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O mundo popular cantado e perscrutado: vozes e visões da cidade de São Paulo

nas canções de Adoniran Barbosa e Billy Blanco.

Alexandre Felipe Fiuza

“A cidade não pára, a cidade só cresce


O de cima sobe e o debaixo desce”.
(A Cidade, canção de Chico Science, 1994).

“Ó meu São Paulo!


Ó minha uiara de cabelo vermelho!
Ó cidade dos homens que acordam
mais cedo no mundo”
(Café Expresso, em Martim Cererê,
poema de Cassiano Ricardo, 1928)

Abordar uma temática como a canção popular no Estado de São Paulo parece

uma tarefa pretensiosa e extensa demais para um capítulo de livro. Optar por um

cancioneiro que teve a cidade de São Paulo por assunto é também um desafio

intransponível diante das milhares de canções compostas e da diversidade de gêneros

executados na metrópole ao longo do século XX, daí a necessidade de um recorte.

Tal diversidade musical retratou muito bem as diferentes zonas de ocupação da

cidade por distintos grupos e períodos. Contudo, esta representação musical ultrapassou

as fronteiras e também foi influenciada por diferentes sonoridades do estado de São

Paulo, contribuindo para a construção de uma imagem simbólica de um tipo paulista e

não apenas paulistano. Assim, os limites entre interior e capital no campo da música

popular são muito mais complexos do que os limites espaciais. O território da música e

da cultura é muito mais intricado do que as divisões administrativas e políticas. Houve,

e ainda há, uma troca freqüente entre os gêneros musicais produzidos em todo o Estado

de São Paulo. Para além disso, as influências musicais entre diferentes regiões do país e
2

do mundo1 também dão um grau maior de complexidade às tentativas de elaboração de

um mapa musical paulista.2

Portanto, estas reflexões são delimitadas no modo como a cidade de São Paulo é

vista por dois compositores: pelo paulista João Rubinato (1910-1982), nome do popular

compositor Adoniran Barbosa, e pelo paraense Willian Blanco Abrunhosa Trindade, ou

Billy Blanco, nascido em 1924. Contrapor a produção musical de Adoniran Barbosa ao

cancioneiro presente na sinfonia popular Paulistana, o retrato de uma cidade3, de Billy

Blanco, explicita inicialmente dois tempos retratados. Enquanto em Billy a história de

São Paulo é seu leitmotiv, em Adoniran a contemporaneidade é o motor de sua

inspiração poética e musical e o tempo que lhe é inerente é “a noção de tempo afetivo

em contraposição à de tempo linear, evolutivo, como que para deter a pressa da cidade,

e torná-la menos arredia a veneração do seu admirador”. 4

À primeira vista, Paulistana reproduziria em suas quinze canções unicamente a

velha fórmula enaltecedora da “grande São Paulo”, a exemplo de uma centena de

canções que ressaltaram e contribuíram na representação de uma São Paulo muito cara à

elite econômica e política de diferentes momentos da história paulista. Este conjunto de

representações pode ser entendido como uma das estratégias de legitimação e conquista

de poder. Ideologia fragmentada a partir do final do século XIX, quando da ascensão da

cultura cafeeira, e que desembocou na década de 1930 como “ideologia da

paulistanidade, como parcela da ideologia da classe dominante com características

regionais, [que] se expressa desde a ciência – destacando aí a produção historiográfica

paulista – até o folclore, passando pelo senso comum”. 5 Na constituição deste ideário

reproduzido/produzido pela oligarquia paulista, as festas cívicas e a música popular

também deram significado à construção de uma determinada memória.


3

Todavia, esta peça musical não se resume a uma ode ao paulista. O compositor

narra São Paulo a partir da chegada dos portugueses até a ambientação da movimentada

cidade do final da década de 1960. Tais canções de Paulistana fazem emergir um tema

comum às comemorações do IV Centenário celebrado em 1954 e cantado por inúmeros

intérpretes de diferentes gêneros musicais. Assim, apesar de ter sido composta entre o

início da década de 1960 e 1974, ano de sua gravação, a sinfonia estabelece uma relação

significativa com o clima comemorativo do IV Centenário, muito embora o compositor

já não vivesse na cidade naquele período. Billy Blanco estudou Engenharia em São

Paulo entre 1946 e 1948, quando então se transferiu para o Rio de Janeiro, onde

concluiu seu curso de Arquitetura. Paulistana, segundo seu autor, foi composta para sua

esposa, a paulista Ruth Egydio de Sousa Aranha. O músico chegou a compor outras

suítes homenageando também o Rio de Janeiro (Sinfonia do Rio de Janeiro – 1954, em

parceria com Tom Jobim), Belém (Guajará: Suíte do Arco-Íris – 1993) e trabalha

atualmente numa homenagem ao Estado de Alagoas.

Baseado na antiga e ideológica fórmula de relacionar o paulistano ao período

colonial, Billy traz na canção Louvação de Anchieta, interpretada por Pery Ribeiro, uma

cronologia que dá à ocupação o caráter de marco zero civilizacional. O mar é o canal

para que esta história se inicie e para que seja cantada e decantada pelo homem novo,

como no trecho: “Tem canção por todo lado/ Louvado seja Anchieta/ Pra sempre seja

louvado”. Por outro lado, tal canção não se resume a tal louvação, uma vez que enfatiza

a importância da música para o homem e como ela se traduz na necessidade humana de

uma trilha sonora cotidiana: “Navegante tem cantiga/ Que aprendeu no mar um dia/

Qualquer rota que ele siga/ Se não canta ele assobia”.

Como não poderia deixar de ser, a cronologia composta por Billy aponta “as

raízes do Brasil”, ressaltando que esta contribuição que vem do mar não é a única na
4

constituição do paulista, como comprova a história símbolo da índia e da canção

homônima Bartira:

Cabelo cor da noite, pele de alvorada


Cacique entregou ao branco, a filha amada
Raízes de Brasil, chegaram até aqui
Abençoado o colo dessa mãe antiga
Por 400 anos feitos de cantiga, naquele doce embalo
Da canção Tupi
Na tez de uma paulista em cheiro de floresta
A cor de jambo é a índia, que ninguém contesta
De uma altivez que o Império nunca vira
É a tradição, é a raça, é a nossa origem
As coisas da história de São Paulo exigem
A honra que se faça ao nome de Bartira, Bartira.

Esta simbiose entre o elemento colonizador (o português) e o nativo é

reproduzida também musicalmente. A canção traz um ritmo diferenciado, com um

arranjo que alterna uma musicalidade européia, num solo ao piano e numa sonoridade

mais orquestrada, em contraponto a uma tessitura mais percussiva que remete a uma

sonoridade atribuída aos grupos indígenas, com inúmeros instrumentos como o

chocalho, guizos, tambores (que não são exatamente indígenas). Isso produz uma

simbiose que, de certa maneira, representa literária e musicalmente as tensões do

encontro entre estes povos. Parte desta “estratégia musical” advém também da

arquitetura elaborada pelo maestro (ou “mestre-de-obras”, como diria o encarte do

disco) Chiquinho de Moraes, além da contribuição do produtor Aloysio de Oliveira.

