Guia completo para aprender a tocar khol

5/12/2018 GuiadeKhol(Mrdanga)Por KrsnaDhenu-slidepdf.
com
Krsna Kirtana Songs est. 2001
www.kksongs.org
Guia de Khol
Do
KKSongs.Org
Por Krsna Dhenu

www.kksongs.org
Tradução: David Britto

http://madhuramrdanga.4shared.com
http://slidepdf.com/reader/full/guia-de-khol-mrdanga-por-krsna-dhenu 1/48
5/12/2018 GuiadeKhol(Mrdanga)Por KrsnaDhenu-slidepdf.com
Bem vindos ao Guia de Khol do KKSongs. Desde que a primeira

turma de mridanga da Primavera de 2006 foi formada, folhetos de
mridanga e gravações associadas têm não apenas auxiliado os
estudantes das aulas, mas também auxiliado entusiastas da música e
estudantes fora das aulas. Com o intuito de manter os materiais das
aulas separados de nossos gentis visitantes da rede, as páginas
foram refeitas para que possam permitir uma apresentação mais
apropriada.
SUMÁRIO
PREFÁCIO
UNIDADE UM: OS BOLS

Lição 1: História e Introdução ao Khol (p.4)
Lição 2: Bols do Dayan (p.10)
Lição 3: Bols do Baya (p.14)
Lição 4: Bols Combinados (p.17)
Lição 5: Prática com Bols (p.21)
SUMÁRIO: REVISÃO DOS BOLS DO KHOL (p.23)
UNIDADE DOIS: OS RITMOS

Lição 6: Introdução ao Tala (p.24)
Lição 7: Tintal de Dezeseis Matras (p.27)
Lição 8: Kirtan Thekas de Oito Matras
(I) através dos Kaherva Talas (p.29)
(II) através do Prabhupada Tala (p.31)
(III) através do Bhajani Tala (p.32)
Lição 11: Tisra Jati Talas de Seis Matras, Dadra Tala,
e de Doze Matras, Bangla Ektal (p.33)
UNIDADE TRÊS: APLICAÇÕES

Lição 12: O Lay (p.34)
Lição 13: Kirtan Thekas de Oito Matras em Drut Lay (p.38)
Lição 14: Modos Cíclicos e Candenciais (p.39)
Lição 15: Etiqueta de Acompanhamento (p.45)
CONCLUSÃO
Prefácio
Hare Krsna!
anos, Após estudarKrsna

o Senhor música clássicauma
deu-me indiana por aproximadamente
designação interessante. oito
Em
janeiro de 2006, me foi dado o desígnio de ensinar estudantes a
como tocar o tambor mridanga, ou khol. O tanto que eu estava
honrado e enlevado em ensinar um curso como esse eu também
estava nervosíssimo, ao ver qual o tipo de interesse que viria dos
estudantes como também quais obstáculos surgiriam ao ensinar os
vários aspectos do curso. Eu tive que projetar o curso para que o
material não fosse muito difícil. Entretanto, eu não posso pôr por
água abaixo a fundação da aprendizagem dos tambores da Índia de
um modomridanga
estudar científicamente
em um preciso.
sistemaOs estudantes
organizado de mridanga
e científico. devem
Com isto,
eles serão capazes de entender como acompanhar e serem
acompanhantes eficientes. Após o período de quatro meses
completado, eu estava verdadeiramente satisfeito ao ver o resultado
que os estudantes tinham alcançado. Eu escuto de fontes de fora e
de devotos, que os estudantes de mridanga estão ativamente
participando de kirtans e harinamas. É com esta fé e esperança que
eu posso ensinar novamente e produzir os mesmos resultados com
meu mais novo grupo de estudantes, como também com minha
audiência
Um na internet.
mês atrás, quando me foi dada a tarefa de ensinar khol
novamente, eu sabia que tinha que atender a dois tipos de pedidos,
isto é, prover os estudantes como também os espectadores do
KKSongs.org. Eu não posso simplesmente copiar e colar links em
uma página mais nova, pois isto não ajudaria nossos estudantes da
internet com o melhor de nossas habilidades.
Com minha turma da Primavera de 2006, eu gravei em fitas

cada aula, por muitas razões. Eu achei isso útil para desenvolver meu
estilo de ensino; foi também proveitoso para preparar para grupos
futuros. Agora, isto está me ajudando a preparar esta página da
internet. O texto é parafraseado das minhas gravações de aulas que
eu dei para o grupo da Primavera de 2006. Eu adicionei e modifiquei
o texto para se ajustar à audiência da internet. Espero que esta
apresentação ajude a que se possa entender e alcançar os conceitos
de se tocar o khol.
Hare Krishna!
Sinceramente,
Krsna Dhenu
9 de Outubro de 2006
UNIDADE UM: OS BOLS

Lição 1: História e Introdução ao Khol
INTRODUÇÃO
Um dos sons mais venerados, desfrutados e antigos que representa

uma das facetas da espiritualidade da Índia e da cultura oriental
indiana é o tambor mridanga. O tambor mridanga teve seu advento
aproximadamente há quinhentos anos atrás por volta de meados de
1400 quando o Senhor Caitanya Mahaprabhu apareceu na Terra. É
dito que a mridanga é a flauta do Senhor Krsna encarnada, que é
também uma expansão do Senhor Balarama na terra. Quando o
Senhor Krsna estava planejando Seu avatara como Senhor Caitanya,
Sua flauta queria acompanhá-Lo. O Senhor Krsna disse que a flauta
não seria um meio prático de levar as vibrações espirituais. Daí, a
mridanga veio a existir como um tambor que é bem alto e cômodo de
tocar. Desde então, a música Bengali e os kirtans Gudiya Vaisnavas
têm sido abençoados com este avatar da flauta de Sri Krsna.
A palavra mridanga vem da palavra “mrit” e “anga” que significam

“barro” e “corpo”, respectivamente. Como se pode deduzir da
definição literal, a mridanga original foi feita de barro. Através do
tempo, o termo “mridanga” tem sido usado para descrever qualquer
tambor de duas peles. Agora, mridanga igualmente refere-se a este
tambor ou ao tambor sul-indiano. Daí porque, músicos referem-se ao
tambor como khol. Khol literalmente significa “som aberto”. Tem
havido várias canções devocionais onde o tambor mridanga tem sido
apropriadamente identificado com a palavra khol. Por isso, as
palavras mridanga e khol são intercambiáveis.
TIPOS DE KHOLS
O principal tipo de khol é o original khol de barro, o qual tem um

corpo feito de barro terracota. A Figura 1.1 é um tambor mridanga
que tem o barro terracotta como seu corpo preso com tiras de couro
conectando as duas peles. As peles são feitas de couro de cabras ou
vacas que tenham morrido naturalmente.
Figura 1.1 Khol de barro
Através dos tempos, outros materiais tais como fibra de vidro e

metal, têm sido usados como corpos para khols. As Figuras 1.2 e 1.3
mostram os khols de fibra de vidro e metal respectivamente. Com a
única diferença sendo o corpo, o formato delas é virtualmente o
mesmo.
o modeloOdemodelo
metal,de fibra àdedevidro
devido fibracom pelester
de vidro é mais popular
um som do que
superior. A
de barro, entretanto, produzirá um som superior às três.
Figura 1.2 (khol de Fibra de Vidro)
Figura 1.3 (khol de Metal)
Desde que Srila Prabhupada, fundador e acarya da ISKCON, veio

para os Estados Unidos para pregar a mensagem da Consciência de
Krsna, alguns problemas surgiram. O primeiro problema eram os
templos recebendo mridangas com muito atraso, devido a problemas
de envio. Também, muitos templos receberam mridangas sem a
presença de Srila Prabhupada. Devido à falta de conhecimento sobre
os cuidados apropriados, muitos devotos pegaram uma mridanga de
barro para um kirtan externo e voltaram com o tambor quebrado.
Para se adaptar ao fato de ter mridangas enviadas para templos
novos e substituir mridangas gastas, Srila Prabhupada pediu a seu
discípulo Isan Dasa para inventar um novo tipo de mridanga.
No final dos anos de 1960, Isan Dasa elaborou uma mridanga que
permite a produção em massa. O corpo é feito de uma fibra de vidro
mais grossa, com peles feitas de plástico. Diferentemente dos
modelos de couro, cada uma das peles permite um mecanismo de
afinação independente por meio de uma chave Allan. Isto permite
uma troca rápida de peles se algum dano estivesse por ocorrer. Além
do que, elas eram bem altas, um fato que Srila Prabhupada gostou
sobre este modelo. Finalmente, o maior bônus com este novo
protótipo, é sua durabilidade. Sob uso normal, este tambor deve
durar quase uma vida. Esta invenção é conhecida como a mridanga
Balarama. A Figura 1.4 mostra uma mridanga Balarama.
Figura 1.4 (mridanga Balarama)
Uma vez que as peles não são feitas de couro natural, elas não soam
tão autênticas quanto os originais khols de barro. Entretanto, elas
têm um som muito aproximado que funciona mais para kirtans.
PARTES DE UMA PELE DE KHOL
Figura 1.5 (Partes da pele do khol classificadas)
As partes mais importantes do khol são as peles de onde o som

emana quando golpeadas. A palavra para a pele de um tambor é
puri. Por isso, uma pele de khol é chamada um puri de khol. Há
quatro partes importantes do puri do khol que devem ser discutidas.
As quatro partes são gajara, kinar, maidan, e syahi.
O gajara é o aro externo que é uma trança de couro. Nela é onde as

