dan€ar nos meus sonhos e sei que o pr6ximo espetaculo sera
algo muito terno e silencioso.
Antes de tudo, sou artista por uma cren€a imensa na
possibilidade de interferir no espfrito dos homens. Por6m, para
oferecer ao ptiblico uma base diferenciada de pensamento e
trazer ao teatro urn material rico e humano, 6 preciso que o ator
se transforme. A experiencia do ator pode se revelar como urn
lugar de descobertas e crescimento pessoal. Urn espa€o cura-
tivo. 0 que tenho tentado no meu trabalho como artista 6 urn
contato sincero e verdadeiro com o que existe de amoroso e
compassivo em mim, que possa me ajudar a realizar obras que
falem a aspectos sutis da experiencia humana. Para tanto, 6
necessario o espa€o de uma vida: este lento, tao longo tempo de
acordar.
``0 teatro,
6 o estado,
o lugar,
0 Ponto
para apreender a anatomia humana
e por seu interm€dio curar e reger a vida."
(ARTAUD, Antonin, Le The'jifre ef Jft Sci.ence, p.32 in ASLAN, Odette,
0 Ator no S6culo XX)
56 . Z6 Adao Barbosa e Dahiela Carmona .
A rela€ao do diretor com o ator € muito
delicada. Muitas vezes parece urn casamento.
0 trabalho de urn esta nas maos do outro.
Uma rela€ao diaria em que o plano pessoal e
o profissional inevitavelmente irao se chocar.
Eles namoram, brigam, reconciliam-se, pen-
sam em separa€ao, mas acabam ``ajeitando" a
rela€ao para o bern de algo muito mais im-
portante: a pe€a.
0 diretor costuma ser o mentor, o orga-
nizador e o responsavel por todo o processo
de cria€ao do espetaculo. N5o s6 o trabalho
do ator esta em suas maos, toda a parte t6c-
nica com seus inumeraveis c6digos e signos
fazem parte do universo do diretor.
i fundamental que exista respeito e
confian€a de ambas as partes. Alguns dire-
tores gostam de integrar o ator ao processo
criativo (dire€ao coletiva). 0 ator tern liber-
dade para interferir no texto, nas marca€6es e
ate mesmo na concep€ao das cenas. i uma
experiencia rica, mas que exige generosidade
e inteligencia emocional entre os parceiros
para nao acabar em ``guerra''.
Existem diretores bern-humorados que
transformam cada ensaio numa farra, outros
que apreciam os ensaios ``missa". Alguns sao
``zen", plenos de paciencia e afetividade; ou-
tros sao ferozes, temidos pelo elenco como
urn general. Acho importante ser dirigido por
todos eles, se este diretor, nao importando
o estilo, for urn profissional competente
• Tlirioindr` . 57
sempre tera muito a ensinar. 0 ator nao precisa se transformar
mum boneco, passivo e medroso. Deve procurar se acomodar
neste novo metodo de trabalho e buscar uma rela€ao sincera e
respeitosa que nao embote o prazer da cria€ao. Acho que nem o
ator nem o diretor podem se tornar mais importantes que a
pr6pria obra.
0 diretor e mais pr6ximo do ator no teatro; na televisao e
no cinema, existe urn distanciamento t€cnico. Alguns diretores
muitas vezes nem falam com o ator no set, o assistente de
dire€ao costuma tomar o seu lugar na marca€ao e inten€6es do
texto. Em algumas grandes produ€6es, os atores em pap6is
coadjuvantes nao tern acesso ao roteiro na integra. Recebem
apenas as suas falas ou, no maximo, a pagina com a cena em que
irao atuar. Isto nao e muito comum, como outras tantas "ma-
nias'', mas diretores adoram criar o seu pr6prio estilo. Na verda-
de, muitos diretores nao abrem mao do contato direto com o
ator. Nas produ€6es mais elaboradas, em que este ator tern muito
mais tempo no estudo e preparo da personagem em varios
ensaios, a proximidade do diretor 6 essencial para que a cena
saia perfeita na hora de filmar.
``Precisamos de urn diretor que seja urn psic6logo e urn artista.
(...) Para que possa transmitir seus conhecimentos aos outros, urn
diretor deve conhecer bern todos os aspectos relativos a sua atividade,
(...) no sentido de que ate certo ponto ele tamb6m precisa ser urn ator.
( ...) Ele deve sentir a psicot6cnica do ator, seus m6todos e sua forma de
abordar os pap6is que rapresenta, todas as complexas emog6es ligadas
a nossa.proftssdo e a atuagdo em ptiblico." (STANTSLAVSK1, Coastan+in.
Manual do Ator)
Como qualquer ser humano, urn diretor pode ter la seus
problemas e criar o estilo ``enfant terrible", aquele tipo que adora
58 . Z€ Adao Barbosa e Daniela Carmona .
deixar o ator na corda bamba sem rede. Este estilo funciona com
alguns atores que sentem urn certo prazer no ``sofrimento`', mas
a grande maioria prefere a parceria mais afetiva e baseada na
compreensao mtitua.
As vezes este desconforto acontece quando ja nao da mais
para abandonar o projeto e o ator acaba atuando em urn traba-
lho com o qual nao se identifica. Por isso, e importante que dire-
tor e elenco troquem todas as informa€6es possiveis e imagina-
veis antes de iniciar o trabalho, assim nao havera henhuma si-
tua€ao obscura de qualquer lado.
``De outra forma, urn diretor ndo encontrard uma linguagem
comum com a qual possa comunicar-se com os atores. 0 trabalho
conjunto do diretor e dos atores bern como a busca da essencia da pe€a
come€am com a andlise e desenvolvem-se atrav6s da linha de acdo
continua. Mais tarde surge a especifica€do da linha continua para cada
urn dos pap6is - aquele inpulso fundamental de cada papel que, por
derivar naturalmente de seu cardter, define sua posi€do na agdo geral
da peca. i nisso que deve constituir, em minha opinido, o trabalho de
urn diretor atual." (STALNISLANSK1, Constantin. Manual do Ator)
Urn diretor pode ficar para sempre na mem6ria do ator,
como urn grande mestre ou urn grande fascista...
• Os ensaios .
Devem ser agendados com toda a equipe. Hoje em dia, e
bastante complicado encontrar urn elenco com total disponi-
bilidade para ensaios em turnos determinados.
0 artista em busca da sobrevivencia acaba doando o
menor tempo ao pr6prio offcio. Nao 6 culpa do ator, ele quase
• Dirigindo . 59
Bt.iiipre precisa de varios trabalhos diferentes para poder se
n`anter. Naturalmente, quando tivermos uma polftica cultural
tipropriada, o artista podera se manter com urn salario basico
que possibilite uma dedica€ao absoluta ao offcio teatral.
0 ator deve chegar, no minimo, 30 minutos antes do
ensaio. i o tempo que ele precisa para ``limpar'` a energia tra-
zida de fora, para confraternizar com os colegas e para se repor-
tar ao ensaio anterior e tudo que foi criado.
0 aquecimento pode ser individual ou em grupo. 0 aque-
cimento grupal 6 mais prazeroso e ja trabalha naturalmente a
integra€ao e sintonia do elenco.
0 aquecimento vocal deve ser sagrado. A voz 6 parte
indissociavel do trabalho do ator e pode tornar-se urn grande
empecilho no processo criativo se estiver fragilizada. Pode
comprometer e ate inviabilizar o trabalho. 0 corpo tern mais
disponibilidade, a voz 6 fragil e nem todo ator tern uma prepa-
ra€ao vocal adequada. Em dias frios, os cuidados devem ser
redobrados, o aparelho fonador toma-se mais suscetivel as intem-
peries e a voz, uma preciosidade. Deve-se manter aquecida a
regiao da laringe, respirar sempre que possivel pelo nariz que
filtra e aquece o ar. Evitar: cigarro, bebidas -muito quentes ou
geladas, gritar, competir com rur'dos do ambiente. |amais respirar
ar frio ou tomar bebidas geladas. Imagine urn grande violinista,
carregando seu ``Stradivarius" displicentemente nas costas...
0 aquecimento corporal 6 bonito com todo e elenco, se
possivel ate com toda a equipe. Pode ser urn momento de
profunda sensibiliza€ao onde trocamos uma energia que sera
extremamente necessaria na cena.
60 . Z€ Adao Barbosa e Daniela Carmona .
• A 6,ica .
Esse pode ser o ponto mais fragil de urn artista pois,
apesar de seu talento e de sua imensa criatividade, ele pode ter
urn carater autofagico, no sentido de sabotar a si mesmo, urn
ego maior que seu born senso, uma capacidade de transformar
a contracena€ao em duelo. i importante definirmos nossa moral
antes de nossa ambi€ao. Este tipo de artista normalmente causa
danos irrecuperaveis nao s6 no processo de cria€ao do trabalho
como tamb6m no decorrer das temporadas.
A disputa de egos, o egofsmo, a incapacidade de se doar,
o medo incontrolavel de ser ``apagado" em cena, a falta de
confian€a da dire€ao, ate a simples falta de entrosamento de urn
elenco pode gerar situa€6es limite onde o produto final, o es-
petaculo, acaba ficando em tiltimo plano.
0 ator deve lutar para fugir dessas tenta€6es. Natural-
mente, o artista tern seu ego massageado a cada sessao, atrav6s
dos aplausos, dos elogios (cuidado com os elogios), das criticas
favoraveis, da prote€ao afetiva de urn diretor desatento. Af
reside o perigo. Este ego deve ser administrado com sabedoria
e inteligencia emocional. 0 ator deve ter na cabe€a uma iinica
ambicao: realizar urn trabalho digno e verdadeiro. As acroba-
cias do ego sao apenas as conseqtlencias mais levianas de urn
sucesso que pode durar apenas uma temporada. No pr6ximo
trabalho, este ator podera nao estar tao bern, os elogios serao
econ6micos, as crfticas poderao ser impiedosas e o ego ficara
fragilizado. Neste momento, o artista se sentira desamparado e
traido. Onde esta o olimpo? Onde esta a legiao de ``fas" que o
mimava tanto? A sensacao de ``perda" e pesada. 0 ator via o
trabalho apenas atraves de seu umbigo. 0 espetaculo era ``ele''.
Urn ator de personalidade fraca sucumbe ao sucesso mo-
mentaneo. Torna-se quase insuportavel. Quase todos passamos
I Tliricrinr]r` . 61
 itoi. este momento de exalta€ao do ego. Nos achamos o maximo,
I`ossa h'ngua torna-se viperina e achamos defeitos em qualquer
coisa que nao tenha o nosso nome, na mais absoluta e assus-
[adora intolerancia. Depois passa. Come€amos a perceber que 6
chato ser conhecido demais, paparicado demais. Ate urn ego
inflado pode urn dia enjoar de tanta exposi€ao. Sao perigosos
tamb6m os tl'tulos ``0 melhor ator'' e ``0 melhor diretor''. A
partir deste ti'tulo, o ator passa a carregar urn piano nas costas.
Vai ter que ser responsavel por ele por urn born tempo e isso
pode significar viver com medo de cometer urn minimo erro
que, de alguma forma, venha a macula-lo.
Tudo isso 6 uma bobagem, mas acho importante citar
para que, desde o ini'cio, o ator saiba que urn dia podera passar
por esta experiencia e que, como qualquer outra, deve ser enca-
rada como uma festa, excitante, glamourosa, mas, inevit`avel-
mente, efemera. Stanislavski dizia que: "S#¢ co#d%£¢ detJe ser #or-
teadapeloseguinteprincfpio:Ame:maarteemvocesenaovocesnaarte.''
• A imagina€do criariva .
`` A caracteristica essencial do homem 6 sua imaginagfio criativa.
i.es:aq_ueo.capacitaadominarseumeiodemodota|uque;|e;up;;;-;s
limita£6es de seu c6rebro, de seu corpo e do universo-material., E este
`algo in?is' que. o distingue dos primatas superiores.'' (Roho Maiy)
Aprender a trabalhar com o irreal. Ver, sentir, tocar o invi-
sivel. Criar do nada. Stanislavski afirmava que a imagina€ao
cria coisas que podem existir ou acontecer. Cada a€ao feita em
cena, cada gesto, cada entona€ao, cada momento vivido no
palco e resultado da vitalidade desta imagina€ao.
Para as crian€as, o ``/¢z-de-co7if¢" e urn exercfcio absoluta-
mente banal e cotidiano: ``eu sou o mocinho e voce 6 o bandido!"
62 . Z6 Adao Barbosa e Daniela Carmona .
(as personagens); ``o meu esconderijo e aqui, la e o seu!" (o
espa€o cenico); ``agora a gente se encontra no ``s#/oo7i" e duela-
remos ate a morte!" (a atua€ao).
A crian€a tern uma imagina€ao absoluta. Nao tern freios,
travas, recalques ou a terrivel ``vergonha" de parecer ridiculo. A
infancia 6 urn perfodo curto em que inundamos nossa imagi-
na€ao de brincadeiras, sonhos, amigos invisiveis, al€m do jogo
de ``transformar" tudo. Desmanchar urn brinquedo para criar
outro, reinventar hist6rias, desestruturar a realidade e reestru-
tura-1a de outras maneiras, inventar palavras, tudo isso compro-
va, que ja fomos ``livres" para nos expressarmos com a maxima
criatividade. A crianca joga com a sensibilidade em todos os
momentos. 0 friozinho na barriga no esconde-esconde, a con-
centra€ao constante na ``amarelinha" ou na ``esfatua", no ``mamae
posso ir'', enfim, sao capazes de passar urn dia inteiro brin-
cando, jogando, ``atuando'`.
Ao fazer o treinamento inicial de urn ator busco pratica-
mente resgatar esta crian€a, o prazer de brincar, de jogar, de
fugir do mundo real e se deixar levar pelo imaginario. Propo-
nho aos atores que coloquem nas suas ac6es cotidianas sempre
uma dose de criatividade, nos pequenos habitos podemos mu-
dar de rua, mudar os m6veis, mudar o cardapio, o cabelo, as
roupas. Num pr6ximo encontro, proponho que contem as
pequenas `'transgress6es" que cometeram e o efeito que causou.
Utilizar a criatividade 6 bastante divertido. Urn colega
uma vez me disse que se dermos urn prato vazio para uma pes-
soa pouco criativa ela vai perguntar onde esta a comida. Uma
pessoa criativa provavelmente pintara uma careta no prato e o
pendurara na parede.
-n:,.i~;r,r]^ - ficL
 0 Insight Criativo
Karl Jung escreveu que o insight criativo 6 produzido
atraves de urn relaxamento fi`sico e mental que permite ao
subconsciente se libertar da tutela do cerebro. 0 insight criativo
6 a ``z.77spz.r¢f¢o" do artista. A grande id6ia. Pode surgir a qual-
quer momento, sem programa€ao, sem "ser convidado".
"Se a imaginacao tern un papel tao importante no trabalho de
urn ator, o que pode ele fazer quando nfio a tiver? Deve desenvolve-la
ou a^ba:donar o. palco.(„.) Tudo depende do tipo de inaginacfio que