Tal contato entre culturas indígenas e européias produziu resultados distintos

destas mesmas matrizes. Nesse sentido, é possível uma aproximação com as reflexões

de Sérgio Buarque de Holanda sobre as trocas culturais entre europeus e indígenas: “A

soma de elementos tão díspares gerou muitas vezes produtos imprevistos e que em vão

procuraríamos na cultura dos invasores ou na dos vários grupos indígenas”. 6


5

Nesta passagem o autor complexifica, já na década de 1950, as questões

relacionadas aos contatos entre europeus e indígenas, e sem desprezar o genocídio e o

etnocentrismo, assevera sobre a troca de conhecimentos e de culturas, além da produção

de novos hábitos e de tradições advindas deste contato conflituoso.

Na canção em apreço, esta mesma complexidade é perceptível. Partindo da

mesma premissa, não há como enquadrá-la como mais um dos arautos da ideologia da

paulistanidade, simplesmente por ter evocado valores caros a esta mesma representação,

pois seria extremamente reducionista tal conclusão. Não unicamente como licença

poética do compositor, a história oficial também é questionada nas canções que

compõem a Paulistana e na própria estrutura musical de Bartira, interpretada por

Cláudia. Por fim, as críticas a esta construção histórica não estavam disponíveis para

que o compositor incorporasse outras leituras, que nos são contemporâneas, bem como,

quando da gravação em disco, o Brasil vivia o auge da repressão e das ações da

Censura.

Bartira é também escolhida como motivo por Billy Blanco dada a representação

construída em torno da romanceada biografia da personagem, em que toda uma gênese

do paulista encontra sua matriz ideal. Filha do cacique Tibiriçá, da tribo Guaianá, ao se

casar com o português João Ramalho durante o início da colonização em São Paulo, ela

simbolizou a miscigenação e a origem do povo paulista. Esta “mãe de todos os

brasileiros”, “mãe da Nação” ou como diria a letra da canção, essa “mãe antiga”,

batizada pelo padre Manuel da Nóbrega, representou a celebração de um início de

colonização resolvido maritalmente, com a construção de uma narrativa em que Bartira

aparece como a “mãe devotada” e como símbolo para as mulheres. No ano do IV

Centenário, a feminista, professora e escritora Adalzira Bittencourt (1904-1976), natural

de Bragança Paulista, lança o livro A Mulher paulista na História, em que Bartira é


6

evocada: “é a mulher que deve descerrar as cortinas do pórtico da História da Mulher

Paulista, pois que seu sangue vem passando de geração em geração pelas veias da gente

de nossa terra, formando os bandeirantes que alargaram as fronteiras da Pátria (...)”. A

exemplo de outras obras, a autora prossegue fazendo uma ponte entre tempos distintos

ao falar do “sangue bandeirante”, que seria o “sangue que ainda hoje circula nas veias

dos estadistas, dos agricultores, dos industriais, dos poetas, dos operários, e da

juventude gloriosa de São Paulo!” 7

Portanto, tal biografia acresce ao marco fundador da raça uma cronologia que

interliga o passado colonial ao presente da São Paulo da década de 1950 em que

figuram políticos, poetas, burguesia e trabalhadores, em cuja veia corre o sangue

bandeirante. A letra da canção reforça todos estes valores como a raça, a gênese, as

raízes do povo paulista. Por outro lado, o autor vê que Bartira é relegada por uma

memória oficial, a favor de uma história em que se ressaltam os feitos masculinos. O

compositor não poderia agir de outro modo, ao compor em homenagem à esposa, vê em

Bartira o símbolo da mulher paulista. Também o próprio Billy explica a razão da

homenagem: “(...) pouco se fala da índia-madre. A história canta seu bandeirante; o

jesuíta seu grande padre; então, paulista quatrocentista deve esse tempo que ninguém

tira à filha amada tupiniquim que foi chamada Índia Bartira”.8

Na seqüência, temos a ainda mais percussiva Monções, interpretada por Pery

Ribeiro. Neste, digamos, carimbó-épico9, temos uma outra composição que realiza a

fusão de valores indígenas e europeus. A tensão é bem maior nas cordas e nos metais,

onde uma percussão de tambores e de guizos reproduz a epopéia bandeirante, os riscos

da empresa, o inesperado presente nas trilhas terrestres das bandeiras e nas rotas

fluviais, “rio acima”, das monções. Não obstante, refere-se a história tradicional e

oficial do bandeirante como o desbravador e responsável pela unidade nacional:


7

Era tudo, era o nada rio acima


Que o paulista no peito ia vencer
Pra fazer mais Brasil do que existia
Já um tempo era pouco pra perder
Reunindo oração e despedida na partida da horda triunfal
Caçador da esmeralda perseguida
Foi fazendo a unidade nacional
Bandeiras, monções.

Aqui o autor remete também a uma construção cara à ideologia da

paulistanidade, ou seja, a mitificação dos bandeirantes e o esvaziamento dos motivos

destas entradas no território. Se o autor enfatiza a busca das esmeraldas, na história

oficial o empreendimento comercial de exploração de pedras preciosas e apresamento

de indígenas dá lugar a uma missão evangelizadora de expansão da fé católica e das

fronteiras “pra fazer mais o Brasil do que existia”. Esta “missão cristã” povoa também

outras canções presentes em Paulistana, como nos trechos: “louvado seja Anchieta”

(Louvação de Anchieta); “abençoado o colo desta mãe antiga” (Bartira); “na reza do

paulista, trabalho é Padre-Nosso/ é a prece de quem luta e quer vencer” (Tema de São

Paulo); ou ainda na segunda parte da própria canção Monções:

Já se dava por glória ao que se ia


Porque mal se sabia se voltava
E a benção levada já servia
De unção para quem por lá ficava
Nas monções quem seguia, na verdade
Já partia cheirando à santidade
Quem não via esmeralda ou não morria
Povoava cidade mais cidade
Bandeiras, monções.

A epopéia bandeirante é também aludida em outras canções e de diferentes

compositores, como em O caçador de esmeralda, do mineiro João Bosco e do carioca

Aldir Blanc (em parceria com o letrista Cláudio Tolomei), onde o amor num dia de sol

entre Fernão e Esmeralda pode ser descrito através do passado, em que Fernão volta ao

período colonial na pessoa do bandeirante Fernão Dias (1608-1681).10 Já no título desta


8

canção aparece a citação literal de "O Caçador de Esmeraldas - Episódio da epopéia

sertanista no XVIIº século", de 1888, do poeta Olavo Bilac. Esta poesia épica inspirou

outras poesias, filmes11 e canções como Águas de Março, de Tom Jobim e Sonhador

das Esmeraldas, samba-enredo da hoje Império Serrano, vencedora do Carnaval de

1956, de Mano Décio da Viola e de Silas de Oliveira 12. Remete ainda a um tempo épico,

a exemplo da poesia de Bilac e de Monções. Nestas canções há uma "transversal do

tempo", como diria a dupla Bosco/Blanc em canção homônima, na medida em que os

dois tempos distintos, da segunda metade do século XX e do período colonial, são

retratados concomitantemente já que o bandeirante não serve tão e unicamente como

recurso poético.

Esta “transversal do tempo” também é recorrente em outras canções de

Paulistana. Mesmo quando o compositor retrata a “São Paulo jovem” na canção

homônima, com suas motos, badalações, com a mini-saia e short da paulistana que

passa, remete ironicamente ao passado colonial: “Bartira e João Ramalho nunca

imaginaram/ Que a tanga e a miçanga vinham outra vez”. Em O Céu de São Paulo,

interpretada por Claudette Soares, o céu cinzento da cidade já industrializada é

comparado a uma “guerra de chaminés”, que produz um céu que “não é da garoa/ é véu

de fumaça que passa”. Contudo, se o sol transpassa a cortina de fumaça ou não, isso não

retira o paulistano da sua correria: “é que o bandeirante/ não perde seu tempo, olhando

pro alto”. Novamente o compositor remete ao passado ao trazer duas palavras de

estranhamento: “guerra” e “bandeirante”. Nesta canção, Billy também introduz a

preocupação com a poluição e aponta que “o sol verdadeiro está no asfalto/ na terra, no

homem, na produção”.

