Artigo

MusicPerformanceResearch Copyright © 2012 Royal Northern College

of Music Vol. 5, incluindo CMPCP / PSN Special Issue 34-48 ISSN 1755-9219
M - Universidade de Middlesex, Reino Unido
RESUMO: A performance ao vivo é uma á rea sub-pesquisada dentro dos estudos
de performance de mú sica contemporâ nea, e atualmente existe um contexto de
pesquisa muito limitado para estudar a criaçã o de uma performance ao vivo de
mú sica envolvendo uma partitura. Este artigo apresenta uma pesquisa
preliminarista sobre o desempenho dramá tico da perspectiva do pianista
profissional clá ssico que trabalha no contexto da mú sica de câ mara. Ele aborda
duas questõ es gerais: 1) Como os artistas continuam aprendendo no palco? e 2)
Quais métodos sã o apropriados para documentar e analisar uma performance ao
vivo em termos de conteú do musical, significado social e como um resultado de
pesquisa para disseminaçã o para a comunidade de pesquisa mais ampla?
Argumenta-se que os artistas continuam a aprender no palco e que, entre outras
coisas, uma performance ao vivo é um local de produçã o de conhecimento. O
projeto leva o valor do evento ao vivo para o intérprete como o ponto de partida
e, assim, ultrapassa os interesses de apenas adquirir novo conhecimento e
compreensã o numa á rea onde o engajamento artístico e o compromisso com o
'objeto' da pesquisa, ou seja, o desempenho ao vivo, requer um posicionamento
interessado e subjetivamente valorizado do performer-pesquisador. O projeto
também contribui para a pesquisa artística na performance musical, motivando o
surgimento de um discurso especificamente orientado para o artista sobre a
produçã o de mú sica ao vivo.
PALAVRAS-CHAVE: pesquisa artística, auto-etnografia, performance de mú sica
de câ mara, performance de mú sica ao vivo, Schubert, juízos de valor
Somente quando terminei a apresentaçã o com o Marmara Piano Trio em 7 de
abril de 2010, em Istambul, percebi que as duas ú ltimas partes incluídas no
programa naquela noite poderiam ser a fonte - quando executada uma apó s a
outra - de um poderoso e curioso jornada físico-emocional que nã o é evidente
quando as peças sã o executadas individualmente, ou mesmo quando sã o
simplesmente ouvidas: uma experiência de declínio seguida de ascensã o. O
segundo trio de piano de Shostakovich em Mi menor Op. 67 (1944), com duraçã o
de cerca de 27 minutos e
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Artigo
 Envolvendo algumas das formaçõ es texturais mais cuidadosamente
equilibradas para o conjunto, nã o é particularmente difícil do ponto de vista
técnico. No entanto, é uma peça que deixa eu e meus parceiros trio
emocionalmente esgotados no final: como a mú sica nunca se reconcilia com seus
pró prios materiais, nã o há senso de fechamento, de conforto, mesmo quando o
quarto movimento menor se volta para o modo principal. o fim. A impotência
emocional que sentimos cria uma sensaçã o de esgotamento físico. Apó s um curto
intervalo, nosso show naquela noite continuou com uma das mais longas peças
do repertó rio de trio de piano, o magnífico segundo trio de Schubert em Mi
bemol maior. 100 (1827): dependendo de quais cortes sã o feitos no movimento
final, dura entre 45 e 48 minutos. Tecnicamente, esta é uma peça virtuosa que
requer resistência física prolongada, bem como um alto grau de concentraçã o
mental para sustentar a complexa narrativa musical que se desenrola através de
seus quatro movimentos. Portanto, acho um tanto desconcertante que a sensaçã o
de fadiga física - que definitivamente estava lá quando alcançamos a coda do
ú ltimo movimento - tenha sido apagada, aparentemente por um ú nico golpe de
gênio de Schubert: a mú sica seguindo a citaçã o do menor O tema do modo a
partir do movimento lento se transforma em uma grande tonalidade radiante -
um movimento inesperado que dura apenas cerca de 40-45 segundos, criando
ainda uma sensaçã o de fechamento total, bem como um rejuvenescimento
corporificado. O esgotamento físico que sentimos no final do trio de
Shostakovich deu lugar a um vigor renovado. É evidente que o surgimento de tais
insights afetivos incorporados sobre esses trabalhos depende da experiência de
realizá -los um apó s o outro - de uma só vez, por assim dizer - em um contexto de
performance ao vivo.
