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A. PREFÁCIOEssa cartilha começou como uma tentativa de reunir algumas respostas às perguntas
comumente feitas no inícioimprovisadores no grupo de notícias rec.music.bluenote na rede de
computadores da Internet. No processo de colocar o textojuntos, no entanto, gradualmente se
transformou em um tratado mais abrangente, esperançosamente adequado como um guia inicial para
oauto-estudo de improvisação de jazz.Ao expandir o escopo deste trabalho, da pergunta simples e da
folha de respostas para o que é agora, um dosmeu objetivo era torná-lo útil também para pessoas que
não pretendem se tornar artistas de jazz, mas que desejamaumentar sua compreensão da música, a fim
de obter uma melhor apreciação por ela. Alguns ouvintes se deleitam em nãosabendo o que se passa na
música, considerando-a da mesma forma que as salsichas nesse aspecto, mas acredito sinceramenteque
o prazer da música quase sempre pode ser aprimorado com uma melhor compreensão dela.Essa cartilha
supõe que o leitor tenha certa familiaridade com os conceitos básicos de terminologia e notação,mas
não mais do que alguém poderia ter aprendido em algumas aulas de música quando criança. A partir
dessa base, o primer gradualmenteinvestiga uma teoria relativamente avançada. A quantidade de
informações apresentadas aqui pode parecer esmagadora para todos, excetoo mais ambicioso dos
ouvintes que não tocam, mas acredito que o estudo vale a pena.A teoria discutida nesta cartilha poderia
facilmente levar centenas de páginas para cobrir adequadamente e deveriaser acompanhado por
transcrições de exemplos musicais e trechos de solos reais. No entanto, não é minha intençãoaqui para
escrever o manual "Como tocar jazz" da Great American (mas veja abaixo as informações sobre o CD-
ROM que euem desenvolvimento). Pense nessa cartilha mais como uma introdução ao assunto ou como
uma pesquisa dos vários tópicos a seremcoberto por outros textos. Eu também sinto que a improvisação
do jazz não pode ser entendida ou dominada sem uma sensação pela históriade jazz, então incluí uma
seção sobre história. Novamente, meu tratamento aqui é bastante superficial e deve ser
consideradoapenas uma pesquisa introdutória.Alguém poderia argumentar que, em vez de ler esta
cartilha, seria melhor apenas ler um texto histórico eum texto teórico. Provavelmente há alguma
verdade nisso. No entanto, esse iniciador tenta relacionar essas abordagens de uma maneira quenão
pode ser feito com textos separados, para lhe dar uma idéia ampla do que é a improvisação do jazz.
Também leva menosabordagem pedante do que a maioria dos textos de improvisação, incentivando
você a encontrar sua própria voz, em vez de apenas ensinarvocê como tocar as notas "certas". Acho que
você descobrirá que a história, as teorias e as técnicas discutidas aqui vãolongo caminho para explicar o
que está por trás da maior parte do jazz que você ouve, mas não é necessariamente suficiente por si só
para permitirvocê reproduzi-lo ou mesmo analisá-lo completamente. Se apontar alguém na direção
certa, incentive-o a verificar maistextos abrangentes ou os motiva a ter algumas lições ou uma aula,
então foi bem-sucedido.Como essa cartilha foi escrita antes do advento da Web, antes dos dias dos
gráficos on-line eNa Internet, essa cartilha é toda em texto. Isso é lamentável, pois faz as seções sobre
acordes, escalas evozes muito mais confusas do que merecem ser. Também promove uma discussão
excessivamente técnica e seca de taisuma forma de arte livre e criativa como jazz. Seria bom poder
segmentar esse iniciador no começo mais típicoimprovisador, o estudante do ensino médio ou faculdade
que não é necessariamente especialmente tecnicamente inclinado. Exemplos musicaisindubitavelmente
me ajudaria a fazer alguns dos meus pontos que provavelmente estão sendo perdidos agora no
palavreado desconcertante.Além disso, acho que usar exemplos para simplificar algumas das explicações
mais tediosas me ajudaria a focar na cartilhaum pouco melhor. Até certo ponto, eu resolvi isso
disponibilizando a versão impressa deste texto, chamada A WholeAbordagem à improvisação de jazz
.Comecei em uma versão em CD-ROM multimídia da cartilha, chamada A Jazz ImprovisationAlmanaque .
Isso inclui hipertexto, gráficos e som. Também será bastante expandido; provavelmente noordem de três
vezes mais texto, além de todos os exemplos que poderei incluir. No entanto, esse projeto está em
esperaquando percebi que tinha mordido mais do que podia mastigar. Você pode verificar o que há dele
on-line (e hábastante).Qualquer pessoa interessada em ajudar com o projeto de CD-ROM pode entrar
em contato comigo diretamente. Se algum leitor tiveralguma sugestão para o meu projeto de CD-ROM
ou outros comentários ou feedback sobre esta cartilha, deixe-meconhecer. Meu endereço de correio
eletrônico é marc@outsideshore.com e minha página da Web em http://www.outsideshore.com.
Eutambém pode ser encontrado no número de telefone e endereço encontrados na parte inferior desta
página. Uma nota postada emrec.music.bluenote ou rec.music.makers.jazz também costumam chamar
minha atenção.

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A primeira edição desta cartilha não continha nenhum aviso de direitos autorais, mas foi coberta de
qualquer maneira peloLeis de direitos autorais dos Estados Unidos e sob a convenção internacional de
Berna. Esta edição traz um aviso explícito de direitos autorais. Vocêspode navegar neste texto on-line,
mas como a versão impressa agora foi publicada e vendida, solicito que você não tentefaça o download e
imprima esta versão.Por fim, gostaria de agradecer a algumas pessoas que contribuíram para esta
cartilha. Solomon Douglas, JonathanCohen e Sue Raul revisaram os primeiros rascunhos e me deram
muitas boas sugestões, a maioria das quais foram incorporadasna primeira edição. Jonathan também
contribuiu com algum material para as discussões sobre música modal. Desde a primeira ediçãofoi
disponibilizado, milhares de pessoas leram. Recebi muitos comentários e tentei incorporar comomuitas
das sugestões possíveis. Embora seja difícil listar todos que me deram feedback, eu gostaria deagradeço
especialmente Russ Evans, Jos Groot, Jason Martin Levitt, Scott Gordon, Jim Franzen e David Geiser.

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B. OBJETIVOSPara os fins desta cartilha, somos todos músicos. Alguns de nós podem estar tocando
músicos, enquantoa maioria de nós está ouvindo músicos. A maioria dos primeiros também são os
últimos. Vou tentar usar o termo artista e ouvinterespectivamente, em vez dos termos músico ou não
músico, ao abordar meu público. Este iniciador é destinadoprincipalmente para artistas que desejam
aprender improvisação de jazz. Destina-se também a ouvintes que desejam aumentar suacompreensão
da música. Eu acredito que todos os músicos podem se beneficiar de uma compreensão mais completa
do jazz, pois isso pode levarpara um maior prazer da música.Alguns conhecimentos básicos de música,
incluindo familiaridade com a notação musical padrão, são assumidos em muitoslugares ao longo da
cartilha. Eu recomendo que você tenha acesso a um piano e a capacidade de tocar simplesexemplos
nele. Os artistas já devem possuir proficiência técnica básica em seus instrumentos para obter omais
desta cartilha. Os ouvintes devem tentar lidar com as discussões mais técnicas e não ficar muito
atoladoscom os detalhes em que parece muito além da sua cabeça.Existem três objetivos principais
desta cartilha. Eles são para lhe ensinar a língua do jazz, para aumentar suacompreensão do jazz como
interpretado por outras pessoas e, para artistas, para você começar a improvisar. A linguagem deo jazz é
principalmente uma linguagem de estilos, história e teoria musical. É o idioma das anotações, entrevistas
elivros didáticos e contém termos como "bebop", "Trane" e "dominante da lídia". Aprender esse idioma
tambémfornecer uma estrutura para entender a própria música. Embora seja certamente possível
desfrutar de John Coltrane semCompreendendo qualquer coisa sobre a teoria da música, um
conhecimento prático da harmonia pode fornecer uma nova base para a apreciação.Também é possível
improvisar sem muita fundamentação teórica, mas histórias de músicos famosos que não conseguiramas
músicas lidas geralmente são muito exageradas e acredito que a execução de qualquer músico pode ser
melhorada aprendendo maisteoria.1. ESBOÇOEssa cartilha está organizada como uma série de etapas
para se tornar um músico de jazz, como artista ou comoum ouvinte mais informado. A maioria das
etapas é voltada para o artista, mas o ouvinte que não executa é incentivadopara experimentar o maior
número possível de exemplos. Isso deve ajudar a ampliar seu ouvido e a reconheceraspectos da música
que você talvez não tenha.As etapas descritas nesta cartilha são:1. ouça muitos estilos diferentes de
jazz2. entender os fundamentos do jazz3. aprender relacionamentos de acordes / escalas4. aprender a
aplicar a teoria à improvisação de jazz5. aprender a acompanhar outros solistas6. brinque com os
outros7. ouça analiticamente8. quebrar as regrasCada um deles será descrito com mais detalhes
posteriormente.Parte do material apresentado aqui é muito básico e parte é bastante avançada. Aqueles
de vocês queouviram muito jazz, mas não são artistas, provavelmente acharão as discussões da
históriasimplista, mas acha as discussões teóricas esmagadoras. Outros podem ficar impacientes com as
explicações de taisconceitos básicos como a escala principal, mas ficará perplexo com o número e a
variedade de músicos discutidos. Você podePergunto-me por que uma variedade tão ampla de
informações foi espremida nessa primeira cartilha. Eu acredito que, paraPara entender a improvisação
do jazz, é necessário entender a história, a teoria e as técnicas do jazz. Eu sinto issoé importante fundir
essas avenidas para desenvolver um entendimento amplo.2. OUTROS RECURSOSEsse iniciador não é a
única fonte de informação que você pode ou deve usar no aprendizado de jazzimprovisação. Existem
livros de Jerry Coker, David Baker e outros que podem ser usados como auxílio ao aprendizado de
jazzimprovisação. Alguns deles são relativamente básicos e não cobrem muito mais material do que esse
primer. Outros sãobastante avançado, e esperamos que esta cartilha forneça o fundo necessário para
lidar com esses textos.

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Além dos livros didáticos, outro recurso importante para os artistas é o fakebook. Um fakebook
normalmentecontém músicas para centenas de músicas, mas contém apenas a melodia, as letras, se
apropriado, e os símbolos de acordes de cada uma.Uma descrição de alguns dos livros didáticos e
fakebooks disponíveis pode ser encontrada na bibliografia.Ao praticar, geralmente é útil tocar junto com
uma seção de ritmo (piano, baixo e bateria). Isto é,claro, nem sempre prático. Jamey Aebersold produziu
uma série de álbuns de play-along para remediar esta situação.Esses registros, cassetes ou CDs vêm com
livros que contêm a música, em formato de fakebook, para as músicas do registro.As gravações contêm
apenas acompanhamento; não há melodia ou solos. Fornecê-los é o seu trabalho. O piano eos graves
estão em diferentes canais estéreo, para que possam ser desligados individualmente se você tocar um
desses instrumentos. Eurecomendo que todos os artistas escolham alguns deles. Os anúncios são
publicados na revista Down Beat.Outra opção é o programa de computador Band-In-A-Box. Este
programa é executado em váriosplataformas de hardware. Permite inserir os acordes de uma música no
formato ASCII e, em seguida, gera a seção de ritmopartes e pode reproduzi-las através de uma porta
MIDI através de um sintetizador. Na verdade, ele faz um bom trabalho ao gerar realistaspartes e se o
sintetizador puder gerar sons realistas, talvez você não consiga dizer que não está tocando com
umgravação de uma seção de ritmo real. Estão disponíveis discos contendo centenas de músicas já
inseridas. Anúnciossão executados na revista Keyboard.

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C. UMA BREVE HISTÓRIA DO JAZZOuvir outros músicos de jazz é de longe a coisa mais importante que
você pode fazer para aprender sobre jazz.improvisação. Assim como nenhuma palavra pode descrever a
aparência de uma pintura de Monet, nenhuma cartilha que eu possa escrever descreverácomo é o som
de Charlie Parker. Embora seja importante para um artista desenvolver seu próprio estilo, isso não deve
ser feitoem isolamento. Você deve estar ciente do que os outros fizeram antes de você.Tendo
estabelecido a importância de ouvir, a pergunta permanece: "O que devo ouvir?" A
maioriaprovavelmente, você já tem uma idéia dos músicos de jazz que gosta. Muitas vezes, você pode
começar com um músico e trabalharpara fora. Por exemplo, o primeiro músico de jazz que ouvi
extensivamente foi o pianista Oscar Peterson. Depois de comprar metadeuma dúzia de álbuns dele,
descobri que também gostava de alguns dos músicos com quem ele havia se apresentado, como
trompeteos jogadores Freddie Hubbard e Dizzy Gillespie, e começaram a comprar seus álbuns também.
Então, ao ouvir pianistaHerbie Hancock, com Hubbard, encontrei uma nova direção para explorar, uma
que me levou ao trompetista Miles Davis,e, assim, ao saxofonista John Coltrane, e o processo ainda
continua.Parte do objetivo desta cartilha é ajudar a direcioná-lo na sua escuta. O que se segue é uma
breve história dejazz, com menção de muitos músicos e álbuns importantes. Observe que o assunto da
história do jazz gerou toda avolumes. Alguns deles estão listados na bibliografia.Esta cartilha fornece
uma visão geral superficial dos principais períodos e estilos. Há muita sobreposição nas épocas eestilos
descritos. As seções posteriores da teoria do jazz baseiam-se principalmente em princípios
desenvolvidos a partir da década de 1940 atéos anos 60. Essa música às vezes é chamada de jazz
convencional ou direto.Sua biblioteca local pode ser um recurso inestimável no check-out de músicos
com quem você não está familiarizado.Além disso, você pode compartilhar álbuns com amigos. Gravar
gravações ou CDs para uso de outras pessoas viola, é claro,direitos autorais, no entanto, e desvaloriza a
recompensa econômica dos músicos. Você deve usar a biblioteca e outras pessoascoleções, para ter uma
idéia do que você gosta e depois sair para comprá-lo.1. JAZZ PRIMEIROAs primeiras gravações de jazz
facilmente disponíveis são da década de 1920 e do início da década de 1930. Trompete eo vocalista Louis
Armstrong ("Pops", "Satchmo") foi de longe a figura mais importante deste período. Ele brincou
comgrupos chamados Hot Five e Hot Seven; todas as gravações que você encontrar desses grupos são
recomendadas. O estilodesses grupos, e muitos outros do período, é freqüentemente chamado de jazz
de Nova Orleans ou Dixieland. É caracterizadopor improvisação coletiva, na qual todos os artistas tocam
simultaneamente linhas melódicas improvisadas dentro da harmônicaestrutura da música. Louis, como
cantor, é creditado com a invenção do scat, na qual o vocalista inventa bobagens.sílabas para cantar
linhas improvisadas. Outros artistas notáveis do jazz de New Orleans ou Dixieland incluem o clarinetista
JohnnyDodds, saxofonista soprano Sidney Bechet, trompetista King Oliver e trombonista Kid Ory.Outros
estilos populares durante esse período foram várias formas de piano jazz, incluindo ragtime,
Harlempasso e boogie-woogie. Esses estilos são realmente bastante distintos, mas todos os três são
caracterizados por ritmos,linhas percussivas da mão esquerda e linhas rápidas e completas da mão
direita. Scott Joplin e Jelly Roll Morton foram os primeiros pioneiros do ragtime.Fats Waller, Willie "O
Leão" Smith e James P. Johnson popularizaram o padrão da passada esquerda (nota de baixo,
acordes,nota de baixo, acorde); Albert Ammons e Meade Lux Lewis desenvolveram isso nos padrões
mais rápidos da mão esquerda deboogie-woogie. Earl "Fatha" Hines era um pianista que era
especialmente conhecido por sua mão direita, na qual ele não costumavatoque acordes completos ou
arpejos, tocando em vez disso linhas melódicas "parecidas com buzinas". Isso se tornou comum desde
então. ArteTatum é considerado por muitos o maior pianista de jazz de todos os tempos; ele foi
certamente um dos mais talentosos tecnicamente,e suas idéias harmônicas abriram o caminho para
muitos que vieram depois dele. Ele às vezes é considerado um precursor debebop.2. GRANDE JAZZ E
BALANÇOEmbora as grandes bandas estejam normalmente associadas a uma era um pouco mais tarde,
havia várias grandes bandastocando durante a década de 1920 e início da década de 1930, incluindo a
de Fletcher Henderson. Bix Beiderbecke era um solista de cornetaque tocou com várias bandas e foi
considerado uma lenda em seu tempo.Em meados da década de 1930, surgiu a era do swing e o
surgimento das grandes bandas como música popular dodia. Glenn Miller, Benny Goodman, Tommy
Dorsey, Artie Shaw, Duke Ellington e Count Basie lideraram alguns dosbandas mais populares. Houve
também algumas gravações importantes de pequenos grupos de swing durante as décadas de 1930 e
1940. Estes

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diferia dos pequenos grupos anteriores porque apresentavam muito pouca improvisação coletiva. Essa
música enfatizou asolista individual. Goodman, Ellington e Basie gravavam frequentemente nesses
ambientes de pequenos grupos. Saxofonistas principais dea época inclui Johnny Hodges, Paul Gonsalves,
Lester Young, Coleman Hawkins e Ben Webster. Trompetesincluem Roy Eldridge, Harry "Doces" Edison,
Cootie Williams e Charlie Shavers. Os pianistas incluem Ellington, Basie,Teddy Wilson, Erroll Garner e
Oscar Peterson; guitarristas incluem Charlie Christian, Herb Ellis, Barney Kessell eDjango Reinhardt; os
vibrafonistas incluem Lionel Hampton; os baixistas incluem Jimmy Blanton, Walter Page e SlamStewart;
os bateristas incluem Jo Jones e Sam Woodyard. Billie Holiday, Dinah Washington e Ella Fitzgerald
foramcantores importantes nesta época. A maioria desses músicos gravou em pequenos grupos e em
grandes bandas. Os estilos deesses músicos podem ser resumidos melhor dizendo que se concentraram
principalmente em tocar melodicamente, no balançosentir e no desenvolvimento de um som individual.
O blues foi, como em muitos outros estilos, um elemento importante daesta música3. BEBOPO
nascimento do bebop na década de 1940 é frequentemente considerado para marcar o início do jazz
moderno. Esse estilocresceu diretamente a partir dos pequenos grupos de oscilação, mas colocou uma
ênfase muito maior na técnica e emharmonias ao invés de melodias cantáveis. Grande parte da teoria a
ser discutida posteriormente decorre diretamente de inovações emesse estilo. O saxofonista alto Charlie
"Bird" Parker foi o pai desse movimento e o trompetista Dizzy Gillespie("Diz") foi seu principal cúmplice.
Dizzy também liderou uma grande banda e ajudou a introduzir música afro-cubana, incluindoritmos
como o mambo, para o público americano, através de seu trabalho com percussionistas cubanos. Mas foi
o quintetoe outras gravações em pequenos grupos, com Diz e Bird, que formaram a base do bebop e do
jazz mais moderno.Embora, como nos estilos anteriores, tenha sido usado muito o blues e as músicas
populares do dia, incluindocanções de George Gershwin e Cole Porter, as composições originais dos
jogadores bebop começaram a divergir dasmúsica popular pela primeira vez e, em particular, o bebop
não pretendia ser música de dança. As composições geralmenteapresentou ritmos rápidos e colcheias
difíceis. Muitos dos padrões bebop são baseados nas progressões de acordes deoutras músicas
populares, como "I Got Rhythm", "Cherokee" ou "How High The Moon". As improvisações foram
baseadasnas escalas implícitas por esses acordes, e as escalas utilizadas incluíam alterações como a
quinta achatada.O desenvolvimento do bebop levou a novas abordagens para acompanhar e solar.
Bateristas começaramconfiar menos no bumbo e mais no prato e no chimbal. Os baixistas tornaram-se
responsáveis por manter otocando quase exclusivamente uma linha de baixo curta composta
principalmente de semínimas enquanto esboça o acordeprogressão. Os pianistas foram capazes de usar
um toque mais leve e, em particular, suas mãos esquerdas não foram mais forçadas a definira batida ou
tocar raízes de acordes. Além disso, a forma padrão do jazz moderno tornou-se universal. Os artistas
tocariama melodia em uma peça (a cabeça), geralmente em uníssono, depois se revezam tocando solos
com base na progressão dos acordes dopeça e, finalmente, toque a cabeça novamente. A técnica de
negociar quatro, em que os solistas trocam quatro frases de barras comum ao outro ou com o baterista,
também se tornou comum. Os formatos padrão de quarteto e quinteto (piano, baixo,bateria; saxofone
e / ou trompete) usados no bebop mudaram muito pouco desde os anos 40.Muitos dos jogadores da
geração anterior ajudaram a pavimentar o caminho para o bebop. Esses músicosincluíam Lester Young,
Coleman Hawkins, Roy Eldridge, Charlie Christian, Jimmy Blanton e Jo Jones. Jovem eHawkins, em
particular, costuma ser considerado dois dos músicos mais importantes nesse esforço. Outros notáveis
bebopincluem saxofonistas Sonny Stitt e Lucky Thompson, trompetistas Fats Navarro, Kenny Dorham e
Miles Davis,pianistas Bud Powell, Duke Jordan, Al Haig e Thelonious Monk, vibrafonista Milt Jackson,
baixistas Oscar Pettiford,Tommy Potter e Charles Mingus e os bateristas Max Roach, Kenny Clarke e Roy
Haynes. Miles, Monk eMingus avançou ainda mais nas eras pós-bebop, e sua música será discutida mais
tarde.4. JAZZ FRESCOEmbora Miles Davis tenha aparecido pela primeira vez nas gravações do bebop de
Charlie Parker, sua primeira sessão importante comoum líder se chamava The Birth Of The Cool. Um
álbum contendo todas as gravações deste grupo está disponível. O legalO estilo jazz foi descrito como
uma reação contra os ritmos rápidos e o complexo melódico, harmônico e rítmico.idéias de bebop. Essas
idéias foram captadas por muitos músicos da costa oeste, e esse estilo também é chamado de costa
oestejazz. Essa música geralmente é mais relaxada que o bebop. Outros músicos no estilo legal incluem
saxofonistas Stan Getze Gerry Mulligan e o trompetista Chet Baker. Stan Getz também é creditado com a
popularização do brasileiroestilos como a bossa nova e o samba. Estes e alguns outros estilos latino-
americanos às vezes são coletivamenteconhecido como jazz latino.

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Muitos grupos no estilo legal não usam piano e, em vez disso, confiam no contraponto e na
harmonizaçãoentre os chifres, geralmente saxofone e trompete, para descrever as progressões dos
acordes. Grupos liderados por pianistas que se desenvolveram a partir denesta escola incluem os de
Dave Brubeck (com Paul Desmond no saxofone), Lennie Tristano (com Lee Konitz eWarne Marsh nos
saxofones) e o Modern Jazz Quartet ou MJQ (com John Lewis no piano e Milt Jacksonno vibrafone), que
também infunde elementos da música clássica. A incorporação da música clássica ao jazz é
freqüentementechamado de terceiro fluxo.5. BOP DURONo que foi descrito como uma extensão do
bebop ou uma reação contra o cool, um estilo de músicaconhecido como hard bop desenvolvido nos
anos 50. Esse estilo também minimizou as melodias tecnicamente exigentes do bebop,mas o fez sem
comprometer a intensidade. Isso foi feito mantendo o ritmo rítmico do bebop e incluindo umdose mais
saudável de blues e música gospel. Art Blakey e The Jazz Messengers foram, por décadas, os mais
bemexpoente conhecido desse estilo. Muitos músicos surgiram através da chamada "Universidade de
Blakey". Blakey é cedoOs grupos incluíam o pianista Horace Silver, o trompetista Clifford Brown e o
saxofonista Lou Donaldson. Clifford Browntambém co-liderou um grupo com Max Roach, considerado
um dos grandes quintetos de trabalho da história. Vários álbuns deesses grupos estão disponíveis hoje e
todos são recomendados. Miles Davis também gravou vários álbuns nesse estilo duranteinício dos anos
50. Também havia vários grupos liderados por ou incluindo organistas que vieram desta escola,
comainda mais influência do blues e do evangelho. O organista Jimmy Smith e o saxofonista tenor
Stanley Turrentine foramjogadores populares deste gênero.6. POST BOPO período de meados da década
de 1950 até meados da década de 1960 representa o auge do jazz moderno convencional.Muitos dos
que hoje são considerados os melhores de todos os tempos alcançaram sua fama nesta época.Miles
Davis teve quatro grupos importantes durante esse período. O primeiro apresentou John Coltrane
("Trane") emsaxofone tenor, Red Garland no piano, Paul Chambers no baixo e "Philly" Joe Jones na
bateria. Este grupo éàs vezes considerado o maior grupo de jazz de todos os tempos. A maioria de seus
álbuns está disponível hoje, incluindo a sériede Trabalhar ..., Steamin ..., Relaxar ... e Cozinhar com o
Quinteto Miles Davis. Miles aperfeiçoou sua balada silenciosatocando com esse grupo, e a seção de
ritmo foi considerada por muitos como o balanço mais difícil do mercado. oO segundo importante grupo
de Davis veio com a adição do saxofonista Julian "Cannonball" Adderly eosubstituição de Garland por Bill
Evans ou Wynton Kelly e substituição de Jones por Jimmy Cobb. O álbumKind Of Blue deste grupo está
no topo da maioria das listas de álbuns de jazz favoritos. O estilo principal desse grupo é chamadomodal,
pois se baseia em músicas escritas em escalas ou modos simples que geralmente duram várias medidas
cada, em oposição aas harmonias complexas que mudam rapidamente dos estilos derivados do bebop.
O terceiro grupo Davis da época era na verdade o GilOrquestra de Evans. Miles gravou vários álbuns
clássicos com Gil, incluindo Sketches Of Spain. O quarto importanteO grupo de milhas desse período
incluiu Wayne Shorter no saxofone, Herbie Hancock no piano, Ron Carter no baixo eTony Williams na
bateria. As primeiras gravações deste grupo, incluindo o Live At The Plugged Nickel, bem como oMy
Funny Valentine, com George Coleman no saxofone em vez de Wayne Shorter, apresenta principalmente
inovadorasversões de padrões. Gravações posteriores, como Miles Smiles e Nefertiti, consistem em
originais, incluindo muitos deWayne Shorter, que transcende amplamente as harmonias tradicionais.
Herbie Hancock desenvolveu uma nova abordagem paraharmonização baseada tanto em sons quanto
em qualquer fundamento teórico convencional.John Coltrane é outro gigante deste período. Além de
tocar com Miles, ele gravou o álbumGiant Steps sob seu próprio nome, o que o mostrou um dos mais
talentosos tecnicamente e harmonicamente avançadosjogadores ao redor. Depois de deixar Miles, ele
formou um quarteto com o pianista McCoy Tyner, o baterista Elvin Jones e uma variedade dede baixistas,
finalmente decidindo por Jimmy Garrison. O jogo de Coltrane com esse grupo mostrou que ele era um
dos maisjogadores intensamente emocionais ao redor. Tyner também é uma voz importante em seu
instrumento, apresentando um ataque muito percussivo.Elvin Jones é um mestre da intensidade rítmica.
Este grupo evoluiu constantemente, desde o pós-bop relativamente tradicional deMinhas Coisas
Favoritas para o modal de alta energia de Um Amor Supremo para a vanguarda das Meditações
eAscensão.Charles Mingus foi outro líder influente durante esse período. Seus pequenos grupos tendiam
a ser menosestruturado do que outros, dando mais liberdade aos jogadores individuais, embora Mingus
também tenha dirigido conjuntos maioresem que a maioria das partes foi escrita. As composições de
Mingus para grupos menores eram frequentemente apenas esboços brutos,e apresentações eram às
vezes literalmente compostas ou arranjadas no coreto, com Mingus gritando instruções