Na seqüência da canção Monções, vem uma das canções mais reconhecidas pelo

público paulista: Tema de São Paulo. Apesar da obra Paulistana não ter feito muito
9

sucesso junto ao público, a canção que tem por tema São Paulo foi usada, junto com

Amanhecendo e O tempo e a hora, como prefixo pela rádio Joven Pan no programa

Jornal da Manhã durante mais de vinte e cinco anos. Entretanto, esta rádio paulista não

foi a única, uma vez que outras rádios do país também utilizaram trechos da canção

como prefixo musical. Como é típico da arrecadação dos direitos autorais no Brasil, o

compositor nunca recebeu nada pelo uso diário de sua obra, segundo o próprio Billy

Blanco: “Eles usam alguns segundos e tiram antes que seja necessário o pagamento de

direitos, um truquezinho”. 13

Tal uso de trechos de Paulistana mantém-se na atualidade. Sua execução

comercial e governamental ainda é freqüente, como se observou no ano de 2005, na

utilização de um trecho instrumental de Tema de São Paulo pelo Governo do Estado de

São Paulo, quando do anúncio da inauguração de novas estações de Metrô, entre outros

projetos. Ao ouvir Tema de São Paulo 40 anos após sua composição, seu texto soa até

irônico:

São Paulo que amanhece trabalhando


São Paulo, que não sabe adormecer
Porque durante a noite, paulista vai pensando
Nas coisas que de dia vai fazer
São Paulo, todo frio quando amanhece
Correndo no seu tanto que fazer
Na reza do paulista, trabalho é Padre Nosso
É a prece de quem luta e quer vencer.

Acima, temos um dos maiores mitos em torno do paulista, ou seja, o trabalho e

sua ética característica. A canção é toda orquestrada, onde se destacam os metais e as

cordas, contando com um coro que dá uma atmosfera de coletividade. A escolha do

coro como executante não é aleatória. Ao tratar da poesia de Neruda, Alfredo Bosi

define: “o coro atua, necessariamente, como um modo de existência plural. São as


10

classes, os estratos, os grupos de uma formação histórica que se dizem no tu, no vós, no

nós de todo poema abertamente político”.14

Na seqüência temos uma outra composição que também reforça esta imagem do

paulista que vai dormir pensando no trabalho do dia seguinte, intitulada Capital do

tempo, cuja interpretação coube a Elza Soares. Desta vez, são trazidos à cena os povos

que construíram a metrópole: “bastante italiano, sírio, japonês/ além do africano, índio e

português (...) paulista é quem vem e fica/ plantando família e chão/ fazendo a terra

mais rica/ dinheiro e calo na mão”. Contudo, a riqueza produzida por estes

trabalhadores tem um outro endereço, como atesta a tensa composição O Dinheiro:

Dinheiro, mola do mundo, que põe a gente na tona


Que leva a gente ao fundo
Sim, senhor, sim, senhor,
Que faz a paz e a guerra, que trouxe a lua pra Terra
No mais aumenta a barriga do comendador
Dinheiro, juras e juros, que ergue todos os muros
Pra ele próprio depois
derrubar, derrubar, derrubar
É a voz que fala mais forte,
razão de vida e de morte
Também, só compra o que pode comprar.

Nesta obra, interpretada pelo sambista carioca Nadinho da Ilha, Billy compõe

uma São Paulo mais próxima daquela composta em prosa, verso e melodia por

Adoniran Barbosa. O dinheiro que é responsável pelo crescimento da cidade também

financia a destruição da antiga arquitetura da cidade. É também o capital que “enche a

barriga do comendador”, figura ímpar para a personificação da burguesia paulista.

Em Amanhecendo, a imagem da cidade como a capital do trabalho é igualmente

retratada. O tempo exíguo para os que vivem na metrópole apressada é abordado em sua

relação com o dinheiro e com o progresso da cidade: “de Metrô chego primeiro/ se

tempo é dinheiro/ melhor vou faturar”. Nesse sentido, o ideário de 1954 é representado

na medida em que o progresso é retratado na correria da cidade: “não correm de correm


11

para/ para São Paulo crescer” (grifos nossos). Neste trecho, o progresso é sugerido em

toda sua carga de positividade, ou seja, a imagem de uma marcha, avanço, evolução.

Em O tempo e a hora esta concepção de progresso como movimento inexorável

é novamente aludida. Aqui, numa interpretação de Cláudia, Pery Ribeiro e coro, há

igualmente uma fusão de ritmos, particularmente entre a bossa-nova e o pop. O

andamento do ritmo representa musicalmente o tema do tempo: “Vambora, vambora/

olha a hora, vambora, vambora”. O trabalho é positivado em contraponto aos problemas

inerentes ao cotidiano: “tristeza basta a guerra/ e o adeus no amor”. O eu lírico reforça a

necessidade da adaptação ao ritmo da cidade, mas lembra a dimensão individual neste

contexto: “notícia ganha o mundo/ e a gente não é nada”. Curiosamente, uma passagem

desta canção pode responder às diferentes visões da cidade: “o que vale é a versão/

pouco interessa o fato”.

A produção musical de Billy Blanco, por vezes pautada num ótimo exercício de

fino humor, sugere que as canções que enaltecem São Paulo em Paulistana tenham sido

compostas em tom de ironia ao abordarem temas caros à epopéia bandeirante, como o

trabalho, o capital, a pressa, o centro do poder. Nesse sentido, como está claro no título,

a idéia do “retrato” é bem plausível. Contudo, tal ironia não é perceptível em toda a

obra, mas em alguns momentos, além disso, parte da Paulistana foi utilizada pelos

meios de comunicação e pelos governos em sua discursividade mais explícita, cujo

poder de persuasão é ainda maior quando combinada a determinado contexto imagético

ou discursivo.

Em Paulistana, o compositor também aborda outros temas, como o camelô em

Viva o Camelô. Este tema já foi antes explorado em outra composição sua intitulada

Camelot, em que este comerciante das ruas é sugerido como inspiração a certos

políticos: “aconselho então a muito deputado/ que ganha calado/ escutar o camelot com
12

atenção/ o distinto aprenderá a falar de fato/ quando cassarem o mandato/ já tem uma

profissão: de camelot”. Com Pro Esporte, bossa-nova interpretada por Elza Soares, o

autor enfatiza a importância de São Paulo nas mais diferentes modalidades esportivas,

afinal: “pro esporte, pro esporte é a solução/ pro esporte, pro esporte contra a poluição

(...) só em São Paulo que é a terra do depressa/ a São Silvestre poderia acontecer”.

A agitação e a modernidade da cidade são exploradas ainda em São Paulo

Jovem, Coisas da Noite e em Rua Augusta. Nesta última, Billy traz os locais em que o

chá, o uísque e o “chopps” são consumidos em espaços de sociabilidade como “pizzaria,

buate, restaurante, até casa lotérica”. Na última canção desta sinfonia está presente

Grande São Paulo, uma ode às cidades que compõem a região metropolitana, como

Santo Amaro, Santo André, Guarulhos, além de bairros paulistanos como o Brás e a

Vila Maria. Mais orquestrada do que as três canções que lhe antecedem, conclui com o

refrão de Tema de São Paulo, da “São Paulo que amanhece trabalhando”.

