Você está na página 1de 17

1.

A ARTE COMO FACTO SEMIOLÓGICO (*)

Cada vez se compreende melhor que o conteúdo da cons-


fvciência individual é dado, até à sua maior profundidade, pelos
5 -\ conteúdos da consciência colectiva. Por isso são cada vez mais
importantes os problemas do signo e da significação, visto
que um conteúdo psíquicoqueultrapassa os limites da cons-
_ j A - _Tr-nrj3-.i jj.TT-fj _:.;„-—^TTi~ -;__i_~ c *_ J_ Z~™,
Lr— o caracter de signo [A ciência do signo (semio-
tõgia segundo Saussurre, sematologia segundo Bühler) tem de
ser elaborada era toda a sua amplitude. Tal como a lingüística
actual (ver as investigações da escola de Praga, isto é, do
Círculo Lingüístico de Praga), ela amplia o campo da semân-
tica, pois trata, deste ponto de vista, todos os elementos do
/t/
sistema lingüístico — incluindo os elementos fonéticos; assim,
os resultados da semântica lingüística têm de ser aplicados
a todas as demais séries de signos e diferenciados conforme
os seus traços específicos. Há mesmo todo um grupo de ciên-
cias particularmente interessadas v nos problemas do signo
(tanto como nos problemas da estrutura e do valor, que estão,
diga-se de passagêínT^írêífãmènte"Egã9srãõs~aõ~signo: assim,
por exemplo, ujma_^ra^de_arte^ ao_mesmo Jemp.q_um_5ÍgBP..
uma^^sj^t^rjM^umjíâlox). São as chamadas ciências do espí-
rito (Geisteswtssênschaften, scienc&s mor ales), que trabalham
com um material que possui — graças à sua dupla existência
no mundo dos sentidos e na consciência colectiva — o caracter
mais ou menos manifesto de signo.
A obra artística não pode ser identificada — como queria
a estética psicológica — com o estado de espírito do seu autor
(*) «L'art comme fait sémiologique», Actes du VIU*»
International de Philosophie à Prague, Praga, 1936.
nem com nenhum dos estados de espírito que evoca nas
pessoas que a percebem: - o estado psíquico subjectivo, refutamos ao mesmo tempo toda
^de momentâneQ_aue e qualquer teoria estética hedonista. O prazer proporcionado
, j a Q . s m todo, enquanto q u e pela obra de arte pode chegar, quando muito, a uma objecti-
à~õbrã~~artística se destina a servir de intermediário entre o vação indirecta,, como^^jàgnifífia^la^e^mjàájiasjem potência.
autor e a colectividade. Fica, porém, essa «coisa» que é a obra Seria incorrecto afirmar que ele faz parte indispensável da
de arte no mundo sensorial e que é acessível à percepção de percepção de qualquer obra de arte, pois, se na evolução da
toda a gente, sem distinções. Mas a obra de arte também não arte há períodos em que prevalece a tendência de o provocar,
pode ser reduzida a esta «obra-coisa »j, pois sucede às vezes que também há outros que lhe são indiferentes ou que buscam,
a obra-coisa muda radicalmente, quer no aspecto quer na mesmo, um efeito contrário. -'•—•ps^
estrutura interna, ao mover-se no tempo e no espaço; mudan- Segundo a definição vulgar,(p signa é um f acto sensorial
ças dessas são evidentes quando, por exemplo, comparamos que seg^fjre^yjma_j^alidade| qu^poTmeio dele se pretende
várias traduções sucessivas de uma obra poética. A obra-coisa evocar. VeltãcHQÕsTpõis, obrigados a inquirir qual é essa outra
funciona, pois, unicamente, como símbolo exterior (signifi- realidade, \substituida pela obra_dearte3£ certo que podería-
cante, signtficant na terminologia de Saussurre) ao qual corres- mos contentar-nos com a ãfirmãçãoi de que a obra de arte
ponde na consciência colectiva uma significação determinada é um signo autônomo, caracterizado unicamente pêlo facto
(que às vezes se denomina «coJjje^tó^êsJaélicojO, caracterizada de servir de intermediário entre os membros de uma colecti-
pelo que há de comum nos estados subjectivos da consciência vidade. Mas, desta forma, a questão do contacto da obra-coisa
evocados pela obra-coisa nos membros de determinada colec- com a realidade seria apenas relegada para outro plano sem
tividade. A par deste núcleo central que pertence à consciência ter recebido solução. Há signos que se não referem a uma
colectiva, existem evidentemente em qualquer acto de per- l realidade<diferente deles, ejooeatanlaja^sj^l^igatfíçi^e
cepção de uma obra artística elementos psíquicos subjectivos §!SSLJ~ ° lue se ^duz natulrãlníêntedo facto de ele teraêTsêr
que eqüivalem aproximadamente ao que Fechner resumia na compreendido tanto por quem q^ emite como por quem_o
expressão «factor associativo» da percepção estética. Esses recebe] Porém, no caso dos signos autônomos, esse «algo»
elementos subjectivos podem também ser fctbjgcjth^d^s; mas nlõ~e~"^claramente determinado. Qual é então essa realidade
apenas na medida em que a sua qualidade geral õü a sua indefinida a que se refere a obra de arte? É o contexto geral
quantidade são determinadas pelo núcleo central pertencente dos fenômenos ditos sociais, como, por exemplo, a filosofia,
à consciência colectiva. Por exemplo, |o£sjajdp_jle_espírito/ a política, a religião, a economia, etc. É por essa razão que a
(estado subjectivo) que em qualquer indlvíduoãcõmpãilEãr ã arte — mais que qualquer outro fenômeno social — consegue
, percepção . d.e .'. uma ,jdntuji,.Jjnpr ejsionjsja,, JÉ,. to!?í?BSlte_dJfet! caracterizar e representar uma «época» dada; por isso mesmo
rente dos estados provocados_pjIÍ"jjntaía-^aiBisíijQuanto às a história da arte foi durante muito tempo confundida directa-
diferenças quantitativas, é evidente que a quantidade de idéias mente com a história da cultura no sentido mais amplo da
e sentidos é maior no caso de uma obra poética surrealista palavra; e, ao mesmo tempo, também a história geral utiliza
do que no de uma obra clássica; um poema surrealista freqüentemente a delimitação de períodos estabelecida pela
deixa ao leitor a iniciativa de imaginar quase todo o contexto história da arte. A conexão de algumas obras de arte com o
do tema, ao passo que o poema clássico lhe elimina quase contexto geral dos fenômenos sociais parece ser muito livre; é,
por completo — graças à precisão da expressão — a liberdade por exemplo, o caso dos chamados poetas malditos, cujas
de realizar associações subjectivas. Desta maneira, as com- obras permanecem à margem da escala de valores vigentes no
ponentes subjectivas do estado psíquico do sujeito receptor momento. Mas, precisamente por isso, ficam fora da «lite-
adquirem, pelo menos indirectamente, por meio do núcleo ratura» e a colectividade só as aceita quando, em conseqüên-
pertencente à consciência colectiva, um caracter objectiva- cia da evolução do contexto social, passam a estar em condi-
mente semiológico parecido com õ das significações «secundá- ções de o exprimir. Para evitar todo e qualquer mal-entendido,
rias» das palavras. temos de fazer mais uma observação. Ao dizer que uma obra
Para concluir estas observações gerais, devemos acres- de arte se refere ao conte2çtc^j^s_f£néffl«íi0s-&Qciai:4 não afír-
centar que, repudiando a identificação da obra artística com mamos — de modo nênHúm — que ela deva unir-se-lhe neces-
sariamente de tal modo que seja possível concebê-la como
12
13
testemunho directo ou como[jreflexo_passwfOLjA obra de arte,
como qualquer outro signo, pode ter uma relação indirecta realistas. É justamente neste aspecto virtualmente semiológico
com a coisa que designa (por exemplo metafórica, ou outra) das componentes «formais» que reside a força comunicativa
sem deixar com isso de se lhe referir. Do caracter semiológico da arte sem tema, a que chamamos djfussu] Querendo usar
da arte depreende-se que a obra artística nunca deve ser de precisão, teremos de repetir que todã™ã~êstrutura da obra
utilizada como documento histórico ou sociológico sem prévia artística funciona como[sigmficaçãoj e até como significação
explicação do seu valor documental, isto é, da quantidade da comunicativa. O tema da~ÕBfã~T5m7simplesmente, o papel de
sua relação com um dado contexto [de fenômenos sociais. eixo de cristalização desta significação — que, sem ele, per-
Para resumir o essencial do que temos estado a expor, podemos manece v a a . V o b r a i ^
di?er que o estudp objectivo do[^nómejgp_artísJic5JejnLjde
_sc5JejnLjde ---— j—- das quais
uas a
avaliar
aar a obra
ora de(^rte_^ojmo_^igjnwZ^õnis^íttirdo pélõsmibolo Segunda sierestringe, em primeira~i5iâTisF,~as~ãftes com tema.
sensor ~
sensorial criado pelõ~ãftistã7pelã«significação» (= objecto Por isso mesmo, também vemos que na evolução destas artes
estético) que se encontra na consciência colectiva e j?ela_j>ua_ se manifesta a antinomia dialéctica entre a função do signo
\j^lacjo^coina^gjs^_jdesignadaj*- relação que se refere ao con- autônomo e a função do signo comunicativo. A história da
texto segunda destas três prosa (novela, conto) oferece disto típicos exemplos.
