Caderno 2 Do Aluno

Caderno de
Lem I
(Leitura e escrita musical)
Governo do Estado do Rio de Janeiro
Secretaria de Estado de Cultura
Escola de Música Villa-Lobos
Curso Básico de Música
Caderno de LEM I
ALUNOS
Direção da Escola de Música Villa-Lobos — Professor José Maria Braga

Coordenação Geral do Curso Básico — Professora Mª Cristina
Nascimento
É com imensa alegria que finalmente apresentamos o Caderno de LEM I.
Acompanhei a dedicação e o esmero dos professores organizadores que há algum tempo se
disponibilizaram para esta empreitada pedagógica.
O s m e us sinceros agradecime ntos a os pr of e ssor e s Luiz Costa Lima Ne to e
D é b o r a Tavares por este signif ic a tivo tr abalho. Espero que não só o corpo discente,
como também nosso valoroso corpo docente possa usufruir e tê-lo como âncora em suas aulas.
Que este seja o ponto de partida para o futuro Caderno de LEM II, e, principalmente, que ele
possa auxiliar a toda comunidade docente e discente a fim de que continuemos a nossa missão de
iniciar a todos aqueles que almejam estudar e conhecer um pouco da mais
divina das artes __ a MÚSICA.
Cristina Nascimento
COORDENADORA DO CURSO BÁSICO
A criação de material didático próprio está sempre presente em nossas preocupações,

principalmente no que diz respeito ao ensino da leitura e da escrita musical. Tais preocupações
têm como ponto de partida a grande diversidade de crianças e jovens que freqüentam
n o ssa s class es, e dentre estes, aqueles que jamais tiveram qualquer contato anterior
com a disciplina em questão, e que agora apresentamos em forma de Caderno de LEM I.
Outra questão freqüente em nossas reflexões, diz respeito ao poder aquisitivo dos nossos alunos
e a minimização de custos para a Associação de Amigos da Escola de Música Villa Lobos, com o
objetivo de poder disponibilizar os materiais criados, gratuitamente, dando a efetiva possibilidade
de acesso ao maior número possível de estudantes, tanto na sede, como nos Núcleos Avançados da
EMVL no interior do Estado do Rio de Janeiro. Buscando soluções adequadas para a resolução da
questão, chegamos a Web. Ali, utilizando a tecnologia disponível e o que há de mais moderno e
rápido em termos de difusão de conhecimento, conseguimos viabilizar o acesso gratuito a este
material didático que ora apresentamos, disponibilizando-o em nosso site, acompanhado de
arquivo de áudio que poderá ser baixado diretamente da página da Escola de Música Villa-Lobos,
cujo endereço é: www.villa-lobos.org.br
Temos certeza de que este é apenas o primeiro passo de muitos que ainda virão. Façam
bom uso deste material.
José Maria Braga

Diretor EMVL/SEC
i
Sumário
Introdução.............................................................................. iii
1ª Aula................................................................................... 01
2ª Aula................................................................................... 09
3ª Aula................................................................................... 13
4ª Aula................................................................................... 24
5ª Aula................................................................................... 31
6ª, 7ª e 8ª Aulas..................................................................... 39
9ª Aula................................................................................... 40
10ª Aula................................................................................. 42
11ª Aula................................................................................. 46
12ª Aula................................................................................. 52
13ª Aula................................................................................. 58
14ª e 15ª Aulas....................................................................... 62
Discografia..............................................................................63
Bibliografia.............................................................................64
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INTRODUÇÃO
Este Caderno de LEM I foi concebido e realizado pelos Professores Débora Leal Tavares e Luiz
Costa Lima Neto. Contou com a colaboração do Professor Wladimir Miranda Tourinho e, mais
especialmente, do Professor Roberto Maurício Reis Pimentel Barbosa.
A abordagem didática desenvolvida no Caderno é prático-teórica, isto é, parte sempre da vivência
para a conceituação, tendo como objetivo principal desenvolver a percepção dos alunos, traduzida
na capacidade de escrever e ler música. A abordagem mencionada pretende oferecer uma alternati-
va ao ensino musical tradicional, com enfoque predominantemente teórico, no qual o aluno é visto
como um depósito de informações a serem “sacadas” pelos professores nas provas. Esta concepção
“bancária” de educação foi assim denominada pelo educador brasileiro Paulo Freire, que a criticou
por seu caráter autoritário e pouco criativo. No que diz respeito ao ensino da percepção musical
voltada para a escrita e leitura, tal concepção ‘bancária’ é ainda mais inadequada, pois mesmo que
o aluno decore nomes de notas, figuras rítmicas, fórmulas de compasso, armaduras de clave, etc, a
memorização não o auxiliará diretamente na realização de solfejos e ditados. É o que podemos
observar nos alunos que têm alguns conhecimentos teóricos, mas não conseguem solfejar
ou escrever uma frase simples com graus conjuntos em Dó maior.
Assim, neste Caderno, professores e alunos encontrarão sugestões práticas que facilitam a leitura
e escrita, tais como a silabação rítmica e a entonação por graus, a leitura rítmica e métri-
ca, dentre outras. Tais técnicas, contudo, são meios e não fins em si mesmas; visam fornecer ao
estudante um “passo-a-passo” capaz de fazer com que este, ao fim do processo, leia e escreva com
segurança.
Neste sentido, será de grande importância a utilização do CD de ditados, a serem realizados pelos
alunos em casa, entre uma aula e outra, com o objetivo de fixar os conteúdos e conceitos aprendidos
em sala, bem como desenvolver a percepção rítmica e tonal. Há, no CD, uma média de três ditados
semanais, sempre antecedidos da escala e do arpejo do acorde da tônica, nas tonalidades referentes
aos ditados. Estes serão repetidos três vezes a fim de que o estudante possa memorizar as frases antes
de escrevê-las.
Além do CD de ditados e exemplos, o Caderno de LEM I contém em seu “Kit didático” uma
miniatura plastificada com duas faces: a primeira representando um teclado e, a segunda, um braço
de violão ou guitarra. Este “tecladinho/braço” deve ser utilizado pelos alunos como um recurso que
lhes possibilite visualizar a localização das doze notas da escala cromática, assim facilitando a tare-
fa de classificar intervalos e formar escalas.
O aluno será solicitado, ainda, a criar – seja compondo ou improvisando – frases em compassos
simples ou compostos nas tonalidades aprendidas, utilizando graus conjuntos, saltos para a tônica e
arpejos no acorde da tônica. Acreditamos que estas e outras atividades contribuirão significativa-
mente para o alcance dos objetivos propostos, na medida em que possibilitam ao aluno ser não só
um observador participante, mas sujeito de seu próprio aprendizado.
Débora Leal Tavares

Luiz Costa Lima Neto (autores)
iii
1ª AULA
SONS: ESPECTRO HARMÔNICO E INARMÔNICO

SÉRIE HARMÔNICA
PARÂMETROS / DIFERENCIAIS SONOROS
SISTEMAS MUSICAIS
I - VIVÊNCIA
Criação e execução de estória sonorizada (trilha sonora - sonoplastia) pelo professor e alunos, explo-

rando sons com espectro harmônico (de altura precisa) e inarmônico (sons complexos, mesclas e ruí-
dos).
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A estória
É noite. Uma casa à beira de um riacho. Pios de corujas, vento soprando e uma janela rangendo e
batendo ocasionalmente.
Dentro da casa, um ladrão, de posse de uma lanterna, está no 2º andar revirando as gavetas da cabe-
ceira do quarto de dormir, em busca de jóias, dinheiro ou cartões.
Ouve-se o barulho de chaves na maçaneta da porta de entrada. É o dono da casa que chega assobiando
despreocupadamente, sem nada perceber.
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O ladrão ouve a porta da entrada se fechando e se esconde rapidamente atrás da porta do quarto,
preparando-se para nocautear o dono da casa, que já sobe lentamente as escadas que conduzem ao 2º
andar, enquanto, distraidamente, verifica a correspondência. Aproxima-se da porta do quarto, ainda
lentamente.
Suspense...
O ladrão ouve o som dos passos se aproximando e prepara o golpe, mas, sem querer, espirra, e o dono
da casa, distraído, fala para o ladrão:
- Saúde!.
(os alunos criarão o fim da estória)
II - CONCEITUAÇÃO
Genericamente, diríamos que o som é a matéria da música. Entretanto, som não é uma coisa abso-
luta, pura. Toda sonoridade é resultado de um complexo processo que envolve as possibilidades de
escuta do homem e o comportamento natural do seu meio ambiente. É o que nos cabe primeiro
conhecer: a matéria com a qual vamos trabalhar.
Nesta 1ª aula abordaremos, então, os elementos materiais da linguagem musical, a saber:
a) som, silêncio
b) sons de altura precisa (espectros harmônicos), diferenciais sonoros (altura,
duração, intensidade e timbre), e sons de altura imprecisa (espectros inarmônicos).
E, para demonstrar esse domínio do homem sobre a sonoridade, faremos, na última parte da aula,
um passeio por alguns dos sistemas musicais criados pela humanidade ao longo de sua história.

