jesus, a hora de se ver
A brandura de um Pai manso Cordeiro.
Mui grande é vosso amor, e meu delito,
Porém pode ter fim todo o pecar,
E não o vosso amor, que é infinito.
Esta razão me obriga a confiar,
Que por mais que pequei, neste conflito
Espero em vosso amor de me salvar.

(MATOS, 1998)

A Jesus Cristo nosso Senhor

Pequei, Senhor, mas não porque hei pecado,


Da vossa alta clemência me despido;
Porque quanto mais tenho delinquido,
Vos tenho a perdoar mais empenhado.
Se basta a voz irar tanto pecado,

46 • capítulo 2
A abrandar-vos sobeja um só gemido:
Que a mesma culpa, que vos há ofendido,
Vos tem para o perdão lisonjeado.
Se uma ovelha perdida e já cobrada
Glória tal e prazer tão repentino
Vos deu, como afirmais na sacra história,
Eu sou, Senhor, a ovelha desgarrada,
Cobrai-a; e não queirais, pastor divino,
Perder na vossa ovelha a vossa glória.

(MATOS, 1989, p. 297)

Vale a pena analisarmos o texto anterior. Neste soneto, é perceptível a ten-


são barroca mediante o uso de figuras de linguagem como os pares antitéticos
pecar/perdoar e lisonja/ofensa. No entanto, a força do poema reside no tom ar-
gumentativo com que pretende convencer Deus de sua salvação. O eu lírico vai
buscar nas sagradas escrituras o exemplo que servirá de precedente: o episódio
da ovelha desgarrada, proferido por Jesus nos Evangelhos. Por analogia, a sal-
vação de sua alma pecadora seria motivo de glória para Deus; e se pecava tanto
era por acreditar que seria perdoado, já que a condenação poderia significar a
perda da glória divina. Veja que o tom da oração recobre a petição de advogado,
cujo talento argumentativo se coloca a serviço da salvação da alma, consciente-
mente pecadora.
Vamos a mais um soneto?

Ardor em firme coração nascido!


Pranto por belos olhos derramado!
Incêndio em mares de água disfarçado!
Rio de neve em fogo convertido!
Tu, que em um peito abrasas escondido, (*?) Tu, que em ímpeto abrasas
escondido,
Tu, que em um rosto corres desatado,
Quando fogo em cristais aprisionado,
Quando cristal em chamas derretido.
Se és fogo como passas brandamente?
Se és neve, como queimas com porfia?
Mas ai! Que andou Amor em ti prudente.

capítulo 2 • 47
Pois para temperar a tirania,
Como quis, que aqui fosse a neve ardente,
Permitiu, parecesse a chama fria.

(MATOS, 1998)

A beleza da descrição metaforizada em fogo/neve, mais uma vez expres-


sões antitéticas, desenvolve, ao longo do soneto, o lamento do que o eu lírico
pondera sobre o paradoxo do sentimento amoroso. A primeira estrofe apre-
senta, nos dois últimos versos, a estrutura quiasmática que reforça o contras-
te e o espelhamento (incêncio/em fogo convertido e rio de neve/em mares de
água disfarçado.

CONCEITO
O termo quiasmática provém de quiasma, que se trata de uma figura estilística pela qual se
pode perceber um cruzamento de ideias, formando um movimento semelhante a letra x (qui,
letra do alfabeto grego).

O mesmo procedimento pode ser percebido, também, nos dois últimos ver-
sos da segunda estrofe, em que o vocativo “tu”, a quem se dirige o poeta, são as
lágrimas que sintetizam essa dualidade. Na terceira estrofe, o questionamento
do eu lírico se responde, pois o amor que torna possível o paradoxo do fogo, que
simboliza a paixão e o desejo, é sublimado pelo sentimento amoroso de casti-
dade e pureza, representado pela neve, como se lê na quarta estrofe.
Agora, vamos observar exemplos da Poesia encomiástica. Lembre-se que a
poesia encomiástica é um tipo de obra em que se homenageia ou se elogia uma
pessoa, uma coisa ou um acontecimento:

Nasces, Infanta bela, e com ventura


Tão desigual a toda a gentileza,
Que vencendo o poder da natureza,
Venturosa fizeste à formosura.
Com tal estrela sobe a tal altura
A formosura posta em tanta alteza,

48 • capítulo 2
Que por nasceres pasmo da beleza,
Da pensão de formosa estás segura.
Nasceste Filha enfim da bela Aurora
Com graça singular, ventura clara,
Com estrela nasceste, ó feliz hora!
Nascer bela, e feliz é cousa rara:
Mas em ti Portugal venera agora
Uma estrela na dita, um sol na cara.

(MATOS, 1992)

Na morte da mesma senhora, a infanta D. Isabel, ratifica o poeta as venturas


que promete o soneto antecedente:
Bem disse eu logo, que éreis venturosa
Quando nascestes, com nascer tão bela,
E me lembra dizer já com cautela,
Cousa rara é ser bela, e ser ditosa.
O nascer com estrela, e ser formosa
Raro prodígio é, que mais se anela;
Mas ser na terra flor, nos céus estrela,
Só em vós foi ventura prodigiosa.
Fostes, e sois estrela enfim do Norte,
Do céu girando o Norte mui segura,
Girando sempre a tão felice corte.
Hoje lograis mais bela formosura,
Possuindo na glória dita, e sorte,
Que em ser do Céu consiste o ter ventura.

(MATOS, 1992)

Vimos, até aqui, que Gregório de Matos apresentou diversos elementos bar-
rocos em sua escrita, circundando desde os temas mais recorrentes para essa
expressão, como o tema religioso e ampliando sua margem de produção para a
referência crítica e até jocosa. Vejamos, agora, outro expoente do barroco brasi-
leiro, padre Antônio Vieira.

capítulo 2 • 49
2.3  A obra de padre Antônio Vieira
De acordo com as informações biográficas presentes na Fundação Biblioteca
Nacional, Vieira foi orador sacro, missionário e diplomata. Em 1614, com sete
anos, mudou-se com a família para o Brasil e estudou em um Colégio Jesuíta da
Bahia. Aos 15 anos, fugiu de casa para ingressar na Companhia de Jesus. Aos 18
anos, já ensinava retórica.
Destacou-se em 1640, quando os holandeses cercaram a cidade de Salvador
e ele exortou os portugueses à luta com o Sermão pelo bom sucesso das armas
de Portugal contra as da Holanda. Em 1653, como missionário no Maranhão,
viveu intensa luta política, além de seu trabalho de catequese. Combateu a es-
cravidão dos índios e criticou os colonos.
Conseguiu do rei a Lei da Liberdade dos Índios, mas, quando regressou,
foi expulso pelos colonos, junto a outros jesuítas, em 1661. Novamente em
Portugal, foi acusado de heresia, exilado para a cidade do Porto e condenado e
preso pela Inquisição em 1665.
Condenado a oito anos de prisão, foi anistiado em 1667 quando seguiu
para Roma, para fugir de mais perseguições e onde conquistou grande sucesso
como orador sacro e foi convidado pela rainha Cristina, da Suécia, que abdicara
ao seu trono e convertera-se ao catolicismo, para ser seu confessor e pregador.
Em 1681, resolveu mudar-se definitivamente para o Brasil e passou a viver em
Salvador até sua morte, em 1697.
Os sermões do Padre Antônio Vieira seguem estrutura tradicional: iniciam-
se com a proposição do tema, em geral é um trecho retirado do Bíblia; na sequên-
cia estipula-se o introito, em que expõe o plano segundo o qual desenvolverá o
sermão; a invocação, geralmente é feita à Nossa Senhora; a argumentação, que
é o sermão propriamente dito, o desenvolvimento do tema e inclui exemplos e
sentenças; e por último, a peroração ou epílogo.
Vejamos como exemplo, uma parte do Sermão do Mandato, de 1650, em que
Vieira desenvolve reflexões acerca do amor transcendente, infinito e incondi-
cional que tudo perdoa, aceita e transforma. Seu tema central é o amor divino,
doação plena e generosa, que nada cobra ou exige em troca. No sermão, Vieira
discorre acerca de quatro remédios para a alma. Observemos a primeira parte,
em que orador, por meio de impecável retórica, fala que o tempo é um remédio:

50 • capítulo 2
Tudo cura o tempo, tudo faz esquecer, tudo gasta, tudo digere, tudo acaba. Atreve-se
o tempo a colunas de mármore, quanto mais a corações de cera! São as afeições
como as vidas, que não há mais certo sinal de haverem de durar pouco, que terem
durado muito. São como as linhas que partem do centro para a circunferência, que,
quanto mais continuadas, tanto menos unidas. Por isso os antigos sabiamente pin-
taram o amor menino, porque não há amor tão robusto, que chegue a ser velho. De
todos os instrumentos com que o armou a natureza o desarma o tempo. Afrouxa-lhe o
arco, com que já não tira, embota-lhe as setas, com que já não fere, abre-lhe os olhos,
com que vê o que não via, e faz-lhe crescer as asas, com que voa e foge. A razão
natural de toda esta diferença, é porque o tempo tira a novidade às coisas, descobre-
lhes os defeitos, enfastia-lhes o gosto, e basta que sejam usadas para não serem as
mesmas. Gasta-se o ferro com o uso, quanto mais o amor? O mesmo amar é causa
de não amar, e o ter amado muito, de amar menos. (VIEIRA, 1998)

Na sequência, a última parte do sermão, em que Vieira aborda a ideia de


“melhorar de objeto”

Dizem que um amor com outro se paga, e mais certo é que um amor com outro se
apaga. Assim como dois contrários em grau intenso não podem estar juntos em um
sujeito, assim no mesmo coração não podem caber dois amores, porque o amor que
não é intenso não é amor. Ora, grande coisa deve de ser o amor, pois, sendo assim,
que não bastam a encher um coração mil mundos, não cabem em um coração dois
amores. Daqui vem que, se acaso se encontram e pleiteiam sobre o lugar, sempre fica
a vitória pelo melhor objeto. É o amor entre os afetos como a luz entre as qualidades.
Comumente se diz que o maior contrário da luz são as trevas, e não é assim. O maior
contrário de uma luz é outra luz maior. As estrelas no meio das trevas luzem e resplan-
decem mais, mas em aparecendo o sol, que é luz maior, desaparecem as estrelas. Em
aparecendo o maior e melhor objeto, logo se desamou o menor. (VIEIRA, 1998)

Nossa leitura dos trechos do sermão indica o apuro formal do texto, a preo-
cupação do autor em estabelecer, sob o manto da retórica, a reflexão de cunho
religioso. Redefinindo a ótica da expressão popular acerca do amor, Vieira esta-
belece que um amor maior suplanta outros amores. Portanto, o amor maior (o
amor divino) supera os amores terrenos.

capítulo 2 • 51
2.4  A obra de Bento Teixeira
Bento Teixeira nasceu na cidade do Porto, Portugal, em 1560. Filho de cristãos
novos de Portugal, veio com a família para o Brasil em meados de 1567, com
destino à capitania do Espírito Santo, e frequentou o Colégio dos Jesuítas. Em
1576, foi para o Rio de Janeiro e em 1579 para a Bahia. Em 1583, partiu para
Ilhéus onde se casou. Sem condições de ascensão financeira, foi, em 1584, para
Olinda em busca de sustento. Em 1588, partiu para Igaraçu e dedicou-se ao ma-
gistério, à advocacia e ao comércio. Nessa época, sua esposa começou a traí-lo
e acusá-lo de ser mau cristão. Ela o difamou publicamente, e, em consequência
disso, foi levado a auto-de-fé em 31 de julho de 1589, mas conseguiu a absolvi-
ção do ouvidor da Vara Eclesiástica. Em 21 de janeiro de 1594, fez sua denúncia
e confissão perante o visitador do Santo Ofício, em Olinda. Em dezembro desse
mesmo ano, matou a esposa, por questões de adultério, e refugiou-se no Mos-
teiro de São Bento daquela cidade.
Continuou sob a mira da Inquisição por judaísmo e foi preso em Olinda, em
20 de agosto de 1595, sendo embarcado para Lisboa, chegando lá em janeiro
de 1596. Quando se viu novamente acusado perante a Inquisição, compôs e de-
dicou ao governador de Pernambuco, Jorge de Albuquerque Coelho, o poema
Prosopopeia, que apareceu, em Lisboa, em 1601. Quanto à forma é uma imita-
ção de Os lusíadas de Camões, com versos inteiros tirados desta obra. Quanto
ao assunto, narra as peripécias de um naufrágio em que se encontrou com
Jorge de Albuquerque Coelho. Aproveita a oportunidade para fazer descrições
da terra pernambucana. O seu grande mérito é todo histórico: foi o primeiro
trabalho aqui feito com intuitos puramente literários.
Recolhido aos cárceres, negou a crença e prática judaicas, vindo a confessar
depois. Levado a um outro auto-de-fé em 31 de janeiro de 1599, abjurou o judaís-
mo, recebeu doutrinação católica e obteve liberdade condicional a 30 de outubro.
Doente, morreu na cadeia de Lisboa em fins de julho de 1600. Vejamos alguns tre-
chos da obra Prosopopeia, considerada como inaugural do estilo barroco brasileiro:

Prólogo
Dirigido a Jorge d’Albuquerque Coelho,Capitão e Governador da Capitania
de Pernambuco,das partes do Brasil da Nova Lusitânia, etc. Se é verdade o que
diz Horácio, que Poetas e Pintores estão no mesmo predicamento; e estes para
pintarem perfeitamente uma Imagem, primeiro na lisa távoa fazem rascunho,
para depois irem pintando os membros dela extensamente, até realçarem as

52 • capítulo 2
tintas, e ela ficar na fineza de sua perfeição; assim eu, querendo dibuxar com
obstardo pinzel de meu engenho a viva Imagem da vida e feitos memoráveis
de vossa mercê, quis primeiro fazer este rascunho, para depois, sendo-me con-
cedido por vossa mercê, ir mui particularmente pintando os membros desta
Imagem, se não me faltar a tinta do favor de vossa mercê, a quem peço, humil-
demente, receba minhas Rimas, por serem as primícias com que tento servi-lo.
E porque entendo que as aceitará com aquela benevolência e brandura natural,
que costuma, respeitando mais a pureza do ânimo que a vileza do presente,
não me fica mais que desejar, se não ver a vida de vossa mercê aumentada e
estado prosperado, como todos os seus súditos desejamos. Beija as mãos de
vossa mercê:

(Bento Teixeira)
Seu vassalo.
Dirigida a Jorge d’Albuquerque Coelho, Capitão e Governador de
Pernambuco, Nova Lusitânia, etc.
Cantem Poetas o Poder Romano,
Sobmetendo Nações ao jugo duro;
O Mantuano pinte o Rei Troiano,
Descendo à confusão do Reino escuro;
Que eu canto um Albuquerque soberano,
Da Fé, da cara Pátria firme muro,
Cujo valor e ser, que o Céu lhe inspira,
Pode estancar a Lácia e Grega lira.
As Délficas irmãs chamar não quero,
Que tal invocação é vão estudo;
Aquele chamo só, de quem espero
A vida que se espera em fim de tudo.
Ele fará meu Verso tão sincero,
Quanto fora sem ele tosco e rudo,
Que por razão negar não deve o menos
Quem deu o mais a míseros terrenos.
E vós, sublime Jorge, em quem se esmalta
A Estirpe d’Albuquerques excelente,
E cujo eco da fama corre e salta
Do Carro Glacial à Zona ardente,

capítulo 2 • 53
Suspendei por agora a mente alta
Dos casos vários da Olindesa gente,
E vereis vosso irmão e vós supremo
No valor abater Querino e Remo.
Vereis um sinil ânimo arriscado
A trances e conflitos temerosos,
E seu raro valor executado
Em corpos Luteranos vigorosos.
Vereis seu Estandarte derribado
Aos Católicos pés vitoriosos,
Vereis em fim o garbo e alto brio
Do famoso Albuquerque vosso Tio.
Mas em quanto Talia no se atreve,
No Mar do valor vosso, abrir entrada,
Aspirai com favor a Barca leve
De minha Musa inculta e mal limada.
Invocar vossa graça mais se deve
Que toda a dos antigos celebrada,
Porque ela me fará que participe
Doutro licor melhor que o de Aganipe.
O marchetado Carro do seu Febo
Celebre o Sulmonês, com falsa pompa,
E a ruína cantando do mancebo,
Com importuna voz, os ares rompa.
Que, posto que do seu licor não bebo,
À fama espero dar tão viva trompa,
Que a grandeza de vossos feitos cante (...)

(TEIXEIRA, s/d)

Ao lermos o excerto, percebemos o estilo requintado da escrita e a valori-


zação dos recursos estilísticos. Bento Teixeira introduziu o estilo camoniano à
literatura brasileira, feito que serviu de modelo a muitos escritores nacionais.

54 • capítulo 2
ATIVIDADES
01. Leia os excertos abaixo e identifique, entre as opções, a caracterização desses versos
na obra de Gregório de Matos:
I)
Que és terra, homem, e em terra hás de tornar-te,
te lembra hoje Deus por sua Igreja;
de pós te faz espelho, em que se veja
a vil matéria, de que quis formar-te.

II)
Ai, Custódia! Sonhei... não sei se o diga
Sonhei que entre meus braços vos gozava:
Oh, se verdade fosse o que sonhava!
Mas não permite Amor que eu tal consiga!
a) satírico - lírico.
b) religioso – lírico.
c) lírico – economiástico.
d) religioso – religioso
e) economiástico – satírico.

02. Qual característica barroca está presente nos versos de Gregório de Matos?
Anjo no nome, Angélica na cara!
Isso é ser flor, e Anjo juntamente:
Ser Angélica flor, e Anjo florente*
Em quem, senão em vós, se uniformara?

Quem vira uma tal flor, que a não cortara,


De verde pé, da rama florescente?
A quem um Anjo vira tão luzente
Que por seu Deus o não idolatrara?

Se pois como Anjo sois dos meus altares,


Fôreis o meu custódio*, e minha guarda,
Livrara eu de diabólicos azares.

capítulo 2 • 55
Mas vejo que tão bela, e tão galharda,
Posto que* os Anjos nunca dão pesares,
Sois Anjo, que me tenta, e não me guarda.

* Florente: florido.
* Custódio: defesa
* Posto que: ainda que.

a) jogo de palavras e antíteses.


b) desvalorização do amor.
c) antíteses e pessimismo.
d) pessimismo e amor virginal.
e) jogo de palavras e pessimismo.

03. Padre Antônio Vieira enquadra-se na vertente conceptista da literatura barroca. A afir-
mação está correta, pois:
a) Vieira valoriza a retórica em seus sermões, dando ênfase a uma abordagem racional em
sua produção.
b) Vieira especifica o valor religioso de seus sermões, criando metáforas indecifráveis
e exóticas.
c) Vieira não se ocupa a elaboração pormenorizada de seus sermões, apresentando as
escrituras de maneira pouco reveladora.
d) Vieira ocupa-se em transmitir seus sermões de forma franca e desprovida de recursos
de oratória.
e) Vieira direcionava seus sermões apenas aos intelectuais de seu tempo, elaborando con-
ceitos complexos e desmistificando a religião.

04. A arte barroca também pode ser chamada de arte da Contrarreforma. Explique
essa afirmação.

REFLEXÃO
O Barroco foi um período de muitos conflitos, expressos em temas e formas artísticas, reve-
lando os estilos referentes ao cultismo e ao conceptismo. O período barroco foi fascinante,
pois além da contradição que é sua marca registrada, ele inaugurou a literatura produzida no

56 • capítulo 2
Brasil. Além disso, nas artes plásticas, tivemos artistas como Aleijadinho, que deixou impor-
tante trabalho em Minas Gerais, e que até hoje é exemplo da arte do século XVII.
O período foi marcado por muitas controvérsias relativas aos temas e formas adotadas
para a expressão artística. Vimos que um mesmo autor pode manifestar seus pensamentos
contraditórios por meio de poesias classificadas em várias categorias, como foram os ca-
sos de Bento Teixeira e Gregório de Matos. O elemento religioso predomina na perspectiva
barroca e as várias manifestações artísticas apontam para a antítese espírito/carne. Vimos,
também, um pouco do grande acervo de padre Vieira, que por meio da expressão conceptis-
ta, estruturou os seus sermões com retórica impecável.

LEITURA
TEIXEIRA, Bento. Prosopopeia: <http://www.dominiopublico.gov.br/pesquisa/DetalheO-
braForm.do?select_action=&co_obra=1774> .Acesso em 15 jul.2015.
VIEIRA, Antônio. O Sermão do Mandato, disponível em: < http://www.dominiopublico.
gov.br/pesquisa/DetalheObraForm.do?select_action=&co_obra=16394> Acesso em 15
jul.2015.
VIEIRA, Antônio. Sermão da Sexagésima, de padre Vieira, disponível em: http://www.do-
miniopublico.gov.br/pesquisa/DetalheObraForm.do?select_action&co_obra=1745 . Acesso
em 15 jul.2015.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Biografia de autores -Padre Antonio Vieira. Disponível em: http://webcache.googleusercontent.com/
search?q=cache:fg4kQIhr9OYJ:bib.cervantesvirtual.com/portal/fbn/biografias/antonio_vieira/index.
shtml+&cd=1&hl=pt-BR&ct=clnk&gl=br. Acesso em 15 jul.2015
BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. São Paulo: Cultrix, 1995.
CASTELLO. José Aderaldo. A literatura brasileira: origens e unidade. Vols 1 e 2. São Paulo: Edusp.
1999.
CÂNDIDO, Antônio; CASTELLO. Presença da Literatura Brasileira. Das origens ao Realismo. Rio de
Janeiro: Bertrand Brasil, 2002.
COUTINHO, Afrânio. Co-Direção: Eduardo de Faria Coutinho. A literatura no Brasil. Relações e
perspectivas. São Paulo: Global, 1999.

capítulo 2 • 57
FARACO, Carlos Emílio; MOURA, Francisco Marto. Literatura brasileira. São Paulo: Ática, 2000.
MATOS, Gregório. Seleção de obras poéticas. São Paulo: Projeto Vercial, 1998. Disponível em:
http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/bv000119.pdf Acesso em 10 jul. 20015.
MOISÉS, Massaud. História da literatura brasileira. São Paulo: Cultrix. 1984.
TEIXEIRA, Bento. Prosopopeia. In: http://www.dominiopublico.gov.br/pesquisa/DetalheObraForm.
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VIEIRA, Pe Antônio. Sermões. Erechim: Edelbra, 1998. Disponível em < http://www.literaturabrasileira.
ufsc.br/documentos/?action=download&id=36747> Acesso em 14 jul.2015.
_________. Antônio. Sermão do mandato. Disponível em < http://www.dominiopublico.gov.br/
pesquisa/DetalheObraForm.do?select_action=&co_obra=16394> Acesso em 15 jul.2015.

58 • capítulo 2
3
O Arcadismo no
Brasil
Observando, atentamente, perceberemos que ao longo da história da cultura,
o ser humano mostra-se insatisfeito com suas conquistas e busca sempre uma
renovação. Todavia, esse movimento de renovação, muitas vezes, resgata ten-
dências já antes consagradas, em um movimento de revalorização do passado.
Tal é a situação do Arcadismo, objeto de nosso estudo nesse momento.
O Arcadismo retoma algumas características do período clássico ou renas-
centista, como referência à mitologia e uso de formas consagradas de escrita,
como o soneto, por exemplo. Neste capítulo conheceremos um pouco mais
acerca dessa escola literária e veremos sua linguagem e suas relações com o
contexto histórico-cultural que a envolve.

OBJETIVOS
– identificar as características peculiares ao Neoclassicismo e ao Arcadismo;
– reconhecer o contexto histórico, político e social nacional e internacional do período;
– verificar as características do período árcade.

60 • capítulo 3
3.1  A literatura árcade
Vamos começar nosso estudo com a leitura do poema árcade de Cláudio Ma-
nuel da Costa:
Soneto II

Leia a posteridade, ó pátrio Rio,


Em meus versos teu nome celebrado;
Por que vejas uma hora despertado
O sono vil do esquecimento frio:

Não vês nas tuas margens o sombrio,


Fresco assento de um álamo copado;
Não vês ninfa cantar, pastar o gado
Na tarde clara do calmoso estio.

Turvo banhando as pálidas areias


Nas porções do riquíssimo tesouro
O vasto campo da ambição recreias.

Que de seus raios o planeta louro


Enriquecendo o influxo em tuas veias,
Quanto em chamas fecunda, brota em ouro.

(COSTA, 1996)

Vamos analisar o poema? O soneto de nosso autor mineiro indica aspectos


estéticos diferentes daqueles usuais no período anterior, o Barroco. Uma leitu-
ra superficial dará conta de que há a descrição da natureza circundante, bem
como a presença de “ninfas”, um indício de referência à cultura greco-romana.
Nesse poema, também, não percebemos a presença da religiosidade, tão
forte no período anterior, nem mesmo os arabescos estilísticos, consagrados
pelo uso de linguagem rebuscada e de difícil entendimento. De fato, trata-se de
um poema de leitura mais fácil, no entanto não quer dizer menos interessante
ou superficial.

capítulo 3 • 61
Cláudio Manuel da Costa, autor do poema que acabamos de ler, inaugurou,
por assim dizer, um novo período estético no Brasil, o Arcadismo, com a publi-
cação de seu livro Obras, em 1768. Leiamos um trecho do livro:

Prólogo ao Leitor
Bem creio que te não faltará que censurar nas minhas Obras, principalmente nas
Pastoris onde, preocupado com tua opinião, te não há de agradar a elegância de que
são ornadas. Sem te apartares deste mesmo volume, encontrarás alguns lugares que
te darão a conhecer como talvez me não é estranho o estilo simples, e que sei avaliar
as melhores passagens de Teócrito, Virgílio, Sanazaro e dos nossos Miranda, Bernar-
des, Lobo, Camões etc. Pudera desculpar-me, dizendo que o gênio me fez propender
mais para o sublime: mas, temendo que ainda neste me condenes o muito uso das
metáforas, bastará, para te satisfazer, o lembrar-te que a maior parte destas Obras
foram compostas ou em Coimbra, ou pouco depois, nos meus primeiros anos, tempo
em que Portugal apenas principiava a melhorar de gosto nas belas letras.
A lição dos gregos, franceses e italianos, sim, me fizeram conhecer a diferença sen-
sível dos nossos estudos dos primeiros Mestres da Poesia. É infelicidade que haja de
confessar que vejo e aprovo o melhor, mas sigo o contrário na execução. Contra esta
obstinação não há argumento: e sendo empresa dificultosa acomodar semelhante
gênero de iguaria ao paladar de todos (porque uns o têm muito entorpecido, e outros
demasiadamente delicado) contentar-me-ei com que nestas Obras haja alguma cousa
que te agrade, ainda que uma grande parte te desgoste. A experiência do contrário
me fará condenar o teu gênio, ou de indiscreto, se tudo aprovas, ou de invejoso se
nada louvas.” Prólogo de Obras Obras Poéticas de Glauceste Satúrnio Cláudio Manuel
da Costa (pseudônimo Glauceste Satúrnio)

(COSTA, 1966)

LEITURA
Leia o texto Obras. Disponível em: http://www.dominiopublico.gov.br/pesquisa/
DetalheObraForm.do?select_action=&c o_obra=16554 Acesso em 15 jul.2015.

