Jazz+Dance +a+History+of+the+Roots+and+Branches (001 050) .En - PT Mesclado

Dança de jazz
University Press of Florida
Florida A & MUniversity, Tallahassee
Florida Atlantic University, Boca Raton Florida Gulf
Coast University, Ft. Myers Florida International
University, Miami Florida State University,
Tallahassee New College of Florida, Sarasota
University of Central Florida, Orlando University of
Florida, Gainesville University of North Florida,
Jacksonville University of South Florida, Tampa
University of West Florida, Pensacola

University Press of Florida
Gainesville
Tallahassee
Tampa
Boca Raton
Pensacola
Orlando
Miami
Jacksonville
Ft. Myers
Sarasota
J dança azz
Uma história
do
Roots
e ramos
Editado por Lindsay Guarino e
Wendy Oliver
Folha de rosto: Um dançarino faz uma pose de Michael Jackson. 123rf.com, foto de
estoque.
Copyright 2014 por Lindsay Guarino e Wendy Oliver Todos os direitos
reservados
Impresso nos Estados Unidos da América. Este livro foi impresso em papel
reciclado sem ácido.
Este livro pode estar disponível em uma edição eletrônica. 19
18 17 16 15 14 6 5 4 3 2 1
Dados de Catalogação na Publicação da Biblioteca do Congresso
Dança jazz: uma história de raízes e ramos / editada por Lindsay

Guarino e Wendy Oliver.
páginas cm
Inclui índice.
isbn 978-0-8130-4929-8
1. Dança Jazz - História. 2. Dança - História. I. Guarino, Lindsay,
editor. II. Oliver, Wendy, editor.
gv1784.j38 2014
793,3 — dc23
2013038956
The University Press of Florida é a agência de publicação acadêmica para o State University
System of Florida, que compreende Florida A & MUniversity, Florida Atlantic University,
Florida Gulf Coast University, Florida International University, Florida State University, New
College of Florida, University of Central Florida, University da Flórida, University of North
Florida, University of South Florida e University of West Florida.
University Press of Florida 15

Northwest 15th Street Gainesville,
FL 32611-2079
http://www.upf.com
CONTEÚDO
Lista de Figuras ix
Lista de mesas XI
Prefácio xiii
Introdução xv
Wendy Oliver
Parte I O que é Jazz Dance? 1
1 Jazz Dance como um Continuum 3
Patricia Cohen
2 A Família do Jazz Dance 8

Bob Boross
3 Um Manifesto de Jazz Dance do Século XXI 12

Sheron Wray
4 Se Jazz Dance, então Jazz Music! 17

Billy Siegenfeld
5 estilos de dança jazz 24

Lindsay Guarino e Wendy Oliver, com contribuições dos autores
Parte II História da Dança do Jazz 33
6 As origens africanas de uma forma de arte americana 35
Takiyah Nur Amin
7 Jazz Dance da Emancipação até 1970 45

Jill Flanders Crosby e Michèle Moss
8 Jazz Dance de 1970 até o século XXI 59

9 Gráfico de Movimento Histórico 69
Tom Ralabate
Parte III Professores Mestres e Coreógrafos, 1930-1990 73
10 The Authentic Jazz Dance Legacy of Pepsi Bethel 75

Karen Hubbard
11 Jack Cole e a dança teatral do jazz 82

Teal Darkenwald
12 Mark de Katherine Dunham em Jazz Dance 89

Saroya Corbett
13 A revolução do jazz de Bob Fosse 97
Cheryl Mrozowski
14 O Legado de Gus Giordano 103

Michael McStraw
15 Jazz Dance de Frank Hatchett 109

Bob Boross
16 Luigi, ícone da dança do jazz 113
Patricia Cohen
17 A dança jazz “Free Style” de Matt Mattox 119

Bob Boross
18 Donald McKayle, Jazz Dance antes e agora 125

Bob Boross
19 Lynn Simonson e técnica de Simonson 130

Kimberly Karpanty
Parte IV Estilos e formulários relacionados 137
20 linhas de jazz do Tappin 139
Ray Miller
21 Jazz Dance no Broadway Musical 153

Kirsten Harvey
22 A transmissão da dança de concerto afro-americana e

American Jazz Dance 164
Gill Wright Miller
23 Jazz Dance, Pop Culture e a Era do Vídeo Musical 174
Melanie George
24 Dança Hip-Hop como Expressão Comunitária e Global

Fenômeno 184
Moncell Durden
Parte V Perspectivas de Ensino e Treinamento 195
25 Treinamento de Jazz Dance por meio de estúdios privados, competições e
Convenções 197
Lindsay Guarino
26. Jazz Dance no Ensino Superior 207

Kim Chandler Vaccaro
27. Jazz Dance como um portal para o envolvimento da comunidade 217
Lynnette Young Overby
Parte VI: Tópicos contemporâneos em Jazz Dance 229
28 Jazz Dance e Racism 231

Carlos Jones
29 Vernacular Jazz Dance and Race in Hollywood Cinema 240

Susie Trenka
30 Jazz Dance como American Export na França e no

Reino Unido 249
Sheron Wray
31 Um estudo do poder do club jazz na Londres dos anos 1980 261
Michèle Scott
32 Performing Energy: American RhythmDance and the

Articulação do Inarticulado 268
Billy Siegenfeld
33 Uma viagem ao coração da dança jazz 279

Jill Flanders Crosby
Apêndice: Uma Amostra de Companhias de Jazz Dance do

Século XXI 289
Lista de contribuintes 295
Índice 301
A dançarina Paige Sabo em pose inspirada em Bob Fosse. Foto de Ed Flores: edflores.com; dança e fotografia
de arte, Tucson, AZ.
FIGURAS
I.1. Jazz Dance Tree por Kimberly Testa xvi
1.1. Miguel Perez, 2000 4
2.1. Autor Bob Boross ensinando uma aula de jazz, junho de 2003 9
3.1. Wynton Marsalis com os dançarinos SheronWray e Jared Grimes, 15 de setembro de

2011 13
4.1. Billy Siegenfeld, 2007 19
5.1. A dançarina Paige Sabo em pose inspirada em Bob Fosse, 2008 27
5,2 A dançarina Olivia Rehrman no estilo de dança jazz contemporâneo, 2011 28
5,3. Dançarinos de hip-hop em apresentação na Universidade do Arizona 30
6.1. “The Bamboula” de EW Kemble, 1886 40
6,2 The CakeWalk, 1896 41
7.1. The Charleston, 1923 48
7.2. Lindy Hoppers de Whitey no Savoy Ballroom 49

7.3. Mura Dehn e Roger Pryor Dodge, 1938 51
7,4 Jimmy Slyde 53
8,1 DANÇA DE JAZZ. Dançarinos: Jane Blount e Robert Smith, 1987 63
8,2. Decididamente Jazz Danceworks. Dançarinos: Ivan Nunez Segui, Dinou Marlett
Stuart e Sarisa F de Toledo, 2012 65
8,3. River North Dance Chicago. Dançarinos: Hanna Bricston e Michael Gross, 2011 66
10.1. Pepsi Betel, 197? 76
11.1. Retrato de Jack Cole, 1937 83
12,1. Katherine Dunham e Vanoye Aikens em Katherine Dunham's

L'Ag'ya, 1952 90
13.1. Bob Fosse recebeu seu Oscar na 45ª edição do Oscar em Hollywood em 27 de
março de 1973 99
14,1. Gus Giordano ensinando técnica Giordano, 1983 104
ix
15,1. Frank Hatchett treinando uma jovem dançarina em um workshop no Broadway Dance
Center 110
16.1. Luigi, início dos anos 1990 114
17,1. Matt Mattox ensinando na França, 1993 120
18,1. Donald McKayle 126
19,1. Lynn Simonson, julho de 1998 131
20.1. WilliamHenry Lane "Master Juba", 1850 143
20,2. Bill “Bojangles” Robinson, 1933 146
20,3. Brenda Bufalino e Honi Coles, Riverside Theatre, Londres, 1980

149
21.1. Cabaré, ECU / Loessin Playhouse, East Carolina University, novembro de 2012
158
21,2. Uma linha de coro, Wheaton College, Norton, MA, novembro de 2007 159
22.1. Linda Celeste Sims, do American Dance Theatre de Alvin Ailey, e Glenn
Allen Sims na obra-prima de Alvin Ailey,
Revelações, 2007 168
23.1. Uma dançarina masculina fazendo uma pose de Michael Jackson 177
24,1. Dançarino de hip-hop Buddha Stretch, 2009 190
25,1. DanceWorks Studio concorre no Hall of Fame Dance Challenge, Utica, NY, 2012 203
26,1. O conjunto de dança da Universidade do Arizona se apresenta ITZaJAZZthing
por Michael Williams, 2009 214
27,1. A estudante universitária Saza Dimmick dá aula de dança jazz em 2011 218
27,2. O Ciclo de Aprendizagem Kolb 221
28,1. Do balé de jazz Fantastic Voyage, 2011 232
29,1. Fayard e Harold Nicholas dançando em Tempo tempestuoso, 1943 243
30,1. Rick Odums dá aula de técnica de dança jazz na França, outubro de 2012 256
31,1. Nós somos nós e eu sou eu, uma peça de concerto de jazz coreografada por Michèle
Scott. LewishamCollege, Londres, Inglaterra, 1989 263
33,1. Jill Flanders Crosby dançando no campo, Dzodze, Gana, 2006 283 G-Force, Giordano
A.1. Dance Chicago, 2012 290 Kongas, OFFJAZZ Dance Company, Nice, França, 2003 293
A.2.
A.3. Jarrod Mayo, Savage Jazz Dance Company, 2012 294
x · Figuras
TABELAS
6.1. Revisão final das origens e porcentagens de africanos importados para a América do Norte
britânica e Louisiana 37
6,2 Grupos étnicos por região 39

27,1. Modelo de mapa de reflexão de Eyler 227
XI
Detalhe: Decididamente Jazz Danceworks. Dançarinos: Ivan Nunez Segui, Dinou Marlett Stuart e Sarisa F de Toledo.
Foto de Trudie Lee. Com permissão de Decidedly Jazz Danceworks.
PREFÁCIO
A ideia para este livro surgiu de uma conversa no Providence College na primavera de 2010. Enquanto
fazíamos cópias de artigos relacionados à dança do jazz, lamentávamos a falta de um livro que serviria
melhor aos nossos alunos universitários. Continuamos discutindo os livros didáticos de dança jazz
existentes, e nossa consideração nos levou a acreditar que a maioria dos livros didáticos era mais
adequada para um estudante iniciante em busca de uma introdução ou uma visão geral da dança jazz.
Havia uma exceção em que poderíamos pensar. Praticamente todo praticante de dança de jazz está
familiarizado com Dança de jazz por Marshall e Jean Stearns, que fornece uma história da dança jazz
durante a era do jazz. Este livro seminal é o livro “go-to” para aqueles que estudam dança jazz no ensino
superior, mas a história apresentada no livro termina na década de 1950. Não poderíamos pensar em
outro livro que fornecesse a profundidade e a amplitude do texto dos Stearns na era subsequente. Então,
perguntamos, como poderíamos assumir a responsabilidade de entregar a filosofia, a história e um
discurso sobre a dança do jazz, continuando de onde os Stearns pararam?
Nossas observações iniciais nos levaram a uma revisão formal da literatura da dança jazz, de artigos
de revistas a livros acadêmicos. Nossas descobertas foram consistentes com nossas suposições: existia
uma verdadeira falta de literatura que abordasse adequadamente a profundidade da dança do jazz em
seus estados passado e presente. Debruçamo-nos sobre os livros que tornavam a dança do jazz divertida
e empolgante, mas que apenas deslizavam pela superfície de sua história. Vários livros apresentavam
métodos de ensino sobre técnica, mas nenhum discutia pedagogia ou analisava o ensino específico para
estúdios de dança privados ou ensino superior. A dança do jazz contemporâneo e seu lugar na sociedade
de hoje pareciam um território desconhecido. Com tanto terreno a percorrer, concluímos que o melhor seria
construir um novo leitor.
Quando procuramos outros educadores de dança jazz no ensino superior, descobrimos que eles
compartilhavam nossas frustrações. Dois temas recorrentes surgiram dessas discussões. Primeiro, foi a
sensação de que a dança jazz era considerada menos importante do que outros estudos de dança nos
currículos universitários. Balé e
xiii
os modernos eram considerados “arte erudita” e a dança do jazz foi rebaixada para um segundo plano
nos estudos de dança. Em segundo lugar, houve uma falta geral de consenso ao se considerar a
natureza da dança jazz. Sentimos que muito disso deve estar em relação direta com o fato de que
existem tão poucos livros sobre dança jazz. Cada educador parecia estar definindo a forma de arte de
acordo com suas crenças pessoais, resultando em respostas conflitantes para a pergunta "O que é dança
jazz?" Por causa disso, nos encontramos em meio a um tema muito mais controverso do que havíamos
previsto. Questões problemáticas de propriedade, raça e racismo atraíram respostas apaixonadas de
muitos de nossos colegas. Ficamos intrigados com essa discórdia e ela ajudou a definir a direção do livro
que você está prestes a ler.
O processo de construção deste livro foi uma verdadeira colaboração. Além de revelar as muitas
perspectivas diferentes sobre a dança do jazz, também tentamos descobrir certos fatos, ou constantes,
que eram verdadeiros entre todos nós. Este esforço nos inspirou a criar um glossário online onde
definimos estilos de dança jazz e terminologia, permitindo a cada autor a chance de refutar as
definições que estabelecemos ou contribuir com seu próprio conhecimento e experiência. As definições
obtidas por meio desse processo são a essência da seção intitulada "Estilos de dança de jazz". Abrir
essa porta levou a muitas semanas de diálogo, empurrando e puxando em definições enquanto
classifica através de apegos e experiências conflitantes. Muitos meses depois, novamente nos
encontramos navegando em nosso caminho por uma teia de opiniões contraditórias quando pedimos
informações sobre a imagem da árvore de dança do jazz que acompanha a introdução. Exatamente
quando pensamos que o manuscrito estava concluído, surgiram novos debates e conversas
provocativas, mas respeitosas. Esse tipo de paixão e intensidade prevalece na pesquisa de cada autor;
embora você possa, às vezes, notar opiniões contrastantes entre os autores, esperamos que você seja
capaz de sentir a apreciação e o respeito compartilhados que resultaram desta colaboração.
Gostaríamos de expressar nossos agradecimentos a todos os autores por oferecerem seu tempo,
experiência e entusiasmo para este livro. É por causa de suas contribuições perspicazes que sentimos
que somos capazes de capturar e disseminar a dança jazz com toda a energia vibrante que nos atraiu
para a forma em primeiro lugar.
Esperamos que você pare um minuto para refletir sobre seu próprio treinamento e experiência em
dança jazz enquanto lê este livro. Compare sua relação com a dança do jazz com as muitas
perspectivas que você leu e veja quais verdades sobre a dança do jazz você pode extrair. Ao pensar
criticamente sobre o que a dança do jazz foi, é e pode ser no futuro, você pode continuar o diálogo que
consideramos tão envolvente.
xiv · Prefácio
INTRODUÇÃO
Wendy Oliver
O termo dança de jazz tem vários significados e estilos de expressão que evoluíram ao longo do século
passado. Essas múltiplas definições têm sido um obstáculo para a criação de uma história abrangente
e discussão da forma de arte, uma vez que a questão do que incluir deve ser respondida antes que a
história da dança do jazz possa ser contada. O objetivo deste livro é fornecer uma visão geral da dança
do jazz no passado e no presente, incluindo uma análise das diferentes maneiras como a dança do
jazz foi definida e expressa desde seu início. Em vez de focar em um tipo específico de dança jazz,
este livro busca incluir todas as formas que se autodenominam “jazz”, bem como alguns gêneros
relacionados que não o fazem.
Uma imagem pode ajudar a visualizar as relações entre vários elementos da história da dança
jazz e, neste caso, uma grande árvore é uma imagem adequada: uma árvore tem raízes, um tronco e
galhos, assim como a dança jazz. As raízes da dança jazz são africanas e, particularmente, da África
Ocidental. A escravidão forçou um grande número de africanos ocidentais para os Estados Unidos,
junto com sua música e dança. Durante o tempo da escravidão, a dança africana evoluiu para a
dança afro-americana, influenciada por muitos fatores, incluindo uma mistura de africanos de
diferentes tribos e países, restrições impostas aos escravos em relação às práticas musicais e de
dança e incorporação de movimentos de base europeia observada na plantação. 1 Antes e depois da
emancipação, houve intercâmbios entre dançarinos de origem africana e europeia. Foram todas
essas raízes que geraram a “era do jazz” do início do século XX.
O tronco dessa árvore metafórica é a dança vernacular do jazz, que nasceu na era do jazz. Duas
das danças mais conhecidas desse período foram o Charleston e o Lindy Hop. Essas danças e
outras semelhantes foram vivenciadas tanto socialmente quanto como performances, nos clubes de
jazz, salas de dança e teatros das décadas de 1920 e 1930. A dança vernacular do jazz daquela
época, também conhecida como autêntica dança jazz, foi preservada e promovida por vários
xv
Figura I.1. Jazz Dance Tree por Kimberly Testa.
aficionados, incluindo Mura Dehn e Terry Monaghan, e ainda faz parte da cena da dança jazz
hoje. No entanto, a dança vernacular do jazz continua a crescer e evoluir.
Os ramos da árvore da dança do jazz são muitos e variados. Um grande ramo da árvore,
a dança teatral de jazz, combina elementos de balé, jazz e outros gêneros para criar uma
mistura que é comumente vista em teatro musical, dança comercial e no palco de concertos.
Outro galho da árvore
xvi · Wendy Oliver

representa o sapateado, que compartilha a maioria das tendências rítmicas da dança jazz, mas
as expressa principalmente pelos pés. Outro grande galho da árvore é a dança hip-hop, que usa
a música hip-hop como força motriz. Embora não compartilhe uma proximidade rítmica com a
música jazz, manteve outros elementos de suas raízes africanas, incluindo improvisação,
competição e estilo individual. Cada um desses ramos grandes tem ramos menores que
representam a variedade de estilos dentro desse "ramo". Idealmente, essa árvore seria vista
tridimensionalmente, de forma que o entrelaçamento de galhos fosse evidente. Embora os ramos
pareçam crescer separados uns dos outros, eles estão na verdade se cruzando e criando um
todo que é maior do que a soma de suas partes.
Um dos objetivos deste livro é homenagear as raízes e o tronco da árvore e explicar as

características básicas inerentes à dança africana e à dança vernacular do jazz. Dança de jazz
autêntica e música jazz desenvolvida em sincronia; a estudiosa de dança Constance Valis Hill
observa que eles compartilhavam “motivos rítmicos, polirritmos, métricas múltiplas, elementos de
swing e improvisação estruturada”, entre outras qualidades. 2 Estudiosos de dança adicionais,
como Brenda Dixon Gottschild, Katrina Hazzard-Gordon e Kariamu Welsh-Asante também
notaram e analisaram as características da dança africanista, tornando possível compreender
melhor quais elementos do jazz vernacular e do movimento africano foram adotados e adaptado
em vários ramos da dança jazz. 3
À medida que os elementos da dança vernacular do jazz começaram a se fundir com o balé e a
dança moderna na década de 1940, foi gerada uma nova forma que muitos dizem que perdeu a
verdadeira essência da dança e da música jazz. O estudioso de dança Marshall Stearns escreveu em
1959: “Hoje, as escolas de dança parecem não ser conhecidas nem ensinar a verdadeira dança do jazz.
. . . Talvez o cerne do problema seja a música e, especialmente, os ritmos nos quais a verdadeira dança
do jazz se baseia. ” 4 E em 1963, o dançarino / coreógrafo Jack Cole disse que a verdadeira dança do
jazz era “o que costumávamos ver nos salões de dança nos anos 20 e 30. . . o Camel Walk, o
Charleston, o Lindy Hop. . . . Quase tudo o que é chamado de jazz moderno hoje é um nome impróprio. ” 5
É intrigante que quando esta nova forma de dança subiu ao palco, ela não recebeu um novo nome. Um
que foi sugerido no artigo de Cole foi “Comercial da Broadway”. No entanto, esse nome não pegou e,
portanto, somos deixados hoje com o problema de distinguir alguns gêneros muito diferentes que são
chamados de “jazz”. Este livro diferencia entre as diferentes formas de dança de jazz usando adjetivos
de definição como "autêntico", "teatral", "latino" e "gerado pelo ritmo".
Além de considerar os diferentes tipos de dança jazz encontrados na sociedade atual, é

proveitoso examinar a dança jazz como o centro de uma
Introdução · xvii
constelação de características de movimento, tendências estéticas, padrões rítmicos e material
coreográfico, e veja o que se desenvolveu a partir disso. A incrível riqueza e diversidade da dança
que cresceu ou foi influenciada por raízes africanas é fenomenal, e a dança jazz é
indiscutivelmente a mais central de todas essas formas, devido à sua influência de amplo alcance.
Visão geral do livro
O livro é dividido em seis partes, a primeira das quais é “Definindo e Entendendo a Dança do Jazz”.
Esta seção inclui quatro declarações pessoais sobre a dança jazz e uma visão geral dos estilos de
dança jazz.
A Parte II, “História da Dança do Jazz”, oferece uma visão geral ampla da dança do jazz
como forma de arte, começando com um capítulo sobre as raízes africanas da dança do jazz. A
partir daí, a história continua com o período pós-emancipação até meados do século XX. Por fim,
o artigo de encerramento traz a narrativa até o século XXI, discutindo a ampla variedade de
estilos de jazz na contemporaneidade.
“Professores e coreógrafos mestres”, parte III, apresenta o perfil de algumas das pessoas responsáveis
por moldar o caminho da história da dança do jazz dos anos 1930 aos anos 1980. Esta é uma amostra de
artistas e professores conhecidos que foram os responsáveis pelo movimento no mundo da dança jazz;
alguns ainda estão ensinando hoje.
A seguir, vamos dar uma olhada em alguns ramos da árvore da dança jazz na parte IV, "Formas e
estilos". O objetivo desta seção é examinar formas que não são necessariamente chamadas de “dança jazz”,
mas estão relacionadas a ela. Por exemplo, jazz, sapateado, dança de concerto afro-americana e hip-hop
compartilham raízes africanas. E a dança do teatro musical é um verdadeiro híbrido que combina influências,
incluindo todas essas influências, além de balé, salão de baile e dança moderna. Por causa dessas
sobreposições, algumas das histórias dessas formas são semelhantes entre si e com a história da dança
jazz, exigindo, portanto, alguma repetição da narrativa.
A Parte V, “Perspectivas sobre Ensino e Treinamento”, analisa o mundo do estúdio de dança

particular, o programa de dança da faculdade / universidade e a educação comunitária. Cada uma
dessas instituições tem uma “visão” diferente da educação em dança jazz e desempenha um papel
diferente dentro do mundo da dança. Como o ensino e o treinamento de alunos de dança afetam o
estado da arte no futuro, este é um tópico importante a ser considerado.
Finalmente, a parte VI, “Tópicos contemporâneos em dança de jazz”, examina muitas ideias
diferentes nas mentes dos dançarinos e escritores de dança hoje. Os dois primeiros artigos examinam o
racismo em diferentes aspectos da história da dança jazz, observando paralelos entre as atitudes sociais
da época e suas expressões.
xviii · Wendy Oliver

dentro da arte da dança jazz. Os próximos dois artigos enfocam a dança jazz fora dos Estados Unidos,
principalmente no Reino Unido e na França, mas também no Japão. Os autores apontam para a forte
influência que a dança jazz americana teve nesses países, tanto como uma forma de performance
quanto como uma expressão de dança social na cena club. Os dois artigos finais enfocam a estética e
a natureza da dança jazz a partir da perspectiva de performers experientes que passaram décadas
investigando a questão de "o que é dança jazz?"
Finalmente, um apêndice traça o perfil de uma grande amostra de companhias de jazz do século
XXI em todo o mundo. Essas breves descrições dão ao leitor uma ideia da extensão e do escopo da
dança jazz como uma arte performática hoje.
Esperamos que a soma dessas muitas partes seja uma compreensão mais ampla e profunda de
uma forma de dança exclusivamente americana, com suas raízes africanas e múltiplas permutações
que evoluíram à medida que se misturaram a outras formas e estilos de dança. Além disso, os
capítulos sobre sapateado, dança negra concerto e hip-hop mostram as conexões entre esses
gêneros de dança e as muitas variedades de dança jazz.
Notas
1. Lynne Fauley Emery, Black Dance: de 1619 até hoje, 2ª ed. (Pennington, NJ: Princeton Book, 1988),
80–138; Jacqui Malone, Steppin 'on the Blues: The Visible Rhythms of African American Dance ( Urbana: University
of Illinois Press, 1996), 37–50.
2. Constance Valis Hill, Brotherhood in Rhythm: O Jazz Tap Dancing dos Irmãos Nicholas ( Nova York:
Oxford University Press, 2000), 4.
3. Brenda Dixon Gottschild, "Stripping the Emperor: The Africanist Presence in Ameri-
can Concert Dance, ”em História em movimento / Cultura da dança: um leitor de história da dança, ed. Ann Dils e
Ann Cooper Albright (Middletown, CT: Wesleyan University Press, 2001), 332–41; Katrina Hazzard-Gordon,
"Dancing under the Lash: Sociocultural Disruption, Continuity, and Synthesis", em Dança africana, ed. Kariamu
Welsh Asante (Trenton, NJ: Africa World Press, 2002), 101-30; Kariamu Welsh Asante, “Commonalities in African
Dance: An Aestetic Foundation,” em Cultura africana: os ritmos da unidade, 3ª ed., Ed. Kariamu Welsh Asante e
Molefi K. Asante (Trenton: AfricaWorld Press, 1996), 71–82; Cheryl Willis, "Tap Dance: Manifestation of the
AfricanAesthetic," em AfricanDance, ed. KariamuWelshAsante (Trenton, NJ: Africa World Press, 2002), 145–60.
4. Marshall Stearns, “Is Modern Jazz Hopelessly Square?” no Antologia da dança jazz americana, ed. Gus
Giordano (Evanston: Orion, 1975), 43.
5. Clayton Cole, “It's Gone Silly,” em Antologia da dança jazz americana, ed. Gus Giordano (Evanston, IL: Orion,
1975), 73.
Introdução · xix
PARTE I
O que é Jazz Dance?
A seção de abertura deste livro inclui declarações individuais sobre a natureza da dança
jazz e uma breve discussão dos estilos de dança jazz. Usando uma perspectiva pessoal,
quatro autores respondem à pergunta “O que é dança jazz?” baseado no conhecimento
e experiência como praticante e estudioso da dança jazz. Essas reflexões são seguidas
por um glossário de estilos de dança jazz.
Pat Cohen, Bob Boross, Sheron Wray e Billy Siegenfeld já se apresentaram,

ensinaram e escreveram sobre a dança do jazz e trazem suas perspectivas
exclusivas para a página. Cohen reconhece a continuidade histórica, cultural, social
e cinética que liga os muitos estilos de dança jazz; ela chama isso de continuum da
dança do jazz. Boross discute as características definidoras da dança do jazz em
termos de movimento, ritmo e expressão e sente que limitar a dança do jazz como
uma coisa particular impediria suas possibilidades infinitas. A interpretação de Wray
é centrada em quatro princípios básicos derivados da estética africana. Ela incentiva
o estilo pessoal, a improvisação, uma profunda conexão com a música e o jogo
dinâmico para permanecer no centro da dança jazz hoje. Siegenfeld sente que são
os ritmos contrastantes na música swing que evocam uma verdadeira experiência
de jazz,
Após essas quatro opiniões sobre a natureza da dança jazz, um capítulo adicional
oferece uma visão geral de vários tipos de dança jazz e suas características
específicas. Embora não seja possível incluir
Billy Siegenfeld. Foto de William Frederking. Com permissão de Billy Siegenfeld.
1
Para cada estilo, as variedades mais comuns são definidas aqui para evitar confusão
sobre a terminologia do livro. As formas de dança relacionadas ao jazz, como sapateado
e hip-hop, também são definidas.
A dança jazz é um assunto complexo. A Parte I examina como se tornou um gênero
que significa muitas coisas para pessoas diferentes. Comparar e contrastar várias
definições de dança jazz é um passo importante no trabalho em direção a uma verdadeira
compreensão de sua natureza. No centro dessa teia de opiniões, experiências e
definições contrastantes está uma comunidade de pessoas dançando uma forma de
dança que evoca paixão e entusiasmo, geração após geração.
2 · O que é Jazz Dance?

1
Jazz Dance como um Continuum
Patricia Cohen
Acho a diversidade dos rótulos e descrições da dança do jazz fascinantemente análoga à

história do elefante e seis cegos. Enquanto cada homem descreve uma entidade diferente com
base na parte do corpo que tocou, o leitor sábio sabe que eles estão se referindo ao mesmo
animal. Falta o elemento de ligação (visada), interrompendo a conexão entre o tronco e a cauda.
Na dança do jazz, muitas vezes o elo que faltava é a dança vernacular afro-americana. O
reconhecimento da totalidade do gênero nos permite estabelecer uma continuidade histórica,
cultural, social e cinética, que chamo de continuum.
Outra metáfora é a árvore descrita na introdução de Wendy Oliver. A dança jazz tem raízes
profundas na cultura da África Ocidental. O tronco sólido contém a história cultural, cinética e social
dos afro-americanos, enquanto os ramos grossos representam as ramificações vernáculas e
teatrais da dança jazz. Talvez a verticalidade da árvore conota a influência de uma estética
eurocêntrica, enquanto os ramos horizontais representam a conexão africana com a terra. Ramos
menores e videiras entrelaçadas criam o gênero complexo e em constante evolução que chamamos
de dança jazz.
À medida que a consciência pública sobre a dança aumenta como resultado de programas populares de
televisão, o termo dança de jazz é usado livremente para sugerir movimentos rápidos, nítidos, rítmicos e
sensuais, senão sexy. Dançarinos de escolas particulares de dança entram em competições em categorias de
jazz, incluindo lírico, contemporâneo, hip-hop, clássico e muito mais. Alguns estudantes universitários de dança
podem ter conhecimento prévio das raízes africanas da dança do jazz, mas poucos são capazes de oferecer
uma definição precisa além de “dança de teatro”, “dança negra com raízes africanas” ou “balé com uma batida”.
A maioria dos estudantes de dança jazz estudou a forma em
3
Figura 1.1. Miguel Perez,
2000. Foto de Ed Flores:
edflores.com;
dança e fotografia de arte,
Tucson, AZ.
escolas particulares de dança em suas cidades natais ou nos estúdios de Nova York, onde o vocabulário
do balé é usado para descrever passos: pas de bourrée, pirouette, jeté e assim por diante.
Quando as raízes e o tronco não são reconhecidos, o continuum é interrompido. No

entanto, uma vez que aceitamos a "forte relação entre as danças das culturas tradicionais
africanas e as danças dos negros americanos", 1
e a influência na dança social, popular e teatral americana, o continuum é estabelecido.

Compreendemos que as raízes da música e da dança jazz estão profundas nas tradições das
culturas da África Ocidental, nas quais a música e a dança são aspectos funcionais da vida
cotidiana - suas passagens, alegrias, tristezas. O jazz vernacular desenvolveu-se com o
tempo nas plantações e, após a Guerra Civil, nos juke joints do Sul e nos honky-tonks e salas
de dança do Norte. Danças de animais como Buzzard Lope, Turkey Trot, Scarecrow e Fishtail,
como os descritivos Itch, Slap the Baby e Pickin '
4 · Patricia Cohen
Cerejas, foram observadas por pessoas brancas que acharam as danças intrigantes, embora
intimidantes, por causa de seus movimentos flexíveis e articulados do torso. Assim, durante
a era do ragtime louco pela dança, instrutores como Irene e Vernon Castle “limparam” as
danças, tornando-as mais dignas, menos sensuais e, portanto, mais aceitáveis para os
brancos. Os dançarinos negros adotaram a verticalidade eurocêntrica para seus Cakewalks
e mais tarde a posição de salão de baile fechado para os Lindy. Os musicais negros da
década de 1920 combinavam a alegre sensualidade da dança negra em segmentos
coreografados, que substituíram o elemento africanista da improvisação. Seja por
apropriação ou combinação, dependendo da perspectiva do espectador, a dança jazz
evoluiu ao longo da primeira metade do século XX para incluir elementos da dança
africanista e europeia.
Como professora de dança de jazz em nível universitário, comecei a perguntar aos meus alunos:
"Onde está o jazz?" em vez do evasivo "O que é jazz?" Adotamos um guia social e cinético compilado
de observações acadêmicas da dança da África Ocidental, do vernáculo afro-americano e da autêntica
dança do jazz como ponto de referência e ferramenta de ensino. Eles incluem o seguinte:
Elementos sociais
Comunidade - o círculo
Criatividade individual dentro do grupo
Incentivo vocal
Falta de separação entre performer e espectador Desafios
amigáveis entre os bailarinos
Atitude de confronto ("na sua cara") Alegria
Chamada e resposta
Interação (conversa) entre músicos e dançarinos
Elementos cinéticos
Uso do pé chato
Articulações do quadril, joelho e tornozelo
flexionados Articulados, tronco inclinado
Isolamentos de partes do corpo
Fundamentação (terrena)
Improvisação
Dança Jazz como um Continuum · 5

Enfeite e elaboração
Polirritmos e sincopação
Policentrismo
Angularidade e assimetria
Expressão pessoal e criatividade 2
Além disso, o dançarino exala o que Robert Farris Thompson chamou de “estética do cool”,
em que o dançarino cria a aparência simultânea de controle e facilidade. 3
Assim, o continuum, conforme concebido atualmente, tem dois aspectos:
1. A localização do evento de dança vis-à-vis a visualização da árvore. Por exemplo,

analisamos se a dança é representativa do tronco da árvore ou está mais associada a um
ramo teatral ou vernáculo. Perguntamos até que ponto os elementos africanistas se
mesclam com o movimento e os padrões sociais eurocêntricos.
2. A extensão em que os elementos cinéticos e / ou sociais mencionados acima são realizados. O

dançarino / coreógrafo reconhece as raízes e o tronco da árvore? Como sabemos se ele / ela
faz? Quais elementos estão presentes e quais estão faltando? Os joelhos podem estar dobrados
e o corpo aterrado, como no jazz (e na dança moderna), mas se a atitude "estética do legal" e
"na sua cara", ou improvisação e embelezamento, ou senso de comunidade e conversação
estiverem ausentes , a continuidade é interrompida. Por outro lado, os dançarinos podem
expressar alegria ou uma atitude de confronto, mas se o torso estiver consistentemente vertical e
levantado, a continuidade é novamente interrompida. Em cada caso, eu colocaria esses
exemplos dentro dos ramos da árvore, entendendo que formas de dança novas ou combinadas
podem resultar.
Ao explorar a pergunta "Onde está o jazz?" perguntamos se os dançarinos de swing nos clipes de filme
originais do Savoy Ballroom e os dançarinos de swing na TV
Então você acha que pode dançar igualmente qualificados como dançarinos de jazz. Em "Ballin 'the Jack",
uma música e dança instrutivas, como o movimento educado do quadril sugerido pela letra "gire e gire com
todas as suas forças", aprendido por uma garota branca em uma aula de dança social em grupo, corresponde
ao conotações sexuais do movimento do quadril descritas pelos estudiosos? 4
A maioria das classes de dança de jazz autoidentificadas de hoje perderam o senso de

comunidade e desafio, vocalização, chamada e resposta, “estética do legal” e improvisação. Usar
música ao vivo tem se tornado cada vez mais raro, eliminando o diálogo dançarino-músico. O
resultado contemporâneo ou
6 · Patricia Cohen
A dança do jazz teatral combina alguns dos elementos cinéticos do jazz vernacular com as influências do
balé e da dança moderna, evitando a maioria dos elementos sociais. Eu acredito que devemos nos referir a
essas danças como influenciadas pelo jazz ou derivadas do jazz. Eles estão localizados nos galhos
entrelaçados da árvore.
Outra questão interessante surge: se uma forma de dança encontra alguns / a maioria / todos os elementos,
ela é necessariamente definida como dança jazz? Exemplos: dança africana, hip-hop, sapateado. Embora o
break atenda a todos os critérios sociais e cinéticos, os praticantes do hip-hop chamariam sua forma de "dança
de jazz?" Eu acho que não.
Mesmo quando apresentado como entretenimento para o público, em seu cerne, o jazz se baseia nas
experiências e danças vernáculas de seu povo - de Charleston e Jitterbug a salsa e hip-hop. As formas
vernáculas são resumidas na forma de arte e usadas como mais uma ferramenta de autoexpressão.
Podemos usar os termos derivado do jazz ou influenciado pelo jazz para descrever misturas
contemporâneas, mas a forma de dança sempre estará na vanguarda da resposta ao pulso das pessoas.
Quando aceitamos o conceito de dança de jazz como um continuum baseado nas raízes da África
Ocidental, com ramos vernáculos e teatrais divergentes, cada um dos quais está continuamente criando
novas ramificações que gradualmente, mas inevitavelmente, geram novas formas de dança de jazz
combinada, podemos também aceitar uma definição mais ampla de dança de jazz. Continuaremos
perguntando: "Onde está o jazz?"
Notas
1. Jacqui Malone, Pisando no Blues: os ritmos visíveis da dança afro-americana
(Urbana: University of Illinois Press, 1996), 24.
2. Para obter mais explicações sobre esses termos, consulte as definições para dança jazz autêntica e
dança de jazz vernacular na seção deste livro intitulada "Estilos de dança de jazz".
3. Robert Farris Thompson, Arte africana em movimento: ícone e ação ( Los Angeles: University of California Press,
1974), 43.
4. Nadine George-Graves, “'Just Like Being at the Zoo': Primitivity and Ragtime Dance,”
no Ballroom, Boogie, Shimmy Sham, Shake, ed. Julie Malnig (Urbana: University of Illinois Press, 2009), 59.
Dança Jazz como um Continuum · 7

2
A Família do Jazz Dance
Bob Boross
Visto que a dança do jazz é uma criação compartilhada de inúmeras contribuições individuais, não
pode haver uma resposta definitiva para a pergunta "O que é a dança do jazz?" Sim, a manifestação
inicial foi um produto reconhecível de uma época e circunstância particulares. Mas com o passar do
tempo e as circunstâncias mudando, o jazz dance mudou à medida que absorveu novas realidades.
Minha opinião sobre como defini-lo é que a família da dança jazz excede a criação original e tomou
forma em várias configurações, embora diluídas, daquela pureza original do jazz. Limitar a dança do
jazz como uma coisa particular impediria as possibilidades infinitas do que ela pode se tornar.
Para relacionar essa filosofia à minha prática pessoal, tive a sorte de experimentar a forma
original da dança jazz junto com muitas das formas mais novas. Estudei dança jazz vernácula com
Pepsi Bethel e também como parte de aulas de dança teatral com Lee Theodore, vocais de jazz
dispersos enquanto acertava acentos de jazz com Billy Siegenfeld, e dominei os exercícios
precisos de isolamento corporal de Matt Mattox. Eu fiz um “vop” com FrankHatchett e passei
furtivamente em combos teatrais de jazz com Michael Owens. Também sinto que muito do meu
conhecimento do ritmo do jazz vem de meus professores de sapateado, Paul Draper, Bob Audy e
Brenda Bufalino. Todos esses professores se descreveriam de alguma forma como “jazz”, mas eu
apenas caracterizaria Bethel como sendo da formação de jazz puro. O trabalho dos outros
elementos incorporados da forma original, misturado com proporções variáveis de balé, dança
moderna e social. O gene da dança jazz, embora sutil, estava e está vivo em seu trabalho.
8
Figura 2.1. Autor Bob Boross
ensinando uma aula de dança
jazz, junho de 2003. Com
permissão de Frank Peters.
É também assim que abordo o ensino da história da dança do jazz na Radford University em meu
curso The Changing Nature of American Jazz Dance. Começo informando meus alunos de como as
forças culturais díspares africanas e europeias avançaram lentamente em direção a um tempo e espaço
comuns no continente americano, lentamente ganhando velocidade em suas viagens, até que em um
certo ponto eles se fundiram, criando a dança do jazz em sua maior pureza. É claro que esta seria a era
do jazz das décadas de 1910 a 1930, quando a dança do jazz social americano estava mais perto de
suas raízes de New Orleans. Foi a época do Charleston, Lindy, Snake Hips e outras danças vernáculas -
uma explosão de novos movimentos de dança jazz dançados ao jazz por aquelas pessoas que os
criaram.
Mas com o passar do tempo, novas realidades destruíram o surgimento da dança jazz, resultando em
fragmentos da pureza do jazz sendo lançados em tempos e espaços futuros. Os fragmentos carregavam o
poder e o valor da forma original e se tornaram o
A Família do Jazz Dance · 9

catalisador na formação de novas personas da dança jazz. A potência e a pureza podem ter se
perdido no processo, mas essas novas personas emergentes ainda carregam os genes da forma
original de dança do jazz.
Então, quais são esses “genes” da dança do jazz que ressurgem continuamente? Para uma
investigação detalhada, posso apontar os escritos de Marshall e Jean Stearns, 1 Brenda Dixon
Gottschild, 2 e Felix Begho. 3 Por enquanto, vou delinear brevemente esses genes como características
de movimento, ritmo e expressão. A dança do jazz toma forma em alguma porcentagem visível das
três.
Em um nível de movimento puro, haveria a postura baixa e firme do corpo, combinada com uma
sensação muscular relaxada. Os joelhos são principalmente flexionados e o corpo se move de maneira
natural, principalmente em uma posição de perna paralela. O impulso para o movimento geralmente
começa na pelve, com um impulso inicial agudo que é liberado pelos braços e pernas em um fluxo
decrescente de energia. Essa estreita conexão de afiado e suave dá ao corpo uma energia decisiva de
ataque que se conecta ao próximo ataque por meio de uma onda contínua de intenção de movimento.
Isolamentos corporais entram em ação quando o dançarino imita acentos na música ou cria um
contra-ritmo de golpes e alongamentos corporais sofisticados. Os acentos são sentidos nos
ombros, costelas, quadris, cabeça, braços e joelhos - todo o corpo pode ser utilizado para refletir a
resposta rítmica.
A música jazz tem um uso sofisticado de ritmo, e um dançarino de jazz deveria, de alguma forma, tirar
proveito desse poço profundo. Isso é de extrema importância quando a música usada não é jazz. Quer
tome forma em síncope astutas ou no jogo de acentos agudos e suaves que suavemente arrastam o
centro de uma batida direta, o dançarino de jazz deve mostrar uma habilidade em internalizar qualidades
encontradas nos ritmos do jazz e tornar essas qualidades rítmicas visíveis no corpo .
No nível da expressão pessoal, os componentes podem ser improvisação e / ou conexão

emocional. A dança jazz pode ser improvisada inteiramente “na hora” em uma relação direta e
espontânea entre a música e as escolhas pessoais de movimento do dançarino. Ou pode resultar
de uma conexão emocional - como um dançarino se sente quando a música o invade. Quando as
emoções estão ligadas ao movimento, o dançarino projeta uma linguagem corporal que pode
expressar sentimentos internos. Mais do que qualquer outra forma de dança de concerto, a dança
jazz envolve “sentir” e “ser” a dança, em oposição a uma habitação isolada.
Julgar uma dança como sendo “jazz” exigiria então um olho aguçado o suficiente para decifrar
esses componentes-chave de movimento e emoção, com o objetivo de determinar a proporção de
características de dança jazz e não jazz. Danças altas na escala, por exemplo, seriam as de Bob
Fosse Cante, cante, cante, Donald Mc- Kayle's Distrito Storyville, Daniel Nagrin's Herói estranho, e
muitas seções
10 · Bob Boross
de Alvin Ailey's Suíte Blues. Mais abaixo na escala estaria o de Peter Martin Jazz
(apesar de sua pontuação de Wynton Marsalis), Garth Fagan's Griot ( novamente com uma partitura de
Marsals), e a maioria das danças ditas de jazz contemporâneas que aparecem no programa de televisão Então
você acha que pode dançar. A meu ver, as características definidoras do movimento da dança jazz são
fortes e visíveis nas primeiras danças, mas são mínimas ou mesmo inexistentes nas últimas.
Restringir o rótulo de “dança do jazz” apenas a exemplos vernaculares é limitante, já que haveria
muitos bons exemplos de dança nas décadas posteriores que seriam extraídos das características
definidoras do jazz em doses fortes o suficiente para honrar e tornar visíveis as raízes da dança do
jazz. Prestamos nossos respeitos aos fundadores da dança jazz quando continuamos a usar suas
invenções notáveis com reverência. Eu sinto que uma dança pode ser vista como “jazz”, desde que o
coreógrafo conheça a história da dança jazz e suas características definidoras e utilize essas
características de uma forma que honre a herança da dança jazz.
Notas
1. Marshall e Jean Stearns, Jazz Dance: The Story of American Vernacular Dance ( Nova York: Macmillan,
1968).
2. Brenda Dixon Gottschild, Escavando a presença africanista na performance americana: dança e outros
contextos ( Westport, CT: Greenwood Press, 1996).
3. Felix O. Begho, Black Dance Continuum: Reflexões sobre a conexão entre a dança africana e a
dança afro-americana de jazz, 2 vols. (Nova York: New York University, 1984).
A Família do Jazz Dance · 11

3
Jazz do século vinte e um
Manifesto de dança
SheronWray
A dança jazz é centrada em quatro princípios derivados de uma estética africana: ritmicidade,
uma relação formidável com a música, improvisação e jogo dinâmico.
O ritmo está intimamente ligado à música. Há, no entanto, também independência na forma
como esse ritmo se manifesta. Não é como o conceito de visualização musical referido em muitos
livros de dança modernos. Em vez disso, é uma articulação de ritmo centrada no jazz que
responde à estrutura rítmica da música não por paralelismo, mas por estar em diálogo com ela.
Portanto, a coreografia deve ter uma trajetória rítmica própria que se entrelaça com a música. Às
vezes, isso contrapõe as idéias rítmicas e melódicas, e outras vezes tece seu caminho através da
instrumentação, dependendo de como o coreógrafo opta por ouvi-la. Às vezes, pode haver um
sentimento profundo relacionado à linha de baixo, enquanto em outras ocasiões pode haver
necessidade de expressar a linha melódica.
Dentro dessa expressão rítmica, o coreógrafo ou dançarino tenta produzir uma articulação
complexa do corpo, demonstrando vários tons simultaneamente. Os movimentos na dança do
jazz transmitem as nuances do ritmo, incluindo a cor do tom que os músicos produzem.
O ritmo se expressa através do tempo e do espaço, e o corpo dançante do jazz representa o tempo
como um mosaico, mostrando múltiplas esferas de ação simultaneamente. 1 Transferindo essa ideia
para a dança, a construção de um movimento em mosaico significa que o fraseado e a composição do
jazz conectam muitos
12
elementos rítmicos, enquanto a forma física das partes individuais permanece única.
O ritmo também exige quietude para se tornar claro. Portanto, o dançarino de jazz deve ser
capaz de fazer com que o movimento de alta velocidade pare com força, o que requer precisão e
controle do motor. A quietude não deve ser borrada. Seu potencial dinâmico tem como objetivo
gerar sentimentos de surpresa para o público. O corpo dançante do jazz é multicêntrico, onde cada
parte e superfície têm igual potencial inventivo.
Em outras palavras, nem todos os movimentos contêm o mesmo valor estético. Na dança do jazz,
diferentes partes do corpo justapostas incorporarão uma variedade de tons rítmicos e gerarão efeitos
distintos. É importante ressaltar que a música criada por grupos de músicos tocando instrumentos é
muito diferente da música criada por um produtor usando um computador que não sente o tempo. Tocar
música é um ato físico. A técnica e os sentimentos dos músicos informam esse ato criativo. Esta
expressão é um presente para o dançarino de jazz.
Como lembro a meus alunos da University of California, Irvine, a música jazz é a maior
contribuição cultural da América para o mundo. Freqüentemente, os alunos riem do que
consideram uma sugestão maluca, mas ao assistir a shows, ouvir gravações e ler, eles
aprendem que é uma verdade comum. As origens da música jazz são fundadas no
movimento; a dança e o canto dos escravos africanos se tornaram o centro dessa memória
icônica da Praça do Congo, em Nova Orleans, no século XVIII. O epicentro desta conjugação
de música e dança é a herança africana compartilhada de seu
Figura 3.1. Wynton Marsalis com os dançarinos SheronWray e Jared Grimes, 15 de setembro,
2011. Sanders Theatre, Harvard University. Foto de Ernest Gregory.
Um Manifesto de Jazz Dance do Século XXI · 13

fundadores. A dança vernácula está na raiz da dança do jazz e, dessa perspectiva africana, dança e
música coexistem como uma atividade holística, uma vez que uma gera a outra.
Apesar da síntese com os princípios musicais europeus que incluíam o domínio dos
instrumentos ocidentais e a adoção dos princípios harmônicos ocidentais, a música jazz e a
dança surgiram de encontros sociais afro-americanos, onde as pessoas os perseguiam por
prazer, contato social e renovação espiritual. através da expressão corporal; dessa forma, tanto
a dança quanto a música eram essenciais e afetavam uma à outra. Movendo esse princípio no
tempo, por meio de uma síntese adicional com valores europeus e respostas a um ambiente em
mudança, eu argumentaria que a música continua a ser a força criativa central que inspira
dançarinos e coreógrafos a gerar trabalho neste idioma. Essa distinção entre desenvolver o
movimento diretamente e incorporar a essência e a atitude da música é crítica na coreografia ou
no ensino de jazz.
Jazz é uma forma de música que surgiu diretamente das comunidades afro-americanas e,
como a música de origem africana, tem um componente significativo improvisado e definido
individualmente. Por isso, existem espaços criativos para a expressão individual para moldar o
conteúdo da performance, mantendo um envolvimento próximo com a intenção estética do todo.
Se a dança do jazz tem uma identidade, ela deve ser encontrada na capacidade criativa dos
performers. Os próprios dançarinos devem ser improvisadores adeptos. Para fazer isso, eles
devem ter um profundo apreço pela música, a fim de demonstrar uma sofisticada e rítmica
articulação do movimento.
No caso da improvisação da dança jazz, é necessário investigar os componentes do movimento

que constituem a coreografia para que ela possa ser fragmentada e reorganizada de maneiras
ilimitadas. Os dançarinos devem estar dispostos a correr riscos com sua orientação espacial e ser
capazes de transferir qualquer conceito de movimento de uma parte do corpo para outra. A
improvisação também requer que os dançarinos aprendam o movimento instantaneamente, uma vez
que existe uma competição amigável subjacente entre os dançarinos e os músicos. Essa constante
revitalização e “lembrança” do movimento faz com que o vocabulário cresça, seja compartilhado entre
os dançarinos e seja reconhecido pelo público. A dança jazz é então um processo de invenção.
A meu ver, não se limita a um ponto de origem, ou seja, o coreógrafo, pois os bailarinos
e músicos também contribuem para o processo criativo. Isso pode ter implicações no que
diz respeito aos negócios de dança jazz, produção comercial e codificação. No campo
comercial ou mesmo na programação de dança de concerto, a improvisação não se
comprovou
14 · SheronWray
bem-sucedido e não muito bem compreendido. 2 A dança dominante certamente não se expandiu
para incorporar o modelo de improvisação centrado na África que acredito que a dança jazz do
século XXI deveria retratar. Nos últimos quinze anos, mais companhias de dança de jazz
começaram a se envolver com a improvisação. 3 No entanto, embora a improvisação esteja no
cerne da história da forma, muitos artistas não abraçaram totalmente este aspecto da sua estética,
talvez devido aos riscos percebidos de desestabilização da coreografia ou falta de treinamento
sério ou interesse em métodos de improvisação. 4
Os artistas que buscam a dança do jazz hoje devem trazer para o campo seus próprios estilos como
coreógrafos, uma profunda conexão com a música, uma capacidade de improvisar e desenvolver essa
habilidade nos outros e um senso de jogo. Na maioria dos casos, a palavra Toque sugere algo trivial e
centrado na criança; entretanto, neste contexto, ela se relaciona com a complexidade. Margaret Drewal,
que fez pesquisa etnográfica sobre performance na Nigéria, traduz o termo Yorúbà
Etutu simultaneamente para significar "jogo sério, investigação e improvisação". 5 A dança jazz
contém um fascínio constante pelas ferramentas que estão à mão (a música, o corpo, o espaço
e o público a quem é finalmente transmitido) para fazer algo que mexa com as emoções de
todos os participantes, que em seguida, alimentar ainda mais sua realização criativa. Com a
complexidade rastreável da história da dança do jazz (de Congo Square a menestréis e salões
de baile, dança negra, Broadway e Então você acha que pode dançar), este conceito de jogo se
manifesta através da precisão, movimento simultâneo e invenção musical, faixa dinâmica
flexível, uma visão de risco, personalidade individual, ironia, sagacidade e sátira.
A dança jazz tem um solo rico no qual pode continuar a crescer. No entanto, requer a dedicação de
professores, coreógrafos e dançarinos para explorar seus alicerces para que novas invenções
continuem a manter uma conexão profunda com a música. Há um mundo cada vez maior de jazz e
música com influências do jazz, vindo de todos os continentes, que faz parte da aldeia global em que
vivemos. 6 Sustento firmemente a ideia de que a música pop não é o futuro da dança jazz. É importante
que a dança do jazz não se limite às tendências comerciais e, em vez disso, abrace sua capacidade de
gerar novos modos de invenção de movimento por meio do jogo e da improvisação.
Os coreógrafos podem sentir que sua dança é vulnerável se permitirem que os dançarinos se
expressem nela. O oposto é verdadeiro: se um dançarino realmente tem a vivacidade do jazz e pode
expressar o ritmo em um alto grau, ele / ela irá, sem dúvida, adicionar mais definição à coreografia e
trazer para ela uma força de vida sem paralelo. Em termos simples, a máxima "Você nunca sabe a
menos que tente" representa um mundo de experimentos à espera de futuros artistas de jazz
Um Manifesto de Jazz Dance do Século XXI · 15

embarcar em. O desafio é abraçar o risco da improvisação e da execução séria por meio de um
senso de ritmicidade apurado e uma conexão profunda com a música.
Notas
1. Paul Berliner, A Alma de Mbira: Música e Tradições do Povo Shona do Zimbábue
(Berkeley: University of California Press, 1978), 44-45.
2. Para mais discursos sobre as percepções da improvisação em dança, ver Cynthia J. Novack,
Compartilhando a dança: Improvisação de contato e cultura americana ( Madison: University of Wisconsin Press,
1990), 229.
3. Companhias como Decidedly Jazz Danceworks, Rick Odums e minha própria empresa
pany, JazzXchange Music and Dance, abraçou a música jazz ao vivo e a improvisação na performance.
4. Sheron Wray, “To What Extent Does Jazz Music Place Restrictions upon Dance Im-
provisório? Can It Offer NewParadigms inChoreography and Performance? ”Tese de mestrado, Middlesex University,
2002. Eu desenvolvi um método de improvisação específico para o jazz chamado a abordagem do caleidoscópio. Ele
utiliza formas específicas de música jazz, como blues, modal, bebop e free jazz para trazer dançarinos e músicos em um
diálogo improvisado.
5. Para uma discussão mais aprofundada sobre Etutu, veja Margaret Thompson Drewal, Ritual Yoruba: Intérpretes, Brincadeira,
Agência ( Bloomington: Indiana University Press, 1992), 104.
6. França, Noruega, África do Sul, Reino Unido, Brasil e Japão são exemplos de
países com músicos de classe mundial que desenvolveram seus próprios estilos de jazz, incluindo Jazz Rock, Jazz
Contemporâneo, Township Jazz, Broken Beat, Latin Jazz e Nu-Jazz.
16 · SheronWray
4
Se Jazz Dance, então Jazz Music!
Billy Siegenfeld
Em 1959, Marshall Stearns, conhecido autor de jazz e fundador do Institute for Jazz Studies da
Rutgers University, escreveu um artigo para Revista Dance
intitulado “Is Modern Jazz Hopelessly Square?” Nele, ele questionou se a dança da época que as
pessoas chamavam de jazz refletia de fato as características essenciais do que ele chamou de
"verdadeira dança do jazz". A essência de seu argumento pode ser encontrada no seguinte trecho:
Hoje, as escolas de dança parecem não saber, nem ensinar a verdadeira dança jazz, embora a dança
“Jazz Moderno” seja cada vez mais popular nas grandes cidades e se espalhe rapidamente por todo o
país. Por quê? Talvez o cerne do problema seja a música, e especialmente os ritmos, sobre o qual a
verdadeira dança do jazz se baseia. [A ênfase é minha.]
Stearns continuou a enfatizar que esses ritmos, tão obviamente fundamentais para a
música jazz, são baseados em tocar dois padrões um contra o outro. Um é um ritmo básico
repetitivo; o segundo é sobreposto ao primeiro e é feito de padrões rítmicos que são sempre
variáveis. O choque entre os dois parceiros desse assim chamado polirritmo resulta na
produção de acentos, não dentro, mas fora das batidas fortes do ritmo básico - um fenômeno
conhecido pelos músicos de jazz como síncope.
Stearns argumentou que a “verdadeira dançarina de jazz” sempre incorpora esse fraseado
sincopado na execução do movimento. Além disso, outro efeito rítmico emerge através da
performance que marca claramente a dança como jazz. Esse fenômeno é chamado de swing.
17
O artigo parecia declarar que a dança pode ser considerada jazz apenas quando usa o
movimento principalmente para expressar os fundamentos rítmicos da música jazz com swing
autêntico.
Ao ler este artigo mais de trinta anos depois, sinto-me comovido, encantado e, a nível
profissional, muito encorajado. O ponto de vista provocativo e refrescantemente rabugento
de Stea- rns parece-me tão relevante para a questão do que constitui a dança de jazz em
1990 quanto o fez em
1959. Concordo sinceramente que a dança que não reflete as características rítmicas da música jazz
não pode ser considerada uma verdadeira dança jazz.
Minha intenção aqui é afirmar o lugar do swing na dança jazz contemporânea, mesmo
em face da dominação atual da música popular e da consciência da dança pelo som
monótono de um ritmo do rock 'n' roll. Como um fenômeno rítmico, o swing tem
desempenhado um papel essencial no desenvolvimento da música jazz por mais de
cinquenta anos. Qualquer músico que afirme ser um artista de jazz sabe que deve
demonstrar competência nesta técnica de execução ritmicamente complexa. Como um
profissional de dança trabalhando no idioma do jazz, talvez eu ingenuamente presumisse
que os coreógrafos e dançarinos de hoje operariam sob um mandato artístico semelhante.
Quer dizer, eu acreditava que eles também se sentiriam compelidos a testar seu talento
artístico em relação ao padrão do swing.
Muito simplesmente, na geração atual de artistas de dança jazz, o swing parece não figurar de forma
alguma como um ingrediente necessário da prática criativa. Na verdade, a negação dessa característica
é tão prevalente no campo da dança que, com raras exceções, as aulas de jazz não são ensinadas a
acompanhar o swing.
Por muitos anos, o rock 'n' roll, e não a música jazz, tem sido o acompanhamento preferido dos
instrutores de jazz. E os coreógrafos de jazz foram influenciados de forma semelhante ao selecionar a
música para as danças que apresentam em seus concertos, teatro, vídeo e trabalho cinematográfico.
Mas o rock 'n' roll, em qualquer uma de suas formas estilísticas, não é jazz. É rock 'n' roll, um som
persistente e previsível de duas batidas que não oscila nem é capaz de inspirar o swing no corpo
dançante.
Como professor, coreógrafo e dançarino de swinging jazz dance - isto é, do tipo de jazz
dance exemplificado na obra cinematográfica de Fred Astaire, os irmãos Nicholas, o primeiro
Bob Fosse e, mais recentemente, no renascimento forças de grandes seringueiros como Honi
Coles e Jimmy Slyde - sinto que essa união entre o rock e o movimento do jazz constitui um
paradoxo. Estou interessado em desafiar essa prática e em celebrar, em vez de negar a
necessidade de coreografar o movimento do jazz para o swinging jazz.
Antes de esclarecer como o swing pode ser trabalhado na estrutura do jazz
18 · Billy Siegenfeld
Figura 4.1. Billy Siegenfeld,
2007. Foto de William
Frederking.
Com permissão de Billy
Siegenfeld.
coreografia, deixe-me dizer o que significa o termo. Isso pode ser feito discutindo a diferença entre
os ritmos do rock 'n' roll e do jazz. É a sincronização. A sincopação no jazz comumente envolve a
articulação de acentos colocados incomum e executados em um ritmo contra uma série de batidas
fortes repetidas regularmente em um segundo ritmo. Como esses sotaques são pronunciados nos
momentos em que o ouvido menos espera ouvi-los, eles transmitem a qualidade de surpresa.
A maior parte da coreografia de jazz que vejo (com exceção das batidas feitas pelos dançarinos mais
velhos que foram criados no swing e no bebop) é executada em algum estilo de rock 'n' roll. Mas o rock
'n' roll comunica principalmente apenas um solteiro ritmo para o ouvido. Este é um padrão duplo, ou
baseado em duas batidas, que as seções de ritmo do rock geralmente expressam como um-DOIS,
três-QUATRO, um-DOIS, três-QUATRO. Este ritmo tende a se repetir sem qualquer variação ao longo
da duração de uma dada peça musical. Uma vez que os movimentos de “jazz” perfurados ao som da
música rock tendem a acentuar apenas as batidas neste ritmo sozinho, o efeito visual líquido é
coreografia sem sincopação - pelo menos no sentido de sincopação como surpresa.
É nesse aspecto que o rock 'n' roll difere fundamentalmente do jazz swing. Este último
comunica dois ritmos primários ao ouvido, soou
Se Jazz Dance, então Jazz Music! · 19

simultaneamente no que é chamado de polirritmia. A polirritmia swing é composta por um
ritmo baseado em duas ou duas batidas e um ritmo baseado em três ou três batidas que
fornece os padrões de sincopação aos quais me referi acima. O ritmo duplo, que os músicos
contam em compassos de quatro tempos e os dançarinos em compassos de oito, serve como
uma espécie de base temporal para o ritmo triplo. Isso permite que o triplo pule sobre o duplo
e sincope acentos incomuns contra ele.
Os coreógrafos de jazz de hoje, então, geralmente se concentram na criação de movimentos

que enfatizam a essência quadrada e dupla do rock e, se por acaso usam a música jazz, ainda
tendem a aderir servilmente às batidas fortes do ritmo de base dupla. Em suma, seu trabalho
desconsidera o mandato polirítmico do swing.
Meu ponto é que se os movimentos de uma dança foram conscientemente moldados para
expressar um único ritmo baseado em duas batidas, por definição essa dança não pode ser
considerada jazz - mesmo que cada último movimento na peça replique em forma um gesto físico
emprestado de coreografia autenticamente balançando. No espírito do artigo de Marshall Stearns,
eu diria que dançar não é basicamente jazz porque parece como jazz. É jazz porque é sons como
as sincopações, os músicos balançando têm soprado dos coretos por mais de meio século.
Desse ponto de vista, jazz dancem deve ser julgado por sua “jazzness” pelos mesmos
critérios aplicados à música jazz. É a forma distinta como os músicos usam o ritmo que
identifica fortemente a música como jazz. É o ritmo que diz ao ouvinte: “Isso é jazz!” - não a
melodia e não a harmonia.
Da mesma forma, não são os gestos de uma dança no espaço (sua "melodia", para usar a analogia com
o design espacial que Louis Horst e Carroll Russell fazem em seu livro, Formas de dança moderna), ou pela
sua textura dinâmica (a sua “harmonia”) que a marca com o cachet jazz. Em vez disso, é a articulação da
dança de acentos excêntricos em um ritmo oscilante que a confere com uma sensação de jazz.
São exatamente esses padrões de acentos excêntricos que o coreógrafo deve pensar em
construir frases de movimento estendido como a base estrutural das danças que balançam.
Depois disso, é claro, a luta é juntar as frases em declarações inteiras que possam ser
autônomas como obras de jazz.
Ao fazer minhas próprias tentativas de balançar uma dança, passei a depender da orientação das
características rítmicas fundamentais que definem a visão em termos musicais. Eu chamo essas
características de “princípios de swing”. Examinando os testemunhos esparsos e muitas vezes
conflitantes na literatura da música jazz, identifiquei quatro deles: polirritmia, ou a execução
simultânea de um ritmo duplo ou baseado em duas batidas e um ritmo baseado em três ou três
batidas;
momentum, ou a estimulação dos dois ritmos com uma velocidade ótima que torna cada
um mais maleável para a interação polirrítmica; swing sincopation, ou o acento de uma
colcheia fora do ritmo no ritmo triplo; e tensão e relaxamento, ou a alternância entre a
tensão rítmica ou suspense causado por acentuação excêntrica e o relaxamento rítmico
causado por um retorno às batidas contínuas.
Em um grupo recente de danças que coreografei - que chamo de Suíte Joy Spring, depois do
título do clássico hard bop de Clifford Brown, ao qual o primeiro dueto da suíte é coreografado -
achei necessário traduzir esses princípios em uma linguagem de movimento que os dançarinos
pudessem entender. Ao longo de três meses de ensaios, esta tarefa por si só envolveu tanto
treino quanto o ensino e o ajuste fino das etapas reais da coreografia.
Por exemplo, para esclarecer o princípio da polirritmia, os bailarinos tiveram que ensaiar
constantemente a capacidade de “tocar” dois ritmos ao mesmo tempo através dos gestos corporais e
do trabalho dos pés. O que Marshall Stearns se refere como o ritmo básico baseado em duas batidas
- que eu chamei de "ritmo básico" - obriga o dançarino a estar ciente, se não realmente mover-se
para, o pulso da música dada sem variar seu tempo em tudo. Ao mesmo tempo, o dançarino precisa
dar um soco em síncopes que deliberadamente acentuam as batidas fortes desse ritmo básico. Eu
chamo esses padrões sincopados, que são formados a partir de uma série de tercinas contínuas de
colcheia e, portanto, transmitem a sensação de um ritmo triplo, o "ritmo de salto".
O trabalho dos dançarinos é difícil. Mais do que apenas executar os dois ritmos com precisão
aritmética nas partes superficiais do corpo, eles também devem refletir o qualidades de movimento associado
a cada um desses ritmos na ação profunda da coluna. Em geral, as qualidades de movimento
associadas ao ritmo de solo são sustentadas ou swing-bounce, e aquelas identificadas com o ritmo
de salto são percussivas ou staccato ( para usar a marcação dinâmica que os músicos usam) ou
explosiva (um movimento que explode agudamente para fora e então decai rapidamente). (Músicos
se referem a esta qualidade como sforzando.) Requer um tremendo controle da dinâmica corporal - o
fluxo de energia - para modular de uma dessas qualidades para o seu oposto.
Estou intrigado com esta questão da polirritmia - de como, na dança do jazz, o artista tem que
abordar a integração de dois elementos rítmicos diferentes em uma performance de movimento contínua.
Para o dançarino, parte do trabalho deve ser dedicado ao refinamento de uma técnica que pode ser
chamada de "fraseado de dupla intenção".
Cada frase de swing contém, por definição, dois ritmos. Cada um possui sua própria
personalidade. Cada um, portanto, é movido pelo motor de sua própria intenção. Swing exige
que o artista esteja em casa tão bem com

tanto aquele dentro do mesmo período de tempo a afirmação de um sempre envolve a
consciência, se não a expressão direta, do outro.
Olhar mais de perto as personalidades aparentemente conflitantes dos ritmos me ajudou
a esclarecer sua relação com meus dançarinos e com os alunos em geral. O ritmo básico, a
aderência que constitui a precisão do pulso do executante ou “tempo”, marcha em invariáveis
quatro batidas por compasso. (Novamente, para um dançarino, são oito batidas para cada
compasso de 8/4.) Como mencionado acima, ele fornece a base temporal contínua sobre a
qual toda performance de swing jazz é construída. Como tal, exala o caráter de
confiabilidade.
O caráter do segundo ritmo, o chamado ritmo de salto, difere daquele de seu companheiro
temporal. Não está limitado à regularidade de uma repetição pomposa invariável. Por intenção,
seu fraseado inclui acentos que não ocorrem em mas em algum lugar entre as batidas
uniformemente espaçadas do ritmo de fundo. Na verdade, é precisamente essa maneira de
frasear que dá origem à sua "personalidade" musical única. Como os offbeats acentuando o ritmo
do salto raramente atingem diretamente qualquer um dos downbeats no solo, porque eles não
tocam em nenhuma parte da base rítmica da performance, o ritmo do salto tem sobre si uma
espécie de qualidade suspensa no ar . Como consequência, quando esses acentos excêntricos
funcionam, eles podem causar uma vertigem cinestésica estimulante, tanto no dançarino quanto
na plateia.
E também podem provocar outra reação. Assim como as explosões dos fogos de artifício, uma vez
lançadas, nunca podem ser calculadas com exatidão, os offbeats surpreendem. Quando um dançarino
de jazz eleva uma síncope perfeitamente sincronizada acima do ritmo de fundo, o sotaque ameaça
perturbar, mesmo que apenas por um momento, a estabilidade inabalável do ritmo de fundo. É nesses
momentos que muito do humor do jazz emerge. À maneira de uma gag de casa de diversões bem
escolhida, o ritmo de salto balança sua língua sincopada ao ritmo forte e firme do solo.
Um dos meus grandes desafios ao montar danças inspiradas no ritmo do jazz envolve ensinar aos
dançarinos a melhor forma de projetar esses dois estados de prontidão físico-emocional. Eles
representam estados contrastantes, tanto de tensão corporal quanto de intenção dramática. A
expressão do fraseado do ritmo de salto requer ousadia física - o tipo de esfaqueamento e retração
imprevisíveis que vemos nos impulsos lúdicos de gatinhos enlouquecidos por catnip. Expressar o
ritmo de fundo depende de transmitir uma maneira não forçada de fazer negócios. Encontramos essa
segurança física no andar de um andarilho experiente prestes a se lançar nos primeiros compassos
de um número de sapato macio favorito.
O swing emerge do equilíbrio da expressão desses estados contrastantes. Na verdade, como um

coreógrafo interessado em sustentar o swing durante todo um
peça, descobri que a tarefa principal é manter os dois lados desse delicado ato de equilíbrio em equilíbrio.
Em todos os momentos, o ritmo de solo e o ritmo de salto devem ser autorizados a se afirmar. Mas em
nenhum momento pode-se permitir que um ou outro domine a ponto de anular o outro. Em uma espécie
de cabo de guerra equilibrado, os dois parceiros devem permanecer vigorosamente engajados. Mas eles
estão engajados apenas em um combate simulado - em uma competição, para emprestar a descrição de
Edwin Denby de Balanchine Agon, que “não tem nada a ver com ganhar ou perder”, como Denby escreveu
em seu artigo de 1959 “Three Sides of Agon. ”
O ritmo básico de Toomuch - isto é, uma acentuação muito sincronizada - força a dança a perder
seu interesse rítmico. Nas danças de jazz, vi que os acentos surgem apenas nas batidas fortes, logo
se torna muito fácil prever quando ocorrerão os próximos hits rítmicos. Apesar dos emocionantes
feitos físicos que algumas dessas peças oferecem, vê-las, pelo menos para mim, não é realmente
uma ocasião para ganhar uma emocionante experiência rítmica de jazz. Por outro lado, quando
muito ritmo de salto explosivo preenche uma dança, o público nunca tem a chance de relaxar - de
ter o prazer cinestésico de observar o retorno dos dançarinos, mesmo que apenas por um momento,
àquele simples, adorável ação de mover-se facilmente com a batida. Como público,
Freqüentemente, fico nesse estado tenso quando vejo alguns dos seringueiros contemporâneos
fazendo uma de suas longas pausas a capella. Não é apenas que a música que os acompanhava
parou, negando assim ao ouvido o estímulo sonoro de um pulso firme e forte. É antes que suas
sincopações implacáveis insistem em fazer referência a não ritmo de chão.
Assim, a formulação de frases suingue impõe uma restrição muito definida ao

coreógrafo de jazz. Se você quiser manter o swing de uma dança, não basta elevar o
movimento até o azul cintilante e fazer com que ele rabisque ritmos de salto sem fim que
nada têm a ver com o ritmo básico subjacente. Nem tente apenas combinar os movimentos
com as inflexões mais óbvias do pulso. Para fazer uma dança que balança, o coreógrafo
tem que orquestrar uma unidade entre esses dois ritmos fundamentais que permite que
cada um dê sua opinião - e muitas vezes ao mesmo tempo! Só assim a dança começará a
se soltar com sincopações verdadeiramente libertadoras - libertadoras porque estão
continuamente se referindo à “prisão” do ritmo básico de onde explodem.
Nota
Este capítulo foi publicado originalmente em Professor de dança agora, Agosto de 1990, 50–54.

5
Estilos de dança jazz
Lindsay Guarino e Wendy Oliver, com
contribuições dos autores
Aqui está uma breve visão geral dos estilos de dança jazz que fazem parte da árvore da dança jazz. Os estilos
são agrupados de uma forma que sugere raízes compartilhadas e princípios estéticos. Os leitores são
encorajados a consultar esta seção como um glossário, mas tenha em mente que, assim como os ramos de uma
árvore se entrelaçam e dão lugar a novos ramos, muitos dos estilos se enquadram em mais de uma categoria e
podem se sobrepor a outros estilos em seu grupo .
Dança de jazz autêntica
A dança autêntica do jazz se desenvolveu ao lado da música jazz das décadas de 1920 a 1940. Há
sempre uma conexão visível com as qualidades do movimento africano e com a música jazz. Alguns
exemplos incluem Lindy Hop, Charleston e Camel Walk.
As principais características de movimento do jazz autêntico incluem uma qualidade de swing

fundamentada, um torso inclinado, síncope, polirritmos, policentrismo e articulação do torso.
Syncopation é a acentuação do excêntrico na música, ou o espaço entre as batidas. Polirritmo
significa ritmos múltiplos; na autêntica dança do jazz, refere-se ao fato de que o dançarino pode
estar dançando dois ou mais ritmos simultaneamente com diferentes partes do corpo (isto é, o
torso e as pernas). O policentrismo (muitos centros) se refere ao fato de que o movimento pode
emanar de mais de um lugar ao mesmo tempo, com diferentes partes do corpo movendo-se
independentemente umas das outras. A articulação do torso significa que, em vez do torso se
mover como uma peça (como nós
24
geralmente visto no balé), partes específicas do torso podem se mover isoladas (por exemplo, a caixa
torácica) ou todo o torso pode se mover com um fluxo que enfatiza a flexibilidade da coluna.
As características sociais incluem (mas não estão limitadas a) o círculo, improvisação,

competição amigável, encorajamento vocal, individualidade dentro do grupo, "justaposição de alto
afeto" e "estética do legal". Esses dois últimos termos foram cunhados pelo estudioso Robert Farris
Thompson, que delineou dez características da arte africana, a maioria das quais também se aplica
à autêntica dança do jazz. “Justaposição de alto afeto” refere-se a elementos contrastantes usados
em uma única peça, por exemplo, uma mudança de um ritmo para outro ou de um humor sério
para um humorístico. “Estética do legal” é o termo de Thompson para uma atitude específica: “o
coolness é um atributo positivo abrangente que combina noções de compostura, silêncio,
vitalidade, cura e purificação social.” 1
Sapateado
Um estilo de dança indígena americano que se materializou quando povos escravizados de ascendência
africana fundiram suas danças nativas com elementos europeus, incluindo a dança irlandesa de passos.
O sapateado em todas as suas variações centra-se na agilidade especial dos pés ao contato com o solo,
com base em estruturas rítmicas simples e intrincadas. O estilo cresceu e se tornou sinônimo de dança
autêntica do jazz na era do jazz e então se ramificou de forma cada vez mais teatral à medida que os
seringueiros encontravam casas nos palcos da Broadway e em musicais americanos. Hoje a forma é
caracterizada pelo uso de calçados com torneiras de metal na planta dos pés e calcanhares que
funcionam como instrumentos percussivos. Os estilos variam do estilo teatral da Broadway, mais
comumente reconhecido, com foco no movimento de todo o corpo, ao toque de ritmo, que usa os pés
como o principal meio de comunicação e está mais intimamente relacionado às suas raízes no jazz. O
tapping pode ser executado com ou sem acompanhamento musical. Muitas vezes inclui elementos de
improvisação e faz uso de ritmos sincopados.
Club Jazz Dance
O club jazz se desenvolveu na Grã-Bretanha na década de 1980 como uma resposta à clássica música jazz
americana do início do século XX. A complexidade da música intrigou alguns dançarinos de clubes, que
então procuraram a dança jazz autêntica em filmes com dançarinos como os irmãos Nicholas, Lindy
Hoppers de Whitey's e Mama Lu Parks. As principais características do estilo club jazz são movimentos
rápidos e intrincados, quebras sincopadas, quedas de joelhos, giros e divisões. 2
Estilos de Jazz Dance · 25

Dança influenciada pelo jazz
Influenciado pelo jazz é um termo alternativo para qualquer tipo de dança jazz que não seja dança jazz
autêntica. Alguns praticantes acreditam que toda dança jazz que evoluiu após o advento do bebop na década
de 1940, quando a dança jazz deixou de crescer junto com a música jazz, deve ser chamada de dança
influenciada pelo jazz. A dança influenciada pelo jazz é distintamente diferente de suas raízes no “jazz
autêntico”, mas ainda é comumente referida como dança jazz.
Dança jazz gerada por ritmo

Esta forma está enraizada na dança afro-americana e nas tradições musicais que deram
origem às primeiras expressões do jazz, onde a música e a dança eram parceiros de
conversação iguais. A dança do jazz gerada pelo ritmo começa com um corpo enraizado
que gera movimento e ritmo de dentro para fora. Aqueles que fazem e executam dança
jazz gerada por ritmo geralmente têm um profundo entendimento da forma musical e ritmos
complexos, e os movimentos incorporam o “groove” do jazz, blues ou qualquer música
contemporânea baseada em jazz ou blues. Esta relação integral com a base rítmica da
música depende da incorporação de fatores como relaxar as articulações do corpo para
que o peso do corpo possa acompanhar a batida da música, tornando visíveis os ritmos
que tocam tanto contra quanto com os ritmos e afirmando uma relação íntima com o
conceito de swing. 3
Dança de jazz teatral
A dança de jazz teatral inclui muitos estilos que devem ser apresentados para um público ou
adequados para um palco. Jack Cole é considerado o pai da dança jazz teatral e seu trabalho
marca um período (1940) em que houve uma mudança do jazz autêntico para a dança influenciada
pelo jazz. O termo jazz teatral
representa uma fusão de estilos, geralmente emprestados do balé e do jazz vernacular na fundação,
mas também pode incluir estilos étnicos, dança moderna, sapateado e qualquer combinação de estilos
de dança jazz. Com o tempo, o estilo evoluiu e se tornou cada vez mais amplo. Os estilos de dança jazz
abaixo podem cair sob o guarda-chuva da dança jazz teatral:
Dança jazz afro-caribenha

Uma mistura de movimento e estética africana, europeia e indígena, influenciada pelo
vocabulário de movimento específico do Caribe e tocada com música do Caribe. Katherine
Dunham foi a principal defensora desse estilo nos Estados Unidos.
26 · Lindsay Guarino e Wendy Oliver, com contribuições do autor

Figura 5.1. A dançarina Paige
Sabo em pose inspirada em Bob
Fosse, 2008. Foto de Ed Flores:
edflores.com; dança
e fotografia de arte,
Tucson, AZ.
Broadway Jazz Dance / Musical Theatre Jazz Dance
Embora tecnicamente este termo possa incluir qualquer tipo de dança jazz que já apareceu na
Broadway, ele geralmente se refere a uma forma de dança mista que inclui alguns elementos de
jazz misturados com dança moderna, balé, sapateado ou qualquer outro estilo de dança
apropriado para o show particular em questão. Esse estilo costuma ser narrativo e costuma servir
para fins de entretenimento. O jazz da Broadway se tornou a base da coreografia feita em shows
no início da década de 1940.
Dança Jazz Clássica ou Clássica
Existem duas definições para a dança clássica do jazz.
1. O mesmo que “dança de jazz autêntica”; dança que se desenvolveu junto com a música jazz dos
anos 1920 a 1940. O Lindy Hop é um exemplo.
2. Dança jazz originada na época de Jack Cole, Matt Mattox, Luigi e Gus Giordano; uma época
em que a dança do jazz foi codificada ou desenvolvida em técnicas que mesclavam elementos
do jazz vernacular com balé, dança moderna e outras formas.

Figura 5.2. Dançarino
Olivia Rehrman no jazz

contemporâneo
estilo de dança. Foto de Ed
Flores: edflores.com;
dança e fotografia de arte,
Tucson, AZ.
Dança comercial de jazz
Qualquer tipo de dança jazz associada à venda de um produto, como um carro, roupas ou uma música.
Também pode se referir ao jazz ou dança influenciada pelo jazz realizada em grandes espaços com fins
lucrativos, como casas noturnas de Las Vegas, na televisão ou no cinema.
Concerto de Jazz Dance
O denominador comum é a dança produzida no palco do concerto, separada do contexto do teatro
musical. Geralmente é uma forma mista, como a Broadway, a dança teatral ou o jazz contemporâneo. A
dança de jazz de concerto tem valores composicionais específicos derivados da dança moderna que não
estão necessariamente presentes na dança de jazz comercial. O ímpeto para a dança do jazz concerto é
criar uma expressão artística original por meio do movimento, ao invés de criar entretenimento, embora a
dança do jazz concerto possa fazer as duas coisas.
Dança de jazz contemporânea
O significado do termo contemporâneo Mudanças ao longo do tempo. Hoje parece referir-se a uma
fusão de estilos com características de dança jazz identificáveis. O estilo é tipicamente único para o
coreógrafo, e não para o estilo em si, e o coreógrafo geralmente empresta de um vocabulário de
movimento eclético para expressão individualizada.
28 · Lindsay Guarino e Wendy Oliver, com contribuições dos autores

Dança Jazz Latina
A dança do jazz latino tem uma inflexão latino-americana que pode ser expressa por meio de movimentos
específicos, acompanhamento musical e escolhas de figurino. Geralmente é uma mistura de influências
africanas, europeias, norte-americanas e sul-americanas. Este estilo pode ser dançado teatralmente ou em
um ambiente social.
Lyrical Jazz Dance
Um estilo de dança jazz que teve início na década de 1960 e está enraizado nas linhas do balé
clássico. Geralmente existe um contexto emocional, e o estilo de movimento é caracterizado por
sua fluidez e expressividade. O movimento é geralmente inspirado na letra ou na qualidade lírica da
música, embora seja possível dançar em uma natureza lírica com música instrumental.
Pop Jazz Dance
A dança do pop jazz é executada com música popular. Este é o estilo mais comumente visto
hoje em competições de jazz, convenções e estúdios privados de dança.
Dança de jazz da costa oeste
Um estilo popularizado por Joe Tremaine na década de 1980, o jazz da Costa Oeste influenciou estilos
de jazz contemporâneos e continua a ser muito popular hoje. O estilo é frequentemente executado com
música popular e geralmente é chamativo, funky e bem adequado para fins comerciais. Desde a década
de 1980, o estilo evoluiu para abraçar o que é novo, moderno e moderno.
Vernacular Jazz
O jazz vernáculo se refere às danças do dia-a-dia feitas por pessoas comuns. Ele surgiu de danças da
África e das Índias Ocidentais, mas tem influências europeias visíveis. Ele cresceu para refletir a natureza
de espírito livre da América no início de 1900 por meio da improvisação e com ênfase na personalidade.
Naquela época, as danças eram tipicamente feitas em ambientes sociais e frequentemente com um
parceiro. O termo jazz vernacular freqüentemente se refere ao estilo de jazz dançado no início de 1900,
mas essencialmente inclui qualquer estilo de dança social que reflita uma época, cultura e comunidade. A
forma mudou, pois se adapta de forma contínua e fluida às mudanças na sociedade e na cultura. A
música popular e o jazz vernacular estão frequentemente relacionados, como pode ser visto nos quadris
giratórios de Elvis Presley, no Twist e no Moonwalk de Michael Jackson. Hip-hop e dança de jazz
autêntica são exemplos de estilos que podem ser considerados jazz vernacular, já que não requerem
necessariamente treinamento em estúdio ou técnica de balé, e surgiram da cultura e da música
americanas. Hip-hop, jazz autêntico e outras línguas

as formas podem variar de movimentos recreativos a formas disciplinadas estudadas por meio de treinamento
rigoroso.
O vernáculo e o jazz autêntico são semelhantes, mas não exatamente iguais. Todo o jazz
autêntico é jazz vernacular, mas o jazz vernacular não se limita ao jazz autêntico. Enquanto o jazz
autêntico é o jazz vernacular do início do século XX, o jazz vernacular se refere a mais de um
período. É fluido e está em constante evolução.
Todos os estilos a seguir são ramos da dança vernacular do jazz:
Dança de hip hop
Hip-hop é uma forma de dança social com princípios estéticos particulares, mas o termo hip-hop também
é usado como um guarda-chuva que descreve formas que cresceram ao lado de uma ampla
cultura hip-hop (incluindo rap, break-dancing, grafite, DJ e beatbox). As formas derivam de raízes
afro-americanas e hispânicas e emprestam de formas vernáculas antigas. Mas eles são diferentes
da maioria dos estilos de dança jazz em seus movimentos, estruturas rítmicas e relação com a
música. Outros elementos frequentemente presentes na dança hip-hop incluem batalhas,
improvisação (ou freestyling) e cifras. Quebra,
Figura 5.3. Dançarinos de hip-hop em apresentação na Universidade do Arizona. Foto de Ed Flores:

edflores.com; dança e fotografia de arte, Tucson, AZ.
30 · Lindsay Guarino e Wendy Oliver, com contribuições dos autores

popping, locking, party dancing, tutting, animação, ticking, strobing e get-lite são todos
estilos que caem sob a égide do hip-hop.
Funk (Funk Urbano)
Funk é um estilo de dança influenciado pelo rhythm and blues. Uma forte ênfase é colocada no
movimento downbeat e fundamentado próximo ao solo. Este estilo combina isolamentos corporais
de maneira angular e desconexa. Movimentos de pedestres como caminhar, bater palmas e
estalar os dedos são incorporados aos movimentos. O funk é comumente visto em clubes de
dança. Posturas de “atitude” projetadas são comuns. 4
Street Jazz Dance
Street jazz é derivado de movimentos de pedestres com ênfase na atitude ou “funk”. É uma
forma de natureza vernácula, por isso muda constantemente como um reflexo da cultura
popular. Hora extra jazz de rua tem sido usado como um rótulo para três estilos distintos de
dança jazz:
1. Um estilo que surgiu nos primeiros videoclipes, que absorveu influências da dança e da cultura
hip-hop ao mesmo tempo em que se tornou comercializado para a cultura popular dominante.
Este estilo urbano é caracterizado por isolamentos percussivos, movimentos não locomotores e
sua conexão com a música pop. Foi usado por artistas como Michael Jackson e Paula Abdul, e
desde então evoluiu ao lado da música popular.
2. Dança vernacular realizada em um ambiente social.

3. Outro termo para club jazz.
Notas
1. Cheryl Willis, "Sapateado: Manifestação da Estética Africana", em Dança africana,
ed. Kariamu Welsh Asante (Trenton, NJ: Africa World Press, 2002), 147.
2. Definição cortesia de Michèle Scott.
3. Definição cortesia de Jill Flanders Crosby, Michèle Moss e Billy Siegenfeld.
4. Definição cortesia de Tom Ralabate.

