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Complementação Pedagógica
Coordenação Pedagógica – IBRA

DISCIPLINA

FILOSOFIA DAS ARTES A


ESTÉTICA

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SUMÁRIO

1 SOBRE ESTÉTICA ....................................................................................... 03


1.1 A arte.......................................................................................................... 06
1.2 O belo......................................................................................................... 15
1.3 O feio.......................................................................................................... 20
1.4 O gosto....................................................................................................... 22
1.5 Teorias da criação ...................................................................................... 23
1.6 A cultura visual e os processos formativos................................................. 25

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS UTILIZADAS E CONSULTADAS .......... 30

ANEXOS .......................................................................................................... 38

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1 SOBRE ESTÉTICA

A estética é um ramo da filosofia que se ocupa das questões


tradicionalmente ligadas à arte, como o belo, o feio, o gosto, os estilos e as teorias
da criação e da percepção artísticas. Do ponto de vista estritamente filosófico, a
estética estuda racionalmente o belo e o sentimento que este desperta nos homens.
Dessa forma, surge o uso corrente, comum, de estética como sinônimo de beleza. E
esse é o sentido dos vários institutos de estética: institutos de beleza que podem
abranger do salão de cabeleireiro à academia de ginástica.

A palavra estética vem do grego aisthesis e significa "faculdade de sentir",


"compreensão pelos sentidos", "percepção totalizante". Assim, a obra de arte,
sendo, em primeiro lugar, individual, concreta e sensível, oferece-se aos nossos
sentidos; em segundo lugar, sendo uma interpretação simbólica do mundo, sendo
uma atribuição de sentido ao real e uma forma de organização que transforma o
vivido em objeto de conhecimento, proporciona a compreensão pelos sentidos; ao
se dirigir, enquanto conhecimento intuitivo, à nossa imaginação e ao sentimento
(não à razão lógica), toma-se em objeto estético por excelência. (DIAS, 2009, s/p)

Segundo Fontes (s/d, s/p) a estética pode ser vista como:

- Experiência Estética. O homem é razão, mas também emoção. O meio envolvente


despertam nele, emoções de agrado ou desagrado, de prazer ou de tristeza, de
beleza ou fealdade. Mas o homem não se limita a contemplar, também cria, produz
objetos onde procura não apenas procura expressar estas emoções, mas o faz de
forma que outros as possam igualmente experimentar quando os contemplam.

- Atitude Estética. As predisposições que o homem revela para produzir, mas


também para valorizar em termos emotivos os objetos e as situações, constitui o que
designamos por atitude estética. Esta atitude é, pois uma das condições necessárias
para podermos ter uma experiência estética, caso contrário os nossos sentidos
estarão bloqueados. Para que exista então uma experiência estética é necessário:
Contemplar as coisas de forma desinteressada e sem preconceitos. O que implica
vê-las como são em si mesmas, com distanciamento e desapego. Os nossos
sentidos devem estar libertos e despertos para o diferente ou outras dimensões não
familiares.
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- Sensibilidade Estética. O modo como vivemos as diversas experiências estéticas


depende da nossa sensibilidade, a qual é influenciada pela preparação que temos
para poder usufruir uma dada experiência. Muitas formas de arte, como certas
expressões da arte contemporânea requerem uma iniciação prévia, nomeadamente
para podermos entender a linguagem usada pelos artistas.

- Beleza Natural e Beleza Artística. Os conceitos anteriores tanto podem ser usados
quando nos referimos à natureza ou a obras criadas por seres humanos. Até
praticamente ao século XVIII, não se fazia uma clara distinção entre um e outro tipo
de beleza, dado que os artistas procuravam, sobretudo, imitar a beleza natural. Com
a criação da estética como disciplina filosófica, no século XVIII, faz-se uma nítida
distinção entre os dois tipos de beleza. O conceito de estética passa a ser reservado
à apreciação das obras criadas pelos homens. A definição do conceito de beleza
continuou, todavia, a ser um problema central da estética: É a Beleza definível? A
beleza é uma qualidade que pertence às próprias coisas belas? Ou resulta de uma
relação entre elas e a nossa mente? Ou ainda de uma dada predisposição (atitude)
que adquirimos para as reconhecermos como belas?

- Juízos Estéticos. Um juízo é a afirmação ou a negação de uma dada relação sobre


algo (ex: O mar é belo; o lixo é feio). Um juízo estético é a apreciação ou valorização
que fazemos sobre algo, e que se traduz em afirmações como "gosto" ou "não
gosto". Nem sempre estes juízos são baseados em critérios explícitos que permitam
fundamentar as nossas afirmações. Em termos gerais todos os juízos estéticos
baseiam-se nos seguintes pressupostos:

a) Objetividade das apreciações. Pressuposto que a Beleza é eterna, sendo


independente dos juízos individuais (subjetivos). A beleza não está nas nossas
apreciações, mas constitui uma propriedade dos próprios objetos estéticos. Que
propriedade ou propriedades são estas que tornam os objetos belos? Apesar de
todas as tentativas para definir a Belo ou a Beleza, nunca se chegou a nenhum
consenso. Alguns autores procuram contornar a situação, afirmando que para
gênero artístico, ao longo dos tempos, têm vindo a ser apurados certos "cânones"
específicos que nos permitem ajuizar do valor estéticos das diversas obras.

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b) Subjetividade das apreciações. Pressuposto que o valor estético atribuído a um


objeto não pode ser separado do contexto sociocultural a que está ligado. O belo é o
que eu gosto ou aquilo que me agrada. A beleza funda-se assim numa relação
subjetiva, sensorial, entre sujeito e o objeto. A arte ou o valor de cada obra é sempre
vista em função de um dado contexto. A história tem-nos mostrado que nem sempre
existe um acordo entre os méritos de uma obra de arte e os juízos sobre a mesma
produzidos na época em que foi criada. Muitos artistas que foram considerados
geniais no seu tempo são hoje considerados artistas menores, enquanto que outros
que passaram despercebidos são agora valorizados.

- A Estética como disciplina filosófica. As primeiras manifestações artísticas são


provavelmente tão antigas como o próprio homem, mas o conceito de estética é
relativamente recente. A palavra estética só foi introduzida em 1750 no vocabulário
filosófico pelo alemão Alexander Gottlieb Baumgartem quando publicou uma obra
(Estética) onde procurava analisar a formação do gosto. A reflexão sistemática na
filosofia, sobre a beleza e a arte são, todavia, muito mais antiga e remonta pelo
menos à antiguidade clássica. Muitos autores preferem o termo filosofia da arte,
entendendo-o como uma reflexão centrada nas obras de arte e nas suas relações
com o criador que as produziu. Esta denominação pretende excluir, por exemplo, o
belo natural. (FONTES, s/d, s/p)

De acordo com Ziberman (apud Kirchof, 2003, p. 11) poucas ciências tem
uma data de nascimento tão bem definida, originária dos primeiros anos da segunda
metade do século XVIII. Não apenas isso: a estética conta com uma espécie de pai
fundador, o filósofo alemão Alexandre Gottlieb Baumgartem (1714-1762) cujas obras
delimitam o caráter científico e pré-científico da área do conhecimento a que dedicou
e os caminhos abriu.

A ascensão da estética no século XVIII corresponde àqueles marcos


históricos que fazem a alegria dos pesquisadores. Ela acontece em meio a uma
série de transformações que explicam não apenas a natureza do tipo de
investigação que propõe como também o que ficou de fora ou foi descartado.

Com efeito, é nesse período que a revolução burguesa complementa-se.