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para os músicos. O saxofonista alto, clarinetista baixo e flautista Eric Dolphy era um dos pilares dos
grupos de Mingus. Seuo jogo era frequentemente descrito de forma angular, o que significa que o
intervalo em suas linhas costumava ser grandes saltos, em oposição a escalareslinhas, consistem
principalmente em etapas. O álbum Charles Mingus Apresenta Charles Mingus com Dolphy é um
clássico.Thelonious Monk é amplamente considerado como um dos compositores mais importantes do
jazz, além de ser umpianista altamente original. Seu jogo é mais escasso do que a maioria de seus
contemporâneos. Alguns de seus álbuns incluemCantos brilhantes e monge Thelonious com John
Coltrane. O pianista Bill Evans era conhecido como um dos mais sensíveisjogadores de baladas e seus
três álbuns, particularmente Waltz For Debby, com Scott LaFaro no baixo e Paul Motian na bateria,são
modelos de trio de interação. Wes Montgomery foi um dos guitarristas de jazz mais influentes. Ele
costumava tocar emgrupos com um organista, e tinha um som particularmente emotivo. Ele também
popularizou a técnica de tocar solos emoitavas. Seus primeiros álbuns incluem Full House. Os álbuns
posteriores foram mais comerciais e menos bem vistos. TenorO saxofonista Sonny Rollins rivalizou com
Coltrane em popularidade e gravou muitos álbuns em seu próprio nome, incluindoSaxophone Colossus e
The Bridge, que também contou com Jim Hall na guitarra. Sonny também gravou com Clifford
Brown,Miles Davis, Bud Powell, Thelonious Monk e outros gigantes.Outros músicos notáveis da época
incluem os saxofonistas Jackie McLean, Dexter Gordon, JoeHenderson e Charlie Rouse; tocadores de
trompete Freddie Hubbard, Lee Morgan, Woody Shaw e Booker Little;trombonistas JJ Johnson e Curtis
Fuller; clarinetista Jimmy Guiffre, pianistas Tommy Flanagan, Hank Jones, BobbyTimmons, Mal Waldron,
Andrew Hill, Cedar Walton, Chick Corea e Ahmad Jamal; organista Larry Young, guitarristasKenny Burrell
e Joe Pass; guitarrista e gaita Toots Thielemans; o vibrafonista Bobby Hutcherson; baixistasRay Brown,
Percy Heath, Sam Jones, Buster Williams, Reggie Workman, Doug Watkins e Red Mitchell; bateristasBilly
Higgins e Ben Riley; e vocalistas Jon Hendricks, Eddie Jefferson, Sarah Vaughan, Betty Carter,
CarmenMcRae, Abbey Lincoln e Shirley Horn. Grandes bandas como Woody Herman e Stan Kenton
também prosperaram.7. JAZZ LIVRE E A AVANT GARDEDurante as mesmas décadas das décadas de 1950
e 1960, alguns músicos levaram o jazz a atividades mais exploratórias.instruções. Os termos jazz livre e
vanguarda são frequentemente usados para descrever essas abordagens, nas quais formas
tradicionais,harmonia, melodia e ritmo foram estendidos consideravelmente ou até abandonados. O
saxofonista Ornette Coleman eo trompete Don Cherry foi o pioneiro dessa música em álbuns como The
Shape Of Jazz To Come e FreeJazz. O primeiro álbum, além de vários outros gravados com um quarteto
que também inclui Scott LaFaro ou CharlieHaden no baixo e Billy Higgins ou Ed Blackwell na bateria ainda
mantêm a sensação básica do pós-bop tradicionalgrupo pequeno de jazz, com solistas alternados em
uma linha de baixo curta e batida de bateria. Este estilo é às vezesconhecido como freebop. O álbum
Free Jazz foi um assunto mais cacofônico que contou com improvisação coletiva.Outra figura importante
no movimento de vanguarda foi o pianista Cecil Taylor. Seu jogo é muitopercussivo e inclui conjuntos
dissonantes de notas e passagens técnicas rápidas que não parecem se basear emharmonias particulares
ou pulso rítmico.John Coltrane, como já mencionado, mergulhou na vanguarda em meados dos anos 60.
Álbuns comoAscension e Interstellar Space mostram Coltrane absorvendo o Free Jazz e os trabalhos de
Cecil Taylor. Mais tarde Coltranegrupos apresentaram sua esposa Alice no piano e Rashied Ali na bateria,
além de Pharoah Sanders no saxofone tenor. Eletambém gravou um álbum The Avant Garde com Don
Cherry que é interessante por seus paralelos com The Shape Of Jazz ToVenha e outras gravações do
quarteto de Ornette Coleman. Coltrane influenciou muitos outros músicos, incluindo saxofonistasArchie
Shepp, Sam Rivers e Albert Ayler.Sun Ra é uma figura um tanto enigmática na vanguarda, que afirma ser
do planeta Saturno. Ele jogauma variedade de instrumentos de teclado com suas grandes bandas que
variam do estilo swing dos anos 1920 ao jazz livre mais selvagem doColtrane e outros.8. FUSÃOMiles
Davis ajudou a inaugurar a fusão de jazz e rock em meados do final da década de 1960 através de álbuns
comoCadelas Brew e Jack Johnson. Suas bandas durante esse período apresentaram Herbie Hancock,
Chick Corea e Joe Zawinulno piano elétrico, Ron Carter e Dave Holland no baixo, John McLaughlin na
guitarra e Tony Williams e JackDeJohnette na bateria. Tony Williams formou uma banda de rock chamada
Lifetime com John McLaughlin, que tambémformou seu próprio grupo de alta energia, a Mahavishnu
Orchestra. Nos anos 70, Miles continuou a explorar novasinstruções no uso de eletrônicos e na
incorporação de elementos de funk e rock em sua música, levando a álbunscomo Pangea e Agharta.

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Outros grupos combinaram jazz e rock de uma maneira mais popular, do crossover Top 40 deSpyro Gyra
e Chuck Mangione ao guitarrista um pouco mais esotérico Pat Metheny. Outras bandas de fusão
popularesincluem o Weather Report, com Wayne Shorter, Joe Zawinul e os baixistas Jaco Pastorius e
Miroslav Vitous;Return To Forever, com Chick Corea e o baixista Stanley Clarke; The Crusaders, com o
saxofonista WiltonFelder e tecladista Joe Sample; o Yellowjackets, com o tecladista Russell Ferrante; e o
Jeff LorberFusion, que originalmente apresentava Kenny G no saxofone. Nos últimos anos, várias bandas
de fusão alcançaram muitosucesso comercial, incluindo os de Pat Metheny e Kenny G.9. JAZZ MODERNO
PÓSEmbora a fusão parecesse dominar o mercado do jazz na década de 1970 e no início da década de
1980, havia outrasdesenvolvimentos também. Alguns artistas começaram a emprestar música clássica do
século XX, bem como músicas africanas e africanas.outras formas de música do mundo. Esses músicos
incluem Don Cherry, Charlie Haden, saxofonistas Anthony Braxton,David Murray e Dewey Redman,
clarinetista John Carter, pianistas Carla Bley e Muhal Richard Abrams, o mundoQuarteto de Saxofones,
com quatro saxofonistas sem seção rítmica, e o Art Ensemble Of Chicago, comtocador de trompete
Lester Bowie e tocador de sopro Roscoe Mitchell. Sua música tendia a enfatizar composiçõeselementos
mais sofisticados que a forma cabeça-solos-cabeça.Alguns grupos, como o Oregon, rejeitaram a
complexidade e dissonância do jazz moderno e tocaram em umestilo muito mais simples, que deu
origem à música atual da Nova Era. No outro extremo, músicos comoo saxofonista John Zorn e os
guitarristas Sonny Sharrock e Fred Frith, que se envolveram em uma forma frenética deimprovisação às
vezes chamada de música energética. Em algum lugar no meio estava o grupo de longa data formado
pelo saxofonistaGeorge Adams, influenciado por Coltrane e Pharoah Sanders, e o pianista Don Pullen,
influenciado porCecil Taylor. Esse grupo se inspirou fortemente na música blues e também na vanguarda.
Outros músicos importantes durantenas décadas de 1970 e 1980 incluem os pianistas Abdullah Ibrahim,
Paul Bley, Anthony Davis e Keith Jarrett.Nem todos os desenvolvimentos do jazz ocorrem nos Estados
Unidos. Muitos músicos europeus estenderam algumas dasidéias de jazz gratuitas de Ornette Coleman e
Cecil Taylor, além de dispensar as formas tradicionais. Outros se voltaram parauma música mais
introspectiva. Alguns dos mais bem-sucedidos improvisadores europeus incluem saxofonistas
EvanParker, John Tchicai, John Surman e Jan Garbarek, trompetistas Kenny Wheeler e Ian Carr, pianista
JohnTaylor, guitarristas Derek Bailey e Allan Holdsworth, baixista Eberhard Weber, baterista John Stevens
e arranjadoresMike Westbrook, Franz Koglman e Willem Breuker.10. O PRESENTEUma das grandes
tendências de hoje é o retorno às raízes bebop e pós-bop do jazz moderno. Esse movimentoé
frequentemente referido como neoclassicismo. O trompetista Wynton Marsalis e seu irmão, saxofonista
Branford Marsalis, têmalcançou muito sucesso popular tocando músicas baseadas em estilos das
décadas de 1950 e 1960. O melhor deste grupo dejovens músicos, incluindo os Marsalises e suas seções
rítmicas de Kenny Kirkland ou Marcus Roberts ao piano,Bob Hurst, no baixo, e Jeff "Tain" Watts, na
bateria, conseguem estender a arte por meio de novas abordagens ao melodicismo,harmonia, ritmo e
forma, em vez de apenas recriar a música dos mestres do passado.Um desenvolvimento emocionante
desde meados da década de 80 tem sido um coletivo de músicos que se refere à sua músicacomo M-
Base. Parece haver alguma discordância, mesmo entre seus membros, sobre o que isso significa
exatamente, mas oa música é caracterizada por linhas melódicas angulares tocadas em batidas funky
complexas com reviravoltas rítmicas incomuns. esteO movimento é liderado pelos saxofonistas Steve
Coleman, Greg Osby e Gary Thomas, o trompetista Graham Haynes,o trombonista Robin Eubanks, o
baixista Anthony Cox e o baterista Marvin "Smitty" Smith.Muitos outros músicos estão fazendo música
forte na tradição moderna. Entre músicos jámencionados, existem Ornette Coleman, David Murray, Joe
Henderson, Dewey Redman, Cecil Taylor, Charlie Haden,Dave Holland, Tony Williams e Jack DeJohnette.
Outros incluem saxofonistas Phil Woods, Frank Morgan, BobbyWatson, Tim Berne, John Zorn, Chico
Freeman, Courtney Pine, Michael Brecker, Joe Lovano, Bob Berg e JerryBergonzi; os clarinetistas Don
Byron e Eddie Daniels; trompetistas Tom Harrell, Marcus Belgrave e ArturoSanduval; trombonistas Steve
Turre e Ray Anderson; pianistas Geri Allen, Mulgrew Miller, Kenny Barron, GonzaloRubalcaba, Eduard
Simon, Renee Rosnes e Marilyn Crispell; guitarristas John Scofield, Bill Frisell e KevinEubanks; o
vibrafonista Gary Burton; os baixistas Niels-Henning Oersted Pedersen e Lonnie Plaxico; e vocalistas
BobbyMcFerrin e Cassandra Wilson. Esta não é de forma alguma uma lista completa, e você é
incentivado a ouvir o máximomúsicos possível para aumentar sua consciência e apreço por diferentes
estilos.

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D. FUNDAMENTOS DO JAZZAgora que você está ouvindo jazz, precisa estar mais consciente do que está
ouvindo. A maioriaaspectos importantes aos quais você deve prestar atenção são estrutura, balanço e
criatividade .1. ESTRUTURAA maioria do jazz desde a era bebop é baseada em uma forma que é
realmente muito semelhante à forma de sonata allegroda teoria clássica: uma introdução opcional, a
exposição ou o tema (possivelmente repetido), a seção de desenvolvimento,e a recapitulação,
possivelmente seguida de uma coda. A introdução, se presente, define o tom da peça; aexposição é a
melodia principal; a seção de desenvolvimento é onde o compositor estende as idéias da exposição;
arecapitulação é uma reafirmação do tema; e a coda é um final. Em termos de jazz, essas seções de uma
peça seriamchamou a introdução, a cabeça (possivelmente repetida), a seção solo, a cabeça aberta e,
possivelmente, um final de coda ou tag. ointrodução estabelece o humor; a cabeça é a melodia principal;
a seção solo é onde os solistas improvisam na melodiae / ou progressão de acordes da música; a cabeça
para fora é uma reafirmação do tema; e a coda ou tag é um final.Embora nem todas as peças sigam essa
forma, a grande maioria do jazz tradicional permanece muito próxima. DuranteNa seção solo, a seção
rítmica geralmente segue a progressão dos acordes da cabeça enquanto os solistas tocamvira
improvisação. Cada vez que a progressão é chamada de coro, e cada solista pode fazer vários refrões.
NoNesse aspecto, a forma de tema e variações da música clássica também é uma analogia válida. Cada
solista toca um improvisovariação sobre o tema.A improvisação é o aspecto mais importante do jazz,
assim como o desenvolvimento é frequentemente considerado oparte mais importante da sonata
clássica. Enquanto ouve uma peça, tente cantar o tema para si mesmo por trás dos solos.Você pode
notar que alguns solistas, particularmente Thelonious Monk e Wayne Shorter, costumam basear seus
solos notema melódico tanto quanto na progressão dos acordes. Você também notará que as liberdades
são frequentemente tomadas com o temaem si; jogadores como Miles Davis, Coleman Hawkins, Sonny
Rollins e John Coltrane eram especialmente adeptos defazendo declarações pessoais mesmo jogando a
cabeça.Existem duas formas muito comuns para uma cabeça ou tema no jazz. A primeira é a forma de
blues, que énormalmente uma forma de doze barras. Existem muitas variantes nas progressões dos
acordes do blues, mas a maioria é baseada na idéia detrês frases de quatro barras. Em sua forma
original, a segunda frase seria uma repetição da primeira e a terceira seria umaresponda a essa frase,
embora essa convenção raramente seja respeitada no jazz. Você pode conferir o bluesprogressões
listadas mais tarde para ter uma idéia de como elas soam, para que você possa reconhecer as formas de
blues ao ouvi-las.Notas e títulos das músicas também costumam ajudar a identificar quais músicas são
baseadas no blues. Algumas músicas de jazz bem conhecidascom base nas progressões do blues,
incluem "Now's The Time" e "Billie's Bounce", de Charlie Parker, "Straight, No Chaser"e "Blue Monk", de
Thelonious Monk, e "Freddie Freeloader" e "All Blues", de Miles Davis.A outra forma comum no jazz é a
forma de música AABA, usada amplamente na música popular desde o iníciodo século até o amanhecer
do rock and roll. Este formulário consiste em duas seções, chamadas verso ou seção A, e oponte. A
forma é verso 1, verso 2, ponte, verso 3. Os versos são semelhantes ou idênticos, exceto as letras e
talvezos dois últimos bares. A música "I Got Rhythm", de George Gershwin, é um exemplo de uma forma
da AABA. Existem literalmentecentenas de músicas com base na progressão dos acordes para essa
música , incluindo "Anthropology", de Charlie Parker e "Oleo"de Sonny Rollins. Outras músicas com o
formato AABA incluem "Darn That Dream", de Jimmy Van Heusen, e "There IsNo Greater Love ", de
Isham Jones. Músicas como essas, canções populares da primeira metade do século que
foraminterpretado por muitos músicos de jazz, são freqüentemente chamados de padrões.Essas
estruturas são apenas diretrizes. Músicos como Cecil Taylor nos mostraram há muito tempo que éé
possível se expressar sem estruturas bem definidas e, de fato, esse tipo de expressão costuma ser
maispessoal que qualquer forma mais organizada. Eu descrevi essas estruturas comuns para ajudá-lo a
entender o contexto emque muitos músicos trabalham, para não sugerir que eles são o único caminho.
Você deve aprender a discernir por si mesmo quandoouvindo outros músicos que tipo de estruturas eles
estão usando, se houver. Você também deve decidir por si mesmo quaisestruturas para usar em seu
próprio jogo.2. BALANÇOCompreender a estrutura da música é o primeiro passo para uma maior
apreciação dela. O restodesta cartilha tratará principalmente de exemplos musicais práticos. Antes de se
aprofundar na teoria, no entanto, você precisa

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desenvolver uma sensação de swing. Isso faz parte da lógica por trás de tanta audição, pois é
virtualmente impossívelensinar balanço analiticamente. No entanto, tentarei explicar o que você deve
ouvir e tentar alcançar em seupróprio jogo.uma. DefiniçãoO elemento mais básico do balanço é a
colcheia do balanço. Na música clássica, um conjunto de colcheias em 4/4o tempo deve durar
exatamente metade de uma batida cada. Esse estilo é chamado de colcheias diretas. Reproduzir uma
escala maior de C "C,D, E, F, G, A, B, C "em colcheias retas. Se você tiver um metrônomo, defina-o em 96
batimentos por minuto.notas, "um, dois, três, quatro". Subdividir isso em sua mente, "um e dois e três e
quatro e".Uma aproximação comum ao balanço das colcheias usa trigêmeos. As batidas básicas são
subdivididas em seupense como "um-e-dois-e-três-e-quatro-e-quatro" e você toca apenas na batida e no
"uh". O primeironota de cada batida será duas vezes maior que a segunda. Isso soará como Código
Morse traço-ponto-traço-ponto-traço-ponto-traço-ponto e é exagerado demais para a maioria dos
propósitos de jazz. Em algum lugar entre colcheias retas (proporção 1: 1entre a primeira e a segunda
nota) e os trigêmeos (proporção 2: 1) estão na colcheia verdadeira do balanço. Não posso dar uma
proporção exata, no entanto,porque varia dependendo do andamento e do estilo da peça. Em geral,
quanto mais rápido o ritmo, mais reto ocolcheias. Além disso, os jogadores da era pré-bebop costumam
usar um balanço mais exagerado do que os artistas posteriores, mesmo ao mesmo tempo.tempo.
Independentemente da proporção, a segunda "metade" de cada batida é geralmente acentuada e as
batidas de dois e quatro são geralmenteacentuado também. Novamente, a quantidade de sotaque
depende do jogador e da situação.Há também a questão de jogar atrás ou à frente da batida. Quando
Dexter Gordon toca, até as notasque devem cair na batida geralmente são tocados um pouco tarde. Isso
geralmente é chamado de recuo. Pode emprestar um mais relaxadosentir a música, enquanto tocar
notas que devem cair no ritmo um pouco mais cedo pode ter o efeito oposto.Os baixistas costumam
tocar um pouco antes do ritmo, principalmente em ritmos mais rápidos, para manter a música
avançando.Nem todos os estilos de jazz usam swing da mesma maneira. A maioria dos estilos de jazz
latino e muitos de fusão e modernoos estilos usam colcheias retas ou colcheias levemente balançadas.
Shuffles e alguns outros estilos de rock usam muitobalanço exagerado. Ouça atentamente gravações em
estilos diferentes, prestando atenção às diferenças. Não seja enganadoem pensar que o balanço é uma
constante universal.b. Praticando SwingAprender a tocar notas de balanço naturais com som natural é
muitas vezes a parte mais difícil de aprender a tocar jazz,pois pode parecer tão ruim até que você possa
fazê-lo bem. Existem algumas técnicas que podem ajudá-lo a superar esse problema inicial.estágio
estranho.Se você estiver ouvindo atentamente outros músicos, talvez seja melhor reconhecer o swing do
que emjogando. Portanto, eu recomendo gravar a si mesmo tocando colcheias de balanço em vários
ritmos eouvindo a si mesmo na fita. Você pode julgar por si mesmo se seu balanço soa natural ou
forçado. Isso foi ditoque se você não puder balançar desacompanhado, não poderá balançar. É
importante trabalhar em seu próprio conceito de balançodessa maneira, para que sua percepção de
como você soa não seja influenciada pelo som de seus acompanhantes.Você deve trabalhar no seu
swing, não importa o que esteja tocando. Quando você pratica balanças, trabalhebalançar, bem como
simplesmente tocar as notas certas. Tente variar o ritmo que você usa para tocar a escala. Além de
balanças,você deve tentar praticar swing ao tocar outros exercícios ou músicas. Qualquer livro de
método prático ou fakebook seráprovavelmente contém várias peças apropriadas. Tente tocar músicas
com muitas colcheias consecutivas, mas também tente músicascom notas e pausas mais longas. Ter que
tocar muitas colcheias consecutivas pode deixar você muito consciente de suabalanço.Embora ser capaz
de balançar desacompanhado seja importante, não é fácil fazê-lo no início, e ao desenvolverseu conceito
de swing, também pode ajudar a ouvi-lo ocasionalmente no contexto de uma apresentação em grupo.
Uma coisa quea ajuda às vezes é ter um acompanhamento da seção de ritmo. Se você possui o Band-In-
A-Box, pode programá-lo para reproduzircoros intermináveis de Dó maior, e então você pode praticar
tocando ou improvisando na sua escala Dó maior enquanto trabalha emseu balanço. Os registros
anteriores também podem fornecer acompanhamento, mas lembre-se de que a maioria das músicas
tem muitosmudanças de acordes e são muito complexas para serem usadas para esse fim. Existem
algumas faixas adequadas, no entanto, como algumasas dos volumes 1, 16, 21, 24 e 54, voltadas para
iniciantes. Os livros incluídos nestes, especialmenteos quatro primeiros, também contêm algum material
instrucional útil.Se você possui um parceiro, um gravador ou um seqüenciador (hardware e / ou software
de computador para gravar ereproduzir em um sintetizador), você pode criar um acompanhamento faça
você mesmo. Os componentes básicos de uma batida de tambor oscilante

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são o padrão de condução e o padrão de chimbal. O padrão de prato de condução, no seu mais básico, é
"1, 2 e, 3, 4 e"; ou,foneticamente, "ding ding-a ding ding-a". As colcheias de 2 e 4 devem ser giradas, é
claro. O chimbal está fechado(com o pedal) em 2 e 4. Linhas de baixo para caminhada podem ser
construídas seguindo algumas regras simples. Primeiro, brinquesemínimas. Segundo, mantenha-os nas
duas oitavas abaixo do meio C. Terceiro, toque apenas notas da escala em quevocê está trabalhando.
Quarto, a maioria das notas deve estar apenas a um passo da nota anterior, embora saltos ocasionais
sejamaceitável. Por exemplo, uma linha de baixo C maior pode consistir em "C, D, E, F, G, E, F, G, A, B, A,
G, F, E, D, B, C". Vocêsserá necessária muita paciência para criar seu próprio acompanhamento com um
gravador, pois você deseja gravar muitosmedidas para que você não precise rebobinar a fita ao
improvisar mais tarde. Um seqüenciador permitirá que você configureloops, para que você possa gravar
apenas algumas medidas e repeti-las sem parar.3. CRIATIVIDADEO aspecto mais importante da
improvisação é a criatividade. Este é o conceito mais vital para um improvisadorpara entender. O
objetivo é ouvir algo interessante em sua cabeça e poder reproduzi-lo imediatamente. Seuo
entendimento dos fundamentos da música é um aliado nesse empreendimento. Pode ajudá-lo a
interpretar os sons que você ouve no seucabeça, relacionando-os com sons que você conhece e
entende. Sua proficiência técnica em seu instrumento é outraaliado. Pode ajudá-lo a executar com
precisão o que você concebe. Inspiração, no entanto, é o que lhe permite ouvir coisas
interessantesidéias para começar. Essa centelha criativa é o que distingue o verdadeiro artista do mero
artesão. Embora nenhum primerpode mostrar-lhe como ser criativo, posso tentar esclarecer um pouco a
criatividade no que se refere à improvisação.uma. O Processo CriativoO trompetista Clark Terry resume o
processo criativo como "imitar, assimilar, inovar". Ouvindopara outros músicos, você pode dar idéias que
você deseja desenvolver mais e conseguir duplicar com êxito o queo que eles estão fazendo é um passo
para poder se expressar. Em seguida, você deve entender por que as coisas que você étocando o som da
maneira que eles tocam, para que quando você quiser criar um som específico, saiba como alcançá-lo.A
teoria apresentada nas seções a seguir pode ajudá-lo a estruturar seus pensamentos e também a
identificar ossons que você ouve. No entanto, os processos analíticos são uma ajuda ao processo
criativo, não um substituto para ele. Duas analogias,um com linguagem e outro com matemática, deve
ajudar a deixar isso claro.Quando você começou a falar, aprendeu primeiro ouvindo os outros e
imitando-os. Gradualmente, vocêtornou-se ciente da gramática e, eventualmente, a gramática foi
codificada para você nas aulas de inglês. Seu vocabulário temprovavelmente está crescendo desde que
você falou sua primeira palavra. Tanto na escrita quanto na conversação, suas ferramentas são
suasconhecimento de gramática, vocabulário e assunto apropriado. Para escrever ou dizer algo
interessante, no entanto, vocêdeve ter uma certa quantidade de inspiração. Não é suficiente unir frases
gramaticalmente corretas depalavras. O que você tem a dizer é geralmente mais importante do que
como diz, embora o uso adequado da linguagem possaajudar a transmitir seu ponto de vista. Da mesma
forma, na música, o conhecimento da teoria e dos fundamentos são as ferramentas da composiçãoe
improvisação, mas a inspiração desempenha o papel mais importante na determinação do seu sucesso.
Não basta apenastoque as notas "certas"; você também deve tocar música interessante. A improvisação
do jazz é frequentemente comparada a "contar uma história" e,como uma boa história, deve ser bem
estruturada e também transmitir algo interessante ao ouvinte.Em matemática, a criatividade também
pode ser crucial também. Aprendendo os vários axiomas, fórmulas eAs equações normalmente não
informam como resolver um problema específico da palavra, integrar uma determinada função ou
provar umanovo teorema. É necessária alguma engenhosidade para poder aplicar seu conhecimento ao
problema em questão. Muitas vezes, sabendocomo problemas semelhantes foram resolvidos no passado
pode lhe dar uma idéia de por onde começar e experiência em trabalhar comum tipo específico de
problema pode ajudar a direcioná-lo. Em todos, exceto no mais simples dos problemas de matemática,
porém, algunsé necessário pensar. Da mesma forma, no jazz, sua familiaridade com os trabalhos de
outros músicos pode ajudá-lo a começar eseu conhecimento da teoria pode ajudar a direcioná-lo, mas
para ser um improvisador bem-sucedido, você precisará ser criativo.Assim como longas colunas de
números não são particularmente interessantes, mesmo se somarem corretamente, também não
éimprovisação que consiste em nada além de escalas e padrões baseados nessas escalas.Sua experiência
auditiva, seu conhecimento da teoria musical e a experimentação em seu instrumentodefina o contexto
musical em que você é capaz de se expressar. Você deve se esforçar continuamente para expandir
essecontexto, ouvindo muitos músicos diferentes, analisando o que você ouve e praticando o máximo
possível. Ainda assim, oingrediente final, a inspiração, você terá que encontrar por conta própria.

