Universidade Licungo Quelimane

Departamento de letras e humanidades

Lic. em Ensino de inglês minor em português

Compilado por Gete Basílio e Gaspar

Material de Docente PhD António
3°Ano 2021
apoio De LALP Enisio Contactos
Gasparjoaoantonio37@gmail.com,

Introdução

A poesia ou a literatura africana é remota na imprensa da época tendo o seu

desenvolvimento máximo nos anos 40, deste modo, a imprensa foi um veículo
importante para a publicação de textos. A literatura africana é dada a influência
pelos padrões estéticos da metrópole Europeia que era primeiramente
transmitida através da oralidade. Nesse tempo, oque tínhamos no território
africano era uma literatura de assimilação, uma fase colonial limitada nos
moldes do colonizador. Portanto, baseado na assimilação, a literatura africana
ainda era feita apenas por portugueses ou descendentes até que os africanos,
em particular os Moçambicanos tivessem escolarização. No século XX, as
poesias já eram encontradas em jornais (o brado africano e o africano
fundados pelos irmãos Albasini) tendo muitos outros autores publicado no
Jornal o Brado africano como José Craveirinha, Noémia de Sousa, Marcelino
dos Santos e Rui de Nogar.

O colonialismo e a criação literária em África

Venâncio destaca a relação que existe entre o colonialismo e a literatura

Africana tendo em vista o aspecto da assimilação e a política do Estado
colonial. É sabido que a o povo africano detinha da sua cultura e literatura
própria manifestada através da Oralidade. (MACEDO & MAQUÊA, 2007). A
linguagem portuguesa e o modelo de literatura e escrita surgiram através
da;
  Divulgação/exposição da língua portuguesa.
 A difusão da escrita e de padrões literários.

A condição para que houvesse literatura escrita em língua portuguesa e nos

padrões e moldes do Europeu foi porquê já existia e se escrevia textos
literários que serviram de modelo. Portanto, podemos afirmar que a política de
assimilação e a educação, foram subjacentes a um padrão literário e
linguístico. A assimilação enquanto política funcionou como suporte Europeu,
ditas para colonizar e designar os povos africanos como sendo ignorantes e
iletrados, sustentando que tais povos são sem crenças, cultura, então, o
objetivo era destituir de toda africanidade, transformar o povo africano num
português verdadeiro, um português de segunda. Dizer que a assimilação foi
implementada em função dos objetivos dos Europeus.

 Nos finais do século XVIII e início do século XIX as primeiras escolas

foram implantadas em Moçambique. Em 1979 na ilha de Moçambique e
em Quelimane no ano de 1918.
 Em 1945 a matéria a ensinar(escrita, leitura e instituição da doutrina
cristã).
 Os princípios da geografia e história portuguesa.

O exercício da política de assimilação favoreceu os escalões superiores,

assossiada ao colonialismo, grupo de missões protestantes que tinham como
missão divulgar a língua e a escrita portuguesa que determinou por sua vez, a
existência da literatura portuguesa em Moçambique.

A política de divulgação da escrita estava ligada ao aparecimento da cultura

letrada nas zonas como Ilha de Moçambique, Sófala e Quelimane.

 O Governador, na ilha de Moçambique, aceita a recitação de versos

romanos.
 Foram formadas sociedades culturais sob o patrimônio do capital geral.

Contudo, em 1854, com a introdução da tipografia, a imprensa ganha um circo

marcante para a difusão de textos locais e de outras origens. Surge o boletim
do governo da província, Na ilha de Moçambique; Tal boletim difundia e
publicava informações sociais e culturais; alguns intelectuais vao se
destacando em locais para a difusão cultural.

Ex. O centro cultural Franco Moçambicano (lugares de grêmio cultural).

