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UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

Reitora

Dora Leal Rosa

Vice-reitor
Luiz Rogério Bastos Leal

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EDUFBA
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EDITORA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

Diretora
Flávia Goulart Mata Garcia Rosa

Conselho Editorial

Alberto Brum Novaes


Angelo Szaniecki Perret Serpa
Caiuby Alves da Costa
Charbel Ninõ EI-Hani
Cleise Furtado Mendes
Dante Eustachio Lucchesi Ramacciotti
Evelina de Carvalho Sá Hoisel
josé Teixeira Cavalcante Filho
Maria Vidal de Negreiros Camargo
BENJAMIM PICADO
CARLOS MAGNO CAMARGOS MENDONÇA
JORGE CARDOSO FILHO
ORGANIZADORES

A ,

EXPERIENCIA ESTETICA
E PERFORMANCE

Salvador
Edufba
2014
2014, autores.
Direitos para esta edição cedidos à EDUFBA.
Feito o depósito legal.

Grafia atualizada conforme o Acordo Ortográfico da Língua


Portuguesa de 1990, em vigor no Brasil desde 2009.

Capa, Projeto Gráfico e Editoração Rodrigo Oyarzábal Schlabitz


Revisão Raul Oliveira
Normalização Adriana Caxiado

Sistema de Bibliotecas da UFBA

Experiência estética e Performance I Organizado por Benjamim Picado,


Carlos Magno Camargos Mendonça e Jorge Cardoso Filho. - Salvador: EDUFBA, 2014.

236 p.

ISBN 978-85-232-1225-4

1. Comunicação. 2. Experiência estética. 3. Fotografia. r. Picado, Benjamim - Org.


11. Mendonça, Carlos Camargos - Org. 111. Cardoso filho, Jorge - org. IV. EDUfBA. V. Título.

COO - 302.23
COU - 6S9.3

Editora filiada à

ASOCIACION DE EDITORIAlES
UNIVERSITARIAS DEAMERICA
LATINA Y El CARIBE
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das Editoras Universitárias

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www.edufba.ufba.brledufba@ufba.br
SUMÁRIO

APRESENTAÇÃO

QUANDO PERCEBER/SENTIR É COMUNICAR: A EXPERIÊNCIA ESTÉTICA EM PERFORMANCE

Benjamim Picado, Carlos Magno (amargos Mendonça e Jorge Cardoso Filho I 7

PROPOSiÇÕES INICIAIS: ESCOPOS, MODULAÇÕES E

GÊNEROS DA EXPERIÊNCIA ESTÉTICA

No ESCOPO DA EXPERIÊNCIA ESTÉTICA


Martin Seel / 23

UM ESTATUTO CIENTíFICO PARA A EXPERIÊNCIA SENSíVEL

Eduardo Duarte / 37

A TENSÃO NARRATIVA ATRAVÉS DOS GÊNEROS: QUESTÕES ÉTICAS E ESTÉTICAS DO

SUSPENSE
Raphaél Baroni / 63

IMAGENS, CORPOS E A DIMENSÃO PERFORMADA DA SOCIABILIDADE

r DRAMA:
Carlos Magno
O SOCIAL
Camargos
E O ESTÉTICO
Mendonça
EM PERFORMANCE
e Herom Formiga / 85
~,;~

'L

r(/'
PERFORMA~CES ACADÊMICAS E EXPERIÊNCIA ESTÉTICA: UM lUGAR AO SENSíVEL NA

r- CONSTRUÇAO DO SENTIDO ,~
jean-Luc MOrlceau e tsabela Paes / 107

>! A PERFORMANCE: ENTRE O VIVIDO E O IMAGINADO ~'ro


André Brasil / 131
OS REGIMES ESTÉTICOS DA IMAGEM E DA HISTÓRIA

DOIS REGIMES PERFORMATIVOS DA PAiXÃO NA IMAGEM: A INTENSIFICAÇÃO DO

ACONTECIMENTO E OS RITMOS VISUAIS DE UMA AÇÃO


Benjamim Picado / 149

A TERRA PROMETIDA DAS IMAGENS


Maurício Lissovsky e juliana Martins / 171

DIMENSÕES DA EXPERIÊNCIA MUSICAL:

CONSUMO, PERFORMANCE E MÚSICA POPULAR MASSIVA

LOUCOS POR MÚSICA: COLECIONADORES, PERFORMANCE E CONSUMO DE MÚSICA


jeder janottl Júnior e Rafael Pinto Ferreira de Queiroz / 195

AO VIVO EM POMPÉIA OU No LADO ESCURO DA LUA? HERANÇAS DA PERFORMANCE DO

PINK FLOVD
Jorge Cardoso Filho / 213

SOBRE OS AUTORES I '35


APRESENTAÇÃO

QUANDO PERCEBER/SENTIR É COMUNICAR:


A EXPERIÊNCIA ESTÉTICA EM PERFORMANCE

Os textos que compõem esse livro resultam, em sua maioria, de debates


travados ao longo dos seis últimos anos no interior do GT de Comunicação e
Experiência Estética, nos encontros anuais da COMPÓS. No entanto, só toma-
ram tal formato após a realização do Seminário Internacional Performance e
Experiência Estética, realizado em Salvador, em 08 de outubro de 2012 - como
resultado do intercâmbio de grupos de pesquisa dos Programas de Pós-Gradu-
ação em Comunicação da UFBA, UFF e UFMG.
As jornadas de estudos focadas em um tema específico, com trocas de
projetos em áreas temáticas definidas, vão se tornando cada vez mais comuns
nos grandes centros de estudo e pesquisa, sobretudo em nosso campo de es-
tudos. Seguindo esse formato, buscamos delimitar um problema comum ao
campo de atuação dos interlocutores, de modo a promover uma intensa re-
flexão sobre conceitos, métodos e universos empíricos do estudo sobre um
fenômeno cada vez mais interessante para a área da Comunicação, a saber:
o dos enlaces entre os fenômenos, produtos e processos mais característicos
da pesquisa em nosso universo e o da dimensão sensorial e passional da ex-
periência destes na cultura contemporânea, Esse livro pode ser considerado
um produto desse tipo de jornada intelectual, definida pelo sintagma da "co-

7
municação e experiência estética", ao qual se acrescentaram mais algumas
reflexões em sintonia com O problema discutido na ocasião, tornando, desse
modo, os efeitos da jornada mais amplos.
Esse modelo de trabalho tem sido exercitado desde a publicação do
livro Comunicação e experiência estética,' fruto de uma jornada internacional
com o mesmo título, ocorrida em 2004, na Faculdade de Filosofia e Ciências
Humanas da UFMG. A esta coletânea, seguiu-se uma segunda jornada inter-
nacional, em 2007, cujos resultados podem ser apreciados na coletânea Entre
o sensível e o comunicacional.' Deste modo, buscamos dar continuidade aos
questionamentos já iniciados nos trabalhos anteriores e apresentar algumas
temáticas emergentes neste universo dos debates em torno dos enlaces entre
a experiência sensível e o modo como ela é promovida e também estruturada
pelo universo dos fenômenos e processos da comunicação na cultura contem-
porânea.
No que respeita o universo tópico que congrega esta coletânea, os tex-
tos especialmente reunidos aqui representam mais do que uma posição de-
terminada sobre a relação entre a performance e a experiência estética, nos
vários contextos dos estudos sobre a comunicação: ao invés de investir estes
dois termos de uma suposta uniformidade de sua compreensão, busca-se aqui
apresentar esta correlação naquilo que ainda persiste de estimulante para a
discussão sobre uma suposta "dimensão estética" dos processos e objetos co-
municacionais mais característicos da cultura de nossos dias.
Em tais termos, dois grandes núcleos da problematização inerente a
estes textos se destacam aqui: em primeiro lugar, é fundamental não compre-
ender o caráter experiencial - e consequentemente estético - dos fenômenos
e processos da comunicação como associado às marcas puramente axiológicas
ou ontológicas de sua presumida "artisticidade" (aspecto que ainda matricia

Comunicação e experiência estética, organização de César Guimarães, Bruno Leal e Carlos (amargos,
Belo Horizonte, Editora da UFMG, 2006.

2 Entre o sensível e o comunicacionoi. organização de Bruno Leal, Carlos (amargos e César Guimarães, Belo
Horizonte, Autêntica, 2010.

Benjamim Picado, Carlos Magno (amargos Mendonça. Jorge Cardoso Filho


8
uma boa parte da história pela qual a discursividade estética se mesclou às te-
orias da comunicação); em seguida, não se deve resumir o problema da "per-
formance" inerente à experiência da comunicação apenas ao caráter paten-
temente "executivo" da vigência dos modos comunicacionais, especialmente
quando se valoriza a instancia da produção discursiva e dos dispositivos tec-
nológicos subjacentes a estes mesmos fenômenos.
Com respeito a esta qualidade "estética" da experiência na qual os tex-
tos desta coletânea articulam o exame de vários regimes da comunicação na
cultura contemporânea, claro está que esta dimensão não corresponde aqui
aos quadros próprios à fruição de obras do espírito - sobretudo nos padrões
que a tradição fixou como definidores do universo da artisticidade: assim sen-
do, na medida em que uma dimensão estética afeta o estatuto com o qual se
pode pensar a experiência da comunicação, este caráter não se define como
derivado dos sistemas de valores originários da apreciação e da crítica das
obras de arte, por exemplo.
Primeiramente evocado a partir da constatação de uma predominância
dos padrões midiáticos e massivos na circulação de bens culturais na contem-
poraneidade (implicados aí os aspectos de estratégias discursivas associadas
à vigência simbólica destes produtos), este viés de análise que privilegia um
acento estético de todas estas interrogações se definiu até aqui por um certo
caráter de discriminação valorativa deste estado de coisas, sobretudo em face
da necessidade de estipular para o universo da cultura dos modernos meios
de comunicação um lugar que não os deixasse imiscuídos com os objetos tais
como os de uma tradição artística,
Numa boa medida, poderíamos dizer que este acento mais estetizante
das teorias da comunicação nasceu certamente de uma predileção por uma
axiologia que permeia este segundo argumento - aquele que, na tradição
frankfurtiana, se origina dos escritos benjaminianos e respinga em certas for-
mulações tardias de Marcuse, por exemplo: a propósito, quando nos defron-
tamos mais tarde com a franca comodidade na qual os escritos de McLuhan
tecem a inevitável correlação entre o reino da cultura e o universo das "ex-

Quando perceber/sentir e comunicar


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tensões técnicas" que a constituem, parece-nos anunciado o cenário no qual
a interrogação estética sobre a comunicação pode ser finalmente demarcada,
com a singularidade que lhe será devida, daí por diante.
Para além disto, no modo mais íntegro de se definir nosso universo de
estudos (não mais restrito à cultura mediática e seus produtos, mas como as-
pecto central de processos societários mais fundamentais que implicam a co-
municação), seu núcleo estético emergirá, em boa parte destes textos, a partir
de uma maior valorização atribuída aos variados regimes da interação entre
sujeitos: tomados como matrizes das relações em que se constitui o tecido
mesmo da sociabilidade (e sobretudo naquilo que demanda dele uma media-
ção simbólica, lingüística e comportamental), este caráter constitutivamente
relacional da sociabilidade deverá incluir a seu exame aquelas variáveis de sua
efetivação que se antecedem a uma mais estrita normatização e convencio-
nalidade, próprias à consolidação das relações sociais. É em tais termos, por
exemplo, que certas correntes da psicologia social e da antropologia mencio-
nam os registros da «dramatização» ou da «teatralização» da existência dos
indivíduos, uma vez lançados a uma existência dada pelos critérios de visibili-
dade de que ele é objeto.
.I Aqui já se descortina uma dimensão estética dos processos societários
~ que implica na "performa~e" social uma importante variável que não passa-
rá sem conseqüências para nosso campo de estudos: neste contexto teórico
da comunicação, as variáveis interacionais precisariam ser especificadas, nos
termos exatos de seu valor, por assim dizer, mais constitucional; se nos afasta-
mos da idéia de que os processos instaurados pelas formas "mediatizadas" da
comunicação contemporânea se definem por um padrão de interacionalidade
«de novo tipo", poderíamos nos colocar numa posição teoricamente mais ren-
tável para compreender o universo midiático (definido por seus produtos e
por suas especificidades técnicas, sociais e simbólicas), sem contudo perder o
contato com as dimensões de seu enlace com os processos mais fundamentais
da sociabilidade - dos quais dependeriam muitos dos fatores da eficácia e do
alcance socialmente extensivo de seus produtos.

Benjamim Picado, Carlos Magno (amargos Mendonça, Jorge Cardoso Filho

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Vários dos textos aqui presentes procuram abordar esta outra significa-
ção dos atributos estéticos conferidos ao universo comunicacional, em vários
de seus aspectos e a partir de diferentes estrtégias argumentativas: neles se
encontra, por um lado, uma valorização da "processual idade interacional" que
inere a diversos campos discursivos nos quais operam os produtos mediáticos;
do mesmo modo, destaca-se neles uma recapitulação critica das discursivida-
des teóricas que firmaram uma certa correlação entre o caráter estético dos
produtos midiáticos e a distinção axiológica que caracteriza o reconhecimento
do "valor artístico" dos mesmos. Mas é sobretudo no quesito da valorização
de uma certa dimensão "performativa" desta dimensão estética que nos pare-
ce se firmar mais nitidamente
pelo seu aspecto originariamente
este outro modo de endereçar a comunicação
experienciaL
deramos que o conceito mesmo de "performance"
Pois é neste ponto que t:
assume uma determinada
r
centralidade para estes vários discursos aqui apresentados.
Nesta coletânea, ainda se sente a predominância momentânea de uma
compreensão mais corrente da idéia da "performance" - que é assim definida
por este aspecto mais "executivo" que demarca certos processos comunica-
cionais, sejam estes derivados da central idade atribuída aos corpos nas artes
cênicas ou nas mídias audiovisuais e sonoras, mas também como elementos
constitutivos de certas "regras do gênero", através das quais obras expressivas
estabelecem as condições da interação e da fruição sensíveis e afetivas (como
é o caso da experiência do suspense, derivada da organização temporalmen-
te reticente do discurso nos gêneros jornalísticos da informação policial, por
exemplo).
E é precisamente sob este último aspecto da relação entre performan-
ce e gêneros discursivos que nos parece revelar-se um dos elementos mais
importantes da problematização dos enlaces entre comunicação e experiên-
cia estética: pois, se o núcleo estético que nos interessa não se manifesta
como propriedade das obras, tomadas na sua unidade intencional (seja como
arte ou como gênero discursivo), mas na necessária interacionalidade que as
origina e condiciona, então o aspecto pelo qual se pode pensar os produtos

Quando perceber/sentir é comunicar

"
comunicacionais é precisamente aquele pelo qual se pode pensar a promoção
de uma relacionalidade constitutiva entre suas estruturas discursivas e o hori-
zonte sensível e afetivo de sua recepção e fruição, na instância espectatorial.
Ora, este «enlace entre texto e leitura" não se realiza sem que as obras, por
assim dizer, "performem" estas condições de sua apreensão na recepção - ra-
zão pela qual, inclusive as "regras de gênero", próprias aos regimes expressi-
vos das formas textuais e expressivas que examinamos assumem aqui a sua
dimensão mais própria de problema estético.
Nestes termos, a execução que nos concerne não se define tanto pela
efetividade positiva de sua ocorrência (modo no qual é quase que imedia-
tamente apreendida como conceito, mesmo em alguns dos textos aqui reu-
niods) quanto pelo modo em que "virtualiza" esta performance, a partir de
certas condicionantes pragmáticas da experiência do sentido: é assim que po-
demos compreender, por exemplo, como as noções de "testemunho visual"
pela imagem e de "percursos de leitura" no texto narrativo somente podem
ser apreendidas pela valorização das marcas pelas quais os gêneros pictóricos
e literários se estabelecem em um comprometimento constitutivo com os fun-
damentos fenomenológicos da compreensão e da recepção que é requisitada
a ativar uma imagem fotojornalística (pela performatividade com que a mes-
ma instaura um lugar actancial de testemunha vicária) ou uma narrativa literá-
ria (que trabalha fortemente O sentido textual da reticência e da antecipação,

como aspectos que a experiência estética do suspense e da surpresa apenas


ativarão através de "atos de leitura").
Este outro aspecto da significação conceitual da "performance" foi per-
tinentizado, em especial, por certas correntes pragmáticas da filosofia da lin-
guagem, no último século: designado sob a alcunha da "performatividade",
ele caracterizava primeiramente o núcleo de certos "atos de fala" através dos
quais se poderia determinar a prevalência de uma dimensão "ilocucionária"
do sentido sobre aquela de sua "semântica" (ou, por outra, do "fazer" sobre o
"dizer"), em enunciados que exprimiam o sentido da ordem, da promessa ou
da aposta. Mais tarde, este conceito se ampliou, no sentido da identificação de

Benjamim picado, Carlos Magno (amargos Mendonça, Jorge Cardoso Filho


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uma "performatividade" mais constitutiva do tecido mais íntegro das expres-
sões semânticas, de tal modo a nos permitir, inclusive a recuperação de certos
temas fenomenológicos quase perdidos para a filosofia contemporânea (como
o da intencional idade do pensamento e da expressão lingüística), a partir da
idéia de que o sentido expressional se manifestaria tanto em "conteúdos pro-
posicionais" quanto em "força ilocucionária".
Neste ponto, finalmente, estamos dimensionando a performatividade
como um elemento da experiência pelo qual se define o modo como a com-
preensão e a sensibilidade "ativam" o material expressivo, a partir daquilo
que nele se manifesta como instruindo esta mesma execução. A performance
passa a se constituir, em muitos dos textos desta coletânea, como figura ma-
tricial da compreensão e da sensibilidade nas quais os "gêneros" da expressão
(narrativos, visuais, sonoros, corporais) são precisamente os operadores de
uma execução possível - e que, por isto mesmo, virtualiza nas suas estruturas
internas aquilo que apenas a instância mais genuinamente estética da recep-
ção poderá ressentir, como patrimônio de uma experiência de comunhão com
a estrutura intencional destas obras.

Em virtude das características dos textos, optamos por dividir o conteú-


do em quatro partes, agregando temas, objetos e/ou preocupações.
"No escopo da experiência estética", de Martin Seel, é o texto que abre
a primeira parte da coletânea, Proposições Iniciais: escopos, modulações e gêne-
ros da experiência estética, Trata-se do primeiro texto traduzido no Brasil deste
importante filósofo alemão, no qual afirma que a consciência estética é uma
forma de "intuir presença". Sua importância no contexto desta coletânea é o
de apontar, em uma perspectiva
~~.-- .. .~-
~ mais fUlld.~almente-~---_. ~-----~.
..
existencial, a centra-
._
lidade da experiência estética em um contexto não exclusivamente associ~do
à fruição das artes, mas ao do domínio atencional que caracteriza a percep~ão
comu~, enquanto estruturante de urna experiência proprjarnente estética,

Quando perceber/sentir é comunicar


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Ao discutir, portanto, o alcance desta experiência (a partir de uma ca-
racterização particular da mesma), Seel constrói dois movimentos absoluta-
mente decisivos para o argumento mais geral dos textos desta coletânea: em
primeiro lugar, dissocia de sua definição a noção de que o estético se define
pela natureza imanente dos objetos experimentados (como é o caso das obras
de arte); em segundo lugar, na linha de usa concepção de uma "estética do
aparecer", define os domínios empíricos da experiência como relacionados a
esta variável interacional de uma origem dos objetos da experiência como já
dada nesta sua prévia disponibilidade de "aparição" para a percepção e aten-
ção sensoriais e afetivas. Nos termos de Seel, "a experiência estética é uma
percepção estética com caráter de evento".
Em seguida, Eduardo Duarte propõe pensar "Um Estatuto Científico
para a Experiência Sensível". Trata-se de uma reflexão que propõe pensar as
experiências disponíveis na vida como compostos de um repertório de conhe-
cimentos entrelaçados e que podem ser formalizadas em diferentes campos
estéticos, alguns científicos, talvez até políticos e religiosos.
Originando suas questões sobre o estatuto epistemológico da experiên-
cia estética, o autor nos restitui à "ciência do concreto" na etnologia estrutural
de Claude Levi-Strauss, identificando nas práticas dos povos supostamente
primitivos a prescindencia da observação e da atenção estéticas, como funda-
mentos daquilo que se consolida como um conhecimento pratico do mundo
nestas civilizações, e pensando naquilo que redundaria destas mesmas condi-
ções, nos modos de organização do saber característicos dos padrões moder-
nos da cientificidade; ao examinar os paradoxos de uma objetividade enre-
dada no apagamento do "interesse" reflexivo que constitui a eleição mesma
de seu conhecimento, o autor ilustra os enlaces entre o conhecimento e sua
dimensão estética, ao trabalhar aqueles casos em que a estabilidade de certas
leis da ciência positiva se manifesta como resultado das próprias condições
de apreensão do sujeito e de suas relações com a natureza circundante, em
regimes propriamente estéticos de interação.

Benjamim picado, Carlos Magno (amargos Mendonça, Jorge Cardoso Filho

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Finalizando esta primeira parte, cabe ao texto "A Tensão Narrativa Atra-
vés dos Gêneros: questões éticas e estéticas do suspense", de Raphaêl Saro-
ni, arrematar as questões introdutórias desta coletânea, estabelecendo uma
importante questão relativa à discussão sobre os gêneros discursivos, rela-
tivamente a produção de uma resposta própria à emoção do suspense, em
especial: neste quadro, ele desenvolve uma importante linha de suas próprias
reflexões e pesquisas acerca de uma categoria das "tensões narrativas", pela
qual é possível imaginar não apenas a correlação entre estratégias textuais e
seu horizonte de respostas estéticas, mas também o alcance que esta noção
permite aos estudos literários para expandir as questões sobre os gêneros
discursivos, para alem das demarcações tradicionais da ficção literária (per-
mitindo assim introduzir a pertinência das formas narrativas inerentes aos
discursos mediáticos, por exemplo),
Abrindo a segunda parte da coletânea, sob o título de A Dimensão Estéti-
ca e Performada da Sociabilidade, Carlos Camargos e Herom Formiga discutem
aspectos vinculados ao "Drama: o social e o estético em performance", de
modo a pensar tal drama como um lugar de negociação entre aspectos
sociais e estéticos nas mais diversas performances. Questiona, desse
modo como uma atratividade social vinculante pode ser produzida sob
tensões e instabilidades e, justamente por isso (e contra isso) formar
comunidades éticas e estéticas, Neste contexto da reflexão, emergem
os aspectos do enlace entre a comunicação e a experiência estética que
justificam o lugar de certos discursos da sociologia e da antropologia,
uma vez estabelecidos sobre esta valorização do sensível e do afetivo,
Especialmente centrados nas idéias de Victor Turner e Muniz So-
dré, os autores exploram aqui dois aspectos decisivos da constituição
estética das tramas da sociabilidade: em primeiro lugar, o fato de que o
núcleo estético das interações sociais não pode ficar determinado pelas
condições, por assim dizer, "orgânicas" da experiência sensível, já que
se manifestam, nos dizeres dos autores, como experiências "limítro-
fes" e ordenadas constitutiva mente pela tensão do pertencimento; em

Quando perceber/sentir é comunicar


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segundo lugar, o fato de que esse sentimento de vinculo social não se
separa de sua dimensão propriamente performada, nos corpos e em
suas execuções, nas linhas de uma "dramatização" da representação do
eu, própria ao pensamento de Goffman, por exemplo.
jean-rue Moriceau e Isabela Paes relacionam a "Performances
acadêmicas e experiência estética: um lugar ao sensível na construção
do sentido" no escrito, de modo a oferecer possibilidades de emergên-
cias da performance, inclusive, no campo da conhecimento acadêmico.
Proposta que expande o(s) sentido(s) a partir do(s) qual(quais) as ati-
vidades de pensamento, ressentimento e teorização se fundam. Nesse
sentido, se o pensamento nasce do encontro com outros pensamentos,
ele também surge a partir do que nos afeta.
Fechando a segunda parte desta coletânea, se encontra o artigo
"A performance: entre o vivido e o imaginado", de André Brasil, que discu-
te o caráter performativo das imagens contemporâneas relacionando-as ao
momento de uma exposição. Tal exposição criaria, ao mesmo tempo, a pró-
pria situação na qual se expõe. Nesse artigo, a performance se encontraria na
passagem entre as formas de vida e as formas da imagem, entre o vivido e o
imaginado, produzindo-se em seu limiar.
Inscrita no contexto das pesquisas do autor sobre os registros da per-
formatividade no audiovisual contemporâneo (em especial, nas formas do ci-
nema documentário), propõe-se aqui uma certa ultrapassagem às conotações
puramente executivas da concepção acerca da performatividade na filosofia
da linguagem, para alcançar uma dimensão mais intensamente "ontológica"
da performance, em consonância com o "relacionismo", derivado das idéias
antropológicas de Eduardo Viveiros de Castro; resultando deste movimento,
o autor propõe instaurar a discussão da performatividade em seu aspecto ou
dimensão de ato político.
A terceira parte da coletânea, Regimes estéticos da imagem e da história,
tem início com o artigo de Benjamim Picado, "Dois regimes performativos da
paixão na imagem: a intensificação do acontecimento e os ritmos visuais de

Benjamim Picado, Carlos Magno (amargos Mendonça. Jorge Cardoso Filho

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uma ação", Neste texto, o autor explora a questão da experiência estética da
imagem, a partir de dois caos paradigmáticos de suas próprias pesquisas no
campo da discursividade visual na cultura mediática, a saber: a questão do
testemunho e da absorção pela imagem, como elementos de uma performan-
ce dos vetores de imersão do olhar constituídos na imagem fotojornalística;
assim como o problema da construção do sentido de acompanhamento das
narrativas seqüenciais nos quadrinhos como aspecto performado pela cons-
trução rítmica da sucessão das ações no universo gráfico,
Nos dois casos examinados, há uma centralidade que se propõe ao
caráter necessariamente performado das paixões que se pode experimentar
pela imagem, enquanto aspecto nucleador da experiência estética: seja como
aspecto de um testemunho visual dos acontecimentos no fotojornalismo ou
como matriz vetorializada do acompanhamento de uma seqüência visual nos
quadrinhos, este aspecto da performance se encontra sempre virtualizado nos
materiais visuais, como parte de uma programação dirigida às competências
espectatoriais para sua atualização enquanto experiência intensificada de
uma percepção ou de uma leitura,
Em seguida, Maurício Lissovsky e [uliana Martins, discutem aspectos
vinculados à fotografia e a experiência em "A Terra Prometida das Imagens":
neste texto, que é a parte de um grande projeto sobre os duplos com os quais
a fotografia se tensiona e se complementa, examinam-se as questões que co-
locaram o debate sobre a fotografia e seus dispositivos na correlação com os
valores, costumes e experiências que definiram, no território das imagens, o
status de cidadania daquelas que se poderiam mencionar pelo qualificativo de
"artísticas"; neste quadro, examina certas fotografias documentais exempla-
res e o modo como nelas parece se exprimir um sentido de sua artisticidade (o
estilo, os temas, os gêneros do retrato e da paisagem) que é, de certo modo,
inseparável de sua constituição pelos dispositivos de visualização.
No fundo destas questões, paira a interrogação fundamental sobre o
status da fotografia, enquanto objeto histórico e tensionado por uma dimen-
são de sua própria e discutida "modernidade", sempre cindida no espaço en-

Quando perceber/sentir é comunicar


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tre sua constituição material pela qualidade estética da "transparência" (que
favorece sua identificação com as práticas estabelecidas em torno das fontes
e dos documentos que guiam o trabalho do historiador) e em seu aspecto de
discurso expressivo, pelo qual emergem as questões que afetam o documento,
enquanto variante "estilística", conotada pelas "latitudes da expectância" que
se podem ressentir pelo exame continuado de diferentes iconografias de auto-
res e tradições da história do meio; na decorrência deste trabalho, desenha-se
um outro tipo de relação de valorização do caráter de dispositivo que demarca
a inscrição da fotografia ao universo do discurso e da história.
Na última parte da coletânea, listamos dois textos inscritos a diferen-
tes quadrantes do debate sobre As Dimensões da Experiência Musical: consumo,
performance e música popular massiva. Em primeiro lugar, emerge a questão do
valor e do juízo de gosto, na discussão feita por jeder janottí Júnior e Rafael
Queiroz, em "Loucos por Música: colecionadores, performance e consumo de
música" ao tratar as práticas de consumo enquanto performances do gosto, os
autores tomam os aspectos comportamentais do consumo musical que impli-
cam competências corporais e saberes pragmáticos. Seria importante pensar
que a performance diante das coleções de disco tem uma dupla natureza: uma
que liga o corpo ao espaço, e outra que gira ao redor da aquisição e armazena-
mento dos próprios discos. De algum modo, os consumidores estão tentando
alargar seus processos de memória.
Na esteira de uma série de estudos no campo dos processos de consu-
mo cultural, os autores pretendem instalar a variável do culto a certas mate-
rialidades da mediação musical (como no caso dos discos de vinil) na categoria
de um fenômeno de apropriação de um regime estético peculiar, que é capaz
de gerar capitais simbólicos que sustentam inclusive uma estrutura de pro-
dução e circulação dos bens musicais, no contexto massivo; para alem desta
condicionante econômica, há que se considerar os aspectos simbólicos e per-
formativos de sua vigência, justamente aqueles que caracterizam esta face do
consumo cultural como atinente a uma interrogação estética, no campo da
comunicação.

Benjamim Picado. Carlos Magno (amargos Mendonça. Jorge Cardoso Filho


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Por sua vez, arrematando a coletânea, "Ao Vivo em Pompéia ou no Lado
Escuro da Lua? Heranças da performance do Pink Floyd" é o texto com o qual
Jorge Cardoso Filho relaciona dimensões estéticas e técnicas da performance
na música, a partir da tensão "presença X ausência" exemplificadas no filme
Live at vomoett (1971) e no álbum The Dark Side of the Moon (1973), ambos da
banda inglesa Pink Hoyd.
A questão que se indica aqui é a de uma gestualidade corporal herda-
da, no álbum de '973, de um padrão que vinha sendo exercitado, e pode ser
visualizado no filme, desde '97'. Estudar as matrizes desses padrões gestuais
contribui para evidenciar como a própria sensibilidade é cultivada e ensinada
socialmente - demonstrando as importantes relações que se estabelecem en-
tre estética e comportamento.

Ao apresentarmos ao público esta coletânea, pretendemos oferecer um


quadro sinóptico de certos quadrantes da pesquisa em comunicação que tem
investido uma perspectiva de análise de seus fenômenos e processos, a partir
de um destaque feito a uma possível "dimensão estética" que os caracteriza:
esperamos que a leitura deste volume possa dar prova da variedade dos as-
pectos que caracterizam esta escolha do recorte pretendido, não obstante a
pluralidade dos acentos conceituais, metodológicos, disciplinares e, até mes-
mo, estilísticos. Imaginamos que esta possa ser uma amostragem da pertinên-
cia e da rentabilidade dos olhares estéticos sobre a comunicação, para alem de
uma suposta unidade ou uniformidade epistemológica destas interrogações.

Boa leitura a todos,

Salvador, 04 de dezembro de 2013


Benjamim Picado, Carlos Magno Camargos Mendonça e Jorge Cardoso Filho

Quando perceber/sentir é comunicar


19
PROPOSiÇÕES INICIAIS: ESCOPOS, MODULAÇÕES
E GÊNEROS DA EXPERIÊNCIA ESTÉTICA
No ESCOPO DA EXPERIÊNCIA ESTÉTICA'

Martin See!'

INTRODUÇÃO

Desde seu início platônico, a estética filosófica tem sido impulsionada


por uma alternativa que é tão esclarecedora quanto enganosa, À percepção
estética tem sido atribuída a capacidade de ganhar um acesso genuíno ao ser
ou de revelar uma esfera genuína de ilusão ou aparência (Schein), Na primeira
figura do pensamento, a percepção estética é vista como um encontro com as
coisas como realmente são, como uma penetração de condições ilusórias da
vida cotidiana. Na segunda figura de pensamento, no entanto, a percepção es-
tética aparece inversamente como que se afastando da estabilidade do mundo
confiável e assim como uma penetração do poder do real.
Para mim, este é um dos contrastes incorretos do qual a estética deve
escapar, A saída torna-se visível uma vez que os caminhos alternativos são
simplesmente variações de um terceiro caminho já bem conhecido, em que a
intuição e a reflexão estão em peregrinação entre o ser e a ilusão,
A clássica estética do ser (Ãsthetik des Seins) entende o processo esté-
tico como a revelação de um significado ou existência superior que de outra

Tradução de Peter Lapina.


2 Professor da õoethe-unlversltãt Frankfurt am Main.

23
forma se mostra oculta. Nas discussões atuais, no entanto, uma variação não
clássica, frequentemente formulada na teoria da mídia, desempenha um pa-
pei importante: nos objetos de arte, esta variação vê no trabalho uma desco-
berta da construtividade de todas as relações do real. Ambas as variações de
uma estética do ser, no entanto, assumem que estruturas gerais da realidade
podem ser reconhecidas através de percepção estética, a constituição básica
da realidade torna-se visível na constituição da percepção estética.
Uma estética da ilusão (Ásthetik des Scheins), ao contrário, rejeita essa
ligação próxima entre a realidade e a realidade estética e, correspondente-
mente, entre as teorias estética, epistemológica e ética de uma realidade. Para
a estética da ilusão, o campo da estética - ou, mais radicalmente, o interva-
lo de tempo - é uma zona separada da qual não se pode inferir nada sobre
a constituição da realidade. Ela descreve o processo da experiência estética
como entrar em uma esfera de ilusão, uma aparência que é de outra forma
ignorada, que está localizada fora da continuidade do ser.
Cada uma dessas posições tem sido defendida com variações muito di-
ferentes e com uma disposição diferente para formar alianças. Torna-se ape-
nas necessário relembrar a discussão extremamente influente de Hegel sobre
a aparência sensual do absoluto (sinnlicher Schein), ideias de N ietzsche sobre
expor artisticamente o caráter ilusório (Scheincharakter) do mundo cultural ou
a estética de Bloch de uma antecipação de uma aparência de uma sociedade
melhor no futuro. No entanto, a preocupação com o ser ou aparência apresen-
ta uma alternativa especialmente infeliz. De acordo com esta tradição, a cons-
ciência estética abre caminho para uma realidade superior ou fora do domínio
do real (ou ela vai em ambas as direções simultaneamente). De qualquer ma-
neira, a percepção estética é concebida como o voa da presença fenomenal
da vida humana. Com efeito, a consciência estética é entendida em ambas as
perspectivas como uma falta de atenção ao concreto aqui e agora do mundo
perceptível.
Entretanto, não devemos aceitar esta consequência desastrosa. Faz mui-
to mais sentido entender a consciência estética como uma excelente forma del/I

Martin Seel

24
,0/ intuir presença, Mesmo sendo presenças passadas ou futuras percebidas em
sua incompreensibilidade, para isso, no entanto, exigimos uma situação que é
percebida na sua própria instantaneidade específica, Isto se volta para a pre-
sença de algo presente, eu diria que é uma força básica impulsionando toda a
consciência estética,
Neste artigo, irei refletir sobre o lugar da experiência estética no con-
texto das práticas humanas, e assim também no alcance atribuído a este tiPO!
de experiência em relação a outros tipos de experiência, Afinal, como iremos
encontrar a experiência estética no âmbito das orientações humanas, não está
nada claro. Para muitos que claramente não querem se privar da experiência
estética, o processo parece ser apenas um tipo de suplementação ou enrique-
cimento de atos - seja de contemplação, produção ou consumo - que pode
ser executado independentemente, embora um pouco menos graciosamente,
Eu não irei abraçar no entanto esse derrotismo estético porque acredito que)
a experiência estética pode fornecer temas com um tipo de consciência que
nenhum outro modo de experiência é capaz de fornecer.

Desenvolverei minhas reflexões em cinco etapas, começando com uma


tese sobre o çonçri1Q__clepercepção estética, a partir do qual irei delinear, em
uma segunda etapa, um conceito de experiência estética. Depois irei me vol-
tar para o caráter distintivo da experiência da arte, sobre o qual alego em uma
quarta etapa que ele tem que ser entendido como uma interação de formas
de arte. Concluirei com uma tese sobre o alcance da experiência estética, uma
experiência que não está restrita às artes, nem a qualquer um dos outros do-
I
mínios tradicionais da experiência estética,
Um conceito mais exigente da experiência estética se beneficiará de ser
entendido como um termo para uma intensificação da percepção estética e
não como o conceito superordenado para reações estéticas de todos os tipos.
Seguindo esta proposta, a percepção estética não é ainda uma experiência

No escopo da experiência estética

25
estética, mas a experiência estética é sempre uma forma intensificada da per-
cepção estética.
Claro que esta proposta só faz sentido se formos bem sucedidos em
consubstanciar o conceito da percepção estética. Vou pegar um atalho aqui
introduzindo a concepção que desenvolvi em debate com a estética moderna
em meu livro Aesthetics oI appearing. Nesse sentido, e esta é minha primeira
tese, a percepção estética consiste em atenção ao aparecimento do que está
aparecendo.
Esta é uma atenção para a maneira como algo está presente em nossos
sentidos aqui e agora. Relaciona-se principalmente não com a maneira como
I uma coisa é, mas como ela é lá, como ela está presente na plenitude de seus
aspectos e relações. Esta atenção pode estar conectada de muitas maneiras
aos fenômenos da aparência e imaginação. Seu conceito básico, no entanto,
acentua sinestesicamente o sentir da simultaneidade e da instantaneidade
das aparências, um sentido que acompanha todos os outros e todos os mais
complexos atos estéticos. Ela revela uma transformação de outros modos de
percepção, bem como uma metamorfose dos objetos aos quais ela está aten-
( ta. Portanto, poderíamos dizer que a percepção estética básica permite seu
~ (objeto ser na duração da sua intuição, ou seja, ela o deixa aparecer.
Estes são atos de percepção que podem acontecer a qualquer hora e
em qualquer lugar - no campo, na cidade, em uma galeria de arte ou em uma
lavanderia. A percepção estética não pressupõe nem ensino superior nem re-
flexão, mas é uma capacidade básica da consciência dos seres que podem
fazer algo presente em sua determinação ou em sua indeterminação. É uma
capacidade básica de indivíduos que sabem que apesar de todas as possibili-
dades de determinação e controle, a situação de vida deles é continuamente
indeterminada e fora de controle. A intuição estética lhes permite ter prazer
nesta situação, pois abre a possibilidade de sentir algo não na determinação
I do ser-assim mas na individualidade do aparecer - da maneira em que está
presente aqui e agora (e frequentemente só aqui e agora) em nosso entorno
corporal. A percepção estética, por se delongar com O aparecimento de coi-

Martin Seel

26
sas e situações, adquire uma ~nsciência específica da presença, Ela oferece
~ àqueles que se renderem a ela tempo para o momento de suas vidas.
Isso não é nenhum pequeno feito para seres que, em seu pensamento e
representação imagética, se movem amplamente no espaço e no tempo (e, ao
fazê-lo, podem facilmente se perder no passado ou no futuro), A capacidade
de percepção estética ancora a consciência (que é muita receptiva a abstra-
ções, antecipações e retrospectivas) através de períodos de um intenso apelo
à presença, como pode ocorrer a qualquer momento por um olhar através da
janela ou ao ouvir os sons do mundo.

Eu gostaria de dizer em meu próximo passo que estes episódios de per-


cepção estética, que se encontram em todo lugar possível e habitual, diferem
da experiência estética, em que este último se torna um evento para aqueles
que gostam da experiência. Em uma palavra, esta seria a minha segunda tese,
a experiência estética é percepção estética com caráter de evento,
Falo aqui de eventos em um sentido histórico-cultural em que uma
ocorrência é um evento em virtude do fato que se torna um evento para al-
guém, seja para um ou para vários indivíduos. Isto deve ser distinguido de
uma compreensão do conceito em que quase tudo pode ser entendido como
um evento, incluindo os espasmos do material sem o qual não há nem exis-
tência, nem morte, Por outro lado, eventos no sentido mais restrito acontecem
quando uma ocorrência específica adquire significado de uma forma específi-
ca em um determinado momento histórico ou biográfico: algo que até agora
era ou parecia ser impossível se torna, de repente, possível (o pequeno Jonas
agora pode amarrar os cadarços, dois aviões de passageiros reduzem as torres
gêmeas do World Trade Center a escombros),
Eventos, neste lentido, interrompem o continuum do temRo históLlcQ_e
- ____________ São incidentes que não se encaixam, mas que também não podem
biográfico,
ser ignorados: eles geram fissuras no mundo interpretado. Eles atraem a aten-
ção para si mesmos, alterando a atenção atraída a eles. São incidentes que não

No escopo da experiência estética

27
I podem ser entendidos no momento da sua ocorrência. Trazendo de repente
e inevitavelmente algo para o centro das atenções, eles são uma revolta do
(
presente contra o resto do tempo.
Presenças históricas em que tais revoltas acontecem próximas e remo-
tas, familiares e desconhecidas, preparadas e despreparadas, antecipadas e
imprevistas apresentam possibilidades de ação e pensamento, experiência e
desejo, que, em diversos domínios, constituem a cultura e a forma de uma
sociedade. Pequenos ou grandes eventos de intensidade e força variada in-
tervêm nesta constelação de possibilidades abertas e fechadas. Eles fazem o
que era previamente impossível, possível, e o que era possível, impossível. Ao
mesmo tempo, tornam evidente que existem impossibilidades à espreita nas
possibilidades conhecidas e possibilidades nas impossibilidades, e que este
estado latente é constitutivo da presença.
O Eventos estéticos - aqueles que nos colocam em um processo de expe-
riência estética porque eles superam o que é esteticamente esperado - tam-
bém participam de uma dinâmica deste tipo. Eles são estéticos porque, na sua
[(

presença, perdemos nosso "caminho (irrewerden) em meio às formas cogniti-


vas de aparência," como Nietzsche expôs em sua discussão de Schopenhauer
em O nascimento da tragédia. O ponto de partida não é só um improvável apa-
recimento mas um aparecimento considerado impossível, seja uma paisagem
ou uma cena urbana esmagadoras, um louco jogo de futebol, um intermezzo
erótico, uma festa selvagem, uma revelação artística ou uma série de imagens,
tais como as imagens de TV de 11 de setembro, que não eram, a princípio,
identificáveis como um filme ou como uma apresentação de ocorrências reais.
A experiência estética, em geral, não está, portanto, de nenhuma ma-
neira restrita à experiência da arte. Assim como a percepção estética, a ex-
periência estética pode ser vivida em qualquer lugar e a qualquer momen-
to, embora nós participemos dela muito menos frequentemente do que da
percepção. Ela não pode ser gerada de forma semelhante a formas menos
espetaculares de percepção estética, que podem ser vividas através de uma
olhada pela janela ou através de um co ou OVO. A experiência estética tem

Martin See!

28
de acontecer e somente pode acontecer se os sujeitos se envolverem com o
fazer presente sensual de fenômenos e situações que alteram a percepção dos
sujeitos do que é real e do que é possível (como às vezes pode acontecer com
um CO ou OVO, e às vezes com que seja bastante familiar) de forma totalmen-
te imprevista. O_simples permanecer no movimento.eLe um momento, que é
uma característica da simples percepção estética, se.inleosifi.Ça aqui para uma
intuição em movimento de presença movid~.

Se a experiência estética pode ser vivenciada tão facilmente tanto fora


como dentro da arte, então existe a necessidade de um conceito ainda mais

-----
restrito da percepção estética para caracterizar o caráter distintivo da expe-
.' -_- ,--- - - -_
riência da arte. Como é o caso com todos os fenômenos estéticos, a forma
de percepção não deve aqui ser separada do que é percebido através desta
forma, Objetos de arte não existem independentemente das possibilidades de
percepção deles como objetos de arte. Uma das expectativas que temos quan-
do encontramos obras de arte é que elas nos permitem não só perceber de
forma diferente, mas vivenciar de forma diferente - que obras de arte podem
tornar-se um evento para nossas disposições mentais e sensuais.
A experiência de obras de arte difere dos e::'entos de percepção dis-

-----
cutidos até agora, já que não.l' causada por qLJalquer evento arbitráriojnas
por eventos de apresentação. Por "apresentação" eu não quero dizer princi-
palmente representação, através da qual alguma coisa como alguma coisa é
apresentada, mas a demonstração na qual a awesentação é rea!izada, Pe.rf()_r-
mances deste tipo não são especializadas na forma de arte mais reJ;E;ntecQm
este nome, e um poema ou um romance também demonstram a seus leitores
o arranjo específico. - gráfico, fonéjlco, _._
rítmico, g~_tjJal ou da narrativa,-,-
- de
suas palavras. Este sentido de apresentação ~ação artística assume clara-
mente primazia sobreo sentido representativo: objetos artísticos são objetos
nos quais qualquer coisa que seja apresentada resulta do modo individual de
apresentação. O caminho para o mundo-apresentação, caso esta última esteja

No escopo da experiência estética

29
disponível, leva à autoapresentação do trabalho, seu material, e configurações
internas, suas perspectivas e assim por diante. Minha terceira tese, portanto,
afirma: obras de arte são eventos de percepção de um tipo específico, precisa-
mente porque são eventos de apresentação de um tipo específico.
Por "eventos de apresentação" me refiro a processos de apresentação
nos quais o significado da apresentação, bem como o significado do que é
apresentado é incerto - não no sentido de uma folha ilegível de respostas de
um exame, mas de tal forma que possibilidades imprevistas de apresentação
e as possibilidades do que é apresentado se tornam evidentes. No confronto
com essas apresentações, ocorre uma mudança tanto no processo de espera
por algo como também no que é esperado. Estamos lidando com eventos cujo
caráter de apresentação é frequentemente tão incerto como O que é apresen-
tado no seu desdobramento, mas, por essa razão, são entendidos e vivenda-
dos como apresentações extraordinárias.
Assim, pelo menos desde Duchamp, observadores de arte estão fami-
liarizados com a questão de que tipo de objeto se apresenta como um objeto
de arte e, além disso, o que é que faz o objeto se tornar um objeto de arte.
A articulação das questões do que é a apresentação artística, como ela é, e
o que ela representa, pode ser reconhecida não só ao encontrar readymades:
essa pode ser percebido de uma forma ou de outra ao contemplar qualquer
obra de arte interessante. "Que tipo de textos são esses?" os leitores da obra
literária de Alexander Kluge vão se perguntar, "e como eles se relacionam com
o compêndio de textos que constituiu a sua obra desde a publicação da Neue
Geschichten em 197y"? "Que tipo de filme é esse?", uma crítica se pergunta
depois de assistir Dogvilfe de Lars von Trier e responde a questão ela mesma
com a observação de que aqui, em um palco vazio, o filme está sendo redefi-
nido. Da mesma forma, audiências de produções de Christoph Schlingensief
irão frequentemente se perguntar o que eles realmente estão vendo aqui: uma
produção de palco, uma performance, um ato político ou algum tipo de ins-
talação? A situação não é basicamente diferente em casos menos espetacula-
res nos quais uma forma de arte estabelecida é realizada de uma forma sem

Martin Seel

30
precedentes - seja ela um soneto, fuga, retrato fotográfico ou filme de ação,

-
Apresentações artísticas são por natureza variações sobre modos de aRresen-
~---~ ~
tações, com a possibilidade de haver sempre a questão decorrente do que
realmente a apresentação é aqui.
A arte é uma instância de apresentações em que esta perg~nta não é
trivial. Eventós de apresentação artística primam sempre como significativos
eventos da percepção, porque neles nos vemos confrontados com a questão
do que é apresentação é de como ela é. O tratamento do espaço e tempo, o
movimento dos corpos e sinais, a relação de materiais e meios - são elemen-
tos a partir dos quais se desenvolve a constelação de uma apresentação ar-
tística. Da sensação e rastreamento desta constelação - e do aparecimento
que ela engendra - segue-se a ocorrência de apresentação do objeto artísti-
co, Este é um evento que desafia nossa capacidade de percepção, provocan-
do também nossa capacidade epistemológica. É um evento que não apenas
gera uma revolta do presente, mas também - em virtude da sua presença
- permite uma apresentação de presença, Esta apresentação pode referir-se
à experiência da presença da obra de arte em si ou a qualquer das presenças
evocada pelo trabalho, Em esculturas minimalistas, é a primeira que está à
frente, nos romances de detetive são as últimas. Como regra, entretanto,
ambos ocorrem: em sua apresentação, o trabalho permite a intuição de uma
presença, como é o caso nos romances de Hammett ou Chandler, não menos
do que nos de Musil ou ccetzee. Na experiência da arte, portanto, estamos
preocupados não apenas com uma duplicação do caráter do evento da ex-
periência estética, mas também com uma duplicação do recurso do último
a presença. Na arte encontramos objetos que, em virtude de sua presença
improvável, permitem a experiência do passado ou do futuro, ou de um pre-
sente lembrado ou imaginado.
Este caráter de evento é atribuível às obras de arte modernas e antigas.
Um objeto artístico não precisa ser novo, ou novo para o espectador, a fim de
produzir uma ruptura na continuidade de sua autocompreensão através da
sua presença. Uma característica do potencial de obras de arte significantes é

No escopo da experiência estética

31
que um encontro com elas fornece um novo olhar sobre a presença. Objetos
de arte clássicos ou canônicos são aqueles que estão sempre em posição para
desenvolver esse potencial e para reconstruí-lo no contexto de desenvolvi-
mentos subsequentes na arte.
Então isto significa que a arte apresenta presença através da produção
de presença. Nesses eventos gerados por seus trabalhos, a arte confunde
essas constelações do possível e do impossível, do que está presente e do
que está ausente, do que geralmente experimentamos como a realidade do
nosso tempo. Quebrando assim com o fluxo contínuo da realidade ela fala e
mostra o quanto o real é uma possibilidade e o possível uma realidade. Esta
consciência do real no possível e do possível no real é a consciência da pre-
sença - consciência de quão aberto o cu rso do tempo e a ordem das coisas
realmente são.

