1.

A ARTE COMO FACTO SEMIOLÓGICO (*)

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Cada vez se compreende melhor que o conteúdo da consfvciência individual é dado, até à sua maior profundidade, pelos 5 -\ conteúdos da consciência colectiva. Por isso são cada vez mais importantes os problemas do signo e da significação, visto
que um conteúdo psíquicoqueultrapassa os limites da cons_ j A - _Tr-nrj3-.i jj.TT-fj _:.;„-—^TTi~ -;__i_~ c *_ J_ Z~™,

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Lr— o caracter de signo [A ciência do signo (semiotõgia segundo Saussurre, sematologia segundo Bühler) tem de ser elaborada era toda a sua amplitude. Tal como a lingüística actual (ver as investigações da escola de Praga, isto é, do Círculo Lingüístico de Praga), ela amplia o campo da semântica, pois trata, deste ponto de vista, todos os elementos do sistema lingüístico — incluindo os elementos fonéticos; assim, os resultados da semântica lingüística têm de ser aplicados a todas as demais séries de signos e diferenciados conforme os seus traços específicos. Há mesmo todo um grupo de ciências particularmente interessadas v nos problemas do signo (tanto como nos problemas da estrutura e do valor, que estão, diga-se de passagêínT^írêífãmènte"Egã9srãõs~aõ~signo: assim, por exemplo, ujma_^ra^de_arte^ ao_mesmo Jemp.q_um_5ÍgBP.. uma^^sj^t^rjM^umjíâlox). São as chamadas ciências do espírito (Geisteswtssênschaften, scienc&s mor ales), que trabalham com um material que possui — graças à sua dupla existência no mundo dos sentidos e na consciência colectiva — o caracter mais ou menos manifesto de signo. A obra artística não pode ser identificada — como queria a estética psicológica — com o estado de espírito do seu autor
(*) «L'art comme fait sémiologique», Actes du VIU*» International de Philosophie à Prague, Praga, 1936.

nem com nenhum dos estados de espírito que evoca nas pessoas que a percebem: ^de momentâneQ_aue . A conexão de algumas obras de arte com o contexto geral dos fenômenos sociais parece ser muito livre. é. a economia. ao mover-se no tempo e no espaço. Desta maneira. O prazer proporcionado pela obra de arte pode chegar. em conseqüência da evolução do contexto social. como símbolo exterior (significante. pois sucede às vezes que a obra-coisa muda radicalmente. existem evidentemente em qualquer acto de percepção de uma obra artística elementos psíquicos subjectivos que eqüivalem aproximadamente ao que Fechner resumia na expressão «factor associativo» da percepção estética. |o£sjajdp_jle_espírito/ (estado subjectivo) que em qualquer indlvíduoãcõmpãilEãr ã . é evidente que a quantidade de idéias e sentidos é maior no caso de uma obra poética surrealista do que no de uma obra clássica. quando muito. o caso dos chamados poetas malditos.. precisamente por isso. É por essa razão que a arte — mais que qualquer outro fenômeno social — consegue caracterizar e representar uma «época» dada. uma . cujas obras permanecem à margem da escala de valores vigentes no momento. um poema surrealista deixa ao leitor a iniciativa de imaginar quase todo o contexto do tema. por exemplo. mesmo. a política. VeltãcHQÕsTpõis. ejooeatanlaja^sj^l^igatfíçi^e §!SSLJ~ ° lue se ^duz natulrãlníêntedo facto de ele teraêTsêr compreendido tanto por quem q^ emite como por quem_o recebe] Porém. ao passo que o poema clássico lhe elimina quase por completo — graças à precisão da expressão — a liberdade de realizar associações subjectivas. pelo menos indirectamente.. a religião. também a história geral utiliza freqüentemente a delimitação de períodos estabelecida pela história da arte. também há outros que lhe são indiferentes ou que buscam. caracterizada pelo que há de comum nos estados subjectivos da consciência evocados pela obra-coisa nos membros de determinada colectividade. Seria incorrecto afirmar que ele faz parte indispensável da percepção de qualquer obra de arte. como^^jàgnifífia^la^e^mjàájiasjem potência. um efeito contrário. repudiando a identificação da obra artística com 12 o estado psíquico subjectivo. -'•—•ps^ Segundo a definição vulgar. percepção . e. \substituida pela obra_dearte3£ certo que poderíamos contentar-nos com a ãfirmãçãoi de que a obra de arte é um signo autônomo.'. comparamos várias traduções sucessivas de uma obra poética.(p signa é um f acto sensorial que seg^fjre^yjma_j^alidade| qu^poTmeio dele se pretende evocar. mudanças dessas são evidentes quando. s m todo. Para evitar todo e qualquer mal-entendido. enquanto q u e à~õbrã~~artística se destina a servir de intermediário entre o autor e a colectividade. se na evolução da arte há períodos em que prevalece a tendência de o provocar. ao mesmo tempo. Por exemplo.e . Ao dizer que uma obra de arte se refere ao conte2çtc^j^s_f£néffl«íi0s-&Qciai:4 não afírmamos — de modo nênHúm — que ela deva unir-se-lhe necessariamente de tal modo que seja possível concebê-la como 13 . temos de fazer mais uma observação. A par deste núcleo central que pertence à consciência colectiva. como. signtficant na terminologia de Saussurre) ao qual corresponde na consciência colectiva uma significação determinada (que às vezes se denomina «coJjje^tó^êsJaélicojO. j a Q . devemos acrescentar que. por isso mesmo a história da arte foi durante muito tempo confundida directamente com a história da cultura no sentido mais amplo da palavra. as componentes subjectivas do estado psíquico do sujeito receptor adquirem. sem distinções. a uma objectivação indirecta.. pois. Mas. por exemplo. no caso dos signos autônomos. JÉ. pois. a questão do contacto da obra-coisa com a realidade seria apenas relegada para outro plano sem ter recebido solução. Mas. Esses elementos subjectivos podem também ser fctbjgcjth^d^s.. caracterizado unicamente pêlo facto de servir de intermediário entre os membros de uma colectividade. ficam fora da «literatura» e a colectividade só as aceita quando. d. refutamos ao mesmo tempo toda e qualquer teoria estética hedonista. unicamente. esse «algo» nlõ~e~"^claramente determinado. Fica. etc.jdntuji. desta forma. Para concluir estas observações gerais. A obra-coisa funciona. mas apenas na medida em que a sua qualidade geral õü a sua quantidade são determinadas pelo núcleo central pertencente à consciência colectiva. a filosofia. Qual é então essa realidade indefinida a que se refere a obra de arte? É o contexto geral dos fenômenos ditos sociais. Mas a obra de arte também não pode ser reduzida a esta «obra-coisa »j. quer no aspecto quer na estrutura interna. essa «coisa» que é a obra de arte no mundo sensorial e que é acessível à percepção de toda a gente. passam a estar em condições de o exprimir. porém. por exemplo. por meio do núcleo pertencente à consciência colectiva.Jjnpr ejsionjsja. um caracter objectivamente semiológico parecido com õ das significações «secundárias» das palavras. to!?í?BSlte_dJfet! rente dos estados provocados_pjIÍ"jjntaía-^aiBisíijQuanto às diferenças quantitativas. Há signos que se não referem a uma l realidade<diferente deles. obrigados a inquirir qual é essa outra realidade.

ou como «fictício». funcionar como significação comunicativa da obra. etc. Existem artes em quT^stã~funçaírco^Iuml3rtíra~ê^m\uto evidente (a poesia. Poderíamos até encontrar obras que se baseiam no paralelismo e no equilíbrio mútuo cie duas . teremos de repetir que todã™ã~êstrutura da obra artística funciona como[sigmficaçãoj e até como significação comunicativa. Por isso mesmo. São as artes em que existe o «tema» (conteúdo) e em que este tema parece. É. por exemplo. as cores e as linhas de um quadro significam «algo» mesmo que não haja tema nenhum — veja-se a pintura «absoluta» de Kandinsky ou as obras de alguns pintores sur14 realistas. a arte refere$e aumjjeigrminadn fãctãLporêxempIo. ao contexto geral dos fenóitienos sociais — pois. É justamente neste aspecto virtualmente semiológico das componentes «formais» que reside a força comunicativa da arte sem tema. Juntamente com a sua função de |sjgnplautónomo. ífêste sentido. cada componente da obra de arte —inclusivamente as mais «formais»— possui o seu próprio valor comunicativo.testemunho directo ou como[jreflexo_passwfOLjA obra de arte. permanece v a a . o sentimento. etc. ligação de evidente força comunicativa. Essa relação é diferente daquela que liga cada arte.relação que se refere ao contexto segunda destas três Mas os problemas da semiologia da arte ainda se não esgotaram. a arquitectura). V o b r a i ^ ---— j—. da quantidade da sua relação com um dado contexto [de fenômenos sociais. conto) oferece disto típicos exemplos. nem mesmo no caso em que lis faz uma clara afirmação. o caso do retrato em pintura u« em escultura — que é ao mesmo tempo uma comunicação íteerca da pessoa representada e uma peça artística sem valor « xislencial. jt^flovela histórica e a novela biogt. também vemos que na evolução destas artes se manifesta a antinomia dialéctica entre a função do signo autônomo e a função do signo comunicativo. a que chamamos djfussu] Querendo usar de precisão. como signo autônomo. Assim. Ao ^preciaruma obra como J l M ação artística^jiada podemos"^ i i " " ~ qu^F^Gzerqueas modificom a coisa designada careçam de sentido para a obra artística: elas funcionam como factores da sua estrutura. a pintura. a arte parece-se com os signos puramente coíttunícativos e a diferença fundamental consiste em que a relação comunicativa entre a obra de arte e a coisa designada lllo tem significação existencial. sem ele. em primeira~i5iâTisF. Para a estrutura de uma dada obra é muito importante Saber-se se o tema é nela concebido como «real» (às vezes fftósmo como documento). a idéia. a um acontecimento localizado com precisão. comunicativo a relação da arte com a coisa designada surgem complicações de ainda maior melindre. o papel de eixo de cristalização desta significação — que.f a obra artística tem mais outra função: a funçaoclê~sígno co\municg. Quando se aborda no aspecto. Do caracter semiológico da arte depreende-se que a obra artística nunca deve ser utilizada como documento histórico ou sociológico sem prévia explicação do seu valor documental.ifica caractep||m-se pela mesma duplicidade A modificapo da relação cò%~3nrêãn3ã3e*lêmj""p"óf tanto. por exemplo. pode ter uma relação indirecta com a coisa que designa (por exemplo metafórica. independente do «tema». mas n Investigação teórica destas artes deve levar em linha de conta 15 . ou outra) sem deixar com isso de se lhe referir.das quais a uas Segunda sierestringe. a uma determinada personagem. Referimo-nos somente àquelas artes em que o funcionamento da obra como signo comunicativo não oferece dúvidas. Na realidade. à primeira vista. veja-se a ligação entre a melodia da música e a entoação da linguagem. A história da prosa (novela.tiyg_^\ Por exemplo: uma obra de arte não funciona apenas como obra artística mas também como «palavra»1 que | exgrim^oj^ta^ojd^^pjnto. como qualquer outro signo. Deixemos de parte o difícil problema da presença latente ou até da total ausência do elemento comunicativo na música ou na arquitectura — se bem que mesmo em tais casos nos inclinemos a reconhecer um elemento comunicativo difuso. O tema da~ÕBfã~T5m7simplesmente. isto é. importante pipel na estrutura de toda a arte que trabalha com tema. ou se há uma vacilação entre estes dois pólos. Para resumir o essencial do que temos estado a expor. jia Jiteratura. como signo comunicativo.relações com realidades diferentes — relações das quais uma tem valor existencial e outra valor puramente eomunicativo.~as~ãftes com tema. a escultura) e outras em que está oculta (o bailado) ou até se não consegue descortinar (a música. podemos di?er que o estudp objectivo do[^nómejgp_artísJic5JejnLjde _sc5JejnLjde avaliar obra aar ora sensor a criadode(^rte_^ojmo_^igjnwZ^õnis^íttirdo pélõsmibolo ~ sensorial pelõ~ãftistã7pelã«significação» (= objecto estético) que se encontra na consciência colectiva e j?ela_j>ua_ \j^lacjo^coina^gjs^_jdesignadaj*.

