1 - Sobre el concepto de "tragedia"

La palabra «tragedia» alude siempre, en cualquiera de los usos que se haga de ella, a lo
lastimoso, funesto o terrible, a lo que suscita piedad y conmueve hondamente; en
definitiva, a lo patético. El dolor y la melancolía serían, para usar una expresión de Poe,
los tonos que más le convendrían, y el horror sería su efecto(1) característico. No
obstante, muchos intelectuales suelen hacer hincapié en la distinción, a mi entender
débil, entre el uso coloquial de la palabra «tragedia» para referirse a toda suerte de
infortunios, y su significado crítico-literario como una clase de obra, generalmente una
pieza teatral o novela, que encara hondos problemas vinculados a la condición humana
y al papel del hombre en el Universo. En puridad, la situación del hombre en el
Universo es un problema del que sólo pueden hablar autorizadamente los astrónomos.
Ironías aparte, lo cierto es que las angustias de la existencia humana, los pruritos de la
finitud y precariedad de la vida, de la vanidad de las ambiciones, de la adversidad del
destino, etc., pueden ser tratados en modo trágico como en modo cómico, en forma de
ensayo filosófico, de pieza teatral o de tesis científica. Lo que realmente distingue la
tragedia de cualquier otra invención literaria es precisamente su contenido patético y su
irrefragable final infeliz, lo que viene a ser el sentido vulgar que a la palabra «tragedia»
daría un ama de casa o un periodista. En rigor, pues, lo trágico se define como patético,
en oposición a lo cómico.

No vamos a discutir el uso de las palabras —aunque podemos, pero sería ocioso en
tanto no lo hiciésemos con absoluto desinterés ideológico, con entera neutralidad de
vocabulista. No podemos discutir su uso en un sentido normativo, en el sentido de
buscar y querer establecer el correcto. Sólo nos vemos autorizados a discutir aquel uso
en sentido analítico, sobre todo al advertir que la palabra «tragedia» evoca caracteres
que se mantienen en tensión frente a los rasgos que interesan en las obras clásicas:
patetismo, drama, angustia, dolor, piedad, desgracia… El problema del orden clásico no
es mitigar la intensidad de estos tonos en los caracteres, sino impedir que desequilibren
la composición. El significado que a la palabra «tragedia» pueden dar un periodista o un
ama de casa no debe desdeñarse como irrelevante o desacertado. Todas las
connotaciones están vinculadas, y sólo la totalidad o casi totalidad de ellas forma un
auténtico significado; el conjunto de todos los usos, si podemos intentar concebirlo, es
lo que da el significado —si se quiere, los significados, pero este plural es meramente
convencional— de la tragedia. Sólo sostendremos, parcialmente, una salvedad
semántico-ideológica: distinguiremos lo trágico-heroico de lo trágico-agónico, en virtud
de la intensidad con que se transfunda un cierto grado de compromiso cívico en un caso,
o de angustia individual en el otro.

Ciertamente, desde las grandes tragedias griegas, este inmortal género literario arroja
cuestiones «existenciales» de forma más o menos mediata: ¿Por qué motivo deben
padecer los hombres? ¿Por qué razón están eviternamente condenados a luchar entre los
polos inconciliables de la libertad y la necesidad, la verdad y el error, Dios y el Diablo?
¿Son la justicia y la felicidad tan elusivas por mor de una culpa innata o acaso son
lastimosas entelequias? Etcétera. Pero todas estas preguntas —acaso tristes erotemas—
pueden plantearse y se plantean también en obras no trágicas. «¿Hay alguna causa en la
Naturaleza para producir esos corazones tan duros?»(2), se pregunta el rey Lear al ver la
perfidia de sus hijas; es una pregunta que en realidad no es una pregunta, sino una
simple y amarga lamentación. Lo trágico, vuelvo a repetir, sigue muy estrechamente a
lo patético. En el caso de las tragedias de Shakespeare —incluyendo en este grupo las
crónicas reales, invariablemente guiadas por el ascenso y caída trágica de sus
protagonistas, con la sola excepción de Enrique v—, la identidad entre lo trágico y lo
patético es evidente. Muchas cuestiones de diversa naturaleza se ven envueltas en el
desarrollo de tales tragedias: de orden lógico —o paradójico—, de orden moral, de
orden estético, de orden filosófico. Considerar a Shakespeare como el mayor de los
filósofos no sería menos apropiado que considerarlo el mayor de los poetas. Desde
luego, se trata de un filósofo, digamos, socrático o ético —para distinguir un tipo de
filosofía que tiene por objeto el hombre de otro que tiene por objeto el mundo físico.
Una alabanza indiscutible que siempre se le ha dirigido es la de creador genial de tipos
psicológicos, y probablemente sus personajes son los que mayor número de veces se
han tomado como ejemplos en análisis de psicólogos y sociólogos. En este ensayo no
quiero apartarme de la concepción que se esconde tras esa alabanza. Soy refractario al
formalismo de otro tipo de interpretaciones de Shakespeare, como por ejemplo la de
Manuel Ángel Conejero, cuando afirma que «más que creador de personajes —como
tradicionalmente se afirma— lo vemos como diseñador de espacios para el teatro donde
cada elemento está en escena porque es útil; donde cada sentimiento es un dato para la
construcción estética.»(3) Aunque el estudio de Conejero sobre los usos eróticos del
lenguaje de Shakespeare es verdaderamente acertado y esclarecedor, tiene el defecto de
que traslada el interés de lo importante a lo superficial. Por otro lado, dudo de la
posibilidad real de discriminar tan fácilmente lo ético de lo estético.

Lo trágico y lo patético no siempre resultan equivalentes, pero entre los componentes de

ambas categorías puede establecerse, por decirlo en términos matemáticos, una
correspondencia muy aproximadamente biyectiva. Además, conjeturo que las
reflexiones y pruritos intelectuales que suscitan las tragedias no se dan «por añadidura»
a su contenido triste, sino que derivan lógicamente de tal tristeza. Existe, por lo demás,
una lógica y saludable diferencia de interpretación subjetiva a la hora de juzgar lo que
es triste y lo que es alegre, o en términos dramáticos, lo que es tragedia y lo que es
comedia. Hay una memorable cita de la época en que Shakespeare sacó a la luz su pieza
Trabajos de amor perdidos que da perfecta cuenta de esta saludable diferencia. Se trata
de unos versos de un poeta nostálgico, que se lamentaba de que todos los demás
juzgasen la obra cómica, mientras que él, de carácter melancólico, la consideraba más
bien trágica:

Loves, Labor Lost. I once did see a Play…

Y cleped so, so called to my paine…
To every once (saue me) twas Comicall,
Whilst Tragick like to me it did befall.
 Each Actor plaid in cunning wise his part,
But chiefly Those entrapt in Cupids snare.(4)

Un comentario de Luis Astrana Marín sobre Troilo y Cressida redunda en esa bonita y
acaso dialéctica indiferencia parcial entre lo trágico y lo cómico: «Esta encantadora
cuanto excepcional producción dramática —escribe Astrana— (a punto fijo no podrá
determinarse si es tragedia, comedia o historia) emana de la tradición feudal»(5),
etcétera. Claro que la naturaleza del equívoco no deriva aquí de la interpretación
subjetiva, sino de la mezcla objetiva de lo trágico y lo cómico —quizá lo grotesco— en
la obra misma. Pensemos, por ejemplo, que, siendo Falstaff un personaje más bien
cómico, pero que únicamente aparece en piezas de carácter trágico, significa un
hermoso contrapunto y parece un resorte más necesario al mecanismo de la tragedia que
al de la comedia. No obstante, Arrigo Boito y Verdi compusieron con este personaje
una auténtica comedia italiana. Hemos de admitir que lo trágico no excluye el humor,
como no excluye el dolor lo cómico, y que el efecto trágico, para expresarnos de nuevo
como Poe, derivaría primordialmente del final. El final puede ser un happy ending a la
manera de los trágicos griegos, en el sentido de que se restablece un equilibrio roto, o se
verifica una venganza justiciera, o se restituye la verdad, aunque el precio pagado ha
sido invariablemente la vida o la felicidad. Hablaré de esa antítesis que se desdobla en
dos circunstancias: la de los que triunfan (moralmente) al fracasar y la de los que
fracasan al triunfar(6).

Las reflexiones que siguen no forman un conjunto del todo cerrado. La elección de unas
cuestiones y no de otras no obedece tanto a una prioridad intelectual como al azaroso
deambular de un discurso limitado. La ordenación es producto de una reflexión fugaz.
Con todo, me parece innecesario insistir en la evidente unidad de criterios que se deduce
de ellas. La última sección, «El valor de hablar», es sólo la introducción a lo que he de
desarrollar en otro lugar acerca de las manifestaciones de los personajes de Shakespeare
sobre el lenguaje; la he dejado aquí en esbozo porque se aleja del tema de lo trágico,
aunque no de lo filosófico.

2 - Contemporaneidad de Shakespeare
Una de las interpretaciones contemporáneas de Shakespeare que más repercusión han
tenido, sobre todo en el modo de representar sus tragedias, es la de Jan Kott(7). Entre
otras cosas, Kott insiste en el necesario valor contemporáneo que ha de tener o dársele a
una obra para merecer nuestro inteligente interés. Pero ocurre que la contemporaneidad,
o más precisamente la necesidad de dotar de contenido actual a los dramas antiguos,
provoca una palpable contradicción, o más bien una paradoja. Ricardo ii, Ricardo iii,
los Enrique o Hamlet pueden ser vueltos a interpretados a la luz de los acontecimientos
políticos o político-bélicos(8) de nuestro tiempo, vividos con más o menos ardiente
interés o con más o menos escepticismo, comprometida o desdeñosamente. Kott elimina
implícitamente y a priori el desdén, como si ésta no fuese una actitud contemporánea —
y acaso sea la más contemporánea de todas las actitudes. En la tragedia de Ricardo iii
puede contemplarse en forma artística una figuración de la tragedia hitleriana, en
Hamlet una exposición del régimen stalinista, etcétera. Kott no lo dice explícitamente,
sólo lo sugiere, como haría Tácito. Kott deja entender en varias ocasiones que el prurito
arqueológico en el teatro carece de valor. Un mismo juicio se encuentra en muchos
otros críticos y artistas de nuestro siglo, como Edmund Wilson o Bertold Brecht, por
ejemplo. Ahora bien, tomada como una exigencia estricta, la contemporaneidad de una
pieza haría que hoy, en los años 90 del siglo xx, careciesen de sentido las puestas en
escena de Shakespeare de sesgo «existencialista» de los años 50, y no sólo las
estrictamente «arqueológicas»: la época de Shakespeare puede haber dejado de ser
interesante en términos de problemas vivos, pero también —acaso mucho más— los
años 50 de este siglo. Por otro lado, una época concreta cualquiera, la nuestra por
ejemplo, podría desarrollar como necesidad cultural, con vivo interés intelectual, la
arqueología; entonces, en el ansia de intentar conocer una cosa del pasado de la forma
más objetiva —e incluso «fría»— posible, también esa época —la nuestra, ¿por qué no?
— estaría proyectando los problemas presentes de su existencia(9). O bien, se traten
como se traten, sea arqueológicamente —a la manera del cine de Visconti— o
«actualmente» —a la manera del insoportable cine de Straub— las grandes tragedias
siempre contienen un elemento de interés y de identificación que es, por lo demás,
universal, id est transhistórico. Lo expresó claramente Ben Jonson en su elogio de
Shakespeare: «Que él no es de un siglo, sino de todos los tiempos»(10).

Era, por lo demás, una costumbre muy extendida en la época de Shakespeare el

introducir en el reparto a personajes reales, normalmente como escarnio. Hamlet se lo
advertía a Polonio: «Mi buen amigo, cuidaréis de que los cómicos estén bien atendidos.
¿Oís? Haced que los traten con esmero, porque ellos son el compendio y breve crónica
de los tiempos. Más os valdría un mal epitafio para después de muerto que sus
maliciosos epítetos durante vuestra vida.»(11) Eso debía de dar en general a las piezas
teatrales de la época un cariz irritantemente «actual». Pero, según Chute, «Shakespeare
fue casi el único dramaturgo de la época que no experimentó la necesidad de sacar a
relucir a ningún londinense contemporáneo en sus obras, y no compartía la opinión de
Hamlet de que un dramaturgo debía escribir la crónica de su propia época.»(12) Esto no
parece ser del todo cierto si consideramos íntegramente la producción de Shakespeare,
pero lo es para sus últimas obras, escritas durante el reinado de Jacobo i: la acción
transcurre siempre en una época muy pretérita o indefinida en El rey Lear(13), La
tragedia de Macbeth, Julio César, Antonio y Cleopatra, Cimbelino, Coriolano, Timón
de Atenas, El cuento de invierno y La Tempestad.

Se da una rara paradoja con la cuestión de la contemporaneidad y popularidad de las

obras de Shakespeare, a saber: pese a que no alimentaron, como bien observa Chute, la
moda de incluir personajes reales conocidos, fueron innegablemente populares desde el
principio. El elogio de Jonson contradice la opinión general de los intelectuales de la
época, según la cual una obra era tanto más excelente cuanto menor, más elitista y
selecto era el público capaz de admirarla. Existe un curioso documento —importante
entre otras cosas porque es el documento contemporáneo en que más extensamente se
habla de Shakespeare—, que confirma ese orgullo elitista. Se trata de la introducción,
anónima, a una edición de Troilo y Cressida, que inter alia difunde la extraña especie
de que la comedia no se ha representado nunca(14). Sin embargo, en otra edición de
esta tragicomedia se afirma que ha sido impresa «como ha sido representada en El
Globo por los servidores de Su Majestad el Rey»(15). Puede explicarse la diferencia
entre la opinión de Shakespeare sobre el público de teatro y la que al respecto tenían los
demás escritores (Jonson, Fletcher…), por el hecho de que Shakespeare era actor
además de escritor, y no podía desdeñar la necesidad de un contacto estrecho con el
gran público. No deja de ser curioso que se rindiera a las expectativas populares en lo
que atañe a los recursos efectistas, y en cambio no siguiese la mencionada moda,
también popular, de incluir personajes reales en sus piezas. En mi opinión, esa
discriminación indica un acendrado sentido de lo genuinamente dramático. Sea como
fuere, las obras de Shakespeare, vinculadas al gusto popular pero refractarias a todo tipo
de «actualismos» políticos, han trascendido a su época, de forma que el juicio de Jonson
se ha ratificado.

Y si la actualidad perenne de Shakespeare se debe a no ser de ninguna época, ¿qué

podríamos extraer de su obra acerca de su propia biografía? Todo y nada. A veces se
quiere ver en las obras de Shakespeare un reflejo de su situación personal —quizá
debido a la penuria de la documentación biográfica. Después de todo, es una profunda
verdad la aserción de Emerson: «Shakespeare es el único biógrafo de Shakespeare.» Es
una verdad en lo que toca al hondo rumor del alma, si admitimos que, como afirmaba
Croce, «las personas de un drama son nada más que las partes mismas del alma del
poeta, y no tienen realidad alguna fuera de ella»(16); pero no es cierto en su sentido
literal, porque los pocos datos de que se disponen acerca de las circunstancias
«exteriores» contradicen esta banal correlación. Cuando escribió El rey Lear, por
ejemplo, su situación económica era desahogada, y la situación social era de paz y
prosperidad nacional(17). Según Chute, Shakespeare «era un artista objetivo poco
amigo de insertar detalles autobiográficos en sus obras»(18). De hecho, es imposible
que haya nada real, en rigor, en una gran tragedia o en episodios heroicos. Lo real,
como las procesiones, va por dentro. Intentar descifrar el argumento de una pieza como
«sublimación» o como transposición simbólica de las vivencias del autor, es algo que
únicamente podría interesar a psicólogos ociosos, y nuestro siglo, como aseguraba el
Diablo a Adrian Leverkühn, está harto de psicología(19). La realidad espiritual de las
conciencias y tormentos de los personajes de Shakespeare, tal como la contemplamos,
no deriva de una correspondencia con hechos o circunstancias, sino más bien de una
analogía —como metáforas— con pensamientos y sentimientos universalmente
extendidos. En particular, al leer sus sonetos no podemos evitar la sospecha de que el
poeta sufrió lo suyo, y cuando contemplamos conmovidos las grandiosas tragedias que
parecen edificarse sobre un sutil edificio de «palabras, palabras, palabras», imaginamos
que aquel filósofo tuvo necesariamente la experiencia real de todas las cosas.
Elocuentemente lo explicó Carlyle:
 Siempre tuve por muy irreflexiva aquella opinión, muy común entre
nosotros, que le compara a un pájaro posado en una rama, cantando libre
y caprichosamente, sin conocimiento de las miserias y trabajos de los
demás hombres. Eso es un error. No hay hombre de quien en absoluto
pueda decirse tal cosa. Porque, ¿dónde podrá hallarse individuo que
atraviese el calvario de la vida desde rudo cazador furtivo y carnicero,
hasta alcanzar las sublimes cumbres donde brillaron los Sófocles y
Eurípides, sin que en el camino le asaltaran innumerables trabajos y
pesadumbres? O más bien dicho: ¿dónde está el hombre, ni cómo podría
un hombre representarnos al vivo un Hamlet, un Macbeth, un Coriolano
y tantos y tantos probados y heroicos corazones, si no fuese heroico el
suyo propio, si no hubiese jamás sufrido?(20)

Su pensamiento y su expresión, su biografía y su inmortalidad, se contienen juntos en

una y la misma cosa, en un conjunto unitario (i.e. un conjunto de un solo elemento): su
obra.

Si la grandeza de Shakespeare es innegable, pudo negarse en ocasiones su real

existencia. Pero fue una negación sin sentido: el genio permanece, trasciende al
individuo. La genialidad es un atributo social, una rasgo cultural, socializado, que
adjudicamos a un individuo porque ciertamente lo puede ser, pero sobre todo porque es
una cualidad individuable. En el siglo xix —¿qué no se intentó en el siglo xix?— se
quiso negar la «autoría» de las obras de Shakespeare al propio Shakespeare, olvidando
lo vacuo e innecesario de saber que entonces Shakespeare no fue Shakespeare, sino, por
ejemplo, que fue Bacon. Eso no hace desaparecer a Shakespeare —al genio Shakespeare
—: únicamente le cambia el nombre. Mencionemos, sin embargo, como curiosidad, una
«prueba». En la Escena Primera del Acto Quinto de los Trabajos de amor perdidos,
Costard menciona la perifrástica palabra latina «honorificabilitudinitatibus»(21). Pues
bien, la palabreja podría ser una anagrama de «Hi ludi F. Baconis nati tuiti orbi»
(«Estas piezas, nacidas de F. Bacon, están preservadas para el mundo»)(22). Esta y otras
ingeniosas «pruebas» fueron aducidas por el visionario Ignatius Donnelly(23). No cabe
duda de que si analizásemos las frases de Shakespeare de contenido astronómico o
astrológico, o que se refieren a los átomos y a otras cuestiones físicas, podríamos hallar
tras el dramaturgo a un naturalista como Bacon, pero eso sería una tarea ociosa, ya que
tales frases pueden servir para confirmar ciertas ideas más o menos elaboradas sobre el
universo físico, pero Shakespeare las usa siempre por su valor poético y por las
sugestiones sentimentales que contienen.

3 - Angustia y melancolía: lo tragico entre la reflexión

y
Hamlet es un drama extenso e intenso. Muchas veces la representación de esta pieza se
trivializa o se simplifica, pero en un sentido positivo —no especialmente «didáctico».
Kott aseguraba que la obra entera duraría seis horas, por lo que se está obligado a
escoger. (Realmente, la obra completa no duraría tanto, según mi cálculo; la genial
versión cinematográfica de Lawrence Olivier es casi completa). De esta posibilidad de
elección surgen muchos Hamlet, acaso, como pretende Kott, completamente diferentes
unos de otros. Esto es verdaderamente una facultad potencial de toda obra larguísima.
Recuerdo al menos tres representaciones de la obra de Chéjov comúnmente titulada con
el nombre de su personaje, Platónov —pues la dejó inacabada y sin título y era
extensísima. Cada una de ellas escogía partes diferentes, según el tenor más o menos
vaudevillesco o más o menos existencialista del director. En particular, la selección de
Michael Frayn, titulada Miel salvaje, era manifiestamente cómica, o a lo sumo
tragicómica, mientras que la versión cinematográfica de Mijalkov, titulada Pieza
incompleta para piano mecánico, enfatizaba los aspectos sociales, culturales y
psicológicos. Realmente parecen —si es que no lo son de hecho— piezas
completamente diferentes, y la diversidad puede ensancharse si añadimos el aleatorio
factor de la actuación. Ahora bien, esta diversidad se debe, sí, por un lado, a la enorme
extensión de la pieza —mucho mayor en Platónov que en Hamlet— y a la posibilidad,
más que necesidad, de tomar partes en sentido propio (es decir, que se diferencian del
todo). Pero por otro lado, en el caso de Platónov, la diversidad de las distintas versiones
es posible por el carácter ya en sí fragmentario o incompleto del original. Esto último no
sucede en Hamlet, lo que obliga a cualquier versión a parecerse mucho a cualquier otra,
ya que existe un núcleo central, una unidad tanto de tema como de expresión, que
recorre como un hilo rojo todos los diálogos y monólogos de la pieza(24).

Una de las versiones de Hamlet de los últimos años, la cinematográfica de Franco

Zefirelli, Hamlet, el honor de la venganza, sin duda corresponde al grupo de las
versiones «arqueológicas», para seguir la distinción de Kott(25). Fortimbrás no aparece
en escena, ni el problema de la guerra. La trama se centra en el problema de la venganza
y las intrigas, en su vertiente argumental. Es, desde luego, lo más «policíaco», en
sentido fílmico. El énfasis en lo argumental, quizá en detrimento de lo filosófico, lo
psicológico o lo «existencial», no es en absoluto un defecto: no lo es en una película, al
menos. Además, el conocedor de la obra no puede evitar ver más de lo que se le muestra
en la pantalla, y completa así lo que realmente observa, y aun lo que observa es
interpretado y adquiere para él un conjunto de significaciones hondas que escapan a la
conciencia del que sólo sabe de Hamlet lo que esa película muestra. De aquí se deriva,
según creo, una cierta incapacidad del intelectual para juzgar la vulgaridad, ya que los
defectos de una obra tosca pueden ser suplidos por el conocimiento o la imaginación
refinada de aquél. Cuando un intelectual adopta una postura muy crítica contra algo
«vulgar», y sobre todo cuando, como Kott, defiende una interpretación determinada,
que le parece más «sugestiva» —palabra ésta que ha hecho fortuna desde los tiempos de
los simbolistas—, frente a la mera exposición —con ese uso estúpido e indeterminado
que se hace del «mero»— de una «pieza antigua», cae inevitablemente en una
parcialidad: en la identificación personal ideológica, dogmática, con los contenidos o
tendencias culturales de esa interpretación, por novísima o alejada del original que
resulte. Se trata entonces, a mi entender, de una actitud elitista y hedonista que no
conserva del humanismo, del cual sin duda deriva, «sino aspectos degradados y no,
ciertamente, su original impulso liberador»(26). Tampoco negaré yo a estas alturas que
las versiones objetivistas o arqueológicas carezcan de tendenciosidad cultural o de
ideología —en el sentido bonapartista de este término. Teniendo todo ello en cuenta,
podemos concluir que lo que llena de significado e interés contemporáneos una obra de
arte no es su transformación en términos lingüísticos o coreográficos, ni la añadidura de
alusiones culturales o políticas de actualidad, ni tampoco lo es su reinterpretación
posible en relación a las referencias modernas: lo que hace actual una obra de arte es
ella misma, su sempiterna actualidad, cuando la tenga, su contemporaneidad intrínseca,
o lo que es lo mismo, su transhistoricidad. Ello equivale a decir que una auténtica obra
de arte, la obra de arte que siempre despierta un interés vivo por parte de un observador
cualquiera de una época cualquiera, está llena de contenidos universales. Llevando un
poco más allá esta teoría, diríamos que también las obras de arte menores contienen
algo de universal, si son capaces de interesar al menos a una mentalidad historicista. Por
esta vía, sin embargo, regresamos a la paradoja de que hemos partido: lo que hace que
una obra de Shakespeare, o de Esquilo, o de cualquier otro, tenga interés actual es su
falta de historicidad, su no limitación a unas circunstancias históricas particulares, que
sólo forman el fondo, el decorado, el contexto, en definitiva, nada que deba ser tenido
principalmente en cuenta. Aquello que puede ser considerado actual en cualquier época
es aquello que no pertenece con propiedad a ninguna, sino a todas. El problema de la
historicidad (arqueología) o contemporaneidad (actualidad) desaparece como superfluo,
contradictorio y carente de sentido, esto es, como un problema mal definido.

A veces es muy graciosa la lectura azarosa de libros con anotaciones de otros lectores.
A mí siempre me llaman mucho la atención, por banales o toscas que sean, quizás
porque hallo siempre en cualquier signo trazado por una mano humana el testigo sordo
de un drama personal, no en un sentido patético, sino un drama como resultado singular
de una conciencia, de una existencia humana precisa. El ejemplar del libro de Kott que
leí pertenecía a una biblioteca pública, y en él se reconocían las marcas de varios
lectores de esos a quienes nadie inculcó el respeto humanista y casi fetichista a la
integridad de los libros. Al final del capítulo sobre Hamlet, en el que Kott insiste en la
necesidad de interpretar el personaje de Fortimbrás, a pesar de que apenas aparezca en
escena, uno de esos lectores había anotado, con letra infesta: «Pues yo creo que
Fortimbrás es la Sra. del autor, a la que tiene miedo.» Nuestra época está podrida de
psicoanálisis, como opinan Eugenio Trías y el Diablo de Doktor Faustus. Así lo
advertía este último a Adrian Leverkühn: «Psicología… ¡Que Dios te ampare! La
psicología pertenece al siglo diecinueve, al peor, al más aburguesado. Nuestra época
está harta de psicología y pronto llegará a odiarla. Quien trate de perturbar la vida con
consideraciones psicológicas se expondrá a recibir un palo en la cabeza. Estamos en el
umbral de tiempos que no desean ser molestados con sutilezas psicológicas,
amigo…»(27) Pero volvamos al Fortimbrás de Hamlet. Jan Kott enfatiza demasiado la
necesidad de interpretación de ese personaje apenas nombrado, y su énfasis parece
llevar sus consideraciones a dominios que se hallan fuera de la propia obra, acaso a la
psicología. Opino, como Croce, que el intento de contemplación de una vida anterior o
posterior de los personajes fuera de la obra y con autonomía de ella, es absurdo: los
personajes no son más que diversas partes del alma del autor. Sin embargo, hay un
punto en que parece que pudiera trascenderse esta subjetividad absoluta de la creación
artística, a saber: cuando el relato está basado o inspirado, aunque sólo sea en una
pequeña parte, en hechos históricos o legendarios, que constituyen un barro cultural
común a una época o a una nación; en tales casos suele haber un alto grado de
familiaridad o frecuencia de las expresiones y los temas, de «contacto intelectual», que
no es otra cosa, según el célebre psicólogo Rorschach que se dedicó a medir estas cosas
inconcretas, sino «la participación en el modo de ver las cosas de la colectividad». Este
es el caso de Hamlet, y también lo es, evidentemente, el de todas las piezas «históricas»
de Shakespeare.

