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Aulas em Trânsito
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Nov 8, '08 4:27 PM


Schoenberg e o Dodecafonismo for everyone

fkoozu

f.

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Musuel

* * *

SCHOENBERG E O DODECAFONISMO

* * *

O método de compor com doze sons teve muitas tentativas preparatórias . O primeiro
passo foi dado mais ou menos em dezembro de 1914 ou no início de 1915, quando eu
esboçava uma sinfonia, cuja última parte foi utilizada e Die Jakobsleiter, mas que nunca foi

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esboçava uma sinfonia, cuja última parte foi utilizada e Die Jakobsleiter, mas que nunca foi
continuada. O scherzo desta sinfonia era baseado num tema que comportava os doze sons.
Mas este era somente um dos temas. Estava longe ainda da idéia de me servir de um tal tema
fundamental como um meio unificador para toda uma obra.

Depois disso , estive preocupado com a intenção de basear conscientemente a estrutura


de minha música numa idéia unificadora que deveria produzir não somente todas as outras
idéias , mas também regular seu acompanhamento e os acordes, as “harmonias”. Houve
muitos ensaios para chegar a isto, mas poucos dentre eles foram concluídos ou publicados.

Como exemplo desses ensaios poderia citar as Peças para Piano , opus 23 (1920-23).
Nelas, havia alcançado a técnica que intitulei “compor com sons”, termo muito vago mas que
tinha um sentido para mim. A saber: ao contrário da maneira corrente de se servir de um
motivo, eu me servia como que de uma série fundamental de doze sons. E construí vários
motivos e temas partindo desta série como também acompanhamentos e outros acordes –
mas o tema não comportava os doze sons. Um outro exemplo deste tipo de intenção com
respeito à unidade é minha Serenata opus 24 (1920-23). O quarto movimento, Sonett, é uma
verdadeira composição com doze sons. A técnica aqui é relativamente primitiva, porque era
uma das primeiras peças escritas estritamente segundo este método, se bem que não tenha
sido a primeira – havia já alguns movimentos da Suíte para Piano, opus 25, que eu compusera
no outono de 1921. Foi com este quarto movimento que, repentinamente, tomei consciência
do sentido real das minhas intenções.

(trecho de uma carta escrita por Schoenberg a 3 de junho de 1937)

* * *

Paul Griffiths (1994:25) afirma que Schoenberg “encarava sua incursão pela atonalidade
como inevitável conseqüência do que viera antes, e se sentia impelido a seguir em frente,
mesmo contrariando sua vontade consciente. (...) [A]bandonar a harmonia diatônica era
privar-se da principal sustentação da música que mais venerava, a da tradição austro-
germânica de Bach a Brahms”.

O próprio Schoenberg deixa evidente, em uma carta enviada a Webern, a sua veneração
pelos mestres da tradição a ponto de encarar a composição dodecafônica como extensão direta
dos esteriótipos da música tradicional:

...Gostaria somente de recomendar que, se possível, ordene as análises de tal


maneira que pela escolha das obras o desenvolvimento lógico em direção à
composição com doze sons seja evidenciado. Por exemplo, os franco -flamengos
e Bach para o contraponto ; Mozart para o fraseado e também para o trabalho
motívico; Beethoven, mas também Bach, para o desenvolvimento; Brahms, e,
eventualmente Mahler, para o tratamento da complexidade e da variação. Creio
que essas grandes linhas são essenciais. (in.: Webern, 1984:113)

Schoenberg não deixou escrito nenhum tratado teórico da técnica da composição


dodecafônica . Mas há um artigo publicado no livro O Estilo e a Idéia, entitulado “A composição
com doze sons”, relativo a uma conferência dada na Universidade da California em 1941
(SCHOENBERG: 1963, p.148). Schoenberg relata que não se considera como o criador de um
“sistema” da escala cromática, preferindo chamar a este procedimento apenas como método
de compor com doze sons relacionados entre si .

