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FLM 5698-1 “Caminhos da Crítica Literária: Tradição Dialética e Contemporaneidade”

Profa. Dra. Fabiana de Lacerda Vilaço

Aula 2 - Tradição dialética e experiência de leitura na pós-modernidade: escárnio, aborrecimento, esmaecimento


do afeto, esquizofrenia, euforia

A Indústria Cultural: O esclarecimento como mistificação das massas - Theodor W. Adorno e Max Horkheimer
(escrito em 1944, segunda edição do livro em 1947)

Na opinião dos sociólogos, a perda do apoio que a religião objetiva fornecia, a dissolução dos últimos resíduos pré-
capitalistas, a diferenciação técnica e social e a extrema especialização levaram a um caos cultural. Ora, essa opinião
encontra a cada dia um novo desmentido. Pois a cultura contemporânea confere a tudo um ar de semelhança. O cinema,
o rádio e as revistas constituem um sistema. Cada setor é coerente em si mesmo e todos o são em conjunto. Até mesmo
as manifestações estéticas de tendências políticas opostas entoam o mesmo louvor do ritmo de aço. (ADORNO &
HORKHEIMER, 1985, p. 99)

A unidade evidente do macrocosmo e do microcosmo demonstra para os homens o modelo de sua cultura: a falsa
identidade do universal e do particular. Sob o poder do monopólio, toda cultura de massas é idêntica, e seu esqueleto, a
ossatura conceitual fabricada por aquele, começa a se delinear. Os dirigentes não estão mais sequer muito interessados
em encobri-lo, seu poder se fortalece quanto mais brutalmente ele se confessa de público. O cinema e o rádio não
precisam mais se apresentar como arte. A verdade de que não passam de um negócio, eles a utilizam como uma ideologia
destinada a legitimar o lixo que propositalmente produzem. Eles se definem a si mesmos como indústrias, e as cifras
publicadas dos rendimentos de seus directores gerais suprimem toda dúvida quanto à necessidade social de seus
produtos. (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 100)

O que não se diz é que o terreno no qual a técnica conquista seu poder sobre a sociedade é o poder que os
economicamente mais fortes exercem sobre a sociedade. A racionalidade técnica hoje é a racionalidade da própria
dominação. Ela é o carácter compulsivo da sociedade alienada de si mesma. Os automóveis, as bombas e o cinema
mantêm coeso o todo e chega o momento em que seu elemento nivelador mostra sua força na própria injustiça à qual
servia. Por enquanto, a técnica da indústria cultural levou apenas à padronização e à produção em série, sacrificando o
que fazia a diferença entre a lógica da obra e a do sistema social. Isso, porém, não deve ser atribuído a nenhuma lei
evolutiva da técnica enquanto tal, mas à sua função na economia atual. A necessidade que talvez pudesse escapar ao
controle central já é recalcada pelo controle da consciência individual. (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 100)

O esquematismo do procedimento mostra-se no fato de que os produtos mecanicamente diferenciados acabam por se
revelar sempre como a mesma coisa. A diferença entre a série Chrysler e a série General Motors é no fundo uma distinção
ilusória, como já sabe toda criança interessada em modelos de automóveis. As vantagens e desvantagens que os
conhecedores discutem servem apenas para perpetuar a ilusão da concorrência e da possibilidade de escolha. O mesmo
se passa com as produções da Warner Brothers e da Metro Goldwyn Mayer. (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p.
102)

Em seu lazer, as pessoas devem se orientar por essa unidade que caracteriza a produção. A função que o esquematismo
kantiano ainda atribuía ao sujeito, a saber, referir de antemão a multiplicidade sensível aos conceitos fundamentais, é
tomada ao sujeito pela indústria. O esquematismo é o primeiro serviço prestado por ela ao cliente. [...] Não somente os
tipos das canções de sucesso, os astros, as novelas ressurgem ciclicamente como invariantes fixos, mas o conteúdo
específico do espectáculo é ele próprio derivado deles e só varia na aparência. Os detalhes tornam-se fungíveis.
(ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 103)

