Você está na página 1de 9

A LIVRE IMPROVISAÇÃO NA EDUCAÇÃO MUSICAL: SUA IMPORTÂNCIA NAS

AULAS COLETIVAS DE INSTRUMENTO E MÚSICA DE CÂMARA.

Luciane Canziani de Almeida


lucanziani@usp.br

Resumo: O presente trabalho vem expor a importância da utilização da livre improvisação


como método didático e facilitador para o aprendizado, tais como a percepção, a técnica
instrumental e a interatividade nas aulas coletivas de instrumento e de música de câmara.

Palavras-chave: livre improvisação, educação musical, percepção musical, música de


câmara.

Introdução

Este trabalho faz parte de uma pesquisa de mestrado em andamento, ao


qual proponho uma reflexão sobre a importância da utilização da livre improvisação
como um método didático aplicado em aulas coletivas de instrumento e de música
de câmara. Obtive meu primeiro contato com o ambiente da livre improvisação numa
oficina ministrada pelo professor Dr. Rogério Costa, no SPEM em 2004, e desde
então, procurei inserir essa proposta em minhas aulas, ao qual essa iniciativa surgiu
perante a dificuldade que os estudantes de música tem no desenvolvimento da
percepção musical, da interatividade e performance junto ao grupo, da técnica
instrumental e da criatividade. Durante minha pesquisa pretendo mostrar algumas
estratégias pedagógicas, baseadas nos modelos e teorias dos compositores,
pesquisadores e educadores, tais como Hans-Joachim Koellreutter, Brian
Ferneyhough, John Cage e Pierre Schaeffer, entre outros, e de meu orientador
Rogério Costa (USP).

Justificativa

O termo “livre improvisação” gera algumas dúvidas, pois, o que seria o ato
de improvisar livremente? Seria livre de quê? Segundo Costa (2003), “a
improvisação livre é o avesso de um sistema ou um anti-idioma, uma a-gramática”. A
liberdade diz respeito à ausência de regras, ou ausência de códigos, escalas,
métrica, tonalismo, deixando o intérprete livre para improvisar sem se preocupar
com nada mais que o próprio fazer musical. Porém, toda a “bagagem” que ele
carrega, o seu gosto musical e preparação técnica, obviamente, será influente no
resultado. Não há como se libertar totalmente, porém, algumas propostas, como a
de Pierre Schaeffer, de um desligamento do mundo exterior, ou seja um époché,
instiga o aluno a pensar numa escuta reduzida, fragmentada ao objeto sonoro
trabalhado no contexto do diálogo musical.
A livre improvisação não é só para músicos profissionais ou em nível técnico
avançado, mas para quaisquer grupos, até mesmo heterogêneos em relação à
idade, nível e vivência musical, seja no âmbito do popular ou do erudito. Mas
infelizmente ainda existem escolas tradicionais que separam rigorosamente esses
dois estilos (popular e erudito), excluindo a improvisação por acharem que faz parte
apenas do primeiro grupo. Mas todos sabem que, por exemplo, as peças barrocas
foram compostas com a liberdade de se improvisar com ornamentos, as cadências
de concertos eram naquela época improvisadas pelos compositores/intérpretes, e
muitas outras obras nasceram da improvisação, mesmo que “não livres”, mas
mostrando que a criatividade também nasce na espontaneidade. Assim, com a
inserção da livre-improvisação nas aulas, poderá, aos poucos, diminuir essa barreira
que separa muitas linguagens, até mesmo dentro da música erudita, onde ainda há
uma certa dificuldade em se trabalhar o repertório do século XX e XXI. O ato de
improvisar livremente pode despertar o aluno para a possibilidade de criar sem se
preocupar com regras preestabelecidas, gerando na maioria das vezes, criações
(improvisos) que se inserem no contexto atonal. Outro benefício é a necessidade de
se aprofundar no estudo técnico do instrumento, pois a improvisação requer um
domínio, ou seja, o aluno deve se preparar para que o corpo responda à mente com
exatidão, e isso é também um incentivo ao estudo diário, aperfeiçoando também a
sua percepção musical, que segundo Costa,

(...) a habitual forma de se trabalhar a percepção, unicamente


através da utilização de livros com leituras cantadas e/ou solfejadas
e ditados parece não dar conta da múltipla complexidade da
produção musical contemporânea, das vivências que emanam do
fazer musical e que o músico (pensado enquanto um ativo agente no
fazer musical) deve experienciar para se habilitar como formulador
de ideias musicais, tanto enquanto compositor quanto como
intérprete. (COSTA, 2001, p. 2)

É importante ressaltar que “o pensamento musical não se dá através da


notação”, e tomando como exemplo a voz, aprendemos a falar, a nos comunicar, e
depois a ler e escrever. Assim deveria ser o ensino de música, a notação é
importante, porém não deve ser privilegiada de início. Deve-se trabalhar as
estruturas rítmicas e melódicas num contexto prático e criativo, tornando possível
um diálogo musical sem a pré-intervenção da escrita ou da imagem.