Campos de Oliveira, o primeiro poeta na ilha de Moçambique fundou a revista

Africana em 1881 criando condições para que outros escritores pudessem
criar seus textos. Em torno da capital, jovens se reuniam para discutir assuntos
relacionadas a literatura local e em 1908 foi fundado o Africano e 1918 surge o
Brado africano regido por assimilados e dentro de princípios da língua local
com o objectivo de defender os interesses do povo, defender novos princípios e
novos valores. Portanto, assistia-se um movimento de tentativa de um espaço
literário próprio dos africanos e para africanos.

O surgimento da literatura, só é desenvolvida vinculada a política de

educação colonial, a difusão da escrita portuguesa e os modelos da
literatura portuguesa tanto Como circos de literatura letrada. Os Jornais,
publicavam inúmeros artigos denunciando a injustiça, artigos de
carácter racial que eram observados na época colonial, o apelo a
questão de plena cidadania por parte dos nativos através da promoção
da instrução, exigindo que a vida do colonizado fosse digna.

PhD Enisio(2021). Seminario.O colonialismo e a criação

literária em África. Universidade Licungo-quelimane

Periodização da literatura Africana na perispectiva de Fatima Mendonca

1° Periodo: Desde a publicacao do Livro Da Dor em 1925-1945/1947

No primeiro periodo nota-se a publicacao

Periodização da literatura segundo Pires Laranjeira

O desenvolvimento da literatura seguiu-se por balizas cronológicas que

identificam eventos que se fizeram sentir em relação a afirmação dos traços africanos.
Deste modo, Pires Laranjeira (1995), em sua perspectiva historiográfica da literatura
moçambicana propõe cinco fases distintas: Incipiência, Prelúdio, Formação,
Desenvolvimento e Consolidação.

1º. Período: O primeiro período “insipiência” vai das origens e permanência

dos portugueses no território Moçambicano até o período da publicação de O livro da
dor em 1925, de João Albasini. Entretanto, para LARANJEIRA.P (1995-257), Albasini
fundou o jornal O Brado Africano (1918) na qual foi notável, uma geração de
intelectuais que desenvolveu intenso labor cultural e político.

MENDONÇA.F (1988:34-35) evidencia que nesta fase surgem um grupo de

poetas cuja voz contrariava “as intenções subjacentes à política de assimilação”
revelando posições críticas quanto ao poder colonial, ao defender as camadas mais
pobres da população (ou seja, os negros), contudo, resolver as contradições do
assimilado.

Neste sentido, pode se dizer que a política de assimilação implicava total

renúncia de valores culturais Moçambicanos e afirmação da cultura metropolitana.
Mendonça, reconhece a publicação de O livro da dor como uma das primeiras obras
produzidas com intenção de destacar a literatura moçambicana. A autora menciona
também as publicações dispersas de textos de José campos de Oliveira, Augusto
Conrado e Rui de Noronha que tiveram abundante colaboração nos periódicos, durante
a década de 30 do século XX.

2º. Período: Prelúdio. O segundo período, de Pires Laranjeira, O Prelúdio,

inicia-se com a publicação, em 1925, de O livro da dor, de João Albasini. Este período
estende-se até o fim da II Guerra Mundial (1945), incluindo a publicação dos poemas de
Rui de Noronha no jornal O Brado Africano, depois publicados postumamente, em
recolha duvidosa, incompleta na sua obra Sonetos (1946).

Há que destacar estes períodos, propostos por Pires Laranjeira como fases da
introdução ou preparação para uma promoção literária autentica de moçambicanos e
para a África em geral.

3º. Período: (formação) vai de 1945/1948 a 1963 caracteriza-se pela intenção

formação da literatura moçambicana. “Pela primeira vez, uma consciência grupal
instala-se no seio dos (candidatos) escritores, tocados pelo Neo-realismo e, a partir dos
anos 50, pela Negritude.” (LARANJEIRA, 1995a, p. 260).

