Fichamentos - 1ª entrega / Documentário

Paulo Eduardo Garcia

Espelho Partido - Tradição e Transformação do Documentário

Silvio Da-Rin

INTRODUÇÃO
Logo de cara o profundo questionamento: “O que é um documentário?” >
existe um impulso, muito associado ao senso comum, de associar com a
“verdade”, “realidade” > um estudo mais aprofundado revela que essa
associação é (muito) precipitada, mas é interessante entender o processo,
a construção dessa ideia / associação que perpassa o cinema de
documentário

“Se o documentário coubesse dentro de fronteiras fáceis de estabelecer,

certamente não seria tão rico e fascinante em suas múltiplas
manifestações” (p. 15)

Cinema de documentário > variedade de filmes

“Outros consideram pura perda de tempo a tentativa de definir o que vem

a ser o documentário e acham que este nome, ao invés de designar algo
concreto, é apenas um ‘conceito perdido’” (p. 17)

Christian Metz > “grandes regimes cinematográficos” > “são muito claras e
bem desenhadas no seu centro de gravidade; é por isto que podem ser
definidas em compreensão, não em extensão. Instituições mal definidas,
mas instituições plenas” (p. 18)

Primeira ocorrência em língua inglesa do termo “documentário” é

frequentemente atribuída a uma crítica ao filme Moana (Flaherty, 1926)
escrita por John Grierson e publicada em fevereiro de 1926

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1 DO CINEMATÓGRAFO AO CINEMA
Estabelecer datas, períodos e movimentos sempre pode se mostrar uma
tarefa difícil e até mesmo de pouca serventia > “(...) encaramos o cinema
como parte de um processo longo, amplo e ramificado de experiências e
conquistas no campo da projeção da imagem” (p. 21)

Lumière > registros de pessoas em gestos simples; momentos cotidianos >

certa atitude de voyeur: “espiar” o que as pessoas estão fazendo, muitas
vezes de outros contextos sociais (como os senhores ricos jogando
carteado) > uso de câmera leve e portátil > “aperfeiçoamento sucessivo de
um método de apreensão do movimento” (p. 28)

Primeiro cinema > “profundamente dependente de outras formas

culturais, como o teatro popular, a imprensa, as histórias em quadrinhos e
as palestras com lanterna mágica” (p. 29)

Tom Gunning > “cinema de atrações” > “filmes exibicionistas, que não
chegam a narrar, mas simplesmente mostram alguma coisa excitante” (p.
31)

Outro termo importante do período: ATUALIDADES > “O cinema, ao

aportar neste ambiente dando movimento às imagens fotográficas e
realistas do mundo, contribuiu de forma privilegiada para construir
tecnicamente a ‘realidade’, ao mesmo tempo em que a transformava em
espetáculo. Registros de fatos reais, ficções, encenações e reconstituições
formavam um amálgama indistinto, que saciava a fome do público por
atualidades.” (p. 32)

O cinematógrafo “podia ser facilmente transportado pelo mundo afora” (p.

34) > proporcionou a possibilidade de variados registros ao redor do globo
e trouxe essas imagens para uma população urbana ainda não
acostumada a viajar

O cinema começa a concretizar seu aspecto de ENTRETENIMENTO > “A

conquista vital neste sentido é o domínio da temporalidade, ou seja, a
representação do tempo enquanto progressão narrativa” (p. 36) >
consolidação de uma LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA

CINEJORNAIS > programa fechado e frequente

FILME DE VIAGEM > “conhecimentos sobre localidades desconhecidas e

culturas exóticas” (p. 40) > a figura do “aventureiro” que revelava suas
explorações em regiões distantes - já se observa uma consolidação da
figura do NARRADOR, aquele que guia a percepção de seu público ao
descrever suas jornadas > “Em uma época marcada pela crescente
afirmação dos códigos narrativos do cinema de ficção, o filme de viagem
em particular, e as atualidades em geral, continuavam carentes de uma
‘escritura’ fílmica própria, capaz de capturar o espectador e trazê-lo para
dentro do mundo imaginário do relato.” (p. 43)

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2 O PROTÓTIPO DE UM NOVO GÊNERO

Nanook of the North > “resultado de mais de dez anos de contato do
explorador norte-americano Robert Flaherty com os Inuik que habitavam
a região da Baía de Hudson, no norte do Canadá” (p. 45)

Nanook causa grande IMPACTO > “abertura de um novo campo de criação

situado entre os filmes de viagem e as ficções, sem se identificar
propriamente com nenhum dos dois modelos.” (p. 46) > “fruto do encontro
do travelogue com o modo de representação ficcional” (p. 46)

Flaherty colocou os fatos que presenciou numa PERSPECTIVA DRAMÁTICA

/ Nanook e sua família são construídos como PERSONAGENS que
enfrentam o hostil deserto de gelo

MONTAGEM com peso fundamental > manipulação do espaço-tempo

(montagem narrativa) / uso de closes, contra-campos, panorâmicas > ágil
mudança de pontos de vista / vários movimentos de câmera >>> O QUE
ISSO INDICA? Ao contrário dos documentaristas anteriores, Flaherty
“aparentemente dominava a ‘gramática’ cinematográfica como ela tinha
evoluído no filme de ficção” (p. 48)

