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como memória reconstrutiva:
Museu Alemão de Stirling
Projetos
Gabriela Goldschmidt e Ekaterina Klevitsky
Representação Gráfica
Introdução
Entre 1975 e 1977, o escritório 1 de James Stirling entrou
três concursos de design de museus em
Alemanha. Embora apenas o último design, para o
Staatsgalerie em Stuttgart, foi uma entrada vencedora que
resultou na construção do museu de acordo com
Planos de Stirling, todos os três projetos foram amplamente publicados
nas principais revistas de arquitetura. De interesse particular
são as publicações dos designs para o Nordrheine-
Museu Westfalen em Düsseldorf e Wallraf-
Museu Richartz em Colônia na revista Architectural Review
em 1976 2 e ainda mais na Lotus International em 1977. 3
O que tornou essas publicações incomuns foi a inclusão
de tipos de representação que não eram comumente
encontrados em publicações de arquitetura contemporânea:
um grande número de desenhos de linha axonométrica e
pequenos esboços à mão livre. O artigo na Lotus terminou com
uma colagem gráfica que coloca a Düsseldorf e a Colônia
princípios de design em um contexto mais amplo de Stirling's
trabalhos. Vários projetos e as ligações entre eles foram
demonstrado pelo mesmo tipo de desenhos analíticos, como
os arquitetos os chamaram. A Staatsgalerie em Stuttgart,
o terceiro na "trilogia de museu alemão" de Stirling, foi antes
enviado em Architectural Design 4 no final de 1977 por meio de foto
tographs do modelo do edifício e uma série de típicas
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Figura 2.1 James Stirling, esboços para o Museu Nordrheine-Westfalen em Düsseldorf.
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os edifícios propostos, bastante esquemáticos, em oposição aos habituais detalhes e 4
Visualizações "renderizadas" de edifícios que eram a norma em publicações (ou seja, usando 5
textura, sombreamento etc. para “animar” a representação). O empate axonométrico 6
as coisas eram bastante abstratas e dificilmente poderiam ser tomadas para representar as visões do 7
edifício como seria percebido por um observador, independentemente de sua 8
ponto de estação. Em vez disso, os arquitetos estavam interessados em expor as principais con 9
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conceitos que nortearam o design da forma mais “pura” possível. O reduc- 4011
estratégia cionista que adotaram e a escolha de ângulos de visão impossíveis 1
serviu o propósito de explicar o conceito em vez de apresentar a construção 2
ing. Junto com outras imagens que apoiaram a representação do design 3
conceitos, vamos nos referir aos desenhos nas publicações do concurso como 4
“Desenhos conceituais”. 5
Os desenhos publicados nas várias reportagens sobre os museus alemães 6
eram uma mistura única de desenhos de apresentação convencionais (plantas, seções, 7
e elevações), desenhos conceituais (principalmente vistas axonométricas esquemáticas) 8
e esboços preliminares à mão livre. Alguns eram desenhos exploratórios feitos 9
durante o processo de design; outros eram desenhos "depois", feitos post factum 50
para transmitir imagens e conceitos específicos: as ideias e princípios que foram 51111
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Figura 2.3 Desenho
para o Museu da planta baixa,
Wallraf-Richartz projeto
em Colônia. 3011
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Figura 2.4 Vista axonométrica de cima para baixo do Museu Wallraf-Richartz em Colônia. 51111
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O contexto
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James Stirling - um perfil 3
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James Stirling nasceu em 1924. Após a Segunda Guerra Mundial, durante a qual
6
ele foi alistado, ele estudou na Liverpool University School of Architecture
7
onde um dos professores muito jovens era Colin Rowe. (Devemos voltar para
A influência de Rowe em Stirling mais adiante.) Ele começou a praticar no início 8
9
1950 e, até sua morte em 1992, tinha trabalhado sozinho em consultório particular
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e com parceiros (a partir de 1971 com Michael Wilford), enquanto também ensinava
1
na Inglaterra, Alemanha e EUA. Stirling nasceu no Modernismo:
2
Wilson (1992) aponta que duas das "obras-primas arquetípicas" do modernismo
3
(Pavilion de l'Esprit Nouveau de Le Corbusier, e Byvoet e Duiker
4
Zonnestraal Sanatorium em Hilversum) foram construídos logo após Stirling's
5
aniversário. Como um jovem arquiteto, Stirling foi, como a maioria de seus contemporâneos, um
6
Modernista ávido que se via como discípulo de Le Corbusier. Seu primeiro
7
grande projeto significativo foi o Edifício de Engenharia da Universidade de Leicester,
8
projetado em 1959. Na época, a Faculdade de História da Universidade de Cambridge
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A construção foi concluída em 1967, Stirling já era um conhecido
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arquiteto. Em meados da década de 1960, tornou-se óbvio que Stirling não era mais 2011
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um modernista ortodoxo. Ele continuou a basear seus projetos em análises racionais
2
ses de programa e contexto, mas suas formas tornaram-se menos restritas e