Quando se aborda no aspecto, comunicativo a relação
da arte com a coisa designada surgem complicações de ainda
maior melindre. Essa relação é diferente daquela que liga
cada arte, como signo autônomo, ao contexto geral dos fenó-
itienos sociais — pois, como signo comunicativo, a arte refere-
Mas os problemas da semiologia da arte ainda se não $e aumjjeigrminadn fãctãLporêxempIo, a um acontecimento
esgotaram. Juntamente com a sua função de |sjgnplautónomo,f localizado com precisão, a uma determinada personagem, etc.
a obra artística tem mais outra função: a funçaoclê~sígno co- ífêste sentido, a arte parece-se com os signos puramente co-
\municg.tiyg_^\ Por exemplo: uma obra de arte não funciona íttunícativos e a diferença fundamental consiste em que a
apenas como obra artística mas também como «palavra»1 que relação comunicativa entre a obra de arte e a coisa designada
| exgrim^oj^ta^ojd^^pjnto, a idéia, o sentimento, etc. Existem lllo tem significação existencial, nem mesmo no caso em que
artes em quT^stã~funçaírco^Iuml3rtíra~ê^m\uto evidente (a lis faz uma clara afirmação. Ao ^preciaruma obra como J
poesia, a pintura, a escultura) e outras em que está oculta l M ação artística^jiada podemos"^
(o bailado) ou até se não consegue descortinar (a música, i i " " ~ qu^F^Gzerqueas modifi-
a arquitectura). Deixemos de parte o difícil problema da com a coisa designada careçam de sentido
presença latente ou até da total ausência do elemento comu- para a obra artística: elas funcionam como factores da sua es-
nicativo na música ou na arquitectura — se bem que mesmo trutura. Para a estrutura de uma dada obra é muito importante
em tais casos nos inclinemos a reconhecer um elemento comu- Saber-se se o tema é nela concebido como «real» (às vezes
nicativo difuso; veja-se a ligação entre a melodia da música fftósmo como documento), ou como «fictício», ou se há uma
e a entoação da linguagem, ligação de evidente força comuni- vacilação entre estes dois pólos. Poderíamos até encontrar
cativa. Referimo-nos somente àquelas artes em que o funciona- obras que se baseiam no paralelismo e no equilíbrio mútuo
mento da obra como signo comunicativo não oferece dúvidas. cie duas .relações com realidades diferentes — relações das
São as artes em que existe o «tema» (conteúdo) e em que este quais uma tem valor existencial e outra valor puramente
tema parece, à primeira vista, funcionar como significação eomunicativo. É, por exemplo, o caso do retrato em pintura
comunicativa da obra. Na realidade, cada componente da obra u« em escultura — que é ao mesmo tempo uma comunicação
de arte —inclusivamente as mais «formais»— possui o seu íteerca da pessoa representada e uma peça artística sem valor
próprio valor comunicativo, independente do «tema». Assim, « xislencial; jia Jiteratura, jt^flovela histórica e a novela bio-
por exemplo, as cores e as linhas de um quadro significam gt.ifica caractep||m-se pela mesma duplicidade A modifica-
«algo» mesmo que não haja tema nenhum — veja-se a pintura po da relação cò%~3nrêãn3ã3e*lêmj""p"óf tanto, importante
«absoluta» de Kandinsky ou as obras de alguns pintores sur- pipel na estrutura de toda a arte que trabalha com tema, mas
n Investigação teórica destas artes deve levar em linha de conta
14
15
o verdadeiro caracter fundamental do tema, que consiste no identificada nem com o estado de consciência individual do
facto de se tratar da unidade de sentido e não de uma cópia seu autor, nem com o de nenhum dos sujeitos receptores, nem
passiva da realidade — nem sequer no caso de obras «realis- com aquilo a que chamámos «obra-coisa». Existe como «objecto
tas» ou «naturalistas». Queríamos, para terminar, assinalar estético» que se encontra na consciência da colectividade
que o estudo da estrutura de uma obra de arte ficará, necessa- inteira. A obra-coisa sensorial é, em relação a esse objecto
riamente, incompleto enquanto o caracter semiológico da arte i material, apenas um símbolo exterior; os estados individuais
não estiver suficientemente esclarecido, ^em orientação semio- da consciência evocados por esta obra-coisa só representam
ü^objecto estético pelo que em todos eles existe de comum.
C) Toda e qualquer obra de arte é um signo autônomo
constituído por:
exprimida, 1) a «obra-coisa», que funciona como símbolo sensorial;
ou eventualmente da situação ideológica, econômica, social 2) o «objecto estético», que se encontra na consciência
e cultural do meio ambiente. O teórico de arte será assim colectiva e funciona como «significação»;
conduzido a tratar a evolução da arte como uma série de 3) a relação com a coisa designada, relação que se não
transformações de forma, ou a negá-la completamente (como refere a uma existência especial e.diferente —visto que se
se verifica em algumas correntes da estética psicológica), ou, trata de um signo autônomo — mas sim ao contexto geral dos
finalmente, a concebê-la como comentário passivo de uma fenômenos sociais (a ciência, a filosofia, a religião, a política,
evolução exterior à arte. Só a posição semiológica permite aos i economia, etc.) do meio ambiente concreto.
teóricos reconhecer a existência autônoma e o dinamismo D) As artes «temáticas» (com conteúdo) têm ainda outra
fundamental da estrutura artística e compreender a evolução função semiológica: a função comunicativa. Neste caso, o
da arte como um movimento imanente que está em relação Símbolo sensorial continua, naturalmente, a ser o mesmo
díaléctica permanente com a evolução das outras esferas da que nos casos precedentes; e também o sentido é dado pelo
cultura. oltjecto estético inteiro, mas entre as componentes deste
objecto há um portador exclusivo que funciona como eixo de
* ristalizacão da força comunicativa difusa das outras compo-
nentes: é o tema da obra. A relação com a coisa designada
O resumido esboço do estudo semiológico da arte que aca- ri-lcre-se, como em qualquer outro signo comunicativo, a uma
bamos de expor tem a intenção de: t"ustência diferente (um acontecimento, uma personagem,
1) apresentar uma ilustração parcial de determinado as- uniu coisa, etc.). Esta qualidade faz com que a obra de arte se
pecto da dicotomia entre ciências naturais e ciências do espí- iiwMímelhe aos signos puramente comunicativos. Apesar disso,
rito, à qual se dedica toda uma secção deste Congresso; l relação entre a obra e a coisa designada não tem valor
2) destacar a importância das questões semioíógicas na fMHfoncial— o que constitui uma diferença fundamental em
estética e na história da arte. <«mparacão com os signos puramente comunicativos. Quando
Para terminar esta exposição, permitír-nos-emos resumir uiiift obra de arte é apreciada como tal, não se pode exigir que
as idéias principais do seguinte modo: o litt tema seja autêntico no sentido documental. Isso não
A) O problema do signo é, juntamente com o problema de Mfíiuíica .que as modificações da relação com a coisa designada
estrutura e com o problema do valor, um dos problemas fun- M « i o é, os diversos graus de escala «realidade-fícção») não
damentais das ciências do espírito cujo objecto de estudo Iflthfth) importância para a obra de arte: funcionam como
tenha um caracter mais ou menos manifesto deteignolPor isso fa< l«»t's da sua estrutura.
devem os resultados da investigação da semântica lingüística E) As duas funções semioíógicas — a função comunicativa
ser aplicados ao material dessas ciências — particularmente # ft função autônoma—, que existem simultaneamente nas
àqueles que apresentam mais evidente caracter semiológico —, ilí ((«s temáticas, formam uma das antinomias dialécticas fun-
diferenciando-os depois conforme a especificidade dos respec- damentais da sua evolução. A sua dualidade manifesta-se, na
tivos materiais. ttv<ílnt»tio, pelas permanentes oscilações da relação da arte com
B) A obra de arte tem o caracter de signo. Não pode ser ft ....Idade, ,

16 17
intelectual, uma função estética secundária, e ficando ultra-
passadas cientificamente ao fim de mais ou menos tempo, fe:orriam da sua condição natural. A estética experimental
funcionam depois como fenômenos preponderantemente ou « f c o j s de ter sido fundada por Fechner, partia ainda do
totalmente estéticos. É o caso da História de Palacky ou das segundo o qual existem condições geralmente obrigató-
obras de Buffon. A função estética, ao suprir a ausência de da beleza, para cuja verificação bastava eliminar acumu-
outras funções, converte-se às vezes num factor de economia o experiências, os desvios casuais do gosto individual
cultural: no sentido em que conserva as criações e as insti- « uino se sabe, a evolução posterior obrigou a estética expe-
tuições humanas que perderam as suas funções originais, *í mental a tomar em consideração o caracter variável das
práticas, rnantendo-as capazes de, em tempos futuros, vir a wrinas e a contar também com as respectivas premissas. Tam-
ter novamente uma qualquer função prática. : tem noutros ramos e correntes da estética moderna se mani-
A função estética é, pois, muito mais que algo que flutua 1 Wtou desconfiança acerca do caracter obrigatório ilimitado
à superfície das coisas e do mundo — como por vezes se Oàs normas: na maioria das correntes apareceu um extremo
pensa. Ela intervém de modo importante na vida da socie- < «fiticismo quanto à própria existência e validez das normas -
dade e do indivíduo, tomando parte na gestão da relação W pelo menos um esforço no sentido de limitar essa validez
— não apenas passiva mas também activa — entre o indivíduo » um único caso particular de cada vez (a norma deduzida
e a sociedade, por um lado, e a realidade em cujo centro se ilíi personalidade do autor). Surgiu por fim a tendência de
situam, por outro. Como já indicámos, a continuação deste liívar o caracter geral obrigatório da norma, deduzindo
estudo dedica-se a mais minucioso esclarecimento da impor- empiricamente os modelos a partir das obras já criadas e
tância social dos fenômenos estéticos; como introdução, foi «wisideradas como excelentes; os inconvenientes que neste
necessário tentar delimitar a esfera estética e investigar a sua caso aparecem são, por um lado, a indução necessariamente
dinâmica evolutiva. incompleta e, por outro, a petitio principü
Não vamos ocupar-nos com a crítica das várias soluções-
antes procuraremos apresentar, frente a elas, uma prova post
«ivá de que a contradição entre a pretensão da noiW à obri-
gatoriedade geral sem a qual a norma não existiria, e o seu
O primeiro capítulo deste estudo teve como objectivo caiacter tão limitado quanto variável não é paradoxal mas pode
evidenciar o caracter dinâmico da função estética, tanto em yr teoricamente compreendida e dominada como antinSSa
relação aos fenômenos que a possuem como em relação à f «f éctica que serve de catalizador na evolução de toda a esfera
sociedade em que ela se manifesta. O segundo capítulo pre- estética. A parte primordial da nossa demonstração referir-síá
tende mostrar o mesmo quanto à norma estética. Se já não » relação entre a norma estética e a organização social ia que
era fácil verificar a variabilidade —suposta natural numa o caracter variável e obrigatório da noíma não pode sefcom
evolução— da função estética, que possui um caracter ener- intendido e justificado sem contradição nem do ponto de
gético, mais difícil ainda é descobrir o caracter dinâmico da Vista do homem com. gênero nem do homem como indivíduo
norma estética, que pretende ser uma regra de validez inva- mas unicamente do ponto de vista do homem como ser social.'
