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A IMPROVISAÇÃO MUSICAL

Dr. Levi Leonido da Silva


Improvisar em alguns casos, requer um obedecer a determinadas regras es
tabelecidas por padrões clássicos, como no caso do jazz tradicional, em outros casos
é sinónimo de experimentação e descoberta, sendo posteriormente um caso raro de criativ
idade, ou seja, a criação de algo novo.
Vivemos num mundo onde criar no sentido absoluto, constitui um milagre,
mas a improvisação aliada à inspiração, pode ser um novo fôlego à criação e ao desenvolvim
novas tendências, sejam elas regeneradas, Inventadas ou simplesmente remexidas. A
improvisação individual ou em grupo, tem e teve ao longo de toda a História da música u
m papel fundamental, pois de acordo com o que diz R. Allorto (1989:81):
«A improvisação ocupa um espaço considerável, embora não conste, precisamente por que se re
istava por escrito. Teve sempre muita difusão entre os povos primitivos, como acon
teceu de resto também com o canto gregoriano, com a polifonia de Quinhentos (o cha
mado «Contrapunto alla mente»), nas fioriture e CADÊNCIAS da música barroca e na álea de c
erta música contemporânea».
Sabemos que no Barroco e no Romantismo principalmente, mesmo no classic
ismo os compositores proporcionavam espaços destinados à livre expressão do executante
intérprete (as cadenzas).
Por definição, a improvisação é, para o mesmo autor (1989), uma composição extempo
, elaborada in loco por um ou mais fazedores de música. Normalmente, improvisa-se
sobre um tema, uma qualquer melodia, uma qualquer sucessão de acordes, mas também te
ndencialmente sem qualquer ponto de partida preexistente.
Para a pedagoga e virtuosa professora de música, Violeta H. de Gainza (19
86:54), este tema:
«Contempla duas formas fundamentais de improvisação: a brincadeira musical buscando ap
enas a livre expressão e a profissional , onde se espera um resultado estético».
Ainda para a mesma autora e pedagoga ilustre, improvisar é no sentido mai
s amplo, sinónimo de brincar musicalmente. Esta acção revestida amplamente pelas compo
nentes lúdicas, não deixa de constituir um facto expressivo válido, venha de onde vier
a sua motivação (inventar ou copiar, entre outras, simplesmente experimentar). Pese
embora que num sentido mais limitado de índole profissional, a improvisação é uma activ
idade grandemente submetida a diversas regras, tanto ao nível interpretativo (aspe
ctos técnicos e expressivos da execução) como mesmo à real capacidade criativa (que dete
rmina a selecção, organização e manejo de materiais musicais) do músico ou instrumentista
que a executa.
Para T. Borba e Lopes Graça (1996:4), há duas espécies de improvisação:
«A que se baseia numa forma precisa, a fuga naturalmente; em que foi exímio J. S. Ba
ch, e a improvisação que se desenvolve com certa liberdade de movimentos, sob impuls
o directo da imaginação, numa sucessão rápida de elementos, ligados entre si, e no conju
nto, por princípio de unidade, naturalmente indispensável em toda a obra de arte».
O improviso é, simplesmente uma etapa da composição espontânea, realizada e con
cebida sem prévia preparação. Actualmente alguns historiadores da música entendem por im
proviso uma qualquer composição instrumental, na forma clássica do Lied ABA (improviso
s de Schubert, Chopin e Heller).
Nem todos os músicos têm a capacidade de improvisar com frequência e desembar
aço, pois não é regra geral, todos os músicos terem aprumada a aptidão de imaginação pronta
ara além de terem de possuir uma memorização feliz e uns perfeitos conhecimentos de técn
ica necessários para se tornar um bom improvisador. No Irão e na Índia do Norte, tal c
omo refere Vinko Globokar (2000:15):
«Não há separação entre o músico executante e o improvisador: todo o músico improvisa sej
re regras estritamente determinadas, seja como parte de um ritual de meditação».