tiras de afinação estão passando entremeadas. De todo o puri, o
gajara não é tocado.
A próxima camada de dentro é o kinar ou a “borda”. Este é a

primeira camada da pele que é tocável. Outra função menos
conhecida do kinar é filtrar e controlar os sons. Isso nos permitirá
tocar certos sons no futuro.
A camada
Esta aberta
é a seção dao pele
entre kinaréechamada
o syahi. o maidan ou “meio-campo”.
O syahi, também conhecido como o ank ou gob, é o círculo preto no

meio do puri. Ele é feito de pudim de arroz, ferro, trigo e um extrato
vegetal desconhecido. O syahi proporciona redução da altura do som,
controle de som e o som singular que o os khols produzem. Sem este
syahi, o tambor soaria como um bongo com sons incontrolados. Nos
melhores khols, este material é feito de ferro (cor preta). Nos khols
de qualidade média ou inferior, ele é feito usando argila ou barro (cor
marron). Se o syahi estiver extinto ou for um syahi marron, não seria
sábio comprá-lo.
OUTRAS PARTES DO KHOL:
O anga é o corpo do instrumento.
As tasma são as tiras que são entrelaçadas nos modelos tradicionais

de khol. Elas são tiras de afinação, NÃO são as tiras que você põe ao
seu redor.
tambor As tasma
Balarama não só serão
terá encontradas
a tasma, pois temnos
seumodelos de pele. O
próprio mecanismo
de afinação.

A pele menor é conhecida como o dayan. A pele grave maior é
conhecida como o baya. Literalmente, os termos “dayan” e “baya”
significam “direita” e “esquerda” respectivamente. Se sua mão direita
é mais forte (i.e. você escreve com sua mão direita), então você deve
posicionar seu dayan no seu lado direito. Se sua mão esquerda é
mais forte, então seu baya deve ficar com sua mão esquerda.
Bastante interessante é o fato de que para tocadores canhotos, a pele
menor é ainda assim referida como o dayan e a pele grave maior é
ainda assim conhecida como o baya, ainda que sua tradução literal
conflitue com a orientação.
POSTURA:
Há três formas onde as mridangas são posicionadas com respeito ao

tocador. As três serão discutidas brevemente abaixo.
1. Tradicional: Sentado, com o tambor à frente assentado em uma

almofada especializada, tal como a almofada da tabla. Este estilo
raramente é visto hoje em dia.

2. Colo: Esta é a posição sendada mais comum. Senta-se no chão
com a mridanga no colo. Coloca-se a alça passando por sobre a
cabeça e ao redor do corpo até que esta toque o chão, ou onde quer
que a alça possa ter um contato final com o corpo. Se o tambor for
sentido muito próximo ou se está muito longe de você, então você
pode ter que reajustar o tamanho da alça na mridanga. Se ela estiver
levemente longe, então você pode simplesmente rolá-la em sua
direção.
3. Em Pé: Esta é uma outra posição importante, pois muitas pessoas

que tocam mridanga a usarão em kirtans. Depois de levantar-se,
deve-se posicionar a mridanga por sobre a cabeça para que a alça
toque no pescoço. Então você terá a mão que toca o baya passando
sobre a alça, enquanto a mão que toca o dayan permanece por
baixo.
CUIDADOS E MANUTENÇÃO:
Seja pela quantia de dinheiro que foi despendida no tambor, ou pela

necessidade de um bom tambor para praticar ou mesmo o fator
espiritual de ser uma encarnação da flauta de Krsna, qualquer razão
dará suficientes motivos para tomar cuidado do tambor dos outros.
As mrdangas de peles de couro, particularmente o khol de barro,
sofrerão muitas mudanças devido ao fato de que o couro natural se
contrairá e se expandirá
calor e humidade. de acordo
Além disto, com o com
khol as
de mudanças de níveis
barro, o corpo de
de barro
não é realmente durável. Ela pode quebrar-se se usada
inapropriadamente, sejam as peles ou o corpo. Tendo dito isto, aqui
seguem três regras simples para assegurar uma duração de vida
ótima de seu tambor.
1. Não deixe o khol em temperaturas extremas! Os Khols

reagem como humanos! Se você o deixa num aposeto frio ou muito
quente, ele ficará doente. Deixá-lo em um aposento frio pode fazer as
peles
quenteficarem
cheio defrouxas. Se isto
umidade, você colocá-lo
infiltrará nasem umouaposento
peles muito
as rachará. Eu
não tenho visto ou ouvido falar de nenhum conserto de khol nos EUA.
Tenha isto em mente.

2. Para todos os khols com peles de couro, ponha capas para
pele. Capas para peles são o melhor modo de prevenir as mudanças
de clima nas peles. A maioria dos khols novos vendidos virão com
capas para pele. Se você não tem capas para pele, por favor visite
www.mid-east.com, e compre almofadas para pele de tabla.
3. Para khols de pele de couro, não coloque a face do baya pra

baixo. A pressão causará decréscimo na afinação e ficará achatada.
E mais, isso pode potencialmente danificar a pele. Ao invés disso,
deixe o khol deitado lateralmente em uma superfície bem acochoada
ou compre capas para pele e certifique-se de que a capa seja o
suporte para o baya e não o chão.

4. Compartilhando a Mridanga – Finalmente, por experiência, eu
vi isto acontecer muitas vezes, e devo fazer uma observação sobre
isso aqui. Se você tem uma boa mridanga, a menos que você
conheça alguém que possa tocar bem e manejá-la apropriadamente,
não compartilhe sua mridanga cegamente. Isto pode soar um pouco
mesquinho, mas há uma razão para isto. Na grande maioria dos
casos onde, devido à brutalidade (e, por vezes, à competitividade) ao
tocar, eu vi peles estouradas como também outros defeitos no syahi
ou mesmo no anga do tambor. A Mridanga deve ser um tambor
melodioso que pode ser eficazmente usado para kirtans. Se você quer
bater com força, alto e perfeitamente, pegue uma mridanga
Balarama e faça exatamente isto. Não bata com força
excessivamente em nenhum dos modelos de pele de couro,
especialmente se este modelo de pele de couro não for seu.
Lição 2: Bols do Dayan

INTRODUÇÃO
Através dos tempos, a educação na Índia foi exercida através do

sistema chamado gurukula. O sistema gurukula (lit. “família do
guru”) era um sistema de aprendizagem e discípulos. Um estudante
em busca de conhecimento vai à casa do guru na busca do
conhecimento. O ávido estudante serve o guru de muitos modos,
enquanto o guru cuida e provê as necessidades dele ou dela. Depois
que o guru fica satisfeito com o serviço dele ou dela, o guru dá o
conhecimento
prevalecente, éao estudante.
encontrado emEste sistema,
alguns embora
locais hoje não seja mais
em dia.

A música era ensinada desta maneira. Entretanto, eles não tinham
livros, notebooks, folhetos de música, gravadores de fita ou a
internet para gravar os ensinamentos do guru. Tudo era feito
estritamente através da memória. Com o intuito de assessorar a
memória ao se aprender instrumentos de percussão, os bols foram
ensinados. Um bol é uma sílaba que é usada para descrever um som
produzido por um tambor. A palavra “bol” literalmente significa
“falar” (como
da musica “Hari Bol” significa
frequentemente dizem“Falar
que oo nome de Hari!”).
instrumento estáFilósofos
falando
10
quando tocado apropriadamente. As pessoas tendem a usar a palavra

mantra no lugar de bol, mas é preferível não trocar. Os bols são mais
específicos, enquanto mantra refere-se a um encantoamento, mais
do que à sílabas menores. Por isso, nós discutiremos os bols da
mridanga e os bols do khol, não os mantras.
Esta semana examinaremos os bols do dayan. Na verdade, há um

bom número de bols que estão no dayan, mas apenas alguns serão
examinados.
RESSONÂNCIA VS. NÃO RESSONÂNCIA.
Sons ressonantes são sons que são abertos e plenos de som

emanando do puri. Sons não-ressonantes são sons fechados com
sons mínimos ou não-som que emanam do puri. Ao se observar os
bols do dayan, haverá dois bols abertos e três bols fechados.
BOLS ABERTOS – Plenos de Ressonância.