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b. JogandoVocê deve agora, se ainda não o fez, estar começando a improvisar. Você deve começar da
mesma maneira que vocêcomeçou a praticar swing: sozinho e desacompanhado no início, com um
gravador, se possível, e depois com algum tipo deacompanhamento da seção de ritmo. Novamente, os
registros Band-In-A-Box, Aebersold ou faça você mesmo serãoinestimável.Nas suas primeiras tentativas
de improvisação, escolha uma tecla com a qual se sinta confortável e comece a tocaro que vier na sua
cabeça. Invente pequenas melodias que usem principalmente notas da escala selecionada. Não tente
preencher todosespaço disponível com notas. Em vez disso, concentre-se em ouvir uma frase curta em
sua cabeça e tente reproduzir essa frase.Não se preocupe se isso significa que há intervalos de vários
segundos ou mais entre as frases. Miles Davis usou esse estilo defraseado o tempo todo.Em algum
momento, ao improvisar em uma determinada tecla, tente tocar notas que não estão nessa tecla.
Tocando notasque não estão na tecla atual às vezes é chamada de reprodução externa. Você verá que,
em muitos casos, parece muitonatural, enquanto em outros casos, soa dissonante ou severo. As seções
posteriores da teoria podem ajudá-lo a entender por queé assim, mas seu ouvido é o juiz final. Quando
você finalmente ficar sem ideias em uma chave, poderá mudar paraoutro. Você também pode tentar
improvisar sem nenhum centro principal. Eu acredito que isso deve ser tão natural quantoimprovisando
dentro de uma chave.Transcrever solos tocados por outros músicos é uma maneira de obter algumas
idéias sobre o que tocar. Você podeexamine a estrutura do solo, veja como eles usam os vários
relacionamentos de acordes / escalas discutidos posteriormente nesta cartilha,e tente aplicar o que
aprendeu ao seu próprio jogo. Um dos melhores solos para um iniciante estudar é o solo de Miles
Davisem "So What" do álbum Kind Of Blue. A estrutura dos acordes é simples: dezesseis barras de ré
menor, seguidas de 8 barrasde Eb menor e, em seguida, 8 barras de Ré menor novamente. As linhas das
milhas são fáceis de transcrever nota por nota. A teoriaAs seções abaixo o ajudarão a entender a
estrutura em que Miles estava trabalhando, mas a transcrição de seu solo ajudarávocê vê o que ele
estava fazendo dentro desse quadro.Outra maneira de obter idéias para solo é usar padrões ou frases
curtas que você praticoude antemão e saber se ajustará às mudanças de acordes em um determinado
ponto. Em geral, improvisar é muito mais do que simplesmenteunir padrões, mas praticar padrões pode
ser uma boa maneira de desenvolver sua técnica e seu ouvido,particularmente se você pratica seus
padrões nas doze chaves. Existem vários livros, incluindo Patterns de Jerry CokerPara o Jazz, isso fornece
alguns padrões úteis.Uma técnica usada frequentemente na era do bebop e desde que está citando, ou
usando uma frase reconhecível de outrocomposição ou improvisação gravada bem conhecida como
parte da própria improvisação. Isso às vezes também é chamadointerpolação. Você deve ter notado isso
acontecendo nos solos que você já ouviu. Geralmente, há algum valor de humor emcitando,
particularmente se o trabalho interpolado é algo tolo como "Pop Goes The Weasel".Os obstáculos mais
importantes para um iniciante a superar são as próprias inibições. Atprimeiro, ao praticar improvisação
sozinho, você pode sentir que não tem idéia do que tocar. Depois de ter alcançadoo ponto em que você
se sente confortável na sala de prática e decide que é hora de tocar com outros músicos, você podesinta-
se constrangido em brincar na frente de seus colegas. Finalmente, quando você pode tocar com outros
músicos em particular, vocêpode ficar nervoso quando você se apresenta pela primeira vez em público.
Não tenho curas milagrosas para esses problemas. Eu só posso sugerir vocêjogue o máximo possível em
cada estágio e se esforce continuamente para arriscar.

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E. TEORIA BÁSICAA maior parte da improvisação no jazz convencional é baseada na progressão dos
acordes. A progressão de acordes é asequência de acordes que harmoniza a melodia. Normalmente,
cada acorde dura uma medida; às vezes duas, às vezes apenasmetade. Um fakebook fornecerá o símbolo
que representa um acorde específico acima do ponto correspondente na melodia.Ainda mais importante
que os acordes reais, no entanto, são as escalas implícitas nesses acordes. Aimprovisador, ao tocar sobre
um acorde D menor, cujo símbolo é Dm, normalmente tocará linhas construídas a partir de notas no
Descala dórica. Esta seção documenta os vários acordes e escalas associadas usados no jazz.
Familiaridade com os nomes das notase locais é assumido.Se seu objetivo é se tornar um artista de jazz,
pratique improvisando linhas com base em todas as escalasapresentado aqui e em todas as doze chaves.
Caso contrário, você pode ficar com apenas uma chave por escala, mas ainda deve praticarimprovisando
cada relação de acorde / escala, a fim de melhor reconhecer seus sons.Esta seção analisa os conceitos de
intervalos, escalas, teclas e acordes da teoria clássica. Essaleitores com treinamento básico em teoria
clássica devem poder pular esta seção, se assim o desejarem.1. INTERVALOSExistem doze notas
diferentes na música tradicional: C, C # / Db, D, D # / Eb, E, F, F # / Gb, G, G # / Ab, A,A # / Bb e B. Após o
B chegar, C uma oitava acima do primeiro C, e esse ciclo continua. Esta sequência échamada de escala
cromática. Cada passo nesta escala é chamado de meio passo ou semitom. O intervalo entre duas notas
édefinido pelo número de meias etapas entre eles. Duas notas a meio passo de distância, como C e C #,
definem um segundo menor.Notas que estão a meio passo de distância, como C e D, definem um
segundo maior. Isso também é chamado de passo inteiro. Expandindo pormeios passos, os intervalos
restantes são o terço menor, terço maior, quarto perfeito, trítono, quinto perfeito, sexto menor,sexta
maior, sétima menor, sétima maior e, finalmente, a oitava.A maioria desses intervalos também tem
outros nomes. Por exemplo, um trítono às vezes é chamado dequarto aumentado se a ortografia das
notas no intervalo parecer descrever um quarto. Por exemplo, o trítonoo intervalo de C a F # é chamado
de quarto aumentado, porque o intervalo de C a F é um quarto perfeito. Por outro lado, sea ortografia
das notas no intervalo parece descrever um quinto; depois, o trítono às vezes é chamado de quinto
diminuído.Por exemplo, o intervalo trítono de C a Gb, que é realmente o mesmo que o intervalo de C a F
#, é chamado dequinto diminuído, porque o intervalo de C a G é um quinto perfeito. Em geral, se
qualquer intervalo maior ou perfeito forexpandido em um meio passo alterando um acidente (a
indicação plana ou nítida na nota), o intervalo resultante échamado aumentado e, se qualquer intervalo
menor ou perfeito for reduzido em meio passo com a alteração de um acidente,o intervalo resultante é
chamado diminuído.2. ESCALAS PRINCIPAIS E MENORESTodas as escalas são simplesmente subconjuntos
da escala cromática. A maioria das escalas possui 7 notas diferentes, embora algumastem 5, 6 ou 8. A
escala mais simples, que será usada como exemplo para a discussão de acordes, é a escala maior C,que é
"C, D, E, F, G, A, B". Uma escala maior é definida pelos intervalos entre estas notas: "WWHWWW
(H)",onde "W" indica um passo inteiro e "H" meio. Assim, uma escala maior de G é "G, A, B, C, D, E, F #",
com meio passolevando ao G que começaria a próxima oitava.A escala que consiste nas mesmas notas
que a escala maior C, mas começando em A ("A, B, C, D, E, F, G") éa escala menor. Isso é chamado de
menor relativo de Dó maior, pois é uma escala menor construída com as mesmas notas. oum menor
relativo de qualquer escala maior é formado tocando as mesmas notas começando na sexta nota da
escala maior.Assim, o menor relativo de Sol maior é E menor.Diz-se que uma peça baseada em uma
escala específica está na chave dessa escala. Por exemplo, uma peça baseadanas notas C, D, E, F, G, A e B
estão na chave de C maior ou A menor. A progressão de acordes dopeça pode distinguir entre os dois. Da
mesma forma, uma peça baseada nas notas G, A, B, C, D, E e F # está em Gmaior ou menor. Se a palavra
"maior" ou "menor" for omitida, "maior" será assumido. A coleção de notas planas e nítidasem uma
escala define a assinatura da chave associada. Assim, a assinatura principal de Sol maior é F #.Você deve
tentar tocar várias escalas maiores e menores. Você pode escrever as notas para cada uma oucompre
um livro como o Scales For Jazz Improvisation, de Dan Haerle, que contém muitas escalas já escritas para
você.As escalas mais complexas descritas abaixo devem ser escritas e praticadas também. Os ouvintes
devem tentar o suficiente

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cada escala para se familiarizar com o som. Em muitos casos, apenas uma chave será suficiente. Os
artistas devem praticar cadaescala em todas as doze teclas em toda a gama de seus instrumentos até
que eles tenham domínio completo sobre todos eles.No entanto, não fique tão atolado nas várias
escalas que fica frustrado e nunca avança para opróximas seções sobre a aplicação da teoria. Você deve
iniciar os aplicativos assim que tiver algum comando do dórico,modos mixolidiano, lídio e locriano
discutidos abaixo.3. CÓDIGOSUm acorde é um conjunto de notas, geralmente tocadas ao mesmo tempo,
que formam uma relação harmônica específicaum com o outro. O acorde mais básico é a tríade. Uma
tríade, como o nome indica, é composta por três notas, separadas porintervalos de um terço. Por
exemplo, as notas C, E e G tocadas juntas compreendem uma tríade C maior. É assim chamado porqueas
três notas vêm do início da escala maior C. O intervalo de C a E é um terço maior e de E a Gum terço
menor. Esses intervalos definem uma tríade principal. A tríade principal do AG é composta por G, B e D;
outras tríades principais sãoconstruído de forma semelhante.As notas A, C e E compreendem uma tríade
A menor, assim denominada porque as notas vêm do início dea escala menor. O intervalo de A a C é um
terço menor e de C a E um terço maior. Esses intervalos definem umtríade menor. Uma tríade menor E é
composta por E, G e B; outras tríades menores são construídas de maneira semelhante.Os dois outros
tipos de tríades são a tríade diminuída e a tríade aumentada. Uma tríade diminuída é como umatríade
menor, mas o terço maior no topo é reduzido para um terço menor. Assim, uma tríade A reduzida seria
formada pormudando o E em uma tríade A menor para um Eb. Uma tríade aumentada é como uma
tríade maior, mas o terço menor no topo éaumentou para uma grande tríade. Assim, uma tríade
aumentada em C seria formada alterando o G em uma tríade C maior para um G #.Observe que uma
tríade reduzida pode ser formada a partir de três notas da escala maior; por exemplo, B, D e F de C
maior.No entanto, não existem tríades aumentadas que ocorrem naturalmente nas escalas maior ou
menor.Uma tríade pode ser estendida adicionando mais terços na parte superior. Por exemplo, se você
tomar a tríade C maior ("CEG ") e adicione B, você tem um sétimo acorde maior (Cmaj7 ou CM7), assim
chamado porque as notas vêm do Dó maiorescala. Da mesma forma, se você pegar uma tríade A menor
("AC E") e adicionar G, terá um acorde menor de sétima parte (Am7 ou A-7), entãochamado porque as
notas vêm da escala A menor. O tipo mais comum de sétimo acorde na harmonia clássica,no entanto, é o
sétimo dominante, obtido pela adição de um sétimo menor à tríade maior construída na quinta notada
escala maior, também chamada de dominante. Por exemplo, na chave de C maior, a quinta nota é G,
então uma tríade G maior(GBD) com um sétimo adicionado (F) é o sétimo acorde dominante (G7).Esses
três tipos de sétimos acordes têm uma relação muito importante entre si. Em qualquer chave
principal,por exemplo, C, o acorde construído no segundo passo da escala é um sétimo acorde menor; o
acorde construído no quinto passoda escala é um sétimo acorde dominante; eo sétimo acorde
construído na raiz da balança, também chamado de tônico, é umsétima corda principal. Os algarismos
romanos são frequentemente usados para indicar graus de escala, com letras maiúsculas
indicandotríades e seus sétimos e letras minúsculas indicando tríades menores e seus sétimos. A
sequência Dm7 - G7 -Cmaj7 na chave de C pode, portanto, ser representado como ii-VI. Essa é uma
progressão de acordes muito comum no jazz e édiscutido em muitos detalhes mais tarde. O movimento
de raízes nessa progressão é ascendente em quarto perfeito, ou, equivalentemente,descendente pelo
quinto perfeito. Esta é uma das resoluções mais fortes da harmonia clássica também.Os sétimos também
podem ser adicionados a tríades diminuídas ou tríades aumentadas. No caso de uma tríade diminuída,
oO terceiro adicionado pode ser um terço menor, o que cria um sétimo totalmente diminuído (por
exemplo, AC Eb Gb ou Adim) ouum terço principal, que cria um sétimo diminuído pela metade (por
exemplo, BDFA ou Bm7b5). Um terço menor pode ser adicionadoa uma tríade aumentada, embora este
seja um acorde muito raramente usado que não tenha um nome padrão na teoria clássica.Adicionar um
terço maior a uma tríade aumentada criaria um sétimo acorde apenas no nome, pois a nota adicionada é
uma duplicatauma oitava mais alta da raiz (nota mais baixa) do acorde. Por exemplo, CEG # C.
Tecnicamente, o sétimo é um B # em vezde um C, mas nos sistemas modernos de sintonia são a mesma
nota. Duas notas que têm nomes diferentes, mas com o mesmo tom,como B # e C ou F # e Gb, são
chamados de enarmônicos. A teoria clássica geralmente é muito exigente quanto ao correto
enarmônicoortografia de um acorde, mas no jazz, a ortografia mais conveniente é frequentemente
usada.Mais extensões para todos os tipos de sétimos acordes podem ser criadas adicionando mais
terços. Por exemplo, o CO sétimo acorde maior (CEGB) pode ser estendido para o nono C maior
adicionando D. Essas extensões adicionais eAs alterações formadas por subir ou abaixá-las pela metade,
são marcas registradas da harmonia do jazz e são discutidas emseções abaixo. Embora exista uma
variedade quase infinita de acordes possíveis, a maioria dos acordes comumente usados no jazz pode
serclassificado como acordes principais, acordes menores, acordes dominantes ou acordes meio
diminuídos. Acordes totalmente diminuídos

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e acordes aumentados também são usados, mas, como será visto, eles geralmente são usados como
substitutos de um desses quatrotipos de acordes.4. O CÍRCULO DOS QUINTAO intervalo de um quinto
perfeito é significativo em muitos aspectos na teoria musical. Muitas pessoas usam um
dispositivochamou o círculo dos quintos para ilustrar esse significado. Imagine um círculo no qual a
circunferência foi dividida emdoze partes iguais, bem como o mostrador de um relógio. Coloque a letra C
na parte superior do círculo e identifique os outros pontosno sentido horário G, D, A, E, B, F # / Gb, C # /
Db, G # / Ab, D # / Eb, A # / Bb e F. O intervalo entre duas notas adjacentes é umquinto perfeito. Observe
que cada nota da escala cromática é incluída exatamente uma vez no círculo.Uma aplicação do círculo
dos quintos é na determinação das principais assinaturas. A chave de Dó maior não tem objetos
cortantesou apartamentos. À medida que você se move no sentido horário ao redor do círculo, cada
nova assinatura de chave adiciona uma nítida. Por exemplo, Sol maior temum afiado (F #); D maior tem
dois (F # e C #); Um major tem três (F #, C # e G #); O maior tem quatro (F #, C #, G # eD #); e assim por
diante. Observe também que os perfurocortantes adicionados a cada etapa traçam o círculo dos quintos,
começando com F #(adicionado em Sol maior), depois C # (em D), depois G # (em A), depois D # (em E) e
assim por diante. Por outro lado, se você traçar o círculono sentido anti-horário, as principais assinaturas
adicionam planos. Por exemplo, Fá maior tem um plano (Bb); Bb maior tem dois (Bb e Eb);Eb maior tem
três (Bb, Eb e Ab); e assim por diante. Os apartamentos adicionados em cada etapa também traçam o
círculo dos quintos, começandocom Bb (adicionado em Fá maior), depois Eb (em Bb), depois Ab (em Eb)
e assim por diante.O círculo dos quintos também pode definir escalas. Qualquer conjunto de sete notas
consecutivas pode ser organizado para formar umescala maior. Qualquer conjunto de cinco notas
consecutivas pode ser arranjado para formar uma escala pentatônica, que será discutida mais adiante.Se
os rótulos no círculo dos quintos são considerados nomes de acordes, eles mostram o movimento da raiz
para baixo emquinto perfeito quando lido no sentido anti-horário. Esse movimento radicular já foi
considerado um dos mais fortesresoluções, especialmente no contexto de uma progressão de acordes ii-
VI. Por exemplo, uma progressão ii-VI em F éGm7 - C7 - F, e os nomes desses três acordes podem ser
lidos no círculo dos quintos. Pode-se também encontrar a notatritone longe de uma determinada nota,
simplesmente olhando diametralmente através do círculo. Por exemplo, um trítono longe de G éDb, e
estes estão diretamente em frente um do outro. Isso pode ser útil na realização de substituições de
trítonos, discutidas posteriormente.5. ESCALA PRINCIPALUma grande parte da harmonia do jazz é
baseada na escala maior. Como discutido anteriormente, todas as escalas principais têm ummenor
relativo que é formado tocando a mesma sequência de notas, mas começando no sexto passo da escala.
De fato, umA escala pode ser formada usando a sequência de notas de uma escala maior que começa
em qualquer etapa da escala. Essas escalas sãochamados modos da escala. A escala principal em si é
chamada de modo ioniano. O sexto modo, o menor relativo, é chamadoo modo eólico. Os nomes desses
modos, bem como os outros discutidos abaixo, vêm da Grécia antiga,embora se diga que os nomes
foram misturados na tradução há muito tempo. Enquanto os modos gregos são principalmente
apenasde interesse histórico na teoria clássica, são fundamentais para o jazz.A escala maior, ou modo
ioniano, deve estar bem familiar agora. Está associado à sétima maioracordes. Na tecla C, por exemplo, o
sétimo acorde C maior, notou Cmaj7 (ou C com um pequeno triângulo ao lado dele, ouàs vezes CM7), é
"CEG B", e essas notas descrevem a escala maior C. Se uma medida em uma peça musical éharmonizada
com um acorde Cmaj7, a escala maior de C é uma escala apropriada para improvisar. A única notanessa
escala que soa mal quando tocada contra um acorde Cmaj7, é a quarta nota, F. Você pode convencer

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você mesmo indo a um piano e tocando Cmaj7 na sua mão esquerda enquanto toca várias notas do Dó
maiorescala à sua direita. O quarto dos principais é freqüentemente chamado de nota de evitar ao longo
de um sétimo acorde maior. Isso não significavocê não pode jogar F com um Cmaj7, é claro, mas deve
estar consciente do efeito dissonanteproduz.O acorde obtido pela adição de outro terço na parte
superior ("CEGB D") seria chamado de Cmaj9, e implicaa mesma escala. A adição de outro terço no topo
produziria "C, E, G, B, D, F", e esse acorde seria chamado de Cmaj11.Devido à natureza dissonante do F
neste contexto, no entanto, nem este acorde, nem o acorde Cmaj13 obtido poradicionando um terço
adicional (A), são muito usados.Modo DorianoO modo dórico é construído no segundo passo da escala
maior, usando as mesmas notas. Por exemplo, o DA escala dórica é construída a partir das notas da
escala maior C, começando em D, e consiste em "D, E, F, G, A, B, C". O dóricoO modo é muito parecido
com uma escala menor, mas o sexto passo é elevado a meio passo. Ou seja, a escala menor D teria um
Bb enquantoo dórico tem um B. Como é muito semelhante à escala menor, é natural tocar essa escala
em um sétimo acorde menor.De fato, é usado com mais frequência do que a própria escala menor. Se
você for ao piano e tocar um acorde Dm7 ("DFA C") na suamão esquerda e tocar notas das escalas D
doriana e D menor à sua direita, você provavelmente descobrirá que a dóricaO modo soa melhor, porque
o B é menos dissonante contra o Dm7 do que o Bb. Se você usar o modo dórico durante umsétima corda
menor, não há notas a serem evitadas.Como o sétimo acorde maior, você pode adicionar mais terços ao
sétimo acorde menor para obter Dm9, Dm11,e Dm13. Esses acordes ainda implicam o mesmo modo
dórico. Se você usar a escala menor natural, os treze acordescontém a nota Bb, que é um pouco
dissonante neste contexto. Esse acorde raramente é usado, mas quando é solicitado,geralmente é
anotado como Dm7b6 e é uma das poucas exceções à regra de que a maioria dos acordes é escrita em
termos deextensões numeradas acima do sétimo. Essa regra deriva do fato de que os acordes são
tradicionalmente construídos pelo empilhamentoterços. A notação Dm6 às vezes é sinônimo de Dm13
quando o significado natural B é explicitamente explicado.Modo FrígioO terceiro modo da escala maior é
chamado de modo frígio. Na chave de C, uma escala frígia é construídaem E, e consiste em "E, F, G, A, B,
C, D". Essa escala, como o modo dórico, também é semelhante à escala menor, excetoque o segundo
passo no modo frígio é reduzido em meio passo. Ou seja, uma escala menor E teria um F # enquantoo
frígio tem um F. Se você tentar tocar a escala frígia em um sétimo acorde menor, provavelmente achará
maisdissonante que a escala menor, por causa do segundo rebaixado. O modo frígio é usado
ocasionalmente por um menorsétimo acorde, embora muitas vezes o acorde seja escrito como m7b9
como uma dica para o improvisador de que a escala frígia deve serusava. Existem outras situações em
que a escala frígia parece boa. Um é sobre um sétimo acorde dominantecom um quarto suspenso (veja o
modo mixolidiano, abaixo) e um nono rebaixado, notado susb9. Outra é sobre um determinadoAcorde
que chamarei simplesmente de acorde frígio. Um acorde frígio em E seria "EFAB D". Quando o modo
frígioé tocado sobre esse tipo de acorde, o resultado é um som um pouco espanhol, principalmente se
você adicionar um G # à escala,produzindo o que às vezes é chamado de escala frígia espanhola. Várias
músicas de Chick Corea, incluindo "La Fiesta" eboa parte da música de Sketches of Spain, de Miles Davis,
apresenta esse som extensivamente.Modo LídioO quarto modo da escala maior é o modo lídio. Na chave
de C, uma escala lídia é construída em F, econsiste em "F, G, A, B, C, D, E". Essa escala é como a escala
principal, exceto que contém um quarto passo elevado. Ou seja, umA escala F maior conteria um Bb,
enquanto o lídio contém um B. Como o quarto passo da escala maior é uma nota de evitaçãoem um
sétimo acorde importante, essa escala oferece ao improvisador uma alternativa. Enquanto o quarto
levantado pode parecer um poucoincomum a princípio, você deve achar que geralmente é preferível ao
quarto natural da escala maior. Quando o símboloCmaj7 aparece, você tem uma escolha entre as escalas
maior e lídia. Frequentemente, se o modo lídio for especificamentepretendido, o símbolo Cmaj7 # 11
será exibido. Lembre-se de que Cmaj11 contém um F como o décimo primeiro; Cmaj7 # 11indica que
esta nota deve ser aumentada em meio passo.Modo MixolidianoO quinto modo da escala maior é o
modo mixolidiano. Na chave de C, uma escala mixolidiana é construída sobreG e consiste em "G, A, B, C,
D, E, F". Essa escala é como a escala principal, exceto que o sétimo passo é reduzido pela metadedegrau.
Ou seja, uma escala maior de G conteria um F # enquanto o mixolidiano contém um F. Desde o sétimo
acorde construído em
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o quinto grau da escala maior é um sétimo dominante, é natural tocar linhas baseadas no modo
mixolidiano durante umsétima corda dominante. Por exemplo, a escala mixolidiana G pode ser usada
sobre um acorde G7.Assim como na escala maior ao longo de um sétimo acorde maior, a quarta etapa
da escala (C no caso de Gmixolydian) é uma espécie de nota de evitação sobre um sétimo acorde
dominante. No entanto, há um acorde chamado suspensãoacorde, Gsus, Gsus4, G7sus, G7sus4, F / G,
Dm7 / G ou G11, sobre os quais não há notas de evitação no Gmodo mixolidiano. A notação F / G indica
uma tríade F maior que a única nota G no baixo. O termo "suspensão"vem da harmonia clássica e refere-
se ao atraso temporário do terceiro em um acorde dominante, tocando primeiro oquarto antes de
resolvê-lo para o terceiro. No jazz, no entanto, o quarto geralmente nunca é resolvido. O acorde
suspenso consisteda raiz, quarto, quinto e, geralmente, o sétimo também. A canção de Herbie Hancock
"Maiden Voyage" consiste apenas emacordes suspensos não resolvidos.6. ESCALA MENORO modo
eólico, ou escala menor, já foi discutido. Pode ser jogado em um sétimo menor, embora os modos dórico
ou frígio sejam usados com mais frequência. É mais frequentemente tocada em um acorde m7b6.Modo
LocrianoO sétimo e último modo da escala maior é o modo locriano. Na chave de C, uma escala locriana
é construídaem B e consiste em "B, C, D, E, F, G, A". O sétimo acorde construído nesta escala ("BDF A") é
meio diminuídosétimo acorde, Bm7b5. Este símbolo vem do fato de que este acorde é semelhante a um
Bm7, exceto que o quinto éabaixado meio passo. O símbolo clássico para este acorde é um círculo com
um "/" através dele. A escala locriana pode ser usadamais de meio acorde diminuído (também chamado
de sete menores cinco planos), mas o segundo passo é um tanto dissonante e éàs vezes considerada
uma nota para evitar.Harmonia Menor MelódicaNa teoria clássica, existem três tipos de escala menor. A
escala menor que já discutimos, omodo eólico, também é chamado de menor natural ou menor puro. As
duas outras escalas menores foram derivadas para fornecerpossibilidades harmônicas e melódicas mais
interessantes. Se você construir uma progressão ii-VI em uma chave menor, encontraráque o sétimo
acorde construído na raiz é um sétimo acorde menor, e o sétimo acorde construído no segundo passo é
meiosétimo acorde diminuído. Por exemplo, Am7 e Bm7b5 na chave de A menor. O acorde construído
no quinto passo desteescala é um acorde menor, por exemplo, Em7 em A menor. A resolução de Em7
para Am7 não é tão forte quanto E7 para Am7.Além disso, o Am7 não soa como um tônico; parece que
deve resolver para um acorde D. Ao elevar o sétimo grau dena escala menor em um meio passo (ou seja,
aumentando o G de A menor para G #), esses problemas são resolvidos. O acorde construído noO quinto
é agora E7, e o sétimo acorde construído na raiz é uma tríade A menor com um sétimo grande,
geralmente anotadomaj7. Isso cria um ii-Vi muito mais forte. A escala resultante, "A, B, C, D, E, F, G #", é
chamada de menor harmônico,uma vez que é percebido como produzindo harmonias mais interessantes
do que o menor natural.O sétimo grau de uma escala maior às vezes é chamado de tom inicial, uma vez
que fica apenas meio passo abaixoo tônico e leva muito bem a ele melodicamente. O sétimo grau da
escala menor natural, por outro lado, é umpasso inteiro abaixo do tônico e não leva muito bem nele.
Embora a escala menor harmônica contenha umatom inicial, se você tocar nessa escala, poderá observar
que o intervalo entre o sexto e o sétimo passos (o F e G # noUm menor harmônico) é melodicamente
desajeitado. Esse intervalo é chamado de segundo aumentado. Embora pareça apenas umterceiro
menor, não há tons de escala entre as duas notas. Esse intervalo foi considerado dissonante no
clássicoharmonia, a fim de corrigir esta situação, o sexto também pode ser aumentado um meio passo
(de F para F #) para produzir o efeito melódico.menor. Na teoria clássica, essa escala é freqüentemente
usada apenas em ascensão. Ao descer, já que o G # não é usado para liderarno tônico A, o menor natural
é frequentemente usado. A harmonia do jazz normalmente não distingue esses casos,Contudo. A escala
menor melódica "A, B, C, D, E, F #, G #" é usada tanto quando ascendente quanto descendente.Tanto os
menores harmônicos quanto os melódicos esboçam um acorde m-maj7i, por exemplo Am-maj7 ("ACEG
#") emUm menor. Qualquer uma das escalas menores harmônicas ou melódicas pode ser usada nesse
acorde. O menor melódico também é usado emacordes marcados simplesmente como m6, embora,
como observado anteriormente, esse símbolo também possa implicar o modo dórico. Vários dosos
modos da escala menor melódica produzem harmonias particularmente interessantes e são comumente
tocados no jazz. Estesescalas não são comumente descritas na teoria clássica; portanto, seus nomes são
menos padronizados do que os modos das principaisescala.