Flaherty > OBSERVAÇÃO PARTICIPANTE

Flaherty: “Às vezes você precisa mentir. Frequentemente você tem que
distorcer uma coisa para captar seu espírito verdadeiro.” (p. 53) > Flaherty
usou atores, encenou e criou situações em Nanook

Nanook: “tornou-se o protótipo de um novo gênero e pode ser

considerado o fechamento definitivo do período Lumière” (p. 53)

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3 AO ENCONTRO DE UMA FINALIDADE SOCIAL

“John Grierson foi o idealizador e principal organizador do movimento do
filme documentário, que se desenvolveu na Inglaterra a partir de 1927.” (p.
55) > estudou o cinema de Hollywood > “procurava os meios para colocar
em prática um projeto de educação pública através do cinema.” (p. 55)

Grierson era atento à cultura de massa > via no cinema uma possibilidade
excitante > “uma ideia nova para a educação pública” (p. 56)

“Para que o público fosse capaz de apreender a complexidade do mundo

industrial moderno, era necessário recorrer a novas técnicas de
comunicação e persuasão. E o cinema, com seus padrões dramáticos e sua
capacidade de capturar a imaginação das plateias, possuía um grande
potencial a ser explorado no campo da difusão de valores cívicos e na
formação da cidadania.” (p. 56)

Grierson leva sua ideia para um âmbito governamental (organismo estatal

inglês dedicado à propaganda) > “implantação de uma unidade de
produção dedicada a filmes de curta-metragem baseados em materiais
factuais, na linha das atualidades e dos cinejornais.” (p. 58)

“Ao invés de convocar profissionais com experiência técnica, Grierson

preferiu selecionar jovens que não trouxessem consigo os vícios
comerciais da indústria cinematográfica e, sem maiores
questionamentos, aceitassem trabalhar sob sua orientação estrita. Com
exceção de alguns cinegrafistas, os membros do grupo se destacavam
mais por sua formação acadêmica do que pela relação prática com o
cinema.” (p. 61)

Grierson e Flaherty trabalharam juntos, mas demonstraram diferenças de

concepção cinematográfica

O mercado hostilizava a produção estatal, então o projeto de Grierson teve

que ser exibido em locais muito específicos: “um sistema fundamentado
em uma retórica de comunicação de massa, mas que resultava em filmes
vistos por uma plateia selecionada e minoritária.” (p. 63)

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4 A ESTÉTICA DO DOCUMENTÁRIO CLÁSSICO

Grierson separa os filmes que utilizam “materiais naturais” em categorias
distintas, sendo a “superior”: “filmes que deveriam ser denominados
documentários: ‘neste ponto, passamos das descrições simples (ou
fantasiosas) do material natural, para o seu arranjo, rearranjo e
formalização criativa’.” (p. 71)

“Um cinema que tivesse por matéria prima as imagens naturais

registradas pela lente da câmera disporia de condições privilegiadas para,
através da montagem, desenvolver processos de generalização e
simbolização capazes de interpretar as forças determinantes da realidade.”
(p. 74)

Grierson tem Flaherty como referência no tema OBSERVAÇÃO

PARTICIPANTE

“Grierson agora reconhecia que Flaherty havia elevado a tradição

romântica do filme de viagem em um grau, ao introduzir a dramaticidade.
Mas era preciso elevá-la em mais um grau para dotá-la de uma finalidade
social. Se Flaherty estava interessado em personagens lutando pela
sobrevivência em um ambiente selvagem, os documentaristas ingleses
preferiam abordar ‘a luta pela sobrevivência em meio à abundância’.” (p.
75)

“O que Grierson buscava era um método capaz de superar tanto o modelo

teatral e romanesco adotado pelos estúdios quanto a poetização do
exotismo ao gosto de Flaherty.” (p. 76)

Logo, uma forte INSPIRAÇÃO para Grierson foi o CINEMA SOVIÉTICO > lhe
chamava atenção nesse cinema: MONTAGEM / ESTREITA RELAÇÃO ENTRE
ESCOLHA DO TEMA E FINALIDADE SOCIAL / USO DO CINEMA COMO
VEÍCULO DE PROPAGANDA

“A crítica ao romantismo de Flaherty, à dramatização intensa dos soviéticos

e ao esteticismo das vanguardas; paralelamente à valorização dos
‘materiais naturais’, da montagem rítmica e dos temas ligados à sociedade
moderna; foram as balizas que orientaram Grierson no esboço de um
método narrativo para o documentário inglês. Mas este método nunca
chegou a ser satisfatoriamente formulado.” (p. 81)

“Flaherty e Grierson, cada um a seu modo, nunca tiveram a ilusão de uma

abordagem inteiramente objetiva do real.” (p. 92)
“Dramatização, interpretação e intervenção social - estes são os atributos
do documentário para seus fundadores. Em nenhum deles se nota o
menor traço de documento ou prova. Ao contrário de um espelho que
reflete a natureza e a sociedade, é como uma ferramenta para
transformá-la que o documentário é assumido por aqueles que lançam as
bases de sua tradição.” (p. 93)

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5 NOVAS TÉCNICAS, NOVOS MÉTODOS

O advento do cinema falado e seu impacto no cinema > observou-se que a
narrativa acomodou-se aos diálogos / as produções migraram para
estúdios (maior controle na captação do som)

“O movimento do documentário inglês tomou impulso exatamente no

momento em que a Europa fazia sua lenta conversão ao sonoro.” (p. 96)

“Alberto Cavalcanti foi um personagem fundamental no deslanche e

desenvolvimento deste processo.”