tā
Este bol é tocado com o dedo indicador golpeando o dayan no syahi,

ou maidan e a borda do syahi. Este é um dos sons mais fundamentais
que é encontrado no khol. Este bol pode quase ditar se alguém pode
produzir bols limpos e ressonantes. Este bol deve soar bem e
ressonante. Certifique-se de soltar os dedos e permitir um ataque,
pois os dedos rígidos produzirão um som parcialmente ressonante a
um som não-ressonante. Ouça a FAIXA 1 dos Áudios para ouvir como
soa o tā.
11
nā
O bol nā é tocado ao se gopear o kinar. Isto deve produzir um som

muito similar ao tā, mas mais suave Ouça a FAIXA 2 dos Áudios para
ouvir o som do bol nā.
BOLS FECHADOS – Falta de Ressonância
tī
Este bol é fechado: Ele é tocado com os dedos médio, o anelar e o

mínimo golpeando o syahi, tendo o maidan e o kinnar ao longo do
caminho. Deve surgir uma ressonância muito pequena do puri. Como
a foto mostra, os dedos estão golpeando em direção à metade
12
inferior do puri. Ouça a FAIXA 3 dos Áudios e escute como o ti é

tocado.
ra
Este bol é fechado: Ele é tocado com o dedo indicador golpeando o

syahi um pouco fora-de-centro. Certifique-se de não ir muito longe do
syahi que chegue a ponto causar uma quase entrada no território do
maidan. Ouça a FAIXA 4 dos Áudios

te
Este é quase como o ra, exceto pelo fato de que ele é executado com
o dedo médio no centro do syahi. Isto deve produzir um dos sons
mais não-ressonantes no khol. Pratique escutando e tocando o te.
Então compare todos os sons não-ressonantes para ouvir as sutis
diferenças. Devido ao modo como o seu khol foi feito, algumas das
sutilezas podem não ser ouvidas tão bem. Ouça a FAIXA 5 dos
Áudios
13
Lição 3: Bols do Baya
A Lição 2 introduziu o conceito dos bols. Nós examinamos o mundo

dos bols do dayan. Hoje, examinaremos os bols do baya. Relembre
da Lição 1 que o baya é o tambor grave.
BOLS ABERTOS – Plenos de Ressonância
gha
Este bol é criado ao golpear o syahi com a mão do baya causando um

alto som grave. Este é de longe o mais popular bol aberto que é
ouvido em mridanga. É muito importante ser capaz de obter um som
grave forte que soe claro e livre de qualquer sintoma de não-
ressonância. Ouça a FAIXA 6 dos Áudios.
ga
14
Este é uma versão mais suave do gha. Ele é tocado posicionando o

pulso em uma extremidade do syahi e golpeando com os dedos
indicador ou médio-anelar no maidan oposto ao pulso. O dedo médio
sozinho não é recomendado, pois ele irá obstruir o controle do som
da mão do baya. O dedo anelar sozinho é muito fraco para produzir
um som ga forte. Lembre que o ga é um som aberto, mas não é
destinado a ser alto e poderoso como o gha. Compare ga com gha ao
ouvir os arquivos de som. Ouça a FAIXA 7 dos Áudios , a FAIXA 8 é o
mesmo ga com mudanças de altura.
gin
Este bol é essencialmente um ga escorregando. Escorregar ao longo

do syahi causa a mudança de altura do som no baya. Este bol é
executado como um ato simultâneo de tocar o ga com os dedos e
escorregar o pulso ao longo do baya. Para aqueles novatos no khol,
se torna uma tarefa muito difícil produzir um som claro. Dominar este
bol requer constante prática. Ouça a FAIXA 9 dos Áudios
Este bol é também conhecido como jin.
15
BOLS FECHADOS – Falta de Ressonância
ka
Isto é executado com a mão inteira golpeando a extremidade da pele

causando uma não-ressonância. O conceito geral deste bol é bastante
simples. Há três tipos de bols ka.

Ka Baixo – O método mostrado acima descreve um ka baixo.
(esbofeteia-se a palma inteira no syahi) Ouça a FAIXA 10 dos Áudios
Ka Alto – As articulações da palma (segundo conjunto, abaixo da

ponta dos dedos) golpeiam o syahi causando um som “craque” alto.
Ouça a FAIXA 11 dos Áudios
Ka Dedo – Curve a palma, como se você fosse fazer o bol ga/gin e

chicoteie o kinar com os dedos. Pode-se também chicotear o maidan.
TOLERÂNCIA DE VOGAIS
Para os bols do dayan, cada bol tem um único nome. Por exemplo, tā
é sempre tā. Trocando a vogal para te ou ti acarretará em dois bols
diferentes. Este, entretanto, não é o caso nos bols do baya. Nos bols
do baya, há uma grande quantidade de tolerância de vogais. Uma
razão para isto pode ser devido ao fato dos bols do baya serem muito
propensos à flutuação de altura. Com o intuito de representá-los, os
músicos dirão os bols e geralmente mudarão as vogais dos bols do
baya para mostrar o quanto se requer de flutuação de altura. A
flutuação de altura era mais uma propriedade estética do que uma
propriedade necessária.
mesmos padrões dos bolsDe
gin fato,
como este
sendocurso
uma de khol manterá
propriedade os
estética.
16
Primeiro, os ritmos devem ser estudados. Então, os gins estéticos

podem ser acrescidos. Por enquanto, apenas aprenda os bols
independentemente, apenas por enquanto. E também lembre que os
bols do dayan apresentam pouca tolerância. Os bols do baya,
entretanto, apresentam grande tolerância de vogais.
Portanto: ga = ge = gi; gha = ghe = ghi; ka = ke = ki
Lição 4: Bols Combinados

Este é o conjunto final de bols que nós veremos. Ao examinar as
semanas passadas, vemos que nós aprendemos bols exclusivamente
no dayan (Lição 2) e bols exclusivamente no baya (Lição 3). Esta
lição se focará nos bols que são produzidos com ambos os lados
dayan e baya sendo golpeados. Estes são chamados bols
combinados.
Há três dipos de combinações de bols. Bols Plenamente

Ressonantes são os bols que são plenamente ressonados do dayan
e do baya. Coletivamente, é um som ressonante. Bols Parcialmente
Ressonantes são bols que têm um puri produzindo ressonância
equanto o outro puri produz não-ressonância. É uma mistura entre
um som ressonante e um não-ressonante. Finalmente, Bols Não-
Ressonantes são bols que têm
ressonantes. Coletivamente, o dayan
é um e baya produzindo bols não-
som não-ressonante.
17
BOLS PLENAMENTE RESSONANTES
Para bols ressonantes, os bols do baya podem variar. Assim,

qualquer bol ressonante do baya (gha/ga/gin) pode ser usado. Para
fins de exibição, eu incluí o gha como o bol representativo do baya.
Dhā
Dhā = Tā + Ga/Gha/Gin
+
Dhā, como mostrado pela equação acima é uma combinação ao se
golpear tā e o bol aberto do baya. Este é o mais popular bol do baya
que existe devido a sua aplicação versátil em coposições musicais.
Ele é comumente considerado como um bol de início ou de finalização
para a maioria dos ciclos rítmicos. Toque gha e tā separadamente.
Então toque o bol dhā para ouvir como ele soa. Ouça a FAIXA 13 dos
Áudios
Jhā
Jhā = Ga/Gha/Gin + Tā atrasado

Jhā é exatamente como um Dhā, no que diz respeito ao fato de
gha/ga/gin ser usado junto com tā. Entretanto, o tā usado para o jhā
é levemente atrasado. Primeiro, Gha/Ga/Gin é tocado no baya. Um
segundo depois de o baya ter sido golpeado, a pele do dayan é
golpeada para emitir o bol tā. Mesmo que isto não soe uniforme como
o bol dhā e outros bols que nós estudaremos, o jhā é geralmente
aceito como um bol plenamente ressonante. Ouça a FAIXA 14 dos
Áudios para ouvir como o jhā soa. Então compare isto ao dhā para
ouvir a diferença no tā atrasado.
18
BOLS PARCIALMENTE RESSONANTES
Dhin
Dhin = Ti + Ga/Gha/Gin
+
Dhin é um bol parcialmente ressonante muito famoso. Este bol é
produzido ao se tocar ti e um bol do baya aberto. Puristas musicais
chamarão este bol combinado de “dhi” preferivelmente à “dhin”
porque há um outro bol chamado “tin” (o qual não estudamos e não
iremos estudar). O “tin” e um “baya aberto” tecnicamente produzirão
um som “dhin”. Entretanto, para o propósito deste curso, apenas
lembre que “ti” e um “baya aberto” faz um bol “dhin”. Lembre que
dhin é parcialmente ressonante porque gha (ou o som aberto do
baya) é ressonante, mas o ti não o é. Ouça o ti e o gha e ouça o dhin
juntos. Ouça a FAIXA 15 dos Áudios
Dayan Enfatizado
+
19
Em instrumentos musicais com afinação mais alta como a tabla e o

khol, os bols ressonantes do dayan podem ser enfatizados em maior
altura com a ajuda do ka. Por exemplo, um tā enfatizado é ka + tā.
Ouça a FAIXA 16 dos Áudios. Quando falamos o bol, ele é
pronunciado simplesmente como “tā”, mas com mais ênfase do que o
tā normal. Isto também se aplica para o nā. Quando nós o
escrevemos, por questão de convenção, nós podemos usar letras em
maiúsculo para indicar este tipo de ênfase. Por isso, “ka + tā” ou “ka
+ nā” produzem “Tā” ou “Nā” respectivamente. Lembre-se, isto é
somente para os bols ressonantes do dayan.

BOLS PLENAMENTE NÃO-RESSONANTES
Kat
Kat = Ka + Ti
+
Kat é um bol não-ressonate que é tocado com o ka no baya e o ti no

dayan. Ele é como um dayan enfatizado, só que com o dayan sendo
não-ressonante com o ti. Já que esses bols são ambos não-
ressonantes, é justo dizer que estes bols são plenamente não-
ressonantes. Ouça a FAIXA 17 dos Áudios
Esta é a página final no aprendizado dos bols. Antes de irmos

adiante, certifique-se de que vocês são capazes de falar o nome do
bol e que são capazes de produzir os sons mostrados através destes
clipes de áudio. Isto pode ser difícil, mas é absolutamente imperativo
ser capaz de fazê-lo. Para testar suas abilidades na compreensão dos
bols, como também para testar seu potencial para interpretar
composições, é bom um pouco de exercício da lição cinco, a qual
exercitará exatamente isto.
20
Lição 5: Exercício e Prática com Bols
Essa seção inteira lidará com a prática de como tocar os bols,

controlar os ritmos básicos e desenvolver alguma espontaneidade.
Isto se dará com a expectativa de que você memorizou cada nome
dos bols e o método de tocar memorizando. Se você quizer revêr isto
em sumário, vá para a página dos Bols. Se você quizer olhar cada bol
mais informativamente, então você pode voltar para a lição adequada
e revê-lo.

