serrote #3, novembro 2009

O fim da canção (em torno do último Chico)

FERNANDO DE BARROS E SILVA
 
Que fazer, exausto,
em país bloqueado,
enlace de noite
raiz e minério?
CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE, “ÁPORO”
 
Foi numa tarde de dezembro de 2004, durante uma longa entrevista concedida em seu apartamento,
em Paris, que Chico Buarque levantou dúvidas a respeito da relevância e do lugar da canção no
mundo contemporâneo. Quem sabe ela fosse um gênero do século passado, e a irrupção de um
fenômeno como o rap, o sinal mais evidente de que seu tempo passou.1 Vindo de quem vinha,
causou um discreto alvoroço. Ainda que enunciada na forma de uma interrogação e cercada de
cuidados, a declaração daria outro alcance a uma discussão que já havia se insinuado em círculos
especializados, mas sem maiores repercussões. Chico instaurava a questão para um público amplo.
Mais do que isso, dava lastro e rosto a um mal-estar de que era não só observador, mas protagonista,
tocando mais uma vez em um nervo sensível da cultura brasileira.
Convém iniciar relembrando o núcleo do que ele disse, para então procurar discernir, sob o primeiro
impacto que a ideia provoca, qual é seu peso real, o que nos permite tratar de alguns mal-entendidos
que ela engendrou. Tomar o “fim da canção” ao pé da letra, pelo valor de face, parece tão equi-
vocado quanto imaginar, na ponta oposta, que estamos diante de um artifício retórico, um mero
truque de linguagem.2 Nem uma coisa nem outra, a pedra, também aqui, está no meio do caminho.

Com isso, espera-se, enfim, esclarecer como a obra recente de Chico irá traduzir a desconfiança
aguda de que sua existência se tornou, mais do que nunca, problemática, a despeito da consagração
do artista. Em outras palavras, em Carioca, naquilo que ele tem de melhor, a canção, apesar de
tudo, se constitui como cifra de uma experiência social que parece transbordar seus limites,
desafiando-a.
Chico especulava naquela entrevista:
Talvez tenha razão quem disse que a canção, como a conhecemos, é um fenômeno próprio do
século passado. […] A minha geração, que fez aquelas canções todas, com o tempo só aprimorou a
qualidade da sua música. Mas o interesse por isso hoje parece pequeno. Por melhor que seja, por
mais aperfeiçoada que seja, parece que não acrescenta grande coisa ao que já foi feito. E há quem
sustente isso: como a ópera, a música lírica foi um fenômeno do século 19, talvez a canção, tal
como a conhecemos, seja um fenômeno do século 20. No Brasil, isso é nítido. Noel Rosa formatou
essa música nos anos 1930. Ela vigora até os anos 1950 e aí vem a bossa-nova, que remodela tudo −
e pronto.
Logo em seguida, depois de apontar esse “interesse pequeno” pela produção atual de uma geração
que, no entanto, só “aprimorou a qualidade da sua música”, Chico faz a conhecida referência ao
rap, fala da sua dificuldade para voltar a compor e termina por associar seu trabalho à figura e à
influência soberanas de Tom Jobim:
Quando você vê um fenômeno como o rap, isso é de certa forma uma negação da canção tal como a
conhecemos. Talvez seja o sinal mais evidente de que a canção já foi, passou. Estou dizendo tudo
isso e pensando ao mesmo tempo que talvez seja uma certa defesa diante do desafio de continuar a
compor. Tenho muitas dúvidas a respeito.
[…]
Esse pessoal [do rap] junta uma multidão. Tem algo aí. Eu não seria capaz de escrever um rap, e
nem acho que deveria. Isso me interessa muito, mas não como artista e criador. O que eu posso é
refazer da melhor maneira possível o que já fiz. Não tenho como romper com isso. E quando penso
na melhor maneira possível, penso imediatamente em Tom Jobim. Ele foi meu mestre desde o
começo. E, depois que ele morreu, eu sinto paradoxalmente ele mais presente na minha maneira de
pensar a música e mais presente no panorama geral da música brasileira.3

No final de 2004, é muito possível que Chico tivesse em algum lugar da memória a entrevista com
José Ramos Tinhorão, publicada poucos meses antes. Nos termos daquele seu marxismo, movido a
golpes de tacape, o crítico havia decretado sem mais o fim “dessa canção que nasce contemporânea
do individualismo burguês”, para saudar, com ares de vingança, a “grande novidade” do rap, que
vinha “restaurar a música da palavra”. Mas dizia isso ressalvando − porque então não seria ele −
que “a maior parte desses raps é bronca de otário da periferia”.4 Não é o caso de perder muito
tempo com Tinhorão. Basta lembrar o esclarecimento feito por José Miguel Wisnik a respeito da
paternidade da ideia (ou da origem da discussão em torno da ideia) de que o rap era “a grande
novidade” no cenário musical brasileiro. No posfácio que escreveu ao seu ensaio “Global e
mundial”, transcrição de um debate realizado em 2001 numa universidade carioca, Wisnik recorda
que, na presença do próprio Tinhorão, com quem dividia a mesa, ele havia chamado a atenção para
o significado do rap no país, o que é fato:
Quero comentar, entre tudo o que se seguiu à época áurea da MPB (cuja centralidade no mercado
musical brasileiro parece ter durado até o início dos anos 1980), um acontecimento forte e
significativamente fora do esquadro popular-nacionalista: refiro-me ao rap de São Paulo, tal como
se encontra realizado, por exemplo, no CD Sobrevivendo no inferno, dos Racionais MC’S. Para
mim, esse é o mais marcante fato novo da música no Brasil desde muito tempo, como expressão
social, como linguagem, como fenômeno de produção, distribuição e criação de público.5