Para FEREIRA.M (1977-66), em Moçambique, ficam, Noémia de Sousa e

Fonseca Amaral juntamente com Orlando Mendes, os pioneiros da moderna poesia
moçambicana e acrescenta que, Noémia de Sousa merece uma nota especial, ainda que
também sem livro publicado. O mais representativo dos poetas de Moçambique, José
Craveirinha, abriu os caminhos da exaltação de Mãe-África, da glorificação dos
valores africanos, do protesto, da denúncia, Poesia de forte impacto social e
acusatória.Com a publicação, em Lisboa, da antologia Poesia em Moçambique, em
Maputo saía a revista Msaho (1952), seria a primeira tentativa de um projecto colectivo
em termos de iniciativa nacional, como que a tomada da pulsação poética da nova era.

Fátima Mendonça e Nélson Saúte (1994) apontam para a existência de duas

antologias, tendo sido a primeira realmente organizada por Orlando de Albuquerque e
Vítor Evaristo. Luís Polanah, segundo os autores, teria organizado outra antologia,
publicada em 1960, cujo título na capa é Poetas de Moçambique. A semelhança entre
os títulos – Poesia em Moçambique e Poetas de Moçambique e o fato de terem sido
ambas as antologias publicadas em Lisboa e pela mesma casa editora, a Casa dos
Estudantes do Império.

Na abordagem acima desenvolvida, observa-se o surgimento da primeira

manifestação colectiva, de intelectuais que decidiram se juntar por uma só causa. Neste
evento surgem cidadãos sensíveis aos valores da cultura moçambicana. Estes são
Noémia de Sousa, Jose Craveirinha, Rui Knopfli, Rui Nogar, Virgilio de lemos, Rui
Guerra, Fonseca entre outros.

4º. Período: Para laranjeira (1995-261) o quarto período prolonga-se desde 1964
do início da luta armada de libertação nacional (1964) até a independência (1975). É o
período do Desenvolvimento da literatura, que se caracteriza pela coexistência de uma
intensa actividade cultural e literária no hinterland, no Ghetto, apresentando textos com
uma produção de carácter marcadamente político e revolucionário. Datariam desse
período (1964) algumas obras referenciais da literatura moçambicana, Nós matamos o
cão tinhoso! De Luís Bernardo Honwana; Chigubo, de José Craveirinha, também de
1964; Portagem, de Orlando Mendes, de 1966; a revista Caliban, em 1971 e, no
mesmo ano, o primeiro volume da antologia Poesia de Combate e

O primeiro volume da antologia Poesia de Combate, editado pela FRELIMO.

Por fim, surge a publicação de Karingana ua karingana, uma recolha de poemas de
José Craveirinha de 1945.

Nesta fase pode se destacar Escritores como José Craveirinha, Rui Kompfli, Rui
de Noronha, Gloria de Sant’Anna, Guilherme de Melo, José Viegas, Sebastião Alba
entre outros trazem suas críticas enraizados numa só perspectiva, na poesia de combate
produzida nas zonas libertadas com acção da FRELIMO para a afirmação da ideologia
da libertação nacional com o fim de desenvolver a tese de existência de uma literatura
regionalmente Moçambicana.

5º.período: (consolidação) entre 1975 e 1992. Uma fase, que para Laranjeira
(1995-262) não há dúvidas quanto a autonomia e extensão da literatura Moçambicana,
contra todas as reticências provindas de alguns sectores dos estudos literários. Este
corresponderia à produção pós-independência e se encerraria em 1992, com a
publicação de Terra sonâmbula, de Mia Couto, o qual coincidiria com a abertura
política do regime. Autores representativos desse período seriam Rui Nogar, Mia Couto,
Ungulani Ba Ka Khosa, Hélder Muteia, Pedro Chissano, Juvenal Bucuane e outros.
Teria surgido, ainda nesse tempo, a revista Charrua, com oito números publicados. A
publicação de Raiz de orvalho (COUTO, 1983) e da revista Charrua e que
culminariam com o livro Vozes anoitecidas, de Mia Couto (1986).

Estes autores/escritores que se destacaram nas cinco fases evidenciadas por Pires
laranjeira, se uniram e afirmaram suas posições contrárias em relação ao poder colocado
pela metrópole e resistiram com o objectivo de defender os interesses do povo, defender
novos princípios e novos valores. Portanto, assistia-se um movimento de tentativa de
um espaço literário próprio dos Moçambicanos e para Moçambicanos.