Se sabe hoy, por datos facilitados en 1916 y debidos al escritor danés F. de Jessen, que
probablemente Shakespeare estuvo con su compañía o asistió personalmente en
Dinamarca a la inauguración del castillo de Kronborg(28). Éste es el lugar donde se
desarrolla la acción en Hamlet, y no aparece en las sagas danesas donde se encuentra la
historia de este príncipe danés, ni en las Histoires tragiques de Belleforest, que fueron
traducidas al inglés ya en tiempos de Shakespeare. La noticia, aunque no absolutamente
incontestable ni probatoria, de la estancia de Shakespeare en Dinamarca, aun siendo
provisional, es muy importante —como advierte Luis Astrana—, porque desmiente la
creencia universal de que Shakespeare nunca salió de Inglaterra —e incluso que no
conoció más que su propio condado y Londres. Según declara Luis Astrana, la
semejanza de ese castillo real, construido en 1582, con el de la escena shakespeareana
es tan grande que no cabe dudar de que el gran dramaturgo lo hubiera conocido. A esto
se añade el descubrimiento, en 1845, de unos documentos, papeles de gastos hechos por
el Ayuntamiento en el verano de 1592, con ocasión de unas funciones teatrales «en que
trabajaron los comediantes ingleses». Sin duda, añade Astrana, se trata de las fiestas
reales (las cuentas están archivadas como gastos de fiestas reales) que dio Federico ii de
Dinamarca en 10 de agosto de 1592 en el mencionado castillo de Kronborg. A pesar de
estas coincidencias, no hay constancia documental alguna de que la compañía de
Shakespeare diera nunca funciones fuera de Inglaterra. Otro detalle de importancia
documental es el de los disparos de artillería que el rey Federico ii mandó que se
hicieran en la recepción y el banquete en honor de los embajadores de Inglaterra. Pero
lo que ya es realmente definitivo, salvo que se posea un grado de escepticismo
gorgiano, es que entre los nobles acompañantes de Federico ii a su llegada a Elsinor
figuran ¡un Ronsencrands y tres Glydenstjerne! Estos nombres no aparecen en las sagas
antiguas ni en Belleforest(29).

La tragedia de Hamlet conoció sin duda un enorme éxito desde el primer momento. Luis
Astrana nos transcribe la interesante frase siguiente de Nash en su epístola «A los
señores estudiantes de entrambas universidades» (prefacio al Melophon de Greene,
impreso c. 1589): «Esta obra suministrará numerosos Hamlets, es decir, manojos de
discursos trágicos.»(30) Según la tradición, el propio Shakespeare se distinguía
sobremanera interpretando el papel de la Sombra. Haciendo indiscutible a la tradición,
podemos decir que Hamlet es lo mejor de Shakespeare —pese a que decir «lo mejor»
enturbia el hecho fehaciente de que todo lo demás es insuperable. Voltaire, en su
Dissertation sur la tragédie ancienne et moderne, dijo de Hamlet: «On croirait que cet
ouvrage est le fruit de l’imagination d’un sauvage ivre.»(31) En otra ocasión había
afirmado: «Yo dije que el genio era suyo [de Shakespeare] y que los defectos eran de su
siglo.»(32)
A Álvaro Cunqueiro se le ocurrió —muy «instintivamente», según propia confesión—
relacionar a Hamlet con Edipo, o más precisamente con el freudiano «complejo de
Edipo». Su pieza teatral El incierto señor Don Hamlet, literariamente pésima, no hace
verdadera justicia al innegable talento de este egregio gallego, demostrado en sus
narraciones fantásticas. Pero la idea es interesante, y sobre todo el hecho de que se le
ocurriera, al parecer, sin que ninguna lectura teórica se lo sugiriese. Su ignorancia
intelectual de la relación psicoanalítica parece cierta. Cunqueiro anotó, años más tarde
de haber escrito esta pieza, que se había sorprendido gratamente al encontrar la misma
tesis expuesta por Christopher Booker(33). Pero mucho antes de que Booker se refiriera
a este asunto, exactamente en 1949, Ernest Jones desarrolló el tema en una célebre obra,
postulando que la regresión al complejo de Edipo es precisamente el tema principal de
esta tragedia de Shakespeare(34). Con todo, la idea original de esta vinculación
psicológica entre la mejor tragedia de Shakespeare y la mayor tragedia de Sófocles, no
se debe a Jones, sino al mismo Freud(35). La ignorancia de Cunqueiro acerca de la tesis
freudiana desarrollada por Jones es comprensible, y queda bien ratificada por su
sorpresa ante el comentario de Booker. Lo importante aquí es el hecho de que esa
ignorancia prueba aparentemente que Cunqueiro tuvo la misma idea de forma, digamos,
«intuitiva». Claro que muchas veces elaboramos idénticamente las mismas tesis acerca
de los mismos asuntos, las mismas argumentaciones de autores que nos son
desconocidos, y aun con las mismas palabras. Ello no debe extrañarnos: aparte de la
posibilidad, que no debemos descartar, de que existan ideas en un sentido cuasi-
platónico, esto es, conceptos que existan en sí, y sólo necesiten ser expresados —lo que
constituiría más un descubrimiento que un invento(36)—, aparte de esa posibilidad
admisible, repetimos, está el hecho innegable, aunque imprecisable, de una transmisión
insensible de las ideas, una especie de pululación indeterminada de las opiniones a
través de los más diversos medios (una alusión a medias en una entrevista periodística,
una sugestiva frase de un personaje literario o cinematográfico, un chiste que deriva de
tal núcleo argumental, un texto leído que se cree olvidado, una imagen publicitaria de
resonancias simbólicas, etc.). Algo parecido quiso decir, según creo, Thomas Carlyle
con su proto-holística metáfora del árbol de Igdrásil:

El árbol de Igdrásil florece y se marchita por sus propias leyes,

demasiado profundas para que las escrutemos. Y, no obstante, florece y
se marchita, y cada una de sus ramas y cada una de sus hojas están allí
por leyes fijas y eternas; pero nunca falta un Thomas Lucy que llegue a
la hora señalada y convenida. Cosa curiosa e insuficientemente
considerada: como todas las cosas cooperan con el todo, sin que ni una
hoja desprendida del árbol y pudriéndose por los senderos deje de formar
indisoluble parte de los sistema solar y estelario, no hay tampoco
pensamiento, palabra ni humana acción que no provenga de todos los
demás hombres y que no trabaje influyendo más o menos tarde, de un
modo conocido o desconocidamente, sobre los demás hombres. Podemos
 comparar la cosa a un árbol: la circulación de la savia y demás
influencias, la mutua combinación de la hoja más indiferente con la fibra
más íntima de una raíz con todas y cada una de las demás partes grandes
y pequeñas del todo. El árbol Igdrásil tiene sus raíces en lo más profundo
de los reinos de Hela y de la Muerte, y extiende sus ramas levantándolas
a lo alto del cielo.(37)

4 - Angustia y melancolía: lo tragico entre la reflexión

y
La lectura psicoanalítica de Hamlet es compatible con la lectura «intelectualista» propia
del siglo xix, que se interroga acerca del antagonismo entre el pensar y el obrar o que se
pregunta por la verdadera naturaleza de la aparente locura de Hamlet. Y no sólo es
compatible, sino que constituye una forma depurada del racionalismo decimonónico, un
racionalismo nada trascendente —como lo es, en cambio, el existencialismo sartreano,
en opinión de Lévi-Strauss(38). Aún es profunda y hermosa la observación de T.S. Eliot
sobre el extraño comportamiento de Hamlet: «Su locura es menos que locura y más que
fingimiento.» Locura real y fingimiento, dos términos que parecen excluirse, son en
realidad, más que compatibles, complementarios. Eugenio Trías nos habló del «exceso
de lucidez» que llevaba a un comportamiento imbécil por parte del intelectual
consciente. Pero fue sobre todo Dostoyevski quien expresó con la máxima precisión ese
carácter paralizador de la consciencia. Así se expresa el héroe degenerado de Memorias
del subsuelo:

Juro, caballeros, que ser demasiado consciente es una enfermedad, una

verdadera y acabada enfermedad.

Y más adelante:

…la inercia me dominaba. Ustedes saben que el fruto directo, legítimo,

de la conciencia es la inercia, esto es, ese consciente estar sentado con las
manos una sobre la otra. Me he referido ya, repito, a esto, y lo reitero con
énfasis: todas las personas «directas» y los hombres de acción son
activos simplemente porque son estúpidos y limitados. ¿Cómo explica
 eso? Se lo diré: como consecuencia de su limitación toman las causas
inmediatas y secundarias por las primarias y así se convencen con mayor
rapidez y facilidad que otras personas de que han encontrado un
fundamento infalible de su actividad, y su mente queda en paz y uno ya
sabe que eso es lo principal. Para empezar a actuar, como saben, primero
es necesario tener la mente completamente tranquila, sin un sólo rastro
de duda. Por ejemplo, ¿cómo puedo lograr que mi mente esté tranquila?
¿Dónde están las causas primarias a partir de las cuales he de construir?
¿Dónde están mis fundamentos? ¿Dónde he de conseguirlos? Me dedico
a reflexionar y, siendo consecuente conmigo mismo, cada causa primaria
de inmediato arrastra tras de sí otra más primaria, y así infinitamente. Tal
es precisamente la esencia de toda suerte de conciencia y reflexión.

Ese «ser demasiado consciente», esa «enfermedad» es justamente lo que padecía

Hamlet, la fuente de su abyección, de sus tormentos intelectuales, de su inacción, como
él mismo confiesa:

Así la conciencia hace de todos nosotros unos cobardes; y así los

primitivos matices de la resolución desmayan bajo los pálidos toques del
pensamiento, y las empresas de mayores alientos e importancia, por esa
consideración, tuercen su curso y dejan de tener nombre de acción…(39)

La paralización de la acción por la reflexión, esa inteligencia que lleva a la cobardía —

si no es en sí misma cobardía— tiene una magnífica expresión colectiva en la evolución
de los consejos que se producen en la deliberación de los ciudadanos tras la muerte de
Agamenón, en la tragedia de Esquilo. Esta evolución pasa en doce breves alocuciones
desde el fogoso ímpetu inicial que convoca a la acción, hasta una inhibición cobarde y
razonadísima.

Creo que el crimen se ha cumplido, tal como grita el Rey.

Comuniquemos, pues, nuestros consejos, si os parece.
1. Os digo mi opinión: que enviemos heraldos a nuestros
ciudadanos, que corran a palacio.

2. Propongo que irrumpamos cuanto antes y descubramos el

suceso mientras la espada aún mana sangre.

3. Soy partidario de esta idea: mi voto es de hacer algo; es el

momento de no tardarse.

4. Es evidente: es como si cantaran un preludio, obrando inicios

de tiranía contra la ciudad.

5. Perdemos tiempo; mientras ellos, pisoteando la gloria de la

acción demorada, no duermen con su mano.

6. No sé qué proponer para acertar. El que obra, debe también

reflexionar.

7. También esa es mi opinión, pues no hallo fácil resucitar al

muerto con palabras.

8. ¿Para alargar la vida vamos así a ceder ante el imperio de los

que ultrajan esta casa?

9. No es soportable, preferible es morir: pues la muerte es más

dulce que la tiranía.

10. ¿Vamos, por el indicio de esos gemidos, a hacer la adivinanza

de que ha muerto el Rey?
 11. Es mejor irritarse por esto después que lo sepamos
claramente: dista mucho la conjetura de la ciencia perfecta.

12. Por muchos argumentos me uno al elogio de esta idea, saber

con claridad qué es del Atrida.(40)

Aunque en este pasaje de Esquilo la reflexión es colectiva, lo que podría dar pie a la
trivial convicción de que simplemente constata que hay personas valientes y cobardes,
reflexivas e impetuosas, lo interesante es contemplarla como una reflexión interna,
orgánica. Ello no es difícil, ya que la deliberación es implícitamente democrática, lo que
conlleva que se busca llegar a una conclusión y actuar en bloque como un solo
individuo. Hamlet, después de anular mediante el razonamiento toda posibilidad de
acción vengativa, actuará irreflexivamente, como no podía ser de otra forma, como un
«vengador loco»(41), por una compulsión irracional que muestra ser más potente que
las tendencias represoras de la cultura. Tras disolver toda posibilidad en el avance de su
imaginación crítica, tras haber fundido todas las razones de cualquier motivación en la
fragua de la razón escéptica, Hamlet no podrá actuar sino irracionalmente. Dicho
lacónicamente: tras negar todas las razones para actuar, sólo le será posible actuar sin
razones.

Amiel apuntó en su célebre diario: «El error fundamental de Francia está en su

psicología. Ha creído siempre que una cosa dicha era una cosa hecha, como si la palabra
fuera la acción, como si la retórica tuviera razón de las inclinaciones, de los hábitos, del
carácter, del ser real, como si la verbosidad reemplazara a la voluntad, a la conciencia, a
la educación.»(42) No podemos estar seguros de que la palabra «conciencia» designe la
misma categoría o concepto en todos los autores. Es interesante, por ejemplo, una nota
de Luis López-Ballesteros, traductor de las obras completas de Sigmund Freud al
español, a propósito de la necesidad lógica de usar el neologismo «consciencia» para
precisar una peculiaridad respecto a lo que comúnmente llamamos «conciencia»:

Corresponde [«consciencia»] al alemán Bewusstsein y, con sus derivados

«consciente», «conscientizar», «conscientizado», se refiere a la antítesis
dinámica consciente-inconsciente (sistema cs-ics). «Conciencia»,
equivalente al alemán Gewissen, ha de quedar reservado para designar
una de las funciones de la instancia censuradora en el superyó (concepto
topográfico).(43)
¿Es posible que Maeterlinck se refiera a la misma «enfermedad» que Dostoyevski
cuando afirma que «no se es feliz y fuerte más que en ámbito de la propia
conciencia»(44)? Maeterlinck opinaba que «un ser no crece sino en la medida en que
aumenta su conciencia, y su conciencia aumenta a medida que él crece.»(45) Quizá en
ese exceso de conciencia, como diría Trías, y en el hecho de que constituya una
dolorosa cualidad, estribe lo verdaderamente trágico, con independencia de toda
circunstancia particular de tiempo y lugar, con independencia de todo «contexto», de
todo «hilo argumental». La concepción que Maeterlinck tiene de la conciencia está
tomada de Bergson, que en La evolución creadora, expresión del idealismo más nefasto
al pensamiento científico, mantenía que la conciencia aparece, en todo el reino animal,
como proporcional al poder de elección de que dispone el ser vivo(46).

Podemos, pues, distinguir al menos dos concepciones antagónicas de la conciencia, que

son, de facto y más precisamente, dos conceptos diferentes. Una es la expresada por los
reflexivos y angustiados personajes de Dostoyevski, que es la misma de Hamlet, la que
hace de todos unos cobardes y que, junto a la posibilidad de que otros sueños
sobrevengan a la muerte, disuade al príncipe danés de suicidarse. La otra es la
concepción antropocrática y positiva de la conciencia. Victor Hugo la defiende cuando,
en el Prefacio a la edición de 1853 de Les Châtiments, escribe: «Rien ne dompte la
conscience de l’homme, car la conscience de l’homme c’est la pensée de Dieu». La
misma entereza y dominio de la conciencia puede concebirse, como el Universo de
Laplace, sin necesidad de Dios: todo el humanismo racionalista, generalmente ateo, lo
hace. Digo que sin duda ambas concepciones de la conciencia designan conceptos
diferentes porque estoy persuadido de que ambas son ciertas, y esto no podría ser, según
la lógica del tertium non datur, si se refirieran a la misma cosa. Indudablemente hay un
«exceso de lucidez» que paraliza y hay también un poder de reflexión que manifiesta su
dominio lógico sobre todo lo que existe. Esta última facultad puede muy bien no ser
más que «angustia social», según el psicoanálisis, pero ello no significa que carezca de
un contenido sustantivo efectivamente racional. En un artículo en que contrastaba la
frialdad burguesa de Poincaré, cuya máscara de íntegra y absoluta hipocresía la
transformaba paradójicamente en expresión sincera de crueldad, con la desesperación
angustiosa de Céline en su célebre Viaje al fin de la noche(47), Trotski reconocía la
«racionalidad» inhumana de la burguesía. «La ideología nacional francesa —escribía—
está construida sobre el culto de la claridad, es decir, de la lógica.»(48) Max Weber, que
del lado del pensamiento liberal es otro exponente y heredero del racionalismo, se
inquietaba por el mismo motivo, porque el capitalismo, a cuyo desarrollo contribuyó tan
decisivamente la lógica de la ética protestante, parecía tomar derroteros de inhumana
frialdad y convertirse en un aparato burocrático autónomo, que podía prescindir ya del
apoyo de la religión. En las últimas páginas de La ética protestante y el espíritu del
capitalismo se preguntaba con tono algo trágico y pesimista si el futuro no estaría
reservado al triunfo de una racionalidad formal, de una burocratización completa de los
hábitos, de una mecanización de la vida, vaciada de espíritu; en fin, de un auténtico
simulacro de perfección inhumana. Weber estaba en lo cierto cuando afirmó
amargamente que la preocupación por la riqueza ya no pesaba «como un manto sutil
que en cualquier momento se puede arrojar al suelo» —según decía Baxter—, sino
como una coraza de acero(49). El que la «racionalidad» pueda ser un simple operar
según reglas de economía intelectual, o bien tener un contenido sustantivo, vuelve a
veces equívocos los debates en torno al «racionalismo». La conciencia como facultad
racional puede a la vez estar cargada de lógica y de pesimismo; es decir, tiene un
contenido intelectual y uno sentimental.

El problema de la conciencia está muy relacionado con el tema del sueño. Ya

Aristóteles se percató de ello. En su breve ensayo sobre el sueño y la vigilia, escribió:

Cada sentido posee una facultad peculiar y, además, participa con los
demás sentidos de una facultad común. El ver es facultad peculiar de la
vista, el oír lo es del sentido auditivo, etc. Pero todos los sentidos
participan de una facultad común, en virtud de la cual el hombre es
consciente de que está viendo y oyendo. Pero, por supuesto, no se debe
al sentido especial de la vista el que un hombre sea consciente de su
visión; no depende del gusto o de la vista, o de ambos a la vez, sino de
una facultad dividida entre todos los órganos de los sentidos por igual.
(50)

Aristóteles aludía a la facultad que a veces llamamos inteligencia, a veces conciencia, o

entendimiento. El despertar de la conciencia y la autoconciencia fue la idea que se
impuso en el pensamiento post-socrático. También en el teatro de Eurípides, por
ejemplo, al que Nietzsche odiaba por lo mismo: según él, haber corrompido la tragedia
y el lenguaje(51). En el rico lenguaje de Shakespeare, tanto en el de las tragedias como
en el de las comedias, encontramos por doquier muestras de esa autoconciencia.
Ejemplos cumbre son los caracteres de Hamlet y Macbeth. Y también se encuentran
ejemplos de un lenguaje que Nietzsche hubiese considerado dionisíaco o apolíneo, pero
nunca socrático, de un lenguaje que habla de las cosas y no sólo de las propias palabras,
en el abstruso y vulgar sentido táctil que Nietzsche parece dar a sus ideas. Como
escribió Kierkegaard, Shakespeare lo supo expresar todo, absolutamente todo, excepto
las angustias inconcebibles que según este místico debió de sufrir Abraham:

¡Gracias eternas sean dadas al hombre que tiende al desdichado, asaltado

por la tristeza de la vida y despojado sobre el camino, la palabra, la
vestimenta verbal que le permite ocultar su miseria! ¡Gracias te sean
dadas, noble Shakespeare, que puedes decir todas las cosas,
absolutamente todas, tal como ellas son! Mas, ¿por qué jamás dijiste este
tormento? Quizá lo guardaste para ti como se guarda el nombre de la
amada, del que ni siquiera se soporta que el mundo lo mencione; porque
un poeta descubre el poder de esa palabra que le permitirá expresar los
graves secretos de los demás, al precio de un secretito que no puede
manifestar, y un poeta no es un apóstol; exorciza a los demonios
únicamente por el poder del diablo.(52)

También todo cuanto dice Nietzsche acerca de Eurípides en El nacimiento de la

tragedia —dejando de lado el problema de determinar si es o no acertado— puede ser
aplicado, palabra por palabra, a Shakespeare. Indudablemente, el tono de las tragedias
shakespeareanas ilustra lo que Nietzsche llamó «socratismo estético». Shakespeare
busca, como Eurípides, esencialmente lo patético, aquello que para Nietzsche era a la
vez frío y cálido, frío porque nace de la reflexión y el ansia de entendimiento, y cálido
porque busca la emoción y porque, ante todo, se manifiesta como emoción
verdaderamente sentida. Ello se alejaba de lo dionisíaco y también de lo apolíneo, que
se parecían más al fingimiento. Pero, en verdad, lo que en su aristocrática metafísica
Nietzsche admiraba de la tragedia antigua (Esquilo y Sófocles), era más lo heroico que
lo verdaderamente trágico. Eugenio Trías casi lo afirma cuando comenta la corrupción
de la tragedia de que Nietzsche acusaba a Eurípides:

Hay, en efecto, un mensaje filosófico muy poco heroico pero profundamente

impresionante que Eurípides pone en boca de Feres, el padre de Admeto:
 «…Te desmandas gravemente, y con tus palabras de muchacho
que lanzas contra mí, no has dado en el blanco.
Yo te engendré para dueño de esta casa
y te crié, pero no tengo por qué morir en vez de ti.
No tengo por obligación paternal
que los padres mueran por sus hijos, ni esto se usa en Grecia.
Para ti, feliz o desdichado,
has nacido; lo que de mí te correspondía, lo tienes.
Mandas en muchos, y campos largos
te dejaré, pues esto recibí de mi padre.
¿En qué te he faltado? ¿De qué te he privado?
No mueras por mi persona, ni yo por ti.
Gozas viendo la luz, ¿crees que tu padre no goza?
…Calla y piensa que si tú amas tu propia
vida, todos la aman…
…No tenemos más que una vida, no dos.»

Estas palabras debían ser un azote para Nietzsche, cantor de la vida breve y heroica. El
«gran egoísmo» ensalzado por este pensador debía congeniarse muy poco con este
«pequeño egoísmo» del viejo aferrado a su propia vida. Pero la grandeza o pequeñez
supuesta del acto en sí no quita un ápice de verdad a estas palabras, en las que parece
condensarse toda la ética de la ilustración griega. En ella parece traslucirse la crisis de
conciencia que experimentó Grecia en la época de las Guerras del Peloponeso. Hay algo
profundamente racional en lo que suele denominarse «cobardía». Alguna vez debería
reivindicarse ese sentimiento tan denigrado por casi todas las legislaciones morales.
¡Qué «valor» se necesitaría, sin embargo, para efectuar esa defensa!(53)

A ese «algo» conmovedor que queda en el fondo del alma tras contemplar una tragedia
«socrática», «algo por cierto radicalmente opuesto a todo gesto heroico»(54), Eugenio
Trías lo llama drama; nosotros, sin peligro de malentendidos, lo seguiremos llamando
tragedia. Creo que, desde el punto de vista de la incidencia de esa «autoconciencia» en
el desarrollo del drama, podemos dividir las tragedias de Shakespeare en dos categorías:
aquellas en que el héroe se ve envuelto en un destino trágico que contempla siempre
reflexivamente, angustiado siempre por la conciencia exacta de su infatuación, de lo
vano de su ambición o de la vanidad de todas las ambiciones (es el caso de Hamlet y de
Macbeth, sobre todo), y aquellas otras en que la tragedia se desenvuelve conforme al
sentido ineluctable de ciertas adversidades sociales, pero donde la conciencia del héroe
no desemboca en la angustia existencial, sino que se refleja en ideales morales, en
responsabilidades cívicas (este es el caso, sobre todo, de Bruto en Julio César).

Me inclino a pensar que los más hondos temores de Shakespeare son los que expresaba
Hamlet ante un estilete, o Claudio frente a su sentencia de muerte en Medida por
medida. Miedo de morirse, ese es el término. Así se expresa Hamlet:
 ¡Morir…, dormir; no más! ¡Y pensar que con un sueño damos fin al
pesar del corazón y a los mil naturales conflictos que constituyen la
herencia de la carne! ¡He aquí un término devotamente apetecible!
¡Morir…, dormir! ¡Dormir!… ¡Tal vez soñar! ¡Sí, ahí está el obstáculo!
¡Porque es forzoso que nos detenga el considerar qué sueños pueden
sobrevenir en aquel sueño de la muerte, cuando nos hayamos librado del
torbellino de la vida! ¡He aquí la reflexión que da existencia tan larga al
infortunio! Porque ¿quién aguantaría los ultrajes y desdenes del mundo,
la injuria del opresor, la afrenta del soberbio, las congojas del amor
desairado, las tardanzas de la justicia, las insolencias del poder y las
vejaciones que el paciente mérito recibe del hombre indigno, cuando uno
mismo podría procurar su reposo con un simple estilete? ¿Quién querría
llevar tan duras cargas, gemir y sudar bajo el peso de una vida afanosa, si
no fuera por el temor de un algo, después de la muerte, esa ignorada
región cuyos confines no vuelve a traspasar viajero alguno, temor que
confunde nuestra voluntad y nos impulsa a soportar aquellos males que
nos afligen, antes que lanzarnos a otros que desconocemos?(55)

Y así se expresa Claudio:

Claudio.—¡La muerte es una cosa terrible!

Isabela.—¡Y una vida en la vergüenza, despreciable!