Estas frases aqui serão importantes e são usadas um bom número de
vezes quando se toca. Pegue um tempo para tocá-las e guarde-as na
memória.
beneficiará Já que elas serão
ao dominá-las. usadas duas
As primeiras extensivamente,
frases são da você se
lição de
mridanga de Srila Prabhupada arquivada. Na introdução à fita, ele
ensina os bols “ki ti tā” e “ghe ti tā”. Usando a tradição dele, nós
partiremos daqui.

Ki Ti Tā
Ghe Ti Tā
Ti Ra Ki Ti (pode ser abreviada por trkta)

Ka Tā Ka Ti
Aqui está o exemplo que usaremos para a seção de hoje.

Leia primeiro os bols. Não tente pegar muito de uma vez. Apenas
pratique frase por frase e então linha por linha. Esta é uma
composição bem simples. Aqui abaixo está um clipe de áudio comigo
dizendo os bols, e um outro clipe de áudio comigo tocando os bols:
DIZENDO OS BOLS (Ouça a FAIXA 18 dos Áudios)
TOCANDO OS BOLS (Ouça a FAIXA 19 dos Áudios)
21
Dhā Dhin Dhin Dhā Dhā Dhin Dhin Dhā Dhā Ti Ti Tā Tā Dhin
Dhin Dhā
Ge Ra Ti Ra Ge Ra Ti Ra Kat Jhā (PAUSA) Kat Jhā (PAUSA) Kat

Jhā (PAUSA)
Dhā Dhā Ti Ra Dhā Dhā Ti Nā Tā Tā Ti Ra Dhā Dhā Dhin Nā
Dhā Dhā Dhā Dhā Ti Ra Ti Ra Dhā Dhā Ti Ra Dhā Dhā Ti Nā
Tā Tā Tā Tā Ti Ra Ti Ra Dhā Dhā Ti Ra Dhā Dhā Dhin Nā
Dhā Dhā Ti Ra Ti Ra Ti Ra Dhā Dhā Ti Ra Dhā Dhā Ti Nā
Tā Tā Ti Ra Ti Ra Ti Ra Tā Tā Ti Ra Dhā Dhā Dhin Nā
Ti Ra Ki Ti Ti Ra Ki Ti Ti Ra Ki Ti Ti Ra Ki Tā
Ti Ra Ki Ti Ti Ra Ki Ti Ti Ra Ki Ti Ti Ra Kat Dhā
Dhā Dhā Dhā Dhā Ti Ra Ti Ra Dhā Dhā Ti Ra Dhā Dhā Ti Nā
Tā Tā Tā Tā Ti Ra Ti Ra Dhā Dhā Ti Ra Dhā Dhā Dhin Nā
Dhā Dhā Ti Ra Ti Ra Ti Ra Dhā Dhā Ti Ra Dhā Dhā Ti Nā
Tā Tā Ti Ra Ti Ra Ti Ra Tā Tā Ti Ra Dhā Dhā Dhin Nā
Ti Ra Ki Ti Ti Ra Ki Ti Ti Ra Ki Ti Ti Ra Ki Tā
Ti Ra Ki Ti Ti Ra Ki Ti Ti Ra Ki Ti Ti Ra Kat Dhā
Dhā Ge Nā Ti Nā Ka Dhin Nā Dhā Ge Nā Ti Nā Ka Dhin Nā
Dhin Dhin Jhā (PAUSA) Te Ra Tā (PAUSA)
Dhin Dhin Jhā Te Ra Tā Ti Tā
Ka Tā Ti Ra Dhā (PAUSA) Ka Tā Ti Ra Dhā (PAUSA)
Ka Tā Ti Ra Jhā
22
Sumário Revisão dos Bols do Khol
Esta página tratará sobre os bols do khol. Clique na figura

do bol para ouvir o som. Todos eles são arquivos WAVE.
Ouça a FAIXA 20 dos Áudios para ouvir o conjunto completo de
bols do khol sem interrupções.
tā nā tī ra te
gha ga gin ka
Dhā Dhin

+ +
Tā Kat Jhā
Dayan Enfatizado
+ + +
23
UNIDADE DOIS: OS RITMOS

Lição 6: Introdução ao Tala
Despois de terminada a discussão sobre os bols, nós adentraremos

em um novo território de aplicação dos bols para algo mais
significativo. Na música indiana, é dito que há três pilares sobre os
quais a música está sustentada. Os três pilares são raga, sur, e tala.
O raga é considerado o modo melódico, no sentido mais simples. O
estudo da melodia através dos ragas é um assunto muito extenso.
Nós não encontraremos muito uso do raga ao estudar o khol.
Entretanto, há uma página no KKSongs chamada Ragamala que lhe
ajudará a estudar os ragas. O próximo modo, sur, é o bordão ou o
foco nas notas mais importantes como também na nota raíz. Isto se
aplica notavelmente a músicos, embora tamborileiros clássicos
afinem suas peles para estarem em sincronia com as notas. Pela
natureza elementar deste curso, o sur não importará muito.
Entretanto, o terceiro pilar, o tala, será de grande relevância.

O tala (literamente “palmas”) é a fundação rítmica da música. Sem o
tala, os outros dois modos não podem subsistir independentemente
em grande parte. Quando falarmos de talas, estaremos falando sobre
ciclos rítmicos. Como nós iremos aprender os ciclos rítmicos nas
próximas lições, seria de grande utilidade entender a estrutura dos
talas. Este capítulo é dedicado a apenas isto: a ciência do tala.
DIAGRAMA DO TALA
O tala pode ser examinado com um diagrama de tala, mostrado

abaixo. O diagrama consiste de um círculo branco dividido em quatro
quadrantes. Este ciclo mostrado abaixo representa um ciclo de
dezesseis batidas ou dezesseis matras. A matra é a unidade
fundamental de medida de tempo. Depende-se de quão rápido ou
lento se toca um ciclo específico para se identificar a extensão de
uma matra. Os músicos usam a palavra matra e batida
sinonimamente. O número de matras será uma de muitas
propriedades para se definir o que um tala é.

24
Nesta figura abaixo: dezesseis matras equivalem um ciclo.
A primeira matra em qualquer ciclo é conhecida como a sam. A sam,

ou matra 1, é representada por um “X”.
No diagrama do círculo, como mostrado acima, o círculo está dividido

em quatro quadrantes. Cada quadrante é chamado um vibhag. Isto
esta baseado puramente na fluência no tala. O fato mais importante
a se levar em consideração é que o número de matras por vibhag não
tem que ser igual. Claro que, 4+4+4+4 (o qual é mostrado acima) é
a condição mais ideal de simetria, mas outros talas de dezesseis
matras podem consistir de 5+3+4+4, o qual não é simétrico, mas de
fato são quatro números os quais adicionam-se aos dezesseiss.

ÊNFASE NAS MATRAS
Os talas não são ritmos secos. A própria natureza dos vibhags

dividindo um ritmo permite pontos de ênfase e deênfase. O tali
representa os pontos de ênfase. O khali representa o ponto de
deênfase. O tali é geralmente indicado por um baya aberto, enquanto
o khali é representado pelo som continuado de um bol aberto do baya
previamente tocado, um baya fechado ou o não uso absoluto do
baya. Na maioria das situações, espera-se que o sam receba um tali.
No diagrama do tala, com exceção do sam, o tali é representado por

números.
X devido aUma
sua vez que odesam
posição ser éum
o primeiro tali, representado
sam, o próximo por um
tali, mostrado na
25
matra 5, recebe um numero 2, pois este é o segundo tali. O terceiro

tali é mostrado por um 3 na matra 13. Portanto, este ciclo tem três
talis, isto é, no sam, na matra 5 e na matra 13.
O único khali neste ciclo é a matra 9. Todos os khalis, a despeito de

quantos números de khalis existam, recebem um 0 (zero). Se este
ciclo tivesse dois khalis, ambos os khalis receberiam zeros.
Portanto, resumindo o ciclo deste tala de dezesseis matras, ele tem

três talis, no sam, na matra 5 e na matra 13, enquanto ele tem um
khali na matra 9. Pode-se ver claramente que as distâncias entre o
sam e a matra 5, entre a matra 5 e a matra 9, entre a matra 9 e a
matra 13 e entre a matra 13 e o novo sam, são todas equidistantes.
Todos eles são quatro matras à parte. Portanto, compreende-se
melhor que este é um ciclo dividido de 4+4+4+4.
COMPLETANDO O CICLO
Um ciclo completo é efetuado quando se começa do sam e faz-se um

círculo de 360 graus voltando para o sam. Um ciclo completo é
conhecido como um avartan. Teoricamente falando, neste tala de
dezesseis matras a “décima sétima matra” seria o sam do novo ciclo.
ESTRUTURA DO TALA
Para
quatrose vibhags
descrever a estrutura
divididos do tala,
4+4+4+4 pode-se dizer oEste
(4+4+4+4=16). seguinte. Há
tala tem
talis no sam, na matra 5, e na matra 13 com o khali na matra 9.
Agora, olhando para trás, no diagrama do tala, sabendo quais termos

são usados, temos o anel exterior com os números 1, 5, 9, e 13
representando números de matras. O grande X, 2, 0, e 3
representando os números do tala.
PALMEANDO E ONDEANDO
Ao descrever oralmente um ritmo sem tocá-lo no khol, um sistema

convencional de bater palmas e fazer ondas foi desenvolvido. Para
descrever um tali, se palmeia. Para descrever um khali, se ondeia.
Para descrever uma matra que não é um tali nem um khali, conta-se
usando um dedo ou não se faz nada, absolutamente, para
representá-los.