62 • capítulo 3
Esse texto, que introduz a leitura da obra, traz em si dois importantes as-
pectos: a possibilidade de circulação do livro e as diretrizes estéticas contem-
pladas. Em primeiro lugar, vale lembrar que a menção a uma obra, um livro
impresso no contexto do século XVIII no Brasil, implicitamente faz referência à
publicação em outras terras, visto que ainda era proibida a atividade gráfica em
nosso país; no entanto, as obras eram importadas e aqui atendiam ao público
nascente.
O segundo aspecto digno de nota aplica-se ao estilo desenvolvido pelo autor
em seus poemas; observe que ele se desculpa por apresentar em alguns deles
um acentuado emprego de metáforas e justifica esse comportamento pela ima-
turidade dos primeiros versos, escritos antes do conhecimento das obras dos
gregos, dos franceses e dos italianos. O Brasil viveu uma época de abundância
com o ciclo da mineração, por isso o eixo econômico e político transportara-se
para Vila Rica, hoje Ouro Preto, em Minas Gerais.
Portugal, no entanto, ainda mantinha com o Brasil o Pacto Colonial, por
meio do qual instituía pesados impostos e rígidas restrições, como a proibição
de funcionamento de jornais, editoras e escolas superiores. As famílias mais
prósperas que aqui residiam enviavam os seus filhos a Coimbra ou Lisboa, para
que completassem os estudos. Esses jovens tomaram, nessa época, contato
com as ideias revolucionárias do Iluminismo ou Ilustração e com as mudanças
decorrentes deste movimento cultural. Alfredo Bosi (1995, p.55) aponta para a
necessidade de se conhecer dois momentos ideais na literatura dos Setecentos:

a) o momento poético que nasce de um encontro, embora ainda amanei-


rado, com a natureza e os afetos comuns do homem, refletidos através da tradi-
ção clássica e de formas bem definidas, julgadas dignas de imitação (Arcádia);
b) o momento ideológico, que se impõe no meio do século e traduz a crí-
tica da burguesia culta aos abusos da nobreza e do clero (Ilustração).

O período que estamos estudando, muitas vezes, é nomeado de formas dis-


tintas. Três nomes compreendem um conjunto de ideias relacionadas e com-
plementares daquela época. Então teremos Iluminismo como o termo mais
amplo, que abarca o sentido de renovação intelectual, filosófica e artística do
século XVIII; o Neoclassicismo, como elemento específico do campo das ar-
tes, que retoma algumas ideias do período clássico; o Arcadismo, como o nome
dado à escola literária predominante nesse período. Muitas vezes, os termos se
interpenetram e a referência a um deles condiz com as características de todos.

capítulo 3 • 63
Em termos literários, optamos pelo termo Arcadismo para designar o estilo de
texto predominante nessa época.
Como observamos anteriormente, os jovens brasileiros estudavam nas uni-
versidades portuguesas e recebiam a formação profissional nesses anos. Lá,
eles tomaram contato com o processo de revalorização da ciência, a divulgação
do conhecimento, mediante o movimento dos enciclopedistas, e com os ideais
de liberdade. Tratava-se de um período de turbulência política, que se fez sentir
com a Revolução Americana (1776) e a Revolução Francesa (1789).
O termo Arcadismo provém de Arcádia, uma lendária região da Grécia
Antiga, em que habitavam pastores que gozavam de uma vida plácida de con-
templação das belezas simples do campo. Os poetas assumiam pseudônimos
de pastores lendários, como Dirceu ou Glauceste Saturnio. Cantavam suas li-
ras, elogiando a beleza da mulher amada, o amor puro, a vida tranquila do cam-
po e a fruição dos pequenos prazeres.
O Arcadismo deve ser considerado como uma filosofia de vida e os poemas
pastorais como delegação poética, que se estabelece pela transferência da ini-
ciativa lírica a um pastor fictício. Nesse sentido, a poesia pastoral tem um im-
portante significado, pois permite a contraposição da rusticidade do ambiente
à formação intelectual de cultura europeia, ocorrendo assim um diálogo entre
a civilização e o primitivismo.
Leia o poema de Tomás Antônio Gonzaga e observe as características
do Arcadismo.

Lira I
Eu, Marília, não sou algum vaqueiro,
Que viva de guardar alheio gado,
De tosco trato, de expressões grosseiro,
Dos frios gelos e dos sóis queimado.
Tenho próprio casal e nele assisto;
Dá-me vinho, legume, ruta, azeite;
Das brancas ovelhinhas tiro o leite,
E mais as finas lãs, de que me visto.
Graças, Marília bela, Graças à minha Estrela!
Eu vi o meu semblante numa fonte:
Dos anos inda não está cortado;
Os Pastores que habitam este monte

64 • capítulo 3
Respeitam o poder do meu cajado.
Com tal destreza toco a sanfoninha,
Que inveja até me tem o próprio Alceste:
Ao som dela concerto a voz celeste
Nem canto letra, que não seja minha.
Graças, Marília bela. Graças à minha Estrela!
Mas tendo tantos dotes da ventura,
Só apreço lhes dou, gentil Pastora,
Depois que o teu afeto me segura
Que queres do que tenho ser senhora.
É bom, minha Marília, é bom ser dono
De um rebanho, que cubra monte e prado;
Porém, gentil Pastora, o teu agrado
Vale mais que um rebanho e mais que um trono.
Graças, Marília bela, Graças à minha Estrela!

(GONZAGA, 1942, p. 34)

O eu lírico se apresenta como um pastor, mas um pastor especial: ele é o


dono do sítio e não um simples camponês. Logo, ele não é uma pessoa de trato
grosseiro, ou seja, que tenha seu corpo sofrido pela exposição ao sol ou ao frio,
na lida do campo. O pastor é um homem refinado; tanto que os outros pasto-
res invejam os seus bens. Note a referência a Alceste, uma variação do nome
Glauceste Satúrnio, pseudônimo de Cláudio Manuel da Costa.
Assim, à mulher amada ele promete que não há bem maior do que o amor
que ela, porventura, possa manifestar por ele; desejando tornar-se senhora.
Afinal, ele é um homem de sorte, ele tem uma estrela que o ilumina.
Então, pensemos, temos duas correntes estéticas confluentes: o neoclassi-
cismo e o arcadismo que se articulam. No caso brasileiro, nossos poetas procu-
raram adaptar o sentimento de simplicidade formal e temática às referências
da literatura clássica. Assim, não raro encontramos menções a ninfas, musas e
deuses da mitologia grega (elemento neoclássico), mas também sinais de nos-
sa paisagem e de nosso contexto histórico estão presentes na produção desse
período (peculiaridades do arcadismo brasileiro).
O texto árcade mostra-se racional; há certa simplicidade nos termos (em
comparação ao período Barroco), ausência de subjetividade, preferência pelo

capítulo 3 • 65
soneto e uso de pseudônimos. Além disso, cultivaram-se alguns ideais (descri-
tos em latim), tais como:
– fugere urbem = fuga da cidade. Os árcades buscavam uma vida simples,
bucólica, longe do burburinho citadino;
– inutilia truncat = cortar o inútil. A frase em latim resume grande parte
da estética árcade. Ela significa que “as inutilidades devem ser banidas” e vai
ao encontro do desprezo pelo exagero e pelo rebuscamento, característicos
do Barroco;
– carpe diem = aproveitar o dia. Aproveitar o dia, viver o momento presen-
te com grande intensidade, foi uma atitude inteiramente assumida por es-
ses poetas;
– aurea mediocritas = vida medíocre materialmente, mas rica em realiza-
ções espirituais. A idealização da vida pobre e feliz no campo em oposição à
vida luxuosa na cidade;
– ideias iluministas: os iluministas foram pensadores que defenderam o uso
da razão, em contraposição à fé cristã, e combateram o absolutismo. Apesar de
não ser a preocupação de todos os poetas árcades, ideias de liberdade, justiça e
igualdade social estão presentes em alguns textos da época;
– amor convencional: as situações são artificiais na poesia árcade, já que
não é o próprio poeta quem fala de si e de seus sentimentos. No plano amoroso,
quase sempre é um pastor que confessa seu amor a uma pastora e a convida
para aproveitar a vida ao seu lado, junto à natureza. Porém se verificarmos di-
versos poemas, perceberemos que os textos tratam sempre de um mesmo ho-
mem, de uma mesma mulher e de um mesmo amor.

3.2  A construção de um ideário nacional


No Brasil não existiu uma Arcádia como em Portugal. Um grupo intelectual, cha-
mado e reconhecido como grupo mineiro, destacou-se na arte literária e na práti-
ca política, participando ativamente da Inconfidência Mineira. O grupo mineiro
era constituído por Cláudio Manuel da Costa, Tomás Antônio Gonzaga, Inácio
José de Alvarenga Peixoto, dentre muitos outros intelectuais. É importante des-
tacar que esse grupo foi desfeito de forma violenta, com a prisão de alguns poe-
tas, desterro de outros ou morte de mais alguns, como aconteceu com o até hoje
comemorado Tiradentes, mártir sinônimo de repressão política contra a rebelde
Inconfidência Mineira. Antônio Candido (2007, p.26-27) discorre:

66 • capítulo 3
Se desejarmos focalizar os momentos em que se discerne a formação de um sistema,
é preferível nos limitarmos aos seus artífices imediatos, mais os que se vão enqua-
drando como herdeiros nas suas diretrizes, ou simplesmente no seu exemplo. Trata-
se então, (para dar realce às linhas), de averiguar quando e como se definiu uma
continuidade ininterrupta de obras e autores, cientes quase sempre de integrarem
um processo de formação literária. Salvo melhor juízo, sempre provável em tais casos,
isto ocorre a partir dos meados do século XVIII, adquirindo plena nitidez na primeira
metade do século XIX (...) Com os chamados árcades mineiros, as últimas academias
e certos intelectuais ilustrados, que surgem homens de letras formando conjuntos or-
gânicos e manifestando em graus variáveis a vontade de fazer literatura brasileira. Tais
homens foram considerados fundadores pelos que os sucederam, estabelecendo-se
deste modo uma tradição contínua de estilos, temas, formas ou preocupações.

A vida econômica e política de nosso país concentrava-se na região de Vila


Rica ou Ouro Preto, como se chama hoje. Na verdade, o ciclo da mineração já
atingira seu apogeu quando o Arcadismo despertou entre nós e observava-se
um desgaste das relações entre Brasil e Portugal, devido à diminuição do envio
de impostos relativos à extração do ouro na região. A Inconfidência Mineira,
nesse sentido, pode ser considerada como a eclosão desse conflito, marcando
tragicamente também a história de nossas letras; afinal, boa parte de nossos
inconfidentes eram poetas.

3.3  As obras de Cláudio Manuel da Costa e


Tomás Antônio Gonzaga

Cláudio Manuel da Costa nasceu em Vila do Ribeirão do Carmo, atual


Mariana, em Minas Gerais, no dia 5 de junho de 1729. Após seus primeiros es-
tudos com os jesuítas, no Rio de Janeiro, foi para a Universidade de Coimbra
estudar Direito. Foi nessa época que entrou em contato com os ideais iluminis-
tas e absorveu o clima das primeiras manifestações do Arcadismo. Retornou ao
Brasil em 1754, trabalhando como advogado em Vila Rica.
Em 1768, lançou seu livro de poesias, Obras, fundando a Arcádia
Ultramarina. Por ter sido um dos líderes da Inconfidência Mineira, foi preso

capítulo 3 • 67
quando o movimento foi reprimido. Foi submetido a interrogatórios e acabou
por fazer algumas declarações comprometedoras sobre seus amigos, principal-
mente sobre Tomás Antônio Gonzaga. Cláudio Manoel da Costa foi advogado,
magistrado e poeta. Foi encontrado morto por enforcamento, em Ouro Preto,
Minas Gerais, no dia 4 de julho de 1789. Até hoje não se sabe se cometeu suicí-
dio ou se foi assassinado.
Como vimos anteriormente, no século XVIII, o Brasil ainda não contava com
faculdades, tal fato obrigava os filhos de famílias abastadas a terminarem sua
formação em Coimbra ou Lisboa, ou seja, na metrópole. Os anos passados na
Europa marcaram profundamente Cláudio Manuel da Costa, a ponto de colo-
car em relevo a discrepância entre a sofisticação dos salões, a interlocução com
os intelectuais e, por outro lado, a rudeza de sua terra natal, o Brasil. No soneto
a seguir, podemos conhecer os sentimentos contraditórios evidenciados pela
referência ao par rudeza/ternura.

XCVIII
Destes penhascos fez a natureza
O berço, em que nasci! oh quem cuidara,
Que entre penhas tão duras se criara
Uma alma terna, um peito sem dureza!

Amor, que vence os tigres por empresa


Tomou logo render-me; ele declara
Contra o meu coração guerra tão rara,
Que não me foi bastante a fortaleza.

Por mais que eu mesmo conhecesse o dano,


A que dava ocasião minha brandura,
Nunca pude fugir ao cego engano:

Vós, que ostentais a condição mais dura,


Temei, penhas, temei; que Amor tirano,
Onde há mais resistência, mais se apura.

(COSTA, 1966)

68 • capítulo 3
No soneto, observa-se a advertência que o eu lírico faz à natureza para que
ela se proteja da força do Amor. A beleza da composição decorre não apenas da
antítese mencionada, mas também da riqueza melódica dos versos. Segundo
Antônio Candido (2007, p.88)

[...] esta presença da rocha aponta nele para um anseio profundo de encontrar alicer-
ce, ponto básico de referência, que a impregnação da infância e adolescência levam-
-no a buscar no elemento característico da paisagem natal. Quando quer localizar um
personagem, é perto, ou sobre uma rocha que o situa.

CURIOSIDADE
Segundo Laura de Mello e Souza, (em Cláudio Manuel da Costa: o letrado dividido. São
Paulo: Companhia das Letras, 2011) o poeta teria obsessão por mapas: “Cláudio guardava
duas imagens de santos dentro de redomas de vidro, que ficavam em cima de algum móvel
ou dentro de um oratório [...] as paredes, ele reservava para uma de suas paixões, os mapas”
(p.144). Esse acréscimo contribui para explicar o interesse do poeta pelos acidentes geo-
gráficos, marcos importantes em mapas geográficos.

A natureza de sua terra natal está presente em algumas de suas produções


poéticas, seja pela referência às rochas ou ao Ribeirão do Carmo.
No soneto abaixo, é interessante notar que também aqui o eu lírico compa-
ra a natureza de sua terra à natureza idealizada do Arcadismo. Não há, nesse
cenário, ninfas nem gado pastando, menos ainda uma cálida sombra na mar-
gem do rio; nele a presença do ouro anima a ambição dos homens, nele o Sol – o
planeta louro – ilumina seu leito, como veias de um corpo vivo que fecunda a
terra. Leia o soneto e observe as características mencionadas.

II

Leia a posteridade, ó pátrio Rio,


Em meus versos teu nome celebrado;
Por que vejas uma hora despertado
O sono vil do esquecimento frio:

capítulo 3 • 69
Não vês nas tuas margens o sombrio,
Fresco assento de um álamo copado;
Não vês ninfa cantar, pastar o gado
Na tarde clara do calmoso estio.
Turvo banhando as pálidas areias
Nas porções do riquíssimo tesouro
O vasto campo da ambição recreias.

Que de seus raios o planeta louro


Enriquecendo o influxo em tuas veias,
Quanto em chamas fecunda, brota em ouro.

(COSTA, 1966)

COMENTÁRIO
A deliberada escolha pela tematização da natureza de sua terra poderia repre-
sentar um afastamento em relação aos ideais árcades, mas é importante lem-
brar que a poesia de Cláudio é atravessada por várias influências, como a poéti-
ca do Quinhentismo e do Barroco.

A participação do poeta, na Inconfidência Mineira, teve trágico fim. Embora


apenas Tiradentes tenha recebido a sentença de enforcamento, os demais fo-
ram deportados, exceto Cláudio Manuel da Costa. Oficialmente, noticiou-se
à época que ele teria se suicidado, no entanto há suspeitas de que tenha sido
assassinado, pois poderia comprometer figuras políticas importantes. Suas
obras são Culto métrico, 1749; Munúsculo métrico, 1751; Epicédio, 1753;
Obras (sonetos, epicédios, romances, éclogas, epístolas, liras), 1768; O parna-
so obsequioso, 1768; Vila Rica, 1773; Poesias manuscritas, 1779.
O próximo autor sobre o qual falaremos é Tomás Antônio Gonzaga, que nas-
ceu na cidade de Porto, em Portugal, 1744. Filho de um brasileiro, Gonzaga for-
mou-se em Direito pela Universidade de Coimbra e foi juiz em Beja, Portugal,
ouvidor em Vila Rica, Minas Gerais, e desembargador na Bahia. Por ter sido
acusado de participar da revolta de Tiradentes, foi exilado em Moçambique,
terra em que veio a falecer em 1810. Escreveu várias composições amorosas,

70 • capítulo 3
chamadas liras, quase todas dedicadas a sua noiva D. Maria Doroteia Joaquina
de Seixas (a Marília), porém publicadas sob o título Marília de Dirceu. Suas
obras são Marília de Dirceu (1792) e as Cartas Chilenas.
A seguir, poderemos ler um resumo da obra Marília de Dirceu:
Nesta obra, inspirada no romance com Maria Doroteia e seguindo as regras
da literatura pré-romântica, o autor idealiza sua amada e supervaloriza o amor,
preservando as características árcades. A narrativa também apresenta preocu-
pação com a forma. A primeira das três partes da obra é dividida em 33 liras e
fala sobre a iniciação amorosa, o namoro, a felicidade do amante, os sonhos
de construir uma família, a defesa da tradição e da propriedade, sempre numa
postura patriarcal.
A segunda parte é dividida em 37 liras. O autor escreveu esta parte após ser
preso em 1789. Nela, o bucolismo diminui, mas a adoração a Marília continua.
Observa-se ainda a angústia da separação e o sentimento de ter sido injuria-
do, já que as acusações eram falsas e mentirosas. Isto tudo aumenta a paixão
por Marília.
A terceira parte, além de 8 liras, tem também sonetos e outras formas de
poesia. Mas apenas as 8 liras possuem referências a Marília; quando elas aca-
bam, começam a aparecer outras poesias de “Dirceu”, visto que não escreveu
após o degredo.
Marília é sempre um vocativo, a obra é um monólogo e só o autor. Sua
Marília de Dirceu apresenta ao leitor não apenas os deleites da vida no cam-
po acompanhado da pastora, pois ultrapassa o contexto campestre, mas tam-
bém registra os acontecimentos da própria vida do poeta, preso por ocasião da
Inconfidência Mineira. A jovem musa inspiradora é Maria Doroteia Joaquina
de Seixas, uma adolescente por quem o nosso poeta, quando se encontrava na
faixa dos 40 anos, enamorou-se, tornando-se seu noivo. A relação, interrompida
com a prisão do poeta, inspira-o, associando de maneira pioneira a vida à obra.
Segundo Antônio Cândido (2002), não se pode levar ao extremo a interpreta-
ção biográfica, pois a musa nem sempre se apresenta da mesma forma, desin-
dividualizando-se e tornando-se tema. Vamos analisar um poema?

Lira II

Pintam, Marília, os Poetas


A um menino vendado,

capítulo 3 • 71
Com uma aljava de setas,
Arco empunhado na mão;
Ligeiras asas nos ombros,
O tenro corpo despido,
E de Amor, ou de Cupido
São os nomes, que lhe dão.
Porém eu, Marília, nego,
Que assim seja Amor; pois ele
Nem é moço, nem é cego,
Nem setas, nem asas tem.
Ora pois, eu vou formar-lhe
Um retrato mais perfeito,
Que ele já feriu meu peito;
Por isso o conheço bem.
Os seus compridos cabelos,
Que sobre as costas ondeiam,
São que os de Apolo mais belos;
Mas de loura cor não são.
Têm a cor da negra noite;
E com o branco do rosto
Fazem, Marília, um composto
Da mais formosa união[...]

(COSTA, 1966)

Nos versos que compõem a segunda lira, o poeta discorre acerca da caracte-
rização do Amor, chegando à conclusão de que o Amor tem a forma e semelhan-
ça de sua amada, Marília.
A seguir, transcrevemos trechos das Cartas chilenas, poema satírico, incom-
pleto, que circulou em partes por Vila Rica, entre 1787 e 1788. A omissão da au-
toria das Cartas Chilenas resulta do risco decorrente da sátira aos desmandos
administrativos e morais do governador da capitania de Minas, Luís da cunha
Meneses. A obra toda é um disfarce: Fanfarrão Minésio é o governador Luís da
Cunha; chilenas equivale a mineiras; Santiado é Vila Rica, o autor das cartas é
Critilo (Tomás Antônio Gonzaga); e o destinatário é Doroteu (Cláudio Manuel
da Costa). Vamos ler um trecho em que o poeta Critilo conta a Doroteu os fatos
de Fanfarrão Minésio, governador de Chile.

72 • capítulo 3
Carta I

Em que se descreve a entrada que fez


Fanfarrão em Chile.
Amigo Doroteu, prezado amigo,
Abre os olhos, boceja, estende os braços
E limpa das pestanas carregadas
O pegajoso humor, que o sono ajunta.
Critilo, o teu Critilo é quem te chama;
Ergue a cabeça da engomada fronha,
Acorda, se ouvir queres coisas raras.
“Que coisas (tu dirás), que coisas podes
Contar que valham tanto, quanto vale
Dormir a noite fria em mole cama,
Quando salta a saraiva nos telhados
E quando o sudoeste e outros ventos
Movem dos troncos os frondosos ramos?”
É doce este descanso, não to nego
Também, prezado amigo, também gosto
De estar amadornado, mal ouvindo
Das águas despenhadas brando estrondo,
E vendo, ao mesmo tempo, as vãs quimeras,
Que então me pintam os ligeiros sonhos.
Mas, Doroteu, não sintas que te acorde;
Não falta tempo em que do sono gozes:
Então verás leões com pés de pato,
Verás voarem tigres e camelos,
Verás parirem homens e nadarem
Os roliços penedos sobre as ondas.
Porém que têm que ver estes delírios
Co’os sucessos reais, que vou contar-te?
Acorda, Doroteu, acorda, acorda;
Critilo, o teu Critilo é quem te chama:
Levanta o corpo das macias penas;
Ouvirás, Doroteu, sucessos novos,
Estranhos casos, que jamais pintaram
Na ideia do doente, ou de quem dorme,

capítulo 3 • 73
Agudas febres, desvairados sonhos.
Não és tu, Doroteu, aquele mesmo
Que pedes que te diga se é verdade
O que se conta dos barbados monos
Que à mesa trazem os fumantes pratos?
Não desejas saber se há grandes peixes

(COSTA, 1942)

LEITURA
Leia Cartas Chilenas na íntegra, disponível em: < http://www.dominiopublico.
gov.br/download/texto/ua000293.pdf> Acesso em 10 jul. 2015.

3.4  As obras de Basílio da Gama, Santa Rita


Durão e Silva Alvarenga

José Basílio da Gama nasceu em São José do Rio das Mortes, Minas Gerais,
em 1741, e morreu em Lisboa, em 1795. É um autor que merece destaque: Por
ter sido no Brasil o primeiro a tratar o índio com simpatia, no poema épico
O uraguai, escrito no estilo do classicismo camoniano, Basílio da Gama já foi
incluído entre os pré-românticos. Estudava no colégio dos jesuítas no Rio de
Janeiro quando a Companhia de Jesus foi banida do Brasil por decreto do mar-
quês de Pombal, em 1759. Continuou os estudos no colégio episcopal de São
José. Mais tarde conseguiu ir para Roma e ingressou na Arcádia Romana com o
nome de Termindo Sipílio. Em 1767 voltou ao Brasil. No ano seguinte já estava
em Lisboa, onde foi detido por ordem do marquês de Pombal e denunciado
como partidário dos jesuítas.
Chegou a ser condenado ao degredo em Angola, mas se livrou da pena ao
escrever um epitalâmio ou poema nupcial à filha de Pombal, rogando-lhe cle-
mência e, ao mesmo tempo, louvando o ministro e insurgindo-se contra os
jesuítas. A tática surtiu efeito: Pombal não só cancelou a sentença, como pas-
sou a protegê-lo. Em 1769 concluiu e publicou em Lisboa O uraguai, seu poe-
ma mais importante, em que reiterou a crítica aos jesuítas e o louvor à política

74 • capítulo 3
pombalina. Conheceu então uma série de êxitos sociais, recebeu carta de fidal-
guia e nobreza e publicou mais um poema, Quitúbia (1791). Hostilizado após a
morte de Pombal, Basílio da Gama morreu em Lisboa em 31 de julho de 1795.
O poema principal de Basílio da Gama, O uraguai, é uma aventuresca nar-
rativa em versos, bem contemporânea. Narra o conflito entre as tropas colo-
niais e os índios das Missões. Pela primeira vez, há inclusão das paisagens e das
maneiras do mundo americano em uma obra literária, demonstrando simpatia
pelo índio, que mais tarde será uma das marcas do Romantismo.
É uma obra híbrida, que transita pelo mundo do épico, do político e do líri-
co, a partir dos quais os acontecimentos históricos são redimensionados pela
ficcionalidade. Basílio da Gama identifica-se com a terra americana e com seus
habitantes nativos, por isso foi o primeiro a vislumbrar um diálogo cultural que
será o indicador brasileiro.
Em O uraguai, Basílio da Gama faz inovações se compararmos aos períodos
e autores que lhe antecederam, já que faz uso de versos decassílabos brancos e
escreve sobre um tema de seu momento contemporâneo. Em seu poema épico
tem duas intenções: exaltar o Marquês de Pombal e sua política, e criticar os je-
suítas. Suas obras são O uraguai (1796), Epitalâmio (1796); A liberdade (1773);
Os Campos Elísios (1776); Relação abreviada da República; Lenitivo de sauda-
de (1788); Quitúbia (1791); A declamação trágica (1820); Obras poéticas (s. d.).
Outro importante autor árcade foi Frei José de Santa Rita Durão. Ele nas-
ceu no ano de 1722 em Cata Preta, na província de Minas Gerais. Ainda novo
foi mandado para Portugal, onde estudou teologia e filosofia, e se tornou frei
aos dezesseis anos. Envolvido na polêmica contra os jesuítas, refugiou-se
na Espanha, e mais tarde na França e na Itália. Retornando em 1777, com a
ascensão de D. Maria I ao trono, foi indicado para a regência de teologia, na
Universidade de Coimbra. Escreveu o Caramuru, poema épico publicado em
1781. Faleceu em Lisboa, em 24 de Janeiro de 1784. A obra Caramuru, de Frei
José de Santa Rita Durão, narra o encontro do português Diogo Álvares com os
tupinambás, na costa da Bahia, quando sofreu um naufrágio. Leia um trecho
do poema:

De um varão em mil casos agitado,


Que as praias discorrendo do Ocidente,
Descobriu o Recôncavo afamado
Da capital brasílica potente:

capítulo 3 • 75
Do Filho do Trovão denominado,
Que o peito domar soube à fera gente;
O valor cantarei na adversa sorte,
Pois só conheço herói quem nela é forte.
Os versos de estirpe camoniana contam a
aventura do português, que é um símbolo
da associação entre o colonizador e o indígena.

(DURÃO, s/d)

Que tal saber um pouco sobre a obra antes de realizar a leitura do texto inte-
gral? Então, segue um resumo da obra, também disponível em mídia eletrôni-
ca (consulte a bibliografia):
O poema épico Caramuru narra a história, ou seria a lenda, do aventureiro
Diogo Álvares Correia, que naufraga na costa da Bahia, no século XVI, sendo
recolhido por nativos. Ele os espanta com sua espingarda, tentando depois ca-
tequizá-los e colonizá-los. Esta junção do herói português com o herói católico
é representada pelo desejo de Caramuru em desposar uma jovem indígena e
assim sacramentar a união entre os nativos e os conquistadores.
Noiva então com a casta Paraguaçu, filha de um cacique e, como não há
padres para efetivar o matrimônio, os noivos embarcam, ainda puros, numa
caravela francesa, rumo à Europa. Lá, a exótica dupla dos trópicos vai deslum-
brar a requintada Corte da França. Na partida do litoral brasileiro, ocorre a cena
mais famosa de Caramuru: jovens indígenas apaixonadas pelo “filho do trovão”
nadam em desespero atrás do navio, suplicando que o herói não se fosse. Em
certo momento, já debilitadas resolvem retornar a terra.
Uma indígena, entretanto, prefere morrer a perder de vista o homem bran-
co. É Moema, que morre tragada pelas ondas (...). Caramuru é o elogio do traba-
lho de colonização e de catequese do europeu, especialmente da ação civiliza-
dora do português. Mesmo não sendo padre, Diogo Álvares está interessado em
conduzir o índio ao caminho do cristianismo. Este é o seu principal objetivo.
Trata-se de uma epopeia anacrônica, escrita por alguém que, vivendo longe do
Brasil desde a infância, armazena toda a bibliografia existente a respeito de sua
terra. Ele quer conferir à obra Caramuru uma atmosfera fidedigna e objetiva.