PARTE II
História da Dança do Jazz
A história da dança jazz é rica e extensa. A Parte II explora essa história desde suas
origens até hoje. Para os fins deste livro, a história foi dividida em quatro seções: as raízes
da dança jazz durante o período da escravidão nos Estados Unidos; da emancipação até a
década de 1960; da década de 1970 até hoje; e um gráfico de movimento histórico. Esta
história pretende dar uma visão ampla e abrangente, em vez de um inventário detalhado de
todos os aspectos da dança jazz. Muitas coisas que são mencionadas apenas brevemente
na visão geral histórica são apresentadas com mais detalhes posteriormente neste livro.
Takiyah Nur Amin ilumina as raízes da dança jazz observando a dança da África
Ocidental e suas adaptações durante a escravidão. Ela enumera as tribos específicas dos
povos escravizados trazidos para os Estados Unidos e discute os elementos de dança que
eles compartilharam. Esses movimentos distintos e características sociais mais tarde servirão
de base para a dança jazz na América. À medida que os ritmos e movimentos da África
Ocidental se fundem com uma estética europeia, a árvore da dança do jazz começa a crescer.
Jill Flanders Crosby e Michèle Moss retomam a história após a emancipação,

vinculando o desenvolvimento da dança jazz ao desenvolvimento simultâneo da
música jazz. Começando com menestréis e vaudeville, os autores esboçam a
jornada diversificada desta forma de dança. A era do jazz do início do século XX, os
estilos híbridos da Broadway, mudanças na dança social após o advento do bebop
Jimmy Slyde. Foto de Jerome Robbins Dance Division, The NewYork Public Library for
the Performing Arts, Astor, Lenox, and Tilden Foundations.
33
música e novas técnicas de dança fizeram parte da mistura e nos trouxeram até
os anos 1960.
Crosby e Moss também analisam as décadas mais recentes da história da dança jazz,
começando com os anos 1970. A dança jazz continua sua jornada de experimentação,
combinação e inovação, resultando em estilos de dança jazz contrastantes. À medida que o
gênero aceita e adota influências da cultura pop americana, culturas globais e outros
gêneros de dança, suas raízes africanas se diluem cada vez mais na maioria dos estilos de
dança jazz, até que sua verdade mais aparente se torne sua natureza mutante. Além de
novos estilos de dança jazz, os autores discutem o surgimento de companhias de dança
jazz concert, o renascimento do jazz como uma forma de dança social, treinamento em
dança jazz e a relação entre a dança jazz e vários estilos de música.
A visão geral histórica é seguida por um gráfico de movimento histórico, escrito por
Tom Ralabate. Ele descreve os passos, movimentos e estilos da dança vernacular do jazz
por época e os estilos musicais que dominaram cada período. Embora muitos
movimentos se sobreponham e sejam adaptados a outros estilos musicais, a organização
deste gráfico mostra claramente como a dança vernacular do jazz nunca para de mudar.
A história da dança jazz é uma jornada fascinante e complexa pela história

americana, com ramificações que vão muito além dos Estados Unidos. Agora vemos
que a dança do jazz é um fenômeno global. Parte II traça essa jornada através do
tempo, lugar, pessoas, música e cultura, oferecendo uma imagem vívida da paisagem
da dança jazz em constante evolução.
34 · História da Dança do Jazz

6
As origens africanas de uma forma de
arte americana
Takiyah Nur Amin
A dança jazz, uma forma de dança exclusivamente americana, é enraizada e informada por
expressões idiomáticas e estéticas do movimento africano que viajaram para os Estados Unidos com
o tráfico de africanos, comumente referido como Passagem do Meio ou comércio transatlântico de
escravos. Durante a era da escravidão, as danças africanas foram transformadas em danças
afro-americanas com a adição de vários movimentos derivados dos brancos. Pós-escravização e ao
longo do século XX, a dança afro-americana evoluiu em várias direções, uma das quais era a dança
do jazz. dança de jazz não foi cunhado até a década de 1920, a ancestralidade primária da dança
jazz pode ser encontrada estudando as formas de dança africana e como elas mudaram no contexto
da vida na plantation.
A África é o segundo maior continente do mundo, com mais de cinquenta países e vários
milhares de grupos culturais. Qual específico influências encontraram seu caminho para a dança
jazz? Quais eram as danças e a estética do movimento dos africanos que vieram para o
hemisfério ocidental por meio desse sistema de migração forçada? O que indica a presença da
estética africana no léxico do vocabulário da dança jazz hoje? E quais são as implicações de ver
o movimento de base africana e a estética como o aspecto principal da dança jazz, com outras
influências culturais adicionadas a essa base?
Diversidade na Diáspora
Embora muitos alunos estejam um pouco familiarizados com a presença de pessoas de ascendência
africana no Ocidente por meio da tragédia da Passagem do Meio ou
35
comércio transatlântico de escravos, é possível argumentar que poucos sabem sobre a presença de
africanos nas Américas antes daquele incidente histórico de longa data. Os estudiosos trabalharam
para documentar a presença e a ampla influência de grupos culturais africanos no Oeste, não apenas
antes da escravidão, mas também antes da conquista europeia e da suposta descoberta da América
por Cristóvão Colombo em 1492.
O Dr. Ivan Van Sertima documentou meticulosamente este aspecto crucial da história inicial
da Eles vieram antes de Colombo: a presença africana na América Antiga. 1 Van Sertima
encaminhou evidências da presença africana no "novo mundo", incluindo detalhes de
expedições lançadas de Mali ao Oeste em 1310, estudos de traços culturais análogos entre
grupos culturais africanos e povos indígenas das Américas, e um exame completo de artefatos,
esculturas de pedra (incluindo os famosos OlmecHeads), documentos e outros dados culturais.
Cheikh Anta Diop e John Henrik Clarke, entre outros, também escreveram sobre a presença
pré-escravidão de povos africanos no Ocidente, desde pelo menos 750 aC, 2 deixando um
trabalho rigoroso para qualquer aluno interessado no estudo detalhado deste tópico.
Embora relatos detalhados da estética do movimento / dança de pessoas de ascendência africana no
hemisfério ocidental durante este período não estejam prontamente disponíveis, não é uma suposição de
longo alcance sugerir que mesmo naquela época, a estética do movimento / dança de pessoas africanas
viajou com eles. Com relação ao comércio transatlântico de escravos muito posterior, deve-se notar que o
primeiro grupo de escravos africanos a chegar ao que hoje conhecemos como o primeiro assentamento
permanente nos Estados Unidos foi trazido como carga pelos holandeses para Jamestown, Virgínia, em
1619. Notavelmente, os espanhóis trouxeram africanos escravizados ainda antes, em 1526, mas foi para
um assentamento de vida curta perto da atual Winyah Bay, na Carolina do Sul, o local da primeira revolta
de africanos escravizados nos Estados Unidos.
A escravidão foi central no contexto dos esforços coloniais europeus para estabelecer acordos
comerciais em todo o mundo, com os portugueses trazendo africanos escravizados para o Caribe cerca de
dez anos antes das façanhas de Colombo. Como tal, na época em que os africanos foram trazidos para a
colônia de Jamestown, um milhão de pessoas de ascendência africana foram trazidas para várias partes da
América do Sul e do Caribe para trabalhar nas colônias portuguesas e espanholas. 3
Informações sobre o número de pessoas transportadas para o Ocidente e a especificidade cultural

entre grupos de africanos escravizados podem ser encontradas no trabalho de Michael A. Gomez, que
relata que “o número total de africanos importados para as Américas está em algum lugar entre 9,6 e
10,8 milhões, enquanto o valor total das exportações é de cerca de 11,9 milhões. Em relação à América
do Norte em particular. . . o valor total de importação [é] 480.930 ou 481.000 para o bem
36 · Takiyah Nur Amin

de conveniência. O total é 5% dos cerca de 10 milhões trazidos para o Novo Mundo. O
comércio de escravos no Atlântico durou cerca de quatrocentos anos, do século XV ao
século XIX. Em 1650, o número de africanos transportados atingiu 10.000 por ano. ” 4
Gomez apresenta uma “Revisão final das origens e porcentagens de africanos importados para a
América do Norte britânica e Louisiana” (tabela 6.1), que detalha o ponto de origem nacional para
pessoas que vêm do continente para os Estados Unidos. Enquanto ele representa 98,2 por cento
dos escravos africanos, os restantes 1,8 por cento são explicados como pessoas do que Gomez
chama de “contribuição Moçambique-Madagascar”, referindo-se a pessoas dessas nações africanas.
Dadas essas informações, pode-se avaliar que as pessoas representadas nessas porcentagens
eram principalmente dos grupos culturais dominantes em cada massa de terra. Portanto, os grupos
étnicos abaixo eram muito provavelmente os mais proeminentes entre os africanos nos Estados
Unidos. 5
É importante notar que esses grupos culturais trouxeram suas próprias crenças distintas,
práticas culturais, tradição e rituais, incluindo a dança através da Passagem do Meio. A título de
exemplo, considere a mascarada de dança Gelede do povo Yoruba, um “festival luxuoso e
colorido de três dias” que homenageia a potência espiritual da energia feminina e da maternidade
no rosto de Iyanla, a “Grande Mãe”. 6 Em contraste, a dança Zigbliti dos povos da Costa do Marfim
comemora a batida diária do milho. 7 Os grupos culturais também enfatizaram diferentes partes do
corpo durante a dança. De acordo com Jacqui Malone, “Os Anlo-Ewe e Lobi de Gana enfatizam a
parte superior do corpo, enquanto os Kalabari da Nigéria dão um sutil acento aos quadris. . . os
Akan de Gana usam as mãos e os pés de maneiras específicas. . . forte liberação de contração
Tabela 6.1. Revisão final das origens e porcentagens de africanos importados para a América do Norte
britânica e Louisiana
Senegambia 14,5%
Serra Leoa 15,8%
Costa do Ouro (de Gana) 13,1%
Bight of Benin 4,3%
Baía de Biafra 24,4%
África Centro-Oeste 26,1%
Fontes: Adaptado de Michael A. Gomez, Trocando nossas marcas nacionais: A transformação das identidades africanas no
Sul Colonial e Antebellum ( Chapel Hill: University of North Carolina Press,
1998), 29, e Walter C. Rucker, O rio continua: resistência negra, cultura e formação de identidade no início da América ( Baton
Rouge: Louisiana State University Press, 2006), 126.
As origens africanas de uma forma de arte americana · 37

movimentos da pelve e da parte superior do tronco caracterizam a dança feminina e masculina em
Agbor [Nigéria] ”. 8 Isso ilustra o ponto saliente de que as danças africanas não eram e nem são
todas iguais entre grupos culturais e massas de terra.
Notavelmente, durante a escravidão nos Estados Unidos, não houve nenhuma tentativa de manter as
famílias ou comunidades unidas ou de manter suas diferenças e tendências culturais únicas; o desprezo
pela diversidade das sociedades africanas foi emblemático da maioria dos contextos de escravidão. Foi essa
falta de respeito pelas diferenças culturais africanas e uma necessidade crescente de criar uma sociedade
baseada em raça para manter o status social dos proprietários de terras brancos que preparou o terreno
para a mistura de perspectivas e práticas culturais que mais tarde começaram a surgir neste novo contexto
para os africanos na América.
Agora que está surgindo uma imagem da diversidade cultural do povo africano que trouxe
suas tradições para o Ocidente, quais foram as danças que surgiram da fusão dessas
comunidades no contexto da escravidão e quais são os marcadores estéticos desse movimento
vocabulários? Como essas expressões de movimento se tornam a base do que conhecemos
hoje como dança de jazz?
Da escravidão ao palco
Buck Dance. Juba. Asa de pombo. Buzzard Lope. Turkey Trot. Quadris de cobra. Rabo de Peixe. Osso
De Peixe. Camel Walk. Cakewalk. Ring Shout. Water Dances. 9
Todos esses nomes se referem a danças que surgiram da fusão de vários grupos culturais
africanos durante o período de escravidão (ver tabela 6.2). Enquanto a presença de tambores e o
ato de tocar ou usar outros instrumentos musicais (uma característica central em muitos grupos
culturais africanos) eram rotineiramente proibidos entre escravos em vários estados, a presença da
dança persistia nas plantações, fosse abertamente para o prazer e o entretenimento dos
proprietários de escravos ou em segredo, reuniões sagradas apenas entre os escravos. 10 Além
disso, embora nem todos os proprietários de escravos encorajassem ou apoiassem a dança de
pessoas escravizadas, as tradições de movimento mencionadas ainda emergem no registro
histórico e foram notadas por muitos escritores de dança. Essas danças têm várias características
em comum:
• a ênfase em dar tapinhas no corpo / bater os pés (para estabelecer um ritmo consistente e staccato) como
na dança Buck, Jig e Juba (também conhecido como “Pattin 'Juba”)
• a imitação de outros seres vivos observados no mundo natural, como nas danças Asas de Pombo, Buzzard Lope,
Trote Peru, Quadris de Cobra, Rabo de Peixe, Osso de Peixe e Caminhada de Camelo

• a ênfase na dança agradável, mas competitiva, como no Jig, Cakewalk e Water Dance
• o uso da dança como um ato religioso e comemorativo central como no Ring Shout e Buzzard
Lope 11
A presença dessas tradições de dança em ambientes de plantação é uma evidência de que a dança era
uma expressão comunal que se tornou a base das danças negras populares nos EUA pós-escravidão. Os
diversos grupos culturais observados na tabela 6.1 necessariamente se fundiram, criando uma rica coleção
de movimentos de origem africana que foram posteriormente adotados, emprestados e / ou apropriados por
grupos culturais dominantes.
A estudiosa de dança Katrina Hazzard-Donald observa que “embora o contexto cerimonial e

movimentos específicos variassem de grupo para grupo, a dança básica da África Ocidental era
surpreendentemente semelhante em todas as linhas étnicas” e que “como resultado, a assimilação
interétnica no novo ambiente cultural foi mais facilmente facilitado na dança do que em outros aspectos
da cultura africana, como a língua. ” 12 Como ilustração dessa mistura, considere que de 1724 a 1817,
pessoas de ascendência africana, francesa e espanhola se misturaram na Praça do Congo, uma praça
no atual Parque Louis Armstrong, no bairro Treme de Nova Orleans. 13 A Praça do Congo era um ponto
central de encontro para música e dança aos domingos, onde os reunidos “não constituíam um público
de observadores destacados; pois eles se juntaram aos intérpretes batendo palmas, batendo os pés,
dando tapinhas em seus corpos, respondendo a chamados de cantores, adicionando entonações e
ululações improvisadas (estridentes, às vezes penetrantes
Tabela 6.2. Grupos étnicos por região
Região da Senegâmbia Wolof, Fula, Mandinka
Serra Leoa Temne, Mende
Costa do Ouro [de Gana] e Costa do Marfim do Akan, Fon, Mande, Kru
Benin Yoruba, Ewe, Fon, Allada, Mahi
Baía de Biafra [incluindo Gabão, Igbo, Tikar, Bubi, Bamileke, Ibibio

Camarões, Guiné Equatorial]
África Centro-Ocidental [Angola] Kongo, Mbundu
Moçambique / Madagascar Macua / Malgaxe
Fontes: Adaptado de Michael A. Gomez, Trocando nossas marcas nacionais: A transformação das identidades africanas no
Sul Colonial e Antebellum ( Chapel Hill: University of North Carolina Press,
1998), 29, e Walter C. Rucker, O rio continua: resistência negra, cultura e formação de identidade no início da América ( Baton
Rouge: Louisiana State University Press, 2006), 126.

arremessos), cantando canções que acompanhavam as danças, sacudindo chocalhos de cabaça e substituindo
dançarinos que se cansavam ”. As danças na Praça do Congo, geralmente inspiradas nas danças circulares ou
circulares da África Central e Ocidental, evoluíram ao longo do tempo para incluir estilos derivados da Europa
acompanhados por canções de base inglesa ao lado de danças de origem africana. 14
Na década de 1830, as danças socioculturais negras estavam sendo popularizadas para o público
branco em shows de menestréis, uma forma de entretenimento teatral que em grande parte caricaturava os
negros. Enquanto as danças folclóricas / vernáculas de origem inglesa, escocesa e irlandesa estavam
sendo apresentadas como parte dessa tradição teatral inicial nos Estados Unidos, a tradição do blackface
também estava ganhando popularidade. Artistas brancos cobriam seus rostos com tinta preta ou cortiça
queimada e executavam versões hiperestilizadas e satirizadas de danças negras derivadas das tradições
da plantação; o final mais comum de qualquer show de menestréis incluía a participação do público em um
Cakewalk. 15
Na época em que o vaudeville se desenvolveu nos Estados Unidos, no final da década de

1870, grupos turísticos de menestréis pretos e brancos com o rosto preto se tornaram lugar-comum
no entretenimento americano. Os shows de vaudeville, que incluíam diversões como acrobatas,
malabaristas, artistas infantis e coristas, haviam se tornado o veículo pelo qual o ragtime, um estilo
de música de Nova Orleans, estava sendo popularizado. Esta nova música, profundamente
enraizada nos princípios estéticos africanos com sua ênfase na síncope, polirritmia e uso
percussivo do piano, foi o antecedente histórico da música jazz.
A dança do jazz inicial era principalmente uma forma de movimento folk / vernacular que evoluiu juntamente
com o desenvolvimento da música jazz nos Estados Unidos; isso foi
Figura 6.1. “O Bamboula” desenhado na Praça do Congo, NewOrleans, por EW Kemble, em

CenturyMagazine ( 1886).

Figura 6.2. O CakeWalk. Criado e com “copyright 1896 por The Strobridge Lith Co, Cinti & NY”
posteriormente amplificado e hiperestilizado para configurações sociais e teatrais. O resultado

histórico da presença cultural africana nos Estados Unidos e as tradições de dança que surgiram
formaram a base para muitas danças teatrais e de palco americanas que deram origem ao
menestrel, ao vaudeville e ao que hoje conhecemos como dança jazz. Embora seja importante
reconhecer que as danças de casal de origem europeia estavam sendo popularizadas na América
no início do século XX, as danças sociais circulavam nas comunidades negras, que as mesclavam
ativamente com elementos africanistas; o resultado foi um bando de danças populares, incluindo
Charleston, Black Bottom, Suzy-Q e Lindy Hop.
Fios criativos, conexões estéticas
Os estudiosos trabalharam para posicionar as características estéticas das danças derivadas de grupos
culturais da África Ocidental como o antecedente primário para as formas de dança que mais tarde
surgiram nas comunidades negras dos Estados Unidos. A estética africanista, conforme descrita em
estudos contemporâneos, afirma a centralidade do vocabulário do movimento africano, ethos e
abordagem da invenção do movimento na dança do jazz. Em seu artigo inovador de 1966, Uma Estética
do Cool: Dança da África Ocidental, O professor da Universidade de Yale, Robert Farris Thompson,
descreveu os traços estéticos da música da África Ocidental e

dança como “o domínio de um conceito percussivo de performance, métrica múltipla, tocar e
dançar separadamente, chamada e resposta e, finalmente, as canções e danças de escárnio”. 16 Com
base na pesquisa de Thompson, Marshall e Jean Stearns, autores do texto seminal sobre dança
jazz, descreveram as características da dança africana identificáveis nos Estados Unidos como o
uso de pés descalços, movimento realizado com os joelhos dobrados, uma posição agachada
com flexibilidade na cintura, a imitação do movimento animal, a ênfase na improvisação, a ênfase
no movimento centrífugo que “explode para fora dos quadris” e a ênfase em um ritmo propulsivo
ou qualidade de “balanço” no movimento. 17
Outros estudiosos da dança, incluindo Jacqui Malone, Kariamu Welsh e Katrina

Hazzard-Donald, afirmam as perspectivas de Thompson e dos Stearns ao identificar a
característica definidora da estética do movimento de base africana. 18 As características
definidoras da dança jazz são essencialmente análogas às características definidoras da música e
da estética da dança da África Ocidental listadas acima. O que os Stearns observam "como um
ritmo poderoso e propulsor, que pode aparecer no canto, nas batidas, nas palmas e na dança ao
mesmo tempo", juntamente com a identificação dos traços básicos da dança afro-americana como
sendo enraizados em “Improvisação, o Shuffle, a dança circular no sentido anti-horário e o padrão
de chamada e resposta na voz, dança e ritmo” 19 estão firmemente enraizados no léxico da dança
jazz. Embora seja evidente que a dança do jazz hoje absorveu outras influências ao longo do
tempo, ela se baseia em uma estética africanista em termos de seu vocabulário de movimento
fundamental, estrutura rítmica, relação com a música e abordagem à invenção do movimento.
Conclusão
A dança do jazz é uma forma de arte exclusivamente americana devido ao amálgama de influências
culturais, em grande parte africanas e europeias, que se mesclaram - pela força ou por escolha - neste
continente. Enquanto alguns reconhecem os marcadores culturais africanos na dança do jazz, outros
interpretaram esses aspectos como uma força “contributiva” no desenvolvimento da forma de arte, ou os
ignoraram completamente. Essa perspectiva é duvidosa porque sugere que de alguma forma elementos
africanistas foram anexados a um vocabulário de movimento preexistente que deu origem à dança jazz.
Foi demonstrado aqui que as inclinações estéticas dominantes da dança jazz são decididamente
africanistas; torna-se claro que outras influências culturais e estilos de dança encontrados hoje no
léxico da dança jazz foram fixados em expressões idiomáticas e abordagens de movimento africanas
para que a forma de dança que chamamos de jazz emergisse. Ao reconhecer a primazia dos derivados
da África

Movimentos na composição da dança jazz e reconhecendo a herança mista da forma como, em última
análise, o resultado tanto do empréstimo cultural quanto da apropriação entre influências africanas e
europeias, as ricas raízes da dança jazz emergem. Começamos a entender essa forma de dança como
sendo baseada não apenas em um vocabulário de movimento derivado da África, mas também em um
ethos cultural africano que continua a informar a dança hoje, mesmo que suas raízes culturais não sejam
reconhecidas ou sejam obscurecidas de outra forma.
Desta forma, entendemos que o povo africano no Oeste antes, durante e depois da escravidão não
contribuiu para dança de jazz, mas para a paisagem da dança nacional e global mais ampla através dança
de jazz. Ao descentrar a primazia das contribuições culturais não africanas, podemos entender a dança
jazz como um amálgama de influências culturais que permanecem persistentemente africanas em seu
núcleo.
Notas
1. Ivan van Sertima, Eles vieram antes de Colombo: a presença africana na América Antiga ( New York:
RandomHouse, 2003), 32-35.
2. James W. Loewen, Mentiras que meu professor me contou: tudo que seu livro de história americana deu errado ( New
York: Touchstone, 2007), 42-43.
3. Howard Zinn, Uma História do Povo dos Estados Unidos ( Nova York: Harper Perennial Modern Classics,
2010), 42.
4. Michael A. Gomez, Trocando nossas marcas de país: a transformação das identidades africanas no sul
colonial e Antebellum ( Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1998), 18.
5. Ibid., 28, 29. Ver também Walter C. Rucker, O rio continua: resistência negra, cultura e formação de
identidade no início da América ( Baton Rouge: Louisiana State University Press,
2006), 126.
6. Barbara S. Glass, Dança afro-americana: uma história ilustrada ( Jefferson, NC: Mc- Farland, 2007), 8.
7. Doris Green, "Traditional Dance in Africa", em Dança africana: uma investigação artística, histórica e
filosófica, ed. Kariamu Welsh Asante (Trenton, NJ: Africa World Press,
2002), 16.
9. Lynne Fauley Emery, Black Dance: de 1619 até hoje ( Pennington, NJ: Princeton Book, 1988), 94.
10. Muitos estados e proprietários de plantações temiam que os escravos africanos usassem tambores para
comunicar-se uns com os outros e ajudar a fomentar a rebelião. Para obter mais informações, consulte John W.
Blassingame, A Comunidade Slave: Plantation Life in the Antebellum South ( Nova York: Oxford University Press, 1979),
35–36.
11. Emery, Black Dance, 89–96.
12. Katrina Hazzard-Gordon, Jookin ': The Rise of Social Dance Formations in African-American Culture ( Filadélfia:
Temple University Press, 1990), 18.

13. Freddie Williams Evans, Praça do Congo: raízes africanas em Nova Orleans ( New Orleans: University of
Louisiana at Lafayette Press, 2011), 1.
14. Ibid., 89.

15. Harriett Lihs, Apreciando a dança: um guia da arte mais viva do mundo ( Pennington, NJ: Princeton Book,
2009), 81.
16. Robert Farris Thompson, "Dance and Culture, an Aesthetic of Cool", Fórum africano
2 (1966): 88.
17. Marshall e Jean Stearns, Jazz Dance: The Story of American Vernacular Dance ( New York: Macmillan,
1968), 14-15.
18. Katrina Hazzard-Gordon, "Dancing under the Lash: Sociocultural Disruption, Con-
tinuidade e síntese ”, em Dança africana, ed. Kariamu Welsh Asante (Trenton, NJ: Africa World Press, 2002),
101-30; Katrina Hazzard-Gordon, Jookin ': The Rise of Social Dance For- mations na cultura afro-americana ( Filadélfia:
Temple University Press, 1990); Jacqui Malone, Pisando no Blues: os ritmos visíveis da dança afro-americana ( Urbana:
University of Illinois Press, 1996); Kariamu Welsh Asante, "Commonalities in African Dance: An Aesthetic
Foundation", em Cultura africana: os ritmos da unidade, 3ª ed., Ed. Kariamu Welsh Asante e Molefi K. Asante
(Trenton: Africa World Press, 1996); Kariamu Welsh Asante, Dança africana: uma investigação artística,
histórica e filosófica ( Trenton: African World Press, 1994); Kariamu Welsh Asante, A estética africana: guardiã
das tradições
(Westport, CT: Greenwood Press, 1993).

19. Stearns e Stearns, Dança de jazz, 29

7
Jazz Dance de
Emancipação para 1970
A história da dança jazz está intimamente ligada à história da música jazz. Coletivamente, como
expressão do jazz com histórias comuns e características estéticas compartilhadas, sua história
entrelaçada da emancipação aos anos 1970 é complexa. Suas histórias paralelas revelam uma
multiplicidade de abordagens estéticas, interações e uma fluidez de identidades culturais, musicais e
de dança. 1 Imagine a árvore do jazz tal como aparece na introdução rodeada por uma comunidade
dançando social e performativamente. O groove que os participantes, dançarinos e músicos
compartilham é aquele que celebra a expressão individual, mas se move como um coletivo. Há um
dar e receber, uma mudança e uma mudança na intenção estética que honra as raízes da árvore,
celebrando a herança e o legado do jazz, enquanto novos ramos se formam como resultado de
novas inovações. Essas inovações revelam uma história da expressão do jazz, onde a essência do
jazz é de experimentação e descoberta, 2 abraçando e absorvendo várias influências, mantendo a
expressão individualista e a liberdade em alta conta. Assim, a história do jazz é uma paisagem de
evolução de significados, valores, ideias, sons, movimentos, contestações, contradições,
pluralidades e múltiplas construções de "o que é jazz". 3
Neste capítulo, a discussão histórica do jazz e de suas raízes na África Ocidental é enquadrada por
um exame da literatura de história da música e dança do jazz relevante, bem como entrevistas de
história oral. Esta discussão e análise oferece uma ampla visão histórica destinada a apresentar o
alcance da dança jazz e da história da música.
45
Preparando o Palco
“O jazz é uma expressão física e auditiva da complexidade e exuberância da cultura e história

americanas.” 4 A dança e a música jazz surgiram principalmente do que é conhecido como folk e
vernáculo afro-americano 5 música e dança, emprestando inspiração criativa para o desenvolvimento
um do outro. 6 Essas danças iniciais incorporaram a improvisação e refletiram "o poder da
comunidade em apoiar a voz criativa individual em uma expressão não literal de narrativa e
conexão com a experiência humana". 7 Um espírito competitivo frequentemente impregnava essas
formas iniciais, e os movimentos eram caracterizados por uma liberação pesada na gravidade, uma
coluna dinâmica, ritmos propulsivos e uma abordagem rítmica e conversacional do
acompanhamento musical. 8
Da década de 1850 ao século XX, as oportunidades de apresentações e locais para músicos e

dançarinos afro-americanos aumentaram e trupes de dança como as Irmãs Whitman (1900–1943)
tornaram-se incubadoras de talentos da dança. 9 Em programas de medicina, shows de barracas,
menestréis, vaudeville, gillies, 10 e, eventualmente, o palco do teatro musical, detalhes do movimento
do folclore afro-americano e das danças vernáculas estavam ressurgindo em danças newdanças,
ou em danças antes vistas apenas em plantações, retendo sua forma original enquanto se
expandiam por meio da invenção do movimento. 11 O Cakewalk, executado aos ritmos sincopados
da música ragtime emergente na década de 1890, foi uma das danças anteriores que serviu de
incubadora para novos passos criativos. 12 Em julho de 1898, Clorindy, ou a origem do Cakewalk estreou
na Broadway com o Cakewalk tocado ao som de ragtime. 13
Diversas práticas de dança e música também se encontraram na diversidade cultural da

América, onde novas ideias foram exploradas. Por exemplo, WilliamHenry Lane, conhecido como
Mestre Juba, morava no distrito de Five Points, na cidade de Nova York, onde imigrantes
irlandeses e afro-americanos viviam em meados do século XIX. Ele animou a estrutura rítmica do
jig irlandês com shuffle e ritmos africanos, adicionando o elemento do suingue à sua dança. 14
Seguiram-se as danças de areia e os primeiros sapateados, em que o dançarino usava areia no

chão e instrumentos de metal nos sapatos para criar sons e ritmos musicais. As danças mantiveram
movimentos e ritmos de propulsão africanos enquanto assimilavam o estilo solo de dançarinos
brancos. 15 A dança vernacular afro-americana tornou-se mais sincopada, rumando para as formas de
dança do swing, como o Charleston e o Lindy, que seriam chamadas de dança antiga do jazz.
Musicalmente, de meados ao final dos anos 1800, ocorreram duas evoluções consideradas
os precursores diretos do jazz: o blues e o ragtime. Os Azuis
46 · Jill Flanders Crosby e Michèle Moss

dispositivos usados como notas azuis (notas que dizem estar "em algum lugar entre as rachaduras do
piano"), murmúrios, rosnados, chamadas e respostas e um afrouxamento da estrutura rítmica da linha da
melodia da correspondência direta com o tempo forte básico , a batida mais forte sentida dentro de um
bar divertido. O Ragtime começou a lançar deliberadamente síncopes contra o tempo forte como uma
espécie de contraponto em pé de igualdade com o tempo forte. 16
Jazz chega balançando
Os historiadores geralmente concordam que o jazz como forma musical nasceu no início do século XX,
provavelmente em Nova Orleans. Por volta de 1902, a música folclórica e vernacular afro-americana
começou a balançar o que é freqüentemente chamado de ritmo triplo, descrito como “quente” e “blues”,
com ritmos irregulares e sons vocais semelhantes aos humanos emitidos pelos instrumentos. 17 Logo
depois, a dança feita com essa nova música também seria chamada de jazz. 18
A dança vernácula afro-americana também estava começando a balançar em ritmos como Buck
andWing e Shuffle. Graças ao boom da dança social para a nova música jazz por volta de 1910, a
dança antes vista principalmente em bares noturnos ou “jook houses” e bordéis mudaram-se para
salões de baile. 19 De acordo com os historiadores da dança jazz Marshall e Jean Stearns, a letra da
canção dance de Perry Bradford de 1909 “The Bullfrog Hop” guiou um ouvinte sobre como executar
uma dança com a frase “e fazer o Jazzbo Glide”. 20 As formas de dança em grupo deram lugar às
danças dos parceiros, 21 e danças de animais como o Turkey Trot e Bunny Hug tornaram-se a moda
junto com os isolamentos de quadril de Snake Hips. O Texas Tommy enfatizou a separação onde os
casais quebram o contato corporal próximo, mas mantêm contato com as duas mãos, improvisando
passos de sua escolha. 22
“O coração e a alma da dança jazz cristalizaram-se entre as décadas de 1920 e 1940.” 23 A

década de 1920 ficou conhecida como a era do jazz, pois essa era abraçou a música jazz e
sua forma de dança com paixão. Novas danças estavam surgindo das danças afro-americanas
anteriores por meio de experimentação, extensão e desenvolvimento criativo. O Charleston,
uma dança de palco social e teatral, era altamente sincopada e mantinha os tapinhas nos
joelhos com as mãos cruzadas de uma dança anterior chamada Patting Juba. 24 Programas
teatrais anteriores baseados em Nova York, como
Darktown Follies ( 1911) apresentava o Cakewalk, Ballin 'the Jack e o Texas Tommy e serviria de
inspiração para musicais futuristas. 25 No entanto, foi o show de 1921 Shuffle Along apresentando o
Charleston que trouxe revistas da Broadway que abrangem a música e a dança jazz em voga,
levando a expressão do jazz à vanguarda do teatro musical. 26 As danças sociais de jazz desta época
serviam
Jazz Dance da Emancipação até 1970 · 47

Figura 7.1. The Charleston,
1923. Com permissão de
TomMorgan.
como material de origem coreográfica para apresentação no palco, enquanto o jazz tap, uma evolução das
danças iniciais de areia e sapateado, mostrou sofisticação crescente no uso de swing e ritmos complexos.
Inovações musicais importantes durante esta era incluem uma ênfase maior na improvisação
solo e um maior engrossamento dos timbres e tons musicais, fortalecendo a qualidade já vocal da
música jazz. 27 As bandas de jazz na década de 1920 estavam desenvolvendo maior sofisticação
rítmica de conjunto, e Duke Ellington estava recorrendo a expressões vernáculas para invenções
inovadoras, “criando arranjos que deixavam espaço para seus músicos contribuírem para a
concepção rítmica da peça”. 28 Além disso, bateristas de jazz estavam construindo frases rítmicas
criadas por seringueiros de jazz. 29
Na década de 1930, a música do jazz swing e a dança social do jazz estavam no auge. As danças
enfatizavam o corpo balançando no espaço, movendo-se não apenas através da liberação de peso e
sob a curva do corpo no e através do espaço, mas também por meio de uma conversa propulsiva e
rítmica com a música jazz igualmente vibrante e propulsora. O Harlem, na cidade de Nova York,
estava no auge da Renascença do Harlem, e era no Savoy Ballroom na Lennox Avenue

entre 140th e 141st Streets “onde músicos e dançarinos negros convergiram e definiram um período:
a música e a dança no Savoy chamavam a atenção para o fato de que a tradição da música negra e
as formas de dança estavam inter-relacionadas e, juntas, eram responsáveis pelo fenômeno do
swing . ” 30
No Savoy Ballroom, nasceu a maior dança social do jazz de todos os tempos, o Lindy Hop. 31 Norma
Miller e Frankie Manning, lendárias dançarinas de Lindy Hop e membros daWhitey's LindyHoppers,
atribuem a TwistmouthGeorge como o criador de Lindy no Savoy quando ele jogou seu parceiro no
que agora é chamado de "swing-out". 32 Isso é semelhante ao breakaway, mas no swing-out, os
casais não apenas quebram o contato corporal próximo, mas também liberam uma das mãos,
permitindo mais improvisação.
Orquestras de jazz lendárias e artistas como a Orquestra de Duke Ellington, FessWilliams, Artie
Shaw, Tommy Dorsey, ChickWebb, Dizzy Gillespie e Cab Calloway estavam tocando no Savoy, 33 e
sua música alimentou a energia criativa que alimentou o desenvolvimento de novas danças sociais
de jazz. Por sua vez, os músicos foram influenciados criativamente pelos movimentos e ritmos dos
dançarinos. 34 Outras danças sociais de jazz e passos de dança desenvolvidos ao lado
Figura 7.2. Lindy Hoppers de Whitey no Savoy Ballroom. Registros da NewYorkWorld's Fair 1939–1940,
Manuscripts and Archives Division, The NewYork Public Library, Astor, Lenox e Tilden Foundations.

as Lindy, como a Big Apple, Shorty George e Suzie Q, a maioria delas de origem Savoy. 35 Este
novo vocabulário de movimento continuou a tendência de servir como material de origem para
experimentação e inovação para formas de dança de jazz de concerto social, teatral e do futuro.
Na Broadway, o coreógrafo afro-americano Buddy Bradley estava indo diretamente para a música
jazz em busca de inspiração e invenção de movimentos de dança jazz, 36 enquanto o jazz tap estava
ganhando popularidade no cinema com o trabalho de Bill “Bojangles” Robinson, John Bubbles, Fred
Astaire, os Nicholas Brothers, Jeni LeGon e os Condos Brothers. Os artistas de jazz Coles e Atkins e
Buster Brown estavam viajando com grandes bandas como Duke Ellington's no circuito de vaudeville
e de boates e aparecendo em clubes de Nova York como o Cotton Club e o Apollo Theatre. Esses
artistas contribuíram significativamente para o jazz por meio de suas próprias criações de dança,
estilo de movimento e maneira de trocas rítmicas e conversacionais com os músicos. Para a maioria
desses artistas de jazz, as ideias de movimento criativo originaram-se nas danças vernáculas e
sociais do jazz, surgiram do impulso rítmico da música jazz swing e foram embelezadas para o palco
da performance. 37
Um fenômeno semelhante estava evoluindo com os dançarinos de Lindy Hop. Profissionais como
Whitey's Lindy Hoppers estavam se apresentando em clubes, filmes, na Broadway e em salas de
concerto, incluindo RadioCityMusicHall. As rotinas desses grupos de Lindy Hop embelezavam os Lindy
com movimentos geralmente não vistos na pista de dança social, exceto em concursos, 38 como os
movimentos aéreos (jogando um parceiro no ar) que podem ser vistos na sequência de filmes clássicos
de Lindy de Hellzapoppin '( 1941). Frankie Manning é creditado com o primeiro movimento aéreo de
Lindy por volta de 1935 ou 1936 e por criar dança em conjunto para as equipes de dança de Lindy Hop
profissionais, embora a dança individual de casais continuasse a coexistir com a dança em conjunto na
apresentação. 39 Norma Miller credita a Herbert “Whitey” White a criação das primeiras rotinas
coreografadas de Lindy, incluindo a primeira para o palco da performance. 40
Mura Dehn, uma emigrada russa, chegou à América em 1930 para estudar e pesquisar
dança jazz e se concentrou no jazz no Harlem, especialmente no Savoy Ballroom.
Posteriormente, ela fundou a Academy of Jazz dedicada à pesquisa, ensino e execução da
dança jazz. Para Dehn, a dança jazz pode ser vista nas danças sociais atuais, especialmente no
Lindy Hop, e nas práticas dos sapateadores afro-americanos, 41 e as aulas em sua Academia de
Jazz incluíam expressão jazzística primitiva africana, improvisação e antiga americana. 42 Nas
palavras de Dehn, a expressão do jazz americano inicial incluía “todas as interpretações do jazz
moderno com as quais estamos familiarizados. . . ragtime, Charleston, truckin, swing,
boogie-woogie. ” 43 Mais tarde, Dehn criaria um documentário marcante, O Espírito se move ( 1950),
que capturou

não apenas essas primeiras tradições do jazz, mas também a dança do jazz realizada para a inovação
estilística emergente na música jazz, bebop, por dançarinos como Clarence “Scoby” Strohman, Jeff
Asquiew, Leroy Appins e Milton “Okay” Hayes.
Dehn também foi dançarino principal na década de 1930 com o coreógrafo Roger Pryor Dodge. Dodge
começou a escrever sobre a música jazz na década de 1920 com um de seus artigos mais conhecidos
aparecendo no Dancing Times, uma crítica em inglês
Figura 7.3. Mura Dehn e Roger Pryor Dodge. Recital de dança de concerto de jazz, janeiro
22, 1938. 92nd Street YMHA, NewYork. Coleção Roger Pryor Dodge, cortesia de Pryor Dodge.

focado principalmente no balé. Intitulado "Negro Jazz", o artigo de Dodge argumentou que o termo jazz estava
sendo usado indiscriminadamente, ignorando a verdadeira natureza da expressão do jazz. Seu fascínio
pela música jazz levou Dodge a criar e executar danças de músicas de jazz conhecidas, como "East St.
Louis Toodle-Oo", "Black and Tan Fantasy" e "St. Louis Blues. ” 44
Mudança de estilo, mudança de gosto
O swing começou a declinar e no início dos anos 1940 viu o desenvolvimento de um novo estilo de
música jazz chamado bebop. Levando a música jazz ao status de uma forma de arte, o bebop manteve
um ritmo de swing, mas era um som mais ritmicamente complexo, com tempos rápidos e acordes
dissonantes que forneciam um forte contraste com o swing. 45 Músicos como Dizzy Gillespie, Thelonious
Monk e Charlie Parker começaram a tocar juntos, experimentando novas ideias por meio da
improvisação. Max Roach e Kenny Clarke se afastaram do papel tradicional de bateristas como
guardiões do tempo para uma forma dialógica de acompanhamento, “tudo isso fez da dança ao som
dessa música um esforço um tanto precário”. 46 As big bands da era do swing foram substituídas pelo
combo centrado no solista, e muitos músicos queriam que o jazz se mantivesse em seus próprios termos,
sem obrigações para com o dançarino. 47 Ao mesmo tempo, houve um atraso na dança social de 1945 a
1954, período durante o qual um imposto de 20% sobre as pistas de dança para apoiar a Segunda
Guerra Mundial fechou muitos salões de baile. Os músicos então se mudaram para clubes menores.
Bebop teve um impacto significativo na dança jazz. Embora Lindy Hoppers no Savoy conseguisse
dançar "swing com inflexão bebop", 48 jazz, como ouvido no bebop, não era mais a música da cultura
popular da época como o swing havia sido. O jazz como música de dança social estava sendo
substituído por outras formas musicais, como latim, rhythm and blues, rock 'n' roll e funk, os dois
últimos com qualidades rítmicas que muitas vezes contrastavam com a música jazz, em particular, a
falta de balanço. Quando o público voltou à dança social, eles estavam dançando com esses novos
ritmos.
Uma exceção à falta de grandes espaços de salão de baile foi o Palladium Ballroom da cidade de
Nova York na 53ª com a Broadway (1948–1966). Aqui, danças latinas como o Mambo e Cha Cha foram
dançadas em conversas com bandas latinas lideradas por lendas como Tito Puente. Influenciado pelos
ritmos latinos e pela música cubana, Dizzy Gillespie também tocava no Palladium, fazendo experiências
com um som que se chamaria jazz latino. As próprias danças latinas compartilham características
estéticas que são essenciais para a dança jazz, como “uma coluna mais dinâmica e flexível, mudanças
de peso impulsionadas por movimentos corporais centrais, muitas vezes resultando em peso suspenso
entre os pés, joelhos flexionados, centralidade dos polirritmos sobre o corpo linhas e improvisação
intimamente ligadas

Figura 7.4. Jimmy
Slyde. Foto de
Jerome Robbins Dance
Divisão, The NewYork
Biblioteca Pública de Artes
Cênicas, Astor,
Fundações Lenox e Tilden.
estruturas musicais. ” 49 Essa tendência latina permaneceu crítica para a música jazz e acabaria
influenciando a dança do jazz de concerto nas décadas seguintes.
A dança social começou a mudar a identidade rítmica, e novas formas de dança emergiram,
especialmente as danças rock 'n' roll, embora do legado das danças sociais jazz. No entanto, vários
dançarinos continuaram a se apresentar no palco ao som de jazz antigo e emergente. Frankie
Manning fez experiências com seu grupo, os CongarooDancers, ao lado de músicos como Cab
Calloway. Manning incorporou sapateado, dança latina e “danças de jazz” enquanto se apresentava e
coreografava danças inspiradas no Lindy Hop. 50 Os jazzistas Jimmy Slyde, Baby Laurence e Buster
Brown exploraram ativamente a performance ao som da música bebop, com Laurence movendo
ritmos de seus pés para cima, “tocando seu corpo como um instrumento de percussão”. 51 Talley
Beatty, que treinou com Katherine Dunham, colaborou com Duke Ellington nas décadas de 1950 e
1960, criando coreografias para várias das obras mais longas de Ellington. 52

Ao mesmo tempo, o gosto da Broadway começou a mudar de música estilo revista, abraçando a
dança do jazz, para musicais narrativos, abraçando a dança moderna e o balé. 53 Essa nova ênfase,
no entanto, não deixou totalmente a dança do jazz para trás. Katherine Dunham estava criando
danças de jazz para musicais de filmes como Cabine in the Sky ( 1943) e o final de Tempo
tempestuoso ( 1943), que também apresentou os irmãos Nicholas em um de seus duetos clássicos. A
vibração da dança jazz influenciou uma inovação que viria a ser chamada de dança jazz teatral. Essa
forma, entretanto, começaria a divergir do desenvolvimento da dança jazz até hoje. Coreógrafos de
balé como George Balanchine e Jerome Robbins, Robbins em particular como visto em West Side
Story, experimentou fundir o idioma jazz com uma base de balé, mudando o foco do ritmo para a
linha e o espaço. 54 Os coreógrafos da Broadway frequentemente se voltavam para outras formas de
música que não o bebop ritmicamente denso, como o jazz cool e sinfônico; estilos musicais com
prioridades rítmicas diferentes também contrastavam com os estilos de jazz anteriores baseados no
swing. 55
Durante esta era de transição, os coreógrafos Jack Cole e Bob Fosse foram integrando a
dinâmica do jazz dentro de seu estilo de dança de teatro para o cinema e a Broadway. Cole criou seu
próprio estilo para apresentações em boates, filmes e palcos com o objetivo de criar uma forma
estilizada chamada dança teatral que usava ritmos sincopados. 56 Cole's 1947 Cante, cante, cante, a
uma gravação de Benny Goodman, é descrito como uma mistura de formas de dança social
afro-americana (particularmente o Lindy / Jitterbug) 57 com dança moderna e técnica de dança indiana
oriental “dançou com os ritmos do swing e os tempos do bop”. 58 Cante, cante, cante estilo inovador,
identificado na época como “dança jazz moderna”, foi uma sensação e logo seria imitado por
coreógrafos para teatro, cinema e televisão, 59 especialmente nos populares programas de variedades
da TV apresentados por Perry Como, Jackie Gleason e Ed Sullivan.
Inspirados por Cole, coreógrafos e professores estavam lutando para descobrir como ensinar esse
novo estilo em sala de aula com o nome jazz, 60 enquanto eles estendiam a dança do jazz em direções
alternativas, mesclando a sensibilidade do jazz com seu treinamento de balé e dança moderna. À medida
que a música fusion, rock 'n' roll, disco e funk se tornaram a música da cultura popular da época, a dança
chamada jazz adotou esses estilos musicais com paixão, seja na sala de aula, na Broadway ou no
cinema. Um catalisador para isso ocorreu quando Bob Fosse casou a dança jazzística com o estilo rock
'n' roll pela primeira vez em Doce Caridade ( 1966) e depois em Pippin ( 1972). 61
Conclusão
À medida que mais e mais aulas chamadas jazz dance começaram a aparecer em estúdios de todo o país
e da Europa, coreógrafos, professores e dançarinos continuaram

experimentando, perguntando: "O que é dança jazz?" 62 Um exame da literatura escrita da década de
1950 até a década de 1980 revela conceituações distintas sobre a dança do jazz e seu núcleo
estético, à medida que novas inovações chamadas jazz estavam surgindo. Por um lado, escritores e
profissionais argumentaram que o jazz está enraizado nas práticas da África Ocidental e
afro-americanas. Eles identificaram inovadores que saudaram a virada do século e incluíram os
dançarinos Bill “Bojangles” Robinson, John Bubbles, Buster Brown, Nicholas Brothers, Condos
Brothers, Fred Astaire, dançarinos de jazz social do Savoy Ballroom e do palco de concertos Lindy
Hoppers . A dança jazz, eles argumentaram, é moldada pela relação conversacional do dançarino
com a música, na qual o dançarino é frequentemente considerado um músico. Ideias e movimentos
criativos surgem da estrutura da música jazz e seu impulso rítmico, particularmente música que
balança. Nesta abordagem da dança jazz (identificada como gerada pelo ritmo neste livro), as
qualidades de movimento e movimento estão fortemente enraizadas nas formas da África Ocidental e
nas práticas de dança social do jazz afro-americano que enfatizam um corpo pesado e oscilante. A
improvisação é criação no momento da performance, e a dança do jazz é executada ao som da
música e dos ritmos do jazz. 63
Por outro lado, diferentes escritores e profissionais discutiram o surgimento da nova forma de
jazz que era então chamada de dança do jazz moderno. 64
Embora muitas vezes fosse dado um aceno às raízes do jazz na África Ocidental, a discussão mudou
em foco para o fato de que essa nova forma de jazz veio da influência de Jack Cole e de coreógrafos
como Jerome Robbins e Matt Mattox. Mesclando estilos de jazz com outros gêneros, como balé e
moderno, o jazz tornou-se então uma forma de palco de concerto (chamada de dança teatral do jazz
neste livro). Inovadores identificados incluem os professores de jazz Gus Giordano, Bob Fosse e Luigi.
Muitos coreógrafos que praticaram este estilo de jazz e foram entrevistados sobre esta nova forma
localizaram a essência do jazz em sua energia e emoção. Eles enfatizaram formas visuais que
pertenceram ao jazz, incluindo posições e passeios estilísticos. A improvisação foi evidenciada por
nuances pessoais e no fato de que o jazz vem de muitas fontes; portanto, o jazz está mudando
constantemente, mais evidências de sua personalidade improvisada. Finalmente, eles argumentaram,
a música jazz não é necessária para a execução da dança jazz. Na verdade, ao usar música diferente
do jazz e ao abraçar as técnicas de balé e dança moderna, as restrições foram levantadas, permitindo
novas inovações na técnica de dança jazz. 65
Em 1959, Marshall Stearns comentou que os dançarinos e coreógrafos de jazz estavam perdendo a
empolgação e uma forma particular de moldar a dança do jazz. Será que, perguntou ele, os dançarinos de jazz
estavam ignorando os ritmos do jazz? 66 Além disso, quando questionado em uma entrevista sobre a nova forma
de "dança de jazz moderno",

Cole disse que não queria receber crédito pelo movimento. 67 Chamar sua dança de jazz moderno era
uma distorção de seu estilo. Sua preocupação coreográfica não era com a dança do jazz, mas com
sua forma estilizada de dança teatral usando ritmos sincopados. A verdadeira dança do jazz, disse
ele, podia ser encontrada nos salões de dança das décadas de 1920 e 1930 e nas danças sociais
como Camel Walk, Charleston e Lindy. Além disso, ele sentiu que o que era chamado de dança do
jazz no momento da entrevista era "mais próximo do estilo da música 'pop' do que do jazz". 68 A
árvore do jazz foi agora cercada por dar e receber, mudança e mudança na intenção estética entre
suas raízes e inovações. Então, para onde o jazz iria e o que ele faria?
O jazz tem sido visto como um estilo de música e dança, como uma técnica e como uma atitude. 69 A
própria natureza do jazz como forma de fazer música e dançar permitiu que várias ideias sobre a
identidade do jazz fossem e continuassem a ser construídas. 70 Hoje, existem vários estilos de dança
chamados jazz que abrangem, em vários graus, qualidades fundamentais associadas à expressão jazz.
A palavra jazz permanece complicado, altamente contestado e frequentemente indefinido. Mas, mais do
que tudo, as características que definem a dança do jazz continuam sendo experimentação e
diversidade.
Notas
1. David Ake, Culturas de jazz ( Berkeley: University of California Press, 2002), 41.
2. George Lewis, "Experimental Music in Black and White: The AACM in New York,
1970-1985, ”em Novos Estudos de Jazz, ed. Robert G. O'Meally, Brent Hayes Edwards e Jasmine Farah Griffin (Nova
York: Columbia University Press, 2004), 79–80.
3. Ake, Culturas de jazz, 2; David Ake, Charles Hiroshi Garrett e Daniel Goldmark, Jazz / Não Jazz: TheMusic
and Its Boundaries ( Berkeley: University of California Press, 2012), 1-10.
4. “Jazz Dance, ”The Grove Dictionary of American Music, 2ª ed., Ed. Charles Hiroshi Garrett (Nova York:
Oxford University Press, 2013).
5. Os autores consideram que o vernáculo não deve ser visto como "menos" do que
outras formas, como balé e, portanto, desprovidas de técnica. Em vez disso, o vernáculo é tão valioso quanto todas as
outras formas, estilos e técnicas de dança.
6. Barbara Englebrecht, "Swinging at the Savoy", Dance Research Journal 15, não. 2 (Primavera
1983): 4; Marshall e Jean Stearns, Jazz Dance: The Story of American Vernacular Dance
(Nova York: Macmillan, 1968).
7. “Jazz Dance,” Grove Dictionary.
9. Ibid, 85.
10. Os Gillies eram shows itinerantes de música e dança associados a carnavais no final
1800 e início de 1900.
11. Stearns e Stearns, Dança de jazz, 25–84; Jill Flanders Crosby, “Será que o verdadeiro Jazz Dance, por favor, se
levante? ACritical Examination of the Roots and Essence of Jazz with Implications for Education ”(EdD diss., Teachers
College, Columbia University, 1995), 102.

13. Stearns e Stearns, Dança de jazz, 118–20.
14. Ibidem, 44; Entrevista com Billy Siegenfeld, New York City, 1992.
16. Entrevista com Siegenfeld; Bob Boross, “Image of Perfection: The Free Style Dance of Matt
Mattox ”(tese de mestrado, Gallatin Division, New York University, 1994), 27.
17. James Lincoln Collier, The Making of Jazz: Uma História abrangente ( NewYork: Doubleday, 1979), 57–71.
18. De acordo com Porter, o nome jazz foi contestado. Alguns músicos, afirma ele, consideravam o jazz um termo
depreciativo (insinuando a cultura pop), em vez de uma elevação do desenvolvimento das formas de música folclórica
afro-americana. Eric Porter, O que é essa coisa chamada Jazz? ( Berkeley: University of California Press, 2002), 11–18.
19. Katrina Hazzard-Gordon, Jookin ': The Rise of Social Dance Formations in African-American Culture ( Filadélfia:
Temple University Press, 1990), 121–34.
21. Hazzard-Gordon, Jookin, «81.


25. Boross, "Image of Perfection", 28-29.

27. Porter, O que é essa coisa chamada Jazz? 32
28. Ibid, 37.

30. Englebrecht, “Swinging at the Savoy,” 4.

31. Smithsonian Institution, Projeto de História Oral do Jazz: Frankie Manning, fita de audio; Instituto Smithsonian, Projeto
de História Oral do Jazz: Norma Miller, fita de audio.

32. Smithsonian Institution, Tripulação e Moleiro fitas de áudio.
33. Smithsonian Institution, Tripulação, fita de audio.
34. Entrevista com Katherine Kramer, Saugerties, NY, 1995.
35. Smithsonian Institution, Manning, Miller.

36. Stearns e Stearns, Dança de jazz, 160–69.
37. Crosby, Será o Real Jazz, 120–22.

38. Smithsonian Institution, Tripulação.
39. Ibid.
40. Smithsonian Institution, Moleiro.
41. Mura Dehn, Papers on African-American Social Dancing ca. 1869–1987. Nova york
Coleção de Dança da Biblioteca Pública, 1991.
42. “Jazz: A Folk Dance,” Revista Dance 19 (8) (1945): 8.

43. Ibid.
44. Pryor Dodge, "Hot Jazz and Jazz Dance," http://www.pryordodge.com, acessado em fevereiro
23 de janeiro de 2013.
45. Crosby, Será o Real Jazz, 124; Porteiro, O que é essa coisa chamada jazz, 54; Constance Valis Hill, “From
Bharata Natyam to Bop,” Dance Research Journal 33, não. 2 (Winter 2001): 29–39.
46. Ake, Culturas de jazz, 53

47. Porter, O que é essa coisa chamada jazz, 54–100.
48. Hill, “From Bharata Natyam to Bop.” Valis Hill comenta que para dançar mais rápido
ritmos bebop, “dançarinos desaceleraram seus andamentos para o intervalo, absorvendo em seus corpos ondulantes as percussões
anteriormente reservadas para os pés”, 30.
49. Juliet McMains, "Dancing Latin / Latin Dancing: Salsa and DanceSport", em Ballroom, Boogie, Shimmy
Sham, Shake: A Social and Popular Dance Reader, ed. Julie Malnig, 302–22 (Urbana: University of Illinois Press,
2009), 304.
50. Smithsonian Institution, Tripulação.
51. Hill, "From Bharata Natyam to Bop", 30; Instituto Smithsonian, Projeto de História Oral do Jazz: Jimmy Slyde, fita
de audio; Entrevista com Buster Brown, Nova York, 1993.
52. PBS, “Free toDance, Biographies, TalleyBeatty,” http://www.pbs.org/wnet/freetodance
/biographies/beatty.html.
54. Ibid, 129-32.

55. Ibid.
56. Clayton Cole, “It's Gone Silly,” in Antologia da dança jazz americana, ed. Gus Giordano (Evanston, IL:
Orion, 1975), 73.
57. Terry Monaghan, “Introducing Jazz, Jump & Jive.” Authentic Jazz Dance Journal,
1 (1988): 11-13. Os termos Lindy Hop e Jitterbug são freqüentemente usados como sinônimos. A pesquisa de TerryMonaghan
revela que Lindy às vezes era o nome de um passo dentro da dança, e às vezes o nome da própria dança. Ele argumenta que
as dançarinas afro-americanas Lindy Hopped enquanto os imitadores brancos Jitterbugged. Após a Segunda Guerra Mundial, as
palavras tornaram-se quase intercambiáveis.
58. Hill, "From Bharata Natyam to Bop", 31.

59. Ibid.
60. Boross, "The Image of Perfection", 38-39.
61. Entrevista com Billy Siegenfeld, New York City, 1995.
62. Boross, "The Image of Perfection", 38-39.

64. Ibid., 59-65.
65. Ibid.
66. Stearns, “Is Modern Jazz Dance Hopelessly Square,” Dance Magazine, 1959.
67. Cole, “It's Gone Silly,” 73.
68. Ibid.
69. Porter, O que é essa coisa chamada jazz, xv; Crosby, Será o Real Jazz, 68–69, 319.
70. Ake, Garret e Goldmark, Jazz / Não Jazz, 1–10.

8
Jazz Dance de 1970
no século vinte e um
Como dançarinos dos anos 1970 até o presente, nossos corpos experimentaram muitos estilos chamados
jazz na sala de aula e na performance, que nos contaram histórias múltiplas e às vezes divergentes. Como
membros do público em muitos musicais que empregam dança “jazz” e em apresentações de dança de
concerto de jazz, experimentamos o mesmo: histórias de jazz múltiplas e divergentes. O jazz continua
experimentando e inovando, misturando-se e fundindo-se, e no seu rastro, deixando contestações e
contradições.
A música jazz tem uma história paralela. Músicos como Miles Davis continuaram a prática do
jazz de misturar e fundir, mantendo um pé enraizado na tradição enquanto mantinha um olho no
novo e no inventivo, embora recebesse críticas por se extraviar para além dos limites do jazz. 1 Outros
músicos, como Wynton Marsalis, têm causado debates fervorosos sobre o que é jazz. 2 Essas bordas
externas do gênero parecem curiosamente imprevisíveis e irregulares, mas eram e são jazz mesmo
assim.
Com o tempo, tornou-se óbvio que a gênese da dança e da música jazz, a fusão dos ritmos da África
Ocidental e das raízes do movimento com as influências europeias, seria mantida por alguns e lançada
por outros. O que permaneceu central foi sua natureza mutante, uma forma em evolução que era um
reflexo do dia. Em última análise, cada década da década de 1970 em diante seria distinta, mas alguns
aspectos centrais permaneceram, mesmo que apenas por dicas e sombras: movimento rítmico,
movimento pélvico, elementos de seu início de dança social, entretenimento e vastas explorações
artísticas.
59
Neste capítulo, discutiremos essas múltiplas histórias de jazz. As lentes temáticas que
usaremos incluirão experimentação em dança e música jazz, jazz como uma forma social, teatral e
de dança de concerto, movimentos de revival e dança de jazz nos estúdios. Essa abordagem é
baseada na ideia de que cada lente olha para as outras; as formas de dança social influenciaram o
que estava no palco do concerto e teatral, e o palco influenciou as formas de dança social e o que
era ensinado nos estúdios. Ao mesmo tempo, é claro, o que foi ensinado e inovado nos estúdios
influenciou a dança social e a dança no palco do teatro e de concertos.
Jazz Dance Continua Experimentando e Desenvolvendo
As décadas que se seguiram à década de 1960 foram uma época de mudanças. A experimentação
floresceu à medida que o jazz e a música continuavam a evoluir. A irradiação do jazz para fora de suas
origens abrangeu muitos novos estilos, absorvendo ou sendo absorvido e, assim, mudando a natureza do
jazz. A Broadway, o cinema e a televisão estavam chamando mais atenção para o jazz e a dança. Muitos
artistas de jazz não tinham certeza para onde o jazz iria, e uma nova era foi introduzida com muitas vozes e
corpos dançantes em muitos continentes. A árvore do jazz agora tinha raízes fortes e galhos estavam
florescendo: um revival da dança sueca do swing, a cultura hip-hop japonesa, competições britânicas de
club jazz / funk e uma cena de dança house de Chicago. Diferentes tendências musicais fizeram as
pessoas dançarem em novos estilos de música, produzindo novas tendências de dança. Os movimentos de
revival do jazz inspiraram novos exames das tendências anteriores do jazz, as companhias de jazz de
concerto estavam florescendo e as aulas de jazz recebiam nomes de vários estilos e fusões: jazz da
Broadway, jazz funk, jazz autêntico, jazz moderno, jazz de rua, jazz teatral e jazz de concerto, para citar
alguns. Alguns professores de jazz estavam fundindo balé e dança moderna na mistura de jazz usando
todas as formas de música, enquanto outros preferiam as raízes vernaculares da dança jazz e um apego
aos ritmos do swing.
Estilos de dança urbana e social emprestam sua persuasão
Elvis Presley inspirou uma geração de dançarinos sociais com seus quadris giratórios; seu estilo era um
continuum emprestado da estética afro-americana. A dança social do jazz foi reinventada como uma
dança rock 'n' roll. Seguiram-se os estilos de música Motown, funk e disco, assim como a dança social da
América. Cholly Atkins, da dupla de sapateado Coles e Atkins, estava agora coreografando ativamente
para artistas da Motown. A discoteca fazia parte do espectro da dança jazz, pois os dançarinos
dançavam ao estilo "jazz", 3 e todos esses novos estilos estavam se infiltrando em Hollywood em filmes
como Dança Flash ( 1983) e Beat Street ( 1984).

A década de 1980 foi uma época particularmente interessante para a dança jazz quando vista
através das lentes da dança social. A prática de improvisação importante para o início da dança jazz e
muito da música jazz pode ser encontrada na cultura hip-hop, principalmente nas danças sociais
urbanas ou "danças de festa". O estudioso de dança Halifu Osumare argumenta que a estética hip-hop
de Rennie Harris, diretor e fundador da Puremovement, uma companhia de teatro hip-hop, é um
aspecto do espectro evolutivo do jazz e do continuum africanista. 4 O jazz realmente podia ser visto em
muitos estilos de dança urbana das décadas de 1980 e 1990. O jazz pode ser identificado na
"performance de atitude", na "estética do descolado", na "aparência inteligente" e, na verdade, em todos
os aspectos do espírito competitivo que levava os dançarinos a "definir" ou "transformar-se". 5 Os "sets
de hooky" do Bronx, quando os jovens faltavam à escola para sair, eram oportunidades improvisadas
não apenas para namorar, mas também para mostrar suas coisas, para lutar e competir da mesma
forma que os desafios do Savoy Ballroom . Discotecas, park jams, festas de bairro e sessões de dança
com gangues em terrenos baldios ou quadras de basquete sempre celebraram o estilo pessoal, 6 aspecto
que faz parte do legado do jazz.
O ressurgimento do jazz latino e o desenvolvimento dos ritmos latinos ocorreram na década de

1970 e continuam até hoje. 7 A popularidade dos sons e movimentos da Salsa, essencialmente uma
evolução do Filho Cubano, foi sentida e vista nas pistas de dança social a nível internacional. 8 Mais
tarde, sapateadores como Katherine Kramer e Max Pollack começaram a traduzir ritmos musicais
latinos complexos em seus pés como um novo ramo de sua estética de performance.
Movimentos de avivamento
A popularidade do jazz tap (também conhecido como rhythm tap) declinou um pouco na
década de 1950. No entanto, na década de 1960, Marshall Stearns foi fundamental para trazer
os jazzistas de volta ao palco no Newport Jazz Festival. 9 Na década de 1970, sapateadores
como Dianne Walker, Brenda Bufalino, Jane Goldberg e Katherine Kramer “estavam em
missões sincrônicas para dar vida” aos lendários hoofers e virtuosos do sapateado. 10 Esses
artistas atuaram com mestres do sapateado para que a arte do jazz tap não se perdesse,
apoiando-se nos ombros da geração anterior. Eles eram artistas e professores populares que
sustentavam a abordagem gerada pelo ritmo ao dançar jazz.
Na década de 1980, Frankie Manning, que estava fora dos holofotes e trabalhando no
correio por quarenta anos, foi cortejado por dançarinos da Costa Oeste interessados no
Lindy Hop ao estilo Savoy. Manning voltou aos holofotes, e o renascimento do Lindy Hop
foi na Costa Oeste
Dança do jazz de 1970 até o século XXI · 61

inspiração e um fenômeno da Costa Leste. Enquanto isso, em Londres, os Jiving Lindy Hoppers
sob a direção de Terry Monaghan estavam sendo aclamados pela crítica realizando danças
sociais de jazz e danças de rock 'n' roll.
Dança de jazz teatral e concerto
A dança na Broadway continuou a desafiar a fácil categorização sob a bandeira da dança do jazz
teatral. Bob Fosse influenciou a dança do jazz teatral com seu estilo distinto. Dance em musicais
da Broadway, como Gatos ( 1982) e Uma linha de coro ( 1975) tinha um balé forte e uma base
moderna e trabalhava com estilos musicais de show tune. Outros musicais da Broadway, como Senhoras
Sofistificadas ( 1981) e Preto e azul ( 1989) teve uma conexão mais próxima com as raízes da dança
jazz. Os coreógrafos desses últimos musicais incluíram lendas do jazz como Donald MacKayle,
Henry LeTang e Frankie Manning, que trouxeram seus conhecimentos da dança do jazz de
gerações anteriores de volta ao palco contemporâneo da Broadway.
Companhias de concerto de jazz estavam florescendo em vários locais da América do Norte, como
a companhia JAZZDANCE de Danny Buraczeski, localizada primeiro na cidade de Nova York (1979) e
depois em Minneapolis. 11 A empresa canadense Les Ballets Jazz de Montréal (BJM) estava servindo
uma fusão de técnica de balé e formas de jazz e viajou extensivamente para palcos de concertos ao
redor do mundo. A sapateadora canadense Heather Cornell fundou o Manhattan Tap e
frequentemente colaborou com o músico de jazz Ray Brown. Ambos os artistas criaram novas
músicas e danças inspirados e em conversas um com o outro. 12
A dançarina e coreógrafa DianneMcIntyre trouxe seu próprio vocabulário de movimento

para colaborações com músicos de jazz como Cecile Taylor e Max Roach no início dos anos
1970. 13 Mickey Davidson, que trabalhou com a empresa Sounds in Motion de McIntyre,
também trabalhou com Lindy Hoppers de Norma Miller, bem como com Cecile Taylor e o
músico de jazz Sun Ra. Dedicado a explorar e executar a relação entrelaçada entre música e
dança, Davidson continua a manter a coreografia de Norma Miller com uma companhia
conhecida como Savoy Swingers. 14
Jazz Dance nos estúdios
As décadas de 1970, 1980 e 1990 foram uma época vital, mas complexa, na educação da dança jazz.
Professores e praticantes usavam música popular como rock e funk, mas ensinavam sob a bandeira do
"jazz". A ordem do dia parecia ter mais rotulagem do trabalho genericamente ou com descritores. O que
era dança jazz, e poderia ser separada da música jazz e ainda ser chamada de dança jazz? Alguns
professores argumentaram que sim; outros argumentaram que não. Vários professores codificaram

Figura 8.1. DANÇA DE JAZZ.
Dançarinos: Jane Blount
e Robert Smith, 1987. Foto de

Jack Mitchell. Com permissão
de Danny Buraczeski.
sua técnica individual para que a forma pudesse ser estudada, dominada e ensinada por vários
professores.
As aulas na cidade de Nova York eram ministradas por nomes como Luigi, Chuck Kelley, Phil
Black, Frank Hatchett, Fred Benjamin, Nat Horne e Lynn Simonson, todos experimentando o que é
jazz e como ensiná-lo. Muitas classes adotaram a música da cultura popular da época e se
concentraram na linha, na forma, na coreografia do cenário e na adição do balé e da estética da dança
moderna. Lynn Simonson, criadora da técnica de jazz Simonson, trabalhou com mais frequência com
a música jazz e incorporou elementos de improvisação durante as aulas.
Pepsi Bethel ensinou na cidade de Nova York por muitos anos; ele identificou seu trabalho como um
“jazz autêntico” e não seguiu nenhum sistema de treinamento certificado além daquele que viveu. 15 Bethel
começou sua campanha pela preservação de formas autênticas de dança de jazz no início dos anos
1960, finalmente estabelecendo o Authentic Jazz Dance Theatre Pepsi Bethel em 1971. Ele ensinou até
os anos 1980 e permaneceu dedicado ao idioma do jazz como um reflexo e expressão de seu força vital. 16

Outros artistas de jazz baseados em Nova York na década de 1980 incluíram Jo Jo Smith e Betsy
Haug. 17 A classe de Smith usou vários gêneros de música de cultura popular. Ele enfatizou “treinar com
musicalidade”. Para combinar a “sensação” das combinações com a “sensação” da música, ele
aproveitou as linhas tradicionais do jazz e tirou de suas primeiras influências afro-americanas e
latino-americanas e de dança. 18 O estilo de Haug foi influenciado pelos ritmos latinos e pelas danças
sociais nascidas da cultura afro-americana. 19 Embora muito familiarizado com o estilo do Broadway
jazz, Haug se dedicou à musicalidade que exigia a descoberta de uma alma pessoal e a conexão do
dançarino com o sentimento da música. 20
Nas décadas de 1980 e 1990, aulas de jazz podiam ser encontradas em todo o mundo.
As aulas de europeus eram semelhantes às da América do Norte, já que muitos cidadãos
americanos haviam emigrado e estavam ensinando jazz no exterior. Alguns tinham uma
abordagem de dança social, principalmente fazendo referência à era do swing, ensinando
Lindy Hop, Balboa ou boogie-woogie. O septuagenário de Nova York John Clancy é
considerado o primeiro instrutor de swing camp no agora famoso Herräng Dance Camp na
Suécia. Matt Mattox ensinou na Europa e na América enquanto estava na França.
Chamando seu estilo de jazz free, ele trabalhou em um estilo concerto / teatral que
começou na década de 1970 e continuou até a década de 2000. Gus Giordano, fundador
da Giordano Dance Chicago (1963), deu início ao Jazz DanceWorld Congress (1990),
dedicado a explorar a história da dança jazz e seu futuro por meio de aulas e seminários.
Jazz e o espírito de mudança
De Manhattan aos shoppings da América do Norte, as aulas de dança de jazz em estúdio continuam a ser
representadas por estilos variados, muitas vezes distintos das essências estéticas da dança e da música
do jazz antigo. Como o jazz sempre foi conhecido como uma forma que nasceu e permitiu a fusão, isso
faz todo o sentido. A música e a dança jazz são frequentemente um reflexo auditivo e visual ou um
instantâneo dos tempos, em constante mudança e evolução. Existem muitas técnicas de jazz que
prosperam local e internacionalmente à medida que são codificadas e amplamente disseminadas por
meio de organizações e associações que realizam conferências e workshops ou têm programas
orientados para exames.
Exemplos desses estilos variados podem ser vistos em diversas empresas. Dois exemplos de
companhias de concerto que mantêm um profundo compromisso com a música e a dança jazz são o
Jump Rhythm Jazz Project e Decidedly Jazz Dance Works. O Jump Rhythm Jazz Project foi formado em
1990 na cidade de Nova York por Billy Siegenfeld, e se mudou para Chicago em 1993. A empresa se
concentra em

Figura 8.2. Decididamente Jazz Danceworks. Dançarinos: Ivan Nunez Segui, Dinou Marlett Stuart e Sarisa F de
Toledo, 2012. Foto de Trudie Lee. Com permissão de Decidedly Jazz Danceworks.
transformar jazz ou ritmos baseados em jazz em uma música corporal que torna visíveis os acentos
musicais e a sensação dinâmica desses ritmos. 21 Decidly Jazz Danceworks foi fundada por Vicki
Willis, Hannah Stilwell e MichèleMoss em 1984 em Calgary, Canadá. 22 “A estética central do trabalho
do DJD tem raízes africanas e é baseada no swing, com a música jazz em seu coração.” Eles
costumam usar música ao vivo para suas apresentações. 23 A companhia dirige uma grande escola de
dança além de sua companhia performática. Essas empresas veem a dança e a música jazz como
parceiros de conversação iguais no processo criativo e na performance. O movimento começa dentro
de um corpo vernáculo que se libera para a gravidade e enfatiza o movimento iniciado de dentro para
fora.
Exemplos de companhias de concerto com uma estética de dança jazz teatral incluem
River North Dance Chicago e Odyssey Dance Theatre. River North atua a nível nacional e
internacional desde 1989 sob a direção artística de Frank Chaves. A companhia está
comprometida com a apresentação e preservação da dança contemporânea de base jazz, e
possui um repertório diversificado. 24 Odyssey Dance Theatre de Salt Lake City e agora em seu
Jazz Dance de 1970 ao século XXI · 65

Figura 8.3. River North Dance Chicago. Hanna Bricston e Michael Gross em Simplesmente milhas, simplesmente
nós do diretor artístico Frank Chaves, 2011. Foto de Jennifer Girard. Com permissão de River North Dance
Chicago.
décimo oitavo ano é fundado e dirigido por Derryl Yeager. Sua dança combina balé, jazz, moderno,
hip-hop, sapateado, salão de baile, Broadway e vaudeville em uma forma híbrida. 25 A essência estética
das companhias de dança de jazz teatral, incluindo, mas não se limitando a River North e Odyssey,
reside no fato de que o jazz é um reflexo altamente estilizado do indivíduo. O movimento é
caracterizado por um corpo forte, poderoso e bem disposto; o dançarino usa o posicionamento não
diferente do balé, mas diferente em sua relação fundamentada com o espaço, sua qualidade motriz
através da pélvis, seu port de bras estendido e energético e sua assimetria. Aqui, os artistas costumam
formar alianças com estilos musicais variados, em vez de apenas com a música jazz. Apesar disso, eles
mantêm a “estética do cool” presente nos estilos de dança jazz. 26
Conclusão
Compreender a diversidade da expressão da dança jazz hoje é assustador. De uma abordagem

baseada em raízes a inovações ousadas e tudo mais, há uma rica variedade de possibilidades,
opções e híbridos. Quando considerando

da dança social ao trabalho de concerto, da dança jazz ligada à música jazz à dança jazz que permite a
música contemporânea, a dança jazz representa uma multiplicidade de opções engendradas pelos mais
de cem anos de dança jazz que se passaram. A música jazz não é diferente. Alguns apóiam o estilo de
música jazz “clássico” que adere às técnicas estabelecidas por gerações de músicos de jazz e, ao
mesmo tempo, criticam outros estilos de jazz que “se afastaram” muito do centro das formas de jazz
padrão. 27 Outros argumentam que o jazz como uma tendência coerente e até mesmo como uma
definição estava desatualizada na década de 1980, comentando que o jazz não é uma técnica, mas
uma atitude, elevando assim o hip-hop como o “novo jazz”. 28
Cada década do jazz parece uma época inquieta. Originalmente uma expressão da cultura
afro-americana, ele provou ser uma forma de arte atraente e um modo expressivo para muitas
pessoas e culturas em todo o mundo. É inovador por natureza, sempre em movimento e em
mudança. Suas muitas variações de dança variam de uma com uma íntima inter-relação entre
som e movimento até uma abordagem de “sentimento musical” resultando em uma exibição
expressiva, emocional e lúdica. Algumas características da expressão do jazz parecem
contraditórias, já que muitas das essências são incongruentes, paradoxais e diversas. Mas isso
torna a história do jazz interessante. Na história da expressão do jazz, muitas das características
parecem se basear no passado, enquanto alguns movimentos parecem viradas agudas para a
esquerda, sem relação com o contínuo histórico. Nascido de uma fusão, jazz é sofisticado e
terreno, voando alto e baixo para o solo. Jazz é blues e swing, funk e pop, e muito ritmo. Ele está
vivo e em movimento em todo o mundo.
Notas
1. David Ake, Culturas de jazz ( Berkeley: University of California Press, 2002), 146–76; Eric Porter, O que é essa
coisa chamada Jazz? ( Berkeley: University of California Press, 2002), 287–334.
2. Porter, O que é esta coisa, 113, 125.
3. Tim Lawrence, “Beyond the Hustle: 1970s Social Dancing, Discotheque Culture, e
a Emergência do Dançarino Contemporâneo ”, em Ballroom, Boogie, Shimmy Sham, Shake, ed. Julie Malnig
4. Halifu Osumare, “The Dance Archaeology of Rennie Harris: Hip-Hop or Postmod-
ern? ” no Ballroom, Boogie, Shimmy Sham, Shake, 263.
5. Yvonne Daniel, “Cuban Dance: An Orchard of Caribbean Creativity,” em Dança Caribenha de Abakuá a Zouk:
Como o Movimento Molda a Identidade, ed. Susanna Sloat (Gainesville: University Press of Florida, 2002), 41;
Brenda Dixon Gottschild, “Crossroads, Continuities and Contradictions: Afro-Euro-Caribbean Triangle,” em Dança
Caribenha de Abakuá a Zouk: Como o Movimento Molda a Identidade, ed. Susanna Sloat (Gainesville: University
Press of Florida, 2002), 4; Jacqui Malone, Steppin 'on the Blues: Os ritmos visíveis da dança afro-americana ( Urbana:
University of Illinois Press, 1996), 18. Robert Farris Thompson, Instantâneo

do Espírito: Arte e Filosofia Africana e Afro-americana ( Nova York: Random House,
1983), 11–13. Nós nos baseamos no trabalho desses autores que discutem retenções africanas e a frieza mística (itutu)
das tradições iorubá e congo / angola e sua influência nas Américas. Essa “cara legal” (tu l'oju) e atitude de desempenho
combinam vitalidade com composição. Esta estética faz referência a um continuum de práticas de dança da África
Ocidental nas Américas, incluindo a dança jazz. A atitude nas primeiras pistas de dança social funk, soul e hip-hop, tudo
um continuum da dança jazz, é muitas vezes referida no vernáculo ou linguagem coloquial como "descer", "virar para
fora" ou "colocá-lo em prática" baixa." Isso descreve uma postura de movimento que faz referência às estilizações da
África Ocidental com um traje que é propositalmente elegante e "inteligente".
6. Sr. Wiggles (Steffan Clemente), membro B-Boy de segunda geração do Rock Steady
Crew (RSC) e The Electric Boogaloos, palestra informal, setembro de 2011 no Pulse Studios em Calgary, Alberta; Ken
Swift, reconhecido pioneiro e membro original da RSC, entrevista por telefone, outubro de 2007.
7. David García, “Embodying Music / Disciplining Dance: The Mambo Body in Havana
e Nova York, ”em Ballroom, Boogie, Shimmy Sham, Shake, 170; Tim Wall, "Rocking Around the Clock", em Ballroom,
Boogie, Shimmy Sham, Shake, 187; Juliet McMains, “Danc- ing Latin / Latin Dancing: Salsa and DanceSport,” em Ballroom,
Boogie, Shimmy Sham, Shake,
317–18.
8. Daniel, “Cuban Dance: An Orchard,” 45.

9. Jill Flanders Crosby, “Will the Real Jazz Dance Please Stand Up? Um exame crítico
“The Roots and Essence of Jazz with Implications for Education” (diss. EdD, Teachers College, Columbia
University, 1995), 135.
10. Katherine Kramer, "The Resurgence of Tap" (tese de mestrado, Wesleyan University,
1994), 21.
11. http://depts.washington.edu/uwdance/cdc/archive/repertoire.php?t=chor&id=41.
12. Heather Cornell conversa com Jill Flanders Crosby, 1997, New York City.
13. Consulte www.diannemcintyre.com.
14. Consulte www.swingsistah.com/index.php?id=21; www.traditionintap.org/Faculty/Mickey

_Davidson / index.html.
15. Entrevistas com Alan Davage, novembro de 2011 e fevereiro de 2012.
16. Ibid.
17. Jo Jo's Dance Factory, criada e codirigida por Jo Jo Smith e Sue Samuels no
1960, tornou-se a popular escola de dança da cidade de Nova York, Broadway Dance Center, em 1984.
18. Michèle Moss field notes, 1981; E-mail de Sue Samuels, 14 de maio de 2012.
19. Entrevista com Vicki Willis, outubro / novembro de 2011.
20. Ibid.
21. E-mail de Billy Siegenfeld, abril de 2012.
22. E-mail de Kathi Sundstrom, março de 2012.
23. http://www.decidedlyjazz.com/discover/the-company/vision.
24. http://www.rivernorthchicago.com/about.asp
25. http://www.jazzdanceworldcongress.org/index.php?tray=content&catalogID=134.
26. Lindsay Guarino e-mail, 4 de maio de 2012.
27. Rickey Vincent, Funk: a música, o povo e o ritmo do um ( Nova York: St. Martin's Griffin Press,
1996), 149.
28. Ibid.

9
Gráfico de movimento histórico
Tom Ralabate
A seguir estão listas de caminhadas, passos e movimentos de jazz em um contexto histórico.

Essas listas e termos são divididos em épocas específicas e são específicos da cultura americana.
Cada título também contém estilos musicais dominantes naquela época. A familiaridade com
esses termos permite a aplicação prática e técnica; compreender o tempo, o lugar e o caráter
desses termos do vernáculo do jazz aumentará a interpretação criativa. Esta lista não está
completa e irá continuamente adquirir novas adições. Muitos movimentos se sobrepõem a outras
eras, dando verdade a afirmações como: “o jazz está sempre mudando”, “a dança do jazz se
redefine e se reinventa” e “tudo que é antigo é novo novamente”.
Folk dos anos 1800 a 1920, Espirituais, Banda de metais, Blues, Ragtime, Dixie
Black Bottom Cross Over Grind

Boogie Eagle Rock Hornpipe
Buck e Wing Eating Cherries Itch
Bullfrog Hop Essence Jazz & Flash Steps
Zumbido Falling Off the Log Fox Jazzbo Glide
Buzzard Lope Trot Jig

Cagney Freeze Jump Back Jack
Cakewalk French Twist Jumping JimCrow

CastleWalk Gaze the Fog Killing Time
charleston Get It On Knee Jazz
Clog Grapevine Legomania
69
Let It Roll Rubberlegs Tack Annie
Lindy—Syncopated Box Sand Tango

Mess Around Scare Crow Texas Tommy
Mooche Scissors Trenches
Off to Buffalo Shim Sham Turkey Trot
Over the Top Shimmy Varsity Drag

Patting Juba Shuffle Virginia
Pecking Snake Hips Walk the Dog
Picking Cherries Soft-Shoe Waltz Clog
Pivot Spank the Baby Wings
Polka Strut
Ring Shout Sugars
1930s Boogie-Woogie, Big Bands, Swing, Blues, Jazz
Andrews Sisters, Shimmy Frankenstein Sugars
Around theWorld HingeWalk Suzie Q
Boogie-Woogie Jitterbug Swing

Camel Walk JiveWalk Texas Tommy
Crazy Legs Kimbo Trucking

Flea Hop Lindy
Flick Kicks with ball change Shorty George
1940s Big Band, Bebop, Afro-Cuban, Latin Invasion
Boogie-Woogie movements continued

Calypso, Cuban
Conga
Merengue (Latin Social Dance Forms) Samba
1950s Rhythm and Blues, Rock and Roll, Cool Jazz, Hard Bop
Bunny Hop Locomotion

Cha Cha Mambo
Fly Stroll
Jitterbug West Side Story Influence
1960s British Invasion, Brazilian Invasion, Soul, Motown
Alligator Dolphin (late 1960s) Frug

Boogaloo Four Corners Hand Jive
Bossa Nova Freddy Hully Gully
70 · Tom Ralabate
Jerk Shimmy Variations Twist
Mashed Potato (Swim, Shotgun, Hitchhike) Underdog
Monkey TemptationWalk Watusi
Pony Tighten Up
1970s PopularizedMusic, Computerized, Salsa, Reggae, Fusion
Break-Dancing Hustle (Latin Hustle)

DiscoWalk Line Dances (Bus Stop)
Funk Movement Saturday Night Fever Influence
1980s Music Videos, Rap, Punk, Rhythm& Blues, Country andWestern
Note: From the 1980s through today there is an overlap
Aerobic Dancing Michael Jackson Influence

Break-Dancing MoonWalk
(Beat Box Influence) MTV Dancing
Hip-hop NewWave Movement
Lambada Punk Dancing
Lyrical Jazz Rap
1990s–2000s Techno, Alternative, Hip-hop, Rap, Jazz Mix, Acid Jazz, Rave Trance,
Rhythm& Blues, Country andWestern
Alfa Hip-hop BounceWalk Roger Rabbit

A-Town Stomp Humpty Hump Running Man
Boogaloo Lambada (Dirty Dancing) Scooby Doo
Buddy LeoWalk Scootbot/Scoobop
Butterfly Line Dances Soulja Boy
Chicken Noodle Soup Macarena Steve Martin
Corkscrew Monastery Ticking
CountryWestern Dances Music Video Influences Trance Dancing
Cupid Shuffle Pacing/Tagging Vogue
Dime Stopping (Uncle Sam) Electric Patty Duke Waddle
Slide Paula Abdul Influence Walk It Out
Fila Rave Dancing Which-a-ways
Hammer Time RoboWalk Wild Thing
Harlem Shake
Historical Movement Chart · 71

PART I I I
Master Teachers and
Choreographers, 1930–1990
During the twentieth century, jazz dance took a journey of transformation,

codification, and appropriation. Artists interpreted jazz dance in a variety of
different ways, as influencedby society, culture, and their previous scope of training
and experience. Many artists emerged as jazz dancers, choreographers, and
teachers and were the driving force behind the professionalism of jazz dance.
Countless figures are responsible for moving jazz dance out of the social dance
halls of the early twentieth century and into dance studios and onto stages. They
influenced future generations of dancers through their work and continuing
legacies. The following profiles of Pepsi Bethel, Jack Cole, Katherine Dunham, Bob
Fosse, Gus Giordano, Frank Hatchett, Luigi, Matt Mattox, Donald McKayle, and
Lynn Simonson represent a sample of artists who, from the 1930s into the 1990s,
took jazz dance in new directions and imbued the form with vigor and perspective.
Some of these artists, like Simonson andHatchett, dedicated themselves to their
students. They developed and codified jazz dance techniques that are still being
taught today. Others, like Bob Fosse, developed a specific style to serve as a
choreographic instrument—one that has been imitated with varying degrees of
integrity due to a lack of codification.
Gus Giordano and Pepsi Bethel were fully committed to jazz dance andmade
distinct efforts topreserve it as an art form. Others,
Donald McKayle. Photo courtesy of the Donald McKayle Archives at UC Irvine.
73
such as Katherine Dunham and Jack Cole, never saw themselves as jazz dancers
but used their vast experiences to develop styles distinct to themselves—styles that
were labeled jazz dance in subsequent years. Regardless, all of the profiled artists
have contributed to the diverse landscape of jazz dance as we know it today. Their
styles and techniques are what make up and continue to influence the structure of
jazz dance technique classes around the world. It is with respect and reverence that
these artists are profiled, so that their lineage carries on to impact and inspire future
generations of jazz dancers.
74 · Master Teachers and Choreographers, 1930–1990

10
The Authentic Jazz Dance Legacy of Pepsi
Bethel
Karen Hubbard
Alfred “Pepsi” Bethel’s life was cogently summed up in his obituary by leading jazz dance
historian Terry Monaghan: he “had an extraordinary career starting with a self-improvised
dance company inNorthCarolina and finish- ing up on Broadway, having rescued a major slice
of American dance from oblivion along the way.” 1 In another version of this obit, dance historian
Sally Sommer said that Bethel was “a pioneer in forging links and bridges between the golden
past and now” andwas “one of the best of the authentic jazz dancers that America produced.” 2
In a preview of the August 6, 1978, Authentic Jazz Dance Theatre performance, New York
Times writer Mark Deitch visu- alized Pepsi as a “small, slight black man with a cap of gray hair
and a body that could be described as near-Cubist-all edges, angles, and indentations.” He
quoted Louise Roberts, then director of Clark Center for Performing Arts in New York City, who
described Pepsi as a “black leprechaun.” 3
Bethel chronicled his dedication to the “preservation and survival of the Authentic Jazz
Dance form” in Authentic Jazz Dance: A Retrospective, a self- published 7 × 10 inch,
sixty-four-page booklet with a stapled spine. 4 Sup- ported in part by grants from the National
Endowment for the Arts/New York State Arts Council and dedicated to Thelma Hill and Louise
Roberts, the bright red cover features Bethel dressed all in white: evening vest, tuxedo
trousers, spats, and felt bowler hat. He carries a cane, and for a moment he seems alive,
executing a traditional Cakewalk turnwith quick strutting steps.
75
Figure 10.1. Pepsi Bethel. Photo by Nathaniel Tileston, 197?. Photo from Jerome Robbins Dance Division, The
NewYork Public Library for the Performing Arts, Astor, Lenox, and Tilden Foundations.
Centered to the left of the image, set in black and white, the letters in the title also appear to
move.
Pepsi Bethel remained a practitioner of authentic jazz dance in the post– big band/swing
era. However, he considered swing dance derivative of authentic jazz dance, and he said he
was “amused” by those who referred to him as an “advocate of the Jazz Swing form.” 5 According
to Bethel, the authentic jazz dancer performs with bent knees and places emphasis on rhyth-
mic footwork. In this style the arms and hands may be placed behind the back without
compromising virtuosity. He also indicated the importance of expressing what he called the
“proper spirit and attention to precise dynamic and tempo.” 6 Pepsi stayed true to this
indigenous American form, bridging social dance from the first part of the twentieth century
with concert dance, when his contemporaries sought jazz connections with ballet and modern
dance.
Alfred Bethel was born in Greensboro, North Carolina, in 1918. This was at a time when
black families who hadmoved north during the Great Migra- tion were sending their children
south to spend summers away frombig city mischief. Alfred, however, spent his summer
vacations in New York City. One summer in the early 1940s, upon returning to North Carolina,
Alfred formed a dance group of six local youngsters who became known as The Southland
400 Club. The youngsters “always arrived on the scene smartly at- tired in white pants and
white sweaters with the legend ‘Southland 400’ em- blazoned across the front,” and they
performed with jazz greats like Count Basie, Andy Kirk, and Earl “Fatha” Hines. According to
Bethel, the kids were “known for their particular style of rug-cutting as it was called back then.”
They performed two or three times in any given week and were on their way to becoming local
celebrities. 7
Returning to NYC in the summer of 1942, Bethel met Eunice Callen, one of the original
members of Whitey’s Lindy Hoppers. Callen coached Alfred and Audrey Armstrong for the
Harvest Moon Ball, the yearly dance competition sponsored by the New York Daily News. After
placing third in the competition, Bethel returned to North Carolina and rejoined The Southland
400. 8
The following summer in New York while Bethel was social dancing on the “Track,” the
dance floor at the Savoy nightclub, he attracted the attention of Whitey Lindy Hoppers founder
Herbert White, who invited Pepsi to Os- wego, New York, to train him to perform the Lindy Hop
in the Basin Street Revue at the Roxy Theatre. 9 He also performed the Cakewalk in that
production. In That’s It, a 1986 lecture/demonstration he presented in London, Pepsi
The Authentic Jazz Dance Legacy of Pepsi Bethel · 77

explained that learning the Lindy Hop from White was necessary because the other dancers
were protective of their moves. 10
Next, he danced professionally with Whitey’s Jitterbugs, aka Whitey’s Lindy Hoppers, in
the Bill “Bojangles” Robinson variety revue Born Happy.
The production opened on April 12, 1943, in Los Angeles and closed without making it to New
York. 11 Pepsi was also cast as a dancer in the 1943 Olsen and Johnson film Crazy House featuring
the Count Basie Orchestra. Before leaving theWest Coast, Bethel and three other dancers
presented themselves around Los Angeles as the Jivadeers, which Pepsi himself called a
“unique dance improvisation act,” performing “free-style dancing brought from the East.” Bethel
then visited North Carolina, where he was regarded as a celeb- rity because many folks had
seen him in the Olsen and Johnson film. 12
Buoyed by a series of professional successes, Bethel returned to New York where he and
his partner were again coached by Eunice Callen for the 1946 Harvest Moon Ball competition.
As described by Monaghan, “It was a hard fought battle in which a ‘white’ couple eventually
won for the second time, but various accounts suggest that Pepsi could have made it but he
had dropped his partner at one point during the dance routine.” 13
Toward the end of the 1940s, Bethel, now a recognized professional, danced at the Savoy
competing in Tuesday and Saturday nights’ “400.” The competing teams consisted of regular
dance partners who were paid tomas- querade as social dancers in order to attract clientele. 14 Some
appearing on a regular basis had dance steps named in their honor and/or nicknames were
coined, hence “Pepsi.” 15 Former Authentic Jazz Dance Companymember Tee Ross recalls that
Pepsi’s nickname referenced his adept and quick footwork. 16
Early in the 1950s, Bethel became acquainted with Alfred Brooks and Maxine Munt,
teachers at the New Dance Group. Munt and Brooks also taught at Adelphi University where
they sponsored Pepsi in an audition that won hima one-year (1954) scholarship inmodern
dance withHanyaHolm. 17
Bethel appeared in Kwamina, a musical about a white female physi- cian who befriends
the son of a West African village chief. The production opened on October 21, 1961, in
Toronto and closed in New York City after thirty-two performances. On the cast list Pepsi
Bethel was identified as a dancer, and he performed an African-styled ritual dance,
choreographed by Agnes de Mille. 18 Pepsi, however, described his role as that of a
mischievous village boy. 19 He believed the show closed because the story was before its time,
a reference to the interracial romantic thread woven into the script. 20
Bethel’s ongoing interest in authentic jazz-styledmovements brought him into contact with
Russian emigrant Mura Dehn, who studied, performed, choreographed, and documented
African-American social dance and jazz
78 · Karen Hubbard
dance in New York City from 1930 until her death in 1989, and also Avon Long, known for his
portrayal of Sportin’ Life in Porgy and Bess. This led to Bethel’s involvement with a U.S. State
Department tour of fourteen West African countries in the 1960s. 21 The performance
“presented an historical progression of vernacular dance” from the first half of the twentieth
century. In the production, Pepsi performed the Cakewalk, Strut, Blues, and Lindy Hop
Swing-out. 22 He also appeared in Mura Dehn’s The Spirit Moves, a 1985 three-hour film
documentary featuring blacks executing popular dances, and he acknowledged Dehn’s role
as an artistic mentor and performance coach. 23
Bethel’s jazz represented a treasure trove of influences, including themin- strel shows he
saw as a youngster. 24 He navigated the world of jazz as a social dancer, performer, and
competitor in venues beginning in North Carolina and New York and expanding to include the
West Coast, Europe, and West Africa. In America, he danced at the Savoy and other night
clubs where jazz entertainers performed and helped him to better understand how to ac-
knowledge structure inmusic through improvised rhythmic foot-riffs based on patterns
absorbed from “premier tap dancers.” He also learned how each jazz dancer was expected to
bring something unique to the movement and offered the example of how a “kick” was valued
for what the dancer could contribute in terms of a special quality expressed through individual
style rather than for height and/or multiplicity. 25
By the early 1960s, when Bethel added the role of instructor to his jazz life, he had
accumulated a wealth of influences; his spirit andmovement style were inextricably tied to
authentic jazz. In 1970 Pepsi taught at the Le Clerc School of Dance in Amsterdam. The school
director actually wanted some- one to teach “go-go” dancing, but she hired Pepsi.
Unfortunately, teaching on a cold and unsprung studio floor caused Pepsi to sustainmetatarsal
damage, leading to his brief hospitalization. He soon made a quick departure via a one-way
ticket to New York. 26
Bethel settled into permanent teaching at the Alvin Ailey School in New York and Clark
Center for the Performing Arts, where he became known for his rhythmic delivery with
emphasis on individual expressiveness. I studied with him, and I recall that while there were
identifiable HanyaHolmmodern dance influences in the stretches and progressions, Bethel’s
combinations consisted of authentic jazz dance movement vocabulary like Gaze the Fog,
Suzie Q, Shim Sham, Scarecrow, and Treads. In those days, his accompanist, Andre Strobert,
played congas and piano simultaneously while Pepsi vocal- ized rhythmic scats and riffed on a
tambourine.
Bethel officially launched the American Authentic Jazz Dance Company
The Authentic Jazz Dance Legacy of Pepsi Bethel · 79

(AAJDC) em 1972: “o único grupo naquela época com a capacidade de executar com sucesso a
autêntica dança de jazz no palco do concerto.” 27 A resposta da crítica foi mais positiva quando se
tratou da dança da Pepsi: “Ele é um evento especial”. 28 O contexto histórico no qual ele definiu seu
show foram trabalhos que refletem as interações da vida social negra com títulos como “The Block”,
“The Scene”, “The Street” e “The Chicks”.
Sucessos como diretor artístico da AAJDC levaram Bethel a uma comissão coreográfica do
diretor Vernel Bagneris para Hora OneMo ' e subsequentes colaborações da Broadway com
Bagneris para Staggerlee e Mais Mo '. Ele também dirigiu e apresentou É isso aí, um show em
Londres em 1986, que "deu ao Jiving Lindy Hoppers poder de permanência estética". 29
Ao elaborar a dança vernácula dos Estados Unidos da primeira parte do século XX (jazz autêntico)
em dança de concerto narrativa sobre a cultura negra, Bethel foi diferente dos coreógrafos descritos por
Stearns, cujas obras fundem “estilos euro-americanos que pouco devem ao jazz e menos para ritmos de
jazz. ” 30 Se Pepsi estivesse viva hoje, sua abordagem provavelmente estaria alinhada com coreógrafos
contemporâneos como Rennie Harris, que utilizam um vocabulário de dança hip-hop autêntico para
expressar temas narrativos da cultura negra para o palco de concertos. 31
Betel morreu em 31 de agosto de 2002, um dia antes de seu octogésimo quarto aniversário. Ele era
um autêntico artista de jazz e um homem de muitos interesses. Ele tocava saxofone no colégio, era dono
de um macaco de estimação, estudou design de moda no Fashion Institute of Technology e foi
“surpreendido” por uma apresentação da Martha GrahamDance Company. 32
Pepsi Bethel não é muito conhecida no mundo da dança jazz contemporânea. No entanto,
seu legado como performer, coreógrafo e professor fala muito sobre as raízes e características
autênticas da dança indígena dos Estados Unidos. Em seus ensinamentos e conversas
individuais sobre dança de jazz, Bethel não fazia julgamentos. Sua curta resposta a perguntas
sobre a autêntica dança do jazz foi: "É o que é". Na análise final, a abordagem da Pepsi para
incorporar o estilo e o espírito da dança jazz foi autenticamente autêntica.
Notas
1. Terry Monaghan, “Alfred 'Pepsi' Bethel”, obituário, Guardião, 28 de setembro de 2002.
2. Terry Monaghan, “Alfred 'Pepsi' Bethel,” http://www.docstoc.com/docs/106860120/

Pepsi-Bethel-Savoy-Ballroom.
3. Mark Deitch, "Pepsi Bethel — Master of Jazz Dance", New York Times, 6 de agosto de 1978.
4. Pepsi Betel, Dança autêntica do jazz: uma retrospectiva ( Nova York: American Authentic Jazz Dance Theatre,
1990), 5.
80 · Karen Hubbard
5. Ibidem, 62.
6. Ibid., 43.
7. Ibid., 7.
8. Monaghan, “Alfred Pepsi Bethel”.
9. Betel, Dança de jazz autêntica, 9
10. Betel, É isso aí, vídeo de palestra / demonstração elaborado e encenado por Pepsi Bethel, Londres, 1986.
11 Revista Bill “Bojangles” Robinson Variety Revue, programa de souvenirs, 1943, 1.
12. Betel, Dança de jazz autêntica, 10-12.
13. Monaghan, “Alfred 'Pepsi' Bethel”.

