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sÆculum

REVISTA DE HISTÓRIA

Departamento de História
Programa de Pós-Graduação em História
Universidade Federal da Paraíba
CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES
Campus Universitário - Conjunto Humanístico - Bloco V
Castelo Branco - João Pessoa - Paraíba - CEP 58.051-970 - Brasil
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sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 1


UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARAÍBA
Reitor: Rômulo Soares Polari
Vice-Reitora: Maria Yara Campos Matos

PRÓ-REITORIA DE PÓS-GRADUAÇÃO E PESQUISA


Pró-Reitor: Isac Almeida de Medeiros

CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES


Diretor: Lúcio Flávio Vasconcelos
Vice-Diretora: Sandra Regina Moura

DEPARTAMENTO DE HISTÓRIA
Chefe: Jaldes Reis de Meneses
Sub-Chefe: Eduardo Henrique de Lima Guimarães

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM HISTÓRIA


Coordenadora: Cláudia Engler Cury
Vice-Coordenadora: Regina Célia Gonçalves

COMISSÃO DE EDITORAÇÃO - SÆCULUM


Carla Mary S. Oliveira
Cláudia Engler Cury
Elio Chaves Flores (presidente)
Monique Cittadino
Mozart Vergetti de Menezes
Regina Célia Gonçalves
Regina Maria Rodrigues Behar
Adriana Machado Pimentel de Oliveira Kraisch
(Colaboradora Mestranda PPGH-UFPB/CAPES)
Ana Elizabete Moreira de Farias
(Colaboradora Mestranda PPGH-UFPB/CAPES)

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sÆculum
REVISTA DE HISTÓRIA

N° 19 - Jul./ Dez. 2008


ISSN 0104-8929

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Copyright © 2008 - DH/ PPGH/ UFPB
ISSN 0104-8929
Capa, Projeto Gráfico: Carla Mary S. Oliveira

Ilustração das Vinhetas: Albretch Dürer, “Moça Lendo” (detalhe), 1501;


desenho a grafite e nanquim castanho sobre papel; 16,1 x 18,2 cm;
Boymans-van Beuningen Museum, Rotterdam, Holanda.

Impresso no Brasil - Printed in Brazil


Efetuado o Depósito Legal na Biblioteca Nacional,
conforme a Lei nº 10.994, de 14 de dezembro de 2004.

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A violação dos direitos autorais (Lei nº 9.610/1998) é crime estabelecido no artigo 184 do Código Penal.

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CONSELHO EDITORIAL

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Carlos Fico (UFRJ) Pedro Paulo Funari (UNICAMP)
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Ernesta Zamboni (UNICAMP) Ricardo Pinto de Medeiros (UFPE)
Gisafran Mota Jucá (UFC) Sandra Jatahy Pesavento (UFRGS)
João Antônio de Paula (CEDEPLAR) Sílvia Regina Ferraz Petersen (UFRGS)
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João Paulo Avelãs Nunes (Univ. de Coimbra) Tereza Baumann (MN-UFRJ)
Jorge Ferreira (UFF) Valdemir Zamparoni (UFBA)
Leonardo Guimarães Neto (CEPLAN)

MISSÃO DA REVISTA
Sæculum - Revista de História é publicada pelo Departamento de História da UFPB desde 1995 e,
a partir de 2004, passou a ser também o periódico do Programa de Pós-Graduação em História da
mesma universidade. Sua freqüência é semestral, e se trata de uma revista voltada à divulgação e
debate de pesquisas no campo da História e da Cultura Histórica e suas diversas interfaces, abrindo
espaço para pesquisadores do Brasil e do exterior.

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)


Biblioteca Central - Universidade Federal da Paraíba

S127 Sæculum - Revista de História, ano 14, n. 19 (2008).


- João Pessoa: Departamento de História/ Programa
de Pós-Graduação em História/ UFPB, jul/dez. 2008.

ISSN 0104-8929

Semestral

229 p.

BC/UFPB CDU 93 (05)

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ISSN 0104-8929
João Pessoa - PB, n. 19, jul/ dez. 2008

Sumário

Editorial ................................................................................................................ 7

DOSSIÊ: HISTÓRIA E ICONOGRAFIA


Adão, Eva e os Pictas nas Selvas da Virgínia: A Admiranda Narratio de
Theodore de Bry.................................................................................................... 11
Thereza B. Baumann
Os embates entre o empiricismo e a idealização na tradição artística
oitocentista: uma análise das telas de batalhas de Pedro Américo e Vitor
Meireles.................................................................................................................... 57
Isis Pimentel de Castro
Quando os subordinados roubam a cena: a Batalha de Campo Grande de
Pedro Américo............................................................................................ 81
Maraliz de Castro Vieira Christo
Pintura Naïf: diálogos entre imagem e oralidade.......................................... 103
Robson Xavier da Costa
Instituições, arte e o mito bandeirante: uma contribuição de Benedito
Calixto................................................................................................................. 127
Emerson Dionisio G. de Oliveira
A memória filmada: América Latina através de seu cinema. O cinema como
fonte para a histótria e recurso pedagógico no ensino da história da America
............................................................................................................................... 149
María Dolores Fuentes Bajo
María Dolores Pérez Murillo

ARTIGOS
Os sertões da fome: A história trágica das minas de ouro em fins do século
XVII .............................................................................................................. 165
Adriana Romeiro

Humanismo e terror segundo Merleau-Ponty: em que medida é possível


tolerar a violência? ............................................................................................. 183
Iraquitan de Oliveira Caminha

Existe bom terror? Reflexões sobre a resistência do nosso tempo..................195


Fernando Magalhães

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RESENHA
O cotidiano oitocentista pelos olhos de Debret............................................ 215
Carla Mary S. Oliveira

***
Normas para publicação .................................................................................. 227

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EDITORIAL

Prezado(a) Leitor(a),

Está em suas mãos o número 19, de Sæculum, a revista do Departamento de


História e do Programa de Pós-Graduação em História da UFPB. Nesse número,
apresentamos o dossiê História e Iconografia que, numa das definições mais clássicas,
significa “arte de representar por meio da imagem”. E. H. Gombrich se reporta à
“representação pictórica” para nomear o seu mais famoso livro no duplo sentido
de “arte e ilusão”. Irwing Panofsky foi um inovador no método iconológico que
ultrapassa a simples imagem narrada dando um novo “significado às artes visuais”.
Seis artigos compõem o dossiê História e Iconografia, que estão assim
estruturados: abrindo o volume, o de Thereza Baumann (Museu Nacional/UFRJ),
discute as primeiras imagens européias sobre o Novo Mundo e seus habitantes;
em seguida, o de Isis Pimentel de Castro (UFMG), analisa telas de Pedro Américo
e Vitor Meireles; na seqüência, o de Maraliz de Castro Vieira Christo (UFJF), versa
sobre a tela A Batalha de Campo Grande (1871), de Pedro Américo; logo após, o de
Robson Xavier da Costa (UFPB) tem como foco a pintura Naïf, de artistas paraibanos
contemporâneos; segue-se o artigo de Emerson Dionísio G. de Oliveira, que aponta
para a representação iconográfica do mito bandeirante, na obra de Benedito Calixto;
e, por fim, o de María Dolores Fuentes Bajo e María Dolores Pérez Murillo, apresenta
a memória filmada da América Latina através de uma significativa filmografia.
Aos especialistas uma questão se colocou na própria estruturação desse dossiê:
filmografia está inserida em iconografia? Consideramos que sim, pois, se a fotografia,
nas definições dicionarizadas, se inclui no rol das fontes iconográficas e se a película
cinematográfica nada mais é do que uma série fotográfica projetada no tempo,
criando a impressão de movimento, então não devemos ter dúvida: cinema é
iconografia. O nosso dossiê confirma isso e Peter Burke não estava muito distante
de nós, ao escolher um subtítulo característico da objetividade inglesa, numa de
suas mais recentes obras: “o uso da imagem como evidência histórica”.
Mais quatro artigos que enfocam temas variados, compõem o número 19 de
Sæculum. O primeiro, de Adriana Romeiro, relata a “história trágica” da fome na
época da mineração nos sertões de Minas Gerais; o segundo, de Carolina Lopez
Israel, discute um motim popular na Espanha setecentista; o terceiro, de Iraquitan
de Oliveira Caminha, analisa as relações entre humanismo e terror, a partir da obra
homônima de Merleau-Ponty; e o quarto, de Fernando Magalhães, questiona o “bom
terror” em nosso tempo presente.
Ainda compõe o dossiê a resenha de Carla Mary S. Oliveira, O cotidiano
oitocentista pelos olhos de Debret, sobre a obra de Julio Bandeira e Pedro Corrêa
Lago, Debret e o Brasil: obra completa (1816-1831), recentemente lançada, para a
satisfação dos “iconografistas”.

Os Editores.

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dossiÊ
História
e
Iconografia

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ADÃO, EVA E OS PICTAS NAS SELVAS DA VIRGÍNIA:
A ADMIRANDA NARRATIO DE THEODORE DE BRY1

Thereza B. Baumann2

The Paradise is a promise as well as memory


Joseph Rykwert

Em 1590 a Virgínia é ainda uma promessa. A bela promessa de uma terra


onde os índios, em sua pobreza e nudez – sinal inequívoco da inocência
original –, viviam, como descreve Barlowe, beatificamente, na Idade de Ouro;
uma terra onde as vinhas cresciam por toda parte, on the sand, on the green
soil, of the hills, over the plains, climbing on every little shrub and toward the
tops oh high cedars (...) We found there people gentle, loving and faithfull,
lacking all guide and trick (...) It was as if they lived in golden age of their own3.

Uma imagem que corresponde ao sonho do Paraíso –‘topus’ emblemático


– no imaginário do homem europeu. E, mais particularmente, aos sonhos
milenaristas que emergem na Inglaterra desse período e aos interesses
específicos do grupo que cercava Elizabeth I, que desejava ver, ou via de fato,
na América, como Thomas Hariot4, o Paraíso do Mundo, ou, como George
Alsop identificaria em Maryland, as suas árvores, suas plantas, seus frutos e
suas flores como os hieróglifos da nossa condição primordial5.

Símbolo da pretendida soberania mítica de Elizabeth I, espelho de um


império que se projeta como soberano dos mares, essa imagem sintetiza
1
Versão parcial e adaptada do 3ª capítulo da tese de doutorado Thesaurus de Viagens. Theodore de
Bry: Identidade e Alteridade na Iconografia do século XVI, apresentada pela autora ao Programa de
Pós-Graduação em História da UFF, em 2001.
2
Pesquisadora do Museu Nacional - Universidade Federal do Rio de Janeiro. Doutora em História
pela Universidade Federal Fluminense.
3
Arthur Barlowe in Richard Hakluyt, The Principal Navigations (....)”, v. III, apud LORANT, Stefan.
The New World, the first pictures of América. New York: Duell Sloan & Pearce, 1946, p. 125 e ss.
4
VERMONT, Henry Stevens of. Thomas Hariot, the Matematician, the Philosopher and the Scholar.
New York: Burt Franklin, 1911.
5
Alsop, George in SANFORD, Charles. The Quest of Paradise. Urbana: University Illinois Press, 1961,
p. 83-85.

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a utopia inglesa de construção de um mundo ideal na América, idéia que
orienta a gênese do Thesaurus de Viagens ou As Grandes Viagens’. Essa
coletânea de viagens iniciada em 1590 reúne em 13 volumes os relatos das
primeiras viagens à América e singulariza-se pelas centenas de gravuras que
impõem uma visão do Novo Mundo e de seu habitante que perduraria por
longo tempo no imaginário europeu. Seu autor, Theodore de Bry, artista
flamengo, exilado de Liège (sua terra natal), ourives, gravador, editor-livreiro,
reformado, calvinista, cristão piedoso, familiar às filosofias esotéricas, esteve
envolvido com grupos políticos que desenvolviam projetos antihabsburgos.

A coletânea originou-se do convite feito por Richard Hakluyt6 (‘o Jovem’),


cosmógrafo e ministro protestante, em 1587 a de Bry quando este se
encontrava em Londres para gravar as exéquias7 de Sir Phillipe Sidney.
Graças ao estreito contato com o grupo de Hakluyt e ao seu prestígio como
gravador, De Bry era frequentemente requisitado à Inglaterra8. Essa obra
inseria-se no esforço empresarial articulado pelo grupo, composto por Walter
Ralegh, Walsingham, Gilbert, Phillip Sidney, George Peckam e Christopher
Carleil. O objetivo era a publicação de textos que sensibilizassem Elizabeth
I a participar ativamente na expansão atllântica, retomando o projeto da
Virgínia, interrompido em 1588, e tornando familiar aos europeus a presença
de ingleses em terras americanas. E, ainda, difundir a ‘verdadeira’ religião,
transmitindo a idéia – anunciada, em 1577, na obra de John Dee General
and Rare Memorials Pertayning to the Perfect Art of Navigation – do destino
providencial da Inglaterra conduzido pela figura deificada de Elizabeth I,
tal como é representada na folha de rosto dessa obra cercada por figuras
mitológicas, capitaneando um navio através do Atlântico, ou ainda na
iconografia da Sphaera Civitatis9, obra de John Case. Elizabeth I aparece
6
Para sua obra, Hakluyt fez extensas pesquisas: contatou André Thevet na França e coletou informações
das viagens dos franceses à América. LYNAM, Edward. Richard Hakluyt & his successors. Nendel/
Liechtenstein: Kraus Reprint Limited, p. 35-38.
7
BRYANT, Michel. Bryan’s Dictionnary of painters and engravers. London: Robert E. Grasves/ British
Museum, 1883, v. 1, p. 361-362.
8
De Bry gravou, em 1576, The Procession of the Knights of the Garten e, em 1588, The Mariner’s
Mirror, tradução inglesa comissionada por Sir Cristopher Hatton, Chanceler de Elizabeth I, da obra
Spieghel der Zeevaerdt, do flamengo, Lucas Jansen ou Waghaenner. YATES, Frances. O Iluminismo
Rosa-Cruz. São Paulo: Cultrix, 1983, p. 103.
9
FRYE, Suzan. “Elizabeth’s Early Self-Representation” in Elizabeth I. The Competition for
Representation. New York/ Oxford: University Press, 1993, p. 113.

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abraçando as virtudes míticas que substituem os planetas nas esferas cósmicas
do universo. Idéia ancorada, inclusive, na ascendência mítica do rei Arthur10,
invocada para os Tudors.

A Admiranda Narratio é o primeiro tomo de um tríptico11 dedicado às


viagens empreendidas pelos reformados ao Novo Mundo e às suas tentativas
de colonização: a conquista da região da Virgínia na América do Norte pelos
ingleses empreendida graças à patente concedida por Elizabeth I a Walter
Raleigh12. O relato da viagem escrito por Thomas Hariot13 e as aquarelas de
John White14, pintor que acompanhara essa expedição, seriam as fontes de
Theodore de Bry.

Adão e Eva no Jardim do Éden compõem a imagem de abertura do


Thesaurus de Viagens. Uma imagem que é tanto promessa, sonho, utopia
quanto memória. É essa visão que De Bry oferece ao seu leitor-viajante ao
convidá-lo a penetrar em seu teatro, a compartilhar do seu Thesaurus. De
Bry, como Mnemón, abre as portas da memória e o transporta a um outro
espaço, a um outro tempo, ao illo tempore, aos Jardins do Éden. Mas, e esse
Jardim? No sabes que estos jardines dan acceso a otros jardines que se abrirán
a su vez a infinitos jardines15?

10
THOMAS, Keith. “Ancient prophecies” in Religion and declinie of Magic. Studies in popular beliefs
in sixteenth and seventeenth century England. London: Weinfeld & London, 1997, p. 416-417.
11
O da Flórida é o segundo e o dedicado ao Brasil, o terceiro. Os três outros (editados em vida de
Theodore) relatam as viagens dos espanhóis à América. De Bry não segue a cronologia dos eventos.
Iniciada com a Virgínia – experiência quase contemporânea à publicação –, a coletânea retorna aos
primórdios dos descobrimentos cujos eventos precedem os narrados nos volumes iniciais.
12
Raleigh recebeu patente para descobrir países que não estivessem na posse de um monarca cristão”
(estratégia de Elizabeth I para evitar conflitos com Felipe II). Em 1584, envia dois navios que chegam
à América do Norte, atual Carolina do Norte. Anteriormente, Humphrey Gilbert, seu meio irmão,
obtivera licença para fundar colônias na América do Norte mas não chegara a fazê-lo. WILLIAMS,
Penry. The Late Tudors, England (1547-1603). Oxford: Oxford University Press, 1998 p. 530.
13
Thomas Hariot (1560-1621), matemático, filósofo e astrônomo, acompanhou, em 1585, a expedição
à Virgínia na qualidade de conselheiro e de prático matemático. Publicou, em 1588, o relato utilizado
por De Bry: A Brief and True Report of the New Found land of Virginia. VERMONT, Henry S. Life of
Thomas Hariot. London: Private edition, 1900, passim; THOMAS, K. op. cit., p. 167 e 363.
14
Pintor inglês, nascido entre 1540 e 1550. Esteve várias vezes na Virgínia retratando cenas e costumes
indígenas, espécimes botânicos e zológicos. Pouco se sabe sobre esse artista. Suas aquarelas seriam
compradas, em 1588, por De Bry. Existem, no entanto, opiniões contraditórias sobre a autencidade
das aquarelas que teriam sido as fontes de De Bry, estiveram desaparecidas durante quase duzentos
anos sendo posteriormente compradas por Henry S. de Vermont, que as venderia, em 1866, ao
British Museum. Cf. LORANT, op. cit., 182-183.
15
Princesa Bibesco in “Los Ocho Paraísos” apud KRETZULESCO–QUARANTA, Emanuela. Los

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Fig. 1 - Jardins do Éden, Admiranda Narratio. Gravura de Theodore de Bry, 1590.

Fig. 2 - Detalhe, Admiranda Narratio. Fig. 3 - Detalhe, Admiranda Narratio.

Jardines del Sueño. Madrid: Siruela, 1996, p. 227.

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Como um passo de mágica, ou un coup de theâtre, De Bry inverte a
situação: volta ao passado mas anuncia ‘tempos novos’. Como se a emoção
provocada por esse coup d’éclat fizesse evocar imagens que repousavam nas
profundezas desde um tempo imemorável. Como se o impacto da surpresa as
resgatasse e fizesse brilhar no presente graças não a uma repetição obediente
ou à imitação, mas à liberdade genuína de uma experiência sempre renovada:
recriar no espírito a imagem da perfeição original, a estrutura ou trama ideal
que constitui a essência da realidade.

Mas se em primeira instância difundir ao olhar europeu as possibilidades


idílicas das terras americanas corresponde ao propósito aparente da obra
de De Bry, o que representaria para ele essa imagem que desvela ao olhar
extasiado do leitor-viajante? Por que razão ele coloca como abertura da sua
Admiranda Narratio a imagem do Horto Deliciarum?

Seria a memória do passado? O presente que se oferece radioso e conduz


à contemplação do futuro por sua semelhança com o passado?

Embora comum nos relatos de viagem (a busca do Paraíso), uma imagem


semelhante não está presente nas aquarelas de John White, nem nas de Le
Moyne, nem nas xilogravuras que ilustram as edições originais de Benzoni
ou Staden, e que inspiraram as gravuras do Thesaurus. Essa imagem, bem
como a da Arca de Noé, que inicia o relato da Flórida, e as outras imagens
que aparecem nas folhas de rosto de todos os volumes da coleção, é,
provavelmente, fruto da iniciativa de De Bry, e parece ter, bem como os
prefácios dirigidos ao “cândido leitor”, uma importância particular para
esse autor. Prefácios que são, de um modo geral, pouco frequentados pelos
autores que analisam as “Grandes Viagens”. Vale lembrar que os textos da
coletânea não são cópias dos originais inspiradores da obra. De Bry, embora
baseando-se tanto nos textos dos cronistas quanto nas imagens originais,
reformulá-los-á. E, muitas vezes solicita a terceiros a elaboração de textos
para suas imagens, como sabemos por informações nos seus prefácios e por
uma carta enviada a Franz Raphelengius16 – ‘familista’, professor de línguas
16
Em 1595, De Bry solicita a Raphelengius textos relativos a America Pars Quinta (cenas das índias
no banho e da prisão e morte de Atahualpa). É um dos poucos manuscritos conhecidos de De Bry.
GIUSEPPI, M. S. ”The Work of the Bry and his sons engravers”. Proceedings. London: Huguenot
Society of London, 1915, t. 2, p. 220-221.

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orientais que participara da Bíblia de Plantin e que tivera suas obras incluídas
no Index Expurgatorium. No entanto, seu nome não é citado na obra e não
sabemos quantos textos teria redigido para De Bry. Em relação às imagens,
De Bry inspirava-se também em muitos artistas da época, como Dürer e
Brueghel, entre outros. E, por exemplo, algumas gravuras da Tertia Pars
(baseadas nos textos de Léry e Staden) são reformulações das xilogravuras
originais, mas cenas de batalhas e cerimoniais que reúnem muitas figuras
(gênero frequentado por De Bry) são inspirados em Mantegna e Pollaiolo,
entre outros; e, como assinala, Raminelli17, influenciados, sobretudo, por Dela
n une – artista maneirista, gravador e mestre do ‘grotesco’ com quem os De
Bry teriam aprimorado suas técnicas de gravura.

O que representa De Bry nessa imagem que parece ser paradigmática


em sua obra? Sintetiza, talvez, os ideais utópicos ingleses e o anseio de De
Bry em relação à salvação. Anseios explicitados na pungente invocação
que acompanha seu autoretrato (Domine doce me ita reliquos vitae mea
dies transigere ut in vera pietate vivam & moriam) e ao sugerir ao leitor que
empreenda, através das suas imagens, uma viagem metafórica em direção
à salvação. O Thesaurus, observa esse autor, não estava sendo sacado à luz
com o intuito de diverti-lo; embora ele soubesse que essas coisas deleitavam
grandemente aos homens, o seu intuito era bem diverso: antes o fazemos, dizia
ele, para agradecer de todo o coração os favores recebidos de Deus, e para
que nessas assombrosas obras Ele revele e ensine o caminho da salvação18.

Uma preocupação reiterada no primeiro parágrafo do prefácio da


Admiranda Narratio:

Although, dear reader, on account of Adam’s disobedience Man


was deprived of those good gifts with which he was endoved at
the Creation, yet as will he seen in the following account of the
life of savage tribes, he still retained witprovide for himself and to
make whathever was necessary for his life and health – exception
in the matter of his soul’s health19.
17
RAMINELLI, Ronald. Imagens da Colonização. A Representação do Índio de Caminha a Vieira. Rio
de Janeiro: Zahar, 1996, p. 57-58.
18
Prefácio ao “Benévolo Leitor”. América (1590-1634). (Gereon Sievernich, org.). Madrid: Siruela,
1995.
19
A Brief and true Report the new found land of Virginia. Imprimed in London in 1590.

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Preocupação que, aliás, pontuará os prefácios dos seis volumes do
Thesaurus e que deve ser considerada: confere singularidade à sua obra e
ilumina a análise da sua iconografia, em particular a dessa imagem.

Que significado ou significados De Bry atibui a essa imagem? Que


mensagens ela veicula?

De Bry instrumentaliza tempos e espaços múltiplos. É o Jardim do Éden que


o homem perdeu por sua falta? E, nesse sentido, é a memória do momento
primordial. De Bry atende ao apelo bíblico que insiste na necessidade da
memória como tarefa religiosa fundamental. O dever da reconstituição é
antes de mais nada um reconhecimento de Deus. Ou esse Jardim do Éden
será aquele que o homem construirá através de seu esforço e empenho?
Utopia, sonho, porque, como observou Rykwert, profecia é memória: the
Paradise is a promise as well as memory? Representa as terras americanas ou
o lugar incógnito do Paraíso ? A quantas e infinitas possibilidades os portões
do Jardim do Éden nos dão acesso? À visão do europeu sobre a América,
à construção de um mundo ideal? Às possibilidades que se colocam para o
homem? À sua transformação? Trata-se de uma alusão ao outro’– o indígena
– ou ao europeu? Ou, sem distinção, refere-se à própria condição humana? É
a memória do tempo pretérito? Do início do exílio, da longa peregrinatio que
o homem empreende, desde então, em busca do Iter Dei? Ou é o anúncio
da res sacra que lhe dá a esperança de retorno ao locus ideal? Memória ou
profecia? O começo e o fim do percurso do homem cristão? Do seu próprio
percurso, do caminho oferecido ao seu leitor-viajante no prólogo do seu
Thesaurus? Ou um recurso mnemônico que De Bry utiliza para conduzi-lo ao
seu próprio mistério refletido no Cosmos? O mistério de um homem, como
definiu Garin, que não se limita mais a contemplar uma ordem dada, a realizar
essa essência eterna, mas que tem à sua frente infinitas possibilidades, e que
é ele próprio, infinitas possibilidades20.

Mas como essa idéia pode estar representada em suas imagens? E como
apreendê-las?

É preciso, como observou Darriulat21, ter a humildade de receber. Apreender


20
GARIN, Eugenio. Idade Média e Renascimento. Lisboa: Estampa, 1989, p. 40.
21
DARRIULAT, Jacques. Metaphores du Regard. Essai sur la formation des images en Europe depuis

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 17


o inesperado, perceber, como dissera Da Vinci, as sutilezas dos mais ínfimos
detalhes, no movimento dos animais, no formato das pedras, nos frutos da
árvore ... Saber escutar no farfalhar das folhas palavras perdidas ou aquelas
ainda não pronunciadas. ‘Ler’ as mensagens que se escondem nas formas
dos personagens, nos seus gestos, nos sinais que De Bry dissera ocultar em
suas gravuras, como ele mesmo adverte ao seu leitor: se alguém se atrever
a copiá-las, gravando estas minhas obras de arte (....) rogo-te, benévolo
leitor, não preste fé a ditos retratos, pois há ocultas em meus quadros várias
marcas secretas que, se não ficam devidamente registradas, causarão grande
confusão 22.

Trata-se de um código? Ou de uma linguagem metafórica que no


Maneirismo transformou-se em linguagem secreta, servindo ao propósito não
apenas da expressão complexa de pensamentos complexos, mas também ao
de distinguir ostensivamente seus usuários do ‘rebanho comum’, como aliás
observara Pico Della Mirandola23. Poderíamos aplicá-la a De Bry quando fala
dos seus sinais secretos? Sua decifração levaria o leitor a encontrar o caminho
da salvação através das assombrosas obras de Deus?

Mas o que nos mostra a cena do Jardim do Éden?

As duas figuras – presumivelmente Adão e Eva – encontram-se nuas, de pé,


cada uma de um lado da árvore que ocupa um lugar proeminente na cena e
cujos galhos parecem estender-se muito além dos limites da gravura, enquanto
suas raízes (entre os pés de Adão) sugerem as da mandrágora24. As figuras

Giotto. Paris: Lagune, 1993, p. 41-51.


22
De Bry, in “Prefácio ao Benévolo Leitor” , op. cit.
23
PICCO DELLA MIRANDOLA, Giovanni. Discurso sobre a Dignidade do Homem. Lisboa: Edições
70, 1989, p. 93- 95.
24
Planta com propriedades contraditórias: maná divino com poderes curativos, espirituais. Utilizada nas
ciências ocultas como afrodisíaco, veneno ou alucinógeno (hyoscina, atropina). Considerada desde a
Antiguidade como antropomorfa a M. poderia levar à loucura ou à morte quem a coletasse, favorece
a fecundidade (Gn 30,14-19), é considerada a reconstituição do Adão primordial, uma soma de todas
as benesses edênicas. Durante a Idade Média e até o século XVI aparece associada ao Jardim do Éden
e ao elefante (símbolo da fecundidade e fidelidade), como no Jardim das Delícias de Bosch ou no
de Martin Schongauer. Cf. SEVILHA, Isidoro. Etymologias (séc. VI-VII), Madrid: B.A.C., 1983, v. II,
XVII, 9, 30, p. 365; CAZENAVE, Michel. Encyclopédie des Symboles, Torino: La Pochothèque, 1996,
p. 392; CHEVALIER J./GHEERBRANT, A. Dictionnaire des Symboles. Paris: Laffont/ Júpiter, 1986,
p. 608-609; BRUNEL, Pierre. Dicionário de Mitos Literários. Rio de Janeiro: José Olympio, UNB,
1997, p. 605; VAN LENNEP, Jacques. Alchimie. Bruxelas: Dervy-Crédit Comunal, 1985, p. 334-335.

18 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.


graciosas, elegantes, de talhe e estatura equivalentes, de traços nitidamente
europeus e ligeiramente andróginas estão representadas em posição inversa
entre si. Elas não olham na mesma direção. Adão acha-se de frente para o
espectador mas dirige seu olhar para o alto. Uma das mãos, a direita, apóia-se
sobre a parte frontal da cabeça, enquanto a outra está estendida em direção
a um galho mais alto, mas não em direção à fruta. Eva, com longos cabelos,
encontra-se praticamente de costas para o espectador, mas a posição da sua
cabeça, voltada para fora da cena, e o braço esquerdo erguido ao segurar
o fruto proibido permitem-nos vislumbrar o contorno do seu seio esquerdo.

No centro da árvore – provavelmente uma figueira25 – destaca-se a


serpente. É uma imagem instigante. Não só pelo papel que representa –
aquela que conduz o homem à Queda – como pelas características que ela
apresenta na iconografia de De Bry: uma figura híbrida, antropozoomorfa,
andrógina, dorso humano que termina em cauda de serpente, seios de
mulher, mas de uma mulher velha, um tanto pendentes, como era usual nas
representações das feiticeiras medievais e renascentistas. Uma contradição,
aliás, já que a sua face é juvenil; além disso, não obstante a flacidez dos seios,
os seus braços são um tanto musculosos, como os de um jovem. Das costas
dessa figura monstruosa, já que ela possui todos os sinais que à primeira
vista podem incluí-la na tipologia de um monstro, sai um par de asas que
terminam pontudas, agressivas, mais parecidas com as asas de um dragão
(ou de um morcego?) do que com as delicadas asas de um anjo, embora ao
primeiro olhar a imagem sugira quase um querubim...

O centro da gravura situa-se entre os seus seios, exatamente sobre o lugar


que seria ocupado por seu coração. Um detalhe singulariza a serpente: sua
cauda, ao invés de enroscar-se no tronco da árvore, dirige-se em arco para o
alto, quase unindo-se em círculo com a ponta da sua asa superior, insinuando,

25
Representação comum no Jardim do Éden. Adão e Eva cobriram-se com suas folhas após o
pecado. Citada com significado ambíguo no Antigo e no Novo Testamento: símbolo da ciência e do
conhecimento (Jó. 1,49; Reis, 1,4); figueira estéril, amaldiçoada por Cristo (Mat. 21; Marc. 2, 12, 11,
12-14). Em muitas culturas tem sentido iniciático, associada ao divino, aos ritos de fecundação e de
abundância. Cf. CAZENAVE, op. cit., p. 257-258; CHEVALIER./GHEERBRANT, op. cit., p. 439-440;
LEXIKON, Herder. Dicionário dos Simbolos, São Paulo: Cultrix, 1990, p. 96-97; REVILLA, Federico.
Diccionario de Iconografía y Simbología. Madrid: Cátedra, 1995, p. 20.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 19


talvez, a imagem do ourobos26. Apontando para cima, a serpente tanto pode
indicar a fruta que Eva tem em sua mão como a copa da árvore. Próximos
à árvore e ao casal estão quatro animais: no primeiro plano, deitado entre
Adão e Eva, um leão; perto dele e de Eva, um rato parece dirigir-se para
extremidade esquerda da cena. Atrás de Adão, um lince caminha para frente.
Entre a árvore e Eva, uma lebre volta-se para o fundo da cena. O cenário
é bucólico: um homem e uma mulher ocupam-se de tarefas cotidianas
enquanto, adiante, alguns bois e alces pastam... A distância dessas figuras é
sugerida mais por suas dimensões que por um recurso de perspectiva. Mais
distante, na direção de Eva, e coberto parcialmente por uma pele, o homem
parece lavrar a terra. No lado oposto, atrás e à esquerda de Adão, sentada sob
uma cabana, a mulher, voltada para o espectador, ocupa-se de uma criança.

A gravura permite uma interpretação múltipla. Tanto a sugestão de


tempos e espaços diferentes quanto a composição espacial das figuras, suas
formas e gestos conferem um caráter de ambivalência que é reforçado pela
ambiguidade sexual do casal edênico e da serpente. Essa ambivalência é
ainda enfatizada por outros elementos: a árvore, não só por ser uma figueira
(cujo simbolismo, como observamos, é contraditório), mas pela interceptação
dos seus galhos e pelas raízes que sugerem as da mandrágora, que como
mencionamos pode ser o símbolo da Adão original e anterior à distinção
entre o bem e o mal; a posição dos animais, alguns em repouso e outros em
movimento (podem estar se afastando ou não); a posição invertida entre
Adão e Eva, e por fim a oposição das duas figuras no fundo (o homem está
do mesmo lado que Eva, enquanto que a mulher está do lado oposto, atrás
de Adão) acentuam a indefinição da cena.

Aparentemente, a cena não sugere que o pecado já tenha se concretizado.


Existe a expectativa, a iminência do pecado. No Gênesis, após a ‘falta’, Adão
e Eva percebem sua nudez: olham-se com estranheza e escondem-se do olhar
de Deus. A vergonha mútua explicita a transgressão que fora cometida. O

26
Ourobos: serpente que morde a própria cauda (sentido literal em grego); símbolo hermético da
totalidade, da reconciliação e integração, do caráter paradoxal da matéria e do mundo terrenal,
enfatizando a unidade subjacente ao todo: Um/Todo. Cf. PERNETY, J. Dictionnaire Mytho-Hermétique
(ed. fac- símile de 1758). Milano: Arché, 1980, p. 461; CARVALHO, J. J. Mutus Líber: o Livro Mudo
da Alquimia (ed. orig. 1677), São Paulo: Attar Editorial, 1995, p. 134; CAZENAVE, op.cit. p. 487-489.

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momento do pecado é o momento da separação entre o Homem e Deus
e entre Adão e Eva. É o momento da percepção da alteridade: Deus é um
‘outro’, do mesmo modo que Adão e Eva são mutuamente sujeito e ‘outro’. A
partir desse momento há um rutura entre Deus e o Homem e, como observou
Michel de Certeau, it is altogether evident that the search for God is a journey
toward the Other27 .

Mas na cena representada no primeiro plano não parece haver ainda essa
percepção. Eles ainda não estão saindo culposos do Paraíso, diversamente,
por exemplo, do que nos mostra uma gravura de Dürer. Adão e Eva não
se escondem. Nenhum gesto ou expressão traduz culpa ou tristeza. Adão
olha para o alto. Eva parece olhar para o alto e para fora da cena. Essa
comunicação com o exterior, um convite ao expectador, uma comunicação
com aquele que contempla a imagem, poderia constituir, como observou
Hauser, um artifício comum ao Maneirirsmo; ou seria um olhar suspeito, um
olhar à sorrelfa, um convite ou o temor ao pecado?

Fig. 4 - Adão e Eva, Albretch Dürer, 1507, Museo del Prado, Madrid.

27
Certeau, Michel de. “Heterologies, Discourse on the Other” apud GIARD, Luce. “Michel de Certeau’s
Heterologiy and the New World”. Representations, 33, 1991, p. 212 e ss.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 21


O momento parece em suspenso, indefinido. O gesto inconcluso. A ‘falta’
ainda não aconteceu. O Homem não transgrediu o tabu. É como se esse
acontecimento estivesse pendente da decisão do Homem. Como se estivesse
buscando em sua memória a sua condição original, reiterada por Picco Della
Mirandola em sua Oratio:

Coloquei-te no meio do mundo para que daí possas olhar melhor


aquilo que há no mundo. Não te fizemos celeste nem terreno, nem
mortal nem imortal, a fim de que tu, árbitro e soberano artífice de
ti mesmo, te plasmasses e te informasses, na forma que tivesses
seguramente escolhido. Poderás, por decisão do teu ânimo,
degenerar até aos seres que são as bestas, poderás regenerar-te
até às realidades superiores que são divinas,...28.

Ao olhar para o alto, Adão estaria buscando Deus entre as folhas do


arvoredo, como aconteceu quando Ele, ao passear em Seu Jardim, inquiriu-os
sobre a falta cometida? (Gn, 3, 8-10) Ou seria o desejo do Homem de buscar,
de alcançar a imensidão do mundo, do universo, de Deus? Desse mundo
que se abria infinito diante dele. Seria o desejo de penetrar nesse segredo, de
conhecê-lo e de, através desse conhecimento, chegar a Deus? Ou a ousadia,
talvez, de se colocar no limite de um risco absoluto na tentativa de transformar
o mundo e a si próprio? Mas, ao mesmo tempo, Adão coloca a mão sobre a
cabeça. Estaria ofuscado pelo medo do conhecimento, pela audácia do seu
gesto, pela surda inquietação que precede e atormenta o transgressor? Pelo
brilho da presença divina? Pela constatação de que tem à sua frente infinitas
possibilidades, e que é, ele próprio, infinitas possibilidades? Pela possibilidade
de degenerar até aos seres que são bestas, ou regenerar-se até às realidades
superiores que são divinas?

A indefinição expressa pela gestualidade de Adão e Eva é acentuada


pela presença e posicionamento dos animais. Sua permanência ao lado do
casal poderia indicar o momento anterior ao pecado, pois, de acordo com
a tradição, antes da ‘Queda’ Adão teria o domínio da natureza, e mesmo as
feras obedeciam-no, porque ele possuía o dom de falar como os animais:
cada qual deveria levar o nome que o homem lhe desse (Gn. 2,18-20).

28
PICCO DELLA MIRANDOLA, op. cit. p. 53.

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Todas as criaturas eram sujeitas ao homem, e ele só a Deus obediente29.
Por outro lado, a presença dos animais pode, também, sugerir os quatros
temperamentos ou ‘humores’ do homem, que só seriam identificados após
o pecado: melancólico, sanguíneo, bilioso e colérico. Anteriormente haveria
somente o sanguíneo. A teoria dos quatro temperamentos seria extremamente
difundida nesse período. E cada animal representado na imagem poderia
simbolizar um tipo de temperamento30.

A concretização do pecado ou essa perspectiva pode ser simbolizada pelas


figuras aparentemente secundárias da cena: a mulher sentada com a criança
e o homem lavrando a terra. A primeira seria uma alusão, talvez, ao castigo
que, após o pecado, Deus impusera às mulheres: o de ter filhos entre dores
e submeter-se ao homem (Gn. 3,16-17). Mas não há na imagem nenhuma
expressão de dor. E a atividade do homem poderia ser entendida como a
punição infringida por Deus, condenando-o ao trabalho e ao sofrimento:
Maldito é o solo por causa de ti! (...) com o suor de teu rosto comerás teu
pão até que retornes ao solo... (Gn. 3,17-20).

Essa imagem poderia ainda sugerir o estado de beatitude anterior à ‘Queda’.


Segundo a tradição, Adão e Eva usufruiriam de uma situação privilegiada
antes do pecado. É esse estado idílico a razão da permanente nostalgia do
Paraíso. As ocupações de Adão e Eva no Paraíso foram objeto de inúmeras
interrogações. Embora as Escrituras não afirmem nem neguem, os Santos
Padres consideravam que eles se ocupavam de inúmeras atividades. Mas
se toda terra antes do pecado havia sido feita para a felicidade do Homem,
por que Deus o faria guardar o Jardim? A resposta estava possivelmente
contida nos princípios já enunciados por Aristóteles: o verdadeiro prazer
é ligado ao exercício da Virtude incompatível com o mal consequente da
ociosidade. Um princípio confirmado por Santo Agostinho e São Tomás de
Aquino. Tanto a tradição católica quanto a reformada foram sensíveis a essa
consideração. Apesar das divergências nos detalhes, chegava-se à conclusão
de que o trabalho existia no Paraíso terrestre. Cuidar e guardar o Jardim não

29
FRANCO JÚNIOR, Hilário. “O Poder da Palavra” in A Eva Barbada. São Paulo: Edusp, 1996, p.
109-124.
30
KLIBANSKY, Raymond/ PANOFSKY, Erwin. Saturno y la Melancolia. Madrid: Alianza Forma,
1991, passim.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 23


era uma ocupação penosa, antes constituía-se em uma fonte de delícias: non
laboriosa, sed delitiosa31.

Essa reflexão em torno do trabalho adâmico ganharia alento com a


Reforma. Lutero afirmou que o homem não foi criado para ser ocioso, mas
para trabalhar, e por essa razão ele se mostrou sempre hostil com o que
considerava a egoística ociosidade dos monges. O essencial é que antes do
pecado o trabalho era uma das formas de felicidade. E não poderia ser de
outro modo, observou Calvino, quando a terra não era maldita nem reduzida
a um medonho e miserável estado. Como observa Delumeau, a apologia
puritana do trabalho entendia que o Homem desconhecia a ociosidade antes
do pecado. Joseph Hall, calvinista moderado que atribuía ao trabalho uma
rara força pedagógica considerava o Paraíso como ateliê do homem.

Mas em que consistiria o trabalho no Paraíso Terrestre? Segundo a opinião


mais difundida, Adão ocupar-se-ia das semeaduras, das sendas e aléias,
permitindo as ‘promenades’ na floresta paradisíaca. Milton retomou esse
tema em seu Paraíso Perdido, admitindo que o homem experimentasse após
o trabalho uma certa fadiga que lhe permitiria apreciar melhor a doçura
do repouso. Segundo ele, Adão e Eva jamais conheceriam a sensação de
preguiça. Suárez expressa a mesma opinião: o trabalho no Paraíso era uma
ocupação fácil e um prazeiroso exercício corporal. Era um meio de aperfeiçoar
e explorar a natureza, como dissera Tomás de Aquino.

No gesto simplório da lavragem da terra ou na pitoresca figura da pequena


choça, talvez De Bry estivesse sugerindo a capacidade criativa do homem,
uma sutil analogia com o supremo arquiteto da ordem cósmica, o geômetra
perfeito: maravilhoso ser é o Homem, digno de reverência e de honra, que
assume a natureza de um deus, como se ele próprio fosse um deus32.

De Bry, ao incluir essas cenas no Jardim do Éden, teria talvez a intenção


de reiterar sua concepção sobre a capacidade regeneradora do trabalho e do
esforço pessoal que ele já apontara em seu auto-retrato através do compasso
e da divisa – nul sans souci. O seu próprio emblema, que tantas vezes ilustra
31
DELUMEAU, Jean. Une Histoire du Paradis. Les jardins des délices. Paris: Fayard, 1992, p. 239,
252 e 253.
32
PICCO DELLA MIRANDOLA, op. cit.

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as folhas de rosto de suas obras (inclusive a da America Pars Quarta), e que
representa a imagem de um enxame de formigas sobre as raízes de uma
árvore, enfatiza essa convicção. A formiga simboliza a previdência, o empenho
e a capacidade de organização, e, de acordo com os ensinamentos bíblicos,
é mais sábia do que os sábios (...). (Pro, 30, 24-31); Anda, preguiçoso, olha a
formiga, observa o teu proceder, e torna-te sábio. Sem ter chefe, (... ) acumula
o grão durante a colheita... (Prov. 6, 9).

De Bry poderia, com essa imagem, sugerir a possibilidade de resgate do


homem por sua dedicação, tal como ele observou a respeito de sua própria
arte, considerando-a o instrumento através do qual recuperou sua fortuna,
sua reputação, e por meio do qual ele buscaria, de acordo com suas próprias
palavras, a redenção. A afirmação, no prefácio da sua obra Icone, de que só
às custas de ingentes sacrifícios aqueles ilustres varões ali retratados tornaram-
se luminares da humanidade, é complementada por uma advertência com
sentido pedagógico ao recomendar que os pais estivessem atentos, não
permitindo que seus filhos se entregassem ao detestável ócio que, segundo
ele, era a almofada de Satã 33.

Como sabemos através do comovido testemunho de seus filhos e do


amigo Petrus Lapidus, De Bry manteve, até os últimos dias de sua vida essa
quase devocional atitude em relação à sua profissão: curvado sobre seu
trabalho durante dias inteiros em seu ateliê, enfraquecido pela gota e com
os dedos nodosos e cada vez mais entorpecidos pela dificuldade crescente
de movimento ele trabalhava incansavelmente, hora após hora, delicada e
minuciosamente341, Como se cada traço, cada incisão, no metal fosse um
passo a mais em direção à salvação.

A preocupação que De Bry experimenta em relação à possibilidade de


transformação do homem parece estender-se ao indígena. Poderia essa
hipótese já estar sugerida no conjunto de elementos iconográficos na folha
de rosto da Admiranda Narratio – o ídolo, o bucrânio35, o vaso, os fios,
33
Prefatio de De Bry in Icone Quinquaginta Virorum Illustrium dotrina & eruditione(...) vivum
effictiae, cum eorum vitis descripitis. Francofurti: Anno MDXCVII a Jan Jac Boissardo Vesunti.
34
GIUSEPPI, M. S. op. cit., p. 220-221.
35
Ornamento representado por uma caveira de boi. Pode ser associado aos rituais de sacrifício por
meio do fogo. Possui várias interpretações: símbolo da paciência (assim é empregado por Ticiano na

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 25


as borlas? O ídolo Kiwasa – identificador da cultura indígena; o bucrânio
indicando simbolicamente o trabalho; o vaso, possivelmente o athanor,
recipiente onde se realizam as transmutações alquímicas e os fios e as laçadas,
símbolos da eternidade e reintegração ao seio de Deus, remetem ao axis
mundi, à ligação entre os níveis cósmicos ou evocam a retidão e o esforço
espiritual36. A conjugação desses elementos poderia sugerir a possibilidade
de transformação do indígena – uma possibilidade aventada pelo próprio De
Bry ao afirmar que, mesmo não tendo conhecimento do verdadeiro Deus,
não seria difícil conduzi-lo à verdadeira religião. De Bry observa no prólogo
do Admiranda, que, embora o indígena tenha pecado e em consequência
fosse privado das boas coisas que havia recebido de Deus, continuava apto
a alcançar o necessário à sua vida e saúde.

A primeira gravura da História da Flórida representa a Arca de Noé; na


cena os prováveis descendentes de Noé estão ocupados na construção de
casas. É relevante a presença do arco-íris, símbolo da aliança entre Deus e
o Homem – (Eis o sinal que instituo entre mim e vós e todos os seres vivos
(...) todas as gerações futuras: porei meu arco na nuvem (...) sinal de aliança
entre mim e a terra ... Gn. 9:8-17) ––, circundado pelo rolo de fumaça que
sobe do altar de sacrifícios oferecido por Noé e cerca o nome de Deus em
hebraico. Desde o século XV, mas sobretudo no XVI, teorizava-se sobre a
casa de Adão no Paraíso. Questionava-se quais os conhecimentos de Adão
sancionados pela graça divina. Palladio acreditava que a casa de Adão
teria sido histórica e logicamente a primeira forma de construção. Autores
como Danielo Bárbaro, Francesco di Giorgio Martini, Alberti, entre outros,
preocuparam-se com essa questão e com os conflitos originados entre as
evidências da Sagrada Escritura e o testemunho dos ‘antigos’37.

pintura da Roda da Fortuna). REVILLA, op. cit., p.72.


36
Cf. CAZENAVE, op. cit. , p. 258; CHEVALIER, op. cit., p. 441-442; REVILLA, op.cit., 203.
37
RYKWERT, Joseph. A Casa de Adão no Paraíso. São Paulo: Perspectiva, 2003, op. cit., p. 105-140.

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Fig. 5 - Arca de Noé, Indorum Floridam Provinciam inhabitantium,
Gravura de Theodore de Bry, 1591.

Parece-nos sugestivo que a tarefa executada pelos filhos de Noé fosse


justamente a de construir casas. Uma imagem que reiterava a hipótese já
sugerida pela presença da rústica habitação no Jardim do Éden. Tal imagem
poderia ser alusiva à capacidade do homem de criar, de construir, de modificar
as condições de desvalimento em que se encontrara após sua expulsão
do Paraíso. O homem lavrando a terra, e a pequena cabana sob a qual se
abriga a mulher com a criança contribuiriam para compor a figura idílica do
selvagem. Símbolos que evocam, talvez, a imagem do homem transformado
pela ação redentora do trabalho ou alusão a possibilidade de realização da
utópica colônia inglesa no Novo Mundo.

A imagem do ‘bom selvagem’ ressurgia então. O mito do Homo sylvestri,


vivendo em eterna inocência, emergia simultaneamente à imagem demoníaca
ou animalesca que frequentava relatos americanos. A defesa do índio
perseguido, aviltado, transforma-se em uma bandeira empunhada com
vigor pelos inimigos da Espanha como uma justificativa para a queda do
tirano38 – Felipe II. Os protestantes perseguidos comparavam-se aos indígenas
38
ELLIOT, J. La Europa Dividida , op. cit., p. 127; DESAN Philippe . “La conscience et ses droits:
les Vindiciæ contra tyrannos” in La Liberté de conscience (XVI- XVII siècles). Actes du colloque de
Mulhouse et Bâle. Genève: Droz, 1991, p. 123 e ss. Ver, ainda, SKINNER, Quentin. “O Calvinismo

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 27


espoliados e injustiçados. Lestringant observa que à medida que a Espanha
afirmava sua hegemonia o índio martirizado e oprimido tornava-se cada
vez mais o arauto da resistência à opressão, imagem que traduzia todas as
angústias e insatisfações não só dos protestantes combatidos como de todos
aqueles que repudiavam os triunfos espanhóis por seus excessivos zelos
católicos. A tirania espanhola, observa esse autor, não poderia ser melhor
denunciada do que pela procuration q’une sorte de “rhéthorique barbare
se constitue, qui fait du corps denude, supplicié et martyrisé de l’indien le
support ideal de la protestation politique”39.

A existência da alma indígena sempre fora objeto de extensas e complexas


discussões desde a descoberta do novo continente, embora definida, pelo
menos teologicamente, com a irrevogável declaração da humanidade do
índio, em 1537, por Paulo III. A descoberta do Novo Mundo comprovara
uma hipótese que persisitira, embora com reservas, ao longo da Idade
Média, surgindo, inclusive, nas representações cartográficas: a suposição de
um espaço desconhecido. E tal possibilidade retomava, consequentemente,
o angustiante problema dos antípodas, que, por habitarem regiões opostas,
deveriam ter, necessariamente, aparência contraria à dos habitantes das
regiões conhecidas.

A Igreja sempre se mostrara cautelosa em relação a essa hipótese, que


ocasionara intensa polêmica entre filósofos, teólogos e cosmógrafos, já que
dizia respeito à obra divina da Criação. Com a descoberta da América,
o problema impôs-se de modo concreto, e tornou-se imprescindível uma
exegese bíblica que desvendasse nas Sagradas Escrituras profecias ocultas
alusivas às novas terras. Naturalmente, o indígena foi objeto de acirradas
discussões. A comprovação da até então hipotética descendência de Noé
conferia humanidade aos índios, permitindo sua evangelização e justificando
a conquista territorial em nome da Fé.

A política observada pelos espanhóis – levando à dizimação milhões de


índios desde a época da conquista –, embora denunciada sobretudo por Las
e a teoria da Revolução” in As Fundações do Pensamento Político Moderno. São Paulo: Companhia
das Letras, 1999, p. 465-466.
39
LESTRINGANT, Frank. “La Réformatión dans les canoés ou l’invention du Bon Sauvage. Le
Huguenot et le sauvage. Paris: Aux Amateurs de Livres, 1990, p. 244 e ss.

28 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.


Casas, não encontraria eco em Felipe II. Ao contrário. Desde que assumira
o trono, Felipe II era francamente favorável aos interesses coloniais. Não
só cedera às pressões desses grupos como, sobretudo, demonstrara um
desinteresse oficial no tratamento dos problemas indígenas, fato que pode
ser verificado pela redução das Cédulas Reais comprometidas com assuntos
dessa natureza. E o Conselho das Índias foi, de fato, transferindo cada vez mais
tal matéria às mãos das autoridades coloniais. Além disso, a própria justiça
eclesiástica foi alienada de suas prerrogativas até que estas fossem abolidas,
em 1574, mediante as leis do Patronato Real. Ironicamente, como observa
Freide40, nas terras doadas pelo Papa para evangelização de sua população
natural eram impedidos de entrar justamente aqueles que lá deveriam estar.
E Las Casas, embora ocupando o cargo de Conselheiro do Rei,41 não lograra
êxito junto a Felipe II, fracassando em todas as suas solicitações.

Se muitas vozes se levantaram em favor do índio, observa Lestringant, tal


defesa ocultava frequentemente outros interesses. E, no final do século XVI,
essa apologia encobre aquela dos adversários da Santa Liga e dos Habsburgos,
que queria ver reconhecida a liberdade de consciência42 e a coexistência das
duas religiões sob o mesmo monarca. A insistência e a virulência com que os
adversários de ambas as facções se empenharam nessa contenda estendem
o proscênio da querela para além da Europa até às longínquas Índias.

De Bry participava de grupos ligados a uma política ativa e claramente anti-


habsburgo. Mas o seu instrumento de luta era o buril. Esse artista acalentara
o desejo de gravar imagens relativas à Flórida com o objetivo de denunciar
os massacres aí perpetrados contra os franceses pelos algozes do Duque de
Alba. Para tanto, empenhara-se em adquirir as imagens de Le Moyne. Não
obstante tê-las obtido, De Bry renunciou a fazer da História da Flórida um
libelo contra a Espanha. Mas retomaria o projeto e se engajaria vivamente na
luta contra a Espanha embora adotasse uma postura de isenção ao ressalvar
que nem todos os espanhóis tinham um comportamento semelhante ao
40
FREIDE, Juan. Bartolomé de Las Casas. Precursor del anticolonialismo. Mexico: Siglo Veintiuno,
1976, p. 221-229.
41
Após a sua morte, Felipe II ordenou a ‘incautación’ de todos os seus manuscritos, tornando-os
accessíveis apenas aos membros do Conselho. As Ordenanzas del Bosque de Segovia (1574) foram
inteiramente desfavoráveis aos indígenas. Idem, Ibidem, p. 199-203.
42
ELLIOT, op. cit., p. 127; DESAN, op. cit., p. 123 e ss. Ver, ainda, SKINNER, op. cit. p. 465-466.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 29


daqueles que atuaram nas Índias de modo cruel, execrável, rapaz e injusto.

Esse comportamento, observa De Bry no Prefácio da America Quarta Pars,


não se deve ao povo espanhol, mas à licença concedida aos conquistadores
tão ferozes e selvagens quanto os de outras nações. E acrescenta: conheço
homens entre os espanhóis não menos piedosos e tementes a Deus que muitos
de outras nações, coisa esta que quero assinalar sem prejuízo de ninguém…
E, sobre a ‘barbárie’ das conquistas espanholas, De Bry compara-as com as
de outros povos: Quem não sabe das atrocidades cometidas e que continuam
sendo feitas por franceses, alemães e flamengos em quase todas as suas
guerras e campanhas? E quem quererá emitir julgamentos levando a injustiça
ao extremo de atribuir tais coisas a uma nação?43

A propaganda de repúdio à Coroa Espanhola feita por De Bry foi veiculada


através de uma linguagem acessível a todos, mesmo aos iletrados: a imagem.
A publicação das narrativas de viagens da America Pars Quarta, Quinta e
Sexta (baseadas nos relatos de Benzoni44, um católico, traduzidas e anotadas
pelo reformado Urbain Chauveton) e, principalmente, da Leyenda Negra
de Las Casas, fez parte dessa propaganda anti-habsburgo que reforçou o
questionamento sobre os direitos de soberania e legitimidade da conquista
espanhola em terras americanas, corroborando as críticas relativas às
perseguições religiosas nos Países Baixos.

De Bry contribuiria enormemente para a divulgação da imagem do


selvagem injustiçado e perseguido através das gravuras nos volumes dedicados
à América Espanhola e, principalmente, da obra de Las Casas, ao ilustrá-la
com figuras dramáticas e extraordinariamente ‘percussivas’ – como locis de um
teatro de memória. Essas imagens eram como uma réplica às obras publicadas
por católicos divulgando a ‘maléfica obra dos hereges’45. Consequentemente,
43
Prefácio ao ‘Benévolo Leitor’, “América Pars Quarta ” in América: De Bry. Utilizamos a tradução
para o espanhol feita por Adán Kovacsios para essa edição, op. cit. p. 153-154.
44
A obra do milanês Girolamo Benzoni, La historia del Nuevo Mundo (...), publicada em 1565, em
Veneza, inclui xilogravuras. As traduções feitas por Urban Chauveton foram publicadas em Genève,
em 1578 e 1581. A versão editada por De Bry é de 1593.
45
Observa-se nesse período a deflagração de uma ‘guerra de imagens’ entre reformados e católicos.
O Théâtre des Cruautez des herétiques de notre temps-traduit du latin en français... (...) ( Anvers,
Adrien Hubert, 1607) é um exemplo marcante. Esse opúsculo traz imagens tão chocantes quanto as
da Leyenda Negra, só que alusivas aos crimes perpretados contra os católicos pelos heréticos. A obra
de Las Casas, publicada em 1598, com as gravuras de De Bry, se constituiria em um instrumento

30 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.


ao enfatizar o índio martirizado (comparado ao reformado sofrido), De Bry
colaboraria na construção da imagem do ‘bom selvagem’, resgatando no
imáginário europeu a figura pitoresca do Homo Sylvestris, que frequentava
os festejos medievais, ou do idílico selvagem, puro e inocente, retratado, por
exemplo, nas imagens sedutoras de Jean Bourdichon46.

A imagem do indígena só parecera possível e aceitável ao europeu quando


situada em um tempo mítico ou inserida no espaço do maravilhoso. Uma
imagem elaborada durante longo tempo no imaginário desse homem –– um
tempo de gestação de uma visão do mundo que incluía a possibilidade da
existência de um outro espaço geográfico e de um ‘outro ser’. Um tempo
de antecipação da possibilidade desse encontro47. Um ‘espaço’ e um ‘ser’
construídos não segundo uma realidade concreta derivada do conhecimento
singular do objeto mas de um processo inverso em que os signos encarregam-
se de representar o sonho da coisa48.

E é naturalmente a esse imaginário que o conquistador vai recorrer ao


efetuar o tão esperado encontro com esse universo inquietante que, como
observa Giulia Lanciani, seduz e aterroriza. Para evitar, diz ainda essa autora,
ser por ele fagocitado, é necessário encontrar referências imediatas a contextos
tranquilizadores, concretos ou mentais – pouco importa. E o salto para além
do mundo habitual só pode ocorrer pelo menos inicialmente – recuperando-
se as imagens desconhecidas com os olhos da familiaridade49. Resgatam-se,
dessa forma, observa Laura de Mello Souza, mitos familiares e antigos que
transplantados para um contexto diferente ajudam a compreender os enigmas
do mundo.

E, nesse sentido, observa ainda essa autora, se a descoberta de novos


mundos pôde revigorar os símbolos do maravilhoso, foi capaz também
da guerra de imagens travada entre católicos e protestantes. As imagens que enfatizam o genocídio
indígena são, de uma certa maneira, as mesmas utilizadas tanto pelos protestantes quanto pelos
católicos ao se acusarem mutuamente.
46
BARTRA, Roger. El Salvage en el espejo. México: Era, 1992, p. 105 (fig 49).
47
BAUMANN, Thereza. “Imagens do outro mundo”. VAINFAS, Ronaldo. America em Tempo de
Conquista (org.). Rio de janeiro: Zahar, 1992.
48
RAMA, Angel. A Cidade das Letras. São Paulo: Brasiliense, 1985.
49
LANCIANI, Giulia. “O Maravilhoso como Critério de Diferenciação entre Sistemas Culturais”.
América, Américas. Revista Brasileira de História. São Paulo: ANPUH; Marco Zero, v. 11, nº 21,
1990/1991, p. 24.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 31


de fortalecer a demoniologia européia. É o Outro ameaçador, nomeado
e classificado com os elementos negativos e detratores e por excelência
disponíveis no âmbito da cultura dos conquistadores e colonizadores da
América que prevalece e justifica o uso da força50. Entretanto, através de
suas imagens, Theodore de Bry oferece ao seu leitor-viajante uma diferente
face desse ‘outro’.

Naturalmente, a idéia de um ‘indígena dócil’ e pronto para a Fé era


particularmente conveniente aos ingleses desejosos de implantar a colônia
na Virgínia, corroborava os relatos de Barlowe e Hariot e correspondia
aos anseios de Raleigh e Hakluyt. De fato, inúmeras imagens da Virgínia e
da Flórida no Thesaurus de Viagens reiteram a visão paradisíaca expressa
nos primeiros relatos sobre essas regiões: a visão de um mundo ordenado,
harmônico, a antítese do ‘caos’, da desordem infernal, da visão demoníaca
que caracterizava as inúmeras descrições relativas aos índios e aos seus
costumes. A imagem da aldeia de Secota, às margens do rio Pimlico, por
exemplo, reproduz um espaço encantador, ordenado e cujos limites estendem-
se indefinidos, muito além daqueles colocados por seu enquadramento. Suas
plantações (tabaco, milho), jardins floridos, casas alinhadas, sua fonte e até
mesmo sua vida social ritualizada lembram, por seu aspecto harmônico e
beatífico, uma imagem do Jardim (ou Peinture Spirituelle) do Père Richeome51.
Outras gravuras, como as cenas de pescaria onde podem ser observadas a
piscosidade do lugar, as atividades cotidianas, o preparo dos alimentos, a
confecção da canoa e o jogo de pelotas veiculam a mesma visão idílica. Na
belíssima cena da família floridiana atravessando o rio evidenciam-se os sinais
de uma terra edênica marcada pela abundância e por uma beatífica atmosfera.
E mesmo as imagens como as do feiticeiro Outina, a do nigromonte (que
sugere a de Hermes ou Mercúrio), a do ídolo Kiwasa, ou cenas relativas às
guerras entre tribos são acompanhadas de textos que as descrevem, senão
compreensivamente, ao menos com naturalidade ou quase indiferença ante
as diversidades de costumes e crenças.