Se fosse para alguém recitar oralmente o diagrama acima, diria-se e
faria-se o seguinte:
26
(1)PALMA 2, 3, 4, (1)PALMA 2, 3, 4, (1)ONDA 2, 3, 4, (1)PALMA 2, 3,

4
IDENTIFICAÇÃO DO TALA
Finalmente, em conjunção com a estrutura do tala, os talas na

música norte-indiana são definidos pelo theka. O theka é a
disposição dos bols de como o tala é tocado no instrumento rítmico.
O theka é o modo mais padrão e mais simples de tocar o tala. Com
apenas o theka, se sabe a estrutura do vibhag, o número de matras e
quais os bols a tocar. Neste curso, nós focaremos mais a atenção em
tocar os thekas.
Um modo baseado no theka é chamado um prakar. A maioria das

pessoas tocam prakars, os thekas são muito simples para se tocar.
Tocar e criar os prakars desenvolve-se depois que se fica confortável
com o instrumento e com os thekas.
Tendo mencionado tudo sobre isto, nós podemos seguir para nosso
primeiro ritmo que está na Lição 7.
Lição 7: Tintal de Dezesseis Matras

Neste capítulo, começaremos nosso estudo dos talas, ou ciclos
rítmicos. O primeiro tala que iremos estudar é o tintal. Tintal
literalmente significa “três palmas”. Este é um tala clássico comum,
usado em tabla. Alguns músicos bengalis se referirão a ele como
“tritala.” O “tritala” é um tala de dezesseis matras, mas não é
necessariamente o mesmo que tintal.
Em sua forma estrutural, o tintal contém dezesseis matras. As

divisões do tala são 4+4+4+4, onde os talis estão localizados no
sam, na matra 5 e na matra 13. O khali está localizado na matra 9.
Aqui está o theka do tintal. Lembre que na Lição 6 o theka tem os

números do tala, os números das matras e os bols. Portanto, aqui
está o theka oficial do tintal.
Ouça a FAIXA 21 dos Áudios para ajudá-lo a ouvir o tala.
27
NOTAÇÃO DO TALA
Nós usaremos este tipo de notação acima para lembrar os talas ou

qualquer coisa que for restrita a um ritmo.
LINHA SUPERIOR (NÚMEROS DO TALA)
Os números do tala são sinais que indicam as matras de importância.
No tintal, a letra “X” indica o sam. Quase sempre, o sam é um tali.
Quaisquer outros talis subseqüentes são notificados com um número.
Por isso, o segundo tali depois do sam é o 2. O terceiro tali depois do
sam é o 3, etc. Qualquer ponto de deênfase é o khali. Ele é sempre
mostrado por um 0.
LINHA DO MEIO (NÚMEROS DE MATRAS)

A linha do meio mostra a posição no tala. No tintal, o número de
matras está disposto de 1 a 16. Deste modo, nós podemos identificar
onde estamos no tala.
LINHA DE BAIXO (BOLS)

A última linha mostra os bols nos locais apropriados no ciclo.
Este tala é considerado como um tala simétrico. O tala simétrico

refere-se aos talas que têm metades idênticas apenas no lado do
dayan. O baya
coisa. Se em muda,
ele não uma ouentão
na outra metade
ele seria umtem
talaque
de mudar
quatro alguma
matras
(uma repetição de “dha dhin dhin dha” sem distinção do número da
matra).
ACOMPANHAMENTO
O foco principal deste curso de mridanga é possibilitar você a

acompanhar alguém, sejam eles músicos ou cantores. Aqui está um
circuito repetitivo de santoor (santoor significa repetir a mesma
melodia várias vezes)
tocar mridanga de tal tocando
modo queumacompanhe
Raga Gunarki em tintal. Você Ouça
apropriadamente. deve
ao clipe sem a mridanga e então ouça o clipe com a mridanga.
Lição 7: Sem Mridanga (Ouça a FAIXA 22 dos Áudios)

Lição 7: Com Mridanga (Ouça a FAIXA 23 dos Áudios)
28
Lição 8: Kirtan Thekas de Oito Matras 1

À medida que entramos em nosso mundo de ritmos, circundaremos
um dos mais populares, versáteis e admirados talas de vários
gêneros de música. Este é o tala composto de oito matras. A razão
pela qual oito matras é considerado ser um dos ritmos principais é
porque a contagem em “quatros” ou “oitos” é fácil de palmear e
seguir. O tintal de dezesseis matras pode não ir muito bem com a
massa de público, uma vez que o tintal é principalmente usado na
música clássica. Entretanto, talas de oito matras continuarão a ser
populares enquanto haja algum ínfimo interesse em música, seja em
sua composição ou em escuta.
Já que os talas de oito matras são bastante populares,

despenderemos três semanas de aulas examinando estes ciclos. Há
muitos talas de oito matras existentes, mas nós nos focalizaremos
em três tipos particulares, a saber, o kaherva tala, o Prabhupada tala
e o bhajani tala.
Esta semana, veremos os Kaherva Talas em tempo médio.
Kaherva Tala é um tala de oito matras dividido em 4+4, com o tali

no sam e o khali na matra 5. Sozinha, esta informação não satisfará
em nos dar a real essência deste tala. O theka é importante. Lembre
que, ao discutir um tala, o número de matras, a estrutura do tala e o
theka são muito importantes por darem a um tala sua estrutura.
O theka ou o padrão é como se segue:
O Kaherva Tala é um tipo de tala onde dificilmente alguém tocará

estritamente o theka. Por isso, é muito importante aprender alguns
dos muitos prakars do kaherva tala.
Um prakar é uma variação do theka.
PRAKAR 1:
29
O Prakar 1 tem traços de tintal. Note que a atividade do dayan é

exatamente como um tintal “ta ti ti ta”. Note o T maiúsculo no Tā na
matra 4. Ele está indicando ênfase no ta (ka + tā = Tā).
Por favor note que na gravação há um Prakar 2, mas este foi

eliminado devido à falta de relevância no tocar do khol.
PRAKAR 3:
Dentre todos os thekas, este se sobresai como sendo o mais

“poderoso” som.

Aqui, nós introduzimos a PAUSA. A PAUSA é uma matra onde não há
atividade no khol. Ela é mostrada por um espaço ou pela letra “S”. Ao
ler em voz alta este tala, diga a palavra “PAUSA” nos espaços em
branco. Será mais fácil manter o tempo deste modo. O pausar e
enfatizar são inusuais para a fluência do kaherva.
PRAKAR 4:
A versão mais refinada do kaherva tala.
Pratique estes talas diariamente! Tenha um amigo acompanhando

você nos kartals! Acompanhe muitos kirtans pequenos onde você seja
o mridanguista solo. Estes talas acima são usados no kirtan em vários
graus!
CLIPE DE AUDIO DOS THEKAS DO KAHERVA TALA

Por favor, note que na gravação há um Prakar 2, mas este foi

eliminado devido à falta de relevância no tocar do khol.
30

Na semana passada, vimos talas de oito matras usando o kaherva.
Esta semana, veremos outro tipo de tala de oito matras. Esta é
chamada de Prabhupada tala. Literalmente, isto significa “o tala dos
pés de lótus do Senhor”. Como o nome também sugere, este tala
está associado com Srila Prabhupada. Este é um prakar de um tala
mais antigo, conhecido como “Visva Vandita Tala”. O pai de Srila
Prabhupada, Gour Mohan Dey, tocava este tala e ensinou-o a Srila
Prabhuapda. Este tala tem sido usado conforme a tradição Gaudiya
Vaisnava
médio. e, mais frequentemente, em tempos de kirtans de lento a
O theka é como segue:
Ouça ao clipe de áudio para ouvir o tala. Ouça a FAIXA 25 dos Áudios
O Prabhupada tala dura oito matras.
Ele é dividido em 4+2+2. Os talis estão localizados no sam e na

matra 7. O khali está localizado na matra 5.
Aqui, nós introduziremos as meias-matras e quartos-matras. Uma

meia-matra é a metade do valor de uma matra. Note que na matra
1, dha toma uma metade da matra. TiRa toma a segunda metade da
primeira matra.
Uma vez que Ti e Ra são dois bols individuais, você pode dividir a
segunda meia-matra da matra 1 para conseguir quartos-matras.
Um quarto-matra é a metade de um meio-matra OU um quarto matra
de um matra completo.
Vamos quebrar o Prabhupada Tala: M = Metade, Q=Quarto
MATRA 1: M QQ
MATRA 2: QQ M
MATRA 3: M QQ
31
MATRA 4: QQ M
MATRA 5: M QQ
MATRA 6: QQM
MATRA 7: MM
MATRA 8: MM
Antes de examinar o último conjunto de nossos talas de oito matras,
vejamos os conjuntos anteriores para ver como nós progredimos.
Lição 8: Nós fizemos o Kaherva tala e os prakars. Ele foi dividido em

4+4, com o tali no sam e o khali no matra 5.
Lição 9: Nós fizemos o Prabhupada tala. Ele foi dividido em 4+2+2,

com dois talis no sam e matra 7, e o khali no matra 5.
Hoje, veremos o último conjunto dos thekas de oito matras. O último

é o mais tradicional dos três. Ele é chamado de bhajani. A palavra
“bhajani” vem da palavra “bhajan”. Isto significa “canção devocional”.
O bhajani tala é frequentemente ouvido em bhajans clássicos.
O theka do bhajani tala é como a seguir. Ele é de duração de oito
matras dividas em 4+4. Ele tem o tali no sam e o khali no matra 5.
Note como isto envolve meias batidas aqui. A diferença do bhajani

tala e os talas anteriores é que os talas anteriores foram separados
em matras completas ou fracionadas. Neste tala, é até certo ponto
difícil de dizer.
Matra 1 = dhin (matra completa)
Matra 2 = Q+Q (dois quartos) Ta + Dhin
32
Matra 3 = Q+Q (dois quartos) Dhin da segunda metade da matra 2 +

Dhin
Matra 4 = Ta
Matras 2 e 3 foram divididas em meias-matras.
Matra 2B e 3A combinadas juntas para fazer uma duração completa.