Negritude e seus antecedentes

Pires Laranjeira afirma que Negritude é a expressão literária, sobretudo

poética, do “ser negro”, instaurando um discurso cujo enunciador é nitidamente
negro e não branco. […] A Negritude é, em síntese, a valorização das culturas
e do modo de estar no mundo do negro (assunção mais nítida em Senghor) e,
em simultâneo, o posicionamento ideopolítico anti-colonial e anti-imperialista
(infinitamente mais notório em Césaire). Ainda segundo Pires Laranjeira, outra
característica da Negritude é a negação da dominação das culturas europeias
sobre as culturas africanas.

A literatura colonial de Francisco Noa

No sentido geral, a literatura colonial é aquela feita sob o patrocínio do colono na qual
Trigo (1987: 144-145), caracteriza pelo facto dos seus cultores não abdicarem da sua
identidade, das suas referências culturais e civilizacionais dos seus países, embora
tentem mostrar-se integrados no meio e na sociedade nova de que fazem parte. E, para
Abranches (1989: 250), a literatura colonial é a expressão de uma prática, de um
pensamento que assentam no suposto da superioridade cultural e civilizacional do
colonizador.

Percursos da literatura colonial segundo Noa

Noa (1999, pp. 63-5) divide a literatura colonial em 3 fases: “(i) fase exótica; (ii)
fase ideológica e (iii) fase cosmopolita”. As fases da literatura apresentadas nos
remetem para o fato de a primeira fase (exotica) revelar os efeitos de um
contato com o desconhecido em que os objetivos do europeu e do nativo eram
totalmente diferentes. Contrariamente ao europeu que tinha a finalidade de
dominação e exploração (tanto que consideravam como povos estranhos no
sentido mais pejorativo), a visão inocente do nativo considerava-o como um
viajante ou hóspede e como tal deveria ser tratado segundo os hábitos e
costumes locais.

A segunda fase (Ideologica) da literatura colonial investe mais em estereótipos

que explicam a exclusão socioeconômica não só pela tentativa de apagamento
da cultura e línguas indígenas consideradas selvagens, primitivas e não
evoluídas em relação à realidade ocidental mas também tratando o nativo
como Outro. Nesta fase caracteriza-se a existência explícita de uma
supremacia da raça com o objetivo civilizatório. Superioridade civilizacional e
moral do europeu em relação ao africano, o medo das febres, a imagem do
ambiente africano como degradante, o tédio, a saudade de Lisboa, o africano
como bêbado, selvagem, ingênuo, ladrão e portador de sarna, piolhos,
sarampo, cólera e de todo o tipo de doenças contagiosas cujo contato físico
com o branco devia ser evitado a todo o custo.

A terceira fase da literatura colonial (cosmopolita), a partir dos princípios da

década de 1960, regista um abrandamento e reducao parcial das tensões
estereotipadas do europeu em relação ao africano graças ao contexto histórico
e à pressão internacional sobre a política desumanizante colonial portuguesa
sobre o negro. Assim, perante esse clima, Portugal procura justificar-se sobre
as razões da perpetuação da sua presença em África, cultural e historicamente.
Pode se notar o amadurecimento estético e discursivo, em que os cruzamentos
culturais e sociais são visivelmente mais complexos e em que a retórica que
exprime sobre a sobreposição cultural e civilizacional apresenta contornos mais
sofisticados e notoriamente ambíguos. Esta é, a fase adulta da literatura
colonial e que tem haver, com os processos intrínsecos à criação literária.