Desencadeada quando do encerramento das rixas feudais, no século XIV, e
acelerada com a descoberta da América e a ocupação da Ásia, que trouxeram à
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Europa novos alimentos e abundância de riqueza, a revolução burguesa alcança seu


ápice com a tomada de poder nos principais reinos do velho mundo: primeiro na
Inglaterra, depois na França, mais adiante na Alemanha, eis que a burguesia
endinheirada, senhora do capital e dos meios de produção, passa a comandar a
direção das mentalidades. Impõe seus princípios éticos e econômicos apropriando-
se de uma instituição – a escola – que remontava aos gregos da antiguidade e
adaptando-a as suas necessidades. (ZIBERMAN, apud Kirchof, 2003, p. 11)

1.1 A ARTE

Na Grécia Antiga não havia a ideia de artista no sentido que hoje


empregamos, uma vez que a arte estava integrada à vida. As obras de arte dessa
época eram utensílios (vasos, ânforas, copos, templos etc.) ou instrumentos
educacionais. Assim, o artífice que os produzia era considerado um trabalhador
manual, do mesmo nível do agricultor ou do ferramenteiro. Ele era um artesão numa
sociedade que considerava indigno o trabalho manual.

Nesse período (séc. V e IV a. C.) foram desenvolvidas, técnicas com a


principal motivação de produzir cópias da aparência visível das coisas. A função da
arte era criar imagens de coisas reais, imagens que tivessem aparência de
realidade. Há várias anedotas que ilustram bem isso, embora poucos exemplares da
pintura grega tenham chegado até nós. Dizem que Apeles pintou um cavalo com
tanto realismo que cavalos vivos relincharam ao vê-lo. Outra história conta que
Parrásio pintou uvas tão reais que passarinhos tentavam bicá-las. Na verdade,
talvez essas pinturas só possam ser consideradas realistas em relação à estilização
da pintura que a precedeu ou à pintura egípcia, por exemplo. Por outro lado, temos
de admirar a fidelidade anatômica das esculturas gregas, tais como a Vitória de
Samotráeia e o Discóbolo. (PORTAL IMPACTO, s/d, s/p)

A arte de acordo com Aranha, Martins (2003, p. 373) é um caso privilegiado


de entendimento intuitivo do mundo, tanto para o artista que cria obras concretas e
singulares quanto para o apreciador que se entrega a elas para penetrar-lhes o
sentido. O verdadeiro artista intui a forma organizadora dos objetos ou eventos
sobre os quais focaliza sua atenção. Ele vê, ou ouve o que está por trás da
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aparência exterior do mundo. Por exemplo, no filme Amadeus, de Milos Forman, há


uma cena que mostra didaticamente esse processo. A sogra de Mozart, emocionada
e muito irritada, conta ao compositor por que a filha dela o abandonou. Mozart, que a
princípio realmente procurava uma reposta para essa questão, lentamente deixa de
prestar atenção às palavras para sintonizar com a melodia e ritmo do discurso. Ele
ouve a musicalidade por trás do discurso inflamado com a ária para a Flauta Mágica.
Como todo artista, Mozart percebe, pelo poder seletivo e interpretativo dos seus
sentidos, formas que não podem ser nomeadas, que não podem ser reduzidas a um
discurso verbal explicativo, pois elas precisam ser sentidas, e não explicadas. A
partir dessa intuição, o artista não cria mais cópias da natureza, mas, sim, símbolos
dessa mesma natureza e da vida humana.

Esses símbolos, portanto, não são entidades abstratas, não são como entes
da razão. Ao contrário, são obras de arte, objetos sensíveis, concretos, individuais,
que representam analogicamente, ou seja, por semelhança de forma, à experiência
vital intuída pelo artista. Quando apreciamos uma obra de arte, fazemo-lo por meio
de nossos sentidos: visão, audição, tato, cinestesia e, se a obra for ambiental, até
olfato. A partir dessa percepção sensível, podemos intuir a vivência que o artista
expressou e sua obra, uma visão nova, uma interpretação nova da natureza e da
vida. O artista atribui significados ao mundo por meio da sua obra. O espectador lê
esses significados nela depositados. Essa interpretação só é possível em termos da
intuição e não de conceitos, em termos de forma sensível e não de signos abstratos.
Podemos dizer, então, que na obra de arte o importante não é o tema em si, mas o
tratamento que se dá ao tema, que o transforma em símbolo de valores de uma
determinada época. (ARANHA, MARTINS, 2003, p. 374)

Exemplificando os valores de determinada época, podemos falar da


Renascença. Mas não apenas do Renascimento Italiano que é o mais conhecido,
mas também do Renascimento Holandês, com as características de cada um.

- Renascimento Italiano: O berço do Renascimento foi a Itália, extraordinário


depósito de ruínas clássicas. Encontram-se vestígios do Império Romano em quase
todas as cidades italianas. Os sarcófagos de mármore, decorados com relevos, são
o exemplo mais comum. O idioma, uma corruptela do latim falado pelos antigos
romanos, foi sistematizado no século XIV por Dante Alighieri, Francesco Petrarca e
Giovanni Boccaccio. As primeiras manifestações do Renascimento italiano
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ocorreram em Florença. Três ourives e escultores, Brunelleschi, Ghiberti e Donatello,


realizaram inovações que romperam com as convenções da arte gótica. Donatello,
que também trabalhou em Veneza, Pádua, Nápoles e Roma veiculou, por toda a
Itália, as novas formas estéticas. Na pintura, Masaccio introduziu um conceito
naturalista e expressivo, assim como a perspectiva linear e aérea. O introdutor, em
Veneza, do ideário renascentista foi Bellini. Mais tarde, Veneza disputou com
Florença o privilégio de ser o centro do movimento que modificou o pensamento
humano. (LEONARDODAVINCI3.9, s/d, s/p)

Após esta extraordinária explosão criativa, foi pouco significativa a produção


artística italiana no começo do século XV. Mas logo surgiram os nomes mais
destacados do Renascimento e que influenciaram toda a obra ocidental posterior:
Leonardo da Vinci (1452-1519) e Michelangelo (1475-1564). Pintor, escultor,
arquiteto, engenheiro e cientista, Leonardo da Vinci foi importante, principalmente,
na pintura onde introduziu o conceito de perspectiva atmosférica. Michelangelo,
pintor, escultor, arquiteto e poeta, transformou-se em um dos maiores criadores que
o mundo já conheceu.

Entre os artistas quatrocentistas, destacam-se Filippo Brunelleschi, Lorenzo


Ghiberti, Donatello, Masaccio, Paolo Uccello, Fra Angelico, Pisanello, Jacopo Bellini,
Gentile Bellini, Giovanni Bellini, Andrea Mantegna, Piero della Francesca, Leon
Battista Alberti, Antonio del Pollaiuolo, Andrea del Verrocchio, Sebastiano del
Piombo, Giorgione, Tiziano e Sandro Botticelli. Entre os artistas quinhentistas,
destacam-se Leonardo da Vinci, Donato Bramante, Rafael, Michelangelo, Giorgione,
Tiziano e Correggio. No norte europeu, as manifestações artísticas do gótico tardio
foram contemporâneas dos descobrimentos marítimos e das mudanças de visão de
mundo produzidas na Itália. Países como Alemanha, Holanda e Inglaterra foram
menos receptivos ao incipiente Renascimento. (LEONARDODAVINCI3.9, s/d, s/p)

- Renascimento Holandês: No fim do séc.XVII, os países baixos haviam se


convertido em uma das maiores potências comerciais e coloniais do mundo. À
medida que o país crescia em riqueza, os holandeses mais se interessavam por
artigos de luxo, inclusive obras de arte. Como era uma nação protestante. O povo
holandês não apreciava tanto os temas religiosos quanto os das nações católicas.

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Muitos holandeses pertenciam à classe média, que podia pagar por obras de
arte. Não estavam interessados na tradição artística romana clássica de que os
aristocratas de outros países tanto gostavam. Os holandeses apreciavam
praticamente qualquer tema que lhes recordasse sua própria existência confortável
de classe média. Os pintores holandeses criaram um estilo característico durante o
período barroco. Muitos artistas holandeses especializaram-se em determinados
temas, como cenas de luar ou de tabernas. A pintura que trata desses assuntos
comuns e quotidianos é chamada de pintura de gênero.