Quando, na entrevista, retomou à sua maneira o problema, Chico vinha de um longo silêncio. Havia
lançado Budapeste, em 2003, sem nada declarar, e atravessado o ano de 2004 praticamente recluso,
“viciado em anonimato”, como o personagem do romance, o ghost-writer Zsoze Kosta/José Costa,
esquivando-se, em particular, de um intenso assédio da mídia por ocasião dos seus 60 anos, com-
pletados em junho. É sintomático que ele tenha resolvido questionar a pertinência atual da canção,
pondo sob suspeição a continuidade da tradição a que pertence, justamente no momento em que
começava a se ocupar de seu novo CD Cidades, então seu último trabalho musical solo, era de
1998, já do “século passado”. Entre as composições inéditas de Carioca, que seria lançado em maio
de 2006, quase um ano e meio depois, apenas “Porque era ela, porque era eu”, título derivado de
uma conhecida frase do filósofo Michel de Montaigne, estava pronta àquela altura.
Chico também voltava à música porque praticamente iniciava naquela viagem a Roma e Paris uma
longa sequência de depoimentos para a série de programas de Tv (depois organizados em 12 DVDS
concebida por Roberto de Oliveira. Lembro-me de presenciar nos intervalos das gravações, que
pude acompanhar, o interesse do compositor em conhecer alguns “proibidões” que o fotógrafo João
Wainer ia lhe mostrando no iPod. Vertente do Punk que anima os bailes nos morros cariocas, onde é
comercializado de forma clandestina, o “proibidão” costuma exaltar em suas letras as façanhas do
crime organizado ligado ao tráfico, valendo-se muitas vezes do humor para escarnecer da polícia.
Responsável pela direção de fotografia das filmagens, autor de um trabalho importante sobre o
extinto Carandiru e grande conhecedor do universo musical dos manos da periferia, Wainer ainda
iria, em outras ocasiões, apresentar a Chico exemplos do rap paulista, dos Racionais Mc’MC’Sgru-
pos menos conhecidos, assunto que ainda era objeto de discussões um ano depois, em novembro de
2005, quando voltamos a Roma para gravar o programa dedicado aos Saltimbancos.
Roberto de Oliveira tinha acumulado ao longo de décadas um acervo precioso de gravações com
Chico, que começou a registrar no início dos anos 1970, quando se conheceram. A iniciativa de
reunir esse baú de imagens dispersas − muitas delas pouco conhecidas, algumas de valor histórico
−, alinhavando-as com comentários recentes, embora tivesse um inegável aspecto convencional,
acabou oferecendo ao artista uma oportunidade única para rever com calma a sua trajetória. Para
alguém sabidamente avesso à ideia de se explicar, a desenvoltura, a descontração e o bom humor
que ele demonstrou ao longo das suas intervenções é algo que chama a atenção.
Mais tarde, Chico diria a respeito da maratona a que havia se submetido:
O Roberto foi me engambelando [risos]. A ideia inicial eram dois ou três programas. Achei que a
proposta de recuperar imagens de arquivo, que de outra forma ficariam perdidas, justificava o
trabalho. Mas só fazia sentido se isso viesse acompanhado de algo mais.6
Vendo o resultado deste “algo mais”, deve-se imaginar que foi ele quem desde o início se deixou
engambelar, aproveitando a ocasião para ensaiar um balanço de sua obra, que conduziu de maneira
muito característica, ao mesmo tempo espontânea e refletida, como quem passa a vida a limpo e
pinga os “is” contando casos, resgatando histórias, iluminando aqui e ali, com a lanterna da memó-
ria, detalhes ou pontos da estrada percorrida − e na qual vamos nos reconhecendo.
É essa mesma disposição do cronista que vai ao ponto como quem joga conversa fora, esse zelo
compreensivo que não dispensa o gosto pelas coisas concretas que reaparece com força nos
depoimentos tão desprendidos quanto certeiros de Chico a respeito de Vinicius de Moraes, no filme
Vinicius dirigido por Miguel Faria Jr. em 2005. Ali, já perto do fim do documentário, numa
passagem fulcral, ele comenta que seria difícil imaginar o lugar do poeta nos dias de hoje:
Não sei onde estaria Vinicius de Moraes hoje em dia. Porque ele é o contrário de muita coisa que
hoje é vitoriosa: a ostentação… Ele tinha uma coisa muito generosa, às vezes ingênuo, às vezes
porra-louca, coisas que não existem mais hoje. Nem a porra-louquice, nem a generosidade, muito
menos a ingenuidade. Existe sempre um resultado que se busca, um objetivo, uma coisa pragmática
− tudo o que Vinicius não era. Então, ele faz muita falta, ou, talvez, ele não pudesse mesmo estar
vivo sendo Vinicius hoje. Não imagino em que lugar ele estaria dentro deste país em que a gente
vive − deste país e deste mundo.
Há, nesse testemunho, uma espécie de síntese feliz da alma e do significado histórico do
personagem que vinha sendo retratado ao longo do filme: no momento em que se revela, ou é enfim
revelado, Vinicius se distancia de nós.
É curioso notar, no entanto, que no final, já depois da exibição dos primeiros créditos, Chico
reaparece em cena narrando um episódio irresistivelmente engraçado de Vinicius, o que configura
uma espécie de ressurreição do filme e vem atenuar, para não dizer neutralizar, a sensação de vazio
e de desamparo provocada pelo depoimento quase imediatamente anterior. O personagem de quem
nos vemos, a contragosto, irremediavelmente separados (sentimento que só se acentua com a