3
“Quadradão”. Em vez de subdividir o espaço dentro de um volume prismático como em Le
4
O "plano libre" de Corbusier, ele começou a montar espaços independentes, fechados
5
em volumes distintos, em torno de espaços de circulação flexíveis - tanto horizontais como 6
vertical. Este foi um ato combinatório que produziu formas elaboradas que 7
foram unidos com grande maestria. Embora ainda manifeste interesse 8
na obra de alguns dos pilares do Modernismo que incluiu, além 9
para Le Corbusier, Kahn, Aalto e outros, Stirling não se absteve de 3011
estudando pré-modernos como Asplund e neoclássicos do século 19 como 1
Schinkel, por exemplo. Stirling, que cultivava o ecletismo, nunca se esquivou 2
de formas de “empréstimo” de que gostava: “Como Picasso, Stirling operava uma pega 3
avidez de roubar o que quisesse e ao mesmo tempo transformá-lo em seu próprio - e que 4
é uma liberdade que só é possível para quem não pertence a nenhuma escola ” 5
(Wilson 1992, p. 20). 6
Apesar da forte individualidade de Stirling e das várias liberdades que ele conquistou 7
projetar, no entanto, ele trabalhou de uma forma muito consistente, tanto em termos de 8
as ideias que perseguiu e as pesquisas de design que conduziu. Ele testemunhou sobre 9
seus princípios de design: “Nunca penso em um design como sendo concebido a partir do 4011
fora; pelo contrário, todos os nossos projetos são concebidos seguindo a sequência 1
de entrada e passando pelo movimento primário ”(Stirling 1992, p. 24). De 2
"Movimento primário" ele se referia aos principais espaços de circulação do edifício ou 3
complexo de edifícios. Organizar edifícios com base na circulação era, 4
claro, um conceito bastante comum. Stirling levou isso ao extremo e, em 5
em particular, ele permitiu espaços dedicados à circulação, como corredores e escadas 6
casos, para ocupar formas primárias em seus projetos, iguais em importância e 7
elaboração de espaços dedicados a “funções úteis”. O uso de circulação, ou 8
movimento, como o gerador de forma é evidente no trabalho de Stirling a partir do 9
início de sua carreira (Jacobus 1975). Quando seus edifícios começaram a perder seus 50
caixa compacta em favor de montagens de volumes feitos individualmente, 51111
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Na primeira fase do projeto, Stirling costumava fazer um grande número de
pequenos esboços: “os desenhos que acompanham este tipo de pensamento são
rabiscos, pequenos esboços com cerca de um centímetro de tamanho ”(ibid., p. 24). Stirling
fez em cada folha de papel disponível; alguns estavam literalmente “de volta
de esboços de envelope ”e“ guardanapo de coquetel ”feitos no trânsito; outros esboços
11 encheram muitas folhas de papel e foram executados no escritório. Colegas de trabalho
lembre-se de Stirling como “sempre rabiscando, rabiscando” (Girouard 1998, p. 188);
ele “constantemente buscava ideias em esboços diagramáticos” (Livesey 1992).
Os pequenos "esboços diagramáticos" poderiam, conseqüentemente, "ser desenvolvidos em
pequenos desenhos axonométricos mostrando as relações entre os volumes
e alturas ”(Stirling 1992, p. 24). Nesse ponto, Stirling estava pronto para envolver
seus assistentes no processo: “meus rabiscos dão a liderança, então uma espécie de tênis
a partida começa com meus colegas ”(ibid., p. 24). Esta "partida de tênis" foi
descrito por um desses colegas da seguinte forma: “O escritório era uma busca
fábrica para uma arquitetura investigativa. Não foi uma operação de escolha e escolha
11 ção, mas uma elaboração constante de um conjunto de ideias acordado, uma sequência
de esboços em vez de 25 alternativas. . . . O processo permaneceu absolutamente
consistente do início ao fim: incidentes coligidos em um conjunto de sobrepostos
arranjos formais ”(Livesey 1992, p. 70). Muitos desses desenhos foram
vistas axonométricas: “A axonometria foi promovida por Jim como parte de sua
processo de design e, como foi apontado por outros, o design de um edifício
ing como Leicester seria inimaginável sem ele. . . . Estes foram todos os
Variedade de visão de baixo “modernista”. Não foi até Leon Krier entrar no escritório
mais tarde, em 1968, a editada Choisy up view juntou-se ao repertório ”(Jones 1992,
p. 70).
11 A observação de Jones a respeito das visualizações axonométricas para baixo e para cima requer
explicação. Vistas axonométricas, para as quais a técnica era conhecida
desde a Renascença, penetrou nas convenções de representação arquitetônica
na década de 1920 como cumprimento parcial da necessidade do modernismo de novas ferramentas para expressar
novas idéias e conceitos (Bois 1981). Normalmente, os arquitetos modernos desenham
vistas para baixo ou vistas "panorâmicas" - representações que olham para baixo na
objeto retratado. Como observado acima, Stirling fez uso muito frequente de tais
vistas axonométricas, tanto em seus esboços quanto nos desenhos de linha dura, o
escritório produzido (ver, por exemplo, as Figuras 2.4 e 2.5). Krier foi contratado para
fazer desenhos para o livro de Stirling (1975); ele redesenhou muitos dos antigos pro-
jatos a fim de criar uma imagem clara e única do trabalho de Stirling. Enquanto em
111 , ele também iniciou a segunda marca de visualizações axonométricas, visualizações superiores ou
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maneiras.