riável. A função, enquanto força viva, parece predestinada a Mas apesar disto, e antes de abordar a própria sociologia da
mudar constantemente a extensão e direcção do seu percurso, «orma estética e preciso adquirir alguns conhecimento! fun
ao passo que a norma, que é uma regra e uma medida, parece, «lamentais por meio da análise noética da sua essência
pela sua própria essência, estática. A estética apareceu como Partiremos de uma n?ção geral do yalor ^
ciência das regras que regem a percepção sensorial (Baum- Aceitamos a definição teleológica do valor como capacidade de
garten). Durante muito tempo pareceu que a sua única função urna coisa para alcançar um determinado objectivo- é natural
era a investigação das condições geralmente obrigatórias da que a determinação do objectivo e do caminho a 'ele COS
beleza, cuja validez derivava de suposições metafísicas ou, conte seja dependente do sujeito concreto, e então a valoracão
pelo menos, antropológicas; neste segundo caso, o valor esté- 'ontem um momento de subjectividade. Ó caso extremo df se
tico e o seu critério, a norma estética, eram concebidos como quando o indivíduo avalia uma coisa na perspeítiv™ de uS
factos inerentes à constituição do homem, isto é, factos que /flbjectivo totalmente singular; nesse cas0P a^SaSão nãS
pode reger-se por nenhuma regra e depende completamente do
38
39
livre arbítrio do indivíduo. Menos isolado, já, é o acto de mais- específica, a norma artística—, que, em geral, serve
valoração naqueles casos em que o seu resultado só é válido apenas de terreno para a permanente violação.
para o indivíduo ern questão mas este conhece o objectivo a Mas, apesar disso, também a norma estética pode mostrar
partir de experiências anteriores. Aí há a possibilidade de reger tendência para uma validez invariável. Na própria evolução da
a avaliação segundo uma determinada regra, de cuja obrigato- arte encontramos períodos que impõem a reivindicação de
riedade decide o próprio indivíduo em cada caso particular; uma validez permanente e incondicional da norma, e recor-
por isso também aí a decisão depende finalmente do livre damos como exemplos tanto a poesia do classicismo francês
arbítrio do indivíduo. Só se pode falar de uma norma autêntica r orno a poesia simbolista. A fé na validade das normas era
no caso de objectivos geralmente reconhecidos, em relação ia o forte no período classicista que Chapelain pôde escrever
aos quais o valor é percebido como existente independente- no prefácio ao seu poema épico La Pticelle: «Para. tratar deste
mente da vontade do indivíduo e da sua decisão subjectiva, tema apenas reuni um conhecimento considerável do necessá-
quer dizer: como facto da chamada consciência colectiva; isto rio... Havia apenas que verificar se este gênero poético,
refere-se, entre outras coisas, também ao valor estético que desprezado pelos nossos mais célebres escritores, está real-
determina a medida do prazer estético. Nestes casos o valor mente morto ou se a sua teoria, que conheço bastante bem,
é estabilizado pela norma, que não é senão uma regra geral poderia servir-me para provar aos meus amigos, com este
que deve ser aplicada a cada caso concreto a que respeite. exemplo, que é possível, sem altos vôos da imaginação, apro-
O indivíduo pode não estar de acordo com esta norma e pode vdtá-la com êxito» (*)• Traduzida para a nossa terminologia,
mesmo procurar negar-lhe a existência e a obrigatoriedade esta citação exprime uma confiança incondicional em que a
colectiva nos momentos em que está avaliando, embora o não aplicação perfeita da norma basta, por si só, para criar valor
faça em contradição com ela. artístico. Quanto ao simbolismo, basta recordar o seu desejo
Apesar de a norma tender à obrigatoriedade sem excepção, de- criar «uma obra absoluta», eternamente válida, sem depen-
nunca pode alcançar a validez de uma lei natural — de outro der do tempo nem do meio, desejo que com tanta intensidade
modo converter-se-ia numa lei natural e deixaria de ser uma »c manifestara, por exemplo, no caso de Mallarmé O- Tam-
norma. Se, por exemplo, o homem não pudesse sair dos limites bém podemos indicar, para mostrar a tendência da norma
do ritmo absoluto (como não pode ver os raios infraverme- estética à total obrigatoriedade, a mútua intolerância das
lhos ou ultravioletas), o ritmo, de norma que exige ser res- normas estéticas intercompetitivas, que às vezes se manifesta
peitada mas pode não o ser, transformar-se-ia numa lei da de tal modo que a norma estética se vê polemicamente substi-
constituição humana, necessária e inconscientemente mantida. tuída por outra mais autoritária, como por exemplo pela
Portanto a norma, embora tenda à validez ilimitada, auto- norma moral —chamar impostor ao adversário—• ou pela
limita-se ao mesmo tempo por causa desta tendência. Não só norma intelectual — chamar ignorante ou imbecil ao adver-
pode ser violada como é imaginável — e isto é muito fre- '..HÍO. Mesmo quando se sublinha o direito ao juízo estético
qüente na prática— o paralelismo de duas ou mais normas individual se impõe a reivindicação da responsabilidade por
aplicáveis a casos concretos iguais, da mesma medida de valor r l(t ; o gosto pessoal é uma componente do valor humano do
e mutuamente concorrentes. A norma baseia-se, pois, numa « u portador.
antinomia dialéctica fundamental entre a validez incondicional A antinomia entre a obrigatoriedade ilimitada e a sua
e a potência meramente reguladora e até simplesmente orien- iirjíação — a variabilidade permanente— é, pois, válida tam-
tadora, que implica uma possibilidade de violação. Todas as lirm para a norma estética, embora aparentemente prevaleça a
normas têm esta tendência dúplice e antagônica, entre cujos negação.. Também aqui, como noutros casos, o elemento posi-
dois pólos está o cenário em que evoluem. Apesar disto, os i i vo serve de base de onde se tem de partir quando se analisa o
vários tipos de normas gravitam desigualmente, caminhando i aiácter específico da norma estética. Temos assim de inter-
ora para um ora para outro desses pólos. Essa diversidade de logar-nos se existem realmente princípios estéticos que deri-
gravitação das diversas normas é bem patente quando compa- K-m da própria constituição do homem, que justifiquem a
ramos, por exemplo, a norma jurídica, que, até pela sua deno- irudência da norma estética para a validez de uma lei. Já
minação habitual — «lei» —, tende para a validez incondicio- «iiKcrimos que a concepção primitiva da estética experimental
nal, com a norma estética — principalmente na sua aplicação Fumou precisamente ao tentar averiguar esses princípios. A

40 41

i
diferença entre a. nossa concepção e a da estética experimental te* princípios constitutivos, é necessário considerar algumas
primitiva consiste em que, no caso desta, os princípios foram íttrmas convencionais antigas que, graças a um prolongado cos-
considerados como normas ideais, cuja localização e conserva- tume, adquiriram uma naturalidade que admite a deformação
ção precisas poderiam assegurar a perfeição estética — en- MWtt que esta as faça desaparecer do subconsciente, no qual
quanto que, para nós, tais princípios são apenas premissas Utistem em fundo (ver por exemplo o repertório das conso-
antropológicas necessárias à tese da antinomia dialéctica da Iftueias na música, baseado nas oitavas, e que, como se sabe,
norma estética, tese cuja antítese com iguais direitos é a ílfòHa sofrendo uma ampliação gradual ao longo da evolução
negação (e portanto violação) dos princípios constitutivos. l*i música). Esta enumeração de princípios antropológicos não
O objectivo da função estética é a consecução do prazer i#itt tt pretensão de ser completa. Por mais que o fosse, é certo
estético. Já no primeiro capítulo deixámos dito que é possível l| Witemão que a sua rede nunca poderia ser tão ampla e tão
que qualquer coisa ou acção (sem se considerar a sua consti- que pudesse conter em pormenor os equivalentes de
tuição) venha a ser portadora da função estética e, por isso, as normas estéticas possíveis. No entanto, para poder
objecto de prazer estético. No entanto há certas premissas na que a norma estética tem, de modo global, um funda-
constituição objectiva da coisa (portadora da função estética) constitutivo, basta a existência da relação parcial entre
que facilitam a aparição da função estética. A potência estética li tf A base psicofísica.
não é, subentende-se, inerente ao objecto: para que as pre- Surge agora a questão de saber como funcionam estes
missas ob.jectivas possam fazer-se valer devem, de algum i h u ipíos em relação às normas autênticas. Seria uma nega-
modo, participar da constituição do sujeito de prazer estético. 81» da história da arte supor-se que estes princípios são nor-
As premissas subjectivas podem ter justificação quer comple- M. mesmo ideais, cujo cumprimento, levado a efeito apenas
tamente individual, quer social quer antropológica dada pela urdida do possível que seja, representa uma perfeição
condição natural do homem como gênero. E estas premissas M. i nau Isto porque, geralmente, na evolução da arte, os
fundamentais, antropológicas, são justamente os princípios lmtpios fundamentais não só não são cumpridos como se
que nos interessam. Podemos citar toda uma série delas. Para t»Wi ¥íi maté o contrário: os períodos que tendem à sua mais
as artes temporais (Zeitkünsíe) é, por exemplo, o ritmo, con- BÍM 'nle manutenção alternam com outros períodos em
dicionado pela regularidade da circulação do sangue e da res- "- t-lrs são respeitados o menos possível; os períodos de
piração (é importante também a circunstância de a organiza- feréllfão mais ou menos radical são até os mais freqüentes,
ção rítmica do trabalho ser a que melhor convém ao homem); ti» t«t v mpre os podemos classificar como períodos de deca-
para as artes espaciais essas premissas são a recta vertical, i Também é característico que um respeito extrema-
a horizontal, o ângulo recto e a simetria (premissas que podem > rigoroso dos princípios antropológicos conduza à
ser inteiramente deduzidas da constituição e da posição nor- <:.n<;;i estética. O ritmo mecanicamente regular, a simetria
mal do corpo humano; veja-se A. Schmarsow,10 Grundbegriffe > figura geométrica, etc., são esteticamente indiferentes.
der Kunstwissenschaft, Leipzig-Berlim, 1905) ( ); para a pin- rdif importância dos princípios constitutivos consiste,
tura, são o caracter complementar das cores e certos outros t, em toda uma variedade de normas estéticas, tais como
fenômenos do contraste de cor e de intensidade (veja-se por mostram num estudo sincrónico (estático) ou diacrónico
exemplo Seracky, Kvantitativní urceni barevného kontrastu -ratoente dinâmico), reduzindo a um denominador
na rortujících koíoucích — A determinação quantitativa do con- •i a .((instituição psicofísica do homem como gênero,
traste de cores rotatórias, Praga, 1923); para a escultura é a f* v«!«il<| ijue estes princípios constituem um critério espon-
lei da estabilidade do centro de gravidade. Destes princípios llfiit imito para a convergência como para a contradição entre
podem ser deduzidos alguns outros, por exemplo: da lei da jfjprnia» concretas e essa mesma constituição. Não servem
simetria deduz-se a divisão fundamental da superfície de um J|$ ttisiilíir a variabilidade evolutiva das normas mas sim
rectângulo pela intersecção das diagonais (simetria absoluta). ifíà fH?*'i de base fixa; e somente em relação a esta base pode
Há também outros princípios cuja relação com a base antro- •tiHliltde ser percebida como violação de uma ordem (u).