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SILÊNCIO - SOM
Costumamos fazer uma oposição radical entre som e silêncio. Som como uma manifestação
positiva e o silêncio como seu negativo, ausência, vazio, nada... Não, não é desse "silêncio" que
falamos, até porque nem o conhecemos, uma vez que estamos sempre ouvindo algo. E, também, não
é dessa coisa genérica "som" que nos ocupamos. Estamos interessados no som e no silêncio como
elementos do discurso musical (que tem sentido lógico, um sentido discursivo), entidades complexas
que nos cabe conhecer pois serão nosso material de trabalho, a nossa matéria-prima.
Em música, som e silêncio realizarão funções sintáticas, compondo um discurso estético, um

sentido musical: irão gerar expectativa, dramaticidade, comicidade, angústia e etc.
Assim, musicalmente, não podemos considerar o silêncio como algo negativo (como nos dizia a
velha "teoria musical") ou vazio. Muito pelo contrário, o silêncio é um "baú de possibilidades", onde
estariam, potencialmente, e de onde brotariam, todas as sonoridades.
..., e o que brotará do silêncio? Antecipamos, supomos isso ou aquilo. Nada de vazio.
2.1 - O ESPECTRO AUDÍVEL

Os sons resultam de vibrações naturais ou artificiais (ondas de pressão de ar) que chegam aos nos-
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sos ouvidos, são transformadas em impulsos e vão ao nosso cérebro que os processa e, aí, ouvimos.
Ouvimos apenas as vibrações, ou freqüências, compreendidas entre cerca de 16 Hz. (grave) e 20.000
Hz. (agudo). Abaixo e acima destes limites estão, respectivamente, os infrasons e ultrasons,
inaudíveis para nós, embora sejam perceptíveis por animais (cachorros, morcegos, baleias...), poden-
do ser emitidos e captados por aparelhos, como os sonares dos navios e submarinos, entre outros.
Ex. 1 - Espectro audível. Faixa 1.
inaudível ultrasom
silêncio
20.000 Hz. + agudo
espectro
audível
16 Hz + grave
inaudível infrasom
silêncio
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2.2 - ESPECTROS SONOROS HARMÔNICOS E INARMÔNICOS
“No nível rítmico, a batida do coração tende à constância periódica, à continuidade do pulso; um
espirro ou um trovão, tendem à descontinuidade ruidosa.”
José Miguel Wisnik- O Som e o Sentido.
A natureza apresenta dois grandes grupos de sonoridades:
1) os "sons de altura precisa", que têm freqüências regulares, constantes e estáveis, isto é, com altura
definida.

Os "sons de altura precisa" formam dois grupos:
a - os "sons puros" - uma única freqüência, de forma senoidal, isto é, sem harmônicos; só consegui-
dos em laboratório, mediante geração eletrônica;

b - os "sons de espectro harmônico"( ou sons tônicos ) - são sons que formam uma "série harmôni-
ca" na qual convivem várias freqüências múltiplas e interativas em relação a uma Fundamental.
Essas sonoridades farão parte do grupo "espectro harmônico".
2) os "sons sem altura precisa" (sons complexos, mesclas e ruídos coloridos e branco), têm freqüên-
cias irregulares, inconstantes e instáveis, e pertencem ao grupo "espectro inarmônico".
2.2.1 - ESPECTRO HARMÔNICO

Quando prolongamos uma vogal com a nossa própria voz ou pressionamos a tecla de um piano,
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sopramos uma flauta ou puxamos uma corda de violão, ouvimos uma freqüência regular, com altura
definida. Este som afinado é a freqüência fundamental. Entretanto, nela ressoam, inter-
namente, outras freqüências, de mais difícil identificação, mas presentes, denominadas parciais
harmônicos ou, simplesmente harmônicos.
Tal como o gráfico abaixo exemplifica, os harmônicos são múltiplos inteiros da freqüência funda-
mental (no caso, a nota Dó, com 131Hz).
Serão as relações intervalares entre a fundamental e os harmônicos e estes entre si, que
servirão de base para a construção das escalas das músicas do mundo, assim como estabelecerão
os rítmos mais utilizados, originados da multiplicação e subdivisão da pulsação correspondente à
freqüência fundamental (131 Hz.) por grandezas de 2 (262 Hz.), 3 (393 Hz.), 4 (524 Hz.), 5 (655
Hz.), 6 (786 Hz.), etc.
SÉRIE HARMÔNICA
Ex. 2 - Série harmônica. Faixa 2.
SÉRIE HARMÔNICA - A CORDA VIBRANTE

Podemos começar a entender esse fenômeno pelo giro da corda, como para "pular corda" (fig. 1);
com um golpe de mão podemos fazer a corda girar nas metades (fig. 2). Por outro golpe de mão
podemos fazê-la girar dividida em 3 partes (fig. 3), em 4 partes (fig. 4), etc..

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Na corda bamba observamos o fenômeno seriado, isso é, corda inteira, depois meia corda, depois...
Na corda esticada, essas freqüências aparecem simultaneamente.
1 1
1/2 2
1/3 3
1/4 4
1/5 5
1/6 6
1/7 7
1/8 8
OS PARÂMETROS / DIFERENCIAIS SONOROS
Se bem ouvirmos, percebemos que as sonoridades sempre apresentam uma mesma característica.
Todas têm: altura, duração, intensidade e timbre. Isso mesmo! São as componentes de todas as
sonoridades, os diferenciais sonoros, a matéria prima de quem vai trabalhar com a sonoridade.
TIMBRE
Os parciais harmônicos fundem-se na fundamental, resultando num timbre ou "cor" sonora. O tim-
bre de um determinado instrumento ou voz dependerá da combinação específica das variações de
intensidade ou volume dos harmônicos ao longo do tempo. Este é o motivo pelo qual o timbre de
um trompete é diferente, mais brilhante que o de um violino, por exemplo, tal como os gráficos
abaixo exemplificam.

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Ex. 3 - Série harmônica do trompete. Faixa 3.
Trombeta
Amplitude relativa
3
das parciais
4
1
2
5

0 50 100 140 mb
Tempo

Ex. 4 - Série harmônica do violino. Faixa 4.
1
Violino
Amplitude relativa
2
das parciais
4
5
Proibida a venda
0 50 100 140 mb
Tempo
INTENSIDADE
A intensidade é o que comumente chamamos "volume", ou seja, diferenças de sonoridade entre um
som "fraco" e um som "forte".
Vamos tomar, agora, mais dois dos diferenciais sonoros, aqueles que, juntos, fundamentam o dis-
curso musical, a saber, a altura e a duração.
ALTURA
A altura diz respeito às freqüências sonoras: mais baixa a freqüência, mas grave é o som; mais alta
a freqüência mais agudo o som, num contínuo.
Mas o Ocidente subdividiu esse contínuo numa seqüência de pequenas frações intervalares, os semi-
tons. A escala, assim constituída, chama-se escala cromática
As diferenças de altura (ditos intervalos) são a matéria prima da melodia e da harmonia e estabele-
cem, ainda, o contraste entre as vozes agudas (femininas) e as vozes graves (masculinas). O Sistema
tonal, usado aqui no Ocidente, tem esse nome porque é baseado na unidade intervalar dita tom. Mas
a unidade intervalar mínima do Sistema Tonal é o semitom, metade do tom, que é a distância entre
o som produzido quando, num piano, pressionamos uma tecla branca e o som da tecla
preta imediatamente subseqüente ( e vice-versa) ou, ainda, no violão, a diferença de altura obtida
quando dedilhamos uma corda solta em relação à nota produzida com pressão na primeira casa da
mesma corda.
O semitom é naturalmente encontrados entre os si e os dó ou entre os mi e os fá adjacentes.
O teclado é uma seqüência de semitons, formando a escala cromática. É isso também, que vemos na
seqüência de trastes de um braço de violão (ver “teclado/braço didático”).
O tom (tom = st. + st.) é naturalmente encontrado na diferença de alturas entre as notas dó-ré, ré-
mi, fá-sol, sol-lá e lá-si.
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DURAÇÃO
A duração diz respeito à percepção temporal, à duração dos sons. As diferenças de duração, por sua
vez, estabelecem, por diversas combinações, os ritmos, que assim se constrastam e identificam,
como o ritmo mais marcado da marcha ou da valsa (Faixa 5) e o ritmo sincopado (swingado) do
samba (Faixa 6), por exemplo.
2.2.2 - ESPECTRO INARMÔNICO

Ao ouvirmos sons de sinos, gongos, pratos de bateria e outros objetos metálicos, percebemos alturas
imprecisas ou mesmo uma multiplicidade de sons que crescem e decrescem. Isto ocorre porque estes
sons têm espectro inarmônico, ou seja, neles, os parciais (inarmônicos) multiplicam a freqüência
fundamental não só por números inteiros, como também por números fracionários.
Ex. 5 - Espectro do som complexo de um sino. Faixa 7.

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3ª menor 3ª maior
8ª
Quando emitimos, por exemplo, o encontro consonantal "sh" com nossa própria voz, ou ouvimos o
mar ou, ainda, um rádio fora de sintonia, ouvimos sons totalmente indefinidos quanto à altura.
Nessas sonoridades não afinadas estão presentes todas as freqüências do espectro audível, ou seja,
todas as freqüências entre 16 e 20.000 Hz., simultaneamente. São chamadas de ruído branco, em
analogia ao branco da ótica, que contém todas as cores.
Poderíamos, por meios eletrônicos, filtrar o ruído branco, retirando-lhe as freqüências indesejáveis,
passando pelos ruídos coloridos até o limite de uma única freqüência, um som puro, de forma
senoidal, de altura absoluta, absolutamente afinado.
Podem ocorrer, ainda, mesclas, isto é, sons que contém elementos sonoros com altura determinada
e frações de ruidosidade. O canto da cigarra e o som de guitarra com pedal de distorção
são exemplos de mesclas.
Cada uma dessas possibilidades de formação sonora será entendida como um timbre, como um
trompete ou um assobio, como uma chave girando na fechadura, ou uma janela rangendo, ou um
rádio fora da estação. E poderão ser reconhecidos, como reconhecemos a voz de alguém ao telefone,
ou vidro quebrando, por exemplo.