?ocGs tiver_em. (...) A imaginagdo do tipo arrojado (...) fu;cionard (.„)
incansavelmente, estejam voces acordados ou dormind;o. Tamb6m hd o
tipoaquefaltainiciativa,mas6facilmenteestimuldvel.(SrrALNrsLAVS;K1,
Constantin. M¢77ii¢/ cZo Afor)
As vezes, durante uma viagem, enquanto olhamos a pal-
sagem pela janela por alguns segundos parece que sai`mos do ar.
Pensamos em alguma coisa vaga: uma id6ia, urn plano, urn sen-
timento, uma lembran€a. Parece urn sonho rapido. Quando vol-
tamos a realidade, estamos num 6nibus e continuamos a olhar a
paisagem.
Temostamb6mofamoso``branco".Umaid6iaquejaesta-
va formalizada sumiu, evaporou. Tentamos desesperadamente
lembrar o que era. Fazemos uma for€a enorme. Nada! Deixamos
para la. Sabemos que vamos acabar lembrando a qualquer mi~
nuto. Parece que quando ``deixamos pra la", o subconsciente se
``liberta da tutela do cerebro" e nos resgata a informa€ao: ``ah,
lembrei!!!"
Precisamos de liberdade para criar. 0 ator tern que estar
limpo de conven€6es, preconceitos, medos e outros ``virus'' que
normalmente tomam conta dos seres menos criativos, aqueles
64 . Z6 Adao Barbosa e Daniela Carmona .
que seguem sempre as regras preestabelecidas, os c6digos sociais
e os modismos do momento, quando o artista se percebe livre, a
cria€ao passa a ser urn momento de extase.
A criatividade e voraz, precisa de muito ``alimento''. Ha
que criar uma especie de ``bati do tesouro". Neste bath vamos
depositando todas as nossas vivencias: amores, dores, prazeres,
perdas, frustra€6es, desejos, furias, enfim, tudo passa a ser
material de pesquisa para urn futuro personagem. L`ogicamente,
quanto mais rico for este bath maior o potencial criativo e
expressivo deste ator, isso quer dizer que nada mos deve passar
despercebido, cada pequeno acontecimento testemunhado por
n6s passa a ter grande importancia para analise e estudo. 0 ator
alimenta-se da vida para mais tarde reconta-la atrav6s de seus
personagens. Alguns jovens atores, deslumbrados com a pos-
sibilidade da fama, dedicam urn born tempo para melhorar o
corpo, a pele, os cabelos e esquecem que o corpo do ator 6 urn
instrumento afinadfssimo, sempre a disposi€ao do pr6ximo
personagem que pode ser gordo, feio, careca, mi'ope e sem o
menor ``glamour''. Alguns jovens atores odeiam ter que apare-
cer feios, preferem sempre os personagens mais ``limpinhos'',
memos conflituados e portanto, mais banalizados e superficiais.
Este tipo de ator, por supervalorizar o lado ffsico, nao se
preocupa com o seu ``bati do tesouro", a vida passa em branco,
as pequenas com6dias e trag6dias cotidianas passam-lhe des-
percebidas, sera urn ator sem contetido, sem mem6ria, sem senso
crftico e, principalmente, com uma experiencia rasa que vai
tornar rasas todas as suas atua€6es.
-Tlj..;~:..J^ - <E
 • Os Sentidos .
Os cinco sentidos representam urn dos pontos de resis-
tencia do trabalho do ator. Algumas pessoas acham uma boba-
gem preocupar-se com os sentidos, afirmam que s5o processos
naturais e que nao exigem cuidados especiais. Uma vez
perguntei aos atores qual deles lembrava o cheiro do sabonete
de seu tiltimo banho? Varios responderam que sabiam que o
sabonete era 6timo, mas por algum motivo qualquer nao ha-
viam prestado aten€ao no cheiro. Este tipo de coisa acontece o
tempo todo nas nossas vidas. Uns devoram a comida sem sentir
gosto algum. Passam dezenas de vezes por urn "outdoor'' cha-
mativo e s6 percebem quando algu6m comenta.
Esses sao exemplos mfhimos do descaso que n6s temos
com os nossos sentidos. A pressa, o estresse e a falta de pacien-
cia nos deixam alienados dos estfmulos que nos fazem perceber
a vida muito mais intensamente. 0 ser sensivel tern rna viven-
cia muito mais rica e emocionante, ele utililiza ao maximo cada
sentido, aperfei€oando assim o que chamamos de corthecimento
empfrico. Esse baseia-se na experiencia, limitando-se ao que
pode ser captado do mundo externo pelos sentidos. A visao reco-
lhe todas as imagens, reais, pict6ricas, subconscientes que estao
quase esquecidas na nossa mem6ria; a audi€ao capta os sons,
catalogando, tirando deles imagens e sentimentos; o olfato tarn-
b6m pode gerar imagens e sensa€6es; o tato valoriza texturas,
relevos, toques; e o paladar, urn sentido pouco usado, e capaz
de influenciar profundamente a nossa mem6ria emocional.
0 exercicio constante destes cinco sentidos torna o artista
muito mais perceptivo, atento aos detalhes, as sutilezas. Vale a
pena citar tamb€m o sexto sentido: a intui€ao. Este sentido pode
ser de grande valia para urn artista se souber reconhece-1o e
exercita-lo. Vai deixar sempre o caminho aberto para outras
66 . Ze Adao Barbosa e Daniela Carmona .
id6ias e jamais se contentara com o banal, com o 6bvio, buscara
angulos inusitados, outros sentidos, outras verdades, o int6rpre-
te exercita-se a cada segundo.
Este novo ator agora 6 urn ser perceptivo e analftico que
criou urn #rql".zJo pessoal, urn "almoxarifado" repleto de infor~
ma€6es, urn arquivo de imagens, de sons, de cheiros, de gostos,
de toques, de informa€6es preciosas obtidas nos livros, nos
filmes, nas pe¢as de teatro, nas artes plasticas, na dan€a, em
tudo que possa vir a se transformar em ``insight criativo''.
Teatro e vida. Comece entao a prestar aten€ao na vida a
sua volta, tudo vai lhe ser titil. Quando andar pela rua, preste
aten€ao nas pessoas que passam. Coloque no ``arquivo" as mas-
caras (rostos), as posturas, as vozes, as energias tao diferentes.
Tente adivinhar de onde eles vein, para onde vao, o que estao
pensando neste momento.
`` Urn verdadeiro artista deve levar uma vida plena, interessante,
diversificada e estimulante. (...) Deve estudar a vida e a psicologia dos
povos. (...) Urn ator precisa de algo mais do que apenas seu talento
art{stico: ele deve ser, tamb6m, urn ser humano ideal, (...) Capaz de
avaliar as quest6es fundamentais da sua 6poca e de entender o valor
representado pela cultura, (...) Bern como refoetir as inquieta€6es do
esp{rito de seus contemporaneos. " (SrFALNISLAVSK1, Co:r\sts[utin. Manual
do Ator)
Quando vivi o bebado Chinaski em ``Memory Motel"
penetrei mum estudo profundo da personagem. Tudo naquele
homem me era desconhecido ou antag6nico. Iniciei a aborda-
gem pelo alcoolismo, talvez o signo mais difl'cil. Ja tinha visto
alguns atores vivendo bebados e sempre me parecia posti€o,
estereotipado. Visitei os Alco6licos An6nimos onde obtive infor-
ma€6es preciosas com rela€ao ao estado fisico de urn alco6latra,
• n;rioinrln . 67
 o tempo-ritmo, a respira€ao, coordena€ao motora, enfim, deta-
lhes muito ricos para o meu trabalho. Conversei com medicos e
visitei alguns botecos da Cidade Baixa onde convivi com alguns
bebados de plantao, uma convivencia fundamental de onde tirei
a voz cansada e rouca, as maos tremulas para pegar uma sim-
ples caixa de f6sforos, o olhar vago, a postura paquid6rmica. Dai
pra frente, comecei a trabalhar ``por dentro'', urn link perfeito
entre as preciosas informa€6es obtidas com a pesquisa e a psique
daquele homem complexo e fascinante. Ao mesmo tempo que a
figura feia e desleixada contrastava co]n urn impressionante
poder de sedu€ao, o ptiblico podia perceber, la no fundo, a
carencia e a profunda desilusao daquele homem que usava a
ironia e a escrotidao como uma arma de defesa. Foi ai que
comecei a gostar de Bukowski e da sua doentia rela€ao com as
mulheres.
• Mem6ria Afetiva .
Stahislavski fala da mem6ria emocional no capi'tulo IX do
seu livro A Co7tsfrc/€Go do Perso73¢gc777 como urn recurso natural
de investigar e reviver emo€6es do passado para incorpora-las
em determinada cena que exija uma similar. I un recurso pro-
vocado conscientemente pelo ator. Sua existencia emocional sera
afonteparareconhecertodasasemo€6esdetodasaspersonagens.
``A mem6ria emocional foi chamada, inicialmente, por
St?nislavshi, de mem6ria afetiva, tendo por base a terminologia usada
p_elo psic6logo frances Theodule-Armand R{bot (1839-1916). A partir
dos anos 30, por6m, Stanislavski abandonou a expressdo mem6ria
Ofetiva, substituindo-a definitivamente por mem6ria emocional.''
(VASCONCELLOS, Luiz Paulo. Dz'cz.o77¢rz.o cZc Te¢fro)
68 . Ze Adao Barbosa e Daniela Carmona .
Para compor o sofrido personagem Treplev de ``A G¢z.I;o£¢'',
busquei na minha mem6ria afetiva todas as situa€6es que refe-
rendassem o abandono e a extrema carencia da personagem. 0
lado edipiano nao foi diffcil, todos os filhos homens possuem
este aspecto mais ou menos desenvolvido.
Ainda existem alguns atores que acreditam poder utilizar
a mem6ria afetiva na pr6pria cena. Vi uma entrevista com uma
atriz de novelas que contava que em uma cena em que deveria
chorar pela perda do filho raptado, ela lembrava' do pr6prio
filho. Talvez em televisao, como o processo tern urn acabamento
menos lapidado, isso possa acontecer; em teatro acredito que
seria urn desastre. Numa primeira instancia pode ate funcionar,
mas 6 claro que este ator nao esta vivendo a c77zogfro cJ¢ pcrso-
7i¢gc7# e, sim, utilizando-se de uma vivencia pessoal para ``con-
trabandear" a emo€ao real da cena. Depois de algumas apresen-
ta€6es, este recurso vai ficando desgastado e deixa de funcionar.
Alguns atores recusam o processo por achar doloroso vol-
tar a tocar em emo€6es passadas. Ficam inibidos ou perturbados
de utilizar suas vivencias. Acredito que o ator deva se acos-
tumar em`conviver com toda e qualquer esp6cie de sentimento.
Mesmo que desejemos esquecer para sempre urn momento
ruim do nosso passado, este momento podera se repetir em uma
personagem ou uma situa€ao vivida em cena.
A atriz Cleyde Yaconis conta: ``£w fz.7tfe¢ £rGs ¢7ios de fc#f7.o e
fui fazer a Sra. Frola de ` Assim 6 se lhe parece' , de Pirandello. Era uma
velha de setenta, oitenta anos, sei ld, que eu tinha que fazer. 0 Celi
(Adolfo Celi) marcou ensaios comigo de manha (...) e di.sse: "Cleyde
ndo tern andar de velho, ndo tern voz de velho, hdo tern nada. Claro que
hoje pode haver ate urn velho de sessenta anos que corra cem
quil6metros, mas essa ndo 6, porque sendo o texto diria. Entdo essa 6
uma velha velha" . Pela primeira vez, em 1953, eu recorria a mem6ria
emotiva, porque ele disse: " Pra te factlitar, vamos lembrar de velhos" .
• Dirigindo . 69
 Eu me lembrei da minha av6. Comeganos a juntar vdrios elementos da
• A€do .
minpaav6,quemeerammuitovivosepresentes.Eelefaziaexerc{cios
comigoparaverquaisoselementosdevelhoquedava:atravessararua,
Em teatro tudo 6 a€ao. Drama em grego significa a€ao.
quase ser atropelada, ver cachorros, vcr criancas, ver vitrina, rezar, ir
n,a.igreja,:n6sfomosselecionando.Eumdoselementosqueeufiz(...)
Ator 6 o ``agente do ato, o que age`'. A consciencia da acao 6
muito importante no trabalho do ator. Em cena, a ac5o minima
foi.o.usod?mdo.Ndoeras6pelofatodeelaseritaliana,;do.M;s6que
minfta ap6, que. in:rreu com oitenta e quatro anos, o sentido que fi:ou
e a a€ao maxima devem ter urn objetivo, uma justificativa. Esta
muito^vi?o ne_la f:i o tato. Ela primeiro punha a m@o e dep6is -dizia:
a€ao deve ser limpa, clara e verdadeira.
Podemos encontrar varias defini€6es de a€6es no teatro.
garrafa. („.) Eu fiz a velha (...) com essa caracter{stica. Se .eu ia dizer
Em dramaturgia, temos a a€ao simples, a€ao ahterior, a€ao
f:o., o gesto vinha antes, mas era da mem6ria emotiva, exerc{cios,
ascendente, a€ao complexa, a€ao descendente e a€ao dramatica.
laborat6rios,semusaressaspalavras."(MILA\R±,Sebastl~ao.AntunesFilho
No trabalho do ator podemos ver a a€ao continua, utili-
e a Dimens6o Ut6pica)
zada por Stanislavski, para conscientiza-lo que, mesmo nos
intervalos entre cenas e atos, ele deve continuar atuando. A a€ao
A mem6ria afetiva deve ser urn recurso para investigar-
exterior 6 a parte expressa atraves dos recursos fisicos. A a€ao
mos a qualidade da emo€ao da personagem. Uma atriz que nao
Elntertor e posterior.. '`Segundo Stanislavshi, qualquer situacdo
conhe€a os prazeres de uma rela€ao carnal, pode buscar esta
dramdtica dove possuir uma orientapdo temporal, quer dizer, dove,
intensidade atrav6s de outras lembran€as e de outros momentos
simultaneamente, ser conseqtlencia de algo jd ocorrido, ou de uma agdo
apraziveis. Os sentimentos sao hforidos e podem muitas vezes
anterior, e causa de algo a ocorrer, ou de uma acdo posterior. Esse enca-
ter a mesma "consistencia" em situa€6es diferentes. 0 prazer de
deamento de causa e Ofeito, natural da progressdo drandtica, 6 o que
urn banho de cachoeira pode sugerir varios outros prazeres
similares. possibilita estabelecer uma agdo continua." (VASCOINCELros, Lwiiz
Paulo. Diciondrio de Teatro)
``Quanto mais vasta for sua mem6ria emocional, mais rico serd
``Ndo hd ac6es frsicas dissociadas de algum desejo, de algum
o. material de que (vocGs) disp6em para a criatividade interior. (...) i
esforgo voltado para alguma coisa, de algum objetipo, sem que se sinta,
(...) .::ec.iso., al6m disso, (...) discemir (...) seu poder, sua firmeza, a
interiormente, algo que as justifique; ndo ha uma inica situa€do
q:a:id.adedomaterialqueelacomporta.(...)Avitalidadee;plenitude
imagindria que ndo contenha urn certo grau de a€do ou pensamento;
detod?sas`nossasexperienciascriativassdodiretanenteproriorcionais
nenhuma a€do ftsica deve ser criada sem que se acredite em sua
a_opoder,dperspicdciaeexatidaodenossamem6ria.''(SrlA\isLAVSK1,
realidade." (STANISLAVSK1, Cor\staLntin. Manual do Ator)
Constantin. M¢7tc/¢/ cZo Afor)