incompleto enquanto o caracter semiológico da arte não estiver suficientemente esclarecido.que as modificações da relação com a coisa designada M « i o é.. ou eventualmente da situação ideológica. O teórico de arte será assim conduzido a tratar a evolução da arte como uma série de transformações de forma. a uma t"ustência diferente (um acontecimento. apenas um símbolo exterior. e também o sentido é dado pelo oltjecto estético inteiro... à qual se dedica toda uma secção deste Congresso. . 17 16 . A relação com a coisa designada ri-lcre-se. naturalmente. um dos problemas fundamentais das ciências do espírito cujo objecto de estudo tenha um caracter mais ou menos manifesto deteignolPor isso devem os resultados da investigação da semântica lingüística ser aplicados ao material dessas ciências — particularmente àqueles que apresentam mais evidente caracter semiológico —.diferente —visto que se trata de um signo autônomo — mas sim ao contexto geral dos fenômenos sociais (a ciência. que consiste no facto de se tratar da unidade de sentido e não de uma cópia passiva da realidade — nem sequer no caso de obras «realistas» ou «naturalistas». Neste caso. Existe como «objecto estético» que se encontra na consciência da colectividade inteira. Para terminar esta exposição. pelas permanentes oscilações da relação da arte com ft . formam uma das antinomias dialécticas fundamentais da sua evolução. assinalar que o estudo da estrutura de uma obra de arte ficará.). nem com aquilo a que chamámos «obra-coisa».) do meio ambiente concreto. como em qualquer outro signo comunicativo. social e cultural do meio ambiente. ou a negá-la completamente (como se verifica em algumas correntes da estética psicológica). necessariamente. o Símbolo sensorial continua. Apesar disso. a religião. a filosofia. Queríamos. 2) destacar a importância das questões semioíógicas na estética e na história da arte. econômica. diferenciando-os depois conforme a especificidade dos respectivos materiais. uma personagem. etc. ^em orientação semio- exprimida.Idade. ou. finalmente. nem com o de nenhum dos sujeitos receptores. os estados individuais da consciência evocados por esta obra-coisa só representam ü^objecto estético pelo que em todos eles existe de comum. não se pode exigir que o litt tema seja autêntico no sentido documental. Não pode ser identificada nem com o estado de consciência individual do seu autor. em relação a esse objecto i material. E) As duas funções semioíógicas — a função comunicativa # ft função autônoma—. permitír-nos-emos resumir as idéias principais do seguinte modo: A) O problema do signo é. para terminar. na ttv<ílnt»tio. Quando uiiift obra de arte é apreciada como tal. C) Toda e qualquer obra de arte é um signo autônomo constituído por: 1) a «obra-coisa». a ser o mesmo que nos casos precedentes. mas entre as componentes deste objecto há um portador exclusivo que funciona como eixo de * ristalizacão da força comunicativa difusa das outras componentes: é o tema da obra. etc. B) A obra de arte tem o caracter de signo. A sua dualidade manifesta-se. que existem simultaneamente nas ilí ((«s temáticas. Isso não Mfíiuíica . l relação entre a obra e a coisa designada não tem valor fMHfoncial— o que constitui uma diferença fundamental em <«mparacão com os signos puramente comunicativos. O resumido esboço do estudo semiológico da arte que acabamos de expor tem a intenção de: 1) apresentar uma ilustração parcial de determinado aspecto da dicotomia entre ciências naturais e ciências do espírito. 2) o «objecto estético». a concebê-la como comentário passivo de uma evolução exterior à arte. que se encontra na consciência colectiva e funciona como «significação». Só a posição semiológica permite aos teóricos reconhecer a existência autônoma e o dinamismo fundamental da estrutura artística e compreender a evolução da arte como um movimento imanente que está em relação díaléctica permanente com a evolução das outras esferas da cultura. a política.o verdadeiro caracter fundamental do tema. juntamente com o problema de estrutura e com o problema do valor. 3) a relação com a coisa designada. Esta qualidade faz com que a obra de arte se iiwMímelhe aos signos puramente comunicativos. uniu coisa. que funciona como símbolo sensorial. i economia. os diversos graus de escala «realidade-fícção») não Iflthfth) importância para a obra de arte: funcionam como fa< l«»t's da sua estrutura. A obra-coisa sensorial é. D) As artes «temáticas» (com conteúdo) têm ainda outra função semiológica: a função comunicativa. relação que se não refere a uma existência especial e.

muito mais que algo que flutua à superfície das coisas e do mundo — como por vezes se pensa. e a realidade em cujo centro se situam. deduzindo empiricamente os modelos a partir das obras já criadas e «wisideradas como excelentes. Ó caso extremo df se quando o indivíduo avalia uma coisa na perspeítiv™ de uS /flbjectivo totalmente singular. frente a elas. estática. O segundo capítulo pretende mostrar o mesmo quanto à norma estética. A parte primordial da nossa demonstração referir-síá » relação entre a norma estética e a organização social ia que o caracter variável e obrigatório da noíma não pode sefcom intendido e justificado sem contradição nem do ponto de Vista do homem com. Durante muito tempo pareceu que a sua única função era a investigação das condições geralmente obrigatórias da beleza. como introdução. foi necessário tentar delimitar a esfera estética e investigar a sua dinâmica evolutiva. pelo menos. Surgiu por fim a tendência de liívar o caracter geral obrigatório da norma. em tempos futuros. por outro. e o seu caiacter tão limitado quanto variável não é paradoxal mas pode yr teoricamente compreendida e dominada como antinSSa f «f éctica que serve de catalizador na evolução de toda a esfera estética. nesse cas0P a^SaSão nãS pode reger-se por nenhuma regra e depende completamente do 39 . a petitio principü Não vamos ocupar-nos com a crítica das várias soluçõesantes procuraremos apresentar. A estética apareceu como ciência das regras que regem a percepção sensorial (Baumgarten).intelectual. práticas. pela sua própria essência. mais difícil ainda é descobrir o caracter dinâmico da norma estética. Se já não era fácil verificar a variabilidade —suposta natural numa evolução— da função estética. A função estética. converte-se às vezes num factor de economia cultural: no sentido em que conserva as criações e as instituições humanas que perderam as suas funções originais. que pretende ser uma regra de validez invariável. por um lado. O primeiro capítulo deste estudo teve como objectivo evidenciar o caracter dinâmico da função estética. a indução necessariamente incompleta e. pois. uma função estética secundária.' Mas apesar disto. os desvios casuais do gosto individual « uino se sabe. a norma estética. A função estética é. para cuja verificação bastava eliminar acumuo experiências. enquanto força viva. Tam: tem noutros ramos e correntes da estética moderna se mani1 Wtou desconfiança acerca do caracter obrigatório ilimitado Oàs normas: na maioria das correntes apareceu um extremo < «fiticismo quanto à própria existência e validez das normas W pelo menos um esforço no sentido de limitar essa validez » um único caso particular de cada vez (a norma deduzida ilíi personalidade do autor). o valor estético e o seu critério. parece predestinada a mudar constantemente a extensão e direcção do seu percurso. gênero nem do homem como indivíduo mas unicamente do ponto de vista do homem como ser social. e antes de abordar a própria sociologia da «orma estética e preciso adquirir alguns conhecimento! fun «lamentais por meio da análise noética da sua essência Partiremos de uma n?ção geral do yalor ^ Aceitamos a definição teleológica do valor como capacidade de urna coisa para alcançar um determinado objectivo. que é uma regra e uma medida. que possui um caracter energético. funcionam depois como fenômenos preponderantemente ou totalmente estéticos. e ficando ultrapassadas cientificamente ao fim de mais ou menos tempo. ao suprir a ausência de outras funções. É o caso da História de Palacky ou das obras de Buffon. A estética experimental « f c o j s de ter sido fundada por Fechner. partia ainda do segundo o qual existem condições geralmente obrigatóda beleza. tomando parte na gestão da relação — não apenas passiva mas também activa — entre o indivíduo e a sociedade. A função. cuja validez derivava de suposições metafísicas ou. parece. Como já indicámos. os inconvenientes que neste caso aparecem são. isto é. Ela intervém de modo importante na vida da sociedade e do indivíduo. eram concebidos como factos inerentes à constituição do homem. neste segundo caso. por um lado. por outro. factos que 38 fe:orriam da sua condição natural.é natural que a determinação do objectivo e do caminho a 'ele COS conte seja dependente do sujeito concreto. ao passo que a norma. antropológicas. uma prova post «ivá de que a contradição entre a pretensão da noiW à obrigatoriedade geral sem a qual a norma não existiria. e então a valoracão 'ontem um momento de subjectividade. rnantendo-as capazes de. tanto em relação aos fenômenos que a possuem como em relação à sociedade em que ela se manifesta. a evolução posterior obrigou a estética expe*í mental a tomar em consideração o caracter variável das wrinas e a contar também com as respectivas premissas. a continuação deste estudo dedica-se a mais minucioso esclarecimento da importância social dos fenômenos estéticos. vir a ter novamente uma qualquer função prática.