Jan Vermeer é provavelmente o maior pintor holandês de gênero do


séc.XVII. Ele e outros artistas holandeses de gênero pintavam quadros pequenos,
em geral com superfícies lisas e brilhantes. Foi um mestre da pintura de interiores,
em geral retratava mulheres cumprindo tranquilas tarefas domésticas. Sua arte
destaca-se pelo tratamento da luz do sol que invade uma sala ou cai sobre objetos.
Naturezas-Mortas de objetos comuns da vida diária tornaram-se populares na
Holanda. (GALERIA DA ARTE, s/d, s/p)

Jan Vermeer nasceu em Delft, Países Baixos, em 31 de outubro de 1632.


Entre 1652-1654 estudou pintura com Karel Fabritius, aluno de Rembrandt. Em 1663
entrou para a Guilda de São Lucas, que presidiu em 1662-1663 e 1670-1671. De
suas 35 telas conhecidas, só duas são assinadas: "A alcoviteira" (1656) e "O
astrônomo" (1668). A ausência de assinaturas e a abundância de telas apócrifas
dificultam a apreciação cronológica da obra de Vermeer.

Os temas que aborda são os de seus contemporâneos Pieter de Hooch,


Terborch e Metsu: interiores com uma ou duas figuras e paisagens urbanas. Nos
jogos de luz e sombra vê-se certa influência italiana. A composição é geométrica,
com seus elementos simetricamente equilibrados. Os elementos típicos da obra
de Vermeer já apontam em "Moça lendo uma carta" (1657): o quarto fechado, a luz
que entra pela janela, tapetes orientais e cortinas luxuosas. A luz é usada com
mestria para ressaltar uma expressão, aprofundar ou criar uma atmosfera.

Intimista, Vermeer retratou cenas da vida burguesa, repletas de símbolos e


intenções morais. Em "A leiteira" (1656-1660), manifesta-se seu colorido particular:
fusões de azul e amarelo, objetos pontilhados de dourado. Apenas duas magníficas
cenas urbanas, "A ruela" (1658) e "Vista de Delft" (1660), não foram inspirados

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interiores. Vermeer foi enterrado em Delft em 15 de dezembro de 1675.


(PITORESCO, s/d, s/p)

Frans Hals criou um estilo de pintura parecido com o de Rubens. As


melhores obras de Hals são retratos brilhantes, alegres e confortantes, como a
personalidade do próprio artista. Com umas pinceladas rápidas, Hals podia dar a
impressão de grande detalhe e capturar uma sensação de calor humano.

Rembrandt Van Rijn tornou-se o grande mestre da pintura holandesa.


Gostava de pintar assuntos religiosos, embora não seguisse nenhuma religião.
Estava mais interessado no lado humano dos personagens da bíblia, mostrava as
profundas emoções humanas que acompanhavam as histórias bíblicas. (GALERIA
DE ARTE, s/d, s/p)

Já a arte do final do século XIX antecipou muitas das características da arte


contemporânea. Elas incluem a ideia da arte pela arte, a ênfase na originalidade, a
exaltação da tecnologia moderna, o fascínio pelo primitivo e o compromisso com a
arte popular. Devido à diversidade, é difícil definir a arte contemporânea incluindo
toda a arte produzida no século XX. Para alguns críticos, a característica mais
importante da arte contemporânea é sua tentativa de criar pinturas e esculturas
voltadas para si mesmas e, assim, distinguir-se das formas de arte anteriores, que
transmitiam ideias de instituições políticas ou religiosas poderosas. Já que os
artistas contemporâneos não eram mais financiados por essas instituições, tinham
mais liberdade para atribuir significados pessoais às suas obras. Essa atitude é, em
geral, denominada como arte pela arte, um ponto de vista quase sempre
interpretado como arte sem ideologia política ou religiosa. Ainda que as instituições
governamentais e religiosas não patrocinassem a maioria das artes, muitos artistas
contemporâneos procuraram transmitir mensagens políticas ou espirituais.
(COLADAWEB, s/d, s/p)

A arte contemporânea é formada pelos estilos: impressionismo; pós-


impressionismo; romantismo; fauvismo; cubismo; futurismo; expressionismo alemão;
abstracionismo; minimalismo; suprematismo e construtivismo russo; de stjil (o estilo);
nova objetividade; dadaísmo; surrealismo; arte conceitual; performance; foto
realismo; neo expressionismo; pluralismo; escultura abstrata; realismo; concretismo;

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pintura metafísica; graffit; instalação; art naif; pintura geométrica; pintura sensível;
pop art; neo classicismo, entre outros.

Algumas características de alguns estilos:

- Romantismo: O século XIX foi agitado por fortes mudanças sociais, políticas e
culturais causadas por acontecimentos do final do século XVIII que foram a
Revolução Industrial que gerou novos inventos com o objetivo de solucionar os
problemas técnicos decorrentes do aumento de produção, provocando a divisão do
trabalho e o início da especialização da mão de obra, e pela Revolução Francesa
que lutava por uma sociedade mais harmônica, em que os direitos individuais
fossem respeitados, traduziu-se essa expectativa na Declaração dos Direitos do
Homem e do Cidadão. Do mesmo modo, a atividade artística tornou-se complexa.
Os artistas românticos procuraram se libertar das convenções acadêmicas em favor
da livre expressão da personalidade do artista.

Características gerais: a valorização dos sentimentos e da imaginação; o


nacionalismo; a valorização da natureza como princípios da criação artística; e os
sentimentos do presente tais como: Liberdade, Igualdade e Fraternidade.
(HISTÓRIA DA ARTE, s/d, s/p)

- Impressionismo: O Impressionismo foi um movimento artístico que revolucionou


profundamente a pintura e deu início às grandes tendências da arte do século XX.
Havia algumas considerações gerais, muito mais práticas do que teóricas, que os
artistas seguiam em seus procedimentos técnicos para obter os resultados que
caracterizaram a pintura impressionista.

Principais características da pintura impressionista: a pintura deve registrar


as tonalidades que os objetos adquirem ao refletir a luz solar num determinado
momento, pois as cores da natureza se modificam constantemente, dependendo da
incidência da luz do sol. As figuras não devem ter contornos nítidos, pois a linha é
uma abstração do ser humano para representar imagens; as sombras devem ser
luminosas e coloridas, tal como é a impressão visual que nos causam, e não
escuras ou pretas, como os pintores costumavam representá-las no passado. Os
contrastes de luz e sombra devem ser obtidos de acordo com a lei das cores
complementares. Assim, um amarelo próximo a um violeta produz uma impressão

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de luz e de sombra muito mais real do que o claro-escuro tão valorizado pelos
pintores barrocos. (MARTINS, IMBROSI, s/d, s/p)

As cores e tonalidades não devem ser obtidas pela mistura das tintas na
paleta do pintor. Pelo contrário, devem ser puras e dissociadas nos quadros em
pequenas pinceladas. É o observador que, ao admirar a pintura, combina as várias
cores, obtendo o resultado final. A mistura deixa, portanto, de ser técnica para se
óptica; a primeira vez que o público teve contato com a obra dos impressionistas foi
numa exposição coletiva realizada em Paris, em abril de 1874. Mas o público e a
crítica reagiram muito mal ao novo movimento, pois ainda se mantinham fiéis aos
princípios acadêmicos da pintura. (MARTINS, IMBROSI, s/d, s/p)

- Cubismo: O Cubismo pode ser considerado o verdadeiro início da arte


contemporânea, pois continha, potencialmente, todas as principais tendências
artísticas que marcaram o século XX. A influência de Paul Cézanne sobre Georges
Braque, que também se exerceu sobre Pablo Picasso, foi o mais importante fator
para o nascimento do movimento gerado a partir das experiências dos mesmos.
O Cubismo desenvolveu-se inicialmente na pintura, valorizando as formas
geométricas (como esferas, cones e cilindros) ao mesmo tempo em que revelava um
objeto em seus múltiplos ângulos. A pintura cubista surgiu em 1907 e conheceu seu
declínio com a Primeira Guerra, terminando em 1914. Em 1908, o artista
Georges Braque expôs alguns quadros em Paris no Salão de Outono. Numa de
suas telas apareciam telhados que se fundiam com árvores, dando a sensação de
cubos. O pintor Henri Matisse teria expressado nesta oportunidade, que "ele
despreza as formas, reduz tudo a esquemas geométricos, a cubos", derivando daí a
denominação Cubismo. O pintor espanhol Pablo Picasso é considerado como o
gênio do Cubismo, e seu nome transformou-se em ícone do movimento cubista.
(LEITE, 2002, s/p)