A performance de mú sica ao vivo é atualmente uma á rea sub-pesquisada em
estudos de performance de mú sica contemporâ nea. As três á reas gerais que
definem essa disciplina musicoló gica - a saber, a prá tica da performance
histó rica, a psicologia do desempenho, a aná lise e o desempenho (Rink, 2004) -
caracteristicamente empregam desempenhos registrados como seu material de
fonte primá ria. O Centro de Pesquisa de Histó ria e Aná lise de Mú sica Gravada,
financiado pela AHRC (CHARM; 2004-09), que buscou reavaliar as prioridades da
musicologia e mover as bases da ontologia musicoló gica de partituras musicais
para apresentaçõ es, moldou sua agenda de pesquisa exclusivamente em torno de
gravaçõ es. performances. Apenas recentemente, o foco da pesquisa mudou para
prá ticas de performance de mú sica ao vivo, apó s o lançamento em 2009 do
Centro de Pesquisa para Performance Musical como Prá tica Criativa (CMPCP), o
sucessor da Fase 2 do CHARM financiado pelo AHRC. Os projectos e actividades
levados a cabo no â mbito da CMPCP visam activamente envolver e colaborarcom
performers e professores de performance explorando vá rios tipos de prá ticas de
fazer mú sica ao vivo, incluindo processos de praticar, ensaiando, ensinando e
fazendo performances pú blicas, onde os sons da mú sica sã o produzidos lá e
entã o por mú sicos reais. O tipo de promoçã o metó dica, e sem precedentes, de
interaçã o entre pesquisadores e performers que o Centro almeja, atribui-lhe o
papel e a responsabilidade de traçar um perfil epistemoló gico para a nova
paisagem ontoló gica previamente mapeada por CHARM e detalhando o "como" e
'o que' da produçã o de conhecimento dentro e através das prá ticas de
performance ao vivo. Entre as amplas atividades de pesquisa da CMPCP, o
projeto “A prá tica criativa na mú sica de concerto contemporâ nea”, dirigido por
Eric Clarke e o projeto “Aprendizagem criativa e performance musical original”,
dirigido por John Rink, referem-se ao estudo de performances ao vivo dentro de
seus objetivos. no entanto, o foco está principalmente nos processos
preparató rios que levam a um desempenho ao vivo do artigo, e nã o na realizaçã o
de uma performance ao vivo em tempo real para um pú blico.1
Consequentemente, o contexto da pesquisa sobre a realizaçã o de uma
performance ao vivo de mú sica no Ocidente O estilo clá ssico envolvendo uma
pontuaçã o é atualmente muito limitado. Uma exceçã o é o SongArt Performance
Research Group, que opera sob os auspícios do Instituto de Pesquisa Musical
(Universidade de Londres) e é liderado por Kathryn Whitney em associaçã o com
Amanda Glauert. Este projeto estuda o ato da performance de mú sica em
concertos ao vivo e, significativamente, inclui performances pú blicas ao vivo em
nível profissional como materiais de pesquisa primá rios.Embora a oposiçã o folk-
psicoló gica freqü entemente articulada entre apresentaçõ es ao vivo e gravadas
foi criticamente negada por vá rios estudiosos - incluindo Philip Auslander
(1999), Dorottya Fabian (2008) e Peter Johnson (2010) - há amplas evidências
que indicam que para mú sicos há significativas diferenças fenomenoló gicas,
estéticas e até existenciais entre as experiências de tocar ao vivo e no estú dio de
gravaçã o. . Robert Philip, em seu livro Performing music in the age of recording,
escreve que “Concertos na frente de uma platéia ainda sã o o que conta, e sã o os
eventos que mais mú sicos medem suas vidas por ... Mú sicos que consideram
gravaçõ es como preferíveis a concertos sã o em minú scula minoria ”(Philip, 2004,
p. 60). Na tradiçã o do desempenho instrumental clá ssico ocidental, mú sicos
começam a treinar muito cedo, e as habilidades necessá rias para sustentar uma
carreira profissional sã o desenvolvidas por um longo período de tempo: a
realizaçã o de audiências em contextos vivos é parte deste treinamento altamente
especializado e rigoroso. sua carreira continua sendo o padrã o-ouro na avaliaçã o
de sua especialidade e musicalidade. O performer clá ssico depende da
performance ao vivo para estabelecer e definir sua identidade artística como
mú sico. É , portanto, particularmente importante articular o significado da
performance musical ao vivo como a norma definitiva na prá tica da mú sica
clá ssica, numa época em que performances gravadas e editadas no estú dio
fornecem o contexto para uma esmagadora maioria das experiências musicais.
Este é um dos principais objetivos do meu projeto de pesquisa artística
intitulado “Alquimia no Potencial: transformaçõ es qualitativas na performance
da mú sica de câ mara”, novamente financiado pelo AHRC.3 O projeto Alquimia,
que, até onde sei, é o primeiro empreendimento de pesquisa artística explorar a
performance ao vivo na tradiçã o artística ocidental a partir da perspectiva dos
artistas profissionais, explora os processos cognitivo-afetivos individuais e
coletivos que moldam a performance ao vivo no contexto de um trio profissional
de piano. A originalidade do projeto deriva de uma nova conceituaçã o de
performance pú blica ao vivo que propõ e. Enquanto a maioria das pesquisas
existentes sobre como os artistas trabalham e aprendem se concentra em
ensaios e sessõ es de prá tica, o projeto Alquimia faz da performance pú blica ao
vivo o ponto de referência estético e epistemoló gico na prá tica performá tica, tal
como o preparató rio. desempenho musical. Para citar apenas um exemplo, o
projeto “Around a rondo”, realizado por Stephen Emmerson no Centro de
Pesquisas do Conservató rio de Queensland (2004), documenta o processo de
preparaçã o do A menor de Mozart Rondo K. 511 para performance ao vivo no
cravo. O foco é o processo de preparaçã o e nã o a pró pria performance ao vivo.2
Utilizo o termo "pesquisa artística" para me referir a atividades de pesquisa
metodologicamente integradas a uma criaçã o artística e que nã o podem ser
desenvolvidas sem a criaçã o de arte. Nesse sentido, o domínio da pesquisa
artística nã o se sobrepõ e necessariamente ao da pesquisa “baseada na prá tica”,
onde a prá tica envolvida nem sempre resulta em um produto artístico.3 Para
mais informaçõ es, consulte o site do projeto em http: //
www.mdx.ac.uk/alchemy.36ArtigoproOs processos adquirem seu pleno
significado à luz do (s) evento (s) ao vivo (s) seguinte (s) .4 É a performance ao
vivo que ilumina o caminho que conduz a ele, e nã o o contrá rio. O projeto
também argumenta que a aquisiçã o de conhecimento mais significativa durante
o desenvolvimento da especializaçã o em performance musical acontece através
de encontros pú blicos ao vivo com o pú blico e a mú sica. Em outras palavras, a
pesquisa é construída com base no pressuposto de que se deve “aprender a ser
um performer trabalhando com audiências” (Wilson, 1998, p. 109). Isto está em
contraste com a visã o que considera o desempenho musical especializado como
o resultado final dos esforços prolongados do mú sico para melhorar o
desempenho através da prá tica deliberada, e que explica as diferenças
individuais no desempenho ao vivo em termos dos valores diferenciais dos
níveis passados e atuais. prá tica (eg Ericsson, Krampe e Tesch-Rö mer, 1993). O
projeto Alquimia, portanto, inverte a visã o comumente aceita sobre a relaçã o
entre ensaio e performance ao vivo. A prá tica do trio de piano em ensaios,
oficinas e apresentaçõ es ao vivo constitui o coraçã o do projeto Alquimia na
abordagem das questõ es de pesquisa. Como empreendimento de pesquisa
artística, o projeto revela uma perspectiva privilegiada das peculiaridades da
performance ao vivo e explora algumas das suposiçõ es populares, ainda que nã o
questionadas, sobre a produçã o de mú sica ao vivo, incluindo a ideia de que o
desempenho é uma "ocasiã o extrema". A caracterizaçã o frequentemente citada
de performances ao vivo de Edward Said como ocasiõ es extremas “cujo nú cleo é
precisamente o que pode ser experimentado apenas sob condiçõ es severas e
inflexíveis” (Said, 1993, p. 17) reflete a perspectiva das audiências e nã o das
profissionais. . No momento em que um instrumentista clá ssico está em sua
adolescência, ele ou ela normalmente adquiriu uma considerá vel experiência em
fazer mú sica ao vivo. Para aqueles que sobem ao palco regularmente, a
performance ao vivo se torna uma atividade totalmente natural, um modo de ser
e de se tornar; de fato, se alguém nã o se sente em casa no palco e o acha
distintamente recompensador - como Glenn Gould aparentemente nunca fez, por
exemplo - o resultado pode ser um afastamento desse tipo de experiência.