Podemos perceber a a€ao dentro de urn esquema muito

simples que 6 sugerido por Stella Adler:

70 . Ze Adao Barbosa e Daniela Carmona .

• Dirigindo . 71
 ``Uma acdo 6 algo que vocG fez: Ler
Uma a€do tern urn fim: Ler urn jornal
Uma acdo 6 executada em determinadas circunstancias:
Ler no metro.
Uma acdo 6 justificada: Lendo para procurar urn
emprego."
(Stella Adler)
• A€do lnterna .
0 exemplo a seguir foi tirado do livro ``Fragmentos de urn
discurso amoroso" de Roland Barthes. Vamos imaginar uma
mulher esperando urn antigo amor em urn cafe. 0 encontro foi
marcado para as oito da noite. Sentada na mesa ela esta in-
quieta, excitada com o reencontro, sorri ao imaginar como ele
estara depois de tanto tempo, treme ao imaginar o que ele acha-
ra dela. (tempo) Oito horas. 0 horario marcado. Ele nao chega.
Ela passa a ficar levemente decepcionada. Procura relaxar
pensando que, afinal, nos dias de hoje, em uma grande cidade,
todos se atrasam. Urn engarrafamento, urn contratempo...
(tempo) Oito e quinze. Ninguem se atrasaria tanto tempo para
urn encontro tao esperado. Ela come€a a ficar angustiada. Pensa
que pode ter errado o dia, o horario ou ate mesmo o local. A
angtistia cresce. Pensa em ir na esquina telefonar para ele. Mas
e se ele chegar enquanto ela saiu? A espera passa a se tornar
torturante. (tempo) Oito e meia. Panico. Pode ter acontecido urn
acidente. Ele pode estar atirado no meio de uma rua. Pode ter
sido assalto ou... Ele pode ter desistido do encontro...(tempo)
8:45. A raiva e a decep€ao apagam completamente a feliz ansie-
dade do inicio. Pede a conta e vai embora amargurada.
72 . Z6 Adao Barbosa e Daniela Carmona .
``0 que exigem que o ator fa€a no palco 6 t6o vasto quando a vida
em si, e a s6rie de a€6es que ele deve ter sob seu comando pode ser muito
extensa. Urn ator deve comecar a adquirir urn vocabuldrio de a€6es,
tais como: recordar, falar, conversar, debater, argumentar, atacar,
cuidar de, explicar, ensinar, revelar, denunciar, desafiar, sonhar,
filosofar, orar, ofender e aconselhar. Essas a€6es figuram ertre as in:is
importantes e freqiientemente usadas, mas, existem, 6 claro, muitas
o#fr¢s. " (Stella Adler)
Peso aos atores que criem uma a€ao ffsica muito simples
(1avar lou€a, arrumar uma sala, escrever uma carta). Depois
sugiro que trabalhem uma a€ao interna forte (desespero, furia,
ansiedade). Esta pequena situa€ao dramatica serve de estfmulo
para uma cena onde vamos descobrindo porque esta mulher
lava lou€a com tanto desespero. Chegamos a acao anterior e
posterioredescobrimosomundodaquelepersonagemquepode
se chamar Vera e acabou de ter uma briga violenta com o mari-
do. Ele foi embora de casa e ela, acuada e catat6nica, perambula
pela casa... aproxima-se do telefone... desiste... vai ate a janela...
desiste... vai ate a coziriha e, mum ato mecanico, come€a a lavar
a lou€a acumulada na pia. Na verdade, a ``hist6ria" da perso-
nagem nasceu a partir da a€ao interna.
Raul Cortez conta em uma entrevista sobre ser dirigido
por Antunes Filho em ``Yerma" de Garcia Lorca: "£r¢771os ei/ e c/e
sozinhos. As vezes a gente ficava horas e horas em uma fala. Quando
eu tinha que dizer: ``Yerma! .„" -ate hoje nao esquego -tinha que ser
com uma secura (...) porque |uan sup6e que a mulher o estd traindo,
sente todas as leis machistas, sente-se ultrajado, e aquele ''Yerma! .„" 6
quase que uma sentenga de morte para a mulher. Lembro que eu tinha
que dizer
-certo paradefalar.
vdrias maneiras,
Com e procurando
i.sso o que apoio,
se procurava, o tomera
de fato, certo
umae verdade
o teTp?
• Dirigindo . 73
 i:t?rio: ru.ito .grande. 0 tom, na realidade, nfio interessava. A pes-
quisa interior 6 o que interessava a ele."
• Visdo lnTerior (Visualiza€do) .
''Na visdo interior as imagens interiores sdo formadas dentro de
r:6s, em no_ssa inaginacfio. Em nossas lembran£;s; em seguida, tais
im?g:rs sa_o, par assim dizer, exteriorizadas, o que nos p;rmite exa-
Urn born ator 6 normalmente urn excelente contador de
hist6rias. i comum acontecer dele ouvir uma hist6ria da boca
de urn colega e, depois de urn tempo, conta-la como se fosse o
protagonista, alem, 6 claro, de criar uma versao bern mais ``colo-
rida" do que a original. Talvez por isso a hist6ria do teatro seja
feita de tantas vers6es diferentes do mesmo fato.
Exercitando a Visualiza€ao