Porque saber improvisar, para nós, constitui um profundo conhecimento da proposta
musical do autor/compositor, necessitando de ouvir por entre as notas , escutar a i
ntenção de cada frase, perceber o sentido de cada acorde, descodificar o significado
de cada cadência, no fundo é fruir da intimidade do texto / obra musical.
O acto de improvisar, necessita implícita e explicitamente uma capacidade
risco efectiva e alargada à experiência profissional do executante intérprete. Para P
aulo Freire, citado por Edson Passetti (1998) logo que exista a possibilidade de
ser ou fazer algo, assume-se necessariamente um risco que, sem o qual não há criação ar
tística, científica ou criação de qualquer espécie. Evitar o risco é resignar-se a repetir
que já foi feito, é conformar-se com a impossibilidade de romper horizontes e de não
desafiar a própria criação em si.
O músico quando improvisa, sendo possuidor de grande fluência técnica e teórica, tem nec
essidade de antecipar o momento seguinte. Este tipo de aprendizagem resulta de u
m processo activo onde o indivíduo constrói novas ideias ou conceitos a partir do co
nhecimento que ele já adquiriu através de diferentes situações e experiências selecciona e
transforma as informações, constrói hipóteses e toma decisões baseadas numa estrutura cogn
itiva (esquemas ou modelos mentais que organizam e dão sentido às experiências e permi
tem que o indivíduo vá além da informação recebida.
Cabe então ao professor, desencadear uma sucessão de comportamentos, desper
tando a curiosidade e sensibilizando os discentes a arriscar na criação, experimentação,
improvisação, a partir da capacidade própria de se espantar com a descoberta de algo (te
oria do espanto de Freire). Quem se espanta, está atento e disponível para aprender. P
ara Freire, sem espanto não há ciência, nem criação artística, sendo que o espanto revela e
ectivamente a busca do saber.
Nesta busca de saber, deparamo-nos com um enigma grandioso, o qual pass
amos a apresentar: Porque razão é que um músico profissional, em alguns casos com expe
riência de décadas, paralisa quando lhe pedimos para improvisar? Simples, foi desenv
olvendo uma ideia na sua cabeça e no processo de trabalho musical, de que pode ser
bom executante, mas é incapaz de fazer música. O sintoma é conhecido, mas a causa ain
da é imprevisível, pese embora poderemos apontar para uma solução, o medo de tentar e de
errar. O que seria bom, era juntar o prazer de executar e sentir a música com o p
razer da composição e da mensagem a ditar, seria um processo mútuo francamente saudável
e próspero, com certeza.
Para M. Schafer (1986:23):
«Potencialmente, todas as músicas foram escritas para todas as pessoas».
Portanto todas as pessoas são capazes de compreender e por sua vez, desde
de acompanhados e orientados nesse sentido, de fazer música.
A vertente pedagógica deste tema, tem como pano de fundo os seus objectiv
os basilares, ou seja pretende-se que a aula tente, segundo V. Gainza (1986) des
pertar interesse e permita/alimente a reflexão. O resultado esperado da educação é um al
uno motivado, que vai ter acesso à informação disponível, apropriar-se dela, digeri-la e
metaboliza-la.
Portanto um indivíduo com esta formação deverá estar preparado a ir requestar o
que já foi feito (pesquisa) e o ainda não foi feito (criatividade). Kodály dá preponderân
cia significativa à improvisação no seu método activo de ensino de música. Segundo ele será
indispensável que o discente tenha uma vivência com prazer na usa actividade educati
va. Para um estudioso, precisamente na introdução da metodologia ou Método Activo de E
nsino de Música de Zoltan Kodály, nomeadamente António Yepes (1988:6) refere que:
«É claro que esta prática deve ser desenvolvida harmoniosamente, sendo cada aula uma v
erdadeira reunião musical da qual os alunos devem participar com gosto e interesse».