6 Docentes da EMVL/AMAVILLA 2007
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Ex. 6 - Tabela de correspondências. Faixa 8.
(Sons com altura definida)
(Sons complexos, mescla

e ruído colorido)
III - SISTEMAS MUSICAIS
A música está presente em todas as culturas do planeta Terra. Contudo, o contínuo sonoro das
alturas, das durações, intensidades e timbres foi "recortado" de diversas maneiras pelas culturas
espalhadas pelo planeta, em diferentes intervalos, formando muitas e diversas escalas, cada uma
delas sustentando sua própria proposta estética.
Aqui no Ocidente é a música tonal que tem o predomínio. O sistema Tonal, que a sustenta tem por
base os intervalos de tom e semitom, onde o tom = semitom + semitom, formando escalas de sete
sons.
Escalas (também chamadas "modos" ou "gamas") são os conjuntos de notas que os sistemas usam e
com os quais se formam as melodias e/ou harmonias. As escalas freqüentemente indicam um ter-
ritório ou paisagem sonora, seja ela nordestina, japonesa, norte-americana, etc, isto é, fre-
qüentemente associamos a sonoridade de uma determinada escala a um determinado país ou grupo
cultural.
Na China, Indonésia, África ou na América encontramos a escala pentatônica - escala de 5 notas -

(Faixa 9), enquanto na música árabe, turca e indiana (Faixa 10), por sua vez, os músicos utilizam
intervalos ainda menores que o de semitom como, por exemplo, o intervalo de ¼ de tom, o que faz
com que suas escalas tenham não apenas sete notas (como é o caso da nossa escala tonal
Maior: dó-ré-mi-fá-sol-lá-si), mas totalizem até 24 notas diferentes dentro de uma oitava.

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As escalas encontram sua razão de ser nos intervalos básicos da série harmônica: oitava, quinta,
quarta, terça, segunda, sétima, nona, etc.
Desse universo podem formar-se inúmeras escalas. E aqui no Ocidente elas se formaram e transfor-
maram e se adaptaram... para atender às necessidades estéticas da sociedade de cada época.
Nos shows e gravações da música popular e pop, e nos recitais e concertos da música erudita
moderna (Faixa 11) e contemporânea (Faixa 12), os ruídos vêm sendo cada vez mais utilizados, seja
através de instrumentos como a guitarra elétrica, seja através de sintetizadores, samplers e com-
putadores ou, ainda, de objetos sonoros não convencionais (voz falada, buzinas, sirenes,
máquina de vento e trovão, cincerros, panelas, tamancos!, etc.) (Faixa 13) e instrumentos con-
vencionais tocados de forma não convencional.
IV - PARA CASA
Trazer para a próxima aula exemplos musicais gravados em CD relacionados aos conteúdos abaixo
discriminados:
a) Sons harmônicos de altura precisa e sons inarmônicos ruidosos

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b) Com e sem pulsação regular

c) Com bastante variação timbrística
d) Com contrastes de intensidade
e) Com rítmos mais “marcados” ou “swingados”

8 Docentes da EMVL/AMAVILLA 2007
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2ª AULA
PULSO
I- CORREÇÃO DOS TRABALHOS DE CASA
II- VIVÊNCIA

1- Todos em um círculo. Através de palmas, ou com auxílio de instrumento de percussão grave,
determinar um pulso regular junto com o professor.

1.1 - Fazer grupos de 2, 3 ou 4 pulsos, contar em voz alta e passar o pulso a cada aluno adiante,
indicando com um "gesto de passagem" a responsabilidade de continuação do pulso. O gesto de pas-
sagem é simultâneo ao 1º tempo.
1.2 - Quando bem exercitado, a contagem dos pulsos será silenciosa.
2 - Realizar cantigas folclóricas, infantis e etc., marcando os pulsos com palmas.
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3 - Mantendo-se o pulso, estabelecer alternância de tempos de "cantar" e de calar a voz, de acordo
com a métrica da canção. Por exemplo: cantar " Marcha soldado" intercalando a melodia com pausas
de 4 tempos.
4 - Criar e escrever frases ritmadas com seu nome e dos outros alunos, utilizando somente pulso e
múltiplos do pulso de acordo com a bula abaixo.
Car men Mi ran da
> >
BULA:
pulso
unidade de tempo (som-semínima)
unidade de tempo (pausa da semínima)
ligadura de tempo
> acento
Obs.: nos sons ligados as mãos devem per-
manecer unidas, movendo-se para frente.
III- CONCEITUAÇÃO
Pulso: Derivado dos rítmos naturais do movimento corporal, que serviram como padrão à dança, o
pulso é um rítmo elementar, de tempos iguais (isócrono) que se caracteriza pela constância e
repetição. Na canção “Parabéns prá você”, por exemplo, a pulsação é marcada pelas palmas. Muitas
vezes, contudo, a pulsação não é tocada nem cantada, mas apenas sentida corporalmente pelos intér-
pretes e o público. Os ciclos da natureza - marés, dia e noite, estações, órbitas planetárias - também
sugerem periodicidade, recorrência, regularidade.

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IV- FIXAÇÃO
1- Assinalar os pulsos graficamente nas melodias e nos ditos populares abaixo, sublinhar somente as
sílabas apoiadas nos pulsos:
a) Marcha, soldado, cabeça de papel, se não marchar direito, vai preso pro quartel.
b) Macaco velho não mete a mão em cumbuca.

c) Quem fala o que quer, ouve o que não quer.

2- Cantar as melodias até a palavra pedida. Contar os pulsos e enumerá-los nos parênteses:
a) Sapo cururu- até a palavra "maninha" ( )
b) Parabéns pra você - até a palavra "vida" ( )
c) Cidade maravilhosa - até a palavra "maravilhosa" ( )
d) Bam-ba-la-lão, senhor Capitão - até a palavra "mão" ( )
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3- Realizar a leitura rítmica abaixo, seguindo o padrão proposto na bula:
a)
> > > >
b)
> > >
c)
> > >
d)
> >
e)
> > > > >
4- Ditado rítmico:
a)
b)
c)

Proibida a venda
V- PARA CASA
1 - No CD (Faixas 14, 15, 16 e 17) de ditados ouvir as parlendas com atenção e: 1.1 Contar os pul-
sos e enumerá-los nos parênteses; 1.2 Sublinhar somente as sílabas apoiadas nos pulsos.
a - ( ) Água mole em pedra dura, tanto bate até que fura. b - ( ) Água mole em pedra dura, tanto
bate até que fura.
c - ( ) Quem não tem cão, caça com gato. d - ( ) Quem não tem cão, caça com gato.

2 - Realizar a leitura rítmica:

a)
b)
c)
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d)
3 - Ditado rítmico:
No CD de ditados, ouça com atenção as faixas nº 18 e 19 e realize os ditados.
a)
b)
ADENDO
PARLENDAS
1- Rei soldado
“Rei soldado, capitão, ladrão, moça bonita do meu coração.”
2- Jacaré
“Jacaré foi ao mercado, não sabia o que comprar.

Comprou uma cadeira pra comadre se sentar.
A comadre se sentou, a cadeira se quebrou.
Jacaré chorou com o dinheiro que gastou.”
3- Olho por olho
“Olho por olho, dente por dente.”

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4- Coitadinho
“Coitadinha da cadeira, sua perna nunca anda.

Coitadinho do piano, sua cauda nunca abana.
Coitadinha da minha calça, sua boca nunca fala.
Coitadinho do meu pente, nunca morde com seu dente.”
5- Hoje é domingo
“Hoje é domingo, pede cachimbo.

O cachimbo é de barro, bate no jarro.
O jarro é fino, bate no sino.
O sino é de ouro, bate no touro.

O touro é valente, bate na gente.
A gente é fraco, cai no buraco.
O buraco é fundo, acabou-se o mundo.”
6- Zezé vem cá
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“Zezé vem cá, Zezé vem cá, qu’eu vou te dar um beijo e um abraço.”
7- A lua
“A lua de nata pintou toda mata.

A lua limão pintou todo chão.
A lua de sonho que fiz no papel,
pintei como quero, pintei de amarelo.”
8- Água mole
“Água mole em pedra dura, tanto bate até que fura.”
9 - Quem não tem cão
“Quem não tem cão, caça com gato.”

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3ª AULA
GRAFIA DAS ALTURAS
I - CORREÇÃO DOS EXERCÍCIOS DE CASA
II - VIVÊNCIA RÉGUA DAS ALTURAS
1- Seguir o professor e realizar leituras melódicas por Tônica

grau conjunto, de acordo com os graus da escala maior. Sensível
2 - JOGO de PERGUNTA E RESPOSTA Superdominante

Continuando a atividade anterior, em grupos de 2 em 2,
fazer jogo de perguntas e respostas. Apontando para
os graus, um aluno vai construindo seqüências Dominante
melódicas suspensivas (pergunta - P -) e o outro, con-
clusivas, (resposta - R -). Subdominante
Para pergunta, terminar em qualquer grau exceto o Mediante
primeiro.
Para resposta, terminar no primeiro grau resolutivo. Supertônica
Tônica
2º - 3º - 4º - 5º- 6º - 7º 1º
Obs.: É importante trabalhar, inicialmente, apenas graus

conjuntos. À medida em que a fluência do jogo permi-
tir, introduzir variações com salto para o primeiro grau
na resposta. Outras variações do jogo são P - P e R - R.
III - CONCEITUAÇÃO E FIXAÇÃO

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3.1 - Entoar a melodia “Minha canção”. Grafar a melodia na pauta abaixo.
Dor me a ci da de res ta um co ra ção mis te ri o so faz - se u ma i lu são

So le tra um ver so la vra a me lo dia sin ge la men te do lo ro sa men te

Do ce a Mú si ca si len ci o sa lar ga do pei to sol ta - se no es pa ço

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Faz - se a cer te za min ha can ção rés ti a de luz on de dor me o meu ir mão
3.2 - Entoar a canção Frère Jacques/Polegares (em Dó Maior)
3.2.1 - Entoar juntos;
3.2.2 - Entoar em cânone: mulheres no 1º grupo, homens no 2º grupo.
CLAVES
A pauta de 5 linhas é fácil de ler; as notas localizam-se nas linhas e espaços. Entretanto, cobre uma
faixa muito estreita do espectro sonoro musical. Assim, esse espectro é dividido em pequenas partes,
e as notas dessas pequenas partes são referidas pelas claves.
Indica, na pauta, o lugar do Sol3

Sol
Indicam, na pauta, o lugar do Fá2
Fá na 3ª linha Indicam, na pauta, o lugar do Dó3
Fá na 4ª linha
Dó na 1ª linha
Dó na 2ª linha
Dó na 3ª linha
Dó na 4ª linha
UNÍSSONO NAS CLAVES
Dó3 Dó3 Dó3 Dó3 Dó3 Dó3 Dó3

Proibida a venda
3.3 - Desenhar as claves corretamente:
3.4 - Grafar a canção Frère Jacques/Polegares na pauta de 11 linhas, observando que da 3ª linha para
cima as hastes estarão para baixo, e da 3ª linha para baixo as hastes estarão para cima.