Claudio.—¡Sí!… Pero morir e ir no sabemos adónde; yacer en

frías cavidades y quedar allí para pudrirse; este calor, esta
sensibilidad, este movimiento, convertirse en un puñado de
blanda arcilla; esta inteligencia deliciosa, bañarse en olas de
fuego, o residir en alguna región escalofriante, de murallas de
hielos espesos; estar aprisionado, en vientos invisibles y
arremolinarse, con violencia sin tregua, en derredor de un mundo
suspendido en el espacio; o volverse más miserable que el más
 miserable de esos seres que imaginan aullando pensamientos
inciertos y desarreglados. ¡Es demasiado horrible! La vida
terrenal más penosa y más maldita que la vejez, la enfermedad, la
miseria o la prisión puedan imponer a una criatura, es un paraíso
en comparación a lo que tememos de la muerte.(56)

Ese es exactamente el temor que Dostoyevski puso en boca de Raskólnikov:

¿Donde he leído —pensó Raskólnikov prosiguiendo su camino—, dónde

he leído lo que decía o pensaba un condenado a muerte una hora antes de
que lo ejecutaran? Que si debiera vivir en algún sitio elevado, encima de
una roca, en una superficie tan pequeña que sólo ofreciera espacio para
colocar los pies, y en torno se abrieran el abismo, el océano, tinieblas
eternas, eterna soledad y tormenta; si debiera permanecer en el espacio
de una vara durante toda la vida, mil años, una eternidad, preferiría vivir
así que morir. ¡Vivir, como quiera que fuese, pero vivir!… ¡Qué verdad
más grande! ¡Oh, Señor, qué verdad! ¡El hombre es un canalla! Y lo es
también quien así le llama», añadió un momento después.(57)

En El rey Lear, Edgardo advierte esa misma gran verdad: «¡Oh dulzura de la vida, que
nos lleva al peligro de morir a cada momento por no querer morir de un solo
golpe!»(58) El discurso de Claudio, los temores de Hamlet y otros muchos pasajes de
Shakespeare en que se prescinde de toda ilusión religiosa, de toda convicción de
pervivencia en un más allá, nos dan la idea bastante viva de un Shakespeare ateo. Entre
el círculo de dramaturgos londinenses al que perteneció Shakespeare, recordemos que
Marlowe se ganó una merecida fama de ateo por sus opiniones heterodoxas (de hecho,
en la época isabelina, la palabra «ateísmo» designaba meramente un alejamiento de la
ortodoxia, de forma parecida a como en los regímenes fascistas se llama «comunista» a
cualquier demócrata). En uno de los folletos de arrepentimiento que Greene escribió en
su lecho de muerte, Greenes Groatsworth of Wit, este escritor se refiere a Marlowe
como a un «famous gracer of Tragedians», y le recrimina el haber dicho, como él
mismo, que «There is no god» y por haber estudiado «pestilent Machiuilian pollicie».
Marlowe, que probablemente perteneció al servicio de espionaje, fue acusado por el
espía Richard Baines de ateo y de homosexual. Thomas Kyd lo corrobora en una
célebre carta. Parece ser que el editor de los arrepentimientos de Greene, Henry Chette,
modificó el ataque contra Marlowe por su ateísmo: «Aunque hubiese sido cierto, habría
resultado intolerable publicarlo»(59). Aunque Shakespeare no es Marlowe, y no
sabemos de ninguna imputación de ateísmo al primero, es interesante el hecho de que
otro dramaturgo tan próximo fuese en su época acusado de ateo. Tengamos presente que
hubo una época en que algunos estudiosos se empeñaron en atribuir la autoría de las
obras de Shakespeare precisamente a Marlowe. Tengamos en cuenta también lo usual
de las críticas puritanas contra el teatro en la época de Shakespeare. Justo cuando murió
Greene se desencadenó una epidemia en Londres, y las ordenanzas municipales
ordenaron inter alia el cierre de los teatros. Indudablemente, la mera aglomeración de
las masas en los recintos teatrales favorecía la propagación de la epidemia, pero no era
éste el tipo de razonamientos sanitarios que hacían las autoridades civiles y
eclesiásticas. Las argumentaciones eran de otro tenor: el alcalde y los concejales
elevaron una queja al arzobispo, en la que se lamentaban de que los jóvenes «se
contaminaban de infinidad de malas e impías costumbres debido a los licenciosos y
profanos artificios representados en las tablas.»(60) Un predicador había declarado en
una similar ocasión anterior, que «la causa de las epidemias es el pecado, a poco que lo
consideréis, y la causa del pecado son las representaciones teatrales; por consiguiente, la
causa de las epidemias está en el teatro.»(61)

Pese a que el espiritista Victor Hugo nos presentase, en Les tables tournantes de Jersey,
a Shakespeare hablando con Dios y perorando sobre la vida eterna, la sensación general
de las obras de Shakespeare es la de un pensamiento melancólicamente materialista, es
decir, descreído, realista, trágico, ateo. No me enfrascaré en la defensa de esta tesis,
puesto que se trata, como digo, más de una convicción que de una certeza, y puesto que
innumerables autores cristianos han hecho su lectura positiva de Shakespeare: Carlyle,
de Quincey, Hugo, Stendhal… Pero la lectura contraria, sin embargo, no debe ser
desdeñada: la ausencia de toda idea consoladora de un más allá es, como defiende
Freud, un rasgo esencialmente ateo(62). La inmortalidad o contemporaneidad perenne
de Shakespeare consiste para nosotros en la universalidad de los contenidos
emocionales y racionales que nos transmite. Para Carlyle consistía, además, en su
sentido religioso, pero esto parece menos esencial: los hombres pueden prescindir de la
religión como Weltanschauung al adoptar unas convicciones racionalistas, si bien, en la
práctica y en conjunto, los hombres continúan siempre apegados a lo más atroz de las
religiones (es decir, no a sus mensajes éticos o a sus creencias sobrenaturales, sino al
fanatismo, la intolerancia y el espíritu de tribu que hace de todos los hombres unos
salvajes). Coincido mucho con la visión medio idealista y religiosa, medio racionalista,
que Carlyle tiene de Shakespeare. Aunque personalmente veo en éste a un ateo, como
más abajo comentaré, y aunque es en su escepticismo donde me parece que reside lo
más patético y hermoso de su mensaje, creo que también tiene razón Carlyle al
considerar a Shakespeare como el máximo exponente del catolicismo. ¿Cómo explicar
esta contradictoria admisión de dos concepciones opuestas sobre la religiosidad de
Shakespeare? Dice Carlyle:

No debemos llamar escéptico a Shakespeare como hacen algunos

extraviados, gracias, sin duda, a su indiferencia por las creencias y
discusiones teológicas de su época. No; Shakespeare no fue escéptico ni
antipatriota tampoco, aunque blasona poco de su patriotismo y habla
 poco acerca del símbolo de su fe. Además, esa indiferencia era fruto de
su magnanimidad: su corazón entero estaba dentro de la esfera universal
de su propio culto (así le llamamos); las demás controversias,
esencialmente importantes para los demás hombres, no tenían para él
importancia alguna.(63)

Pero si lo que Carlyle llama «un verdadero catolicismo» en Shakespeare se concreta en

esa tolerancia o «magnanimidad», creo que no puede hablarse de religión en un sentido
propio, sino todo lo contrario. Freud puso muy de manifiesto que lo que constituye la
actitud propiamente religiosa es la creencia en seres sobrenaturales y en una vida
ultraterrenal(64). Aun así, es casi innegable que Shakespeare expresa lo mejor que
existe en la doctrina de Cristo, a la vez que transmite el desdén desengañado de todo
hombre lúcido hacia las intransigencias morales y hacia las compensaciones redentoras
del cielo. Red Tevye, personaje entrañable de una película memorable y encantadora, El
violinista en el tejado, resolvía con dulzura contradicciones similares, atrapado entre el
respeto a la tradición y el amor a sus hijas: en una animada discusión en la plaza,
alguien afirma que cada uno debe ocuparse de sus asuntos, y que nada debe importarle
de cuanto pase en otras partes del mundo; «Tiene razón», dice Tevye, y añade: «El que
escupe al cielo, en la cara le cae»; pero cuando un joven revolucionario responde a los
aldeanos de Anatevka que es necesario preocuparse por lo que les pasa a otras personas
en otras partes, Tevye asiente: «Tiene razón»; en seguida un parroquiano se percata de
su contradicción: «¿Cómo? —dice asombrado. ¿Éste tiene razón y éste también? ¡No
pueden tener razón los dos!»; entonces Tevye arruga el entrecejo, un poco confundido,
y acaba respondiendo a su molesto contradictor: «¿Sabes? ¡Tú también tienes razón!».

Por otro lado, afirmar que un pensamiento y un sentimiento pueden ser a la vez
católicos y ateos no es sólo una racionalización que yo haga impulsado por mi propia
subjetividad. Esta idea cuenta con la autoridad de muchos pensadores. Uno de ellos es
Ernst Bloch que, en su Ateísmo en el cristianismo, y acaso inspirado por Nietzsche,
afirma categóricamente: «Sólo un ateo puede ser un buen cristiano, y sólo un cristiano
puede ser un buen ateo.» Sin necesidad de prolongar esta sutil dialéctica, podemos
asegurar que Shakespeare siempre resulta conmovedor para los hombres escépticos;
obviando lo poco que esa afinidad pueda decirnos del propio Shakespeare, reconocemos
que nos dice mucho acerca del sentido racional, reflexivo y escéptico de sus tragedias.

5 - Drama y pesimismo: lo tragico heroico (I)

El temor de Hamlet, la atadura de eso que llamamos «conciencia» y que «hace de todos
nosotros unos cobardes», era el mismo que el de Raskólnikov. «¿Quién aguantaría los
ultrajes y desdenes del mundo, la injuria del opresor, la afrenta del soberbio, las
congojas del amor desairado, las tardanzas de la justicia, las insolencias del poder y las
vejaciones que el paciente mérito recibe del hombre indigno, cuando uno mismo podría
procurar su reposo con un simple estilete?»
La frase de Casca en Julio César: «¡Cada esclavo tiene en su propia mano el poder para
cancelar su esclavitud!»(65) se parece mucho a la de Hamlet, pero tiene un sentido
contrario, no suicida, sino combativo: Casca proclama que la manera de acabar con la
esclavitud es la rebelión contra el tirano, mientras que Hamlet presiente que el único
remedio a la miseria de la vida es la muerte. El héroe que adopta resueltamente el punto
de vista de la acción real y racional con respecto a fines no es, por supuesto, Casca, sino
Bruto. Bruto representa además la tragedia de la virtud cívica, que nada es frente a las
adversidades políticas de quienes carecen de virtud pero conocen la realidad. El final es
trágico para ambos héroes, para Hamlet y para Bruto, pero lo es por motivos a la vez
comunes y distintos: ambos fracasan en su ingenua esperanza de que la razón ética
desemboque automáticamente en hechos reales(66), pero mientras que Hamlet se anega
en su introspección y anula toda capacidad de acción racional con respecto a fines,
Bruto se arroja resueltamente a la pelea real contra los males reales. He aquí como el
propio Bruto expresa ante el pueblo sus motivaciones políticas y la coherencia ética de
su acción violenta:

Si hubiese alguno en esta asamblea que profesara entrañable amistad a

César, a él le digo que el afecto que Bruto por César no era menor que el
suyo. Y si entonces ese amigo preguntase por qué Bruto se alzó contra
César, esta es mi contestación: «No porque amaba a César menos, sino
porque amaba a Roma más.» ¿Preferiríais que César viviera y morir
todos esclavos, a que esté muerto César y todos vivir libres? Porque
César me apreciaba, le lloro; porque fue afortunado, le celebro; como
valiente, le honro, pero por ambicioso, le maté. Lágrimas hay para su
afecto, júbilo para su fortuna, honra para su valor, muerte para su
ambición. ¿Quién hay aquí tan abyecto que quiera ser esclavo? ¡Si hay
alguno, que hable, pues a él he ofendido! ¿Quién hay aquí tan estúpido
que no quiera ser romano? ¡Si hay alguno, que hable, pues a él he
ofendido! ¿Quién hay aquí tan vil que no ame a su patria? ¡Si hay
alguno, que hable, pues a él he ofendido! Aguardo una respuesta.

Y aún añadirá:
 Con esto me despido; que igual que he muerto a mi mejor amigo por la
salvación de Roma, tengo el mismo puñal para mí propio cuando plazca
a mi patria necesitar mi muerte.(67)

Aun el propio César, pese a su censurable megalomanía, manifiesta una grandeza

heroica que ni el escepticismo shakespeareano podría haber negado:

¡Los cobardes mueren varias veces antes de expirar! ¡El valiente nunca
saborea la muerte sino una vez!(68)

La actitud de Hamlet ante la muerte deja de ser heroica y se convierte en trágica,

irreversible y loca. El exceso de dialéctica lleva a Hamlet a una verdadera demencia, de
tipo paranoico; comienza fingiendo que está loco para urdir una venganza y acaba
siendo verdaderamente un «vengador loco» (Erikson). Ante las advertencias y temores
de Horacio antes del duelo, Hamlet responde con indolencia y desapego, como un
filósofo fatalista:

Si esta es la hora, no está por venir; si no está por venir, esta es la hora; y
si esta es la hora, vendrá de todos modos. No hay más que hallarse
prevenido. Pues si nadie es dueño de lo que ha de abandonar un día, ¿qué
importa abandonarlo tarde o temprano? Sea lo que fuere.(69)

Hamlet se ha desahuciado. Su sugestión de las pesadillas que podrían sobrevenir al

sueño de la muerte frenaban su impulso suicida. Pero una pasión no se contiene con
reflexiones sugestivas, que únicamente traducen a palabras el desasosiego que aquélla
provoca en el alma. Menos aún con reflexiones que, alimentadas por temores
trascendentes, se encaminan siempre a destruir toda razón para la acción. No hay un
porqué último a la propia existencia. Como Freud decía, «en cuanto un hombre
comienza a formularse preguntas sobre el significado y valor de la vida está enfermo,
pues objetivamente ni uno ni otro existen»(70). Esa enfermedad de la conciencia tiene
los mismos síntomas que la melancolía y el duelo. El principal de ellos es el
autodesprecio manifiesto. De nuevo nos ayuda el autorizado juicio de Freud:

Tanto científica como terapéuticamente sería infructuoso contradecir al

enfermo cuando expresa tales acusaciones contra su propio yo. Debe de
tener cierta razón y describirnos algo que es en realidad como a él le
parece. Así, muchos de sus datos tenemos que confirmarlos
inmediatamente sin restricción alguna. Es realmente tan incapaz de amor,
de interés y de rendimiento como dice; pero todo esto es secundario y
constituye, según sabemos, un resultado de la ignorada labor que devora
a su yo, y que podemos comparar a la labor del duelo. En otras de sus
acusaciones nos parece también tener razón, comprobando tan sólo que
percibe la verdad más claramente que otros sujetos no melancólicos.
Cuando en su autocrítica se describe como un hombre pequeño, egoísta,
deshonesto y carente de ideas propias, preocupado siempre en ocultar sus
debilidades, puede en realidad aproximarse considerablemente al
conocimiento de sí mismo, y en este caso nos preguntamos por qué ha
tenido que enfermar para descubrir tales verdades, pues es indudable que
quien llega a tal valoración de sí propio —análoga a la que el príncipe
Hamlet se aplicaba y aplicaba a todos los demás—; es indudable,
repetimos, que quien llega a tal valoración de sí propio y la manifiesta
públicamente está enfermo, ya diga la verdad, ya se calumnie más o
menos.(71)

Hamlet no saldrá de su saturnino desequilibrio, y poco importa que sus extravagancias

fuesen o no fingidas: el hecho es que, tanto en un caso como en otro, Hamlet no
afrontará en ningún momento la realidad sino como juego de combinatoria especulativa;
su fracaso podemos atribuirlo, desde un punto de vista weberiano, a una falta de
racionalidad respecto a fines; pero también falta una racionalidad respecto a valores,
dado que, en su extremada crítica de todas las creencias como vanidades, al modo del
Eclesiastés, no ha dejado en pie ningún valor —a excepción, quizá, de la fidelidad que
atribuye al honrado Horacio, que será la primera víctima, y la más lacerante, de su atroz
indiferencia vengativa. Hamlet no puede enfrentarse a la muerte heroicamente, porque
su razón concibe todo heroísmo como ingenuo. Su actitud frente a la muerte es
irracional. Este tipo de actitud ante la muerte, que ha abandonado con aparente lucidez o
escepticismo todo vestigio de iluso heroísmo, resulta verdaderamente trágico por
aterrador y desesperanzado, frente a la inmolación cívica de Bruto, que sólo resulta
patética. En la Introducción a la octava edición de sus Réflexions sur la violence —
dedicada a Daniel Halévy—, George Sorel opinaba que el porvenir pertenece a los que
no están desengañados. Lo mismo opinaba Renan. Pero es evidente que tal afirmación
es casi una tautología, dado que los desengañados lo son justamente en virtud de no
tener ninguna esperanza en ningún futuro. No obstante, tanto los que tienen ideales
cívicos, como Bruto, como aquellos que no creen en la política, pueden acabar
desengañados; en el primer caso se trata de un desengaño heroico, en el segundo de un
desengaño agónico. La actitud de Hamlet, contrariamente a la de Bruto, no es
agresivamente heroica, sino psicóticamente huidiza, derivada de una sensible pérdida de
realidad(72). Al buscar el suicidio, se tiembla ante lo desconocido y ante el hecho
irreversible de la desaparición. En compensación, se persigue el sueño, especie de
muerte practicable sin la amenaza de una mitigación absoluta. Macbeth también anhela
el sueño, desesperado por la conciencia de sus crímenes, pues, como sabía Lady
Macbeth, que era como su Pepito Grillo, su naturaleza estaba «demasiado cargada de la
leche de la ternura humana», «no carecía de ambición, pero le faltaba el instinto del mal,
que debe secundarla»(73). Macbeth no ignoraba esta «debilidad» de su conciencia,
cuando temblaba proyectando su primer crimen: «No tengo otra espuela para aguijonear
los flancos de mi voluntad, a no ser mi honda ambición, que salta en demasía y me
arroja del otro lado…»(74) Es decir, carecía de auténtica y desalmada perversidad.
Acaso no exista en toda la literatura universal episodio tan intensamente horripilante,
tan angustioso como la Escena Cuarta del Acto Tercero de Macbeth —de la que
comenta Luis Astrana: «Como observa Werder, para apreciarla, hay que oírla, hay que
verla; en la lectura no es nada, comparada con el vuelo sin igual que adquiere en la
representación»:

Macbeth.—[…] ¿Cómo va la noche?

Lady Macbeth.—En lucha con la mañana, mitad por mitad.

[…]

Macbeth.—[…] He ido tan lejos en el lago de la sangre, que si no

avanzara más, el retroceder sería tan difícil como el ganar la otra
orilla. Siento en la cabeza extrañas cosas que quieren pasar a mi
mano y que hay que cumplir antes que puedan meditarse.

Lady Macbeth.—Tenéis necesidad de lo que condimenta toda

naturaleza humana: el sueño.
 Macbeth.—¡Ven, vámonos a dormir! […](75)

El sueño es también el reposo de las tensiones insoportables, el descanso de las

pasiones. A Macbeth se lo impide su conciencia desde el primer crimen:

Me pareció oír una voz que gritaba: «¡No dormirás más!… ¡Macbeth ha
asesinado el sueño!» ¡El inocente sueño, el sueño, que entreteje la
enmarañada seda floja de los cuidados!… ¡El sueño, muerte de la vida de
cada día, baño reparador del duro trabajo, bálsamo de las almas heridas,
segundo servicio en la mesa de la gran Naturaleza, principal alimento del
festín de la vida!…(76)

No es necesario distinguir sleep y dream, puesto que siempre van unidos. Sueño es
reposo, desaparición transitoria, pero a menudo es pesadilla. La vida es sueño, porque
sus escenas y circunstancias son tan inconsistentes como las imágenes de los sueños; la
muerte puede ser un sueño, porque se acaba con ella la vigilia, pero también porque,
como teme Hamlet, pudiera sobrevenirse otro insondable sueño (dream).

Justo después de su primer crimen, Macbeth también quiere escapar a la realidad,

perderse en sus pensamientos:

Lady Macbeth.—[…] ¡Llaman otra vez! ¡Vestíos vuestra ropa de

noche, no sea que la ocasión nos llame y muestre que hemos
estado en vela! ¡No os dejéis perder tan miserablemente en
vuestros pensamientos!…

Macbeth.—¡Conocer mi acción! ¡Mejor quisiera no conocerme a

mí mismo! (Llaman) ¡Despierta a Duncan con tus llamadas!…
¡Ojalá pudieras despertar!…(77)
Ahora quiere una acción reparadora. Ha matado el sueño de Duncan y ahora quiere
revivirlo, a Duncan, al sueño, a su propio sueño, a su conciencia. Borrar su memoria.
Francesco Maria Piave y Andrea Maffei, en el libreto para el Macbeth de Verdi,
supieron aprovechar mejor esta metáfora del sueño y del olvido:

Lady Macbeth.— Ve’! Le mani ho lorde anch’io;

poco spruzzo, e monde son.
L’opra anch’essa andrà in obblio…
[…]

Macbeth.— Oh potessi il mio delitto

dalla mente cancellar!
Oh potessi, oh re trafitto,
l’alto sonno a te spezzar!

«¡Me atrevo a cuanto se atreva un hombre!», dice Macbeth con arrojo ante el
Espectro(78). Ante las atroces incitaciones de su esposa había gritado lo mismo, pero
entonces como una defensa de su fondo de ternura: «¡Silencio, por favor! Me atrevo a lo
que se atreva un hombre; quien se atreve a más, no lo es.»(79) La forma cuasi-antitética
de la frase es rasgo shakespeareano; nos recuerda inmediatamente la réplica de Ricardo
iii a Lady Ana:

Ana.—¡Villano, tú no conoces leyes divinas ni humanas, porque

no existe bestia tan feroz que no sienta alguna piedad!

Gloster.—Yo no siento ninguna; luego no soy tal bestia.(80)

Es sencillamente genial el uso que Shakespeare hace de expresiones análogas para
recalcar caracteres diversos, así como el de expresiones distintas para pintar psicologías
similares. La vida real, nuestra existencia cotidiana, no es, seguramente, difícil, sino
todo lo contrario: llena de lugares comunes, de repeticiones mecánicas, de rutinas
inconscientes… Pero de seguro es complejísima la manera en que intentamos
entenderla: hay un trasfondo complicado en toda acción humana, una paradoja o un
enigma aun en los actos más banales; lo notamos cuando nos inquieta algún problema,
cuando nos asalta una duda, sea acerca de algo simple o compuesto, cuando nos
lamentamos de que tal o cual persona conocida haya dicho o hecho tal o cual cosa. Esa
complejidad psicológica, o simplemente lógica, que podemos llamar propiamente «real»
es la que encontramos siempre en el rumor de las conciencias de los personajes de
Shakespeare.

Volvamos al problema de la actitud negativa o agónica frente a la muerte, que hemos

llamado verdaderamente trágica, en oposición a la actitud positiva, heroica.
Contemplamos a unos personajes angustiados, ya sean inocentes o estén atormentados
por sus crímenes, buscando un paliativo, una forma practicable de desaparición, de
eliminación de sus tormentos, pero invariablemente todos se frenan ante el suicidio. La
muerte sólo llega por accidente, por venganza de los otros, o provocada, como en
Hamlet, por la temeridad irresponsable y autodestructiva. Tanto la absoluta vanidad de
las ambiciones humanas, a las que cualquier insospechado azar hunde en el fracaso y el
olvido, como la lástima por lo efímero de toda existencia, sea o no ambiciosa, llevan de
manera natural a la sugestiva metáfora del sueño, de la vida como sueño, y también la
muerte. Es una metáfora que adquiere fuerza persuasiva —o disuasoria—, que seduce
por lo que tiene de compensatoria, como las creencias religiosas. En la última de sus
piezas, La tempestad, Shakespeare insistiría todavía en esa idea del sueño:

Estamos tejidos de idéntica tela que los sueños, y nuestra corta vida se
cierra con un sueño.(81)

La metáfora tiene un poder expresivo sólo comparable a aquella otra memorable de

Jorge Manrique: «Nuestras vidas son los ríos/ que van a dar en la mar,/ que es el morir».
La misma concepción mantuvieron Cicerón y Séneca. Y Pedro Calderón basó en ella
una de las más hermosas piezas de la dramaturgia española. La metáfora es tan
sugestiva que tiene carácter filosófico per se, como la metáfora de la caverna en Platón.
La idea va unida al pensamiento de la muerte como término reductor de toda ambición,
tanto en formas epicúreas como estoicas. Recordemos cómo Manrique rehusó
enmascarar la fatalidad del morir: «¡Oh, mundo! Pues que nos matas,/ fuera la vida que
diste/ toda vida;/ mas según acá nos tratas,/ lo mejor y menos triste/ es la partida…»
Recordemos también la hermosa versión horaciana del igualitarismo de la muerte:
«Pallida mors aequo pulsat pede/ pauperum tabernas, regumque turres»(82), que más
tarde expresará Manrique con poesía insuperable: «..allí van los señoríos/ derechos a se
acabar/ y consumir; allí los ríos caudales,/ allí los otros medianos/ y más chicos,/
allegados, son iguales/ los que viven por sus manos/ y los ricos». Concebir la vida como
sueño es transferirle la vaporosa inconsistencia del viento, atribuirle, como hace el
Eclesiastés, la marca de la vanidad. Pero la filosofía que descimienta la existencia, que
la contempla como un incierto avatar, no es siempre la misma clase de escepticismo:
tanto puede proceder del desengaño de una vida social comprometida como de una
mórbida introspección.