Duas metades postas juntas fazem um inteiro.
Lição 11: Dadra e Bengali Ektal
COMPREENDENDO OS TALA JATIS
Na música sul-indiana, o foco de sua música é o ritmo. Sua formação

de tala é uma das formas mais sistemáticas e mais difíceis de
compreender ou escrever. Por esta razão, os talas foram colocados
em “castas” de jatis. A jati de um tala indica um múltiplo do número
de matras para um tala específica. Não é apenas qualquer múltiplo. O
múltiplo descreve a fluência geral do tala. Há cinco jatis, embora
duas sejam relevantes para o estudo da mridanga.

Nas últimas quatro lições, nós lidamos com dois números de matras:
dezesseis e oito. Para a maior parte, vimos que as divisões do tala
foram quebradas em quatros. O tintal teve a contagem de 4+4+4+4.
O Kaherva tala e o bhajani tala tiveram 4+4, enquanto o Prabhupada
tala teve 4+2+2. Uma vez que o número chave e múltiplo para os
talas de dezesseis e oito é quatro, estes talas cabem na categoria
conhecida como catastra jati – múltiplo de quatro.
Os talas que estudaremos hoje são de natureza triádica. Eles são

baseados nos múltiplos de três. Estes talas estão em uma jati
chamada de tisra jati. Veremos dois talas da tisra jati.
DADRA TALA
Este tala tem seis matras. Ele é dividido em 3+3, com o tali no sam e
o khali na matra 4. Este é o equivalente indiano ao ritmo “valsa” na
música ocidental.
33

Este tala é um tala simétrico (ta ti na, ta ti na).
Este tala é usado em performances semi-clássicas.

BANGLA EKTAL
O Bangla Ektal (Bengali Ektal) tem doze batidas. Este é o tala

comumente usado em bhajans bengalis. Ele é o tala usado na canção
“Namamisvaram Sacidananda Rupam.”
Este é também um tala simétrico. Ele é dividido em 3+3+6, com o

tali no sam e na matra 4, e o khali na matra 7. A matra 7, com seu
efeito khali, pode ser substituído por gin.
CLIPES DE ÁUDIO PARA TISRA JATI TALAS

UNIDADE TRÊS: APPLICAÇÕES

Lição 12: O Lay
Geralmente, nosso conhecimento de khol consiste de apenas como
tocar os talas, sem muita atenção ao tempo. Se você tem boa
experiência de acompanhamento, então você pode ter ajustado seu
tocar de khol ao tempo do principal cantor, artista ou músico.
Entretanto, nem tudo é fixo na velocidade média geralmente.
Algumas vezes as coisas têm que ser tocadas lentamente, ou
algumas coisas têm que ser tocadas rapidamente. Aqui, nós
discutiremos o conceito de tempo na música indiana num aspecto
teórico.
A palavra para tempo nos ritmos é lay (Pronunciada como se

escreve. Em bengali pronuncia-se “lawy”). Para se compreender o
lay, nós podemos fazer um modelo teórico para a associação dos
pontos
ou maisimportantes queo irão
lentos do que temponosmédio.
permitir ritmos que são mais rápidos
34
Estelição
na exemplo
7. usa tintal, o ciclo de dezesseis matras que aprendemos
Pense nestes círculos concêntricos como uma pista de corridas usada

para competição de corrida. Os corredores correndo no anel exterior
levarão um tempo maior para finalizar um círculo. Os corredores ao
centro podem facilmente finalizar um círculo sem muito esforço ou
tempo. Não é que a medida seja diferente. A medida de cada
corredor é a mesma. Nas condições mais ideais, o corredor no círculo
azul não está correndo o mais letamente, da mesma forma, o
corredor correndo o círculo central não está correndo o mais
rapidamente. A medida da velocidade é a mesma, mas percebe-se
que o corredor do centro do círculo é mais rápido do que o corredor
do círculo azul devido à pista ou ao círculo que o corredor está.
Uma observação interessante sobre isso é que esta é a razão pela

qual competições de corrida com mais do que uma pista têm um
certo limite de quantas pistas podem caber. Além disto, tais
faixas têm cada pista com sua própria linha de partida e de chegada
sem afetar a distância de cada pista. Deste modo, mais longe do
centro parte mais distante, enquanto a pista mais próxima ao centro
parte mais afastada para trás.
35
Peguemos a sentença acima e enchamo-na com termos relevantes

para tala e lay.
Pense nestes círculos concêntricos como uma comparação de

tempos do mesmo tala. Tempos tocados no anel exterior levarão
mais tempo para terminar um ciclo de tintal. Os tempos ao centro
podem facilmente terminar um ciclo sem muito esfoço. A medida, ou
o número de matras por ciclo, permanece constante! É apenas o
ciclo que é percebido como sendo tocado mais rápido devido ao efeito
do lay.
Há sete velocidades de tempo reconhecidas, embora elas sejam

categorizadas em três velocidades de tempos gerais. Estas
velocidades de tempo ou lays são chamadas vilambit, madhya, e
drut.
O Vilambit Laya é o tempo lento. Este levará mais tempo para

terminar um ciclo. Ele é o anel exterior em azul deste diagrama. O
tala geralmente cai na variação de 30 a 80 batidas por minuto. Uma
vez que a distância entre cada matra é enormemente almentada,
mais bols são introduzidos no ciclo. Você não será encarregado do
vilambit talas neste tutorial, mas apenas para se ter uma apreciação
de como um ciclo vilambit parece, aqui esta o ciclo vilambit do tintal
do Guia de Tabla do KKSong. Você verá como o tempo madhya lay foi
lentificado em velocidade e adicionado mais bols para prevenir os
tempos-fora de silêncio.
O Madhya Laya é o tempo médio. Ele não leva muito tempo para
terminar
verdes um ciclo.noAsdiagrama.
e amarelos medidas Apodem variar.
variação Estes são
do madhya os anéis
lay pode cair
de 90 à aproximadamente 150 ou 200 batidas por minuto. Como as
36
propriedades do madhya lay foram discutidas por toda a unidade

passada, elas não serão revisadas aqui.
O Drut Laya é o tempo rápido. Este levará menos tempo para

terminar um ciclo. Estes são os anéis laranjas e vermelhos no
diagrama. Eles usualmente variam de 200 a 350 ou 400 batidas por
minuto. Uma vez que o tempo é mais rápido, tocar todos os bols do
theka ou prakar em um tempo mais rápido pode não ser prático, pois
há muitos em muito pouco tempo. Portanto, alguns bols são
substituídos por bols mais convenientes, ou muitos bols são tirados
para permitir facilidade ao tocar. Nós ainda não aprendemos nada em
drut lay, mas nós veremos os kirtan thekas em drut lay baseados em
kaherva tala.
Você não será encarregado do tintal drut lay, mas aqui está ele,
apenas para que você tenha uma idéia de como ele é.
PROPRIEDADES DE LAYS DIFERENTES:
Vilambit Laya:
Tempo lentopara terminar um ciclo
Mais tempo
Usa mais bols para ajudar a manter o tempo sem perder lugar
Madhya Laya:
Tempo médio
O tempo para completar um ciclo variará
Usa um número modesto de bols dependendo da perícia do tocador e
do tala
Drut
TempoLaya:
rápido
Menos tempo para terminar um ciclo
Usa a mínima quantidade de bols, ou usa modos mais fáceis de tocar
os mesmos sons usando bols diferentes, para permitir facilidade em
manter o ritmo.
37
Lição 13: Thekas de Oito Matras em Drut Lay

Como foi introduzido na lição passada, há três tipos de tempos. Dos
três tempos, nós estudamos o madhya lay em detalhe através do
estudo
do drut dos
lay. talas, thekas e prakars. Esta lição é dedicada ao estudo
O Drut lay é o tempo rápido. Uma das propriedades do drut lay é que
ele perde bols, ou troca bols, com o intuito de permitir facilidade ao
tocar. A chave para se ser capaz de tocar os drut talas sem vacilação
ou ficar excessivamente levado com o ritmo é tocar estes talas
lentamente, primeiro. Tocar estes talas lentamente desenvolverá
claridade nos bols. Deste modo, quando um tala está sendo tocada
em drut lay, ele pode então soar perfeitamente nítido.
Muitos talas que temos estudado têm formas drut lay, incluindo os
tisra jati talas. Entretanto, nós estudaremos apenas as formas do
drut lay para o kaherva tala.
DRUT KAHERVA TALA 1
Esta é a versão rápida do theka do kaherva tala que nós discutimos

na lição 8. Ela é usada mais comumente em kirtans, na primeira
instância de uma mudança no tempo. Por favor, observe os bols
usados para o drut kaherva tala e os bols que foram usados para o
theka do kaherva tala.
DRUT KAHERVA TALA 2
Esta é uma versão muito mais simples de um drut kaherva tala

quando surgem os sinais de um kirtan pesado ou muito rápido.