PAUTA DE 11 LINHAS
Os instrumentos com pequena faixa de alturas necessitam de apenas uma pauta e uma clave ade-
quada. Entretanto, o piano, por exemplo, que tem uma gama bem extensa de alturas, necessita tra-
Proibida a venda
balhar com um conjunto de 2 pautas complementares, com claves complementares, onde a pauta
inferior se refere aos registros mais graves e a pauta superior aos registros mais agudos.
Obs.: Para encontrar a mesma nota uma oitava acima ou oitava abaixo, basta saltar 3 linhas ou
espaços, portanto, se a primeira nota estiver na linha, sua oitava estará no espaço e vice-versa.
Exemplo:
Mi (nota no espaço)
Mi (nota na linha)
La (nota na linha)
La (nota no espaço)

Proibida a venda
LINHAS SUPLEMENTARES
Nem todas as notas podem ser escritas nas duas pautas. LINHAS SUPLEMENTARES podem ser
acrescentadas acima e abaixo de cada pauta.
5
4
3
2
1
1
2
3
4
5
Entre as duas pautas do sistema há uma linha suplementar onde está localizado o Dó central.
Contudo, é possível escrever outras notas abaixo do Dó central, continuando na clave de Sol, bem
como ultrapassar o Dó central, permanecendo na clave de Fá.
UNÍSSONO NAS CLAVES

Proibida a venda
Mi Fá Sol Lá Si Dó Ré Mi Fa Sol
Observe:

Proibida a venda
3.5 - Escala de Dó Maior - localização de tons e semitons.

Proibida a venda
3.6 - Entoar a melodia “Frère Jacques/Polegares” em dó menor, percebendo se as alterações foram
ascendentes ou descendentes.
ALTERAÇÕES - ACIDENTES
As alterações definem as outras alturas da escala cromática não contempladas diretamente, pela
nomenclatura e pela escrita.
Dó maior é a escala "natural" do piano,dada pela seqüência das teclas brancas. As teclas pretas do
teclado não têm nome nem lugar na pauta, e são nomeadas a partir das brancas. Para serem
reconhecidas precisam tomar emprestado tanto o nome dos vizinhos quanto o seu lugar na pauta, e
ser marcadas e nomeadas por alterações ou acidentes: bemol, sustenido, dobrado bemol, dobrado
sustenido e bequadro.
-1 -1/2 0 +1/2 +1
- bemol abaixa 1 st.
- sustenido eleva 1 st.
- dobrado bemol abaixa 1 tom
- dobrado sustenido eleva 1 tom
- bequadro retorna à nota

da escala natural

Proibida a venda
OBSERVAÇÕES:
1- Qualquer sinal de alteração é escrito antes da nota:
certo errado
2- Os sinais de alteração devem ser escritos sempre na mesma linha ou espaço da cabeça da nota:
certo errado
3- As alterações podem ser fixas ou ocorrentes:

Alterações fixas - seu efeito estende-se sobre todas as notas do mesmo nome. O conjunto de alter-
ações fixas é sempre escrita após a clave, e chama-se armadura de clave.
Proibida a venda
Si Si Si Do Fa Do Fa
Alteraçãoes ocorrentes - é colocada antes da nota e é válida para outras notas da mesma linha ou
espaço por todo o compasso.
Fa Fa Re Fa Re
A alteração não é válida para a mesma nota que estiver em outra oitava:
Mi Mi La La
4- A ligadura prolonga o efeito da alteração:
Mib Mib

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3.7 - INTERVALOS DE 2ª MAIOR E 2ª MENOR
Como exposto no item 3.5 desta aula, encontramos o intervalo de semitom (2ª menor) na escala de
Dó maior, entre as notas mi-fá e si-dó, e o intervalo de tom (2ª maior), entre as demais notas: dó-
ré, ré-mi, fá-sol, sol- lá, lá- si. Podemos , contudo, construir os intervalos de 2ª maior e 2ª menor a
partir de qualquer nota.
2as ascendentes

Tom Semitom Semitom Tom

(2ª Maior) (2ª menor) (2ª menor) (2ª Maior)
2as descendentes
Semitom Tom Tom Semitom
Proibida a venda
(2ª menor) (2ª Maior) (2ª Maior) (2ª menor)
Os intervalos podem ser melódicos ou harmônicos:

Melódicos: quando as notas são consecutivas.
Harmônicos: quando as notas são articuladas simultaneamente.
Melódico Harmônico
3.8 - SEMITOM CROMÁTICO E DIATÔNICO
Cromático: formado por notas de nomes iguais.
Diatônico: formados por notas de nomes diferentes.

Proibida a venda
3.9 - ESCALA CROMÁTICA
A escala cromática é a matriz intervalar do sistema tonal.

Observa-se que desse conjunto se pode formar, por seleção, várias relações escalares e com variado
número de graus.
Dó# Re# Fa# Sol# La#

Reb Mib Solb Lab Sib
Dó Re Mi Fa Sol La Si Dó
IV - PARA CASA
4.1 - Assinalar os semitons (2ª menor) e os tons (2ª maior) nas escalas/modos abaixo:
Jônico / Dó Maior Dórico Frígio

Proibida a venda
Lídio Mixolídio Eólio / Lá menor natural Lócrio
4.2 - Mantendo as mesmas relações intervalares dos exemplos acima, reconstruir as escalas/modos
iniciando sempre na nota Dó, utilizando sinais de alteração. Usar o “teclado/braço didáti-
co” para auxiliá-lo.
Dó Dórico Dó Frígio Dó Lídio
Dó Mixolídio Dó Eólio Dó Lócrio
4.3 - Sobre as 2ª maiores e menores:

a) Escrever uma 2ª M ascendente mantendo a nota base:
Exemplo

Proibida a venda
b) Escrever uma 2ª m descendente mantendo a nota base:
Exemplo
c) Classificar as segundas M e m, ascendentes e descendentes:

4.4 - Dar nome às notas:
Proibida a venda

Proibida a venda
4.5 - Solfejar as melodias abaixo, associando o 1º grau à nota Dó, o 2º a nota Ré, e assim sucessi-
vamente (escala de Dó Maior):
- Utilizar o diapasão cromático como referência para afinação.
a) 1 2 3 2 1 2 3 2 1 7 1 2 3 2 1 1
b) 1 2 3 4 3 4 3 2 3 1 7 1 2 1 7 1
c) 1 3 2 1 3 4 5 4 3 1 2 1
d) 1 2 3 4 5 6 7 1 7 6 5 4 3 2 1
4.6 - Transpor os solfejos acima para as pautas de 11 linhas, usando a semínima ( ) como referên-
Proibida a venda
cia.
a)
b)
c)
d)

Proibida a venda
4.7 - Ditados. Ouvir o CD (Faixas 20, 21, 22 e 23) com atenção percebendo os movimentos
melódicos ascendentes e descendentes e realizar os ditados com graus e na pauta de 11 linhas.
Não é necessário, ainda, escrever os rítmos.
a) Faixa 20

b) Faixa 21
Proibida a venda
c) Faixa 22
d) Faixa 23

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4ª AULA
GRAFIA DAS DURAÇÕES - DIVISÃO BINÁRIA E TERNÁRIA
I - CORREÇÃO DOS EXERCÍCIOS DE CASA
II - VIVÊNCIA
2.1- Marcar o pulso com os pés e entoar a canção "Frère Jacques". Sem interrupção, passar para "O
meu chapéu tem três pontas". Manter o mesmo andamento.
2.2 - Cantar novamente as canções em seqüência, marcando o pulso com os pés, adicionando pal-
mas para marcar a subdivisão do pulso. Perceber a subdivisão binária ou ternária em cada melodia
e repetir os trechos da música que contêm estas subdivisões.
2.3 - Repetir as cantigas com marcação de pulso (pé) e subdivisões (palmas) para bem fixar a per-
cepção.
2.4 - Identificar as subdivisões binárias e ternárias nos exemplos apresentados pelo professor.
III - CONCEITUAÇÃO
Proibida a venda
As músicas cujos pulsos / tempos são subdivididos em submúltiplos de metade de tempo

apresentam base binária (simples), enquanto aquelas cujos pulsos / tempos são subdivididos
em submúltiplos de terços de tempo apresentam base ternária (composta).
u.t. simples u.t. composta
= =
3.1 - Dividir a turma em 3 grupos:
grupo 1 - pulso (tá)
grupo 2 - subdivisão 1/2 (tati)
grupo 3 - subdivisão 1/3 (tatete)
3.2 - Realizar a leitura métrica de cada seqüência.
2 )
2 )

Proibida a venda
3.3 - FIGURAS RÍTMICAS - ÁRVORE DE VALORES
As figuras indicam a duração do som (ver quadro 1), e seguem uma determinada proporcionalidade
onde a semibreve é a figura de maior duração (ver quadro2). Cada figura vale duas da seguinte:
1. Figuras 2. Pausas 3. Divisão proporcional

1
Semibreve
Mínima 1/2
Semínima 1/4
Colcheia
1/8
Semicolcheia
Fusa
1/16
Semifusa
1/32
As pausas têm os mesmos nomes
e obedecem à mesma proporção
das figuras.
1/64
3.4 BASE BINÁRIA (divisão simples) E BASE TERNÁRIA (divisão composta)

Figuras antigas
3.4.1 Base Binária
Breve Longa Máxima
Pausa da Semibreve 1/1
Minima 1/2
Seminima 1/4
Colcheia 1/8
Semicolcheia 1/16
Fusa 1/32
Semifusa 1/64

Proibida a venda
3.4.2 Base Ternária
- Ponto de aumento: é verdade que o ponto de aumento acrescenta metade do valor da figura à qual
sucede: = Entretanto, = , ou seja, com isso, há uma tranformação de base que
passa de binária ( = ) para ternária ( = ).
Semibreve pontuada
Minima pontuada
Seminima pontuada
Colcheia pontuada
Proibida a venda
Semicolcheia pontuada
Fusa pontuada
Semifusa pontuada
Os valores pontuados não tem representação numérica,

serão 3 x a fração da subdivisão
OBSERVAÇÕES:
a) - A figura é formada por até 3 partes:

cabeça , haste , colchete
b) - A haste é colocada à direita da figura quando para cima ( ) e á esquerda quando para baixo
( ). Para ajudar a memorizar lembre-se das letras 'p' e 'd' , ou, pense que as hastes não devem pare-
cer os números '6' e '9'.
c) - As figuras escritas até a 3ª linha têm hastes para cima e as figuras escritas a partir da 3ª linha
têm hastes para baixo. Na 3ª linha a direção da haste é opcional.