- Futurismo: Movimento de artistas italianos, deve ser considerado o primeiro


movimento artístico tipicamente de vanguarda, embora tenha surgido um pouco
depois do Cubismo. O primeiro manifesto do movimento foi publicado em 20 de
fevereiro de 1909, em Paris no "Le Figaro" e não na Itália, assinado por Filippo
Tommaso Marinetti (1876/1944); apresentava como pontos fundamentais a
exaltação da vida moderna, da máquina, da eletricidade, do automóvel e da
velocidade. Período 1909 a 1914. Os principais artistas desse estilo são:
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Umberto Boccioni, Carlo Carrá, Luigi Russolo, Gino Severini, Giacomo Balla.
(LEITE, 2002, s/p)

- Expressionismo: O Expressionismo é a arte do instinto, trata-se de uma pintura


dramática, subjetiva, “expressando” sentimentos humanos. Utilizando cores irreais,
dá forma plástica ao amor, ao ciúme, ao medo, à solidão, à miséria humana, à
prostituição. Deforma-se a figura, para ressaltar o sentimento. Predominância dos
valores emocionais sobre os intelectuais. Corrente artística concentrada
especialmente na Alemanha entre 1905 e 1930.

Principais características: pesquisa no domínio psicológico; cores


resplandecentes, vibrantes, fundidas ou separadas; dinamismo improvisado,
abrupto, inesperado; pasta grossa, martelada, áspera; técnica violenta: o pincel ou
espátula vai e vem, fazendo e refazendo, empastando ou provocando explosões;
preferência pelo patético, trágico e sombrio.

Alguns historiadores determinam para esses pintores o movimento ”Pós


Impressionista”. Os pintores não queriam destruir os efeitos impressionistas, mas
queriam levá-los mais longe. (MARTINS, IMBROSI, s/d, s/p)

- Fauvismo: O Fauvismo é uma corrente artística do início do século XX aliada


à pintura, tendo como uma das características a máxima expressão pictórica, onde
as cores são utilizadas com intensidade, além de outras, como a simplificação das
formas, o estudo das cores. Os seus temas eram leves, e não tinham intenção
crítica, revelando apenas emoções e alegria de viver.

As cores eram utilizadas puras, para delimitar planos, criar a perspectiva e


modelar o volume. O nome da corrente deve-se a Louis Vauxcelles. Esse chamou
alguns artistas de “Les Fauves” (que significa “feras” em português) em uma
exposição em 1905, pois havia ali a estátua convencional de um menino rodeada de
pinturas nesse novo estilo. Os princípios desse movimento foram: criar, em arte,
não possui relação com o intelecto ou sentimentos; criar é considerar os impulsos do
instinto e das sensações primárias; exaltação da cor pura.

O principal representante do movimento Fauvista foi Henri Matisse, que tinha


por característica a despreocupação com o realismo, onde as coisas representadas
eram menos importantes do que a forma de representá-las. Por exemplo, “Natureza
morta com peixes vermelhos”, pintado em 1911, quando se observa que o
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importante são as cores puras e estendidas em grandes campos, essenciais para a


organização da composição. (LOPES, s/d, s/p)

- Minimalismo: A palavra minimalismo reporta-se a um conjunto de movimentos


artísticos e culturais que percorreram vários momentos do século XX, manifestos
através de seus fundamentais elementos, especialmente nas artes visuais, no
design e na música. Surgiu nos anos 60 nos Estados Unidos. As obras minimalistas
possuem um mínimo de recursos e elementos. A pintura minimalista usa um número
limitado de cores e privilegia formas geométricas simples, repetidas simetricamente.

No decurso da história da arte, durante o século XX, houve três grandes


tendências que poderiam ser chamadas de “minimalistas”: (manifestações
minimalistas: construtivismo, vanguarda russa, modernismo). Os construtivistas por
meio da experimentação formal procuravam uma linguagem universal da arte,
passível de ser absorvida por toda humanidade.

O minimalismo exerceu grande influência em vários campos de atividade do


design, como a programação visual, o desenho industrial, na arquitetura. Os
minimalistas produzem objetos simples em sinônimo de sofisticação. A música
minimalista nasceu com a série Composições 1960, criada por La Monte Young,
esta pode ser cantada apenas com duas notas. A literatura minimalista caracteriza-
se pela economia de palavras, onde os autores minimalistas evitam advérbios e
sugerem contextos a ditar significados. (LOPES, s/d, s/p)

- Dadaísmo: O Dadaísmo foi um movimento originado em 1915 na cidade de Zurique


(cidade que durante a Primeira Grande Guerra Mundial conservou-se neutra).
Negava todas as tradições sociais e artísticas, tinha como base um anarquismo
niilista e o slogan de Bakunin “a destruição também é criação“, contrários à
burguesia e ao naturalismo, identificado como “a penetração psicológica dos motivos
do burguês“, buscavam a destruição da arte acadêmica e tinham grande admiração
pela arte abstrata. O acaso era extremamente valorizado pelos dadaístas, bem
como o absurdo. Tinha tendências claramente antirracionais e irônicas. Procurava
chocar um público mais ligado a valores tradicionais e libertar a imaginação via
destruição das noções artísticas convencionais. (COLADAWEB, s/d, s/p)

- Surrealismo: O Surrealismo surgiu com esse nome em 1924, quando André Breton
lançou o Manifesto do Surrealismo. Esta palavra foi utilizada pela primeira vez por
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Apollinaire como subtítulo de seu drama “Les Mameles de Tiresias”, criado em 1917.
O Surrealismo nasceu de uma ruptura com o Dadaísmo, desiludido com o seu
niilismo e sua autofagia. (DIRETORIO DE ARTE, s/d, s/p)

- Suprematismo – Construtivismo russo: Dois grupos russos também chegaram à


arte abstrata no início do século XX. Por volta de 1913, os pintores Kasimir Malevitch
e El Lissitzky iniciaram um movimento denominado suprematismo, e os escultores
Vladimir Tatlin e Aleksander Rodchenko fundaram um movimento conhecido como
construtivismo. Os suprematistas, como Kandinsky, acreditavam que a arte abstrata
podia transmitir uma conotação religiosa. Em 1915, Malevitch pintou um quadrado
negro em um fundo branco que expôs no canto de uma sala, o local tradicional dos
ícones russos. Segundo Malevitch, o termo “suprematismo” visava provocar a
"supremacia do sentimento puro". O quadrado simbolizava a sensação e o fundo
significava o nada. (COLADAWEB, s/d, s/p)

- De Stjil: Em 1917, os pintores holandeses Piet Mondrian e Theo van Doesburg


fundaram um grupo artístico conhecido como De Stijl (O estilo). Além deles, faziam
parte do grupo o pintor Bart van der Leck, o escultor Georges van Tongerloo e o
arquiteto Gerrit Rietveld. Como os suprematistas e construtivistas, muitos dos
artistas do De Stijl estavam comprometidos com a ideia da arte abstrata e com a
perspectiva que atribuía à arte um objetivo que ia além do simplesmente decorativo.
(COLADAWEB, s/d, s/p)

- Arte conceitual: Textos, imagens e objetos são as referências artísticas deste tipo
de arte. A obra deve ser valorizada por si só. Um dos meios preferidos dos artistas
conceituais é a instalação, ou seja, um espaço de interação entre a obra e o
espectador. Até mesmo a televisão e o vídeo são usados nas instalações. (SUA
PESQUISA, s/d, s/p)

1.2 O BELO

De acordo com Barbosa, (2008, p. 10-11) a estética de Platão procura


responder à questão « O que é o Belo? » e interessa-se também pelos problemas
ligados à arte. Neste caso também, a resposta deve ser procurada no mundo das

"
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Ideias: é a Ideia de Belo que é necessário encontrar. Tal como nos casos da Virtude
e da Justiça, é a unidade que caracteriza a Ideia do belo, só que, desta vez, trata-se
da unidade formal do objeto, da unidade da sua aparência. Assim, uma bela música
é uma música em que cada nota tem o seu lugar e está no seu lugar, em que existe
uma relação regular entre cada nota, onde reina a harmonia. O papel da arte, tal
como o da política face à ética, é mais complexo. A arte é imitação: imitação das
formas, das ações (…). Mas percebe-se facilmente que, por exemplo, no caso da
música, é muito difícil atribuir um modelo à arte, algo que a música possa imitar. É,
portanto, necessário aprofundar o conceito de imitação: através de uma forma
sensível, é a própria alma que a arte procura imitar.