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Frígio # 6Não existe um termo comum para o segundo modo da escala menor melódica. O segundo
modo de Amenor melódico é "B, C, D, E, F #, G #, A". Essa escala é semelhante ao modo frígio, exceto
pelo aumento da sexta. Parapor esse motivo, pode ser chamado de frígio # 6, embora esse nome não
seja de forma alguma padrão. É mais frequentemente usado como umsubstitua o modo frígio.Lydian
AugmentedO terceiro modo da escala menor melódica é conhecido como escala aumentada lídia. Em
um menor melódico, umA escala aumentada lídia é construída em C e consiste em "C, D, E, F #, G #, A,
B". Essa escala contém um grande aumentosétimo acorde "CEG # B". Não há símbolo padrão para este
acorde, mas o Cmaj7 # 5 é usado ocasionalmente, assim como o Cmaj7-aug ou Cmaj7 +. Quando esse
acorde é solicitado, a escala aumentada lídia é uma escolha apropriada. O acorde maj7 # 5 éusado
principalmente como um substituto para um sétimo maior comum.Lídia DominanteO quarto modo da
escala menor melódica é freqüentemente chamado de dominante lídio ou b7 lídico. Se vocêsconstrua,
você deve ver o porquê. Em um menor melódico, uma escala dominante lídia é construída em D e
consiste em "D, E, F #,G #, A, B, C ". Essa escala se assemelha à escala maior D" D, E, F #, G, A, B, C # ",
mas com duas alterações: a quartacaracterística do modo lídio e a sétima característica reduzida do
modo mixolidiano. O modo mixolíticofoi descrito como uma possível escolha de escala para uso em um
sétimo acorde dominante, mas o quarto passo foi uma nota de evitação.A escala dominante lídia não
contém essa nota de evitação. Tal como acontece com a escala lídia e a quarta levantada ao longo de
uma grandesétimo acorde, o dominante lídio pode parecer incomum a princípio, mas geralmente é mais
interessante do que o mixolídioquando jogado sobre um sétimo dominante.Esse som em particular, o
quarto gerado em um sétimo acorde dominante, foi amplamente usado na era bebop,e rendeu muitas
críticas aos primeiros músicos do bebop por usarem sons não tradicionais. Esse som também foia gênese
da composição de Thelonious Monk "Raise Four", que destaca de maneira destacada a quarta levantada
nomelodia. O uso dessa escala é frequentemente indicado explicitamente pelo símbolo D7 # 11. Os
músicos do Bebop costumavam chamar isso dequinto achatado, escrevendo o símbolo do acorde como
D7b5, embora isso normalmente implique a escala diminuída, que é discutidamais tarde.Quinto modoO
quinto modo da escala menor melódica não tem nome comum e é normalmente usado apenas sobre o
Vacorde em uma chave menor ii-Vi progressão. Esse uso será discutido posteriormente.Locrian # 2O
sexto modo do menor melódico é freqüentemente chamado de locriano nº 2, uma vez que é realmente
o modo de locriano comlevantou o segundo passo. Por exemplo, o modo locriano F # é baseado em Sol
maior e consiste em "F #, G, A, B, C, D, E", masa escala F # locriana # 2 é baseada em A menor melódico e
consiste em "F #, G #, A, B, C, D, E". Desde o segundo passo deo modo locriano é uma nota de evitação
sobre um acorde m7b5; a escala locriana nº 2 é frequentemente usada. Essa escala também éàs vezes
chamado de meia escala diminuída.Escala alteradaO sétimo modo da escala menor melódica é
freqüentemente chamado de escala de tons inteira diminuída, porquecombina elementos das escalas de
tons diminuídos e inteiros discutidos posteriormente. Outro nome para essa escala é a alteraçãoescala.
Para entender por que, lembre-se da discussão introdutória sobre acordes. Os acordes são construídos
empilhando terços. Tríadesforam discutidas três notas, assim como as sétimas cordas que consistem em
quatro notas. Na chave de C, G7 é osétima corda dominante. Ele contém uma raiz (G), um terceiro (B),
um quinto (D) e um sétimo (F). Se adicionarmos outro terço no topo,A, temos o nono acorde G9. Se
somarmos outro terço, C, temos o décimo primeiro acorde G11. OC é o quarto daescala e normalmente
é uma nota de evitação. Este símbolo é normalmente usado apenas quando o quarto é explicitamente
necessário, como em umacorde suspenso. Se somarmos outro terço, E, teremos o décimo terceiro
acorde G13. OC normalmente é omitido desteacorde. Outro terço nos traria de volta a G.Esse acorde
pode ser alterado aumentando ou diminuindo as notas individuais em um meio passo. A raiz, terceiro
esétimo não são normalmente alterados, pois são em grande parte o que define o acorde. Uma
alteração em qualquer um desses destróia sensação dominante do acorde. O décimo primeiro levantado
já foi discutido. As outras alterações interessantes são:o quinto e o nono. Para um acorde G7, isso
significa o quinto abaixado ou achatado (Db), o quinto elevado ou agudo (D #), onona abaixada ou
achatada (Ab) e a nona elevada ou acentuada (A #).

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Então agora vamos voltar à chamada escala alterada. A escala alterada AG pode ser construída a partir
de Ab melodic minor,e consiste em "G, Ab, Bb / A #, Cb / B, Db, Eb / D #, F". Primeiro, observe que essa
escala contém G, B e F, a raiz, o terceiro e osétimo do acorde G7. O restante das notas, Ab, Bb, Db e Eb,
são respectivamente, o nono achatado, o nono elevado,o quinto achatado e o quinto elevado. Em outras
palavras, todas as possíveis alterações em um nono acorde estão incluídas nesteescala. O acorde
implícito nessa escala geralmente é anotado simplesmente G7alt, embora G7 # 9 # 5 também seja
usado, assim como G7 # 9. oOs símbolos b9 e b5 não são normalmente utilizados neste contexto, apesar
de estarem presentes na escala, porque implicam aescala reduzida que será discutida mais adiante.O
som da escala alterada e o acorde que implica é muito mais complexo do que qualquer outro
instrumento dominante.sétima corda / escala apresentada até agora, e é um dos sons mais importantes
do jazz pós-bop. Você pode querergaste mais tempo nessa escala para se acostumar. Tente ir ao piano e
tocar a raiz, o terceiro e o sétimo à sua esquerdamão enquanto toca a escala alterada e as linhas
baseadas nela, à sua direita. Você pode usar essa escala mesmo quando o acordeparece ser um sétimo
dominante comum, mas você deve fazê-lo com cautela em um ambiente de grupo, porque outros
membrosdo grupo pode estar tocando sons dominantes mixolidianos ou lidianos, e sua escala alterada
parecerá dissonante contraeles. Isso não é necessariamente errado, mas você deve estar consciente do
efeito produzido.7. ESCALAS SIMÉTRICASQuando um modo de determinada escala produz o mesmo tipo
de escala que o original, diz-se que a escala ésimétrico. Várias das escalas importantes usadas pelos
músicos de jazz são simétricas. Por exemplo, a escala cromática ésimétrica, em que cada modo único é
outra escala cromática. Nesse caso, existe realmente apenas um únicoescala cromática; todos os outros
são apenas modos disso. Em geral, se N modos de uma determinada escala produzem o mesmo tipo de
escala(incluindo o primeiro modo, a própria escala original), existem apenas 12 / N escalas diferentes
desse tipo.Uma coisa a ser observada nas escalas discutidas nesta seção é que elas parecem prestar-se
apadrões de jogo e, às vezes, é difícil evitar soar clichê ao usar essas escalas. Quando voce temEm várias
medidas de um determinado acorde, uma técnica comum é tocar uma figura curta na escala associada e
repeti-la.transposta para várias posições diferentes. Por exemplo, um possível padrão em Dó maior seria
"C, D, E, G". Esse padrãopode ser repetido várias vezes começando em posições diferentes, talvez como
"D, E, F, A" ou "E, F, G, B". Por algum motivo,muitas das escalas listadas abaixo convidam esse tipo de
abordagem, e é fácil terminar com alguns clichês que você usatoda vez que você é confrontado com
essas escalas. Esteja sempre consciente disso. Você não deve sentir que uma escala éditando a você o
que você pode ou deve jogar.Escala de Tom InteiroUma escala particularmente fácil é toda a escala de
tons, assim chamada porque todas as etapas da escala são inteiraspassos. A escala de tons inteira de CA
consiste em "C, D, E, F #, G #, Bb". Possui apenas seis notas e todos os seis modos (incluindopróprio)
formam escalas de tons inteiras. Portanto, existem apenas 12/6 ou 2 escalas de tons inteiras diferentes.
O outro é "Db, Eb, F, G,A, B ".Como o primeiro, terceiro e quinto graus dessa escala formam uma tríade
aumentada, essa escala pode ser reproduzidasobre acordes aumentados. Essa escala também contém a
nota que seria a sétima em um acorde dominante (ou seja, Bb em um acordeC7) O acorde implícito
nessa escala é escrito como C7aug, Caug, C7 +, C + ou C7 # 5.As escalas diminuídasOutra escala simétrica
é a escala diminuída. Essa escala também é chamada de escala de meio passo,ou a escala completa de
meio passo, porque é construída a partir de passos alternados e meio. Um passo e meio passo(abreviada
WH) em C consiste em "C, D, D #, F, F #, G #, A, B"; uma escala completa de meio passo (HW
abreviado)consiste em "C, Db, Eb, E, F #, G, A, Bb". Essas escalas contêm oito notas. Observe que, além
do originalescala, o terceiro, quinto e sétimo modos de uma escala WH ou HW (além do primeiro modo)
formam outra WH ouEscala HW, portanto, existem apenas 12/4 ou 3 escalas diminuídas diferentes de
cada tipo. Observe também que a escala diminuída de WHé apenas o segundo modo da escala
diminuída de HW, de modo que, de fato, existem apenas três escalas diminuídas distintas no total.As
versões WH e HW desta escala são usadas em diferentes situações, no entanto.A escala reduzida do HW
descreve um sétimo acorde dominante, com o nono e o quinto reduzidos. Por exemplo,C7b9b5 é "CE Gb
Bb Db" e essas notas, assim como a sexta, a quinta natural e a nona levantada, estão todas presentes
ema escala C HW diminuiu. A escala HW é, portanto, uma boa opção para uso sobre os acordes sétimos
b9b5 dominantes. JohnColtrane usou muito esse som.

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Essa escala é muito semelhante à escala alterada , que você pode se lembrar também é chamada de
todo diminuídoescala de tons. A escala alterada C contém as cinco primeiras notas da escala diminuída
de C HW e as quatro últimas (sobreposiçãoE e F #) de toda a escala de tons C. Como ambas as escalas
contêm quintos reduzidos e nonos abaixados e elevados, eles sãoàs vezes usado de forma
intercambiável sobre os sétimos acordes dominantes. Tente ir ao piano e praticar as duas escalas na
suamão direita sobre a raiz, terceiro e sétimo à sua esquerda. Eles parecem muito semelhantes. Muitos
fakebooks são inconsistentes emusando os símbolos alt, # 9, b9, b5, # 9 # 5 e b9b5. A lição aqui é que
você terá que depender de seus ouvidos ebom senso para guiá-lo no uso dessas duas escalas.A escala
diminuída WH delineia um sétimo acorde totalmente diminuído e é, portanto, usada emacordes. Por
exemplo, a escala reduzida de C WH "C, D, D #, F, F #, G #, A, B" pode ser reproduzida sobre Cdim ou
Cdim7. osímbolo clássico para diminuído, um pequeno círculo, também é às vezes usado. Observe que
essa escala é igual à D #, F #,e escalas diminuídas de A WH e, de fato, Cdim7, D # dim7, F # dim7 e Adim7
são todas inversões do mesmo acorde.Eles podem ser usados de forma intercambiável.Mais importante,
essa escala também é igual às escalas diminuídas D, F, G # e B HW. Essas escalas sãoassociados aos seus
respectivos acordes dominantes b9b5. Os acordes diminuídos C, Eb, F # e A são frequentemente usados
comosubstituições de acordes para os acordes dominantes associados e vice-versa. Na maioria dos
lugares onde você vê uma diminuição, você pode substituir um dos acordes dominantes relacionados.
Uma progressão de acordes particularmente comum é | Cmaj7C # dim | Dm7 |. O acorde dim C # aqui
implica a escala diminuída de C # WH, que é a mesma que C, Eb, F # e AHW escala reduzida. Nesse caso,
o acorde A7b9b5 pode ser substituído pelo acorde c # dim. Não apenas o A7b9b5 eC # dim
compartilham a mesma escala, mas o acorde dominante A também resolve bem o acorde D menor.
Qualquer uma das escalasassociados a acordes A dominantes, como A mixolidiano, A Lídia dominante, A
alterado ou A blues, podem ser tocadossobre o c # dim chord neste contexto.8. ESCALAS
PENTATÔNICASHá um grupo de cinco escalas de notas conhecidas coletivamente como escalas
pentatônicas. Intervalos em um tradicionala escala pentatônica é normalmente limitada a etapas inteiras
e terços menores. Muitos artistas usam esses recursos relativamente simplesescalas com bom efeito,
incluindo McCoy Tyner e Woody Shaw. As duas escalas pentatônicas básicas são as principaisescala
pentatônica e menor escala pentatônica. A escala pentatônica maior de CA é "C, D, E, G, A" e um menor
de Cescala pentatônica "C, Eb, F, G, Bb". Observe que a escala pentatônica menor C é realmente o quinto
modo de uma Eb maiorescala pentatônica. Outros modos das escalas pentatônicas também são usados,
como "C, D, F, G, Bb", que é o segundomodo da escala pentatônica maior de Bb. Essa escala pode ser
chamada de escala pentatônica suspensa, embora esse uso sejade maneira alguma padrão.Como o
próprio nome indica, as escalas pentatônicas maior, menor e suspensa podem ser usadas sobre as
escalas maior, menor,e acordes suspensos, respectivamente. Por exemplo, a escala pentatônica de Dó
maior pode ser usada sobre Cmaj7. As vezes issoO acorde é escrito em C6 para sugerir mais fortemente
que a escala pentatônica principal deve ser usada. A escala pentatônica menor Cpode ser usado sobre
Cm7. A escala pentatônica suspensa em C pode ser usada sobre uma corda C7sus.Outras escalas de
cinco notas também são usadas ocasionalmente. Por exemplo, a escala "E, F, A, B, D" é ajaponês
tradicional "em escala sen". Pode ser usado como um substituto para o modo E frígio (note que de fato
define o Eacorde frígio) para conferir um sabor asiático à música. Variações úteis dessa escala incluem o
segundo modo, "F, A,B, D, E ", que pode ser usado em um acorde Fmaj7 # 11; o quarto modo," B, D, E, F,
A ", que pode ser usado em um Bm7b5acorde; e o quinto modo, "D, E, F, A, B", que pode ser usado sobre
um acorde Dm6.Como existem relativamente poucas notas em uma escala pentatônica, uma escala
pentatônica pode frequentemente ser usadavários acordes diferentes, sem notas de evitação reais. Por
exemplo, a escala pentatônica maior de C "C, D, E, G, A" poderia serusado em Cmaj7, C7, D7sus, Dm7,
Em7b6, Fmaj7, G7sus, Gm7 ou Am7.Escalas derivadasAs escalas nesta seção são derivadas
principalmente de progressões de acordes, e não de acordes específicos. Para ona maior parte, eles
podem ser usados como pontes entre acordes, permitindo que você toque o mesmo ou muito
estreitamente relacionadoescala em dois ou mais acordes diferentes. Isso às vezes é chamado de
generalização harmônica.The Blues ScaleA escala blues é frequentemente a primeira escala, depois da
escala maior, ensinada aos improvisadores iniciantes e está emalguns casos, a única outra escala que
eles aprendem. Essa escala supostamente tem suas raízes na música afro-americanade volta aos dias da
escravidão, mas as origens exatas de sua encarnação moderna são desconhecidas. A escala C blues
consiste em

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"C, Eb, F, F #, G, Bb". O segundo grau dessa escala, que é o terço achatado da escala menor, é chamado
de nota azul.Na música vocal, é freqüentemente cantada em algum lugar entre um Eb e um E. Na música
instrumental, várias técnicas sãoempregado para obter o mesmo efeito, como esticar a corda ao tocar
um Eb em um instrumento de cordas,descer um E em um instrumento de sopro ou tocar o Eb e E
simultaneamente em um instrumento de teclado. O achatadosétimo e quinto também são chamados de
notas azuis e nem sempre são cantados ou tocados exatamente no campo anotado.Variações na escala
de blues que incluem o terceiro, quinto ou sétimo natural também podem ser usadas. Além disso,
observe que se oomitido o quinto achatado, a escala resultante é a escala pentatônica menor. A escala
pentatônica menor pode, portanto, ser usada comosubstitua a escala de blues e vice-versa.A beleza da
escala de blues é que ela pode ser tocada durante toda uma progressão de blues sem nenhuma
realnotas. Se você tentar tocar linhas com base nesse uso, por exemplo, uma escala de blues em C sobre
um acorde C7, você obtém um resultado instantâneo positivofeedback, já que quase tudo que você
pode fazer soa bem. Infelizmente, isso leva muitos jogadores a usar demais a balança,e ficar sem ideias
interessantes rapidamente. Existem apenas tantas frases (lambidas) que podem ser tocadas em uma
nota de seis notasescala, e a maioria deles já foi tocada milhares de vezes até agora. Isso não quer dizer
que você nunca deve usara escala do blues; pelo contrário, é de vital importância para o jazz. Mas não
fique tão apaixonado pela gratificação fácil quepode resultar que você pratica blues repetidamente, em
vez de expandir seu vocabulário harmônico.A metáfora da linguagem é boa. É difícil dizer coisas
interessantes com um vocabulário limitado. Frequentementejogadores como o Count Basie são
oferecidos como exemplos de músicos que conseguem ganhar muito com pouco, mas existe
umadiferença entre dizer poucas palavras porque você as escolhe com cuidado e dizer poucas palavras
porque você temnada a dizer ou porque seu vocabulário é muito limitado para expressar seus
pensamentos. Este conselho transcende o bluesescala, é claro.Nem sempre é necessário variar o
conteúdo harmônico de sua execução se você for suficientemente criativocom outros aspectos. Uma
maneira de introduzir interesse adicional ao usar a escala de blues é usar efeitos especiais em
suadisposição para variar seu som. Isso pode incluir buzinar e gritar para saxofonistas, rosnar para
tocadores de metais ouusando aglomerados no piano.Balanças menoresÀs vezes, a escala menor
harmônica é tocada em acordes m-maj7. Seus modos não têm nomes comuns,e eles raramente são
usados por músicos de jazz, exceto como pontes sobre uma progressão de acordes ii-Vi. Por exemplo,
considere oprogressão de acordes | Bm7b5 E7alt Am-maj7 |. Uma escala menor harmônica A pode ser
tocada nos três acordes,em vez das tradicionais escalas B locriana, E alterada e A melódica menor. Outra
maneira de dizer isso é que o segundoo modo pode ser reproduzido em um acorde m7b5 e o quinto
modo pode ser usado em um acorde dominante alterado. Mesmo quandoSe você não estiver usando a
escala menor harmônica durante uma progressão inteira, poderá usar o quinto modo sobre o Vacorde
em uma chave menor ii-Vi progressão. A vantagem de usar esta escala neste exemplo é que ela difere da
Blocriano e A menor melódico escalam apenas uma nota cada. A desvantagem é que a raiz da balança é
uma nota para evitarneste contexto.O menor melódico pode ser usado da mesma maneira; seu quinto
modo pode ser usado sobre o acorde V em um ii-Viprogressão para manter alguma semelhança entre as
escalas utilizadas. Note, no entanto, que o segundo modo da melódica Amenor não é uma escolha ideal
sobre o acorde Bm7b5, porque esta escala tem F # em vez de F. Essa é a única diferençaentre as escalas
menores harmônicas e melódicas. Sua escolha entre usar o quinto modo do harmônico ouescalas
menores melódicas sobre um sétimo acorde dominante podem depender parcialmente da tecla da
música. Se F # estiver na chaveassinatura, o menor melódico pode parecer mais diatônico. Você pode
escolher essa escala se esse for o som que você étentando alcançar, ou o menor harmônico, se você está
tentando evitar soar diatônico. Por outro lado, se F # não estiver na chaveassinatura, o menor harmônico
pode parecer mais diatônico. Outra questão a considerar é qual dessas escalas émais perto da escala que
você está usando no acorde anterior ou seguinte. Dependendo do som que você está tentando
obter,convém escolher a escala que possui mais ou menos notas em comum com as escalas ao
redor.Bebop ScalesA escala principal do bebop é uma escala principal com uma quinta aumentada
adicionada ou uma sexta reduzida. OC major bebopescala é "C, D, E, F, G, G #, A, B". Essa escala pode ser
usada em acordes maiores, sétimo ou sétimo maior. oA escala C major bebop também pode ser usada
como uma ponte entre acordes em uma progressão como | Cmaj7 Bm7b5 E7 Am |; aqueleou seja, a
mesma escala pode ser reproduzida durante toda a progressão. Outra maneira de ver isso é dizer que
estamos jogandoo bebop C major escala-se sobre o acorde Cmaj7, tocando seu oitavo modo sobre o
acorde Bm7b5, tocando seu terceiro

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sobre o acorde E7 e tocando seu sétimo modo no acorde Am. Esses modos se assemelham aos
principais,escalas locriana, alterada e menor respectivamente. Observe que estamos usando a escala C
major bebop em uma progressão ii-Viem um menor. Em geral, podemos usar a escala principal do bebop
em qualquer chave dada durante uma progressão ii-Vi no relativo menorpara essa chave.Outras escalas
bebop incluem a escala dominante bebop, que é semelhante ao modo mixolidiano, mas comum sétimo
major adicional. A escala bebop dominante em C é, portanto, "C, D, E, F, G, A, Bb, B". Essa escala pode
ser usada sobresétimos acordes dominantes. A sétima maior não é realmente uma nota para evitar, se
você a usar como tom de passagem entre o Ce Bb. Também serve como o quarto levantado no acorde
Fmaj7 que provavelmente segue o acorde C7. Há também omenor escala bebop, que é uma escala
dórica com um terço aumentado adicionado. A escala C menor do bebop é "C, D, Eb, E, F,G, A, Bb ". Essa
escala pode ser usada em sétimos acordes menores e é freqüentemente usada em progressões menores
de blues-chave para darmais uma sétima sensação dominante nos acordes.Balanças sintéticasÀs vezes,
as escalas blues e bebop são chamadas de escalas sintéticas, porque não se encaixam bem emteoria
clássica e parecem ter sido inventados para se ajustar a uma situação específica. Em geral, qualquer
número de escalas sintéticaspode ser construído usando apenas intervalos de segundos menores,
maiores e aumentados. Você pode tentar experimentardesenvolvendo suas próprias escalas e
procurando oportunidades para usá-las.Gráfico de acordes / escalasA tabela a seguir lista os acordes
mais comuns na harmonia jazz, juntamente com as escalas normalmenteassociado a cada um. Os
acordes são agrupados em quatro categorias básicas de maior, menor, dominante e meiodiminuído. Em
uma pitada, qualquer escala de qualquer acorde em qualquer uma dessas categorias pode ser usada
para qualquer outro acorde nessecategoria. Há uma categoria adicional para acordes diversos no final.
Existem muito mais escalas possíveis eacordes. No entanto, esses são os mais importantes na harmonia
do jazz tradicional.AcordeEscalaDó maior,C Lydian, C major bebopCmaj7,Cmaj9, C6, CC pentatônico
maior, G pentatônico maiorCmaj7 # 11C lídio, B em senC dorian,C menor bebop, C menor
pentatônicoCm7,Cm9, Cm11, Cm F major pentatônico, Bb maiorpentatônicoEb major bebop,C blues, C
menorC dorian,C melódico menor, C menor pentatônico,Cm6, CmPentatônico major F, pentatônico
major Bb,C menor bebop,Eb major bebop, D em senCm-maj7C melódico menor, C harmônico menor, Eb
major bebopCm7b6C menor, Ab maior pentatônicoCm7b9C frígio, C frígio # 6C mixolidiano,Dominante
clídio, bebop dominante C,C7, C9, C13, CC blues, C major pentatônicoC7sus, Csus, C11C mixolidianoBb /
C, Gm7 / CC pentatônico suspenso, pentatônico F maiorC7 # 11, C7Dominante lídioC7alt, C7 # 9 # 5, C7 #
9C alterado, F harmônico menor, F melódico menor

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C7b9b5, C7b9C HW diminuído, F harmônico menor, F melódico menorC7aug, C7 +, C7 # 5C tom

completoCm7b5C locriano # 2, C locrianCdim7C WH diminuídoC frígio,C frígio # 6, C frígio
espanholCphrygC em senCmaj7 # 5C Lydian aumentado, C major bebopC7susb9C frígio # 6, C frígio

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F. APLICANDO A TEORIA AIMPROVISAÇÃOA base das formas tradicionais de improvisação é criar

espontaneamente e tocar melodias que são construídasna progressão básica dos acordes da música. Nos
níveis mais básicos, as notas que você escolhe para sua improvisação sãoparcialmente ditado pela escala
associada a cada acorde. Isso é chamado de reproduzir alterações. Formas mais avançadas deA
improvisação proporciona ao artista mais liberdade melódica e harmônica, reduzindo o número de
acordesmudanças, ou tornando as progressões dos acordes mais ambíguas em tonalidade, a ponto de
eliminar essas estruturasinteiramente. Essas abordagens são discutidas separadamente abaixo.Pianistas,
guitarristas ou outros instrumentistas que se acompanham enquanto improvisam devem lera seção
sobre o acompanhamento junto com esta seção e tente aplicar os dois conjuntos de conceitos de uma só
vez ao improvisar.1. DESENVOLVIMENTO MELÓDICOUma de suas principais preocupações deve ser tocar
melodicamente. Isso não significa necessariamente jogarlindamente, mas deve haver algum senso de
continuidade nas suas falas, e elas devem ser interessantes em si mesmas. Vocêstambém deve estar
consciente do desenvolvimento rítmico e harmônico de suas improvisações; Eu incluo esses conceitos
emo termo "desenvolvimento melódico". Isso é difícil de ensinar e provavelmente é o aspecto da
improvisação que requer amais criatividade. Qualquer um pode aprender relacionamentos de acordes /
escalas; é o que você faz com esse conhecimento que determina comovocê parece. O livro de Hal Crook,
How To Improvise, contém muitas informações sobre o desenvolvimento melódico, especialmente
sobrevariação rítmica, voltada para o jogador intermediário, enquanto The Lydian Chromatic Concept Of
de George RussellOrganização tonal para improvisação e uma abordagem cromática de David Liebman à
harmonia e melodia do jazzconter discussões avançadas e muito técnicas sobre desenvolvimento
harmônico.PacingVocê deve estar ciente do contorno do seu solo. Uma maneira comum de estruturar
um solo é baseada nomodelo de contar uma história. Você começa simplesmente, constrói uma série de
picos menores até chegar ao clímax e depois chega afrase final. Isso funciona bem na maioria das
situações. No entanto, você pode variar deste formato ocasionalmente.Você pode começar com mais
força para apresentar seu solo, ou pode terminar no clímax e renunciaro desenlace. Você pode manter o
solo inteiro em um nível de baixa intensidade para transmitir uma sensação preguiçosa, embora
vocêprovavelmente também não quer aborrecer os ouvintes. Você pode manter o nível de intensidade
em fogo brando controlado. Muito decomo um quadrinho em pé trabalhando em uma sala, convém
alterar suas estratégias ao avaliar o humor do público.Você deve se esforçar para controlar a resposta
emocional que gera em seus ouvintes.Existem alguns dispositivos comuns que podem ser usados na
estruturação do seu solo. Um dos mais importantes érepetição. Depois que um solista toca uma frase,
ele freqüentemente a repete, ou uma variação dela. Freqüentemente a frase, ou uma variação dela,
étocou três vezes antes de passar para outra coisa. A variação pode ser transpor a frase ou alterar a
chavenotas dentro dele em conformidade com um novo acorde / escala. A variação pode consistir
simplesmente em iniciar a frase em umponto na medida, como na batida três em vez da batida dois. A
frase em si pode ser alterada ritmicamente, sejatocando mais rápido ou mais devagar.Relacionado à
idéia de repetição está o conceito de chamada e resposta. Em vez de repetir a frase original,você pode
considerar a frase como uma pergunta ou chamada e segui-la com uma resposta ou resposta. Este é o
musicalanálogo a perguntar: "você foi à loja hoje?" e depois respondeu "sim, eu fui à loja hoje".Na
maioria dos instrumentos, você pode aumentar a intensidade tocando mais alto, mais alto e mais rápido;
jogando mais macio,mais baixo e mais lento geralmente reduz a intensidade. Tocando ritmos simples,
como semínimas e colcheias, onde oacentos nas batidas geralmente são menos intensos do que tocar
ritmos mais complexos, como ritmos sincopados, em quea maioria dos sotaques cai fora do ritmo. Uma
hemiola é um tipo particular de dispositivo rítmico em que um metro é sobrepostooutro. Um exemplo
disso é o uso de trigêmeos de semínima ao tocar em 4/4.Uma nota longa também pode gerar
intensidade na maioria dos instrumentos, embora os pianistas possam ter que usaroitavas ou trilhos
para obter esse tipo de sustentação. Uma única nota ou uma breve lambida repetida várias vezes pode
gerar umintensidade semelhante. Você tem que usar seu julgamento para decidir quanto é suficiente.