desejo que com tanta intensidade »c manifestara. para criar valor artístico. pois.HÍO. Mesmo quando se sublinha o direito ao juízo estético individual se impõe a reivindicação da responsabilidade por r l(t . entre cujos dois pólos está o cenário em que evoluem.livre arbítrio do indivíduo. A fé na validade das normas era ia o forte no período classicista que Chapelain pôde escrever no prefácio ao seu poema épico La Pticelle: «Para. aprovdtá-la com êxito» (*)• Traduzida para a nossa terminologia. Não só pode ser violada como é imaginável — e isto é muito freqüente na prática— o paralelismo de duas ou mais normas aplicáveis a casos concretos iguais. sem depender do tempo nem do meio. para mostrar a tendência da norma estética à total obrigatoriedade. que justifiquem a irudência da norma estética para a validez de uma lei. A norma baseia-se. também ao valor estético que determina a medida do prazer estético. de norma que exige ser respeitada mas pode não o ser. eternamente válida. caminhando ora para um ora para outro desses pólos. Apesar de a norma tender à obrigatoriedade sem excepção. sem altos vôos da imaginação. autolimita-se ao mesmo tempo por causa desta tendência. que implica uma possibilidade de violação. que conheço bastante bem. com este exemplo. Aí há a possibilidade de reger a avaliação segundo uma determinada regra. embora o não faça em contradição com ela. que é possível. tende para a validez incondicional. numa antinomia dialéctica fundamental entre a validez incondicional e a potência meramente reguladora e até simplesmente orientadora. que não é senão uma regra geral que deve ser aplicada a cada caso concreto a que respeite. está realmente morto ou se a sua teoria. serve apenas de terreno para a permanente violação.. Temos assim de interlogar-nos se existem realmente princípios estéticos que deriK-m da própria constituição do homem. é o acto de valoração naqueles casos em que o seu resultado só é válido para o indivíduo ern questão mas este conhece o objectivo a partir de experiências anteriores. Também aqui. Apesar disto. que. esta citação exprime uma confiança incondicional em que a aplicação perfeita da norma basta.específica.. Todas as normas têm esta tendência dúplice e antagônica. tratar deste tema apenas reuni um conhecimento considerável do necessário. até pela sua denominação habitual — «lei» —. em geral. Mas. a norma artística—. com a norma estética — principalmente na sua aplicação 40 mais. válida tamlirm para a norma estética. que. de cuja obrigatoriedade decide o próprio indivíduo em cada caso particular. embora aparentemente prevaleça a negação. da mesma medida de valor e mutuamente concorrentes. o ritmo. O indivíduo pode não estar de acordo com esta norma e pode mesmo procurar negar-lhe a existência e a obrigatoriedade colectiva nos momentos em que está avaliando. por isso também aí a decisão depende finalmente do livre arbítrio do indivíduo. embora tenda à validez ilimitada. transformar-se-ia numa lei da constituição humana. pois. isto refere-se. Havia apenas que verificar se este gênero poético. por exemplo. desprezado pelos nossos mais célebres escritores. a norma jurídica. o homem não pudesse sair dos limites do ritmo absoluto (como não pode ver os raios infravermelhos ou ultravioletas). nunca pode alcançar a validez de uma lei natural — de outro modo converter-se-ia numa lei natural e deixaria de ser uma norma.Também podemos indicar. por si só. já. Só se pode falar de uma norma autêntica no caso de objectivos geralmente reconhecidos. e recordamos como exemplos tanto a poesia do classicismo francês r orno a poesia simbolista. entre outras coisas. por exemplo. A i 41 . o elemento posii i vo serve de base de onde se tem de partir quando se analisa o i aiácter específico da norma estética. apesar disso.. os vários tipos de normas gravitam desigualmente. Quanto ao simbolismo. necessária e inconscientemente mantida. também a norma estética pode mostrar tendência para uma validez invariável. por exemplo. Menos isolado. Nestes casos o valor é estabilizado pela norma. quer dizer: como facto da chamada consciência colectiva.criar «uma obra absoluta». a mútua intolerância das normas estéticas intercompetitivas. como noutros casos. Na própria evolução da arte encontramos períodos que impõem a reivindicação de uma validez permanente e incondicional da norma. poderia servir-me para provar aos meus amigos. o gosto pessoal é uma componente do valor humano do « u portador.. A antinomia entre a obrigatoriedade ilimitada e a sua iirjíação — a variabilidade permanente— é. que às vezes se manifesta de tal modo que a norma estética se vê polemicamente substituída por outra mais autoritária. Se. Portanto a norma. no caso de Mallarmé O. Essa diversidade de gravitação das diversas normas é bem patente quando comparamos. em relação aos quais o valor é percebido como existente independentemente da vontade do indivíduo e da sua decisão subjectiva. como por exemplo pela norma moral —chamar impostor ao adversário—• ou pela norma intelectual — chamar ignorante ou imbecil ao adver'. Já «iiKcrimos que a concepção primitiva da estética experimental Fumou precisamente ao tentar averiguar esses princípios. basta recordar o seu desejo de.

tais como mostram num estudo sincrónico (estático) ou diacrónico -ratoente dinâmico). Podemos citar toda uma série delas. por exemplo. adquiriram uma naturalidade que admite a deformação MWtt que esta as faça desaparecer do subconsciente. no qual Utistem em fundo (ver por exemplo o repertório das consoIftueias na música.í . Esta enumeração de princípios antropológicos não i#itt tt pretensão de ser completa. O ritmo mecanicamente regular. etc. um fundaconstitutivo. isto é. os princípios foram considerados como normas ideais. m i u g a . Leipzig-Berlim. As premissas subjectivas podem ter justificação quer completamente individual. participar da constituição do sujeito de prazer estético. No entanto. ti» t«t v mpre os podemos classificar como períodos de decai Também é característico que um respeito extrema> rigoroso dos princípios antropológicos conduza à <:.((instituição psicofísica do homem como gênero. os lmtpios fundamentais não só não são cumpridos como se t»Wi ¥íi m nle o contrário: os períodos que tendem à sua mais até BÍM ' manutenção alternam com outros períodos em ". são esteticamente indiferentes.. baseado nas oitavas. veja-se A. basta a existência da relação parcial entre li tf A base psicofísica. tese cuja antítese com iguais direitos é a negação (e portanto violação) dos princípios constitutivos. na evolução da arte. a tendência deformadora. graças a um prolongado costume. por isso. Seria uma nega81» da história da arte supor-se que estes princípios são norM. de modo global. i nau Isto porque. ílfòHa sofrendo uma ampliação gradual ao longo da evolução l*i música). para as artes espaciais essas premissas são a recta vertical. Praga. como se sabe. Schmarsow. são justamente os princípios que nos interessam. objecto de prazer estético. por exemplo: da lei da simetria deduz-se a divisão fundamental da superfície de um rectângulo pela intersecção das diagonais (simetria absoluta). mesmo ideais.jectivas possam fazer-se valer devem.n<. tais princípios são apenas premissas antropológicas necessárias à tese da antinomia dialéctica da norma estética. por exemplo. que afirmava (no artigo . Há também outros princípios cuja relação com a base antropológica é muito menos unívoca que a destes. para nós. para poder que a norma estética tem. Para as artes temporais (Zeitkünsíe) é. são o caracter complementar das cores e certos outros fenômenos do contraste de cor e de intensidade (veja-se por exemplo Seracky. a simetria > figura geométrica. E estas premissas fundamentais. antropológicas.10 Grundbegriffe der Kunstwissenschaft. « . Kvantitativní urceni barevného kontrastu na rortujících koíoucích — A determinação quantitativa do contraste de cores rotatórias. a horizontal. t. levado a efeito apenas urdida do possível que seja. 1923). para a escultura é a lei da estabilidade do centro de gravidade. no caso desta. em toda uma variedade de normas estéticas.t-lrs são respeitados o menos possível. condicionado pela regularidade da circulação do sangue e da respiração (é importante também a circunstância de a organização rítmica do trabalho ser a que melhor convém ao homem). Shklovsky. o da sccção áurea. os períodos de feréllfão mais ou menos radical são até os mais freqüentes. quer social quer antropológica dada pela condição natural do homem como gênero. Já no primeiro capítulo deixámos dito que é possível que qualquer coisa ou acção (sem se considerar a sua constituição) venha a ser portadora da função estética e. f* v«!«il<| ijue estes princípios constituem um critério esponllfiit imito para a convergência como para a contradição entre jfjprnia» concretas e essa mesma constituição. reduzindo a um denominador •i a . Como superstrutura imediata 42 te* princípios constitutivos. subentende-se. e somente em relação a esta base pode •tiHliltde ser percebida como violação de uma ordem (u). cujo cumprimento. Destes princípios podem ser deduzidos alguns outros. Não servem J|$ ttisiilíir a variabilidade evolutiva das normas mas sim ifíà fH?*'i de base fixa. No entanto há certas premissas na constituição objectiva da coisa (portadora da função estética) que facilitam a aparição da função estética. inerente ao objecto: para que as premissas ob. é certo l| Witemão que a sua rede nunca poderia ser tão ampla e tão que pudesse conter em pormenor os equivalentes de as normas estéticas possíveis. geralmente. *s»i. de algum modo. O objectivo da função estética é a consecução do prazer estético. . nossa concepção e a da estética experimental primitiva consiste em que. Por mais que o fosse. não pófoitar-se sem a força centrípeta representada pelos «jtmstitutivos. cuja localização e conservação precisas poderiam assegurar a perfeição estética — enquanto que.diferença entre a. é necessário considerar algumas íttrmas convencionais antigas que.. A potência estética não é. Surge agora a questão de saber como funcionam estes i h u ipíos em relação às normas autênticas. 1905) ( ). e que. o ângulo recto e a simetria (premissas que podem ser inteiramente deduzidas da constituição e da posição normal do corpo humano. representa uma perfeição M. rdif importância dos princípios constitutivos consiste. mas nem por isso podemos ignorar ou omitir alguns deles — como.i estética. para a pintura. o ritmo.