cerimônia de adeus que é a execução de “Canto triste” pela voz de Mônica Salmaso), volta ao nosso
convívio, reencarna na tela, na imagem de uma gargalhada geral, em que tudo e todos se
reconciliam. O efeito de descompressão deste happy end inesperado, no qual a perda se torna logo
uma gostosa piada e o riso vem enganar a dor, nos deixa de novo em casa. Não há neste mundo
mais lugar para Vinicius (ou para a canção), mas ele (ou ela) permanece teimosamente entre nós.
O interesse do depoimento de Chico sobre Vinicius, ou do que ele recorda nos DVDS em que passa
sua obra em revista, vai além da capacidade que ambos têm de entreter ou emocionar. Eles nos
remetem a uma época em que a música popular funcionava como um espelho afetivo, um lugar
privilegiado da cultura, no qual identidade coletiva e experiência interior se tocavam de maneira
significativa, compondo uma atmosfera comum e um horizonte partilhado.7 Isso, como se sabe, não
existe mais, o que não deixa de configurar um certo fim da canção.
Entre parênteses, é preciso ficar claro que essa “atmosfera comum” de que a MPB era o catalisador
nunca foi vivida ou experimentada pelo “povo brasileiro” enquanto tal, numa espécie de comunhão
de classes inexistente na vida real. Quando falo em “identidade coletiva”, estou me referindo de
forma implícita (é óbvio) às classes médias letradas dos grandes centros urbanos, que muitas vezes,
inclusive no período em questão, confundiram suas aspirações (e ilusões) com os interesses
nacionais. Num ensaio famoso em que se dedica às formas do pensamento radical no Brasil, o
crítico Antonio Candido observa que o homem radical “pensa os problemas na escala da nação,
como um todo” e “deste modo, passa por cima do antagonismo entre as classes”, tendendo “com
frequência à harmonização e à conciliação, não às soluções revolucionárias”.8 A descrição parece
bastante adequada à sociedade civil progressista que se sentava ao redor da fogueira da MPB −
quem não se recorda de “No Woman, No Crÿ”, em 1979?
Dito isso, com tudo o que há de impreciso nas periodizações, foi ao longo dos anos 1980 que a
MPB perdeu sua centralidade na cultura brasileira. Primeiro, a redemocratização dispersou as
energias mobilizadas no combate à ditadura, no qual a música popular teve o papel de destaque que
se conhece. Segundo, a própria redemocratização frustrou as expectativas que havia criado no
período anterior. Não só ficou logo visível que as demandas sociais represadas durante décadas não
seriam nem de longe solucionadas, como, além disso, percebeu-se que o povo, essa entidade
idealizada pelas esquerdas, havia sido abduzido pelos chamamentos do consumo e do
entretenimento (caminho que as próprias esquerdas, em larga medida, fariam depois − afinal, é
preciso ir aonde o povo está). Terceiro, a consolidação da indústria cultural no país, no caso da
música, já então sob forte influência da onda pop e de tendências internacionalizantes, criava
exigências inéditas, quando não um ambiente de franca hostilidade para os artistas da velha MPB.
Os constrangimentos passavam a ter origem no mercado, onde o jogo ficava mais pesado. “A voz
do dono e o dono da voz”, que Chico compôs em 1981, é uma resposta a isso.
Como pano de fundo, na base material dessa nova paisagem, a década de 1980 foi escancarando a
desagregação do nacional-desenvolvimentismo, em torno do qual haviam sido feitas as apostas de
modernização e integração social do país. A utopia da civilização brasileira forjada nos anos 1950,
antes golpeada no seu coração democrático pelo golpe de 64, morria agora de falência múltipla dos
órgãos, testemunhando a agonia de um ciclo histórico justamente no momento em que a democracia
renascia − de mãos vazias.
Que se pense, por exemplo, como forma de dimensionar o tamanho do enrosco no âmbito da música
popular, no destino (e desatinos) de uma obra decisiva e mesmo genial como a de Milton
Nascimento. Privada das referências nacionais, ela descarrila em meados daquela década e passa a
flutuar no mercado internacional da world music, no qual emplaca, para exportação, na condição de
curiosidade étnica embalada por uma voz divina. As novas gerações parecem não ter a menor noção
da importância do que ficou para trás, no rastro daquele trem azul das Minas Gerais.
Mas sigamos. A “fantasia desfeita” em torno da MPB não significa, é claro, que a canção, como tal,
esteja à morte, a despeito do rebaixamento brutal do gosto, que é real e está bem caracterizado pela
hegemonia conquistada na ciranda do entretenimento por gêneros como o neossertanejo, o axé ou o
pagode. Se está em curso, de fato, um capítulo brasileiro do que um dia chamamos de regressão da
audição, também é verdade que a canção popular, na sua enorme variedade e capacidade de se
transformar, continuou a produzir artistas do quilate de Itamar Assumpção e Arnaldo Antunes,
Cazuza e Renato Russo, Cássia Eller e Marisa Monte, Lenine e Zeca Baleiro, entre outros.
O que não se sustenta mais, para falar como José Miguel Wisnik, é o mito alimentado por gerações
inteiras, segundo o qual “no Brasil, a possibilidade de haver música popular difundida em grande
quantidade e com extraordinária qualidade ligou-se ao mesmo tempo ao horizonte de uma
modernização progressista do país”.9 Dizendo isso em 2001, na posição privilegiada e contraditória