Certamente, isso nã o é negar que uma performance ao vivo exibe características
que sã o surpreendentemente diferentes daquelas ocorrências diá rias comuns e
experiências nã o apenas para o pú blico, mas também para os artistas. Essas
características incluem a transformaçã o - uma vez no palco - da consciência do
contínuo espaço-temporal, e a necessidade de fluxo ininterrupto na atividade
dentro de um contexto inerentemente indeterminado ou imprevisível, exigindo a
mobilizaçã o de uma gama notá vel de habilidades e experiências. A
indeterminaçã o está relacionada com a natureza "viva" do ambiente de
desempenho, de modo que, a qualquer momento, um incidente acú stico,
psicoló gico ou social no local do espetá culo poderia afastar a atençã o do
intérprete da mú sica e do foco na realizaçã o de performances. Como Jonathan
Dunsby argumentou, a imprevisibilidade desempenha um papel fundamental na
performance musical e “embora o intérprete possa procurar eliminar algumas
incertezas, sempre haverá outras” (Dunsby, 1995, p. 12). Essa imprevisibilidade,
juntamente com a unidirecionalidade ininterrupta do evento, marca a psicologia
da performance ao vivo. Peter Johnson caracteriza essa psicologia como
“vulnerabilidade” e afirma 4 Um estudo enfatizando a diferença marcante entre
ensaiar e tocar ao vivo é o de Jane W. Davidson e Jorge S. Correia (2001), que
argumentam que a relaçã o momento a momento com o pú blico em um contexto
ao vivo desencadeia um processo fenomenoló gico de "tornar-se" em intérpretes
que nã o sã o experimentados durante os ensaios.37Artigo que "a falta de uma
segunda chance, tal como está disponível ao artista em todos os modos de
empreendimento artístico performance ao vivo, torna-se crítica em passagens de
virtuosidade onde a possibilidade de falha assegura que o evento esteja
adequadamente carregado de tensã o ”(Johnson, 2010, p. 41). A estética da
performance ao vivo na tradiçã o ocidental obriga o intérprete a continuar diante
de ocorrências disruptivas, e um perito perito é aquele que é capaz de criar a
ilusã o de que ele ou ela está no controle total da situaçã o de desempenho
fisicamente, mentalmente. e esteticamente, embora na prá tica isso nunca seja o
caso. Ao estudar o conteú do musical de performances ao vivo, o pesquisador
precisa observar que o que ele ouve na performance pode ser o resultado da
perícia do intérprete em suavizar uma perda momentâ nea de controle
inesperada, nã o intencional e possivelmente indesejada em qualquer parâ metro
da performance. mú sica como timing, dinâ mica, articulaçã o, equilíbrio textural,
etc., e nã o o resultado de escolhas interpretativas expressivas pretendidas.
Consequentemente, embora poucos, se algum, explicitamente argumentar que
uma performance ao vivo nã o é mais do que uma repNa sala de prá tica, as
metodologias de pesquisa estabelecidas da musicologia levam os pesquisadores
a proceder como se assim fosse, com o resultado de que as restriçõ es que o
contexto vivo impõ e ao intérprete e as oportunidades que ele abre para o
significado emergente nã o sã o levadas em consideraçã o. Na minha opiniã o, os
projetos de pesquisa artística sobre a performance musical ao vivo sã o
particularmente valiosos em dois relatos, ambos os quais dizem respeito à
direçã o futura dos estudos de desempenho musical. Um tem a ver com o papel e
o status dos performers dentro da disciplina. Em vá rias ocasiõ es, argumentei que
é necessá rio incluir a voz e o discurso autênticos do executor na disciplina.5
Certamente, vá rios estudos em psicologia da mú sica representam esse discurso,
que o pesquisador documenta por meio de questioná rios, entrevistas com
intérpretes, casos observacionais. estudos, etc.6 No entanto, o contexto em que
as palavras do intérprete sã o citadas, analisadas e interpretadas é criado e
escrito pelo pesquisador; em outras palavras, o discurso do intérprete está
embutido no discurso do pesquisador. Pesquisas qualitativas nas ciências sociais
em geral e em estudos etnomusicoló gicos em particular frequentemente
chamaram a atençã o para as questõ es complicadas relacionadas aos
pesquisadores que representam seus “sujeitos” de pesquisa.7 Algumas dessas
questõ es foram discutidas em Practicing Perfection (2002), em relaçã o a projeto
colaborativo sobre performance musical realizado por uma pianista de concerto,
Gabriela Imreh, e dois psicó logos, Roger Chaffin e Mary Crawford. O projeto
explorou como um pianista experiente organiza a prá tica e emprega estratégias
de prá tica no processo de memorizar uma peça para performance. Os três
colaboradores observaram as dificuldades que enfrentavam ao trabalhar em
conjunto “apesar das diferenças em pontos de vista epistemoló gicos, domínios
de experiência e posiçõ es sociais” (Chaffin, Imreh & Crawford, 2002, p. 247).