ATI DRUT KAHERVA TALA
38
Esta é uma versão de kaherva que você pode usar quando o kirtana
alcança um tempo muito veloz ou o pico do kirtan, quando há sinais
de rumores da finalização do kirtana. Observe o espaçamento
irregular no “ati drut” (‘ati’ = mais ainda; ‘drut’ = rápido).
Lembre-se que a chave para o sucesso para a práticar com o drut lay
é começar lento e então desenvolver até o ponto onde você pode
tocá-lo em uma velocidade mais rápida, enquanto faz cada bol soar
perfeitamente nítido.
CLIPE DE ÁUDIO DOS DRUT LAY THEKAS

Lição 14: Cadências Básicas e Modos Cíclicos

No Guia de Khol do KKSongs, este é o último item que é ensinado no
que concerne ao verdadeiro tocar do khol. A razão pela qual este
tópico é colocado no final é porque nós precisamos ver esta unidade
como uma unificação de todos os talas, assim como os lays, que nós
estudamos. O acompanhamento é muito dinâmico com respeito ao
fato dos ciclos dos talas tererm geralmente um toque de conexão
inserido em diferentes partes das canções. Em pontos climáticos, tais
cadências ou modos cíclicos podem ser necessários. Antes de nos
estendermos mais no porque isto é importante, vejamos a forma e a
função das cadências e dos cíclos.
O Modo Cadencial é uma frase de conexão que toma uma parte ou

todo o ciclo. Eles são definidos tanto pela duração da matra quanto
pela função. Os Modos Cadenciais NÃO são talas!
Você pode dizer se é um modo cadencial se você puder responder

estas duas questões apropriadamente:
1) Qualque
menor é aumduração do modo
ciclo, então cadencial?
é realmente (Se acadencial.
um modo respostaSeé
a resposta é a duração do ciclo, então vá para a número 2).
2) O que este modo cadencial faz em relação ao ciclo inteiro?

(Ele inicia um ciclo? Ele finaliza um ciclo? Muda velocidades ou
talas?).
Um Modo Cíclico é uma frase que toma o ciclo inteiro. Eles são
novamente definidos pela função. Se o modo rítmico não puder
permanecer independente
provavelmente se for
um mukhra. circuitado,
Modos então isto
que podem é muito
permanecer
39
independentes quando circuitados são de fato cíclicos por natureza.

Nós já estudamos dois modos disto. Os thekas e prakars são modos
cíclicos, uma vez que são baseados em ciclos e podem permanecer
independentes quando circuitados.
O foco desta aula lidará com três tipos de modos: a saber, mukhra,
tihai, e tod.
MUKHRA
O mukhra (literalmente “face” ou “verso”) é um modo cadencial que,

ou inicia antes de um ciclo, ou finaliza um ciclo. Dependendo do
mridanguista como também quão bom são os kartaleiros, o cantor
líder ou a perícia do outros músicos presentes, o mukhra pode tomar
um ciclo completo.
MUKHRA 1
Este mukhra é muito famoso e muito comumente usado em kirtans

de tempo médio ou em kirtans de tempo rápido desacelerando para
tempos médios. Os bols para o mukhra são como segue:
Por favor, note que não há sinais do tala (não há X, números ou 0),
porque o mukhra é um modo cadencial. Eles não são talas. Também
observe o estilo
tê-los com números“ímpar”
para de escrever
mostrar o mukhra. Alguns livros podem
as relações.
A primeira fileira é o mukhra antes do novo ciclo. A segunda fileira é

o final do mukhra que encerra-se no sam do novo ciclo. A
peculiaridade da maioria dos mukhras é que eles se encerram no sam
do ciclo seguinte.
40
Aqui está como o mukhra se encaixa no Prabhupada tala.
Nós temos dois ciclos do Prabhupada tala aqui. O theka está

sublinhado em vermelho, enquanto a adição do Mukhra 1 está
sublinhada de verde. Relembre que o mukhra 1 tem cinco matras.
Uma vez que o Prabhuapda tala tem oito matras em seu ciclo e já
que o mukhra tem que encerrar-se no sam do novo ciclo, nós
estamos observando um alcance de nove matras (8 matras de um
ciclo + 1 matra do novo ciclo).
Como sebemos que teremos que iniciar da Matra 5?
9 matras considerados – um mukhra de 5 matras = 4 matras

completados do theka original.
Isto significa que depois da matra 4 estar completado, insere-se o
mukhra. Depois de uma explanação longa de como sabermos onde
colocar o mukhra, consideramos se os músicos têm que ser
matemáticos para analisar imediatamente e colar os mukhras em
uma ocasião. A resposta é que talvez não.

41
TIHAI
Como observação suplementar, este mukhra é um tipo de tihai. Um

tihai é um mukhra que consiste de uma repetição de uma frase três
vezes. Pode-se ver que uma repetição de “trkt dha” é feita por um
total de três vezes.
MUKHRA 2:
Este mukhra é usado logo antes ou durante o drut lay kaherva tala,
ou no bhajani tala (em qualquer laya). Este mukhra particular é
conhecido como uma picada. (pick-up em inglês, é a expressão que
muitos músicos norte indianos usam para referirem-se ao mukhra
“Ta te ra Ta te ra Ta”. Algumas vezes, não sempre, as picadas podem
acelerar o tempo, às vezes elas separam as linhas ou versos do
mahamantra) Note o “T” maiúsculo em “Tā” implicando o uso do ka
junto com ta.
MUKHRA 3:
Este mukhra é usado para mudar a velocidade do Prabhupada tala

para o drut kaherva tala. Note que das matras 5 até 8 é exatamente
o mesmo que o mukhra 2.
TOD:
Um tod (pronuncia-se “toad”) é um mukhra que marca o final do

acompanhamento todo.
Este tod geralmente termina um kirtana.
42
COMO COMEÇAR UM KIRTAN
Geralmente, quase todos os kirtanas de oito matras começarão com o

mukhra 1, uma vez que muitos kirtans iniciam lentos com madhya
lay kaherva tala ou Prabhupada tala também. Aqui está como um se
inicia.

COMO COMEÇAR A ACELERAR OU DESACELERAR
Para acelerar um kirtana, use o mukhra 3 para mudar o compasso

em que as matras fluem. Na linha 1 e 2, o theka do Prabhupada tala
é tocado. Na linha 3, onde a placa “Velocidade Progride” é tocada, o
mukhra é empregado. As linhas 3 e 4 são drut kaherva talas. Isto
parecerá confuso porque o layakari do Prabhupada tala é mais lento
do que todos os outros talas que nós estudamos. O layakari é o
cálculo de tempo do pedaço em comparação ao número de matras
por ciclo.
Para
tempodesacelerar um kirtana,
do tempo rápido use o aMukhra
para lento, 1. do
duração Devido à mudança
mukhra de
1 muda de
43
5 matras (a 5° matra sendo o sam do ciclo seguinte) para 9 batidas

(a 9° batida é o sam do ciclo seguinte). Veja como a linha 3 (com a
placa “LENTO”) mostra como o mukhra estende-se.
COMO TERMINAR UM KIRTAN
Este exemplo mostra um kirtan rápido (em drut kaherva tala: Linhas
1 e 2) terminando usando um tod (Linha 3 com a placa “PARE À
FRENTE”). Observe como a Linha 4 termina com o sam (placa PARE).
44
Lição 15: Etiqueta de Acompanhamento

Nós aprendemos muitos ciclos rítmicos, varios tempos, e cadências,
juntamente com outras partes de bons pontos teóricos e exercícios de
aplicação.será
faremos Dentro dase próximas
kirtan aplicação poucas semanas,
de nosso tudo que
conhecimento nós
do que
aprendemos nas últimas quatorze semanas. Antes de estudar como
acompanhar um kirtana, nós devemos entender alguns pontos à
considerar enquanto se acompanha alguém.
1. Você está acompanhando sozinho um cantor, músico ou

artista
Quando você toca a mridanga para alguém, você deve lembrar que
você está lá para ajudar o cantor ou o artista principal. Em alguns
casos, você pode ter músicos-devotos muito talentosos que têm
grande experiência em kirtanas, bhajans, ou quaisquer formas
musicais ou danças que eles querem apresentar.
- Toque de tal modo que o artista principal não fique abafado ou que
você toque de um modo contrário às necessidades do kirtan. Você
está lá para ajudar o artista, não para promover seu talento.
- Entrar no tempo sozinho. Se o cantor ou o artista principal quiser

que você acelere, eles darão um aviso sutil, como olhar para você
fixamente, começará a tocar os kartals notavelmente mais alto ou
tocará o harmonium mais rápido. Eles podem também lhe dar outros
avisos como “estamos prontos para parar” ou “prepare-se para parar
de tocar a mridanga”. Olhe para o artista principal para estes avisos.
2. Predizer o tala que está sendo tocado
Muito embora no templo a maioria dos kirtanas sejam em oito

matras, você pode querer ouvir um mahamantra sem a mridanga
antes de decidir qual tala de oito matras será adequado. Conte-o
mentalmente ou diga os bols mentalmente antes de tocar. Lembrem,
os três talas de oito matras que nós aprendemos soam muito
diferente. Isto pode afetar como o kirtan anda.
Algumas vezes, um tala de seis ou doze matras pode ser lançado a

você. Certifique-se de contá-lo e estar pronto para golpear o sam no
tempo apropriado. Perder o sam e o khali no tempo certo soa muito
ruim.