Em que medida tais canções podem ser contrapostas ao cancioneiro de

Adoniran? Certamente que em algumas destas composições a idéia de contraposição é

passível de análise, porém há também uma complementaridade nas versões do que seria

a cidade. Esta suíte ou sinfonia popular que é Paulistana: o retrato de uma cidade

resulta de um grande exercício criativo, refletindo também uma experiência estética

muito fértil do início da década de 1970, muito embora sua temática fosse

contextualmente anterior.

O objeto deste texto está circunscrito às décadas de 1950 e 1960, contudo, faz-se

necessário outra vez se reportar ao ano de 1974. A exemplo de Paulistana lançada em

1974, este foi também o ano da gravação do primeiro LP (long play) de Adoniran

Barbosa. Em particular, a censura às canções que compunham o disco, será desta vez o

objeto de análise. Numa pesquisa realizada junto ao Arquivo da Censura em Brasília e


13

no Rio de Janeiro, encontramos alguns pareceres de canções de Adoniran, algumas

delas compostas ao longo da década de 1950, mas que só seriam gravadas em LP em

1974 e 197515. Uma densa bibliografia16 explora o fato das canções de Adoniran terem
17
sido vetadas devido ao linguajar “ítalo-caipira” utilizado pelo compositor ao elaborar

seus personagens. Todavia, no trabalho de Ayrton Mugnaini Jr., Adoniran: dá licença

contar, é destacado que a censura da canção Despejo na Favela, em 1969, teve mesmo

um cunho político.

Nos pareceres que encontramos nos Arquivos da Censura, temos uma versão

complementar dos trabalhos que abordaram este caso de veto à obra de Adoniran. Não

eram apenas os erros gramaticais que geraram os cortes. No Arquivo Nacional/ Rio de

Janeiro, há duas cópias de letras de Adoniran, uma delas é Saudosa Maloca, enviada

pela empresa Discos CBS S/A, cujo parecer de 12 de outubro de 197118 liberou a

canção. Dois meses antes, em letra também enviada pela CBS, a canção Despejo na

Favela recebe o seguinte parecer: “À consideração superior. Protesto a decisão


19
governamental. Rio, 11.08.71” . Logo, como é característico dos pareceres que se

encontram no arquivo do Rio de Janeiro, não há um processo, com as devidas

justificativas, sendo estas encontradas prioritariamente no Arquivo Nacional/ Brasília.

No entanto, as duas canções foram gravadas pelo grupo de samba Titulares do Ritmo 20,

naquele mesmo ano.

Em março de 1974, desta vez foi a gravadora Odeon que tentou gravar algumas

canções de Adoniran Barbosa para compor seu primeiro LP e, com base nos vetos das

canções junto ao escritório regional da Censura na antiga Guanabara, remeteu à direção

de Censura Federal um recurso para liberar as letras: O Casamento do Moacir, Despejo

na Favela, Já fui uma brasa, Tiro ao Álvaro e Um Samba no Bixiga. De acordo com o

parecer dos três primeiros censores que avaliaram o recurso, “a letra musical ‘Despejo
14

na Favela’ deverá ter seu veto mantido, porque infringe o disposto no Art. 41, alínea d),
21
do Regulamento aprovado pelo Dec. Nº. 20493/46”. Trocando em miúdos, com base

no Decreto de 1946, que criou o Serviço de Censura de Diversões Públicas, ligado ao

Ministério da Justiça, em particular, no artigo 41, alínea d, o veto se justifica: “Será

negada a autorização sempre que a representação, exibição ou transmissão

radiotelefônica: (...) d) for capaz de provocar incitamento contra o regime vigente, a

ordem pública, as autoridades constituídas e seus agentes”.

A canção Despejo na Favela já havia sido gravada em 1969 por Nerino Silva e,

em 1971, pelo Titulares do Ritmo. Entretanto, desta vez, a canção de Adoniran, Despejo

na Favela é alçada a um perigoso meio de incitação ao poder:

Quando o oficial de justiça chegou Não tem nada não


Lá na favela Vou sair daqui
E contra o seu desejo Pra não ouvir o ronco do trator
Entregou pra seu Narciso Pra mim não tem problema
Um aviso, uma ordem de despejo Em qualquer canto eu me arrumo
Assinada "Seu Doutor" De qualquer jeito eu me ajeito
Assim dizia a petição: Depois, o que eu tenho é tão pouco
"Dentro de dez dias quero a favela vazia Minha mudança é tão pequena
E os barracos todos no chão" Que cabe no bolso de trás
É uma ordem superior Mas essa gente aí
ô, ô, ô, ô, meu senhor Como é que faz?
É uma ordem superior ô, ô, ô, ô, meu senhor
Não tem nada não, seu doutor Essa gente aí
Não tem nada não Como é que faz?
Amanhã mesmo vou deixar meu barracão

Numa das páginas do processo consta a letra na íntegra, em que as censoras do

escritório da Guanabara redigiram à mão a seguinte justificativa: “O final da letra dá

idéia de protesto contra a ordem judicial e a condição social de Narciso na favela. Dessa

maneira opinamos pela interdição da mesma. 22/12/73.” Nesta mesma cópia, as

censoras grifam a última parte da letra, apesar de não discorrerem sobre a mesma.

Segundo Ayrton Mugnaini Jr., este não seria o primeiro veto junto à obra de Adoniran:
15

“Seu maxixe ‘Vai-da-Valsa’, de 1950, foi sumariamente vetado na época, só chegando

ao disco meio século depois, na interpretação de Passoca”. O autor lembra também que:

“‘Despejo na Favela’, de 1969, foi alvo de implicância dos militares, especialmente

devidos aos versos: ‘Minha mudança é tão pequena que cabe no bolso de trás, mas essa

gente aí, hein? Cumé que faz?”. 22

Com a proibição definitiva de Despejo na Favela em 1974, ela só viria a ser

gravada em 1980, no LP Adoniran e Convidados, em que o compositor canta esta faixa

ao lado de Gonzaguinha, numa escolha propositada do intérprete na medida em que traz

uma forte carga de crítica social. Num dos primeiros trabalhos sobre Adoniran escrito

por um historiador e pouco citado por muitos, no artigo intitulado Luzes da Cidade,

Alcir Lenharo afirma sobre a canção:

A utilização dos termos “senhor/doutor” para designar o executante


de “uma ordem superior” não é empregada aleatoriamente;
constituem expressões que advêm da linguagem do mundo colonial, e
que retratam a superioridade incontestável do branco sobre o escravo.
Neste samba, “senhor/ doutor” personalizam a ação devastadora do
capital, destruidor do espaço fraternal da favela.23

No tocante ao veto à canção Casamento do Moacir, do mesmo modo as censoras

da Guanabara anotam suas interpretações junto à letra de Adoniran em parceria com

Osvaldo Moles: “VETADO – O péssimo gosto impede a liberação da letra, tendo em

conta os preceitos legais contidos no Dec. 20.493 de 46”. Para completar, corrigem

unicamente o trecho “a Turma da Favela convidaram-nos” ao escreverem “convidou-

nos”. Já no parecer emitido em Brasília os censores confirmam o veto “às letras

musicais ‘Um Samba no Bixiga’ e ‘Casamento do Moacir’, considerado o art. 4 º da Lei

nº 5.536/68, porque ambas letras são vazadas em linguagem deseducativa”. Contudo, a

Lei nº. 5.536, de 21 de Novembro de 1968, que “Dispõe sobre a censura de obras
16

teatrais e cinematográficas, cria o Conselho Superior de Censura, e dá outras

providências”, em nenhum momento trata da censura de letras musicais. É também

nesta lei que é instituída a obrigatoriedade de formação superior para os novos técnicos

de Censura.