Praga. em Teoria da Prosa) que a deformação artística significa dispêndio máximo de energia. como traço positivo oculto. onde a violação da norma estética é 11 ii! dos recursos de efeito mais importantes.lhe corresponde (por exemplo. aparece-nos como uma 45 . que se encontra em processo irtnação. de modo que o seu estado actual não se altera por vHltide de uma necessidade involuntária. pode fittt» ocorrer que a norma conforme ao princípio constitu<)u<. Nos parágrafos precedentes. também se transformam: são. Para tal. ao formular a lei. convertendo o problema das transformações lingüísticas num dos mais complicados problemas da lingüística. se transformam dentro de limites muito estreitos. na poesia.trma nova. as normas lingüísticas —sejam elas gramaticais. e as normas lingüísticas sofrem transformações eficazes mas invisíveis. A história da arte. Há todavia normas ainda mais estáveis que as normas lingüísticas. A forma em que a transformação de uma norma é peri i-líida não tem sempre a mesma intensidade em todos os M-< lores da esfera estética. de maneira muito sensível. a deformação deixaria de ser o que é — deixaria de ser a negação da regularidade. agora vamos entendi 1. que. já pela sua denominação de «leis». de outro modo. Não podemos dedicar-nos aqui a uma explicação pormenorizada e «Utemática (veja-se uma tentativa de esboço no nosso estudo «Mibre Vznesenost prírody — A dignidade da natureza. por exemplo. coisa que não 44 seria necessária se realmente estivéssemos perante uma simples interpretação das normas existentes». as normas lingüísticas são muito mais fixas que as normas estéticas — embora também variem. temos de dizer ultimas palavras acerca do processo pelo qual se transforma « multiplica a norma estética em arte. segundo o qual é possível ouvir o silêncio se |JÍ precedido do ruído de um tiroteio. e em conformidade com o •jfNtinto a tratar no contexto deste estudo. e os códigos legislativos contêm uma autorização especial para esse tipo de interpretações. será preciso conceber a norma estética como facto histórico. as normas legislativas. hiiga.( e. ri» perspectiva da norma estética. Na evolução. não contemplara mas que aparecem na prática. quer dizer. Por isso a norma estética apresenta uma variabilidade temporal semelhante à de outras normas. mas sim criação de novas normas. de Polák. enquanto as normas legislativas. 1934). as linguagens especiais — que parece invisível. por exemplo. É a conseqüência necessária do seu caracter dialéctico. o ritmo que ** íva rigorosamente o esquema métrico) seja considerada o uma violação quando é precedida de um período de . acima mencionado. que. funcionava a lei da conservação da energia. ou seja. Também as normas estéticas se transformam quando são aplicadas. Sob a influência do fim prático da língua e do facto de a sua função normal ser comunicativa e não criativa. temos vindo a procurar expor a justificação da multiplicidade de normas estéticas (a coexistência de normas em mútua concorrência). isto é. mas.ão desse princípio: recordemos o dito de um teórico ri»**?: poesia. lexicais ou estilísticas — transformam-se sem cessar. necessária para resolver casos que o legislador. A violação dos princípios constitutivos por uma 11 mi concreta e a violação de uma norma mais antiga por li norma nova são duas coisas diferentes. as transformações das normas estéticas dão-se em muito ampla extensão e bem à vista. A norma é violada incessantemente.«A arte como método». No entanto. 1930). üiià obra artística é uma aplicação não adequada da norma t u a . pois. mas sim intencional»«i«-hU. diferente dela. ao examinar daqui para diante o aspecto evolutivo da tua estética. quando não se trata de uma legislação real. por isso. Até Englis (Teleologie jako vedeckého poznáni — A Teologia como forma de conhecimento científico. geralmente. tomar como ponto de partida a sua variabilidade no tempo. apesar de tentar distinguir o pensamento «normativo» simplesmente dedutivo do pensamento «teleológico» avaliador. Assim. somente podia ter razão supondo que nalguma parte fundamental. a sua problemática é ampla e complexa por causa das 11 ii i tuas relações existentes entre os diversos problemas. apesar disso. E os princípios constitutivos são. mas falta ainda uma explicação genética.1 mino relação entre a norma temporalmente precedente u. a maneira mais patente é aquela • nu: se observa na arte. Mas é preciso assinalar i|t*»j. temos de esclarecer como chega essa multiplicidade a realizar-se. «não c uma interpretação. aplicadas a um material concreto. Encontramo-nos .u|ui no limiar da evolução da linguagem dos fenômenos artísiiios. a expressão da máxima conservação da energia na esfera estética. utilizamos a palavra «violação» num sentido i r n te daquele em que a utilizámos atrás ao analisar a falta umprimento dos princípios estéticos. precisamente. assinala que «a interpretação per analogiam». cada norma muda apenas pelo facto de ser aplicada repetidamente e de ter de adaptar-se às tarefas exigidas pela prática. Mas a transformação é tão lenta —pondo de parte as formações lingüísticas pertencentes à esfera da patologia lingüística. manifestam tendência a ser aplicadas de maneira incondicional e sempre a mesma.

O desagrado que nos causa um objecto de mau gosto não se funda. para nós. mas não a valorizam como bela e de bom gosto» (Boje o zítrek. No momento iMC a obra artística aparece pela primeira vez perante o u». mas sim a de uma coisa dura e rigorosa — de uma coisa que difere claramente do caracter convencional e da comodidade agradável da expressão artística corrente. e por vezes • m medida considerável. que utiliza — como objectos que representa e como peças para montagens pictóricas e plásticas— produtos do período da maior degradação do gosto (os fins do século XIX). páginas de revis tas ilustradas. também as compoi f i i f e s que produzem o desagrado se convertem. a mais aguda antítese da arte. ao mesmo tempo. já pela sua denominação. Os conhecedores e amadores bem educados qualificam de crus os criadores artísticos autênticos no início da sua carreira e falam da sua arte como de uma coisa interessante e curiosa. precisamente quando tem de obter a máxima intensidade (como a que se • ti M em na arte). 1934). pois. por exemplo. Brno. sua gênese e seu caracter). No entanto. apesar disso.u tística qualquer coisa que a une ao passado e qualquer (p 10 aponta para o futuro. tudo aquilo que não concorda com a norma estética de um dado momento da evolução. A expressão «bom gosto» utilizada por Salda recorda involuntariamente uma das violações mais radicais da norma estética a que a arte pode chegar: a violação da norma mediante o aproveitamento intencional do mau gosto. Embora noutras épocas e noutras correntes o desagrado estético não costume ser tão ostensivamente acentuado. a ". mas é reforçado pela nossa aversão à incapacidade do seu autor. o prazer "** u sensação dominante produzida pela arte. a nova beleza. Se agora nos interrogássemos como é possível que a arte. Escolhemos o caso do 46 surrealismo por causa do apelo da forma pela qual se realiza i violação da norma estética. a norma estética válida num dado mofíirrito do processo. de manter: há até períodos lucão da arte em que o cumprimento da norma prevavisivelmente sobre a sua violação. até certo ponto. Berlim. O conceito de «fealdade» é mais amplo que o de «mau gosto».yíva.. a estética do surrealismo é manifestamente i» ifimista. tanto no que respeita à composição como quanto à jj» das cores (veja-se a pormenorizada análise de Deri Malerei im XIX Jahrhundert. que consiste no facto de. E. protestos contra \sitie se via de revolucionário e de inovador.„»' feruc (fri kapitoly o Petru Bezrucovi — Três capíitwica de Petr Bezruc.história das revoltas contra as normas dominantes. as targfas são lhíidas entre diversos grupos de componentes. numa dada evolução. Que vem a ser o mau gosto? Não é. O valor artístico é individual. na sensação que provoca. 47 . ••fenômeno estético privilegiado. a não ser nos casos excepcionais em que nos recordam o produto da acção do homem. její geneze a charakter — Lutas pelo futuro. |Íf á sua primeira exibição em público. Só falamos de mau gosto quando avaliamos um objecto produzido pela mão do homem. ele é componente quase permanente da arte . os fenômenos da natureza podem ser feios mas não de mau gosto. O quadro Lê déjeuner sur 1'herbe de Manet provocou. é feio. O mau gosto é. a norma da arte «superior» é violada da maneira mais radical e o desagrado estético provocado faz parte do efeito artístico. Só o estudo descobriu as relações de Manet com o seu precursor. mesmo nos casos extremos também. Em geral. A obra estética viola. Esta característica específica foi muito bem expressa por F. wedsamente. necessita do desagrado estético como contraste dialéctico.. imitações industriais da arte e do artesanato artístico. M. pode suceder que só chame as atenções aquilo que a rigue do passado. no qual observemos ao mesmo tempo tanto a tendência para cumprir uma determinada norma estética como a falta de capacidade para a realizar. Hysek demonstrou quanto à . Daí se depreende o traço especial da arte autêntica. indica a capacidade de alcançar plenamente o objectivo proposto. no conjunto • I.. pois. laços que a unem ao que. Mas há sempre numa . aquilo que nos parece em desacordo com a norma estética. Nova krása. 1920). etc. dos quais i ti t sorvam a norma e outros a desintegram. Mesmo ao violar as normas ao máximo. Deste modo. a arte utiliza por vezes o mau gosto para chegar aos seus fins Um exemplo instrutivo é o da arte plástica surrealista. teríamos de responder que o prazer estético. possa provocar desagrado. não é por acaso que. o prazer estético se confundir com o desagrado. mas até nesses casos se revelarão mais f c. unicamente na sensação de desacordo com a norma estética..jtett. Mas mesmo avaliamos positivamente um fenômeno artístico é que a forte impressão que nos provoca a violação p i nos não deixe ver os aspectos de conformidade com t:f que. e o desagrado é O recurso da sua intensificação. Salda quando disse: «A sensação que em nós produz uma obra de arte não é a sensação de uma coisa elegante e fina. que.i ohra. de modo nenhum. X. em elementos positivos — mas apenas dentro da obra: l "ui dela e da sua estrutura voltam a assumir um valor neivo. portanto.