Objetivo

Propor a importância da utilização metodológica da livre improvisação nas


aulas coletivas de instrumento e de música de câmara

Hipótese

Embora minha pesquisa ainda esteja em andamento, em minhas aplicações


práticas tenho observado alguns benefícios no desenvolvimento musical dos grupos
trabalhados, tais como na:
• Percepção musical;
• Interação entre o grupo;
• Técnica instrumental;
• Criatividade;
• Recepção e compreensão de diferentes linguagens (por ex.,
composições do séc. XX e XXI).

Questão da pesquisa e metodologia

A questão é, obviamente, ‘qual a importância da livre improvisação nas aulas


coletivas de instrumento e música de câmara?’, porém antes devo aplica-la a grupos
e assim, provar minha hipótese de que os benefícios são muitos, como já citados. E
para que isso ocorra, vem outra questão: ‘como propor esse trabalho?’ Minha
pesquisa vem sendo aplicada em alguns grupos de diferentes níveis e idades, aos
quais tenho desenvolvido propostas e também os tenho incentivado a trazer
sugestões, sempre baseadas no ambiente da livre improvisação. Não existe uma
ordem cronológica para sua aplicação, pois depende da receptividade desse grupo.
Porém, em média, nossos encontros tem ocorrido desta forma:

1. Improvisando livremente: uma primeira peça é executada, sem intervenção


idiomática ou visual. Os alunos devem “dialogar” com seus instrumentos,
escutando uns aos outros e, mesmo sendo livre, respeitando o conceito de
som e silêncio. O professor deve explicar a importância do silêncio durante o
ato de improvisar.

2. Propostas de improvisação: Nesse momento da aula, o professor e os


alunos trocam ideias de como improvisar baseados em alguma proposta,
podendo-se também utilizar modelos de H.-J. Koellreutter, John Cage, entre
outros.

3. Livre improvisação e suas conclusões: As performances são gravadas, e


através delas, são geradas discussões acerca dos parâmetros do som
utilizados, possíveis influências, relações com a música do século XX e XXI, e
a partir daí, o professor pode sugerir que elaborem novas propostas para um
próximo encontro. As análises das gravações são feitas de acordo com a
evolução do grupo, e a cada aula o professor deve acrescentar novos
parâmetros a serem discutidos.

Fundamentos teóricos

John Cage

Em suas obras há uma espécie de “jogo”, onde ele propõe algumas “regras”
na partitura, e o músico tem a liberdade de interpretar, sendo incentivando a criar,
estabelecer conexões, sem se preocupar especialmente com o resultado sonoro, ou
seja, na proposta de Cage, o jogo, ou o processo de execução e interpretação da
partitura é mais importante. Na livre improvisação o processo também é importante,
porém ele acontece sem uma regra preestabelecida.

Podemos abordar esta ideia por um ponto de vista complementar


afirmando que o jogo da improvisação livre põe em ação a vontade
criativa dos músicos, o desejo de atuar num ambiente pleno de
virtualidades onde as matérias ainda não estão formadas. Já, para
jogar o jogo de Cage é preciso adentrar num universo regrado e já
conceitualmente imaginado a priori (e neste sentido paradoxalmente,
controlado). (COSTA, 2009, p. 87)

Pode-se dizer que não há uma correspondência óbvia entre a obra escrita e
o resultado sonoro, pois há inúmeras possibilidades de interpretação, porém o fato
de o intérprete jogar mediante essas regras difere do ambiente da livre
improvisação, onde o processo não tem uma interferência simbólica, abstrata ou
idiomática. “Cage propõe um envolvimento com o conceito, com a imagem, com a
analogia e não com o sonoro, com o temporal” (COSTA, 2009, p. 88). Na livre
improvisação tudo ocorre em tempo real, um constante diálogo com um resultado
sonoro “irrepetível”.