4
No entanto, o caráter de evento da arte e da experiência da arte tem
sido, até agora, descrito inadequadamente, pois ele não pode ser entendido
enquanto nada é dito sobre a relação existente entre as artes. O que significa
dizer que obras de arte são eventos de apresentação não é de maneira alguma
compreensível sem considerar O entrelaçamento inerente das artes. Em toda
forma de arte, e mais ainda em cada obra de arte, o entrelaçamento das artes
é representado de maneira diferente. Bons objetos de arte são eventos de
apresentação e percepção estética, pelo simples fato de que a constelação de
artes muda com eles, com cada um deles.
Afinal, o que é discutido hoje, sob a rubrica "dissolução das frontei-
ras entre formas de arte" (Entgrenzung der Künste) é apenas o reverso de um
entrelaçamento durável e sustentável que é levado à letra, por assim dizer,
e tornado público nas operações de dissolução de fronteira da arte contem-
porânea. O que é evidente nessas operações é o fato de que não há e que
nunca houve fronteiras claras entre as artes. Algumas artes sempre surgiram
em outras. E é este tipo de ocorrência de uma arte em outra que constitui a

Martin Seel

32
identidade de uma forma de arte vis-á-vis as outras. A literatura tem relações
diferentes com a música do que, digamos, com o drama: diferentes relações
com o cinema do que, por exemplo, com a dança, diferentes relações com a
imagem do que, por exemplo, com a arquitetura, e ela tem relações apenas
periféricas em relação a distinções espaciais e olfativas, que desempenham
um papel mais importante em outras artes, E este também é o caso de outras
artes. Os procedimentos de apresentação, através do qual a manipulação de
determinados materiais e meios torna-se uma performance artística, são tão
divergentes, mesmo em versões puristas e redutoras, que eles se intercomu-
nicam desde o início com modos processuais que encontram aplicação central
em outras formas de arte. Até no nível de cada obra de arte individual, todas
as formas de arte têm relações com inúmeras outras, Mi!1h_a_q.uartatese fun-
ciona dessa maneira: o carãter.especüíco.da. exp_eIiência de formas de art~
individu_ais surge da sua Iigilçã~Reçjal a outras torrnasde arte.
Claro que esta afirmação é bastante circular. Entretanto, isto não me
parece ser uma desvantagem aqui, porque o que constitui o caráter especifico
das artes é, acima de tudo, sua posição entre as outras artes, Todas as distin-
ções externas - tais como entre as artes espaciais e temporais, ou de acordo
com os vários materiais empregados em cada arte específica - provaram ser
superficiais. Todas as formas de arte são artes espaciais e temporais, embora
não no mesmo grau: nenhuma forma de arte única tem direitos exclusivos em
relação a um material que é importante e necessário para ela, Formas de arte
são possibilidades design historicamente variáveis em que, em um dado
de
período, certos materiais e meios são conditio sine qua non que mais cedo ou
mais tarde podem ser relativizadas. Além disso, elas estão conectadas interna-
mente, através do seu material e meio principal, com inúmeras outras formas
de arte e seus materiais e meios, tanto assim que é só através desta comuni-
cação com as outras formas que elas são o que são,'

3 Isso foi discutido em detalhadamente em Aesthetics Df Appearing, de Seel (200S).

No escopo da experiência estética

33
5 VAMOS OLHAR MAIS DE PERTO

É precisamente essa comunicação entre as artes que se torna um evento


dentro dos eventos de apresentação de obras de arte individuais. A ruptura na
continuidade do que pode ser esperado, que é uma característica de eventos
culturais de todos os tipos, envolve aqui a relação entre o trabalho individual
com o seu gênero, e a relação deste com outros gêneros. É essencialmente
esta ruptura que constitui a incerteza produtiva que distingue apresentações
artísticas de folhas de respostas ilegíveis, conversações confusas e manuais de
instruções que são claros demais. A constelação deste trabalho muda a conste-
lação dos gêneros a que pertence. Os romances do século passado que fizeram
uso de técnicas "cinematográficas" de corte e montagem são respondidos dé-
cadas mais tarde por filmes que utilizam técnicas literárias, em alguns casos
até mesmo técnicas que eram anteriormente claramente consideradas como
"cinematográficas" e agora, devido à sua qualidade literária, estão fazendo
uma diferença cinematográfica (pense no estilo narrativo de Pulp Fiction, de
Quentin Tarantino, EUA, '994, ou Mulho/land Drive, de David Lynch, EUA,
2001). Para participar de tais mudanças nas relações de apresentação, é es-
sencial para a experiência da arte e, não menos importante, porque aqui esta
experiência é novamente submetida a uma mudança nas possibilidades para
apresentação e percepção e, assim, uma mudança no sentido da presença.

O que acabei de dizer sobre a dinâmica da produção artística não deve


ser associado erroneamente com a ideologia do progresso. A mudança con-
tínua na constelação das artes provocada por obras individuais não tem ne-
nhum objetivo primário outro que permitir que tais mudanças ocorram. Além
disso, essas alterações não são provocadas apenas por novas obras de arte,
mas também por várias obras antigas: essas últimas conseguem isso através
da maneira com que agora aparecem para observadores em uma situação que
mudou, em contraste ou comparação com obras recentes. Pense, por exemplo,

Martin Seel

34
no ritmo, em filmes. Quando assistimos a filmes mais velhos, eles muitas ve-
zes nos parecem se desenvolver muito lentamente em comparação com o que
estamos acostumados no cinema hoje. Ou seja, em um sentido estético, eles
são mais lentos do que eram há 40 ou 50 anos, Mas, por outro lado, depois
de assistir filmes mais antigos, alguns mais recentes parecem ser ainda mais
rápidos do que eram percebidos, anteriormente. Isto não tem nada a ver com
eles serem melhores ou piores: tem a ver com uma mudança de temporalidade
na realização e visualização de filmes (e da música que os acompanham), para
a qual não existem parâmetros fixos fora o próprio desenvolvimento desta
forma de arte.

Isso nos lembra imediatamente que não há nenhum ponto de vista fora
da história para qualquer teoria do mundo da arte. Uma compreensão filosófi-
ca do que a arte representa, ou seja: o que obras de arte - e apenas obras de
arte - podem fazer, Ou seja, o que nós como observadores podemos adentrar
ao confrontar-nos com objetos de arte - tal compreensão teórica emerge, até

J
agora, de uma reflexão sobre as possibilidades de experiência estética e artís-
tica, Ela hoje tem suas raízes em um encontro com velhos e novos sites, bem
como formas de arte. Isto é o que tem sido o status de minhas reflexões nesta
J)alestra: diferenciar e comparar as dlmensoes da percep_ç,ªoe eXJ)el!e~ es-
tética como elas se revelam dentro das práticas culturais dos últimos séculos
e, especialmente, décad__i!s,Este ponto de vista, no entanto, não foi escolhido
arbitrariamente, Simplesmente não há alternativa, uma vez que a estética fi-
lQ$ófica é sobre o ~otencial de ~j]5ibjJjzaçª0~a, e este é um potencial o
qual tem se desenvolvido ao 10ngo_dQtel!l_Po histórico e continuará a fazê-lo,
No que diz respeito às artes, deixe-me acrescentar outra observação
sobre o status do que eu venho dizendo, A experiência da intermidialidade
das art.§,_1JlJeeu acabei de discutir, está com certeza ligada à hipótese de uma
capacidade treinada J:@[a percepção, Quem não entende que os filmes são
essencialmente música para os olhos, quem não vê que a diferença entre es-
tilo substantivo e verbal na poesia e prosa também faz uma diferença gráfica,
quem não sente que a música e a pintura também são artes espaciais, quem

No escopo da experiência estética

35
não percebe que, por exemplo, as instalações têm suas raízes na espacial idade
de imagens e sons, ele ou ela não vai entender o suficiente do evento de for-
mas de arte para ser capaz de ter uma experiência.
Eu gostaria, contudo, de ir um passo além e dizer que quem tiver suas
experiências estéticas apenas na esfera da arte não entenderá o suficiente
para ter a experiência que pode ser obtida somente nesta esfera. quem é into-
ç"ªºº-p_elos acontecimentos do mundo -_inclusive seus eve_l1to_s
estéticos- não
será capaz de reconhecer, no aparecimento da ar~e, um evento <J_e
apresE'_l}!a-
ção de ser no mundo. A experiência da arte vive da experiência fora da arte
- e, com referência a essa última, vive de experiências estéticas nos espaços
da cidade e do campo, estas sendo experiências em que as coordenadas do

rgalizaçãu...em_s_ermosatraídos para aS_J:lossibilidades de percepção e comp_;:e-


~o, dentro e wa da arte, e descobre que estas possibílldades.não.pqqern
ser ~das,<t~la~ ou çJeterminadas. Aqui reside o alcance.esplCciaLda
experiência estética (sendo esta minha _gui~a e última tese): a".xperi~cia es-
~Rermite que o indeterminado no determinado, o que não érealízado.no
Le9Jjzado e o que é incompreensível no c_ompreensível se tornem.evidentes.
g_~[aDdo_assima consciência para a abertura da presença. Atinge o cQl:_açãoda
p!:_esençae ~o_lJ)g_~motempo vai além de todas as certezas da autocompreen-

----- -
são particular do presente.
--

REFERÊNCIAS

SEEL,Martin. Aesthetics o[ appearing. Stanford: Stanford University Press,2005·

Martin Seeí
UM ESTATUTO CIENTíFICO PARA A EXPERIÊNCIA SENSíVEL

Eduardo Duarte'

Talvez o que esteja fazendo, quando na pesquisa valori-


zo tão intensamente o popular, é render em segredo ho-
menagem à minha mãe. E, então, dediquei 005 Meios às
Mediações a tematizar as razões e os motivos da relação
entre o deslocamento que minha posição teórica carrega-
va e a surpresa Que próprio acabara de ter. Longo e difícil
percurso, embora secretamente iluminado (benjaminia-
namente) pelas palavras de Gramsci: 'só investigamos de
verdade o que nos afeta', e afetar vem de afeto.

tesús Martin-Barbero

LIMITES DA CIÊNCIA MODERNA

Falar do mundo a partir da experiência, O que parecia ser um sacrilé-


gio de ser mencionado nos círculos científicos, a cada dia ganha uma maior
permissividade nesses ambientes, como se o caminho que a ciência percorreu
nos seus tempos modernos encontrasse limites para conseguir dizer mais do

Professor da Universidade Federal de Pernambuco.

37
seu fazer. Como se uma marca própria do homem e sua vontade de conhecer
estivesse cada vez mais podendo ser assumida pela ciência, independente-
mente de ter sempre feito parte da elaboração do pensamento. Olhar o mundo
a partir da experiência é um exercício que o pensamento faz desde tempos
mais remotos, pondo O homem em constante procura sobre as causas e as
regularidades dos fenômenos, para em seguida investigar suas consequências
e regras internas.
O homem moderno concretizou sua permanência no mundo a partir
do Neolítico, quando confirmou seu domínio sobre o que Claude Lévi-Strauss
chamou de as grandes artes da civilização: a cerâmica, a tecelagem, a agricul-
tura e a domesticação de animais. "Cada uma dessas técnicas supõe séculos
de observação ativa e metódica, hipóteses ousadas e controladas, para serem
rejeitadas ou comprovadas por meio de experiências incansavelmente repe-
tidas." (LÉVI-STRAUSS, 1976, p. 34) Para Lévi-Strauss, a partir do Neolítico, as
condições para essa estruturação técnica emergiram como resultado de mi-
lhares de anos de aperfeiçoamento e observação constantes. Em milhares de
anos de bricolagem, ervas silvestres tornaram-se plantas cultiváveis, animais
selvagens foram domesticados, a argila mole tornou-se um vaso sólido e con-
solidaram-se o cultivo de plantas, a prática metalúrgica e tantas outras mani-
festações tecnológicas. Para esse acúmulo de procedimentos, que se torna-
ram práticas técnicas, foi necessário um espírito verdadeiramente científico, a
curiosidade sempre desperta, a vontade de conhecer pelo prazer de conhecer,
elementos do homem moderno que permitiram uma revolução na era neolíti-
ca. O homem desta época foi o herdeiro de uma longa tradição científica, que
contava com uma intuição sensível de organização e exploração especulativa
do mundo, uma "ciência do concreto". (LÉVI-STRAUSS, 1976, p. 37)
Essa ciência do concreto, da investigação e experimentação direta dos
fenômenos observáveis, foi gradativamente acumulando um capital de conhe-
cimento que lhe permitiu, a partir do domínio das grandes artes da civilização,
a constituição de protocolos técnicos testados, confirmados e memorizados.
Quando pensamos agora essa passagem da bricolagem para a técnica enxer-

Eduardo Duarte
38
gamos uma linha do tempo em que paulatinamente a experiência foi sendo
virtualizada em práticas, que engendraram sistemas técnicos agenciadores de
outros sistemas técnicos, Esse movimento na linha do tempo conheceu mo-
mentos pontuais como a criação das ciências modernas, na qual essas virtu-
alizações chegaram a um ponto em que outras experiências humanas como
fontes produtoras de conhecimento foram desvalorizadas.
A crise da ciência moderna (Husserl) é, no fundo, crise do conhecimento
moderno, A meta da ciência moderna é conhecimento "objetivo". Tal meta vai
se revelando inatingível e indesejável. Enquanto a meta for esta, a ciência será
fonte preferencial de todo conhecimento. Todas as demais disciplinas (arte,
política, filosofia, religião) fornecem conhecimentos menos objetivos. Esta a
razão por que, durante a idade moderna, todas as essas disciplinas se esfor-
çam, em vão, por se "cientifizarem", Mas, abandonada a meta da objetividade,
todas as disciplinas passarão a ser fontes equivalentes de conhecimento. A
equivalência e a complementaridade do conhecimento científico e artístico
será o tema a ser discutido. (FLUSSER, 1998, p. 171)
Dessa forma, há pouco mais de um século, a ciência tem efetuado críti-
cas sobre os limites dos seus conjuntos de práticas: sobre a validade enquanto
verdade de seus conjuntos de procedimentos de investigação que tentam se
colocar como isentos da própria experiência, pois se considera transcendente,
pela lógica, a contaminações subjetivas.
A teoria moderna, tal criação de modelos captadores das aparências,
repousa sobre hipótese ontológica nem sempre claramente conscientizada. O
homem seria capaz de transcender as aparências, vê-Ias de "fora", "objetiva-
mente". Mas é preciso constatar que os modelos criados em tal transcendência
têm a estrutura da razão humana da lógica e da matemática, e não são "trans
-hurnanos". Para poder dar o salto rumo a tal curiosa transcendência, o apren-
diz de cientista deve passar por uma espécie de iniciação, espécie de catarse.
Deve purificar-se de valores, sejam eles políticos e éticos, sejam estéticos, e
conservar apenas a "razão pura". Destarte, os modelos teóricos que ele vier a
criar serão "conhecimento objetivo", isento de preconceitos. Conhecimento

Um estatuto científico para a experiência sensível


39
wertfrei = isento de valores. Os modelos de teoria científica estarão "acima" da

ética, da política, da arte, em suma, "acima" do mundo que visam captar para
conhecê-lo e alterá-lo. A crise da ciência moderna é consequência da dupla
critica a tal hipótese ontológica nem sempre concretizada. Tal transcendência
"objetiva" é impossível. (FLUSSER, 1998, p. 171)
O pensamento científico moderno ficou preso na armadilha da objeti-
vidade, no qual aquilo que ele define é um reflexo daquilo que ele é. Logo, tal
pensamento não pode ser absoluto em condição alguma, a não ser nos limites
territoriais de seu conjunto epistemológico.

Figura 1: Escher - Orawing hands, 1948

Fonte: Disponível em: <http://www.meescher.com/gallery/mathematical/drawing-hands/>.

Esse desenho de Escher nos permite numa só imagem compreender os


limites da produção cognitiva humana representada nos moldes de seu campo
estruturante de pensamento.' O pensamento se efetua construindo mundos,
que por sua vez constroem as estruturas e limites de percepção desse pensa-
mento. Noutros termos, damo-nos conta de que o exercício de produção de

2 Essa imagem de Escher também foi utilizada por Maturana e Varela (1995), em A Árvore do Conheci-
mento, para apresentar essa mesma ideia constituída numa abordagem biológica, na qual os acopla-
mentos estruturais dos seres vivos consigo mesmos e com o mundo também geram os limites da sua
produção cognitiva. Retomaremos isso mais adiante.

Eduardo Duarte
40
conhecimento que nos levou à criação da ciência, em seguida, legitimou-a
como sistema único dessa produção, autorizando-a a deslegitimar outros cam-
pos do conhecimento,
Entretanto, os moldes cognitivos da razão objetiva sempre contaram
com a participação de outras dimensões do conhecimento geradas pela ex-
periência, Morin (1996) nos conta que as constantes gravitacionais, transfor-
madas em leis, puderam ser melhor observadas por Newton quando este, for-
çosamente, teve de se afastar da Universidade de Cambridge e dos centros
urbanos ingleses, por conta da peste negra. Foi numa região bucólica e longe
de seu laboratório, num instante talvez ocioso, que pôde sentir na natureza
o que ainda não vislumbrava como fundamental em suas pesquisas, Também
Boltzmann (MORIN, 1996, p. 58) concluiu suas ideias sobre a organização da
cadeia da molécula de benzeno num instante alcoólico em que vislumbrou seis
macacos formando um círculo, segurando a cauda um do outro. O astrofisico
vietnamita Thrinh Xuan Thuan (1995) narra que tentou finalizar uma equação
de seus experimentos antes de sair de férias, e por mais que insistisse em
manter seu cronograma de trabalho, não conseguia achar a solução. Apenas
quando estava com as malas prontas para a viagem, na plataforma do trem,
num instante em que a frustração do dever não cumprido abriu espaço para
o sentimento das férias, foi acometido pela imagem completa do seu sistema
com a devida solução,
Logo, a vida é o repertório de onde se faz ciência. A vida com todas
as experiências possíveis compõe nosso repertório de conhecimentos que
se entrelaçam, nos dispondo a vislumbres e descobertas que podem ser for-
malizadas em campos estéticos, científicos, políticos, religiosos. Qualquer
forma de conhecimento participa direta ou indiretamente da emergência de
qualquer formalização do pensamento. Trata-se de um conjunto complexo
de inter-relações causais que promovem as aparições de nosso pensamento
no mundo,

Um estatuto científico para a experiência sensível

41
A EXPERIÊNCIA NA PRODUÇÃO DO PENSAMENTO CONTEMPORÂNEO

Existe um campo sensível proveniente dessas experiências que está para


além da decodificação das linguagens e suas interpretações. Uma dimensão de
afetos formulada de maneira às vezes indefinida, por motivações muitas vezes
conflitantes, mas que geram blocos de sensações que nos impulsionam à pró-
pria tentativa de compreensão objetiva do mundo. A experiência sensível, por-
tanto, está compreendida como um fenômeno natural da espécie humana, que
produz reorganizações de padrões cognitivos, reconstrução de valores e tem
dificuldades de ser acolhida na produção científica como uma realidade factível
de ser produtora de conhecimento. Isso nos faz indagar o quanto o conhecimen-
to científico conhece da experiência sensível do mundo que compõe. É possível
a produção de conhecimento científico conseguir compreender e absorver em
suas temáticas de interesse a pesquisa sobre as experiências afetivas que nos
atravessam e nos dispõem à produção de conhecimento?
Certamente os marcos epistemológicos da própria ciência começam a
ser revistos para esse fim. A reflexão apontada por Flusser (1998) afirma cla-
ramente a necessidade de se ultrapassar o marco da objetividade e da busca
da verdade. Um número inquestionável de pesquisas já legitimam nas mais
diversas áreas das ciências humanas a motivação que as experiências sensí-
veis promovem como campo e como objeto de estudo. Podemos citar alguns
exemplos. O inchaço dos coletivos urbanos das grandes cidades europeias e
americanas no início do século XXI, pelas massas de migrações, geram deman-
das de compreensão de como se organizam ou se desorganizam as emoções
no espaço público contemporâneo. Stéphane Tonnelat (2012)3 debruça-se so-
bre as experiências nos espaços públicos incorporando em sua sociologia uma
abordagem pragmatista ao estudo dessas emoções ocorridas em ambientes
como os metrôs de Paris e Nova Iorque e outros grandes ambientes de conví-
vio coletivo. O filósofo Pierre Livet (2012)4 dedicou sua atenção para acompa-

3 Informação verbal.
4 Informação verbal.

Eduardo Duarte
42
nhar as emoções envolvidas pelas partes em disputa nos debates organizados
pela Comissão de Debates Públicos da França.
Num outro ponto de interesse, menos atomizado em objetos de pesqui-
sa pontuais, despontam as críticas culturais de Zygmunt Bauman (2003), que
apresenta a contemporaneidade como um mundo de relações frágeis, frouxas,
no qual aquilo que se pode chamar de amor se mistura a uma lógica capita-
lista de investimentos, com perdas e ganhos. O pensador polonês desenvolve
reflexões teóricas profundamente tristes sobre a condição pós moderna da
experiência do amor em tempos de consumo, que dilui as relações humanas
numa quase total perda de vínculos.
Seguindo essa herança do amor em nossos dias como tema de pesqui-
sa, a socióloga marroquina Eva Illouz tem construído sua obra em torno de
análises da relação entre os objetos do amor em contextos do liberalismo eco-
nômico. A motivação a esse campo de reflexão surgiu para ela ainda durante
o doutorado, quando, estudante nos Estados Unidos, planejava oferecer ao
namorado um jantar, pelo aniversário dele.

Mas então, quando eu pensava que iria cozinhar para ele,


ficou óbvio para mim que eu precisaria preparar algum
tipo de comida chique. Eu precisava comprar velas e não
a tinha sequer uma toalha de mesa, porque eu estava
vivendo, você sabe, como estudante. Então compreendi
que, hoje em dia, para produzir o efeito de um jantar ro-
mântico para esse namorado eu teria que gastar dinheiro,
o qual eu não tinha na época. Eu acho que deve ter sido
uma das primeiras coisas que me despertaram a atenção
para as questões que eu depois viria a me perguntar, esta
conexão entre uma atmosfera romântica, dinheiro e con-
sumo. (lLLOUZ, 2010, tradução nossa)'

5 But then, when I thought I was going to cook for him, it was obvious to me that I needed to cook some
kind of fancy food. I needed to buy candles and I didn't even have a tablecloth because I was living. you
know like a student. And so then I realized actually in order to produce the effect of a romantic dinner
for this boyfriend I needed to put out money, which at the time I didn't have. I think that must have
been one of the first personal triggers for the questions that then I asked myself about. this connection
between a romantic atmosphere and money and consumption.

Um estatuto científico para a experiência sensível


43
Em seu livro mais recente, Pour quo; I'amour fait mal, IlIouz (2012) abor-

da a peculiar forma de amar dos tempos modernos, a experiência do sofri-


mento amoroso que se identifica com tantos heróis e heroínas da literatura
e do cinema. A partir de inúmeros exemplos retirados da cultura midiática
contemporânea, ela desenha um esboço do indivíduo e suas relações com os
afetos amorosos, como o fantasma da autonomia e liberdade do sujeito que
leva à incapacidade da escolha, a recusa de se comprometer, a análise cons-
tante de si mesmo e do parceiro, a psicologização extrema das relações amo-
rosas. Elementos característicos de uma economia emocional e sexual própria
desses tempos, tornando o indivíduo desamparado e preso por um lado a uma
necessidade emotiva forte mas paralisante e uma sociedade desapaixonada e
racionalizada nas relações amorosas.
Não é objetivo aqui explanar ou classificar todas as formas em que as
experiências sensíveis de pesquisadores e seus temas emergem nas ciências
sociais contemporâneas. Basta-nos até o momento compreender a relevância
que esse tema passou a ter para a ciência, mostrando-se como um campo de
conhecimento em si mesmo, sobre o qual se elaboram ensaios metodológicos
diversos e questionamentos a respeito das ferramentas de pensamento de-
senvolvidas até então para esses estudos.
Quando se pensa a ideia de experiência podemos admitir que para cada
ser humano haja uma possibilidade de sua definição, o que nos levaria à pul-
verização de sua noção em muitas instâncias de sensos comuns. Também este
artigo não teria a pretensão de elaborar uma antologia das aparições deste
conceito. De forma que, compreendendo a necessidade de precisar um pouco
mais uma noção do conceito de experiência, para poder avançar em qualquer
outra reflexão de sua presença na produção de conhecimento científico, ten-
tar-se-á construir uma reflexão a partir de duas imagens, duas constelações de
ideias sobre experiência, aparentemente opostas conceitualmente.
Primeira constelação. A partir de uma herança psicanalítica e filosófi-
ca construída ao longo do século XX, a experiência foi se constituindo como
um lugar da memória onde se estrutura toda a história de um indivíduo. Um

Eduardo Duarte
44
lugar numa dimensão do inconsciente em que a lembrança guarda vivências
em diferentes instâncias de acesso ao consciente. A experiência surge aqui
como uma espécie de repositório de fenômenos vividos e organizados em va-
lores que estruturam o indivíduo, inaugurando sua subjetividade e lhe posi-
cionando em relação ao mundo, O homem no mundo, experimentando cada
momento de sua vida, armazena valores que se condensam profundamente
em sua psique como experiências. Sua história resulta nessas camadas de ex-
perimentações organizadas de forma mais ou menos claras para cada indiví-
duo. A experiência estaria ligada àquilo que se armazena na memória, sendo
nesse silêncio do inconsciente o lugar da maturação de acontecimentos que
se transformam numa espécie de saldo, de resultado estruturado do vivido,
Numa perspectiva filosófica, Bergson apresenta esse lugar como com-
postos de camadas virtuais da memória que tocam o plano do atual.

A figura do cone é comentada por Bergson da seguinte forma:

Se eu represento por um cone SAB a totalidade das lem-


branças acumuladas em minha memória, a base AB, as-
sentada no passado, permanece imóvel, ao passo que o
vértice 5, que figura em todos os momentos o meu pre-
sente, avança sem cessar e sem cessar também toca o pia-
no móvel P de minha representação atual do universo. Em
S concentra-se a imagem do corpo: e, fazendo parte do
plano P, essa imagem limita-se a receber e a devolver as
ações emanadas de todas as imagens de que se compõe o
plano. (BERGSON,'999, p. 178)

Um estatuto científico para a experiência sensível


4S
o instante presente localiza o corpo neste ponto 5 sobre o plano do atu-
aI. As ações e percepções diretas no mundo deslocam-se a partir deste ponto
no atual e suas impressões migram para camadas mais profundas de virtu-
alidade. Essas se transformam em lembranças, guardadas na memória. Mas
essa profundidade é relativa, pois que algumas vivências podem manter-se
esquecidas, mas outras, mesmo que não lembradas como fatos, persistem por
seu efeito. Essa persistência aponta intenções de futuro, projetos e perspec-
tivas que norteiam o indivíduo no presente. Essa intensidade entre passado e
futuro é o que realmente dura no instante presente do indivíduo, para Bergson
(1999).
, Por um outro caminho, reforçando essa mesma imagem, Walter Benja-
mim (1989), discutindo temas em Baudelaire, mostra a experiência a partir do
seu conceito de Erfahrung, ou seja, um conhecimento que se acumula e se des-
Idobra prolongando-se no tempo. Essa sedimentação de experiências de onde
~ Jemerge esse conhecimento é formado pelas vivências (Erlebnis) do indivíduo,
a partir da experimentação imediata da vida e assimilada rapidamente. O pen-
samento de Benjamim faz uma aproximação e relação claras entre experiência
e o inconsciente, por um lado, e as vivências com o consciente, por outro.'
Sendo a memória o repositório das lembranças, é graças a ela que O indivíduo
guarda o conhecimento necessário para o desempenho das atividades coti-
dianas, a partir das referências culturais que sedimentam sua formação. Todo
estímulo é percebido a partir deste léxico de informações trazidas por cada
um. O registro da vivência do mundo, armazenado nas lembranças, seleciona
e orienta as impressões percebidas no presente.
Essas ideias sobre o conceito de experiência agrupam-se como estrelas
de uma constelação num certo ponto do pensamento e de lá nos apresentam
várias imagens, mas com um certo sentido comum entre elas: a existência de
' uma dimensão subjetiva onde a experiência se organiza e estrutura sua parti-

) cipação cotidiana na vida.

6 Ver um interessante estudo dessa aproximação através da experiência do tempo no cinema em Marcelo
Monteiro Costa (2013).

Eduardo Duarte

46
Segunda constelação. Num outro quadrante do universo do pensamen-
to, as ideias em torno da experiência se colocam de uma maneira aparente-
mente opostas à constelação anterior. A experiência é apresentada como uma
manifestação completamente objetiva, algo que se dá de maneira impessoal,
que ocorre e pode ser vista por qualquer pessoa, Nesse sentido, para os prag-
matistas, uma experiência tão tem nada de pessoal, subjetivo, no primeiro
momento, Ela pode vir a ser capturada por instâncias emocionais profundas,
que a denominarão como componente da subjetividade, criando-lhe um signi-
ficado. Mas a partir desse momento torna-se impossível ao pesquisador con-
seguir definir, ou tentar nomear, o conteúdo dessa experiência. Pois que muito
provavelmente nem aquele que a viveu pode defini-Ia num nome, e ainda que
assim conseguisse, o sentido que tem para uma pessoa não é exatamente o
mesmo sentido que o nome teria para outra. Sob essas instâncias o pensa-
mento não pode conceber uma descrição. Os pragmatistas acreditam que na
dimensão da subjetividade não é possível ao pesquisador compreender o que
não pode ser partilhado. Logo, o mais importante não é conhecer a experiên-
cia, mas os discursos sociais sobre a experiência. O trabalho do pesquisador
estaria mais em descrever os processos emocionais do que em buscar nomeá
-los para analisá-los. As situações emocionais da vida possuem suas estruturas
e dinâmicas, logo são essas dinâmicas no mundo que se dão a conhecer.
Surge aqui uma interessante estratégia de pesquisa de caráter mais so-
ciológico, Há uma dimensão da experiência que, por não poder ser descrita,
acaba não podendo ser visualizada de maneira mais operacional pela ciência.
O que leva a uma reconstrução do conceito de experiência num lugar de visi-
bilidade coletiva,
É preciso evitar, entretanto, atribuir rápido demais um sujeito à experi-
ência, pois a experiência precede e cria a possibilidade de distinguir o sujeito
do objeto. A experiência é impessoal e objetiva, portanto a-subjetiva, e sua
personalização e subjetivação se fazem através de uma apropriação: o proces-
so impessoal que é a experiência se torna "minha experiência" por uma inter-
pretação ou um ato retrospectivo de apropriação, geralmente no contexto de

Um estatuto científico para a experiência sensível

47
interações sociais em que se coloca a possibilidade de reivindicar ou atribuir
uma responsabilidade. A experiência desaparece nessa apropriação. Também
nas ciências a experiência é impessoal, e é o que lhe permite funcionar como
um tribunal em que se decide da validade ou da não validade de proposições
sobre o mundo. (QUÉRÉ, 2010, p. 19)
No desenvolvimento dessa ideia, Quéré examina o estatuto que se pode
atribuir ao que se chama a experiência vivida. Não se trata de negar a expe-
riência subjetiva, mas de tentar encontrar uma maneira de falar sobre ela a
partir dos processos que ela assume quando emerge na vida social.
Para Dewey (2010), a experiência é algo muito simples e que acontece
na interação imediata do indivíduo com o seu objeto. Ela se manifesta numa
percepção ativa e imediata do que lhe acontece, como carregar uma pedra,
por exemplo. Antes de o indivíduo erguer uma pedra ele dimensiona e cal-
cula o esforço que deverá fazer, mas apenas na experiência de suspendê-Ia é
que ele poderá dispor de mais ou menos força, numa adequação natural das
energias em percepção e ação com o fenômeno que se desdobra. Esse aconte-
cimento é a experiência.
A ideia equivocada do que acontece na chamada projeção, em suma,
decorre inteiramente de não se perceber que o eu, organismo, sujeito ou
mente - seja qual for o termo empregado - denota um fator que interage
. casualmente com o meio ambiente na produção da experiência. Observa-se a
mesma falha quando o eu (sei/) é visto como portador da experiência, e não
\ como um fator absorvido no que é produzido - a exemplo, mais uma vez, dos
gases que produzem água. Quando há necessidade de controle da formação
e do desenvolvimento de uma experiência, temos de tratar o eu como seu
portador: temos de reconhecer a eficácia causal do eu para assegurar a res-
ponsabilidade. Mas essa ênfase no eu destina-se a um propósito especial e
desaparece quando deixa de existir a necessidade de controle em um sentido
especial e predeterminado. (DEWEY, 2010, p. 435)

Eduardo Duarte
48
O sentido e evolução da noção de experiência teria se deslocado nos
tempos modernos para uma imagem empobrecida, segundo Ouéré, quando
cita a as 'reflexões de R, Koselleck sobre jacob Grimm:

Experiência tinha antes de tudo o sentido de exploração,


de investigação, de verificação. [...] É assim que 'se con-
sidera que aquele que faz uma experiência está a cami-
nho do lugar onde deve investigar'. Ter experiência teria
o sentido de conduzir investigações. Mas para a época
moderna, Grimm nota já um deslocamento, para não di-
zer uma diferenciação do conceito de experiência. Uma
acepção mais passiva, mais receptiva, começa a prevale-
cer. (KOSELLECK
apud QUÉRÉ,2010, p. 20)

A análise dos comportamentos dos atores revelam as dinâmicas de in-


teração e composição das relações sociais. Nesse sentido, a experiência nos
aparece como uma ação de experimentação direta, como um processo na di-
mensão prática da vida, Um fenômeno visto a partir do seu comportamento
pode ser então partilhado e apreendido, observado coletivamente, pondo-se
melhor à disposição da observação científica.
As abordagens propostas por essas constelações nos abrem caminhos
diferentes para pensar o conceito de experiência e imaginar possibilidades
operacionais na pesquisa científica. De um lado, a experiência pode ser vista
da dimensão do sujeito, na constituição de sua subjetividade e suas experiên-
cias culturais, como na Antropologia e na Psicologia, Entretanto, o conceito
pode também se constituir como uma ferramenta pragmática, possível de ser
observada por qualquer pessoa, descrevendo tomadas de posição nas ações
do grupo e, portanto, cabível à prática sociológica. Como diz Eva IlIouz (2012,

p. 18, tradução nossa), a propósito da especificidade da metodologia socioló-


gica: "I...] nós nos interessamos menos pelos atos singulares e os sentimentos
dos indivíduos do que pelas estruturas que organizam esses atos e sentimen-

Um estatuto científico para a experiência sensível


49
tos".' Em qualquer um desses sistemas de pensamento sobre a experiência,
há uma larga constituição de conjuntos epistêmicos que amparam teórica e
metodologicamente esses pontos de vista.
O que nos parece emergir com essas diferenças apontam: 1) opções te-
óricas distintas para trabalhar o conceito que geram outros conceitos: se a
experiência é vista pela dimensão interna do sujeito, funda a subjetividade.
Se é vista pelas ações que se desencadeiam no mundo, ela se encontra com as
experiências de outros sujeitos e fundam processos sociais; 2) momentos que
falamos do indivíduo em seus aspectos culturais e particulares, e momentos
em que o enxergamos diluídos dos agenciamentos de práticas sociais mais
amplas; 3) construções metodológicas distintas para o pesquisador, pois apro-
ximar-se da subjetividade está mais para a partilha de afetos, aproximar-se de
práticas sociais está mais para a descrição de processos.

APROXIMAÇÕES ENTRE DOIS OLHARES

O que transforma uma díade em um dualismo é considerar que os dois


componentes se dividem e se opõem por sua própria natureza, interpretando
-os, à maneira da dialética transcendental de Kant, como categorias da reali-
dade, e não como formas de pensamento. (KAPLAN apud DEWEY, 2010, p. 15)

Certamente que não se trata aqui de apresentar essas imagens sobre


o conceito de experiência como formadores de um dualismo, não se trata de
naturezas distintas. Tentamos enxergar essa aparente separação como formas
de pensamento, assim como define Kaplan, em sua excelente introdução ao
livro de john Dewey.' Kaplan apresenta Dewey como um pensador preocupado
em superar dualismos e que dessa forma constrói seu pensamento expon-
do situações vistas em princípio como excludentes, para em seguida colocar-

7 "l...] naus nus intéressons moins aux actes singuliers et aux sentiments des indlvidus qu'aux structures
qui organisent ces actes et ces sentiments".
8 Essa introdução ao livro Arte como experiência é apresentada na edição brasileira da editora Martins
Fontes, 2010.

Eduardo Duarte
50
se ao trabalho de construir uma ponte entre os dois olhares. "Vez por outra,
ele formula seus problemas como levantados por um dualismo; lida com eles
mostrando que a dualidade pode ser reduzida a algo que é unitário". (DEWEY,
2010) O exercício de pensamento de Dewey nos serve como inspiração,

Tanto a experiência, vista como ações no mundo que estruturam pro-


cessos sociais, quanto aquilo que mergulha e se decanta no fundo da memó-
ria, organizam-se por composições afetivas e racionais. O saldo em qualquer
um dos polos da questão são afetos fundidos em memórias e ações. Talvez
construindo uma outra imagem seja possível visualizarmos esse conjunto
complexo de acontecimentos que compõem o conceito de experiência.
A luz solar é reconhecida nos estudos de Ótica como uma luz bran-
ca. Quando a luz solar atravessa uma atmosfera úmida, ela produz um efeito
prismático através das gotículas d'água suspensas no ar, decompondo-a no
conjunto de diferentes matizes e espectros de radiação que a formam, a que
damos o nome de arco-íris, As cores do arco-íris, que podemos considerar aqui
como pequenos acontecimentos que compõem um acontecimento maior, a
luz branca, já fazem parte da maneira como percebemos essa decomposição
que parte do violeta (com espectro de radiação tem o menor comprimento de
onda, portanto de maior frequência) até o vermelho (com maior comprimento
de onda, portanto menor frequência), Entre o vermelho e o violeta surgem
outros espectros de radiação que são percebidos em cores distintas como la-
ranja, amarelo, verde, ciano e azul. Entretanto, o arco-íris ainda assim é a luz
branca vista de outra maneira.
A experiência pode ser vista como um contínuo de acontecimentos que
vão passando de um-estad~o d~pe~ção corno aSJadi,ªçj5~n::po-
nentes da luz bran§:_ O vermelho, em si, pode nada ter a ver com o violeta,
pela distância dos seus comprimentos de onda, mas várias frequências in-
termediárias provocam acontecimentos e percepções visuais que promovem
transições gradativas de um estado ao outro, A experiência como marca estru-
turante das vivências do indivíduo traz um bloco de sensações que o posiciona
para novas vivências, que se entrelaçam novamente às de outros indivíduos,

Um estatuto científico para a experiência sensível

S1
fazendo emergir a experiência de um processo social que também é estrutu-
rante ao coletivo e ao indivíduo. Afeto pensante ou pensamento afetivo per-
correm os dois palas desse conceito aparentemente dissociado.
Ao mesmo tempo em que as experiências sensíveis vão se constituindo
num importante ponto de confluência de olhares e estudos das ciências hu-
manas, elas também apontam insuficiências dos quadros epistêmicos das ciên-
cias modernas em construir proposições de pesquisa que a contemple de forma
completa. Pois tais experiências são incorporadas de várias faces como se fos-
sem pequenos acontecimentos pertencentes a um só fenômeno, como o mesmo
rio que muda de paisagem inúmeras vezes ao longo do seu percurso. Como
imaginar que uma ciência apenas, com todas as suas especificidades de formu-
lação das problemáticas de pesquisa, possa dar conta de todas as paisagens do
rio? Pela lógica das ciências contemporâneas, para se fazer pesquisas sobre as
experiências sensíveis teríamos que escolher claramente qual a abordagem que
nos interessa a fim de sermos fieis ao quadro científico disponível à análise. Mas
e quando o fenômeno que se observa sobre nosso objeto de pesquisa ultrapassa
as ferramentas do método da disciplina escolhida? O que fazer?
Esse é um momento muito peculiar à construção de cada pesquisa e
às perguntas que se fazem sobre o tema em questão. A opção criativa a que
chama atenção Flusser tenta criar articulações entre formas de construção do
conhecimento para além das fronteiras cientificas, ou mesmo entre ciências.
Na verdade tal ação não deve ser tomada como uma nova regra, mas uma op-
ção de condução metodológica sempre Que formos levados pela inquietação
que nos provoca um tema. É a inquietação da investigação que desdobra os
cenários do rio. Nesse sentido, o fenômeno estudado pede algum esforço a
mais, a fim de que se possa aproximar-se dele. É preciso confiar que o fenô-
meno também propõe formas de conhecê-lo. Isso implica na humildade de ad-
mitir que o repertório tradicional de análise é limitado e que para estar junto
é preciso ficar um pouco mais em silêncio, escutando os convites de entrada
do nosso universo de interesse. Colocar-se junto, mover-se empaticamente. Se
deixar também ser capturado. É estranho dizer isso enquanto proposição de

Eduardo Duarte
52
fazer científico, mas em algum lugar de seus vários matizes de cores a experi-
ência pede que a experimente e sinta, não apenas descreva suas dinâmicas e
processos estruturantes.
Uma experiência sensível que uma música desperta num grupo pede
um regime de tempo por onde aconteça a partilha de sua dimensão estética
também com o pesquisador. Nesse lugar e tempo da experiência o pesquisa-
dor está imerso e absorvido numa partilha do inominável. No campo fluído e
etéreo de formas vivas e pulsantes do imaginário que atravessam todos os que
habitam esse grupo social, mas em estágios diferenciados de fruição, sem se
propor num nome específico que os unifique.
Então, dessa maneira podemos retomar a ideia pragmática da experi-
ência no fazer científico com um novo complemento. É preciso experimentar,
certamente, mas não experimentar como se o fenômeno se passasse comple-
tamente fora daquele que o observa. A construção da observação é também
afetiva, esse é o primeiro movimento para se colocar pragmaticamente em
experiência sensível. Estar à disposição provoca o disparo de gatilhos de re-
lação que promovem inevitavelmente o inesperado do encontro, ou seja, a
entrada do indivíduo na experiência inominável. Mesmo que o disparo seja a
paralisação de medo, aí se faz uma forma do inominável. Esse processo ancora
o indivíduo numa relação direta como o imediato, ou seja, o tempo presente.
A imersão na experiência provoca a manifestação de repertórios de saber-
fazer construídos e disponíveis que se combinam com a descoberta de novas
ações, movimentos, novas compreensões que não compunham seu quadro de
referências, nem de prazer, nem de dor, nem de saber-fazer, Isso conduz ao
deslocamento e provável ampliação perceptiva. Se a experiência é prazerosa
haverá deleite, se a experiência for inominável, estranha e inquietante, ela
promoverá a sensação de vertigem.
Vertigem surge aqui como a perda momentânea de referências de um
dado sistema em relação com fenômenos novos à sua experiência, Então o
disparo do gatilho de relação numa imersão no inominável facilita estados
vertiginosos, A vertigem pode indicar a falência completa do sistema, ou uma

Um estatuto científico para a experiência sensível

53
espécie de abalo sísmico cognitivo do terreno confiável de uma estrutura or-
ganizada. A vertigem então é um sintoma de inoperância da racionalização.
Mas esse estado de desterritorialização, em seguida, se compõe num
novo território. Viver em grupo requer criar condições de partilha. Muito do
inominável mergulhará profundamente nos lençóis virtuais da memória apre-
sentados por Bergson (1999) e estruturará a experiência benjaminiana (BEN-
JAMIN, 1989) e contribuirá, de alguma forma, para as ações dos indivíduos no
mundo. Esses últimos podem não reconhecer claramente como as experiên-
cias organizadas ou não na memória ganham expressão no mundo.
Entretanto, mais cedo ou mais tarde, alguns desses inomináveis ga-
nham nome no ambiente de partilha social, quando as impressões começam a
consolidar valores. Esse é um segundo movimento pragmático da experiência
sensível. Ela emerge na construção coletiva dos valores, em gestos e escolhas,
palavras e ações criando agenciamentos e posicionamentos identificáveis no
seu grupo social. Sensações inomináveis provocam pensamentos que quando
partilhados e valorados em grupo criam dinâmicas sociais através das quais
um coletivo se estrutura emocional e racionalmente. Toda a experiência de
grupo, por sua vez, retorna ao indivíduo como parte de sua experiência pes-
soal. Esse movimento é cíclico do indivíduo ao grupo, do grupo ao indivíduo,
sem que haja um ponto de partida que seja a causa específica de alguma
condição da experiência. Podemos deslocar nossa lupa analítica sobre a expe-
riência na direção da identificação de marcas emocionais num indivíduo, seja
ele visto através de suas obras artísticas ou através de seus traumas narrados
no divã. Mas qual marca emocional não se relaciona com o mundo social que
de alguma maneira a provoca? Podemos deslocar nossa lupa para o estudo de
dinâmicas sociais que emergem nas ruas mobilizando a luta pela democracia,
nos países do norte da África. Mas que análise sociológica sobre esse tema
não se relaciona com as tensões e paixões vividas em silêncio no imaginário? É
nesse circuito que acontece o fenômeno da experiência, o que faz desaparecer
os palas, criando uma ponte de contínua inter-relação entre o indivíduo e o
grupo social.

Eduardo Duarte

54
CONTRIBUiÇÕES À DILUiÇÃO DAS FRONTEIRAS

Essa inter-relação já foi apresentada de maneiras distintas no olhar de


vários pensadores. O jovem Hume (2001) vislumbrou essa imagem no seu au-
dacioso Tratado da Natureza Humana, em 1739, Sua argumentação é exclusi-
vamente empirista e embasada naquilo que se pode ver e deduzir pela expe-
riência. Mas apesar de sua "tentativa de introduzir o método experimental de
raciocínio nos assuntos morais" (como diz o subtítulo da obra) não ter tido
muita repercussão na época de seu lançamento, algumas imagens apresenta-
das por Hume são interessantes para a continuação dessa reflexão,
Todo o percurso de suas ideias acompanha linhas de causa e consequên-
ela. Começando de uma questão mínima e mais atomizada possível, para os
seus desdobramentos consecutivos em situações mais complexas: "Todas as
nossas ideias simples em sua primeira aparição derivam de impressões sim-
ples que lhes correspondem e que elas representam com exatidão". (HUME,
2001, p. 28) Então para Hume o primeiro átomo do pensamento são impres-
sões. O ser humano no mundo é povoado de impressões de sensação que o co-
locam a refletir sobre elas. As impressões refletidas transformam-se em ideias.
Tudo começa da experiência direta com a vida, que faz emergir impressões, ou
os primeiros pigmentos de cor do pensamento, como diria Hurne.
As impressões são experiências sensíveis inomináveis que quando pas-
sam a ser refletidas geram idetas. "As ide ias produzem imagens de si mesmas
em novas idelas", (HUME, 2001, p. 31) Ideias que geram ideias remetem aos
pigmentos que começam a se misturar e provocam novas experiências sen-
síveis, que Hume chama de impressão de reflexão. As ideias circulam pelo
mundo e se encontram com outras, testam-se, algumas morrem, outras se
fortalecem, se misturam, se agrupam a outras que vão sendo experimentadas
socialmente, assumem então uma disposição prática no mundo. As ideias da
imaginação quando bem sucedidas socialmente são decantadas como ide ias
da memória, passando a ter um efeito muito mais forte do que as primeiras,
"As ideias da memória são muito mais vivas que as ide ias da imaginação",
(HUME, 2001, p. 33)

Um estatuto cientifico para a experiência sensível

ss
Através do hábito essas ide ias transformam-se em crenças. Surge uma
cor da moral. Nesse percurso da impressão para a ideia e desta à crença, Hume
descreve uma série de processos reflexivos nos quais em momento algum a
lógica e a experiência sensível se separam, muito pelo contrário, uma funda a
outra, e em seguida essa última volta a refundar a primeira, numa constante
inter-relação de ações e consequências.
Por outro caminho, Humberto Maturana e Francisco Varela (1995) apon-
tam a mesma inter-relação profunda entre o sujeito e o social. Mas eles vão
ainda mais longe, apontando em complemento uma inter-relação também en-
tre o sujeito e o mundo que ele concebe a sua volta (o que nos leva de volta à
crítica apresentada por Flusser no início desse artigo). Para esses dois biólogos
e neurocientistas, todo sistema cognitivo individual emerge em acoplamento
estrutural com O ambiente em que se está inserido. Nesse sentido, não a na-
tureza em si, mas as leis que nós vemos nela, sua regularidade, suas cores e
sistemas são produções diretamente ligadas à história do desenvolvimento
das nossas próprias produções cognitivas junto a esse ecossistema. Ou seja,
tudo aquilo que o indivíduo pensa é produção contextual de uma história de
um acoplamento estrutural ecobiológico. Aquele que pensa não é mata-borrão
de um mundo predefinido como estando fora dele e tendo ainda novas leis
a serem descobertas. A consciência interpretativa daquilo que o circunda se
constrói na experiência, na ação presente neste mundo. O mundo não se reve-
la ao homem: ambos são desvelados um ao outro simultaneamente. O sistema
cognitivo de cada pessoa revela um mundo para si que coletivamente pode ser
partilhado para que eticamente se compreenda um mundo comum possível,
sem que necessariamente as experiências individuais de mundos se anulem
pela imagem de uma verdade de mundo que o transcenda.
Tal concepção dos neurocientistas amplia de maneira bastante comple-
xa as inferências levantadas por Hume em seu tratado do século XVIII. As im-
pressões que se constituem em ideias, que se constituem em crenças, através
dos hábitos, criam também as regras pelas quais concebemos o mundo e suas
leis. Tudo aquilo que podemos investigar e mensurar dessa experiência com

Eduardo Duarte
56
o mundo é resultado do mundo possível de ser concebido por nossa história
biológica e emocional.
Nesse sentido o individual e o social estão profundamente imbricados
numa mesma teia de relações auto recursivas, O que nos faz pensar que é
completamente legítimo conceber uma aproximação da dimensão do sensível
na experiência estudada num fenômeno, a partir do próprio sensível do pes-
quisador. Isso implica um lugar de sentir junto e que atualiza de maneira es-
tética a dimensão da experiência do outro, o que não exclui a análise dos des-
locamentos e reposicionamentos de comportamento sociais através de uma
observação da experiência em sua esfera pública. Nesse instante da vivência
um gatilho da percepção dispara subjetividades que se manifestam em ação.
O que faz da experiência um portal entre dois mundos: o mundo subjetivo e
submerso para além da memória, um composto virtual da história biológico
cognitivo de cada indivíduo que compõe um grupo, e o mundo social, em que
a ação dos agentes é percebida de maneira imediata através da exteriorização
afetiva e posicionamentos efetivos nos contextos dos grupos estudados,

A PARTIR DO CAMPO COMUNICACIONAl

A importância dos estudos sobre as emoções no âmbito das ciências


sociais ganha aspectos politicamente estratégicos para a própria ciência na
compreensão dos processos sociais e subjetivos que compõem e dinamizam
as relações culturais midiatizadas. Dos gigantescos e superpopulosos centros
urbanos às pequenas aldeias, o desafio da convivência com o outro atualiza-se
num problema contemporâneo mais profundo na interligação das culturas pe-
las esferas de representação e construção de sentido mediados pelos suportes
de comunicação.
A área de pesquisa em Comunicação tem novos campos de reflexão
na tentativa de compreender as inúmeras dinâmicas emocionais que se ope-
ram publicamente através do acontecimento dos fenômenos cornunicaclonais. I
Existe um campo sensível de manifestação na construção de sentidos que está ~

Um estatuto científico para a experiência sensível


57
para além da decodificação das linguagens e suas interpretações. O que se
partilha no grupo social, e aqui mais especificamente, nos fenômenos comuni-
cacionais, não são apenas informações, mas a dimensão dos afetos formulada
de maneira às vezes indefinida, por motivações muitas vezes discrepantes,
mas que geram blocos de sensações. A experiência de aesthesis, portanto, está
compreendida como um fenômeno natural da espécie humana, como dizía-
mos antes, que produz reorganizações de padrões cognitivos, reconstrução
de valores e constituição de um campo sensível, que por não ser facilmente
mensurável possui dificuldades de ser acolhida na produção científica como
uma realidade factível de ser produtora de conhecimento.
A produção cultural de parte do século XX e início do século XXI aponta
para a muito comentada discussão em torno dos hibridismos culturais, da mis-
tura de referências que se combinam deslocando a identidade de sujeitos e
povos, recriando territorialidades físicas e emocionais em novos contextos de
emergência de valores culturais movidos pelo fluxo de construções de sentido
e que podem ser também visto nos ambientes comunicacionais.
Não é difícil perceber que o eixo das reflexões contemporâneas monta-
se a partir de um intenso diálogo de contraposição com uma das feições da
tradição moderna: a fixação de fronteiras e o estabelecimento de identidades.
Porém, neste diálogo de contraposição, para além das análises socioculturais,
a obsolescência das fronteiras e o trânsito de identidades serviram como me-
táforas para grandes revisões epistemológicas, para novas práticas científicas,
e também para toda uma outra práxis artística. Novas práxis que, consequen-
temente, engendram novas poéticas, com novas possibilidades de estudos a
partir da emergência de tais poéticas em fenômenos narrativos contemporâ-
neos.
Em tempos em que nações fragmentam-se reinventando territórios, mi-
grações em massa miscigenam povos e reinventam costumes, megaempresas
se fundem, reinterpretando deslocamento de capitais, as produções artísticas
e comunicacionais também seguem o fluxo de recriação de percepções esté-
ticas através de suas fusões e hibridismos formais que levam, por consequ-

Eduardo Duarte
58
ência, a novas construções narrativas em seus meios, os hibridismos formais
das expressões estéticas e materiais das artes e dos media recriam narrativas
e isso permite deslocamentos e reconstruções espaço-temporais de seus con-
teúdos. Esse movimento aponta o que compreendemos como característica
fundante de novas narrativas na contemporaneidade.
Como fenômenos narrativos contemporâneos, temos em mente os pon-
tos de bifurcação das linguagens tradicionais. Estes pontos de bifurcação re-
presentam o momento em que as linguagens entram em colapso para que
narrativas ainda sem território bem demarcado surjam e, assim, engendrem
novas realidades e, portanto, novos afetos em experiências sensíveis. Redefi-
nições vêm se impondo sobre temas até pouco tempo impensáveis dentro da
prática cientifica.
A utopia que acabo de esboçar parece estar ao nosso alcance, Os cien-
tistas se tornam mais e mais conscientes do seu problema epistemológico,
que é o fato de "descobrirem" no fundo das aparências apenas as estruturas
da sua própria razão, as quais a projetaram. Os técnicos sofrem mais e mais
da consciência de sua responsabilidade política e começam a fazer face a isso.
Os artistas se sentem mais e mais expulsos da sociedade, e sabem que são
desempregados natos, e a cena política revela mais e mais o perigo de uma
tecnocratização sub-humana. De maneira que tudo parece apontar a solução
da crise: síntese da ciência e arte sob o signo da política, a superação da técni-
ca por ciência informada pela arte, e arte informada pela ciência. No entanto,
tal otimismo seria prematuro. Inúmeros preconceitos dos cientistas, técnicos,
artistas e políticos e inúmeros interesses "investidos" obstam o caminho: o
velho se defende do novo, (FLUSSER, 1998, p. 176)
Quais os limites entre investigação e criação? Sabemos que os métodos
e instrumentos de investigação científica interagem com seus objetos e são
coparticipantes na criação destes mesmos objetos. A ciência não seria, portan-
to, assim como a arte, um processo investigativo de suas próprias realidades?