De Bry não expressa juízo de valor depreciativo em relação ao indígena,


50
MELLO SOUZA, Laura de. Inferno Atlântico. São Paulo: Companhia das Letras, 1993, p. 25-26.
51
LESTRINGANT, Frank. “La Promenade au jardin ou La Peinture Spirituelle du Pére Richeome” in
L’experience Huguenote au Nouveau Monde. Genève: Droz, 1996, p. 243 e ss.

32 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.


mas confiança na possibilidade de sua transformação. Atitude reforçada pela
inclusão das imagens dos Pictas52 (antigos habitantes da Inglaterra e assim
denominados por usarem pintura corporal) e de seus vizinhos com a intenção
explícita de mostrar que os primitivos ingleses haviam experimentado, em
tempos remotos, esse estado selvagem. De Bry assinala, inclusive, o estado
de bárbarie dos Pictas, colocando na mão de um deles uma cabeça decepada
e ainda gotejante de sangue, enquanto aos seus pés, jogada por terra, jaz a
cabeça de outra vítima…

Talvez seja válido supor que a ênfase ao aspecto idílico do indígena fosse
apenas a conveniente correspondência aos própositos ingleses e a intenção
de tornar mais dramática a ação dos espanhóis pelo contraste sugerido:
a natureza cruel desses últimos e a inocência original dos índios. Ou será
possível perceber nas imagens de Theodore de Bry uma multiplicidade de
perspectivas formuladas a partir de suas convicções e questionamentos que
nos permitam vislumbrar novas possibilidades de leitura?

Poderia o resgate da figura do ‘bom selvagem’ significar não apenas


uma reação à Espanha mas uma mudança em relação ao status do próprio
homem, aceitando, por conseguinte, sua ambivalência ou diversidade? E
seria possível perceber nas imagens e em suas formas uma concepção do
homem inspirada nos ideais humanistas que não eram ignorados por De
Bry? Como sabemos, esse autor gravou cerca de duzentas efígies de varões
ilustres53, o que comprova um conhecimento de suas idéias. De Bry reúne
num mesmo espaço (em 4 volumes) personagens representando tendências
diversas e aparentemente inconciliáveis (inclusive, católicos e reformados),
possivelmente simbolizando a Concordia Mundi tão sonhada por Picco,
Ficcino, Erasmo e outros tantos humanistas. Artífices da desejada harmonia,
os “ilustres varões” expressam em suas obras a ambivalência permanente de
todas as atitudes humanas, o princípio dialético peculiar ao espírito maneirista
que repousa sobre a ambiguidade permanente de todas as coisas: o conjunctio
52
Picta é a tradução latina do original brith que significava pintado. Povo da Bretanha (já citado no
século III) que apesar da sua resistência foi dominado pelos romanos quando estes conquistaram a
região. Isidoro de Sevilha no século VI os descreve como um povo que fazia tatuagens com agulhas
de ponta fina e o suco de uma planta, usando as cicatrizes como emblema e ostentando sua nobreza
tatuada nos membros pintados. Cf. SEVILHA, op. cit., vol. XIX, 7, p. 469.
53
Icone Quinquanginta, op. cit.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 33


oppositorum – a conciliação dos opostos -, ou a intenção de reunir os extremos
opostos em uma unidade superior – Deus.

As características estilísticas da imagem analisada –– Jardim do Éden ––


revelam, em suas formas, a essência portanto do maneirismo cujos elementos
peculiares podem ser assinalados na perspectiva utilizada por De Bry na
montagem do cenário edênico, na indefinição da cena principal, no uso da
‘técnica contínua’ e, sobretudo, no estilo ‘serpentinata’ das figuras de Adão
e Eva.

Observa-se o abandono da perspectiva formal clássica54 renascentista – o


Maneirismo rompe com a estrutura de espaço peculiar ao Renascimento – em
benefício de uma perspectiva próxima, ‘alta’, com os elementos distribuídos
aparentemente de forma aleatória, bem como a desproporção entre as
figuras de Adão e Eva e as do homem e da mulher, muito menores, e que
deveriam estar, em razão das suas dimensões, mais distantes das figuras em
primeiro plano. O cenário passa a ser representado em separado, não apenas
externamente separado, mas com as partes internas também diferentemente
organizadas. Essa técnica permite que se empreguem simultaneamente
diferentes valores espaciais, diferentes padrões, diferentes possibilidades de
movimento: tanto o espaço pode estar extravagantemente preenchido quanto
pode se caracterizar por um princípio de economia. Essa descontinuidade da
unidade espacial do quadro exprime-se, sobretudo, pelo fato de não haver
relação passível de formulação lógica entre as dimensões e a importância
temática das figuras. Motivos com significados aparentemente secundários
são muitas vezes tornados proeminentes, enquanto o que constitui à primeira
vista o tema principal é desvalorizado e suprimido. É como se o artista não
fosse capaz de decidir quem são os atores principais e quem são os figurantes
da peça.

O efeito final é que as figuras reais se movem num espaço irreal e


arbitrariamente construído, combinação de pormenores verdadeiros
numa moldura imaginária, livre manipulação de coeficientes espaciais de
acordo com a intenção do momento (como em um sonho). Essa técnica
pode ser observada, por exemplo, nos quadros de Brueghel. Entretanto, o
54
HAUSER, op. cit., p. 43 ess, 141, 255, e 307, 375 e ss.

34 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.


aspecto peculiar desse procedimento é a liberdade que o artista maneirista
experimenta em relação à sua própria criação, revelando o estado de espírito
que vai sobressair, em outro recurso de perspectiva da técnica maneirista:
a presença de ‘vedutas’. Esse recurso é por vezes empregado nas folhas de
rosto (como nas dos vários volumes do Thesaurus de Viagens de Theodore
de Bry) e, em outros casos, como estratégia de construção de cenários que
permite ao espectador entrever por meio de corredores ou túneis cenas que
geralmente são estanques em relação ao quadro. Uma forma de evasão
que desvela diante do espectador um jogo de possibilidades muitas vezes
contraditórias, porque a imagem revelada através dessa ‘veduta’ pode veicular
uma mensagem que nega ou polemiza aquela do primeiro plano55.

Na cena em questão, a primazia cabe indubitavelmente a Adão e Eva:


entretanto, no jogo de inversões que caracteriza esse estilo, o objeto de
maior interesse talvez esteja nas imagens aparentemente secundárias da
cena –– o homem e a mulher representando o sofrimento após a ‘Queda’
ou a possibilidade do resgate pelo trabalho. Na gravura em epígrafe, essas
figuras menores, como já foi observado, indicam estágios diferentes da vida
do homem. De Bry estaria utilizando o que Hauser denomina de ‘técnica
contínua’56, em que a estória era contada por cenas sucessivas dentro do
mesmo espaço. Um artifício que recordava as ‘mansões’ do teatro medieval
onde o protagonista principal aparecia nas diversas cenas que, interpretadas
lado a lado, apresentavam o desenvolvimento do drama. O uso da ‘técnica
contínua’ colabora para indefinição da cena principal. Essa técnica, que teria
surgido com Duccio na obra Agonia no Jardim e seria bastante empregada
por muitos maneiristas, tais como El Greco e Brueghel, foi muito utilizada
por De Bry nas gravuras do Thesaurus.

Mas a peculiaridade maneirista mais marcante apresentada nas cenas


e que acentua o tratamento especial dado ao cenário é a presença das
imagens esguias de Adão e Eva, claramente delineadas no estilo denominado
‘serpentinata’, cuja forma longilínea e ondulada traduz, sem dúvida, a
versatilidade do homem nesse momento e é, em si mesma, uma síntese da
55
HAUSER, p. 233-237.
56
HAUSER, op. cit., p. 351 e ss.; PANOFSKY, Erwin. Idea: A Evolução do Conceito do Belo. São
Paulo: Martins Fontes, 1994, p. 71- 98.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 35


‘discordia/concórdia’ (conjunctio oppositorum). Segundo Hauser57, o único
significado e justificação de uma forma consiste, todavia, em sua utilidade
como meio de expressão, em sua comunicação de uma mensagem, um sentido
e uma filosofia de vida.

A figura ‘serpentinata’ surge, como observa Pinelli58, como a forma


simbólica, o marco obsessivo de uma corrente de pensamento, de uma
filosofia que se revela mesclando artes plásticas e literatura. A flama ondulada
e retorcida da ‘serpentina’, observa esse autor, realiza a

(...) síntese espacial, coordenada e dinâmica, de uma sequência


de contrapontos; um oxímoro59 visível, multiplicado por dois e por
três. Aprisiona o movimento e o exprime na inércia do mármore
e da tela: também isto é um oxímoro, a aparente contradição que
é o mais cioso segredo da arte.

De fato, a figura ‘serpentinata’ nasce da deformação das proporções


do corpo humano como resultado da constatação da impossibilidade de
representar a perfeição e o desejo e a necessidade de liberdade de expressão
experimentada pelo homem nesse período. Como Panofsky observa60,
é um ideal novo que doravante se apresenta diante de nós: o da “figura
serpentinata”, isto é, da figura em forma de S. Em virtude da irracionalidade
que a caracteriza suas proporções e seus movimentos são comparáveis a uma
língua de fogo. Uma concepção estética oriunda de Dürer e Michelângelo,
desenvolvida por Lomazzo e seguida por numerosos artistas maneiristas como
Parmigianino, Beccafumi, Lorenzo Lotto, Borghini, Cornelis Van Haarlen,
Bartolomeo Spranger, Goltzius, El Greco e outros tantos.

57
HAUSER, p. 32; PANOFSKY, Idea, p. 75-76.
58
A responsabilidade da tradução é nossa. PINELLI, A. La Bella Maniera. Artisti del Cinquecento tra
regola e licenza. Torino: Piccola Biblioteca Einaudi, 1993, p. 124-126.
59
O oxímoro (do grego oxys, ‘agudo’, e morós, ‘obtuso’) é uma figura de retórica na qual dois termos
incompatíveis e contraditórios combinam-se numa expressão de modo a salientá-los. Usado obsessiva
e superlativamente na prosa e na poética maneiristas, o O. será representado nas artes plásticas. Para
aumentar a vertigem combinatória, o O. é desdobrado, multiplicado e invertido (como um quiasmo),
tal como uma imagem refletida muitas vezes no espelho. Esse duplo oxímoro, quase obsessão, exibe-
se como um ‘tour de force’ que exprime a quintessência do virtuosismo no campo anatômico, como
por exemplo, nas figuras de Goltzius. Cf. PINELLI, op. cit., p. 122-124; HARVEY, Paul. Dicionário
Oxford de Literatura Clássica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1987, op. cit., p. 374.
60
PANOFSKY, Idea, op. cit., p. 75.

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Desde os fins do ‘Quatroccento’ e inícios do ‘Cinqueccento’ a busca da
representação ideal das proporções humanas e as discussões teóricas em torno
dos cânones propostos por Vitrúvio61 provocavam inumeráveis especulações.
A mística dos números da ‘seção áurea’ fazia crer na renovação do espírito
pitagórico. Mas, em 1528, em Nuremberg, o Tratado das Proporções do Corpo
Humano, obra de autoria de Albert Dürer, é publicado por sua viúva alguns
meses após a sua morte. Essa obra, dizia-se, era inspirada na metafísica
pitagórica, que então dominava na Itália. No entanto, tratava-se do oposto.
Longe de acolher o academicismo da ‘seção áurea’, o Tratado de Dürer
enunciava, como assinala Darriulat, pela primeira vez, as leis paradoxais de
uma matemática da ‘caricatura’. Por projeção e variação, ele inventa uma
geometria da deformação e da anamorfose. O cânone vitruviano havia fixado
as regras da beleza absoluta. Vitrúvio inscreve o corpo humano em um círculo
ou em um quadrado e estabelece, como proporção que deve reger a medida
do corpo, a de oito vezes a altura da cabeça, medindo-se a distância que vai
das raízes dos cabelos até a ponta do queixo. Dürer profana metodicamente
esse dogma, depravando-o por extensão e contração. O protótipo ideal se
metamorfoseia em uma série ilimitada de tipos que vão desde o pigmeu ao
gigante, do gordalhufo ao alfenim. O que ele apresenta, oberva esse autor,
não é o desenho de uma beleza perfeita, ímpar, mas uma variação infinita de
aberrações, o desfile carnavalesco de máscaras onde cada um desempenha
um papel na cena do teatro humano. Dürer começa por variar o módulo
fixado por Vitrúvio da medida do corpo humano: a altura da cabeça deveria
representar não a oitava parte da altura total do indivíduo, mas um nono,
depois um décimo, medida que alonga extraordinariamente a figura humana.

Esse ideal da figura humana seria reforçado por Michelangelo, que propõe
a figura piramidal, ‘serpentinata’, multiplicada por um, por dois, por três... E
nesse preceito, diz esse autor, consiste o ‘segredo’ da pintura, do desenho. A
maior graça que pode haver numa figura, diz esse artista, é o seu movimento,
il che chiamamo i pittori furia de la figura. E para representar esse movimento,
observa, nom vi è forma piú accomodata che quella dela fiamma del foco (...).
Et no solamente nel tutto ha da servare questa forma, ma anco in ciascuna

61
DARRIULAT, op. cit., p. 252-256.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 37


delle parti62.

Mas Dürer vai além em seu Tratado: propõe um jogo de perspectivas a partir
de espelhos sutilmente deformados obtendo vários tipos de anamorfoses63
que corrompem a imagem de diversas maneiras: alongando-as, estreitando-
as, alargando-as, diminuindo-as ou aumentando-as desmesuradamente.
Na verdade, o Tratado das Proporções de Dürer é, como diz Darriulat,
une encyclopédie de la corruption 64. Seu método não é dogmático, ele
deixa a cada um a liberdade da escolha. Ele não escreve um manual. Ele
constrói, observa Darriulat, com exatidão, uma geometria da descoberta, ele
matematiza a criação. A imitação e o imitável estão votados ao fracasso. Só
a caricatura, a paródia, o paradoxo mostram o caminho da libertação. Dürer
inventa uma poética paradoxal do mimetismo. Seguir sua lição não é imitá-lo
mas prolongar a invenção, multiplicar as deformações:

(…) eu deixo livre a cada um para satisfazer o desejo de fazer


coisas belas ou feias porque todo homem em sua profissão deve
ser capaz de fazer uma figura nobre ou rústica; e aquele que é
um grande artista pode revelar seu domínio e sua ‘arte’ até nos
assuntos grosseiros e rústicos65.

Em resumo, observa Darriulat, a lição de Dürer ensina a seu discípulo as


possibilidades infinitas que medem a amplitude de sua liberdade. Ela abre
diante dele o caminho de uma criação: Le Traité des Proportions livre à l’
artiste le secret de la puissance créatrice qui est en Dieu 66.

A figura ‘serpentinata’ traduz esse individualismo pungente, esse desejo


supremo de auto-expressão, essa força criadora, a novidade revolucionária
e eminentemente moderna, – e característica do Maneirismo –, essa
concepção nova da realidade, traduzida numa perspectiva de liberdade,
vontade, atividade; não em um mundo imóvel, definido em todas as suas
articulações, não uma história totalmente prevista, mas obra, e miraculosa
62
Michelângelo in G. P. Lomazzo, Trattato del’arte apud PINELLI, op. cit. p. 125.
63
A curvilínea (projetando o original sobre uma superfície côncava), a geométrica (inscrevendo o
original em um retângulo que se transforma depois em quadrado ou trapézio) e a longilínea (refletida
sobre um plano inclinado que Durer nomeia de o ‘corruptor’). DARRIULAT, op. cit. p. 252-256.
64
DARRIULAT, op. cit. p. 253.
65
PANOFSKY, Erwin. La Vie & L’Art D’Albrecht Durer. Poitiers: Hazan, 1990, p. 393.
66
DARRIULAT, J., op. cit. p. 255.

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transformação da totalidade…67 A natureza, observa Garin, todas as coisas,
as estrelas, e o mundo inteiro convertem-se em algo vivo, pessoal e humano.
Essa figura ‘serpentinata’ traduz a inquietação, a tensão, a insegurança que o
homem vivia, o desejo de transgredir, mas o medo de fazê-lo; em virtude da
irracionalidade que caracteriza as suas proporções e os seus movimentos, tem
a moblidade´ da fiamma del foco. É ação em si mesma. E a ação, observa
Argan68, é movimento, e o movimento é mutação continua, e a mutação,
antítese da forma eterna.

É essa forma semelhante à flama que De Bry utiliza nas figuras de Adão
e de Eva, nas cenas da America Tertia Pars e nos três volumes dedicados à
América Espanhola. E, na figura do feiticeiro consultado por Outina, De Bry
leva ao paroxismo essa técnica da figura retorcida sobre si mesma uma, duas,
três vezes – a quintessência do oxímoro69 –, expressando na sua versatilidade
física as características da função que ele ocupa, as possibilidades que ele
representa.

Os sentimentos de ambivalência e inquietude, o temor da transgressão,


não obstante o desejo e a possibilidade de realizá-la, já expressos nas formas
e nos gestos de Adão e Eva, são enfatizados e sintetizados pela serpente
colocada no centro da cena.

Presente na mitologia de várias culturas, a serpente é, em sua essência a


perfeita conjugação de opostos cujas dimensões cósmicas reúnem os valores
do dia e da noite, do bem e do mal, da vida e da morte, do masculino e do
feminino, do ‘caos’ e do ‘cosmos’. E sobretudo na alquimia, ela é ao mesmo
tempo unidade e multiplicidade, significa a matéria primordial e terminal,
sobretudo na serpente que morde a própria cauda, o ourobos. A ambivalência
da serpente é constitucional. A sua própria natureza e morfologia conduzem
ao seu simbolismo. Como um ser que rasteja está associada aos infernos e à
morte, mas, por ter a capacidade de metamorfose, de substituir a própria pele,
67
GARIN, E., op. cit. p. 42.
68
ARGAN, GIULIO. Clássico e Anticlássico. O Renascimento de Brunelleschi a Brueghel.
São Paulo: Companhia das Letras, 1999, p. 465.
69
Quiasmo (do grego Khiasmós, derivada da forma da letra khi:X) é uma figura de estilo pela qual se
repetem palavras invertendo-lhes a ordem. Segundo Pinelli, nas artes plásticas o Q. é representado
como uma flama retorcida uma, duas, três ou mais vezes, como a simbolizar a versatilidade do homem.
Cf. PINELLI, op. cit.; HARVEY, P. op. cit., p. 374 e 425.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 39


está associada à ressurreição e à longevidade. É um presságio de vida e morte:
ela nasce dos ovos (o símbolo da vida), como um pássaro, mas pode matar
com a sua picada, foi herdada pelo simbolismo cristão de tradições orientais,
como, por exemplo, do mito de Gilgamesh. Mas na Bíblia o seu significado é
também ambíguo: se a serpente é encarnação do demônio, aquela que conduz
o homem ao pecado, ela é também o bastão de Aarão (Ex. 7, 8-13) que se
transformou em serpente em detrimento dos magos do Egito. E é, ainda, a
serpente de bronze que Moisés erige no deserto (para resguardar o homem
contra o veneno de outras serpentes, ou seja, do mal) e que a exegese cristã
considera frequentemente o anúncio do salvador crucificado (Nm, 21, 6-9).
Essa passagem bíblica foi representada por Bronzino no Palazzo Vecchio, em
Florença: a adoração da serpente de bronze é a imagem refletida, por simetria
inversa, do mistério da Redenção que se completa pela Graça. Tal simbolismo
metaforiza um paradoxo: a serpente do Gênesis, quando associada ao Messias
que deve salvar o mundo, blasfema e profetiza ao mesmo tempo a morte e
a ressurreição do Crucificado, realizando o ideal do conjunctio oppositorum,
síntese do Maneirismo.

A relevância conferida à serpente é enfatizada por sua morfologia peculiar,


pelas mensagens que sua imagem parece veicular e por sua localização
espacial – o centro da cena edênica situa-se, como já observamos, entre os
seios da serpente.

A serpente não se insinua subrepticiamente, não se oculta entre as


folhagens, mas se projeta ousada, sedutora, como que suspensa no ar – é
quase (ou é) uma figura alada –, apoiando-se muito levemente com a mão
direita sobre o galho da árvore, enquanto que sua cauda se ergue, projetando-
se para o alto e, quase sem tocar a árvore, volta-se em direção à asa, como
que buscando encontrá-la, sugerindo, como observamos, o ourobos.

A inserção dessa figura ambígua, semelhante a um anjo ou querubim com


asas de morcego ou dragão e seios femininos, é pertubadora e sugestiva:
meio criança, meio homem, meio mulher, meio animal. Ela conjuga em si
várias contradições: a face juvenil realça a decrepitude dos seios murchos,
pendentes; as asas sublinham sua condição rastejante. O aspecto masculino
do rosto, cabelos e braços enfatizam o dorso feminino. É pelo contraste com
40 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.
a bruttezza, dizia Da Vinci, que a beleza se revela. É a presença da morte
que chama a vida. A serpente dessa imagem também constitui um paradoxo.

Sua ambivalência e ambiguidade são realçadas, como foi dito, por suas
características morfológicas. A associação com morcego70 ou dragão é indicada
pela forma das asas. Tanto um quanto o outro representam, por sua natureza
híbrida, a ambiguidade. Um ser que pode voar, mas não é um pássaro; um
mamífero que tem asas. O morcego representa o andrógino, o dragão de
asas, o demônio. Suas asas seriam aquelas dos habitantes do inferno. Na
iconografia do Renascimento o morcego é o único ser voador que possui
mamas, simbolizando a fêmea fecunda. Artemis, deusa virgem, representada
com inúmeras mamas simboliza a proteção ao nascimento e crescimento.
O morcego simboliza, também, a capacidade de transformação, um ser em
fase de evolução ascendente. Ele não está mais no degrau inferior mas não
atingiu o degrau superior. Mas a figura do morcego é, por sua ambiguidade,
homóloga à própria imagem de Adão, imagem, também, ambivalente e
andrógina71. E na gravura de De Bry essa hipótese é reforçada pela situação
espacial da serpente. Uma analogia, talvez, com o omphalos mítico onde se
reatualiza a cosmogonia primordial, onde o Adão original fora criado. Na
gravura, esse espaço é ocupado, como já observamos, pelo ponto situado
entre os seios da serpente, o lugar em que estaria o seu coração e que coincide
com o centro da Árvore da Vida, remetendo à idéia da verticalidade, do axis
mundi, a ligação entre os níveis cósmicos: céu, terra, inferno.

Ao compararmos as cenas do Jardim do Éden gravadas por De Bry com


representações contempoâneas sobre o mesmo tema podemos observar
algumaas peculiaridades em relação à imagem da serpente. As obras de
Bosch, Dürer, Ticiano, Cranach, entre outros, não dão à serpente o destaque
que ela alcança nas gravuras das obras de De Bry: a Admiranda Narratio e o
70
O morcego é símbolo da inveja pois ele só voa no escuro e a inveja trabalha na sombra. E, como
os invejosos que não podem suportar o olhar das pessoas, o M. fica cego com a luz. CHEVALIER op.
cit., p. 220-222; ROLA Stanislas K. de. Alchemy, the secret art. London: Thames and Hudson,1991,
p. 4; CAZENAVE. op. cit., p. 12.
71
Adão e Eva pertencem àquelas figuras por meio das quais a alquimia expressa os símbolos da
oposição. A. aparece mais vezes do que E. e cintila em todos os significados possíveis. Penetra, sob
inúmeras formas, no mundo das concepções alquimistas. Rulandus menciona A. como sinônimo
de “água permanente” (água eterna) e que efetua a transformação em oposição a E., que significa
terra. YUNG, C. G. Mysterium coniunctionis. Petrópolis: Vozes, 1990, p. 135.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 41


Novo Alphathi. Esta obra, um alfabeto ilustrado, construído como um teatro
de memória, conduz o leitor a um locus representado pela letra introdutória
que é, naturalmente, a letra A, e que abriga as imagens de Adão e Eva. Os
elementos iconográficos que compõem a cena sugerem o imaginário esotérico:
a mandrágora, a águia bicéfala, o crânio humano - símbolo do ovo cósmico,
matriz do conhecimento, simbolizando ainda o ciclo iniciático, a morte
corporal como prelúdio do renascimento em um nível superior –, os frutos,
como as corcubitáceas, conhecidas como abóboras, abobrinhas, melões
são imagens evocadoras do Athanor ou alambique onde são preparadas as
transmutações alquímicas. E, ainda, os fios, que ligam todos os elementos da
cena – à exceção da ave de rapina à direita –: frutos, seres humanos, crânio,
árvore, mandrágora, águia e a serpente antropomorfa.

Fig. 6 - Alfabeto, Letra A, Nova Alphati Effictio, Gravura de Theodore de Bry, Frankfurt,
1595.

A serpente – figura antropomorfa, (mais humana do que réptil), híbrida e


andrógina –, semelhante à da gravura do Admiranda Narratio, está sentada,
levemente reclinada, exatamente acima do meio da barra central do A e
42 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.
possui as mesmas dimensões que o casal edênico. A parte inferior do seu
corpo é constituída por um misto de pernas e cauda que se enroscam por
entre os galhos da árvore e da parte superior do A sugerindo uma cauda
dupla. A relevância dessa figura sugere a idéia do Adão Andrógino, o ser
primordial, original, o lápis da alquimia. A androginia é uma característica do
alquimismo e, segundo este, os elementos “primais” – enxofre e mercúrio –
estão nela reunidos. A união dos opostos é o objetivo da alquimia e do esforço
humano. Na Cabala, o Adão Kadmor era um ser andrógino, reflexo de Deus
e a expressão de seu atributos divinos, pai do Adão original, através de quem
a imagem de Deus foi trazida ao mundo. É o simbolismo do próprio Homem
considerado por Pico Della Mirandola como o Grande Milagre, porque ele
é de fato o reflexo de todas as coisas divinas.

Esse arquétipo da perfeição andrógina criadora de todas as espécies,


do Adão original por meio do qual a Alquimia expressa os símbolos da
oposição, o Mysterium coniunctionis,72 é extremamente difundido nesse
período. Mesmo porque a alquimia também o era nos meios intelectuais e
artísticos. Guillaume Postel, por exemplo, oficialmente católico mas que seria
excomungado, foi obcecado pela idéia da androginia. Considerava-a como
o regresso à plenitude adâmica: a mulher era a Anima Mundi, a alma do
mundo que continha Cristo, o Animus Mundi, o espírito do mundo. Jacob
Boëhme, teólogo alemão, difundiu a idéia de uma Adão coberto de glória:
nem homem, nem mulher, mas sim as duas coisas, fundidas, como a Matriz
primordial, no fogo procriador do Amor e com masculinidade semelhante
ao fogo essencial73.

A ambiguidade sexual presente nas imagens de De Bry (que usou a técnica


da anamorfose) considerada por Bucher74 como um sinal de degeneração,
estigma do homem americano, possivelmente não tem o sentido depreciativo
que parece lhe atribuir essa autora.

Esta figura andrógina, latente, como vimos, nas figuras ‘serpentinatas’ é


traduzida na estética maneirista através da poesia, literatura e artes plásticas. É

72
YUNG, op. cit., passim. .
73
JUNG, op. cit. p. 160-167. .
74
BUCHER, Bernadette. La sauvage aux seins pendants. Paris: CNRS, 1977, p. 187-188.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 43


uma peculiaridade que emerge, como vimos, inclusive, na figura de linguagem
(o oxímoro), bem traduzida literariamente na frase paradigmática de Hamlet
“Ser ou não Ser”. Muitos autores do período marcaram o erotismo ou o
sexo com essa ambiguidade. De fato, o contraste dos opostos é extensivo
aos sexos75. Não é inusitado o homem aparecer representado como mulher,
ou vice-versa, como por exemplo, no Amor degli Dèi de Rosso, no Modi
de Giulio Romano, nas inúmeras imagens de Bartolomeo Spranger como
Hércules na roca de Ônfale, Vulcano e Maia, Hermafrodita e a Ninfa Salmácia
ou na Metamorfose de Hermafrodita e Salmákis, de Mabuse. A idéia da
androginia ou hermafroditismo já aparece em imagens dos fins do século XV,
como a iluminura francesa do Papa João dando à luz. Leonardo Da Vinci e
Andrea Salaino, por exemplo, pintam São João Batista com características
explicitamente andróginas. Da Vinci, em seus Carnets, já enunciara o princípio
dessa simetria adversa: La bellezze con la brutezze paiono più potenti l’una
per l’altra76. A beleza e a feiúra fazem mais efeito quando confrontadas uma
com a outra. É o mesmo princípio que define o oxímoro no qual os termos
contraditórios reforçam o sentido de ambos: a coincidência dos opostos
sugere o parentesco.

O concerto no Ovo – cópia no Museu de Lille de um original perdido de


Bosch – expressa a frequência dessa concepção de mundo e o seu caráter
dialético: um coral dissonante de loucos em uma cena carnavalesca sugere
essa junção de contrários aberrantes e surpreendentes. O tumulto do carnaval
é uma dupla caricatura das harmonias que ressoam no Paraíso. A paródia
musical é lida no libreto aberto onde se decifram as notas de uma canção
galante da época. A música sagrada é um cântico espiritual que eleva a alma
a Deus; a profana, um bacanal desenfreado que apela ao desejo. A segunda
faz eco à primeira e a parodia.

Tanto quanto o Antigo, o Novo Testamento inspira o gesto paradoxal das


celebrações sacrílegas. Rosso ousa uma contrafação ao copiar um dos mais
famosos quadros de da Vinci77: Santana, a Virgem e o Menino. Santana é
uma feiticeira descarnada com dedos em forma de garras; a Virgem, uma
75
HAUSER, op. cit., p. 46, p. 324-326 e PINELLI, A. op. cit. p.127-128.
76
DARRIULAT, op. cit., p. 229.
77
DARRIULAT, p. 250.

44 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.


jovem garrida e joelhuda que, desajeitadamente, tenta segurar o Menino
que lhe escapa… Um desenho de Holbein, feito nas margens do Elogio
da Loucura de Erasmo, coloca na cabeça de Cristo a coifa dos loucos, não
para escarnecê-lo, mas para venerá-lo. Os exemplos dessa junção dramática
e aberrante de contradições multiplicam-se: Metsys, por exemplo, retoma a
lembrança de duas caricaturas de Leonardo da Vinci e reúne a figura grotesca
e monstruosa de velhos a perfis angélicos e andróginos de jovens efebos.
A juventude seria menos fresca, menos apetitosa se a máscara disforme da
velhice não se justapusesse. Um exemplo marcante é a obra de Hans Baldung
Grien78: As Três Idades da mulher ou a Jovem cega. Uma jovem com a
carnação esplêndida da juventude e longos cabelos olha-se no espelho sem
perceber que a imagem refletida que a contempla não é a do seu jovem e belo
rosto, mas a máscara hedionda da morte. O pintor contrasta o nacarado da
carne viva e palpitante da jovem com o corpo em decomposição da morte.
A combinação dos opostos torna a agonia da morte mais real e o corpo
mais desejável. O cenário de uma floresta verdejante acentua o contraste
da cena, nega a injúria do tempo, o trinufo da morte e sublinha o efeito da
ambivalência: a vida e a morte são formas concorrentes de um única força.

Um exemplo que demonstra a transcendência dessa metáfora é o retrato


andrógino79 de Elizabeth I, pintado por volta de 1560 e enviado ao seu
pretendente Eric da Suécia. Ela própria se compara à imagem do profeta
Daniel80, fazendo analogia entre os leões de Nabucodonosor que o profeta
havia enfrentado e os da Torre de Londres onde ela estivera (entre 1554-1555)
aprisionada, por ordem de sua irmã, a rainha Mary Tudor. O relevante, no
entanto, é a opção que ela faz em apresentar, no referido retrato, seu corpo
marcado pela indefinição sexual. Isso foi ocasionado, sem dúvida, como
assinala Frye, pela discussão em torno do seu corpo feminino. E é interessante
observar que se construirá posteriormente a imagem de Rainha Virgem. Esta
é, simultaneamente a de uma mulher forte, máscula no sentido do poder que
ostenta, e a da ‘virgem intocada’, a gracious nymph Astræa fair, que abdicou
78
Idem,, op. cit., p. 230.
79
FRYE, S., op. cit., p. 36-37.
80
A escolha do profeta Daniel é significativa por sua relevância na utópica inglesa, nos sonhos
apocalípticos e por sua analogia com Eduardo VI. DELUMEAU, J. Mille ans de bonheur. Une historie
du Paradis. Paris: Fayard, 1995, p. 250- 255.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 45


da característica mais marcante da natureza feminina: a de fêmea procriadora.
E é essa imagem hermafrodita que será celebrada nos suntuosos torneios
realizados na festa anual da sua ascensão ao trono. E Spenser enaltece essa
ambivalência em seu poema Faery Queen81, ao expressar a idéia de uma
fusão de dois corpos que juntos atingiram um poder superior do universo:
ninguém no mundo poderia dizer se o que guardam este rosto e este corpo/
É um homem ou uma mulher.

Fig. 7- Rainha Elizabeth I, anônimo, cerca de 1570, National Swedish Museum.


Retrato andrógino enviado pela monarca a seu pretendente, Eric da Suécia.

Esse jogo de ambivalências desperta a curiosidade, incita à tentação


e é ilustrativo do ‘gosto’ da época. Foi corriqueiro na corte de Rodolfo
II, com a qual os de Bry conviveram e trabalharam. Essa inversão sexual
ou metamorfose pode ter um significado hermético, ser uma metáfora
da transmutação alquímica, ou da união dos contrários: a boda mística
dall’alambicco e dall’athanor, como observa Pinelli82.

Na imagem de De Bry, a serpente parece ser a metáfora do andrógino,


do homem primordial. É o centro, a essência do universo, o nó que une o
81
Spenser, E. apud YATES, Frances. Astræa, The Imperial Theme in sixteenth Century. London:
Pimlico, 1993, p. 89, 92, 97-101,104-108.
82
PINELLI, op.cit., p. 128-129.

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sensível ao intelígivel, o microcosmos ao macrocosmos. Mas, identificada a
priori com o demônio, é o ser corruptor que incita à transgressão e leva à
perdição. No meio da inocência do Paraíso, un état dégradé et corrompue83,
observa Bucher, referindo-se a essa imagem em sua obra, dedicada à análise
das ‘Grandes Viagens’. Bucher assinala por diversas vezes a proximidade dos
De Bry84 com a alquimia e – é interessante observar –, embora até utilize
alguns dos seus conceitos na interpretação das imagens, não os utiliza na
análise das formas.

A partir da identificação de um determinado elemento iconográfico –


os seios pendentes da serpente –, Bucher realiza uma fascinante análise
estruturalista da iconografia da obra de De Bry: essa imagem aberrante
– análoga ao demônio e comum às feiticeiras – simbolizaria a degradação
indígena e a sua inexorável condenação; o ser ambíguo e corrompido é
o indicativo da degenerescência do homem americano, a quem Bucher
compara, inclusive, com outras imagens às quais os indígenas rendiam culto.
E é essa face diabólica que emerge, segundo a autora, na obra de De Bry:
nas figuras das velhas que participam dos festins antropofágicos, nos seres
andróginos que povoam as páginas do Thesaurus ou na mulher monstruosa
que oferece uma cesta de frutas a Pedro Herrera em Cumaná.85 É o próprio
demônio. E tal foi, como sabemos, por excelência, a imagem resgatada
pelo europeu em seu imaginário para identificar a estranheza do ‘outro’.
Como observou Laura de Mello e Souza, a grande vedete da demoniologia
americana é o diabo:

É ele que torna a natureza selvagem e indomável, é ele que


confere os atributos de estranheza e de indecifrabilidade aos
hábitos cotidianos dos ameríndios, é ele sobretudo que faz das
práticas religiosas autóctones idolatrias terríveis e ameaçadoras,
legitimando assim a extirpação pela força86.

83
Tendo em vista a familiaridade dos De Bry com a alquimia parece pertinente evocar o simbolismo
alquímico na análise da gravura em epígrafe. Sobre De Bry e alquimia, ver BUCHER, op. cit. p. 24,
68, 77, 88, 89, 108, 134, 147-158; YATES, Iluminismo Rosa-Cruz, op. cit., p. 102-127.
84
O amigo e admirador de Theodore de Bry adota o nome de Petrus Lapidus, cuja tradução é pedra
filosofal. Petrus: pedra. Lapidus: lápis, a matéria primordial no alquimismo .
85
BUCHER, op. cit. p. 85-88.
86
MELLO SOUZA, Laura, op. cit., p. 29.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 47


Mas é justamente o caráter contraditório e aparentemente monstruoso da
serpente-dragão-morcego-anjo-mulher-criança-homem que nos oferece uma
multiplicidade de leituras e permite que nos afastemos de uma interpretação
unívoca. A androginia, a ambiguidade sexual, as formas aberrantes que
aparecem nas imagens de De Bry podem não significar a inexorável
degradação do ser humano ou um estigma do homem americano mas
anunciar a esperança da transformação e a possibilidade de escolha do
homem— já expressas, como vimos, na versatilidade da figura serpentinata.

A serpente não seria apenas o demônio tentador a corromper a inocência


do Paraíso mas metaforizaria a potencialidade do homem, como observara
Pico Della Mirandola, de adqurir, como um camaleão, a forma que desejar.
Ter a liberdade de escolha:

Quem pois não admirará o homem? Que não por acaso nos
sagrados textos mosaicos e cristãos é chamado ora com o nome
de cada ser de carne, ora com o de cada criatura, precisamente
porque se forja, modela e transforma a si mesmo segundo o
aspecto de cada ser e a sua índole segundo a natureza de cada
criatura?Daí o dito que o homem é animal de natureza vária,
multiforme e mutável… 87.

Essa característica, tomada aparentemente por um sinal de degeneração


dos índios e de sua irremediável condenação, pode ser vista sob outras
perspectivas, pode significar uma esperança; e, por inversão, pode ser o
próprio anúncio da salvação.

Nada é mais significativo e peculiar ao Maneirismo que o relativismo


de Montaigne: os valores, quaisquer que sejam, são de origem humana.
Nada do que o homem cria para si é eterno, pois a natureza humana é
fraca e inconstante. Não há motivo de comportamento humano cujo oposto
também não esteja pressuposto. A dúvida é lançada sobre a própria natureza
e permanência do “eu”. É o contraste dos opostos. Segundo Darriulat, a
aceitação do paradoxo suscita a liberdade de pensamento que o homem
necessita para salvar–se da ortodoxia e do fanatismo.

A ambivalência e a versatilidade que caracterizam as imagens de Adão e


87
PICCO, p. 55.

48 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.


Eva e, sobretudo, a da serpente, parecem expressas em outras imagens. Por
exemplo: um conjunto de gravuras que retrata, respectivamente, mulheres,
nobres, sacerdotes, guerreiros de Secota, Roanoke, Pomeioac – localidades da
Virgínia. Em sete ou oito dessas gravuras De Bry representa figuras indígenas
duplicadas. Pode-se observar nas imagens que elas se encontram repetidas
mas em posição inversa: uma de costas, outra de frente – em frente e verso
como se fossem um reflexo duplo no espelho. O original de John White88
representa a figura apenas de frente. Um artifício utilizado pelo gravador para
reproduzir mais fielmente caracteres etnográficos? Mas as figuras sugerem
uma conjugação de opostos. Talvez um meio de enfatizar a relação dialética
sugerida por essa oposição. Ou talvez a possibilidade de apontar a relativização
do ‘outro’, ao demonstrar, dessa forma, que a verdade pode ser observada
a partir de perspectivas diferentes.

O caráter de inversão ou ambiguidade identificado nas imagens acima


aparece em outras imagens desse primeiro volume, como por exemplo na
figura do ancião. Mas a conjugação de oposições foi levada ao paroxismo por
De Bry, como já observamos, através do feiticeiro consultado por Outina, que
ao expressar fisicamente a versatilidade das suas próprias funções expressa
simultaneamente a versatilidade do próprio homem. Sua imagem parece
traduzir uma sequência de contrapontos. É um oxímoro visível, multiplicado
por dois e três; reproduz talvez o que Pinelli denomina representação espacial
do quiasmo. Outro personagem cuja imagem sugere, à primeira vista, uma
figura híbrida, antropozoomorfa, é a de um indígena identificado entre os
mais nobres da Vírginia. De Bry representa-o de costas e assinala marcas
tribais em seu dorso. A cauda de uma animal presa em sua aljava sugere a
existência de um elemento caudal no próprio indígena. Figura semelhante
encontra-se representada na folha de rosto do Admiranda Narratio.

Esse caráter ambivalente, andrógino, observado nas representações


de alguns indígenas está de um modo geral presente na iconografia do
Thesaurus. Mas, como já foi assinaladado, não pensamos que isso nos
conduza necessariamente à constatação de indícios da degradação indígena;
88
John White não situou espacialmente os personagens. A composição do cenário é, ao que nos
parece, obra de De Bry, que, inclusive, não gravou imagens de espécimes botânicos ou zoológicos
da região, embora White o tenha feito.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 49


ao contrário, aponta a possibilidade de mudança do homem que tinha diante
de si infinitas possibilidades e que era ele mesmo infinitas possibilidades.
Mesmo porque a intenção de De Bry ao incluir os Pictas é clara: cita-os como
exemplo da potencialidade dos indígenas alcançarem o mesmo estágio de
desenvolvimento dos ingleses. Ele não apenas manifesta essa esperança: ele
acredita na possibilidade de transformacão do indígena, como acredita na
possibilidade de que o homem possa por seus próprios meios encontrar Deus.

Fig. 8 - Homem Picta e detalhe, Admiranda narratio, Gravura de Theodore De Bry,


1590.

A capacidade de metamorfose sugerida pela figura da serpente-anjo-


demônio-dragão é reiterada pela presença dos Pictas e, sobretudo, pelos
elementos que aparecem em sua pintura corporal, sinais que remetem à
simbologia alquímica89 e que, parece foram utilizados como meio de veicular
através de símbolos uma mensagem que reitera a capacidade de transmutação
do homem, o que incluria o indígena.

89
ROOB, A. Alquimia & Misticismo. Museu Hermético. Köln/ Lisboa/Londres: Taschen, 1997, p. 370.

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De Bry representa três figuras de Pictas: duas mulheres, uma das quais
identificada como virgem. Os elementos pictóricos que compõem a pintura
corporal das três figuras são particularmente instigantes. De Bry apresenta
inicialmente o homem: uma figura extraordinária, cuja ferocidade é expressa
não só pela gestualidade (e a cabeça das vítimas a acentua), mas sobretudo
pela espantosa pintura corporal. Ao primeiro olhar, ele sugere um demônio
gastrocéfalo. Semelhante à figura demoníaca que seria representada por De
Bry na folha de rosto do America Pars Quarta. Mas esse tipo de imagem era
comum na Europa medieval, principalmente na Inglaterra90, e quase sempre
associada ao diabo. Muitas vezes a cabeça era representada na região glútea,
como em um retábulo de Brixen do século XIV. Esse imagem frequentava as
decorações nas igrejas, saltérios, bíblias e ilustrava manuscritos. Era, ainda,
utilizada como símbolo do caráter deletério de determinada personagem,
como no caso do ‘monstro de Melancthon’, quando este se vale de imagem
semelhante para representar o Papa 91. Mas na figura em epígrafe não é o
diabo que está pintado em seu ventre, e sim uma cabeça leonina (observar
detalhe), figura que aparece repetida nos ombros e nos joelhos. No peito, uma
imagem sugere uma coruja. Em cada mamilo foi pintada a figura do sol e,
em seus braços, enrolam-se serpentes. Na alquimia, o sol e o leão possuem
o mesmo simbolismo: o enxofre (sulphur), princípio fixo masculino; seu lado
visível, sólido, está na terra; seu lado oculto, sutil, está no fogo. Ao passo que
a serpente significa o mercúrio, princípio volátil da matéria-primal; seu lado
visível, líquido, está na água; seu lado oculto, gasoso, está no ar92.

A virgem Picta traz o corpo coberto de rosas estilizadas93. Enquanto que


justamente a figura do meio, a da mulher, reúne em seu corpo elementos
pictóricos que aparecem nas duas outras figuras: a cabeça de leão, as rosas, o

90
BALTRUISATIS, J. Le Moyen Age Fantastique. Paris: Armand Colin, 1955, p. 30-32.
91
BALTRUISATIS, op. cit., p. 30-32.
92
CARVALHO, J .J. Mutus Liber, op. cit. p. 133; M. CAZENAVE, op. cit. p.587.
93
Em alquimia, a rosa branca e a rosa vermelha são símbolos conhecidos da tintura lunar e solar de
onde jorra o sangue de Cristo-Lápis. Cf. ROOB, op. cit., p. 690. Yates se refere a Rosa-Cruz num
sentido histórico estrito e correspondendo a uma fase na história da cultura européia, no início do
séc. XVII, na qual a tradição da Renascença Hermético-Cabalística recebeu o influxo da alquimia
combinando“Magia, Cabala e Alquimia”. Os De Bry, embora reformados, estiveram envolvidos com
grupos ligados ao “iluminismo Rosa-Cruz” e participaram na ilustração e editoração de inúmeras
obras divugadoras dessas idéias. Cf. YATES, O Iluminismo Rosa- Cruz, op. cit., p. 7 e p. 102-127.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 51


sol e, ainda, o crescente lunar. A lua simboliza a serpente, ou seja, o mercúrio.
A união do sol e da lua, traduzida pela conjugação de elementos pictóricos
no corpo da mulher Picta, poderia simbolizar a união do elemento líquido
ao sólido, do micro ao macrocosmos. Quando o leão-sol e a serpente-lua
estão completamente unidos, o lápis (a matéria primal) está concluído. Mas
para que a operação obtenha êxito esses elementos devem ser aquecidos e
fermentados num crisol com três partes de ouro purificado, operação sugerida,
talvez, pela curiosíssima imagem da fogueira, cuja fumaça, ao subir, divide-se
em três rolos de fumo estranhamente retorcidos e que poderiam simbolizar
o crisol com as três partes de ouro (representadas também, pelos três Pictas)
necessárias para que Mercúrio pudesse dar frutos, ou seja, a transmutação do
próprio homem realizar-se a contento. O original de John White que servira
de modelo a de Bry, mostra apenas um corpo globuloso e homogêneo de
fumaça.

No entanto, essa possibilidade de resgate do indígena que nos parece


sugerida nas imagens acima mencionadas não está ausente de outros textos
do Thesaurus. Ainda nos volumes dedicados à América Espanhola e, em
suas últimas gravuras, De Bry oferece ao seu leitor-viajante algumas imagens
que resultam sugestivas, sobretudo porque fogem ao contexto dos três
volumes dedicados às consequências da deletéria presença dos espanhóis na
América. Nessas últimas, o gravador empenha-se em descrever os prejuízos e
sofrimentos dos índios além de prognosticar os castigos que Deus destinaria
aos seus algozes, exemplificando-os, inclusive, com os terríveis destinos de
alguns dos chefes envolvidos com a empresa, como os de Pizarro, Gonzalo
e Francisco, ou os de Diego de Almagro (o velho e o jovem). Através das
imagens que representavam a queda de Atahualpa, De Bry simbolizava,
possivelmente, o anseio pela queda dos Habsburgos. O conjunto prima pela
ausência de imagens relativas à vida cotidiana indígena, fato que poderia
constituir-se em uma conotação negativa deste. Mas essa impressão parece-
nos ser anulada pelas últimas gravuras do sexto volume, America Pars Sexta
(o último publicado antes da sua morte): uma cena de enterro, retratando os
rituais fúnebres dos indígenas, evocando a idéia de morte e ressurreição; uma
cena de um ateliê de ourivesaria; e a última, a evocação de uma mirabilia,
a de uma árvore fabulosa.
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O ateliê de metalurgia (ourivesaria) poderia remeter ao início da vida
profissional de De Bry, originalmente um ourives. A cena evoca a situação
dos índios anterior à conquista dos espanhóis. De Bry descreve admirativa
e minuciosamente o trabalho dos indígenas, observando que graças à sua
extrema habilidade eles eram capazes de confeccionar a peça que desejassem,
só o fazendo, porém, para o culto divino. Mas, curiosamente, essa imagem
evoca, através da sugestiva presença do fogo possível alusão à presença do
elemento químico – o enxofre – a possibilidade de transmutação. Seria talvez
a reiteração do poder regenerador do trabalho? A mensagem veiculada por
essa imagem pode ser reforçada pela última imagem que corroboraria a
hipótese suscitada pela observação anterior. Essa gravura representa uma
mirabilia, mencionada, segundo o próprio De Bry, no livro de Plínio, o Velho.
Trata-se de uma árvore fabulosa, situada nas hipotéticas Ilhas Afortunadas
(uma alusão ao Paraíso). De Bry grava a imagem de uma fonte sob uma
árvore cuja copa está envolta nas nuvens de onde a água miraculosa goteja
como orvalho.

Aparentemente fora do contexto, a cena evoca naturalmente uma situação


similar à do Jardim do Éden, até porque o seu relato trata da traição de uma
mulher indígena que teria, segundo De Bry, revelado aos espanhóis o segredo
da árvore da vida, só conhecido pelos índios. Mas De Bry observa que ela
fora, em razão disso, secretamente castigada pelos indígenas. É relevante,
nas duas gravuras, a alusão, respectivamente, ao fogo e à àgua, reiterando,
talvez, as mensagens veiculadas através da junção dos símbolos representados
no corpo da mulher Picta. E, numa possível conjugação desses elementos, o
caráter tranformador de ambos funde-se para a obtenção da matéria genuína
– Adão primordial, composto originalmente por uma substância sólida e outra
líquida ––, ou seja, a regeneração.

É interessante ressaltar as possibilidades de leituras que as imagens aqui


apresentadas oferecem: a percepção de que elas podem permitir uma
abordagem que transcende aquelas explicitamente oferecidas. Nesse sentido,
apenas descobrimos uma ponta do véu cujo desvelamento pode ser promissor.
Essas representações iconográficas analisadas podem referir-se a um código
(um repertório) que, mesmo fazendo jus à primeira leitura de um observador

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 53


desavisado, foge às interpretações usuais cujo universo, entretanto, não é outro
senão o de De Bry e daqueles que compartilham mais proximamente o seu
contexto. A natureza do objeto pesquisado – corpus documental composto
por um conjunto de imagens (gravuras a talho doce) relativas à descoberta da
América – a partir de relatos, descrições e imagens elaborados por viajantes
e, principalmente, pela presença do “outro” (o indígena) construída no
imaginário europeu, nos conduz a uma diversidade de caminhos na tentativa
de apreender esse objeto situado também no âmbito da história da arte.
Um objeto cuja complexidade decorre da sua própria natureza, pois, como
observou Argan, uma obra de arte é sempre uma realidade complexa que
não pode ser reduzida só a imagens94. Essa realidade complexa observada
por Argan pressupõe um conjunto de variáveis que nos possibilta a apreensão
do conteúdo dessas imagens enquanto reveladoras, no dizer de Panofsky,
de princípios subjacentes que revelam a atitude básica de uma nação, de um
período, de uma classe social, crença religiosa ou filosófica, qualificados por
uma personalidade e condensados em uma obra95.

Norbert Elias observa que a autonomia relativa da obra de arte e o


complexo de problemas a ela associados não nos eximem da obrigação de
investigar a experiência e o destino do artista criador em sua sociedade, ou
seja, entre essa sociedade e as obras produzidas pelos artistas. Foi essa idéia
que nos orientou a percepção de que não se podem separar o artista e o
homem. Tentar observar o contexto em que essas obras foram elaboradas
implica perceber suas idéias num âmbito específico.

O nosso objetivo foi o de buscar analisar de que modo De Bry traduziu


ou expressou através de suas imagens a construção do indígena. Como ele
utilizou a forma (expressa pelo Maneirsmo) para expressar a sua reflexão
sobre o mundo, sobre o Homem, nesse momento definido por Michellet e
Burckhardt como da descoberta tanto do Mundo quanto do Homem. Como
De Bry trabalhou em sua gravuras com essa nova forma de expressão estilística
e graficamente diferente da clássica assim como da medieval, mas no entanto
relacionada com ambas e devedora de ambas 96?
94
ARGAN, Giulio C./ FAGIOLO, Mauricio Guia da Obra de Arte. Lisboa: Estampa, 1994, p. 23.
95
PANOFSKY, Erwin. Significado das Artes Visuais. São Paulo: Perspectiva, 1991, p. 52.
96
PANOFSKY, Significado, op. cit. p. 86-87.

54 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.


Ao narrar em texto e imagem a história da Virgínia, da Flórida, da França
Antártica, e a da América espanhola, De Bry tem por base os relatos de
seus protagonistas. A análise de seu contexto situa-o num engajamento a
causas políticas. Contudo, um outro relato, subjacente aos textos escritos
e imagéticos, pretende transmitir ao seu leitor-viajante mensagens que lhe
permitem perceber nas obras de Deus o caminho da salvação.

Como deixam entrever as vedutas de suas folhas de rosto, e mergulhado no


espírito múltiplo de um mundo que experimentava a sensação de expansão
– o quarto continente anexa simplesmente a eternidade ao já conhecido
situando nos jardins da América o Éden prometido ––, De Bry sintetiza o
homem conduzido pelas próprias possibilidades nesse mundo que se abria
infinito com a força e amplitude de novas perspectivas, apontando, no ato
singular do homem como criador, a prerrogativa individual para os caminhos
da salvação.
De Bry oferece a todos a memória de um fio longamente tecido – o Iter Dei
–, procurando no ‘outro’ a semelhança e não só a estranheza, identificando na
alteridade a perspectiva de cada um encontrar o próprio caminho. E, em seu
percurso ao encontro do ‘outro’, o índio, De Bry procura também a infinita
diversidade de Deus – o ‘Outro’ –, a quem deseja retornar.

***

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 55


RESUMO ABSTRACT
Este trabalho tem como núcleo Theodore This work has a nucleous a Theodore de
de Bry e a sua obra “Thesaurus de Viagens Bry and his work, “Thesaurus de Viagens às
às Índias Ocidentais”, conhecida como as Índias Ocidentais” or the “Great Journeys”.
“Grandes Viagens”. Iniciada em 1590, essa Initiated in 1590, this work assembles reports
coletânea reúne os relatos das primeiras of the first journeys to America and it’s
viagens à América e singulariza-se pelas singular for the hundred engravings which
centenas de gravuras que impõem ao impose a view of the New World and his
europeu uma visão do Novo Mundo e de inhabitants on the Europeans. Our purpose
seus habitantes. Nosso objetivo é apontar is to indicate the possible reading through
uma possível leitura através da análise an iconographic analysis of some the images
iconográfica de algumas imagens dessa of this work and to observe (in this images)
obra, observando como seu autor, Theodore how the author, Theodore de Bry, translated
de Bry, traduziu ou expressou a construção or expressed the construction of the “subject”
do “sujeito” e a sua relação com o “outro”: and his relationship with the “other’, how
como utilizou a forma (Maneirsmo) para he used the style (Manneirism) to express a
expressar uma reflexão sobre o mundo, sobre reflection about the world, about man and
o Homem e sobre Deus. God.
Palavras-Chave: Novo Mundo; Indígenas; Keywords: New World; Indian; Manneirism;
Maneirismo; Iconografia; Viagens. iconographie; journeys.

56 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.


OS EMBATES ENTRE O EMPIRICISMO E A
IDEALIZAÇÃO NA TRADIÇÃO ARTÍSTICA OITOCENTISTA:
UMA ANÁLISE DAS TELAS DE BATALHAS DE PEDRO
AMÉRICO E VITOR MEIRELES1.

Isis Pimentel de Castro2

As telas “A Primeira Batalha dos Guararapes” e “Batalha do Avaí” foram


protagonistas de uma das maiores polêmicas na trajetória das exposições
de arte no Brasil. Acusaram, ora uma, ora outra, de infidelidade ao fato
histórico e/ou de idealizar os combates representados, destituindo-os de
emoção. A busca pela precisão histórica começava a tornar-se uma exigência
para os pintores no meio acadêmico. As escolhas destes artistas devem ser
inseridas num momento de reformulações teóricas no campo acadêmico.
Tais mudanças envolviam um intenso debate no qual a função que a pintura
histórica era o foco principal.

Esta discussão não se restringia ao ambiente acadêmico brasileiro. A


crítica de arte de outros países da América Latina e da França estabeleceu
um acirrado debate sobre a função didática da arte, o valor do realismo na
pintura e a importância à observação das leis acadêmicas. No caso da França,
em especial, esta polêmica foi motivada pelo embate entre impressionistas
e acadêmicos, principalmente após a Exposição Universal de 1855, ocasião
em que Courbet expôs suas obras em um salão particular denominado
“Réalisme”. Críticos como Paul Mantz defendiam a subserviência da arte
ao que ele denominava de “regras estéticas eternas”, como proporção,
harmonia e composição. Mantz rejeitava o realismo puro que deixava à

1
Este artigo é parte da dissertação “Os pintores de História”, desenvolvida no Programa de Pós-
graduação em História Social (PPGHIS-UFRJ), realizada com o auxilio da Capes. Cf: CASTRO, I.
P. de. Os Pintores de História. A relação entre arte e história através das telas de batalhas de Pedro
Américo e Victor Meirelles. Rio de Janeiro: IFCS/UFRJ, 2007. [Dissertação de Mestrado submetida
ao Programa de Pós-graduação em História Social, da Universidade Federal do Rio de Janeiro]
2
A autora é mestre pelo PPGHIS-UFRJ e atualmente é professora do Departamento de História da
Universidade Federal de Ouro Preto (UFOP). E-mail: isispimentel@yahoo.com.br

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 57


margem a idealização, a idéia, essencial para a transmissão de um conceito.
Outros críticos como Edmond e Jules Goncourt, defendiam o realismo como
único caminho para a arte: Non, À la plume l’idéal; au pincel lê réel!3. Para
os irmãos Goncourt a arte era aristocrática por excelência e a crença em sua
função didática, apenas uma ilusão.

Em fins do século XIX, o potencial pedagógico das atividades artísticas


pareceu ser o centro das preocupações nos países latinos, como por exemplo,
a Argentina. A Sociedad Estímulo de Bellas Artes (SEBA), criada em 1876,
em Buenos Aires, tinha como uma de suas principais funções: “educar el
gusto por las formas ‘elevadas’ del arte y transmitir em sus obras valores de
civilización y refinamiento de la cultura”4. No Brasil, a importância da arte
como peça-chave no projeto civilizatório do Império parecia inquestionável na
segunda metade do oitocentos, porém questões relacionadas à importância
da fidelidade ao real impunham-se ao artista e à crítica de arte.

Na segunda metade do século XIX, a instituição acadêmica francesa


entrou numa profunda crise promovida pelo embate entre modernidade e
tradição. Nesse momento organizaram-se circuitos artísticos independentes
e conseqüentemente, os fundamentos da doutrina acadêmica foram
questionados e debatidos dentro e fora de seus muros. A pintura histórica,
considerada na academia o gênero artístico mais nobre e completo, ocupava
um lugar central nessa discussão. De um lado, a tradição da pintura de história
como gênero essencialmente ligado a preceitos morais, que remonta ao
Renascimento. De outro, a demanda cada vez maior pela reprodução exata
dos fatos históricos. A forma e a função da pintura histórica passaram a ser
temas desse debate que ficou conhecido como o confronto entre “realistas”
e “idealistas”5.

O embate entre a idealização e a precisão histórica também apareceu com


força na produção artística da Academia Imperial de Belas Artes (AIBA) e essa
3
BAUDELAIRE, et alii. La Promenade du critique influent, anthologie de la critique d’art en France
1850-1900. Paris: Hazan, 1990, p.25.
4
COSTA, L. Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX. Buenos
Aires: Fondo de Cultura Econômica de Argentina, 2001, p. 17.
5
MATTOS, Claudia Valladão de. Imagem e palavra. In: OLIVEIRA, Cecília Helena de Salles. &
MATTOS, Claudia Valladão de (orgs.). O Brado do Ipiranga. São Paulo: Edusp/ Museu Paulista, 1999.

58 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.


dicotomia mostrou-se fundamental para compreender o ambiente acadêmico
do século XIX. Esses eram os preceitos não só através dos quais os artistas
se guiavam, mas também a crítica de arte. Observemos o que diz este artigo
sobre a “Batalha do Avaí”: “Eu creio que jamais um assunto belicoso foi
representado de modo mais verdadeiro e mais sublime; eu creio que jamais
houve união mais estreita e mais feliz entre a verdade histórica e a arte ideal”6.