Assim, a diferença de que eles estavam mais cientes era que “as normas da
pesquisa psicoló gica posicionavam Gabriela como um sujeito e nã o como um
agente ativo na pesquisa” (ibid., P. 262). A inadequaçã o do modelo de pesquisa
oferecido pela pesquisa psicoló gica convencional, com sua clara hierarquia de
papéis entre o pesquisador e o sujeito, é ainda mais ilustrada pelo fato de que
alguns exemplos incluem Hallam (1995). ), Rostronand Bottrill (2000),
BurlandandDavidson (2004) e Griffiths (2011) .7 Ver, por exemplo, Cannella e
Lincoln (2011) e Shelemay (2008). 38 Literatura sobre estudos psicoló gicos de
desempenho, a voz do intérprete é quase sempre anonimizado: nã o sabemos os
nomes, ou pelo menos os nomes reais, dos artistas envolvidos. No caso de
estudos quantitativos de performances gravadas, o intérprete, como proprietá rio
do conhecimento e insights representados e disseminados através do
desempenho gravado, ou seja, o executor como agente, desaparece
completamente. Há , em minha opiniã o, uma questã o de conhecimento-política
em jogo aqui: esse tipo de pesquisa, embora certamente tenha o potencial de
contribuir com novos conhecimentos sobre as atividades dos artistas e a
natureza das performances musicais, nã o representa o intérprete como um igual
parceiro na produçã o de conhecimento e na formaçã o do discurso disciplinar
dominante. A á rea de performance ao vivo oferece aos artistas que desejam
realizar pesquisas e contribuir para os estudos de desempenho, uma valiosa
oportunidade de entrar no cená rio da disciplina acadêmica em seus pró prios
termos, usando seu discurso nativo; afinal de contas, sem a sua contribuiçã o
especializada nesta á rea, as questõ es artísticas envolvidas na realizaçã o de
performances ao vivo permaneceriam desarticuladas. A visã o privilegiada sobre
o que acontece em uma performance musical - e por que - só pode ser trazida à
luz através de um discurso que leve em conta e reflicta sobre a localizaçã o e a
pró pria subjetividade dos juízos estéticos feitos pelo intérprete em relaçã o à sua
pessoa. A outra razã o pela qual a pesquisa sobre desempenho ao vivo é valiosa é
que ela abre e amplia o debate sobre o componente reflexivo dos projetos de
pesquisa artística, questionando o status da pesquisa do evento ao vivo. À s vezes,
afirma-se que uma performance ao vivo constitui pesquisa e, portanto, nã o
requer material reflexivo adicional para declarar ou defender seu status de
pesquisa. Nã o desejo entrar aqui em detalhes um tanto tangenciais quanto ao
motivo pelo qual acredito, em primeiro lugar, que nem toda performance musical
é pesquisa ipso facto, e segundo, que uma performance ao vivo na tradiçã o
clá ssica ocidental nã o é, enquanto acontece, uma pesquisa. activity.8 O
importante é que, para o performer-8, apresentei vá rios argumentos para a
minha posiçã o nos documentos acima mencionados. Em resumo, quanto ao
primeiro ponto, o fato de que os artistas pensam com rigor sobre o que fazem,
que experimentam diariamente com a mú sica que tocam e que sã oetiçã o do que
tem sido umRe envolvido em operaçõ es cognitivas e afetivas complexas e
teorizaçã o implícita, nã o é, em minha opiniã o, suficiente para tornar o
desempenho resultante uma atividade de pesquisa. Ter essa visã o colapsaria a
distinçã o entre pesquisa e virtualmente qualquer outro tipo de atividade que
envolva perícia e habilidade. Uma condiçã o necessá ria para a pesquisa é a
disseminaçã o do novo conhecimento em um formato que possa ser acessado e
construído por outros pesquisadores da disciplina. Consequentemente, nem
todos os artistas sã o pesquisadores ipso facto. Quanto ao segundo ponto,
argumento que a performance da mú sica ao vivo nã o pode envolver nenhum
componente reflexivo do intérprete na forma como o entendemos como um
aspecto crucial de qualquer atividade de pesquisa: como uma característica
definidora da pesquisa, a reflexã o sempre oferece ao pesquisador a possibilidade
mudar, melhorar, transformar, expandir e retrabalhar suas idéias e forma de
apresentaçã o antes que o resultado da pesquisa seja disponibilizado
publicamente. Esta possibilidade simplesmente nã o está presente para o
performer durante a realizaçã o de uma performance pú blica ao vivo em nossa
cultura contemporâ nea. Diferentes contextos culturais, no entanto, podem
permitir que a performance ao vivo se torne um local para 'pesquisa': sabemos
que pelo menos uma ocasiã o Liszt ficou tã o insatisfeito com uma de suas
performances em pú blico que ele tocou a mesma peça pela segunda vez entã o. O
pú blico claramente nã o objetou (Hamilton, 1998). O contexto estético e as
expectativas, em tal caso, sã o tã o diferentes das nossas circunstâ ncias atuais para
a performance ao vivo que poderíamos estar falando sobre diferentes prá ticas de
execuçã o. Há também uma outra razã o pela qual eu acredito que uma
performance ao vivo nã o é uma atividade de pesquisa: a natureza dos processos
de tomada de decisã o que o performer está envolvido durante a produçã o de
mú sica ao vivo é muito diferente da tomada de decisõ es. processos de pesquisa, e
terei mais a dizer sobre isso nas pá ginas seguintes. Devo enfatizar aqui que
outros processos que fazem parte da totalidade da prá tica da performance
musical, como os processos preparató rios que ocorrem nas sessõ es e ensaios
prá ticos, podem de fato ser identificados como atividades de pesquisa desde a
estruturaçã o temporal desses pesquisadores. explorar a performance ao vivo
exige refletir sobre a natureza do pró prio componente reflexivo, contemplar os
meios mais apropriados para documentar o evento e apresentar os processos de
pensamento em torno do desempenho. Agora gostaria de voltar à quela noite de
primavera de 2010 - para a Caddebostan. Centro Cultural em Istambul - onde eu
toquei com o Marmara Piano Trio um concerto que consiste em um Tango de
Albéniz, o segundo trio de piano de Shostakovich Op. 67 e o segundo trio de
piano de Schubert Op. 100. O que estava por trá s do conteú do musical e social
que os membros da platéia testemunharam naquela noite e parecem ter gostado,
com base na evidência das palavras gentis que eles gravaram em nosso caderno
de audiência? 9 Dunsby uma vez escreveu que “desempenho real é a ponta de um
iceberg da prá tica e do ensaio do intérprete ”(Dunsby, 2002, p. 233). Meu
objetivo aqui é preparar o terreno para desenvolver uma compreensã o - a partir
de perspectivas artísticas e musicoló gicas - do que aconteceu naquela noite
naquele local específico, e discutir como nó s, como pesquisadores performer,
podemos iluminar o que ouvimos - e também vemos - em uma performance ao
vivo documentada.Agora, como tal desempenho resiste à traduçã o em um objeto
conceitual de compreensã o na ausência de um fenô meno tangível que o
represente, um ponto de partida necessá rio para qualquer pesquisa
contemporâ nea sobre performance ao vivo é uma documentaçã o audiovisual do
mesmo. Em certo sentido ontoló gico, é claro, esse tipo de representaçã o
transforma a performance ao vivo em uma gravaçã o, de modo que somos
capazes de estudar apenas o evento gravado e nunca a performance ao vivo. A
saída metodoló gica desse aparente impasse é contextualizar o evento ao vivo
através de meios multimodais, de modo a implicar sua vivacidade. Como a
pesquisa artística em performance musical ao vivo está em seus está gios iniciais,
cada um de nó s envolvido neste tipo de pesquisa precisa descobrir e contemplar
vá rios métodos de pesquisa para sua eficá cia e valor. O método deve permitir
espaço para a localizaçã o e a subjetividade das alegaçõ es de conhecimento do
artista-pesquisador e validar a afirmaçã o de seus juízos de valor artísticos. Um
método que pode ser usado proveitosamente nesta conexã o, e um que eu adoto
neste artigo, é a auto-etnografia narrativa, uma abordagem emergente que
recentemente ganhou popularidade e popularidade na pesquisa qualitativa.