os Ao estruturais
princípios contrário de Choisy,
e de um arquiteto
construção / engenheiro
de um edifício, queos
Stirling usou up-views para representar
usou 1011
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para outros fins: ele estava interessado em mostrar o essencial (e apenas o 2
essenciais) da relação entre forma, espaço e movimento. Esta escolha 3
de meios acabou sendo tão apropriado em termos das intenções de Stirling 4
e a imagem que ele desejava projetar que as visualizações para cima se tornaram um estoque padrão 5
de seu escritório, quase sua marca registrada. As Figuras 2.6 e 2.7 mostram axono- 6
desenhos métricos preparados para as competições de Düsseldorf e Stuttgart, 7
respectivamente. 8
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Figura 2.6 Imagens axonométricas superiores dos principais elementos do projeto do Museu de Düsseldorf. 51111
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Representação pós-moderna
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ponto decisivo no tempo que marca o início de uma nova era na Europa, inclu- 1
sive de sua arquitetura. Entre as características importantes da arquitetura 2
tura das duas décadas que se seguiram aos eventos de 1968, eles chamam de populismo, 3
neo-rigourism, o rigourism da pele e o apelo à desordem. Por neo-rigourism eles 4
significa a “verdadeira” expressão dos aspectos funcionais e estruturais dos edifícios. 5
O rigor da pele alude a uma certa "emancipação" das superfícies das quais 6
a envolvente do edifício é feita em termos de composição, materiais e 7
detalhamento. O tratamento do envelope, nesta visão, não está mais no exclusivo 8
serviço sive das funções incorporadas nos volumes que inclui. Em vez disso 9
pode ser feito de elementos independentes que têm seus próprios objetivos intrínsecos - 1011
estéticas, tecnológicas e outras. A chamada para a desordem, onde está o homem 1
ifest, é uma necessidade de romper com a ordem como representante dos velhos tempos, um desejo de 2
escapar do passado e facilitar o surgimento de uma nova visão de mundo. Tzonis 3
e Lefaivre (ibid.) apontam para "erupções periódicas de amor pela desordem e 4
um desejo de escapar das idéias de coerência e sistema do tipo. . . ” 5
(ibid., p. 20). Um exemplo que eles dão é o construtivismo, com sua arquitetura 6
e manifestações artísticas na década de 1920 na Rússia. 7
Em The History of Postmodern Architecture , Klotz (1988) propõe que “o 8
objetivo característico do pós-modernismo - [é] criar uma arquitetura de 91
'conteúdo narrativo' ”(ibid., p. 128). Ele vê a busca desse objetivo como um 2011
reação aos dogmas do “funcionalismo radical” do Modernismo. Em Klotz's 1
palavras, o pós-modernismo "desvia a atenção de alguém [da" simples factualidade de 2
arquitetura ”] para os reinos completamente diferentes do ambiente como um narra- 3
representação ativa ”(ibid., p. 128). A noção de representação narrativa é 4
um ao qual retornaremos em breve. Klotz vê o programa pós-moderno como um 5
tentativa de libertar a arquitetura da "abstração radical" que marcou 6
“A arquitetura do funcionalismo” e que era “algo seco, rígido e 7
sem liberdade. ” A última caracterização pejorativa da arquitetura abstrata 8
tura é tirada de Karl Friedrich Schinkel, que estava insatisfeito com o arquiteto 9
tese de sua época (início do século 19) por razões semelhantes àquelas que 3011
motivou a “rebelião” dos arquitetos pós-modernos nas décadas de 1970 e 1980. 1
Como já apontado, Schinkel foi, entre outros, uma fonte de inspiração 2
por James Stirling, especialmente em seu trabalho no Düsseldorf e Stuttgart 3
museus. 4
Os escritos de Jencks, Tzonis e Lefaivre, e Klotz, são representantes fiéis 5
sentativos da literatura sobre arquitetura pós-moderna. Eles expõem e 6
analisar raízes, tendências e intenções em um dos períodos mais significativos de 7
transição na arquitetura da era moderna. No entanto, eles não abordam 8
a questão da representação desta arquitetura: o representacional 9
meios com os quais os arquitetos realizaram suas explorações de design e pré- 4011
enviou-os para eles próprios, seus colegas e para o público em geral. Isto é 1
verdade que as transformações nos meios gráficos de representação não estavam em lugar nenhum 2
tão dramáticas quanto as mudanças que testemunhamos na arquitetura que elas transmitem. 3
Convenções de representação gráfica, estabelecidas durante o Renascimento, 4
serviram bem aos designers durante séculos e continuam a fazê-lo enquanto falamos. 5
Mas se olharmos um pouco mais de perto, descobriremos que, dentro e ao redor do básico 6
modos de representação que são incorporados em projeções ortogonais e 7
espectadores, uma riqueza de variações, combinações e novas representações 8
tipos apareceram ao longo do tempo. 9
As inovações nos modos de representação não são aleatórias nem arbitrárias 50
fenômenos. Propomos que eles surjam quando um novo design poderoso 51111
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os conceitos buscam um caminho para a consciência dos espectadores. Klevitzky (1997) tem
mostrou como as composições tridimensionais abstratas que foram praticadas
nas escolas Bauhaus e Vkhutemas na década de 1920 foram uma resposta a um romance
filosofia da educação em arquitetura e design. Esta filosofia surgiu
como parte dos movimentos de vanguarda nas artes visuais e cênicas e
todas as disciplinas de design, bem como de novas idéias em psicologia e educação.
O pós-modernismo, com seus novos princípios, exigiu uma revolução menor: de acordo
para Klotz (1982), seu surgimento teve uma “transição suave” do modernismo.
Ao mesmo tempo, havia arquitetos que estavam insatisfeitos com o "convencional"
11 meios de representação e considerou necessário expor o seu trabalho de alguma forma
o que diferentemente, a fim de expressar seu significado plenamente. As publicações de
Os projetos de museus alemães de Stirling se enquadram nessa categoria.
É interessante seguir as publicações de arquitetura e detectar sutis
mudanças ao longo do tempo na natureza dos desenhos neles apresentados. Nós podemos pagar
apenas uma amostra superficial neste capítulo, mas mesmo este breve relance é revelador.
Em Gössel e Leuthäuserer Architecture in the Twentieth Century (1991),
esboços manuais de Mendelsohn e Le Corbusier, ambos do final dos anos 1920, são
os primeiros exemplares desse tipo de representação. Da mesma forma, o primeiro
o desenho axonométrico é de um projeto do final dos anos 1920 de Gropius. Ao contrário dos esboços,
11 que são documentos "on-line" feitos durante o processo de concepção, o
Gropius axonometric e outros que se seguem são desenhos "após o fato",
feito para fins explicativos. Vemos o aumento do interesse em esboços e
axonometria na década de 1920 como parte integrante do novo projeto arquitetônico
grama do movimento moderno (Bois 1981; Klevitzky 1997). Nas próximas
desenhos axonométricos que encontramos em Gössel e Leuthäuser (1991) são de
o final dos anos 1960 (trabalho de Stirling e de Hejduk) e os anos 1970 e 1980, dois
décadas que contribuíram com um número bastante grande de desenhos axonométricos e
alguns esboços à mão livre para esta visão geral do trabalho arquitetônico. Nós mantemos
que não é por acaso que encontramos esboços e desenhos axonométricos
11 na década de 1920 e novamente na década de 1970, mas raramente entre um e outro. O novo
as aspirações pós-modernas dos arquitetos na década de 1970 deram origem à necessidade de
novos meios de representação semelhantes, embora menos vigorosos do que, as necessidades de vanguarda
arquitetos garde da década de 1920. Quando antologias da arquitetura pós-moderna
começou a ser publicado por volta de 1990, a tendência já era clara e nós aí-
antes detectá-lo em periódicos e livros. Um exemplo interessante e incomum
é um livro intitulado 100 Contemporary Architects: Drawings and Sketches (Lacy
1991) em que quase todos os desenhos são, na verdade, esboços rápidos à mão livre.