O ponto-chave desta análise será identificar alguns artifícios encontrados


por Pedro Américo e Vítor Meireles para justificar suas obras e os parâmetros
que possivelmente balizaram sua confecção, tendo sempre em foco a
ambigüidade empiricismo/idealismo.

2. 1. A QUESTÃO ARTÍSTICA DE 1879

Entre setenta e cinco retratos, sessenta e uma telas de paisagens brasileiras,


trinta e cinco cenas de costumes e dez projetos arquitetônicos, duas pinturas
destacavam-se no Salão de 1879: “Batalha do Avaí” (1877), de Pedro
Américo e “A Primeira Batalha dos Guararapes” (1879), de Vítor Meireles.
Telas monumentais que causavam profundo impacto em seus observadores.
Ao se deparar com tais pinturas, o espectador tinha a impressão de ser uma
testemunha ocular dos eventos representados.

A força dessas obras não se limitava a suas dimensões físicas, mas também
à expressividade e ao tratamento do tema. Ambas narravam momentos
marcantes da história militar brasileira. Em “Batalha do Avaí”, Pedro Américo
ocupou-se da memória recente do país, trouxe para a tela o drama de muitos
brasileiros que lutaram ou perderam seus familiares e amigos durante a Guerra
do Paraguai. A tela “A Primeira Batalha dos Guararapes” evocou, aquela
que era considerada no oitocentos, a primeira demonstração de patriotismo
dos cidadãos brasileiros – a Invasão Holandesa. A narrativa desses eventos
estava em processo de construção na história nacional, ao trazê-los para a
arte, Meireles e Américo os faziam reviver por meio da invenção de uma
memória brasileira.

6
OSÓRIO, Fernando. O Sr. Fernando Osório (transcrição de um discurso na câmara dos deputados).
Rio de Janeiro: Jornal do Commercio, 2 de setembro de 1877, p.04.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 59


A exposição, lado a lado, dessas telas tornou a comparação entre os artistas
inevitável, culminando com acusações de plágio feitas a ambos. A polêmica,
liderada por Ângelo Agostini, na Revista Ilustrada, tomou progressivamente a
maioria dos periódicos da época. Foi tema de crônicas, panfletos e livros de
algumas das principais personalidades do XIX – Rodolfo Dantas, Bittencourt
da Silva, Rangel Sampaio, Carlos de Laet, Melo Morais Filho, entre outros que
optaram pelo anonimato. Uns tomavam partido de Vítor Meireles e criticavam
a falta de unidade da obra de Américo. Outros acusavam Meireles de não
dar à cena o tom grave que uma batalha exigia, ao mesmo tempo em que
se derramavam em elogios à tela de Américo. Tomemos como exemplo um
trecho da crítica de Ângelo Agostini, publicado na Revista Ilustrada, de 5 de
abril de 1879.

Continua aberta a exposição de belas artes, sendo as “Batalhas


do Avaí” e “Guararapes” os dois quadros para os quais se voltam
todas as atenções. Ao lado, quase sempre, um do outro, (...)
formam um verdadeiro contraste. Enquanto o quadro do Sr. Victor
impressiona pela falta de ação, pela paralisia de quase todos
os personagens, na “Batalha do Avaí” tudo se move, tudo
tem vida, todos se batem7.

Dar vida ao passado era um dos pontos mais recorrentes na cultura


histórica oitocentista. A crença de que o passado poderia ser resgatado e
revivido pode ser analisada sob vários aspectos nessa sociedade, desde a
prática da taxidermia até a própria pintura histórica. A taxidermia assim como
a tela de história imortalizavam o passado. A primeira não só empalhava os
animais, mas também refaziam o seu habitat natural, tal qual as pinturas de
história que reconstituíam desde a indumentária até a topografia do ambiente
representado. A dimensão do movimento atua de maneira incisiva nessas
duas práticas, pois é o envolvimento do espectador com o cenário e a ação
dos personagens que possibilita a experimentação desse passado. A falta de
ação do quadro de Meirelles sublinhada por Agostini atuava como elemento
inibidor da identificação entre o observador e a obra, impedindo que esse
passado ganhasse vida. Em uma charge e um texto, do dia 25 de abril de
1879, Agostini novamente reclama vida ao quadro de Meirelles:

7
AGOSTINI, Ângelo. Revista Ilustrada, Rio de Janeiro, ano 4, nº 156, 5 abril 1879, p. 02, grifos nossos.

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OFERECIDO AO EMINENTE PINTOR VÍTOR MEIRELES DE
LIMA – Não lhe parece, disse-me um dia o Vítor Meireles, que
os soldados de A Batalha de Avahy querem saltar da tela e dirigir
os seus golpes sobre meu quadro? É verdade, respondi-lhe:
e nem mesmo assim os combatentes dos Guararapes deixam
de ter aquela calma, aquele sangue-frio, aquela impavidez e
indiferentismo. Muito bem? É isso mesmo. Não acha que isso daria
uma boa caricatura? Certamente, meu caro Victor, a sua idéia é
magnífica e eu vou aproveitá-la.

Ângelo Agostini não foi o único a reclamar vida e emoção à “A Primeira


Batalha dos Guararapes”, muitos outros se levantaram contra a tela. Os críticos
afirmavam que sua pintura não foi fiel à tragédia de uma guerra, faltava-lhe
ferocidade, dor e movimento. Enquanto os partidários de Meireles acusavam
Pedro Américo de não dar unidade à tela em prol de uma representação
sentimental e confusa da Guerra do Paraguai.

Não há unidade no quadro, é uma tela gigante que poderia ser


retalhada em duzentos ou mais pequenos painéis, representando
cada um fato passado na batalha do Avahy.
A idéia principal está morta, a batalha ali não existe.
(...) Se a unidade não existe, se a idéia principal está morta, se
aquilo é tudo menos uma batalha, se aí não vemos o movimento,
a luta, o ardor, enfim a pugna travada, se a perspectiva aérea não
existe pela falta absoluta da graduação da luz, do que serve dizer
que esta ou aquela figura, este ou aquele grupo, esta ou aquela
expressão, estão bem representados?
O chefe da escola idealista, o simpático Dr. Pedro Américo,
convença-se de uma cousa – a precipitação, como sempre, desta
vez o perdeu8.

O embate da crítica de arte expressa à multiplicidade de parâmetros


encontrados pelos pintores na tradição artística, logo não se pode falar em
um modelo de pintura de História.

8
LEANDRO, José. A batalha do Avahy. Rio de Janeiro: Jornal do Commercio, 7 de novembro de
1877, p.02.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 61


2.2. O GÊNERO PINTURA DE BATALHAS

Embora a representação de batalhas já fosse uma antiga conhecida dos


movimentos artísticos, somente em meados do XVII, elas passam a servir de
testemunha ocular das campanhas do monarca. Os artistas acompanhavam
o exército real com o objetivo de documentar as explorações reais. A tradição
das cenas militares das expedições de Louis XIV teve como um de seus
expoentes o pintor Joseph Parrocel e sofreu um grande declínio no curso
do século XVIII, uma vez que a política monárquica estava interessada em
promover a paz o que deixava este gênero artístico à margem dos interesses
do governo.

O século XIX deu um novo ânimo à produção de telas militares. Segundo


Susan Siegfried, isso ocorreu graças à conjunção de dois fatores: a construção
de uma identificação entre Estado e indivíduo promovida pela Revolução
Francesa e a criação de uma nova retórica visual para expressar essa
mudança9.

A Revolução redefiniu a relação dos indivíduos com o governo. O indivíduo


passou a identificar seus interesses com os do Estado. As pinturas de batalhas
estimulavam essa vinculação, tornavam-se glorificações do patriotismo militar.

No Brasil, nas primeiras décadas de funcionamento da AIBA, o padrão


iconográfico de sua produção caracterizava-se pela representação de alegorias
que exaltassem as particularidades da jovem Nação. Essas iconografias
estavam normalmente associadas à figura do imperador D. Pedro II e traziam
símbolos que evocavam a exuberância das terras tropicais e os símbolos
monárquicos.

A partir da década de 70, com o advento da Guerra do Paraguai, seu


foco deslocou-se da confecção de alegorias para a representação de ações
gloriosas. Segundo Lilia Schwarcz, a própria postura do imperador mudou
com o combate10. D. Pedro II partiu para a região da guerra, acompanhou
pessoalmente seu desenvolvimento e passou a usar uniformes militares,

9
SIEGFRIED, Susan Locke. Naked History: The rethoric of militar painting in post revolucionary
France. The art bulletin. v. LXXV, n. 2, junho, 1993.
10
SCHWARCZ, Lilia Moritz. As barbas do imperador. São Paulo: Cia. Das Letras, 2002.

62 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.


tal como Napoleão. A ação direta do imperador na guerra significou num
primeiro momento a associação de sua imagem a de um “rei guerreiro”,
pouco a pouco se pode observar o deslocamento da representação da figura
do monarca, considerado o herói absoluto, para a dos heróis anônimos. Nas
palavras da autora, “a Guerra do Paraguai representa o apogeu e o começo
da decadência de D. Pedro”11. As telas “A Primeira Batalha dos Guararapes”
e “Batalha do Avaí” inserem-se nesse novo universo iconográfico inaugurado
no Brasil pela Guerra do Paraguai.
2.3. A PINTURA COMO DOCUMENTO

Os métodos científicos de pesquisa foram incorporados às atividades


artísticas durante o século XIX. A partir de 1801, o governo francês passou a
fornecer aos artistas participantes dos Salons a documentação textual oficial
necessária para a confecção de suas obras. Desta forma, os eventos narrados
nestas pinturas estariam em comunhão com a interpretação oficial, tornavam-
se agentes propagadores e ratificadores dessa história nacional. A demanda
pelo uso de documentação e evidências empíricas foi observada pela grande
maioria dos pintores de História como forma de legitimação do seu trabalho.

Théodore Géricault foi o exemplo de um pintor que tomou a pesquisa


científica como meio para alcançar uma narrativa fiel do fato histórico. A
tela “A Balsa de Medusa” (1819) foi baseada na tragédia que acometeu
uma embarcação oficial que ia da França ao Senegal no dia 2 de julho
de 1816. O navio “A Medusa” naufragou e cerca de 150 pessoas ficaram
à deriva no mar por 12 dias. Para compor a tela, Géricault realizou entre
1818 e 1819 uma minuciosa pesquisa e uma grande variedade de estudos
para a pintura. Recolheu informações publicadas nos periódicos da época
e conversou com os sobreviventes que lhe contaram sobre o canibalismo
necessário para sobreviverem. Consultou o carpinteiro da barca, que o ajudou
a fazer uma maquete da fragata, na qual poderia estudar as possibilidades
de composição com bonecos de cera. Suas investigações não pararam aí,
além dos estudos de modelos vivos, Géricault visitou o Hospital Beaujon
para observar detalhadamente os doentes e conseguir membros amputados
do corpo humano para estudar em seu ateliê, assim também fazia com as

11
SCHWARCZ, As barbas do imperador, p.295.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 63


cabeças de bandidos guilhotinados, que serviam para captar a dor e a morte
em seu processo de decomposição12. Os pintores começavam, então, a valer-se
de recursos investigativos e, conseqüentemente, passaram a serem cobrados
por isso. Vitor Meireles e Pedro Américo também tiveram que se adaptar a
essa nova demanda.

Dividiremos em dois os modelos pictóricos do oitocentos, com o objetivo de


identificar os parâmetros encontrados pelos artistas na tradição artística para
compor as obras em questão. Segundo a historiadora da arte americana Susan
Siegfried13, a pintura militar do século XIX pode ser de caráter documental
ou de caráter afetivo. O arquétipo da pintura de caráter documental seria a
obra “Batalha de Marengo” (1801), de Louis-François Lejeune, enquanto o
modelo afetivo seria representado pela pintura “Batalha de Nazaré” (1801),
de Antoine-Jean Gros, ambas expostas no primeiro Salon do século XIX. A
tela “Batalha de Marengo” trabalharia com um mapeamento racional de um
evento bélico e ofereceria ao espectador uma visão estratégica da batalha.
Enquanto o modelo afetivo buscaria captar o imediatismo da guerra através
do recorte de um drama específico, sem preocupar-se em inserí-la no plano
geral da ação militar em si.

O trabalho de Lejeune estaria na fronteira entre a pintura de paisagem


e a pintura histórica, na medida em que a topografia dos lugares era
cuidadosamente reconstituída permitindo o seu reconhecimento.
Em contrapartida, Gros apenas esboçava os elementos paisagísticos,
descaracterizando os lugares, sua atenção estava toda voltada para a
descrição do drama bélico. “Batalha de Marengo”, distante de ser um retrato
perturbador da guerra, trazia uma imagem tranqüilizadora da batalha, pois
Lejeune negligenciava a representação das emoções humanas em favor da
reprodução das personagens em escalas minúsculas. Embora extremamente
diferentes em sua composição, os dois artistas buscaram responder à pressão
por verdade histórica. Gros e Lejeune pautavam sua narrativa em uma extensa

12
FRIEDLAENDER, Walter. De David a Delacroix. São Paulo: Cosac & Naify, 2001; GÉRICAULT:
Um olhar que investiga a realidade. São Paulo: MASP/XXIV Bienal de São Paulo/Núcleo Histórico,
1998. Disponível em: http://www1.uol.com.br/bienal/24bienal/edu/cildo_meireles.htm Acesso em:
11 de Maio de 2006.
13
SIEGFRIED, Op. Cit., 1993.

64 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.


e minuciosa pesquisa, a diferença é que enquanto o primeiro buscava ser
fiel ao sentimento do momento retratado, Lejeune era fiel à composição
estratégica do exército no campo de batalha.

A partir da dicotomia criada por Susan Siegfried podemos reconhecer


duas possibilidades narrativas totalmente diferentes uma da outra: o modo
afetivo e o documental. Uma preocupada em fornecer o retrato do exército
como um todo e a outra empenhada em captar a experiência dramática de
um instante. A autora aponta como a exposição dessas telas gerou polêmica
no Salon de 1801. A exemplo do que aconteceria anos mais tarde no Brasil,
o debate ocupou-se em eleger qual das telas seria a mais fiel historicamente.
A excelência da pintura histórica passava a ser medida pelo apreço à pesquisa
documental, caracterizando a representação fiel do fato histórico.

2.4. BATALHA DO AVAÍ

A tela “Batalha do Avaí” foi exposta pela primeira vez em Florença, no ano
de 1877, a inauguração da exposição contou com as presenças do Imperador
D. Pedro II e da Imperatriz D. Thereza Cristina, do Prefeito Peruzzi, do diretor
da Academia, o Comendador Fabris, dos príncipes Corsoni e Strozzi, além
de outras importantes personalidades européias. A exposição durou 18 dias
e recebeu um número expressivo de visitantes. O artista ganhou inúmeras
críticas favoráveis, enalteceram sua preocupação com a precisão histórica e
sua capacidade de captar a intensidade dramática da batalha. O sucesso da
tela de Américo em Florença chegou aos ouvidos dos críticos brasileiros que
se apressaram em se unir ao coro de louvores à “Batalha do Avaí”:

O quadro submetido a exame revela um engenho e uma fantasia


não comuns, os quais mais especialmente se manifestaram no
caráter bem entendido da composição e na evidência do fato,
representando em todas as suas particularidades com plena e
terrível verdade14.

Os críticos engrandeciam o vigor da batalha representada e a maestria na


execução dos detalhes da cena e de seus personagens.

14
OSÓRIO, Op. cit, p.03.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 65


Na luta interna do moço pintor redemoinhava o vendaval da
batalha porfiada das hostes combatentes. Era a febre do gênio
em pulsação de patriotismo a delirar as sublimidades da verdade
na arte.
De um lado carretas arrebentadas, mortos os cavalos, despedaçados
os membros dos heróis, canhões a vomitar esturgindo estilhaços
medonhos, fumo, fogo e sangue por toda a parte a cobrir esse
inferno humano, onde a honra sacando a espada não a repõe
senão vingado o ultraje e glorificado o nome.
Céu e terra, homens e animais, águas e montes, cadáveres e
destroços ensangüentados, tudo era um cenário comovente,
grandioso, horrível e de venerandas recordações no alcaçar da
pátria.
Ele quis arrancar a muda e rasa tela o grito, a vozeria, as blasfêmias
inimigas, os estouros, as agonias e os suspiros derradeiros dos
combatentes; não bastava vê-los, quis que o pincel criador desse
aquele que contemplasse obra tão ingente, os sons, os roncos, os
silvos e os estertores da morte ao lado das exclamações da vida.
A natureza potente que vive em sua alma quis criar horizontes
revestidos de serras, de campos, de águas e tudo coberto por um
céu pesado, dele pendendo nuvens negras e densas de tempestade,
de rolos de fumo dos canhões, com alguns clarões de sol a romper
daquela massa compacta de negrume.
E para que tudo fosse completo deu eloqüência a cada traço de
fisionomia, a cada músculo a mover-se e a todo esse conjunto de
ação dos que se empenhavam na luta.
Roupas e armas, cabelos e barbas, arreios e mais acessórios desse
tremendo cenário, tudo, enfim, devia dizer a verdade a soletrar-se,
como quem lê nas páginas de uma crônica as passagens narradas
por mão de mestre15.

Imagem e palavra interligavam-se na perspectiva da cultura


oitocentista, a pintura de história por excelência seria aquela que permitisse
ao espectador ler a sua narrativa tal qual o faz com uma crônica. Pintor
e historiador produzem imagens com palavras, e, palavras com imagens.
Logo que a tela “A Batalha de Avahy” foi exposta no Brasil vieram
as críticas à sua falta de unidade às imprecisões históricas nela encontradas.
No primeiro plano, quase no centro, destaca-se a figura de um

15
CÔRREA, Luiz. A Batalha do Avahy (quadro histórico do Dr. Pedro Américo) I. Rio de Janeiro:
Jornal do Commercio, 02 de outubro de 1877, p. 02.

66 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.


soldado inimigo, ao peito do qual, a alguns passos, um oficial
brasileiro descarrega um tiro e - fato extraordinário! - brilha o
cilindro de fogo a luz do dia, sem que o vulto morada a arena! (sic)
A que o paraguaio que trepado sobre a roda da carroça dos
imigrantes, faz pontaria, sustendo entre duas mãos enorme pistola?
Qual o seu alvo? Para quem atira ele?
Se fôssemos assinalar o agigantado número de inverossimilhanças,
se os detivéssemos a fazer proeminar as faltas de perspectiva e
de desenho, certo estamos de que, a parte das figuras isoladas
e as maravilhosas águas que se estendem ao fundo, bem pouco
sobraria, que reclamasse admiração.
Entretanto, apontemos algumas: o cavalo morto sob os varais do
carro, uma cabeça que, à esquerda, aparece como que saindo
de uma moldura de cobertores, representam adiantado estado
de decomposição, quando o combate durou poucas horas; o
menino montado na peça; o pescoço do cavalo negro do paraguaio
que aborda o oficial; as escleróticas dos beligerantes, alvejando
a distância enorme; a nenhuma aeração no espaço e entre os
grupos; a transparência negativa dos horizontes, cujas tintas se
tornam mais opacas quanto mais retirados, denunciam no pintor
impetuosidade cega e irrefletida, um cérebro no qual as células
ideadoras, umas adormecidas, outras na atividade mais laboriosa,
geraram um pesadelo de batalha16.

A comparação entre as duas telas fez com que muitos tomassem partido
da “Batalha de Guararapes” pela unidade e clareza da cena:

Uma composição sem unidade não existe; por conseqüência o


quadro da “Batalha dos Guararapes”, não obstante seus defeitos
de execução, é o primeiro, na ordem de merecimento por muitas
razões, e especialmente por uma muito simples – a de ser o único
que fica em campo!17

O embate entre precisão histórica e idealização pode ser observado nesses


fragmentos da crítica de arte do oitocentos. De um lado a idealização, que
zela pela transmissão de um conceito e para isso exige a concentração do
artista na execução de um único ato. O argumento narrativo não poderia ser
perdido na diversidade de ações da tela. A questão posta para Pedro Américo
16
SAMPAIO, João Zeferino Rangel de. O quadro da Batalha de Guararapes, seu pintor e seus críticos.
Rio de Janeiro: Serafim, 1880, p.61-2, grifos nossos.
17
Folhetim do Jornal do Commercio – Academia de Belas-Artes (exposição). Rio de Janeiro: Jornal
do Commercio, 05 de abril de 1879.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 67


era como ser fiel à representação de um evento bélico deixando à margem a
multiplicidade de combates isolados que lhe são característicos. Estava assim
posta para o artista o debate sobre a função da pintura histórica: representar
o passado de forma fidedigna ou transmitir uma moral à posteridade.

Américo procurou à sua maneira guiar-se por esses dois preceitos. Assim
como Lejeune, ele não se restringiu à representação de um drama específico,
ao contrário preocupou-se em realizar um panorama da batalha. Porém, ao
invés de um mapeamento de estratégias militares, Américo apresentou um
panorama dos horrores e tormentos de guerra – como a aflição da mãe que
protege a criança e o menino campesino que tenta salvar o que resta dos
bens de sua família, no canto inferior à direita da tela; o paraguaio ferido
que tenta arduamente se levantar, em primeiro plano também à direita; e o
desespero dos soldados brasileiros que tentam socorrer um oficial brasileiro
desacordado, no centro da tela em segundo plano. O olhar se perde frente
a tantos conflitos individuais.

Na intensidade dramática da tela “Batalha do Avaí” encontra-se o elo


de ligação com o modelo afetivo, representado pela obra de Gros. Os
personagens de “Batalha de Nazareth” e “Batalha do Avaí” parecem nos
envolver em suas tragédias particulares. É possível acompanhar o martírio
de cada um dos personagens. A expressividade de suas emoções é sem
dúvida marcante nas duas telas. O espectador é envolvido na emoção dos
personagens da tela, transpondo-se para aquela cena, como acontece quando
assistimos a um filme ou a uma peça de teatro.

Se a tela de Pedro Américo foi acusada de ser imprecisa – pecando seja na


luz produzida pela explosão da pólvora pela manhã ou no avançado estado de
decomposição do cadáver do cavalo morto durante a batalha – não significa
dizer que o quadro não tenha sido projetado sobre bases documentais. Antes
de começar sua execução, o artista consultou algumas publicações como
o Manuscrito de Caxias e a Ordem do dia, 27218. Trocou correspondência
com o Duque de Caxias, de quem recebeu uniformes, armas, fotografias,

18
Breve Resumo da Batalha do Avahy em 11 de dezembro de 1868. Rio de Janeiro: Livraria Serafim
José Alves, s.d. Arquivo Museu Regional de Areia; Marquês de Caxias Ibid. 1872; Ordem do Dia
n.272. Arquivo do Exército. Palácio Duque de Caxias, Rio de Janeiro.

68 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.


uma planta do campo de batalha, entre outros objetos. O militar enviou ao
artista algumas anotações em que recomendava um momento da batalha
a ser pintado, sugestão seguida por Américo. Sendo assim, o pintor teve a
sua disposição peças utilizadas no episódio e o testemunho do personagem
principal do combate.

Em 1888, Pedro Américo publica O Brado do Ipiranga ou a Proclamação


da Independência do Brasil19. O texto divide-se em duas partes: um relato
minucioso do episódio da Independência e uma justificativa dos parâmetros
que orientaram a execução da tela. Esta obra traz alguns apontamentos
importantes para entendermos como o artista resolveu a dualidade
empiricismo/idealismo. Ao falar de sua pintura, Américo discorre sobre as
dificuldades em trabalhar com um episódio tão longínquo da história e os
impasses encontrados ao confrontar as fontes documentais com as exigências
estéticas do meio artístico. A tensão entre “realidade” e “inspiração” é para
ele a peça-chave do trabalho do pintor histórico.

Tal qual um historiador, o pintor também precisa apoiar-se numa minuciosa


pesquisa documental para executar sua tela. Durante o texto, Pedro Américo
arrola o material consultado para representar os trajes da Guarda de Honra,
o perfil dos militares que acompanhavam D. Pedro I, a raça dos cavalos
utilizados na ocasião, as viagens realizadas ao local do episódio e as instituições
em que pesquisou.

Minucioso até o escrúpulo. Fui duas vezes a São Paulo, depois


de compulsar na Biblioteca Nacional, no Instituto Histórico e nas
coleções particulares as obras nas quais alguma passagem me
podia auxiliar; visitei a gloriosa colina do Ipiranga em companhia
do Sr. Barão de Ramalho, presidente da Comissão do Monumento
que ali se está erigindo, sob cujos olhos desenhei de diversos
pontos sítio que serviu de cenário ao segundo e mais grandioso
canto da rápida epopéia, assim como já dias antes e acompanhado
do arquiteto Dr. Tommazzo Bezzi e de diversos outros distintos
diretores dos trabalhos do referido monumento, o havia feito em
relação aos horizontes do lugar em que se passou o fato inicial,

19
MELO, Pedro Américo de Figueiredo e. O Brado do Ipiranga ou a Proclamação da Independência
do Brasil. In: OLIVEIRA. & MATTOS. O Brado do Ipiranga. São Paulo: Edusp/ Museu Paulista, 1999,
p.11-27.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 69


antes de reunir-se D. Pedro à guarda20.

A exigência cada vez maior de fidelidade histórica obriga os artistas a


desenvolverem uma série de técnicas com esse fim. A metodologia de trabalho
dos historiadores acaba servindo de parâmetro aos pintores históricos e a
comparação entre o ofício desses profissionais inevitável. O artista vê-se
obrigado a reunir e selecionar as informações e a partir delas decidir o que
convém ou não entrar na sua narrativa.

E se o historiador afasta dos seus quadros todos os incidentes


perturbadores da clareza das suas lições e da magnitude de seus
fins, com muito mais razão faz o artista, que procede dominado
pela idéia da impressão estética que deverá produzir no espectador
a sua obra21.

Pedro Américo deixa bem clara sua opinião sobre até que ponto o artista
deve submeter sua obra à precisão histórica: “a realidade inspira e não
escraviza o pintor”22. Enumera ao longo do texto vários exemplos de detalhes
que ocorreram durante o episódio da Independência e que não convinham
aos desígnios da arte. São os princípios da composição e a função pedagógica
da pintura histórica que devem sobrepor-se aos caprichos da realidade. A
pintura histórica tal como a historia magistra vitae seria responsável por
imortalizar o passado, seus heróis e suas lições, para que as futuras gerações
aprendessem com os erros do passado, pois assim repetiriam somente seus
bons exemplos.

Do mesmo modo, conhecendo pelas estampas e pelos retratos


literários a nobre fisionomia do Fundador do Império, e sabendo
que D. Pedro na tarde de 7 de setembro sofria de um incômodo
gástrico que o obrigou a separar-se da sua Guarda de Honra, não
deveria o artista alterar desfavoravelmente os traços do augusto
moço naquele momento solene; porque se tal ocorrência foi
com efeito real, e até mereceu a atenção do cronista, ela é
indigna da história, contrária à intenção moral da pintura,
e por conseqüência imerecedora da contemplação dos

20
MELO, O Brado do Ipiranga, p.21-22.
21
MELO, O Brado do Ipiranga, p.19.
22
MELO, O Brado do Ipiranga, p.19, grifos do autor.

70 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.


pósteros23.

Em 1871, Otaviano Hudson faz a seguinte declaração sobre a maneira


como Américo relaciona idealização e pesquisa científica:

A arte é uma interpretação racional e não uma imitação servil


da natureza. Conforme com a teoria que ensina publicamente
no seu curso de Estética, Pedro Américo não vai à pesquisa de
pequenas manifestações da vida para atingir o ideal que almeja;
mas de todas elas escolhe as mais expressivas, as mais eloqüentes,
e longe de as copiar servilmente o eminente artista corrige-as, quer
aformoseando como no semblante de Arouca, quer acentuando
os traços gerais característicos, como nas figuras dos robustos
soldados do ditador tirano, e ainda no expressivo arcabouço do
cadáver do cavalo a que acima aludimos24.

É interessante observar a diferenciação feita pelo próprio artista entre o


trabalho do historiador e do cronista, filiando-se ao ofício do primeiro. No
momento de criação do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro (IHGB),
uma das principais preocupações de seus membros fundadores foi legitimar
a autoridade da história sobre o passado através da definição do que não
seria uma narrativa historiográfica. A narrativa que não fosse História dar-se-
ia o nome de crônica. Segundo essa tradição, as crônicas forneciam relatos
fragmentados do passado, não possuíam um sentido, uma moral. Caberia
à história dotar esse passado de sentido. É a função da história e não das
crônicas reconstituir o espírito de uma época e transmitir ao seu leitor uma
moral. Pedro Américo definiu a pintura histórica a partir dos parâmetros
estabelecidos pela disciplina História. Na perspectiva do artista, ambas
possuíam como papel principal a transmissão de um conceito, sacrificando
para isso detalhes que não serviam à função didática da pintura e da História.

Pedro Américo mostrou-se extremamente preocupado com a unidade,


embora tenha recebido críticas em relação à fragmentação do tema também
na tela “Independência ou Morte”. A unidade temática garantiria a transmissão
de uma moral. Em seus relatos, o artista descreve o seu trabalho como uma

23
MELO, O Brado do Ipiranga, p.20, grifos nossos.
24
HUDSON, Otaviano. Pedro Américo pintor de batalhas. Descripção do quadro histórico da batalha
de Campo-Grande. Rio de Janeiro: Typografia da Republica, 1871, p.11.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 71


tarefa de captação, seleção e síntese de informações.

Um quadro histórico deve, como síntese, ser baseado na verdade


e reproduzir as faces essenciais do fato, e, como análise, em
um grande número de raciocínios derivados, a um tempo, da
ponderação das circunstâncias verossímeis e prováveis, e de
conhecimento das leis e das convenções da arte25.

Além do referido “problema gástrico” de D. Pedro I, Américo faz referências


a outras minúcias do episódio que não se ajustavam à narrativa da história
nacional, como por exemplo, os relatos que afirmavam que Sua Alteza
cavalgava em um asno às margens do Ipiranga ou que a Guarda de Honra
não estaria vestida com seus trajes de gala. Detalhes que, segundo o artista não
devem ser incorporados à escrita da história nacional e muito menos à pintura
histórica que serve aos mesmos fins, pois são “incidentes perturbadores da
clareza das suas lições e da magnitude dos seus fins”26.

Américo afirmava que para compor um quadro de história ponderava


entre um grande número de informações e a partir delas executava uma tela
“digna de ser oferecida à contemplação pública”27. O deslocamento do oficio
do pintor de história dá-se do particular ao geral, assim como Humboldt
afirmava ser esse o sentido do caminho que deveria trilhar o historiador.

No ano de 1821, Wilhelm von Humboldt escreve Sobre a tarefa do


historiador, primeiro texto a deslocar o foco da história para o historiador28.
Neste texto, Humboldt afirma que o historiador deve compor o todo a partir
do conjunto de fragmentos. Os acontecimentos sempre são vistos de maneira
parcial, cabe ao profissional de história estabelecer as conexões entre esses
fragmentos, isso somente é possível graças a sua capacidade imaginativa.
Nesse sentido, Humboldt compara o ofício do historiador ao do poeta,
para ele ambos utilizam a “fantasia”. Entretanto para os historiadores essa
criatividade submete-se à experiência e à investigação da realidade. A busca
do historiador está em alcançar o sentido geral da História, já que o particular

25
MELO, O Brado do Ipiranga, p.19.
26
MELO, O Brado do Ipiranga, p.19.
27
MELO, O Brado do Ipiranga, p.19.
28
HUMBOLDT, Wilhelm Von. Sobre a tarefa do historiador. Anima. História, teoria e cultura. Rio de
Janeiro 1(2): 79-89.

72 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.


somente pode fornecer uma visão deficiente da ação humana.

O olhar do historiador parte do especifico para o geral, assemelhando-se


muito às impressões de Pedro Américo sobre o ofício do pintor histórico. A
“fantasia”/“imaginação” aparece na fala de ambos como elo fundamental entre
a pesquisa e o seu projeto final. As minúcias trazidas à tona pela investigação
– que não ajudariam a fornecer um sentido geral à História – não deveriam
ser incluídas na narrativa, pois forneceriam visões parciais do fato e tornariam
turva a contemplação do todo. Os pintores de história tomaram não só os
métodos de pesquisa da disciplina história, mas também se apropriaram dos
debates sobre concepção de história e da tarefa do historiador. A modelo da
História ajudava-os a definirem a natureza de sua obra e de sua condição de
pintores de História. Vitor Meireles também buscou solucionar o embate entre
idealismo e empiricismo através de caminhos diversos daqueles encontrados
por Pedro Américo.

2.5. A BATALHA DOS GUARARAPES

Em 1879, Vítor Meireles foi acusado de produzir uma imagem falsa


da Invasão Holandesa, na medida em que uma guerra não poderia ser
representada de forma tão pacífica. Entretanto, para chegar até aquela
narrativa o artista empreendeu um meticuloso trabalho de investigação.
Meireles passou três meses em Pernambuco onde realizou diversos estudos,
pesquisou durante esse período no Instituto Arqueológico, Histórico e
Geográfico de Pernambucano (IAHGP) – onde encontrou armas e outros
acessórios que o ajudaram a confeccionar sua tela. Sua pesquisa não se
limitou a essa instituição:

Assim em cerca de três meses que residiu no Recife, muitas vezes


foi ao Guararapes, onde passou dias inteiros; percorreu Olinda,
batendo de porta em porta, por assim dizer, em busca de uns
quadros representando, segundo constara-lhe, a batalha que ia
pintar, e, só depois de muito tempo, os pode encontrar, estragados,
atirados a um canto, descolados, pois são pintados em madeira,
representando dois, as duas batalhas dos Guararapes e o terceiro
a das Tabocas; foi a Iguarassu, por lhe falarem em quadros
comemorativos da guerra holandesa, existentes na matriz de S.
Cosme e S. Damião; foi ao Cabo de Santo Agostinho; visitou

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 73


na capital todos os edifícios legados pelos batavos. Estudou
tudo, pediu a tudo inspirações, procurou apoderar-se
por intermédio dos despojos físicos, do espírito que os
presidiu29.

A opção de Meireles por aquela linguagem não o afasta de uma


preocupação científica. Ao contrário, a idéia de resgatar o espírito de uma
época a partir de seus vestígios, era segundo Humboldt, uma das principais
tarefas do historiador30.

A releitura da tradição das pinturas militares operada por Lejeune foi


fundamental para a produção do pintor brasileiro. No século XVII, as pinturas
de batalhas tornaram-se formas de documentar as explorações reais. Esquecida
durante um tempo, somente no oitocentos essa tradição foi resgatada com o
trabalho de Lejeune. A dimensão da pintura militar como testemunha ocular
foi reinventada, conformando a possibilidade de Meireles executar “A Primeira
Batalha dos Guararapes” daquela forma. Encontramos duas preocupações
em comum nas telas de Lejeune e Meireles: 1) a representação topográfica;
2) a reconstituição de estratégias militares.

Lejeune procurava reconstituir com muito cuidado a topografia dos lugares


que retratava. O espectador poderia reconhecer o ambiente onde a batalha
foi travada. A presença de determinados elementos na pintura – como ruínas,
monumentos e montanhas – que tornassem possível a identificação do lugar
onde a cena se desenrolava passou ser comum, justamente pela exigência de
precisão histórica. Atento a essa demanda, Meirelles representa ao fundo, na
linha do horizonte, o Cabo de Santo Agostinho. Na obra História das Lutas
dos Holandeses no Brasil, de Varnhagen31, a tentativa de tomada do Cabo
de Santo Agostinho pelos holandeses foi deflagradora da batalha no Monte
dos Guararapes32. Presente no catálogo da Exposição de 1879, o resumo
29
SAMPAIO, Op. cit., 1880, grifos nossos.
30
HUMBOLDT. Op. Cit.
31
VARNHAGEN, Francisco A. de. História das lutas com os holandeses no Brasil. Desde 1624 até
1654. Rio de Janeiro: Biblioteca do Exército Editora, 2002.
32
Em 1871, o historiador Francisco Adolfo Varnhagen, considerado o pai da historiografia brasileira,
publicava o ensaio “História das Lutas com os Holandeses no Brasil desde 1624 a 1654”, impresso
em Viena. No mesmo ano em que Meireles recebeu a encomenda para a tela “Primeira A Primeira
Batalha dos Guararapes”, Varnhagen já publicava a segunda edição de sua obra, que só foi concluída
em 1874.

74 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.


histórico também localizava o Cabo de Santo Agostinho e sublinhava sua
importância na trama, deixando claro ao leitor a importância do lugar para
o desenrolar do combate.

(...) corria boato que os holandeses preparavam-se para nova


investida, tendo por ponto objetivo da sua exploração, com êxito
certo de melhor colheita, o Cabo Santo Agostinho; situado em
distância de 20 léguas de caminho, ao sul do Recife, que naquela
época tanto se distinguia por seu grande desenvolvimento.
(...) Barreto de Menezes, por sua parte, apenas teve notícia do
ocorrido, convoca o conselho que decide sair logo ao encontro
do inimigo. (...) No último plano, sobre o horizonte, vê-se o Cabo
Santo Agostinho33.

A representação topográfica, em especial do Cabo de Santo Agostinho,


atuava em duas frentes: localizar onde ocorreu o evento histórico e permear
o discurso com um elemento que remeta à história oficial. Duas maneiras de
legitimar a narrativa pictórica por meio da ênfase no verossímil.

A representação de estratégias militares também atuava como um


instrumento autenticador da veracidade apresentada no quadro. No caso
de Lejeune a ênfase do quadro estava na disposição do exército no campo
batalha, sem enfoque em nenhuma ação em especial. A tela “A Primeira
Batalha dos Guararapes” narra um momento específico e bem definido da
trama, porém o artista utilizou-se do seu conhecimento da estratégia militar
para dispor os personagens de forma a validar seu discurso como mais
verdadeiro.

Vítor Meireles compõe os personagens na cena conforme a narrativa de


Varnhagen em História das Lutas dos Holandeses no Brasil, principal fonte do
artista na execução da tela. Baseado nesta obra, Meireles dividiu o quadro em
três partes segundo a posição de cada uma das frentes do exército lusitano. A
imagem não se torna apenas uma representação de um episódio da história
nacional, mas uma janela para esse passado. Se no caso de Lejeune, a
reprodução das manobras de guerra em suas pinturas serviu para documentar
a batalha, tal qual um relatório, no caso de Meireles, esse recurso permitiu

33
Catálogo das obras expostas na Academia das Belas Artes, em 15 de março de 1879. Rio de Janeiro:
Tip. Pereira Braga & cia., 1879, p. 18-22.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 75


que a obra se tornasse uma espécie de fragmento desse passado.

A íntima relação entre imagem e palavra pode observada na apropriação


que Meirelles faz da obra de Varnhagen. “Batalha dos Guararapes” parece
tornar-se imagem-cópia, na definição de Christiane Raynaud, de História das
Lutas dos Holandeses no Brasil34. A influência de Varnhagen é tão presente na
pintura que não se restringe à representação da estratégia militar identificada
pelo historiador naquele combate. Ao retratar a Invasão Holandesa, o artista
não a representa como uma luta entre civilizados e bárbaros, mas como um
combate entre heróis, justamente a abordagem de Varnhagen para o episódio.
Meireles não somente se utiliza do livro para compor a tela como também o
traduz através em imagem.

2.6. A PINTURA COMO IDEALIZAÇÃO

Em 1648, foi fundada na França a Académie Royale de Peinture et de


Sculpture, responsável pela institucionalização de uma tradição teórica que
tem suas origens no Renascimento. A doutrina acadêmica estabeleceu uma
hierarquia entre os diferentes gêneros da pintura, no qual a pintura de história
ocupava a mais alta posição. A valorização da pintura histórica sobre os demais
gêneros pictóricos segue uma tradição que remonta a Leon Battista Alberti,
em sua obra Da pintura 35. Alberti afirma: “A maior obra do pintor não é um
colosso, mas uma história. A história proporciona mais glória ao engenho do
que o colosso”36. Um dos topos da historia magistra vitae reaparece quando
falamos de pintura histórica. A função de distribuição a glória entre aqueles
que a merecem, tornando-os imortais, deixando para a posteridade suas
lições e exemplos.

Durante a gestão de Charles Lebrun, na segunda metade do século XVII,


o secretário da Académie Royale, André Félibien sistematizou estes preceitos
nas Conférences de l’ Académie Royale de Peinture et de Sculpture. Até o
final do século XIX, as doutrinas acadêmicas perduraram em toda Europa e
na América Latina.

34
RAYNAUD, Christiane. Le commentaire de document figuré en histoire médiévale. Paris: Masson
& Armand Colin Éditeurs, 1997.
35
ALBERTI, Leon Battista. Da pintura. São Paulo: Editora Unicamp, 1992, p. 107.
36
ALBERTI, Da pintura, p. 107.

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A competição entre as artes, em especial a literatura e as artes visuais,
acirrada durante o Renascimento, estimulou o desenvolvimento de uma
tradição de pintura narrativa. Tal doutrina baseou-se na Regra de Horácio,
Ut Pictura Poesis, segundo a qual as noções transmitidas através da visão
seriam sedimentadas de maneira mais rápida e eficaz na memória, enquanto
aquelas adquiridas por meio da audição seriam facilmente esquecidas. A
visão era apreciada enquanto instrumento de conhecimento mais confiável
e legítimo, dessa forma a arte tornava-se fundamental na consolidação de
valores morais. Sendo assim, o pintor, tal como o poeta, distinguia-se por sua
capacidade de invenção e não somente por sua técnica. O artista não faria
uma simples cópia do real, mas transmitiria um conceito, o que reafirmava
o caráter racional da pintura.

A pintura histórica tornou-se o sustentáculo do ensino acadêmico e a sua


valorização garantiu ao pintor um novo status dentro do âmbito social. Em
Conférences, André Félibien dedicou-se à sistematização de regras para esse
gênero artístico. Grande parte dos princípios estabelecidos por Félibien são
evocados por Meireles em resposta à acusação de ausência de emoção em
“A Primeira Batalha dos Guararapes”. O artista escreveu uma crônica com o
intuito de filiar sua composição à tradição artística européia. Nesta, Meireles
explicita um a um os preceitos da arte acadêmica aos quais se subordinou
para executar sua tela.

O artista aponta a unidade da composição como um dos princípios


essenciais da arte e afirma ter submetido a sua pintura a esse preceito.
Segundo Meireles, “A Primeira Batalha dos Guararapes”, centra-se em um
único assunto, eliminado de sua narrativa tudo que pudesse causar confusão
ao observador e impedir a compreensão da mensagem ali exposta. Legitima
sua composição a partir de uma tradição que concebe uma obra de arte
somente se guiada pelo principio da unidade.

É dessa subordinação rigorosa na disposição dos episódios e


sua relativa importância que resulta, sempre, num painel, o
caráter de grandiosidade, a simplicidade e a perfeita unidade
que, ainda os mais estranhos nesses preceitos da arte, jamais
deixaram de reconhecer como indeclinável, e que me ufano de
ter ali observado. (...) A arte entre nós está ainda no período da
sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 77
juventude, a produção, como a crítica, não pode deixar de seguir
as normas estabelecidas pelos povos, em que uma e outra têm
melhor florescido37.

Nas Conférences, Félibien pregava a necessidade de obedecer-se ao


princípio da unidade. A observância desta doutrina exigia uma alta dose
de idealização, uma vez que todas as figuras deveriam estar associadas e
funcionar como reforço para a caracterização específica da ação do herói
retratado. O quadro deveria narrar uma única ação (virtuosa), um único
momento e um único cenário. Nas palavras de Félibien:

O que chamamos de História ou de Fábula em um quadro é a


imitação de uma ação que aconteceu, ou poderia ter acontecido,
entre várias pessoas; é preciso, no entanto observar que em um
quadro só poderá haver um único tema; e ainda que lhe seja
coberto com um grande número de figuras, elas devem todas ter
uma relação com a figura principal38.

Ainda na defesa de sua obra, Meireles chama a seu favor outros princípios
da teoria da pintura – como a importância da ordenação das figuras, das
proporções, da perspectiva e do claro-escuro – também pregadas por André
Félibien39.

Os episódios, por mais pitorescos e característicos de uma batalha,


cujo fim fosse tão somente representar a destruição ou o extermínio
de uma raça pela outra, não poderiam, na tela dos Guararapes,
contribuir senão para excitar o interesse calculado pelo artista,
que só cogitou de chamar a atenção do espectador sobre as
personagens principais. (...) O movimento na arte de compor um
quadro não é, nem pode ser tomado no sentido que lhe querem
dar os nossos críticos. O movimento resulta do contraste das
figuras entre si e dos grupos entre uns e outros; desse contraste,
nas atitudes e na variedade das expressões, assim como também
nos efeitos bem calculados das massas de sombra e de luz, pela
perfeita inteligência da perspectiva, que, graduando os planos, nos

37
SAMPAIO, Op. Cit., 1880, p.244.
38
FÉLIBIEN Apud OLIVEIRA & MATTOS. Op. Cit., p.123.
39
Cf: FÉLIBIEN, André. Entretien sur les viés et les ouvrages des plus excellents peintres anciens et
modernes. Paris, Trévoux, 1725; Id. Diálogos sobre as vidas e as obras dos mais excelentes pintores
antigos e modernos. In: LICHTENSTEIN, Jacqueline (org.). A pintura – textos essenciais. vol. 3. São
Paulo: Editora 34, 2004.

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dá também a devida proporção entre as figuras em seus diferentes
afastamentos, nasce a natureza do movimento, sob o aspecto
de verossímil, e não cunho do delírio40.

O artista deveria aliar a excelência de sua formação artística a sua fidelidade


à pesquisa empírica. Para Vitor Meireles, o pintor histórico deveria estar
familiarizado com as doutrinas da tradição pictórica, mas ao mesmo tempo
buscar na representação somente a representação do “verossímil”.

As composições de Vitor Meireles e Pedro Américo, por mais diversas que


fossem, obedeceram aos preceitos do empiricismo e do idealismo. O enfoque
em um desses aspectos em detrimento do outro acabaria destituindo a obra
de sua complexidade. A pintura de História constitui-se através da tensão
entre a pesquisa científica e a idealização, no seio desse embate nasce esse
gênero artístico.

***

RESUMO ABSTRACT
Durante a Exposição de 1879, as telas “A During the exposition of 1889 the paintings
Primeira Batalha dos Guararapes” e “Batalha “A Primeira Batalha dos Guararapes” and
do Avaí” foram alvos de diversas acusações. “Batalha do Avaí” were aim of diverse accu-
Uma das críticas mais duras foi a ausência de sations. One of them, the most difficult, was
fidelidade na representação dos combates. the fidelity in the representation of combats.
Este artigo busca entender as escolhas es- This article intends to understand the esthetic
téticas de Vitor Meireles e Pedro Américo choices of Vitor Meireles and Pedro Américo
a partir do amplo debate entre realistas e from the ample debate between realists and
idealistas, identificando os mecanismos idealists identifying the mechanisms used
utilizados por eles para legitimar suas obras for the artists to legitimize their paintings ap-
aproximando-as de uma ou outra corrente. proaching it of another model.
Palavras-chaves: pintura histórica; Vitor Key-words: historic paintings; Vitor Meire-
Meireles; Pedro Américo. les; Pedro Américo.

40
SAMPAIO, Op. Cit., 1880, p.244, grifos nossos.

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QUANDO SUBORDINADOS ROUBAM A CENA: A BATALHA DE
CAMPO GRANDE DE PEDRO AMERICO1

Maraliz de Castro Vieira Christo2

Na produção de quadros sobre a história do Brasil de Pedro Américo pode-


se destacar duas vertentes: uma, consubstanciada pela tela Independência
ou Morte (1887-1888), comemorativa da proclamação da Independência
brasileira, e outra, pelas telas relativas à Guerra do Paraguai, Batalha de
Campo Grande (1871) e Batalha de Avahy (1872-1877), assim como pelo
quadro Tiradentes esquartejado (1893). Se a primeira realiza indiscutivelmente
um discurso afirmativo sobre o herói, a segunda vertente problematiza sua
representação.

HERÓI OU MANEQUIM?

Na Batalha de Campo Grande

Fig 1: Pedro Américo, Bataille de Campo Grande, 1871. Óleo sobre tela, 530 x 332 cm,
...........Museu Imperial de Petrópolis.

1
O presente artigo baseia-se em nossa tese Pintura, história e heróis: Pedro Américo e “Tiradentes
esquartejado”, UNICAMP, 2005. A tese recebeu o Grande Prêmio Capes de Tese Florestan Fernandes
em 2006 (concedido pelo Ministério da Educação à melhor tese defendida em 2005 no conjunto
das grandes áreas de Ciências Humanas, Ciências Sociais Aplicadas e Lingüística, Letras e Artes).
2
Doutora em História pela UNICAMP, Professora de História da Arte da Universidade Federal de Juiz
de Fora

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sua primeira tela histórica, o artista coloca-se ante a missão de apresentar um
episódio, em que se sobressai D. Gaston de Orléans (Conde d’Eu e príncipe
consorte) como comandante-em-chefe das forças brasileiras, no final da
Guerra do Paraguai. Pedro Americo escolhe a cena da última grande batalha
da guerra, ocorrida em 16 de agosto de 1869, quando os paraguaios, após
serem perseguidos, contra-atacam, colocando em perigo a vida do Conde
d’Eu 3. O pintor representa o momento preciso em que um ajudante-de-
ordens procura protegê-lo, segurando-lhe as rédeas do cavalo, impedindo-o
de prosseguir.

Assim o quadro é descrito no catálogo da exposição de 1872:

No alto e ao mesmo tempo no vertice da pyramide formada pelas


figuras principaes, está Sua Alteza, cujo cavallo é rigorosamente
soffreado pelo Capitão (hoje Major) Almeida Castro, que já traz
ferida a mão esquerda, e o animal que cavalga prestes a sahir do
combate.
A’ direita do Conde, o Coronel de engenheiros Dr. R. Enéas
Galvão, brada ao Capitão Almeida Castro largue as redeas que
tem presas, dando-lhe ao mesmo tempo voz de prisão por ordem
de Sua Alteza.
No fundo, e no mesmo plano vertical que passa pelos olhos do
observador e pela dextra do General em chefe, vê-se o Major
Benedicto de Almeida Torres; e um pouco á frente, mais á esquerda
do observador, o Capitão (hoje Major) de Engenheiros Dr. A. E.
Taunay, tendo em sua retaguarda o Tenente Coronel Moraes e
mais além o clarim-mor do exercito, que tambem é retrato.
Na extrema esquerda vê-se, na parte superior do quadro, o
Capitão de mar e guerra João Mendes Salgado, precedendo um
corpo de infantes, que carrega corajosamente por cima da macega
incendiada; na parte inferior o venerando Frei Fidelis d’Avila, em
3
Como se pode ler no diário do Visconde de Taunay: "Segunda –feira, 16 agosto (...) Era então meio
dia. Sua Alteza estava debaixo do fogo de artilharia e fuzilaria, tendo feito espalhar o seu estado maior
que, em grupo, havia por vezes attrahido a attenção dos adversarios (...) Sua alteza, sem demora,
seguiu atraz e, quando se tornava mais renhido o combate junto a uma fileira de carros, passou por
seu turno o ribeirão. Entretanto, tanto um batalhão paraguayo que se havia atirado n'um capão para
escapar da nossa cavallaria, reformara-se e com tal furia carregára sobre um dos batalhões atacantes
que certa vacillação e mesmo desordem manifestou-se, ficando por instantes em risco maior a vida
do general em chefe.” TAUNAY, Visconde de. A campanha da Cordilheira – Diário do Exército. Ed.
Cia Melhoramentos, São Paulo, 1926, 1 vol. P. 198 a 199.

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cujos braços expira exangue o bravo e jovem Capitão Arouca,
ferido de uma bala paraguaya.
A’ direita do painel, e um tanto ao longe, avista-se o General Pedra
em luta com o barbaro que tentara perpassal-o com a lança; mais
ao longe, no terceiro e quarto planos, Brasileiros e inimigos na
mais encarniçada luta; e um pouco á frente do Pedra, quasi no
primeiro plano, muitos inimigos, que resistem, ou fogem aos golpes
dos nossos soldados.
As figuras paraguayas foram tiradas, mais ou menos esactas,
mais ou menos modificadas pelas exigencias da composição dos
muitos prisioneiros, e outros paraguayos, que estiveram nesta
capital. Os uniformes e as armas brasileiras, bem como todos os
objectos paraguayos, foram fielmente copiados do natural. (Para
maiores esclarecimentos, consultem-se as primorosas descrições,
apreciações ou analyses do painel, que correm impressas.)4

O quadro não é fruto de uma encomenda. Pedro Americo aproveita o


entusiasmo nacionalista provocado pela vitória na guerra, para produzir uma
obra sobre o tema. O governo já encomendara a Victor Meirelles, professor
de pintura histórica na Academia Imperial de Belas Artes, dois quadros
comemorativos aos feitos da Marinha, Passagem de Humaitá e Combate naval
do Riachuelo5. Entretanto não havia encomendas relativas à participação
do Exército. Seus principais protagonistas se fizeram perpetuar em retratos
particulares, na ausência de grandes telas alusivas às conquistas coletivas6.
Habilmente, Pedro Americo parece ter desejado conseguir o apoio de dois
importantes seguimentos para a aceitação de seu quadro: a família imperial e
o Exército. Ao mesmo tempo em que destaca a ação do Exército, representa a
polêmica figura do Conde d’ Eu - nomeado comandante das forças brasileiras,
4
Catalogo das obras expostas no palacio da Academia Imperial das Bellas Artes em 15 de Junho de
1872 – Rio de Janeiro. Typographia Nacional. 1872, p. 23-24.
5
Ver análise sobre as referidas obras em: CHRISTO, Maraliz de C. V. “Victor Meirelles, Pedro Américo
e Henrique Bernardelli: outras leituras”._____ (org.). “Dossiê Pintura de História”. Anais do Museu
Histórico Nacional. Rio de Janeiro: MHN, v. 39, 2007. p. 167-189.
6
Sebastião Ferreira Soares (1820-1887), sob o pseudônimo de Arseos, expõe, no intuito de contradizê-
la, uma idéia interessante para a não encomenda de uma obra sobre as conquistas do exército: “A
opinião publica propaga que a mesquinha intriga politica que nos desune e enfraquece, e que actuou
no espirito do governo para não encarregar a outro artista de representar sobre a téla as memoraveis
batalhas pelejadas nos campos paraguayos, porque em sua quasi totalidade os heróes que mais se
distinguiram pertencem ao partido liberal; poderá ser que essa causa tivesse influido no espirito do
governo, mas nós não a aceitamos (...)” ARSEOS. Analyse esthetigraphica do quadro de um episodio
da Batalha de Campo Grande planejado e executado pelo Dr. Pedro Americo de Figueiredo e Mello...
Rio de Janeiro: Typographia Nacional, 1871, p.45 e 47.

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quando Caxias deixara o campo de batalha, considerando este a guerra já
vencida. Terminado o quadro, o artista o expõe em seu ateliê, situado na
AIBA, com eficiente estratégia publicitária, divulgando opúsculos7 e cartas
favoráveis à obra, assim como uma biografia escrita por seu amigo de infância,
Luis Guimarães Jr. Graças à visibilidade adquirida por seu trabalho, Pedro
Americo consegue vendê-lo ao Ministro da Guerra8, Barão de Jaguaribe, em
28 de janeiro de 1872, por 13.000$000 (treze mil contos de réis)9.

Batalha e tela foram comentadas pelo Visconde de Taunay (1843-1899),


em suas memórias:

Depois da carga da brigada Hipólito e amortecido o fogo da


bateria paraguaia, foi o passo varado pelos nossos que assaltaram
à baioneta as oito peças. Tomaram-nas, após não pequena luta,
corpo a corpo, e as foram atirando à água, cujo volume ainda mais
cresceu nesse ponto, atravancado de grande número de cadáveres,
carros, carrêtas e bois mortos.
Foi quando o Conde d’ Eu por seu turno transpôs o ribeirão e,
apenas do outro lado, correu gravíssimo perigo.
Um batalhão paraguaio, reformado a borda do mato, de lá saiu
com terrível fúria e caiu sôbre um corpo de infantaria atrás de cuja
linha singela então nos achávamos.
Êste não resistiu ao ímpeto inimigo e debandou, deixando-nos
absolutamente sem proteção. Vi-me perdido. O Conde d’Eu
sacou da espada, no que todos o imitamos e pusemos os cavalos

7
São os opúsculos: ARSEOS. Analyse esthetigraphica do quadro de um episodio da Batalha de Campo
Grande planejado e executado pelo Dr. Pedro Americo de Figueiredo e Mello, lente da cadeira de
esthetica da Academia das bellas artes do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Typographia Nacional,
1871.VASARI, Giorgio. Analyse critica da Batalha de Campo Grande e do Combate de Riachuelo
dos distinctos mestres Dr. Pedro Americo e Comm.dor Victor Meirelles. Rio de Janeiro. Typographia
Universal de Laemmert, 1872. HUDSON, Octaviano. Pedro Americo pintor de batalhas, descripção do
quadro historico da batalha de Campo Grande. Rio de Janeiro, Henrique Brown e João de Almeida
edictores, 1871.
8
Em seu opúsculo, Sebastião Ferreira Soares, Arseos, aponta para o interesse de Pedro Americo
seduzir o ministério da guerra como possível comprador para o seu quadro. ARSEOS. Analyse
esthetigraphica do quadro de um episodio da Batalha de Campo Grande planejado e executado pelo
Dr. Pedro Americo de Figueiredo e Mello... Rio de Janeiro: Typographia Nacional, 1871. Neste ponto
estamos em total acordo com o que escreveu Vladimir de Oliveira a partir do texto de Arseos sobre
as estratégias utilizadas por Pedro Americo. OLIVEIRA, Vladimir Machado de. “Do esboço pictórico
à rotunda dos dioramas: a fotografia na pintura das batalhas de Pedro Américo”, São Paulo, 2002
(Departamento de História da USP).
9
Fato divulgado em vários jornais, a exemplo do Correio do Brasil, 25/01/1872 e da República,
28/01/1872.

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a galope, indo ao encontro da carga. Aí, porém, outro batalhão
nosso, em desapoderada marche-marche, pôde a tempo repelir o
ataque, encurralar os paraguaios, de novo, junto à beira do mato,
onde o fuzilou com a maior energia.
Isto é que constitui o episódio do quadro de Pedro Américo,
intitulado Batalha de Campo Grande, inverossímil, sem dúvida,
nas posições forçadas, impossíveis até dos cavalos representados
mas onde o risco foi, na realidade, muito grande para os que lá
figuram.
O Príncipe montava bonito cavalo rosilho, animal porém, muito
manso, dócil e calmo, no meio do fogo e que nunca se lembraria
de empinar-se todo, tomando visos de verdadeiro repuxo, como
imaginou o pintor. O capitão de voluntários, Almeida Castro pegou,
decerto, no freio do animal, para embargar o passo ao Conde d’
Eu; mas, se bem me lembro, estava então a pé e não cavalgava o
fogosíssimo e agauchado bucéfalo desenhado no grande painel,
pertencente hoje à Escola Militar da Praia Vermelha.
Enfim exagerações de artista. Nem lá havia frade algum, pois frei
Fidelis de Avola se achava neste momento, no Estado-Maior do
general Vitorino, Barão de São Borja.
Daquele segundo corpo de Exército eram os tiros que ouvíamos
a cada vez mais próximos a nos anunciarem o final da vitória,
após dia tão longo e cansativo, o triunfo da última das batalhas de
tôda a guerra do Paraguai. Depois dela, com efeito não se deram
senão combates parciais e tiroteios, cada vez menos renhidos até
ao último de Aquidabanigui, em que foi morto Solano Lopez.
Assim se haviam passado as coisas.10

Intui-se nas palavras de Taunay, além de certa aversão às exagerações de


artista presentes na cena, a valorização do momento anterior ao retratado por
Pedro Americo, quando, no seu dizer, O Conde d’Eu sacou da espada, no que
todos o imitamos e pusemos os cavalos a galope, indo ao encontro da carga.

Em carta ao artista, Alfredo Taunay chegou a sugerir a mudança do


episódio a ser imortalizado:

Curugnaty 22 de Dezembro de 1869


Amigo Pedro Americo
(...)
Aconselho lhe que tome o episodio da transposição do passo, não

10
TAUNAY, Visconde de. Memórias, São Paulo, Edições Melhoramento, s/d., p. 359.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 85


só pela variedade que V. nos incidentes poderá dar ao quadro,
como porque o primeiro escolhido por V. sera _____(ilegível)
reproducção de duvidas successivas, pois que todos a cada instante
continham o principe.
(...)
O amigo distante
Alfredo Escragnolle Taunay.11

A escolha, por si só, do momento em que os ajudantes impedem o avanço


do comandante não nos parece muito favorável à construção de uma imagem
grandiloqüente para o conde, o que foi percebido e questionado por militares
a quem Pedro Americo solicitou ajuda na reconstituição de detalhes da
batalha, a exemplo de Taunay. Entretanto, o que mais chama a atenção não
é o rompimento da hierarquia, o fato dos comandados conterem o ímpeto
do comandante, mas a forma como este último é representado.