O mundo inteiro é forçado a passar pelo filtro da indústria cultural. A velha experiência do espectador de cinema, que
percebe a rua como um prolongamento do filme que acabou de ver, porque este pretende ele próprio reproduzir
rigorosamente o mundo da percepção quotidiana, tornou-se a norma da produção. Quanto maior a perfeição com que
suas técnicas duplicam os objetos empíricos, mais fácil se torna hoje obter a ilusão de que o mundo exterior é o
prolongamento sem ruptura do mundo que se descobre no filme. Desde a súbita introdução do filme sonoro, a reprodução
mecânica pôs-se ao inteiro serviço desse projeto. A vida não deve mais, tendencialmente, deixar-se distinguir do filme
sonoro. Ultrapassando de longe o teatro de ilusões, o filme não deixa mais à fantasia e ao pensamento dos espectadores
nenhuma dimensão na qual estes possam, sem perder o fio, passear e divagar no quadro da obra fílmica permanecendo,
no entanto, livres do controle de seus dados exatos, e é assim precisamente que o filme adestra o espectador entregue a
ele para se identificar imediatamente com a realidade. Atualmente, a atrofia da imaginação e da espontaneidade do

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consumidor cultural não precisa ser reduzida a mecanismos psicológicos. Os próprios produtos — e entre eles em
primeiro lugar o mais característico, o filme sonoro — paralisam essas capacidades em virtude de sua própria
constituição objetiva. São feitos de tal forma que sua apreensão adequada exige, é verdade, presteza, dom de observação,
conhecimentos específicos, mas também de tal sorte que proíbem a atividade intelectual do espectador, se ele não quiser
perder os fatos que desfilam velozmente diante de seus olhos. [...] A violência da sociedade industrial instalou-se nos
homens de uma vez por todas. Os produtos da indústria cultural podem ter a certeza de que até mesmo os distraídos vão
consumi-los abertamente. Cada qual é um modelo da gigantesca maquinaria econômica que, desde o início, não dá folga
a ninguém, tanto no trabalho quanto no descanso, que tanto se assemelha ao trabalho. (ADORNO & HORKHEIMER,
1985, p. 104-105)

Essa mesmice regula também as relações com o que passou. O que é novo na fase da cultura de massas em comparação
com a fase do liberalismo avançado é a exclusão do novo. A máquina gira sem sair do lugar (ADORNO &
HORKHEIMER, 1985, p. 111).

O entretenimento e os elementos da indústria cultural já existiam muito tempo antes dela. Agora, são tirados do alto e
nivelados à altura dos tempos atuais. A indústria cultural pode se ufanar de ter levado a cabo com energia e de ter erigido
em princípio a transferência muitas vezes desajeitada da arte para a esfera do consumo, de ter despido a diversão de suas
ingenuidades inoportunas e de ter aperfeiçoado o feitio das mercadorias. Quanto mais total ela se tornou, quanto mais
impiedosamente forçou os outsiders seja a declarar falência seja a entrar para o sindicato, mais fina e mais elevada ela
se tornou, para enfim desembocar na síntese de Beethoven e do Casino de Paris. Sua vitória é dupla: a verdade, que ela
extingue lá fora, dentro ela pode reproduzir a seu bel-prazer como mentira. A arte “leve” como tal, a diversão, não é
uma forma decadente. Quem a lastima como traição do ideal da expressão pura está alimentando ilusões sobre a
sociedade. A pureza da arte burguesa, que se hipostasiou como reino da liberdade em oposição à práxis material, foi
obtida desde o início ao preço da exclusão das classes inferiores, mas é à causa destas classes — a verdadeira
universalidade — que a arte se mantém fiel exatamente pela liberdade dos fins da falsa universalidade. A arte séria
recusou-se àqueles para quem as necessidades e a pressão da vida fizeram da seriedade um escárnio e que têm todos os
motivos para ficarem contentes quando podem usar como simples passatempo o tempo que não passam junto às
máquinas. A arte leve acompanhou a arte autônoma como uma sombra. Ela é a má consciência social da arte séria. O
que esta — em virtude de seus pressupostos sociais — perdeu em termos de verdade confere àquela a aparência de um
direito objetivo. Essa divisão é ela própria a verdade: ela exprime pelo menos a negatividade da cultura formada pela
adição das duas esferas. A pior maneira de reconciliar essa antítese é absorver a arte leve na arte séria ou vice-versa.
Mas é isto que tenta a indústria cultural. (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 111-112)