Ainda segundo Barbosa (2008, p. 10-11) os estilos artísticos correspondem


a diferentes estados de alma possíveis: uma música harmoniosa e regular imita a
alma do sábio virtuoso, uma música majestosa, impressionante imita a alma do
bravo, do guerreiro, uma música rápida e louca imita a alma do homem atraído pelos
prazeres sensíveis. Do mesmo modo, o prazer que se experimenta ao contemplar
uma obra de arte corresponde aos prazeres destas diferentes formas de almas. Só
as obras que imitam uma alma sábia e virtuosa são belas, pois a sua unidade é a da
alma que elas imitam o que não quer dizer que só delas possa resultar prazer: o
Belo não é necessariamente agradável. Esta inconveniência, que resulta de o
agradável poder não ser Belo, não seria problemática se a obra de arte não tivesse
a propriedade de envolver e de transportar aquele que a contempla.

Assim, uma obra guerreira incita à coragem, uma obra bela incita à
sabedoria e uma obra viva incita aos prazeres dos sentidos. Compreende-se então
por que razão Platão desconfiava tanto da arte e do seu poder, o que o fazia
sustentar a ideia de que, na cidade ideal, a arte deveria estar sob o controlo do rei-
filósofo, ideia que, de uma forma ou de outra, nos tempos modernos, correspondeu
sempre a modalidades diversas de tirania. (BARBOSA, 2008, p. 10-11)

Para Souza (1995, p. 211) das relações entre a arte e a natureza resultam
três diferentes concepções de arte: a arte como imitação; a arte como criação; e a
arte como construção.

A definição de arte como imitação é a mais antiga e resulta da subordinação


da arte à natureza ou à realidade geral. Sob essa óptica, a obra de arte reproduz

"
17

fielmente aquilo que existe no mundo que habita o ser humano. Trata-se do objeto,
do ser, do fato ou do sentido a ser imitado, por meio da observação de um conjunto
de regras que garantam essa reprodução. A arte como criação surge com o
Romantismo, especialmente com o filósofo alemão Schelling (1775-1854). Essa
concepção fundamenta-se em dois pressupostos básicos:

A arte é originalidade absoluta e os seus produtos não se deixam reconduzir à


sua realidade natural;

Como originalidade absoluta, a arte é parte (ou continuação ou manifestação)


da atividade criadora de Deus.

Nessa perspectiva, a obra de arte resulta da inspiração e genialidade


criadora e criativa do artista. Não mais imita a natureza, não mais subordina-se a
ela, mas desliga-se, afasta-se dela: a obra de arte como criação independe da
natureza e passa a exprimir as experiências, os sentimentos e as emoções vividas
pelo artista.

Por fim, a arte como construção e expressão é uma concepção


contemporânea. Segundo essa visão, a obra de arte não mais reproduz ou imita a
natureza, não mais resulta da invenção, da criação de um gênio inspirado, mas
desvela a realidade, constrói um sentido novo que resulta das relações dialéticas
que o artista estabelece com a natureza e com a realidade que o cercam, dos
encontros e desencontros do homem com a natureza instaura-se a obra de arte
como uma construção artística que expressa um sentido novo resultante da
apreensão direta do estar no mundo. (SOUZA, 1995, p. 211)

O Belo foi estudado por diversos filósofos no transcurso da história humana.

- O Belo para Platão: Segundo Do Vale (2005, s/p) para Platão, o belo é o bem, a
verdade, a perfeição; existe em si mesma apartada do mundo sensível, residindo,
portanto, no mundo das ideias. A ideia suprema da beleza pode determinar o que
seja mais ou menos belo. Em O banquete, Platão define o amor como a junção de
duas partes que se completam, constituindo um ser andrógino que, em seu
caminhar giratório, perpetua a existência humana. Esse ser, que só existe no mundo
das ideias platônico, confere à sua natureza e forma uma espécie peculiar de
beleza: a beleza da completude, do todo indissociável, e não uma beleza que
simplesmente imita a natureza. Assim, temos em Platão, uma concepção de belo
"
18

que se afasta da interferência e da participação do juízo humano, ou seja, o homem


tem uma atuação passiva no que concerne ao conceito de belo: não está sob sua
responsabilidade o julgamento do que é ou não é belo.

Ainda de acordo com Do Vale (2005, s/p) a dialética de Platão aponta para
duas direções: o mundo das ideias, num plano superior, do conhecimento, que é, ao
mesmo tempo, absoluto e estático; a outra direção segue para o mundo das coisas,
dos humanos. Este, de aparência sensível, é constituído pela imitação de um ideal
concebido no mundo das ideias: portanto, num processo de cópia. Gilles Deleuze
aponta para uma terceira possibilidade que quebra a dicotomia platônica: a cópia fiel
e o simulacro, não mais tido como degenerescência da semelhança ao mundo das
ideias, um mero fantasma. Para os gregos, o belo artístico situava-se no embate
entre as boas cópias e o simulacro.

- O Belo para Hegel: De acordo com Souza (1995, p. 213) está conceituado como
manifestação da verdade. “O belo artístico não existe na natureza, não é de ordem
lógica, não faz parte da esfera do espírito infinito nem da do pensamento puro e
simples, pensamento que é só pensamento, como também, não se inclui entre os
fins e os atos do espírito finito, pertence à esfera do espírito absoluto, e existe na
arte um conhecimento do espírito absoluto como de um objeto para o espírito finito”.
(HEGEL, 1974, p. 167). Dessa maneira, é no domínio da arte que o espírito absoluto
se manifesta. O belo é a apreciação sensível desse espírito, enquanto verdade é a
manifestação objetiva e universal. Daí beleza e verdade serem uma única e mesma
coisa.

- O Belo para Aristóteles: Aristóteles concebe a arte como uma criação


especificamente humana. O belo não pode ser desligado do homem, está em nós.
Separa, todavia a beleza da arte. Muitas vezes a fealdade, o estranho ou o
surpreendente converte-se no principal objetivo da criação artística. Aristóteles
distingue dois tipos de artes:

a) as que possuem uma utilidade prática, isto é, completam o que falta na natureza.

b) As que imitam a natureza, mas também podem abordar o que é impossível,


irracional, inverossímil.