pológica é muito menos unívoca que a destes, mas nem por *s»i, . « - í . m i u g a , isto é, a tendência deformadora, não pó-
isso podemos ignorar ou omitir alguns deles — como, por foitar-se sem a força centrípeta representada pelos
exemplo, o da sccção áurea. Como superstrutura imediata «jtmstitutivos. Shklovsky, que afirmava (no artigo

42
seria necessária se realmente estivéssemos perante uma sim-
«A arte como método», em Teoria da Prosa) que a deformação ples interpretação das normas existentes».
artística significa dispêndio máximo de energia, somente podia Também as normas estéticas se transformam quando são
ter razão supondo que nalguma parte fundamental, como traço aplicadas. No entanto, enquanto as normas legislativas, quando
positivo oculto, funcionava a lei da conservação da energia, não se trata de uma legislação real, se transformam dentro
pois, de outro modo, a deformação deixaria de ser o que é — de limites muito estreitos, e as normas lingüísticas sofrem
deixaria de ser a negação da regularidade. E os princípios transformações eficazes mas invisíveis, as transformações das
constitutivos são, precisamente, a expressão da máxima con- normas estéticas dão-se em muito ampla extensão e bem à
servação da energia na esfera estética. vista. A forma em que a transformação de uma norma é per-
Nos parágrafos precedentes, temos vindo a procurar expor i i-líida não tem sempre a mesma intensidade em todos os
a justificação da multiplicidade de normas estéticas (a coexis- M-< lores da esfera estética; a maneira mais patente é aquela
tência de normas em mútua concorrência); mas falta ainda • nu: se observa na arte, onde a violação da norma estética é
11 ii! dos recursos de efeito mais importantes. Encontramo-nos
uma explicação genética, isto é, temos de esclarecer como .u|ui no limiar da evolução da linguagem dos fenômenos artís-
chega essa multiplicidade a realizar-se. Para tal, será preciso iiios; a sua problemática é ampla e complexa por causa das
conceber a norma estética como facto histórico, ou seja, tomar 11 ii i tuas relações existentes entre os diversos problemas. Não
como ponto de partida a sua variabilidade no tempo. É a con- podemos dedicar-nos aqui a uma explicação pormenorizada e
seqüência necessária do seu caracter dialéctico, acima mencio- «Utemática (veja-se uma tentativa de esboço no nosso estudo
nado. Por isso a norma estética apresenta uma variabilidade «Mibre Vznesenost prírody — A dignidade da natureza, de Polák,
temporal semelhante à de outras normas; cada norma muda hiiga, 1934), mas, apesar disso, e em conformidade com o
apenas pelo facto de ser aplicada repetidamente e de ter de •jfNtinto a tratar no contexto deste estudo, temos de dizer
adaptar-se às tarefas exigidas pela prática. Assim, por exemplo, ultimas palavras acerca do processo pelo qual se transforma
as normas lingüísticas —sejam elas gramaticais, lexicais ou « multiplica a norma estética em arte.
estilísticas — transformam-se sem cessar. Mas a transforma- üiià obra artística é uma aplicação não adequada da norma
ção é tão lenta —pondo de parte as formações lingüísticas t u a , de modo que o seu estado actual não se altera por
pertencentes à esfera da patologia lingüística, quer dizer, as vHltide de uma necessidade involuntária, mas sim intencional-
linguagens especiais — que parece invisível, convertendo o pro- »«i«-hU- ( e, por isso, geralmente, de maneira muito sensível.
blema das transformações lingüísticas num dos mais compli- A norma é violada incessantemente. Mas é preciso assinalar
cados problemas da lingüística. Sob a influência do fim prá- i|t*»j. ao examinar daqui para diante o aspecto evolutivo da
tico da língua e do facto de a sua função normal ser comuni- tua estética, utilizamos a palavra «violação» num sentido
cativa e não criativa, as normas lingüísticas são muito mais i r n te daquele em que a utilizámos atrás ao analisar a falta
fixas que as normas estéticas — embora também variem. Há umprimento dos princípios estéticos; agora vamos enten-
todavia normas ainda mais estáveis que as normas lingüís- di 1.1 mino relação entre a norma temporalmente precedente
ticas, que, aplicadas a um material concreto, também se trans- u.trma nova, diferente dela, que se encontra em processo
formam: são, por exemplo, as normas legislativas, que, já pela irtnação. A violação dos princípios constitutivos por uma
sua denominação de «leis», manifestam tendência a ser aplica- 11 mi concreta e a violação de uma norma mais antiga por
das de maneira incondicional e sempre a mesma. Até Englis li norma nova são duas coisas diferentes. Na evolução, pode
(Teleologie jako vedeckého poznáni — A Teologia como forma fittt» ocorrer que a norma conforme ao princípio constitu-
de conhecimento científico, Praga, 1930), apesar de tentar dis- <)u<- lhe corresponde (por exemplo, na poesia, o ritmo que
tinguir o pensamento «normativo» simplesmente dedutivo do ** íva rigorosamente o esquema métrico) seja considerada
pensamento «teleológico» avaliador, assinala que «a interpre- o uma violação quando é precedida de um período de
tação per analogiam», necessária para resolver casos que o ;ão desse princípio: recordemos o dito de um teórico
legislador, ao formular a lei, não contemplara mas que apa- ri»**?: poesia, segundo o qual é possível ouvir o silêncio se
recem na prática, «não c uma interpretação, mas sim criação |JÍ precedido do ruído de um tiroteio. A história da arte,
de novas normas; e os códigos legislativos contêm uma autori- ri» perspectiva da norma estética, aparece-nos como uma
zação especial para esse tipo de interpretações, coisa que não
45
44
surrealismo por causa do apelo da forma pela qual se realiza
história das revoltas contra as normas dominantes. Daí se i violação da norma estética. Embora noutras épocas e noutras
depreende o traço especial da arte autêntica, que consiste no correntes o desagrado estético não costume ser tão ostensiva-
facto de, na sensação que provoca, o prazer estético se con- mente acentuado, ele é componente quase permanente da arte
fundir com o desagrado. Esta característica específica foi .yíva. Se agora nos interrogássemos como é possível que a arte,
muito bem expressa por F. X. Salda quando disse: «A sensação ••fenômeno estético privilegiado, possa provocar desagrado,
que em nós produz uma obra de arte não é a sensação de uma teríamos de responder que o prazer estético, precisamente
coisa elegante e fina... mas sim a de uma coisa dura e rigo- quando tem de obter a máxima intensidade (como a que se
rosa — de uma coisa que difere claramente do caracter con- • ti M em na arte), necessita do desagrado estético como contraste
vencional e da comodidade agradável da expressão artística dialéctico. Mesmo ao violar as normas ao máximo, o prazer
corrente... Os conhecedores e amadores bem educados quali- "** u sensação dominante produzida pela arte, e o desagrado
ficam de crus os criadores artísticos autênticos no início da é O recurso da sua intensificação; não é por acaso que,
sua carreira e falam da sua arte como de uma coisa interes- wedsamente, a estética do surrealismo é manifestamente
sante e curiosa, mas não a valorizam como bela e de bom i» ifimista. O valor artístico é individual; também as compo-
gosto» (Boje o zítrek; Nova krása, její geneze a charakter — i f i i f e s que produzem o desagrado se convertem, no conjunto
Lutas pelo futuro; a nova beleza, sua gênese e seu caracter). • I.i ohra, em elementos positivos — mas apenas dentro da obra:
A expressão «bom gosto» utilizada por Salda recorda involun- l "ui dela e da sua estrutura voltam a assumir um valor ne-
tariamente uma das violações mais radicais da norma estética ivo.
a que a arte pode chegar: a violação da norma mediante o A obra estética viola, pois, até certo ponto, e por vezes
aproveitamento intencional do mau gosto. • m medida considerável, a norma estética válida num dado
Que vem a ser o mau gosto? Não é, de modo nenhum, tudo mofíirrito do processo. No entanto, mesmo nos casos extremos
aquilo que não concorda com a norma estética de um dado também, ao mesmo tempo, de manter: há até períodos
momento da evolução. O conceito de «fealdade» é mais amplo lucão da arte em que o cumprimento da norma preva-
que o de «mau gosto»; é feio, para nós, aquilo que nos parece visivelmente sobre a sua violação. Mas há sempre numa
em desacordo com a norma estética. Só falamos de mau gosto ;u tística qualquer coisa que a une ao passado e qualquer
quando avaliamos um objecto produzido pela mão do homem, (p 10 aponta para o futuro. Em geral, as targfas são
no qual observemos ao mesmo tempo tanto a tendência para lhíidas entre diversos grupos de componentes, dos quais
cumprir uma determinada norma estética como a falta de i ti t sorvam a norma e outros a desintegram. No momento
capacidade para a realizar; os fenômenos da natureza podem iMC a obra artística aparece pela primeira vez perante o
ser feios mas não de mau gosto, a não ser nos casos excepcio- u», pode suceder que só chame as atenções aquilo que a
nais em que nos recordam o produto da acção do homem. rigue do passado; mas até nesses casos se revelarão mais
O desagrado que nos causa um objecto de mau gosto não se f c. laços que a unem ao que, numa dada evolução, a
funda, pois, unicamente na sensação de desacordo com a norma ".jtett. O quadro Lê déjeuner sur 1'herbe de Manet provocou,
estética, mas é reforçado pela nossa aversão à incapacidade |Íf á sua primeira exibição em público, protestos contra
do seu autor. O mau gosto é, portanto, a mais aguda antítese \sitie se via de revolucionário e de inovador. Só o estudo
da arte, que, já pela sua denominação, indica a capacidade descobriu as relações de Manet com o seu precursor,
de alcançar plenamente o objectivo proposto. E, apesar disso, tanto no que respeita à composição como quanto à
a arte utiliza por vezes o mau gosto para chegar aos seus fins jj» das cores (veja-se a pormenorizada análise de Deri
Um exemplo instrutivo é o da arte plástica surrealista, que Malerei im XIX Jahrhundert, Berlim, 1920). Mas mesmo
utiliza — como objectos que representa e como peças para avaliamos positivamente um fenômeno artístico é
montagens pictóricas e plásticas— produtos do período da que a forte impressão que nos provoca a violação
maior degradação do gosto (os fins do século XIX), imitações p: i nos não deixe ver os aspectos de conformidade com
industriais da arte e do artesanato artístico, páginas de revis t f que, por exemplo, M. Hysek demonstrou quanto à
tas ilustradas, etc. Deste modo, a norma da arte «superior» ,„»' feruc (fri kapitoly o Petru Bezrucovi — Três capí-
é violada da maneira mais radical e o desagrado estético pro- itwica de Petr Bezruc, Brno, 1934).