Todavia, a indústria cultural permanece a indústria da diversão. Seu controle sobre os consumidores é mediado pela
diversão, e não é por um mero decreto que esta acaba por se destruir, mas pela hostilidade inerente ao princípio da
diversão por tudo aquilo que seja mais do que ela própria. [...] A diversão é o prolongamento do trabalho sob o
capitalismo tardio. Ela é procurada por quem quer escapar ao processo de trabalho mecanizado, para se pôr de novo em
condições de enfrentá-lo. Mas, ao mesmo tempo, a mecanização atingiu um tal poderio sobre a pessoa em seu lazer e
sobre a sua felicidade, ela determina tão profundamente a fabricação das mercadorias destinadas à diversão, que esta
pessoa não pode mais perceber outra coisa senão as cópias que reproduzem o próprio processo de trabalho. O pretenso
conteúdo não passa de uma fachada desbotada; o que fica gravado é a sequência automatizada de operações
padronizadas. Ao processo de trabalho na fábrica e no escritório só se pode escapar adaptando-se a ele durante o ócio.
Eis aí a doença incurável de toda diversão. O prazer acaba por se congelar no aborrecimento, porquanto, para continuar
a ser um prazer, não deve mais exigir esforço e, por isso, tem de se mover rigorosamente nos trilhos gastos das
associações habituais. O espectador não deve ter necessidade de nenhum pensamento próprio, o produto prescreve toda
reação: não por sua estrutura temática — que desmorona na medida em que exige o pensamento — mas através de
sinais. Toda ligação lógica que pressuponha um esforço intelectual é escrupulosamente evitada. Os desenvolvimentos
devem resultar tanto quanto possível da situação imediatamente anterior, e não da Ideia do todo. Não há enredo que
resista ao zelo com que os roteiristas se empenham em tirar de cada cena tudo o que se pode depreender dela. (ADORNO
& HORKHEIMER, 1985, p. 112-113)

A simples existência de uma receita conhecida é suficiente para apaziguar o medo de que o trágico possa escapar ao
controle. A fórmula dramática descrita uma vez por uma dona-de-casa como “getting into trouble and out again”
abrange toda a cultura de massas desde o mais cretino women’s serial até a obra mais bem executada. Mesmo o pior
dos finais, que tinha outrora um objetivo mais alto, é mais uma confirmação da ordem e uma corrupção do trágico, seja
porque a amante que infringe as prescrições da moral paga com a morte seus breves dias de felicidade, seja porque o
final infeliz do filme torna mais clara a impossibilidade de destruir a vida real. O cinema torna-se efetivamente uma
instituição de aperfeiçoamento moral. (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 126)

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A vida no capitalismo tardio é um contínuo rito de iniciação. Todos têm que mostrar que se identificam integralmente
com o poder de quem não cessam de receber pancadas. Eis aí, aliás, o princípio do jazz, a síncope, que ao mesmo tempo
zomba do tropeção e erige-o em norma. (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 127)

O novo não é o carácter mercantil da obra de arte, mas o facto de que, hoje, ele se declara deliberadamente como tal, e
é o facto de que a arte renega sua própria autonomia, incluindo-se orgulhosamente entre os bens de consumo, que lhe
confere o encanto da novidade. (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 130)

“Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism” – Fredric Jameson (1984; 1991)

The last few years have been marked by an inverted millenarianism in which premonitions of the future, catastrophic or
redemptive, have been replaced by senses of the end of this or that (the end of ideology, art, or social class; the "crisis"
of Leninism, social democracy, or the welfare state, etc., etc.); taken together, all of these perhaps constitute what is
increasingly called Postmodernism. The case for its existence depends on the hypothesis of some radical break or
coupure, generally traced back to the end of the 1950s or the early 1960s (JAMESON, 1991, p. 1).