Pierre Schaeffer

No diálogo sonoro da livre improvisação há uma necessidade do intérprete


em escutar, processar e responder de acordo com o evento sonoro. Isso se dá
através de uma “escuta reduzida”, proposta por Schaeffer em seu “Tratado dos
objetos musicais”, onde o objeto sonoro presente no contexto dará o sentido à
continuidade do diálogo. Para isso, ele propõe um époché, ou seja, um desligamento
do mundo exterior, seja o cultural ou o natural, e trabalhar o objeto sonoro por si só.
Ele se dá “no encontro de uma ação acústica e de uma intenção de escuta”
(SCHAEFFER, 1993, p. 248). Esse desligamento exterior, num ambiente de livre
improvisação, se faz necessário, pois o código, a estrutura e quaisquer regras e
padrões devem se manter intencionalmente ausentes do diálogo. Cada músico
carrega consigo uma “bagagem”, ou seja, uma vivência musical onde de certa forma
o influenciará durante o diálogo, por isso é preciso desvencilhar-se para que haja
uma maior interação entre o grupo.

Digamos desde logo que não conseguimos esvaziar tão depressa e


tão completamente a nossa consciência dos seus conteúdos
habituais, da sua rejeição automática a índices e valores que de
qualquer maneira orientam as percepções de cada um. Mas é
possível que, pouco a pouco, essas diferenças se diluam, e que cada
um escute o objeto sonoro, senão como o seu vizinho, pelo menos
no mesmo sentido que ele, com a mesma mirada. Pois nós podemos
mudar a direção do interesse sem transtornar fundamentalmente a
intenção ‘constitutiva’ que comanda a estrutura: deixando de escutar
um evento por intermédio do som, não deixamos por isso de escutar
o som como um evento sonoro. (SCHAEFFER, 1993, p. 247)

A proposta de Schaeffer é imprescindível para o ambiente da livre


improvisação, e o fato da proposta desse trabalho ser em aulas coletivas, o trabalho
de escuta do outro e de si mesmo acontece em tempo integral.

Brian Ferneyhough
Ele classificou o pensamento musical em três categorias: gestual, figural e
textural, e através delas pode-se elaborar “estratégias pedagógicas que possam ser
utilizadas com grupos de músicos que querem aprender a improvisar, sem
restrições, limites ou regras implícitas presentes nas expressões musicais, estilos ou
gêneros.” (COSTA, 2003, p.134)

1. Pensamento gestual:

Ele está associado à algum idioma, época, estilo ou até mesmo à forma em
que o intérprete trabalha com o corpo em determinadas situações. Está associado à
memória à longo prazo, à cultura e vivência do instrumentista. Tanto na
improvisação quanto na composição, o gesto equivale à uma resposta consciente e
premeditada do intérprete/compositor.

2. Pensamento figural

Está voltado ao uso de fórmulas rítmicas e melódicas, onde ocorre variação


e a desfragmentação do gesto onde está inserida. Pode-se trabalhar com o grupo
tanto em padrões apenas rítmicos, quanto apenas melódicos. De acordo com Costa:

O uso da figura no contexto de uma prática de livre improvisação


pode trazer à tona uma memória ativa, mas de curto prazo. O
improvisador se serve da figura como um elemento que é submetido
a transformações locais constantes e que vai deste modo revelando
sua potência em contato com outros materiais que surgem na
performance. (COSTA, 2003, p.139)

3. Pensamento textural

Talvez o mais adequado à livre improvisação, pois aborda também a


proposta de Schaeffer de escuta reduzida do objeto sonoro. A textura está

focada na essência da música, no processo de exploração de um


instrumento de uma forma mais experimental e, em busca de suas
possibilidades desconhecidas e inesperadas, pode-se chegar a uma
situação em que o instrumento pode ser considerado como uma
extensão do próprio corpo ou voz. (COSTA, 2003, p.136)

Hans-Joachin Koellreutter

Com sua metodologia “construtivista” de educação musical, defendia que o


professor deve incentivar o aluno a pensar, a criar, instigando-o ao diálogo, ao
debate, num sistema de ensino “pré-figurativo”, fugindo do tradicionalismo. Segundo
ele, o melhor método para um ambiente criativo é a improvisação. E aconselhava:

Não acreditem em nada do que dizem nos livros. Não acreditem em


nada do que dizem seus professores. Não acreditem em nada do
que vocês vêem ou mesmo pensam, e também não acreditem em
nada do que eu digo. Perguntem sempre por que a tudo e a todos.
Tenham uma placa com um ‘Por quê?’ bem grande escrito, em cima
da cama, para lembrarem-se de perguntar ‘por que’ logo ao acordar.
(BRITO, 2001, p. 32)

Pode-se dizer que é um pensamento époché de Pierre Schaeffer, a dúvida,


a crítica, o debate e o diálogo levam o aluno à uma possibilidade maior de ruptura
com os sistemas pré-estabelecidos. Uma independência no pensamento musical
que estabelece uma base para o ambiente da livre improvisação.