Um estatuto científico para a experiência sensível


59
REFERÊNCIAS

BAUMAN, Zygmunt. Amor líquido: sobre a fragilidade dos laços humanos. Rio de
janeiro: Zahar, 2003.

BENJAMIN, Walter. Sobre alguns temas em Baudelaire. In: BENJAMIN, Walter. Obras
escolhidas. São Paulo: Brasiliense, 1989. v. 3.

BERGSON, Henri. Matéria e Memória: ensaio sobre a relação do corpo com o espírito.
São Paulo: Martins Fontes, 1999.

COSTA, Marcelo Monteiro. O espiral e o quadrado: a arte e a ética do tempo perdido.


Recife: Editora Universitária, 2013.

DEWEY,john. Arte Como Experiência. São Paulo: Martins Fontes, 2010.

FLUSSER, Vilen. Ficçõesfilosóficas. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo,


1998.

HUME, David. Tratado da natureza humana: uma tentativa de introduzir o método


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ILLOUZ, Eva. Pour quoi ramour fait mal -I'expérience amoureuse dans la modernité.
Paris: Seuil, 2012.

ILLOUZ, Eva. Love in the Time of Capital. Entrevista concedida ajesse Tangen-
Mills. Revista Guernica, 01 jun. 2010. Disponível em <http://www.guernicamag.com/
interviews/illouz_6_'_10/>. Acesso em: 24 dez. 2012.

LÉVI-STRAUSS, Claude. O pensamento selvagem. São Paulo: Companhia Editora


Nacional, 1976.

LlVET, Pierre. Conception pragmatiste des emotions. In: SEMINÁRIO ÉMOTION


SITUÉES: ESPACESPUBLICS, 2012, Paris. Annales ... Paris: École des Hautes Études en
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MATURANA, Humberto; VARE LA, Francisco. A árvore do conhecimento. Campinas:


Editorial Psy 11, 1995.

MORIN, Edgar. Ciência com consciência. Rio de janeiro: Bertrand Brasil, 1996.

PRIGOGINE, Ilya; STENGERS, Isabelle. A nova aliança. Brasília: Editora UNB, 1997.

Eduardo Duarte
60
QUÉRÉ, l.ouis. O caráter impessoal da experiência. In: GUIMARÃES, César; LEAL,
Bruno Souza, MENDONÇA, Carlos Camargo. (org.). Entre o sensível e o comunicacional,
Selo Horizonte: Autêntica Editora, 2010.

TONNELAT, Stéphane. L'interprétant émotionneL In: SÉMINAIRE ÉMOTION SITUÉES:


ESPACESPUBLICS, 2012, Paris. Anna/eL Paris: École des Hautes Études en Sciences
Sociales (EHESS), 2012.

THUAN, Trinh Xuan. Un Astrophysicien. Paris: Flammarion, 1995.

Um estatuto cientifico para a experiência sensível


61
A TENSÃO NARRATIVA ATRAVÉS DOS GÊNEROS:
QUESTÕES ÉTICAS E ESTÉTICAS DO SUSPENSE'

Raphaêl saroní-

TENSÃO NARRATIVA E STORYTELLfNG: OS IRMÃOS BOGDANOV DAS


CIÊNCIAS HUMANAS E SOCIAIS

Os trabalhos mais recentes no campo da Psicologia cognitiva insistem


mais e mais sobre um caráter inextricável das relações entre pensamento e
corpo, cognição e emoção, a um tal ponto que falar de inteligência emocional
não mais aparece mais como um paradoxo ou um oxrrnoro.: Igualmente, no
campo da estética, é absurdo perguntar se a dimensão narrativa que se ma-
nifesta principalmente em uma forma de pathos poderia ter um valor, fosse
este ético, intelectual ou educacional. Em outras palavras, nestas linhas, meu
objetivo será o de me interrogar sobre a inteligência do suspense. Para fazer
isso, vou tentar sair do quadro restrito dos estudos literários, a fim de desta-
car, em contraste com outros tipos de discurso, o sentido e o valor do suspense
na ficção em geral, e particularmente no romance. Será, portanto, também a
questão daquilo que é chamado na França, nos últimos ig anos, de stroytelfing,

Tradução de Benjamim Picado.

2 Professor da Universidade de tousanne.


3 Ver, por exemplo, as obras de Antonio Damasio (1995). ou de Daniel Goleman (1999).
isto é, uma prática ou estratégia discursiva que tende a saturar todas as áreas
das sociedades contemporâneas. Veremos que, para lançar as bases para uma
reavaliação da arte de contar histórias e, mais especificamente, da arte de
criar suspense, é necessário superar a repulsa que os pesquisadores em ciên-
cias humanas ou sociais experimentam com respeito à tensão narrativa e ao
storytelfing. Isso vai exigir uma restituição do suspense, por ressituá-lo em seu
contexto, tendo em conta o gênero narrativo, a identidade dos falantes e as
questões pragmáticas da interação discursiva.

CRíTICAS DA INTRIGA E DA TENSÃO NARRATIVA

A questão do valor da intriga foi por um longo tempo objeto de debates


acalorados no campo dos estudos literários e, pode-se até argumentar - em
continuidade com o trabalho de Michel Raymond (1966) e Pierre Astier (1969)
- que a história do romance (pelo menos na França) pode ser lida como uma
série contínua de crises e renascimentos da intriga. Ao curso desta história, é
possível identificar três argumentos básicos que muitas vezes têm sido avan-
çadas pelos críticos da intriga:

o primeiro argumento é de natureza realista: ele consiste em afirmar que o


enredo é um puro artifício literário e que a vida autêntica 05 dispensa. Sus-
tenta-se aí que o suspense que cria os nós e os desata - a intriga que orienta
a narrativa para uma resolução possível - somente se encontra em romances
de ficção ou em contos. É bem conhecido este argumento feito por Roquentin,
que crê poder afirmar que "na vida, nada acontece", e que entre viver e contar,
"há que se escolher";

o segundo argumento está relacionado à potência de imersão que é associado


com a intriga. Com efeito, este último é suposto para reforçar a ilusão referen-
cial e da adesão do leitor ao romance. Em um contexto estético que se poderia
qualificar - para ser simples - de modernista, argumenta-se, portanto, que a

Raphael Baroni _

64
tensão narrativa seria contrária à realização de uma arte cujo objetivo mais
nobre seria a exposição de sua própria materialidade;

Enfim, o terceiro argumento é bem mais trivial e consiste simplesmente em


afirmar que o enredo é comercial. Ora, como Bourdieu o demonstrou, na lógica
da distinção própria ao campo artístico, não se pode apelar ao grande público
sem, ao mesmo tempo, perder a sua autonomia e seu valor simbólico. Supomos
que os grandes escritores deveriam necessariamente permanecer incompreen-
didos, devendo assim idealmente escrever livros ilegíveis. Relativamente a este
plano, lembramo-nos das críticas que Roland Barthes dirigiu ao suspense, que
ele associava aos "hábitos comerciais e ideológicos de nossa sociedade, que
recomenda 'jogar fora' a história, uma vez que tenha sido consumida ('devora-
da'), para que possamos então passar para outra história, comprar outro livro."
(BARTHES, 1970, p, 20)

CRíTICAS DO STORYTfLLfNG

Do lado do storytefling, saímos do campo da crítica literária, com a con-


denação se colocando de imediato em um nível bem mais geral, que já não
mais diz respeito a estética, mas à ética, engajando as formas narrativas que
ocupam o centro de nossa sociedade. Bem frequentemente, o discurso narra-
tivo aparece como a contraparte negativa do discurso racional, e considera-se
que seu poder de sedução seria particularmente prejudicial no contexto de
uma sociedade democrática baseada na razão e no diálogo,' Em tal contexto,
pode-se criar uma lista não exaustiva de defeitos que são tradicionalmente
associados aos discursos narrativos:

Em primeiro lugar, há uma tendência recorrente de se associar e, quem sabe


até, a se confundir formas narrativas e formas ficcionais. Em uma crítica que
relernbra o enredo assim chamado de artificial, insiste-se em que "contar uma

4 Para uma reflexão crítica sobre a condenação do storytelling, indico J. Migozzi (2010, p. 247'255).

A tensão narrativa através dos gêneros: questões éticas e estéticas do suspense


6S
história" equivale à mesma coisa que "contar histórias". Em outras palavras,
o ato narrativo consistiria em fabricar uma história e, assim, trair a realidade;

Em segundo lugar, num nível retórico e argumentativo, a narrativa surge como


uma poderosa ferramenta de persuasão, capaz de engendrar o pathos, por nar-
rar um caso exemplar. Portanto, podemos contrastar a persuasão pela narrativa
e pela emoção, à persuasão que passaria sobretudo por argumentos lógicos e
refutáveis;

Em terceiro lugar, de acordo com o exposto, pode-se ainda opor o discurso nar-
rativo ao discurso racional, salientando que a narrativa é geralmente monológi-
ca, o que subtrai aquilo a que jürgen Habermas chamou de "ética do discurso";
(HABERMAS,1992)

Por fim, a narrativa colocaria à frente os casos particulares, em detrimento da


regra geral, o que agravaria a sua irracional idade e seu atoleiro na empiria.
Com efeito, a narrativa torna-se relatável quando se refere a um evento sin-
gular, no qual a carga emocional é proporcional à sua dimensão misteriosa e
imprevisível. Em outras palavras, na narrativa de suspense, o evento faz parte
de uma multitude de potencialidades, de possíveiscaminhos que formam uma
espécie de labirinto, ao invés de se submeter a uma necessidade, a uma ordem
causal que visão sobredeterminante permitiria aparecer mais tarde.

Se isso não foi suficiente para desqualificar o storytelling, uma evolução


cultural recente veio aguçar ainda mais o problema. O simples fato de que es-
tamos falando hoje, na França, storytelling (em vez de "narrativa") descreve a
natureza do problema e sua origem. Em seu best-seller, Storytelling: le machine
à fabriquer des histoires et formater les esprits, Salmon Christian descreveu a
"virada narrativa" que ocorreu nos Estados Unidos em meados da década de
1990:

Há muito considerado como uma forma de comunicação


para as crianças [sic], em que a prática foi confinada às
horas do lazer, ao tempo que a análise ficou restrita aos
estudos literários (lingüística, retórica, gramática textual,

Raphael Baroni
66
narratologia I...l). o storytelfing experimenta, com efeito,
um sucesso supreendente nos Estados Unidos, a que al-
guns qualificam como triunfo, ou ainda, como 'revival'. É
uma forma de expressão que se aplica a todos os setores
da sociedade e transcende as divisões políticas, culturais
ou profissionais, creditando aquilo a que os cientistas 50·
ciais têm chamado a narrative tutn e que foi comparada, a
partir daí, à entrada em uma nova era, a 'idade narrativa'.
(SALMON,2007)

Não é de surpreender que Christian Salmon, ao apresentar esta nova


"idade narrativa", tenha retomado a crítica habitualmente direcionada para o
discurso narrativo, mas situando-a em um contexto contemporâneo dominado
pela cultura americana, à qual ele opõe os "bons velhos tempos", isto é, à épo-
ca a qual os contadores de histórias sabiam confinar-se a seu papel de qnot,
poeta ou, a rigor, um romancista:

As grandes narrativas que pontuam a história da humani-


dade, de Homero a Tolstoi e Sófocles a Shakespeare,con-
tavam mitos universais e transmitiam lições de gerações
passadas, de sabedoria, resultados de uma experiência
acumulada. O storytelfing percorre o caminho inverso:
ele aplaca sobre a realidade as narrativas artificiais, blo-
queia as interações, satura o espaço simbólico de séries e
histórias. Ele não mais narra a experiência passada, mas
desenha linhas e direciona o fluxo de emoções. Longe
destes 'percursos de reconhecimento' que Paul Ricoeur
decifra na atividade narrativa, o storytelling implementa
engrenagens narrativas, segundo as quais os indivíduos
são levados a identificar padrões e cumprir protocolos.
(SALMON, 2007)

Reconhecem-se aqui os comentários que acabo de mencionar: contar


uma história seria um "truque" que deturpa a realidade, que bloqueia as inte-
rações, que orienta o fluxo das emoções do público e, em última instância, que
o manipula. E depois de Christian Salmon, a situação seria muito pior hoje do

A tensão narrativa através dos gêneros: questões éticas e estéticas do suspense


67
que no tempo de Homero, Sófocles e Platão, pois a crítica da história funciona
como a crítica de um grande Satã: a saber, O complexo militar-industrial ame-
ricano, que se vale da forma narrativa para nos escravizar.

CONTEXTUALlZAR A CRíTICA

Eu não teria a ambição de discutir ponto por ponto, estes supostos de-
feitos de tensão narrativa e do storytelling. Que me permitam apenas men-
cionar o fato de que o caráter assim chamado de artificial ou inestético, que
foi amplamente criticado nos anos 1960-1970, está longe de ser unânime, de-
vendo ser colocado em seu contexto histórico e cultural. Assim, Wayne Booth
(1983, p. 121) afirmou que:

A maior parte dos ataques sobre o caráter pretensamente


inestético da intriga e da implicação emocional das nar-
rativas estavam baseadas na redescoberta moderna do
'distanciamento estético'. [...] Mas não foi até o [século
XX] que as pessoas começaram a levar a sério a possibili-
dade de que o poder do artifício que nos mantém a uma
distância da realidade poderia ser uma virtude em vez do
que simplesmente um obstáculo inevitável para realismo
total.

Eu acrescentaria que o caráter imoral de pathos também poderia ser dis-


cutido. Sobre este ponto, mencionarei simpesmente o fato de que esta paixão
não é a razão que Schopenhauer localiza no fundamento da moralidade, mas
sim a compaixão, a identificação, enfim, a piedade. (SCHOPENHAUER, 1991)
Quanto a Wittgenstein (1961, p. 103), ele afirmou que, por um lado, a ética e
estética são uma e a mesma coisa e que, por outro lado, "dar com a cabeça
contra os limites da linguagem, isto é o ética". O que significa destacar a difi-
culdade, ou a impossibilidade, de tratar as questões morais e estéticas sob um
plano puramente lógico.

Raphael Baroni
68
Para além disso, do lado da análise do discurso, Raphaêl Micheli mos-
trou recentemente que, no debate parlamentar francês, são precisamente os
opositores da pena de morte, e não seus partidários, que se apoiaram mais
frequentemente sobre argumentos acerca do patnos. Aí estão aqueles que de-
veriam contribuir na redistribuição a cada uma destas posições de sua devida
identidade de decoro moral e dos meios corretos de sua argumentação, Do
mesmo modo que Micheli também consegue mostrar que o pathos não se
evade do campo da razão crítica, ele afirma, com efeito, que

[...] se aceitarmos que as emoções implicam 'diferenças


entre idéias e crenças', pode-se pensar que eles não esca-
param às garras do debate [...] as emoções se vêem, por
vezes, sujeitas aos processos de refutação ou justificação.
(MICHELI, 2010, p. 52-S3)

Em suma, embora se admita que o suspense contribua na melhora das


vendas de livros ou jornais, e, para além disso, que seja uma poderosa fer-
ramenta de persuasão, a mim parece ser necessário que haja uma nuance
de algumas críticas que lhe foram construídas. Para colocá-lo de forma mais
simples, estou convencido de que o valor do suspense depende, antes de mais
nada, do gênero discursivo que o atualiza, das constrições pragmáticas e da
finalidade da interação discursiva, Isto é o que eu vou ilustrar, comparando
três extratos de narrativas bem diversas.
O primeiro excerto é retirado de um romance francês bem conhecido,
que é considerado um dos protótipos do gênero. Neste momento da história, o
protagonista Fabrice Del Dongo se encontra no campo da batalha de Waterloo:

Ah! Aqui estou eu, então, finalmente, em um incêndio!,


ele o disse, Eu vi o fogo! repetia ele para si mesmo com
satisfação. Aqui estou, um verdadeiro soldado. Neste mo-
mento, a escolta ia a galope, e nosso herói percebeu que
eram balas que faziam voar a terra para todos os lados.
Ele olhou bem para o lugar de onde os tiros vinham, viu
a fumaça branca da bateria a uma enorme distância e, no

A tensão narrativa através dos gêneros: questões éticas e estéticas do suspense


69
meio do ronco igual e contínuo produzido pelos golpes
de canhão, pareceu-lhe poder ouvir descargas bem mais
próximas; ele não compreendia nada. (STENDHAL,1964)

o SEGUNDO TRECHO É RETIRADO DE UM ARTIGO de imprensa, publi-


cado em um jornal sufço,? numa sexta-feira, a 13de março de 2009. Trata-se de
uma notícia particularmente sangrenta, cujo protagonista foi recentemente
condenado à prisão perpétua:

Lucie Trezzini deita-se [sic] sobre o chão do pequeno


apartamento de Daniel H., inconsciente. Por volta de 19
horas, numa quarta-feira, 4 de Março, a noite cai sobre
Rieden (AG) e a jovem de Fribourg, 16 anos, se agarra à
vida. Apesar dos golpes que lhe são infiigidos na cabeça
por seu agressor, com uma fúria indescritível. Daniel H"
este jovem de 25 anos, com uma longa história de dei in-
quência, a observa mergulhada na escuridão. Mas, como
as coisas não avançam rápido o suficiente, este cozinhei-
ro desempregado toma uma faca e transforma-se num
'açougueiro sangrento', um 'assassino louco', como relata,
emocionado, um policial da região, que nunca viu tal bar-
bárie. O 'açougueiro de Rieden' se aproxima então do cor-
po sem vida de sua vítima, que ele não conhecia quatro
horas antes e com quem ele cruzou, por acaso, na estação
de trem de Zurique. Como um furioso, ele enfia a lâmina
de aço na garganta da vítima. Uma, duas, três vezes [...] A
jovem menina, que não foi abusada sexualmente, entre-
gou sua alma rapidamente.

O terceiro extrato é também um artigo, publicado a 2 de setembro de


2012, no site do jornal Le Point. Ele se refere a um evento político do qual já
conhecemos agora a resolução:

S Trata-se do diário Le Matin, propriedade do grupo Edipresse. O artigo em questão, à página três, está
situado na seção (( Zoam» e foi assinado pelo repórter Patrick Vallélian.

Raphael Baroni
70
Estados Unidos: a dois meses da eleição, Obama e Rom-
ney cabeça a cabeça nas pesquisas,
[...]
o suspense mantêm-se inteiramente na feroz corrida
para a Casa Branca, entre Mitt Romney, recém-investido
pelos republicanos, e Barack Obama, que vai tentar nesta
semana convencer 05 americanos ainda indecisos de que
ele merece um segundo mandato. Um pouco mais de dois
mesesantes da eleição presidencial de 6 de novembro, as
pesquisas mostram uma igualdade quase perfeita entre
Romney e Obama, vendo-se derreter a vantagem que o
presidente manteve sobre o ex-governador de Massachu-
setts ainda há dois meses, (ASSOCIAÇÃOFRANCEPRES-
SE,2012)

Antes de proceder à análise propriamente dita, eu gostaria de definir


em poucas palavras aquilo que eu quero dizer com o suspense. No prolonga-
mento dos trabalhos que se relacionam com a narratologia retórica e cogni-
tivista, considero que a narrativa é amarrada pela produção de um suspense,
quando o evento narrado se articula com virtualidades alternativas daquilo
que poderia ocorrer, mesmo quando o resultado dos eventos já é previamente
conhecido, isto é, mesmo quando se sabe de antemão que Fabrice sobreviverá
à batalha ou então que Lucy não sobreviverá à agressão que sofre, De fato,
como mostra o trabalho sobre a força resistente do suspense aos processos
de releitura das narrativas, este efeito se mantém eficaz, na medida em que
o leitor seja capaz de imaginar que o evento que lhe é narrado poderia tomar
um destino diferente, mesmo na ausência de uma incerteza sobre este desdo-
bramento, (BARONI, 2007)

A NARRATIVA DE FiCÇÃO E A ATUALIZAÇÃO DA HISTÓRIA

Comentarei agora o primeiro exemplo, começando por mostrar de que


maneira o suspense é criado: primeiramente, a narrativa nos coloca no nível
da percepção e da compreensão limitada do personagem, uma vez que ele é

A tensão narrativa através dos gêneros: questões éticas e estéticas do suspense

71
lançado no coração do conflito. Assim sendo, a perspectiva é propositadamen-
te restrita e, mesmo quando conhecemos o resultado desta famosa batalha,
numa escala coletiva, o destino do herói ainda encontra-se em aberto e sus-
cetível de se ramificar em quaisquer direções, tal é o percurso como o curso
errático da escolta à qual Fabrice se inscreve por acaso, já que ele não pôde
conduzir o curso de sua montaria.
Recoloquemos este suspense, mas agora no seu contexto romanesco,
para tentar compreender sua função estética. Podemos partir da constata-
ção banal de que quando lemos um livro de história, o nosso investimento
emocional face ao relato de uma batalha é muito menos forte do que quando
estamos envolvidos na trama de um romance de Stendhal ou Tolstoi. Tente-
mos explicar esta característica que se relaciona com aquilo que Dorrit Cohn
chamou de o "próprio da ficção":

Em primeiro lugar e antes de tudo, a ficção permite ao


escritor fixar os eventos históricos sob a forma de uma
experiência pessoal e imediata dos seres humanos indivi-
duais. (COHN, 2001, p. 227)

Isto não é simplesmente uma questão de escala, mas é também uma


questão de perspectiva temporal. Cohn acrescenta, com efeito, que a "uni-
dade infinitesimal" que "escapa à esquematização do historiador implica pri-
meiramente o mergulho nas profundezas singularizadas das almas ficcionais
e/ou históricas. Implica também (e simultaneamente) a instantaneidade do
momento temporal." (COHN, 2001, p. 227)

Assim sendo, quando estamos imersos em uma novela, O tempo ainda


não foi ultrapassado, mas ainda está em curso de se constituir, ele é ainda uma
tessitura de potencialidades atualizáveis, que se articulam sobre os eventos já
lidos. É assim que o leitor pode imaginar as possíveis lesões que ameaçam Fa-
brice, mas também os feitos heróicos que ele poderá realizar, em suma, tudo
o que poderia acontecer neste momento na história, e que provavelmente
jamais acontecerá. Cohn também salienta a importância desempenhada pela

Raphael Baroni
72
focalização da narrativa, a qual permite que nos coloquemos na perspectiva
de um personagem que age e sofre os eventos:

A narração é focalizada sobre e em um personagem de


ficção [...] criando um efeito de presença que dá a impres-
são de que ele se abre para um futuro desconhecido. [...]
Somente a ficção é capaz de criar a impressão de que ela
apresenta estes eventos históricos no momento em que
eles ocorreram, trazendo assim para a vida a 'matéria bru-
ta e vivente' da experiência, sem as distorções do após-
fato. (COHN,2001, p. 228-229)

Fabrice pode exclamar: "Aqui estou eu, finalmente, no meio do fogo!",


e através da magia de imersão, o leitor tem a ilusão de ali estar, igualmente,
Decerto que, ao aprofundar-se assim, o mundo perde a inteligibilidade, mas
Cohn demonstra que, por este artifício, o romance chega a se aproximar da-
quilo que ele considera como "matéria bruta e vivente" da experiência. Esta é
a mesma observação que levou Sakhtin (1978, p. 466) a argumentar que:

o interesse específico para a suíte ('o que vai acontecer?')


ea conclusão ('como isto vai terminar?') não caracteriza
a possibilidade do romance, a não ser em uma zona de
proximidade e contato, e portanto impossível em uma re-
presentação distante. A representação 'à distância' dá o
evento em sua totalidade, e o interesse pelo assunto (que
é ignorado) não pode existir aí. O romance especula sobre
a categoria de ignorância.

Novamente, para Sakhtin (1978, o. 472), esta "ignorância" não é consi-


derada como um defeito ou falta de inteligência, Ao invés disso, ela tem um
valor positivo, já que a perspectiva temporal do romance permite à repre-
sentação descer ao nível do que ela significa, por seu turno, enquanto "uma
realidade atual, fluida e inacabada". Somente neste contexto, o homem pode
deixar de ser um prisioneiro de seu destino ou o seu papel, e adquirir, ao

A tensão narrativa através dos gêneros: questões éticas e estéticas do suspense

73
contrário, uma "iniciativa ideológica e lingüística que modifica sua figura."
(BAKHTIN,1978, p. 471)
Assim sendo, é o valor ético da narrativa que depende desta margem de
liberdade que nos permite comparar a ação do protagonista com outras ações
possíveis, assim como opomos a ação correta à incorreta. No campo crescente
de pesquisas sobre a relação entre ética e literatura, o romance aparece ainda
como um verdadeiro laboratório de experiências morais. Assim, como afirma
Sandra Laugier (2006, p. S) que "I...] O conteúdo moral das obras literárias
não pode ser reduzido a um edifício ou aos julgamentos morais: ele tem bem
mais a ver com a experiência moral e com uma especificidade humana desta
experiência."
Como afirmou igualmente jacques Bouveresse (2006, p. 196), também
na nossa relação com o literário, torna-se então necessário dar-se conta de
que:

[...] o interesse por vezes apaixonado que associamos à


pessoa e às vidas dos personagens de ficção, a seus dese-
jos e suas emoções, aos problemas e conflitos éticos com
que se defrontam, às experiências e aventuras morais em
que elas estão envolvidas, àquilo que faz de suas exis-
tências um sucesso em sucessos das suas vidas ou, pelo
contrário, fracassos mais ou menos lamentáveis.

No caso do herói de Stendhal, obviamente, pode-se ficar chocado pelo


júbilo de seu personagem, uma vez posto no coração de um conflito sangren-
to. Pode-se imaginar que, inversamente, Fabrizio deve ser aterrorizado ou
horrorizado pelo caráter mortífero dos combates, mas nós constatamos que
ele simplesmente não considerou este aspecto das coisas, antes de ser com
elas confrontado e de tombar, pálido, na frente de cadáveres mutilados. Qual-
quer que seja o nosso grau de adesão ao perfil moral do herói, este último
torna-se um personagem de ficção através daquilo que é possível viver como
o que Jean-Marie Schaeffer (1999, p. 120) chama de "simulação lúdica", e que
depende de uma forma de "aprendizado mimético".

Raphael Baroni
74
Nesta experiência simulada, podemos aprender a despoetizar a guerra,
por vivê-Ia na maré da experiência, na confusão e na carnificina, e não no
mundo higienizado de políticos e estrategistas. Mais uma vez aqui, o próprio
da ficção é o de recolocar a ética no campo prático e permitir conjugar o con-
ceituai e sensível. Isso pelo menos é a opinião defendida por Sandra Laugier
(2006, p. 16), que afirma que:

Não há [u.] o que separar,como tendem fazer, de uma for-


ma ou de outra, muitos teóricos contemporâneos, entre o
conceitual e o sensível, em termos de moral: a educação
moral fornecida pela literatura é intrinsecamente concei-
tuai e sensível. A educação do conceito pela experiência
e percepção, e inversamente, formação da experiência e
educaçãodos sentimentos, pela sensibilidade do conceito.

TENSÃO NARRATIVA NO NOTICIÁRIO COTIDIANO

Gostaria agora de enfrentar estas qualidades éticas e estéticas do sus-


pense literário, a saber, aquilo a que poderíamos definir como suas qualidades
pedagógicas ou educativas, partindo dos outros dois extratos de textos, que
dizem respeito a gêneros jornalísticos,
No primeiro deles, o jornalista opera a reescritura de uma notícia, a fim
de criar um efeito de hipotipose, da qual esta narrativa é a marca mais evi-
dente. Ao encenar o evento desta forma, temos a impressão de estarmos re-
vivendo-o em sua atualidade, nos achando in medias tes, no momento em que
a vítima, depois de ter sido levada para o apartamento do criminoso, ainda se
agarra à vida. Por esse artifício, o pathos é acentuado e ato assassino torna-se
particularmente sórdido, Com efeito, neste instante, Daniel H., que "olha para
sua vítima mergulhada na escuridão", ainda parece ter a opção de tomar-se
de remorsos e se salvar. Mas, ao contrário, o personagem escolhe pegar uma
faca, transformando-se naquilo a que o jornalista se refere como um "açou-
gueiro sangrento", Mesmo a repetição do gesto fatal não nos é poupada, como

A tensão narrativa através dos gêneros: questões éticas e estéticas do suspense


7S
se a cada golpe das facadas ("uma, duas, três vezes") ainda se pudesse esperar
que o braço de Daniel H. parasse.
O que é surpreendente é que, ao ceder à tentação do sensacionalismo,
esta narrativa adquire ao mesmo tempo uma dimensão argumentativa bem
poderosa. Este é um discurso que se poderia imaginar no argumento em juízo
de um promotor do Ministério Público sobre o caso. Testemunha-o notada-
mente a riqueza emocional e ideológica do léxico adotado: "apego à vida",
"fúria indescritível", "açougueiro sangrenta", "assassino louco", "barbárie".
Assim, vários elementos deste texto parecem justificar os argumentos
dos detratores do storytelfing: primeiramente, esta maneira de criar a ilusão de
que estamos assistindo a cena ao vivo deve obviamente ser denunciada como
um artifício. Na ficção, é possível colocar-se na perspectiva do herói, simples-
mente porque os eventos não têm uma existência objetiva. Mesmo quando
Stendhal nos narra que Napoleão venceu a Batalha de Waterloo, somos obri-
gados a aceitar esta versão dos acontecimentos, porque é este o privilégio da
ficção para moldar os eventos a seu próprio gosto. Pelo contrário, no noticiário
cotidiano, podemos muito bem contestar alguns elementos da narrativa sobre
os fatos. Neste caso, durante o julgamento do processo, ficou estabelecido
que Lucie já estava morta quando o os golpes de faca foram desferidos. Pode-
mos concluir que, na reescritura deste acontecimento, o repórter privilegiou
a dramatização, em prejuízo da prudência. Lucie se apegando à vida é uma
imagem mais patética, ainda que menos fiel à realidade.
Em segundo lugar, a narrativa insiste na responsabilidade do assassino,
sem tentar discutir, em um nível mais geral, o conjunto das causas possíveis
para a origem do drama. Novamente aqui, se compararmos o acontecimento
reportado com a ficção, a perspectiva adotada não se destina a produzir uma
experiência simulada que nos permitiria avaliar um problema moral de na-
tureza geral, confrontando-nos a uma experiência prática, mas engaja uma
pessoa real, tendo a reconstrução do evento a função principal de orientar o
julgamento do leitor sobre um indivíduo. No entanto, poderíamos repetir os
argumentos de Raphael Micheli e acrescentar que esta forma de argumenta-

Raphael Baroni

76
ção seria perfeitamente legítima num tribunal, na medida em que a defesa
poderia muito bem argumentar racionalmente para contradizer os elementos
factuais da narrativa. E essa defesa também poderia produzir-se numa narra-
tiva, contando uma versão alternativa para retirar a carga da responsabilidade
do assassino, transmitindo-a para a instituição.
É compreensível, portanto, que eu não nego aquilo a que alguns
observadores das narrativas mediáticas denunciam, enquanto ,uma deriva
sensacionalista do discurso jornalístico. No entanto, gostaria de acrescentar
que a racionalidade não está completamente evacuada em um tal contexto,
e que, ademais, às narrativas de alguns podem se opor as versões de outros.
O que importa, em última análise, é que a esfera pública oferece espaço para
histórias conflitantes, observando-se para tanto determinados padrões éticos,
o que está longe de ser garantido em um universo mediático dominado pela
lógica do lucro. No entanto, esta é precisamente uma das funções específicas
dos tribunais, definidos como fórum para permitir pelo menos duas versões
dos fatos (a história do Ministério Público e da defesa), devendo os mesmos
ser atestados por evidências cientificamente verificáveis.

A TENSÃO NARRATIVA NA SERIALlZAÇÃO MEDIÁTICA

o último trecho que gostaria de comentar rapidamente coloca em evi-


dência uma última forma de suspense que se relaciona com aquilo que Rico-
eur (1g83) chamou sem dúvida de o pano-de-fundo das histórias narradas,
e que ele associou às histórias emergentes ou "incoativas" Com efeito, este
episódio de um folhetim mediático da última eleição presidencial americana
é parte de uma história inacabada, cujo desfecho mantém-se incerto no mo-
mento mesmo da publicação do artigo, tanto para o autor quanto para o leitor.
Apesar desse caráter inacabado, parece-me inegável que alguma forma de
intriga se desenhe, uma vez que o discurso refere-se a um acontecimento cujo
desenvolvimento abre diversas virtualidades mais ou menos aguardadas ou
temidas, A história é assim tramada por acontecimentos passados, e se orien-

A tensão narrativa através dos gêneros: Questões éticas e estéticas do suspense


77
ta para um resultado futuro, cujo caráter puramente virtual cria um efeito de
suspense muito eficaz. Como afirmado por Philippe Marion (1993, p. 94):

A cada vez que um assunto aponta para um fim de seus


episódios na mídia, ele é carregado de hesitações entre
pelo menos duas possibilidades do devir, dois desenvol-
vimentos futuros. Assim que o assunto emerge, cada por-
ção da grande narrativa certamente aparta seu conteúdo
particular, mas também traz, especialmente em conexão
com o que precede, o potencial atrativo da evolução pre-
visível. Ele deve ter a capacidade de deixar germinar es-
boços de cenários possíveis na mente de um leitor ligado.

o interesse deste tipo de narrativa é justamente O de destacar a nature-


za dessa "realidade atual, fluida e incompleta", da qual falavam Bakhtin (1978)
e para a qual a estética do romance - e notadamente a estética de suspen-
se - deveriam supostamente se restituir. De fato, no mundo social, quando
O suspense não é um simples artifício - isto é, como acabamos de ver, uma
narrativa falsamente real de acontecimentos passados -, então esta narrativa
de suspense refere-se a uma verdadeira ética da ação para o leitor-cidadão.
Como afirmou Claude Labrosse (2000), para o jornalista "político" que tenta
"perceber o futuro sob a forma de possibilidades argumentadas":

[...] o tempo não aparece mais apenas como o reserva-


tório organizado das coisas terminadas, mas podemos
também percebê-lo e até mesmo e pensá-lo como um ho-
rizonte razoável feito de ações prováveis e de decisões re-
alizáveis. Tocamos aqui sobre o conjunto das concepções
modernas de política. (LABROSSE,2000, p. 120)

Em outras palavras, mesmo quando dependente, até um certo ponto, o


discurso mediático não constitui uma ilusão ou um simples artifício, mas pelo
contrário, é uma realidade política, assim como bem simplesmente a marca
de um engajamento do leitor-cidadão em uma história ainda em aberto. As
virtual idades da história que ainda não foram atualizadas podem certamente

Raphael Baroni
78
nos inquietar, gerando um pathos e uma espera da suite da história, ajudando
assim a vender jornais, mas, ao mesmo tempo, engajando nossa responsabi-
lidade com um devi r ainda em aberto, E no caso de uma eleição, os cidadãos
americanos não eram apenas espectadores ou leitores, mas também eleitores,
ou seja, os principais protagonistas desta história que não havia ainda sido
escrita,
Em retrospecto, os jornalistas tiveram a facilidade de explicar que Ba-
rack Obama não poderia perder essas eleições porque o Partido Republicano
havia alienado eleitores hispânicos e cindindo-se entre sua tendência para a
extrema direita e sua base centrista, Olhando para trás, a história é sempre
muito mais clara e muito menos intrigante. Mas aí, esses discursos ratam da
história, e nós já não estamos no centro do conflito, não podendo agir para
mudar o curso dos acontecimentos.
No sentido inverso, como para o pobre Fabrice perdido no campo de
batalha de Waterloo, quando nos encontramos no meio de uma eleição, o hori-
zonte aparece ainda escondido pela fumaça de batalha, as balas ressoando em
nossos ouvidos, e a razão deve admitir que não é "toda-poderosa", devendo
ceder seu lugar, em face das incertezas do devir, Mas somos bem treinados
para este tipo de situação. Somos assim preparados por nossa experiência prá-
tica, mas também por nossas experiências simuladas, por nossa familiaridade
com ficções narrativas. Reconhecemos assim que o suspense não é necessa-
riamente uma ilusão, mas a marca de uma aventura em cujo seio nos é ainda
possível agir de forma responsável.

CONCLUSÕES

No limite desta análise, tomando a sério as preocupações expressas por


aqueles que denunciam o reinado da emoção e do storytelfing, espero haver
conseguido mostrar que a questão do valor de suspense é muito mais comple-
xa do que ela aparenta a um primeiro olhar, Na verdade, este valor não pode
ser discutido, a não ser na medida em que o suspense esteja articulado com

A tensão narrativa através dos gêneros: questões éticas e estéticas do suspense


79
os tipos de discurso que o atualizam, em seus contextos de uso e limitações
específicas. É verdade, o enredo é comercial, e pode fornecer uma alavanca
argumentativa da qual se deve desconfiar, assim como é claro que ele pare-
ce artificial quando promove a ilusão de recriar a atualidade dos eventos do
passado, apenas para aumentar o pathos. Mas a intriga e suspense também
podem se alojar no coração da vida cotidiana, quando os acontecimentos ain-
da estão se mantêm abertos para as virtualidades de uma história futura. Em
tal situação, suspense e ética convergem e acabam por se tornar inseparáveis:
sem potencialidades, sem medos ou esperança, a ação responsável seria sim-
plesmente impensável. É por esta razão que o suspense pode ser considerado
como realista, na medida em que a ficção tenta imitar a atualidade das histó-
rias em que estamos engajados,' podendo até tornar-se útil quando conduz o
leitor a viver experiências simuladas e, ainda assim, portadoras de uma lição
ética e prática.
O que Mikhail Bakhtin, Dorrit Cohn, Sandra Laugier e Jean-Marie Schae-
ffer nos sugerem é que a inteligência profunda do romance (ou da ficção, em
geral), assim como seu valor social e educativo, residem precisamente naquilo
que excita e apaixona os leitores comuns, isto é: na imersão, no apego à per-
sonagem, em seus dilemas morais e no suspense que nos liga à narrativa antes
de sua conclusão, nesta tensão que articula as virtualidades de uma história
na qual nos movemos, sempre tateantes.

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et Romneyau coude-à-coude dans lês sondages. Le Paint, 02 set. 2012. Disponível
em: <http://www.lepoint.fr/monde/etats-unis-a-deux-mois-de-l-election-obama-et-

6 Sobre esta questão do realismo da intriga e sobre a necessidade de desenvolver uma abordagem com-
parativa dos différentes modos nos quais os gêneros narrativos constrõem suas intrigas, me permito
remeter a minha última obra: R. Baroni (2009), assim como R. Baroni (2010).

Raphael Baroni
80
romney-au-coude-a-coude-dans-les-sondages-02-09-2012-1501830_24.php>. Acesso
em: 3 jan. 2013.

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Raphael Baroni
82
IMAGENS, CORPOS E A DIMENSÃO
PERFORMADA DA SOCIABILIDADE
DRAMA: O SOCIAL E O ESTÉTICO EM PERFORMANCE

Carlos Magno Camargos Mendonça'


Herom Forrnig a'

INTRODUÇÃO

Muniz Sodré (2001), em uma entrevista para a revista Pensamento Co-


municaciona/ Latino Americano (PCLA), chamou a atenção para a maneira pela
qual as pessoas se mantém unidas, para a atratividade que sustenta o vínculo
social. Naquela época, o pesquisador defendeu uma ciência da comunicação
amparadas em três instâncias: vinculação, veiculação e cognição, Sodré en-
tende que a vinculação ocorre a partir de uma dívida simbólica entre o sujeito
e o grupo ao qual pertence, Observar os vínculos e buscar uma forma para
analisá-los implica em compreender os símbolos que abrigam a comunidade.
O vínculo conforma o grupo, os indivíduos, os corpos e os desejos, Articulada
aos princípios que orientam a compreensão do vínculo, para o pesquisador,
a veiculação cumpre o papel de propagar, de transmitir, Veicular é também
conduzir. Seguindo o raciocínio, a cognição configura-se como os saberes ad-
quiridos pela consciência a partir das experiências sensoriais, bem como das

Professor do programa de Pós-Graduação em Comunicação da Universidade Federal de Minas Gerias


(UFMG). Coordenador do Núcleo de Pesquisa Estéticas do Performático e Experiência Comunicacional.
2 Doutorando do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Universidade Federal de Minas Gerias
(UFMG).

8S
representações e das trocas de memórias e pensamentos. A cognição é O co-
nhecimento adquirido via a percepção.
Em outro momento de sua produção intelectual, Sodré (2006) chamou
a atenção para a diversidade das estratégias discursivas no jogo da comunica-
ção. Essa observação estava acompanhada de uma preocupação com a situa-
ção interlocutória a que estavam submetidos os sujeitos da comunicação. Tal
preocupação revela que o evento comunicativo não se esgota na transmissão
e conhecimento de informações. A comunicação é um processo de reconhe-
cimento subjetivo, um encontro entre as subjetividades dos interlocutores.
Ultrapassando os limites de algumas lógicas argumentativas da comunicação
e da racionalidade linguística, Sodré (2006, p. 10) considera:

Aqui têm lugar o que nos permitimos designar como es-


tratégias sensíveis, para nos referirmos aos jogos de vin-
culação dos atos discursivos às relações de localização e
afetação dos sujeitos no interior da linguagem.

Como faculdade do sentir, como qualidade que permite aos sujeitos re-
ceber afetos sobre o próprio corpo e perceber O mundo exterior a ele, a sensi-
bilidade reúne as capacidades de sentir, conhecer e ser afetado. Assim, a sen-
sibilidade refere-se ao aparelho sensitivo do corpo e aos processos próprios
à intuição sensível' e à excitabilidade. De maneira ainda mais ampla, a sensi-
bilidade está para a fruição do belo, para a construção dos sentimentos, para
o estabelecimento do gosto, para o refinamentos do sentir; enfim, reside em
seus limites as condições que nos permitem a experiência artística e estética.'

3 Sobre intuição sensível, ct.: Mendonça (2013).

4 Kirchof (2003, p. 22-23) argumenta que no século XX o termo ganhou um uso tão variado que tornou-se
pouco adequado construir uma fronteira disciplinar para a estética. Dessa maneira. as noções de es-
tética e estético servem aos estudos da realidade artística, bem como analisam objetos e experiências
pertencentes as chamadas realidades estéticas: "Para o pesquisador alemão jorg Zimmermann, o con-
ceito estético abrange hoje teorias de níveis distintos de abstração, desde uma simples teoria geral do
belo e da arte até as concepções de artistas isolados. Estética, segundo Zimmermann, pode representar
teorias que tratam de algum nível artístico (por exemplo, estética da literatura), de campos de estu-
dos externos à arte (estética da natureza), disciplinas e métodos científicos (por exemplo, a estética
sociológica) ou, simplesmente, âmbitos diferenciados qualitativamente, como a estética do sublime,

Carlos Magno Camargos Mendonça / Herom Formiga


86
Alexander Saumgarten (1993) toma a sensibilidade como um dos mo-
dos para se compreender as representações do sujeito e sua representação de
mundo, Diz Saumgarten (1993, p. 65) que quando um sujeito pensa seu estado
presente ele se representa, sente a si. As sensações/aparições são as represen-
tações do modo de estar no mundo. A força da representação define a exis-
tência da sensação. Como faculdade do sentir, a sensibilidade torna presente
o estado da alma, chamado estado interno, e o estado do corpo, denominado
sentido externo. Para o filósofo, a sensação externa coordena os movimentos
dos órgãos do sentido (aesthereria), aqueles que nos possibilitam a faculdade
do sentir:

1) todos os corpos que tocam o meu: esta faculdade é a


do tato; 2) a luz: esta faculdade é a da visão; 3) o som:
esta faculdade é a da audição; 4) os eflúvios que emanam
dos corpos e assomem às narinas: esta faculdade é a do
olfato; 5) os sais que se dissolvem nas partes internas da
boca: esta faculdade é a do paladar. (BAUMGARTEN,'993,
p.66)

A qualidade da sensação' está determinada pela adequação do movi-


mento de um órgão - quanto mais adequado o movimento, mais clara e for-
te será a sensação externa, quanto menos adequado mais obscura ela será.
Como explica Saumgarten (1993, p. 66), as coisas capazes de oferecer aos
órgãos dos sentidos o movimento necessário para perceberem uma sensação
clara estão resguardadas no lugar denominado esfera da sensação, No interior
dessa esfera, o lugar oportuno para os órgão dos sentidos é o ponto sensível
(punctum sensationis). A relação de distância e proximidade entre os objetos

por exemplo. Além disso, o autor adverte que o uso do conceito estética também se modifica de acordo
com delimitações históricas e mesmo geográficas."
5 Nos termos de Baumgarten (1993, p. 67), a lei da sensação pode ser assim enunciada: "assim como se
sucedem os estados do mundo e de mim mesmo, assim também se seguem as representações que os
apresentam. A partir desta lei deduz- se a regra da sensação interna: assim como se sucedem os estados
de minha alma, assim também se seguem as representações que os apresentam; bem como a regra da
sensação externa: assim como se sucedem os estados de meu corpo, assim também se segue as repre-
sentações que os apresentam.

Drama: o social e o estético em performance


87
da sensação e o ponto sensível determina se a sensação será fraca ou forte,
obscura ou clara.
Em Crítica da razão pura (2012), Immanuel Kant invoca uma estética
transcendental como a ciência que estabelece as regras da sensibilidade em
geral. Seria função dessa estética a investigação das formas puras a priori da
sensibilidade, traduzidas nas intuições do espaço e do tempo. Tais formas de-
limitam os contornos para as intuições sensíveis, para a recepção da matéria
do conhecimento. r::!_a
proposjção kantiana, a sensibilidade configura-se como
uma faculdade fundamental ao processo cognitivo. Kant retoma a reflexão
sobre a faculdade do sentir no livro a Crítica da faculdade do juízo (2012). Nessa
obra, o filósofo colocará essa faculdade ao nível da experiência estética e da
criação artística. Aqui a sensibilidade revela-se em um sentir expressado no
juízo de gosto. Essejuízo é demarcado por um sentimento desinteressado de
belo (algo perfeito do ponto de vista físico-visual) e de sublime' (algo perfeito
do ponto de vista metafísico). Assim, a experiência estética expressa pelo juí-
zo de gosto congraça as dimensões sensível e inteligível, quer dizer, como um
juízo manifesta um sentimento, sendo subjetivo almeja ao universal.
Remontando aos vínculos, relembramos que a atratividade social vin-
culante é diversa e produzida sob tensões e instabilidades. No processo de
formação das comunidades, as tensões são experimentadas ética e estetica-
mente. A experiência social não é fruto de um grande programa organizador
e sim resultado de performances dinâmicas, de movimentos que podem esti-
mular avanços ou retrocessos no grupo.jvictor Turner (2008, p. 28) argumenta
que os sistemas culturais, diferentemente dos naturais que são objetivamente
dados, têm sua existência condicionada à experiência e à atividade humana.
Turner retoma os pressupostos de Wilhelm Dilthey e de john Dewey para com-
preender a experiência.'