Tt±n4_,as. Epfre:anto, .6 como se a,hdssemos para estes objetos tmagt. Visualize uma janela. Como 6 esta janela? Veja a textura,
ndriosapartirdoseuinterior,comosnossosolhosinterio;esendocuom
a cor, o material de que 6 feito, abre e fecha de que forma? Agora
o.s exteriores_. Em outras palavras, podemos dizer que, embora estas
abra esta janela e veja o que esta al6m dela. Uma paisagem, uma
imagens : objetos imagindrios nos sejam sugeridos iela vida exterior,
sua configuracao inicial dd-se dentro de n6s, em nossa mem6ria e
estrada, a neve nos campos, uma rua movimentada. Este tipo de
a€ao interior chamamos de visualiza€ao.
ir_a,ginagao. :penas sob o pano de fundo de tais explica€6es 6 que
Proponho este tipo de exercfcio quando come€amos a en-
podemos aceitar o termo `visdo interior' .'' (STA\NISLAL;SKI, -ConstEL;+in.
saiar uma cena. Sugiro que o ator visualize o espa€o cenico em
Manual do Ator)
que vai atuar. Onde estao as portas, as janelas, como e o piso, o
teto, as paredes. Peso para descreverem os m6veis e outros deta-
lhes que possam ser incorporados a marca€ao da cena. Sugiro
A Visao do Ator
tamb6m para que em grupo visualizem uma festa. A mesma
festa. 0 primeiro ator descreve a entrada da festa, a porta, o
Pe€o para os atores descreverem uma imagem qualquer:
como foi a sua maliha, o tiltimo Natal, o primeiro encontro amo-
corredor, A partir dai' pe€o que cada urn va entrando pela
roso...
mesma porta e comece a descrever o que esta vendo la dentro.
Vao contando como 6 o espa€o, como sao as pessoas, que
Alguns sao econ6micos e sem muita criatividade. Enchem
a narrativa de ``ahas", ``nes''e ``tas'`, nao conseguem se deter nos
mtisica esta tocando, que gosto tern as comidas e bebidas. Cada
detathesmaisimportantes.Eumanarrativafriaquepoderiaser jogador vai colocando mais e mais detalhes, mas sempre basea-
dos na narrativa anterior, criando urn ambiente tinico. Todo este
executada por qualquer nao-ator. Outros apresentam narrativas
aprendizado para exercitar a imagina€ao criativa depende do
ricas em detalhes, podemos imaginar a cor do dia, a tempe-
ratura, os cheiros e, principalmente, conseguimos, atrav6s das poder de concentra€ao do ator. Alguns conseguem abstrair mais
facilmente;`, estes normalmente sao mais atentos, mais percep-
imagens precisas do narrador, visualizar a situa€ao exatamente
tivos, tern urn poder de concentra€ao bern maior do que outros
como ele a viveu.
que demonstram uma energia mais compulsiva.

74 . Ze Adao Barbosa e Dahiela Carmona .