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Construção da fraseAs relações entre acordes e escalas não devem ser vistas como limitativas ou
determinantes de sua escolha denotas. Eles são apenas uma ajuda, uma maneira de ajudá-lo a
relacionar idéias que você pode ter com dedilhados em seu instrumento. Suas ideiasnão deve ser ditado
pelas escalas, no entanto. Observe que muito poucos cantores de jazz usam escalas extensivamente;
eles geralmente sãocapazes de traduzir uma idéia mais diretamente em suas vozes. Por esse motivo, os
instrumentistas devem praticar improvisaçãocantando, além de praticar seus instrumentos. Não importa
o quão destreinado seja sua voz, é mais naturalvocê do que seu instrumento, para descobrir que é capaz
de desenvolver idéias melhor cantando-as do que tentandojogue-os. Os cantores também costumam ter
capacidade limitada para cantar idéias harmônicas complexas, porque fazem isso.não tem dedilhados
bem praticados para recorrer. A teoria da escala pode de fato ser uma fonte de idéias; apenas verifique
se não estásua única fonte.Tente reproduzir linhas escalares baseadas principalmente em etapas, linhas
angulares baseadas principalmente em saltos, comobem como linhas que combinam essas abordagens.
Além de se preocupar com sua escolha de notas, você tenta variaro conteúdo rítmico de suas idéias.
Improvisadores iniciantes muitas vezes involuntariamente tocam quase todas as suas frases com apenas
algunsritmos subjacentes. Tente tocar linhas que se baseiam principalmente em semínimas e semínimas,
linhas que se baseiam principalmenteem colcheias e trigêmeos, bem como linhas que combinam as duas
abordagens.2. MELHORIA MODALUma música modal típica pode ter apenas dois ou três acordes e cada
um pode durar 8 ou até 16 compassos. Em umsentido, jogar modal é muito mais fácil do que jogar
mudanças, pois não requer que seu cérebro faça o mais rápido possível.computação para mudar
constantemente de escala. Em outro sentido, porém, é mais desafiador, pois você não pode
apenasencadear ensaiados licks ii-V, nem confiar em uso inteligente de escala e substituição de acordes
para encobrirproblemas pensando melodicamente.Algumas músicas são consideradas modais, mesmo
que sigam as progressões tradicionais dos acordes, como oblues. O conceito de modalidade tem tanto a
ver com o que se faz com a harmonia quanto com sua taxa de mudança. Noestilos derivados do bebop,
um solista pode manter o interesse por sua escolha de notas sobre a harmonia, incluindo
dissonâncias,tensões e liberações. Por exemplo, os jogadores bebop costumavam gostar de terminar
frases no quarto levantado sobre uma dominanteacorde, apenas pelo efeito que uma nota teve. Ao tocar
solo com música modal, há menos ênfase nas escolhas harmônicas,e mais sobre desenvolvimento
melódico. A balada "Blue In Green" de Miles Davis 'Kind Of Blue tem tanto harmônicomovimento como
muitas outras músicas, e os próprios acordes são acordes relativamente complexos, como Bbmaj7 # 11
ou A7alt. Aindaos solos nesta trilha não exploram a harmonia; em vez disso, eles se concentram no
melodicismo de frases individuais. Bebopimprovisadores podem enfatizar as extensões cordais em seus
solos, enquanto improvisadores modais tendem a enfatizarnotas de acordes. Os jogadores do Bebop
geralmente estão mais inclinados a preencher todos os espaços com notas para definir completamente a
harmonia,enquanto os jogadores modais têm maior probabilidade de usar o espaço rítmico como um
elemento estruturador melódico. Ambas as abordagens sãoválido, mas é importante entender as
diferenças entre eles.A música de Miles Davis "So What" no álbum Kind Of Blue é o exemplo clássico de
uma música modal. istosegue uma estrutura básica da AABA, onde a seção A consiste no modo Doriano
e a seção B consiste noModo Eb dorian. Isso produz 16 compassos consecutivos de dórico no início de
cada coro; 24 contando os últimos 8 deo refrão anterior. Você pode ficar sem ideias rapidamente se se
limitar apenas às sete notas ema escala Doriana, mas esse é o desafio. Você não pode confiar no som
conscientemente moderno de um F # sobre um acorde C7;você deve tocar melodicamente com as notas
que recebe.Você não está completamente restrito às notas da escala, no entanto. Como nas progressões
ii-V, existemalguns dispositivos que você pode usar em uma configuração modal para adicionar tensão.
Um dos mais populares desses dispositivos é chamadodeslizamento lateral. Sobre um fundo dórico,
tente reproduzir linhas baseadas nas escalas Db ou Eb por um ou dois compassos. esteA dissonância cria
uma tensão que você pode liberar retornando à escala original. Você também pode usar cromáticotons
de passagem. Por exemplo, em uma escala Dórica, você pode tentar tocar "G, G #, A", onde o G # é um
tom passageiro.Você também pode variar a escala usada. Por exemplo, em vez de doriano, tente um
menor natural D ou um menor menorpentatônico, por algumas medidas. Você também pode alternar
um acorde tônico com o sétimo acorde dominante nessa tecla. ParaPor exemplo, o acorde associado a
Doriano é Dm7. Se você tratar isso como um acorde ai, o acorde V7 é A7. Então você pode usarlinhas de
qualquer uma das escalas associadas aos acordes A7, A7b9b5, A7alt ou outros sétimos A dominantes,
em pontos do seuimprovisação. Isso criará um tipo de tensão que você pode resolver retornando à
escala original dórica.

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Na maioria das vezes, no entanto, você deve tentar seguir a filosofia modal ao reproduzir músicas
modais,e concentre-se em ser o mais melódico possível com os acordes básicos e os tons de escala. As
escalas pentatônicas são umescolha apropriada na reprodução modal, uma vez que restringem suas
escolhas a apenas cinco notas em vez de sete, e ainda maisforçá-lo a pensar em usar o espaço e tocar
melodicamente. Um som semelhante é obtido tocando linhas construídas a partir deo intervalo de um
quarto. Isso é chamado de harmonia quartal. É particularmente eficaz em músicas modais com poucos
acordesmudanças, embora esses tipos de linhas também possam ser usados em outras situações.3.
CROMATICISMOOs estilos Bebop foram caracterizados acima como explorando as harmonias escolhendo
escalas com muita corenquanto a reprodução modal foi caracterizada como enfatizando os tons básicos
dos acordes. Ambas as abordagens aindause relações de acordes / escalas da maneira tradicional de
escolher uma escala que implique o som do acorde para algunsgrau, e jogando principalmente dentro
dessa escala. Outra abordagem é manter o senso de progressão de acordes, mas tocarlinhas que estão
em grande parte fora das escalas associadas. Isso às vezes é chamado de cromaticismo. Eric Dolphy usou
issoabordagem ao tocar com Charles Mingus e em alguns de seus próprios álbuns, como Live At The Five
Spot e LastEncontro. Woody Shaw e Steve Coleman também são jogadores cromáticos.Você já deve ter
tocado algumas notas externas, digamos um Ab contra um acorde Cmaj7, possivelmente poracidente.
Essas notas podem parecer erradas quando tocadas no contexto de uma melodia interna. Ao tocar uma
melodiaderivado de uma escala, você estabelece um som específico e uma nota errada soa fora do lugar.
No entanto, quandotocando uma melodia que está principalmente fora da escala, as mesmas notas
podem caber muito mais logicamente. Ou seja, nãoos tons de escala usados melodicamente costumam
parecer consoantes (o oposto de dissonantes).Os músicos mencionados freqüentemente tocam linhas
melódicas muito angulares, o que significa que consistem em grandes ouintervalos incomuns e mudam
de direção com frequência, em vez de serem primordiais e escalonáveis. Isso geralmente
pareceestabeleça um som em que notas erradas soem perfeitamente naturais. Curiosamente, a
abordagem oposta também funciona: linhasque contêm muitas meias-etapas geralmente soam corretas,
embora consistam em muitas notas erradas. Essas linhas sãoàs vezes chamado cromático.Você pode
continuar usando o seu conhecimento das relações de acordes / escalas ao tocar cromaticamente.
ParaPor exemplo, você sabe que uma escala Lídia Db normalmente não é uma escolha apropriada para
tocar um acorde Cmaj7, e vocêprovavelmente tem alguma idéia do porquê. Essas mesmas notas erradas,
no entanto, se usadas melodicamente sobre o acorde, criam um somisso não é tudo que dissonante e
tem uma riqueza harmônica que soa muito moderna. De fato, mesmo simples melódicoideias como
arpejos e escalas podem parecer complexas nesse contexto.Você pode praticar essas idéias com álbuns
da Aebersold, ou Band-In-A-Box, ou com seus colegas músicos,embora você deva estar preparado para
alguns olhares estranhos. Foi dito que não há notas erradas, apenas erradasresoluções. Isso certamente
explica por que os tons e caixas de passagem soam consoantes, mas eu sinto que ainda é muito altoum
valor em tocar as notas sugeridas pelos relacionamentos padrão de acordes / escalas. Eu reafirmaria
isso; o único erradonotas são notas que você não pretendia tocar. Qualquer nota tocada é correta se
estiver em um contexto significativo e não soarcomo um acidente. Existe até valor em cometer erros. O
truque está em formar um todo coerente.4. MELHORIA NÃO TONALTodos os termos pan-tonal, não-
tonal e atonal descrevem a indefinição ou eliminação da tonalidade tradicional.A distinção entre esses
termos nem sempre é clara, então usarei a maioria deles, "não-tonal", para descrevermúsica que não
possui um centro-chave específico ou sobre o qual nem sempre as relações padrão de acordes /
escalas.Embora a música não-tonal pareça ter progressões de acordes, os acordes individuais geralmente
são escolhidospelo som geral e não pelas resoluções. É provável que qualquer acorde de qualquer tecla
seja usado se tiver osom. Por exemplo, muitas das músicas dos álbuns de Miles ESP, Nefertiti, Miles
Smiles e Sorcerer não têm músicas específicas.centros-chave, nem contêm muitos ii-V tradicionais que
indicariam centros-chave temporários. Muitos dos acordessão relativamente complexos, por exemplo,
Abmaj7 # 5, e cada acorde é escolhido por seu som individual, não porque oo acorde anterior resolve
para ele naturalmente ou porque resolve para o próximo acorde. Uma análise funcional tradicional
doharmonia (ou seja, analisar acordes em termos de relacionamento com a chave) nem sempre é a
melhor maneira de abordar essa questão.tipo de música.Você pode tratar essa música de maneira modal
e deixar que os próprios acordes ditem as escolhas de escala. Vocêsdeve ter cuidado ao fazer isso, no
entanto. Muitas das relações acorde / escala padrão foram estabelecidas comresoluções tradicionais em
mente. Suas frases podem parecer aleatórias e desconectadas se você mudar de escala cegamente

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de acordo com a progressão dos acordes na música não-tonal. Você deve estar preparado para tratar os
relacionamentos de acordes / escalasmais vagamente do que você faria quando simplesmente reproduz
as alterações.Na música tonal, as alterações em um acorde são freqüentemente consideradas apenas
tons de cores que não afetam os aspectos básicos.função de um acorde, e os improvisadores são livres
para fazer suas próprias alterações no acorde básico. Por exemplo, um G7b9é provável que o acorde seja
dominante, resolvendo para Cmaj7. Qualquer outro acorde que atenda a essa função, como G7 # 11
ouaté mesmo uma substituição de trítono como Db7, pode ser usada sem alterar radicalmente a
maneira como a frase é percebida.improvisadores tonais freqüentemente fazem esse tipo ou alteração
livremente, de forma explícita ou implícita, por suas escolhas de escala. Nomúsica não-tonal, no entanto,
um acorde é frequentemente chamado especificamente por causa de seu som único, e não por causa de
comofunções em uma progressão. O mesmo acorde G7b9 pode ter sido escolhido devido à dissonância
particular do Gcontra o Ab, ou porque essa foi a maneira mais conveniente de soletrar o acorde, dando
voz ao compositorpretendido (uma voz é simplesmente uma maneira de especificar as notas específicas
a serem tocadas para um determinado acorde). Alterar issoO acorde G7 # 11 pode alterar o som do
acorde mais radicalmente do que substituir um acorde não relacionado quetem a mesma dissonância
G / Ab, como Abmaj7, ou uma que pode ser dublada de maneira semelhante, como E7 # 9. Você pode
encontrar escalaescolhas associadas a esses acordes sejam substituições mais apropriadas do que as
baseadas no tradicional dominantefunção de G7b9.A verdadeira intenção da música não-tonal, no
entanto, é libertá-lo das especificidades dos relacionamentos de acordes / escalas.e permitir que você se
concentre nos sons. As linhas que você toca não precisam ser analisadas em termos derelacionamentos
com os acordes notados, mas pode ser pensado em termos de como eles se encaixam no som da frase
naquele momento.ponto. Se o acorde em uma determinada medida for um acorde maj7 # 5, você
deverá ouvir o som desse acorde e sinta-se à vontade paratoque qualquer linha que implique esse som.
Isso é tanto uma implicação emocional quanto racional. Para mim, esse particularo acorde tem um som
aberto e questionador que associo a amplos intervalos e ao uso do espaço rítmico. Eu
gostariaprovavelmente tendem a tocar linhas que refletem esse sentimento, independentemente das
notas reais envolvidas. Além disso, o som deesse acorde também pode ser afetado por seu contexto na
própria peça. Por exemplo, um acorde tocado por dois compassos em uma balada pode soar totalmente
diferente do mesmo acorde usado como sotaque em uma peça de ritmo acelerado. Escala de acordesos
relacionamentos ainda podem ajudar a definir quais notas tendem a ser mais ou menos dissonantes em
relação a um determinado acorde, mas você devetente organizar seu pensamento de acordo com as
linhas de sons e use os relacionamentos de acordes / escalas apenas como ferramentas para ajudá-lo a
alcançaros sons desejados.Mesmo na música tonal, é claro, os relacionamentos de acordes / escalas
podem ser considerados ferramentas, e pode-se afirmaro objetivo é sempre representar sons. No
entanto, você pode encontrar músicas com muitos ii-V neles que tendem a "soar" da mesma formaa
esse respeito. A música não-tonal foi criada para fornecer uma paleta de sons mais variada, para
incentivar o pensamentoessas linhas. Como no cromaticismo na música tonal, você pode tocar
deliberadamente linhas que contradizem o som do acorde,se esse é o efeito que você deseja. O
importante é que você perceba uma progressão de acordes não-tonais como uma receita desons sobre
os quais você improvisa, não como um padrão específico de resolução de acordes.5. IMPROVISÃO
GRATUITAO próximo nível de liberdade na improvisação é eliminar completamente os acordes.
Dependendo de quão longe vocêSe você estiver disposto a ir, também pode dispensar a melodia, ritmo,
timbre ou forma tradicionais. Existem muitas diferençasabordagens ao jogo livre, mas por sua própria
natureza, não há regras. Em vez de detalhes técnicos, exemplos de outrosmúsicos serão utilizados na
maior parte.Muitas das composições de Ornette Coleman não têm acordes. A maioria de suas gravações
de quartetos freebopcom Don Cherry para o Atlântico se enquadram nessa categoria. A cabeça consiste
apenas de uma melodia, e os solos são variações dea melodia ou a sensação da peça em geral, não em
nenhuma progressão de acordes. Na maior parte, essas gravações aindamostram uma abordagem muito
melódica e são acessíveis a muitos ouvintes. Uma linha de baixo andando e batida de tambor de
4/4constante em todo, e os formulários são os formulários padrão cabeça-solos-cabeça.O álbum Free
Jazz, de Ornette, com um quarteto duplo, incluindo Eric Dolphy e Freddie Hubbard, édecididamente
diferente. Aqui Ornette não está apenas deixando de lado os conceitos tradicionais de harmonia, mas
também de melodia. Há simnenhuma cabeça definível para a performance que compõe este álbum, e as
improvisações são menos melódicas do que noálbuns de quarteto. O quarteto duplo também
experimenta a forma deste álbum, muitas vezes tendo vários improvisadores tocandode uma vez só.
Essa idéia é tão antiga quanto o próprio jazz, mas foi amplamente esquecida com o advento da era do
swing. Os jogadores livresA ideia de improvisação coletiva é muito menos estruturada que a do dixieland
players, e os resultados são maiscacofônico.

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John Coltrane fez avanços semelhantes no final de sua carreira, em álbuns como "Ascension". Coltrane
tambémexperimentou o ritmo, especialmente em álbuns como "Interstellar Space" que não apresentam
pulso definido. AmbosColeman e Coltrane, além de músicos influenciados por eles, como Archie Shepp e
Albert Ayler, tambémexperimentaram timbre, encontrando novas maneiras de extrair sons de seus
instrumentos, até ao ponto de tocarinstrumentos nos quais eles tinham pouco ou nenhum treinamento,
como Ornette fez com a trombeta e o violino.Cecil Taylor toca piano de maneira totalmente gratuita,
utilizando-o tanto como um instrumento de percussãocomo instrumento melódico ou cordal. Suas
performances geralmente não contêm nenhum harmônico tradicional, melódico ouelementos
estruturantes rítmicos. Ele cria suas próprias estruturas. Ao reproduzir músicas gratuitas em um
ambiente solo, você temtotal liberdade para alterar as direções da música a qualquer momento e é
responsável apenas por si mesmo. Você podemude o andamento, você pode tocar sem andamento,
pode variar a intensidade de sua apresentação como achar melhor. Ao jogarmúsica sem forma definida
em um ambiente de grupo, a comunicação se torna especialmente importante, porque não háquadro de
referência para manter todos juntos. Cecil Taylor também toca em grupos, e outros grupos comocomo o
Art Ensemble Of Chicago são conhecidos por esse tipo de liberdade.É difícil analisar esses estilos de
música em termos que estamos acostumados a usar. A música deve chegar até nósem um nível
emocional para ter sucesso, e as emoções de cada pessoa podem ser afetadas de maneira diferente.
Muitas vezes parecepara que quanto mais livre a música, mais intensamente pessoal a afirmação. Você
precisará decidir por si mesmo comoAté agora, você está disposto a tocar e escutar. Você também deve
estar ciente de que esse tipomúsica é muitas vezes mais divertida de tocar do que ouvir para muitas
pessoas. O desafio da comunicação e oo entusiasmo da livre troca de idéias é algo que alguns ouvintes
não conseguem apreciar. Esta é uma maneira gentil dedizendo que sua experiência pode alienar parte do
seu público original. No entanto, existem públicos que fazemaprecio essa música. Você não deve ser
desencorajado a jogar tão livremente quanto deseja.

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G. ACOMPANHAMENTOAcompanhar, ou compor como os pianistas costumam chamar, é uma habilidade

vital para os jogadores da seção de ritmo, porqueeles geralmente gastam mais tempo compor do que
solos. Um entendimento de acompanhamento também é útil para outrosinstrumentistas, porque pode
promover uma melhor comunicação musical entre o solista e os acompanhantes. Pianistasestão na
posição única de fornecer grande parte de seu próprio acompanhamento, o que permite uma interação
especialmente estreita.Alguns dos dispositivos musicais usados pelos acompanhantes também podem
ser adaptados para serem usados mais diretamente em solos por qualquerinstrumentalista.1.
INSTRUMENTOS CHORDAISAs principais preocupações dos instrumentos polifônicos ou instrumentos
que podem tocar facilmente mais de uma nota notempo, como piano, órgão, violão e os vários
instrumentos de marreta, estão tocando acordes, re-harmonizando e tocandoritmos .uma. Vozes de
acordesNo jazz, quando a música pede um acorde Cmaj7, isso quase nunca implica que um pianista deve
tocar "CEGB ". Normalmente, o pianista escolhe outra maneira de tocar o acorde, mesmo que seja
simplesmente uma inversão do básicoposição da raiz do acorde. Há livros inteiros escritos sobre o
assunto das vozes de acordes. A discussão aqui apenasarranhões na superfície das possibilidades. Eu
categorizei vagamente as vozes descritas aqui como 3/7,voz quartal, voz policromada, posição fechada e
voz baixa, e outras vozes baseadas em escala.3/7 VoicingsÉ uma pena que o tipo de voz mais comum
usado pela maioria dos pianistas desde os anos 50não tem um nome bem estabelecido. Eu já vi esse tipo
de voz chamada Categoria A e Categoria B, Bill Evansou simplesmente mão esquerda. Porque eles são
baseados no terceiro e sétimo do acorde associado, eu chamoeles 3/7 vozes.A base dessas vozes é que
elas contêm o terceiro e o sétimo do acorde, geralmente com pelo menospelo menos uma ou duas
outras notas, e a terceira ou a sétima está na parte inferior. Porque o terceiro e osétimo são as notas
mais importantes que definem a qualidade de um acorde, essas regras quase sempre produzem
bonssoando resultados. Além disso, essas vozes podem produzir automaticamente boa liderança de voz,
o que significa que, quando usadasem uma progressão de acordes, há muito pouco movimento entre as
vozes. Muitas vezes, as mesmas notas podem ser preservadas de umexpressar para a próxima, ou no
máximo, uma nota pode ter que se mover passo a passo.Por exemplo, considere uma progressão ii-VI
em Dó maior. Os acordes são Dm7, G7 e Cmaj7. O mais simplesA forma da voz 3/7 sobre essa progressão
seria tocar o Dm7 como "F C", o G7 como "F B" e o Cmaj7 como "EB ". Observe que no primeiro acorde,
o terceiro está no fundo; no segundo acorde, o sétimo está no fundo; no terceiroacorde, o terceiro está
no fundo. Observe também que, ao passar de uma voz para a próxima, apenas uma nota muda; aoutras
notas permanecem constantes. Esta é uma característica importante de 3/7 de voz: quando elas são
usadas em uma progressão ii-VI,ou qualquer progressão em que o movimento radicular seja em quarto
ou quinto, você alterna entre o terceiro e o sétimo noinferior. Um conjunto análogo de vozes é obtido
começando com o sétimo na parte inferior: "C F", "B F", "B E".Normalmente, você usaria mais do que
apenas o terceiro e o sétimo. Freqüentemente, as notas adicionadas são a sexta (oudécimo terceiro) e
nono. Por exemplo, o C maior ii-VI pode ser reproduzido como "FC E", "FB E", "EB D" ou como "FAC
E","FAB E", "EAB D". As notas adicionadas são todas as sextas ou nonas, exceto uma quinta no primeiro
acorde da segundaexemplo. Ao tocar essas vozes de quatro notas no violão, as notas adicionadas
geralmente serão adicionadas acima da terceira eo sétimo, ou a sua voz pode acabar contendo vários
pequenos intervalos, o que geralmente é possível tocar apenascom contorções difíceis nas mãos. Assim,
o C maior ii-VI pode ser tocado com quatro vozes na guitarra como "FCEA "," FBE A "," EBD A ".Observe
que nenhuma dessas vozes contém as raízes de seus respectivos acordes. Supõe-se que o baixoO jogador
tocará a raiz em algum momento. Na ausência de um baixista, os pianistas geralmente tocam a raiz da
mão esquerda ema primeira batida e, em seguida, uma dessas vozes na segunda ou terceira batidas. Na
verdade, muitas vezes você pode se safartocando a raiz; Em muitas situações, o ouvido antecipa a
progressão do acorde e fornece o contexto apropriado paraa voz mesmo sem a raiz. Não é proibido tocar
as raízes dessas vozes, mas não é necessário nem exigidonecessariamente melhor fazê-lo.

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Essas vozes básicas podem ser modificadas de várias maneiras. Às vezes, você pode querer omitir o
terceiroou o sétimo. Freqüentemente, um menor de acorde maior que esteja servindo como tônico será
dublado com o terceiro, sexto e nono,e essas vozes podem ser intercaladas com vozes regulares de 3/7.
Além disso, as vozes com a quinta ou outra nota emo fundo pode ser intercalado com verdadeiras vozes
de 3/7. Isso pode ser feito por vários motivos. Por um lado, quandotocado no piano, observe que as
vozes descritas até agora tendem a deslizar para baixo do teclado à medida que as raízes se
resolvempara baixo em quinto. O alcance normal para essas vozes está nas duas oitavas do C abaixo do C
médio no pianoao C acima do meio C. À medida que as vozes se acalmam, elas começam a parecer
enlameadas, e nesse momento você podequer pular para cima. Por exemplo, se você terminou em um
Dm7 como "CFA B" abaixo do meio C e precisa resolver para G7e então Cmaj7, convém tocar esses dois
acordes como "DFG B" e "EAB D", respectivamente, para mover a vozpara cima, preservando a boa voz.
Além disso, nem sempre as raízes se movem em quintos; em uma progressão como Cmaj7para A7, você
pode expressar isso como "GBC E" para "GBC # F #" para preservar a boa liderança de voz.Uma coisa a se
notar sobre essas vozes no contexto de um diatônico ii-VI é que, porque os acordes implicammodos da
mesma escala (D doriano é o mesmo que G mixolidiano é o mesmo que Dó maior), uma determinada
voz pode às vezesseja ambíguo. Por exemplo, "FAB E" pode ser um Dm7 com o sétimo omitido ou um
G7. No contexto de umasintonia modal como "So What", define claramente o som Dm7 ou D dorian. No
contexto de uma progressão ii-V, éprovavelmente soa mais como um G7. Você pode usar essa
ambiguidade para sua vantagem, fazendo uma voz esticarvários acordes. Esta técnica é especialmente
útil quando aplicada às vozes baseadas em escala mais gerais discutidasmais tarde.Outra coisa que você
pode fazer com as vozes de 3/7 é alterá-las com quintos ou nonos aumentados ou reduzidos. ParaPor
exemplo, se o acorde G7 for alterado para um acorde G7b9, poderá ser exibido como "F Ab B E". Em
geral, as notas noa voz deve vir da escala implícita no acorde.Essas vozes são adequadas ao piano para
tocar na mão esquerda enquanto a mão direita está solando.Eles também podem ser tocados com as
duas mãos, ou com todas as cordas do violão, adicionando mais notas. Isso fornece umasom quando
acompanha outros solistas. Uma maneira de adicionar mais notas é escolher uma nota da escala que
ainda não esteja naa voz básica e toque em oitavas acima da voz básica. Por exemplo, no piano, para
Dm7 com "FAC E" nomão esquerda, você pode jogar "D D" ou "G G" na direita. Em geral, é uma boa idéia
evitar duplicar as notas nas vozes,já que o som mais completo geralmente é alcançado tocando o
máximo de notas diferentes possível, mas a oitava mão direitaparece bom neste contexto. A nota um
quarto ou quinto acima da parte inferior da oitava também pode ser adicionada. ParaPor exemplo, com
a mesma mão esquerda de antes, você pode tocar "DG D" ou "GD G" na mão direita.As vozes de 3/7 são
talvez a família mais importante de vozes, e muitas variações são possíveis.Você deve tentar praticar
muitas permutações de cada uma em muitas chaves diferentes.Vozes de Policord e Estrutura SuperiorA
base de uma voz policromada é tocar dois acordes diferentes ao mesmo tempo, como um à
esquerdamão e uma à direita em um piano. A relação entre os dois acordes determina a qualidade do
resultadoacorde. São sempre vozes de duas mãos em um piano ou cinco ou seis cordas no violão. Eles
produzem umsom muito rico e complexo em comparação com as vozes apresentadas até agora.O estilo
mais simples de dublagem de policromos é tocar duas tríades; por exemplo, uma tríade C maior na mão
esquerdaem um piano e uma tríade D maior à direita. Isso será anotado como D / C. Essa notação está
sobrecarregada, pois geralmente éinterpretado como significando uma tríade D sobre a nota única C no
baixo; nem sempre é claro quando um policordimento se destina.Policordos raramente são
explicitamente exigidos na música escrita, portanto não existe uma maneira padrão de notá-los. Você
devenormalmente encontre suas próprias oportunidades de jogar policordos.Se você tomar todas as
notas nesta emissão D / C e colocá-las em uma fileira, verá que isso descreveas escalas dominantes da
Líbia ou da Líbia. Portanto, essa voz pode ser usada sobre qualquer acorde para o qual essas escalas
sejamapropriado. Se você experimentar outras tríades em uma tríade C maior, encontrará várias
combinações que soambom e descrever escalas bem conhecidas. No entanto, muitas dessas
combinações envolvem notas dobradas, que podem serevitado conforme descrito abaixo. Entre os
policordos que não envolvem notas dobradas estão Gb / C, que produz um CEscala diminuída de HW,
Bb / C, que produz uma escala mixolidiana C, Dm / C, que produz uma mixolida C maior ou CEbm / C, que
produz uma escala diminuída de C HW, F # m / C, que também produz uma escala diminuída de C HW,
eBm / C, que produz uma escala de Lydia. Esses policordos podem ser usados como vozes para todos os
acordes adequadosescalas correspondentes.