(Stirling é representado neste livro por duas folhas de rabiscos feitos enquanto
projetou a Clore Gallery no Tate Museum, Londres, em 1986.) Nunca
11 antes havia tanto interesse em "rabiscos" feitos durante o processo
de projeto arquitetônico.
Em meados da década de 1970, entretanto, essa tendência ainda era praticamente inexistente. Esboços
foram feitas, é claro, mas foram consideradas um assunto privado, um
ferramenta exploratória, de interesse apenas para o designer explorador e sem valor
uma vez que o design progrediu para um estágio avançado em que o traço de linha dura
são feitos. Até Stirling tratou seus esboços dessa maneira; muitos de seus primeiros
os esboços foram descartados por não terem valor algum (Girouard 1998;
Wilford 2000). 6 Portanto, as publicações de 1976 e 1977 de esboços e
desenhos axonométricos de Stirling podem ser considerados um ato pioneiro, um
engolir que anunciou a primavera. 7 Esta é a razão de nossa interação particular
111 est nesta série de desenhos e em sua publicação.
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Conceito de projeto principal: Promenade Architecturale
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Dado o interesse de Stirling em movimento através de edifícios (“todos os nossos projetos são 3
concebido seguindo a sequência de entrada e passando pelo movimento primário 4
5
mentos ”), é fácil entender sua empolgação com o design de museus,
um tipo de edifício que é tradicionalmente considerado como evoluindo em torno da circulação 6
rotas. Além disso, os programas de todos os três museus alemães chamados 7
para a inclusão nos projetos de caminhos públicos através dos sites, con 8
conectar partes adjacentes das respectivas cidades umas às outras. Participando em 9
as competições do museu foram, portanto, uma oportunidade para explorar, além disso, 1011
a circulação através dos próprios edifícios do museu, circulação 1
padrões em escala urbana. 2
O programa do museu de Düsseldorf - o primeiro dos três com 3
petições - exigia que o projeto criasse um caminho para pedestres no local 4
ao longo da rota da muralha da cidade velha, conectando duas praças públicas em qualquer 5
lado do site do museu. Essas praças, Grabbeplatz e Ratinger Mauer, tiveram 6
foi ligada no passado e esta ligação deveria ser revivida. Ao mesmo tempo, 7
em uma escala maior, o caminho pelas instalações do museu era para facilitar 8
conexão com a cidade velha e a integração de importantes edifícios existentes 91
em uma rede unificada de caminhos para pedestres. A competição de Colônia foi, 2011
na verdade, mais do que uma competição de design de construção: o programa explicitamente 1
solicitou uma solução urbana para um local difícil com um amplo trecho de ferrovia 2
funções adjacentes ao seu lado comprido e com o Reno e a famosa Colônia 3
Catedral confinando com as extremidades estreitas do local em cada extremidade. A ferrovia 4
a instalação isolou o centro da cidade ao norte do resto da cidade. O 5
projeto do museu e seus arredores foi para ajudar a superar este problema, 6
entre outros, por um traçado cuidadoso de percursos pedonais e fechados e 7
espaços públicos abertos. O site de Stuttgart, onde uma grande extensão de 1838 8
A Staatsgalerie deveria ser projetada junto com um novo Teatro de Câmara, em um 9
distrito de instituições culturais em uma encosta. O morro é separado da cidade 3011
centro por uma movimentada rodovia de oito pistas a seus pés, que foi criada como parte de 1
planos de renovação urbana do pós-guerra. O site incluiu uma série de construções existentes 2
percursos ao longo das ruas locais, cujo destino seria determinado pelo projeto 3
ers. Os méritos esperados das propostas de design para o site claramente incluíam um 4
melhorou a estrutura urbana nessa área, com ênfase especial no pedestre 5
conexões. 6
Nada poderia ter sido melhor para Stirling. Em cada um dos projetos ele 7
criou vários espaços públicos, dos quais um foi concebido como um projeto-chave 8
elemento no centro de uma rede de circulação de pedestres dentro do local e 9
de lá levando para a cidade. Em Colônia, isso foi uma combinação de 4011
uma sala de peristilo de entrada e um jardim de esculturas (ver Figura 2.3), e em 1
Düsseldorf e Stuttgart eram quadras internas em forma de 2
tambores: um jardim em Düsseldorf e uma rotunda em Stuttgart. Vários críticos (por exemplo, 3
Curtis 1984) sugerem que esses espaços cilíndricos foram provavelmente inspirados por 4
Museu Schinkel de 1825 Altes em Berlim que circunda esse espaço. 8 Stirling 5
o próprio apontou como um precedente: “Gostaria que o visitante sentisse que 'parece que 6
um museu . . . Eu me referiria ao Museu Schinkel's Altes como representante da 7
o Museu do século XIX como protótipo ”(Mendini 1984). Em Düsseldorf o 8
jardim redondo foi complementado por, e diretamente ligado a, um grande pavilhão, 9
ou quiosque, que marcava a entrada do museu na Grabbeplatz. O 50
a planta baixa do complexo é mostrada na Figura 2.8 (veja também a Figura 2.6). Dentro 51111
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praticamente igual ao dos "sólidos" e não subserviente a eles, como costuma ser 5
o caso na arquitetura tradicional. Para transmitir esse estado de coisas em desenhos 6
não é uma tarefa fácil. Stirling tinha duas estratégias principais para fazer isso (não necessariamente 7
conscientemente): seletividade na representação e manipulação da figura 8
relacionamentos de base. O princípio da seletividade licenciou o arquiteto para 9
apresentam abstrações, elementos selecionados: às vezes apenas espaços abertos, ou vazios, 50
foram desenhados (por exemplo, Figuras 2.6 e 2.7). Mas ao olhar para um desenho como este, 51111
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que pode conter nada além de uma representação de espaços vazios fechados, o
vazios tornam-se sólidos em termos de convenções de desenho porque são
as “figuras” do desenho.