• Diric[indo . 75
 • ConcenTra€do .
Concentra€ao a a arte de fixar a consciencia numa id6ia,
numa imagem que se alonga em nossa area mental. A concen~
tra€ao 6 urn ponto de resistencia no trabalho do ator. I funda-
mental para o processo de sensibiliza€ao. Abre caminho para a
abstra€ao, para a visualiza€ao e para a instala€ao (fe cenica).
Vivemos em urn tempo-ritmo acelerado. 0 ritmo contem-
poraneo 6 compulsivo e torna quase impossivel uma concen-
tra€ao total. 0 ritmo urbano: transito, televisao, mtisica eletr6~
hica, excesso de compromissos e a ansiedade gerada por outros
fatores externos determinam urn novo tempo-ritmo em que
tudo passa a ser feito de modo rapido. Poucos conseguem, por
exemplo, colocar urn filme no vi'deo-cassete ou DVD e assistir
ate o tim sem levantar tres quatro veze^s para atender telefone,
abrir porta, beber alguma coisa.
0 ator pode se utilizar de algumas colihecidas tecnicas de
relaxamento: Medita€ao, Yoga, Tai-chi-chuan e varios outros
treinamentos orientais que exercitam nao s6 concentra€ao mas
tambem respira€ao, equilforio, tonicidade e liinpeza de movi-
mentos.
Urn exercfcio:
Escolhemos uma trilha sonora qualquer, alegre, drama-
tica, 6pica. Fechamos os olhos e imaginamos uma porta, perce-
bemos a textura desta porta, a cor. Percebemos que ha urna ma-
€aneta, como ela 6? Tocamos na ma€aneta, abrimos a porta e
entramos.
Podemos imaginar urn tiinel escuro e comprido, a trilha
sonora que deve entrar quando abrimos a porta vai nos trazer
``insights" e e muito importante que nao deixemos, em nenhum
76 . Ze Adao Barbosa e Daniela Carmona .
momento, a razao mos tirar a concentra€ao. Podem acontecer
varios ``breaks'', varios ``apag6es'` em que come€amos a pensar
ern outras coisas ou ate mesmo criticar o exercfcio. 0 famoso
duelo: cerebro x subconsciente.
Cada ttinel pode durar urn minuto ou o tempo real da tri-
lha. 0 sino ttinel pode ser naturalmente modificado no insight
de cada ator. Ao abrir a porta, este tlinel pode virar uma estrada,
urn castelo, uma floresta, enfim, a ``viagem" 6 pessoal e deve ser
livre. 0 nosso poder de concentra€ao e a nossa imagina€ao fertil
vao determinar o tempo em que vamos ficar dentro do tL'inel.
Este tempo vai sendo aumentado conforme o poder de abs-
tra€ao de cada ator.
• Almosferas .
A atmosfera € o clima da cena. Podemos perceber num
exercicio em que os atores se deslocam por varios ``espa€os ceni-
cos'': urn shopping, urn cemit6rio, uma praia, urn parque, urn
campo de guerra. Cada lugar e cada situa€ao tern a sua pr6pria
atmosfera. 0 palco possui uma atmosfera magica que o aproxi-
ma do sagrado. Mesmo vazio, sugere centenas de universos
com suas atmosferas caracteristicas.
Segundo Michael Chekhov: "Os ¢fo7.cs q#c posswc77€ o# q}/c
recentemente adquiriram amor e compreensdo pela atmosfera de umn
performance sabem muit{ssimo bern que forte vinculo ela cria entre eles
e o espectador. Sendo tamb6m envolvido par ela, o pr6prio espectador
comeca ``atuando" juntamente com os atores. Urn desempenho coer-
civo, irresistivel resulta.da acdo rectproca entre o ator e o espectador.
Se os atores, o diretor, o autor, o cen6grafo e, com freqtlencia, os mvisi-
cos criaram verdadeiramente a atmosfera para a performance, o espec-
tador ndo serd capaz de lhe permanecer distante inas, pelo contrdrio,
. T+ .-..- _.... J~ . r7r7
 <i
reagird com inspiradoras ondas de amor e confianca.'' (CHEKITOIV,
Michael. Pqm a Afor)
Chekhov salientava a importancia de percebermos os
sentimentos individuals em cada atmosfera. Num vel6rio, por
exemplo, a atmosfera geral e de luto e contri€ao. Cada perso-
nagem deste vel6rio, no entanto, possui seu sentimento parti-
cular: a mumer chora o marido que partiu; o filho abnegado
tamb6m; o filho rebelde sente-se vingado; alguns parentes
pensam na divisao dos bens; a amante vocifera o fato de ter sido
abandonada com urn filho em gesta€ao.
Mesmo num pequeno grupo de pessoas a atmosfera 6
presente e mutavel: a curiosidade inicial pode sugerir uma ou-
tra atmosfera de cumplicidade que sera transformada em afeti-
vidade mas que podera, por urn signo qualquer, se transformar
em desconfian€a, depois em raiva, depois em medo e, por fim,
resultar numa atmosfera de absoluta rejei€ao.
• Focos de. aTen€do .
``Em cena, o olhar liga a palavra a situagao, ancora a discurso
puylelTnento_d:cena,garanteumsistemaderevezamentodafalaeda
inter`afao v:r.I:! e_ge:tual. 0 olhar introduz a duracfio no eswico, gra-
c?s d p?ss{bilid?de de ``varrer", de unir elementos espaciais e5pa;sos,
de..contar uma hist6ria atrav6s da simples trajet6ria has "olhadas". 0
olhar. at:ai a atencfio (e o olhar) do espectador, tanto frontal e direta-
m:nt`e (como. se o espectador se identificasse e se confundisse com o
ator), como lateral e indiretamente, quando vemos o ;lhar de urn ator
Pousado em outro." (PANTS, PaLtriee. Diciondrio de Teatro).
78 . Z€ Adao Barbosa e Daniela Carmona .
Existe uma grande dificuldade em trabalhar no ator o
conceito geral de foco. A pr6pria compulsao comentada antes
impede este ator de se concentrar profundamente. Convido para
que caminhem pela sala, sem objetivo qualquer, apenas urn des-
|ocamento de reconhecimento do espa€o. Primeiro o olhar define
o foco de aten€5o (uma porta), o corpo inicia o deslocamento,
mas o olhar continua fixo na porta ate a proximidade ideal
onde, entao, vai comecar a examinar atentamente esta porta.
Escolha algum objeto, aleatoriamente, uma boneca, uma
cole€ao de figurinhas, urn vestido, urn livro. Examine atenta-
mente este objeto. Investigue sua forma, seu peso, seu cheiro,
detalhes quase imperceptiveis a urn olhar apressado. Este objeto
passa a lhe ser familiar. Agora voce vai dar a este objeto urn
outro tipo de aten€ao, que provoque uma 7`c¢ffo c77zocz.o7t¢Z. Fa€a-
o parte do seu passado, da sua 777c77z67`z.¢ a/cfz.zJ¢.
Tudo sera fruto da sua imagina€ao, mas este objeto pas-
sara a ter uma outra importancia. Podemos citar tamb6m o `'cir-
culo de aten€ao" que pode variar de urn foco menor como ``olhar
uma fotografia" ate urn grande como ``olhar urn mar de solda-
dos mortos em urn campo de guerra". Em televisao e cinema
poderfamos exemplificar como urn ``close" e urn ``plano geral''.
0 foco de aten€ao possibilita ao ator uma maior percep-
€ao e uma familiaridade com todos os elementos da cena. 0
ptiblico tambem pode perceber na cena os focos de aten€ao: o
ator que det6m o discurso 6 foco, o que esta atras, apenas rea-
gindo ao discurso 6 uma esp6cie de ``subfoco'', mas esta no cfr-
culo de aten€ao da plateia, este ator deve atuar da mesma forma
mesmo que o foco principal seja o outro.
Num elenco de vinte pessoas, cada elemento deve estar
"presente" em cena, por mais importante que seja o discurso
principal. Mesmo atento a este discurso o ptiblico visualizara o
todo. Se urn dos atores estiver desconcentrado certamente sera
-T|:..=~;.-J^ - r70
percebido pelo ptiblico. Gosto de brincar que, em uma plateia
de 100 pessoas, temos duzentos olhos e duzentos ouvidos aten-
tos a qualquer gesto cometido em cena.
• A f6 cenica .
E urn dos termos mais utilizados no m6todo Stanislavski
e significa a real entrega do ator ao viver uma personagem. Ele
mergulha de corpo e alma no processo de instala€ao.
Algu6m disse que o ator vive entre o ser e o parecer. E este
parecer que define o ator vivo e inteligente. i facil perceber a fe
cenica em urn simples exercfcio de improvisa€ao. 0 artista esta
``tomado" pela personagem e pela situa€ao vivida. Por mais
absurda ou melodramatica a cena, este ator sugere credibilidade
a cada gesto, cada palavra.
0 contrario 6 o ator que apenas representa a situa€ao. A
desconcentra€ao e a falta de ¢€Go i.7ifcr77¢ sao gritantes. Na verda-
de, existem, no minimo, tres tipos diferentes de ator: aquele que
``vive" o papel, o que apenas ``representa" o papel com distancia~
mento e o que sempre representa a si mesmo em qualquer papel.
Bertolt Brecht e Cordon Craig tinham a emo€ao como
objeto secundario em seu teatro. Brecht valorizava o discurso e
utilizava o `'distanciamento" para que a plat6ia pudesse manter
vivo o espirito critico. Nao renegava a emo€ao, mas seu teatro
tinha urn foco mais politico, portanto, mais racional.
Stanislavski, Peter Brook, Antunes Filho e outros dire-
tores trabalham exatamente a partir da emo€ao do ator. Nos
remetemos sempre ao paradoxo de Diderot: 6 melhor o ator que
"vive" ou o que ``representa" o papel?
No estudo da constfu€ao de uma personagem podemos
exp€rimentar a fe-cenica de forma admiravel. A personageln
80 . Z6 Adao Barbosa a T)anipla rarmnna .
escolhida nao faz parte de nenhuma pe€a especi'fica, e escolhida
pelo ator ou sugerida pelo diretor. Proponho que cada ator crie
uma personagem diametralmente oposta ao seu registro pessoal.
Uma atriz muito tfmida podera viver uma psicopata, uma pros-
tituta ou uma louca. Outra atriz dotada de intenso sex-¢ppc¢J vai
viver uma solteirona, uma vitiva inconsolavel ou uma heroina
romantica. No longo processo de composi€ao o ator vai se apro-
ximando cada vez mais da personagem. Cria urn novo corpo,
uma nova forma de falar, de pensar e de agir. Quanto maior a fe
com que este ator vai viver a personagem, mais fascinante
torna-se o jogo. E sempre born lembrar que a crian€a quando
brinca acredita piamente no jogo proposto. Sua fe cenica 6 in-
discutivel. A crian€a nao julga, nao questiona nem critica, ape-
nas j08a.
Segundo Stanislavski: ``0 #for dcz;c pcrg#71f¢r-sc.. `Sc £#do
isso fosse real, de que forma eu reagiria? 0 que 6 que eu faria? (...) E,
entdo, normal e naturalmente, (...) este SE funciona como uma alavan-
ca que lhe permite alcancar urn mundo ( ...) de criatividade.' Neste caso
o ator encontra urn meio claro e eficiente para sair do piano da vida real
e viver uma outra vida, criada e imaginada por ele."
A cena 6 de ``Macbeth'', de William Shakespeare. Macbeth,
assustado, tenta desesperadamente lavar o sangue das maos. A
a€ao do ator 6 fraca, 6 apenas ``1avar as maos". Pergunto ao ator
o que ele estava pensando no momento em que lavava as maos,
ele responde que estava exatamente pensando em que momento
desta pequena a€ao ele poderia reiniciar o texto. Em seguida
percebe o erro. Deveria estar pensando em como se livrar da-
quele sangue antes que algu6m perceba. 0 pavor do persona-
gem nesta cena deve ser vivido, passo a passo, pelo ator. Duran-
te a atua€ao, qualquer pensamento que passe pela cabe€a do
ato'r que nao perten€a ao personagem significa uma quebra que
deve ser evitada a qualquer custo.
• nirioinrin . 81
 Acredito que alguns personagens sao mais diffceis de
serem vividos do que outros. Por mais que o ator busque uma
familiariedade imediata, nao conseguira. Senti isso durante a
cria€ao do Henri Chinaski, o alter ego de Charles Bukowski na
linda montagem de ``Memory Motel", dirigida pelo meu que-
ridissimo Humberto Vieira. Eu nunca havia lido sequer urn
livro deste autor e confesso que nao tirLha qualquer curiosidade
a respeito. Cheio de preconceitos, achava-o machista e escroto,
apesar de urn excelente escritor. Porem aceitei o papel exata-
mente pelo desafio. Humberto, urn artista maravilhoso que ja
havia me dirigido em ``A Li€ao", de Ionesco, fez-me ver que
exatamente nesta rejei€ao poderia estar a grande prova, seria
uma tare fa difi'cil, mas excitante. Ta havia interpretado alguns
personagens avessos a mim, como o professor psicopata de ``A
Li€ao" e o afetado e maligno Conde de Dolmance de ``Viagem
Ao Centro da Terra'', uma adapta€ao da ``Escola de Libertina-
gem" do Marques de Sade. Primeiro, busquei compreender a
obra do autor e, sem seguida, 'analisar Chinaski como uma per-
sonagem. Descobri urn Bukowski sensivel e solitario, foi minha
primeira identifica€ao e a partir daf comecei a traze-lo para mim,.
o seu cansa€o, seu desamparo, sua fala acida e insolente, sua
paixao/aversao pelas mulheres, seu cansa€o de vida e, natural-
mente, seu alcoolismo suicida. Mergulhei fundo no universo do
autor e fui criando o meu Chinaski tambem por fora: urn corpo
pesado e mole, uma voz arrastada e rouca, urn olhar ir6nico e,
as vezes, profundamente dramatico, gestos imprecisos e des-
coordenados. Era urn homem feio, cabelos desgrenhados, barba
por fazer, pele suja, roupas velhas e deselegantes, uma mudan€a
ffsica radical, mas de grande importancia para eu me ``instalar''
de uma vez por todas no personagem.
Foi uma experiencia dolorosa e extenuante, mas que me
fez compreender para sempre a fe cehica, a capacidade de me
82 . Z6 Adao Barbosa e Daniela Carmona .
transformar em urn ser tao diametralmente oposto a mim e
deixa-lo tomar conta de mim naquelas duas horas de pe€a. Eu
me ``sc7tfz.¢" Bukowski e isso era o mais importante.
• Sentimentos e emo€6es .
Jean Louis Barrault, urn dos maiores atores de todos os
tempos (podemos assisti-lo no antol6gico Boulevard do Crime)
dizia que o ator 6 o "atleta das emo€6es", uma linda defini€ao do
mestre Antonin Artaud para o signo que caracteriza o ofi'cio do
ator de qualquer outro. Urn ator em cena transita entre dezenas
de emo€6es diferentes e todas elas devem ser (ou parecer) abso-
lutamente verdadeiras.
Uma pergunta constante entre os jovens atores: devemos
ou nao usar nossos pr6prios sentimentos na cena? Bern, os sen-
timentos pertencem ao ator, sao urn pr`oduto da nossa vivencia
emocional: nossas paix6es, nossas dores, nossas alegrias, ate as
nossas emo€6es mais secretas nasceram de experiencias vividas.
i comum mum ator muito jovem, a dificuldade de viver
sentimentos mais profundos, porque muitas vezes, ainda nao
foram vivenciados. Em Romeu e Julieta, a dificuldade maior foi
levar urn elenco muito jovem e inexperiente a compreender os
grandes momentos emocionais da pe€a. Alguns nunca tinham
vivido urn amor tao intenso. Na verdade, nos dias de hoje, falar
de amor e quase cafona. Apaixonar-se por algu6m e iniciar uma
rela€ao afetiva transformou-se num simples ``ficar". Como
podem, entao, compreender em breve tempo urn amor louco e
dilacerado como o vivido por Julieta e Romeu?
Alguns riram quando eu perguntei quem entre eles se
mataria por amor. Levei-os a procurar referencias no amor que
eles tern pelos pais, av6s, amigos mais pr6ximos. Assistiram
• Dirigindo . 83
 dezenas de filmes, desde os enjoativos "agua com a€ticar'' ate os
E'
maior a idade do ator, maior a sua experiencia de vida e maior
mais filos6ficos. Leram os ``Fragmentos", de Barthes, os "Sofri~
a sua vivencia emocional, isso 6 o que o torna perfeito para viver
mentos do Jovem Werther", de Goethe, entre tantos. Conse-
os maiores e mais intrincados personagens.
guimos despertar em quase todo o elenco uma id6ia clara e Os grandes sentimentos sao mais diffceis de ser revividos
emocionante sobre o amor e isso afetou a vida de varios deles.
no palco, exigem uma fe profunda e uma dispohibhidade emocio-
Estudar os sentimentos pode causar uma revolu€ao interna,
nal muito grande por parte do ator. Em uma entrevista para a
mexe em traumas, travas e inibi€6es.
teve a grande atriz Iara Amaral dizia que, gra€as aos deuses, aos
No ``Despertar da Primavera'', de Frank Wedekind, foi
43 anos, ela podia, enfim, assumir todos os seus sentimentos. Ate
exatamente o contrario. 0 jovem elenco ja tinha vivido quase
mesmo aqueles sentimentos que normalmente sao rejeitados
todas aquelas emo€6es. Mesmo os que nao se reconheciam no
por todos, ela ficava feliz em poder assumir: sua inveja, suas rai-
personagem tinham muita facilidade para identificar os confli- vas, seus rancores e, ate mesmo quando fosse preciso, sua ftiria.
tos entre pais e filhos que, na verdade, sao os mesmos ate os dias
Quando assistimos a memoravel performance de Cecilia
de hoje. Gosto de perguntar para o grupo que estou trabalhando
Roth no filme ``Tudo sobre minha mae'', do diretor espanhol
em aulas ou ensaios: ``0 que tern te emocionado mos tiltimos
Pedro Almod6var, pensamos que certamente a atriz compreen-
dias?" Incito-os a ficar atentos a todo e qualquer sentimento,
dia e se identificava com o sofrimento da personagem. Este
desde a menor emo€ao ate (deus nos livre) as mais tragicas.
sofrimento nao pertence a personagem, que 6 apenas fruto da
I impossivel listar as emo€6es de urn ser humano, sao imagina€ao de urn autor, e, sim, ao ator que representa esta per-
infinitas e hforidas. Quando misturadas transformam-se em
sonagem. i comum urn ator jovem se deparar com urn conflito
uma terceira. Os sentimentos sao vivos, pulsantes, intensos. 0
ainda desconhecido pela sua pouca vivencia. Ele certamente vai
amor, o maior dos sentimentos humanos, pode ter varias face-
buscar outros sentimentos analogos aos necessarios para em-
tas. Num amor podemos encontrar paixao, desejo, citime, raiva,
prestar a personagem.
nojo, piedade, medo - o que nos leva a perceber a ``qualidade''
Urn ator pode conseguir uma forte intensidade de energia
do sentimento vivido em cena 6 o profundo e sutil estudo da
quando coloca o corpo em profundo estado de tensao, junta isso
vida do personagem.
a uma respira€ao pesada, urn olhar desnorteado e o ptiblico
I comum confundir sensibilidade com emotividade. 0
podera ver af urn grande estado emocional. Existem atores peri-
ator sensivel e inteligente, sutil, parte da analise ativa da situa-
tos neste tipo de atua€ao muitas vezes equivocadamente vista
€ao, prepara-se organicamente para a instala€ao e constr6i urn como memoravel. Quando se assiste a varios espetaculos com o
personagem vivo e verdadeiro. mesmo ator, podemos perceber que ele criou urn registro imu-
0 ator emotivo 6 aquele que ``se emociona com a pr6pria t6vel. Seja qual for o texto ou personagem 16 esta presente aquele
emo€ao", nao consegue manter a dualidade ator-personagem. ``fmpeto'', aquela ``explosao" que surpreende o ptiblico desavi-
Uma pessoa raramente terminara seu ciclo de vida sem sado, mas nao emociona. Falta o estofo, o recheio, o material
ter experimentado todas as emo€6es. E 16gico que, quando vital para uma vital atua€ao.