6 "sublime como presença heterogênea e irredutível no cerne do sensível de uma força que o ultrapassa."
(RANCIERE. 2010, P.17)
7 "Citando Dilthey, Turner descreve cinco 'momentos' que constituem a estrutura processual de cada
erlebnis, ou experiência vivida: 1) algo acontece ao nível da percepção (sendo que a dor ou o prazer po-
dem ser sentidos de forma mais intensa do que comportamentos repetitivos ou de rotina); 2) imagens

Carlos Magno (amargos Mendonça / Herom Formiga


88
Para Turner, os sistemas culturais dependem da ação de agentes huma-
nos dotados de consciência e vontade, bem como das relações continuadas
que impactam na transformação e nas interações entre os sujeitos. Estas rela-
ções definem a existência do grupo, elas atravessam e são atravessadas pelas
experiências vividas dentro da fronteira social.

t este fator da 'consciência' que deveria levar os antro-


pólogos a um estudo intensivo das culturas letradas com-
plexas, nas quais as mais articuladas vozes consciente de
valor são os poetas, filósofos, dramaturgos, romancistas,
pintores 'Iiminóides' e afins. (TURNER,2008, p. 1S)

A consciência, nessa medida, é o atributo que possibilita ao sujeito a


percepção, com certo nível de objetividade, do em torno de si e de sua condi-
ção subjetiva,
Para incorporar ao campo' da comunicação a importância da "consci-
ência", tal como observada por Turner, precisamos retornar ao pensamento
de Sodré (2001). Segundo ele, o conhecimento da comunidade, a percepção
de seus modos de funcionamento, o reconhecimento das tensões e violên-
cias são temas nucleadores para os estudos da comunicação. No arco traçado
por Sodré, a cognição, como instância sustentadora do que ele denominou
como ciência da comunicação, é a responsável pelo conhecimento e reconhe-
cimento do vínculos, A cognição participa tanto dos momentos de harmonia
quanto dos momentos de conflito. Aliado ao princípio proposto por Sodré,
consideramos que, para além dos reconhecidos operadores discursivos estru-
turantes do social, outras formas de racionalidade atuam sobre a experiência
dos sujeitos. Nos referimos aos produtos da realidade estética e artística, pois

de experiências do passado são evocadas e delineadas - de forma aguda; 3) emoções associadas aos
eventos do passado são revividas; 4) o passado articula- se ao presente numa "relação musical" (confor-
me a analogia de Dilthey), tornando possível a descoberta e construção de significado; 5) a experiência
se completa através de uma forma de "expressão". (OAWSEY, 2005, p. 164)

8 Utilizamos a noção de campo tal como proposta por Turner (2008. p. 15): "Campos são 0$ domínios
culturais abstratos nos quais os paradigmas são formulados, estabelecidos e entram em conflito."

Drama: o social e o estético em performance

89
estes possibilitam percepções sensíveis responsáveis por alterar a interação
do indivíduo com O mundo. Visto dessa maneira, a racionalidade própria à
experiência estética não se sobrepõe sobre as demais formas de racionalidade
da experiência, mas aliam-se a elas para a formação das consciências. Nesse
sentido, a observação e análise da organização expressiva dos produtos das
realidades estética e artística propiciam condições para entendermos o social.
Turner criou uma metáfora estética, O "drama social", para compreender aqui-
lo que Kurt Lewin denominou como fases "anarmônicas" do processo social.
Nas palavras do antropólogo:

Com a minha convicção quanto ao caráter dinâmico das


relações sociais, eu via movimento tanto quanto estrutu-
ra, persistência tanto quanto mudança e, na verdade, per-
sistência enquanto um notável aspecto de mudança. Vi
pessoas interagindo e, dia após dia, via as consequências
de suas interações. Comecei então a perceber uma forma
no processo do tempo social. E esta forma era essencial-
mente dramática. Aqui, minha metáfora e meu modelo
eram uma forma estética humana, um produto da cultura
e não da natureza. Uma forma cultural era o modelo para
um conceito social científico. (TURNER,2008, p. 27. grifo
do autor)

Marvin Carlson (2010, p. 29) considerou o trabalho de Turner como o


mais importante ponto de convergência entre a antropologia e o teatro. Em
'950, o antropólogo cunhou, no livro Schism and continuity, a noção de drama
social. No ano de 1959, Milton Singer, no texto introdutório a uma coletâ-
nea de ensaios sobre a cultura da índia, apresentou a noção de "performance
cultural". A perspectiva de Singer também contribuiu significativamente para
a aproximação entre o conceito tradicional de teatro e os estudos da antro-
pologia. Como alertou Carlson (2010, p. 25), o "drama social" de Turner se
diferencia da noção de Singer nos seguintes termos: a) ao apresentar a noção,
Singer aventou que a transmissão dos conteúdos culturais das tradições acon-
tecia através de meios específicos, bem como dos mensageiros humanos. De

Carlos Magno (amargos Mendonça / Herom Formiga

90
acordo com a proposição de Singer, a investigação desses meios, em situações
e ocasiões demarcadas, seria capaz de fornecer para a antropologia uma dis-
tinção entre a estrutura de tradição complementar e a organização social; (b)
Singer apresentou como performances culturais desde as formas tradicionais
de teatro e dança até as festividades religiosas e de pequenos grupos sociais,
Essa performances tinham características reconhecíveis e comuns entre si: um
tempo determinado para a ocorrência, um programa de atividades, um grupo
de performanceros, uma audiência, um lugar específico; c) o modelo de Tur-
ner estava baseado na disposição tradicional da ação dramática; d) a noção de
Turner fundamentava-se na estrutura organizacional; e) se a noção de Singer
coloca a performance como um acontecimento separado em tempo e espaço
no fluxo social, Turner confere especial atenção para a perspectiva inter-rela-
cional da mesma. A performance estaria encarregada do trânsito entre ativi-
dades culturais em diferentes condições. Aparece aqui a grande contribuição
da noção criada por Turner: a performance como borda, como lugar de nego-
ciação, como margem. (CARLSON, 2010, p. 30)
Os dramas sociais' ocorrem quando, evidentemente, os interesses e
as atitudes de indivíduos dentro do grupo se encontram em oposição. Para
Turner (2008, p. 216), os dramas sociais figuram como unidades isoláveis no

9 "Experiências que lrrompem em tempos e espaços liminares podem ser fundantes. Dramas sociais
propiciam experiências primárias. Fenômenos suprimidos vêm à superfície. Elementos residuais da his-
tória articulam-se ao presente. Abrem-se possibilidades de comunicação com estratos inferiores, mais
fundos e amplos da vida social. Estruturas decompõem- se - às vezes, com efeitos lúdicos. O riso faz
estremecer as duras superfícies da vida social. Fragmentos distantes uns dos outros entram em relações
inesperadas e reveladoras, como montagens. Figuras grotescas manifestam- se em meio a experiências
carnavalizantes. No espelho mágico de uma experiência liminar, a sociedade pode ver-se a si mesma a
partir de múltiplos ângulos, experimentando, num estado de subjuntividade, com as formas alteradas
do ser". (DAWSEY. 2005, p. 165) Por meio desse tipo de análise processual, Tumer procurou demonstrar
como nos momentos mais críticos da sociedade os "dramas sociais" tendiam a aparecer com mais fre-
quênc!a. Desse modo, deixou clara a intrínseca relação entre ritual e conflito. Esse autor parece sugerir
que, no processo da vida social, os dramas emergem demarcando a relação dialética entre "estrutura"
(que representa a realidade cotidiana) e antiestrutura (momentos extraordinários, definidos pelos "dra·
mas sociais"). Nessa dialética social, o que evidenciou Turner é que em um determinado momento a
estrutura institui a antiestrutura, de modo a produzir um efeito de distanciamento reflexivo sobre si
mesma; em um segundo momento, a "antiestrutura" tende a contribuir para revitaliaaçâo da própria
estrutura social. (SILVA, 200S)

Drama: o social e o estético em performance

91
processo social. Isto permite que esses possam ser observados e ricamente
descritos. De acordo com o antropólogo, os dramas se estruturam em quatro
fases: 1) separação, 2) limmandade," 3) ação corretiva e 4) reintegração. A pri-
meira fase é o momento do rompimento, do afastamento do indivíduo ou do
grupo de um determinado ponto na estrutura social ou de condições culturais
estabelecidas. Há um comportamento simbólico que orienta essa mudança de
estado. A partir da separação, o indivíduo ou grupo é colocado em um momen-
to liminar, segunda fase. Nesse tempo, o sujeito ritual, nos termos de Turner,
vive um mundo ambíguo: não detém mais o repertório simbólico do passado
e ainda não alcançou o comportamento simbólico do próximo tempo. Há, tam-
bém, na fase liminar O outsiderhood, aqueles que estão "permanentemente e
por imposição postos à margem dos arranjos estruturais de um determinado
sistema social". (TURNER, 2008, p. 217) Na terceira fase, há o intento de recon-
ciliação ou de ajuste entre os envolvidos. Durante a última fase, o sujeito ritual
retorna para a estrutura social, geralmente, em situação elevada.
Como alertou Turner, é na segunda fase que uma invisibilidade se abate
sobre o sujeito ritual. Isto quer dizer que, nesse momento, esses sujeitos são
invisíveis para os padrões classificatórios de sua cultura. Sob essa condição,
os indivíduos ou grupos, colocados em limiares reais ou simbólicos, se vincu-
lam através de formas de sociabilidade espontâneas, baseadas no princípio de
reconhecimento de igualdades e na busca por exercícios de companheirismo.
Surge nesse tempo a communitas." Como explica Turner, há no drama social
uma estrutura temporal reconhecível. Assim, seria aparentemente descabida
a existência de communitas no drama. A communitas não é a comunidade, não
possui um comportamento estruturante típico das comunidades. Ela é uma
congregação baseada em atos de reciprocidade, em necessidades comuns mo-
~

10 "timinarldade é um termo emprestado da formulação, por Arnold van Gennep, dos rites de passage
'ritos de transição' - que acompanham qualquer mudança de estado ou posição social, ou alguns ciclos
etários". (TURNER. 2008, p. 216)
11 Do latim. comunhão, participação, congregação.

Carlos Magno (amargos Mendonça / Herom Formiga

92
mentâneas. Communitas surge onde não há estrutura, ela configura-se como
uma "anti estrutura",
A noção de estrutura no pensamento de Turner está amparada sobre as
bases da escola britânica de antropologia. A estrutura é uma estrutura social,
caracterizada pela existência de instituições interdependentes e de atores so-
ciais nelas implicados. Rubens Alves da Silva (2005) relembra que a análise
processual empreendida por Turner demonstra que a "antiestrutura" confere
forma a um espaço liminar,

[...] por excelência do 'drama social', um momento espe-


cial, instituído pela própria sociedade, visando lidar com
as próprias contradições, conflitos, crises e/ou problemas
não resolvidos que ameaçam sempre ruir as bases da es-
trutura social.

Os dramas sociais são liminares. (DAWSEY, 2005; SILVA, 2005; TURNER,


2008) Eles surgem de dentro da estrutura e oferecem para os atores sociais a
possibilidade da vivência nas margens da sociedade. Desse espaço liminar, tais
atores criam para indivíduos ou grupos a oportunidade de esses representa-
rem simbolicamente papéis distintos, ou mesmo invertidos, daqueles ocupa-
dos regularmente na estrutura.
Porque Turner pensa e explica o drama social em atos - a entrada num
conflito, seu agravamento e, por último, uma resolução ou não - a performan-
ce vem a ser uma qualidade indeclinável de todas as disputas que, até pouco
tempo, acreditávamos acontecer somente como disputas estruturais (até mes-
mo os sanguinolentos embates entre corpos são normalmente compreendidos
como micronarrativas de embates entre nações, tribos e aldeias). Mas o drama
social, bem como a situação limiar que lhe dá o mote, é um drama estético
ainda num outro sentido: para Turner (2013), a liminaridade tem com as es-
truturas uma relação dialética: é, para as estruturas sociais já cristalizadas,
tanto constituinte como dela é constituída. E, como sabemos, as estruturas
são, para o antropólogo, unidades de inteligibilidade, construções simbólicas

Drama: o social e o estético em performance


93
de ordenamento real, arranjos de comunidade que se modificam na história.
Os sujeitos limiares, juntos, tendem a formar communitas que, ao contrário,
não têm estrutura alguma, mas que se movem furtivamente por entre os espa-
ços preenchidos estruturalmente, jogando com os sentidos que estes espaços
instituem, subtraindo-se dos vínculos ali em exercimento e dando provas de
que outros vínculos são possíveis. Mas não somente isto. As antiestruturas são
comumente descritas por Turner em seu caráter sagrado. Este acontecer dos
corpos suspensos das estruturas (porém em irredutível relação dialética com
elas) possui uma mística própria, uma magia bastante particular, e a qual o
autor gosta de ilustrar com o caso do "tio por parte de mãe": entre os ndem-
bus, povo africano ao qual Turner dedica grande parte de seus estudos, como
uma sociedade patriarcalínea, o irmão da mãe não tem os mesmos privilégios
e prestígios que o irmão do pai. Por outro lado, o irmão da mãe, alheio à par-
ticipação das atividades exclusivas da linhagem paterna, vai buscar vínculos
com outros "tios por parte de mãe" de tribos vizinhas, levando oferendas e
trazendo de volta como presentes objetos muitas vezes desconhecidos pelas
pessoas de sua própria tribo. Deste modo, não somente o tio marginalizado
passa a influir fortemente nos assuntos "diplomáticos" da tribo - sem que tal
influência possa ser jamais oficializada e institucionalizada -, como esta sua
ação clandestina, cosmopolita e incontida adquire todo um espectro mágico,
enigmático e místico. Turner vê aí a emergência de uma communitas, animada
não pela participação nas estruturas sociais já em operação, mas pela própria
posição marginal que alguns sujeitos ocupam ali. Tal marginalidade é, para os
sujeitos liminares, tanto a marca de um dano quanto a possibilidade de habitar
o mundo de outras maneiras, de criar formas próprias - é esta a experiência,
tão disruptiva quanto mística, que o antropólogo estende à criação artística.

NÃo ME REPRESENTA

A eleição do deputado pastor Marcos Feliciano para a presidência da


Comissão de Direitos Humanos e Minorias (CDHM), da Câmara Federal, ilustra

Carlos Magno (amargos Mendonça / Herorn Formiga

94
com fortes tons um drama social. Acusado de propagar mensagens racistas e
homofóbicas," a indicação de Feliciano mobilizou rapidamente diversos gru-
pos que lutam, de alguma maneira, pelos direitos humanos. Não apenas as
organizações formais se ocuparam da mobilização, manifestações individuais
nas redes sociais foram capazes de gerar sociabilidades nas quais os sujeitos
se aproximaram por se sentirem ameaçados por um risco comum.
Se a abordagem do tema foi tardia nos veículos televisuais, nas redes
sociais e nas páginas digitais dos jornais impressos pululavam, a todo mo-
mento, denúncias da incongruência existente entre o perfil do deputado e a
missão da Comissão. Não se tratava de uma incongruência dada pela incapa-
cidade técnica de Feliciano para o cargo. Mas as denúncias apontam para uma
incongruência ideológica. Frente à acentuada intolerância e a reconhecida
prática de violência simbólica" por parte do deputado, atores sociais distintos
se mobilizaram para levar à arena" pública temas como: sexualidade, estado
laico, controle social, discriminação, direito e cidadania. Ao lado do cidadão
comum que se sentiu afetado, dos ativistas, de políticos e de organizações go-
vernamentais ou não, artistas de diversos domínios da arte buscaram em suas
maneiras próprias de expressão formas de se manifestarem contrariamente
ao deputado pastor Marcos Feliciano. Na rede social Facebook, para além das
manifestações nas páginas dos usuários, foram criados os perfis "Não me re-
presenta" e "Beijos para Feliciano", No primeiro, para participar, os usuários
deveriam fazer uma foto, contendo uma mensagem de texto desabafo que
terminasse com a frase "I...l e Feliciano não me representa". No segundo, os

12 Daniel Borrilto (2010, p. 26) faz a distinção entre uma homofobia "psicológica", individual, e outra
"cognitiva", social, por considerar que ela pode se apresentar tanto como uma manifestação emocional
tipicamente fóbica, envolvendo, por exemplo, náuseas, asco, mal estar, quanto como "l...l basear um
conhecimento do homossexual e da homossexualidade sobre um preconceito que os reduz a um cli-
chê".
13 As práticas de violência simbólica alteram seu modus operandi de acordo com os tempos, incorporam
elementos daquilo que serviu como resistência a elas e atualizam sobre os indivíduos a presença do
poder. As práticas do poder dependem do tráfego simbólico para perpetuar- se.
14 Para Turner (2008, p. 15): "Arenas são palcos concretos onde os paradigmas transformam-se em me-
táforas e símbolos com referência o poder político que é mobilizado e no qual há uma prova de força
entre influentes paladinos de paradigmas".

Drama: o social e o estético em performance


95
ciais",' de outro. Como sabemos, ambos os autores reivindicam enfaticamente
a entrada da segunda ideia de linguagem como definidor de nosso atual lugar
crítico-epistemológico.
As imagens postadas conjuminavam o performático e o performativo,
o gesto corporal e o discursivo, Se há na fase liminar uma invisibilidade sobre
o sujeito ritual, as postagens audiovisuais e a ocupação das ruas colocavam
as ações em outra fase. O enunciado, aqui investigado, revela uma narrativa
de reparação, A frase é inequívoca porque marca as fissuras da representação
num outro lugar, no austero mundo das comissões, congressos e plenárias,
mas não no próprio nível da linguagem, da construção do enunciado, Isto é,
parte-se do princípio de que o pronome reflexivo, o caráter de testemunho do
enunciado, ostenta uma literalidade mais do que suficiente - como se o que
ali estivesse fora de suspeita é que "eu, certamente, me represento bem" =,
mas este ou aquele representante eleito não fazem a sua parte nesta media-
ção consentida. "Feliciano não me representa" coloca em jogo uma medida
bem mensurada na linguagem, embora desequilibrada na representatividade
democrática.
Mas a estrutura do enunciado se sofisticou rapidamente: o pronome, sua
referencialidade a alguém - eu - perdeu sua irrefletida evidência e os corpos, as
imagens dos corpos, precisaram se acrescer às diversas formas de apresentar o
ato de fala e, no limite, o corpo mesmo entrou numa disputa que envolvia num

15 José Luiz Braga (2012), ao debater a constituição do campo da comunicação, tece considerações sobre
o que seria o objeto e o objetivo dos estudos em comunicação. Para Braga, o termo central para esse
campo de estudo são as interações sociais ou, como sublinhou, as interações. Essasinterações ocorrem
a partir de trocas simbólicas capazes de dispor e organizar os termos no tabuleiro do jogo social. Quer
sob a regra da concordância ou sob a disputa do conflito, as interações sociais serão sempre interações
comunicacionais. Braga alerta que investigar as interações sociais/cornunlcaclonats ultrapassa os limi·
tes da análise das conversações. A conversação pressupões um movimento de retorno a partir da per'
gunta ou do ponto inicial da conversação. Ao revelar seu interesse pelos estudos das "mediatizações", o
pesquisador esclarece que, diferentemente da conversação, esses processos oferecem ao investigador
uma oportunidade para compreender como as sociedades fazem valer seus processos interativos. Nos
termos de Braga, nas sociedades em mediatizaçâo os processos interacionais ocorrem como fluxos.
Diferentemente das conversações que reivindicam a copresença, nos processo de mediatização o fluxo
está mais adiante. Neste sentido, frente a emissão de determinada mensagem o "receptor" poderia
voltar diversas vezes ao espaço social e nele inserir suas interpretações.

Drama: o social e o estético em performance


97
primeiro momento uma demanda deliberativa e operacional, precisamente a re-
núncia do pastor (não sugerimos que em algum ponto tratava-se somente disto,
mas que esta entrada dos corpos dos manifestantes junto ao discurso certamen-
te demarca uma nova maneira de pensar e aderir à manifestação). Lê-se agora
"Sou pai, hétero e agnóstico. Amo meu filho gay, aceito, respeito e acredito no
caráter dele. Feliciano não me representa" numa cartolina segurada pelo pai en-
quanto o filho lhe beija o rosto, ou "Somos um casal. Nos amamos muito. E Fe-
liciano não nos representa" nas mãos de duas jovens e até "Sou evangélica, sou
mulher e Marco Feliciano não me representa" nas mãos de uma mulher de longa
idade. A performance dos não representados adentra a arena política através
de estratégias sensíveis tão diversas quanto surpreendentes - estratégias essas
difíceis de serem apreendidas e apreciadas quando detemo-nos unicamente no
famoso enunciado, o qual, a esta altura, já se trata de um signo com forte grau
de abstração. Os corpos tornam-se o motivo e o destino de uma situação limiar
cuja expressão num debate sobre competências é apenas um desdobramento, e
não seu conteúdo mesmo.
O comparecimento dos corpos à arena pública, esta situação em que
os sujeitos afirmam e atestam não somente seu lugar de fala mas sua própria
materialidade, sua existência mesma de carne viva, leva a arena a se reer-
guer de tempos em que o discurso torna-se presença compulsória e em que
seus efeitos sobre os sujeitos naturalizam-se através de jogos de repetição e
velamento. É o que afirma judlth Butler no seminal Bodies that matter (2011):
é verdade que os corpos performam a si mesmos discursivamente e que a
relação entre o mundo simbólico e nossa existência material é uma relação
constituinte, mas isto não significa que a única possibilidade dada ao corpo
seja atestar as convenções simbólicas ou que seu papel no ritual seja somente
o de legitimá-lo. Deste modo, a performance dos manifestantes inscreve uma
singularidade, um dado sensível que o discurso sozinho não pode interpelar,
nem traduzir e tampouco produzir. No drama social em questão, a não repre-
sentatividade de Feliciano vem a ser um problema muito mais grave: se há o
objetivo de criar novas formas de destituí-lo, novas maneiras de dizer que é

Carlos Magno (amargos Mendonça / Herom Formiga


98
isto o que deseja o grupo que se manifesta, e se, finalmente, a vontade de fa-
zer visíveis os corpos muito mais do que a própria mensagem pulsa fortemen-
te em todos os lugares, tal movimento atesta que Feliciano é sintoma de uma
incomunicabilidade mais profunda e mais difundida. Como se o que faltasse
ao enunciado "Feliciano não me representa" faltasse também ao simbólico
que nos endivida com a sociedade, Por esta razão, a cena de liminaridade na
qual estamos agora imersos tende a adiar por tempo indeterminado a entrada
na fase dramática seguinte, a fase de reintegração: tende a estender este "vão
entre mundos ordenados" (TURNER, 2008, p. 12) não somente no sentido de
que a reparação dos danos é sempre um instante dúbio e até angustiante, mas
também levando em conta que os sujeitos liminares estão reinventando cons-
tantemente suas maneiras favoritas de dizer sua Hminaridadc.
Aliada à dimensão ética contida no ato de fala, o corpo dos manifes-
tantes ofereceu a dimensão estética para a manifestação política. Os gestos J
e as formas expressivas dos corpos presentes nas imagens de manifestação
revelam uma diversidade de sujeitos traduzidos na diferença. Uma movimen-
tação simbólica direcionada para a reintegração, com um status mais elevado,
desses grupos na estrutura social. Entretanto, como assinalou Turner, a rein-
tegração nem sempre promove a elevação do sujeito ritual. As manifestações
não conseguiram levar a destituição de Feliciano do cargo. Tendo o ato eletivo
como recurso discursivo, o deputado chamou para si a legitimidade do cargo e

J
na arena pública o embate permanece, Porém, a mobilização de forças conti-
das nas performances sociais foi capaz de garantir algum nível de visibilidade
aos grupos e inserir ou mesmo mudar a velocidade de alguns temas na agenda
pública.

A FORMA COMO RELAÇÃO

A política e a arte, tanto quanto os saberes, constroem


'ficções', isto é, rearranjos materiais dos signos e das ima-

Drama: o social e o estético em performance

99
gens, das relações entre o que se vê e o que se diz, entre o
que se faz e o que se pode fazer. (RANCIERE,2009, p. 59)

Se na situação referida acima a desarmonia emerge em performances


sociais, em outra situação podemos observar como O drama social ganha vi-
sibilidade via performance artística. Confinados em ambientes fechados, sem
janelas e obrigados a cumprir uma jornada de trabalho de 16 horas diárias,
muitos bolivianos são vítimas do trabalho escravo em oficinas de costuras na
cidade de São Paulo. Situados, em geral, nos bairros do Brás, Pari e Bom Retiro,
estas oficinas funcionam como espaços de reclusão real e simbólico para esses
imigrantes. A desapropriação simbólica se estende no desprezo que parte da
população local tem por esses sujeitos. A disputa pelo espaço público entre os
moradores da praça Padre Bento, no bairro Pari, e os bolivianos ilustra tal fato.
O espaço servia como ponto de encontro dominical para os bolivianos, onde
feiras comercializam comidas e produtos típicos. A população afastou os imi-
grantes do local sob a justificativa de que O festejo provocava desordem. Os
bolivianos passaram então a se reunir em um espaço menor, a praça Cantuta.
O Centro de Apoio ao Migrante, órgão ligado à Conferência Nacional de Bispos
do Brasil (CNBB), considerou a disputa pelo espaço um signo do desprezo pela
cultura diferente.
A situação de liminaridade desses imigrantes foi retratada na realiza-
ção cênica Bom Retiro 958 metros, do grupo Teatro da Vertigem. Criada para
comemorar os 20 anos de existência do grupo, a realização tem o bairro Bom
Retiro como o palco. O número 958, existente no título, significa a quantidade
de metros que caminha O espectador durante a realização cênica, que começa
e termina na rua. Como anuncia o próprio grupo, este é um espetáculo de
deambulação. Enquanto vaga pelo bairro, o grupo coloca em partilha com o
espectador suas descobertas e incertezas em relação a aquele espaço urbano.
A história do bairro serve de argumento para a criação. As personagens foram
retiradas do cotidiano do lugar. No programa do Bom Retiro 958 metros, a com-
panhia comenta a opção de tomar o espaço urbano como um campo de expe-

canos Magno Camargos Mendonça I Herom Formiga

100
rirnentação. Os eixos de investigação para o trabalho - a moda, a imigração,
o consumo e as relações de trabalho -r-, foram construídos a partir de um ciclo
de seminários e palestras, de oficinas, de um conjunto de visitas de reconheci-
mento e derivas, além de entrevistas com os habitantes do local. Nessa criação
há uma retroalimentação entre o drama social e o drama teatral.
À medida que se desenrola a performance, a audiência se transforma.
Como grande parte ocorre na rua, a realização cênica não consegue controlar
a audiência, Os habitantes do bairro, os transeuntes se misturam aos especta-
dores que seguem a performance, Como uma procissão que serpenteia a via
pública, a narrativa estética é invadida pelo real. As personagens e os temas
da peça - as costureiras andinas escravizadas, os fumadores de crack, a tensão
étnica entre judeus, coreanos e bolivianos -, coabitam o espaço cênico/urba-
no com os sujeitos reais do bairro, No espaço, o espectador tem à sua frente a
cena e ao seu lado o sujeito encenado. Um centro comercial, as marquises es-
tampadas com imagens videográficas, o trem que passa durante a realização,
a rua, um teatro abandonado trazem os elementos da performance para a re-
alização teatral. Os riscos ao quais estão submetidos os sujeitos da encenação
introduzem o dado não calculado, o imprevisto e o real na cena, O clima tenso
entre a cidade e a realização, a disputa entre os corpos e os carros na ocupa-
ção da rua, a interferência na iluminação pública, geram imagens resultantes
da transformação do espaço aberto em palco teatral. Juntas, a performance
teatral e a social contam a saga das personagens.
Ao modo da junção entre a metáfora proposta por Turner e as pesqui-
sas teatrais, a realização cênica do Teatro da Vertigem conecta drama social e
estético, Os primeiros investimentos nessa junção pertencem a Richard Sche-
chner, A aproximação entre o antropólogo e o diretor teatral gerou uma ofici-
na que se dedicou a investigar a relação entre drama social e drama estético,
Para Turner, a confluência entre as duas formas analíticas - a antropológica
e a teatral - estava balizada pelos conceitos de performance e drama. Sob
esse arco, podemos ver Bom Retiro 958 metros como uma realização na qual o
artista retira do drama social, da vida social, a matéria constitutiva do drama

Drama: o social e o estético em performance


101
estético. A troca de espaços, os ambientes variados e a ida para a rua estabele-
cem na realização cênica um jogo com estável e o arriscado, com o controlável
do ambiente fechado e o imprevisto do ambiente urbano. O drama estético
convivendo com os personagens do drama social. Esta presença do real rompe
com a imutabilidade do roteiro teatral.
A preocupação contida na proposta de trabalho conjunto entre Sche-
chner e Turner floresce dos incômodos germinados nos últimos anos do século
XIX. À época, uma série de experimentos criativos buscou estabelecer novas
formas teatrais diferentes daquelas pautadas pelo chamado drama clássico.
Os novos caminhos pretendiam distanciar-se de um teatro sustentado pelos
aspectos narrativo e descritivo, bem como afastar-se da imitação ou figuração
dos fatos na cena. Desta maneira, essas produções retiravam do palco o poder
de congregar a comunicação cênica, potencializavam a ação do ator evitando
que este fosse apenas um repetidor do discurso do autor ou diretor e inves-
tiam fortemente nas dimensões plásticas na cena teatral. A construção da mu-
dança na forma de comunicar implicou em uma reordenação dos elementos
teatrais. À época, houve uma reivindicação de recuperar a condição de aconte-
cimento da cena teatral. Como apontou Fischer-Lichte (2011), os criadores es-
tavam em busca de novas estéticas para o teatro, diferente daquela orientada
para a obra e pela obra de arte. Essas produções propunham um debate com
as regras da teoria da arte vigente e levam seus pressupostos para a criação.
Tratava-se de enfrentar a concepção de uma obra fechada em si e dotada de
uma totalidade inquestionável.
De acordo com Fischer-Lichte (2011), em terras germânicas, três nomes
foram fundamentais para esta virada do teatro: O arquiteto e designer Peter
Behrens, O dramaturgo Georg Fuchs e o historiador da literatura e teórico das
artes cênicas Max Herrmann. Este último afirmava que o sentido original do
teatro estava no que ele chamou de Theater-Fest, um tipo de teatro no qual
atores e espectadores participavam conscientes da condição de acontecimen-
to da ação cênica. (FISCHER-LlCHTE, 20", p. 321) Como fenômeno artístico,
esse tipo de teatro possuía uma dimensão sensível distinta das formas teatrais

Carlos Magno (amargos Mendonça I Herom Formiga


102
produzidas e analisadas sob o vínculo com a literatura, Ao descrever o contex-
to histórico da performance, Marvin Carlson (2010) comenta a importância
de observar as manifestações pregressas de entretenimento do mesmo tipo
para compreender o surgimento da performance arte e o desenvolvimento
de novas formas teatrais, Anteriormente ao século XX, o teatro realizado fora
do espaço formal a ele destinado e dotado de elementos estéticos distintos
daqueles fundados no modelo literário era associado às manifestações de en-
tretenimento como o circo, o show de rua, os desfiles, as lutas, dentre outras,
Tal como a performance, essas manifestações eram criadas com o conheci-
mento de sua destinação para uma audiência, Estes performanceros ambu-
lantes apresentavam-se em todos os lugares onde fosse possível reunir uma
audiência. Nas feiras, nas tabernas, nas praças das cidades, as formas de en-
tretenimento popular sempre "circundaram ou antecediam a atividade social
formalmente estruturada que se chamava 'teatro". (CARLSON, 2010, p. 96)
Em Bom Retiro 958 metros, o cortejo de performanceros e espectadores
segue, dentre outros, o caminho de uma personagem rumo ao seu sacrifício
no altar do consumo, Um sacrifício encenado, um ritual festivo que serve para
anunciar à sociedade o risco de um crime maior: a obliteração pelo consumo
desenfreado, a perda da memória via a obsolescência programável dos produ-
tos, a vida transformada em mercadoria. Diferentemente de um desfile, Bom
Retiro 958 metros se infiltra pelas ruas do bairro. Na área comercial, a noite
transforma a ruas: portas fechadas, espaços sem vida abrigam algumas pou-
cas figuras perambulantes. A realização cênica mostra ao espectador mais que
uma ação dramatúrgica, ele assiste a performance capturar o espaço regulado
do comércio para revelar ali um lugar de vida para espectros sociais.

REFERÊNCIAS

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BUTLER,1.Bodies that matier. New York: Taylor and Francis, 2011.

Drama: o social e o estético em performance

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KANT, I. Crítica da faculdade do juízo. São Paulo: Forense Universitária, 2012.

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Visualidades hoje. Salvador: Edufba; Brasília: Com pós, 2013·

RANCIÉRE, jacques. A partilha do sensível. 2. ed. São Paulo: EXO experimental org.:
Editora 34, 2009·

RANCIÉRE, jacques. A política como estética. Revista Devires - Cinema e humanidades,


Belo Horizonte, v. 7, n. 2, 2007. Universidade Federal de Minas Gerais, Faculdade de
Filosofia e Ciências Humanas (FAFICH).

SILVA, Rubens Alves da. Entre "artes" e "ciências": a noção de performance e drama
no campo das ciências sociais. Horizontes Antropológicos, Porto Alegre, v. '1, n. 24,
jul./dez. 2005.

SODRÉ, Muniz. As estratégias sensíveis: afeto mídia e política. Petrópolis: Vozes, 2006.

SODRÉ, Muniz. Objeto da comunicação é a vinculação social. Entrevista cedida


a Desirée Rabelo. PCLA, v. 3, n. " out./dez. 2001. Disponível em: <http://www2.
metodista.br/unesco/PCLA/revista9/entrevista%209-1.htm>. Acesso em: 17 mar.
2014.

Carlos Magno (amargos Mendonça / Herorn Formiga

104
TURNER, Victor. Dramas, campos e metáforas: ação simbólica na sociedade humana.
Niterói: EdUFF, 2008,

TURNER, Victor. O processo ritual: estrutura e antiestrutura, Petrópolis: Vozes, 2013.

Drama: o social e o estético em performance


105
PERFORMANCES ACADÊMICAS E EXPERIÊNCIA ESTÉTICA:

UM LUGAR AO SENSíVEL NA CONSTRUÇÃO DO SENTIDO

jean-rue Moriceau 1

Isabela Paes:

INTRODUÇÃO

o teatro, a literatura ou a pintura têm, desde o último século, criticado


e jogado com (played with) suas próprias regras de representação. (RANCIERE,
2000) Da mesma forma, a filosofia, especialmente com a corrente pós-moder-
na, soube questionar e desafiar o saber representativo. No entanto, foi neces-
sário esperar os meados dos anos 1980 para que uma crítica sistemática - e
tentativas de se escapar - da representação ocorresse nas ciências humanas.
Os antropólogos particularmente, como por exemplo Clifford e Markus (1986),
Van Maanen (1995) ou Geertz (1988), se inquietaram com a autoridade que se
esconde por trás do autor, com as implicações teóricas envolvidas nos estilos
de escrita. Mais do que nunca a legitimidade de se falar em nome do outro foi
posta em dúvida, assim como o etnocentrismo das descrições, das teorias e
mesmo da atividade etnográfica etc A antropologia também se inquietou com
a sua incapacidade, devido ao caráter exclusivo acordado às representações,

Professor no Institut Mines-Télécom/TEM Research/Organization studies.

2 PHO, atriz e pesquisadora.

107
de acessar diretamente a experiência vivida. (DENZIN; LlNCOLN, 2005) Mui-
tos antropólogos procuraram, então, minar ou contornar os modos habituais
de representação. Para dar apenas um exemplo, Stewart (1996, 2007) alterna
entre a descrição dos afetos desencadeados por trabalho de campo e momen-
tos de reflexividade, sem procurar representar a cultura estudada.
Embora pareça evidente que a pesquisa acadêmica produz represen-
tações, compreende-se ao mesmo tempo que a representação distancia da
experiência, paralisa as dinâmicas, fixa os lugares, as posições, impõe uma
perspectiva ou uma narrativa e atribui o papel central ao seu autor. Como
então comunicar a pesquisa acadêmica sem cair nas armadilhas e imposições
violentas da representação? Como, então, não reproduzir a mesma distribui-
ção de papéis, a mesma ruptura com a experiência vivida? A questão perma-
nece em aberto, em trabalho, quase toda a explorar.
Gostaríamos de explorar aqui as possibilidades oferecidas pelas perfor-
mances. Uma performance não é uma representação. A performance procura
apresentar ao invés de representar, mostrar ao invés de demonstrar. (DENZIN,
2003) Trata-se de ser, de fazer e de mostrar que se faz (SCHECHNER, 2000) e
não de representar ou de falar sobre o que é estudado. A performance constrói
uma experiência estética que, se bem sucedida, ira propor uma outra forma
de saber que não O saber representativo. Discutiremos aqui as oportunidades,
os limites e algumas das questões levantadas pela tentativa de convocar uma
experiência sensível, em vez de uma representação, no intuito de comunicar
uma pesquisa.
Veremos que isto demanda a abertura da questão do sentido rumo a
do sensível. Procurar captar e restituir a experiência sensível é a tentativa,
sempre a reinventar, de reencontrar a profundidade da vida sob os traços de
nossas representações. A vontade de transbordar a geografia para entrar na
paisagem, de fender os papéis para encontrar os rostos, escutar dentro dos
discursos os ecos de uma voz. Então, nos baseando em exemplos de perfor-
mances, gostaríamos de mostrar que elas podem abrir outras modalidades e
intenções de pesquisa, mas que, ao mesmo tempo, trazem à tona um grande

jean-Luc Moriceau /tsabela Paes


108
número de questões significativas, Listaremos assim um conjunto de questões
cujas respostas ainda faltam, estão a ser inventadas. Concluiremos chaman-
do outros pesquisadores a inventar e a refletir sobre possíveis formas de se
comunicar a pesquisa através de experiências estéticas, Neste projeto, nos
apoiaremos notadamente na teoria estética de jacques Ranciére.

o SENTIDO E O SENSíVEL

Seja nas teorias da comunicação ou das organizações, o objetivo da


pesquisa acadêmica é propor representações que decifrem ou construam o
sentido ou a significação das situações estudadas. Trata-se de produzir um
suplemento de sentido (de sensato), e não de tornar sensível. O sensível não é
o sensato, O sensível é o tecido da experiência, as maneiras de perceber e de
ser afetado. (RANCIÉRE, 2011) E é sobre este fundo sensível que nós tentamos
fazer sentido,
Correndo o risco de simplificar, é possível distinguir quatro níveis inter-
conectados de contato e de inteligibilidade com uma situação estudada, que
juntos contribuem para a constituição do sentido:

A percepção (ou a sensação) é o contato com os nossossentidos, esta parte da


experiência que é imediatamente sentida pelo nosso corpo. Ela descreve nossa
relação com a situação fora de qualquer atribuição de sentido (mesmo que o
sentido que damos à situação possa afetar nossa percepção). A fenomenolo-
gia começa justamente por uma descrição - a mais precisa possível - desse
contato sensorial, a fim de colocar entre parêntese o que pensávamos saber, o
sentido já atribuído, e para refundar a nossa compreensão do mundo;

o sensível é este fundo onde se forma a experiência e que formula nosso modo
de perceber e ser afetado. Fruto de uma educação, ele é ao mesmo tempo
individual e coletivo, e responde a um conjunto de convenções partilhadas. O
sensível é, em situações cotidianas, inconsciente e não refletido, mas nós ver-
emos que ele é eminentemente político;

Performances acadêmicas e experiência estética


109
o sentido em uma concepção estreita - ou poderíamos preferencialmente diz-
er o sensato, corresponde ao nosso esforço para conferir uma inteligibilidade
à situação. Embora se banhe no sensível, ele é essencialmente cognitivo. Ação
e resultado, ele é a tentativa de formular uma representação que torne com-
preensível e comunicável a experiência vivida;

A significação (meaning) é a atribuição de um sentido definido, fixo, à experiên-


cia. Ao lhe conferir um nome, como um rótulo, a experiência é classificada e re-
cebe um sentido preciso - como uma palavra tem uma definição no dicionário.
A significação, assim como o sentido, pode igualmente remeter a questões ex-
istenciais ou sociais.

Figura 1: Os quatro níveis interconectados de contato e de inteligibilidade com a situação


estudada

A percepção/sensação

o sensível

o sentido

A significação

A pesquisa acadêmica geralmente investiga e conceitualiza O sentido no


\ dom ror o do sen sato e da significação t, portanto, "mo começar a vis lurnbrar
o sentido apagando os desassossegos do corpo, a busca pelo olhar dos outros,
a angústia da morte, da perda ou da ausência, colocando entre parênteses os
afetos e as emoções, os traumas e os desejos? Nosso contato com o sentido,
ou o nosso trabalho de construção de sentido, nasce a partir de nossa abertura
ao mundo, nossa sensibilidade, nossa capacidade de sermos afetados, se ori-
gina e toma forma ao tocar de nossas sensações, mas ainda mais no universo

jean-Luc Moriceau / tsabela Paes


110
do sensível. E, portanto, o sensível em si parece constituir apenas recentemen-
te o objeto de uma atenção especial.
Para jean-Luc Nancy, por exemplo, o sentido não se limita ao sensato e
tampouco à significação, Nós não produzimos o sentido, o sentido nasce de
nossa capacidade de sermos afetados, de nossa maneira de tocar o mundo,
- - --- -
Ele nasce da sensação, da sensibilidade, da sensualidade, da sentimental ida-
de, que suscitam o pensamento. O sentido é indissociável do sentir, ele nasce
~ -----------
frágil do contato com a situação, que evoca o pensamento, O pensamento pas-
sa sempre "pelo emprego de uma sensibilidade intensificada, portada a uma
acuidade, uma amplitude ou a uma delineação que renova o sensível em si."
(NANCY, 2011) Apartados do sensível, o sentido e o pensamento não somente
se apartam do tecido do qual eles nasceram, mas também do que permite
J
renová-los e mantê-los vivos,
~eira de tocar e_se[ tocado pelo mundo, esse tecido sensível, é
o objeto da estética. Este tecido sensível nao é técnico, tal qual um senso r que
nos transmitiria o sentido, nem tampouco é um simples reservatório de sen-
tidos potenciais, ele é pOlíti,co como nos mostra Jacgues Ranciere. No mundo
de sensações, nós recortamos o tempo e os espaços, o visível e o invisível, as
falas e os ruídos. Assim, "a política concerne o que vemos e o que podemos di-
zer, sobre quem tem a competência para ver e a qualidade para dizer, sobre as
propriedades dos espaços e os possíveis do tempo", (RANCIERE, 2000, p. 14)
De fato, nossa maneira de dar sentido a uma obra de arte ou a uma situação é
partilhada: partilhada no sentido de comum, que nos reúne e permite comu-
nicar, e partilhada no sentido de que cada um tem aqui uma parte respectiva,

~
que alguns são admitidos em algumas partes e excluídos de outras, 9_!;ensível
'!_ão_é a sensibllidade.nu o sentimentalismo individl@l, e~_é.!_sta forma parti- ~(1J

Ihada de ordenar e moldar a experiência estética. Estas regras que ordenam


sensfvel, que recortam as sensaçoes e dao suporte a nossas possibilidades de
sentido e de significação, que são tanto o que nos reúne quanto o que nos e
separa, são um elemento chave do sentido.

Performances acadêmicas e experiência estética


111
Assim, podemos nos questionar sobre nossas comunicações acadêmi-
cas que comunicam, na maioria das vezes, apenas o sensato e a significação.
O que significa politicamente que compreendamos nosso papel de pesquisa-
dor como O de captar e fixar o sentido, o de dar explicações? Para Ranciere
(1987), O mestre que fornece explicações, sem deixar que o aprendiz faça ele
mesmo o caminho rumo ao sentido, é embrutecedor. Seria possível tentar um
outro papel, que seria não o de impor o sentido (correndo O risco ser criticado
ou contestado), mas o de produzir uma experiência estética, de oferecer esta
experiência como uma ocasião de se ser afetado e de refletir, de deixar que o
ouvinte faça o seu próprio caminho rumo ao sentido, se tornar um "especta-
dor emancipado" (o que ele é de toda maneira, mas nós então celebraríamos
este papei)?
De fato, como afirma Bernard Stiegler (2005, p. 14), "o sensível não é
dado, mas algo que deve a cada vez ser conquistado contra o insensível, ou
11 seja, contra a indiferença. O sensível é algo que deve ser constantemente rein-
ventado." Se aanctere insiste no fato de que o sensível já está sempre aqui,
compartilhado e repartindo, stiegler acrescenta que, ao seio do capitalismo,
o sensível tende a se padronizar e, assim, a se restringir, a perder o fôlego. A
experiência estética pode reabrir o sensível, desafiar e despertar nossa ma-
neira cotidiana de tocar o mundo, ressuscitar o desejo. (ver PAES, 2011) ~c~
a experiência estética, stiegler contrasta as figuras do consumidor e do ama-
dor. O consumidor seria aquele que já não quer ser desafiado, não quer ser
~
transformado, seu único movimento seria o da ~. O amador mantém sua
.f.apacidade de desejar. Ele seria o indivíduo que busca a ação, quer pensar,
refletir, deseja a diferença contra a indiferença, ele espera que seu ser-sensí-
vel seja desestabilizado contra o sensível padronizado que acaba por torná-lo
insensível.
<:!._sensívelpode assim ser visto como uma parte do sentido, combinan-
do as sensações e o sensato. É ao mesmo tempo o que enquadra e impoe as
--------
possibilidades de sentido, e o que a experiência estética pode perturbar
. -------
- --------------
para
abrir novas possibilidades de sentido. Refletir sobre o tecido sensível que com-

jean-tuc Moriceau / lsabela Paes

112
põe e ordena nossas comunicações acadêmicas permitiria tanto abrir novas
possibilidades de sentido quanto criticar a relação política que elas instituem.]

PERFORMANCES ACADÊMICAS E EXPERIÊNCIA ESTÉTICA


-----
Como dissemos, a comunicação científica neutraliza esse tecido sensí-
vel, agindo como se ele não existisse, como se ele fosse o "ruído" da comuni-
cação. Podemos dizer que a comunicação científica gostaria de ser transmitida
de cérebro a cérebro, se limitar às significações ou ao sensato, e é por isso
que ela privilegia as representações, O sentido veiculado é preferencialmente
intelectualizado, descontextualizado, "asseptizado", (STEWART,1996) A comu-
nicação pode conter efeitos retóricos, no intuito de convencer, mas nada de
sensível, no intuito de dar a experimentar. Ela inclui funções e conceitos, mas
nada de perceptos ou afetos (se retomamos a distinção de Deleuze e Guattari
(1991). E se a arte - se continuamos com Deleuze e Guattari - não é para ser
compreendida, mas procura afetar, então a arte deve ser considerada como
,-----.
pertencente a um outro jogo de linguagem e deveria ser dispensada. Se a arte
é convocada, ela é então sempre já traduzida para o vocabulário das funções
e dos conceitos, A experiência estética, o sensível, pode assim ser objeto de
estudo, mas não o meio de comunicação ou veículo de uma parte indissociável
do sentido,
Reconhece-se que toda a apresentação científica contém uma parte de] -
performance, uma vez que ela coloca em cena a pessoa do locutor, com um
determinado roteiro, efeitos de voz, uma certa postura, utilizando muitas ve-
zes recursos multimídia, e ela se dirige a um auditório. Mas esta performance
deve ser padronizada, um conjunto de códigos implícitos deve ser seguido,
uma certa "partilha do sensível" deve ser observada para que a fala do orador
possa ser compreendida sem distorção ou ruído, Mas quais possibilidades po-
deriam surgir se aceitássemos jogar (to play) com esses padrões, esses códigos
e partilhas, se desejássemos jogar com a performatividade a fim de incluir as
sensações e o sensível? A fim de não somente possibilitar a compreensão do

Performances acadêmicas e experiência estética


113
sensato e da significação definidos, mas também oferecer uma experiência es-
tética rica de um sentido múltiplo, sempre ainda a ser explicitado pelo público.
Uma performance não tem como objetivo principal produzir enuncia-
dos constativos, não se trada de saber se é verdadeiro ou falso. Ela privilegia o
aspecto perlocucionário da comunicação, ela visa antes de mais nada produzir
um efeito sobre o público, um efeito sobre os sentimentos, pensamentos, atos
ou palavras que serão trocadas. O efeito não vem apenas da significação das
palavras pronunciadas, mas igualmente da presença e da atitude do performer,
da encenação, do contexto e da conexão estabelecida com o auditório. A per-
f
formance aspira a ser uma ocasião de individualizações psíquicas e coletivas
no sentido atribuído por Bernard Stiegler (2003). Se tais efeitos são produzi-
dos, dizemos que ela "foi feliz" (no sentido de felicite; ou, simplesmente, que
ela funcionou. Existem diversos tipos de performances, cada um mais apto a
produzir certos efeitos. No readertheatre, vários atores leem as falas atribuídas
aos diferentes protagonistas da situação, o que permite melhor compreender
seus pontos de vista e atitudes. No teatro-fórum, proveniente do teatro ativis-
ta de Augusto Baal, a performance tem o objetivo de suscitar um debate com
o público e estimular alguns espectadores a improvisar alternativas possíveis
que reverteriam o curso dos eventos apresentados. Ela ajuda a compreender
melhor as situações de opressão ou conflito e convida tanto à reflexão, quanto
à ação. (CORDRIE, 2013)
Durante os últimos quatro anos, apresentamos mais de quinze perfor-
mances em diversas conferências científicas internacionais. Tratava-se de, in-
dividuai ou coletivamente, encarnar um texto escrito, muitas vezes com um
suporte musical e visual e uma encenação refletida, mas simples. As perfor-
mances apresentavam geralmente uma tese forte ou uma convicção íntima,
associando afetos e reflexividade, sensível e conceitual, mas visando mais a
interrogar e a oferecer ao debate que a afirmar. Os temas abordados eram
bastante diversos entre si, como, por exemplo, a violência nas organizações, o
papel do estilo, das narrativas, das dead lines ou da poesia na pesquisa acadê-
mica, o imaginário das imagens ou a vontade de se fazer sentir, experimentar,

jean-Luc Moriceau / Isabela Paes

114
os pensamentos abstratos de Nancy ou de Stiegler. Uma vez a cada duas, a
performance constituía a totalidade da apresentação (antes do tempo para
questões e debates), sem qualquer outra explicação ou aviso.
Em todas as vezes, as performances convocavam conceitos ou teorias
das organizações ou da comunicação ou falavam sobre a vida acadêmica, En-
tretanto, essas teorias ou esses aspectos da vida acadêmica foram incorpora-
dos em um mundo de afetos, de medos e de desejos encarnados, abrangen-
do questões existenciais, habitando um universo de poder, de dúvidas e de
compromissos, de rejeições e convicções, Os conceitos e a vida acadêmica
foram reincorporados ao mundo da vida, encarnados num tecido social, nunca
distantes das organizações e da comunicação das quais eles falavam. Os con-
ceitos, as palavras da linguagem do sensato e da significação encontraram-se
imersos em um banho sensível, portados por corpos desejantes ou em sofri-
mento, frágeis e em esperança.
Tratava-se assim de um tipo particular de performance, não improvisa-
da, A cada vez, ao invés de explicitar um sentido pré-estabelecido por repre-
sentações ou explicações, tratava-se de dar um compacto de sentido a res-
sentir em dois níveis: primeiro, o do tocar da situação descrita de forma mais
nua, bruta e imediata possível, e segundo, pela irrupção de certas "chaves",
fazendo referência a referências não explícitas, mas que o ouvinte poderia
agarrar para formar um sentido que lhe seria próprio. Estes dois níveis, que
contornam a representação, são para l3anciére constitutivos do regime estéti-
co da arte, em oposição ao representativo, Em uma performance que destaca-
va o papel central de po/emos nas organizações contemporâneas, por exemplo,
os personagens descreviam de uma maneira evocativa e bruta certas práticas
impressas de alta violência que eles praticavam otK-e~bmetiam. No entanto,
algumas palavras faziam referência a teorias conhecidas sobre a violência (por
exemplo, Foucault, Honneth ou o darwinismo social), enquanto o vocabulário
e a estrutura do texto foram regularmente idênticos ao Banquete de Platão (no
qual ele evocava Eros), no intuito de dar a refletir um outro sentido à totali-
dade da comunicação. O objetivo almejado era o de mobilizar todos os níveis

Performances acadêmicas e experiência estética


115
do sentido, da sensação à significação, fazendo ressonar ecos e dissonâncias
entre os níveis.
A cada apresentação, certamente a linguagem e a postura não eram as
esperadas em uma comunicação acadêmica. É provável que a audiência se
perguntasse quem falava desta forma, com que intenção, se se podia acredi-
tar, porque ele havia escolhido uma tal forma. Questões que deveríamos sem
dúvida nos fazer em toda comunicação, mas que aqui se tornavam patentes, e
que questionavam o sentido mesmo de uma comunicação acadêmica.
Temos aqui um primeiro ponto que se destaca com as Rerformances:
1I elas geralmente suscitam mais perguntas do que respondem, e são interro-
gadas a partir de pontos de vista bastante diversos. Isto provém sem dúvida
do caráter de objeto-fronteira das performances e especialmente ~gem
~Qg[formances studies. Elas foram de fato constituídas pela mesti-
çagem das artes vivas (por exemplo, Schechner), da sociologia (por exemplo,
Goffman ou Burke), da filosofia (por exemplo, Austin, Searle e Derrida), da
antropologia (por exemplo, Turner) e dos estudos pós-coloniais. Elas estão -
como destaca Conquergood (2002) - no cruzamento do talento artístico, da
análise e do ativismo. Strine, Long e Hopkins (1990) acrescentam que a per-
formance pode ser compreendida como um objeto essencialmente contestado
(essentially contested concept), O desacordo sobre sua essência sendo, assim,

uma fonte fértil de possibilidades, de críticas e de debates.