76 • capítulo 3
MULTIMÍDIA
Leia a obra Caramuru, de Santa Rita Durão, disponível em: <http://www.domi-
niopublico.gov.br/download/texto/ua00107a.pdf> Acesso em 15 jul. 2015. Com-
plemente seus estudos assistindo ao filme Caramuru – a invenção do Brasil, de
2001, direção de Guel Arraes, uma adaptação humorada da obra homônima.

Por fim, temos Manuel Inácio da Silva Alvarenga, nascido em Vila Rica, em
1749. Silva Alvarenga estudou Direito na Universidade de Coimbra. Em Portugal
teve contato com poetas como Alvarenga Peixoto e Basílio da Gama. Em 1774,
revelou-se como poeta com o poema herói-cômico "O desertor das letras" sob
o codinome Alcino Palmireno, que usaria a partir de então. Ao regressar ao
Brasil, em 1777 funda a "Sociedade Literária do Rio de Janeiro", que veicula
ideias liberais. Em 1799, publica Glaura: poemas eróticos de um americano,
passando a ser considerado um dos principais poetas da Arcádia Mineira.
Os críticos afirmam que Silva Alvarenga destacou-se por trazer à poesia a cor
local brasileira, elementos da expressão linguística e musical. Esse tratamento
natural dado ao texto já pode ser considerado um prenúncio do Romantismo.
Vamos ler um texto do autor, seguindo os modelos estilísticos árcades:

A Gruta Americana

Num vale estreito o pátrio rio desce,


De altíssimos rochedos despenhado
Com ruído, que as feras ensurdece.

Aqui na vasta gruta sossegado


O velho pai das ninfas tutelares
Vi sobre urna musgosa recostado;

Pedaços d'ouro bruto nos altares


Nascem por entre as pedras preciosas,
Que o céu quis derramar nestes lugares.

capítulo 3 • 77
Os braços dão as árvores frondosas
Em curvo anfiteatro onde respiram
No ardor da sesta as dríades formosas.

Os faunos petulantes, que deliram


Chorando o ingrato amor, que os atormenta,
De tronco em tronco nestes bosques giram.

Mas que soberbo carro se apresenta!


Tigres e antas, fortíssima Amazona
Rege do alto lugar em que se assenta.

Prostrado aos pés da intrépida matrona,


Verde, escamoso jacaré se humilha,
Anfíbio habitador da ardente zona.

Quem és, do claro céu ínclita filha?


Vistosas penas de diversas cores
Vestem e adornam tanta maravilha.

Nova grinalda os gênios e os amores


Lhe oferecem e espalham sobre a terra
Rubins, safiras, pérolas e flores.
[...}

(ALVARENGA, s/d)

Estão presentes em sua obra referências à natureza brasileira, mencionan-


do árvores como o cajueiro e a mangueira. Para Afrânio Coutinho (2004, p.237)

[...] Silva Alvarenga realizou uma poesia cuja marca mais forte é a espontaneidade. (...)
E, de certo modo, não deixa de ser paradoxal que, sendo ainda mais pobre de motivos
e variações formais do que Cláudio e Gonzaga, e com uma produção paulativamente
ainda mais irregular, tenha... conservado até hoje uma linguagem atual. Deve-se isso,

78 • capítulo 3
em parte, ao fato de que nele o bucolismo arcádico é apenas um eco, e um eco muito
apagado: fica somente na qualidade de pastor, na invocação de ninfas e dríades. Acres-
cente-se certa ingenuidade e simplicidade muito autênticas, e teremos a definição da
Glaura: a forma exterior é elaborada, preciosa, mas a estrutura interna dos poemas, pela
linguagem e monotonia dos motivos, é ingênua e simples.

ATIVIDADES
01. Qual característica abaixo não condiz com o Arcadismo:
a) valorização do campo em oposição à cidade.
b) regular uso de pseudônimos para os autores.
c) depreciação do amor e uso de antíteses.
d) valorização do tempo presente.
e) apreciação da natureza e da tranquilidade.

02. Leia um trecho do poema O Beija-flor, de Silva Alvarenga e assinale a alternati-


va incorreta:

O Beija-Flor

Deixo, ó Glaura, a triste lida


Submergida em doce calma;
E a minha alma ao bem se entrega,
Que lhe nega o teu rigor.

Neste bosque alegre e rindo


Sou amante afortunado;
E desejo ser mudado
No mais lindo Beija-flor.

a) o poema apresenta um interlocutor, a quem o eu lírico faz referência nominalmente.


b) o eu lírico tem o desejo de transcender-se em um ser da natureza, o beija-flor.
c) o poema apresenta motivos campestres e evoca o tema da natureza.
d) o eu lírico manifesta o desejo de parar de trabalhar no campo arduamente, pois sente
que a natureza é quem poderá e o direciona para a morte.

capítulo 3 • 79
e) o eu lírico apresenta uma visão paradisíaca da natureza, delegando a ela o poder benéfico.

03. Leia o poema de Cláudio Manuel da Costa e identifique a alternativa correta:

Temei, Penhas...

Destes penhascos fez a natureza


O berço em que nasci: oh! quem cuidara
Que entre penhas tão duras se criara
Uma alma terna, um peito sem dureza!

Amor, que vence os tigres, por empresa


Tomou logo render-me; ele declara
Contra meu coração guerra tão rara
Que não me foi bastante a fortaleza.

Por mais que eu mesmo conhecesse o dano


A que dava ocasião minha brandura,
Nunca pude fugir ao cego engano;

Vós que ostentais a condição mais dura,


Temei, penhas, temei: que Amor tirano
Onde há mais resistência mais se apura.

a) o poema apresenta a estrutura formal do soneto, inspiração da arte barroca.


b) o eu lírico se apresenta como um indivíduo subjugado pelo Amor.
c) o eu lírico vê refletido em si mesmo a natureza rude de sua infância, condição que o
acompanha em sua maturidade.
d) o poema tiraniza o Amor, ou seja, qualifica-o como algo capaz de transformar algo bom
em algo maligno.
e) o poema árcade tematiza a concepção do fugere urbem , apontando a natureza como
local ideal.

04. Tendo em vista seus conhecimentos, explique o papel representado pela natureza nas
obras árcades brasileiras.

80 • capítulo 3
REFLEXÃO
O Arcadismo foi um importante momento cultural brasileiro. Seguindo os modelos estilísticos
europeus, esse movimento literário tingiu-se à cor local, criando uma manifestação literária
que conferiu peso ao nativismo. A consciência de uma cultura nacional começou a ganhar
contornos com a exposição das belezas naturais e da própria história da nação, compondo o
desejo de criação da ideia de nacionalidade e de pertencimento.
O momento histórico, composto por demandas de liberdade e autonomia em muito con-
tribuiu para a formação de uma classe de artistas empenhados pela causa nacional. Por tudo
isso, podemos afirmar que o Arcadismo foi o terreno artístico que, em pouco tempo, permitiu
a formação de uma literatura realmente nacional.

LEITURA
GONZAGA, Tomás Antônio. Marília de Dirceu. Disponível em : <http://www.dominiopubli-
co.gov.br/download/texto/bv000301.pdf>. Acesso em 10 jul. 2015.
GAMA, Basílio da O Uraguai. Disponível em: <http://www.dominiopublico.gov.br/down-
load/texto/bn00094a.pdf>. Acesso em jul. 2015.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ALVARENGA, Manuel Inácio da Silva. O desertor. Disponível em: <http://www.projetolivrolivre.
com/O%20Desertor%20-%20Manuel%20Inacio%20da%20Silva%20Alvarenga%20%20-%20
Iba%20Mendes.pdf >.Acesso em: 15 jul. 2015.
BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. São Paulo:
CÂNDIDO, Antônio; CASTELLO. Presença da Literatura Brasileira. Das origens ao Realismo. Rio de
Janeiro: Bertrand Brasil, 2002.
COSTA, Cláudio Manoel da. Poemas. São Paulo: Editora Cultrix, 1966. Disponível em: < http://www.
dominiopublico.gov.br/download/texto/bv000071.pdf>. Acesso em: 10 jul. 2015.
DURÃO, Santa Rita. Caramuru. Disponível em: http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/
ua00107a.pdf Acesso em 15 jul. 2015.
_________. resumo. Disponível em: http://webcache.googleusercontent.com/
search?q=cache:wSSMtTTLIXMJ:educaterra.terra.com.br/literatura/arcadismo/arcadismo_19.
htm+&cd=1&hl=pt-BR&ct=clnk&gl=br. Acesso em
15 jul.2015

capítulo 3 • 81
GAMA, Basílio. O Uraguai. Disponível em: <http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/
bn00094a.pdf>. Acesso em jul. 2015.
GONZAGA, Tomaz Antônio. Marília de Dirceu. 1. ed., São Paulo: Ediouro. (Prestígio). Disponível em:
http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/bv000301.pdf. Acesso em 10 jul. 2015.
____________. Obras completas. Ed. Crit. M. Rodrigues Lapa. São Paulo: Nacional,

82 • capítulo 3
4
O Romantismo no
Brasil
Neste capítulo, você estudará as origens do Romantismo literário e suas rela-
ções com o contexto histórico, sua linguagem e suas características. Após 1822,
o Brasil, já independente, desperta para o sentimento de nacionalismo, para
isso, busca-se o passado histórico e exalta-se a natureza da nossa terra. Pode-
se dizer que o Romantismo brasileiro foi um movimento em que se buscava o
afastamento da cultura portuguesa, em afirmação do nacionalismo brasileiro.
O Romantismo também acrescentou à literatura a liberdade de criação esté-
tica. O protagonismo dos modelos europeus começa a ser deixado de lado e
expressões tipicamente nacionais começam a ser cristalizadas. Nesse período,
vemos a ascensão do romance, a criação de um gosto literário voltado para a
classe burguesa, a exaltação da vida citadina e o deslumbramento com o exo-
tismo da nação.

OBJETIVOS
– conhecer o contexto histórico e político do século XIX, da chegada da Família Real;
– identificar as principais características do Romantismo;
– aprender a noção de nativismo e como ela será construída ao longo do século XIX.

84 • capítulo 4
4.1  O projeto romântico e a construção de
um ideário nacional

Ao final do século XVIII, várias mudanças aconteceram na sociedade europeia.


O Iluminismo lançara as bases para uma revolução mental que abalou os alicer-
ces da sociedade absolutista e o sistema colonial. A assinatura da Declaração
dos Direitos do Homem, a Independência dos Estados Unidos e a Revolução
Francesa transformaram o mapa do mundo e trouxeram certezas e desejos,
pelos quais valia a pena lutar. Por outro lado, a racionalidade proposta pelo
Neoclassicismo não supria a força das emoções despertadas pelo momento
histórico. O envolvimento e a participação do homem em fatos que mudaram
as estruturas sociais passaram a ser representados por uma arte que procurava
ressaltar a visão emotiva e subjetiva do mundo.
Assim, sentimentos como o patriotismo, o nacionalismo e o reformismo
são temas constantes das obras da época, bem como a valorização da natureza,
que tanto pode ser a expressão dos sentimentos do artista ou a natureza exóti-
ca, representada por florestas e terras selvagens.
A Revolução Industrial na Europa provocou uma verdadeira agitação no
modo de produção, pois se antes tínhamos os produtos manufaturados, a par-
tir da revolução, os produtos passam a ser industrializados, ou seja, produzidos
em grande escala. Então, uma maior quantidade de produtos industrializados,
advindos da melhoria das técnicas de produção, trazia a necessidade de um
mercado consumidor mais ativo.
A sociedade dividiu-se em duas camadas distintas: a burguesia capitalista,
detentora dos poderes políticos e econômicos e o proletariado, com a força de
trabalho. No campo político, o absolutismo monárquico deu lugar ao liberalis-
mo, por meio de movimentos que demonstram a ascensão da burguesia, como
a Revolução Francesa de 1789. Por isso, os processos de independência do
Brasil e dos Estados Unidos geraram lutas civis entre liberais e conservadores,
numa tentativa de harmonizar as novas forças. O Romantismo surge, no Brasil,
logo após a nossa independência política, o que explica o intenso nacionalismo
orgulhoso. Com a industrialização, formaram-se grandes massas urbanas. O
mercado literário, antes reservado à aristocracia, ampliou-se e diversificou-se,
atendendo aos interesses da nova classe dominante, a burguesia, que passou a
ser grande admiradora dessa arte literária, principalmente do gênero romance.

capítulo 4 • 85
CONEXÃO
Na obra Os Miseráveis (Les Miserables), de Victor Hugo, são retratadas as condições
da população francesa no século XVIII e sua luta contra o poder político e religioso que
os oprimia. Você pode encontrar essa obra acessando:< http://www.dominiopublico.gov.br/
pesquisa/DetalheObraForm.do?select_action=&co_obra=2918>. A obra também foi trans-
formada em um premiado musical: Os Miseráveis, direção de Tom Hooper, 2012.

A palavra romance tem provável origem no termo romanice, do latim, que


designava as produções textuais escritas em variações do latim vulgar. Essas
produções eram basicamente textos de origem popular, transmitidas oralmen-
te. Com o passar do tempo, o termo romance passou a designar os textos escri-
tos em prosa.

COMENTÁRIO
Antes do Período Romântico, a literatura cultiva a poesia como forma absoluta de expressão
lírica. A poesia representava uma forma de expressão elaborada, que exigia certa bagagem
cultural para ser feita e para ser lida, portanto a poesia era a forma de expressão literária mais
veiculada pela aristocracia. A chegada da burguesia ao poder remodelou, em muitos aspec-
tos, a produção cultural desse período. O surgimento de um novo público leitor, menos afeito
à tradição literária clássica, teve com prosa e com o surgimento do romance e da novela uma
expressão mais adequada ao seu gosto e alcance cultural.

O clima revolucionário apontava para grandes mudanças sociais. Porém, os


ideais românticos não transformaram a sociedade. O homem percebeu que
os ideais endossados por sua luta não representaram uma mudança social sig-
nificativa. Os privilégios mudaram de mãos, passaram da nobreza para a bur-
guesia, mas os pobres continuaram sendo explorados. Em outras palavras, a
liberdade não se converteu em igualdade.
O artista desse período também registrou em suas obras a melancolia e o
desalento diante da impotência e da impossibilidade de mudança e traduziu
para a arte seus sentimentos em forma de escapismo e melancolia.
Observe que o período denominado Romantismo é extenso e rico em ma-
nifestações e diversidade. Alguns autores afirmam que a escola nasceu na

86 • capítulo 4
Alemanha, outros na Inglaterra, e ainda na França. Se não há uma unanimida-
de quanto à origem, perdura um consenso quanto à importância da expressão
desse movimento estético e das gerações dele decorrentes.
Historicamente, o nosso país, no final do século XVIII, esboçara um movi-
mento de insatisfação com o sistema colonial, configurando a Inconfidência
Mineira em 1789. Na virada do século XVIII para XIX, Portugal viu-se pressio-
nada pelas tropas napoleônicas que exigiam um posicionamento quanto ao
Bloqueio Continental à Inglaterra. Nossa metrópole, contudo, devia politica-
mente e economicamente muito ao país bretão e não podia, naquele momento,
contrapor-se a seu aliado. A solução encontrada foi a mudança de toda a família
real para a colônia mais próspera, o Brasil.
Elevada à condição de vice-reino, a colônia foi sacudida pela necessidade de
se adequar ao novo cenário e às novas necessidades de seus habitantes recém-
chegados. Em 1808, a Corte portuguesa se mudou para o Rio de Janeiro, provo-
cando uma série de mudanças na vida social brasileira, uma vez que, enquanto
colônia, não havia aqui bibliotecas, museus, teatros, nem mesmo tínhamos
permissão para a publicação de jornais e livros. Os ventos europeus que sopra-
vam os ideais libertários e românticos chegam também aqui, colidindo com a
presença da metrópole, estabelecida em nossas terras. De forma que, em 1822,
a Independência do Brasil, proclamada pelo descendente da monarquia portu-
guesa, não é um paradoxo histórico, mas uma solução pacífica para as aspira-
ções políticas, as pressões econômicas e os anseios sociais.
O país, todavia, ainda se apoiava em uma estrutura agrária, latifundiária e
escravocrata, muito distante dos ideais de liberdade e igualdade difundidos
na Europa. É nesse panorama que surge o Romantismo no Brasil: da tensão
entre a emergência da imagem de país independente e a presença das mar-
cas coloniais.
Daí a importância da literatura para a constituição da personalidade cul-
tural do país naquele momento, pois as circunstâncias delegaram aos artis-
tas o papel de forjar a identidade de nossa cultura e, como extensão, de nossa
nacionalidade. Leia o trecho de Antônio Candido (1984, p.304), de sua obra
Formação da literatura brasileira:

capítulo 4 • 87
Se o Brasil era uma nação, deveria possuir espírito próprio, como efetivamente ma-
nifestara pela proclamação da Independência; decorria daí, por força, que tal espírito
deveria manifestar-se na criação literária, que sempre o exprimia, conforme as teorias
do momento.

No Brasil, o movimento romântico tem início em 1836 com a publicação, em


Paris, da Revista Brasiliense Nitheroy. Gonçalves de Magalhães lança Suspiros
poéticos e saudades. Muitas são as características que marcam as produções
literárias do movimento romântico, dentre elas:
– ufanismo e culto à natureza – O deslumbramento diante da Pátria inspira
a divulgação das belezas do Brasil, o êxtase diante da paisagem nacional. O em-
penho em traduzir as tendências vindas de fora foi sentido na adaptação dos te-
mas à realidade e à paisagem brasileira, de forma que a presença de elementos
da natureza tornou-se uma exigência para se considerar a obra visceralmente
pertencente à literatura de nossa terra. A esse traço deu-se o nome de “cor lo-
cal”. Em 1826, foram publicadas duas obras importantes para a literatura brasi-
leira: o Bosquejo da história da poesia e língua portuguesa, de Almeida Garret, e
Résumé de l‘Histoire Littéraire du Brésil, de Ferdinand Denis. Ambas as obras
reconhecem a existência da literatura brasileira. A primeira sugere que se de-
veria substituir a mitologia pela realidade local ao traçar o primeiro panorama
evolutivo da literatura portuguesa. A segunda, mais incisiva, sugere não apenas
a recusa à mitologia, mas também, e principalmente, a inserção da descrição
da natureza, do índio e do colono. Assim afirma Coutinho (2001, p.152-153)

Foi graças ao próprio senso de relativismo do movimento, que ele se adaptou à situa-
ção local, valorizando-a, de acordo com a regra romântica de exaltação do passado e
das peculiaridades nacionais. Assim, o Romantismo, no Brasil, assumiu um feitio parti-
cular, com caracteres especiais e traços próprios, ao lado dos elementos gerais, que o
filiam ao movimento europeu. De qualquer modo, tem uma importância extraordinária,
porquanto foi a ele que deveu o país a sua independência literária, conquistando uma
liberdade de pensamento e de expressão sem precedentes.

88 • capítulo 4
CONEXÃO
Visite o endereço eletrônico e veja algumas importantes amostras da arte brasileira do pe-
ríodo romântico, seus temas e representações: http://www.brasilartesenciclopedias.com.br/
temas/romantismo_na_pintura_brasileira.html.

Mas é importante notar que, ao descrever a fauna e a flora brasileiras em sua


pujança e exotismo, na verdade, os escritores davam a conhecer o olhar do es-
trangeiro sobre o Brasil. Em outras palavras, ainda não nos víamos por nossos
próprios olhos e pela nossa experiência, pois o pitoresco e o seu traço caricatu-
ral exageram o que deveria ser tratado como natural. Vamos ver um exemplo
disso, no conhecido texto de Gonçalves Dias:

Canção do exílio

Minha terra tem palmeiras,


onde canta o sabiá,
as aves que aqui gorjeiam,
não gorjeiam como lá,
nosso céu tem mais estrelas,
nossas várzeas têm mais flores,
nossos bosques têm mais vida,
nossa vida mais amores.
Em cismar, sozinho à noite,
mais prazer encontro eu lá;
minha terra tem palmeiras,
onde canta o sabiá.
Minha terra tem primores,
que tais não encontro eu cá;: introdução - Unidade
em cismar – sozinho, à noite –
mais prazer encontro eu lá,
minha terra tem palmeiras,
onde canta o sabiá.
Não permita deus que eu morra,
sem que eu volte para lá;

capítulo 4 • 89
sem que desfrute os primores
que eu não encontro por cá,
sem qu’inda aviste as palmeiras,
onde canta o sabiá.

(DIAS,1968, p.34)

Esse ânimo nativista leva José de Alencar e Gonçalves Dias à idealização do


índio, o brasileiro legítimo, e de todo indivíduo identificado com a terra, porque
estimar o homem brasileiro implica a valorização da Pátria. No Romantismo, a
natureza participa do sofrimento do poeta, tornando-se espelho de seu mundo
subjetivo, íntimo. A natureza passa a ser uma extensão do eu poético triste ou
alegre, revelando seu estado de espírito.

ATENÇÃO
Lembre-se de que cultuar a natureza também era uma característica do Arcadismo, mas a
paisagem, que era bucólica para os árcades foi utilizada como pano de fundo, simples cenário
para os amores do poeta, e permanecia indiferente às emoções do eu poético.

Seguindo nosso estudo, outras características podem ser observadas:


–sentimentalismo: a relação entre o artista e o mundo é sempre mediada
pela emoção. Diante de um tema amoroso, político, social ou indianista, o tra-
tamento literário revela grande envolvimento emotivo do artista. Certos sen-
timentos são constantes, tais como: tristeza, solidão, saudade, desilusão etc.
– subjetivismo: o artista romântico procura tratar os assuntos de forma pes-
soal, de acordo com seus sentimentos. Assim, sua visão é subjetiva, pois retrata
a realidade parcialmente. Às vezes, o eu poético, com seu ego próprio, transfor-
ma-se no centro absoluto da obra literária. A introspecção é consequência da
inadaptação do poeta ao meio. Por isso, em conflito com a sociedade, o artis-
ta se refugia em seu mundo particular. O mundo objetivo é apenas pretexto, o
meio de esboçar aquilo que importa: a intimidade do poeta com a permanen-
te frustração.
– predomínio da imaginação: os poetas românticos se entregam à fantasia,
criando um mundo inacreditável, onde se movem seres irreais, fugindo, assim,

90 • capítulo 4
do mundo real. O predomínio absoluto da imaginação pode ser constatado na
descrição do cenário, na caracterização das personagens e na própria narra-
ção, como ocorre quando, por exemplo, descreve-se a menina no romance A
Moreninha, de Joaquim Manuel de Macedo:

Figure-se a mais bonita criança do mundo, com um vivo, agradável e alegre semblan-
te, com cabelos negros e anelados voando em derredor do seu pescoço, com o fogo
do céu nos olhos, com o sorrir dos anjos nos lábios, com a graça divina em toda ela, e
far-se-á uma ideia ainda incompleta dessa menina. (MACEDO, 1972, p.12)

– religiosidade: O cristianismo é tendência espiritual mais comum entre os


românticos. Dessa forma, as heroínas românticas não são mulheres sensuais,
ansiosas por beijos de amor. A inocência romântica, na verdade, transcende à
virgindade meramente física, pois ela é uma menina-moça que encontra a vida
ao conhecer um sentimento novo, o amor romântico e único. Leia o trecho do
poema de Gonçalves Dias:

Se se morre de amor!

Se se morre de amor! — Não, não se morre,


Quando é fascinação que nos surpreende
De ruidoso sarau entre festejos;
Quando luzes, calor, orquestra e flores
Assomos de prazer nos raiam n’alma,
Que embelezada e solta em tal ambiente
No que ouve, e no que vê prazer alcança!
Simpáticas feições, cintura breve,
Graciosa postura, porte airoso,
Uma fita, uma flor entre os cabelos,
Um quê mal definido, acaso podem
Num engano d’amor arrebatar-nos.
Mas isso amor não é; isso é delírio,
Devaneio, ilusão, que se esvaece
Ao som final da orquestra, ao derradeiro
Clarão, que as luzes no morrer despedem:

capítulo 4 • 91
Se outro nome lhe dão, se amor o chamam,
D’amor igual ninguém sucumbe à perda.
Amor é vida; é ter constantemente
Alma, sentidos, coração — abertos
Ao grande, ao belo; é ser capaz d’extremos,
D’altas virtudes, é capaz de crimes!
Compr’ender o infinito, a imensidade,
E a natureza e Deus; gostar dos campos,
D’aves, flores, murmúrios solitários;
Buscar tristeza, a soledade, o ermo,
E ter o coração em riso e festa;
E à branda festa, ao riso da nossa alma
Fontes de pranto intercalar sem custo;
Conhecer o prazer e a desventura
No mesmo tempo, e ser no mesmo ponto
O ditoso, o misérrimo dos entes:
Isso é amor, e desse amor se morre!
[...]

(DIAS, 1968, p.51)

CONEXÃO
Enriqueça seu repertório crítico com um estudo sobre o poema de Gonçalves Dias. Disponí-
vel em: <http://www.scribd.com/doc/6009432/Se-Se-Morre-de-Amor-Goncalves-Dias>.
Acesso em: 20 jul. 2015.

A espiritualização das relações amorosas se deve ao austero código de va-


lores morais que vigorava na época. Por isso, os arroubos românticos se trans-
formam em namoros bem-comportados e em casamentos inevitáveis. Apesar
de ser autorizado pelo sacramento e pelos votos, o amor segue com extre-
mo respeito:

92 • capítulo 4
A formosa moça trocara seu vestuário de noiva por esse outro que bem se podia
chamar de traje de esposa; pois os suaves emblemas da pureza imaculada, de que a
virgem se reveste quando caminha para o altar, já se desfolham como as pétalas da
flor do outono, deixando entrever as castas primícias do santo amor conjugal.
(ALENCAR, 1959, 65)

– anseio por liberdade: o Romantismo procura a liberdade em relação aos


rígidos padrões clássicos. Importam os anseios individuais, as emoções, os
sentimentos. Surge um poema de versos livres, de estrofes diferentes e com a
ausência de rima.

Frouxo o verso, talvez, pálida a rima


Por estes meus delírios cambeteia,
Porém odeio o pó que deixa a lima
Quanto a mim ... é fogo quem anima
De uma estância o calor: quando formei-a
Se a estátua não saiu como pretendo,
Quebrou-a, mas nunca seu metal emendo.
[...]