En Shakespeare, la idea aparece ya en Medida por medida, en boca del Duque, que
propone al atemorizado Claudio que dialogue así con la vida:

Lo que tienes de mejor en ti es el sueño, y a menudo le provocas; sin

embargo, temes groseramente la muerte, que no es otra cosa que un
sueño. […] No tienes ni juventud ni vejez, sino que no eres, por decirlo
así, más que un sueño de siesta después de haber comido, acosado por
ensueños de esas dos edades […](83)

La fascinación que el fenómeno onírico ofrece a un alma que piensa en la desaparición,

dio a Shakespeare el motivo de sus más bellas imágenes. Romeo aparece al principio
del Acto Quinto alegremente inquieto por el posible carácter profético de un extraño
sueño con su muerte:

De creer en la aduladora visión del sueño, mis sueños presagian

próximas y alegres noticias. […] Recuerdo que soñé que me había
muerto (¡extraño sueño que concede a un muerto la facultad de pensar!),
[etcétera].(84)
Creo que esa conciencia perenne de la desaparición es no sólo uno de los rasgos más
conmovedores en las piezas de Shakespeare, sino una componente importante de su
propia visión del mundo, visión «trágica» en todo su sentido. La lúcida melancolía que
deriva de esa conciencia de la desaparición es conmovedora incluso en las comedias. He
ahí, por ejemplo, al Jaques de A vuestro gusto, perorando jovialmente sobre el correr de
las horas:

He encontrado un bufón en el bosque, un bufón abigarrado. ¡Oh mundo

miserable! ¡Tan verdad como vivo de alimento, he hallado un bufón, que
estaba tendido en tierra tomando el sol y vituperaba a la señora Fortuna
en buenos términos, en discretísimos términos, y, sin embargo, era un
bufón abigarrado! «Buenos días, bufón», le dije. «No, señor —
respondió. No me llaméis bufón hasta que el Cielo me haya enviado la
fortuna.» Entonces extrajo de su bolsillo un reloj de sol, y, mirándolo con
los ojos turbios, exclamó muy cuerdamente: «Son la diez.» Y añadió:
«De ahí podemos deducir cómo marcha el mundo. Hace una hora no eran
más que las nueve, y dentro de otra serán las once. Así, pues, de hora en
hora maduramos y maduramos. Y luego, de hora en hora, pudrimos y
pudrimos, y aquí se acaba el cuento.» Cuando escuché al bufón gayado
moralizar así sobre el tiempo, mis pulmones comenzaron a cantar como
un gallo, de solo pensar que los bufones pudieran ser en sí tan profundos
contemplativos, y reí sin intermisión una hora entera de su cuadrante.
¡Oh noble bufón! ¡Insigne bufón! Solo debía llevarse vestido abigarrado.
(85)

Y también:

El mundo entero es un teatro, y todos los hombres y mujeres

simplemente comediantes. Tienen sus entradas y salidas, y un hombre en
su tiempo representa muchos papeles, y sus actos son siete edades.
Primero, es el niño que da vagidos y babea en los brazos de la nodriza;
luego, es el escolar lloricón, con su mochila y su reluciente cara de
aurora, que, como un caracol, se arrastra de mala gana a la escuela. En
seguida, es el enamorado, suspirando como un horno, con una balada
doliente compuesta a las rejas de su adorada. Después, es un soldado,
aforrado de extraños juramentos y barbado como un leopardo, celoso de
su honor, pronto y atrevido en la querella, buscando la burbuja de aire de
 la reputación hasta en la boca de los cañones. Más tarde, es el juez, con
su hermoso vientre redondo, rellene de un buen capón, los ojos severos y
la barba de corte cuidado, lleno de graves dichos y de lugares comunes.
Y así representa su papel. La sexta edad nos le transforma en el
personaje del enjuto y embabucado Pantalón, con sus anteojos sobre la
nariz y su bolsa al lado. Las calzas de su juventud, que ha conservado
cuidadosamente, serían un mundo de anchas para sus magras canillas, y
su fuerte voz viril, convertida de nuevo en atiplada de niño, emite ahora
sonidos de caramillo y de silbato. En fin, la última escena de todas, la
que termina esta extraña historia llena de acontecimientos, es la segunda
infancia y el total olvido, sin dientes, sin ojos, sin gusto, sin nada.(86)

Lo mismo razona Macbeth al cabo de sus actos, al saber de la muerte de Lady Macbeth.
La diferencia está en que Macbeth ya desea la desaparición, como Hamlet, porque la
existencia se le hace insoportable; eso no quita para que, como a Hamlet, la propia
meditación le frene.

El mañana y el mañana y el mañana avanzan en pequeños pasos, de día

en día, hasta la última sílaba del tiempo recordable; y todos nuestros
ayeres han alumbrado a los locos el camino hacia el polvo de la
muerte… ¡Extínguete, extínguete, fugaz antorcha!… ¡La vida no es más
que una sombra que pasa, un pobre cómico que se pavonea y agita una
hora sobre la escena y después no se le oye más…; un cuento narrado
por un idiota con gran aparato, y que nada significa…(87)

Las dos fuentes más apreciadas por Shakespeare para sacar los argumentos de sus
piezas fueron las Vidas de Plutarco y, sobre todo, las Crónicas de Holinshed. Macbeth
procede de éstas. El rey escocés de las Crónicas reinó diecisiete años, aunque cometió
tantos asesinatos —no más— como en la tragedia de Shakespeare. Las tres brujas
aparecían en las Crónicas sin despliegue de fantasmagoría, como «las diosas del destino
o bien otras ninfas o hadas dotadas del poder de profecía por su ciencia
nigromántica»(88). «De un material tan poco prometedor como éste —dice Chute—,
Shakespeare hizo una tragedia intensa como el color de la sangre e inquietante como la
inminencia de la oscuridad.»(89) «La cuestión de cómo un hombre podía tomar aquellos
insulsos e inconsistentes cuentos, conservar intacta la mayor parte de la historia y, no
obstante, convertirla en arte imperecedero sólo se explica por arte de alquimia. William
Shakespeare tenía alguna fórmula de magia blanca capaz de transformar en oro
cualquier clase de escoria.»(90)
6 - Drama y pesimismo: lo tragico heroico (II)
El rey Jacobo, que era un excelente escritor, compuso un tratado de demonología. Se ha
pensado que Macbeth fue escrita en su honor. Chute atenúa las sugestiones de esta
posibilidad, y aduce que también pudo ser dedicada a la ciudadanía entera de Londres,
«pues entre el público de "El Globo" habría resultado difícil hallar un espectador que no
creyese en los poderes tenebrosos»(91).

Al igual que la mayoría de las personas normales, el rey Jacobo creía en

brujas; pero, a diferencia de los demás, su inteligencia permitíale
comprender que algunos de los acusadores de las mismas eran histéricos
forjadores de patrañas. A poco de ocupar el trono descubrió un caso de
esta índole, y antes de dar fin a su reinado salvó a un grupo de sus
súbditos en Leicester, condenados a la horca por hechicería, demostrando
que el muchacho que los acusaba había inventado una serie de
falsedades. Jacobo era tan escéptico que no creía siquiera en el poder
curativo del tacto real, la «bendición sanativa» profusamente descrita en
Macbeth. A su advenimiento al trono negóse a continuar la ceremonia,
alegando que toda curación estaba en manos de Dios y no en las de un
rey, y si al fin consintió en aceptar la tradición fue por razones políticas,
porque los reyes franceses conservaban la costumbre.(92)

«A poco que se profundice, se hallarán extrañas y misteriosas semejanzas entre

Macbeth y Hamlet, […] si se ha seguido con atención el proceso melancólico y
especulativo de los dos personajes en ambas obras. Y es Shakespeare mismo, su
espíritu, que no puede por menos de trasparentarse en los culminantes momentos…» Lo
ha escrito Luis Astrana, y nos ahorra todo otro comentario.

Los antagonistas de estos personajes (Hamlet, Macbeth) que dudan y padecen su

conocimiento de la sinrazón del mundo (Shakespeare mismo), son aquellos cuya
inflexible resolución, más que dar sentido a sus vidas, elimina todo vestigio de duda tan
radicalmente que sólo queda una inhumana ambición y el imperio de las pasiones más
crueles. Estos contra-tipos son Yago en Otelo, Edmundo en El rey Lear, o Ricardo iii.
Edmundo urde sus intrigas con la frialdad y la tranquilidad de quien sabe que no hay
dioses para castigar las afrentas:
 ¡He aquí la excelente estupidez del mundo; que, cuando nos hallamos a
mal con la Fortuna, lo cual acontece con frecuencia por nuestra propia
falta, hacemos culpables de nuestras desgracias al sol, a la luna y a las
estrellas; como si fuésemos villanos por necesidad, locos por compulsión
celeste; pícaros, ladrones y traidores por el predominio de las esferas;
beodos, embusteros y adúlteros por la obediencia forzosa al influjo
planetario, y como si siempre que somos malvados fuese por empeño de
la voluntad divina! ¡Admirable subterfugio del hombre putañero, cargar
a cuenta de un astro su caprina condición! Mi padre se unió con mi
madre bajo la cola del Dragón y la Osa Mayor presidió mi nacimiento;
de lo que se sigue que yo sea taimado y lujurioso. ¡Bah! Hubiera sido lo
que soy, aunque la estrella más virginal hubiese parpadeado en el
firmamento cuando me bastardearon.(93)

Acaso existe un tipo intermedio, el de Bruto, con convicciones civiles que se alejan de
la angustia derivada del miedo de morir. Pero, en rigor, Bruto no es un carácter
intermedio entre aquellos tipos trágicos, porque, en rigor, Bruto no es tan trágico como
heroico. Los personajes trágicos corroboran la sinrazón de la vida, y pueden ser de
corazón tierno y entonces anhelar el difícil desenlace de la existencia, o de corazón duro
y entonces guiarse por el instinto más ciego: por decirlo con gastados términos
freudianos, en aquéllos domina el principio de realidad, en éstos el principio del placer.
En oposición a estos tipos verdaderamente trágicos, los tipos heroicos desarrollan un
diálogo con las circunstancias, y aunque puedan padecer algún tipo de pérdida de
realidad y acercarse a los caracteres neuróticos o psicóticos, según la circunstancias, no
se ven internamente impelidos por temperamentos irrefrenables (ni por el principio de
placer ni por el de realidad), sino más bien por una inteligencia social.

El sentir trágico por el absurdo de la condición humana es indiscutible rasgo del

pensamiento de Shakespeare. Pero no siempre son inteligibles sus ideas. He ahí, por
ejemplo, al pobre Edgardo, vagando harapiento por los bosques, expresando ese
desengaño, ese lamento trágico, al ver a su padre, Gloucester, con las cuencas de los
ojos vacías y guiado por otro anciano: «¡Mundo, mundo! ¡Oh mundo! ¡La vida no
quisiera ceder a la vejez sino porque tus extrañas mudanzas hacen que te odiemos.»(94)
Esta es la traducción de Luis Astrana, que se asombra de «que pasaje tan sencillo como
éste, que se traslada palabra a palabra al castellano, haya embarazado a los
comentaristas ingleses». A mí, como a los comentaristas ingleses, sigue pareciéndome
la frase un tanto enigmática. «But that thy strange mutations make us hate thee, life
would not yield to age», dice el texto original. En la traducción francesa de G. Duval se
encuentra lo que sin duda es algo más que una estricta traducción, una verdadera
clarificación: «Si les étranges vicissitudes de la fortune ne nous faisaient pas voir le peu
de valeur de la vie, jamais on ne se résignerait à vieillir.» La dificultad estriba en que,
tratándose de un «simple» lamento, no sabemos a ciencia cierta qué es lo lamentado, si
la «condición humana», la irreversible peoría de la sociedad, la fatalidad o la ingenuidad
de haber creído en el bien. Y sobre todo es difícil comprender por qué un pesimismo de
ese calibre ha de ser la razón para preferir o al menos consentir la vejez, nota bene, la
vejez y no la muerte —a menos que entendamos la vejez sólo como un paso necesario
hacia la desaparición, pero ¿acaso la ancianidad no transfunde una riqueza de
experiencias vitales que la Parca simplemente ignora? Mucho más sencillo es el lamento
de Glocester: «Los humanos somos para los dioses como las moscas para los niños
juguetones; nos matan para su recreo.»(95)

No podemos ir más allá de esta esbozada diferencia o antagonismo entre el carácter

trágico y el heroico. Ir más allá sería para nuestro racionalismo como para Kierkegaard
ir más allá de la fe: una traición al propio sentir. No podemos afirmar que Hamlet, Lear,
Ricardo III, Otelo, Macbeth… estén simple y llanamente locos, o que hayan
enloquecido, salvo que con ello queramos decir lo que Boileau:

Todos los hombres están locos,

y a pesar de sus esfuerzos,
no difieren entre sí más
que por quién más, quién menos…(96)

Si adujéramos, desde el punto de vista de una dudosa sensatez, que en definitiva todas
las tragedias, los desastres, los desequilibrios, injurias y maldades de las piezas de
Shakespeare se producen porque los protagonistas son unos dementes, estaríamos
atenuando todo lo que en ellos hay de melancólica inteligencia. Desde luego, las
situaciones trágicas se producen en principio gracias a defectos, o mejor dicho, a
excesos pasionales, indiscutibles indicadores de la demencia: ¿Qué padre juicioso daría
lugar a lo que el chocho Lear en su trato a sus hijas? ¿Qué esposo amante que no fuera
un redomado psicópata prestaría oídos a las pérfidas insinuaciones de un Yago? ¿Qué
jovial y feliz muchacho podría fingir una locura, hablar con fantasmas y obrar
irreflexivamente tras haber reflexionado ad infinitum, a no ser el trágico Hamlet, no
muy en sus cabales desde el principio? ¿Qué político más o menos hábil y discreto,
razonablemente ambicioso pero civilizado(97), desencadenaría una turbulenta ola de
asesinatos para obtener el poder? Al lector o al espectador no le cabe la más mínima
duda de que Ricardo iii está loco, como lo estaba O’Brian, el torturador de la novela de
Orwell 1984, «pero mientras que O’Brian no es más que un personaje ficticio, su locura
es la de un Hitler, Himler, Heydrich y col.»(98) En suma, todo lo que en estos
personajes tendamos a considerar como verdadero les acerca a la caracterización de la
demencia real. Ahora bien, si nos deslizamos tan felizmente al juicio banal de que esos
personajes son locos, nos incapacitamos para entender lo que ellos, en su necesaria
locura que los hace más cuerdos que ningún otro mortal, ven con toda lucidez: los
aspectos más sórdidos de la existencia. Bruto no está loco, sin embargo, pero ya he
indicado que los rasgos de Bruto son heroicos y no trágicos. Eso hace de Bruto un
personaje menos lúcido: cierto es que siente en carne viva el fracaso de su idealismo,
pero eso le hace aparecer más como un irresponsable que como una víctima.

La lucidez sarcástica y pesimista de los locos trágicos de Shakespeare tiene que ver con
la melancolía. Pero la melancolía también se expresa en Shakespeare con tonos líricos
que se alejan de las sordideces. A vuestro gusto es una adorable pieza donde
Shakespeare, a través de Jaques y de Rosalinda, expresa, según creo, su poético sentido
de la melancolía, que condensa su concepto de la condición humana —y el nuestro—:

Rosalinda.—Se dice que sois un camarada melancólico.

Jaques.—Es verdad. Lo prefiero a ser un humor alegre.

Rosalinda.—Los que dan en uno u otro de estos excesos son

gente abominable y se exponen a la censura pública más que los
borrachos.

Jaques.—¡Bah, es tan bueno estar triste y no decir palabra!

Rosalinda.—En ese caso, es bueno ser un poste.

Jaques.—No tengo la melancolía del literato, que es emulación;

ni la del músico, que es fantasía; ni la del cortesano, que es
orgullo; ni la del soldado, que es ambición; ni la del legista, que
es política; ni la de la dama, que es amaneramiento; ni la del
enamorado, que es todo esto reunido; sino que la mía es una
melancolía propia, compuesta de muchos simples, extraída de
múltiples objetos; y, en verdad, resultado de la contemplación de
los diversos espectáculos durante mis viajes que, rumiados sin
cesar por mi pensamiento, me envuelven en una tristeza sombría.
 […]

Rosalinda.—Y vuestra experiencia os hace triste. Preferiría tener

un bufón que me alegrara a una experiencia que me entristeciera.
Y además, ¡haber viajado para esto!(99)

Universalmente se asocia la melancolía, como la nostalgia, a la reflexión sobre el

tiempo. Sería interesantísimo exponer todo cuanto Shakespeare dice sobre el paso del
tiempo, pero nos alejaría del tema de lo trágico. En algunos casos, sin embargo, la
reflexión sobre el tiempo y la memoria, que es reflexión sobre la propia existencia y
sobre la autoconciencia, está íntimamente ligada a lo trágico. En una comedia tan oscura
o equívoca como Troilo y Cressida, Ulises discurre con razonable escepticismo:

El tiempo, mi señor, lleva sobre la espalda un morral, donde echa las

limosnas destinadas al olvido, monstruo hinchado de ingratitudes en
proporciones enormes. Estos desperdicios son las bellas acciones
pasadas, devoradas tan rápidamente como hechas, y olvidadas tan pronto
como concluidas. […] Los que obran en el presente os adelantarán, por
tanto, a la fuerza, aunque sus acciones sean menores que vuestras
acciones pasadas; pues el tiempo es como un hostelero a la moda, que da
a su huésped, a su partida, un ligero apretón de manos y avanza con los
brazos extendidos, como si quisiera echarse a volar, para abrazar al
recién venido. La bienvenida sonríe siempre, y el adiós parte suspirando.
¡Oh, que la virtud no busque jamás una remuneración para las cosas
pasadas; pues la belleza, el talento, la alta estirpe, el vigor del cuerpo, los
servicios meritorios, el amor, la amistad, la caridad, son todos motivos
para la envidia y las calumnias del tiempo!(100)

Agua pasada no mueve molino: he ahí una visión a la vez trágica y atea del mundo.
Eliot la llamó una actitud estoica, senequiana, y en ella veía lo contrario de la humildad
cristiana(101).
Queda aún en Shakespeare algo del triunfo moral del vencido, del happy ending de la
tragedia griega. También puede interpretarse que toda ética fracasa como ilusión en las
tragedias de Shakespeare, y que si algo triunfa es el desorden permanente o recurrente.
Atengámonos, no obstante, a la primera consideración. El triunfo moral de los vencidos
es la contrapartida a la experiencia de aquellos otros caracteres que fracasan al triunfar
de que nos habló Freud(102). Pero esa victoria moral está aún muy ligada al sentido
heroico de la vida como para que la adoptemos como verdaderamente trágica. Es, sin
duda, igualmente conmovedora, o incluso más, ya que el idealismo desinteresado nos
emociona y nos exalta, mientras que el descubrimiento de que nada tiene sentido nos
acongoja y nos sume en una postración melancólica. Los que vencen (moralmente) al
fracasar se guían por la filosofía del sensato pero débil Enobarbo:

Mi honradez y yo comenzamos a reñir. La lealtad fielmente guardada a

los locos hace de nuestra fe una pura tontería. Sin embargo, el hombre
capaz de seguir con deferencia a un amo caído, conquista al conquistador
de su amo y se gana un nombre en la Historia.(103)

El pobre Enobarbo morirá de melancolía y remordimientos en el campamento del

enemigo. Acaso es Enobarbo un contrapunto perfecto de lo trágico y de lo heroico al
mismo tiempo: su inteligencia y sus buenos sentimientos lo hacen heroico, su temor del
fracaso y de la muerte lo hacen trágico; dividido entre estas dos influencias, entre la
lealtad y la cobardía, morirá sin heroísmo. El cuerpo no puede soportar un alma à
rebours, salvo que se sea un demente: no pueden coexistir en el mismo cuerpo un
carácter timorato y unas simpatías heroicas. Esta contradicción es, recordémoslo, la que
domina al enano y a la mujer en Infierno de cobardes, un interesante western de Clint
Eastwood(104). Enobarbo sabía mucho de cobardía y de valentía, pero
desgraciadamente el saber no cambia la propia naturaleza —de forma que el doctor en
psiquiatría no tiene por qué ser una persona equilibrada, como el demente no
necesariamente ha de ignorar la naturaleza del delirio—: «Estar furioso es no tener
miedo a fuerza de tenerlo, y en este estado la paloma dará picotazos al halcón. Veo que
nuestro capitán restaura siempre su corazón con lo que pierde de cerebro; cuando el
valor devora a la razón, ésta se traga la espada con que pelea.»(105)

Freud recurrió con frecuencia a las obras de Shakespeare para algo más que ilustrar sus
hallazgos de caracteres psicológicos en la práctica clínica real. Los análisis de Freud de
personajes literarios poseen una cualidad probatoria, implícitamente fundada en su
convicción de que los grandes poetas como Shakespeare eran «profundos conocedores
del alma humana»(106). Las condiciones humanas y sociales de los personajes de las
obras de Shakespeare pueden contemplarse como ejemplos de seres reales, de una
realidad más verdadera aún que la propia realidad. Esto es factible con todas las grandes
obras literarias, es cierto, pero con una particular intensidad y mayor frecuencia en lo
que se refiere a las de Shakespeare, que incontestablemente se encuentra entre aquellos
a quienes Freud llamaba «los más profundos conocedores del alma humana». Por
ejemplo, Gombrich tomaba el caso de la degradada condición que Shakespeare asigna a
Snug, el carpintero, Bottom, el tejedor y Snout, el calderero, en El sueño de una noche
de verano, para explicar la escasa valoración social de los oficios manuales todavía en
la época del Renacimiento, lo que justificaba el ansia de Leonardo y los artistas de su
época por dar a sus actividades una categoría noble(107). Marx tomaba la alusión de
Shakespeare a la proud yeomanry of England como testimonio del descenso social
provocado por el desarrollo del capitalismo entre los pequeños propietarios agrarios
convertidos en proletarios —contrariamente al ascenso que supone para los esclavos
convertirse asimismo en proletarios(108). En fin, por no citar sino otro ejemplo más,
Frazer toma el hecho de que Shakespeare hace morir a Falstaff «precisamente entre las
doce y la una, al cambiar la marea», como prueba de que la creencia de que la mayoría
de los fallecimientos acontece en marea baja persiste desde antiguo en la costa oriental
inglesa, y de que Shakespeare debía de estar familiarizado con tal creencia(109).
Contemplar los dramas de Shakespeare —o cualquier otra obra literaria— simplemente
como una exposición de mecanismos estéticos, sin vinculación con los problemas vivos
de la sociedad y de la cultura de una época, es en mi opinión una actitud
intelectualmente muy sesgada.

Arnold Hauser explicaba el declive de los ideales caballerescos en la época del Barroco,
debido a su incompatibilidad con las nuevas estructuras políticas y sociales: «su
inconciliabilidad con la estructura racionalista de la realidad política y social y su falta
de vigencia en el mundo de los "molinos de viento" son demasiado evidentes. Después
de un siglo de entusiasmo por los caballeros andantes y de orgía de aventuras en las
novelas caballerescas, la caballería sufre su segunda derrota(110). Los grandes poetas
del siglo, Shakespeare y Cervantes, son nada más que los portavoces de su tiempo;
únicamente anuncian lo que la realidad denota a cada paso, a saber: que la caballería ha
llegado al fin de sus días y que su fuerza vital se ha vuelto una ficción.»(111) En este
juicio, Hauser no hace sino seguir a Marx, que escribió: «Es indudable que ni la Edad
Media pudo vivir del catolicismo ni el mundo antiguo de la política. Lejos de ello, lo
que explica por qué en uno era fundamental la política y en la otra el catolicismo es
precisamente el modo como uno y otra se ganaban la vida. […] Ya Don Quijote pagó
caro el error de creer que la caballería andante era una institución compatible con todas
las formas económicas de la sociedad.»(112) La opinión de Carlyle acerca de la
vinculación entre la obra de Shakespeare y la caballería era diametralmente opuesta,
pero no hay motivo para tomar en serio la opinión de Carlyle, demasiado interesada en
explotar las veleidades patrióticas e idealistas en Shakespeare. Su conferencia sobre «El
héroe como poeta», para la que Dante y Shakespeare eran los dos gloriosos paradigmas,
terminaba con estas palabras:
 El zar de todas las Rusias es fuerte, con infinito número de bayonetas,
cosacos y dragones, y hace una cosa importante conservando
políticamente unida tan considerable parte de la tierra poblada de tan
diversas razas, pero no puede hablar aún. Algo grande hay en él, pero es
una grandeza sin voz. No ha tenido la del genio para hacerse oír de todos
los hombres y de todos los tiempos. Necesita aprender a hablar: hasta
ahora no es más que un monstruo grande, pero mudo. Desaparecerán sus
cañones y sus cosacos, consumidos por la herrumbre y las vicisitudes del
tiempo, mientras que la voz de Dante continuará oyéndose ni más ni
menos que ahora. La nación que posee un Dante está más estrechamente
unida que podrá jamás estarlo una nación muda como Rusia.(113)

La alusión al poderío del zar me recuerda estas otras palabras que escribió el
«especialista de la injuria» —como le llama Borges— Léon Bloy en 1894: «El Zar es el
jefe y el padre espiritual de ciento cincuenta millones de hombres. Atroz
responsabilidad que sólo es aparente. Quizá no es responsable ante Dios sino de unos
pocos seres humanos. Si los pobres de su imperio están oprimidos durante su reinado, si
de ese reinado resultan catástrofes inmensas, ¿quién sabe si el sirviente encargado de
lustrarle las botas no es el verdadero y solo culpable? En las disposiciones misteriosas
de la Profundidad, ¿quién es de veras Zar, quién es rey, quién puede jactarse de ser un
mero sirviente?»(114) Cuando en la tragedia se contempla lo que hay de sublime y
excesivo, en detrimento de lo que tiene de reflexión existencial, se corre el peligro
utilizar sus hilos argumentales para exaltar los más ruines e irracionales intereses
políticos.