Os renascimentos negros

Nas primeiras décadas do século XX, surgem no mundo diversos movimentos

literários e culturais que lutam pela libertação e liberdade de expressão do povo
oprimido. Conforme Pires Laranjeira, a ideia de Renascimento, Indigenismo e
Negrismo surgiu nos Estados Unidos e nas Antilhas, como consequência das
Luzes e do Romantismo. Nos Estados Unidos surge o Renascimento Negro
Norte-Americano, que engloba três vertentes – o Black Renaissance, o New
Negro, e o Harlem Renaissance – inspiradas nas más condições de vida dos
negros, que eram excluídos da sociedade americana. Os participantes do
movimento começaram a falar sobre os seus problemas, procuraram
revalorizar as raízes culturais africanas e construir um novo negro, consciente
do papel que a tradição africana tinha na formação da nação americana.

Pires Laranjeira reconhece o facto de que os autores negro-americanos

conheciam as tradições africanas e a história do povo africano apenas através
da literatura que atingiu as Américas. O movimento do Renascimento Negro,
com as suas vertentes, provocou um alvoroço e teve como resultado o
despertar do povo negro, que começou a afirmar a sua consciência de ser
negro.
Durante este período, nas Antilhas, a exaltação da consciência de ser negro
surge nos movimentos do Indigenismo Haitiano e Negrismo Cubano.O
Indigenismo surgiu no Haiti em 1927 em torno da revista La Revue Indigène
que caracteriza-se pela busca ávida da identidade nacional haitiana, a
revalorização da cultura autóctone e popular, dos falares crioulos e do conjunto
das crenças e dos sentimentos comuns, tais como o vodu. Os autores do
Indigenismo Haitiano salientaram o facto de que a cultura das Antilhas,
principalmente a cultura haitiana, ter raízes africanas. Quanto à temática, os
autores escreveram principalmente sobre a escravidão, o exílio, a segregação
entre negros e brancos, o trabalho forçado e a nostalgia pela África.]

O Negrismo Cubano inspira-se em ritmos populares, sendo a poesia o género

literário mais predominante. Segundo Cvjetičanin, os autores afro-cubanos
usaram palavras de origem espanhola, que ganharam um significado novo e
um ritmo tipicamente africano.

De acordo com Patrick Chabal, o que a literatura do movimento do

Renascimento Negro e a literatura dos escritores negros das Antilhas têm em
comum é a tentativa de destacar as qualidades do povo negro e da cultura
negra que por muito tempo foram oprimidas, ignoradas ou ridicularizadas.
Chabal nota ainda que estas literaturas marcam “o fim de qualquer tentativa de
integrar e assimilar a cultura branca/europeia e a necessidade de dar voz à
população negra”. Portanto, todos estes movimentos olhavam pela
necessidade de se fazer um tratamento obcessivo da raca negra tanto qe
comeca a se afirmar a raca negra procurando resgatar os valores culturais e
raciais do africano.

Segundo Pires Laranjeira, os líderes do movimento queriam formar um estilo

novo, próprio da Negritude, e separar-se dos modelos das literaturas dos
colonizadores. Disto resulta que uma das características mais importantes do
movimento é a exaltação da raça e da cor negra:

A África, o negro e a Mãe Negra (Mãe-África ou Mãe-Terra) ocupam nos textos

um lugar de destaque, como referências, alusões ou temas, numa declaração
humanística de povos até aí apresentados e representados (na literatura
colonial) como destituídos de história, cultura e mesmo de sentimentos.
Comentar um texto literário?

É um conjunto de observações subjectivas e objectivas que se fazem sobre um

texto, de forma a revelar o seu sistema de ideias, a identificar a sua
organização interna e a questionar a rede de intenções comunicadas (a
intenção do autor desse texto, a intenção do leitor desse texto e a própria
intenção textual comunicada). O que é que o texto diz? Como diz? O que me
diz? – estas são as principais perguntas a que temos de dar resposta quando
pretendemos fazer um comentário de texto. Para chegar a tais respostas é
preciso, em primeiro lugar, chegar a um momento de síntese a que chamamos
compreensão.