de um músico-intelectual, Wisnik comentava então que esse mito, no qual apesar de tudo ainda
tinha confiança em meados dos anos 1980, “pode se dissolver e desaparecer como os mosaicos
bizantinos”. É uma imagem forte e bela. Faz eco ao que Chico dizia sobre Vinicius, faz também
pensar em Milton Nascimento. E não deixa de evocar os “vestígios de estranha civilização”,
submersos, que um dia “os escafandristas virão explorar”, conforme essa canção arrebatadora de
Chico Buarque, “Futuros amantes”, que vislumbra num futuro remoto amores que se valem sem
saber do que se perdeu para sempre no passado: “Futuros amantes, quiçá/ se amarão sem saber/ com
o amor que um dia/ deixei pra você”. Talvez aqui possamos ajeitar um pouquinho e dizer: alguém
há de ouvir a canção que afundou no mar.
Na entrevista que nos serviu como ponto de partida, Chico afirma que o interesse pela música de
sua geração hoje “parece pequeno”. É uma verdade. E tem a ver, em alguma medida, com seus
desenvolvimentos internos. Ou com a maneira pela qual essa canção, desalojada pelas razões que
vimos, foi se tornando mais arredia aos parâmetros e aos gostos do mercado, menos imediatamente
desfrutável, menos afeita à empatia e à fruição instantâneas. Canção que foi, com o tempo,
passando a requisitar uma atenção, por assim dizer, não natural, algo como uma dificuldade em
segundo grau, ao mesmo tempo que se tornava mais exigente e consciente de seus procedimentos.
No caso específico de Chico, isso é evidente. E não parece fortuito que, a partir dos anos 1980, a
própria música venha se constituir em tema e objeto privilegiado dessa “lírica mais reflexiva, que se
recolhe em sua concha para escutar a si mesma. ‘Choro bandido’ (1985), ‘As minhas meninas’
(1987), ‘Morro Dois Irmãos’ (1989) e ‘Tempo e artista’ (1993) são exemplos eloquentes disso.”10
As parcerias sublimes com Edu Lobo − “Beatriz” (1982), “Valsa brasileira” (1989), entre outras −,
que frutificam desde o começo daquela década, são um sintoma, a um tempo causa e efeito, da sedi-
mentação de um estilo maduro, mais introspectivo e depurado, para o qual contribui ainda o
encontro de Chico com o maestro Luiz Cláudio Ramos, responsável pelos arranjos a partir do CD
Chico Buarque, de 1989.
O traço decisivo e definidor dessa obra, no entanto, será a influência crescente que nela exerce o
trabalho de Tom Jobim, configurando o que chamei de “jobinização” de muitas das composições de
Chico .11 Ela se dá, de um lado, de maneira explícita, em citações musicais e em vários depoi-
mentos públicos; mas se dá, sobretudo, pela interiorização do legado de Jobim na criação de seu
maior herdeiro. Ambas as coisas vão aparecer na forma de problema numa canção como
“Subúrbio”, em que Chico fala na língua de Jobim, levando-a aos limites de suas possibilidades, ao
mesmo tempo que constata que essa língua − que é a dele − já não é mais capaz de dar conta do
recado, embora só ela possa exprimir essa sua impotência diante da realidade.
Voltemos um instante ao CD Paratodos, de 1993. Este é, sem dúvida, um dos trabalhos mais fortes
de Chico Buarque, ponto de encontro e realização da maturidade. Nele, o acento lírico e certo
retraimento que marcam a produção do período anterior finalmente explodem numa grande
celebração, com ares de festa pagã (“evoé” é o grito festivo com que as bacantes evocavam
Dionísio). Chico aí se reconhece como parte de uma tradição brasileira e traça, em júbilo, sua
árvore genealógica musical. Um a um, vai homenageando, pelos nomes, seus pares, amigos e
mestres queridos, com reverência, mas também com humor, malícia, alegria. Tom Jobim desponta
na canção imantando tudo e abraçando a todos, na figura do maestro soberano, “quem soprou esta
toada/ Que cobri de redondilhas/ Pra seguir minha jornada”. Não apenas a canção, mas o CD inteiro
tem o sabor da reconciliação do compositor com a cultura nacional e popular, chancelada pela
música, a despeito de tudo.
É totalmente diverso o contexto em que Chico vai recorrer a Tom Jobim em “Subúrbio”: “Perdido
em ti/ Eu ando em roda/ É pau, é pedra/ É fim de linha/ É lenha, é fogo, é foda”, canta o compositor,
já perto do final da letra, no único momento em que o eu lírico da canção faz uso explícito da
primeira pessoa. Há aqui algo como um pedido de socorro. Chico já não segue mais sua jornada; ele
agora anda em roda, às voltas com um fim de linha e diz estar “perdido em ti”. Mas quem é esse
“ti”? O Rio, a cidade maravilhosa que dá as costas ao subúrbio. Sim, claro, mas é ao mesmo tempo
a canção, o próprio Jobim. É nela (nele) que o compositor anda em roda, sem saber para onde ir.
O trecho em questão parodia, como se sabe, os versos iniciais de “Águas de março”, invertendo seu
sentido. Na canção de Jobim, “É pau, é pedra, é o fim do caminho” representa menos uma limitação
do que sugere que estamos no início da mata intocada, diante de um recomeço do mundo. O
compositor fará que seja assim: envolvida pela repetição em espiral de melodia e de palavras, a
matéria cantada (fragmentos da natureza, eventos naturais, objetos e cenas do cotidiano as mais
prosaicas) vai se transfigurando em experiência subjetiva carregada de sentido, até desembocar no
verso final: “É a promessa de vida no teu coração”.12