ALGUNS DEBATES E INTERROGAÇÕES SOBRE AS PERFORMANCES


ACADÊMICAS

Todavia, o objetivo aqui não é apresentar as Rerformances realiz~das,


mas sim mostrar algumas das questões que_g:;la..eweriência faz emergir. Na
verdade, quanto às performances em um contexto acadêmico, parece que
quase tudo ainda está por ser inventado e teorizado a fim de incorporar o
sensível no sentido comunicado, de criar uma experiência estética.

jean-Luc Moriceau / tsabe!a Paes


116
Devemos explicitar a intenção do autor e as performatividades
buscadas?

A priori, teríamos vontade de responder negativamente. Não parece de-


sejável, antes ou depois da performance (e antes do período de questões),
retomar a posição de pesquisador e explicitar o objetivo perseguido ou revelar
o making oft da performance, O objetivo é de fato atenuar a autoridade do
locutor e deixar mais espaço para a construção de sentido pelo público. Mais
precisamente, o objetivo é desafiar e criticar uma certa partilha implícita do
sensível' que governa as comunicações acadêmicas, Normalmente, as pessoas
que participam da situação estudada são simplesmente observadas ou entre-
vistadas, Elas não têm espaço para opinar sobre a interpretação e a represen-
tação produzidas pelo pesquisador. Ele impõe um sentido ou significação e os
apresenta a seu público, O público pode somente receber o sentido, normal-
mente fechado. Dessa maneira, ele o avalia e o critica. O sentido é expurgado
de seus componentes sensuais e sensíveis, sua composição é feita somente
pelo pesquisador (as sessões de questões raramente produzem sentidos no-
vos) e cada um tem um papel claramente definido, Esta partilha de papéis,
bem consolidada e compreendida por todos, facilita a comunicação do sensato
e da significação tais quais construídos pelo pesquisador, Mas isto traz à tona
o problema da representação (no sentido de falar em nome de, e de falar jus-
tamente das pessoas estudadas), de banir o sensível, e dá o monopólio sobre
a construção de sentido unicamente ao pesquisador. Mas o que nós compre-
endemos de uma situação sem ter a experiência sensível?
Assim, explicar a performance, dizer o sentido que gostaríamos de
transmitir (e que o ouvinte "deveria" ter entendido), destacar os artifícios per-
formativos dando-lhes uma significação, seria voltar à partilha habitual do
sensível e correr o risco de traduzir o sensível na linguagem da significação.

3 Para Ranciêre (2000, p. 12), a partilha do sensível é o "sistema de evidencias sensíveis que dà a ver ao
mesmo tempo a existência de um comum e os recortes que aí definem as posições e as partes respec-
tivas. Uma partilha do sensivel fixa então ao mesmo tempo um comum partilhado e partes exclusivas".
Este comum define o que pode ser visto, o que pode ser dito, os recortes do espaço e do tempo, as
maneiras de mostrar, excluindo assim outros locutores, outras falas, outras maneiras de criar o comum.

Performances acadêmicas e experiência estética

"7
No entanto, os retornos mais favoráveis foram recebidos quando o ato
de fazer uma performance, bem como algumas chaves para a sua compreen-
são, foram explicitados. Isto pode ser devido ao fato de que o público ainda
não está familiarizado com a "linguagem" da performance ou que esta ex-
plicitação restituía uma aparência acadêmica aceitável à comunicação. Mas
isto pode ser devido a dois aspectos mais positivos. Em primeiro lugar, a ex-
! plicação é um esforço de reflexividade e teorização. A performance pode ser
, vista como a descrição do terreno na etnografia ou em um estudo de caso,
~convocando um trabalho de interpretação posterior. Ela é uma forma de texto
que excede a língua das palavras. O autor da performance propõe então uma
interpretação possível, deixando à plateia o prazer de propor outras possí-
veis. Em seguida, a explicação da construção, _dasua lógica e de suas etapas,
permite que o ouvinte entre na concepção, tornando-se de uma certa manei-
ra um coconceptor, adquirindo assim uma outra forma de compreensão. Ou,
melhor ainda, ele será levado a explicitar por sua vez o sentido que ele mes-
mo formou, alargando assim as possibilidades de sentido produzido. Propor
certas possibilidades de sentido, se não se tratar do "verdadeiro" sentido da
performance, autoriza justamente a confrontação e o debate entre múltiplos
sentidos possíveis.

QUE NíVEL DE IMPLICAÇÃO DEIXAR AO "ESPECTADOR" NA CONSTRUÇÃO


DO SENTIDO COLETIVO?

Esta questão está obviamente ligada à precedente. Na performance, o


sentido não é dado, não é explicado nem explicitado. O auditório deve fazer
um trabalho para construir sentido, a partir da experiência sensível e estética
que lhe é proposta. Este trabalho não consiste em decifrar o bom sentido, ou
resultar em um senso comum, mas a fabricar um sentido próprio. A autoridade
é assim redistribuída, ela é partilhada, singular e plural.

jean-t.uc Morieeau / Isabel a Paes


118
É justamente este trabalho Que faz com que um sentido seja
compreendido, ou fabricado, e não apenas recebido. E isto Que exprime
jacques Ranciére (2008, p. 19) no Espectador emancipado:

Eleobserva, ele seleciona, ele compara, ele interpreta, Ele


liga o que ele vê a muitas outras coisas que ele viu em
outras cenas, em outros tipos de lugares. Ele compõe seu
próprio poema com os elementos do poema em face dele
[...] 05 espectadores veem, ressentem e compreendem al-
guma coisa desde que componham seu próprio poema,
como o fazem, a sua maneira, os atores ou dramaturgos,
diretores, dançarinos ou performers.

É então fabricando seu próprio poema, ligando o que ele ressente ao


que ele viveu, leu ou a outras experiências estéticas, que começa o trabalho
de fabricação do sentido .
A ausência de sentido explícito incita o espectador a procurar sentido.
Ele tateia, ele não recebe explicações, E finalmente ele vai compor o sentido a
partir deste compacto de sensações, sensível, sensato e significações que lhe é
proposto. Este é o método de aprendizagem que [acques Ranciére desenvolve
em O mestre ignorante (lg87), Dar explicações, significações prontas, é (em
parte) curto-circuitar o trabalho de composição de sentido. Ranciére qualifica
isto de embrutecedor.
A performance é uma ocasião para pensar. O sentido está assim em
jogo, em suspensão, ele toma múltiplas direções. Ele é a se jogar no momento
presente, e a se rejogar a cada vez que a performance aconteça. Ele é uma
construção coletiva e, ao mesmo tempo, ele permanece diferente para cada
participante, Mas este trabalho de pensamento a partir do sensato e do sensí-
vel, que mantém o sentido vivo e em movimento, é o que implica os especta-
dores, Nesta atividade eles estão ainda mais engajados, o que provavelmente
explica a vivacidade dos debates Que se seguem à performance, É, sem duvida
também, o que é esperado quando a performance "funciona", e o que fará
com que, potencialmente, eles se lembrem por mais tempo deste momento.

Performances acadêmicas e experiência estética


119
DEVEMOS SER ARTISTAS PARA QUE FUNCIONE?

Esperamos também que o sentido continuará a se fazer no depois,


uma vez que cada um chegue a sua casa. A performance tem sucesso se algo
acontece, se o espectador não é mais completamente o mesmo depois dis-
so, se houve "individuação". "O que importa é efetivamente deixar vestígios
nas mentes (esprits). Alguma coisa que permanecerá da experiência, e estará
pronta a ressurgir em circunstâncias favoráveis". (CORDIER, 2013, p. 41) Para
que tais "efeitos" se produzam durante ou após a performance, as qualidades
estéticas e artísticas desempenham um papel fundamental.
O objetivo não é, no entanto, produzir uma obra de arte. Trata-se de
utilizar certos procedimentos e experiências dos artistas, mais acostumados
a trabalhar com o sensível do que nós, acadêmicos, mais à vontade com o
sensato e a significação. O corpo fala tanto quanto as palavras, e esta é uma
linguagem que não nos é familiar. Se a performance não chega a criar uma
experiência sensível, ele falha - muitas vezes lamentavelmente - e nada acon-
tece. Trata-se de perguntar quais reflexões queremos suscitar, quais afetos
mobilizar, quais formas de arte utilizar (poesia, folk songs, animações etc).
O recurso a artistas profissionais pode aumentar consideravelmente a
eficiência da performance. O nascimento dos afetos e assim das provocações
do pensamento, serão favorecidos pelas suas qualidades de presença e ex-
pressividade, sua utilização do ritmo e do espaço. Mesmo que eles participem
apenas como consultores, aconselhando na concepção da performance, eles
trarão uma série de perguntas e proposições às quais, sem dúvida, nós não
teríamos pensado.
O que é importante observar é que são justamente estas perguntas e
escolhas, este jogo com os recursos possíveis, que fazem emergir uma série
de questões teóricas de grande envergadura, essenciais ao projeto. Realizar
uma performance não é apenas outra maneira de comunicar os resultados de
sua pesquisa, é contribuir para a própria pesquisa. Quando nos preocupamos
com uma palavra ou um gesto, quando queremos ser claros sobre a intenção
a se incorporar, quando nos interrogamos sobre o sentido potencial de uma

jean-Luc Morieeau / Isabela Paes


120
música ou de um desenho, quando queremos ser fiéis ao ponto de vista de um
personagem, quando desejamos adicionar ironia ou má-fé, tudo isso tem uma
influência sobre o sentido que será composto pelos espectadores. Ora, se se
trata de comunicar a respeito do terreno sobre o qual pesquisamos, nem todos
os procedimentos são justos. Questões importantes devem ser levantadas, fa-
zendo avançar nossa própria compreensão da nossa pesquisa. E querer fazer
uma obra de arte poderia potencialmente nos desviar do objetivo almejado
pela pesquisa,
Assim, trata-se inegavelmente de ter sucesso na criação de uma experi-
ência estética e de, para isso, trabalhar sobre o sensível, mas o nível artístico
requerido dependerá do objetivo almejado pela performance ao seio de uma
pesquisa ou da trajetória do pesquisador,

COMO AVALIAR, COMO PUBLICAR UMA PERFORMANCE?

Este é um dos principais obstáculos. Não é possível avaliar uma perfor-


mance segundo os critérios acadêmicos. E isto se deve a todo um conjunto
de razões. Porque seu objetivo não é fornecer um saber preciso (no sentido
do sensato ou da significação). Porque ela se redefine a cada apresentação.
Porque ela é uma coconstrução, cujo sentido é composto por todos os partici-
pantes. Porque, mesmo não se tratando de uma obra de arte, seria necessário
valer-se, pelo menos parcialmente, de um julgamento estético (o que não se
enquadra nos cânones acadêmicos).
Por outro lado, o texto da performance - se houver, se a performance
não tiver como base a improvisação ou a interação com o público - poderia ser
avaliado. Evidentemente, seria necessário compor critérios específicos para
este tipo de escrita acadêmica. Uma questão semelhante foi, por exemplo,
levantada com o desenvolvimento da autoetnografia, para a qual os critérios
dos reviewers não permitiam a apreciação do projeto. (HOLT, 2003) A, Bochner
(2000), por exemplo, propôs uma série de "critérios contra si mesmo" para
avaliar a autoetnografia, incluindo particularmente a credibilidade emocional,

Performances acadêmicas e experiência estética


121
a capacidade de tocar tanto O coração quanto as vísceras e o cérebro, a "desvi-
timização" das identidades estigmatizadas ou a preocupação com as pessoas
envolvidas. Critérios específicos às performances, tocando tanto a performa-
tividade, O "jogo" com o sensível, quanto o conteúdo, ainda necessitam ser
debatidos.
O mesmo vale para a publicação. Uma performance não pode ser publi-
cada. Mesmo uma gravação em vídeo não faria justiça ao que acontece na sala
- ela seria um outro trabalho a se avaliar por critérios igualmente específicos.
O texto pode ser publicado (por exemplo, MORICEAU, 2009, 2011; MILLlGAN;
BELLAICH; MORICEAU, 2011), mas a experiência mostra que existe uma alta
probabilidade de ele ser rejeitado nos periódicos acadêmicos mainstream.

O QUE PENSAR SOBRE O FATO DE QUE A DISCUSSÃO PÓS-PERFORMANCE

SE CONCENTRE FREQUENTEMENTE SOBRE AS ESCOLHAS PERFORMATIVAS

E SOBRE UMA SENSAÇÃO DE INCONGRUÊNCIA?

Esta é uma característica importante. É sem dúvida devido ao efeito da


surpresa e à sensação de incongruência de se fazer uma performance num
lugar onde o público esperava uma apresentação clássica. Geralmente, uma
grande parte das questões se concentra sobre as razões de se ter apresenta-
do uma performance, bem como sobre as escolhas performativas, o estilo do
discurso, os efeitos de vídeo, a voz etc. É somente em um segundo momento,
ou após a sessão, que os participantes vêm partilhar as suas emoções, a sua
compreensão, e começam a debater coletivamente, a construir sentido cole-
tivamente.
Isso pode ser visto de forma negativa, como um sinal de que a perfor-
mance não funcionou, que ela não teria suficientemente despertado afetos,
que o tema defendido não conseguiu levantar debates, que ela não teria cria-
do emoções, pensamentos ou reações. O objetivo da performance é justa-
mente permitir ao público tocar um mundo sensível, mudar seu olhar e seu
contato, trazer uma discussão, suscitar uma experiência estética apta a permi-

jean-Luc Moriceau / Isabel a Paes


122
tir a compreensão do que não pode ser reduzido a conceitos, entrar em uma
abordagem ou uma parte do real que o olhar científico ou cotidiano não sa-
beria abraçar, pelo menos não dessa forma. Esperamos depoimentos que vêm
desta sensibilidade, das reflexões ancoradas nos afetos, dos testemunhos, das
contestações, quem sabe outros dizeres performativos que venham completar
ou propor um contraponto. E esperamos um debate, uma elaboração coletiva
a partir deste contato com a performance. Esperamos uma outra coisa além do
"é corajoso" ou "é diferente das apresentações entediantes." Isto, no entanto,
vem apenas num segundo momento, e quando o tempo para a troca com os
participantes é suficientemente longo,
Mas o fato de que as questões sejam a principio sobre a opção de se
apresentar uma performance e sobre as escolhas de performatividade, pode
ser igualmente visto como o sucesso de uma crítica à comunicação acadêmica
clássica, Uma performance é uma crítica dos modos de expressão acadêmicos
e das representações "asseptizadas" - que excluem o sensível. De repente, é
explicitada uma série de questões implícitas nas comunicações padronizadas:
quem é o autor que fala, por que este estilo, quais são suas referências im-
plícitas, com quais pressupostos uma comunidade ouve uma fala, o que não
se pode dizer nos formatos habituais, por que falar em nome de um grupo
desta maneira etc As questões da representação (falar em nome de e como
apresentar), da criação de uma experiência sensível, dos múltiplos sentidos
e dos múltiplos níveis de sentido que lhe podem ser atribuídos, que são fre-
quentemente seja removidas, seja congeladas no formato padrão, tornam-se
patentes, à espera de justificação, objetos de discussão. Quando estamos cri-
ticando e abrindo possibilidades para se comunicar, mesmo estando (ainda)
em déficit de legitimidade, não é de estranhar que a possibilidade mesma de
se fazer uma performance, assim como certas escolhas de performatividade,
seja objeto de contestações, desafios e entusiasmos.

Performances acadêmicas e experiência estética


123
TRATA-SE DE UM ACESSO MAIS DIRETO AO CAMPO ESTUDADO?

Pode-se igualmente pensar que a vontade de se fazer sentir mais con-


cretamente, mais sensivelmente a experiência no campo estudado, forneceria
um acesso mais direto, mais original a este terreno. Que isto permitiria voltar
a "este mundo antes do conhecimento cujo conhecimento fala sempre, e a
respeito do qual toda determinação científica é abstrata, 'signitiva' (signitive)
e dependente", afim de "acordar esta experiência do mundo cuja [a ciência] é
a expressão segunda", mundo que é "não o que eu penso, mas o que eu vivo",
recuperando as expressões de Merleau-Ponty. (1945, p. 9, 17)
No entanto, não se trata aqui de uma fenomenologia da percepção, mas
da construção de uma experiência estética aberta ao sensível. Ela visa tocar de
uma forma mais imediata, tomando distância do distanciamento (e ao mesmo
tempo mais mediata por suas referências as referências), mas ela é uma (re)
construção, um artefato. Ela não pretende dizer o real nem fazer com que se o
toque, mas falar do real de uma forma que toque.
Ranciére nos mostra o sensível corl}_Q_QIl1espaço cons_truído, político,
onde estão em jogo e onde se nutrem os papéis, as posições e o poder. Con-
tornar o "policiamento" do sensível pode dar lugar a novas iniciativas, mais
criativas e democráticas. Não se trata de dar um acesso direto ao campo, mas
de propor outros acessos, outras vozes, outras configurações, outras perspec-
tivas, outras maneiras de tocá-lo e de deixar-se afetar. A performance visa
dar novamente lugar ao corpo e ao sensível, subverter as formas de falar do
campo e de pensá-lo, a fim de dar a ressentir e a repensar.
Mas esta construção também pode reproduzir afirmações autoritárias,
reproduzir uma mesma partilha do sensível, ou, até mesmo, ao pretender dis-
tanciar-se, fortalecê-Ia. As construções propostas, assim como as represen-
tações mais habituais, ganham ao serem criticadas. Talvez mesmo ao serem
desconstruídas, a fim de deixar lugar à invenção contínua de novas formas de
nos abrir ao sensível.

jean-Luc Moriceau / lsabela Paes


124
CONCLUSÃO

Strati (1999) nos convida a estudar as organizações por meio de jul-


gamentos estéticos. Ele se refere a Baumgarten para destacar que isto nos
proporciona um conhecimento mais tácito, e a Kant para vinculá-lo aos afetos
de prazer e desprazer. Mas ainda nos resta entender melhor que tipo de saber
nós podemos adquirir através de experiências estéticas como as propostas
pelas performances acadêmicas, Sobretudo, ainda nos resta aprender como
suscitar essas experiências, como trabalhar para convidar o sensível em nos-
sas pesquisas, quais são os efeitos, as possibilidades e os limites, o que isto
pode nos ensi nar,
É claro que não se trata de jogar o sensível contra o inteligível, de
inverter a hierarquia. Mas de avançat'em ambas as direções ao mesmo tempo,
levá-los a se completar e a se confrontar, demandar ao sensível de dizer suas
razões e ao sensato de não mais fingir ser insensível. E, assim,

[...] abrir passagens,tentar confrontar as linguagens que


se ignoram, os campos de conhecimento que não se fre-
quentam, se esforçando para prestar conta dos campos
intersticiais e as diferenças entre os protagonistas presen-
tes, que podem também ser considerados como partes de
nós mesmos que não haviam propriamente se encontra-
do. (LAPLANTINE, 200S, p, 60)

A performance acadêmica, assim como as palavras mesmo desta ex-


pressão, se quer um espaço para um tal encontro e confronto, para que os dois
lutem juntos para reinventar sentido,
Não temos dúvida de que isto pode expandir o(s) sentido(s) a partir
do(s) qual(quais) pensar, ressentir e teorizar, É certo que o pensamento nas-
ce do encontro com outros pensamentos, mas ele também surge a partir do
campo, do que nos afeta, do que não poderíamos considerar como evidente.
Por exemplo, quando Stewart (1996, 2007) deseja compreender a mundializa-
ção ou o capitalismo, que inclui todos nós, ela compreende que ela não pode

Performances acadêmicas e experiência estética


125
sair deste mundo, deste frasco, para observá-lo a partir de um ponto exterior
qualquer. Ao contrário, ela descreve as cenas mais cotidianas, ela se deixa
tocar por pequenos detalhes que na vida ordinária parecem não "colar", que
a chocam ou a seduzem, como início e estofo de sua reflexão. Ela sai de sua
\
maneira habitual de pensar para refletir sobre suas representações, sobre o
I que lhe parece tão natural. Mais que a julgar ou a concluir, ela nos leva a uma
outra experiência do cotidiano, uma experiência ao mesmo tempo próxima e
"desfamiliarizante" da mundialização e do capitalismo. A reflexividade abraça
o sensível, lhe acrescenta outras profundidades e sabores, o reinterpreta em
seu próprio domínio e dá passe livre a uma reflexão colocada assim em mo-
vimento: a reflexão já desafiada e relançada pelo próximo momento que (re)
desencadeará a sensibilidade.
Tornarmos-nos novamente sensíveis para reformular o nosso contato
com o sentido, para nos levar a repensar o que nos rodeia, é também o projeto
de determinados teatros, determinadas danças ou performances. Mais do que
nos transmitir um sentido definido, eles procuram nos afetar. Eles propõem
novas sensibilidades, outras partilhas do sensível, outras ocasiões para nos
afastarmos da nossa insensibilidade, outras maneiras de tocar o mundo e de
adentrar a existência. Eles propõem sentidos sem formular mensagens, eles
nos introduzem em uma experiência estética inesperada para nos lembrar de
que O mundo ainda está sempre a experienciar. A significação e o sensível tan-
to se conjugam quanto se enervam, deixando ao espectador o trabalho árduo,
mas prazeroso de construir um sentido.
O sensível não está ausente da pesquisa acadêmica. Mas ele é, salvo
exceção de certos autores (Nancy, Serres, Laplantine, Lingis, Stewart etc.),
somente um longínquo ponto de partida, ou deixado à fronteira do mundo
acadêmico. Este último é mais habituado a comunicar o sentido que a com-
partilhar experiências estéticas. As performances acadêmicas esperam fissu-
rar, ou mesmo remover, essa fronteira. Outras escritas, outras imagens, outras
experiências estéticas, ainda a se inventar e a se criticar, o fazem e o farão.

jean-Luc Moriceau / Isabela Paes

126
Trata-se assim de efetivamente reencontrar a ideia de "co-lóquio" como
lugar onde se "fala com", compartilhando. Tomando como exemplo, isto a que
nos convida Novarina: "falar, é totalmente outra coisa que se transmitir humo-
res ou despejar ideias; falar não é a transmissão de algo que se possa passar
de um a outro: falar é uma respiração e um jogo. Falar nega as palavras, Falar
é um drama." (NOVARINA, 2007, p. 233)

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Performances acadêmicas e experiência estética


129
A PERFORMANCE:
ENTRE O VIVIDO E O IMAGINADO'

André BrasiP

INTRODUÇÃO

Comecemos por um final: as últimas cenas do filme O céu sobre os ombros


(2010), de Sérgio Borges, não são exatamente o seu encerramento, Após acom-

panhar, de forma discreta, o percurso de três personagens - pessoas ordinárias


que têm ali suas vidas ficcionalizadas -, o filme nos mostra a bela imagem de
Everlyn Barbin, sozinha em seu quarto, a escrever um texto no computador. En-
quanto cria, ela ouve e cantarola a música do rádio. Em ctose, seu rosto recebe o
vento leve, do ventilador sempre ligado no canto do cômodo.
Se estas cenas finais de tom melodramático não encerram o filme, é
porque, ao contrário, abrem a ficção ao mundo, fazem atravessar o mundo das
imagens pelo mundo da vida: este começa antes, é transfigurado pelo filme

Este artigo resulta apresentação ao Grupo de Trabalho Comunicação e Experiência Estetica do XX En-
contra da Com pós, na Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, de 14 a '7 de junho de
2011. O trabalho é parte dos projetos de pesquisaFormas de vida na imagem: performatividade na mídia
e no documentário (CNPq e Fapemig) e Formas de vida na imagem: biopolítica, perspectivismo e cinema
(PPM·Fapemig).

2 Programa de Pós-Graduação em Comunicação da UFMG. Doutor pela UFRJ.

'3'
e continua, transformado, para além dele.' Ou como diria jean-Louis Comolli
(2008), o filme já está em curso, antes de nós, que "entramos" nele. Entre
um e outro - o vivido e o imaginado - não há total distinção e menos ainda
indistinção ou indiferença, mas mútuo atravessamento, afetos entrecruzados.
Nesse sentido, o vento que levanta levemente o cabelo de Everlyn vem
do cinema e vem do mundo.' Ele se produz em continuidade e, ao mesmo
tempo, em descontinuidade com o mundo. Compõe a vida da personagem no
filme e fora do filme, assim como seus gestos, suas palavras, suas roupas, a
mobília do seu quarto, seus encontros.
Se esta questão, cara ao realismo, atravessa a história das imagens, hoje
ela ganha nova inflexão. A passagem, transfiguração e transformação do mun-
do vivido em mundo imaginado, do real em ficção, é a contraface do apelo re-
alista que marca fortemente nossas ficções.' De fato a relação entre formas de
vida e imagem está no centro da produção contemporânea, seja na mídia ou
no cinema. O fenômeno midiático mais evidente encontra-se nos reality shows:
mais do que um formato televisivo, eles compõem atualmente uma lógica (e
uma logística), baseada na indeterminação entre vida real (a vida de pessoas
"ordinárias") e ficção (a teledramaturgia), que se realiza estrategicamente sob
o modo do jogo, modulado por meio de uma gestão. Se em algumas produções
essa indeterminação é constituinte de estratégias de gestão, em outras ela é
justamente O que permite à ficção abrir-se àquilo que, do real, advém sob a
forma da graça, do imponderável, do incalculável. Notadamente, alguns filmes
contemporâneos se criam, desde o início, em mão dupla: de um lado, ficciona-

3 Lembramos aqui de duas outras cenas finais que, de maneira enviesada, são exemplares desta abertura
do filme ao mundo vivido. A primeira, em Close Up (1990), de Abbas Kiarostami: Sabzian, personagem
que vai a julgamento por se fazer passar por Mohsen Makhmalbaf e que encena a própria experiência
no filme, se encontra com o diretor na última cena. Ambos, "modelo" e "simulacro" (buquê de ftores à
mão) passeiam juntos, de moto, pela cidade. A segunda cena, em Salve o cinema (Salaam cinema, 1995),
do próprio Makhmalbaf. Nela, os personagens - pessoas comuns que fazem o teste para um filme - se-
guram a claquete de encerramento: ao invés do habitual "fim", o texto nos diz "continua".

4 Vento que move o último e inquieto filme de jorts Ivens, em co-autoria com Marceline Loridan: Uma
história do vento (Une histoire de venr, 1988).

5 A expressão precisa é de Ilana Feldman, em seu artigo O apelo realista (2008).

André Brasil

132
lizam-se vidas reais - vidas mais ou menos ordinárias - em uma narrativa de
caráter imanente, que levemente se desprende do real sem roteirizá-lo em um
gesto demasiado. De outro lado, produz-se algo como uma deriva da ficção,
provocada pela deriva da vida ordinária de seus personagens' Assim, nestas
obras, a vida ordinária produz ficção - produz imagens - e, em via inversa, se
produz nas imagens, é produzida na e pela ficção, A imagem se torna lugar
não apenas de representação, mas de performance:
se figuram, mas se efetuam processos de subjetivação.
lugar no qual não apenas li
i
,

o QUE É UMA PERFORMANCE?

Em outra ocasião (BRASIL, 2010), ressaltávamos justamente o caráter


performativo das imagens contemporâneas, em diversos domínios, condição
da qual estas experiências parecem derivar. Hoje, mais do que nunca, a ima-
gem faz conviver com sua dimensão representacional, uma dimensão perfor- ti
mativa: ali",se performam formas de vida. Seja na mídia, nas artes visuais ou
no cinema, não são poucas as experiências em que as imagens parecem não
apenas representar ou figurar - não apenas, ressaltemos logo - mas ~n_ven.:_
tar, produzir formas de ~Jda, estas que mantêm com a obra uma relação de
continuidade (em certos aspectos) e descontinuidade (em outros). Isso nos
permitiria afirmar que as performances que ali se produzem (dos autores e
dos personagens) estão, simultaneamente, no mundo vivido e no mundo ima/
ginado, elas são, a um só tempo, forma de vida e forma da imagem.
A perseguir essa hipótese, uma questão torna-se evidente (e será ela a
mover nosso investimento nesse artigo): o que consideramos aqui uma perfor-
.. ------- . -
mance? A essa pergunta ampla, poderíamos oferecer, de maneira interessada,

6 São vários os diretores contemporâneos que poderiam ser aqui mencionados, guardadas a enormes
distâncias entre eles: de Abbas Kiarostami e Mohsen Makhmalbaf a Pedro Costa (ou, em outra chave,
a Miguel Gomes); de jia Zhang·Ke a Hou Hsiao Hsien: de Naomi Kawase a Claire Denis. No Brasil, lemo
bremos da experiência liminar de Serras da Desordem (Andrea Tonacci, 2006), de Moscou (Eduardo Cou-
tinho, 2009), ou, em seguida, de O Céu sobre os ombros (Sérgio Borges, 2010), Avenida Brasília Formosa
(Gabriel Mascaro, 2010) e A cidade é uma só? (Adirley Queiroz, 2011).

A performance: entre o vivido e o imaginado


133
é o momento de uma exposi-
uma resposta breve, inciQ.iente:_a_p_eJÍO.U)1ance

-~
ção. Um corpo se expõe e, ao se expor, cria a situação na qual se expõe, não
~, ~smo gesto, criar-se a si mesmo. Uma forma aparece e ganha forma,
não previamente, mas à medida em que aparece. \
0,1. A definição, contudo, não é suficiente, não possibilita distinguir o lugar
específico da performance em relação às outras formas de exposição. Apesar
de voltada ao domínio da literatura, interessa-nos na conhecida definição de
D \(_ Paul Zumthor (2007, p. 33) a afirmação de uma forma-força:

Entre o sufixo designando uma ação em curso, mas que


jamais será dada por acabada, e o prefixo globalizante,
que remete a uma totalidade inacessível, se não inexis-
tente, oetfotmance coloca a lorI'Da', imp[Qváv~. Palavra
admirável por sua riqueza e implicação, porque ela refere

I)
me~os a uma completude do que a um desejo de reali-
zaçao.

Uma exposição, uma presença, uma emergência: totalidade precária,


a performance articula força e forma. Ela deseja a forma - improvável - na
medida em que é constantemente ameaçada - por vezes, arruinada - por uma
força que a transforma, que a faz defasar, alienar-se de si mesma.
No âmbito de nossa discussão, diríamos que a performance se encontra
exatamente na passagem entre as formas de vida e as formas da imagem, en-
tre o vivido e o imaginado. Ela é o que torna, afinal de contas, estes domínios
imbricados um ao outro, produzindo-se justamente em seu limiar.'
Em outros termos, mais próximos à teoria do cinema, a performance
estaria entre o gesto e a mise-en-scéne. O primeiro é a exibição de uma pura
medialidade - "o meio sem fim" do corpo que dança. (AGAMBEN, 2000) Nem

7 Essasituação liminar da performance nos lembra, sem sobreposições, a perspectiva de Victor rumer,
quando se apropria das formulações de Arnold Van Gennep acerca dos ritos de passagem. A performan-
ce seria uma transição entre dois estados, envolvendo a fase da separação, da transição (propriamente
liminar) e da incorporação. Interessante notar que, no momento da transição, a entidade liminar está
como que suspensa, na indistinção entre um e outro estado, não possuindo status ou propriedade.
(TURNER,1976)

André Brasil
134
exatamente o fazer (domínio da poiesis, dos meios com vistas a um fim), nem
estritamente o agir (domínio da praxis, dos fins em si mesmos), o gesto, nos
diz Agamben, é o meio que se exibe a si mesmo, independente de toda fina- ot:
lidade.

Quanto à ttiise-en-scêne, deixemos de lado todas as nuances do concei-


to na teoria do cinema' e, para os fins de nosso argumento, aceitemos esta
definição, livremente derivada de jacques Aumont (2004): a mise-en-scéne é
uma ocupação do espaço, um ordenamento no interior do qual o gesto só
pode aparecer de maneira mais ou menos tensa, mais ou menos harmônica
ou apaziguada,

Se o gesto é a exposição de um corpo em sua mediai idade e se a miSe)


-en-scéne é um ordenamento, a performance será justamente o estado liminar -tJ
no qual a tensao entre um e outro se explicita, se expõe. Já nao se trata mais
de um puro gesto (mesmo porque todo gesto é impuro, desde o início, misto
de espontaneidade e encenação). No entanto, não se trata ainda de um gesto <')f(

totalmente adequado a um ordenamento. Ajlerformance é o gesto diante de


um ordenamento: ele está em vias de se inserir em uma ordem, ou de transfi-
gurá-Ia na mesma medida em que se transfigura a si mesmo. Nesse sentido, a
performance é o gesto em vias de se colocar em cena, mas que, nesse "em vias
de", reinventa a cena sem finalmente
~~, - - -'---
se reduzir a ela, Trata-se de uma força do
gesto em comRosjçãoJnstált.ell:.QllUl_g~p~o. Uma forma, mas, repetimos com
Zumthor (2007), improvável.
Se o cinema é uma arte da mise-en-scéne - há aí sempre uma operação
de cálculo, de ordenamento - ou se, como quer Agamben (2000), ele é uma
política do gesto, a performance é o que se encontra no cruzamento de ambos.
Qu!ndo a performance se inscreve na imagem (quando ela se produz na ima-
gem), ocorre o que, na fórmula de Comolli, é uma espécie de graça: se__lllflre
um suplemento ou um resto gue não pode ser contrQladQ, "o excesso de um

8 Penso, por exemplo, na atualização dessa discussão em por jacques Aumont (2008). A dissertação de
mestrado de Luiz Carlos de Oliveira Júnior (2010), desenvolve uma ótima hipótese sobre o tema, con-
frontando dois momentos: "o de uma definição essencielista da mise en scéne e o de sua dissolução no
contemporâneo".

A performance: entre o vivido e o imaginado


135
impensado - mediante o qual, com efeito, a operação ainda precisa ser pensa-
~--
da". (COMOLLI, 2008, p. 14)
Por fim, retomamos o início de nosso argumento para complexificá-Io:
a performance expõe a continuidade existente entre um domínio e outro, o
1I vivido e o imaginado: ela é a natureza do gesto desde já artificializada e o arti-
fício da mise-en-scene "naturalizado" pela espontaneidade e imprevisibilidade
do gesto. E~ntrapartida, ela nos mostra que entre o vivido e o imagi~do
há também descontinuidade: o artifício da imagem permite ao gesto defasar
de si mesmo - ~ncenar-s~ montar-?__e- ou seja, ser no interior do filme outro
gesto: e por outro lado aJrredutibilidade dogesra.petsisteeresiste.cescapa,
d.aJm.ag_em._
J em alguma medida, ao ordenamento

o performativo
Ao lado desta dimensão performática - a de uma forma-força que
emerge entre o gesto e a mise-en-scéne -, O conceito de performance abriga
~também -;ma dimensão que poderíamos chamar de performativa. Pensá-Ia
nos exige deslocar o conceito de um viés puramente representacional para
ressaltar seu estatuto ontológico.
De fato, se tomada sob a égide da representação, à performance des-
tinam-se duas possibilidades: ser ou não verdadeira, diante de um mundo já
dado, adequar-se ou não aos critérios de verdade, ser documento ou ficção. A
performance seria, nesse caso, a atualização deste trabalho de duplicação do
mundo, deste processo de proliferação dos signos (proliferação de simulacros,
diriam alguns).
Em contraponto a essa ide ia, poderíamos, quem sabe, retomar o reper-
tório da linguística e da filosofia analítica para mostrar como todo ato de fala
possui, em alguma medida, dimensão performativa. Trata-se, de um lado, de
marcar o caráter corpóreo, situado e dialógico, de toda fala, cuja análise deve
necessariamente levar em conta Q contexto na qual se realiza.' De outro, mar-

9 Estamos próximos, sabe-se, de Mikhail Bakhtin (1995) e Emile Benveniste (1978).

André Brasil
136
ca-se sua produtividade, quando falar significa fazer, na célebre formulação
de._john Austin (1990) sobre os "performativos".
----._. -- ---
Aqui, a validade de um enun-
ciado deve-se menos ao seu caráter de verdade, do que a sua eficácla.e a.sua
0E'0rtunidade (se ele ~_QJJortunoou inoportuno),
Dada a forte centralidade da imagem e do corRo em nossa hipótese, op-
tamos por outro caminho, talvez mais oblíquo, que nos aproximaria da antro-

~-----
pologia. Digamos que, ressaltada sua4imensão perfounativa,
a performance
--_. -
(seja ela ~guística, artística ou ritualística) é capaz de instaurar um mundo, @
Entramos, portanto, no terreno do p_:,_rspectivismo,que, de Nietzsche à Deleu-
ze, passando por Leibniz e Whitehead, nos inidica: não há uf1l__l1l_undo
al~de l0f,l
nossas perspectivas, mas sempre por elas agenciado, e, ainda, que as perspec- ,.v
tivas se criam sempre por um corpo situado, Como escreve Silvia Velloso, em ~-
seu estudo sobre o perspectivismo nietzschiano, ele .)01'
~

[...] constitui uma doutrina da imanência, que recusa a


hipótese de toda instância transcendente ou subjacente

1°"
ao mundo. Ele não consiste na doutrina epistemológica
segundo a qual o conhecimento varia de acordo com o
ponto de vista, mas~a doutrina ontológica de que não há
um ponto de vista exterior ao mundo - Ou~,ª,...l.J..IIl.._I-
do do Ser,_de s)Jbstânciase de essências, d~ identidade e
permanência. (VELLOSO,2003, p. 17)

Nesse sentido, nem objeto e nem sujeito preexistem, como instâncias "..v-,L~7J
transcendentes, ao devi r do mundo, à sua inconstância mas se criam em rela- ~
ção imanente e circunstancial com ele. Decorre daí a célebre fórmula deleuzia-
na em sua leitura de Leibniz: é sujeito aquele que se instala no ponto de vista
(DELEUZE, 2000), aquele que.agencia.um ponto.de.vísta e.ao fazê-lo,Jorna-
se agente, faz funcionar um mundo, E~te e aquele se criam _ se ordenam, se
compõem, põem-se a funcionar _ mutuamente, por meio da ~erspectiva.
É nesse sentido que, para Viveiros de Castro (2002) - autor que
produz uma verdadeira reinvenção do perspectivismo a partir da cosmologia
ameríndia -, não se trata aí de relativismo, mas de relacionalismo. Desde já, o

A performance: entre o vivido e o imaginado

137
perspectivismo não defende a existência de uma natureza una, diante da qual
se produziriam diversos pontos de vista, diversas representações. Bem distan-
te dessa ideia, ele nega a existência de tal natureza, que pudesse se fundar
anteriormente a uma relação, a uma posição.
Em seguida, diríamos com Viveiros de Castro (2002) que ~ma perspecti-

- ~"----
va não é uma representação: se ª-segunda é uma operação do espírito (que to-
)Ila-I.@__certª~.a[a_pensar~con.~er e representar os objetos do mun-
do), a primeira é um agencia~en~rpo (que, imerso no devir do mundo, .\a.~
'\..: /)
eJ
I cria os objetos, na mesma medida em que se cria como sujeito). ~ ~(?1·{
Aqui, palavras e imagens são
--menos
~~_.
representações -
do que relatores: \
eles exercem uma função que se assemelha mais a dos pronomes que a dos
substantivos, adquirem seu sentido (este não é o melhor termo) não a partir
de uma identidade ou de um predicado, mas de uma posição. Vejamos um
exemplo esclarecedor:

Ora, o que parece ocorrer no perspectivismo indígena é


que substâncias nomeadas por substantivos como 'peixe',
/ 'cobra', 'rede' ou 'canoa' são usados como se fossem re-

« .~.
t-Í'v
O .
y ,j'-
d"f'r-""" latores, algo entre o nome e o pronome, o substantivo
e o deítico. [...] Alguém é um pai apenas porque existe
outrem de quem ele é o pai: a paternidade é uma rela-

I(
I

oy.
}

/,'
~

IT'
'\

.\<?" J
1\
ção, ao passo que a peixidade ou a serpentitude é uma
propriedade intrínseca dos peixes e cobras. O que sucede
no perspectivismo, entretanto, é que algo também só é
\ \, i peixe porque existe alguém de quem este algo é o peixe.
(VIVEIROS DE CASTRO, 2002, p. 384)

Não se trata assim de uma relação de representação, estritamente, mas


de uma relação intensamente corporal," de implicações ontológicas (pragmá-
ticas, e não apenas semióticas): eis, a um só tempo, um fato de linguagem e
/fato de fato. Ou, em outros termos, para o perspectivismo, o mundo é,

Xy
\)~ 10 Aqui, o corporal, o somático, não se restringe ao fisiológico ou ao anatômico, mas se define como o
conjunto de nossos afetos e afecçôes.
0"

André Brasil
138
simultânea e indissociavelmente,

performance. Nem puramente fato, nem puramente feito, o corpo se


se cria e se inventa efetivamente enquanto se performa, enquanto se expõe e,
nessa exposição, estabelece uma relação constituinte,
=:
feito (artifício, ficção) e fato (real). Entre um
e outro - a ordem das aparências e a ordem das essências - está o corpo em

No âmbito desta ontologia relacional, o critério valorativo de uma per-


formance não passa mais pela verdade - sua adequação ao mundo da refe-

!(f)
rência ou sua "autenticidade" -, mas pela efetividade de sua operação, por
sua produtividade, por sua eficácia, Performar é menos encenar, fantasiar um
corpo ou mascarar um rosto, do que produzi-los, reinventá-Ios,
- - --
Uma crítica das imagens - e não às imagens - passaria pela percepção
de que, sim, elas enganam, mas em um sentido totalmente outro: a~Rarên_cia~
enganam Dão IJº_rqu~ao falsas confrontadas à nossa vontade de verdade, mas
por um motivo, digamos, mais pragmático: por _meio delas, "nt~e ,~ f~~çã.oe o
real, mundos se criam, breves ontologias fabulosas e/ou IJerigosas nas quais
efetivamente habitamos. "A2.~arências enganam porque nunca se_e()d~star
certo sobre qual é o ponto de
----~. ---
vista
.. --" _-_.
_- isto é.que mundo estkm
dorninante, -
vigQr

- -----------------
quando se interage com outrem." (VIVEIROS DE CASTRO, 2002, p, 397)
-
Formulamos, assim, outra definição possível para performance - não
excludente, mas complementar ao que vínhamos enunciando: trata-se do de-
senvolvimento de uma tomada de posição, que por não ser apenas discursiva,
mas relacional e ontológica, nos exige constantemente "ativar poderes de um
outro corpo". (VIVEIROS DE CASTRO, 2002, p. 393) A performance será então,
nesse sentido.urn processp de alienação: momento em que me alieno de mim, ®
mesmo, tornando-me outro, Ela é precisamente o encontro do ser com aquilo c::--
que o ultrapassa.j

o imperativo da performance: breve digressão

Como insiste Giorgio Agamben (2000), u.!!la forma-de-vida (com o hí-


fen) é a vida inseparável de ~a _fmma, Como tal, ela nunca é um simples fato,
mas, desde sempre, uma possibilidade:

A performance: entre o vivido e o imaginado

139
/
I [...] cada forma de vida humana nunca é prescrita por

yQ'. I alguma vocação biológica específica, nem é determina-


da por qualquer necessidade; ao contrário, não importa

\ i o quão costumeira, repetitiva e socialmente compulsó-

~ [ ria, ela sempre retém o caráter de uma possibilidade".


(AGAMBEN, 2000, p. 4)"

_l:Jmaforma-de-vida é assim, precisamente, este lugar - performático e


performativo - em que o ser se encontra com a possibilidade do ser.
Hoje, no âmbito do capitalismo avançado de consumo, não é então essa
possibilidade que se coloca em jogo? Não poderíamos dizer justamente de
um capitalismo de matiz performático e performativo? De fato, o domínio das
aparências intensifica-se como espaço produtivo, e~aço de performance: em,

I
um magu_in~mo disseminado, as imagens participam de dispositivos de ativa-
mento.ue "ªcionamento, de agenciamento de corpos, subjetividades e ethos."
Mas não é só isso: pautadas, de um lado, pela consumo (que nos incita
ao gozo) e, de outro, pelo risco (que nos solicita permanente autocontrole),
nossas performances ganham um caráter estratégico (a concordar com Alain
Ehrenberg, 1991, atlético): espécie de imperativo endereçado não apenas às
celebridades, mas aos indivíduos quaisquer, em sua versão contemporânea, a
performance é constantemente pressionada pela necessidade de autossupera-
ção, em um cenário de intensa instabilidade. Trata-se de se superar, contando
senão com a própria performance e a capacidade de lidar com as situações de
maneira flexível.

11 No original: "each form of human living ;5 never prescribed by a specific biological vocation, nor is lt
asslgned by whatever necessity; instead, no matter how customary, repeated, and socially ccmpulsory
it always retains the character of a possibility".
12 Estamos próximos do que Nicolas Rose, na esteira de Michel Foucault, caracteriza como uma ethopo-
lítica (versão atual da biopolítica em que o sei! se torna domínio de constante intervenção, seja em di-
mensão molecular do corpo, seja no âmbito da psiquê). Aqui, novamente, a ordem do artifício se revela
estreitamente imbricada à ordem da natureza. "Nessa nova ética, a ordem vital do humano tornou-se
tão completamente imbuída do artifício que até o natural precisa ser produzido por um trabalho sobre
o sei! - comida natural, nascimento natural e assim por diante. Até a escolha de não intervir nos pro-
cessos vitais torna-se um tipo de intervenção."

André Brasil
140
Por isso mesmo, a performance assume hoje (especialmente em sua
conformação midiática, mas também em algumas experiências artísticas e ci-
nematográficas) a forma do jogo - menos em seu sentido lúdico ou narrativo
do que em seu sentido competitivo, Ao homo ludens das brincadeiras, das fes-
tas e da arte articula-se o homo ca/culans da teoria dos jogos, das simulações
e dos reality shows: torna-se controle aquilo que, na concepção antropológica®
do jogo, era exploração e imprevisibilidade. (ASPE, 2006) Da perf<:il1ance ~
jogo e do jogo à gestão, a imagem torna-se o lugar no qual o indivíduo admi- o I<
---
--
. ..

nistra estrategicamente seu devir. Entre risco e consumo, administrar estrate-


gicamente nosso devir significa, antes de tudo, boa dose de moderação," Em
âmbito mais amplo, poderíamos dizer que este é o substrato de uma ordem
consensual, que se desenvolve, em grande medida, por meio das imagens e
das ficções que produzern.»

Políticas da performance

Uma nova pergunta então se arriscaria: como preservar o sentido polí-


tico da Rerformaoce? Como a performance pode ser um processo menos mo-
- ._._ -- .
derado (aquele que se produz em aderência a um consenso) do que dissensual
(~uele (ju_e,_d.ia~ consenso, provoca uma espécie de dano" a nos solicitar
outra cena)? Ou, nos termos de jacques Ranciére (2004, p. 37), como a per-
formance pode demandar uma efetiva "redistribuição do espaço material e
simbólico?", operação estética na mesma medida em que é política? _j

13 Em um cenário de risco, a ameaça de não poder usufruir um futuro de consumo nos faz hesitar entre o
prazer e o controle. "A hesitação", escreve Paulo Vaz, "quando ela aparece, é aquela entre fazer e não
fazer algo, entre o prazer e o risco futuro, entre a emoção imediata derivada de uma ação e o futuro
cientificamente simulado". (VAZ, 2002, P.139)
14 Como nos diz Ranciêre (2005, p. 8), o consenso se define, fundamentalmente, como "uma topologia
do visível", que é também uma topologia do pensével e do possível. No original: "une topographie du
visible, du pensable e du posstble".
15 Em jacques Ranciêre (1996, p. 51): "Há política por causa apenas de um universal, a igualdade, a qual
assume a figura específica do dano. O dano institui um universal singular, um universal polêmico, vin-
culando a apresentação da igualdade, como parte dos sem· parte, ao conflito das partes sociais". __J
16 No original: "un redécoupage de "espace matériel et symbollque".

A performance: entre o vivido e o imaginado

141
No domínio do cinema, aquele que nos interessa mais de perto, essa
demanda política exigiria um gesto paradoxal (por isso mesmo, ele não se
garante por nenhuma fórmula a priori): trata-se de manter a estreita ligação
e, ao mesmo tempo, a tensão entre o ser e aquilo que o ultrapassa. Em outros
termos, em um filme, a dimensão política da performance passa não pelo apa-
ziguamento, mas pela tensão (o caráter muitas vezes irreconciliável) presente
na constante transformação do mundo vivido em imagem, do gesto em mise
-en-scéne.
Um filme mantém-se em continuidade com o vivido: é dali que nascem
suas performances e é para lá que elas devem retornar. Em continuidade com
o vivido, a ficção se cria não como excessiva abstração, mas, ao contrário,
como relação concreta, experienciada, entre quem filma e quem é filmado.
Mas, não negligenciemos, por outro lado, a dimensão intensamente ficcio-
nal do cinema: aquela se engendra no vivido, mas que se produz sempre em
inevitável descontinuidade com ele. Preservar-se enquanto espaço ficcional,
significa manter-se como espaço autônomo, separado, no qual o vivido pode,
por meio das imagens, vir a ser outro.
Se em alguns filmes contemporâneos preserva-se uma política da per-
formance, é porque, neles, a continuidade com o vivido mantém-se em para-
doxal descontinuidade: eles participam, intervêm, derivam da vida dos perso-
nagens que o habitam, mas, por meio da ficção, produzem uma transfiguração
- leve ou extrema - destas vidas. De todo modo, nem a dimensão documental
nem a ficcional se impõem absolutamente de fora uma à outra: os resultados,
mais ou menos contidos, mais ou menos contundentes, nascem propriamente
de uma relação de imanência: ficção que imana do real e real que se produz
como ficção. Em uma via, se lembrarmos a célebre expressão de jean-t.ouís
Comolli (2008), O real faz arriscar a ficção: em via inversa, se nos remetermos
à torção desta expressão por Ilana Feldman (2009), a ficção faz arriscar o real. I
Trata-se assim de recusar tanto a submissão do vivido ao imaginado quanto-c
em via inversa, a submissão do imaginado às demandas (de natureza estrit:.)
mente sociais) do mundo vivido.