Na composição do quadro, o artista utiliza, para o grupo do Conde d’Eu


e seus ajudantes, a estrutura piramidal, tradicionalmente empregada visando
destacar um personagem. Paradoxalmente, a figura esguia do conde está
quase sem volume, não emanando dela nenhuma energia; a autoridade
máxima das forças brasileiras está inteiramente nas mãos dos ajudantes.
Fato percebido por Gonzaga Duque, um dos principais críticos atuantes no
período, que se indaga:
...Creio que mais criteriosamente teria procedido a crítica se
censurasse a posição afetada e muda em que o pintor colocou
o herói do combate. Ai, sim, existe defeito. Américo procurando
destacar do grupo a figura do príncipe deu-lhe o aspecto de um
manequim vestido. A cabeça é muda, nenhuma contração dos
músculos da face indica o heroísmo, ou a resolução; o seu olhar
nenhuma relação tem com o que se passa; gesto do braço direito
é duro e inexplicável, no entanto a figura de Almeida Castro é
soberba, o seu rosto exprime coragem e audácia, a mão que agarra
o freio do corcel montado pelo marechal é de um desenho correto,
e tanto cavaleiro como cavalo formam um todo admirável pela
fidelidade de desenho, pela verdade de expressão.
Um lapso de revisão em uma obra-prima é o desaparecimento de
uma insignificante estrela no firmamento.

11
Pasta M149, Arquivo, Museu Imperial de Petrópolis.

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Nada vale.
Dirão muitos; mas se esta figura não representasse o ápice do
grupo dominante, porque aí é preciso pôr em prática o ditado –
na guerra como na guerra, já que o artista foi convencionalista,
sejamos também convencionalistas no convencionalismo.
O grupo principal deve ser perfeito, particularmente, na primeira
figura.
E foi aí, precisamente, que o artista vacilou 12

A idéia de manequim também está expressa no texto de outro articulista


da época, Luiz Barbosa:

(...) No centro do quadro destaca-se a figura do general em


chefe, em que com a preoccupação da semelhança, permitta-se-
nos dizê-lo, e pelo facto de tê-la conseguido quanto possivel, a
nobreza grandiosa de que a imaginação reveste os que se lhes
offerece para heroes, não foi attingida. (...) Na musculatura dos
paraguayos, semi-nús, como que quis comprazer-se o grande
pintor em revellar seus profundos conhecimentos e observação
conscienciosa da natureza, evitando sempre tornar-se duro na
reproducção das articulações que, em vez de traduzirem a vida
tantas vezes degeneram na rijeza dos manequins e automatos que
se toma para modelos (...) Debaixo das fardas de nossos intrepidos
guerreiros vê-se que ha gente, um corpo humano, que como que
se sente mover dentro das roupas, e o único vulto de todo o
quadro que parece copiado de uma figura de barro e não
modelado sobre o vivo, é o do principe.
Será que a muita preoccupação natural do artista, de sobreexceder-
se na representação do vulto principal da sua obra, prejudicasse
a exactidão de seu pincel, desviando-o das normas unicas de
attingir o bello pela idealisação da natureza? Será que a nossa
incompetencia na materia não nos permitta enxergar a sublimidade
da idealisação? A outros cabe decidir.(...)13

12
ESTRADA, Gonzaga Duque. Arte brasileira. ed. Aos c. de T. Chiarelli, Campinas: Mercado de
Letras,1995. (1 ed. 1888) p. 148-149.
13
“Artes, A Batalha do Campo Grande quadro de Pedro Americo”, A República, Rio de Janeiro, 3 set.
1871. No arquivo do Museu Imperial de Petrópolis constam três coleções de recortes de jornais sobre
a Batalha de Campo Grande, organizadas possivelmente pelo próprio Pedro Americo. A identificação
do autor foi feita pelo próprio artista ao lado do recorte do jornal. Grifos nossos. É necessário esclarecer
que na coleção de recortes do MIP, a palavra impressa “barro” está rasurada e substituída pela
palavra manuscrita “imóvel”, que, por sua vez, apresenta-se também levemente rasurada. Só nos
foi possível identificar a palavra “barro” consultando a coleção da Biblioteca Nacional. Novamente
discordamos da forma pela qual Vladimir Machado de OLIVEIRA alterou o significado das fontes por

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 87


Se compararmos o quadro ao estudo das três figuras do grupo principal,
vê-se que, no desenho

,
Fig 2: Pedro Américo, Primeira idéia para a Batalha de Campo Grande (Coleção Fadel,
Rio de Janeiro).

o conde francês possui muito mais vitalidade; está prestes a romper a força dos
ajudantes, que tentam deter-lhe o cavalo. Seu corpo tende para a diagonal, o
braço direito está mais realista, o rosto expressivo, a montaria suspensa no ar14.

Como interpretar tal diferença? Perda geralmente observável da leveza e


agilidade da primeira idéia na transposição do estudo à tela definitiva? Vacilo
ele utilizadas, visando valorizar o uso da fotografia por Pedro Americo. O autor referindo-se a essa
mesma crítica escreveu: “Essa prudência era tanta que não reagiu publicamente contra uma crítica
veiculada no jornal A República, de 3 de setembro de 1871, na coluna Artes, que dizia: ...o único
vulto de todo o quadro que parece copiado de uma figura imóvel [ou seja, de fotografia] e
não modelado sobre o vivo, é o do príncipe” OLIVEIRA, Vladimir Machado de. “Do esboço
pictórico à rotunda dos dioramas: a fotografia na pintura das batalhas de Pedro Américo”, São Paulo,
2002 (Departamento de História da USP) p. 93.
14
O desenho foi reproduzido no catálogo DESENHOS de Pedro Américo, pintor neoclássico brasileiro
do século XIX (Secretaria de Estado da Informação e Turismo, s/d.); pertencia à coleção particular
do diplomata brasileiro Sergio Telles.

88 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.


do pintor?

No esboço a óleo 15, o artista já privou o Conde d’Eu de expressividade, o


que foi observado por Ladisláo Netto, então vice-diretor do Museu Nacional
do Rio de Janeiro, em carta publicada, endereçada ao artista: “... grupo
animadíssimo em que, salvo a posição da cabeça de Sua Alteza, nota
aquela rara propriedade com que David tão bem sabia figurar na physionomia
e nos gestos dos seus personagens tudo quanto lhes devia ir pelo coração.”16

Também por Ladisláo Netto, em carta pública a Machado de Assis, meses


após, sabemos que o pintor retocou a figura do príncipe, visando dar-lhe mais
força ao olhar17; entretanto, examinando-se as duas telas, a diferença não se
faz sentir significativamente. Vários foram os articulistas que continuaram a
se referir à falta de expressão do Conde d’Eu 18.

15
Coleção particular Sebastião Loures, Rio de Janeiro.
16
Corte, 9 de junho de 1870. Publicada no Jornal do Commercio de 15 de junho de 1870. Grifos
nossos. No arquivo do Museu Imperial de Petrópolis constam três coleções de recortes de jornais
sobre a Batalha de Campo Grande, organizadas possivelmente pelo próprio Pedro Americo, onde,
ao lado do recorte com a carta de Ladisláo Netto, o artista (?) escreveu: “Correspondencia assignada
pelo dr. Ladisláo Netto e publicada no Jornal do Commercio de 15 de junho de 1870. Refere-se ao
pequeno bósquejo.“
17
Carta publicada no Jornal do Commercio, 9 de novembro de 1871. Nessa carta Ladisláo praticamente
refuta as críticas endereçadas ao quadro. Quanto à figura do conde escreve:
“A physionomia do Conde d’Eu, figura essencial do episodio, alterou-a e corrigio-a o artista muitissimo
do que era no seu esboço, e com grande acerto se houve ella nisso, que mais bem condizem assim
com a dignidade e o caracter do jovem general, cujos olhos, agora desviados do que lhe fica ao perto,
cingem em uma expressão eloquentissima, entre de reparo e de ameaça, a distancia que vai dalli ao
mais grosso das tropas inimigas.
O artista por um artificio de quem bem conhece a sciencia da composição e do grupamento, collocou-o
no mais alto das ribas do Juquery, cujas aguas, turvas e barrentas, vem serpeando até ao primeiro plano
do quadro, e tão magistralmente o fez, que sobranceiro no-lo figura, sem premeditação manifesta,
aos personagens que o rodêão, servindo-lhe a cabeça, tão nobre quanto varonil, de apice ao grupo
pyramidal e ao mesmo tempo principal do quadro (...)
Attitude de corpo, movimento do braço direito e expressão da face, tudo isso indica no principe um
ardor insoffrido a referver-lhe impetuoso e violento no coração. Ouve-se-lhe arquejar o peito offegante,
vê-se-lhe correr o suor em bagas pela fronte, e sente-se-lhe o calor do rosto incendido na precipite
carreira em que vinha.
Naquelles olhos cammejão raios de energica vontade, e debaixo daquella farda palpita um coração de
moço destemido, que mal póde attender aos resguardos de suas reflectidas attribuições de chefe. (...)”
18
Eis alguns exemplos: “ Como desenho e expressão nada deixam as cabeças dos cavallos a desejar,
e outro tanto se pode dizer dos cavalleiros menos o principe, cuja physionomia não exprime cousa
alguma.” O mosquito, 29 de junho de 1872. Nesse mesmo número O mosquito apresenta uma
caricatura do quadro, com uma explicação bem humorada onde se lê a respeito do Conde: “ Collocado
em alta posição como general em chefe, S.A. conserva-se impávido, sobranceiro e frio diante do

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 89


A estrutura piramidal do núcleo, composto pelo conde e seus dois
ajudantes, conduz o olhar até o herói, mas deparamos com um corpo sem
volume, de inexpressivo rosto rosado, que se funde, sem contraste, à fumaça,
obrigando-nos a abandoná-lo e a percorrer o restante da composição em W,
plena de energia.

Apresentar o chefe das forças brasileiras fragilizado foi opção consciente


do artista, revelada ao compararmos seu quadro a outros, sobejamente
conhecidos pelo pintor brasileiro durante seu período de aprendizagem em
Paris, onde, igualmente, o cavalo do herói é retido.

Analisando a Galerie des Batailles do Museu do Château de Versailles,


observamos dois exemplos nos quais os heróis, apesar de terem os
cavalos retidos, apresentam uma atitude mais compatível com o papel que
desempenham. O primeiro, São Luiz, na Bataille de Taillebourg (1837), de
Eugène Delacroix

Fig 3: Delacroix, Bataille de Taillebourg, 1837 (detalhe). Óleo sobre tela, 489 x 554 cm.,
...........Musée du Château de Versailles.
inimigo, do incendio e da posição critica do seu bucephalo”.
“(...) As expressões de algumas figuras estão bem caracterisadas: a do protagonista do quadro é a mais
infeliz”. MANGINI, Frascati, “ Bellas Artes, O salão de 1872”, Jornal do Commercio, 5 de julho de 1872.
“(...) Observou-me com criterio um homem de espirito, que mudada a farda brasileira do major Castro
pela blusa paraguaya, a expressão do rosto do principe seria a do medo. N’aquella situação nada
exprime.” Pedro de Meirelles “Bellas Artes, o salão de 1872”, A reforma, 27 de junho de 1872.

90 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.


em meio ao combate contra os ingleses, São Luiz se destaca não só pelo
branco da montaria, mas também pelo olhar enfurecido, pelo gesto combativo
do braço direito elevado, ao quase erguer-se sobre o animal, seguro pelo
inimigo. Claramente, para Delacroix, quem está sendo retido é o cavalo e não
o cavaleiro. O segundo exemplo observado é Clovis, na Bataille de Tolbiac,
de Ary Scheffer: a exemplo do Conde d’Eu, Clovis tem a montaria segura
por um de seus homens, em sua defesa, contudo a cena é dominada pelo
herói que, com os braços estendidos aos céus, clama ao deus dos cristãos,
ante a derrota iminente imposta pelos Alamans. Outra representação da
Bataille de Tolbiac encontramos no Panthéon, pintada por Paul-Joseph Blanc
(1846-1904). Nela, Clovis está solto em sua montaria, desarmado, braços
abertos, cabeça voltada para o céu; estático, mas em quase êxtase, ante os
anjos que descem para ajudá-lo, graças à conversão. Ary Scheffer e Joseph
Blanc estão conscientes em representarem o momento fundador da tradição
cristã da monarquia francesa.

A retenção dos cavalos de São Luiz ou de Clovis não lhes retirou a força
expressiva. A fidelidade ao fato histórico - do ajudante ter impedido o avanço
do comandante-em-chefe das forças brasileiras - não impunha a Pedro
Americo a necessidade de representar o Conde d´Eu, como um manequim
vestido, no dizer de Gonzaga Duque. O próprio artista, em seu segundo
quadro, a Batalha de Avahy, pintou outra figura cujo cavalo está sendo retido

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.
Fig 4: Pedro Américo, Batalha de Avahy, 1872-1877(detalhe). Óleo sobre tela, 600 x 1100
...........cm., Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro.

Trata-se do militar brasileiro, representado no centro inferior da tela,


que porta as bandeiras tomadas aos paraguaios e por eles ameaçado. O
personagem esbanja a determinação ausente no Conde d’Eu.

Como entender o esvaziamento da figura do herói, o Conde d’ Eu, no


quadro de Pedro Americo? Seria necessário fazê-lo para ressaltar a ação dos
comandados, elite do exército brasileiro19? Em resposta publicada a uma
carta de Quintino Bocayuva20, Pedro Americo destaca, diplomaticamente,
comandante e comandados, disfarçando o inegável em seu quadro, o

19
A ênfase no estado maior foi também percebida na época:
“Ha no grande genero de pintura de batalhas um defeito tradicional, de que não escapou nem ainda
o grande mestre d’ essa escola, Horacio Vernet. Em vez de representar uma verdadeira batalha de
soldados, na qual se abre espaço á todos aquelles que concorrem para a victoria, offerece-se ao
espectador uma galeria exclusivamente reservada á exhibição scenica de um pomposo estado maior.
O illustre pintor da Batalha de Campo Grande, com o seu talento, presentiu este grave defeito; mas
não quis vencel-o. Em vez de nos offerecer o quadro da peleja em um campo aberto, como esta se
deu, apenas deixa entrever parte da acção, em um recanto, sem horisonte, e nos apresenta não uma
batalha, mas uma especie de apotheose militar, em que chefes e soldados estão mais occupados em
guardar com elegancia scenica a attitude, que convem á pessoas que sabem que são objeto de atenção
benevola, do que em bater-se na febre do combate”. “Folhetim, A exposição publica de Bellas Artes
em 1872, II”, A reforma, 2 de julho de 1872.
20
Quintino Bocayuva (1836-1912) jornalita, foi um dos principais integrantes da campanha republicana
e o primeiro ministro das Relações Exteriores no novo regime.

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enfraquecimento do herói:

Esforcei-me, é verdade, para honrar a arte brasileira e a nossa


patria, aformoseando e reproduzindo na tela, na tela que ha de
ser contemporânea do porvir, um dos mais grandiosos episódios
de uma batalha na qual houve tanta bravura e tanto heroismo
da parte do general, quanto denodo e dedicação da parte dos
soldados brasileiros (...)21.

A leitura do quadro como exemplo de enfraquecimento do herói não se


impõe facilmente. A Batalha de Campo Grande é tela comemorativa de um
feito nacional, representando em destaque seu comandante. Foi produzida
por um artista amigo do Imperador e rotulado de acadêmico – que, no
senso comum, significa conservador. Adquirida pelo Estado, hoje, encontra-
se exposta em museu público dedicado à família imperial. Seguindo esses
argumentos, como poderia comprometer a força do herói?

DIÁLOGOS INTERNACIONAIS

Um dos desafios do quadro Batalha de Campo Grande reside na com-


preensão da escolha do episódio representado. Por que Pedro Americo opta
por perpetuar um fato menor da batalha, enfatizando o heroísmo e a soli-
dariedade dos comandados em detrimento da figura do comandante? Uma
hipótese seria o desejo de sensibilizar o Ministério da Guerra para adquirir o
quadro, valorizando não só o general, como também os oficiais. Entretanto
há outra possibilidade, complementar a essa.

Encontramos, na Galleria d’Arte Moderna do Palazzo Pitti, em Florença, a


tela Il marchese Fadini salva a Montebello il colonnello De Sonnaz, de Luigi
Bechi (1830-1919)22, que contribui para o conhecimento do quadro de Pedro
Americo; ambos tratam do mesmo tema, a proteção ao comandante-em-chefe
no campo de batalha

21
Publicada no Folhetim da República, Rio de Janeiro, 25 de outubro de 1871 e transcrita no Artista,
Rio Grande do Sul, 19 de novembro de 1871.
22
Óleo sobre tela, 1,73 x 2,32 m.

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.
Fig 5: Luigi Bechi, Il marchese Fadini salva a Montebello il colonnello de Sonnaz, entre
1859 e 1862. Óleo sobre tela, 173 x 232 cm., Galleria d’Arte Moderna do Pallazzo Pitti,
Florença, Itália.

Pintada entre 1859 e 1862, a tela esteve exposta na Promotrice florentina


e, posteriormente, na Galleria della Accademia, onde encontra-se registrada
de 1867 a 1920 23. Pedro Americo, de 1865 a 1870, fez sua segunda viagem
à Europa, incluindo a Itália 24. É perfeitamente cabível aventar-se a hipótese
do artista brasileiro ter conhecido a obra de Bechi nesse período e tal fato o
ter influenciado na escolha do tema “comandado salva comandante” entre
outros presentes na crônica da Guerra do Paraguai, para a realização de seu
primeiro quadro de batalha.

Luigi Bechi fora aluno da Accademia Fiorentina di Belle Arti,


particularmente dos professores Bezzuoli e Pollastrini, ligados ao romantismo
histórico italiano. Em 1859, combateu, integrado ao exército piemontês, os
austríacos, no contexto da unificação italiana. Nesse mesmo ano, participou
do concurso aberto pelo Governo Provisório da Toscana para a execução de
quatro quadros sobre os episódios militares da então última guerra, dando
origem ao Il marchese Fadini salva a Montebello il colonnello De Sonnaz.
23
Ficha técnica da obra no arquivo da Galleria d’Arte Moderna do Palazzo Pitti, em Florença.
Agradecemos a seu diretor, Carlo Sisi, o acesso a essas informações.
24
OLIVEIRA, J.M. Cardoso de. Pedro Américo sua vida e suas obras. Rio de Janeiro: Imprensa
Nacional, 1943.

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Durante a década de 60, ainda se dedicou a temas literários, históricos e
militares, com uma rápida aproximação das experiências macchiaioli, por
ser amigo de Diego Martelli. Em 1870, foi nomeado professor da Accademia
Fiorentina di Belle Arti, dedicando-se, dali em diante, a paisagens e cenas
de gênero popular e campestre, que o tornaram conhecido, principalmente,
pelo mercado estrangeiro25.

Assim, Pedro Americo teria como referência uma das primeiras telas sobre
as lutas para a unificação italiana - um feito militar contemporâneo à Guerra
do Paraguai -, aprovada em concurso oficial e realizada por um atual professor
da Accademia Fiorentina di Belle Arti.

O episódio pintado por Luigi Bechi transcorreu durante a batalha de


Montebello, quando: “Il volontario marchese Fadini salva il generale De
Sonnaz che stava per essere colpito alle spalle, interponendosi fra lui e il
suo aggressore che ha già imbracciato il fucile e sta prendendo la mira. Il
generale, in ringraziamento, posò di persona per il dipinto” 26. O artista centra
a composição nos dois atores principais, o Marques Fadini e o General De
Sonnaz, que ocupam a quase totalidade da tela, representando os outros
personagens numa elipse à sua volta, avançando as tropas para o fundo em
direção a Montebello e concentrando os cadáveres na frente. Essa elipse é
cortada por uma diagonal, ligando o atirador austríaco, do lado esquerdo, e
o marquês ao centro, próximo ao general, alcançando a tradicional unidade
de ação, espaço e tempo.

Pedro Americo, ao representar o Coronel Enéas Galvão, na Batalha de


Campo Grande, confere-lhe posição e gesto muito semelhantes àqueles do
Marquês Fadini. O artista brasileiro também insere em seu quadro a figura do

25
GUBERNATIS, A. de, Dizionario degli artisti italiani viventi, Firenze, 1892, p. 525; e I Macchiaioli,
Origine e affermazione della macchia 1856-1870, Roma: Edizioni De Luca, 2000, p. 143, (Catalogo).
Poucas foram as referências encontradas sobre o pintor Luigi Bechi, não sendo de nosso conhecimento
a existência de monografias sobre o artista e, muito menos, análises da sua tela Il marchese Fadini
salva a Montebello il colonnello de Sonnaz.
26
GUBERNATIS, A. de, Dizionario degli artisti italiani viventi, Firenze, 1892, p. 525. Tradução:
O marquês voluntário Sabini salva o general De Sonnaz que estava para ser ferido nos ombros,
interpondo-se entre ele e o seu agressor que já apoiou o fuzil e está buscando a mira. O general, em
agradecimento, posou pessoalmente para o quadro.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 95


atirador ajoelhado que, na tela de Bechi, tenta alvejar o General De Sonnaz.

Apesar da escolha do mesmo tema (“comandado salva comandante”), do


igual destaque ao grupo principal, da disposição dos cadáveres também em
primeiro plano e da apropriação de dois personagens (comandado que salva
e atirador), Pedro Americo imprime a seu quadro uma dinâmica diferente.
A unidade já não é tão bem definida, quanto foi observado na tela de
Luigi Bechi, por haver um número maior de episódios concomitantes e não
existirem referências concretas a uma topografia - os personagens surgem
envoltos na fumaça. A figura do Conde d’Eu difere profundamente daquela
do General De Sonnaz. O general piemontês é surpreendido pelo gesto de
seu comandado; todavia, permanece controlando o cavalo e mantém firmes
a espada e o olhar. Na tela de Bechi, o Marquês Fadini, ao centro, é o herói
por interpor-se ao atirador austríaco e seu comandante; a cena é construída
com muita naturalidade, permanecendo comandante e comandado no
mesmo nível, com igual força. Por sua vez, Pedro Americo não consegue, não
quer ou não lhe convém querer, representar comandante e comandados no
mesmo nível, definindo claramente os últimos como heróis. O artista coloca
o general brasileiro no vértice de uma composição, segundo parte da crítica,
“ fantasiosa”27, mantendo a hierarquia das posições, protegendo o status do
general. Entretanto, paradoxalmente, Pedro Americo subverte sua própria
lógica ao transformar o Conde d’Eu em “manequim”, concentrando a força
da ação nos comandados.

É interessante observar ter o artista intitulado seu quadro simplesmente


de A Batalha de Campo Grande - e não O Conde d’Eu em Campo Grande,
como o fez Gros em Napoleon en Arcole 28, ou O Capitão Almeida Castro
salva o Conde d’Eu em Campo Grande, como Bechi - eximindo-se de definir
claramente os papéis.

Claudia Mattos, pensando exclusivamente em sua estrutura piramidal,

27
A Reforma, 27 de julho de 1872.
28
Segundo Gonzaga Duque: “O Combate de Campo Grande (1872) funda-se em um erro – o título.
Seria acerto denominá-lo – O marechal conde D’ Eu em Campo Grande, pelo mesmo motivo que
fez a passagem de Arcole ser conhecida na arte pela designação de Napoleão em Arcole.” DUQUE,
Gonzaga. A arte brasileira. Rio de Janeiro: H. Lombaerts & Cia., 1888, ed. Aos c. de T. Chiarelli,
Campinas: Mercado de Letras,1995, p. 146

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comum a muitos quadros, levanta a hipótese do grupo principal da tela de
Pedro Americo ser derivado “da disposição dos três homens que formam o
topo da pirâmide no quadro de Géricault”, A balsa da Medusa. No entanto
a figura superior dessa estrutura, o homem que busca sinalizar o pedido
de socorro, é plena de energia, representando o ápice do movimento e do
desespero, diferenciando-se radicalmente da figura inexpressiva do Conde
d’ Eu29.

Alguns críticos, que na época se pronunciaram sobre a Batalha de Campo


Grande, relacionaram-na ao afresco de Raphael, Constantino contra Maxencio
(1520-24,Stanza di Constantino, Palazzi Pontifici, Vaticano), tanto para
valorizá-la quanto para enfatizar-lhe os defeitos:

Admirador extatico e não critico analysta, eu apenas posso


comparar o teu quadro com outros de grandes mestres, ante cujas
cópias tenho passado largas horas absorto e cheio de admiração.
O teu protagonista é pelo garbo, pelo porte magestático o grande
Constantino de Raphael na batalha contra Maxencio.30
É preciso, que a acção militar seja representada de modo
que o espectador se penetre de emoção dos combatentes,
acompanhando-lhes a sorte, e vendo com claresa e amplidão tudo
quanto se está passando na peleja.
É o que se admira no quadro da victoria de Constantino contra
Maxencio, desenhado pelo Immortal Raphael, e executado por
Julio Romano, e ainda em algumas composições da arte moderna,
como a Batalha de Inkermann por Gustave Doré.
Ha no grande genero de pintura de batalhas um defeito tradicional,
de que não escapou nem ainda o grande mestre d’essa escola,
Horacio Vernet. Em vez de representar uma verdadeira batalha
de soldados, na qual se abre espaço á todos aquelles que
concorrem para a victoria, offerece-se ao espectador uma galeria
exclusivamente reservada á exhibição scenica de um pomposo
estado maior.
O illustre pintor da Batalha de Campo Grande, com o seu talento,
presentiu este grave defeito; mas não quis vencel-o.
Em vez de nos offerecer o quadro da peleja em um campo aberto,

29
OLIVEIRA, Cecilia Helena de Salles e MATTOS, Claudia Valladão de. O brado do Ipiranga, São
Paulo : EDUSP, MP-USP, 1999, p. 104.
30
REIS, Francisco Pereira, Carta endereçada a Pedro Americo, Rio de Janeiro, 3 de outubro de 1871,
e publicada no jornal A Reforma, Rio de Janeiro, 7 de outubro de 1871.

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como esta se deu, apenas deixa entrever parte da acção, em um
recanto, sem horisonte, e nos apresenta não uma batalha, mas
uma especie de apotheose militar, em que chefes e soldados estão
mais occupados em guardar com elegancia scenica a attitude, que
convem á pessoas que sabem que são objeto de atenção benevola,
do que em bater-se na febre do combate. 31

Evidentemente, um artista como Raphael seria muito mais conhecido pela


crítica brasileira que Luigi Bechi. A vinculação entre as figuras de Constantino
e do Conde d’Eu, proposta por Francisco Pereira Reis, justifica-se em parte por
ambas serem representações eqüestres, de perfil, como nos baixos-relevos da
Antigüidade, avançando da esquerda para a direita do observador, no centro
da composição, em destaque, com o inimigo a seus pés. Entretanto, Pedro
Americo, mesmo não apresentando com “claresa e amplidão tudo quanto
se está passando na peleja”, destacando ainda mais o personagem principal,
“vacilou”, repetindo-se o termo de Gonzaga Duque, na representação de seu
caráter heróico.

Na Batalha de Campo Grande, competindo com o grupo principal formado


pelo Conde d’Eu e seus ajudantes, os inimigos, em primeiro plano, prendem
a atenção. Pedro Americo não resgata a humanidade dos vencidos. O artista
os estigmatiza, não lhes reconhecendo nenhuma dignidade. Apresenta
os paraguaios como bárbaros, tal os condenados miguelangescos, nus e
contorcidos, do quadro de Delacroix, Dante et Virgile aux enfers (1822),
exposto no Musée du Louvre. Seus corpos seminus e robustos contrastam
com a elegância dos soldados brasileiros em uniformes azuis.

Há, também, na representação dos paraguaios, um diálogo com os


escultures italianos Bernini32 e Giambologna. O inimigo vencido, em meio
à água, aos pés do cavalo do Coronel Galvão, é nítida referência à alegoria
ao Rio da Prata, da Fontana dei fiumi (1651), de Bernini, na Piazza Navona,
em Roma. O artista, ao situar a alegoria aos pés do vencedor, ao lado da
bandeira paraguaia, caída e rota, sinaliza para a vitória brasileira na guerra. A
posição deste paraguaio-alegoria igualmente recorda o vencido, na escultura

31
“Folhetim, A exposição publica de Bellas Artes em 1872, II”, A Reforma, Rio de Janeiro, 2 de julho
de 1872.
32
Nosso orientador, prof. Dr. Jorge Coli, já nos havia feito uma observação a respeito.

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de Giambologna, Ratto delle sabine (1583), presente na Loggia dei Lanzi,
em Florença, reforçando a leitura da vitória alcançada. Como bem aponta
Machado de Assis: Pedro Americo “Não pintou somente a sangrenta batalha
de Campo Grande, pintou sobretudo a victoria, que já alli se vê patente e
decisiva”.33

Pedro Americo, na Batalha de Campo Grande, busca o movimento. Para


isso utilizará, além da composição em W, dos gestos tensos e da posição dos
cavalos, a visualização dos projéteis disparados e de um fuzil, representado no
lado inferior direito da tela, no exato momento em que está caindo, suspenso
no ar, sem ter mesmo tocado o solo, largado pelo soldado paraguaio, que
tomba atingido por uma bala na cabeça. Esta arma cadente foi destacada pela
crítica brasileira, ora para salientar o virtuosismo do artista, ora para censurar-
lhe a sedução fácil do trompe-l’oeil 34. Este mesmo efeito de movimento,
diríamos hoje quase cinematográfico, encontramos em L’assaut du Zouave
(1855), quadro de Horace Vernet relativo à guerra da Criméia; infelizmente
só conhecido através da gravura realizada pela Maison Goupil35. Ao contrário
da maioria de suas telas, normalmente com grande número de personagens,
nesta, Vernet representa apenas dois soldados, surpreendidos pela explosão
de uma granada. Todo o primeiro plano do quadro é ocupado por um fuzil
lançado ao espaço, projetando-se sobre o observador, ao ser aquele que a
portava atingido pela explosão.

Ainda na Batalha de Campo Grande, um ferido brasileiro, nos braços


de um frade, nos remete a outro quadro de Horace Vernet, La bataille de
Fontenoy, presente na Galerie des Batailles do Château de Versailles. Nela,

33
Carta ao Dr. Ladisláo Netto, publicada em A Reforma, Rio de Janeiro, 10 de novembro de 1871.
34
“A arma voou-lhe das mãos, e ainda se conserva no ar. Que melhor prova que esta houveramos nós
exigido de um pintor que affirmasse ter sorprendido a natureza em flagrante”? Carta do Dr. Ladisláo
Netto, a Machado de Assis, publicada no Jornal do Commercio, em 9 de Novembro de 1871. “Sem
entrar em analyse esthetica, que melhor conheces do que eu, citarei uma minudencia do teu quadro,
a qual por si só exprime toda uma idéia em um momento rapido, como o instante inspirado em que
a concebeste, e cuja creação revela teu genio superior, o detalhe é a clavina paraguaya, atirada por
um indio, que acode com a mão que pouco antes a sustinha, á cabeça fracturada por uma bala. Essa
clavina em teu quadro vê-se ainda no ar, antes de ter tocado em terra!!! É um pequeno detalhe, é
verdade, mas elle por si só, basta para julgar-se de tua obra...” Carta de Ferro Cardoso a Pedro Americo,
datada de Rio, 8 de outubro de 1871, publicada no Folhetim da Republica, 9 e 10 de outubro de 1871.
35
Ela encontra-se reproduzida no catálogo: Paris-Rome: Horace Vernet (1789-1863), car. exp., Paris,
ENSB, Rome, Académie de France à Rome, 1980.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 99


igualmente, observamos um frade, no canto inferior esquerdo, a encomendar
um moribundo36. Na composição de Vernet, a função do frade, visto de costas,
é estabelecer uma simetria entre as extremidades do primeiro plano, ocupadas
por massas escuras, e ser contraponto que destaca a massa clara onde se
situa o grupo dos feridos. Na composição de Pedro Americo, há também a
preocupação com a simetria das extremidades, equilibrando a massa clara à
escura. Porém percebemos uma grande diferença de sentido.

O frade de Pedro Americo está de frente para o espectador, segurando o


ferido, formando um todo escuro, isolado pelo contraste dos demais feridos
paraguaios. Através desse grupo, o artista diferencia a morte civilizada e cristã
dos brasileiros. No esboço a óleo, o pintor planejara uma cena de ambulância
- comum aos quadros de batalha -, onde o moribundo encontrava-se nos
braços de um cirurgião, apertando romanticamente uma carta ao peito37. Ao
substituir o cirurgião pelo capuchinho frei Fidelis d’Avola - contrariando a
veracidade dos fatos, pois o mesmo não se encontrava no campo de batalha,
segundo as memórias do Visconte de Taunay -, Pedro Americo agrega ao
quadro um forte sentimento religioso38.

A Batalha de Campo Grande surge, assim, de uma mescla de referências


italianas e francesas, submetidas ao desejo do artista em construir uma
obra original. Da composição elíptica de Bechi, Pedro Americo assimila a

36
A presença de um frade assistindo a um moribundo é também observável no quadro de Larivière
Levée du siége de Malte. Salle des croisades, Château de Versailles.
37
Esta cena levou Liana Rosemberg a aproximar a Batalha de Campo Grande de outra obra da Galerie
des Batailles: a tela La bataille de Hohenlinden dirigée par le général Moreau sur l’archiduc Jean
d’Austriche (1800), de Frédéric Henri Schopin (óleo sobre tela, 4,65 x 5,43 m.), onde, igualmente
no canto inferior esquerdo do observador, um oficial ferido é atendido por um oficial cirurgião.
ROSEMBERG, Liana R. B. Pedro Américo e o olhar oitocentista. Rio de Janeiro: Produções Barroco
Editoriais, 2002 , p. 15.
38
“Mas que grupo é aquelle, que sobre todos profundamente commove, de um official brazileiro
exhalando o ultimo suspiro nos braços de um sacerdote? É o desfecho do drama; é a religião
abençoando o martyrio pela patria; é a santificação do civismo do soldado pela piedade do sacerdocio;
é a benção do céo baixada nos raios de luz que, partindo d’ aquelles olhos cheios de unção, de
condoimento, de caridade, vão implorar ante o throno do Altissimo perdão para o brazileiro que
succumbe n’ essa lucta a que foi impellido pelo amor da sua patria ultrajada, e perdão tambem para
o inimigo rude e servil, que fere por obediencia e ignorancia. É a religião do Crucificado supplicando
ao Deus dos exercitos em modesto recolhimento, á sombra, sem pompa nem ostentação, que ponha
o termo á carnagem, que seja propicio á causa do Brazil porque é a causa da justiça e da civilização.”
REIS, Francisco Pereira, “A exposição das bellas artes em 1872. A Batalha de Campo Grande e o
Combate naval de Riachuelo III”, A reforma, Rio de Janeiro, 9 de julho de 1872.

100 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.
idéia do movimento que envolve os personagens e, do grupo principal, o
gesto protetor do comandado para com o comandante; de Delacroix, Bernini
e Giambologna, a imagem do vencido; e de Vernet, a proteção religiosa.
Concomitantemente ao diálogo com a pintura internacional, o artista reforça
uma imagem muito presente na imprensa brasileira da época: guerra é
movimento e caos, que a todos submerge, o inimigo é bárbaro e selvagem,
Deus recebe o martírio de nossos soldados, nosso oficialato é corajoso e o
general - o francês D. Gaston de Orléans, o príncipe consorte, o jovem Conde
d’ Eu -, irreal.

***

RESUMO ABSTRACT
Pedro Americo, então recém-formado pela Pedro Americo, recently graduated from the
École des Beaux-Arts de Paris, buscou Ecole des Beaux-Arts de Paris, recognized
aproveitar o momento de valorização da the victory over Paraguay by producing
vitória brasileira sobre o Paraguai para elabo- his first historic painting, The Battle of
rar, sem ter recebido nenhuma encomenda, Campo Grande (1871), without receiving
seu primeiro quadro histórico, Batalha de commission. The artist chose to present
Campo Grande (1871). O artista opta por a minor episode of the conflict, when the
apresentar um episódio menor do conflito, Commander-in-Chief of the Brazilian forces,
onde o comandante-em-chefe das forças the young Conde d’Eu, appears elevated on
brasileiras, o jovem Conde d’Eu, aparece a white horse like a mannequin protected by
no alto de um cavalo branco, como um assistants. Why?
“manequim”, protegido por ajudantes. Por
que?
Keywords: Pedro Americo, History Paint,
Palavras-chave: Pedro Americo, Pintura de War of Paraguai
História, Guerra do Paraguai

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 101
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PINTURA NAÏF: DIALÓGOS ENTRE IMAGEM E ORALIDADE
Robson Xavier da Costa1

1. INTRODUÇÃO

Partindo do pressuposto de que as imagens constituem uma importante


fonte documental para as pesquisas históricas, ajudando a construir um
imaginário coletivo acerca dos fatos marcantes para a compreensão do
processo civilizatório, concordamos com Burke (2004, p.8) quando afirma,
que o historiador deve desenvolver métodos de crítica às fontes imagéticas
e interrogar as imagens como testemunhas da história.

A temática deste trabalho nos remete a alguns conceitos básicos, presentes


nos estudos da “história cultural”, tais como “circularidade cultural”, oriundo
da concepção teórica de Ginzburg2 e Bakhtin3; o conceito de “representação”
de Chartier4; a história do cotidiano de Heller5 e Certeau6.

Dessa forma, situamos esta pesquisa no universo da “história visual”, lidando


com duas categorias centrais e distintas, que são “imagem” e “oralidade”,
ambas portadoras de discursos, signos e complexidades específicas.

Para entender esse universo tão amplo, situamos o recorte temporal


estudado neste trabalho entre as décadas de 1960 a 1990, período no qual se
concentra a produção dos quatro artistas relacionados nesta pesquisa. Assim,
trabalharemos com imagens da arte naïf, produzidas por pintores paraibanos,
a partir de uma amostragem significativa para a produção artística local.
1
Mestre pelo Programa de Pós-Graduação em História – PPGH da UFPB (2007). Professor Assistente
I do Departamento de Artes Visuais da Universidade Federal da Paraíba. Membro da Associação
Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas – ANPAP. E-mail: robsonxcosta@yahoo.com.br.
2
GINZBURG, Carlo. A micro-história e outros ensaios. Lisboa – Portugal: Difel, 1997. _____. O queijo
e os vermes: o cotidiano e as idéias de um moleiro perseguido pela inquisição. São Paulo: Companhia
das Letras, 1987. _____. Mitos, emblemas e sinais. 3ª ed. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.
3
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François
Rabelais. 5ª Ed. São Paulo: Annablume, 2002.
4
CHARTIER, Roger. A história cultural: entre prática e representações. Trad. Maria Manuela Galhardo.
Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1999, p. 20.
5
HELLER, Agnes. O cotidiano e a história. 4ª ed. São Paulo: Paz e Terra, 2000, p. 18 , 29.
6
CERTEAU, Michel de. A invenção do cotidiano: artes de fazer. 4ª ed. Petrópolis – RJ: Vozes, 1999.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 103
Para trabalhar com as categorias teóricas de imagens e oralidade
recorreremos à prática da “história oral”, por meio de entrevistas de história
de vida. Para tanto, selecionamos um grupo de quatro artistas naïfs, cada um
deles como representante de uma das décadas estudadas (1960, 1970, 1980 e
1990), correspondendo ao início de sua produção individual. Para selecionar
esse grupo de artistas, levamos em consideração os seguintes critérios:

1. Realização das primeiras exposições do artista numa das décadas do


recorte cronológico da pesquisa;

2. Reconhecimento nacional do trabalho, por meio da participação em


exposições, mostras, salões e/ou premiações nacionais;

3. Carreira ativa no período de realização desta pesquisa;

4. Domiciliado e exercendo atividades artísticas no Estado da Paraíba.

A opção pela história oral como uma das vertentes metodológicas do


trabalho decorreu de duas condições: o fato de lidarmos com artistas
vivos e residentes na grande João Pessoa, e pela pouca disponibilidade de
documentação escrita sobre a pintura naïf no Brasil. Ao longo do trabalho,
buscamos suprir essas lacunas entre a Arte e a História, procurando entender
o lugar da “pintura naïf” na produção cultural contemporânea e construir
uma “história com testemunhas”, como afirmam Rodrigues e Padrós:

Associado à contemporaneidade constata-se também a


sobrevivência de testemunhas. Ou seja, temos uma “história
com testemunhas” (que pode ser enriquecida com técnicas de
“história oral”) e que propõe um “vaivém” (diálogo/interação)
entre a produção do historiador e o protagonista do acontecimento
(a testemunha). Assim, essa funciona como medida de aferição
histórica tendo condições de inferir e interpelar, apontando
questões e pontos não elucidados pelo profissional7.

Para a realização da pesquisa utilizamos as fontes escritas, principalmente


impressos sobre os artistas e seus trabalhos artísticos, tais como recortes

7
RODRIGUES, Gabriela e PADRÓS, Enrique Serra. História imediata e pensamento único: reflexões
sobre a história e o ensino de história. In: LEWSKIJ, T. e HELFER, N. C. A memória e o ensino de
História. Santa Catarina do Sul: Edusc, 2000, p. 129 , 130.

104 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.
de jornais, matérias de revistas, folders, panfletos, cartazes, catálogos de
exposições e arquivos pessoais, associadas às reproduções de imagens
impressas, analógicas e digitais e do contato com algumas obras originais.

Algumas dificuldades ocorreram durante a digitalização das imagens,


uma vez que as reproduções de algumas obras (slides, fotografias ou cópias
coloridas e/ou impressas), com mais de uma década de arquivo, foram
contaminadas por fungos e umidade. As imagens da década de 1960
não apresentavam a mesma qualidade técnica das fotografias digitais dos
últimos trabalhos. Alguns dos slides, de onde as imagens foram escaneadas,
apresentavam fungos e manchas que, em alguns casos, mesmo depois
de limpos, continuaram apresentando falhas gráficas, comprometendo a
qualidade final de algumas imagens estudadas.

Considerando que as fontes citadas não seriam suficientes para o


desenvolvimento deste estudo, tornou-se necessário a coleta de dados
por meio de entrevistas de história de vida, com os artistas selecionados:
Alexandre Filho, Isa Galindo, Tadeu Lira e Analice Uchôa. Além dos artistas,
entrevistamos o professor e crítico de arte Hermano José e a marchand
Roseli Garcia, pela importante vinculação dos dois ao universo dos artistas
naïfs paraibanos; o primeiro, por seus estudos acadêmicos, como professor
do Departamento de Artes da Universidade Federal da Paraíba, e a segunda,
pelo contato com o mercado de arte local.

Procuramos questionar as fontes primárias (imagens e relatos de vida) e


manter o diálogo entre os documentos escritos e as testemunhas, em busca
de respostas para as questões levantadas na pesquisa, tomando como mais
relevantes, para nossas pretensões de análise, os depoimentos. Entendendo
que “[...] se as fontes orais podem de fato transmitir informação fidedigna,
tratá-la simplesmente como um documento a mais é ignorar o valor
extraordinário que possuem como testemunho subjetivo, falado”8

8
THOMPSON, Paul. A Voz do Passado: história oral. Trad. Lólio Lourenço de Oliveira. Rio de Janeiro:
Paz e Terra, 1992, p. 139.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 105
2. CAMINHOS DA LEITURA VISUAL

Para nortear os caminhos da leitura visual empregados neste trabalho,


partimos da perspectiva teórica de Panofsky9, em diálogo com as concepções
sobre leitura de imagens de Gombrich, Trevisan e Argan.

Trevisan concebe a leitura da imagem como decifração do signo artístico,


autônomo ou comunicativo, “A imagem figurativa é um simbolismo
concomitante das aparências e uma reação emocional às mesmas”. Para esse
autor, existem cinco vias de acesso à leitura da obra de arte: a biográfico-
intencional, a cronológico-estilística, a formal, a iconográfica e a iconológica.
Neste estudo, utilizamos a leitura biográfico-intencional, devido à concepção
quanto à leitura da construção das imagens artísticas, levando em conta, além
das próprias imagens, “(...) a análise do ambiente em que viveu o artista e das
condições de sua produção (...)”. Associamos a leitura biográfico-intencional
à leitura iconológica, que “(...) visa definir a concepção de mundo que se
reflete numa determinada expressão artística, [levando em conta que](...)
toda obra de arte constitui uma resposta pessoal às questões fundamentais
da vida humana”10.

Panofsky concebe o conteúdo das imagens artísticas como fruto da


compreensão de um indivíduo diante das concepções estruturais de uma
nação, período histórico, classe social, crença religiosa e/ou filosófica,
permeados pelos elementos subjetivos e pessoais do universo de vida do
artista. Para analisar imagens utilizando o método iconológico proposto por
Panofsky, se faz necessário o conhecimento da simbologia e a familiaridade
com as fontes artísticas e históricas, a partir dos indícios ou “sintomas
culturais”, procurando entender as imagens em um contexto mais amplo do
que uma leitura formal das mesmas.

Gombrich destaca como elemento mais importante na leitura da obra a


questão do julgamento de valor em arte. Para esse autor, ao abordar o objeto
artístico, devemos ter um olhar que busque a iconicidade: “Esse método
deve, pelo menos, ajudar a dissipar as causas mais freqüentes de equívocos e
9
PANOFSKY, Erwin. Iconografia e iconologia: uma introdução ao estudo da arte da Renascença. In:
Significado das artes visuais. São Paulo: Perspectiva, 1991, p. 52.
10
TREVISAN, Armindo. Como apreciar a arte. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1990, p. 84 – 142 - 177.

106 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.
incompreensões e a frustrar uma espécie de crítica que não atinge a finalidade
de uma obra de arte”11, partindo do pressuposto de que, quanto mais se
conhece algo, torna-se possível um nível de apreciação visual mais profundo
sobre esse objeto.

Para Argan, o objeto estético é fruto do trabalho do rigor da pesquisa,


da reflexão e da forma pela qual se lêem os períodos e as obras analisadas.

Num mundo apenas de coisas, as imagens também são coisas, e


o artista é quem as fabrica. Não as inventa, constrói-as: dá a elas
a força para competir, impor-se como mais reais do que a própria
realidade, porque não foi Deus, e sim, o homem que as fez. Pintar
significa dar ao quadro um peso, uma consistência maior das coisas
vistas: em suma, fazer o que se vê não é o mesmo que imitar a
natureza.12

Argan realiza uma análise interpretativa da pintura, fazendo uma ponte


entre a leitura formal das obras, sua análise biográfica e seu contexto. A
abordagem proposta por esse autor dialoga com as outras abordagens
anteriormente citadas. Nesta pesquisa, foi possível a utilização de alguns
recursos de concepção de leitura de imagens propostos por ele.

Neste trabalho, baseamos a análise das imagens na leitura relacional de


séries de trabalhos artísticos, escolhidos no conjunto da obra dos artistas naïfs
paraibanos estudados. Inicialmente, procuramos mapear todo o conjunto de
trabalhos, a partir dos acervos pessoais, catalogando-os por período histórico.

Todos os artistas pesquisados arquivam imagens de suas obras por meio


de fotografias impressas ou digitais, embora não tenham um registro preciso
do período de execução das mesmas, da técnica utilizada, de seu paradeiro
ou mesmo dos demais dados técnicos que, na maioria das vezes, torna-se
apenas um dado arquivado na memória. A ausência da organização de um
acervo pessoal por parte dos artistas dificultou a catalogação das imagens,
de modo que algumas foram catalogadas respeitando-se sua década de
produção citada pelo artista, diante da impossibilidade de estabelecermos
11
GOMBRICH, Ernst Hans. A história da arte. Trad. Álvaro Cabral. 4ª. Ed. Rio de Janeiro: Guanabara,
1988, p. 02.
12
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. Trad. Denise Bottman e Frederico Carotti. São Paulo:
Companhia das Letras, 2001, p. 34.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 107
datação precisa.

Foram coletadas mais de 800 imagens do conjunto da obra dos quatro


artistas pesquisados. Parte dessas imagens eram fotografias impressas,
publicadas em livros, catálogos, reportagens em jornais e revistas; outra parte
compunha slides e, em menor número, imagens digitais. Todas elas foram
digitalizadas e arquivadas em CDs.

Os critérios utilizados para a seleção das imagens que passaram a fazer


parte do corpo do texto desta dissertação foram:

1. A relevância da imagem para o conjunto da obra do artista;

2. A presença de símbolos recorrentes nas imagens;

3. As imagens que compõem séries temáticas trabalhadas nesta pesquisa;

4. A identificação de elementos visuais apontados durante as entrevistas


com os artistas.

O foco da leitura das imagens empreendido nesta pesquisa tem relação


direta com a compreensão do imaginário pessoal do artista naïf diante do
mundo contemporâneo. Apesar de não termos a pretensão de proceder à
leitura formal das imagens, essa forma de leitura foi utilizada, em alguns casos,
para a compreensão de elementos da composição visual, quando necessário
para o entendimento das mesmas. Como pesquisador, direciono meu olhar
para a complexa relação entre as imagens e a história de vida dos artistas naïfs.

3. IMAGENS NAÏFS, LUGARES DA MEMÓRIA

Para Le Goff 13, os lugares da memória se instituem na História,


apresentando-se como lugares topográficos, monumentais, simbólicos e
funcionais. Essa memória coletiva, além de uma conquista, é um traço que
define a identidade dos povos, sobretudo como um instrumento político de
poder13.

A proximidade das imagens com a memória demonstra a concretização


de diálogos entre as mais distintas áreas de conhecimento e uma conotação
13
LE GOFF, Jacques. História e memória. Trad. Bernardo Leitão. Campinas/SP: UNICAMP, 1994, p. 54.

108 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.
da imagem como memória visual coletiva da humanidade, gerando um
conhecimento complexo:
A imagem que vemos não está, porém, do lado de fora, mas
obviamente do lado de dentro, não na retina, mas no cérebro. De
modo que, na realidade, não olhamos para fora para o mundo,
o mundo é que olha para dentro de nós. As imagens estão
sempre dentro. Contudo parece pouco provável que o que vemos
corresponda, de fato, ao que está fora.14.

As complexas relações entre os seres humanos e as imagens permitem


considerações sobre o mundo e a vida, a partir da razão, das idéias, dos
sentimentos, da imaginação, da criação, em tempos diferentes de memória.
Assim, memórias individuais e coletivas coexistem em busca da construção
de significações para a existência humana.

Para as ciências sociais, a imagem ainda é vista como suspeita, como um


instrumento auxiliar da oralidade ou da escrita. Alguns autores concebem
que a imagem desperta “uma desconfiança constante em relação a tudo que
poderia parecer uma mise em scène, uma reconstituição ou, pior ainda,
uma ordem ficcional”15. Na verdade, não existe imagem que não seja fruto
de processos de conhecimento e ficção.

As imagens, como comptus abertos, apresentam versões da memória


coletiva ou individual que podem ser inferidas, mas nunca são únicas. Ao
contrário, são múltiplas e permitem uma profusão de interpretações. As
imagens são representações lidas a partir de um contexto particular, ancorado
no presente do pesquisador, adquirindo sempre novas representações como
respostas às questões levantadas.

Embora as imagens sejam fontes pertinentes para o historiador, permitindo


a compreensão complexa das relações sociais, precisam ser cuidadosamente
analisadas para se evitar o perigo do anacronismo e das certidões visuais.
Segundo Paiva16, as certidões visuais são retratos fiéis, absolutos, verdadeiros

14
DAHLKE, Rudiger. Mandalas: formas que representam a harmonia do cosmos e a energia
divina. Trad. Margit Martincic. São Paulo: Pensamento, 1985, p. 183.
15
PIAULT apud KOURY, Mauro Guilherme Pineiro. (org.). Imagem e memória: ensaios em antropologia
visual. Rio de Janeiro: Garamond, 2001, p.151.
16
PAIVA, Eduardo França. História & imagens. 2ª ed. Belo horizonte: Autêntica, 2004, p.89 , 77 ,

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 109
de um evento, época ou costume, e o anacronismo é a leitura da imagem sem
contextualização, a partir dos valores, padrões e conhecimentos do tempo
presente, desconsiderando o contexto da época em que ela foi produzida.

Em um cotidiano repleto de imagens, símbolos e representações visuais,


não podemos ignorar o potencial da memória visual para o estudo das
ciências humanas, particularmente para a História, porquanto a imagem
sempre foi objeto de estudo da História, embora utilizada quase sempre
como ilustração. Os novos olhares da História permitem a apropriação das
imagens como fontes documentais visuais significativas, tais como as outras
fontes escritas e orais.

Com seu potencial de representação do imaginário coletivo, as imagens


evocam o passado e as memórias, tornando-se aliadas na prática da
historiografia e no percurso analítico do historiador contemporâneo.

A preocupação com os estudos sociais nas artes visuais surge a partir do


século XIX, com o estudo das artes populares e das criações dos chamados
povos “primitivos”; a Pedagogia e a Psicologia liberam a criança para a
produção expressiva, por meio da espontaneidade e da livre expressão. Nesse
contexto, a influência de alguns artistas internacionalmente renomados foi
fundamental. Pablo Picasso (1881 - 1973), em 1907, aclamando o trabalho
de Henri Rousseau como grande arte, no Bateau Lavoir em Montmartre
– Paris, desperta maior interesse pela “Arte Näif”. Os artistas naïfs formam
um grupo artístico independente, uma realidade particular. As obras naïfs
apresentam muitos elementos da tradição, conservação e manutenção das
memórias populares.

A pintura naïf, com sua distância da lógica das convenções circundantes,


sua aparente ingenuidade e conservação da aura de exótico ou popular,
representa universos particulares de vida, lembranças de um tempo rural
presentes na memória de vida dos artistas/autores. As imagens produzidas
por esses pintores expressam recordações ou o imaginário sistematizado por
meio de imagens que descrevem suas trajetórias de vida.

Essencialmente narrativa e figurativa, a arte naïf tem sua maior expressão na


18 a 20.

110 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.
pintura. Seu relato visual representa mundos particulares, interiores, bucólicos,
populares, apresentando uma postura contemplativa, interpretativa ou
decorativa do mundo do artista. Suas imagens são formas de deslumbramento
onírico e, muitas vezes, inconsciente, ou fruto da imaginação, da fantasia;
poucas vezes, aproxima-se do erótico, predominando representações de
pudor e decoro, com posturas nitidamente conservadoras nas imagens. Para
Finkelstein, “A obra do artista [naïf] carrega toda a sua bagagem de vida, todo
o seu pensar, toda a sua percepção do mundo exterior [...]”17. Na pintura,
esses artistas revivem tempos remotos, lembranças da vida, sem perder as
possibilidades do mundo contemporâneo.

Na tentativa de expressar o seu entorno, os pintores naïfs freqüentemente


retratam, de maneira decorativa e anticonvencional, as formas e cores que os
cercam, representando muito mais seu universo interior do que as imagens
externas do mundo. Segundo Finkelstein,

O tempo passa ao seu redor, as tendências se multiplicam, os


modismos surgem e desaparecem e estes contadores pictóricos
de histórias, não se deixam influenciar pelas mudanças do meio
externo. O que permanece relevante para os artistas naïfs, [...] é
o conteúdo interno do seu universo individual.18

O apego às cores puras e fortes, a ausência de perspectiva e de volume


aproximam essas composições visuais das técnicas aplicadas na pintura
moderna. A arte moderna abriu espaços para vários tipos de representações
visuais, dentre elas, a pintura naïf. Os pintores de domingo, envolvidos com
os círculos culturais, passaram a ser reverenciados. A arte naïf ganhou o
espaço das galerias, dos museus, dos salões oficiais de arte em todo o mundo
por meio do apóio de artistas eruditos e dos marchands, tornando-se uma
produção visual inserida na cultura contemporânea.

4. IMAGENS E ORALIDADE

Considerada como fonte documental, a imagem ganha status de grande


objeto para a história. Embora a utilização das imagens esteja na raiz dos

17
FINKELSTEIN, Jaqueline Ângelo. Liberdade na expressão criativa. In: Catálogo da Bienal Naïfs do
Brasil 2004. Piracicaba – SP: SESC, 2004, p. 10.
18
FINKELSTEIN, Liberdade... p. 11.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 111
estudos históricos, principalmente como ilustração ou reforço às fontes
documentais escritas, a imagem nunca foi tão bem aceita pelas Ciências
Humanas como nos estudos historiográficos mais recentes.

O historiador das imagens tem se dedicado, principalmente, à fotografia e


ao cinema, devido às considerações figurativas dessas imagens, seu potencial
ideológico e social, como no caso do foto-jornalismo, das representações
fílmicas e das fotografias, que ganharam lugares privilegiados na história atual.

A pintura histórica, o desenho, a gravura, a escultura, a arquitetura e outras


técnicas tradicionais também deixam de ser exclusividade dos estudos da
História da Arte. Essas fontes de saberes históricos na sociedade das imagens
não devem ser privilégio de uma única abordagem histórica, mas da História
como disciplina, como área de conhecimento. A imagem tornou-se base
empírica de informações e objeto de pesquisa histórica, como demonstram
inúmeros trabalhos das áreas de Cultura Visual, da Micro-História, da História
Cultural, da História Visual.

As diversificadas possibilidades de leitura, desde as tradicionais imagens


das chamadas Artes Plásticas até os cartazes, outdoors, camisetas, imagens
impressas (livros, revistas, jornais, etc.), imagens digitais, virtuais e uma
infinidade de outras fontes possíveis, configuradas contemporaneamente
como Artes Visuais, permitem ampliar o campo de ação do historiador,
possibilitando a multiplicidade de fontes documentais nas pesquisas históricas.

A imagem não pode ser encarada como uma verdade absoluta, razão por
que se faz necessário questionar o como, o porquê e o por quem as imagens
foram produzidas e conhecer seus limites, suas técnicas, seus recursos, os
estilos, os contextos em que foram criadas. É preciso conceber a imagem como
um produto histórico, “condicionada pela forma de olhar de uma época, que
envolve desde enquadramento, angulação, foco, iluminação até a escolha
do(s) objeto(s) a ser (em) registrado(s); à dimensão icônica, acrescentamos
a indicial”.19

Os dados iconográficos são complexos e instigantes. Além de questionados


devem ser investigados quanto à originalidade das fontes imagéticas,
19
PAIVA, História & Imagens, Opt Cit

112 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.
quanto às apropriações de significados sobre as imagens e as intenções dos
produtores/autores no momento da criação.

Além do dito, o não dito deve ser avaliado na imagem. As informações


subliminares, os silêncios permeados no texto visual, as escolhas
composicionais e os vazios presentes nas representações visuais devem ser
elementos de investigação. Esses elementos exigem do historiador uma prática
interdisciplinar, com a contribuição de abordagens de estudo de outras áreas
do conhecimento que favoreçam leituras densas das imagens na História.

O estudo das imagens permite ao historiador caminhos menos ortodoxos


em sua praxis, favorecendo uma compreensão do potencial simbólico
evocado pelo estudo da produção visual ao longo do tempo. Procurar
compreender o repertório iconográfico e ampliar os aportes de estudo do
documento histórico, decifrando símbolos, signos, figuras, representações
visuais, em geral, conectadas com sua época, sua cultura e suas dimensões
humanas faz parte do trabalho de historiador das imagens.

As práticas culturais representadas por meio das imagens são compreendidas


pela história como práticas de linguagem. Ampliando as possibilidades
de leitura de textos (linguagem verbal, oral e escrita) para textos visuais
(linguagem não-verbal), o historiador diversifica seus objetos de investigação
e pode estabelecer relações mais profundas com a cultura humana e suas
variadas formas de expressão da linguagem.

O estudo das imagens na história apresenta especificidades, uma delas é


a necessidade premente de teorização sobre o visual e, conseqüentemente, a
representação de um texto visual transformado em texto escrito, requerendo
do historiador uma metodologia que dê conta da diversidade de fontes e
conhecimentos necessários para a compreensão das informações presentes
na imagem estudada.

Existem muitos meios para mediar as relações entre imagens e textos


escritos e orais, variando conforme o contexto da pesquisa e o tempo histórico
trabalhado. Uma das formas de mediar essa dualidade é a metodologia da
História Oral. A oralidade e as histórias contadas sobre as imagens possibilitam
o contato com informações capazes de enriquecer a leitura visual, a partir

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 113
da contribuição de outras fontes documentais. “Para que a observação seja
eficaz, é indispensável usar todo e qualquer tipo de fonte (materiais, escritas,
orais, hábitos corporais, etc.) – ainda que os materiais possam predominar
(...) enfoque semelhante valeria para uma “história visual”20. O uso dessas
fontes ou o estudo de uma História Visual pode favorecer os estudos históricos
e muni-los de aparatos metodológicos capazes de permitir um entendimento
das teias de representações visuais.