84 . Z€ Adao Barbosa e Daniela Carmona . • Dirigindo . 85

 0 pr6prio ator, muitas vezes por falta de auto-critica, de
humildade ou por se convencer com elogios descompromissa-
dos, come€a a acreditar piamente nesta sua verdade emocional.
Nao percebe que sua atua€ao resume-se a urn mero esfor€o
mecahico, sem nenhum reflexo interior.
0 verdadeiro ator tern dentro de si uma esp€cie de sina-
lizador automatico que o alerta sempre que sua atua€ao nao 6
visceral. Isso pode acontecer durante as apresenta€6es da pe€a.
Quando o ator consegue reverter o quadro, buscando uma con-
centra€ao maior para retomar a cena, 6 possivel ate mesmo
encerrar o espetaculo em grande estilo.
i comum tambem o ator se sentir bastante satisfeito com
sua atua€ao numa determinada sessao e, no dia seguinte, atuar
de forma tecnica e cerebral. Isso pode acontecer cQm qualquer
artista e ser superado, desde que ele tenha este sinalizador para
poder retomar a organicidade do personagem para a pr6xima
sessao.
Talvez o mais diffcil seja` encontrar urn ator que tenha esta
humildade para julgar indiscriminadamente seu pr6prio tra-
balho sem arranhar a auto-estima ou o ego massageado ha anos
na fogueira das vaidades. Alguns atores se sentem reprimidos
quando o diretor o acusa de estar psicologizando, "exibindo"
demais as emo€6es. Outros sao verdadeiros "tanques" de emo-
€ao. Nao conseguem executar uma a€ao simples sem usar e
abusar de uma intensidad6 dramatica que muitas vezes chega a
conTprometer o foco principal, parece que a explosao emocional
do ator se toma muito mais importante do que a pr6pria a€ao
dramatica.
I muito difl'cil manter a espontaneidade durante uma
longa temporada. 0 ator nao pode transformar seu trabalho, que
6 essencialmente dial6tico, em urn trabalho burocratico e chato,
deve contar sempre com uma transforma€ao continua, de espa€os,
86 . Ze Adao Barbosa e Daniela Carmona .
de ptiblicos, de climas e de z.777prcz7z.sfos que se transformam em
novos impulsos criativos e movimentam a estrutura do espeta-
culo. Esta renova€ao impede que o trabalho se tome mecanico e
desmotivado. Urn trabalho pode estrear mum determinado tom
e ir se transformando a cada temporada. Para isso, 6 necessario
que o grupo nao perca o contato logo ap6s a estr€ia como
normalmente acontece. Nao pode haver dispersao: e importante
manter ensaios semanais para ajustes, acr6scimos ou cortes.
0 trabalho de analise ativa e o treinamento t€cnico devem
ser retomados a cada avalia€ao negativa. Ja se ouviu falar em
pe€as que o elenco s6 se comunicava quando se encontravam no
camarim antes de cada apresentacao. Isso pode significar o des-
mantelamento da equipe e comprometer seriamente a qualida-
de da obra: a personagem pode nao ficar tao comprometida, mas
o fundamental jogo da contracena€ao certamente ficara; assim
como as atmosferas em que as emo€6es de todas as personagens
se interligam e se fundem.
• 0 corpo .
``Toda a utilizacdo do corpo, tanto em cena como fora dela,
necessita de uma representa€do mental da imagem corporal. Mais
ainda que o ndo-ator, o ator tern a intui€do imediata do seu corpo, da
imagem emitida, de sua relacdo com o espago circundante, principal~
mente com seus parceiros de atuacdo, com o ptrblico e com o espaco.
Dominando a representacdo de seus gestos, o ator permite ao espec-
tador perceber a personagem e a cena, identiftcar-se fantasiosamente
Com ela. " (PANTS, Patriee. Diciondrio de Teatro)
Para Stanislavski, ``a importancia dos atos ffsicos mos
momentos intensamente tragicos ou dramaticos 6 acentuada
• Dirigindo . 87
 pelo fato de que, quanto mais simples eles sao, mais facil de
i neste contexto que se colocam as pesquisas sistematicamente con~
aprende-los, deixa-los guiar-nos ate o nosso objetivo longe da
duzidas, (...) no Teatro Laborat6rio de Wroclaw, por Jerzy Grotowshi e
tenta€ao de atuar mecanicamente''.
sua equipe. 0 ator grotowshiano, por urn processo de despojamento
0 ator deve come€ar por estudar atentamente o seu pr6-
rigoroso, deve renunciar a todos os artifrcios tradicionais que dissimu-
prio corpo como se explora urn territ6rio: musculatura, articula-
lam ou transformam o corpo. (...) Deve se encontrar s6, e como que psi-
€6es, coluna vertebral, etc. 0 principio de tudo pode estar nas
cologicamente desnudado, face a urn espectador que ele reveste de sua
tens6es. Sao inimigas mortals da expressividade. Muitos atores
realidade carnal. Ndo apenas o olhar mac o halito, o suor. ..se tornam meios
atuam sob tens5o, preocupados principalmente com o texto. 0
de comunica€do, ou antes, para empregar a terminologia grotowskiana,
ator deve primeiro descobrir a liberdade deste corpo. Quais os
de "retirada dos v6uS"," (ROUBINE, |ear\-|acc[nes. A Arte do Ator)
pontos que se ccmunicam menos, os menos expressivos. Exis-
tern tamb€m as resistencias psicol6gicas, o ator pode anular
As a€6es estao em toda a volta. i muito rico estudar o ser
certas areas corporals em fun€ao de complexos e irLibi€6es.
humano ``in loco", nas ruas, pra€as, bares, elevadores onde todos
0 treinamento ffsico e fundamental. Este corpo deve estar
ficam constrangidos com a proximidade e as a€6es se tornam
preparado para atuar no palco que € urn espa€o artificial. As
mrfumas. Nos a,himais, descobrimos movimentos e a€6es extra-
a€6es fi`sicas desenvolvidas neste palco muitas vezes nao pode-
rao ter o ``naturalismo cotidiano''. No palco o ``corpo'' do ator
ordinarios que podem ser a solu€ao para urn personagem em
exige muito mais expressividade do que na vida real al6m de 8esta€ao.
urn tempo-ritmo preciso e consciente. Os atores que tiveram Em uma aula, peso para uma aluna entrar na `sala como
treinamentos com dan€a, artes marciais, tai-chi, capoeira, etc. uma rainha entrando na sala do trono para a coroa€ao. Coloco
uma trilha 6pica como estl'mulo. A atriz entra desajeitada, dese-
possuem urn corpo muito mais dispom'vel. 0 treinamento
atl€tico e importante mas nao desenvolve necessariamente o 1egante e sem urn tra€o sequer que lembre nobreza ou gran-
``corpo que fala", este deve ser desenvolvido atraves da imagi- diloqtlencia. Pergunto se ela nunca havia visto uma rainha em
na€ao para se tornar urn "corpo teatral''. 0 estudo da mascara personagens de filmes ou de verdade mos noticiarios de televi-
neutra e urn marco para a analise fisica do ator, assim como a sao, ela responde que viu mas nunca havia prestado aten€ao em
investiga€ao acerca de ritmos, energias e do mimo corp6reo. como elas andam, gesticulam, sentam.
Esta situa€ao acontece com muitos jovens atores, a falta de
`'A.verdadeira novidade na Franca, a partir de 1965, 6 que os percep€ao das a€6es humanas dificulta bastante o treinamento e
o leva muitas vezes a interpreta€6es desastrosas criando a€6es
pode.res do. ??.rpo :in cena se veem reconhecidos, assumidos, irocla-
mados e deliberadamente explorados. De fato, ndo se trata ;ais de
falsas, sem objetivos ou organicidade.
exerc.er, p:I? ex{b_icao do corpo, urn fascinio mais ou menos explicita-
Rubens Correa sobre os ensaios da montagem teatral de
``0 Beijo da Mulher Aranha'', de Manuel Puig, onde contrace-
T:nte er6tico sobre ? espectador, mas de assumir esta revelacao freu- r\ava corr\ Jos6 de Atoreu.. ``Ndo sabia como ia fazer. Ndo dava. 0
diana:ocorpotemalgumacoisaadizer;ele6uma'`outrapalaira'''.(...)
meu passo era grande, o cendrio da cela pequenininho. Da{ comecei

88 . Z€ Adao Barbosa e Daniela Carmona .