Assim, mesmo baseado no aparato jurídico criado pela ditadura, o corte era

questionável, pois a única passagem da lei que tangencia a justificativa utilizada para o

veto diz respeito unicamente às obras teatrais e cinematográficas: “Art. 4º Os órgãos de

censura deverão apreciar a obra em seu contexto geral levando-lhe em conta o valor

artístico, cultural e educativo, sem isolar cenas, trechos ou frases, ficando-lhe vedadas

recomendações críticas sobre as obras censuradas”.

O parecer que proíbe Um samba no Bixiga também traz as mesmas anotações

que as anteriores, qual seja: “VETADO – A falta de gosto impede a liberação da letra”.

Afinal, por que uma canção como Um Samba no Bixiga (gravada em 1956 pelos

Demônios da Garoa e em 1964, por Portinho e sua Orquestra), composta no início da

década de 1960 e apresentada no Fino da Bossa em 1965, foi objeto de censura em

1974? Por um lado, tal veto esbarra na subjetividade do censor que, embora tenha uma

série de preceitos legais a observar, pode construir uma linha argumentativa pessoal

para vetar o objeto analisado. Além disso, o país vivia uma outra fase dentro da ditadura

e isso gerou uma complexificação dos órgãos de Censura e um maior controle da

produção artística.

A “benevolência” dos censores fez com que a gravadora negociasse com a

Censura a liberação da canção Já fui uma brasa, parceria de Adoniran com Marcos

César, como afirma o Parecer nº 13849/74: “A letra ‘Já fui uma brasa’ é passível de

LIBERAÇÃO, o que propomos, se cortadas as duas últimas linhas do trecho falado.

(art.41, ‘a’), comb. Arts. 43 e 53 do Reg.”. No veto da Guanabara, a “linguagem


17

educativa” e repetitiva das censoras falava novamente na “falta de gosto” e grafaram

desta vez a passagem “porque em baixo, se assoprar/ pode ter muita lenha pra queimar”.

Como as censoras entenderam que o buraco era mais embaixo, veio o veto e os

compositores foram obrigados a fazer uma pequena mudança nos versos finais de Já fui

uma brasa:

Eu também um dia fui uma brasa


E acendi muita lenha no fogão
E hoje o que é que eu sou?
Quem sabe de mim é meu violão
Mas lembro que o rádio que hoje toca
iê-iê-iê o dia inteiro,
Tocava saudosa maloca
Eu gosto dos meninos destes tal de iê-iê-iê,
porque com eles, canta a voz do povo
E eu que já fui uma brasa,
Se assoprarem posso acender de novo

(declamado):
É negrão... eu ia passando,
o broto olhou pra mim e disse:
é uma cinza, mora?
Sim, mas se assoprarem debaixo desta cinza
tem muita lenha pra queimar...

Aqui, Adoniran faz uma crítica à forma sazonal como alguns gêneros musicais

se sucedem nos meios de comunicação. Em particular, aponta como seu “samba antigo”

é esquecido frente ao que desponta como moderno, no caso, representado pela Jovem

Guarda. Esta canção revela também uma outra faceta da biografia do compositor, ou

seja, o caráter cíclico de seu sucesso numa diversa carreira no rádio, televisão, cinema e

música. Para muitos, João Rubinato é lembrado como o Charutinho, personagem do

programa radiofônico História das Malocas, baseado em sua canção Saudosa Maloca, e

criado pelo produtor, roteirista, seu parceiro e grande incentivador Osvaldo Moles

(1913-1967). O programa é um dos maiores sucessos da história do rádio: “esta


18

radiopeça estreou em novembro de 1955. Durante mais de dez anos (...) tornando-se

uma das maiores audiências da Record”.24

Segundo Maurício do Carmo: “Foi justamente o antibandeirante maloqueiro que

Adoniran criou com sua personagem Charutinho, no programa radiofônico da Record

História das Malocas (...)”. O autor lembra ainda a origem do típico visual de Adoniran:

“A personagem que conhecemos, com chapéu, gravata borboleta e humor finório

começou ali” 25.

Contudo, João Rubinato foi muitos. Foi ator em inúmeros filmes como no

premiado O Cangaceiro (1953); teve parcerias inusitadas com dois grandes poetas

brasileiros: Vinícius de Moraes (1930-1980), por intermédio de Aracy de Almeida

(1914-1988) e duas composições com Hilda Hilst (1930-2004), escritas para Adoniran

quando do encontro de ambos no Bar do Hotel Jaraguá.26 Teve contato com curiosos

compositores, como Peteleco. Diferente de Chico Buarque que, para driblar a Censura,

utilizou os pseudônimos Julinho da Adelaide e Leonel Paiva, Adoniran deu autoria a

algumas de suas canções ao seu cachorro Peteleco, desta vez para driblar as sociedades

representativas de classe. Outra composição que teve o nome de seu intérprete alterado

pelo mesmo motivo foi Samba do Arnesto, quando da inversão do nome de Nicola

(Caporrino) para “Alocin”.

Seus contatos foram os mais diversos, por exemplo, foi o compositor e

divulgador da música caipira em São Paulo, Raul Torres (1906-1970), o primeiro a

gravar uma música sua. Em 1935, Adoniran foi premiado no concurso de marchas em

São Paulo, com Dona Boa, parceria com J. Aimberê (1904-1944) e, apesar do

compositor considerá-la muito ruim, foi escolhida por um júri especializado, que contou

até mesmo com a participação de Camargo Guarnieri (1907-1993). Com Trem das Onze

teve uma canção com alcance internacional, mas antes disso foi, ironicamente, sucesso
19

no Rio de Janeiro em 1965, quando recebeu um prêmio durante o Carnaval do Quarto

Centenário.

Voltando ao caso da Censura, no parecer da Guanabara, a canção Tiro ao

Álvaro, mais uma parceria de Adoniran com Osvaldo Moles, foi vetada com a mesma

justificativa da anterior. Em Brasília se cunhou a seguinte decisão: “Recomendamos a

LIBERAÇÃO da letra ‘Tiro ao Álvaro’, desde que corrigidas as palavras ‘tauba’ (para

TÁBUA), ‘artomove’ (para AUTOMÓVEL) e ‘revorve’ (para REVÓLVE)”.

Senduvidamente, como diria o Professor Pancrácio, personagem de Adoniran no filme

Candinho 27, esta breve passagem da Censura brasileira é a prova de que não houve

obscurantismo cultural durante a ditadura militar, afinal, o bom gosto e a língua

portuguesa foram preservados pelos nossos distintos e prestativos censores. Assim, a

despeito de ter sido gravada em 1960, por Adoniran, e em 1966, no disco Os

Maracatins, gravação feita já no país sob a batuta dos militares, foi vetada desta vez.

Apesar desta possibilidade de se alterar a letra de Tiro ao Álvaro para sua

gravação, a canção não foi incluída no disco de Adoniran de 1974, o que somente foi

feito em 1980, num belo dueto com Elis Regina, no disco Adoniran e Convidados. Esta

gravação contribuiu para que uma outra geração conhecesse a obra do compositor.