Lemos um texto e, para falar dele, temos que o ter compreendido em

primeiro lugar. O acto de falar do texto corresponde, por sua vez, ao
acto de explicação, ou seja, uma vez compreendido o texto lido,
estamos aptos a esclarecer os outros sobre aquilo que o texto diz, como
diz e o que nos diz. O acto de compreensão do texto torna-se, a partir
daqui, simultâneo em relação ao acto de explicação, porque explicamos
para que os outros possam compreender. Este processo pode ser
continuado infinitamente. Só podemos chegar ao comentário, depois de
termos compreendido e explicado um texto.

Para atingir estes objectivos, é necessário respeitar uma determinada

metodologia, que pode ser sintetizada da seguinte forma:

1. Ler atentamente o texto a comentar, pelo menos duas vezes. Desde logo,
devemos assinalar todos os elementos do texto que nos ofereçam dificuldades
de compreensão (vocábulos, referências concretas, conceitos complexos
desconhecidos ou empregues em situações inesperadas).

2. Resolver todas as dificuldades encontradas, procurando nos dicionários e

enciclopédias as respostas a todas as palavras e expressões que ofereceram
dificuldade de compreensão. Nesta pesquisa, não se pretende analisar já o
sentido das palavras desconhecidas, mas apenas registar e esclarecer a sua
ocorrência.

3. Identificar o tipo de texto que estamos a ler. A que género literário

pertence? Qual o modo que (o) representa?
4. Localizar o texto: trata-se de um excerto ou de um texto independente? No
primeiro caso, identificaremos a obra original a que o excerto pertence, fazendo
uma síntese do seu enquadramento geral; no segundo, limitar-nos-emos à
síntese do enquadramento do texto autónomo na totalidade da obra do seu
autor.

5. Indicar o tema do texto. A compreensão do texto passa por este primeiro

teste que consiste em responder correctamente à questão: O que é que o texto
diz? Não devemos confundir tema com assunto. O primeiro é a ideia
fundamental que o texto quer provar ou desenvolver; o segundo, é a matéria ou
objecto de que trata o texto. O assunto obtém-se por intermédio do resumo,
que contém todos os elementos relevantes do texto. Para o comentário,
interessa mais a definição do tema do que o resumo do texto. A extensão
narrativa do assunto é sempre maior do que a do tema, que, pela sua extrema
brevidade, se aproxima do título (mas não se confundindo obrigatoriamente
com ele).

6. Determinar a estrutura do texto. Todo o texto possui uma estrutura interna,

ou seja, os elementos que o constituem ordenam-se segundo uma lógica de
sentido. Determinar tal estrutura significa, em termos simples, identificar os
momentos em que podemos dividir o texto como um todo, possuindo cada
momento, por si só, uma lógica de sentido própria. O conjunto dos momentos
de um texto, sempre reduzidos a um mínimo razoável e justificável, dá-nos
desde logo um plano esquemático do texto nas suas linhas fundamentais. O
tema já definido terá de percorrer, de alguma forma, mesmo que
implicitamente, os momentos determinados no texto.

7. Analisar a forma do texto. Nesta fase, esclarecem-se os processos

estilísticos, linguísticos e/ou gráficos que o autor do texto utilizou na construção
do texto. É fundamental não esquecer que esta análise só é justificável em
função do nível de adequação da forma escolhida ao tema desenvolvido, isto é,
o tema tem que estar representado em cada um dos processos analisados.

8. Elaborar uma conclusão, captando o essencial do texto. Este tipo de

comentário aproxima-se da análise de texto, distinguindo-se apenas pela
possibilidade de nele podermos incluir juízos de valor subjectivos. Contudo, é
possível distinguir um outro tipo: o comentário crítico, que pode incidir sobre
textos que possuam eles próprios um conjunto de ideias personalizadas que
sejam susceptíveis de discussão ou contra-argumentação. Tal acontece
quando apresentamos um texto de opinião, por exemplo sobre um tema geral
ou particular ou sobre uma obra literária em particular. Partindo do nosso
próprio conhecimento desse tema ou dessa obra, compete-nos então comentar
ou confrontar aquilo que se diz com aquilo que pensamos ou com a forma
como lemos o texto que foi objecto de apreciação pessoal. Este tipo de
comentário crítico realiza-se tanto sobre textos literários como sobre textos não
literários (mais frequentemente).