• T|;-;,.;..I,. - RO
com todo urn trabalho de corpo que a Lurdes Bastos teve com a gente,
e ficava na aula dando passinho pequeno de ld pra cd, de cd pra ld. E
isso comegou a me irritar tanto, a me dar nos nervos. Eu andava urn
pouquinho mais largo: `'Ndo, ndo, passinho pequenininho outra vez!"
Tinha que ficar, horas e horas, de ld pra cd. E no ensaio tamb6m qual-
quer gesto mais amplo ndo podia. E foi dando urn neg6cio, uma neurose
tdo estranha, uma angdstia, uma coisa tdo feroz que quase desisti de
7'ape71£c. " (MEICHES, Mauro e FERNANDES, Silvia . Sob7.c o T7i¢b¢Jfro do Afor)
Na ``Gaivota", de Tchekhov, com dire€ao de Luiz Paulo
Vasconcellos, Irina esta irritada com as cobran€as do filho
Treplev. Ele acaba de fazer mais uma provoca€ao enquanto
tenta atrapalhadamente colocar uma faixa sobre o ferimento em
sua cabe€a. Para tentar fugir de mais uma discussao, Treplev
pede suavemente a mae que o ajude com a faixa. Ela pega a
caixa de curativos no armario e come€a a enrolar uma nova
faixa. Os movimentos sao delicados, maternais. Ela come€a a
brincar com o ``turbante" na cabe€a do filho, acaricia-o, pede a
ele que nao fa€a mais ``travessuras'`, quando ela for embora.
Conversam, ele lembra alguns fatos alegres do passado, tempo
em que a mae lhe dava toda a aten€ao desejada. Ela ri das
lembran€as, mas parece realmente querer fugir delas. A atmos-
fera de afeto some, quando ele decide tocar no assunto ``Trigorin'',
o amante da mae, o rival, e, al6m de tudo isso, e tambem o
homem que esta roubando a sua Nina.
Irina reage irritada, defende o amante e, imediatamente,
para de colocar a faixa. Treplev, entao, parte para o ataque. Brigam.
Ele arranca a faixa que a mae estava colocando, joga no chao. No
auge da briga, come€am a andar em volta da mesa de jantar
como feras, num momento ele 6 empurrado pela mae que o
chama de parasita e vagabundo. Ele joga-se no chao e chora.
Talvez para atingir a mae come€a a bater com o ferimento no
90 . Z6 Adao Barbosa e Daniela Carmona .
chao, como uma crian€a. Ela corre ate ele. Abra€a-o desespe-
radamente e come€a a beijar~1he a cabeca enquanto pede perdao
pela sua crueldade. Os dois jogados no chao. Choram. Ele pede
a ela para nao abandons-lo; ele s6 tern a ela. A rfuca cena de
amor entre mae e filho 6 ironicamente cortada por ``triturem'',
ele, o culpado de tudo.
As a€6es fisicas trabalhadas nesta cena foram fundamen-
tais para a sua integridade dramatica. Toda a cena poderia ter
acontecido de outra forma, os dois .sentados, ou sebarados por
uma mesa. A a€ao de colocar a faixa come€a a unir os dois
personagens antag6nicos como urn verdadeiro cordao umbili-
cal. Estas a€6es, desde a fase de analise ativa comandada por
Luiz Paulo no iru'cio dos ensaios, estao ate hoje registradas por
escrito no script.
" As pessoas que ndo compreendem a linha das ag6es ftsicas mum
papel costumam rir quando lhes explicamos que uma s6rie de ac6es
simples, ftsicas e realistas sdo capazes de emprestar(„.) A vida de uma
alma hunana a urn papel. (...) A questdo fundamental ndo se encontra
nestas ac6es triviais e realistas, mas em toda a seqtlencia criativa,
desencadeada em decorrencia de tais a€6es ftsicas (...) As ag6es ftsicas
comegam a surgir na andlise ativa que 6 o processo onde se estuda ``as
circunstancias e os fatos externos na vida de urn espirito humano no
papel (...) Investigar e recontar a peca e os personagens de diversas for-
mas, listar fatos, ritmos, climas, atmooferas, objetivos. Avaliar e com-
parar fatos, construir parametros, estudar os subtextos, estudar uma
visdo dial6tica de todos os pontos abordados, enfim, a andlise ativa re-
sultaria num grande arquivo contendo todas as informa€6es possiveis
sobre a peca em si e seus personagens. Urn material riqu{ssimo capaz
de ``dar vida ao espirito de urn papel." (S;TA\NISLAVSK1, Cor\st&r\tin.
Manual do Ator)
• Dirigindo . 91
 F
• A mascara .
A mascara utilizada desde o teatro grego buscava carac-
terizar o rosto do ator para poder viver varios personagens.
Tamb6m na Commedia Dell'Arte a mascara representava os
conhecidos personagens (Arlequim, Pantaleao, Doutor etc.). A
mascara em varias outras situa€6es como o nosso carnaval, busca
sempre o ``disfarce'', a tentativa de se transformar em outra pessoa.
0 ator que esconde o rosto atras de uma mascara € obriga-
do a compensar esta perda da sua expressao natural atrav€s de
uma virtuosa expressividade corporal.
Hoje, ela pode ser vista como a expressao facial do ator
transformada na do personagem vivido em cena. E comum
ouvirmos que "a mascara que tal atriz criou para a sua `lady
Macbeth' era assustadora."
Os grandes atores e atrizes conseguem exprimir urn uhi-
verso atraves do olhar e da mascara. Rostos que emolduram
emo€6es, rostos suaves que se tornam duros, rostos fortes que,
em segundos, conseguem se transmutar em ingenuos, simpl6-
rios. Fernanda Montenegro € urn exemplo classico, lembram da
mulher delicada e sofisticada de ``Dona Doida''? Da bebada e
obssessiva Petra de ``As Lagrimas Amargas de Petra Von Kant''?
Da dondoca enlouquecida da novela ``Guerra dos Sexos''? 0
que dizer, entao, da rtistica e simpl6ria Dora do filme ``Central
do Brasil"? Fernanda 6 apenas urn exemplo, temos uma legiao
de atores maravithosos, cujas mascaras ficarao para sempre na
mem6ria (nunca vou esquecer a mascara de Rubens Correa
vivendo Artaud).
Existem atores ``cara dura", aquele tipo que atuando con-
seguem dizer ``eu te amo" e ``eu te odeio" com a mesma expressao.
Sugiro aos alunos que, primeiramente, coloquem-se em frente a
urn espelho e reconhe€am o seu pr6prio rosto, tra€os, marcas,
92 . Z6 Adao Barbosa e Daniela Carmona .
express6es, angulos melhores e piores, caretas, a partir daf co-
mecem a prestar aten€ao nas ``mascaras sociais''.
01hos apagados, cintilantes, bocas finas de amargura, bocas
carnudas sensuais, bocas sorridentes, narizes empinados. Cada
rosto, cada expressao carrega em si uma infinidade de outras
mascaras: desprezo, paixao, vingan€a, inveja, medo. Durante as
vinte e quatro horas do dia, trocamos de mascara a cada ins-
tante. Varias vezes nos utilizamos de mascaras falsas que abso-
1utamente nao combinam com a nossa vontade. Ficam grotescas,
mentirosas. Os politicos abusam de mascaras s6rias, justiceiras,
piedosas. Se olharmos bern no fundo do olho, veremos que a
mascara que esta por baixo 6 outra, monstruosa. 0 professor
cansado e mal pago que 6 obrigado a manter a calma e sorrir na
frente de alunos eulouquecidos; a modelo que coloca a mascara
de sensualidade e sedu€ao por cima de uma outra, ingenua e
amedrontada da menina que 6; da crian€a que vende rosas mos
bares e que te olha com humildade e abnega€ao para, logo em
seguida, quando ouve o ``nao'', te encher de desaforos; a mas~
cara arrogante, ftitil e falsamente educada da socialite que acha
tudo urn horroooooor; a de tranqtiilidade do medico que apre-
senta ao paciente o diagn6stico maligno; os pais severos que nao
conseguem encaixar a mascara do imenso afeto que sentem pelo
filho e insistem em manter uma expressao dura e fria, segundo
eles, ``mais propfcia para uma boa educa€ao''; o mentiroso que
utiliza uma cole€ao gigantesca de mascaras para se dar bern; a
caixa de supermercado que quase sempre deixa cair a falsa
mascara de simpatia e mostra a verdadeira de cansa€o e frus~
tra€ao; ou a impressionante mascara do velho que atraves das
rugas e vincos refletem uma vida inteira. Os olhos dos velhos
possuem uma emocionante profundidade.
Experimente observar as pessoas na rua, nos 6nibus, nas
salas de espera, nos corredores. Observar sem urn olhar crftico e
• Dirigindo . 93
intimidador mas com discricao, de preferencia sem o outro per-
ceber que esta sendo observado. Voce vai encontrar urn univer-
so de mascaras e atitudes que sugerem personagens e hist6rias
fantasticas.
• Sublexlo ou mon6Iogo interior .
``Criar no subconsciente '` correntes sulaqudticas" , enquanto na
superftcie do rio corre o texto da peca" .
E o pensamento da personagem antes, depois e durante as
falas do texto. A partir da analise ativa, buscamos todas as
informa€6es necessarias para a compreensao exata desta perso~
na8em.
``A vida do espirito humano da personagem."
Passado, presente, futuro. 0 subtexto vira naturalmente,
quando tivermos claro o objetivo mais importante e todos os ob-
jetivos secundarios deste persohagem a cada momento da pe€a.
Todos estes elementos vao sendo percebidos, observados
e interpretados em muitas improvisa€6es, este ``dossie" vai
revelando ao ator o mon6logo interior do personagem.
Na ``Hist6ria do Zool6gico'', de Edward Albee, a persona-
gem Jerry mostra varios momentos em que o subtexto pratica-
mente sustenta a a€ao dramatica. No ini'cio, ele ja entra em cena
com urn objetivo definido: precisa arranjar alguem que o ajude
a executar o plano que esta na sua cabe€a ha urn born tempo (a€ao
anterior); avista Peter, urn homem aparentemente ``comum"
que esta sentado mum banco do parque distraido a ler urn livro,
aproxima-se e inicia o ``ataque''.
A realidade objetiva 6: ``£ essc, p¢rcce w77t c¢rfl c¢/7#o, co-
mum, preciso parecer sinpdtico e atraente, ele ndo pode suspeitar do
meu objetivo..."
94 . Z6 Adao Barbosa e Daniela Carmona .
Mas sua realidade subjetiva e: ``£ cssc. I per/cz.fo p#r¢ o 777cL/
objetivo. Vai ser pelas mdos dele que eu vou morrer. Nem por urn
segundo ele imagina que vat ser o meu algoz..."
A partir daf, o jogo das duas personagens 6 estabelecido
pelo subtexto inicial de Jerry. Se imaginarmos a pe€a em quatro
tempos, veremos que: no primeiro, Jerry parece mais urn
daqueles chatos carentes que abordam qualquer urn para poder
conversar urn pouco; o ptiblico ri das suas tiradas absurdas e da
sua aparente ``cara~de-pau''. No segundo, o ptiblico come€a a
ficar constrangido com a curiosidade excessiva, quase constran-
gedora, de Jerry, mas mesmo assim ele ainda nao revela nada
dos seus objetivos iniciais. No terceiro, o ptiblico come€a a
perceber que decididamente tern alguma coisa errada com este
homem, ele nao 6 apenas chato, 6 compulsivo e arrogante e a
hist6ria do cachorro e da morte dos parentes deixam claro que
este homem nao esta ali apenas para uma conversa amigavel.
No quarto, toda a verdade € revelada: Jerry 6 urn homem doente,
ferido, amargo e profundamente revoltado e e exatamente esta
revolta que o leva a inventar uma briga ridfcula pelo pr6prio
banco em que estao sentados e, e partir daf, se encaminhar para
o tragico desfecho.
Trabalhei esta pe€a com o meu querido Marcos Barreto
que foi o responsavel direto por estes tempos que poderfamos
chamar de subtextuais ja que determinam urn fio condutor na
a€ao do personagem.
`'Na vida real, a a€do sempre obedece `a 16gica. Essa afirmativa
de in{cio parece errada. Por exemplo, quem pode considerar 16gica a
a€do de urn louco? Realmente, do nosso panto de vista - do panto de
vista de gente mentalmente sd - ndo existe 16gica na agdo de urn
demente. Mas e do ponto de vista dele, do louco? Pois para ele tudo o
que ele faz deve ser perfeitamente 16gico! Portanto, se n6s fazemos o
• Dirie:indo . 95
 p:I_e_I_de um`lo:co,
nossa ou a do louco? "a_(KuSNET,
!.6gica deEugerho.
quem deve interessar
Ator ao espectador? A
e M6todo) prazeroso que deve ser resgatado pelo ator na cena. Quanto
mais disponivel e atento estiver, mais surpreendentes poderao
ser os resultados destas improvisa€6es..