Proibida a venda
d) - As figuras que têm colchetes podem ser grafadas de duas formas:
= =
= =

IV - FIXAÇÃO
4.1 - Ditado rítmico da música "Minha Canção"
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4.2 - Solfejos. Observar os sinais de repetição, intensidade, dinâmica, andamento, ligadura de

expressão. Antes de solfejar as melodias, seguir os seguintes passos como preparação: falar os
nomes das notas da melodia; fazer a leitura rítmica; fazer a leitura métrica (rítmo + nome de notas).
Utilizar o diapasão como referência para afinação.

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3
4 Moderato
5
Proibida a venda
8 Moderato
1 2 3
V - PARA CASA
5.1 - Nomear as figuras de som e silêncio e indicar sua proporcionalidade em relação à semibreve:
a) ______________ _______________ _____________ ________________
______________ _______________ _____________
b) ______________ _______________ _____________ ________________
______________ _______________ _____________

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5.2 - Organizar, de forma decrescente, as figuras de som e silêncio
a) _________________________________________________________________________
b) _________________________________________________________________________

5.3 - Completar ou substituir os valores com pausas e/ou figuras de som:
= = = = =
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= = = = =
5.4 - Solfejo. Ler os 8 solfejos dessa aula. Utilizar o diapasão como referência para afinação.
5.5 - Classificar as 2ª M e m, ascendentes e descendentes:
5.6 - Escrever o nome das notas e acrescente suas respectivas oitavas:

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5.7 - Ditados (Faixas 24, 25, 26 e 27):
5.7.1 Identificar se a subdivisão é binária ou ternária e escrever o rítmo correspondente.
5.7.2 Escrever os graus e as notas correspondentes na pauta de 11 linhas.
a) Faixa 24
b) Faixa 25
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c) Faixa 26
d) Faixa 27

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5ª AULA
COMPASSO
I - CORREÇÃO DOS TRABALHOS DE CASA

II - VIVÊNCIA
a) Marcha Soldado

b) Está chegando a hora
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1 - Entoar a canção 'Marcha Soldado' e 'Está chegando a hora', mantendo o mesmo andamento em
ambas as canções. Identificar qual canção apresenta subdivisão simples (base rítmica binária) ou
composta (base rítmica ternária);
2 - Relembrar que os compassos simples têm seus pulsos divididos em submúltiplos de metade de
tempo (base binária), enquanto os pulsos dos compassos compostos são subdivididos em submúlti-
plos de terços de tempo (base ternária);
3 - Cantar 'Marcha Soldado' marcando os pulsos com os pés ou mãos, percebendo se os pulsos da
canção têm o mesmo "peso", ou seja, se todos os pulsos são acentuados igualmente ou se um dentre
eles é mais forte que os demais;
4 - Cantar e marcar os pulsos novamente e identificar de quantos em quantos pulsos ocorrem os

"primeiros tempos" ou "tempos fortes";
5 - Cantar a canção 'Está chegando a hora' e identificar o compasso da canção.
Compassos resultam da acentuação recorrente de um mesmo pulso, enquanto os

demais pulsos permanecem relativamente mais fracos.
Dessa forma, além de ser ritmicamente diferenciados em simples e compostos, os compassos tam-
bém se distinguem uns dos outros por suas métricas particulares, isto é, pela quantidade de tempos
que possuem. Assim, os compassos poderão ser binários, ternários, quaternários, etc (dependendo do
número de tempos que possuam), e simples ou compostos (dependendo do tipo de subdivisão binária
ou ternária dos tempos).
métrica fraseológica (frases quadradas, isto é, com 4 compassos cada uma)
6 2
8 4
compasso binário composto compasso binário simples

Está chegando a hora 6
8 Marcha soldado! 2
4 31
Compasso ternário simples Compasso ternário composto
3 9
4 8
subdivisões do pulso em subdivisões do pulso em

grupamentos binários grupamentos ternários
FÓRMULA DE COMPASSO
Nos compassos simples, o numerador da fração sempre representa a quantidade de pulsos, ou tem-
pos, agrupados em um compasso: o tonalismo usa, basicamente, os compassos binários, ternários e
quaternários.
O denominador da fração sempre representa a unidade de tempo, a figura que valerá 1 tempo, que
representa o pulso. A representação numérica é tomada daquela proporção em relação à semibreve
como visto na "árvore de valores". (ver 4º aula, item 3.3)
Proibida venda
binário simples 2 = 2x 1/4 = 2 U.T =

4 U.C. =
ternário simples 3 = 3x 1/4 = 3 U.T =
4 U.C. =
quaternário simples 4 = 4 x 1/4 = 4 U.T =
4 U.C. =
Entretanto, as relações de valor entre as figuras (e o valor proporcional à semibreve, como visto na
aula anterior) são sempre binárias, isto é, suas relações são, sempre, de dobro e metades.
Como visto, fica fácil compor a fração dos compassos simples.
Mas, como fazer nos compassos compostos onde cada tempo é subdividido por 3? É fácil, também.
Usa-se o recurso de tomar o denominador pelo valor da subdivisão do pulso. Assim, vemos os com-
passos compostos pela subdivisão do pulso:
binário composto
U.T =
2 ou U.C. =

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ternário composto
U.T =
U.Som =
3 ou

quaternário composto

U.T =
U.C. =
4 ou
QUATERNÁRIOS
4 1 4
TERNÁRIOS x =
4 4
Proibida a venda
3 1 3
FORMAÇÃO DOS COMPASSOS x =
4 4
BINÁRIOS
1 2
2x = 2 x 1 2
4 4 =
4 4
1
=
4
Simples (base binária) u.t. = =
Composto (base ternária) u.t. = =
1 3
=? 3x =
8 8 3 6
x =
8 8
2
3 9
x =
8 8
3
3 12
x =
8 8
4

Proibida a venda
OBSERVAÇÕES:
1 - Os compassos são separados por:
Barra de Barra de fim de parte Barra de

compasso ou Barra dupla fim
2 - Os compassos 22 e 44 podem ser representados de outra forma:

C = 22 C = 44
IV - FIXAÇÃO
1 - Observar que os primeiros harmônicos de uma freqüência fundamental qualquer formam um
acorde maior, que é constituído da 1ª, 3ª e 5ª notas da escala maior,
Proibida a venda
2 - Melodias utilizando arpejos no acorde da tônica
Pai Francisco
Pai Fran cis coen trou

Ciranda, cirandinha
Ci ran da ci ran din ha

Marcha soldado
Mar cha sol da do ca be ça de
“Rock”
Pequena serenata musical (Mozart)
“Marcha Nupcial” (Mendelssohn)

Proibida a venda
Hino da Independência
Hino dos Estados Unidos da América

3-
a) Solfejar utilizando a régua de graus, fazendo principalmente arpejos no acorde da tônica.
b) Solfejar uma seqüência escrita com graus.

Exemplos: 1 3 5 5 3 3 1 5 1
Proibida a venda
c) Acrescentar ritmo
1 3 5 5 3 3 1 5 1
d) Fazer leituras rítmicas e melódicas utilizando apenas notas do arpejo da tônica e rítmos da subdi-
visão ternária e binária.
4 - Ditados.
V - PARA CASA
1 - Completar os compassos com figuras de som e silêncio:
a)
b)
c)
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d)
e)
2 - Colocar as barras de compasso e de fim e identificar a U.T. e a U.C. (Unidade de Tempo e

Unidade de Compasso):
U.T. _____________ U.C. __________________
3 - Observar as melodias abaixo e responda:

Proibida a venda
a)
b)
Colocar a letra correspondente à melodia que apresente as seguintes características:
( ) Ritornello
( ) U.C. =
( ) U.T. =
( ) U.T. =
( ) U.C. =
( ) Divisão ternária da Unidade de Tempo

Proibida a venda
( ) 32 pulsos
( ) Pausa de colcheia
( ) Colocando-se travessão simples de dois em dois pulsos veremos que a melodia estará dividida
em 14 partes iguais, ou seja, 14 compassos.
4 - Na melodia abaixo colocar a fórmula de compasso, as barras de compasso, de forma que a

U.T. = e a U.C. = , identificar e classificar as segundas maiores e menores.