Canção de afirmação da vida, “Águas de março” é ao mesmo tempo a que melhor exprime e
simboliza a passagem do período da bossa-nova (incluídos os anos 1960, vividos a maior parte nos
Estados Unidos) para a fase “mateira” dos anos 1970, quando a natureza se impõe como tema e
força atávica na obra de Jobim. Não é casual que ele se reaproxime do trabalho do seu grande
mestre Heitor Villa-Lobos no final dos anos 1960. Jobim de alguma maneira se retira da história
para ser feliz. Num artigo notável sobre a “Canção do exílio”, primeira parceria entre Tom e Chico,
de 1968, o crítico Lorenzo Mammì escreve que “em ‘Águas de março’, Jobim enfim volta para
casa”.13 Em “Subúrbio”, podemos dizer, Chico está exilado dentro de casa.

Essa ideia se reforça quando nos voltamos para os aspectos propriamente musicais da canção. Sobre
eles, Arthur Nestrovski explica que Chico desta vez levou as lições que vêm de Tom Jobim a um
ponto extremo, a partir do qual, em termos formais, não haveria mais para onde ir. Em “Subúrbio”,
a aceleração harmônica e os intervalos melódicos pequeníssimos preenchem todos os espaços
possíveis da canção, obtendo o efeito de um deslizamento incessante, de um cromatismo levado aos
seus limites, que faz com que tudo se mova ao mesmo tempo. “Não podemos mais imaginar o que
ele possa fazer, em termos harmônicos e melódicos, para além deste ponto a que ‘Subúrbio’
chegou”, diz Nestrovski.14