vocado faz parte do efeito artístico. Escolhemos o caso do
47
46
Uma obra de arte autêntica oscila sempre entre os-estados que acabamos de dizer acerca do processo de criação das
passado e futuro da norma estética: o presente, sob cujo ponto normas é válido, na sua totalidade, no caso único de uma só-
de vista a percebemos, surge como tensão entre a norma formação: daquela arte que designamos, na falta de melhor
passada e a sua violação, destinada a fazer parte da futura nome, como arte «superior» — daquela cujo portador (com
norma. Como exemplo muito sugestivo, podemos mencionar llfurnas limitações que adiante mencionaremos) costuma ser
a pintura impressionista. Uma das normas típicas e funda- o estrato social dominante. A arte superior é a fonte renovadora
mentais do impressionismo é a tendência para reproduzir a «ltt,s normas estéticas; há, a seu lado, outras formações artísti-
percepção sensorial pura, não deformada por nenhuma inter- t nt (por exemplo: a arte de salão, a arte de «boulevard», a
pretação intelectual ou emocional; neste aspecto, o impressio- («rir popular, etc.), mas estas, em geral, adoptam a norma já
nismo está em correlação com o naturalismo poético. Todavia, trfôüa pela arte superior. Como já notámos no primeiro capí-
desde o início e em simultaneidade com essa tendência, há no Hik>, além dos vários gêneros de arte há ainda os fenômenos
impressionismo uma outra, que cada vez mais se afirma e a ««(éticos extra-artísticos, e aqui surge a seguinte pergunta:
ela se opõe: é a tendência para alterar a coordenação real dos i|( ? que modo penetram neste sector as normas estéticas criadas
dados sensoriais acerca do objecto representado; neste sen- j»«Jít arte superior?
tido, o impressionismo — e especialmente o impressionismo Devemos recordar aquilo que já no primeiro capítulo
tardio — está no mesmo caminho que o simbolismo poético. (o • rimos sobre a transição gradual entre a arte e os demais
A transição entre as duas tendências contraditórias é possível <*?inVntenos estéticos. F. Paulhan (Mensogne de Vart, Paris, 1907)
por meio da anulação dos contornos lineares, e portanto tam- f In r»/.ão ao dizer que «as artes superiores, como a pintura
bém da perspectiva linear, transformando os contornos em ^cultura, são, a seu modo, também, artes 'decorativas':
combinações de manchas de cor sobre a superfície do quadro. H f íutilidade de um quadro ou de uma estátua é decorar uma
E as duas tendências contraditórias são designadas pela histó- um salão, uma fachada, uma fonte»; a esta citação pre-
ria com o mesmo nome: impressionismo. Isto dá-se sempre na iios acrescentar que as artes decorativas são para Paulhan
história da arte; nenhuma fase da evolução corresponde ple- i lr< tipo de produção que trabalha a matéria para lhe dar
namente à norma herdada da fase anterior, antes cria, violan- us úteis ou apenas para decorá-la» — as artes decorativas,
do-a, uma norma nova. Uma criação que correspondesse ple- «tu rpção de Paulhan, e na concepção francesa em geral,
namente à norma herdada seria uma estandardização fácil de ilto, pois, já artes autênticas mas artesanato artístico e,
reproduzir, e deste limite só se aproximam as obras de epígo- 0ti$eguinte, fenômenos estéticos extra-artísticos. Paulhan
nos: uma verdadeira obra de arte é irreproduzível e a sua H que a função decorativa e também a função prática
estrutura, como já acima dissemos, é indivisível graças preci- AÜ wwir estreitamente a arte à esfera dos outros fenômenos
samente à diversidade estética das componentes que reúne num K'<>s- O. Hostinsky diz de forma ainda mais sugestiva: «Se
conjunto único. Com o correr do tempo, desaparece a sen- •4*'íamos arquitectura um portal corn uma porta deco-
sação das contradições, até então equilibradas quase violenta- . com que direito consideraremos um armário de estilo
mente pela estrutura: a obra chega então a ser harmoniosa e ' i f i < > móvel, fabricado pelo mesmo artesão, como obra de
bela (no sentido de produzir um prazer estético que nada vem ittlrrior?» (O vyznamu prumyslu umeleckého — Acerca
perturbar). F. X. Salda escreveu, correctamente, que «a beleza tin.ík-ação da indústria artesanal, Praga, 1887). O autor
ganha valor só sob uma perspectiva distante» (Boje o zitrek, uma das pontes naturais entre a arte e o resto da esfera
Nova krása, její geneze a charakter). A estrutura vem a ser .1. mas há muitos outros caminhos pelos quais as normas
divisível nas diferentes normas, que já podem ser aplicadas É*» du esfera da arte superior para a esfera extra-artística.
sem prejuízo fora da esfera da estrutura em que foram criadas íf.H)«remos pelo menos mais um exemplo: a influência do
e até fora da esfera artística. Uma vez concluído este processo, l* , i i t a ! sobre a esfera dos gestos ditos de «boa educação».
a fase evolutiva, até então actual, passa a fazer parte da reserva *ttt' ijue & «boa educação» tem, na sociedade, forte matiz
histórica; mas as normas criadas por ela infiltram-se pouco a to (vai* M. Dessoir, Ãsthetik und allgemeine Kunstwissen-
pouco em toda a ampla esfera estética — ou como conjuntos 'M, »mw a sua função dominante é outra: é a de facilitar
completos, cânones, ou como pedaços particulares (pequenos H!Í«I o» contactos sociais entre os membros da colectivi-
grupos de normas ou normas particulares isoladas). Tudo o |i»(« se, pois, de um facto estético extra-artístico, e isto

48 49
Obrigatório que na arte que as criou, porque aí funcionam
é válido também para os gestos no mais amplo sentido da ftomo critérios autênticos dos valores e não como mero pano
palavra, incluindo a mímica e os fenômenos lingüísticos, em áe fundo, para a violação.
particular a entoação e a articulação. A função estética desem- Mas nem mesmo essa aplicação das normas é totalmente
penha aqui a importante tarefa de amortecer a primitiva Automática, porque também aqui a norma está sujeita à acção
expressividade espontânea do gesto e de transformar o gesto- cie várias influências — por exemplo, a da moda. A moda, na
-reacção em gesto-signo. No entanto, podemos observar outro ilta essência, não é um fenômeno preponderantemente estético,
fenômeno interessante: os gestos sociais diferem não só de .jttíis econômico. H. G. Schauer define-se como «o domínio
país para país (mesmo entre países de culturas aproximada- «tclusivo de que no mercado beneficia um produto durante
mente iguais e entre iguais classes sociais dentro deles) mas « f i l o tempo», e o economista alemão W. Sombart dedicou
ainda de época para época no meu país. Para comprovar este lodo um estudo ao aspecto econômico da moda (Wirtschaft
fenômeno, basta observar pinturas e desenhos, especialmente niid Modé). Apesar disso, a função estética tem um papel
gravuras e fotografias de uma época tão recente (relativa- muito importante entre as numerosas funções da moda (como
mente) como os anos 40 e 50 do século passado. Os gestos u l u nção social, às vezes a função política e, no caso da moda
mais convencionais, por exemplo a estação de pé, parecem-nos <!«• vestuários, a função erótica). A moda exerce uma influência
exageradamente patéticos: de pé, as pessoas colocam à frente tmvladora sobre a norma estética, suprimindo a múltipla
a perna que não suporta o peso do corpo e as suas niãos • ' "Mipotição de normas paralelas em benefício de uma só delas;
parecem exprimir uma excitação desproporcionada para a 11.1 M »is da recente guerra mundial produziu-se, simultanea-
situação, etc. A gesticulação social está, portanto, sujeita a mente com a intensificação da moda —pelo menos na Che-
uma evolução, mas qual é a fonte de tal evolução? Tal como • " Itíváquia—, a eliminação da diferença entre o modo de
a percepção sensorial, em particular visual e auditiva, evolui n das cidades e o do campo, assim como entre os das
sob a influência da arte (a pintura e a escultura permitem ao •w. gerações. O nivelamento é compensado, por outro lado,
homem experimentar de cada vez por novo modo o acto da JH 1 1 lápida sucessão temporal das normas ditadas pela moda;
visão, e a música renova o acto auditivo); tal como a poesia ' (' preciso citar exemplos, encontraremos muitos ao fo-
renova sem cessar no homem a sensação de, falando, realizar '.»r revistas de modas de anos sucessivos. O terreno da moda
a sua relação criadora com o idioma, também a gesticulação >|»ti.utiente dito compreende só os fenômenos extra-artís-
tem a sua arte, que continuamente se renova: é a arte teatral 1*1, mas de vez em quando estende-se também à arte — em
desde sempre e, de há algum tempo também a esta parte, a arte M u t i l a r a alguns dos seus ramos laterais como a arte de
cinematográfica. Para o actor, o gesto é um facto artístico í«» ou a arte de «boulevard» — e rnanifesta-se principalmente
em que domina a função estética. Isso lhe permite libertar-se < cr influência sobre o consumo; veja-se a popularidade
do contexto das relações sociais e adquirir uma acentuada •» (juidros sobre certos temas na decoração doméstica cor-
possibilidade de transformação. A nova norma, surgida desta i i i (por exemplo, os de ramos de flores, etc.). Até pode
transformação, passa então do palco para o público. A influên Sííilft cr que, em cada habitação normal, sejam sistematica-
cia da arte cênica sobre o gesto é conhecida de há muito dos ' incluídas determinadas obras concretas — por exemplo,
pedagogos e conduziu ao aproveitamento do diletantismo (•uns anos podíamos ver em muitos lares a Crucifixão de
teatral como meio educativo (ver as representações escolares
humanistas). Actualmente, esta influência manifesta-se de IpiiWtos acima que a fonte donde provêm as normas es-
modo muito evidente na vida, principalmente através do li é i arte superior, donde saem para penetrar nos outros
cinema: temos podido observá-la nos últimos anos, especial ríi iííi esfera estética. No entanto, esse processo não é tão
mente em todo um sistema de gesticulação feminina (as mu pi'como se as normas se substituíssem umas às outras
lheres são mais imitativas que os homens), a começar pela i. {>o( exemplo, as ondas que atingem a costa depois de
forma de caminhar e a acabar nos mais pequenos movimentos, iHíJ.is as anteriores. As normas que se tiverem fixado bem
como a forma de abrir a caixa de pó-de-arroz ou o jogo dos • i ) » ,.wtor da esfera estética ou nalgum meio social podem
músculos faciais. Assim, as novas normas estéticas penetram n t v i r muito tempo; as normas novas estratificarn-se gra-
directamentc, vindas da arte, na vida quotidiana. Na esfera Mf t « i , ' ao lado delas e asshri surge a convivência e com-
extra-artfstica, estas normas adquirem um valor muito mais
51
50
petição de muitas normas estéticas paralelas. Há casos, prin- sepulcrais) se explica, como vimos, pela existência de um gê-
cipalmente no folclore, em que as normas estéticas perduram nero poético estancado, a poesia religiosa, arcaica já no mo-
durante séculos inteiros. É, por exemplo, do conhecimento mento em que foram feitas as inscrições.