Los estudiosos han discrepado siempre acerca de cuáles debieron de ser las
inclinaciones políticas de Shakespeare: la opiniones del autor son, a la manera de la
dialéctica hegeliana, todas las opiniones de todos sus personajes, y pueden no ser las de
ninguno. Es muy difícil admitir que las ideas políticas de Shakespeare fuesen, como
opinaban Tolstoi y Bernard Shaw, las emitidas por Coriolano, tan torpemente
reaccionarias. Acaso, como opina Hauser, se acercaran más sus simpatías ideológicas al
pensamiento de los personajes más idealistas e incluso «quijotescos», como, sobre todo,
Bruto, o también Timón, Troilo y, ¿por qué no?, el propio Hamlet —cuya mentalidad
estrictamente política, como el resto de su carácter e inclinaciones, permanece envuelta
en un misterio eternamente indescifrable. Quijotismo y desengaño son, al menos, el
compendio que el lector moderno extrae de la lectura de sus tragedias. El escepticismo
que sigue o precede, pero en todo caso acompaña siempre, al desvelo amargo de la
verdad y al conocimiento en carne viva de la desgracia, hace de los héroes
shakespeareanos unos paladines, no tanto o no sólo de la misericordia cristiana, sino del
imposible régimen democrático. El rey Lear, echado como un perro por sus pérfidas
hijas, intentando, mediante la penitencia bajo la tormenta, no caer en la demencia, eleva
una plegaria por los desheredados:
 ¡Pobres y miserables desnudos, dondequiera que os halléis, que aguantáis
la descarga de esta despiadada tempestad!, ¿cómo os defenderéis de un
temporal semejante, con vuestras cabezas sin abrigo, vuestros estómagos
sin alimento y vuestros andrajos llenos de agujeros y aberturas? ¡Oh,
cuán poco me había preocupado de ellos! Pompa, acepta esta medicina;
exponte a sentir lo que sienten los desgraciados, para que puedas verter
sobre ellos lo superfluo y mostrar a los cielos más justos.(115)

Las mismas lamentaciones sobre la vanidad de la pompa se encuentran en boca del

depuesto Ricardo ii, y en otros personajes desgraciados, pero sólo Lear, vuelto cuerdo
en la desgracia, añade el dulce deseo mundano de repartir esa vanidad
democráticamente; sólo Lear expresa un deseo socialista de reparto de la riqueza, lo que
indica hasta qué nivel de sinceridad mundana, de verdadera inteligencia social llega su
trágico aprendizaje. La amargura y el resentimiento de Timón son más duros, más
nihilistas, más patéticos, pero está el duro filósofo Apemanto, con su filosofía
inhumana, para contrarrestar esa dureza, para hacer más legítimo o más comprensible,
más simpático, el despecho de Timón. Personajes como Yago o como Tiresias, con su
acabada depravación y su aciago cinismo, hacen que podamos disculpar, comprender e
incluso aprobar el desdén y la crudeza de los héroes caídos en desgracia. No sólo por
aquella amarga y sabia lección de Lear frente a los regateos de sus dos malas hijas: «Las
criaturas perversas se nos ofrecen bajo un bello aspecto cuando vemos otras más
perversas aún: no ser las peores merece cierto grado de alabanza.»(116) La universal ley
de los contrastes que ya diafanizó Taine como clave del movimiento artístico, rige
especialmente las tragedias de Shakespeare. Pero la simpatía hacia los héroes caídos en
desgracia, hacia sus legítimos y archimotivados reproches, hacia su incredulidad y
amargura sin fondo, no se debe al contraste con otros personajes cuya inhumanidad
excede el grado de todo cuanto podamos juzgar ínfimamente tolerable. Se debe, según
creo, a una dilección natural, o moral, por lo que es lógico, aunque sea irrealizable.

Es muy natural creer que la sensibilidad política de Shakespeare se expresa en Bruto,

quien incluso en la adversidad previa a la derrota se resiste a obrar inicuamente: sin
dinero y sin medios honrados con que conseguirlo, responde a Casio: «¡Os mandé pedir
ciertas sumas de oro, que me habéis negado; porque yo no sé procurarme dinero por
procedimientos viles! ¡Por el Cielo! ¡Antes acuñaría mi corazón, trocando las gotas de
mi sangre en dracmas, que arrancar de las endurecidas manos de los campesinos su
mísero peculio por medios ilícitos!…»(117)

Muchos otros literatos han estado muy conscientes del poder moralmente degradante
del dinero: basta recordar El avaro de Molière, el padre Grandet en la Eugenia Grandet
de Balzac o la avarienta Trina en el McTeague de Frank Norris —tan genialmente
llevada al cine en 1924 por Erich von Stroheim (Avaricia). El tema es especialmente
adecuado para la tragedia realista. Timón de Atenas es la más grandiosa creación sobre
ese asunto. Timón de Atenas, una vez desengañado —ya irreversiblemente, y por tanto
habiendo renunciado a todo porvenir—, advertirá la vanidad de la riqueza y el mundo al
encontrarse con el precioso «equivalente universal del valor de cambio» (Marx) o, lo
que es lo mismo, la «puta común de todo el género humano» (Shakespeare):

¿Qué hay aquí? ¡Oro! ¡Oro amarillo, brillante, precioso! […] Muchos
suelen volver con esto lo blanco negro; lo feo, hermoso; lo falso,
verdadero; lo bajo, noble; lo viejo, joven; lo cobarde, valiente. ¡Oh
dioses! ¿Por qué? Esto os va a sobornar a vuestros sacerdotes y a
vuestros sirvientes y a alejarlos de vosotros; va a retirar la almohada de
debajo de la cabeza del hombre más robusto; este amarillo esclavo va a
fortalecer y disolver religiones, bendecir a los malditos, hacer adorar la
lepra blanca, dar plazas a los ladrones, y hacerlos sentarse entre los
senadores, con títulos, genuflexiones y alabanzas. Él es el que hace que
se vuelva a casar la viuda marchita y el que perfuma y embalsama como
un día de abril a aquella ante la cual entregarían la garganta, el hospital y
las úlceras en persona. Vamos, fango condenado, puta común de todo el
género humano, que siembras la disensión entre la multitud de las
naciones, voy a hacerte trabajar según tu naturaleza.(118)

En su análisis del atesoramiento, Marx recuerda esas palabras de Timón como una
exacta caracterización poética de su tesis: «Como en el dinero desaparecen todas las
diferencias cualitativas de las mercancías, este radical nivelador borra, a su vez, todas
las diferencias.»(119) Ya en 1844, en el tercero de sus Manuscritos de París, Marx
apuntaba esas palabras de Timón, y añadía las de Mefistófeles sobre la omnipotencia de
la propiedad:

¡Qué diablo! ¡Claro que manos y pies,

y cabeza y trasero son tuyos!
Pero todo esto que yo tranquilamente gozo,
¿es por eso menos mío?
Si puedo pagar seis potros,
¿No son sus fuerzas mías?
Los conduzco y soy todo un señor
Como si tuviese veinticuatro patas.(120)
En el mismo contexto cita Marx a Sófocles: «Para los hombres no hubo jamás
institución tan fatal como el dinero. Él es quien corroe a las ciudades; él es quien
expulsa a la gente de sus moradas; él quien seduce, quien turba los espíritus virtuosos de
los humanos y les hace cometer acciones vergonzosas. En todo momento les enseña
villanías y la práctica de todas las impiedades.»(121)

Shakespeare era ya consciente de la mendacidad y la inhumanidad ligadas al dinero en

la época temprana en que escribió Romeo y Julieta. Cuando Romeo paga el precio del
veneno que reclama, le dice al Boticario:

¡He aquí tu oro, veneno más funesto para el alma de los hombres y
causante de más muertes en este mundo abominable que esas pobres
mixturas que no te dejan despachar! ¡Yo soy quien te vende a ti el tósigo;
no tú el que me lo vendes a mí!(122)

El maquiavelismo entusiástico que tan evidente es en Ricardo iii se trocó en un realismo

pesimista en las obras de madurez de Shakespeare. El discurso del Lear pordiosero
apenado por la suerte de los zarrapastrosos o el desengaño de Timón de un mundo que
todo lo reduce a valor de cambio, como otras muchas situaciones de cruel
desenmascaramiento de la verdad en las piezas de Shakespeare, muestran que éste dejó
de creer en el optimismo progresista que se expresaba mediante el absolutismo
maquiavélico y la economía mercantil. Este cambio en la actitud política de
Shakespeare se ha vinculado a menudo con la desgracia del conde de Essex, en la que
anduvo complicado el mismo Southampton(123), preceptor del poeta, que por tanto la
vivió de cerca. Las repercusiones de la política en las obras son evidentes. Ricardo ii,
por ejemplo —que fue escrita después de Ricardo iii—, había sufrido la censura, según
una proclama real que prohibía a los dramaturgos tratar materias religiosas o de Estado.
Lo demuestra la advertencia de la cuarta edición, de 1608, de que la obra ha sido
reimpresa «con nuevas adiciones de la escena del Parlamento y deposición del rey
Ricardo, como ha sido recientemente representada por los criados de Su Majestad el
Rey en El Globo»(124). Marchette Chute señala que únicamente en una ocasión estuvo
la compañía de Shakespeare a punto de hundirse por motivos políticos. «Tal sucedió en
febrero de 1601, un mes después del encarcelamiento del grupo de respetables
ciudadanos de Stratford por perturbación del orden público; fue una suerte que la
compañía de Shakespeare tuviese fama de no mediar en política; de lo contrario, el
Consejo Privado habríase visto obligado a tomar muy en serio su delito.»(125) Hubo en
definitiva una conspiración, dirigida por el Conde de Essex, para derrocar a Isabel. La
compañía de Shakespeare estuvo más o menos directamente complicada, aunque las
autoridades no lograron probar ningún vínculo: uno de los conjurados, sir Charles
Percy, creyó —y sugirió— que las representaciones del teatro de «El Globo» eran la
chispa que podía hacer que se encendiera la llama de una sublevación popular, por lo
que se intentó convencer a los actores para que la víspera del alzamiento representasen
el Ricardo ii de Shakespeare. Los actores, bien enterados del sentido de las
prohibiciones reales y de las implicaciones políticas, intentaron escurrir el bulto
alegando que la pieza estaba pasada de moda. Los conjurados eliminaron su reticencia
con el pago de cuarenta chelines y Ricardo ii se representó la víspera del putch. El
infantilismo político —por no decir el aventurerismo— de los conspiradores no tardó en
revelarse en la frustración de sus esperanzas: los ciudadanos londinenses no acudieron
al llamamiento, los cabecillas fueron arrestados e interrogados, y Essex acabó en el
patíbulo(126). Según Chute, «los actores de la compañía del Chambelán viéronse, por
una vez en su carrera, envueltos en un serio compromiso. Si los investigadores hubiesen
hallado pruebas de que cualquiera de ellos respaldaba al Conde de Essex o de que
habían repuesto la obra Ricardo ii deliberadamente, no cabe duda de que lo habría
pasado muy mal.»(127) Y Luis Astrana afirma que «libráronse los comediantes porque
se probó que representaron Ricardo ii a la fuerza.»(128)

El episodio de la conjura de Essex y los acontecimientos posteriores, hasta la muerte de

la propia Isabel, merecen ser tenidos en cuenta, porque poseen unos carices muy
similares a los de las atmósferas trágicas de las crónicas shakespeareanas. La muerte de
la Reina fue especialmente patética, por no decir romántica. «El 19 de marzo(129)
cundió la noticia de que la enfermedad de la Reina era mortal, y todos los teatros
cerraron sus puertas. Isabel permanecía recostada en cojines, con la mirada perdida en el
vacío y sin hablar. Toda su vida había desdeñado las medicinas, y ninguno de los doce
médicos que la asistían lograron persuadirla a tomar ninguna. Por último, la Reina se
acostó de cara a la pared, persistiendo en el silencio. Su postrer gesto consistió en
indicar al arzobispo Whitgift que permaneciera arrodillado a su lado para rezar cuando
el anciano hizo ademán de levantarse. Luego Isabel se durmió, y a las tres de la
madrugada del 24 de marzo de 1603 la gran reina murió sin despertar, "liberada de la
prisión del cuerpo para volar a una región perdurable del cielo".»(130)

Crisis económicas de mayor o menor envergadura pudieron también influir, no sólo en

el contenido trágico de la dramaturgia de Shakespeare, sino en el tono general de la
literatura de la época. Marchette Chute afirma que «la crisis de fines de los 90 trajo
consigo una tristeza general que contrastaba notablemente con la jovialidad que
caracterizaba a la ciudad en la época en que Shakespeare llegó a Londres.»

Los primeros en experimentar aquel cambio emocional fueron los

escritores, si bien preciso es señalar que todo aquel ambiente de
 desilusión de fin de siècle que se apoderó del Londres literato obedecía a
otras causas además de al natural influjo de la crisis. Los jóvenes
escritores de los colegios de leyes no se interesaban especialmente por la
marcha de los asuntos de la Lonja Real. Su pesimismo era, en parte, una
reacción del exagerado optimismo característico del Londres de los 80.
Hombres como Sidney y Marlowe habían visto el mundo envuelto en
una luz dorada y triunfante que, dado el temperamento del hombre
normal, difícilmente podía subsistir con carácter indefinido.

El péndulo de la moda literaria suele oscilar violentamente una vez inicia

el movimiento, y, así, los desilusionados jóvenes de fines de los 90
volvieron la espalda a sus mayores bajo la impresión de que habían
llevado a cabo un descubrimiento absolutamente nuevo del mundo en
que vivían. Por de pronto, sustituyeron aquella gran característica del
Renacimiento —el amor a la acción— por el convencimiento de que el
mundo era un abismo de iniquidad y que la única cosa que merecía la
pena era sentarse a señalar sus pecados. Al propio tiempo, sustituyeron
aquella otra gran característica renacentista —el amor a la belleza— por
una especie de horror al sexo, unido a un fascinante interés en sus
anormalidades, y el vigor por la destreza.(131)

Según Chute, Hamlet nació de ese ambiente juvenil escéptico de fin de siècle(132).

7 - Nausea y sofocación sexual

Kott habló hasta la náusea de la «brutalidad erótica» del Sueño de una noche de verano,
y en su descripción llegó a convertir la excelente comedia de Shakespeare en una oscura
farsa trágica. Rechazó las interpretaciones, digamos alegres, del siglo xix, que
equiparaban el Sueño de una noche de verano a los cuentos de hadas de los hermanos
Grimm. Sin embargo, ¿quién puede negar seriamente que el Sueño de una noche de
verano es en verdad un cuento de hadas? Kott elogiaba la interpretación agónica del
teatro contemporáneo, elogiaba lo que en él hay de hondamente grotesco y cruel, de la
misma manera que Adorno elogiaba lo negro y lo feo(133). Tampoco Schubert concebía
que una música pudiera ser alegre, pero no había en su tristeza un gusto por lo
desagradable, sino todo lo contrario, un culto a la belleza, que él sólo concebía, como
Edgar Poe, en términos de melancolía. Kott comparaba esa pieza de Shakespeare con
los Caprichos de Goya, aludiendo particularmente a la «oscura zona del erotismo
animal»(134). En su búsqueda de una comparación pictórica, encontró en los Caprichos
goyescos su anhelada y delirante atmósfera de sordidez animal. Uno encuentra en el arte
todo aquello que busca… Los Desastres podrían haberle servido muy bien para ilustrar
su cruel imagen del «Gran Mecanismo». Pero lo verdaderamente sintomático es que
incluso en su interpretación de las comedias adoptara una visión de angustia. El
existencialismo hizo alarde de «exceso de conciencia»; pero la conciencia, como
sabemos desde Freud, no es sino angustia social, y no algo más trascendente (y
recordemos también con qué inopinable contundencia y brillantez Lévi-Strauss acusó a
Sartre de pretender hacer de la historicidad el último refugio de la trascendencia(135)).

La atmósfera angustiosa que consigue sugerir Kott con su irritante repetición de

palabras de valor macabro u obsceno (muerte, sangre, lubricidad…) no la podemos
encontrar en ninguna tragedia de Shakespeare, ni siquiera en Macbeth, de esa manera
tan aturdidora —a menos que tengamos cierta inclinación paranoica a deformar la
realidad. Si fuera realmente como Kott lo ve, Shakespeare sólo sería una lectura
interesante para dementes y amantes de las sordideces góticas; los demás encontramos
aún en Shakespeare una especie de equilibrio de orden clasicista, de acuerdo con sus
propias y escasas manifestaciones teóricas. Croce lo expresó inequívocamente:
«También William Shakespeare, aquel grande que durante mucho tiempo pasó por ser
casi el símbolo de la pasión desenfrenada en el arte, no sólo fue lo contrario en su obra,
sino que, cuando dejó entrever algunas de sus convicciones teóricas, no se detuvo en el
sentimiento y en la pasión y definió la poesía como una especie de magia, en la que el
poeta, volviendo los ojos del cielo a la tierra y de la tierra al cielo, le confiere forma y
lugar y nombre a "nadas aéreas", recomendando a los artistas, no el desahogo de la
violencia, sino, aun en medio de la tempestad y del torbellino de los afectos, la
temperance y la smoothness.»(136) Creo que a Croce no le faltaba razón en este punto.
En Hamlet, por ejemplo, tenemos la ocasión de oír a un director de escena emitir juicios
artísticos. Es el propio Hamlet, que le habla al Cómico:

Te oí recitar en cierta ocasión un paso, que nunca ha sido puesto en

escena, o, si lo fue, no ha debido de pasar de una vez, porque recuerdo
que la pieza no gustó a la multitud: era caviar para el vulgo; pero en mi
opinión, y en la de otros, cuyo juicio en tales materias está muy por
encima del mío, era una obra excelente, bien trazada en sus escenas y
escrita con tanta sobriedad como ingenio. Se me hace a la memoria que
alguien dijo que no había en los versos la sal necesaria para sazonar el
asunto, ni enjundia en la frase que pudiera tildar de afectado al autor;
pero reconocía hallarse compuesta siguiendo decoroso método, tan
robusta como atildada, aunque mucho más linda que brillante.(137)

Aparte del elitismo profesado por Hamlet, que puede muy bien ligarse siempre al
clasicismo —¿acaso hay algo más contrario a las efusiones sentimentales de las masas
que la ponderación proclamada por los clasicistas?—, hay que notar el rango de
conceptos puramente clasicistas: buen trazado, sobriedad, ingenio, ausencia de
afectación, decoroso método, robustez… Más adelante, revisando los últimos detalles
de la representación, Hamlet instruye así al Cómico:
Hamlet.—Te ruego que recites el pasaje tal como lo he
declamado yo, con soltura y naturalidad, pues si lo haces a voz en
grito, como acostumbran muchos de vuestros actores, valdría más
que diera mis versos a que los voceara el pregonero. Guárdate
también de aserrar demasiado el aire, así, con la mano.
Moderación en todo, pues hasta en medio del mismo torrente,
tempestad y aun podría decir torbellino de tu pasión, debes tener
y mostrar aquella templanza que hace suave y elegante la
expresión. ¡Oh!, me hiere el alma oír a un robusto jayán con su
enorme peluca desgarrar una pasión hasta convertirla en jirones y
verdaderos guiñapos, hendiendo los oídos de los «mosqueteros»,
que, por lo general, son incapaces de apreciar otra cosa que
incomprensibles pantomimas y barullo. De buena gana mandaría
azotar a ese energúmeno por exagerar el tipo de Termagante.
¡Esto es ser más herodista que Herodes! ¡Evítalo tú, por favor!

Cómico 1º.—Lo prometo a Vuestra Alteza.

Hamlet.—No seas tampoco demasiado tímido; en esto tu propia

discreción debe guiarte. Que la acción responda a la palabra y la
palabra a la acción, poniendo un especial cuidado en no traspasar
los límites de la sencillez de la Naturaleza, porque todo lo que a
ella se opone se aparta igualmente del propio fin del arte
dramático, cuyo objeto, tanto en su origen como en los tiempos
que corren, ha sido y es presentar, por decirlo así, un espejo a la
Humanidad; mostrar a la virtud sus propios rasgos, al vicio su
verdadera imagen y a cada edad y generación su fisonomía y
sello característico. De donde resulta que si se recarga la
expresión o si esta languidece, por más que ello haga reír a los
ignorantes, no podrá menos de disgustar a los discretos, cuyo
dictamen, aunque se trate de un solo hombre, debe pesar más en
vuestra estima que el de todo un público compuesto de los otros.
¡Oh!, cómicos hay a quienes he visto representar y a los que he
oído elogiar, y en alto grado, que, por no decirlo en malos
términos, no teniendo ni acento ni traza de cristianos, de gentiles,
ni tan siquiera de hombres, se pavoneaban y vociferaban de tal
modo, que llegué a pensar si proponiéndose algún mal artífice de
la Naturaleza formar tal casta de hombres, le resultaron unos
engendros: ¡tan abominablemente imitaban la Humanidad!
 Cómico 1º.—Creo que en nuestra compañía se ha corregido
bastante ese defecto.

Hamlet.—¡Oh, corregidlo del todo! Y no permitáis que los que

hacen de graciosos ejecuten más de lo que les esté indicado,
porque algunos de ellos empiezan a dar risotadas para hacer reír a
unos cuantos espectadores imbéciles, aun cuando en aquel
preciso momento algún punto esencial de la pieza reclame la
atención. Eso es indigno, y revela en los insensatos que lo
practican la más estúpida pretensión.(138)

El ideario estético del clasicismo se completa aquí con nuevas aportaciones semánticas:
soltura y naturalidad, moderación, templanza, suavidad y elegancia, huir de las
exageraciones y de lo pasional, sencillez, justa expresión, adecuación entre la palabra y
la acción(139)… Además, se insiste en el elitismo que involucra siempre la estética
clasicista: el dictamen de un solo «discreto» debe pesar más que el de una multitud de
ignorantes; el clasicismo es casi siempre de índole aristocrática. Sin embargo, las
opiniones de Hamlet constituyen, por el mismo hecho de ser las opiniones de Hamlet,
un insoluble problema: ¿Qué relación guardan con las propias opiniones de
Shakespeare? Ya hemos visto que Shakespeare no compartía la opinión de Hamlet en lo
tocante a la consideración de los dramaturgos como cronistas. ¿Es posible que la
compartiera en lo tocante al ideario clasicista? Toda opinión razonable en boca de
Hamlet más parece una burla que una verdadera opinión. ¿Cómo esperar que tomemos
en serio las protestas de templanza estética, de moderación cristalina, de serenidad y
elegancia de Hamlet después de oírle perorar como un demente, aun siendo su demencia
aparente fingimiento? ¿Por qué habríamos de considerar que Hamlet habla en serio con
el Cómico cuando se burla de Polonio? Pero si existe contradicción flagrante entre la
destemplada actitud de Hamlet y su defensa de la moderación estética, no media
contradicción alguna entre ésta y la necesidad de resolver sus inquietudes y su angustia.
Es el propio Hamlet quien se lamenta lastimeramente de la diferencia entre el verdadero
dolor y su expresión ficticia en labios de un actor. Hamlet basará su ardid
desenmascarador en la potencia emocional del teatro, de la palabra: la Sombra «bien
podría ser el Diablo, pues que al Diablo le es dado presentarse en forma grata»; por
tanto, la forma más segura de cerciorarse de la culpabilidad del rey Claudio es
«observar su semblante», «sondearle hasta la medula» para ver si se altera al contemplar
la farsa montada por Hamlet. «¡El drama es el lazo en que cogeré la conciencia del
rey!», exclama Hamlet(140). La persuasión clasicista de Hamlet de que una exageración
expresiva de lo patético lleva a lo grotesco y quita eficacia emocional, es coherente con
su necesidad de provocar el efecto que desea. Hay aquí envuelto un problema del que no
nos podemos preocupar en este ensayo, pero cuyo interés es innegable: el teatro —de
hecho, en Hamlet, un teatro dentro del teatro— ¿puede producir catarsis? ¿Debe
producirla? La eficacia que persigue Hamlet con sus consejos de moderación al Cómico
se dirige a desenmascarar al rey homicida: «He oído contar —reflexiona Hamlet— que
personas delincuentes, asistiendo a un espectáculo teatral, se han sentido a veces tan
profundamente impresionadas por el solo hechizo de la escena, que en el acto han
revelado sus delitos; porque aunque el homicidio no tenga lengua, puede hablar por los
medios más prodigiosos. Voy a hacer que esos cómicos representen delante de mi tío
algo parecido al asesinato de mi padre.»(141) El espectáculo, mejor dicho, su efecto
emocional, estaba dirigido a la conciencia de un solo espectador, el único implicado en
los actos delictivos que la trama evoca. Durante la representación, el Rey preguntará a
Hamlet cómo se titula la obra: «La Ratonera —responderá Hamlet—. ¿Que cómo se
entiende eso? Pues en sentido figurado. Este drama representa un asesinato cometido en
Viena. El duque se llama Gonzago, y su mujer, Bautista. Ahora lo veréis. ¡Es un enredo
diabólico! Pero ¿qué importa? A Vuestra Majestad y a nosotros, que tenemos inocente
el alma, no puede afectarnos. Cocee el rocín lleno de mataduras. Nosotros no tenemos
desollado el lomo.»(142) Así como el único juicio estético admisible es el de un solo
«discreto» frente al de la multitud ignorante, la única reacción emocional interesante es
la de un solo implicado frente a la indiferencia de todos los demás, «que tenemos
inocente el alma». Cabe preguntarse, pues, si aquellos consejos de moderación que daba
Hamlet a los actores eran necesarios para producir un coherente efecto emocional en
cualquier espectador, o sólo respondían a la necesidad de ser bien considerados por una
crítica inteligente pertrechada de convicciones racionales o de conocimientos positivos.
En fin, cabe dudar también de que Hamlet exprese las opiniones de Shakespeare. En
todo caso, aunque Shakespeare tuviese esas opiniones clasicistas, podemos admitir que
el problema de la eficacia emocional que puede o debe producir una representación
dramática no sea un problema real, sino un hecho circunscrito a la lógica argumental de
Hamlet.

La asimilación de lo trágico por lo grotesco es ciertamente un rasgo peculiar de la

dramaturgia «existencialista» moderna, un teatro de atormentados para atormentados,
pero impropio del estilo de Shakespeare. Las comparaciones de Shakespeare con
Beckett y, peor aún, con Ionesco, son insultantes, no ya para la gloria de Shakespeare,
sino para la inteligencia contemporánea, para aquellos que podemos convenir en la
absurdidad, sinrazón y tragicidad grotesca del mundo reciente, pero no necesariamente
aprobar el anegamiento intelectual en actitudes absurdas o neuróticas. No solamente la
existencia de comedias propiamente cómicas —no patéticas— en Shakespeare, sino aun
la contemplación de un equilibrio formal, moral e intelectual en sus tragedias, hacen
inadmisible el punto de vista existencialista de Kott. La impresión general de los
«apuntes» de Kott es la de un Shakespeare desagradable, y esto constituye quizá el
mayor error del «dramatismo» de Kott. No hay verdaderamente nada desagradable ni
angustioso —salvo lo manifiestamente patético— en el genial dramaturgo. Las
características obsesivas que Kott descubría en Shakespeare sólo se encontraban en su
propia sesgada visión del mundo. Pongamos un ejemplo: las fuentes de Medida por
medida son comedias de circunstancias mucho más brutales que esta comedia
(concretamente, uno de los cuentos de los Hecatommithi de Cinthio y una enrevesada
comedia de Whetstone titulada Promos and Cassandra(143)). Otro ejemplo nos lo
proporciona un comentario de Marchette Chute: «Cuando Shakespeare leyó a Séneca,
una de las cosas que más le impresionaron fue la historia de Tiestes, en la cual el
protagonista asiste a un banquete donde le sirven la carne de sus propios hijos. Ni por
un momento se le ocurrió criticar al reverenciado Séneca, a quien incluso los rígidos
clasicistas franceses tomaron por modelo; pero, en cuanto a sensacionalismo vulgar, no
hay nada en el Tito Andrónico equiparable a la descripción de Séneca del guiso de los
niños, con los pedazos de carne haciendo el caldo y los hígados chamuscándose en el
asado.»(144)

En fin, lo que tiene la visión de Kott de excesivo y de monomaniático, de metonímico,

de parcial, de obsesivo, es lo que la hace falsa. No absolutamente falsa —pues nada hay
absolutamente falso, según una lógica dialéctica—, sino parcial. Es cierto que en las
obras de Shakespeare encontramos la expresión más genuina de una desesperación
trágica ad nauseam, pero también encontramos la expresión de un espíritu clasicista, la
de una inteligencia temperadamente escéptica e incluso las dulces y bucólicas ilusiones
de un anhelo de dicha. En suma, en Shakespeare se encuentra todo, lo agrio y lo
placentero, lo triste y lo alegre, lo trágico, lo heroico, lo cómico y lo grotesco, el
descreimiento, la fe, la misericordia, la pasión… Kierkegaard subrayó, como hemos
visto, que Shakespeare lo supo expresar todo, salvo «la terrible responsabilidad de la
soledad» de Abraham, que no gozó ni siquiera del consuelo que todo héroe trágico tiene
«de poder lamentarse y llorar» —excepción tan anodina como extraña a todas las
cualidades de Shakespeare; dudo que el genial dramaturgo hubiese tenido nunca el tan
metafísico prurito de expresar las abismáticas soledades kierkegaardianas, dado que
expresó temores más comprensibles, aunque insondables, por boca de Hamlet, de Lear,
de Macbeth.