(AZEVEDO, 2009, p.21)

– evasão ou fuga da realidade: insatisfeitos com a própria existência, os ro-


mânticos buscam formas de fugir da vida que os oprime. A fuga da realidade
pode se dar pela evasão no tempo, voltando em pensamento à época da infân-
cia, quando tudo era ideal; pelo sonho ou fantasia, buscando refúgio para as
tristezas num mundo irreal; ou, ainda, pela morte vista como solução para as
tristezas e a insatisfação. Por isso, a ideia de suicídio se torna fixa, mostran-
do-se como a única forma de escapar do sofrimento que o eu poético vivencia
todos os dias. Observe o trecho do poema abaixo, em que a infância é o local de
segurança e nostalgia do eu lírico:

capítulo 4 • 93
Meus oito anos

Oh! que saudades que tenho


Da aurora da minha vida,
Da minha infância querida
Que os anos não trazem mais!
Que amor, que sonhos, que flores,
Naquelas tardes fagueiras
À sombra das bananeiras,
Debaixo dos laranjais!
Como são belos os dias
Do despontar da existência!
– Respira a alma inocência
Como perfumes a flor;
O mar é – lago sereno,
O céu – um manto azulado,
O mundo – um sonho dourado,
A vida – um hino d’amor!
Que aurora, que sol, que vida,
Que noites de melodia
Naquela doce alegria,
Naquele ingênuo folgar!
O céu bordado d’estrelas,
A terra de aromas cheia
As ondas beijando a areia
E a lua beijando o mar!
Oh! dias da minha infância!
Oh! meu céu de primavera!
Que doce a vida não era
Nessa risonha manhã!
Em vez das mágoas de agora,
Eu tinha nessas delícias
De minha mãe as carícias
E beijos de minhã irmã!
Livre filho das montanhas,

94 • capítulo 4
Eu ia bem satisfeito,
Da camisa aberta o peito,
– Pés descalços, braços nus –
[...]

(ABREU,1859)

– medievalismo: é o retorno à Idade Média. Na Europa, há uma busca do


mundo medieval e de seus valores, porém, no Brasil, como não tivemos este
período, pois só fomos descobertos em 1500, o índio incorpora o papel do herói
medieval e dos grandes cavaleiros europeus.

Os timbiras
Prólogo

Introdução
Os ritos semibárbaros dos Piagas,
Cultores de Tupã, a terra virgem
Donde como dum trono, enfim se abriram
Da cruz de Cristo os piedosos braços;
As festas, e batalhas mal sangradas
Do povo Americano, agora extinto,
Hei de cantar na lira.– Evoco a sombra
Do selvagem guerreiro!... Torvo o aspecto,
Severo e quase mudo, a lentos passos,
Caminha incerto, – o bipartido arco
Nas mãos sustenta, e dos despidos ombros
Pende-lhe a rota aljava... as entornadas,
Agora inúteis setas, vão mostrando
A marcha triste e os passos mal seguros
De quem, na terra de seus pais, embalde
Procura asilo, e foge o humano trato.
Quem poderá, guerreiro, nos seus cantos
A voz dos piagas teus um só momento
Repetir; essa voz que nas montanhas

capítulo 4 • 95
Valente retumbava, e dentro d’alma
Vos ia derramando arrojo e brios,
Melhor que taças de cauim fortíssimo?!
Outra vez a chapada e o bosque ouviram
Dos filhos de Tupã a voz e os feitos
Dentro do circo, onde o fatal delito
Expia o malfadado prisioneiro,
Qu’enxerga a maça e sente a muçurana
Cingir-lhe os rins a enodoar-lhe o corpo:
E sós de os escutar mais forte acento
Haveriam de achar nos seus refolhos
O monte e a selva e novamente os ecos.

(DIAS, 1997, p.102)

LEITURA
Leia o texto integral de Os timbiras, de Antônio Gonçalves Dias, disponível em: http://www.
dominiopublico.gov.br/pesquisa/DetalheObraForm.do?select_action=&co_obra=1825
acesso em 20 jul. 2015

4.2  A poesia romântica


Tradicional e didaticamente, para facilitar o ensino da literatura, o Romantis-
mo tem sido dividido em três gerações de escritores românticos, principalmen-
te quando se trata de poesia, pois os prosadores não se encaixam nessa divisão
tão facilmente, visto que suas obras podem ser híbridas, ou seja, apresentar
características de mais de uma geração romântica. Passemos, então, ao estudo
da poesia romântica, de acordo com as várias gerações e suas características.

4.2.1  Primeira geração: indianista ou nacionalista

A primeira geração tem como principais representantes Gonçalves de Maga-


lhães e Gonçalves Dias. Seus temas principais são o índio, a saudade da pátria,

96 • capítulo 4
a natureza, a religiosidade e o amor impossível. Essa geração é assinalada for-
temente pela busca de uma identidade nacional. O cenário é tropical, retratado
e descrito em toda a sua exuberância, já que é motivo de altivez e patriotismo.
Vamos observar alguns autores:

•  Antônio Gonçalves de Magalhães


Antônio Gonçalves de Magalhães foi poeta, romancista, contista e jornalis-
ta. Seu nome completo era Domingos José Gonçalves de Magalhães. Nasceu no
Rio de Janeiro, em 13 de agosto de 1811. Por volta de 1830, em Paris, começou
a escrever na Revista Niterói e publicou Suspiros poéticos e saudades, seu livro
mais conhecido, que marcou o início da nova fase na poesia brasileira. Em 1847,
começou a escrever A confederação dos tamoios, que levou sete anos de traba-
lho, sendo publicado apenas em 1856, com a ajuda de Pedro II, pela Editora
Paula Brito. Morreu em Roma, na Itália, no dia 10 de julho de 1882. Suas prin-
cipais obras são: novela: Amância, 1844; poesia lírica: Suspiros poéticos e sau-
dades, 1836; poesia épica: A confederação dos tamoios, 1856; teatro escrito em
verso: Antônio José ou O poeta e a Inquisição, 1838. A seguir você lerá o prefácio
de Suspiros poéticos e saudades, obra que introduziu o Romantismo no Brasil.

Suspiros poéticos e saudades

Lede

Pede o uso que se dê um prólogo ao livro, como um pórtico ao edifício; e como este
deve indicar por sua construção a que divindade se consagra o templo, assim deve
aquele designar o caráter da obra. Santo uso de que nos aproveitamos para desva-
necer alguns preconceitos, que talvez contra este livro se elevem em alguns espíri-
tos apoucados.
É um livro de poesias escritas segundo as impressões dos lugares; ora sentado entre
as ruínas da antiga Roma, meditando sobre a sorte dos impérios; ora no cimo dos
Alpes, a imaginação vagando no infinito como um átomo no espaço; ora na gótica
catedral, admirando a grandeza de Deus e os prodígios do cristianismo; ora entre os
ciprestes que espalham sua sombra sobre túmulos; ora, enfim, refletindo sobre a sorte
da pátria,

capítulo 4 • 97
sobre as paixões dos homens, sobre o nada da vida. São poesias de um peregrino,
variadas como as cenas da natureza, diversas como as fases da vida, mas que se
harmonizam pela unidade do pensamento e se ligam como os anéis de uma cadeia;
poesias d’alma e do coração, e que só pela alma e o coração devem ser julgadas.
Quem ao menos uma vez separou-se de seus pais, chorou sobre a campa de um
amigo, e armado com o bastão de peregrino, errou de cidade em cidade, de ruína
em ruína, como repudiado pelos seus; quem no silêncio da noite, cansado de fadi-
ga, elevou até Deus uma alma piedosa, e verteu lágrimas amargas pela injustiça, e
misérias dos homens; quem meditou sobre a instabilidade das coisas da vida e sobre
a ordem providencial que reina na história da humanidade, como nossa alma em todas
as nossas ações; esse achará um eco de sua alma nestas folhas que lançamos hoje a
seus pés, e um suspiro que se harmonize com o seu suspiro. Para bem se avaliar esta
obra, três coisas releva notar: o fim, o gênero e a forma.
O fim deste livro, ao menos aquele a que nos propusemos, que ignoramos se o atingi-
mos, é o de elevar a poesia à sublime fonte donde ela emana, como o eflúvio d’água,
que da rocha se precipita, e ao seu cume remonta, ou como a reflexão da luz ao corpo
luminoso; vingar ao mesmo tempo a poesia das profanações do vulgo, indicando ape-
nas no Brasil uma nova estrada aos futuros engenhos. (MAGALHÃES, 1999, p.2)

•  Antônio Gonçalves Dias


Antônio Gonçalves Dias nasceu em Caxias, Maranhão, em 1823, filho de pai
português e mãe provavelmente cafuza, por este motivo se orgulhava de ter no
sangue as três raças formadoras do povo brasileiro: a branca, a índia e a negra.
Em 1847, publicou Primeiros cantos, obra que lhe rendeu a fama e despertou a
admiração de Alexandre Herculano, fundando, em 1849, a revista Guanabara,
que divulgava o movimento romântico da primeira geração.
Em 1862, seriamente adoentado, vai para a Europa e, em 1864, embarca no
navio de volta, pois queria morrer no Brasil. É o que acontece, mas não da for-
ma idealizada, pois o navio naufraga na costa maranhense, no dia 3 de novem-
bro de 1864. Todos que estavam a bordo são salvos, menos Gonçalves Dias, que
ficou esquecido em seu leito de morte. Os principais temas por ele retratados
são: o índio, a saudade da pátria, a natureza e o amor. Suas principais obras são:
Primeiros cantos, 1847; Segundos cantos, 1848; Sextilhas de frei Antão, 1848;
Últimos cantos, 1851; Os timbiras, 1857. Leia abaixo, um excerto do canto IV de
I - Juca Pirama:

98 • capítulo 4
IV

Meu canto de morte,


Guerreiros, ouvi:
Sou filho das selvas,
Nas selvas cresci;
Guerreiros, descendo
Da tribo tupi.
Da tribo pujante,
Que agora anda errante
Por fado inconstante,
Guerreiros, nasci;
Sou bravo, sou forte,
Sou filho do Norte;
Meu canto de morte,
Guerreiros, ouvi.
Já vi cruas brigas,
De tribos imigas,
E as duras fadigas
Da guerra provei;
Nas ondas mendaces
Senti pelas faces
Os silvos fugaces
Dos ventos que amei.
Andei longes terras
Lidei cruas guerras,
Vaguei pelas serras
Dos vis Aimoréis;
Vi lutas de bravos,
Vi fortes - escravos!
De estranhos ignavos
Calcados aos pés.
E os campos talados,
E os arcos quebrados,
E os piagas coitados
Já sem maracás;

capítulo 4 • 99
E os meigos cantores,
Servindo a senhores,
Que vinham traidores,
Com mostras de paz.
Aos golpes do inimigo,
Meu último amigo,
Sem lar, sem abrigo
Caiu junto a mim!
Com plácido rosto,
Sereno e composto,
O acerbo desgosto
Comigo sofri.
Meu pai a meu lado
Já cego e quebrado,
De penas ralado,
Firmava-se em mi:
Nós ambos, mesquinhos,
Por ínvios caminhos,
Cobertos d’espinhos
Chegamos aqui!
O velho no entanto
Sofrendo já tanto
De fome e quebranto,
Só qu’ria morrer!
Não mais me contenho,
Nas matas me embrenho,
Das frechas que tenho
Me quero valer.
Então, forasteiro,
Caí prisioneiro
De um troço guerreiro
Com que me encontrei:
O cru dessossego
Do pai fraco e cego,
Enquanto não chego
Qual seja, – dizei!

100 • capítulo 4
Eu era o seu guia
Na noite sombria,
A só alegria
Que Deus lhe deixou:
Em mim se apoiava,
Em mim se firmava,
Em mim descansava,
Que filho lhe sou.
Ao velho coitado
De penas ralado,
Já cego e quebrado,
Que resta? – Morrer.
Enquanto descreve
O giro tão breve
Da vida que teve,
Deixai-me viver!
Não vil, não ignavo,
Mas forte, mas bravo,
Serei vosso escravo:
Aqui virei ter.
Guerreiros, não coro
Do pranto que choro:
Se a vida deploro,
Também sei morrer.

(DIAS, 1997, p.88)

LEITURA
Leia a obra completa I- Juca Pirama, de Gonçalves Dias disponível em http://www.domi-
niopublico.gov.br/pesquisa/DetalheObraForm.do?select_action=&co_obra=1821 acesso
em : 20 jul. 2015.

capítulo 4 • 101
4.2.2  Segunda geração: do mal do século, byroniana ou satanista

A segunda geração romântica recebe várias denominações, tais como: do


mal do século, byroniana, satanista, subjetivista, ultrarromântica ou individua-
lista, por causa das características que marcam as obras desta fase. Fazem par-
te dessa geração os poetas Álvares de Azevedo, Casimiro de Abreu, Junqueira
Freire e Fagundes Varela. Os principais temas da segunda geração são: a dúvi-
da, o tédio, a orgia, a morte, a infância, o medo do amor e o sofrimento.

COMENTÁRIO
A segunda geração romântica recebe a denominação de byroniana por causa do poeta in-
glês Lord Byron, que tinha um estilo de vida e uma forma particular de ver o mundo: vida
boêmia, noturna, voltada para o vício e os prazeres da bebida, do fumo e do sexo. Ele via o
mundo de modo egocêntrico, narcisista, pessimista, angustiante e até satânico.

Conheçamos alguns poetas da segunda geração romântica:

•  Alvares de Azevedo
Manuel Antônio Álvares de Azevedo nasceu em São Paulo, em 12 de setem-
bro de 1831, membro de família ilustre. Em sua graduação foi um leitor sis-
temático de Homero, Dante, Shakespeare, Byron, Musset, Heine e da Bíblia.
Traduziu a Parisina, de Byron. Publicou em vida, apenas alguns poemas espar-
sos e alguns discursos. Suas obras possuem marcas de satanismo, libertinagem
e morbidez. No último ano do curso de Direito, foi atacado pela tuberculose
que se agravou com um tumor na fossa ilíaca.
Submeteu-se a uma operação sem sucesso. O poeta morreu com vinte anos
e meio, no dia 25 de abril de 1852. Um ano depois de sua morte, publicou-se
com grande sucesso Lira dos vinte anos. Depois disso, vieram contos, teatros e
poemas. Suas obras são: Lira dos vinte anos; Poesias diversas; Poema do frade;
Noite na taverna; Macário; O conde Lopo; O livro de Fra-Godinho; Discursos;
Poemas malditos. Leia alguns poemas que fazem parte de Poemas malditos:

102 • capítulo 4
Um cadáver de poeta

Levem ao túmulo aquele que parece um cadáver! Tu não pesaste sobre a


ferra: a terra te seja leve!
I
De tanta inspiração e tanta vida
Que os nervos convulsivos inflamava
E ardia sem conforto...
O que resta? uma sombra esvaecida,
Um triste que sem mãe agonizava...
Resta um poeta morto!
Morrer! E resvalar na sepultura.
Frias na fronte as ilusões – no peito
Quebrado o coração!
Nem saudades levar da vida impura
Onde arquejou de fome... sem um leito!
Em treva e solidão!
Tu foste como o sol; tu parecias
Ter na aurora da vida a eternidade
Na larga fronte escrita... .
Porém não voltarás como surgias!
Apagou-se teu sol da mocidade
Numa treva maldita!
Tua estrela mentiu. E do fadário
De tua vida a página primeira
Na tumba se rasgou...
Pobre gênio de Deus, nem um sudário!
Nem túmulo nem cruz! como a caveira
Que um lobo devorou!...

II
Morreu um trovador—morreu de fome...
Acharam-no deitado no caminho:
Tão doce era o semblante! Sobre os lábios
Flutuava-lhe um riso esperançoso.
E o morto parecia adormecido.

capítulo 4 • 103
Ninguém ao peito recostou-lhe a fronte
Nas horas da agonia! Nem um beijo
Em boca de mulher! nem mão amiga
Fechou ao trovador os tristes olhos!
Ninguém chorou por ele... No seu peito
Não havia colar nem bolsa d’oiro;
Tinha até seu punhal um férreo punho...
Pobretão! não valia a sepultura!
Todos o viam e passavam todos.
Contudo era bem morto desde a aurora.
Ninguém lançou-lhe junto ao corpo imóvel
Um ceitil para a cova!. . nem sudário!
O mundo tem razão, sisudo pensa,
E a turba tem um cérebro sublime!
De que vale um poeta – um pobre louco
Que leva os dias a sonhar – insano
Amante de utopias e virtudes
E, num tempo sem Deus, ainda crente?
A poesia é de cerco uma loucura,
Sêneca o disse, um homem de renome.
É um defeito no cérebro... Que doudos!
É um grande favor, é muita esmola
Dizer-lhes bravo! à inspiração divina,
E, quando tremem de miséria e fome,
Dar-lhes um leito no hospital dos loucos... .
Quando é gelada a fronte sonhadora,
Por que há de o vivo que despreza rimas
Cansar os braços arrastando um morto,
Ou pagar os salários do coveiro?
A bolsa esvaziar por um misérrimo
Quando a emprega melhor em lodo e vício!
E que venham aí falar-me em Tasso!
Culpar Afonso d’Este – um soberano! –
Por que não lhe dar a mão da irmã fidalga!
Um poeta é um poeta – apenas isso:
Procure para amar as poetisas.
(AZEVEDO, s/d)

104 • capítulo 4
LEITURA
Leia a texto integral de Poemas Malditos, disponível em: <http://www.culturatura.com.br/
obras/Poemas%20malditos.pdf>. Acesso em: 20 jul. 2015.

•  Casimiro de Abreu
Casimiro José Marques de Abreu nasceu no Rio de Janeiro, em 1839. Sua
obra reúne espontaneidade linguística, despretensão formal e valorização do
sentimento, por este motivo, foi um dos poetas mais lidos do Brasil. Seus temas
eram: a saudade, o amor, a tristeza, os desejos. Morreu na fazenda do Indaiaçu,
onde hoje é o município de Casimiro de Abreu, Rio de Janeiro, em 1860, aos 21
anos. Suas obras são: Camões e o Jau, 1856, As primaveras, 1859, Obras comple-
tas, 1940; Poesias completas, 1948; Obras de Casimiro de Abreu, 1999.

•  Fagundes Varella
Fagundes Varella nasceu em Rio Claro, Rio de Janeiro, em 1841. Este artista
questionava os valores decadentes da vida burguesa, e transformava este ques-
tionamento em obra de arte. Fagundes Varella foi um romântico exemplar, no
sentido mundano da palavra, pois seguia sempre pela imoralidade quanto a
mulheres, brigas, bebedeiras, contas não pagas, vadiagem, hostilidades a pas-
santes de ruas e avenidas, pelo salvamento heroico de pessoas em um naufrá-
gio etc.
Detestava a hipocrisia da vida nas cidades e, por isso, buscava expurgar
suas dores em longas caminhadas pelo deserto da natureza selvagem, reconci-
liando-se com a alegria originária do cosmos em seu poder criador. Escreveu o
Evangelho na selva. É considerado o último dos grandes românticos, com uma
poesia que lhe rendeu a imortalidade literária. Morreu em Niterói, em 1875, por
causa do álcool. Suas obras são: Noturnas, 1861; O estandarte auriverde, 1863;
Vozes da América, 1864; Cantos e fantasias, 1865; Cantos meridionais, 1869;
Cantos do ermo e da cidade, 1869; Anchieta ou o Evangelho na selva, 1875;
Cantos religiosos, 1878; Diário de Lázaro, 1880; Poesias completas, 1956.

capítulo 4 • 105
4.2.3  Terceira geração: condoreira ou hugoana

Assim como as outras gerações, a terceira geração também recebe várias de-
nominações como: condoreira, hugoana, liberal ou social. Seu principal repre-
sentante é o poeta Castro Alves. Seus principais temas são a defesa de causas
humanitárias, a denúncia da escravidão e o amor erótico.

COMENTÁRIO
A terceira geração é chamada hugoana porque tem como modelo poético o escritor francês
Victor Hugo.

•  Castro Alves
Nasceu em 14 de março de 1847, em Muritiva, conhecida hoje como Castro
Alves, na Bahia. Desde criança amava ler, escrever e desenhar. Sua genialidade
literária aparece cedo, uma vez que com apenas treze anos recitou em público
um poema de sua autoria. Em 1862, foi para Recife para ingressar na faculdade
de direito. Porém, pouco estudava, dedicando seu tempo à bebida, à boemia e
à escritura de seus versos.
Escreveu o drama Gonzaga, pelo qual recebeu uma coroa de louros com a
inscrição Ao gênio. Dedicou-se à causa abolicionista, com temas de amor e de
liberdade. Em 1866, fundou uma sociedade abolicionista com Rui Barbosa.
Mais tarde foi para a Bahia onde sofreu um acidente e teve o pé amputado.
Castro Alves morreu devido à tuberculose em 6 de julho de 1871, em Salvador,
deixando consagradas obras da poesia brasileira, tais como: Espumas flutuan-
tes, 1870; Gonzaga ou a revolução de Minas, 1875; A cachoeira de Paulo Afonso,
1876; Vozes d’África, Navio negreiro, 1880; Os escravos, 1883; Obra comple-
ta, 1921; Poesias coligadas, Seleção – 1980. Leia o primeiro canto de O navio
negreiro. Observemos o tom grandioso que perfaz o poema, em que a indigna-
ção com o sofrimento dos escravos é reforçado pela imagem do navio em meio
ao mar e pela descrição dos prisioneiros.

106 • capítulo 4
Navio negreiro

I
’Stamos em pleno mar... Doudo no espaço
Brinca o luar – doirada borboleta –
E as vagas após ele correm... cansam
Como turba de infantes inquieta!
’Stamos em pleno mar...Do firmamento
Os astros saltam como espumas de ouro...
O mar em troca acende as ardentias
– Constelações do líquido tesouro...
’Stamos em pleno mar... Dois infinitos
Ali se estreitam num abraço insano
Azuis, dourados, plácidos, sublimes...
Qual dos dois é o céu? Qual o oceano?...
’Stamos em pleno mar...abrindo as velas
Ao quente arfar das virações marinhas,
Veleiro brigue corre à flor dos mares
Como roçam na vaga as andorinhas...
Donde vem?... Onde vai?... Das naus errantes
Quem sabe o rumo se é tão grande o espaço?
Neste Saara os corcéis o pó levantam
Galopam, voam, mas não deixam traço
Bem feliz quem ali pode nest’ hora
Sentir deste painel a majestade!...
Embaixo – o mar... em cima – o firmamento...
E no mar e no céu - a imensidade!
Oh! que doce harmonia traz-me a brisa!
Que música suave ao longe soa!
Meus Deus! como é sublime um canto ardente
Pelas vagas sem fim boiando à toa!
Homens do mar! Ó rudes marinheiros
Tostados pelo sol dos quatro mundos!
Crianças que a procela acalentara
No berço destes pélagos profundos!
Esperai! Esperai! deixai que eu beba

capítulo 4 • 107
Esta selvagem, livre poesia...
Orquestra – é o mar que ruge pela proa,
E o vento que nas cordas assobia...
Porque foges assim, barco ligeiro?
Porque foges do pávido poeta?
Oh! quem me dera acompanhar-te a esteira
Que semelha no mar – doudo cometa!
Albatroz! Albatroz! águia do oceano,
Tu, que dormes das nuvens entre as gazas,
Sacode as penas, Leviatã do espaço!
Albatroz! Albatroz! dá-me estas asas...

(ALVES, 2013 p.15)

Além de poemas de caráter social, como o lido anteriormente, Castro Alves


produziu poemas sensuais, já que as mulheres do poeta dos escravos são reais
e não meras idealizações. Vejamos:

Adormecida

Uma noite eu me lembro... Ela dormia


Numa rede encostada molemente...
Quase aberto o roupão... solto o cabelo
E o pé descalço do tapete rente.
‘Stava aberta a janela. Um cheiro agreste
Exalavam as silvas da campina...
E ao longe, num pedaço do horizonte
Via-se a noite plácida e divina.
De um jasmineiro os galhos encurvados,
Indiscretos entravam pela sala,
E de leve oscilando ao tom das auras
Iam na face trêmulos – beijá-la.
Era um quadro celeste!... A cada afago
Mesmo em sonhos a moça estremecia...
Quando ela serenava... a flor beijava-a...
Quando ela ia beijar-lhe. . . a flor fugia. . .

108 • capítulo 4
Dir-se-ia que naquele doce instante
Brincavam duas cândidas crianças...
A brisa, que agitava as folhas verdes,
Fazia-lhe ondear as negras tranças!
E o ramo ora chegava, ora afastava-se...
Mas quando a via despeitada a meio,
P’ra não zangá-la... sacudia alegre
Uma chuva de pétalas no seio...
Eu, fitando esta cena, repetia
Naquela noite lânguida e sentida:
“ó flor! -tu és a virgem das campinas!
“Virgem!-tu és a flor da minha vida!....

(ALVES, s/d)

4.3  A prosa romântica


Quase todas as publicações romanescas brasileiras assumiram a forma do
folhetim (romance dividido em capítulos, publicados gradativamente em jor-
nais) uma vez que o artista deveria submeter-se às exigências do público bur-
guês, que estava no seu auge, e dos diretores dos jornais, que comandavam as
publicações. Foi o sucesso que o folhetim europeu apresentou em jornais bra-
sileiros que possibilitou o surgimento de algumas adaptações não muito bem
feitas. Somente em 1844, surge o romance A moreninha, de Joaquim Manuel de
Macedo, como inaugurador do romance brasileiro.
Porém, é preciso salientar que o primeiro romance brasileiro foi, na verda-
de, O filho do pescador, de Antônio Gonçalves Teixeira e Souza, um escritor de
origem humilde. Vejamos alguns representantes da obra romanesca de cada
uma das gerações românticas.

•  Joaquim Manuel de Macedo


Joaquim Manuel de Macedo é considerado, por muitos críticos e teóricos da
literatura, o fundador do romance brasileiro, nasceu em Itaboraí, Rio de Janeiro,
a 24 de junho de 1820. Em 1844, formou-se na faculdade de Medicina, mas ficou
conhecido na literatura brasileira por causa da publicação de A moreninha. Devido
à receptividade dos leitores, publicou em 1845 o romance O moço loiro. Mais tarde

capítulo 4 • 109
vieram mais dois romances: Os dois amores, em 1848 e Rosa, em 1849. Suas obras
descrevem os costumes e os tipos sociais das elites urbanas, permitindo uma ime-
diata identificação com a vida cotidiana dos leitores, principalmente feminino
e burguês.
Macedo criticava também o modo patriarcal da sociedade da época, bem
como o excesso de modismos e de amabilidade. Joaquim Manuel de Macedo
faleceu na cidade do Rio de Janeiro a 11 de abril de 1882. Deixou as obras: Uma
pupila rica, 1840; A moreninha, 1844; O moço loiro, 1845; Os dois amores, 1848;
O cego, 1849; Cobé, 1855; A nebulosa, 1857; Um passeio pela cidade do Rio de
Janeiro, 1862; Lusbela, 1863; Teatro, 1863; Mazelas da atualidade, 1867; A lune-
ta mágica, 1869; As vítimas algozes, 1869; Memórias da Rua do Ouvidor, 1878.
A Moreninha, o mais conhecido romance do autor, conta a história de um
grupo de amigos, formado por Augusto, Fabrício, Leopoldo e Filipe, que vai
passar o dia de Sant’Ana na casa da avó de Filipe, numa ilha próxima ao Rio de
Janeiro. Filipe faz uma aposta com os amigos, dizendo que eles se apaixonarão
por suas primas ou por sua irmã, Carolina, que lá estão. Augusto aceita a apos-
ta, e eles combinam que quem perder escreverá a história de sua derrota.
Augusto, de fato, acaba se apaixonando pela moreninha Carolina, mas não
concretiza essa paixão, pois, aos treze anos de idade, havia feito um juramento
de fidelidade a uma menina que conhecera na praia, cujos símbolos eram um
camafeu e uma esmeralda, além de promessas de casamento.
Augusto confessa o seu amor por Carolina, esta o acusa de estar sendo infiel
à menina e pede que ele vá embora, que saia à procura daquela a quem jurara
amor na adolescência. Ele concorda. Porém, surge um fato novo... Leia, a se-
guir, o último capítulo do primeiro romance considerado romântico:

D. Carolina deixou cair uma lágrima e falou ainda, mas já com voz fraca
e trêmula:
– Sim, deve partir... vá... Talvez encontre aquela a quem jurou amor eter-
no... Ah! senhor! nunca lhe seja perjuro.
– Se eu encontrasse!...
– Então?... que faria?...
– Atirar-me-ia a seus pés, abraçar-me-ia com eles e lhe diria: “Perdoai-me,
perdoai-me, senhora, eu já não posso ser vosso esposo! tomai a prenda que
me deste...”
E o infeliz amante arrancou debaixo da camisa um breve, que convulsiva-
mente apertou na mão.