A relação entre figura e fundo é crucial para a percepção humana
e a interpretação de apresentações visuais. Psicólogos da Gestalt demonstraram
que um conjunto de princípios simples governa o comportamento do sistema perceptivo
e determina como “vemos” as configurações compostas. Em particular, o que
entendemos que ser uma figura ou um fundo é uma função do representante
tação criada pelo sistema perceptual. Nas palavras de Arnheim (1969): “Todos
11 as primeiras imagens se baseiam na simples distinção entre figura e fundo: um
objeto, definido e mais ou menos estruturado, é confrontado com um
terreno, que é ilimitado, sem forma, homogêneo, secundário em importância
e muitas vezes totalmente ignorado ”(ibid., p. 284).
Em alguns casos, no entanto, uma configuração é equilibrada de modo que a figura e
solo são reversíveis, pois nenhum é perceptualmente estável, a menos que seja visto sob
certas restrições. O fenômeno das figuras reversíveis era conhecido desde
Necker relatou isso em 1832, após um experimento com uma
concepção de um desenho de linha de um cubo que, consequentemente, foi nomeado em sua homenagem
o cubo de Necker. Os Gestaltistas foram os primeiros a incluir este fenômeno
11 em uma teoria geral da percepção que foi amplamente aceita e manifesta-
ções disso podem ser encontradas em vários campos, incluindo as artes (particularmente a pintura
, desenho e gravura, por exemplo, trabalho de Dali, Escher e Alber). De acordo com
por conta deles a percepção instável, o que leva à reversibilidade, ocorre quando
princípios conflitantes de organização perceptual, determinando o significado, são
promulgada. Dados experimentais posteriores confirmaram essas teorias (por exemplo, Chambers
e Reisberg 1992). Na década de 1970, a recém-fundada ciência cognitiva
expressou interesse renovado em figuras reversíveis e na percepção da figura
e aterramento. Este interesse encontrou seu caminho para a ciência popular e geral
conscientização pública (por exemplo, Attneave 1971) e possivelmente poderia ter afetado
11 A escolha de Stirling de meios representacionais. Um caso em questão é a Figura 2.9, onde
os meios gráficos opostos (sombras) escolhidos para representar dois níveis do
Staatsgalerie em Stuttgart torna muito difícil saber se a rotunda central
pretende ser a figura ou o fundo. Colquhoun (1984), que sentiu o
ambigüidade tão típica das figuras reversíveis, escreveu sobre a rotunda:
“O centro geométrico do edifício tornou-se uma espécie de negação - uma
ausência em vez de presença ”(ibid., p. 20). Como resultado, o papel de destaque
de espaços abertos dedicados à circulação, com igual status no pictórico
representação, foi transmitida em alto e bom som para o espectador.
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Colagem
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Figura 2.9 Duas plantas baixas da Staatsgalerie em Stuttgart. 8
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muitos modos de desenho e convenções representacionais, de uma maneira que em 1
vezes parece desordenado e solto? Nenhuma referência a uma explicação de Stirling 2
ele mesmo foi encontrado na literatura. Devemos, portanto, oferecer nosso próprio 3
conjectura sobre esta questão. 4
Ao oferecer muitas imagens, como é forçosamente o caso em uma colagem, foi possível 5
possível para evitar um conjunto final determinístico de imagens. A colagem - este particular 6
colagem - era, portanto, uma forma de enfatizar a história, a narrativa, o processo 7
relacionados ao projeto, em vez de um produto final ainda congelado. Ao optar por 8
mostram esboços preliminares, incluindo configurações alternativas de design, 9
Stirling pode permanecer um tanto ambíguo e não comprometedor, e ele 50
poderia anunciar seu gosto pela não monumentalidade e ecletismo. Stirling's 51111
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biógrafo diz sobre ele: “Ele gostou daquelas inscrições no concurso ['uma casa para
Karl Friedrich Schinkel '- competição organizada por Stirling no Japão em 1979] que
mostrou 'uma ambigüidade deliciosa. . . ' Ele gostou deles, na verdade, porque eles
refletia o que ele vinha fazendo em Stuttgart ”(Girouard 1998, p. 207). Colagem
permitiu que Stirling justapor esquema urbano com detalhes, colocar conceitual
problema próximo a ideias para solução técnica, e expor precedentes e seus
transformação. Junto com a manipulação figura-fundo, colagem permitida
Stirling para manter um certo nível de ambigüidade desejada e, em Tzonis e
Os termos de Lefaivre, também para responder a um “chamado à desordem” oportuno.