Pelias (2004) sugeriu que o propó sito da escrita narrativa autoetnográ fica é a
ressonâ ncia, para criar momentos "eu também" para os leitores. É importante
ressaltar que esse método permite que os aspectos emocionais da experiência
sejam transmitidos como parte do pró prio conhecimento; isto prova ser uma
característica metodoló gica desejada na pesqatividade altamente emocional,
como performance de mú sica ao vivo do lado de dentro. Enquanto a narrativa
autoetográ fica se concentra nas experiências do escritor ou, neste caso, do
artista-pesquisador, é diferente da narrativa autobiográ fica na medida em que há
uma tentativa de equilibrar os detalhes das experiências e avaliaçõ es subjetivas
por referência à s experiências dos outros. envolvidos nos processos de pesquisa,
e à pesquisa existente, a fim de contextualizar o pessoal. Eu agora me concentro
em um movimento particular do segundo trio de piano de Schubert. O
Op.process permite que o artista interrompa o fluxo unidirecional da mú sica,
pare e reflita sobre o que ele ou ela acabou de tocar, e experimente a mú sica.9
concerto magnífico; as peças e a interpretaçã o sã o soberbas. Muito obrigado. ”“
Tudo foi tã o bonito, a esperança floresceu em meu coraçã o. ”Do Audience
Notebooks do Marmara Piano Trio, 7 de abril de 2010, disponível em
http://www.marmaratrio.com.40Article100, o movimento lento -
Andante con moto - como realizado pelo Marmara Piano Trio em Istambul, em 7
de abril de 2010.Eu nã o faço nenhuma tentativa de generalizar
desapaixonadamente. Minhas declaraçõ es sã o coloridas e prejudicadas por meus
pró prios conceitos e experiências (David Smith, escultor). À medida que assisto
ao vídeo da minha apresentaçã o com o Marmara Trio, em Istambul, com a
intençã o de refletir sobre isso em termos de pesquisa (Vídeo 1), 11 começo a
imaginar como um musicó logo empírico ou psicó logo musical poderia analisar e
compreender os sons desse desempenho. E se eles medirem os dados acú sticos
em termos de parâ metros expressivos atualmente mensurá veis e, talvez,
ajustarem o resultado em contextos como as tradiçõ es de desempenho em
mú sica de câ mara ou respostas de ouvintes? Que tipo de conhecimento essa
aná lise revelaria sobre o que aconteceu musicalmente - e talvez socialmente
também - naquela performance em particular naquela noite? Eles seriam capazes
de chegar a um entendimento sobre por que escolhemos um tempo específico,
adotamos um fraseado específico ou como o desempenho impactou
emocionalmente os artistas? Mais significativamente, que tipo de conclusõ es eles
tirariam em relaçã o aos valores que nó s mantivemos - e exercitamos - em moldar
os sons da mú sica lá e entã o em tempo real? Se tais perguntas forem
respondidas, a perspectiva do informante é essencial; portanto, é para os valores
- e juízos de valor - que motivaram essa performance ao vivo que eu agora dirijo.
Gostaria de saber como muitos pianistas - jovens e aspirantes, assim como os
mais velhos e estabelecidos - tendem a recuar do ambiente. movimentos lentos
das sonatas que eles tocam. Uma textura musical esparsa que envolve uma
melodia memorá vel e se desdobra em um ritmo lento pode apresentar um
material musical preocupante, se nã o assustador, para moldar a performance:
sem o poder de sustentaçã o do vento ou dos instrumentos de cordas, o piano
desafia o pianista através de suas limitaçõ es mecâ nicas. momento de entrega de
uma melodia particularmente em tempos lentos. No entanto, uma vez que um
pianista desbloqueia os segredos da sustentaçã o dos sons, como se cantasse - de
fazer o piano cantar -, a performance de movimentos lentos torna-se um prazer.
Encontrar o tom e o nível de intensidade corretos para entregar uma melodia no
piano requer muita exploraçã o: sentado exatamente na altura certa, usando o
tipo certo de técnica (que pode ser diferente para cada pianista) e ajustando o
pedal de acordo com o piano. a acú stica do local específico de desempenho é um
fator crucial na determinaçã o da sonoridade ideal. Em ú ltima aná lise, o pianista
tem que descobrir por si mesmo o que funciona, com base na imagem mental do
som que ele ou ela deseja. Descubro que um movimento lento cria a
oportunidade ideal para um pianista nã o apenas exibir um de seus mais
preciosas posses artísticas, isto é, a habilidade de conseguir um intenso
cantabile, mas também de personificar fisicamente, e de fato se tornar uma linda
melodia.10 Citado em Collini (1992, p. 137) .11 Vídeo 1: trecho do concerto de 7
de abril 2010, Istambul: início do movimento lento de Piano Trio Op Schubert.