Chico tensiona assim a corda de uma tradição da música popular dotada de extraordinária
autoconsciência, da qual ele é o herdeiro encurralado. Levada ao paroxismo, a canção flerta com
seu esgotamento formal, ao mesmo tempo que tematiza e se torna ela própria sintoma de um
esgotamento histórico “Subúrbio” é um choro-canção que tem como assunto a invisibilidade social
dos pobres, a cidade que “não figura no mapa”, o Rio ignorado por nós. Que se trata de algo que
nos é distante e alheio, os primeiros versos já dizem: “Lá não tem brisa/ Não tem verde-azuis”,
como a indicar, por meio de privações naturais e de ordem estética, uma carência de outro tipo,
construída historicamente.
Num primeiro plano, a canção se esforçará justamente para chamar o “avesso da montanha” pelo
nome (ou pelos nomes), apresentando-o a nós. Um a um, os morros são convocados a dar o seu
recado: “Fala Penha/ Fala Irajá/ Fala Olaria/ Fala Acari/ Vigário Geral…”. Já se falou que essa voz
evoca um conhecido bordão das escolas de samba. Mas será invocando a força dos estilos musicais
presentes no subúrbio que a canção tentará nos aproximar deste mundo relegado, onde “não tem
turistas”, “não sai foto nas revistas”: “Vai, faz ouvir os acordes/ do choro- -canção/ Traz as
cabrochas e a roda/ de samba/ Dança teu funk, o rock,/ forró, pagode, reggae/ Teu hip-hop/ Fala na
língua do rap/ Desbanca a outra/ a tal que abusa/ De ser tão maravilhosa”.
Aqui, nessa simples enumeração de ritmos, as coisas se passam de forma complexa. Há nessa
estrofe a sugestão de um resgate festivo da cultura popular, em toda a sua variedade de gêneros,
entre os quais o próprio choro-canção, reforçando uma identificação possível entre os dois mundos.
O movimento do conjunto, no entanto, não é esse, mas o de distanciamento e confronto. Quando
Chico canta “Vai, faz ouvir os acordes/ do choro-canção/ Traz as cabrochas e a roda/ de samba”, a
música, vagarosa, se distende, e a voz assume contornos melodiosos. Somos, por um instante,
remetidos de volta ao imaginário nacional-popular. O ritmo da canção então logo se acelera, e a voz
muda de registro, torna-se escapadiça, soa leitosa quando ouvimos “[dança] Teu hip-hop/ Fala na
língua do rap”. A história aqui já é diferente, e o ânimo desafiador, de enfrentamento, fica mais
evidente nos versos “Desbanca a outra/ a tal que abusa/ De ser tão maravilhosa”. A mesma estrofe
se repetirá adiante, com outro final, de sentido semelhante, porém mais incisivo: “Fala no pé/ Dá
uma ideia/ Naquela que te sombreia”.
Aquela que abusa de ser maravilhosa e sombreia o subúrbio é a zona sul do Rio de Janeiro,
certamente. Mas, aqui de novo, parece ser a música, a canção, a MPB que estão por merecer um
corretivo na língua do rap.15 Dar uma ideia em alguém é algo que sugere mais um ajuste de contas
do que um diálogo possível.
No artigo “Nós aqui, e eles lá” (V. nota 15), o crítico Marcelo Coelho põe este “Subúrbio” de hoje
frente a frente com o velho subúrbio de “Gente humilde”, canção de Chico em parceria com
Vinicius de Moraes e Garoto, composta 40 anos atrás. O contraste é total, o que torna a comparação
substantiva. Mais até do que a paisagem, que também mudou − para pior, apesar do progresso? −, o
que se alterou mesmo foi a forma de nos relacionarmos com a pobreza − e vice-versa.
Identificar alguém pobre como “pessoa de origem humilde” é um velho eufemismo brasileiro,
herança da nossa mentalidade cordial. Ora, se há algo estranho ao mundo do rap é o sentimento da
humildade. Orgulho, revolta, afirmação da identidade grupal entre os manos, expressão violenta de
uma sociedade partida e conflagrada − são esses os elementos que gravitam em torno do universo
rapper. A psicanalista Maria Rita Kehl assinala que a mudança no comportamento e na autoimagem
dos pretos e pobres impulsionada pelos rappers brasileiros é justamente “o fim da humildade, do
sentimento de inferioridade que tanto agrada à elite da casa-grande, acostumada a se beneficiar da
mansidão − ou seja, do medo − de nossa ‘boa gente de cor’”.16 A frase de Chico, de que o rap “é de
certa forma uma negação da canção tal como a conhecemos”, parece se iluminar com essas espe-
cificações históricas.
Entre parênteses, seria interessante contrapor o rap ao pagode, em que a manifestação do orgulho
negro assume formas mansas, derramadas, carregadas de afetividade, e costuma vir acompanhada
de sinais visíveis de ascensão social e ostentação, razões pelas quais esse gênero dominical talvez
seja tão apreciado nos programas de auditório e premiado pelos critérios do mercado.
Mas voltemos a “Gente humilde”. Marcelo Coelho nota que a canção do final dos anos 1960,
sentimental, ingênua, singela, seria impensável hoje em dia, mas se beneficia de maior coerência
afetiva: “E aí me dá uma tristeza no meu peito/ Feito um despeito de eu não ter como lutar/ E eu
que não creio, peço a Deus por minha gente/ É gente humilde, que vontade de chorar”. Deus, minha
gente, gente humilde, vontade de chorar… Que mundo é esse, feito de “casas simples, flores na
varanda e cadeiras na calçada”, capaz de despertar sentimentos cristãos e provocar a solidariedade
diante do drama alheio? “Subúrbio” irá responder nos termos atuais: “Lá não tem claro-escuro/ A
luz é dura/ A chapa é quente/ Que futuro tem/ Aquela gente toda”. A impotência, agora, não deságua
na vontade de chorar. Desidentificada afetivamente “daquela gente”, ela assume contornos de
ressentimento, descaso, desprezo, até de autodepreciação.
Essa espécie de desistência de tudo, de cansaço histórico acumulado, é algo que corre ao longo de
“Subúrbio” como pano de fundo, de forma meio escondida e dissimulada quase até o final, quando
então se explicita. Imediatamente depois de afastar de si “aquela gente toda”, Chico assume a
primeira pessoa e confessa, em tom de derrota: “Perdido em ti/ Eu ando em roda/ É pau, é pedra/ É
fim de linha/ É lenha, é fogo, é foda”. A estrutura da canção é circular e reiterativa, mas a hélice
gira na direção do fastio, da privação da experiência e da dissipação, se quisermos marcar mais um
contraponto com “Águas de março”, em que há acúmulo de sentidos a cada volta. Na parte final da
letra de “Subúrbio”, desagregação social e desordem interior estão amalgamados. A imagem
duplicada deste fim de linha vai ecoar ainda uma vez no último verso da canção: “Fala,
paciência…”. A voz que canta soa didaticamente cansada, dá a impressão de manter uma distância
teatral do mundo, como se Chico imitasse a própria impaciência, deixando suspensa no ar uma
ponta qualquer de sarcasmo.
“A oposição entre ‘lá’ e ‘aqui’”, diz Marcelo Coelho, “muito marcada na letra de ‘Subúrbio’, produz
um certo mal-estar, que afinal é o de todo sujeito que, sem abrir mão de seus privilégios, reconhece
que a situação brasileira é insustentável”.17