14. Karen Hubbard e Terry Monaghan, “Negotiating Compromise on a Burnished
Wood Floor: Social Dancing at the Savoy, ”em Ballroom, Boogie, Shimmy Sham, Shake: A Social and Popular
Dance Reader, ed. Julie Malnig (Urbana: University of Illinois Press,
2009), 129.
16. Tee Ross, entrevista por telefone por Karen Hubbard, Nova York, 13 de abril de 2012.
18. Doris DeMendez, entrevista por telefone por Karen Hubbard, Nova York, 30 de janeiro,
2012
19. Betel, É isso aí.
21. Betel, É isso aí.

22. The American Jazz Dance Theatre em Do Rag ao Rock: Um Programa de Criações de Dança Afro / Americana. Organizador
/ diretor: Mura Dehn. YMCA-YWCA Benefícios Performances Haile Selassie I Theatre 23 de junho de 1969, Patriotic
Association Hall, 24 de junho de 1969: A Cultural Presentation of the United States of America.
24. Ibid., 40.

25. Ibid., 41, 47.
26. Ibid., 17-18.
27. Betel, Dança de jazz autêntica, contracapa.
28. Eileen Grand, "Pepsi Bethel and All That Jazz", Nossa cidade, 5 de agosto de 1977.
29. Monaghan, “Alfred 'Pepsi' Bethel”.

30. Marshall e Jean Stearns, Jazz Dance: The Story of AmericanVernacular Dance ( New York: Macmillan,
1968), xiv.
31. Pam Sofras, conversa com Karen Hubbard, Charlotte, NC, 13 de fevereiro de 2012.
O autêntico legado da dança do jazz de Pepsi Bethel · 81

11
Jack Cole e a dança teatral do
jazz
Teal Darkenwald
Jack Cole é conhecido como o pai da dança do jazz teatral; no entanto, ele permanece relativamente
desconhecido fora dos círculos de dança. Suas contribuições mais conhecidas incluem coreografia para
boates, musicais da Broadway, cinema e televisão, mas os estudiosos identificam o desenvolvimento do
estilo Cole e seu método específico de treinamento de dançarinos de jazz teatrais como suas maiores
contribuições para a dança. Cole considerava seu estilo “dança folclórica urbana” ou “jazz-étnico-balé”,
que fundia sua formação no balé e moderno com estilos mundiais e vernaculares de dança com jazz. 1 Em
retrospecto, seu estilo é frequentemente referido como dança de jazz teatral.
História pessoal
Jack Cole, nascido John Ewing Richter em 1911, cresceu em New Brunswick, New Jersey. Ele teve uma
experiência educacional rígida em escolas católicas e militares, e essas experiências da primeira infância
provavelmente o ensinaram a se desapegar emocionalmente e a manter distância entre si mesmo e as
pessoas ao seu redor. 2
Assim, seu estilo característico de uma presença fria e calma no palco dirigida por um centro de fogo parecia uma
reação natural ao seu passado, não apenas uma questão de estilo ou escolha pessoal.
A vida pessoal de Cole é em grande parte um mistério ou é descrita com informações contraditórias, às
vezes até com base em seu próprio exagero. 3 Embora sua homossexualidade não fosse pública, era de
conhecimento comum para aqueles próximos a
82
Figura 11.1. Retrato
de Jack Cole, 1937. Cortesia da
Biblioteca do Congresso,
Impressões e
Divisão de Fotografias,
Coleção Carl Van Vechten,
LC-DIG-ds-04064.
ele. Estudiosos como FrankW. D. Ries questiona por que o único biógrafo de Cole, Glenn Loney, não
incluiu esse fato em seu livro. Ries presumiu que a repressão da sexualidade de Cole era provavelmente
uma fonte de tensão em sua vida que se repercutiu em sua arte. 4 Cole era claramente um indivíduo
problemático, até mesmo torturado, cuja busca pela perfeição atormentava a ele e a seus dançarinos.
Pode-se ver esse comportamento intenso e dominador como uma forma de compensar sua incapacidade
de se expressar em sua vida pessoal. Assim, não se pode descrever Cole sem examinar mais a fundo as
influências que sua vida pessoal teve no desenvolvimento de seu estilo.
A formação inicial de Cole foi uma combinação de influências dos artistas de dança moderna Ruth
St. Denis, Ted Shawn, Doris Humphrey, Charles Weidman e do artista de dança de balé Luigi
Albertieri. Além desse treinamento formal, Cole passou um tempo dançando em boates. 5 Como um
dos primeiros dançarinos do sexo masculino com Denishawn, uma companhia de dança moderna do
início do século XX, Cole foi apresentado ao estilo das Índias Orientais que St. Denis era conhecido
por imitar. Isso o levou a buscar treinamento adicional com os dançarinos indianos Uday Shankar e Le
Meri na forma indiana autêntica, Bharata Natyam. 6
Jack Cole e a Dança Teatral do Jazz · 83

Essas primeiras influências provavelmente levaram à fusão das formas do mundo com a dança vernacular,
que Cole era conhecido por usar em seu próprio vocabulário de movimento. Cole também foi influenciado
pelo coreógrafo Ted Shawn e dançou com sua companhia exclusivamente masculina, que era conhecida por
realizar coreografias com temas masculinos. É provável que seja aqui que Cole explorou a fisicalidade de
seus movimentos, bem como o ataque guerreiro pelo qual era conhecido. A influência de Shawn, bem como
as proibições sociais, podem ter sido os motivos pelos quais Cole decidiu manter sua homossexualidade em
segredo até mais tarde na vida; Shawn manteve suas próprias relações homossexuais em segredo enquanto
projetava deliberadamente uma identidade masculina heterossexual. 7
Entre 1930 e 1932, Cole se apresentou com a companhia de dança moderna de Doris Humphrey
e Charles Weidman e, posteriormente, usou a técnica que desenvolveram com seus próprios
bailarinos em seus treinamentos na Columbia Pictures nos anos 1940. Humphrey-Weidman moderno
não foi a única técnica que Cole usou. Com base no treinamento de balé que Cole recebeu do
protegido de Cecchetti Luigi Albertieri, ele treinou seus dançarinos na técnica de Cecchetti. Além das
influências modernas, de balé e étnicas, Cole era um membro ávido da cena noturna, que
geralmente incluía a participação no Lindy Hop no Savoy Ballroom no Harlem. 8 Mais tarde, ele
apresentaria sua própria coreografia em locais como o Rainbow Room, uma conhecida casa noturna
de Nova York. Este local de apresentações abrigou sua primeira grande premier de dança de jazz
em concerto em 1937, na qual ele apresentou uma obra que foi conhecida como "Hindu Swing". Este
trabalho incluiu a complexidade complexa do movimento das Índias Orientais contrabalançada pela
música jazz swing. 9 Assim, Cole começou a explorar o que ele rotularia de “jazz-étnico-balé” em sua
própria coreografia.
Cole, o coreógrafo: Broadway para Hollywood
A maior parte da carreira de Cole aconteceu nos palcos da Broadway e em musicais de cinema. Embora o
estilo de movimento que ele criou tenha influenciado as gerações futuras de dançarinos, Cole permaneceu
virtualmente desconhecido na cultura popular e raramente era reverenciado por seus pares no mundo da
dança de concerto. Isso provavelmente é resultado de sua falta de trabalho para o palco do concerto. 10 Cole
influenciou muitos artistas da dança, incluindo sua musa, Gwen Verdon, e lendas da dança do jazz como
Bob Fosse e MattMattox. Betty Grable, Marge e Gower Champion, Rita Hayworth e Marilyn Monroe foram
treinados por Cole e relutavam em deixar qualquer outro coreógrafo trabalhar em seus filmes. 11
No início dos anos 1930, Cole fez sua estréia na Broadway como dançarino em A escola para
maridos com Doris Humphrey e CharlesWeidman. Isso marcou o início de sua carreira ao longo da vida
na dança de jazz teatral. Coreografia de Cole
84 · Teal Darkenwald
créditos na Broadway incluem Kismet ( Influência oriental), Magdalena e
Homem de La Mancha ( Influência latina), e Jamaica ( Influência afro-cubana). O trabalho de jazz de
Cole, “Wedding of a Solid Sender”, foi apresentado na revista da Broadway Ziegfeld Follies ( 1943).
Ele sentiu que a dança do jazz era um derivado do Lindy, o que era evidente no estilo de movimento
e conteúdo coreográfico desta obra em particular. Alguns consideram “Wedding” a primeira dança
jazz teatral de sucesso. 12
Cole também coreografou para estúdios de televisão de filmes. Depois que a MGM demitiu Cole por
seu comportamento rude com os executivos do estúdio (o que não era incomum para Cole), ele começou
uma longa parceria com o Columbia Studios, onde co-gravou vários filmes e dirigiu o Dance Workshop. O
Workshop de Dança ofereceu a Cole um local para desenvolver seu estilo de ensino, bem como treinar
dançarinos em outros estilos que seriam utilizados na coreografia de filmes que estava por vir. 13 A direção
de dança de Cole para Columbia incluía Cover Girl ( 1944) e Esta noite e todas as noites ( 1945) com Rita
Hayworth, Três para o show ( 1955) com Marge e Gower Champion, e Cavalheiros preferem loiras ( 1953)
e Alguns gostam disso quente ( 1959) com Marilyn Monroe. 14
Durante este tempo, Cole também estabeleceu sua relação coreográfica de longa data com
Marilyn Monroe, servindo como um dos únicos artistas em quem o notoriamente obstinado Monroe
confiava. Embora Monroe tenha ganhado popularidade em papéis caracterizados por ela como a
quintessencial sedutora, loira bombshell, foi a direção e coreografia de Cole que fez algumas de
suas cenas mais memoráveis, como “Diamonds Are a Girl's Best Friend” em Gentlemen Pre- fer
Blondes. Embora Howard Hawks seja creditado pela direção Cavalheiros preferem loiras, é
confirmado por várias fontes, incluindo o próprio biógrafo de Hawks, que Hawks nem estava no set
durante as filmagens dos números de dança. Cole foi o responsável por toda a coreografia e
direção de câmera que tornaram famosas as cenas de dança do filme. Isso inclui os movimentos
sutis, mas sugestivos de Monroe, e os ângulos de câmera longos e abrangentes que seguiram os
dançarinos enquanto eles eram levados pelo set. 15 Cole também exibiu sua coreografia em
programas de televisão, como os especiais de Bob Hope,
The Perry Como Show, e Sid Caesar's Seu show de shows. Assim, Cole se expandiu com
sucesso para vários locais comerciais, apesar de seu temperamento difícil.
Cole, o educador de dança: características do estilo Cole
Embora Cole fosse um notável coreógrafo e diretor de dança, suas contribuições como instrutor
proporcionaram aos dançarinos um sistema de treinamento e uma série de aulas que facilitaram o
estilo de dança jazz teatral que Cole inventou.
Jack Cole e o Jazz Dance Teatral · 85

Cole achava que dançarinas deveriam ser mais do que coristas atraentes. 16 Na Columbia, ele tinha uma
companhia não oficial de dançarinos altamente técnicos, incluindo George e Ethel Martin, Carol Haney e
GwenVerdon. Durante esse tempo, Cole coreografou apenas alguns filmes, o que o deixou uma
quantidade considerável de tempo para se dedicar ao treinamento de seus dançarinos. 17 Ele ofereceu
aulas diárias que se desenvolveram no que Cole considerava “dança folclórica urbana”, para que seus
dançarinos fossem preparados para sua coreografia rigorosa. 18 Além das aulas em seu estilo próprio, os
dançarinos de Cole tiveram aulas de Humphrey-Weidman moderno, balé Cecchetti, ginástica e formas
mundiais de dança.
O estilo de Cole é vividamente descrito na obra de John Martin de 1948 New York Times
artigo:
Sua arte é estritamente de alta tensão; é nervoso, magro, flagelante, mas com uma beleza sensual
opulenta que cria uma violenta corrente cruzada de conflito em sua própria origem. O dançarino,
seja o próprio Cole ou um membro específico de sua companhia, é um ser despersonalizado, uma
entidade cinética intensa e não um indivíduo. Nesse estado de preparação técnica, que equivale
quase à posse, ele realiza um movimento incrível, com um dinamismo que se transfere para o
espectador como pura inflamação motora. 19
Embora o gênio criativo de Cole seja indiscutível, seus métodos de ensaio eram questionáveis. Ele
era tirânico em sua busca pela perfeição e inflexível em sua busca por movimentos frios, porém
poderosos. Ele deixou a platéia maravilhado com o atletismo controlado de seus longos deslizamentos
de joelho e isolamentos específicos executados com precisão de máquina. Sua coreografia era uma
mistura respeitável de formas de mundo que se fundiam perfeitamente com seu próprio vocabulário de
movimento para criar uma imagem que não imitava a cultura da qual se originava, mas honrava a
inspiração cultural ao criar um novo espetáculo visual.
Embora exista documentação publicada do legado de Cole, muitas vezes as fontes oferecem
informações contraditórias ou, no caso da biografia de Glenn Loney, omitem informações críticas
sobre sua vida. Por exemplo, Loney falha ao descrever os métodos de treinamento que Cole
implementava em suas aulas de dança, além de deixar de mencionar o fato de Cole ser
homossexual e o possível impacto que a repressão da sexualidade teve em sua carreira. 20
A intensidade e o perfeccionismo extremo de Cole provavelmente dominaram sua vida pessoal também.
Pode-se postular que sua sexualidade reprimida conduziu às conotações sexuais que freqüentemente
caracterizavam seu estilo de movimento. 21 Apesar disso, a lendária contribuição de Jack Cole para o
cinema, a televisão e a Broadway durante o século XX não se refletiu na popularidade do mainstream.
No entanto, ele foi, sem dúvida, o principal inovador na dança do jazz teatral durante seu tempo.
Características do estilo de Cole
• Padrões rítmicos complicados ajustados para jazz ou world music
• Isolamentos detalhados e precisos, muitas vezes inspirados na dança clássica da Índia Oriental (Bharata Natyam)
• Olhar frio e frio
• Intensidade nos olhos com "fogo no centro"
• Centro de gravidade caído e orientação horizontal para o chão (uso de um plié largo e baixo na
segunda e quarta posições)
• Força de guerreiro
• Uso de níveis espaciais extremos (deslizamentos de joelho e outros pisos contrastados por saltos)
• Faixa dinâmica (ataque)
• Movimento sensual, furtivo e felino
• Torso ereto, coluna real
• Movimentos suaves dos braços iniciando nas costas e ombro
Notas
1. Bob Boross, "Jazz Dance History in America: Jack Cole." Bob Boross Freestyle Jazz
Dance, www.bobboross.com/page22/page61/page71/page71.
2. Boross, “The Jack Cole Notebooks,” Dance Chronicle 27, nº 3 (2004): 409.
3. Frank WE Ries, “Scholarship and Musical Theatre,” Dance Chronicle 9, não. 2 (1986):
271.
4. Bob Boross, “All That's Jazz,” Revista Dance, Agosto de 1999, 22.
5. Constance Valis Hill, “FromBharata Natyam to Bop: Jack Cole's 'Modern' Jazz Dance,”
Dance Research Journal 33, não. 2 (inverno de 2001): 31.
6. Http://www.glreview.com/issues/13.6/13.6-owen.php.
7. Boross, “All That's Jazz”, 22; Julia Foulkes, Corpos modernos: dança e modernismo americano de Martha
Graham a AlvinAiley ( Chapel Hill: University of NorthCarolina Press,
2002), 88–103.
8. Boross, “Jazz Dance History”.
9. Ries, "Scholarship and Musical Theatre", 265.
11. Hill, “From Bharata Natyam”, 31.
12. Boross, "Jazz Dance History".
13. Tony Thomas, Isso é dançar ( Nova York: Harry N. Abrams, 1984), 40.
14. Http://artsmeme.com/2010/06/24/jane-russell-remembers-gentlemen-choreogra
pher-jack-cole /.
Jack Cole e a Dança do Jazz Teatral · 87

18. John Martin, "The Dance: Jack Cole", em Antologia da dança jazz americana, ed. Gus Giordano (Evanston,
IL: Orion, 1975), 27–28.
20. Boross, “The Jack Cole Notebooks,” 409.
12
Katherine Dunham's
Mark no Jazz Dance
Saroya Corbett
Katherine Dunham (1909–2006) é reverenciada como um dos grandes pilares da história da dança
americana. Sua companhia de dança moderna de renome mundial expôs o público à diversidade da
dança, e suas escolas trouxeram treinamento e educação em dança para uma variedade de
populações, compartilhando sua paixão e compromisso com a dança como meio de comunicação
cultural. Freqüentemente reconhecida por sua pesquisa no Caribe e nas tradições da dança africana, a
pesquisa de Dunham também se estendeu às tradições da dança negra da América. Sua pesquisa nas
tradições da dança negra americana desenterrou e contribuiu para as bases da dança jazz e dos
vocabulários do movimento vernáculo negro.
Abordagem antropológica da dança
A base para o trabalho e a investigação de Katherine Dunham são seus estudos

antropológicos. Dunham recebeu seu diploma em antropologia pela University of Chicago em
1936, durante uma época em que o departamento de antropologia era novo, fresco e na
vanguarda da pesquisa. Seus professores e mentores foram essenciais para o
desenvolvimento da antropologia: Robert Redfield, Melville Herskovits, Edward Spair, AR
Radcliffe-Brown, Bronislaw Malinowski e W. Lloyd Warner. 1 Foi durante seu tempo na
Universidade de Chicago que Dunham desenvolveu um interesse pelas danças do Caribe, que
haviam sido quase sempre ignoradas pelos antropólogos até então. 2
Nesse ambiente, Dunham passou a receber um Julius Rosenwald
89
A imagem colocada aqui na versão impressa
foi omitido intencionalmente
Figura 12.1. Katherine Dunham e Vanoye Aikens em Katherine Dunham's L'Ag'ya.

Foto de Roger Wood, 1952. Jerome Robbins Dance Division, The NewYork Public Library for the
Performing Arts, Astor, Lenox e Tilden Foundations. © 1952 ROH / Roger Wood.
Fund Fellowship em 1935 para conduzir pesquisas em dança no Caribe, concentrando seus
estudos no Haiti, Jamaica, Martinica e Trinidad. 3
Durante a bolsa de Dunham, ela concentrou sua pesquisa de campo no modelo

participante-observador, no qual o pesquisador tanto observa quanto participa do grupo de
indivíduos estudados. Dunham usou o modelo participante-observador para mergulhar nas
culturas que pesquisou. No Haiti, Dunham ultrapassou os limites ao se concentrar mais na
participação do que na observação. Melville Herskovits, consultor de campo de Dunham,
escreveu a Dunham e advertiu contra suas atividades depois de saber que ela seria iniciada na
prática espiritual haitiana, Voudun. Dunham continuou com seus planos de iniciação e
acreditava que seu profundo conhecimento das culturas só viria por meio de sua participação
plena.
90 · Saroya Corbett
A bolsa de estudos Rosenwald solidificou o foco de toda a vida de Dunham no papel e na
funcionalidade da dança na cultura. Sua pesquisa e interesses coreográficos se cruzaram,
estabelecendo o método de pesquisa para performance de seu trabalho. O material de pesquisa de
Dunham foi a base de sua coreografia, pois ela inseriu suas sensibilidades artísticas para se expandir
além de apenas produzir arte popular. A diáspora africana foi um tema importante em seu trabalho ao
longo de sua carreira coreográfica e, como acrescenta o estudioso VèVè Clark, Dunham era o
“repositório da dança negra da América do Norte e do Caribe”. 4
Como a etnografia é o relato escrito de um pesquisador sobre suas experiências de campo, as

performances de Dunham foram relatos em primeira mão de sua pesquisa. Suas “etnografias
performadas” foram projetadas para educar seu público sobre diversas culturas com a intenção de
interrogar suposições pejorativas rotulando essas culturas como incivilizadas e inferiores. 5 Em suas
performances, uma memória cultural foi encenada no palco, expondo séculos de história para as
audiências testemunharem. No artigo de Clark "Executando a Memória da Diferença na Dança
Afro-Caribenha", ela emprega lieux de mémoire ( locais de memória) da bolsa de estudos revolucionária
francesa para explicar o uso da memória cultural por Dunham. Clark explica: “A pesquisa de Dunham
se tornou a base para danças de personagens e balés, todos demonstrando seu amplo conhecimento
de formas de dança recriadas a partir da memória da diáspora africana. Quando os passos de dança,
música e outras formas culturais foram transformados em representações de palco, eles se tornaram lieux
de mémoire, retrabalhos e reapresentações de eventos de danças históricas cuja memória Dunhamhad
também preservou na escrita ou no filme. ” 6
Forjando entendimentos raciais e navegando na discriminação
The Dunham Company se apresentou e excursionou por vinte anos antes dos movimentos sociais
dos anos 1960. O racismo e a discriminação racial eram uma política social aceita, e Dunham
enfrentou o racismo dentro e fora do palco. Segundo o próprio Dunham, seu público era nove
décimos de brancos e um décimo de negros. A visibilidade de suas etnografias performadas expôs
seu público majoritariamente branco a essas memórias culturais da dança. Uma visão cruzada foi
encenada quando o público foi exposto a memórias culturais e identidades sociais diferentes de sua
própria compreensão cultural e social. 7
Além disso, o racismo acompanhou Dunham e sua empresa em suas viagens. Freqüentemente,
eram negados acomodações em hotel, serviço de restaurante e espaço para ensaio, e eram forçados a
viver em condições inadequadas. A companhia Dunham freqüentemente suportava apresentações para
públicos segregados. 8
Depois de uma apresentação em um teatro em Louisville, Kentucky, em 1944, Dunham saiu e

informou ao público que sua companhia não voltaria até o
Marca de Katherine Dunham no Jazz Dance · 91

o público foi racialmente integrado. 9 Esta mesma convicção continuou enquanto Dunham produzia a
obra Southland em 1951, que protestou contra o linchamento de negros no sul. Dunham continuou
apresentando Southland no Chile depois de ser instruído pelos EUA funcionários para não executar
a dança. 10 O desafio e a resistência de Dunham ao preconceito e à discriminação, junto com sua
vontade de educar, definiram seu caráter e o ímpeto de seu trabalho.
Fornecendo Contexto e Expondo Vocabulários Antigos de Dança Jazz
Depois de voltar do Caribe, a pesquisa de Dunham continuou nos Estados Unidos com o
movimento vernáculo dos afro-americanos. As conexões entre os afro-americanos e as
culturas negras do Caribe eram óbvias para Dunham, e ela se sentiu obrigada a continuar
sua pesquisa em seu próprio quintal. Dunham explica seu interesse pela dança vernácula
negra americana ao afirmar: “Minha sensação era como eu poderia ir, como sempre fiz, para
as Índias Ocidentais e passar praticamente um ano indo para as ilhas em busca de seus
material de raiz nas artes cênicas, e não perceber que havia essa riqueza aqui mesmo em
nosso país. ” 11 Dunham acrescentou: “Então, desenvolvi essas coisas no jazz”. 12
Durante o final dos anos 1930, Dunham começou a se apresentar e a criar coreografias
documentando formas de dança negra americana. Dunham pesquisou a cena social então atual
da América negra e entrevistou afro-americanos anteriormente escravos para descobrir a história
da dança vernácula. The Shimmy, Falling off the Log, Black Bottom, Shorty George, Palmer
House e outros passos de dança foram levados a públicos em todo o mundo em suas obras
coreográficas, como Le Jazz Hot e a Suíte Americana. 13 Embora Vanoye Aikens, membro da
companhia e parceira de dança de Dunham, admita abertamente que a Dunham Company
executava o movimento jazz, mas não era uma companhia de jazz, a exposição que ela deu ao
vocabulário do jazz antigo contribuiu para um entendimento e aceitação da dança jazz. 14
O estudo de caso da historiadora da dança Susan Manning, "Watching Dunham's Dances,

1937-1945", historiciza como a coreografia de Dunham era vista nas décadas de 1930 e 1940.
Manning reconhece que, na década de 1930, os críticos “baseavam-se em suposições sobre o poder
generalizante dos corpos brancos que criaram um enigma crítico para os corpos negros dançantes”. 15 No
enigma crítico, os dançarinos negros foram definidos como “performers naturais” em vez de “artistas
criativos” ao apresentar material com tema africanista, e foram considerados “derivados” quando
executaram temas eurocêntricos em vez de “artistas originais. ” 16 Ela analisa ainda mais a mudança
gradual na década de 1940, à medida que “novos significados” começaram a surgir em relação ao
corpo negro dançante. Ao longo do estudo de caso, Manning trabalha para descobrir como a diáspora
influências foram lidas no trabalho de Dunham. Consequentemente, ela também está examinando a legibilidade
da etnografia performada por Dunham.
Além disso, o estudo de caso fornece evidências de que a coreografia baseada em jazz da Dunham
Company apresentou um contexto cultural para o jazz. Ao comentar sobre o programa de Dunham de 1940
com material latino-americano, caribenho e jazz, Manning revela: “Embora ela não tenha feito o roteiro de
uma nota de programa extensa, a maioria dos críticos de dança branca percebeu suas apresentações de
diáspora. Não que eles mudassem seus preconceitos da noite para o dia, mas está claro que assistir às
danças de Dunham em 1940 alterou as percepções dos críticos brancos sobre corpos negros dançando. ” 17 A
leitura das influências da diáspora de Dunham ou sua etnografia performada começou a alterar o enigma
crítico usado pelos críticos para definir os corpos dançantes negros. Nesse processo, os críticos
desenvolveram uma estrutura para compreender e, eventualmente, interpretar a dança jazz.
Educando uma geração de jazz
Ao longo de sua carreira, Dunham abriu várias escolas. Um de seus estabelecimentos

educacionais mais conhecidos foi a Dunham School of Dance and Theatre na cidade de Nova
York. 18 ( O nome acabou mudando para Escola de Artes e Pesquisa Katherine Dunham.) A
escola foi inaugurada em 1945 e era mais do que uma escola de dança. A Dunham School
ofereceu cursos em ciências sociais e humanas que vão desde a eucinética (uma teoria focada
na expressão desenvolvida por Rudolf von Laban) e notação de dança à psicologia, linguagem
e filosofia. 19 Os professores e instrutores convidados incluíram Syvilla Fort, Archie Savage,
Talley Beatty, José Limon, Lee e Susan Strasberg, Herbert Berghof, Margaret Mead e Antony
Tudor. Além disso, Dunham recrutou graduados das universidades de Fordham, Columbia e
Cambridge para ministrar cursos de ciências sociais. A qualidade da educação na
DunhamSchool foi altamente considerada. Tanto a Universidade de Columbia quanto o GI Bill
aceitaram créditos da escola. A Dunham School foi sustentada pela renda gerada pela Dunham
Company. Dunham trabalhou duro para manter a escola, mas foi forçado financeiramente a
fechá-la em 1955. 20
O treinamento e a experiência oferecidos na DunhamSchool foram significativos no treinamento

de uma geração de artistas de teatro, incluindo Marlon Brando, Geoffrey Holder, Ava Gardner, James
Dean, Doris Duke, Eartha Kitt, Chita Rivera e Arthur Mitchell. A educação que Dunham forneceu em
treinamento de dança também foi significativa na vida de vários grandes artistas de dança de jazz. O
coreógrafo Peter Gennaro usou seu GI Bill para estudar na Dunham School. Ele era conhecido por
expor o público da televisão ao movimento do jazz por meio de seu envolvimento em programas
semanais de televisão. Além disso, Gennaro começou a coreografar partes de West Side Story e
vários outros jazz proeminentes

produções de dança. 21 O coreógrafo e educador de dança jazz Gus Giordano frequentou a
Dunham School em Nova York. Além de criar sua companhia de dança jazz sediada em
Chicago, Giordano foi considerado um dos primeiros a codificar a técnica de dança jazz e
escreveu um dos primeiros textos dedicados ao ensino de dança jazz. 22
No processo de conduzir pesquisas, criar etnografia performada e treinar alunos, Katherine

Dunham sintetizou sua experiência e trabalho na técnica Dunham codificada. Embora a Dunham
Technique tenha progredido e se desenvolvido ao longo da vida de Dunham, as escolas que ela
criou durante a primeira metade de sua carreira foram os primeiros centros de divulgação da técnica.
Como Dunham influenciou uma geração de artistas, Dunham Technique também foi influenciado
pelas tendências e estilos de dança da época. A Dunham Technique surgiu como um método
codificado para interpretar fisicamente o movimento de diversas experiências culturais,
especialmente a diáspora africana. Com a dança do jazz enraizada no movimento vernáculo negro, a
Dunham Technique forneceu uma abordagem sistemática facilmente aplicada à dança do jazz.
Uma conexão reconhecível entre Dunham Technique e dança jazz é o uso de isolamentos corporais.
Isolamentos, definidos como mover uma parte do corpo por vez, são uma característica canônica no
treinamento de dança jazz. Embora os isolamentos sejam usados em outras formas de dança, o caráter
vigoroso e sincopado dos isolamentos da dança do jazz apela às raízes da dança do jazz no movimento
de origem africana. Ainda assim, os isolamentos funcionam como um método para aquecer o corpo e
construir padrões de movimento complexos. A observação de Dunham dos isolamentos como parte do
movimento comunal durante sua pesquisa de campo no Caribe resultou em seu desenvolvimento inicial
de isolamentos na Técnica Dunham. Através de seu estudo adicional da dança da Índia Oriental com
Uday Shankar e Vera Mirova, ela desenvolveu ainda mais os isolamentos em um padrão de movimentos
e coreografia usado como base da Técnica de Dunham. 23
Em uma entrevista com o instrutor certificado da Dunham Technique, Keith Tyrone Williams,
Williams mencionou o uso de isolamentos, polirritmos, a coluna fluída, o torso fluído e a região pélvica
como componentes fundamentais da dança jazz. Ele identificou ainda os esforços pioneiros de
Dunham na utilização desses elementos. Williams comentou diretamente sobre o desenvolvimento
dos isolamentos por Dunham, reconhecendo: “Não é que os isolamentos não tenham sido feitos
antes, mas não acho que tenham sido estudados, quebrados e, em seguida, trazidos para o palco do
concerto e mainstream da América como Dunham fez, você sabe, e integrado em uma técnica
codificada. ” 24 Esta declaração reconhece que Dunham não foi o único indivíduo a usar isolamentos.
No entanto, sua pesquisa, abordagem antropológica e técnica codificada trouxeram um tipo particular
de clareza ao movimento não percebido anteriormente. Sucesso aclamado de Dunham
inculcou ainda mais o ambiente da época com sua inovação, deixando sua marca na dança
jazz e no mundo da performance.
Jazz DunhamTouches
A influência de Katherine Dunham no jazz não termina com suas contribuições para a dança
jazz. Dunham também estava ligado ao desenvolvimento da música jazz latina nos Estados
Unidos. Ela entendeu a importância dos ritmos latinos nas religiões de origem africana e
forneceu um contexto cultural para eles por meio de suas etnografias realizadas. Uma parte
do processo de Dunham para criar etnografias performadas foi incorporar referências reais
das culturas representadas. Incluir artistas das culturas exibidas no palco costumava criar
essa conexão com as culturas. Chano Pozo, junto com Tito Puente, familiarizou os
americanos com os ritmos cubanos. Pozo, que tocou para a Dunham Company, passou a
introduzir batidas latinas na música jazz como um membro da banda de Dizzy Gillespie.
Pozo e Gillespie, junto com Mario Bauzá, fundador da Orquestra Afro-Cubana, 25
Notavelmente, uma vez que o foco principal de Dunham era o papel e a funcionalidade da dança
na cultura, sua pesquisa trouxe trabalhos de etnografia performada para o palco comercial e de
concertos. O investimento antropológico e criativo de Dunham e sua ênfase na cultura e tradições
diaspóricas africanas posicionaram-na como um antecedente para o surgimento de muitas tradições
musicais e de dança na dança jazz. O desenvolvimento da técnica codificada de Katherine Dunham
e seu papel como educadora ampliaram ainda mais sua influência no desenvolvimento da dança
jazz. Dunham nunca se considerou uma artista de jazz, mas a mera existência de seu trabalho
artístico a posicionou como uma força pioneira na evolução do jazz.
Notas
1. Joyce Aschenbrenner, Katherine Dunham: Dancing a Life ( Urbana: University of Illinois Press, 2002), 29.
2. Vèvè A. Clark, “Performing the Memory of Difference in Afro-Caribbean Dance:

Coreografia de Katherine Dunham, 1938-1987, ” em Kaiso! Escritos de e sobre Katherine Dunham, ed. Vèvè A.
Clark e Sara E. Johnson (Madison: University of Wisconsin Press,
2005), 323.
3. Aschenbrenner, Dancing a Life, 45

4. Clark, “Performing the Memory,” 323.
5. Halifu Osumare, "Dancing the Black Atlantic: Katherine Dunham's Research-to-Per-
formance Method, ”AmeriQuests (2010): 7.
6. Clark, “Performing the Memory,” 323.
7. Susan Manning, "Watching Dunham's Dancing, 1937-1945", em Kaiso! 257.

8. Aschenbrenner, Dancing a Life, 132–35.
9. Katherine Dunham, "Comment to a Louisville Audience", em Kaiso! 255.
10. Constance Valis Hill, “Katherine Dunham's Southland: Proteste em face da repressão. ” No Kaiso! 348,
352–53.
11. Constance Valis Hill, “Collaborating with Balanchine on Cabin in the Sky, " no Kaiso!
243.
12. Wendy Perron, "Katherine Dunham: One-Woman Revolution", em Kaiso! 625.

13. Ibid.
14. Entrevista com Keith Tyrone Williams, 19 de outubro de 2011.
15. Manning, "Watching Dunham's Dancing, 1937–1945," 256.

16. Ibidem, 259.
17. Ibidem, 260.
18. “Cronologia,” em Kaiso! xviii.

19. VeraMaletic, "Katherine DunhamSchool of Arts and Research: Brochure 1946-1947,"
no Kaiso! 472-78; VèVè Clark, “Performing the Memory,” 261.
20. Aschenbrenner, Dancing a Life, 136–39.
21. Rachel Straus, “Peter Gennaro,” Revista Professor de Dança ( 2010): 58–60.
22. Courtney Rae Allen e Bob Boross, “Gus Giordano,” Professor de dança agora 31, nº 4
(2009): 63–65.
23. Aschenbrenner, Dancing a Life, 201
24. Entrevista com Williams.
25. Marta Moreno Vega, "The Yoruba Orisha Tradition Comes to New York City", em
Kaiso! 605.
13
A revolução do jazz de Bob Fosse
Cheryl Mrozowski
Robert Louis Fosse - mais conhecido pelo público, críticos e estudiosos do teatro e do cinema como
Bob Fosse - reinou como o principal coreógrafo / diretor da Broadway durante o final dos anos 1960 e
ao longo dos anos 1970. Seus musicais duraram três décadas: O jogo do pijama ( 1954), Malditos
Yankees ( 1955), Nova garota na cidade ( 1957), Ruiva ( 1959), O Herói Conquistador ( 1961), Como ter
sucesso nos negócios sem realmente tentar ( 1961), Pequena eu ( 1962), Doce caridade
(1966), Pippin ( 1972), Chicago ( 1975), e Dançando' ( 1978). Seu estilo era tão distinto que podia ser
indiscutivelmente identificado à primeira vista. O impulso dos quadris para a frente, os ombros
curvados, as mãos enluvadas e os pés voltados para dentro eram todas as marcas do musical Fosse.
A abordagem de Fosse para o movimento não era convencional e altamente original, já que ele
incluiria o mesmo movimento em um número apenas duas vezes e acrescentaria passos não ortodoxos
ao longo para manter a surpresa e a espontaneidade. Esses elementos muitas vezes deram à sua
coreografia uma orientação humorística, o que se refletiu em seu processo de ensaio. Seu trabalho com
Gwen Verdon (sua parceira ao longo da vida e terceira esposa) em "Whatever LolaWants" de Malditos
ianques ilustra essa característica. Durante um ensaio, Verdon teve dificuldade em manter o equilíbrio
em um passo de espreita e explicou a Fosse que era devido aos saltos altos que ela estava usando.
Fosse chegou ao ensaio no dia seguinte e também calçou um par de saltos altos enormes, mostrando a
ela exatamente como o passo deveria ser feito. 1
Fosse transmitiu imagens a seus dançarinos que deram clareza a seus movimentos e
mesmerizaram o público. Em “RichMan's Frug” de Doce Caridade ( 1966), Fosse instruiu as
dançarinas a serem sedutoras, mantendo o queixo
97
para baixo e brincando com os olhos. 2 Isso tornava as intenções dos dançarinos imperceptíveis para o
público. Freqüentemente, os artistas levavam todo o processo de ensaio para se aclimatarem às
expectativas de Fosse, já que seu estilo dava uma empolgante vantagem ao movimento que parecia fácil
de executar, apesar de seus requisitos altamente técnicos. Sua coreografia “exigia saltos e elevações do
balé clássico, dança de salão e personagem, e slides de joelho, cambalhotas e acrobacias de
entretenimento popular - grandes ações encorpadas - bem como sapateado e sapato macio”. 3
O estilo de Fosse, que era dinâmico, mas lembrava o movimento cotidiano, dependia do isolamento das
articulações e apêndices que se moviam compactamente em um espaço restrito.
Durante as décadas de 1930 e 1940, as sequências de dança em um musical da Broadway foram, em

sua maioria, complementares à narrativa e à ação dramática da história e proporcionaram uma ruptura
com o enredo central. Em 1943, Agnes de Mille revolucionou o musical da Broadway com Oklahoma, onde
os números coreográficos foram integrados perfeitamente no enredo. Fosse, Jack Cole e Jerome Robbins
utilizaram esse tipo de performance híbrida, que combinava dança e enredos tradicionalmente teatrais. 4 Isso
não apenas permitiu que a dança se tornasse um componente integrante da trama, mas também ajudou a
avançar o enredo. O brilhantismo de Fosse era evidente em sua habilidade de mover-se suavemente do
final de uma cena para um número de dança; ele intensificou as emoções no final para que a dança e o
canto não entrassem em conflito. Ele conseguiu isso permitindo primeiro que o sublinhado da música
introduzisse a dança à medida que os músicos terminavam o diálogo e, em seguida, elevando o tom da
música e mudando o andamento para construir o número de forma dinâmica. 5
Fosse foi formalmente treinado como sapateador. Ele tinha alguma experiência em balé, mas possuía
uma facilidade limitada. Ele ajustou os movimentos de cada dançarino para que refletissem seus próprios
pontos fortes e limitações de dança, e não os do dançarino individualmente. Sua recusa em coreografar
além de sua própria fisicalidade permitiu-lhe desenvolver um estilo baseado em preferências pessoais:
joelho dobrado, dedos abertos, isolamentos percussivos e movimentos agudos e jazzísticos eram marcas
de seu estilo. Seu uso inteligente de adereços - principalmente chapéus e bengalas - camuflou suas
limitações técnicas. Esses hábitos foram amplamente imitados por outros dançarinos e coreógrafos e
tornaram sua coreografia instantaneamente reconhecível.
Fosse escreveu o primeiro rascunho de Doce caridade em 1965 e lançou o número musical “Big
Spender”. Esta peça ensemble tem um ritmo burlesco e consiste em uma série de movimentos, poses e
posturas sedutoras. Sensual e erótico por natureza com uma batida pulsante, "Big Spender" é uma das
peças mais visualmente emocionantes de Fosse; é incorporado com stop action, acentos visuais e
musicais
98 · Cheryl Mrozowski
Figura 13.1. Bob Fosse
tem seu Oscar na 45ª
Academia Anual
Prêmios em Hollywood,
em 27 de março de 1973. Fosse
ganhou o prêmio de melhor diretor
pelo filme Cabaré. Foto de imagens
AP.
percussões que direcionam os olhos do público. Embora a maioria do público chame “Big Spender” de
dança, não inclui passos de dança tradicionais.
Outro número musical conhecido de Doce caridade é "Rich Man's Frug", que explora a popularidade da
dança social na década de 1960. Nesse número, os corpos se inclinam e se inclinam em contraste com os
braços arqueados e as pernas angulares que simbolizam um mundo sombrio. Uma etapa representativa
nesta peça parece fácil, mas é extremamente difícil de executar. A “manobra no quadril” começa com cada
mão nivelada contra o osso do quadril correspondente, braços paralelos e pulsos dobrados. As mãos se
movem em um círculo e os pulsos se movem para cima, alinhando os nós dos dedos com os pulsos. Nesse
ponto, os cotovelos ainda flexionados estão longe das costas. As palmas das mãos empurram para trás a
dançarina, mas a parte interna dos punhos permanece próxima aos ossos do quadril. Todo o movimento é
feito repetidamente, com uma leve hesitação enquanto a base das mãos empurra para trás. Como veterano
A Revolução do Jazz de Bob Fosse · 99

o dançarino e ator Ben Vereen relata, “esse minúsculo detalhe levou um dia inteiro de ensaio para 'RichMan's
Frug' para aperfeiçoar antes da abertura da Broadway. ” 6
A relevância artística de Fosse emergiu de seu tratamento realista de seu material, quando ele
escolheu projetos que apelavam para sua atitude nada sentimental em relação à vida. O lançamento
do filme Cabaret ( 1972) marcou um afastamento radical de suas obras anteriores e a primeira vez na
história do cinema que a coreografia e a encenação musical promoveram a ação dramática de um filme
mainstream (a ponto de Martin Gottfried considerá-lo “dificilmente uma versão cinematográfica do show
”). 7 No Cabaré, uma linha de chute de rotina transforma-se subitamente nos passos de ganso
marchando do Terceiro Reich, e o filme corta de uma dança de bofetada austríaca para um grupo de
“camisas marrons” batendo no proprietário do Kit Kat Club. Fosse queria que as danças refletissem
autenticamente o período. Ele explorou o potencial dramático de sua coreografia fazendo com que uma
cena seguisse um número musical relacionado ou filmando um segmento de dança e editando um
trecho relevante do seguinte enredo. Fosse empregou muito mais encenação musical do que
coreografia, e ele usou um palco padrão de boate no set que media 10 '× 14'.
Nesse mesmo ano, Fosse dirigiu o especial de televisão Liza com um Z para Liza Minnelli. Ele
incorporou o show com a mesma inventividade que caracterizou Cabaré; seu trabalho em fisicalizar
o canto e os gestos de Minnelli ajudou a aguçar sua dança. Fosse filmou com filme em vez de
videoteipe porque ele podia controlar o filme mais facilmente e as imagens eram de qualidade
superior. O espetáculo foi encenado em um teatro da Broadway com público convidado e oito
câmeras rodando simultaneamente. MartinGottfried caracteriza este trabalho como uma
reafirmação da confiança de Fosse: “Havia a mesma ousadia em seu trabalho no programa de
televisão que havia ficado evidente em Cabaré,
o mesmo golpe forte. Seu músculo artístico agora estava flexionado em franqueza e certeza.
” 8 A captura de oito Oscars para Cabaré em 1973 cimentou o lugar de Fosse no CV Whitney
Hall of Fame do National Museum of Dance.
Embora fossem artisticamente bem-sucedidos, Fosse e Verdon seguiram a tradição da Broadway

de viver de show em show, e em meados da década de 1970 eles haviam exaurido suas economias e
precisavam sustentar sua filha Nicole. Após o sucesso de Cabaré e Liza com um Z, Fosse queria seguir
projetos de cinema ou televisão em vez de trabalhar no palco. Sua intensidade no palco e no set foi
parcialmente alimentada pelo uso de drogas, e ele entrou no Payne Whitney Psychiatric Institute para
depressão em 1973. Embora mental e artisticamente cansado, Fosse relutantemente concordou em
dirigir e coreografar Chicago ( 1974) para Ver- don. Culpado de infidelidade conjugal, ele devia a ela este
veículo importante para garantir seu futuro financeiro e aliviar sua consciência. Logo após o início do
ensaio,

o durão Fosse foi levado às pressas para o hospital depois de sofrer seu primeiro ataque cardíaco.
Após uma cirurgia de coração aberto bem-sucedida, Fosse voltou a trabalhar Chicago
e desafiou os artistas a "se sentirem como mortos-vivos e desafiar o público a assisti-los". 9 Ele os
instruiu a focalizar os olhos sobre o topo das cabeças dos membros do público como se
estivessem fazendo buracos na parede posterior. Como descreve Debra McWaters, “O visual
'olhos de bala' [é aquele que] gerou uma sensação de mistério, mas os dançarinos individuais
permaneceram sutis e intrigantes”. 10 Esse clima físico criou intenções inequívocas e personagens
orgânicos que permitiram a Fosse envolver profundamente o público no início de um show. Este
trabalho - juntamente com a sobreposição de diferentes temas, volume de música amplificado e
ritmo de mudança - permitiu Fosse trazer o número de abertura, “All That Jazz,” para um final
memorável.
Três anos depois Cabaré, Show de dança de Fosse Dançando' ( 1978) ar-
chegou como uma extravagância de teatro musical sem trama. Ele inventou números de dança jazz
impressionantes que apresentavam quinze dos dançarinos mais destacados da Broadway, selecionados
de um pool de audições de 2.000. Ann Reinking, uma dançarina de balé de São Francisco que substituiu
Verdon como a musa da dança de Fosse, foi incluída neste grupo de elite. A coreógrafa Agnes de Mille
descreve
Dançando' como "uma exibição deslumbrante de rolhas de show, lançada em velocidade vertiginosa e
intensidade de desgosto" e como "algo novo, uma noite de dança para o público em geral" 11 Dançando' foi
emblemático da transformação de Fosse na dança teatral musical americana; como ele disse ao New
York Times em 1978, “Este show é sobre a pura alegria de dançar” (embora, paradoxalmente, a lista de
dançarinos feridos parecesse fazer sobre qualquer coisa, exceto “alegria”). 12
Outro momento crucial na carreira de Fosse é marcado por Todo aquele jazz
(1979), um filme autobiográfico que evolui episodicamente de experiências anteriores de teatro e
de encontros pessoais. Tendo sido indicado a nove Oscars, é considerado seu trabalho mais
inovador pela crítica e pelo público, e forneceu o estrelato que Fosse sempre desejou. No final
das contas, a marca de Fosse na Broadway, no cinema e na televisão foi um farol para o que era
mais moderno e atual em sua época. Embora seu trabalho tenha sido controverso para alguns
críticos devido à sua coreografia ousada e ao tema doentio, Fosse criou uma técnica de dança
jazz altamente individualizada que refletia uma cultura que apoiava sua incubação. Fosse alterou
permanentemente o curso do teatro musical americano, introduzindo uma avenida inteiramente
nova na dança. O nascimento do paradigma do diretor-coreógrafo na Broadway permitiu o
desenvolvimento de Fosse, e suas marcas registradas são vistas hoje em vídeos musicais,
shows em boates e filmes de dança. Seu legado está presente nos cortes rápidos em Flashdance
( 1983) e as partes isoladas do corpo em
A revolução do jazz de Bob Fosse 101

Fama 1980). Embora seu impacto artístico parecesse diminuir rapidamente durante a última década de sua
vida, a visão artística única de Fosse e seu estilo resistiram ao teste do tempo; seu material continua a
prosperar hoje, parecendo tão fresco e novo quanto no dia em que foi concebido.
Notas
1. Margery Beddow, Broadway de Bob Fosse ( Portsmouth: Heinemann, 1996), 6.
2. Kevin Grubb, Razzle Dazzle ( New York: St. Martin's Press, 1989), 127.
3. Debra McWaters, O estilo Fosse ( Gainesville: University Press of Florida, 2008), xi.
4. Julian Mates, Palco musical da América: duzentos anos de teatro musical ( New York: Praeger, 1985),
190.
5. Margery Beddow, Broadway de Bob Fosse ( Portsmouth: Heinemann, 1996), 30.
6. McWaters, O estilo Fosse, 17
7. MartinGottfried, All His Jazz: The Life and Death of Bob Fosse ( Boston: Da Capo Press,
2003), 215.
8. Ibid., 229.
9. Beddow, Broadway de Bob Fosse, 54
10. McWaters, O estilo Fosse, 161

11. Nancy Reynolds e MalcolmMcCormick, Sem Pontos Fixos: Dança no Século XX ( New Haven:
Yale University Press, 2003), 702.
12. Grubb, Razzle Dazzle, 211.

14
O Legado de Gus Giordano
Michael McStraw
Pioneiros, inventores, visionários: na maioria das vezes, esses agentes de mudança fazem suas
contribuições de longe, protegidos dentro de laboratórios, depósitos ou escritórios e removidos do
mundo que pretendem alterar. Em nítido contraste, Gus Giordano - o inovador da dança jazz do
século XX, mestre educador e coreógrafo - posicionou-se firmemente no coração da disciplina,
lutando contra o ritmo, os tendões, a gravidade e a forma. Foi um processo de criação ao lado de
dançarinos cujas vidas ele transformou. Terroso, masculino e um homem comum carismático que
possuía uma ética de trabalho excepcional, Giordano construiu seu legado de dança com uma perna
virada de cada vez.
Suas contribuições para a dança do jazz são vastas, e seu papel em transformá-la em uma
forma de arte americana confiável não pode ser subestimado. Gus criou a poderosa e alegre
Técnica Giordano, fundou a Escola de Dança Giordano (1953), formou a Giordano Dance
Chicago (1963), a primeira companhia de dança dedicada à dança jazz, escreveu o aclamado Antologia
da Dança Jazz Americana ( 1976), e lançou Jazz Dance World Congress (1990), um fórum
internacionalmente reconhecido para ensino, performance e coreografia.
Mas o que estava no cerne de Gus Giordano, o que era aquele elemento essencial que tornou
essas inovações possíveis? Marcado como especial desde o momento do nascimento, August
Thomas Giordano III nasceu em uma família de imigrantes italianos em St. Louis, Missouri, em 1923.
Gus foi o quarto filho nascido, mas apenas o segundo a sobreviver além da infância; os irmãos não
sobreviventes antes dele também eram August Thomas, portanto, sua entrada na família como "o
Terceiro". Sua vida foi moldada por uma família orgulhosa e solidária; cedo e
103
Figura 14.1. Gus Giordano ensinando Técnica de Giordano, 1983. Fotógrafo desconhecido. Dos arquivos da
Giordano Dance Chicago.
exposição contínua à dança (seu primo era um artista de palco), música de cinema (ele vendia
pipoca fora de um cinema local) e realização de filmes (ele ganhou uma câmera de cinema em um
concurso de drogaria do bairro) o preparou para uma vida imersa em movimento e desempenho.
Talvez o mais importante, a percepção de que Gus teve sorte, um sobrevivente, foi o ímpeto para
assumir riscos criativos ao longo de sua carreira. Sua filha, Nan, diretora artística do Giordano
Dance Chicago, disse: “Meu pai era rei porque sobreviveu”. 1
Apesar dessa dinâmica doméstica, apenas sobreviver não era suficiente. O crescimento e
desenvolvimento de Gus desde suas primeiras experiências de dança, até o ensino médio,
serviço na Marinha, faculdade no GI Bill, atuando na Broadway e no casamento e na
paternidade, ecoaram na criação da Técnica Giordano e no cerne de sua filosofia de ensino:
foque, torne-se um mestre no que você faz, busque e incorpore influências díspares, dance
com sua alma e devolva o que você aprendeu. Em sua época, era como se ele permanecesse
perpetuamente no centro de uma ampulheta, filtrando tudo - estética, técnicas e estilos. A
partir desse nexo, ele destilou, reformulou, agarrou e descartou até que o que foi liberado
fosse fresco e emocionante, espalhado livremente e compartilhado livremente. Sempre
inovador, Gus
104 · Michael McStraw

incentivou seus dançarinos a estarem cientes das mudanças e transições dentro da forma de arte ou, como
Nan Giordano gosta de dizer, a "ficar no pulso". Esse ponto de vista de saber o lugar de alguém na vida
definiu claramente a perspectiva de Gus como artista. “Eu sei uma coisa com certeza sobre a dança do
jazz”, disse ele. “É uma forma de arte viva que está sempre prestes a fazer algo novo.” 2
Seus esforços foram reconhecidos desde o início. O professor mestre Joe Tremaine relembra o
impacto de Gus. “Nos anos 1950, a dança jazz estava começando a encontrar seu visual. Tive uma
professora que estudou com Gus Giordano em Chicago e ela integrou alguns de seus movimentos em
suas aulas - isolamentos de cabeça e ombros. Foi muito inovador na época ”. 3 Da perspectiva de
Giordano, a forma de arte florescente da dança jazz não era estática, rígida ou rarefeita; em vez disso, foi
uma exploração de tudo o que o corpo humano poderia realizar. Movendo-se pelo espaço com graça,
força e liberdade, “a dança jazz celebra a sensualidade. Seu caráter não é romântico, como o balé, nem é
altamente reflexivo como a dança moderna. ” 4
Sua visão para a dança do jazz estava longe de ser pedante ou sedentária; pelo contrário, foi
imediato e urgente. A coreógrafa e ex-integrante da companhia Giordano Dance Chicago, Sherry
Zunker, escreveu: “Gus era apaixonado por provar que a dança do jazz é tão valiosa quanto outras
formas de arte”. 5
Gus não tinha um corpo de proporções clássicas. Seu instrumento era musculoso e sólido, com
pernas poderosas mais confortáveis viradas para dentro do que viradas para fora. Desde a época
em que vendia pipoca no cinema, Gus passou a admirar o porte atlético de Gene Kelly, talvez pela
semelhança em seus tipos de corpo. Gus estudou com os pioneiros da dança moderna Katherine
Dunham, Hanya Holm e Alwin Nikolais, e de cada um desses mestres artistas pode-se sentir as
verdades que ele levou adiante em sua própria técnica: o ritmo, o embasamento e a exuberância de
Dunham; O senso de musculosidade de Holm, pliés baixos e força de centro; e o equilíbrio entre
teatralidade, performance e técnica de Nikolais.
Embora ele próprio não fosse um grande técnico, Gus possuía um compromisso inabalável
com o auto-aperfeiçoamento. Na introdução do livro de 1992 Aula de dança jazz: do início ao
avançado, Gus escreveu: “A disciplina é tão inevitável no jazz [dança] quanto em qualquer outra
forma de arte. Flexibilidade, posicionamento central, linhas limpas, múltiplas voltas, saltos e a
capacidade de transmitir combinações rapidamente do cérebro para o corpo são as porcas e
parafusos da técnica. ” Nan Giordano refletiu: “Meu pai entendia perfeitamente a necessidade e o
valor da técnica. É por isso que ele combinou o balé com mais elementos da alma da terra para
criar a Técnica Giordano. ”
É intrínseco à Técnica de Giordano a necessidade de que todos os movimentos

emanem da força e do controle da musculatura dentro e ao redor da pelve (o “centro”). A
técnica emprega um plié profundo, rítmico
O Legado de Gus Giordano · 105

complexidade e precisão, e um uso forte e consistente de core (muito antes de o conceito se tornar
moda). Os membros são freqüentemente voltados para dentro e para fora, e cada parte do corpo é
treinada para se mover isoladamente. A linha do corpo é limpa, o pescoço alongado e uma abertura
para a clavícula libera a cabeça para se mover com abandono ou com sutil precisão.
Estilisticamente, os dançarinos são régios, fundamentados e elegantes, mas atuam com urgência
cinética, vibração e ataque. O efeito geral é de foco e uma compreensão profunda da orientação e
angularidade de uma pessoa no espaço. A personalidade do indivíduo deve ser cultivada e
aprimorada, e os performers devem ter um senso de teatralidade, ausente de qualquer ostentação
ou tendência.
Ao homenagear Gus, Sherry Zunker acrescentou: “Você precisa ter muita força para fazer o
estilo dele. No estilo de Gus, tudo é batido com força, tudo é feito no plié; seus braços estão se
movendo pelo espaço como se você estivesse se movendo através de cimento ou pasta de
amendoim. Nada é fácil." No desenvolvimento da Técnica de Giordano, Gus descobriu que a
fisicalidade produzida de dentro transforma o externo, que a alma do dançarino deve transcender
a técnica para garantir que o sentimento e a intenção sejam mais importantes do que a
artificialidade ou a execução mecânica, não importa a técnica. virtuosismo. “Keep it real” era o
mantra de Gus. A criação da técnica veio por meio de uma jornada de exploração, de emprestar
de outras disciplinas, de aprender a descobrir o que torna um dançarino especial como artista.
Isso aponta para um paradoxo inerente a Gus Giordano. Sua educação foi marcada pela fricção
saudável que vem do conforto da estabilidade da classe média baixa, contrabalançada pelo impulso
insaciável de exigir mais da vida. Suas experiências como intérprete e mestre educador deram-lhe
acesso a poder, prestígio e celebridade, mas Gus também era um cara normal. Para sempre
combinando realidade com visão e técnica com alma, Gus celebrou o extraordinário no dia a dia,
empregou uma abordagem profissional para perpetuar uma forma de arte e equilibrou um senso de
bravura de estilo pessoal com um verdadeiro respeito e amor pelos outros, não importando sua posição
na vida . Apesar de uma aura de estrela do rock, ele era eminentemente acessível.
Foi essa dualidade que o tornou um educador extraordinário. Nan Giorano disse: “Meu pai
poderia entrar em um salão de baile para ensinar quinhentos alunos e, de alguma forma, ele
sairia tendo tocado ou falado com cada um dos participantes”. Um professor mestre, Gus foi
creditado por criar gerações de dançarinos profissionais e por tocar a vida de centenas de
milhares de não dançarinos que poderiam experimentar a alegria da dança e se conectar com
sua estética, sua disciplina e sua capacidade de provocar o melhor de cada aluno. Zunker
concorda. “Ele era como um líder de torcida: 'Vamos!' e

'Ir!' e 'Pow!' Ele sabia como inspirar as pessoas a quererem dançar. Ele era tão acessível e
sempre falava a verdade. ”
“O aluno deve ver o corpo como um instrumento pessoal, como um teclado com possibilidades
infinitas”, disse Giordano. 6 Sua abertura pessoal a influências externas certamente se estendeu aos
dançarinos. O mandato de Pattie Obey como membro da empresa de Gus foi repleto de aulas e estudos
em outras instituições. “Gus nos encorajava a estudar com qualquer pessoa que pudesse nos fazer
melhores, e ele queria que trouxéssemos de volta o que havíamos aprendido.” 7 Surpreendentemente,
esse incentivo para explorar não diminuiu o comprometimento dos membros de sua empresa; na
verdade, sua abordagem universal ao treinamento ampliou a devoção à sua visão. Quase quarenta anos
depois, Obey afirma: “Eu sei de onde venho. Eu conheço minhas raízes. ”
Obey também compartilha que Gus se via como um inovador, promotor e motivador melhor do
que professor. Por meio de uma visão de mundo marcada pela inclusão, Gus buscou e
reconheceu diversos talentos e, a partir daí, ofereceu oportunidades de estudo e crescimento. “No
início, eu dava aulas para oito crianças porque Gus dava bolsas de estudos para todos os Tom,
Dick e Harry que tivessem habilidade.” As aulas duravam três horas, e Gus tinha o dom infalível
de motivar cada pessoa a fazer o melhor. Esse apoio veio com uma troca, no entanto: Gus
apoiaria cada aluno 100 por cento, mas com a expectativa de que os próprios alunos investissem
no trabalho necessário para melhorar. Ao encorajar os alunos a correr riscos, Gus assegurou seu
desejo de agradá-lo. “Em cada aula, Gus destacava um dançarino que parecia capturar a
natureza do que ele estava ensinando e pedia que demonstrassem ”, disse Obey. Este método
não apenas motivou o demonstrador, mas também induziu outros a tentarem aquele papel
especial. "Por que não eu?" eles perguntariam.
Por que não eu, de fato. Anos após sua morte, as contribuições mais profundas de Gus são
para as pessoas cujas vidas ele tocou por meio de seu ensino, sua técnica e seu talento, e que
foram permanentemente e indelevelmente mudadas pela experiência. A Técnica Giordano é tão
vibrante e essencial quanto era décadas atrás e continua a ser ensinada em todo o mundo. A
empresa que leva seu nome, GiordanoDance Chicago, celebrou sua temporada de cinquenta anos
em 2012/13 e acumulou reputação internacional pela inovação e, fiel ao seu fundador, promete
fazer uma conexão permanente e visceral com seu público. Algumas das coreografias de Gus,
como a sempre popular Cante, cante, cante ( 1983), vive no repertório da companhia como um
exemplo vivo da dança clássica do jazz teatral. Gus Giordano foi uma presença que seguiu
caminhos desgastados pelo tempo de trabalho árduo, serviço e família, mas que lançou um legado
duradouro de provocação, transformação e inovação.
O Legado de Gus Giordano · 107

Notas
1. Nan Giordano, entrevista com Michael McStraw, Evanston, IL, 1 de dezembro de 2011. Todos
comentários feitos pela Sra. Giordano vieram desta entrevista.
2 Comemore a vida, DVD, compilado por HMS Media, Des Plaines, IL, 2008.
3. Rose Eichenbaum, The Dancer Within: conversas íntimas com grandes dançarinos
(Middletown, CT: Wesleyan University Press, 2008), 107.
4. Gus Giordano, Aula de dança jazz: do início ao avançado ( Pennington, NJ: Princeton Book, 1992), vii.
5. Sherry Zunker, "In Memory, Gus Giordano", Revista Dance, Novembro de 2010, www
. dancemagazine.com/issues/November-2012/In-Memorium-In-Gratitude. Todas as observações de Zunker vêm
deste artigo.
6. Giordano, Aula de Jazz Dance, vii.
7. Pattie Obey, entrevista com Michael McStraw, Lindenhurst, IL, 7 de dezembro de 2011.

15
Dança jazz de Frank Hatchett
Bob Boross
O nome de Frank Hatchett instantaneamente se refere ao que é quente e fresco no mundo da

dança jazz. Como professor e coreógrafo por mais de trinta anos, Hatchett tem sido uma força
motriz dando os últimos passos e tendências da dança de rua e social e traduzindo-os em um
estilo de dança jazz que ele chama de VOP. Do Twist dos anos 1960 ao hip-hop dos anos 1990,
Frank Hatchett tem sido o canal da rua para o palco comercial.
O dançarino ou observador não esclarecido pode chegar à conclusão de que Hatchett passa seu
tempo aprendendo o que os dançarinos de rua estão fazendo e simplesmente transportando seus passos
para o estúdio de dança. Na realidade, seu estilo é baseado em fortes técnicas de concerto e dança
étnica. Para se tornar proficiente em VOP, um dançarino deve possuir técnica, bem como atitude e talento.
Como Hatchett disse em uma entrevista em novembro de 1999 comigo no Broadway Dance Center de
Nova York, onde ele dá três aulas por dia: “Você pode ser um dançarino hoje apenas por conhecer os
últimos passos. Mas para mim você pode ver a diferença em uma dançarina que conhece os estilos mais
antigos. Acho que isso apenas torna uma dançarina mais forte e segura. ” 1
Em um esforço para lançar mais luz sobre seus pensamentos sobre VOP, jazz dance e o treinamento
adequado de um dançarino de jazz, Frank escreveu um livro com Nancy Myers Gitlin que revela os blocos de
construção do trabalho de sua vida. No Jazz Dance de Frank Hatchett, algumas revelações surpreendentes
são oferecidas que podem levar os novatos a repensar seus métodos de treinamento em dança e fornecer um
modelo para professores que estão tentando dar a seus alunos o melhor treinamento possível. 2
Hatchett começou sua carreira de dança ainda menino em um estúdio de dança local em Connecticut.
Percebendo a necessidade de aprender com os melhores, ele procurou professores conhecidos por seu sucesso na
criação de dançarinos profissionais, como o da Filadélfia
109
Figura 15.1. Frank Hatchett treinando uma jovem dançarina em um evento de oficina do Broadway Dance Center. Foto
cortesia do Broadway Dance Center.
Eleanor Harris. Harris ajudou Hatchett a encontrar trabalho nas revistas de Atlantic City e Las
Vegas. Logo depois, porém, Hatchett corajosamente abriu seu próprio estúdio de dança em uma
loja convertida em Massachusetts para ensinar, encontrar segurança e retribuir à sua comunidade.
O rápido sucesso de seu estúdio o encorajou a se aventurar em Nova York, onde estudou a
técnica meticulosa e de fortalecimento da pioneira da dança moderna Katherine Dunham. Ele
aprofundou seus conhecimentos com aulas de dança africana, indiana e caribenha. Foi somente
depois de estabelecer uma base sólida de técnica de dança que ele se ramificou para desenvolver
um estilo exclusivo que emanava de sua alma. Sua posse de uma técnica forte canalizou os
sentimentos em seu coração.
A atitude VOP de Hatchett então encontrou seu NYChome quando ele começou a ensinar na Jo Jo's
Dance Factory em 1980. 3 Floresceu em 1984, quando ele se tornou coproprietário de um novo estúdio no
mesmo local - o lendário Broadway Dance Center. Portanto, embora o observador de hoje veja os
movimentos da dança de rua atuais ao observar sua aula, o trabalho da vida de Hatchett surge de uma
carreira solidamente baseada em dedicação, motivação, amor pelo ensino e um conhecimento detalhado
dos métodos clássicos de dança.
Como professor, Hatchett espera que seus alunos tenham a técnica de estudos de balé, moderno,
jazz e aulas de dança étnica. A partir daí, ele trabalha para desenvolver a habilidade do aluno para VOP.
O que é VOP? No Jazz Dance de Frank Hatchett, VOP é descrito como “uma energia única colocada na
dança, bem como na vida, um espírito, uma atitude” e como uma forma de “comunicar-se com o público,
para fazer com que o público se sinta parte da experiência da dança”. 4 VOP é um indivíduo
110 · Bob Boross

interpretação de jazz ou outra música rítmica que vem da alma do dançarino. Esta descrição
coloca o VOP de acordo com uma característica definidora da dança jazz, onde o dançarino é
encorajado a reagir individualmente às influências tomográficas e eliciar movimentos que
refletem a estrutura rítmica da música ou mostram a reação pessoal do dançarino à música.
VOP
exige um casamento do movimento e da música. Portanto, a capacidade de sentir a música em um nível
pessoal e emocional, bem como de exibir esse sentimento com clareza, confiança e energia, é essencial
para a habilidade de um dançarino em VOP.
Hatchett sente que muitos dançarinos hoje têm dificuldade em encontrar o sentimento dentro da
música, já que as opções musicais no rádio e na televisão são limitadas. “Hoje em dia”, ele me disse,
“o conhecimento musical dos dançarinos é tão superficial”. Portanto, Frank incorporou alguns métodos
de ensino que ajudam o dançarino a se libertar das cadeias da técnica rígida e a explorar a fonte de
sentir a música da alma. Um método é facilmente visto no próprio nome - VOP. VOP não é uma
palavra ou definição, e as letras não significam nada específico. VOP é a encarnação verbal de um
sentimento. isto sons gosto do que você está sentindo. Quando você finalmente o encontrou - você é
VOP PING! Hatchett acha que esse método de criar sons, em vez de depender apenas da contagem
musical, ajuda a dar ao dançarino uma pista de como é o movimento. Como um cantor de jazz
espalhando uma melodia, Hatchett preenche os espaços entre as contagens com frases evocativas
como “zaa baa aah aah” e “chicka chicka boom boom”. Como Hatchett diz: “É a arte de ser o melhor
dos dois mundos. É nossa obrigação sentir a música - andar na música. ”
Outro método no arsenal de Hatchett é usar os movimentos atuais como um portal invisível para
uma base mais forte na técnica. Como Hatchett me disse:
Há alguns professores que são professores fenomenais, que são da velha escola, e vejo que as crianças
não vão gostar desses professores. E eu vejo crianças do lado de fora de suas aulas e dizem: 'Isso é
antiquado.' E eu digo, 'Sim, mas você nunca sabe quando isso pode acontecer em uma audição. Isso só
vai te deixar mais forte como dançarina. ' Eu uso música atual e uso movimentos atuais, movimentos
diferentes da rua, o que sempre fiz desde o primeiro dia. Então eles gostam disso. E eu uso isso para
entrar em suas cabeças. Então, posso colocá-los em uma aula de técnica.
E sem essa base segura para as habilidades de movimento, adquirida pelo dançarino nas aulas de
técnica, a capacidade de relaxar e encontrar o groove fica prejudicada. Conforme declarado em seu livro,
quanto mais um dançarino pode relaxar, se soltar, se abaixar e sentir, mais ele pode projetar, dar atitude,
energizar e VOP. A liberdade de sentir e interpretar é baseada primeiro em uma compreensão técnica das
capacidades de movimento do corpo do dançarino e, em segundo lugar, na habilidade de
Jazz Dance de Frank Hatchett · 111

sinta a música do fundo da alma, permitindo que esse sentimento colorir e realçar os movimentos que um
dançarino escolhe.
Outro conselho de Hatchett é que os dançarinos de hoje devem buscar uma variedade de
aulas e estilos de dança para ampliar sua perspectiva e evitar o dançarino "superficial" que ele
vê com frequência:
Acho que os dançarinos precisam equilibrar suas agendas - entrar em uma aula de jazz que seja forte
tecnicamente, mas ainda seja jazz. E adicione uma aula mais livre, para que eles ainda possam ficar por dentro
do que está acontecendo. Em seguida, entre em uma aula de teatro onde um professor pode tocar em algumas
das velhas coreografias de musicais. Uma aula como Phil Black costumava fazer, onde segunda-feira pode ser
swing, terça pode ser latim e quarta-feira pode ser algo de West Side Story. Isso torna um dançarino bem
versado. 5
Uma advertência final foi oferecida por Hatchett como um lembrete de que uma ênfase exagerada na
técnica pode, na verdade, prejudicar a habilidade do dançarino de sentir a música. Ele avisa: “Mas o
mais importante é ficar longe de uma aula onde eles vão colocar jazz e depois apenas fazer ballet. Eles
realmente não estão ensinando jazz, porque não há casamento entre movimento e música. ”
É óbvio que Frank Hatchett é mais do que um dançarino de rua. Seu movimento excede a
dança de rua e seus métodos vêm das raízes da dança jazz e das técnicas de dança de concerto.
Como professor, ele tem incentivado milhares de dançarinos a encontrar o sentimento da música
que reside neles e a criar um canal para a expressão desse sentimento. E como um dançarino
conhecedor dos estilos de dança de concerto do passado, ele trouxe a integridade e a disciplina
dessas formas para os jovens dançarinos de hoje - dançarinos que de outra forma nunca teriam
sido expostos ao movimento de Katherine Dunham, África, e o caribenho. Frank Hatchett é um
líder na educação em dança, dança jazz e um verdadeiro original - o criador de seu próprio estilo
de dança jazz conhecido como VOP.
Notas
Este artigo foi publicado originalmente em bobboross.com em 1999.
1. Entrevista de Frank Hatchett com Bob Boross, 1999, Nova York. Todas as observações feitas por
Hatchett veio desta entrevista, a menos que indicado de outra forma.
2. Frank Hatchett e Nancy Meyers Gitlin, Dança Jazz de Frank Hatchett ( Champaign, IL: Human Kinetics,
2000).
3. Hatchett para Boross, 21 de dezembro de 2011.
4. Hatchett e Gitlin, Jazz Dance de Frank Hatchett, 3 -

5. Phil Black foi um notável professor de jazz e sapateado. Seu estúdio em Nova York foi um
Meca para dançarinos da Broadway do início dos anos 1970 até 1990. Ele então ensinou no Broadway Dance Center de
1990 até sua aposentadoria em 2003.
112 · Bob Boross

16
Luigi, ícone da dança jazz
Patricia Cohen
“Luigi” é um nome icônico na comunidade da dança jazz. Professor conceituado e muito amado pela
cidade de Nova York desde 1957, Luigi continua a exclamação de seu mantra, “Nunca pare de se
mexer”, nas aulas e convenções, em seu livro de técnicas e em artigos escritos sobre ele.
Indiscutivelmente, a técnica e o estilo de Luigi influenciaram gerações de dançarinos. Os
historiadores definiram o estilo de Luigi como jazz clássico, elegante, sofisticado e até fogo líquido.
Os escritores o rotularam de embaixador do jazz, um pioneiro, o professor do professor, um body
doctor e o inovador. 1 Tendo superado enormes lesões físicas e paralisia, Luigi foi incentivado por
colegas nos sets de Hollywood para compartilhar os segredos que produziam estabilidade física,
posicionamento seguro do corpo e estilo elegante e que se tornaram a Técnica e Estilo Luigi.
Gerações de dançarinos de jazz se aglomeraram no estúdio de Luigi em Nova York para

estudar com ele. Este capítulo desconstrói a filosofia e os métodos de ensino de Luigi, com a
intenção de colocar sua técnica e estilo em um continuum do jazz, que conceitua a dança jazz
como fios vernáculos e teatrais divergentes que compartilharam raízes em uma estética
africanista. 2
Biografia
Segundo Luigi, seu nome, Eugene Louis Facciuto, foi condensado em Luigi por Gene Kelly,
com quem trabalhou em filmes, incluindo Na cidade
(1949), Um americano em Paris ( 1951), Cantando na chuva ( 1952), e Convite para o Baile ( 1956).
Normalmente elenco no refrão, o rosto muito distinto de Luigi apareceu no olho mágico de
“Hernando's Hideaway” em O jogo do pijama
(1957). Enquanto ele dançava para os coreógrafos de alto escalão de Hollywood,
113
Figura 16.1. Luigi, início dos
anos 1990. Foto de Josef Astor.
Cortesia de
Luigi's Jazz Center.
incluindo Hermes Pan, Eugene Loring e Michael Kidd, Luigi contou com os coreógrafos
Robert Alton e Gene Kelly como seus mentores durante a era de ouro dos musicais de
cinema. Em 1956, Luigi se apresentou em um show da Broadway Caçada feliz. Ele passou a
dançar e auxiliar os coreógrafos Alex Romero, Onna White e Lee Scott em mais três shows
da Broadway antes de se dedicar ao ensino. 3
Nascido em Steubenville, Ohio, em 1925, ele se divertia localmente como cantor, dançarino e acrobata.
Após seu serviço na marinha na Segunda Guerra Mundial, ele se mudou para Hollywood para estabelecer
sua carreira. Um acidente de carro resultou em fratura da base do crânio, coma e paralisia unilateral, da
qual os médicos acreditavam que ele não se recuperaria. No entanto, como muitas vezes reiterado pelo
próprio Luigi, uma voz interior lhe disse: “Nunca pare de se mover, garoto. Se você parar, você está morto. ”
Uma vez liberado do hospital, Luigi criou uma série de exercícios que lhe permitiram retomar o controle do
corpo. Ele aprendeu a "sempre colocar o corpo na posição certa" e a "sentir de dentro para fora". 4
No renomado Falcon Studios em Hollywood, Luigi estudou principalmente com Edith Jane,
que o guiou enquanto ele recuperava sua força, postura e equilíbrio na barra. Metaforicamente
e energicamente, ele transportou a barra para o piso central, pressionando aquele objeto
imaginário para obter estabilidade, imagem que ele utilizou ao longo de sua carreira docente.
114 · Patricia Cohen

Técnica e Estilo
Técnica se refere ao método pelo qual o dançarino aprende a realizar movimentos

específicos. Qualquer técnica dada, independentemente da forma de dança, implica no
posicionamento e alinhamento adequados do corpo, que pode então ser manipulado para
alcançar a qualidade de movimento desejada. As técnicas também podem estar
associadas a quem as desenvolveu. Como método de treinamento do dançarino, a técnica
deve ser praticada continuamente e por um longo período de tempo, geralmente sob a
tutela de um professor bem informado para ser totalmente dominada. Boa técnica implica
internalização corporal de alinhamento e posicionamento, juntamente com força e
flexibilidade. A especificidade de colocação e uso dos músculos de Luigi e sua sequência
de exercícios qualificam o trabalho como uma técnica distinta. 5
O estilo pode ser descrito como a sobreposição artística sobre a técnica, embora também possa
ser parte integrante de sua expressão, como na técnica de Luigi. Vários estilos também podem ser
construídos em torno de uma única técnica, como no balé, em que o vocabulário clássico é usado
como trampolim para as ideias do coreógrafo, como Christopher Wheeldon e Benjamin Millepied, ou no
jazz teatral, em que o vocabulário está em camadas com o estilo do coreógrafo. Bob Fosse é um
exemplo dessa visão, pois suas pernas giradas internamente, ombros encolhidos, isolamentos
acentuados de partes do corpo e posicionamento de braços e mãos são impostos a uma variedade de
técnicas vernáculas ou teatrais de jazz.
O estilo Luigi enfatiza um torso sustentado verticalmente e alongado, tórax expandido e

posicionamento do braço que segue as posições do balé clássico. O torso parece flutuar sobre os
movimentos frequentemente rápidos e rigidamente controlados das extremidades inferiores no plié. As
combinações, como os exercícios de aquecimento, são principalmente de apresentação, com
mudanças de peso para as pernas suavemente viradas para fora. No Jazz WarmUp de Luigi, ele se
refere à “elegância e sofisticação” de sua obra, exemplificada nos três exercícios port de bras descritos
a seguir.
Na década de 1960, quando Luigi lecionava na cidade de Nova York, seu estilo baseado em
balé tornou-se associado ao jazz lírico, conforme definido na seção “Estilos de dança do jazz”
deste livro. No entanto, enquanto o estilo de Luigi é caracterizado pela fluidez e expressividade,
suas combinações não são inspiradas na letra da música, nem retratam especificamente a letra por
meio do movimento. Sobre o jazz lírico, Luigi diz: “Não existe tal coisa. Jazz é jazz. ” 6 Ele privilegia
arranjos orquestrais, especialmente padrões de jazz, que incentivam
Luigi, Jazz Dance Icon · 115

o dançarino para responder à música com musicalidade matizada e arte. Embora tenha
experimentado trabalhos populares contemporâneos, ele evita o rap e o hip-hop. Luigi criou CDs
que apresentam música suavemente rítmica para acompanhar seu aquecimento.
Sequência de aquecimento
Luigi desenvolveu uma sequência de exercícios durante as filmagens de Na cidade
que permaneceu essencialmente inalterado, exceto por alguns movimentos de transição dentro de alguns
dos exercícios. O aquecimento é fixo, durando cerca de quarenta minutos. Inclui alongamento e
fortalecimento de várias partes do corpo, lentamente no início, terminando em uma série de grandes
fortificações rápidas. Para o dançarino avançado ou profissional que está familiarizado com o trabalho,
parece uma dança lindamente coreografada. O bailarino pode focar na “linha” Luigi, no equilíbrio, no
efeito das pequenas mudanças de peso e na apresentação artística.
As combinações são intrincadas no trabalho dos pés, equilibradas por uma calma constante na parte
superior do tronco. Crítica para a execução da técnica de Luigi é a “quarta posição fechada”, uma versão jazz da
quarta posição do balé, na qual um joelho é pressionado atrás do outro, as pernas confortavelmente voltadas
para fora, o calcanhar da perna de trás levantado. Dada sua visão dupla e consequente dificuldade de equilíbrio,
a fechadura fechada oferece a Luigi um mecanismo de parada para completar as curvas. 7
Pliés, frappés e tendus refletem as posições clássicas do balé. Três sequências port de bras, que
apresentam mudanças de peso e movimento axial em todas as direções, são análogas aos exercícios
de adágio do balé, pois criam força e fluidez de movimento. O segundo port de bras foi criado primeiro
e contém a posição definidora do logotipo Luigi, o corpo inclinado em uma diagonal alta, o peito
expansivo e o queixo levantado, um braço à la sec onde, o outro na quinta posição alta. Até mesmo os
exercícios de solo exigem um torso levantado. Luigi considera a sequência final de alongamento em pé
como a "sinopse de todos os exercícios". 8 Ele contém isolamentos de cabeça, balanços de corpo
inteiro principalmente no plano coronal, pliés, uma série de curvas profundas para frente seguidas de
extensão da coluna vertebral e grandes batentes.
Princípios da técnica de Luigi
Em seu livro definitivo, JazzWarmUp de Luigi, Luigi e seus co-autores apresentam três princípios
essenciais que permeiam a técnica:
1. Para atingir o equilíbrio no piso central, Luigi ensina que “o seu espaço é a sua barra” (p. 2). Imagine
pressionar levemente uma barra imaginária colocada aproximadamente entre a cintura e as cristas
ilíacas. O resultado é um torso levantado e um alargamento do peito e das costas.
2. "Sensação de dentro" refere-se à fonte de todos os eixos e locomotores

movimento. O “interior” implica consciência corporal somática e controle físico. Luigi posiciona com
precisão certas partes do corpo para efetuar esse controle, por exemplo, “levantando a parte
superior do corpo para liberar a parte inferior”, “alongando a coluna” e energizando os braços a
partir das costas em vez dos ombros. Ele continua a instruir: “Eu sinto meu estômago subir sob
minhas costelas e puxar para proteger minhas costas. Sinto as nádegas se contraindo para
fortalecer minhas pernas e pélvis ”(p. 6).
3. “Nunca pare de se mover” refere-se à alegria do movimento e da motivação interna que inspira
alguém a dançar. Ajustes invisíveis em um nível muscular sustentam a aparente imobilidade
enquanto o corpo sustenta uma posição. Luigi acredita que esse envolvimento corporal total evita
lesões (p. 9).
Luigi estipulou seus objetivos gerais para os alunos:
1. Treinar o dançarino para ficar de pé, se equilibrar e se mover para o espaço.
2. Para curar e proteger o corpo do dançarino de lesões.
3. Ajudar o dançarino a dançar ao som de jazz (p. 11).
O Lugar da Técnica Luigi no Continuum Jazz
À medida que a dança do jazz teatral se tornou popular em todo o país, a partir dos anos 1950, os
alunos se aglomeraram em estúdios que ofereciam aulas contínuas, análogas às aulas de balé e
dança moderna, que os treinariam para se tornarem bailarinos de teatro profissionais. Os musicais de
filmes de Hollywood e os shows da Broadway foram uma influência poderosa, e muitas dessas aulas
foram ministradas pelos performers e coreógrafos desses shows.
Na cidade de Nova York, Matt Mattox e Luigi estabeleceram técnicas e estilos fortemente
codificados e acessíveis. Considerando que Mattox insistia que os dançarinos dominassem suas aulas
iniciais antes de tentar níveis mais avançados, Luigi encorajou, mas não exigiu, que os alunos
assistissem às suas aulas de estilo (dadas, até hoje, às 11h) antes de fazerem aulas de tecnologia
intermediária ou avançada. nique classes. Durante a aula de estilo, Luigi ou seu assistente, Francis
Roach, desconstrói os exercícios, que são executados pelos alunos. 9 Segue uma pequena
combinação.
Se aceitarmos a construção de que o continuum do jazz contém dois fios paralelos, o

vernáculo e o teatral, a técnica e o estilo de Luigi caem solidamente na vertente teatral.
• Considerando que os isolamentos são uma marca registrada do jazz tradicional, Luigi declara em JazzWarmUp de Luigi que
“dançar não é isolar. . . . Eu mantenho o corpo conectado ”(p. 7). Luigi posiciona precisamente certas partes do corpo
para efetuar este controle, para
Luigi, Jazz Dance Icon · 117

Por exemplo, “levantar a parte superior do corpo para liberar a parte inferior”, que é o oposto do
jazz vernáculo, “alongar a coluna” e energizar os braços por trás em vez dos ombros. O “torso
levantado, fortes apoios e quadris sempre alinhados - todos são balé puramente clássico” (xiv).
Da mesma forma, o uso de braços arredondados, sempre à frente dos ombros, reflete a posição
do balé.
• Os movimentos de Luigi são baseados na forma, e não no ritmo.
• Não há improvisação, qualidade essencial do jazz tradicional, incluída na técnica de Luigi ou

combinações subsequentes.
• As combinações são apresentadas, criadas e ministradas pelo instrutor.
Conclusão
É importante reconhecer a técnica e o estilo de Luigi como instrumentais para fornecer uma sequência
codificada e contínua de movimentos para dançarinos de jazz teatrais. Dançarinos em musicais de
Hollywood, como os ciganos da Broadway, eram obrigados a executar sequências rigorosas em muitos
estilos e gêneros de movimento, mas até o início dos anos 1950, a preparação sequencial do corpo para
a dança do jazz teatral não havia sido abordada. Luigi ofereceu aos dançarinos um aquecimento
contínuo e completo que poderia ser reproduzido em sala de aula ou nos bastidores. Luigi afirmou que
fez “o que Jack Cole deveria ter feito”, ou seja, desenvolver e divulgar uma técnica. 10 Luigi acredita
firmemente que seu legado é a criação de uma técnica e estilo de jazz clássico que influenciou
profundamente gerações de dançarinos.
Notas
1. Luigi não conseguiu atribuir os apelidos a pessoas específicas. No entanto, ele acredita
que o Embaixador do Jazz foi cunhado na cidade de Nova York, o Body Doctor por pessoas em Los Angeles e o
Innovator por "todos". Entrevista, 6 de fevereiro de 2012.
2. A estética africanista refere-se a Brenda Dixon Gottschild Escavando a presença africanista na performance
americana: dança e outros contextos ( Westport, CT: Greenwood Press,
1996).
3. Luigi. http://www.luigijazz.com/man.html.
4. Ibid.
5. Luigi, Lorraine Person Kriegel e Francis James Roach, Aquecimento de Jazz de Luigi e introdução ao estilo
e técnica de jazz ( Pennington, NJ: Princeton Book, 1997), xviii, 4.
6. Entrevista de Luigi com Patricia Cohen, 6 de fevereiro de 2012.
7. Luigi et al., Jazz Warm Up de Luigi, 36
8. Ibid., 156.
9. Estou em dívida com Francis Roach por seu amplo conhecimento e por facilitar encontros
encontros com Luigi.
10. Entrevista com Luigi, 6 de fevereiro de 2012.