11 A exibição um tanto eclética e fragmentada proporcionada pela colagem
parecia refletir não apenas as preferências ideológicas de Stirling, mas também o
natureza real dos designs em questão. O próprio Stirling (1984) citou Jencks '
crítica: “Esses desenhos [Staatsgalerie em Stuttgart] acentuam o dualismo
inerente ao desenho, a justaposição de retângulo e círculo, frontalidade e
rotação, axialidade e diagonalidade, e também a atitude de colagem. . . ” E em
as palavras de Curtis (1984): “A colagem parece oferecer uma das pistas centrais para
a técnica do design Staatsgalerie. Por toda parte, há dramáticas con-
Frentes de imagens, formas, materiais, temas. . . . Colagem é um conceito
dispositivo, além de formal, permitindo distanciamento irônico do ethos
11 por trás de formas anteriores. É, portanto, a ferramenta ideal para o maneirista ”(ibid.,
p. 42). Stirling era um maneirista? Para responder a esta pergunta, devemos olhar para o
três concursos juntos e contemplam semelhanças nos designs.
Na verdade, semelhanças não são difíceis de encontrar, especialmente entre os
plano e o de Stuttgart, que foi visto por Stirling e seus associados como
“Fase 2 Düsseldorf” (Girouard 1998). Ambos ocupam um terreno inclinado em um
forma semelhante, e compartilham a ideia de um pátio circular aberto e central. O simi-
laridade no programa e no contexto cultural, a necessidade de lidar com questões urbanas
e a adequação da circulação de pedestres como um conceito gerador,
contribuiu para uma relação estreita entre os projetos. Além disso, eles eram
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11 realizado em estreita proximidade temporal e Stirling admitido a um estilístico
proximidade entre os designs: “O fato de que nossos designs às vezes vêm em
série me levou recentemente a acreditar que os aspectos formais podem ser mais fortes do que
Eu tinha pensado ”(ibid., P. 208) e“ Não posso negar que existem sim-
semelhanças entre os edifícios em uma série, mas são resolvidas, talvez
exausto, após três ou quatro variantes ”(Stirling 1990, p. 13). De acordo com
Anderson (1984) muito bom design é o resultado da continuidade no design
exploração em vários projetos. Ele vê esta continuidade como um sistema de
programas de pesquisa. Uma apresentação colada tornou possível não apenas representar
ressentem-se de um edifício ou esquema, mas na verdade para iluminar o estilo, o formal
11 aspectos, através de suas mais variadas manifestações. Foi uma declaração mais rica
das intenções de design, do que Stirling acreditava que a arquitetura era, do que
poderia ter sido alcançado por meros relatos factuais dos esquemas.
Devemos lembrar também que Stirling foi um amigo de longa data e ex-
aluno de Colin Rowe. Rowe era, é claro, co-autor de Collage City (Rowe
e Koetter 1978). A "colagem" de Rowe teve um fundo histórico crítico e
motivação; pregou o valor da variedade e riqueza e defendeu uma
mistura de estilos - moderno e tradicional - permitindo que as cidades cresçam a partir de
múltiplas visões e artefatos de diferentes naturezas e períodos. Foi uma reação
a uma certa esterilidade traçada na ação modernista que foi atribuída a
simplificação excessiva. Rowe queria complexidade, que ele igualou a rica
111 ness. Ele o encontrou na arquitetura renascentista e Stirling adquiriu essa noção
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Figura 2.10 Uma planta de figura-fundo de Wiesbaden, c. 1900 (Rowe e Koetter, 1978) Reproduzido com
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a permissão do MIT Press. 8
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como seu aluno em Liverpool (Wilson 1992). Apesar de algumas reservas, Rowe 1
permaneceu ao longo de sua vida um admirador do trabalho de Stirling e escreveu um extenso 2
introdução às obras coletadas de Stirling (Arnell e Bickford 1984). Ele 3
gostava em Stirling do “magpie architect- bricoleur ” (ibid., p. 16) que, porque 4
dessas qualidades, estava bem posicionada para promover compostos e multifacetados 5
arquitetura. No projeto de Stuttgart, Rowe ficou encantado com o que viu como 6
“Uma extensa série de episódios - sequência de entrada, rampa, escadas do tribunal- 7
quintal para terraço superior ”(ibid., p. 22). As características dos edifícios de Stirling eram contra 8
gruent com o paradigma da colagem de Rowe. Embora Collage City se preocupe com 9
o ambiente construído, ao invés de sua representação em desenhos, o 50
livro faz uso extensivo de técnicas semelhantes a colagem. Isso inclui página inteira 51111
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enfatizando o que ele achou mais importante nos projetos, as razões para 1
agindo como ele fez e tomando as decisões de design que eventualmente foram feitas. 2
A “essência da ideia” e a “compreensão arquitetônica do edifício 3
ing, ao contrário de uma impressão de como poderia parecer na realidade "foram os 4
importantes preocupações representacionais (Wilford 1996, p. 32). A essência de 5
a ideia ”eram os“ elementos subjacentes da continuidade [do movimento] ”que 6
não poderia ser totalmente expressa por meio de desenhos convencionais, e os arquivos 7
tetos procuraram um modo de representação que fizesse justiça à "clareza 8
e dramatização da circulação de pedestres ”(Wilford 1994, p. 5). 9
As vistas axonométricas eram um meio muito apropriado para este tipo de 1011
comunicação com o público. Ao contrário das perspectivas, os axos mostram massas e podem 1
dar informações sobre suas propriedades volumétricas. Relações geométricas 2
pode ser transportado e a marcenaria explicada. Eles têm qualidades analíticas e são 3
capaz de apresentar princípios e conceitos de design. Estes eram exatamente os 4
coisas que Stirling queria transmitir. Além disso, a renderização axonométrica 5
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torna mais fácil ser seletivo sobre o que está incluído na apresentação, e 6
portanto, a abstração foi possível por meio da extração e desenho 7
apenas componentes limitados do esquema. Daí os elementos do "passeio 8
arquiteture ", por exemplo, poderia ser tratado como um sistema independente 91
sem sequer uma dica do resto do edifício e suas características (por exemplo, 2011
Figuras 2.6 e 2.7). Ao apresentar não uma, mas várias vistas axonométricas, 1
foi possível dedicar cada um a um aspecto específico, uma dimensão do 2
mensagem geral. Como Evans (1997) deixou claro, um único desenho arquitetônico 3