100.12 Citado em BBC Music Magazine, agosto de 2010, p. Ao mesmo tempo em
que oferece essa oportunidade, o início do movimento lento do trio de piano de
Schubert também é um desafio tanto para o violoncelista quanto para o pianista:
é uma abertura virtuosa que exige qualidades sonoras altamente controladas e
fraseado de ambos os mú sicos. , que tem que parecer "nua", por assim dizer, em
entregar uma das melodias mais adorá veis de Schubert, aparentemente
inspirada por uma cançã o folcló rica sueca chamada "O sol está se pondo". Mas
quã o lento deveria ser? Quã o lento é muito lento, quã o lento é apenas lento o
suficiente? Eu pessoalmente apreciaria o desafio artístico que uma interpretaçã o
realmente lenta representaria; enquanto trabalhei no ritmo do movimento,
lembro-me de alguns dos tempos lentos de Glenn Gould, onde a mú sica começa
de uma maneira que parece insustentá vel, apesar do que se transforma em uma
festa de aesthunificaçã o ética do tempo musical. Ao aprender esse movimento,
fiquei interessado em descobrir que Susan Tomes associa isso a imagens de
inverno nevado e tristeza, com claras implicaçõ es para seu ritmo. Ela escreve:
Anos atrá s, quando eu comecei a conhecê-lo e ensaiado com Domus, houve muita
discussã o nos ensaios sobre o ritmo certo para o movimento lento, uma das
melhores inspiraçõ es de Schubert. Alguns eram a favor de um ritmo muito lento
para revelar seu cará ter trá gico. Outros queriam um andamento fluente para
homenagear sua marcaçã o “andante con moto”, mas um andamento facilmente
tocante parecia irrelevante para a grande tristeza da mú sica (Tomes, 2007, p.
155). Tenho que confessar que nã o consigo ouvir muita tristeza. nessa mú sica, e
acho que sei por quê - pelo menos em parte: é a minha percepçã o sinestésica de
chaves e argumentos que me nega essa experiência. Em primeiro lugar, a
primeira nota da melodia que aparece nas oitavas é tã o verde que é tudo menos
triste; além disso, a chave de C menor é off-white, novamente nã o uma cor
particularmente triste. Suspeito que minha preferência por um ritmo lento tenha
motivos musicais, até mesmo específicos de instrumentos, em vez de musicais
extra-musicais, incluindo o desejo de apreciar a qualidade de toque e cintilaçã o
dos sons conforme a melodia se desenvolve lentamente. Sendo parte de um
conjunto, no entanto, nã o estou em posiçã o de impor minha preferência de ritmo
aos meus parceiros, e preciso negociar um ritmo que seja agradá vel para todos
os três. Antes de nossa primeira apresentaçã o deste trabalho em 24 de março de
2010 na Middlesex University, fizemos uma oficina lá , e uma das questõ es que
discutimos longamente foi o andamento do segundo movimento, como mostrado
nesta transcriçã o do diá logo entre o pianista. e o violoncelista durante o
workshop em referência ao ritmo do segundo movimento (Vídeo 2): 13Mino
Doğ antan-Dack (piano): A principal questã o de performance é o tempo; e eu ...
todos nó s ouvimos isso em tempos tã o diferentes; como decidimos? Pode ir ... se
você puder fazer funcionar, pode ir em qualquer tempo. Vamos tentar? ...
Primeiro sugeri isso em um ritmo muito lento, mas Pal nã o estava feliz. Eu sugeri
algo como isto ... Meu e Pal tocam o começo do movimento. Meu: Entã o esta foi a
minha sugestã o. Por que você nã o estava feliz? Você está feliz agora? Pal Banda
(violoncelo): Nã o! Porque para mim é muito lento; também nã o é em semínimas,
mas em colcheias.E eu acho que você pode cantar devagarinho, o ouvinte sai fora
de foco ... e já há tã o poucas pessoas ouvindo mú sica clá ssica, há muito a
perder.Minha: Sim, desse ponto de vista ... Mas apenas Falando sobre
possibilidades, é possível ou você nã o consideraria ... 13 Vídeo 2: trecho da
oficina na Universidade de Middlesex em 24 de março de 2010.42Artigo: Eu fiz o
meu melhor para fazê-lo funcionar. Meu: Eu acho que foi adorá vel. Pal: Eu pensei
que há outro efeito colateral, que é que cada nota se torna terrivelmente
importante. Mina: Isso é verdade. Pal: E o foco está nas pequenas notas e eu acho
que se move dentro um tempo ligeiramente mais rá pido, entã o a linha de
melodia se torna um pouco mais importante do que as notas individuais. As
discussõ es e as negociaçõ es que tivemos sobre o ritmo do segundo movimento
do trio de Schubert aparentemente nã o tiveram fim: sentimos que poderíamos
tentar algo novo em cada performance ao vivo e continuar descobrindo os
limites expressivos da mú sica. Assim, minha intençã o tinha sido tentar um ritmo
um pouco mais lento durante o concerto em Istambul em 7 de abril de 2010, que
foi na verdade a segunda apresentaçã o desta peça: na primeira apresentaçã o, na
Middlesex University, eu havia adotado o ritmo que negociado mais cedo no
mesmo dia durante o workshop. No entanto, as condiçõ es de performance ao
vivo nem sempre suportam as intençõ es e aspiraçõ es musicais. Um incidente
ocorrido poucos dias antes do concerto em Istambul exigiu uma abordagem
'experimentada e testada' de ritmo durante o evento ao vivo: enquanto dava uma
master-class em Budapeste, o instrumento de Pal, um Carcassi de 1752, que foi
usado na verdade o Esterhá zy Estate foi acidentalmente danificado - rachado nas
costas - por um dos participantes. Naturalmente, Pal ficou muito chateado e teve
que chegar a Istambul com outro violoncelo e, em suas palavras, "fazer amizade"
em pouco tempo. Enquanto nó s, pianistas, somos necessariamente mestres de
fazer novos “amigos” instrumentais em poucos minutos, percebi que esse era um
esforço laborioso para um violoncelista: como o novo amigo reagiria aos outros
instrumentos do grupo, como ele falaria no concerto? corredor? É de todo
audível que eu nã o poderia correr nenhum risco com o ritmo desse movimento