17
A dança jazz “Free Style” de
Matt Mattox
Bob Boross
A dança jazz é uma forma de arte coletiva, liderada por pioneiros que avançaram sua evolução com
suas formulações individuais. Um desses líderes é o dançarino-professor-coreógrafo Matt Mattox. Um
produto do melhor concerto e treinamento em dança comercial das décadas de 1940 e 50, Mattox
avançou sua própria versão de uma expressão de dança imbuída de jazz ao longo de uma carreira
estelar que durou 65 anos. Ele causou um impacto significativo nos filmes de dança de Hollywood,
musicais da Broadway, companhias europeias de concertos de dança e no treinamento de gerações
de dançarinos de concertos e comerciais. 1
O trabalho de Mattox frequentemente utiliza qualidades de movimento da dança jazz e tem sido
apresentado principalmente no teatro comercial. Por essas razões, os historiadores da dança o
colocaram no campo da dança jazz. No entanto, suas influências são ecléticas e seu trabalho inclui
mais do que o vernáculo tradicional da dança jazz. No início de sua carreira, Mattox foi um talentoso
dançarino de balé e foi orientado pelo ilustre coreógrafo de cinema Eugene Loring. 2 Mattox, então,
serviu um aprendizado de sete anos com o lendário coreógrafo de dança jazz teatral Jack Cole como
um dos dançarinos preferidos de Cole em filmes e shows da Broadway. Mattox também é especialista
em sapateado e outras formas de dança que aparecem em musicais dos anos 1940 e 50 - flamenco,
índio oriental e salão de baile. Quando tem permissão para definir seu próprio trabalho, Mattox
diferencia seu vocabulário de dança e abordagem artística da dança vernacular e comercial do jazz,
chamando sua forma de expressão de "estilo livre". Em seu artigo “In Jazz Dance”, publicado no Antologia
da dança jazz americana em 1975, Mattox
119
Figura 17.1. Matt Mattox
ensinando na França,
1993. Com permissão de Bob
Boross.
afirma: “Sempre não gostei da palavra“ jazz ”em conexão com o estilo de movimento com o qual as
pessoas parecem me associar. Eu prefiro pensar neste estilo particular de movimento como sendo um
movimento de 'estilo livre'. ” 3
Harold “Matt” Mattox nasceu em Tulsa, Oklahoma, em agosto de 1921, e sua família mudou-se
para Los Angeles em 1931. Lá ele ganhou concursos de sapateado e fez parceria para aulas de dança
de salão. Aos dezesseis anos, Mattox começou a estudar balé, eventualmente estudando com Nico
Charisse, que na época era casado com a estrela de Hollywood Cyd Charisse. Foi ela quem encorajou
Mattox a fazer um teste para Eugene Loring. Mattox passou no teste e no dia seguinte começou a
trabalhar como dançarino no filme de Fred Astaire Yolanda e o Ladrão
(1945). 4
A fase inicial da longa carreira de Mattox foi como dançarino em filmes de Hollywood, onde ele
fez parceria com MarilynMonroe, Jane Russell, June Allyson, Mitzi Gaynor, Judy Garland e Cyd
Charisse. Ele apareceu em Até que as nuvens passem ( 1946), Cavalheiros preferem loiras ( 1953),
The Bandwagon ( 1953), e Pepé ( 1960). O papel de dança mais visível de Mattox foi como Caleb,
120 · Bob Boross

o irmão barbudo no monumental sucesso Sete Noivas para Sete Irmãos ( 1954).
Mattox era igualmente visível como dançarino na Broadway e em shows itinerantes. Foi em 1948
que ele foi contratado por Jack Cole como dançarino principal na ópera musical da Broadway Magdelena.
5 Ele também dançou para Cole em 1953
Carnaval na Flandres, 6 onde Mattox liderou um trio de malvados parecidos com Cole de cavanhaque no
espetacular “Trio Espanhol”. De 1950 a 1952, Mattox exibiu seus talentos clássicos como dançarino de
destaque em turnês de Canção da Noruega
e Compra de Louisiana, parceria com as bailarinas Alexandra Denisova e Vera Zorina na

coreografia de George Balanchine.
Enquanto acumulava este currículo notável, Mattox estava internalizando os blocos de construção de
sua técnica de dança de estilo livre posterior em suas associações com Eugene Loring e Jack Cole.
Embora Mattox rotineiramente credite Cole como sua maior influência, é importante notar que os
ensinamentos e experiências de Loring na formação de uma classe de dança já em 1948 (também
denominado freestyle, mas com grafia um pouco diferente) teve um forte efeito na futura formulação da
dança jazz de Mattox. 7
O conhecimento adquirido com Loring e Cole beneficiou Mattox em 1955, quando ele deixou
Hollywood em busca de oportunidades em Nova York. Mattox foi destaque no musical Era uma vez
sobre um colchão ( 1959), coreografado por Joe Layton, e para Cole ele dançou em Ziegfeld Follies ( 1956).
A carreira de Mattox como coreógrafo também decolou; ele encenou danças para musicais da
Broadway
Say Darling ( 1958) e O que faz Sammy funcionar ( 1964), Aida na Metropolitan Opera (1959),
e como coreógrafo residente do programa de televisão
The Bell Telephone Hour ( 1959–68).
No entanto, foi a formação de Mattox de uma técnica de movimento influenciada por princípios da
dança jazz que elevou seu impacto na dança teatral a um novo nível. Mattox começou a ensinar o
vocabulário de movimento de Cole em Nova York no Showcase Studios em janeiro de 1956 e depois na
prestigiosa June Taylor School of Dance em maio de 1956. 8 Em uma entrevista por telefone, Taylor disse:
As aulas estavam lotadas. Quer dizer, teríamos que segurar as pessoas. . . . Os alunos adoravam
suas aulas porque ele provavelmente era um dos poucos professores tão disciplinados. Ele não
permitiu que você fugisse nem com um movimento dos olhos. Se a etapa exigia que você olhasse
para a direita, seus olhos se moviam, nada mais. E os dançarinos amaram, absolutamente amaram. E
ele era um professor muito bom! 9
Mattox logo abriu sua própria escola na 56th Street em Nova York, atrás do City Center
Theatre. Lá ele inventou uma série de exercícios destinados a treinar um dançarino nas
qualidades e precisão do balé junto com o isolamento
A Dança Jazz “Free Style” de Matt Mattox · 121

movimento caracterizado pela dança jazz. A técnica Mattox tornou-se bastante popular em Nova
York e em todo o país nas convenções de dança. Mas por
1966, desejando se concentrar mais na coreografia de concertos e menos no trabalho comercial,
Mattox fechou sua escola e tornou-se professor autônomo. Durante esse tempo, ele também se
tornou o primeiro diretor artístico do New Jersey Ballet. 10
Em 1970, Mattox apostou novamente em seu futuro quando abandonou sua carreira em Nova
York pela promessa de maiores realizações artísticas na Europa. Mattox mudou-se para Londres e
reinventou-se como um artista de concert jazz e dança. Lecionando no The Place, Mattox formou a
JazzArt, empresa calorosamente recebida pela crítica em Londres e na Escócia. 11 Em 1975, Mattox
mudou sua base e companhia mais uma vez, desta vez para Paris, onde abriu um estúdio e
catalisou uma nova comunidade francesa de jazz. 12 Em 1981, aos 60 anos, Mattox abriu mão do
controle de sua empresa e mudou-se para Perpignan, no sul da França. Ele manteve uma carreira
ativa de ensino e coreografia, com convites para levar sua técnica de estilo livre para o Paris Opera
Ballet, Jacob's Pillow, AmericanDance Festival, Chicago Jazz DanceWorld Congresses em 1990 e
1992 e London's Millennium Dance 2000. Ele se aposentou em 2008 aos oitenta e sete anos.
Dançarino Jazz Dance Column, junho de 1998: Estilo Livre - Filosofia, Estilo, Técnica
O princípio norteador da tradição do estilo livre de Mattox é que, uma vez que um dançarino deseja expressar
um pensamento na forma de dança, o dançarino irá então tirar proveito de seu domínio de uma gama eclética
de técnicas de dança para formular o método adequado de transmitir essa expressão. O dançarino é “livre”
para expressar o que está em sua alma e também “livre” de fidelidade a qualquer estilo particular de dança.
Mattox desenvolveu sua filosofia de estilo livre da seguinte forma:
A palavra "livre" é usada porque cabe escolher qualquer tipo de movimento que desejar, seja uma
inclinação da cabeça, um movimento do pulso, uma rotação da pélvis, um Shuffle Off to Buffalo, uma
contração de o corpo, a postura de um toureiro, ou uma rápida volta dupla e queda no chão, ou uma
queda moderna para uma posição completamente deitada. A palavra “estilo” é usada porque resta-se
escolher o estilo de movimento que deseja: índio oriental, flamenco, contemporâneo do início de
dezenove, moderno, vaudeville dos velhos tempos, dança folclórica, étnico ou uma mistura de todos
estes. 13
Dessa filosofia surgem o estilo e a técnica de movimento de Mattox - com seus exercícios de
aula apoiando o movimento que ele cria. O movimento dele
122 · Bob Boross

o estilo reflete as qualidades de seu treinamento variado, com ênfase na execução limpa, precisa e
animada. Seus movimentos locomotores normalmente estão no nível plié da dança jazz, enquanto a
aparência dos pés e braços personificam os pés pontudos e a sensação alongada do balé. Enquanto isso,
seu nível de corpo explora todos os planos - trabalho no chão, relevé, saltos altos e, claro, movimento pelo
chão em um nível de jazz plié. A aparência do corpo de várias maneiras é clássica, com port de bras de
braços arredondados, enquanto a parte inferior do corpo se move furtivamente em um jazz plié, mudando
o peso sem esforço reconhecível.
A técnica da aula Mattox é elaborada na progressão de uma aula de balé, mas é realizada em pé no
piso central. O projeto da classe inclui exercícios para demi-plié, plié, tendu, dégagé, ronde jambe, piqué
e assim por diante. No entanto, esses exercícios são frequentemente realizados com um alinhamento
paralelo do quadril, em um nível plié e salpicado com isolamentos corporais da cabeça, ombros, caixa
torácica e quadris. Arm port de bras de uma mistura de jazz-ballet são integrados com exercícios de
perna, desafiando o domínio do dançarino da complexidade policêntrica e polirrítmica.
A aula continua com o aumento da força nos exercícios de solo e alongamento, seguidos de saltos
em pé com as pernas paralelas. O ponto culminante de sua aula é uma combinação de dança
estendida para qualquer estilo musical - swing, pop, instrumentais densamente texturizados e até
mesmo clássicos da NewAge. Cada combinação exige atenção ao design, ritmo, ataque, nuance,
sentimento e impulso para alcançar a perfeição na execução. É aqui que o exemplo mais completo de
sua expressão de dança de estilo livre se torna visível - uma reação pessoal aos sentimentos
provocados por sua escolha de música e seus pensamentos, em um vocabulário de movimento que
consiste em uma combinação de jazz, balé e outros formas de dança dominadas. 14
Conclusão
Matt Mattox utilizou qualidades de movimento da dança jazz em muitas de suas criações, tanto para o
palco de concertos quanto para o teatro comercial. Quando solicitado a definir seu trabalho, ele
preferiu o rótulo “estilo livre” em vez de “dança jazz”. No entanto, é óbvio que o campo da dança jazz
foi significativamente influenciado por suas contribuições. Mattox é um reverenciado pai fundador da
dança jazz europeia e um pioneiro da dança jazz na América. Como evidenciado por sua carreira de
desempenho estelar no teatro comercial, suas realizações coreográficas ecléticas no cinema,
televisão, teatro e óperas, e sua criação de uma técnica e estilo inspirado na dança jazz
internacionalmente proeminente, Mattox claramente se destaca como um grande mestre na maior
campo da dança jazz.
A Dança Jazz “Free Style” de Matt Mattox · 123

Notas
1. Este artigo foi escrito antes da morte de Mattox em fevereiro de 2013.
2. Lucia Chase, Mattox ABT Letter File, Dance Collection, Library of Performing Arts
no Lincoln Center, Nova York. Com base exclusivamente na recomendação entusiasmada do coreógrafo de balé Eugene Loring, a
diretora da companhia Lucia Chase convidou Mattox para ingressar no Ballet Theatre em 1948 como solista.
3. Matt Mattox, "In Jazz Dance", em Antologia da dança jazz americana, ed. Gus Giordano (Evanston, IL: Orion,
1975), 100-101.
4. Bob Boross, "Image of Perfection: The Free Style Dance de Matt Mattox" (tese de mestrado,
Gallatin Division, New York University, 1994), 56.

5. Mattox para Boross, 18 de outubro de 1993. Alguns autores relataram erroneamente que Mat-
tox foi membro do grupo de dança de Cole de 1944-48 Columbia Pictures.
6 Carnaval na Flandres foi criticado pelos críticos de Nova York e fechou após seis apresentações.
7. Eugene Loring (1911-1982) foi um dançarino de destaque em balés de Balanchine, Fokine e
de Mille. Em 1947, ele fundou a American School of Dance em Los Angeles e, em um ano, estava ensinando uma
técnica de dança híbrida que chamou de freestyle.
8. Mattox para Boross, 18 de outubro de 1993.
9. June Taylor, entrevista com Boross, 27 de julho de 1994.
10. Mattox para Boross, 20 de setembro de 1994.
11. John Percival, “London Reviews,” Dança e dançarinos, Novembro de 1972, pp. 43–44; John Percival, “JazzArt at the
Round House,” Dança e dançarinos, Janeiro de 1975, 36.
12. Maggie Lewis, "American Jazz Dance — Alive and Well and Living in Paris", Christian Science Monitor, 2 de
dezembro de 1980, B18–19.
13. Mattox, "In Jazz Dance", 101.

14. Artigo reimpresso com permissão.
124 · Bob Boross

18
Donald McKayle, Jazz Dance antes
e agora
Bob Boross
Muitos dos pioneiros da dança do jazz teatral ainda estão conosco, o que torna imperativo que suas
experiências e lembranças em primeira mão da evolução da dança do jazz teatral sejam gravadas.
Uma dessas pessoas é o dançarino / coreógrafo Donald McKayle. Conhecido por suas obras clássicas
de dança moderna como
Arco-íris em volta do meu ombro e Jogos, ele também trabalhou com muitos dos pioneiros da
dança do jazz teatral enquanto ela estava sendo formulada. Peça dele Distrito Storyville fez uso de
movimentos vernaculares do jazz para recontar os primórdios da música jazz em Nova Orleans.
Pude entrevistar McKayle quando ele estava residente na Youth Performing Arts School em
Louisville, Kentucky, e esta é a história dele do início do jazz teatral.
Comecei em meados dos anos 1940 a ter aulas, e não havia dança jazz como tal sendo ensinada.
Havia pessoas ensinando sapateado - especialmente no Harlem - Norma Miller, Mary Bruce - e ela
tinha filhos que sabiam tocar e fazer coisas maravilhosas. Havia essas falas de garotas, basicamente,
e havia grupos de sapateadores. Portanto, esses foram os primeiros tipos de lições que pressagiariam
o que temos hoje. 1
McKayle observou que, na década de 1940, havia aulas de balé, sapateado, acrobacia, dança
moderna e étnica, mas não havia aulas de jazz. Seu treinamento inicial veio no estúdio New
Dance Group, na época localizado na 59ª entre a Madison e a 5ª Avenida em Nova York.
Houve aulas de dança moderna com Jean Erdman e Sophie Maslow, e em um raio de um
quarteirão
125
Figura 18.1. Don-
ald McKayle. foto
cortesia dos Arquivos Donald
McKayle da UC Irvine.
Havia aulas de dança indiana e flamenco e a School of American Ballet. Balanchine estava
iniciando todo o seu trabalho, o que o levou à fundação da Ballet Society e, finalmente, do New
York City Ballet.
A primeira exposição de McKayle à dança do jazz teatral foi em boates e em um concerto
organizado por New York Times crítico de dança John Martin. Jack Cole estava se apresentando em
boates com Evelyn e Beatrice Kraft, apresentando autênticas danças da Índia Oriental que,
eventualmente, ele se fundiu com a batida swing de Lindy. Ele se lembra do show de Martin como um
benefício para o Apelo de Refugiados Espanhóis no final da década de 1940 no Teatro Ziegfeld. “E
tinha Ethel e George Martin, Bob Alexander, Carol Haney - e eles tocaram 'Sing, Sing, Sing'. Foi
fabuloso. Uau, o que é isso? " ele exclamou com esta nova forma de movimento inspirado no jazz.
O Lindy foi muito importante para o estilo e o toque de Cole. “Jack tinha muitas sequências
baseadas no Lindy, porque toda vez que você fazia o teste para ele,
126 · Bob Boross

você teve que fazer muito trabalho de pé. Que foi baseada na música e na mudança e parceria, mas
tomada unicamente sem um parceiro. Acho que ele usou isso e apenas levou para outro lugar. ”
Junto com a maioria dos que conviveram com Cole, McKayle se lembra dele com medo e também com
reverência. “Jack iria fazer você passar por isso, e você tinha que parecer que poderia sobreviver. E se você
não sobrevivesse, ele simplesmente passaria por cima de você. Ele era um cara assustador! ”
Outro dançarino moderno que se aventurou no jazz teatral inicial foi o coreógrafo Daniel
Nagrin. Ele foi assistente e depois marido da coreógrafa Helen Tamiris e acrescentou
teatralidade à dança moderna.
Quando trabalhei pela primeira vez com o Nagrin, foi no final dos anos 1940 nos anos 1950. Ele estava
ajudando Helen e fazendo sua própria coreografia pessoal. E então ele desenvolveu coisas como Herói
estranho, com a música de Stan Kenton, e era tudo sobre o gangster como um herói em Hollywood. E foi
uma dança maravilhosamente teatral, com certeza. E por ter essa qualidade teatral maravilhosa, ele não
tinha uma técnica que fosse puramente dança moderna.
Foi outro uso inicial da dança jazz em um ambiente de concerto.
Na década de 1950, a coreógrafa Katherine Dunham tinha uma escola na cidade de Nova
York, mas como ela costumava viajar, as aulas foram assumidas pela professora Syvilla Fort. “Ela
lidava com blues, swing, coisas assim, e havia, claro, danças do Caribe.” Mas McKayle sente que
o treinamento da escola Dunham não foi ideal para as demandas de dança da Broadway. “Muitas
pessoas que estavam na Broadway foram para as aulas dela, mas não havia nenhum 'passo' se
você treinasse com Dunham como faria na Broadway.”
McKayle credita a um dançarino que não é de jazz a criação precoce de uma necessidade de dança
de jazz teatral. “Talvez a maior responsável por isso que nada teve a ver com a dança jazz foi Agnes de
Mille, porque ela foi a primeira coreógrafa que fez da dança um elemento absolutamente único em um
show.” Ele sente que, ao fazer da dança um elemento criativo em vez de apenas uma diversão,
tornou-se uma demanda instantânea por coreógrafos de concertos na Broadway. Dançarinos modernos
como Tamiris e Hanya Holm, coreógrafos de balé como Michael Kidd e Jerome Robbins e os
dançarinos de jazz Cole e Bob Fosse criaram obras para musicais da Broadway. Agora os dançarinos
tinham que ser treinados em técnica e expressão. Habilidades de atuação também foram importantes
na necessidade de criar personagens que dançassem.
West Side Story ( 1957) é frequentemente citado como um ponto crucial no jazz teatral
história da dança, devido ao uso engenhoso do jazz, balé e dança social por Jerome Robbins e
Peter Gennaro. Mas McKayle, que trabalhou como dança
Donald McKayle, Jazz Dance antes e agora · 127

capitão e dançarino de swing com o elenco original, vê a contribuição dos movimentos de jazz de forma
diferente da maioria dos historiadores.
Eu estava em West Side Story, o original, e isso não era jazz dance. Foi muito teatral, bastante maravilhoso,
mas a parte que mais se aproximou do jazz foi o que Peter Gennaro fez. Claro, Jerome Robbins assumiu todos
os arcos pelo trabalho de Peter. Foi o trabalho de Peter que mais se aproximou da dança jazz. 'America' era de
Peter, todos
do movimento Shark no ginásio era de Peter. . . ele era um herói anônimo. Eu acho que ele foi
ótimo. Que bom coreógrafo.
Outro dos favoritos de McKayle é o coreógrafo Talley Beatty. Em 1959, Beatty coreografou A
estrada da neve Phoebe. Com música de Duke Ellington e Billy Strayhorn, a peça de trinta
minutos era sobre a vida do lado errado das faixas. Também da Beatty é Venha e obtenha a
beleza disso quente,
definido para Dizzy Gillespie, Charles Mingus e Gil Evans, e na década de 1970 ele encenou muitos
shows da Broadway. McKayle disse: “Todas as peças de Talley Beatty foram compostas por jazz e foram
ferozes, você sabe. Acho que ele era um coreógrafo muito bom em termos de jazz teatral. Um dos
melhores. E muito à frente de muitas outras pessoas. Ele se foi agora, mas seu trabalho dura. ”
Quanto à dança do jazz teatral de hoje, McKayle está otimista e preocupado.
Acho que neste momento ver o jazz tão forte nas universidades significa que ele se estabeleceu.
Ainda há certos lugares em que você pode encontrar um problema por causa de pessoas que são
apenas atrasadas e pensam que o jazz não vale a pena. Então, eu sempre falo. . . . Existe
preconceito, em termos de jornais e tudo. Temos que superar tudo isso. E isso leva tempo. Acho que
o tempo está reduzido agora, então não acho que vai demorar muito.
Mas é revigorante para McKayle ver novos movimentos individuais na dança do jazz, semelhantes aos das
décadas de 1940 e 1950. De Savion Glover em Trazer para dentro
' Da Noise, Bring In ' Da Funk, ele diz, “Ele faz questão de dizer que sapateado que tem falas e classe
foi meio que diluindo o que ele chama de 'da batida'. Vai demorar um pouco para que tudo isso
encontre seu próprio centro. E é tudo saudável. Gosto de ver esse tipo de discussão ”.
Isso é bom para estilos mais vernáculos, mas para dança de jazz teatral, McKayle é rápido em
enfatizar a necessidade de técnica formal.
É diferente da dança vernacular, onde é preciso ter uma estrutura rítmica forte e maravilhosa,
como gente como Savion Glover. Eles não estão interessados se você endireita o joelho ou
aponta o pé. Não é o que é
128 · Bob Boross

sobre. É sobre batida e interação. Mas quando você entra no jazz teatral, você tem que ter todas
essas outras coisas. Você tem que ter um senso de linha e formação. O tipo de coisa que você
espera no teatro.
Como alguém que fez sua vida na dança e no teatro, e experimentou uma variedade de estilos e
filosofias, Donald McKayle trata tudo com devoção e respeito. Dançar não é uma moda passageira,
mas uma força essencial que vive dentro dela. “Para mim, a paixão é tão essencial. Dói qualquer
tipo de dança quando não há arte. Existem apenas façanhas. ” Depois de viver o passado e o agora
da dança do jazz, ele vê seu futuro como dependente da absorção do novo e da preservação do
antigo. “Fico sempre feliz quando vejo um novo movimento. É que odeio esse tipo de jogar fora o
velho como se fosse lixo, sabe? Você tem que preservar e construir, ao invés de remover e
substituir. Como em qualquer técnica. ”
Notas
Reproduzido com permissão. Dançarino Jazz Dance Column, junho de 1998.
1. Donald McKayle, entrevista por Bob Boross em abril de 1998, Louisville, Ky. Todas as observações
feita por McKayle veio desta entrevista.
Donald McKayle, Jazz Dance antes e agora · 129

19
Lynn Simonson
e técnica Simonson
Kimberly Karpanty
Lynn Simonson é uma influente artista de dança cujo trabalho afetou profundamente a arte e a
pedagogia da dança jazz em todo o mundo. Seu legado é sustentado por uma rede de dançarinos e
educadores que disseminam sua paixão pelo movimento, pela música e pela história da dança jazz
americana. O estilo Simonson amplia a definição de dança jazz e demonstra integridade artística
como forma de dança contemporânea. A eficácia e a influência de seu trabalho são evidentes na
forma como transforma os corpos dos dançarinos, educa os professores e inspira consistentemente
os músicos de todas as idades e habilidades.
fundo
Lynn Simonson nasceu em Los Angeles em 24 de abril de 1943 e cresceu em uma grande família de
músicos clássicos que viviam no noroeste do Pacífico. Desde cedo ela descobriu que se mover para a
música era uma forma de liberar suas emoções e energia. Ela se apaixonou pela dança enquanto
assistia sua mãe em uma aula de balé, e aos nove anos ela começou a treinar Vaganova em busca de
seu sonho de ser uma bailarina profissional com o Ballet Russe deMonte Carlo. Aos treze anos, ela
ensinou crianças no estúdio de dança de sua mãe, e aos dezesseis ela recebeu seu cartão de
patrimônio líquido dos atores. Naquele mesmo ano, a música novamente alterou o curso de sua vida
quando ela ouviu Miles Davis Tipo de azul, um álbum que incluiu várias performances notáveis do
saxofonista John Coltrane. Ela considera Coltrane um de seus mentores “por causa das camadas da
música
130
e como isso me tocou profundamente em minha alma; Queria expressar em movimento tudo o que ouvia
naquela música ”. 1
Simonson realizou seu objetivo de se mudar para a cidade de Nova York aos dezoito anos e
começou a dançar no corpo de balé do Radio City Music Hall e em turnês musicais da Broadway.
Embora não tenha estudado com cada um por mais de um ano, ela considera Jaime Rogers, Claude
Thompson e Luigi suas maiores influências na dança jazz. Simonson foi atraído pela força, poder e
energia de Rogers e pelos movimentos exuberantes de Thompson e pelo uso expansivo do espaço.
Rogers e Thompson lecionaram na June Taylor School of Dance, onde Simonson iniciou uma aliança
para toda a vida com o dançarino / coreógrafo Fred Benjamin. Seus estudos subsequentes com Luigi
foram os mais musicalmente satisfatórios para ela; músicos de jazz ao vivo acompanhavam suas aulas.
Simonson também credita a Luigi por ensiná-la a dançar “como uma dama”, com lirismo e expressão.
Uma lesão no joelho redirecionou sua investigação para a anatomia e a cinesiologia, que se tornaram a
base de sua técnica. Simonson desenvolveu uma aula somaticamente sólida muito antes de se tornar
popular, enquanto ensinava adultos iniciantes em Amsterdã no final dos anos 1960.
Após seu retorno à cidade de Nova York, Simonson se apresentou com o Theatre Dance
Collection (o artista de jazz Danny Buraczeski também era membro) e conquistou uma sequência de
alunos e professores no Morelli Ballet, Inc. Para fornecer aos jovens dançarinos uma experiência
performática em concerto estilos de jazz, Simonson desenvolveu workshops de performance e
eventualmente The Uncompany. Nas décadas de 1970 e 80, seus balés de jazz originais estrearam
nacional e internacionalmente na Brooklyn Academy of Music e no Delacorte Theatre
Figura 19.1. Lynn Simonson,

julho de 1998. Foto de Anna
Pons, Estada Internacional de
Dansa—
Banyoles (Espanha).
Técnica de Lynn Simonson e Simonson · 131

na cidade de Nova York, Seattle Opera House, Zenon Company / Minneapolis, Ted Shawn
Theatre / Jacob's Pillow, Scapino Ballet e Rotterdams Danscentrum na Holanda, e Peter
George Company / Montreal, entre outros. Sua coreografia foi com a música de Count Basie,
John Coltrane, Freddie Hubbard, Max Roach e Charles Tolliver. Mesmo com este registro
impressionante, Simonson admite: “É muito gratificante poder coreografar diariamente ao
ensinar, explorar a gama da música jazz e ter compartilhado essa alegria com milhares de
alunos ao longo dos anos”. 2
Simonson foi o diretor fundador do The Jazz Project no prestigioso Jacob's Pillow Dance
Festival de 1983 a 1991, trazendo visibilidade e respeito pela dança de jazz para o local
histórico. Em 1984, ela foi co-fundadora e por vinte e cinco anos dirigiu coletivamente Dance
Space, Inc. (agora Dance New Amsterdam) com Laurie DeVito, Michael Geiger, Charles Wright
e o falecido Danny Pepitone. Dance NewAmsterdam (DNA) é um dos centros de dança mais
bem-sucedidos e abrangentes da cidade de Nova York.
A Técnica Simonson
Duas forças se juntaram para criar a Técnica Simonson: o amor de Simonson pela música jazz e seu
desejo de treinar dançarinos de uma forma que não os predispusesse a lesões. Simonson Technique
foi chamada de Simonson Jazz Dance Technique por mais de três décadas, até que se tornou evidente
que servia a um propósito mais amplo; bailarinos profissionais começaram a usá-la como técnica
básica para treinar outras formas de dança e preparar o corpo para a apresentação. Os dançarinos
treinados por Simonson exibem uma fisicalidade poderosa equilibrada com sensibilidade e alegria. Eles
se apresentam na Broadway e nas principais companhias de balé e dança moderna nacional e
internacionalmente.
Uma aula da Simonson Technique dura no mínimo duas horas e segue uma estrutura
semelhante à do ballet clássico. O renomado “10 minutos de aquecimento” permite que os
dançarinos isolem e alongem os músculos longos da coluna e das pernas, envolvam os
abdominais, melhorem o alinhamento e liberem o calor que mobiliza as articulações. 3 Em
seguida, o “Circulation Stretch” aumenta a frequência cardíaca e é seguido por pliés, tendus,
développés, condicionamento e adágio de jazz. A Técnica Simonson avança em quatro níveis e
incorpora os princípios de isolamento e improvisação da dança vernacular africana, a contração
profunda da dança moderna e o controle e a eficiência do movimento do ioga, centramento
corpo-mente e The Alexander Technique®.
Uma aula da Simonson Technique difere das aulas de seus influentes mentores e de muitos
professores de jazz populares de maneiras específicas. Toda a classe é movida por jazz
contemporâneo e historicamente significativo, seja ao vivo ou gravado. Musicalidade e ritmo são
elementos valorizados e praticados como
132 · Kimberly Karpanty

tanto quanto técnicas e habilidades de desempenho. 4 O aquecimento não é estilizado; a intenção é treinar
a mente e o corpo dos dançarinos de maneira sensata para assimilar diferentes estilos de movimento. O
estilo jazz chega a uma aula de Técnica Simonson por meio da coreografia de cada professor e da
expressão individual incentivada por cada dançarino. Um tempo significativo de aula é dedicado ao
aprendizado de frases coreográficas e estilos de execução derivados da música jazz, incluindo gospel e
blues de influência africana, jazz clássico e estilos de improvisação. Os alunos de Simonson são
expostos às histórias paralelas da dança jazz americana e da música jazz. Isolamentos não são
ensinados como um exercício separado; eles são usados em toda a aula como impulsos para iniciar o
movimento e dar ao dançarino uma consciência mais profunda das possibilidades do torso. 5 Como uma
alternativa para reivindicar um lugar no estúdio, os dançarinos são movidos por toda a classe “mudando
as linhas”, dando a cada um a chance de trabalhar na frente. Uma característica distintiva final: uma aula
de técnica Simonson é dançada com os pés descalços ao invés do tradicional sapato de jazz.
A apresentação da Técnica Simonson é tão individual quanto o professor, mas a estrutura e a

filosofia da classe permanecem consistentes. A atmosfera em uma aula de técnica Simonson permite
que os alunos se movam sem medo; cada aluno é abordado sem julgamento, independentemente do
tipo de corpo, treinamento anterior ou idade. Os alunos recebem instrução com base nas
possibilidades e limitações de seus corpos individuais, por exemplo, aprender a mover-se sem rotação
excessiva dos quadris ou hiperextensão dos joelhos ou da caixa torácica. Ninnie Andersson,
coordenadora de formação de professores de dança na Luleå University of Technology, na Suécia,
chegou à cidade de Nova York em 2006 com uma lesão no disco espinhal devido a anos de técnica
inadequada. Seu corpo começou a cicatrizar quando ela começou a treinar na Técnica Simonson em
DNA com Simonson e a professora mestre Katiti King. “Encontrar uma professora que, depois de
tantos anos ensinando, mantém a paixão por desenvolver os outros nas circunstâncias particulares de
cada pessoa, tem sido muito inspirador”, diz ela. “A Técnica Simonson é uma maneira de ver o ser
humano como uma correlação entre mente, corpo e alma.” 6
Método Simonson de Formação de Professores
Fluente em seis idiomas, Simonson treinou centenas de professores certificados em vinte países. 7 Os
professores formados por Simonson são intuitivos e inteligentes e possuem habilidades práticas de
ensino pedagógico que transcendem o gênero do jazz e o aprendizado teórico rotineiro dado em
cursos de educação tradicional. Uma pedra angular do Método Simonson de Ensino é que cada
corpo é diferente; os professores são treinados para reconhecer os parâmetros das possibilidades
de um aluno, sua amplitude natural de movimento e como ele / ela

aprende. É mais importante para Simonson que seus professores saiam para o mundo como
“educadores mais claros e informados” 8 do que eles ensinam a Técnica Simonson
especificamente.
Simonson oferece a seu professor treinamento intensivo de 46 horas em DNA duas vezes por
ano. O programa inclui doze horas de cursos de conscientização sobre anatomia. Simonson abre um
novo discurso com cada geração sucessiva de professores e, durante a primeira semana, ela faz
perguntas como:
• Como podemos formatar a entrega das informações de forma que cheguem a cada aluno de
forma mais clara?
• O aluno aprende um pouco mais com o cérebro direito ou um pouco mais com o lado esquerdo?
• Os alunos precisam de estímulos visuais, cinestésicos, auditivos ou precisam da lista lógica?
• Analise o movimento. Você pode decompô-lo? 9
Sasha Soreff ensina dança moderna na cidade de Nova York. Ela afirma: “O Método Simonon de
Ensino me deu uma apreciação de como os alunos aprendem de várias maneiras, por meio de pistas
visuais, verbais e / ou musicais. Como professor, estou atento em como posso apresentar exercícios e
frases de movimento para chegar a cada aluno. ” 10
Os participantes são certificados para ensinar a Técnica Simonson somente se a estudarem por
um período significativo de tempo, se assimilarem o estilo com proficiência e puderem demonstrar a
habilidade de trabalhar seus próprios corpos de maneira inteligente. Simonson incentiva cada
professor a trazer sua própria coreografia e musicalidade para a classe. Diane McCarthy, aluna de
longa data da Simonson e professora "sênior" do Simonson na DNA, revela:
Um grande presente que Lynn nos deu como professores é a liberdade de explorar nossa própria criatividade em
exercícios e movimentos. Eu trabalho muito para manter um aquecimento de corpo inteiro variado e integrado ano
após ano, e desenvolvo coreografia nas aulas constantemente. Minha sala de aula é um lugar onde os dançarinos
podem treinar, explorar e brincar. Quando eles partirem, espero que levem com eles aquela sensação incrível que
sentimos quando nos movemos profundamente em nossos corpos. 11
Os professores certificados recebem um convite aberto para retornar ao curso a qualquer momento para auditar e
refinar suas habilidades de ensino.
“A comunidade Simonson é uma parte importante da minha vida”, diz Soreff. “Existe um
forte sentimento de lealdade, amor pela técnica e camaradagem. Ao longo dos anos,
desenvolvi algumas conexões pessoais e profissionais maravilhosas por fazer parte desta
comunidade global. ” 12
134 · Kimberly Karpanty

Formação contínua
Simonson é um aluno ao longo da vida, dedicado à investigação e investigação. Ela continua a

evoluir sua técnica e método de ensino, orienta professores e viaja pelos Estados Unidos e pelo
exterior como professora convidada, frequentemente visitando pessoas de sua rede ao longo do
caminho. Ela também ensina ioga e é certificada em fitness sênior. Em sua nova cidade de
Anacortes, Washington, ela desenvolveu o “SeatedWellness”, um programa para pessoas na casa
dos setenta, oitenta e noventa em centros para idosos, lares assistidos e hospitais. Além de ensinar
o movimento, Simonson está interessado em fortalecer as vias neurais do cérebro com exercícios de
visualização, intenção e repadronização. 13 Ela expandiu este trabalho para uma nova oportunidade
de certificação para professores de dança e ioga e instrutores de fitness certificados que desejam
compartilhar o poder de cura do movimento com a população idosa.
Lynn Simonson nunca aspirou à fama; no entanto, seu impacto como líder, educadora e campeã
da dança jazz americana merece reconhecimento. Ela é um canal através do qual incontáveis
dançarinos e professores foram inspirados a perseguir, preservar e defender o jazz como uma forma
legítima de dança de concerto. Simonson acha lindo que muitos daqueles que ela treinou ao longo
dos anos ainda estejam atuando, ensinando e buscando uma vida inteira de bem-estar. “Basta olhar
para os professores que estão por aí”, ela exclama, “NowTHAT é o meu legado.” 14
Notas
1. Lynn Simonson, entrevista com Kimberly Karpanty, 25 de junho de 2011.
2. Lynn Simonson, entrevista por e-mail com Kimberly Karpanty, 10 de abril de 2012.
3. Entrevista com Simonson, 10 de abril de 2012.
4. Diane McCarthy, entrevista com Kimberly Karpanty, 12 de julho de 2011.
6. Ninnie Andersson, entrevista por e-mail com Kimberly Karpanty, 28 de julho de 2011.
7. Anna Pons, “Lynn Simonson — Welcome to Lynn Simonson Technique,” http: // www
. lynnsimonson.com.
8. Entrevista com Simonson, 25 de junho de 2011.
9. Ibid.
10. Sasha Soreff, entrevista por e-mail com Kimberly Karpanty, 18 de julho de 2011.
11. Entrevista com McCarthy, 12 de julho de 2011.
12. Entrevista Soreff, 18 de julho de 2011.
14. Entrevista com Simonson, 12 de julho de 2011.

PARTE IV
Formas e estilos relacionados
A dança jazz assumiu muitas formas e estilos desde a dança jazz autêntica do início do
século XX. Algumas formas são facilmente identificadas como dança jazz, e outras
assumiram entidades próprias. Por exemplo, a dança hip-hop e o sapateado
compartilham as mesmas raízes afro-americanas e vernáculas da dança jazz, mas
evoluíram para formas de dança com características de identificação únicas, histórias,
figuras de destaque e variações estilísticas. Outras formas, como a dança do teatro
musical e o jazz pop, são mais facilmente identificadas como dança jazz, mas ainda têm
histórias mais bem compreendidas seguindo seus caminhos divergentes.
Cada um dos capítulos da Parte IV traça um desses ramos da dança jazz.

Primeiro, Ray Miller escreve sobre a história do sapateado e suas semelhanças com
a dança jazz. Kirsten Harvey escreve sobre dança teatral musical, com foco em
coreógrafos e shows da Broadway. Em seguida, Gill Wright Miller examina a dança
de concerto afro-americana e sua relação com a dança do jazz. Melanie George
traça a relação entre a dança do jazz e a cultura popular dos anos 1970 ao século
XXI, com ênfase particular na MTV. A dança e a cultura hip-hop são o tema do artigo
final, escrito por Moncell Durden. Enquanto esse gênero de dança está se
expandindo rapidamente e adotando influências globais e comerciais, Durden
escreve de sua própria perspectiva, enraizada na autêntica cultura hip-hop.
Detalhe: Linda Celeste Sims do American Dance Theatre de Alvin Ailey na obra-prima de
Alvin Ailey, Revelações. Foto de Andrew Eccles. Cortesia de Alvin Ailey Dance
Foundation, Inc.
113377
Reconhecer as raízes compartilhadas e a proeminência do movimento da África
Ocidental e dos afro-americanos como a base para todos esses ramos da dança do jazz
é imperativo. Embora cada ramo faça um desvio do jazz vernáculo em diferentes
momentos, eles estão fortemente enraizados em uma história, e os resquícios dessas
características iniciais do jazz ainda permanecem. Quer se trate dos polirritmos
propulsores do sapateado ou do uso da improvisação e da liberdade de expressão que é
parte integrante da dança hip-hop, a dança jazz vive no centro de cada caminho
divergente.
A Parte IV oferece uma ampla perspectiva sobre o que a dança do jazz tem
sido, como ela evoluiu e como vive em muitas formas e configurações.
Reconhecer e compreender as semelhanças entre esses estilos ajudará a
estabelecer uma compreensão mais completa da dança jazz.
138 · Formas e estilos relacionados

20
Tappin 'Jazz Lines
Ray Miller
O sapateado é uma arte americana do século XX com fortes raízes nas formas de dança do
teatro popular dos séculos XVIII e XIX; ao mesmo tempo, essa forma de dança vernácula
americana única continua a se reinventar de maneiras novas e interessantes. Enquanto a
comunidade do sapateado homenageia regularmente os dançarinos que incorporam suas ricas
tradições, eles também sustentam um forte senso de experimentação, improvisação, criação de
novos materiais e movimento da forma de arte para o futuro. Sapateado não é nada se não for
vital, imediato e "moderno".
Originando-se como uma fusão complexa de danças de base africana, como o Ring Shout e o Juba, com os
estilos de dança populares e tamancos europeus, surgiu uma forma de dança de cascos ou passos que era
exclusivamente americana. Tal como acontece com muitas formas de dança de teatro, os primórdios do
sapateado podem ser encontrados nas tradições de dança social e religiosa.
Do período colonial ao início do século XIX, houve uma espécie de “jogo paralelo” entre os
mestres da dança europeus e os escravos afro-americanos em torno da ideia de step dancing e
percussão. Para os europeus, isso assumiu a forma de dança de gabarito, molinete e tamanco. A
forma irlandesa do gabarito era caracterizada por dois estilos de dança amplamente definidos -
as danças de sapato macio, chamadas de gabaritos leves ou simples, e as danças de sapato
duro, com o favorito americano, o hornpipe, sendo o mais proeminente. Em muitas dessas
danças, os braços eram mantidos próximos ao tronco com movimento mínimo, colocando o foco
na execução dos passos. Algumas peculiaridades da lei britânica da época combinadas com o
olhar admoestador da Igreja Católica sobre a sensualidade do corpo humano em movimento
139
encorajou uma abordagem restrita ao movimento da parte superior do corpo, mas não limitou o movimento
abaixo da cintura. Como resultado, combinações cada vez mais complexas de pés se desenvolveram. 1
Assim como o jig, o sapateado nos Estados Unidos influenciou diferentes estilos de sapateado.
Inicialmente, era uma forma de dança solo com forte ênfase em sons percussivos feitos com sapatos de
sola dura. Clog estava intimamente relacionado à dança do buck, um tipo de dança espontânea e
improvisada que era executada por dançarinos negros e brancos a partir do século XVIII. O termo dança
de fanfarrão foi derivado de negros índios ocidentais que descreveram a dança contagiante e turbulenta
dos marinheiros visitantes de licença. Este termo chegou aos Estados Unidos e tem sido usado para
descrever danças solo extrovertidas e barulhentas, geralmente executadas por homens, muitas vezes em
competição uns com os outros. 2 Alguns historiadores da dança sugeriram que os passos para a dança do
buck podem muito bem ter sido uma forma inicial do que agora reconhecemos como o passo do tempo. 3
A experiência afro-americana em relação à “dança do passo” e à percussão não foi menos

complexa e variada do que a de seus colegas europeus. Uma de suas formas mais antigas era o
Grito do Anel. É uma dança impregnada de expressão religiosa que pode ser realizada com um
grande grupo de pessoas ou como solo. Um historiador descreve o movimento no qual os
dançarinos executam em círculo, se arrastam perto do chão, terminam cada estrofe com uma
batida de pés e usam palmas para manter um senso de continuidade rítmica. 4 Essa dança seria
mais tarde escolhida como uma convenção popular em shows de menestréis. De acordo com
Mark Knowles, “A dança era uma paródia secular da dança religiosa, o Ring Shout, e era
executada em um círculo com o conjunto fornecendo acompanhamento percussivo de fundo para
os solistas com palmas e tapinhas.” 5
Além da natureza circular, embaralhada e improvisada do Ring Shout, havia outra dança
da experiência afro-americana que foi fundamental para o desenvolvimento do sapateado: o
Juba. Esta era originalmente uma dança religiosa africana, o Djouba. Tornou-se uma dança
popular secular nas Américas - uma dança animada em que os competidores entravam em
um círculo e se desafiavam. Uma característica comum da dança era chamada de “tapinhas
em Juba”, que consistia em batidas percussivas nos pés com tapas nas mãos, tórax, coxas e
outras partes do corpo. Essa noite de dança também será acompanhada por canções de
Juba em que a palavra Juba está inserido em rimas simples e repetitivas que criam uma
cacofonia de som permitindo um complexo dar e receber entre o cantor, os dançarinos e o
instrumentista, geralmente um tocador de banjo.
Essas primeiras formas de dança dos passos se tornaram realidade com o show do menestrel
140 · Ray Miller

foi mais celebrado. Originado na década de 1820 e estendendo sua popularidade até o
século XX, este gênero musical peculiar foi criado por artistas, em sua maioria brancos,
vestidos como afro-americanos e usando maquiagem negra, que baseavam sua atuação
em canções, danças afro-americanas, e narração de histórias na forma de burlescos,
peças de um ato e entradas.
À medida que evoluía, a estrutura do show de menestréis tornou-se padronizada. A apresentação

de três atos começou com os artistas entrando no palco cantando e dançando; eles ocuparam seus
lugares em cadeiras dispostas em semicírculo. Havia um mestre de cerimônias, o interlocutor, e dois
endmen conhecidos como Tambo e Bones. Seguia-se uma réplica cômica em que piadas e pequenos
comentários satíricos sobre questões contemporâneas eram executados, muitas vezes com o
acompanhamento de colheres, tábuas de lavar roupa e potes e panelas. O Ato 2, conhecido como olio,
foi construído de maneira muito semelhante a um show de variedades, ou vaudeville, no qual os
performers se revezavam executando canções, danças, truques de mágica, acrobacias ou discursos
improvisados. O Ato 3, também conhecido como afterpiece, foi um ato único que poderia assumir
muitas formas, mas foi essencialmente uma “abordagem” eurocêntrica da vida afro-americana. Cabine
do tio Tom, ou pode ser satírico ridicularizando os estereótipos negros comumente reconhecidos,
desde o vendedor ambulante urbano ao caipira do campo. Como outras formas de arte na América
que se estenderam até o século XX do cinema ao vaudeville, a dança no palco do menestrel não
poderia se divorciar da complicada história do racismo. O racismo ficou claramente evidente nessas
apresentações. Embora tenha havido tensão, também houve diálogo, um dar e receber que foi crucial
para o desenvolvimento do sapateado na atualidade.
Esse primeiro entretenimento de teatro musical americano forneceu uma oportunidade

para as formas de dança afro-americana serem vistas e desenvolvidas em um cenário
teatral. Uma das mais populares foi a dança de conclusão do Ato 1, o Passeio. Existem
muitas variações disso, mas essencialmente um dançarino se levanta de sua cadeira e faz
uma simples combinação de andar em círculo, geralmente terminando com um passo
característico. Em seguida, outro artista faz o mesmo, mas com uma variação. Isso
continua até que cada um tenha sua vez. A dança termina com os performers dançando
em círculo, variando os ritmos, dando tapinhas no corpo e cantando ou espalhando
algumas letras. Esta foi uma conclusão emocionante que muitas vezes deixou o público
querendo mais.
A criação da dança Jumping Jim Crow por Thomas Dartmouth Rice tornou-se um marco no show
de menestréis. Aparentemente, ele tinha observado um aleijado
Tappin 'Jazz Lines · 141

escravo fazendo uma dança parecida com uma dança. Rice imitou o que viu e acrescentou elementos
do gabarito, pisoteando, arrastando os pés, pulos e outros movimentos com uma distorção exagerada
dos movimentos do torso e do braço que emocionou o público. Havia até uma música para acompanhar
a dança. A popularidade da dança de Rice se estendeu para além dos Estados Unidos e se tornou uma
sensação internacional. De muitas maneiras, Jim Crow de Rice ecoou a popularidade de John Durang e
sua dança do hornpipe no século anterior. Durang foi o primeiro cantor e dança conhecido
nacionalmente, cujo estilo de movimento cômico e dança de hornpipe eram comumente associados ao
personagem da commedia dell'arte de Arlequim, com sua angularidade peculiar e facilidade acrobática
em pular, saltar, dar cambalhotas e girar. 6
Tudo isso - o gabarito europeu e a dança do tamanco americano junto com o passo
afro-americano e a dança Juba - contribuiu para o maior dançarino solo do século XIX,
WilliamHenry Lane, também conhecido como Mestre Juba. Competições improvisadas de dança
de rua eram comuns nessa época, especialmente nos centros urbanos, nas quais os pobres e os
marginalizados se encontravam para desafiar uns aos outros para ver quem dançava melhor. 7 Um
dos mais populares foi o dançarino branco John Diamond, que se autodenominava King of
Diamonds. A maioria de suas danças veio de uma combinação de country inglês, tamanco
americano, gabarito irlandês e danças afro-americanas. Ele era rápido, competitivo e fanfarrão.
Após acusações de extorsão, mulherengo e alcoolismo, PT Barnum substituiu Diamond por

Lane, uma dançarina mais jovem e criativa que ele “descobriu” na decadente área de Five
Points, em Nova York. Diamond tinha encontrado seu par. Lane tinha uma habilidade natural
que lhe permitiu estudar os melhores dançarinos e depois imitar seus passos. Sua técnica era
impecável e sua execução sem esforço. Era inevitável que esses dois se encontrassem em
uma competição a ser julgada por três juízes que veriam seu tempo, sua execução de etapas e
seu estilo geral. O vencedor indiscutível foi Mestre Juba. Com esse manto, ele foi um dos
poucos afro-americanos a se apresentar com um show de menestréis totalmente brancos.
Eventualmente, ele viajou para a Inglaterra e foi aclamado como o maior dos dançarinos. Sua
dança era um amálgama de dança teatral europeia e afro-americana com um estilo que incluía
combinações intrincadas intercaladas com suas próprias vocalizações e risadas contagiantes.
Foi uma dança alegre que os historiadores mais tarde reconheceriam como o início do
sapateado.
Atuar em competições de dança de rua improvisadas, shows de menestréis, shows de

variedades, burlescos e a nova forma de vaudeville em rápido desenvolvimento proporcionaram
oportunidades para os dançarinos experimentarem em locais altamente competitivos. Com o início
do século XX, os sons sincopados de
142 · Ray Miller

Figura 20.1. William
Henry Lane “Mestre
Juba ”, 1850. Foto-
gráficos e impressões
Divisão, Schomburg
Centro de Pesquisa em Cultura
Negra, Biblioteca Pública de
Nova York,
Fundações Astor, Lenox e

Tilden.
o ragtime combinado com o apelo sensual e improvisado das primeiras danças “rag” criou uma
sensibilidade jazz que evoluiu para uma forma de percussão que agora reconhecemos como
sapateado.
Este período do fin de siècle exibiu uma tendência decidida para a inovação em tudo,
desde tecnologia a novas formas de arte criativas. Dos trens aos aviões, da eletricidade ao
telefone, o apetite voraz dos Estados Unidos por reformar o transporte, a comunicação e a
produção de alimentos impulsionou a maioria dos americanos da sociedade agrária para
uma frenética sociedade urbana. Suas formas de arte refletiram essas mudanças com
circuitos de vaudeville, road shows e as primeiras formas de "imagens em movimento". Na
verdade, foi a Primeira Guerra Mundial que revelou a dependência excessiva que os
americanos tinham da Europa como modelo para sua estética abrangente. Era hora de a
América olhar para seus próprios artistas e aquelas formas de arte que refletem a
experiência americana - sua música jazz, teatro da Broadway, filmes de Hollywood e dança
moderna.

os artistas do novo meio cinematográfico encorajaram, popularizaram e aceleraram o desenvolvimento
contínuo de uma de suas formas de dança mais populares - o sapateado.
Em revistas de 1910, como Os shows de passagem e a Ziegfeld Follies,

coreógrafos como Ned Wayburn popularizaram os dançarinos de coro com linhas de precisão. 8 Isso
foi levado às telas a partir de 1929 por meio dos esforços de coreógrafos como Sammy Lee e
Busby Berkeley. Ao mesmo tempo, o sucesso esmagador do musical negro nos palcos da
Broadway na década de 1920 introduziu híbridos de sapateado como dança excêntrica, rotinas
de dança co-médica e flash tap. Artistas da equipe de quadrinhos de Bert Williams e George
Walker a Buddy Bradley, bem como os musicais negros da moda de Shuffle Along para Runnin
'Wild, criou um caldeirão de possibilidades para o sapateado que se concretizaria nas décadas
de 1930 e 1940.
É curioso que na década em que a América experimentou sua crise econômica mais
devastadora e na década seguinte, quando o público americano suportou um enorme custo
humano para apoiar e sustentar o esforço de guerra, ela também viu o amálgama de seu
desempenho. artes de formas originais, divertidas e que afirmam a vida. Alguns chamariam isso
de o início da era de ouro da música americana; alguns apontariam para a crescente importância
do filme de Hollywood, particularmente o musical, como uma forma de arte internacional. E
muitos apontariam o surgimento simultâneo da dança moderna americana e do sapateado como
evidência de sua liderança na arte da dança - uma forma geralmente associada nas mentes do
público americano com a Europa e particularmente com sua tradição de balé.
Durante as décadas de 1930 e 40, o sapateado se dividiu em uma variedade de estilos especiais.
Isso foi encorajado pelo fato de que o vaudeville se tornou uma incubadora para artistas solo, bem como
para atos de duas a cinco pessoas. Todos, de Bill Robinson a Fred e Adele Astaire a Williams e Walker,
aprenderam seu ofício no circuito vaudeville. Até mesmo atos familiares aperfeiçoaram suas habilidades
de sapateado no vaudeville, e entre os mais populares estavam os Four Cohans e os Seven Little Foys.
Entre os estilos populares estava o sapato macio. Era uma espécie de sapateado que se
desenvolveu a partir de estilos mais antigos como Virginia Essence, executada em tempo 4/4, e o Waltz
Clog, executado em tempo 3/4. Esta era uma forma de dança feita sob encomenda para o homem que
cantava e dançava. Embora as etapas possam ser complicadas, o andamento costuma ser lento para
médio, o que cria uma qualidade casual e improvisada. A parte superior do corpo estava relaxada e
fluida, ao contrário dos dançarinos. Isso permitiu que a personalidade do artista se manifestasse com
muito mais facilidade. Ele poderia "vendê-lo". O líder indiscutível neste estilo foi George Primrose, uma
figura de transição que passou o primeiro
144 · Ray Miller

metade de sua carreira como artista menestrel e a segunda metade no vaudeville. Embora fosse branco,
Primavera costumava se apresentar com seus colegas negros, e eles trocavam passos e combinações
com facilidade. Havia uma graça e elegância em sua performance que pressagiava a de Fred Astaire.
Sua ideia predominante sobre o sapateado é melhor expressa por seu ditado: “Torne cada movimento tão
bonito quanto uma imagem.” 9
Muitos tipos de dança alimentaram o vocabulário do sapateado. Houve a dança do

buck-and-wing desde o estágio inicial do menestrel, combinações de stop time sincopadas
influenciadas pelos ritmos do ragtime, PigeonWings, o Turkey Trot, dança na areia e muitos,
muitos outros. Foi uma época em que os performers “roubaram” passos uns dos outros e os
tornaram seus, fazendo suas próprias variações. Eventualmente, essa explosão de passos de
dança levou ao desenvolvimento de estilos de sapateado. Além do sapato macio, havia
sapateadores de comédia como Williams e Walker e performers femininos igualmente cômicos
como Josephine Baker e Florence Mills; dançarinos excêntricos, cujo estilo de dança também era
chamado de Legomania, como Ray Bolger e Ulysses S. Thompson; flash tap que incorporou
truques e acrobacias, sendo os irmãos Nicholas (Harold e Fayard) provavelmente os mais
famosos. Outro estilo era o Class Act, com Honi Coles e sua parceira, Cholly Atkins,
estabelecendo os mais altos padrões, e a equipe de “Buck” Washington no piano e seu parceiro,
John W. Bubbles. Bubbles ficou conhecido em alguns círculos como “o pai do rhythm tap”, um
estilo no qual ele podia desacelerar o andamento e complicar o ritmo com sincopação, ritmos
incomuns e dinâmica.
Ao longo da Depressão e da Segunda Guerra Mundial, o indiscutível “maior sapateador” foi Bill
“Bojangles” Robinson. Superdotado e autodidata, Robinson começou aos sete anos se apresentando em
shows de menestréis e mais tarde no vaudeville. Ele atuou em quatro filmes com Shirley Temple e em
filmes predominantemente negros como Tempo tempestuoso. Ele também estrelou em musicais de palco
Melros de 1928 e O Hot Mikado. Ele é mais lembrado por sua dança da escada. Embora não tenha sido
originado por Robinson, tornou-se sua assinatura. De acordo com seus biógrafos, Jim Haskins e NR
Mitgang, “O que distinguiu a dança da escada de Bill Robinson foi o showmanship. Sua dança da
escada, quando aperfeiçoada, envolvia um ritmo diferente para cada passo - cada um reverberando com
um tom diferente. ” 10 Sua dança dentro e fora das escadas caracterizou-se por uma espécie de swing,
uma leveza alcançada ao dançar na ponta dos pés e uma conexão genuína com seu público. Ele dançou
até a hora de sua morte, aos setenta e um anos. Milhares alinharam-se nas ruas para prestar
homenagem a seu filho favorito de Nova York. Seu legado foi solidificado em 1989, quando uma
resolução conjunta do Senado / Câmara dos EUA proclamou 25 de maio, o aniversário do aniversário de
Bill Robinson, para ser comemorado para sempre como o Dia Nacional do Sapateado.

Figura 20.2. Bill “Bojangles”
Robinson, 1933.
Cortesia da Biblioteca do
Congresso, Impressos e
Divisão de Fotografias,
Coleção Carl Van Vechten,
LC-USZ62-79292.
Outros fatores contribuíram para o surgimento do sapateado nos anos entre as duas guerras. As
linhas do refrão dos grandes musicais de sapateado do Ziegfeld Follies a musicais premiados como Qualquer
coisa serve ( 1934), a ascensão de estrelas como Fred e Adele Astaire, a crescente importância do som
e do swing das big band e sua interação com LindyHoppers e sapateadores criaram um vocabulário de
dança que pegou o espírito da época. Artistas de dança solo e em dueto foram complementados por
um enorme coro de dançarinos, todos sapateando ao som da época - jazz. Ritmos sincronizados,
instrumentos de percussão, o uso de uma infinidade de adereços de escadas a chapéus e bengalas,
um senso de otimismo sem remorso diante da adversidade - tudo isso configurou o sapateado como
uma forma de arte popular que amenizou os medos das pessoas e os permitiu cruzar raça, gênero e
classe de uma forma que normalmente era reservada apenas para a música instrumental. Agora, aqui
estava uma forma de dança que demonstrou um senso genuíno de apelo universal.
O diretor de sapateado era uma figura comum no palco da Broadway dos anos 1920 e depois
nos filmes de Hollywood dos anos 1930. Sammy Lee, David Bennett, Seymour Felix, John Murray
Anderson e muitos outros incorporaram o
146 · Ray Miller

refrão de sapateado em seus shows. Embora todos tenham sido importantes em seus dias, dois se destacaram.
Busby Berkeley foi muito importante para o desenvolvimento do filme musical de Hollywood
por causa de sua coreografia extravagante. Embora ele não tenha necessariamente estendido o
vocabulário do sapateado, ele criou algumas das coreografias de design geométricas e de Escher
mais interessantes no cinema que continuam a divertir o público até hoje. Isso inclui a cena final
com Ruby Keeler no filme 42nd Street, que é uma excelente colagem de vários tipos de
sapateado populares no palco da Broadway dos anos 1920, e vários números de produção com
Ruby Keeler e Ginger Rogers em Gold Diggers de
1933.
Russell Markert tornou a dança de precisão e sapateado com sua Radio City Music Hall
Rockettes um grampo não apenas em Nova York, mas em toda a América. Começando com uma
ideia ou imagem dramática clara, ele aplicaria uma visão matemática intuitiva à sua coreografia.
Suas rotinas de dança combinavam um visual ziegfeldiano com uma forte imaginação cenográfica
para suas coristas.
Berkeley e Markert contavam com a rotina de dança que poderia ser ensinada de forma eficiente
para dançarinos de coro e, em seguida, manipulada em formas geométricas interessantes que poderiam
ser complementadas por figurinos especialmente projetados, adereços ou outros elementos
cenográficos, como o uso de escadas e cenários que se desmontavam antes do público. olhos. Cada um
sabia como criar um caleidoscópio teatralmente visual de corpos em movimento, cores e padrões
incomuns. Adicione uma forte dose de energia otimista e fica claro por que o sapateado neste local foi
tão popular por tanto tempo.
O sapateado atingiu seu apogeu no cinema de meados dos anos 1930 a meados dos anos
1950. Os filmes de RKO Astaire-Rogers combinavam salão de baile e sapateado de maneiras que
tornavam visível como o romance poderia ser para o público durante a Depressão. Embora essa
possa ser a imagem dominante que temos de seu trabalho conjunto, não é toda a história. Ao longo
da parceria, também desenvolveram danças cômicas, tecnicamente desafiadoras e inovadoras na
concepção e / ou uso de adereços. Ao contrário de Busby Berkeley, Astaire insistia em que a dança
fosse filmada de forma que o público pudesse ver o dançarino se apresentando da cabeça aos pés.
Para Astaire, a dança deve ser apresentada, não a coreografia da câmera.
Durante este período, houve muitos sapateadores que encontraram sucesso no musical
de Hollywood. Todos, de Eleanor Powell e Ruby Keeler a Donald O'Connor e os irmãos
Nicholas e muitos outros, mudaram seu caminho para a tela grande. Além disso, com o
incrível sucesso de Shirley Temple e Bill Robinson, o sapateado cruzou não só

linhas geracionais, mas também divisões raciais. Para muitos, o auge foram as danças nos filmes
de Gene Kelly.
Kelly era um hoofer que cantava e dançava e trazia uma qualidade de homem comum para seus filmes
que fazia parecer que qualquer um sabia sapateado. De filmes como
Na cidade, em que ele e seus coadjuvantes continuaram a capitalizar sobre o traje de

marinheiro originado pelo primeiro cantor e dançarino da América, John Durang, até o número
incomparável "Singin 'in the Rain" do filme de mesmo título, em que a simplicidade infantil Se o
sapato macio é invocado enquanto a chuva cai sobre a vivaz Kelly, ele tornou o sapateado
acessível, divertido e inovador. Sua abordagem para filmar a dança foi um cruzamento entre a
de Berkeley e Astaire, em que ele coreografou a câmera sem desistir da dança. Com Kelly, o
sapateado no cinema atingiu seu apogeu antes que a década seguinte acabasse com a
popularidade dos filmes de sapateado.
A década de 1950 criou um abismo entre o sapateado e outras formas de entretenimento. O

rock 'n' roll substituiu o swing, a televisão competiu com os filmes e o teatro ao vivo, e a
ascensão da indústria fonográfica fez com que os americanos comprassem música pronta em
vez de trazer a partitura para casa e tocar piano com a família e amigos cantando. No palco do
teatro musical, com o sucesso de Agnes de Mille, Albertina Rasch e George Balancine, o balé
era visto como o vocabulário de movimento preferido. Sapateado parecia antiquado.
Apenas alguns anos antes, começando em 1939, com o aparecimento de Buck e Bubbles em Night
Club Revue, temos os primeiros sapateadores a aparecer no novo meio da televisão. Logo
surgiram outros, como Honi Coles, Cholly Atkins, Donald O'Connor e Baby Laurence. Para
muitos, foi uma transição fácil do palco do vaudeville para o formato de programa de variedades
popular na televisão. Dois dos mais bem-sucedidos foram The Jackie Gleason Show,
que apresentou os dançarinos de June Taylor, e The Ed Sullivan Show. Um dos mais procurados
foi o incomparável Peg Leg Bates. Até FredAstaire e Gene Kelly fizeram especiais de televisão
que apresentavam sapateado.
Os Newport Jazz Festivals do início dos anos 1960 foram um prenúncio do renascimento do
interesse pelo sapateado, particularmente o rhythm tap, com sua ênfase na sincopação e
improvisação. 11 Nas salas de concerto da época, o público podia ver Honi Coles, Bunny Briggs,
os Copacetics, Paul Draper, Baby Laurence, os Hoofers, Jimmy Slyde, Lon Chaney, Leon
Collins e muitos outros. Eram artistas que continuaram sua afinidade com o sapateado,
apresentando-se em locais menores, dando aulas master, inventando novos estilos e se
adaptando aos tempos de mudança. Havia estrelas cruzadas como Sammy Davis Jr. e
coreógrafos criativos como Bob Fosse, que trouxeram uma espécie de “modernidade” ao
sapateado. Eles demonstraram que torneira
148 · Ray Miller

Figura 20.3. Brenda Bufalino e Honi Coles, Riverside Theatre, Londres, 1980. Fotógrafo desconhecido. Com
permissão de Brenda Bufalino.
poderia homenagear o passado e, ao mesmo tempo, ser “legal”. E havia outros que se casaram com o
sagrado com rhythm tap, como Bunny Briggs fez quando se apresentou na Grace Cathedral em San
Francisco para Duke Ellington's Concerto de Música Sacra.
Nas décadas de 1970 e 1980, havia um sentimento de nostalgia no país que queria remontar
a uma época anterior à turbulência dos anos 1960. Uma parte dessa nostalgia foi refletida com o
revival da Broadway dos musicais de sapateado. Embora fossem muitos, os dois coreógrafos
mais responsáveis pelo sucesso do sapateado no palco da Broadway foram Gower Champion
com suas produções de Não, Não, Nanette, Açúcar, e 42nd Street e Henry LeTang
Mulheres sofisticadas, pretas e azuis, e Eubie! Mas não se tratava apenas de olhar para o passado.
Artistas de sapateado como Brenda Bufalino e Jane Goldberg reconheceram a conquista de seus
mentores e começaram a experimentar o sapateado no palco de concertos. Cada uma encontrou
maneiras de dar voz às mulheres como artistas de sapateado e apontar o caminho para a próxima
geração “entrar no palco”. Cada um escreveu eloqüentemente sobre sua vida no sapateado, e cada um foi
fundamental para documentar a história do sapateado, criando uma nova abordagem para o sapateado

coreografia, facilitando o diálogo entre uma geração e a seguinte, e criando um legado para a
torneira na forma de conferências, institutos de verão, jam sessions e publicações. Suas
contribuições para o sapateado não podem ser exageradas. 12
O amplo apelo do tap foi encorajado pela preservação da obra de sua geração mais
velha em forma de documentário. Além de Brenda Bufalino
Grandes Feitos dos Pés, houve o documentário de 1979 de George T. Nierenberg,
Nenhum mapa no meu toque s, que contou com os dançarinos de sapateado Sandman Sims e John
William Sublett. Na tela comercial, o público respondeu com entusiasmo ao sapateado de
GregoryHines contra o balé de Mikhail Baryshnikov no filme de 1985 Noites Brancas. Quatro anos
depois, Hines estrelou em Toque, um filme dedicado ao sapateado. Ele encerrou a década
apresentando, narrando e atuando na série Great Performances PBS Tap Dance na América.
Este período lançou as bases no musical, no palco de concertos, no cinema e na televisão para o
sapateado como sua própria forma de dança vernacular americana com sua própria técnica, história e
potencial de crescimento e desenvolvimento.
Dois dos sapateadores mais talentosos e inovadores dos últimos vinte anos são Gregory Hines
e Savion Glover. A versatilidade de Hines estendeu o trabalho de seu mentor, Sammy Davis Jr., e
ampliou o apelo do sapateado para um público mais amplo. Hines dançou não apenas de acordo
com os “padrões”, mas também com música pop e sem música. Ele fez do tap improvisado um
instrumento adicional para o rock 'n' roll contemporâneo. Enquanto se mantinha inovador, atual e
“moderno”, Hines voltou várias vezes ao The Challenge, ao qual foi apresentado por Sandman
Sims, como a fonte de sua criatividade. Ao fazer riffs competitivos com outros sapateadores, eles o
forçariam a ir além do que você achava que era bom; era esse elemento competitivo que estava no
centro da criatividade de Hines. Para ele, sapateado, gosto de esportes, que ele adorava, confiou
na competição para exigir o melhor de quem participava. Hines explicou à companheira seringueira
Jane Goldberg, em uma de suas últimas entrevistas antes de morrer, que “a coisa toda foi
impressionante porque as pessoas eram capazes de mostrar sua capacidade de ouvir, de manter
o tempo, de fazer o que outra dançarina fazia . ” 13 Dessa forma, ele reconhecia continuamente os
mestres do passado, exigindo apenas o melhor de si mesmo e de seus colegas, enquanto eles se
desafiavam a ser honestos com suas torneiras e claros em sua execução.
Hines frequentemente descreveu seu protegido, Savion Glover, como o Michael Jackson, Michael
Jordon ou Magic Johnson do sapateado. Ele reconheceu que Glover era um sapateador diferente de seus
colegas. Enquanto Hines casava o tap com o rock 'n' roll, Glover estendeu esse salto para o mundo do
hip-hop. O que Miles Davis fez
150 · Ray Miller

jazz, Savion era sapateado - uma ponte. Ele começou a trabalhar cedo como artista em musicais
como O Sapateado Kid, Preto e Azul, e Jelly's Last Jam,
e então como coreógrafa e dançarina em Traga 'Da Noise, traga' Da Funk ( 1996) Desde então,
Glover criou várias companhias de sapateado que se apresentaram em todo o mundo. Ele
pegou a noção de “improvografia”, um termo cunhado por Hines, e a trouxe para o palco da
Broadway e para a sala de concertos. Glover é conhecido por vezes por virar as costas para o
público durante uma apresentação, mas certamente não é por desrespeito. Como ele explicou
a Karen Hildebrand, “há um tempo em que não há nada a fazer a não ser vender e dar ao
público. Mas depois disso, é sobre a música. Esse é o reino do entretenimento. Você deixa o
público chegar onde você está, ao invés de você ir lá. ” 14 E quando não está no palco, ele faz
aparições na televisão e em filmes do Spike Lee's Bamboozled ao longa-metragem de
animação sobre um pinguim sapateado, Happy Feet. Quando Hines morreu, Glover pegou seu
manto e continua a servir como embaixador do sapateado em todo o mundo. 15
Em seu rastro, há um tsunami de artistas de sapateado que estão redefinindo a arte. Derick Grant
está procurando maneiras de estender o sapateado para incluir um conjunto de dançarinos que
possam criar personagens e histórias não normalmente associadas ao sapateado - uma abordagem
que foi prefigurada no sapateado / jazz / balé "Slaughter on 10th Avenue" no Musical de 1936 Na ponta
dos pés
coreografado por George Balanchine. Lynn Dally continua a misturar ritmos de jazz sofisticados
com uma sensibilidade de dança moderna para coreografia com Jazz Tap Ensemble baseado em
Los Angeles. Margaret Morrison desafia algumas das convenções do sapateado, particularmente
no que se refere ao sexismo e homofobia, e Dormeshia Sumbry Edwards ministra um curso em
seu Harlem Tap Studio sobre “Mastering Femininity in Tap” no qual ela demonstra que as mulheres
sapateadoras podem se vestir e parecer feminino e combinar com seus pares masculinos em
termos de técnica, força e originalidade.
É um momento emocionante para ser sapateador. A sentença de morte para a torneira que foi
tocada por alguns nos anos 1950 foi prematura. Novas músicas, novas tecnologias e novos artistas
se combinaram para criar uma infinidade de tap que teria surpreendido nossos primeiros proponentes
no início do século XX. O sapateado sempre terá seu pulso na “batida”, mas também cresceu para
incluir uma profundidade de expressão e uma amplitude de vocabulário que continua a torná-lo vital e
importante para nós hoje. 16

Notas
1. Para uma análise mais detalhada das raízes europeias do sapateado nos Estados Unidos,
veja Mark Knowles, Tap Roots: a história do sapateado ( Jefferson, NC: McFarland,
2002).
2. Jerry Duke. Dança do Soco nos Apalaches ( San Francisco: Duke, 1984), 27.
3. Knowles, Tap Roots, 44
4. Lynne Fauley Emery, Black Dance: de 1619 até hoje, 2ª ed. (Pennington, NJ: Princeton Book, 1988),
120-26.
5. Knowles, Tap Roots, 96–97.
6. Ver Lynn Matluck Brooks, John Durang: Homem do Palco Americano ( Amherst, NY: Cambria Press, 2011).
7. Tudo isso é uma reminiscência da dança de rua dos anos 1980, que resultou na dança hip-hop
de hoje e suas muitas variações.

8. Dos anos 1930 até o início dos anos 1970, o fundador e diretor das Rockettes, Russell
Markert, fez desse estilo de dança um eterno favorito para o público americano, especialmente durante a temporada de
férias de Natal.
9. Ray Ollie Mae, "Biografias de Líderes Selecionados no Sapateado" (Doutorado, Universidade
de Utah, 1976), 61.
10. Jim Haskins e NR Mitgang. Sr. Bojangles: A Biografia de Bill Robinson ( Nova York: WilliamMorrow,
1988), 100.
11. Beverly Fletcher, Tapworks: Um Dicionário Tap e Manual de Referência ( Hightstown, NJ: Princeton Book,
1997), 117; Constance Valis Hill, Sapateado América: uma história cultural
(Nova York: Oxford University Press, 2010), 88.
12. Para mais informações sobre o trabalho deles, veja o artigo de Brenda Bufalino Aproveitando a fonte: histórias, teoria e
prática de sapateado ( NewPaltz, NY: Codhill Press, 2004) e Jane Goldberg's
Atire em mim enquanto estou feliz: memórias da deusa do sapateado do Lower East Side
(Nova York: Woodshed Productions, 2008.)
13. Goldberg, Atire em mim, 280
14. Karen Hildebrand, "A Conversation", Revista Dance, Maio de 2004, 35.
15. Para saber mais sobre como Glover se vê em relação ao sapateado, consulte Savion! Minha vida no Tap, por
Glover e Bruce Weber (Nova York: WilliamMorrow, 2000).
16. Para uma excelente história do sapateado na América, veja Hill's Tap Dancing America,
que ganhou o prestigioso Prêmio de la Torre Bueno da Sociedade de Estudiosos da História da Dança.
152 · Ray Miller

21
Jazz Dance no musical
da Broadway
Kirsten Harvey
A quebra do mercado de ações em 1929 marcou o fim da era popular do vaudeville que dominou a cena
performática em todo o país por mais de trinta anos. Com o aprofundamento da Grande Depressão,
casas de vaudeville foram fechando em toda a América. As apresentações cinematográficas começaram
lentamente a se infiltrar no circuito do vaudeville antes de 1932, mas a morte do vaudeville ocorreu
quando o Palace Theatre em Nova York, epicentro do vaudeville, decidiu apresentar apenas espetáculos
de cinema naquele ano. 1 Poucos shows superaram mais de uma exibição na Broadway na década de
1930, mas aqueles que sobreviveram o fizeram encontrando novas maneiras de construir os estilos
anteriormente extravagantes de penas, brilho e glamour dos anos 1920.
A falta de fundos, tanto para uso pessoal quanto comercial, durante esse período, forçou
uma mudança na forma de pensar e trabalhar dos diretores de dança americanos. Um desses
diretores de dança foi Ned Wayburn. Em 1905, ele criou o Ned Wayburn Institute of Dancing,
que treinava dançarinos de coro para seu estilo de shows tanto em Chicago quanto em Nova
York. Ele recebeu o crédito por treinar as mega estrelas da dança da época, incluindo Fred e
Adele Astaire, Al Jolson, Will Rogers e mais de 122 outros. Wayburn criou mais notavelmente o
jazz walk altamente estilizado que utiliza os ombros e quadris movendo-se juntos em uníssono,
geralmente em um oito. Essa caminhada estilizada, embora modificada ao longo de várias
gerações, pode ser vista em aulas de jazz em todos os Estados Unidos. Ele criou várias outras
etapas que ainda são usadas hoje, como o chute de engate e o chute de leque,
153
como linhas retas, a popular formação em V, retângulos e círculos. A escola e os métodos de treinamento
de Wayburn provaram ser avançados para sua época, mas seu trabalho foi criado pela necessidade de
produzir a dança como um espetáculo, em vez de um veículo de expressão mais significativo. 2
Alguns dos diretores de dança mais progressistas do final dos anos 1920 e 1930 foram
Seymour Felix e Albertina Rasch. Felix foi um dos primeiros a promover a ideia de que a dança
deve apoiar o desenvolvimento do enredo e do personagem, bem como o espírito geral do
musical ou revista. Ele reconheceu que “truques do jazz” como chutes, divisões, saltos e linhas
de coro dominavam a dança vaudeville da época e que não eram necessários para criar um
show significativo da Broadway. Felix produziu programas como Peggy-Ann
(1926), Bateu no convés! ( 1927), e Whoopee ( 1928).
Albertina Rasch, diretora de dança com formação em balé clássico, também treinou seus próprios
dançarinos. Sua coreografia e encenação de Os escândalos de George White ( 1922) usado The Black
Crook ( 1866) tradição de inserir sequências de dança e canções que não estavam relacionadas ao enredo
entre as seções de uma peça.
The Black Crook tornou-se o protótipo do moderno musical americano e deu à América o direito
de ter originado o gênero do teatro musical. 3 Logo após coreografar Os escândalos de George
White, Rasch ficou conhecido como a força criativa da dança por trás da produção de 1931 de The
Band Wagon. O show foi chamado de “a revista mais sofisticada, imaginativa e musicalmente
distinta já montada na Broadway” e apresentou Fred e Adele Astaire em sua décima e última
aparição juntos. 4 Rasch foi um dos primeiros coreógrafos da Broadway a combinar a técnica e a
estrutura do balé com os estilos de dança jazz sincopados da década de 1920. Apesar da
habilidade inata de Rasch de criar revigorantes estilos de fusão de dança jazz com balé
misturado, ela não fez um esforço consciente para relacionar a dança com o enredo como Félix
fez.
Robert Alton emergiu como um dos mais notáveis diretores e coreógrafos de dança da
Broadway da época. Ele colaborou com Cole Porter, Rodger and Hart, e Rodgers e
Hammerstein para produzir musicais como
Qualquer coisa serve ( 1934) e o Ziegfeld Follies de 1936 com George Balanchine. Ele privilegiou
a estética do jazz e do sapateado de ritmo e improvisação e declarou abertamente sua afinidade
pela coreografia sem pesquisar ou planejar o show. 5 Em vez disso, ele se concentraria na
memorização das letras e, em seguida, criaria a dança enquanto trabalhava no estúdio com os
dançarinos. Alton também gostava de integrar os princípios do balé em conjunto com os ritmos
do sapateado e do jazz. Ele combinou esses três estilos para trazer uma gama dinâmica mais
forte e níveis de interesse para seus vários shows. Um exemplo disso foi a coreografia de Alton
para Pal Joey ( 1940), onde ele
154 · Kirsten Harvey

trabalhou com Gene Kelly para criar uma qualidade leve e arejada que é inerente ao balé,
mas manteve as raízes percussivas do sapateado e da dança jazz.
Na década de 1940, a dança do teatro musical alcançou um maior status popular, pois se
concentrou ainda mais no desenvolvimento do personagem, tema, pensamento e emoções. Os
coreógrafos, anteriormente conhecidos como diretores de dança, que impulsionaram o teatro musical
dos estilos vernáculo / vaudeville para o estilo de teatro musical que conhecemos hoje, foram Agnes de
Mille, George Balancine e Jack Cole. Cada coreógrafo fez contribuições significativas para o palco da
Broadway que influenciaram não apenas o estilo, mas também como o público via a dança do teatro
musical como uma forma de arte “válida”.
Agnes de Mille sempre teve paixão por atuar; seu pai e seu tio eram diretores de Hollywood. Mas
seu pai nunca quis que ela fosse dançarina. Depois de ver Anna Pavlova dançar, ela se fixou em
estudar balé. 6 Seu primeiro musical de balé significativo, Rodeo ( 1942), foi encenado para o Ballet
Russe deMonte Carlo, uma companhia de balé de sucesso criada por Léonide Massine e René Blum
que viajou pelos Estados Unidos após a Segunda Guerra Mundial. Como resultado de seu trabalho em Rodeio,
ela foi então convidada a coreografar na Broadway para a produção de Oklahoma! De Mille encorajou
seus dançarinos a encontrar personagens individuais que tivessem intenção, emoções e profundidade.
Este foi o primeiro passo em direção ao que agora é definido como uma “tripla ameaça”, ou alguém
que pode atuar, cantar e dançar. Antes disso, os dançarinos eram escalados apenas para papéis
dançantes, mais conhecidos como coro, e os atores e cantores recebiam papéis principais. Apesar de
de Mille usar balé e dança de personagens em sua coreografia da Broadway, ela deu uma grande
contribuição para o futuro da dança jazz ao criar uma demanda por dançarinos que pudessem se
apresentar com um alto nível de conhecimento técnico.
George Balanchine, um bailarino russo com formação clássica, queria trazer mais para o palco
do teatro musical do que simples rotinas de dança. Sua missão era que os componentes comerciais
da dança atendessem a um propósito maior e não fossem meramente decorativos. Balanchine abriu
as portas para uma abordagem artística do balé no teatro musical que nunca tinha sido vista antes. É
importante notar que sua experiência na criação para teatro musical também se infiltrou no mundo do
balé quando ele criou obras como Quem se importa ( 1970) com piruetas paralelas nas pontas, mãos
flexionadas e posições chanfradas das pernas. Uma das obras mais notáveis de Balanchine é o
balé de teatro musical “Slaughter on Tenth Avenue”, que acontece no final do musical de Rodgers e
Hart
Na ponta dos pés ( 1936). A influência do balé de sucesso de Balanchine criou mais interlúdios
de balé do que o jazz e sapateado anteriormente popular
Dança Jazz no Musical da Broadway · 155

números. Como resultado dessa mudança na estética no palco da Broadway, os truques da dança do
espetáculo perderam a importância, e o treinamento de balé se tornou um componente crítico do
repertório do artista da Broadway.
O último dos principais coreógrafos deste período foi Jack Cole. Ele começou a trabalhar na década
de 1920 com Ruth St. Denis e Ted Shawn, bem como com os dançarinos de Humphrey-Weidman, em
uma estética de dança moderna, em vez de balé. Cole era fascinado por danças culturais de todo o
mundo (inspiradas no trabalho de Ruth St. Denis nessas mesmas formas), como a dança da Índia
Oriental e o balé cambojano. Seu foco em isolamentos foi o que inspirou muitos dos estilos de dança jazz
atuais. Um dos dançarinos de Cole, Buzz Miller, expressou isso da melhor maneira: “Cole exigiu muitos
isolamentos; por exemplo, em uma dança da Índia Oriental, fazendo com que cada dedo se mova
separadamente, como um Buda. Todo o trabalho de Cole era muito isolado - muito forte, muito
controlado, muito legal. Até os olhos e sobrancelhas dele e de seus dançarinos. " 7
Os isolamentos que Cole introduziu na cena da dança do teatro musical deram a ele o título
de “pai da dança do jazz teatral”. Sua fusão jazz-étnico-balé ainda pode ser vista em shows da
Broadway, filmes, boates, televisão e revistas. As semelhanças com o estilo e o corpo de trabalho
de Cole continuaram a viver em seus alunos, como Gwen Verdon e Matt Mattox, e podem ser
vistas na coreografia de Bob Fosse, Jerome Robbins, Gower Champion, Michael Bennett e
Tommy Tune. Verdon, um dos mais famosos dançarinos de Bob Fosse, foi assistente de Cole por
sete anos. 8 Alguns dos programas mais proeminentes de Cole são Uma coisa engraçada
aconteceu no caminho para o fórum
(1962), Jamaica ( 1957), e Homem de La Mancha ( 1965). A carreira de Cole decolou na década de 1940, e sua
influência ainda pode ser vista na dança do jazz hoje.
Katherine Dunham, uma dançarina afro-americana e coreógrafa dos anos 1940, estudou as formas
de dança afro-caribenha e latina com Pearl Primus e fundiu esses estilos terrestres com os conceitos
da dança jazz. 9 Pearl Primus foi uma dançarina, coreógrafa, antropóloga e amiga de Dunham que
promoveu a dança e a cultura africanas como uma forma de arte digna de estudo e apresentação. O
foco de Dunham nas formas de dança caribenha da Jamaica, Trinidad, Haiti e Martinique também
inspirou compositores brancos a usar ritmos e padrões semelhantes em futuros espetáculos da
Broadway dos anos 1950. 10 A Katherine Dunham Company se apresentou em Cabine in the Sky ( 1940),
encenado por George Balanchine, bem como em Bal Nègre ( 1946), coreografado por Dunham.
Durante a década de 1940, quando a dança da Broadway estava se afastando cada vez mais de suas
raízes vernáculas, Dunham estava reacendendo o interesse pelas origens da dança jazz. Apesar dos
problemas de segregação racial que Dunham teve que enfrentar durante as viagens de sua empresa
na década de 1940, ela teve um dos mais

carreiras de dança de sucesso do teatro americano do século XX e tem sido chamada de
matriarca e rainha-mãe da dança negra. 11
A dança do teatro musical logo ganhou seu ritmo com os três reis da Broadway: Jerome
Robbins, Bob Fosse e Gower Champion. Robbins é mais conhecido por sua interpretação "legal"
de West Side Story ( 1957), Fosse por sua coreografia sexy detalhada e cínica para Doce Caridade
( 1966) e Chicago ( 1975), e campeão por seus personagens acessíveis e dedicação aos estilos
tradicionais de brilho e glamour da Broadway em shows como Bye Bye Birdie ( 1960) e
42nd Street ( 1980). Cada coreógrafo não apenas ampliou como o movimento pode ter um papel
principal em uma produção da Broadway, mas também redefiniu a hierarquia de quem governava
os atores e dançarinos, assumindo um papel maior na direção de toda a produção. 12
Jerome Robbins começou sua carreira no coro de shows da Broadway, como Grande Senhora ( 1938),
The Straw Hat Revue ( 1939), e Não pise na grama
(1940), toda coreografada por Balanchine. Em 1940, Robbins ingressou no Ballet Theatre e dançou
muitos papéis como solista. Ele foi descrito como um “dançarino natural”; no entanto, como pessoa, ele
também era “temperamental, distante, preferindo ficar sozinho”. 13 Com a influência do drama e da dança
de Agnes de Mille, Robbins sentiu-se desafiado e criou obras como Fantasia livre para Ballet Theatre
em 1944. Mais tarde naquele ano, ele criou Na cidade, o que provou que Robbins era capaz não
apenas de criar balés para musicais como de Mille, mas também criar balés de comédia musical. 14
O próximo trabalho de Robbins, West Side Story, não tinha coro. Cada dançarino era um
personagem específico e era obrigado a cantar, dançar e atuar. Robbins reconfigurou seu vocabulário
de balé pela primeira vez em West Side Story. O vocabulário do show foi elaborado a partir dos
movimentos naturais dos personagens de cada cena, que depois se desenvolveram em números
coesos e jazzísticos. Esta foi também uma das primeiras vezes em que as transições dos números
musicais para as cenas foram fluidas e naturais, o que foi um grande afastamento das poses das
meninas Ziegfeld dos anos 1920. Robbins foi auxiliado por Peter Genaro, que coreografou os
números “America” e “Mambo”. 15 Os futuros trabalhos notáveis de Robbins incluídos Gypsy ( 1959) e Violinista
no Telhado ( 1964), que também se caracterizaram por sua capacidade de criar coreografias
inspiradas e elaboradas por horas de pesquisa e elementos de design superior.
Bob Fosse chegou à cena da Broadway com experiência em estilos de dança burlesco, vaudeville e
de boate, ao contrário do treinamento de balé clássico de Robbins. Nascido em Chicago, Fosse estava
empenhado em assistir a todos os shows de vaudeville que passassem pela cidade, geralmente mais
de uma vez. 16 Seu passado decadente de dançar entre atos em uma boate de strip influenciou a
criação
Dança do jazz no musical da Broadway · 157

de sua coreografia sensual e sedutora em Chicago ( 1975), Doce caridade
(1966), e Todo aquele jazz ( 1979), o filme que tem uma dança parcialmente nua intitulada "Take Off with
Us". Algumas de suas obras anteriores, como Jogo do pijama ( 1954) e Malditos Yankees ( 1955)
apresentou seu estilo distinto de coreografia, que incluía mãos de jazz dramáticas e abertas, bem como
gestos angulares e terrestres que são inconfundivelmente diferentes de qualquer outra coisa vista
anteriormente na Broadway. Fosse era um notável “mestre de obras”, mas seus dançarinos realmente
valorizavam a ele e a seu trabalho. 17 Na verdade, tanto Fosse quanto Robbins buscaram dançarinos que
fossem capazes de criar os componentes técnicos de seus estilos e também aqueles que fossem
psicologicamente capazes de lidar com seu enorme escrutínio e processo. Algumas das inovações
creditadas de Fosse na Broadway e no cinema foram misturar muitos estilos de dança, como o can-can,
jazz, folk e vaudeville, em um só número; uso de projeto de iluminação para maximizar a apresentação de
um show; e seu primeiro comercial de televisão para um show da Broadway durante sua produção de Pippin
( 1972). 18 Fosse foi a única pessoa a ganhar um prêmio Tony (por Pippin e Doce Caridade), Prêmio
anAcademy (para Cabaré), e um prêmio Emmy (por Liza com um “Z”) tudo em um ano, 1973.
Como muitos antes dele, Gower Champion também acreditava que a encenação e a dança musicais
não deveriam ser usadas simplesmente para entretenimento; no entanto, ele empregou muitas tradições
das comédias musicais antiquadas. Seu
Figura 21.1. Cabaré, ECU / Loessin Playhouse, East Carolina University, novembro de 2012. John
Shearin, diretor; Tommi Overcash Galaska, coreógrafo; Jeffery Phipps, figurinista; Jenni Farrow,
fotógrafa.