que «a beleza ganha valor só sob uma perspectiva distante» (Boje o zitrek.1. Uma vez concluído este processo. X. destinada a fazer parte da futura norma. uma norma nova. o impressionismo está em correlação com o naturalismo poético. 1887). a seu lado. o impressionismo — e especialmente o impressionismo tardio — está no mesmo caminho que o simbolismo poético. »mw a sua função dominante é outra: é a de facilitar H!Í«I o» contactos sociais entre os membros da colectivi|i»(« se. Nova krása. na sua totalidade. pois.Uma obra de arte autêntica oscila sempre entre os-estados passado e futuro da norma estética: o presente. até então equilibradas quase violentamente pela estrutura: a obra chega então a ser harmoniosa e bela (no sentido de produzir um prazer estético que nada vem perturbar). A estrutura vem a ser divisível nas diferentes normas. na sociedade. Hostinsky diz de forma ainda mais sugestiva: «Se •4*'íamos arquitectura um portal corn uma porta deco. ilto. na falta de melhor nome. etc. como obra de ittlrrior?» (O vyznamu prumyslu umeleckého — Acerca tin. cânones. já artes autênticas mas artesanato artístico e. desde o início e em simultaneidade com essa tendência. como já acima dissemos. com que direito consideraremos um armário de estilo ' i f i < > móvel. que já podem ser aplicadas sem prejuízo fora da esfera da estrutura em que foram criadas e até fora da esfera artística.). ou como pedaços particulares (pequenos grupos de normas ou normas particulares isoladas). a fase evolutiva. 1907) f In r»/. a («rir popular. e portanto também da perspectiva linear. neste sentido. desaparece a sensação das contradições. podemos mencionar a pintura impressionista. F. mas estas. Uma criação que correspondesse plenamente à norma herdada seria uma estandardização fácil de reproduzir. *ttt' ijue & «boa educação» tem.s normas estéticas. «tu rpção de Paulhan. Praga. e deste limite só se aproximam as obras de epígonos: uma verdadeira obra de arte é irreproduzível e a sua estrutura. O autor uma das pontes naturais entre a arte e o resto da esfera .H)«remos pelo menos mais um exemplo: a influência do l* .O. Como já notámos no primeiro capíHik>. passa a fazer parte da reserva histórica. até então actual. její geneze a charakter). mas há muitos outros caminhos pelos quais as normas É*» du esfera da arte superior para a esfera extra-artística. Tudo o 48 que acabamos de dizer acerca do processo de criação das normas é válido. são. Dessoir. e na concepção francesa em geral. Paris. Todavia. íf. adoptam a norma já trfôüa pela arte superior. uma fonte».ão ao dizer que «as artes superiores. no caso único de uma sóformação: daquela arte que designamos. Isto dá-se sempre na história da arte. é indivisível graças precisamente à diversidade estética das componentes que reúne num conjunto único. e isto 49 . forte matiz to (vai* M. nenhuma fase da evolução corresponde plenamente à norma herdada da fase anterior. uma fachada. Paulhan (Mensogne de Vart. outras formações artístit nt (por exemplo: a arte de salão. violando-a. Uma das normas típicas e fundamentais do impressionismo é a tendência para reproduzir a percepção sensorial pura. correctamente. há. mas as normas criadas por ela infiltram-se pouco a pouco em toda a ampla esfera estética — ou como conjuntos completos. surge como tensão entre a norma passada e a sua violação. Paulhan H que a função decorativa e também a função prática AÜ wwir estreitamente a arte à esfera dos outros fenômenos K'<>s. sob cujo ponto de vista a percebemos.ík-ação da indústria artesanal. também. que cada vez mais se afirma e a ela se opõe: é a tendência para alterar a coordenação real dos dados sensoriais acerca do objecto representado. A transição entre as duas tendências contraditórias é possível por meio da anulação dos contornos lineares. a seu modo. pois. A arte superior é a fonte renovadora «ltt. além dos vários gêneros de arte há ainda os fenômenos ««(éticos extra-artísticos. Salda escreveu. em geral. 0ti$eguinte. neste aspecto. Como exemplo muito sugestivo. não deformada por nenhuma interpretação intelectual ou emocional. antes cria. F. de um facto estético extra-artístico. transformando os contornos em combinações de manchas de cor sobre a superfície do quadro. i i t a ! sobre a esfera dos gestos ditos de «boa educação». a arte de «boulevard». como a pintura ^cultura. Ãsthetik und allgemeine Kunstwissen'M. fabricado pelo mesmo artesão. como arte «superior» — daquela cujo portador (com llfurnas limitações que adiante mencionaremos) costuma ser o estrato social dominante. há no impressionismo uma outra. fenômenos estéticos extra-artísticos. E as duas tendências contraditórias são designadas pela história com o mesmo nome: impressionismo. e aqui surge a seguinte pergunta: i|( ? que modo penetram neste sector as normas estéticas criadas j»«Jít arte superior? Devemos recordar aquilo que já no primeiro capítulo (o • rimos sobre a transição gradual entre a arte e os demais <*?inVntenos estéticos. artes 'decorativas': H f íutilidade de um quadro ou de uma estátua é decorar uma um salão. a esta citação preiios acrescentar que as artes decorativas são para Paulhan i lr< tipo de produção que trabalha a matéria para lhe dar us úteis ou apenas para decorá-la» — as artes decorativas. Com o correr do tempo.

Assim. esta influência manifesta-se de modo muito evidente na vida. surgida desta transformação. o gesto é um facto artístico em que domina a função estética. especialmente gravuras e fotografias de uma época tão recente (relativamente) como os anos 40 e 50 do século passado.. passa então do palco para o público. no caso da moda <!«• vestuários. veja-se a popularidade •» (juidros sobre certos temas na decoração doméstica cori i i (por exemplo. No entanto. na vida quotidiana. falando. a eliminação da diferença entre o modo de n das cidades e o do campo. Isso lhe permite libertar-se do contexto das relações sociais e adquirir uma acentuada possibilidade de transformação. etc. encontraremos muitos ao fo'. evolui sob a influência da arte (a pintura e a escultura permitem ao homem experimentar de cada vez por novo modo o acto da visão. Os gestos mais convencionais. Na esfera extra-artfstica. Mas nem mesmo essa aplicação das normas é totalmente Automática. os de ramos de flores. A moda. em particular visual e auditiva. como a forma de abrir a caixa de pó-de-arroz ou o jogo dos músculos faciais. A função estética desempenha aqui a importante tarefa de amortecer a primitiva expressividade espontânea do gesto e de transformar o gesto-reacção em gesto-signo. a função estética tem um papel muito importante entre as numerosas funções da moda (como u l u nção social. em particular a entoação e a articulação. Para comprovar este fenômeno. estas normas adquirem um valor muito mais 50 Obrigatório que na arte que as criou. às vezes a função política e. {>o( exemplo. A gesticulação social está. podemos observar outro fenômeno interessante: os gestos sociais diferem não só de país para país (mesmo entre países de culturas aproximadamente iguais e entre iguais classes sociais dentro deles) mas ainda de época para época no meu país. e a música renova o acto auditivo). por outro lado.1 M »is da recente guerra mundial produziu-se.wtor da esfera estética ou nalgum meio social podem n t v i r muito tempo. mas de vez em quando estende-se também à arte — em M u t i l a r a alguns dos seus ramos laterais como a arte de í«» ou a arte de «boulevard» — e rnanifesta-se principalmente < cr influência sobre o consumo. principalmente através do cinema: temos podido observá-la nos últimos anos. e o economista alemão W. Schauer define-se como «o domínio «tclusivo de que no mercado beneficia um produto durante « f i l o tempo». As normas que se tiverem fixado bem • i ) » . Actualmente.). as novas normas estéticas penetram directamentc. porque aí funcionam ftomo critérios autênticos dos valores e não como mero pano áe fundo.»r revistas de modas de anos sucessivos. donde saem para penetrar nos outros ríi iííi esfera estética. 11. JH 1 1 lápida sucessão temporal das normas ditadas pela moda. também a gesticulação tem a sua arte.is as anteriores. simultaneamente com a intensificação da moda —pelo menos na Che• " Itíváquia—. as ondas que atingem a costa depois de iHíJ. O terreno da moda >|»ti. sejam sistematica' incluídas determinadas obras concretas — por exemplo. etc. Sombart dedicou lodo um estudo ao aspecto econômico da moda (Wirtschaft niid Modé). a da moda. não é um fenômeno preponderantemente estético. A nova norma. . na ilta essência.utiente dito compreende só os fenômenos extra-artís1*1. ' (' preciso citar exemplos. (•uns anos podíamos ver em muitos lares a Crucifixão de IpiiWtos acima que a fonte donde provêm as normas esli é i arte superior. ' ao lado delas e asshri surge a convivência e com51 . tal como a poesia renova sem cessar no homem a sensação de.é válido também para os gestos no mais amplo sentido da palavra. A influên cia da arte cênica sobre o gesto é conhecida de há muito dos pedagogos e conduziu ao aproveitamento do diletantismo teatral como meio educativo (ver as representações escolares humanistas). que continuamente se renova: é a arte teatral desde sempre e. a arte cinematográfica. para a violação. sujeita a uma evolução. vindas da arte. Até pode Sííilft cr que. de há algum tempo também a esta parte. a função erótica). No entanto. H. esse processo não é tão pi'como se as normas se substituíssem umas às outras i. incluindo a mímica e os fenômenos lingüísticos. Apesar disso. realizar a sua relação criadora com o idioma. a começar pela forma de caminhar e a acabar nos mais pequenos movimentos. O nivelamento é compensado.jttíis econômico. por exemplo a estação de pé. assim como entre os das •w. as pessoas colocam à frente a perna que não suporta o peso do corpo e as suas niãos parecem exprimir uma excitação desproporcionada para a situação. as normas novas estratificarn-se graMf t « i . Para o actor. basta observar pinturas e desenhos. A moda exerce uma influência tmvladora sobre a norma estética. gerações. mas qual é a fonte de tal evolução? Tal como a percepção sensorial. parecem-nos exageradamente patéticos: de pé. suprimindo a múltipla • ' "Mipotição de normas paralelas em benefício de uma só delas. especial mente em todo um sistema de gesticulação feminina (as mu lheres são mais imitativas que os homens). em cada habitação normal. portanto. G. porque também aqui a norma está sujeita à acção cie várias influências — por exemplo.