Utilizando-se do relato e das entrevistas, a História Oral busca os


“documentos vivos”, testemunhos de fatos acontecidos, que compreendem
inúmeros elementos em seu campo de estudo, alguns consensuais, como
citam Rodrigues e Padrós:

Entre os elementos consensuais das diversas posições sobre a HTP


[História do Tempo Presente], podemos citar o reconhecimento
da existência de uma fonte documental viva, ou seja, de uma
história com testemunhas-partícipes que, em relação à pesquisa
do historiador, interagem, dialogam, interpelam, apontam
insuficiências e elucidam questões. Por outro lado, está a questão
da proximidade temporal e material do pesquisador em relação
ao seu objeto de estudo. Isso implica a inserção e o envolvimento
do historiador no mesmo cenário histórico que seu objeto. [...]
Há, também, o desafio de problematizar, analisar, caracterizar e
avaliar uma história cujo término não se conhece21

Da mesma forma que as imagens podem retratar a subjetividade dos


autores/artistas, os dados oriundos da oralidade também retratam as
memórias simbólicas dos entrevistados. Sendo assim, a História Oral pode
tornar-se uma forte aliada na compreensão das imagens e do seu contexto
em uma História atual. O trabalho com imagens mediadas pela oralidade
permite o entendimento das relações visuais dos ícones, símbolos culturais
e o conhecimento da produção visual contemporânea à luz da história de
vida do artista. A compreensão de uma História Visual complementada por

20
MENEZES, Ulpiano T. Bezerra de. A crise da memória, história e documento: reflexões para um
tempo de transformações. In SILVA, Zélia Lopes da. (org.) Arquivos, patrimônio e memória – trajetórias
e perspectivas. São Paulo: UNESP/FDPESP, 1999, p. 26.
21
RODRIGUES, Gabriela e PADRÓS, Enrique Serra. História imediata e pensamento único: reflexões
sobre a história e o ensino de história. In: LEWSKIJ, T. e HELFER, N. C. A memória e o ensino de
História. Santa Catarina do Sul: Edusc, 2000, p. 124 , 129 , 130.

114 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.
recursos da História Oral permite uma ampliação do campo de estudos da
cultura histórica, por meio de uma análise das representações visuais de
um determinado período. Como corpus documental as imagens permitem
inferências sobre o tecido social que não seriam possíveis apenas com os
documentos escritos.

Para trabalhar com imagens o historiador deve fazer recortes temporais


nos grupos representativos das obras e dos artistas a fim de efetivar leituras
comparativas entre elas, relacionando-as com outras fontes documentais.

Ao representar determinadas fontes de informações visuais, tais como


as formas de organização social, os valores, os costumes, o vestuário, as
concepções de mundo, as posturas pessoais e coletivas por meio de imagens,
as pinturas naïfs constituem uma fonte de permanência de memórias no
tempo histórico e remetem a longas durações.

A construção de uma “História Visual” possibilita a articulação de saberes


históricos a partir do imaginário, da História da Arte, da cultura visual,
da Antropologia, da Sociologia, da escrita da História, em uma forma
aprofundada de análise multidisciplinar, objetivando entender o fenômeno
da representação visual na História Humana.

5. HISTÓRIA DE VIDA E IMAGEM

Objetivamos neste trabalho exemplificar a trama de significados existentes


entre a história de vida e a produção visual dos artistas entrevistados,
buscando estabelecer um diálogo entre as multicoloridas pinturas naïfs e seu
significado para os artistas/autores. Procuraremos refletir sobre a construção da
obra de cada artista, diante das questões da formação da identidade pessoal e
coletiva representada nas imagens, tornando suas produções artísticas eventos
singulares diante do multifacetado universo da arte na contemporaneidade.

Procuramos abordar questões que nos remetem à história pessoal do artista,


envolvendo os fatos de sua infância e adolescência que se relacionam com sua
obra, partindo das seguintes questões: quais são as relações da sua arte com
sua vida? Como iniciou sua formação como artista? Quais são suas pretensões

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 115
para o futuro? Como foi o aprendizado do seu ofício? Quais são os símbolos
recorrentes em sua obra? Como eles se relacionam com as imagens? Todas
essas questões estão relacionadas com a abordagem da História Cultural,
com ênfase nas questões individuais referentes ao social, a problemas do ser
artista e às relações sociais presentes no meio artístico.

Procuramos compreender, por meio dos depoimentos dos artistas


entrevistados e do estudo de suas obras, os aspectos da memória inseridos
na sua trajetória como artista. As experiências com a Arte e suas intrincadas
relações estão presentes em todos os depoimentos, demonstrando a
importância do ser artista na vida dessas pessoas. Abordamos inicialmente as
questões relativas a momentos significativos da vida dos entrevistados, como
a infância e a adolescência, em relação ao conjunto da sua obra, buscando
compreender como o fato de tornar-se artista modificou a vida dessas pessoas.

Para situar historicamente esta pesquisa, buscamos comparar inicialmente


os elementos recentes nos relatos orais e identificar nas imagens os indícios
que tornam a obra desses artistas uma produção naïf. Procuramos analisar
como a visão de mundo do artista naïf reconstruída na sua história de vida
está presente no contexto da arte paraibana.

Inicialmente, fizemos o levantamento de todos os pintores naïfs paraibanos


vivos em fase produtiva que poderiam contribuir para a pesquisa, de acordo
com o perfil solicitado pelo trabalho. Identificamos dez artistas que se
enquadravam nos critérios adotados; diante da impossibilidade de realizar
o trabalho com todos eles, fizemos uma seleção até chegarmos ao número
de quatro artistas, uma amostragem representativa para a arte paraibana.

Os quatro nomes selecionados foram: Alexandre Filho22 – representante


da primeira geração de artistas paraibanos; Tadeu Lira23 – representante
da geração de artistas dos anos 1970; Isa Galindo24 – que, embora seja
22
Alexandre Filho - nasceu em 1932 em Bananeiras – PB, foi candango durante a construção de Brasília
e comerciário na década de 1960 no Rio de Janeiro, onde iniciou sua carreira artística, atualmente
vive e trabalha em João Pessoa – PB.
23
Tadeu Lira - nasceu em 1954 em João Pessoa – PB, filho do pintor acadêmico Hugo Lira, iniciou
sua carreira na década de 1970, após retornar de São Paulo onde profissionalizou-se como desenhista
gráfico, é ilustrador do Jornal A União e reside atualmente em João Pessoa – PB.
24
Isa Galindo - nasceu em 1929 em Caruaru – PE, foi professora primária durante alguns anos até
iniciar sua atividade artística, reside em João Pessoa – PB desde o final da década de 1970.

116 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.
natural de Caruaru – PE, reside há mais de vinte anos em João Pessoa como
representante da geração de 1980, e Analice Uchôa25, artista jovem, com um
trabalho promissor, considerada uma representante da geração de 1990.

Neste trabalho, procuramos relacionar as descrições orais, os dados


escritos e as imagens das obras produzidas pelos quatro artistas entrevistados,
procurando situar o lugar de sua obra no contexto da arte paraibana.

Para analisar os depoimentos dos artistas, relacionado-os com as


seqüências das imagens, não podemos deixar de observar que o artista
plástico, normalmente, trabalha sozinho em seu ateliê, mas a sua ação
nesse espaço é desdobrada quando ele expõe sua obra para o público. Ao
se submeter à avaliação e à crítica de pessoas das mais variadas camadas
sociais, através da exposição da obra e da presença do artista no espaço
expositivo, permite tornar público o que era privado, garantindo ao trabalho
um lugar social definido.

Identificamos, durante as entrevistas, que o artista é visto como uma pessoa


pública, que deve medir e pesar seus atos, diante do contexto social em que
está inserido. Esse cuidado foi demonstrado durante os depoimentos. Para
Chipp26, o pensamento do artista, ao ser expresso, muda, de acordo com o
contexto em que ele se encontra: pode apresentar diferenças, se colocado
em discussão aberta e pública, ou em um contexto de colaboração com uma
pesquisa acadêmica, em que o depoimento será considerado um documento
histórico; pode também variar de acordo com o fato de o artista ser iniciante ou
ter projeção internacional, o que exige respostas diversas a públicos diversos.

Ao estudar a obra dos quatro artistas naïfs paraibanos selecionados,


identificamos temáticas comuns a todos eles, tais como: a infância; os
brinquedos e as brincadeiras; as festas populares; a religiosidade. Cada um
deles, com suas especificidades, expressa de alguma forma, esses elementos
ao longo da construção de seu trabalho, os quais estão presentes na maioria
das obras naïfs produzidas no Brasil e no mundo, garantindo padrões visuais
25
Analice Uchoa – nasceu em 1948 em João Pessoa, psicóloga de formação, iniciou sua carreira
artística em 1990 após um período de trabalho como artesã em São Paulo, reside atualmente em
João Pessoa – PB.
26
CHIPP, Herschel B. Teorias da Arte Moderna. Trad. Waltensir Dutra. et al. São Paulo: Martins
Fontes, 1993, p 02.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 117
de representação que permitem definir um tipo de produção artística como
naïf. Nesse trabalho focaremos a análise nas representações de infância e
juventude presentes nas obras e nos relatos orais dos artistas entrevistados.

6. PINTURA NAÏF: INFÂNCIA E JUVENTUDE REVISITADA

A representação infantil é um tema constante na maioria das obras naïfs.


A técnica e as imagens figurativas estão presentes como um forte elemento
imaginário, remetendo a paisagens ensolaradas e bucólicas, retratando
as manifestações populares em que surgem animais de estimação, cenas
campesinas, brincadeiras de roda, brinquedos populares, histórias e lendas.
Os artistas entrevistados parecem ter uma forte ligação com os contos infantis,
pois expressam, por meio da fala, um saudosismo involuntário em relação ao
mundo da criança. As imagens naïfs expressam, em sua maioria, cenas da
vida no meio rural ou a estilização do mundo urbano presentes na história
de vida desses artistas.

Os brinquedos e as brincadeiras surgem nos relatos como importantes


peças da memória. Retratadas nas pinturas, as brincadeiras e as histórias da
infância fazem parte da construção de um imaginário naïf. Conviver com essas
saudosas lembranças demonstra a aspiração a uma vida simples, doméstica,
corriqueira, praticamente inexistente no cotidiano das grandes cidades e
tolhida para os adultos, mergulhados que estão nos afazeres e na tentativa
de lograr a sobrevivência imediata. A imagem da infância surge como um
mito, um conto de fada, uma fantasia, uma história, doce ilusão de reviver
um passado distante, acessível por meio da Arte.

A construção de imagens fantásticas ou cotidianas nas obras naïfs, partindo


de um imaginário popular, “(...) constitui um conector obrigatório pelo qual
forma-se qualquer representação humana”27. O homem articula suas idéias
por meio de símbolos, representando a realidade que o cerca para melhor
compreendê-la. Esse fenômeno ocorre em todas as áreas do conhecimento,
incluindo a arte e a ciência. Segundo Lapartine e Trindade, “as revoluções
científicas podem ser tidas como comparáveis as revoluções artísticas: longe de
27
DURAND, Gilbert. O imaginário: ensaio acerca das ciências e da filosofia da imagem. 2ª ed. Trad.
René Eve Levié. Rio de Janeiro: Difel, 2001, p 40-41.

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imitar a realidade, elas propõem novos quadros de referência, novos sistemas
de símbolos (...)”28. Criando um repertório simbólico próprio, os artistas
constroem um imaginário pessoal que retrata suas experiências conscientes
e inconscientes, dividindo-as com o público.

Na obra de Isa Galindo, os temas da infância, os brinquedos, as brincadeiras


e as festas apresentam uma ligação direta com a visão infantil de mundo
expressa pela estética naïf. Suas figuras humanas apresentam uma estrutura
corporal que lembra a forma das bonecas de pano, chamadas de “bruxinhas”,
comuns no Nordeste brasileiro, como a artista descreve em seu depoimento:
“(...) eu gostava de sair do colégio para comprar bonecas na feira. Naquele
tempo, as bonecas eram de pano, bruxinhas, aquelas bruxinhas que eu pinto,
tem telas que eu faço as bruxinhas (...)”29. Ao representar imagens da sua
infância, a artista revive momentos vividos na construção de sua trajetória
de vida.

Os brinquedos e a experiência do colégio são descritos pela artista como


lembranças de um mundo encantado, com tranqüilidade, paz de espírito e
liberdade, elementos encontrados também nas suas obras. Algumas figuras
humanas pintadas pela artista assemelham-se aos bonecos gigantes do
carnaval de Olinda - PE, aos fantoches, aos mamulengos ou às personagens
das festas populares, características da cultura popular nordestina, imagens
presentes em sua infância e adolescência.

Alexandre Filho retrata sua infância como um período de muitas


brincadeiras, de liberdade para criar os próprios brinquedos e jogos,
momentos de convivência com outras crianças, da liberdade no sítio onde
morava, com espaços amplos, abundância de frutos de época, banhos de rios,
de açudes, como descreve durante a entrevista: “(...) Tinha um sítio na beira
do Rio Curimataú, com todo o tipo de fruta que você possa imaginar, uma
maravilha, nadando no rio, tomando banho. Uma infância saudável (...)”30.

28
LAPARTINE, François e TRINDADE, Liana. O que é imaginário? Coleção Primeiros Passos, São
Paulo: Brasiliense, 2003, p. 75.
29
GALINDO, Isa. Entrevista concedida a Robson Xavier da Costa. João Pessoa. 11 de maio de 2006.
30
FILHO, Alexandre. Entrevista concedida a Robson Xavier da Costa. João Pessoa. 21 de março de
2006.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 119
As brincadeiras, a vida livre no campo, a abundância de frutas demonstram,
nas imagens e na fala do artista, a importância da fase da infância para a
construção de sua personalidade como adulto. A liberdade criativa de menino
pobre no interior do Nordeste, expressa na frase “infância saudável”, marcou
seu estilo de vida até hoje e está presente em sua obra.

Analice Uchôa viveu a infância em João Pessoa, livre nas ruas do bairro em
que morava. Durante a entrevista, foram retratadas histórias de brincadeiras de
rua e na escola. Segundo a artista, uma das suas características quando criança
era a de ser “(...) sempre muito arteira(...)”. Uma das histórias expressas em
sua fala e retratadas em sua pintura diz respeito ao fato de desejar possuir
uma bicicleta, objeto de admiração de muitas crianças: “(...) eu queria andar
de bicicleta e não tinha bicicleta. Porque a gente era pobre... Mas meu pai
tinha uma bicicleta e de vez em quando eu roubava dele e saía andando por
aí e caía, me machucava (...)”31. Assim, crianças brincando de bicicleta estão
sempre representadas em telas de sua autoria.

As diversas brincadeiras coletivas, comuns às crianças da cidade de João


Pessoa que brincavam soltas pelas ruas dos bairros até algumas décadas
atrás, antes do aumento desenfreado da violência e da construção de grandes
prédios ou condomínios fechados, são elementos retratados por Analice
em seus quadros. A infância é representada livre, com meninos e meninas
divertindo-se em brincadeiras diversas, vivendo um tempo que se assemelha
àquele que a artista relata ter vivenciado, bem como nas figuras que retratam
o circo e seus personagens.

Outro artista entrevistado, Tadeu Lira, retratou na sua fala a sua infância
como um período em que esteve acompanhando as atividades do pai, como
expressou na entrevista: “a minha infância (...) foi mais ligada ao que pai fazia,
pai pintava (...) quando ele tava pintando, eu estava sempre do lado dele”32.
A pintura aparece, na fala de Tadeu Lira, durante a sua infância, como um
caminho para o mundo do trabalho. Associada à profissão do pai, o pintor
Hugo Lira, a pintura é vista por Tadeu, quando criança, como um ofício, uma

31
UCHÔA, Analice. Entrevista concedida a Robson Xavier da Costa. João Pessoa. 07 de dezembro
de 2006.
32
LIRA, Tadeu. Entrevista concedida a Robson Xavier da Costa. João Pessoa. 30 de junho de 2006.

120 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.
possibilidade de trabalho, não como uma diversão ou como passatempo,
como é comum à maioria das crianças.

Nas suas pinturas, Tadeu retrata as crianças como adultos em miniaturas.


Na série dos índios e nas séries de crianças, todas as figuras humanas infantis
são elaboradas com traços anatômicos que se repetem nas figuras dos adultos.
Sua obra apresenta uma conotação de denúncia da situação atual dos índios
no país, apresentando uma visão idealizada dos mesmos.

Com seu desenho de linhas firmes e precisas, Tadeu compõe cenários


gráficos em suas telas, fruto da sua experiência como desenhista do setor
gráfico de jornal. Suas figuras são múltiplos, formas que se repetem com
pequenas mudanças de detalhes das roupas e dos cabelos, as imagens infantis
seguem o mesmo caminho. A repetição parece ser uma constante nas suas
composições, seqüências de casas, de pessoas, de objetos, de pontos estão
sempre presentes, tornando-se uma marca da sua obra.

Entre os quatro artistas estudados, três descrevem a infância e a adolescência


como períodos de educação rígida na escola, na família e ligada à formação
religiosa. Cada artista, a seu modo, demonstra sua ligação na infância ou
adolescência com o sagrado representando isso na sua arte e descrevendo
nos depoimentos como essa relação foi estabelecida. Analice Uchôa diz: “(...)
fui criada na Igreja Católica, obrigada a freqüentar a missa aos domingos,
participei do movimento religioso por muito tempo na minha adolescência
(...)”33. O mesmo se constata nas palavras de Alexandre Filho: “(...) o anjo
talvez seja por conta da minha religiosidade da minha infância, freqüentei
muita igreja, fiz primeira comunhão, aquela coisa toda de católico (...)”34. Isa
Galindo descreve que “(...) estudava em um colégio de freiras (...) passeava,
ia às procissões: “(...) meu trabalho é mais uma lembrança da minha infância
(...)”35. Esses temas são retratados em suas obras como reminiscências da
infância ou da adolescência.
33
UCHÔA, Analice. Entrevista concedida a Robson Xavier da Costa. João Pessoa. 07 de dezembro
de 2006.
34
FILHO, Alexandre. Entrevista concedida a Robson Xavier da Costa. João Pessoa. 21 de março
de 2006.
35
GALINDO, Isa. Entrevista concedida a Robson Xavier da Costa. João Pessoa. 11 de maio de
2006.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 121
A pintura, para esses artistas, possibilita a recuperação desses momentos
com o objetivo de revivê-los e dividir as emoções com outras pessoas. Cada
um dos artistas entrevistados, com suas características específicas, retrata
essa passagem da vida como um mundo bucólico, poético e peculiar. Para
analisarmos essa forma de representação realizada por eles, convém entender
as razões que levaram essas pessoas a formar um imaginário peculiar e
retratá-lo por meio das Artes Plásticas. Sabemos que nem todos os artistas
naïfs compartilham da mesma visão sobre a infância. No entanto, os quatro
artistas entrevistados apresentaram uma percepção semelhante sobre esse
período. Embora residindo na maior cidade do Estado da Paraíba, os artistas
entrevistados mantêm na memória representações da infância idealizada,
ligada a uma imagem do mundo rural, das pequenas cidades - onde viveram
durante a infância - descrevendo em suas falas a importância desse momento
da vida para a construção das imagens presentes em sua obra.

A adolescência é descrita nos depoimentos dos artistas com todos os


conflitos habituais dessa fase da vida, ora como um período eufórico e
alegre, ora como algo melancólico e triste. Seus quadros, praticamente, não
expressam os conflitos vividos na adolescência e descritos na oralidade.

7. CONSIDERAÇÕES FINAIS

O estudo sobre a estética naïf permite considerar a trajetória pessoal


singular dos artistas, diante da estrutura das formas de dominação cultural,
em contato com possibilidades de interação entre os diferentes níveis sociais.
A abordagem multicultural, a cultura visual e o imaginário são concepções
teóricas que permitem a compreensão da manutenção do fenômeno naïf em
meio ao turbilhão da arte contemporânea.

As obras naïfs convivem com a produção contemporânea na arte,


possibilitando o questionamento dos códigos hegemônicos e etnocêntricos em
vigor. Esse convívio foi derivado da abertura que deu origem à valorização
da arte das “crianças”, dos “esquizofrênicos”, dos “selvagens” e dos “povos
primitivos”, produzidas em todo o mundo ocidental, com estruturas culturais
diversas da instituída pelos códigos dominantes na arte.

122 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.
Além de possibilitar a perpetuação da trajetória individual do artista, a arte
permite sua integridade, seu reconhecimento como cidadão, a construção de
novas relações sociais e a permanência da sua forma de ser/pensar registrada
por meio das imagens que cria. Nessa dimensão, consideramos que, através
do trabalho artístico, o pintor naïf traduz esse humano numa dimensão
coletiva e popular, mesmo quando reafirma sua existência individual, como
descreve Alexandre Filho: “ela [a arte] me tirou do anonimato (...) eu era
um nordestino anônimo no Rio de Janeiro como milhões (...) eu saí desse
anonimato assim com arte”36.

A vida do artista, como a de todos nós, é heterogênea, no que diz respeito


à diversidade de papéis sociais e atividades cotidianas desenvolvidas. Para
Heller5, a vida cotidiana é formada de partes orgânicas, compostas da
organização do trabalho e da vida privada, do lazer, das relações sociais, dos
contatos culturais e da espiritualidade.

O desenvolvimento desta pesquisa possibilitou nosso contato com quatro


artistas naïfs paraibanos, suas histórias de vida, seu cotidiano e sua arte. No
cotidiano desses artistas, não foi possível diferenciar suas formas de pensar de
seus modos de vida e da sua produção artística. Essa relação está imbricada,
em uma simbiose entre vida e obra, apresentando graus variados de interação.

Os artistas Alexandre Filho, Tadeu Lira, Isa Galindo e Analice Uchôa,


estudados nesta pesquisa, apresentam fortes ligações com a cultura paraibana,
o que os torna representantes legítimos do recorte temporal analisado. Seus
trabalhos, com características específicas, foram associados para efeito de
análise por temática, permitindo o entendimento de suas peculiaridades
diante da diversidade expressiva. Ao longo deste estudo, percebemos que as
experiências pessoais dos artistas foram re-significadas através da arte, o que
nos levou a confirmar que as experiências da vida cotidiana interferem na sua
produção artística e vice versa: “(...) De resto, a respeito (...) do grande artista,
(...) deve-se afirmar que não apenas sua paixão principal, mas também seu
trabalho principal, sua atividade básica, promove a elevação ao humano-

36
FILHO, Alexandre. Entrevista concedida a Robson Xavier da Costa. João Pessoa. 21 de março
de 2006.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 123
genérico e a implicam em si mesmos”37.

Não seria possível compreender a complexidade do universo desses artistas


e de suas imagens sem levar em conta que “elas oferecem acesso a aspectos do
passado que outras fontes não alcançam. Seu testemunho é particularmente
valioso em casos em que os textos disponíveis são poucos e ralos (...)”38.

Podemos compreender os registros imagéticos naïfs, como documentos


do cotidiano, considerando a ampliação dos estudos no campo da imagem,
estes são documentos pertinentes para o estudo da história da infância, da
religiosidade e da cultura visual do povo, a partir do olhar de artistas ligados
à dimensão do universo desses grupos, que mantêm diálogos com outras
esferas da cultura. Essa dimensão, ainda que não tenha sido desenvolvida
nos marcos deste trabalho, constitui-se em fértil perspectiva no campo dos
Estudos Históricos com base nessas imagens.

Esperamos, com esta pesquisa, contribuir para os estudos culturais sobre a


arte paraibana, mediados pelo registro vivo das experiências e da oralidade
e sua relação com as imagens.

***

37
HELLER, O cotidiano e a história, Opt Cit.
38
BURKE, Peter. Testemunha ocular: história e imagem. Trad. Vera Maria Xavier dos Santos. Bauru
- SP: EDUSC, 2004, p. 233.

124 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.
RESUMO ABSTRACT
Este trabalho objetiva discutir as relações This work aims at discussing the relationship
entre a História Visual e a História Oral na between Visual History and Oral History in
pesquisa histórica, a partir da dissertação the historical research. The starting point is
“Trajetórias do Olhar: pintura naïf e história the dissertation “Trajetórias do Olhar: pintura
na arte paraibana”, defendida no PPGH da naïf e história na arte paraibana” submitted
Universidade Federal da Paraíba no ano de to the Post-Graduation Program in History at
2007. Neste trabalho utilizamos a técnica UFPB in 2007. In this work, we used the tech-
de entrevista de história de vida, associada nique called life story interview combined
à leitura e análise das pinturas naïfs, como with the reading and analysis of naïf paint-
parte integrante do corpus documental da ings, as a part of the documental corpus of
pesquisa. Buscamos nas imagens estuda- the research. We searched the images studied
das pontos convergentes com os relatos for convergent aspects to the artists` life story.
dos entrevistados, formas recorrentes nas In this work we established the existence of
obras e sua relação com a história de vida an intrinsic relationship between the themes
dos artistas. Nesse trabalho constatamos a represented in the naïf paintings and the life
existência de uma relação intrínseca entre experiences reported by the artists during
a temática representada nas pinturas naïfs the interviews.
e as experiências de vida relatadas pelos
entrevistados.
Keywords: Naïf paintings; Visual History;
Oral History.
Palavras-Chave:Pintura Naїf; História
Visual;História Oral.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 125
126 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.
INSTITUIÇÕES, ARTE E O MITO BANDEIRANTE: UMA
CONTRIBUIÇÃO DE BENEDITO CALIXTO

Emerson Dionisio G. de Oliveira1*

Alguns dicionários antigos definem a palavra paulista – no sentido


figurado, como sendo synonimo de – teimoso, birrento. Não deixa
de ser bem applicado o vocabulo, pois que a teimosia, a tenacidade
enérgica, foi o que sempre distinguiu o caracter do Bandeirante
Paulista. Foi com essa teimosia e tenacidade inquebrantavel que o
paulista conseguiu através dos sertões tornar grande e unida esta
Patria que tanto extremecemos. 2

O trecho citado é apenas um dos muitos em que o pintor e historiador


Benedito Calixto enaltece a índole e a história dos paulistas, identificados
como os bandeirantes em Capitanias Paulistas. Essa é, ainda hoje, a obra
mais importante do “historiador” 3. Uma versão preliminar de Capitanias
Paulistas foi originalmente publicada em 1915, na revista do Instituto Histórico
Geográfico de São Paulo (IHGSP), com o nome de “Capitanias de Itanhaen”,
mas seu formato revisado fora publicado somente em 1924. O livro tinha
como objetivo apresentar os desdobramentos dos primeiros anos colonização
do litoral paulista por meio das disputas das famílias herdeiras dos irmãos
Martim e Pero Afonso de Souza, entre 1535 – criação da capitania de São
Vicente – e 1791 – extinção da capitania de Itanhaen.

No centro dessa questão, encontravam-se as famílias Vimieiros e os


Monsantos. Ao mesmo tempo em que narrou as disputas territoriais dessas
famílias, Calixto expõe suas descobertas, interpretações e impressões sobre a
1
Doutorando do programa de pós-graduação em História da Universidade de Brasília (UnB), sob
orientação da Profa. Dra. Eleonora Zicari Costa de Brito e com apoio do CNPq.
2
cf. CALIXTO, Benedito. Capitanias Paulistas. São Paulo: Estabelecimento Grágico J. Rossetti, 1924,
p.97.
3
Natural de Itanhaém, litoral paulista, Benedito Calixto de Jesus nasceu em 1853 e veio a falecer na
cidade de São Paulo, em 1927.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 127
história dos vicentinos naqueles anos. Ele transita de uma história fundiária
privada – que leva décadas para ser esclarecida – com fortes tons e acentuada
inclinação genealógica – até os aspectos mais gerais sobre a história do Brasil,
a qual, em sua ótica, estava resumida na história de São Paulo.

A obra empenhou-se na interpretação de inúmeros documentos e arquivos


diversos com a finalidade de constituir marcos geohistóricos precisos que
dessem conta dos limites territoriais da capitania. Capitanias Paulistas
estava, de fato, a serviço do enaltecimento de antigas famílias e personagens
históricos precisos. O artista-historiador tinha, nos trabalhos de Pedro Raques,
Frei Gaspar de Madre Deus, Afonso Taunay e Washington Luís, alicerces
documentais para sua narrativa da história paulista, além de ancorar parte
de suas especulações em achados arqueológicos e relatos orais, que julgava
importantes para suas pesquisas e complementares às buscas em arquivos
nas Câmaras das cidades litorâneas 4.

Calixto estava inserido numa percepção de que a história necessitava de


um elenco de personagens-mito e tradições 5 para instituir-se como “ciência”
capaz de compreender o passado como um conjunto de estruturas controladas
e pretensamente imutáveis. Tais mitos e tradições emancipavam-se dos fatos
históricos, mesmo que narrados a partir deles, e tornavam-se âncoras de
representações que se pretendiam separadas dos processos históricos, como
podemos deduzir do trecho: “O Bandeirante paulista embrenhado no sertão,
lia e decorava os cantos dos Luziadas, revendo e admirando nelles os feitos
dos heroes luzitanos...” 6. Essa percepção “mítica” da histórica marcou, de
modo heterogêneo, a produção pictórica do artista.

Empenhado na representação da história e na “invenção” de uma paisagem


do litoral paulista, Calixto, em tese, contribuiu pouco para a representação
iconográfica do mito “bandeirante”. As exceções foram a tela O mestre de
campo Domingos Jorge Velho e seu lugar-tenente Antônio Fernandes de Abreu
4
cf. ALVES, Caleb Faria. Benedito Calixto e a construção do imaginário republicano. Bauru, SP: Edusc,
2003, p.74; esse livro tem sua origem na tese de doutorado de Alves – defendida na Universidade
de São Paulo, em 2001 – e foi crucial para situar o artista dentro do espaço institucional da arte.
5
Calixto publicou textos sobre personalidades importantes para a história regional: padre Jesuíno do
Monte Carmelo, padre Bartolomeu Gusmão, padre Nóbrega, frei Gaspar de Madre Deus, Anchieta
e Brás Cubas; idem, ibidem.
6
cf. CALIXTO, op.cit., p.138.

128 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.
(1903) e o vitral Epopéia dos bandeirantes (1922); exceções marcadamente
tão expressivas, que faz dessa provável ausência do debate bandeirante um
quesito que precisa ser revisto. Nesse breve artigo nos ocuparemos apenas
da primeira.

O mestre de campo Domingos Jorge Velho e seu lugar-tenente Antônio


Fernandes de Abreu, um óleo sobre tela, com 100 x 140 cm, pertencente
ao acervo do Museu Paulista da USP, e foi doada pelo juiz ituano José de
Mesquita Barros ao museu, juntamente com o retrato do último capitão-mor
de Itu, Vicente da Costa Taques Góes e Aranha, ainda na gestão Hermann
von Ihering, o primeiro diretor do MP, como veremos mais adiante.

Ao contrário dos nomes consagrados à arte brasileira, Calixto teve sua


formação em ateliês e escolas para artes aplicadas do estado natal. É como
retratista que inicia sua carreira em Brotas, interior do estado; depois, em
Santos, passou a realizar trabalhos de propaganda até que teve seu talento
reconhecido pela elite santista, por meio de sua Associação Comercial, que
acabou por patrocinar sua ida à França, para estudar, em 1883 – já aos 30
anos de idade. Enfim, não freqüentou a Academia Imperial de Belas-Artes no
Rio de Janeiro numa atípica trajetória entre os artistas renomados da época.

Essa atipicidade rendeu-lhe sempre a necessidade de negociar em suas


relações sociais e políticas espaços para a visibilidade e divulgação de sua
obra. Ao mesmo tempo, num possível paradoxo, mesmo com um ano de
estudos na França, o artista ocupou um lugar-social diferenciado na cultura
artística brasileira da passagem dos séculos XIX e XX. Um lugar, defende
Alves, que poucos souberam aproveitar como ele. Esse lugar-social estava
marcado por uma nova imagem do “artista”. Essa imagem transformava os
criadores em exceções sociais, amparados em traços que os distinguiam e
afastavam da normalidade que conduzia os processos sociais ordinários7.
Nessa nova visão do artista, o diletantismo de Calixto “deixa de ser um defeito
temporário, desculpável devido à falta de instrução formal, e passa a ser uma
qualidade”8. Nessa nova condição, a crítica não apenas passava a questionar

7
cf. KRIS, E. & KURZ, O. Lenda, Mito e Magia na imagem do artista: uma experiência histórica.
Lisboa: Editorial Presença, 1988, p.20-21.
8
cf. ALVES, op.cit., p.170.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 129
os fatores técnicos e estéticos do trabalho artístico, mas tentava esmiuçar os
sentimentos, a personalidade e outras qualidades emocionais do artista.

Todavia, esse novo “lugar” de Calixto não excluía a dinâmica operada por
artistas dentro de instituições que amparavam e patrocinavam a arte naquele
período. Com ele não foi diferente. O artista, desde o final dos oitocentos,
preocupou-se em construir uma carreira voltada para organizações ligadas à
esfera pública e seus interesses. Nesse aspecto, ele mirou no crescente mercado
de arte voltada a enaltecer, de um lado, o passado local – daí sua inclinação
para a história, arqueologia e antropologia – e, do outro, o progresso –
especialmente o urbanismo e o porto da cidade de Santos, onde residiu boa
parte de sua vida e que lhe rendeu um considerável número de encomendas.

Em 1895, Calixto tornou-se sócio do IHGSP, instituição crucial para a


formação do pensamento historiográfico do artista. Um dos debates mais
acalorados do qual participou efetivamente foi aquele que pretendia aferir
legitimidade ao “Diário da Navegação”, de Pero Lopes, irmão e escrivão
da expedição de Martin Afonso de Souza 9. Historiadores do instituto
estavam preocupados em determinar o lugar exato onde o “colonizador”
havia aportado e, por conseguinte, criar um roteiro de marcos histórico-
geográficos, que, para Calixto, era fundamental, na medida em que suas
pinturas procuravam honrar com a fidelidade dos fatos do passado. O artista
“consolidou-se ao longo da carreira como um grande intérprete pictórico
do diário”10; sua preocupação não era apenas estética ou retórica; Calixto
levou a tarefa de compreender a documentação da época para além de seu
quadro histórico mais conhecido, Desembarque de Martim Affonso de Souza,
finalizado em 1900, na intenção de ilustrar as teses mais aceitas sobre o diário
de Lopes e de elucidar as questões territoriais que se seguiram.

9
Francisco Adolfo Varnhagen descobriu três “cópias” do diário escrito entre 1530 e 1532, na Biblioteca
Real do Paço da Ajuda, em 1839. O historiador escolheu um deles como “original” e, apenas em
1927, a questão fora encerrada, referendando a escolha de Varnhagen; cf. GUIRADO, Maria Cecília.
Relatos do descobrimento do Brasil — as primeiras reportagens. Lisboa: Instituto Piaget, 2001, p.4.
10
cf. cf. ALVES, op.cit., p.74.

130 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.
Fig 1: O mestre de campo Domingos Jorge Velho e seu lugar-tenente Antônio Fernandes
de Abreu (detalhe), óleo sobre tela, 1903, com 100 x 140 cm, acervo do Museu Paulista da
USP; fonte: ALVES, op.cit., imagem 22.

De forte acento acadêmico, tanto Desembarque de Martim Affonso de


Souza quanto O mestre de campo Domingos Jorge Velho... transformaram-
se em obras de referência na representação de um estado progressista com
raízes históricas consolidadas. Embora buscasse novas formas de representar-
se, a elite paulista optava, ainda, pelo vocabulário acadêmico e sua mais
notável realização – a pintura histórica –, que definia o sucesso artístico nas
primeiras décadas após a República. Obras de arte eram solicitadas para
decorar as mansões dos “barões do café”, para o Museu Paulista e para
outros novos edifícios públicos que estavam sendo construídos para receber

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 131
novas instituições.

Foi justamente na constituição desse aparato histórico que colaborou o


IHGSP. Maraliz Christo chama atenção para a primeira frase da apresentação
do número inaugural da revista do instituto paulista: “A história de S.Paulo é a
própria história do Brazil” 11. Uma frase de efeito, que Schwarcz tipifica como
“uma clara provocação” 12 à produção cultural e histórica da capital do País.
Todavia, naqueles anos de 1890, as pretensões da instituição recém-criada
estavam longe de ser uma realidade política no meio intelectual do País. Com
raras exceções, a produção historiográfica de São Paulo não era conhecida
na capital federal 13, o que fez com que, na última década do século XIX,
houvesse um descompasso entre o poder político e econômico do estado e
sua capacidade de influir na escrita e na simbologia da história nacional. Tal
fator demandou um esforço para criar uma rede institucional que tinha como
objetivo ressignificar a história e o prestígio paulistas.

Amparada na convicção de que seu papel era o de difundir o legado


paulista como forma de instituí-lo na narrativa oficial da história brasileira,
o IGHSP produziu e divulgou, desde sua fundação, estudos históricos com
levantamentos e descrições de fatos, biografias e relatos, nos quais o epicentro
da vida nacional desloca-se para a geografia local. Nesses estudos, os
momentos cruciais da história brasileira recebem uma interpretação própria.
Os paulistas se tornaram os desbravadores do território e, com isso, os
precursores das idéias de liberdade, responsáveis pela independência política.
A releitura prossegue: com a autonomia conquistada, foram os paulistas os
incansáveis divulgadores dos princípios republicanos, articuladores e heróis
“revolucionários” que marcaram o Primeiro Reinado e as Regências; seus
“filhos” foram os comandantes mais enérgicos na defesa da nacionalidade,
destacando-se nos conflitos do extremo sul do País e, especialmente na Guerra
do Paraguai. Enfim, uma miríade de narrativas que, nos cinqüenta anos
posteriores à fundação do IHGSP, foi reforçada e instituída para reescrever
11
cf. CHRISTO, Maraliz de Castro Vieira. “Bandeirantes ao Chão”. In: Revista Estudos Históricos. Arte
e História, n.º 30, Rio Janeiro: CPDOC/ Fundação Getúlio Vargas, 2002; acesso em 14 de dezembro
de 2007; disponível em: http://www.cpdoc.fgv.br/revista/arq/330.pdf .
12
cf. SHWARCZ, Lilia K. M. Os guardiões da nossa história oficial. São Paulo: IDESP, 1989, p.45.
13
cf. FERREIRA, Antonio Celso. A epopéia bandeirante: letrados, instituições, invenção histórica
(1870-1940). São Paulo: Editora Unesp, 2002, p.34.

132 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.
a história do Brasil 14.

Se coube ao IHGSP produzir um alicerce teórico para o processo


revisionista da história brasileira pela ótica paulista, o palco dessa consolidação
foi o Museu Paulista, outra instituição importante para a afirmação da história
e das tradições paulistas, que tornou conhecido o trabalho do pintor. Criado
em 1893, o museu passou a ocupar o palácio Bezzi, construído na colina
do Ipiranga, dois anos depois. Sua fundação deu-se por uma soma de
interesses pessoais e injunções políticas constituídas dentro de um programa
republicano amplo, cujo mote central foi o fortalecimento do regime e da elite
que o configurava. Suas principais finalidades, ao nascer, eram a pesquisa
e a divulgação das ciências naturais a partir de modelos estrangeiros. O
primeiro acervo do museu foi formado pelas coleções provenientes do Museu
Major Sertório e da coleção Peçanha, dedicados às ciências da natureza 15.
Naqueles primeiros anos, segundo Alves, o museu era uma instituição central
na valorização da Ciência a serviço do Progresso. Tal saber científico era mais
um elemento de sobrevalorização da cena paulista.

A criação do museu não foi apenas um desejo caprichoso de uma elite


política vaidosa. Antes, estava amparada na convicção de que o papel do MP
era o de difundir o legado paulista como forma de instituí-lo na narrativa oficial
da história brasileira. Nas mãos do zoólogo alemão Hermann Von Ihrering, o
museu (conhecido na época como Museu de História Natural) ganhou ares de
templo civilizador. Preocupado tanto com a pesquisa quanto com a instrução
científica, o diretor imprimiu sobre o cotidiano da instituição uma agenda
dedicada basicamente à propaganda das ciências, dando à história um papel
secundário – apesar de o museu ocupar o edifício da colina do Ipiranga,
monumento da história nacional. Esse desinteresse pela história, o crescente
desprestígio das ciências naturais no meio político e o modo autocrático e
polêmico de conduzir o museu, sem muita habilidade para a política, fizeram
com que, em 1916, o zoólogo deixasse o comando da instituição.

A fase seguinte do MP, segundo Elias 16, foi decisivamente marcada por seu
14
cf. FERREIRA, op.cit., p.64-65.
15
cf. ALVES, Ana Maria Alencar. O Ipiranga apropriado: ciência, política e poder: o Museu Paulista,
1893-1922. São Paulo: Humanitas, FFLCH/USP, 2001, p. 19.
16
Entre Ihering e Taunay, o advogado Armando Prado assumiu o museu por pouco mais de seis

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 133
novo diretor, o engenheiro Afonso d’Escragnolle Taunay, a partir de 1917.
Embora com uma formação também científica e técnica, em poucos anos
ele estaria sendo considerado um importante historiador e divulgador da
história paulista, transformando-se num personagem-chave para as leituras
depositadas sobre o mito bandeira. Já no ano em que assumiu, Taunay
abriu duas novas salas: uma dedicada à botânica, e a outra, exclusivamente,
à narrativa histórica. Nessa última, ele expôs documentos, antigas cartas
cartográficas sul-americanas e brasileiras e, o mais importante para nossa
abordagem, vinte seis quadros históricos.

A reabertura do museu para o centenário deu impulso a sua preocupação


com as teses engenhadas para sustentar tanto o bandeirantismo quanto a
simbologia do Ipiranga como o local do nascimento da pátria independente.
Taunay tinha a responsabilidade, em 1922, de reunir as duas tônicas mais
importantes para o fortalecimento da história paulista: o mito e o marco.
Para Sevecenko, o marco da independência era, para a elite paulista, um
símbolo irresistível:

(...) do fato de a Independência ter sido proclamada em território


paulista, uma espécie de revelação, um fato representativo do
sentido fundamental que São Paulo teria no contexto da Federação,
como sendo aquele Estado que, desde o início de sua história
continha já todas as forças reunidas para conquistar o conjunto
do país.17

E quem melhor que o mito bandeirante para indiciar aquela história


primeira, cujo princípio deveria estar marcado com feitos únicos de uma
“raça ímpar”? “A presença do bandeirante serve para avaliar a autonomia
da História com relação às demais áreas de conhecimento no museu: este
predador de índios convive pacificamente com sua presa, abrigada na seção

meses. Segundo Elias: “cai o diretor cientista e com ele se vai o projeto até então hegemônico de um
instituto de ciências naturais. Em seu lugar irá se entronizar um projeto explicitamente ideológico,
voltado mais para a relação memória e poder e menos para o par dialético ciência e poder. Esta
guinada nos rumos do Museu Paulista terá como marco referencial as Comemorações do Centenário
da Independência Nacional de 1922”; cf. ELIAS, Maria José. Museu Paulista, memória e história.
Tese de Doutorado. Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas. Universidade de São Paulo,
São Paulo, 1996, p.205.
17
cf. SEVCENKO, Nicolau. “Museu Paulista: história, mito e crítica”. In: MUSEU PAULISTA. As
Margens do Ipiranga: 1800-1990. Catálogo de Exposição. São Paulo: MP: Bradesco, 1990, p.23.

134 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.
etnográfica...” 18

A partir desses parâmetros, segundo Mattos, o apuro visual de Taunay


contribuiu para que, em sua matemática de culto à história política do estado,
estivessem contidos um gosto e um apreço para elementos decorativos, entre
os quais as obras de arte de cunho histórico eram fundamentais 19. Além do
próprio monumento à Independência do Brasil, obra de Ettore Ximenes que
possui suas próprias particularidades, Taunay iniciou uma operação que
contou com o remanejamento do acervo artístico e histórico do museu, como
também com a encomenda de inúmeras obras para alicerçar a narrativa que
tanto lhe convinha. Iniciativas que só foram possíveis com recursos financeiros
provenientes da presidência do estado, sob o comando do historiador
“amador” Washington Luis, ele mesmo um entusiasta do projeto ideológico
que pretendia alicerçar São Paulo como centro indispensável para a narrativa
da histórica nacional.

O caráter das encomendas revelava a sua intenção. Escolhemos alguns


exemplos para ilustrar um complexo e inacabado projeto: o escultor italiano
Luigi Brizzolara foi o autor de duas esculturas em mármore de Carrara
representando Raposo Tavares e Fernão Dias Paes Leme, que, segundo
Taunay, simbolizavam dois momentos distintos do bandeirantismo. O primeiro
personificava a conquista do sertão, a caça de índios e o conflito com jesuítas,
enquanto Leme representava a chamada “expedição esmeraldina”, enfim, a
descoberta das minas de ouro e pedras preciosas 20.

Taunay encomendou, ainda, mais seis estatuas de bronze de bandeirantes


produzidas por Nicola Rollo, Adrian-Henri-Vital von Emelen e Amadeo Zani.
O objetivo dessas pequenas obras era ressaltar que, no passado de outras
unidades da federação, havia o empenho de desbravadores paulistas. Assim,

18
cf. MENESES, Ulpiano. “O Museu Paulista”. In: Estudos Avançados, v.8, n.º 22, dez. de 1994,
disponível em: http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0103-40141994000300084&script=sci_arttext;
acesso em janeiro de 2008.
19
cf. MATTOS, Claudia Valladão. “Da Palavra à Imagem: sobre o programa decorativo de Affonso
Taunay para o Museu Paulista”. In: Anais do Museu Paulista. São Paulo, n.º 007, p.123-145 (1998-
1999). Editado em 2003; acesso em janeiro de 2007, disponível em: http://redalyc.uaemex.mx/redalyc/
pdf/273/ 27300706.pdf; a autora mostra-nos como o projeto visual de Taunay estava em desacordo
com a necessidade de decorar o Palácio do Ipiranga para o centenário.
20
apud MATTOS, op.cit., p.125-126.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 135
Rollo representou os bandeirantes Manoel de Borga Gato, para Minas Gerais
(1720), e Francisco Dias Velho, para Santa Catarina (1738); Zani esculpiu
Paschoal Moreira Cabral, pelo estado de Mato Grosso (1748), e Bartolomeu
Bueno da Silva, o Anhanguera, que representa a expansão em direção a
Goiás (1744); enquanto a Emelen coube Manuel Preto e Francisco de Brito
Peixoto, respectivamente para os estados do Paraná (1853) e do Rio Grande
do Sul (1738) 21. Como elementos decorativos, teremos, nas escadarias
que levam ao segundo piso, vinte ânforas contendo águas de diferentes rios
brasileiros. Expostas sobre pilares nos lances da escadaria apenas entre 1928
e 1930, as “águas” servem de metáfora para demarcar os limites e a expansão
do movimento bandeirante, responsável, nessa leitura, pelas fronteiras do
território nacional.

Outras obras, entre painéis, brasões e pinturas, foram encomendadas a


artistas com técnicas e estilos diferentes, como Benedito Calixto, Oscar Pereira
da Silva, Belmonte, Domenico Failutti, José Wasth Rodrigues, Alfredo Norfini,
Rodolfo Bernardelli entre outros, que, nas décadas seguintes, produziram
peças sob a supervisão direta – e muitas vezes incômoda – do diretor do
museu, para reforçar o discurso visual que permaneceu para muito além do
centenário de independência 22.

Em seu desenho expositivo e em sua visão histórica, três cidades mereciam


atenção especial: São Paulo, por motivos evidentes, estava legitimada pelo
próprio palácio, representada pela tela de Pedro Américo, atualizada pela
obra Inundação da Várzea do Carmo (1892), de Calixto, e revista pelas
interpretações pictóricas realizadas a partir das fotos de Militão de Azevedo,
tiradas em 1862 23; São Vicente, como marco fundador do Brasil colonizado,
ancorada na tela Fundação de São Vicente (1900), também de Calixto, que

21
As datas assinalam o ano em que os estados se separaram de São Paulo, cf. MAKINO, op. cit., p.176.
22
Aracy Amaral lembra que, por toda América Latina, com os preparativos comemorativos dos
centenários das independências, “veio junto uma preocupação em mostrar nossa face, desvinculada
de europeísmos artificiais, como se isso fosse possível em muitos países. Desejou-se, por toda parte,
reconhecer nossa paisagem, exaltar o homem nativo”, cf. AMARAL, Aracy. “Aqui, nesse momento”.
In: _______. Textos do Trópico de Capricórnio. Volume 2: Circuitos de arte na América Latina e No
Brasil. São Paulo: Ed. 34, 2006, p.116.
23
cf. CARVALHO, Vânia Carneiro de & LIMA, Solange Ferraz. “São Paulo antigo, uma encomenda da
modernidade: as fotografias de Militão nas pinturas do Museu Paulista”. In: Anais do Museu Paulista.
Revista de História e Cultura Material, São Paulo, v. 1, 1993, p. 147-174.

136 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.
intermediava as transações com as autoridades da cidade para a transferência
de “relíquias” ao museu; e Porto Feliz, balizada pela tela “histórica” Partida
da Monção (1897) de Almeida Júnior e por doações da prefeitura da cidade
do rio das monções 24.

Dessa forma, enquanto o IGHSP produzia uma bibliografia republicana


específica sobre o estado, o MP apresentou o projeto visual de tal empreitada.
Com a implantação de sua expografia no museu nos anos 20, com inúmeras
publicações e com um ativismo contínuo, Taunay fez do MP uma contigüidade
das pretensões do IHGSP, do qual era membro desde 1911. Já no que nos
preocupa: “A trajetória de Calixto atinge ao seu ponto máximo justamente
quando as forças empenhadas na invenção do passado de São Paulo são
canalizadas para o Museu Paulista” 25.

Entre as operações constituídas na representação 26 do “paulista-


bandeirante” operada pelas duas instituições, podemos destacar aquela que
culminou em transformar o isolamento dos habitantes da antiga capitânia
de São Vicente em relação ao resto da colônia e da coroa portuguesa em
demérito, em valor positivo, que espelhasse a independência social do estado
em relação ao centro mandatário; operação útil à política paulista dos anos 20.

24
Outra cidade que adquiria um peso importante era Itu, que estava contemplada por meio do Museu
Republicano, que abriu suas portas em 1923, sob a responsabilidade da administração do Museu
Paulista em 1922; cf. SOUZA, Jonas S. “De casa a museu”. Anais do Museu Paulista, São Paulo, v.
10/11, 2003, p. 213-116.
25
cf. ALVES, op.cit., p.270.
26
Sobre o conceito de representação, Roger Chartier oferece um exemplo que abre uma perspectiva
para seu entendimento: “Trabalhando sobre as lutas de representações, cujo objetivo é a ordenação
da própria estrutura social, a história cultural afasta-se sem dúvida de uma dependência demasiado
estrita em relação a uma história social fadada apenas ao estudo das lutas econômicas, mas também
faz retorno útil sobre o social, já que dedica atenção às estratégias simbólicas que determinam posições
e relações e que constroem, para cada classe, grupo ou meio, um ‘ser-percebido’ constitutivo de sua
identidade” (CHARTIER, Roger. “O mundo como representação” In: À Beira da Falésia - A História
entre certezas e inquietudes. Trad. Patrícia Chittoni Ramos. Porto Alegre: Ed. Da Universidade/
UFRGS, 2002, p.73). E continua: “De uma perversão da relação de representação, as formas de
teatralização da vida social na sociedade do Antigo Regime dão o exemplo mais manifesto. Todas
visam, com efeito, a fazer com que a coisa não tenha existência senão na imagem que a exibe, com
que a representação mascare ao invés de designar adequadamente o que é seu referente. A relação
de representação é assim turvada pela fragilidade da imaginação, que faz com que se tome o engodo
pela verdade, que considera os sinais visíveis como indícios seguros de uma realidade que não existe.
Assim, desviada, a representação transforma-se em máquina de fabricar respeito e submissão, em
um instrumento que produz uma imposição interiorizada, necessária lá onde falta o possível recurso
à força bruta.”; CHARTIER, À Beira da Falésia, p.75.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 137
O VELHO BANDEIRANTE COM ROUPAS NOVAS

Os “bravos bandeirantes” como culto personalista foi o discurso central


e pode ser encontrado mesmo no presente século. Na passagem do século
XIX para o XX, lidas como processo natural do indomável espírito paulista,
as bandeiras passaram a ser o símbolo da expansão territorial do estado e,
na contigüidade, de todo Brasil. A história de parte do País (Minas Gerais,
Mato Grosso, Goiás e Paraná) passava a ter nexo a partir de tais “aventuras”,
vinculadas ao desenho da nova forma de narrar a história de São Paulo.

Trabalhos publicados nas primeiras décadas do IHGSP, como “Os primeiros


descobrimentos de ouro em Minas Gerais” e “Roteiro de uma das primeiras
bandeiras paulista” – escritos pelo geólogo americano Orville Adalbert Derby
(1851-1915), respectivamente em 1899 e 1900 , e “O primeiro caminho
para as minhas de Cuiabá”, de Gentil de Assiz Moura, de 1908, – também
autor de “Bandeiras Paulistas” de 1914 – versam sobre um herói inacessível
e mesmo atemporal que poderia ser encontrado no passado a partir de
elementos que definiam o homem das bandeiras como aquele elo perdido
entre uma natureza selvagem a ser dominada (na qual estava incluído o índio)
e a civilização oportunamente codificada pelo sangue português e a fé cristã.

Moura é um exemplo capsular desse momento. Em Bandeiras Paulistas, ele


estava preocupado em definir um método para abordar o tema. Ele construiu
um inventário de classificatório no qual as bandeiras foram catalogadas a partir
de dois valores: a finalidade e a direção geográfica; bandeiras: de expansão,
religiosas, guerreiras, exploradoras de ouro e exploração científica; bandeiras
em zonas de alcance: Sul, Mato Grosso, Goyanas, Mineiras e Nortistas.
Em todas elas, a preocupação foi destacar nomes-síntese que elevem cada
categoria a um relato individual. Assim, a bandeira de cunho religioso fora
narrada por meio dos documentos sobre o Padre Matheus Nunes Siqueira
(1549-1664); bandeiras guerreiras, pela participação de Domingos Jorge e
Amador Bueno, assim por diante 27. O vínculo era estritamente biográfico,
embora a intenção fosse mais generalista.

27
cf. MOURA, Gentil de Assis. Bandeiras Paulistas: estabelecimento das diretrizes gerais a que
obedeceram e estudos das zonas que alcançaram. 1ª ed. São Paulo: Empresa Typographica Editora
“Pensamento”, 1914, p.14-16.

138 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.
A obra de Moura está inscrita numa tradição da época com fortes
elementos da história positivista. Os textos escritos eram o centro gerador do
conhecimento, sendo fundamental a autenticidade do documento, elemento
que ele e muitos diretores de museus transferiram à cultura material. Além
disso, na outra ponta, o historiador deveria estar apto a ler o documento, na
pretensão de sempre saber que é possível reconstruir-se a história.

Tais apreciações metodológicas eram necessárias para orientar a obsessão


de toda uma geração de historiadores preocupados em encontrar e selecionar
documentos inéditos e autênticos. Como outros intelectuais ligados ao IGHSP,
Taunay estava “empenhado em recolher documentação ou reproduzi-la” 28
na intenção de inventariar novas fontes que possibilitassem uma nova revisão
da história.

Outros nomes serão fundamentais na divulgação desse bandeirante


“autorizado e documentado”, cujos ecos serão muito fortes entre 1932
(Revolução Constitucionalista) e 1954 (Quarto Centenário da Cidade de São
Paulo): o determinismo geográfico de Alfredo Ellis Jr., em O Bandeirantismo
paulista e o recuo do meridiano de 1924 29; os bandeirantes “soberbos,
poderosos e ricos”, de Carvalho Franco, em Bandeiras e bandeirantes de São
Paulo, de 1940 30; a defesa da civilidade do “bruto” bandeirante, por Otoniel
Mota, em seu Do rancho ao palácio de 1941 31; os relatos biográficos e as
“versões” genealógicas de Aureliano Leite, em seu História da Civilização
Paulista, de 1945 32; e o racialismo de Tito Lívio Ferreira, no seu texto “O

28
apud BREFE, op.cit., p.77.
29
cf. ELLIS JR, Alfredo. O bandeirismo paulista e o recuo do meridiano. 2.ed. Companhia Editora
Nacional, 1934.
30
cf. CARVALHO FRANCO, Francisco de Assis. Bandeiras e bandeirantes de São Paulo. São Paulo:
Companhia Editora Nacional, 1940, p.198; o trecho citado refere-se à família Leme de Itu; Antão
Leme da Silva teve, segundo o autor, grande destaque na exploração das “minas de Cuyabá, pelas
vias do Tietê”, idem, p.202.
31
“A fama de crueldade dos bandeirantes, exagerada por jesuítas, como Charlevoix, que não poderiam
escrever desapaixonadamente, fez com que os escritores modernos ainda se referissem a São Paulo
antigo como sendo um conglomerado de facínoras. Não pode haver maior injustiça (...) Espoliados,
espezinhados pelo governo da Metrópole – que tudo sugava da terra e quasi (sic) nada fazia retornar
em beneficio da terra – os paulistas por vezes se exasperavam.”; cf. MOTA, Otoniel. Do rancho ao
palácio: evolução da Civilização Paulista. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1941, p.127.
32
cf. LEITE, Aureliano História da Civilização Paulista: enriquecida da vasta bibliografia sobre cousas
e pessoas de São Paulo desde 1502 a 1945. São Paulo: Martins Editora, 1945. Nessa obra fica
evidente a avaliação de Ferreira: “À medida que avançavam os estudos bandeirantistas, nas décadas

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 139
português na formação bandeirante”, de 1953 33
, entre inúmeros outros
exemplos.

O olhar sobre o bandeirante estava sendo produzido na intersecção


entre um discurso messiânico, que revela o destino 34, e o positivismo, que
definia com exatidão como deveria ser a escrita da história, imbricados por
um discurso belicista, como bem demonstrou o autor da Revolta de Seis de
Setembro, o tenente-coronel Pedro Dias Campos, que, em seu trabalho para
o IHGSP, “O espírito militar paulista”, de 1923, endossava:

Esse espírito, cujo cultivo se torna tão necessário para a defesa da


Pátria, tem vindo, em marcha progressiva, desde os defensores
de São Vicente contra os índios do planalto, e contra os piratas
de Cavendich (...) dos que reduziram, em Pernambuco, os
mocambos de Palmares; desde os bandeirantes audazes, que em
lutas perennes, venceram e dilataram nossas fronteiras; dos bravos
das guerras do Prata (...) dos que nas pugnas do Paraguay, fizeram
brilhar a justiça e as liberdades americanas (...) até os nossos dias
(...). 35

Outra leitura, mais ampla e “social”, do fenômeno das bandeiras teve em


Vida e morte do bandeirante, de Alcântara Machado, publicado em 1929,
seu maior representante. Tendo atas e inventários como fontes primordiais,
Machado constrói um bandeirante que, como alerta Queiroz, se confunde com
o ‘paulista comum’: “Fatores de ordem geográfica, determinantes de ordem
econômica, motivos de ordem psicológica fazem do paulista o bandeirante”
36
. Influenciada por Capistrano de Abreu e Oliveira Viana, sua obra estava
de 1910 e 1920, crescia também o interesse em filiar as famílias mais conhecidas da região àqueles
desbravadores dos séculos XVII e XVIII.”; cf. FERREIRA, op.cit., p.129.
33
“Graças à formação universal dos portuguêses, ao seu espírito católico e ao seu gênio social
transbordante de humanidade, o formidável esforço biológico da colonização portuguêsa se revela
nos descentes diretos dos lusos e das brasílindias, nos mamalucos e nos luso-descendentes. Eles
ombreiam com seus passados pelo lado paterno, ao realizarem a epopéia das BANDEIRAS PAULISTAS,
movimento de expansionismo terrestre, equivalente à epopéia dos descobrimentos marítimos (...) E,
se os portugueses dominaram três oceano e uniram o comércio do Ocidente e do Oriente, os paulistas
anexaram ao Brasil dois terços de seu atual território, povoando-o.”; cf. FERREIRA. Tito Lívio. “O
português na formação bandeirante” In: INTITUTO HISTÓRICO E GEOGRÁFICO DE SÃO PAULO.
São Paulo em quatro séculos. Vol. I, São Paulo: IHGSP, 1953, p.259.
34
Antonio Celso Ferreira nos alerta para a forte presença do pensamento católico entre os intelectuais
paulistas daquele momento; cf. FERREIRA, op.cit., p.101.
35
idem, p.137.
36
cf. MACHADO, Alcântara. Vida e morte do bandeirante. São Paulo: Ed. Itatiaia, Ed. da Universidade

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dedicada a detalhar os costumes e hábitos dos antigos moradores de São
Paulo. Ele é um dos primeiros a admitir que tal região era marcada pela
pobreza e carência extremadas, pois “a fortuna que vem da agricultura e da
pecuária é lenta e difícil” 37. Conferiu aos indígenas, ao mobiliário, à baixela,
à vestimenta, à higiene, à educação, à medicina tanta importância quanto às
questões fundiárias, às transações monetárias, aos processos judiciais e aos
ritos religiosos e fúnebres.

Outro autor que perseguiu na divulgação desse bandeirante mais difuso


e menos heróico foi Belmonte. No tempo dos bandeirantes, obra com forte
discurso didático, ilustrada pelo próprio autor, tem nos costumes, no cotidiano,
na moda e na música, fatores centrais da narrativa das bandeiras dos
séculos XVII e XVIII. Mesmo com ares de culto a personalidades importantes
encontradas nos documentos históricos, Belmonte exercita um olhar diverso
dos demais autores, ao chamar atenção, por exemplo, para a história da
infância por meio dos “meninos bandeirantes” 38.