A experiência em atuação já havia sido estabelecida antes de ele começar a coreografar e dirigir
shows da Broadway. Ele e sua esposa Marge apareceram em filmes como a versão da MGM de Showboat
( 1951) e Lindo de se olhar ( 1952), bem como em muitas casas noturnas em todo o país. 19 Ele amava
as garotas longas e de pernas compridas dançando em padrões geométricos, bem como adereços e
cenários se movendo dentro e fora do palco durante o show. Champion nunca foi capaz de criar um
estilo próprio como o de Fosse ou Robbins, apesar de sua reputação de produções incríveis e
espetaculares. Ele se agarrou a uma fórmula que funcionou, em vez de tentar abrir novos caminhos
com estilo. No entanto, ele pode ser creditado com o desenvolvimento do conceito de “encenação
musical”, onde se concentrou nas diferenças entre a atuação e a dança, bem como os momentos de
colaboração que existiam entre os dois. 20 Isso permitiu que seus shows fluíssem de uma cena para a
outra, sem uma sensação de música ou dança interrompida. Alguns dos programas mais conhecidos
do Champion são Olá, Dolly! ( 1964), que funcionou por sete anos consecutivos, e 42nd Street, que
ganhou o prêmio Tony de Melhor Coreografia (1981) e teve 3.486 apresentações.
Depois que o reinado dos três reis da dança da Broadway terminou, dois novos diretores-coreógrafos
surgiram: Michael Bennett e Tommy Tune. Bennett liderou a década de 1980 com sua brilhante produção
de Uma linha de coro, o que deu aos dançarinos e, particularmente, às ameaças triplas, um local para
mostrar seus talentos.
Figura 21.2. Uma linha de coro, Wheaton College, Norton, MA, novembro de 2007. Foto de Jessica Farrell
Kuszaj. Stephanie Burlington, diretora; TimHarbold, diretor musical; Christien Polos, coreógrafo; Clinton
O'Dell, figurinista; Nicole Beal '08, cenografia.
Jazz Dance no Broadway Musical · 159

Tommy Tune não apenas desempenhou o papel de coreógrafo em Linha AChorus
mas também dançou em shows como Gangorra ( 1973) e Meu único ( 1983). Michael Bennett se
apaixonou pela dança quando viu Gwen Verdon na produção de Bob Fosse de Malditos Yankees. A
primeira experiência de Bennett no palco da Broadway foi no elenco europeu de Jerome Robbins
de West Side Story; ele desempenhou o papel do bebê John. No entanto, ele sempre soube que
sua vocação não era como artista, mas sim "fazer grandes shows - não apenas dançar, mas
cantar, atuar, dançar". 21 De todos os diretores de dança da Broadway, Bennett admitiu que, em
sua opinião, a dança era o componente mais importante do musical da Broadway. O programa
mais aclamado de Bennett,
Uma linha de coro, começou com várias horas de entrevistas com dançarinos profissionais da Broadway,
todas filmadas por Bennett. 22 Ele descobriu que as experiências deles eram surpreendentemente
semelhantes. Ele então contratou um escritor de livros, produtor, pianista de ensaio e arranjador de
dança para criar um musical baseado nessas entrevistas. Este processo orgânico e experimental de
criação de toda uma produção sobre uma música da Broadway levou a Linha AChorus tornando-se um
dos shows de maior sucesso na história do teatro musical americano. 23
Nenhum outro diretor-coreógrafo foi tão franco sobre a habilidade e dedicação dos dançarinos de
coro anônimos, provavelmente porque o próprio Bennett experimentou como é ser um dançarino de coro.
Ele criou uma coreografia de dança jazz com mãos de jazz abertas, toques de dedo do pé, fan-kicks,
hitch-kicks e todo o glamour e truques espetaculares para mostrar o brilho dos dançarinos. Linha AChorus
mudou a cena da Broadway para sempre porque os dançarinos estavam finalmente recebendo o maior
faturamento por interpretar papéis principais e, de fato, se tornou o "maior empregador de massa do
mundo" de dançarinos de espetáculos de qualidade. 24 O segundo show mais popular da Broadway de
Bennett, Dreamgirls ( 1981), também foi criado a partir deste tipo experimental de atmosfera. Infelizmente,
após o grande sucesso de Uma linha de coro, Bennett admitiu que qualquer projeto futuro seria
anticlimático e resolveu desenvolvê-los à medida que fossem apresentados a ele. 25
Tommy Tune, muitas vezes rotulado como um diretor-coreógrafo inovador e não convencional do
Broadway, queria pegar as formas mais antigas do sapateado vernacular e os estilos de jazz e
dar-lhes uma nova inspiração. Tune começou sua carreira fazendo aulas de dança no Texas e
percebeu que seu destino seria a dança teatral, já que não poderia ser parceira de balé, aos 6'6 ". Ele
formou-se formalmente em atuação em nível universitário e então fez o teste com sucesso para vários
musicais da Broadway. Como ele não foi capaz de manter um emprego consistente em vários pontos
de sua carreira, ele então fez a transição para a direção e produção. Vários de seus projetos de
sucesso na Broadway foram O melhor pequeno prostíbulo do Texas ( 1978), Nove ( 1982), e Grand
Hotel ( 1989). Tune não desistiu da carreira de performance e muitas vezes dançou nas produções
que

coreografado. Essa abordagem da coreografia é uma reminiscência do coreógrafo dos anos 1930,
que também criou seu próprio material de performance.
A virada do século 21 foi uma época difícil para o musical da Broadway. A preocupação em
lucrar continuamente é o que impulsiona as visões artísticas dos atuais coreógrafos da
Broadway. Patrocínios corporativos muitas vezes impulsionam o que é e deve ser produzido a
qualquer momento, bem como a influência turística na cidade de Nova York. Vários
coreógrafos conseguiram superar o impulso comercial do mercado e criar trabalhos inovadores
apesar das tendências, como Twyla Tharp, Garth Fagan e Susan Stroman.
Twyla Tharp começou sua carreira de dança moderna na faculdade e depois se apresentou
no Judson Dance Theatre. Ela logo abandonou a “estética contracultural” da dança moderna em
busca de ideais comerciais e populares. Sua coreografia às vezes era definida para jazz e música
pop e outras vezes para música clássica. Tharp fundou sua companhia, Twyla Tharp Dance, em
1965 e viajou pelo mundo até 1988, quando sua companhia se fundiu com a American Ballet
Theatre (ABT). Mesmo enquanto ela estava trabalhando com ABT, a técnica do balé foi “entregue
com uma atitude inteligente, salpicada de solavancos e inflexões jazzísticas”. 26
No verão de 2000, ela contratou novos dançarinos para sua companhia. Os membros de sua
empresa atuaram em Movin 'Out ( 2002), ao som da música de Billy Joel, que foi o primeiro musical de
dança. O musical de dança de Tharp era uma série de danças mantidas juntas por um enredo fino, onde
nenhum dos dançarinos cantava. Os únicos vocais foram executados por um pianista e banda suspensa
acima do palco. Seu próximo empreendimento na Broadway foi Venha voar para longe ( 2010), que seguiu
o mesmo modelo musical de dança usando a música de Frank Sinatra, mas não foi avaliado como um
sucesso na Broadway. Apesar da perda financeira de Venha voar para longe, suas danças são
conhecidas por sua “criatividade, sagacidade e precisão técnica”. 27 Ao combinar vários estilos de
movimento - jazz, balé, moderno, salão de baile e seu próprio vocabulário inovador - Tharp reinventou o
que um musical é e pode ser.
Também com experiência em dança moderna, Garth Fagan foi atraído para dançar nas aulas
de ginástica de sua infância. Ele cresceu em Kingston, Jamaica, e foi influenciado pelas formas
de dança afro-caribenha e da África Ocidental que o cercavam. O estilo jazzístico moderno de
Fagan foi cultivado para o palco do concerto quando ele coreografou para o Alvin Ailey American
Dance Theater, o Dance Theatre do Harlem e a Limón Dance Company durante os anos 1970.
Apesar do New York Times 'primeira revisão alegando que sua coreografia era “desajeitada” 28 no
sucesso da Broadway de 1998 O Rei Leão, ele ganhou o prêmio Tony de coreografia de
destaque naquele mesmo ano. A diversidade de movimento em O Rei Leão, das hienas do
hip-hop ao balé
Jazz Dance no Broadway Musical · 161

adágio entre os dançarinos Simba e Nala, mostrou o interesse de Fagan em criar uma dança que
ultrapassasse as fronteiras dos estilos de dança em um show da Broadway. Ele continua a
renovar seu vocabulário de dança para o palco do concerto, que é criado a partir de princípios da
dança moderna, movimentos afro-caribenhos explosivos, balé preciso e elegante e
experimentação com as tendências modernas atuais.
Diretor e coreógrafo da produção da Mel Brooks de Os produtores ( 2001) e coreógrafo do

longa-metragem da Columbia Pictures Estágio Central ( 2000), Susan Stroman começou seu
treinamento para a carreira de dança em Wilmington, Delaware. Como ela queria dirigir e
coreografar em vez de atuar, Stroman se concentrou em obter oportunidades no teatro. 29 Algumas
das coreografias mais inovadoras de Stroman podem ser vistas em sequências de dança no
revival da Broadway de Showboat ( 1994), onde usa uma porta giratória para ajudar o público a
entender as diferentes gerações retratadas no show. Ela pesquisou a história do show a fim de
criar sequências precisas de dança jazz Charleston das décadas de 1920 e 1930. Outra das
maiores contribuições de Stroman para a Broadway foi sua peça de dança em três partes
intitulada Contato ( 2000), que ela não apenas coreografou, mas também dirigiu. As qualidades
únicas e o sucesso da produção fizeram a comunidade da Broadway questionar o que constitui
um musical, já que o espetáculo tinha música pré-gravada e nenhum diálogo ou canto. Como
resultado dessa polêmica, a categoria de Melhor Evento Teatral Especial foi adicionada ao Tony
Awards. 30
Desde o início da década de 1920, muitas teorias e metodologias foram estabelecidas,

bem como experimentadas, a fim de criar uma dança de Via larga emocionante. A dança
jazz, em particular, tem evoluído a cada década para atender às necessidades e desejos
comerciais do coreógrafo da Broadway. Balanchine, Robbins e Fosse mudaram a face da
dança da Broadway para sempre ao incorporar habilidades técnicas desafiadoras e
movimentos e vocabulário de vários gêneros, bem como integração de enredo,
personagem e estilo. Essas inovações e desenvolvimentos coreográficos não apenas
criaram expectativas mais altas do artista da Broadway, mas também influenciaram as
demandas do que pode e deve ser produzido para criar um sucesso de bilheteria. O futuro
da dança da Broadway incluirá inevitavelmente os avanços tecnológicos do século XXI,

Notas
1. Laurence Senelick, Don B. Wilmeth e Tice Miller, Cambridge Guide to American Theatre ( Cambridge:
Cambridge University Press, 1993), 480.
2. Robert Kislan, Hoofing na Broadway ( New York: Prentice-Hall, 1987), 48, 53.
3. Morley Sheridan, Espalhe um pouco de felicidade ( New York: Thames and Hudson, 1987), 15.
4. Stanley Green, Musicals da Broadway: show por show, 6ª ed. (Nova York: Applause Theatre & Cinema Books,
2008), 74.
5. Kislan, Hoofing, 62
6. Emmet Robert Long, Broadway, os anos de ouro: Jerome Robbins e os grandes diretores-coroógrafos ( Nova
York: Continuum International, 2001), 25–26.
8. Anna Kisselgoff, “Jack Cole Is Dead; um coreógrafo, ” New York Times, 20 de fevereiro,
1974, 40.
9. Minda Goodman Kraines e Esther Pryor, Jump into Jazz: A Primer for the Beginner Jazz Student, 3ª ed.
(Mountain View, CA: Mayfield, 1997), 10.
10. Allen Woll, Teatro Musical Negro: De Coontown para Dreamgirls (Baton Rouge: Louisiana State University
Press, 1989), 206.
11. http://kdcah.org/katherine-dunham-biography/.
12. Kislan, Hoofing, 93.
13. Longo, Broadway, 65–66.
14. Denny Martin Flinn, Musical! Um Grande Tour ( New York: Schirmer Books, 1997), 247.
15. Dance Heritage Coalition, “Guide to Peter Gennaro Papers,” http: // danceheritage.
org / xtf / view? docId = ead / dangennaID.xml; query =; brand = default.

17. Mindy Aloff, prólogo para O estilo Fosse, por DebraMcWaters (Gainesville: University Press of Florida,
2008), xi.
18. Tom Pendergast e Sarah Pendergast, St. James Encyclopedia of Popular Culture,
Gale Group, 2000, http://www.pbs.org/wnet/broadway/stars/fosse_b.html.
19. Flinn, Musical! 298.
21. Ibidem, 115.
22. KenMandelbaum, A Chorus Line e os musicais de Michael Bennett ( New York: St. Martin's Press, 1989),
108.
23. Flinn, Musical! 266.
25. Mandelbaum, Uma linha de coro, 203
26. Sanjoy Roy, "Step-by-Step Guide to Dance: Twyla Tharp", 1 de fevereiro de 2011, http: //
www.guardian.co.uk/stage/2011/feb/01/step-by-step-twyla-tharp-dance.
27. Biografia de Twyla Tharp, http://www.twylatharp.org/bio.shtml.
28. Ben Brantley, "Theatre Review: Cub Comes of Age: A Twice-Told Cosmic Tale", New York Times, 14 de novembro
de 1997.
29. Biografia de Susan Stroman, 2011, http://www.tributemovies.com/people/Susan+

Stroman.
30. Robert Hofler, "Legit Lightning Strikes Twice", Variety.com, 1º de maio de 2006.
Dança do jazz no musical da Broadway · 163

22
A transmissão da dança de concerto
afro-americana e da dança jazz
americana
Gill Wright Miller
No escuro, as vozes fracas do espiritual “I've Been 'Buked” se aproximam quando um círculo de luz se abre em um grupo
de nove dançarinos no centro do palco, bem compactados, em saias longas em tom de terra e braços musculosos nus.
Seus olhos estão erguidos para o céu, os braços estendidos sobre a cabeça, os dedos bem abertos. Os torsos superiores
balançam como grama alta ao vento, desenhando grandes círculos horizontais, absorvendo tudo o que o céu tem a
oferecer. Mãos planas abertas guiando, olhar seguindo, torsos cedendo. Os dançarinos se dobram em direção à terra, em
seguida, abrem bem os braços para absorver tudo o que é oferecido de volta, pairando sobre a terra com os cotovelos
erguidos como um abutre, um homem nas costas fica atento, olhando para fora dos braços em forma de V, como se
perguntar: "Você está aqui, Deus?" Os outros seguem seu exemplo, recolhendo seus próprios corações e almas,
seguindo palmas cheias passando por seus rostos e então, com um movimento dos dedos, os pulsos se hiperestendem e
oferecem toda a dor, enquanto as cabeças se dobram, deixando os pescoços vulneráveis, como se dissesse: “Estou
oferecendo a minha dor. Liberte-me. ” Então começa o Alvin Ailey's Revelações.
Reconhecemos no movimento de trabalho de Ailey definido como letras de músicas, um estreito corpo
de baile configuração, dedos de jazz amplamente difundidos, ritmos sincopados e expressionismo
emocional. Que gênero é essa dança? Poderia essa abertura de uma dança de concerto afro-americana
ser considerada uma dança de jazz americana? Por um lado, ambas as formas derivam da mesma raiz:
dança vernácula africana. Talvez sejam primos distantes, obviamente nascidos da mesma família. Por
outro lado, o ramo de concertos da família pode ter se orgulhado de um compromisso primário com a
arte eurocêntrica, enquanto o ramo de jazz pode
164
celebraram uma arte afrocêntrica, que levou ao longo dos anos a uma diferença de tipo. Esses primos,
então, compartilham parentes ancestrais, mas agora têm pouco em comum.
Na ausência de uma definição concisa, mas abrangente, 1 “American conc-cert dance” indica
trabalhos de dança em palcos “mainstream” americanos que são reconhecidos pelos principais
críticos. “Dança de concerto afro-americana” refere-se ao trabalho geralmente identificado como
incorporando e destacando uma herança da diáspora africana. “American jazz dance” refere-se ao
trabalho enraizado no vernáculo africano que destaca o ritmo e a sincopação.
Dança de concerto afro-americana
No Dança de concerto afro-americana: Harlem Renaissance and Beyond, John Perpener relata que
vários artistas contribuíram para um padrão coerente na "dança negra de concerto". Perpener discute
elementos estéticos importantes, incluindo “material temático, vocabulários de movimento e música
colhidos das culturas da diáspora africana”, que consideraremos com mais detalhes posteriormente
neste ensaio. Por enquanto, ele nos apresenta a artistas que desenvolveram “processos sincréticos
de representação de material vernáculo, ritual e folclórico dentro de uma estrutura de práticas teatrais
europeu-americanas”. O enquadramento de Perpener sobre esses artistas nos ajuda a compreender a
categoria “dançarino de concerto afro-americano”, mas não se refere simplesmente a uma pessoa de
cor que dança, mas sim a uma consciência sobre os critérios da própria obra. Perpener afirma que
essas obras de dança foram criadas para “efetuar mudanças sociopolíticas para o povo
afro-americano, reunir elementos estéticos e culturais que, anteriormente, haviam sido apresentados
como pólos opostos. . . e criar um trabalho multivocal, articulando simultaneamente diferentes visões
de mundo. ” 2
Apresentando sua antologia Dancing Many Drums: Excavations in Afro-AmericanDance, Thomas

F. DeFrantz também traça critérios para uma estética africana contemporânea, que para ele está
enraizada no movimento das Artes Negras. Ele descreve para nós “qualidades de movimento”
categorizadas pelo historiador Robert Farris Thompson, cuja análise descreveu “o domínio de um
conceito percussivo de performance; medidor múltiplo; além de brincar e dançar; chamada e
resposta e, finalmente, as canções e danças de escárnio. ” DeFrantz diz sobre essas qualidades,
“O movimento provoca meta-comentários e sugere narrativas fora da estrutura física da
performance.” Mais do que dançarinos, esses artistas de dança são portadores de uma cultura - a
cultura afro-americana. 3
Quem são os artistas da dança de concerto afro-americana? Com quem eles treinaram? Com
quem colaboraram? Que obras eles fizeram? Ao selecionar alguns, podemos testemunhar uma
variedade de perspectivas.
A transmissão da dança de concerto afro-americana e da dança jazz americana · 165

Katherine Dunham (1909–2006)
Dunham foi a principal mãe fundadora da dança moderna, que a crítica Anna Kisselgoff diz
que “explodiu as possibilidades da dança moderna” nos Estados Unidos. Ela foi educada na
ideologia de Dalcroze e Laban, técnica de balé e dança moderna, antes de formar a primeira
companhia negra, o Negro Dance Group. Intrigado com o lugar da dança na cultura e com a
dança física, Dunham viajou para o Caribe na década de 1930 e participou da “Noite de
Dança ANegro” de Edna Guy no 92º St YM-YWHA em 1937. 4
Essas experiências a levaram a desenvolver uma técnica de fusão, emprestada da África e do Caribe
de uma forma que era inerentemente jazz. O compromisso inicial de Dunham era com formas de
concerto, mas logo ela estava apresentando revistas e cobrando shows como Le Jazz Hot ( 1939) com
muita aclamação. A companhia dela foi contratada na produção da Broadway Cabine in the Sky ( 1941)
e várias produções de Hollywood, incluindo Tropical Revue ( 1943) e Tempo tempestuoso
(1943). Ela é lembrada por uma vida inteira combinando dança, escrita e ativismo social.
Pearl Primus (1919–1994)
Primus estava fazendo pós-graduação em antropologia na Universidade de Nova York quando

participou pela primeira vez de um programa do National Youth Administration, American Dances. Logo
depois, ela ganhou uma bolsa para estudar com o politicamente ativista NewDance Group. 5 Ela
ofereceu sua primeira atuação profissional em 1943 na 92nd Street YM-YWHA. New York Times o
crítico John Martin a estabeleceu como uma dançarina de primeira linha da época. As seleções
estéticas da Primus - tanto no conteúdo quanto nos paradigmas criativos - cruzaram as plataformas
euro- e afrocêntricas. Dançarino altamente físico e atlético, Primo não considerava fronteiras entre
as técnicas africanas, de concertos e de jazz. Ela selecionou tópicos como responder a
linchamentos e protestar contra a situação dos meeiros, e sua coreografia assumiu as formas de
“visualizações musicais” (peças abstratas que se juntaram à música) e “obras narrativas” (peças
com histórias para contar).
Talley Beatty (1923–1995)
Beatty foi particularmente influente nos mundos da dança de concerto e do jazz comercial.
Desde sua primeira peça profissional, Paisagem do sul
(1947), que incluía um solo agora conhecido chamado “Banco de Mourner”, Beatty era conhecido
por sua capacidade de “transformar experiências de injustiça social em brilhantes expressões
físicas do espírito humano”. 6 Ele apreciava design e abstração. Judith Jamison, diretora artística
do Alvin Ailey American Dance Theatre, disse certa vez sobre suas obras de dança: “Se você
ainda não
166 · Gill Wright Miller

estudou pelo menos quatro técnicas, você nunca passará por um de seus balés. ” Beatty começou seu
treinamento com Katherine Dunham e então acrescentou balé, bem como as técnicas de Jack Cole,
Lester Horton, Jerome Robbins, Martha Graham e AlvinAiley. Quando ele morreu, Jennifer Dunning,
crítica da New York Times, disse que era conhecido por “inovações de jazz de alta energia e
tecnicamente exigentes”. 7
Donald McKayle (1930–)
McKayle é conhecido como um dançarino moderno que criou um trabalho socialmente consciente
que expôs a experiência negra na América. Inspirado por Pearl Primus e treinado em formas
modernas, balé, sapateado, afro-caribenho, hindu e haitiano, sua lista de professores de dança
moderna é um verdadeiro “quem é quem” entre os dançarinos de concerto de primeira e segunda
geração. McKayle também fez carreira na Broadway, na televisão e no cinema, e foi indicado a
vários prêmios Tony e Emmy. Ele é conhecido por sua peça solo Criança de sábado ( 1948), que
trata da situação dos sem-teto; Jogos ( 1951), que incorpora ritmos, cantos e jogos de rua; e Rainbow
'RoundMy Shoulder ( 1959), que expõe o trabalho físico da gangue em cadeia e os sonhos dos
prisioneiros. Seu estilo físico baseia-se em técnicas de balé, moderno e jazz.
Alvin Ailey (1931–1989)
Ailey foi treinada desde cedo por Lester Horton, da Califórnia, que ensinou balé clássico, moderno, jazz,
“étnico” e formas de dança nativa americana. As habilidades de liderança de Ailey se desenvolveram
quando Horton morreu repentinamente e a empresa de Horton precisava de alguém para dirigi-la. Ailey,
aos 22 anos, aprendeu a coreografar e dirigir no trabalho. Em meados da década de 1950, Ailey estava
dançando na Broadway. Ele não teria tido nenhum interesse ou envolvimento nos círculos de dança
moderna da Nova York, achando esse trabalho emocionalmente insatisfatório. Em vez disso, ele começou
a inventar seu próprio estilo - uma combinação de técnicas que pode ser considerada preferir pernas de
balé, torsos modernos e efebismo africano. 8
Em 1958, nasceu o Alvin Ailey American Dance Theatre. Apenas alguns anos após o início da
empresa como uma empresa afro-americana, Ailey contratou dançarinos com base em seu
treinamento, e não em sua raça, e esse treinamento abrangeu balé, moderno, jazz e hip-hop.
Chuck Davis (1937–)
Davis é diretor artístico do African-American Dance Ensemble. Ele dançou com vários
artistas, incluindo Babatunde Olatunji, Eleo Pomare e Ber- nice Johnson, antes de formar
sua própria companhia em 1967. Seu trabalho é inspirado nas danças da diáspora e inclui as
técnicas do jazz moderno,

A imagem colocada aqui na versão impressa
foi omitido intencionalmente
Figura 22.1. Linda Celeste Sims, do American Dance Theatre de Alvin Ailey, e Glenn Allen Sims na
obra-prima de Alvin Ailey, Revelações, 2007. Foto de Andrew Eccles. Cortesia de Alvin Ailey Dance
Foundation, Inc.
sapateado, dança africana e afro-americana. Embora claramente um dançarino de concerto (tendo

estudado com Dunham e Syvilla Fort), o trabalho de Davis concentra-se em uma alegria
contagiante, envolvimento ativo do público e participação da comunidade. Em 1978, após um
primeiro convite bem-sucedido para se apresentar na prestigiosa Brooklyn Academy of Music,
Davis sugeriu que muitas empresas compartilhassem a conta e criassem uma atmosfera de
residência com workshops e master classes. Esse evento ficou conhecido como DanceAfrica e
tem se repetido em vários locais (Nova York, Washington e Chicago, entre eles) ano após ano.
Dianne McIntyre (1946–)
McIntyre começou a estudar balé aos quatro anos e dança moderna quando era adolescente. Ela
frequentou a Ohio State University e se mudou para Nova York aos 24 anos para dançar com Gus
Solomons Jr., um dançarino de Cunningham cujo trabalho era “leve na narrativa e pesado no
processo, mas não preocupado com questões sociais e políticas problemas." 9 Enquanto ela foi
treinada como uma performer de dança de concerto, McIntyre é conhecida por “um uso
idiossincrático da música, um estilo de movimento dinâmico e. . . explorações da vida de
afro-americanos. ” 10 Como artista de concerto, ela se apresentou em muitos dos locais de maior
prestígio e trabalhou nas empresas de maior prestígio (incluindo Ailey, Philadanco e Dayton
Contemporary Dance Company).

Mas ela também trabalhou na Broadway, Off-Broadway, West End de Londres e em muitos
teatros regionais. Seu trabalho também apareceu na tela, em O Amado ( 1998) e Para meninas
de cor que consideraram o suicídio quando o arco-íris é Enuf ( 2010).
JawoleWilla Jo Zollar (1950–)
Zollar é o diretor artístico da Urban Bush Women (UBW). Ela treinou com Joseph Stevenson, um
aluno de Katherine Dunham. A própria Zollar afirma que a dança moderna, a dança africana e a
dança social são sua formação, e seu trabalho explora as tradições religiosas e o folclore da
diáspora africana. 11 Notavelmente, ela coreografou uma obra, Caminhando com Pearl. . . Diários
do Sul
(2004), que homenageia e reconhece sua herança ancestral imediata. Dentre os desta lista, Zollar é
quem aborda o gênero com mais destaque, seus trabalhos falando especificamente a partir da
perspectiva feminina negra. Seu trabalho é elogiado por expor a experiência africana como se não
estivesse na presença de brancos, demonstrando uma confiança e “serenidade”.
Assim, a dança de concerto afro-americana demonstra uma variedade de eras, treinamentos,

abordagens e coreografias. No entanto, esses artistas de concerto raramente são considerados na
literatura da dança jazz americana - seja jazz vernáculo, teatral, lírico ou hip-hop.
Olhando para o Movimento
O que significa dizer que as danças estão “enraizadas no movimento vernáculo africano”? Isso
significa que, quando os coreógrafos aderem a certas estratégias, suas escolhas enfatizam a
estética africana. Gottschild aborda como esses valores físicos são reunidos para fazer danças:
“Onde europeu implica controle, linearidade, franqueza, africanista implica assimetricamente,
frouxidão e indireta.” 12 Comparar duas danças de concerto ajuda a deixar essa ideia clara. Em
Doris Humphrey's Passacaglia e Fuga em CMinor ( 1938), o arranjo ordenado de movimento em
uníssono no fundo é contrastado com solos, duetos e pequenos agrupamentos ocasionais de seis
dançarinos avançando para serem destacados. Eles se movem em um fluxo controlado com uso
unitário do torso, seja vertical ou inclinado. Em contraste, em Donald McKayle's Arco-íris 'em volta
do meu ombro ( 1959), o mesmo sentido de solos e duetos com um corpo de fundo existe, mas o
movimento é lido como a resposta sentida de cada dançarina a uma situação emocional,
mostrada na respiração liberada em vez de presa, e através de pequenas diferenças no tempo de
movimento, acentos, e interpretação.
De acordo com Kariamu Welsh e Brenda Dixon Gottschild, a estética africana depende de um
vocabulário que é curvilíneo, dimensional, altamente afetivo,
TheTransmission of African-American Concert Dance and American Jazz Dance · 169

holístico e policêntrico / polirrítmico. Além disso, afirma Gottschild, esses componentes são
corroborados em quebras de humor, atitude e movimento que tendem a omitir transições e
ligações conectivas. Em suma, a estética africana, remetendo ao vernáculo africano, exibe o
que Robert Farris Thompson chamou de uma “estética do cool”. 13
Essas escolhas de composição e dialética também são usadas na dança jazz americana. Por
exemplo, em "Beale Street Blues" de Jack Cole (c. 1950), há uma "liderança", Chita Rivera, e um
"corpo". No entanto, a relação espacial entre o líder e seu corpo não é "frontal e posterior", mas
sim "centralizado e circular", o segundo arranjo mais de acordo com a dança vernacular. Cole
criou um trabalho que inclui "recuo e liberação" (com uma pontuação pronta para pular, livre e
rápida), movimento de grupo no chão (mantendo uma dobra de baixo nível, seu uso característico
de plié profundo) e o poço de Rivera - conhecidos chutes altos em contraste. Um curto dueto entre
Cole e Rivera demonstra peculiaridades rítmicas sutis e próximas ao corpo, com rápidos estalos
sincopados alcançando e agarrando o espaço, enquanto serve como o solo de onde gira e chuta a
mola.
Transmissão entre gêneros
Na cultura americana, tanto a política quanto a economia encorajam um tipo de escorregadio cultural
em que um conjunto de práticas pode passar de um grupo para outro. Em uma extremidade do
espectro está a “migração”, que descreve uma atividade que se move de um lugar para outro e
gradualmente assume a aparência de seu novo lar com o tempo. Do outro lado está a “apropriação”,
onde um segundo grupo absorve a atividade de um primeiro grupo, traduz-a para caber em seu novo
meio social e a re-apresenta como se fosse original sem dar crédito ao primeiro grupo. Em algum lugar
entre eles existe uma passagem transacional e relacional para frente e para trás, um tipo de troca que
pode ser chamada de "transmissão". 14
Isto aplica-se de forma definitiva à circulação da dança de concerto afro-americana e da dança de jazz.
Como os artistas de concertos afro-americanos mencionados acima, muitos dos artistas de dança jazz
discutidos neste livro experimentaram vários gêneros em seu treinamento. Por exemplo, Cole é
considerado o pai da dança do jazz teatral, tendo sido primeiro devoto de Denishawn, Humphrey e
Weidman (todos dançarinos “modernos”). O movimento de Cole, descrito como “usando uma transição
ultrassuave de peso de um pé para o outro, [e] uma sensação deslizante e sensual”, é também uma
assinatura de movimento que vemos no trabalho de concerto de Dunham. E, como Dunham, Cole era
conhecido por sua perfeição de isolamentos, sincopação e colocação, e sua coreografia se distinguia por
mudanças abruptas de direção. 15 Essas assinaturas de movimento compartilhadas também são vistas no
trabalho mais recente de Davis,

McIntyre e Zollar. Cole conseguiu isso de Dunham? Ou Dunham conseguiu isso de Cole?
Ou ambos eram mestres em misturar treinamento africano, balé, moderno e danças de
outras culturas?
A transmissão de movimento não era exclusiva de Dunham e Cole. O vocabulário de movimento
de Bob Fosse incluía joelhos virados para dentro, arrastar os pés para o lado e ombros rolados. Sua
forma é frequentemente identificada com o que agora chamamos de "mãos de jazz". Seu trabalho
foi inspirado por Fred Astaire, mas o trabalho de Astaire foi inspirado por Honi Coles e os Irmãos
Nicholas. 16 A dança do jazz moderno é igualmente celebrada na obra de Gus Giordano. Os sites
descreveram consistentemente a forma de Giordano como "movimento ondulante que emanava da
pélvis e rolava pelo peito e braços", um movimento que vimos em "Ostrich" de Asatata Dafora
(1932), "Banco de Mourner" de Beatty (1947), e “Wade in the Water” de Ailey (1960). Talley Beatty
estudou primeiro com Dunham, mas também com Martha Graham. Alvin Ailey treinou com Lester
Horton e observou as aulas de Graham, Humphrey e Limón. Dianne McIntyre treinou com Helen
Alkire.
O fato é que os dançarinos sérios nas primeiras formas de dança americana tendiam a treinar onde
quer que encontrassem aula. Sim, havia racismo galopante e preconceito em muitos locais, o que
tornava o estudo difícil para os afro-americanos. Mas, como as biografias na seção anterior revelam, os
dançarinos afro-americanos persistiram, testemunhando, estudando e criando em vários gêneros. Locais
como o 92nd Street Y recebiam todos os tipos de dançarinos, e eles testemunhavam o trabalho uns dos
outros. Broadway e Hollywood eram empregadores comuns para dançarinos de “arte” em busca de
trabalho “comercial”. Os dançarinos se conheciam, tinham aulas uns com os outros e testemunhavam as
danças uns dos outros, porque eram movidos por uma necessidade cinestésica comum de se expressar
por meio do movimento.
Nas décadas de 1950 e 60, a segregação e a integração dominaram a experiência de vida de

muitos americanos. Nos anos 50, Brown v. Conselho de Educação
tornou inconstitucional a segregação nas escolas públicas. Nos anos 60, o Dr. Martin Luther King
liderou a Marcha Selma-to-Montgomery, e o presidente Lyndon Johnson introduziu a Lei dos
Direitos Civis de 1964. E ainda, após o assassinato de MalcolmX em 1965, os dançarinos
afro-americanos estavam se aprofundando seu compromisso com o Black Power e o separatismo
apoiado pelo movimento Black Arts.
Mudanças semelhantes estavam ocorrendo nos mundos da arte e da dança do entretenimento.

Em 1955, a coreógrafa branca Martha GrahamhiredAfrican-AmericanMary Hinkson para dançar para
sua companhia. No mesmo ano, George Balanchine contratou Arthur Mitchell como o primeiro
afro-americano do Balé de Nova York. Ailey mudou sua empresa toda negra para multirracial em
1962. Katherine

Dunham foi convidado a coreografar para o renascimento do NewYorkMetropolitanOpera Aida em
1963, o primeiro afro-americano a ser convidado para isso. E o afro-americano Gus Solomons Jr.
juntou-se ao grupo de dança moderna branca Merce Cunningham Company em 1964.
As mesmas membranas permeáveis delineavam o trabalho de concerto afro-americano e a dança de
jazz, permitindo a transmissão da forma. Katherine Dunham criou Le Jazz Hot ( 1939), uma obra de
concerto de vocabulário de dança jazz; o mestre do jazz Jack Cole se declarou um dançarino moderno
devido ao treinamento com Humphrey; o dançarino moderno Talley Beatty foi elogiado como um líder no
"jazz lírico". 17 Até mesmo as formas comerciais de dança da Broadway e dança de Hollywood foram
criadas por artistas também conhecidos como bailarinos (por exemplo, Balanchine,
Na ponta dos pés), Dançarinos africanos (por exemplo, Dunham, Tempo tempestuoso), dançarinos de jazz (por exemplo,
Cole, Cavalheiros preferem loiras), e dançarinos modernos (por exemplo, McIntyre, Senhoras sofisticadas).
Conclusão
O movimento de Alvin Ailey de Revelações abriu este ensaio. A trilha sonora espiritual é claramente
afro-americana. Dançar ao som de letras de músicas populares é, talvez, jazz. O corpo de nove
dançarinos confortável e em uníssono é típico do balé. Braços nus e musculosos parecem vir da África
ou do balé. Os olhos voltados para o céu são um movimento tipicamente moderno; os dedos bem
abertos são tipicamente jazz dance. Os grandes círculos horizontais da parte superior do corpo são
africanos. O rolo da cabeça para baixo na espinha é o padrão moderno. Erguer os braços, cotovelos
para cima, provavelmente vem da dança africana. A sincopação de um homem projetando-se para cima
parece jazz, mas sua forma precisa é mais como balé; seus braços girados para dentro vêm do
moderno. Pegar as mãos é um padrão contraído de Graham - moderno. Os pulsos hiperestendidos
parecem jazz, e a abertura abrupta da cabeça e do pescoço é um movimento Humphreymovement da
dança moderna.
A dança de concerto afro-americana e a dança de jazz compartilham tanta história

estética, tantos traços de movimento e tantos corpos em comum que, no século XXI, a
transmissão tornou os próprios rótulos bastante instáveis, sinalizando, em vez disso, uma
mistura de arte e entretenimento, palco e tela, preto e branco. No início dessas formas, as
palavras Ne- gro, Black, ou Afro-americano na frente do selo de dança de concerto
separava-a da dança de concerto principal - a de Graham, Humphrey e Weidman. O rótulo
refletia a fidelidade da cultura à segregação. O segundo rótulo, jazz dance, englobava
trabalhos de vários artistas, de Dunham a Nicholas Brothers e Cole e incluía artistas negros
e brancos. Mas agora, neste mundo global, a dança se baseia facilmente no vocabulário de
movimento de

um grande número de fontes. Assim, os gêneros de dança são nomeados da mesma forma que
uma pessoa solteira é ao mesmo tempo mãe e filha, irmã e sobrinha. O rótulo descreve uma função
relacional. Diz ao espectador como o coreógrafo se identifica na família de grande alcance. As
próprias formas se tornaram cadinhos de incontáveis estilos e influências. 18
Notas
1. GrahamMcFee, Compreendendo a dança ( Nova York: Routledge, 1992).
2. John O. Perpener, Dança de concerto afro-americana: The Harlem Renaissance and Be- yond ( Urbana:
University of Illinois Press, 2001), 179.
3. Thomas DeFrantz, Dançando Muitos Tambores: Escavações na Dança Afro-Americana
(Madison: University of Wisconsin Press, 2002), 14.
4. Naomi M. Jackson, Movimentos convergentes: dança moderna e cultura judaica na 92nd Street Y ( Hanover:
University Press of NewEngland, 2000), especificamente “Choreographing Difference: The Aesthetics of Diversity”
(149-70).
5. Ellen Graff, Stepping Left: Dance and Politics in New York City, 1928-1942 ( Durham, NC: Duke University
Press, 1997), 160.
6. Rachel Straus, “Talley Beatty,” Revista Professor de Dança 33, não. 2 (1 de fevereiro de 2011):
50+.
7. Jennifer Dunning, “Talley Beatty, 76, a Leader in Lyrical Jazz Choreography,” New York Times, 1 de maio de
1995, http://www.nytimes.com/1995/05/01/obituaries/talley-beatty-76-a
- leader-in-lyrical-jazz-choreography.html.
8. “Efebismo” refere-se a um poder forte e jovem. RF Thompson diz que independentemente da idade
do dançarino, ele ou ela retorna a uma padronização forte e jovem, obedecendo à vitalidade dentro da música. Arte africana em
movimento ( Los Angeles: University of California Press), 7.
9 Livre para dançar, “Behind the Dance: Historical Essays,” http://www.pbs.org/wnet/freeto dance / behind /
behind_danced_c.html.
10. Dianne McIntyre, biografia do programa e site da PBS, Livre para dançar, http: // www
. pbs.org/wnet/freetodance/biographies/mcintyre.html.
11. JawoleWilla Jo Zollar, biografia do programa e site da PBS Livre para dançar, www.pbs
. org / wnet / freetodance / biographies / zollar.html.
12. Brenda DixonGottschild, "Stripping the Emperor: The Africanist Presence inAmeri-
can Concert Dance, ”em História em movimento / Cultura da dança: um leitor de história da dança, ed. Ann Dils e Ann
Cooper Albright, 332-41 (Middletown, CT: Wesleyan University Press, 2001), 335-36.
13. Este termo, usado em 1973 por Thompson, é determinante por Gottschild em seu texto de 1996.
14. Jane C. Desmond, "Embodying Difference: Issues in Dance and Cultural Studies,"
no Significado em Movimento: Os Novos Estudos Culturais em Dança, ed. Jane C. Desmond (Durham: Duke University Press,
1997), 34.
15. Cole, http://movingthroughspace.wordpress.com/2010/11/18/jack-cole-the-father-of

- dança de jazz/.
16. Spider Kedelsky, conversa com o autor, janeiro de 2013.

17. Jennifer Dunning, “Talley Beatty”.
18. Bob Boross, "All That's Jazz", Revista Dance, Agosto de 1999, 54–58.
A transmissão de dança de concerto afro-americana e dança de jazz americana · 173

23
Dança jazz, cultura pop e a
era dos videoclipes
Melanie George
A cada temporada nos perguntamos: Quem somos nós este ano? Quais são
as novas etapas? As novas modas?
- Lee Theodore e Glenn Loney, “Broadway Dancin '”
A chave para a evolução da dança jazz é seu vínculo com a cultura popular e uma disposição para
adaptar o estilo e o vocabulário aos tempos. Mais do que qualquer outra forma de dança, a dança jazz
está intimamente alinhada com as tendências e a música popular contemporânea. Em parte, é isso que
torna a dança do jazz tão difícil de definir. Por estar sempre evoluindo com o tempo, não existe um
vocabulário universal que englobe tudo o que ele acarreta. Do ragtime ao swing, Hullaballoo
para a MTV, bem como a fusão de jazz com balé, dança teatral, hip-hop e estilos não
ocidentais, vemos como a dança jazz reflete os gostos de qualquer geração e os costumes e
caprichos da sociedade. Nem alta nem baixa arte, esta forma de dança popular é mais
representativa dos momentos em que existe.
Em meados da década de 1970, a dança jazz como forma de dança teatral e de concerto tornou-se
popular. Obras de dança jazz estiveram presentes no repertório de companhias consagradas como o
Alvin Ailey American Dance Theatre, e as características do estilo foram facilmente reconhecidas em
produções da Broadway coreografadas por Bob Fosse e Michael Bennett, entre outros. Embora a
dança do jazz ainda estivesse em sua infância em comparação com algumas outras formas,
174
os artistas de jazz já começaram a olhar para o passado em busca de inspiração. O veterano dançarino /
coreógrafo da Broadway Lee Theodore fundou a American Dance Machine em meados dos anos 1970. 1 Como
artista, Theodore trabalhou com vários dos mais notáveis coreógrafos teatrais de sua época, mais
notavelmente Jerome Robbins em West Side Story. Theodore e AmericanDanceMachine assumiram a
responsabilidade de preservar danças teatrais de destaque, muitas das quais apresentavam jazz. 2 Essa
reverência pelos primeiros estilos de jazz também é evidenciada no sucesso da versão para o palco e
cinema de Graxa Na década de 1970. A combinação de jazz e dança social com modismos adolescentes
também seria a base dos filmes dos anos 1980 Dirty Dancing ( 1987), Hairspray ( 1988), e Shag ( 1989).
A década de 1970 trouxe dois novos gêneros de música popular, opostos em tom e intenção -
disco e punk rock. Embora o auge da popularidade da discoteca possa ser atribuído ao sucesso do
filme de 1977 Febre de Sábado a Noite,
a forma musical e as danças que a acompanham eram populares em boates negras, latinas e gays anos
antes. 3 A estrutura rítmica e pesada de baixo, com sua batida constante de 4/4, produziu danças sociais
que enfatizaram a síncope, o isolamento e a improvisação (com uma dose adicional de sensualidade) -
todas as características do movimento de jazz. Ao contrário de grande parte da dança social antes e
depois dela, o disco utilizou danças coreografadas e sincronizadas com parceiros. Enquanto a estética do
jazz vernacular dos anos 1960 prosperava em movimentos simples baseados em gestos (por exemplo, o
Frug, o Jerk, o Swim), a discoteca dos anos 70 valorizava as complexidades da dança de salão, mesclada
com a natureza repetitiva comum de danças como a Hustle . 4 A dança social de forma livre da época
também forneceu um local para o movimento hip-hop inicial. O disco misturou o tradicional e o
contemporâneo; Movimentadores com treinamento clássico e habilidades naturais poderiam estar lado a
lado nas mesmas oficinas na discoteca local ou aulas em um estúdio de dança Arthur Murray. 5 O mais
importante era acompanhar as tendências.
Embora aparentemente díspares, o punk e o disco estão alinhados em sua adoção da cultura
estrangeira. Onde o disco abraçou minorias raciais e sexuais, o punk falou para jovens marginalizados
e insatisfeitos. Na música e dança punk, isso assumiu a forma de um movimento agressivo e esforçado
e uma atitude niilista. 6 Freqüentemente nítido e angular, o movimento punk era rápido enquanto o disco
era sustentado, enquanto o disco era livre. A confluência da dança punk, disco e jazz pode ser vista no
trabalho da companhia de dança britânica dos anos 1970, Hot Gossip, dirigida por Arlene Philips. 7 Como
os artistas dos programas de variedades americanos Hullabaloo na década de 1960 e Ouro sólido na
década de 1980, Hot Gossip executou danças de jazz com os sucessos da música popular da época. 8 Hot
Gossip era conhecido por sua coreografia picante e um ponto de vista do punk rock. Essa estética
combina a teatralidade e a decadência do Studio 54, o lendário
Dança jazz, cultura pop e a era do videoclipe · 175

A boate de Nova York e a atitude dos Sex Pistols, a famosa banda anárquica de punk rock da
Inglaterra. A natureza primordial e sugestiva do movimento foi transportada para os estilos de
dança jazz da década seguinte.
A arte e o entretenimento dos anos 1970 são frequentemente caracterizados pelo glamour e pelo
excesso da discoteca. Em contraste, os anos 1980 são conhecidos por sua velocidade e faísca. Termos
como “geração de micro-ondas” e “vida na via rápida” são emblemáticos da mudança de ritmo e tom da
época. Os anos 80 também trouxeram ênfase no condicionamento aeróbico, levando ao modismo
Jazzercise da década. 9 No entanto, nada teve mais efeito no estilo e na apresentação da dança jazz na
década de 1980 do que o advento da MTV, a televisão musical. A dança do jazz era amplamente visível
nos anos 1970 e início dos anos 80 nos programas de televisão Ouro sólido e o programa de competição
de discoteca Dance Fever. 10 No entanto, a visibilidade da forma de dança explodiu com o advento do canal
a cabo dedicado a filmes promocionais de música.
Estreando em 1981, a MTV foi inicialmente concebida como um dos primeiros empreendimentos
para um conglomerado recém-formado da Warner Communications e American Express para
identificar “novos mercados e tecnologias”. 11 Embora ninguém esperasse, a MTV se tornou o árbitro
da cultura popular, apresentando as tendências da música, da moda e da dança às massas. A dança
foi destaque em muitos dos vídeos mais icônicos da época. 12 A ênfase estava em estilos de
movimento contemporâneos para acompanhar a nova música. Isso significa que grande parte da
coreografia reflete a sensibilidade da dança jazz. Não era mais necessário estar em Nova York, Los
Angeles ou Chicago para ver coreografias de ponta. Ele poderia ser encontrado em aparelhos de
televisão em áreas rurais e urbanas americanas. Embora a versão milenar da MTV seja o lar de reality
shows de televisão, em seus primeiros anos ela era dedicada exclusivamente a videoclipes e continha
muito pouca programação original. Além disso, o canal tinha um número limitado de vídeos. Assim, os
mesmos vídeos e, por extensão, a coreografia de jazz, podiam ser vistos várias vezes ao dia,
gravando as imagens na mente do espectador.
A coreografia foi caracterizada por movimentos cinéticos, primitivos, muitas vezes sensuais, pontuados
por socos, estocadas e ondulações. As sequências de movimento foram filmadas com vários ângulos de
câmera e efeitos especiais, e então editadas em um estilo rápido para comunicar uma sensação de alta
energia e virtuosismo aumentado. Ao contrário das sequências estendidas de movimento de uma única
câmera de Fred Astaire e Gene Kelly, a coreografia raramente é mostrada em sua totalidade como o
coreógrafo a criou. Muitas vezes fora da sequência, os trechos de movimento focam nos momentos de pico
para evocar uma sensação de excitação e urgência. Este uso de montagens de corte rápido foi pensado
para refletir os curtos períodos de atenção do
176 · Melanie George

“Geração de microondas”. Ficaria conhecido como o “estilo MTV” e pode ser visto em
filmes de dança e não-dança ao longo da década. 13
Mais do que qualquer outro, Michael Jackson é o artista de dança mais associado à MTV. Desde a
infância, Jackson era tão habilidoso como cantor. Ele estava prestes a se tornar uma estrela pop icônica no
início dos anos 1980, e o videoclipe foi um meio adequado para seus talentos. Os videoclipes de suas
canções “Beat It” e “Thriller”, ambos lançados em 1983, foram encenados em torno de sequências de
movimentos extensos compostas por Michael Peters. Peters, um coreógrafo premiado com o Tony,
combinou o vocabulário do jazz teatral com os primeiros movimentos do "jazz de rua" para criar um estilo
contemporâneo pronto para a câmera. Jackson foi aclamado por sua dança, tanto quanto por seu canto.
Em contraste com o estilo de edição da época, os primeiros vídeos de Jackson geralmente apresentam
sequências de dança de corpo inteiro com edição mínima. 14 Os vídeos de Jackson, assim como outros de
Pat Benatar, Janet Jackson, Madonna, Donna Summer, Elton John e Lionel Richie apresentavam dança
jazz com destaque. As estrelas pop eram frequentemente apresentadas na dança (por exemplo, "Love Is a
Battlefield" de Benatar e "Nasty" de Janet Jackson) ou
Figura 23.1. Amale

dançarina faz uma pose de Michael
Jackson. 123rf.com,
foto.
Dança Jazz, Cultura Pop e a Era do Vídeo Musical · 177

desempenhou o papel de observador da ação de dança envolvente, 15 que costumava ser o evento
principal do vídeo (por exemplo, “She Works Hard for the Money” de Donna Summer e “I'm Still
Standing” de Elton John). 16 Muitos dançarinos nesses vídeos seriam aclamados como coreógrafos de
videoclipes. Esses artistas incluem Vince Patterson, Barry Lather e Tina Landon. Além disso, para
Toni Basil, Paula Abdul, Otis Sallid e Kenny Ortega, seu trabalho como coreógrafos lançaria suas
carreiras como estrelas pop e diretores de cinema e televisão. 17 O meio criou uma nova classe de
coreógrafos de jazz que não estavam fazendo trabalhos para concertos ou palcos da Broadway, nem
estavam criando extensos trabalhos abstratos de palco. Em vez disso, eles fizeram danças de jazz
contemporâneas exclusivamente para filmes promocionais a serviço da música.
O estilo de dança e as técnicas de filmagem foram adotados pelo cinema convencional e se

refletem nos filmes Flashdance ( 1983), Permanecendo vivo ( 1983),
Descomprometido ( 1984), Avanço rápido ( 1985), e Uma linha de coro ( 1985). Flashdance
é muitas vezes referido como um “MTVmusical” por críticos e fãs. No Permanecendo vivo, vemos a
trajetória dos modismos sociais dos anos 1970 nas tendências da dança teatral dos anos 1980, quando o
personagem principal, Tony Manero, interpretado por John Travolta, é retirado da discoteca de Febre de
Sábado a Noite e transportado para o estúdio e palco, completo com faixa para a cabeça, aquecedores de
perna e uma pélvis para a frente. 18 A popularidade da dança em vídeo também produziu maior visibilidade
da dança jazz na televisão com a série Fama, Dancing to the Hits,
e o sucesso contínuo de Ouro sólido. Dance Fever tornou-se uma vítima da programação, pois a discoteca
estava em desuso em meados da década de 1980.
Refletindo a diversidade das tendências dos anos 1980, a dança do jazz da era da MTV não está
vinculada a nenhum estilo. Os primeiros vídeos musicais seguiram pistas estilísticas da dança jazz
teatral, jazz lírico e jazz da Costa Oeste. Não era incomum ver uma variação de grand allegro no estilo
jazz no intervalo de dança de um videoclipe (por exemplo, "Rhythm of the Night", de Debarge,
coreografado por Otis Sallid) ou um adágio estendido como o acompanhamento visual em um vídeo
para um balada (por exemplo, “Private Dancer” de Tina Turner, de Arlene Phillips). Com o tempo, a
estilização da dança do jazz no videoclipe evoluiu para incluir o funk jazz e uma forte e agora dominante
influência do hip-hop. Um prenúncio desse casamento de estilos pode ser visto nos filmes Flashdance e Amansar
'(1984), que apresenta sequências de balé e jazz ao lado de break-dance e pop e coreografia de lock. 19 O
surgimento do hip-hop como uma forma cultural popular dominante criou um estilo híbrido, muitas vezes
referido como jazz de rua. No jazz de rua, a qualidade do movimento é mais percussiva, com ênfase em
isolamentos e movimentos motores finos sobre a qualidade ondulante e as frases de dança locomotora
do período anterior. Aparências desse estilo podem ser encontradas na obra de Paula Abdul

e vídeos como “Smooth Criminal”, de Michael Jackson, coreografado por Vince Patterson. 20
O volume da dança dos videoclipes diminuiu no início dos anos 1990, conforme a música pop
orientada para a dança ficou em segundo plano com o surgimento do formato de rock alternativo.
Em meados da década de 1990 houve um ressurgimento da dança nos videoclipes com o sucesso
de artistas como Brittany Spears, Christina Aguilera e as “boy bands” N'Sync e os Backstreet Boys. 21
O movimento de boy band apela ao modelo de coreografia vocal criado pela famosa coreógrafa da
Motown, Cholly Atkins, nos anos 1950 e 60. Atkins, um ex-sapateador, combinou dança social e
gestos refinados com footwork polirrítmico para criar um estilo próprio de coreografia vocal
emblemática da era do rock 'n' roll. 22
Os coreógrafos da década de 1990 combinaram os elementos de Atkins com o street jazz e o hip-hop
para apresentar um estilo que era ao mesmo tempo familiar e fresco. Os coreógrafos dessa época eram
frequentemente treinados em estilos urbanos contemporâneos tanto ou mais do que dança de jazz teatral,
confundindo ainda mais as linhas entre hip-hop e dança de jazz. Os coreógrafos atualizaram o estilo de
movimento com maior ênfase em isolamentos e tableaux e uma diminuição no movimento locomotor e no
vocabulário de movimentos influenciados pelo balé para facilitar o canto durante o movimento.
Coreógrafos proeminentes que surgiram nesta era incluem Travis Payne, Fatima Robinson, Wade
Robson e Jamie King. 23
Pode-se argumentar que a coreografia de jazz da era do videoclipe é em grande parte um

produto descartável. Embora um grande volume de coreografia tenha sido composto, muitas delas
são desconhecidas das gerações posteriores, exceto as produções de Michael e Janet Jackson e,
indiscutivelmente, de Madonna e Paula Abdul. Durante o auge dos videoclipes, um artista poderia
lançar até oito vídeos para um único álbum, apenas para substituir esses vídeos nas mentes dos
espectadores no lançamento de um novo álbum. Com o tempo, à medida que a MTV começou a
mostrar menos videoclipes em favor da programação original e outros canais cancelaram sua
programação centrada em vídeo, as oportunidades de ver o grande volume de vídeos de um único
artista foram limitadas. Além disso, a coreografia para vídeos icônicos como “Thriller” ou “Beat It” é
mais frequentemente associada ao seu intérprete, Michael Jackson, 24 Is the music video era “flash
dancing” or simply a flash in the pan?
For a dance form so rooted in change, the legacy of music video dance— and by
extension, commercial jazz dance of the ’80s, ’90s, and beyond— is ultimately the role it
plays in bridging the gap between the golden age of movie musicals and the evolution of
contemporary film and theatrical dance in the new millennium. 25 Early musical video dance
often relied on the tropes of movie musicals—movement as an expression of the ineffable,
Jazz Dance, Pop Culture, and the Music Video Era · 179
coreografia para impulsionar a narrativa, suspensão da descrença por parte do espectador -
funcionando essencialmente como minifilmes musicais para a era do micro-ondas. 26
Os anos 1980, os anos de formação da Geração X, caracterizaram uma população jovem com um
aparente desinteresse pelos musicais da primeira parte do século, mas um fascínio arrebatado pelo
videoclipe e sua coreografia. Elementos da trama de West Side Story pode ser encontrado em “Beat It,” 27
e a narrativa de "Love Is a Battlefield" de Pat Benatar soa como uma versão rock 'n' roll de Doce
Caridade. À medida que a produção de longas-metragens e televisão voltados para a dança aumentou
na década de 1990, a encenação de dança continuou a empregar a aparência e a sensação dos
videoclipes. Filmes como o Um passo adiante a franquia reflete os videoclipes em velocidade, humor e
tom. 28
Os estúdios de cinema voltaram ao material de origem de dois dos filmes de dança mais icônicos da
era de 1980, produzindo novas versões de Fama 2009) e Descomprometido ( 2011) para a geração do
milênio. Basta considerar o sucesso dos videoclipes de Beyoncé Knowles e Lady Gaga para ver a
relevância do vocabulário e da estilização da dança jazz para as tendências pop contemporâneas e o
legado dos primeiros videoclipes.
O videoclipe de Beyoncé Knowles de 2008 para “Single Ladies” é talvez o melhor exemplo do
amálgama do passado e do presente da dança do jazz no videoclipe. Inspirado na encenação e
no estilo pela coreografia de Bob Fosse para "Mexican Breakfast", 29 “Single Ladies” gerou um
fenômeno de vídeo viral, pois os fãs foram compelidos a aprender e reproduzir o movimento em
aulas de dança, vídeos pessoais e cenários de dança social. O vídeo de Beyoncé usa movimento
original criado por Frank Gatson e JaQuel Knight, misturado com a coreografia de “Mexican
Breakfast” de Fosse e “It's Gotta Be Something Better Than This” de Doce Caridade, 30 e
movimentos associados com J-setting, um estilo de dança social popular na cultura queer do sul,
remontando ao voguing dos anos 1980. 31 Embora reflita estilos anteriores, “Single Ladies” é
contemporâneo em tom e estilização. A coreografia de Fosse é modificada e combinada
perfeitamente com o jazz de rua e movimentos de dança social. O efeito geral é um videoclipe
baseado no passado e no presente, formando um novo paradigma no processo.
Como “Thriller” e muito do trabalho de Fosse para o cinema e a televisão, “Single Ladies” se baseia em
ângulos de câmera de corpo inteiro em vez de edição rápida e close-ups. Essa técnica de filmagem
permite que os fãs aprendam a coreografia em sua totalidade, o que inspirou centenas de usuários do
YouTube a enviar vídeos de homenagem. 32 O gesto repetitivo de Gatson com a mão, indicando que o
amante de Beyoncé "deveria ter colocado um anel nele" tornou-se tão onipresente quanto a caminhada
repetitiva de monstro lado a lado que Michael Peters criou para a casa de Jackson

"Thriller." Aliás, a repetição é primordial, pois é a opção de ver o vídeo repetidamente, à
vontade, o que facilitou o domínio da coreografia e a criação de tantos vídeos de fãs.
Porque a coreografia é pensada com foco em mídias visuais gravadas, via web e programas de
televisão como Então você acha que pode dançar, estilos de dança jazz milenares se prestam a
maior ênfase em atletismo ou "truques" atraentes, ultrapassando os limites de flexibilidade,
agilidade e gravidade. Além disso, a natureza competitiva do temático, seja o número de “acessos”
em um site ou o formato de reality show da competição, confunde ainda mais os limites entre atleta
e artista. Então você acha que pode dançar homenageia a evolução da dança jazz e sua relação
com a era do vídeo musical, com uma categoria conhecida como pop jazz. Pop, abreviatura de popular,
simboliza o que há de mais atual na dança jazz e, por extensão, na dança dos videoclipes. Estilo
híbrido, combinando elementos líricos, contemporâneos e acrobáticos, o pop jazz pode ser mais
amplamente conhecido na coreografia de Laurieann Gibson pelos videoclipes e produção de palco
de Lady Gaga. 33
Uma correlação direta pode ser traçada entre o apogeu dos videoclipes da MTV e o
consumo de dança online por meio de sites como YouTube, Vimeo e Facebook. Como a MTV e
a televisão a cabo no início dos anos 1980, esses sites aumentam a visibilidade e ampliam a
demografia dos espectadores de jazz. O YouTube registra uma audiência de mais de 800
milhões de usuários por mês. 34 Além disso, a visualização online, ao contrário da televisão,
oferece os benefícios duplos de acesso imediato, enquanto serve como um arquivo de
incontáveis horas de coreografia e performance. Os vídeos não serão varridos pelas
mudanças no gosto da programação da televisão ou pela obra mais atual de um artista. O que
antes era descartável agora vive na web para sempre. A era digital permite que o espectador se
envolva com a coreografia, borrando a linha entre observador e participante, como no caso do
fenômeno “Mulheres Solteiras”. O aumento da visibilidade criou um espaço para o coreógrafo e
dançarinos passarem de jogadores de apoio para primeiro plano e notoriedade. Embora o nome
de Michael Peters possa não ser amplamente conhecido, coreógrafos de jazz como Brian
Friedman, Mandy Moore e Laurieann Gibson são artistas reconhecidos e, no caso de Gibson, 35
O casamento da cultura pop e da dança jazz é oportuno e atemporal. Ele reflete e direciona os
interesses da cultura jovem e da população em geral, às vezes tomando emprestado do passado
para criar uma visão para o presente e o futuro. Como grande parte do trabalho é criado para a
câmera, seja videoclipe ou filme, o produto é um documento histórico de influências e tendências.
Em muitos aspectos, a dança jazz é a forma de dança mais apropriada para espelhar a cultura
popular, pois é tanto o recipiente quanto o canal para a evolução
Dança jazz, cultura pop e a era do videoclipe · 181

de estilo. Como a cultura pop, é uma forma fácil, definida por um compromisso com a mudança, que
continua a evoluir com o tempo.
Notas
1. JohnGruen, “AmericanDanceMachine: The Era of Reconstruction,” DanceMagazine,
Fevereiro de 1978, 48.
2. Lee Theodore e Glenn Loney, "Broadway Dancin '" Performing Arts Journal 4 (maio
1979), 130.
3. Nora Ambrosio, Aprendendo sobre dança: dança como forma de arte e entretenimento
(Dubuque, IA: Kendall / Hunt, 2010), 137; Ken McLeod, “'A Fifth of Beethoven': Disco, Classic Music, and the Politics
of Inclusion,” Musica americana 24, não. 3 (outono de 2006): 347.
4. McLeod, “'A Fifth of Beethoven'”, 348, 359; Lee Ellen Friedland, “Disco: Afro-Ameri-
pode Vernacular Performance, ” Dance Research Journal 15, não. 2 (1983): 28.
5. Jaqui Malone, Pisando no Blues: os ritmos visíveis da dança afro-americana

(Urbana: University of Illinois Press, 1996), 123-25.
6. Bradford Scott Simon, "Entering the Pit: Slam Dancing and Modernity", Jornal de Cultura Popular 31, nº 1
(verão de 1997): 153–56.
7. Larry Billman, Coreógrafos de cinema e diretores de dança: uma enciclopédia biográfica ilustrada, com
uma história e filmografias, de 1893 a 1995 ( Jefferson, NC: McFarland, 1997), 448.
8. Gus Giordano, ed., Antologia da Dança Jazz Americana ( 1978), 95; CraigMarks e Rob
Tannenbaum, I Want My MTV: The Uncensored Story of the Music Video Revolution ( New York: Dutton, 2011), 33.
9. Bob Boross, "Jazz Dance History in America: 1980s, 1990s," (2010) Bob Boross Free-
estilo Jazz Dance, http://www.bobboross.com/page22/page61/page75/page75.html.
10. Billman, Coreógrafos de Cinema e Diretores de Dança, 155
11. Marks e Tannenbaum, Eu quero minha MTV, 18
12. Richard L. Baxter, Cynthia De Riemer, Ann Landini, Larry Leslie e Michael W.
Singletary, “A Content Analysis of Music Videos,” Journal of Broadcasting e Mídia eletrônica 29, nº 3 (verão de
1985): 337.
13. Billman, Coreógrafos de filmes, 155, 158, 159; Debra Kaufman, “Video Spawned the
Editing Star, ” Editors Guild Magazine, Julho / agosto de 2006, http://www.editorsguild.com/ Magazine.cfm? ArticleID
= 425.
14. Gerald Jonas, Dança: o poder da dança em todo o mundo ( Londres: BBC Books,
1992), 241.
15. Michael Peters coreografou “Love Is a Battlefield”. Paula Abdul coreografou

"Desagradável."
16. Ambos os vídeos foram coreografados por Arlene Philips.
17. Billman, Coreógrafos de filmes, 155
18. Ibid., 159, 168.
19. Ibid., 168.

20. Veja os vídeos de “Knocked Out” e “Straight Up” de Abdul para exemplos de rua
jazz.
21. Don Mirault, “Return of the Music Video,” Revista Dance, Outubro de 1999, 56.
22. Malone, Pisando no Blues, 123-25.
23. Mirault, “Return of the Music Video,” 57.

24. Blaine Allan, "Musical Cinema, Music Video, Music Television," Film Quarterly 43,
não. 3 (1990): 5.
25. As décadas de 1930 a 1960 são consideradas o auge da popularidade do cinema musical.
26. Allan, “Music Cinema”, 3.

27. Jonas, Dançando, 240
28 Um passo adiante ( 2006), Step Up 2: The Streets ( 2008), Step Up 3D ( 2010), Intensificar a revolução
(2012).
29. Kirsten Pullen, “If Ya Liked It, Then You Shoulda Made a Video: Beyoncé Knowles,
YouTube e a esfera pública de imagens ”, Pesquisa de Desempenho 16, não. 2 (2011): 146.
30. Jessica Herndon, "Inside Story: TheMaking of Beyoncé's Single Ladies", Pessoas, 1 de janeiro de 2010,
http://www.people.com/people/article/0,,20333961,00.html, acessado em 17 de janeiro de
2013.
31. Terrance Dean, "Sasha Fierce Takes J-Setting Mainstream", A Grande Ideia, mcdonald
selznick.com/media/press/73531160013 112.pdf; Pullen, "If Ya Liked It", 149.
32. Pullen, "If Ya Liked It", 145.
33. Fox Broadcasting Company, “Dance Dictionary — Pop Jazz,” http://www.fox.com/
dance / dictionary / pop-jazz #, acessado em 21 de janeiro de 2013.
34. “Statistics,” http://www.youtube.com/t/press_statistics, acessado em 14 de janeiro de 2013.
35. Rachel Zar, "Laurieann Gibson: How I Teach Hip Hop", Revista Professor de Dança,
23 de maio de 2011, www.dance-teacher.com/2011/05/technique-laurieann-gibson/.
Dança jazz, cultura pop e a era dos videoclipes · 183

24
Dança Hip-Hop como Expressão
Comunitária e Fenômeno Global
Moncell Durden
O hip-hop representa uma forma de comunicação que emergiu de uma sociedade marginalizada
na selva de concreto dos bairros de Nova York no Bronx. Moldado por circunstâncias
socioculturais e sociopolíticas na década de 1970 e desenvolvido durante lutas econômicas e
turbulências ambientais, o hip-hop deu voz à juventude inquieta e tumultuada do centro da
cidade. Suas raízes são encontradas no tecido social dos conceitos de comunicação africanos e
afro-caribenhos que têm reinvenções no ragtime, jazz, blues, rhythmand blues, rock 'n' roll, funk
e soul que culminaram no hip-hop. .
A palavra hip-hop engloba um tipo de dança social e uma subcultura mais ampla. Essa subcultura
é baseada em quatro elementos expressivos: a arte do graffiti, também conhecida como “escrita”, que
é a linguagem visual da comunidade hip-hop; deejaying, aqueles gravadores de tempo e espaço que
reúnem os sons e as memórias da comunidade; emceeing, os griots modernos e vozes da
comunidade; e dançando. 1 Sally Banes, historiadora da dança, chamou isso de "graffiti físico". Esses
dançarinos são os motores e agitadores, os oradores da linguagem corporal. Daniele Kimble sugere
que os elementos estéticos do hip-hop são uma válvula de escape para a expressão “hip”, que
oferece a diversos jovens uma voz artística para compartilhar suas visões e valores na sociedade. 2
Hoje, há uma miríade de formas e estilos de dança que residem sob o termo guarda-chuva Dança
de hip hop. Os formulários incluem locking, popping, b-boying e danças de festa de hip-hop. 3 Travar,
criado a partir da dança social Robot Shuffle, usa balanço, pontos, chutes, divisões, saltos e quedas,
com paradas ou pausas e a posição de travamento. Popping e boogaloo foram influenciados por
184
os anos 1960 Twist, Jerk, personagens de desenhos animados e adoração espiritual, e eles usam
movimentos corporais fluidos do pescoço, torso, quadris e joelhos com estalos de perna e contrações
musculares contínuas do esternomastóide (um músculo pareado no pescoço), peitorais, bíceps e tríceps.
B-boying é uma forma de dança dividida em três partes: up-rocking, top-rocking, que inclui
“drops” (uma forma estilizada de chegar ao chão) e floor rocking. O up-rocking foi influenciado pela
vida cotidiana e pelas experiências ambientais na cultura jovem de Nova York, com pantomima
características e gestos encontrados na vida das gangues. O top-rocking é culturalmente baseado
na herança afro-caribenha que combina os passos de Charleston, Mambo, Rhumba e outras danças
latinas. O Floor Rocking tem raízes profundas na Capoeira Brasileira, 4 um descendente de dança
angolana; b-boying também inclui influências de filmes de artes marciais e ginásticas. Os bailes de
hip-hop fazem parte do fraseado afro-americano orgânico, 5 com danças como Smurf ou Roger
Rabbit, populares na década de 1980, ou Bad-man e Cat Daddy, populares em 2012. As bases e
princípios de movimento para essas danças são balanço de cabeça e torso, isolamentos, sulcos,
pausas , e quatro saltos específicos. 6 As complexidades da dança hip-hop são o uso de pluralismos
corporificados, seus múltiplos ritmos, fala de corpo total e isolamentos fluidos, todos operando
simultaneamente.
O termo genérico Dança de hip hop ajudou na comunicação e na unificação da comunidade

hip-hop global; no entanto, também causou alguma confusão. Os criadores de locking e popping
não consideram sua dança uma parte da dança hip-hop, embora apreciem a comunidade
hip-hop, incluindo-os sob o termo guarda-chuva. Para muitos praticantes, apenas b-boying e
danças de festa são realmente hip-hop. Locking e popping são duas danças separadas, cada
uma com seus próprios criadores, pioneiros, vocabulário e técnicas e são consideradas estilos de
funk da Costa Oeste. 7 B-boying foi o primeiro estilo de dança hip-hop; originou-se durante a
ascensão da subcultura da costa leste na década de 1970 e também tem seus próprios pioneiros,
criadores e inovadores, juntamente com vocabulário e técnicas que são separados das danças
sociais que surgiram no final dos anos 1980.
De B-boying a Party Rockin '
B-boying, ou “break” como era conhecido nos círculos da mídia e algumas comunidades de dança,
já existia há cerca de dez anos no início dos anos 1980. Breaking foi apresentado em filmes
independentes de Hollywood como Estilo de guerra ( que foi ao ar na PBS em 1982), Estilo selvagem e
Flashdance ( 1983), Brea- kin ', Breakin' 2: Boogaloo elétrico e Beat Street ( 1984), que foi inspirado
em Estilo de guerra. Sally Banes observou: “Breaking foi destaque em programas de notícias
nacionais, talk shows e anúncios do Burger King, Levi's, Pepsi-Cola,
Dança Hip-Hop como Expressão Comunitária e Fenômeno Global · 185

Coca-Cola e Panasonic. Cem dançarinos de break aqueceram as cerimônias de encerramento dos Jogos
Olímpicos de Verão de 1984 em Los Angeles. ” 8
StyleWars e Estilo selvagem, filmado no ambiente hostil do Bronx, estrelado pelos pioneiros da
cultura hip-hop, retratou a realidade do estilo de vida hip-hop de Nova York, enquanto Beat Street e Amansar'
mostrou uma versão de Hollywood mais comercializada. A forma de arte foi ainda mais diluída com
outros filmes de Hollywood, como Body Rock, estrelado por Lorenzo Lamas e o filme de 1985 Casulo,
que apresentava o experiente ator Don Ameche dançando break. Outro problema foi o surgimento de
vídeos de instruções e livros como Breakdance, a 1984 New York Times mais vendidos. 9 O apelo
comercial e a superexposição do break-dancing em meados da década de 1980, junto com as
crescentes produções de discos de rap dançantes, foram parte da mudança do break para um novo
estilo de dança hip-hop. Dançarino Steffan “Sr. Wiggles ”Clemente chama isso de rock de festa.
O party rockin 'está presente desde o início do hip-hop nos anos 1970, com bailes como o
Gigolo e o Patty Duke. No entanto, nos anos 80 essas novas danças sociais assumiram um
estilo de batalha b-boy extravagante, substituindo círculos de b-boys / b-girls por roqueiros de
festa. Essas novas danças de festa hip-hop surgiram por causa da música hip-hop, com rappers
fazendo gravações de chamadas e respostas, como “Woppit” de B-Fats ou “PeeWee's Dance”
de Joeski Love.
Como a música rap continuou a ocupar o centro do palco, o advento dos videoclipes ajudou
a expor e mostrar diferentes expressões regionais e comunitárias em gírias, moda, origens
musicais e danças. Na cidade de Nova York, Steve Martin e Biz Markie eram as danças
populares; assim como Bart Simpson e Bankhead-Bounce em Atlanta, enquanto os californianos
fizeram o Guess e o Dee-Daa.
A dança social hip-hop também deu continuidade a uma linhagem direta dos movimentos do jazz
vernacular com danças como Kid 'n Play Kick-Step dos anos 1980, dos rappers Kid' n Play; esta
dança foi originalmente chamada de Funky-Charleston. Outro exemplo é o Bob Esponja dos anos
2000, que é o reverso do chute em tesoura Charleston dos anos 1930. 10 Houve também a
continuação das danças de animais oriundas da tradição africana. O ragtime e os primeiros bailes de
jazz tinham o Urso Grizzly e o Buzzard Lope, e o hip-hop tinha o Snake e oChickenhead. O hip-hop
até usou inspiração da televisão, de filmes e de brinquedos para criar novas danças, como Alf,
Running-man e Cabbage Patch. Em 1985, uma música e dança em particular foram o ponto de
partida para essas novas práticas de dança. A música era “The Show”, da dupla de rap Slick Rick e
Doug E. Fresh, e a dança era Happy Feet, indiscutivelmente a primeira dança social de hip-hop
reconhecida da cena hip-hop dos anos 80. Buda, pioneiro do hip-hop freestyle
186 · Moncell Durden

Stretch comentou: “Embora a música não fosse sobre a dança, sempre que ela tocava,
todos no clube cantavam Happy Feet.” 11
Clubes de hip-hop populares dos anos 80 e 90
Na década de 1980 e no início dos anos 90, a Califórnia tinha vários clubes de hip-hop, incluindo
Water Bush (89-91), United Nation (90-91) e Club Mental (90-91). Em Nova York, havia o Roxy
(82-85), o Kilimanjaro e o Rooftop, mas os dois locais mais populares entre '84 e '87 eram Latin
Quarters, em 1580 Broadway, e Union Square, em 860 Broadway. Muitos dançarinos e rappers
de Nova York consideraram esta era e esses dois clubes como a era de ouro do hip-hop.
Naquela época, a combinação de música, dança, gente e o ambiente violento proporcionava
uma descarga de adrenalina e energia insuperável por qualquer outro clube. Esses clubes foram
encerrados devido às suas violentas atitudes. Buddha Stretch lembrado:
Foi uma aventura, foi como andar de montanha-russa,. . . foi como pular de um avião. Uma
semana você poderia ir à Union Square e ver alguém ser cortado da testa, descendo pelo
pescoço e nas costas, e na próxima semana você poderia ver alguém sendo jogado de cima
para baixo, e se você conseguisse sair de lá ileso, volte na próxima semana porque a música
e as pessoas eram muito exageradas. 12
Pioneiros da cena de dança hip-hop dos anos 80
No final dos anos 80, os rappers tinham seus amigos ou dançarinos populares em sua comunidade como
parte de seu grupo ou apresentações. Em Nova York, houve Scoob and Scrap com o rapper Big Daddy
Kane, TCF (The Chosen Few) com Kool G Rap e Deejay Polo, e os Boyz com Heavy D. California
testemunharam equipes de dança como os Soul Brothers com Emcee Def Jef e a Scheme Team com
Divine Styler. Também havia equipes e dançarinos que trabalharam como freelancers para diferentes
artistas, como dançarinos IOU, que podem ser vistos no vídeo Kid 'n Play de 1988 Ficando Funky, Equipe
do Mop-Top no vídeo de Doug E. Fresh de 1989 Horário de verão, ou as Gucci Girls em 1988 Me
encante vídeo do grupo de R&B Guy. Esses dançarinos e equipes da comunidade deram origem ao estilo
de dança social dos anos 80 e 90, criando danças e influenciando a moda, bem como estilos de cabelo.
Essas influências levaram a uma comunidade internacional de danças hip-hop e praticantes de dança.
Conexões entre Hip-HopDance, AfricanDance eVernacular Dance
Para muitos pioneiros da dança hip-hop, como o sr. Wiggles e Buddha Stretch, a dança
hip-hop é vista como neta da dança jazz vernácula americana

(alguns podem dizer dança jazz autêntica), que por sua vez é descendente da dança africana. Na
década de 1950, Marshall e Jean Stearns conduziram um estudo que reuniu quatro dançarinos de três
países: Serra Leoa, África Ocidental; Trinidad, Índias Ocidentais; e os Estados Unidos. A observação
revelou muitas semelhanças na expressão corporal, que podem ser rastreadas até suas raízes
africanas. À medida que cada homem demonstrava danças de sua cultura nativa, isso estimulava uma
resposta dos outros. O hip-hop, assim como o jazz vernacular, pode ser usado como uma forma de
expressar preocupações, frustrações, agressões, ideais e exuberância.
Jacqui Malone diz que a dança vernáculo afro-americana deu origem a danças como
Charleston e Lindy Hop; o hip-hop também faz parte dessa linhagem. Malone lista marcas da
dança vernacular, como "improvisação, espontaneidade, ritmo propulsivo, padrões de chamada e
resposta, autoexpressão, elegância e controle". 13 Esses descritores não são limitados pela
geografia ou pelo tempo, pois seus valores são consistentes nas Índias Ocidentais, na América
do Sul e na África e também são visíveis na soul e no funk americano e na dança. Para muitos
afro-caribenhos, a música e a dança são uma válvula de escape para expressar sentimentos,
como uma forma de ajudar a manter o equilíbrio ao lidar com as experiências da vida cotidiana; é
assim que os povos africano, afro-caribenho e afro-americano se expressam há séculos.
A dança é uma expressão cultural de segunda mão: você aprende com outra pessoa. Para
dar uma ideia de como a dança pode continuar de geração em geração, aqui estão três
dançarinos / performers que reinventaram as danças dos anos 1920, 30 e 40: Charles Atkins,
James Brown e Michael Jackson. Esses exemplos darão uma ideia de como as danças são
transmitidas nas e através das comunidades negras e como elas podem influenciar outras
comunidades.
Charles “Cholly” Atkins (1913–2003), do time de sapateadoColes andAtkins, costumava ensinar a

Motown e outros grupos Do-wop passos de sapato macio e danças de jazz vernacular como o
Charleston. “Richard Street, um ex-membro do Temptations, colocou desta forma: 'Ele pode dançar tão
bem quanto aqueles garotos do
Trem da alma. . . . Quero dizer, ele estava nos mostrando como fazer moonwalk antes de Michael
Jackson. '” 14 Atkins, como coreógrafo da Motown nos anos 60 e 70, redistribuiu os passos de dança
dos anos 20, 30 e 40, o que teve uma influência indireta na geração futura do hip-hop.
James Brown (1933–2006) cresceu testemunhando e copiando as danças do jazz vernácula na década
de 1940 e mais tarde se tornou um cantor / dançarino mundialmente famoso. Ele continuou a executar os
passos que viu quando criança ao longo de sua carreira, influenciando gerações a copiar essas danças de
jazz originais. Na música "Land of a Thousand Dances / There Was a Time", Brown cantou sobre as danças
que fez

quando jovem, do Camel-Walk do início do século XX ao Jerk da década de 1960. Brown também
criou sua própria versão de um antigo degrau de Charleston, que ele chamou de James Brown. A
versão de Brown inspirou os artistas de hip-hop Super Lover Cee e Casanova Rud a escrever a
música "Do the James". Lançada em 1988, a música homenageou Brown e sua dança e se tornou
um grampo na comunidade de dança hip-hop.
Foi a sensação pop Michael Jackson (1958–2009) que conectou essas três gerações. Ele
inspirou o público em todo o mundo com movimentos que aprendeu assistindo a artistas como
Brown e Jackie Wilson. Na década de 1970, o Rei do Pop também executou as últimas danças que
aprendeu com os dançarinos em Trem da alma como travar, o robô, o estouro e o retrocesso, que
muitos chamaram erroneamente de "moonwalk". O “backslide” foi um passo em que dançarinos de
sapateado de jazz como Bill Bailey fizeram quando saíram do palco nos anos 1930 e 1940; eles
chamam de "buzz" ou "saia". Michael aprendeu o retrocesso com o dançarino do Soul Train, Jeffery
Daniels. Tyrone Proctor, outro
Trem da alma dançarino, observou que "Michael sempre nos pedia para mostrar a ele as últimas
danças." 15 Influenciado por todos, de Bob Fosse e Fred Astaire a
Trem da alma e dos Lockers ao pop e ao hip-hop dos anos 1980, Jackson incorporou esses
movimentos e técnicas em suas performances para criar seu próprio estilo. Inspirando várias
gerações a imitar seu movimento, Jackson transmitiu informalmente danças de até 60 anos para a
comunidade global de dança.
A comercialização da dança hip-hop
Só porque as pessoas usam a música hip-hop não significa que estão criando uma dança hip-hop.
Muito do que hoje é chamado de dança hip-hop não é a verdadeira dança hip-hop. 16 A ideia que a
sociedade dominante tem sobre a dança hip-hop é geralmente representada pela coreografia de
filmes como Um passo adiante
(2006) ou programas de televisão como Então você acha que pode dançar. Embora esses meios tenham
tido sucesso comercial e divertido, eles não são representações completamente precisas da comunidade
de dança hip-hop underground. Na década de 1990, a dança de hip-hop em videoclipes e apresentações
no palco viu uma mudança de dançarinos da comunidade para dançarinos treinados em estúdio e o
surgimento das megeras dos vídeos de hip-hop. Essa mudança foi devido a muitos fatores, incluindo
discos de rap menos dançáveis, dançarinos que envelheceram ou mudaram de carreira e mudanças
econômicas e sociais. Nos anos 90, uma equipe de dança da era de ouro do hip-hop ainda trabalhava
como dançarinos profissionais: Mop-Top / Elite Force.
O coreógrafo-chefe do Elite Force, Emilio “Buddha Stretch” Austin, manteve o verdadeiro

hip-hop vivo na arena “comercial” enquanto dançava e fazia coreografias para ícones do rap e
pop Will Smith, Michael Jackson e Mariah

Figura 24.1. Buda
Stretch, 2009. Foto
por Gabriel Bienczycki,
Zebra Visual. Com permissão
de Buddha Stretch.
Carey. A coreografia do Elite Force era uma mistura de hip-hop, popping, B-boy, locking e house -
o que eles chamavam de hip-hop freestyle. A apropriação e assimilação da dança hip-hop no final
dos anos 1990 tornou-se conhecida como hip-hop comercial. 17 Como a palavra hip-hop tornou-se
mais uma ferramenta de marketing, os artistas pop alegaram que eram “hip-hop” e muitos
estúdios começaram a oferecer aulas comerciais de hip-hop. Dançarinos de jazz treinados em
estúdio estavam usando técnicas de balé, moderno e jazz da Broadway / Hollywood para criar
coreografia e rotulá-lo de hip-hop sem qualquer consideração pelos valores estéticos, história,
técnicas ou fundamentos incorporados pela comunidade que criou o movimento. O hip-hop se
tornou uma mercadoria tangível de nossa herança cultural intangível. A estudiosa Tricia Rose
observa: “Para muitos críticos culturais, uma vez que uma prática cultural negra assume um lugar
de destaque dentro do sistema mercantil, ela não é mais considerada uma prática negra - passa a
ser uma prática 'popular' cujas prioridades culturais negras e distintamente abordagens pretas são
tidas como certas como um 'ponto de origem, 18 É essa abordagem exata no ensino que apresenta
a dança hip-hop como um movimento arbitrário e nega os valores, princípios e técnicas sociais
que são culturalmente significativos para seus significados e propósito.
A dança social do hip-hop manipula os princípios do movimento para criar a estética. Essas
danças sociais apresentam ritmos múltiplos com movimento que se gera e se expande a partir
de múltiplos pontos centrais; ele não usa práticas de movimento do moderno, balé ou jazz da
Broadway / Hollywood. Um dos melhores exemplos de dança social hip-hop pode ser visto em

o dançarino / coreógrafo Henry “Link” McMillan da Elite Force, considerado por muitos dançarinos
em toda a comunidade hip-hop global como um dos melhores roqueiros de festa do hip-hop. Link
gera em sua dança conceitos de comunicação que fazem parte dos valores afro-americanos como
exibição de cool, ideais de estilo, uso de múltiplos ritmos, consciência musical, gestos, atitude,
moda, espiritualidade e individualidade. O casamento entre o movimento de Link e a música é
visualmente harmonioso. Sua habilidade de dar um passo de dança e criar tal fluidez somática
dentro da frase musical é quase como se seu corpo estivesse criando a música; ele é a própria
essência da estética da dança hip-hop.
Conclusão
No Anjos de Apolo, um livro sobre a história do balé, a autora Jennifer Homans observa: “Percebi que
nossos professores [de dança] não estavam apenas ensinando passos ou transmitindo conhecimento
técnico, eles estavam nos dando sua cultura e tradição. 'Por que' não era o ponto e as etapas não eram
apenas etapas; eles estavam vivendo, respirando evidências de um passado perdido (para nós) - de como
eram suas danças, mas também daquilo em que eles, como artistas e pessoas, acreditavam ”. 19 O reflexo
de Homans sobre sua experiência nas aulas de balé fala igualmente pela cultura hip-hop. A dança hip-hop
é uma herança cultural intangível americana, que reflete suas raízes afro-caribenhas. Uma investigação
mais aprofundada em sua estrutura profunda destaca uma variedade de fenômenos culturais que
ajudaram a construir as práticas de movimento demonstradas nas comunidades afro-latinas
contemporâneas da América. Essas práticas não são simplesmente retenções; são teorias filosóficas
envolvendo pessoas que colocam raízes ancestrais em um novo solo.
Isso muda completamente como devemos ver, avaliar e pensar sobre a substância nas
chamadas danças da moda. Precisamos ser culturalmente sensíveis aos valores de outras
sociedades, comunidades, culturas e subculturas e reconhecer que a dança de concerto não é o
único tipo de dança digna de reflexão e estudo. A dança social tem grande importância, história,
linhagem, identidade e força para as pessoas que dela participam. E enquanto o termo hip-hop
tornou-se uma espécie de ferramenta de marketing e está aberta à interpretação, sua globalização
e combinação complexa de participação racial não mudou suas raízes fundamentais. A cultura
hip-hop ainda representa esses quatro elementos - emceeing, deejaying, grafite e dança - e cada
um tem grande valor em seu conceito de “show 'n' provar”. Este conceito não se preocupa com a
situação financeira de um dançarino, geografia, se ele dança para uma estrela pop ou que tipo de
carro ele dirige. Sua filosofia é simples: você pode agitar, você pode agitar o microfone, a parede,
os toca-discos e o espaço de dança? Há pessoas que acham que se você não representa nenhum
desses quatro elementos e adere

aos conceitos em que foram criados e praticados, então você não é um representante do
hip-hop.
As pessoas passam a entender o hip-hop da maneira como foi apresentado a elas, portanto, a
perspectiva desse autor pode ser estranha para alguns. Talvez nunca cheguemos a um acordo sobre como
abordar questões sobre quem ou o que é verdadeiro ou hip-hop real. O problema ocorre quando os
criadores, pioneiros e primeiros praticantes da cultura não intelectualizam, codificam e educam
corretamente os círculos externos e / ou quando uma cultura tenta redefinir outra cultura com base em sua
própria perspectiva. Por exemplo, considere quantas vezes as formas de arte expressiva afro-americana
foram apropriadas e codificadas por comunidades externas ao longo do tempo. Quando a maioria das
pessoas pensa sobre rock 'n' roll, elas podem pensar no grupo branco Aerosmith em vez de seu
predecessor negro, Little Richard; os alunos que estudam jazz dance na maioria das vezes aprendem mais
sobre o jazz Broadway / Hollywood do que sobre o jazz vernacular. Houve um tempo em que as pessoas
diziam que o hip-hop era uma moda passageira e que não queriam que seus filhos agissem, se vestissem e
conversassem como aqueles garotos do hip-hop; agora há mães suburbanas vestindo camisetas do tipo
“Eu sou hip-hop”.
O fato de a cultura hip-hop ter se tornado popular é fantástico, pois reuniu pessoas com maior
diversidade cultural do que qualquer outra coisa no mundo. À medida que novos estilos nascem e
continuam a iluminar dinâmicas pessoais e culturais de raça e diversidade, não nos esqueçamos da
linhagem, das histórias e das pessoas que criaram essas formas de arte. Lembre-se de que essas
expressões foram e ainda estão sendo criadas por jovens afro-latinos americanos e fortaleceram
gerações que se sentiam e se sentem impotentes. Esses adolescentes marginalizados criaram uma
forma de arte e desenvolveram técnicas que são continuamente compartilhadas e aprendidas em
todo o mundo. Vamos homenagear esta forma de arte e as pessoas que derramam sangue, suor,
anos e lágrimas, porque fazem parte da história americana. Eles falaram através da dança e
mostraram ao mundo que eles e nós importamos e que as pessoas têm uma voz independente da
classe social ou ideologia cultural. Hip-hop não é algo que você faz; é algo que você vive.
Notas
1. Um griot (gree-óh) é um contador de histórias, poeta e músico da África Ocidental que mantém o seu
história de sua aldeia ou tribo.
2. Danielle Kimble, “Hip-Hop Culture” (tese de mestrado, Temple University), 2.

3. O termo dança de festa é usado para separar a coreografia do aspecto social da dança.
4. A capoeira é uma forma brasileira de arte marcial apresentada como dança, uma vez que os escravos eram
proibido de praticar luta.

5. Eu uso a palavra orgânico para apontar a maneira característica como os afro-americanos

expressam-se por meio da estilização da música, do movimento e da linguagem. Eu uso a palavra fraseado para
sugerir estilos idiomáticos e naturais de comunidades ou ambientes afro-americanos.
6. Por meio de minha pesquisa sobre as danças de hip-hop mais populares desde 1985 em Nova York,
Filadélfia, Atlanta, St. Louis, Baltimore e Califórnia, quebrei o princípio de movimento de salto consistente na
dança hip-hop em quatro saltos: (1) salto básico: uma flexão consistente dos joelhos ao ritmo do música, (2)
o salto de marcha: uma contração do tronco alternando simultaneamente e levantando os joelhos em direção
à cintura, puxando o corpo para a batida, (3) o salto de passo: o reverso do salto de marcha, alongando o
corpo com uma leve curvatura para trás e pisando na batida, e (4) quique do boxeador: peso alternado do pé
esquerdo para o direito, quicando na planta dos pés, dois quicando por pé com a energia caindo na batida.
7 Estilos Funk é uma palavra cunhada por Popping Pete, membro do Electric Boogaloo. O termo foi usado para
reconhecer os estilos de dança da Costa Oeste e para separá-los do hip-hop. Pete também perguntou a Don Campbell,
criador do bloqueio, se ele poderia incluir o bloqueio no título
estilos de funk, e Don concordou.
8. Sally Banes, Fresco: Hip Hop Don't Stop ( New York: RandomHouse / Sarah Lazin, 1985), fornece uma visão sobre
os primeiros anos da dança break e sua ascensão de dança de “rua” a um produto comercialmente viável.
9 Breakdance! por William H. Watkins e Eric N. Franklin (Chicago: Contemporary Books, 1984) mostrou
instruções passo a passo sobre como dançar break.
10. Para realizar o Bob Esponja, fique no centro da perna esquerda, enquanto a perna direita está ex-
tendido no ar para o lado do corpo. Balance o peso e pule na perna direita puxando a esquerda para trás da direita.
Continue alternando os lados com o salto do boxeador.
11. Stretch, entrevista, 2006. O hip-hop freestyle é a combinação do hip-hop social
danças, b-boying, popping, boogaloo, locking e outros subestilos associados à cultura funk e hip-hop.
12. Alongue, Wreckin 'Shop do Brooklyn: quando o hip hop ainda era hip hop, DVD, dir. Dian Martel, PBS, 1992.

14. Ibid., 126.
15. Tyrone Proctor, Califórnia original Trem da alma dançarina, entrevista, 15 de junho de 2007.
16. Eu uso a palavra verdade de acordo com os criadores e pioneiros da forma de dança na cidade de Nova York.
17. Embora o termo comercial tornou-se uma frase popular no mainstream, você não pode prefixar a palavra hip-hop
com comercial; isso sugeriria que o comercial é um estilo. Comercial está relacionado ao comércio e não é um estilo
de dança. Quer seja apresentada na tela, no palco, em um estúdio ou em um playground, a dança hip-hop não muda.
O local pode mudar, mas a forma permanece a mesma. Não nos referimos ao balé em um filme como balé comercial.
18. Tricia Rose, Black Noise: música rap e cultura negra na América contemporânea
(Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1994), 83.
19. Jennifer Homans, Os Anjos de Apolo: Uma História do Ballet ( Nova York: Random House,
2010), xvii.