Segundo Ayrton Mugnaini Jr., a canção Samba do Arnesto também teria sido

vetada no mesmo período, visto que todas estas canções fariam parte do primeiro LP

individual de Adoniran, que até então só havia gravado compactos simples e duplos.

Apesar de não termos encontrado em Brasília tal canção vetada, afirma o autor que:

“Ficaram de fora ‘Samba do Arnesto’, devido à imoralidade dos erros de português, e

‘Um Samba no Bixiga’, lançado nos anos 1950 pelos Demônios, desta vez proibido só

por mencionar as sacrossantas palavras ‘polícia’ e ‘sargento’”.28 Já em 1985, o

inaugurador trabalho de Valter Krausche sobre Adoniran trazia esta mesma versão em
20

relação à Samba do Arnesto: “foi proibido por um decreto federal que não permitia o

uso ‘errado’ do vernáculo no rádio, na TV, etc.”. 29

O sotaque ítalo-paulista presente nas composições de Adoniran foi considerado

algo impróprio para o Brasil novo dos militares pós-1964. Nesse sentido, depreende-se

que o veto não é unicamente “lingüístico”, mas também de ordem política na medida

em que a linguagem utilizada pelos personagens encerra em si mesma uma dualidade.

Como diria Alcir Lenharo: “O sentido da transgressão se amplia quando a fala ‘errada’

visa diretamente atacar não somente a fala do instituído e sim os seus próprios

constituidores”. 30

Hoje pode soar irônico que o “péssimo gosto” e “a linguagem deseducativa”

sejam medidas para proibir qualquer que seja a obra artística, ainda mais pelo fato de ser

comum encontrarmos correções de censores com variados e elementares erros

ortográficos. Porém, não há nada engraçado em perceber que o já difícil trabalho do

compositor popular teve que esbarrar nos mecanismos do Estado autoritário de então.

Considerada uma das principais estruturas do edifício da nacionalidade, a

diversidade lingüística foi, ao longo dos séculos XIX e XX, vista como empecilho à

construção das nacionalidades. A cultura dominante se impôs, inclusive

simbolicamente, como depositária legítima de uma cultura nacional ou natural. Por

exclusão, objetivou naturalizar a idéia de que as culturas minoritárias eram ilegítimas:

“como no caso da pressão sobre os falantes de dialetos para julgarem o próprio discurso
31
incorreto”. Para além disso, há ainda o preconceito em relação às variações

lingüísticas, aliás, a exemplo do caso aqui em apreço. Notadamente, no Brasil, como

diria Possenti, a variedade lingüística é o reflexo da variedade social. Nesse sentido, as

marcas sociais impressas nas falas ou imprimem o status, no caso das elites, ou o

estigma, no caso da fala das classes populares.32


21

Outro dado é que, quando da tentativa de gravação destas canções de Adoniran,

o Brasil vivia uma forte censura, que não era unicamente avessa ao discurso político.

Falar de um cotidiano de desigualdade social era também se contrapor ao discurso do

milagre econômico e do suposto desenvolvimento social trazido pelo Brasil dos

militares. No entanto, essa diversidade não era combatida pela população:

“Se o cosmopolitismo de São Paulo também revelava na diversidade


das línguas e nos estranhos modos de misturar as falas, espanta-nos
saber que o cidadão paulistano não se impressionava mais diante
dessa diversidade, tratando-a como um fato corriqueiro, presente no
dia-a-dia da cidade”. 33

A relação entre as canções de Adoniran e o cotidiano das classes populares foi

novamente percebida pela ditadura militar, desta vez no final da década de 1970.

Embora não tivesse uma militância política, Adoniran foi fichado no DEOPS –

Departamento Estadual de Ordem Política e Social, do Estado de São Paulo. Segundo

consta em quatro resumidas fichas, ele teria participado de atos públicos na cidade de

São Paulo: “03.77 – Fez parte dos shows programados p/ Fac. de Ciências Sociais da

USP”; “03/78 – S/Q. S/ movimento estudantil e setores eclesiásticos”; “23/03/79 – Inf.

327-B – Ref. part. de festa na Casa da Universitária” e, com a mesma informação

anterior: “23/03/79 – Rel. nº. 1009 – Ref. part. de festa de despedida na casa

Universitária”.

Ao abordar um dos documentos a que se remetem estas informações mais gerais,

chegamos a um relatório do DOPS/SP, de 12 de março de 1978, intitulado “Movimento

Custo de Vida” 34, em que o agente, após discorrer sobre o histórico deste movimento,

analisa o programa musical do ato público realizado no Pátio do Colégio

Arquidiocesano, na Vila Mariana. Neste espetáculo, diz o relatório: “constou da

apresentação de grupos musicais, que executaram músicas cantadas pelos assistentes,


22

tais como ‘Lavrador’ de Geraldo Vandré, ‘Saudosa maloca’ de Adoniran Barbosa (...)”.

Não há uma afirmação de que Adoniran tenha participado do ato, contudo era também

de praxe no DOPS a abertura de fichas para pessoas citadas em outras situações. Em

outros momentos, não tão freqüentes, a criação de fichas também surgia da ignorância

de quem as fazia, como ao elaborarem fichas de pessoas já mortas há décadas.

Aqui podemos perceber como a canção Saudosa Maloca, grande sucesso

radiofônico, foi colocada sob suspeita ao ser inserida num outro contexto, no caso, no

movimento contra a carestia. Esta é uma característica do cancioneiro de Adoniran, pois

expõe preocupações inerentes a amplas camadas da sociedade brasileira: o problema da

habitação, da fome, da exploração, da “força da grana que ergue e destrói coisas belas”

(como diria Caetano Veloso em Sampa). Porém, Adoniran não foi o único a fazê-lo.

São inúmeros os compositores que, entre as décadas de 1950 e 1960,

contribuíram na configuração de um diverso cancioneiro paulistano. Até mesmo no que

se denomina unicamente como “samba” haveria uma riqueza rítmica e temática

significativa. Somente neste campo, diferentes linhas do samba são perceptíveis na

produção de Adoniran Barbosa, Geraldo Filme, Paulo Vanzolini e Germano Mathias.

Estes compositores e intérpretes são também responsáveis, senão pela criação, pela

divulgação de um samba diferente do que se produziu no Rio de Janeiro e na Bahia.

Diferente também é a construção de uma memória dos espaços de difusão e de

produção da canção popular. A maioria dos trabalhos sobre a boêmia e sua relação com

a música popular dão conta deste universo no Rio de Janeiro. A cidade de São Paulo foi,

de certa maneira, esquecida não apenas pela historiografia, mas também por outras

produções de cunho jornalístico e memorialístico. Esta lacuna também contribuiu na

elaboração de uma imagem da cidade de São Paulo pouco afeita aos prazeres noturnos

dos cafés, bares, restaurantes e boates da cidade. Afinal, o paulista dormia cedo e, o
23

pior, “pensando nas coisas que no outro dia ia fazer”, ou seja, trabalhar. Portanto, muito

diferente da imagem que se construiu de um Rio de Janeiro afeito à cultura, às artes e à

boêmia. Esta visão tem sido questionada em relação às décadas de 1950 e 1960, por

exemplo, pelo jornalista Hélvio Borelli, em seu recente livro Noites Paulistanas:

história e revelações musicais das décadas 50/60, através de uma São Paulo que

aparece muito mais efervescente do que se imaginava.