tema típico não só da poesia barroca como da poesia medieval — .'t. ainda '••MI geral. como por exemplo na poesia para lltalescentes. por exemplo. assim HptlPi também entender subjectivamente diversos cânones •o-i ver os exemplos de poesia mencionados —. por exemplo ern vários dialectos sociais. Basta comparar esta descrição corn algumas descrições barrocas autênticas — por exemplo. Praga. Com a . sabe-se bem iin.. em que as normas estéticas perduram durante séculos inteiros. p. e. etc. incondicional. Assim. o cânone simbolista. o de Lumír C 5 ). certamente. Vlcek (Dejiny ceské literatury — História da literatura checa. de Mácha. de normas de diferentes épocas está na ordem do dia. apenas um deles nos pareça adequado e se ^•H W nosso gosto pessoal. a maior obra do romantismo checo C4). 1935. como " 11 leveis. simultaneamente. por exemplo. citada por J. A natureza expaneánontís recentes manifesta-se com especial força •'t' ui mais antigos. tlalguma zona periférica. de pústulas se lhe cobriu toda a face. pp. É. f.ÍftO deduz-se do facto. Á coexistência de várias normas manij|ita>i6 também fora da arte: assim. ficou cego (B). por exemplo. V. introduzidos na Eslováquia pela rnoda aristocrática dos séculos XVI e XVII». enquanto que o terceiro caso (as inscricot . Há casos. Do mesmo modo que iKillffl de nós é capaz de falar em várias formações da tMtsijin língua.petição de muitas normas estéticas paralelas. 251 e segs. !»M!H uma série de cânones estéticos (16). para maior miséria. a começar pelo imi»ressionismo e a terminar no surrealismo. de Mácha) — isto c: ao lodo. se observarmos a poesia checa contemporânea encontraremos nela.ua exclusividade dos cânones |p v* n («ífntancnle movimento toda a esfera estética. bem entendido. se trata de um anacronismo real do cânone poético barroco no momento em que se publicava Maio. bordada e aplicada. Demos exemplos de anacronisrnos realmente evidentes no inundo das normas estéticas. Quanto aos bordados populares checoslovacos. de que damos exemplos. a poesia religiosa. a longevidade da norma é explicável por integração da norma e da função estética no sistema fixo c Ir todas as normas e de todas as várias funções típicas do folclore (ver adiante). em parte já consiíferavelmente petrificados). Nos dois primeiros casos que acabamos de mencionar (o folclon checo e eslovaco). perto de Písek. por >. são decisivas as formas do traje citadino c aristocrático em vários períodos da moda a partir dos princípios do século XVI. para a decoração ornamental pintada. p. costumam ser classificados na litmlucão e no comércio não apenas conforme o material e a n-nlrççao mas ainda conforme os vários estilos. todos. a da Canção da morte de Koniás. pela existência de um gênero poético estancado. no que respeita à literatura. nrmpío. Também noutras artes poderiaíttôs verificar que vigoram actualmente vários cânones: na ttftttura. as estatísticas das lnMiotecas públicas. que se trata de um conglomerado de vários cânones diferentes. para ficar claro que.smbiátn pela experiência subjectiva. os objectos que são portadores de função estética. encontraremos modelos na pintura e na arte de talha ornamental do Renascimento e do Barroco tardios» (Ceskoslovenská vias tiveda — História e geografia checoslovaca. do conhecimento geral o facto de que «para as formas arquitectônicas. Uma imagem «tmiíi mais exacta que a criação nesta ou naquela arte nos !«Mk*ria ser proporcionada pela estatística do consumo. VIII. VII. mas . talhada. principalmente no folclore. ou a descrição naturalista de um corpo decomposto pela doença. a comparação do trabalho do oleiro com a criação divina. que conservam —juntamente com a versificação silábica— todo o estilo da poesia barroca dos séculos XVII e XVIII — como testemunha. 201). l. nos seguintes versos: Das pernas lhe caía sem cessar a carne podre até que -ficaram os ossos muito à mostra. por vezes muito estreita. sepulcrais) se explica. Numa mesma colectividade existe. por exemplo. esses casos são relativamente raros e possíveis apenas sob condições especiais. e. : |(JWâtro conjuntos de normas. arcaica já no momento em que foram feitas as inscrições. pois. Mas a coexistência de vários f ií crentes na mesma colectividade de nenhum modo ')(«•'. a coexistência na esfera estética. Da poesia que oscila entre o folclore e a poesia culta podemos mencionar as inscrições dos anos 30 e 40 do século XIX encontradas no cemitério de Albrechtice. No entanto. A rntit. as roupas. o camponês (checo) adoptou os modelos baseados no Renascimento e no Barroco tardios: para o vestuário.. cada um deles tende n ser o único e a eliminar os ttliutf. de a norma ^•p pfWCurar urna valide/. II. como vimos. por exemplo. até o de Máj (Maio. atrás mencionado. Conhecemo-los não H» JHíIfi experiência objectiva. Prazák assinalou (Bratislava. no caso das inscrições de Albrechtice. à parte a estrutura que se pode denominar 4«í «pós-guerra» (sabendo. o traje regional e a sua decoração.) que «o campesinato eslovaco ainda no século XIX e no século XX decorava os seus bordados com ornamentos renascentistas. 56).

falar de uma autêntica hierarquia de cânones estéticos. Podemos. na conduta Hpíite. que o (. da origem de *Ie uma pessoa. geral• • antes de mais nada. Todos os tipos da divisão horizontal podem exercer influência nestes fenômenos: assim. para a relação entre a morfologia social e a norma estética. essa tendência reflecte-se também na hierarquia Assim.-orisoguir uma nova consolida- .sk i n. Crane . 1895. Antes do mais. Tarde (Lês lois de 1'imitation. têm às vezes aspecto negativo e são formuladas como proibições.. é também qualitativa. Waelzold pronunciou um discurso em § «íiíguiníe passagem: «A nação está tão H. 375). sendo então as mulheres as [•JOftiidkwftS 4o gosto • progressista. pois o cânone é tanto mais facilmente compreendido quanto mais antigo. a relação entre a hierarquia estética e u d" i.intolerância dos vários cânones se relaciona também a circunstância. j»»» exemplo. enquanto que os cânones mais antigos. por exemplo. por exemplo. por exemplo. Quando. Visto que a modificação do autêntico gosto pessoal >!«» «xttemamente difícil. que passa a ser um dos seus traços p» característicos. mas da mesma idade. eU. Morris e W. podendo por ve7. assinalada por G. veja-se o estudo de L. não só é importante a divisão da sociedade em classes (quer dizer: a estratificação vertical) mas também a sua divisão horizontal. • Ao mesmo tempo. Também é muito corrente a diferença entre o gosto das mulheres e o dos homens. Como esquema fundamental. na Áustria do anteguerra e principalmente na tf M .e acreditava itfsCict» vif-ún u «. Mas essa distinção não é unicamente temporal. r os seus .ia. No III Congresso sobre S. n i social (por exemplo. Os diversos cânones distinguem-se uns dos outros. esta idéia tem certa justificação. 4. no meio folclórico. coincidam consideravelmente quanto a gostos. o menos mecanizado e menos relacionado com outros tipos de normas. por isso. da qual saiu a renovação da norma estética. por exemplo. de profissão ("). por exemplo: as diferenças de idades. Schücking acerca da famíJíit como factor do desenvolvimento do gosto na literatura írtjilesa do século XVIII. íj(* convicções socialistas.1 seguros. pela lie teatros populares e pelas tentativas de educação N»> primeiro capítulo deste estudo já mencionámos < correlação entre o desenvolvimento da indústria t* tt activação do artesanato artístico. um indivíduo passa '!• m mi classe baixa para outra mais elevada. mediante as quais os novos cânones adquirem valor ou se vêem mudados de um meio social para outro. Assim. pela sua cronologia relativa. esforça-se. onde é assinalado o papel das mulheres no aparecimento da novela sentimental (citado da tradução fwssa do livro A Sociologia do Gosto Literário. o intenso desenvolvimento MíOS socialistas para a liquidação das classes nos d-. segundo a qual as normas estéticas.|>río cânone estético.'. de sexo. njtlwenle quer na sua vida espiritual. Mas também não é necessário que o gosto mais recente ia relacionado com a camada superior da sociedade. mas H nrte superior.es ocorrer que a acção estética das mulheres tenha caracter conservador em comparação com a dos homens — tal se dá. mas ao l»i> cxi-íiía e experimentava-se a ligação às tendênovulvimenLo social. na habitação. Cada classe social e até cada «u. considerava os seus esforços iííS1!* dê melhorar a sociedade (aperfeiçoamento da . Leninegrado.• c outras vesces dar-se o contrário.irquia social é irrefutável. Já o inspirador dos esforços em ttjfti estética J. tal como as normas éticas. Paris.infra mio há compreensão» — . Ru.). Impõe-se-nos a idéia de a hierarquia dos cânones estéticos estar em relação directa com a hierarquia das classes sociais: a norma mais recente. encontrando por isso menor oposição. e do mesmo modo a posterior graduação de ambas estas hierarquias parece ser a mesma. por adquirir ao menos os sinais i (ores do gosto dessa classe em que pretende ver-se inseíjmtidanca estética no vestuário. a diferença de geração para geração pode provocar que membros da mesma classe social tenham gostos diferentes e que membros de classes diferentes.. l'*. mais mecanizados e mais integrados com os demais tipos de normas se encontram na base. ( r s » domínio da burguesia. o campo e a cidade) tem o seu i'M. Sempre que numa determinada colecti: If manifesta a tendência para a eliminação da hierar««ittf. como já vimos. p. As diferenças de geração são também foco da maior parte das revoluções estéticas. mas não deve ser entendida dogmaticamente como incondicional prefiguração da realidade.). que se encontra no cume.'K). parece corresponder à classe social superior. o gosto espontâneo é um dos 1 »> . a classe socialmente dominante era a aristocracia. mios do século XIX foi conscientemente acom|«ílo desenvolvimento do artesanato artístico. de modo que a camadas sociais sucessivamente mais baixas correspondem cânones sucessivamente mais antigos. de contornos aproximados.seguidores W. em cujo vértice se encontra o mais recente. não devemos esquecer que. Mais adiante trataremos das relações da norma estética com as outras. embora por vezes ocultos.