PARTE V
Perspectivas de Ensino
e formação
Quer seja ensinado em uma universidade, escola pública, estúdio particular ou centro
comunitário, a dança do jazz deve ser passada de professor para aluno para sobreviver e
prosperar. Embora as pessoas possam aprender e aprendam a dançar com imagens na
internet, no cinema e na televisão, o compartilhamento físico e corporificado de conhecimento
entre professor e aluno é uma tradição acalentada há muito tempo. Os professores
compartilham com os alunos a técnica e a arte da forma, na esperança de incutir o amor pela
dança e o apreço pela dança jazz como expressão artística.
A grande variedade de formas de dança jazz que existem hoje significa que o tipo de
dança jazz ensinada pode variar amplamente de um lugar para outro. O objetivo da educação
em dança jazz pode variar desde o ensino de danças sociais históricas até o desenvolvimento
de um canal expressivo ou a preparação de dançarinos profissionais para a Broadway. Nesta
seção, os autores discutem três ambientes para a educação da dança jazz: o estúdio privado,
a faculdade ou universidade e o ambiente comunitário.
Lindsay Guarino nos leva para dentro do mundo das competições de dança dentro da
dança comercial, pesando os prós e os contras da participação de jovens bailarinos. Uma vez
que não existem credenciais específicas exigidas por lei para dirigir um estúdio ou ensinar
dança, a qualidade dos estúdios de dança privados varia consideravelmente dependendo da
preparação e habilidade de seu proprietário. Kim Vaccaro apresenta sua pesquisa
Detalhe: O conjunto de dança da Universidade do Arizona se apresenta ITZaJAZZthing
de Michael Williams, 2009. Foto de Ed Flores: edflores.com; dança e fotografia de arte,

Tucson, AZ.
119
955
sobre a dança jazz no ensino superior, observando que a dança jazz tem um status inferior
ao da dança moderna ou do balé na maioria dos campi universitários. Embora a dança do
jazz na academia seja uma parte crescente do currículo, levará tempo e o apoio do corpo
docente para alcançar a igualdade com o balé e o moderno. A educação da comunidade
através da dança jazz é o foco do artigo de Lynnette Overby, onde ela oferece uma
justificativa e dicas práticas para implementar esse programa. Esses programas oferecem
oportunidades para estudantes em idade universitária aprenderem habilidades de ensino,
incluindo a criação de um currículo, o ensino do currículo e o trabalho com administradores
da comunidade para organizar a atividade.
A educação em dança jazz se ramificou em vários ambientes, e cada um se

concentra em diferentes populações de alunos. Estúdios privados, ensino superior e
educação comunitária são todos uma parte importante para manter vivo o legado da
dança jazz.
196 · Perspectivas de Ensino e Treinamento

25
Treinamento de dança jazz por meio de estúdios
particulares, competições e convenções
Lindsay Guarino
Os estúdios de dança de hoje oferecem uma ampla gama de oportunidades para aqueles
que desejam treinar como dançarinos de jazz. Os estúdios variam de acordo com o
tamanho do corpo discente, o tamanho das instalações, a experiência do corpo docente, a
gama de ofertas de aulas, o número de oportunidades de desempenho, sejam
organizações lucrativas ou sem fins lucrativos, estúdios de competição ou conservatórios, e
recreativo ou profissional. A maioria dos estúdios de dança privados, que treinam crianças
até jovens adultos, oferecem aulas de jazz. Do ponto de vista empresarial, é necessário
fazê-lo; A dança jazz é um estilo popular de dança desejado por clientes em potencial. Ao
observar o treinamento de dança jazz hoje em estúdios de dança de propriedade privada, é
evidente que não há maior variável do que a decisão de, ou não, participar de competições
e convenções de dança.
Estúdios de dança de propriedade privada
Os estúdios de dança são empresas e, independentemente de sua visão artística, operam com a
intenção subjacente de ganhar dinheiro. Alguns estúdios combinam propaganda e marketing para
atrair clientes, possivelmente mascarando suas qualificações insuficientes. Existem estúdios de
dança bem-sucedidos que não contam com instrutores qualificados, sem educação formal ou
experiência além do estúdio em que treinaram. Por outro lado, existem altamente qualificados
197
estúdios administrados por professores que são bem versados no campo da dança e seguiram uma
carreira profissional como artista, um diploma universitário em dança ou continuaram seu crescimento
pessoal e treinamento por meio de programas de certificação como DanceMasters of America ou o
Organização Nacional de Educadores de Dança. Qualificações à parte, atrativos como anúncios brilhantes,
vitrines cheias de troféus, fantasias com babados, locais sofisticados para recitais, atmosferas voltadas para
a família e aulas gratuitas podem atrair clientes com facilidade. A arte freqüentemente fica em segundo
plano, a fim de iluminar o que "vende".
Os estúdios de dança normalmente se enquadram em duas categorias principais: aqueles que competem e
aqueles que não competem. As competições de dança têm uma influência crescente na forma como os
dançarinos de jazz são treinados. Nos últimos anos, a dança se reintegrou à cultura popular, e a percepção da
dança na América é amplamente influenciada por programas de televisão como Então você acha que pode
dançar e Dançando com as estrelas. Embora esses programas reconheçam o talento artístico, eles são de
natureza competitiva e sua presença, por si só, confunde a linha entre a dança como arte e a dança como
esporte. Os jovens bailarinos de hoje muitas vezes querem treinar em estúdios competitivos e, por causa disso,
os proprietários de estúdios estão cada vez mais inclinados a trazer seus alunos para competições a fim de
manter e aumentar sua clientela.
Competições e convenções de dança
A dança jazz sempre foi competitiva por natureza. Do Savoy Ballroom às ruas de Nova York,
os dançarinos competiram em ambientes sociais e profissionais para ganhar o respeito e a
admiração dos colegas. Somente nos anos mais recentes, entretanto, os locais de competição
em turnê foram estabelecidos e, como tal, definiram a forma como os dançarinos hoje treinam
e entendem a dança.
As competições de dança de hoje funcionam como circuitos itinerantes nos quais o corpo docente
realiza competições de fim de semana em cidades de todo o país. Os estúdios de dança pagam uma
taxa para ter seus trabalhos adjudicados e entram nas rotinas de seus estúdios em uma categoria
específica ao estilo coreográfico e à idade e / ou nível dos dançarinos. As danças com maior pontuação
em cada categoria recebem medalhas, fitas, troféus ou prêmios em dinheiro. Além disso, a maioria das
competições agora oferece feedback gravado aos dançarinos, onde os juízes comentam sobre todos os
aspectos das rotinas, desde a coreografia até a técnica e precisão dos dançarinos. Muitas competições
selecionam dançarinos de cada cidade para continuar e competir em nível nacional, que normalmente
acontece em uma cidade selecionada durante os meses de verão (algumas competições têm mais de
uma final nacional, portanto, oferecem mais de um local). Os prêmios para ganhar em nível nacional
são maiores e mais prestigiosos do que em nível local
198 · Lindsay Guarino

nível, e os dançarinos que ganham títulos nacionais são tratados como celebridades dentro desse circuito de
competição. 1
Algumas competições têm uma convenção que ocorre paralelamente à competição e também existem
convenções que funcionam independentemente. Assim como as competições, as convenções de dança também
são circuitos turísticos que visitam cidades por todo o país. Cada convenção tem um corpo docente de professores
mestres altamente requisitados. Novamente, as aulas são normalmente divididas por idade e / ou experiência. Ao
longo de um fim de semana, os dançarinos podem experimentar uma variedade de aulas de dança em uma
variedade de estilos. Muitas convenções agora oferecem testes de bolsa de estudos em que os dançarinos podem
fazer testes para aulas gratuitas em grandes centros de treinamento como Broadway Dance Center em Nova York
ou The Edge em Los Angeles, bolsas de estudo que podem ser usadas em convenções de dança futuras dentro
do mesmo circuito, estágios com companhias de dança de concerto e até pagou mensalidades para uma
educação universitária.
Vários estilos de dança jazz são ensinados em convenções de dança e vistos em competições de
dança. Nas convenções, estilos populares de jazz dance são frequentemente oferecidos, incluindo
street jazz, jazz funk, pop jazz, jazz contemporâneo, jazz lírico e jazz teatro musical. As aulas de
dança hip-hop tornaram-se um ponto forte nos circuitos de competição; jazz clássico é uma raridade
e jazz autêntico é inédito. Nas competições de dança, cabe ao estúdio decidir que estilo de jazz eles
entrariam em uma categoria de jazz. Ao observar uma competição e ver a ampla gama de inscrições
em uma categoria de dança jazz, é evidente quão diversa e difícil de definir é a dança jazz. De acordo
com Dance Studio Life revista, os professores freqüentemente expressam frustração ao tentar
entender a dança jazz, uma vez que as rotinas de competição de dança jazz variam muito e todas
caem na mesma categoria. 2 Devido às linhas cada vez mais confusas entre os estilos de dança de
jazz, dois estilos muito diferentes de dança de jazz podem acabar em competição direta -
confundindo coreógrafos, dançarinos e público.
História da competição e inovadores
As origens do Dance Masters of America remontam a 1884. Como uma convenção para professores
de dança, a organização estava bem estabelecida muito antes de instituir um evento competitivo
formal em 1963 com a Bolsa de Estudos Miss Dance of America Pagent. 3 Este evento se expandiu em
1964, com as primeiras Competições de Artes Cênicas sendo realizadas na Convenção Nacional em
Washington, DC, juntamente com as Competições de Salão de Adolescentes. O DMA junto com a
dança de salão competitiva inspirou outros empreendimentos de competição formal de dança, como
Michael Valentic, que formou o Festival de Dança de Verão em 1970. O Festival de Dança de Verão foi
a primeira competição de dança privada, e o conceito de competições de dança privadas se espalhou
rapidamente
Treinamento de dança jazz por meio de estúdios privados, competições e convenções · 199
com pioneiros como Beverly Fletcher, Brian Foley (no Canadá) e Sherry and Rhee Gold. Enquanto
dançarinos com mentalidade empresarial obtiveram sucesso financeiro seguindo o paradigma da
competição, programas de TV competitivos convencionais, como Dance Fever, Saturday Night Fever, e Star
Search alimentou seu crescimento. 4
O educador e coreógrafo de dança jazz Joe Tremaine formou seu circuito de competição e
convenção em 1981. Seu império cresceu a ponto de seu corpo docente viajar para
aproximadamente 25 cidades a cada ano, o que equivale a ensinar cerca de 50.000 dançarinos
em todo o país. 5 Tremaine começou sua carreira como artista em Nova Orleans, Nova York, Los
Angeles e Las Vegas antes de abrir seu estúdio, Joe Tremaine Dance Center, em Los Angeles
nos anos 1970. Ele atendia principalmente adultos e afirmava que todas as estrelas estavam
presentes: “Até Cyd Charisse assistiu às minhas aulas”. 6
Tremaine Dance Conventions & Competitions mantém um corpo docente de cerca de doze professores
mestres, incluindo o próprio Tremaine, e eles ensinam uma variedade de estilos de dança jazz: jazz
lírico, jazz fusion, sapateado, hip-hop, funk de rua e teatro musical. O estilo característico de Tremaine
vem da influência das ruas, de seu amor por freestyling e música. Ele sente que a música é a base para
a dança jazz, e em suas aulas ele ensina música pop animada que mantém os alunos envolvidos. 7
Outro pilar da convenção de dança e cena de competição é Joe Lanteri, que é o diretor
executivo da NewYork City Dance Alliance. Lanteri fundou a NYCDA em 1993 com o objetivo
de levar a vibrante cena da dança de Nova York para cidades de todo o país. Ele se esforçou
para elevar os padrões da competição de dança e da experiência da convenção, trazendo uma
perspectiva única, corpo docente renomado, locais de produção profissional e ênfase na
educação de dançarinos em um ambiente estimulante. 8 NYCDA está prosperando hoje e
atualmente percorre 23 cidades a cada ano.
Lanteri continua a reformar a maneira como as pessoas veem as competições e convenções de

dança. Em julho de 2009, ele e Scott Jovovich, membro do corpo docente da NYCDA e professor
adjunto da University of the Arts da Filadélfia, iniciaram um programa de bolsa de estudos. Em 2009,
eles puderam conceder a dois alunos da NYCDA bolsa de estudos integral para a University of the
Arts. Em julho de 2011, a Point Park University em Pittsburgh e Marymount Manhattan, além da
University of the Arts, concordaram em usar a NYCDA como uma oportunidade valiosa de
recrutamento e também oferecer bolsas por meio do que agora é chamado de New York City Dance
Alliance Foundation. Esta iniciativa muda a percepção de que as competições de dança e a dança no
ensino superior não têm relação entre si. Lanteri sente que sua organização tem uma longa história
de atração de alguns dos melhores talentos do país e agora é sua chance de, literalmente, investir
nesses bailarinos. Ele está provando que o coração da NYCDA é

sobre treinar e inspirar dançarinos, sem premiar troféus e medalhas. Como disse a chefe do
departamento de dança da Marymount Manhattan, Katie Langan Dance Studio Life Joshua Bartlett,
escritor da revista, “Quando vi como as dançarinas eram treinadas, fiquei muito impressionado. O nível de
talento era muito diferente. Joe parece estar atraindo escolas que estão realmente fazendo algum
treinamento ”. 9
Além do Tremaine Dance Conventions & Competitions e New York City Dance Alliance,
existem inúmeros outros circuitos de competição e convenção disponíveis para dançarinos
hoje. Na edição de dezembro de 2011 da
Dance Studio Life há vinte e cinco anúncios de página inteira para competições e / ou convenções.
Isso não é incomum. Esse tipo e quantidade de publicidade são comuns em quase todas as
revistas de dança. 10 Muitos desses anúncios destacam vários incentivos e descontos, foco em
ganhar dinheiro e outros prêmios, fotos de dançarinos executando saltos perfeitos ou extensões de
perna e uma lista das cidades no passeio. Em um guia de competição e convenção apresentado na
mesma edição de Dance Studio Life, há uma lista de 102 opções de competição e convenção. É
fácil ver que os estúdios de dança estão sobrecarregados com o grande número de opções
disponíveis e possivelmente se sentem pressionados a competir quando a mensagem fala alto e
bom som nesses anúncios: competições e convenções de dança têm um papel integral no
treinamento de dançarinos hoje.
Prós e contras da competição
A dança hoje se estende por uma linha tênue entre ser uma forma de arte e um esporte competitivo. As
influências de programas de televisão, como Então você acha que pode dançar e Dançando com as estrelas
permearam a cena do estúdio; os jovens bailarinos hoje idolatram os bailarinos que veem na televisão e
muitas vezes se esforçam para atuar de maneira semelhante. As tendências nesses programas de televisão
baseados em dança são as mesmas tendências que dominam as competições e convenções. Como tal,
essas tendências se filtram em estúdios de dança com vários níveis de integridade. Brian Friedman, que
coreografa para Então você acha que pode dançar
e é o diretor criativo de América têm talento e O Fator X, diz de

Então você acha que pode dançar: “Muitos dos dançarinos treinaram como atletas olímpicos, e você
não pode desprezar isso. Mas não há muito talento artístico em, digamos, pista de corrida - é técnico e
se enquadra no atletismo. Eu escolho arte com técnica forte em vez de truques de qualquer dia. ” 11 Esta
ênfase em truques, ou flashmovements, é aparente em Então você acha que pode dançar e é aplicada
nos solos em que um dançarino na ceifeira tem que "dançar para salvar sua vida". Para evitar ser
eliminado, cada dançarino com a menor quantidade de votos tem que dançar um solo de trinta
segundos cheio de tantas piruetas múltiplas complexas, saltos e feitos de ginástica quanto possível.
Quando uma dançarina executa um solo
com ênfase na arte em vez de truques, o juiz Nigel Lythgoe provavelmente dirá a essa pessoa que ela não
estava dançando. Será que isso está mandando aos bailarinos de hoje a mensagem de que a “dança de
verdade” está nas manhas e o resto é justo. . . extra?
É justamente essa questão, além de outras, que estimula para alguns uma percepção
negativa das competições de dança. A professora e coreógrafa de renome nacional Mandy
Moore nota o seguinte sobre alguns dos dançarinos de hoje: “Tanta importância é colocada na
técnica e na execução que alguns deles se esqueceram do lado do entretenimento da dança.
Com 5.000 voltas de fouetté e saltos alternados, não é de se admirar que eles não tenham
tempo para sorrir ou se apresentar, porque têm muito em que pensar. ” 12
Dançarinos de competição são frequentemente estereotipados como dançarinos cortantes com cabelos
penteados para trás, cobertos de lantejoulas e sem emoção ou notórios por assaltos (camadas de
emoção falsa, geralmente melodrama, em cima da coreografia). Muitos estúdios fazem questão de
transcender esse estigma e se esforçam para oferecer um ponto de vista artístico único. Dena Kay
Boticelli da DKDance em Webster, Nova York, é inflexível em manter sua coreografia artística e criativa.
Ela frequentemente observa dançarinos que parecem robôs em competições de dança, que se
apresentam com o único propósito de "se exibir". Dena desafiará seus dançarinos com coreografias
complexas, mas apenas se se adequar à rotina de dança e somente se os dançarinos puderem executar
os passos corretamente. 13
Nicole Bibby, da Defying Gravity School of Dance em Cranston, Rhode Island, que cresceu atuando em
competições, oferece uma perspectiva diferente. Ela sente que é importante adicionar truques às suas rotinas
de dança; cada dançarina tem pontos fortes específicos e ela usa suas rotinas de dança para destacar suas
melhores habilidades. Ela sente que isso é especialmente importante em competições de dança, já que os
truques são uma ferramenta para mostrar a habilidade técnica. 14
O sistema de premiação é outro aspecto controverso das competições de dança. Muitas

competições oferecem medalhas ou troféus para cada dançarino participante, o que é claramente uma
estratégia de negócios. A proprietária do estúdio, Lindsay Deneault, do Elite Dance Center em
Foxboro, Massachusetts, acha que isso é uma desvantagem. As medalhas de ouro devem ser dadas a
dançarinos que demonstram o mais alto nível de técnica e arte, não a todos os dançarinos que pagam
uma taxa de inscrição. Ela também percebeu que algumas competições baseiam a pontuação no
número de alunos e nas rotinas que um determinado estúdio traz para a competição, e não na dança
em si. Deneault aprendeu a se manter longe dessas competições e se concentra naquelas que
oferecem aos alunos feedback valioso para melhorias, mesmo que isso signifique não vencer. 15 Este
sistema de ganhar e premiar pode dar aos bailarinos confiança, mas possivelmente também uma
percepção irreal do talento e do lugar na indústria.
Muitos instrutores de dança de nível universitário se depararam com uma situação semelhante

Figura 25.1. O DanceWorks Studio concorre no Hall of Fame Dance Challenge, Utica, NY,
2012. Coreografia de Tricia Zegarelli. Foto de Juliana Muirhead.
problema. O estudante de dança calouro que dançou a vida inteira e possivelmente até recebeu
troféus ou outros prêmios em competições, fica chocado com a colocação em aulas de técnica de
nível inicial. As competições de dança são subjetivas e cada circuito de competição funciona de
maneira diferente. Um prêmio em uma das competições de dança de menor escala ou local
obviamente detém muito menos distinção do que alguns dos circuitos de competição
nacionalmente respeitados e bem estabelecidos. Dependendo da competição, bailarinos com
menos do que o treinamento adequado podem sair com medalhas, troféus e egos inflados.
Além disso, está se tornando cada vez mais comum ver dançarinos que conseguem executar
voltas e pulos com sutileza, mas não conseguem se adaptar ao estilo ou contribuir com um senso
de dinâmica para a coreografia. Há um grande número de dançarinos solo talentosos saindo da
cena de competição atual, mas há ainda mais dançarinos que parecem ter perdido seu senso de
propriedade e individualidade na sala de aula e na apresentação. Tratar a dança como um esporte
pode criar uma geração de dançarinos que executam os movimentos sem intenção ou impulso
criativo.
Possivelmente, o aspecto mais controverso da dança competitiva é a adequação à idade nas

escolhas musicais e de figurino. Em maio de 2010, houve uma tempestade de fogo na Internet sobre
uma dança jazz que apareceu na competição World of Dance em Los Angeles. Dançarinas de apenas
oito anos fizeram uma rotina sexualmente provocante e explosiva do sucesso de Beyoncé, "Mulheres
solteiras". A habilidade técnica e o talento eram inegáveis, mas o alvoroço ecoou pelos trajes e
movimentos de R-Rated. As meninas usavam sutiãs embelezados, calças quentes e
botas de cano alto enquanto dublavam a música popular, uma celebração que fortalece as mulheres de
ser solteira e confiante. Alguns diriam que a coreografia se assemelhava a uma dança erótica, o que
claramente enviava a mensagem errada ao público, mas dificilmente era um problema para os juízes.
Os pais das jovens dançarinas explicaram que os movimentos e roupas de suas filhas eram
apropriados para a competição. 16
James Robey, diretor do Conservatório de Dança Ridgefield em Ridgefield, Connecticut,

destaca que a generalização da objetificação de meninas está se tornando cada vez mais comum.
Isso torna “os pais envolvidos nas competições insensíveis ao quão bizarro é que eles estejam
pagando a um adulto para ensinar seus filhos como se mover de forma sensual”. Robey percebe
que essa tendência vai muito além da cena da dança; é especialmente aparente em reality shows
como Crianças em Tiaras: “No final das contas, vejo mais negativos do que positivos nas
competições comerciais [de dança]. A objetificação comumente aceita da imagem feminina, a
mentalidade “nós contra eles” e a ênfase orientada para o produto são apenas alguns dos
problemas filosóficos inerentes às competições comerciais. ” 17
De acordo com uma pesquisa que fiz em 2011 com proprietários de estúdios de dança, 18 uma das
preocupações mais expressas em relação às competições de dança era o preço. Na maioria das vezes,
os estúdios exigem que suas equipes de competição ou empresas de competição de estúdio tenham
aulas extras para que o tempo gasto no aperfeiçoamento das rotinas de competição não interfira nas
aulas técnicas programadas regularmente. O tempo extra é dinheiro extra. Performances adicionais
equivalem a fantasias adicionais, que podem ser muito caras. Depois, há as taxas reais para participar da
competição. O JUMP Dance Convention, dirigido pelas celebridades da dança Mia Michaels e Brian
Friedman, é uma das competições mais populares da atualidade. 19 No site da JUMP, a partir de
dezembro de 2011, você pode conferir suas políticas e estrutura de preços. Cada dançarino competindo
deve estar inscrito para toda a convenção, 20 que custa US $ 220 para um adolescente se a mensalidade
for paga antecipadamente e US $ 260 após o prazo final. Cada dançarino tem que pagar uma taxa
adicional de $ 95 para executar um solo, $ 50 para um dueto ou trio e $ 35 para um grupo. (Estas são as
taxas de inscrição antecipada. Os preços tardios são um adicional de US $ 10). Muitos estúdios oferecem
danças em grupo, às vezes várias, para competir em diferentes categorias, além de apresentações de
solo, dueto e trio. O custo de viajar para a competição e possivelmente passar a noite naquele local
também é um fator para muitos. É fácil ver como essas taxas se somam e podem não ser realistas para
todas as famílias pagarem.
As competições e convenções de dança oferecem uma experiência valiosa aos alunos envolvidos, e a
participação pode abrir os olhos dos dançarinos para uma perspectiva mais ampla da dança, indo muito
além dos limites de seu estúdio. Dançarinos

pode ver a grande variedade de estilos que existem, obter feedback valioso para melhoria dos
juízes e ser inspirado por jovens de outros estúdios e se tornar mais orientado para objetivos. Se
o proprietário do estúdio pode encorajar os dançarinos a valorizar a experiência acima do desejo
de vencer, as competições podem ser um lugar para os dançarinos desenvolverem confiança e
aprenderem a trabalhar em equipe e respeitar uns aos outros. As competições, e especialmente
as convenções, também podem ser uma oportunidade valiosa para os dançarinos se
relacionarem no campo da dança e aprenderem o que é necessário para se destacar na multidão.
Lawrence Rhodes, diretor artístico da Julliard School, observa que “algo que os dançarinos de
competição tiram desse mundo é a capacidade de não ter medo e ter muita energia. Isso os torna
naturalmente fortes. Existem muitos atributos que procuramos quando fazemos o teste, 21
Perspectivas de Treinamento
Os alunos que vão para a dança na faculdade tendem a refletir sobre seu treinamento no estúdio de
dança e, enquanto estão rodeados por colegas que foram treinados de forma semelhante ou diferente,
fazem observações perspicazes. Os dançarinos da Salve Regina University apontaram duas falhas
fatais em seu treinamento anterior em estúdio. Primeiro foi o foco em vencer as competições. Essa
pressão levou à tensão entre seus pares, emoções de montanha-russa e uma desconexão geral da arte
da dança. A menor de dança júnior Courtney Randall expressou: “Meu dono do estúdio / coreógrafo
poderia ter enfatizado o amor pela dança mais do que pela competição e pela vitória. Sinto que ela
trabalhou conosco para melhorar e manter sua reputação, em vez de complementar nosso próprio
crescimento. ” 22 A segunda reflexão comumente expressa foi sobre o escopo estreito de seu
treinamento. Muitos dos dançarinos pesquisados participaram de cinco a seis competições por ano
com seus estúdios de dança, mas nunca compareceram a uma convenção de dança, tiveram aulas
com um professor mestre ou trabalharam com um coreógrafo convidado. Eles perceberam que seus
estúdios ensinavam um ou dois estilos distintos de dança jazz e nada haviam aprendido sobre a história
da dança jazz ou linhagem dos estilos de dança jazz. A estudante do segundo ano Chrissy Rooney
sentiu-se confortável com o estilo teatral de jazz ensinado em seu estúdio, mas se sentiu
completamente protegida de outros estilos de dança jazz.
Na raiz dos prós e contras das competições, convenções e treinamento em estúdio em geral está o
proprietário do estúdio de dança. A competição ou não de um estúdio de dança tem pouca relevância
para o sucesso do estúdio e de seus dançarinos. O proprietário de um estúdio que é adepto de
dançarinos líderes em direção ao sucesso futuro na indústria contratará o corpo docente mais educado e
experiente possível, dando aos dançarinos uma base técnica forte com exposição a muitas variações
nos estilos de movimento, crie um ambiente estimulante onde os dançarinos sejam livres para ser
indivíduos criativos e ofereça tantas oportunidades de desempenho quanto possível, seja por meio de
competições ou outros locais. Os melhores proprietários de estúdio farão todas essas coisas enquanto
incentivam a disciplina, a estrutura e o amor pela dança. É importante que os bailarinos sejam
encorajados e apoiados, mas também que lhes seja concedida uma dose saudável de realidade. Um
dançarino com uma boa amplitude e profundidade de treinamento, que reconhece seus pontos fortes e
fracos e por sua vez demonstra proficiência na técnica e capacidade de se adaptar às várias demandas
estilísticas, é o dançarino que está preparado para uma futura carreira na dança.
Notas
1. Jen Jones, “Into the Great Wide Open,” Professor de dança, Outubro de 2011, 74–78.
2. KarenWhite, “Jivin 'with Joe,” Dance Studio Life, Dezembro de 2011, 85–88.
3. http://www.dma-national.org.
4. Tom Ralabate, mensagem de e-mail para o autor, 11 de janeiro de 2013.
5. http://www.tremainedance.com.
6. http://www.tremainedance.com. Cyd Charisse foi a atriz principal e dançarina em
muitos musicais de filmes de Hollywood do início dos anos 1940 ao final dos anos 1950. Ela freqüentemente fez parceria com as
lendas da dança Gene Kelly e Fred Astaire.
7. White, “Jivin 'with Joe,” 85-88.

8. http://www.nycdance.com.
9. http://www.dancestudiolife.com/2011/05/investing-in-dancers/
10. De acordo com as observações do autor de Professor de dança, Dance Studio Life, Dance Spirit, e embora
em menor grau, Dance Magazine.
11. Victoria Looseleaf, “Brian Friedman,” Professor de dança ( Outubro de 2010): 54–58.
12. Ibid.
13. Entrevista com Boticelli, 15 de novembro de 2011.
14. Entrevista com Bibby, 2 de novembro de 2011.
15. Entrevista com Deneault, 7 de novembro de 2011.
16. http://abcnews.go.com/GMA/Parenting/girl-single-ladies-dance-sparks-controversy
- internet / história? id = 10644648.
17. Entrevista com Robey, 17 de outubro de 2011.
18. Guarino, pesquisa não publicada, outono de 2011. Uma pesquisa eletrônica foi enviada para aproxi-
cerca de quarenta proprietários de estúdios de dança em todo o país. Eles foram questionados sobre seus sentimentos em
relação às competições e convenções de dança. Quase todos os estúdios de dança privados pesquisados participaram de
competições, mas havia opiniões divergentes sobre o valor de competir.
19. Friedman e Michaels são educadores e coreógrafos de dança internacionalmente conhecidos.
raphers que alcançaram o status de celebridade por meio de seu trabalho em Então você acha que pode dançar.
20. Esta é uma política específica da Convenção de Dança JUMP.
21. Jones, "Into the Great Wide Open", 74-78.

22. Levantamento Guarino. A pesquisa de papel questionou trinta e cinco menores de dança em Salve Re-
gina University sobre seu treinamento em estúdio antes da faculdade.

26
Dança Jazz no Ensino Superior
KimChandler Vaccaro
Existe uma interseção potente entre um argumento para a inclusão da dança jazz no ensino
superior e o trabalho da dançarina e antropóloga Mura Dehn. A avaliação multicultural, a Teoria
Gardneriana, os Padrões Nacionais de Dança, a influência dos programas de Estudos da Cultura
Popular e Afro-americana e uma atenção crescente à preparação profissional influenciaram a
prevalência da dança jazz nos programas de dança das faculdades e universidades dos Estados
Unidos. Embora o crescimento das aulas de dança jazz oferecidas tenha ocorrido principalmente
nas últimas duas décadas, Mura Dehn defendeu sua inclusão na educação de dança já em 1934.
A dança jazz é um amálgama de todas as variáveis que existiram na criação dos Estados Unidos,
incluindo a diáspora africana. No cerne da diáspora - a ideologia que permitiu aos governos europeus
escravizar “outros” povos - estava a desvalorização do corpo negro e pardo. Os currículos do ensino
superior neste país muitas vezes espelhavam essa filosofia. Os primeiros programas de dança nos
Estados Unidos começaram na década de 1920 e eram dominados por dançarinas modernas brancas. O
balé, com seu ar de aristocracia europeia, logo se seguiu e se encaixou perfeitamente no sistema, à
medida que a dança começou a passar dos departamentos de educação física para os departamentos
de teatro e dança. Mesmo quando o sapateado teve algum sucesso precoce em programas de dança
universitária como parte da tradição da dança folclórica americana, houve, até a década de 1990, uma
curiosa ausência da dança jazz. Embora a dança do jazz tenha surgido mais ou menos na mesma era
que a dança moderna nos Estados Unidos, o vocabulário e o corpo da dança do jazz foram criados, em
grande parte, em locais sociais afro-americanos e posteriormente adaptados para o estúdio, palco e tela.
Não era típico, antes de
207
o desenvolvimento dos programas de Estudos Afro-Americanos e Estudos da Cultura Popular, para
aprender sobre temas como a dança social que tiveram relevância no dia a dia. As danças sociais e
folclóricas eram pensadas principalmente para entretenimento ou recreação. Eles eram “arte inferior” ou
“cultura popular”, portanto, inadequados para o rigor acadêmico e a investigação crítica.
Os primeiros cursos de jazz de dança no ensino superior surgiram na década de 1960 na New School of
Social Research da University of California Irvine, mas apenas um punhado existia antes dos anos 1990, e
ainda hoje apenas um terço dos programas de dança universitários pesquisados exigiam o estudo de jazz
dança como parte de seus programas de concessão de graduação. 1 No entanto, já em 1936, no Primeiro
Congresso Nacional de Dança, Mura Dehn defendia que, embora "haja uma tendência clara de considerar a
dança de jazz como algo impróprio para o 'artista' da dança", é ao mesmo tempo uma arte erudita forma e
dança folclórica, digna de consideração na arte e na academia. 2
Em 1919, a família de Mura Dehn fugiu da Rússia durante as guerras civis que se seguiram à
Revolução Bolchevique e acabou se mudando para a França. Ela estudou dança clássica, depois
se tornou uma dançarina célebre no estilo Isadora Duncan, um dos primeiros tipos de dança
moderna. Com uma carreira de atuação internacional, ela freqüentemente viajava da Europa para
Nova York e se tornou uma cidadã americana em 1932. Cativada pelo espírito Da dança social
afro-americana, o estilo original de dança jazz que foi desenvolvido junto com a música jazz, Mura
Dehn iniciou uma busca ao longo da vida para documentar, dirigir e ensinar dança jazz. A estreia
americana de sua coreografia As virgens sábias e tolas em 1932 apresentou os Zora Hurston Negro
Chanters, e ela fundou a Academy of Swing com Asadata Dafora em 1943 na cidade de Nova York.
Dehn falava cinco línguas e publicou artigos em revistas em três, enquanto seus filmes de dança
eram vistos na Europa e nos Estados Unidos. Ela é mais conhecida por seu filme O Espírito se
move, que foi remasterizado e lançado pela Dancetime Publications em 2008. Mas toda sua
coleção - 327 pastas em 24 caixas intituladas Papers on African-American Social Dance ca.
1869–1987 -
cobre mais de um século dos anais da dança americana.

O proeminente estudioso de jazz Marshall Stearns disse o seguinte: “Mura Dehn tem a
distinção de ser o único artista no campo do jazz que analisou, classificou e reuniu o material
essencial da dança jazz e, assim, tornou possível apresentar um panorama da arte inteira. ”
Dehn mergulhou na cultura negra quando o racismo ainda estava no auge neste país. Ela
escreveu em 1946 que “o jazz foi ignorado pelo mundo acadêmico e purista que desprezava o
jitterbug com sorrisos condescendentes”. 3
De acordo com Mura Dehn, a dança do jazz foi repleta de simbolismo e significado, e ela
forneceu um fórum para seus participantes se comunicarem
208 · KimChandler Vaccaro

emoções, comentários sociais e declarações políticas. Em 1996, após revisar toda a sua
coleção, resumi: “Dehn entendeu a dança social e a dança do jazz da 'Era de Ouro do Jazz'
como mediadores das condições e dificuldades adquiridas por gerações de escravidão e
racismo neste país. Ela também acreditava que os afro-americanos, por meio da dança do
jazz, mudaram a maneira como o mundo vivenciava o ritmo e via o corpo dançante. ” 4
Os estudiosos do Harlem Renaissance, Zora Neale Hurston e Langston Hughes, a

orientaram em métodos antropológicos e ajudaram a organizar a “jornada de Dehn pelo
sul”, onde ela registrou os movimentos do povo em igrejas, juke joints e quintais. Ela ficou
fascinada com a mistura de movimentos africanos e europeus e focou no valor da dança na
cultura afro-americana.
Os esforços de Dehn para preservar a dança do jazz incluíram a produção de filmes, palestras,
redação e concertos de dança. Suas notas revelam que as palestras foram organizadas em Alfabeto do
Jazz, Coreografia, África refletida no Jazz, Funções Sociais do Jazz, Relações Raciais e Jazz no
Teatro. O que é interessante e mais relacionado a essa história é que, em 1946, Dehn tentou legitimar a
forma para os estudiosos da dança classificando e definindo seu estilo, ritmo e passos. Mais tarde, ela o
ensinou como “uma forma de arte séria e uma contribuição significativa para a nossa cultura” na New
School of Social Research em Nova York. 5 Ainda hoje, embora a dança do jazz seja a mais reconhecida
e vista de todas as formas de dança americana, um terço de todas as faculdades pesquisadas não
oferecem nenhuma dança de jazz e mais de dois terços de todos os Bacharelado em Artes e
Bacharelado em Belas Artes os programas de dança nos Estados Unidos ainda não exigem seu estudo
como parte de seus diplomas. 6
Os Heads Data Summaries in Dance são compilações de dados gerados a partir dos Data Surveys
de 2008–2009 exigidos de todas as instituições membros da National Association of Schools of Dance,
uma organização credenciada. A edição de 2008–2009 não lista nenhuma instituição membro que
oferece qualquer diploma em dança jazz. No entanto, uma pesquisa online revela que realmente
existem programas de jazz dance que conferem diplomas nos Estados Unidos, como o programa de
certificação no Marymount Manhattan College, em Nova York, uma das três faixas no Dean College,
Massachusetts, e a Concentration in Jazz Dance em o programa BFA na Pointpark University,
Pensilvânia, embora o relatório da NASD não os relacione.
A Universidade da Califórnia em Irvine começou a oferecer dança jazz quando seu programa de dança
começou em 1965. Mas isso era raro nos cerca de cinquenta programas de dança que existiam na época.
Historicamente, os Estados Unidos olharam para a Europa Ocidental em busca de seus ideais de alta arte e
cultura, com clássicos
Dança Jazz no Ensino Superior · 209

música e dança vistas como pináculos da arte erudita. O balé e a dança moderna eram fortemente
influenciados por uma estética desenvolvida a partir dos ideais europeus de beleza, conhecimento e
sacralidade da arte. As atitudes corporais, o uso de improvisação e a propensão rítmica subjacente
na dança jazz são estéticas africanas e foram subestimadas no cânone eurocêntrico.
De acordo com Dehn, a dança jazz colocou sua maior ênfase na resposta do corpo humano para
resolver um quebra-cabeça rítmico 7 e ignorou os ta-boos e tradições do classicismo. Essa falta de
preocupação com a técnica “clássica” contribuiu para os conceitos errôneos amplamente difundidos de
que ela era de alguma forma “menos” do que suas contrapartes do balé e da dança moderna. Muitos
estudiosos e críticos da dança dos anos 1950 tinham a mesma visão de Edwin Denby, que pensava
que o jazz “desprezava qualquer estilo clássico” ou técnica. 8
Os locais onde a dança do jazz proliferou - as boates, salões de dança, honky-tonks e revistas
musicais - representaram uma maldade para os americanos pós-vitorianos e despertaram
desprezo e crítica. A dança jazz sofria de associação com os segmentos mais empobrecidos e
sem poder da sociedade. Além disso, a tradição africanista que valorizava a história oral sobre a
escrita não se encaixava bem em uma academia centrada na escrita.
Os pontos de vista degradantes e estreitos em relação aos afro-americanos no início do século

XX estavam alinhados com o viés eurocêntrico nas instituições educacionais. Esses pontos de vista,
sugere a estudiosa Pamela Otto, ajudaram a marginalizar a dança do jazz dentro da academia. 9 Foi
tentando desmantelar esse preconceito que Dehn escreveu seus artigos.
Em meados da década de 1960, o movimento pelos direitos civis estimulou estudantes e

professores de todo o país a reexaminar currículos e estabelecer programas de estudos africanos e
afro-americanos. De acordo com o site da San Francisco State University de 2011, o primeiro
departamento de Estudos Negros foi desenvolvido na SFSU e ganhou status oficial em 1969. Em
2007, havia 311 instituições oferecendo cursos na área de Estudos Negros. Improvisação,
individualismo e espontaneidade, tão prevalentes nas formas de jazz, ganharam maior visibilidade
em todas as áreas da educação e da cultura. Essa estética promoveu a abertura nas políticas do
campus, evidentes em todo o país. Mas nas décadas de 1960 e 1970, eles não se refletiram na
aceitação da dança jazz no currículo do ensino superior. Eles ganharam força total, no entanto, na
improvisação de contato, dança pós-moderna, e coreografia, todas ensinadas em programas de
dança moderna. Assim, mesmo quando começamos a aceitar a estética do jazz, a própria forma
permaneceu como um distante terceiro lugar nos currículos de dança por trás da dança moderna e
do balé.
O multiculturalismo ganhou outro impulso com o desenvolvimento de um programa de cultura

popular, começando com a Bowling Green State University. O BGSU

O site de julho de 2011 afirma: “Expandindo as ofertas de cursos de literatura. . . e desenvolvendo
cursos sobre filmes populares, televisão popular, música popular e folclore e vida folclórica, o
Departamento de Cultura Popular em 1973 abriu os alunos para uma consideração de formas culturais
com as quais eles estavam familiarizados em suas vidas cotidianas, mas não refletiram criticamente. ”
Desde então, o desenvolvimento de programas de cultura pop mudou as perspectivas dentro da
academia. O professor Richard Anderson escreveu que a arte do “homem na rua” pode ser social ou
espiritualmente edificante, evocar fortes sentimentos emocionais e concentrar-se em utilizações formais
de médiuns. Isso sugere que a arte popular pode ser tão emancipatória quanto a arte erudita. 10 A dança
jazz, com sua interconexão com a dança social (popular) e o status ambíguo de arte alta / baixa, recebeu
um empurrãozinho tanto do crescimento dos programas de Cultura Popular quanto de Estudos
Afro-Americanos nos Estados Unidos. Ainda assim, a dança jazz não foi encontrada na lista do Diretório
da National Dance Association (NDA) de 1978 com 218 programas de concessão de graduação em
dança. 11 As descrições dos cursos oferecidos naquela época mencionam moderno, balé, produção,
coreografia, métodos de ensino e formas recreativas / folclóricas, mas a dança jazz está visivelmente
ausente.
No Dança no Ensino Superior, Thomas Hagood escreve que na década de 1980 houve uma “mudança
na diversidade multicultural” e que o ensino superior estava interessado em um discurso que rejeitava a
marginalização e o colonialismo intelectual. Os currículos se expandiram para incluir formas de dança
mundial e preparação profissional. 12 Um avanço foi o desenvolvimento do programa de dança na Oklahoma
City University em 1981. Seu catálogo acadêmico em seu site em julho de 2011 afirmava: “O programa foi
criado para reconhecer a legitimidade das formas de arte da dança americana de sapateado, jazz e dança
teatral . ” Naquela época, os programas universitários e universitários de dança se concentravam
uniformemente no balé e na dança moderna. Poucos, se algum, exigiam especializações para estudar
sapateado e jazz; nenhum ofereceu especialização em sapateado e jazz para um diploma de bacharel.
Outro forte impulso para o multiculturalismo veio do pesquisador do cérebro Howard Gardner na
década de 1980 em seus livros sobre cultura e múltiplas inteligências. Gardner disse que a cultura é tão
difundida que pode nunca estar ausente na vida de um indivíduo, 13 e deve ser considerado na forma
como entendemos a educação. No Quadros mentais, sua discussão sobre a inteligência corporal de
Martha Graham como igual à de um cirurgião habilidoso despertou a confiança entre os estudiosos da
dança. 14 Aqueles na dança que estavam embarcando em uma busca para desenvolver Padrões
Nacionais nas Artes aplicaram suas teorias não apenas para justificar a dança no currículo, mas também
para reconhecer que a análise crítica e a criação eram tão importantes quanto as etapas de
aprendizagem e apenas totalmente realizáveis dentro do contexto da história e da sociedade. Isso levou
à consideração de

formas de dança individuais por suas próprias características particulares e contextos culturais específicos e
não como subordinados ao balé ou à dança moderna.
A partir dessas mudanças e mudanças nos estudos universitários e na teoria educacional, que
também devem incluir o desenvolvimento de estudos feministas e tecnologia para a dança, 15 as
faculdades começaram a oferecer várias formas de dança sob a égide da "dança mundial". A Rider
University em Lawrenceville, New Jersey, começou a exigir a dança mundial já em 1998. E muitos dos
que responderam à minha pesquisa de 2011 falaram da dança jazz oferecida nessa categoria. Hagood
afirma que, na década de 1990, o ensino superior estava apenas considerando onde a dança jazz e o
teatro musical se encaixavam no currículo e ainda estavam muito atrás do moderno e do balé.
Em novembro de 1996 online Dançarino artigo de revista, BobBoross lamentou: “Bem, eles são poucos e
difíceis de encontrar, mas existem algumas das principais universidades que se comprometeram a estudar
seriamente a dança do jazz. 'Jazz dance' e um 'diploma universitário' agora podem ser expressos na mesma
frase, graças aos corajosos membros do corpo docente e administradores dessas escolas. ” Ele passou a
descrever alguns desses programas, observando que a inclusão da dança jazz estava frequentemente
dentro do programa de teatro divertido. A NorthwesternUniversity, disse ele, tinha um "ponto de vista único"
e o corpo docente "tratava o jazz com o mesmo respeito que outras instituições rotineiramente concedem às
disciplinas do moderno e do balé". Billy Siegenfeld e Deb Giordano “usam o jazz não apenas como um
trampolim para a dança profissional, mas também como um estímulo para o crescimento criativo, intelectual
e pessoal”. 16
O National Dance Association Directory afirma que, em 2008, das 4.352 faculdades e
universidades de dois e quatro anos nos Estados Unidos, aproximadamente 665 instituições
pós-secundárias ofereciam programas de dança menor e maior. Em 14 de setembro de 2011, o
site da Organização Nacional de Educação em Dança aderiu a esse número. Revista Dance lista
mais de 600 faculdades com programas de dança, e enquanto 60 das 99 perfiladas em seus
Guia da faculdade de 2010 dizem que oferecem dança jazz, é impossível saber quais programas de graduação o
exigem. Conforme observado anteriormente, a pesquisa NASD de 2009, que inclui as informações mais recentes
disponíveis, nem mesmo inclui uma categoria para dança jazz em seus descritores para programas de graduação
em dança.
No verão de 2011, enviei uma pesquisa por meio do site da Organização Nacional de Educação em Dança
para programas de dança universitários. Embora muitos dos programas dos entrevistados oferecessem dança
jazz, dança jazz teatral ou dança hip hop como parte de seu currículo, apenas um terço realmente requeridos como
parte de um diploma. Na seção de comentários da pesquisa, no entanto, havia fortes sentimentos de que a
dança do jazz era parte integrante de um dançarino completo e permitia que os graduados encontrassem
emprego em uma variedade de locais. Alguns escreveram esse futuro

educadores de dança precisam de um conhecimento profundo da dança jazz e da história americana, e seu estudo
é fundamental para se tornar um dançarino versátil. No entanto, os números ainda não refletem essas crenças.
Também na pesquisa havia muitos comentários sobre a indústria da dança, o mercado da

dança e as oportunidades de emprego. A mudança em direção à preparação de alunos para
empregos ficou evidente no desenvolvimento do currículo na primeira década do século XXI. Em
uma edição de 2009 do Journal of Dance Education, Dawn Bennett escreveu que “parece haver
espaço para a inclusão de cursos que preparariam, construiriam e administrariam carreiras
sustentáveis”. 17 O académico de dança Doug Risner concorda que a “profissionalização” ou a
aposta na preparação do aluno para o emprego tem impulsionado grande parte do recente
crescimento dos departamentos do BFA. 18 Discursos em muitos campi mostram que, nesta era
atual de custos astronômicos no ensino superior, justificar um currículo de dança para alunos e
pais levou a insistir que é um caminho para o emprego. A maior porcentagem de oportunidades de
apresentação em dança fora do palco do concerto incorpora uma forma de dança jazz, seja na TV,
em filmes ou no gênero de teatro musical. Se o ensino superior está mudando da edificação geral
para a preparação profissional, a dança do jazz pode se beneficiar.
A demanda por teatro musical e dança jazz em programas universitários também foi estimulada pela
resposta esmagadora de uma nação a programas de televisão de grande sucesso, como Glee, então
você acha que pode dançar, e Dançando com as estrelas. Todos esses shows apresentam alguma forma
de dança influenciada pelo jazz. Conforme indicado pela pesquisa mencionada, a dança do jazz é mais
frequentemente exigida em programas de concessão de graduação em teatro musical, cujo número
aumentou dramaticamente na última década. O programa de teatro musical Rider University viu o maior
aumento de inscrições de qualquer programa oferecido lá em 2010–2011.
Programas universitários que apresentam dança jazz, como o já mencionado Marymount

Manhattan, afirmam que “o objetivo da concentração é gerar profissionais por meio da síntese
dinâmica das formas de arte teatral ocidental, para fornecer material relevante para os artistas de
hoje”. 19 A Point Park University oferece dança com concentração em jazz, que inclui jazz
contemporâneo e tradicional, baseada em estilos de teatro musical, com objetivos de “encorajar a
expressão pessoal e a exploração estilística”. 20 Algumas outras faculdades com fortes programas
de dança jazz incluem Oklahoma City University, SUNY Buffalo, University of Arizona, University
of the Arts da Filadélfia e SamHouston University, para citar alguns. Uma ligação entre a dança
jazz e o teatro musical é evidente na maioria dos programas de dança que incorporam a dança
jazz.

Figura 26.1. O conjunto de dança da Universidade do Arizona se apresenta ITZaJAZZthing por Michael Williams,
2009. Dançarinos: Weston Krukow e Corey Campbell. Foto de Ed Flores: edflores.com; dança e fotografia de arte,
Tucson, AZ.
A estudiosa de dança Wendy Oliver escreveu que a dança moderna tem sido tradicionalmente o
local de estudo coreográfico, uma parte importante da educação em dança, e poderia manter uma forte
presença em companhias de faculdades e universidades por muito tempo. No entanto, à medida que
novas contratações com antecedentes de dança variados começam a permear o campo, isso pode
mudar. 21 Isso é evidenciado nas aulas de jazz com foco em somática no Hobart and William Smith
College em Genebra, Nova York. Donna Davenport, presidente do departamento de dança, disse-me
que “o jazz é essencial para a formação de estudantes universitários, tão essencial quanto o balé
clássico e as formas de dança não ocidentais. A dança jazz ensina precisão técnica, liberação pélvica,
fluxo produtivo, dinâmica rítmica, princípios de performance, expressividade sensual, uso articulado e
flexível do torso, foco visual direto. . . e muitas outras coisas. ”
De acordo com Mura Dehn, KariamuWelsh e Katrina Hazzard Gordon, a dança é um sistema de
símbolos e constelação de significados codificados que tem sido consistentemente usado por
afro-americanos para articular experiências de grupo. 22 Sobre a dança jazz especificamente, a
professora Nora Ambrosio disse que “as pessoas precisam perceber que esta é uma forma de arte que
tem uma rica história cultural, especialmente para o nosso país”. 23
Dehn escreveu: “O jazz não é apenas uma arte ou mesmo apenas uma arte popular, é um modo
de vida. O artista de jazz não sai ou se separa do fluxo da vida

para criar ou executar. É a própria corrente de vida que se impõe a ele, transformada em ritmo
e em dança. . . . O jazz não é apenas importante como arte; é importante como documento
humano e social. ” 24
O educador PamMusil escreve que os currículos dos programas de dança foram parciais às
formas de dança que se originaram da tradição ocidental e se fecharam às formas derivadas das
formas sociais ou tradicionais. Então ela pergunta se devemos aceitar esse conceito ocidental de
dança ou redefini-lo. 25
Se, como afirma Thomas Hagood, o ensino superior expande nossos limites de
conhecimento, encaminha nosso legado cultural e nos conecta à nossa humanidade
compartilhada, como devemos decidir os currículos dos programas de graduação de dança no
século XXI? Depois de rever a vida e obra de Mura Dehn e investigar o estado da dança jazz
no ensino superior em
2011, enviei este e-mail para meus colegas do corpo docente da Rider University:
Em nosso novo bacharelado em dança, acredito ter feito um descuido ao não incluir o crédito da técnica de
dança de jazz como um dos requisitos do estúdio. Jazz é uma forma de dança americana, chegando ao seu
centésimo ano como uma história viva, viva e comovente de como nos movemos e ainda nos movemos. Seu
estudo - tanto teórico quanto prático - representa uma personificação de todas as tendências do século XX,
e a maioria dos trabalhos fora do palco do concerto são agora jazz ou formas contemporâneas. O BA deve
exigir pelo menos um crédito total de estudo de jazz.
A moção foi aprovada por unanimidade, com nossos chapéus entregues a Mura Dehn.
Notas
1. Kimberly C. Vaccaro, pesquisa, julho de 2011, resultados disponíveis do autor.
2. Mura Dehn, “A Few Words about Jazz Dancing,” Anais do Primeiro Congresso e Festival Nacional de
Dança ( Nova York, 1936), 43-46.
3. Stearns in Mura Dehn, Papers on African-American Social Dancing ca. 1869–1987,
pasta 256, Coleção de Dança da Biblioteca Pública de Nova York, 1991.
4. Kimberly C. Vaccaro, “Movido pelo Espírito: Iluminando a Voz de Mura Dehn e

Seus esforços para promover e documentar a dança do jazz ”(diss. EdD, Temple University, 1997), iv.
5. Dehn, Papers, Scrapbook, vol. 1

6. Pesquisa Vaccaro.
7. Vaccaro, “Movido pelo Espírito”, 52.

8. Arthur Todd, “The NegroDance inAmerica,” DanceMagazine, Janeiro de 1950, 14-15, 41.
9. Pamela W. Otto, "African-American Social Dance Forms of the Harlem Renaissance:
Abraçando uma compreensão mais profunda da dança do jazz e dos princípios estéticos, ” Impulso 3 (1995): 159–71.
10. Richard L. Anderson, “Popular Art and Aesthetic Theory: Why the Muses Are Un-
envergonhado," Journal of Aesthetic Education 1 (1990): 33–46.
11. Richard Kraus e Sarah Chapman, História da Dança na Arte e na Educação ( Englewood Cliffs, NJ:
Prentice-Hall, 1981), 291–95.

12. Thomas K. Hagood, AHistória da Dança na Educação Superior ( NewYork: Mellon Press,
2000), 10-11.
13. HowardGardner, "TheDevelopment of Competence inCulturallyDefinedDomains",
no Teoria da Cultura: Ensaios sobre a Mente, o Eu e a Emoção, ed. Richard A. Shweder and Robert A. LeVine (Cambridge:
Cambridge University Press, 1984), 67–87.
14. Howard Gardner, Frames of Mind ( New York: Basic Books, 1985), chap. 9.
15. Hagood, A History of Dance, chaps. 10–11.
16. Boross, “Jazz Dance in Higher Education,” Dancer, Jazz Dance Column, November
1996, www.bobboross.com/page22/page23/page26/page26.html.
17. Dawn Bennett, “Careers in Dance: Beyond Performance to the Real World of Work.”
Journal of Dance Education 9 (2009): 32.
18. Doug Risner, “The Rise and Fall of Postsecondary Dance Education: Charting an
Expansive Recovery,” Journal of Dance Education 10 (2010): 96.
19. “Jazz,” Marymount Manhattan College, http://www.mmm.edu/study/programs/dfpa
/dance/jazz.html.
20. “Jazz Concentration,” Point Park University, http://www.pointpark.edu/Academics/
Schools/COPA/COPADeptsMajors/Dance/Jazz.
21. Wendy Oliver, “College and University Dance Companies in the United States: A
Descriptive Study, ” Journal of Dance Education 11 (2011): 13.
22. Dehn, folder 198, manuscript; 27. Kariamu W. Asante, “African-American Dance in
the Curricula: Modes of Inclusion,” Journal of Physical Education, Recreation, and Dance 64 (1993): 49–51; Katrina
Hazzard-Gordon, “Dancing to Rebalance the Universe,” Journal of Physical Education, Recreation, and Dance 62
(1991): 36–39, 48.
23. Hannah M. Hayes, “Carrying the Jazz Dance Torch,” Dance Teacher 32, no. 9 (Sep-
tember 2010).
24. Dehn, Papers, folder 3.
25. Pamela S. Musil, “Perspectives on Expansive Post-secondary Education,” Journal of Dance Education 10
(2010): 112.

27
Jazz Dance as a Gateway to
Community Engagement
Lynnette Young Overby
Knowing is not enough; we must apply. Willing is not enough;

we must do.
— Goethe
Students enrolled in jazz dance will gain new knowledge, skills, and techniques designed to
promote their continuing development as dancers and as human beings. Their knowledge of
African and African-American contributions to United States history and to dance in general
will be explored through the jazz dance curriculum. Additionally, students can enhance their
traditional classroom experiences through community engagement.
Community engagement is a teaching tool that provides an additional route to the

development of life skills, including empathy and community knowledge. Moreover, extending
student knowledge into a community setting will enable students to provide opportunities for
individuals who may not otherwise have access to dance classes. For example, according to
a 2012 report filed by the National Center for Education Statistics, only 3 percent of
elementary schools offered dance instruction. 1
In essence, everyone wins when community engagement becomes a part of the

educational process. Dancers share their knowledge in after-school programs, in
university-sponsored community dance programs both on and off campus, and through
choreography. Jazz dance in the community also opens possibilities for a future career as a
teaching artist. In this chapter,
217
Figure 27.1. College student Saza Dimmick teaches a jazz dance class, 2011. Photo by Mila Parrish. By
permission of Lynnette Overby.
examples of community engagement projects that can be implemented in and beyond

undergraduate jazz dance courses will be provided along with specific guidelines for
successful campus community endeavors. The information in this chapter will provide
undergraduate jazz dance students with strategies for achieving historical, technical, and
creative educational out- comes by applying their knowledge in a real-world setting.
Simultaneously, they will provide community partners with jazz dance knowledge and skills.
Together, both students and the community partners will begin to appreciate the benefits of
jazz dance for the larger community.
What Is Community Engagement?
Community engagement has become an important mission of colleges and universities as

they have attempted to make meaningful connections between academic goals and
community needs. Through service learning, community-based research and volunteerism,
students, faculty, and community partners obtain knowledge and solve problems together.
Benefits to Students
• Increase understanding of the class topic
• Gain hands-on experience
218 · Lynnette Young Overby

• Explore or cement values and beliefs
• Develop critical thinking and problem-solving skills
• Increase understanding of diverse cultures and communities
• Learn more about social issues and their root causes
• Improve ability to handle ambiguity and be open to change; become more flexible
• Develop or enhance skills in communication, collaboration, and leadership
• Test out skills, interests, and values in a potential career path, or learn more about a field of
interest
• Connect with professionals and community members
• Develop a professional network of people to help with future internships or jobs
• Achieve the satisfaction of public service or civic participation
• Increased civic responsibility
Benefits to Faculty
• Encourage interactive teaching methods and reciprocal learning between students and faculty
• Adds new insights and dimensions to class discussions
• Lead to new avenues for research and publication
• Promote students’ active learning; engage students with different learning styles
• Develop students’ civic and leadership skills
• Boost course enrollment by attracting highly motivated and engaged students
• Provide networking opportunities with engaged faculty in other disciplines
• Foster relationships between faculty and community organizations, which can open other
opportunities for collaborative work
• Provide firsthand knowledge of community issues; provide opportunities to be more involved in

community issues
Benefits to the Community
• Add additional human resources needed to achieve organizational goals
• Injects new energy, enthusiasm, and perspectives into the organization’s work
• Grow the organization’s volunteer pool: service-learning students will share their experiences
with friends and classmates
• Increase public awareness of key issues
Jazz Dance as a Gateway to Community Engagement · 219

• Reach out to youth—an important part of any organization’s future support
• Educate students/youth about community issues; corrects any misperceptions
• Help prepare today’s students to be tomorrow’s civic leaders
• Network with colleagues in other organizations and agencies
• Identify and access other university resources; build relationships with university faculty,
students, and staff. 2
Curricular community engagement may include service learning courses, internships,

research experiences, study abroad opportunities, and capstone, or senior thesis projects.
Service learning is a credit-bearing educational experience that meets identified community
needs and requires students to reflect on the service activity. 3
In addition to the focus on a community problem, a structured connection to an

academic discipline, and a reflective component, there needs to be recognition of the
strengths that exist in the community. The most ef- fective forms of community engagement
are co-created, co-implemented, co-assessed, and co-disseminated. Equality of knowledge
albeit different, is recognized and appreciated.
Please note the importance of reflection—not only do students conduct the activity, they
answer questions that help them to think about themultiple roles they assume. Researchers
have provided an experiential learning cycle that helps us understand the steps involved in
critical thinking about experiential learning.
Beginning at the top of the cycle and moving right, we ask the question “What?” in our
initial explorations. We followwith “So what?” as we process and generalize our knowledge,
and finally we ask “Now what?” as we apply our learning in new settings. 4
What Types of Curricular Community Engagement Options Exist?
Service learning is a curricular option in many courses. In a typical service learning course,
the student is introduced to the course content, then they spend several hours applying the
content in a community setting. The inte- grating component is the reflective writing that
provides formative and sum- mative assessments of the impact of service on students’
knowledge. Many students describe a change in their understanding not only of the course
content but also of the community and their ability tomake positive changes with people.
The 2009website www.servicelearningindance.comprovides information on only seven

colleges or universities that have service-learning courses in

Experiential Learning
Figure 27.2. The

Kolb Learning Cycle.
C A S S Y G A L O N | Visual
Communications
| University of Delaware.
dance. Although these courses do not involve jazz dance, they are excellent examples of
courses organized to provide service-learning options.
In a jazz dance class where service learning is integrated, the following breakdown may
occur:
Weeks 1–6: Technique and history
Weeks 7–13: Spend 10–15 hours in a community setting teaching jazz dance technique, while
continuing coursework
Weeks 7–13: Service learning reflections:
1. Describe your service experience
2. Create a map that shows how your service learning connects to larger issues at the state and
national levels
3. Make a collage to express your understanding of the academic connections to your service
learning placement
Week 14–15: Final requirements:
1. Include the following sections in your final reflective paper:
a. Description of your placement
b. Positive events that occurred
c. Challenging events that occurred
d. Application of your course content and service learning experiences in your future life

2. Create and present a digital story of your service learning placement.
Service learning will enable students to extend their knowledge in a practical manner.
Community-Based Research
Research can be designed with a community partner. Community-based research takes
place with the community as an equal partner. Facultymembers apply their research to
real-world situations, local organizations gain new information, and students acquire field
experience and apply their knowledge in a practical way. 5
Consider some of the research questions and problems that could arise from a jazz dance
class with a community focus.
History
1. How does the development of jazz dance in the United States compare with the development of
African-influenced dance in South America? Communitybased application—create and share
dances with secondary school students.
2. What are the origins of tap dance in the United States? Community-based
application—collaborate with a music student to create choreography and share with senior
citizens.
3. What types of dances were included in early African-American musicals? Create a website to
share with K–12 students.
Technique
1. What are the similarities and differences between jazz dance technique and modern
contemporary dance technique? Create lecture/demonstration program to present to dance
educators.
Psychology
1. Does jazz dance experience enhance self-efficacy? Co-create this

project in a school for troubled youth.
Choreography
1. Observe the choreography of Alvin Ailey, Donald McKayle, and Rennie Harris. What specific
African influences do you observe in their choreography?What are the similarities and
differences? Create a website with excerpts from each choreographer, and links to specific African
characteristics. Share with jazz dance classes nationwide.
As part of an undergraduate research project at the University of Wash- ington, senior

Vanessa Stone asked: What is the difference between male

and female break-dancers? She shared her findings at the 2011 annual undergraduate
research symposium. A performance by four dancers was included in the presentation. 6 This
project could become a community-based research project by collaborating with a company of
break-dancers and including in- terviews based on their experiences.
A colleague and I created a lecture demonstrationwith dances that ranged from African to
hip-hop.
Title: Dance in America: An African-American Journey

Research Question: What is the effect of a presentation on the history of African-American
dance on the knowledge of fifth-grade students?
The programincluded dances fromAfrica, theCakewalk, tap, theCharles- ton, a danced

spiritual, the Lindy Hop, and hip-hop. Selected fifth-grade students were provided with a
packet of information about the dances and their historical connection. They were also
pre-tested on the knowledge included in the program. The university students then
performed for the fifth- graders. Finally, the fifth-graders took a post-test to determine
differences in their knowledge after viewing the concert. A control group (a fifth-grade class
who did not experience the dance materials or concert) also took the pre- and post-tests. This
is an example of a quantitative research study, because at the conclusion of this study, we
had data demonstrating the positive impact of the program. The fifth-grade students who saw
the performance outperformed the fifth-grade students who received their usual (textbook)
introduction to U.S. history. 7 The undergraduate students assisted in professional
presentations that evolved from this project.
Study Abroad
Study abroad is another curricular approach that engages students with an international
community as they gain knowledge and skills. Several universities provide this international
experience for students to gain knowledge and they may also contribute to a community
through a service-learning component.
The Ghana Program at Swarthmore College is an example of an international dance

experience with a social justice engagement focus. It has an ongoing relationship with the
International Centre for African Music and Dance and the School of Performing Arts at the
University of Ghana in Legon, a suburb of Accra. Students choosing to study in Ghana can
antici- pate opportunities that include a composite of classroom learning, tutorials, some
organized travel, and independent study and travel. The dance curriculum at the university
emphasizes training in traditional dances from a

variety of ethnic groups and regions of Ghana. Since dance and music go hand in hand in
Ghanaian traditions, dance students also study drumming and singing. 8
A visit to the university study abroad office will allow students to explore opportunities to
extend their knowledge in the lineage of jazz dance by pur- suing experiences in African and
African-influenced countries.
Curricular community engagement projects provide course-based and faculty-led
opportunities. In the next section, co-curricular community engagement opportunities will
be described where the student can take the lead in formulating these experiences.
What Types of Co-curricular Community Engagement Options Exist?
Volunteer and co-curricular community engagement provides another opportunity to share
the love of jazz dance. Unlike traditional academic experiences, these options occur
bothwithin andoutside the university community.
Registered Student Organizations
On many college campuses, student organizations receive financial support for a variety of
activities. Student organizations have a university faculty or staff advisor and operate as an
organization with specific business plans, goals, and officers.
At the University of Delaware, a groupwas formed: CommunityOutreach in the Arts. This

group of students partnered with the Boys andGirls Club to teach all types of dance, including
jazz, tap, and hip-hop in an after-school setting.
The Terpsichorean Dance Company, a student organization at Hampton University, has

extended its reach into the community through the TOPS project (Terps Organizing Projects of
Service). This historically black university shares its choreography with groups that are
physically unable to attend performances. 9
Off-Campus Service Trips
Another example of community outreach is a trip designed for community engagement.

Indigenous Pitch, a Philadelphia-based organization, provides dance camps for children who
were victims of Hurricane Katrina. During the summers of 2010 and 2011, students
fromUniversity of Delaware traveled to New Orleans, where they taught all forms of dance,
including jazz and tap. The NewOrleans students, ages 4–12, expressed great appreciation.
One teacher, Eisa Jackson, shows how much the teachers gain through service:

Some of the kids from last year’s camp continued to practice what they learned throughout the
year and were excited to show us howmuch they improved. At the end of camp, kids were excited
for their performance and were eager to introduce us to their families. Parents told us that when
they get home the kids are calm but excited to show their parents what they learned! Seeing the
kids smile when they learn and master something new is wonderful—words can barely describe it. 10
Community Dance Programs
Towson University has an extensive program of community classes for children through adults.
The four programs include enhancement for ages 3–11, open classes for ages 12–17,
pre-collegiate youth ensemble for ages 14–18, and junior pre-collegiate youth ensemble for ages
11–14. This program teaches all forms of dance and fosters technical acumen as well as the
integration of past and present forms of dance. 11
At Coppin State University, the Bravo! Dance Outreach Programprovides dance education
for community members in a developmental format in the First Step, Next Step, Final Step and
Pre-professional program of dance. 12
University students gain skills and knowledge by assisting the teaching staff in both of these
programs.
In sum, co-curricular opportunities allow communities to benefit from the cultural
knowledge of the neighboring educational institution.
What Career Options Exist with a Jazz Dance and Community Engagement
Component?
After graduation, students may continue sharing their love of dance. Many professional
companies include educational outreach as part of their mission. The Hubbard Street Dance
Company education program incorporates teaching school-age students and professional
development for teachers. The company has been able to assess the impact of their work
through a multi- layered approach. The teaching artists not only deliver the dance content, but
also collect pre/post data, including student journals, and then incorporate their own
observations in the final analysis.
Hubbard Street annually collaborates with more than thirty schools and community
organizations. “Supported by our research initiatives, these dis- tinctive programs are a living
laboratory for dance education, constantly changing and adapting as we learn together with
our partner schools.” 13 The role of the Teaching Artist professional is becoming an important
career path for dancers and an educational option for communities.

Developing a Community Engagement Project
If students decide to pursue community engagement as an extension of their jazz dance

curricular experiences, the following guidelines will help them have a positive experience.
1. Research the needs of the community. Recognizing the strengths of the community will allow
students and faculty to formmutually respectful and beneficial partnerships.
2. Design excellent projects:
a. For teaching projects, create developmentally appropriate, standardsbased lessons and

assessments. Because dance is unavailable to the majority of the population, students should
take this opportunity to prepare lessons that clearly align with state educational standards and
benchmarks. National standards provide guidance to educators by indicating what students
should know and be able to do in each subject area, throughout K–12 education.
b. For research projects, professors can discuss options to conduct community-based research
projects.
c. For co-curricular service projects, students can contact the university student life office for
guidance in creating new student organizations or becoming part of an existing one.
3. Reflection should be an integral part of each project, whether or not it is curricular or co-curricular.
This will provide the students with the opportunity to gain skills in critical thinking, and promote a
deeper integration of the knowledge.
Janet Eyler’s reflection map provides a template for the development of reflection
questions. 14
Jazz dance is a vibrant, educational, historical dance form. Through jazz dance we
experience an important component of United States history, es- pecially of the African and
African-American contributions. Community engagement, an experiential learning tool, gives
students the opportunity to share this knowledge with others. Through curricular and
co-curricular engagement, students not only enhance their knowledge and abilities; they also
give a valuable gift to populations who lack access to the arts in general and jazz dance
specifically.

Table 27.1. Eyler’s reflectionmap template
Before service During service After service

activity activity activity
Alone
With fellow students
With community partners
Notes
1. B. Parsad andM. Spiegelman, “ASnapshot ofArts Education.” In Arts Education: InPub- lic Elementary and
Secondary Schools, 1999–2000 and 2009–2010 ( Washington, DC: National Center for Education Statistics, Institute
of Education Sciences, U.S. Department of Educa- tion, 2012). Retrieved from
http://nces.ed.gov/pubsearch/pubsinfo.asp?pubid=2012014.
2. Adapted from http://www.servicelearning.umn.edu/info/benefits.html.
3. Robert G. Bringle and Julie A. Hatcher, “Implementing Service Learning in Higher
Education,” Journal of Higher Education 67 (1996): 221
4. The Experiential Learning Cycle, http://www.servicelearning.org/instant_info/fact
_sheets/he_facts/he_reflection.
5. D. Cooke and T. Thorne, A Practical Handbook for Supporting Community-Based Re- search
withUndergraduate Students ( Washington, DC: Council onUndergraduate Research,
2011).
6. Katherine Long, “UW Undergrads Show their Research Shouldn’t Be Overlooked,”

Seattle Times, May 20, 2011.
7. Lynnette Overby and Dixie Durr, “Dance in America: An African-American Journey,”
Paper presented at the Annual Conference of the Midwest Popular Culture and Midwest American Culture
Association, East Lansing, MI, October 1993.
8. Off-Campus Study Opportunities, Swarthmore College, http://www.swarthmore.edu/
x18795.xml#Ghana.
9. “Terpsichorean Dance Company,” Hampton University, http://cecs.hamptonu.edu/
hper/terps.cfm.
10. “Reflections on Camp 2011,” Indigenous Pitch Dance Collective, http://indigenous
pitch.org/WP3/2011/08/09/reflections-on-camp-2011/.
11.TUCommunityDance,TowsonUniversity,http://www.towson.edu/dance/community
/children/.
12. Bravo! Dance Outreach Partnership Program, Coppin State University, http://www
. coppin.edu/dinfor/201236/bravo_dance.
13. “See/Move/Learn about Us,” Hubbard Street Partnerships, http://www.hubbardstreet
dance.com/index.php?option=com_content&view=article&id=93&Itemid=80.
14. Janet Eyler, reflection map template, http://www.servicelearning.org/instant_info/
fact_sheets/he_facts/he_reflection.

PART VI
Contemporary Topics
in Jazz Dance
The discourse in the field of jazz dance today includes conversations among
scholars, teachers, choreographers, dance company directors, dance writers, and
performers. Part VI addresses the particular concerns of some of these jazz
dance practitioners and scholars today.
One of themost important issues in any discussion of jazz dance is that of race
and ownership. The first two articles deconstruct the ways inwhich racismhas
prevented jazz dance fromtaking its rightful place in the artistic arena. Carlos Jones
examines the mechanismof racismand considersmoments inU.S. cultural history as
examples of how race and class have dictated what attributes of jazz dance have
and have not remained. Suzie Trenka looks at AfricanAmerican vernacular jazz
dance in Hollywood film and how it has shaped our view of black dance and
culture.
Next are two articles about jazz dance abroad. SheronWray discusses jazz
dance in the United Kingdom, France, and Japan over the past few decades.
Michèle Scott reveals the phenomenon of club dance in London during the 1980s,
which was inspired by the rhythm tap and vernacular dance as seen in
Americanmusical films of the 1930s, ’40s, and ’50s. The fact that jazz dance has
migrated abroad from the United States further testifies to its appeal and staying
power as an art form.
Detail: Jarrod Mayo, Savage Jazz Dance Company. © 2012 Mark Kitaoka
229
Os dois últimos artigos da coleção tratam da base estética da dança jazz; cada
autor descreve sua própria visão pessoal e prática do formulário. Billy Siegenfeld
escreve sobre uma estética de energia explosiva compartilhada por dançarinos tão
díspares como Gregory Hines, Jack Cole e Fred Astaire, e define um estilo que ele
chama de American Rhythm Dance. Jill Flanders Crosby destila décadas de
pesquisa e descoberta sobre as ligações entre dança africana e jazz em seu artigo,
incluindo insights de suas viagens à África e Cuba.
Os leitores são convidados a ouvir as vozes dos praticantes e estudiosos da dança

jazz de hoje à medida que compartilham suas abordagens, técnicas, pontos de vista e
preocupações. A dança do jazz no século XXI é uma força motriz da expressão artística
que certamente continuará evoluindo em direções dinâmicas e variadas.
230 · Tópicos contemporâneos em Jazz Dance

28
Dança Jazz e Racismo
Carlos Jones
As discussões sobre a história dos Estados Unidos acabam chegando ao assunto dos
preconceitos raciais. Da mesma forma, as conversas sobre a dança do jazz, seja sua estética ou
sua história, caem de cabeça no mundo do racismo. Discutir a dança do jazz e não reconhecer a
questão da raça diminui muito as verdades que existem na forma de arte. O racismo, com suas
qualidades opressivas e facilitadoras, está perpetuamente entrelaçado na linhagem da dança do
jazz. Marhall, Jean Stearns e Brenda Dixon Gottschild demonstraram isso em seus extensos
escritos sobre a dança vernácula americana. Sua erudição revela com eloquência, direta e
indiretamente, o racismo inerente à dança jazz. Por exemplo, o livro abrangente dos Stearns, Jazz
Dance: The Story of American Vernacular Dance, orienta o leitor através das intrincadas
mudanças na dança popular americana do final de 1800 a meados do século XX. Anedotas
pessoais e relatos da história conduzem esses capítulos, e enquanto a escrita repousa
confortavelmente dentro dos limites da narrativa, a inferência de racismo é aparente.
Gottschild é mais direto. Ela desafia o leitor com sua identificação contínua do
reconhecimento fracassado da presença afro-americana em materiais que documentam a
dança. Em sua crítica ao documentário Livre para dançar, 1 Gottschild fala sobre a maneira
como ela, ou digamos, os produtores cinematográficos, perpetuam a preferência racial por
meio de atos de omissão e da adoção de um pensamento hierárquico e eurocêntrico. O
documentário da PBS, em três seções, enfoca as contribuições dos afro-americanos para
dançar na América. Para ilustrar seu ponto, Gottschild observa o reconhecimento omitido
de figuras de dança que aparecem
231
Figura 28.1. Do balé de jazz Fantastic Voyage, 2011. Carlos Jones, diretor e coreógrafo; Ann Emo,
figurinista; Ken Shaw, cenografia; Shannon Schweitzer, design de iluminação. Dançarino: Derick Sherrier.
Foto de Nick Butler.
no documentário, incluindo a Ailey Company, que são mostrados sem identificação.
Um curso natural de exploração seria continuar a examinar as desigualdades do racismo,

destacando as atrocidades cometidas contra os jogadores mal representados e esquecidos no
mundo da dança vernacular americana. Esta discussão honra esse segmento crítico e respeita a
credibilidade que ele empresta aos inovadores da dança do jazz que foram e continuam a ser
injustamente ignorados.
O objetivo aqui, entretanto, é não condenar nem perdoar os sistemas de preconceito racial. A
intenção deste artigo é examinar o mecanismo do racismo e considerar os momentos da história
cultural dos Estados Unidos como exemplos de como o racismo e, em última instância, o classismo,
por meio do poder ou controle social, ditaram quais atributos da dança jazz permaneceram e não
permaneceram . A esperança é que, considerando como o racismo opera, seja ele sutil ou aberto, a
narrativa ao lidar com a linhagem, continuação, restauração ou preservação da dança jazz pode ser
respeitosa e inclusiva com todos os que contribuíram. Antes que essa parte da discussão comece, é
necessário enquadrar a conversa com uma breve olhada no rótulo dança de jazz e seu significado.
232 · Carlos Jones

O termo Dança de jazz
Como é a dança do jazz? Apresente esta pergunta, mesmo para aqueles que estudaram
extensivamente a forma de dança, e as respostas recebidas provavelmente serão variadas. A
resposta pode vir na forma de uma demonstração que encapsula o vasto mundo da dança jazz em
alguns movimentos icônicos curtos. Existe a quintessência da mão estendida com dedos rígidos que
podem ou não tremer. É provável que isso seja seguido por algum tipo de galo de quadril ou costela
semelhante a um isolamento e um inegável estalo de cabeça. Outra resposta é o detalhamento de
algumas qualidades de movimento e uma recitação de vocabulário que é sinônimo de dança jazz.
Isolamento, contração, sincopação, ritmo, forte, poderoso, percussivo, explosivo, baixo porte, sensual
e sedutor são apenas alguns dos termos reunidos para expressar a aparência da dança jazz. Ainda
outra resposta, e talvez o mais revelador, é uma resposta que poderia ser denominada "fator
hmmm". É aquele momento em que há uma calmaria na conversa quando os indivíduos param para
reunir a multidão de informações que armazenaram em um esforço para formular uma definição que
encapsule tudo que passa por suas mentes.
O termo dança de jazz renunciou à sua especificidade para assumir um significado genérico.
Pode-se até argumentar que na sociedade atual, com a imensa popularidade do hip-hop, dança de
jazz representa algum tipo de maneira nostálgica de se mover. As respostas mencionadas
anteriormente, e talvez muitas outras, são adequadas. A dança do jazz é todas essas respostas
individualmente e todas coletivamente. É eclético e muito fruto da cultura americana. Esta definição
enigmática da dança jazz tem tudo a ver com sua peregrinação tumultuada ao longo do século
passado e, à medida que a exploração das impropriedades da sociedade entra em discussão, o
termo dança de jazz será usado em seu sentido mais amplo.
Racismo como filtro
Identificar os efeitos do racismon na evolução da dança jazz, na forma como se desenvolveu como ícone
social e como técnica, não é difícil. Basta dissecar a mecânica do racismo em qualquer momento durante o
século passado para descobrir as relações entrelaçadas da dança do jazz e do racismo. O
HarlemRennaissance da década de 1920 marcou o início de uma onda de novo interesse branco na dança
jazz. Socialites da alta sociedade (sociedade branca) podiam ser encontradas “faveladas” nos clubes de
jazz e bares clandestinos da parte alta da cidade em Harlem. Eles queriam experimentar o fenômeno do
jazz. Considerada de classe baixa pela elite, a dança jazz foi marginalizada como uma forma de dança
menos sofisticada criada por pessoas de menor nível
Dança Jazz e Racismo · 233

inteligência. Mesmo assim, a música e a dança eram quentes, e muitos americanos brancos
ficaram interessados. Estabelecimentos exclusivos para brancos com artistas negros apresentando
jazz e música tornaram-se um negócio lucrativo e, com a introdução de filmes falados (filmes com
som), 2 o filme musical começou a subir e a dança do jazz foi um grampo necessário no cinema. A
omissão da presença negra em ambos os locais é um exemplo do racismo sistemático e aberto
historicamente presente na América.
Não era permitido que negros e brancos se reunissem em estabelecimentos

exclusivamente brancos, e era considerado igualmente impróprio que as raças se
misturassem em estabelecimentos pertencentes a negros. A tela prateada também não
encorajava a imagem em preto. Artistas negros não tinham permissão para estrelar artistas
brancos opostos, e quando as duas raças apareceram juntas no filme, o artista negro foi
subjugado a um papel subserviente, como doméstico ou engraxate. A opção alternativa
para os artistas negros era a aparição em produções de filmes totalmente negros, que
eram produzidas e distribuídas por grandes estúdios de produção de propriedade de
brancos. O jazz era uma mercadoria, e o objetivo era ganhar dinheiro, não preservar a
dança do jazz em sua forma original. Mesmo que a preservação fosse o objetivo
pretendido,
O exercício do poder por meio de um sistema de racismo forjou uma práxis de preservação por
meio da apropriação e da representação desfigurada. A composição visual do jazz foi alterada para
sempre. O que foi desproporcionalmente traduzido para a frente foi a noção branca de dança jazz.
Era uma versão distorcida da informação passada por um filtro de perspectiva limitada. As primeiras
décadas do século XX consolidaram a dança do jazz como um ícone da história cultural.
Simultaneamente, o vocabulário do movimento, a sensibilidade estética e a compreensão cultural da
raça negra foram gradativa e sistematicamente diluídos, reformulados ou eliminados. As práticas
continuaram enquanto a música swing e a dança avançavam pela era das big band, em seu auge
nos anos 1930, e o popular som boogie-woogie do início dos anos 1940.
O rock 'n' roll atingiu os Estados Unidos na década de 1950, revolucionando a forma como os jovens
dançavam. O Lindy e o Swing-out foram separados para abrir caminho para o Jitterbug e o Twist - feitos
para a guitarra eletrificada e o rhythm and blues. O som da Motown logo em seguida, 3 e no final da
década de 1960, os Estados Unidos testemunharam uma geração inflamada pela música comovente
amplificada e pela dança que a acompanhava. Enquanto a música popular estava mudando, também
estava o entretenimento familiar. A televisão estava se tornando um acessório doméstico e introduzindo
uma era de variedade e programas musicais. A dança foi um ingrediente-chave em shows como Coreto
Americano e Hullabaloo, apresentando
234 · Carlos Jones

dançar músicas populares. 4 Em uma transmissão da ideologia sobre mistura de raças na tela, era
prática comum manter a programação segregada. Quando a integração foi exercida, aconteceu em
um nível tão diminuto que a predominância do movimento eurocêntrico virtualmente tornou qualquer
existência do movimento africano obsoleta. Um olhar sobre a série de televisão britânica dos anos
1960
Ready Steady Go! ressalta este ponto. 5
Nesse programa, o pássaro canoro britânico Dusty Springfield, que é caucasiano, apresenta uma revista da Motown
com vários dos grandes atos da década: The Supremes, The Temptations, Martha and the Vandellas e outros. Ao longo
do show, uma companhia de dançarinos empresta seus talentos dançantes como pano de fundo para cada um dos
artistas musicais. Os dançarinos são todos brancos. Cada número de dança é coreografado para se assemelhar à técnica
de Jack Cole e é complementado por danças da década de 1960: o Twist, o Monkey, o Jerk, etc. Cada movimento é
executado com estilo, graça, textura e clareza. Os dançarinos estão engajados e sua atenção às interpretações musicais
dos artistas merece elogios. Eles moem e torturam, torcem e sacodem com grande brio. A última cena chega e a
desilusão se instala. Um por um, cada um dos artistas da Motown junta-se a uma dança comunal de estilo livre que ecoa
a linhagem africana. Há uma mudança visível na dança à medida que o movimento dos corpos diminui, os torsos se
tornam mais articulados e partes do corpo se movem em ritmos sincopados. Naquele instante, fica claro que todas as
danças da parte anterior do programa foram criadas e executadas na ausência da estética africana. A posição a
considerar é se a inclusão da dança que está disfarçada no vernáculo da dança negra no final do programa é um aceno
afirmativo para a importância e singularidade da estética negra na dança. é claro que todas as danças da parte anterior
do programa foram criadas e executadas na ausência da estética africana. A posição a considerar é se a inclusão da
dança que está disfarçada no vernáculo da dança negra no final do programa é um aceno afirmativo para a importância e
singularidade da estética negra na dança. é claro que todas as danças da parte anterior do programa foram criadas e
executadas na ausência da estética africana. A posição a considerar é se a inclusão da dança que está disfarçada no
vernáculo da dança negra no final do programa é um aceno afirmativo para a importância e singularidade da estética
negra na dança.
Sem dúvida, a decisão de filmar e exibir essa troca deve ser aplaudida. Muitos programas
teriam começado e terminado sem nenhuma referência a imagens em preto e dançando. O
valor redentor empalidece, entretanto, quando se considera dois pontos: o posicionamento no
final do programa e a rolagem dos créditos antes que a dança termine. O posicionamento
apóia a noção de uma estética africana inferior. Ao mesmo tempo, os créditos rolando pela
dança sinalizam uma mensagem subliminar da erradicação aceita. Enquanto os produtores
de Ready Steady Go! pode não ter tido a exclusão como uma agenda flagrante, o efeito
resultante foi discriminatório.
A década de 1960 foi a década que deu início ao movimento pelos direitos civis e, sem
dúvida, muitos cidadãos foram afetados, e a consciência sobre a igualdade entrou nas
discussões. No entanto, a aplicação nem sempre acompanha a consciência. Se os produtores
não sabiam o que estava sendo sugerido pela veiculação desse movimento de base africana que
ilustrava eloquentemente o som da Motown, então era racismo em sua forma sutil. Deturpação
Dança Jazz e Racismo · 235

esteve presente neste instante, ao longo do resto do século, e parece ter trilhado seu
caminho para o novo milênio.
Racismo e Técnica
A música jazz da América do início do século XX, que era sincrônica com a cultura popular, foi
substituída pelo rock 'n' roll na década de 1950. A dança jazz seguiu o exemplo e praticamente
desapareceu até o ressurgimento da dança swing no final dos anos 1990, 6 onde existia em encontros
sociais ou clubes especializados em música e dança dos primeiros anos do jazz. Hoje, a dança do
jazz, excluindo o caso do revival do swing, reside fora da corrente principal da América. Os estilos
coreográficos definitivamente refletem o que está em voga na dança popular em um determinado
período. A forma de dança, no entanto, é ensinada principalmente como uma técnica para criar dança
de concerto, dança em filmes e dança na Broadway. A técnica apresentada nesses locais, e talvez
inadvertidamente impulsionada por eles, contém apenas leves sussurros da estética africana.
O desenvolvimento da dança do jazz como uma técnica codificada durante a segunda metade
do século XX turvou ou apagou completamente o movimento que não emanava de ideias brancas
de valor artístico. Exceto onde os indivíduos decidiram preservar e ensinar raízes autênticas, a
pedagogia avalia a proficiência por meio do domínio de um vocabulário e sistema de movimento
que é europeu. A execução perfeita de um grand jeté, battement e pirueta é considerada o padrão,
enquanto a execução precisa de footwork rítmico e intrincado, quadris intensamente articulados e
manipulação de costelas tridimensional é vista como fora do escopo do que qualifica como
tecnologia excelente - nique. Além disso, o marcador de excelente arte rejeita a estética africana
para a ideia europeia de beleza. Soltando a pelve, rolando pelos quadris, e rebatendo através de
um torso articulado são substituídos por um torso rigidamente controlado com braços alongados e
uma extensão de perna. A razão para elevar uma estética em detrimento de outra surge do
privilégio racial que favorece um coreógrafo branco em detrimento de outros.
Glenn Loney's Gênio desconhecido, por meio de diálogos com os discípulos de Cole, ilustra o
domínio de Jack Cole como professor. Loney até se refere a Cole como o suposto pai da dança
jazz. Acadêmicos e profissionais de todo o mundo concordam. Cole deixou um legado de dança
que continua a inspirar os dançarinos até hoje. A desconstrução da técnica que ele usou para criar
esse legado, no entanto, são os restos de mundos colidindo. Está bem documentado que, como
dançarino com Denishawn, ele passou muito tempo com Ruth St. Denis e Ted Shawn estudando
na Ásia. Do Harlem à Ásia e vice-versa, o estilo de dança de Cole era híbrido. Era a sua versão de
dança ao som da música de jazz. Sucesso nos palcos da Broadway e nas boates chiques (ainda
para o
236 · Carlos Jones

elite branca) deu à versão Jack Cole da notoriedade da dança jazz. Ele explorou essa notoriedade em
uma carreira de sucesso em Hollywood, e foi concedido um auditório no lote do Columbia Studios,
onde começou a ensinar dança no estilo Cole. Seu sucesso em criar movimentos para estrelas e sua
habilidade de criar danças substanciais para o cinema acendeu uma nova geração de pessoas que
estavam se movendo na técnica de Cole. 7
Os contemporâneos negros de Cole, mais notavelmente a coreógrafa e antropóloga Katherine

Dunham, não tiveram a mesma oportunidade. Como a maioria dos artistas negros das décadas de
1940 e 1950, o movimento de Dunham foi rotulado de "étnico" e considerado uma forma especial
chamada "dança negra". Aqui está a ironia. A dança jazz em sua infância era chamada de black
dance, e Dunham, entre outras, criou danças que eram mais próximas em comparação à estética
original da dança jazz do que à técnica de Jack Cole. Dunham e Cole produziram sistemas de
movimento extremamente poderosos. Estude qualquer uma das técnicas e uma comparação pode ser
feita.
Por exemplo, o passo cruzado da Sra. Dunham e a contração que leva a uma rotação do corpo de
360 graus, seguida por algumas caminhadas em uma posição de dobradiça, utiliza o mesmo núcleo e
força da coxa que a contração de passo, passo e para frente do Sr. Cole levando a uma dobradiça para
trás e tocando o chão. Portanto, é razoável fazer esta pergunta: por que o movimento de Cole inspirou a
próxima geração a desenvolver ainda mais a dança do jazz, enquanto o movimento de Dunham é
minimamente referenciado? A resposta é extremamente óbvia. Um estúdio para treinar dançarinos no
palco do Columbia Studios não teria sido uma opção para Katherine Dunham. O privilégio concedido a
Cole como um homem branco na América racialmente dividida das décadas de 1940 e 1950 colocou
seu ensino em uma posição privilegiada a ser imitada. A técnica de Dunham, em contraste, permaneceu
na periferia.
Contra-racismo
A adoção da terminologia do balé francês e a aceitação da estética linear como parâmetro

moldou o padrão para o ensino e avaliação de habilidades na dança jazz. As salas de aula
parecem um exercício de balé maluco. Não é uma coisa ruim para o balé, pois ele define a
estrutura para conceituar o balé como uma técnica de expansão. Mas este e todos os outros
exemplos são situações de apropriação e falta de reconhecimento. Isso é extremamente claro.
Estudiosos, profissionais e educadores declararam isso com veemência, e o apelo neste

capítulo está longe de ser original. Por que então esse assunto deve ser investigado mais uma
vez? Ao considerar as realizações monumentais de pessoas de cor na história recente, parece
que os Estados Unidos
Jazz Dance and Racism · 237

fez grandes avanços quando se trata da questão do racismo. Por que abrir esta discussão? Brenda
DixonGottschild resume melhor. “Minha resposta é que esses fatos precisam ser conhecidos e não
foram reconhecidos de maneira abrangente. Por mais que possamos pensar que sabemos sobre a
história e a teoria da raça americana, permanecemos no escuro em muitos detalhes. E é aí que está
o problema. ” 8
A dança do jazz está em constante estado de evolução desde o seu início. Os vários estilos
discutidos neste livro são uma prova dessa realidade. É duvidoso que a dança do jazz pare de
mudar; está intimamente associado à cultura popular americana. As novas gerações irão
adicionar sua realidade ao
misture, e eles deveriam. Esse é o espírito do jazz - vida, frescor. À medida que novas ideias são
adicionadas, estilos de dança jazz se acumulam e a oportunidade de apropriação, omissão e
apagamento continuará. Portanto, devemos resolver a questão do racismo agora e, se possível, de
forma conclusiva. Nosso fracasso em lidar com isso anteriormente ordenou a recapitulação das
transgressões no mais novo fenômeno da dança da cultura pop da América.
O hip-hop, a nova presa da usurpação, ancorou-se em culturas distantes de suas raízes no

South Bronx. O consumo universal de hip-hop impulsionou a entidade com pouca ou nenhuma
referência à linhagem histórica. O mundo pode entender que o hip-hop vem da vida urbana negra,
mas poucos entendem a profundidade de suas raízes no gospel, blues, rock 'n' roll, disco e jazz.
O uso do termo hip-hop categorizar uma forma de dança é, por si só, um exemplo de apropriação.
A comunidade da dança (não apenas) empregou o termo genericamente, usando-o para
descrever qualquer coreografia criada em um estilo contundente e agressivo que se assemelha a
uma forma “urbana” de expressão física. Perdido na tradução está o conceito de hip-hop como
cultura - uma maneira de pensar, viver, acreditar e se expressar. A dança é apenas um
componente da cultura do hip-hop e todas as facetas que compõem a dança no hip-hop (break,
popping, freestyling e assim por diante) são descendentes diretos do movimento africano.
Ensinar e criar dança jazz de forma que a estética africana seja intrínseca ao processo é
crucial e necessário. Independentemente de ser projetado com tons de hip-hop, retrocesso dos
anos 60 ou disco flare, o reconhecimento das vozes que contribuíram deve ser soado. Nesse
sentido, esta discussão sobre racismo e dança jazz precisa ser investigada a partir das
perspectivas latina e asiática (indiana). As contribuições que cada uma dessas culturas deu à
dança do jazz são dignas de reconhecimento e maduras para o diálogo. Se pudermos continuar
a ter um discurso objetivo e consciente sobre o racismo na dança jazz, e pudermos fazê-lo com
a intenção de reparar a inflição,
238 · Carlos Jones

então, talvez possamos fundamentar melhor a pedagogia, prática e impulso da dança jazz. Além disso,
essa conversa e mudança de consciência podem servir como um modelo para revisitar e considerar o
escrutínio preconceituoso, a usurpação insensível e a hierarquia cultural que assola a dança e as
formas de movimento que não são europeias desde o início.
Notas
1. Brenda Dixon Gottschild, “Free to Dance: Dance in America / Great Performance Se-
ries, ” Dance Research Journal 34, nº 1 (verão de 2002): 109-12.
2. O primeiro filme a apresentar som foi O cantor de jazz estrelado por Al Jolson (Warner Bros.,
1927).
3. O "som da Motown" foi uma entrega única e cheia de alma com sabor pop da música produzida
pela Motown Record Company nos anos 1960.