André Brasil
142
Em seu atravessamento tenso, repetimos, um faz arriscar o outro: como
diria Ranciere. em outro contexto," quando o mundo da imagem resiste a
"explorar a miséria alheia como objeto de ficção", o vivido lhe oferece, quem
sabe, "a riqueza da experiência sensorial disponível nas vidas mais humildes",
(RANCIERE, 2009, p. 61) Ao mundo vivido, por sua vez, as imagens oferecem,
quem sabe, uma arte à altura da experiência desses errantes sublimes, "uma
arte que provenha deles e que eles possam, por sua vez, partilhar", (RAN-
CIERE, 2009, p, 58) Ou seja, uma ficção que fale "à altura de seu destino"
(RANCIERE, 2009, p. 61) e que, ao fazê-lo, só se possa expor como dissenso.

]
Entre um e outro - o vivido e o imaginado - a performaQSe, este momento
em que o ~esto se encontra diante de um ordenamento, aparece~_() !,:a-
tur.'l; gesto inadequado, irreconciliável, que nos exigiria outro ordenamento.
"A experiência dos pobres não é apenas a das deslocaçoes e das trocas, dos
empréstimos, dos roubos e das restituições, É também a da fratura que inter-
rompe a justiça das trocas e a circulação das experiências." (RANCIERE, 2009,
p. 61) Antes de qualquer possível tratamento do dano, de qualquer possível
reatamento da fratura, trata-se de nos colocar diante do não permutável e do
irreparável. F~çi(:Jnalizar a errância de vidas ordinárias seria menos torná-Ias
comunicáveis sob este ou a uele modo de narrativa do que DOS colocar diante
"-da demanda de reordenação do espaço sensível: como se a cena que pudesse c#-
abrigar os personagens ainda não existisse e precisasse deste encontro entre
a imagem e o real para se criar.

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17 Os comentários de Ranciere referem-se especificamente à obra de Pedro Costa.

A performance: entre o vivido e o imaginado

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A performance: entre o vivido e o imaginado

14S
OS REGIMES ESTÉTICOS DA
IMAGEM E DA HISTÓRIA
DOIS REGIMES PERFORMATIVOS DA PAiXÃO NA IMAGEM:
A INTENSIFICAÇÃO DO ACONTECIMENTO E OS RITMOS

VISUAIS DE UMA AÇÃO

Benjamim Picado'

INTRODUÇÃO

Este texto é derivado de questões que temos abordado no interior das


discussões havidas nos sucessivos encontros anuais do grupo de trabalho (GT)
de "Comunicação e experiência estética" da Associação Nacional de Progra-
mas de Pós-Graduação em Comunicação (Com pós): em especial, esta discus-
são diz respeito ao esforço que um núcleo mais constante deste grupo tem
empregado, no sentido de incorporar a fortuna das questões do domínio das
teorias estéticas, na medida de seu possível confronto intenso com certas de-
marcações epistemológicas mais características de nosso campo de estudos.
No que concerne à compreensão mais precisa acerca de uma possí-
vel discursividade teórica das disciplinas estéticas que atravessa a história
de nosso campo de estudos, o propósito de nossas reflexões tem sido o de
desmobilizar a pedagogia que vincula os saberes estéticos e os das teorias

PhD em Comunicação e Semi ótica. Departamento de Estudos Culturais e Mídia, PPGCOM, Universidade
Federal Fluminense.

149
da comunicação na chave mais estrita de uma espécie de "axiologia positi-
va" das manifestações de uma cultura centrada no papel cada vez mais forte
dos modernos meios de comunicação: isto quer dizer que uma "estética da
comunicação" - ao menos na compreensão que este grupo vem buscando
ter dela - nos afasta consideravelmente das requisições pelas quais a legi-
timidade epistemológica do estudo sobre os fenômenos que examinamos
se derivaria, por exemplo, da valorização simbólica e cultural dos produtos
e objetos comunicacionais, enquanto enraizados numa noção algo vaga do
que seria seu fundamento de "artisticidade". Por outro lado, O fato de que a
pertinência cultural destes meios na contemporaneidade se restitua de algum
modo a uma linhagem das "extensões tecnológicas" (e das quais deriva sua
própria eficácia prática, por exemplo) não significa que a interrogação esté-
tica sobre questões comunicacionais devesse ficar necessariamente restrita
a uma mera contemplação destas relações entre O impacto social dos meios
de comunicação e sua constituição enquanto "dispositivo de mediação". Em
suma, o destaque feito sobre os aspectos tecnologicamente determinados da
experiência cultural contemporânea - uma vez afirmados - não constituem
necessariamente o umbral mínimo e intransponível da orientação estética que
buscamos imprimir ao exame dos processos e fenômenos comunicacionais na
cultura contemporânea.
Não seria demasiado assumir que estes dois objetos de nosso repto ini-
ciai - a implicação entre "estética" e "artisticidade" e a assimilação da comu-
nicação às determinantes puramente mediáticas dos processos de mediação
simbólica e cultural na sociedade contemporânea - se constituem na base
de muito daquilo que historicamente se formulou, a título de uma aborda-
gem estética dos fenômenos e processos comunicacionais. O que nos impele
a construir um contradiscurso, neste caso, não afeta apenas a localização das
questões propriamente estéticas em nosso domínio de estudos, mas também
se dirige ao modo como o campo da pesquisa em comuncação - dependente
que é de uma constituição vocabular e conceitual mais própria às ciências
sociais - acaba sofrendo das mesmas deficiências de que padecem também

Benjamim Picado
150
certos ramos da sociologia e da antropolgia, no momento em que precisam
se confrontar com questões mais ligadas ao fundamento conceitual de certos
discursos teóricos (como o da filosofia, por exemplo).
Para sermos mais claros, então: a constituição de uma discursividade
estética no campo dos estudos sobre a comunicação, pode-se dizer, foi histo-
ricamente estabelecida sobre as bases de um problema teórico que era apenas
parcialmente coligado às matrizes originárias mais característcias de uma re-
flexão genuinamente estética.
No lugar destas duas ordens de pressuposição acerca das relações entre
estética e comunicação, propomos uma interrogação de caráter mais longi-
tudinal sobre os diversos modos de estabelecimento dos padrões básicos da
partilha do sentido, pois é na base destes padrões que consideramos a origem
mesma da eficácia simbólica e cultural dos produtos e processos que exami-
namos, sub specie aesthetica" (tanto em termos semânticos quanto estesioló-
gicos), Tudo isto deve implicar uma avaliação sobre o papel que é exercido
por um horizonte prévio da partilha social de expectativas, assim como o das
competências (de perfil semiótico-hermenêutico, sensorial e passional), por
sua vez vinculadas aos regimes da circulação e sobretudo da fruição do univer-
so mediático pela recepção: cada um destes aspectos, pode-se dizer, configura
o espaço discursivo de certos campos disciplinares - como o das teorias da
significação e da interpretação - e que são necessariamente prévios (e até
mesmo transcendentes) com respeito aos entornos propriamente tecnológi-
cos dos meios de comunicação.
Em última análise, o primado da técnica - marca subreptícia mais fre-
quente dos discursos teóricos que correlacionaram o universo da comunica-
ção ao da estética - somente deve ser admitido se vier precedido de uma
investigação sobre estruturas necessariamente prévias da recepção e da inter-
pretação: o suposto horizonte estético dos fenômenos associados ao universo
da comunicação se oferece mais fortemente no âmbito do valor atribuído à
receptividade de seus produtos e processos, mais do que pelo caráter artisti-
camente constituído dos produtos culturais da contemporaneidade mediática.

Dois regimes perforrnativos da paixão na imagem

1S1
Em nosso próprio percurso de pesquisa, vislumbramos esta predileção
por uma concepção da dimensão estética dos fenômenos de uma cultura visu-
al contemporânea, a partir da compreensão sobre os padrões e competências
da fruição da representação visual - definidos como aspectos que contratam
o valor das obras mediáticas no âmbito de sua apreensão, na "parte do espec-
tador". A um tal título, propomos aqui a exploração de dois segmentos de nos-
sas investigações mais recentes, a saber: em primeiro lugar, a intensificação
passional do instante no fotojornalismo, definida como característica das ima-
gens de acontecimentos que é tomada como instância possível da produção
deste efeito da adesão espectatorial à imagem, por outro lado, a modulação
rítmica da sucessão das ações nas narrativas gráficas, exemplar de uma qua-
lidade própria da apreensão estética - passível de ser comprovada na eficácia
semiótica da gag visual, sobretudo em tirinhas diárias.
Nosso esforço aqui não é o de explorar cada um destes casos, em se-
parado, mas justamente o de extrair desses elementos da passional idade e
da performatividade rítmica do universo visual duas maneiras de pensar a
questão da sobrevivência de uma qualidade estética dos fenômenos comuni-
cacionais: esta dimensão sensorial e passional do vínculo entre as obras e a
recepção se manifesta na exata proporção do afastamento que fazemos com
respeito a qualquer requisição sobre a "artisticidade" originária destes pro-
dutos - ou ainda sobre a dependência de sua eficácia simbólica com respeito
aos dispositivos de mediatização que lhe constituem a base mais prática de
sua gênese.
Mais do que falar sobre o fotojornalismo ou a tira diária, nos interessa
muito mais pensar tais fenômenos característicos de nosso campo de estudos
(sintomaticamente tão pouco abordados, de maneira mais sistemática, neste
mesmo domínio), a partir destas duas marcas de sua efetividade (a saber, na
intensidade afetiva da recepção e na performatividade dos atos da leitura),
numa síntese pragmática de seu sentido semântico e estesiológico, na simul-
taneidade em que neles se opera a compreensão de um acontecimento a que
se endereçam (seja pelo testemunho, seja pelo comentário satírico) e as con-

Benjamim Picado

152
dições performativas em que esta significação é apreendida, no corpo mesmo
desta compreensão (isto é, nas capacidades para aderir e prolongar o efeito
estético da imagem, através do engajamento corporal na leitura e na ficção de
um testemunho visual).

DA PAIXÃO DE UM TESTEMUNHO: FIGURAS DA INTENSIFICAÇÃO

PATÊMICA DO ACONTECIMENTO NA IMAGEM FOTOIORNALíSTICA

A iconografia fotojornalística dos acontecimentos de toda espécie nos


lança frequentemente a um jogo com o sentido de um possível testemunho
visual, inscrito na forma de cada uma de suas imagens, no modo como a ima-
gem implica um olhar espectatorial que vasculha o acontecimento em suas
dimensões variadas: a iminência de um desdobramento, em imagens de ação,
as ruínas que retrospectam os eventos, dando-lhes um ar de sublimidade,
o sofrimento inscrito aos rostos que nos fitam diretamente, cobrando-nos
a paixão de uma simpatia. Por sob os cânones de uma discursividade visual
do fotojornalismo, identificamos a sobrevivência de uma relação constituti-
va destas imagens com o acervo - afetivo e sensorial - de uma experiência
estética, cujo gênero se enraíza numa temporalidade histórica bem remota:
decerto que não podemos descartar que a passional idade mobilizada em tais
imagens implica, de modo grave, uma pretensão de historicidade (incorpora-
das no testemunho que nelas se presume) que vem de arrasto com o modo de
circulação e de valorização cultural de toda esta iconografia contemporânea,
mas não podemos exercitar alguma crítica sobre estas mesmas pretensões de
testemunho do fotojornalismo sem considerar a estrutura e a eficácia mesmas
deste apelo que as imagens fazem ao recorte necessariamente passionalizado
dos acontecimentos.
Setomarmos em causa algumas das matrizes temáticas mais recorrentes
da cobertura visual de acontecimentos no fotojornalismo da segunda metade
do século passado, poderemos identificar nelas os elementos de uma discur-
sividade estética que está mais conectada com o modo de fazer implicar este

Dois regimes performativos da paixão na imagem

1S3
horizonte passional e estes ia lógico da recepção do que a suposição de que o
valor destas imagens se institua como um correlato de critérios propriamente
artísticos de sua gênese. Isto significa que a avaliação das dimensões estéticas
da manifestação do acontecimento na imagem fotojornalística se deriva - ao
menos em nossa perspectiva de análise - das maneiras pelas quais assumimos
que a apresentação dos elementos constitutivos da imagem (gestos, postu-
ras, aparências, fisionomias e as relações entre estes elementos e os espaços
da imagem, aí incluído o extracampo) é definida pelo tipo de relação que a
estrutura construída por estas relações instaura com o olhar do espectador:
mais do que isto, a ideia de que é precisamente esta "parte do espectador"
que orienta, em primeira instância, o modo como estes elementos da imagem
aparecerão configurados de uma tal maneira - tudo isto decorrendo do fato
de que a instância da fruição é definida precipuamente como parte de uma
faculdade estética, a que podemos designar, de saída, como receptividade.
É pois esta qualidade estética do acolhimento que nos interessa, quando
examinamos as formas pelas quais o fotojornalismo intensifica a apresentação
de seus aspectos, no sentido da valorização das paixões, enquanto "chaves
de leitura" da representação visual do acontecimento: pois é aí que encontra-
remos este compromisso originário da imagem com a recepção, assim como
o fato de que a consumação deste encontro, na forma de uma experiência
integralmente estética, implicará o engajamento da recepção mesma numa
performatividade desta compreensão passionalizada.
Assim sendo, nas assim chamadas "imagens de ação", encontramos
uma intensa correlação entre o sentido de testemunho que elas propiciam
- como auxiliares ao regime discursivo da atualidade do acontecimento - e
as figuras de uma expressividade somática que elas adotam, como aspecto
da eficácia comunicacional pela qual o evento é muitas vezes apresentado:
no ponto de encontro entre o efeito do arresto promovido pela imagem foto-
gráfica ao desenvolvimento dinâmico das ações e as figuras plásticas da ex-
pressividade corporal que emergem desta parada, identificamos, por exemplo,
as matrizes de uma "sobrevivência" warburgueana dos padrões iconológicos

Benjamim Picado
154
da significação de ações mais intensas, uma vez resolvidas na potencialidade
sintética do instante. Neste ponto, é possível que demarquemos com maior
força nosso argumento sobre os fundamentos pictóricos de uma linguagem
do acontecimento no fotojornalismo, decorrente do modo como, nos temas de
ação, prevalecem a ritualização dos gestos e a gesta/t iconicamente fixada da
manifestação dos corpos na ordem espaço-temporal dos eventos - riualização
e qestatt que são definidas como condições ou horizontes de uma comunica-
bilidade assumida pelas paixões humanas, na medida mesma de sua figurati-
vidade pictórica,
Em chaves semiótica e iconológica distintas, a tópica pictórica da pai-
sagem e do sofrimento ainda incorrem no mesmo princípio da intensificação
emocional da apresentação dos elementos da ação, de modo a gerar os aspec-
tos de seu reconhecimento pelo espectador enquanto partes de um testemu-
nho vicário do acontecimento.
Em suma, trata-se de perguntar se a paisagem e os corpos, uma vez
tomados na condição de sua presumida estabilidade e permanência de apre-
sentação, são efetivamente apreendidos pelo fotojornalismo nesta condição
mais duradoura - sendo que temos razões para assumir que este não é, em
última análise, o caso: ainda sobrevive nestes temas o sentido de um perpétuo
gerúndio que orienta a inscrição do olhar fotojornalístico no coração mesmo
das ações - no momento em que estas ainda jogam com a potencial indeter-
minabilidade dos desfechos mais intensos (um confronto, uma execução, uma
fuga) - e ainda sobrevivendo na imagem, mesmo quando o olhar fotojorna-
lístico chega ao acontecimento, por assim dizer, pela porta dos fundos; na
paisagem e nos corpos que padecem prevalece ainda a ide ia de uma lingua-
gem pictórica das intensidades, um paradigma comunicacional em que ainda
misturam-se se o "fazer saber" e o "fazer participar" das ações,
Mas é também inegável que algo se modificou, no momento em que a
paisagem (e, sobretudo, as ruínas) assumiram este lugar de tópica privilegiada
do fotojornalismo: no caso específico da história da fotografia, há um certo
arcaísmo implicado neste gesto de tomar a paisagem como elemento de uma

Dois regimes performativos da paixão na imagem

155
certa dinamização feita à imagem, um ethos desta discursividade do histórico
que nos faz lembrar as primeiras imagens fotográficas da conflitos armados no
século XIX, na Crimeia e na guerra civil americana.
Se a intensidade somática é o modelo dos temas de ação no fotojorna-
lismo, as tópicas da estabilidade, por seu turno, jogam com a força irradiadora
da própria natureza, em seu peculiar modo de fazer o instante vibrar, na sua
relação com a temporalidade aconteci mental do histórico: na ação que é cap-
turada em seu presente contínuo, é o destino do gesto e da postura que nos
faz imaginar o que se desdobra de um instante: na natureza revolta ou nas
ruínas retorcidas e fumegantes das imagens do pós 11 de setembro, inverte-se
este sentido de nosso envolvimento passional na imagem do acontecimento.
Talvez neste ponto, possamos fazer render, com mais propriedade, as ideias
benjaminianas e barthesianas da "aura" e do "índice" fotográficos, numa pers-
pectiva menos decorrerente do automatismo do dispositivo, mas naquilo que
requisita os papéis complementares que se instauram na relação entre o pre-
sente da imagem e os capitais imaginários que ela contrata com a experiência
de sua recepção.
Do ponto de vista dos modelos iconológicos deste outro modo de perti-
nentizar o acontecimento, o fotojornalismo parece manifestar aqui a relação
com o caráter "sublime" da representação das ações pela paisagem: é neste
sentido, mais uma vez, que se pode reconhecer a pertinência da aura e da
indexicalidade fotográficas, como registros de uma discursividade histórica
assumida pelo fotojornalismo. Neste mesmo jogo aspectual, outros elementos
estáveis da representação das ações - motivos arquitetônicos ou escultóricos
- são chamados a cumprir o papel de indexar a enunciação do acontecimento,
por exemplo (elemento que nos faz pensar na função da arquitetura em ima-
gens fotojornalísticas de ruínas, por exemplo).
No caso das imagens de sofrimento, nos deslocamos do eixo temporal
em que o problema da significação aconteci mental do fotojornalismo se es-
tabelece (aquele em que sua significação se manifesta na condição de uma
implicação entre o instante e a cronologia dos eventos), para reclamarmos

Benjamim Picado
156
uma dimensão mais "pragmática" de sua manifestação: nestes termos, não
é mais a instalação da imagens em um determinado segmento do tempo das
ocorrências que interessa, mas o estabelecimento de uma espécie de con-
fluência entre aquilo que se apresenta para a imagem e as condições de sua
apreensão. É fato que as imagens de ação também manifestam esta condição
do testemunho como parte de uma "actância" espectatorial, mas o universo
do sofrimento conta com um elemento decisivo para consolidar em uma prag-
mática da interação o elemento mais potente de sua significação: é a demar-
cação que as paixões exercem sobre uma fisionomia que tornam a questão
do sofrimento um campo-limite da performatividade da recepção na imagem
fotojornalística.
O rosto humano parece guardar em seu modo de se apresentar na ima-
gem esta potencialidade de não nos deixar indiferentes ao que ele propõe,
sobretudo quando nos fita diretamente: para além das funções ligadas ao "de-
senho de caráter" das personalidades que conduzem uma ordem de aconteci-
mentos (como é muitas vezes a função do retrato, na representação da políti-
ca), a manifestação fisionômica no fotojornalismo parece aguçar este sentido
da convocação que a imagem nos faz, enquanto espectadores, quando o rosto
que fitamos é a sede de uma ação que ele sofre de modo intenso, imediato
ou imerecido, No caso das imagens que representam celebridades ou perso-
nalidades do campo da política e do espetáculo, a presença da fisionomia é
sobretudo auxiliar à fixação de uma espécie de juízo moral sobre o universo
da representação humana, sendo que os princípios de seu funcionamento de-
rivam consideravelmente das regras da ilustração caricatural, historicamente
auxiliar ao discurso da informação, desde o século XVIII, pelo menos.
Mas este sentido da representação da aparência fisionômica se transfor-
ma consideravelmente, quando avaliamos os pontos de encontro entre a fisiono-
mia e o sofrimento, por exemplo: quando a presença do rosto humano está assi-
milada à intensidade das ações, diríamos que a regra da representação é aquela
na qual a significação do rosto e das formas visuais, como um todo, comunica o
sentido de aguçamento das forças dinâmicas que sacodem por dentro o instante

Dois regimes performativos da paixão na imagem

157
fotográfico. Ao nos deslocar da disposição a participar do universo aconteci-
mental - na condição de um agente que se submete aos vetores temporais da
sucessão - a intensificação passional promovida pelo retrato do sofrimento nos
coloca numa outra dimensão da performatividade receptiva, enquanto regime
de experiência estética: trata-se do sentido de reciprocidade passional que a
mera presença de um rosto em primeiro plano que nos fita produz no sentido de
uma inclinação a uma resposta afetiva, de nossa parte.
Neste contexto, podemos dizer que a presença de uma fisionomia na
imagem manifesta-se em continuidade com os cânones da representação pic-
tórica da ação, com o acréscimo de que O sentido de participação do olhar
espectatorial na imagem deixa de levar em conta o vetor sucessório de seu
desenvolvimento temporal, cedendo espaço para a instauração de uma espé-
cie de pragmática da simpatia. Em termos, O sentido da fisionomia realiza uma
dimensão comunicacional mais associada à pretensa reciprocidade actancial
da cobertura fotojornalística: especialmente nas imagens do padecimento, em
que um rosto humano é trazido para o centro da representação, fitando-nos
diretamente, há uma dimensão de reflexividade ou de "dobra" na representa-
ção que, de pronto, nos instala como instâncias pragmaticamente convocadas
a lidar com a imagem e com seu efeito. Não desconhecemos o caráter denega-
tório desse recurso à mediatização de uma interação conversacional, mas não
desconsideramos, com isto, as potencialidades propriamente comunicacionais
deste recurso, especialmente naquilo que faz a imagem se inscrever numa
espécie de domínio partilhado de sua circulação pública.

INTERLÚDIO: O·CARÁTER PERFORMADO DO TESTEMUNHO OCULAR NO

FOTOjORNALISMO

Antes de entrarmos em outro dos domínios de nossa pesquisa, precise-


mos um pouco melhor aqui o centro de nossas preocupações com certos as-
pectos da produção discursiva do fotojornalismo: a pretensão de historicidade
deste universo iconográfico na mediação do acontecimento - e a requisição

Benjamim Picado
158
que ele faz aos operadores mais salientes da eficácia com a qual isto finalmen-
te se realiza - faz emergir para nossa análise um núcleo dos problemas que
vinculam a dimensão acontecimental da imagem de imprensa ao horizonte
estético de sua vigência mesma.
Neste ponto de nossa exploração ao fotojornalismo, é o modo como
nele se realiza a invocação da espectatorialidade e dos signos do testemu-
nho - pelo qual a imagem inscreve este sentido de endereçamento à recep-
ção - que manifesta a qualidade estética mais importante desta ordem co-
municacional específica, O sentido testemunhal da imagem de imprensa é
um assunto menos relativo às correspondencias referenciais entre imagem e
acontecimento, estando mais próximo à admissão de um nível acontecimental
mais proprio à imagem fotojornalística, enquanto tal: a abordagem estética
deste fenômeno implica em pensarmos o sentido de testemunho como algo
instituído no modo como a imagem propõe um nível qualquer de "imersão
espectatorial" na própria imagem.
A intensificação passional das ações - mais própria à representação do
"instante decisivo" de uma ação ou à acomodação das forças do aconteci-
mento, na estabilidade da paisagem - é apenas um portal através do qual a
imagem contrata um tipo de relação actancial, própria ao testemunho visual:
alguns historiadores da arte pictórica do século XVIII tematizaram este proble-
ma da representação pictórica como definindo os "níveis de absorção" através
dos quais a promoção de uma experiência estética pode ser pensada como
algo que já demarca a origem da própria imagem, em muitos de seus aspectos
mais importantes.
Esta capacidade de se deixar imergir no universo representacional dos
acontecimentos fotojornalísticos é algo que se pode examinar, com muita
rentabilidade, a partir de uma análise dos "vetores de imersão" através dos
quais a imagem estabelece uma condição liminar de sua própria vigência, na
comunicação dos acontecimentos: por vezes, não é apenas a intensidade so-
mática das personagens que conta, mas também uma certa frontal idade pro-
toteatral da apresentação dos elementos da ação. Em outros casos, a própria

Dois regimes performativos da paixão na imagem


instabilidade das condições em que o fotojornalista se dispõe em face dos
eventos é algo que se transfere frequentemente para a imagem, inscrevendo
este aspecto da origem do testemunho como demarcação das intensificações
passionais da imagem e dos processo pelos quais ela, de certo modo, se torna
mais subjetiva.
No caso das tópicas do retrato e do sofrimento, é a performatividade
mesma desta paixão testemunhal que ganha o primeiro plano de uma análise
sobre as variáveis estéticas da significação histórica do fotojornalismo: sua
significação mais evidente é a da instauração do "olho-na-olho", como aspec-
to semioticamente mais saliente de um testemunho, pois o que é importante
para nós, neste caso, é que esta dimensão actancial da imagem é algo que se
enraizaria nas estruturas intencionais da própria experiência perceptiva, em
seus níveis mais ordinários. Podemos até mesmo dizer que O velho problema
da semelhança icônica - que tanto atormentou a história dos debates semi-
óticos, nos últimos 50 anos - poderia ser perfeitamente resolvido na admis-
são de que aquilo que a imagem fotojornalística retém dos acontecimentos é
precisamente da ordem desta estrutura intencional dos atos de percepção: o
efeito de testemunho que ela instaura é precisamente a performance de uma
relação perceptiva intensificada na sua dimensão de apelo passional.
O estabelecimento de uma relação mais pragmática com o universo da
representação visual atualiza questões que se originam de uma certa filosofia
da arte - que fala das correspondências possíveis entre os regimes da figuração
pictórica e as estruturas conceituais da percepção comum - assim como de uma
certa teoria do conhecimento que retoma a noção de "intencional idade", apli-
cando-a à compreensão daquilo que define a percepção enquanto pautada pela
mesma direcionalidade que define as emoções, os desejos e a performatividade
dos atos de fala enquanto estados constitutivamente intencionais.
Em suma, a intensificação e a performatividade são elementos que fun-
damentam, no exame dos regimes de testemunho próprios da imagem fo-
tojornalística, o caráter originariamente estético do compromisso que este
universo iconográfico pactua constitutivamente com as faculdades receptivas

Benjamim Picado
160
do espectador: antes mesmo de nos questionarmos sobre a legitimidade do
exercício no qual o fotojornalismo exercita uma certa pretensão de mediar o
histórico, devemos analisar a fonte mesma da eficácia na qual esta pretensão
pode, quando não tanto se justificar, pelo menos ser pensada como simbolica-
mente eficaz: no que respeita o fundamento mesmo da vigência desta preten-
são, ele não pode ser de outro tipo senão estético - porquanto mobiliza um
acervo que caracteriza nossa receptividade como cognitivamente constitutiva
de nossa relação com o mundo, inclusive o histórico.

DAS MUDANÇAS DE ESTADO ÀS SUCESSÕES E RITMOS DE UMA AÇÃO:

PERFORMANDO A ORDEM VETORIAL DA LEITURA NO HUMOR GRÃFICO

No outro espectro do nosso exame aos regimes da discursividade visual


na cultura mediática, identificamos a produção do riso como um efeito que
compromete aspectos da organização do desenho (ou, ainda, o de sua seria-
ção, como no caso das tirinhas diárias), tomados como elementos das relações
que fundamentam a eficácia simbólica das narrativas visuais. Nas relações en-
tre desenho e comicidade, emergem para nossa atenção as funções poéticas
do traço e as potencialidades retóricas e narrativas da suíte visual nos quadri-
nhos, Neste contexto, sintetizamos dois aspectos fundamentais de uma arte
sequencial, a saber, a morfologia dos actantes (garantida pelo estilo simulta-
neamente abreviado e expressivo do desenho) e a estrutura da fabulação que
assenta sua dimensão mito-funcional (a capacidade de fazer o desenho servir
à produção do efeito próprio à ficção narrativa): nestes aspectos manifesta-se
precisamente o desenho matricial de nosso problema de pesquisa, o da sínte-
se entre as dimensões plástica e textual de uma poética dos quadrinhos, como
parâmetros para fixar as formas da discursividade visual neste segmento das
narrativas visuais.
No que respeita a conexão destas variáveis plásticas e narrativas do
desenho de humor, nos interessa particularmente identificar o núcleo estético
deste fenômeno de discursividade visual na conexão com certos aspectos da

Dois regimes perforrnativos da paixão na imagem

161
dinamização das formas do traço, a partir de um exame da caricatura, em pri-
meiro lugar. Apenas a título de ilustração, pensemos primeiramente naquilo
que define a caricatura enquanto um gênero proeminente da representação
humana, como elemento pervasivo do tratamento das formas humanas no
humor visual: o aspecto hiperbólico do traço caricato é frequentemente as-
sumido como possível matriz da representação humana no humor gráfico, o
que consideramos ser apenas parte da verdade sobre seu fundamento. Melhor
seria assumir que a caricatura se manifesta apenas como espécie na ordem
global deste fenômeno: por consequência, o gênero pelo qual a caracterização
humana se definiria melhor seria justamente aquele no qual a graça cômica
estaria justamente comprometida, como parte de sua significação. Enfim, pre-
cisamos nos perguntar de que é mesmo feito o motivo de nosso riso, em face
da representação caricatural.
Mesmo se pensarmos exclusivamente no caso da caricatura de persona-
lidades e nas funções que elas preenchem (de comentário sobre a vida social e
política da atualidade), podemos notar o quão pouco rentável é supor que sua
eficácia, enquanto forma do desenho, derive apenas dos critérios representa-
cionais pelos quais pode ser definida: é evidente, de um lado, que a recognos-
cibilidade do afigurado é um elemento importante de seu efeito, mas podemos
nos perguntar se a comicidade que lhe inere é, de algum modo, exclusivamente
garantida pela função representacional do desenho, pelo fato de que podemos
inscrever às suas formas a identificação do próprio modelo. A um tal título, há
inclusive quem evoque a questão da caricatura, no contexto do exame sobre
certos fenômenos psicológicos associados à representação pictórica: no caso da
representação fisionômica, o sucesso da caricatura deve-se menos ao fato de
que podemos reconhecer seus modelos e mais ao modo como nela se encon-
tram mobilizadas certas capacidades projetivas da forma visual reconhecível,
por sua vez originárias das estruturas da percepção comum.
Neste sentido, o caricaturista encontra-se muitas vezes mais preocupa-
do com a circunstância momentânea da apresentação de seus modelos do que
propriamente submetido às regras de um realismo representacional: nestes

Benjamim Picado
162
termos, não são os aspectos mais permanentes da fisionomia da personalida-
de representada que importam ao artista, mas aquelas que derivam da mo-
dificação circunstancial desta disposição mais fixa do caráter: nestes termos,
podemos reconhecer que a rendição da fisionomia - em sua dimensão de
momentânea e variante expressividade (mais própria ao modo como o rosto é
capturado num segmento de uma ação Qualquer, num bocejo, num sorriso ou
num ataque de fúria, por exemplo) - é o centro de interesses mais importante
da arte da caricatura, sobretudo naquilo que respeita seu propósito de colo-
car o reconhecimento e a fixação do caráter como objetivos da representação
fisionômica,
Precisamente neste ponto, emergem as questões Que nos interessam,
na discussão das relações entre a arte do retrato e a rendição do movimento
na representação fisionômica da caricatura: em termos, a rendição de um seg-
mento preciso da expressividade fisionômica nos permite pensar as relações
entre a caricatura e o retrato, na medida em que implica recolocar em jogo
a questão das condicionantes propriamente perceptivas do reconhecimento
fisionômico. A fixidez com a qual os motivos são apresentados na caricatura é
sempre capaz de expor os aspectos vívidos (portanto dinâmicos) de seu cará-
ter, na medida em que a imagem entra em relação com a faculdade projetiva
da experiência perceptiva - que tende a complementar os aspectos que o
embargo da imagem propicia às funções dinâmicas da expressão fisionômica.
É nestes termos que podemos identificar, inclusive, os aspectos que coligam a
arte da caricatura a um princípio anamórfico da representação fisionômica: os
diferentes estados da expressão somática e a mudança de caráter do retratado
que eles indicam constituem, nestes casos, o centro das atenções do trabalho
do desenhista.
Mas este aspecto necessariamente dinamizado das formas visuais em
um "desenho de caráter" - e que aposta na comicidade como seu efeito mais
próprio - não se manifesta apenas na sobrecarga plástica que define a re-
presentação caricatural mesma: melhor dizendo, do ponto de vista daquilo
Que pode permitir algum maior destaque à dimensão estética do humor gráfi-

Dois regimes performativos da paixão na imagem


163
co, esta potência animada do traço apenas manifesta uma outra instância do
compromisso entre a aparente rigidez do desenho e o caráter movente da per-
cepção visual à qual ele se destina. Se a experiência perceptiva da caricatura
é necessariamente carregada de paixão (daí derivando-se o aspecto estético
que dela destacamos), a única diferença entre a caricatura e o fotojornalismo
diz respeito aos valores específicos dos efeitos de intensificação emocional
produzidos nestas respectivas iconografias.
Os problemas que derivamos desta intensificação passional no desenho
devem nos permitir pensar sobre a questão da animação do desenho, em ou-
tra instância da receptividade inerente ao humor gráfico: o lugar deste exame
implica na consideração sobre a significação estética de um ato através do qual
este desenho de estilo mais abreviado pode cooperar em uma estrutura de ve-
torialização do sentido, pois é neste contexto que podemos compreender como
é que a economia do desenho assume uma função determinada na pragmática
dos "atos de leitura" de uma sequência humorada numa qualquer tirinha diária.
Descobrimos que o sentido de mudança nas imagens implica uma cer-
ta economia dialética entre aquilo que se mantém e aquilo que se altera na
ordem da apresentação dos elementos de uma mesma situação ou aconteci-
mento: estamos admitindo, portanto, que, se há uma arte narrativa na pintura
(tão frequente no gênero da "pintura de histeria"), ela não corresponde decer-
to a um modelo estritamente sequencial de sua concepção, ao menos no plano
da imagem simples (aquela que decorre de um arresto feito às ações), é por
esta razão, inclusive, que nosso presente discurso sobre as formas sequenciais
se deriva de uma certa caracterização dinâmica da caricatura, mas necessita
prolongar-se para além daquilo que a economia sintética da representação
pictórica pode apenas sugerir, do ponto de vista da promoção de uma autênti-
ca experiência do percurso vetorial do sentido narrativo.
Consideremos, por exemplo, o tratamento do quadro único como um li-
mite sobre o qual se estabelece um certo tipo de exercício de dinamização das
formas fixas da representação pictórica: isto é, o fato de que a disposição dos
elementos visuais num campo como o da vinheta quadrinística (o quadro sim-

Benjamim Picado
164
pies) é igualmente um fator associado a suas potencialidades para exprimir o
sentido de movimento das formas visuais (uma olhadela na primeira tirinha de
Calvin and Hobbes, logo abaixo, pode esclarecer este ponto). Portanto, o estilo
abreviado do desenho (pensemos, por exemplo, nas formas sintéticas com as
quais se apresentam os personagens de séries de humor quadrinísticos, em
gerai), uma vez associado a um certo modo de construir os limites da vinheta
simples, como pautados pelo princípio de sua necessária propagação linear
(a representação e o quadro devem ser necessariamente prolongados para
enfim fazer sentido), está na origem do modo como podemos compreender o
caráter semioticamente mais integral das narrativas gráficas, em suas várias
manifestações,
Se examinamos o primeiro dos quadros desta tira de Bill Waterson, logo
abaixo, nos é virtualmente impossível isolar todo o sentido de composição e
distribuição dos elementos da pequena cena nesta primeira imagem simples
(Calvin se despedindo de seu pai, enquanto este lustra o capô de seu carro,
comunicando-lhe que vai verificar a armadilha de tigres que montou no quintal
da casa): do ponto de vista da concepção e organização de seus elementos no
espaço mesmo da imagem, ela já prefigura as condições de uma discursividade
que contrata seu sentido precisamente na sua relação promissora com o prolon-
gamento das ações, no desfile desta igualmente reduzida e humorada "saga".

Figura 1: Calvin and Hobbes

fonte: Bill Watterson . Ca/vin and Hobbes (1985)

Dois regimes perfcrrnativos da paixão na imagem


165
Analisada na particularidade de sua organização plástica, a disposição
de Calvin - quase desaparecendo no limite inferior direito do quadro, enquan-
to fala com seu pai - carrega em si mesma não apenas um potencial de pathos
cômico (pela desproporção de escalas que a composição instaura, a partir de
sua relação com o pai e com o espaço de sua apresentação na cena), mas
também sugere as relações possíveis com o desdobramento desta situação
narrativa: de alguma maneira, isto se consolida na terceira vinheta da tirinha,
quando Calvin (representado na mesma disposição quase marginal do primei-
ro quadro e em igual desproporção relativamente aos outros elementos da
cena), torna as costas ao pai e vai se retirando para o exterior do campo. Por
outro lado, é esta relação de seu olhar para os limites exteriores do quadro
nesta terceira vinheta que finalmente indexa o arremate da gag proposta pela
sequência, quando examinamos o personagem felino de Haroldo, resignada-
mente capturado na armadilha criada por Calvin.
É igualmente importante que se tenha em mente que as questões aqui
avançadas para a caracterização dos quadrinhos e das artes sequenciais, em
geral, não valham apenas pela utilidade que assumem na presumida fixação
de uma especificidade deste universo da discursividade visual: elas se pres-
tam também a um aclaramento sobre as similaridades estruturais de fundo
entre estas formas visuais, suas funções narrativas e toda uma gama de ma-
nifestações da cultura visual moderna, na medida em que é pautada por uma
dimensão vetorializada de sua apresentação, expressão e compreensão. Neste
ponto, precisamos nos evadir momentaneamente da suposta especificidade
sequencial dos quadrinhos, para avançarmos na direção de um território visu-
al das formas seriadas não estritamente narrativas, mas ainda assim pautadas
pela noção de uma ordem vetorial inerente para sua significação.
Mas não podemos presumir que seja a mera justaposição dos quadros
ou a ordenação de seus elementos, em cada uma das vinhetas, que manifeste
o núcleo estético que podemos identificar nas situações mais características
desta economia autoconclusiva dos episódios cômicos no humor gráfico: pois
há um gênero da leitura vetorial que é constituída no horizonte desta mesma

Benjamim Picado

166
organização gráfica dos elementos na sequência, e que não pode ser explana-
da por uma mera descri cão dos dispositivos estritamente pictóricos e gráficos
que constituem o "sistema espaço-tópico" da arte dos quadrinhos. Em suma,
não devemos reduzir o caráter estético dos fenômenos comunicacionais ma-
nifestos pelo humor gráfico, no plano da descricão dos dispostivos da repre-
sentação visual que estão evidentemente empregados na consecução de um
sentido sequencial das ações. De outra maneira, não saberíamos distinguir,
do ponto de vista de suas funções específicas, a dimensão estritamente prag-
mática da ordenação sequencial que caracteriza, de um lado, O universo das
"instruções pictóricas" (que encontramos em manuais de produtos ou nas car-
telas de emergência em aeronaves, e que podem assmelhar-se ao protocolo
sequencial da arte dos quadrinhos) e o caráter genuinamente estético da ex-
periência da leitura de uma tira diária que se efetiva no riso do leitor, de outro,
A ordem vetorial da apresentação das ações, na forma da sequência
visual se explica, portanto, pelo modo como ela mobiliza uma condição funda-
mentai dos "atos de leitura" que ela demanda: a estrutura destes últimos cor-
responde a aspectos de espacialização (pela organização de vetores lineares da
sucessão dos momentos) e de modalização temporal do discurso (a ordenação
rítmica das frequências e andamentos das relações sequenciais); a dimensão
estética da compreensão que este percurso vetorial realiza se manifesta como
performatividade da leitura, em condições nas quais o leitor aciona as etapas
da sequência visual, na perspectiva da resolução dos problemas que emergem
em cada uma das estações da tira. Mais importante ainda é o fato de que a or-
ganização dos elementos iconográficos na sequência implica um princípio de
frequenciação das relações entre diversos momentos da história - de tal modo
que a leitura não é apenas um percurso, mas também uma sincronização que
se estabelece entre o leitor e as intensidades e passional idades específicas de
cada instante da narrativa.
Neste sentido, a ordenação sequencial dos quadros na história não é
apenas uma justaposição de cada estação das ações, mas uma "estrutura de
tensões", que se manifesta pelo modo como cada momento da história esta-

Dois regimes performativos da paixão na imagem


,67
belece um problema, apresentando-o neste grau de abertura irresolvida, de
imediato: a leitura se define, neste contexto, não apenas a atividade na qual
o leitor realiza o percurso dos vetores lineares de uma sucessão, mas tam-
bém como agenciamento produtivo da vigência de cada um dos intervalos
entre instantes, da parte do espectador. Do ponto de vista da experiência des-
te intervalo, seu conteúdo estético mais saliente é o da paixão mesma que a
ausência de resolução suscita, enquanto tensão que mobiliza a própria fre-
quenciação deste movimento entre instantes da ação. É neste ponto que se
pode firmar a própria leitura de uma tira de jornal enquanto performatividade
que se define por uma constante problematização (manifesta no andamento
rítmico do acompanhamento de leitura) e pela necessária intensificação final
da resolução (no efeito próprio do riso).
Assim sendo, O problema da compreensão do sentido da sequenciali-
dade visual implica decerto um sistema da representação das ações, mas que
precisa ser delimitado com respeito àquilo que, na ordem sequencial das ins-
truções pictóricas, é apenas o desmembramento de sua mecânica em segmen-
tos significativos. Mesmo num contexto mais "elementar", como o da tempo-
ralidade do humor gráfico das tirinhas diárias, a constituição de uma matriz
sensório-motora para a representação do movimento e da temporalização das
ações envolve graus de complexidade e de variabilidade de recursos que de-
mandam uma análise mais precisa desta relação entre a mudança de estados e
sua disposição em sequência. O exame dos princípios metarrepresentacionais
da caricatura já nos ofereceu elementos desta complexidade, de saída.
Em boa parte de uma ainda escassa - mas crescente - literatura teórica
sobre os quadrinhos, prevalece esta ideia de que a característica fundamental
desta arte se encarna não apenas na ideia da sequencialidade (na justaposição
de representações visuais), mas sobretudo no efeito dinamizador que esta dis-
posição acarreta para a compreensão das sequências visuais como exprimindo
a passagem do tempo das ações narradas. Mesmo em perspectivas derivadas
da história da arte, o problema se coloca de uma maneira tal que podemos
imaginar que o exame dos dispositivos "espaço-tópicos" da representação

Benjamim Picado
168
do movimento e do tempo são suficientes para entendermos o fenômeno da
compreensão do significado dramático da sequencialidade. Para certos auto-
res, entretanto, a questão envolve um percurso mais denso sobre os princípios
de nossa relação com o movimento e as maneiras nas quais a sequência visual
é capaz de pôr em jogo nossas capacidades cognitivas, relativamente a esta
tradução do tempo em movimento.
Por ora, resta dizer que o problema da ação nos quadrinhos se enraíza
não tanto na mera descrição dos dispositivos de sua representacão ou não
suposição de que esta descrição seja "estrutural", mas no modo como a dispo-
sição destes elementos conduz um conjunto de capacidades ou competências
que estão enraizadas na recepção deste discurso: muito embora haja um regra
de vetorialização da composição das ações, seu efeito mais proeminente de-
pende de uma estrutura (simultaneamente psicológica, semiótica e cognitiva)
da compreensão do movimento e do tempo na imagem. Assunto para mais
adiante.

CONCLUSÃO

AO concluirmos este percurso através de dois segmentos da discursivi-


dade visual na cultura contemporânea, identificamos o núcleo estético que a
estrutura como sendo da ordem de uma unidade que não nos identifica neces-
sariamente com a origem "artística" ou "poética" de sua eficácia, mas com os
regimes performativos nos quais o horizonte de sua apreensão - em atos de
interpretação ou de leitura - se exercita a partir da necessária mobilização de
competências pragmáticas que estruturam a sensibilidade e a passional idade
inerente ao efeito destas formas discursivas, Assim sendo, a dimensão infor-
mativa do fotojornalismo deve ceder espaço, na perspectiva de uma "estética
da comunicação" ao modo como certos aspectos da imagem de acontecimen-
tos se constituem como vetores através dos quais se configura um domínio de
mediatizações simultâneo a uma intensificação passional do acontecimento.

Dois regimes performativos da paixão na imagem


169
No sentido vetorial da economia autoconclusiva das gags cômicas em
tirinhas diárias, é a performatividade de um ato de leitura que preside o modo
como somos conduzidos passo a passo, através dos diferentes momentos de
uma ação, até a experiência de uma catarse própria ao humor: mas este per-
curso não se define apenas no plano de uma estrita sintaxe linear das justa-
posições, mas precisamente como agenciamento das frequências e das con-
dições rítmicas da sincronização da leitura com os níveis passionais em que o
desenvolvimento da historia se conecta com a produção de seus efeitos mais
próprios. O riso que decorre das situações apresentadas é quase completa-
mente constituído na base da construção deste horizonte comum entre o ato
da leitura e a mobilização das tensões que presidem a retenção de certos as-
pectos e sua liberação ou resolução, apenas no momento adequado. Questão
de ritmo, portanto. Referências

REFERÊNCIAS

WATTERSON,Bill. Calvin and Hobbes. KansasCity: Andrew McMeel, 1987.

Benjamim Picado
170
A TERRA PROMETIDA DAS IMAGENS

Mauricio l.issovsky'
juliana Martins~

INTRODUÇÃO

Por quais caminhos uma nova "pequena história" da fotografia poderia


nos levar _ uma história que começasse a ser escrita de olho nas imagens que
Walter Benjamin jamais viu? Quando o filósofo redigiu seu ensaio, em 1931,
considerava que os primeiros cem anos da fotografia haviam sido marcados
por um debate teórico, sob todos os aspectos, infrutífero, uma vez que comun-
gavam os debatedores de um conceito de arte "alheio a qualquer consideração
técnica". Ao longo dos seus primeiros cem anos, e apesar de seu desenvolvi-
mento acelerado, a fotografia havia persistido em justificar-se "diante do mes-
mo tribunal que ela havia derrubado"- O tribunal da arte. (BENJAMIN, 1985,
p. 92) Bandeiras como a da"arte pela arte" tentavam apenas proteger o gênio
"contra o desenvolvimento da técnica". (BENJAMIN, '970, p. 135)
A previsão de que o "tribunal da arte" tinha seus dias contados, uma
vez que subsistia graças a uma aura postiça, arrematada numa queima de
estoque das religiões secularizadas, frustrou-se, Desde a década de '990,

Professor do Programa de Pós-Graduação da Escola de Comunicação/upgj.


2 Doutoranda na Escola de Comunicação/UFRJ.

171
testemunhamos o ingresso da fotografia nos foros da arte. Em larga medida,
a própria fotografia teve papel decisivo no que veio a se chamar "arte pós-
moderna", particularmente na constituição deste novo habitante dos mu-
seus e galerias que atende pelo nome de "artista visual". No início dos anos
1990, o historiador e crítico André Rouillé (1998, p. 304) já sugeria que "o
devi r-arte" da fotografia era "inseparável do declínio histórico de seus usos
práticos." Isto é, quanto mais "diminuía a eficácia da fotografia enquanto
instrumento e poder", mais disponível para a arte ela se tornava. O crítico e
curador francês Régis Durand (1995, p. 19) coincidia no julgamento de que
a artisticidade da fotografia era, em larga medida, um efeito colateral ou
compensatório de deslocamentos no "campo das representações", onde a
fotografia perdera o lugar privilegiado que, por algumas décadas, havia sido
seu: "cada vez que um campo perde algumas de suas funções ou renuncia a
elas, ele ganha autonomia artística".
Mas que lugar é este, de onde a fotografia havia sido deslocada? Em
1946, o crítico do The Nation, Clement Greenberg, escreveu, em sua resenha
da exposição de Edward Weston no Museum of Modem Art (MaMA), de Nova
York, que a "fotografia era o mais transparente dos meios artísticos", por isso
seria "tão difícil fazer as fotografias transcenderem sua função quase inevi-
tável de documento e atuar como uma obra de arte enquanto tal". As duas
funções, no entanto, não eram "incompatíveis". A fotografia seria a "única arte
que ainda poderia bancar-se naturalista", alcançando "seu melhor efeito por
intermédio do naturalismo." A única capaz de fazê-lo, sem cair na "banalida-
de". (GREENBERG,1986) Cerca de quarenta anos depois, o crítico de fotografia
do New York Times, Andy Grundberg, escreveria que a "era da reprodutibilida-
de técnica" tinha dado vez à "era da simulação eletrônica", e constatava que
os artistas pós-modernos "estão interessados na fotografia não como um meio
distinto para descrever o mundo, mas como uma encarnação ou metonímia
de como a cultura representa a si mesma." (GRUNDBERG, 1999, p. 231-232) No
limite, é como se a fotografia tivesse sacrificado a si mesma (ou aquilo que
imaginariamente fora) para que uma "arte pós-moderna" viesse a existir.