l m Iodas elas encontraríamos grande complexidade. Regra geral. !>*!«» desta complexidade. Os portadores 56 ila norma mais recente (quer como criadores artísticos quer i orno público) podem pertencer à juventude. No entanto. . a princípio. visto que. j m exemplo do caso em que o cânone estético ultrapassa _p •feio ''em que tem raízes e intervém noutro meio vem menciolíufd no artigo de R. que já se encontrava em considerável declínio. por vezes. e noutras ocasiões propõe-se (veja-se a nota acerca de Tolstoi) a generalização arcaizante da norma estética do nível inferior. o classicismo de compromisso. assim como tem sua justificação o esquema do paralelismo entre as duas hierarquias. Este processo é muito complexo. e só depois de se atenuar essa oposição se pode ela <-nverter em norma da classe realmente dominante. porque nenhuma das camadas sociais é —por influência da estratifiçação horizon tal — um meio homogêneo. i. em geral. deve converter-se em norma de todos (l9)O desenvolvimento desta acção social.Tanto num caso como noutro — seja o da juventude contestatária ou o de indivíduos IHTiencentes a outras camadas sociais—. as normas estéticas. e ao mesmo tempo estética. a burguesia e os camponeses alemães em «eine Adelspartei im hõheren Sinne». as outras classes sociais. através deste prisma ÍB disposição dos cânones estéticos. Langbehn. por este caminho. quer dizer: ao cânone mais antigo. Jakobson e P.t posição exclusiva ou não ultrapassasse os seus limites. com essa descida. antes a recria activamente iwliiio da tradição estética do meio e do conjunto total ti}«)íi de normas válidas nele. a tentativa de igualização dos cânones efectua-se ao nível mais elevado. j. E assim 1101 leríamos continuar a passar em revista. na arquitectura. 1929): nos círculos cultos russos dos séculos XVI JÇVTI cultivava-se ao mesmo tempo a literatura e o folclore Kitráí ío. evidentemente. dever corresponder sempre e em todas as circunstâncias a mesma reacção na esfera estética: umas vezes.t arte dos nossos dias: encontramos exemplos dele no .»s encontraríamos em que o cânone estético se ligasse tão <Mrt:ilamente a determinada formação social que tivesse dentro icí. Por exemplo. M ti s. poucos ttf?'. Mácha na poesia checa e uns decênios depois dele Neruda e Hálek C0). o ç^mpo. claro está. e portanto mais elevada. descem também na escala da hierarquia social. Mas. Outras vtíiíes. este paralelismo só é incorrecto quando o concebemos como necessidade automática e não como simples base de variantes evolutivas. Sucede também. indiscutível. principalíl <!. o realismo socialista como regresso ao «clichê» pouco fresco da novela realista. com a esfera da norma estética mais recente. época em que a vanguarda artística se uniu à vanguarda social. na própria classe dominante surge. e isso ao mais alto ^nível: a norma estética mais recente. Neste senportanto falar de circulação das normas es57 . surgiu um esforço no sentido de se encontrar o equivalente estético da sociedade sem classes na unificação do gosto a nível médio. em geral. os portadores da norma de vanguarda são indivíduos 11ue entraram em contacto com a classe dominante não por nascimento mas por educação e que procedem de camadas inferiores —como. 1935). a camada rtor não a adopta passivamente. por exemplo. Até aqueles propagandístas da educação artística cujo ponto de vista não é socialista manifestam a opinião de que a arte e a cultura estética em geral devem servir como factores de união social. De par com o esforço de liquidar ou pelo menos atenuar a hierarquização social anda também o esforço pelo equilíbrio do gosto. verificou-se nos começos da revolução russa. ao esforço de liquidação das diferenças de classe). Bogatyriev «Die Folklore i!-. Este processo é freqüente. A relação entre a organização social e a esfera das normas estéticas não se esgota nem é unívoca — nem sequer no sentido de. cuja origem era. uma oposição contra a nova norma. que está em oposição à geração adulta que se encontra no poder (oposição essa que nem sempre~é apenas de caracter estético). nos períodos seguintes da transformação social russa. os sintomas disso são. autor do escrito Rembrandí ais Erzieher. e por isso se pode encontrar numa só classe.! mi forma real e irreparável. outras vezes dá-se uma aceitação geral do valor médio. vários cânones estéticos.cão da sociedade (t8). fine besondere Form dês Schaffens» (Donum natalicium •líiiijnen. A ligação entre a organização social e a evolução da norma estética é. na literatura. ao enve lhecer e esgotar-se. a esfera da classe social dominante não coincide. «Contradições dialécticas na arte moderna» (Listy pró kritiku — Revista. a norma não perde o seu valor i». nem mesim» quando a norma provém realmente dessa classe. transformar a nobreza.de arte e crítica. o esquema do movimento descen!• rití1 tias normas estéticas caducas pelos degraus da hierarquia > > a e social continua a ser válido.anone que já desceu ao mais baixo nível se eleva repenaté ao próprio foco dos processos estéticos e se bem entendido que com novo aspecto— numa ji Jovem e actual. por exemplo. a uma determinada tendência social (por exemplo. e. quer. geralmente.

por um lado. o meio i Rússia Transcarpática). Ao estudar a sociologia da f firma estética temos de formular duas perguntas: a primeira «ptre-se à estreita relação da norma estética com as outras >||rmas. de que o meio folclórico não cria a sua . í iiactamente de material recolhido na Rússia Transir l). sem levar em conta a totalidade dos tipos de normas reconhecidas nessa colectividade como critérios dos mais diversos valores. convertem-se com o tempo em recursos estilísticos da linguagem escrita não poética. não há barreira intransponível a separar a norma estética das outras normas. melhor dizendo: a estrutura) das normas e a estrutura da sociedade. são característicos os casos em que a norma estética se converte noutra vice-versa. que surge numa obra poética por motivos estéticos. por exemplo.Mas há outro ponto importante que não deve ser esquecido num estudo sociológico das normas estéticas. que é a liberdade que faz possível o intenso movimento llivo das várias normas. e. Bogatyriev. criadora dos valores e normas titfurais. etc. que repudia todo e qualquer critério estético. em. 1 ÍÜÍ afirmação está correcto. Algumas deformações da ordem das palavras. as normas éticas). Wifttrário. Na realidade. no que à norma respeita. Adaptámos esta limitação metodológica a fim de simplificar a explicação. transforma-se num «clichê» que já nada tem a ver com o valor ético autêntico e pode até ser concebido como cômico. s^iégrafos até deduziram deste facto uma tese exage|É!p0 a qual «o-povo não produz. por outro. um fenômeno lingüístico insólito (por exemplo. ao tratar das relações entre a norma estética e a organização social. Devido à proximidade entre elas. quer poética plástica. apenas reproduz». a sua relação * p» as demais formações sociais. num meio portador de cultura folclórica realmlterada (como. não devemos omitir a circunstância de se não tratar de um contacto entre dois fenômenos isolados (isto é. os diversos tipos de normas átt-se ligados muito estreitamente e constituem uma l coerente. converte-se — como parte da estrutura poética — numa norma estética. como atesta a frase do poeta Cocteau (Lê secret projessionnet): «Stéphane Mallarmé influi actualmente no estilo da imprensa diária sem que os jornalistas dêem conta disso». temos raciocinado como se a norma estética entrasse sozinha ern contacto com a colectividade. Graças a esta união. costuma empregar a função estética para ocultar jpvfunções não toleradas pela sociedade. entre a norma estética e uma determinada componente da colectividade) mas sim do estabelecimento de uma relação mútua entre dois sistemas completos: a esfera (ou. e. considerável medida. Durkheim e t. para a qual as normas dadas constituem o conteúdo da consciência colectiva. oporemos um ao outro dois tipos de •Étextos de normas. de normas estéticas que se convertem em normas extra-estéticas: assim. também normas estéticas. Assim a norma ética. segundo observa a moderna investigação ítea baseada nas teses de Lévy-Brühl. isto é. Até aqui. são |p meios realmente contraditórios. conforme os diversos meios sociais. esteticamente. Também podemos indicar casos contrários. e acabar por fazer parte da norma lingüística da comunicação. no nosso país. é natural que a ||<g§tética evolua rapidamente e sofra mudanças violentas. jjiftcido em considerável medida pela sociedade. meio folclórico que em outros. e às vezes conservatilt séculos inteiros sem modificações apreciáveis. realizada num romance pela contradição entre o herói bom e o herói mau. uma inversão da ordem das palavras ou um grupo de palavras lexicalizado). como exemplo. Por isso. Na actual arquitectura funcional.) acabam por ser. Libertando-se 'filio estética da sua ligação às outras. comunicativa. As respostas «pfo diferentes. as normas práticas (por exemplo higiênicas. à sua posição de subordinação ou de ««Ijperioridade no conjunto de todas as normas. refetptte à intensidade da integração da norma estética entre as «loiras. Come• p«mos por esclarecer a primeira dessas duas questões. utilizadas por Mallarmé. assim. O modo como a norma estética estiver relacionada com as outras normas e incluída na sua estrutura 58 í^tal determina. por íllftbém a chamada arte de «boulevard». quando elas funcionam como tementes da estrutura artística. correspondentes a dois meios sociais 'Hppentes. É a relação que existe entre a norma estética e as outras normas. a segunda. Quanto à nossa questão. Os estreitos contactos entre a norma estética e as outras normas permitem incluí-la na esfera da totalidade das normas. ttóres (ver o trabalho do etnógrafo russo P. com o tempo. o contexto válido apenas para a classe Ipltí culturalmente dominante. na medida em que se integram na obra e às vezes apesar da vontade do arquitecto. a norma estética é muito menos s fio. | 5 meio no qual as normas se constituem permite necesinente que a relação entre elas seja relativamente livre. pode depois passar à linguagem não poética. aquele que corresponde ao meio social ffi tdor da cultura folclórica. Com a autonomia da norma íca se relaciona também neste meio o direito do autor. de deforÍͧ esfera da arte outras normas além da norma estética ÉS»mplo.