110 • capítulo 4
– O breve verde!... exclamou D. Carolina, o breve que contém a esmeralda!...
– Eu lhe diria, continuou Augusto: “recebei este breve que já não devo
conservar, porque eu amo outra que não sois vós, que é mais bela e mais
cruel do que vós!...” A cena se estava tornando patética; ambos choravam e só
passados alguns instantes a inexplicável moreninha pôde falar e responder ao
triste estudante.
– Oh! pois bem, disse; vá ter com sua desposada, repita-lhe o que acaba de
dizer, e se ela ceder, se perdoar, volte que eu serei sua... esposa.
– Sim... eu corro... Mas, meu Deus, onde poderei achar essa moça a quem
não tornei a ver, nem poderei conhecer?... onde meu Deus?... onde?... E tornou
a deixar correr o pranto, por um momento suspendido.
– Espere, tornou D. Carolina, escute, senhor. Houve um dia, quando a
minha mãe era viva, em que eu também socorri um velho moribundo. Como
o senhor e sua camarada, matei a fome de sua família e cobri a nudez de seus
filhos; em sinal de reconhecimento também este velho me fez um presente:
deu-me uma relíquia milagrosa que, asseverou-me ele, tem o poder uma vez
na vida de quem a possui, de dar o que se deseja; eu cosi essa relíquia dentro
de um breve; ainda não lhe pedi coisa alguma, mas trago-a sempre comigo; eu
lha cedo... tome o breve, descosa-o, tire a relíquia e à mercê dela encontre sua
antiga amada. Obtenha o seu perdão e me terá por esposa.
– Isto tudo me parece um sonho, respondeu Augusto, porém, dê-me, dê-me
esse breve!
A menina, com efeito, entregou o breve ao estudante, que começou a
descosê-lo precipitadamente. Aquela relíquia, que se dizia milagrosa, era sua
última esperança; e, semelhante ao náufrago que no derradeiro extremo se
agarra à mais leve tábua, ele se abraçava com ela. Só falta a derradeira capa do
breve... ei-la que cede e se descose... salta uma pedra... e Augusto, entusiasma-
do e como delirante, cai aos pés de D. Carolina, exclamando:
– O meu camafeu!... o meu camafeu!...
A senhora D. Ana e o pai de Augusto entram nesse instante na gruta e
encontram o feliz e fervoroso amante de joelhos e a dar mil beijos nos pés da
linda menina, que também por sua parte chorava de prazer.
– Que loucura é esta? perguntou a senhora D. Ana
– Achei minha mulher!... bradava Augusto; encontrei minha mulher!

(MACEDO, 1972, p.87)

capítulo 4 • 111
LEITURA
Leia o texto integral de A moreninha, de Joaquim Manoel de Macedo, disponível em: <http://
www.dominiopublico.gov.br/download/texto/bn000008.pdf>. Acesso em: 20 jul. 2015. Al-
gumas produções cinematográficas foram baseadas na obra em questão. Faça uma rápida
pesquisa on-line e você vai se surpreender com os resultados!

•  José de Alencar
José de Alencar nasceu em Mecejana, Ceará, em 10 de maio de 1829. Em sua
infância, lia velhos romances para a mãe e as tias, e estava em contato com as
cenas da vida sertaneja e da natureza brasileira e sob a influência do sentimen-
to nativista que lhe passava o pai revolucionário. Entre 1837 e 1838, Alencar e os
pais viajaram pelo interior da Bahia, e as impressões dessa viagem apareceram
mais tarde em sua obra de ficção.
A partir da década de 1870, dedicou-se exclusivamente à literatura. Ganhou
notoriedade com as Cartas sobre a confederação dos tamoios, publicadas em
1856, com o pseudônimo de Ig, no Diário do Rio de Janeiro, criticando intensa-
mente o poema épico de Domingos Gonçalves de Magalhães, que era, então, o
favorito do imperador e considerado o chefe da literatura brasileira. Escreveu
romances indianistas, urbanos, regionais, históricos, romances-poemas de na-
tureza lendária, obras teatrais, poesias, crônicas, ensaios e polêmicas literárias,
escritos políticos e estudos filológicos.
A parte de ficção histórica, depoimento da sua busca de tema nacional para
o romance, concretizou-se em duas direções: os romances históricos e os de
lendas indígenas. Por isso, José de Alencar pertence ao movimento do india-
nismo na literatura brasileira do século XIX, em que o nacionalismo revelava
tradição indígena na ficção.
Em 1866, Machado de Assis elogiou o romance Iracema, publicado no ano
anterior. Machado de Assis sempre teve José de Alencar na mais alta conta e, ao
fundar-se a Academia Brasileira de Letras, em 1897, escolheu-o como patrono
da cadeira n. 23.
Sua obra é de grande importância para a nacionalização da literatura no
Brasil e para a consolidação do romance brasileiro, do qual foi o verdadeiro
criador, chamado de o patriarca da literatura brasileira.

112 • capítulo 4
José de Alencar faleceu de tuberculose, aos 48 anos de idade, no Rio de
Janeiro, em 12 de dezembro de 1877. Ele foi advogado, jornalista, político, ora-
dor, romancista e teatrólogo. Entre suas obras estão: Cinco minutos, 1856; O
guarani, 1857; A viuvinha, 1857; As asas de um anjo, 1858; Lucíola, 1862; Diva,
1864; Iracema, 1865; As minas de prata, 1865; A pata da gazela, 1870; O gaúcho,
1870; O tronco do ipê, 1871; Til, 1872; Ubirajara, 1874; Senhora, 1875; O serta-
nejo, 1875 , entre outros. Leia um breve resumo da obra Iracema, um dos mais
conhecidos textos de Alencar:
A obra conta a história de amor vivida por Martin, um português e Iracema,
uma índia tabajara. Martin era inimigo da tribo tabajara, pois, na colonização
do Ceará, foi disputado por franceses (que se aliaram a tribo tabajara) e portu-
gueses (que fizeram aliança com os pitiguaras). Além das diferenças étnicas.
Caminhando pelas terras tabajaras, Martin foi atingido por Iracema e levado
para a cabana de seu pai, Araquém. O amor que nasceu entre os dois é quase
impossível, por serem inimigos e porque Iracema era uma virgem sagrada de
sua tribo.
Além disso, Iracema era filha do pajé da tribo e Irapuã gostava dela. A úni-
ca solução para que ficassem juntos era a fuga. Ajudados por Poti, Iracema e
Martim, fugiram do campo dos tabajaras. Grávida, traiu sua função sagrada e
não pôde mais viver entre sua gente; como índia, não pôde viver entre os bran-
cos; como tabajara, não pôde viver entre os inimigos pitiguaras. Assim, passa-
ram a morar em uma cabana, às margens da lagoa da Mecejana.
A fuga de Iracema fez com que uma nova batalha fosse travada entre os ta-
bajaras e os potiguaras. Pois Arapuã queria se vingar de Martin, que “roubou”
Iracema. Com o passar do tempo, Martim se distanciou de Iracema para cum-
prir suas obrigações na guerra. Iracema dá a luz a um menino, filho da dor, da
renúncia e do sofrimento é chamado de Moacir. O primeiro mameluco, repre-
sentando a origem do povo brasileiro.
Sabendo da ausência de Martim, Caubi, irmão de Iracema, foi visitá-la e dis-
se que já a tinha perdoado por ter fugido e dado as costas à sua tribo. Acabou
conhecendo o sobrinho e prometendo fazer visitas regulares aos dois. Contou
que Araquém, pai de Iracema, estava muito velho e mal de saúde, devido à fuga
dela. A saudade, a solidão, a gravidez e depois o aleitamento acabaram com a
saúde de Iracema. Quando Martim voltou e tomou o filho nos braços, Iracema
morreu. Iracema foi enterrada ao lado de um coqueiro, na borda de um rio, o
qual mais tarde seria batizado de Ceará e daria nome à região banhada por ele.

capítulo 4 • 113
LEITURA
Leia o texto integral de Iracema, de José de Alencar, disponível em:<http://www.dominiopu-
blico.gov.br/download/texto/bv000136. pdf>. Acesso em: 20 jul. 2015.

•  Manuel Antônio de Almeida


Manuel Antônio de Almeida nasceu no Rio de Janeiro, em 1831. Escritor de
Memórias de um sargento de milícias, um romance que parece já contrariar
alguns princípios do Romantismo, inaugurando uma literatura urbana brasi-
leira por meio de uma aventura picaresca, acontecida no início do século XIX,
no Rio de Janeiro.
Manuel Antônio de Almeida tem como pretexto para a escritura tudo o que
é popular. Suas personagens são os excluídos ou aqueles que não se encaixam
na sociedade burguesa da época: mendigos, cegos, soldados, barbeiros, coma-
dres, mestres de rezas, meirinhos. É o patrono da cadeira n. 28, por escolha
do fundador Inglês de Sousa. O escritor morreu em Macaé, Rio de Janeiro, em
1861, deixando apenas duas obras: Memórias de um sargento de milícias, 1855
e Dois amores, 1861. Vamos ler o trecho inicial de Memórias de um sargento de
milícias, obra que a crítica considera de transição para o Realismo:

I Origem, nascimento e batizado

Era no tempo do rei.


Uma das quatro esquinas que formam as ruas do Ouvidor e da Quitanda,
cortando-se mutuamente, chamava-se nesse tempo – O canto dos meirinhos
– ; e bem lhe assentava o nome, porque era aí o lugar de encontro favorito de
todos os indivíduos dessa classe, que gozava então de não pequena considera-
ção. Os meirinhos de hoje não são mais do que a sombra caricata dos meiri-
nhos do tempo do rei; esses eram gente temível e temida, respeitável e respei-
tada; formavam um dos extremos da formidável cadeia judiciária que envolvia
todo o Rio de Janeiro no tempo em que a demanda era entre nós um elemento
de vida: o extremo oposto eram os desembargadores. Ora, os extremos se
tocam, e estes, tocandose, fechavam o círculo dentro do qual se passavam os
terríveis combates das citações, provarás, razões principais e finais, e todos
esses trejeitos judiciais que se chamava o processo.

114 • capítulo 4
Daí sua influência moral.
Mas tinham ainda outra influência, que é justamente a que falta aos de
hoje: era a influência que derivava de suas condições físicas. Os meirinhos de
hoje são homens como quaisquer outros; nada têm de imponentes, nem no
seu semblante nem no seu trajar, confundem-se com qualquer procurador,
escrevente de cartório ou contínuo de repartição.
Os meirinhos desse belo tempo não, não se confundiam com ninguém;
eram originais, eram tipos: nos seus semblantes transluzia um certo ar de
majestade forense, seus olhares calculados e sagazes significavam chicana.
Trajavam sisuda casaca preta, calção e meias da mesma cor, sapato afivelado,
ao lado esquerdo aristocrático espadim, e na ilharga direita penduravam um
círculo branco, cuja significação ignoramos, e coroavam tudo isto por um
grave chapéu armado. Colocado sob a importância vantajosa destas condi-
ções, o meirinho usava e abusava de sua posição. Era terrível quando, ao voltar
uma esquina ou ao sair de manhã de sua casa, o cidadão esbarrava com uma
daquelas solenes figuras, que, desdobrando junto dele uma folha de papel,
começava a lê-la em tom confidencial!
Por mais que se fizesse não havia remédio em tais circunstâncias senão
deixar escapar dos lábios o terrível – Dou-me por citado. – Ninguém sabe que
significação fatalíssima e cruel tinham estas poucas palavras! Eram uma sen-
tença de peregrinação eterna que se pronunciava contra si mesmo; queriam
dizer que se começava uma longa e afadigosa viagem, cujo termo bem distante
era a caixa da Relação, e durante a qual se tinha de pagar importe de passa-
gem em um sem-número de pontos; o advogado, o procurador, o inquiridor,
o escrivão, o juiz, inexoráveis Carontes, estavam à porta de mão estendida, e
ninguém passava sem que lhes tivesse deixado, não um óbolo, porém todo o
conteúdo de suas algibeiras, e até a última parcela de sua paciência
Sua história tem pouca coisa de notável. Fora Leonardo algibebe em
Lisboa, sua pátria; aborrecera-se porém do negócio, e viera ao Brasil. Aqui che-
gando, não se sabe por proteção de quem, alcançou o emprego de que o vemos
empossado, e que exercia, como dissemos, desde tempos remotos. Mas viera
com ele no mesmo navio, não sei fazer o quê, uma certa Maria da hortaliça,
quitandeira das praças de Lisboa, saloia rechonchuda e bonitona. O Leonardo,
fazendo-se-lhe justiça, não era nesse tempo de sua mocidade mal-apessoado, e
sobretudo era maganão. Ao sair do Tejo, estando a Maria encostada à borda do
navio, o Leonardo fingiu que passava distraído por junto dela, e com o ferrado

capítulo 4 • 115
sapatão assentou-lhe uma valente pisadela no pé direito. A Maria, como se
já esperasse por aquilo, sorriu-se como envergonhada do gracejo, e deu-lhe
também em ar de disfarce um tremendo beliscão nas costas da mão esquerda.
Era isto uma declaração em forma, segundo os usos da terra: levaram o resto
do dia de namoro cerrado; ao anoitecer passou-se a mesma cena de pisadela
e beliscão, com a diferença de serem desta vez um pouco mais fortes; e no dia
seguinte estavam os dois amantes tão extremosos e familiares, que pareciam
sê-lo de muitos anos.
Quando saltaram em terra começou a Maria a sentir certos enojos: foram
os dois morar juntos: e daí a um mês manifestaram-se claramente os efeitos
da pisadela e do beliscão; sete meses depois teve a Maria um filho, formidá-
vel menino de quase três palmos de comprido, gordo e vermelho, cabeludo,
esperneador e chorão; o qual, logo depois que nasceu,mamou duas horas
seguidas sem largar o peito. E este nascimento é certamente de tudo o que
temos dito o que mais nos interessa, porque o menino de quem falamos é o
herói desta história.

(ALMEIDA, 1991, p.4)

LEITURA
Leia o texto integral de Memórias de um sargento de milícias, de Manoel Antônio de Almeida,
disponível em: http://www.dominiopublico.gov.br/pesquisa/DetalheObraForm.do?select_ac-
tion=&co_obra=16987 >. Acesso em: 20 jul. 2015.

•  Bernardo de Guimarães
Bernardo Guimarães nasceu em 15 de agosto de 1825, em Ouro Preto, Minas
Gerais. Era filho de João Joaquim da Silva Guimarães, também poeta, e de
Constança Beatriz de Oliveira. Em 1847, com 22 anos de idade, iniciou o curso de
Direito, em São Paulo, onde ficou amigo de Álvares de Azevedo. Faleceu em Ouro
Preto em 10 de março de 1884, deixando obras em prosa como: O ermitão de
Muquém, 1869; O garimpeiro, 1872; O seminarista, 1872; O índio Afonso, 1873;
A escrava Isaura, 1875; Os paulistas em São João Del Rei, 1877; A ilha maldita,
1879; Rosaura, a enjeitada, 1883; O bandido do Rio das Mortes, póstuma – 1905.
No excerto, o trecho inicial de A escrava Isaura, em que o narrador descreve a
beleza da escrava e destaca o paradoxo da escravidão e da pele branca da cativa.

116 • capítulo 4
Capítulo 1
Era nos primeiros anos do reinado do Sr. D. Pedro II. No fértil e opulento
município de Campos de Goitacases, à margem do Paraíba, a pouca distância
da vila de Campos, havia uma linda e magnífica fazenda. [...]
Subamos os degraus, que conduzem ao alpendre, todo engrinaldado de vi-
çosos festões e lindas flores, que serve de vestíbulo ao edifício. Entremos sem
cerimônia. Logo à direita do corredor encontramos aberta uma larga porta,
que dá entrada à sala de recepção, vasta e luxuosamente mobiliada. Acha-se
ali sozinha e sentada ao piano uma bela e nobre figura de moça. As linhas do
perfil desenham-se distintamente entre o ébano da caixa do piano, e as bastas
madeixas ainda mais negras do que ele. São tão puras e suaves essas linhas,
que fascinam os olhos, enlevam a mente, e paralisam toda análise. A tez é
como o marfim do teclado, alva que não deslumbra, embaçada por uma nuan-
ça delicada, que não sabereis dizer se é leve palidez ou cor-de-rosa desmaiada.
O colo donoso e do mais puro lavor sustenta com graça inefável o busto mara-
vilhoso. Os cabelos soltos e fortemente ondulados se despenham caracolando
pelos ombros em espessos e luzidios rolos, e como franjas negras escondiam
quase completamente o dorso da cadeira, a que se achava recostada. Na fronte
calma e lisa como mármore polido, a luz do ocaso esbatia um róseo e suave
reflexo; di-la-íeis misteriosa lâmpada de alabastro guardando no seio diáfano
o fogo celeste da inspiração. Tinha a face voltada para as janelas, e o olhar vago
pairava-lhe pelo espaço.

(GUIMARÃES, 2008, p.2)

CURIOSIDADE
A obra A escrava Isaura, de Bernardo Guimarães foi adaptada para a teledramartugia duas
vezes. Em 1976, pela Rede Globo e em 2004, pela Rede Record. Ambas as versões foram
premiadas e exibidas também no exterior. A primeira versão, da Rede Globo, foi a novela de
maior número de reapresentações na televisão brasileira - cinco no total e foi uma das nove-
las mais vistas em todo o mundo.

capítulo 4 • 117
•  Franklin Távora
Franklin Távora nasceu em Baturité, Ceará, em 13 de janeiro de 1842. Em
1874, no Rio de Janeiro, foi jornalista e escreveu A consciência livre (1869-1870)
e A verdade (1872-73). No Nordeste, iniciou a vida literária ainda estudante, com
um romantismo de caráter regionalista. Sua obra mais marcante, O cabeleira,
romance passado em Pernambuco do século XVIII, iniciou uma fase de recons-
tituição do passado pernambucano, de investigação histórica. Foi considerado
um dos precursores do Realismo, embora os seus romances ainda sejam ro-
mânticos. Fundou a Associação dos Homens de Letras e foi sócio do Instituto
Histórico e Geográfico Brasileiro.
Távora foi advogado, jornalista, político, romancista, teatrólogo e patrono
da cadeira n. 14, por escolha do fundador Clóvis Beviláqua. Faleceu no Rio de
Janeiro, em 18 de agosto de 1888. Suas obras são: A trindade maldita, 1861; Um
mistério de família, 1861; Os índios do Jaguaribe, 1862; A casa de palha, 1866;
Um casamento no arrabalde, 1869; Três lágrimas, 1870; Cartas de Semprônio
a Cincinato, 1871; O cabeleira, 1876; O matuto, 1878; Lourenço, 1878; Lendas
e tradições do Norte, 1878; Sacrifício, 1879. Leia a interessante observação do
autor acerca de sua própria criação, prenunciando um texto que antecede as
temáticas realistas:

No Cabeleira ofereço-te um tímido ensaio do romance histórico, segundo eu entendo


este gênero da literatura. À crítica pernambucana, mais do que a outra qualquer, cabe
dizer se o meu desejo não foi iludido; e a ela, seja qual for a sua sentença, curvarei
a cabeça sem replicar. As letras têm, como a política, um certo caráter geográfico;
mais no Norte, porém, do que no Sul abundam os elementos para a formação de uma
literatura propriamente brasileira, filha da terra. A razão é óbvia: o Norte ainda não foi
invadido como está sendo o Sul de dia em dia pelo estrangeiro. A feição primitiva, uni-
camente modificada pela cultura que as raças, as índoles, e os costumes recebem dos
tempos ou do progresso, pode-se afirmar que ainda se conserva ali em sua pureza,
em sua genuína expressão. (TÁVORA, s/d, p.4)

•  Visconde de Taunay
Alfredo D’Escragnolle Taunay, conhecido como o visconde de Taunay, nas-
ceu no Rio de Janeiro em 22 de fevereiro de 1843. Foi tenente do Imperial Corpo
de Engenheiros, participando da Guerra do Paraguai, mas deixou a carreira

118 • capítulo 4
militar para se dedicar às letras, ao jornalismo e à crítica. Em 1872, publica
sua obra-prima: Inocência. Também. foi político: senador por Santa Catarina
e presidente da Província de Santa Catarina e Paraná. É membro fundador da
Academia Brasileira de Letras. Em 25 de janeiro de 1889, faleceu no Rio de
Janeiro. Dentre suas obras estão: Mocidade de Trajano, 1870; A retirada da
Laguna, 1872; Inocência, 1872; Lágrimas do coração, 1873; Histórias brasilei-
ras, 1874; Ouro sobre azul, 1875; Narrativas militares, 1878; Céus e terras do
Brasil, 1882; Estudos críticos, 2 vols., 1881 e 1883; O encilhamento, 1894; No
declínio, 1899, entre outros. Leia o trecho de Inocência:

Corta extensa e quase despovoada zona da parte sul-oriental da vastíssima


Província de Mato Grosso a estrada que da Vila de Sant'Ana do Paranaíba vai ter
ao sítio abandonado de Camapuã. Desde aquela povoação, assente próximo ao
vértice do ângulo em que confinam os territórios de São Paulo, Minas Gerais,
Goiás e Mato Grosso até ao Rio Sucuriú, afluente do majestoso Paraná, isto é, no
desenvolvimento de muitas dezenas de léguas, anda-se comodamente, de habi-
tação em habitação, mais ou menos chegadas umas às outras, rareiam, porém,
depois as casas, mais e mais, caminham-se largas horas, dias inteiros sem se ver
morada nem gente até ao retiro de João Pereira, guarda avançada daquelas soli-
dões, homem chão e hospitaleiro, que acolhe com carinho o viajante desses alon-
gados páramos, oferece-lhe momentâneo agasalho e o provê da matalotagem
precisa para alcançar os campos de Miranda e Pequiri, ou da Vacaria e Nioac, no
Baixo Paraguai. Ali começa o sertão chamado bruto. (TAUNAY, s/d, p.2)

O trecho apresenta descrições de localidades no interior, aspectos até en-


tão, pouco abordados pela literatura brasileira, concentrada no urbanismo e no
exotismo das florestas. Essa tendência inclinada à visão interiorana denomi-
nou-se sertanismo e foi uma tendência retomada em escolas posteriores.

ATIVIDADES
01. Dentre os elementos abaixo, quais são apenas características românticas?
a) Subjetivismo, bucolismo, sentimentalismo.
b) Subjetivismo, nacionalismo, pastoralismo.
c) Nacionalismo, culto à natureza, liberdade formal.
d) Culto à natureza, nacionalismo, culto ao contraste.
e) Conceptismo, liberdade de formas, cultismo.

capítulo 4 • 119
02. Vimos no medievalismo que o índio incorpora a representação do herói medieval e fez,
em nosso território, o papel dos lendários cavaleiros europeus. Desse modo, podemos afirmar
que o indianismo na literatura romântica brasileira procurou:
a) copiar os modelos europeus.
b) adaptar a realidade brasileira aos moldes europeus.
c) valorizar a tradição europeia.
d) adaptar os moldes europeus à realidade local.
e) satirizar a tradição brasileira, transformando-a em algo de menor valor. .

03. A estrofe abaixo revela uma situação caracteristicamente romântica. Qual é a alternativa
que confirma isso?

Minh’alma é triste como a rola aflita


Que o bosque acorda desde o albor da aurora,
E em doce arrulo que o soluço imita
O morto esposo gemedora chora.

a) A natureza agride ao poeta e não dá amparo para os desenganos amorosos.


b) O mundo exterior é responsável pelos estados de espírito que envolve o eu poético.
c) A beleza do mundo é insuficiente para acabar com a solidão do eu lírico.
d) A morte não é capaz de diminuir a beleza selvagem dos pássaros.
e) Para o poeta, a natureza traz a sensação da morte.

04. Comente acerca das três diferentes caracterizações (ou gerações) que a poesia român-
tica brasileira costuma ser dividida pela crítica.
________________________________________________________________________
___________________________________________________________________________
____________________________________________________________________________
___________________________________________________________________________

REFLEXÃO
O Romantismo foi uma das escolas literárias de maior diversidade temática que tivemos. As
características desse movimento permitiram a livre expressão do poeta ou escritor e possi-
bilitaram a individualidade artística. O movimento foi estabelecido sobre as bases de fortes
agitações sociais e, por isso, seu caráter rebelde ou anárquico, em certa medida, corresponde
aos anseios do homem do período.

120 • capítulo 4
No entanto, apesar de apregoar a liberdade, com o tempo, o Romantismo no Brasil criou
tendências que se cristalizaram, como o formato de folhetim. O novo público leitor, estimu-
lado pela nova modelagem cultural dada aos centros urbanos, possibilitou que as artes lite-
rárias, pela primeira vez em nossa história, pudesse ser para alguns notáveis escritores uma
fonte de renda, ou seja, os escritores bem sucedidos puderam usufruir financeiramente de
seu ofício.

LEITURA
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co.gov.br/pesquisa/DetalheObraForm.do?select_action=&co_obra=1775> Acesso em 20
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122 • capítulo 4
5
Realismo,
Naturalismo,
Parnasianismo e
Simbolismo.
Neste capítulo iremos conhecer algumas tendências literárias que, pratica-
mente coexistiram em determinados momentos de sua Literatura. A segunda
metade do século XIX foi marcada pela imensa transformação nos campos do
saber e da tecnologia. As mudanças na forma de pensar a sociedade e na organi-
zação das relações sociais tornaram-se muito mais materialista que momentos
anteriores. Este aspecto mostrou-se representado na Literatura, como podere-
mos ver nas escolas Realista e Naturalista. Em contrapartida, o Parnasianismo
e o Simbolismo foram escolas literárias de valorização da “arte pela arte”, de
predomínio estético e oposição aos excessos de teses e aproximações do texto
artístico com a realidade.

OBJETIVOS
– compreender a importância das diversas mudanças sociais ocorridas no século XIX e início
do século XX;
– identificar as características estilísticas do Realismo e do Naturalismo;
– identificar as características estilísticas do Simbolismo e do Parnasianismo.

124 • capítulo 5
5.1  O Realismo e o contexto social e
histórico brasileiro

A diferença principal que se pode delinear entre Romantismo e Realismo é a


focalização da realidade, uma vez que a arte passa a ter uma missão: ser um
instrumento de mudança social. Essa modificação na perspectiva decorre das
transformações e descobertas que o século XIX passou a conhecer.
A partir de meados do século XIX, na Europa, os feitos científicos ganharam
grande destaque. Inventos, descobertas, pesquisas e teorias transformaram
o mundo e abalaram certezas até então incontestáveis, como a origem do ho-
mem, por exemplo. E, para entendermos a arte desse período é fundamental
conhecer um pouco dessas ideias.
Charles Darwin publica, em 1859, sua obra A origem das espécies, na qual
defendia a tese de que os seres evoluíram a partir de um ancestral comum, e
essa evolução decorreu de uma seleção natural. Até hoje essa tese é objeto de
contendas. Nos Estados Unidos, por exemplo, há locais em que a tese criacio-
nista – Deus foi o criador do universo – é priorizada em detrimento da teoria
evolucionista de Darwin. Socialmente, a primeira parte de O Capital – conjunto
de obras do intelectual alemão Karl Marx –foi publicada em 1867. A obra criti-
cou os princípios do capitalismo e lançou as bases para o socialismo.
Augusto Comte, intelectual francês, exerceu grande influência na intelec-
tualidade brasileira. O pensamento positivista prega que o conhecimento ver-
dadeiro só se pode alcançar mediante o conhecimento científico. Assim, todas
as outras formas de conhecimento são rejeitadas, por serem consideradas
como métodos aceitáveis. Sua obra é extensa, mas vale citar Discurso sobre o
espírito positivo, publicada em 1848.
Hippolyte Taine, historiador, crítico e filósofo francês, aplicou a metodo-
logia científica à análise artística e histórica; por meio de um método deter-
minístico defendia que três leis orientavam a produção estética: a herança, o
ambiente e o momento.
A segunda metade do século XIX, como vimos, foi cenário da efervescên-
cia de ideias que orientariam grandes revoluções do século XX. No Brasil, esse
novo ideário encontrou solo fértil para a sua divulgação, motivando as mudan-
ças políticas e econômicas que se deram neste período, como bem observou
Alfredo Bosi (2003 p. 163):

capítulo 5 • 125
De fato, a partir da extinção do tráfico, em 1850, acelerara-se a decadência da econo-
mia açucareira; o deslocar-se do eixo de prestígio para o Sul e os anseios das classes
médias urbanas compunham um quadro novo para a nação, propício ao fermento de
ideias liberais, abolicionistas e republicanas. De 1870 a 1890 serão essas as teses
esposadas pela inteligência nacional, cada vez mais permeável ao pensamento euro-
peu que na época se constelava em torno da filosofia positiva e do evolucionismo.