Observou-se certa relutância em dar voz para personagens que tinham o

que falar no cinema do GPO > “Não estávamos interessados em gravar
diálogo ou comentário, ambos considerados não-fílmicos.” (p. 99), fala de
Edgar Anstey

“Dentro dos princípios elitistas do griersionismo, a visão do diretos - sua

‘interpretação criativa’ - era mais importante que as opiniões dos
personagens.” (p. 100)

“Muitos documentários realizados após o advento do sonoro veiculavam a

‘visão do diretor’ através da outra forma que Anstey reconhecia como
‘não-fílmica’: o comentário em voz off.” (p. 101)

TELEJORNALISMO > “fomentou a pesquisa de outro tipo de equipamento:

câmeras leves e silenciosas, capazes de serem liberadas de seus suportes
tradicionais e operadas no ombro do cinegrafista, películas sensíveis a
condições de luz mais baixas, gravadores magnéticos portáteis e
sincrônicos e acessórios que pudessem ser manipulados por equipes
menos numerosas e mais ágeis.” (p. 102-103)
“Livre das restrições tradicionais, graças à evolução das técnicas, o cineasta
do direto se permite mergulhar com a sua câmera no coração do real em
uma profundidade até então ignorada. Ele pode passear livremente na
vida como um peixe na água.” (p. 103), fala de MARSOLAIS

“SHOOT FOR SOUND” > som direto como condição essencial / o própio
vetor da filmagem / parte indissociável daquele “real a ser apreendido”

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7 UMA TESTEMUNHA DISCRETA

Bil Nichols > documentário como representação ao invés de reprodução >
argumento sobre o mundo > baseado na perspectiva e no ponto de vista

Os modos de representação sintetizados por Nichols:

EXPOSITIVO: documentário clássico / argumento é veiculado por letreiros
ou pelo comentário off
OBSERVACIONAL: cinema direto norte-americano / o espectador na
posição de observador ideal / não-intervenção
INTERATIVO: enfatiza a intervenção do cineasta / faz uso de interpelação
ou depoimento
REFLEXIVO: procurou explicitar as convenções que regem o processo de
representação

“O que estamos chamando de cinema direto teve como núcleo principal a

produtora Drew Associates, formada em torno do repórter fotográfico
Robert Drew e do cinegrafista Richard Leacock.” (p. 136)

“O que tornava os documentários falsos, na visão de Drew e Leacock, não

era somente a encenação, prática corrente no jornalismo audiovisual, mas
principalmente a interpretação verbal do comentário, a música e os ruídos
que costumavam ser acrescentados para dar mais espessura dramática ao
filme.” (p. 137)

DREW ASSOCIATES: MÉTODO DE FILMAGEM > interditava todas as formas

de intervenção ou interpelação

Leacock > “comunicação com o público dependia estritamente de

transmitir da forma mais fiel possível a sensação experimentada durante a
filmagem.” (p. 139)
A QUESTÃO DA TECNOLOGIA: “cada progresso técnico corresponderia a
uma ‘captação’ quantitativamente mais significativa do ‘real’, um passo a
mais no preenchimento de uma aparência fundamental.” (p. 141)

LIVING CAMERA: “câmera como substituta da percepção humana na

abordagem empírica do mundo.” (p. 144)

“Mas um filme é feito de imagens sonoras e visuais, ‘enquadramentos

seletivos que resultam na tela em blocos de imagens retangulares’. A
própria estrutura da imagem cinematográfica supõe fatores irredutíveis,
como a escolha entre o que mostrar ou não, a organização daquilo que é
mostrado, a sua duração e a ordenação dos planos entre si. A
transparência da realidade no cinema é uma falácia. A imagem
cinematográfica é essencialmente trucada, um artefato por natureza,
nunca o reflexo transparente do real. Aliás, é a própria noção de real que
deve ter seus pressupostos ideológicos examinados - ‘o fato deste conceito
[real] existir há séculos não deve mascarar sua falta de universalidade.” (p.
145)

“O processo de produção de imagens cinematográficas implica

necessariamente em inscrever nestas imagens uma subjetividade. A
tentativa idealista de reprodução absolutamente neutra e objetiva da
percepção ocular normal não pode suprimir esta subjetividade inelutável,
mas pode mascará-la por trás de convenções estilísticas naturalistas.” (p.
145)

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