naquela noite, já que eu tinha a responsabilidade de criar um ambiente musical o
mais familiar possível quando Pal já tinha vá rios fatores estranhos e
imprevisíveis para lidar? agora estava conectado e dependente de David, John e
Michael para um bom desempenho. Que estranho! Se eu tocasse desafinado, eles
tocavam desafinados; se eles tropeçassem, eu também e se euconsegui jogar
lindamente, todos iríamos compartilhar o segredo ... Meu futuro era o futuro
deles; o deles era meu (Arnold Steinhardt, primeiro violinista do Quarteto de
Cordas de Guarneri) .14 A dinâ mica social entre os co-intérpretes em um
conjunto é tã o importante quanto a dinâ mica musical para uma performance
bem sucedida, e cada performance ao vivo é de fato uma oportunidade para
desenvolver e fortalecer os laços sociais entre os co-performers. A pesquisa
psicoló gica fornece evidências abundantes de que para qualquer grupo
colaborador de pessoas trabalhar bem, é preciso haver um senso de confiança e
apoio entre eles, bem como um sentimento de pertencer ao grupo (Douglas,
1993). A química de um conjunto na performance ao vivo é diferente da
dinâ mica de grupo experimentada durante os ensaios. O desempenho ao vivo é o
local onde a confiança e o apoio entre os co-performers sã o testados,
confirmados e reconfirmados, e adquirem seu verdadeiro significado prá tico; a
vontade e a capacidade de criar uma zona de conforto emocional durante o
evento ao vivo quando co-performers14 Citado em John-Steiner (2000, p. 191) .
43 O artigo precisa ser crucial para o sucesso do espetá culo. Assistindo ao vídeo
do espetá culo que fizemos em Istambul, lembro-me de nossa apresentaçã o de
algumas semanas antes, que tinha lugar sob condiçõ es muito diferentes: o local e
os instrumentos eram altamente familiares, pois regularmente ministramos
workshops e master-classes na Middlesex University. (Vídeo 3) .15Uma das
questõ es a abordar na pesquisa da performance ao vivo é a relaçã o entre a
prá tica artística e o novo conhecimento: como os performers obtêm novos
conhecimentos no palco e como esse conhecimento pode ser teorizado? Nesse
sentido, tenho me interessado particularmente em explorar a relaçã o entre o
componente afetivo da produçã o musical ao vivo e a aquisiçã o de conhecimento.
O tipo de aquisiçã o de conhecimento em cena é marcadamente diferente do
modelo conceitual de saber onde o sujeito conhecedor e o objeto do
conhecimento permanecem distintos, e o sujeito contempla o objeto do
conhecimento de forma clara e distinta (ou seja, de maneira cartesiana); em uma
performance ao vivo, em contraste, a passagem do limiar do nã o-conhecimento é
altamente emocional e ocorre à medida que o sujeito se funde com o objeto (a
peça, bem como o contexto vivo particular) de modo a compreendê-lo de dentro,
estavam. Durante o evento ao vivo, o intérprete toma decisõ es baseadas em sua
crença em um fenô meno que ainda nã o existe, que ele espera conseguir
superando o que foi alcançado na sala de prá tica, à s vezes assumindo riscos e
agindo com sabedoria basta apenas no momento certo, apó s a avaliaçã o
subjetiva do potencial expressivo de um dado momento. Se surgir um novo
conhecimento, isso acontece por meio de decisõ es tomadas com sabedoria ou
imprudência durante o evento ao vivo. Nesse sentido, o saber artístico vai além
dos conceitos tradicionais de conhecimento e compreensã o associados à
pesquisa, à sabedoria, que envolve atuar com a decisã o estética correta no
momento certo, de modo a produzir o efeito estético desejado. Há também a
questã o da relaçã o entre conhecimento e compromisso afetivo com o objeto do
conhecimento: em entrevista a David Dubal, o pianista Clá udio Arrau disse certa
vez que na performance ao vivo suspendeu todo o julgamento crítico da peça que
estava tocando porque “você tem que estar apaixonado por ela você joga; nesse
momento tem que ser a mú sica mais bonita que você já tocou. Se eu quiser, posso
criticá -lo mais tarde ”(Dubal, 1984, p. 20). Todos os mú sicos performá ticos têm a
experiência - pelo menos uma vez durante suas carreiras - de tocar uma peça a
qual eles nã o estã o particularmente ligados; de fato, há algumas pesquisas
indicando que, em contextos conjuntos, os artistas fazem uma distinçã o entre o
valor que atribuem à performance e à mú sica que tocam (Pitts, 2005, p. 63). Em
outras palavras, os artistas podem valorizar a oportunidade de realizar, mas nã o
particularmente, amar ou apreciar a mú sica que tocam. No caso do movimento
lento do trio de Schubert, cada um de nó s do grupo sente que essas duas
dimensõ es sempre se unem muito fortemente: onde e quando a performance
pode acontecer, sempre sentimos que é um prazer realizar esse movimento, e na
verdade todo o trabalho. Embora seja uma questã o altamente importante para a
teoria e a prá tica da pesquisa artística, eu sei que existe uma literatura de
pesquisa muito limitada sobre como explorar um fenô meno emocionalmente15
Vídeo 3: trecho de um concerto em 24 de março de 2010, Middlesex University:
início do movimento lento de Piano Trio Op. de Schubert. 100.44 Artigo que
compromete-se a influenciar o conhecimento produzido.16 Como o conteú do
musical de uma performance é afetado quando os performers sentem um
profundo afeto e comprometimento com a mú sica que tocam? Isso é audível nos
sons da mú sica que eles fazem? E isso importa para a pesquisa de desempenho
ao vivo? Para evitar mal entendido, eu devoObserve que a relaçã o afetiva que
desenvolvemos com esse movimento nã o é simplesmente o resultado de uma
adoraçã o ingênua por uma melodia adorá vel - e muito popular: está mais
relacionada à s oportunidades artísticas que a mú sica oferece para a interaçã o
encarnada criativa com cada um dos nossos instrumentos, ou seja, a maneira