geral o facto de que «para as formas arquitectônicas, o cam- Demos exemplos de anacronisrnos realmente evidentes no
ponês (checo) adoptou os modelos baseados no Renascimento inundo das normas estéticas; esses casos são relativamente
e no Barroco tardios: para o vestuário, o traje regional e a raros e possíveis apenas sob condições especiais. No entanto,
sua decoração, são decisivas as formas do traje citadino c a coexistência na esfera estética, por vezes muito estreita, de
aristocrático em vários períodos da moda a partir dos prin- normas de diferentes épocas está na ordem do dia. Assim,
cípios do século XVI; e, para a decoração ornamental pintada, por exemplo, se observarmos a poesia checa contemporânea
talhada, bordada e aplicada, encontraremos modelos na pintura encontraremos nela, à parte a estrutura que se pode denominar
e na arte de talha ornamental do Renascimento e do Barroco 4«í «pós-guerra» (sabendo, bem entendido, que se trata de um
tardios» (Ceskoslovenská vias tiveda — História e geografia conglomerado de vários cânones diferentes, em parte já consi-
checoslovaca. VIII, Praga, 1935, p. 201). Quanto aos bordados íferavelmente petrificados), o cânone simbolista, o de Lumír C 5 ),
populares checoslovacos, V. Prazák assinalou (Bratislava, VII, f, tlalguma zona periférica, como por exemplo na poesia para
pp. 251 e segs.) que «o campesinato eslovaco ainda no século lltalescentes, até o de Máj (Maio, de Mácha) — isto c: ao lodo,
XIX e no século XX decorava os seus bordados com orna- : |(JWâtro conjuntos de normas. Também noutras artes poderia-
mentos renascentistas, introduzidos na Eslováquia pela rnoda íttôs verificar que vigoram actualmente vários cânones: na
aristocrática dos séculos XVI e XVII». Da poesia que oscila ttftttura, por exemplo, todos, certamente, a começar pelo
entre o folclore e a poesia culta podemos mencionar as ins- imi»ressionismo e a terminar no surrealismo. Uma imagem
crições dos anos 30 e 40 do século XIX encontradas no cemité- «tmiíi mais exacta que a criação nesta ou naquela arte nos
rio de Albrechtice, perto de Písek, que conservam —junta- !«Mk*ria ser proporcionada pela estatística do consumo; por
mente com a versificação silábica— todo o estilo da poesia >, nrmpío, no que respeita à literatura, as estatísticas das
barroca dos séculos XVII e XVIII — como testemunha, por lnMiotecas públicas. Á coexistência de várias normas mani-
exemplo, a comparação do trabalho do oleiro com a criação j|ita>i6 também fora da arte: assim, por exemplo, sabe-se bem
divina, tema típico não só da poesia barroca como da poesia iin. os objectos que são portadores de função estética, como
medieval — , ou a descrição naturalista de um corpo decom- " 11 leveis, as roupas, etc., costumam ser classificados na
posto pela doença, nos seguintes versos: litmlucão e no comércio não apenas conforme o material e a
n-nlrççao mas ainda conforme os vários estilos.
Das pernas lhe caía sem cessar a carne podre Numa mesma colectividade existe, pois, simultaneamente,
até que -ficaram os ossos muito à mostra; !»M!H uma série de cânones estéticos (16). Conhecemo-los não
de pústulas se lhe cobriu toda a face, H» JHíIfi experiência objectiva, de que damos exemplos, mas
e, para maior miséria, ficou cego (B). .smbiátn pela experiência subjectiva. Do mesmo modo que
iKillffl de nós é capaz de falar em várias formações da
Basta comparar esta descrição corn algumas descrições tMtsijin língua, por exemplo ern vários dialectos sociais, assim
barrocas autênticas — por exemplo, a da Canção da morte de HptlPi também entender subjectivamente diversos cânones
Koniás, citada por J. Vlcek (Dejiny ceské literatury — História •o-i ver os exemplos de poesia mencionados —, ainda
da literatura checa, II, l, p. 56), para ficar claro que, no caso '••MI geral, apenas um deles nos pareça adequado e se
das inscrições de Albrechtice, se trata de um anacronismo real ^•H W nosso gosto pessoal. Mas a coexistência de vários
do cânone poético barroco no momento em que se publicava f ií crentes na mesma colectividade de nenhum modo
Maio, de Mácha, a maior obra do romantismo checo C4). Nos ')(«•'.'t. cada um deles tende n ser o único e a eliminar os
dois primeiros casos que acabamos de mencionar (o folclon ttliutf..ÍftO deduz-se do facto, atrás mencionado, de a norma
checo e eslovaco), a longevidade da norma é explicável por ^•p pfWCurar urna valide/, incondicional. A natureza expan-
integração da norma e da função estética no sistema fixo c Ir eánontís recentes manifesta-se com especial força
todas as normas e de todas as várias funções típicas do folclore •'t' ui mais antigos. A rntit.ua exclusividade dos cânones
(ver adiante), enquanto que o terceiro caso (as inscricot , |p v* n («ífntancnle movimento toda a esfera estética. Com a
intolerância dos vários cânones se relaciona também a cir- progressista; veja-se o estudo de L. Schücking acerca da famí-
cunstância, assinalada por G. Tarde (Lês lois de 1'imitation, Jíit como factor do desenvolvimento do gosto na literatura
Paris, 1895, p. 375), segundo a qual as normas estéticas, tal como írtjilesa do século XVIII, onde é assinalado o papel das mulhe-
as normas éticas, têm às vezes aspecto negativo e são formu- res no aparecimento da novela sentimental (citado da tradução
ladas como proibições. fwssa do livro A Sociologia do Gosto Literário, Leninegrado,
Os diversos cânones distinguem-se uns dos outros, como l'*.'K). Mas também não é necessário que o gosto mais recente
já vimos, pela sua cronologia relativa. Mas essa distinção não ia relacionado com a camada superior da sociedade. Assim,
é unicamente temporal, é também qualitativa, pois o cânone j»»» exemplo, na Áustria do anteguerra e principalmente na
é tanto mais facilmente compreendido quanto mais antigo, tf M .'.ia, a classe socialmente dominante era a aristocracia; mas
encontrando por isso menor oposição. Podemos, por isso, falar H nrte superior, da qual saiu a renovação da norma estética,
de uma autêntica hierarquia de cânones estéticos, em cujo ( r s » domínio da burguesia.
vértice se encontra o mais recente, o menos mecanizado e • Ao mesmo tempo, a relação entre a hierarquia estética e u
menos relacionado com outros tipos de normas; enquanto que d" i.irquia social é irrefutável. Cada classe social e até cada
os cânones mais antigos, mais mecanizados e mais integrados «u. n i social (por exemplo, o campo e a cidade) tem o seu
com os demais tipos de normas se encontram na base. Mais i'M,|>río cânone estético, que passa a ser um dos seus traços
adiante trataremos das relações da norma estética com as p» característicos. Quando, por exemplo, um indivíduo passa
outras. Impõe-se-nos a idéia de a hierarquia dos cânones esté- '!• m mi classe baixa para outra mais elevada, esforça-se, geral-
ticos estar em relação directa com a hierarquia das classes • • antes de mais nada, por adquirir ao menos os sinais
sociais: a norma mais recente, que se encontra no cume, parece i (ores do gosto dessa classe em que pretende ver-se inse-
corresponder à classe social superior, e do mesmo modo a íjmtidanca estética no vestuário, na habitação, na conduta
posterior graduação de ambas estas hierarquias parece ser Hpíite,). Visto que a modificação do autêntico gosto pessoal
a mesma, de modo que a camadas sociais sucessivamente mais >!«» «xttemamente difícil, o gosto espontâneo é um dos
1
baixas correspondem cânones sucessivamente mais antigos. »> .1 seguros, embora por vezes ocultos, da origem de
Como esquema fundamental, de contornos aproximados, esta *Ie uma pessoa. Sempre que numa determinada colecti-
idéia tem certa justificação; mas não deve ser entendida dog- : If manifesta a tendência para a eliminação da hierar-
maticamente como incondicional prefiguração da realidade. ««ittf, essa tendência reflecte-se também na hierarquia
Antes do mais, não devemos esquecer que, para a relação Assim, por exemplo, o intenso desenvolvimento
entre a morfologia social e a norma estética, não só é impor- MíOS socialistas para a liquidação das classes nos
tante a divisão da sociedade em classes (quer dizer: a estrati- d-. mios do século XIX foi conscientemente acom-
ficação vertical) mas também a sua divisão horizontal, por |«ílo desenvolvimento do artesanato artístico, pela
exemplo: as diferenças de idades, de sexo, de profissão ("). lie teatros populares e pelas tentativas de educação
Todos os tipos da divisão horizontal podem exercer influência N»> primeiro capítulo deste estudo já mencionámos
nestes fenômenos: assim, por exemplo, a diferença de geração < correlação entre o desenvolvimento da indústria
para geração pode provocar que membros da mesma classe t* tt activação do artesanato artístico; mas ao
social tenham gostos diferentes e que membros de classes l»i> cxi-íiía e experimentava-se a ligação às tendên-
diferentes, mas da mesma idade, coincidam consideravelmente ovulvimenLo social. Já o inspirador dos esforços em
quanto a gostos. As diferenças de geração são também foco da ttjfti estética J, Ru.sk i n. considerava os seus esforços
maior parte das revoluções estéticas, mediante as quais os iííS1!* dê melhorar a sociedade (aperfeiçoamento da
novos cânones adquirem valor ou se vêem mudados de um . 4, eU,;,), r os seus .seguidores W. Morris e W. Crane
meio social para outro. Também é muito corrente a diferença , íj(* convicções socialistas. No III Congresso sobre
entre o gosto das mulheres e o dos homens, podendo por ve7.es S. Waelzold pronunciou um discurso em
ocorrer que a acção estética das mulheres tenha caracter § «íiíguiníe passagem: «A nação está tão
conservador em comparação com a dos homens — tal se dá. H. njtlwenle quer na sua vida espiritual, que
por exemplo, no meio folclórico- • c outras vesces dar-se o o (.infra mio há compreensão» — - e acreditava
contrário, sendo então as mulheres as [•JOftiidkwftS 4o gosto itfsCict» vif-ún u «.-orisoguir uma nova consolida-


cão da sociedade (t8). Até aqueles propagandístas da educação ila norma mais recente (quer como criadores artísticos quer
artística cujo ponto de vista não é socialista manifestam a i orno público) podem pertencer à juventude, que está em
opinião de que a arte e a cultura estética em geral devem oposição à geração adulta que se encontra no poder (oposição
servir como factores de união social; Langbehn, autor do essa que nem sempre~é apenas de caracter estético). Outras
escrito Rembrandí ais Erzieher, quer, por este caminho, trans- vtíiíes, os portadores da norma de vanguarda são indivíduos
formar a nobreza, a burguesia e os camponeses alemães em 11ue entraram em contacto com a classe dominante não por
«eine Adelspartei im hõheren Sinne». De par com o esforço de nascimento mas por educação e que procedem de camadas
liquidar ou pelo menos atenuar a hierarquização social anda inferiores —como, por exemplo, Mácha na poesia checa e uns
também o esforço pelo equilíbrio do gosto, e isso ao mais alto decênios depois dele Neruda e Hálek C0)- Tanto num caso como
^nível: a norma estética mais recente, e portanto mais elevada, noutro — seja o da juventude contestatária ou o de indivíduos
deve converter-se em norma de todos (l9)- IHTiencentes a outras camadas sociais—, na própria classe
O desenvolvimento desta acção social, e ao mesmo tempo dominante surge, a princípio, uma oposição contra a nova
estética, verificou-se nos começos da revolução russa, época norma; e só depois de se atenuar essa oposição se pode ela
em que a vanguarda artística se uniu à vanguarda social. Mas, <-nverter em norma da classe realmente dominante. E assim
nos períodos seguintes da transformação social russa, surgiu 1101 leríamos continuar a passar em revista, através deste prisma
um esforço no sentido de se encontrar o equivalente estético ÍB disposição dos cânones estéticos, as outras classes sociais.