"
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O que confere a beleza a uma obra é a sua proporção, simetria, ordem, isto
é, uma justa medida. Aristóteles associou a arte à imitação da natureza. (FONTES,
s/d, s/p)

- O Belo para Kant: O belo, diz Kant, "é o que agrada universalmente, sem relação
com qualquer conceito". A satisfação só é estética, porém, quando gratuita e
desligada de qualquer fim subjetivo (interesse) ou objetivo (conceito). O belo existe
enquanto fim em si mesmo: agrada pela forma, mas não depende da atração
sensível nem do conceito de utilidade ou de perfeição. No juízo estético verifica-se o
acordo, a harmonia ou a síntese entre a sensibilidade e a inteligência, o particular e
o geral. O prazer estético é universalizável, porque as faculdades que implica estão
presentes em todos os espíritos. Esse senso comum estético é a condição
necessária da comunicabilidade universal do conhecimento, que deve ser presumida
em toda lógica e em todo princípio de conhecimento. (ESTUDANTE DE FILOSOFIA,
s/d, s/p)

- O Belo para Santo Tomás de Aquino: De acordo com Araujo (s/d, s/p) a beleza no
Tomismo é o reflexo de Deus, pois “o ser de todas as coisas deriva da Beleza
divina”; sendo assim, na criação artística há aquilo que o Tomismo designa por
“analogia de procura de Deus na experiência poética, ou o conhecimento poético
das imagens de Deus”. Na criação, o artista é atraído para um duplo absoluto, não é
o Absoluto propriamente, mas a alma inclina-se para ele. E tal atração é manifesta
por meio das exigências da Beleza que devem perpassar a sua obra, e
poeticamente ele é incitado à criação na beleza; assim, de modo tão absorvente o
artista separa-se dos outros homens, pois se reconhece no reflexo do Divino. A
beleza é um transcendental, não que seja uma explicitação por si do ser e do ente, e
sim, uma harmonia para a qual confluem as três explicitações fundamentais: a
unidade, a verdade e a bondade; daí, sua conversibilidade transcendental. Portanto,
a beleza é a perfeição nas coisas que atesta aquela proximidade com o infinito, e
que possibilita ao artista uma intensa alegria de espírito. Afinal, Deus é a Beleza
subsistente, e sendo seu reflexo a beleza nas coisas, torna-se impossível ao artista,
que é dedicado ao belo, não tender ao Divino e realizar-se de modo intenso.

- O Belo para Mikel Dufrenne: Para Marin, Oliveira (2005, p. 197) Dufrenne, filósofo
contemporâneo, explica que a necessidade do belo é reflexo da necessidade que o
ser humano tem de sentir-se no mundo, de maneira que a experiência estética,
"
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mesmo que não revele sua vocação, significa a experiência de sua relação profunda
com o mundo: “(...) estar no mundo não é ser uma coisa entre as coisas, é sentir-se
em casa entre as coisas” (DUFRENNE, 1998, p.25).

Dufrenne fala da experiência estética como o momento de libertação do


pensamento para além do intelecto para encontrar a figura em contemplação. Nesse
momento, a imaginação está fora do controle do intelecto, mas a percepção estética
solicita as potências reflexivas da consciência. A leitura que o ser humano faz do
mundo é a leitura dos sistemas simbólicos do objeto estético, o que pressupõe um
encontro profundo com sua intimidade, o que gera a necessidade de transposição
do intelecto. Na captura do mundo pelas vias intelectivas, o sujeito acaba por tomar
distância em relação ao objeto que acaba por ser reduzido a algo em seu aspecto
conceitual e pensável. (MARIN, OLIVEIRA, 2005, p. 197)

Hoje em dia, numa visão fenomenológica, consideramos o belo como uma


qualidade de certos objetos singulares que nos são dados à percepção. Beleza é,
também, a imanência total de um sentido ao sensível, ou seja, a existência de um
sentido absolutamente inseparável do sensível. O objeto é belo porque realiza o seu
destino, é autêntico, é verdadeiramente segundo o seu modo de ser, isto é, o belo é
um objeto singular, sensível, que carrega um significado que só pode ser percebido
na experiência estética. Não existe mais a ideia de um único valor estético a partir
do qual julgamos todas as obras. Cada objeto singular estabelece seu próprio tipo
de beleza. (CHIES, s/d, s/p)

1.3 O FEIO

De acordo com Flávia S. (2004, s/p) as obras de artes podem ser


caracterizadas pelo o que chamamos de segmentos a qual foram construídas, entre
estes, podemos mencionar o belo, o feio, o trágico o cômico, o sublime dentre outras
manifestações. Todas essas dissidências da arte, pelo qual a estética se propõe a
analisar, são elaboradas propositalmente, a fim de concretizar um determinado
discurso poético da obra. Há dois conceitos antagônicos da estética de grande
relevância histórica: o belo e o feio. Ambos provocam reações opostas pelo fato de

"
21

que a associação histórica do senso comum remonta o belo para sinônimo de bem e
o feio de mal.

A beleza foi algo convencionado na arte e se apoia em três pilares básicos:


ordem, proporção e simetria. A fusão destes três elementos resulta na harmonia e
no equilíbrio da imagem atraindo a atenção do leitor por essas formas suave e
singela que proporciona. Esse padrão estético é algo imutável, resistiu desde a
época do Renascimento, portanto é universal. Entretanto, no período literário do
Romantismo, o belo ganha outra conotação: deixa de ser apenas imagem para ser
também simbologia da personalidade, tal qual fez Velázquez e Rembrandt em seus
quadros. Inquietação, medo, angústia, carregado pelos personagens transformaram
a monotonia da face.

O feio, a priori, causa inquietação e desgosto pela desordem da simetria. No


entanto o feio carrega consigo uma aura misteriosa e dependendo de como o feio é
trabalhado, pode-se construir uma nova imagem reveladora de uma personalidade
boa. Mas o bom neste caso não seria sinônimo de belo, significaria apenas uma
outra reconstituição do impacto estético, que nos é causado; ou seja, o feio não se
embeleza, se transfigura. Um exemplo seria a história infantil, A bela e a fera. A
poética é construída através de uma história que evidencia o paradoxo do belo e do
feio e dá a este ultimo uma outra conotação. O feio geralmente é artisticamente
criado e na maioria dos casos sempre tem o seu espaço. Tomam a cena e toda a
emoção da trama. (FLÁVIA S. 2004, s/p)

Conforme Aranha, Martins (2003, p. 370) o problema do feio está implícito


nas colocações que são feitas sobre o belo. Por princípio, o feio não pode ser objeto
da arte. No entanto, podemos distinguir, de imediato, dois modos de representação
do feio: a representação do assunto “feio” e a forma de representação feia. No
primeiro caso, embora o assunto “feio” tenha sido banido do território artístico
durante séculos (pelo menos desde a antiguidade grega até a época medieval), no
século XIX ele vem sendo reabilitado.

No momento em que a arte rompe com a ideia de ser “cópia do real” para
ser considerada criação autônoma que tem por função revelar as possibilidades do
real, ela passa a ser avaliada de acordo com a autenticidade da sua proposta e com
sua capacidade de falar ao sentimento. O problema do belo e do feio é deslocado

"
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do assunto para o modo de representação. E só haverá obras feias na medida em


que forem malfeitas, isto é, que não corresponderem plenamente à sua proposta.
Em outras palavras, quando não houver uma obra feia – neste último sentido -, não
haverá obra de arte. (ARANHA, MARTINS, 2003, p. 370)

1.4 O GOSTO

A questão do gosto não pode ser encarada como uma preferência arbitrária
e imperiosa da nossa subjetividade. Quando o gosto é assim entendido, nosso
julgamento estético decide o que preferimos em função do que somos. E não há
margem para melhoria, aprendizado, educação da sensibilidade, para crescimento,
enfim. Isso porque esse tipo de subjetividade refere-se mais a si mesma do que ao
mundo dentro do qual ela se forma.

Mikel Dufrenne, filósofo francês contemporâneo, explica esse processo de


forma muito feliz, diz que a obra de arte "convida a subjetividade a se constituir
como olhar puro, livre abertura para o objeto, e o conteúdo particular a se pôr a
serviço da compreensão em lugar de ofuscá-la fazendo prevalecer as suas
inclinações. À medida que o sujeito exerce a aptidão de se abrir, desenvolve a
aptidão de compreender, de penetrar no mundo aberto pela obra. Gosto é,
finalmente, comunicação com a obra para além de todo saber e de toda técnica. O
poder de fazer justiça ao objeto estético é a via da universalidade do julgamento do
gosto". (PORTAL IMPACTO, s/d, s/p)

Desse modo, a educação do gosto se dá dentro da experiência estética, que


é a experiência da presença tanto do objeto estético como do sujeito que o percebe.
Ela se dá no momento em que, em vez de impor os meus padrões à obra, deixo que
essa mesma obra se mostre a partir de suas regras internas, de sua configuração
única. (PORTAL IMPACTO, s/d, s/p)

Se a estética é a área da Filosofia que estuda racionalmente o belo e o


sentimento que desperta nos seres humanos, entra em cena também, por isso, a
objetividade e a subjetividade do belo. Nessa linha de raciocínio surge o gosto como
uma capacidade de julgamento sem o preconceito.