“É sempre parcial, sempre mais ou menos abstrato” e “nunca dá, nem pode dar, 4
uma imagem total do projeto ”(ibid., p. 199). Isso é duplamente verdadeiro quando não é 5
o estado final do projeto que se deseja representar, mas as ideias por trás 6
isto. Axos de visão de cima enfatizaram essa abstração ainda mais, e é por isso que eles 7
foram feitas, como se dissesse: “não espere uma simulação do que você pode ver 8
ao olhar para o edifício ou para as representações convencionais dele. Aqui 9
nós o tratamos com um relato de nossa justificativa por tê-lo projetado como nós. ” 3011
Esta declaração implícita foi inovadora. “Nós não te enfrentamos com um fait 1
consumado ”, anunciava a apresentação. “Nós convidamos você a voltar no tempo 2
e testemunhar o surgimento deste design, junte-se a nós em nosso pensamento sobre ele. Fazer 3
não espere pelo que os críticos têm a dizer - nós estamos dando a você a informação 4
em primeira mão, para você mesmo interpretá-lo e julgá-lo como quiser. ” 5
Este foi, de fato, um ato de grande fé no público que recebeu crédito por 6
ser capaz de acompanhar e compreender o raciocínio dos arquitetos. Stirling era um 7
grande crente na “democratização” da arquitetura, no sentido que deveria ser 8
compreensível e acessível a todas as pessoas e não apenas a "especialistas". 9
Enviando suas idéias sobre o projeto do edifício, e não apenas sobre o 4011
construir-se, para escrutínio público foi, portanto, um incomum e corajoso 1
agir. Mas Stirling foi ainda mais longe no processo de expor seus pensamentos para 2
o público (um público de pares em sua maior parte, no entanto), compartilhando seu pré- 3
pequenos esboços liminários, os "rabiscos" que registravam o pensamento em andamento 4
(Figuras 2.1 e 2.2) e não apenas “após” as análises. 5
A fase de "ponta" do projeto em que os arquitetos conversam com 6
eles próprios (e possivelmente com seus associados próximos) sobre ideias de design e 7
opções por meio de esboços rápidos à mão livre é considerado muito particular, e era 8
certamente visto como um caso íntimo nos anos 1970. Para abrir este privado 9
câmara e convidar o público a dar uma olhada traz evidências não apenas para um 50
confiança incomum no trabalho de alguém, mas também em uma mudança cultural profunda, que 51111
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proclamou que o produto final não é a única coisa que deve estar aberta para
discussão. Em vez disso, podemos e devemos prestar muita atenção ao processo que
traz à existência. A melhor maneira de fazer isso é expor
esboços, quase como os alunos fazem quando discutem seu trabalho em andamento com
seus instrutores de estúdio na escola de arquitetura. Registro de esboços preliminares
imagens fragmentadas, perguntas que se fazem, experimentos com formas e formas,
ideias provisórias para possíveis soluções para problemas grandes e pequenos, bem como
explorações de precedentes e soluções alternativas, até mesmo padrões visuais aleatórios
terns e configurações. Os esboços não refletem o processo de design, eles são
11 o processo de design. Sua inclusão em uma apresentação formal de um projeto é
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portanto, pretende-se claramente exibir este processo e torná-lo digno de estudo
e discussão. Os editores da The Architectural Review deram as boas-vindas a este romance
abordagem representacional e escreveu em seu breve prefácio ao relatório de Stirling:
“O material de Düsseldorf, em particular, pretendia ser uma demonstração de
processo: inclui rabiscos conceituais, desenhos de design, fotos do modelo
e alguns desenhos "depois" (que como uma única imagem tentam transmitir a essência
de um projeto ”(ibid., p. 289; ver nota 2). Parece que Stirling e os editores
da The Architectural Review estavam sintonizados com as sutilezas da mudança de arquitetura
valores estruturais e sensibilidades. Na verdade, não seria um exagero
11 afirmam que Stirling participou em trazer essas mudanças.
Aqui devemos enfatizar novamente que essas tendências não eram inteiramente intrínsecas
para a arquitetura sozinho. A década de 1970 foi a era da "Arte Conceitual", quando se pretendia
ções eram de maior importância do que artefatos. Ciência cognitiva legitimada
pesquisa rigorosa dos processos mentais em todos os campos e novos métodos foram
sendo planejado para estudar a resolução de problemas, especialmente a resolução criativa de problemas.
Newell e Simon publicaram seu aclamado Human Problem Solving
em 1972. O Visual Thinking de Arnheim apareceu em 1969 e contribuiu
a nossa consciência de que as expressões gráficas são importantes manifestações de
pensamento humano, e não apenas registros de pensamentos comunicados externamente.
11 Psicólogos desenvolvimentistas e cognitivos se interessaram pelo ato de
desenho; atenção foi dada aos desenhos das crianças como espelhos de suas cognições.
desenvolvimento intelectual e intelectual (por exemplo, Gardner 1980; Goodnow 1977). UMA
década depois, os primeiros estudos sérios de esboçar no design começaram a aparecer
(por exemplo, Fish e Scrivener 1990; Goldschmidt 1991; Herbert 1988) e eles têm
desde então, vem ocupando uma parcela cada vez maior da pesquisa em design thinking. Esboços,
devemos acrescentar, quase sempre são feitos em sequências ou séries. A razão é
não só que um único desenho é para sempre uma representação parcial, como Evans
(1997) tão convincentemente apontado. Mais importante, os designers fazem uma série de
esboços porque eles constroem e inspecionam suas ideias gradualmente, e isso é
11 um processo de tentativa e erro e de raciocínio dialético que ocorre em pequenas
degraus. Consequentemente, são necessários muitos atos de esboço que normalmente são disseminados
ao longo de vários esboços, às vezes um número impressionantemente grande deles
(Goldschmidt 1991). Com o objetivo de estudar o pensamento de um designer no
nível cognitivo, é necessário um conjunto completo de esboços, de preferência acompanhados
pelo comentário do designer (exercícios de pensar em voz alta às vezes são
realizado para este fim). Escusado será dizer que esta não era a intenção de Stirling
na publicação de alguns de seus esboços, que ele posteriormente descartou quando
estimou que sua missão havia sido cumprida e eles não eram
uso posterior. Para Stirling, os esboços eram a primeira de três camadas interconectadas
de trabalho nos projetos de museu que ele desejava expor juntos: inicial
111 explorações, planos finais e axonometria analítica pós-fato.