“Subúrbio” foi a última música composta por Chico para o CD Carioca.

Aí percebi que o disco tinha uma estranha unidade. Apesar da variedade de temas, de levadas, o
disco resultou uma coisa una. […] Foi aí que notei que faltava uma música pra fechar o disco. Veio
‘Imagina’, uma parceria com Tom.18

Há duas questões a destacar aqui. Comecemos pela “estranha unidade” do disco. Ela talvez resida
menos numa figuração variada do Rio, que não deixa de ser, do que no fato de que o CD acabou
tomando a forma de um “Museu de tudo”, para emprestar aqui o título de um livro de João Cabral
de Melo Neto, de 1975. Cada canção ali é um mundo, ninguém duvide, mas quem notou que o disco
é também um “acervo de modos de fazer canção” foi Arthur Nestrovski: “À francesa (‘Porque era
ela, porque era eu’), à americana (‘As atrizes’, ‘Sempre’), à bossa-nova (‘Ela faz cinema’), à
italiana (‘Renata Maria’), à moda clássica brasileira (‘Leve’), à vanguarda (‘Bolero blues’)”.19 A
relação deve incluir também “Dura na queda”, um samba de gafieira, “Outros sonhos”, mistura de
xote e foxtrote, e “Ode aos ratos”, baião feito em 2001 com Edu Lobo, para o qual Chico
acrescentou uma embolada, que também chama de “rap-baião”.
Música que faltava para fechar o disco, “Imagina” é a primeira composição de Tom Jobim, uma
valsa clássica feita entre 1945 e 1946, quando ele tinha 18 anos. A letra que Chico lhe deu em 1983
preserva as marcas dessa adolescência, criando um enredo em torno de uma fantasia amorosa, um
conto de fadas no qual o jovem casal apaixonado brinca na noite com os encantos e os mistérios da
natureza. Letra e música compõem uma atmosfera mítica, atemporal, reforçando a sensação de que,
nessa canção, fomos levados à companhia de um Tom Jobim anterior à bossa-nova, pré- -histórico
em certo sentido. Como contraponto, abrindo o CD, o Tom de “Subúrbio”, como já vimos, é pós-
histórico, uma presença póstuma, alguém cuja influência atinge ali um ponto tal de saturação que a
própria canção irá questionar. Carioca se constrói e se resolve, assim, entre os dois extremos de
Tom Jobim, o princípio e o fim da canção − e de certa modernidade, na qual Chico ainda se move.
Diante do emaranhado de questões que uma obra como essa é capaz de levantar − para o país, sim,
mas também para a canção −, parece simplesmente regressivo o que diz Luiz Tatit a respeito do
assunto: “Não nos preocupemos com a canção”, escreve ele, tranquilizando a todos e dando o tom
do seu recado já na abertura de um artigo publicado em 2006.
Um dos equívocos dos nossos dias é justamente dizer que a canção tende a acabar porque vem
perdendo terreno para o rap! Equivale a dizer que ela vem perdendo terreno para si própria, pois
nada é mais radical como canção do que uma fala explícita que neutraliza as oscilações
“românticas” da melodia e conserva a entoação crua, sua matéria-prima. A existência do rap e
outros gêneros atuais só confirma a vitalidade da canção.20

Tudo não passava de um mal-entendido, em torno do qual perdemos tempo à toa. Para não dizer que
não falei das flores: o argumento oscila entre a platitude (rap também é canção!) e a satisfação (a
canção vai muito bem!). Se Tinhorão é mesmo um pensador grosseiro, Tatit acaba sendo fino
demais. Tomado como fato consumado (Tinhorão) ou como quimera (Tatit), o “fim da canção”
deixa de ser um problema substantivo inscrito no presente, sobre o qual tem algo a nos dizer. Em
ambos os casos, para falar naquela outra língua em desuso, falta negatividade à reflexão.
Se essa discussão vai além de um cabo de guerra tolo entre especialistas, para tocar, como
sugerimos, em um nervo sensível da cultura, é também porque ela transborda por todos os lados e
exprime uma dúvida de fundo a respeito do momento histórico atual. A sensação de que as coisas
estão aos poucos se ajeitando no país voltou a ter vigência no campo da esquerda. Essa
compreensão do presente se baseia na aposta pragmática de uma integração social paulatina, sem
mágicas nem rupturas, escaldada pela ruína do castelo socialista e beneficiada agora pelo provável
fim da fase de euforia liberal. Não haveria mais razões para ficar chorando o leite derramado das
promessas que o nacional-desenvolvimentismo frustrou. Essa visão mais otimista e, digamos, mais
complacente com o destino dos abismos brasileiros, rivaliza, no entanto, com a percepção de que a
dinâmica do capitalismo contemporâneo carrega a água para o moinho da destrutividade social,
pouco importando o luxo a que se permitiu o país, governado há quase duas décadas pelo que de
melhor a antiga esquerda conseguiu produzir. O Brasil seria, aliás, um imenso parque temático à
disposição da evidência de que modernização da economia e avanço social podem não coincidir.
As palavras acima são, como se sabe, uma paráfrase do que disse o ensaísta e crítico Roberto
Schwarz, para quem, embora seja útil e deva ser feita, a “comparação entre patamares de desgraça
esvazia a ideia de progresso”. E, apesar de reconhecer obviamente alguma espécie de progresso nos
últimos decênios, Schwarz sustenta que sumiu da nossa frente “a perspectiva do progresso orientado
e acelerado, fruto do conflito e da consciência coletiva, que tornasse o Brasil um país decente em
tempo de nossas vidas. Bem ou mal, era essa a aspiração da esquerda”.21