45
3. Ao tocar, foque-se no tala, no tempo e no artista principal
É muito fácil para os novos estudantes perder uma batida, por varias
razões. Se você achar que perdeu uma batida, olhe para o artista,
pare de tocar ache o ponto onde você pega e toque no tempo. Se
você estiver realmente perdido de qual parte do ciclo você deveria
recuperar o toque, tente pegar no sam do próximo avartana.
Se o artista principal pede a você para tocar um tala e você não está
100% comfortável ou não sabe como tocar absolutamente,
humildemente avise ao artista que você é incapaz de tocar isto.
4. Não adicione muitos mukhras, ou modos cadenciais.
Tradicionalmente, os músicos trataram os modos cadenciais como

“deleites” ou pequenas partes para se colocar nas seções, como
versos separatórios de uma canção. Prabhupada, exceto por um
pequeno número de vezes, dificilmente usou qualquer modo
cadencial. Com Hare Krsna mahamantras ou quaisquer mantras, fica
difícil decidir quando adicionar os mukhras e outros modos
cadenciais. Coloque-os em pontos onde você sentir que o artista ou o
cantor pode mudar o tom ou subtons. Outras mudanças ocasionais de
mukhra são boas, se elas forem usadas esparsamente. Os mukhras
são como açúcar. Eles têm sabor doce, mas muito, faz o doce parecer
dessaboroso.
espera-se que(Os modos
sejam cadenciais
usados devemUsar
raramente. ser “bonus
mukhrasespeciais”
depois dee
cada linha torna o tocar da mridanga muito predizível).
5. Considere a técnica do baya
Para canções mais suaves e mais clássicas, dedilhar ka, ka suave, ga,
e gin são a melhor aposta. Para kirtans inflamados, ga, gha, e ka
suave são bons de usar. Para kirtans mais pesados, gha e ka alto
serão mais práticos.
6. Use um bom julgamento
A maioria das vezes, um líder de kirtan não coordenará com

antecedência quem tocará a mridanga e em qual tala. Se o líder do
kirtan quiser acelerar, acelere gradualmente. Não acelere
abruptaemnte. A mesma coisa com desacelerar também!
46
Conclusão
Hare Krishna!
Nós finalmente chegamos ao término do Guia de Khol do KKSongs.

Antes que eu oficialmente conclua este curso online de mridanga, eu
gostaria de dizer algumas palavras.
Como mencionado anteriormente, a adição da página especializada

de Khol do KKSongs surgiu da necessidade de nossa comunidade da
rede de computadores, não apenas dos estudantes da ISKCON
Chicago, serem capazes de ter orientação de como tocar a mridanga.
Depois de ver o sucesso da Primavera de 2006 bem como do
vindouro sucesso do grupo do Outono de 2006, eu sinto que os
estudantes que verdadeiramente tiveram o tempo, a dedicação e a
auto-disciplina são capazes de prosperar com este curso.
Tendo dito isto, eu ainda incluo que não há substituto para um bom
professor. Seu professor de mridanga pode lhe informar se você está
perdendo um bol no Bangla Ektal ou se o ta não soa ressonante o
suficiente. Esta seria a combinação mais produtiva ao se usar este
guia, com a permissão do instrutor e tendo assistência de um
professor.
O Guia de Khol é tão somente uma gota do que há no mundo do

estudo do khol. Há muitos mais talas de dezesseis matras do que
apenas o tintal. Há muitos mais prakars de kaherva tala do que os
três que nós estudamos. Eu poderia ter incluído prakars de cada uma
das talas e feito isto obrigatório. Eu sinto, entretanto, que cada
estudante tem um grau de criatividade. Estou certo de que se eles
ouvirem mridanguista experientes do templo ou das suas gravações
favoritas, eles terão inspiração para criar seus próprios prakars. Os
prakars irão desenvolver a identidade e o estilo do tocador. O
principal
intuito de dos objetivos
se tocar destedos
a maioria curso foi de
kirtans introduzir aoa maioria
e acompanhar khol com o
dos
bhajans clássicos. Para as pessoas interessadas no aprendizado
detalhado dos modos rítmicos da música indiana, pode-se visitar o
Guia de Tabla do KKSongs.
Finalmente, por favor, mantenha-se praticando seus bols, talas, lays,

cadências e ciclos. Acompanhe quando você tiver a oportunidade. Por
favor, visite a página de Áudio do KKSongs e acompanhe algumas
das canções lá com sua mridanga. Você somente melhorará após
horas e horas de prática.
47
Se houver alguma falha ou erros, eu peço humildemente seu perdão.

Por favor, visite a página de Contato do KKSongs que se encontra na
página inicial do KKSongs.org
Assim conclui-se nosso estudo do Khol!
Hare Krishna!
Com os melhores votos no serviço à Krsna,
Krsna Dhenu
Webmaster do KKSongs
10 de janeiro de 2007
Dia do Desaparecimento de Locana Dasa Thakura
Site: www.kksongs.org /khol
Tradução para o português, texto e áudios:

David Britto (Brasil) email: radhesyamaji@yahoo.com.br
Outubro de 2007
Sítio: http://madhuramrdanga.4shared.com
48

Guia completo para aprender a tocar khol

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5/12/2018 GuiadeKhol(Mrdanga)Por KrsnaDhenu-slidepdf.

Krsna Kirtana Songs est. 2001

Por Krsna Dhenu

Tradução: David Britto

Bem vindos ao Guia de Khol do KKSongs. Desde que a primeira

UNIDADE UM: OS BOLS

UNIDADE DOIS: OS RITMOS

UNIDADE TRÊS: APLICAÇÕES

anos, Após estudarKrsna

Com minha turma da Primavera de 2006, eu gravei em fitas

UNIDADE UM: OS BOLS

Um dos sons mais venerados, desfrutados e antigos que representa

A palavra mridanga vem da palavra “mrit” e “anga” que significam

O principal tipo de khol é o original khol de barro, o qual tem um

Figura 1.1 Khol de barro

Através dos tempos, outros materiais tais como fibra de vidro e

Figura 1.2 (khol de Fibra de Vidro)

Figura 1.3 (khol de Metal)

Desde que Srila Prabhupada, fundador e acarya da ISKCON, veio

Figura 1.4 (mridanga Balarama)

PARTES DE UMA PELE DE KHOL

Figura 1.5 (Partes da pele do khol classificadas)

As partes mais importantes do khol são as peles de onde o som

O gajara é o aro externo que é uma trança de couro. Nela é onde as

A próxima camada de dentro é o kinar ou a “borda”. Este é a

O syahi, também conhecido como o ank ou gob, é o círculo preto no

OUTRAS PARTES DO KHOL:

O anga é o corpo do instrumento.

As tasma são as tiras que são entrelaçadas nos modelos tradicionais

Há três formas onde as mridangas são posicionadas com respeito ao

1. Tradicional: Sentado, com o tambor à frente assentado em uma

3. Em Pé: Esta é uma outra posição importante, pois muitas pessoas

Seja pela quantia de dinheiro que foi despendida no tambor, ou pela

1. Não deixe o khol em temperaturas extremas! Os Khols

3. Para khols de pele de couro, não coloque a face do baya pra

Lição 2: Bols do Dayan

Através dos tempos, a educação na Índia foi exercida através do

quando tocado apropriadamente. As pessoas tendem a usar a palavra

Esta semana examinaremos os bols do dayan. Na verdade, há um

RESSONÂNCIA VS. NÃO RESSONÂNCIA.

Sons ressonantes são sons que são abertos e plenos de som

BOLS ABERTOS – Plenos de Ressonância.

Este bol é tocado com o dedo indicador golpeando o dayan no syahi,

O bol nā é tocado ao se gopear o kinar. Isto deve produzir um som

BOLS FECHADOS – Falta de Ressonância

Este bol é fechado: Ele é tocado com os dedos médio, o anelar e o

inferior do puri. Ouça a FAIXA 3 dos Áudios e escute como o ti é

Este bol é fechado: Ele é tocado com o dedo indicador golpeando o

Lição 3: Bols do Baya

A Lição 2 introduziu o conceito dos bols. Nós examinamos o mundo

BOLS ABERTOS – Plenos de Ressonância

Este bol é criado ao golpear o syahi com a mão do baya causando um

Este é uma versão mais suave do gha. Ele é tocado posicionando o

Este bol é essencialmente um ga escorregando. Escorregar ao longo

Este bol é também conhecido como jin.

BOLS FECHADOS – Falta de Ressonância

Isto é executado com a mão inteira golpeando a extremidade da pele

Ka Alto – As articulações da palma (segundo conjunto, abaixo da

Ka Dedo – Curve a palma, como se você fosse fazer o bol ga/gin e

Primeiro, os ritmos devem ser estudados. Então, os gins estéticos

Portanto: ga = ge = gi; gha = ghe = ghi; ka = ke = ki

Lição 4: Bols Combinados