• lmprovisa€do .

T6cnica em que o ator interpreta algo sem prepara€ao

pr6via. A improvisa€ao acontece ao acaso.
Recurso utilizado tambem para investigar a€6es que o
personagem nao vive na pe€a, dai podem surgir novas possi-
bilidades de interpreta€ao deste personagem alem de ajudar a
localizar a€6es, inten€6es e subtextos, E comum encontrarmos
pe€as que foram inteiramente criadas atrav6s de improvisa€6es
dos atores como o antol6gico grupo Asdrtibal Trouxe o Trom-
bonequecriouobrascomo``Trate-meLeao",ummarconoteatro
brasileiro contemporaneo.
"Pd muitos graus na inaprovisacdo: a inven€do de urn texto a
Prar_:_i: _ de..urn_ C.:::vas (roteiro) conhecido e muito -preciso (as;;;,-;-a
Con:media.Dell'Arte),ojogodrandticoapartirde;im;;is;-;-u-i;'u;a
s^e^:±^,.._a, i_n?en€fio .gestral e _verbal tot;I sem modelo na-;;i;-;:-;.o
Cf:£^°nr:Zi,:hdme:C.O.n_St:u9doverbaleapesquisadeumanova|in'g;;;;ri
ftsica."(ARTAL:UD,Antorrim.0teatro;set;duplo)
A interpreta€ao do ator 6 normalmente urn jogo previsto
pelo autor e pelo encenador. Na improvisa€ao, o ator e serthor
daa€ao;opersonagem,amarca€ao,oespa€ocenicoeopr6prio
texto sao criados em un momento. A improvisa€ao exige uma
imagina€aofertileumadispohibilidadeabsoluta,€unsaltosem
redequenaopodeseratrofiadoporinibi€6esoumedodeerrar.
Como ja citei anteriormente, uma crian€a improvisa o
tempo todo em seus jogos infantis. E urn improviso livre e
Avoz
``Me lembro do eco como uma das primeiras coisas da minha
mem6ria mdgica. Como era possivel aquela voz que retornava e que se
parecia com a minha? Ficava pensando num interlocutor distante que
me sacaneava repetindo tudo o que eu falava e passava horas divertidas
me reouvindo. Hoje, quando vejo ecoar no outro aquilo que falo, ndo
deixo de pensar no quanto mdgico isto 6. Acho que foi da{ que veio essa
minha vontade de, ser ator: 0 desejo de que o eco fosse uma companhia.
A troca do que se fala com o que se ouve. 0 ator fala e ouve o que o
pviblico ouviu. " (PaLscoal da Conce±¢ao)
Li isso num livro que cont6m uma pesquisa fantastica
executada pela fonoaudi6loga Lucia Helena Gayotto, quando
mergulhou no teatro de Z6 Celso Martinez Correa. i urn livro
fundamental para a compreensao da "a€ao vocal''. 0 estudo de
uma partitura minuciosa onde o ator pode estudar o seu texto
atrav6s de urn guia de marcas. Neste guia percebemos a impor-
tancia das pausas, das enfases, das curvas mel6dicas, das inten-
sidades, das articula€6es, dos tempos, das velocidades, das
inten€6es e dos subtextos.
Nao vou me deter na descri€ao do livro porque todo ator
deve ter acesso a esta obra maravilhosa que se chama ``Voz,
Partitura da A€ao'', mas tratarei a seguir de alguns pontos de
resistencia do trabalho do ator: a voz.
0 primeiro pass6 talvez seja o reconhecimento do apa-
relho fonador que pode ser compreendido da seguinte forma:

96 . Ze Adao Barbosa e Daniela Carmona .

• Dirigindo . 97
 PRODUTORES: Pulm6es, mtisculos abdominais, diafragma,
criar uma s6rie infindavel de sonoridades. Determinados per-
mtisculos intercostais, mtisculos extensores da coluna.
sonagens exigem uma mudan€a radical de registro vocal e isso
Produzem a coluna de ar que pressiona a laringe,
requer do ator uma t6cnica impecavel para nao causar danos
produzindo som nas cordas vocais.
irreversiveis a voz. A higiene vocal tamb€m e muito importante:
VIBRADOR: Laringe, via de passagem do ar, cont€m as cor-
beber muita agua, nao inspirar ar gelado pela boca, nao ingerir
das vocais e produz o som fundamental.
lfquidos muito gelados, nao for€ar a voz em nenhuma circuns-
RESSONADORES: Cavidade nasal, faringe, boca, peito e ou-
tancia, evitar o pigarro, enfim, cuidados que o pr6prio treinador
tros pontos que ampliam o som.
certamente ira sugerir.
ARTICULADORES: Labios, lingua, palato mole, palato duro
i importante para a a€ao vocal, o relaxamento de todo o
e mandfoula. Articulam e dao sentido ao som.
instrumento corporal, com especial aten€ao ao ``Triangulo dos
SENSOR/COORDENADOR:0ouvidocapta,loca]izaeconduz
Sentimentos'', segundo a atriz Marlene Fortuna: "A cxpressGo
o som. 0 c6rebro analisa, registra e arquiva o som. Ambos
constitu{da pela sensibilizacdo conjunta de tres elementos: cabeca
o captain, selecionam e interpretam.
(incluindo o rosto), ombros e pesco€o. E fundamental que o ator tenha
essa via expressiva foexivilizada e com tonicidades musculares ideais" .
Meu primeiro aprendizado foi com un`a professora afetiva
A tensao € responsavel por grande parte dos problemas da voz.
e generosa: Marlene Goidanish. Durante as temporadas de ``A
0 reconhecimento das distancias entre ator e ptiblico pode
Li€ao",delonesco,comeceiaperderavoz.Minhacolegadecena
ser o principio para compreender a proje€ao vocal. Aprendi com
Ci€a Reckziegel era aluna da Marlene e me apresentou a ela. Co-
meus primeiros diretores que a fala deve chegar a velhinha sur-
mecei a fazer algumas aulas em ensolaradas manhas e fui desco-
da da tiltima fila. Sempre que trabalho em urn novo teatro pro-
brindoumuniversodeslulnbrantequeeoaparelhofonador.Alem
curo reconhecer este novo espa€o, suas distancias, sua actistica
das aulas, Marlene assistia regularmente nossas apresenta€6es e
e imediatamente localizar a tiltima fila onde estara sentada a
sempre ia no camarim dar suas impress6es t6cnicas recheadas
velhinha...
de profunda delicadeza e urn senso de humor contagiante.
Aprendi que voz e respira€ao. 0 som 6 formado durante ``Estd ali urn corpo humano, que me fala, representado pela voz
o processo de expira€ao e isso significa que uma respiracao ruim
que dele emana. Atrav6s da voz a palavra torna-se algo exibido e doado,
produz uma fala ruim. Deve-se procurar desde cedo o auxllio
virtualmente erotizado e tamb6m urn ato de agressdo, uma vontade de
de urn professor de t6cnica vocal em busca de urn treinamento
conquistar a outro, que a ela se submete pelo prazer de ouvir. Em casos
sistematico da voz: postura, relaxamento, respira€ao, ressonancias,
extremos, o sentido das palavras deixa de ter importancia e 6 a voz em
articuladores, proje€ao e uma s6rie de aprendizados que o ator
si mesma que mos cativa, devido ao autodominio que manifesta...Assiin
6 obrigado a absorver ja que a voz 6, certamente, o instrumento
mos ensinaram os antigos com o mito das sereias." (FOR:TUNA,
mais importante e que vai definir para sempre urn estilo de
Marlene. A Performance da Oralidade Teatral)
atuacao. 0 ator deve ter uma flexibilidade vocal que lhe permita

98 . Z€ Adao Barbosa e Daniela Carmona .

-T|<.i_;_J^ - 00
 Cabe ao ator manter uma rela€ao fntima e apaixonada
i`om as palavras. Reconhecer que elas tern peso, cor, cheiro e
si`ntimentos diversos. Cada palavra e urn signo que deve ser
respeitado. E muito comum em aula eu flagrar urn ator dizendo
uma palavra com uma inten€ao contraria. Quando pergunto se
ele sabe o que ela significa, fica vermelho, gagueja e confessa
que nao tern a menor ideia.
Sempre que trabalho com o diretor Luciano Alabarse,
presto aten€ao a forma segura e dinamica com que ele utiliza as
palavras. Poucas pessoas falam tao bonito quanto Luciano. Uma
fala clara, articulada e cheia de nuances. Pelo seu tom perce-
bemos sua do€ura e sua irrita€ao. Por ser urn homem de imensa
cultura, muitas vezes se utilizava brilhantemente da ret6rica e
eu ficava sem compreender uma ou outra palavra. Imediata-
mente perguntava o significado ou, se a ocasiao nao permitia
interrup€ao, corria para o dicionario e a repetia de varias formas
para poder inclui'-la no meu ``dicionario do ator''.
Atrav6s dele percebi a importancia do estudo da semiolo-
gia. Urn estudo que me abriu caminhos para a leitura e para a
interpreta€ao de textos mais sofisticados.
Por isso, acredito que o ator deve ler muito, pescar pala-
vras e id6ias novas a cada instante. Gosto de brincar com outros
idiomas, analisando a m6trica, a sonoridade e os contrastes com
nossa pr6pria lingua.
Em aula proponho varios exercicios com livre associa€ao
de palavras, utilizando a tecnica do gramellot, sugiro a cria€ao
de acr6sticos, versos, e, causo impacto quando pe€o para inter-
pretarem ``de verdade" as ora€6es do "Pai Nosso" e ``Ave Maria''.
Ficam surpresos e maravilhados, pois, acostumados com o tom
monoc6rdio com que as ora€6es sao recitadas, nunca percebe-
ram o verdadeiro sentido das palavras que traduzem stiplicas
emocionantes. Muitos confessam que nunca tinham prestado
100 . Ze Adao Barbosa e Daniela Carmona .
aten€ao na linda ret6rica dos hinos, principalmente o Hino
Nacional que, quando compreendido em sua profundidade, nos
causa uma nova ``emo€ao patri6tica".
`'E inevitdvel todo ator passar pelo momento em que ele perde a
voz vdrias vezes, mas se ele tern conjugado com isso, todo urn trabalho
cientifico e po6tico, ele novamente aprende a falar, a balbuciar de
novo.„Eu acho que a voz 6 uma coisa que cada peca inventa, cada pe€a
talvez derrube as vozes que existem, construindo outras, sendo
necessdrio aprender a falar tudo de novo." (GA\¥OrFTO, Tinc±a Helena.
Voz, Partitura da Acdo)
``Nunca acreditei em verdades froicas. Nem nas minhas, nem
nas dos outros. Acredito que todas as escolas, todas as teorias podem
ser viteis em algum lugar, mum dado momento. Mas descobri que 6
impossivel viver sem uma apaixonada e absoluta identificagdo com urn
ponto de vista.
No entanto, a medida que o tempo passa, e n6s mudamos, e o
mundo se modifica, os alvos variam e o ponto de vista se desloca.
Num retrospecto de muitos anos de ensaios publicados e id6ias
proferidas em vdrios lugares, em tantas ocasi6es diferentes, uma coisa
me impressiona por sua consistencia. Para que urn ponto de vista seja
dtil, temos que assumi-lo totalmente e defende-lo ate a morte. Mas, ao
mesmo tempo, uma voz interior nos sussurra: `'ndo o leve muito a s6rio.
Mantenha-o firmemente, abandone-o sem constrangimento."
(Peter Brook)
I nit.irrir`rlA - 1 nl