Voltando ao nosso quintal, é claro, por exemplo, que, de um ângulo democrático, o protagonismo do
rap deve representar um avanço em relação à passividade daquela gente humilde cantada em verso
e em prosa pela condescendência brasileira. O que não quer dizer que o rap, ao implodir o mito da
nossa utopia cordial, não seja ao mesmo tempo, como expressão cultural e fato social, o sintoma
furioso de um fim de linha histórico. Emancipação ou regressão? As duas coisas? “Não existe
nenhum documento de cultura que não seja também um documento de barbárie”, como escreveu
Walter Benjamin.
Estamos, ao que parece, diante de um aporia, que pode significar tanto a dúvida decorrente da
impossibilidade objetiva de obter uma resposta como, também, uma situação insolúvel, sem saída.
Ou, ainda, numa terceira acepção do dicionário Houaiss, a figura retórica pela qual o orador simula
uma hesitação. Todos esses sentidos concorrem na reflexão de Chico Buarque em torno do “fim da
canção” e, mais ainda, estão de alguma maneira plasmados no tratamento que ele deu à questão em
sua obra musical recente. Uma coisa parece certa: o último Chico comunga com Schwarz a ideia de
que desapareceu do nosso campo de visão a perspectiva de sermos ainda um país decente.
Diante do cortejo triunfal dos progressistas de hoje, podemos vê-lo cantar e depois se recolher em
silêncio: “Não me leve a mal/ Me leve à toa pela última vez/ […] Pense que eu cheguei de leve/
Machuquei você de leve/ E me retirei com pés de lã/ Sei que o seu caminho amanhã/ Será um
caminho bom/ Mas não me leve”.
 
FERNANDO DE BARROS E SILVA é jornalista da Folha de S.Paulo, autor do livro Chico
Buarque (Publifolha, 2004).

NOTAS:

1.. “Chico contra o cinismo”, entrevista publicada na Folha de S.Paulo, Ilustrada, 26.12.2004, cuja
íntegra encontra-se disponível em: www.chicobuarque.com.br. O trecho em questão encontra-se na
p. E4, sob o título “A canção, o rap, Tom e Cuba, segundo Chico”.
2. A entrevista de Chico foi discutida em detalhes por Francisco Bosco no texto “Cinema-canção”,
além de ser assunto implícito do ensaio de Lorenzo Mammì, “Os sonhos dos outros”, ambos
reunidos em Arthur Nestrovski, Lendo música – 10 ensaios sobre 10 canções. São Paulo:
Publifolha, 2007. O tema do “fim da canção” surge ainda no ensaio de Luiz Tatit, “Cancionistas
invisíveis”, publicado pela revista Cult em agosto de 2006 e reunido no livro Todos entoam –
Ensaios, conversas e canções. São Paulo: Publifolha, 2007, além de constar como título da última
de uma série de quatro aulas-show apresentadas por José Miguel Wisnik e Arthur Nestrovski, nos
meses de junho e julho deste ano, em São Paulo e no Rio de Janeiro, sob o patrocínio do Instituto
Moreira Salles.
3. Cf. “Chico contra o cinismo”, op. cit.
4. “O homem que saiu do frio”, entrevista com José Ramos Tinhorão, publicada na Folha de
S.Paulo, Mais!, 29.08.2004.
5. José Miguel Wisnik, “Global e mundial”, in Sem receita Ensaios e canções. São Paulo:
Publifolha, 2004. Seguido do posfácio “Eu, você, nós dois”, pp. 319-333. O grifo é meu.
6. “Chico diz que vota em Lula de novo”, entrevista publicada na Folha de S.Paulo, Ilustrada,
06.05.2006.
7. Recupero com minhas palavras um argumento que foi formulado por José Miguel Wisnik,
primeiro no ensaio “O artista e o tempo”, escrito em parceria com Guilherme Wisnik, e reunido no
livro Sem receita –– Ensaios e canções, op. cit., e, mais recentemente, retomado por ele na aula-
show sobre “O fim da canção”, realizada em 30 de junho deste ano, no Centro de Extensão
Universitária Maria Antonia, da Universidade de São Paulo.

8. Ver “Radicalismos”, in Antonio Candido, Vários escritos, 3ª ed. São Paulo: Duas Cidades, 1995,
p. 266.
9. Ver “Global e mundial”, op. cit., p.
10. Conforme meu livro Chico Buarque. São Paulo: Publifolha, 2004, p. 99. Coleção Folha Explica.
11. Cf. a expressão na p. 100 do meu livro citado, embora o assunto seja discutido ao longo dos
capítulos 5 (“Bye Bye, Brasil”) e 7 (“Cidades impossíveis”).
12. Sigo, com acréscimos, o que diz Cacá Machado no livro Tom Jobim. São Paulo: Publifolha, 200
8, p. 57.
13. Lorenzo Mammì, “Canção do exílio”, in Três canções de Tom Jobim. São Paulo: Cosac Naify,
2004, p. 29.

14. Procurei resumir aqui uma explicação técnica feita por Arthur Nestrovski na aula-show sobre
“O fim da canção”.
15. Marcelo Coelho faz a mesma interpretação no artigo “Nós aqui, e eles lá”, publicado na Folha
de S.Paulo, Ilustrada, 14.06.2006.
16. Maria Rita Kehl, “A fratria órfã”, in A fratria órfã. São Paulo: Olho d’Água, 2008, p. 71.
17. “Nós aqui, e eles lá”, op. cit.
18. Trecho da entrevista de Chico Buarque, publicada no release de lançamento do cD Carioca, em
maio de 2006.
19. Em “Carioca de Chico Buarque”, artigo publicado na revista eletrônica Errática. Disponível
em: www.erratica. com.br. Acesso: 25.09.2009.
20. Cf. “Cancionistas invisíveis”, op. cit., p. 231.
21. Entrevista de Roberto Schwarz a Marcos Augusto Gonçalves e Rafael Cariello, publicada na
Folha de S.Paulo, Ilustrada, 11.08.2007.