"
23

Sobre o gosto Ferry (1994, p. 130-131) fez um bom trabalho. Segundo ele a
solução da antinomia do gosto encontra aqui a sua explicação e seu significado.
Contrariamente ao que afirma o racionalismo clássico, o juízo de gosto não se
fundamenta em conceitos determinados: portanto, torna-se impossível “disputar”
acerca dele como se se tratasse de um juízo de conhecimento científico. No entanto,
ele não se limita a remeter à pura subjetividade empírica do sentimento, porque se
baseia na presença de um objeto que, se é belo (o que será admitido por hipótese),
desperta uma ideia necessária da razão que é enquanto tal, comum à humanidade.
Portanto, é uma referência a essa ideia indeterminada (ela comanda somente a
reconciliação entre o sentido e o inteligível, sem dizer precisamente em que pode
consistir essa reconciliação) que é possível “discutir” o gosto e ampliar a esfera da
subjetividade pura para visar a uma partilha não dogmática da experiência estética
com outrem enquanto outro homem.

1.5 TEORIAS DA CRIAÇÃO EM ESTÉTICA

Para Chies (s/d, s/p) o século XX foi a todos os níveis um século de


rupturas. No domínio das práticas artísticas, ocorrem importantes mudanças no
entendimento da própria arte, em resultado de uma multiplicidade de fatores,
nomeadamente:

- A integração no domínio da arte de novas manifestações criativas. Umas já


existiam, mas estavam desvalorizadas; outras são relativamente recentes. Esta
integração permitiu diminuir as fronteiras entre a arte erudita e a arte para grandes
massas. Entre as primeiras destacam-se as artes decorativas, a art naif, a arte dos
povos primitivos atuais, o artesanato urbano e rural. Entre as segundas destacam-se
a fotografia, o cinema, o design, a moda, o rádio, a TV, etc. Todas estas artes são
hoje colocadas em pé de igualdade com as artes consagradas, como a pintura,
escultura, etc. (as chamadas "Belas Artes").

- Os movimentos artísticos que desde finais do século XIX têm aparecido em todo o
mundo têm revelado uma mesma atitude desconstrutiva em relação a todas as
categorias estéticas. Todos os conceitos são contestados, e todas as fronteiras entre
as artes são postas em causa. A arte foi dessacralizada, perdeu a sua carga mítica e
"
24

iniciática de que se revestiu em épocas anteriores, tornando-se frequentemente um


mero produto de consumo. Quase tudo pode ser considerado como arte, basta para
tanto que seja "consagrado" por um artista.

- No domínio teórico aparecem inúmeras teorias que defendem novos critérios para
apreciação da arte. No panorama das teorias estéticas podemos destacar três
correntes fundamentais:

- As estéticas normativas concebem a beleza fundamentada em princípios


inalteráveis. Entre elas sobressai a estética fenomenológica de Edmund Husserl
(1859-1938). Segundo Husserl, as coisas caracterizam-se pelo seu inacabamento,
pela possibilidade de sempre serem visadas por noesis (a operação do nous,
pensar) novas que as enriquecem e as modificam.

- As estéticas marxistas e neomarxistas marcadas por uma orientação nitidamente


sociológica. O realismo continuou a ser a expressão que melhor se adéqua às ideias
defendidas por esta corrente. A arte nos países socialistas, por exemplo, cumpria
através de imagens realistas uma importante função: antecipar a "realidade" da
sociedade socialista, transformando-a numa utopia concreta.

- A estética informativa que deriva das teorias matemáticas da informação. Esta


estética procura constituir um sistema de avaliação dos conteúdos inovadores
presentes numa obra de arte.

Ainda conforme Chies (s/d, s/p) aplicamos o nome de arte pós-moderna às


mudanças ocorridas nas ciências, nas artes e nas sociedades avançadas desde
1950 quando, por convenção, se encerra o modernismo. Ele nasce com a
arquitetura e a computação nos anos 50. Toma corpo com a Arte Pop (anos 60);
cresce através da filosofia nos anos 70 como crítica da cultura ocidental. Amadurece
até os dias de hoje e incrementa-se com a tecnociência: computadores e programas
sofisticados, telefones celulares, câmeras digitais, instrumentos musicais
sintetizados. O que Duchamp fizera no início do século XX preconizou o que a arte
faz agora: tudo pode ser arte, e arte é o que o artista diz que é.

Para Osório (2001, s/p) dois trabalhos de Marcel Duchamp merecem


destaque. Primeiro o grande vidro ou a noiva despida por seus celibatários, iniciado
em 1915 e definitivamente inacabado em 1925, quando, por acidente, um pedaço do
vidro fica rachado. A fragilidade e transparência do suporte, o aspecto mecânico das
"
25

imagens, o tema erótico-delirante, e a incorporação do acaso na (ir) realização do


trabalho, dão-lhe uma importância ímpar. O jogo com as palavras no título das obras
também começa a entrar em cena. A sonoridade na língua francesa de 'mesmo'
(même) confunde-se com 'me ama' (m'aime). Como observou Octavio Paz, no seu
livro sobre o artista intitulado "Marcel Duchamp ou o Castelo da Pureza", o Grande
Vidro "é um enigma e, como todos os enigmas, não é algo que se contempla, mas
sim que se decifra".

Outro trabalho, ou melhor, outra ideia estética que será introduzida por
Duchamp e marcará sua obra e posteridade, é o ready-made. Transferindo objetos
corriqueiros para os museus e designando-os objetos de arte, ele realiza o gesto
mais radical e banalizante da arte em nosso século. (...) O desvio de Duchamp é um
desvio em direção à origem, onde as formas são indiferenciadas e o que importa é a
invenção de novos sentidos para o mundo. O paradoxo é o seguinte: ninguém de
bom senso deixaria de ver uma exposição de Matisse para ver uma de Duchamp,
apesar de Duchamp ser mais importante para o século XX que Matisse - por favor,
ser mais importante não implica, neste caso, em ser melhor! Sua obra transita na
linha abissal e milimétrica que separa a banalidade da transcendência, o visível do
invisível. Na verdade ela não está nos museus, mas sim entranhada em nossa
cultura e comportamento, inspirando constantemente nossa imaginação. (OSÓRIO,
2001, s/p)

1.6 A CULTURA VISUAL E OS PROCESSOS FORMATIVOS

De acordo com os Parâmetros Curriculares Nacionais, que incluem a Arte,


documento oficial do Mistério da Educação e Cultura - MEC, destinado a orientar o
Ensino Fundamental e Médio no Brasil, a arte de cada cultura revela o modo de
perceber, sentir e articular significados e valores que governam os diferentes tipos
de relações entre os indivíduos na sociedade. (BRASIL, 1997, p.20)

Para Vituri (s/d, p. 5-6) como o sujeito traz, na nossa realidade brasileira,
referenciais muito incipientes acerca da arte, sendo eles muitas vezes até mesmo
distorcidos, dada a cultura veiculada no seu meio social, é necessária uma
intervenção mais efetiva da Escola no sentido de aproveitar os conhecimentos já
"
26

adquiridos pelos alunos, e acrescentar o conhecimento erudito atribuindo novos


significados.

A aplicação de um método destinado a tornar o olhar mais sensível diante da


obra de arte tem como objetivo promover mudanças de atitudes e procedimentos em
relação às aulas de artes, propondo a abertura para novas compreensões do
significado da arte, tanto para alunos quanto para os pais e sociedade em geral, que
muitas vezes não sabem por que existe arte na Escola. Isto pode ser constatado
através de pesquisas: elas mostram que muitos não sabem o que dizer sobre arte
ou limitam-se aos devaneios do senso comum, muitas vezes idealistas, vinculados a
paradigmas estéticos do passado. Através da construção de um novo olhar
poderemos vislumbrar uma aprendizagem significativa para os indivíduos e, em
consequência, para a sociedade no seu todo. No entanto, é fundamental que tanto a
Escola quanto os professores de arte se conscientizem da importância da arte e
mudem suas estratégias de ensino. (VITURI, s/d, p. 5-6)

Conforme (Barthes, 2005, p. 70, apud, Gilberto, 2005, p.13) vivemos


cercados, impregnados de imagens e, no entanto ainda não sabemos quase nada
da imagem. O que é? O que significa? Como age? Como comunica? Quais são seus
efeitos prováveis – seus efeitos inimagináveis? A imagem toca o homem puro, o
homem antropológico, ou, ao contrário,o homem socializado, o homem já marcado
por sua classe, seu país, sua cultura?