Um dos mais importantes bares paulistas foi o Jogral. Inaugurado em 1964, pelo

compositor Luís Carlos Paraná (1932-1970), este bar foi o endereço preferido de

inúmeros jornalistas, artistas e músicos locais e de passagem pela cidade. A proposta do

lugar, segundo o publicitário Marcus Pereira (morto em 1981), acionista simbólico com

1% do controle do Jogral, era trazer canções brasileiras “especialmente de samba e de

gêneros ‘esquecidos’ ou ‘menosprezados’ como o choro e a música caipira [cuja]

principal atração da casa era o próprio Luís Carlos Paraná, tendo no repertório

composições suas e de Paulo Vanzolini”. 35 Certamente, a experiência no Jogral foi

decisiva para que Marcus Pereira viesse a inaugurar em 1967 uma seqüência de discos e

a posterior criação da sua gravadora Marcus Pereira. Este foi um empreendimento ímpar

na história da indústria fonográfica nacional e um inovador projeto de divulgação e

gravação de canções populares, a partir de uma determinada visão do que seria o mapa

musical do Brasil.

Em relação ao cancioneiro de Adoniran, surgem rememorações pontuadas por

personagens não muito presentes nas canções populares. É exposta a história de gente

comum, como aquela classe lembrada na década de 1950 pelo livro Quarto de Despejo,

da favelada Carolina Maria de Jesus: “A rigor, no livro de Carolina encontra-se boa

parte de uma cultura urbana que, tanto naqueles anos cinqüenta como em nossos dias,

amplia-se cada vez mais (...) é a cultura da angústia e da tragédia humana”.36


24

A mineira Carolina Maria de Jesus37 viveu uma verdadeira epopéia: de favelada

à (re)conhecida escritora. Em seu livro Quarto de Despejo, descreve toda a tragédia de

mãe, pobre, favelada e desempregada. A obra é ainda um relato contemporâneo, remete

às agruras daqueles que vivem nas favelas, nas ruas, em condições desumanas por toda

a periferia. A modernidade paulista tem seu contraponto em inúmeros trechos desta

obra, como no natal de 1959: “eu fui fazer compras, porque amanhã é dia de ano.

Comprei arroz, sabão, querosene e açúcar”.38 Era um tempo em que não era necessário

ter saudade do Lampião de Gás, retratado na canção de Zica Bergami, pois era ainda a

realidade de inúmeros lares pobres de então.

O querosene comprado para iluminar a casa remete também a algumas canções

de Adoniran, como em Acende o candieiro: “alumeia o terreiro, ó nega/ vai avisar o

pessoal/ que hoje vai ter ensaio geral/ vai depressa maria/ antes que fique tarde/ daqui a

pouco escurece (....) e passar pelo armazém/ trazer um pacote de vela/ e um litro de

querozene (...)”. Numa entrevista de outro ícone da canção paulistana, Paulo Vanzolini,

autor de clássicos como Ronda, Volta por Cima e Praça Clóvis, entre outras, o

compositor assevera que Adoniran compôs uma imagem ímpar do que seria a periferia:

“‘Inês saiu pra comprar pavio pro lampião’. Numa cidade como São Paulo, alguém sai

pra comprar pavio por lampião. Quer dizer, você vê o poder de síntese que tem um

negócio desses?” 39

Carolina de Jesus exerceu ainda uma crítica ao seu cotidiano e aos políticos,

como na irônica passagem: “Eu não gosto do Kubitschek. O homem que tem um nome
40
esquisito que o povo sabe falar, mas não sabe escrever”. Com a publicação e a boa

aceitação do público pôde comprar uma casa, ser convidada para palestras, ser recebida

por celebridades. Porém, perde tudo ao não conseguir a mesma vendagem nos livros
25

que se seguiram, vindo a falecer na pobreza. A essência de sua obra pode ser entendida

em mais uma de suas frases célebres: “Eu não escrevo como quem manda flores”. 41

Essa permanência em condições financeiras difíceis foi também o destino de

muitas gerações de compositores populares no Brasil. Inúmeros relatos de abandono se

repetem na história da música popular brasileira. São ex-cantores e cantoras do rádio

que vivem em subúrbios, em asilos, em hospitais, em esquecimento. Algumas

campanhas chegam a ser feitas para o pagamento de despesas hospitalares destes

antigos astros e estrelas do rádio. No samba, a história é mais recorrente ainda. Além de

muitos deles serem reconhecidos tardiamente pela crítica e pelo público, enfrentam as

mesmas péssimas condições de vida a que são submetidos os moradores dos subúrbios.

Por fim, a cidade de São Paulo, que em inúmeros aspectos pouco se diferencia

de inúmeros centros urbanos, foi retratada distintamente pelos dois compositores. Suas

composições, se não são “retratos” da cidade, são visões de uma São Paulo que nasce e

renasce a cada dia, em que a modernidade e o atraso são como irmãos siameses, que não

se aceitam, mas que têm na sua origem a explicação de uma existência comum e

perversa. Esta condição histórica impõe uma coexistência conflituosa e contraditória do

moderno com o arcaico, da riqueza com a pobreza, do condomínio de luxo ao lado das

favelas, do camelódromo frente aos shoppings.

É a São Paulo dos contrastes que reúne as pequenas e as grandes tragédias

humanas, mas que também viu nascer a altivez humana e a alegria, refletidas, por

exemplo, nos aspectos positivos cantados por Billy Blanco e Adoniran Barbosa. A

representação da São Paulo ideologizada, bandeirante, locomotiva do país ainda

reverbera na atualidade. Contudo, ao se falar na cidade não há como não se reportar a

Adoniran, a força de sua poética imprimiu à metrópole seus olhares e ficou gravada na

memória das ruas. Este compositor popular soube muito bem traduzir a dualidade da
26

tristeza e da alegria paulistana em suas canções, como se percebe na sua fala que

antecede a gravação de Bom dia Tristeza42: “A tristeza é um bichinho, que pra ruer tá

sozinho, e como rói a bandida, parece rato em queijo parmesão”.