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5 - Solfejos:
Antes de solfejar as melodias, seguir os seguintes passos como preparação: Falar a tríade da tônica de
Dó Maior; localizar as notas da tríade da tônica na pauta; entoar essas notas sem rítmo;
fazer a leitura rítmica; fazer a leitura métrica (rítmo + nome de notas). Utilizar o diapasão como
referência para afinação.
a)
b)
c)
d)

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7 - Ditados (Faixas 28, 29, 30 e 31):
Ouça o CD com atenção e: identifique se a subdivisão é binária ou ternária e escreva o rítmo
correspondente; perceba os movimentos melódicos ascendentes e descendentes e escreva os graus e as
notas correspondentes na pauta de 11 linhas.
a) Faixa 28
b) Faixa 29
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c) Faixa 30
d) Faixa 31

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6ª E 7ª AULAS
REVISÃO ANTES DA 1ª PROVA BIMESTRAL
Conteúdos do 1º Bimestre:
* Pólo tonal

- Percepção de grau resolutivo - Tônica, e por comparação, os demais graus suspensivos da escala
maior (somente na tonalidade de Dó maior)
- Leitura e escrita de células, motivos e frases simples utilizando graus conjuntos e saltos para a tôni-

ca e arpejos no acorde da tônica.
* Solfejos e ditados - utilizar somente a semínima como unidade de tempo nos compassos simples
e a semínima pontuada nos compassos compostos.
* Domínio do pulso
- Multiplicação do pulso
* Subdivisão binária (simples) e ternária (composta)
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* Pauta
- Sentido ascendente e descendente
- Pauta de 11 linhas
* Claves
- Localização das notas nas claves de fá e de sol
- Apresentação das 7 claves
* Figuras rítmicas, pausas e proporções
* Formação da escala maior
* Tom e semitom
* Sinais de alterações (acidentes)
* Semitom: cromático e diatônico
* Classificação de 2ª maiores e menores
* Compasso simples e composto. Unidade de tempo e de compasso dos compassos binários,
ternários e quaternários.
* Ritornello, casa de 1ª e 2ª vez, fermata e ligaduras
8ª AULA
PROVA

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9ª AULA
SUBDIVISÃO A 4 PARTES
I - CORREÇÃO DA PROVA
II - VIVÊNCIA
2.1 - Marcar o pulso da melodia ou parlenda, percebendo a subdivisão dos tempos.

2.2 - Seguindo o professor, cada grupo articula uma subdivisão de 2, 3 e 4 partes. Por exemplo,
enquanto um grupo articula subdivisão em 2 partes, outro grupo articula subdivisão em 4 partes.
Alternar. 1º grupo 2º grupo 3º grupo
As subdivisões podem ser silabadas rítmicamente:

( pulso = tá, metades = tati, terços = tatete e quartos = tatutitu )
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2.3 - Fazer leitura rítmica do cânone abaixo:
1 2
2.4 - Solfejo
Antes de solfejar as melodias, siga os seguintes passos como preparação: Falar a tríade da tônica de Dó
Maior; localizare as notas da tríade da tônica na pauta; entoar essas notas sem rítmo; fazer
a leitura rítmica; fazer a leitura métrica (rítmo + nome de notas). Utilizar o diapasão como referência
para afinação.
a)
b)

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III - FIXAÇÃO
1 - Ditado rítmico:
a)
b)

c)

d)
IV - PARA CASA
1 - Improvisar rítmos a partir das parlendas abaixo, respeitando a prosódia, isto é, colocando as
sílabas tônicas nos apoios ritmicos.
a) Em compasso simples
"N'água nasci, n'água me criei, se n'água me botarem n'água morrerei"
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b) Em compasso composto
"Santa Luzia passou por aqui, com seu cavalinho comendo capim,
dei-lhe água, ela disse que não, dei-lhe vinho, ela disse que sim"
2 - Ler os dois solfejos desta aula.

3 - Criar e escrever na pauta de 11 linhas uma frase com 4 compassos em compasso simples, uti-
lizando os rítmos aprendidos (inclusive a subdivisão em 4 partes) na tonalidade de Dó Maior.
Utilizar graus conjuntos, saltos para a tônica e arpejos no acorde da tônica.
4 - Ditados
Ouça o CD (Faixas 32 e 33) com atenção e: identifique se a subdivisão é binária ou ternária e escreva
o rítmo correspondente; perceba os movimentos melódicos ascendentes e descendentes e escreva os
graus e as notas correspondentes na pauta de 11 linhas.
a) Faixa 32
b) Faixa 33

Proibida a venda
10ª AULA
TONALIDADES
MODO MAIOR: ESCALA DE DÓ M, SOL M (1 ) E FÁ M ( 1 )
NUMERAÇÃO E NOMENCLATURA FUNCIONAL DOS GRAUS
TRANSPOSIÇÃO

II - VIVÊNCIA
2.1 - Entoar o início do Hino Nacional em Dó M, Sol M e Fá M percebendo se as
mudanças de tonalidades estão confortáveis vocalmente.
2.2 - De tudo que pudemos observar nessa vivência, o mais importante é que a música continua a
mesma, embora estejamos cantando tudo mais grave, ou mais agudo. Ou seja, estamos mudando de
tonalidade, ou, transportando ( transpondo).
Proibida a venda
TONALIDADE , TRANSPOSIÇÃO E MODULAÇÃO
O que acontece aqui com o Hino Nacional é que todo esse conjunto foi deslocado em altura, mas
manteve todas as relações intervalares.
Vemos que música (nesse nosso sistema Tonal, Ocidental) se constrói sobre escalas (conjuntos fixos
de notas e suas respectivas relações intervalares). Por isso, podemos transportá-la.
O Hino Nacional será sempre o Hino Nacional, independente da região em que se realize, conquan-
to que as relações intervalares sejam as mesmas.
O Tonalismo na modulação, para o quê se vale dessa possibilidade de transpor, que funda, junto
com a Harmonia (funções tonais), o Tonalismo moderno.
Modulação e Transposição são diferentes, embora partam do mesmo princípio. Ocorre modu-
lação quando, numa mesma música, o autor muda (modula) para outra tonalidade, indicando,
assim, que essa nova tonalidade é uma “coloração”(uma modulação) da tonalidade original.
Diz-se que há transposição, quando toda a obra é deslocada tonalmente.
Por força da modulação é que se adota o sistema de afinação temperada.
IV - FIXAÇÃO
4.1 - Estabelecer a tonalidade de Dó M, a matriz, a escala-base do tonalismo, marcando graus,

relações intervalares, os tetracordes e a nomenclatura funcional:
1 -T- 2 -T- 3 -sT- 4 -T- 5 -T- 6 -T- 7 -sT- 8

1º tetracorde 2º tetracorde
1 - tônica 3 - mediante 5 - dominante 7 - sensível

2 - supertônica 4 - subdominante 6 - superdominante 8 - tônica
Proibida a venda
4.2 -
a) Construa as escalas de Fa maior e Sol maior marcando graus, relações intervalares, tetracordes e
nomenclatura funcional
b - Transpor o início do Hino Nacional para as tonalidades de Fá M e Sol M.

MODELO
Dó Maior
a)

Hino Nacional em Dó M.
b)
Proibida a venda
Fá Maior
a)
Hino Nacional em Fá M (tonalidade oficial).
b)
Sol Maior
a)
Hino Nacional em Sol M.
b)
4.3 - Entoar o início do Hino Nacional nessas tonalidades dizendo o nome das notas e verificar a
veracidade das afirmações quanto ao que seja tonalidade e transposição.
Claro está então, que se pode fazer o mesmo com qualquer canção.
4.4 - Realizar o ditado abaixo por graus e depois escrevê-los nos tons indicados, colocando a
armadura de clave correspondente:

Proibida a venda
DoM.
Sol M.
Fá M.
4.5 - Solfejos
Seguir os seguintes passos como preparação: Determinar a tonalidade; falar a tríade da tônica;
localizar as notas da tríade da tônica na pauta; entoar essas notas sem rítmo; fazer a leitura
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rítmica; fazer a leitura métrica (rítmo + nome de notas). Utilizar o diapasão como referência para
afinação.
a)
b)
V - PARA CASA
5.1 - Dos solfejos abaixo:
a) Entoar por graus e depois por nome de nota
b) Identificar o tom de cada um
c) Escrever as notas uma oitava acima na clave de Sol
d) Escrever as notas na clave de fá em duas oitavas
Tom de _________
Tom de _________
Tom de _________

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5.2 - Solfejos: Vide enunciado anterior (preparação)
Identificar as tonalidades, colocar a fórmula de compasso, assinalar e classificar as 2ª M e m:
a)
Tom de _________
b)

Tom de _________
Am

5.3 - Ditados (Faixas 34, 35, 36 e 37): Vide enunciado anterior.
a) Faixa 34 (Fá Maior)
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b) Faixa 35 (Sol Maior)
c) Faixa 36 (Sol Maior)
d) Faixa 37 (Fá Maior)

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11ª AULA
INTERVALOS
CLASSIFICAÇÃO: QUANTITATIVA, QUALITATIVA DE 3ª MAIOR E MENOR,
SIMPLES/COMPOSTO, HARMÔNICO/MELÓDICO (ASCENDENTE/DESCENDENTE)
SEMITOM CROMÁTICO/DIATÒNICO
TONALIDADES RELATIVAS
ACORDES/CIFRAGEM

II - VIVÊNCIA
2.1 - a) Entoar a canção "Chega de saudade"

b) Contar quantas partes (grandes) têm a música
c) Qual a diferença entre uma parte e outra?
d) Relacionar os contrastes percebidos.
2.2 - Entoar a canção "Greensleeves" e repetir o procedimento descrito acima.
III - CONCEITUAÇÃO E FIXAÇÃO

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3.1 - Solfejar as 3ª Maiores e menores

a) Solfejar o trecho da canção "Asa Branca":
b) Localizar as terças
c) As terças sib-sol e lá-fá têm a mesma relação intervalar?
Estabelecer a classificação qualitativa para as terças (M e m)

- a 3ª Maior ___________________________________.
- a 3ª menor ___________________________________.
3.2 - Observar que é uma 3ªmenor, mas que apesar de ter
o mesmo som, não é uma 3ª, mas sim uma 2ª (aumentada).
3.3 - TONALIDADES RELATIVAS
Para cada escala maior há uma escala menor relativa e vice-versa.