O questionamento de Barthes é, na verdade, semelhante àquele feito pelo


professor, enquanto mediador da leitura do visual, ao perguntar-se a respeito dos
efeitos prováveis das imagens em seus alunos. Muitas das questões propostas por
Barthes foram sendo discutidas ao longo dessas quatro décadas e ainda hoje são
objeto de atenção por parte de pesquisadores e de educadores.

Nas últimas décadas do século XX, período que ficou rotulado como
“civilização da imagem”, intensificaram-se os estudos voltados para a cultura visual
nos processos formativos. As questões levantadas sobre a linguagem visual e sua
relação com as transformações científicas, tecnológicas e culturais passaram a ser
objeto de atenção por parte dos educadores, preocupados em formar o indivíduo
crítico, capaz de compreender o significado da cultura como um todo.

"
27

Tornou-se, assim, quase um lugar comum falar sobre a importância da


linguagem visual na prática pedagógica, principalmente na educação das crianças e
dos jovens, partindo-se do princípio de que essa prática possibilita o
desenvolvimento da sensibilidade do jovem, inserindo-o, de forma crítica, no
universo das imagens. Contudo, um olhar mais atento sobre a realidade educacional
mostra-nos que, a despeito do debate intenso que vem sendo travado sobre o tema,
ainda há um longo caminho a percorrer em relação à utilização da imagem nos
processos formativos. (GILBERTO, 2005, p. 12)

De acordo com Vituri (s/d, p. 6) a construção de um novo olhar, de um olhar


mais sensível diante da obra de arte, pressupõe incluir reflexões que venham a
permitir que educadores e alunos problematizem a realidade e passem a atuar de
forma mais consciente em seu cotidiano. A Escola tem a tarefa de criar condições
para que os alunos se posicionem diante do que faziam até então, do conhecimento
que aprenderam na interação com outros sujeitos, articulando-o com o saber
acumulado, comparando-os, analisando-os, assimilando conteúdos a serem
incluídos na prática social. Isto porque outra função da Escola é organizar e
sistematizar os conhecimentos prévios a partir de uma compreensão histórica e
social. Cabe à Escola organizá-los na perspectiva do conhecimento científico e,
valendo-se de métodos adequados e do princípio da interdisciplinaridade, propor aos
alunos o conhecimento construído através das mais variadas linguagens.

Neste sentido, a arte que é uma disciplina possível de veicular


conhecimentos, também deve estar inserida na necessidade de repensar a
educação. A arte na educação deve estar ancorada tanto nos fundamentos teóricos
quanto no sentido prático. Esta ancoragem não significa que o professor deva
prender-se estritamente a técnicas ou padrões. Uma boa compreensão dos
processos históricos da humanidade, um bom domínio do desenvolvimento do
pensamento filosófico e das aproximações teóricas que as ciências de nosso tempo
trouxeram para os problemas da área são indispensáveis para a formação crítica do
professor de arte. Esta capacidade crítica depende da compreensão do domínio
teórico, por tratar-se de uma perspectiva de liberdade individual, social e política,
sem as quais não pode haver liberdade estética. (VITURI, p. 11-12)

Isso no caso do professor de arte, mas o professor de filosofia que irá


trabalhar com a estética? Como fazê-lo?
"
28

O ponto de partida pode ser, como observa Nogueira (s/d, p. 2) a cultura. O


conceito de cultura tem sido, no seio das ciências humanas, alvo de inúmeros e
intermináveis debates. Termo originário do latim cultur, cujo significado é o cultivo
dedicado ao campo, ao cultivo de plantas ou animais, consagrou-se pelo seu uso
metafórico: cultivar-se o espírito, assim com se cultiva a terra (CUCHE, 1999). Essa
interessante metáfora, apropriada e disseminada pelo Movimento Iluminista, foi
consagrada pelo uso, tanto nos meios acadêmicos, quanto nas mais diversas
instâncias da sociedade.

A partir disso, o termo formação cultural segue trajetória semelhante.


Tomado como conceito central na produção teórica da Escola de Frankfurt, em
particular na obra de Adorno, pois, para esse autor, formação cultural (Bildung)
“nada mais é que a cultura tomada pelo lado de sua apropriação subjetiva”
(ADORNO, 1996, p. 385). Apropriação essa que, em uma sociedade excludente
como a nossa, pode ser comprometida pela dificuldade de acesso aos bens
artístico-culturais produzidos pela humanidade através dos tempos.

Nesse sentido, entendemos que a formação cultural é um processo pelo


qual o indivíduo se conecta ao mundo da cultura, mundo esse entendido como
espaço de diferentes leituras e interpretações da realidade, promovidas pela Arte,
nas suas diferentes modalidades, e pela Literatura. A partir desse entendimento de
formação cultural, pode-se inferir também nosso recorte a respeito de experiência
estética. (NOGUEIRA, s/d, p. 2)

Entendemos que a Arte, assim como a Ciência, a Filosofia e a Religião, são


formas de conhecimento humano, são meios pelos quais a humanidade tem tentado
compreender a realidade. A Arte é, portanto, uma forma de interpretação do real,
nem superior, nem inferior às demais: é apenas mais uma. É também múltipla, pois
varia de acordo com suas diferentes modalidades ou linguagens: música, artes
visuais, teatro, dança, cinema, fotografia, entre outras. A experiência estética seria
justamente aquilo que acontece com o espectador no momento em que a Arte
acontece no espaço e no tempo em que está sendo fruída. Para Ernst Fischer
(2002), a experiência estética é algo surpreendente, pois atinge um extraordinário
número de seres humanos que vão ao cinema, ao teatro, ao museu, que ouvem
música.

"
29

O professor ao privilegiar manifestações da arte e da cultura em sua prática


docente, poderá efetivamente contribuir para o alargar dos referenciais de seus
alunos, operando naquilo que, em síntese, é o fulcro de uma vida escolar e
acadêmica: a universalidade e o diálogo entre os múltiplos saberes. (NOGUEIRA,
s/d, p.3 e10)

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ANEXOS

Exemplos dos estilos artísticos utilizados nesta Apostila:

- Romantismo:

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10.07.2010

- Impressionismo: Rosa e Azul - Renoir

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- Cubismo: Guernica – Pablo Picasso

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- Futurismo:

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- Expressionismo: O Grito - Edvard Munch

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- Minimalismo: Entrega – Virginia Derqui

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- Dadaísmo:

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- Surrealismo:

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10.07.2010.

- Suprematismo – Construtivismo Russo:

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- De Stjil: Composição com vermelho, amarelo e azul – Piet Mondrian

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ouvidos.html> Acesso em: 10.07.2010.

- Arte Conceitual: Objeto preenchido – Waltércio Caldas

Crédito da imagem: <http://www.artepratica.com/especiais/page64/page64.html> Acesso em:


10.07.2010.

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- Renascimento Italiano: Detalhe da Capela Sistina - Michelangelo

Crédito da imagem: <http://www.cefetsp.br/edu/eso/fausto/imagensrenascimento.html> Acesso em:


10.07.2010.

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- Renascimento Holandês: A vista de Delft - Jan Vermeer –

Crédito da imagem: <http://www.casthalia.com.br/a_mansao/obras/vermeer_delft.htm> Acesso em:


10.07.2010.

- Marcel Duchamp – Roda de bicicleta (1913); A grande imagem de vidro (1915); O


urinol invertido (1917)

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Crédito das imagens: <http://www.niteroiartes.com.br/cursos/la_e_ca/modulos2.html> Acesso em:


10.07.2010.

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