Somente com prazer e gosto por sentir, ouvir, tocar e fazer música, seremos capaze
s de desenvolver uma Educação Musical adequada e capaz de incentivar e munir os disc
entes com as ferramentas necessárias à realização plena da improvisação, da criação, da com
entre outras formas de expressão congéneres a estas. Citando Robert Jourdain (1977:2
2) acerca da temática em questão, afirma que:
«Quando vislumbramos um fragmento de melodia na canção de um pardal (que certamente não
teve a intenção de criar música para ser ouvida) é o nosso cérebro e não o dele que desco
u uma oportunidade para ser musical».
A partir daqui pode nascer uma obra musical de universal valor, dando importância
a todos os passos da composição (incluindo a improvisação como a expressão mais livre e es
pontânea de composição), neste caso sugestionada ou previamente induzida por um determ
inado tipo de inspiração (material de trabalho), a melodia do pardal. Sendo que uma
das práticas lectivas, subordinada a este tema, tem como sustentáculo inicial a reco
lha de elementos sonoros das proximidades do local onde se desenvolve a leccionação,
e desse material, pode resultar numa aula viva de improvisação sobre os referidos m
otivos (musicais ou extra-musicais).
Manifestamente, a Educação Musical tem por objectivo, nem que seja em última
instância, levar o discente a fazer música. O caminho para a fazer e para aprender o
s conceitos elementares requeridos, até chegar à maturidade de compositor, cada disc
ente e cada professor têm o seu ritmo e o seu caminho a trilhar, segundo as suas v
ocações, as suas disponibilidades, entre outras.
Partindo do princípio geral de que todo o indivíduo é detentor de um grande potencial
criativo e musical, é tarefa do professor facilitar e orientar o acesso ao mundo d
a música e aos seus segredos, recriando conhecimento e convocando/convidando o alu
no a fazer o mesmo. Porque é óbvio que uma das funções da Educação Musical, deverá conceder
discente a possibilidade de explorar desafrontadamente o mundo dos sons e de ex
pressar com naturalidade as sua próprias ideias musicais, usando a linguagem music
al de forma criativa aliada ao prazer da improvisação, como efectivo e espontâneo meio
de composição, como atmosfera propícia de experimentação. Sendo assim, a criatividade, a
invenção e a improvisação, constituem pedagogicamente instrumentos valiosos e indispensáve
is para o desenvolvimento global do ensino da música, dentro de um prisma que abor
de a improvisação como composição instantânea, jogo lúdico com os sons livres e um exercíci
leno de musicalidade.
De referir que, um atrevido improvisador musical desprovido de competências / habi
lidades técnicas para tal, pode não passar de um musicastro (mau músico) que constanteme
nte musiquea (faz música má, sem arte, sem espírito e sem graça), o qual reduz a sua vivê
a musical à criação de musicatas (Sol-e-dó improvisado, pretexto para bailarico) e atreve
se a ser unilateralmente um eterno e simples musiquim (aspirante a músico).
O caminho da improvisação, na nossa opinião, divide-se me duas vertentes fulcrais: 1.
A vertente lúdica (área de intervenção pedagógica adstrita à expressão musical, mais acentu
mente no domínio da experimentação musical); 2. A vertente profissional (baseado em re
gras rígidas de técnica musical as quais se repercutem directamente na interpretação / p
erformance final da dita improvisação). Felizmente existem seres humanos que têm o pri
vilégio de, sem qualquer obstáculo técnico ou teórico, poder experimentar as duas verten
tes os profissionais.
BIBLIOGRAFIA PRINCIPAL

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R.L.: Buenos Aires.

Cadência de Concerto ou Cadencias são passagens escritas ou improvisadas, quase no f


inal de andamento de concerto, em que é relevado o virtuosismo do solista.
Canção germânica por excelência. Atinge o seu auge a partir do séc. XVII, graças ao desenvo
vimento paralelo que os intelectuais deram à sua poesia, começou a impor-se nos meio
s musicais, como forma de arte digna de consideração. No séc. XIX, Schubert consagra e
vitaliza este género, seguiram-lhe os passos outros compositores como Liszt, Schu
mann, Mendelsshon, Hugo Wolf e Brahms.

Escrito por Levi Leonido Da Silva


Desde Argentina
Fecha de publicación: Enero del 2008.
Artículo que vió la luz en la revista nº 0006 de Sinfonía Virtual.