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Você deve ter notado que Db / C, Abm / C, Bbm / C e B / C também não envolvem notas dobradas e
soam muitointeressante, embora obviamente não descrevam nenhuma escala padrão. Não há regras
para quando esses policordospode ser reproduzido como voz. Quando seu ouvido se acostuma às
nuances e dissonâncias específicas de cada um, vocêpode encontrar situações em que você pode usá-
los. Por exemplo, o último policromado listado, B / C, soa bem quando usado comosubstitui Cmaj7,
particularmente no contexto de uma progressão ii-VI, e especialmente no final de uma música. Você
poderesolva-o com uma voz normal do Cmaj7, se desejar.Você pode construir policordos semelhantes
com uma tríade menor na parte inferior. Db / Cm produz um C frígioescala; F / Cm produz uma escala C
Dorian; Fm / Cm produz uma escala menor C; A / Cm produz uma escala diminuída de C HW;Bb / Cm
produz uma escala C Dorian; e Bbm / Cm produz uma escala frígia C. Além disso, D / Cm produz
umescala de som interessante e blues.Mencionei antes o desejo de evitar notas dobradas. Uma maneira
de construir policordos que evitam o dobronotas é substituir a tríade na parte inferior pela terceira e
sétima, a raiz e a sétima, ou a raiz e o terceiroum acorde dominante. As vozes construídas dessa maneira
também são chamadas de estruturas superiores. Eles sempre implicam algum tipo deacorde
dominante.Por exemplo, existem várias estruturas superiores C7 possíveis. Uma tríade Dbm sobre "C Bb"
produz um C7b9 # 5acorde. A tríade AD sobre "E Bb" produz um acorde C7 # 11. Uma tríade Eb sobre
"CE" produz um acorde C7 # 9. Uma tríade F # sobre "CE "produz um acorde C7b9b5. Uma tríade F # m
sobre" E Bb "produz um acorde C7b9b5. Uma tríade Ab sobre" E Bb "produz um C7 # 9 # 5acorde. Uma
tríade A sobre "C Bb" produz um acorde C7b9.Você verá que é preciso muita prática para se familiarizar o
suficiente com essas vozes para poder tocareles sob demanda. Você pode escolher algumas músicas e
planejar com antecedência o local onde irá usar essas vozes. Isto évale a pena o esforço. A riqueza e
variedade introduzidas por essas vozes podem adicionar muito ao seu vocabulário harmônico.Fechar
posição e soltar vozesA voz mais simples para um acorde de quatro notas é a voz em posição fechada, na
qual todas as notas no acordeestão dispostos o mais próximo possível. Por exemplo, um acorde C7 pode
ser pronunciado em posição fechada como "CEG Bb".Isso é chamado de posição da raiz, pois a raiz C está
na parte inferior. O acorde também pode ser pronunciado em posição próximacomo "EG Bb C", que
também é chamada de primeira inversão, pois a nota de fundo foi invertida para o topo. O segundoa
inversão é "G Bb C E" e a terceira "Bb CE G".Uma voz solta é criada a partir de uma posição fechada,
soltando uma das notas uma oitava. E sea segunda nota do topo é solta, a voz é chamada de soltar 2; se
a terceira nota do topo for solta,a voz é chamada de voz drop 3. Para um acorde C7 na posição raiz, "CEG
Bb", a voz correspondente do drop 2 é"GCE Bb". A segunda nota do topo, G, caiu uma oitava. A voz
correspondente da gota 3seria "ECG Bb". As vozes Drop 2 e Drop 3 também podem ser construídas a
partir de qualquer inversão do acorde.No piano, a nota solta normalmente deve ser tocada na mão
esquerda, portanto quase sempre são duas mãos.voz. Os intervalos nessas vozes os tornam
perfeitamente adequados para violão.A posição fechada e as aberturas de voz são eficazes quando
usadas para harmonizar uma melodia, particularmente em soloconfiguração. Cada nota de melodia pode
ser harmonizada por um som diferente, com a nota de melodia no topo. Pianistas eguitarristas
costumam usar esse tipo de abordagem em seus próprios solos. Uma frase na qual cada nota é
acompanhada porDiz-se que as vozes de posição ou queda são harmonizadas com acordes de bloco. Red
Garland, Dave Brubeck e WesMontgomery todos tocavam regularmente solos de acordes de
bloco.Outras vozes baseadas em escalaExistem outras maneiras lógicas de construir vozes; muitos para
descrever aqui individualmente. A maioriaAs abordagens são semelhantes, pois associam uma escala a
cada acorde e constroem a sonoridade a partir das notas.escala. Ao usar uma abordagem de escala, você
pode criar seus próprios padrões de voz. Por exemplo, um segundo com um terceiroempilhado no topo é
um som um pouco dissonante, mas não muito confuso, que muitos pianistas usam extensivamente. Para
um acorde comocomo Fmaj7, você pode aplicar esse formato em qualquer posição na escala Lydia ou Fá
maior associada. Desde a escala maior Fcontenha uma nota de evitação (Bb) nesse contexto,
normalmente se optaria pela escala lídia e pelo natural B, de modo que nenhumadas vozes geradas
conteria quaisquer notas de evitar. O padrão específico descrito acima produz "FG B", "GAC "," AB D ","
BC E "," CD F "," DE G "e" EF A "acima da escala da Índia.A maioria dessas vozes é muito ambígua, no
sentido de que não identificam prontamente o acorde. Comocom as vozes 3/7 e quartal, no entanto,
você encontrará que a presença de um baixista, ou apenas o contexto do

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a progressão de acordes tocada, permitirá que quase qualquer combinação de notas de uma
determinada escala faça umexpressar o acorde associado.Você pode experimentar diferentes padrões e
escalas diferentes para ver se consegue encontrar algumvozes que você particularmente gosta.
Freqüentemente, o objetivo não é encontrar uma voz que descreva completamente um determinado
acorde, mas simencontrar uma voz que transmita um som específico sem danificar seriamente o acorde.
Você pode achar que em um determinadoNa música, você pode querer ouvir a autoridade característica
de um quinto perfeito ou a dissonância característica deum nono menor ou um aglomerado de várias
notas com um segundo de intervalo, mas sem a característica característica de nota errada.seleção
completamente aleatória de notas. Pensar na escala associada e colocar seu som nesse contexto dávocê
é uma maneira lógica e confiável de obter o som que deseja sem comprometer a harmonia.b.
ReharmonizingUm acompanhante pode ocasionalmente re-harmonizar uma progressão de acordes para
manter o interesse, introduzir contraste,ou criar tensão. Isso envolve a substituição de alguns acordes
escritos ou esperados por outros inesperados.Substituições como a substituição do tritônio são um tipo
de reharmonização.Alguns músicos passam muito tempo tentando reharmonizações diferentes ao
trabalhar em uma música. Contudo,a menos que digam ao solista o que estão fazendo de antemão,
muitas das reharmonizações que podem surgir não sãoadequado para uso em acompanhamento, já que
o solista tocará com um conjunto diferente de alterações. Há algunsreharmonizações simples que
podem ser usadas sem perturbar muito o solista. A substituição do trítono é umaexemplo; a qualquer
momento que um sétimo acorde dominante for solicitado, o acompanhante poderá substituir o sétimo
dominanteacorde um trítono de distância. Isso cria exatamente o mesmo tipo de tensão que é criada
quando o solista executa osubstituição. Outra reharmonização simples é alterar a qualidade do acorde.
Ou seja, toque um D7alt no lugar de um Dm eassim por diante.Outra reharmonização comum é
substituir um acorde dominante por uma progressão ii-V. Isso foijá demonstrado ao discutir a progressão
do blues; uma das progressões substituiu o acorde F7 na barra 4com um Cm7 - F7. Isso é especialmente
comum no final de uma frase, levando ao tônico no início da próxima frase.A maioria das escolhas de
escala que o solista pode estar usando sobre o acorde F7 também funcionará sobre o acorde
Cm7.reharmonização geralmente não cria muita tensão. Esta técnica pode ser combinada com a
substituição de trítonopara criar uma reharmonização mais complexa. Em vez de substituir o V por um ii-
V, primeiro substitua o V pelo seu trítonosubstituição e, em seguida, substitua por um ii-V. Por exemplo,
na barra 4 do F blues, primeiro substitua o F7 por B7 edepois substitua por F # m7 - B7.Outro tipo de
reharmonização envolve o uso de alternância. Em vez de executar várias medidas de umdado acorde, o
acompanhante pode alternar entre ele e o acorde meio passo acima ou abaixo, ou um acorde dominante
aquinto abaixo. Por exemplo, em um acorde G7, você pode alternar entre G7 e Ab7, ou entre G7 e F # 7,
ou entreG7 e D7. Isso é especialmente comum em estilos baseados em rock, onde a alternância é
executada em ritmo. Se oalternância é executada regularmente, como durante todo o refrão ou até a
música inteira, o solista deve sercapaz de capturá-lo e controlar a quantidade de tensão produzida
tocando junto com a reharmonização oujogando contra isso. Ou seja, o solista pode diminuir a tensão
alterando escalas à medida que você muda acordes ou aumentatensão mantendo a escala original.c.
Ritmos de composiçãoDepois de decidir quais notas você deseja tocar, você deve decidir quando tocá-
las. Você nãoquer simplesmente tocar notas inteiras ou meias notas; seu acompanhante geralmente
deve ser ritmicamente interessante,embora não distraia o solista ou o ouvinte.Existem poucas diretrizes
que podem ser dadas para tocar ritmos de compactação. Porque há muito poucoPara recorrer à teoria, o
primeiro conselho que posso dar é ouvir outros acompanhantes. Muitas vezes, tendemos a ignorartodo
mundo, menos o solista, de qualquer maneira. Certifique-se de escolher álbuns que tenham
instrumentistas solo além do acompanhanteneles. Pianistas para ouvir incluem Bud Powell, Thelonious
Monk, Horace Silver, Bill Evans, Wynton Kelly, HerbieHancock e McCoy Tyner. Os pianistas também
devem ouvir guitarristas e tocadores de marreta; frequentemente as restrições daquelesinstrumentos
podem levar a idéias que você talvez não tenha pensado de outra maneira.Guitarristas devem ouvir
pianistas, mas também guitarristas como Herb Ellis, Joe Pass e WesMontgomery. Freqüentemente, os
guitarristas trabalham em conjunto com os pianistas, e seu estilo quando há um pianista no grupo
podediferem de como tocam quando são os únicos acompanhadores de acordes. Por exemplo, alguns
guitarristas tocam apenas

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acordes em cada batida, se houver um pianista que forneça a maior parte do interesse rítmico. Outros
lay out (parar de jogar)inteiramente. Por esse motivo, é especialmente importante ouvir guitarristas em
vários tipos diferentes de configurações.Você também deve ouvir gravações que não possuem
acompanhamento de acordes, como qualquer uma das váriasGerry Mulligan, Chet Baker ou até mesmo
álbuns do quarteto Ornette Coleman. Tente jogar junto com estes. Isso geralmente serádifícil, já que a
música foi gravada com o conhecimento de que não havia acompanhamento de acordes, então o solista
eoutros acompanhantes geralmente deixam pouco espaço para piano ou violão. Praticar o
acompanhamento neste tipo de situação podeajudá-lo a evitar o excesso de reprodução. A maioria dos
acompanhantes iniciantes, como muitos solistas iniciantes, tendem a tocar demais. Assim comoo espaço
pode ser uma ferramenta eficaz durante o solo, pode ser ainda mais quando o acompanha. Deixe o
solista trabalhar apenaso baixista e baterista por alguns compassos, ou mais, de vez em quando.
Estabelecendo e deixando o solista semacompanhamento cordial às vezes é chamado de passeio. McCoy
Tyner, Herbie Hancock e Thelonious Monk frequentementefora para solos inteiros.Às vezes, ajuda a se
imaginar como parte de fundo de um arranjo de big band. Quando você éconfortável com uma
progressão de acordes específica e não precisa mais se concentrar totalmente em tocar o "certo"notas,
você pode se concentrar no conteúdo rítmico e até melódico da sua composição. Ouça as bases da
buzina emalgumas gravações de big band, como as do Count Basie, para ver como o acompanhamento
melódico pode ser.Certos estilos de música exigem padrões rítmicos específicos. Por exemplo, muitas
formas de música antes doa era bebop usou o padrão da passada da mão esquerda, que consiste em
alternar uma nota de baixo em um e três com um acordedublando em dois e quatro. Muitos estilos
baseados no rock também dependem de padrões rítmicos, geralmente específicos da música
individual.Embora os estilos derivados do Brasil, como a bossa nova e o samba, tocados pela maioria dos
músicos de jazz, não tenhampadrões de composição bem definidos, outros estilos de jazz latino,
particularmente as formas afro-cubanas, às vezes coletivamentereferido como salsa, use um motivo de
repetição de duas medidas chamado montuno. Um padrão rítmico típico é "and-of-one, and-de dois, e
de três e de quatro; um, dois e dois, e três e quatro ". Essas duas medidas podem serinvertida se o
padrão de tambor subjacente (veja abaixo) também for invertido. Uma descrição completa do papel do
piano naO jazz latino e outros estilos estão além do escopo desta cartilha. Uma boa discussão pode ser
encontrada no livro de Mark Levine, TheJazz Piano Book.O aspecto mais importante do
acompanhamento na maioria dos estilos é se comunicar com o solista. temvárias formas que esta
comunicação pode assumir. Por exemplo, há chamadas e respostas, nas quais você basicamente tenta
ecoarretroceda ou responda o que o solista tocou. Isso é particularmente eficaz se o solista parece estar
jogando curto, simplesfrases, com pausas entre elas. Se o solista estiver trabalhando em um motivo
rítmico repetido, você poderá antecipar oecoar e realmente tocar junto com o solista. Às vezes você
também pode liderar o solista em direções que ele pode nãotentei de outra forma. Por exemplo, você
pode iniciar um motivo rítmico repetido, o que pode incentivar o solista a ecoarvocês. Alguns solistas
gostam desse tipo de composição agressiva, e outros não. Você terá que trabalhar com cada solistaquão
longe você pode levá-lo.2. BAIXOA função do baixo em uma seção de ritmo tradicional é um pouco
diferente da de um acordeinstrumento. Como um pianista, um baixista normalmente deve descrever as
mudanças de acordes, mas o baixo geralmente enfatiza as raízes,terços e quintos, em vez de extensões
ou alterações. Nas formas tradicionais de jazz, o baixista também tem umapapel importante como
cronometrista; tanto quanto um baterista, se não mais. É por isso que os baixistas tocam tão
frequentementelinhas de baixo que consistem quase exclusivamente em semínimas ou ritmos que
enfatizam fortemente a batida.A esse respeito, aprender a tocar linhas de baixo geralmente é mais fácil
do que aprender a tocar solo ou fazer vozes. Você nãoprecisa se preocupar muito com quais ritmos
tocar, e suas escolhas de notas também são mais limitadas. Quando você ouvegrandes baixistas como
Ray Brown ou Paul Chambers, você verá que grande parte de sua execução é semínima elinhas baseadas
em escala.Quando um pianista toca em um ambiente solo, ele geralmente deve fornecer seu próprio
acompanhamento de linha de baixo, para queos pianistas devem aprender a construir boas linhas de
baixo também.Walking Bass LinesExistem algumas diretrizes simples que você pode usar para produzir
linhas de baixo com bom som. Primeiro, você geralmentedeve tocar a raiz do acorde na primeira batida
desse acorde. A batida anterior deve ser uma nota a um passo de distância. ParaPor exemplo, se o
acorde F7 aparecer na batida "one" de um compasso, normalmente você tocará F nessa batida. Você
poderianormalmente toque E, Eb, G ou Gb na última batida do compasso anterior, dependendo do
acorde. Se o acorde fosse C7,

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então você pode tocar E ou G, pois estão na escala mixolidiana associada. Ou, você pode pensar
HWescala diminuída ou alterada para o C7 e tocar o Eb ou Gb. O Gb também é a raiz do acorde
dominante, um trítonoaway, que já foi descrito como uma boa substituição, então Gb faz uma escolha
particularmente boa. A nota faznão necessariamente tem que ser justificável no contexto do acorde;
pode ser pensado como um tom passageiro para alcançar o primeirobatida (a batida) do próximo
compasso.Essas duas primeiras diretrizes cuidam de dois tempos para cada acorde. Em algumas músicas,
como qualquer música baseada emo ritmo muda, isso é tudo o que você obtém na maioria dos acordes,
para que sua linha de baixo possa ser quase completamente determinada pelaprogressão de acordes.
Obviamente, você provavelmente desejará variar suas linhas. Você não é obrigado a reproduzir a raiz
noum, nem é necessário abordá-lo passo a passo. Lembre-se, estas são apenas diretrizes para você
começar.Se você tiver mais de duas batidas para preencher um determinado acorde, uma maneira de
preencher as batidas restantes é:basta escolher notas de qualquer escala associada, principalmente em
movimentos graduais. Por exemplo, se sua progressão de acordes for C7para F7, e você já decidiu tocar
"C, x, x, Gb" para o acorde C7, então você pode preencher o x com D e E,implicando a escala dominante
lídia, ou Bb e Ab, implicando a escala alterada. Qualquer uma dessas opções também pode implicartoda
a escala de tons. Outro padrão popular seria "C, D, Eb, E", onde o Eb é usado como tom de passagem
entre oD e E. Você provavelmente descobrirá outros padrões que tenderá a usar muito. Padrões de jogo
é geralmentedesaprovado ao solo, onde se espera que você seja o mais criativo possível. Ao
acompanhar, no entanto,padrões, como os dados para expressar vozes, podem ser uma maneira eficaz
de delinear a harmonia de forma consistente. Como baixista,espera-se que você toque virtualmente
todas as batidas de todas as medidas para a peça inteira. Geralmente é mais importante sersólido e
confiável do que ser o mais inventivo possível.Pedal PointO termo ponto do pedal, geralmente encurtado
para simplesmente pedalar, refere-se a uma linha de baixo que permanece em uma nota acima de
ummudança de harmonia. Certas músicas, como "Naima", de John Coltrane, do álbum "Giant Steps", são
escritas componto explícito do pedal, com a notação "Eb pedal" nos quatro primeiros compassos ou
através da notação doacordes como| Dbma7 / Eb Ebm7 Amaj7 # 11 / Eb Gmaj7 # 11 / Eb | Abmaj7 / Eb
|.Quando você vê uma música pedindo explicitamente o ponto do pedal, isso geralmente é uma
indicação para parar de andar eem vez disso, toque apenas notas inteiras.Você também pode encontrar
suas próprias oportunidades de usar o pedal point. Em uma progressão ii-VI, o quinto pode serusado
como uma nota de pedal. Por exemplo, você pode jogar G sob a progressão | Dm7 G7 Cmaj7 |, ou logo
abaixo dos dois primeirosbarras. Sob o acorde Dm7, o G no baixo faz com que o acorde funcione como
um acorde G7sus. A resolução para o G7O acorde imita o uso clássico tradicional de suspensões, que
sempre se resolvem dessa maneira. Isto é tambémcomumente feito em progressões que alternam entre
o ii e o V, como em | Dm7 G7 Dm7 G7 Dm7 G7 Dm7G7ContrapontoScott LaFaro iniciou uma pequena
revolução no jazz baixo no início dos anos 60, através do uso decontraponto. Suas linhas de baixo tinham
quase tanto interesse rítmico e melódico quanto a melodia ou solo que ele eraacompanhando. Isso pode
ser uma distração para alguns solistas e para algumas platéias, mas muitos acham o efeito
emocionante.Uma oportunidade de usar o contraponto é em baladas ou melodias de ritmo médio, onde
a melodia temnotas longas ou pausas. Um dos exemplos mais famosos do contraponto de Scott LaFaro
está na versão de "Solar"gravado por Bill Evans, Scott LaFaro e Paul Motian no álbum Sunday At The
Village Vanguard. A melodia éprincipalmente semínimas, com notas inteiras no final de cada frase. Scott
toca notas longas enquanto a melodia está em movimento,e partes móveis onde a melodia está
parada.Bob Hurst tem uma abordagem diferente para o contraponto. Em vez de jogar linhas que
sustentam seus própriosinteresse melódico ou rítmico, ele toca linhas que criam tensão rítmica em sua
interação com a batida. Uma técnicaele usa muitas vezes é tocar seis notas contra quatro batidas, ou
trigêmeos de duas semínimas por compasso. Parece que ele está jogandoem três enquanto o resto da
banda está em quatro. Esse tipo de contraponto rítmico é difícil de sustentar por qualquer
duraçãotempo e pode confundir músicos inexperientes.Ao experimentar o contraponto, lembre-se de
que seu papel ainda é o de acompanhante. SeuO objetivo é apoiar os músicos que você acompanha. Se
eles estão sendo descartados pela complexidade resultante, ou são

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produzindo tensão rítmica suficiente por conta própria, essa pode não ser uma boa técnica a ser usada.
Você terá que usarseu próprio julgamento para decidir quando a música será beneficiada pelo uso do
contraponto.Outros padrões de gravesAs técnicas descritas acima são aplicáveis à maioria dos estilos de
jazz. Alguns estilos particulares impõem suapossuir requisitos específicos para o baixista, no entanto.
Uma sensação de duas batidas ou meio tempo significa jogar apenas nas batidas um etrês em 4/4 vezes.
Uma sensação de duas batidas é frequentemente usada na cabeça para padrões. Ao jogar em 3/4 de
tempo, você pode jogarlinhas de caminhada ou apenas toque na primeira batida de cada compasso.
Muitos dos estilos de jazz latino usam um padrão simples geralmentecom base em raízes e quintos
alternados. A bossa nova, um estilo derivado do Brasil, usa a raiz em "um" e o quinto em"três", com uma
captação de colcheia no "e-de-dois" e outra captação no "e-de-quatro" ou uma semínimaem "quatro". O
samba, outro estilo derivado do Brasil, é semelhante, mas é tocado com uma sensação de duplo tempo,
ou seja,soa como se a batida básica fosse duas vezes mais rápida do que realmente é. A raiz é tocada em
"um" e "três" enquanto o quinto é tocadoem "dois" e "quatro", com uma captação semicolcheia antes
de cada batida. O mambo e outros estilos derivados de Cuba usam oritmo "e-de-dois, quatro". A última
batida está ligada ao "um" da seguinte medida.Uma descrição completa de todos os estilos diferentes
está além do escopo deste iniciador. Existem alguns livros quepode ajudá-lo na construção de padrões
para vários estilos; um desses livros é Essential Styles For The Drummer AndBaixista. Por enquanto, tudo
o que posso fazer é repetir o conselho de Clark Terry, "imitar, assimilar, inovar". Ouça quantas
diferentesestilos que puder e aprenda com o que ouve.3. TAMBORESAssim como o baixista, um dos
papéis do baterista nas formas tradicionais de jazz é tocar constantemente.o estilo da música. Por
constante, quero dizer com relação ao andamento, e não pretendo sugerir que você não deve ser
criativoe variar seus padrões. Não consigo esclarecer muita coisa sobre as especificidades das técnicas
de bateria, mas posso descrever algumaspadrões e estilos, além de dicas sobre outros aspectos do papel
do baterista.A batida básica de balanço de 4/4 consiste em dois componentes: o padrão de condução e o
padrão de chimbal. oO padrão fundamental de passeio é o padrão "1, 2 e, 3, 4 e" ou "ding ding-a ding
ding-a" tocado no prato de passeio combalançou colcheias. O chimbal é normalmente fechado
acentuadamente em "dois" e "quatro". Este é o tambor mais simplesas máquinas serão reproduzidas
quando a configuração "swing" for selecionada. Esse padrão é apropriado para muitas músicas de jazz,
especialmentepadrões médios ou up-tempo ou músicas bebop. Músicas mais lentas, como baladas,
exigem o uso de pincéis na armadilhatambor em vez de paus nos pratos como padrão principal. Existem
alguns livros que podem ajudá-lo a construirpadrões para outros estilos; um desses livros é Estilos
Essenciais para o baterista e o baixista. O mais importante dosos estilos que você pode reproduzir são
descritos abaixo.A batida shuffle básica consiste em colcheias no prato de pedal e possivelmente na
caixa. O segundo eas quartas batidas também costumam ser mais enfatizadas. O padrão básico da valsa
do jazz ou do balanço de 3/4 consiste em "um,dois, e-de-dois, três "ou" ding ding-a ding "no prato de
passeio, com o chimbal em" dois ". Outras variações incluemusando o chimbal em "dois" e "três" ou nas
três batidas; adicionando o laço no "e-de-dois" ou no "e-de-um"e em "três".Você deve tocar três formas
de jazz latino: a bossa nova, o samba e o mambo.A essência da maioria das formas de jazz latino é a
clave, que é um tipo de padrão rítmico. A clave básica é de doismede por muito tempo e consiste em
"um e dois de quatro, quatro; dois de três". Existe também uma clave africana ou Rumba emque a
terceira nota é tocada no "e-de-quatro", e não na batida. A bossa nova usa uma variação do básicoclave
em que a última nota recai sobre "e-de-três" ao invés de na batida. Esses padrões de clave também
podem ser invertidos,o que significa que as duas medidas são trocadas. A clave normalmente seria
tocada como batidas na borda da caixa em umbateria tradicional, embora muitas vezes não seja tocada
explicitamente pelo baterista; nesse caso, um auxiliarpercussionista pode tocar.A clave é
complementada com outros padrões em outros tambores. O bumbo pode tocar em "um" e"três" com
captadores de colcheia. O chimbal é fechado em "dois" e "quatro". Outros padrões podem ser tocados
em um prato oucom um chocalho. Os padrões típicos de mambo incluem "um, dois, três e um de três e
um de quatro; um, dois e um de dois e dois de um -três e quatro "ou" um, dois, três e três; um e um e
dois e quatro e quatro ". Um padrão simplesconsistindo de "dois, quatro e quatro" é tocado na borda da
caixa e no tom montado, em vez de em uma clave. Bossa novaspode usar um padrão que consiste em
colcheias diretas no prato de pedal. Os sambas têm uma sensação de duplo tempo. O prato