O comentário crítico é a metodologia corrente do ensaio literário, que se inspira

numa ideia hoje em aberto no âmbito das discussões teóricas da literatura: a
distância criativa entre um texto literário e um texto crítico, entre um Dichter
(escritor criativo) e um Denker (pensador crítico). Geoffrey Hartman, no ensaio
"Literary Commentary as Literature", in Criticism in the Wilderness, defende que
não há diferença entre ambos, servindo-se para isso do exemplo do Glas de
Derrida. Acrescenta ainda, com toda a justiça, que a actividade crítica é tão
exigente e inventiva como a actividade dita literária; o comentário crítico deve,
portanto, ultrapassar o limite do comentário-análise, alargando os seus
horizontes à retórica, que está associada por tradição unicamente ao texto
literário.

A crítica literária é também inventiva e o exercício do comentário crítico no

ensaísmo literário só devia ser entendido segundo este paradigma. Esta tese é
defendida desde há muito, por exemplo, por Oscar Wilde em "The Critic as
Artist", in Intentions (1891), embora sendo desde logo violentamente rejeitada;
T. S. Eliot recusará, ainda em 1956, no ensaio "The Frontiers of Criticism", a
mesma ideia; a crítica mais recente, sobretudo depois de Barthes, tende a
ressuscitar a ideia de que a actividade especulativa é também ela própria
criativa.Dizer o contrário é ressuscitar a velha querela entre imaginação e
razão.

Como se usa a imaginação no comentário crítico? O encadeamento lógico de

juízos apodícticos que é próprio da crítica literária não pode ser totalmente
realizado sem a intervenção da imaginação construtiva, que se forma a partir
de um jogo cognitivo de dissociação e associação. Para ler criticamente um
texto é necessário formar combinações novas com elementos antigos, isto é,
precisamos de dissociar primeiro os dados registados da memória,
desagregando-os, a fim de poderem ser associados numa nova ordem.
Dissociar significará, numa situação crítica ideal, libertarmo-nos de todas as
ideias pré-concebidas para abrir caminho a todas as associações logicamente
possíveis. Reflecte de alguma forma um despojamento cognitivo sem o qual
não se pode ter acesso ao verdadeiro conhecimento do texto. É preciso
esquecer para dizer algo de novo – eis um princípio que a crítica portuguesa,
perdida no espectáculo da erudição do crítico sem atender à erudição que o
texto deve comunicar, desde sempre teve dificuldade em admitir. Ora, é a
originalidade e a fecundidade das associações que determina o exercício
crítico como faculdade criadora, tal como é no poder de dissociação e
associação dos dados da memória transpostos para o texto que se funda tal
faculdade. Podemos falar de uma imaginação crítica, que depende, na razão
directa, desse poder. Em termos práticos, corresponde ao exercício de
reconhecimento de todas as linhas com que o texto foi cosido, à forma de as
re-alinhar, à conjectura sobre os seus conflitos internos, à formulação de
hipóteses engenhosas, à averiguação de todas as lacunas e à expedição em
busca de sentidos para todas elas. Esta complexidade deve quase tudo à
capacidade de reinvenção lógica dos dados da memória. Se os utilizarmos
dialecticamente, formulando e confrontando constantemente hipóteses de
leitura e de construções de sentido, estaremos igualmente a fazer uso da
faculdade imaginativa. A concepção de um teorema matemático utiliza
exactamente a mesma faculdade. Uma retórica do comentário crítico levará
consigo este selo da imaginação crítica, que permitirá, por exemplo,
estabelecer a analogia dos sentidos e o parentesco das ideias ou reconstituir a
lógica das formas gramaticais. E porque na lição de Pascal a imaginação tanto
pode ser mestra do erro como da verdade, assim a crítica tanto pode conduzir
a um ou outro lado, precisamente porque nenhum leitor pode aspirar ao
conhecimento absoluto do texto.

Bibliografia
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