Mauricio Lissovsky / junana Martins

172
Esta seguramente não é única história que os últimos cem anos (os
nossos cem anos) podem nos contar, Há uma história interna ao dispositivo,
por exemplo, em que a aceitação da técnica abre uma zona de resistência ao
mecânico que faz da hesitação o núcleo da experiência de subjetivação do
fotógrafo moderno. Essa é a história que se procurou contar em A máquina de
esperar. (LISSOVSKY,2008) Mas há ainda outra, entre tantas possíveis, que diz
respeito às relações entre imagem e mundo, uma história que de tão comprida
quase se confunde com uma história da própria humanidade. Assim como não
podemos beber água na palavra "copo", como o esquizofrênico da anedota,
também as imagens que formamos a partir do mundo vivem constantemente
ameaçadas por aquelas que emergem da memória, do sonho, da imaginação,
do transe, da possessão. Por isso, se seguimos Rosalind Krauss (1990, p. 24),
a fotografia contemporânea apenas exacerbou a vocação crítica que sempre
esteve inscrita nela: "um projeto de desconstrução no qual a arte é distanciada
e separada de si mesma,"
De fato, desde a sua invenção, a fotografia foi progressivamente ocu-
pando o lugar - tão necessário quanto problemático - de guardiã da distância
das imagens em um mundo desencantado, Um papel que desempenhou até
fins do século passado, não como um leão-da-chácara, mas como uma baila-
rina equilibrada sobre uma corda bamba esticada de uma ponta a outra da
nossa consciência, Zelava por esta distância - distância entre a imagem que
certifica e a aquela que ilude, entre a transparência e a opacidade do mundo
- tencionando-a, pois não podia parar de percorrê-Ia sob o risco de despencar.
Uma "política das imagens" da qual nos dava testemunho toda vez que coloca-
va outro "quadro" em cena: uma pintura, uma tela de cinema ou de televisão,
outra fotografia.
Talvez fosse de olho nesta bailarina que Robert Frank, nos anos 1970 -
quando praticamente já havia abandonado a fotografia em favor do cinema -
passa a pendurar em um varal, contra o horizonte da Nova Escócia, algumas de
suas fotos clássicas (Figura 1). O historiador da arte alemão Hans Belting com-
preende que este é um gesto de desapego em relação à unicidade do registro

A terra prometida das imagens

173
fotográfico, um esforço derradeiro para restabelecer seu lugar em um fluxo
contínuo de lembranças. "Para mim, a imagem deixou de existir" - diria Frank
na época. Tratava-se de trabalhar a imagem no meio, mas contra o domínio
do meio. (BELTING, 2007) Preservar a imagem deste meio - a fotografia - que
agora insistia em convertê-Ia em coisa. Se o distanciamento pudesse estar
ainda aí, "no âmago da coisa", escreveria Blanchot (1987, p. 257), já não seria
"a mesma coisa distanciada mas essa coisa como distanciamento". Porém, das
palavras ditas (words) e das imagens vistas, receava O artista, teriam sobrado
apenas objetos.
De seu refúgio na litoral gelado do Canadá, Frank observava as grandes
transformações no campo da imagem, suscitadas, em larga medida, pelo ad-
vento e difusão dos meios eletrônicos. Três fotos clássicas, comentadas a se-
guir, nos ajudam a compreender como a fotografia do século XX conduziu sua
política das imagens até a cena contemporânea. Testemunhos de uma peque-
na da história das relações a entre fotografia e outros modos de ser imagem.

NA FILA DO PÃO

Em 15 de fevereiro de '937, a página 9 da revista Life estampou uma das


fotos mais famosas de Margaret Bourke-White: diante de um outdoor onde a
família branca sorridente viaja de férias em seu carro, há uma fila de homens
e mulheres negros, refugiados das enchentes em Louisville (naquele ano, as
cheias dos rios Ohio e Mississipi haviam produzido quase um milhão de de-
sabrigados, vistos na Figura 2). O texto que lhe serve de legenda enuncia: "A
inundação deixa suas vitimas na fila do pão". Na Life, os fotógrafos eram as es-
trelas - a ponto dos escritores estarem frequentemente encarregados de car-
regar as malas e equipamentos dos colegas. Conta-se que, no caso de Bourke
-White, O repórter tinha a obrigação adicional de lavar-lhe roupas. A fotógrafa
era conhecida pelas proezas e riscos que corria, e pelo modo como compunha
cenas com a mesma firmeza com que um diretor de cinema comandaria o sei
de filmagem: trabalhava com vários flashes sincronizados, seus assistentes in-

Mauricio Lissovsky I juliana Martins


174
Figura 1: Robert Frank. Words. Nova Escócia, '977

Fonte: Frank (1989) .

Figura 2: Margaret Bourke-White. Louisville, Kentucky, '937

Fonte: Revista Life, lS/02/1937.

A terra prometida das imagens


175
terrompiam o trânsito, se necessário, e ela não hesitava em orientar as pesso-
as sobre onde deviam sentar-se ou para onde olhar. Tida como a "mais famosa
repórter fotográfica do mundo", Bourke-White rivalizava em fama com atrizes
de Hollywood e posava de garota-propaganda de companhias aéreas, vinhos
californianos, telefones e cigarros Camel.
A fotografia da enchente em Louisvilie é de fácil leitura e grande im-
pacto: exatamente as qualidades que Bourke-White procurava reunir em suas
imagens. A ironia do contraste entre a família branca motorizada e os negros
desabrigados é acentuada pelos dizeres do outdoor: uma faixa adornada com
estrelas proclama que os Estados Unidos têm O "mais alto padrão de vida do
mundo", e uma anotação em letra cursiva provém diretamente da experiência
da família, atestando que "Ttiere's no way like the American Way". Porém, esse
jogo de contrastes não esgota a força desta fotografia: no momento em que o
carro do outdoor é capturado pelo flagrante fotográfico, o veículo ganha velo-
cidade. E com o auxílio da teleobjetiva acoplada à câmera Linhof, Bourke-Whi-
te nos mostra que O acidente é iminente, que os pedestres na fila do pão serão
atropelados, e que desse terrível desastre talvez escape apenas o cachorrinho.
A inundação de Louisvilie, tal fotografia nos sugere, é apenas mais uma entre
tantas mazelas pelas quais passam os negros da América.
Bourke-White não entendia que as justaposições irônicas de suas ima-
gens resultassem de alguma habilidade construtiva particular. As ironias já
estavam presentes no mundo, sustentava, como uma espécie de retórica es-
pontânea. (TAGG, 2009) Os outdoors "Tiiete's no way" estavam espalhados
pelas estradas e eram parte de uma campanha publicitária promovida pela
maior entidade patronal da indústria norte-americana, a NAM (National As-
sociation of Manufacturers). Seu objetivo, segundo o historiador da fotografia
john Tagg, era angariar apoio junto ao "público" contra as leis de proteção ao
trabalho - que vinham sendo progressivamente propostas e implantadas no
âmbito do New dea/- e as greves de trabalhadores organizadas pela American
Federation of Labor. Afinal, como dizia o slogan de uma campanha patronal
anterior: "a prosperidade mora onde reina a harmonia." (TAGG, 2009)

Mauricio Lissovsky / juliana Martins


176
Neste momento nos damos conta que a intrincada superposição de
imagens e textos desta fotografia não se esgota na crítica social. A foto de
Bourke-White não trata apenas apreender um real que se apresenta como tal,
mas de encenar seu confronto com o imaginário, representado pelas persona-
gens do cartaz. Em contraste com o outdoor, que se revela então um ridículo
mercador de ilusões, a fotografia recobra algo do mundo tridimensional de
onde proveio. A eficácia do cartaz fragiliza-se diante do mero confronto com a
realidade, No acurado comentário de john Tagg (2009, p, 113):

o cartaz não é nada além de uma representação, clara-


mente inadequada diante da realidade da 'fila do pão'.
Essaé a má fé da representação: a Representação é ten-
denciosa, motivada, enganosa. [...] Nós vemos a verdade
agora. A cuidadosa construção retórica da imagem nos
trouxe até este ponto. A Representação, que parecia estar
sendo colocada em questão nesta fotografia, está sendo
apenas citada, Qspeada na imagem: o que permanece de
fora de quaisquer aspasé o próprio Real.

Nesta página histórica, Bourke-White e a Life celebram a superioridade


moral da fotografia sobre a ilustração, Depois de décadas padecendo seu com-
plexo de inferioridade diante da pintura, a fotografia documental esfregava a
transparência de seu tacão realista sobre os restos insepultos do "pictorialisrno"

À BEIRA DO CAMINHO

Em fins da década 1930, o documentarismo já começara a construir seu


cânone e as revistas ilustradas transformavam fotógrafos em heróis populares,
Segura de si mesma, a fotografia empurrava a ilustração pictórica para o fundo
da cena, Como a tela de um teatro mambembe, servia agora apenas de con-
traste para a performance dos verdadeiros atores. Pouco mais de uma década
depois - década, porém, que valeu por meio século, pois abriga a catástrofe
da Segunda Grande Guerra - André Kertész realiza outra de suas naturezas

A terra prometida das imagens

177
mortas (Figura 3). A foto não busca aqui O contraste com a pintura, antes
lhe toma um de seus motivos mais característicos. A própria materialidade
da pintura comparece, adornando a parede que serve de fundo à fruteira em
primeiro plano.

Figura 3: André Kertész. Natureza-morta. Nova York, 1951

Fonte: Kertész (1971).

A intenção de Kertész não é opor fotografia e pintura - tal como havia


feito Bourke-White =, mas estabelecer entre ambas um estranho jogo de re-
ciprocidades e intercâmbios. Quem buscasse interpretar esta imagem a partir
dos mesmos procedimentos retóricos utilizados pela estrela da Life poderia
ver ali a fotografia desenquadrando a pintura. Ou, inversamente, o fracasso da
fotografia que, a despeito de produzir belas obras, permaneceria atavicamen-
te presa ao mundo real "fora da moldura", sendo, por este motivo, discrimina-
da e subestimada no campo das artes.
Mas tudo isso é insuficiente. A trama de sentidos montada por Kertész é
ainda mais complexa que a de Bourke-White. Esta singela natureza-morta faz
parte do livro On reading (Sobre a leitura), reunião de fotos de pessoas lendo

Mauricio Lissovsky / juliana Martins


178
que o fotógrafo realizara ao longo de muitas décadas, Sim, há alguém lendo
nesta imagem, mas não foi o dispositivo fotográfico que a surpreendeu neste
estado, mas a própria pintura. Sentada à sombra de uma árvore, a moça se
deixa "flagrar" absorta na leitura, Enquanto no caso do atropelamento da fila
do pão, as temporalidades da ilustração e da fotografia convergem para um
único instante, na foto de Kertész elas se confundem: a eternidade da nature-
za-morta agora habita a fotografia, enquanto a pintura absorve as qualidades
do instantâneo que interrompe o curso de uma ação, E, como para tornar esse
contrabando de temporal idades ainda mais complicado, pode-se suspeitar
que as frutas da natureza morta também estejam presentes no cesto que a
jovem leitora tem a seu lado. Teriam sido recém-colhidas pela moça, que agora
descansa? Ou ela as levou consigo para prolongar mais seu passeio?
Por quanto tempo essa condição de fraterno intercâmbio entre foto-
grafia e pintura, que essa imagem encena, irá perdurar? Terá de fato existido
algum dia? Ou testemunhamos aqui apenas o desejo de um fotógrafo que
desde sua emigração para os Estados Unidos, em 1936, só recebia encomendas
de revistas de segunda linha, do tipo Casa e Jardim? Quando compôs esta na-
tureza morta, Kertész estava há cinco anos sem expor uma fotografia sequer,
e ainda teria que amargar mais onze anos de ostracismo (Steichen o deixou de
fora de The Fami/y of Man), Nunca conseguiu aprender bem o inglês e certa vez
um editor criticou suas imagens por "falarem demais". (DYER, 2007) Mas, em
contraste com a enchente de Louisville, Natureza-morta, 1951é peculiarmente
silenciosa. A fotografia de Bourke-White está repleta de palavras que aviltam
ainda mais a situação por que passam as vítimas das inundações. A de Kertész,
a despeito de tematizar a leitura, mantém ocultas as palavras, transformando
cada fotografia de seu ensaio em oportunidade de mergulharmos nesta expe-
riência de interioridade à qual literatura costumou estar associada.
No mundo Life de Bourke-White, as imagens talvez fossem capazes de
dizer tudo, As palavras se tornariam ociosas ou transformar-se-iam elas pró-
prias também em imagens, como sucede aos dizeres do outdoor. Porém, tal
qual Proust, Kertész prefere debruçar-se sobre os "livros de outrora", Escolheu

A terra prometida das imagens


179
voltar a folheá-los como calendários dos "dias perdidos", na esperança de ver
refletidas em suas páginas "as habitações e os lagos que não existem mais",
(PROUST, '991, p. 10) pois o que "as leituras da infância deixam em nós é a
imagem dos lugares e dos dias em que as fizemos". (PROUST, 1991, p. 24)

EM TODOS OS LARES DA AMÉRICA

Enquanto Kertész refugia-se na leitura, um novo estado da imagem pe-


netra, tão avassaladoramente quanto uma enchente do rio Ohio, todos os la-
res da América: a televisão. As transformações profundas que engendra já não
estão mais confinadas ao campo da imagem, mas dizem respeito aos próprios
corpos dos espectadores. É disso que nos dá testemunho essa fotografia de
Garry Winogrand (Figura 4).

Figura 4: Garry Winogrand.john F. Kennedy,


Convenção Nacional Democrática, Los Angeles, 1960

Fonte: lhe Metropolitan Museum of Art, New York.

Mauricio Lissovsky I juliana Martins

180
Aqui, a aura de luz em torno do político confunde-se com a luz que o
banha para que ele próprio tenha seu corpo transformado em ondas eletro-
magnéticas televisivas, Fotografar o discurso do futuro presidente é também
silenciar sua fala em prol de sua imagem, É uma fotografia duplamente pro-
fética. Premonitória a respeito de uma campanha que, segundo os cientistas
políticos, foi a primeira vencida pelo carisma midiático de um jovem Kennedy
contra seu rival, Richard Nixon, então um representante da velha escola (vi-
timado mais pela sudorese do que retórica). Mas é também premonitória do
que viria a se tornar um clichê acadêmico nas décadas seguintes: a fotografia,
o cinema e a televisão estavam em vias de transformar o mundo e nós todos
em imagem. Daniel l. Boorstin, importante historiador e intelectual norte-a-
mericano, que seria por muitos anos diretor da Biblioteca do Congresso, quei-
xava-se, em 1962 (em um livro chamado A imagem: um guia para pseudo-even-
tos na América), que as imagens haviam se misturado ao "sonho americano":
"nós nos apaixonamos por nossa própria imagem, pelas imagens que criamos,
que acabaram por se tornar imagens de nós mesmos", E concluía: "como in-
divíduo e como nação, nós agora sofremos de narcisismo social". (STlMSON,
2006, p. 1-2)
Ao flagrar, nos fundos da cena, a transformação do político em imagem
midiática (os novos "dois corpos do Rei"), a fotografia ainda preserva algo de
seu estatuto testemunhal. Ela ainda diz algo do mundo, sem (supostamente)
dizer de si mesma: revela os bastidores de uma ação invisível para quem está
presente à convenção e admira a performance do político-corpo, e desvela,
apenas ao espectadores da fotografia, a nova face do político-imagem.

No JARDIM DAS NINFEIAS

o fim da era moderna e o início do que alguns chamariam de pós-mo-


derno, que esta fotografia de Winogrand prenuncia, assinala aqui este gozo
narcísico generalizado no qual mergulhamos e que perdura até o hoje. Não
admira que, nestas circunstâncias, a própria imagem pode assumir caráter

A terra prometida das imagens


181
monumental. Todos nos tornamos um pouco como turistas, com o olhar co-
lonizado por imagens já vistas, viajando para ver o que já se conhece. Isso
é O que demonstra, de forma bem humorada, o vídeo Steps (1987), de Zbig
Rybczynski, em que um grupo de turistas visita o monumento do cinema sovi-
ético Encouraçado Potemkin, dirigido por Serguei Eisenstein, em 1925, dispon-
do inclusive de um guia cuja missão é explicar-lhes a poética do filme. Na cena
da escadaria de Odessa, os turistas misturam-se à multidão e são, igualmente,
alvejados, postos para correr e pisoteados pelo exército tsarista.
A nova monumentalidade da imagem não é apenas um artifício retóri-
co - a hipérbole de seus atributos ontológicos. Ao longo de muitas décadas,
a função de mediadora das relações entre imagem e mundo encontrou no
livro o lugar privilegiado de sua realização. Feita para a página impressa, a
fotografia cabia em nossas mãos (propriedade de "miniaturização" que Wal-
ter Benjamin celebrou): a fotografia monumental, agora destinada às paredes
das galerias de arte, onde "ela importa como arte como nunca antes" (FRIED,
2008), desloca o lugar do observador. Na fotografia moderna, a inteligibilida-
de e, largamente, também a fruição da imagem, demandavam do espectador
a mobilização imaginária do olhar testemunhal de quem poderia ter estado lá.
A contrapartida fenomenológica do "isto foi" barthesiano era o "poderia ter
sido eu acionando O obturador".
A confluência destas duas intuições - a rigor, paradoxais - constituiu o
âmago da experiência fotográfica do século xx. Antes de ser causa das trans-
formações no campo do observador, a monumentalidade das fotografias con-
temporâneas deve ser tomada como um índice ou sintoma destas. A liberdade
de movimentos do espectador diante da imagem, exaltada por Fried, tem como
contrapartida a diluição deste lugar privilegiado onde ponto de vista espacial e
aspecto temporal imiscuem-se um no outro. Não resta dúvida que a fotografia
cumpriu um papel crucial na transformação do mundo em imagem, alterando
o modo como o habitamos. Mas algo também sucedeu conosco. Nesta obra de
Roberta Dabdab, que Éder Chiodetto incluiu na exposição "Geração 00", tudo
está sabido de antemão: conhecemos tanto a situação de fotografar quanto a

Maurido Lissovsky / junana Martins


182
de ser fotografado ao lado de monumentos, pois não é outro o sentido desta
pintura de Monet nas paredes do Museu de L'Orangerie: um monumento que
conhecemos ou teríamos que conhecer (Figura 5).

Figura 5: Roberta Dabdab. Mulher fotografa homem em frente às gigantescas


ninféias de Monet, no Museu de L'Orangerie, 2008

Fonte: Chiodetto (2013)

A fotografia apropria-se tanto da plasticidade impressionista - em que


o corpo do observador estava implicado na apreensão de uma obra que não
se resolvia em si mesma - quanto da situação museográfica que induz uma
absorção do visitante na obra (algo que já havia sido tematizado por Thomas
Struth), Na fotografia de Roberta Dabdab, não são apenas os limites entre
pintura, fotografia e corpo que desaparecem. Também não se trata mais de
alertar sobre o risco de preferirmos nossa imagem em detrimento de nós mes-
mos - como foi feito ao longo das décadas de 1960 e 1970. A pixelização gene-
ralizada sugere agora que o verdadeiro risco (talvez, fato já consumado), é o
desaparecimento das distinções entre imagem e mundo (ou antes, do proble-
ma destas distinções), Quando a artista escreve na legenda: "Mulher fotografa
homem em frente às gigantescas niféias [...l". isso remete menos a um frag-

A terra prometida das imagens

183
menta de mundo do que à revelação de que mundo, imagem e essa mulher
que fotografa (a própria artista, afinal) já habitariam um cenário em que não
apenas as distinções quanto aos regimes de representação evanesceram-se,
mas do qual desapareceram também todas as diferenças materiais.
Parece-nos, hoje, que a tensão fundamental, constitutiva da fotogra-
fia e de sua cultura, não foi entre verdade e mentira ou entre arte e técnica
(para mencionar apenas os debates clássicos), mas entre imagem e mundo.
Deslocada pouco a pouco do lugar que ocupou por mais de 150 anos de guar-
diã problemática desta distância-diferença, o experimentalismo e o hibridis-
mo contemporâneos não refletem apenas as mudanças radicais porque passa
uma determinada prática cultural. São igualmente alimentados pela intuição
de que o nosso destino e o destino da fotografia estão, de alguma maneira,
vinculados.

FOTOGRAFIA E CORPO: DESTINOS ENTRELAÇADOS

A fotografia ocupa hoje um lugar crucial na reflexão acerca da visual ida-


de contemporânea. Do famoso debate entre o filósofo trancêsjacques Ranciere
e o iconólogo norte-americano JTW Mitchell, na Universidade de Columbia,
em 2008, depreende-se que o nosso destino e o destino da fotografia estão de
algum modo entrelaçados. Naquela ocasião, Ranciere chamava a atenção para
dois discursos contemporâneos acerca da imagem, ambos catastróficos. Um
deles afirmava que não há mais nada de real no mundo, que tudo se tornou
virtual, um desfile de simulacros e imagens sem qualquer substância. O outro
sustentaria que são as próprias imagens que acabaram, uma vez que a ima-
gem supõe certa distância da realidade, distância que nos permite operar as
distinções entre uma coisa e outra. Se já não podemos realizar esta operação,
então a imagem, como categoria do pensamento, não existiria mais. Para Ran-
cíêre (2009), O que está por trás destes discursos é a lamentação pela "morte"
das imagens passadas, tanto do ponto de vista material quanto simbólico, de-
gradadas e vulgarizadas pela sociedade de consumo de massas. Neste sentido,

Mauricio Lissovsky / juliana Martins


184
não é por acaso que a cena da pixelização generalizada, flagrada por Dabdad,
ocorra em um museu, instituição que se converteu na modernidade em "refú-
gio para imagens que haviam perdido seu lugar no mundo." (BELTING, 2007,
p. 77) Porém, nossa ansiedade em relação às imagens não decorreria apenas
das transformações de natureza civilizacional que atravessamos. Mitchell irá
argumentar que, tal como os animais - aos quais estão ligadas desde tempos
paleontológicos -, as imagens nos predizem e precedem. (MITCHELL, 2009)
A ansiedade marcou a última geração de artistas visuais do século XX,
que viveu na pele a própria virtualização, tomando para si a tarefa de inscrever
na fotografia as dores de parto da nova imagem, Neste sentido, a obra de Ro-
sângela Rennó é exemplar, Em um magnífico livro de 2010, fotografias rouba-
das da Biblioteca Nacional e depois recuperadas pela polícia, exibem apenas
o verso: e nele as marcas de sua desventura (inscrições, carimbos, etiquetas,
raspagens, apagamentos). (RENNó, 2010)
Mas, nem o mundo nem a imagem desapareceram, ainda que suas rela-
ções estejam se reconfigurando. A primeira geração de fotógrafos brasileiros
do século XXI começa a desfrutar do esquecimento do corpo das imagens,
De fato, as fotografias sacrificaram seu corpo para que produção e reprodu-
ção não fossem mais operações materialmente distintas. Nas comunidades
de imagens virtuais da internet, as fotografias estão agora tomadas por um
"delírio de onipotência, uma fantasia que encontrou na replicação infinita a
justificativa auto-referente de sua existência," Na rede que lhes serve de há-
bitat natural e caldo de cultura, as imagens-clichê "querem nos fazer crer que
agora, mais do que nunca, a reprodução é parte indissociável da sua natureza"
(LlSSOVSKY, 2012, p, 25), uma vez que sua mera exibição na tela de vídeo de
um computador já é reprodução em ato,
O esquecimento do corpo das imagens fotográficas, no entanto, tal
como se deu com o esquecimento da duração por ocasião do advento da fo-
tografia instantânea moderna, faz sintoma. E o que toma a cena, por vezes, é
a promessa de corpo que sempre esteve latente em toda imagem. Promessa
de que nos falam as religiões da encarnação, em particular o cristianismo,

A terra prometida das imagens


185
Promessa que a condição moderna da imagem havia obscurecido em nome da
elaboração da própria transparência, e que teve sua contrapartida nas teorias
semióticas e hermenêuticas onde um mundo de signos era abstraído do mun-
do dos corpos. (BELTlNG, 2007)
O encontro paradoxal entre os deuses antropomórficos greco-romanos
com o deus único e incorpóreo da tradição judaica resultou no ícone cristão
em que a "desencarnação se converteu no sentido da nova imagem do corpo".
(BELTlNG, 2007, p. 119) Esta imagem-desencarnada-promessa-de-corpo tem
seu apogeu nos ritos fúnebres dos reis medievais, descritos por Kantorowicz
(1989), em que a dignidade do cargo, a imagem da soberania, busca um novo
corpo para recompor a integridade do reino e da autoridade real. Essa pro-
messa ressurge agora no contexto de uma tecnologia em que informação e su-
porte tornaram-se autônomas uma em relação a outra. A velha efígie dos reis
parece ter se transformado nestes avatares que agem na extensão virtual de
nós mesmos como se fossem corpos tornados imagem a "invalidar a diferença
entre uma imagem e tudo aquilo do qual é imagem." (BELTING, 2007, p. 136)
Agora o percebemos: ao esquecimento do corpo das fotografias corresponde o
esvanecimento do problema da distância entre e imagem e mundo.
Blanchot escreveu que existem duas modalidades de distância: a dis-
tância que tomamos das coisas para "melhor dispor delas" e a distância que é
"profundidade não viva, indisponível, que se torna como que a potência sobe-
rana e derradeira das coisas". (BLANCHOT, '987, p. 262) Um "utensílio danifi-
cado torna-se a sua imagem" - observa ele - "não mais desaparecendo no seu
uso, aparece." E acrescenta: "Essa aparência do objeto é a da semelhança e do
reflexo: se se preferir, seu duplo", seu cadáver. (BLANCHOT, 1987, p. 260) Mas
O que nos sugere a experiência contrária? A experiência dos duplos úteis e
disponíveis, a experiência da sobreposição das duas modalidades de distância,
do desabamento de uma sobre a outra? Por mais de um século, a fotografia foi
este Atlas que suportava um céu de imagens com os pés firmemente cravados
na terra das coisas. Não conheço melhor figura desta condição que a criada
pelo caricaturista e cineasta francês Carla Rim, em 1930, quando afirmava que

Mauricio Lissovsky I jultana Martins

186
graças à fotografia o ontem havia se transformado em um "hoje sem fim":
"Como o cabo que prende o balão à terra, nosso sensível aparelho permite-
nos sondar o terreno mais difícil, criando um tipo de vertigem particularmente
seu," (RIM, 1989) Agora, desatadas, incorpóreas, como valquírias digitais, re-
colhem os restos mortais deste fenomenal desmoronamento, No lusco-fusco
destes restos, a imagem desencarnada vê-se o "reflexo tornando-se senhor da
vida refletida": vê-se o cadáver que "é sua própria imagem". (BLANCHOT, 1987,
p. 260) Durante todo o século XIX, a fotografia foi uma poderosa aliada da
agenda iluminista de anexação do invisível aos territórios da visibilidade, Uma
agenda que pautou a ciência dos séculos XVII ao XIX em sua luta incansável
contra a obscuridade do mundo, cujo marco inicial foi a invenção do micros-
cópio, culminando no registro das sombras produzidas pelos raíos-x emitidos
por um "tubo de Crookes", em 1895, Sobre a primeira destas radiografias, o
inventor Wilhelm Rõntgen anotou "fotografia de uma mão viva" (Figura 6). A
fotografia não transpunha assim apenas os limites da carne, mas os próprios
umbrais da morte, Nunca cessamos de nos admirar que um dos dedos da mo-
delo - a própria esposa do cientista, Anna Bertha =, encontra-se adornado
por um anel, signo da vaidade dos vivos e da fidelidade eterna dos casais. Ao
contemplá-Ia pela primeira vez, dizem, a senhora Rõntgen exclamou: "eu vi a
minha morte!"
Em sua crítica ao apego que ciência moderna nutria pelas profundi-
dades em detrimento das superfícies, a "falácia" de que as causas são mais
importantes que os efeitos, ou, de um ponto de vista filosófico, a crença na
supremacia do "ser (verdadeiro) sobre a (mera) aparência", Hanna Arendt
(1978) observou, seguindo teorias morfológicas, que as formas exteriores são
"infinitamente variadas e altamente diferenciadas", Os "órgãos internos, por
sua vez, a menos que deformados por uma doença ou anormalidade peculiar",
são difíceis de distinguir um do outro: se o interior fosse visível, "nós todos
pareceríamos iguais". E acrescenta: "qualquer coisa que veja deseja ser vis-
ta, qualquer coisa que ouça clama por ser ouvida, qualquer coisa que toque
mostra-se para ser tocada," Tudo que é vivo, portanto, "urge aparecer", mas

A terra prometida das imagens

187
nossos "preconceitos metafísicos" nos teriam levado a acreditar que o essen-
cial repousa sob a superfície, isto é, que "a superfície é 'superficial". (ARENDT,
'978, p. 26-30)

Figura 6: Wilhem K. Rõntgen. A mão da senhora R6ntgen, 1895

Fonte: Frizot e Delpire (1989).

Se todo corpo morto é o vivo reduzido à sua imagem, sua contrapartida


é que toda imagem é vida morta em busca de um corpo. E é desde as entra-
nhas indiferenciadas da nova imagem que o desejo de corpo que as habita
encontra sua expressão mais pungente. Expressão que não é mais, como as-
sinalava Hanna Arendt, a da interioridade "de uma idéia, de um pensamento,
de uma emoção", mas "expressividade de uma aparência", que não exprime
nada a não ser a si mesma. (ARENDT, '978, p. 30) Nos Retratos íntimos de Cris
Bierrenbach (Figuras 7 e 8), a dor torna-se um imperativo da própria imagem.
Enquanto na "fotografia esvaziada" de Dabdab a substância imaterial do digi-
tai dissolve as distinções que só as palavras da legenda insistem em preservar,

Mauricio Lissovsky / juaana Martins


188
Figuras 7 e 8: (ris 8ierrenbach. Da série Retrato íntimo, 2003

Fonte: Chiodetto (2013).

A terra prometida das imagens

189
nestes retratos, matéria e imagem estão em tensão permanente. Tensão que

agora nenhuma palavra pode dar conta.


A tesoura e a seringa não cessam de convocar a carne da imagem e,

simultaneamente, frustrar sua encarnação. já não é preciso dizer, como o dou-


tor Riintgen, que se trata da "mão viva" de sua esposa, cuja devoção um anel
testemunha. Ossos vivos já nos são familiares e o metal não mais os envolve,

como um pequeno círculo protetor: o metal instiga, perfura. Oesta nova condi-
ção das relações das imagens entre si (e da fotografia com O mundo), Roberta
Dabdab fez anamnese e Cris Sierrenbach o relatório de autópsia: esgotada

de tanto dizer, esvaziada de sua magia, a fotografia despojada de palavras


reencontra no grito lancinante o único modo de dar voz ao real que subsiste
nas entranhas da realidade. Por intermédio deste grito, o corpo retorna como

a terra prometida das imagens.

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A terra prometida das imagens


191
DIMENSÕES DA EXPERIÊNCIA MUSICAL: CONSUMO,
PERFORMANCE E MÚSICA POPULAR MASSIVA
Loucos POR MÚSICA: COLECIONADORES,
PERFORMANCE E CONSUMO DE MÚSICA

[eder janotti Junior'


Rafael Pinto Ferreira de Queiroz-

INTRODUÇÃO

Desde o advento da indústria musical, quando conjuntamente ao cres-


cimento das indústrias da impressão começou-se a vender e difundir partitu-
ras, que um estranho indivíduo apareceu no mundo da música: o coleciona-
dor. Apesar desse habitante do mundo das mercadorias ter tomado corpo de
fato ao longo da história do disco, não é improvável que já existissem ávidos
acumuladores de partituras que eram guardadas, catalogadas e muitas vezes
esquecidas por cima de livros e outras coleções de bens impressos. Não deve
ser por acaso, que tal como no mercado dos alfarrábios, uma partitura de obra
conhecida, assinada por seu autor ganha, ao mesmo tempo, valor afetivo e
comercial.

jeder janotti Junior é louco por música, pesquisador com bolsa produtividade CNPq e professor do
Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE). Autor e
organizador dos livros Aumenta que isso aí é rock and roll, Heavy metal com dendê, Comunicação e estudos
culturais. jederjr@gmail.com.
2 Mestrando do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Universidade Federal de Pernambuco.

195
Mas, foi ao longo século XX que o disco tornou-se o grande sustentá-
culo da indústria da música. Um produto editorial que acabou se tornando
objeto de desejo de colecionadores, que tal como os bibliófilos aprenderam
a abarrotar estantes, quartos e até mesmo casas inteiras com vinis, cassetes,
CDs e DVDs. A coleção e o aprendizado deste ato balizaram tanto o sistema
produtivo como o modo como os consumidores se relacionavam com a cultura
musical. Durante muitas décadas turnês foram alicerçadas a partir de lança-
mentos anuais e do processo de divulgação daquele que era o carro chefe da
indústria da música: o disco.
Os primeiros discos, feitos de goma-laca, começaram a ser comerciali-
zados em 1895, e foi a partir deles que as gravadoras, e a obsessão por acu-
mulá-Ias, surgiram. Em todo O decorrer da afirmação estética e mercadológica
da música popular massiva, observa-se uma simbiose entre o ato de compra
dos objetos, as práticas de coleção e usos dos suportes de armazenamento e
comercialização da música. Porém, no início, o mercado não era estruturado e
não existia uma padronização do disco, que poderia ser encontrado em tama-
nho e rotações diferentes, até que a RCA-VICTOR, em 1910, definiu o formato
definitivo que seria de 78 rotações e 25 cm, e, quem sabe, neste momento aca-
bou, em parte, com o tormento que todo colecionador conhece em relação a
como organizar artefatos de diferentes dimensões. Afinal, quem nunca passou
por dilemas do tipo: "coloco todos os compactos ou livros de bolsos juntos ou
separa-os por autoria ou período?" Posteriormente, quando o disco de goma
-laca começou a se popularizar na década de '940, período em que ocorreu o
boom do consumo de discos e aparelhos para O uso doméstico, vai surgir um
novo suporte que vai substituí-lo e marcar a forma de consumi-lo:

o padrão de consumo do LP também merece menção.


Com o surgimento da estética do álbum, os discos passam
a ser vistos como obras de arte em si. Com os trabalhos
de design dos discos, a durabilidade do formato - o vinil
é mais resistente do que a goma-laca - e a promessa de
alta-fidelidade do sistema estéreo, o LPpassaa ser consu-
mido como os livros, ou seja, um suporte fechado passível

jeder janotti Junior / Rafael Pinto Ferreira de Queiroz


196
de coleção em discotecas privadas - com status de objeto
cultural, afinal julga-se a cultura musical de uma pessoa
pela discoteca que possui, (DE MARCHI, 2005, p. 13)

Mantendo-se como produto hegemônico desse mercado em constante


ascensão até a chegada do CD, em meados da década de 1980, observou-se,
gradativamente, a queda de suas vendas em favor da popularização do supor-
te de armazenamento de dados digitalizados. Muitos colecionadores de vinil
se desfizeram de suas antigas coleções e passaram a consumir somente os
CDs, que além de ocupar menos espaço e apresentar uma melhor portabilida-
de, prometiam um som mais "limpo". Nesse momento, a indústria da música
se valeu do "colecionismo" como fator para alavancar suas vendas, já que
além de seduzir os consumidores com a novidade tecnológica também traba-
lhou com apelo da "troca" das antigas coleções pela, supostamente, melhor e
mais durável forma de armazenamento de música, Como o artefato do disco é
um só um dos aspectos de consumo, mesmo aqueles, que naquele momento,
queriam manter suas antigas coleções tiveram que enfrentar a escassez de
toca-discos e de agulhas apropriadas para os aparelhos de reprodução dos
LPs, já que a indústria da música era marcada pela sinergia entre indústria de
produção de aparelhos de escuta e a indústria fonográfica.
Com a digitalização da música através do CD e os posteriores avanços
tecnológicos da informática e das telecomunicações, o mundo presenciou ou-
tra grande transformação no consumo da música: o rnpj, seu compartilha-
mento gratuito e quase irrestrito na web. A indústria fonográfica então entra
em convulsão e as vendas do seu principal produto editorial caíram vertigino-
samente. Cogitou-se a hipótese de não só os suportes físicos não terem mais
lugar nessa nova configuração do mundo da música, mas também os formatos
de álbum e de canção.
Em meio a essas mudanças, o colecionador parecia fadado a se tornar
peça de museu, No entanto, como mostram inúmeras reportagens e traba-
lhos acadêmicos (LICHOTE, 2012; SÁ, 2009; TRAJANO, 2012), a prática de co-
lecionar "objetos musicais" não se extinguiu, antes, foi incorporada às novas

Loucos por Música: colecionadores, performance e consumo de música

197
formas de circulação de música. Ao invés de se pensar de maneira linear em
uma sucessão em que novos modos de escuta se sobrepõem a antigas formas
de consumir música, o que se observa é uma miríade de possibilidades em
que, muitas vezes, é possível perceber a reinvenção de maneiras assentadas
no antes hegemônico consumo de produtos editoriais. Em matéria publicada
no jornal O Globo, o empresário João Augusto, proprietário da Polysom, única
fábrica de vinis em atuação na América Latina, aposta em uma relação simbi-
ótica entre os formatos digitais e os discos de vinil: "A maior fábrica americana
diz que o melhor formato é vinil com download (popularizado com o mercado
americano)." (LlCHOTE, 2012)
A partir de 2007, os mercados europeu e americano presenciaram um
substancial aumento de vendas do disco de vinil, fato totalmente inesperado
em uma época digitalizada. Para se ter uma ideia dessa curva ascendente, no
mercado norte-americano, em 2007 foram vendidas 1,3 milhões de cópias de
LPs (VENDA ..., 2008) e, em 2011, o número salta para 3,9 milhões. (LlCHOTE,
2012) Porém há de se ressaltar que esses números não dão conta do número
de discos vendidos diretamente ao consumidor nos shows dos artistas, nem,
tampouco, do mercado informal de feiras e sebos. Estes nunca deixaram de
existir e os colecionadores são os grandes responsáveis por sua sobrevivência.
Podemos pensar esses indivíduos que travam uma relação tão fervorosa com
o disco a partir da afirmação de Simone Pereira de Sá (2009, p. 6S): "I ...] toda
essa 'construção cultural' do par disco e toca-discos vai ser mediada pelas suas
qualidades materiais e é a partir da materialidade que a paixão do coleciona-
dor é justificada". Mas afinal quem é esse colecionador de discos? Que jogos
estão por trás dessas formas de escuta que foram hegemônicos no universo da
música até o final do século XX?

COLEÇÃO E PERFORMANCE

Como já foi dito e repetido ao longo dos últimos anos, passamos de um


mercado baseado na venda de um produto físico individualizado para o con-

jeder janotti Junior I Rafael Pinto Ferreira de Queiroz

198
sumo em rede de música digital e consumo de música ao vivo, Hoje, se há um
produto editorial de peso, esse seria o ingresso (ou ticket) das apresentações
ao vivo.
Muitas vezes, quando se pensa o consumo do disco como atrelado ao
universo de uma indústria editorial, valorizam-se as lojas e o consumidor como
elementos centrais desse processo, mas, se lembrarmos do modo como esse
consumo também é processual, é possível perceber como há um intricado
jogo entre o modo como esses produtos circulam nos tecidos urbanos e como,
a partir daí, seu consumo tece mapas e relações afetivas. Qualquer pessoa que
teve a oportunidade de habitar os sebos e as pequenas lojas, exercendo prá-
ticas regulares de aquisição de discos, sabe que personagens como os lojistas
(parte deles se transformaram em donos de alfarrábios discográficos), como
por exemplo, Messias, em Vitória do Espírito Santo (proprietário da antiga
Messias Discos), ou João, em Recife (proprietário da Blackout), não são meros
comerciantes. Eles ajudaram a aglutinar ao redor de sua paixão pelos discos
- e da capacidade que tiveram de transformar sua paixão em instrumento de
sobrevivência - gerações que construíram parte de seus mapas existenciais
ao longo dos trajetos de casa para as lojas, do tempo que passaram nestes
espaços, na ocupação bares/restaurantes próximos às lojas e, principalmente,
nos aprendizados sobre genealogias, "arrumações" das coleções e modos de
escuta, Isso possibilita pensar a peculiaridade das performances atreladas à
práticas de consumo em torno do disco e repensá-Ias não só em torno do pro-
cesso de audição, bem como da aquisição de um bem material.
Se lembrarmos com Zumthor (2007,31) que a ideia de performance sig-
nifica competência, que "é um saber que implica e comanda uma presença e
uma conduta, um Dasein comportando coordenadas espaço-temporais e fi-
siopsíquicas concretas, uma ordem de valores encarnada em um corpo vivo",
pode-se então amplificar os aspectos sinestésicos do consumo dos discos.
Todo colecionador sabe que não se trata somente do conteúdo musical de um
disco, afinal toda grande discoteca possui itens que não foram escutados de
fato por seus donos. Não é incomum possuir memórias afetivas que valorizam

Loucos por Música: colecionadores, performance e consumo de música

199
capas de discos antes da qualidade musical ou mesmo o modo como se guar-
davam as antigas coleções de LPs, embalados cuidadosamente em flanelas
ou limpando-os com álcool, o que acopla uma série de memórias olfativas e
visuais em torno desses artefatos.
Muitos colecionadores podem ter surpresas desagradáveis quando per-
cebem que os afetos estão, em alguns casos, atrelados aos aspectos táteis
de manuseio dos discos, aos momentos de sua aquisição e aos locais de seu
armazenamento e não necessariamente em uma suposta qualidade musical.
Afinal, nada mais justo que imputar aos discos os aspectos corporais da per-
formance de leitura invocados por Zumthor (2007, p. 23): "O corpo é o peso
sentido na experiência que faço dos textos. Meu corpo é a materialização da-
quilo que me é próprio, realidade vivida e que determina minha relação com
O mundo".
Se pensarmos que a performance diante das coleções de disco tem uma
dupla natureza, ligando corpo e espaço, é possível perceber que há a per-
formance da escuta, mas também aquela que gira ao redor da aquisição e
armazenamento dos próprios discos. Esses aspectos performativos, apesar de
conjugados, também podem ser independentes. Tanto que ainda é possível
encontrar antigos discos lacrados no mercado dos sebos, o que permite supor
que, antes do conteúdo musical, é a performance de ordem tátil e visual que
importou no momento da aquisição desses bens. Normalmente esses são dis-
cos de alto valor no mercado de discos usados. Ainda como afirma Zumthor
(2007, p. 41), "a condição necessária à emergência de uma teatral idade per-
formancial é a identificação, pelo espectador ouvinte, de um outro espaço; a
percepção de uma alteridade espacial marcando o texto".
Nesse sentido, no percurso da aquisição dos discos até a chegada em
casa, há a abertura da embalagem, sua tatilidade e escolha da melhor maneira
de armazená-lo, um ato performático que procura abrir espaço para a trans-
formação da mercadoria em um objeto singular. Mais do que um número de
consumo, ao adquirir um disco, os consumidores estão tentando alargar pro-
cessos de memória em um duplo processo: a coleção do artefato como peça

jeder janott! Junior / Rafael Pinto Ferreira de Queiroz


200
histórica e ancoradouro de histórias pessoais. Se transportarmos as palavras
de Zumthor (2007, p. 66) sobre livros e bibliotecas para o universo dos arte-
fatos musicais, poderemos enxergar a extensão dos aspectos materiais dos
discos e da discoteca: "a 'conservação' se deve ao livro, à biblioteca, ao que
Michel Foucault chamava de arquivo, Graças ao livro, à biblioteca, uma identi-
dade fixou-se na permanência,"
Não é o caso de "romantizar" a relação com o disco, dizendo que antes
havia uma encarnação da música ou de deixar de perceber que, pelo menos
na música popular massiva, seu consumo sempre foi entendido para além do
processo de escuta em sentido estrito. A escuta nunca tratou somente dos as-
pectos sensíveis da audição, ela sempre envolveu outros sentidos, bem como
posicionamentos ideológicos em torno do próprio ato de escutar, Basta lem-
brar a importância do cinema para o rock e das revistas do rádio para o sucesso
das saudosas divas radiofônicas, Nesse sentido não deixam de causar estra-
nheza afirmações como a de Routhenbulher e Peters (1997, p. 255), para quem

o disco, então, nós esperamos é o melhor meio para am-


bas as memórias, coletiva e individual. Não somente ouvir
'meus discos' conjura a memória pessoal de forma mais
completa do que ouvir um CD relançado recentemente
da mesma música o faz, mas ouvir a música de uma era
no meio de reprodução de seu tempo deve servir melhor
como um meio de viajar no tempo.

Na verdade, o que parece estar em jogo aqui é a sobrevivência de uma


memória afetiva de quem aprendeu a escutar música em meio ao sistema de
coleção e arquivamento de discos. Pode-se argumentar de forma contrária
que, antes dos arquivos da internet e da imensa quantidade de circulação
de música de períodos distintos, não teria sido possível a gerações tão varia-
das viajar em diferentes temporalidades com o simples manejo de um rnouse.
Claro que a "discofilia" exigia modos de dedicação diferenciados bem como
performances de outra ordem por parte dos ouvintes. Mas será mesmo que
diante da facilidade de alcance de faixas e álbuns que, de repente, irrompem

Loucos por Música: colecionadores, performance e consumo de música


201
na memória, prefere-se aquele tempo em que, angustiados, pelo menos os
que moravam longe dos grandes centros culturais, tinham de esperar semanas
ou mesmo meses para colocar as mãos no último lançamento de seus músicos
preferidos? Será que o ato de ter de sair de casa, enfrentar trânsito, filas, pre-
ços muitas vezes exorbitantes, falta de vagas para estacionar para consumir
música ao vivo não pode ser comparado ao hiato temporal e a dedicação que
nós, antigos colecionadores de vinil, tínhamos de lhe trabalhar na época áurea
dos produtos editoriais? Fala-se muito da escuta dos vinis como um lugar de
escuta dedicada que pressupõe uma intensidade que seria perdida quando se
ouve música em outros suportes como o computador, que não é um equipa-
mento voltado de modo exclusivo para o consumo de música, como se pode
notar no trecho transcrito abaixo:

Para o audiófilo as horas sem fim de escuta, aprimora-


mento, comparação, conversa e preocupação tanto para
o preparo ou para ocasionalmente colocar ele ou ela em
contato com o transcendente; este é um momento de fi-
delidade quando o equipamento desaparece e a música
pura flui. (ROTHENBUHLER;PETERS,'997, p. 253)

Mas, a perspectiva adotada neste trabalho pressupõe certo afastamento


dos aspectos nostálgicos de uma "suposta era de ouro" do consumo de música
para apresentar a ideia de que a experiência que conecta indivíduos diversos
conjuga formas residuais do colecionismo a novas práticas de escuta e cir-
culação de música que permitem inclusive que artefatos como o vinil não só
continuem a existir, como se firmem como elementos distintivos de parte dos
consumos musicais no mundo contemporâneo. A coleção está atrelada, nos
dias atuais, a novas práticas como o consumo digital de música e a uma rede
que envolve não só o colecionismo, como sua acoplagem a um complexo jogo
de escutas e afetos ligados ao universo da música.

jeder janotti Junior I Rafael Pinto Ferreira de Queiroz


202
o COLECIONADOR
Pensar nas partilhas sensíveis, ou partilha de escutas, pressupõe imagi-
nar a "existência de um comum", de territórios mapeados através das sonori-
dades e de suas materializações na urbe, e também de exclusões, que garan-
tem a singularidade dessas ocupações em relação à "música corriqueira", a
outras sonoridades e a outros modos de construção de territórios sonoros, ou
seja, as cenas musicais podem ser pensadas na perspectiva das identidades,
Essestrânsitos podem ser materializados em um personagem que é par-
te ativa das cenas musicais, um de seus principais agentes, mas que raramente
alcança os holofotes da crítica e da academia: o colecionador. Uma rápida bus-
ca na comunidade do Orkut "Collector -$ room"3 demonstra como o consumo
de música nos dias atuais envolve processos em que se misturam práticas
de apropriação de produtos físicos (residuais) a experiências com a música
através da internet A comunidade apresenta uma série de entrevistas com
colecionadores de artefatos musicais que procuram compreender melhor suas
paixões e, consequentemente, suas próprias identidades. Roberto Sabbag, 37
anos, um ávido acumulador de "artefatos musicais", calcula que na época da
entrevista possuía mais de '500 itens, entre COs, LPs e OVOs, Longe de ser
um saudosista extremo, em suas palavras percebe-se a tentativa de plasmar a
música através dos objetos de sua coleção e a importância da internet para a
existência de suas paixões no mundo atual:

Na era do MP3 creio que ser um colecionador é da maior


importância. É o que falei acima sobre os anos 80. Quem
viveu aquela época sabe o que significa e não se contenta
em baixar músicas pela internet. Não me entendam mal
[...] Não falo isto tanto como uma crítica, mas como um
prazer que tantos têm deixado passar. A música é subli-
me e o Metal talvez seja a mais tremenda delas. Apesar
de crer que ainda somos poucos, creio que fazemos a di-
ferença no mundo da indústria da música, visto o vasto

3 ( http://www.orkut.com.br/Mai necom m uni ty?cm m=36 564 23 o &fr=l &fr=l).

Loucos por Música: colecionadores, performance e consumo de música


203
material lançado das formas mais diversas. Grande parte
das bandas está lançando seus álbuns em vinis, os singles
ainda existem, o OVO trouxe um novo fôlego ao mundo
do vídeo, versões digipacks, com faixas bônus, dual discs,
boxes e mais boxes [...] Qual outro estilo causa tanta pai-
xão e furor? Mas sei também o que muitos pensam aqui:
infelizmente no Brasil não temos condições financeiras
para comprar tudo o que queremos [...] E é uma pena que
nossos políticos e nossa economia joguem contra nós.
(SEELlG,2008)

Para Benjamin (1995), o colecionador é movido por uma paixão, porém


não uma paixão do objeto por si, mas como objeto que pode representar suas
memórias e vivências pessoais e o contexto de uma época:

Este processo ou qualquer outro é apenas um dique


contra a maré de água viva de recordações que chega
rolando na direção de todo colecionador ocupado com
o que é seu. De fato, toda paixão confina com o caos,
mas a de colecionar com o das lembranças. (BENJAMIN,
1995, p. 227-228)

Para ele, a época, a região, o dono anterior, a arte - dos livros, no seu
caso - são coisas mais do que importantes para O ofício de colecionar. Na visão
de Walter Benjamin (2006, p. 239)

É decisivo na arte de colecionar que o objeto seja desli-


gado de todas as suas funções primitivas, a fim de travar
a relação mais íntima que se pode imaginar com aqui-
lo que lhe é semelhante. Esta relação é diametralmente
oposta à utilidade e situa-se sob a categoria singular da
completude. O que é esta 'completude' <?, É uma gran-
diosa tentativa de superar o caráter totalmente irracional
de sua mera existência através da integração em um sis-
tema histórico novo, criado especialmente para este fim:
a coleção. E para o verdadeiro colecionador, cada uma das
coisas torna-se neste sistema uma enciclopédia de toda a

[eder janotti Junior / Rafael Pinto Ferreira de Queiroz


204
ciência da época, da paisagem, da indústria, do proprietá-
rio do qual provém.

Não há dúvidas que Benjamin coloca o objeto da coleção numa posição


sacralizada, onde talvez pudesse ser restituída sua aura, mesmo que seja de
um ponto de vista particular. Provavelmente essa seja a visão do colecionador
para com seus objetos "de valor inestimável" - mas que têm um valor nesse
mercado, mesmo informal, de colecionismo -, posicionados nas suas estantes
-altar, mas que sendo também mercadoria.
O motivo mais profundo do colecionador, para Benjamin (2006, p. 245),
é empreender "a luta contra a dispersão, O grande colecionador é tocado bem
na origem pela confusão, pela dispersão em que se encontram as coisas no
mundo. [...l" Para afastar essa angústia de uma vida tão fragmentada, ele co-
leciona e organiza, cataloga - na sua maneira, podendo ser inteligível para
outros - e assim cria um mundo particular repleto de memória e identidade:

É a partir de múltiplos mundos classificados, ordenados


e nomeados em sua memória, de acordo com uma lógica
do mesmo e do outro subjacente a toda categorização
- reunir o semelhante, separar o diferente - que um in-
divíduo vai construir e impor sua própria identidade. As
descontinuidades que ele vai impor sob a forma de cate-
gorias e taxonomias diversas à sua experiência do mun-
do exterior lhe permitem identificar e se orientar em um
'corpus de dados sensíveis' que seria, de outra forma, ca-
ótico. (CANDAU, 2012, p. 84)

Apesar de Benjamin (1995) colocar que a uma das características intrín-


secas da coleção ser sua transmissibilidade, lembrando que o receptor desta
deva agir como um herdeiro, zelando por sua posse, ele acredita que a cole-
ção perde seu sentido quando perde seu agente. Inclusive, defende, de uma
maneira bem radical, que as coleções públicas, apesar do bem que fazem à
sociedade, são desprovidas de sentido. Os objetos colecionados são, no fundo,

Loucos por Múska: coleconadores, performance e consumo de música


20S
a repetição do próprio colecionador, então, apesar de poder ser continuada
após a morte do primeiro dono, a coleção nunca será a mesma.