Neste mesmo artigo, há uma frase de Schoenberg que diz o seguinte: “O ESPAÇO DE
DUAS OU MAIS DIMENSÕES EM QUE SE REPRESENTAM AS IDÉIAS MUSICAIS, É UMA
UNIDADE”. Esta frase sintetiza o “princípio da percepção absoluta e unitária do espaço
musical ”, ou seja, uma forma de pensamento que permite a compreensibilidade e
inteligibilidade de fenômenos em contínuo movimento e mudança. Este princípio atua como
elemento de identidade nas idéias musicais como uma “lei da unidade do espaço musical: (...)
a unidade do espaço musical exige uma percepção absoluta e unitária. Neste espaço (...) não
há direita nem esquerda, para frente ou para trás. Cada configuração musical, cada
deslocamento de notas, se entende primordialmente como uma relação mútua de sons, de
vibrações oscilatórias, que aparecem em distintos lugares e tempos . Para a faculdade
imaginativa e criadora, as relações que ocorrem no âmbito material são tão independentes dos
planos ou direções, como o são os materiais, em seu âmbito , para nossas faculdades de
percepção. Da mesma maneira que nossa mente reconhece sempre, por exemplo, um objeto
(relógio, caneta, mesa) sem reparar em sua posição, e reproduz na imaginação em todas as
posições possíveis, exatamente igual a mente do compositor pode atuar subconscientemente
com uma linha de sons, sem reparar sua direção, sem reparar na maneira que um padrão
possa indicar as relações de uns com outros, que seguirão sendo um número
d t i d ” (Id 1963 285)
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possa indicar as relações de uns com outros, que seguirão sendo um número
determinado.” (Idem: 1963, p. 285)

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Descrição sumária do Método Dodecafônico

Historicamente, o método dodecafônico surge como um meio de fundamentar o atonalismo livre,


determinando de antemão uma ordenação específica dos doze graus da escala cromática, sem qualquer
relação “hierárquica” entre eles. Esta prerrogativa inicial estabelece alguns princípios básicos para a escolha
das notas e intervalos que devem constituir a série básica , associando os procedimentos seriais ao
expressionismo atonal. Com o objetivo de transcender a funcionalidade dos sete graus da escala diatônica,
os doze semitons devem ser ordenados de modo a evitar o estabelecimento de um centro tonal — dando
origem às séries classificadas como “atonais”. Posteriormente, o método dodecafônico se torna muito mais
flexível e adaptável aos mais diversificados estilos musicais , sendo inclusive uma alternativa riquíssima para
se pensar a música tonal, tendo como base as séries classificadas como “tonais”.

Na formulação “clássica” de Schoenberg , cada peça está baseada em uma única série, sendo esta
uma ordenação dos doze tons temperados – tomados abstratamente como a série de doze notas, ou seja,
sem referência à oitava ou ao registro – e a própria obra é uma exposição ou realização desta estrutura de
ordenamento .

Ainda, segundo Schoenberg, nenhuma nota deve ser repetida dentro da série, pois, “a construção
da série tem por objetivo retardar o maior tempo possível o retorno de um som já escutado ; o destaque
colocado sobre uma nota dada, pelo fato de que ela é duplicada ou repetida antes da hora, periga investir
essa nota da categoria de tônica. A operação sistemática de uma série de doze sons dá a cada uma a
mesma importância e afasta assim todo o risco de supremacia de algum deles”.

Sintetizando, “uma série dodecafônica desempenha muitos papéis estruturais na música


dodecafônica. Em alguns aspectos ela é como um tema, uma “melodia” reconhecível que recorre de várias
maneiras durante uma peça. Em alguns aspectos ela é como uma escala, a coleção referencial básica da
qual as harmonias e melodias são retiradas. Em alguns aspectos ela é um repositório de motivos, um
esquema amplo dentro do qual estão embutidos numerosos esquemas menores. Mas ela tem um papel
mais fundamental na música dodecafônica do que tema, escala , ou motivo têm na música tonal. Na música
tonal, as escalas e mesmo até certo ponto os temas e motivos são parte da propriedade comum do estilo
musical predominante. De peça para peça e de compositor para compositor, uma grande quantidade de
material musical é compartilhado. A música tonal é relativamente comunitária. Na música dodecafônica,
entretanto, relativamente pouco é compartilhado de peça para peça ou de compositor para compositor;
virtualmente duas peças nunca usam a mesma série. A música dodecafônica é assim relativamente
contextual . A série é a fonte das relações estruturais numa peça dodecafônica: da superfície imediata ao
nível estrutural mais profundo, a série dá forma à música”. (Straus, p.133)