No século XIX, surgem, na Europa, o cientificismo e o materialismo em


substituição à visão de mundo espiritualista dos poetas românticos. O cienti-
ficismo era visto como o meio capaz de solucionar todos os problemas da hu-
manidade, estendendo-se os métodos científicos para todos os campos da vida
humana. Dessa forma, a ciência era considerada o único instrumento eficiente
e seguro para explicar a realidade como um todo e ainda promover recursos
para a geração de riquezas.
Os adeptos do positivismo acreditavam no determinismo, teoria filosófica
que explicava os acontecimentos e as ações humanas a partir das leis físicas,
químicas e biológicas; a vida não possuía qualquer manifestação de vontade ou
livre arbítrio.
O setor econômico demonstrava grande interesse pelo liberalismo, defen-
dendo a propriedade, a iniciativa privada e a autorregulação econômica através
do mercado, sem intervenção do Estado, reafirmando a posição materialista
diante do mundo moderno.
No Brasil, um montante de capital foi investido em atividades urbanas, já
que o tráfico negreiro fora abolido por completo. A partir daí, observou-se a
chegada de imigrantes europeus, principalmente italianos, para trabalharem
na lavoura cafeeira em substituição à mão de obra escrava. O cultivo do café
prosperou com o aumento do consumo e a consequente produção, promoven-
do o povoamento de novas áreas territoriais.
Após a Guerra do Paraguai, fundou-se o Partido Republicano e iniciou-se a
queda da monarquia de D. Pedro II, o que proporcionou uma nova cultura eco-
nômica, independente e com vista ao mercado externo.
O setor de comunicação também encontrou meios de expansão com a im-
plantação do telégrafo e o surgimento de jornais periódicos. Nesse contexto
histórico surgiu o movimento Realista, ocupado em retratar, de forma extrema-
mente objetiva e racional, a realidade brasileira, apresentando grande preocu-
pação com as questões de cunho social.

126 • capítulo 5
A produção literária brasileira alcança, nos últimos anos do século XIX, a
sua maturidade, seja pela produção de maior volume, seja pela maior densida-
de artística de nossas obras. São contos, romances, ensaios, crônicas, poesias,
peças teatrais, enfim, os gêneros se diversificam, tornando possível vislumbrar
os caracteres formadores de sua identidade. A temática Realista é bastante va-
riada, mas se observam com alguma constância os temas relativos ao casamen-
to ou à família. Nesse sentido, o adultério é tema recorrente, como índice da
desestruturação da família burguesa e sinal mais crítico e agudo da denúncia
da hipocrisia das relações sociais.
É importante chamar a atenção para outro ponto muito importante quando
estudamos este período estético: a abrangência do termo Realismo. Em outras
palavras, podemos observar que, sob a nomenclatura, convivem três tendên-
cias: o Realismo, propriamente dito; o Naturalismo e o Parnasianismo. Nos ter-
mos de Bosi (2003, p.168):

O Realismo se tingirá de Naturalismo, no romance e no conto, sempre que fizer per-


sonagens e enredos submeterem-se ao destino cego das ‘leis naturais’ que a ciência
da época julgava ter codificado; ou se dirá parnasiano, na poesia, à medida que se
esgotar no lavor do verso tecnicamente perfeito.

Assim, esse movimento deve ser visto como um movimento amplo, que en-
globa e define uma maneira peculiar de ver o mundo e representá-lo, principal-
mente com objetividade e fidelidade à descrição dos detalhes.

ATENÇÃO
A crítica à degradação da sociedade constitui tema do nomeado romance de
tese. Trata-se do romance cujo objetivo é o de defender a tese de que as relações
sociais não evoluíram como a ciência. A trama é desenvolvida de maneira que
uma ideia acerca de determinado elemento social seja comprovada pelos fatos
do enredo.

Dentre as mais variadas características realistas, podemos destacar:


– objetividade: quando analisa a realidade, o escritor realista assume uma
posição cientificista ao registrá-la objetivamente, como se produzisse um

capítulo 5 • 127
retrato fiel do que vê, não expressando, por isso, qualquer julgamento de valor.
O propósito maior do escritor desse período é proporcionar o conhecimento
da realidade com vistas a promover sua modificação. Por este motivo despreza-
vam a monarquia, o clero e os ideais burgueses, defendendo com entusiasmo
os ideais republicanos e os socialistas. Nesse ponto, a literatura realista trans-
forma-se na denominada “arte engajada”, instrumento de denúncia social e
combate às imposições do Estado.
– universalismo: os temas não são mais particulares, mas universais, isto é,
presente na vida de todos, sem distinção.
– materialismo: é a negativa do sentimentalismo romântico, contraposição
às questões de ordem metafísica, voltado para a matéria. Dessa concepção sur-
ge a ideia do “homem engrenagem”, ou seja, o ser humano passa a ser visto
como uma peça do mecanismo do universo.
– contemporaneidade: o escritor realista preocupa-se com o presente, por
isso deixa de lado o nacionalismo e o retorno ao passado histórico, tão traba-
lhados pelos românticos, na tentativa de engrandecer a nação brasileira. O rea-
lista está mais interessado em analisar a sociedade tal como ela é, visando à
sua transformação.
– determinismo: é proveniente da Filosofia da arte, de Hypolite Taine, que
preconiza três fatores determinantes para a concepção de uma obra de arte,
fruto do meio em que o escritor está inserido, o momento histórico que vive e a
raça à qual pertence.
– antimornaquismo: advindo como dissemos anteriormente, do surgimen-
to dos novos ideais fundados no republicanismo.
– antiburguesismo: é a negativa da família burguesa como ponto central da
formação da sociedade brasileira, uma vez que demonstra a hipocrisia social e
familiar proveniente das relações adúlteras entre a esposa e o amigo do mari-
do burguês.
– anticlericismo: denúncia clara à hipocrisia das beatas e à corrupção dos
padres que, na maioria das vezes, revelavam apenas uma versão de sua multifa-
cetada personalidade, capaz de manipular aqueles que fossem mais ingênuos.
– objetivismo: o subjetivismo outrora valorizado pelos românticos cede lu-
gar à visão externa do homem, voltando-se, a partir de então, para as questões
que se mostram diante e fora de seu ser, ou seja, preocupa-se com a realidade
cotidiana, objetiva, tal como ela é.

128 • capítulo 5
5.1.1  Aspectos estilísticos dos autores Machado de Assis e Raul
Pompeia

Muitos são os escritores realistas, dentre os quais destacaremos Machado de


Assis e Raul Pompeia. Iniciaremos nosso estudo por Machado de Assis, aclama-
do pela crítica, como um dos melhores autores brasileiros.

•  Machado de Assis
Seu nome completo era Joaquim Maria Machado de Assis, nasceu na cida-
de do Rio de Janeiro em 21 de junho de 1839, filho de Francisco José de Assis,
operário mestiço de negro e português, e de D. Maria Leopoldina Machado de
Assis. O escritor perdeu a mãe muito cedo e foi criado por Maria Inês, sua ma-
drasta dedicada. Foi criado no morro do Livramento. Após a morte do pai, em
1851, Maria Inês passou a trabalhar como doceira num colégio do bairro e o
menino passou a ser vendedor de doces.
Machado de Assis tinha saúde frágil, era epilético e gago. Sabe-se pouco de
sua infância e início da juventude. Criado no morro do Livramento, ajudava na
missa da igreja da Lampadosa. O escritor não frequentava cursos regulares,
mas era empenhado em aprender com a ajuda de sua madrinha, D. Maria José
de Mendonça Barroso, viúva do Brigadeiro e Senador do Império Bento Barroso
Pereira, proprietária da Quinta do Livramento.
Em 1855, com 16 anos, publicou na revista Marmota Fluminense, de
Francisco de Paula Brito, seu primeiro trabalho literário, o poema Ela. Aos 17
anos, tornou-se aprendiz de tipógrafo na Imprensa Nacional, escrevendo em
seu tempo livre. Conheceu Manuel Antônio de Almeida, autor de Memórias de
um sargento de milícias, diretor da tipografia, seu protetor.
Em 1858, empregou-se como revisor e colaborador da Marmota, revista da
Livraria Paula Brito, e também passou a fazer parte da sociedade lítero-humo-
rística Petalógica, fundada por Paula Brito. Em 1859, iniciou suas publicações
de obras românticas, era revisor e colaborava com o jornal Correio Mercantil.
Um ano depois, passou a fazer parte da redação do jornal Diário do Rio de
Janeiro, convidado por Quintino Bocaiuva. Nesse mesmo ano, passou a escre-
ver, como crítico teatral, para a revista O Espelho, bem como em A Semana
Ilustrada, com o pseudônimo de Dr. Semana, e no Jornal das Famílias.

capítulo 5 • 129
Em 1861, houve a impressão de seu primeiro livro como tradutor: Queda
que as mulheres têm para os tolos. Em 1864, publicou seu primeiro livro de
poesias, Crisálidas; em 1867, foi nomeado ajudante do diretor de publicação
do Diário Oficial.
Em meados de 1869, morreu seu amigo Faustino Xavier de Novais e, me-
nos de três meses depois, casou-se com Carolina Augusta Xavier de Novais. O
casamento feliz durou 35 anos, até a morte de sua esposa, em 1904, marcada
com o soneto Carolina. Ressurreição foi seu primeiro romance, publicado em
1872, ano em que foi nomeado para o cargo de primeiro oficial da Secretaria de
Estado do Ministério da Agricultura, Comércio e Obras Públicas, o seu princi-
pal meio de subsistência.
De 1874 a 1880, escreveu crônicas, contos, poesias e romances para as re-
vistas O Cruzeiro, A Estação e Revista Brasileira e folhetins para os jornais. De
1881 a 1897, publicou suas melhores crônicas na Gazeta de Notícias. Em 1881,
Machado assumiu o cargo de oficial de gabinete, publicando Memórias póstu-
mas de Brás Cubas, marcando o início do realismo brasileiro.
É o fundador da cadeira nº. 23 da Academia Brasileira de Letras, da qual
foi presidente até sua morte, ocorrida no Rio de Janeiro em 29 de setembro de
1908. Enfim, Machado de Assis foi um grande cronista, contista, dramaturgo,
jornalista, poeta, novelista, romancista, crítico e ensaísta. Sua obra é extensa,
e dentre as mais conhecidas figura: Obras completas - em 31 volumes, 1936,
Contos e crônicas, 1958; Contos esparsos, 1966; Contos: Uma Antologia em 2
volumes, 1998; Desencantos, 1861.; Tu, só tu, puro amor, 1881. O protocolo,
1862; Ressurreição, 1872; A mão e a luva, 1874; Helena, 1876; Iaiá Garcia,
1878; Memórias póstumas de Brás Cubas, 1881; Quincas Borba, 1891; Dom
Casmurro, 1899; Esaú e Jacó, 1904; Memorial de Aires, 1908, entre diversos,
contos, peças teatrais e antologias.
Vamos ler, nesse momento, o primeiro capítulo do livro Memórias póstumas
de Brás Cubas, de Machado de Assis. Essa obra é um grande exemplo da técnica
machadiana e, sem dúvida, é um dos melhores textos de autores brasileiros:

Capítulo I

Óbito do autor

Algum tempo hesitei se devia abrir estas memórias pelo princípio ou pelo
fim, isto é, se poria em primeiro lugar o meu nascimento ou a minha morte.

130 • capítulo 5
Suposto o uso vulgar seja começar pelo nascimento, duas considerações me
levaram a adotar diferente método: a primeira é que eu não sou propriamente
um autor defunto mas um defunto autor, para quem a campa foi outro berço;
a segunda é que o escrito ficaria assim mais galante e mais novo. Moisés, que
também contou a sua morte, não a pôs no introito, mas no cabo: diferença
radical entre este livro e o Pentateuco.
Dito isto, expirei às duas horas da tarde de uma sexta-feira do mês de agos-
to de 1869, na minha bela chácara de Catumbi. Tinha uns sessenta e quatro
anos, rijos e prósperos, era solteiro, possuía cerca de trezentos contos e fui
acompanhado ao cemitério por onze amigos. Onze amigos! Verdade é que
não houve cartas nem anúncios. Acresce que chovia - peneirava uma chuvinha
mi-úda, triste e constante, tão constante e tão triste, que levou um daqueles
fiéis da última hora a intercalar esta engenhosa ideia no discurso que proferi.
à beira de minha cova: “Vós, que o conhecestes, meus senhores vós podeis
dizer comigo que a natureza parece estar chorando a perda irreparável de um
dos mais belos caracteres que têm honrado a humanidade. Este ar sombrio,
estas gotas do céu, aquelas nuvens escuras que cobrem o azul como um crepe
funéreo, tudo isso é a dor crua e má que lhe rói à natureza as mais íntimas
entranhas; tudo isso é um sublime louvor ao nosso ilustre finado.”
Bom e fiel amigo! Não, não me arrependo das vinte apólices que lhe deixei.
E foi assim que cheguei à cláusula dos meus dias; foi assim que me encami-
nhei para o undiscovered country de Hamlet, sem as ânsias nem as dúvidas do
moço príncipe, mas pausado e trôpego como quem se retira tarde do espetácu-
lo. Tarde e aborrecido. Viram-me ir umas nove ou dez pessoas, entre elas três
senhoras, minha irmã Sabina, casada com o Cotrim, a filha, um lírio do vale
-e. . . Tenham paciência! daqui a pouco lhes direi quem era a terceira senhora.
Contentem-se de saber que essa anônima, ainda que não parenta, padeceu
mais do que as parentas. É verdade padeceu mais. Não digo que se carpisse,
não digo que se deixasse rolar pelo chão, convulsa. Nem o meu óbito era cousa
altamente dramática... Um solteirão que expira aos sessenta e quatro anos,
não parece que reúna em si todos os elementos de uma tragédia. E dado que
sim, o que menos convinha a essa anônima era aparentá-lo. De pé, à cabecei-
ra da cama, com os olhos estúpidos, a boca entreaberta, a triste senhora mal
podia crer na minha extinção.
“Morto! morto!” dizia consigo.
E a imaginação dela, como as cegonhas que um ilustre viajante viu desfe-
rirem o voo desde o Ilisso às ribas africanas, sem embargo das ruínas e dos

capítulo 5 • 131
tempos, - a imaginação dessa senhora também voou por sobre os destroços
presentes até às ribas de uma África juvenil... Deixá-la ir; lá iremos mais tarde;
lá iremos quando e me restituir aos primeiros anos. Agora, quero morrer tran-
quilamente metodicamente, ouvindo os soluços das damas, as falas baixas
dos homens, a chuva que tamborila nas folhas de tinhorão da chácara, e o som
estrídulo de uma navalha que um amolador está afiando lá fora, à porta de
um correeiro.
Juro-lhes que essa orquestra da morte foi muito menos triste do que podia
parecer. De certo ponto em diante chegou a ser deliciosa. A vida estrebuchava-
me no peito, com uns ímpetos de vaga marinha, esvaía-se-me a consciência,
eu descia à imobilidade física e moral, e o corpo fazia-se-me planta, e pedra e
lodo, e cousa nenhuma.
Morri de uma pneumonia; mas se lhe disser que foi menos a pneumonia,
do que uma ideia grandiosa e útil, a causa da minha morte, é possível que o
leitor me não creia, e todavia é verdade. Vou expor-lhe sumariamente o caso.
Julgue-o por si mesmo.

(ASSIS, 1992, p.4-5)

Uma das obras mais interessantes de Machado de Assis, Memórias póstu-


mas é a história da vida do personagem que dá título ao romance. Narrado em
primeira pessoa, pelo próprio Brás Cubas, o texto revela-se como uma irônica
reflexão sobre a vida de um burguês, fadado a nenhuma realização pessoal. O
texto inicia-se no velório do personagem e a narração em retrospectiva é feita
pelo Brás Cubas já defunto. No breve excerto podemos contemplar elementos
importantes das narrativas machadianas. A primeira é a predileção pelas iro-
nias e humor refinados, pautados nas revelações gradativas que ora são feitas
como pequenos comentários, contraditórios nas ações dos personagens.
Também podemos observar a visão objetiva da vida e uso de uma linguagem
direta, que se opõe muito à linguagem empregada nos romances românticos.
Um dos caminhos mais interessantes do autor está no uso da metalinguagem,
na reflexão sobre o próprio fazer literário, bem como na técnica de incluir o
leitor na narrativa, fazendo indagações ou mesmo estabelecendo uma conversa
entre narrador e leitor.
Em Memórias Póstumas há toda uma perspectiva pessimista diante da vida,
uma reflexão sobre os vícios humanos, observados pela lupa voltada para a vida

132 • capítulo 5
de um burguês que embora muito tenha feito em vida, nada fez de bom ou dig-
no de lembranças. A própria fala final do livro, no último capítulo da obra, apre-
senta a conclusão da vida do personagem:

Capítulo CLX – Das negativas

Entre a morte do Quincas Borba e a minha, mediaram os sucessos narra-


dos na primeira parte do livro. O principal deles foi a invenção do emplasto
Brás Cubas, que morreu comigo, por causa da moléstia que apanhei. Divino
emplasto, tu me darias o primeiro lugar entre os homens, acima da ciência e
da riqueza, porque eras a genuína e direta inspiração do céu. O acaso determi-
nou o contrário; e ai vos ficais eternamente hipocondríacos.
Este último capítulo é todo de negativas. Não alcancei a celebridade do
emplasto, não fui ministro, não fui califa, não conheci o casamento. Verdade
é que, ao lado dessas faltas, coube-me a boa fortuna de não comprar o pão
com o suor do meu rosto. Mais; não padeci a morte de Dona Plácida, nem a
semidemência do Quincas Borba. Somadas umas coisas e outras, qualquer
pessoa imaginará que não houve míngua nem sobra, e, conseguintemente que
saí quite com a vida. E imaginará mal; porque ao chegar a este outro lado do
mistério, achei-me com um pequeno saldo, que é a derradeira negativa deste
capítulo de negativas: — Não tive filhos, não transmiti a nenhuma criatura o
legado da nossa miséria

(ASSIS, 1992, p. 99)

MULTIMÍDIA
Leia a obra completa Memórias póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis, disponível
em< http://www.dominiopublico.gov.br/pesquisa/DetalheObraForm.do?select_action=&-
co_obra=2038> acesso em 20 jul. 2015.
Complemente sua formação, assistindo ao filme Memórias Póstumas de Brás Cubas,
direção de André Klotzel, 2001

Agora que você já interagiu com a obra Memórias póstumas de Brás Cubas,
vamos ler um trecho do primeiro capítulo de O alienista, um conto de Machado

capítulo 5 • 133
de Assis, em que a tese do significado da loucura é apresentada de maneira irô-
nica e humorada:

Capítulo I - De como Itaguaí ganhou uma casa de Orates

As crônicas da vila de Itaguaí dizem que em tempos remotos vivera ali um


certo médico, o Dr. Simão Bacamarte, filho da nobreza da terra e o maior dos
médicos do Brasil, de Portugal e das Espanhas. Estudara em Coimbra e Pádua.
Aos trinta e quatro anos regressou ao Brasil, não podendo el-rei alcançar dele
que ficasse em Coimbra, regendo a universidade, ou em Lisboa, expedindo os
negócios da monarquia.
— A ciência, disse ele a Sua Majestade, é o meu emprego único; Itaguaí é o
meu universo.
Dito isso, meteu-se em Itaguaí, e entregou-se de corpo e alma ao estudo
da ciência, alternando as curas com as leituras, e demonstrando os teore-
mas com cataplasmas. Aos quarenta anos casou com D. Evarista da Costa e
Mascarenhas, senhora de vinte e cinco anos, viúva de um juiz de fora, e não
bonita nem simpática. Um dos tios dele, caçador de pacas perante o Eterno,
e não menos franco, admirou-se de semelhante escolha e disse-lho. Simão
Bacamarte explicou-lhe que D. Evarista reunia condições fisiológicas e anatô-
micas de primeira ordem, digeria com facilidade, dormia regularmente, tinha
bom pulso, e excelente vista; estava assim apta para dar-lhe filhos robustos,
sãos e in-teligentes. Se além dessas prendas,—únicas dignas da preocupação
de um sábio, D. Evarista era mal composta de feições, longe de lastimá-lo,
agradecia-o a Deus, porquanto não corria o risco de preterir os interesses da
ciência na contemplação exclusiva, miúda e vulgar da consorte.
D. Evarista mentiu às esperanças do Dr. Bacamarte, não lhe deu filhos
robustos nem mofinos. A índole natural da ciência é a longanimidade; o
nosso médico esperou três anos, depois quatro, depois cinco. Ao cabo desse
tempo fez um estudo profundo da matéria, releu todos os escritores árabes e
outros, que trouxera para Itaguaí, enviou consultas às universidades italianas
e alemãs, e acabou por aconselhar à mulher um regímen alimentício especial.
A ilustre dama, nutrida exclusivamente com a bela carne de porco de Itaguaí,
não atendeu às admoestações do esposo; e à sua resistência,—explicável, mas
inqualificável,— devemos a total extinção da dinastia dos Bacamartes.
Mas a ciência tem o inefável dom de curar todas as mágoas; o nosso médi-
co mergulhou inteiramente no estudo e na prática da medicina. Foi então que

134 • capítulo 5
um dos recantos desta lhe chamou especialmente a atenção,—o recanto psí-
quico, o exame de patologia cerebral. Não havia na colônia, e ainda no reino,
uma só autoridade em semelhante matéria, mal explorada, ou quase inexplo-
rada. Simão Bacamarte compreendeu que a ciência lusitana, e particularmen-
te a brasileira, podia cobrir-se de “louros imarcescíveis”, — expressão usada
por ele mesmo, mas em um arroubo de intimidade doméstica; exteriormente
era modesto, segundo convém aos sabedores.
— A saúde da alma, bradou ele, é a ocupação mais digna do médico.
— Do verdadeiro médico, emendou Crispim Soares, boticário da vila, e um
dos seus amigos e comensais.
A vereança de Itaguaí, entre outros pecados de que é arguida pelos cronis-
tas, tinha o de não fazer caso dos dementes. Assim é que cada louco furioso
era trancado em uma alcova, na própria casa, e, não curado, mas descurado,
até que a morte o vinha defraudar do benefício da vida; os mansos andavam à
solta pela rua. Simão Bacamarte entendeu desde logo reformar tão ruim costu-
me; pediu licença à Câmara para agasalhar e tratar no edifício que ia construir
todos os loucos de Itaguaí, e das demais vilas e cidades, mediante um estipên-
dio, que a Câmara lhe daria quando a família do enfermo o não pudesse fazer.
A proposta excitou a curiosidade de toda a vila, e encontrou grande resistên-
cia, tão certo é que dificilmente se desarraigam hábitos absurdos, ou ainda
maus. A ideia de meter os loucos na mesma casa, vivendo em comum, pareceu
em si mesma sintoma de demência e não faltou quem o insinuasse à própria
mulher do médico.
(ASSIS, 1994, p.8)

A leitura do excerto permite que contemplemos, em um primeiro momen-


to, dois personagens: O médico Bacamarte e sua esposa D. Evarista. Bacamarte
é um médico que se instala no interior e pretende pesquisar a loucura, criando
uma “casa de Orates”, um manicômio. D. Evarista é delineada pelo seu prin-
cipal problema: não gerou filhos. Percebemos nesse pequeno trecho a forte
ironia machadiana, pois ao mencionar o fato, o narrador também mostra uma
característica importante de Bacamarte, ou seja, a escolha meticulosa de uma
esposa que parecesse saudável para gerar filhos. Esse primeiro “engano” pre-
cede toda a ideia da narrativa, pois Bacamarte julgará toda idiossincrasia como
espécie de loucura, de maneira que quase todos os habitantes da cidade serão
internados como loucos.

capítulo 5 • 135
Percebemos que Machado propõe uma tese no conto, procura de maneira
humorada discutir a questão da loucura. Em um momento social marcado pelo
cientificismo, Machado resolve brincar com os excessos da ciência, postulando
seus exageros e equívocos.

MULTIMÍDIA
Assista aos vídeos de conferências acerca da obra de Machado de Assis, rea-
lizados pela Academia Brasileira de Letras. Disponível em: < http://www.acade-
mia.org.br/memoria-da-abl/videos?palavras_chave=machado+&field_catego-
ria_name=&field_academicos_title=&abl_ano=> acesso em 21 jul. 2015.

Em meio à extensa galeria de personagens e textos de Machado, não pode-


mos deixar de mencionar Dom Casmurro. Riquíssimo em estratégias discursi-
vas e no contorno das personagens, a obra, escrita em primeira pessoa, narra
a história de Bentinho (Dom Casmurro) e sua relação com Capitu, da infância
até a maturidade. Dessa relação nasce um emaranhado de situações que leva
Bentinho a suspeitar da fidelidade da esposa e de seu melhor amigo, Escobar.
Vamos a um dos trechos mais conhecidos da obra, a cena do primeiro beijo
entre Capitu e Bentinho:

Capítulo XI – O Penteado

E Capitu deu-me as costas, voltando-se para o espelhando. Peguei-lhe dos


cabelos, colhi-os todos e entrei a alisá-los com o pente, desde a testa até as úl-
timas pontas, que lhe desciam à cintura. Em pé não dava jeito: não esqueces-
tes que ela era um nadinha mais alta que eu, mas ainda que fosse da mesma
altura. Pedi-lhe que se sentasse.
–Senta aqui, é melhor.
Sentou-se. "Vamos ver o grande cabeleireiro", disse-me rindo. Continuei a
alisar os cabelos, com muito cuidado, e dividi-os em duas porções iguais, para
compor as duas tranças. Não as fiz logo, nem assim depressa, como podem
supor os cabeleireiros de ofício, mas devagar, devagarinho, saboreando pelo
tacto aqueles fios grossos, que eram parte dela. O trabalho era atrapalhado,
às vezes por desazo, outras de propósito para desfazer o feito e refazê-lo. Os

136 • capítulo 5
dedos roçavam na nuca da pequena ou nas espáduas vestidas de chita, e a
sensação era um deleite. Mas, enfim, os cabelos iam acabando, por mais que
eu os quisesse intermináveis. Não pedi ao céu que eles fossem tão longos
como os da Aurora, porque não conhecia ainda esta divindade que os velhos
poetas me apresentaram depois; mas, desejei penteá-los por todos os sécu-
los dos séculos, tecer duas tranças que pudessem envolver o infinito por um
número inominável de vezes. Se isto vos parecer enfático, desgraçado leitor,
é que nunca penteastes uma pequena, nunca pusestes as mãos adolescentes
na jovem cabeça de uma ninfa... Uma ninfa! Todo eu estou mitológico. Ainda
há pouco, falando dos seus olhos de ressaca, cheguei a escrever Tétis; risquei
Tétis, risquemos ninfa, digamos somente uma criatura amada, palavra que
envolve todas as potências cristãs e pagãs. Enfim acabei as duas tranças. Onde
estava a fita para atar-lhes as pontas Em cima da mesa, um triste pedaço de
fita enxovalhada. Juntei as pontas das tranças, uni-as por um laço, retoquei a
obra, alargando aqui, achatando ali, até que exclamei:
- Pronto!
- Estará bom?
- Veja no espelho.
Em vez de ir ao espelho, que pensais que fez Capitu? Não vos esqueçais
que estava sentada, de costas para mim. Capitu derreou a cabeça, a tal ponto
que me foi preciso acudir com as mãos e ampará-la; o espaldar da cadeira era
baixo. Inclinei-me depois sobre ela rosto a rosto, mas trocados, os olhos de
uma na linha da boca do outro. Pedi-lhe que levantasse a cabeça, podia ficar
tonta, machucar o pescoço. Cheguei a dizer-lhe que estava feia; mas nem esta
razão a moveu.
- Levanta, Capitu! Não quis, não levantou a cabeça, e ficamos assim a olhar
um para o outro, até que ela abrochou os lábios, eu desci os meus, e...
Grande foi a sensação do beijo; Capitu ergueu-se, rápida, eu recuei até à
parede com uma espécie de vertigem, sem fala, os olhos escuros. Quando eles
me clarearam vi que Capitu tinha os seus no chão. Não me atrevi a dizer nada;
ainda que quisesse, faltava-me língua. Preso. atordoado, não achava gesto
nem ímpeto que me descolasse da parede e me atirasse a ela com mil palavras
cálidas e mimosas... Não mofes dos meus quinze anos, leitor precoce. Com
dezessete, Des Grieux (e mais era Des Grieux) não pensava ainda na diferença
dos sexos.