da sociedade sem classes na unificação do gosto a nível médio; l m Iodas elas encontraríamos grande complexidade; poucos
os sintomas disso são, por exemplo, na literatura, o realismo ttf?'.»s encontraríamos em que o cânone estético se ligasse tão
socialista como regresso ao «clichê» pouco fresco da novela <Mrt:ilamente a determinada formação social que tivesse dentro
realista, quer dizer: ao cânone mais antigo, que já se encontrava icí.t posição exclusiva ou não ultrapassasse os seus limites.
em considerável declínio; e, na arquitectura, o classicismo de j m exemplo do caso em que o cânone estético ultrapassa _p
compromisso. A relação entre a organização social e a esfera •feio ''em que tem raízes e intervém noutro meio vem mencio-
das normas estéticas não se esgota nem é unívoca — nem líufd no artigo de R. Jakobson e P. Bogatyriev «Die Folklore
sequer no sentido de, a uma determinada tendência social i!-, fine besondere Form dês Schaffens» (Donum natalicium
(por exemplo, ao esforço de liquidação das diferenças de •líiiijnen, 1929): nos círculos cultos russos dos séculos XVI
classe), dever corresponder sempre e em todas as circunstân- JÇVTI cultivava-se ao mesmo tempo a literatura e o folclore
cias a mesma reacção na esfera estética: umas vezes, a tentativa Kitráí ío, cuja origem era, claro está, o ç^mpo. No entanto,
de igualização dos cânones efectua-se ao nível mais elevado;
outras vezes dá-se uma aceitação geral do valor médio; e nou- !>*!«» desta complexidade, o esquema do movimento descen-
tras ocasiões propõe-se (veja-se a nota acerca de Tolstoi) a !• rití1 tias normas estéticas caducas pelos degraus da hierarquia
generalização arcaizante da norma estética do nível inferior. > > a e social continua a ser válido.
A ligação entre a organização social e a evolução da norma M ti s, com essa descida, a norma não perde o seu valor
estética é, evidentemente, indiscutível, assim como tem sua i».! mi forma real e irreparável, visto que, em geral, a camada
justificação o esquema do paralelismo entre as duas hierar- rtor não a adopta passivamente, antes a recria activamente
quias; este paralelismo só é incorrecto quando o concebemos iwliiio da tradição estética do meio e do conjunto total
como necessidade automática e não como simples base de ti}«)íi de normas válidas nele. Sucede também, por vezes,
variantes evolutivas. Regra geral, as normas estéticas, ao enve j. i.anone que já desceu ao mais baixo nível se eleva repen-
lhecer e esgotar-se, descem também na escala da hierarquia até ao próprio foco dos processos estéticos e se
social. Este processo é muito complexo, porque nenhuma das bem entendido que com novo aspecto— numa
camadas sociais é —por influência da estratifiçação horizon jiíl Jovem e actual. Este processo é freqüente, principal-
tal — um meio homogêneo, e por isso se pode encontrar numa <!,t arte dos nossos dias: encontramos exemplos dele no
só classe, geralmente, vários cânones estéticos. Por exemplo, ; «Contradições dialécticas na arte moderna» (Listy pró
a esfera da classe social dominante não coincide, em geral, kritiku — Revista.de arte e crítica, 1935). Neste sen-
com a esfera da norma estética mais recente, nem mesim» portanto falar de circulação das normas es-
quando a norma provém realmente dessa classe. Os portadores

56 57 .
Mas há outro ponto importante que não deve ser esque- í^tal determina, assim, em, considerável medida, a sua relação
cido num estudo sociológico das normas estéticas. É a relação * p» as demais formações sociais. Ao estudar a sociologia da
que existe entre a norma estética e as outras normas. Até f firma estética temos de formular duas perguntas: a primeira
aqui, temos raciocinado como se a norma estética entrasse «ptre-se à estreita relação da norma estética com as outras
sozinha ern contacto com a colectividade, sem levar em conta >||rmas; a segunda, à sua posição de subordinação ou de
a totalidade dos tipos de normas reconhecidas nessa colecti- ««Ijperioridade no conjunto de todas as normas. As respostas
vidade como critérios dos mais diversos valores. Adaptámos «pfo diferentes, conforme os diversos meios sociais. Come-
esta limitação metodológica a fim de simplificar a explicação. • p«mos por esclarecer a primeira dessas duas questões, refe-
Na realidade, não há barreira intransponível a separar a norma tptte à intensidade da integração da norma estética entre as
estética das outras normas. Devido à proximidade entre elas, «loiras; como exemplo, oporemos um ao outro dois tipos de
são característicos os casos em que a norma estética se con- •Étextos de normas, correspondentes a dois meios sociais
verte noutra vice-versa. Assim a norma ética, realizada num 'Hppentes; por um lado, o contexto válido apenas para a classe
romance pela contradição entre o herói bom e o herói mau, Ipltí culturalmente dominante, criadora dos valores e normas
converte-se — como parte da estrutura poética — numa norma titfurais, e, por outro, aquele que corresponde ao meio social
estética, e, com o tempo, transforma-se num «clichê» que já ffi tdor da cultura folclórica. Quanto à nossa questão, são
nada tem a ver com o valor ético autêntico e pode até ser |p meios realmente contraditórios.
concebido como cômico. Na actual arquitectura funcional, | 5 meio no qual as normas se constituem permite neces-
que repudia todo e qualquer critério estético, as normas prá- inente que a relação entre elas seja relativamente livre,
ticas (por exemplo higiênicas, etc.) acabam por ser, na medida que é a liberdade que faz possível o intenso movimento
em que se integram na obra e às vezes apesar da vontade do llivo das várias normas. Com a autonomia da norma
arquitecto, também normas estéticas. Também podemos indi- íca se relaciona também neste meio o direito do autor,
car casos contrários, de normas estéticas que se convertem jjiftcido em considerável medida pela sociedade, de defor-
em normas extra-estéticas: assim, um fenômeno lingüístico Íͧ esfera da arte outras normas além da norma estética
insólito (por exemplo, uma inversão da ordem das palavras ou ÉS»mplo, as normas éticas), quando elas funcionam como
um grupo de palavras lexicalizado), que surge numa obra tementes da estrutura artística, isto é, esteticamente; por
poética por motivos estéticos, pode depois passar à linguagem íllftbém a chamada arte de «boulevard», quer poética
não poética, comunicativa, e acabar por fazer parte da norma plástica, costuma empregar a função estética para ocultar
lingüística da comunicação. Algumas deformações da ordem jpvfunções não toleradas pela sociedade. Libertando-se
das palavras, utilizadas por Mallarmé, convertem-se com o 'filio estética da sua ligação às outras, é natural que a
tempo em recursos estilísticos da linguagem escrita não poé- ||<g§tética evolua rapidamente e sofra mudanças violentas.
tica, como atesta a frase do poeta Cocteau (Lê secret projes- Wifttrário, num meio portador de cultura folclórica real-
sionnet): «Stéphane Mallarmé influi actualmente no estilo da mlterada (como, por exemplo, no nosso país, o meio
imprensa diária sem que os jornalistas dêem conta disso». i Rússia Transcarpática), os diversos tipos de normas
Os estreitos contactos entre a norma estética e as outras átt-se ligados muito estreitamente e constituem uma
normas permitem incluí-la na esfera da totalidade das normas. l coerente, segundo observa a moderna investigação
Por isso, ao tratar das relações entre a norma estética e a ítea baseada nas teses de Lévy-Brühl, Durkheim e
organização social, não devemos omitir a circunstância de se t. ttóres (ver o trabalho do etnógrafo russo P. Bogatyriev,
não tratar de um contacto entre dois fenômenos isolados (isto í iiactamente de material recolhido na Rússia Trans-
é, entre a norma estética e uma determinada componente da ir l). Graças a esta união, a norma estética é muito menos
colectividade) mas sim do estabelecimento de uma relação s fio, meio folclórico que em outros, e às vezes conserva-
mútua entre dois sistemas completos: a esfera (ou, melhor tilt séculos inteiros sem modificações apreciáveis.
dizendo: a estrutura) das normas e a estrutura da sociedade, s^iégrafos até deduziram deste facto uma tese exage-
para a qual as normas dadas constituem o conteúdo da cons- 1
|É!p0 a qual «o-povo não produz, apenas reproduz».