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liberdade para tratar o envelope de edifícios independente de seu funcionamento
aspectos, e um gosto por uma certa quantidade de desordem (em comparação com o
ordem estrita imposta pelos princípios do design modernista). Trabalho de Stirling do
meados da década de 1970 é considerado pós-moderno em espírito por muitos observadores. Independentemente
de se ele se via ou não como um arquiteto pós-moderno, ele evidentemente
sentiu que estava fazendo algo novo e diferente (também em comparação com seu
próprio trabalho anterior) que não seria compreendido a menos que ele empregasse o
medidas adequadas para o explicar ao público.
Ao reconstruir a memória de sua busca de design pertencente ao
11 Museus alemães, era importante para Stirling que a história do design
ser contado, o que nos leva de volta à narrativa do design e sua expressão como pré-
enviados e analisados neste discurso. Stirling não inventou novos representantes
meios tradicionais, nem sentiu a necessidade de usar mídia ex-arquitetônica, como nós
pode indiscutivelmente chamar algumas das notações empregadas por outros arquitetos pós-modernos
detecta um pouco mais tarde. 10 A escolha de Stirling da substância representacional foi
direto e utilizado o material com o qual seu escritório trabalhava rotineiramente,
incluindo os pequenos rabiscos e as visualizações axonométricas abstratas para cima e para baixo.
A novidade residia na decisão de priorizar o conceito sobre o factual
descrição, para processar sobre o produto e para usar para esse fim todos os
11 recursos, incluindo a exibição pública de matéria-prima preliminar que é
normalmente feito apenas para consumo interno. Uma geração depois, o arqui-
comunidade tectural em todo o mundo concebe os museus alemães de Stirling
em termos da Staatsgalerie construída em Stuttgart e das publicações de
década de 1970. Um deles tem uma imagem dos designs que é fortemente impactada pelo
memória que Stirling reconstruiu para nós, que teria uma presença
e foi influente, mesmo que a Staatsgalerie nunca tivesse sido construída.
Parece seguro assumir que, se Stirling tivesse vivido para testemunhar o longevo
sucesso de suas escolhas representacionais, ele teria ficado satisfeito, de
claro, mas nosso palpite é que ele já estaria procurando maneiras
11 para reconstruir um novo gênero de memória arquitetônica.
Reconhecimentos
Notas
1. Usamos o nome Stirling para nos referir ao escritório de arquitetura de James Stirling e Michael
Wilford, que era um sócio igual na empresa, bem como outros associados no escritório.
2. "Stirling in Germany, the architects 'report", The Architectural Review , CLX (957): 289-296,
Novembro de 1976.
3. James Stirling e parceiro, Landesgalerie Nordrhein-Westfalen em Düsseldorf, James Stirling
e parceiro com Werner Kreis, Robert Livesey, Russ Bevington, Ueli Schaad; o Wallraf-
Richartz Museum in Cologne, Lotus International 15: 58-67 e 68-79 respectivamente, 1977.
111 4. Architectural Design 47, (9–10), 1977: xx – 61.
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5. Não encontramos os diagramas nas publicações da década de 1980. Tzonis e Lefaivre (1992) pub- 1
elaborei desenhos esquemáticos para o projeto da State Gallery em Stuttgart e os chamou de “con
2
diagramas ceptuais ”(ibid., p. 126). Em Wilford, Muirhead e Maxwell (1994) os desenhos são
chamado de “vistas esquemáticas para cima e para baixo” (ibid., pp. 58, 62). 3
6. No momento, os esboços restantes de Stirling estão sendo coletados e arquivados. Este esforço é 4
ainda em andamento (Wilford 2000). 5
7. Várias sequências de esboços e diagramas abstratos para os projetos alemães foram publicados
6
lished nas décadas de 1970 e 1980 por Architectural Design (AD) , Lotus , Architecture and Urbanism
7
(A + U) e The Architectural Review . É importante ressaltar que não foi acidental
que essas revistas em particular foram as que anunciaram uma nova abordagem para a representação de 8
imagens arquitetônicas. Segundo Nesbitt (1996), as revistas AD , Lotus (fundada em 9
1963), e A + U (fundada em 1971) teve alguns dos mesmos arquitetos em seu editorial 1011
conselhos, estavam entre as revistas independentes e periódicos acadêmicos que compartilhavam um
1
“Resposta à crise profissional na arquitetura moderna” (ibid., P. 23), e promoveu novos
sensibilidades culturais.
2
8. No prédio de Schinkel, no entanto, o espaço circular tinha um telhado sobre ele. 3
9. Nosso pensamento a esse respeito não é diferente daquele de Frédéric Pousin (1995), que aborda o 4
surgimento de novas formas de representação arquitetônica. Em sua opinião, a nova representação
5
as práticas surgem quando surge a necessidade de reescrever a história. Assim, arquitetônico
representação não é apenas prescritiva, mas também descritiva, e nesta capacidade é usada para
6
expressar o pensamento arquitetônico tanto como um meio de conceituação quanto como a expressão 7
do pensamento doutrinário. Pousin exemplifica seus argumentos por meio de uma análise de Leroy 8
Obra do século 18 nas ruínas de templos gregos. 91
10. Referimo-nos às notações usadas por Libeskind, Hadid, Tschumi e outros.
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