(ASSIS, 1996, p.28)

capítulo 5 • 137
O belo trecho expõe o primeiro beijo do casal, que formaliza a partir daí o
romance que serve de base para o enredo do texto. Bentinho percebe que não
poderia seguir a carreira eclesiástica escolhida pela mãe, pois se reconheceu
como homem. O trecho precede um dos relevos da narrativa, a rápida recom-
posição de Capitu após o beijo, que lhe confere sempre o epíteto de dissimu-
lada. O belo trabalho de Machado de Assis incita a dúvida: teria Capitu traído
Bentinho? A certeza do ponto de vista do narrador e a trama cheia de indícios de
que toda a traição não passava de loucura de Bentinho fazem do texto um dos
mais aclamados em nossa língua.

MULTIMÍDIA
Leia a transcrição de uma entrevista com o estudioso Alfredo Bosi acerca de alguns aspec-
tos da obra de Machado de Assis. A entrevista está disponível em: http://portal.mec.gov.br/
seed/arquivos/pdf/Revisao-T.Machado-Alfredo%20Bosi.pdf, acesso em 21 jul. 2015.

CURIOSIDADE
A obra Dom Casmurro inspirou o filme Dom, direção de Moacyr Goés, 2003. No filme, o
enredo de Machado é adaptado aos tempos modernos. A série Capitu, produzida pela Rede
Globo, em 2008, também é uma obra inspirada em Machado e foi produzida em homenagem
ao centenário de morte do escritor

•  Raul Pompeia
Raul d’Ávila Pompeia nasceu em Angra dos Reis, Rio de Janeiro, a 12 de
abril de 1863. Aos dez anos foi internado, no colégio do professor Abílio César
Borges, no Rio de Janeiro, experiência que lhe rendeu O ateneu, publicado em
1888. Tempos depois, foi matriculado no externato do Imperial Colégio Pedro
II, onde se destacou como orador ao completar o estudo de humanidades.
De acordo com a Fundação Biblioteca Nacional, mais tarde, veio para São Paulo
e matriculou-se na Faculdade de Direito, época em que conhece os ideais republi-
canos e abolicionistas. Foi transferido para Recife, onde se formou, em 1885.
Voltando ao Rio de Janeiro, recebeu a nomeação para vários cargos públi-
cos, dentre eles o de diretor do Diário Oficial e da Biblioteca Nacional. Nesta
época também exerceu o magistério na Escola Nacional de Belas-Artes e ainda

138 • capítulo 5
colaborava em jornais. Em 1892, travou duelo com Olavo Bilac, por questões de
honra, época em que se manifestaram os sintomas da perturbação mental que
o levariam ao suicídio, em 25 de dezembro de 1895.
Começando o curso de direito em São Paulo (1881), deixou-se influenciar
por ideias materialistas, positivistas e revolucionárias da época, empolgando-
se pelas causas abolicionista e republicana. Atacando a oligarquia dominante
através de comícios públicos, ou de caricaturas e artigos publicados em diver-
sos jornais, sofreu perseguições políticas que culminaram com a sua reprova-
ção nos exames finais da faculdade. Transferiu-se para a cidade de Recife, a fim
de concluir o curso. Foi de intensa atividade intelectual a sua permanência nes-
sa cidade, de onde remetia suas colaborações para os jornais do Rio de Janeiro,
cidade para a qual retornou em 1885.
Em 1893, publicou a charge O Brasil crucificado entre dois ladrões, hosti-
lizando ingleses e portugueses, causando escândalo no meio político. Devido
às suas posições político-ideológicas, foi atacado por Olavo Bilac num artigo
de jornal. Pompeia o desafiou para um duelo que não chegou a se consumar.
Em 1895, foi demitido da direção da Biblioteca Nacional, para onde havia sido
nomeado. Um artigo de Luís Murat trouxe-lhe grande abatimento moral e no
dia de Natal suicidou-se com um tiro no coração.
Foi um grande romancista, contista, cronista, poeta, advogado, jornalista.
Suas obras são: Uma tragédia no Amazonas, 1880; Microscópicos, 1881; As joias
da coroa, 1882; O ateneu, 1888; Canções sem metro, 1900.

Vamos ler um trecho do primeiro capítulo um de O ateneu, de Raul Pompeia:

Vais encontrar o mundo, disse-me meu pai, à porta do Ateneu. “Coragem


para a luta.” Bastante experimentei depois a verdade deste aviso, que me
despia, num gesto, das ilusões de criança educada exoticamente na estufa de
carinho que é o regime do amor doméstico, diferente do que se encontra fora,
tão diferente, que parece o poema dos cuidados maternos um artifício senti-
mental, com a vantagem única de fazer mais sensível a criatura à impressão
rude do primeiro ensinamento, têmpera brusca da vitalidade na influência de
um novo clima rigoroso. Lembramo-nos, entretanto, com saudade hipócrita,
dos felizes tempos; como se a mesma incerteza de hoje, sob outro aspecto, não
nos houvesse perseguido outrora e não viesse de longe a enfiada das decep-
ções que nos ultrajam.

capítulo 5 • 139
Eufemismo, os felizes tempos, eufemismo apenas, igual aos outros que
nos alimentam, a saudade dos dias que correram como melhores. Bem consi-
derando, a atualidade é a mesma em todas as datas. Feita a compensação dos
desejos que variam, das aspirações que se transformam, alentadas perpe-
tuamente do mesmo ardor, sobre a mesma base fantástica de esperanças, a
atualidade é uma. Sob a coloração cambiante das horas, um pouco de ouro
mais pela manhã, um pouco mais de púrpura ao crepúsculo — a paisagem é a
mesma de cada lado beirando a estrada da vida.
Eu tinha onze anos.
Frequentara como externo, durante alguns meses, uma escola familiar do
Caminho Novo, onde algumas senhoras inglesas, sob a direção do pai, distri-
buíam educação à infância como melhor lhes parecia. Entrava às nove horas,
timidamente, ignorando as lições com a maior regularidade, e bocejava até
às duas, torcendo-me de insipidez sobre os carcomidos bancos que o colégio
comprara, de pinho e usados, lustrosos do contato da malandragem de não sei
quantas gerações de pequenos. Ao meio-dia, davam-nos pão com manteiga.
Esta recordação gulosa é o que mais pronunciadamente me ficou dos meses
de externato; com a lembrança de alguns companheiros — um que gostava
de fazer rir à aula, espécie interessante de mono louro, arrepiado, vivendo a
morder, nas costas da mão esquerda, uma protuberância calosa que tinha;
outro adamado, elegante, sempre retirado, que vinha à escola de branco, engo-
madinho e radioso, fechada a blusa em diagonal do ombro à cinta por botões
de madrepérola. Mais ainda: a primeira vez que ouvi certa injúria crespa, um
palavrão cercado de terror no estabelecimento, que os partistas denunciavam
às mestras por duas iniciais como em monograma.
Lecionou-me depois um professor em domicílio. Apesar deste ensaio da
vida escolar a que me sujeitou a família, antes da verdadeira provação, eu es-
tava perfeitamente virgem para as sensações novas da nova fase. O internato!
Destacada do conchego placentário da dieta caseira, vinha próximo o momen-
to de se definir a minha individualidade. Amarguei por antecipação o adeus
às primeiras alegrias; olhei triste os meus brinquedos, antigos já! os meus
queridos pelotões de chumbo! espécie de museu militar de todas as fardas, de
todas as bandeiras, escolhida amostra da força dos estados, em proporções de
microscópio, que eu fazia formar a combate como uma ameaça tenebrosa ao
equilíbrio do mundo; que eu fazia guerrear em desordenado aperto, — massa
tempestuosa das antipatias geográficas, encontro definitivo e ebulição dos

140 • capítulo 5
seculares ódios de fronteira e de raça, que eu pacificava por fim, com uma fa-
cilidade de Providência Divina, intervindo sabiamente, resolvendo as pendên-
cias pela concórdia promíscua das caixas de pau. Força era deixar à ferrugem
do abandono o elegante vapor da linha circular do lago, no jardim, onde
talvez não mais tornasse a perturbar com a palpitação das rodas a sonolência
morosa dos peixinhos rubros, dourados, argentados, pensativos à sombra dos
tinhorões, na transparência adamantina da água...
O nome de Aristarco, inteiro e sonoro, oferecia-se ao pasmo venerador dos
esfaimados de alfabeto dos confins da pátria. Os lugares que os não procu-
ravam eram um belo dia surpreendidos pela enchente, gratuita, espontânea,
irresistível! E não havia senão aceitar a farinha daquela marca para o pão do
espírito. E engordavam as letras, à força, daquele pão. Um benemérito. Não
admira que em dias de gala, íntima ou nacional, festas do colégio ou recepção
da coroa, o largo peito do grande educador desaparecesse sob constelações de
pedraria, opulentando a nobreza de todos os honoríficos berloques.

(POMPEIA, 1995, p.1-2)

A narrativa, em primeira pessoa, identifica o ponto de vista de um menino


que adentra a vida escolar, regrada e por vezes, despersonalizante das escolas
de elite no século XIX. A perspectiva textual é de apresentar o Ateneu como uma
visão em escala menor dos desmandos e vícios sociais, daí a afirmação do pai
logo no início da narrativa, comparando o mundo ao ambiente acadêmico.
Na sequência, observam-se as descrições do ambiente, a ironia relacionada
aos desmandos do diretor Aristarco e reminiscências acerca dos professores e
situações afins.

5.2  O Naturalismo
Segundo Antônio Candido e Castelo (2002), em sua obra Presença da literatura
brasileira, o Naturalismo é um tipo de realismo preocupado em explicar cienti-
ficamente a conduta e o modo de ser de cada um. Nesse sentido, a vida humana
é condicionada por fatores biológicos e sociológicos. As pessoas da vida real e
as personagens das obras desse período são produtos biológico-sociais ou sim-
ples marionetes de forças exteriores já existentes.

capítulo 5 • 141
Pode-se perceber, nas obras naturalistas, uma verdadeira obsessão pelos
fatores hereditários, o que proporcionava a revelação de doenças e de desvios
de caráter. Ainda, outros fatores eram condicionantes da personalidade, como
a estrutura familiar, o sistema educacional e o elemento cultural. Por isso, os
escritores dessa vertente se detinham nos costumes da época, na psicologia e
na sexualidade humanas.
Como consequência de tudo isso, os romances naturalistas realizam uma
profunda análise social a partir da valorização do coletivo, quando se toma
como base os grupos humanos marginalizados. Há influência da teoria evo-
lucionista de Charles Darwin, quando se mostra a natureza animalizada do
homem, que se deixa levar pelos instintos naturais em detrimento da orienta-
ção racional.
O Naturalismo é uma tendência artística que se desenvolve dentro do
Realismo, compartilhando do mesmo contexto histórico que vimos anterior-
mente. Embora o naturalismo seja uma “parte” do Realismo, o estilo naturalis-
ta apresenta algumas peculiaridades, como:
– hereditariedade (física e psicológica): é fator determinante do comporta-
mento humano. Por isso, as personagens naturalistas apresentam comporta-
mento animalizado, movido predominantemente pelo instinto, sem referência
a sua vida interior. Há ênfase na satisfação de necessidades instintivas, aproxi-
mando o homem do animal.
– desequilíbrio: a desordem mental e/ou emocional fica latente até que
encontre condições para sua manifestação, decorrentes de fatores biológicos
e sociais.
– miserabilidade: o escritor naturalista tem preferência por espaços sociais
miseráveis, por serem a causa dos desequilíbrios que quer revelar.
– análise crítica: o escritor desse período revela situações conflitantes para
promover a reflexão sobre a realidade social e suas mazelas.
Desse modo, podemos afirmar que, no Naturalismo há a análise externa dos
indivíduos e da sociedade como um todo, uma vez que os fatores biológicos e
sociais são determinantes nos pensamento, nas ações e nos sentimentos das
personagens. O homem é visto como mero produto da hereditariedade e do
ambiente, aproximando-se dos animais quando revelam vícios, taras, patolo-
gias. Vamos ver alguns autores:

142 • capítulo 5
•  Aluísio de Azevedo
Aluísio Tancredo Gonçalves de Azevedo nasceu em São Luís, Maranhão,
em 14 de abril de 1857. Foi crítico audaz da sociedade brasileira, sendo con-
siderado o criador do naturalismo no Brasil, uma vez que se preocupava com
a realidade cotidiana. Daí seus temas favoritos: anticlericalismo, preconceito
racial, adultério, vícios, povo. Foi para o Rio de Janeiro aos 17 anos e começou a
estudar na Academia Imperial de Belas-Artes, fazendo caricaturas e poesias em
jornais e revistas. Seu primeiro romance publicado foi Uma lágrima de mulher,
em 1880, ainda dentro do estilo romântico. Em 1881, publicou O mulato, em
estilo realista/naturalista, provocando escândalo, visto que a campanha aboli-
cionista estava no auge.
Viveu até 1895 do que ganhava como escritor, quando passou em um con-
curso para a carreira diplomática, encerrando a vida literária com 19 trabalhos,
entre romances e peças teatrais. Apesar de afastado da produção literária, con-
tinuou colaborando em jornais e revistas, com caricaturas, contos, críticas e
novelas e ainda foi membro fundador da cadeira nº 4 da Academia Brasileira
de Letras. Aluísio Azevedo morreu em Buenos Aires, Argentina, no posto de
vice-cônsul do Brasil, aos 21 de janeiro de 1913. Algumas de suas obras: Uma
lágrima de mulher, 1880; O mulato, 1881; Mistério da Tijuca ou Girândola de
amores, 1882; Memórias de um condenado ou Condessa Vesper, 1882; Casa
de pensão, 1884; O cortiço, 1890; O coruja, 1890; A Mortalha de Alzira, 1894;
Demônios, 1895; O livro de uma sogra, 1895.
A obra O mulato faz parte de uma trilogia, composta por O Cortiço e Casa
de Pensão. Como observa Massaud Moisés (1984, p.34), a tríade consagrou
Aluísio Azevedo.

Como adepto do Naturalismo, partiu de bases científicas para analisar uma socieda-
de considerada decadente, a sociedade burguesa, romântica, brasileira, da segunda
metade do século XIX, composta de doentes dos sentidos, sujeitos a imperativos
do sangue e do contexto social e a convenções hipócritas. [...] Do quadro social, o
romancista escolheu, entre pessimista e revoltado, três chagas e lancetou-as, como
um clínico impassível, o problema do mulato, o cortiço e a casa de pensão, situações
que lhe permitem evidenciar a mestria em compor flagrantes sociais e tratá-los como
personagens.

capítulo 5 • 143
O Cortiço é reconhecidamente o romance em que Azevedo atingiu o ápice
do determinismo aplicado à sociedade brasileira, em sua observação dos po-
bres, dos mestiços e dos imigrantes. A narrativa conta com a descrição porme-
norizada de personagens que ganham vida pela plasticidade de seu relevo na
obra. Vejamos:

João Romão foi, dos treze aos vinte e cinco anos, empregado de um vendeiro que en-
riqueceu entre as quatro paredes de uma suja e obscura taverna nos refolhos do bair-
ro do Botafogo; e tanto economizou do pouco que ganhara nessa dúzia de anos que,
ao retirar-se o patrão para a terra, lhe deixou, em pagamento de ordenados vencidos,
nem só a venda com o que estava dentro, como ainda um conto e quinhentos em di-
nheiro. Proprietário e estabelecido por sua conta, o rapaz atirou-se à labutação ainda
com mais ardor, possuindo-se de tal delírio de enriquecer que afrontava resignado
as mais duras privações. Dormia sobre o balcão da própria venda, em cima de uma
esteira, fazendo travesseiro de um saco de estopa cheio de palha. A comida arranja-
va-lhe, mediante quatrocentos réis por dia, uma quitandeira sua vizinha, a Bertoleza,
crioula trintona, escrava de um velho cego residente em Juiz de Fora e amigada com
um português que tinha uma carroça de mão e fazia fretes na cidade.

Bertoleza também trabalhava forte; a sua quitanda era a mais bem afreguesada
do bairro. De manhã vendia angu, e à noite peixe frito e iscas de fígado; pagava de
jornal a seu dono vinte mil réis por mês, e, apesar disso, tinha de parte quase que o
necessário para a alforria. Um dia, porém, o seu homem, depois de correr meia légua,
puxando uma carga superior às suas forças, caiu morto na rua, ao lado da carroça,
estrompado como uma besta. (AZEVEDO, 2004, p.2-3)

Logo de imediato, o narrador dá a conhecer ao leitor a fatia social que con-


templará em seu texto: o mundo dos pobres, dos explorados e dos escravos no
cenário urbano. No entanto, não se pode esperar uma visada piegas, muito pelo
contrário, a força das figuras e as tramas que fazem evoluir os seus destinos
fazem parte de um projeto determinista: a comprovação da força impiedosa do
meio, do momento e do peso da linhagem.
O embate entre ricos e pobres não se configura apenas na relação de explo-
ração imposta por João Romão aos inquilinos – até porque o proprietário está

144 • capítulo 5
muito distante de ser tomado como alguém bem-sucedido socialmente –, mas
principalmente pela relação desigual representada pelo sobrado de Miranda,
vizinho do cortiço. Veja o texto:

E durante dois anos o cortiço prosperou de dia para dia, ganhando forças, socando-
se de gente. E, ao lado, o Miranda assustava-se, inquieto com aquela exuberância
brutal de vida, aterrado defronte daquela floresta implacável que lhe crescia junto da
casa, por debaixo das janelas, e cujas raízes, piores e mais grossas do que serpentes,
minavam por toda a parte, ameaçando rebentar o chão em torno dela, rachando o solo
e abalando tudo.
Posto que lá na Rua do Hospício os seus negócios não corressem mal, custava-lhe
a sofrer a escandalosa fortuna do vendeiro “aquele tipo! um miserável, um sujo, que
não pusera nunca um paletó, e que vivia de cama e mesa com uma negra! À noite
e aos domingos, ainda mais recrudescia o seu azedume, quando ele, recolhendo-se
fatigado do serviço, deixava-se ficar estendido numa preguiçosa, junto à mesa da
sala de jantar, e ouvia, a contragosto, o grosseiro rumor que vinha da estalagem numa
exalação forte de animais cansados. Não podia chegar à janela sem receber no rosto
aquele bafo, quente e sensual, que o embebedava com o seu fartum de bestas no
coito. (AZEVEDO, 2004 p.8)

Segundo Alfredo Bosi (2003, p.189):

[...] o abuso não invalida o uso: em face de certa vaguidade romântica no trato das
personagens, foi salutar o deslocamento do eixo para o homem comum, desfigurado,
mais do que se acreditava, pelos revezes da herança biológica, da vida familiar, da
profissão. Se a ótica naturalista capta de preferência a mediocridade da rotina, os
sestros e mesmo as taras do indivíduo, ela não será por isso menos verossímil que a
opção contrária dos românticos; e, o que mais importa, é tão significativa quanto ela,
pois uma e outra são sintomas dos impasses criados no espírito do ficcionista quando
se abeira da condição humana enleada na vida social.

Em O Cortiço, personagens e espaço ganham dimensões animalescas, gro-


tescas, dimensionando o humano em todo o seu prisma. O homem é descrito
pela vertente biológica, em que os instintos sobrepõem-se aos ditames sociais.

capítulo 5 • 145
5.3  O Parnasianismo e as obras de Olavo
Bilac, Raimundo Correia e Alberto de Oliveira

A vertente poética do Realismo se consolida com o Parnasianismo. Sua impor-


tância deve ser medida não apenas pelas obras ou pelo valor de seus poetas,
mas também pela resistência em se manter como paradigma estético, galva-
nizado no gosto erudito. Afinal, além dos poetas que professaram sua adesão
contemporânea à efervescência dos últimos anos do século XIX, como é o caso
da tríade parnasiana – Alberto de Oliveira, Raimundo Correia e Olavo Bilac − o
movimento contou, em parte, com a simpatia de nomes expressivos da literatu-
ra do século XX, de forma que é irrefutável o valor substancial do Parnasianis-
mo na história da literatura brasileira.
Em momentos anteriores, mencionamos que o período denominado
Realismo comportava três vertentes em seu interior: o Realismo, o Naturalismo
e o Parnasianismo. Compreender a inserção do movimento parnasiano no pe-
ríodo realista significa perceber que a criação artística decorre da observação e
representação objetiva, ou seja, o artista valoriza o distanciamento como forma
de garantir a expressão estética mais verdadeira ou mais perfeita.
Embora já seja questionável a efetiva objetividade, mesmo em prosa, em
poesia o esforço empreendido pelo autor para sustentar a impassibilidade e a
frieza, a não demonstração de sentimentos e emoções, torna-se o mote da pró-
pria produção. Em outras palavras, para falar da beleza estética da arte e para
obtê-la, o autor recorre à própria descrição do fazer estético como tema de seus
poemas. Daí surge o princípio perseguido pelos poetas desse período: “a arte
pela arte”. O que quer dizer esse princípio?
Para o poeta parnasiano, a poesia deveria estar desprovida de qualquer in-
tenção política ou didática. Tornava-se inadmissível tratá-la como a confissão
amorosa ou sentimental, muito menos instrumento de divulgação patriótica.
Assim, a arte parnasiana deve ter por objetivo a “autonomia da arte”.
Nesse sentido, é de se esperar que daí surja um apego desmesurado à for-
ma, representado pela valorização da versificação metrificada, dos ritmos, das
rimas raras, bem como da inserção de estruturas retóricas mais elaboradas e
o uso de linguagem rebuscada, ou mesmo erudita. Em síntese, a estética ro-
mântica foi rechaçada em nome da recuperação dos ideais clássicos. E a poe-
sia, longe de ser a válvula de escape do lirismo subjetivo do poeta, tornava-se

146 • capítulo 5
produto do trabalho artístico; fruto do empenho intelectual, só assemelhado
ao do escultor ou do ourives.
O Parnasianismo recebe tal denominação devido ao retorno à mitologia
clássica grega, em que o monte Parnaso era o local consagrado ao deus da be-
leza, Apolo. Surgiu na França, com o Parnaso contemporâneo, um conjunto de
antologias poéticas inspiradas na cultura greco-romana clássica, retomando os
deuses mitológicos e as musas inspiradoras.

CONEXÃO
Compreenda a importância descritiva em alguns momentos literários. Leia uma análise
do espaço em O espaço da narração e o espaço da narrativa, de Ozíris Borges Filho, dis-
ponível em http://www.gel.org.br/estudoslinguisticos/volumes/37/EL_V37N3_35.pdf, com
acesso em 21 jul. 2015.

Há a valorização da “arte pela arte”, ou seja, os temas não passavam de mero


pretexto para a composição poética, buscando a perfeição formal acima de
tudo. Por isso, os parnasianos escreviam simplesmente pelo ato de escrever, e
não demonstravam preocupação com temas sociais, políticos, econômicos ou
religiosos, tão trabalhados na prosa realista e na prosa naturalista.
O Parnasianismo brasileiro foi inaugurado em 1882, com a obra de Teófilo
Dias intitulada Fanfarras. Os poetas parnasianos empregavam, em suas poe-
sias, vocabulário erudito, linguagem complexa, extremamente trabalhada
para alcançar a perfeição poética formal. Os temas são de ordem universal,
despreocupados da realidade contemporânea. Embora se desenvolva em meio
ao Realismo/Naturalismo, o estilo parnasiano possui características próprias,
tais como:
A busca da perfeição formal, proveniente do princípio parnasiano de “arte
pela arte”, não apresentando sentimentos pessoais ou preocupações sociais
do artista. Dessa busca, resultam: emprego de rimas raras; uso de vocabulário
erudito; temática universalista, com descrições objetivas; valorização do sone-
to, sinônimo de perfeição formal; preocupação exagerada com a clareza das
ideias; emprego da ordem indireta; retorno ao Classicismo com a valorização
da mitologia greco-romana clássica; descritivismo exagerado, buscando a ob-
jetividade poética; valorização de sensualidade feminina, chegando, muitas

capítulo 5 • 147
vezes, ao erotismo; esforço do artista em busca da perfeição poética, resultado
de um trabalho artesanal; impessoalidade, negando o subjetivismo do artista,
que deve preocupar-se apenas com a perfeição técnica de sua obra; impassibi-
lidade do poeta que deve conter as emoções, distanciando-se do sentimentalis-
mo romântico de outrora.
Na poesia brasileira, três poetas merecem nossa atenção: Alberto de
Oliveira, Raimundo Correia e Olavo Bilac. Seus estilos e características serão
abordados a seguir.

•  Alberto de Oliveira, o príncipe dos poetas


Antônio Mariano Alberto de Oliveira nasceu em Palmital de Saquarema,
província do Rio de Janeiro, em 28 de abril de 1859. Publicou seu primeiro li-
vro de poesia, Canções românticas, em 1878. Nessa época, trabalhava como
colaborador do Diário com o pseudônimo Atta Troll. Em 1883 conheceu Olavo
Bilac e Raimundo Correia, com os quais formaria a tríade do Parnasianismo
brasileiro. Em 1884, formou-se em Farmácia, no Rio de Janeiro, ano em que
publicou Meridionais.
Foi inspetor e diretor da Instrução Pública Estadual e professor de Português
e História Literária no Colégio Pio-Americano. Em 1897, foi membro-funda-
dor da Academia Brasileira de Letras. Em 1924, foi eleito “Príncipe dos Poetas
Brasileiros”, num concurso da revista Fon-Fon. Morreu em Niterói, no dia 19
de janeiro de 1937.
O título “Príncipe dos poetas”, concedido em 1924 ao escritor fluminense,
declara a aclamação da crítica e aceitação do poeta. No entanto, análises menos
envolvidas com o calor do movimento apontam a fragilidade de sua poética,
por perceber nela a ausência de verve lírica, donde resultaram poemas extrema-
mente descritivos e desprovidos de emoção:

O ídolo

Sobre um trono de mármore sombrio,


Em templo escuro, há muito abandonado,
Em seu grande silêncio, austero e frio
Um ídolo de gesso está sentado.

148 • capítulo 5
E como à estranha mão, a paz silente
Quebrando em torno às funerárias urnas,
Ressoa um órgão compassadamente
Pelas amplas abóbadas soturnas.