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o padrão é geralmente colcheias diretas e é geralmente tocado em um chimbal fechado. A caixa pode ser
simplesmente tocada"quatro" em vez de tocar a clave.Certas composições, como "The Sidewinder", de
Lee Morgan, ou "Sister Cheryl", de Tony Williams, têmpadrões de bateria exclusivos que são
indelevelmente associados à música em particular. Ouvir gravações de uma música a serexecutada antes
de tentar tocar, provavelmente é mais útil para os bateristas do que para qualquer outro músico, já que
os fakebooksgeralmente não fornecem muitas dicas para o baterista.Um bom baterista não toca
simplesmente o mesmo padrão várias vezes durante uma música inteira. Por uma coisa,você pode variar
o padrão, talvez tocando apenas semínimas no prato de pedalada ou ocasionalmente variando o
ritmopara "ding-a ding ding-a ding". Ou você pode tocar o chimbal a cada batida. Você também pode
usar os outros tambores,como os timbres, como parte da batida básica de uma música. Tony Williams é
um mestre em variar seus padrões dessa maneira.Freqüentemente, um baterista toca duas batidas
simples durante a cabeça e muda para quatro retos para os solos.Uma das maneiras mais fáceis de
mudar a sensação de uma peça é simplesmente trocar pratos para o padrão de deslocamento, por
exemplo, quandohá uma mudança no solista, ou para marcar a ponte de uma música. Marcar a forma de
uma música é outro papel importante dabaterista. As formas de música mais comuns têm frases de 4 ou
8 barras. No final de cada frase, o baterista costuma tocar maispadrão complexo ou preenchimento para
levar à próxima frase. Outra tática é mudar a batida básica de uma frase para outra. Como umbaterista,
você deve sempre estar consciente da forma da música e saber onde há intervalos, apresentações
especiais,ou codas são. Você poderá cantar a melodia para si mesmo durante os solos, se necessário,
para poder delinear oformulário para o solista. Isso ajudará o solista a manter seu lugar, permitindo que
ele reconheça quando você chegar aoponte, por exemplo. Além disso, o solista geralmente está
estruturando suas próprias frases ao longo da linha da forma original. Deaderindo a essa forma, você
normalmente estará apoiando o desenvolvimento de suas idéias. Art Blakey é mestre emtocando a
forma e apoiando solistas dessa maneira.Durante um solo, um instrumentista pode deixar pausas
deliberadas em suas frases. Tal como acontece com o pianista ebaixista, o baterista pode decidir
preencher esses espaços com algum tipo de frase de resposta ou contra-ritmo. Bateristastambém pode
criar tensão através do uso de polirritmo, que é dois ou mais ritmos diferentes sobrepostos em cadade
outros; por exemplo, três contra quatro. Um baterista pode tentar tocar dois ritmos diferentes, ou
trabalhar com obaixista ou outro acompanhante, ou o solista, para criar um polirritmo entre eles. Tal
como acontece com o uso de contraponto emlinhas de baixo, no entanto, você precisa equilibrar o
desejo de variação rítmica com a percepção de que a desordem ou o caos poderesultado se você for
longe demais.Como todo mundo depende do baterista para manter o tempo preciso, a estabilidade
rítmica é essencial. Contudo,o interesse rítmico da parte da bateria também é importante e é vital
durante os solos da bateria. Percussão não é apenas sobreritmo, também. Como baterista, você não
pode tocar linhas que sejam interessantes no sentido melódico ou harmônico tradicional, masvocê pode
variar o timbre de suas linhas tocando bateria ou pratos de diferentes timbres. Você ainda deve
pensarmelodicamente ao tocar bateria.4. OUTROS INSTRUMENTOSO uso de outros instrumentos, como
instrumentos de sopro ou sopro de madeira, como instrumentosgeralmente limitado a alguns riffs de
fundo ou frases repetidas. Esse tipo de acompanhamento é popular nas bandas de blues.Normalmente,
um tocador de trompa tocará uma linha simples com base na escala de blues, e outros tocadores de
tromparepita.As formas gratuitas de jazz permitem um acompanhamento menos estruturado. Se você
ouvir o Free Jazz de Ornette Coleman, ouNa ascensão de John Coltrane, você notará que os tocadores de
trompa que não estão sozinhos são livres para tocarfiguras de fundo que eles querem. O resultado
geralmente é cacofônico, mas se esse for o efeito desejado, não será ruim emem si.No outro extremo do
espectro, estão os arranjos de bandas grandes, que geralmente apresentam sons intrincados.fundos
para solos. Organizar seções de trompa é semelhante ao acompanhamento no piano, pois as partes
geralmente se formamvozes de acordes e são usadas de uma maneira ritmicamente interessante. As
partes são geralmente mais suaves e mais melódicasdo que um acompanhamento típico de piano, no
entanto, tanto porque a parte do piano é improvisada enquanto a trompaO arranjo pode ser pré-
planejado, e porque é mais fácil para uma seção de trompa tocar linhas melódicas expressas em acordes
do queé para um pianista. Os arranjos das seções de trompa geralmente enfatizam a articulação, ou
variações no ataque e na dinâmica, mais aindado que um piano é normalmente capaz. Os dispositivos
comumente usados no arranjo da seção de cornetas incluem o uso de sforzando, ounotas de volume
repentino; passagens alternadas em staccato ou nota curta e legato ou nota longa; notas dobradas ou
notas em
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que o jogador altera brevemente o tom durante o jogo e quedas ou notas nas quais o jogador diminui
rapidamente o tom,às vezes por uma oitava ou mais, geralmente para terminar uma frase.Você não
precisa tocar em uma banda grande ou ser um arranjador experiente para usar o acompanhamento da
seção de cornetas.Muitas vezes, dois ou três chifres são suficientes para tocar figuras interessantes de
fundo. A maioria dos mesmos princípios usados no pianoa voz pode ser usada na seção da buzina. As
vozes de queda são especialmente eficazes. Quando existem apenas dois chifres,linhas que se deslocam
em terços paralelos geralmente funcionam bem. Ouça o nascimento de Cool de Miles Davis, ou qualquer
um de Art Blakeygravações com os Jazz Messengers, para idéias de como se pode organizar conjuntos
relativamente pequenos. David Baker'sO livro Organização e composição também pode ajudar você a
começar.5. JOGANDO COM OUTROSAssim que você conseguir reunir um grupo apropriado de músicos,
comece a tocar em um grupoconfiguração. Isso é útil por vários motivos. Primeiro, se vários jogadores
estiverem aproximadamente no mesmo nível de habilidade, entãoeles podem aprender juntos. Se um
membro é mais avançado que os outros, ele pode ajudá-lo. Um bom ritmoA seção pode dar idéias a um
solista ou ajudar a fornecer a confiança necessária para que ele se arrisque mais. No outroPor outro
lado, evite a tentação de ter muitos tocadores de trompa, pois você encontrará as músicas se arrastando
por mais tempo epor mais tempo que todo mundo consiga solos. A seção de ritmo se cansará da
progressão dos acordes e os solistas crescerãoimpaciente esperando a próxima vez. Provavelmente é
contraproducente ter mais de oito jogadores juntos ao mesmo tempopara esse fim.uma.
OrganizaçãoDepois que um grupo apropriado de pessoas estiver reunido, você deve decidir o que tocar.
Ajuda setodos no grupo têm acesso aos mesmos livros do Facebook. Dessa forma, quando uma pessoa
toca uma música, você poderazoavelmente certo de que todos terão isso em seus livros. O novo livro
real de Chuck Sher é recomendado, pois édisponível em versões transpostas para a maioria dos
instrumentos de sopro e contém uma boa variedade de músicas. Você pode quererconcordar com
antecedência sobre as músicas a serem trabalhadas, para que todos tenham a chance de se familiarizar
com as mudanças.Embora não seja necessário designar um líder para um grupo, ajuda se houver alguém
para escolhermúsicas, decida a ordem dos solistas, escolha um ritmo, conte a música e geralmente
mantenha as coisas em movimento. Isto éNão é essencial que essa pessoa seja o melhor músico do
grupo, mas deve ser alguém com alguma liderança ouhabilidades organizacionais.b. ComeçosDepois de
selecionar uma música para tocar, você deve ter em mente as coisas que observamos sobre a
forma.Normalmente, o grupo tocava a melodia primeiro. Enquanto aprende uma música, você pode
decidir que todo mundo a toqueuníssono, mas você deve eventualmente dar a cada artista a chance de
interpretar uma cabeça sozinho, para permitir que todos trabalhemfazendo uma declaração pessoal,
mesmo enquanto simplesmente toca a melodia. Em situações de desempenho, geralmente também é
maisinteressante para o ouvinte ouvir uma melodia interpretada por um indivíduo, e não declarada em
uníssono. Isto éparticularmente verdadeiro para baladas. No entanto, as músicas bop rápidas são
normalmente reproduzidas em uníssono.Para músicas com 32 formas de barra, a cabeça geralmente é
tocada apenas uma vez. Para músicas de blues ou outras formas mais curtas,é frequentemente
reproduzido duas vezes. As melodias de muitas músicas terminam na penúltima medida do formulário.
Por exemplo,O blues de doze compassos de Clifford Brown, "Sandu", termina na primeira batida do
décimo primeiro compasso. Geralmente a seção de ritmopára de tocar nas duas últimas barras do
formulário para permitir ao primeiro solista uma liderança desacompanhada de dois compassos, ou
solopausa. Em algumas músicas, como "Moment's Notice" de John Coltrane, essa pausa é
tradicionalmente observada em todos os refrões,mas geralmente é feito apenas como um avanço para o
primeiro solo, ou, no máximo, como um avanço para cada solo.c. MiddlesUma vez que você está no seu
solo, está em grande parte sozinho, embora deva ouvir o que todosmais está fazendo ao seu redor,
alimentando o que eles estão tocando e liderando-os com o seu próprio toque. Isto é seuchance de
aplicar as técnicas que você aprendeu até agora. Pense melodicamente. Arrisque-se. Diverta-se!Eu já
disse várias vezes que um solo deveria contar uma história. Isso significa que deve ter uma exposição
clara,desenvolvimento, clímax e liberação. Se você fizesse um gráfico do nível de intensidade de um bom
solo, frequentemente descobriria quecomeça em um nível baixo e lentamente se torna um clímax, após
o que diminui rapidamente para levar ao próximo solista ouo que mais vier a seguir. Os iniciantes
geralmente têm dificuldade em decidir quantos refrões tocar. Isso é algo quevaria para cada artista.
Charlie Parker normalmente gravava apenas uma ou duas gravações, embora isso fosse
parcialmentedevido às limitações do formato 78 RPM. John Coltrane costumava ter dezenas de refrões,
principalmente em shows

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performances. Quando há muitos solistas, você provavelmente deve tentar mantê-lo no lado curto, para
manter todo mundode ficar entediado. De qualquer forma, quando você estiver se aproximando do final
de seu solo, deve transmitir de alguma forma esse fatoaos outros músicos para que eles possam decidir
quem será o próximo, ou se querem trocar quatro, ou tirar a cabeça.Se você pretende trocar quatro após
o último solo, alguém geralmente indica isso segurando quatro dedosonde todos podem vê-los.
Geralmente, você percorre os solistas na mesma ordem em que eles originalmentejogado, dando-lhes
quatro compassos cada. O baixista é frequentemente ignorado; às vezes o pianista também é. Muitas
vezes, oo baterista tomará quatro compassos entre cada um dos outros solistas. Mais do que durante os
solos originais, oa intensidade das quatro frases de barra geralmente estará em um nível
consistentemente alto, e os solistas devem tentar desenvolver econstruir sobre as idéias um do outro.
Este ciclo pode ser repetidamente enquanto for desejado; alguém costuma bater na cabeça paraindica
quando retornar à cabeça.d. TerminaçõesOs finais das músicas são, sem dúvida, os mais difíceis de
manter juntos. Quando você toca umdada música várias vezes com o mesmo grupo de pessoas, você
pode ter planejado e ensaiado finais. Mas quandotocando uma música pela primeira vez com um grupo
específico, o caos quase sempre resulta no final. Existem alguns padrõestruques que você pode usar
para encerrar as músicas, no entanto. Quando você estiver familiarizado com os finais básicos, basta
uma pessoa paraaja como líder para que todos os acompanhem.O final mais fácil, usado em músicas
rápidas do bebop, é simplesmente cortar a música logo após a última nota. estetrabalha para mudanças
de ritmo como "Oleo" e outras formas de bop como "Donna Lee". Como variação, você podedeseja
manter a última nota. Ou, você pode cortar a última nota curta, mas repita-a e segure-a após alguns
instantes de descanso.Isso é feito especialmente em formas de 32 bar, nas quais a melodia termina no
primeiro compasso do compasso 31. Esta nota é abreviada,mas depois repetido e mantido no primeiro
compasso do compasso 32, ou como uma antecipação no quarto compasso ou no "e" doquarta batida
do compasso 31.Outro final comumente usado em baladas e canções de swing lento é o ritardando.
Simplesmente desacelerenos últimos dois ou três compassos e termine na última nota da melodia, que
pode durar o tempo que desejar. UMAA variação dessa técnica é parar na penúltima ou última nota, ou
em qualquer nota próxima ao fim que caia no penúltimoe um solista toca uma cadência
desacompanhada, sinalizando para o resto da banda para se juntar a ele pela última vezNota.Ao tocar
ritmo médio ou músicas mais rápidas, um final popular é tocar os últimos compassos três vezesantes da
última nota. Em uma forma de 32 barras na qual a última nota é a primeira batida do compasso 31, você
tocaria a formaaté o final do compasso 30, toque os compassos 29 e 30 novamente e, mais uma vez,
antes de finalmente tocar compasso31. Isso pode ser combinado com as abordagens ritardando ou
cadenza, ou a última nota pode ser simplesmente tocada curta.Outra abordagem é a reviravolta III-VI-ii-
V. Se a música terminar com uma cadência ii-VI nos últimos quatrobarras, então você pode substituir o
acorde I final pela progressão de quatro barras III-VI-ii-V, que pode ser repetida várias vezes.vezes. Por
exemplo, na tecla F, se a música terminar| Gm7 C7 F F |,então você pode substituir isso por| Gm7 C7
A7alt D7alt Gm7 C7 A7alt D7alt Gm7 C7 | ...Você também pode usar a substituição de trítonos em
qualquer um dos acordes dominantes. Além disso, você pode usar o acorde Iem vez do acorde A7alt.
Você pode continuar esta progressão de acordes o quanto quiser, solo ou coletivamenteimprovisando
em cima dele. Isso é chamado de vampiro. A música finalmente terminou com um acorde I, geralmente
precedido por frenéticomão acenando para garantir que todos terminem juntos.Outro final popular às
vezes é chamado de final de Duke Ellington, porque está associado aarranjos de músicas como "Take The
A Train" que foram escritas por Duke ou executadas por sua banda. Esse finalassume que a música
termina na primeira batida do penúltimo compasso da forma, que o último acorde é um acorde I e quea
última nota é a raiz desse acorde. Supondo que a peça esteja em Dó maior, você simplesmente substitui
as duas últimas medidas por"C, E, F, F #, G, A, B, C", onde a segunda nota é uma sexta abaixo da
primeira, e não uma terceira acima. Se você tentar tocar essa linha, euacho que você reconhecerá o
ritmo pretendido, então não tentarei notá-lo.e Lidar com problemasVocê deve estar preparado para
qualquer número de coisas dar errado. Se você perder seu lugar no formulário, ousentir que alguém
perdeu a deles, não entre em pânico. Se você se perdeu, pare de jogar um pouco para ver se você

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pode ouvir onde todo mundo está. Isso não deve ser muito difícil se você estiver familiarizado com a
música e os outrosmúsicos são razoavelmente seguros sobre seus próprios lugares. Alguém que tem
certeza de onde está pode querer chamaralterações ou grite "PONTE!" ou "TOP!" nos momentos
apropriados, para colocar as coisas de volta nos trilhos. Se uma pessoa éclaramente no lugar errado, e
todo mundo tem certeza de onde está essa pessoa, eles podem tentar passar parafora do lugar, mas isso
é difícil de coordenar. Além disso, é melhor tentar corrigir a pessoa que está fora de sintonia.do que fazer
com que todos estejam fora de sintonia, porque, idealmente, você deseja que o formulário continue
ininterrupto.Outra coisa que pode dar errado é uma mudança de tempo não intencional. Algumas
pessoas tendem a se apressar, outras tendem aarrastar. Às vezes, a interação entre dois músicos com um
bom tempo pode fazer com que o tempo mude. Por exemplo, se umpianista e baixista tocam atrás da
batida, isso pode fazer o tempo parecer arrastar e o baterista pode diminuir a velocidadepara não
aparecer à frente deles. Se você está convencido de que o andamento está se movendo, tente executar
algumas medidaspara acertar o andamento. Um metrônomo pode ajudar a mantê-lo honesto, mas
brincar com um metrônomo geralmente será irremediavelmentefrustrante, porque é praticamente
impossível manter um grupo sincronizado com um. Por um lado, muitas vezes é difícilouça um
metrônomo quando várias pessoas estiverem tocando. Por outro lado, é difícil fazer com que todos no
grupo se ajustem emao mesmo tempo e da mesma maneira, o grupo deve avançar coletivamente ou
ficar para trás. No entanto, praticando com ummetrônomo pode ser uma maneira útil de solidificar seu
conceito de tempo. Um diretor de banda particularmente sádico que conheço costumavainicie-nos com
um metrônomo, diminua o volume após algumas medidas e, em seguida, volte a aumentar um minuto
mais ou menos paraveja se nós nos afastamos.6. ESCUTA ANALÍTICAAgora que você tem uma idéia do
que é necessário para tocar jazz, deve ter um ouvido muito mais crítico. Vocêsserá menos provável que
fique impressionado com a mera facilidade técnica e possa ouvir melódico, harmônico e
rítmicosofisticação. Por outro lado, se a música ainda o atingir emocionalmente, não se preocupe, pois
não pareceparticularmente aventureiro quando examinado de perto. Não deixe sua análise dos aspectos
teóricos da música interferircom sua reação em um nível emocional. O conhecimento teórico deve ser
uma ferramenta para ajudá-lo a entender a música que vocêpode não ter apreciado de outra forma; isso
não deve prejudicar o prazer de ouvir música.Como artista, agora que você tem alguma idéia do que um
músico de jazz deve fazer, podeouça os grandes e aprenda com eles. Você pode ouvir os primeiros trios
de Bill Evans e ver exemplos de interaçãodentro de uma seção de ritmo e tente desenvolver ouvidos tão
grandes quanto os deles. Você pode ouvir Thelonious Monk e analisar omaneira como ele usou
dissonância e síncope, e veja se você consegue os mesmos efeitos. Você pode ouvir o
emocionalexplosões de John Coltrane ou Cecil Taylor e expanda seu conceito de como você pode se
expressar diretamente.7. QUEBRANDO AS REGRASCharles Ives foi um compositor que escreveu músicas
consideradas vanguardistas em seus dias. O pai dele éHá rumores de que ele o ensinou: "você deve
aprender as regras primeiro para saber como quebrá-las". Isto é especialmenteé verdade em músicas
como jazz, nas quais se espera constantemente que você seja criativo. Seguir as regras o tempo todo
levaria amúsica previsível e chata. Não prestar atenção nas regras poderia facilmente levar à música que
acabou sendochato em sua aleatoriedade.Existem muitas regras e convenções que foram apresentadas
aqui. Não há sanções penaisassociado a quebrar qualquer um deles, no entanto. Você deve
experimentar o máximo possível para encontrar novas maneiras de fazercoisas. As regras de harmonia
apresentadas aqui formam uma estrutura, mas não é rígida. Eu já sugeri quea maneira como você utiliza
essas regras moldará a maneira como você soa. Como você quebra as regras também ajudadefina seu
próprio estilo. Experimentar as regras da harmonia é apenas o começo da individualidade. Vejapor
outras maneiras não tradicionais de se expressar. Tente pressionar as teclas do piano com o punho. Tente
exagerar no seusaxofone. Tente remover o primeiro slide da válvula no seu trompete. Há um número
infinito de coisas possíveis que você podefaça com o seu instrumento.Além disso, expanda sua audição
para incluir outros tipos de música, como clássica ou reggae, e veja se você podeaprenda com eles e
aplique essas lições ao que você tocar. É severamente limitante pensar que toda a música jazz
deveconsistem em 32 músicas de barra, linhas de baixo andando, padrões de pratos de balanço e formas
cabeça-solos-cabeça. O mundo nãobata em quatro e quatro vezes.

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H. BIBLIOGRAFIA ANOTADAMinha experiência pessoal com outros livros sobre improvisação de jazz é
limitada; meus ouvidos têm sido os meus melhoresprofessores. Aqui está uma lista de alguns dos livros
com os quais estou familiarizado ou que foram recomendadospara mim. A maioria dos livros de
instruções e fakebooks legais está disponível em qualquer loja de música bem abastecida ou pode
serpedidos através de Jamey Aebersold. As informações para pedidos podem ser encontradas em seus
anúncios na revista Down Beat.1. FAKEBOOKSâ € ¢Chuck Sher, o novo livro real, Sher Music. Este é
provavelmente o jazz legal mais popularhoje em dia, e talvez o melhor em termos de amplitude de
seleção, precisão e legibilidade.Muitas das músicas mais tocadas de outros fakebooks populares estão
incluídas aqui. Está disponível em Bbe Eb para instrumentos de transposição e, como todos os livros de
Chuck Sher, contém letras em queapropriado. Ele contém padrões como "Darn That Dream", clássicos do
jazz como "Oleo", de Sonny Rollins, e algunspeças contemporâneas como "Nothing Personal", de
Michael Brecker. Ele também contém algumas músicas pop como"Killing Me Softly", de Roberta Flack.
Devido à sua diversidade, ele não contém tanto jazz direto quantoa maioria dos outros livros listados
aqui e, portanto, embora este livro ainda seja altamente recomendado, você pode precisarencontre algo
mais para complementá-lo e preencher a seleção do jazz convencional.â € ¢Chuck Sher, o novo livro real
Volume 2, Sher Music. Este é um bom companheiro para o primeirovolume, já que não há sobreposição,
e este livro adiciona uma boa ajuda do jazz clássico das décadas de 1950 e 1960,incluindo várias músicas
de John Coltrane e Horace Silver. Existem também arranjos complexoscomposições modernas de
Michael Brecker e outros, além de alguns padrões. Está disponível em Bb e Ebversões.â € ¢Chuck Sher, o
Maior Fakebook do Mundo, Sher Music. Este foi o primeiro fakebook de Chuck, masnão foi tão bem
recebido quanto o The New Real Book, pois contém ainda menos padrões de jazz. Ainda faz umbom
companheiro para seus outros livros.â € ¢Herb Wong, The Ultimate Jazz Fakebook, Hal Leonard
Publishing. Isso tem centenas de músicasnele, mas é impresso em letras muito pequenas para encaixá-
las e, como resultado, é muito difícil de ler. Muitos dosas músicas são antigas, as músicas do Tin Pan
Alley não são mais tocadas, portanto a seleção dos verdadeiros padrões de jazz não étão amplo quanto
parece à primeira vista. Está disponível nas edições Bb e Eb e contém letras.â € ¢O livro real. Esse foi o
padrão por muitos anos. Ele contém uma ampla seleção de padrõese clássicos do jazz, e de fato ajudou a
definir esses termos nas últimas duas décadas. Existem muitos errosneste livro, e muitas das gravações
que ouço de músicas deste livro nos últimos vinte anos duplicamesses erros, o que mostra que o Real
Book tem sido uma fonte primária de músicas para muitos profissionaismúsicos. Somente recentemente
o The New Real Book começou a substituí-lo. O Real Book original não élegal, no entanto, uma vez que
os autores não obtiveram permissão de direitos autorais para as músicas selecionadas e não obtêmpagar
royalties aos proprietários dos direitos autorais. Na maior parte, os autores originais não ganham
dinheiroa partir deste livro; a maioria das pessoas obtém cópias fotocopiando a cópia de um amigo ou
de alguém quecopia os livros e os vende com um pequeno lucro sob o balcão. Se você puder encontrar
uma cópia, e seuconsciência não incomoda muito, vale a pena pegar. Existem versões em Bb e Eb, e
também umversão vocal. Existem várias edições ligeiramente diferentes, com a Pacific Coast Edition e a
Quinta Ediçãosendo mais comum. Sendo de origem questionável, é difícil dizer como essas diferenças
evoluíram ou o queexatamente as diferenças entre elas, mas esteja ciente de que nem todas as cópias
conterão exatamente as mesmasconjunto de músicas.â € ¢The Real Book Volume 2. Este livro, como o
original, é ilegal. Não é tão popular quanto oprimeiro volume, mas contém muito jazz clássico.â €
¢Espaços Bebop Jazz. Este livro está realmente disponível de várias formas, nenhuma das quais é legal
comoPelo que sei. O que eu tenho é encadernado em espiral e é impresso em papel de tamanho padrão,
embora a música em si sejaimpresso pequeno. Também o vi impresso em papel de tamanho médio e
separado em dois ou três volumes. Contémprincipalmente músicas do swing, bebop e eras legais.

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â € ¢Pense em um. Não tenho ideia de onde este livro veio, mas alguém aparentemente
decidiuThelonious Monk, Wayne Shorter e Horace Silver foram enganados no Real Book original
eproduziu este livro transcrito de maneira desleixada que é igualmente ilegal e consiste quase
exclusivamente de músicasnão no livro real, muitos dos compositores mencionados. Pouquíssimas
pessoas parecem conhecer este livro,o que é muito ruim, porque há muitas composições maravilhosas
aqui que não estão em nenhum outro livro do facebook que eu tenhajá vi.2. LIVROS
INSTRUCIONAISExistem dezenas, senão centenas, de livros sobre métodos de prática, teoria e métodos
de análise por aí.Eu só vi um punhado deles, e nenhuma introdução boa, holística e de propósito geral à
improvisação, e é por isso queescreveu esta cartilha. Os comentários abaixo variam em detalhes.
Previsivelmente, tenho mais a dizer sobre olivros com os quais eu estou mais familiarizado, enquanto
aqueles com resumos de uma frase são, na maioria das vezes, livros que eununca vi, mas isso me foi
recomendado.Os livros abaixo estão listados na seguinte ordem geral: material de apoio; básico,
intermediário einstrução geral avançada; Instrução específica do instrumento; e composição / arranjo.â
€ ¢Jerry Coker, Como praticar o jazz. Isso não é tanto um livro de instruções, mas um livro de instruções.
istotem muitas dicas práticas, como o nome indica, além de muitas dicas para outros livros,
principalmente de David Baker ouO próprio Coker, que contém informações mais específicas sobre
improvisação.â € ¢Jerry Coker, Como Ouvir Jazz. Este livro é uma boa introdução ao jazz de um
ouvinteperspectiva. Há discussões sobre a história, os papéis dos vários instrumentos, vários estilos e
formas decomposições e performances de jazz. Há uma discussão direta de técnicas e dispositivos
comuns.Coker também conduz o ouvinte através de várias gravações famosas, apontando como técnicas
específicas ouos dispositivos que ele descreveu são usados. Como a maioria dos textos teóricos
disponíveis faz um péssimo trabalho em colocar suasinstruções em um contexto amplo, este volume é
recomendado como complemento para qualquer outro começo oulivros de métodos intermediários que
você pode ler.â € ¢Dan Haerle, a linguagem do jazz. Este livro trata da teoria e terminologia usada emjazz
e não é necessariamente organizado como um livro de instruções.â € ¢Jerry Coker e outros, Patterns For
Jazz. Este livro apresenta uma série de padrões baseados emacordes e escalas, e você os pratica em
todas as teclas. Os padrões estão relacionados a acordes específicosprogressões.â € ¢Dan Haerle, escalas
para improvisação de jazz. Este livro lista a maioria das escalas usadas pelo jazzmúsicos e os escreve para
fins práticos. É útil se você deseja ver todas as escalas em um só lugar,mas realmente não contém tanta
informação que não pode ser encontrada na maioria das informações básicas ou intermediáriastextos
instrucionais, ou nesta cartilha, para esse assunto.â € ¢Jerry Coker, Improvisando Jazz; David Baker,
Improvisação de Jazz. Estes são provavelmente os maistextos introdutórios amplamente utilizados sobre
improvisação. Coker e Baker estão entre as autoridades mais respeitadas empedagogia do jazz. Eles
escrevem de perspectivas semelhantes. A ênfase em ambos os textos está na escala básicateoria e
dispositivos melódicos.â € ¢Mark Boling, The Jazz Theory Workbook. Este é principalmente um texto
inicial e intermediário.â € ¢Scott Reeves, Improvisação Criativa do Jazz. Este livro foi recomendado como
um dos maistextos úteis sobre improvisação. Como esta cartilha, enfatiza o contexto histórico, em vez de
simplesmenteapresentando a teoria.â € ¢David Baker, Como jogar Bebop. Na verdade, isso consiste em
três volumes que são principalmentededicado ao desenvolvimento da linha melódica. As escalas bebop
são enfatizadas.â € ¢Hal Crook, Como improvisar. Este é um texto de nível intermediário ao avançado,
pois assumealgum conhecimento da teoria da escala. Ele enfatiza o uso de dispositivos harmônicos e
rítmicos no desenvolvimento melódico.â € ¢Steve Schenker, teoria do jazz. Este é um texto intermediário
ao avançado.â € ¢Jerry Coker, método completo para improvisação; David Baker, Improvisação
Avançada. Estessão versões mais avançadas de seus textos introdutórios.â € ¢Walt Weiskopf e Ramon
Ricker, Coltrane: um guia de jogadores para sua harmonia. Este é um todolivro dedicado às mudanças de
Coltrane.