Marcha para Oeste, de Cassiano Ricardo, publicada em 1940, por sua


vez, é um apanhado do movimento bandeirante dos tempos coloniais até as
expedições e influências no século XX. O modernista, em sua obra, está atento
às demandas ideológicas estadonovistas e movido por uma visão progressista
e racialista: “A bandeira seria a mobilidade social, levando sangue paulista
por toda a parte e enlaçando, na sua unidade étnica, o Brasil todo” 39. Em seu
livro, Ricardo também abarcou uma visão do bandeirante como anônimo,
abstrato, servo de uma geografia que o conduz ao heroísmo, à abnegação.

A participação de Taunay foi essencial na questão do bandeirantismo


paulista. Em seu livro Índio! Ouro! Pedras! e no segundo tomo do famoso
História geral das bandeiras paulistas, ambos publicados em 1926, Taunay
instituiu dois elementos essenciais para a saga bandeirante: o cenário e o
caráter. Os cenários prediletos eram o sertão e o rio Tietê. O sertão como
de São Paulo, 1980, p.233.
37
idem, p.38.
38
A narrativa do “enxoval bélico de um menino de 13 anos” merece destaque; cf. BELMONTE,
(Pseudônimo de Benedito Bastos Barreto). No tempo dos bandeirantes. São Paulo: Gráfica da
Prefeitura de São Paulo, 1939, p.267.
39
cf. RICARDO, Cassiano. Marcha para o Oeste: A Influência da Bandeira na Formação Social e
Política do Brasil, vol.I. Rio de Janeiro: Livraria José Olympio, 1940, p.24.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 141
obstáculo, que, após conquistado, torna-se a morada distante; o rio condutor
servia como elemento determinante do aparato ideológico de exaltação da
história de São Paulo.

Essas e outras obras do historiador Taunay estavam em consonância com


uma narrativa moderna da história, empenhada em dispor os momentos
históricos de modo a provocar uma orientação de sentido que desse ao leitor
a noção de uma visão completa, coesa, regular e coerente do passado 40. Para
tanto, os “bandeirantes ilustres”, como Domingos Jorge Velho, confirmados
pela documentação que “os faz surgir”, aparecem numa narrativa neutra e
imparcial, delimitados apenas pelas contingências de um passado-revivido.
Taunay, contudo, apenas reintroduz novos episódios na trama mitológica.
Como os outros historiadores da época, ele supõe que os bandeirantes
paulistas buscavam a “expansão do território de maneira organizada e
consciente” 41. E esses homens foram eleitos um a um, e suas genealogias
expostas como prova de que o sangue bravo havia chegado até aqueles
dias, segundo o diretor do Museu Paulista. Entre as obras caras a Taunay, na
configuração do mito bandeirante, operada dentro do IHGSP e do museu,
estava O mestre de campo Domingos Jorge Velho... Mas antes precisaremos
compreender o que essa obra representou na carreira do pintor de Itanhaém.

Curiosamente, Calixto especializou-se em dois gêneros opostos na lógica


das hierarquias da época: a pintura de paisagem e a pintura histórica. Mesmo
no final dos oitocentos, essa última era considerada o gênero superior aos
demais, ao passo que a paisagem não gozava de grande prestígio 42. A
pintura histórica possibilitava aos artistas o exercício de erudição ao produzir
descrições de fatos históricos específicos, da mesma forma estava preocupada
com a transmissão de qualidades morais, por vezes, pedagógicas, além de
uma aproximação das autoridades e instituições relevantes na economia
das encomendas e nas decisões dos concursos públicos. Já a paisagem,
naquela passagem para o século XX, surge como uma forma de demonstrar
o virtuosismo do artista para com a compreensão da natureza, de sua luz,

40
Cf. MATOS, Odilon Nogueira de. Afonso de Taunay - historiador de São Paulo e do Brasil, 1977,
p. 61-80.
41
cf. BREFE, op.cit., p.226.
42
cf. COLI, J. Como estudar a arte brasileira do século XX? São Paulo: Editora Senac, 2005, p.15.

142 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.
seus contornos e dinâmica; além de cortejar uma classe social emergente,
ávida por uma pintura de acento doméstico e com um gosto menos pomposo.

Nem de paisagens, nem de uma pintura histórica stricto sensu nos


ocupamos aqui, pois a pintura que demanda nossa atenção tem a finalidade
de apresentar-nos figuras históricas, mas por meio da modalidade responsável
pelos primeiros anos de pintura do artista: o retrato. Não se trata de uma
raridade na carreira de Calixto. Ele também executou retratos históricos
de Pedro I, Costa Taques Góes, José Bonifácio, José Anchieta (esses todos
no acervo do Museu Paulista), Martim Afonso de Souza, Pe. Bartolomeu
Gusmão, Brás Cubas, Mal. Deodoro, Benjamim Constant, apenas para citar
os mais célebres. Contudo, os retratos não receberam a mesma atenção da
crítica, provavelmente porque, nesse gênero, o pintor tenha ousado muito
pouco. E, também, porque eram retratos “supostos”, baseados em descrições
documentais ou materiais iconográficos diversos, contrariando o gosto da
época, tão apegado ao realismo fotográfico que os retratistas menores não
conseguiram evitar.

Seus retratos são essencialmente balizados por diferentes tradições do


gênero na história da arte. O retrato de Martim Afonso, por exemplo, é devedor
da tradição do retrato renascentista flamengo, em que vemos o corpo do
retratado ao lado de peças mobiliárias, bem ao gosto de Os Embaixadores
de Hans Holbein, de 1533. Já os retratos de Domingos Jorge Velho e
Antônio Fernandes de Abreu pertencem à tradição espanhola dos seiscentos.
Nessa tradição, um dos pontos altos é a dilatação, em primeiro plano, do
personagem que se queira destacar em relação aos demais elementos, em
nosso caso, a paisagem ao fundo e Abreu num plano intermediário à direita.
Uma comparação da obra de Calixto com o Retrato do Conde-Duque de
Olivares de Diego Velázquez, de 1660 (pertencente ao acervo do Museu de
Arte de São Paulo), dá-nos a dimensão de o quanto o pintor paulista foi fiel
a essa tradição perceptiva.

Na tela do bandeirante paulista exaltado por muitos feitos, entre os quais


o mais célebre é a destruição quilombo de Palmares em 1694 43, parece

43
cf. FUNARI, P.P. & CARVALHO, A.V.. Palmares, ontem e hoje. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor,
2005, p.13 e 15.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 143
corroborar, anos depois, o que Calixto compreendia como a índole do
bandeira-paulista: “Podiam os paulistas ser qualificados de violentos, às vezes
até cruéis em suas acções, mas eram, entretanto, francos, honestos e sinceros
e isto constituía uma das principais qualidades da nobreza e da firmeza de
seu caráter.” 44. As feições severas e recortadas de Domingos Velho dão-nos a
dimensão desse misto de violência – característica difícil de minimizar no caso
desse personagem histórico –e sinceridade, livre de artifícios ou dissimulações.

É intrigante, todavia, observar que Velho não fora uma figura destacada
na obra histórica de Calixto. Provavelmente porque essa estava voltada a
produzir “símbolos” mais diretos relacionados a instituições públicas e às
famílias mais importantes da época. Velho, nesse momento, é uma figura
emblema de como o bandeirantismo influenciava, também, a região mais
prospera do Brasil nos dois primeiros séculos: o nordeste açucareiro. Ele servia
de elo entre os paulistas e o centro da colônia. Da mesma forma, ele também
já fazia rememorar um episódio marco na longa história da escravidão, que,
para a historiografia paulista da época, permanecia secundária. A nobreza
da representação do bravo comandante que destruiu Palmares no final do
século XVII tinha um preço alto, pois fazia lembrava o componente negro
na história brasileira.

E mais: a obra não faz nenhuma alusão à simbiose entre brancos e


indígenas que marcou os primeiros dois séculos paulistas. Da mesma forma,
não possui a menor intenção de indiciar a precária economia agropecuária
paulista do século XVII. Nas roupas “limpas” dos “edificados” personagens,
encontramos alusões apenas ao “bom mateiro” e “combatente valoroso
na mata”. Nesse tocante, a presença dos brancos Velho e Abreu reforça a
perspectiva racialista. Lembremos que Kátia Abud verifica a transformação
do paulista em bandeirante 45, na qual o morador de São Paulo passa a
salientar qualidades, na intenção de provocar e justificar o progresso regional.
Qualidades como bravura, integridade, arrojo e superioridade racial 46. Como

44
cf. CALIXTO, op.cit., p.131.
45
ABUD, Katia Maria. O sangue intimorato e as nobilíssimas tradições: a construção de um símbolo
paulista: o bandeirante. Tese de doutoramento, Departamento de História, Universidade de São
Paulo, 1986, p. 132.
46
cf. ALVES, op.cit., p.181.

144 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.
bem esboça Flores:

Se na Europa, no fim do século XIX, havia uma crise de


heróis masculinos, como propalou Nietzsche, ou uma crise de
legitimidade da autoridade, como detectou Raul Girardet, se cada
nação na primeira metade do século XX tratou de restaurar ou de
inventar novos ou velhos heróis, no Brasil nossa história de país
dominado revelava que eram escassos os mitos nacionais a serem
evocados. O bandeirante talvez tenha sido a figura mais próxima
da representação mitológica do herói masculino: força, destemor,
coragem, comando, determinação, aventura, penetração, olhar
firme em frente, a saga da aventura... O mito da virilidade,
elemento constante na composição do herói, não fora perdido
porque não existira no povo brasileiro, conforme lamentou Mário
Pinto Serva, rala miscigenada, degenerada, amorfa, heterogênea,
doente, atrasada, preguiçosa, refratária ao progresso, cheia de taras
em sua sexualidade desenfreada...47

Do viril, do branco e do civilizador, de fato Velho e Abreu simbolizavam


apenas as duas qualidades, exaltadas na composição por meio do olhar
direto ao espectador, sem artifícios ou desvios. No entanto, a defesa de um
paulista branco não encontrava unanimidade entre os historiadores da época,
justamente porque muitas das fontes consultadas dignificavam as misturas
raciais entre índios e os colonizadores. Memórias para a história da capitânia
de São Vicente de Frei Caspar de Madre Deus, por exemplo, valorizava o
mameluco que seria, para ele, aquele que enfrentou o sertão paulista à caça
de índios e na busca de minerais preciosos. Embora essa obra tenha sido
importante para a construção do imaginário paulista da época e fonte de
Capitanias Paulistas, Calixto preferiu uma leitura defensiva, por vezes distante,
dessa questão racial em particular:

Os paulistas orgulhava-se com rasão dessa nobre descendencia.


Embora sentisse correr em seus veias alguns globlulos vermelhos
do sangue americano a mesclar-se com o sangue-azul das

47
cf. FLORES, Maria Bernardete Ramos. Tecnologia e estética do racismo: ciência e arte na política da
beleza. Chapecó, SC: Argos, 2007, p.200, grifo nosso. O culto ao bandeirante não foi exclusividade
paulista, como demonstram os esforços de Gustavo Barroso à frente do Museu Histórico Nacional
para enaltecer as “glórias passadas que remontam à epopéia dos bandeirantes”; cf. SANTOS, Myrian
Sepúlveda dos. A escrita do passado em museus históricos. Rio de Janeiro: Garamond, Minc, IPHAN,
DEMU, 2006, op.cit., p.75-76.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 145
metrópoles [Portugal e Espanha], não julgavam, nem por isso,
aviltada ou desmerecida a sua nobiliarchia; o incola, embora,
selvagem, não deixava também de ser activo e de ter certa nobreza
na intrepidez e na coragem heroica com que ousava affrontar os
perigos e a própria morte.48

De qualquer modo, Calixto via em seu O mestre de campo Domingos


Jorge Velho... uma prova da veracidade de suas pesquisas históricas sobre
o bandeirantismo, como bem nos revela o trecho de uma carta a Taunay
de 1919 49. E ele não foi o único a crer nessa obra como fonte documental
e a utilizá-la como tal. Além de Taunay, que fez da obra um componente
importante de seu projeto visual nos anos 20, Morettin mostra-nos como o
cineasta Humberto Mauro, em seu filme educativo Os bandeirantes de 1940,
não escapou dessa representação “limpa” do bandeirante 50.

Menos conhecida, O mestre de campo ..., no que tange ao seu vocabulário


formal e ao modo como foi abordado, não é um exemplo de uma obra típica
do regionalismo, na esteira de obras renomadas de Almeida Jr, Belmonte
e Monteiro Lobato. Mesmo assim, uma aproximação da obra de Calixto
revela menos sobre os personagens que sobre as instituições às quais o artista
havia se ligado. O mestre de campo Domingos Jorge Velho... mostra-nos,
atualmente, como o manejo e a constituição do mito bandeirante não foi
fortuito ou caprichoso, mas como influenciou e mobilizou ao menos duas
gerações de pesquisadores, educadores e artistas. Se algo desse mito ainda
sobrevive – e isso é provável –, deve-se muito a essa “invenção” de uma
tradição, no sentido que Bann lhe confere: uma invenção menos prescritiva
51
, em que o certo e o errado, o verdadeiro e o falso conjugam-se de tal modo
que não é útil pensá-los apenas como tradições forjadas e funcionais, mas
como dispositivos simbólicos historicamente mutáveis.

Para uma história da arte institucional, o artístico necessita de um conjunto

48
cf. CALIXTO, op.cit., p.135.
49
apud ALVES, op.cit, p.235-236.
50
cf. MORETIN, Eduardo V..Quadros em movimento: o uso das fontes iconográficas no filme Os
Bandeirantes (1940), de Humberto Mauro. Revista Brasileira de História, 1998, vol.18, n.35, p.105-
131.
51
cf. BANN, S. As invenções da História: ensaios sobre a representação do passado. São Paulo:
Editora Unesp, 1994, p.20.

146 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.
de fatores sócio-históricos precisos para balizar e legitimar o objeto de arte.
Isso ocorre por meio da constituição de um estatuto do artístico, que longe
de ser uniforme, acaba por instituir quais objetos ocupam o lugar do estético.
Esse estatuto não sobrevive apenas de convenções institucionais como
bem definiu George Dickie 52, mas também não pode prescindir deles. Os
sociólogos americanos Harrison e Cynthia White, nos anos 60, batizaram-no
de the dealer-critic system: o pacto implícito entre marchands, museus, críticos,
colecionadores e artistas para determinar o que venha ser arte, fundado
na segunda metade do século XIX e que até hoje rege o mercado de arte e
arrasta-se para dentro das instituições culturais 53. O mestre de campo ... é
um exemplo precioso de como instituições preocupadas com a instituição de
programas simbólicos condutores da história podem influir decisivamente no
cenário artístico e mesmo na instituição de uma leitura precisa da história da
arte. Mais que uma ilustração, a obra de Calixto participa efetivamente da
constituição do mito bandeirante.
***

52
“Creo, sin embargo, que la aproximación institucional entiendo la idea de que las obras de arte son
arte como resultado de la posición que ocupan dentro de un marco o contexto institucional. La teoría
institucional es, pues, una suerte de teoría contextual.”; cf. DICKIE, George. El círculo del arte: una
teoría del arte. Buenos Aires: Paidós, 2005, p.17.
53
cf. WHITE, H. & WHITE, C. Canvas and carrers: institucional change in the French painting world.
Chicago/Londres: The University of Chicago Press, 1993.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 147
RESUMO ABSTRACT
O presente artigo procura lançar quest- This article’s intention is to put forward ques-
ionamentos sobre o ambiente cultural de tions regarding the cultural environment in
produção da pintura O mestre de campo the production of the painting entitled O mes-
Domingos Jorge Velho e seu lugar-tenente tre de campo Domingos Jorge Velho e seu
Antônio Fernandes de Abreu, obra executada lugar-tenente Antônio Fernandes de Abreu,
pelo artista Benedito Calixto em 1903 e que, which is a work of art done by the artist,
a seu modo, antecipou todo um repertório Benedito Calixto in 1903 and which, as he
visual de enaltecimento do mito bandei- saw it, anticipated a whole visual repertoire
rante a serviço da elite paulista nas primeiras of aggrandizement of the expeditionary myth
décadas da República. Influências confessas at the service of the Paulista (pertaining to the
da carreira do artista nesse ambiente, duas State of São Paulo) elite in the first decades
instituições são cruciais para a compreensão of the Republic. As vowed influences of the
da obra: IGHSP e o Museu Paulista. Igual- artist’s career in this environment, two institu-
mente importantes em nossa abordagem são tions are crucial for the understanding of the
as relações entre o trabalho historiográfico e work of art: IGHSP (the São Paulo Historical
artístico de Calixto, além de características and Geographical Institute) and the Paulista
estéticas importantes de sua trajetória. Nessa Museum. The relationships between the his-
análise escolhemos Capitanias Paulistas, tra- toriographic work and the artist, Calixto, are
balho publicado pelo artista em 1924. as equally important as well as the important
aesthetic characteristics of his trajectory. We
chose Capitanias Paulistas in this analysis,
Palavras-Chave: Benedito Calixto, Histó- which is a work of art, which was published
ria da Arte, Bandeirantismo. by the artist in 1924.
Keywords: Benedito Calixto, History of
Art, Expeditionary Movement.

148 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.
A MEMÓRIA FILMADA: AMÉRICA LATINA ATRAVÉS DE SEU
CINEMA. O CINEMA COMO FONTE PARA A HISTORIA E
RECURSO PEDAGÓGICO NO ENSINO DA HISTÓRIA DA
AMÉRICA.1

Autoras: María Dolores Fuentes Bajo e


María Dolores Pérez Murillo.
Tradução: Juliano Gonçalves da Silva2

A MEMÓRIA: AMÉRICA LATINA ATRAVÉS DE SEU CINEMA.

1 . INTRODUÇÃO

O presente artigo é o resultado de um trabalho pedagógico e científico que


temos realizado na Universidade de Cádiz desde 1998, dentro do Grupo de
Pesquisa “Intrahistoria, Oralidad y Cultura en América Latina y Andalucía”.
Desde o fim dos anos oitenta, e ao longo dos noventa, fomos formando uma
coleção de documentários sobre América Latina e películas latino-americanas,
até chegar a formar uma humilde filmoteca com mais de 100 títulos, os quais
não podiam cair no esquecimento ou serem enterrados aos poucos; por isso
em 1998 decidimos que nosso Grupo de Pesquisa trabalhasse o dito material
fílmico com o objetivo de elaborar um manual em que seja registrada a
História da América Latina recente, sobretudo as últimas décadas do século
passado XX, através de seu cinema.

Depois de um biênio de trabalho sistemático na Universidade de Cádiz,


e graças a seu Serviço de Publicações, e, sobretudo, a Editora IEPALA de
Madrid, podemos ver materializada nossa pesquisa no livro titulado La
Memoria Filmada: América Latina a través de su cine. Obra que apresentamos

1
Artigo originalmente publicado em: Procesos históricos: revista de historia, arte y ciencias sociales,
ISSN 1690-4818, Nº. 8. Cádiz, 2005. Sob o título: La memoria filmada: América Latina a través de
su cine. El cine como fuente para la historia y recurso pedagógico en la enseñanza de la historia de
América.
2
Mestre em Multimeios/UNICAMP, endereço eletrônico: juliano.gds@ig,com.br.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 149
com um caráter de manual ou guia, dirigida aos professores de segundo
grau, universidades e instituições culturais a fim de ressuscitar os ricos e
críticos “cine-fóruns” (cineclubes) que, nos sessenta e setenta do século XX,
desenvolveram na juventude universitária uma consciência e sensibilidade
social, convertendo-nos a muitos em empedernida(o)s cinéfila(o)s do cinema
“profundo” e “simbólico”, frente ao cinema “lixo” que, desgraçadamente,
inunda nossas salas comerciais.

Nosso Grupo de Pesquisa por estar constituído majoritariamente por


historiadores trabalhou as películas latino-americanas desde pontos de vistas
históricos, antropológicos e filosóficos, deixando “de lado” os aspectos técnicos
dos filmes. A metodologia empregada na elaboração do manual consistiu em
assistir de forma individual todos e a cada um dos filmes, buscar informação
histórica e cultural sobre o país e/ou problemáticas tratadas, para depois cada
terça-feira durante mais de três horas e ao longo de dois anos (1998-2000)
reunirmo-nos na Faculdade de Filosofia e Letras de Cádiz para realizar em
comum debates sobre cada película, finalmente com todas as informações
pessoais e com os aspectos mais destacados de cada debate uma pessoa
individualmente elaborava uma espécie de artigo crítico e ensaio sobre o
filme em questão, cada autor do livro La Memoria Filmada teve que redigir
um mínimo de três filmes, daí as diferenças de estilo formal que perceberá o
leitor quando se aproxime da nossa obra.

Esta já começando a dar seus frutos entre nossos estudantes de Licenciatura


e do Terceiro Período, os quais estão iniciando-se e familiarizando-se com
o cinema latino-americano. Não nos esqueçamos que estamos diante de
um protótipo de alunado, pertencente a uma cultura audiovisual, ao que
temos que motivar e “fisgar” pela imagem, essa “imagem que vale mais
que mil palavras”, e é através dela e dos debates ou “fóruns” como o jovem
universitário, dos começos do século XXI, se sensibiliza e começa a buscar
informação primeiramente na internet, logo depois nos livros e, por último
nos documentos, acerca da realidade sócio-histórica da América Latina.

150 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.
2 . CONTEÚDOS DA “MEMÓRIA FILMADA”

Em nosso manual, La Memoria Filmada, nos foi muito difícil estabelecer os


“clássicos” e/os “racionais” capítulos ao se tratar o cinema latino-americano, já
que este é tão complexo, sutil e intuitivo que cada película é “inclassificável”
de acordo com os critérios “cartesianos” do Primeiro Mundo. Assim, pois, cada
filme é um conglomerado de temas políticos, sociais, culturais e mentais; por
isto optamos por estruturar a obra em capítulos genéricos que, tomando títulos
dos próprios filmes ou expressões tópicas, englobem poética e simbolicamente
a dito cinema. Desta forma, dividimos a obra em seis capítulos:

O Capítulo I foi intitulado El Dorado porque faz alusão ao cinema


hispano-americano existente sobre a Época Colonial. As mostras do mesmo
são: El Dorado de Carlos Saura, co-produção hispano-francesa de 1989;
Cabeza de Vaca de Nicolás Echevarría, co-produção hispano-mexicana de
1991; La última cena,de Tomás Gutiérrez Alea, cubana, de 1976; e, por último
a produção argentina , La guerra gaucha, de Lucas Demare de 1942. Com
estes filmes pretendemos abordar os temas referidos a conquista e Resistência
Indígenas nas duas primeiras; da sociedade colonial cubana e da escravidão
africana nos finais do século XVIII; e por último as guerras de independência
no noroeste da Argentina, concretamente na província de Salta.

O Capítulo II o intitulamos Los Olvidados, fazendo eco do filme de Luis


Buñuel do mesmo nome rodado no México em 1950. Como seu nome indica
aqui, fazemos uma ênfase especial nos esquecidos pela “História Oficial” do
continente, escrita pelos vencedores, quase sempre brancos, que silenciam a
profunda divisão e dualidade da América Latina contemporânea. Dualidade
esta, que funde suas raízes no passado colonial, nesses dois “compartimentos
estanques” que supôs a ordem social colonial, esses dois mundos: o da
“república dos espanhóis” ou protagonistas da história com maiúscula; e o
da “república dos índios”, os esquecidos, os nada, os que não têm museus,
nem história.

Este Capítulo dos esquecidos foi subdividido em três partes: Olvidados


I: Los niños de la calle que compreende filmes como Los Olvidados da
etapa mexicana de Luis Buñuel, ano de 1950; Sicario de José Ramón

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 151
Novoa, produção venezuelana de 1994, referente aos matadores de aluguel
colombianos da cidade de Medellín; La vendedora de rosas do colombiano
Víctor Gaviria, rodada de maneira visando documentar o trabalho de
campo com meninas e meninos reais, não de ficção cinematográfica, que
perambulavam na marginalidade de Medellín em 1998; La virgen de los
sicarios, co-produção francesa, espanhola e colombiana do ano 2000, do
diretor europeu Barbet Schroeder, que baseado na novela de mesmo nome
escrita pelo colombiano Fernando Vallejo, dá eco a uma dupla problemática:
a realidade social dos matadores de aluguel e o mundo homossexual.

Los Olvidados II está dedicado ao mundo indígena em sua totalidade,


para isso os melhores testemunhos são os que temos no cinema boliviano do
diretor Jorge Sanjinés, películas bilínguês, cujos protagonistas falam quéchua
e espanhol; assim Yawar Malku (Cóndor Sangrante) de 1969; La nación
clandestina, de 1989; Para recibir el canto de los pájaros de 1994 nos oferecem
um magnífico panorama da luta pela preservação da identidade cultural e do
meio natural nas comunidades indígenas andinas ante um mundo branco e/ou
mestiço que pretende exterminá-las como em Yawar Malku ou ignorá-las como
em La nación clandestina, ou exibi-las folclóricamente em Para recibir el canto
de los pájaros. Todos estes filmes recorrem a mais pura tradição indigenista,
comparáveis a novelas como Huasipungo do equatoriano Jorge Icaza e/ou El
mundo es ancho y ajeno do peruano Ciro Alegría. Definitivamente, o cinema
de Jorge Sanjinés nos introduz profundamente na cosmovisão circular do
mundo indígena, concretamente andino.

Los Olvidados III nos leva ao sórdido mundo da prostituição feminina


através de Las Poquianchis, película mexicana de 1976.

O Capítulo III foi intitulado La Deuda Interna, fazendo eco do filme


argentino de mesmo título de Miguel Pereira, já que pretendemos refletir
sobre a problemática interna dos países latino-americanos, o imperialismo
econômico e político imposto fundamentalmente pelos E.U.A., gerador de
“dívidas externas” que sugam a riqueza interior da América Latina. Por sua
vez este capítulo foi subdividido em seis partes: Deuda Interna I aonde se
propõe o debate entre tradição e modernidade e o triunfo do imperialismo
econômico dos E.U.A., deste modo o filme argentino de Miguel Pereira La
152 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.
última siembra é um bom testemunho.

Deuda Interna II se centra no Chile, e para ele elegemos o período prévio


ao Golpe de Pinochet que esta magnificamente registrado na obra La batalla
de Chile do diretor Patricio Guzmán, filme documentário local que nos dizeres
de seu próprio autor: “um país que não têm cinema documentário é como
uma família que não têm álbum de fotos. Filmar a realidade é fundamental
para a história, para a MEMÓRIA, para o presente”; também seguindo com
a realidade chilena escolhemos um filme da década dos noventa, 1994,
de Gonzalo Justiniano que nos demonstra o esquecimento, a desmemória
própria das “pseudo-democracias” em ares da reconciliação nacional, se
trata do filme Amnesia. Deuda Interna III se centra na ditadura brasileira que,
pese a ser “ditabranda” em relação a outras do Cone Sul, se fundamentou
igualmente na repressão e na tortura, disto nos dão testemunho Adelante
Brasil (Pra Frente Brasil) do diretor Roberto Farias de 1982 e O que é Isso
Companheiro? (Cuatro días de septiembre) do ano 1997 de Bruno Barreto
onde recria detalhadamente uma história real ao estilo do cinema político
dos anos setenta.

Deuda Interna IV está dedicada à ditadura Argentina, eufemísticamente


denominada “processo de reorganização nacional”, “processo” de “limpeza”
e “guerra suja” que desde 1976 a 1983 fez desaparecer a 30.000 argentinos;
dois filmes: um no meio rural, na Argentina profunda do noroeste, e outro nas
cidades de La Plata e Buenos Aires, nos mostram os horrores de uma ditadura
que decretou o extermínio universal ao longo de toda a imensa geografia
do país. Estas duas películas: La deuda interna do ano de 1987, do diretor
Miguel Pereira nos recria um mundo interior, esquecido, indígena e mestiço,
o mundo da puna3 inóspita e de “cabecitas negras” que só interessam ao
Estado para reprimi-los ou convertê-los em bucha de canhão de absurdas
guerras “patrióticas” como foi a das Malvinas em 1982.

La noche de los lápices, 1986, de Héctor Olivera, baseada em testemunhos


reais, descreve a crueldade de uma ditadura que se ensaiou sadicamente com
inocentes estudantes do Secundário, garotos e garotas da classe média urbana,
cheios de sonhos para fazer um mundo mais justo. Pablo Díaz, sobrevivente
3
Planalto frio da Cordilheira dos Andes. (Nota do Tradutor)

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 153
por capricho do destino, serviu de assessor testemunhal ao diretor. Deuda
Interna V com o filme argentino Quebracho de 1973 de Ricardo Wulicher
pretendemos mergulhar dentro do típico debate das décadas de sessenta e
setenta sobre “o centro-periferia da economia mundial”, debate similar ao
proposto por Eduardo Galeano em seu livro As veias abertas da América
Latina. Ricardo Wulicher constrói sua obra em forma de documentário que
nos mostra como uma determinada zona é ocupada, tecnificada, controlada,
explorada abusivamente, depredada, deteriorada em seu equilíbrio ecológico
e posteriormente abandonada pelo colonialismo econômico, britânico neste
caso.

Deuda Interna VI se inscreve no marco da não morte da ideologia como


esperança renovadora, em dois filmes da década de noventa do século XX,
que batem de frente e desafiam o esquecimento realizado pelas pseudo-
democracias impostas pelos EUA. São duas obras com linguagens não
“politicamente correta” como a hispano-argentina, El dedo en la llaga, de
1996 de Alberto Lecchi , e a co-produção argentina-cubana de 1993 de
Alejandro Saderman Golpes a mi puerta aonde se apresenta a polêmica,
própria da Igreja Pós-conciliar: o estar com o poder ou ao lado dos não
vencedores, dos perseguidos pelo sistema.

O Capítulo IV ao que intitulamos como La erótica del poder se inicia com


um filme cubano de 1991 do diretor Octavio Cortázar chamado Derecho de
asilo que é uma magnífica reflexão sobre o poder, o qual não quer saber de
ideologias, já que o poder é sempre imobilista, o que fica refletido em uma
frase tópica de dito filme que diz assim: “os governos vão os governos vêm,
mas o secretário Felipe sempre se mantêm”.

Outro filme que conforma este capítulo é a produção colombiana de 1984,


Cóndores no entierran todos los días, de Francisco Norden, onde se reflete
sobre o eterno estado de guerra civil existente no dito país desde as guerras
de independência, motivado pelo contínuo enfrentamento dentro da própria
classe dominante entre liberais e conservadores para conseguir o poder; essa
eterna luta, carente de sentido, está na linha romanceada de “Cem anos de
solidão” de Gabriel García Márquez.

154 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.
O filme cubano de 1966 de Tomás Gutiérrez Alea, chamado Muerte de un
burocrata, nos faz refletir sobre o opressor e paralisante poder da burocracia
apesar das “revoluções”, já que a burocracia é sempre uma arma universal
de humilhação utilizada por qualquer forma de poder. O filme equatoriano,
de 1996, de Camilo Luzuriaga Entre Marx y una mujer desnuda nos expõe
com grande clarividência a estética branca e ortodoxa da esquerda dos anos
sessenta e setenta, que sempre é similar em qualquer país ou hemisfério,
tratando-se de uma esquerda etnocêntrica de cunho soviético, que ignora a
multiculturalidade, sobretudo a do mundo indígena o qual não necessitam
“convencer” já que para as comunidades indígenas o comunismo é natural
e ancestral, está na intra-historia, na vida cotidiana, e não necessita de
teóricos brancos e/ou mestiços, burgueses academicistas, procedentes das
aulas universitárias que “sonham” com modelos teóricos europeus, aludindo
ao muito que poderiam apreender dos “esquecidos”, dos “nadas” de seus
próprios países.

As lutas pelo poder desde opções revolucionárias, ainda que sejam


revoluções burguesas, como a Revolução Mexicana ou revoluções “maoístas”
de cunho messiânico como as do Sendero Luminoso no Peru, ficam
magistralmente definidas em dois filmes: um mexicano de 1970 de Paul Leduc
Reed, México insurgente; outro peruano de 1985, La boca del lobo do diretor
Francisco J. Lombardi. Para concluir este capítulo sobre a sedução do poder,
analisamos a conquista do poder feita pelo líder carismático, baseada no
engano emocional de todo um povo ao que são dadas “leis para rebanhos”,
nesta temática da película Argentina, de 1996, Eva Perón, do diretor Juan
Carlos Desanzo é uma perfeita síntese para compreender os regimes populistas
na América Latina e sobre tudo na Argentina peronista, de 1946 a 1955.

O Capítulo V intitulado Realidad y realismo mágico: Viver a realidade


latino-americana rompe com os esquemas de racionalidade europeus já que
a mente troca de “chip”, começando a confundir o real e o mágico. As noções
lineares de “tempo” e “espaço” desaparecem para introduzir o espectador em
uma reiterativa circularidade que se debate entre o elemento “da realidade
e do desejo”. Estes parâmetros impregnam todo o cinema latino-americano,
por isto quem sabe seja necessário fazer um capítulo com este título, mas as

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 155
mostras fílmicas que apresentamos são excessivamente eloqüentes: umas
como hiper-realistas e esperpentizadoras4 da realidade social e mental do
Continente Sudamericano; outras, como recriação poética não isentas de
uma realidade vista, como diria Valle Inclán, com “espelhos côncavos”. Neste
capítulo incluímos os seguintes títulos: duas amostras do cinema colombiano
da década de noventa do século XX do diretor Sergio Cabrera: Águilas no
cazan mosca e La estrategia del caracol. Um filme mexicano de Carlos Velo
de 1966, chamada Pedro Páramo, baseado no livro do mesmo título de
Juan Rulfo, onde se é recriado um mundo entre o real e o onírico. Um filme
equatoriano de 1990 de Camilo Luzuriaga, chamada La Tigra, baseado
também no romance de mesmo nome de José de la Cuadra e centrada nas
paixões do Equador da costa, do mundo montubio5.

Os filmes cubanos Fresa y chocolate (Morango e chocolate) de Tomás


Gutiérrez Alea, de 1993, e Amor Vertical de Arturo Sotto, de 1997, refletem
sobre a realidade da ilha, primeiramente, desde o poético e secundariamente
ao esperpéntico. A co-produção argentina-canadense, datada de 1992 dirigida
por Eliseo Subiela chamada El lado oscuro del corazón, obra impregnada
das poesias de Mario Benedetti, Juan Gelman, Oliverio Girondo e do mundo
da crônica de Júlio Cortázar, nos oferece uma magistral reflexão, empapada
de realismo mágico e poético, sobre a Arte, o Amor e a Morte. Por último,
três filmes que expõem a realidade social latinoamericana e do mundo dos
Valores e Mentalidades completam este capítulo, a saber: “O Quatrilho” (El
Cuarteto), “Caídos del Cielo”, e “Frida, naturaleza viva”.

A primeira, do diretor brasileiro Fabio Barreto, do ano de 1993, é descritiva


e linear, quase hiper realista, nela nos é narrado o progresso material de uma
família de colonos de origem italiana no Rio Grande do Sul (Brasil) entre 1910

4
Referência ao verbo de esperpento ou esperpético que constitui-se no gênero literário criado por
Ramón Maria Del Valle-Inclán, no qual se deforma a realidade e a carrega em seus traços grotescos.
5
É um termo muito comum no Equador e Peru, significa “agreste”, adjetivo que se define ao camponês
da costa, que “é símbolo do homem bravio frente à natureza tropical do Equador. Suas habitações
são dispersas nas montanhas ou formam povoados junto as margens dos rios e as estradas. Se veste
como os integrantes de outros grupos mestiços, com roupa simples e sombreiro de palha. Leva sempre
seu machado. Arroz, mandioca, banana e frutas, além da caça e da pesca compõem sua alimentação.
A agricultura é sua atividade principal, geralmente mono cultivos para a exportação: cacau, café,
banana. Desenvolveram a criação de gado. Trabalha artesanato de palha, têxteis e moveleiro. Contos
e lendas sobre suas aventuras e costumes passam de geração a geração”.

156 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.
e 1930, como uma nova classe emergente, a dos imigrantes europeus, que
propiciará e protagonizará a mudança sócio-política brasileira da República
Velha (1889-1930) a República Nova e posterior Estado Novo, de Getúlio
Vargas (1930-1945)6.

A segunda película, Caídos del Cielo do peruano Francisco J. Lombardi,


de 1990, a partir de três histórias paralelas, de três classes sociais distintas,
nos oferece uma completa radiografia da sociedade limenha da década dos
oitenta, um quadro no qual a decomposição social e a forte crise econômica
que viveu o Peru durante a presidência do aprista Alán García (1985-1990)
é a tela básica na qual se desprendem as imagens do filme. E a terceira
película, Frida, naturaleza viva, co-produção francesa mexicana de 1984
do diretor Paul Léduc, é um valioso documento sobre a vida e as obras da
comprometida pintora Frida Kahlo.

O capítulo VI foi intitulado: Somos Andando, fazendo nossa esta frase


de Paulo Freire, o criador da “Pedagogia do oprimido” e da “Pedagogia da
indignação”, para quem a identidade dos homens se forja andando, só nos
pondo em marcha poderemos divisar a utopia. Por isto neste capítulo temos
agrupado todos aqueles filmes cuja temática principal nos fala da viagem
real (física) e espiritual dos homens, desse dinamismo que conforma nossa
experiência e nos dá identidade. Não obstante este capítulo, encontra-
se dividido em duas partes: A primeira busca o movimento exterior do
Continente Sulamericano até a Europa e E.U.A. Assim através dos filmes
espanhóis Cosas que dejé en La Habana, 1998, de Manuel Gutiérrez Aragón
e Flores de otro mundo, de 1999, de Iciar Bollaín onde nos são apresentadas
características dos imigrantes caribenhos, de Cuba e República Dominicana,
na Espanha urbana e rural.

6
A Historia política do Brasil desde os finais do século XIX até o fim da 2ª Guerra Mundial tem sua
1ª fase na República Velha que vai de 1889 a 1930, e é o inicio do Estado republicano. Tendo o
apogeu de Minas Gerais com produção pecuária e São Paulo com o café. É a época do triunfo da
oligarquia do café com leite, produzindo-se uma imensa expansão dos cafezais de São Paulo que
serão trabalhados por imigrantes europeus. Os filhos destes, emigrados a cidade como operários,
comerciantes, e militares, viverão a raiz do crack de 29. A queda das exportações de café demandarão
o fim do Estado Oligárquico ou República Velha, a República Nova que inaugura Getúlio Vargas e,
convertida em Estado Novo em 1937, ao estilo do Estado Novo de Mussolini, se estenderá até 1945.
Nesta etapa, terá seu apogeu a oligarquia do Rio Grande do Sul.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 157
O filme do “chicano” Gregory Nava El Norte, de 1983, nos situa na
Guatemala de Rios Montt onde as comunidades indígenas maias estão
sendo exterminadas pelo exército a serviço do capital e a única saída é a
fuga ao norte, a passagem da fronteira física e espiritual que separa o sul
ancestral de um norte opulento, xenófobo, onde a identidade e a dignidade
são engolidas pelo “barulho” cotidiano; este filme apresenta um interessante
debate sobre conceitos como “assimilação” ou “integração” muito presentes
em toda emigração exterior.

A segunda parte do capítulo VI nos fala de movimentos migratórios internos


do interior para a cidade na busca de uma melhor vida material, da cidade
a regiões interioranas que simbolizam a busca interna, da espiritualidade,
da utopia; para concluir com uma peregrinação por todo o continente sul-
americano: desde Ushuaia ao México. Acerca das migrações do campo a
cidade, o filme brasileiro Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos, de 1964,
marco do “Cinema Novo” oferece o eterno peregrinar da “barbárie” (ou
seja do mundo rural) à “civilização”, a cidade. Ao contrário, o fluxo da urbe
ao interior de um país, para realizar em dito lugar a utopia que as cidades
lhes negam fica representado na película argentina, Un lugar en el mundo,
do ano de 1992, de Adolfo Aristarain. Completamos este capítulo VI com
outras viagens, físicas e interiores, através da América profunda. Viagens
entre a vida e a morte estão refletidas nas películas Guantanamera, de 1995,
de Tomás Gutiérrez Alea e Juan Carlos Tabío, e Central do Brasil (Estación
Central Brasil), de 1998, de Walter Salles. E concluímos o capítulo com a
co-produção espanhola, francesa, mexicana, peruana e argentina El Viaje,
do ano de 1992, do diretor argentino Fernando Solanas, filme sobre a qual
a realidade latino-americana atua como um ente espiritual que nos faz tomar
consciência e transformarmo-nos interiormente.

3. O CINEMA LATINO-AMERICANO NO ENSINO DA HISTÓRIA


DA AMÉRICA

Como já dissemos anteriormente, os professores universitários nos


advertem frente ao desafio de conseguir interessar e motivar o estudantado
por determinados temas, de que nossas pesquisas não sirvam apenas para

158 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.
umas quantas revistas e/ou congressos especializados. A pesquisa dá seus
frutos se buscarmos os canais adequados de transmissão. Tão pouco podemos
esperar este tipo de interesse no estudante de começos do século XXI, que
provêm da cultura da imagem, do audiovisual, convertendo-se este em um
bom instrumento para introduzir e despertar neles um “engajamento” por
determinados temas humanísticos; ainda que jamais o audiovisual possa
substituir a uma aula magistral, nem muito menos a um bom livro, portanto
estamos ante um material complementar ou de apoio que há que se saber
utilizar.

Neste sentido queremos mostrar nossa experiência na Universidade de


Cádiz durante o curso acadêmico de 2001/02: diante da matéria, troncal
e obrigatória, de Historia de América I (Perfil: Prehispánica y Bases de la
Colonización Española en América) que se ministra no terceiro período da
Licenciatura de História, até esse momento são poucos os alunos que tem
tido contato com a História da América, portanto há que se utilizar todo
tipo de recursos e meios pedagógicos para conseguir a aprendizagem de
uma História da América básica, dado que a maioria dos estudantes vem
desinformados e, ainda por cima, desmotivados frente ao desconhecido; nossa
função é levar ao conhecimento pelo coração, pelo palpável, transmitir o
“sentipensamento” ao que alude Eduardo Galeano, assim sendo, os textos de
sua trilogia Memorias del Fuego se utilizam como pretexto, como “anzol”, para
explicar determinados processos históricos, mentais e sociológicos do mundo
Pré-hispânico e Colonial. A ele unimos grande profusão de diapositivas e
mapas, sobretudo para que a época pré-colombina se faça mais acessível, se
conheça algo mais e, portanto, se queira, já que “conhecer é querer”.

Igualmente pretendemos que o estudante se aproxime ao mundo latino-


americano com um tipo de leitura lúdica e nesse aspecto os romances históricas
e indigenistas, escritas por autores sul-americanos, são boas introduções para
nos aproximar ao imaginário do Continente, assim obras como El siglo de las
luces e/ou El arpa y la sombra de Alejo Carpentier nos introduzem em dois
momentos da História Colonial, respectivamente o século XVIII no Caribe e a
biografia heterodoxa de Cristovão Colombo; os livros do argentino Abel Posse
Los perros del paraíso e/ou El largo atardecer del caminante nos conduzem,

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 159
igualmente de forma heterodoxa, a primeira ao momento da conquista, e a
segunda as memórias ocultas de Alvar Núñez Cabeza de Vaca.

Por outro lado, os romances indigenistas de Ciro Alegría e Jorge Icaza nos
levam a problemática universal que desde 1492 estão sofrendo os indígenas,
em trilhas pelas obras andinas, mas extrapoláveis a toda América. Pois bem,
seguindo nesse afã de introduzir o estudante no imaginário latino-americano,
no conhecimento da História da América desde Sudamérica, contada por
seus próprios protagonistas, decidimos criar um espaço de aulas práticas em
forma de “cine-fórum” uma vez ao mês ao longo de sete meses do curso
acadêmico, desta maneira tivemos a oportunidade de debater sobre temas
candentes na História Contemporânea do continente, dando aos estudantes
uma visão muito completa da História de América, já que nas aulas teóricas
abordávamos as épocas Pré-hispânica e Colonial e nas práticas tratávamos a
problemática atual. Os debates de “cine-fóruns” versaram sobre as seguintes
obras: Muerte de un burócrata de Tomás Gutiérrez Alea serviu para introduzir
aos estudantes nas coordenadas cronológicas da Revolução Cubana e na
institucionalização da mesma através do forte aparato burocrático.

La noche de los lápices de Héctor Olivera foi motivo para falar dos
regimes de terror dos anos setenta no Cone Sul latino-americano e, de forma
especial, estudar a última ditadura argentina (1976-1983). Los Olvidados de
Luis Buñuel serviu para falar um pouco da história do México no século XX
e como, apesar de sua Revolução, a seqüela da pobreza e das crianças de
rua foi aumentando em toda América Latina; Vidas Secas de Nelson Pereira
dos Santos teve como objetivo iniciar aos estudantes na estética e finalidade
do Cinema Novo brasileiro e dar a conhecer os movimentos de migrações
internas que se dão no continente, sobretudo do meio rural a cidade, na
medida que o filme mostra o Brasil profundo, inédito, não de cartão postal
turístico, nem de futebol, nem de samba, definitivamente: o Sertão, o Nordeste
inóspito.

Yawar Malku (Cóndor Sangrante) de Jorge Sanjinés teve como finalidade


aproximar-se ao mundo indígena, aos esquecidos e clandestinos, em um país
como a Bolívia onde são maioria, e conhecer também as “falsas políticas de
desenvolvimento” de algumas ONGs gringas que, casadas com as oligarquias
160 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.
tradicionais do país, têm o objetivo genocida de exterminar aos “Zé ninguêns”,
já que não são rentáveis para o mercado de consumo. Caídos Del Cielo de
Francisco J. Lombardi nos serviu para compreendermos a estrutura social
da cidade de Lima nos anos oitenta e as atitudes das classes altas, médias e
baixas frente ao infortúnio e a morte.

El Viaje de Fernando Solanas cumpriu a finalidade de dar uma visão global


do continente desde a Terra do Fogo até o México nos começos dos anos
noventa, nesta obra se abordam os seguintes temas: a corrupção política
dos países latino-americanos, o imperialismo opressor, a dívida externa, as
relações de produção injustas, a globalização da pobreza, a América rural
e urbana, o continente de etnias variadas e o caráter dual polarizado social
e economicamente; mas há um vislumbre de esperança que é a tomada de
consciência da realidade continental, a tomada de consciência da própria
história, a recuperação dos mitos e da memória, a recuperação das origens
e da própria identidade para olhar-se a si mesmos desde si próprios e deixar
de ver-se com o “espelho dos amos”; não há mais modelo a seguir que a
própria identidade.

Com este último aparte, pretendemos deixar clara a importância que têm
o ensino da Historia da América na Universidade de Cádiz e de como nosso
grupo “Intrahistoria, Oralidad y Cultura en América Latina y Andalucía”
têm como objetivo fazer da pesquisa uma realidade que possa transmitir-se
ao ensino da História da América. Definitivamente, unir pesquisa e ensino,
acabar com esses tópicos tão distantes em nossas Universidades e de todo
incertos: “bom docente é sinônimo de mau pesquisador; ou vice versa”.

***

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 161
RESUMO ABSTRACT
Esta pesquisa pretende divulgar os resultados This investigation pretends to demostrate the
de um ensaio pedagógico realizado pela Área results of a pedagogic essay carried out by the
de História da América da Universidad de Area of History of America at the University
Cádiz, Espanha. O objetivo foi o de estudar of Cádiz, Spain. The purpose is the study of
a complexa realidade latino-americana não the complex latin american reality outside
mediante as tradicionais fontes documentais the traditional documental sources and bi-
e bibliográficas e sim vendo filmes. ographies, but through the viewing of films.

Palavras-chave: História da América La- Keywords: Latin american history. Cinema.


tina. Cinema. Ensino de história. Teaching history.

162 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.
artigos

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 163
164 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.
OS SERTÕES DA FOME: A HISTÓRIA TRÁGICA DAS MINAS
DE OURO EM FINS DO SÉCULO XVII
Adriana Romeiro1

Entre os anos de 1695, quando foram enviadas as primeiras amostras de


ouro a Lisboa, e 1705, vésperas do levante emboaba, a população das Minas
atingiu a vertiginosa cifra de 30 mil habitantes, segundo o cálculo confiável
do sertanista Garcia Rodrigues Pais. Em apenas dez anos, os sertões mineiros
assistiram a um rush sem precedentes na América Portuguesa, deslocando
um grande contingente populacional para uma região inóspita e agreste,
situada no interior do continente, em meio a matos densos e rios caudalosos.
O povoamento acelerado desencadeou ondas de fome que varreram a região
entre os anos de 1698 e 1699, e entre os anos de 1700 e 1701, ceifando a
vida de milhares e desestruturando por completo os trabalhos de mineração,
paralisados em razão do êxodo populacional. Mesmo depois de 1705, quando
as rotas de abastecimento encontravam-se consolidadas, a fome continuaria
a ser a mais fiel das companheiras.

Há toda uma história da fome por se escrever - uma história trágico-


sertaneja que evoca os horrores de uma terra devastada pelas populações
famintas. O objetivo aqui é refletir sobre os surtos de fome, as técnicas
improvisadas para garantir a sobrevivência e a influência que as fomes tiveram
na caracterização do espaço natural e simbólico das Minas, conformando um
certo olhar sobre a paisagem.

A questão do abastecimento impôs-se, desde o início, com um grave


problema, de cuja solução dependia a empresa de colonização da zona
mineradora. Conjeturava-se sobre os melhores meios para se atender ao
crescente mercado consumidor, sobretudo o comércio de gado bovino,
considerado essencial. As primeiras referências a uma grande crise de fome
remontam ao ano de 1698, quando o governador Artur de Sá e Meneses

1
Professora Associada do Departamento de História da UFMG.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 165
escreve ao rei para informá-lo que os mineiros haviam deixado de minerar
“pela grande fome que experimentam e que chegou a necessidade a tal
extremo que se aproveitaram dos mais imundos animais, e faltando-lhes
estes para poderem alimentar a vida, largaram as minas, e fugiram para os
matos com os seus escravos a sustentarem-se com as frutas agrestes que neles
acharam”. A fuga maciça da população em direção aos matos, em busca de
algum remédio, teve um resultado surpreendente: em pouco tempo, a flora e
fauna local foram completamente dizimadas, a ponto de um contemporâneo
observar que “os campos e montanhas já estéreis de caças e víveres silvestres,
que o muito povo que por todas as partes penetrava tinha destruído e
consumido.”2 Em novembro de 1700, Artur de Sá e Meneses voltava à carga,
em carta ao vice-rei D. João de Lencastro,

[...] o sobredito Ribeirão tem bastante riqueza; porém falo pobre a


falta de mantimentos, porque está custando um alqueire de milho a
quinze e dezesseis oitavas de ouro, e o de feijão a trinta, e a carne
de vaca a quatro e a seis arratéis por oitava, e os mais gêneros a
este respeito, causa por que se retirarão muitos Mineiros para a
montaria para haverem de sustentar a sua gente, e outros para suas
casas, deixando plantados para voltarem em Março, e entendo
que haverá muitas lavras para o ano pelos muitos mantimentos
que se esperam, e juntamente pelo gado que se tem mandado
buscar aos currais da Bahia e Pernambuco, o que serve de grande
adjutório para se poderem lavrar as Minas...3

Os relatos produzidos à época evidenciam claramente um padrão


recorrente nas situações de extrema penúria, que consistia em retirar-se
para a montaria, isto é, para a caça, ou simplesmente fugir para as vilas
mais próximas, deixando semeadas as roças de mantimentos para o final
da estação das águas4 – as táticas paulistas mais costumeiras contra a fome,

2
Notícias dos primeiros descobridores das primeiras minas do ouro pertencentes a estas Minas Gerais,
pessoas mais assinaladas nestes empregos e dos mais memoráveis casos acontecidos desde os seus
princípios. Códice Costa Matoso, p. 173 e ss.
3
Cópia da carta que Artur de Sá e Meneses, governador do Rio de Janeiro, escrevo ao sr. Dom João
de Lencastro, governador e capitão-geral deste Estado do Brasil. Rio das Velhas, 30 nov. 1700.
Arquivos Casa Cadaval, códice 1087, fl. 481-481v. In ANTONIL, p. 548-549.
4
Cópia da carta que Artur de Sá e Meneses, governador do Rio de Janeiro, escrevo ao sr. Dom João
de Lencastro, governador e capitão-geral deste Estado do Brasil. Rio das Velhas, 30 nov. 1700.
Arquivos Casa Cadaval, códice 1087, fl. 481-481v. In ANTONIL, p. 548-549.

166 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.
depois assimiladas pelos forasteiros. Fugir para os matos constituía uma
curiosa estratégia paulista, empregada em situações de perigo. Em 1659,
quando o ouvidor-geral Pedro de Mustre Portugal chegou à vila de São
Paulo, por ocasião da guerra entre os Pires e os Camargos, surpreendeu-se
ao encontrar a vila deserta, abandonada pelos moradores, que haviam se
metido nos matos, “fazendo novas povoações e domicílios, vivendo sem
sossego, mui diminutos em seus cabedais e lavouras.”5

Mesmo nas Minas, por ocasião das grandes fomes entre os anos de 1698 e
1699 e os de 1700 e 1701, os paulistas lançaram mão do mesmo estratagema,
metendo-se nos matos, em busca de víveres silvestres. E, de fato, quando
Antônio de Albuquerque chegou às Minas, em agosto de 1710, ele encontrou
“os paulistas embrenhados pelos matos, sem os escravos que lhes fugiram.”6
Para eles, os matos significavam sobretudo refúgio e abrigo – e não deixa
de ser significativo o fato de o Borba Gato ter se retirado aos sertões do Rio
das Velhas, permanecendo ali por mais de vinte anos, depois de ter sido
envolvido no assassinato de D. Rodrigo Castelo Branco.7

Aos sertanistas, os matos ofereciam todo o remédio necessário à


sobrevivência. Nos testamentos do século XVII, a alusão ao sertão aparece
associada à idéia de remédio: Lucas Ortiz de Camargo, por exemplo,
declarou “se lhe oferecia ir buscar remédio no sertão que é o trato ordinário
desta terra.”8 Ainda que estivesse se referindo diretamente ao índio, cujo
apresamento constituía o alvo preferencial das expedições, a passagem põe em
evidência uma concepção muito particular dos lugares inóspitos e distantes,
que contrastava com o tom dominante na documentação da época.

5
TAUNAY, Affonso de E. História das bandeiras paulistas. Tomo I, São Paulo/Brasilia. Melhoramentos,
INL, 1975. p. 93.
6
Carta de Antônio de Albuquerque Coelho de Carvalho, governador das Minas Gerais, para D. João
V, lembrando que se devem arrematar as rendas do governo e as dos dízimos dos frutos da terra.
Minas Gerais, 7 ago. 1711. AHU. Minas Gerais. Caixa 1, doc. 28.
7
Notícias dos primeiros descobridores das primeiras minas do ouro pertencentes a estas Minas Gerais,
pessoas mais assinaladas nestes empregos e dos mais memoráveis casos acontecidos desde os seus
princípios. Códice Costa Matoso. CÓDICE COSTA MATOSO. Belo Horizonte: Fundação João Pinheiro,
1999. Coordenação-geral de Luciano Raposo de Almeida Figueredo e Maria Verônica Campos, p.
189.
8
MONTEIRO, John Manuel. Negros da terra: índios e bandeirantes nas origens de São Paulo. São
Paulo: Companhia das Letras, 1994, p. 85.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 167
A caça, por exemplo, era um velho costume disseminado entre os
sertanistas, que dela se serviam em suas longas expedições aos sertões, em
busca de índios ou metais preciosos. Profundos conhecedores das sofisticadas
técnicas de sobrevivência nos matos, assimiladas aos índios, eles conseguiam
se manter por longos períodos apenas com os mantimentos oferecidos
pelo sertão, caçando animais como antas, veados, macacos, quatis, onças,
capivaras, cervos, e aves como jacus, gaviões e pombas. Valiam-se também
de cobras, lagartos, formigas, e no dizer de uma testemunha de “uns sapinhos
que dão pelas árvores.”9 Apreciavam particularmente o bicho de taquara,
mel de abelha, cocos, palmitos, grelos de samambaia, carás do mato, raízes
de pau. Além disso, pescavam com linhas e anzóis, cozinhando os peixes
em taquaras.

As mais belas páginas sobre a peculiar cultura dos sertanistas foram escritas
por Sérgio Buarque de Holanda, que identificou nela o princípio da fronteira,
entendida como “fronteira entre paisagens, populações, hábitos, instituições,
técnicas, até idiomas heterogêneos que aqui se defrontavam, ora a esbater-se
para deixar lugar à formação de produtos mistos ou simbióticos, ora a afirmar-
se ao menos enquanto não a superasse a vitória final dos elementos que se
tivessem revelado mais ativos, mais robustos ou melhor equipados.”10 Em
fins do século XVII, os paulistas haviam acumulado um sólido e inigualável
repertório de saberes sobre a natureza, que os capacitava a extrair dela todo
o necessário à vida, desde a subsistência até a farmacopéia. Em suas correrias
pelos sertões, haviam aprendido a despender uma grande parte do tempo ao
que chamavam de “empregos necessários (...) para o alimento e conservação
da vida.”11 Antonil também observou que, em vez de caminhar de sol a sol,
os paulistas o faziam até ao meio dia, quando então se arranchavam “como
para terem tempo de descansar e buscar alguma caça ou peixe aonde o há,
mel de pau e outro qualquer mantimento.”12 Disso fazia parte o plantio de
9
Notícias do que ouvi sobre o princípio destas Minas. Códice Costa Matoso, p. 218.
10
HOLANDA, Sérgio Buarque de. Caminhos e fronteiras. Rio de Janeiro: José Olympio, p. VI.
11
Notícias dos primeiros descobridores das primeiras minas do ouro pertencentes a estas Minas Gerais,
pessoas mais assinaladas nestes empregos e dos mais memoráveis casos acontecidos desde os seus
princípios. Códice Costa Matoso. Códice Costa Matoso, p. 171.
12
ANTONIL, André João. Cultura e opulência do Brasil por suas drogas e minas. Texte de l’édition
de 1711, traduction française et commentaire critique par Andrée Mansuy. Paris: Institut des Hautes
Études de l’Amerique Latine, 1968, p. 418.

168 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.
roças de milho, mandioca e feijão, e a criação de aves e animais ao longo dos
caminhos, o que era feito por uma parte da tropa, encarregada de seguir à
frente da expedição, garantindo assim a subsistência de todos. A estratégia
previdente dos sertanistas foi, ainda no século XVII, incorporada ao arsenal
dos saberes e práticas das expedições oficiais, pois no Regimento dado a
D. Rodrigo de Castelo Branco, em 1679, consta, em seu capítulo primeiro,
a seguinte recomendação: “toda a pessoa de qualquer qualidade que seja,
que for ao sertão a descobrimentos, será obrigada a levar milho, e feijão, e
mandioca, para poder fazer plantas e deixa-las plantadas, porque com esta
diligência se poderá penetrar os sertões, que sem isso é impossível.”13 Tal
costume implicava cálculos sofisticados quanto à época mais indicada para o
plantio e quanto aos locais em que as roças deveriam ser plantadas - afinal,
um erro dessa natureza podia comprometer o sucesso de toda uma expedição,
jogando por terra o alto investimento feito nela.

Grande parte da imagem de exímios sertanistas, projetada sobre os


paulistas, devia-se ao arsenal de técnicas destinadas à sobrevivência nos
matos, das quais fazia parte o plantio antecipado de cereais. Nos escritos
de orientação pró-paulistas, os sertanistas são apresentados como homens
dotados de excepcional bravura e coragem, capazes de suportar os mais
terríveis trabalhos e as fadigas, sem jamais se abaterem, mesmo sob a ação
da fome. Para o frei Gaspar da Madre de Deus, nem portugueses, nem os
“brasileiros naturais de outras capitanias” exibiam a mesma habilidade, pois
que quando os acompanhavam em suas viagens aos sertões, freqüentemente
desistiam, retrocedendo “por se não atreverem a suportar as fomes e os
incômodos que neles sofriam.”14

As fontes mostram que, uma vez instalados nas Minas, os paulistas


reeditaram o velho costume de cultivar roças destinadas à subsistência,
mantendo plantações e criações junto às lavras e datas. Um pouco diferente,
contudo, era a situação daqueles que, provenientes da Europa e mesmo
da América Portuguesa, não estavam suficientemente familiarizados com

13
Informação sobre as minas de São Paulo e dos sertões da capitania desde o ano de 1597 até o
presente. Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, tomo 64, volume 103, 1901, p. 53.
14
MADRE DE DEUS, Frei Gaspar da. Memórias para a história da capitania de São Vicente. Prefácio
de Mário G. Ferri. Belo Horizonte: Itatiaia; São Paulo: USP, 1975, p. 135.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 169
as técnicas de sobrevivência nos matos. As dificuldades começavam pelo
caminho: sem poder contar com os recursos naturais, ficavam à mercê das
provisões que levavam e dos mantimentos vendidos à beira das estradas -
segundo Ambroise Jauffret, os que partiam do Rio de Janeiro, por exemplo,
seguiam até Taubaté, onde compravam milho, abóbora e feijão para serem
consumidos ao longo de uma jornada de vinte dias, ao fim da qual chegavam
ao Rio das Mortes, onde novamente se abasteciam para alcançar as minas
do Ribeirão do Carmo.15

Assim que chegavam as Minas, todos tratavam primeiro de plantar suas


roças nas imediações das datas minerais, instalando-se depois nos arraiais e
povoados, para esperar até que os mantimentos pudessem ser colhidos.16 Só
então é que tinham início os trabalhos de mineração. Por sorte, os ritmos da
agricultura ajustavam-se perfeitamente aos ritmos da mineração: na estação
das águas, entre novembro e fevereiro, era praticamente impossível lavrar
os rios e ribeirões, em razão do grande volume de água; mas era a época
propícia para o plantio do milho, mandioca e feijão. Nos relatos, percebe-
se a existência de um padrão bem definido: em novembro, antes de partir,
procedia-se à semeadura; regressava-se em fevereiro, quando se iniciavam a
colheita e os trabalhos de mineração. Entre o plantio do milho e a colheita,
eram necessários mais ou menos noventa dias. No caso do feijão, o ciclo girava
em torno de sessenta dias. Mais longo, o ciclo da mandioca tinha doze meses.