Cai fora a noite - mar que se retrata


Em outro mar - dois pélagos azuis;
Num as ondas - alcíones de prata,
No outro os astros - alcíones de luz.

(OLIVEIRA, 1978, p.45)

LEITURA
Se desejar aprofundar-se na obra de Alberto Oliveira, leia a tese Fundamentos modernos das
poesias de Alberto Oliveira, de Camilo Cavalcanti, disponível em:< http://www.dominiopubli-
co.gov.br/pesquisa/DetalheObraForm.do?select_action=&co_obra=112617> acesso em
20 jul. 2015

•  Raimundo Correia
Raimundo da Mota de Azevedo Correia nasceu em 13 de maio de 1859, a
bordo do navio brasileiro São Luís, ancorado na baía de Mogúncia, Maranhão.
É filho de um dos descendentes dos duques de Caminha, o desembargador
José Mota de Azevedo Correia, e de Maria Clara Vieira da Silva.
Em 1877, matriculou-se na Faculdade de Direito de São Paulo, onde Raul
Pompeia, Teófilo Dias, Eduardo Prado, Afonso Celso, Augusto de Lima,
Valentim Magalhães, Fontoura Xavier, Silva Jardim eram integrantes das áreas
das letras, do jornalismo e da política. Colaborou em jornais e revistas, ain-
da como estudante. Escreveu seu primeiro livro em 1879, Primeiros sonhos.
Recém-formado, foi nomeado promotor de justiça de São João da Barra. Em
1884, tornou-se juiz municipal e de órfãos e ausentes em Vassouras. Em 21 de
dezembro, casou-se com Mariana Sodré.
Em 1897, no governo de Prudente de Morais, foi nomeado segundo secre-
tário da Legação do Brasil em Portugal. Em 1899, em Niterói, foi diretor e pro-
fessor no Ginásio Fluminense de Petrópolis. Em 1900, voltou para o Rio de

capítulo 5 • 149
Janeiro, como juiz de vara cível, cargo que ocupou até 1911. Por motivos de saú-
de, partiu para Paris em busca de tratamento, onde faleceu. Seus restos mortais
ficaram em Paris até 1920, até que foram transladados para o Brasil, por inicia-
tiva da Academia Brasileira de Letras, em que foi o fundador da Cadeira n. 5, e
depositados, em 28 de dezembro de 1920, no cemitério de São Francisco Xavier.
Deixou também obras de crítica.

CURIOSIDADE
Em 1883, Raimundo Correia publicou as Sinfonias, obra em que se encontra o poema “As
pombas”, que lhe rendeu o epíteto de “o Poeta das pombas”.

Embora tenha sido considerado um dos maiores poetas parnasianos, a sua


adesão ao movimento foi, nos últimos anos de sua vida, renegada. Entretanto, a
recusa encobre um paradoxal bem-sucedido acordo entre o lirismo romântico
de seus primeiros poemas e o rigor da forma parnasiana.
A cavalgada

A lua banha a solitária estrada...


Silêncio!... mas além, confuso e brando,
O som longínquo vem se aproximando
Do galopar de estranha cavalgada.

São fidalgos que voltam da caçada;


Vêm alegres, vêm rindo, vêm cantando,
E as trompas a soar vão agitando
O remanso da noite embalsamada...

E o bosque estala, move-se, estremece...


Da cavalgada o estrépito que aumenta
Perde-se após no centro da montanha...

E o silêncio outra vez soturno desce,


E límpida, sem mácula, alvacenta
A lua a estrada solitária banha...
(CORREIA, 1948, p.23)

150 • capítulo 5
•  Olavo Bilac
Olavo Bilac foi um poeta de grande influência e prestígio em seu tempo.
Olavo Braz Martins dos Guimarães Bilac nasceu no Rio de Janeiro, em 16 de
dezembro de 1865, filho de Braz Martins dos Guimarães Bilac e Delfina Belmira
dos Guimarães Bilac. Quando jovem, matriculou-se na Faculdade de Medicina
no Rio de Janeiro, desistindo dos estudos no 4o ano do curso.
Matriculou-se no curso de Direito em São Paulo, ao qual se dedicou apenas
um ano. Muito ligado ao jornalismo e à literatura, foi o fundador de vários jor-
nais, como A Cigarra, O Meio, A Rua. Foi o substituto de Machado de Assis na
seção “Semana” da Gazeta de Notícias, trabalhando ali durante anos.
Foi perseguido por Floriano Peixoto por participar ativamente de jornalis-
mo político nos primórdios da República, tendo que se esconder em Minas
Gerais. De volta ao Rio de Janeiro, foi preso. Em 1898, passou a ser inspetor
escolar do Distrito Federal, cargo que exerceu até sua aposentadoria. Bilac foi
também um dos fundadores da Academia Brasileira de Letras, cadeira n. 15,
cujo patrono foi Gonçalves Dias, e o Hino à Bandeira é de sua autoria. Faleceu
em 28 de dezembro de 1918, no Rio de Janeiro. Suas obras são: Poesias, 1888;
Crônicas e novelas, 1894; Crítica e fantasia, 1904; Conferências literárias, 1906;
Dicionário de rimas, 1913; Tratado de versificação, 1910; Ironia e piedade, crô-
nicas, 1916 e a obra póstuma Tarde, 1919.
Tornou-se “Príncipe dos poetas brasileiros” em 1907, título envergado com
orgulho devotado à forma. No entanto, a sua obra aponta para a presença de dua-
lismos que se consubstanciam na presença de temas líricos, emotivos, contidos
pelo estilo rigoroso parnasiano, o que acaba por comprometer a força expressiva
de seus poemas. Vejamos um exemplo no excerto do poema Profissão de fé:

Não quero o Zeus Capitolino


Hercúleo e belo,
Talhar no mármore divino
Com o camartelo.

Que outro - não eu! - a pedra corte


Para, brutal,
Erguer de Atene o altivo porte
Descomunal.

capítulo 5 • 151
Mais que esse vulto extraordinário,
Que assombra a vista,
Seduz-me um leve relicário
De fino artista.

Invejo o ourives quando escrevo:


Imito o amor
Com que ele, em ouro, o alto relevo
Faz de uma flor.

Imito-o. E, pois, nem de Carrara


A pedra firo:
O alvo cristal, a pedra rara,
O ônix prefiro.

Por isso, corre, por servir-me,


Sobre o papel
A pena, como em prata firme
Corre o cinzel.

Corre; desenha, enfeita a imagem,


A idéia veste:
Cinge-lhe ao corpo a ampla roupagem
Azul-celeste.

Torce, aprimora, alteia, lima


A frase; e, enfim,
No verso de ouro engasta a rima,
Como um rubim.

Quero que a estrofe cristalina,


Dobrada ao jeito
Do ourives, saia da oficina
Sem um defeito:
[...]

(BILAC, 1922, p.42)

152 • capítulo 5
No poema verificamos a intenção metalinguística, ou seja, o poema ocupa-
se em descrever a forma como o eu lírico concebe o ato de criar um poema.
O trabalho do poeta é assemelhado ao do artesão que deve velar por sua obra,
em todos os detalhes. De fato, o desgaste dos princípios parnasianos do culto à
forma e da reverência ao “não eu” já são sentidos na poética bilaquiana, como
observa Massaud Moisés (2006, p.176):

Tornado o ‘eu’ homólogo da realidade, quando não coisa da realidade, sem transcen-
dência (...), oprimido por uma concepção mecânica do mundo, a arte poética se com-
praz no culto de significantes vazios de sentido, ou do significante pelo significante. A
teologia da forma, sacralizando o signo, expulsa os significados, como forma oca que
se basta autotelicamente, alheia à realidade viva do mundo.

Leiamos outro poema:

Nel mezzo del camin...

Cheguei. Chegaste. Vinhas fatigada


E triste, e triste e fatigado eu vinha.
Tinhas a alma de sonhos povoada,
E a alma de sonhos povoada eu tinha...

E paramos de súbito na estrada


Da vida: longos anos, presa à minha
A tua mão, a vista deslumbrada
Tive da luz que teu olhar continha.
Hoje, segues de novo... Na partida
Nem o pranto os teus olhos umedece,
Nem te comove a dor da despedida.

E eu, solitário, volto a face, e tremo,


Vendo o teu vulto que desaparece
Na extrema curva do caminho extremo.
(BILAC, 1922, p.75)

capítulo 5 • 153
MULTIMÍDIA
Quer ler uma análise muito interessante sobre o poema Nel mezzo del camin?
Acesse <http://outraspalavras.arteblog.com.br/271507/Nel-mezzo-del-camin-analise-
do-soneto-de-Bilac/>.

5.4  O Simbolismo e as obras de Cruz e


Sousa e Alphonsus de Guimaraens

No fim do século XIX, a Europa enfrenta grande crise econômica advinda como
consequência da Revolução Industrial e do surgimento do novo sistema capita-
lista que prejudicava a classe média e o proletariado, beneficiando apenas uma
minoria elitista. Era a chamada Grande Depressão.
Nascem os partidos socialistas, questionadores do capitalismo e do mate-
rialismo, que propõem o cultivo de valores até então esquecidos, como o sonho,
a fé, a religião, a metafísica e o misticismo.

COMENTÁRIO
A Metafísica é parte da ciência que investiga aquilo que transcende a realidade
sensível. Saiba mais, pesquisando em https://pt.wikipedia.org/wiki/Metaf%-
C3%ADsicaacesso em 15 jul. 2015.

Etimologicamente, o termo misticismo provém de mística – do grego mysti-


ca, de myo, “eu fecho” os olhos, para me ensimesmar no meu íntimo. Ao contrá-
rio do conhecimento objetivante, base da ciência empírica e racional, as vivên-
cias místicas são uma forma de experiência psicológica, puramente subjetiva,
por intuição ou “vidência espiritual, de natureza afetiva-extática, irracional. O
místico vive o “numinoso”, o contato e fusão do próprio Eu com o Ser absoluto,
o Todo, o Cósmico, Deus.
O estado de êxtase acompanha-se de um estreitamento da consciência com
eliminação e desinteresse por todos os estímulos e pelo mundo exterior real. A

154 • capítulo 5
vivência do alter ego afigura-se como estranha ao próprio, vinda de fora, sobre-
natural, divina.
Agora, a Literatura quer se distanciar dos princípios realistas, naturalistas e
até mesmo parnasianos, pois busca a renovação do mundo interior do ser hu-
mano, fonte de valores espirituais e afetivos tão deixados de lado pela busca do
material, fruto do capitalismo desenfreado. Nessa mesma época, o Brasil sofreu
grandes transformações no campo social e político com a abolição da escrava-
tura, a proclamação da República, a Revolta da Armada e a Guerra de Canudos.
A abolição da escravatura mudou a organização política do país, porque a
mão de obra escrava passou a ser assalariada. Os negros foram libertos e não
souberam o que fazer com tal liberdade, visto que não tinham para onde ir,
onde morar e também não tinham trabalho que lhes fornecesse o básico para
seu próprio sustento. Isso aconteceu porque a mão de obra negra foi substituí-
da pela dos imigrantes europeus, num primeiro momento, italianos.
A proclamação da República gerou um novo regime político, mas, infeliz-
mente, não alterou a ordem social, visto que o poder continuava nas mãos dos
chamados “coronéis”, que mandavam e desmandavam no país. A Revolta da
Armada foi a grande rebelião contra os ideais republicanos em voga naquele
momento, promovida pelos grandes latifundiários em companhia dos inte-
grantes da marinha. A Guerra de Canudos ocorreu no norte da Bahia e foi lide-
rada por Antônio Conselheiro, chefe de uma seita mística que conseguiu reunir
por volta de 30 mil sertanejos.
Diante de todo esse contexto histórico-social, o poeta simbolista assume
uma atitude subjetiva, não emocional como o subjetivismo romântico, mas
um subjetivismo profundo, capaz de atingir o subconsciente e o inconsciente.
Desse modo, emoções e sensações não podem mais ser explicadas pela razão,
pois consistiam num mundo confuso. Como se pode perceber, os simbolistas
retomam a subjetividade da arte romântica, porém com outro sentido, uma vez
que os românticos desvendavam apenas a primeira camada da vida interior, em
que se localizavam vivências sentimentais. Já os simbolistas “descem”, como
revelamos anteriormente, até os limites do subconsciente e mesmo do incons-
ciente, e a isso se deve a manifestação muitas vezes ilógica do simbolismo ou o
clima de delírio dos poemas simbolistas.
Em manifestos simbolistas, alguns princípios básicos do movimento foram
descritos, como desdobramentos de suas características, tais como:

capítulo 5 • 155
– poesia e música devem estar próximas, por isso usam-se muitos recursos
fonéticos. Na tentativa de sugerir infinitas sensações aos leitores, os simbolis-
tas aproximam a poesia da música. Não se trata de poesia com fundo musical,
mas poesia com musicalidade em si mesma, através do manejo especial de rit-
mos da linguagem, estranhas combinações de rimas, repetição intencional de
certos fonemas, sujeição do sentido de um vocábulo a sua sonoridade etc.
– as coisas não devem ser nomeadas, mas sugeridas, usando a linguagem
figurada, insinuando. O uso de letras maiúsculas em substantivos e adjetivos
ajuda a construir a simbologia. Abandona-se o descritivismo parnasiano e
criam-se novas imagens, novas metáforas e símbolos. O caráter obscuro, am-
bíguo ou emotivo de algumas palavras é acentuado. Isso tudo revela o repúdio
simbolista à linguagem usual, aos lugares-comuns, aos clichês.
– a ideia deve ficar em segundo plano, e a forma, em primeiro. Usam-
se muito a ambiguidade e a sinestesia, pois o que se quer é a pluralidade
de interpretações.
Os simbolistas viam na arte uma síntese entre a percepção dos sentidos e
a reflexão intelectual, por isso buscavam revelar o outro lado do real. As obras
simbolistas ora enfatizam a pureza e a espiritualidade dos personagens, ora a
perversão e a maldade do mundo. As principais características do simbolismo
podem ser definidas, como:
– misticismo: é a prática, estudo e aplicação das leis que unem o homem à
Natureza e a Deus. Pode ser definido como qualquer crença que admite a comu-
nicação dos homens com a entidade divina.
– espiritualismo: o simbolista tem uma vivência do mundo espiritual, meio
fan-tasmagórico opondo-se ao materialismo.
– subjetivismo: o simbolista se interessa por questões individuais, particu-
lares. Assim, o poeta busca a realidade a partir do ponto de vista do indivíduo.
– musicalidade: uso de recursos rítmicos, fonéticos, para aproximar a poe-
sia da música. Há o emprego de aliterações (repetição de consoantes idênticas)
e de assonância (semelhança de sons vogais de palavras).
– sugestão e imprecisão da realidade: como dissemos anteriormente, o
poeta simbolista quer apenas sugerir, evocar os objetos, dando liberdade
à interpretação.
– fantasia e imaginação: são meios de evasão da realidade presente, permi-
tindo o retorno ao passado ou a fuga para o futuro.

156 • capítulo 5
– sinestesia: é a relação subjetiva que se obtém das sensações advindas de
sentidos diferentes, mistura de sentidos, uma vez que imagens e sensações não
se associam de modo racional.
– uso de maiúsculas: para enfatizar ideias atribuindo-lhes significados dife-
rentes dos usuais.

LEITURA
Quer aprofundar seus estudos? Leia o texto A poesia como canto ou o canto como poesia,
de Carlos Reis, professor da Universidade de Coimbra, disponível em: http://www.academia.
edu/6334361/A_poesia_como_canto_ou_o_canto_na_poesia, acesso em 15 jul. 2015.

Vejamos alguns poetas simbolistas:

•  Cruz e Sousa
João da Cruz e Sousa, considerado o mestre do Simbolismo brasileiro, nas-
ceu no dia 24 de novembro de 1861, em Desterro, hoje cidade de Florianópolis,
em Santa Catarina. Foi protegido do Marechal Guilherme Xavier de Sousa e sua
esposa, um distinto casal que não podia ter filhos, sendo educado na melhor
escola secundária da região. Mais tarde, com o falecimento de seus protetores,
teve que abandonar os estudos e trabalhar. Sofreu grande discriminação, sendo
proibido de assumir o cargo de promotor público em Laguna, Santa Catarina.
Em 1890, foi morar no Rio de Janeiro, onde conheceu a poesia simbolista
francesa e sobrevivia de suas colaborações em jornais. Em 9 de novembro de
1893, o poeta se casou com a negra Gavita Gonçalves. Após contrair tubercu-
lose, mudou-se para a cidade de Sítio, em Minas Gerais, lugar de bom clima
para seu tratamento. Faleceu em 19 de março de 1898, aos 36 anos de idade,
vítima não só da tuberculose, como ditam alguns críticos, mas também da po-
breza, da incompreensão e do racismo. Suas obras são: Broquéis, 1893; Faróis,
1900; Últimos sonetos, 1905; O livro derradeiro, 1961; Tropos e fanfarras, 1885;
Missal, 1893; Evocações, 1898; Outras evocações, 1961; Dispersos, 1961. Vamos
ler algumas de suas poesias?

capítulo 5 • 157
Supremo verbo

– Vai, Peregrino do caminho santo,


Faz da tu’alma lâmpada do cego,
Iluminando, pego sobre pego,
As invisíveis amplidões do Pranto.
Ei-lo, do Amor o Cálix sacrossanto!
Bebe-o, feliz, nas tuas mãos o entrego...
És o filho leal, que eu não renego,
Que defendo nas dobras do meu manto.
Assim ao Poeta a Natureza fala!
Enquanto ele estremece ao escutá-la,
Transfigurado de emoção, sorrindo...
Sorrindo a céus que vão se desvendando,
A mundos que vão se multiplicando,
A portas de ouro que vão se abrindo!

(CRUZ E SOUZA, 1923, p.53)

Inefável

Nada há que me domine e que me vença


Quando a minha alma mudamente acorda...
Ela rebenta em flor, ela transborda
Nos alvoroços da emoção imensa.
Sou como um Réu de celestial sentença,
Condenado do Amor, que se recorda
Do Amor e sempre no Silêncio borda
De estrelas todo o céu em que erra e pensa.
Claros, meus olhos tornam-se mais claros
E tudo vejo dos encantos raros
E de outras mais serenas madrugadas!
Todas as vozes que procuro e chamo
Ouço-as dentro de mim porque eu as amo
Na minha alma volteando arrebatadas

(CRUZ E SOUZA, 1923, p.43)

158 • capítulo 5
•  Alphonsus de Guimaraens
Afonso Henriques da Costa Guimarães nasceu em Ouro Preto, Minas
Gerais, em 24 de julho de 1870. Estudou engenharia e direito. Apaixonou-se
por sua prima Constança, que morreu logo depois. Já em São Paulo, frequentou
a Vila Kyrial, local onde se reuniam os jovens simbolistas e, em 1895, no Rio de
Janeiro, conheceu Cruz e Souza.
Foi um dos principais representantes do movimento simbolista no Brasil,
pois sua obra possui acentos arcaizantes, envolvente conteúdo lírico, misticis-
mo e subjetividade e o inconsciente. Dessa forma, sua obra é marcada pela mor-
te e pela expectativa do sobrenatural. Alphonsus de Guimarães morreu em 15
de julho de 1921, em Mariana, Minas Gerais. Suas obras são: Centenário das do-
res de Nossa Senhora,1899; Câmara ardente, 1899; Dona Mística, 1899; Kyriale,
1902; Mendingos, 1920; Pastoral aos crentes do amor e da morte – póstuma,
entre outras. Adentre o mundo desse poeta, lendo uma de suas produções:

Ismália

Quando Ismália enlouqueceu,


Pôs-se na torre a sonhar...
Viu uma lua no céu,
Viu outra lua no mar.
No sonho em que se perdeu,
Banhou-se toda em luar...
Queria subir ao céu,
Queria descer ao mar...
E, no desvario seu,
Na torre pôs-se a cantar...
Estava perto do céu,
Estava longe do mar...
E como um anjo pendeu
As asas para voar...
Queria a lua do céu,
Queria a lua do mar...
As asas que Deus lhe deu
Ruflaram de par em par...
Sua alma subiu ao céu,

capítulo 5 • 159
Seu corpo desceu ao mar...

(GUIMARAENS, 2001, p.46)

CURIOSIDADE
O poema Ismália, pela beleza dos seus versos, já foi declamado em várias mídias por atores
consagrados, como Paulo Autran e transformado em música em diversas ocasiões, em uma
delas, por Caetano Veloso. Faça uma pesquisa e on-line e ouça o poema!

ATIVIDADES
01. Dos excertos abaixo, apenas um não possui enfoque Naturalista. Identifique-o:
a) Às esquinas, nas quitandas vazias, fermentava um cheiro acre de sabão da terra
e aguardente.
b) as peixeiras, quase todas negras, muito gordas, o tabuleiro na cabeça, rebolando os
grossos quadris trêmulos e as tetas opulentas.
c) À porta dos leilões aglomeravam-se os que queriam comprar e os simples curiosos.
d) Viam-se deslizar pela praça os imponentes e monstruosos abdomes dos capitalistas.
e) uma preta velha, vergada por imenso tabuleiro de madeira, sujo, seboso, chio de sangue
e coberto por uma nuvem de moscas...

02. São características Parnasianas:


a) uso de símbolos e sugestões.
b) preocupação formal e descritivismo.
c) cientificismo e musicalidade.
d) impessoalidade e subjetivismo.
e) musicalidade e impessoalidade.

03. Leia o trecho da poesia de Cruz e Souza e destaque a afirmação correta:


Vozes veladas, veludosas vozes,
Volúpias dos violões, vozes veladas,
Vagam nos velhos vórtices velozes

160 • capítulo 5
Dos ventos, vivas, vãs, vulcanizadas.
Tudo nas cordas dos violões ecoa
E vibra e se contorce no ar, convulso...
Tudo na noite, tudo clama e voa
Sob a febril agitação de um pulso.
a) o poema apresenta marcas simbolistas, entre elas a presença de aliterações e assonân-
cias, que conferem musicalidade ao texto.
b) o poema é configuração parnasiana em que se destacam a valorização formal e
a objetividade.
c) o poema busca ressaltar a ideia da tristeza, tematizando a melodia melancólica
dos violões.
d) o poema apresenta marcas românticas e subjetividade na criação de imagens e sonori-
dade de um instrumento musical.
e) o poema é carregado de lirismo, sentimentalismo e descrições pormenorizadas de
objetos.

04. O Parnasianismo e o Simbolismo são escolas literárias que se encaixam nos movimen-
tos de “arte pela arte” do final do século XIX. Explique esta afirmação.

REFLEXÃO
As escolas literárias representativas da segunda metade do século XIX e começo do século
XX indicam, em um primeiro momento, as mudanças sociais e filosóficas fundamentais do
período. O Realismo e o Naturalismo foram vertentes que assinalaram a percepção de que a
realidade pode adentrar a ficção e que o espaço artístico é elemento de percepção estética
e, também, de crítica social.
Por outro lado, os excessos gerados pelo foco social dado à arte, criam um movimento
contrário, de valorização da “arte pela arte”, manifestado nas vertentes Parnasianas e Sim-
bolistas. A Literatura Brasileira chega à sua maturidade, ganhando independência em sua
produção. A partir desse ponto, a reflexão artística e as escolhas estéticas serão definidas
por pensamentos mais críticos, que levarão em consideração a arte por si mesma e a cons-
ciência nacional.

capítulo 5 • 161
LEITURA
BOSI, Alfredo. História concisa da Literatura Brasileira. São Paulo: Cultrix, 1995.
MELO, E SOUZA, Antônio Candido. E CASTELLO, José Aderaldo. Presença da Litera-
tura Brasileira. São Paulo: Difusão Europeia do Livro. 1968.

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Memórias póstumas de Brás Cubas. São Paulo: Ática, 1995.
Memórias póstumas de Brás Cubas. Disponível em: <http://www.dominiopublico.gov.br/pesquisa/
DetalheObraForm.do?select_action=&co_obra=2038> acesso em 20 jul. 2015.
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O alienista. Disponível em: < http://www.dominiopublico.gov.br/pesquisa/DetalheObraForm.
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O Cortiço. Disponível em http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/bn000003.pdf acesso
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camin-analise-do-soneto-de-Bilac/ > Acesso em: 21 jul. 2015.
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perspectivas. São Paulo: Global 1999.
CORREA, Raimundo. Poesias Completas. Rio de Janeiro: Companhia Editora Nacional, 1948.

162 • capítulo 5
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Poemas%20-Raimundo%20Correia%20-%20Iba%20Mendes.pdf Acesso em: 21 jul. 2015.
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GUIMARAENS, Alphonsus. Poesia Completa. Rio de Janeiro: Aguilar, 2001.
_________. A catedral. Disponível em: http://www.jornaldepoesia.jor.br/al1.html Acesso em: 15 jul.
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São Paulo: Difusão Europeia do Livro. 1968.
MOISÉS, Massaud. História da Literatura Brasileira. São Paulo: Cultrix, 1984.
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POMPEIA, Raul. O Ateneu. Disponível em http://www.dominiopublico.gov.br/pesquisa/
DetalheObraForm.do?select_action=&co_obra=2020, com acesso em 21 jul. 2015.

GABARITO
Capítulo 1

01. D
02. D
03. E
04. O texto apresenta a visão do colonizador em relação à cultura e religião dos povos en-
contrados. O índio é visto como aquele que necessita de esclarecimento, principalmente na
abordagem religiosa. Dessa forma, é possível afirmar que o colonizar iniciou um processo de
aculturação dos povos americanos, ao considerar a fé e cultura europeias superiores.

Capítulo 2

01. B

capítulo 5 • 163
02. A
03. A
04. A arte desenvolvida no período Barroco está muito atrelada ao elemento religioso. Do
ponto de vista histórico, A Contrarreforma foi um movimento da Igreja Católica de valorização
e afirmação do catolicismo que havia perdido muitos fieis e também, poder político, após
a Reforma Protestante. Os principais difusores da arte barroca, no Brasil, foram os padres
jesuítas. O estilo rebuscado e complexo apresentava antíteses e preocupações condizentes
com a mentalidade do homem nesse período.

Capítulo 3

01. C
02. D
03. B
04. A natureza tem um papel de grande relevância na arte árcade. Em um primeiro momento,
a natureza é a representação do ideal de beleza, pureza e harmonia. Dessa forma, a Natureza
representa para os poetas o ideal do locus amenus. A Natureza representa, também, uma
oposição aos centros urbanos, desprovidos da harmonia e beleza (fugere urbem).

Capítulo 4

01. C
02. D
03. C
04. A crítica divide a poesia romântica em três tendências: a primeira é a indianista ou nacio-
nalista, em que as obras focalizam a figura do índio como representante e herói nacional, bem
como apresenta as belezas naturais e o exotismo do país como elementos de destaque; a
segunda é a byroniana ou do mal do século, em que os poetas revelam gosto pela morbidez,
evasões, amor trágico, entre outros. A terceira tendência é a social ou hugoana, em que os
poemas deram destaque à temática social, especificamente à questão da escravidão.

Capítulo 5

01. C
02. B
03. A

164 • capítulo 5
04. No final do século XIX, a visão artística passa por mudanças significativas. O Realismo,
cercado por questões sociais e olhar acirrado para as patologias humanas, tendeu a deixar
de lado o lirismo e o subjetivismo. Motivados por vários movimentos de revalorização de um
fazer artístico descompromissado com a realidade ou com o mundo real, artistas europeus
começaram a criar o que ficou conhecido como Vanguardas Europeias. Parnasianismo e
Simbolismo encaixam-se em vertentes artísticas que valorizam a obra em si e o processo de
criação artístico.

capítulo 5 • 165
ANOTAÇÕES

166 • capítulo 5
ANOTAÇÕES

capítulo 5 • 167
ANOTAÇÕES

168 • capítulo 5

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