Nor should the break in question be thought of as a purely cultural affair: indeed, theories of the postmodern — whether
celebratory or couched in the language of moral revulsion and denunciation — bear a strong family resemblance to all
those more ambitious sociological generalizations which, at much the same time, bring us the news of the arrival and
inauguration of a whole new type of society, most famously baptized "postindustrial society" (Daniel Bell) but often
also designated consumer society, media society, information society, electronic society or high tech, and the like. Such
theories have the obvious ideological mission of demonstrating, to their own relief, that the new social formation in
question no longer obeys the laws of classical capitalism, namely the primacy of industrial production and the
omnipresence of class struggle [...] every position on postmodernism in culture — whether apologia or stigmatization
— is also at one and the same time, and necessarily, an implicitly or explicitly political stance on the nature of
multinational capitalism today (JAMESON, 1991, p. 3).

Postmodernism as cultural dominant: One of the concerns frequently aroused by periodizing hypotheses is that these
tend to obliterate difference and to project an idea of the historical period as massive homogeneity (bounded on either
side by inexplicable chronological metamorphoses and punctuation marks). This is, however, precisely why it seems to
me essential to grasp Postmodernism not as a style but rather as a cultural dominant: a conception which allows for the
presence and coexistence of a range of very different, yet subordinate, features (JAMESON, 1991, p. 3-4).

Not only are Picasso and Joyce no longer ugly; they now strike us, on the whole, as rather “realistic”; and this is the
result of a canonization and an academic institutionalization of the modern movement generally, which can be traced to
the late 1950s. This is indeed surely one of the most plausible explanations for the emergence of postmodernism itself,
since the younger generation of the 1960s will now confront the formerly oppositional modern movement as a set of
dead classics, which “weigh like a nightmare on the brains of the living”, as Marx once said in a different context.
As for the postmodern revolt against all that, however, it must equally be stressed that its own offensive features [...] no
longer scandalize anyone and are not only received with the greatest complacency but have themselves become
institutionalized and are at one with the official culture of Western society (JAMESON, 1991, p. 4).

What has happened is that aesthetic production today has become integrated into commodity production generally [...].
this whole global, yet American, postmodern culture is the internal and superstructural expression of a whole new wave
of American military and economic domination throughout the world: in this sense, as throughout class history, the
underside of culture is blood, torture, death and horror (JAMESON, p. 192).

The deconstruction of expression: But there are some other significant differences between the high-modernist and the
postmodernist moment, between the shoes of Van Gogh and the shoes of Andy Warhol, on which we must now very
briefly dwell. The first and most evident is the emergence of a new kind of flatness or depthlessness, a new kind of
superficiality in the most literal sense — perhaps the supreme formal feature of all the postmodernisms to which we will
have occasion to return in a number of other contexts (JAMESON, 1991, p. 9).

The waning of affect: The waning of affect is, however, perhaps best initially approached by way of the human figure,
and it is obvious that what we have said about the commodification of objects holds as strongly for Warhol's human
subjects: stars -- like Marilyn Monroe -- who are themselves commodified and transformed into their own images. And

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here too a certain brutal return to the older period of high modernism offers a dramatic shorthand parable of the
transformation in question. Edvard Munch’s painting The Scream is of course a canonical expression of the great
modernist thematics of alienation, anomie, solitude and social fragmentation and isolation, a virtually programmatic
emblem of what used to be called the age of anxiety. It will here be read not merely as an embodiment of the expression
of that kind of affect, but even more as a virtual deconstruction of the very aesthetic of expression itself, which seems
to have dominated much of what we call high modernism, but to have vanished away — for both practical and theoretical
reasons — in the world of the postmodern (JAMESON, 1991, p. 11).