As escalas relativas têm a mesma armadura de clave.
As tônicas das escalas relativas menores distam uma 3ª menor inferior da tônica das escalas Maiores.

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EXEMPLO:

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· modo MAIOR1, cuja seqüência de notas é:
DÓ - RÉ - MI - FÁ - SOL - LÁ - SI - (DÓ)
nesta ordem, quando ascendente (do mais grave para o mais agudo) e
(DÓ) - SI - LÁ - SOL - FÁ - MI - RÉ - DÓ
quando descendente (do mais agudo para o mais grave)
· modo MENOR2 (natural, relativo do Maior), cuja seqüência de notas é:

LÁ - SI - DÓ - RÉ - MI - FÁ - SOL - (LÁ)
nesta ordem, quando ascendentes (do mais grave para o mais agudo) e
LÁ - SOL - FÁ - MI - RÉ - DÓ - SI - (LÁ)
quando descendente (do mais agudo para o mais grave)
1
Obs.: O modo Maior corresponde ao modo Jônio da polifonia modal.
2
Obs.: O modo menor corresponde ao modo Eólio da polifonia modal.

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3.4. INTERVALOS: classificação quantitativa
a) Entoar a seqüência de intervalos ascendentes e descendentes por notas e por graus.
SIMPLES
Dentro dos limites de uma 8ª.
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COMPOSTO
Quando ultrapassam a 8ª.
9ª ou 10ª ou
2ª composta 3ª composta, etc.
HARMÔNICO
Formado por notas simultâneas
cifras
acordes
MELÓDICOS
Formados por notas sucessivas:
ascendentes e/ou descendentes

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Resumindo:
Os intervalos são determinados sobre as notas da escala diatônica.
{
{
ascendentes
Melódicos
descendentes
Podem ser: simples / compostos
Harmônicos

5 - Realizar o coral a 3 vozes, entoando por notas e por graus, percebendo os intervalos harmônicos:

mulheres
homens
(divisi)
OBS.: Quando é necessário separar duas vozes num pentagrama, as hastes da voz relativamente
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mais aguda são escritas para cima e as da voz relativamente mais grave, para baixo.
6 - ACORDES/CIFRAS
Como observamos no exemplo acima, os acordes são formados por, pelo menos, 3 notas diferentes,
geralmente por terças superpostas (tríade).
Os acordes também podem ser representados por cifras
DÓ RÉ MI FÁ SOL LÁ SI
C D E F G A B
Dó M Ré M Mi M Fá M Sol M Lá M Si M
DÓ RÉ MI FÁ SOL LÁ SI
Cm Dm Em Fm Gm Am Bm
Dó m Rém Mi m Fá m Sol m Lá m Si m
IV - PARA CASA
4.1 - Observar, no exemplo abaixo:

O acorde Maior é formado por uma 3ª Maior = 2 tons e uma 3ª m superposta.
O acorde menor é formado por uma 3ª menor = 1tom e ½ e uma 3ª M superposta.
G Gm
>3ª menor >3ª Maior
>3ª Maior >3ª menor

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4.2 - Classificar as 3ª M e m dos acordes abaixo e cifre, seguindo o exemplo:
4.3 - Determinar as escalas relativas menores de :

Sol M.
Fa M.
4.4 - Solfejar, utilizando o arpejo do acorde da tônica:

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4.5 - Solfejar. Vide enunciado anterior (preparação)
a)
b)
c)
d)

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4.6 - Criar e escrever na pauta de 11 linhas uma frase suspensiva e outra conclusiva em Sol Maior.
Utilizar graus conjuntos, saltos para a tônica e arpejos no acorde da tônica. Escolher o compasso.

4.7 - Ditados (Faixas 38, 39 e 40). Vide enunciado anterior.
a) Faixa 38 (Sol Maior)
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b) Faixa 39 (Sol Maior)
c) Faixa 40 (Fá Maior)

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12ª AULA
TONALIDADES COM 2 SUSTENIDOS E 2 BEMÓIS

II - VIVÊNCIA
2.1 - Entoar a canção "Pai Francisco", marcar os pulsos e reconhecer o compasso:

2.2 - Sempre marcando os tempos, perceber o rítmo nos trechos:[Pai Fran] [ro-da] [to-can]
2.3 - Entoar a canção "Carneirinho, carneirão", marcar os pulsos com os pés e seguir orientação do
professor.
2.4 - Escrever a célula rítmica correspondente.

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OBSERVAÇÃO:
Observe que, há distinção entre a do compasso composto (U.T) e a do compasso simples
(1 tempo + metade, ou seja, ocorrem dois apoios).
apoio / impulso
Observe que = =
III - FIXAÇÃO E CONCEITUAÇÃO
3.1 - Ditado rítmico:

a) Escrever os ritmos das melodias trabalhadas
b) Identificar a U.T e U.C de cada melodia
c) Identificar a tonalidade principal e a relativa
Pai Francisco
TOM _____________________________________ U.T. _________________________
TOM Relativo ______________________________ U.C. _________________________

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Carneirinho-Carneirão
TOM _____________________________________ U.T. _________________________
TOM Relativo ______________________________ U.C. _________________________

TONALIDADES COM 2# E 2 b (Maiores e menores)

3.2 - Recordar a escala de Dó maior com suas relações intervalares e construir uma escala maior a
partir das tônicas sib e ré:
1º tetracorde 2º tetracorde
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ARMADURA DE CLAVE COM # E b
3.3 - Ordem dos sustenidos e dos bemóis na armadura de clave.

Observar que os sustenidos aparecem em intervalos de quintas e os bemóis em intervalos de
quartas.
a) A partir de fá # (o primeiro sustenido da armadura de clave), completar a seqüência, observando
que os sustenidos se sucedem por 5as Justas:
# Fá ____ ____ ____ ____ ____ ____
Escrever nas pautas a armadura completa dos SUSTENIDOS, em zig-zag.

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b) A partir de sib (o primeiro bemol da armadura de clave), completar a seqüência, observando que
os bemóis se sucedem por 4ª Justas:
b Si ____ ____ ____ ____ ____ ____

Escrever nas pautas a armadura completa dos BEMÓIS, em zig-zag.
A armadura de clave da escala é um conjunto de alterações, sustenidos ou bemóis, que pertencem

a uma escala. A armadura informa quais notas serão sempre sustenizadas e bemolizadas durante uma
música, salvo indicação em contrário por um outro acidente.
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3.4 - Solfejar. Vide enunciado anterior (preparação)

(cânone)
1 2
3 4
(cânone)
1 2 3

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3.5 - Ditados. Vide enunciado anterior.

IV - PARA CASA
4 . 1 - S o l f e j ar as duas m elodias (Câ none s) pr a tic a da s e m a ula .

4 . 2 - F a z e r a leitura métrica (rítmo e nome da s nota s) da s me lodia s f olc lór ic a s
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(A c a b o c l i nha, Moçambique, etc.)
4.3 - Identificar a tonalidade de cada melodia e seu tom relativo.
4.4 - Criar e escrever na pauta de 11 linhas uma frase com os rítmos aprendidos até este momento,
na tonalidade de Ré Maior, em compasso simples. Utilizar graus conjuntos, saltos para a tônica e
arpejos no acorde da tônica.
4.5 - Ditado (Faixas 41 e 42):
a) Faixa 41 (Sib Maior)
b) Faixa 42 (Ré Maior)

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Leituras Métricas
(TOM __________ Relativo _______________)
: :
(TOM __________ Relativo _______________)

(TOM __________ Relativo _______________)

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(TOM __________ Relativo _______________)
(TOM __________ Relativo _______________)

Proibida a venda
(TOM __________ Relativo _______________)
(TOM __________ Relativo _______________)

(TOM __________ Relativo _______________)
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13ª AULA
QUIÁLTERAS
INÍCIOS E TERMINAÇÕES

II - VIVÊNCIA
2.1 - Realizar as parlendas marcando a pulsação e identificando a subdivisão dos tempos.
a) Rei soldado
“Rei, soldado, capitão, ladrão, moça bonita do meu coração.”
b) Bumba-meu-boi
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2.2 - Como seria a escrita desses ritmos e do compasso?
III - FIXAÇÃO E CONCEITUAÇÃO
Quiálteras
3.1 - Articular as subdvisões de 2, 3 e 4 partes com palmas, voz, silabação etc.
3.2 - Realizar a parlenda entoada pelo professor percebendo o rítmo. Escrever em compasso binário
simples, sendo a a U.T. Acrescentar melodia:

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Quiálteras são grupos de notas que aparecem modificando a proporção estabelecida pela subdivisão
binária ou ternária dos valores.
Ex.: Quialteras (tercinas)
Compasso simples

Quialteras (bicinas)

Compasso composto
Obs.: As duas frases têm sonoridades idênticas.
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INÍCIOS E TERMINAÇÕES
3.3 - Comparar os inícios das duas melodias, observar os tempos fortes e tempos fracos, apoio e
impulso (thesis e arsis), e os inícios tético e anacrústico.
3.4 - Marcar os tempos fracos e fortes dos compassos binários simples e compostos, identificar como
é o final de cada peça e qual é a diferença nas terminações.
Inícios - Os inícios dos compassos podem ocorrer de 3 formas:

Tético: Quando começa no 1º tempo do compasso (tempos forte - thesis)
Anacruse: Quando as notas iniciais precedem o 1º compasso, as notas iniciam no impulso
(tempo fraco - arsis)
Acéfalo: Quando o início do compasso é preenchido por pausa, por isso, se diz início sem
cabeça - acéfalo.
Terminações - As terminações podem ocorrer de 2 formas:

Masculina: Quando a melodia termina no tempo forte - thesis.
Feminina: Quando a melodia termina no tempo fraco - arsis.
3.5 - Solfejar:

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IV - PARA CASA
4.1 - Da folha de melodias da aula anterior, (ver leitura métrica) identificar os inícios e terminações.
4.2 - Transpor as melodias da folha de leituras métricas, nº 1 para Fá M e nº 5 para Sol M.
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4.3 - Escrever a U.T e U.C. de cada melodia.
4.4 - Identificar e classificar todas as 2ª M e m da melodia nº 8.
4.5 - Identificar e classificar todas as 3ª M e m da melodia nº 5.
4.6 - Identificar e classificar quantitativamente os intervalos harmônicos da música “Bumba-meu-

boi”.
4.7 - Solfejar (ver enunciado anterior).