Page 43

â € ¢Gary Campbell, Expansões. Esse texto intermediário ao avançado passa por várias escalas,incluindo
alguns bastante esotéricos, e mostra como construir linhas que os tiram proveitoacordes específicos.
Pressupõe familiaridade com as escalas básicas descritas nesta cartilha.â € ¢John Mehegan,
Improvisação de Jazz. Esta é uma série de vários volumes publicados na década de 1960.Na época, eles
eram considerados bastante abrangentes, mas contêm muito pouca informação sobredesenvolvimentos
desde aquela época, ou mesmo avanços que estavam sendo feitos naquele momento, como o
Coltranesubstituições e harmonias quartais.â € ¢George Russell, O Conceito Cromático Lydiano De
Organização Tonal Para Improvisação. esteé um texto de teoria avançada que descreve algumas
aplicações exclusivas da teoria da escala na improvisação. Usaalgumas escalas incomuns e mostra como
construir linhas melódicas cromáticas complexas usando essas escalas comobase. O processo é bastante
envolvido e envolve o uso de um dispositivo semelhante a uma regra de slide para associar escalas
aacordes. Foi considerado um marco quando foi lançado nos anos 60, embora a aplicação direta
doteorias nunca realmente ganharam amplo uso, exceto entre um grupo relativamente pequeno de
músicos, talvezporque eles são tão complexos. Ainda assim, eles formam a base de grande parte da
teoria da escala, como ensinada pela maioria dos outros,incluindo este Primer .â € ¢David Liebman, uma
abordagem cromática à harmonia e melodia do jazz. Esta é uma completadiscussão sobre
crommaticismo melódico e o que chamei de música não-tonal. Ele contém muitos exemplos delinhas de
solos gravados por John Coltrane, Herbie Hancock e outros jogadores modernos.â € ¢David Baker, The
Jazz Style Of .... Esta é uma série que inclui volumes sobre Miles Davis, JohnColtrane, Cannonball
Adderly, Sonny Rollins, Fats Navarro e Clifford Brown. Cada volume inclui uma brevebiografia e resumo
do estilo musical do sujeito. Vários solos transcritos e análises delescompõem a maior parte de cada
volume.â € ¢Martin Mann, Improvisação de Jazz para o pianista clássico. Esta é uma introdução ao
jazzimprovisação voltada para o músico acostumado a uma abordagem estruturada da aprendizagem.
Existe uma grande quantidade deênfase em escalas e exercícios.â € ¢Mark Levine, The Jazz Piano Book.
Este é o livro mais completo que já vi para o jazzpianistas. Ele abrange escalas, vozes, compactação e
outros tópicos também discutidos nesta cartilha, mas é capaz deem maior profundidade. Ele contém
muitos exemplos musicais úteis, o que o torna muito mais legível. Isso tambémcontém uma discussão
muito boa do jazz latino, incluindo informações úteis para baixistas e bateristas.No entanto, tem suas
deficiências. Ele encobre o blues, nem mesmo listando a escala do blues ou descrevendouma progressão
de blues, exceto de passagem. Além disso, embora tente colocar parte de seu conteúdo em uma
amplacontexto da história e situações de jogo, isso é feito de maneira um tanto casual.â € ¢Dan Haerle,
Improvisação de Jazz para tecladistas. Este foi o meu livro favorito sobre piano de jazzaté Levine aparecer
alguns anos atrás. Embora afirme fluir logicamente do nível iniciante para onível avançado, a maioria das
informações é realmente orientada para o intermediário. Não é, para mim, comodivertido como o livro
de Levine, e faz um trabalho ainda menos convincente de colocar suas instruções em contexto. istoestá
disponível como três volumes separados (Básico, Intermediário e Avançado) ou como um conjunto
completo.â € ¢Dan Haerle, vocalistas de jazz / rock do tecladista contemporâneo. A maioria dosAs
informações aqui são duplicadas em seu livro sobre improvisação de teclado ou em Levine, mas há
algum valor emtendo tudo o que você queria saber sobre as vozes, todos detalhados em um só lugar. No
entanto, é realmentenão abrange uma variedade tão ampla de vozes quanto se poderia esperar de um
livro dedicado a esse fim.â € ¢Frank Mantooth, Voicings. A ênfase neste livro está nas vozes que alguém
usaria quandoao contrário das vozes que alguém pode usar ao fazer solo. É dada maior atenção ao
quartal e outrosvozes mais contemporâneas. Ele também tem mais material explicativo do que o livro de
Haerle sobre as vozes.â € ¢Garrison Fewell, Improvisação de Jazz. Este é um texto bastante amplo que
cobre alguns acordes / escalas básicosteoria, análise de progressão de acordes e construção de linhas
melódicas. Ele contém muitos exemplos e tentativaspara explicar por que os exemplos parecem bons.
Ele é voltado para guitarristas, mas seus métodos podem ser aplicados a qualquerinstrumento, pois não
se preocupam com técnicas específicas do violão, como dublagem, palheta oupreocupada.

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â € ¢Paul Lucas, Jazz Chording para o guitarrista do Rock / Blues. Este livro é destinado ao músicoquem
sabe tocar violão, mas conhece apenas os cinco acordes comuns de corda aberta usados no rockmúsica
(C, A, G, E e D). Outros acordes comuns de jazz são apresentados como variações nesses padrões.
Algunsmaterial mais avançado sobre liderança de voz, substituição de acordes, harmonias quartais,
policordos e escalas éincluído também.â € ¢Joe Pass e Bill Thrasher, Joe Pass Guitar Style. Este livro
aborda harmonia e aplicações paraimprovisação, incluindo construção de acordes, dublagem,
substituição e liderança de voz.â € ¢Chuck Sher, o Método Baixo do Improvisador. Este livro começa com
as instruções mais básicas sobretocar baixo, incluindo tabelas de dedilhado e como ler música, e
progride para o jazz convencionalteoria com aplicações para tocar o baixo. Ele também contém várias
linhas de baixo e solos transcritos debaixistas conhecidos como Scott LaFaro, Charles Mingus, Paul
Chambers, Ron Carter e outros.â € ¢Steve Houghton e Tom Warrington, estilos essenciais para o
baterista e o baixista. esteO livro é uma receita de padrões básicos para 30 estilos de música, do pop ao
funk, ao reggae, ao latim ao jazz. Incluium CD.â € ¢Peter Erskine, conceitos e técnicas de bateria. Este
livro explica os conceitos básicos de bateriatécnica.â € ¢Frank Malabe e Frank Weiner, ritmos afro-
cubanos para bateria. Este livro descreveos vários estilos de percussão africanos e latino-americanos e
como tocá-los na bateria.â € ¢Ed Thigpen, o som das escovas. Este livro explora técnicas de pinceladas
para bateristas.â € ¢Andy Laverne, Manual de substituições de acordes. Este livro, útil para pianistas e
arranjadores,discute várias maneiras de harmonizar músicas novamente. As substituições são muito
mais avançadas que o trítono eTipos de Coltrane ii-V discutidos neste iniciador.â € ¢Paul Rinzler, jazz
organizando e prática de desempenho: um guia para pequenos conjuntos. esteO livro é voltado mais
para o desempenho do grupo do que para a improvisação individual.â € ¢David Baker, organização e
composição. A ênfase está na organização de pequenos grupos, desdetrios para grupos com quatro ou
cinco chifres.3. HISTÓRIA E BIOGRAFIAAssim como na literatura instrucional, meu conhecimento da
história e da biografia também é limitado.Os livros a seguir são listados basicamente do mais geral ao
mais específico.â € ¢Bill Crow, anedotas de jazz. Este livro contém histórias curtas contadas por e sobre
músicos de jazz.â € ¢Nat Hentoff, Jazz Is, The Jazz Life, Ouça-me falando para Ya. Nat Hentoff é um
notável historiador do jazze crítico. Esses livros incluem histórias de sua experiência pessoal e anedotas
contadas a ele por outrosmúsicos.â € ¢Brian Case, Stan Britt e Chrissie Murray, The Harmony Illustrated
Encyclopedia Of Jazz.Este livro contém breves biografias e discografias de centenas de músicos.â €
¢Joachim Berendt, The Jazz Book: From Ragtime to Fusion and Beyond. Este livro organiza suadiscussões
por década, por instrumento e pelos principais músicos e grupos. Cada seção pode ser
lidaindependentemente.â € ¢Ian Carr, The Essential Jazz Companion. Isso cobre a história do jazz ao
longo do século XX.século, discutindo muitos artistas e estilos e descrevendo gravações específicas. Carr
também escreveubiografias de Miles Davis e Keith Jarrett.â € ¢James Lincoln Collier, produção de jazz.
Esta é uma pesquisa aprofundada da história do jazz.â € ¢Frank Tirro, uma história do jazz. Esta é uma
pesquisa relativamente técnica da história do jazz.â € ¢Gunther Schuller, jazz adiantado, a era do
balanço. Esses livros de renomados historiadores, críticos eO compositor Schuller é consideravelmente
mais detalhado que a maioria, pois está mais focado em períodos específicos.Também pode haver mais
volumes nesta série.â € ¢Richard Hadlock, Jazz Masters Of The .... Existem volumes nesta série por
décadas diferentes.Cada um contém biografias de vinte ou mais grandes músicos da época.â € ¢Pena de
Leonard, dentro de Bebop. Feather escreveu este livro para tentar explicar o bebop aos céticos.nos dias
em que a música era nova e controversa.

Page 45

â € ¢Valerie Wilmer, Jazz Pessoas. Este livro contém entrevistas com várias lendas dos anos 50e 1960.â €
¢Valerie Wilmer, tão sério quanto sua vida. Este livro concentra-se na vanguarda e nas novasmúsica das
décadas subsequentes. É de natureza altamente política.â € ¢Ross Russell, Bird Lives. Esta é uma
biografia anedótica de Charlie Parker.â € ¢Gary Giddens, comemorando o pássaro. Este livro contém
muitas fotografias.â € ¢Dizzy Gillespie, Para Ser Ou Não Bop. Esta é a autobiografia de Dizzy.â € ¢JC
Thomas, Chasin o Trane. Esta é uma biografia anedótica de John Coltrane.â € ¢Miles Davis e Quincy
Troupe, Miles. Essa é uma perspectiva histórica colorida do homem quefoi talvez o músico de jazz mais
influente de todos os tempos, com uma carreira marcada por inovações quemeio século. No entanto,
esteja avisado de que o idioma geralmente é grosseiro.â € ¢Charles Mingus, sob o azarão. A biografia de
Mingus é ainda mais grosseira que a de Miles e émenos interessante como documento histórico, exceto
na medida em que documenta a história sexual de Mingus.â € ¢Graham Lock, Forças em Movimento.
Lock fornece uma visão fascinante da música efilosofia de Anthony Braxton.uma. Discografia anotadaA
melhor discografia de jazz prontamente disponível da qual tenho conhecimento é o Penguin Guide To
Jazz OnDisco compacto, que contém listas e críticas de praticamente todos os álbuns de jazz que foram
impressos no início dos anos 90. oO livro foi editado no Reino Unido e há uma ligeira vanguarda
européia nas classificações, mas ainda é odiscografia mais completa, precisa e geralmente útil de todos
os tipos de jazz disponíveis ao público em geral.A discografia a seguir está incluída para complementar a
discussão da história. Muitos artistas específicose os álbuns mencionados estão listados aqui, com uma
breve descrição de cada um. Os álbuns listados são do meu pessoalcoleção e são listados em ordem
cronológica, organizada por estilo. Eu tentei incluir principalmente álbuns que euestão disponíveis,
especialmente aqueles que foram reeditados em CD.b. Recomendações básicasConvido você a conferir
qualquer álbum mencionado mais de uma vez pelo nome no texto desta cartilha.Esses álbuns incluem
Kind Of Blue, de Miles Davis, e Giant Steps, de John Coltrane. Esses dois álbuns ilustram muitos dosas
idéias e técnicas discutidas nesta cartilha e são consideradas um dos álbuns de jazz mais importantes de
todos os tempos.Para complementar esses álbuns clássicos, considere algumas gravações até o final
domúsicos na "lista dos dez melhores". A maioria das gravações importantes de Louis Armstrong foi feita
antes do advento doLP, então qualquer álbum que você compra hoje é provavelmente uma compilação.
Procure algo que contenha gravações feitas emdécada de 1920 com o Hot Five ou o Hot Seven. Duke
Ellington liderou uma das maiores bandas de todos os tempos, mas também fezmuitas gravações em
pequenos grupos. Procure gravações com Cootie Williams, Johnny Hodges, BenWebster ou Jimmy
Blanton. A voz de Billie Holiday se desenvolveu e mudou ao longo de sua carreira; você pode querer
conferiralgo desde cedo e tarde em sua vida. As maiores e mais influentes gravações de Charlie Parker
foram como líder deum quarteto ou quinteto; existem centenas de compilações para escolher.Art Blakey
foi o primeiro músico nesta lista a gravar extensivamente no formato LP. Qualquer um dos álbuns deos
Jazz Messengers do final dos anos 50 ou início dos anos 60, como Moanin 'ou Ugetsu, são boas escolhas.
oO principal álbum de Charles Mingus é Charles Mingus Apresenta Charles Mingus, que conta com Eric
Dolphy. ParaThelonious Monk, as compilações no Blue Note são excelentes, assim como os álbuns das
décadas de 1950 e 1960, comoCantos brilhantes e sonho de monge. Para Ornette Coleman, tente um
dos primeiros álbuns de quartetos como The Shape Of JazzTo Come, e quando você estiver se sentindo
mais corajoso, Free Jazz. Ornette também lidera um grupo de fusão chamado Prime Time;você também
pode conferir alguns dos álbuns deles.Miles Davis dificilmente pode ser representado de maneira justa
apenas por Kind Of Blue; você também deve considerar o nascimentoOf The Cool, Miles Smiles, Sketches
Of Spain e Bitches Brew, no mínimo, pois representam muito diferentesperíodos em sua carreira, todos
eles inovadores. Da mesma forma, John Coltrane não é suficientemente representado apenas por
GiantPassos; você deve suplementar isso com algo do quarteto clássico como A Love Supreme e, se você
estiver se sentindoaventureiro, um dos álbuns posteriores, como Ascension.

Page 46

c. Listagemâ € ¢Louis Armstrong, The Louis Armstrong Story, Columbia - vários volumes, incluindo
registroscom o Hot Five e o Hot Seven, bem como gravações com Earl Hines e outrosâ € ¢Art Tatum, The
Complete Capitol Recordings, Capitol - gravações solo e de trioâ € ¢Bix Beiderbecke, Bix Beiderbecke,
Columbia - vários volumes, incluindo gravações comvárias grandes bandasâ € ¢Duke Ellington, Duke
Ellington, Laserlight - um sampler que inclui gravações dos anos 30nos anos 60, com Johnny Hodges,
Cootie Williams, Ben Webster e Paul Gonsalvesâ € ¢Errol Garner, concerto à beira-mar, Columbia - este
foi durante muito tempo o jazz mais vendidoalbum everâ € ¢Charlie Parker, Bebop & Bird, Hipsville /
Rhino - vários volumes, incluindo sessões com BudPowell, Fats Navarro, Miles Davis, JJ Johnson, Art
Blakey e Max Roachâ € ¢Charlie Parker, The Quintet, Debut / OJC - um famoso concerto ao vivo com
Dizzy Gillespie, BudPowell, Charles Mingus e Max Roachâ € ¢Bud Powell, The Amazing Bud Powell, Blue
Note - gravações em trio e em pequenos grupos com gordurasNavarro e Sonny Rollinsâ € ¢Thelonious
Monk, o melhor de Thelonious Monk, Blue Note - gravações iniciais de boppishâ € ¢Miles Davis, o
nascimento completo do legal, Capitólio - grupo de nove peças com Lee Konitz, JJJohnson, Gerry
Mulligan e John Lewisâ € ¢Lennie Tristano, Uau, Jazz - um sexteto com Lee Konitz e Warne Marshâ €
¢Dave Brubeck, Time Out, Columbia - com Paul Desmond e "Take Five"â € ¢Art Blakey e os Jazz
Messengers, uma noite em Birdland, Blue Note - com Horace Silvere Clifford Brownâ € ¢Art Blakey e os
mensageiros do jazz, Moanin ', Blue Note - com Lee Morgan e BobbyTimmonsâ € ¢Art Blakey e os Jazz
Messengers, Ugetsu, Milestone - apresentando Wayne Shorter, FreddieHubbard e Curtis Fullerâ €
¢Clifford Brown, Study In Brown, EmArcy - o quinteto com Max Roachâ € ¢Horace Silver, O Melhor de
Horace Silver, Aplausos - vários de seus mais conhecidoscomposiçõesâ € ¢Miles Davis, Walkin ', Prestige -
um dos álbuns favoritos de Miles; hard bop com JJ Johnson eHorace Silverâ € ¢Lee Morgan, o
Sidewinder, nota azul - hard bopâ € ¢Miles Davis, trabalhando com o quinteto de Miles Davis, Prestige - o
primeiro grande quinteto com JohnColtrane, Red Garland, Paul Chambers, Philly Joe Jonesâ € ¢Miles
Davis, Kind Of Blue, Columbia - o álbum modal por excelência, com John Coltrane,Bala de Canhão
Adderly, Bill Evans e Wynton Kellyâ € ¢Miles Davis, Complete Concert 1964, Columbia - o precursor do
segundo grande quinteto,com George Coleman, Herbie Hancock, Ron Carter e Tony Williams, jogando
padrõesâ € ¢Miles Davis, Miles Smiles, Columbia - o segundo grande quinteto com Wayne Shorter, no
augeâ € ¢Miles Davis, Esboços da Espanha, Columbia - com a Orquestra Gil Evansâ € ¢John Coltrane, Soul
Trane, Prestige - um dos favoritos de Coltrane em seus primeiros álbuns, com RedGarland e Philly Jo
Jonesâ € ¢John Coltrane, Giant Steps, Atlantic - o álbum que estabeleceu Coltrane como um dos
maisimprovisadores importantes de seu diaâ € ¢John Coltrane, Minhas Coisas Favoritas, Atlantic - o
precursor do seu quarteto de longa data comMcCoy Tyner e Elvin Jonesâ € ¢John Coltrane, A Love
Supreme, Impulse - a principal conquista modal do quartetoâ € ¢Charles Mingus, Charles Mingus
Apresenta Charles Mingus, Candid - o álbum clássico com EricDolphy

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â € ¢Charles Mingus, Mingus Ah Um, Columbia - contém suas composições mais conhecidasâ € ¢Charles
Mingus, deixe meus filhos ouvirem música, Columbia - supostamente o favorito de Mingusálbuns
próprios; sua música arranjou um grande conjuntoâ € ¢Thelonious Monk, Monk's Music, Riverside - com
John Coltrane, Coleman Hawkins e outrosâ € ¢Thelonious Monk, Monk's Dream, Columbia - seu quarteto
de vida longa com Charlie Rouseâ € ¢Bill Evans, Sunday At The Village Vanguard, Waltz For Debby,
Riverside - disponível comoconjunto combinado; uma gravação ao vivo do trio com Scott LaFaro e Paul
Motianâ € ¢Wes Montgomery, Full House, Riverside - uma gravação precoce de boppishâ € ¢Sonny
Rollins, Saxophone Colossus, Prestige - um de seus álbuns mais popularesâ € ¢Sonny Rollins, The Bridge,
RCA - com Jim Hallâ € ¢Chick Corea, Inner Space, Atlantic - um álbum de jazz principalmente direto com
Woody Shawâ € ¢Herbie Hancock, Maiden Voyage, Blue Note - composições modais, não-tonais e de
vanguardacom Freddie Hubbard, Ron Carter e Tony Williamsâ € ¢Wayne Shorter, Speak No Evil, Blue
Note - algumas de suas melhores composições, com FreddieHubbard e Herbie Hancockâ € ¢VSOP, The
Quintet, Columbia - gravação ao vivo com Freddie Hubbard, Wayne Shorter, HerbieHancock, Ron Carter e
Tony Williamsâ € ¢Eric Dolphy, Eric Dolphy no Five Spot, Prestígio - com Booker Little e Mal Waldronâ €
¢Eric Dolphy, Out To Lunch, Blue Note - influente avant gardegravaçãoâ € ¢Andrew Hill, ponto de partida,
Blue Note - com Eric Dolphy e Joe Hendersonâ € ¢Max Roach, The Trio Max Roach, apresentando o
lendário Hassan, Atlantic - Hassan Ibn Ali éum pianista pouco conhecido que combina aspectos de
Thelonious Monk, Cecil Taylor e Don Pullen; isto é delesomente gravação conhecida e é altamente
recomendadoâ € ¢Ornette Coleman, The Shape Of Jazz To Come, Atlantic - um de seus melhores álbuns
de quartetos freebopâ € ¢Ornette Coleman, Jazz Livre, Atlântico - uma improvisação coletiva gratuita
com Don Cherry, FreddieHubbard e Eric Dolphyâ € ¢John Coltrane, New Thing At Newport, Impulse -
concerto ao vivo; metade deste álbum é o ArchieShepp quartetâ € ¢John Coltrane, Espaço Interestelar,
Impulso - duetos livres com Rashied Aliâ € ¢John Coltrane, Ascensão, Impulso - improvisação de
conjuntos grandes e gratuitosâ € ¢Albert Ayler, Witches & Devils, Freedom - vanguardaâ € ¢Pharoah
Sanders, Live, Theresa - semelhante em estilo ao A Love Supreme de Coltrane, mas mais gratuitoâ €
¢Cecil Taylor, Jazz Advance, Blue Note - música relativamente direta, incluindo algumaspadrões, mas com
o senso de liberdade harmônica de Taylorâ € ¢Cecil Taylor, For Olim, Soul Note - piano solo gratuitoâ €
¢Cecil Taylor, Spring Of Two Blue J's, Unit Core - improvisação em grupo grátisâ € ¢Sun Ra, Out There A
Minute, Restless / BlastFirst - big band avant gardeâ € ¢Miles Davis, Bitches Brew, Columbia - fusão inicial
e relativamente livre com Chick Corea e JoeZawinul, John McLaughlinâ € ¢Orquestra Mahavishnu, Inner
Mounting Flame, Columbia - fusão de rock pesado com JohnMcLaughlinâ € ¢Lifetime, Emergency,
Polydor, de Tony Williams - fusão orientada a rock pesado com JohnMcLaughlinâ € ¢Herbie Hancock,
Headhunters, Columbia - fusão com o funkâ € ¢Weather Report, Heavy Weather, Columbia - fusão de
pop com Wayne Shorter, JoeZawinul, Jaco Pastoriusâ € ¢Chick Corea e Return To Forever, leves como
uma pena, Polydor - fusão orientada para latinos comStanley Clarke e vocalista Flora Purimâ € ¢Pat
Metheny, Bright Size Life, ECM - fusão esotérica com Jaco Pastorius

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â € ¢Passos à frente, tempos modernos, músico Elektra - fusão moderna com Michael Breckerâ € ¢Miles
Davis, você está preso, Columbia - fusão moderna mais divertidaâ € ¢Ornette Coleman e Prime Time,
Virgin Beauty, Portrait - fusão moderna gratuitaâ € ¢Art Ensemble Of Chicago, Caras Bonzinhos, ECM -
pós jazz moderno, world music e freebop comLester Bowie e Roscoe Mitchellâ € ¢Quarteto Mundial de
Saxofone, Danças e Baladas, Elektra Nonesuch - a capella (desacompanhado)quarteto de saxofones com
David Murrayâ € ¢David Murray, New Life, Black Saint - octeto com Hugh Ragin no trompeteâ € ¢Anthony
Braxton, composição 98, chapéu ART - uma suíte pós-moderna com Marilyn Crispell,Hugh Ragin e Ray
Andersonâ € ¢John Carter, Castelos de Gana, Gramavision - um conjunto de composições pós-modernasâ
€ ¢Willem Breuker, Bob's Gallery, BVHaast - big band avant gardeâ € ¢Don Pullen / George Adams
Quartet, Don't Lose Control, Soul Note - blues oriented postjazz modernoâ € ¢Improvised Music Nova
York 1981, MU - música energética com Derek Bailey, Sonny Sharrock,Fred Frith e John Zornâ € ¢Oregon,
45º Paralelo, Retrato - Pioneiros da Nova Eraâ € ¢Paul Bley, Floater, Savoy - trio liberado harmonicamente
fazendo composições de Paul e CarlaBley e Ornette Colemanâ € ¢Abdullah Ibrahim, African Dawn, Enja -
piano solo com influências sul-africanasâ € ¢Keith Jarrett, Mysteries, Impulse - quarteto com Dewey
Redman fazendo pós-bop relativamente grátiscom influências da música mundialâ € ¢Wynton Marsalis,
Think Of One, Columbia - quinteto neoclássico aventureiro com BranfordMarsalis, Kenny Kirkland e Jeff
Wattsâ € ¢Wynton Marsalis, Marsalis Standard Time, Columbia - padrões com reviravoltas rítmicas,
apresentandoMarcus Robertsâ € ¢Branford Marsalis, Crazy People Music, Columbia - quarteto
neoclássico aventureiro com KennyKirkland e Jeff Wattsâ € ¢Steve Coleman, Motherland Pulse, JMT -
Base M acústicaâ € ¢Steve Coleman, Drop Kick, Novus - M-Base elétricaâ € ¢Gary Thomas, Kold Kage,
JMT - Base M elétricaâ € ¢Cassandra Wilson, Jump World, JMT - M-Base vocal e elétrica com Steve
Coleman, GaryThomas e Greg Osbyâ € ¢Dave Holland, Extensions, ECM - principalmente quarteto
acústico moderno com Steve Coleman, KevinEubanks e Marvin "Smitty" Smithâ € ¢Tim Berne, Pace
Yourself, JMT - jazz frenético pós-modernoâ € ¢Michael Brecker, Michael Brecker, Impulse - modernos
pós acústicos e elétricosâ € ¢Charlie Haden, Paul Motian, Geri Allen, Etudes, Soul Note - post acústico
modernoâ € ¢Steve Lacy, Live At Sweet Basil, Novus - post acústico modernoâ € ¢Phil Woods, Heaven,
Blackhawk - pós-bop com Tom Harrellâ € ¢Gonzalo Rubalcaba, Discovery, Blue Note - pós-bop com
influências cubanasâ € ¢Don Byron, Experiências Tuskegee, Elektra Nonesuch - pós moderno, pós bopâ €
¢Don Pullen, Kele Mou Bana, Blue Note - pós-moderno com influências de world music e bluesâ € ¢David
Murray, guerreiro de Shakill, DIW - pós blues modernos com Don Pullen no órgãod. Jazz StandardsAs
seguintes músicas estão entre as mais tocadas pelos músicos de jazz. Eu fiz uma tentativacategorizá-los
com base em como eles geralmente são reproduzidos. A maioria das composições são de músicos de
jazz, exceto osos marcados como "padrão".Você deve tentar se familiarizar com o maior número possível
de músicas. A maioria deles pode ser encontrada emo Livro Real ou nos livros de Chuck Sher.

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All Bluesazuis, modalTudo de mimpadrãoTodas as coisas que você épadrãoAntropologiamudanças de

ritmo, balançoAu Privaveazuis, balançoFolhas de outonopadrãoLindo amorpadrãoBela e A
FeraRochaBillie Bounceazuis, balançoOrfeu NegroLatimBossa AzulLatimAzul em verdebalada,
modalMonge Azulazuis, balançoTrem Azulazuis, balançoBlues para Aliceazuis, balançoBluesette3/4, de
balançoCorpo e almabalada, convencionalC Jam Bluesazuis, balançoCaravanaLatino,
swingCeoraLatimCherokeebalançoConfirmaçãobalançoDarn That Dreambalada,
convencionalDesafinadoLatimDança dos Golfinhosmodal, não tonalDonna LeebalançoNão se mexa
muito maisESPnão tonalUm dia de neblinapadrãoPegadas3/4, blues, modalFreddie Freeloaderazuis,
modalFreedom Jazz Dancenão tonalQuatrobalançoGiant StepsbalançoA menina do ipanemaLatimAdeus,
chapéu da torta de carne de porcobalada, balançoVocê conheceu a senhorita JonespadrãoQuero dizer
vocêbalançoLembro-me de Cliffordbalada, balançoPensei em vocêpadrãoSe eu fosse um
sinopadrãoImpressõesmodalEm um humor sentimentalbalada, balançoEm Walked BudbalançoJoy
SpringbalançoApenas AmigospadrãoKiller JoebalançoLady BirdbalançoCanção de ninar de
BirdlandbalançoMr. PCazuis, balanço

Page 50

Viagem inauguralmodalMisericórdia, Misericórdia, MisericórdiaRochaMistybalada, convencionalAviso do

momentobalançoMinhas coisas favoritas3/4, modal, convencionalMeu divertido dia dos
Namoradosbalada, convencionalMeu romancepadrãoNaimabalada, modalUma noite na TunísiaLatino,
swingO sonho de NicaLatino, swingNostalgia no Times Square swingAgora é a horaazuis,
balançoOleomudanças de ritmo, balançoNa rua verde do golfinhoLatino, de balanço,
convencionalOrnitologiabalançoRecorda MeLatimArgila vermelhaRochaPor volta da meia noitebalada,
balançoSt. ThomasLatimBoneca de cetimbalançoSucata da ApplebalançoO Sidewinderazuis, balançoE
daímodalSolarbalançoAlgum dia, meu príncipe virá 3/4, padrãoCanção para o meu paiLatimNão fale
malmodal, não tonalStella By StarlightpadrãoMomentos roubadosazuis, modalEm linha reta, sem
perseguidorazuis, balançoAçúcarbalançoHorário de verãopadrãoPegue cinco5/4, modalPegue o trem
"A"balançoNão existe um padrão maior de amorNunca haverá outro padrão para vocêPrimavera
saltada3/4, de balançoWaltz For Debby3/4, de balançoOndaLatimBem, você não precisabalançoQuando
eu me apaixonobalada, convencionalYardbird Suitebalanço