ciência colectiva. O modo como a norma estética estiver rela- ÍÜÍ afirmação está correcto, no que à norma respeita,
cionada com as outras normas e incluída na sua estrutura de que o meio folclórico não cria a sua

58
norma, antes a adopta -da esfera estética -- particularmente tiepois nas obras dos simbolistas), e as paralelas flutuações
da arte— da classe dominante. Esta razão, no entanto, db pan-esteticismo fora da arte. Trata-se, naturalmente, de
não basta para negar originalidade estética à produção po- Uina mera tendência para a supremacia da função estética e
pular. Pelo contrário, a etnografia moderna demonstrou que Uto de um predomínio real e duradouro. Outras vezes levanta-
a diferença entre o folclore autêntico e a produção indus- «ie uma resistência contra o predomínio da função estética,
trializada de objectos de folclore (a indústria de arte popular) Itsistência que, precisamente pela sua intensidade, dá teste-
consiste precisamente no facto de a produção industrial Ilunho da força da tendência a que se opõe. Ora, em contra-
ser esquematizada e de a criação popular autêntica (por jRirtida, na camada popular prevalecem, em geral, sobre a
exemplo, os ovos da Páscoa ou os bordados) ser infinita- pMÇão estética e sobre a norma estética, outras normas,
mente variada e matizada. Mas essa variedade tem o ca- íjü$mo em criações que podemos considerar como arte; a
racter de mera variante da norma, não de uma sua violação típrma suprema da «mais modesta das artes» (expressão de
contínua. A imobilidade da norma estética no folclore tem JfeCapek) não é a mesma estética. Acerca da arte plástica popu-
origem, como dissemos, na sua integração no sistema
global das normas: no meio folclórico a união mútua entre § escreve J. Capek com razão Moliri z lidu (Pintores do povo),
livro Nejskromnejsí umení (A mais modesta das artes), com-
normas 21é tão estreita que umas estorvam o movimento de f||lnuido-a cora a arte superior: «As grandes estátuas e os gran-
outras ( ). Nisso se diferencia claramente o meio folclórico ffc* quadros reclamam a nossa admiração, exprimindo de ma-
de outros meios, particularmente daquele que é o criador das Íí||ea suprema a beleza e o poder do mundo e da vida. A arte
normas e dos valores culturais, de que tratámos acima. Está ífttit modesta, de que quero falar, também os invoca: quer
claro que esta diferença tem considerável alcance para a carac- «•esentar de forma pura as coisas úteis, necessárias ao ho-
terística das suas formações sociais mencionadas, e que a ft; está impregnada de devoção ao trabalho e à vida e entre
questão da união mútua de diversos tipos de normas é im- e outra conhece também as obrigações e as alegrias; não se
portante também para a sociologia da norma estética. «ade1 elevadas metas, antes realiza a sua modéstia de uma
No entanto, mencionámos atrás outra questão importante pira pura e comovedora, e isso é já urn mérito considerável,
para a avaliação sociológica das relações entre a norma es- í* apenas ser um intermediário entre as coisas de uso
tética e outras normas. É a questão de saber se, num dado ||díano e o homem; e a sua linguagem, ainda que pobre
meio social, a norma estética tende a dominar as outras f Nleo pretensiosa, tem rara graciosidade e fervor silencioso,
ou se, pelo contrário, apresenta tendência para a subordina- ftttral e é autêntica». É evidente que, sobre a norma esté-
ção no quadro do sistema total das normas. Também aqui f sobre a função estética, prevalecem, na arte popular
recorreremos ao exemplo comparativo de dois meios, desta ii*iay|0ilclórica, outras funções e outras normas — em parti-
vez o meio culturalmente dominante (como no exemplo an- lk$ utilitárias («representar as coisas úteis») e em parte
terior) e o meio popular não folclórico, isto é, o meio popular to as emocionais («maneira pura e comovedora»). É na
urbano tal como no nosso país cristalizou na primeira metade popular urbana que o aspecto emocional alcança claro
do século passado em simultaneidade com o desenvolvimento ftíínio sobre o aspecto estético: «Maria não canta que
das cidades — em especial das grandes. Do ponto de vista da » quer e vão casar dentro de um ano, mas sim que o
união de vários tipos de normas, estes dois meios não se dis '••: olhos azuis anda atrás de outra. Enquanto esfrega
tinguem fundamentalmente um do outro: em ambos é muito i o,- ela não canta que quer dar um passeio pela Stro-
mais livre a ligação entre normas que no folclore. Pelo con mas sim que deseja estar nada mais nada menos que
trário, diferenciam-se quanto à inserção hierárquica da norma iimba escura... No fundo, Maria não é um ser profun-
estética. No meio culturalmente dominante —pelo menos no e melancólico; pelo contrário, mais parece dada a chis-
actual, tal como o conhecemos por experiência própria— , • incadeiras. Então, querendo elevar-se a mais altas esfe-
a norma estética adquire com muita facilidade a supremacia <lsso consiste, ao fim e ao cabo, a tarefa mais importante
sobre as outras: por exemplo, as flutuações da arte-pela-arir »#ftía e da música), eleva-se à esfera dos sentimentos tristes
que, começando no século passado, apareciam insistentemente IJIliRSoladores: nada a enobrece tanto como imaginar-se
nas mais diversas correntes artísticas (por exemplo, na litera ^ÉXão com uma coroa de flores na cabeça» (K. Capek,
tura francesa do período realista na obra de Flaubert e pouco prazského (Canções do Povo praguês, ed. Marsyas).

6C 61
tria, etc., apesar da sua grande importância para a noética
A excitação emocional, não como reacção imediata à realidade estética, não são normas estéticas ideais—, resulta que a
mas como pura função do objecto, isto c, da canção cantada, norma estética existe e actua realmente e que o reconheci-
domina, portanto, na poesia popular das cidades; e a norma mento da sua variabilidade não implica, de nenhum modo,
emocional prevalece, nela, sobre a norma estética: quanto mais o não reconhecimento da sua importância e muito menos a
comovente a canção, maior o seu valor. Para a diferença entre negação da sua existência.
a hierarquia das normas na poesia popular e na poesia supe-
rior é característica a transformação que se verifica quando
a forma da poesia popular urbana penetra na prosa escrita: Í.
a sua norma emocional muda imediatamente de substância e
converte-se em estética (ver o artigo acerca de Vítezslav Hálek Tendo analisado a função estética e a norma estética,
em S/ovo a slovesnost, I, 1935). A diferença entre a supremacia vamos agora estudar o valor estético. À primeira vista, pode
da função estética e a sua subordinação corresponde, portanto, lia parecer que a problemática do valor estético ficou esgo-
à diferença social entre a camada que é portadora dos pro- tada no estudo da função estética, ou seja, da força que cria
cessos culturais e a camada popular urbana. t» valor, e no estudo da norma estética, que, é a regra com que
Acabamos de esclarecer, em traços gerais, a sociologia da d avaliamos. Mas já nos dois capítulos antecedentes assina-
norma estética. Verificámos que a maneira de abordar o pro- lamos que:
blema da norma estética de um ponto de vista sociológico
não é apenas uma das formas possíveis ou laterais: juntamente 1. A esfera da função estética é mais ampla que a esfera
com o aspecto noético do problema, é uma necessidade fun- valor estético no sentido estrito da palavra, pois que, nos
damental, pois permite averiguar em pormenor a contradição "9$ em que a função estética apenas acompanha outra fun-
dialéctica entre a variabilidade e a multiplicidade na norma a questão do valor estético é. também secundária na ava-
estética e a sua pretensão de invariabüidade incondicional. 10 da acção ou objecto dados;
Assinalámos, além disso, que, provindas da arte daquela classe 2. O cumprimento da norma não é uma condição indis-
social que é portadora dos processos culturais, as normas tével do valor estético, especialmente onde este valor pre-
estéticas renovam-se continuamente: as mais antigas descem, lína sobre os outros — quer dizer: na arte.
geralmente, na escala da hierarquia social e, freqüentemente,
tendo alcançado o nível mais baixo, voltam a elevar-se repen- Disto se depreende que a arte é a esfera própria do valor
tinamente e a penetrar na arte da classe culturalmente domi- nlélíco, pois é ela a esfera privilegiada dos fenômenos esté-
nante. Isto, claro, não é senão um esquema geral que no pro- *,'$$. Enquanto, fora da arte, o valor se subordina à norma,
cesso real se complica, tanto pelas influências da estratifica- Ijíii é a norma que se subordina ao valor: fora da arte, o
11 ção horizontal da sociedade como pela variabilidade das rela- iii)i|>rtmento da norma é sinônimo de valor, mas, na arte,
ções existentes entre a norma estética e as demais normas i v u m a é freqüentemente violada — e, mesmo quando é res-
-variabilidade que depende da solidez da união recíproca i ttatla, o seu cumprimento é um recurso e não um objectivo.
entre os vários tipos de normas e da sua hierarquização. 1) cumprimento da norma produz o prazer estético; mas
O próprio esquema geral, e ainda mais as suas complicações, vi>|t>r estético, ao mesmo tempo que o prazer, pode também
dite testemunho do racto de a norma estética não dever ser K lua fortes elementos de desagrado sem que a sua ihtegri-
concebida como regra que funcione a prior i e de não poder rtift -mjá por isso afectada; veja-se F. W. J. von Schelling,
medir com exactídlo de máquinas as condições óptimas do i hrifttitt zur Philosophie der Kunst, Lepzig, 1911, p. 7: «In
prowtr estético, itmdo antes uma energia viva que com toda ifw vmhren Kunstwerk gibt es keine einzelne Schõnheit, nur
a tmiltifamtUkcti:* d.»'» suas manifestações — e precisarnenl» N* díUKtí ist schõn». A aplicação da norma estética subordina
mtódlttíUfí «MS» RtuUtforntidade— organiza a esfera dos feno MI > UNO Individual à regra geral e diz respeito a um só aspecto
tiwno?* eitétieoi «s 4<*wrttttaa a direccão do seu processo. Pot M «il.jri to, à sua função estética, que não tem de ser, necessa-
I.UH-..H i «to, . u t l n u á j* pcwilblJMade de haver uma norma eslé rtnipatt*, dominante. Em contrapartida, a avaliação estética
tki* g* trt!rtif*Htó vátttíl tf a, prior i seja uma possibilidade ilu t O fenômeno em toda a sua complexidade, já que todas
sérí» •••"»« já ipê «i f»ftntíff»t<'« ttíitropoíógicos do ritmo, da simo
63