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4.8 - Criar e escrever na pauta de 11 linhas uma frase que contenha quiálteras. Escolher o compasso e
a tonalidade. Utilizar graus conjuntos, saltos para a tônica e arpejos no acorde da tônica.

4.9 - Solfejar (ver enunciado anterior)

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4.10 - Ditados (Faixas 43 e 44). Ver enunciado anterior.
a) Faixa 43 (Sib Maior)
b) Faixa 44 (Ré Maior)

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14ª E 15ª AULAS
REVISÃO ANTES DA 2ª PROVA BIMESTRAL
Conteúdos do 2º Bimestre:
* Pólo tonal
- Percepção de grau resolutivo - Tônica, e por comparação, os demais graus suspensivos da escala
maior (nas tonalidades de Dó Maior, Sól Maior, Ré Maior, Fá Maior e Sib Maior)
- Leitura e escrita de células, motivos e frases simples utilizando graus conjuntos, saltos para a tôni-
ca e arpejos no acorde da tônica.

* Solfejos e ditados - utilizar somente a semínima como unidade de tempo nos compassos simples
e a semínima pontuada nos compassos compostos.
* Transposição
* Subdivisão binária (simples) e ternária (composta)
* Subdivisão em 4 partes do pulso (semicolcheia) e unidade simples + metade
- Quiálteras (bicinas e tercinas)
- Classificação quantitativa dos intervalos simples e compostos, intervalos melódicos e harmônicos
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- Classificação de terças maiores e menores

- Formação dos acordes maiores e menores
* Inícios e terminações
16ª AULA
PROVA

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Discografia
ADLER, Samuel. The Study Of Orchestration - USA : W. W. Norton & Company, Inc. 3Rd Edition -
Cd1-6 . 1989>
ANTHEIL, George. Ballet Méchanique. USA : Music Master Classics, CD 67094-2, 1992.

CAESAR, Rodolfo. Nemetoia. Estúdio da Glória, música eletroacústica brasileira BRA :

Rio Arte, CD RD-009, 1995.
Harmonium. Throat singing. Internet download.
MENEZES, Flô. A Acústica musical em palavras e sons. faixas 8 e 67.

São Paulo : Ateliê Editorial, 2003.
PERNAMBUCO, João. Sonho de magia. Raphael Rabello e e Dino 7 cordas. BRA : Kuarup discos,
Proibida a venda
CD 4013, 1994.
ROSA, Noel. Gago apaixonado. Série Raizes do samba - Moreira da Silva. BRA : EMI,
CD 522173-2, 1999.
SANTOS, Osmar. Tiruliruli. Hermeto Pascoal. Lagoa da Canoa, Município de Arapiraca. BRA: Som da
Gente, 1984.
SHANKAR, Ravi. Tarana. The best of Ravi Shankar: Bridges. BRA : BMG, CD 11582-2, 2001.
Sounds of Horror, Sci-fi, The Weird. GER : Nezak International, CD 19101-2, 1993.
WISNIK, José Miguel. O Som e o Sentido: uma outra história das músicas. São Paulo :
Cia. das Letras , 1999.
Obs. No Cd, a partir da faixa 20, você ouvirá os sons dos ditados melódicos e os clicks de
marcação da pulsação em canais separados. Tente, depois de ouvir uma vez, isolar cada um
dos canais separadamente, para que você consiga fazer os ditados sem o auxilio da marcação
através do click.

Proibida a venda
Bibliografia
DRUMMOND, Elvira. Lengas-lengas, birutas e capengas. Fortaleza : S/E.
FERNANDES, José Nunes. Oficinas de música no Brasil: História e Metodologia.

Teresina : Fundação Cultural Monsenhor Chaves, 2000.
FREIRE, Paulo. A pedagogia do oprimido. Rio de Janeiro : Edit. Paz e Terra.

HARVEY, Jonathan. “The mirror of ambiguity” , in Simon Emerson (org.), The Language
of eletroacustic music. Londres : McMillan Press.
KIEFER, Bruno. Elementos da linguagem musical. Porto Alegre : Edit. Movimento, 1984.
KOELLREUTER, Hans Joachin. Introdução à estética e à composição musical

contemporânea. Porto Alegre : Edit. Movimento, 1985.
Proibida a venda
LACERDA, Oswaldo. Exercícios de teoria elementar da música. São Paulo : Ricordi

Brasileira S.A. , 1988.
LEME, Bia Paes. Apostila de solfejo. Rio de Janeiro : sem editora.

______ . Caderno de exercícios do TEPEM. Rio de Janeiro : UNIRIO.
MARENDAZ, Eunice et alli. Caderno de Exercícios de LEM I. Rio de Janeiro: Escola de

Música Villa-Lobos/FUNARJ, 2004.
MARSICANO, Alberto. A música clássica da Índia. São Paulo : Perspectiva, 2006.
MED, Bohumil. Teoria da Música. Brasília : Musimed, 1996.
MENEZES, Flô. A Acústica musical em palavras e sons. São Paulo : Ateliê Editorial, 2003.
NETO, Luiz Costa Lima. A música experimental de Hermeto Paschoal e Grupo (1981-
1993): concepção e linguagem. Dissertação de mestrado não publicada. Rio de Janeiro :
UNIRIO, 1999.
______ . “The experimental music of Hermeto Paschoal and Group (1981-1993): a musical
system in the making”, in Suzel Reily (org.) Brazilian musics, brazilian identities.
London : British Journal of Ethnomusicology 9.i., 2000.
OTTMAN, Robert W.. Music for sight singing. New Jersey: Prentice-Hall INC. , 1967.
PARENTE, Helder. Música na escola: ritmo e movimento. Rio de Janeiro : Secretaria

Municipal de Educação/Conservatório Brasileiro de Música, 2002.
PAZ, Ermelinda. 500 Canções Brasileiras. Rio de Janeiro: Luís Bogo editor, 1989.
SÁ, Gazzi de. Musicalização: Método Gazzi de Sá. Rio de Janeiro : Os Seminários de
Música Pro-Arte, 1990.

Proibida a venda
SADIE, Stanley (edit.). Dicionário Grove de Música. Rio de Janeiro : Jorge Zahar Ed.,
1994.
SCHAFER, Murray. O ouvido pensante. São Paulo : Edit. Unesp, 1991
SWANWICK, Keith. Musical knowledge: intuition, analysis and music education. London:
Routledge, 1994.

WISNIK, José Miguel. O Som e o Sentido: uma outra história das músicas. São Paulo :
Cia. das Letras , 1999.

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Ficha Técnica:
Projeto gráfico - Julio Barbosa
Editoração eletrônica: QuarkXpress 6.1, Finale 2006, família Times New Roman
CD de exemplos: Soundforge 7.0, Pro tools.
Realização: Alexandre Freitas, Bruno Scantamburlo, Julio Barbosa e Luiz Costa Lima Neto
Rio de Janeiro, fevereiro-março 2007

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Curso Básico de Música

Direção da Escola de Música Villa-Lobos — Professor José Maria Braga

A criação de material didático próprio está sempre presente em nossas preocupações,

José Maria Braga

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Débora Leal Tavares

SONS: ESPECTRO HARMÔNICO E INARMÔNICO

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Docentes da EMVL/AMAVILLA 2007

Nesta 1ª aula abordaremos, então, os elementos materiais da linguagem musical, a saber:

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Em música, som e silêncio realizarão funções sintáticas, compondo um discurso estético, um

2.1 - O ESPECTRO AUDÍVEL

Ex. 1 - Espectro audível. Faixa 1.

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Docentes da EMVL/AMAVILLA 2007

2.2.1 - ESPECTRO HARMÔNICO

SÉRIE HARMÔNICA - A CORDA VIBRANTE

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Na corda esticada, essas freqüências aparecem simultaneamente.

OS PARÂMETROS / DIFERENCIAIS SONOROS

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Docentes da EMVL/AMAVILLA 2007

O semitom é naturalmente encontrados entre os si e os dó ou entre os mi e os fá adjacentes.

2.2.2 - ESPECTRO INARMÔNICO

Ex. 5 - Espectro do som complexo de um sino. Faixa 7.

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(Sons com altura definida)

(Sons complexos, mescla

III - SISTEMAS MUSICAIS

Na China, Indonésia, África ou na América encontramos a escala pentatônica - escala de 5 notas -

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vencionais tocados de forma não convencional.

a) Sons harmônicos de altura precisa e sons inarmônicos ruidosos

b) Com e sem pulsação regular

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I- CORREÇÃO DOS TRABALHOS DE CASA

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Docentes da EMVL/AMAVILLA 2007

1.2 - Quando bem exercitado, a contagem dos pulsos será silenciosa.

2 - Realizar cantigas folclóricas, infantis e etc., marcando os pulsos com palmas.

Car men Mi ran da

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b) Macaco velho não mete a mão em cumbuca.

c) Quem fala o que quer, ouve o que não quer.

3- Realizar a leitura rítmica abaixo, seguindo o padrão proposto na bula:

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Docentes da EMVL/AMAVILLA 2007

“Rei soldado, capitão, ladrão, moça bonita do meu coração.”

“Jacaré foi ao mercado, não sabia o que comprar.

3- Olho por olho

“Olho por olho, dente por dente.”

“Coitadinha da cadeira, sua perna nunca anda.

“Hoje é domingo, pede cachimbo.

O sino é de ouro, bate no touro.

“A lua de nata pintou toda mata.

“Água mole em pedra dura, tanto bate até que fura.”

9 - Quem não tem cão

“Quem não tem cão, caça com gato.”