Apropriadamente, Sérgio Buarque de Holanda dá o nome de “civilização


do milho” à cultura dos paulistas, chamando a atenção para o papel decisivo
que o cereal desempenhou nas formas de subsistência da gente do Planalto.17
Nos sertões mineiros, o milho consumido prescindia da moagem, que era uma
técnica desconhecida pelos índios, que preferiam o milho verde cozido ou a
pipoca. Aliás, aos paulistas é atribuída uma preferência especial pela pipoca,
conhecida à época como “milho escolhido da brasa.” Nada se comparava,
porém, ao consumo maciço do milho amadurecido, empregado para a
15
MANSUY, A. Memóire inédit d’ Ambroise Jauffret sur le Brésil à l’époque de la découverte des mines
d’ or [1704]. Actas do V Colóquio Internacional de Estudos Luso-brasileiros, Coimbra, 1965, p. 35.
16
Notícias dos primeiros descobridores das primeiras minas do ouro pertencentes a estas Minas Gerais,
pessoas mais assinaladas nestes empregos e dos mais memoráveis casos acontecidos desde os seus
princípios. Códice Costa Matoso, p. 180.
17
HOLANDA, Caminhos e fronteiras, p. 215.

170 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.
fabricação da farinha – o verdadeiro pão da terra, nas palavras de Holanda
- , e a canjica grossa, descrita pelo biográfo de Belchior de Pontes como um
“guisado especial de São Paulo.” Talvez a principal razão pela preferência
dada ao milho esteja na facilidade com que podia ser transportado por longas
distâncias, sob a forma de grão, para ser depois semeado, ajustando-se, por
isso mesmo, às exigências de mobilidade característica dos sertanistas.18

A dieta mameluca dos paulistas, herdeira de quase dois séculos de


convivência com o universo cultural dos índios, deve ter chocado os
contemporâneos, sobretudo os europeus, pouco familiarizados com os
recursos naturais da paisagem americana. De acordo com o estudos de
Donald Ramos, grande parte dos portugueses que se deslocaram para Minas
Gerais, nas primeiras décadas do século XVII, provinha do Norte de Portugal,
premidos pela falta de terras, agravada com altas taxas de fecundidade.19
Familiarizados com a agricultura do milho, cuja introdução fora responsável
pela explosão demográfica do século anterior, os portugueses do Norte
dominavam suas técnicas de plantio, mas certamente desconheciam as
técnicas de sobrevivência nos matos. A caça - essencial à sobrevivência nestes
primeiros tempos – certamente pertencia ao repertório cultural dos camponeses
pobres, mas a realidade geográfica e ecológica em que a praticavam era, em
tudo, diversa da que se confrontavam nas Minas. Infelizmente, as fontes
não permitem avançar a análise em direção aos complexos processos de
circulação e mestiçagem cultural impostos pelo novo meio, e nos quais as
experiências radicalmente diferentes de povos africanos, europeus e indígenas
confluíram para a constituição de um aprendizado de sobrevivência adaptado
à ambiente do sertão. No caso dos paulistas, por exemplo, o exercício da
caça havia assimilado por completo o arsenal bélico dos índios, e o arco e
a flecha figuram, às centenas, nos inventários e testamentos estudados por
Alcântara Machado.20

Além das roças de subsistência, os mineradores contavam com os frutos

18
HOLANDA, Caminhos e fronteiras, p. 217.
19
RAMOS, Donald. From Minho to Minas: the Portuguese roots of the Mineiro family. In Hispanic
American Historical Review, Duke University, 73:4, ano de 1993.
20
MACHADO, José de Alcântara. Vida e morte do bandeirante; introdução de Sérgio Milliet. São
Paulo: Martins; Brasília: Instituto Nacional do Livro, 1972.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 171
silvestres e os animais caçados nos matos, sem falar das variadas mercadorias
que abasteciam o mercado local, trazidas pelos pequenos e grandes
comerciantes que infestavam a região. Da dieta dos mineradores, a carne
bovina ocupava um lugar central: tida por gênero de primeira necessidade,
equivalendo ao pão das populações camponesas da Europa moderna, o seu
comércio cresceu num ritmo vertiginoso, conectando os sertões mineiros aos
currais do São Francisco, Bahia, Pernambuco e Curitiba. Em 1707, o alto
preço da carne desencadearia um levante armado contra os responsáveis
pelo contrato dos açougues, que foram obrigados a abandonar o lucrativo
negócio. Entretanto, em fins do século XVII, as redes comerciais mal davam
para abastecer a população da zona mineradora, que dependia quase que
exclusivamente da agricultura de subsistência.

Bem frágil era o equilíbrio entre as roças de mantimentos e as necessidades


da população. Uma estiagem inesperada ou chuvas prolongadas podiam
significar a fome de milhares, como aconteceu em 1705, quando os relatos
descrevem uma estação chuvosa que se estendera por mais de oito meses,
fazendo os mantimentos apodrecer na terra.21

Mais decisivo para o colapso da agricultura de subsistência foi, sem


dúvida, o grande afluxo populacional, desencadeado pela corrida do ouro.
Fenômeno pouco estudado, o que se verificou nas Minas entre os fins do
século XVII e início do XVIII configurou o maior deslocamento demográfico
ocorrido em toda a América Portuguesa no período colonial. Não há nada
que se lhe compare. Em dez anos, foram cinqüenta mil entrantes - um número
considerável até mesmo para os padrões do século XXI. O impacto mais
evidente dessa corrida do ouro foram os surtos de fome, produzidos pela
desestruturação das formas de subsistência dos descobridores. A descrição
mais completa do fenômeno é de autoria de Baltazar de Godói Moreira,
paulista radicado na região: “os primeiros sertanistas se sustentaram só com o
milho e feijão que o sítio produzia, havia muita quantidade de mel de abelhas,
e caça, e frutas agrestes, que ajudavam a sustentar o seu gentio; mas como
a gente fosse crescendo, diminuiu-se tudo, e está exausto o sertão em forma

21
Carta de Baltasar de Godoi Moreira a D. Pedro II. Minas Gerais, 31 de julho de 1705. Apud
ANTONIL, p. 572.

172 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.
que não poderão viver com esta falta...”22

Diante da fome aguda, muitos se retiraram para os matos, em busca de


algum alimento. Os arraiais e datas minerais se despovoaram por completo,
jazendo abandonados à cobiça de novos aventureiros. Lançando-se aos matos
e campos gerais, à procura de “lugares mais desertos, menos combatidos
e mais férteis de víveres silvestres”, esses refugiados ficavam à espera dos
mantimentos plantados na estação anterior, contando que as roças pudessem
fornecer algum remédio para a penúria.23 Em pouco tempo, porém, os víveres
silvestres se esgotaram, e nada havia para caçar ou coletar. A tal ponto
havia chegado a escassez de víveres que, no ano de 1700, os matos ficaram
silenciosos: não se ouvia sequer o pio dos pássaros. Para a grande maioria, o
recurso aos mantimentos do sertão implicava uma experiência radicalmente
nova: tinham diante de si espécimes animais e vegetais desconhecidos, que
envolviam sofisticadas técnicas de preparo igualmente desconhecidas. Era o
caso do bicho da taquara, que devia ser lançado num tacho bem quente, e
ingerido ainda vivo - caso contrário, era venenoso. As fontes aludem à grande
mortandade de tapanhunos e carijós, vitimados pela consumo inadequado
destes bichos.24

As condições ecológicas da região proporcionavam uma grande variedade


de víveres, pois que a maior parte das áreas povoadas estava coberta pela
Mata Atlântica, com a ocorrência do cerrado na porção central, oeste e
noroeste, além dos campos gerais ou campos limpos – terrenos baixos e
uniformes, desprovidos de árvores, que aparecem na documentação como
o sítio preferido para a prática da caça.

Nem todos se atreveram, porém, a buscar sustento nos matos. Muitos


preferiram, ao contrário, retornar às localidades de origem para ali esperar
o florescimento das roças. Esse foi o caso dos paulistas. De acordo com os
relatos, eles se punham numa jornada de trinta a quarenta dias sem carregar

22
Carta de Baltasar... , p. 572.
23
Notícias dos primeiros descobridores das primeiras minas do ouro pertencentes a estas Minas Gerais,
pessoas mais assinaladas nestes empregos e dos mais memoráveis casos acontecidos desde os seus
princípios. Códice Costa Matoso, 175.
24
Notícias dos descobrimentos das minas de ouro e dos governos políticos nela havidos. Códice
Costa Matoso, p. 245.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 173
qualquer alimento, alimentando-se apenas com o que podiam colher e
coletar ao longo do caminho.25 Certamente contavam com as roças plantadas
durante a jornada para as Minas, confiando assim na tradicional estratégia
dos sertanistas.

Se, para os paulistas, a experiência era familiar, o mesmo não acontecia


com a grande maioria, acostumada a levar as provisões ou adquirir os
víveres nas roças à beira dos caminhos, quando os havia. Por esta época,
porém, a situação era muito diferente daquela descrita por Antonil, em que
os mantimentos se ofereciam, em profusão, aos viandantes famintos. E, não
por acaso, os caminhos se tornaram o cenário de maior perigo e esterilidade.
Muitos foram os que morreram, deixando as estradas salpicadas pelos
cadáveres insepultos, ao passo que outros tinham de enfrentar a violência
dos companheiros, que não hesitavam em tomar-lhes os poucos grãos que
carregavam consigo. De acordo com uma testemunha, nos caminhos estéreis,
“morreu muita gente naquele tempo: de doenças e à necessidade, e outros que
matavam para os roubar na volta, que levavam o ouro, e ainda os camaradas
que iam junto fazer seu negócio ou de retirada com algum ouro matavam
uns aos outros pela ambição de ficarem com ele....”26 Antonil empresta um
tom particularmente trágico e ao mesmo tempo moralizante à sua narrativa
sobre a esterilidade dos caminhos por aquela época: “não se pode crer o que
padeceram ao princípio os mineiros por falta de mantimentos, achando-se não
poucos mortos com uma espiga de milho na mão, sem terem outro sustento.”27
De acordo com um relato, os mineradores “partiam sem provimento algum,
e muitos acabaram de fome, sem remédios, e houve tal que matou ao seu
companheiro por lhe tomar com a sua tenaz de pau uma pipoca de milho
que do seu borralho saltou para o do outro, dos poucos grãos que cada um
tinha para alimentar a vida naquele dia, aprovando-se, por este caso, com
realidade, o provérbio comum de que a fome não tem lei.”28 Se narrativas
25
Notícias dos primeiros descobridores das primeiras minas do ouro pertencentes a estas Minas Gerais,
pessoas mais assinaladas nestes empregos e dos mais memoráveis casos acontecidos desde os seus
princípios. Códice Costa Matoso, p. 175.
26
Relação do princípio descoberto destas Minas Gerais e os sucessos de algumas coisas mais
memoráveis. Códice Costa Matos, p. 196.
27
ANTONIL, p. 380.
28
Notícias dos primeiros descobridores das primeiras minas do ouro pertencentes a estas Minas Gerais,
pessoas mais assinaladas nestes empregos e dos mais memoráveis casos acontecidos desde os seus

174 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.
deste gênero – tão comuns nos primeiros anos do século XVIII — parecem
encaixar-se bem na tópica dos males da cobiça, não é menos verdade que
a documentação da época é unânime em apontar o caráter trágico destes
primeiros anos, quando a fome assolava toda a região.29

Descritos freqüentemente como “agros e faltos de mantimentos”, os


caminhos não podiam oferecer, ao menos nestes primeiros tempos, a
comodidade das roças e estalagens, tendo os viandantes de se haver com o
pouco que podiam carregar, arriscando-se à violência dos bandos de homens
famintos.30 É curioso notar como a percepção da fome, neste caso, dependia
do conhecimento das técnicas de sobrevivência nos matos. Aos paulistas, os
caminhos afiguravam-se antes como paisagens pródigas em víveres, à espera
de serem apenas apanhados.

As notícias sobre os surtos de fome rapidamente se espalharam pelos dois


lados do Atlântico, jogando uma sombra trágica sobre os relatos de Eldorados
reluzentes. A euforia deu lugar então ao medo e muitos foram os que, temendo
a morte, abandonaram o sonho da riqueza fácil – o que reduziu o rush em
direção aos sertões mineiros. A partir de 1702, em resposta aos esforços do
governador Artur de Sá e Meneses, o abastecimento da região se estabilizaria
e os surtos de fome se tornariam cada vez mais raros.

Certamente, junto com a fome vinha também um cortejo de males, como


a violência e as doenças. Não se conhece ainda a ocorrência de surtos de
epidemia naqueles anos. Mas uma pista interessante é dada pelo mapa do
padre Cocleo, de 1700: na região assinalada como Rio das Velhas, há uma
anotação – “aqui há muito ouro, mas houve muita peste.”31 Os relatos paulistas
aludem, aqui e ali, às doenças, mas nunca oferecem detalhes.

É curioso perscrutar o significado mais profundo que os contemporâneos


emprestaram às sucessivas ondas de fome, engastando-o nas representações
princípios, p. 174.
29
ANDRADE, Francisco Eduardo. A invenção das Minas Gerais: empresas, descobrimentos e entradas
nos sertões do ouro (1680-1822). Tese de doutorado apresentada ao Departamento de História da
Universidade de São Paulo, p. 195-196.
30
Notícias do descobrimento das minas de ouro e dos governos políticos nelas havidos. Códice Costa
Matoso, p. 245.
31
COSTA, Antonio Gilberto. Cartografia da conquista do território das Minas. Belo Horizonte/Lisboa:
UFMG, Kapa, 2004, p. 139.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 175
desse novo mundo natural que eram os sertões. Ou seja, em que medida
as fomes influenciaram fortemente os modos de ver a nova paisagem,
estabelecendo afinidades com o vasto e tradicional acervo de representações
geográficas ? Foram as tópicas relativas ao deserto – sobretudo o deserto do
Antigo Testamento – que melhor se prestaram à identificação da natureza dos
sertões: a célebre passagem em que Antonil compara as freguesias móveis
das Minas com os filhos de Israel no deserto é reveladora.32 Como o deserto,
transformado em floresta no imaginário medieval, a natureza mineira se
apresentava como cenário de aflições e provações, o palco de uma experiência
marcada pela fome e pelo sofrimento. Daí a ênfase recorrente na esterilidade
da terra: segundo Antonil, “sendo a terra que dá ouro esterilíssima de tudo
o que se há mister para a vida humana, e não menos estéril a maior parte
dos caminhos das minas, não se pode crer o que padeceram ao princípio os
mineiros por falta de mantimentos.”33

À tópica do deserto confluíram também as representações de raiz clássica


sobre a natureza das regiões ricas em metais preciosos, caracterizadas por
uma geografia trágica, sulcada por montes elevados, serras penhascosas e
íngremes, rodeada por florestas densas e escuras. Mais tarde, a imagem seria
retomada na poesia de Cláudio Manuel da Costa. A descrição geográfica
das terras auríferas, com seu caráter vertiginoso e claustrofóbico, ligava-se
ao princípio de detração do ouro, considerado origem de todos os males. Os
discursos morais da época barroca põem em relevo o fato de que os metais
preciosos, escondidos nas entranhadas da terra, foram postos por Deus longe
da vista humana, para que ali permanecessem. Como verdadeira caixa de
Pandora, desencadeavam uma corte de pecados e vícios, arrastando num
turbilhão vertiginoso os que, tentados pela cobiça, iam chafurdar nas minas
e lavras.34

Sob o brilho e esplendor do ouro, escondia-se o castigo terrível de aflições,

32
ANTONIL, p. 370.
33
ANTONIL, p. 378.
34
O melhor estudo sobre o imaginário negativo do ouro, ao longo da Época Moderna, é de autoria
de Francisco E. Andrade. A invenção das Minas Gerais: empresas, descobrimentos e entradas nos
sertões do ouro (1680-1822). Tese de doutorado apresentada ao Departamento de História da
Universidade de São Paulo, 2002, especialmente o capítulo Escondidos de Deus: as Minas como
castigo do Brasil, p. 108-139.

176 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.
misérias e trabalhos infindados. Ora, não escreveu Vieira que os metais
preciosos “são castigos escondidos debaixo de aparências contrárias?”35 Não
se admirava Antonil, fiel à tradição moral barroca: “que maravilha, pois,
que sendo o ouro tão formoso e tão precioso metal, tão útil para o comércio
humano e tão digno de se empregar nos vasos e ornamentos dos templos para
o culto divino, seja pela insaciável cobiça dos homens contínuo instrumento
e causa de muitos danos ?”36

Pesava sobre o ouro o silêncio inquietante do Gênesis, que ao descrever


a criação do universo, aludindo às plantas e animais, passava ao largo
dos metais. Para muitos, como Vieira, o silêncio tinha um significado mais
profundo, posto que, ao contrário das plantas e animais, que serviam ao
sustento e conservação dos homens, as riquezas minerais eram supérfluas
e prejudiciais a eles. “Por isso assim como as tinha sepultado e escondido
debaixo da terra, assim lhe escondeu e encobriu também a notícia delas,
passando totalmente em silêncio, e não fazendo menção de tal cousa.”37
Escavar o ouro, buscando-os nas entranhas da terra, consistia, pois, um
atentado à ordem natural do mundo. Como bem observou Francisco E.
Andrade, “os colonos empenhados em descobrir as minas de ouro e de prata
não só pecam (atentando contra a lei da natureza e a lei divina), mas praticam
potencialmente um crime (um atentado moral), já que a lei humana positiva
que governa o Estado deve imperativamente seguir a justiça da lei natural
e da vontade de Deus, com a qual esta justiça natural vem incorporada.”38

Anos mais tarde, o conde de Assumar retomaria essa tradição, que


conheceria duradoura fortuna nos escritos sobre a capitania de Minas Gerais,
associando as minas de ouro a sítios infernais, nos quais a cobiça dá lugar
aos vícios da rebelião e da subversão política, responsáveis pela natureza
indômita dos vassalos mineiros. Segundo ele,

necessariamente hemos de confessar que os motins são naturais


das Minas, e que é propriedade e virtude do ouro tornar inquietos

35
Sermão da Primeira Oitava de Páscoa, VIEIRA, Padre Antônio. Sermões. Porto: Lello e irmão
Editores, 1959, t. 5, p. 229.
36
ANTONIL, p. 462.
37
ANDRADE, p. 120.
38
ANDRADE, p. 122.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 177
e buliçosos os ânimos dos que habitam as terras onde ele se cria.
Pelo menos, eu acho que, depois que se principiou a tirar ouro,
se viram as primeiras dúvidas e contendas no mundo: retirou-se
a justiça para o céu, e produziu a terra gigantes e poderosos, que,
atrevidos, rebeldes e insolentes, intentaram levantar-se contra o seu
soberano. E bem que nesta forma tenha a maior parte dos mineiros
alguma desculpa em freqüentar os motins, a que interiormente os
inclina a força e arrasta a natureza, que podendo os não castiga,
nenhuma desculpa têm.39

Em vez da recompensa aos trabalhos infindos dos descobridores, a


descoberta de metais constituía, na visão dos moralistas, o castigo com que
Deus punia os pecados da cobiça, lançando sobre as regiões auríferas o
aguilhão terrível da fome e da violência. Para alguns, como o biógrafo Manuel
da Fonseca, o levante emboaba era o açoute com que Deus castigava os
pecadores da região mineradora.40

Situados na confluência dos discursos morais barrocos, da tradição


clássica de condenação do ouro e das tópicas do deserto bíblico, os sertões
emergiam como o espaço geográfico e simbólico do castigo. Da perspectiva
dos moralistas, as fomes expunham pois a natureza pecadora do homem,
arrastado pela ganância a transgredir as leis de Deus, constituindo nos sertões
uma anti-natureza.41

Todas essas formulações influenciaram decisivamente a avaliação da Coroa


portuguesa sobre a relevância dos achados auríferos nos sertões mineiros. O
debate político que se travou nos primeiros anos do século XVIII e que opôs, de
um lado, os defensores da agricultura, e de outro, os defensores da mineração,
foi permeado pelas representações sobre a natureza particular das regiões ricas
em metais preciosos. Deste debate, derivou posições diametralmente opostas
quanto à política a ser implementada pela Coroa nas regiões recentemente
descobertas. Os defensores da agricultura argumentavam que as verdadeiras
riquezas da América – as duas colunas sobre as quais o Reino se apoiava –
39
Discurso histórico e político sobre a sublevação que nas Minas houve no ano de 1720. Estudo
crítico, estabelecimento do texto e notas: Laura de Mello e Souza. Belo Horizonte: Fundação João
Pinheiro, 1994. p. 60.
40
FONSECA, Pe. Manoel da. Vida do venerável padre Belchior de Pontes, da Companhia de Jesus
da Província do Brasil. São Paulo: Melhoramentos, s/d. , p. 204.
41
ANDRADE, p. 124.

178 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.
eram as lavouras do açúcar e do tabaco, que seriam fortemente ameaçadas
pelo deslocamento em larga escala dos escravos para as minas de ouro. Com
efeito, em pouco tempo, as multidões que buscariam o ouro nos sertões
deixariam para trás um rastro de abandono, com engenhos desmantelados,
lavouras perdidas e fábricas desamparadas.42

Assim, naquele momento, não interessava a Portugal nem o efêmero ouro


de aluvião nem tampouco as promessas duradouras do ouro de beta. Parecia
então prevalecer a opinião, defendida havia anos pelo procurador da Coroa,
de que as minas de ouro deveriam permanecer intactas, como uma lebre em
seu covil, em razão da impossibilidade econômica de Portugal colonizar uma
área localizada em meio aos sertões distantes. Nas palavras do procurador:

é sem dúvida que tendo nós somente povoado no Brasil muita


parte da marinha, e quase nenhuma do sertão, fazer este
comunicável, desentranhar os céus da terra, erigir fábricas, criar
oficiais para a arrecadação, manter milícias para a defesa, depende
de gravíssimos cabedais, e faltando-nos estes para seguir uma
lebre que já está na carreira, seria imprudente temeridade levantar
outra, que no covil dorme e se acha sem poder fugir; e assim me
parece que a este descobrimento de Minas falta primitivamente a
certeza, e dado que a houvesse, a oportunidade.43

A condenação da lavoura do ouro rapidamente se espalhou pelos escritos


das autoridades coloniais, mesclando argumentos de natureza moral – como

42
Estas considerações foram extraídas de fontes diversas, entre as quais a Cópia do papel que o sr.
D. João de Lencastro fez sobre a arrecadação dos quintos do ouro das minas que se descobriram
neste Brasil, na era de 1701. Bahia, 12 jan. 1701. Arquivos Casa Cadaval, códice 1087, fl. 488-490.
In ANTONIL, André João. Cultura e opulência do Brasil por suas drogas e minas. Texte de l’édition
de 1711, traduction française et commentaire critique par Andrée Mansuy. Paris: Institut des Hautes
Études de l’Amerique Latine, 1968, p. 586-591; AHU, Rio de Janeiro, cx. 5, doc. 557: Parecer do
procurador da Fazenda Real do Conselho Ultramarino sobre os inconvenientes da exploração das
minas do Brasil e mostrando os benefícios que resultariam do maior desenvolvimento da agricultura
e povoamento das regiões. Lisboa, 12 dez. 1692; AHU, Rio de Janeiro, códice 232, fl. .257v e ss:
“Sobre os papéis que se ofereceram de arbítrios acerca das minas para com eles se segurarem os
interesses da Fazenda Real e se pôr em melhor forma, o governo daquelas terras”. Sobre os impasses
da Coroa em relação à descoberta do ouro, ver também RUSSELL-WOOD, El Brasil colonial: el ciclo
del oro, c. 1690-1750. BETHELL, Leslie (ed.) Historia de América Latina. 3. América Latina colonial:
economía. Barcelona: Editorial Crítica, 1990, p.260-305.
43
AHU, Rio de Janeiro, caixa 5 doc. 557. Parecer do procurador da Fazenda Real do Conselho
Ultramarino sobre os inconvenientes da exploração das minas do Brasil e mostrando os benefícios que
resultariam do maior desenvolvimento da agricultura e povoamento das regiões. Lisboa, 12 dez. 1692.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 179
os de Vieira e Antonil – com outros de natureza econômica. Por todos os lados,
ganhava corpo a imagem da “ruína total do Estado do Brasil”, tal como a
formulou D. Rodrigo da Costa, governador-geral entre 1703 e 1705, em razão
do grande deslocamento de escravos negros para os distritos mineradores, cuja
conseqüência mais grave era o abandono das plantações de cana de açúcar
e tabaco, desencadeando análises pessimistas quanto à situação econômica
da América e de Portugal.44

O certo é que se as fomes articulavam-se com as tópicas relativas ao


deserto, constituindo os sertões como lugar de castigo, na versão paulista,
interessada em conferir um caráter heróico à empresa de descobrimentos,
elas assumiam um outro significado. No relato de Bento Fernandes Furtado,
a saga dos paulistas é assim descrita:

deixando a divina providência ao desvelo daqueles animosos


vassalos da Coroa Portuguesa, que pretendia enriquecer com os
haveres ocultos por aquelas largas e aspérrimas montanhas, que
a poder de perigos, fomes, sedes e trabalhos romperam aqueles
fragosos montes e incultas brenhas, não só para utilidade deles
como também para o grande aumento da monarquia portuguesa,
foi servido guiá-los e deparar-lhes os haveres que se encobriam
em tão dilatado mapa...45

As fomes, ao lado dos trabalhos que o devassamento dos sertões implicou,


evocavam-se, nesta perspectiva, a bravura e o heroísmo de homens movidos
pela vontade de enriquecer a Coroa Portuguesa. Em vez de castigos, a
crônica terrível dos infortúnios vividos nos matos, em meio à natureza áspera
e selvagem, seria incorporada ao rol dos serviços prestados pelos primeiros
descobridores. Como as provações bíblicas, a superação das fomes nada
mais fazia do que revelar quem eram os verdadeiros escolhidos de Deus para
a imensa tarefa de desbravar e povoar os sertões. A eles, ao final, estava
reservado o prêmio maior: o rico ouro das Minas Gerais.
44
Carta de D. Rodrigo da Costa ao rei. Bahia, 27 mai. 1704. DOCUMENTOS HISTÓRICOS, v. 11, p.
358. Vale lembrar que D. Rodrigo da Costa, governador-geral entre 1703 a 1705, teve como centro
de suas preocupações a questão do desmantelamento da agricultura da cana de açúcar, tabaco e
mandioca, em razão do êxodo de escravos negros para as minas.
45
Notícias dos primeiros descobridores das primeiras minas do ouro pertencentes a estas Minas Gerais,
pessoas mais assinaladas nestes empregos e dos mais memoráveis casos acontecidos desde os seus
princípios. Códice Costa Matoso, p. 172..

180 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.
RESUMO ABSTRACT
Este artigo examina um tema praticamente This article focuses on a unknown
inexplorado pela historiografia: as grandes topic: the great famines that occurred in
fomes que varreram os sertões das Minas sertões of Minas Gerais, among the last
Gerais, entre os últimos anos do século XVII.
years of the seventeenth century. The
A corrida do ouro deslocou para a região
mineradora uma contigente populacional
race for gold mining in the region has a
estimado em torno de 30 mil pessoas, pro- quota population estimated at around
venientes de todas as partes da América 30 thousand people, from all parts of
Portuguesa. O impacto demográfico, aliado America Portuguese. The demographic
à precariedade das formas de existência impact, combined with the precarious
num cenário dominado pela natureza, forms of existence in a scenario domi-
impôs aos aventureiros uma experiência nated by nature, required the adventurers
trágica: a extrema penúria ceifou a vida de a tragic experience: the extreme shortage
muitos, obrigando outros a fugir em direção claimed the lives of many, forcing others
às vilas mais próximas. A maioria, porém,
to flee toward the nearby towns. Most,
lançou mão de técnicas de sobrevivência
improvisadas: o recurso à caça de animais
however, launched hand of improvised
silvestres, praticado em larga escala, acar- survival techniques: the use of hunting of
retou, em pouquíssimo tempo, o extermínio wild animals, practiced on a large scale,
da fauna local. O objetivo é refletir sobre as resulted in very little time, the extermina-
articulações entre o imaginário do sertão, a tion of local fauna. The proposal here is
apropriação da natureza pelos povoadores e to reflect on the joints between the imagi-
a política da Coroa em relação ao abastec- nation of the sertão, the appropriation of
imento, privilegiando como eixo da análise nature by settlers and the policy of the
as relações entre homem e o mundo natu- Crown in relation to supply, focusing as
ral, com o objetivo de delimitar um campo
the axis of the analysis relations between
de pesquisa para a história ambiental dos
primórdios das Minas.
man and the natural world, with the
aim of defining a field of search for the
environmental history of the beginning
Palavras-Chave: Sertão de Minas Gerais,
Ouro, Impacto demográfico. of Minas.

Keywords: Backwoods of Minas Gerais,


Gold, Demographic impact.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 181
182 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.
HUMANISMO E TERROR SEGUNDO MERLEAU-PONTY:
EM QUE MEDIDA É POSSÍVEL TOLERAR A VIOLÊNCIA?

Iraquitan de Oliveira Caminha1

Não temos escolha entre a pureza e a violência, mas entre diferentes


espécies de violência. A violência é o nosso destino enquanto nós
estamos encarnados (Merleau-Ponty, 1968, p. 121).

As reflexões de Merleau-Ponty, em Humanismo e Terror, têm como ponto


de partida o livro O zero e o infinito, de Arthur koestler. O texto de Koestler
foi escrito entre 1938 e 1940 e editado na França em 1945. É um romance
inspirado nos processos de Moscou, que ocorreram durante a década de
30. Koestler faz uma crítica feroz aos procedimentos adotados pelo governo
comunista russo, durante o governo de Stalin, que julgou e executou seus
opositores políticos. Segundo ele, a ditadura e o totalitarismo do comunismo
transformaram o homem num zero. Logo, no regime comunista, a estrutura
social é tudo, e a consciência representa nada. Por essa razão, não se
pode falar de humanismo na sociedade comunista. Para Koestler, somente
rompendo com o modelo comunista e adotando o liberalismo político é
possível implementar uma perspectiva humanista que considere o homem
como um ser infinito.

Merleau-Ponty inicia suas reflexões no livro Humanismo e Terror,


analisando duas falas. A primeira se refere ao anticomunista Koestler, que
diz a seguinte frase no final de seu livro O zero e o infinito: “Eis, pois, o
que se quer estabelecer na França”2. A segunda trata de um simpatizante
comunista de origem russa, que afirma: “Como deve ser apaixonante viver
1
Graduado em Educação Física, Psicologia e Filosofia. Mestre e Doutor em Filosofia. Realizou seu
doutorado na Université Catholique de Louvain – Bélgica. Defendeu tese sobre o problema da
percepção na filosofia de Merleau-Ponty. Professor do Departamento de Educação Física e dos
Programas de Pós-graduação em Filosofia (UFPB) e Educação Física (UFPB/UPE). E-mail: iraqui@
uol.com.br
2
MERLEAU-PONTY, Maurice. Humanismo e Terror: ensaio sobre o problema comunista. Rio de
Janeiro, Tempo Brasileiro, 1968, p. 37.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 183
sob este regime”3.

Com base nessas duas falas, Merleau-Ponty comenta que Koestler esqueceu
que todos os regimes são criminosos e que, particularmente, o liberalismo
ocidental está assentado sobre os trabalhos forçados de suas colônias4 e sobre
uma série de guerras com intuitos dominadores. Segundo Merleau-Ponty,
o comunismo não inventou a violência, ao contrário, ela já se encontra
estabelecida no seio da humanidade. A questão que se impõe não é saber se
aceitamos ou recusamos a violência, mas se a violência com a qual se pactua
é progressiva e propende a suprimir-se ou se ela está inclinada a perpetuar-se.
Merleau-Ponty apela para situar a violência na história, ao invés de julgá-
la, conforme a moral que se chama, equivocadamente, pura. Ele comenta,
ainda, referindo-se ao simpatizante comunista, que a violência – angústia,
sofrimento, morte – não é bela em si mesma. Somente a distância, por meio
de imagens na história escrita e na arte, podemos adotar uma postura de
elogiar a violência sem escutar os gritos dos condenados à morte. A distância
corre o risco de transformá-la em necessidade histórica. Merleau-Ponty
concebe que o anticomunista recusa ver que a violência está em toda parte,
e o simpatizante exaltado, que ninguém pode olhá-la de frente, ou seja, a
violência em sua manifestação concreta.

Merleau-Ponty chama à atenção para o caso de Roubachof, que foi julgado


e condenado como traidor do regime revolucionário. Os processos de Moscou
foram instituídos para provar, por meio de testemunhas e documentos,
que determinados líderes da revolução cometeram atos de sabotagem e de
espionagem contra o regime soviético. Todavia, segundo Merleau-Ponty,
o que temos é a expressão, por parte dos acusados de traição, de uma
atividade oposicionista de caráter político. A grande crítica do filosofo é que
os processos de Moscou deveriam ser concebidos como revolucionários, e
não, ordinários. O procurador empenhava-se na tarefa de mostrar que os
acusados são criminosos de direito comum. De forma alguma, para o regime
soviético, Roubachof foi julgado numa perspectiva revolucionária. Há uma
diferença entre traidor e opositor. A rigor, Roubachof não era um traidor da
3
MERLEAU-PONTY, Humanismo e Terror, p. 37.
4
Merleau-Ponty faz referência ao processo de dominação política que a Europa implementou através
da criação de colônias em outros continentes.

184 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.
revolução, mas um opositor do regime de Stalin. Nesse sentido, os processos
de Moscou, que deveriam ser, segundo Merleau-Ponty, revolucionários, foram
conduzidos para provar crimes comuns.

O protesto de Roubachof, na visão de Merleau-Ponty, exigia que a prática


política deveria ser fundada sobre um exame permanente do movimento
revolucionário, e não, sobre decisões impostas pelo Partido Comunista. A
conduta de Roubachof indica o esforço de alguém que se propõe ser fiel ao
projeto de construção de uma sociedade comunista. É óbvio que, segundo a
perspectiva política marxista, o homem é julgado pelo que faz, e não, pelas
suas intenções. O que conta não é a opinião de uma consciência interior,
mas a posição política do Partido, iluminada pelos interesses coletivos. Havia
uma interpretação, por parte do Partido Comunista Russo, mostrando que
as ações políticas de Roubachof eram marcadas por uma postura traidora.
A ele foi imputado o título de traidor da Revolução, e não, o de opositor da
direção do Partido.

O Partido Comunista era único, portanto só admitia uma única direção


revolucionária possível e exigia que Roubachof fosse, o tempo todo, um
técnico-burocrata a serviço do Estado. Nesse sentido, o Partido será sempre
soberano. E tudo o que fosse deliberado por ele deveria ser automaticamente
aceito pelos revolucionários. Divergências e conflitos não poderiam ser usados
para fazer oposição às decisões do Partido único. Somente duas alternativas
eram possíveis: obedecer ao Partido ou traí-lo. Logo, nesse contexto, não há
lugar para oposição.

O Partido era concebido como a consciência do proletariado. Lenine dizia


que o Partido não deve estar atrás do proletariado nem ao lado, mas sempre à
frente e, concebido como vanguarda organizada, deve conduzir o proletariado
que não pode exercer, ele próprio, a sua ditadura. O proletariado deve delegar
poderes aos representantes do povo reunidos no Partido, esperando que eles
possam liderar os encaminhamentos políticos necessários para substituir a
economia capitalista pela comunista. Segundo essa perspectiva, a liberdade
política é limitada ao controle do Partido.

A conduta crítica de Roubachof não poderia ser apenas compreendida

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 185
como expressão de um indivíduo que se recusava a obedecer às decisões do
Partido. Com o propósito de salvar o futuro da revolução, ele propõe uma
nova direção revolucionária. Ele protestava contra as condições de vida
das massas na República Comunista Soviética. Todavia, nunca reprovou a
Revolução. Nunca renunciou os ideais da revolução que objetivava construir
uma sociedade comunista. Segundo Merleau-Ponty, “o marxismo não é nem
a negação da subjetividade e da atividade humana [...] – ele é sobretudo uma
teoria da subjetividade concreta”5. Para o filósofo, só existem consciências
situadas que se confundem com a situação que assumem. Portanto, somos
o que fazemos aos outros numa situação histórica.

Detido como contra-revolucionário, Roubachof foi preso como conspirador


que tramava contra o governo revolucionário. Merleau-Ponty assevera que,
em seu julgamento, bem como no de outros, como Boukharine, Zinoviev,
Kamenev, Rycov, Piatakov, Radek, Muralov e Trotsky, não houve nenhuma
reconstituição do crime. Se aconteceu um crime, este foi de natureza política.
Mas, por que razão se insistir num julgamento de crime comum?

O problema dos acusados, nos processos de Moscou, não foi ignorar a lei
estabelecida pelo Estado. Não houve uma desobediência civil. Logo, é um
equívoco separar o jurídico e o político. A justiça revolucionária foi mascarada
pela justiça penal. Os fundamentos da legalidade são todos embasados numa
perspectiva política. Houve um julgamento da conduta política dos chamados
traidores, e não, um exame sobre a ilegalidade de suas ações em relação
à Constituição. Assistimos aqui a um julgamento político, sob um disfarce
jurídico. Nessa perspectiva, o mais importante não é saber quais foram as
intenções, nobres ou desprezíveis, do acusado, trata-se de saber se, de fato, a
sua conduta, exposta sobre o plano da práxis coletiva, é ou não revolucionária.

Merleau-Ponty chama à atenção para entendermos que os chamados


traidores e o poder judiciário soviético eram marxistas. Logo, qualquer
julgamento deveria ser conduzido por uma perspectiva histórica fundada no
marxismo. Nenhum traidor poderia ser julgado como se fosse capaz de pôr
em prática maquinações individuais decorrentes de uma conspiração pessoal.
A atitude de um traidor não é apenas um ato isolado de natureza individual,
5
MERLEAU-PONTY, Humanismo e Terror, p. 51.

186 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.
mas um ato político. A perspectiva política, orientada pelo marxismo, não
é um sistema de idéias, mas uma leitura da história efetiva. “A história não
é apenas um objeto diante de nós, distante de nós, fora de nosso alcance, é
também suscitação de nós como sujeitos”6.

Segundo Merleau-Ponty, o que estava em jogo, na ocasião dos julgamentos


de Moscou, era o conflito entre posições políticas divergentes.

No contexto dos julgamentos de Moscou, há explicitamente uma luta


pelo poder que está associada às divergências políticas entre governantes e
militantes com relação aos modos de condução do processo revolucionário.
Vale ressaltar que essa luta, para Merleau-Ponty, não pode ser apenas uma
disputa no campo dos argumentos visto que o dever marxista para com
a classe proletária é uma missão histórica. Então, se o homem se realiza
apenas na história, não se pode esquecer da situação histórica antes de
qualquer debate em torno de concepções políticas. O humanismo não pode
ser reduzido ao formalismo de teses filosóficas desprovidas do entendimento
de que a história é um ser vivo. A história humana não é uma simples
soma de fatos justapostos – tomadas de decisões e aventuras individuais,
idéias concebidas, interesses manifestados e instituições criadas – mas uma
totalidade em movimento, em direção a um estado privilegiado que dá o
sentido de conjunto. Para Merleau-Ponty, há uma ciência da revolução com
o propósito de esclarecê-la, mas há também uma prática da revolução que
a ciência não pode substituir.

Uma questão se impõe: Como é possível fazer a revolução respeitando a


diversidade de opiniões divergentes?

O governo soviético tinha um dilema: acatar as críticas dirigidas à


burocracia do Partido soviético ou se preparar para defender a URSS contra
o imperialismo militar alemão. No cenário da segunda grande guerra, manter
a República Soviética era uma obsessão. Mas, em nome dessa obsessão, não
podemos nos esquecer de questões como a coletivização e a industrialização
forçadas.

Segundo a perspectiva marxista, o ser humano se realiza pelo


6
Maurice Merleau-Ponty, As aventuras da dialética. São Paulo, Martins Fontes, 2006, p.31.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 187
funcionamento da economia. Nesse sentido, o sistema de produção define
o sistema de relações entre os homens. Essas relações são estabelecidas a
partir de embates na medida em que há uma permanente luta de interesses
conflitantes. Não há possibilidade de os homens se reconciliarem fazendo
apelo a princípios éticos fundados na “boa vontade”, como pensava Kant,
cuja saída é propor uma moral universal acima das lutas. Mas a coexistência
dos homens em sociedade é marcada por lutas. Segundo Merleau-Ponty,
“num mundo em luta, ninguém pode lisonjear-se de ter mãos puras”7.

Para os marxistas, na sociedade em que existe a luta de classes, não há lugar


para o humanismo abstrato. Tal humanismo considera que a universalidade
é da ordem da concepção, e não, da vida. “O marxismo não é uma filosofia
especulativa, mas uma ciência para transformar o mundo”8. O marxismo
mostra que uma política baseada no homem geral, uma vez recolocada na
história viva, funciona em proveito de interesses particulares. É dessa forma
que as questões econômicas e humanas se unem numa só questão.

Nessa perspectiva, eis um dilema: ou se respeita a liberdade formal ou


universal, renunciando, assim, a violência, ou se apela para a violência para
construir efetivamente uma sociedade sem classe. Merleau-Ponty chama à
atenção, aqui, para uma modalidade de violência denominada de “violência
revolucionária”, que consiste em se fazer uso da força coercitiva, com o
objetivo de criar uma organização social para distribuir, numa perspectiva
comunista, as riquezas produzidas. Identifica-se, nessa força coercitiva, a
violência a serviço de uma sociedade mais humana. Vale ressaltar que o uso
dessa violência tem um caráter transitório.

A “violência revolucionária” visa ao poder que o proletariado deve


conquistar para efetivar historicamente uma sociedade em que os homens
coexistam sem a divisão de classes. Dessa forma, parece ser necessário afirmar,
sem hesitar, que o socialismo não poderia subsistir sem uma “apologia da
violência”9. A rigor, a humanidade é o reconhecimento do homem pelo
homem, e esse reconhecimento não existe numa sociedade dividida em

7
MERLEAU-PONTY, Humanismo e Terror , p. 80.
8
CHÂTELER, François et alii. História das idéias políticas. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2000, p.218.
9
SOREL, Georges. Reflexões sobre a violência. São Paulo, Martins Fontes, 1992, p. 308.

188 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.
classes.

Merleau-Ponty alerta para o fato de que, na proposição da “violência


revolucionária”, contém uma promessa futura de humanismo. Curiosamente,
propõe-se o uso da violência para se construir uma sociedade sem ela, e o
seu emprego é direcionado para fins humanistas. Fazer a humanidade pela
força: eis a missão. Segundo Merleau-Ponty, o comunismo soviético “deve ser
considerado e discutido como um ensaio de solução do problema humano”10.

Na antiga URSS, conforme a leitura de Merleau-Ponty, a violência se torna


oficial, porém com o propósito de efetivar na história uma vida mais humana
para seus cidadãos. Diante de tal perspectiva, ele pergunta: Será que os
revolucionários soviéticos conseguem nos convencer de que um dia, pelos
caminhos que eles indicaram, o homem seria para o homem o ser supremo?

Eis uma pergunta difícil de ser respondida. Porém, uma coisa é certa: a
história é feita por violência, diz Merleau-Ponty. Para o filósofo, a violência é
o ponto de partida comum de todos os regimes. Segundo ele, o que deve se
discutir não é a violência em si, mas o seu sentido e o seu futuro. Considerando
que a história é feita pela força da historicidade humana, enquanto “ação
de instituir”11, a violência poderia ser tolerada se fosse usada para instituir a
condição humana do reconhecimento fraterno do outro como semelhante.
Reconhecemos que apresentamos aqui uma tese recheada de contradições,
pois, como é possível combinar violência com fraternidade? Ao mesmo
tempo, constatamos que a existência humana é marcada pela contradição. As
reflexões políticas de Merleau-Ponty são marcadas pela condição existencial
de viver com outro.

O ser humano é, ao mesmo tempo, passivo e ativo no seio da história que


ele mesmo institui. Ele é passivo na medida em que está sempre situado numa
condição política que o faz ser submisso a uma situação já dada, todavia
exerce uma força criadora que institui novas formas de existir a partir dessa
situação pré-estabelecida. Para Merleau-Ponty, contingência e liberdade são

10
MERLEAU-PONTY, Maurice. Humanismo e Terror: ensaio sobre o problema comunista r. Rio de
Janeiro, Tempo Brasileiro, 1968, p. 171.
11
CAPALBO, Creusa. A filosofia de Maurice Merleau-Ponty: historicidade e ontologia. Londrina,
Edições humanidades, 2004, p. 33.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 189
dimensões indissociáveis da existência humana. Dessas duas dimensões
surgem, de um lado, opressão, constrangimento, escravidão, prisão, e, de
outro, rebelião, discórdia, resistência, libertação. Considerando tanto uma
dimensão como a outra, o fenômeno da violência se manifesta. Desse modo,
parece que a violência é inerente à condição humana, independentemente
de ser tolerada ou não.

Poderíamos ainda acrescentar que a violência é fruto da desrazão


porquanto é uma ameaça constante à vida solidária entre os homens, tendo
como referência a civilização ocidental e seus valores morais. Parece até que
seria mais racional defendermos um comportamento pacifista diante dos
conflitos políticos. Mas tal perspectiva mascara a necessidade de se fazer uso
da violência para manter uma determinada ordem social ou para se libertar
de uma condição social opressora. Pensamos ser um equívoco associar o
humanismo ao pacifismo e o terrorismo ao anti-humanismo.

Uma questão se impõe: Para que se fazer uso da violência? Segundo


nosso entendimento, à luz das reflexões de Merleau-Ponty, o problema
não é condenar toda forma de violência, mas se perguntar o que se espera
alcançar fazendo uso dela. É bem verdade que estamos aqui encontrando
meios para justificar o seu uso. Parece estranho reivindicar um fim honroso
para a violência. Nosso desejo particular é a paz entre os homens, porque
entendemos que, em estado de paz, temos mais chance de alcançar uma
vida mais digna de humanidade. Todavia, não podemos deixar de reconhecer
que toda conquista é fruto de lutas e que, na maioria das vezes, a violência
é usada como instrumento de triunfo.

Reconhecemos também que a paz não elimina as divergências políticas.


Admitimos que, quase sempre, a paz se conquista com a guerra. Nesse sentido,
parece impossível escapar da violência. Porém, pensamos que seja possível
aceitá-la, enquanto forma de luta, para combater toda ação opressora que
venha afrontar o respeito integral à vida. Mais uma vez, anunciamos um
caminho aporético: o caminho da vida é sempre perturbado pelas vias da
morte.

Parece que Merleau-Ponty tolera o uso da força violenta para assegurar a

190 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.
efetivação histórica de um mundo mais livre, justo e solidário. Afirmamos isso
com base na biografia desse filosófico, que lutou como resistente durante o
período de ocupação da França pelo governo nazista alemão entre 1940 a
1945. Assim, para prevalecer o bem comum, poderíamos apelar para o terror.
Essa é a única condição possível para se tolerar a violência. Nessa perspectiva,
em defesa da república autônoma e livre de toda forma de autoritarismo,
poderíamos aceitar o uso da violência. O propósito de Merleau-Ponty é
mostrar que a violência é um componente do humanismo ocidental. Isso,
porém, não significa justificar a violência comunista, visto que resta saber se
ela é, como pensava Marx, “progressiva”. A intenção de Merleau-Ponty é tirar
da política ocidental essa boa consciência de considerar que a democracia
pode instituir governos não violentos.

Segundo Merleau-Ponty, o movimento conhecido como La Résitance não


realizava apenas uma luta heróica para expulsar os alemães dos territórios
franceses, mas tinha a esperança de ver uma Europa mais humana pelo
caminho do bem comum e da liberdade. Era preferível morrer a viver sob
a dominação de forças nazi-fascistas. Tal posição pode implicar o uso da
violência como forma de lutar pela libertação do estado de dominação. Na
França, havia os colaboradores e os resistentes. Merleau-Ponty optou por
tornar-se resistente, pois os resistentes, para ele, não eram loucos nem sábios,
mas homens que juntaram paixão e razão em nome da liberdade.

A vida coletiva é marcada por uma incessante rivalidade. Ou estamos nos


submetendo à coação de alguém ou estamos exercendo coação sobre alguém.
A vida coletiva é marcada por lutas, por isso a violência estava presente nos
regimes comunistas e nos liberais.

Por que razão, para Merleau-Ponty, o regime nazi-fascista de Hitler, que


ele combateu como resistente, representava uma ofensa ao humanismo e à
“violência revolucionária”? Por que razão, para Merleau-Ponty, a “violência
revolucionária”, imposta pelo regime comunista da URSS, poderia ser vista
sob o ângulo de contribuinte para o humanismo? Não estaria o filósofo se
posicionando de forma contraditória?

Se entendermos que tanto Hitler quanto Stalin representavam governos

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 191
totalitários e opressores, poderíamos dizer que Merleau-Ponty, para ser
coerente com sua posição política de lutar pela liberdade, deveria repudiar
tanto um governo quanto o outro, porquanto ambos são governados seguindo
a lógica da tirania e da opressão. Todavia, se considerarmos que a instauração
de uma república socialista era uma possibilidade concreta de reconciliação do
homem com o homem na história, poderemos talvez entender os motivos que
levaram Merleau-Ponty a apelar para a noção de “violência revolucionária”
e se posicionar a favor de tal violência como forma de se conquistar uma
sociedade mais humana.

A “violência revolucionária” é regida por uma dialética que tem um telos


a cumprir. Esse telos não é outra coisa que a construção de uma sociedade
comunista. Somente nessas condições, a violência é tolerada. A questão
é saber o que é e como fazer uma sociedade comunista. Pensamos que,
da antiga União Soviética, fica a lição do esforço de fazer uma república,
mesmo que esta tenha sido nos moldes socialistas.Vale ressaltar que, mesmo
apelando para a noção de “violência revolucionária”, não podemos esquecer
que Merleau-Ponty critica o regime soviético por conduzir processos que
deveriam ser tratados como revolucionários, mas que foram julgados com o
disfarce de crimes comuns.

Nós, que estamos vivendo a história de hoje, sem as barreiras do muro de


Berlim, poderíamos dizer que Merleau-Ponty, como defensor da liberdade,
deveria combater simultaneamente os dois regimes. Mas, se olharmos sua
posição política do lugar de alguém que assistia, na Europa, por meio da
revolução russa de 1917, à destituição do governo absolutista dos czares e
à construção de uma sociedade mais justa, talvez possamos compreender
sua posição política.

Os camaradas tinham uma conduta revolucionária porque aspiravam à


condição de criadores da história. Essa conduta, exposta sobre o plano da
práxis coletiva, visava à luta social por melhores condições de vida. Somente
nesses termos, a violência poderia ser admitida. A violência assumiu aqui a
conotação de luta política.

Por mais estranho que pareça, apesar de tomarem caminhos diferentes,

192 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.
assistimos, na Europa, a um esforço da efetivação do bem comum por meio
da construção de estados republicanos. Haveria um modelo republicano mais
justo? O homem somente se torna mais humano num ethos republicano?
Que república queremos? É possível uma república cosmopolita? É possível
instituir ou manter uma república sem fazer uso da violência? Tais questões
nos fazem pensar que talvez o mais apropriado seja abandonar a idéia de
defender doutrinariamente nossas posições políticas, numa perspectiva
meramente ideológica, e aproveitar as diferentes experiências republicanas
para nos ajudar a construir efetivamente uma sociedade mais justa, em que
prevaleça o bem comum. Tal perspectiva política exige que consideremos
o “outro” como diferente. “Há um circuito entre o eu e o outro, uma negra
Comunhão dos Santos, o mal que faço, faço-o a mim, sendo de fato contra
mim mesmo que luto ao lutar contra o outro”12.
Não podemos tratar e defender temas humanistas como liberdade,
igualdade, fraternidade, solidariedade, felicidade, respeito, tolerância sem
considerar que somos seres corporais situados na história, esta, como tempo e
espaço vivido. Não podemos pensar o humano como se fôssemos intelectuais
que ignoram a violência da guerra, das ocupações e do terrorismo. O humano
não apenas está em crise conceitual, mas, sobretudo, está ameaçado pela
violência que, curiosamente, pode destruí-lo mas que também é usada para
instituí-lo. Não defendemos o pacifismo radical, mas somos radicalmente
contra a violência gratuita, sem compromisso com a dignidade humana.
Nada mais perigoso para a vida humana que a banalização da violência. No
cenário da luta política, não podemos eliminar a possibilidade da guerra, mas
podemos evitar cair nela cegamente.
Finalmente, faço um apelo, baseado nas reflexões de Zygmunt Bauman
sobre13 a Europa: se ainda pretendemos somar forças para construir uma
república da humanidade, em que prevaleça o bem comum, precisamos
tornar o planeta mais hospitaleiro para todos nós. Não tomemos aqui a
tolerância como valor em si mesmo, desprovido de historicidade. Evocamos
o valor da hospitalidade contando com a participação efetiva de diferentes

12
Maurice Merleau-Ponty, Signus. São Paulo, Martins Fontes, 1991, p. 238.
13
Cf. BAUMAN, Zygmunt. Europa. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2006.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 193
cidadãos que se constituem pela luta política. É aqui que a violência é ou
pode ser uma ameaça constante.

***

RESUMO ABSTRACT

2008 é o ano das comemorações do 2008 is the year we commemorate


centenário de nascimento de Merleau- the 100th anniversary of Merleau-Ponty’s
Ponty. Movidos pelo desejo de comemo- birth. Moved by the desire to celebrate
rar essa data, propomos examinar sua this date, we propose to examine his
coletânea de artigos políticos reunidos collection of political articles put together
no texto Humanismo e Terror (1948). in the text Humanism and Terror (1948).
Nossa intenção é investigar esse texto, We intend to investigate this text to ana-
visando analisar como Merleau-Ponty lyze what is Merleau-Ponty’s positioning
se posiciona em relação ao marxismo in relation to Marxism from his personal
a partir de sua leitura pessoal sobre os reading about the processes of Moscow
processos de Moscou, que resultaram no which resulted in the trial and sentence,
julgamento e na condenação, durante a during the 30s, of the traitors of revolu-
década de 30, dos chamados traidores tion, according to Stalin’s government
da revolução, conforme entendimento judgment. It is important to mention
do governo de Stalin. Vale ressaltar que that we intend not only to understand
não pretendemos apenas compreender Merleau-Ponty’s political positioning in
a posição política de Merleau-Ponty, relation to the Marxism conception of
em relação à concepção marxista de se historically constructing a communist
construir historicamente uma sociedade society, but also to reflect on the follow-
comunista, mas, sobretudo, refletir sobre ing problem: to what extent is it possible
o seguinte problema: em que medida é to tolerate violence? This seems to be a
possível tolerar a violência? Esse parece problem which needs special attention as
ser um problema que merece uma aten- we are living in the age of terrorist attacks
ção especial, em tempos de ataques e and counterattacks, especially after the
contra-ataques terroristas, especialmente terrorist attacks of 11 September 2001
após os atentados terroristas de 11 de in the United States.
setembro de 2001 nos Estados Unidos.
Keywords: Humanism. Terror. Merleau-
Palavras-chaves: Humanismo. Terror. Ponty
Merleau-Ponty.

194 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.
EXISTE O BOM TERROR? REFLEXÕES SOBRE A
RESISTÊNCIA DO NOSSO TEMPO.

Fernando Magalhães1*

O terror é o mal; vem de fora e ameaça nossos valores. Salve, então, a


guerra defensiva ocidental! O protesto liberal, proclamado abstratamente,
esvazia a história de sua materialidade e confere universalidade ideológica a
conceitos e expressões que não se adequam facilmente a um tipo específico
de política. Tudo o que escapa à esfera de controle do pensamento calculante
assemelha-se à auto-imolação fundamentalista do espectro da violência.
Diante da situação inusitada que identifica de forma imediata a relação entre
vítima e algoz – aquele que se martiriza simultaneamente ao produzir o ato
de execução do Outro -, qualquer resistência à razão única do mercado é
associada ao terrorismo e ao fanatismo religioso.

A concepção de inimigo adquire uma dimensão que ultrapassa os limites


dos conceitos tradicionais. O terror não está no mundo; ele é o mundo: o
outro mundo. Dois mundos. O que resiste por trás da máscara, fingindo-se de
justiceiro universal até que acredite ser ele mesmo o que pensa ser, em sua
constituição irracional (mundo dicotômico em suas versões opostas: a liberal,
com suas armas e a blitzkrieg econômica das grandes corporações, e seu
“duplo obsceno” consubstanciado nas redes de terror em volta da Terra2), e o
que se opõe abertamente às transações planetárias abandonando a persona
ou a prosopon em favor da clareza de propósitos contra o ajuste trágico que

1
Fernando Magalhães é professor de Filosofia da Universidade Federal de Pernambcuo (UFPE).
Doutor pela Universidade de São Paulo (USP), tem Pós-Doutorado pela mesma instituição. É autor
de diversos artigos publicados em revistas nacionais e tem publicados os recentes livros: Tempos
Pós-Modernos. São Paulo: Córtex, 2004 e À Sombra do Estado Imperial. Os EUA, Hobbes e a Nova
Ordem Mundial. São Leopoldo/RS: Unisinos, 2006. Este texto serviu de base para a comunicação
apresentada ao COLÓQUIO A FILOSOFIA POLÍTICA DE MERLEAU-PONTY. O Marxismo e a
Questão do Terror, em 26 de abril de 2007.
2
Cf. ŽIŽEK, Slavoj. Bem-Vindo ao Deserto do Real. São Paulo: Boitempo, 2003, p. 54.. Um ensaísta
alemão denomina o terrorismo, igualmente, de “cópia patológica do adversário”. Cf. ENZENSBERGER.
Hans Magnus. Paranóia da Autodestruição. Caderno Mais. Folha de São Paulo. 11 de novembro de
2001.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 195
se tornou farsa. Não importa qual – o real ou o imaginário. Ambos afetam
as relações de mercado, o cálculo financeiro e, sobretudo, ameaçam a ordem
internacional. Devem, portanto, ser nivelados. Não há lugar, neste mundo, o
mundo de cá, para tão arriscada aventura. Resistir não é preciso. Mais grave:
é desnecessário e violento; enfim, a legítima representação do terror.

Por isso, o mundo, o outro mundo, não deve existir. O duplo terror – o
verdadeiro e o falso – é uma arma que põe em risco a segurança global – a
Guerra Fria que o diga –, ainda que a denominação a se adotar não receba
o nome do mal. Vago conceito de terrorismo, em que a unilateralidade da
ação expressa o fim dos universalismos. O terror percorre o globo através de
uma via única. Visão transversal que remonta a 1982 quando Claire Sterling
publicou A Rede de Terror inspirada nas ações políticas da hoje extinta União
Soviética, estabelecendo o conceito de terrorismo internacional.

Não estava só nesse empreendimento. Um ano antes, o Secretário de


Estado norte-americano, Alexander Haig, acusara a URSS de treinar, financiar
e equipar terroristas internacionais. Os Estados Unidos, como se percebe,
encontram-se ausentes desse perverso jogo de violência, à medida que seus
recursos destinam-se a custear a luta pela manutenção do mundo livre.
Seus agentes jamais poderiam ser comparados aos terroristas tradicionais.
Apresentam-se como “guerreiros da liberdade”. Do mesmo modo que os
adeptos da jihad manifestam-se como “guerreiros de Alá” na guerra santa
contra os infiéis.

Difícil, assim, estabelecer um conceito objetivo de terrorismo. Materializa-se


ele, na concepção ideológica de cada autor, em cada sistema econômico-
político e, sobretudo, em cada visão ideológica antagônica. Fato demonstrável
pela incalculável quantidade de definições publicadas pelos mais variados
especialistas da área. Enfadonho seria enumerá-las3. Como distinguir, então,
o terrorismo do crime comum ou da ação militar?4 Ou mesmo da violência
revolucionária? O exemplo mais simples está na descrição adotada por grupos

3
Uma relação razoavelmente abrangente de definições do termo encontra-se no verbete “Definitions”
do Dictionary of Terrorism, da Routledge, editado por THACKRAH, John Richard. Dictionary of
Terrorism. 2ª edição. Londres: Routledge, 2004 p. 66-71.
4
TONWSHEND, Charles. Terrorism. A very short introduction. Oxford: Oxford University Press, 2002,
p. 3.