La comparación de Kott entre Shakespeare y el teatro de Ionesco o Beckett es dudosa e

irrisoria, aunque haya sido sostenida por otros críticos. Detrás de esa comparación se
esconde una interpretación de Shakespeare, en el sentido tendencial de la palabra, más
que una lectura. El mundo absurdo de Beckett y de Ionesco, en el que las cosas devoran
a las personas, nada tiene que ver, ni siquiera como metáfora, con la fantasía trágica
shakespeareana. Trías ha escrito: «Sería erróneo decir que en Molloy (y en general en
Beckett) el mundo de las cosas devora los sujetos; hablar por tanto de un mundo
"deshumanizado". Más bien cabe decir que se trata de un mundo donde no hay personas
ni hay tampoco cosas, donde ya no hay ni sujetos ni objetos. Todo se vuelve allí fluido y
también digno de amor en su miseria y humildad. El amor fluidifica lo que toca. En el
mundo beckettiano no hay quizás un Gran Amor (en el sentido del Drama). Hay, con
todo, ternura trágica.»(145) Pero también es erróneo interpretar el absurdo en estos
otros términos. Ningún discurso sobre el absurdo «trágico» contemporáneo tiene
sentido, en mi opinión, como tampoco lo tiene el propio absurdo; lo tiene el discurso de
Kott, y también el de Trías, pero no en virtud de sus contenidos, no como verdaderas
interpretaciones, sino como expresión de la angustia existencial contemporánea. Por lo
demás, Trías se expresa en términos místicos cuasi-teológicos, y en verdad no podemos
saber a ciencia cierta si está hablando de Beckett o de San Juan de la Cruz(146).

En un excelente análisis de las expresiones shakespeareanas, Manuel Ángel Conejero ha

enfatizado también lo nauseabundo de las evocaciones sexuales de nuestro
dramaturgo(147). Es cierto que en las ofensivas palabras de recriminación que Hamlet
tiene para su madre hay asco sexual y repugnancia de la lubricidad, y también lo hay en
las evocaciones injuriosas que Yago hace a Otelo, pero lo que no puedo admitir es que
ese tono sea dominante en los respectivos dramas. Se trata de pasajes de singular
crudeza, pero no llegan nunca a crear una atmósfera perdurable de obsesión
nauseabunda. Por tanto, lo esencial del drama no está ahí. También sería erróneo
concebir las tragedias de Shakespeare, o sus comedias oscuras, como idealizaciones
edificantes de serenidad emocional, pues tampoco hay ingenuidad en Shakespeare. Es
singularmente patético que la lucidez más cruda se halle siempre en los dementes y en
los desengañados: en Timón, en Lear, en Hamlet… He aquí cómo razona Lear en el
delirio de su angustiosa desesperación:

¡Bellaco, esbirro, detén tu mano ensangrentada! ¿Por qué azotas a esa

puta? Flagela tu propia espalda, ya que ardes en deseos de cometer con la
moza el delito por que la castigas.(148)

Y también:

¿Qué delito es el tuyo? ¿Adulterio? No debes morir. ¿Morir por

adulterio? No; eso lo hace hasta el pajarillo llamado reyezuelo, y la
mosquita de doradas alas se entrega a la lujuria ante mi vista. ¡Que
prospere la cópula! El hijo bastardo de Gloucester ha sido más benévolo
con su padre que conmigo mis hijas, engendradas entre sábanas legales.
¡A ello! ¡Lujuria, promiscuamente, a trabajar! Me faltan soldados.
Contemplad a esa dama, de simple sonrisa, cuyo bondadoso rostro hace
pensar que tiene nieve entre los muslos; es una virtud de melindres, que
baja la cabeza al oír la palabra placer. Ni el veso ni el potranco puesto al
verde se entregan a más desenfrenados apetitos. Aunque de la cintura
arriba son mujeres, de la cintura abajo son centauros; los dioses solo
reinan en ellas de la cabeza al talle; de él para abajo pertenecen al
demonio; allí está el infierno, las tinieblas, el pozo sulfúrico, el incendio,
la escaldadura, el hedor, la consunción. ¡Asco, asco, asco! ¡Puah! Dame
una onza de almizcle, buen boticario, para perfumar mi
imaginación(149)…
¿Es burla o es asco lo que se encuentra en Shakespeare? Esa pregunta se la hace
Conejero a propósito de Medida por medida: «¿Es Medida por medida una comedia
sobre la chanza o sobre la náusea? La respuesta no existe. La respuesta es que la
comedia es todo eso a la vez.»(150) La denuncia de la falsedad moral en El rey Lear y
en Medida por medida fue sabiamente aprovechada por Karl Krauss, en su célebre
artículo «Moralidad y criminalidad», para denunciar las podridas e inicuas costumbres
de la burguesía moderna(151). Las reflexiones de Krauss eran de una penetración
demoledora contra la moralina hipócrita de la sociedad vienesa («e incluso el azar que le
hizo dar al poeta con el nombre de Viena para caracterizar el tipo de ciudad apestada de
moral fortalece la creencia en el poder adivinatorio del genio, que domina sobre toda
lejanía»(152)). Ese mismo sentido crítico de la suciedad hipócrita es el que podemos
extraer de Shakespeare, más que una pretendida —por Kott, por Conejero…—
atmósfera de sofocación y náusea. El juicio de Carlyle sobre el humor de Shakespeare
puede servirnos, aun con su carga de idealización, para devolvernos la imagen de un
Shakespeare menos aturdidor:

…notad su jovial regocijo y amor a la risa, pasión espontánea, sincera,

que desborda y os inunda. En nada diríais que exagera sino en la risa.
Vehementes, duras increpaciones, palabras que penetran como cuchillos
en las carnes y queman como tizones encendidos, todo esto y más
hallaréis en Shakespeare, pero sin exceder los límites razonables,
siempre dentro de lo conveniente, de lo racional; nunca lo que Jonson, en
su manera especial de decir, calificaría de «buen aborrecedor» (good
hater). Su risa parece torrente desbordado; amontona sobre el objeto de
sus zumbas toda clase de hombres ridículos; le mueve, le zarandea de
una parte a otra con toda suerte de juegos, de manera que la risa, no
delicada siempre, os domina contra vuestra voluntad. No excitan su risa
debilidades ni flaquezas, infelicidades ni miserias; esto nunca. Nadie que
sepa reír, en el verdadero sentido de la palabra, se reirá jamás de tales
cosas. No hace esto más que algún pobre de espíritu, que desearía saber
reír para echárselas de gracioso.

La risa significa simpatía; no es el chasquido desapacible del espino

debajo del caldero. Ni aun de las pretensiones ridículas rayanas en la
estupidez se ríe de otra manera que genial y comprensivamente.
Dogberry y Verges nos hacen reventar de risa y los despedimos a
carcajadas, agradecidos al buen rato que nos han hecho pasar; esperemos
que obtengan siempre igual éxito y continúen desempeñando la
presidencia permanente del Cuerpo de Vigilantes de la ciudad. Esta risa
nos es muy grata, como nos regocija la luz del sol en las profundidades
del mar.(153)
Comparto esa visión «serena» de Shakespeare porque, lo reconozco, concuerda con mi
temperamento y mi formación intelectual. Pero también comprendo que, por un
justificado «sentido trágico de la vida», muchos intelectuales del siglo xx hayan querido
ver en Shakespeare las sordideces que podemos asociar a la historia reciente. Lo uno es
contrapunto necesario de lo otro. Al menos, lo es en Shakespeare, como el mismo
Conejero parece admitir. En Medida por medida la sordidez llega a su cenit cuando
Ángelo no deja otra escapatoria a Isabella sino la de entregar su virtud. «Las cosas —
advierte Conejero—… no llegarán a tanto. El autor se las arreglará para enderezar el
enredo por él diseñado. Lo hará de forma lenta y complicada —el nudo de esta comedia
es realmente prolongado—, pero lo hará. Shakespeare siempre lo arregla todo, siempre
encuentra una fórmula de salida, cuando los caminos teatrales que nos conducen al odio
parecen cerrarse. El autor nunca cae en una trampa definitiva, nunca consume su
energía del todo; siempre se guarda una sorpresa, una fórmula mágica que le saca del
impasse.»(154) Pero me parece necesario matizar que no se trata únicamente de
«caminos teatrales» en un sentido esteticista, sino que hay siempre involucrada una
concepción del mundo que incide en último término en la experiencia real. Por tanto, se
trata de caminos lógicos y éticos, tanto como estéticos. No hay que considerar que el
«arreglo» consiste meramente en «guardarse una fórmula mágica», como si se tratara
simplemente de un juego estético de combinatoria: el final trágico indica el sentido de la
tragedia; puede ser de un signo o de otro, pero siempre indica el sentido, y tal sentido
involucra una concepción de los hechos mundanos y no solamente un «mecanismo
teatral». (Y dicho sea de paso, no concibo que la consideración nietzschista del mundo
como fenómeno estético tenga nada que ver con los hechos reales.)

La mentalidad de Shakespeare no comulga con la literatura edificante. La traducción de

la historia de los amores ilícitos de Romeo y Julieta fue defendida por William Painter
porque enseñaría a los lectores «el modo de evitar la ruina, trastornos, inconveniencias y
disgustos que traen consigo el deseo lascivo y la indomable voluntad». E insistía: «A
este fin, buen lector, se ordena este trágico relato, a presentarte a una pareja de
infortunados amantes, esclavos del apetito deshonesto, desoyendo la autoridad y
consejos de sus padres y amigos, aconsejándose con chismosos borrachos y con frailes
supersticiosos…, abusando del título de legítimo matrimonio par encubrir el baldón de
esponsales ilícitos, y, a través de esta deshonesta vida, precipitándose a una muerte en
extremo desgraciada.»(155) Lo trágico en la historia de donde Shakespeare extrajo el
argumento es pobre y hasta vulgar, pues no deriva sino de la mojigatería y la
incapacidad de vencer supersticiones y prejuicios. La misma historia, en manos de
Shakespeare, se convierte en una auténtica tragedia en el sentido más filosófico, se
convierte, como dice muy atinadamente Marchette Chute, en la «tragedia de la
premura»(156). Sólo Dostoyevski, en un relato tan, por otro lado, anodino como el de
La bienmandada, pudo explotar más aún la tragedia que deriva de un mal calculado
esperar en silencio. En todo caso, incluso una actitud edificante puede resultar
verdaderamente trágica y conmovedora, con la sola condición de no aferrarse a frías
reglas. Recordemos, por ejemplo, a título de comparación, la historia de Francesca y
Paolo en la Divina Comedia de Dante. Además, Shakespeare sabe hacernos reír tanto
como conmovernos con los mismos temas. «Este mísero mundo tiene cerca de seis mil
años de edad, y, sin embargo, en todo este tiempo no ha habido hombre que se muera en
su propia persona; viledicet, por causa de amor», dice Rosalinda en A vuestro
gusto(157).

8 - El valor de hablar
«¿Me habéis enseñado a hablar, y el provecho que me ha reportado es saber cómo
maldecir!», dice Calibán en La tempestad(159). Es la concepción que Shakespeare tiene
del lenguaje y de sus verdaderos servicios a la lógica y a la verdad, o por el contrario a
la perfidia, lo que está involucrado aquí. Inagotable sería la serie de reflexiones a que
nos conducen las incontables frases que Shakespeare dedica al hablar y al callar. Su
ligadura con la concepción de lo trágico es obvia, dado que no hay tragedia sin
desarrollo lógico de uno o muchos discursos; de hecho, hasta podríamos decir —si no lo
hemos dicho ya— que muchas tragedias se incuban y se desencadenan por la sola
acción de las palabras. El rey Lear es, quizá, el caso más emotivo en que se expone el
poder y el valor ético del hablar y del callar: las hijas malvadas derraman sus mentiras
en el lenguaje más florido, mientras que el amor sincero de Cordelia no halla expresión
verbal alguna que pueda halagar los oídos de un padre chocho. En clave más agradable,
la conciencia del valor del callar y el hablar se expresa muy bien en Mucho ruido y
pocas nueces:

Beatriz.—Hablad, conde, os toca el turno.

Claudio.—El silencio es el mejor heraldo de la alegría. Fuera

bien poca mi felicidad si pudiera decir cuánta es. Señora, soy tan
vuestro como vos sois mía. ¡Me entrego por completo a vos, y
desvarío por el cambio!

Beatriz.—Habla, prima; y, si no puedes, ciérrale la boca con un

beso, y que él no hable tampoco.(159)

El problema del hablar, de la expresión verbal de los pensamientos, o mejor, de los

sentimientos, aparece a veces en forma frívola, como cuando, en A vuestro gusto,
Rosalinda, siempre interrumpiendo a Celia, se justifica: «¿No sabéis que soy una mujer?
Cuando pienso, tengo que hablar»(160). Pero en un precioso poemita de esa misma
pieza expresa Shakespeare todo el romántico poder que se esconde en el hablar:
 ¿Por qué es desierto este sitio?
¿Por no estar poblado? No;
daré lenguas a los árboles,
que cobrarán civil voz.
Dirán cuán breve es la vida,
cuánta peregrinación
se corre, y cómo la edad
tiene un palmo de extensión.(161)

Junto a la filosofía del hablar en Shakespeare, podríamos extraer otra especie de

filosofía, la filosofía del ver, de lo visual. Es notabilísima la riqueza visual del estilo de
Shakespeare, la abigarrada sutileza —muchas veces una vulgaridad sutil— de las
imágenes que utiliza. Nos autoriza a hablar de una especie de «óptica patética» en la
expresión shakespeariana. Este rasgo no es, a mi entender, puramente formal, sino que
contiene en sí una visión del mundo, es trasunto de una filosofía —al menos de una
filosofía mundana. En sus postreras obras el estilo de Shakespeare se despoja de
imágenes. «Rara paradoja imaginar sin imágenes», observa Luis Astrana(162). Pero
incluso en estas últimas piezas (Mucho ruido y pocas nueces, A vuestro gusto, Noche de
Epifanía, Cimbelino, El cuento de invierno, La tempestad) el patetismo está
íntimamente ligado a lo visual, pues todo el lenguaje está fuertemente cargado de
metáforas oculares, de tal forma que hasta las acciones, emociones o intuiciones más
abstractas hallan certera expresión en metáforas de una materialidad elocuente.

Conviene destacar este rasgo por el contraste con la actitud vanguardista que ha llevado
a la disipación lingüística. Lo que hace un dramaturgo vanguardista, en general, es
anular el contenido patético desvinculando el lenguaje, metafórico o no, de las
emociones que son propias de un temperamento natural. Como ejemplo muy ilustrativo
podríamos citar oportunamente la escena del Rey Lear que Bob Wilson rodó
estrambóticamente para la televisión, mezclando absurdamente las patéticas
lamentaciones de Lear ante el cadáver de Cordelia con las frívolas apelaciones que un
enfermo moderno haría a los camilleros de la ambulancia en que le llevan. El patetismo
queda del todo anulado por efecto de una especie de represión grotesca, y toda emoción,
pero también toda esperanza de intelegibilidad, queda brutalmente anulada. Así como
Pierre Mabille defendió la idea de Matta de «tuer l’optique» y vio en el ojo enucleado
de Brauner un episodio profético(163), nosotros podríamos hablar de un «matar la
dicción» en el teatro vanguardista de Wilson. No negaremos que la actitud de Wilson
sea rabiosamente contemporánea, pero nos preguntamos si no valdría también la pena
vindicar un siempre denigrado racionalismo para nuestra propia contemporaneidad.
Añadiremos que también, mejor, que sobre todo en el teatro explícitamente actualizador
se esconden las mayores mistificaciones imaginables: falseamiento de la psicología de
los personajes, ocultación de las condiciones reales de existencia del hombre moderno,
visiones falazmente trágicas o falazmente cómicas o falazmente grotescas. En mucho de
ese teatro contemporáneo no existe ni tragedia ni comedia, sino sólo un monólogo
onanista e invertebrado que se resguarda en la presunción de una incierta «genialidad»
de autor. La modernidad ha roto muchas convicciones, no sólo quiméricas, sino también
profundamente racionales. El arte contemporáneo ha hecho lo propio en su dominio:
romper la «óptica», la «dicción», la «audición»… De nada sirve lamentarse, pero hay
que rechazar al menos las pretensiones de justificación lógico-formal. Por ejemplo, no
es correcto destacar que en el Barroco en general, y en Shakespeare en particular, se
encuentra la explotación de los distintos niveles de realidad o de significado hasta
límites que sobrepasan toda maravilla, y usar esa genial tendencia barroca para justificar
la disolución de todos los niveles de significado en la difícil y vacía inefabilidad que
anduvieron buscando los simbolistas. Y no es correcto porque, a mi entender, se trata de
cosas radicalmente opuestas: la explotación barroca del lenguaje podía llegar a ser
aturdidoramente confusa, pero se efectuaba siempre en pos de la ampliación de
significados, aun a costa de la fusión o confusión de los distintos niveles de
realidad(164), mientras que la hostilidad moderna hacia todo lo racional no supone
ninguna explotación de los significados, sino un estúpido desdén hacia todo significado.

El pensamiento puede evolucionar con imágenes o con palabras. Podemos llamar

idiomática, lingüística o «auditiva» a la segunda modalidad —o uso—, y plástica o
«visual» a la primera. En el primer caso no se trata propiamente de pensamiento, sino
más bien de evocación, ensoñación, «sentimiento», imaginación… Al vincular una al
sentido de la vista y otra al del oído, insisto en una característica común a todas las
culturas, y es el hecho de que los lenguajes articulados han elegido indefectiblemente el
sonido como medio. No hay nada que impida crear un lenguaje articulado mediante
imágenes visuales, pero la mímica, que daría a la vista la preeminencia como medio del
lenguaje convencional, es algo que sólo se desarrolla completamente entre la comunidad
de sordos. Lo auditivo es tomado aquí como metonimia de lo lingüístico por el hecho de
que podemos concebir toda palabra como pronunciable; y lo visual se toma como
metonimia de ese otro universo de significaciones imposible de reducir a un número
finito de términos, del dominio de lo singular y lo contingente, porque en él cabe todo lo
que no podemos pronunciar, pero sí ver —o imaginar, o sentir(165). La distinción entre
la palabra y la imagen es, como se sabe, fuente de importantes discusiones estéticas
desde el «Ut pictura poesis» de Horacio hasta el Laoconte de Lessing. Después, la
especulación estética se apartó de este dilema y se centró más bien en la posibilidad de
una sinestesia parcial, de una imitación de la música o de la poesía por las demás artes,
o incluso de una sinestesia total. Y he aquí que la vieja disyunción horaciana volvió a
plantearse con ocasión de la popularización del cine. Comparando el cine con el teatro,
Unamuno habló de la preponderancia significante de la palabra sobre la imagen, del
sonido articulado sobre la visión, en suma, del oído sobre la vista(166). Evidentemente,
Unamuno hablaba del cine mudo, y su comparación era inmisericorde: era grotesco ver
una escena donde dos se dicen cosas inaudibles y a continuación un cartel con el
diálogo (la estructura del cómic); la historia más inverosímil queda inequívocamente
fijada en nuestra mente si escuchamos el relato o los diálogos sin ver a los personajes,
pero ¿quién podría deducir inequívocamente lo que se ha dicho o lo que ha pasado en
una historia si sólo se le muestran las imágenes mudas? La seducción que el cine ejercía
en los espíritus modernistas no tenía otro sentido que el de la sugestión y la ambigüedad
que los simbolistas convirtieron en lema.
Incluso en la más elemental manipulación poética del lenguaje se añaden a cada
momento complejidades incomputables. Piénsese, por ejemplo, en una frase que niegue
algo: su contenido es complejísimo al punto de abarcar tanto el objeto de lo que niega
como la misma negación de la circunstancia en que va enunciado. La palabra «no»,
como señalaba agudamente José María Valverde, es una de las herramientas lógicas
más extrañas y prolíficas que el hombre pudo encontrar. Enunciamos algo y decimos
«no» de ese algo, ¿cómo es posible?(167) El gran Parménides se inmovilizó a sí mismo
y no al Universo cuando afirmó que «el No-Ser no existe» como si valiese por la
aparente verdad de que «lo que no existe no existe»; pero el gran poeta Demócrito
permitió moverse al mundo cuando admitió que «el No-Ser sí existe»: el No-Ser, el
vacío, existe con el mismo derecho que el Ser, lo macizo, los átomos, y precisamente
por existir esa Nada es posible que aquél Ser se mueva (que los átomos se muevan a
través del vacío y que generen así ese proteico e infinitamente variado mundo al que
otros sabios poetas, como Epicuro y Lucrecio, rindieron tributo de inteligencia.)

Horacio explicaba: «Menos vivamente excitan los pensamientos las cosas que entran
por el oído/ que las sometidas a los ojos, que no engañan, y que/ el mismo espectador se
transmite a sí mismo.»(168) Esta opinión, contraria a la de Unamuno, sólo parece
aceptable si se piensa exclusivamente en cosas o acontecimientos sencillos que «entren
por los ojos». Que Horacio atribuyese a las palabras el poder de mentir, y a las cosas la
virtud de representar lo que verdaderamente son, se entiende como prolongación de
aquel «santo temor» hacia los productos de la creación poética que ya preocupó a Platón
—y en nuestra época a todos, a partir de Nietzsche—: el problema de la sima entre las
palabras y las cosas, entre la experiencia pura y proteica y el pensamiento ilusorio y
simplificador, etc. Pero en el caso de la discusión de Unamuno —nada trivial, aunque
parezca lo contrario— se está muy lejos de pararse ante semejantes «dificultades»; ya
no se puede contraponer una pretendida experiencia visual, basada en las cosas
inmaculadas, a la reflexión racional, podrida de «socratismo», pues ahora las imágenes
(cinematográficas) son parte de un discurso complejo, lábil, ambiguo, rico, tan capaz de
mentir, tan equívoco como el más seductor de los discursos, y cuya exuberancia deriva
precisamente de su naturalismo. Unamuno reprochó a Ortega su temprana admiración
por aquel arte joven y popular. Ahora bien, aquel arte mudo se prestaba magníficamente
a las expresiones abstractas no significantes, en virtud de esa desvinculación del
lenguaje que tanto irritaba a Unamuno. No es necesario recordar que el contrapunto al
carácter de masas del nuevo medio se encuentra en los experimentos del cine abstracto y
del surrealista. Con la introducción de la voz, el cine adquirió, multiplicadas, las
potencialidades de significación que Unamuno echaba a faltar. Ello posibilitó que se
acrecentara aún más su carácter popular —si bien no amenguó los conatos elitistas—,
pero sobre todo vinculó el nuevo arte a lo literario, y con ello a lo sustantivo(169).
Puede objetarse que, así como existe un teatro del absurdo, también el cine es pasible de
absurdidad, pero ésta no pasa de ser una modalidad poco relevante. La literariedad del
cine no es lo que implica su popularidad. A efectos prácticos, El rey Lear es más
impopular que cualquier obra vanguardista. La necesidad narrativa del cine es lo que le
hace esencialmente antivanguardista. Sólo un ser del pasado transportado a la actualidad
podría asombrarse ante un cuadro con pintarrajos, pero muchísimas personas de nuestra
época pueden sentirse ya decepcionadas por una película «sin sentido».
Es incontestable que ejercitamos ambos tipos de actividad mental, la de un pensamiento
basado en imágenes y la de un pensamiento verbal —aparte de esa otra modalidad del
pensar que daba que pensar a Pascal y que incompletamente llamamos sentir. Pero sólo
estamos pensando efectivamente, en el sentido de elaborar tesis, proposiciones lógicas
(i.e. lingüísticas), cuando lo hacemos en términos expresados mediante nuestro idioma o
cualquier otro. Esta idea puede discutirse, pero sólo me interesa aquí que el lector tenga
en cuenta mi punto de vista, a fin de que en su crítica deslinde lo que pueda derivarse de
un error y lo que deriva de ese punto de vista. El despliegue de imágenes mentales
definidas o abstractas sólo es una teoría de impresiones, mediante las cuales no
pensamos, sino que más bien sentimos (gozos, alegrías, inquietudes, terrores, anhelos,
ensueños, resquemores). En los casos más afortunados, ese sentir produce obras de arte.
El arte no es, por su mismo origen, ninguna «forma de conocimiento» equiparable o
complementaria de la ciencia, aunque, como defendió Edgar Wind, el arte puede
beneficiarse mucho al amparo de la instrucción filosófica o científica(170). La obra de
arte puede proponerse un fin propio de la filosofía o de la ciencia, como la búsqueda de
la verdad —o de una verdad, sea física o ética—, pero no es eso lo que la distinguiría y
definiría como tal obra de arte. Si se propusiese un tal objetivo, la obra de arte en
cuestión sería, además, un tratado científico o filosófico, lo cual excedería su
«artisticidad», que no se encuentra en ese contenido científico o filosófico, sino en las
formas, plásticas o literarias, que desarrolla. Los defensores del arte por el arte libraron
hace más de un siglo una importante batalla por deshacerse de las cadenas burguesas del
arte edificante. El arte pudo entonces ser inmoral, que es tanto como decir antiburgués.
La revancha de la burguesía llegó cuando la libertad intelectual alcanzada de aquella
manera por el arte no supo en qué aplicarse sino en un negativo rechazo de todo
contenido, produciendo una vacuidad abstracta no ya décadent o inmoral, sino inocua.
Las formas transfunden, ni que decir tiene, todas las emociones que es capaz de sugerir
el artista, e incluso los pensamientos que puede haber pretendido —o no, sin por eso
impedirlo— inducir en el espectador. Esto parece innegable, y descarta toda pretensión
de concebir el arte como una forma de conocimiento, a no ser en aquel sentido poético
—no filosófico— en que Machado o Pascal, o algunos simbolistas, o casi todos los
románticos, han hablado de la «razón del corazón», o de «entenderse», etcétera. En pos
de la libertad de creación, las formas debían rechazar su servidumbre a una ideología
burguesa, pero liberarse de todo contenido era caer en una nueva servidumbre, la de la
sinrazón.