como dissemos. começando no século passado. íjü$mo em criações que podemos considerar como arte. de que tratámos acima. e isso é já urn mérito considerável. exprimindo de maÍí||ea suprema a beleza e o poder do mundo e da vida. não de uma sua violação contínua. Ora. Do ponto de vista da união de vários tipos de normas. o meio popular urbano tal como no nosso país cristalizou na primeira metade do século passado em simultaneidade com o desenvolvimento das cidades — em especial das grandes. A arte ífttit modesta. e que a questão da união mútua de diversos tipos de normas é importante também para a sociologia da norma estética. Capek com razão Moliri z lidu (Pintores do povo). Então. na arte popular ii*iay|0ilclórica. mas sim que o '••: olhos azuis anda atrás de outra. livro Nejskromnejsí umení (A mais modesta das artes). Mas essa variedade tem o caracter de mera variante da norma. tal como o conhecemos por experiência própria— . Pelo con trário. desta vez o meio culturalmente dominante (como no exemplo anterior) e o meio popular não folclórico. na sua integração no sistema global das normas: no meio folclórico a união mútua entre normas 21é tão estreita que umas estorvam o movimento de outras ( ). ainda que pobre f Nleo pretensiosa. num dado meio social. a norma estética adquire com muita facilidade a supremacia sobre as outras: por exemplo. na camada popular prevalecem.. também os invoca: quer «•esentar de forma pura as coisas úteis. pelo contrário. antes a adopta -da esfera estética -. Capek. É na popular urbana que o aspecto emocional alcança claro ftíínio sobre o aspecto estético: «Maria não canta que » quer e vão casar dentro de um ano. isto é. No meio culturalmente dominante —pelo menos no actual. sobre a pMÇão estética e sobre a norma estética. Itsistência que. a norma estética tende a dominar as outras ou se.ela não canta que quer dar um passeio pela Stromas sim que deseja estar nada mais nada menos que iimba escura. Nisso se diferencia claramente o meio folclórico de outros meios. em geral. de Uina mera tendência para a supremacia da função estética e Uto de um predomínio real e duradouro. ao fim e ao cabo. está impregnada de devoção ao trabalho e à vida e entre e outra conhece também as obrigações e as alegrias. apresenta tendência para a subordinação no quadro do sistema total das normas. tem rara graciosidade e fervor silencioso. Trata-se. í* apenas ser um intermediário entre as coisas de uso ||díano e o homem. No fundo. comf||lnuido-a cora a arte superior: «As grandes estátuas e os granffc* quadros reclamam a nossa admiração. antes realiza a sua modéstia de uma pira pura e comovedora. Marsyas). Enquanto esfrega i o. querendo elevar-se a mais altas esfe<lsso consiste. mencionámos atrás outra questão importante para a avaliação sociológica das relações entre a norma estética e outras normas. ed. pelo contrário.particularmente da arte— da classe dominante. prevalecem. diferenciam-se quanto à inserção hierárquica da norma estética. de que quero falar. eleva-se à esfera dos sentimentos tristes IJIliRSoladores: nada a enobrece tanto como imaginar-se ^ÉXão com uma coroa de flores na cabeça» (K. precisamente pela sua intensidade. Outras vezes levanta«ie uma resistência contra o predomínio da função estética. não basta para negar originalidade estética à produção popular.. e a sua linguagem. os ovos da Páscoa ou os bordados) ser infinitamente variada e matizada. Está claro que esta diferença tem considerável alcance para a característica das suas formações sociais mencionadas. a etnografia moderna demonstrou que a diferença entre o folclore autêntico e a produção industrializada de objectos de folclore (a indústria de arte popular) consiste precisamente no facto de a produção industrial ser esquematizada e de a criação popular autêntica (por exemplo. Esta razão. A imobilidade da norma estética no folclore tem origem. as flutuações da arte-pela-arir que. ftttral e é autêntica». apareciam insistentemente nas mais diversas correntes artísticas (por exemplo. naturalmente. outras funções e outras normas — em partilk$ utilitárias («representar as coisas úteis») e em parte to as emocionais («maneira pura e comovedora»). dá testeIlunho da força da tendência a que se opõe. na litera tura francesa do período realista na obra de Flaubert e pouco 6C § tiepois nas obras dos simbolistas). Também aqui recorreremos ao exemplo comparativo de dois meios. Maria não é um ser profune melancólico. É evidente que..norma. prazského (Canções do Povo praguês. mais parece dada a chis• incadeiras. No entanto. estes dois meios não se dis tinguem fundamentalmente um do outro: em ambos é muito mais livre a ligação entre normas que no folclore. em contrajRirtida. Pelo contrário. a típrma suprema da «mais modesta das artes» (expressão de JfeCapek) não é a mesma estética. no entanto. É a questão de saber se. sobre a norma estéf sobre a função estética. Acerca da arte plástica popuescreve J. a tarefa mais importante »#ftía e da música). outras normas. particularmente daquele que é o criador das normas e dos valores culturais. necessárias ao hoft. e as paralelas flutuações db pan-esteticismo fora da arte. não se «ade1 elevadas metas. 61 .

e no estudo da norma estética.jri to. À primeira vista. veja-se F. Acabamos de esclarecer. itmdo antes uma energia viva que com toda a tmiltifamtUkcti:* d. especialmente onde este valor prelína sobre os outros — quer dizer: na arte.UH-. pois que. sobre a norma estética: quanto mais comovente a canção. tanto pelas influências da estratificação horizontal da sociedade como pela variabilidade das relações existentes entre a norma estética e as demais normas -variabilidade que depende da solidez da união recíproca entre os vários tipos de normas e da sua hierarquização. O cumprimento da norma não é uma condição indistével do valor estético. 1911. na poesia popular das cidades. Í. u t l n u á j* pcwilblJMade de haver uma norma eslé tki* g* trt!rtif*Htó vátttíl tf a. não é senão um esquema geral que no processo real se complica. Disto se depreende que a arte é a esfera própria do valor nlélíco. e a norma emocional prevalece. freqüentemente. pode também K lua fortes elementos de desagrado sem que a sua ihtegrirtift -mjá por isso afectada.H i «to. Pot I. pode lia parecer que a problemática do valor estético ficou esgotada no estudo da função estética. A esfera da função estética é mais ampla que a esfera valor estético no sentido estrito da palavra. de nenhum modo.'$$. i hrifttitt zur Philosophie der Kunst. o iii)i|>rtmento da norma é sinônimo de valor. i v u m a é freqüentemente violada — e. J. na arte. vamos agora estudar o valor estético. Enquanto. já que todas 63 .»'» suas manifestações — e precisarnenl» mtódlttíUfí «MS» RtuUtforntidade— organiza a esfera dos feno tiwno?* eitétieoi «s 4<*wrttttaa a direccão do seu processo. pois é ela a esfera privilegiada dos fenômenos esté*. da simo tria. Lepzig. 2. na escala da hierarquia social e. não são normas estéticas ideais—. necessartnipatt*. mas vi>|t>r estético. Para a diferença entre a hierarquia das normas na poesia popular e na poesia superior é característica a transformação que se verifica quando a forma da poesia popular urbana penetra na prosa escrita: a sua norma emocional muda imediatamente de substância e converte-se em estética (ver o artigo acerca de Vítezslav Hálek em S/ovo a slovesnost. e ainda mais as suas complicações. Em contrapartida. a sociologia da norma estética. a avaliação estética t O fenômeno em toda a sua complexidade. à sua função estética. ao mesmo tempo que o prazer. tendo alcançado o nível mais baixo. ou seja. O próprio esquema geral.11 A excitação emocional. resulta que a norma estética existe e actua realmente e que o reconhecimento da sua variabilidade não implica. Isto. mesmo quando é resi ttatla. p.. que não tem de ser. A aplicação da norma estética subordina MI > UNO Individual à regra geral e diz respeito a um só aspecto M «il. 1935). à diferença social entre a camada que é portadora dos processos culturais e a camada popular urbana. apesar da sua grande importância para a noética estética. prior i seja uma possibilidade ilu sérí» •••"»« já ipê «i f»ftntíff»t<'« ttíitropoíógicos do ritmo. não como reacção imediata à realidade mas como pura função do objecto. também secundária na ava10 da acção ou objecto dados. Assinalámos. dominante. da força que cria t» valor. nela. Verificámos que a maneira de abordar o problema da norma estética de um ponto de vista sociológico não é apenas uma das formas possíveis ou laterais: juntamente com o aspecto noético do problema. dite testemunho do racto de a norma estética não dever ser concebida como regra que funcione a prior i e de não poder medir com exactídlo de máquinas as condições óptimas do prowtr estético. que. nur N* díUKtí ist schõn». provindas da arte daquela classe social que é portadora dos processos culturais. W. portanto. portanto. mas. em traços gerais. etc. isto c. A diferença entre a supremacia da função estética e a sua subordinação corresponde. von Schelling.. 7: «In ifw vmhren Kunstwerk gibt es keine einzelne Schõnheit. Ijíii é a norma que se subordina ao valor: fora da arte. que. voltam a elevar-se repentinamente e a penetrar na arte da classe culturalmente dominante. pois permite averiguar em pormenor a contradição dialéctica entre a variabilidade e a multiplicidade na norma estética e a sua pretensão de invariabüidade incondicional. além disso. geralmente. Mas já nos dois capítulos antecedentes assinalamos que: 1. é a regra com que d avaliamos. I. . fora da arte. o seu cumprimento é um recurso e não um objectivo. o não reconhecimento da sua importância e muito menos a negação da sua existência. domina. 1) cumprimento da norma produz o prazer estético. maior o seu valor. nos "9$ em que a função estética apenas acompanha outra funa questão do valor estético é. Tendo analisado a função estética e a norma estética. o valor se subordina à norma. as normas estéticas renovam-se continuamente: as mais antigas descem. é uma necessidade fundamental. claro. da canção cantada.

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