196 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.
ou indivíduos que atribuem o termo quase sempre ao outro.5 Em geral,
aprova-se o terror daqueles grupos com os quais se concorda oficialmente e
desaprova-se a ação dos que se acham no Index dos inimigos.

Paradigmático é o caso norte-americano. Em 1985 o presidente Ronald


Reagan recebe, na Casa Branca, uma quinzena de barbados vestidos de
túnicas e turbantes. Eram, no apressado verbo do caubói do Distrito de
Colúmbia, os “equivalentes morais dos pais fundadores da América”. Tratava-
se de uma entourage conhecida pelo nome de mujahedins, proveniente do
Afeganistão, comandada por um cidadão saudita que atendia pelo nome de
Osama Bin Laden. A missão dessa comitiva era combater o Império do Mal,
simbolizado, à época, pela ex-União Soviética. Em 1998, outro presidente
americano atacava esses mesmos combatentes da liberdade equiparados,
mais de uma década antes, a George Washington e Thomas Jefferson.

Bin Laden e seus guerrilheiros acabavam de transpor as fronteiras do


vernáculo. Os métodos utilizados pela organização dos mujahedins eram
os mesmos; mudava, todavia, o alvo. Os guerreiros do bem se tornavam
terroristas.6 Existe um precedente para essa complexa alquimia. Nos anos
30 do século passado, uma parcela de judeus emigrados da Europa para
a Palestina era vista como terrorista pelo governo inglês. É conhecida a
vinculação de Ben Gurion, Yitzhak Rabin e outros políticos israelenses com
organizações terroristas como Haganah, Irgun e Stern. Os homens que
integravam essas entidades transformaram-se em estadistas após o holocausto
e o reconhecimento do Estado de Israel pela ONU. Ah, o bom terror! Quando
está do nosso lado. Que lado? Da liberdade, poderia bradar Robespierre.
O da democracia – arriscam-se a gritar os dirigentes americanos. Existem
muitos lados. Tornam-se “bons terroristas” à medida que estão acobertados
pelo selo oficial.

O terrorista de ontem é o herói de hoje e vice-versa.7 A ausência de


uma definição precisa justifica todo ato de barbárie por parte de um lado,
e a inevitável condenação do comportamento de determinados grupos ou
5
TONWSHEND, Terrorism, p. 3.
6
AHMAD, Eqbal. Terrorism. Theirs and Ours. Disponível no site: www.sangam.org/ANALYSIS/Ahmad.
htm 1998 Acesso em 04/04/2007.
7
AHMAD, Terrorism Opt Cit,

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 197
países considerados adversários, por outro. E não me parece acidental. A
imprecisão é a porta por onde escapa o componente emocional da palavra.
Expressiva a cínica declaração de um diplomata americano: “Quando os
nazistas destruíram Varsóvia, Rotterdam ou Conventry, chamamos a isso de
‘bombardeio do terror’, mas quando bombardeamos o Vietnam demos o título
de ‘reação protetora’ ”.8 Acrescente-se agora o epônimo “justiça infinita”.

Daí o dilema enfrentado pelos quase cinqüenta penalistas que, num simpósio
realizado em Siracusa, em 1973, chegaram à conclusão da inviabilidade de
estabelecer uma definição universalmente aceita de terrorismo. Observado por
este ângulo, quanto mais vago o sentido de um termo mais fácil a possibilidade
de sua manipulação. Assim, o Secretário de Estado norte-americano, George
Shultz, pôde proferir um discurso, numa Sinagoga de Nova York, em 1984, em
que o malabarismo semântico fez associar todo tipo de violência ao conceito
de terrorismo. Terrorismo é, para ele, uma forma de violência política e uma
ameaça à civilização ocidental e seus valores morais.9 Não há terrorismo
quando o assalto ocorre em terras alheias.

Todo terrorismo é, portanto externo. Não a uma mera região ou


Continente, mas a toda uma suposta civilização. Não raro, um ressentimento
contra o brilho e o esplendor da outra, particularmente quando o mundo
mulçumano – na vivaz pérola de um retrógrado autor português – toma
consciência de que não está à altura do Ocidente10. Não questiono a
supremacia tecnológica do Ocidente nem as conquistas dessa civilização
em vários setores da atividade humana. Marx explora esse filão em mais de
uma oportunidade, principalmente no Manifesto Comunista e no Domínio
Britânico na Índia. Admite uma superioridade histórica e transitória devido
às condições econômicas. O avanço científico criou uma espécie de abismo
entre as civilizações e, como de regra, a mais adiantada tecnicamente passa
a se olhar por um prisma superior. Contudo, o Ocidente esquece facilmente
a influência recebida do Oriente.

8
BATISTA, Nilo. Reflexões sobre o terrorismo. In.: PASSETI, Edson e OLIVEIRA, Salete (orgs).
Terrorismos. São Paulo: PUC/SP, 2006, p. 15.
9
AHMAD, Id.
10
TORRES, Adelino. Terrorismo: o apocalipse da razão? In.: MOREIRA, Adriano. Terrorismo. 2ª
edição. Coimbra: Almedina, 2004, p. 46. O autor cita Abdelwahab Meddeb, mas o faz com aprovação.

198 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.
Uma crônica de alguns anos lembra que o Ocidente deve muito à cultura
árabe; não só à língua, mas a algumas inovações. Por essa via, as culturas não
são superiores, mas complementares. Não esquecer, porém a opinião oposta.
Todos os males do Oriente são provenientes do Ocidente desenvolvido.
Nesse aspecto, as declarações dos chefes das organizações terroristas,
particularmente do Al-Qaeda, são sintomáticas. O Ocidente infiel deve pagar
pelos prejuízos causados ao povo islâmico. O mundo subdesenvolvido está
inteiramente isento de toda a culpa. Não teria uma certa razão Don DeLillo
ao afirmar que “o terrorismo é a linguagem do ser vitimado?”11. Não importa
o motivo, o impasse permanece. Implica essa dificuldade a impossibilidade
de elaborar um conceito universal de terrorismo para além dos preconceitos
subjetivos contidos nas agendas políticas dos atores internacionais?

Reconheço a complexidade e os empecilhos que se opõem a este


esforço. Mas prefiro cometer uma falta pelo excesso do que pela omissão. A
pretensão, contudo, é modesta. Minha intenção é muito mais um empenho
no sentido de diferenciar o que se chama o (“mau”) terror do significado de
resistência do que propor algo definitivo e acabado – embora não dispense,
ainda que provisoriamente, uma proposta universalista. A idéia central
se deve ao fato de se identificar os movimentos de resistência ao projeto
liberal com o terrorismo comum, procurando unir o justiçamento religioso
universal à resistência ao pensamento calculador. O filósofo esloveno, Slavoj
Žižek12 observa que a primeira coisa a ser notada é “a profunda satisfação
dos comentaristas americanos ao afirmar que, depois de 11 de setembro, o
movimento antiglobalização perdeu sua raizon. E se essa satisfação nos disser
mais do que deveria?”

“E se a Guerra ao Terror”, continua ele, “não for tanto uma resposta aos
ataques terroristas quanto uma resposta ao crescimento antiglobalização,
um meio de contê-lo e afastar a atenção dele?(...)Tem-se aqui a tentação de
dizer que estamos tratando de um caso do que Stephen Jay Gould chama
de exaptação (ideológica): o fato de o aparente efeito ou ganho secundário
(o fato de que o protesto contra a globalização estar agora relacionado entre

11
THACKRAH, Dictionary of Terrorism. 2004, p. 67.
12
ŽIŽEK, Bemvindo ao Deserto do Real, p. 14.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 199
a série de aliados dos “terroristas”) ser crucial”. Todo aquele que se opõe ao
livre trânsito (ou fluxo) de capitais é suspeito diante do poder dominante,
porquanto “faz imperar um princípio geral de incerteza”13. O que faz o
terrorismo é transformar essa incerteza em “insegurança total”14. Por isso,
toda oposição é traduzida mecanicamente como um “atentado” ao sistema
de mercado e ao establishment.

Nada de novo nessa acusação. Em décadas passadas o temor refletia-se


no medo do comunismo, o que produziu um “estado de terror” na América
do Sul, invertido, na imaginação popular, pela ideologia dominante. Desse
modo, “os Estados Unidos – como diz Derrida15 – conseguiram atingir um
consenso intergovernamental(...)para oficialmente chamar de ‘terrorismo’
qualquer resistência política organizada aos poderes estabelecidos”. O “fim
do socialismo” nos países do Leste europeu e, consequentemente o término
da Guerra Fria, transferiu a polaridade para outra espécie de inimigo, agora
sem nome, sem rosto, indefinido e impreciso. Razão pela qual se procura
alimentar a luta contra o mal (este jamais há de morrer para manter a idéia
de competição bastante viva – uma contradição que o próprio capitalismo
carrega consigo) sem especificar precisamente o adversário. Diante dessa
amplitude conceitual, impõe-se a necessidade de uma definição menos
abstrata, mais objetiva e de natureza universalista.

Algumas conceituações aproximam-se do desejado, mas falta-lhes um


conteúdo mais típico, um conteúdo que as caracterize com mais precisão a fim
de evitar excesso de especulação e interpretações extremamente subjetivas. O
verbete do Webster’s Collegiate Dictionary, citado por Ahmad, tem a virtude
de apresentar uma formulação relativamente eqüitativa. Terror “é um medo
intenso, esmagador”, e terrorismo é “o uso de métodos aterrorizantes por
parte de governos ou daqueles que a estes resistem”. Igualmente é até certo
ponto justo o conceito empregado pelo Dictionary of Terrorism, que entende
o terror como um estado de espírito e o terrorismo como uma atividade social

13
BAUDRILLARD, Jean. Power Inferno. Porto Alegre: Sulina, 2003, p. 31.
14
BAUDRILLARD, Power Inferno, p. 31.
15
DERRIDA, Jacques. Um diálogo com Jacques Derrida. In.: BORRADORI, Giovanna. Filosofia em
Tempo de Terror. Um diálogo com Habermas e Derrida. Rio de Janeiro: Jorge Zahae Editor, 2004,
p. 115.

200 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.
organizada.

Ambos, porém, ocultam o essencial: sobre quem se exerce o terror e sob


que condições. A questão não é banal. Difícil falar de “atos de terror” em
estado puro, quando se está diante de uma situação revolucionária ou durante
uma guerra civil. Há exceções, claro. Casos flagrantes de assassinatos de civis,
com intenção deliberada, foram perpetrados por ambos os lados em luta, no
Vietnã. Mas poderíamos chamar de terrorismo ou seriam mais precisamente
crimes de guerra? Num conflito armado, muitas vezes os conceitos perdem
sua conotação específica. Tomo como padrão a polêmica entre Kautsky e
Trotsky sobre o significado do termo fora de um contexto particularizado.

O acerto do último sobre as condições particulares de uma revolução


é incontestável. A ética de um movimento revolucionário não obedece às
regras da ética do terror em tempos de paz. Em épocas de convulsão social
a violência – denominada por muitos de terrorismo revolucionário – não
aparece somente como um meio político, mas também como um dever
moral16. Quem renuncia ao terrorismo, como medida de intimidação e de
repressão em relação à contra-revolução armada, diz Trotsky17, renuncia à
revolução social e crava uma cruz sobre o socialismo. Ele é exercido contra
uma classe reacionária quando esta não se decide a abandonar o campo
de batalha18. A definição me parece clara. Terrorismo é, aqui, sinônimo de
violência revolucionária contra combatentes em campo de batalha.

A palavra final, entretanto – se quisermos entender o conceito de


terror para além de um momento preciso da história – cabe a Kautsky.
Independentemente de seu oportunismo evolucionista sabe diferenciar o
terror da violência revolucionária e oferecer um espectro mais delimitado
sobre as perspectivas do problema. O terror acaba quando chegam ao fim
as razões do seu nascimento. Na Rússia, o fim já estava contido no princípio.
As condições históricas adversas contrastavam tanto com a realidade quanto
com a teoria. O resultado foi a extensão do terror para além do período de
guerra. A violência premeditada, pensada, para além dessa fase, é o que

16
MARCUSE, Henert. Cultura e Sociedade. Vol. 2. Rio de Janeiro: 1998, p. 140
17
TROTSKY, Leon. Terrorismo y Comunismo. Buenos Aires: Heresiarca, 1972, p. 29.
18
TROTSKY, Terrorismo... , p. 65.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 201
chamamos propriamente de terror. É de Kautsky19 a advertência: “Deve-se
distinguir cuidadosamente os excessos cometidos pelas massas brutalizadas
pelo desespero e pelo pânico irrefletido do sistema de terror, calculado
e sancionado legalmente pelos elementos dominantes para sujeitar, pela
violência, os que lhes pareciam adversários perigosos”.

“O tribunal revolucionário de 1793” – acrescenta – “também possuía um


poder discricional inaudito. As garantias dos acusados eram mínimas. Mas
como ao fim e ao cabo suas sessões eram públicas, existia sempre alguma
possibilidade de fiscalização. As comissões extraordinárias [na Rússia]
celebram em segredo suas sessões sem a menor garantia para os acusados.
Nem sequer é absolutamente necessário que sejam ouvidos, muito menos
suas testemunhas. Uma mera denúncia, uma simples suspeita, basta para que
sejam fuzilados”20. Ora, não se pode ultrapassar a violência senão criando o
novo através da violência. Merleau-Ponty21 entende o recado da revolução
muito bem, já que se trata de forjar uma nova sociedade22. O problema,
então, não é o da violência em si, mas a violência conservadora, oculta, do
liberalismo23. Ele bem sabe que num mundo em luta ninguém tem as mãos
limpas24.

Recorre à Ideologia Alemã, de Marx, para demonstrar que a Revolução


reduz ao mínimo o Terror25. A questão agora já não é o terror, mas a revolução,
a violência revolucionária legítima, o direito de oposição que é o igual ao do
poder26. Não percebe, porém, que o Termidor começara fazia bom tempo, que
as execuções transformam-se em máscaras para encobrir o vazio deixado por
uma “revolução” que antecipara a Revolução. A história perde-se no salto das
etapas. Resulta disso a necessidade de meios extraordinários: a tragédia de 93
repete-se como farsa em 1727. Prevalecem as leis da revolução em tempos de

19
KAUTSKY, Karl. Terrorismo y Comunismo. Madri: Biblioteca Nueva, 1936, p. 170.
20
KAUTSKY. Terrorismo... , p. 262-263.
21
MERLEAU-PONTY, Maurice. Humanismo e Terror. Ensaio sobre o problema comunista. Rio de
Janeiro: Tempo Brasileiro, 1968, p. 62.
22
MERLEAU-PONTY, Humanismo... , p. 25.
23
MERLEAU-PONTY, Humanismo... , p. 61-62.
24
MERLEAU-PONTY, Humanismo... , p. 80.
25
MERLEAU-PONTY, Humanismo... , p. 151.
26
MERLEAU-PONTY, Humanismo... , p. 24.
27
Convém esclarecer que a revolução russa não foi uma farsa no sentido que a palavra denota

202 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.
paz. Morre pouco depois de nascer a república democrática dos conselhos, este
invólucro do socialismo que servira de inspiração à insurreição de 1871, em
Paris. Fato, talvez, só percebido por Rosa Luxemburg28 na aguda crítica que
faz aos métodos leninistas. “Mas eles enganam-se redondamente no emprego
dos meios. Decretos, força ditatorial dos inspetores de fábrica, sanções
draconianas, terror, não passam de paliativos. A única via que conduz a uma
renovação é a própria escola da vida pública, uma democracia muito ampla
e sem a menor limitação(...)O que desmoraliza é precisamente o terror(...)
O terror é uma faca de dois gumes(...)Todo estado de sítio prolongado(...)
exerce na sociedade uma ação depravadora”29.

Texto que, sem dúvida, teria a aprovação de Engels. Numa carta de 4


de setembro de 1870 ele escreve a Marx: “Crê-se que um regime de terror
é o governo das pessoas que aterrorizam os demais quando, na realidade,
é um governo de gente aterrorizada. O terror reduz-se, principalmente, a
crueldades inúteis, realizadas por pessoas que têm medo para tranqüilizarem-
se a si mesmas”. Observação que anula, de uma vez por todas, a noção
de que o terror é a arma dos pequenos e amplia o conceito para qualquer
tipo de violência gratuita e sem objetivo nítido30. Três anos antes ele e Marx
reprovam, por outro lado, o terror da esquerda do ponto de vista isolado.
Em 1867 condenam a explosão provocada, na cidade de Clerkenwell, pelo
movimento feniano irlandês, apesar da posição favorável à luta pela libertação
da Irlanda. O ato isolado, que mata várias pessoas simples e fere mais de
tradicionalmente. Entretanto, a segunda revolução não poderia ocorrer nas circunstâncias em que se
encontravam o país. Por isso, a democracia dos conselhos teria que se submeter, inevitavelmente, ao
domínio de uns poucos. A diretriz capitalista no interior de um Estado de natureza socialista acaba
por subsumir ao império da burocracia toda a estrutura do governo, independentemente das inteções
dos revolucionários.
28
LUXEMBURG, Rosa. A Revolução Russa. Lisboa: Ulmeiro, 1975, p. 58 e 60.
29
Maquiavel (1992, caps. 34-35: 116-118) havia previsto, de forma admirável, que um governo de
exceção tende a se corromper se sua fase “ditatorial” ultrapassa determinado período de tempo. Pensava
ele na ditadura romana e nos instrumentos políticos extraordinários da República de Florença. “Os
ditadores romanos”, diz ele, “não eram perpétuos. Escolhidos por tempo limitado, só podiam exercer
o poder durante o tempo para o qual as circunstâncias haviam criado a autoridade”(...).”Quando
se permite à autoridade uma liberdade sem limites e por um longo período – compreendendo esse
período um ano ou mais – as instituições podem incorrer em grande perigo”.
30
Creio que Edward Said é um dos poucos que notaram isso. Na entrevista que concede à David
Barsamian classifica o 11 de setembro como “um desejo implacável de fazer o mal”, uma conduta
que não teve a intenção de ser discutida nem difundir uma mensagem. SAÏD, Edward. Cultura e
Resistência. Rio de Janeiro: Ediouro, 2006, p. 107.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 203
100 é considerado por ambos como estupidez e covardia; despropositada
loucura por parte de uns poucos fanáticos31.

Eis por que me proponho a formular uma definição que leve em conta os
aspectos gerais e cruciais do problema, independentemente das perspectivas
eminentemente subjetivas dos atores envolvidos. Acredito ser o terrorismo um
ato de provocar medo ou tensão em ampla escala com ações concretas ou
virtuais, em que o alvo primordial é a autoridade governamental ou grupos
constituídos, mas cujos resultados (os chamados “efeitos colaterais”) atingem
populações inocentes direta ou indiretamente. Definição ampla, a despeito
de seu caráter excludente. Contradição apenas aparente. O medo instala-se
pela atividade concreta ou pela tensão. Em todo caso, alcança a sociedade
por inteiro. Engloba países e organizações; deixa à margem os movimentos de
resistência. Prisma que pode incluir os Estados Unidos, Inglaterra, Al-Qaeda,
Brigadas Vermelhas, CCC e organizações do tipo, mas não Attac, Reclaim the
Streets, Jobs With Justice, EZLN (Exército Zapatista de Libertação Nacional)
etc. Žižek32 propusera, pouco após os atentados às Twin Towers, “redefinir
e expandir os termos, de forma a incluir também (alguns) atos americanos e
de outras potências ocidentais: a opção entre Bush e Bin Laden não é nossa
escolha; os dois são ‘Eles’ contra ‘Nós’”. A citação é proposital. Normalmente
o terror é associado a grupos particulares e secretos ou atribuído a uns poucos
países, notadamente a partir da ideologia veiculada pelos dirigentes das
potências dominantes – sobretudo quando referenciada a nações situadas
fora da civilização ocidental.

São Estados terroristas o Iraque de Hussein, o Irã, a Síria, o Afeganistão


dos Talibãs e o Líbano que “acolhe terroristas” em seu território, por exemplo,
mas jamais o Estado israelense que assassina crianças33. Pela definição acima
não apenas o Hamas ou o Hizbollah podem ser consideradas organizações

31
MARX, Karl e ENGELS, Frederick. Collected Works – 1864-1868. Vol. 42. Nova York: International
Publishers, 1987, p. 501, 505-506.
32
ŽIŽEK. Bem-Vindo ao Deserto do Real. p. 67.
33
Nesse sentido é sintomática a atitude dos refuseniks, reservistas judeus que, em 2002 recusaram-se
a servir nos territórios ocupados sob a alegação de que não estavam dispostos a lutar para dominar,
expulsar, reduzir à fome e humilhar todo um povo. Essas alegações, segundo Žižek (Id. p. 134) “estão
documentadas nas descrições detalhadas das atrocidades cometidas pela Força de Defesa de Israel
(FDI), desde a matança de crianças até a destruição de propriedade palestina.

204 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.
terroristas, mas igualmente os Estados Unidos e Israel. Quando Clinton
ordena a destruição das instalações farmacêuticas de Al-Shifa, no Sudão,
deixando milhares de cidadãos sem medicamentos, está cometendo uma
ação terrorista, à medida que não direciona seu ataque a combatentes em
luta, mas a um alvo específico que atinge milhares de civis inocentes. Quando
a ex-Secretária de Estado, Madeleine Albright afirma, em rede nacional de
televisão, que valeu a pena a morte de meio milhão de crianças no Iraque,
com as sanções comerciais impostas àquele país34, está cometendo um ato
inominável de terror.

Mais: Quando Bush estabelece medidas autoritárias como a censura à


imprensa, a cassação dos direitos civis em seu próprio país com o Patriotic
Act, e mantém a população sob o império do medo, a pretexto de segurança
nacional – sem mencionar as atrocidades praticadas nos países invadidos,
inclusive bombardeando funerais –, está exercendo um ato explícito de terror
que não é levado em consideração pela mídia internacional, sempre voltada
para o “terrorismo dos pequenos”. Quando Sharon vai à Explanada das
Mesquitas, acompanhado de uma guarnição do exército, em flagrante ato
de provocação para criar um clima de tensão que justifique sua posterior
agressão, não faz outra coisa do que promover o terror na região palestina.

Não há diferença entre essa espécie de conduta e o atentado à estação


de metrô de Madri; não está distante o desabamento das Torres Gêmeas de
Nova York dos assassinatos em massa perpetrados pelo exército de Israel
contra jovens que protestam na fronteira da Palestina – balas contra pedras,
eis a grande defesa do Estado judaico. Lembremos Hobbes com seu “estado
de natureza”. A guerra não consiste apenas no ato de lutar, mas naquele
lapso de tempo em que a vontade de travar uma batalha é suficientemente
conhecida. Essa concepção conduziu à teoria do “equilíbrio do terror”, que
é como os estudiosos das relações internacionais chamam a Guerra Fria. O
temor que se sentia frente à possibilidade das duas superpotências entrarem
em combate pode-se claramente chamar de terror. A “ação terrorista”,
entretanto, era quase impossível, dado que sua objetivação significava nada
menos do que a probabilidade de extinção da vida na terra. O vencedor não

34
CHOMSKY, Noam. 11 de setembro. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2002, p. 50 e 83.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 205
teria tempo para comemorar seu triunfo.

Quase vinte anos após o fim da Guerra Fria, o terror mudou de direção
e de face. A idéia central, porém, permanece. O poder imperial, que com
suas esquadras assalta a cultura estrangeira, representa a missão civilizatória
da história; os que buscam a conquista com pequenos barcos (ou aviões de
carreira, na pós-modernidade) são reconhecidos – a exemplo do passado –
como piratas (ou terroristas). O conceito depende da bandeira e do arsenal
do mais forte.

Não tenho ilusões quanto aos limites da conceituação proposta. Ela


encontra obstáculos diante de um conceito muito mais poderoso: a força.
Em duas dimensões: política e econômica. Não é casual que celebrados
intelectuais dividam o mundo entre Estados decentes – especialmente os
liberais – e Estados fora da lei: “A sociedade dos povos” – sustenta Rawls35 –
“precisa desenvolver novas instituições e práticas sob o Direito dos Povos para
reprimir Estados fora da lei(...) Fazem isso quando as políticas de um Estado
ameaçam sua segurança, já que devem defender a liberdade e a independência
de sua cultura liberal”. Essa defesa dos valores liberais desvela-se em sua
forma mais reacionária em ensaio de um autor brasileiro que afirma ser a
ação violenta de setembro de 2001 um ataque dirigido contra tudo que a
civilização mais prezou e preza do ponto de vista de sua humanidade36.

Posto dessa maneira, tudo o que o ser humano aspira é alcançar os valores
da sociedade norte-americana (quem sabe, inclusive com sua “cultura” de
assassinatos em massa nas escolas e universidades). Eco – aliás, tardio – à
arrogância americana exposta por Huntington há uma década: “O repúdio do
Credo e da civilização ocidental significa o fim dos Estados Unidos como nós
conhecemos(...)Se os Estados Unidos forem desocidentalizados, o Ocidente
ficará reduzido à Europa e a alguns países ultramarinos de colonização
européia, de escassa população. Sem os Estados Unidos o Ocidente se torna
uma parte minúscula e em declínio da população mundial, uma península
pequena e inconseqüente na extremidade da massa continental eurasiana(...)O
futuro dos Estados Unidos dependem dos norte-americanos reafirmarem sua

35
RAWLS, John. O Direito dos Povos. São Paulo: Martins Fontes, 2001, p. 62.
36
ROSENFIELD, Denis. Terror e Barbárie. Filosofia Política. Série III. Nº 4, 2002, p. 29.

206 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.
dedicação à civilização ocidental. Internamente isso implica rejeitar os divisivos
cantos da sereia do multiculturalismo”. Perceptível o conservadorismo de
Huntington e seu desprezo por outras culturas. Pela sua classificação, inclusive,
a América latina encontra-se ausente da categoria “civilização ocidental”.

Não há insinuação, da minha parte, de que a solução para o problema


seja o fim dos Estados Unidos. Inegáveis são as conquistas da modernidade,
o progresso do mundo ocidental, particularmente os valores da democracia
e do respeito aos direitos humanos. Advirto apenas para a confusão e o
equívoco a que podem conduzir a identificação dos valores da modernidade
aos Estados Unidos, à economia liberal e ao consumo desenfreado. Ao
que parece, não existe vida inteligente fora do liberalismo. E o conceito de
segurança encontra-se estreitamente vinculado à civilização de mercado e
à potência que tenha melhores condições de divulgar suas idéias. Assim, os
povos liberais decentes têm o direito de não tolerar (e de intervir, inclusive)
os povos fora da lei, pois eles são agressivos e perigosos37. A antecipação
garante o direito à intervenção. O terrorismo dos povos decentes transforma-
se em guerra defensiva ou guerra justa contra o perigo do terror.

O Chile de Allende, a Guatemala, a Nicarágua, o Brasil de Goulart, o


Iraque etc., todos esses “Estados fora da lei” (a maioria deles democráticos,
à época) constituem ameaça aos povos liberais o que justifica a defesa da
segurança nacional. Terror, consequentemente, só existe no exterior, no outro
lado da planície. No outro mundo e no mundo do outro, onde os valores não
coincidem com os nossos, principalmente os valores de mercado. Afinal, não
vivem eles em guerra permanente entre si? Não conhecem o princípio da
concorrência – e, em conseqüência, da “guerra pacífica” – por que trocaram
a guerra de princípios (a competição liberal) pelo princípio da guerra. Nós,
pacifistas e decentes do universo liberal temos o dever de explicar o que é
o terror. O “mau terror”, é claro, à medida que o “bom terror” já sofreu a
metamorfose desejada – a segurança garante a reação legítima. Segurança não
só dos lares e dos cidadãos, mas do mercado, do direito de estabelecer, sem
oposição, as regras do comércio. Como chamar à tentativa de impor, a todo
o planeta, um único pensamento, uma única forma de economia? Hannah

37
RAWLS. O Direito dos Povos. P. 106.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 207
Arendt38 disse, certa vez, que “o terror torna-se total quando é independente
de toda oposição; reina supremo quando ninguém mais lhe barra o caminho”.
Estamos diante da definição da nova ordem internacional. O neoliberalismo
é totalitário e terrorista.

Volto, então, à definição. Em que pese os limites apontados, ela tem o


mérito, se não da neutralidade, pelo menos de uma certa objetividade. Trata
o fenômeno do terrorismo de forma eqüitativa – seja estatal ou proveniente
de uma organização política ou religiosa. Vê o problema como ato isolado,
sem a participação das massas. Não admite, contudo, sua extensão aos
movimentos de resistência. A violência que deles deriva é defensiva e não
tem como objeto civis desarmados ou populações inocentes. Sempre que
irrompem conflitos entre membros de organizações sociais e as forças da
ordem estabelecida, a iniciativa provém, em geral, dos batalhões armados a
serviço do poder instituído. Eis o terror em vestes benéficas.

Emblemático, nesse aspecto, o affair italiano de Gênova. Não obstante a


brutalidade oficial, que levou à morte o estudante Carlo Giuliani, cujo crime
era possuir em seu poder uma perigosa arma de grosso calibre, um extintor de
incêndio – gelo seco contra cassetetes mortais –, o movimento não se deixou
conduzir pela agressão fortuita. São conhecidas as fotos de manifestantes
sentados ou fazendo gestos com as mãos que lembravam o símbolo da paz
diante das tropas de choque da polizia genovesa. As manifestações massivas
de força só fizeram sua entronização após a iniciativa fardada provocada,
aliás, por policiais infiltrados na multidão, vestidos de preto e que se passavam
por anarquistas. A esse tipo de demonstração pública da vontade coletiva
das multidões podemos chamar de “o bom terror”. A rigor, não se trata do
terror no sentido descrito na definição sugerida. Não investe contra gente
indefesa, mas contra agentes da defesa (da ordem estabelecida). O terror
das massas, espontâneo, às vezes alegre, como descreve Negri. As armas
dessa “violência sem freios”: filmadoras digitais nas mãos de uma multidão
de jovens “cineastas”.

Uma explosão inevitável. A multidão constituinte, simultaneamente

38
ARENDT, Hannah. O Sistema Totalitário. Lisboa: Publicações Don Quixote, 1978, p. 576.

208 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.
espontânea e organizada, toma as ruas em sua leveza de espírito e determinação
política. Ameaça as instituições vigentes porque seu engajamento propõe
uma sociedade alternativa. Sua força é a opinião pública; sua arma: a idéia
de mudar o mundo sem tomar o poder39. “Não há vanguarda, só multidões
nas barricadas; não há Black Blocks exaltados, mas trabalhadores carentes,
móveis, flexíveis, pobres, inteligentes, aleatórios, radicais...Mulheres e
crianças(...)Ir embora, romper a relação, rejeitar a comunicação, detonar a
possibilidade de estabelecer conosco uma relação de comunicação...Assim
caíram os impérios”40. A não-violência emana de sua estrutura, mas não se
deixa abater pelo pacifismo passivo. A revolução está nas ruas; seu nome
é resistência. Este é o terror: o “bom” terror. Preparando o caminho, longo,
tortuoso, talvez distante, mas possível.

A idéia desse terror de tipo novo me veio à mente após a leitura de um


poema de Nizar Qabbani. O poeta sírio aproxima, de forma alegórica, o termo
terror à resistência, não porque o admita enquanto tal, mas pela simples razão
de que o vocábulo lhe é imposto, atribuído41:
Acusam-nos de terrorismo
se recusamo-nos a morrer...
se recusamo-nos a ser apagados
por mãos de mongóis, judeus e bárbaros
se jogamos uma pedra
na vidraça do Conselho de Segurança
depois que o César dos Césares o tomou para si.
Acusam-nos de terrorismo
Se recusamo-nos a negociar com o lobo...
E se este foi nosso pecado
como é belo o terrorismo!42.

O terror é o bem? Salvem-se, então, os megapoderes instituídos! A


39
HOLLOWAY, John. Cambiar el mundo sin tomar el poder. El significado de la revolución hoy. 2ª
edição. Buenos Aires: Herramienta/ Universidad Autónoma de Puebla, 2002.
40
NEGRI, Antonio. Assim começou o fim do Império. In.: COCCO, Giuseppe e HOPSTEIN, Graciela
)orgs). As Multidões e o Império. Entre a globalização da guerra e a universalização dos direitos. Rio
de Janeiro: DP&A, 2002, p. 97.
41
Segundo Tariq Ali (2003: 16-17), Qabbani lança “o rótulo ‘terrorismo’ de volta contra os que o
usavam para justificar a tirania e a ocupação. O ‘terrorismo’ com que Qabbani se identifica não é o
de 11 de setembro nem o de bombardeio e mortes a esmo”.
42
Citado por ALI, Tariq. Bush na Babilônia. A Recolonização do Iraque. Rio de Janeiro: Record,
2003, p. 19-20.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 209
metáfora, contudo, pode ser enganadora. O nome do mal está à espreita e
a linguagem, essa forma abusiva da filosofia de nossa época, não permite
deslizes semânticos. O bom terror, essa forma ambígua que foge aos padrões
das definições e conceitos tradicionais – mas que se apresenta viva graças
(ou por culpa e obra de?) a essa aberração denominada neoliberalismo –,
é o salva-vidas da contracorrente atual da história. Não é bom, nem mau.
É, somente. Não reconhece os cânones da hierarquia mundial do presente;
não aceita ser equiparado à irracionalidade fundamentalista de organizações
criminosas – de extração religiosa ou não43 – e de países celerados que se
passam por civilizados; não tolera que utilize seu nome para acobertar supostas
violações da cidadania. Apenas considera admissível que o substantivo
substitua os adjetivos para seu nome emergir claro e limpo na história da
sinergia que conduz às transformações sociais. O bom terror, se é que existe
essa abstração, só tem um nome, sem máscara: resistência.

***

43
Nunca é demais lembrar que os Estados Unidos foram povoados por fundamentalistas fugidos da
Europa.

210 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.
RESUMO ABSTRACT

O terror é hoje uma das grandes preocu- The terror today is one of the biggest
pações das sociedades ocidentais, particu- concernings in the occidental societies,
larmente após os acontecimentos de 11 de particularly after the 9/11th terrorist attempt.
setembro de 2001. No entanto, seu conceito But it’s concept does not have just one
não á unívoco. Não raro é utilizado como meaning. Is not rare the use of this word to
forma de denegrir o adversário. O terrorista denigrate the enemy. The terrorist is always
é sempre o outro, mesmo que, aquele que o the other one, even if who is accusing use
acusa se utilize de métodos semelhantes. Este similar methods. The aim of this paper is
“paper” tem o objetivo de analisar o uso do to analyze the use of the concept and to
conceito e demonstrar que nos dias atuais demonstrate that in the current days it’s
ele é empregado tanto para constranger o used to embarrass the enemy as much as to
inimigo como impedir todo tipo de resistên- avoid resistance to the market development.
cia ao avanço do mercado. Assim, todo So, every movement that uses rebellion
movimento que se utilize de mecanismos de methods against the merchandize produc-
rebelião contra o sistema produtor de mer- tion system is considered adept of the ter-
cadorias é considerado adepto do terror. Em ror. Anyway, the ones who are accused of
todo caso, aqueles que são acusados de tal these acts recognize, in these “supposed”
expediente reconhecem, nesses “supostos” methods, something benign.
métodos, algo de benigno.
Keywords: Terror, 9/11th , Western Societ-
Palavras-Chave: Terror, 11 de Setembro, ies.
Sociedades Ocidentais

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 211
212 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.
resenha

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 213
214 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.
O COTIDIANO OITOCENTISTA PELOS OLHOS DE DEBRET

Carla Mary S. Oliveira 1

BANDEIRA, Julio & LAGO, Pedro Corrêa do. Debret e o Brasil: obra completa
(1816-1831). Rio de Janeiro: Capivara, 2007, 720 p. (il.).

Jean-Baptiste Debret tornou-se um artista extremamente divulgado no


Brasil, graças às gravuras de sua obra de três volumes, Voyage Pittoresque et
Historique au Brésil, publicada entre 1834 e 1839 em Paris, pela Casa Firmin
Didot, após seu retorno à França2.

Essas imagens, baseadas em parte dos desenhos, aquarelas e esboços


que o artista produziu quando morou no Rio de Janeiro, entre 1816 e 1831,
popularizaram-se em plagas tupiniquins ainda no século XIX, e durante o
século XX muitas delas viraram ilustrações obrigatórias de livros didáticos ou
de qualquer outro tipo de texto que se referisse ao Brasil oitocentista.

No entanto, a banalização dessas imagens, através da reprodução de


gravuras em preto e branco ou mesmo coloridas posteriormente, pode
esconder a riqueza de tipos humanos e práticas cotidianas captados pelo
artista em seus registros iconográficos ao longo de quinze anos de observação
acurada do ir e vir urbano nas ruas cariocas. Esse mergulho no cotidiano
da sede da Corte brasileira ficou registrado nas mais de mil imagens,
entre esboços e aquarelas, que Debret produziu em sua estadia brasileira.
Finalmente, os pesquisadores brasileiros têm acesso a este acervo, através do

1
Historiadora, Doutora em Sociologia pela Universidade Federal da Paraíba. Professora Adjunta do
Departamento de História e do Programa de Pós-Graduação em História da UFPB.
E-Mail: <cms-oliveira@uol.com.br>. Sítio eletrônico: <http://cms-oliveira.sites.uol.com.br/>.
2
Apesar de ter sido publicado em tiragem um tanto modesta para a época - apenas 200 exemplares
do primeiro volume - e ter se constituído em verdadeiro fracasso de vendas, as imagens em preto e
branco presentes no Voyage Pittoresque passaram a ser profusamente reproduzidas pelo mercado
editorial no Brasil da segunda metade do século XIX e por todo o século XX. LIMA, Valéria. J.-B.
Debret historiador e pintor: a Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil (1816-1839). Campinas: Editora
da Unicamp, 2007, p. 32.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 215
catálogo compilado por Julio Bandeira e Pedro Corrêa do Lago.

Pesquisador de bom faro, Julio Bandeira já tinha dado mostras de seu


trabalho ao publicar, em 2006, a edição facsimilar do Caderno de Viagem3
de Debret, documento do acervo da Bibliothèque Nationale de Paris. O
manuscrito ficara esquecido por todo o século XX nas prateleiras da instituição
e sua publicação franqueou aos pesquisadores brasileiros um primeiro contato
com o processo criativo de Debret nos anos cariocas.

O Caderno de Viagem, no entanto, foi apenas um pequeno acepipe de


entrada para a publicação de fôlego que estava para vir a público no final
do ano seguinte. Culminância de um trabalho de mais de dez anos, que
envolveu não só os dois autores, mas também um comitê de autenticação,
o Catalogue Raisonée da produção de Debret relativa ao Brasil pretende ser
obra de referência definitiva sobre o tema. Este tipo de publicação vem sendo
a especialidade da Editora Capivara, pertencente ao próprio Pedro Corrêa
do Lago - polêmico ex-diretor da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro.

É curioso que logo em suas primeiras páginas Bandeira e Lago advirtam


o leitor de que se trata de “um livro de arte e não se pretende um livro de
história” (p. 11). Curioso por que é justamente a História do Brasil de fins do
período colonial e inícios do Império que transborda de suas imagens. Um
Brasil registrado por um estrangeiro, um Brasil visto por um determinado olhar
mas, ainda assim, o Brasil de um outro tempo, cujas imagens debretianas
podem ajudar a compreender melhor.

Lançado em meio às comemorações dos 200 anos da chegada da Família


Real ao Brasil, o Catalogue não se perde em meio à profusão de títulos levados
a público entre fins de 2007 e durante todo o ano de 2008. Pelo contrário:
trata-se de uma das obras fulcrais da efeméride. Isso por ter se organizado,
pela primeira vez, toda a produção de aquarelas de Debret feita nos quinze
anos em que passou no Brasil, tirando-se dúvidas quanto à autenticidade de
diversas delas4 e divulgando em conjunto ao grande público, pela primeira
3
DEBRET, Jean-Baptiste. Caderno de viagem. Texto e organização de Julio Bandeira. Rio de Janeiro:
Sextante, 2006.
4
Hoje está comprovado que o marchand Roberto Heymann - intermediário na venda de cerca de
500 aquarelas do acervo de uma das herdeiras de Debret para o colecionador brasileiro Raymundo
Ottoni de Castro Maya no final da década de 1930 - montou um “ateliê” para “completar” a coleção,

216 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.
vez, aquelas que não foram transformadas em gravuras do Voyage Pittoresque
por Debret.

Como qualquer obra deste gênero, o Catalogue traz uma parte inicial
de artigos analíticos. Depois de uma breve apresentação de José Murilo de
Carvalho (p. 9), Bandeira e Lago fazem uma explanação sobre o Catalogue
Raisonée na “Introdução” (p. 11-17), e depois cada um dos dois se dedica
a aspectos diferentes da obra de Debret. Julio Bandeira, no competente “Os
teatros brasileiros de Debret” (p. 19-53) analisa desde o processo criativo
do artista até sua habilidade técnica na execução não só das aquarelas, mas
também de seus óleos e esboços para o cerimonial da Corte. Pedro Corrêa
do Lago, por sua vez, analisa o Voyage em “A viagem pitoresca de Debret”
(p. 55-61). Os textos complementam-se e somam visões novas à já vasta
historiografia sobre a “Missão Artística Francesa”.

A parte iconográfica do Catalogue, no entanto, constitui-se no grande


banquete ofertado ao leitor. Literalmente, é possível transportar-se àquelas
casas, ruas, largos e palácios do Rio de Janeiro de inícios do oitocentos, como
se o observador estivesse a usar uma luneta mágica, apreendendo aspectos
únicos do Brasil de então. E lá estão também paisagens de São Paulo, do
interior do Rio de Janeiro, do Sul, todas registradas com o traço colorido de
Debret. Mas Debret também foi responsável pelo registro de visões étnicas
estereotipadas dos indígenas, imagens que nos mostram um pouco do que
se pensava então acerca dos primitivos habitantes do Brasil, apresentados
como o último vestígio de barbárie num país que desejava modernizar-se.
As imagens, portanto, são a força maior deste Catalogue, abrindo inúmeras
possibilidades de leitura por parte da História da Arte e da História Cultural,
campos que vêm competentemente se firmando na historiografia brasileira
dos últimos anos.

o que resultou na circulação, no mercado de arte brasileiro, de diversas falsificações identificadas no


Catalogue de Bandeira e Lago.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 217
A OBRA DE ARTE COMO FONTE PARA O HISTORIADOR

Uma obra de arte não é só imanência. Tal como apregoava Ernst Cassirer
de forma mais sistemática em seu A Filosofia das formas simbólicas, ela
remete a estruturas muitas vezes submersas para o observador desavisado,
posto que estão fundeadas na cultura à qual o artista pertence e que possui,
ela mesma, determinados “valores simbólicos”.

Panofsky sintetizou esta visão de Cassirer, teórico que o influenciou


diretamente, ao afirmar que o conhecimento sobre os estilos artísticos só se
constrói com a reflexão histórica sobre estes próprios estilos5.

É possível, portanto, pensar a obra de Jean-Baptiste Debret sobre/ no Brasil


exatamente sob este prisma: não se pode compreendê-la apenas pelo viés
estético, já que ela surgiu totalmente imbricada ao contexto vivido por Debret.
Suas aquarelas e seus esboços estão ancorados em sua sólida formação como
pintor de História na Academia Francesa e, mais do que isso, no papel que
o próprio artista assumiu ao vir morar no Rio de Janeiro de começos do
oitocentos: pintor da Corte, responsável pela interpretação visual e registro
do momento mesmo em que vivia, o do fim de uma colônia transmudada
em sede do Reino e posterior nascimento do Império brasileiro.

Se Debret chegou ao Brasil ainda a tempo das exéquias de D. Maria I,


também presenciou o processo de construção do novo país independente e,
mais do que simples observador, teve a incumbência explícita de transformar
todo o ritual da Corte num discurso visual oficial, registrando para o futuro,
comme il faut, os eventos principais que marcavam o cotidiano dos salões
cariocas.

O peculiar da produção artística de Debret no Brasil, contudo, é que ela


não se restringiu a este recorte oficial. Nos quinze anos em que viveu na Corte
carioca este artista pôde perambular à vontade pelas ruas e vielas quase
sempre lamacentas da cidade, em meio ao casario e aos tipos humanos que,
de certa forma, devem tê-lo fascinado, já que os registrou em minúcia, com

5
PANOFSKY, Erwin. Sobre o problema da descrição e interpretação do conteúdo de obras das artes
plásticas (1932). In: LICHTENSTEIN, Jacqueline (dir.). A pintura: textos essenciais - Vol. 8: Descrição
e Interpretação. Coordenação da tradução de Magnólia Costa. São Paulo: Editora 34, 2005, p. 17.

218 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.
proficuidade e espontaneidade surpreendentes.

Fig. 1 - Jean-Baptiste Debret, Uma Tarde na Praça do Palácio, 1826; datado e assinado;
aquarela sobre papel; 15,5 x 21,4 cm; Acervo dos Museus Castro Maya, Rio de Janeiro.
FONTE: Bandeira & Lago, 2007, p. 173.

Numa visão panorâmica sobre estes esboços e aquarelas, reunidos


exemplarmente no Catalogue Raisonée de Bandeira e Lago, salta aos olhos a
onipresença de uma enorme população escrava nas ruas da Corte tupiniquim.
Escravas de ganho, escravos nas mais diversas atividades manufatureiras,
escravos brincando o entrudo, escravos batizando-se, escravos casando-se,
escravas levando crianças à escola, escravos a vender refrescos no Largo do
Paço, em frente ao chafariz do Mestre Valentim... O Rio de Janeiro fervilhava,
pulsava, graças a estes africanos desterrados, e tal característica não escapou
à observação de Debret. E assim o Rio de inícios do Império foi sendo fixado,
em seu traço, sob o filtro de seu olhar, argutamente treinado pelos cânones
franceses do neoclassicismo, condicionado por toda a literatura de viagens e
cronistas de leitura corrente na França pós-revolucionária6.
6
A esse respeito ver o 1º capítulo de O sol do Brasil, de Lília Schwarcz. SCHWARCZ, Lília Moritz. O
sol do Brasil: Nicolas-Antoine Taunay e as desventuras dos artistas franceses na Corte de D. João.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 219
O Brasil colorido de Jean-Baptiste Debret, portanto, não é, de forma
alguma, um registro “verdadeiro” do cotidiano oitocentista carioca, no sentido
de que qualquer obra artística - assim como qualquer documento histórico,
aliás - se constitui basicamente como um recorte sobre a realidade feito a
partir do olhar de seu autor. Fazendo-se essa ressalva, e lembrando que nesse
tipo de documentação é surpreendentemente fácil amenizar conflitos e criar
“verdades”, salta aos olhos o detalhismo presente nos desenhos de Debret,
quase como se o artista desejasse fazer uma descrição densa daquele meio
em que chegara com sua bagagem europeia.

No caso da obra artística não se pode desconsiderar - sob o risco de incorrer


numa parcialidade comprometedora - todo o contexto de sua produção
incluindo, obviamente, a cultura em que está imerso seu produtor, tentando
identificar os fatores que podem ter influenciado os recortes e abordagens
artísticas e/ ou estilísticas no que se refere ao objeto/ tema representado.

Peter Burke lembra que Panofsky insistia que “para interpretar a mensagem,
é necessário familiarizar-se com os códigos culturais”7. Não se pode pensar,
como Ernst Gombrich acreditava quanto ao método de Panofsky, que uma
análise deste tipo da obra de arte a reduza a seu Zeitgeist. Aliás, o crítico
e historiador de arte inglês chegava mesmo a afirmar que o método de
Panofsky era uma “tentativa de explicar representações no seu contexto
histórico, em relação a outros fenômenos culturais”8. Não se trata, aqui, de
considerar qualquer obra de arte como tradução de seu tempo, de forma
pura, simples e automática. Contudo, não se pode negar que uma obra de
arte é um produto cultural e, assim, traz em si elementos ligados à cultura
vivenciada por seu autor.

O mesmo Gombrich, aliás, em artigo de divulgação científica publicado no


semanário norte-americano Saturday Evening Post em 1971, afirma que o
homem comum tende a considerar que o artista sabe mais sobre o olhar do

São Paulo: Companhia das Letras, 2008, p. 23-52.


7
BURKE, Peter. Testemunha ocular: história e imagem. Tradução de Vera Mª Xavier dos Santos. Bauru:
EDUSC, 2004 [2001], p. 46.
8
GOMBRICH, Ernst H. Aims and limits of Iconology. In: ______ Symbolic images. Londres: Paidon,
1972, p. 6.

220 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.
que os simples observadores de sua obra9. Mais ainda, para ele há mesmo
uma tradição hegeliana ao se entender qualquer obra de arte como reflexo de
sua época10, um determinismo que rechaça por completo, apesar de admitir a
existência óbvia de laços entre o contexto vivido pelo artista e sua obra, mas
para ele estes podem incluir, por exemplo, fatores como o clima e mesmo as
condições de saúde física do artista.

Ora, considerando que “(...) para todos os períodos a imagem deve fazer
parte da reflexão histórica se o historiador levar em conta as dificuldades
específicas de sua análise”11, resta pensar a produção debretiana sobre o
Brasil justamente neste sentido, posto que isolar arbitrariamente determinados
elementos presentes em suas aquarelas ou mesmo analisar uma dessas
imagens, desconectando-a da “rede de imagens”12 a que pertence lhes
enfraquece como fonte histórica. Acredito que, assim como o texto literário,
a imagem é inteiramente polissêmica, e traz ao observador um determinado
discurso, permitindo vislumbrar, por entre a névoa que recobre o passado,
apenas e tão somente aquilo que o próprio artista ou seu contratante queriam
registrar (ou deixar de registrar):

(...) uma imagem, mesmo seletiva, não se limita a uma simples


reprodução do real, mas (...) produz um discurso sobre ele. Se a
imagem é um signo, ou um conjunto de signos, que traduz uma
visão da realidade e transmite um sistema de valores, ela pode nos
ensinar tanto quanto um texto sobre as sociedades do passado. 13

Assim, as imagens produzidas por Debret, como qualquer tipo de


documento histórico, trazem informações que foram filtradas por seu produtor,
no caso utilizando uma linguagem visual. No acervo imagético deixado por
este pintor que circulava nas altas esferas napoleônicas antes de desembarcar

9
GOMBRICH, Ernst H. How to read a painting. Saturday Evening Post, Indianapolis, n. 240, 29 jul.
1971, p. 21.
10
GOMBRICH, Ernst H. Tributos: versión cultural de nuestras tradiciones. Traducción de Alfonso
Montelongo. México: Fondo de Cultura Económica, 1991 [1984], p. 62.
11
CADIOU, François; COULOMB, Clarisse; LEMONDE, Anne & SANTAMARIA, Yves. Como se
faz a História: historiografia, método e pesquisa. Tradução de Giselle Unti. Petrópolis: Vozes, 2007
[2005], p. 152.
12
CADIOU; COULOMB; LEMONDE & SANTAMARIA, Como se faz..., p. 150.
13
CADIOU; COULOMB; LEMONDE & SANTAMARIA, Como se faz..., p. 148.

sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul./ dez. 2008. 221
no depois chamado Porto dos Franceses14, aparecem escravos, sinhazinhas,
matronas, meninos bem nascidos, molecotes escravos, funcionários públicos,
religiosos, janotas e distintos senhores, personagens que se misturam nas
ruas cariocas, trabalhando, conversando ou simplesmente flanando. O traço
espontâneo e colorido dessas imagens eterniza os gestos, roupas e vivacidade
dessa população da Corte, apresentando um mundo multifacetado, cheio de
sutilezas que se impõe sobre as interpretações usuais do período.

SOB O SOL TROPICAL

Ser estrangeiro numa terra longínqua, com tudo à volta a parecer inusitado.
O ar, um ar pesado e úmido, carregado de aromas desconhecidos, muitos
vindos de plantas e frutos viçosos e de um colorido que gritava aos olhos
sob o implacável sol tropical. Um sol que invadia todos os espaços com sua
luz, que preenchia tudo, que revelava tudo. O que mais um pintor poderia
querer? Ali estava um cenário pulsante, pronto a ser esquadrinhado, analisado
e interpretado, fixado através do traço, registrado para encantar olhos d’além
mar com seu tom pitoresco. Foi esse mundo que Debret teve diante de si ao
desembarcar no Rio de Janeiro em março de 1816.

Já homem maduro ao chegar ao Brasil, com seus quase 48 anos, Debret


não era um jovem em busca de aventura e inspiração nos trópicos, como
os holandeses Post e Eckhout no Recife de quase duzentos anos antes.
Longe disso. Tivera sólida formação artística, garantida tanto pela estrutura
institucionalizada e rígida da Academia Francesa de Belas Artes - na Paris de
finais do Antigo Regime e em sua sede de Roma - como pela École Nationale
14
A partir de meados do século XIX o atracadouro próximo ao Paço Imperial, localizado na hoje
chamada Praça XV, nas imediações de onde está a estação das barcas que cruzam as águas da Baía
da Guanabara até Niterói, ficou conhecido pelo nome de um hotel das cercanias, o Hotel Pharoux,
fundado em 1838 e que recebia a maior parte dos viajantes estrangeiros chegados à Corte. O
anedotário carioca da época dizia que dependendo da direção que o vento tomasse, a maior parte
de seus quartos tornava-se inabitável, tanto pelo calor insuportável como também pelos aromas que
chegavam do Mercado do Peixe. Antes disso foi conhecido também como Porto dos Franceses, nome
usado em referência ao mesmo hotel, que à boca miúda era conhecido como “dos franceses” - o
que não deixa de ser interessante, se pensarmos a respeito do impacto causado na cena social da
Corte pela chegada da “Missão Artística Francesa” em 1816. Ainda antes disso o cais era conhecido
como Trapiche de Ver-o-Peso, nos idos do século XVII e por todo o XVIII, tendo permanecido sob o
controle da família Sá e Benevides por mais de duzentos anos, entre 1636 e 1850.

222 sÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [19]; João Pessoa, jul/ dez. 2008.
de Ponts et Chaussées da França revolucionária, tudo decorrência de seus
fortes laços com Jacques-Louis David - o neoclássico artista absoluto do
Diretório e, depois, do Império de Napoleão - de quem fora aprendiz e a
quem se aparentara através do casamento com uma prima-irmã em 178615.
Em outras palavras, com o exílio de Bonaparte em Elba, Debret fazia parte
de um grupo de artistas que, com a nova situação política, começava a
ver as portas se fecharem na França monárquica restaurada. Era, pois, um
profissional qualificado em busca de sobrevivência, bem longe de possíveis
perseguições políticas.

Lilia Schwarcz vem demonstrando, já há algum tempo, o equívoco de se


falar de uma “Missão Artística Francesa” encomendada e pensada como
um projeto estratégico de Estado por D. João IV16. Na verdade, o grupo
de artistas17 de que Debret fazia parte fugia de uma situação incômoda na
França - posto que até então todos, em maior ou menor grau, desfrutavam
das benesses da proximidade ao círculo íntimo de Napoleão - e chegava
ao Brasil arriscando tudo num projeto audacioso engendrado por Joachin
Lebreton, o recém-destituído ex-diretor do Louvre: convencer a Corte
brasileira da necessidade de ter sob sua proteção e a seu serviço um grupo
de profissionais dispostos a construir uma imagem civilizada da jovem sede
do Reino Unido de Brasil, Portugal e Algarve, imagem esta a ser divulgada,
é claro, no Velho Mundo18.

O que houve, portanto, foi uma feliz coincidência de circunstâncias que


colocaram, ironicamente, os antigos artistas do regime bonapartista a servir
a nobreza portuguesa que se instalara nos trópicos justamente para fugir de
Napoleão, oito anos antes. Vicissitudes políticas à parte, a então chamada

15
BANDEIRA, Julio. Os teatros brasileiros de Debret. In: BANDEIRA, Julio & LAGO, Pedro Corrêa
do. Debret e o Brasil: obra completa (1816-1831). Rio de Janeiro: Capivara, 2007, p. 19-29.
16
SCHWARCZ, Lilia Moritz. A natureza como paisagem e como emblema da nação: uma reflexão
sobre arte neoclássica no Brasil do século XIX e acerca da produção de Nicolas Taunay. Oxford, UK:
Centre for Brazilian Studies/ University of Oxford, 2004. Disponível em: <http://www.brazil.ox.ac.uk/
workingpapers/ Schwarcz49.pdf>. Acesso em: 17 out. 2006.
17
Também faziam parte do grupo Nicolas-Auguste Taunay, consagrado e já idoso pintor de História
da Academia, Grandjean de Montigny, arquiteto e pintor, Ferdinand Denis, cronista, Auguste de
Saint-Hilaire, cientista, e outros profissionais de destaque na França napoleônica, entre eles escultores,
gravadores e artífices das mais variadas especialidades.
18
SCHWARCZ, O sol do Brasil, p. 13-15.

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“colônia francesa” aportada no Rio de Janeiro em 1816 estava afeita aos
jogos de poder, e todos seus membros, sem exceção, adaptaram-se habilmente
às novas circunstâncias que se lhes apresentaram. Se alguns, como Taunay,
vieram com o intuito de apenas passar uma temporada de poucos anos em
terras brasileiras e depois retornar à França com novo alento inspiratório,
quando a poeira das mudanças políticas baixasse, outros chegaram ao Brasil
completamente falidos e só conseguiram sobreviver graças ao encampamento
do grupo pela Coroa portuguesa, somente depois de sua chegada ao Brasil,
e não já antes de sua saída de Paris, cerca de dois meses antes19.

Debret chega ao Rio de Janeiro, assim, ainda sem saber ao certo qual seu
futuro. Desse modo, desembarcar no Terreiro do Paço, com o sol dos trópicos
sobre a cabeça e os odores e cores de uma terra praticamente incógnita a
fustigar os sentidos deve ter sido uma experiência única para ele, acostumado
que estava à elegância dos salões parisienses e à reticência blasé de seus
conterrâneos.

TIPOS E CORES DAS RUAS CARIOCAS

Instalado inicialmente numa pensão singela e depois num sobrado no


Catumbi, Debret aos poucos foi se aclimatando às novas cores e tipos que
encontrava nas ruas cariocas. Suas primeiras aquarelas feitas no Brasil
retratam seu ambiente cotidiano: a pensão, o sobrado no Catumbi, o casario
das ruas que começava a palmilhar. Aos poucos, vão surgindo os tipos e as
cores vibrantes que marcariam estas aquarelas que o artista, diligentemente,
foi acumulando nos anos de Brasil. Ao mesmo tempo em que se dedicava
aos serviços à Coroa portuguesa e, depois, ao nascente Império brasileiro,
Debret registrava, em seus cadernos de esboços d’aprés nature, tudo o que
19
Baseada em farta documentação, Lília Schwarcz comprova que a iniciativa de deslocar-se ao Brasil e
oferecer os serviços à Coroa portuguesa partiu de Joachin Lebreton, ex-secretário perpétuo do Instituto
de França, escanteado pela nova cena política de então em seu país. A imagem de uma “missão
artística” encomendada pelo governo português foi criada pelo próprio Debret, único artista do grupo
a escrever um livro sobre a experiência brasileira, e que descreveu essa versão dos fatos no terceiro
volume de seu Voyage Pittoresque. Desde então, este mito sobre a “colônia francesa” foi reforçado por
historiadores brasileiros, pela Academia Imperial de Belas Artes e pelo Instituto Histórico e Geográfico
Brasileiro. SCHWARCZ, O sol do Brasil, p.175-196. Júlio Bandeira, no Catalogue Raisonée de Debret,
também destaca a construção desse mito pelo próprio artista francês e o reforço que tal versão dos
fatos receberia nas gerações seguintes. BANDEIRA, “Os teatros brasileiros de Debret”, p. 28-29.

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via nas andanças que fazia pela Corte e, em algumas oportunidades, em
viagens que fez ao sul, passando por São Paulo, e ao interior da Província
do Rio de Janeiro. Esse material coletado em traços rápidos era depois
finamente trabalhado nas aquarelas, chegando a um detalhismo que ainda
hoje impressiona, levando-se em conta as dificuldades inerentes à técnica20
escolhida pelo artista para suporte desse seu arquivo pessoal, depois utilizado
como base para as gravuras do Voyage Pittoresque.

Ao observar toda a coleção dessas aquarelas, talvez o que mais desperte a


curiosidade de quem as olha é o modo como o Rio de Janeiro das primeiras
décadas do XIX aparece: uma cidade evidentemente abarrotada de mão-de-
obra negra, com os trabalhadores africanos e seus descendentes circulando por
todos os recantos da cidade, atuando nas mais variadas atividades, quer seja
como escravos de ganho, domésticos ou mesmo como forros. O interessante
é que como essas aquarelas de Debret sobre a cidade foram feitas ao longo
de quinze anos, mostram que neste período sua característica étnica não se
modificou significativamente, nem mesmo após a Independência.

***

20
A pintura em aquarela exige um domínio completo da técnica pelo artista, já que retoques são
impossíveis de se fazer no papel, depois que este é tocado pelas cerdas úmidas do pincel. Os pigmentos,
geralmente pastosos, são diluídos em água, e os meios tons são conseguidos através de sua diluição,
e não pela mistura de diferentes cores. O resultado é sempre translúcido e suave, deixando aparecer
a textura do papel que lhe serviu de base e que, por isso, deve ser sempre branco ou de tonalidades
claras.

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