Unamuno, en la época en que el cine era aún mudo, no podía comprender el interés que
aquel espectáculo circense y sin sentido (sin palabras) despertaba en Ortega, por
ejemplo. Podemos decir que no percibió esa naturaleza distintiva del nuevo medio
respecto al teatro y por ello temió en el cine la disolución de lo humano, de lo racional,
del lenguaje mismo. Defendió el teatro como resguardo de todos aquellos valores que
creía amenazados por el nuevo medio. Sorprendentemente, esa temida disolución sólo
cuajó en el teatro, durante el período absurdista y aún hoy en día, aunque con menor
intensidad. Un solo ejemplo servirá como modelo de esa disgregación de lo lingüístico,
y por tanto del humanismo, en el teatro. En una breve reseña de la puesta en escena de
La Odisea de la Footsbarn Travelling Company dirigida por Jean Pierre Estournet,
Santiago Fondevila comentaba hace pocos años:
 Si en su afición a versionar a Shakespeare (Sueño de una noche de
verano, Hamlet, Macbeth, King Lear, Romeo y Julieta) solía prescindir
de la poética del texto en beneficio de una acción desmitificadora,
próxima y circense, en esta «odisea» la partitura visual y textual se
manifiesta con la suavidad de la seda. No hay que preocuparse por no
entender los textos. La puesta en escena adquiere una musicalidad que
acompaña a una acción resuelta con imaginación y claridad que nos
conduce por el mundo junto a Ulises sin ningún problema. La obra
corrobora la forma festiva de entender la vida y el teatro de esta
compañía… [etcétera](171)

Esa «odisea» se representó en nada menos que cinco idiomas, pero por supuesto no
había que ser poligloto para entenderla, ya que sólo se trataba de «gestualidad», de
«visualidad» y de «sensitividad», como dice el reseñador. No carecen de significación y
son cosa cierta la gran carga gesticular, visual, etc. de este tipo de espectáculos, pero
inevitablemente representan la disolución del lenguaje —así como el gestualismo de
Pollock y Hartung representó un paso más en la disolución de lo pictórico. En el teatro y
la literatura clásicos incluso la ausencia de lenguaje, el silencio, tiene una significación
humana y racional, pero forma solamente un contrapunto, un momento dialéctico en el
discurso. En el teatro vanguardista no se trata ya de que el lenguaje explique todo lo
humano, la «gestualidad», la visualidad o el mismo silencio, sino al contrario, de que la
«gestualidad», visualidad y cualquier otra opacidad sustituyan por entero a lo
enunciativo. Los entusiastas de Shakespeare se sonreirán ante la reducción de sus obras
a pantomima o la pretensión de ofrecer de ellas ni aun la más leve idea mediante el uso
exclusivo de ruidos y saltos. Quizá para Estournet no hay ninguna filosofía y ninguna
idea en las tragedias de Shakespeare o en la Odisea lo suficientemente digna como para
requerir de palabras. No debemos deducir que no haya entendido ni palotada de los
grandes textos. Se trata de que reproduce el ataque general a la razón en una de sus más
claras manifestaciones, la disolución del lenguaje en lo abstracto y en lo «sensitivo». No
otra cosa expresaba el infierno que el Diablo describía a Adrian Leverkühn. Karl Marx,
uno de los últimos grandes racionalistas, convirtió en lema la conquista del cielo. En la
sociedad moderna triunfa el movimiento opuesto, el asalto a la razón denunciado por
Lukács.

En cuanto a la naturaleza exacta de las expectativas del gusto popular, la cuestión no es

simple. La mentalidad elitista considerará zanjada esta cuestión con la afirmación de
que el populacho sólo desea ver violencia y sexo. De hecho, los actores de la época
isabelina debían ser auténticos atletas y realizar con todo realismo luchas sangrientas y
hábiles. «No satisfecho con presenciar aquellas salvajes y realistas luchas en las
ficciones teatrales, el público londinense esperaba también ver muertes y mutilaciones
sangrientas, y, por tanto, se imponía encontrar algún sistema de atravesar la cabeza de
un actor con una espada o arrancarle las entrañas sin menoscabar su integridad, a fin de
permitirle asumir de nuevo su papel en la representación de la tarde siguiente.»(172)
Pero la cuestión no se zanja así de sencillo. Es innegable que, amén de esta disposición
circense, existía en el público de teatro una sensibilidad literaria. Marchette Chute lo
confirma:

Pero entre todas las prendas que un actor isabelino debía poseer, acaso la
más importante era la de tener buena voz. Las obras teatrales isabelinas
tenían mucha acción, pero, considerándolo bien, no era la actividad física
lo que captaba principalmente el interés del espectador, sino el lenguaje.
El público formaba esencialmente un auditorio, y no era el sentido de la
vista, sino el del oído, el que le ponía en antecedentes del lugar donde
transcurrían las escenas, de las emociones de los diversos personajes y de
la poesía y excitación de la obra considerada como todo. Tanto más
cuanto los actores eran hombres y muchachos, lo cual imposibilitaba
crear la ilusión de las escenas amorosas mediante la proximidad física, y,
por ende, exigía una inteligente utilización de las palabras
correspondientes a los papeles femeninos.(173)

Eran consideraciones semejantes las que integraban la protesta de Unamuno contra un

público provinciano que sólo esperaba efectos sorprendentes y era totalmente refractario
a ese poder evocador de las palabras. Recordemos que por las mismas razones
Unamuno detestaba el cine mudo, que carecía precisamente de aquello que daba vida a
un drama: la palabra.
9 - Notas
1. En su «Filosofía de la composición» (1846), Edgar Poe afirma que la Belleza es un efecto y no una
cualidad, como se cree; que es precisamente el efecto que constituye la esfera del poema, «la atmósfera y
la esencia del poema»; y que el tono que más conviene a la manifestación de esa Belleza es precisamente
el de la tristeza (cf. Edgar Allan Poe, «Método y Composición», en Narraciones extraordinarias, Madrid,
Círculo de Amigos de la Historia, 1978, pp. 263-283). Baudelaire tomó en serio la «filosofía» de Poe, y
aun creyó seriamente en la ficción con que la ilustró: una explicación presuntamente determinista y
cuasimatemática de la manera en que el autor tuvo que componer su célebre poema «El cuervo».

2. El rey Lear, Acto Tercero, Escena vi.

3. Manuel Ángel Conejero, Eros adolescente, Barcelona, Península, 1980, p. 12.

4. Versos de Robert Tofte en Alba, cit. por Luis Astrana Marín en Vida y obras de William Shakespeare,
estudio preliminar en William Shakespeare, Obras completas, Madrid, Club Internacional del Libro,
1982, t. i, p. 41.

5. Luis Astrana Marín, loc. cit., p. 98.

6. El temperamento patológico de «los que fracasan al triunfar» fue esbozado por Freud como caso de
neurosis y ejemplificado con personajes teatrales como Lady Macbeth y Rebeca West. Cf. Sigmund
Freud, Varios tipos de carácter descubiertos en la labor analítica (1916), en Obras completas en 3 vol.,
Madrid, Biblioteca Nueva, 1973, t. iii, pp. 2416-2426.

7. Jan Kott, Apuntes sobre Shakespeare (1962), Barcelona, Seix Barral, 1969.

8. Recordemos la célebre definición de Karl von Clausewitz: «La guerra es la continuación de la política
por otros medios (precisamente por la violencia).»

9. He aquí la defensa que el gran erudito Ranuccio Bianchi Bandinelli hacía de la arqueología: «Ante
todo, es necesario comprender por qué podemos todavía hoy interesarnos por la arqueología, que se
ocupa de cosas tan alejadas de la vida actual. No basta, desde luego, la necesidad práctica de una posible
profesión que, en el mejor de los casos, no ofrece halagüeñas perspectivas económicas, para explicar el
estudio de la arqueología; éste sólo puede ser justificado si reconocemos que la arqueología tiene en sí un
valor formativo de nuestra cultura o responde, en cualquier caso, a satisfacer una aspiración interna.»
Sostenía este autor que existe una «relación positiva entre la arqueología y nuestra cultura. Pues, si no
existiera tal relación, deberíamos llegar a la conclusión de abandonar este género de estudios, como ha
sucedido con otras disciplinas e investigaciones que en tiempos estuvieron en auge.» (Introducción a la
arqueología [1976], Madrid, Akal, 1982, p. 33, passim).

10. «…Confieso que tus escritos son tales, que ni hombre ni musa pueden alabarlos suficientemente…
¡Alma del siglo! ¡Aplauso, delicia, asombro de nuestra escena!… Eres un monumento sin tumba, y
vivirás mientras viva tu libro y haya inteligencias para leerlo y elogios que tributar… ¡Triunfa, Bretaña
mía, pues tienes uno que ofrecer, a quien todas las escenas de Europa han de rendir homenaje!… Que él
no es de un siglo, sino de todos los tiempos… ¡Dulce cisne del Avon!…» Esta hermosa poesía fue escrita
por Jonson para el Primer Infolio (i.e. la primera edición de las obras de Shakespeare en in-folio por sus
colegas los actores John Heminge y Henry Condell; las tres ediciones anteriores, muy parciales, se
publicaron en in-quarto; el elogio de Jonson, «A la memoria del autor, mi estimado míster William
Shakespeare, y de lo que nos ha dejado», que contiene la tan controvertida frase: «Y aunque tú tenías
poco latín y menos griego», se halla en el folio 5; cf. Luis Astrana, op. cit., p. 15). Según Marchette
Chute, esta poesía es la única «prueba contemporánea de que todos los hombres de la época isabelina o
jacobina acertaban a entrever al coloso que caminaba entre ellos» (Shakespeare y su época, Barcelona,
Juventud, 1960, p. 246).
11. Hamlet, Acto Segundo, Escena ii.

12. Marchette Chute, op. cit., p. 236.

13. Según Chute, ésta «es la única obra de Shakespeare que no parece basarse en absoluto en ningún
dogma cristiano, y es muy significativo que su autor eligiese una era precristiana y escribiese los
acontecimientos que tuvieron lugar "en los días en que Jeroboam gobernaba en Israel".» (Op. cit., p. 237).
Ignoro de qué rasgo o cualidad pueda ser tal cosa «significativa». Las fuentes para la historia de Lear son
de origen céltico, y se remontan al menos a la Historia Britonum de Godofredo de Monmouth (c. 1135;
cf. Luis Astrana, op. cit., p. 108).

14. «Un nuevo escritor al sempiterno lector. —Preámbulo.— Sempiterno lector: He aquí una nueva obra
que jamás ha visto la escena, que nunca fue aplaudida por las palmas del vulgo y que, por tanto, se halla
por encima de las palmas cómicas, pues proviene de un cerebro que ni una sola vez intentó vanamente
una obra teatral. Si en lugar de servirse del título de comedias se presentaran sus producciones como
piezas de interés público o especie de defensas, veríais a todos esos grandes censores, que ahora
consideran el género como una niñería, acudir a hacer valer su gravedad, especialmente al tener que
habérselas con un autor como el nuestro, que sabe pintar la vida, comentar los menores actos, mostrar
tanta destreza, tanto ingenio, que puede cautivar a los más tozudos descontentadizos. Todos los hombres
por naturaleza tristes, como quiera que tienen el espíritu rudo, incapaces de aprehender la finura de una
comedia, y que, aparte del ruido que producen, han asistido a sus representaciones, han hallado en ellas
cualidades que no encerraban en sí propios y han salido mejor equilibrados que al entrar, sintiendo en su
interior como una chispa de agudeza que jamás habrían supuesto poseer. Hay en estas comedias tan
sazonada sal de ingenio, que dijérase han nacido (tan sabroso es el placer que produce el gustarlas) en la
mar que parió a Venus. Pues bien: entre todas, no hay ninguna más espiritual que esta; y siento no
disponer de tiempo suficiente para comentarla, aunque no sea necesario (no para mostraros lo bien
empleado de vuestro dinero), sino porque encierra todas las cualidades que un pobre diablo como yo
[pudo] descubrir. Merece la pena de ser leída, tanto como las mejores obras de Plauto y de Terencio.
Cuando muera nuestro autor, y sus comedias no se pongan más a la venta, se arrebatarán, y para
adquirirlas se establecerá una nueva Inquisición en Inglaterra. Aprovechaos del aviso, y a riesgo de perder
el placer, así como una alegría intelectual, no rechacéis esta pieza bajo pretexto de que no se halla aún
contaminada por el aliento ahumado de la muchedumbre. Agradeceréis la fortuna del vacío que ha hecho
en vuestra bolsa, pues creo que habría sido preciso pedirla por favor a sus propietarios para obtenerla,
mientras yo os abandono como enfermos a los que se harían suplicar para mostrarse complacientes.»
(«An ever writter to an ever reader», prólogo a The famous History of Troylus and Cresseid, excellently
expressing the beginning of their loves with the conceited Woving of Pandarus, prince of Licia, written by
William Shakespeare, 1609; cit. por Luis Astrana, op. cit., p. 101, nota; cf. también Marchette Chute, op.
cit., p. 246).

15. Cf. Luis Astrana, op. cit., p. 100.

16. Benedetto Croce, La poesía: Introducción a la crítica e historia de la poesía y de la literatura (1936),
Buenos Aires, Emecé, 1954, p. 200 (Notas).

17. Marchette Chute, op. cit., p. 237.

18. Ibíd., p. 251.

19. Thomas Mann, Doktor Faustus, cap. xxv.

20. Thomas Carlyle, Los héroes [1840], Madrid, Sarpe, 1985, p. 128.

21. «¡Oh! Desde hace mucho tiempo viven de la limosna de las palabras. Me asombra que tu amo no te
haya comido todavía, como si fueses tú una palabra, pues de pies a cabeza no pareces más largo que
honorificabilitudinitatibus.»

22. Cf. John Russell Brown y Terence John Bew Spencer, Shakespeare, en The New Enciclopædia
Britannica (ed. 1992, t. xxvii, p. 266).
23. Ignatius Donnelly, The great cryptogram: Francis Bacon’s cipher in the so-called Shakespeare plays,
Chicago, R.S. Peale, 1887; Íd., The cipher in the plays and on the tombstone, Minneápolis, Verulam Pub.
Co., 1899. Donnely es célebre sobre todo por su Atlantis: The Antediluvian World (Nueva York, Harper
& Brothers, 1882), una de tantas irrisorias historias extraordinarias sobre un misterioso continente
desaparecido, típicas de la literatura ocultista. De hecho, sólo en ese ambiente se han seguido tomado en
serio las fantasías «científicas» del propio Bacon.

24. Así como «un hilo de inclinación y cariño, que lo une todo y caracteriza el conjunto», recorría el
diario de Otilia en Las afinidades electivas. Goethe tomó la expresión del hilo rojo que en tiempos
recorría, por una disposición de la Marina inglesa, todos los cordajes de la Flota Real en el sentido de su
longitud, «de modo que no se puede desenrollar sin soltarlo todo; con lo cual se conocen hasta los más
pequeños trozos de cable que pertenecen a la Corona».

25. Hemos de advertir que Kott no utiliza la palabra «arqueológica», pero ésta corresponde muy bien al
concepto de lo que él expresa mediante perífrasis u otro tipo de alusiones.

26. Ranuccio Bianchi Bandinelli, op. cit., p. 16. Bianchi Bandinelli se refiere, contrariamente, al elitismo
del culto arqueológico al estilo de un Willamowitz-Moellendorf —a quien nosotros recordamos, sobre
todo, por la feroz y acaso injusta crítica que Nietzsche le dirigió en su Zarathustra («Los sabios»), nacida
de un resentimiento personal. Pero el «actualismo» —no la teoría científica de Lyell, sino el prurito
estético de modernidad— puede ser una actitud igualmente elitista y vacía.

27. Thomas Mann, loc. cit.

28. Luis Astrana, op. cit., p. 95.

29. Ibíd., p. 96.

30. Ibíd.

31. «Je suis bien loin assurément de justifier en tout la tragédie d’Hamlet: c’est une pièce grossière et
barbare qui ne serait pas supportée par la plus vile populace de la France et de l’Italie […] Mais parmi les
irrégularités grossières qui rendent encore aujourd’hui le théâtre anglais si absurde et si barbare, on trouve
dans Hamlet, par une bizarrerie encore plus grande, des traits sublimes dignes des plus grandes génies. Il
semble que la nature se soit plu à rassembler dans la tête de Shakespeare ce qu’on peut imaginer de plus
fort et de plus grand, avec ce que la grossièreté sans esprit peut avoir de plus bas et de plus détestable.»

32. Voltaire, Correspondence, carta a Horace Walpole, del 15 de julio de 1768.

33. Christopher Booker, The Neophiliacs, Londres, Fontana Books, 1969, p. 349.

34. Ernest Jones, Hamlet and Œdipus, Nueva York, W.W. Norton, 1949.

35. Cf. Sigmund Freud, La interpretación de los sueños, en Obras completas en 3 vol., Madrid,
Biblioteca Nueva, 1973, t. i, pp. 508 y ss. Freud insiste en numerosas ocasiones en la importancia de este
descubrimiento, y en particular de esa precisa interpretación de Hamlet. Cf., por ejemplo, «El "Moisés"
de Miguel Ángel», en loc. cit., t. ii, p. 1877; y su Autobiografía, en loc. cit., t. iii, pp. 2793 y s.

36. Verbi gratia, las proposiciones verdaderas de la matemática, según opina el físico teórico Roger
Penrose, que adhiere a la idea de la «realidad platónica» de los conceptos matemáticos (cf. La nueva
mente del emperador, Madrid, Mondadori, 1991, pp. 131 y ss.).

37. Thomas Carlyle, op. cit., pp. 122 y s.

38. Claude Lévi-Strauss, El pensament salvatge (1962), Barcelona, Edicions 62, 1985, p. 301.

39. Hamlet, Acto Tercero, Escena Primera.

40. Esquilo, Agamenón, vv. 1354-1368.

41. Erik Erikson, Identidad. Juventud y crisis (1968), Madrid, Taurus, 1990, p. 209.

42. Henri-Frédéric Amiel, Fragments d’un journal intime, 23 de mayo de 1873.

43. Nota de Luis López-Ballesteros en Sigmund Freud, Lo siniestro, en O.c., cit., t. iii, p. 2494.

44. Maurice Maeterlinck, La sagesse et la destinée, cap. vii.

45. Ibíd. Anotemos aquí, de pasada, que Octave Mirbeau comparó a Maeterlinck con Shakespeare: «Je ne
sais rien de M. Maurice Maeterlinck […] Je sais seulement qu’aucun homme n’est plus inconnu que lui;
et je sais aussi qu’il a fait un chef-d’œuvre […] M. Maurice Maeterlinck nous a donné l’œuvre la plus
géniale de ce temps, et la plus extraordinarie et la plus naïve aussi, comparable —et oserai-je le dire?—
supérieure en beauté à ce qu’il y a de plus beau dans Shakespeare. Cette œuvre s’appelle La princesse
Maleine.» (Les écrivains, 2 vol., París, Flammarion, 1926, t. i, «Maurice Maeterlinck»).

46. Henri Bergson, L’évolution créatrice (1907), París, Alcan/P.U.F., 1940, p. 180.

47. León Trotski, «Céline y Poincaré» (1933), en Sobre arte y cultura, Madrid, Alianza, 1971, pp. 180-
193.

48. Ibíd., p. 185.

49. Max Weber, La ética protestante y el espíritu del capitalismo (1905), Barcelona, Orbis, 1985, p. 258.
En cuanto al papel que en lo sucesivo jugaría el ascetismo protestante que había impulsado el desarrollo
del capitalismo, Weber añadía: «En todo caso, el capitalismo victorioso no necesita ya de este apoyo
religioso, puesto que descansa en fundamentos mecánicos.» Lo mismo había sido mucho antes advertido
por Marx en La cuestión judía.

50. Aristóteles, Del sueño y la vigilia, 455a.

51. «Con Eurípides el drama alcanza edad adulta. La madurez, en el seno de la tradición occidental de
pensar y de vivir, es esa "edad de la vida" en la que se alcanza autoconsciencia. Ello implica escisión,
distancia, hiato entre el yo y el alter ego. En una palabra, desdoblamiento. Un drama autoconsciente es un
drama que ha sido tematizado como drama, que ha sido nombrado e identificado. Un drama
autoconsciente es un drama cuya estructura y cuya función, cuyo efecto y cuyo recurso se ha conseguido
reconocer. En Eurípides esa autoconsciencia es virginal. Ahora se trata de efectuar un atrevido travelling
y plantarse en aquel punto histórico en el que el drama ha realizado esa incipiente autoconsciencia. Puede
decirse con propiedad que ese tiempo de plenitud y sobreabundancia es también tiempo de crisis, de
subversión, de declive. La autoconsciencia, cuando es plenipotenciaria, mata necesariamente la vida. Ello
por una razón: porque esa formación vital deja de ser sorprendente, deja de ser interesante. En esto, como
en todo, el saber es homicida. De ese homicidio, sin embargo, surgen, como de toda corrupción, nuevas e
inéditas líneas de fuerza. El excesivo conocimiento de todos los recursos y los efectos del drama deja a
éste exhausto y agotado. Lo que viene tras él pertenece a otra prosapia.» (Eugenio Trías, Drama e
identidad, Barcelona, Barral, 1974, pp. 106 y s.). Cf. los capítulos x y ss. de El nacimiento de la tragedia.

52. Sören Kierkegaard, Temor y temblor (1843), Barcelona, Hyspamérica, 1986, p. 87.

53. Eugenio Trías, op. cit., pp. 96 y s.

54. «En Alcestes parece que el drama gravita en torno a la figura heroica de esta mujer capaz de sacrificar
su propia vida para que su marido alcance la inmortalidad. Se trata, por consiguiente, de un canto a la
fidelidad conyugal que encajaría a la perfección con las ideas morales que Eurípides pone en boca del
coro de Andrómaca y de Medea, relativas a la fidelidad y a la monogamia. Mientras seguimos la obra,
nuestra atención se dirige indefectiblemente a esa heroína, de la cual nos sentimos "partidarios".
Tendemos, en cambio, a considerar zafia y cobarde la conducta de los padres de Admeto, que no son
capaces, a pesar de su vejez, de sacrificar su vida por el hijo. Y, sin embargo, una vez disuelto en nosotros
el proceso de "identificación", una vez que recuperamos nuestro juicio crítico y nos "distanciamos" del
asunto, algo nos queda como mensaje indeleble de esa obra, algo por cierto radicalmente opuesto a todo
gesto heroico.» (Eugenio Trías, op. cit., p. 96).

55. Hamlet, Acto Tercero, Escena Primera.

56. Medida por medida, Acto Tercero, Escena Primera.

57. Fedor Dostoyevski, Crimen y castigo, Segunda Parte, cap. vi.

58. El rey Lear, Acto Quinto, Escena iii (Edgardo). En la traducción francesa de G. Duval se expresa la
idea con mayor claridad, pues alude explícitamente al miedo de morirse: «Nous aimons mieux mourir
chaque heure de la crainte de mourir, que mourir une fois.»

59. Cf. Marchette Chute, op. cit., p. 79.

60. Ibíd., p. 95.

61. Ibíd., p. 96.

62. «Los críticos persisten en declarar profundamente religiosos a aquellos hombres que han confesado
ante el mundo su conciencia de la pequeñez y la impotencia humana, aunque la esencia de la religiosidad
no está en tal conciencia, sino en el paso siguiente, en la reacción que busca un auxilio contra ella.
Aquellos hombres que no siguen adelante, resignándose humildemente al mísero papel encomendado al
hombre en el vasto mundo, son más bien religiosos [sic], en el más estricto sentido de la palabra.»
(Sigmund Freud, El porvenir de una ilusión [1927], en loc. cit., t. iii, p. 2978). El texto citado pone
«religiosos» donde debería decir «ateos», volviendo la frase completamente incoherente. La primera
edición de las obras completas en español no contiene ese error, y el resto de la frase sólo difiere por la
colocación de las comas. Dice: «Aquellos hombres… son, más bien, irreligiosos en el más estricto sentido
de la palabra» (Obras Completas del Profesor Sigmund Freud, Madrid, Biblioteca Nueva, 1930, t. xiv,
pp. 40 y s.). En las ediciones posteriores (1948, t. i, p. 1291; 1968, t. ii, p. 87; 1973, cit.) la elegante
depuración de comas acarreó ese absurdo desliz (las ediciones más recientes han subsanado el prolongado
erratum). Es tentador aplicar a este curioso accidente la propia teoría freudiana de la resistencia, a partir
de la cual el lapsus calami adquiere una significación enorme, pero nada nos impide pensar
prefreudianamente que se trata de un descuido sin significado, casual.

63. Thomas Carlyle, op. cit., p. 131.

64. Cf., por ejemplo, Sigmund Freud, El porvenir de una ilusión, en loc. cit., t. iii, pp. 2961-2992, y muy
especialmente la Lección xxx de sus Nuevas lecciones introductorias al psicoanálisis (1932), «El
problema de la concepción del Universo», en loc. cit., pp. 3191-3206, una de las más bellas exposiciones,
y acaso la última, de aquel humanismo racionalista con derecho a llevar tal nombre y que hoy parece
definitivamente desacreditado gracias a las críticas de tantos filósofos nietzschistas —a veces con
penetrante y parcial razón—, pero gracias sobre todo al hecho de que el régimen social del capitalismo
moderno hace triunfar todo lo irracional, lo fantástico y lo acrítico, amén de aquellos valores
«humanistas» y «racionalistas» que no eran sino una perversión aristocrática del pensamiento.

65. Julio César, Acto Primero, Escena iii.

66. De esta discordia estaba escépticamente persuadido Freud: «No acierto a ver la conexión entre la
realidad psíquica de nuestras ideas de perfección y la fe en su existencia material, lo que probablemente
ya anticipaba usted. Sabe muy bien cuán poco puede esperarse, después de todo, de los argumentos.»
(Carta a James J. Putnam, del 8 de julio de 1915, en Sigmund Freud, Epistolario, Barcelona, Orbis, 1988,
t. iii, p. 346).