4 - Coreto Americano apresentava adolescentes dançando ao som de música popular. Artistas apareciam e executavam
(dublagem) seus singles lançados recentemente. Era uma forma de promover e vender discos. Hullabaloo era semelhante a American
Bandstand, com dança de músicas populares. A diferença é que Hullabaloo foi coreografado em um idioma de dança jazz em
uma companhia de dançarinos.
5. “The Sounds of Motown”, temporada 2, episódio 35 de Ready Steady Go! dir. Rollo Gamble, abril de 1965.
6. O renascimento do swing é conhecido como neo-swing, um renascimento do Lindy Hop, swing-
fora, e boogie-woogie. Além da dança e da música, também existe uma afinidade com as roupas da época.
7. Glenn Loney, Gênio desconhecido: a paixão do dançarino-coreógrafo Jack Cole ( New York: FranklinWatts,
1984), 119, 132.
8. Brenda DixonGottschild, Waltzing in the Dark: Afro-AmericanVaudeville and Race Politics in the Swing Era
( Nova York: Palgrave, 2000), 4.
Jazz Dance and Racism · 239

29
Dança e corrida do jazz vernacular no
cinema de Hollywood
Susie Trenka
As múltiplas variedades de dança jazz sempre dominaram a dança no cinema americano convencional.
Dadas as raízes africanas da dança do jazz e suas muitas manifestações no vernáculo afro-americano,
não é surpreendente que seu uso no cinema quase sempre envolva questões de raça e racismo. Este
artigo analisa a dança vernacular do jazz no cinema americano mainstream como um ponto focal das
relações raciais americanas, enfocando duas áreas particularmente influentes da dança popular do
jazz vernacular: primeiro, a autêntica dança do jazz desenvolvida ao lado da música jazz dos anos
1920 para ' Anos 40 e teve destaque em filmes do mesmo período, e em segundo lugar, a dança
hip-hop, que apareceu pela primeira vez no cinema nos anos 1980 e que continua a ser extremamente
popular no cinema comercial contemporâneo (assim como na televisão musical).
Jazz Dance Autêntica e Hollywood Clássica
Quando o som sincronizado foi introduzido no cinema no final da década de 1920 e “tudo falando,
tudo cantando, tudo dançando” foi declarado a última moda, a nova tecnologia também marcou um
novo começo na relação entre cinema e jazz. Haveria muito canto e dança nos filmes das décadas
seguintes, e uma grande proporção disso era jazz ou, pelo menos, derivado do jazz. 1 Não apenas
o musical se tornaria um dos gêneros cinematográficos mais populares da época, mas inúmeros
filmes de todos os gêneros apresentariam números de música ou dança, muitas vezes com pouca
influência na trama, e o cinema dos anos 1930 e início dos anos 40 estava lotado com coristas e
casais de baile, toque
240
dançarinos e jitterbuggers. A música e a dança populares do período eram dominadas por estilos
afro-americanos, disponibilizados a um grande público em um grau sem precedentes por meio de
discos, rádio e filmes. Ainda assim, em termos comerciais, muitas vezes eram os intérpretes
brancos e suas adaptações de jazz e dança que tinham mais sucesso. Em outras palavras, a
cultura negra foi apropriada - ou colonizada - por brancos, enquanto os negros permaneceram
marginalizados.
Na indústria cinematográfica dominante, os afro-americanos foram relegados aos chamados atos

especiais em longas-metragens, a aparições em curtas e sons (os precursores dos videoclipes dos
anos 1940) e a um punhado de músicas totalmente negras. Esta prática de guetização
simultaneamente - e paradoxalmente - nega e destaca a dívida da América branca para com a cultura
popular afro-americana: enquanto marca os limites impostos aos artistas negros, a segregação das
narrativas brancas de Hollywood também abre um espaço para uma possível subversão por meio da
liberdade de expressão física .
Atualmente, há um alto grau de consenso entre os historiadores do cinema de que "os

fantasmas mal reprimidos do musical de Hollywood [são] os corpos, sons e passos da dança
vernacular afro-americana". 2 A forma de dança predominante a este respeito é o sapateado, que
se desenvolveu no século XIX a partir de várias influências e atingiu o seu apogeu por volta dos
anos 1930. Como a fusão perfeita de música e dança, de aural e visual, a arte rítmica passou a
dominar a dança popular no cinema durante a Idade de Ouro de Hollywood, trazendo
superestrelas brancas como Fred Astaire, Ginger Rogers e, posteriormente, Gene Kelly. 3
No entanto, apesar do empréstimo frequentemente não reconhecido pelos brancos, a dança

vernacular negra (e o sapateado em particular) também desempenhou um papel mais positivo na
história do cinema afro-americano. No nível mais básico, a demanda por dançarinos aumentou
significativamente a presença geral de artistas negros na tela. Mais especificamente, ao passar para a
corrente principal (branca), várias estrelas do black tap contribuíram para mudar a representação,
percepção e status dos afro-americanos de maneira semelhante a alguns músicos de jazz. 4 Pretendidos
como interlúdios principalmente não narrativos, o status dos atos de black sapateado às vezes
mudava de uma atração adicional para a atração principal de um filme, como é revelado por uma série
de estudos de caso históricos.
Arthur Knight defende a importância do número de especialidade negra como "um

modo-chave de recepção negra" e cita o exemplo de uma reportagem da imprensa em uma
exibição de Viva o amor ( 1935); a cena do Harlem com Bill “Bojangles” Robinson, Jeni LeGon
e Fats Waller foi reconhecida como melhor do que o resto do filme pelo público negro e
forneceu-lhes um
Dança e corrida do jazz vernacular no cinema de Hollywood · 241

senso de identificação com base no estrelato de Robinson. 5 Provavelmente de significado mais
amplo é o caso relatado por Constance Valis Hill em seu livro sobre os Irmãos Nicholas, cujo jazz
acrobático de alta energia tornou-se tão popular com tudo público que vários cinemas anunciaram a
equipe como as estrelas de Caminho da Argentina para baixo ( 1940), embora tenham aparecido
por apenas alguns minutos. 6 Embora esses exemplos possam não ser típicos, eles certamente
ilustram o potencial transformador e libertador da performance de dança do jazz vernacular, que
reside em seu poder de transcender o contexto narrativo e falar por si.
Tão importante é o papel da dança vernácula nessas cenas notavelmente frequentes que o
estudioso do cinema Corin Willis conceitua em termos de “copresença”, sequências musicais com
artistas negros e também brancos em blackface. Exemplos são a dança dos irmãos Nicholas ao
som da versão de “Mandy” de Eddie Cantor em Kid Millions ( 1934), o número “Swing Is Here to
Sway” com a sapateadora Jeni LeGon, também com Eddie Cantor, em Ali Baba vai para a cidade
( 1937), ou a longa sequência afro-americana de Um dia nas corridas ( 1937) com os irmãos Marx.
Essas cenas "onde formas arcaicas de blackface derivadas de menestréis se chocam com um
vernáculo jovem afro-americano" 7 servem para conter a presença vital do black jazz por meio do
uso de antigos estereótipos de menestrel, mas também ultrapassam os limites da época ao
dobrar a regra geral de segregação racial estrita. A mensagem ideológica subjacente é que os
ritmos infecciosos, mas primitivos, afro-americanos precisam ser refinados pela sofisticação da
cultura euro-americana branca. 8 No entanto, essas cenas reconhecem e celebram a cultura
negra, embora de maneiras altamente ambivalentes e às vezes indiretas.
Ainda apenas com Tempo tempestuoso ( 1943) Hollywood explicitamente (mais uma vez
ambivalentemente) homenagear “a magnífica contribuição da raça negra para o entretenimento do

mundo”, como é anunciado no próprio filme. Significativamente, o entretenimento negro é personificado
por um dançarino, Bill Robinson, e todo o filme é uma espécie de enciclopédia de dança e música
negra, culminando em uma das exibições mais impressionantes de sapateado acrobático dos irmãos
Nicholas. À medida que os irmãos mais jovens ofuscam o estilo de dança ereto e contido do Robinson
mais velho com seu show que desafia a gravidade, a mudança de geração também serve para
substituir o estereótipo de criado negro dos papéis de Robinson nas telas. Uma sequência de números
musicais mal interrompida pela trama,
Tempo tempestuoso O longo finale de ', e a dança espetacular da dupla em particular, geralmente foram
vistos como uma transgressão simbólica dos limites impostos pela indústria. 9
A sequência também contém o balé de jazz da pioneira da dança moderna Katherine

Dunham na música-título, e deve-se notar, neste contexto, que
242 · Susie Trenka

Figura 29.1. Fayard e Harold Nicholas dançando em Tempo tempestuoso, 1943. Dirigido por Andrew L. Stone.
20th Century Fox / Photofest © 20th Century Fox.
as dançarinas do período se saíram menos bem em Hollywood do que seus colegas homens. No entanto,
a dança vernacular também foi crucial na história do cinema das mulheres negras. Duas das primeiras
estrelas femininas negras do cinema, Nina Mae McKinney e Fredi Washington, devem seus primeiros
papéis no cinema à sua formação na dança, embora raramente tenham dançado em seus filmes
posteriores. 10
Particularmente sintomático das complexas interseções de raça e gênero é a carreira obstruída de

Jeni LeGon: a primeira mulher negra a assinar um contrato de longo prazo com um grande estúdio de
Hollywood (MGM) em 1935, seu contrato foi logo cancelado quando ela supostamente superou a
rainha da torneira Eleanor Powell em um jantar. Enquanto várias mulheres brancas (entre elas Ruby
Keeler, Eleanor Powell e Ann Miller) tiveram carreiras cinematográficas de sucesso no reino masculino
do tap solo, parece que as imagens da tela baseadas na individualidade e habilidade profissional (em
vez da subserviência negra e a a subordinação feminina de dançarinas mais convencionalmente
objetivadas) ainda não estava disponível para as mulheres negras.
Além do sapateado, a dança social também foi fundamental na história das apropriações e
representações de Hollywood da autêntica dança do jazz. A mania de Charleston da Era do Jazz
dos anos 1920 manifestou-se em silêncio

filme em forma de melindrosa branca. A era do swing, por outro lado, trouxe uma imagem
racialmente mais inclusiva para a tela, embora as apresentações em filmes de dançarinos brancos
como Dean Collins e Jewel McGowan superassem as dos afro-americanos quando o swing evoluiu
de uma subcultura negra para uma juventude em massa cultura no final dos anos 1930.
A dança swing mais popular, a LindyHop, foi aperfeiçoada por vários dançarinos, sobretudo os
Lindy Hoppers do Harlem de Whitey's, cujo membro principal, Frankie Manning, apresentou a
dança em conjunto coreografada e passos acrobáticos. 11 As participações do grupo em filmes
estão entre os exemplos mais notáveis de autêntica dança de jazz na tela, pois dão igual
destaque às especialidades individuais dos dançarinos e ao espírito colaborativo da dança em
conjunto e exibem sua vigorosa, alta velocidade e baixa intensidade. estilo acrobático solo-no-ar.
Em uma notável inversão da narrativa jazzística padrão de Hollywood, o cômico Soundie O esboço
da história do Jitterbug ( 1943) parodia os supostos precursores primitivos da dança demonstrados
por bailarinos brancos, enquanto a versão negra, dançada por Lindy Hoppers de White em trajes
urbanos modernos, é apresentada como o clímax e o final histórico da evolução da dança. Como
em muitos outros filmes que, pelo menos implicitamente, abraçam as tendências progressivas e
integracionistas da cultura swing, a dança transgride as fronteiras raciais e transforma
identidades, à medida que suas conotações positivas de juventude e modernidade substituem os
velhos estereótipos primitivista-racista.
Estes são apenas alguns exemplos que ilustram como o “gueto” da segregada dança negra da
indústria cinematográfica em certo sentido também se torna um local privilegiado para a
expressividade de uma cultura de dança vernácula, que está em tensão e às vezes transcende a
agenda ideológica de Hollywood. Afinal - e isso é importante - os dançarinos negros controlavam
amplamente suas próprias coreografias e, portanto, tinham toda a gama de seus poderes expressivos
à disposição.
Depois da Guerra Mundial II, com o fim da era do swing e sob a influência dos palcos da Broadway, o
sapateado foi cada vez mais substituído por estilos mais baléticos de dança musical, embora continuasse
aparecendo até os anos 1950, embora com menos frequência. Após o declínio do sistema de estúdio de
Hollywood no final dos anos 1950, 12 tanto o gênero musical quanto o ato de especialidade inserido quase
desapareceram. Em vez disso, as décadas de 1970 e 80 viram uma onda comparativamente modesta de
filmes de dança voltados principalmente para jovens, apresentando vários estilos de dança com ligações
mais ou menos explícitas à tradição vernacular da dança jazz. Nas últimas décadas, o hip-hop tornou-se a
forma predominante de dança vernacular no cinema popular.
244 · Susie Trenka

Dança hip-hop e Hollywood contemporânea
O hip-hop é a primeira grande tendência na cultura popular americana a permanecer principalmente sob o
controle dos negros, mesmo em sua variedade dominante comercializada - pelo menos no que diz respeito
à indústria musical. Inspirada pelo apelo cruzado da música hip-hop, a subcultura logo encontrou seu
caminho para o cinema na década de 1980 e, após o sucesso de alguns filmes independentes, como Estilo
selvagem ( 1982), o gueto urbano negro simbolizado pela cultura hip-hop tornou-se um cenário básico do
cinema mainstream. Em vez de continuar a marginalizar os artistas afro-americanos e, assim,
simplesmente reproduzir sua discriminação contínua na sociedade, os filmes de hip-hop se concentram no
gueto negro e frequentemente tratam questões de racismo e desigualdade social explicitamente. Eles são,
então, os principais exemplos do crescente "ghettocentricity" 13 da cultura popular. No entanto, a história do
hip-hop no cinema é também a história de sua assimilação ao mainstream de uma indústria
cinematográfica ainda amplamente controlada pelos brancos, portanto, de certa forma, dando continuidade
ao antigo padrão de “amor e roubo”.
Filmes antigos como Estilo selvagem ( 1982) e Beat Street ( 1984) mostram hip-hop
cultura (que inclui rap, graffiti e DJing além da dança) como uma ferramenta cotidiana e
onipresente empregada pela juventude urbana na apropriação criativa do espaço do gueto.
A filmagem de locações e o elenco de atores amadores retratando personagens baseados
em suas personalidades reais conferem aos filmes uma qualidade documental. Muitas das
cenas de dança realçam esse efeito de autenticidade por meio da encenação simples e do
uso discreto de técnicas cinematográficas, como a edição, bem como a qualidade
improvisada da própria dança, que carece de qualquer indicação de ter sido coreografada.
Ao contrário dos números de produção clássicos de Hollywood, a dança não é usada para
transformar o gueto em um mundo de fantasia utópico, nem serve exclusivamente como
meio de escapar do gueto. Em vez de, 14
Enquanto os "filmes de capa" (ou filmes de ação do gueto) da década de 1990, como Boyz n the
Hood ( 1991) apresentam estrelas e trilhas sonoras de rap, 15 mas quase nenhuma dança hip-hop
ressurge no cinema comercial no século XXI em filmes bastante convencionais voltados para o público
jovem. 16 Muitas produções contemporâneas tendem a retratar uma sociedade pós-racial utópica em
narrativas que são como atualizações de antigos musicais.
Mel ( 2003), por exemplo, centra-se em uma jovem que quer tomar
é grande na indústria de videoclipes e, ao mesmo tempo, tenta manter o

crianças da vizinhança saem das ruas ensinando-as a dançar. Mas a mensagem superficial sobre a dança
como alternativa ao crime juvenil é embalada em uma história estereotipada que enfatiza os valores familiares
conservadores e também o sucesso no showbiz. As questões sociais abordadas superficialmente são
facilmente resolvidas por meio da dança, e o final do filme, uma performance das crianças para arrecadar
fundos para um estúdio de dança, lembra fortemente os musicais de uma pequena cidade dos anos 1940 em
termos de narrativa. Da mesma forma, o retrato da protagonista (Jessica Alba) como um modelo moralmente
superior está estranhamente em conflito e é um mero pretexto para a exibição de seu corpo sexualizado e
dançante.
Embora os elencos multirraciais integrados de filmes como Mel ou o

Um passo adiante trilogia (2006/2008/2010) mostra que Hollywood realmente evoluiu desde a era do
estúdio, há pouco que pareça progressivo nesses trabalhos. A credibilidade das ruas dos primeiros
filmes independentes deu lugar a imagens açucaradas de um gueto colorido que é tão clichê quanto
o idílico sul rural no qual a Hollywood clássica costumava colocar seus artistas negros.
Enquanto esses filmes operam com uma aparência semelhante ao daltonismo, outros exploram a
dicotomia preto-branco de maneiras que às vezes equivalem a racismo positivo, como em Você foi
servido ( 2004), que tem uma equipe de dança de rua de “bons” afro-americanos que lutam contra seus
adversários brancos desagradáveis. Vários graus de apreciação da cultura afro-americana também são
aparentes na frequente oposição de balé vs. hip-hop ( Salve a Última Dança, Avance):
o hip-hop tem valor igual ou maior, já que seu domínio é mostrado para ajudar no crescimento e
sucesso dos protagonistas. Por um lado, a apropriação do hip-hop por personagens brancos às vezes
lembra o velho estereótipo da “magia negra” a respeito do “dom” da música e da dança dos negros para
os brancos. No entanto, também acarreta uma desessencialização parcial da dança: ao invés do traço
inato de corpos negros essencializados que apenas têm ritmo “em seu sangue”, a dança é apresentada
como uma prática cultural que pode ser adquirida por qualquer um, independentemente do aspecto
social. fundo.
Um bom exemplo disso é Salve a Última Dança ( 2001) sobre um branco,

Uma garota de primeira classe aprendendo a defender sua posição em um bairro pobre de Chicago.
O filme navega com sucesso entre o romance convencional e a história de sucesso, de um lado, e o
drama socialmente consciente, do outro. Dá pouca atenção à dança como um espetáculo visual, já
que a encenação e a montagem visam principalmente esconder o fato de que os atores Julia Stiles
e Sean Patrick Thomas não são dançarinos proficientes. Em vez disso, a dança funciona como
mediadora entre dois mundos, com a dicotomia balé vs. hip-hop como metáfora para o caso de
amor inter-racial entre os protagonistas Sara e Derek. A integração dos estilos de dança
contrastantes passa a significar a superação das fronteiras culturais e raciais, bem como a evolução
pessoal de Sara e
246 · Susie Trenka

sucesso. Apesar de seu enredo convencional, o filme aborda questões de raça e classe com tanta
consciência das realidades socioculturais quanto se pode esperar de um filme convencional.
De modo geral, então, o uso da dança hip-hop no cinema hollywoodiano contemporâneo oscila
entre duas tendências. Por um lado, há o crescente ghettocentricity de Hollywood, levando à
tentativa de questionamento e redefinição das normas convencionais. Por outro lado, existe o que
poderia ser chamado de hollywoodização do gueto por meio da assimilação e integração da
subcultura negra à corrente dominante branca. Isso resulta em filmes que minimizam o potencial
subversivo radical da cultura tanto quanto os problemas sociais do gueto em favor do espetáculo na
tela de corpos dançantes (muitas vezes sexualizados) em narrativas conformistas. Em contraste
com a dança vernacular durante a era do estúdio, o foco da dança hip-hop é menos em mostrar os
talentos da dança em torno dos quais imagens inteiras de estrelas são construídas. Mesmo assim, a
exibição do desempenho físico continua importante e muitas vezes é aprimorada por meio de
técnicas cinematográficas inspiradas na estética do videoclipe. Mas, ao contrário do número de
especialidade desintegrado da Hollywood clássica, a dança também cumpre uma função narrativa
importante, servindo como meio de empoderamento para os protagonistas, com o movimento físico
muitas vezes simbolizando a mobilidade geográfica e social inevitavelmente abordada nos filmes de
gueto.
Notas
1. É importante notar que o significado do termo jazz mudou ao longo do tempo e que, durante o período em
questão, a compreensão geral do jazz teria incluído uma variedade de música popular que pode não ser
considerada jazz hoje. Para uma breve discussão deste problema e sua relevância para o cinema, consulte Krin
Gabbard, Jammin 'at the Margins: Jazz e o Cinema Americano ( Chicago: University of Chicago Press, 1996), 8-19.
2. Jodi Brooks, "Ghosting the Machine: The Sounds of Tap e the Sounds of Film,"
Tela 44, não. 4 (2003): 359.
3. Para a história do sapateado, veja Joel Dinerstein, Balançando a máquina: modernidade, tecnologia e
cultura afro-americana entre as guerras mundiais ( Amherst: University of Massachusetts Press, 2003); Jacqui
Malone, Pisando no Blues: os ritmos visíveis da dança afro-americana ( Urbana: University of Illinois Press,
1996); Constance Valis Hill,
Sapateado América: uma história cultural ( Nova York: Oxford University Press, 2010).
4. Um excelente exemplo disso é Duke Ellington. Veja Gabbard, Jammin 'nas margens,
160–203.
5. Arthur Knight, Desintegrando o Musical: Black Performance e American Musical Film ( Durham, NC:
Duke University Press, 2002), 20–21.
6. Cfr. Constance Valis Hill, Brotherhood in Rhythm: O Jazz Tap Dancing dos Irmãos Nicholas ( Nova York:
Oxford University Press, 2000), 155–56.
7. CorinWillis, “Blackface Minstrelsy and Jazz Signification in Hollywood's Early Sound

Era, ”em Prosperando em um riff: influências do jazz e do blues na literatura e no cinema afro-americanos,
ed. Graham Lock e David Murray (Nova York: Oxford University Press, 2009), 43.
8. Este tema aparece como uma fórmula narrativa muito mais explícita no que diz respeito à música em
numerosos musicais e biopics de jazz. Cf. Gabbard, Jammin 'nas margens, 64–100.
9. Cfr. Cavaleiro, Desintegrando o Musical, 156; Raymond Knapp, O Musical Americano e a Performance da
Identidade Pessoal ( Princeton: Princeton University Press, 2006), 86, 90–92.
10. Cfr. Charlene Regester, Atrizes afro-americanas: The Struggle for Visibility, 1900– 1960 ( Bloomington:
Indiana University Press, 2010), 40–71, 107–30.
11. Cfr. Frankie Manning e Cynthia R. Millman, Frankie Manning: Embaixador de Lindy Hop ( Filadélfia:
Temple University Press, 2007). Sobre o Lindy Hop no filme, consulte também Robert P. Crease, "Divine
Frivolity: Hollywood Representations of the Lindy Hop, 1937-1942," em Representando Jazz, ed. Krin Gabbard
(Durham, NC: Duke University Press,
1995), 207–28.
12. Uma decisão da Suprema Corte de 1948 contra o monopólio da distribuição da indústria cinematográfica
e as práticas de exibição enfraqueceram o controle de mercado dos estúdios e, junto com a popularidade crescente da
televisão, acabaram levando ao fim do modo de produção e distribuição comumente conhecido como o sistema de estúdio
que dominou a Idade de Ouro de Hollywood. Cf. Thomas Schatz, O gênio do sistema: a produção de filmes de Hollywood
na era dos estúdios, com um novo prefácio de Steven Bach (Nova York: Metropolitan Books, 1996), 411-81.
13. Paula J. Massood, Black City Cinema: experiências urbanas afro-americanas no cinema
(Philadelphia: Temple University Press, 2003), 93.
14. Cfr. Kimberley Bercov Monteyne, “The Sound of the South Bronx: Youth Culture,
Gênero e desempenho em Charlie Ahearn's Estilo selvagem, " no Cultura Juvenil no Cinema Global,
ed. Timothy Shary e Alexandra Seibel (Austin: University of Texas Press, 2007), 87–105.
15. Cfr. Massood, Black City Cinema, 145–74; S. Craig Watkins, Representando: Cultura Hip Hop e Produção
de Black Cinema ( Chicago: University of Chicago Press, 1998), 169–231.
16. Os filmes de hip-hop não são exceção em relação à tendência atual de Hollywood para se-
quels e spin-offs homônimos de produções de sucesso.
248 · Susie Trenka

30
Jazz Dance como American Export na
França e no Reino Unido
SheronWray
A cultura americana é facilmente identificável na linguagem da música jazz e penetrou em todos

os continentes do mundo. O jazz é global e a relação íntima entre a dança e a música formou,
ao longo do tempo, vocabulários de movimento localizados. As danças sociais e teatrais têm
sido parte integrante dessas formações transculturais do jazz, que foram alcançadas por meio
do impacto das migrações de pessoas, guerras mundiais, colonização e modernização
tecnológica. O Reino Unido e a França são dois centros que demonstram a progressão da
dança jazz fora dos Estados Unidos desde o início do século XX. Este capítulo examina dois
gêneros de dança jazz na Europa: dança jazz concert e pedagogia na França, e dança club jazz
no Reino Unido, com sua extensão para a comunidade de dança japonesa.
Antecedentes Históricos
As formas americanas de cultura, incluindo a dança, impactaram a paisagem europeia em

paralelo com sua popularização nos Estados Unidos no século XIX. Os menestréis Blackface
atingiram os estágios europeus em meados do século XIX. Por exemplo, o artista
afro-americano Billy Kersand teve uma audiência com a Rainha Vitória em 1879,
apresentando dança, música e comédia perfeitamente. 1 As formas de performance teatral
cresceram em gêneros específicos, como vaudeville, comédia musical e burlesco, que
levaram à criação do musical moderno. Ao mesmo tempo, a explosão da dança social foi
possível graças ao advento da partitura, sendo prontamente
249
disponível na América. No início dos anos 1900, novas formas populares de música estavam surgindo,
cavalgando na crista da invenção tecnológica que produziu o fonógrafo. Muito dessa música popular era
dance music, que descreveu novos passos e estilos de dança que, por sua vez, geraram novos modos
de expressão em salões de dança em todo o mundo. 2
O desenvolvimento da dança e da música jazz na América começou em Nova Orleans, uma

cidade fundada pelos franceses em 1718 “que ganhou a reputação de cidade selvagem e um
fracasso colonial, uma reputação que perdurou”. Consequentemente, a aceitação dessa música
licenciosa de NewOrleans não foi um esforço direto. Esta cidade do sul da Louisiana era um caldeirão
de influências. O etnógrafo Shannon Dawdy afirma que, em 1740, partes de Nova Orleans haviam se
tornado mais africanas do que europeias, como evidenciado nos padrões de habitação e na migração
contínua de pessoas entre a África, o Caribe e Nova Orleans. 3 Como acontece com todo comércio
mercantil entre e dentro dos estados-nação, a troca de pessoas significa troca de idéias.
Trocas semelhantes ocorreram entre o Reino Unido e os Estados Unidos; até hoje existe uma
relação especial entre esses dois países por causa de suas histórias entrelaçadas, que se
manifestam em continuidades formais e trocas com a linguagem, a economia, a arte e a política.
Apesar dessas identidades compartilhadas, o jazz e a dança da América foram persistentemente
examinados por outras nações europeias quanto ao seu valor social. 4
Na França, a contestação foi temporariamente interrompida em 1937, quando o governo

decidiu incluir a música jazz na Exposition City como parte de sua exposição internacional. Esta
foi uma vitrine criada para demonstrar a “superioridade” de todas as coisas francesas,
concentrando-se nas artes aplicadas e na indústria moderna. Nessa época, a muito elogiada
dançarina negra americana Jo-sephine Baker estava bem estabelecida em Paris, tendo
estreado lá em 1925. Ela seduziu o público com suas performances de palco pseudo-africanas
combinadas com seu chique sofisticado. Ela executou danças sociais negras americanas que
foram percebidas pelos franceses como representações da cultura africana primordial. O
interesse dos intelectuais franceses pelas máscaras africanas e outros artefatos religiosos foi
despertado pela apropriação da estética africana na arte visual de Picasso, Gaugin, sauvage, tornou-se
um local para o “júbilo voyeurístico francês. . . para os afro-americanos. ”5 Na Grã-Bretanha, o
Lindy Hop ou jitterbug inundou o país nos anos entre a Primeira e a Segunda Guerras Mundiais
e hoje ainda tem uma forte presença em suas formas clássicas, praticadas com mais fervor em
arenas de dança social. Os praticantes britânicos estabeleceram e mantiveram um padrão de
prática que foi reconhecido como tendo a essência do espírito original das danças criadas nos
Estados Unidos. Produtores de cinema americanos
250 · SheronWray
têm procurado artistas britânicos para consultar, coreografar e dançar nos filmes de Hollywood e
shows da Broadway. 6 Por exemplo, a coreografia de Ryan François, um dos fundadores da Zoots
and Spangles, foi apresentada no show da Broadway de 1999 Balanço. TerryMonaghan, outro
especialista britânico praticante do que ele chamou de “autêntica dança do jazz”, criou uma
companhia de sucesso chamada Jiving Lindy Hoppers. A experiência de Monaghan nesta forma de
dança jazz serviu às indústrias de televisão, cinema e academia. 7
O Reino Unido
O equivalente da Broadway no Reino Unido é o West End. Essa indústria do entretenimento serviu para
desenvolver a dança profissional do jazz em paralelo à sua trajetória nos Estados Unidos, pois muitas
produções foram transferidas de um lugar para outro. Neste contexto, o papel do dançarino de jazz é
principalmente como um membro do coro, com exceção de shows como West Side Story e Gatos, em que
os personagens principais são dançarinos altamente articulados que também podem cantar e atuar bem.
Os antecedentes de Jerome Robbins (americano) eGillian Lynne (britânico) estão bem documentados,
assim como os de outros coreógrafos que contribuíram para o desenvolvimento da dança jazz teatral.
Portanto, este capítulo se concentrará nas comunidades menos conhecidas da dança jazz que se
desenvolveram nas casas noturnas britânicas durante o final do século XX. Um movimento distinto de “club
jazz” juvenil se desenvolveu em Londres, Midlands e cidades do norte da Grã-Bretanha. Eventualmente,
alguns desses dedicados dançarinos amadores fundaram companhias profissionais.
Irven Lewis, dançarino e coreógrafo de Leeds, é um desses aficcionados. Sua devoção ao

“Estilo do Norte” de dança vem de suas profundas raízes familiares na Jamaica. Sua vida dançante
começou com uma música conhecida como ska, que se tornou popular na década de 1970, junto
com um estilo de dança chamado “skanking”. 8 Para skank, a postura do corpo tinha que retratar
uma sensação de peso e firmeza enquanto, ao mesmo tempo, era muito fluída e relaxada. Os
ritmos sincopados do baixo na música refletiam uma flexão sequencial dispersa dos quadris,
joelhos, cavidade torácica, pescoço, ombros e cotovelos. Ouvir ska e praticar esse estilo de dança
acabou conectando Lewis a uma cena de dança social mais ampla. Para Lewis, essa foi a discoteca
escolar dos anos 70 (um lugar patrocinado pela escola para os adolescentes aprenderem a dançar)
e a música incluía reggae, disco e funk. Ele observou como as pessoas estavam dançando ao som
dessa música e, no início, fez o mesmo.
Dentro das comunidades afro-caribenhas, em conjunto com as danceterias escolares influenciadas

pelas paradas pop, havia centros comunitários negros onde o Domino Dances ocorria. A Domino Dance
foi um evento social caribenho multigeracional construído em torno de equipes locais de homens
caribenhos que buscavam o
Jazz Dance como American Export na França e no Reino Unido · 251

jogar dominó como um esporte competitivo. Depois de um jogo de dominó por equipes de três a quatro
horas, o local da comunidade foi transformado em um local de jantar e, em seguida, em um clube de
dança social até as 2h do dia seguinte. Lewis relembra que os estilos de dança reggae incluíam gestos
que eram considerados formas de comunicação, lembrando que ele e seus colegas costumavam se
preparar assistindo aos vídeos de Charlie Chaplin para se inspirar. Com o tempo, reggae, blues e soul
music começaram a se sintetizar, e novas ideias de dança expressiva foram necessárias para retratar
esse novo tipo de música chamado Northern Soul.
Como resultado, surgiu o que ficou conhecido como o “Estilo do Norte” de dança. De acordo com Lewis,
quando os sulistas de Londres o viram pela primeira vez, pensaram que seus rivais do norte estavam
fazendo balé. Em uma entrevista em 18 de julho,
2011, ele me disse: “Começamos a assistir West Side Story, e poderíamos nos relacionar com isso. Vimos
como gangues dançando nas ruas, então apenas copiamos. ” Como resultado dessa adaptação, um grupo de
dançarinos do Leeds estava incutindo a estética da dança de balé-jazz de Jerome Robbins. Eles também
utilizaram a narrativa do filme de grupos rivais como um meio de mapear seu próprio território através da
dança.
As cidades de Leeds, Manchester, Preston, Nottingham, Birmingham e Leicester foram

fundamentais para esta comunidade de jazz dance “Northern Style”. Lewis lembra,
Não tínhamos carros naquela época, então íamos de cidade em cidade nos trens. Lembro-me de ir a
um grande clube em Preston chamado Nuvens. O trem estaria cheio de pessoas indo para este local.
Lembro que foi como um desfile de moda. Foi fantástico! Quando chegássemos em Preston, haveria
uma cena caminhando para o centro da cidade - uma fila indo para este clube.
O principal evento desses clubes ocorreu na pista de dança; “Batalhas” de dança foram encenadas
que levaram à humilhação e então a lutas reais, mas não pelos próprios dançarinos. Depois dos clubes,
os dançarinos voltaram para casa para buscar treinamento e pesquisa mais dedicados para reverter a
perda ou assegurar maior domínio. Os dançarinos famosos como Lewis e seu amigo Wayne James
teriam literalmente "guardiões" de proteção que garantiriam que seus corpos dançantes não fossem
feridos para que pudessem permanecer em sua melhor forma para a próxima "batalha" da dança.
Dentro dos “posses” ou “equipes” também havia dançarinas. Lewis relembra o brilhantismo
de Sophie Clinch e Angela Brown de Nottingham, confirmando que no início dos anos 1980 eles
estavam entre os melhores. Lewis disse que Clinch foi capaz de desafiar os dançarinos e
“humilhá-los” na pista de jazz. Clinch observou que por causa de seus pais ela desenvolveu
uma profunda afinidade com a música jazz, elogiando nomes como Miles Davis, Sonny
252 · SheronWray
Rollins e Keith Jarrett. Embora os homens no clube de jazz fossem mais numerosos que as mulheres,
as mulheres eram importantes para o desenvolvimento geral da forma; no entanto, suas contribuições
ainda não foram totalmente reconhecidas. Por exemplo, o DJ de jazz Mark 'Snowboy' Cotgrove omite as
mulheres de seu relato de 285 páginas sobre a cena de club jazz e dança do Reino Unido, que cobre
seu período central entre os anos 1980 e 1990. 9 Em seu arquivo ricamente compilado de memorabilia e
testemunhos de eventos de clubes de jazz, não há dançarinas nomeadas ou entrevistadas incluídas.
Tanto os dançarinos quanto as dançarinas estavam profundamente comprometidos. Sua paixão foi
convertida em uma seriedade que desenvolveu altos níveis de controle e habilidade. Os tipos de
ambiente de clube em que eles se reuniram não foram apenas os locais padrão das 21h às 2h, mas
também locais especializados de soul e funk que funcionavam como “All-Nighters” das 14h até 10 amor
“All-Dayers”, que normalmente decorreu num domingo das 14h00 às 23h00. Os DJs tocaram fusão,
jazz afro-latino e bebop em locais como Rock City em Nottingham, Lacarno em Birmingham e Scamps
em Leicester.
Muitos grupos de dança amadores desenvolveram-se a partir desses clubes e, em 1986,

Lewis formou uma parceria com o igualmente fervoroso dançarino de Leeds Wayne James.
Eles ficaram conhecidos como Brothers in Jazz. Eventualmente, eles adicionaram um terceiro
membro, Trevor Miller de Bolton, quando descobriram que não tinham resistência suficiente
para sustentar suas rotinas de alta velocidade. Eles se mudaram para Londres e receberam a
oferta de shows pagos em casas noturnas de prestígio, como o Limelight, na Shaftesbury
Avenue. Quase imediatamente após a chegada à capital, Brothers in Jazz encontrou seu par
no grupo conhecido como IDJ (I Dance Jazz). IDJ focou em movimentos rápidos e complexos
de pés, quebras sincopadas, quedas de joelho e giros. Eles chamaram seu estilo de fusão. Os
dançarinos, liderados por Jerry Barry, eram frequentadores assíduos do Wag, uma boate
badalada na Wardour Street, no West End de Londres.
Brothers in Jazz iniciou o treinamento profissional de dança na Urdang Academy em Covent

Garden. De dia eles praticavam balé, dança contemporânea e jazz teatral e à noite eles traziam seus
corpos articulados para o palco ou pista de dança. Aqui, eles demonstraram saltos mais altos, quedas
de joelho mais ousadas, giros mais rápidos e extravagantes e mais mudanças inesperadas em seu
jogo rítmico dentro da música. Eles começaram a adaptar o petit allegro em suas rotinas de jazz,
tornando-os ainda mais nítidos e chamativos do que o permitido em um contexto de balé, adicionando
usos não convencionais das armas que, em alguns casos, disfarçavam as origens do movimento. Com
transições contínuas, eles se moviam em velocidade mercurial. Em resposta, IDJ expandiu seu estilo
de fusão, com

mais velocidade, polimento e inteligência do que antes. A cena que eles criaram era literalmente
elétrica, 10 e muitos outros entusiastas sérios perceberam a virada disciplinada e técnica que esses dois
grupos iniciaram.
Significativamente, ambos os grupos ganhavam a vida fazendo aparições em filmes independentes,
vídeos musicais e programas de televisão. Sua influência também se espalhou pela Europa, incluindo a
França. Lewis considera que os franceses “são muito fortes no que diz respeito à dança” e que os
dançarinos de jazz franceses tomaram emprestado o estilo dos Brothers e o adaptaram para um ritmo mais
lento e o chamaram de jazz rock. Brothers in Jazz recebeu um convite para se apresentar no Japão e, como
resultado de ampla exposição na mídia, eles se tornaram conhecidos. Por uma temporada, eles fizeram
parte de uma lucrativa campanha publicitária de Natal para uma das principais redes varejistas japonesas.
Por meio dessa exposição, eles foram convidados a ensinar e treinar dançarinos japoneses profissionais e
amadores.
Começando no início dos anos 1990, Lewis desenvolveu métodos específicos para
desenvolver a compreensão de seus alunos japoneses sobre como abordar a dança
improvisada. Além de ensinar vocabulário específico como blocos de construção para
improvisação, Lewis submeteu os alunos a um rigoroso treinamento cardiovascular, uma vez
que manter a estamina é fundamental para desenvolver a capacidade de responder
dinamicamente a ouvir diferentes tipos de ritmo a fim de vencer um oponente. Ao coreografar
para a K Broadway Dance Company, ele insistiu que quanto mais você “ouve todos os tipos
de música, mais ritmos você consegue dançar”. Além disso, ele estava envolvido na criação
do clube de jazz de estilo britânico Be-Bop Square em Tóquio, o que permitiu que a cena
japonesa se renovasse continuamente. Mesmo que este ambiente autossustentável tenha
sido estabelecido no Japão,
Embora Lewis tenha sido o pioneiro nessa expansão japonesa do estilo britânico de dança club jazz no
Japão, outros, como o diretor artístico da JazzCotech, Perry Lewis, continuaram a facilitar o intercâmbio
entre o Reino Unido e o Japão. Os DJs britânicos participaram dessa empreitada apresentando a música
jazz e a cultura da moda, preparando assim o palco para a dança. 11 Devido a essas migrações culturais, a
cena da dança jazz no Japão tem ecos distintos no Reino Unido.
Refletindo sobre suas experiências de ensino, Lewis reconhece uma importante

característica japonesa que torna o transplante fértil dessas modalidades de movimento “afro”.
Ele observa que existe uma compreensão convincente das nuances corporais nas culturas
japonesas, permitindo um sulco sentido. Este é o microtiming experimentado entre as batidas. O
músico e compositor Vijay Ayer analisou o microtiming na linha de baixo da música
afro-americana. Ele postula que o sentido vivo vive no corpo e se expressa como um movimento
dançante imbuído de música. 12 Lewis reconhece que coletivamente,
254 · SheronWray
Os dançarinos japoneses foram capazes de chamar sua atenção para este sentimento matizado ao
incorporar a música e então sintetizá-la de forma eficaz. Ele também vê que os dançarinos japoneses
expressam caráter e personalidade e, de forma intuitiva, trouxe isso para a dança. Em suma, eles
compreenderam essa nova linguagem performativamente e não mecanicamente.
França
Apesar de a França estar apenas a uma curta distância da Inglaterra, existem grandes distinções culturais
que os separam. Isso é igualmente evidente na forma como as trajetórias da dança jazz foram moldadas
nesses dois países. Significativamente, o que eles têm em comum é que ambos diversificaram suas
populações nas décadas de 1950 e 1960 com súditos ex-coloniais da África e do Caribe. As primeiras
migrações do jazz para a França e o Reino Unido levaram a que ele fosse nutrido institucionalmente em
suas culturas, principalmente por meio de festivais de música. Existem também cursos de música jazz bem
desenvolvidos, sociedades de dança social e treinamento em dança jazz em escolas profissionais na maior
parte da Europa.
Matt Mattox, considerado um dos fundadores do jazz teatral, foi um professor mestre de dança
jazz, e a Europa foi sua casa desde 1971. 13 Seu trabalho influenciou significativamente a trajetória da
dança teatral no Reino Unido e da dança de concerto na França. Depois de se estabelecer em
Londres por vários anos, Mattox mudou-se para a França em 1975, fazendo de Perpignan seu lar
permanente, com apenas visitas ocasionais ao Reino Unido. Ele, no entanto, deixou um profundo
entendimento de seus métodos com alguns de seus primeiros alunos, incluindo Jane Darling, Jackie
Mitchell e Michèle Scott. Notavelmente quando ele partiu para a França, uma de suas alunas foi com
ele, Geraldine Armstrong, agora uma distinta professora e diretora artística de sua própria
companhia de jazz em Paris.
Mattox chamou sua abordagem de “estilo livre” e não foi o primeiro professor a oferecer dança jazz aos
franceses, ou o único emigrado americano a se estabelecer lá. 14
Rick Odums é o diretor do Instituto de formação profissional Rick Odums (IDFPRO) em

Paris. É uma instituição líder em treinamento. Em setembro
Em 2011, a organização teve a sua aula inaugural naquele que é o primeiro programa europeu de
bacharel em artes em dança jazz.
Chegar a este ponto seminal em 2011 foi o resultado de tenaz dedicação à busca da dança jazz
como uma forma de arte igual a outras formas de dança de concerto ocidentais. A perspectiva de
Odums é que “para se tornar um dançarino, ou para dançar, é preciso tornar-se parte ator, parte
músico, escultor, pintor e parte arquiteto e escritor, se o dançarino um dia se tornar coreógrafo. Para
dançar jazz, é preciso ser capaz de se livrar de todas as inibições, preconceitos, pensamentos
preconcebidos ou ideias estruturadas. Deve-se estar completamente aberto
Jazz Dance as American Export na França e no Reino Unido · 255

Figura 30.1. Rick Odums dá
aula de técnica de dança jazz
em
França, outubro de 2012.
Com permissão de Danielle

Soubrillard.
para o seu eu interior, em um estado constante de consciência total, livre para se deixar
envolver totalmente e ser envolvido pela música sem a qual o jazz não existe. ” 15 Desde que
deixou Nova York em 1977, Odums perseguiu essa visão filosófica da dança jazz na França.
Antes de Mattox e Odums, havia outra importante presença americana em Paris, Katherine
Dunham. Ela e sua empresa viajaram pela França em 1948 e, de acordo com a historiadora Joyce
Aschenbrenner, suas performances dramáticas foram um “sucesso triunfante”. 16 Como resultado,
vários outros passeios ocorreram com residências se estendendo por meses em um local. Além
disso, dançarinos de sua companhia optaram por permanecer em Paris e começaram a ensinar.
Walter Nix estava entre esse grupo de dançarinos de Dunham que impactou a cena francesa, e a
técnica de Dunham serviu como o modelo pedagógico primário.
James Carles, um coreógrafo e teórico da dança baseado em Toulouse, observou a ecologia

da dança jazz francesa e deduziu que há duas vertentes nas origens francesas da dança jazz e
que são determinadas racialmente. Às vezes, eles se entrelaçam e, outras vezes, permanecem
separados. Depois de quinze anos pesquisando a essência da forma de arte, ele descobre que
“jazz
256 · SheronWray
[dança] é universal, mas o motivo é preto - é afro-americano, mas vem de um motivo africano
profundo. O problema da dança jazz é de identidade. Muitas pessoas têm problemas com raízes
negras. Eu realmente acredito nisso - até mesmo pessoas que praticam a arte da dança jazz. ” 17 A
razão para este problema de identidade remonta à contestação que o jazz tem enfrentado em todo
o mundo ocidental. Ao chegar à França, diz Odums, foi categorizada como dança folclórica
americana.
Há uma relação de amor e ódio com a dança do jazz, e esse conflito se reformula de
maneiras sempre novas, à medida que artistas e críticos de diferentes origens étnicas buscam
abordar as mudanças de sotaque dentro da estética do jazz. Em uma conta da evolução
interna francesa da dança jazz, Carles descreve classificações e definições significativas que
os artistas construíram para navegar e sintetizar o conflito entre sua estética jazz e sua origem
étnica.
dança de jazz
Eles escolhem nenhum adjetivo modificador, simplesmente “dança de jazz”; estão em fidelidade às
tradições vernaculares, sintetizando com elementos modernizadores que facilitam a estética do palco do
concerto. Eles também estão próximos da filosofia de Matt Mattox e Jack Cole.
Propagadores: Rick Odums, Gianin Loringett, René Deshauteurs, Geraldine Armstrong
Jazz moderno
Eles percebem que não seguem as raízes do jazz tradicional ou vernacular.
Propagadores: Bruno Vandelli, Bruno Collinet, Daniel Tinazzi
Dança jazz contemporânea
Artistas que se autodenominaram "jazz moderno" na década de 1990, mas agora optam por atualizar para o
"jazz contemporâneo". Eles não seguem as raízes do jazz vernacular.
Propagadores: Anna Marie Porras, Razza Hammadi, Bruno Agati.
Sem nome
Apenas interessados no conceito de dança jazz - energia, ritmo, versatilidade, sensualidade - eles usam
esses conceitos para criar seu trabalho. Eles não querem anexar nenhum nome ou moldura de
identificação para limitar seu trabalho.
Propagadores: Bruce Taylor, Alain Gruttadauria

Conceito Jazz Nouveau
Abordagem coreográfica e científica - envolve conceitos contemporâneos e tradições

baseadas na África (e herança negra). Interessado em se conectar ao envolvimento da
comunidade.
Propagadores: Wayne Barbaste, James Carles.
Esta genealogia francesa da dança jazz demonstra que as preocupações estéticas de alguns artistas os
colocam fora do paradigma da dança jazz. Jeffrey Jackson, em Fazendo jazz francês, destaca que as
primeiras tentativas francesas de definir o jazz revelaram “uma confusão musical generalizada. . . .
Freqüentemente, qualquer som otimista e dançante ou qualquer música com um pouco de sincopação em
seu ritmo recebia o nome. ” 18 Em alguns casos, a invocação do entretenimento moderno foi suficiente para
chamar a atividade de jazz. Por exemplo, uma revista francesa intitulada
Jazz: l'actualité intellectuell e era apenas uma publicação geral sobre cultura e nada tinha a ver com
jazz na França. Da mesma forma, as classificações atuais da dança jazz francesa são complexas e
antagônicas, sinalizando que o que é importante na dança jazz está mudando com o tempo. A
categoria de dança jazz contemporânea se afasta da aparência de uma conexão com o vernáculo
afro-americano, sugerindo que maiores níveis de reconhecimento são concedidos a um artista que
se percebe estar criando dentro de um idioma francês. No caso da categoria “sem nome”, os
artistas podem optar por distanciar sua filosofia de dança de ideias estéticas anteriores, o que lhes
permite reivindicar maiores níveis de originalidade na competição por financiamento.
Esses rótulos e categorias autoimpostos foram gerados nos últimos quarenta anos por
diferentes gerações de profissionais para se diferenciarem perante seus públicos. O
principal mercado para os praticantes de jazz permanece dentro do espaço do ensino
regular em estúdio e workshops sazonais de especialidades. No final do século XX, na
França, a dança jazz representava 80% de toda a atividade de dança, enquanto a dança
moderna ou contemporânea representava 5% e o balé, 15%. Os órgãos dirigentes da
cultura francesa produziram essas figuras em 1990, quando procuraram desenvolver as
rubricas para um credenciamento de ensino que nacionalizaria os padrões e, para isso, a
Odums foi contratada para desenvolver um programa e entregar um programa de
certificação de professores de jazz.
Apesar da ampla popularidade da dança jazz, os desafios para a comunidade francesa

permanecem. Embora haja uma grande variedade de aulas e workshops, isso não levou a uma
infinidade de companhias de jazz de concerto ou
258 · SheronWray
desempenhos devido à falta de apoio de fontes governamentais de financiamento. O ano de 2012
marca o início do novo curso de graduação da Odums, e em 2015 haverá uma nova safra de
dançarinos de jazz educados que entendem não só a dança do jazz, mas também a jazzmusic, uma
vez que o curso credenciado estará em conjunto com a nova academia de jazzmusic liderado pelo
premiado músico e compositor francês Didier Lockwood. É esperança de Odums que este currículo
de dança e música vitalize a capacidade da próxima geração de sustentar companhias de jazz
performáticas, juntamente com uma compreensão mais profunda do labirinto político associado ao
financiamento da dança jazz concert.
Conclusão
Tanto no Reino Unido quanto na França, a dança jazz continua a ter uma economia mista de artistas
profissionais e entusiastas sérios que participam regularmente de apresentações, aulas ou eventos de
dança social em grande número. Esta expressão da dança também encontrou seu caminho na dança e
na cultura musical japonesas através da dedicação de grupos como Brothers in Jazz, que
desenvolveram uma pedagogia única para unir as culturas oriental e ocidental. Na França, há um
desenvolvimento contínuo de subgêneros do jazz, e isso faz parte de sua luta cultural para ser
reconhecido como um local de dança de concerto. Apesar de o jazz ser de origens ocidentais, ele
continua a ser contestado porque emerge do que os franceses consideram raízes folclóricas e, portanto,
permanece um local primário para dogmas elitistas sobre noções de primitivismo.
No Reino Unido, o gênero Lindy Hop manteve uma grande comunidade de praticantes desde a
Segunda Guerra Mundial e discretamente se orgulha de coreógrafos internacionais amplamente
reconhecidos. As não cantadas são as dedicadas dançarinas de jazz do clube. Um exame mais profundo
de sua participação na cena do clube no seu nível mais robusto dará o relato mais rico possível de seu
papel único na contribuição do Reino Unido para a dança jazz. A grande comunidade de dança de jazz da
França, juntamente com o novo grau de performance de jazz inovador da Odums, deve garantir que essa
comunidade ainda se torne segura, dinâmica e bem-sucedida na captação de recursos e na criação de
trabalhos com músicos de jazz. O jazz está em casa na França e na Grã-Bretanha; ele se adapta, ele
sintetiza e persiste.
Notas
1. Manuscrito não publicado de Michèle Scott “Deep Roots and Changing Leaves: AConcise
History of Modern Jazz Dance ”fornece detalhes sobre a carreira internacional desse artista menestrel. Sem data de publicação, 7.
Michèle Scott é especialista em dança jazz no Reino Unido e também autora deste livro.
2. Veja Marshall e Jean Stearns, Dança de jazz ( New York: Macmillan, 1968) pela extensa catalogação de danças
populares.

3. Shannon Lee Dawdy, Construindo o Império do Diabo: Nova Orleans colonial francesa ( Chicago: University of
Chicago Press, 2008), 2.
4. Veja Nelson George, A Morte do Rhythm and Blues ( London: Omnibus, 1988) para uma discussão mais aprofundada do
paradigma da música racial americana.
5. André Lepecki, “The Melancholic Influence of the Postcolonial Spectral: VeraMantero

Summoning Josephine Baker, ”em Blackening Europe: The Afro-American Presence, ed. Heike
Raphael-Hernandez (Nova York: Routledge, 2004), 135.
6. Ryan Francois, um dançarino / coreógrafo de Londres, coreografou para vários
ous filmes americanos e agora reside nos Estados Unidos.
7. Ver Terry Monaghan, “Rock Around the Clock: The Record, The Film, and The Last
Revolta da dança histórica. ” História da Música Popular 3.2 (2009): 123-48, para conexões entre swing dance, rock
'n' roll e Hollywood.
8. Para mais informações sobre a dança e a música reggae, consulte Stephen A. King, Reggae, Rastafari e a
Retórica do Controle Social ( Jackson: University Press of Mississippi, 2002).
9. Mark “Snowboy” Cotgrove, Do Jazz Funk e Fusion ao Acid Jazz: A História da Cena do Jazz Dance no Reino
Unido ( Londres: Chaser Publications and Authorhouse, 2009).
10. Um dos outros locais principais para este tipo de dança era o Electric Ballroom,
Cidade de Camden.
11. A cultura incluiria um tipo distinto de moda.

12. Vijay Iyer, "Embodied Mind, Situado Cognition, and Expressive Microtiming in
Música afro-americana. ” Percepção Musical 19, não. 3 (2002): 388.
13. Gus Giordano, ed. Antologia de American Jazz Dance. Evanston: Orion, 1975. De acordo com Giordano,
os quatro fundadores da dança jazz moderna são Luigi Faccuito, Matt Mattox, Gus Giordano e Jack Cole.
14. Mattox referiu-se à sua prática e pedagogia como estilo livre, não deve ser confundido com
improvisação hip-hop.
15. Lido por Rick Odums durante nossa entrevista em Paris, 27 de agosto de 2011. Esta passagem foi
de um livro em que ele estava trabalhando na época.
16. Joyce Aschenbrenner, Katherine Dunham: Dancing a Life ( Urbana: University of Illinois Press, 2002),
142.
17. Entrevista com Carles, 28 de agosto de 2011.
18. Jeffrey H. Jackson, Tornando o jazz francês: música e vida moderna no período entre guerras de Paris
(Durham, NC: Duke University Press, 2003), 28.
260 · SheronWray
31
Um estudo do poder do club jazz na
Londres dos anos 80
Michèle Scott
Na década de 1980, alguns jovens DJs começaram a tocar jazz em clubes ingleses e em eventos de dança
durante todo o dia. A música jazz, com suas camadas complexas de ritmo e fraseado, representou um
desafio para dançarinos mais familiarizados com disco e funk. A busca por um estilo de dança que se
adaptasse à música resultou no retorno e na renovação da dança jazz. A dança do jazz de rua, ou club jazz,
que é o termo que usarei, foi inspirada no sapateado rítmico e na dança vernácula que os dançarinos haviam
visto em filmes musicais dos anos 1930, 1940 e 1950. Muitos desses novos dançarinos de jazz haviam sido
dançarinos de rua, e alguns movimentos de rua foram trabalhados no novo estilo de clube de jazz. A
influência das primeiras formas de jazz permaneceu, no entanto, de importância fundamental. Com
engenhosidade coreográfica, os indivíduos criaram o que se tornaria um estilo de dança jazz britânico.
Em 1988, fui vice-chefe de dança no Lewisham College, no sudeste de Londres, um dos

membros da equipe que organizava um Dance FoundationCourse para jovens de dezesseis a vinte
e um anos. Ensinei técnica de jazz, história da dança, crítica e análise. O curso de dança
financiado pelo estado era aberto a alunos com recursos financeiros limitados, ao contrário da
maioria dos cursos de dança, que cobravam altas taxas. A maioria de nossos alunos do sexo
masculino veio da faixa etária superior, e alguns deles vieram de dança de rua e clubes de jazz. Eu
também era estudante de antropologia e sociologia na Universidade de Londres. Decidi, no âmbito
dos meus estudos, pesquisar a club dance, querendo descobrir o que era na dança jazzística que
atraía esta geração que se distanciava tanto do tempo como da cultura das origens do meio. eu
testei
261
a água com alguns de meus alunos no LewishamCollege que, aparentemente, estavam muito interessados
em meu projeto antropológico. Entrevistas informais resultaram em outras mais formais e convites para
assistir club jazz no local. Mais tarde, no curso de meu estudo - principalmente no Dingwalls, um clube no
norte de Londres - conheci outras dançarinas de club jazz, incluindo um pequeno grupo de dançarinas. 1
Minha pesquisa mostrou que a música jazz foi o catalisador para o desenvolvimento da dança
club jazz. Quando perguntei aos meus alunos sobre o interesse e a descoberta dessa forma
musical complexa, a maioria falou sobre uma espécie de iniciação na música jazz levando a uma
apreciação cada vez mais sofisticada. Por exemplo, Clifford me disse que achava que jazz era algo
“com o qual você amadurece. Você realmente tem que ouvir. Quanto mais você ouve, mais você
ouve. Quando você é jovem, é como batidas e ritmos - você não consegue entender. Então você
diz que não quero mais ouvir isso. Isso é uma bagunça para mim. ”Mark me disse que a música
jazz foi o ponto de virada para ele e que a música“ mexeu com algo dentro de mim ”. Dançar e
ouvir jazz o fazia se sentir “completamente diferente de qualquer outro estilo de música ou dança.
“Ele começou a ler sobre jazz para expandir seu conhecimento da música. Mark também se viu
dançando não só em clubes, mas também, quando a inspiração o tomava, na rua e em parques,
elaborando ideias.
Muitos dos meus alunos fizeram body popping antes de se voltar para o jazz. Nas discotecas
inspiravam-se não só na música mas também naqueles bailarinos que já tinham começado a encontrar
uma estética jazzística. Eles também descobriram a dança do jazz original na televisão, e entre seus
artistas favoritos estavam os irmãos Nicholas e Fred Astaire. Clifford explicou que seu principal interesse
na torneira da década de 1930 para ele era seu fluxo livre e dinâmica agressiva. Eu perguntei a ele sobre
sua agressão, e ele disse: “Tinha algo a ver com a vida de clube de rua da classe trabalhadora”. Quando
perguntei a Gary sobre o elemento agressivo na dinâmica do club jazz, ele disse: “É uma questão de
poder”, mas rapidamente acrescentou: “É apenas parte do estilo”. Gary foi o primeiro entre meus
informantes a usar a palavra poder em sua análise do club jazz, mas ele não foi o último.
Era 2 de julho de 1989 e uma tarde ensolarada quando fui pela primeira vez ao Dingwalls, um clube
que era um local chave para dançarinos de jazz. Meu aluno Kole me encontrou lá e me apresentou a seu
irmão Michael, que era estudante de administração e frequentava regularmente as sessões de domingo.
Dingwalls está situado em Camden Lock, norte de Londres, no meio de um mercado animado e moderno.
Após minha visita inicial, decidi passar o maior número possível de tardes de domingo em Dingwalls. Eu
sempre chegava cedo porque era a melhor hora para bater um papo e fazer entrevistas antes de o baile
começar. As pessoas geralmente ficavam em pé e ouviam as bandas ao vivo e dançavam ao som da
música gravada fornecida pelo influente DJ Gilles Peterson. 2 Os dançarinos pareciam dividir a música em
duas
262 · Michèle Scott

Figura 31.1. Nós somos nós e eu sou eu, 1989, uma peça de concerto de jazz coreografada por Michèle Scott
com base em sua pesquisa de campo em club jazz. Alunos do curso LewishamCollege Dance Foundation;
LewishamCollege, Londres. Foto de Toni Nandi.
categorias: música ao vivo que você ouviu e música gravada que você dançou. Ocorreu-me que
não dançar quando as bandas tocavam pode ter sido uma forma de respeito e uma oportunidade
de entrar e entender a música mais profundamente. Eu formei a opinião de que os dançarinos
tinham apenas uma chance de ouvir os números ao vivo e observar a interação dos músicos - daí
sua atenção - ao passo que eles podiam ouvir os discos continuamente.
Claro, nem toda a clientela era formada por dançarinos de jazz club, mas aqueles que exibiam
habilidade e estilo inegáveis. Mesmo sem eles dançando, pude ver quem eram os dançarinos de
jazz. Sua identidade era importante, e os códigos de vestimenta e o estilo eram indicadores visíveis
e óbvios. Os dançarinos com quem conversei me disseram que se identificavam com o visual dos
anos 1930, que eles sentiam ser o estilo jazz. Mas embora eles dissessem que gostavam de ternos
zoot, raramente vinham vestidos com eles. Em vez disso, eles usavam principalmente jeans Levi
501 largos - fáceis de mover - apertados na cintura com um cinto de couro. Como acessórios, o
calçado bicolor destacou o footwork. As dançarinas tinham uma autoconfiança impressionante.
Eles estavam em um domínio predominantemente masculino e se mantinham com estilo. Algumas
das mulheres, como seus colegas masculinos, usavam jeans largos,
Um estudo sobre o poder do club jazz na Londres dos anos 1980 · 263
vestidos sem mangas até o meio das coxas. Essas jovens sentiram seu próprio poder e gostaram da
sensação e da alegria que sentiram ao dançar. Elas trouxeram seus trajes de dança e se trocaram no
banheiro feminino, sabendo muito bem que depois de uma sessão elas acabariam se encharcando de
suor, mas poderiam voltar para casa confortavelmente em suas roupas normais.
O vocabulário da dança club jazz era muito "leggy". Um dos passos básicos parecia um
Charleston alucinante com aquela ação de joelho instantaneamente reconhecível. Também
uma reminiscência do Charleston eram os gestos dos pés para dentro e para fora,
passando as pernas para a frente e para trás como se apagasse cigarros furiosamente. O
trabalho de pés rápido e intrincado foi intercalado com deslizamentos, giros, quedas,
divisões e tremores de nervos. Podia-se distinguir a influência do tap não apenas no
trabalho dos pés, mas também na postura da parte superior do corpo, gestos de braço e
tremores de nervos. As quebras de estilo Lindy foram outra característica; uma pausa foi
uma pausa seguida por uma breve mudança de ritmo que interrompeu o fluxo rápido do
jogo de pés. O uso de contraste dinâmico aumentou o interesse estético - às vezes
espasmódico, às vezes suave - que continha energia seguida de explosões; o efeito foi
cativante.
A dança club jazz, como eu testemunhei, era uma forma social sem parceria e aparentemente
dominada por dançarinos. Mas as dançarinas de Dingwalls não ficavam em segundo lugar em relação a
seus colegas homens. Para Eyon, uma dessas jovens, a dança solo era particularmente importante. Ela
não gostava, por exemplo, de brincar em que a mulher tinha que assumir um "papel subserviente". Eyon
tinha um belo estilo, intensa dinâmica contida e sinuosa sensação latina. Seu pai era jamaicano, sua
mãe cubana. Eyon cresceu ouvindo ska e música latino-americana. Ela sempre vinha a Dingwalls com
suas amigas Ireta e Daniella. Ireta vira club jazz pela primeira vez em Birmingham, uma cidade no
centro da Inglaterra. Ela parecia cheia de alegria quando dançava e tinha uma postura elegante.
Daniella, que era italiana, vira club jazz pela primeira vez em Londres. Ela gostou da complexidade da
música, mas não sabia como dançar no início. Ela costumava se preocupar com sua aparência e o que
fazer a seguir. Por meio da prática dedicada, ela se tornou uma dançarina vibrante e espontânea.
Perguntei a essas jovens se elas se sentiram intimidadas quando os homens estavam dando seus
passos chamativos. “Não, acho isso estimulante”, disse Ireta, acrescentando: “Se vejo um movimento
que gosto, vou para casa e pratico”. A resposta de Eyon foi: “Podemos fazer o que eles fazem”.
Em um ambiente de clube, os dançarinos de jazz deram apresentações improvisadas que eu analisei. Seu
virtuosismo, expressão, dinamismo e energia pareciam impressionar os espectadores e inspirar os entusiastas
da dança. Os dançarinos foram intensamente

cientes de sua capacidade de se divertir e se expressar. Eles também pareciam gostar de se comunicar
uns com os outros na forma de chamadas e respostas, apresentando seus próprios movimentos e
convidando outros dançarinos para participar e aproveitar o momento. As respostas de perguntas e
respostas podiam ser amigáveis, mas em algumas ocasiões eram agressivas.
Houve conversas corporais menos tangíveis, mas, no entanto, aparentes com os "espectadores". Os
papéis de dançarino e espectador eram comumente intercambiáveis. Se algum indivíduo dançava, muitas
vezes era determinado por quem mais havia subido à pista em determinado momento. Foi fascinante ver
o quarto se dividir. Pode haver uma área para os bons dançarinos de jazz cercada por espectadores e
uma segunda arena para aqueles com menos espectadores. Essas arenas de dança não ficavam
necessariamente na mesma parte da pista todas as semanas; em vez disso, eles apareceram em torno
dos dançarinos espontaneamente. Os dançarinos tinham o poder de impor limites em qualquer lugar do
espaço. Uma noite espacial seria deixada aberta depois que uma das dançarinas classificadas tivesse
terminado. Só outro dançarino de renome se atreveria a preenchê-lo sem um lapso de tempo respeitoso.
Observei que as conversas corporais na arena dos melhores dançarinos de jazz falavam mais alto. Aqui
eu interpretei o discurso como sendo sobre “Assistir ao show” ou “Como você faz isso?” ou “Sabemos
algo que você não sabe” ou “Isso é ótimo. Onde você aprendeu aquilo?" ou “Este é o nosso território” ou
“Não entre a menos que tenha algo que valha a pena dizer”.
Os dançarinos reconheciam a habilidade uns dos outros e respeitavam os recém-chegados se eles
mostrassem habilidade. Houve momentos, porém, em que a competição e os temperamentos
aumentaram e a violência explodiu. Isso geralmente ocorria quando um dançarino sentia que outro havia
invadido seu espaço ou quando via um movimento de outro dançarino como um desafio. Um desafio
percebido pode ser respondido com um espírito competitivo ou de luta; O status de um dançarino era um
prêmio cobiçado a ser ganho ou perdido. Freqüentemente, um dançarino mostrava seus movimentos e
recuava se soubesse que seu oponente era melhor. Os dançarinos se referiam a esses desafios como
"correr". Alguns dançarinos parabenizariam outro que “faria um bom movimento”, enquanto outros o
“executariam”. Você conseguiu “correr” alguém com sucesso se seu oponente se afastou.
Kole e Martin me contaram sobre alguns dançarinos consagrados que, “se alguém fizesse um
movimento melhor do que eles, todos estourariam, girariam e estenderiam a perna”, o que poderia
ter causado lesões. Fui testemunha de tal evento durante uma competição de jazz no clube
Legends do West End. Um dançarino ficou com raiva de outro e começou a incorporar movimentos
que poderiam fazer seu oponente tropeçar. O dançarino furioso tornou-se tão ameaçador em um
ponto que outro dançarino interveio e todos eles dançaram para sair da situação. Foi um exemplo
incrível de negociação por meio do movimento.
Um estudo do poder do club jazz na Londres dos anos 1980 · 265

Todos os dançarinos que entrevistei falaram sobre o poder da dança do jazz para transportá-los. Era
evidente, pela observação e pelas próprias descrições dos dançarinos, que todos eles experimentaram
a catarse em um momento ou outro. 3 Martin me disse que dançar era sua “chave para a liberdade” e
falou em encontrar “uma espécie de paraíso”. Eyon explicou “que às vezes sua cabeça e suas pernas
perdem o contato” e que “a música pode mandá-lo para um plano diferente”. Ireta acrescentou que a
dança do jazz foi um lançamento, permitindo que ela "subisse aos céus". Kole uma vez se machucou ao
saltar para as fendas. No dia seguinte, ele me disse: “A música acabou de me enviar”. Ele não havia
notado a dor enquanto estava dançando.
Está bem documentado que a dança em muitas formas tem um efeito libertador e terapêutico
conforme experimentado pelos dançarinos do clube. Através da dança, esses jovens entraram em
outro reino onde o tempo real não tinha sentido e as preocupações desapareceram. Mas não foi
apenas o ato de dançar que libertou esses dançarinos; era encontrar um meio pelo qual eles
pudessem expressar sua individualidade, conhecimento e domínio no mundo do clube, onde
ganharam respeito.
Os dançarinos de jazz do clube eram todos autodidatas. Atingir os mais altos níveis de habilidade
técnica não era apenas uma questão de talento, mas o resultado de horas de prática. Esses dançarinos
estudavam de maneira informal, mas completa, aprimorando assim suas habilidades na dança e na
apreciação musical. Dançar nessa velocidade também exigia um alto nível de habilidade de
improvisação. Martin me disse que trabalhou em ideias em casa e baseou seu estilo em personagens.
Ele me explicou que suas improvisações não eram espontâneas, mas vinham de um "tipo diferente de
pensamento", que ele chamou de "pensamento rápido". No entanto, tenho a certeza de que o carácter
improvisado da dança foi também fruto de horas de trabalho e reflexão. Estudo técnico, planejamento
coreográfico e análise musical faziam parte da caixa de ferramentas do dançarino.
Para alguns dançarinos, o club jazz era uma paixão reservada para o lazer. Para outros,
tornou-se um ideal profissional que ainda hoje influencia. Por exemplo, um grupo de
dançarinos de clubes de Londres formou a empresa IDJ, que tinha um estilo de rua
enérgico e natural. Outro grupo importante a emergir da cena club foi o Brothers in Jazz,
um trio do norte da Inglaterra formado por Wayne James e Irven Lewis de Leeds e Trevor
Miller de Manchester. Desenvolvendo suas habilidades de jazz nos circuitos de clubes do
norte, eles vieram para Londres para estudar dança formalmente. O estilo dos Irmãos no
Jazz era elegante, acrobático e dinâmico. Um “flash act” moderno, eles misturaram a
técnica clássica com o seu club jazz, criando um fascínio estiloso que lhes rendeu
aclamação da crítica. Se apresentando no final dos anos 1980 e início dos anos 90,

alguns dos meus alunos. Mais tarde, Irven Lewis formou a Urban British Jazz Dance Company, levando sua visão
coreográfica ainda mais longe. O jazz do Reino Unido encontrou um público interessado e imitadores em lugares tão
distantes como o Japão e a Coréia.
Revisitar meu estudo dos dançarinos de jazz do clube londrino me fez refletir sobre a natureza do
poder na dança do jazz como um meio expressivo, fortalecedor e ainda relevante. Por meio da
linguagem corporal do jazz, os jovens bailarinos foram construindo uma identidade cultural que elevou
sua autoestima e confiança. Eles encontraram liberdade, conhecimento e respeito. A dança do jazz os
inspirou a investir tempo e energia em um mundo onde a gratificação instantânea era - e ainda é - a
norma. Em Londres, no final dos anos 1980, o jazz falou alto para a imaginação desses jovens
dançarinos, criando um momento na história da dança que ainda ressoa hoje. 4
Notas
1. Usei os nomes verdadeiros de meus informantes. Agradeço a todos por seus insights,
cooperação e entusiasmo.
2. Gilles Peterson atualmente trabalha para a rádio BBC e se apresenta em vários eventos. Ele
Foi cofundador da gravadora “Acid Jazz” com Eddie Piller em 1986, mesmo ano em que fundou a Dingwalls.
Ele saiu do Acid Jazz em 1990 para abrir a gravadora “Talkin 'Loud”. Ele foi responsável pela promoção dos
festivais mundiais na França e Cingapura e produziu muitos álbuns de compilação que ilustram seu gosto
eclético no jazz.
3. Estados alterados de consciência podem ser induzidos pelo movimento. Movimento produzido
estados são produzidos por atividades como hiperventilação, resposta a ritmos mais rápidos do que os batimentos cardíacos
normais e esforço físico que afeta o sistema nervoso central. A antecipação e a codificação de pistas internas e externas
também podem desempenhar um papel importante. Por essas razões, a dança pode ser particularmente eficaz na obtenção de
resultados terapêuticos.
4. O intrincado trabalho de pés do club jazz ainda é uma fonte de fascínio para o club e a rua
dançarinos hoje. Remanescentes ou modificações podem ser vistos na dança house.
Um estudo sobre o poder do club jazz na Londres dos anos 1980 · 267
32
Performing Energy
Dança Ritmo Americana e a Articulação do
Inarticulado
Billy Siegenfeld
Energia é a única vida e vem do Corpo.
- William Blake
A emoção é um organizador da forma.
- Ezra Pound
No documentário de 2005 Rize, Li'l C diz isso sobre a dança urbana explosiva que ele chama de
“krumping”: “As pessoas têm problemas, você sabe, não entenderam isso, não entenderam. . . . Só o
fato de que você pode sofrer um krumed, você pode canalizar essa raiva, qualquer coisa negativa que
aconteceu em sua vida, você pode canalizar isso para a sua dança. ” 1
Seus pensamentos estão relacionados a um comentário que Jack Cole fez quarenta anos antes. Em
uma entrevista publicada em 1963, Cole é questionado se ele chamaria uma balerina dançando passos de
balé à música jazz de “dança jazz”. Ele diz: “Não. Não, não seria por causa de uma coisa. . . faltaria a
essência do jazz, que é o seu sentindo-me. ” 2
Cole e Li'l C compartilham um ponto de vista sobre o tipo de dança geralmente caracterizado como
“jazz”: vem do sentimento de um dançarino e é elaborado de forma que esse sentimento tenha impacto
sobre o público na apresentação. Dançar não é apenas sobre a técnica que o corpo domina ou sobre o
movimento em si.
268
A observação de Cole de que falta a essência do sentimento do jazz quando praticada por
bailarinos alinha seu pensamento com o dos mentores da dança pré-moderna e da dança moderna
com quem trabalhou - Ruth St. Denis e Ted Shawn, depois Doris Humphrey e Charles Weidman, que
ambos dançaram com Denishawn antes Cole chegou. Esses pioneiros estavam procurando por seus
próprios caminhos por um tipo de dança que veio de eles, não do sistema de treinamento centenário já
codificado do balé. Humphrey comparou a dança que ela estava fazendo em Denishawn com a
sensação de "liberdade" com o corpo. Ela estava gostando de descartar "as velhas coisas da rotina".
Ela estava se deleitando com a descoberta de como é "se mover de dentro para fora". 3 Martha Graham,
outra aluna de Denishawn, declarou que a técnica deve ser praticada com um propósito em mente: "de
modo a treinar o corpo de forma a tornar possível qualquer demanda feita a ele pelo eu interior." 4
Na década de 1940, época em que Cole estava totalmente empenhado em desenvolver sua
própria linguagem jazz, a ideia estava no ar: fazer arte em qualquer meio dependia do que o pintor
Wassily Kandinsky chamava de criar a partir da "necessidade interna". 5 Duas vezes mais na
entrevista, Cole faz comentários sugerindo que, para ele, dançar jazz tem que acontecer de dentro
para fora. Ele se pergunta: “O que uma bailarina faz é acessível à massa do povo urbano?” Ele
responde: “O homem da rua não consegue chegar na ponta; ele não consegue pirueta. Sempre que
vejo alguém sair e passar por uma rotina de “swinging” com uma segunda posição, sei que ele saiu
da pista. ” 6
O uso da frase “gente urbana” na pergunta ajuda a explicar sua resposta. Reconhecendo as
raízes populistas do jazz, Cole afirma que essa dança é mais bem executada por "folk
tecnicamente não treinado". Usar um movimento escolarizado como segunda posição ao fazer o
Lindy não faz sentido para ele. Não se originou de sentimento pessoal, mas dos códigos de
conduta adequados ensinados à nobreza que frequentava as cortes francesa e italiana. Um
“homem [ou mulher] na rua” nunca usaria a segunda posição. Além disso, o desvio necessário
para manter as pernas na posição ampla do segundo interferiria com o movimento dos pés da
maneira rápida e frouxa necessária para o swing.
Um comentário de Donald Saddler, que servia como diretor artístico do Harkness Ballet quando
Cole criou uma dança para a companhia, lança luz sobre a sensação de Cole de que as duas formas
são estranhas companheiras de cama. Referindo-se aos ensaios para a peça de Cole, Saddler
reflete sobre o desafio que os bailarinos enfrentaram - o de apresentar “o que é eficaz no . . . movimento;
como obter cada grama de concentração em apenas fazer isso. Não exagerando, mas recuando,
quase parando. ” 7
O comentário de “overdancing” de Saddler é instrutivo. Ele lembra o objetivo no balé de treinar as partes
do corpo para se expandir espacialmente - para fazer a coluna e
Performance Energy · 269

especialmente as pernas se estendem além de onde os limites anatômicos normais do esqueleto
querem que elas vão se alinhadas em relação à força da gravidade. Ou seja, o objeto do treinamento
obriga os dançarinos a trabalhar na recriação do Veja do corpo - para remodelar o exterior do corpo, para
reorganizar o que o público vê para que atenda ao objetivo de engrandecer a presença do corpo no
espaço. Isso é diferente de uma abordagem que requer "recuar, quase ficar parado", para não
mencionar a sensação do que no um determinado movimento.
Cole expande essa distinção: “As crianças do balé, com sua dedicação e orientação
para o design linear, fazem tudo de fora. Eles
presumir sentindo-me. [Jazz] parece exigir uma pessoa menos formal: com isso quero dizer alguém que está
mais preocupado com a expressão individual. ” 8
Cole está sugerindo que o mandato do balé para realizar movimentos espacialmente
expandidos pode impedir uma dançarina de sentir interiormente. Pensar para fora e para cima
desvia o dançarino de descer, para relembrar um princípio básico da prática performática de
inspiração africanista. O estado de baixo, eu sugeriria ainda, permite o interior - o tipo que leva a
uma maior consciência cinestésica e emocional. Estar ancorado, o que relaxa a mente e, portanto,
o corpo, torna possível a percepção que Saddler sugere que iludiu os dançarinos de Harkness.
Cole pressiona a diferença entre as duas formas contrastando as frases "dedicação e orientação
ao design linear", "assumir sentimento" e "fora" com aquelas de "expressão individual" e "menos
formal". Ele está observando que o balé, por todas as razões justificáveis dadas suas exigências
estéticas, cativa os olhos do público mais por refinar o que é visto do lado de fora do corpo do que o
que é sentido nele. Cole diz que onde reside o “verdadeiro sentimento do jazz” é no Lindy Hop de
corpo vernáculo que ele viu ser executado em salões de dança como o Savoy. 9
Assistindo a Lindy em filmes como Um dia nas corridas e Hellzapoppin '

pode dar uma ideia disso. Neste último, a coreografia de Frankie Manning para “Jumpin 'at the
Woodside” de Count Basie define a forma como a dança com parceiros de energia explosiva e precisa
no tempo pode ser usada para cativar o público tanto cinestésicamente quanto visualmente. Ou seja,
isso desperta sua empatia tanto quanto, senão mais que, seu espanto. Em vez de enfatizar as belezas
do corpo vistas de fora, o Lindy convida os olhos a sentirem sob a superfície do corpo a energia
compartilhada por duas pessoas engajadas em relacionamentos vigorosamente rítmicos de chamada e
resposta.
O ritmo é um fenômeno de energia e, portanto, algo sentido dentro do corpo. A coluna vertebral
do balé, que afirma a verticalidade, é um fenômeno do espaço e, portanto, mais bem apreciado
pelos olhos. Peggy Harper analisa essa distinção em uma observação sobre a dança baseada na
África e na Europa:

O peso corporal e os gestos são direcionados para dentro, e não para longe da terra. . . . Em
muitas formas de movimentos de dança europeus estão principalmente preocupados com a
padronização geométrica em termos espaciais e fuga da superfície do solo. . . . A ênfase está em
passar de uma posição espacial distinta para outra, enquanto os dançarinos na África [atuam] com
ênfase nos aspectos ritmodinâmicos do movimento. 10
Um estudante de dança que fez balé ou aulas baseadas em balé e depois uma na África
Ocidental ou no Lindy pode entender essas diferenças. As posições espacialmente determinadas
da dança europeia obrigam o dançarino a trabalhar - e o espectador a olhar - o que é comumente
referido como o “posicionamento” do corpo. Brenda Dixon Gottschild desenvolve ainda mais esse
aspecto do balé de fixação de espaço: “Na estética da dança tradicional europeia. . . a coluna
ereta é o centro - a régua hierárquica da qual todo movimento emana
. . deste
. o monarca
centro.absoluto,
” 11 dominando o corpo dançante. O cânone do balé é organizado em torno
É a estabilização do corpo em torno de seu centro - seja "apertando o núcleo" ou "sugando o

estômago" - que mantém a atenção focada no espaço do corpo em vez de, como no Lindy, a "conversa
rítmica - ção ” 12 dois parceiros batem para frente e para trás sobre uma base de dança de parceiros
contagiante e beat. Na leitura de Gottschild, faz sentido que o balé tenha começado sob um governante
francês autocrático. Luís XIV não tinha interesse em que ninguém fosse seu igual - e, portanto, nenhum
interesse em que seus súditos se relacionassem com ele de outra forma que não fosse deferente. Os
mestres de dança que ele contratou ensinaram à nobreza um código de conduta corporal elegante que
comunicava essa obediência absoluta. Ou seja, forçava as pessoas a manter os olhos focados nos
sinais espaciais que o corpo exibia, não nos sentimentos que aconteciam dentro dele.
A estética de Merce Cunningham, certamente um dos maiores inovadores da dança do século

XX, oferece um exemplo de como uma abordagem do movimento baseada no balé pode ser usada
para direcionar a atenção para o exterior do corpo. Sua coreografia, executada por dançarinos
decididamente sem afeto, não fornece narrativas ou linhas de fundo emocionais, reduz os contrastes
dinâmicos suaves ao mínimo e evita tanto a música métrica quanto a dança de acordo com a batida
dessa música. Esses padrões têm influenciado a forma como a dança é feita e vista por mais de
duas gerações. Ele efetivamente aconselha que o movimento seja visto como "um objeto, algo a ser
examinado com frieza". 13
Em entrevista, Cunningham revela um de seus motivos para buscar uma estética anti-afetiva.
Ele diz sobre seus anos realizando as danças movidas pela emoção de Martha Graham, “a ideia
que estava sendo dada a você [era] que um determinado movimento significava algo específico.
Eu pensei que era

Absurdo." 14 Dada essa reação, faz sentido que ele tenha abraçado o vocabulário visualmente
fascinante do balé: seu foco na parte externa do corpo ajudou a sustentar seu movimento pelo ponto
de vista do movimento. Uma resposta que ele deu a uma observação da crítica de dança Anna
Kisselgoff explica melhor a preferência. Quando ela comentou sobre como ele parecia ser a favor de
trabalhar com bailarinas treinadas, ele respondeu: “Quero alguém com pernas. Eu preciso disso; é
assim que penso. ” 15 Isso também faz sentido. As pernas não têm nada a ver com a comunicação de
emoção no comportamento humano - em contraste com as mãos, cabeça e voz, que têm tudo a ver
com isso. Destacar o gesto de perna desvia o público da busca de significado no vocabulário de
movimento de uma dança.
A estética “ritmodinâmica” de uma forma de origem africana, como o jazz de corpo vernáculo,
funciona de maneira diferente. Ele se concentra na criação de energias perceptivelmente dinâmicas e
portadoras de emoção, geradas de dentro do corpo. Esse jazz gerado pelo ritmo expressa o tempo
articulado energia mais do que espaço articulado forma. 16 Ele prefere entregar o corpo aos acentos e
pulsos direcionados pela gravidade de um ritmo a organizá-lo geometricamente em torno de posições
codificadas.
Graças à preservação da dança no filme, exemplos disso abundam. Citando apenas alguns, observe
Gwen Verdon usar isolamentos de olhos, mãos e voz atacados em staccato para tentar um inocente em "O
que quer que Lola queira" em Malditos Yankees; ou Gregory Hines lança uma enxurrada de torneiras
contundentes para desarmar a depressão da vida que ele vive na Rússia Soviética na Noites Brancas; ou
Miss Prissy, uma das krumpers Centro-Sul de LA em Rize, converta a cabeça, o tronco e os braços em uma
série de golpes no corpo que se repetem com intensidade crescente. Esses feitos virtuosos de expressividade
- tão difícil de executar claramente quanto qualquer feito de exibição de técnica formalismo- dependem
menos de idealizar a aparência do corpo do que de moldá-lo para se comportar como faz instintivamente
quando o sentimento dirige suas ações.
Quando solicitado a definir ainda mais a essência da dança jazz, Cole diz: “É a grande articulação do
inarticulado”. 17 Acho que essa observação poderia servir como um toque de clarim não apenas para
dançarinos que usam seus corpos como instrumentos de percussão, mas para qualquer pessoa criativa que
busca transformar a necessidade interior em arte. A infância de Cole incluiu um pai que ele nunca conheceu,
uma mãe que não retribuía nenhum afeto e a autoconsciência da desfiguração corporal (seus olhos tinham
um elenco). Tão forte quanto as feridas da infância poderiam tê-lo levado a se tornar recluso, Cole
transformou suas energias presas em combustível criativo. Barton Mumaw, que dançou com Cole em Ted
Shawn's Men Dancers, sabia algo do passado difícil de Cole. Quando questionado sobre o comportamento
notoriamente perturbador de Cole durante seus primeiros anos de dança, ele não hesita em dizer que Cole

a recalcitrância alimentou sua arte: “Afetou seu tipo de movimento [de dança], se você quiser ir
ao fundo. Se você observar os movimentos de Jack, verá muita dor e muita luta. É agressivo e
existe um profundo ressentimento. ” 18 O krumper Tight Eyez, ao falar sobre sua própria dança,
diz: “Parece um pouco agressivo, mas é uma boa maneira de descarregar sua raiva quando você
passa por coisas em sua vida pessoal”. 19
Palavras dele e de Mumaw ( machucar, lutar, agressivo, e raiva) aponte para as fontes
emocionais dos contrastes dinâmicos ousados, quietude animal e quedas repentinas no solo e
saltos para longe dele que caracterizam as fontes da dança percussiva em geral. Historicamente,
tais estados de sentimento explicam a motivação que alimentou os primeiros artistas da América
notados publicamente na dança vernácula e ritmada.
WT Lhamon Jr. documenta como jovens negros recém-libertados estão

pré-sapateado, dança de cascalho percussiva com os pés no Catherine Market em Nova York no
início de 1800 transformou a dor e a luta no início do que denomino (e definirei em um momento)
“American Rhythm Dance”. Dadas as condições sociais, políticas e econômicas extremamente
confinantes que pesavam contra os negros naquela época, ele observa o óbvio: foi a emoção
infundida pela sobrevivência que impulsionou os artistas. Lhamon escreveu: “Jovens negros
dançavam uma identidade livre em um lugar que a valorizava em um cenário de escravidão.” Para
dar ênfase, ele então reformula a metáfora, observando como esse mesmo fator emocional
continuou a influenciar a expressão de formas de ritmo de corpo vernáculo como o hip-hop hoje:
"[Ele] ainda está tocando quase dois séculos depois: liberdade descontrolada dentro do
confinamento." 20
"Identidade livre" contra "escravidão", "liberdade fugitiva" contra "confinamento": essas imagens
conflitantes sugerem um desejo de tomar as energias mentais e emocionais dentro de si e canalizá-las
para fora - fazer o que todas as coisas vivas não apenas querem, mas, ao que parece, são
compulsivamente programados para fazer. Como o poeta Gerard Manley Hopkins descreve,
Cada coisa mortal faz uma coisa e a mesma, Decide que

estando dentro de casa cada um mora; Eus - vai sozinho. 21
Para as dançarinas do Catherine Market, o desejo de “autossuficiência”, de “lidar com o fato de

estar dentro de casa” estava sendo impedido de sair porque estava lutando contra a resistência
social. E essa barreira ao seu instinto de empurrar, para não conter o que sentiam, transformou seus
corpos em câmaras de compressão. O que estava preso ali se comportava como qualquer elemento
prestes a atingir o ponto de ebulição em um recipiente hermético: a volatilidade, a pressão para liberar
torna-se tão grande que quando sai, o faz balisticamente, com força e

rapidez. É uma articulação bem afunilada de energia inicialmente comprimida e depois
explodida que esses pioneiros da dança de rua percussiva devem ter trazido para suas
apresentações. Deve ter porque o que os opôs foi um mandato social que os
afro-americanos, considerados três quintos humanos na Constituição, não tinham o direito
de se expressar livremente. Mas o trapaceiro sabe que a combinação de herança africana e
trauma americano os legou - seu uso, isto é, de "uma estratégia para disfarçar suas
emoções interiores dos brancos" 22 - permitiu-lhes escapar dos chicotes ou da morte e
transformar o desespero em arte.
Transformar os sentimentos de alguém, seja de agressão ou luto, em emoção perceptiva é a tradição
da dança que esses dançarinos astutos e socialmente marginalizados transmitiram de geração a geração.
Os beneficiários da tradição são uma legião: eles são quaisquer dançarinos que já se apossaram de
energias intensamente sentidas e dirigidas pela sobrevivência e as converteram artisticamente em música
corporal orientada pelo ritmo. Para relembrar apenas um exemplo entre centenas de ritmistas lendários,
observe o cantor e dançarino James Brown usar suas mãos, cabeça, pés e sílabas scat disparadas para
percorrer acentos contundentes não apenas contra o chão, mas contra todas as outras peles imaginárias
ao redor o espaço de seu corpo.
Eu agrupo tais atos de dançar, cantar e / ou tocar instrumental impulsionados por uma
necessidade interna sob a rubrica "Dança Ritmica Americana". Essa tradição contínua inclui
todos os tipos de produção musical de origem afro-americana que respeitam o princípio de
desempenho chamado “ngoma”, que, do Bantu, se traduz como “percussão e dança rítmica”. 23 American
RhythmDancing, como prática performática, funde corpo e voz em um instrumento musical de
percussão de partes de vários corpos que usa ritmos baseados no jazz, no blues, no funk ou no
hip-hop para articular os impulsos fundamentais do instinto - comportamento humano
impulsionado.
Eu também proporia que a energia rítmica fortemente afunilada associada a essa tradição
tem melhor impacto quando executada por meio do corpo vernáculo do que por meio de um
que organiza o movimento para ser valorizado espacialmente. O último tipo celebra a dança
que expande e eleva lindamente o corpo. O primeiro prefere uma dança que fisicalize três
ideias: a de Cole, que a dança jazz ancora na articulação rítmica do sentimento; Harper's e
Gottschild's, que suas raízes africanas obrigam o desempenho da energia mais do que do
espaço; e deste autor, que é a solidez da terra, não a porosidade do ar, que o corpo precisa
empurrar se quiser tornar clara a dinâmica acentuada da construção de ritmos percussivos. 24
American Rhythm Dancing favorece o uso do corpo vernáculo porque,

como acontece com a arte de representar, permite que a humanidade comum se irradie por meio de uma
determinada performance. Portanto, também libera o intérprete para falar seu coração particular em público
com maior credibilidade e menos artifício. O autor de música jazz Gary Giddins tem essa dimensão
individualista em mente quando diz: “A única verdade sobre o jazz da qual tenho certeza é que ele encarna a
liberdade, muitas vezes com uma intransigência teimosamente orgulhosa, fundindo-se com tudo e pegando
emprestado qualquer coisa, mas no final das contas cavalgando sozinho. . . . Não é uma coisa ruim,
independência, que é o que atraiu muitos de nós à arte em primeiro lugar. ” 25
É verdade que Giddins está falando sobre música, não dança. Mas sua insistência de que o valor
central da arte é a independência aliada à intransigência pode incluir prontamente iconoclastas de
dança cujas performances abraçam essas qualidades. Ser livre para falar uma voz interior exige que
se distancie do que é convencionalmente aprovado, seja na superfície da vida ou, hoje, nas
superfícies das telas digitais, nos fornecendo respostas que, por cortesia de mecanismos de busca
rápidos em nanossegundos, exigem pouco cavando para baixo.
O balé e a dança baseada no balé estão entre as glórias da humanidade. É uma inspiração constante
assistir a apresentações de dança em que os humanos se esforçam com sucesso para alcançar a
transcendência. Mas o desejo de transcender também pode promover o direcionamento em direções que nos
levam para longe demais da terra e de si mesmo. “Saímos de nós mesmos”, escreve Michel de Montaigne,
“porque não sabemos como é por dentro. No entanto, não adianta montarmos sobre palafitas, pois sobre
palafitas ainda devemos andar sobre nossas próprias pernas. E no trono mais alto do mundo, ainda estamos
sentados apenas em nosso próprio traseiro. ” 26
Mary Oliver continua o pensamento irônico de Montaigne, observando a lei universal que
constantemente nos sinaliza para fazer as pazes onde já estamos:
A gravidade é um fato que todos
conhecem.
Está sempre sob os pés, como uma

convocação. 27
A técnica Jump Rhythm® - uma abordagem vocal rítmica para o aprendizado baseado em jazz - sugere
deixar as pernas de pau de lado. 28 Ele incorpora na pedagogia o que a combinação de gravidade e
inteligência instintiva básica já ensinou o corpo a fazer: dançar não dançando exageradamente, mas
aquietando a mente o suficiente para que ela possa sentir quais são as diretrizes da gravidade - não "noções
preconcebidas quanto a como devemos parecer ”- estão dizendo ao corpo para fazer. 29
Certamente é por isso que as pessoas ainda se divertem em assistir a um músico corporal brilhante como
Fred Astaire. Seus filmes nos ensinam não só que ele sabia como deixar

o corpo dele apenas estar. Ele também sabia como usar sua firmeza indiscutivelmente fria para explodir no
espaço alguns dos acentos rítmicos mais perfeitamente projetados e cronometrados com precisão já
registrados.
Astaire era, como ele mesmo admitiu, "mal-humorado, impaciente, difícil de agradar, crítico". 30 Mas,
como acontece com qualquer artista cujo trabalho continua a nos impactar, seu temperamento o levou a
descobrir como dançar o que seu instinto mandava: “Eu não faço nada que eu não goste, como inventar
'up' para o artista ou 'para baixo' para o cafona. . . . O que eu acho que a abordagem realmente perigosa
é a atitude de 'vamos ser artísticos'. ” 31 Uma reminiscência de como Giddins vê o jazz, Astaire gostava de
pegar emprestado de tudo, não adorando nada e transformando o movimento que escolheu em
obras-primas de criação de ritmo encorpado. Giddins chama isso de liberdade; Astaire chamou de seu
"estilo fora da lei". 32 Este ponto de vista altamente individualizado não transmite nem a superioridade da
classe alta que o público de sua época associava aos ricos e poderosos, nem a elegância de
gravata-e-cauda-branca que as pessoas ainda o rotulam - um olhar que o próprio Astaire não fez. gostar.
Em vez disso, comunica o que Morris Dickstein chama de “democrata instintivo” nele. 33 Sua dança é
sobre “um senso de movimento e relacionamento com aqueles que [se sentem] confinados e isolados,
um tipo democrático de classe. . . para substituir noções rigidamente hierárquicas de classe. ” 34
As pessoas que viram os filmes de Astaire pela primeira vez queriam dançar como ele não apenas
porque também queriam brincar em um cenário Art Déco. Eles o fizeram porque o não-conformismo
populista estava no cerne das atuações de Astaire. Isso inspirou a maioria deles, que viveram durante a
Depressão ou se lembraram vividamente dela, a usar a dança para expressar suas próprias rebeliões
enraizadas. Como Arlene Croce diz sobre um de seus duetos com Ginger Rogers: “É como um momento de
cinema verité estourando na superfície de um filme comercial polido. ” 35

Bandidos como Astaire podem fazer isso por nós. Os exemplos deles podem ajudar aqueles de nós que
fazem jazz a criar esse efeito “estourando” em nosso próprio trabalho. Como modelos de arte que desafia as
convenções, eles nos inspiram a usar a forma de arte como um meio de autoexpressão autêntica. Eles nos
inspiram a fazer e executar danças que quebram as superfícies polidas dos "passos" imitados em sala de aula
para revelar a fonte mais confiável de criatividade que existe dentro de cada um de nós - nosso próprio
comportamento na vida real maravilhosamente peculiar.
Com esse espírito, que muitos de nós continuemos a honrar a tradição do American Rhythm Dancing.
Que mais de nós sejamos bons fora-da-lei e também bons cidadãos. E que mais de nós tenhamos tempo
para vagar não pelo Velho Oeste, mas por aqueles outros espaços abertos igualmente amplos - aqueles em
nós. Se fizermos isso, se permitirmos que nos tornemos, para usar a metáfora de Margaret Lloyd sobre
Graham, escavadeiras que cavam para baixo tanto quanto exploradores que procuram para fora, 36
nós nos juntamos à tradição de dança mais ampla de "mover de dentro para fora". 37 este

A ideia revolucionária foi efetivamente iniciada pela primeira rebelde certificável do mundo da dança,
Isadora Duncan, e continuada por inovadores como Graham e Humphrey na dança moderna
expressionista, e Jack Cole e James Brown na dança percussiva gerada pelo sentimento. O futuro do
jazz e seus desdobramentos está nesta prática. É lá, sob as superfícies do corpo, que acessamos
nossa energia carregada de emoção.
Quando nos concentramos principalmente em representar a energia, não o espaço, quando nos
concentramos principalmente em representar a urgência sentida por dentro, não o projeto espacial visto de
fora, afirmamos o que os artistas ao longo dos tempos sempre atuaram, muitas vezes contra grandes
probabilidades: a necessidade de falar a própria verdade subjetiva. Isso é o que os percussionistas pioneiros
fizeram no Catherine Market. Ao ousar articular o tumulto inarticulado dentro de si, eles dançaram o desafio
do buscador da liberdade falado nas últimas linhas do livro de Shakespeare Lear.
Sua mensagem, tão relevante hoje como em qualquer outro momento, afirma o que os criadores de dentro para
fora sempre fizeram diante das pressões para se conformar ao que a sociedade estabelecida considera certo ou
adequado: “Fale o que sentimos, não o que devemos dizer."
Notas
O autor está atualmente solicitando ao Escritório de Marcas e Patentes dos Estados Unidos para registrar o termo American
Rhythm Dancing.
1 Rize, dir. David LaChapelle (Lions Gate Entertainment, Santa Monica, 2005), 28'37 "- 28'46".
2. Gus Giordano, ed., Antologia da Dança Jazz Americana ( Evanston, IL: Orion, 1975), 72.
3. Selma Jeanne Cohen, Doris Humphrey: An Artist First ( Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1972),
75.
4. Selma Jeanne Cohen, ed., Dança como arte teatral: leituras de fontes na história da dança de 1581 até o
presente ( Nova York: Harper and Row, 1974), 139.
5. Wassily Kandinsky, Sobre o Espiritual na Arte, trans. MTH Sadler (Nova York: Dover, 1977), pp. 34–35.
6. Giordano, Antologia, 73
7. Glenn Loney, Gênio desconhecido: a paixão do dançarino-coreógrafo Jack Cole ( Nova York: FranklinWatts,
1984), 329.
9. Ibid.
10. PeggyHarper, “Dance inNigeria,” Etnomusicologia 13, não. 2 (maio de 1969): 289–90, 294.
11. Brenda Dixon Gottschild, Escavando a presença africanista na performance americana: dança e outros
contextos ( Westport, CT: Greenwood Press, 1996), 8.
12. Billy Siegenfeld, "Standing Down Straight: Jump Rhythm Technique's Rhythm-
Abordagem Orientada pela Comunidade para a Educação em Dança ”, Journal of Dance Education
9, não. 4 (dezembro de 2009): 117.