John Paynter

Educador musical, que valoriza muito a execução e o ensino voltado à


música do séc.XX. Apesar dele não trabalhar necessariamente com a improvisação,
suas idéias são fundamentais para o desenvolvimento inicial da experiência de
execução e criação das obras do séc.XX. De acordo com ele,

qualquer som, seja ele materialmente ouvido seja imaginado, em


qualquer combinação, realizada a partir de quaisquer critérios,
estabelecidos individualmente ou em grupo, a partir da exploração e
capacidade inventiva, sem regras predefinidas ou concepções a
priori. (FONTERRADA, 2005, p. 171)

pode ser considerado matéria-prima da música. Lembrando que, nesse amplo leque
de escolhas, “o que se busca é a liberdade, e não a anarquia”. (Paynter, 1972, p.17
apud Fonterrada, 2005, p.171).

Rogério Costa

Em sua tese de doutorado, intitulada “O músico enquanto meio e os


territórios da livre improvisação”(2003), ele abrange todos os aspectos (ambiente,
intérprete, os elementos de conexões) da livre improvisação, e relatos de
experiência do grupo Akronon (grupo de livre improvisação ao qual ele participa).
Para que haja sucesso no convívio com o grupo, o músico deve ter algumas
qualidades, como ”humildade, generosidade, curiosidade, sensibilidade e paciência”.
Ele cita o silêncio, no contexto da interação, como algo muito importante para a
performance; “(...) a partir dele se desenvolve a intensa concentração necessária e
todos os sons podem funcionar como linhas de fuga.” Minha pesquisa está baseada
em seus trabalhos publicados sobre o assunto, onde serviu de inspiração para meu
interesse em praticar e aplicar a livre improvisação.
Segundo ele, “ao improvisar o músico vai aos poucos se apoderando e
desenvolvendo internamente as estruturas necessárias para um desempenho
criativo do pensamento musical”.

Conclusão

A livre-improvisação é começo, meio e fim. O grupo deve praticá-la, interagir


através dela. Um diálogo entre músicos, onde o instrumento é a extensão de sua
voz e de seu corpo, e o assunto é espontâneo e coesivo. Um pensamento musical
onde o educador pode incentivar os alunos a alcançarem por meios alternativos
(como o construtivismo de Koellreutter, o pensamento époché de Schaeffer, até
mesmo o universo Zen de Cage), uma interação entre o grupo, onde o pensamento
sonoro é livre de qualquer linguagem ou sistemas de referência.

Referências bibliográficas

BRITO, Teca Alencar de. Koellreutter educador: O humano como objetivo na


educação musical. São Paulo, Peirópolis, 2001.

_______________. Por uma educação musical do pensamento: educação musical


menor. Revista da Abem, Porto Alegre, março de 2009, v. 21, p. 25-34.

COSTA, Rogério Luiz Moraes, O músico enquanto meio e os territórios da livre


improvisação. 2002. Tese (Doutorado em Comunicação e Semiótica). Pontifícia
Universidade Católica de São Paulo, São Paulo.

______________. Pedagogical strategies for free improvisation: performance in


relation with compositional thought. (Artigo inédito)

______________. Educação e pensamento musical: a improvisação inserida no


processo de configuração do pensamento musical através de uma cognição criativa.
In: X ENCONTRO DA ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE EDUCAÇÃO MUSICAL,
2001, Uberlândia. Anais ...Uberlândia: ABEM, 2001.

______________. A ideia de jogo em obras de John Cage e no ambiente da livre


improvisação. In: Per Musi, Belo Horizonte, (UFMG) n. 19, 2009, p. 83-90.
______________. A preparação do ambiente da livre improvisação: antecedentes
históricos, as categorias do objeto sonoro e a escuta reduzida. In: TERCEIRO
SIMPÓSIO DE PESQUISA EM MÚSICA, 2006, Curitiba. Anais... Curitiba:
SIMPEMUS, 2006, p. 150-157.

FONTERRADA, Marisa Trench de Oliveira. De tramas e fios: um ensaio sobre


música e educação. São Paulo: Editora Unesp, 2005.

SCHAEFFER, Pierre. Tratado dos objetos musicais. Brasília: Edunb, 1993.