This is perhaps the moment to say something about contemporary theory, which has, among other things, been
committed to the mission of criticizing and discrediting this very hermeneutic model of the inside and the outside and
of stigmatizing such models as ideological and metaphysical. But what is today called contemporary theory -- or better
still, theoretical discourse -- is also, I want to argue, itself very precisely a postmodernist phenomenon. It would therefore
be inconsistent to defend the truth of its theoretical insights in a situation in which the very concept of "truth" itself is
part of the metaphysical baggage which poststructuralism seeks to abandon. What we can at least suggest is that the
poststructuralist critique of the hermeneutic, of what I will shortly call the depth model, is useful for us as a very
significant symptom of the very postmodernist culture which is our subject here (JAMESON, 1991, p. 12).

Euphoria: This is not to say that the cultural products of the postmodern era are utterly devoid of feeling, but rather that
such feelings -- which it may be better and more accurate to call “intensities” -- are now free-floating and impersonal,
and tend to be dominated by a peculiar kind of euphoria [...] (JAMESON, 1991, p. 15-16).

Schizophrenia (the breakdown of the signifying chain) as a “suggestive aesthetic model”: Very briefly, Lacan describes
schizophrenia as a breakdown in the signifying chain, that is, the interlocking syntagmatic series of signifiers which
constitutes an utterance or a meaning. [...] When that relationship breaks down, when the links of the signifying chain
snap, then we have schizophrenia in the form of a rubble of a distinct and unrelated Signifiers. [...]
With the breakdown of the signifying chain, therefore, the schizophrenic is reduced to an experience of pure material
Signifiers, or in other words of a series of pure and unrelated presents in time. [...]
[...] the way in which what I have been calling schizophrenic disjunction or écriture, when it becomes generalized as a
cultural style, ceases to entertain a necessary relationship to the morbid content we associate with terms like
schizophrenia, and becomes available for more joyous intensities, for precisely that euphoria which we saw displacing
the older affects of anxiety and alienation (JAMESON, p. 26-29).

I want to avoid the implication that technology is in any way the “ultimately determining instance” either of our present-
day social life or of our cultural production: such a thesis is, of course, ultimately at one with the post-Marxist notion of
a postindustrial society. Rather, I want to suggest that our faulty representations of some immense communicational and
computer network are themselves but a distorted figuration of something even deeper, namely, the whole world system
of a present-day multinational capitalism. The technology of contemporary society is therefore mesmerizing and
fascinating not so much in its own right but because it seems to offer some privileged representational shorthand for
grasping a network of power and control even more difficult for our minds and imaginations to grasp: the whole new
decentered global network of the third stage of capital itself (JAMESON, 1991, p. 37-38).

My implication is that we ourselves, the human subjects who happen into this new space, have not kept pace with that
evolution; there has been a mutation in the object unaccompanied as yet by any equivalent mutation in the subject. We
do not yet possess the perceptual equipment to match this new hyperspace, as I will call it, in part because our perceptual
habits were formed in that older kind of space I have called the space of high modernism. The newer architecture
therefore — like many of the other cultural products I have evoked in the preceding remarks — stands as something
like an imperative to grow new organs, to expand our sensorium and our body to some new, yet unimaginable, perhaps
ultimately impossible, dimensions (JAMESON, 1991, p. 38-39).

Fim da autonomia da arte: What we must now ask ourselves is whether it is not precisely this “semi-autonomy” of the
cultural sphere which has been destroyed by the logic of late capitalism. Yet to argue that culture is today no longer
endowed with the relative autonomy it once enjoyed as one level among others in earlier moments of capitalism (let
alone in pre-capitalist societies) is not necessarily to imply its disappearance or extinction. On the contrary: we must go
on to affirm that the dissolution of an autonomous sphere of culture is rather to be imagined in terms of an explosion: a
prodigious expansion of culture throughout the social realm, to the point at which everything in our social life — from
economic value and state power to practices and to the very structure of the psyche itself — can be said to have become
“cultural” in some original and as yet untheorized sense (JAMESON, 1991, p. 48).

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