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Uma única série são muitas ( no mínimo 48 )

A série é geralmente considerada como um princípio unificador de b ase, ligada às formas clássicas do contraponto (formas em

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A série é geralmente considerada como um princípio unificador de b ase, ligada às formas clássicas do contraponto (formas em
‘espelho’). Teremos então, as seguintes ‘operações básicas ’ que são aplicadas em uma Série Original [SO ]:

a) lendo-se da direita para a esquerda : forma retrógrada, ou Retrógrado do Original [ RO]

b) invertendo-se a direção dos intervalos (os ascendentes tornam -se descendentes, e vice-versa ): forma inversa, ou
Inversão do Original [IO ]

c) lendo-se da direita para a esquerda a forma invertida: o Retrógrado da Inversão [ RI]

Cada uma da 4 versões da série (SO, RO, IO e RI ) pode ocorrer nos 12 níveis transposicionais. Assim sendo, a “família”
dodecafônica compõem-se de 48 membros.

A “matriz 12x 12” é uma forma simples de exposição de todos os membros de uma série: 12 transposições , 12 inversões,
12 retrógrados e 12 retrógrados das inversões. Escreve-se a série horizontalmente e, a partir do primeiro elemento, escreve -
se a sua inversão verticalmente . Partindo de cada elemento da inversão, escreve-se então, horizontalmente, as várias
transposições da série .

[*esta matriz foi gerada neste site - clique aqui]

As 12 colunas, portanto, lidas de cima para baixo, representam as 12 inversões; lidas de baixo para cima, os 12 retrógrados
das inversões . A matriz, portanto, presta um grande auxílio (tanto ao analista quanto ao compositor) na identificação das
formas da série numa composição; no traçado do perfil estrutural de uma peça. Compor com a série dodecafônica significa,
portanto, redefinir, continuamente, a série básica (original). As formas de realização musical dos 48 membros são infinitas,
quando se pensa em interpretá-los com relação à textura, altura, ritmo e dinâmica. (Nogueira, 1994)

* clique aqui e veja outra apresentação do método, em inglês.

* * *

“Las possibilidades de adaptar los elementos formales de la música — melodías, temas, frases , motivos,
figuras, acordes — a una serie básica son ilimitadas ”. (Schoenberg )

* * *

Tendo delineado em seus traços gerais a teoria dodecafônica, tal qual concebida por Schoenberg , vejamos
agora como ele realiza em exemplos de suas composições a aplicação do seu método de composição.
Conforme salienta Boulez , a utilização da série em Schoenberg está ligada ainda a um fenômeno temático,
e por isso ele diz que a série é, para ele, um “ultratema”; até o fim da sua vida a série deverá assumir um
papel equivalente ao do tema na música tonal . (1995:270)

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Exemplo 1: Peças para piano, op. 23 – quinto movimento : “Valsa”

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[download-op.23 no.5 - valsa]

[download - partitura completa]

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Exemplo 2: Serenata, op.24 – quarto movimento: “Sonett ”

[como na Ars Nova medieval, uma “talea” de doze notas com ritmos e contornos variados: “isomelodia”]

[download-op.24 - sonett ]

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Exemplo 3: Suíte para piano, op .25

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[download-op.25-prelude]

[download-op.25-gavotte]

[download-op.25-intermezzo]

[download-op.25-minuet-trio]

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[download-op.25-giga]

piano: Paul Jacobs

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[download-op.28 completo - piano: Glenn Gould]

[download - partitura]

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Exemplo 4: Variações para Orquestra, op .31 – “Tema”

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[download-op.31 completo]

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Exemplo 5: Peça para piano, op.33a

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{aguardem}

por enquanto, ouçam....mp 3

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*clique aqui e veja aqui um breve tutorial em flash .

*clique aqui e veja outra apresentação, aplicação e exemplos, em inglês.

Tags : dodecafonismo, musica do século xx, composição musical , serialismo , avant-garde , arnold schoenberg , análise musical
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