Notas:
1
Como atesta o Programa O Cancioneiro da Imigração, em que Anna Maria Kiffer analisa as manifestações musicais de
quinze povos que vivem em São Paulo. Disponível em: <http://www.radio.usp.br/especial.php?id=2>. Acesso em: 23 mai.
2005.
2
O programa radiofônico Piratininga: do Pau Brasil à Paulicéia Desvairada, realizado pelo pesquisador musical Omar
Jubran para a Rádio USP que, a partir de inúmeras canções e excertos da literatura que têm a cidade por tema, traçou um
rico e bem construído panorama da cidade cantada e escrita. Disponível em: <http://www.radio.usp.br/especial.php?id=7>.
Acesso em: 23 mai. 2005.
3
BLANCO, Billy. Paulistana: Retrato de uma Cidade. Evento/Odeon. SE-11.00, 1974. Relançada em CD em 1996, pela
EMI, nº. 837823 2. Curiosamente, quase todo o elenco do disco foi composto por cariocas. Em 2005, quando das
comemorações do aniversário da cidade de São Paulo, a Banda Sinfônica Jovem do Estado de São Paulo apresentou a peça
em plena Avenida Paulista.
4
LENHARO, Alcir. Luzes da Cidade. Óculum - Revista universitária de arquitetura, arte e cultura. Campinas: PUC, nº. 1,
pp. 50-55, ago. 1985, p. 50.
5
CERRI, Luis Fernando. Non ducor, duco: a Ideologia da Paulistanidade e a Escola. Revista Brasileira de História, v.18,
n.36, 1998, p. 02.
6
HOLANDA, Sérgio Buarque de. Caminhos e Fronteiras. 2 ed. Rio de Janeiro: J. Olympio/ Departamento de Cultura da
Guanabara, 1975, p. 91.
7
BITTENCOURT, Adalzira. A Mulher paulista na História. Rio de Janeiro: Livros de Portugal, 1954, p.17.
8
Depoimento presente no encarte do disco e do CD Paulistana – Retrato de uma cidade.
9
Aqui temos uma fusão do tradicional carimbó, uma dança de roda do Pará, com um discurso literário e musical
grandiloqüente, ou seja, ressaltam-se os feitos de uma ocupação heróica, típica de uma epopéia.
10
FIUZA, Alexandre. Entre cantos e chibatas: a pobreza em rima rica nas canções de João Bosco e Aldir Blanc.
Campinas: Faculdade de Educação, 2001. (Dissertação de Mestrado).
11
Por exemplo, em 1933 o italiano Vittorio Capellaro dirige O Caçador de Diamantes e em 1918 O Garimpeiro. Mais
informações em: EMÍLIO, Paulo. Cinema: trajetória no subdesenvolvimento. Rio de Janeiro: Paz e Terra: Embrafilme,
1980.
12
Ver: NOVA História da MPB. Silas de Oliveira e Mano Décio da Viola. 2 ed. revista e ampliada. São Paulo: Abril
Cultural, 1977. 33 rpm, stereo, nº. HMPB-21, p. 09.
13
Billy Blanco – 80 anos de talento. In: <http://www.socinpro.org.br/socnot12-04.htm>. Disponível em 23 de mai. 2005.
Ver também entrevista com Billy Blanco junto a própria rádio Joven Pan em 24 de janeiro de 2000. Disponível em:
<http://jovempan.uol.com.br/jpamnew/destaques/memoria>. Acesso em: 19 mai. 2005.
14
BOSI, Alfredo. Poesia de Resistência. In: O ser e o tempo da poesia. São Paulo: Cultrix/EDUSP, 1977, p. 182.
15
BARBOSA, Adoniran. Adoniran Barbosa. EMI-Odeon, 1974. 33 rpm, stereo, nº SMOFB-3839; e Adoniran Barbosa.
Odeon, 1975. 33 rpm, stereo, nº SMOB-3877.
16
Aliás, a bibliografia que analisa a obra de Adoniran é das mais extensas entre as que abordam os compositores brasileiros.
São inúmeras dissertações, artigos, reportagens e memórias dos campos da História, Música, Literatura, Jornalismo e
Ciências Sociais. Portanto, não caberia aqui neste breve trabalho uma fortuna crítica que abarcasse esta mesma produção.
Ver ainda: NOVA História da Música Popular Brasileira. Adoniran Barbosa e Paulo Vanzolini. São Paulo: Abril Cultural,
1978. 33 rpm, stereo, nº HMPB-49.
17
Que tem sua origem muito anterior ao trabalho de Adoniran, como nos primeiros programas de humor no rádio em São
Paulo, ou nos textos de “Bananére, ou melhor, o engenheiro Alexandre Marcondes Machado (1892-1933), [que] foi o
criador do modo ítalo-paulista de falar”. In: MOURA, Flávio, NIGRI, André. Adoniran: se o senhor não ta lembrado. São
Paulo: Boitempo, 2002, p. 25.
18
Arquivo Nacional/ Rio de Janeiro, TN2.3.8763, nº. 8501, datado de 12/10/1971.
19
Idem, TN2.3.8685, nº. 8523, datado de 11/08/1971.
20
TITULARES do Ritmo. Titulares dos Troféus, CBS, 10104197, 1971. Ver a fonte desta discografia em: MUGNAINI JR.,
Ayrton. Adoniran: dá licença de contar... São Paulo: Ed. 34, 2002, p. 233.
21
Parecer nº. 13849/74, Seção Censura Prévia, de 04.09.1975, Fundo DCDP - Divisão de Censura e Diversões Públicas,
Arquivo Nacional/ DF.
22
MUGNAINI JR., op. cit. , p.124.
23
LENHARO, op. cit., p. 51. Ver também a análise destes espaços de sociabilidade em: MATOS, Maria Izilda Santos de.
História e Música: pensando a cidade como territórios de Adoniran Barbosa. História: Questões & Debates, Curitiba, n.31,
pp. 31-48, 1999.
24
ROCHA, Francisco. Adoniran Barbosa: O Poeta da Cidade. São Paulo: Ateliê Editorial, 2002, p. 95.
25
CARMO, Maurício do. A Leitura da Modernidade Paulistana em Adoniran Barbosa. Disponível em:
<http://www.estacio.br/graduacao/letras/trabalhos/docente/mauricio_adoniran.asp>. Acesso em: 30 jun. 2005.
26
MUGNAINI JR., op. cit., p.118.
27
Idem. Adoniran atuou em 18 filmes, como em Candinho, P&B, 95 min., 1953, dirigido por Abílio Pereira de Almeida.
28
Ibidem, p.132.
29
KRAUSCHE, Valter. Adoniran Barbosa: pelas ruas da cidade. São Paulo: Brasiliense, 1985, p.79.
30
LENHARO, op. cit., p. 53.
31
BURKE, Peter. História e teoria social. São Paulo: UNESP, 2002, p. 123.
32
POSSENTI, Sírio. Sobre o ensino de português na escola. In: O texto na sala de aula. São Paulo: Ática, 2001.
33
MORAES, José Geraldo Vinci de. A cidade de São Paulo: cultura e música popular no ar. História. São Paulo. nº. 17/8,
1998/1999, p. 27.
34
Documento 50-C-0-6862, citado na ficha de Adoniran Barbosa, Arquivo do DEOPS, Arquivo Público do Estado de São
Paulo.
35
SAUTCHUK, João Miguel. O Brasil em Discos: Nação, Povo e Música na Produção da Gravadora Marcus Pereira.
Programa de Pós-Graduação em Antropologia Social/ Universidade de Brasília, 2005. (Dissertação de Mestrado), p. 26.
36
CALDAS, Waldenyr. Luz neon: canção e cultura na cidade. São Paulo: SESC/ Stúdio Nobel, 1995, p. 111.
37
Apesar de pouco conhecidas, Carolina também compôs algumas canções, como Vedete da Favela, Rá Ré Rí Ró Rua e
Marcha do Pinguço. Tais marchinhas foram recentemente interpretadas pela cantora Verônica Ferriari no programa
televisivo Sr. Brasil, apresentado por Rolando Boldrin, na TV Cultura, exibido em 11 de outubro de 2005.
38
JESUS. Carolina Maria de. Quarto de Despejo: diário de uma favelada. São Paulo: Círculo do Livro, 1990, p. 178.
39
In: JUBRAN, Omar. Piratininga: do Pau Brasil à Paulicéia Desvairada, Rádio USP, parte IV. Disponível em:
<http://www.radio.usp.br/especial.php?id=7>. Acesso em: 23 mai. 2005.
40
JESUS, op. cit., p.70.
41
Idem, p.182.
42
Parceria com Vinícius de Moraes presente no disco Adoniran Barbosa e Convidados. EMI-Odeon, 1980. 33 rpm, stereo,
nº 31C 064422868D. (Relançado em CD com o título Adoniran Barbosa, pela EMI, 2002, nº. 583582 2).

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