É preciso se perguntar se a coleção foi feita para ser


completada, e se a ausência não desempenha um papel
essencial, positivo aliás, já que a ausência é aquilo pelo
qual o indivíduo adquire objetivamente o controle de si:
enquanto a presença do objeto final significaria no fundo
a morte do indivíduo, a ausência deste termo lhe permi-
te apenas desempenhar sua própria morte figurando-a
em um objeto, vale dizer, conjurando-a. (BAUDRILLARD,
2009, p. 100, grifas do autor)

Usualmente associada ao fetiche, a coleção é vista como uma espécie


de perversão. Como explica Peter Stallybrass (2012), ela aparece na época da
formação da sociedade moderna europeia e deriva da palavra "feitiço", que
era empregada para criticar o apego dos povos africanos, com os quais os por-
tugueses agora travavam contato, por objetos. Objetos que não despertavam
o interesse do homem europeu, já que constituído a partir da "denegação do
objeto" esse interesse só poderia surgir a partir da transformação destes em
mercadoria para obtenção de lucro.
A denegação do objeto a que Stallybrass se refere é O que, por oposição,
conota negativamente o fetiche. Representando o europeu como "evoluído",
que agora entendia o "real" valor (de mercado) das coisas, e separava bem o
homem e suas posses. Vindo da associação com a feitiçaria, o fetiche supunha
que um objeto pudesse exercer um controle, uma influência sobre o indivíduo
O que significava "uma subversão do ideal do eu autonomamente determina-
do" (PIETZ apud STALLYBRASS,2012): "O que era demonizado no conceito de
fetiche era a possibilidade de que a história, a memória e o desejo pudessem
ser materializados em objetos que fossem tocados e amados [...l." (PIETZ apud
STALLYBRASS,2012, p. 45)
Como aponta Staliybrass, o conceito desenvolvido por Marx de fetiche
da mercadoria foi mal interpretado durante toda a história, inclusive sendo

jeder [ancttijunior / Rafael Pinto Ferreira de Queiroz

206
usado até por correntes político-ideológicas contrárias para dar conta de uma
sociedade calcada em um materialismo absoluto. De acordo com o argumen-
to do autor, o problema para Marx não era o fetichismo em si, mas um tipo
bem específico que era o fetiche da mercadoria, Quando uma coisa torna-se
mercadoria, ela só é definida por seu valor de troca, esvaziando-se de seus
significados, do trabalho humano, e até mesmo do seu aspecto sensorial. En-
tão por isso o mundo capitalista é uma das sociedades mais abstratas que já
se teve notícia:

A abstração dessa sociedade é representada pela própria


forma mercadoria. Pois a mercadoria torna-se uma mer-
cadoria não como uma coisa, mas como um valor de tro-
(a. Ela atinge a sua mais pura forma, na verdade, quando
ela é mais esvaziada de particularidades e de seu caráter
de coisa. (STALLYBRASS, 2012, p. 40)

Essa era a mercadoria fantasmática de Marx, que era julgada não por
suas qualidades físicas ou uma possível associação sentimental por seu dono,
e sim apenas por seu valor financeiro, imaterial:

Fetichizar as mercadorias significa, em uma das ironias


menos compreendidas de Marx, reverter toda a história
do fetichismo. Pois significa fetichizar o invisível, o imate-
rial, o suprasensíveL O fetichismo da mercadoria inscreve
a imaterial idade como a característica definidora do capi-
talismo. (STALLYBRASS, 2012, p. 42-43)

A partir dessa visão pode-se realizar uma leitura menos pessimista do


fetiche, livrar de culpa o fato de se adorar objetos, de neles poderem ser ma-
terializados sentimentos, memória e identidade, Por mais que o coleciona-
dor possa carregar traços de um consumo exacerbado, e que para muitos soe
como apenas uma compra compulsiva, sem sentido, ele foi talvez o primeiro
a entender o valor que as coisas podem ter e representar, nesse "mundo da
cultura humana enquanto atividade criadora de objetos", (AGAMBEN, 2008,

Loucos por Música: ccreocnaoores. performance e consumo de música


207
p. 61) Talvez o fetiche também possa explicar, em parte, a recente retomada do
vinil, pois já se viu que a materialidade do artefato justifica a paixão dos cole-
cionadores (SÁ, 2009), ou como perceberam Yochim e Biddingger (2008, p. 7):

Mais do que simplesmente romantizar o passado, colecio-


nadores de vinil ilustram a relação abstrata entre tecno-
logia e humanidade justificando isso em qualidades mais
concretas e celebrando a superioridade estética, tátil e
sonora dos discos de vinil.

ESTILO DE VIDA, CONSUMO E COLEÇÃO

Claro que por trás de toda coleção é possível reconhecer os deleites e


decepções de um fetichista. Primeiramente vale lembrar que, por mais que
haja uma sacralização dos objetos de coleção, eles nunca podem ser somente
da ordem do sagrado. Por exemplo, todo disco traz as marcas humanas do
trabalho e do dispositivo "indústria da música". É nesse sentido que se pode
localizar um jogo permanente entre a reivindicação de um valor que trans-
cende os valores de uso e de troca por parte do colecionador, mas que não
consegue "zerar" essa relação. Como lembra Agamben (2008, p. 68): "o que
Marx denomina 'caráter fetichista' da mercadoria consiste neste desdobra-
mento do produto do trabalho, mediante O qual ele volta ao homem ora uma
face, ora outra, sem que nunca seja possível ver ambas ao mesmo tempo". Há
algo de uma "epifania do inapreensível" no consumo dos artefatos musicais,
pois apesar de materializarem a música, de se tornarem parte do processo de
construção de sentido da música, as canções, por exemplo, não podem ser
reduzidas a fonogramas, mesmo que não possam, quando inscritas em um
disco, abdicá-los de ser. Em um incansável trabalho de Sísifo, como bem o sabe
qualquer colecionador, busca-se uma "doce ilusão": a eliminação dos traços
da mercadoria inscritos no disco, seu grau zero, daí a famosa frase "esse item

jeder janotti Junior / Rafael Pinto Ferreira de Queiroz 111


208
possui um valor inestimável", mas que, ao mesmo tempo, possui um valor no
mercado das coleções.
Esse parece ser o motor que move esses perpetuadores do valor de pro-
dutos editoriais. Claro, muitas vezes se confunde o valor do objeto, o disco,
com o valor da escuta, - que parece muitas vezes transcender o objeto de
desejo, mas talvez seja essa mesma a materialidade dos produtos musicais
- algo que se inscreve em um suporte ao mesmo tempo em que parece trans-
cendê-lo. Mas que não se tomem os colecionadores como alienados ou ingê-
nuos, todos que possuem esse pendor sabem que quando se colocam as mãos
no último artefato desejado, o desejo escorre, esvai-se, direcionado para um
novo artefato,' daí a consciência do caráter infindável da coleção:'

Sempre coloco um limite para minha coleção e sempre es-


tou ultrapassando ele. Aconteceu assim com o Slayer. Pri-
meiro era só para ter os (Os oficiais, depois adicionei os
vinis, depois os singles e daí os pro mas, as versões espe-
ciais, japonesas, os bootlegs em vinil e depois os bootlegs
em CO também, e os OVOs Cu] Portanto, creio que não há
um fim, Sempre há alguma coisa pra se alcançar. (SEELIG,
2008)

Pode ser tentador apontar esse fetichismo como da ordem do consumo


em sentido estrito, pois os artefatos musicais fazem parte de uma rede de co-
mércio que envolve inclusive itens raros e usados, mas se não se pode reduzir
o artefato da coleção a um valor de uso, também não se pode limitá-lo a um
valor de troca.
As coisas não estão fora de nós, no espaço exterior mensurável, como
objetos neutros (ob-jecta) de uso e de troca, mas, pelo contrário, são elas mes-
mas que nos abrem o lugar original, o único a partir do qual se torna possível

4 Ou quando o desejo está se rearrumando passa-se por uma sensação de vazio, tempo em que o cole-
cionador vaga melancólico por prateleiras e sites tentando materializar em outro artefato essa falta.
S Quando se passa de colecionador para negociador deixa-se efetivamente de ser um colecionador pois
há uma sobreposição do valor de troca.

Loucos por Música: colecionadores, performance e consumo de música


209
a experiência do espaço externo mensurável, ou melhor, são elas mesmas pre-
sas e compreendidas desde o início no topos outopos, em que se situa nossa
experiência de ser no mundo. A pergunta "onde está a coisa" é inseparável da

pergunta "onde está o homem?" (AGAMBEN, 2008, p. 99)


Ou seja, para além de atestar o valor imaterial da música, as práticas
contemporâneas parecem apontar para novas possibilidades de relações en-

tre artefatos culturais e escutas, em que os artefatos musicais se renovam


através de exercícios de "colecionadores" que destacam não só os aspectos

processuais da circulação de música, bem como afetos e paixões que também


se materializam como fruições estéticas em torno da música popular massiva.

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212
AO VIVO EM POMPÉIA OU NO LADO ESCURO DA LUA?
HERANÇAS DA PERFORMANCE DO PINK FLOYD

Jorge Cardoso Filho'

INTRODUÇÃO

Passados mais 40 anos do lançamento do álbum The dark side oi the


Moon (TDSOTM), EMI, '973, pelo Pink Floyd, poucos discordariam do papel de-
cisivo que os processos no estúdio de gravação tiveram no sucesso do trabalho
da banda. Embora o artigo partilhe essa perspectiva, considera-se que ele está
amparado numa escuta formatada em consonância com outros aspectos só-
cio-culturais e estéticos, Nesse sentido, exploramos a hipótese segundo a qual
a própria relação que se estabeleceu com esse disco, herdou traços de uma
perfomance que se constituía anteriormente a ele, evidenciada desde o vídeo
Live at Pompeii (1971) e que, mais tarde, se estabilizou (apenas relativamente)
no que se convencionou chamar de rock progressivo.
A expressão material dessa performance se evidenciaria, entre outras
coisas, através de gestos característicos, de movimentos corporais no palco,

Doutor em Comunicação pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). Docente no Centro de
Artes, Humanidades e Letras (CAHl), Universidade Federal do Recôncavo da Bahia e do Programa de
Pós-Graduação em Comunicação e Cultura Contemporâneas na Universidade Federal da Bahia (UFBA).

213
no estúdio de gravação e mesmo nas pistas (onde os fãs costumam frequen-
tar). Tais movimentos e gestos fazem parte de uma conduta mais ampla,
que se desenvolve em virtude da experiência cultivada na tradição do rock
e da própria carreira da banda. Daí a possibilidade de identificar os rituais
performados durante shows, apresentações e demais acontecimentos desses
universos.
Nesse texto, estou interessado em investigar essas expressões mate-
riais da experiência com o Pink Floyd na sua manifestação corporal como
performance, tomando como estudo de caso alguns gestos e imagens do
filme Live at Pompeii e do álbum The dark side ofthe Moon. Nossa hipótese é
que esses gestos e movimentos podem ser reunidos numa conduta ampla,
que permitem a reiteração do ritual, e podem, ao mesmo tempo, desesta-
bilizar tal conduta estabelecida, promovendo alterações na experiência em
questão.
A fim de atingir esse objetivo, revisito um velho debate sobre a natureza
do objeto estético do rock que, curiosamente, reverbera nos estudos relacio-
nados ao campo da música popular até O início do século XXI (DAVIES, 2001;
KANIA, 2006)' e apresento algumas importantes noções oriundas dos perfor-
mance studies articuladas ao estudo da música popular a fim de caracterizar
a própria interação com a música como uma performance. Posteriormente,
apresento características da experiência que emergem na relação do ouvinte
com a música do Pink Floyd, a partir do vídeo Live at Pompeii e como traços
dessa experiência foram retormados na escuta que se estabeleceu com O ál-
bum The dark side of the Moon, demonstrando, assim, que a gravação como
objeto estético está amparada num padrão instituído de experiência estética
com rock.

2 Andrew Kania e Stephen Davles são alguns dos autores que se dedicaram em discutir o estatuto da
obra musical, pensando em termos de performance ao vivo e/ou reproduções técnicas. Como pude
aprofundar esse debate em texto anterior (CARDOSO FILHO, 2010), tomo-o aqui sinteticamente para
os objetivos dessa análise.

Jorge Cardoso Filho


214
FUNDAMENTOS ESTÉTICOS E PERFORMANCE STUDIES NO ESTUDO DO ROCK

Retomando a discussão de forma retrospectiva, é possível estabelecer


duas linhas gerais a partir das quais um fundamento estético do rock foi pen-
sado: um posicionamento que advoga a performance ao vivo como o objeto
estético legítimo rock - postura que pode ser rastreada até o ensaio de
do
Bruce Baugh (1993), intitulado Prolegomena to any aesthetics of rock music' - e
um posicionamento que vai considerar a gravação em estúdio, o objeto sonoro
fixado num suporte, como objeto estético de avaliação - que pode ser identifi-
cada na tese de Thedore Gracyk (1996), Rithym and noise: an aesthetics of roo:
Autores que dialogaram diretamente com a proposta de Baugh, apre-
sentando limites e confusões, foram jarnes Young (1995) e Stephen Davies
(1999, 2001), O primeiro indicou que os elementos destacados por Baugh
como característicos da estética do rock (ritmo, performance e altura do som)
seriam os mesmos elementos levados em consideração em outros gêneros
musicais, inclusive na música erudita. O que indicaria que os mesmos padrões
de julgamento deviam ser usados tanto no rock quanto na música clássica.
Davies (1999) concorda que, por estar inserido na mesma tradição tonal
que a música erudita, o rock deve ser avaliado segundo os mesmos padrões es-
téticos que qualquer música tonal e afirma que, caso a ide ia proposta por Bau-
gh de uma "estética do rock" estivesse correta, seria necessário formular uma
estética para cada subgênero do rock e da própria música erudita, consequên-
cia que não seria muito razoável. Contudo, demonstra alguma discordância no
que diz respeito à ideia do que seria o fundamento estético do rock, uma vez
que não está convencido da preocupação em avaliar a performance em detri-
mento da obra, nessa tradição musical. Ele se apóia, justamente, no estudo de

Nele, o autor discute uma "estética do rock" destacando três elementos principais: o ritmo, que inspira
corpo a dançar, a performance, que concede ao formato "um padrão que relaciona totalidade do senti-
mento investido, com as nuanças do sentimento exprimido" a altura do som, que é utilizada como um
veículo de expressão. Para Baugh, a performance se assemelha a um padrão comportamental que os
músicos de rock apresentam no palco. Muito pouco aprofundamento ele concede a esse elemento, de
modo que, já. de início, podemos questionar se a altura do som e o ritmo não são (sub)elementos da
própria performance.

Ao vivo em Pompeia ou no lado escuro da Lua?

21S
Theodore Gracyk para afirmar que o principal objeto do rock seria a gravação
(que ele vai, curiosamente, denominar de musical work e não a performance).
Para ele, as musicas devem ser classificadas segunda sua ontologia, distin-
guindo uma obra de sua performance, por exemplo. Há as performances de
certas obras e, ao mesmo tempo, é impossivel ter acesso a uma obra sem que,
de alguma forma, ela seja executada - mecânica, eletrônica ou digitalmente,
por exemplo.' Desse modo, surge a possibilidade de distinguir vários tipos de
performances (ao vivo, de estúdio, mediáticas).
Keir Keightley (2001) parece considerar exatamente essas questões ao
identificar duas grandes famílias de autenticidade (na performance do) rock.
Uma que ele afirma ser a autenticidade romântica e outra uma autenticidade
modernista. A romântica estaria ligada à tradição e a continuidade com as raí-
zes musicais, com o senso de comunidade, popularidade, na existência de um
núcleo essencial da musicalidade rock, em mudanças estilísticas graduais, na
apresentação ao vivo e no apagamento das tecnologias de produção musicais.
A modernista enfatizaria a experimentação progressiva (ênfase no futuro e na
vanguarda), a genialidade do artista, o elitismo, abertura para sons de outros
gêneros (sobretudo a música clássica, o soul e o pop), as mudanças estilísticas
repentinas e/ou radicais, ênfase na gravação e na celebração das tecnologias.
(KEIGHTLEY, 2001, p. 137)
Meu interesse é recolocar a questão da performance no debate, mas a
partir de um outro quadro conceitual, que a entenda de maneira mais ampla
que a de uma execução (ao vivo ou em estúdio, por exemplo). Penso, a partir
desse reposicionamento, ser possível estudar os elementos chamados em cau-
sa na experiência com rock, de modo a compreender mais claramente como
aspectos ora da performance ao vivo, ora da edição em estúdio, são exacerba-
dos e incorporados como elementos distintivos do gênero.

4 Kania (2006) radlcallza a argumentação de Devies (2001) para defender que em sua dimensão onto-
lógica,o rock construiria tracks e não necessariamente gravações, o que eliminaria, definitivamente a
tese sobre a importância da performance - afinal essas tracks podem ser confeccionadas independente
de haver execução ao vivo ou em estúdio (como em programações MID', por exemplo).

Jorge Cardoso Filho


216
Tratam-se de indícios das experiências que remetem a um padrão for-
mai (relativamente instável) - um padrão de experiência, Essa instabilidade é
relativa porque tanto apresentação ao vivo quanto gravação em estúdio são
performances (em um sentido mais amplo), de modo que sempre podem so-
frer transformações devido à pulsão da forma-força, (ZUMTHOR, 2007) Ao
mesmo tempo, eles estão constrangidas por aspectos do próprio gênero cul-
tural na qual se inscrevem - fator que não impossibilita pensar na sua força
inventiva.
Simon Frith (1996) caracteriza o próprio ato de ouvir música como uma
performance, Isto significa dizer que ao estabelecer uma relação com uma
canção ou música qualquer, o ouvinte não está, simplesmente, exercitando
suas preferências musicais e se deixando seduzir pela voz, melodia e ritmo
daquela expressão, mas está, ao mesmo tempo, seguindo certas "regras" ins-
critas na ação de escutar canções ou de escutar aquele gênero musical. Ex-
pressões como "essa é música para dançar", ou "essa é uma canção para ouvir
com atenção", demonstram como há um saber cultural que nos indica a forma
de relacionamento com as músicas, Nesse sentido, tanto o músico quanto os
ouvintes fazem parte de uma performance,
Frith (1996) explica que está mais interessado na performance como
uma experiência de sociabilidade (ou conjuntos de experiências) que nos
meios pelos quais um texto é representado - no sentido do proferimento per-
formativo. Neste caso, temos o clássico exemplo dos gestos e enunciações de
um padre realizando a cerimônia ritualística de batismo. Naquele outro (que
parece interessar ao Frith), pensamos em determinados padrões de experiên-
cia partilhados por grupos de fãs, por exemplo, com desenvolvimento de ges-
tos e movimentos corporais próprios (que as coreografias de danças parecem
evidenciar), Por um lado, enfoca-se a própria matéria corporal como possibili-
dade da expressão artística, por outro, essa matéria corporal é informada, por
meio de técnicas, de modo a exprimir características de uma persona. Esse
tipo de binarismo explicaria porque somos convocados a responder a tantos
questionamentos ao trabalhar com o termo performance,

Ao vivo em Pornpeia ou no lado escuro da Lua?


217
Richard Schechner (2006) explica que, na verdade, performances emer-
gem em muitas outras situações, além dessas duas. Na vida cotidiana, nas
artes, nos esportes e outras formas de entretenimento popular, nos negócios,
na tecnologia, no sexo, nos rituais e mesmo nos jogos. A chave de acesso para
pensar essas ações enquanto performance, explica Schechner, são os compor-
tamentos restaurados (restored behaviors), a partir dos quais podemos pensar
as convencional idades que atravessam as ações. Mesmo quando pensamos
ser extremamente espontâneos, aquilo que dissemos ou fizemos já havia sido
feito/dito por outrém (ou até por nós mesmos).
Nesse sentido, a dimensão de "cotidianidade" da vida cotidiana diz res-
peito, exatamente, a esses graus de convencionalidade que experienciamos
com frequência. Nesse sentido, toda e qualquer atividade humana pode ser
estudada enquanto performance (SCHECHNER, 2006, p. 29), na medida em
que indicam uma determinada ação convencionalizada. "Consistem em gestos
e sons ritualizados" (SCHECHNER, 2006, p. 52), que terão seu sucesso avalia-
dos a partir da resposta do público.

Gestos são objetivações e formas rítmicas que empres-


tam forma corporal a um discurso. Eles não devem ser
contemplados simplesmente como um fenômeno de ex-
pressão, pois têm, enquanto representações, uma certa
autonomia. Eles podem desenvolver uma vida própria e
ter fortes momentos figurativos, de forma tal que podem
reagir às declarações que eles acompanham. (GEBAUER;
WULF, 2004, p. 119)

o corpo pode, inclusive, produzir algumas expressões reconhecidas de


medo, dor, sofrimento ou poder a partir de gestos específicos. Olhos arrega-
lados ou fechados, por exemplo, mãos para o alto, símbolos com os dedos e
mãos, rebolados, movimentos com cabeça e pescoço ou até mesmo passos de
dança extremamente regradas.' Cada uma delas contribuem para a construção

5 Zumhtor (2011) pontua três grandes categorias de gestos: os gestos de rosto, os gestos de membros
superiores, cabeça e busto e os gestos de corpo inteiro. Essadivisão não busca reduzir a complexidade

Jorge Cardoso Filho


218
de uma poética específica para as expressões musicais - e que, no caso do
Pink Floyd, parece haver uma deliberada prescindibilidade de tais exemplos
mais característicos.
De maneira similar, esses gestos podem ser pensados em termos sono-
ros, vinculados às qualidade físico-sensuais da voz. Quando Zumthor (2005,
p. 83) afirma que "a voz é presença", isso significa que as suas características
físicas implicam um corpo presente com "qualidades materiais não menos
significantes, e que se definem em termos de tom, timbre, alcance, altura e
registro". (2005, p. 62) Do mesmo modo, é possível associar padrões corporais
à voz, como pontua Zumthor (2005, p. 62):

[...] nosso melodrama, uma das formas de teatro mais


populares no século XVIII e ainda no século XIX, atribuia
valores convencioanis a certos tons ou certos registros de
voz: o soprano marcava a feminilidade idealizada; o baixo
era o registro do personagem encarnando a sabedoria ou
a loucura, e assim por diante.

Assim, outras qualidades sensuais da voz tornam-se também marcas de


uma certa corporalidade: o grave ao corpo masculino, a amplitude à voz de
uma diva. Ela pode mesmo ser usada com acentos diferentes, a fim de repre-
sentar personagens (como o Ziggy Stardust, do David Bowie, ou os integrantes
da banda do sargento Pimenta, no caso dos Beatles),
Coube à Syd Barret "emprestar" sua voz para encarnar uma identidade
ao Pink Floyd. A banda forma pelos jovens universitários de Cambridge, Ingla-
terra, era, devido às características estilísticas de sua música, consumida por
um público segmentado - muito próxima ao movimento psicodélico. Eram
vinculados ao underground da música britânica, de modo que o típico fã do
Pink Floyd "reverenciava a banda como baluarte de uma subcultura [,.,] em

dos gestos à estruturas mínimas, mas circunscrever de forma mais precisa o modo como corpo pode
ser convocado a se expandir ou restringir nas mais variadas situações.

Ao vivo em Pompeia ou no lado escuro da Lua?

219
que os shows freqüentemente mereciam quieto respeito destinado a saldar
recitais clássicos". (HARRIS, 2006, p. 102)
Além de Barret, o uso de vocais duplicados e backing vocaIs (com Rick
Wright e Roger Waters) foi constante nos trabalhos da banda desde The pipers
at the gates of dawn, seu primeiro álbum. A chegada de David Gilmour, músico
com maior vivência no universo mainstream, reforçou essa exploração da voz,
com traços harmônicos fortes e bem demarcados, a partir de Meddle, tornando
a identidade sonora da banda mais ampla.

Imagem 1: David Gilmour e Rick Wright, no estúdio

Os valores musicais envolvidos na relação dos ouvintes com a músi-


ca do Pink Floyd eram curiosos: a associação entre a banda e O movimento
"autoconsciente" de rock psicodélico da Inglaterra, a sonoridade, que não era
considerada algo de fácil acesso e que estava relacionada ao programa poético
de um grupo "especial", àqueles círculos sociais mais antenados de Londres,
a inventividade com os efeitos sonoros, que aparecem como aspectos louvá-
veis trabalhos pela banda desde seus álbuns iniciais. Mais tarde, um discurso
sobre a emergência de David Gilmour como "fonte de criatividade" e uma fun-

Jorge Cardoso Filho


220
damental contraposição ao período Atom heart mother, que é indicado como
de constante indecisão musical. É justamente a partir dessa transição que se
identificam traços de uma nova gestualidade sendo construída e que se pre-
tende abordar a nesse artigo,

GESTOS DE LlVE Ar POMPEff

Uma interessante fórmula usada pelo Pink Floyd para experimentar for-
matos menos convencionais (isto é, tensionar marcas performáticas, gestos e
encarnações vocais já estabilizadas) pode ser observada no filme Live at Pom-
peii (1971) - no qual o diretor Adrian Maben capta uma performance da banda,
gravada nas ruínas de uma antigo anfiteatro de Pompeia, Itália. A abertura do
longa-metragem traz um ônibus espacial decolando e, posteriormente, cenas
de planetas do sistema solar - rementendo ao universo da ficção científica,
Após passear por alguns planetas, o espectador pode ver a Terra. É aí que os
integrantes da banda tocam, nas ruínas da cidade histórica italiana, sem qual-
quer plateia a não ser a equipe de filmagem.
Musicalmente, Live at Pompeii abre e encerra com a música Echoes, lado
B do álbum Meddle. A segunda música é Carefu! with that axe Eugene, seguida
de A saucerful of secrets, Us and them, One of these days, Mademoiselle Nobs,
Brain damage e Set the contrais for the heart of the Sun, Desse reportório, ape-
nas duas músicas vão estar presentes em The dark side of the Moon: Us and
them e Brain damage. Em todas elas há corpos, gestos e movimentos, de modo
que a execução das músicas é condizente com o padrão da banda. Excessos
corporais não são identificados (bocas demasiadamente abertas, rebolados ou
dramaticidade construída mediante braços e mãos e/ou expressões faciais).
Mesmo sorrisos são incomuns, As cenas da apresentação são intercaladas com
passagens de entrevistas com os músicos, ou cenas de sua rotina junto com
a equipe de filmagem e/ou gravação em estúdio, de modo que temos acesso
aos diferentes tipos de performance aos quais se referia Scherchner (2006) .

Ao vivo em Pompeia ou no lado escuro da Lua?


221
Ao espectador do filme, no entanto, parece faltar algo precioso na apre-
sentação de uma banda de rock: a presença de um outro corpo vibrante (mes-
mo que em estado de repouso, como se insinua pela atitude dos músicos)
- elemento fundamental, tratando-se do gênero rock. Trata-se da percepção
da ausência de um ouvinte. Como não há ninguém para vibrar com a apresen-
tação dos músicos, um estranhamento ocorre. Como se o choque com o corpo
do ouvinte fosse prescindível alí e que O que estava, de fato, se requistando na
relação com um possível ouvinte fosse sua capacidade de atentar para apare-
cimento dos sons, rompendo o silêncio daquele antigo anfiteatro.
Trata-se de um gesto, portanto, material e simbólico (GEBAUER; WULF,
2004) no qual o corpo é contido em favor de uma escuta que se pretende
atenta e no qual a visual idade é explorada por meio de um discurso lento, com
o enquadramento de diversas paisagens. Dois elementos que vão estabelecer
uma reticência à performance em desenvolvimento. Trata-se de um ritmo que
parece se alongar/encurtar que pode ser comprimido e dilatado, ao mesmo
tempo.

Imagem 2 e 3: Cenas de Live at Pompeii

Uma experiência dessa natureza pode ser suscitada também em função


da edição escolhida para o filme. Ao intercalar as apresentações da músicas
com as paisagens, as entrevistas ou as cenas do cotidiano da equipe, a narrati-
va ganha uma ludicidade na qual o espectador parece imergir e não pretende

Jorge Cardoso Filho


222
Que acabe - mas cada vez mais fazer parte daquela performance que ali se
desenrola,
Como coloca Zumthor (2007), na performance mediatizada sempre fal-
ta um elemento, por mais que se busque simular a performance copresencial.
Essa tendência de simulação da presença ocorre mediante recursos como ima-
gens, fotos, desenhos (seja nos álbuns musicais ou mesmo em livros). Recur-
sos que, além de contribuir para essa função de simulação, funcionam tam-
bém para construir "enquadramentos" cognitivos e emocionais frente àquela
expressão musical (fotos dos músicos e cantores das bandas, logotipos etc).
Num lugar intermediário entre a performance presencial e a leitura solitária,
a performance mediatizada traz complexificações interessantes, como, por
exemplo, inserção de níveis distintos de materialidades impostos pela gramá-
tica visual, ou pelo registo sonoro etc
Marcada pela relação com os dispositivos de captação de imagem, a ex-
periência com Live at Pompeii parece acenar constantemente para essa ausên-
cia que se faz presente mediante o uso da câmera - uma materialidade que,
em si mesma, indica novas competências performáticas. Paul Zumthor (2011,
p. 166) explica que "performance implica competência. Além de um saber-fa-
zer e de um saber-dizer, a performance manifesta um saber-ser no tempo e no
espaço". Portanto, implica também uma competência para lidar com aquela
tecnologia'
Além disso, a performance põe em relação tanto os atores quanto os
meios. Atores envolvidos tornam-se presentes reciprocamente. Meios diversos
(voz, gestos, corpos) entram em jogo uns com os outros. O jogo que se esta-
belece ali é para as câmeras, mas é possível pensar, também, que esse "outro",
ausente na narrativa fílmica, se configura enquanto experiência do espectador
do filme - este sim, atento no âmbito da escuta e das imagens, dedicado em
interagir com a apresentação da banda, tal qual seus fãs tradicionais.

6 Há aqui uma inspiração na formulação que Agamben (2005) constrói em torno da noção de dispositi·
vo. Nossa hipótese é que muito das gramáticas e condutas do universo do rock estão amparadas em
padrões instituídos por um dispositivo nos quais as tecnologias de gravação (sejam elas sonoras ou
audiovisuais) desempenharam um papel fundamental.

Ao vivo em Pornpela ou no lado escuro da Lua?


223
Imagem 4: Equipe de filmagem, uve at PompeU

A própria situação atípica em que as apresentações são filmadas aca-


bam por evidenciar um deslocamento de ação. Ela parece acontecer num
ambiente que não é apropriado para aquele padrão de evento. Entretanto,
parece extremamente bem sucedida para aquelas músicas específicas ali to-
cadas - que parecem demandar recolhimento e não distração. A sequência de
filmagens das erupções vulcânicas ao som de coreiui with that axe Eugene, por
exemplo, favorece a emergência de uma atmosfera contemplativa, condizente
com essa disposição de recolhimento.
Nesse sentido, a performance se aproxima bastante de um processo
comunicativo, com todos os méritos e falhas de tais processos. Ela depende
da habilidade da audiência em interpretar os sinais empregados, atuar como
agenciado e conduzir-se a partir da situação. As melhores performances são
aquelas se constituem a partir de gestos e movimentos corporais parcialmen-
te comungados pelos interlocutores, de modo a possibilitar tanto o prazer do
reconhecimento quanto da inovação. A comunhão parece ocorrer, no caso em
questão, a partir da negação desse apelo corporal e somático, e da convocação
do níveis mais específicos da escuta.
A falta de expressividade nos gestos e movimentos corporais no Pink
Floyd, entretanto, também são representativos, como indicam Gebauer e Wulf

Jorge Cardoso Filho


224
(2004), Eles parecem contribuir para a representação da banda que faz uma
música profunda, a qual requisitaria ampla capacidade de concentração, O
discurso ao qual essa gestualidade reduzida está vinculada é aquele que diz
respeito à uma exploração de aspectos da audição humana, num tipo de escu-
ta extremamente concentrada.

A performance configura uma experiência, mas ao mesmo


tempo é a própria experiência. Enquanto ela dura, suspen-
de a ação do julgamento. O texto que se propõe, no ponto
de convergência dos elementos desse espetáculo vivido,
não provoca interpretação. (ZUMTHOR,2011,p. 264, grifo
do autor)

Assim, encarada como configuração e experiência, simultanemente,


torna-se possível perceber os motivos de disputa por um fundamento estético
do rock. Trata-se de, pelo menos, uma dupla função que a performance abar-
ca (tanto de obra, quanto de acontecimento) - o que nos leva a questionar a
distinção estabelecida por Oavies (2001), Tal distinção só faz sentido porque o
filósofo busca por uma origem do objeto estético que parece demasiadamente
apartada de sua emergência material. 00 mesmo modo, a concepção de Bau-
gh torna a performance demasiadamente redutora e parece não oferecer uma
chave de acesso muito promissora para o entendimento da experiência com
um produto como Live at Pompeii,
Estes exemplos reforçam nossa ideia de que o cerne da questão é en-
tender que a gravação, como medium do rock, não é simplesmente um suporte
físico, mas contribui com parâmetros poéticos que devem ser seguidos. A pró-
pria audiência possui uma compreensão e uma competência pragmática geral
desse medium, que faz parte de uma rede de relações que limita e informa a
experiência. Certamente, trata-se de um outro aspecto que compõe a perfor-
mance (nesse sentido mais amplo) do tock, uma vez que chega a condicionar
a experiência.
Se, como afirma Zumthor (2007), a performance se trata de uma forma-
força que possui status de regra, pode-se pensar que uma estabilidade em

Ao vivo em Pompeia ou no lado escuro da Lua?

225
fluxo' pode ser reconhecida. Enquanto força, por outro lado, esse aconteci-
mento também chama atenção para si próprio, na medida que esse fluxo gera
possibilidades de singularização. Se pensarmos em termos dinâmicos, a forma
singular torna-se propícia à repetição e aos novos fluxos.' Daí pensar que esse
gesto singular que é Live at Pompeii se torna o padrão a partir do qual The Dark
Side ofthe Moon será confeccionado.

HERANÇA GESTUAL EM THE DARK S/DE OF THE MOON

Aspecto importante a ser ressaltado é o modo como O TDSOTM foi ex-


posto antes de ser lançado:

longe de ser gerado nas cercanias acolhedoras dos es-


túdios de gravação, foi um álbum que viveu no mundo
exterior bem antes de ser registrado em fita: foi tocado
durante seis meses para platéias de cidades norte-ameri-
canas e inglesas, casas de espetáculo européias e arenas
japonesas, enquanto era editado, ampliado e aprimorado
por um grupo que sabia estar a caminho de algo impor-
tante. (HARRIS,2006, p. 16)

Esse tipo de preparação para a gravação permitiu que a banda fizesse


experimentações e, a partir da relação que se estabeleceu com a plateia, iden-
tificar quais aspectos deveriam ser ressaltados ou excluídos do produto final.
Harris (2006) argumenta que tanto a reação da plateia quanto as escolhas de
repertório da banda foram determinantes para avaliar o desenvolvimento das

7 Pego emprestado aqui o termo usado por Iason MiUel (2004) para explicar a qualidade que os gêneros
culturais possuem. A relação entre performance e gêneros culturais, entretanto, será tratada em outro
artigo.

8 Seguindo com exemplos relacionados ao Pink Floyd, podemos pensar como os aspectos gestuais liga-
dos tipicamente ao rock são transformados em caricatura, no filme The Wal/ (1982), no qual um astro do
rock (denominado Pink) torna-se um líder ditador, sendo seguido por uma legião de jovens. Gestos com
as mãos, roupas pretas, símbolos e outras estereoripias servem como demarcador dessa estabilidade a
qual nos referimos.

Jorge Cardoso Filho

226
músicas no álbum. O sucesso ou fracasso na relação com a plateia implicou,
por exemplo, repensar arranjos ou timbres - o que significava a reconfigura-
ção da experiência dos próprios músicos com aquela expressão e uma adequa-
ção da performance ao que tinha sido bem ou mal sucedido.
Assim, é possível sugerir que um processo de ampla ritualização com o
TDSOTM foi-se constítuindo, antes de sua consumação como um álbum musi-
cai - graças, entre outras coisas, aos elementos já anunciados em Live at Pom-
pei). Uma espécie de cultivo da escuta se realizava e tanto os músicos da banda
quanto os ouvintes aprendiam um savoir-faire para aquele tipo de performan-
ce. Esse ritual, entretanto, não estava tão próximo das marcas de origem do
rock, mas implicava uma contemplação sedimentada no modo como as obras
anteriores da banda haviam sido recebidas, nos elementos técnicos disponí-
veis para a reprodução do álbum e nas próprias escolhas musicais feitas du-
rante a gravação. Entrar no jogo com o TDSOTM significava, então, engajar-se
numa performance contemplativa, como a própria banda parecia fazê-lo e já
dava indícios disso no seu primeiro longa-rnetragem.

Imagem 5: Capa de The dark side Df the Moon

Essa possibilidade de uma performance contemplativa está inserida


num contexto já bem consolidado entre seu público, uma vez que estava am-
parado num espaço de experiências impessoal. Não havia apenas um campo

Ao vivo em Pompe!a ou no lado escuro da Lua?


227
consolidado mas sobretudo um horizonte anunciado. Um horizonte de expec-
tativas que já era aguardado com entusiasmo pelos ouvintes. Nesse sentido,
pode-se dizer que o TDSOTM é um álbum que se apropria da tecnologia como
um meio expressivo, explorando, sobretudo, a estereofonia - possibilidade de
dividir os sons para a direita, esquerda ou centro, fazendo-os viajar pelos alto-
falantes em direções antes impossíveis.
O uso desses recursos, contudo, não rompia com o horizonte de expec-
tativa anunciado na relação com a banda (nem com o rock, uma vez que os
Beatles usaram esse recurso desde Revolver). Não se trata de uma surpresa,
mas da exploração bem sucedida de um valor que já vinha sendo sistemati-
camente trabalhado pelo Pink Floyd (e por outras bandas de rock) e recebido
com entusiasmo pelo seu público.
Um segundo aspecto explorado no álbum é a escolha pela uso anedóti-
co de sons não musicais, elemento apreciado pelos ouvintes do Pink Floyd. Os
passos, sirenes, batidas cardíacas e todos os outros sons não tradicionalmente
usados musicalmente (a não ser pela música de vanguarda concreta, a tape
music ou a elektronische Musik) são explorados em no TDSOTM de uma maneira
musical. A performance da banda, naquele contexto, exigia que os shows não
fossem tomados como uma celebração corporal hedonista, mas como uma
apresentação para ser contemplada.
A inserção dos efeitos confirma a expectativa que os ouvintes possu-
íam sobre a banda. De outro modo, eles poderiam ser interpretados como
"ruídos" que comprometiam a contemplação ou como sons que deveriam ter
suas fontes sonoras identificadas. Entretanto, o emprego desses sons produz,
a partir da exploração de timbres singulares, um efeito sonoro mais geral,
que é a de incorporação do ruído como forma expressiva musical. Mais uma
vez, percebe-se a reafirmação de uma tendência: a contemplação total, de
incorporação dos sons "ocasionais" como aspectos musicais. Essa contempla-
ção total, explora o aspecto biauricular da audição humana a partir dos recur-
sos estereofônicos e quadrifônicos disponíveis mas, de algum modo, inibe a
participação do corpo mediante a dança. É como se, na busca por promover

Jorge Cardoso Filho


228
a "audição inconsciente", o corpo fosse anestesiado, perdesse a consciência,
Perder-se num universo de sons, timbres e ruídos já esperados, embora ainda
não experienciados.
A experiência com o TDSOTM se desenvolveu tendo o long-play como
medium expressivo - o formato hegemônico da década de 1970, Isso implica-
va a divisão do álbum em lados A e B e, consequentemente, a separação das
faixas do disco. No lado A tinha-se Speak to me, Breathe, On the run, Time e the
great gig in the sky. No lado B Money, Us and them, Any co/our you like, Brain
damage e Eclipse. Embora as características do LP tenham feito o álbum ser
dividido em dois lados, há continuidade entre as músicas de modo que elas
constituam um todo unificado,
O disco long-play requeria a audição em vitrolas que, na década de 1970,
estavam disponíveis nas salas de estar ou quartos dos jovens, o que configura-
va uma situação de escuta específica, que permitia a escuta do álbum de for-
ma a transformar o ambiente privado cotidiano. Essa localização das vitrolas
em salas de estar ou quartos era importante para a reprodução dos efeitos so-
noros das músicas do TDSOTM, na medida em que permitia perceber melhor a
viagem dos sons pelos dois alto-falantes. Tocar um disco na vitrola significava
ouvi-lo por inteiro, ou pelo menos um dos seus lados (sem saltar as músicas
de acordo com a própria vontade, como ficou comum na década de 1990). O
movimento corporal de trocar o lado do álbum, pegar o encarte e acompanhar
as letras são indícios da escuta musical que se conformava,
A experiência que se desenvolvia com o TDSOTM parecia estar ligada
a uma escuta individualizada de forma a estimular a percepção das sutilezas
sonoras de cada uma das faixas e o modo como elas empregavam a técnica
estereofônica, O fone de ouvido aparece, então, como uma materialidade sig-
nificante fundamental para essa experiência individual, que sintetiza o modo
metonímico como o Gilmour pensa o engajamento do ouvinte: o corpo, que é
convidado a participar, é o "ouvido". E o fone possibilitará a percepção de toda
a singularidade das músicas, sem que estas sofram deformações decorrentes
do espaço onde a vitrola está posicionada, exceto as deformações da própria

Ao vivo em Pompeia ou no lado escuro da Lua?


229
condição de escuta biauricular - reproduzida mediante os recursos tecnológi-
cos de gravação.
De fato, há muito para ser ouvido nesse álbum e a existência desses
aspectos nos faz privilegiar a atenção ao surgimento dos sons e o modo como
eles viajam pelo espaço de nossa audição, possibilitando, de quando em vez,
que nos percamos num universo de sons familiares e, ao mesmo tempo, não
familiares. As batidas do coração, passos, vozes, a caixa registradora, risos,
carros, gritos (Speak to me), são os primeiros elementos a serem reconhecidos
na escuta de TDSOTM antes dos acordes de Breathe. Uma linha melódica ex-
tremamente suave entoa os versos da música, que logo depois retoma os sons
de passos e carros que foram escutados como primeiros elementos do álbum.
Esses sons nos conduzem a On the run. A exploração da estereofonia nessa
faixa faz os sons percorrerem todos os alto falantes, esquerda, centro e direi-
ta, favorecendo uma sensação de ampla espacialidade. Vozes e gargalhadas
insanas culminando numa explosão. Após o barulho, é possível ouvir tique-ta-
ques de relógios e logo depois todos eles badalam juntos. Chegamos em Time.
Os toques de Nick Mason na percussão preparam para e entrada dos vocais
"Ticking away the moments that make up a dull day" e a reprise de Breathe.
The great gig in the sky inicia com os melancólicos acordes de teclado de
Rick wright e a voz de uma pessoa falando sobre o medo da morte: "I 'm not
afraid of dying, any time it will do. I don 't mind. Why should I be afraid of dying?
There "s no reason for it, you gotta go sometime." Após essa fala, aparecem os
vocais femininos de Clare Torry expressando agonia, dor ou mesmo gozo (é
difícil identificar um único sentido para o dueto de Wright e Torry). A criação
da atmosfera aqui fica por conta dos teclados e da voz. O loop com sons de mo-
edas, caixa registradora e dinheiro rasgado abre Money, seu tempo 7/8 inco-
mum e o solo de saxofone feito por Dick Parry marcaram o TDSOTM (a música
foi escolhida para O lançamento do single da banda), ao fim dela as vozes com
declarações reaparecem e vão preparando o ouvinte para os acordes de Usand
them, com a abertura de sax, ecos e reverberações. As vozes e o sax marcam
toda a música, além dos backing vocais femininos. Any colour you like é um

Jorge Cardoso Filho


230
interlúdio instrumental com sintetizadores que funciona como passagem para
Brain damage, Eclipse é a música que fecha o TDSOTM.
Nenhuma dessas músicas tem a estrutura do formato canção - caracte-
rístico do rock desde seus precursores, Nada de refrões, pontes ou estruturas
musicais que convoquem para uma participação mediante dança ou canto. A
duração de cada uma delas varia entre os segundos e mais de cinco minutos
(longa para a canção de consumo convencional). Essas características estrutu-
rais das composições evidenciam a necessidade de verdadeira atenção para a
interação com o disco. Além disso, o volume não desempenha um papel im-
portante para a expressividade das músicas, isto é, não há relação direta entre
o volume em que o ouvinte escuta e os elementos a serem escutados - não
havendo tentativa de fazer volume funcionar como um veículo expressivo.
Isso não significa dizer, entretanto, que o álbum careça de valores mu-
sicais pop. O uso da reverberação e de uma sonoridade "clara" foi uma das
marcas concedidas por Alan Parsons nas seções de gravação e por Chris Tho-
mas nas mixagens finais, Se, por um lado, houve consciência em descartar
aspectos estruturais pop que limitavam as experimentações da banda, por
outro lado, não houve fidelidade dogmática que recusasse a dialogar com a
sonoridade menos segmentada, que até aquele momento tinha sido a marca
registrada da banda.
As músicas sugerem uma atenção toda especial para o modo como os
sons viajam pelos alto falantes e, nesse sentido, nos oferecem uma forte sen-
sação de espacial idade e uma experiência da condição biauricular do nossa
própria presença. A natureza estética da experiência com o TDSOTM está no
jogo dessas duas formas de apreensão.
O TDSOTM interagiu com o espaço de experiências disponível e fez
parte da experiência dos ouvintes, Ao fazê-lo, mostrou como sons familiares
poderiam suscitar efeitos de desfamiliarização - desde que repetidos de uma
certa maneira, como no loop de Money ou nas notas do sequêenciador em Da
the rua. Essascaracterísticas atestam a gradual importância concedida à grava-
ção e ao álbum como principais obras em detrimento às performances ao vivo,

Ao vivo em Pompeia ou no lado escuro da Lua?


231
Como objeto final a partir do qual o músico de rock seria julgado, tor-
nou-se fundamental elaborar cada vez mais os álbuns e diferenciá-los a partir
de estratégias artísticas e/ou de vendas. Isso não significou que as performan-
ces ao vivo se tornassem prescindíveis, mas simplesmente que o princípio do
realismo estético não se aplicava nesse contexto - as gravações não deveriam
reproduzir a músico do palco. Na verdade, foram as gravações que acabaram
se tornando o modelo para a performance ao vivo - como sugerira Gracyk
(1996) - o que não significa que esse tenha se tornado o fundamento estético
do rock, mas apenas o fundamento daquele tipo de experiência.
A escuta desenvolvida na relação com o The dark side oI the Moon con-
forma uma competência para a audição espacializada, atenta e sem "acesso"
para o corpo (a não ser ao apelo à condição biauricular da percepção huma-
na). A performance, portanto, incorpora os valores da audição cultivada pelos
alto-falantes e pela espacialização dos sons, deixando pouco espaço paras os
gestos característicos do rock, até então. A ritualização devotada em torno
da banda, contudo, contribuiu para a formação de atitudes ainda bastante
comuns no universo musical do rock - o ouvinte concentrado, atento aos de-
talhes musicais e empenhado em fruir o espetáculo como uma singularidade
em si mesma.

REFERÊNCIAS

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Jorge Cardoso Filho


234
SOBRE OS AUTORES

André Brasil é professor do Departamento de Comunicação e coordenador do Progra-


ma de Pós-Graduação em Comunicação da Universidade Federal de Minas Gerais. In-
tegra o Grupo de Pesquisa Poéticas da Experiência, junto ao qual desenvolve o projeto
"Formas de vida na imagem: biopolítica, perspectivismo e cinema".

Benjamim Picado é professor do Departamento de Estudos Culturais e Mídia e do


Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Universidade Federal Fluminense.
Bolsista do CNPq (PPq, nível 2), coordena as atividades do Grupo de Pesquisa em Aná-
lise da Fotografia e de Narrativas Visuais e Gráficas (GRAFO-NAVI).

Carlos Magno Camargos Mendonça é professor do Programa de Pós-Graduação em


Comunicação da Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas, da Universidade Federal
de Minas Gerais. Coordenador do Núcleo de Estudos em Estéticas do Performático e
Experiência Comunicacional.

Eduardo Duarte é professor do Departamento de Comunicação Social da Universi-


dade Federal de Pernambuco, onde atua nas áreas de antropologia, epistemologia da
comunicação e experiências estéticas.

Herom Formiga é estudante de doutorado no Programa de Pós-Graduação em Comu-


nicação da Universidade Federal de Minas Gerais.

23S
Isabela Paes é doutora pelo Institut Mines-TélécomjTEM ResearchjOrganization stu-
dies, França, atriz e pesquisadora.

jean-Luc Moriceau é professor no Institut Mines-TélécomjTEM ResearchjOrganiza-


tion studies, França.

jeder janotti júnior é professor do Departamento de Comunicação Social da Univer-


sidade Federal de Pernambuco e do Programa de Pós-Graduação em Comunicação.
Coordenador do grupo de pesquisa Cultura, Comunicação e Música Popular Massiva,
financiado pelo CNPq. Autor e organizador dos livros Aumenta Que Isso Aí é Rock and
RolI, Heavy Metal com Dendê, Comunicação e Música Popular Massiva e Comunicação
e Estudos Culturais.

jorge Cardoso Filho é professor do Centro de Artes, Humanidades e Letras da Univer-


sidade Federal do Recôncavo da Bahia e do Programa de Pós-Graduação em Comuni-
cação e Cultura Contemporâneas da Universidade Federal da Bahia. Coordena o grupo
de pesquisa Experiência, Comunicação e Audioculturas.

Juliana Martins é estudante de doutorando na Escola de Comunicação, Universidade


Federal do Rio de janeiro.

Martin Seel é professor do Instituto de Filosofia da Univerdade de Frankfurt-am-Main,


Alemanha, onde atua nas áreas da Estética e Filosofia prática e teórica.

Maurício Lissovsky é professor associado ao Departamento de Comunicação, da Escola


de Comunicação, Universidade Federal do Rio de janeiro. Pesquisador do CNPq (PPq,
nível 2). Desenvolve pesquisas nas áreas de fotografia, cinema, memória e política.

Raphaél Baroni é professor associado da Faculdade de Letras da Universidade de Lou-


sanne, na Suiça, onde atua nas áreas da Narratologia e da Pragmática.

Rafael Queiroz é estudante de mestrado no Programa de Pós-Graduação em Comuni-


cação da Universidade Federal de Pernambuco.