como a mú sica conecta o artista e o instrumento. Acredito que o profundo
comprometimento afetivo que sentimos em relaçã o a esse movimento deve ser
parte de qualquer abordagem que tente explicar o conteú do musical e social,
bem como o impacto estético desse movimento em qualquer performance que
damos. A maneira ideal de fazer um performance ou uma obra de arte ... é supor
que, quando você começa, você nã o sabe bem do que se trata. Você só vem saber
quando você prossegue (Glenn Gould). 17 Para chegar ao que você nã o conhece,
você deve seguir um caminho que é o caminho da ignorâ ncia (TS Eliot) .18
Enquanto assiste ao vídeo do concerto que fizemos em Istambul, observo que a
nossa performance do segundo movimento de Schubert O trio, que funciona
através de uma certa agitaçã o no começo, relaxa totalmente no momento em que
chegamos à coda, e estou satisfeito com a tranquilidade que alcançamos na
cadência final: o tipo de tranquilidade que cria a impressã o de ouvir a platéia
ouvindo ( Vídeo 4) .19 Lembro-me de ter percebido naquele momento durante a
performance de nã o ter notado por um momento a falta de familiaridade do novo
violoncelo: como o movimento lento se desdobrou, o instrumento deve ter
fundido sutil e inconscientemente com seu intérprete na minha consciência. que
eu nã o estava mais trabalhando com Pal e seu novo violoncelo separadamente,
como fiz antes, mas como um corpo artístico unificado fazendo mú sica. Essa
mudança afetiva em minha orientaçã o deve ter surgido como resultado do efeito
combinado da arte de Pal e da atençã o concentrada de nosso pú blico. Eu estava
agora equilibrada - junto com meus parceiros - naquele ponto em que a
lembrança do terceiro movimento da luz e do imponente final que está vamos
prestes a tocar encontrava meu desejo por algo má gico que talvez ocorresse:
pegar emprestado um termo do teó rico da prá tica. Susan Melrose, we16 Um
estudo recente que explora o papel das emoçõ es experimentadas dos performers
no desempenho (Van Zijl & Sloboda, 2011) conclui que nenhum dos atores
envolvidos na pesquisa construiu uma performance sem referência à s suas
pró prias emoçõ es, e que é uma relaçã o complexa entre as emoçõ es encontradas
na mú sica e as emoçõ es vivenciadas pelos artistas. Os autores observam que “As
descobertas da presente pesquisa parecem ser um indicador preliminar de um
fenô meno pouco estudado que merece mais atençã o se quisermos obter uma
compreensã o mais completa do desempenho musical como prá tica criativa” (p.
214). Outro estudo que aborda a fenomenologia da emoçã o na performance
musical, embora sem referência à relaçã o entre afeto e conhecimento na
realizaçã o de uma performance ao vivo, enfatiza que as “emoçõ es desempenham
um papel significativo na aprendizagem, conceituaçã o e execuçã o da mú sica”. é
necessá rio “começar a entender 'o estado de espírito emocional' que gera
recordaçã o, certos padrõ es motores e potencial comunicativo” (Persson, 2001, p.
279) .17 In Page (1984), p. 287.18 De “East Coker”, seçã o 3, em Eliot (1943) .19
Vídeo 4: trecho de um concerto em 7 de abril de 2010, Istambul: o fim do
movimento lento de Schubert Piano Trio Op. No meio de um frá gil "tempo de
anjo", está vamos perseguindo anjos. Como ela escreve: Os praticantes
experientes nã o podem ter certeza de que “pegaram * um anjo +”, exceto
naquelas ocasiõ es em que a decisã o tomada é aplaudida no tempo do evento
emergente ... Esta é uma curiosa carga epistemoló gica ... Angel -time bem como
seu status de conhecimento é frá gil, e os meios de seu reconhecimento, antes do
evento, pelos profissionais, sempre envolvem uma esperança meio desesperada,
um cá lculo, sempre uma aposta.20Como nosso desempenho do resto do trio de
Schubert teria diferia se soubéssemos da surpresa que nos esperava, se
pudéssemos apenas prever que a fadiga física desapareceria juntamente com
quaisquer resquícios de pessimismo emocional no final do final? Nó s
simplesmente nã o poderíamos saber sem passar por este programa em
particular nesta ordem particular, e sem "andar pelo fogo" com o novo violoncelo
por um tempo. Agora que sabemos, na pró xima vez que realizarmos o mesmo
programa, nossa experiência será diferente. Uma das contribuiçõ es mais
significativas dos projetos de pesquisa artística para os estudos da performance
contemporâ nea é a crescente conscientizaçã o que eles trazem sobre os
princípios, métodos e valores artísticos. impulsionar e sustentar a performance
musical: uma consciência de que “a relaçã o entre estudar desempenho e fazer
desempenho é integral” (Schechner, 2002, p. 1). Dentro da totalidade de todas as
atividades que definem "prá tica de desempenho" na tradiçã o clá ssica ocidental, é
nos processos de publicaçã o ao vivoc performance - “os objetos perpetuamente
ausentes da musicologia”, como Carolyn Abbate os chamou (Abbate, 2004, p.
514) - que a arte de “fazer performance” é representada de forma mais completa.
É , portanto, dentro desses processos que continuo a explorar os princípios
fundamentais da performance musica da arte. AGRADECIMENTO: O autor
gostaria de agradecer ao Prof. Nick Cook por suas valiosas sugestõ es editoriais.
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DOĞ ANTAN-DACK é atualmente pesquisador em mú sica na Universidade de
Middlesex, em Londres. Ela é uma pianista de concerto e teó rica da mú sica e
também é bacharel em filosofia. Publicou artigos sobre a histó ria da teoria
musical, respostas afetivas à mú sica, prá tica de performance de mú sica de
câ mara e fenomenologia da performance de piano. Seus livros incluem Mathis
Lussy: pioneiro em estudos de performance expressiva (2002) e Recorded
music: reflexõ es filosó ficas e críticas (2008) .48