67. Julio César, Acto Tercero, Escena ii.

68. Ibíd., Acto Segundo, Escena ii.

69. Hamlet, Acto Quinto, Escena ii.

70. Carta a Marie Bonaparte, del 13 de agosto de 1937, en Sigmund Freud, Epistolario, cit., t. iii, p. 485.

71. Sigmund Freud, Duelo y melancolía (1917 [1915]), en O.c., cit., t. ii, p. 2093.

72. Es muy interesante la comparación analítica que Freud hace de la pérdida de realidad en la psicosis y
en la neurosis: «La pérdida de la realidad en la neurosis y en la psicosis» (1924), en loc. cit., t. iii,
pp. 2745-2747. Cf. también: «Neurosis y psicosis» ([1932] ibíd, pp. 2742-2744) y El «yo» y el «Ello»
([1932] (ibíd., pp. 2701-2728).

73. Macbeth, Acto Primero, Escena v (Lady Macbeth).

74. Ibíd., Acto Primero, Escena vii.

75. Ibíd., Acto Tercero, Escena iv.

76. Ibíd., Acto Segundo, Escena ii.

77. Ibíd.

78. Ibíd., Acto Tercero, Escena iv.

79. Ibíd., Acto Primero, Escena vii.

80. Ricardo iii, Acto Primero, Escena ii.

81. La tempestad, Acto Cuarto, Escena Única (Próspero).

82. Horacio, Odas, i, 4.

83. Medida por medida, Acto Tercero, Escena Primera.

84. Romeo y Julieta, Acto Quinto, Escena Primera.

85. A vuestro gusto, Acto Segundo, Escena vii.

86. Ibíd.

87. Macbeth, Acto Quinto, Escena v.

88. Marchette Chute, op. cit., p. 234.

89. Ibíd., p. 234.

90. Ibíd., p. 250.

91. Ibíd., p. 234.

92. Ibíd., pp. 234 y s.

93. El rey Lear, Acto Primero, Escena ii.

94. Ibíd., Acto Cuarto, Escena Primera.

95. Ibíd.

96. Estos versos de Boileau dan título a una interesante novela de los hermanos Marcelin, donde son
pronunciados por un quijotesco personaje en su lecho de muerte.

97. Pese a que, ciertamente, como advertía Walter Benjamin, no existe documento de la civilización que
no sea al mismo tiempo un documento de la barbarie.

98. Paul Watzlawick, Janet Beavin Bavelas, Don D. Jackson, Teoría de la comunicación humana (1967),
Barcelona, Herder, 1991, p. 190.

99. A vuestro gusto, Acto Cuarto, Escena Primera.

100. Troilo y Cressida, Acto Tercero, Escena iii.

101. Thomas Stearns Eliot, «Shakespeare et le soïcisme de Sénèque», en Essais choisis, París, Seuil,
1940.

102. Sigmund Freud, Varios tipos de carácter descubiertos en la labor analítica, cit.

103. Antonio y Cleopatra, Acto Tercero, Escena xiii.

104. El éxito de las piezas de Shakespeare fue desde el principio prodigioso, y de ello son prueba no sólo
las innumerables fuentes que testimonian la admiración general, sino incluso los necesarios brotes de
envidiosa crítica que suscitó. Me permito realizar comparaciones con las manifestaciones dramáticas
contemporáneas que también gozan de universal éxito, las del cine norteamericano, pese a la crítica
negativa de tantos listos de cafetín que sólo admiran lo que no tiene sentido. Acaso puedan fácilmente ser
calificadas mis comparaciones de «vulgares», por ser consideradas vulgares las propias obras
comparadas. Mi opinión es que ni la comparación ni las propias obras tienen nada de vulgar, salvo para
esos vocingleros de asamblea que ahogan en su ridícula distinción su falsa conciencia, su ignorancia y su
angustia de fracasados. En el excelente western de Clint Eastwood Sin perdón se contempla la
personificación de un destino —en el sentido en que Nietzsche, ridículamente, reivindicaba para su propia
persona—, de una fatalidad plenamente trágica hasta en lo inconsciente. Como antes en Infierno de
cobardes o, con menor intensidad, en El jinete pálido o El fuera de la ley, Eastwood reencarna en esta
película el Destino-Muerte, el vengador justiciero que lleva la existencia inestable al punto de equilibrio
en que se encontraba en un pasado ya olvidado, y no a un estado de nuevo desequilibrio que posibilite un
salto cualitativo, un estadio superior, o cualquier otra fantasía progresista o dialéctica. Esas películas
evocan ciclos trágicos a la manera de las grandes tragedias griegas.

105. Antonio y Cleopatra, Acto Tercero, Escena xiii.

106. En su ensayo titulado Varios tipos de carácter descubiertos en la labor analítica, por ejemplo,
escribe: «El secreto profesional nos veda servirnos de los casos clínicos por nosotros observados para
exponer lo que de tales tendencias sabemos y sospechamos. Por lo cual habremos de recurrir para ello al
análisis de ciertas figuras creadas por grandes poetas, profundos conocedores del alma humana.»
(Sigmund Freud, loc. cit., t. iii, pp. 2417 y s.). Nos parezca o no muy lícito este proceder —y desde luego
es científicamente impugnable—, resulta que nuestra confianza intelectual debe quedar supeditada a la
protesta de sinceridad en el hablar de algo que se ha visto en casos reales y que no pueden revelarse por
mor del «secreto profesional». No soy psicólogo, y me es indiferente la coincidencia o disparidad de los
caracteres ficticios con los reales; es más, la discusión sobre las motivaciones íntimas de los personajes
ficticios me parece siempre lícita, sin el penoso refrendo de la psicología, como parte de la humana
inteligencia. En un libro de psicología de tendencia declaradamente funcionalista, Paul Watzlawick, Janet
Beavin Bavelas y Don D. Jackson justificaban de otra forma el uso de los ejemplos literarios, a los que
explícitamente negaban carácter probatorio: «Del mismo modo, el empleo bastante frecuente de ejemplos
tomados de la literatura puede parecer científicamente objetable a muchos lectores, pues sin duda el
intento de demostrar algo mediante los productos de la imaginación artística parece un método poco
convincente. Sin embargo, estas citas tomadas de la literatura tienen como fin ilustrar y aclarar
determinados conceptos teóricos, presentándolos en un lenguaje más fácilmente comprensible; su empleo
no significa que ellas puedan demostrar nada por sí mismas.» (Op. cit., p. 18). Sin embargo, al menos
para los que detestamos la psicología especulativa, es mucho más valioso y más verdadero el contenido
espiritual de personajes imaginarios, salidos del alma de un ser verdadero, que los secos exámenes de los
psicólogos; es más interesante lo que hace Freud con aquéllos, ni más ni menos que filosofar, que lo que
hacen toda clase de psicógrafos.

107. Ernst Hans Josef Gombrich, Historia del Arte (1950), Madrid, Alianza, 1979, p. 245.

108. Karl Marx, El capital, libro i, capítulo vi (inédito), Madrid, Siglo xxi, 1973, p. 71.

109. James George Frazer, La rama dorada: Magia y religión (1890), Madrid, F.C.E., 1981, p. 60.

110. La primera sobrevino, según la exposición de Hauser, con el aburguesamiento de las instituciones y
del régimen económico en la época del gótico tardío. Cf. Arnold Hauser, Historia social de la literatura y
del arte (1951), 2vol., Barcelona, Labor, 1983, t. i, pp. 316 y ss.

111. Arnold Hauser, op. cit., t. ii, p. 59.

112. Karl Marx, El capital: Crítica de la economía política, (1867), Bogotá, F.C.E., 1959, t. i, p. 46, nota
36.

113. Thomas Carlyle, op. cit., p. 133.

114. Cit. por Jorge Luis Borges en el Prólogo a Léon Bloy, La salvación por los judíos. La sangre del
pobre. En las tinieblas, Barcelona, Hyspamérica, 1987.

115. El rey Lear, Acto Tercero, Escena iv.

116. Ibíd., Acto Segundo, Escena iv.

117. Julio César, Acto Cuarto, Escena iii.

118. «Gold? yellow, glittering, precious gold? […]

Thus much of this, will make black, white; foul, fair;

Wrong, right; base, noble; old, young; coward, valiant.

Ha, you gods! Why this? What this, you gods? Why this

Will lug your priests and servants from your sides;

Pluck stout men’s pillows below their heads:

This yellow slave

Will knit and break religions; place thieves,

And give them title, knee, and approbation,

With senators on the bench; this is it

That makes the wappen’d widow wed again;

She, whom the spital-house and ulcerous sores

Would cast the gorge at, this embalms and spices

To th’April day again. Come, damnet earth

Thou common whore of mankind», etcétera (Timón de Atenas, Acto Cuarto, Escena iii, Timón).

119. Karl Marx, El capital, cit., p. 90. En los Manuscritos de París (1844), se encuentra el siguiente
comentario de la imagen shakespeariana del dinero:

120. Johann Wolfgang von Goethe, Fausto, Primera Parte, Acto Único, Escena iv, «Conversación en el
estudio de Fausto» (Mefistófeles). Cf. Karl Marx, Manuscritos: economía y filosofía, cit., p. 177.

121. Cf. Karl Marx, Contribución a la crítica de la economía política, ed. cit., p. 259.

122. Romeo y Julieta, Acto Quinto, Escena Primera.

123. Sobre el conde de Southampton indica Luis Astrana: «El hecho más interesante para nosotros de su
vida, llena de aventuras […], es su amor por la bella mistress Isabel Vernon, prima de su amigo el conde
de Essex. Celosísima del afecto de sus cortesanos, la reina veía en el matrimonio de cuantos la rodeaban
—tal vez porque permaneció soltera toda su vida— una injuria personal, que hacía expiar terriblemente.
En su Corte estaba prohibido casarse, y, ¡desdichado del que contrariaba su voluntad!

»Los amigos de Southampton intentaron vanamente triunfar de su oposición al enlace del joven conde.
Isabel fue inflexible. Dispuesto a todo, Southampton decidió quebrantar la prohibición real, y a fines de
1598, tras cuatro años de espera, se casó clandestinamente con mistress Vernon, según la historia íntima,
para legitimar el nacimiento de una niña. Lejos de rendirse a lo irremediable, la reina hizo pasar a
Southampton su luna de miel en los calabozos de la Torre de Londres. Así se explica que más tarde
participase en la […] conspiración de Essex, y fuera con este condenado a la última pena. Conmutada por
la de destierro perpetuo, a la muerte de Isabel fue puesto en libertad.» (Op. cit., pp. 69 y s.). Marchette
Chute nos da una visión menos heroica, menos «íntegra», de Southampton: «el idolatrado Conde de
Southampton no descollaba por su inteligencia» (op. cit., pp. 213 y s.); «Lord Burghley educó al
muchacho, y así como el hijo de Burghley, Robert, era un modelo de aplicación y buena conducta, el
joven Southampton resultaba más difícil de gobernar, a pesar de los bellamente escritos ejercicios que
enviaba desde Cambridge a su tutor, para mostrar su aprovechamiento. Al concluir sus estudios, negóse a
contraer matrimonio con la nieta de Burghley, y en 1594 una dama de la Corte le rechazó, tildándole de
inconstante y "variable". El único sentimiento firme en la vida de Southampton fue, probablemente, su
veneración por el Conde de Essex, a quien adoraba con todo el ardor que puede sentir un joven por un
romántico un poco mayor.» (Ibíd., p. 104).

124. Cit. por Luis Astrana, op. cit., p. 57. Cf. también Marchette Chute, op. cit., p. 213.

125. Marchette Chute, op. cit., p. 212.

126. Cf. Marchette Chute, op. cit., pp. 214 y s.; Luis Astrana, op. cit., p. 58.

127. Marchette Chute, op. cit., p. 214.

128. Luis Astrana, op. cit., p. 58. Y añade: «El conde de Southampton salvó la vida por compasión de
Elisabeth a su juventud; pero fue confinado en la Torre de Londres, hasta que muerta la soberana, a los
dos años el rey Jacob i le dio la libertad.» (Ibíd.) Entre el relato intimista y algo «idealista» de Astrana y
el análisis más despegado de Chute media una distancia cultural e ideológica; pero acaso ambos expresen
una verdad, si somos capaces de asimilar las contradicciones de diversos puntos de vista, a la manera de
la filosofía de Hegel.
129. De 1602, según el calendario eclesiástico entonces en vigor. El año empezaba el día 25 de marzo,
que correspondía al día de la Anunciación, nueve meses antes del nacimiento del Niño Jesús. Hoy
diríamos que la reina Isabel murió en 1603.

130. Marchette Chute, op. cit., pp. 216 y s. La muerte de Isabel fue un episodio vívidamente recordado
por la posteridad, y seguramente difundido en su propia época con el patetismo con que en la nuestra lo
ha sido, por ejemplo, la de Lady Di. David Hume propuso, en su ensayo «On Miracles», un milagro
imaginario, consistente en que, tras la muerte de la Reina, emotivamente relatada en las Memorias de
Lord Monmouth, los reputados médicos de la Corte hubiesen propagado la especie de su resurrección.
Hume afirmaba que él no les hubiese creído (el ejemplo debía probar la imposibilidad de demostrar un
milagro mediante un testimonio, ni aun en el caso de que tal testimonio fuese colectivo). Thomas de
Quincey, en su «refutación» de los argumentos de Hume, adujo que, «virtualmente», éste no era un
testimonio colectivo, sino individual: «Los médicos de la corte, aunque de nombre tres o cuatro,
equivalen virtualmente a una sola persona. Tienen intereses comunes y pueden ser sospechosos de
colusión por dos razones distintas: primera, porque los mismos motivos que influyen en uno influyen
probablemente en los demás: en tal sentido se hallan sometidos a una influencia común. Segunda, porque,
dejando de lado los motivos, en todo caso los propios médicos se influyen entre sí: en tal sentido se hallan
sometidos a una influencia recíproca. Es preciso razonar sobre ellos como si se tratase de una sola
persona.» (Thomas De Quincey, «Los milagros como objeto de testimonio», en Los últimos días de
Emmanuel Kant y otros escritos, Barcelona, Hyspamérica, 1987, p. 245).

131. Marchette Chute, op. cit., p. 174.

132. «Hamlet inspiróse en parte en los jóvenes que paseaban su tristeza por las universidades y los
colegios de leyes en el ambiente de fin de siècle de fines de la década de los 90, como lo demuestran las
pasajeras alusiones a la vacuidad de la vida, a la futilidad de las acciones heroicas y a la degradada
naturaleza de las relaciones sexuales; pero era, asimismo, producto de un grupo más característico que
estaba siendo objeto del interés de los doctores de la época. Un competente médico londinense como
Timothy Brigth habría diagnosticado que Hamlet era un melancólico y atribuido gran parte de su
"lobreguez interna" a causas físicas. Según el doctor Brigth, los hipocondríacos "no son aptos para la
acción". Son "dados a espantables y pavorosos sueños", "escrupulosos y puntuales en sus poderaciones",
"tan pronto violentos como joviales" y "en extremo apasionados". Por lo regular, han estudiado
demasiado, desconfían de sus facultades y prescinden de los colores alegres en su indumentaria.»
(Marchette Chute, op. cit., pp. 197 y s.).

133. Cf. Theodor Wiesegrund Adorno, Teoría estética (1970), Madrid, Taurus, 1980, pp. 60 y s., 66 y ss.,
306 y ss., passim.

134. Jan Kott, op. cit., p. 272.

135. «Basta con reconocer que la historia es un método al que no corresponde un objeto distinto, y, por
consiguiente, de recusar la equivalencia entre la noción de historia y la de humanidad, que se pretende
imponernos con el objetivo no confesado de convertir la historicidad en el último refugio de un
humanismo trascendental: como si con la sola condición de renunciar a un montón de "yoes" demasiado
desprovistos de consistencia, los hombres pudieran reencontrar, en el plano del "nosotros", la ilusión de la
libertad.» (Claude Lévi-Strauss, op. cit., p. 301).

136. Benedetto Croce, op. cit., p. 17.

137. Hamlet, Acto Segundo, Escena ii.

138. Ibíd., Acto Tercero, Escena ii.

139. Con tanta elocuencia como Hamlet expresó Ernest Renan su disgusto por la insinceridad artística de
un conjunto escultórico tan imponente como el Laocoon, al que tenía como exponente supremo del «mal
gusto del siglo» de Claudio y Nerón. Quiero destacar ese juicio entre los cientos que se han referido al
defecto, medio moral y medio estético, de una exageración de partes que vale por una intemperancia: «La
causa de estas aberraciones era el mal gusto del siglo y la importancia inmerecida que se concedía a un
arte declamatorio que perseguía lo enorme, que no soñaba más que con monstruosidades. Lo que
dominaba en todo era la falta de sinceridad, un género insípido como el de las tragedias de Séneca, la
habilidosidad para pintar sentimientos no sentidos, el arte de hablar como hombre virtuoso sin serlo. Lo
gigantesco pasaba por grande; la estética se hallaba completamente desorientada, eran aquellos los
tiempos de las estatuas colosales, de ese arte materialista, teatral y falsamente patético, cuya obra maestra
es el Laocoon, admirable estatua seguramente, pero cuya posición es demasiado la de un tenor cantando
su cánticum y en la que toda la emoción es hija del dolor del cuerpo. No se contentaban con el dolor
moral de los nióbidas, radiante de belleza; queríase la imagen de la tortura física; complacíanse con ella,
como el siglo xvii con un mármol de Puget. Los sentidos estaban gastados; recursos groseros, que los
griegos apenas se habían permitido en sus representaciones más populares, tornábanse el elemento
principal del arte. El pueblo estaba loco de espectáculos, no de espectáculos serios, de tragedias
purificadoras, sino de escenas de efecto, de fantasmagorías. Una afición innoble a los "cuadros vivos"
imperaba. No se contentaban con gozar imaginativamente con los relatos exquisitos de los poetas; querían
ver los mitos representados en carne, en lo que tenían de más feroz o de más obsceno; se extasiaban ante
los grupos, las actitudes de los actores; buscábanse en ellos efectos de estatuaria. Los aplausos de cinco
mil personas que, reunidas en un círculo inmenso, se animaban recíprocamente, era cosa tan
embriagadora, que el mismo soberano llegaba a envidiar al cochero, al cantante, al actor; la gloria del
teatro pasaba por la primera de todas. Ni uno solo de los emperadores cuya cabeza tuviera una parte débil
pudo resistir la tentación de recoger las coronas de estos tristes juegos. Calígula dejó en ellos el poco
juicio que le tocaba en reparto; pasaba el día en el teatro divirtiéndose con los ociosos; más adelante,
Cómodo y Caracalla disputaron a Nerón sobre este punto la palma de la locura. Hubo necesidad de hacer
leyes para prohibir a los senadores y a los caballeros que bajasen a la arena, que luchasen como
gladiadores, que se batiesen contra las fieras. El circo se había tornado el centro de la vida; el resto del
mundo no parecía hecho sino para los placeres de Roma. Constantemente surgían nuevos inventos a cual
más extraño, concebidos y ordenados por el soberano. El pueblo iba de fiesta en fiesta, no hablando más
que de la última, esperando la que se prometía, y acababa por adherirse al príncipe que hacía de su
existencia una bacanal sin fin. La popularidad que Nerón obtuvo por estos vergonzosos medios no podría
ser puesta en duda; bastó para que después de su muerte Otón llegara al imperio recordándola, por medio
de la imitación, y recordando que él había sido uno de los más aficionados a aquellos festines.» (El
Anticristo (1873), Barcelona, Petronio, 1979, pp. 74 y ss.). El aspecto teatral del Laocoon al que Renan
alude se debía a la heroica y armoniosa restauración del brazo estirado que realizó Gianbologna, dando
una sensación de fortaleza en medio del desastre; cuando se encontró el fragmento del brazo original,
lastimosamente flexionado por detrás de la cabeza, pudo contemplarse la verdadera imagen de impotencia
y desesperación del desdichado padre, y aunque seguía conteniendo mucho de exageración dramática,
podía decirse que había adecuación de la imagen a la idea; desde el punto de vista «plástico», sin
embargo, parece más perfecta la restauración de Gianbologna, que destaca una impresionante diagonal;
esto indica que no siempre la solución más «estética» es la más verdadera.

140. Hamlet, Acto Segundo, Escena ii.

141. Ibíd.

142. Ibíd., Acto Tercero, Escena ii.

143. Cf. Luis Astrana, op. cit., pp. 103 y s.

144. Marchette Chute, op. cit., pp. 91 y s.

145. Eugenio Trías, op. cit., pp. 77 y s.

146. Compárese, por ejemplo, el citado comentario sobre la ternura trágica en Beckett con el del amor en
San Juan de la Cruz en Eugenio Trías, La memoria perdida de las cosas, Madrid, Mondadori, 1988,
pp. 33 y ss.

147. Manuel Ángel Conejero, op. cit., cap. iii («El sexo, la burla, la náusea»), pp. 51-82.

148. El rey Lear, Acto Cuarto, Escena vi.

149. Ibíd.

150. Manuel Ángel Conejero, op. cit., p. 77.

151. Recopilado por José Luis Arántegui en sus excerpta de Karl Krauss, Escritos, Madrid, Visor, 1989,
pp. 15-27.

152. Karl Krauss, op. cit., p. 17.

153. Thomas Carlyle, op. cit., pp. 128 y s.

154. Manuel Ángel Conejero, op. cit., p. 78.

155. Cit. por Marchette Chute, op. cit., p. 136.

156. Ibíd.

157. A vuestro gusto, Acto Cuarto, Escena Primera.

158. La tempestad, Acto Primero, Escena ii.

159. Mucho ruido y pocas nueces, Acto Segundo, Escena Primera.

160. A vuestro gusto, Acto Tercero, Escena ii.

161. Ibíd.

162. Luis Astrana, op. cit., p. 114.

163. Pierre Mabille, «L’oeil du peintre», en Minotaure, París, núm. 12-13, mayo de 1939, pp. 53-56.
Victor Brauner, pintor de la segunda oleada surrealista, quedó tuerto porque Oscar Domínguez, en cuyo
taller se hallaban reunidos, le vació un ojo al lanzar un vaso contra un tercer artista que se encontraba en
la sala. Esto ocurrió en 1938. Cf. Patrick Waldberg, Le surréalisme, Ginebra, Albert Skira, 1962, pp. 104
y s. Lo que motivó el entusiasmo de los surrealistas, y el artículo de Mabille, fue el curioso azar de que
Brauner hubiese pintado siete u ocho años antes un utorretrato representándose tuerto, y unas figuritas
con palitos en los ojos, en uno de los cuales colgaba la letra de, inicial de Domínguez. Juan Larrea (El
surrealismo entre Viejo y Nuevo Mundo, México, Cuadernos Americanos, 1944) también concedía a ese
episodio una importancia desmedida, considerándolo mítico y simbólico de la autenticidad de la «visión
interior» que reivindica el surrealismo, y no duda en atribuir a Brauner un poder premonitorio. Sus
opiniones fueron discutidas por críticamente por Héctor Pablo Agosti en Defensa del realismo (1945),
Buenos Aires, Lautaro, 1962, pp. 33 y ss. En un artículo sobre Brauner, de escaso sentido, Renato Barilli
(Il ciclo del postmoderno: La ricerca artistica negli anni’80, Milán, Giangiacomo Feltrinelli, 1987, pp.
98 y ss.) no menciona para nada este asunto espiritista.

164. Acerca de la existencia y uso de diferentes niveles de realidad en la literatura, cf. la interesante
comunicación de Italo Calvino «Los niveles de la realidad en literatura», recopilado en Punto y aparte.
Ensayos sobre literatura y sociedad, Barcelona, Bruguera, 1983, pp. 397-414. Contiene algunas
trivialidades que no amenguan su interés.

165. El sentido de lo que aquí llamo «pensamiento visual» es más circunspecto que el sentido que
adquiere en Rudolf Arnheim, pero no incompatible. En su estudio El pensamiento visual ([1969]
Barcelona, Paidós, 1986), Arnheim infló el concepto de percepción —más o menos «superficial»— con
los atributos de la apercepción —o percepción profunda y reflexiva. Su análisis da cuenta de la dificultad
de separar tajantemente lo racional de lo perceptivo, pero insistir en esa vía puede ser contraproducente,
al menos por dos motivos: 1) puede obviar que verdaderamente existe una modalidad de percepción
superficial, por no decir adocenada, y 2) puede llevar a creer que todo lo percibido es expresable racional
o intelectualmente, es decir, lingüísticamente. De esa manera, el dominio ilimitado de la experiencia
humana que Pascal no podía concebir sino enfrentado (o ajeno) a la razón, el dominio de «lo que no
podemos decir», según el tópico wittgensteiniano, se hace desaparecer de un plumazo. Ese acto es
legítimo si consolida el sentido positivo que tiene la materia de cognoscibilidad científica: «lo que no
podemos decir», o la inasible «cosa en sí» kantiana, quedaría del lado de un Ignorabimus cuyo contenido
sería exactamente vacío.

166. Cf. Miguel de Unamuno, En torno a las artes, Madrid, Espasa Calpe, 1976, especialmente los
artículos «La literatura y el cine» e «Impresiones de teatro».

167. Un brillante ejemplo de generación de mensajes poéticos a partir de una lengua «edénica» mediante
operaciones dialécticamente, e incluso materialmente contradictorias, nos lo dio Umberto Eco:
«Generación de mensajes estéticos en una lengua edénica», apéndice de Obra abierta (1962), Barcelona,
Ariel, 1990, pp. 335-351.

168. «Segnius inritant animos demissa per aurem,/ Quam quae sunt oculis subiecta fidelibus e quae/ Ipse
sibi tradit spectator.» (De arte poetica, 180).

169. Es secundario el problema del inicial desajuste o fase de adaptación al sonoro que inquietó
artísticamente a muchos cineastas. Interesa recalcar, no los detalles de esa breve e interesantísima fase,
sino su sentido de crítica evolución hacia lo plenamente literario en el cine. Cf. las observaciones al
respecto de la introducción del sonoro que hace Siegfried Kracauer en De Caligari a Hitler: Historia
psicológica del cine alemán ([1947] Barcelona, Paidós, 1985, pp. 192 y ss.) y la esencial afinidad de la
fantasía cinematográfica con la literatura —en un sentido implícitamente naturalista— que examina Frank
D. McConnell en El cine y la imaginación romántica ([1975] Barcelona, Gustavo Gili, 1977).

170. Cf. Edgar Wind, «El miedo al conocimiento», en Arte y anarquía (1963 [1960]), Madrid, Taurus,
1967, pp. 65-80.

171. La Vanguardia, Barcelona, 11 de enero de 1995.

172. Marchette Chute, op. cit., p. 81.

173. Ibíd., p. 83.