13. Sally Banes, Terpsichore em tênis: dança pós-moderna ( Boston: Houghton Mifflin,
1980), 43.
14. Calvin Tomkins, “Appetite for Motion,” Nova iorquino, 4 de maio de 1968, 54.
15. Anna Kisselgoff, "Ceaseless Novelty in a Lifetime of Dance", New York Times, 18 de julho
1999, sec. 2, 1.
16. Siegenfeld, “Standing Down Straight”, 118.

18. Loney, Gênio desconhecido, 35
19 Rize, 28'31 "–28'36".
20. WT Lhamon Jr., Raising Cain: Performance Blackface de Jim Crow ao Hip Hop
(Cambridge: Harvard University Press, 2000), 16.
21. WH Gardner e N. H. Mackenzie, eds., Os poemas de GerardManley Hopkins ( Nova York: Oxford
University Press, 1967), 90.
22. Lawrence W. Levine, Cultura negra e consciência negra: o pensamento popular afro-americano da escravidão
à liberdade ( Oxford: Oxford University Press, 1978), 133.
23. JM Janzen, Ngoma: Discursos de Cura na África Central e Meridional ( Berkeley: University of California
Press, 1992), 1.
24. Siegenfeld, "Standing Down Straight", 114.
25. Gary Giddins, Visões do jazz: o primeiro século ( Nova York: Oxford University Press,
1998), 8.
26. Michel de Montaigne, As Obras Completas, trans. Donald Frame (Nova York: Alfred
A. Knopf, 2003), 1044.
27. Mary Oliver, Poemas novos e selecionados, vol. 1 (Boston: Beacon Press, 1992), 19.
28. A técnica Jump Rhythm® baseia sua abordagem orientada ao ritmo para aprender o movimento
com base no conceito de alinhamento direcionado pela gravidade denominado Standing Down Straight®. Para ler mais,
Billy Siegenfeld, "Standing Down Straight: Jump Rhythm Technique's Rhythm- Driven, Community-Directed Approach to
Dance Education", Journal of Dance Education
9 (dezembro de 2009).
29. Mabel Elsworth Todd, O corpo pensante: um estudo das forças de equilíbrio do homem dinâmico ( Hightstown:
Princeton Book, 1959), 34.
30. Fred Astaire, Passos no tempo ( Nova York: Harper Brothers, 1959), 7.
31. Ibid., 6-7.

32. Marshall e Jean Stearns, Jazz Dance: The Story of AmericanVernacular Dance ( New York: Macmillan,
1968), 226.
33. Morris Dickstein, Dançando no escuro: uma história cultural da Grande Depressão
(Nova York: WW Norton, 2009), 382.
34. Ibid., 392.
35. Arlene Croce, O livro de Fred Astaire e Ginger Rogers ( Nova York: Outerbridge e Lazard, 1972), 47-48.
36. Margaret Lloyd, O Livro Borzoi de Dança Moderna ( Brooklyn, NY: Dance Horizons,
1974), 48.
37. Cohen, Doris Humphrey, 75

33
Uma viagem ao coração da
dança jazz
Jill Flanders Crosby
Esboçando a jornada
Em 1981, comecei uma longa jornada artística e acadêmica em busca da dança jazz. Já me
considerava uma dançarina de jazz, pois fiz aulas de “jazz” no colégio, na faculdade e em estúdios
profissionais na cidade de Nova York. 1 Eu estava apaixonado pela forma e identifiquei sua estética
como fundamental para minha voz artística. O emprego na universidade no Alasca, imediatamente após
meu bacharelado em 1975, exigiu um diploma terminal, e comecei esse processo em 1981, primeiro
com meu mestrado e depois com o doutorado em 1989. 2 Mal sabia eu quando comecei que minha
jornada me levaria a Gana, África Ocidental e Cuba e remodelaria significativamente a forma como
entendo o jazz.
Comecei perguntando “O que é dança jazz?” Minha exploração inicial me levou ao artigo seminal de
1959 do historiador de jazz Marshall Stearns, "Is Modern Jazz Hopelessly Square?" Stearns lamenta sobre o
estado atual da dança chamada jazz na década de 1950, argumentando que os dançarinos e coreógrafos de
jazz estavam ignorando os ritmos e a música do jazz. Ele estava desafiando a própria estrutura da dança
que eu conhecia e amava como “jazz”. "Como ele pode dizer isso?" Eu pensei. “Eu danço essa forma, e
todos os meus professores chamam de jazz. Portanto, deve ser dança de jazz. ” Eu queria provar que ele
estava errado, mas descobri que não podia. Então comecei a investigar.
279
1981–1989
Nos oito anos seguintes, explorei a dança do jazz como artista e como educadora. Fui influenciado
não apenas pelo artigo de Stearns, mas também por seu livro seminal Dança de jazz, que narra o
desenvolvimento da dança jazz vernacular no início do século XX. 3 Isso me levou a novas explorações
das raízes vernáculas da África Ocidental e afro-americana da dança jazz e à improvisação do jazz.
Eu descobri durante o trabalho do meu mestre que músicos de jazz e historiadores acreditam que dois
componentes-chave são vitais para o jazz: complexidade rítmica e improvisação. 4 Para explorar esses
elementos, comecei a dançar jazz: melodias padrão de artistas como Thelonious Monk, Miles Davis,
Duke Ellington e John Coltrane. Isso me empurrou para uma nova direção artística, já que minhas
aulas de jazz usavam principalmente música pop. Raramente improvisávamos e os passos eram
geralmente organizados em torno de um vocabulário de balé e dança moderna, com pouca atenção
aos ritmos do jazz.
Durante esses mesmos oito anos, também viajei para a cidade de Nova York quase todo verão para ter
aulas de jazz e, como está bem documentado, além do trabalho de Stearns, que a estética da África Ocidental é
fundamental para a dança e música jazz, fiz várias aulas de dança e jazz na África Ocidental. Aulas de dança da
Diáspora da África Ocidental. 5 Apesar de tudo isso, eu ainda não conseguia encontrar o cerne da dança e da
música jazz como Marshall Stearns havia descrito.
1989-1998
Comecei meu trabalho de doutorado na Teachers College Columbia University. A fim de compreender
verdadeiramente as raízes da expressão do jazz na África Ocidental, fiz aulas de dança e percussão na
Universidade de Gana por um ano, enquanto também realizava trabalho de campo. 6 Passei um segundo
ano na cidade de Nova York (e mais dois verões) tendo duas aulas que homenageavam a música jazz e
várias danças teatrais, África Ocidental, Diáspora da África Ocidental e aulas de sapateado. 7 Tive aulas
de dança com Lindy e saí para dançar swing. 8 Passei horas na Biblioteca de Artes Cênicas do Lincoln
Center da cidade de Nova York, visitei a Smithsonian Jazz Oral History Collection de Washington, fui a
clubes de jazz e entrevistei dançarinos e músicos de jazz seminais - todas as etapas críticas de
pesquisa que perdi durante meu trabalho de mestrado. Finalmente, eu me apresentei sob a direção de
coreógrafos de jazz nacionalmente reconhecidos que honram uma abordagem que envolve a
complexidade rítmica, improvisação estruturada e performance para música jazz ao vivo. 9
Concluí meu trabalho de doutorado em 1995, detalhando uma nova compreensão da dança
jazz. Apresentei argumentos que contrastavam este novo entendimento - o que é identificado
neste livro como jazz gerado pelo ritmo - com o
280 · Jill Flanders Crosby

forma anterior de jazz que eu havia dançado - que, para o propósito de minha dissertação, chamei de
dança pop. Descobri que ambas as formas remontam às danças folclóricas afro-americanas e do jazz
vernacular. No entanto, também descobri que eles têm estilos e técnicas diferentes e abraçam as raízes
da África Ocidental e dos afro-americanos a partir de perspectivas divergentes. Mas antes de detalhar o
que mudou para mim, não posso deixar de descrever minha jornada no jazz, pois realmente não parou
por aqui.
Em 1998, comecei a pesquisar as danças sagradas do povo Ewe de Gana e Togo, na África
Ocidental, e as danças sagradas do Arará em Cuba (relacionadas com o tráfico transatlântico de
escravos), examinando sua transformação para o palco performático por companhias nacionais de
dança folclórica. Usei essas danças sagradas como formas de atuação em ambientes urbanos e
suas formas baseadas na comunidade no campo. Entrevistei dançarinos, educadores e praticantes
religiosos em Gana e em Cuba. As palavras original e autêntico
surgiu com freqüência. A fim de honrar as palavras daqueles que entrevistei, mas reconheço os
problemas com a palavra autêntico, Comecei a examinar as questões densas em torno do
conceito de autenticidade. Isso me levou de volta ao jazz. Uma forma é mais autêntica do que
outra? Quem decide? O que
autêntico realmente significa?
Autenticidade
Autenticidade é um termo confuso. Muitas vezes ouvimos a palavra autêntico: uma assinatura autêntica, o povo
autêntico, a dança autêntica. Freqüentemente, a autenticidade está ligada à palavra tradicional, por isso, muitas
vezes ouvimos danças descritas como "tradicionais", portanto, "autênticas" e "originais". Isso foi problemático
para mim.
No entanto, inspirado por várias leituras sobre autenticidade, agora entendo a autenticidade como
um processo e uma construção. O que é “autêntico” (e tradicional) está sempre mudando e em
negociação pública. 10 O antropólogo Mattijs van de Port sugere que os pesquisadores deveriam
investigar as histórias que afirmam a “verdade” em torno da construção da autenticidade, em vez de
criticar a autenticidade ou argumentar se uma coisa é mais autêntica do que outra. A autenticidade, diz
ele, baseia-se nessas histórias e no significado que os participantes encontram para si mesmos,
resultando em uma "base autêntica sentida". 11
Este “aterramento autêntico” foi um conceito crítico para mim e agora é a âncora da voz do jazz.
Não afirmo que a dança do jazz gerada pelo ritmo seja mais “autêntica” ou mais “original”. Os artistas
constantemente empurram os limites em novas direções, criando mudanças de gosto e estilo, bem
como novas formas. Perguntar “o que é jazz” pode ser mais bem abordado ao descobrir que o jazz
está em constante mudança, com múltiplos centros de significado e escolhas estéticas pessoais. Eu
reconheci que cada estilo de jazz, incluindo o estilo que uma vez
Uma Viagem ao Coração da Dança Jazz · 281

conhecido como dança pop, tem diferentes construções de jazz dentro de sua própria história, mudanças,
mudanças de estilo e "bases autênticas". No entanto, o que é importante é que, devido à minha
investigação artística e acadêmica, descobri que os "fundamentos autênticos sentidos" dentro de uma
comunidade de músicos e dançarinos de jazz que praticam uma abordagem de jazz gerada por ritmo
ressoou fortemente com os fundamentos que encontrei durante meu Trabalho da África Ocidental. Minha
jornada me levou às raízes do jazz.
Claro, é perigoso fazer comparações entre as formas da África Ocidental e do jazz como se fossem
universais. Mas descobri que em todas as formas em que dançava, essas impressionantes “bases
autênticas” - em certo sentido, estruturas profundas - prevaleciam em meu trabalho de jazz na África
Ocidental e gerado pelo ritmo. Por estruturas profundas, quero dizer os centros que são marcadores da
identidade de cada forma de dança, apesar de suas diferenças. No entanto, enfatizo que as formas da
África Ocidental e do jazz que discuto aqui são as formas da África Ocidental e do jazz conforme eu as
conheci.
Evocando a jornada - descobertas em Gana
Era apenas minha terceira aula na Universidade de Gana quando fui atingido pela conexão íntima
entre movimento e música. Estávamos aprendendo Agbekor rápido, 12 uma dança onde mudanças
rítmicas no tambor mestre ditam mudanças nos movimentos. Para aprender esses movimentos,
tivemos que aprender a cantar seus ritmos de bateria correspondentes por meio de uma técnica que
meus professores chamaram de tambores de boca: sílabas que recriam os ritmos de bateria em tom e
timbre. Como meus professores enfatizaram, a dança torna a música visível e a música faz a dança
soar. Bater com a boca na boca enquanto tentava dominar os movimentos era a única maneira de
começar a criar movimento e música. Os movimentos empurram e puxam e brincam com os ritmos, e
um dançarino tem que estar "tocando o tambor", pois em Gana, "o tempo nunca deve estar no lado
esquerdo do tambor". Tive de aprender a aprimorar minhas habilidades auditivas a um nível totalmente
novo.
A ideia do batuque não se limitou à universidade. Os bateristas que entrevistei no campo

descreveram a criação de novos padrões na boca. E se os padrões rítmicos não ditavam
especificamente cada movimento, ritmos específicos ainda eram críticos para identidades de dança
específicas. Ninguém dançava Agbekor ao som de qualquer outra coisa senão a música Agbekor.
No campo, sempre fui atingido pela imediatez e vibração dos movimentos que conversavam
com os ritmos; os dançarinos aparentemente se dobrariam na bateria tanto fisicamente quanto
com qualidades dinâmicas, como se a bateria e o dançarino se tornassem uma fita circular de
movimento, peso e

Figura 33.1. Jill Flanders Crosby dançando no campo, Dzodze, Gana, 2006. Com permissão de Rob Shipster.
conversa rítmica. Os ritmos nunca foram algo para se dançar; eles eram parceiros
simbióticos e interativos.
Igualmente impressionante foi o peso e a qualidade do rebote do corpo dançante. Se eu não
pesasse igualmente meu corpo, não poderia dominar os movimentos. Tive que mudar de uma
abordagem de movimento sobre-curva através do espaço e que enfatizava o alongamento e o desafio
da gravidade com base no meu treinamento de balé, dança pop moderna e inicial, para uma abordagem
sob curva através do espaço liberando para a gravidade com uma qualidade de rebote . Tão
impressionante era a qualidade simultânea de conversação entre dançarinos, músicos e membros da
comunidade presentes nas celebrações.
Por fim, descobri que muitas vezes os dançarinos embelezavam e transformavam passos que
pertenciam a ritmos particulares com brincadeira e interpretações improvisadas. A identidade
central do movimento nunca foi jogada fora, mas os dançarinos tocaram com ela enquanto
conversavam com o tambor. Esse senso de improvisação nunca foi perdido em Gana. O mestre
baterista ganês Wilson Akortia disse-me que quando está a tocar bateria, ele sabe quando um
dançarino “está apenas a dançar e não a fazer nada que lhe diga algo-
Uma viagem ao coração da dança jazz · 283

coisa ou para se comunicar com você. ” Quando isso acontecer, “então você continuará tocando a bateria do
jeito que quiser”. 13
Evocando a jornada
Minha estada na cidade de Nova York imediatamente após Gana foi surpreendentemente semelhante.
Swing dancing uma noite com Buster Brown, 14 Eu o ouvi espalhar (chamar verbalmente / cantar) ritmos
na conversa com a música. Eu também o senti traduzir aquelas fezes em seu corpo dançante através
de nossas mãos com uma sensação pesada de movimento de swing. Eu podia sentir e ouvir as
relações e conversas entre sua dança, suas orgias, a música e eu. Ele colocou os pés no chão com
firmeza e brincou com a batida, empurrando e puxando para hesitar ou antecipar sua chegada.
Nas aulas de jazz gerado pelo ritmo com Billy Siegenfeld, ou quando eu estava aprendendo
coreografia do jazz gerado pelo ritmo, uma relação íntima com a música e o scat era essencial. Na aula
com Siegenfeld, tive que aprender a cantar o que dançava. Para coreografias com a artista de jazz
Katherine Kramer, aprendi a estrutura rítmica e a linha melódica de cada música (muitas vezes chamada
de “cabeça” da música) como um scat. 15 Em seguida, dançamos a cabeça da música às vezes
exatamente (e quero dizer exatamente) ou de forma divertida, mas alternada, improvisada ou
coreografada. Para atualizar esses movimentos, tive que me espalhar enquanto dançava. Eu não
conseguia aprender ou realizar movimentos como passos e contagens. Eu os aprendi e os executei
como uma música. Conversei com a música, cantando o que estava dançando.
A conexão íntima com a música, descobri, é ainda mais profunda. Os músicos e dançarinos de
jazz sorriam quando citavam a famosa frase “Não significa nada se não tiver aquele swing”. Mas por
trás do sorriso havia uma convicção inflexível de que o swing é fundamental para a expressão do
jazz. O swing ocorre através de um ritmo particular e um groove propulsivo (descrito de forma
simplista, o swing é criado quando a semínima é dividida em três colcheias desiguais). A única
maneira de dominar o jazz gerado pelo ritmo era mudar radicalmente minha abordagem de
movimento no espaço e minha relação com a gravidade com a mesma sub-curva e liberação para a
gravidade de que precisava em Gana.
O que tudo isso significa?
Em minha busca pelo jazz, a conexão íntima entre música e dança surgiu como crítica. Minhas
habilidades de escuta tiveram que mudar. A música da África Ocidental e do jazz é rica em
complexidade rítmica e surpresa, em oposição à música que tem uma batida de fundo ou de base
constante. 16 A dança do jazz gerada pelo ritmo empurra e puxa os ritmos e, literalmente, incorpora aquela
composição rítmica

plexidade. Isso era semelhante à complexidade que encontrei nas várias formas da África Ocidental
que estudei em Gana e também em Nova York.
Em minhas aulas de dança pop, exercícios de aquecimento, frases de movimento e combinações
eram geralmente extraídos de um repertório de balé e dança moderna. Steps se tornaram “jazz” com a
adição de formas de “jazz” e uma energia de “jazz”. Em contraste, os movimentos de dança jazz
gerados pelo ritmo se inspiram não apenas nas qualidades dos movimentos de swing e rebote das
danças de jazz vernácula e da África Ocidental, mas também do repertório real de passos de jazz
vernaculares e da África Ocidental. Tornou-se claro para mim que não é a presença das formas e
passos das danças sociais da África Ocidental ou vernácula que fazem o jazz dance. Isto é como eles
estão presentes. São formas de “jazz” sobrepostas à música para criar uma imagem de “jazz”? Ou eles
encontram forma a partir de uma conversa intuitiva com o impulso rítmico e o swing musical e
propulsivo?
A improvisação foi outra descoberta importante durante a minha jornada, mas é estruturada. A
improvisação estruturada pode significar (mas não se limita a) experimentar com a linha melódica ou
estrutura rítmica da música (para músicos e dançarinos), ou com uma frase coreográfica
reinventando-a, ou trocando conversas rítmicas e de movimento dentro de um determinado número de
batidas entre dançarino para dançarino, músico para músico ou músico para dançarino. As formas da
África Ocidental também improvisam. Os bateristas ganenses muitas vezes me descreveram como
eles encontram maneiras de brincar com os ritmos sem perder o som desses ritmos. Voltando ao
comentário do mestre baterista ganês Wilson Akortia, a improvisação também é importante quando os
dançarinos improvisam em seus passos. Músicos e dançarinos de jazz estão ansiosos para encontrar
o que nunca foi dito antes. Eles não jogam fora a estrutura, mas a empurram tanto quanto podem.
Isso contrasta com a maioria das aulas de dança pop que tive, nas quais a improvisação era
caracterizada por enfeites individuais com a contribuição de um dançarino para definir a coreografia. 17
Finalmente, descobri a relação de conversação e o senso de comunidade entre e entre

dançarinos, músicos ou dançarinos e músicos. Em todas as formas da África Ocidental e cubana,
os bateristas existem como parte da performance, seja em cerimônia religiosa ou evento social. Os
dançarinos dançam em relação e conversando com os bateristas. O mesmo é frequentemente
verdadeiro para a performance de dança jazz gerada pelo ritmo, pois na minha experiência como
artista, a música ao vivo é freqüentemente usada com músicos e dançarinos no palco juntos. A
comunidade e a relação de conversação são vitais durante a improvisação. Quando estou
dançando com um músico que está solando e nós dois improvisamos, estamos em comunicação
direta, observando e ouvindo um ao outro, sempre prontos para responder ao que o outro está
criando. No meu
Uma viagem ao coração da dança jazz · 285

dançando swing com Buster Brown, ele se afastava da estrutura do Lindy e improvisava na
conversa com os músicos, espalhando ritmicamente o que dançava. Ele estava ouvindo e
respondendo.
Últimos Pensamentos
Perto do final do meu primeiro ano na cidade de Nova York, eu estava começando a reconhecer e
compreender significados comuns, “senti aterramentos autênticos”, após uma visita específica a um clube de
jazz. Eu estava na companhia das dançarinas de sapateado de jazz Heather Cornell e Jeannie Hill para ouvir o
baterista de jazz Lewis Nash. Nash foi descrito em mim como um baterista em que um dançarino de jazz
sempre poderia se inspirar para seu senso criativo de execução rítmica.
Enquanto ouvíamos, os corpos de Hill e Cornell estavam respondendo ativamente à música em

uma qualidade de ressalto ponderada contra suas cadeiras e um movimento elástico e rítmico de
empurrar e puxar entre a música e o dançarino. Hill estava espalhando ritmos vocalmente enquanto
suas mãos faziam gestos rítmicos às vezes movendo os ritmos exatamente, às vezes como
interpretações dos ritmos. Cornell não estava menos animado, e seus pés captavam a ação e a forma
dos ritmos enquanto ela brincava com as ideias que entravam em sua própria conversa musical. Eu
não conseguia ficar parado.
Naquele momento, percebi que havia chegado a um “entendimento” da expressão do jazz, pois
entre nós três dançarinos, compartilhamos respostas comuns. Com cada reviravolta rítmica
incomum e surpresa da bateria de Nash que desafiava a batida de fundo padrão, trocamos olhares
de surpresa e admiração pela invenção rítmica de Nash. Os ritmos de Nash eram frases femininas,
e suas improvisações eram jornadas intrigantes. No final da apresentação, uma mulher sentada à
mesa dos músicos veio até nós. “Vocês realmente se divertiram, não é? Você entende de jazz. ”
Em 1994, voltei a Gana e tive uma conversa de acompanhamento com Wilson Akortia.
Discuti como aprendi a conhecer o jazz. Descrevi o jazz para ele como um empurrão e
puxão do ritmo pelo músico e dançarino, as surpresas rítmicas e as invenções rítmicas.
Descrevi como um dançarino de jazz às vezes move a estrutura rítmica e a linha melódica
ou uma interpretação do ritmo e da linha melódica. Descrevi a interação conversacional
entre dançarinos e músicos, o uso da improvisação e o peso do corpo dançante que
balança. "Bem", disse ele, "então é como o nosso."

Notas
1. Meu diploma de graduação foi na Western Kentucky University. Antes do meu mestrado
trabalho, tive aulas na cidade de Nova York com Tanya Everett, Chuck Kelly, Luigi, Betsy Haug, Frank Hatchett,
Lynn Simonson e Nat Horne. Tive aulas adicionais em Chicago com Gus Giordano.
2. Eu ganhei um MA do Programa Gallatin da Universidade de Nova York e um EdD da

Teachers College Columbia University.
3 - Dança de jazz por Marshall e Jean Stearns foi publicado pela primeira vez em 1964.
4. Jill Flanders Crosby, “Will the Real Jazz Dance Please Stand Up? Um exame crítico
“The Roots and Essence of Jazz with Implications for Education” (diss. EdD, Teachers College, Columbia
University, 1995), 80–88.
5. Ibid., 2.
6. Meus primeiros locais de trabalho de campo foram Dzodze e Peki, Gana, com visitas ocasionais a
norte de Gana e sul de Burkina Faso.

7. Meus professores durante este tempo incluíram Billy Siegenfeld, Ann Reinking, Lee Theodore,
Buzz Miller, Pepsi Betel, Robert Tucker, Anita Feldman, Jeannie Hill, Richard Gonzalez, Carolyn Brown e
Bernadine Jennings.
8. Minhas aulas de Lindy foram com Margaret Batiuchok. Eu dancei socialmente em três locais:
o Continental localizado no centro da cidade na 15th e Irving Place, Willie está localizado a uma quadra do Apollo Theatre,
e Wells localizado na Adam Clayton Boulevard e 132nd Street. Fui frequentemente acompanhado por Ernie Smith,
ex-assistente de Marshall Stearns.
9. Eu me apresentei com Katherine Kramer, Heather Cornell e Jeannie Hill e comissários

sugeriu um solo de Billy Siegenfeld.
10. Edward Bruner, Cultura em viagem: etnografias de viagens ( Chicago: Chicago University Press, 2005),
71–100.
11. Mattijs van de Port, “Registers of Incontestability: The Quest for Authenticity and
Além," Etnofoor 47, nos. 1/2 (2004): 7–22.
12. Fast Agbekor na Universidade de Gana é um arranjo criado por Mawere Opoku
baseado em Atsiagbekor dos povos Anlo-Ewe.
13. Entrevista a Wilson Akortia, Peki, Gana, 1992.
14. Buster Brown (1913-2002) foi um sapateador conhecido e membro da
Copasetics.
15. Katherine Kramer (1951) é uma dançarina de sapateado e jazz gerada por um ritmo seminal.
16. A batida de fundo ou base é a batida mais forte sentida em um bar musical.
17. Crosby, "Will the Real Jazz Dance", 167-98.
Uma Viagem ao Coração da Dança Jazz · 287

Miguel Perez. Foto de Ed Flores: edflores.com; dança e fotografia de arte, Tucson, AZ.
APÊNDICE
Uma amostra de companhias de jazz e dança do
século vinte e um
Existem várias companhias profissionais de jazz em todo o mundo, e suas identidades variam amplamente.
Embora existam muitas companhias de dança de concerto que executam coreografias influenciadas pelo
jazz, poucas dedicam sua missão principalmente à coreografia de dança jazz. Esta lista oferece uma amostra
das empresas dos Estados Unidos, Canadá, Grã-Bretanha, França, Japão e Suécia; não é completo. Todas
essas empresas trabalharam ou estão trabalhando ativamente e foram estabelecidas há pelo menos dez
anos a partir de 2012. A maioria já fez turnês nacionais e / ou internacionais e todas têm reputação
estabelecida em seus respectivos países. Mais importante, cada empresa tem como parte de sua missão um
compromisso específico com a dança e / ou música jazz, seja jazz autêntico, jazz tap, jazz teatral ou jazz
contemporâneo.
Ballet Jazz Art (1980 até o presente)
Esta empresa foi fundada em 1980 em Paris por Matt Mattox, mas em 1981 Raza Hammadi tornou-se
diretor. Fortemente influenciado pela técnica de jazz de Mattox, Ballet Jazz Art trabalha com coreógrafos em
um estilo que mistura balé e jazz contemporâneo. Além de dar aulas de dança aos alunos em seu amplo
espaço, eles oferecem um currículo para futuros professores de dança de jazz, incluindo história da dança,
anatomia, fisiologia e música.
www.balletjazzart.com
Black Source Dance Theatre (1988 - presente)
Geraldine Armstrong dançou com Matt Mattox em sua Ballet Jazz Art Company e então começou seu
próprio grupo, originalmente chamado Armstrong Jazz Ballet. O estilo combina balé e dança negra
tradicional no estilo de Alvin Ailey e usa música que inclui blues, swing e gospel; ela também está ligada
ao estilo “afro-jazz”. A Armstrong promove e desenvolve ativamente a dança jazz na França e
internacionalmente.
http://www.merignac.com/culture-et-loisirs/les-%C3%A9quipements-culturels/le
- pin-galant / la-programmation-culturelle-du-mois / armst
289
Decididamente Jazz Danceworks (1984-presente)
Esta companhia foi fundada em Calgary, Canadá, por Vicki Adams Willis, Michèle Moss e Hannah Stilwell e
homenageia as raízes africanas da dança jazz. Eles acreditam que a música jazz está no coração da dança
jazz e costumam trabalhar com músicos de jazz, incluindo o falecido Big Miller, Tommy Banks, Mark Murphy,
PJ Perry e Jackie Richardson. Em turnê tanto nacional quanto internacionalmente, a DRJ criou mais de
cinquenta trabalhos completos e também administra uma grande escola e um programa de extensão.
www.decidedlyjazz.com
Giordano Dance Chicago (1963 - presente)
O defensor da dança jazz Gus Giordano criou esta companhia com sede em Chicago como uma manifestação
de seu profundo compromisso com a dança jazz. Sua filha, Nan, é a atual diretora artística e continua a missão
da empresa de desenvolver e preservar a dança jazz como uma forma de arte exclusivamente americana. A
companhia tem agora um repertório diversificado, que vai do jazz clássico ao jazz contemporâneo e inclui obras
de Gus Giordano, Nan Giordano e vários artistas convidados.
http://giordanodance.org
Figura A.1. Força G, 2012, Giordano Dance Chicago. Coreógrafo: Autumn Eckman. Dançarinos: Devin
Buchanan, Ashley Rockwood, Maeghan McHale, Martin Ortiz Tapia. Fotografia do cozinheiro de Gorman.
290 · Apêndice
HarlemHot Shots (2002-presente)
Esta companhia sueca se dedica a apresentar uma autêntica dança de jazz, representante da era do
swing nos Estados Unidos. Eles se esforçam por reconstruções genuínas de danças como LindyHop,
Charleston, Jitterbug e Black Bottom, que encenam com base em clipes de filmes autênticos e
entrevistas com dançarinos das décadas de 1920, 30 e 40. Os dançarinos mantêm vivo seu compromisso
com o estilo com o uso de comédia, canto e acrobacia, e já viajaram pelo mundo todo.
http://www.harlemhotshots.com/en/
JazzAntiqua Dance andMusic Ensemble (1993-presente)
Esta empresa celebra o jazz como um reflexo da cultura e herança afro-americana. Em um estilo que
combina a dança do jazz teatral com a dança da diáspora africana, esta companhia sediada em Los
Angeles executa obras com composições originais do jazz e também peças de grandes nomes do jazz
como Duke Ellington, Miles Davis e John Coltrane. O diretor artístico e coreógrafo Pat Taylor homenageia
a missão da empresa de inspirar, educar e entreter por meio de apresentações, aulas e trabalho
comunitário.
http://www.jazzantiqua.org
JAZZDANCE de Danny Buraczeski (1979–2005)
Buraczeski fundou sua empresa em 1979, criando uma nova dança jazz baseada no vernáculo, usando um
estilo de movimento ritmicamente complexo e swing. Muitos dos trabalhos de Buraczeski para o
JAZZDANCE foram encomendados por apresentadores de todo o país, incluindo o Walker Art Center, o
Bates Dance Festival e a Biblioteca do Congresso. O repertório de sua companhia com base em
Minneapolis incluía danças coreografadas para swing, klezmer, blues e jazz contemporâneo.
http://www.smu.edu/Meadows/AreasOfStudy/Dance/Faculty/BuraczeskiDaniel
Jazz Tap Ensemble (1979 até o presente)
Este conjunto baseado em Los Angeles, fundado e dirigido por Lynn Dally, revitalizou a cena do sapateado
através de seu compromisso com o sapateado e a música jazz. Composta por dançarinos e músicos, a
companhia homenageia as origens vernáculas do sapateado enquanto explora o vocabulário do movimento
contemporâneo. Jazz Tap Ensemble afirma ser a primeira companhia de sapateado da América em turnê; eles
representaram os Estados Unidos em uma turnê de 2012 pela África através do DanceMotion USA SM.
http://www.jazztapensemble.org/
Jiving Lindy Hoppers (1984-presente)
Esta companhia britânica foi fundada por Terry Monaghan e Warren Heyes, que queriam reviver a
autêntica dança do jazz vista nos Estados Unidos durante o
Uma Amostra de Companhias de Jazz Dance do Século XXI · 291

1920-1940. A companhia é atualmente dirigida pela bailarina Carolene Hinds, que, junto com Heyes, desenvolveu
técnicas de treinamento para os bailarinos, a partir de extensas pesquisas de Monaghan, que estudou nos Estados
Unidos. Eles têm sido chamados de “a companhia de dança jazz autêntica mais importante do mundo” e
frequentemente ensinam a história do jazz autêntica por meio de palestras e demonstrações.
Projeto Jump Rhythm® Jazz (1990 até o presente)
O Jump Rhythm® Jazz Project é uma empresa sediada em Chicago fundada por Billy Siegenfeld, cuja
missão é usar a dança e o canto como um meio para expressar energia. A companhia é movida pelo ritmo
e eles tocam jazz, blues, funk, hip-hop e world music. O estilo de movimento de Siegenfeld foi
desenvolvido em uma abordagem protegida por direitos autorais chamada Jump Rhythm® Technique,
oferecida em aulas em toda a área de Chicago e em workshops nacionais e internacionais.
http://www.jrjp.org/home.html
Masashi ActionMachine (1990-presente)
O diretor artístico Kumiko Sakamoto e o dançarino / coreógrafo Masashi Mishiro formaram esta companhia
de jazz com sede no Japão depois de estudar com Frank Hatchett em Nova York. Eles trazem técnicas
influenciadas pelo jazz combinadas com habilidade notável, precisão e acrobacia para públicos em todo o
Japão e no exterior. A empresa já se apresentou inúmeras vezes no Jazz DanceWorld Congress, mais
recentemente no evento de agosto de 2012 em Pittsburgh.
http://www.dancepro.co.jp/action-machine/
Companhia de Dança OFFJAZZ (1981 - presente)
Criada em 1981 por Gianin Loringett, esta companhia francesa tem um amplo repertório de jazz que
inclui jazz rock, swing, dança de teatro musical, jazz étnico e jazz contemporâneo. Loringett estudou
com Matt Mattox e Luigi, e ele dirige uma escola além da empresa. OFFJAZZ já fez turnê pela
Europa e mora em Nice, no sudeste da França.
www.offjazz.com/offjazz.dance.company.htm
Odyssey Dance Theatre (1994 - presente)
Derryl Yeager fundou esta empresa com a intenção de entreter o público sem noções elitistas sobre a
dança de concerto. Com sede em Salt Lake City, o Odyssey Dance Theatre explora todos os estilos e
saídas da dança jazz - desde a crueza do hip-hop às virtudes totalmente americanas da Broadway e do
vaudeville. A empresa tem uma presença vibrante em Utah e faz tours internacionais regularmente,
incluindo Pequim e tours frequentes pela Europa.
www.odysseydance.com
292 · Apêndice
Figura A.2. Kongas, 2003, OFFJAZZ Dance Company, Nice, França. Coreografia: Gianin Loringett. Dançarinos:
Grazia Petti, Raivis Djamko, Grégory Delpeuch. Fotógrafo: Alain Hanel.
Rennie Harris Puremovement (1992-presente)
Dr. Lorenzo “Rennie” Harris fundou sua empresa com sede na Filadélfia em 1992. Seu objetivo de
preservar e disseminar a dança hip-hop autêntica e sua cultura o levou a fazer turnês tanto nacional
quanto internacionalmente. Eles agora são considerados embaixadores do hip-hop e se orgulham de
sua longevidade no teatro hip-hop organizado. Harris acredita apaixonadamente que o hip-hop tem o
poder de transcender qualquer linha social ou política e é a voz original de uma nova geração.
www.rhpm.org
Jazz Ballet de Rick Odums (1983-presente)
Rick Odums estudou com Alvin Ailey e atuou na Broadway e no Dance Theatre of Harlem antes de se
estabelecer na França. Sua companhia mistura balé clássico com dança jazz moderna e é
considerada o “embaixador francês da dança jazz”. Eles se apresentaram em mais de vinte países e
participaram do Jazz DanceWorld Congress em Chicago. Eles são uma das duas únicas companhias
de dança jazz na França que recebem financiamento do governo.
www.centre-rick-odums.com
Uma Amostra de Companhias de Jazz Dance do Século XXI · 293

River North Dance Chicago (1989 - presente)
Formada por quatro dançarinos / coreógrafos que reconheceram a riqueza de talentosos dançarinos de jazz
em Chicago, a companhia é reconhecida nacional e internacionalmente. O diretor Frank Chaves dá
continuidade ao legado de criar e encomendar obras contemporâneas baseadas no jazz com um toque
teatral. Cada obra no repertório diverso tem a sensação de “Americana”, desde seu aclamado “Habaneras,
theMusic of Cuba” até sua peça de assinatura, “Evolution of a Dream”.
www.rivernorthchicago.com
Savage Jazz Dance Company (1992-presente)
Fundado por Reginald Ray-Savage na área da Baía de São Francisco, Savage Jazz tem o compromisso
de apresentar obras inspiradas na música jazz. Eles costumam se apresentar com músicos ao vivo no
palco. Ray-Savage começou sua carreira atuando na companhia de Katherine Dunham e acredita no forte
treinamento em balé e dança moderna para seus dançarinos. A empresa é afiliada à Oakland School for
the Arts e já se apresentou no Jazz Dance World Congress.
http://www.savagejazz.org/
Figura A.3. Jarrod Mayo,

Savage Jazz Dance
Companhia. © 2012 Mark
Kitaoka
294 · Apêndice
CONTRIBUIDORES
Takiyah Nur Amin, PhD, é professora assistente de dança mundial na UNC Char- lotte, onde ministra cursos
de história da dança. A Dra. Amin compartilhou sua pesquisa com o Congresso de Pesquisa em Dança e a
Sociedade de Acadêmicos de História da Dança
e através da publicação em Dance Chronicle, a Western Journal of Black Studies,
a Journal of Pan African Studies, e a Rede de Artes Comunitárias.
Bob Boross é conhecido internacionalmente por sua excelência artística como professor de jazz,
coreógrafo e autor. Sua carreira o levou da dança na Broadway à coreografia de musicais e danças
de concerto em todo o mundo, além de contribuir com artigos para Revista Dance, Dance Chronicle, e Professor
de dança, onde ele também atua em seu conselho consultivo. Ele atualmente leciona dança na
Shenandoah University em Winchester, Virginia.
Patricia Cohen, MA, RDE, é membro do corpo docente do Programa de Educação em Dança da NYU /
Steinhardt, onde criou o plano de estudos e ensina Jazz Dança: Cultura e Pedagogia. Cohen também é
professor adjunto do Departamento de Belas Artes e Artes Cênicas do Iona College em New Rochelle,
Nova York. Professora certificada da Simonson Jazz Dance Technique, ela estudou extensivamente com
as lendas do jazz Matt Mattox e Luigi e apresentou workshops de jazz nacional e internacionalmente.
Saroya Corbett é instrutora certificada pela Dunham Technique e tem um mestrado em dança pela Temple
University, onde também possui um certificado em estudos femininos. Atualmente Saroya é uma artista de
dança na comunidade da Filadélfia.
Jill Flanders Crosby é professora no Departamento de Teatro e Dança da Universidade de Anchorage do

Alasca e tem atuado, coreografado e ensinado dança jazz desde 1976. Ela conduziu trabalho de campo
em Gana, África Ocidental e Nova York de 1991 a 1993 para ela pesquisa de doutorado em dança jazz.
Ela continua a pesquisa em Gana e, simultaneamente, na província de Matanzas, em Cuba, investigando
formas de dança religiosa.
229
955
Teal Darkenwald é professor da East Carolina University. Depois de obter seu BFA da University
at Buffalo e seu MFA da University of Arizona, Darkenwald lecionou na University of Arizona,
Glendale e Scottsdale Community Colleges no Arizona, e na Ottawa University. Mais
recentemente, ela recebeu o prêmio Teaching Grant Award da University of North Carolina system
para continuar sua pesquisa sobre a linhagem e estilos comparativos de dança jazz.
Moncell Durden é um historiador da dança corporificada residente na Filadélfia, especializado em práticas

pedagógicas práticas e teóricas que fornecem um contexto cultural / histórico na dança social afro-latina
americana. Ele passou dez anos como membro do grupo pioneiro do hip-hop de Nova York Mop-Top e
doze como membro da companhia de teatro de hip-hop da Filadélfia, Rennie Harris Puremovement.
Melanie George é diretora do programa de dança da American University. Ela possui um BA em dança
pela Western Michigan University, um MA em dança e um certificado de pós-graduação em ensino
secundário pela American University, e é uma analista de movimento certificada. Ela apresentou sua
pesquisa sobre a pedagogia da dança jazz nos Estados Unidos, Canadá e Escócia.
Lindsay Craven Guarino é professora assistente de dança e diretora do programa de dança da Salve
Regina University em Newport, Rhode Island. Ela ensinou estilos de dança modernos e uma variedade
de estilos de dança jazz na University of Arizona, Providence College, Salve Regina University e em
vários estúdios particulares de dança em todo o país. Ela possui um BFA em dança pela University at
Buffalo e um MFA em dança pela University of Arizona.
Kirsten Harvey é professora assistente de jazz e dança musical na Western Michigan University.
Ela recebeu seu BA e MFA da University of California, Irvine, e dançou profissionalmente na área
de Los Angeles tanto em shows quanto em locais comerciais. A pesquisa da Sra. Harvey sobre
improvisação de jazz e atuação para dançarinos foi publicada e apresentada nos Estados Unidos,
Austrália, Grã-Bretanha e Alemanha.
Karen Hubbard, professora associada do Departamento de Dança da UNCCharlotte, é bacharel em
sociologia pela Kent State University, um mestrado em dança pela Ohio State University e um certificado
em estudos africanos / quenianos pela University of Nairobi como bolsista Fulbright-Hays. Sua formação
relacionada ao jazz inclui jazz moderno, jazz baseado em balé, jazz baseado em Dunham e jazz autêntico.
Karen se apresentou na Broadway e no cinema e deu aulas de dança de jazz tradicional nos Estados
Unidos e no exterior. Sua escrita aparece em revistas acadêmicas e livros, e suas metodologias de ensino
inovadoras são utilizadas nacionalmente.
296 · Colaboradores
Carlos Jones é professor assistente no Buffalo State College, onde é bolsista de diversidade do corpo docente da
Universidade Estadual de Nova York. Ele ensina teatro musical e dança vernácula americana. Antes de sua
chegada à academia, Jones teve uma carreira vibrante na televisão, no cinema e no teatro regional.
Kimberly Karpanty, MA, MFA, estudou com Lynn Simonson por mais de uma década na cidade
de Nova York e é professora certificada da Simonson Tech nique desde 1989. Ela é professora
associada de dança na Kent State University, onde dirige o Kent Dance Ensemble e ensina
história da dança moderna, jazz e jazz americano. A coreografia de dança e concerto de jazz de
Karpanty foi encomendada e apresentada nos Estados Unidos e na América Latina.
Michael McStraw é diretor executivo da Giordano Jazz Dance Chicago e Jazz DanceWorld
Congress. Ele é bacharel em geologia pelo Allegheny College e tem mestrado em dança
moderna pela University of Michigan. Ele foi voluntário do Peace Corps em Serra Leoa, África
Ocidental, e trabalhou por mais de dezessete anos na indústria farmacêutica. Ele é dançarino,
educador, músico, pintor e defensor vitalício do poder e do valor das artes cênicas.
Ray Miller é professor de estudos de dança e artes cênicas na Appalachian State

Universidade. Ele publicou em Estudos em Teatro Musical, Revista de Pesquisa em Dança, Crônica de
Dança, Revista Internacional de Bolsas de Ensino e Aprendizagem,
e Texto e desempenho trimestral, entre outros. Ele atuou como presidente do Congresso de
Pesquisa em Dança de 2006 a 2008.
Gill Wright Miller, PhD, professora associada de dança e estudos femininos, concentra-se em pesquisa
corporificada e metodologia. Defensora da diversidade cultural, a Dra. Miller criou o programa de dança
mundial em Denison em 1998 e ensina estética africana no programa de estudos culturais da cidade.
Ela também é autora de
Explorando Body-Mind Centering: Uma Antologia de Experiência e Método e a
filme produzido colaborativamente BMC e Qi.
Michèle Moss é coreógrafa, dançarina, acadêmica e educadora. Ela é professora assistente no

Departamento de Dança da University of Calgary (oeste do Canadá) e cofundadora da Decidedly Jazz
Danceworks, uma companhia profissional de concertos de dança (1984). Ela continua a ter grande prazer
em explorar a natureza do jazz, desde as raízes até seus florescimentos inovadores.
Cheryl Mrozowski é diretora de estudos de teatro e dança e chefe do Programa de Artistas Visitantes
para as artes cênicas e criativas do Wheaton College em Norton, Massachusetts. Atuando como
diretor de dança nos últimos vinte e cinco anos,
Colaboradores · 297
ela transformou o programa de dança de uma posição dentro do atletismo para uma especialização
acadêmica no Departamento de Teatro e Dança. Ela é bacharel em história e mestre em dança pela
American University.
Wendy Oliver é professora de dança no Providence College e atua como a

editor para o Journal of Dance Education. Ela escreveu o livro Escrevendo sobre dança e publicou em
JODE, Dance Research Journal, e JOPERD. Ela segura
um MFA em dança pela Temple University e um EdD em educação em dança pela Columbia
University.
Lynnette Young Overby é professora de teatro e dança e diretora docente de pesquisa de graduação e
aprendizagem experiencial na Universidade de Delaware. Ela atuou na dança profissional por mais de
trinta anos como professora, coreógrafa, editora e pesquisadora. Criar oportunidades para fazer da
dança uma parte da vida de cada pessoa tem sido o ímpeto para seu trabalho no engajamento da
comunidade.
Tom Ralabate é professor de dança na Universidade de Buffalo. Ele ensinou para todas as principais
organizações de dança nos Estados Unidos, Canadá e México. Ex-campeão americano de dança de
salão latino, ele foi o representante americano com sua irmã, Kip, no Campeonato Mundial de Dança
Latina. Homenageado por suas contribuições à dança, Ralabate é o destinatário de inúmeros prêmios
apresentados por SUNY, DMA, DTCB, CNADM, JDWC e Revista do Professor de Dança.
Michèle Scott iniciou a sua formação em dança jazz com Ivor Megiddo, que estudou com Jack Cole e
Luigi Facciuto. Mais tarde, ela estudou com Matt Mattox. Michèle ensinou dança jazz em escolas e
faculdades em Londres e, em 1992, Michèle tornou-se diretora de jazz da Dance Arts International, para
a qual elaborou um programa e escreveu Le Radici Profonde ed i Cambiamenti, um livro de história do
jazz que está atualmente em preparação para suas escolas associadas italianas.
Billy Siegenfeld é o diretor artístico da Jump Rhythm ® Projeto Jazz. Ele também é o Professor
Charles Deering McCormick de Excelência em Ensino na North-
Western University, bolsista sênior Fulbright, Finlândia, e vencedora do Emmy Award. Ele criou a Jump
Rhythm® Technique (sistema de treinamento de movimento e voz baseado em ritmo de jazz) e Standing
Down Straight ® ( sistema de alinhamento preventivo de lesões dirigido pela gravidade). Os
reconhecimentos incluem a coreógrafa do ano em Dance Chicago, o prêmio Ruth Page de coreografia
excepcional e o prêmio Leo de ouro do Jazz Dance World Congress por coreografia excepcional.
Susie Trenka, MA, é doutoranda e assistente de pesquisa em estudos cinematográficos na Universidade de

Zurique, na Suíça, e durante 2012 ela foi bolsista visitante na Tulane University, New Orleans. Ela está
trabalhando em uma tese de doutorado em cinema
298 · Colaboradores
representações da dança vernacular afro-americana do final dos anos 1920 a meados dos anos 1940. Seus
outros interesses de pesquisa incluem filmes, estudos de estrelas e questões de raça no cinema americano.
Kim Chandler Vaccaro é professora assistente de dança na Rider University, Lawrenceville, New
Jersey. Ela tem um BA em coreografia e performance pela University of California em Santa
Barbara, um MA em educação de dança pela UCLA e um EdD pela Temple University na
Filadélfia. Ela é a autora de
Jazz Dance Hoje com Lorraine Person Kriegel, editora da Dança na minha vida,
e um editor colaborador do premiado Coleção básica em dança.
Sheron Wray se apresentou com as principais companhias de dança contemporânea do Reino Unido
Rambert e London Contemporary Dance Theatre por mais de dez anos. Paralelamente, ela começou a
JazzXchange Music and Dance Company. Sua pesquisa recente centra-se na improvisação, que
incorpora princípios africanos e também passa a gerar experiências centradas no público por meio do
uso da tecnologia. Ela ensina dança jazz e improvisação na Universidade da Califórnia, Irvine.
Colaboradores · 299
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ÍNDICE
Os números das páginas em itálico referem-se às ilustrações. Todo aquele jazz, 101, 158 Alton,
Abdul, Paula, 31, 71, 178, 179, 182 Robert, 114, 154
Academy of Swing, 208 Alvin Ailey American Dance Theatre, 161 “America” ( West
Estética do legal, 6, 25, 41, 61, 66 África (n): Side Story), 128, 157
estética, 1, 12-15, 25, 35-43, America Dances, 166
68, 165, 169-70, 210, 235, 236, 238, American Authentic Jazz Dance Company, 79-80
250, 257, 270, 271, 280–86; dança, 3-7, 37-43,
139-40, 169, 172, 186, 187-88, 271, 280-86; diáspora, Suíte Americana, 92
35–43, 207, 250; raízes, American Ballet Theatre, 161
3, 13–14, 35–43, 45–47, 55, 59, 139–42, American Bandstand, 234, 239 American
240, 274, 280–86; estudar no exterior, 223–24; tradição, cinema, 240, 247, 299 American Dance
210 Festival, 122 American Dance Machine, 175,
Afro-americano, estético, 60, 164-73, 235; dança de 182
concerto, 164-73; cultura, 3, American in Paris, An, 113
14, 30, 67, 165, 184–92, 274; expressão, American RhythmDancing, 268, 273-77
14, 188, 214; no filme, 240-47; na França, América têm talento, 201
250, 255–59; e hip-hop, 137, 184-92, Danças de animais, 4, 38, 47, 186; Buzzard Lope, 4,
238, 245–47; e shows de menestrel, 40-41, 140-42, 38, 39, 69, 186
249; e música, 14, 26, 46–54, 254; musicais, 50, antropologia, dança, 89, 166, 261
54, 144, 222; e racismo, 141, 171, 231-39, 240-47; Qualquer coisa serve, 146, 154
ritmos, Anjos de Apolo, 191, 193
139, 140; dança social / dança vernacular, Apollo Theatre, 50, 287 Appins,
3, 5-6, 26, 30, 35, 38-43, 46-54, 64, 78, Leroy, 51
92, 139–51, 184–92, 208–10, 240–47, 281; estudos, apropriação, mistura de estética europeia e africana,
207–8, 210–11; valores, 191 dança de concerto 5, 43; conceito de, 170; da estética africana, 250;
afro-americana, 164-73 dança diaspórica africana, da dança vernácula afro-americana, 234, 237,
165-72, 291; e Katherine Dunham, 89-95, 156-57, 166 243; da dança hip-hop, 190, 238, 245, 246 Arará,
Afro-Caribbean, 26, 91, 184, 185, 188, 191, 251 281
Armstrong, Geraldine, 255, 257, 289 arte vs. truques,

Dança afro-caribenha, 26, 184, 188 Música 154, 156, 160, 181, 201, 202 Asquiew, Jeff, 51
afro-cubana, 70, 85, 95 Afropean, 254
assimilação da cultura negra, 80, 92, 143,
Agati, Bruno, 257 193, 208, 241
Agon, 23 Astaire, Fred, 18, 55, 147-48, 171, 176, 275, 276; e
Ailey, Alvin, 11, 137, 164, 167, 168, 172, 174 Alexander, Adele, 144, 146, 154
Bob, 126 Atkins, Cholly, 50, 60, 145, 148, 179, 188 Audy,
Ali Baba vai para a cidade, 242 Bob, 8
301
dança de jazz autêntica, 5, 24-29, 188, 240-44, 251; e Pepsi Boyz, The, 187
Bethel, 63, 75, 77–80; em companhias de dança de Bradley, Buddy, 50, 144
concerto, 291, 292 breakdance, break, 7, 30, 185, 186, 193, 238
autenticidade, 245, 281
Amansar', 178, 185, 186
Baby Laurence, 53, 148 Breakin '2, 185
Backstreet Boys, 179 Briggs, Bunny, 148, 149
Baker, Josephine, 145, 250 Traga o barulho, traga o funk, 128, 151 jazz britânico,
Balanchine, George, 54, 121, 148, 151, 154-56, 171 249–55, 259, 261–67
Broadway, 54, 62, 127, 153-61; e Jack Cole, 84-85,
Ballet Jazz Art, 289 Ballin 156, 236-37; e Bob Fosse, 97–101, 157–58; e Matt
'the Jack, 6, 47 Mattox, 121; revues, 47, 54, 144; e sapateado, 144,
Ballroom, 47–50, 52, 55, 84, 147, 199 146-47, 149, 151, 244
Bal Nègre, 156
Bandwagon, The, 120 Broadway Dance Center, 68, 109, 110, 112, 199
Barbaste, Wayne, 258
Baryshnikov, Mikhail, 150 Brothers in Jazz, 253, 254, 259, 266 Brown,
Basil, Toni, 178 Angela, 252
Basin Street Revue, 77 Brown, Buster, 50, 53, 55, 58, 286, 287 Brown,
B-boying, 184, 185 Clifford, 21
beatboxing, 30 Brown, James, 188, 189, 274, 277 Brown,
“Beat It,” 177, 179, 180 Ray, 62
Beatty, Talley, 128, 166, 167, 171-73 bebop, Bruce, Mary, 125
26, 33, 52, 58, 70 Bubbles, John, 50, 55 Buck and Bubbles,
Bell Telephone Hour, The, 121 Benatar, 148 Buck and Wing, 145 Bufalino, Brenda,
Pat, 177, 180 8, 149, 150, 152 Buraczeski, Danny, 62-64,
Benjamin, Fred, 63, 131 131
Bennett, Michael, 156, 159, 160, 163, 174 Berkeley,
Busby, 144, 147 Bye Bye Birdie, 157
Melhor pequeno prostíbulo no Texas, The, 160 Prêmio de
Melhor Evento Teatral Especial, 162 Bethel, Pepsi, 63, 73, Cabaré, 99–101, 158
75-80 Cabin in the Sky, 54, 96, 156, 166 Cakewalk, 5, 38,
Beyoncé, 180, 182, 203 39, 41, 46, 47, 69, 223 chamada e resposta, 5, 6,
B-Fats, 186 26, 42, 47, 188 Calloway, Cab, 49, 53
Bharata Natyam, 83, 87 Big
Daddy Kane, 187 "Big Camel Walk, 24, 38, 56, 70, 189
Spender", 98, 99 Black, Phil, Capoeira, 185
63, 112 Caribe, 26, 36, 89-94, 156, 166, 250, 251, 255
Preto e azul, 62, 149, 151 Movimento das
Artes Negras, 165, 171 Carles, James, 256, 258
Melros de 1928, 145 Carnaval na Flandres, 121, 124 Castelo,
Black Bottom, 41, 69, 92, 293 blackface, 40, 141, 242, Irene, 5
247, 249, 278 estudos negros / estudos Castle, Vernon, 5
afro-americanos, programas de certificação, 198
207–8, 210–11, 295 Campeão, Gower, 84, 85, 149, 156, 157
blues, o, 46, 67, 127 Campeão, Marge, 84, 85
Suíte Blues, 11 Charisse, Cyd, 120, 200, 206
Bolger, Ray, 145 Charisse, Nico, 120
Boogaloo, 71, 184, 193 Charleston, 9, 24, 41, 46, 47, 48, 70, 186, 243-44,
Nascido feliz, 78 264
302 · Índice
Chaves, Frank, 65, 66, 294 Dançando', 97, 101
Chicago, 97, 100, 101, 157, 158 Dançando com os sucessos, 178
Linha de coro, A, 62, 159, 160, 163, 178 movimento Dançando com as estrelas, 198, 201, 213
pelos direitos civis, 210, 235 Clancy, John, 64 Darktown Follies, 47
Querida, Jane, 255
Clarke, Kenny, 52 Davidson, Mickey, 62
ato de classe, 145 Davis, Chuck, 167
dança clássica (al) jazz, 113, 199, 290 Davis, Jr., Sammy, 148, 150
Clemente, Steffan, 68 Davis, Miles, 59, 130, 150, 252, 280, 291
Clorindy e as origens do Cakewalk, 46 Nuvens Dia nas corridas, A, 242, 270 Decidedly Jazz
(clube), 120 Danceworks, 64, 65, 290 deejaying, 30, 184, 191
club jazz, 25, 31, 249, 251–55, 259, 261–67 Club
Mental, 187 Dehn, Mura, 50-51, 78-79, 207-10, 214 de Mille,
Cole, Jack, 26, 54, 82-88, 83, 126-27, 156, Agnes, 98, 101, 127, 148, 155, 157 Denby, Edwin,
170, 236-37, 260, 268-70 23, 210
Coles, Charles “Honi,” 18, 145, 148, 149, 171 Collinet, Denishawn, 83, 170, 236, 269
Bruno, 257 Deshauteurs, René, 257
Collins, Dean, 244 Diamond, John, 142
Coltrane, John, 130, 132, 280, 291 Dingwalls, 262, 264, 267
Columbia Studios, 85, 237 Dirty Dancing, 175
Venha e obtenha a beleza disso quente, 128 disco, 54, 60, 71, 175, 176, 178, 238
Venha voar para longe, 161 Distrito Storyville, 10, 125
hip-hop comercial, 190 Caminho da Argentina, 242 downbeat,
dança jazz comercial, 28, 119, 166, 179 comunidade, 17, 19, 20-23, 31, 47 Draper, Paul, 8,
sentido de, 6, 285 148
programas de dança da comunidade, 217-27 Dreamgirls, 160, 163
competições, 142, 197-206, 203 Duke, Patty (passo de dança), 71, 186
dança de concerto / dança de jazz de concerto, 28, 62, Dunham, Katherine, 74, 89-96, 127, 156-57,
174, 191, 259, 289-94 166, 172, 237, 256
Condos Brothers, 50 Durang, John, 142, 148
Dançarinos de Congaroo, 53 dinâmica, 21, 26, 203, 214, 274
Praça do Congo, 13, 39, 40
dança jazz contemporânea, 11, 18, 28, 29, 178, 199; na Early Music Video Dance, 31, 176-80 East Indian
França, 257, 258 Dance, 94, 126, 156 dançarinos excêntricos
convenções, dança, 29, 122, 198-201 Cornell, (Legomania), 145 Edge, The, 199
Heather, 62, 68, 286, 287 Cote d'Ivoire, 37
Electric Boogaloo, 68, 185, 193 Ellington,
Orquestra Count Basie, 4, 39, 39, 69, 186 Duke, 48-50, 53, 280 Emcee Def Jef, 187
Cover Girl, 85
Casa louca, 78 emceeing, 184, 187
Cuba, 61, 70, 85, 95, 279, 281, 285 emoção, 10, 22, 29, 55, 155, 202, 205, 211, 268-77
Cunningham, Merce, 172, 271
capacitação, 192, 247, 267 energia, 10, 21,
Dafora, Asadata, 171, 208 Dally, 55, 193, 205, 268-77
Lynn, 151, 291 Polarização eurocêntrica, 3, 5, 92, 141, 164, 210, 231, 235
Malditos Yankees, 97, 158, 160, 272

Dance Fever, 176, 178, 200 Influência europeia, 29, 43, 59
Dance Masters of America, 198, 199 Dance O primeiro programa de BA da Europa em jazz dance, 255
Space, Inc (Dance New Amsterdam), 132

Ewe pessoas, 281, 287
Índice · 303
Fagan, Garth, 11, 161, 162 arte do graffiti, 30, 184, 191, 245
Falcon Studios, 114 Graham, Martha, 167, 171, 172, 211, 269, 271,
Fama filme), 102, 180 276, 277
Fama Programa de TV), 178 Grand Hotel, 160
Fantasia livre, 157 Graxa, 175
Agbekor rápido, 282 Grande Senhora, 157
Avanço rápido, 178 griot, 184, 192
Felix, Seymour, 146, 154 Griot, 11
Violinista no Telhado, 157 Gruttadauria, Alain, 257
Flashdance, 60, 101, 178, 185 flash Cigano, 157
tap, 144, 145
balanço do chão, 185 Hairspray, 175
Descomprometido, 178, 180 Haiti, 90, 156, 167
Fort, Syvilla, 93, 127 Hammadi, Razza, 279
42nd Street, 147, 149, 157, 159 Fosse, Bob, 10, 27, 54, 73, Haney, Carol, 108, 148
97–102, 115, 148, 157–58, 162, 171, 180 Happy Feet, 173, 208, 209
Caçada feliz, 136
François, Ryan, 251 HarlemHot Shots, 291
estilo livre (Eugene Loring), 121, 124 estilo livre Harlem Renaissance, 48, 50, 125, 233, 241 Harris,
(Matt Mattox), 64, 119–23 estilo livre (hip-hop), 30, Rennie, 61, 80, 132, 293
186, 190, 193 Hatchett, Frank, 63, 109-12, 110
Livre para dançar ( filme), 231 Haug, Betsy, 86
Dança de jazz francesa, 122, 249, 250, 255-59, Hayes, "Ok" Milton, 51
289, 292, 293 Heads Data Summaries in Dance, 209 Heavy D.,
Friedman, Brian, 181, 201, 204 Frug, 71, 187
97, 99, 100, 175 Herräng Dance Camp, 64
funk jazz, 178 justaposição de afeto alto, 25, 169 Hill,
estilos funk (costa oeste), 185, 193 Jeannie, 286, 287
funk / funk urbano, 31, 60, 62, 68, 71, 178, 188, 199 Hindu Swing, 84
Hines, Gregory, 150, 272
Aconteceu uma coisa engraçada no caminho para o fórum, hip-hop, comercialização de, 189-91; cultura, 61,
A, 156 184-93, 238; dança, xvii, 29,
30, 152, 175, 178, 184-93, 190, 293; definição de, 30-31;
Olhar o Nevoeiro, 70, 79 no cinema de Hollywood, 245–47; danças de festa, 185,
Gelede, 37 186; verdadeiro hip-hop, 185
Geração X, 180
Gennaro, Peter, 93, 127, 128, 157 Bateu no convés, 154
Cavalheiros preferem loiras, 85, 120, 172 Holm, Hanya, 78, 79, 105, 127
Os escândalos de George White, 154 Mel, 245, 246
Ficando Funky ( Vídeo), 187 cascos, 139
Gana, 37, 39, 223, 224, 279, 280-86, 283 conjuntos de hooky, 61
ghettocentricity, 245-47 Horne, Nat, 63, 287

guetização de artistas negros, 241-44 Gillespie, Hornpipe, 69, 139, 142
Dizzy, 49, 52, 95, 128 Horst, Louis, 20
Giordano, Gus, 27, 55, 64, 94, 103-7, 104, Hot Gossip, 175
171, 290 Mikado quente, o, 145
Glover, Savion, 128, 150, 151 Hubbard Street Dance Company, 225
Goldberg, Jane, 61, 149, 150 Hullabaloo, 174, 175, 234, 239
Gottschild, Brenda Dixon, 10, 169, 170, 231, 271 Humphrey, Doris, 83, 84, 86, 169-72, 269, 277
304 · Índice
IDJ (I Dance Jazz), 253 Origens africanas, 13–14, 40; características, 280, 284; na
improvisação, raízes africanas do jazz, xvii, França e no Reino Unido, 249-55,
5, 6, 12, 14–16, 25, 42, 55, 210, 280, 285; no club jazz, 259, 261–67; história de, 45–55, 59–67;
266; na dança hip-hop, 30, 245; na dança do jazz após a Influência latina, 52, 95: e McKayle,
era do jazz, 10, 55, 118, 125, 128; e Simonson, 131-33; estrutura rítmica,
132, 175, 210; na música jazz, 52, 286; no sapateado, 17-20
25, 139, 148; na dança jazz gerada pelo ritmo, 26 Jazz Project, The, 132 jazz
revival, 60
“Is Modern Jazz Dance Hopelessly Square ?,” xvii, ritmos de jazz, 10, 17-23, 55, 80, 151, 279, 280 jazz rock,
17-18, 20, 55-56, 279 isolamento (s), na dança 254
africana, 5; e Bob Fosse, 98, 115; e Jack Cole, 86, Jelly's Last Jam, 151
87, 156, 170; na dança do jazz, 10, 25, 31, 178, 233; Jerk, 70, 175, 185, 189, 235, 264
e Katherine Dunham, 94; no hip-hop, 185; e Luigi, gabarito, salto, dança de tamanco, 38, 39, 46, 69, 70,
117; e Matt Mattox, 123; and Simonson Technique, 139, 140, 142, 144
133 Jitterbug, 54, 70, 208, 234, 241, 244, 250
Jivadeers, o, 78
Jiving Lindy Hoppers, o, 62, 80, 251, 291 John, Elton,
Jackson, Janet, 177, 179 177, 178
Jackson, Michael, 29, 31, 71, 177, 179-80, Jo Jo's Dance Factory, 110 Joy Spring
188, 189 Suite, The, 21 Juba, 47, 69, 139, 140,
Jacob's Pillow Dance Festival, 122, 132 Jamaica, 142 JUMP Dance Convention, 204
90, 156, 161, 251, 264 Jumping Jim Crow, 70, 141
Jamaica, 85, 156
Jazz japonês, 60, 254, 259, 292 Jump Rhythm Jazz Project, 64, 292 Jump
Dança jazz no ensino superior, 200, 207-16 Rhythm® Technique, 275
June Taylor School of Dance, 121, 131, 148
estilos de dança jazz: afro-caribenho, 46,
113, 183, 184, 189, 206, 207, 210, 213, 273; autêntico, K Broadway Dance Co., 254Keeler, Ruby,
15, 17, 25, 27, 44–47, 49, 85, 97, 99–102, 159, 210, 262, 147, 243
265, 266, 273, 313, 314; Broadway, 47, 82, 86; clube, 45, Não pise na grama, 157
51, 82, Kelley, Chuck, 63
271, 273, 275, 276, 281, 283–89; comercial, 48, 141, Kelly, Gene, 105, 113, 114, 148, 155, 176, 206, 241
188, 201; contemporâneo, 13,
31, 38, 48, 49, 102, 154, 200, 221, 279, 280, 311-314; Kersand, Billy, 249
funk, 200; Latim, 49, 74, 83, 117, 275; lírico, 49, 93, 137, Kidd, Michael, 127
194, 200, 221, 222; pop, 49, 159, 204, 221; baseado no Kid Millions, 242
ritmo, 86, Kid 'n Play Kick Step, 186 King,
313, 320; rua, 51, 82, 199–203, 221, 283; teatral, 16, Jamie, 179
27, 28, 46, 76, 77, 82, 84, 87, Kismet, 85
88, 104-9, 129, 137, 139-41, 147, 151, 178, Ciclo de aprendizagem de Kolb, 221
192, 199–201, 227, 234, 273, 275, 277, 311; Kool G Rap, 187
vernáculo, 15-17, 24, 27, 28, 47, 49, 50, Kraft, Beatrice, 126
56, 140, 147, 160, 197, 208–10, 214, 251, 262–64, Kraft, Evelyn, 126
266, 279, 302, 303, 307; costa oeste, 49, 83, 200 Kramer, Katherine, 61, 58, 284
krumping, 268, 272, 273
Jazz Dance World Congress, 86, 125, 144, Kwamina, 78
313, 315, 316, 319, 320 era
jazz, 29, 45, 256 Jazzercise, 176 Landon, Tina, 178
Lane, WilliamHenry (Mestre Juba), 46, 142-43
música jazz, 17–23, 46–49, 52–53, 59, 67;
Índice · 305
Lanteri, Joe, 200 McKayle, Donald, 73, 125-29, 167, 169
Lather, Barry, 178 McKinney, Nina Mae, 243
Dança latina / dança jazz latina, 29, 52, 53, 156, 185 McMillan, Henry “Link”, 191
Michaels, Mia, 204
Quartier Latin, 187 passagem do meio, 35, 37
Lee, Sammy, 144, 146 LeGon, Midlands, o, 251
Jeni, 50, 241-43 Miller, Ann, 243
Le Jazz Hot, 92, 166, 172 Le Miller, Norma, 49, 50, 62, 125 Mills,
Meri, 83 Florença, 145
Les Ballets Jazz de Montreal, 62 LeTang, estereótipo menestrel, 242
Henry, 62, 149 menestrel, 15, 40, 41, 46, 140-42, 145, 249
Lewis, Irven, 251, 266-67 Lewis,
Perry, 254 Mirova, Vera, 94
Li'l C (Christopher Toler), 268 Mitchell, Jackie, 255
Limelight, The, 253 Monaghan, Terry, 62, 75, 78, 251, 291, 292 Monk,
Lindy, Lindy Hop, 24, 49–50, 53–55, 61–62, Thelonious, 52, 280
64, 146, 244, 248, 270, 291; e Bethel, 77-80; e Cole, Monroe, Marilyn, 84, 85, 120 Moore,
85, 126, 269–71; no Reino Unido, 250-51, 259, 264 Mandy, 181, 202
Mop-Top / Elite Force, 187, 189
Rei Leão, o, 161 Little Morrison, Margaret, 151
Richard, 192 Moss, Michèle, 65
Liza com um Z, 100 Motown, 60, 70, 179, 188, 234, 235, 239 tambores
bloqueio, 30, 184, 185, 189, 190, 193 Loring, de boca, 282
Eugene, 114, 119, 121 MTV, 71, 137, 174, 176-79, 181
Compra de Louisiana, 121 multiculturalismo, 210, 211
“Love Is a Battlefield,” 177, 180 Mumaw, Barton, 272
Lindo de se olhar, 159 musical (o), 121, 144, 147-48, 150, 213,
Luigi (Eugene Facciato), 27, 55, 113-18, 131, 260 240, 244; história de, 153-62
Luigi Technique, 113, 115-18 Lynne, Nagrin, Daniel, 10, 127 Nash,
Gillian, 251 Lewis, 286
dança jazz lírica, 29 Associação Nacional de Escolas de Dança,
209
Madonna, 177, 179 Congresso Nacional de Dança, 208 Organização
Magdelena, 121 Nacional de Educação em Dança, 212
Mali, 36
Mambo, 52, 70, 157, 185 Dia Nacional de Sapateado, 145
Manning, Frankie, 49, 50, 53, 61, 62, 244, 270 Novo Grupo de Dança, 78, 125, 166
Homem de La Mancha, 84, 156 New Orleans, 9, 13, 39, 40, 44, 47, 125, Newport
Market, Catherine, 273, 277 Markie, 200, 224, 250
Biz, 186 Jazz Festival, 61, 148
Marsalis, Wynton, 13, 59 New School of Social Research, 208 Nicholas
Martin, Ethel, 86 New York City Dance Alliance, 200, 201
Martin, George, 86 Brothers, 18, 25, 50, 54, 55, 145, Nigéria, 15, 37, 38
Martin, Peter (Jazz), 11 147, 171, 172, 242, 243, 247, 262
Martin, Steve (passo de dança), 71, 186 Mattox, Matt, 8,
27, 55, 57, 64, 73, 84, 117, 119-24, 255, 257, 260, 289, Nikolais, Alwin, 105
292, 295, 298 McGowan, Jewel, 244 Nove, 160
Nix, Walter, 256
McIntyre, Dianne, 62, 168, 171, 173 N Sync, 179
306 · Índice
Obedeça, Pattie, 107, 108 Produtores, The, 162
Odums, Rick, 255-59 punk rock, 175, 176
Odyssey Dance Theatre, 65-66 OFFJAZZ
Dance Company, 293 Era uma vez um racismo, 91, 141, 171, 208, 209, 229, 231-38,
colchão, 121 240, 245, 246; preconceito racial, 231; intolerância racial,
One Mo 'Time, 80 234; segregação racial, 156, 242
Na cidade, 113, 116, 148, 157
Na ponta dos pés, 155, 172 Radio City Music Hall, 50, 131, 147 ragtime, 5, 40, 46,
Ortega, Kenny, 178 47, 50, 69, 143, 145, 174,
alcance, 224, 225, 227, 290 184, 186
Owens, Michael, 8 Sala Arco-íris, 84
Arco-íris em volta do meu ombro, 125 rap
Jogo do pijama, o, 97, 113, 158 music / rap, 30, 186, 193, 245 Rausch,
Pal Joey, 154 Albertina, 148, 154
Salão de baile Palladium, 52 Pronto, firme, vá, 235, 239 estilos de
Pan, Hermes, 114 dança reggae, 252 Rehrman, Olivia, 28
posição paralela, 10, 99, 123, 155 Parker,
Charlie, 52 Reinking, Ann, 101, 287
Parques, Mama Lu, 25 rhumba, 185
danças de festa / rock de festa, 61, 184-86 dança de jazz gerada por ritmo, 26, 284, 285 Rhythm
Patterson, Vince, 178 of the Night, 178
Payne, Travis, 179 toque de ritmo, 25, 61, 145, 148-50, 229, 261 Rice,
Peggy-Ann, 154 Thomas Dartmouth, 141
Pepé, 120 Richie, Lionel, 177
Perez, Miguel, 4, 288 “Rich Man's Frug,” 97, 99, 100 Ring
Peters, Michael, 177, 179-82 Shout, 38, 39, 140
Phillips, Arlene, 178 River North Dance Chicago, 65, 66, 294
PigeonWing, 38, 145 Rize, 268, 272, 277, 278 Roach,
Pippin, 54, 97, 158 Max, 52, 62, 132
Place, The, 122 Road of the Phoebe Snow, The, 128 Robbins, Jerome,
vida da plantação, 35, 43 33, 53-55, 76, 90, 98, 127,
Pollack, Max, 61 128, 156, 157, 160, 163, 167, 175, 252 Robinson,
policentrismo, 6, 24 Bill “Bojangles”, 50, 55, 78, 81,
polirritmia, 6, 17, 20, 21, 24, 40, 52, 94, 145, 146, 152, 241
123, 170, 179 Robinson, Fatima, 179

dança pop jazz, 29, 181, 199, 280 popping, 31, 184, Robson, Wade, 179
185, 189, 190, 193, 238, 262 Rock City, 253
rock 'n' roll, 18, 19, 52, 53, 54, 60, 70, 148,
cultura popular, 31, 174-82, 207, 208, 238, 150, 184, 234, 236
241, 245; música, 52, 54, 63, 64; estudos de, 207, Rodeio, 155
208, 210, 211 Roger, Jaime, 131
Porgy and Bess, 79 Roger Rabbit, 71, 185
Porras, Anna Marie, 257 Porter, Rogers, Ginger, 147, 241, 276 Rogers
Cole, 154 e Hammerstein, 154 Rogers e Hart,
Powell, Eleanor, 147, 243 154, 155 Romero, Alex, 114
Presley, Elvis, 29, 30 Primrose,
George, 144 Rooftop, 187
Primus, Pearl, 156, 166, 167 Roxy, 187
“Private Dancer,” 178 Roxy Theatre, 77
estúdios privados, 197-206 Corredor, 71, 186
Índice · 307
Runnin 'Wild, 144 Southland 400 Club, 77
Russell, Carroll, 20 Então você acha que pode dançar, 6, 11, 15, 181,
189, 198, 201, 206, 213
Sabo, Paige, 27 Spirit Moves, o, 50, 79, 208 Bob Esponja
Sallid, Otis, 178 (passo de dança), 186, 193 St. Denis, Ruth,
salsa, 7, 58, 61, 68, 71 83, 156, 236
Estudantes da Universidade Salve Regina, 205.206 danças Permanecendo vivo, 178
de areia, 46 Stearns, Jean, 10, 11, 42, 44, 47, 56, 81, 188,
Febre de Sábado a Noite, 71, 175, 178, 200 Savage 231, 259, 278, 287
Jazz Dance Company, 294 Salve a Última Dança, 246 Stearns, Marshall, 10, 11, 42, 44, 47, 56, 81,
188, 231, 259, 278, 287 step
Savoy Ballroom, 6, 48–50, 55, 61, 80, 84, 198 Savoy dancing, 25, 139, 140
Swingers, 62 Um passo adiante, 180, 183, 189, 246
Say Darling, 121 Stilwell, Hannah, 65, 290
Espantalho, 4, 79 Tempo tempestuoso, 54, 145, 166, 172, 242, 200

Scheme Team, 187 Strange Hero ( livro), 10, 27
Disco escolar, 251 Revue do chapéu de palha, The, 157
Escola para Maridos, O, 84 Scott, Strayhorn, Billy, 128
Lee, 114 dança do jazz de rua, 31, 261 Stretch,

Scott, Michèle, 31, 229, 255, 259, 261, 263, 298 Buddha, 187, 189, 190 Strobert, Andre,
79
Sete Noivas para Sete Irmãos, 121 Sex Strohman, Clarence “Scoby”, 51
Pistols, 176 Stroman, Susan, 161-62
Shag, 175 organizações estudantis, 224, 226 Studio
Shankar, Uday, 83, 94 54, 175
Shaw, Artie, 49 estudar no exterior, 220, 223-24
Shawn, Ted, 83, 84, 132, 156, 236, 269, 272 Shim Estilo de guerra, 185, 186
Sham, 70, 79 Sumbry-Edwards, Dormeshia, 151
Shorty George, 50, 70, 92 Summer, Donna, 177, 178
Showboat, 159, 162 Summertime, 209
Shuffle, o, 42, 47 Sun Ra, 62
Shuffle Along, 47, 144 Siegenfeld, Billy, 19, 64, 212, Suzy-Q, 63
284 Simonson, Lynn, 63, 73, 130, 131, 135, 287, 297; Doce Caridade, 76, 119-21, 179-80 Swim,
Técnica Simonson, 130-34, 297 the, 93, 197
swing (conceito musical), 17-23, 24, 26, 284
Cantando na chuva, 113
“Mulheres solteiras”, 180, 181, 183, 203 Swing ( show), 251
Sing Sing Sing, 10, 54, 107, 126 dança e música swing, 1, 6, 42, 65, 70, 77,
Skanking, 251 79, 84, 112, 126, 127, 145, 146, 208, 234,
Massacre na Décima Avenida, 155 269, 280; era, 244; história de, 46-56; qualidades de,
escravidão, 33, 36, 38, 278 284-86; reavivamento de, 60, 64,
Slyde, Jimmy, 18, 33, 53, 58, 148 Smith, 236, 239n6
Jojo, 64, 68 Swing-out, 71, 256
“Smooth Criminal”, 179 sincopação, 17-23, 24, 40, 145, 148, 165,
Quadris de cobra, 9, 38, 47, 70 170, 172, 175, 258
Ouro sólido, 175, 178
Canção da Noruega, 121 Tamiris, Helen, 149
Mulheres sofisticadas, 62, 149, 172 Soul sapateado, 8, 23, 25, 98, 188, 189, 147, 262; no cinema,
Brothers, 187 241–44; e Fosse, 98; no ensino superior, 207, 211;
Trem da alma, 188, 189 jazz tap, 46, 48,50,
308 · Índice
286; e Mattox, 120; e McKayle, 125, Vandelli, Bruno, 257
128, 167; e teatro musical, 154, 155, 160; revivificação vaudeville, 40, 41, 46, 122, 141-45, 148, 153-55,
da torneira, 61-62; no Reino Unido, 262, 157, 158
264, 272, 273 Verdon, Gwen, 84, 86, 97, 156, 160, 272 dança
Sapateado Kid, The, 151 jazz vernácula, 4, 29-30, 69-71,
Taylor, Bruce, 257 280, 281, 285; e filme, 240-47; e hip-hop,
Taylor, Cecile, 62 186-88, 192; e McKayle, 125
formação de professores, 134
programas de televisão, 3, 11, 54, 60, 85, 93, 100, VOP, 109-12
148, 150, 189, 198, 201; e cultura pop,
176, 178, 180; e racismo, 234-35 Texas Wag, o, 253
Tommy, 47, 69, 70 Walk Around, the, 141
Tharp, Twyla, 161, 163 Walker, Dianne, 61
É isso aí, 77, 80, 81 Walker, George, 144
coleção de dança de teatro, 131 Waller, Gorduras, 241
dança de jazz teatral, 7, 26, 54, 55, 62, 65, Washington, Fredi, 243
66, 156, 170, 178, 179, 251; e Cole, 82-87, 156, Water Dance, 38, 39
170; e Giordano, 107; no ensino superior, 212; e Wayburn, Ned, 153
Luigi, 117, 118; e McKayle, 125-28 Webb, Chick, 49
Casamento de um Remetente Sólido, 85
Theodore, Lee, 8, 174, 175, 182 Weidman, Charles, 83, 84, 269
Thompson, Claude, 131 África Ocidental, 3-5, 7, 45, 55, 59, 78, 79, 161,
Thompson, Robert Farris, 6, 25, 41, 165, 170 188, 270, 284, 285; dança e música, 279-81;
diáspora, 35-43
Thompson, Ulysses S., 145 West Coast Funk Style, 186 West Coast
Três para o show, Thriller jazz dance, 29, 178 West End, the, 251,
85, 177, 179-81 265
Tight Eyez, 273 Índias Ocidentais, 29, 92, 188
Até que as nuvens passem, 120 West Side Story, 54, 70, 93, 127, 128, 157,
Tinazzi, Daniel, 257 160, 175, 180, 251
Crianças em Tiaras, 204 Togo, O que faz Sammy funcionar ?, 121
281 White, Herbert “Whitey,” 25, 49, 50, 77,
Tóquio: Be-Bop Square (clube), 254 78, 244
Esta noite e todas as noites, 85 Branco, Onna, 114
Top-rocking, 185 Noites Brancas, 150, 272
comércio transatlântico de escravos, 35, 36, 281 White noção de jazz dance, 234 Whitey's Lindy
Travolta, John, 178 Hoppers, 25, 49, 50, 77,
Passos, 79 78, 244
árvore, dança de jazz, xvi Quem se importa, 155
Tremaine, Joe, 29, 105, 200 Tune, Uau, 154
Tommy, 156, 160 Turkey Trot, 4, Wild Style, 185, 186, 245, 248
38, 47, 69 Williams, Bert, 144, 145 Williams,
Twist, o, 6, 29, 70, 185, 234, 235 Keith Tyrone, 94 Williams, Michael,
Twistmouth George, 49 214
Williams, Tess, 49
Dança jazz do Reino Unido, 260 Willis, Vicki, 68
Union Square (clube), 187 United Wilson, Jackie, 189
Nation (clube), 187 Up-rocking, World War II, 52, 114, 244
185
Urban British Jazz Co., 267 X Factor, 201
Index · 309
Yeager, Derryl, 292 Ziegfield Follies, 85, 121, 144, 146, 154 Zigbliti,
Yolanda and the Thief, 120 Yoruba, 37
15, 16, 37, 39, 68, 96 Zollar, Jawole Willa Jo, 169, 171, 173 Zoots
You Got Served, 246 and Spangles, 251
310 · Index

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Jazz+Dance +a+History+of+the+Roots+and+Branches (001 050) .En - PT Mesclado

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Dança de jazz

University Press of Florida

Florida A & MUniversity, Tallahassee

Florida Atlantic University, Boca Raton Florida Gulf

Coast University, Ft. Myers Florida International

University, Miami Florida State University,

Tallahassee New College of Florida, Sarasota

University of Central Florida, Orlando University of

Florida, Gainesville University of North Florida,

Jacksonville University of South Florida, Tampa

University of West Florida, Pensacola

Editado por Lindsay Guarino e

Copyright 2014 por Lindsay Guarino e Wendy Oliver Todos os direitos

reciclado sem ácido.

Este livro pode estar disponível em uma edição eletrônica. 19

Dados de Catalogação na Publicação da Biblioteca do Congresso

Dança jazz: uma história de raízes e ramos / editada por Lindsay

University Press of Florida 15

Parte I O que é Jazz Dance? 1

1 Jazz Dance como um Continuum 3

2 A Família do Jazz Dance 8

3 Um Manifesto de Jazz Dance do Século XXI 12

4 Se Jazz Dance, então Jazz Music! 17

5 estilos de dança jazz 24

Parte II História da Dança do Jazz 33

6 As origens africanas de uma forma de arte americana 35

Takiyah Nur Amin

7 Jazz Dance da Emancipação até 1970 45

8 Jazz Dance de 1970 até o século XXI 59

Parte III Professores Mestres e Coreógrafos, 1930-1990 73

10 The Authentic Jazz Dance Legacy of Pepsi Bethel 75

11 Jack Cole e a dança teatral do jazz 82

12 Mark de Katherine Dunham em Jazz Dance 89

13 A revolução do jazz de Bob Fosse 97

14 O Legado de Gus Giordano 103

15 Jazz Dance de Frank Hatchett 109

16 Luigi, ícone da dança do jazz 113

17 A dança jazz “Free Style” de Matt Mattox 119

18 Donald McKayle, Jazz Dance antes e agora 125

19 Lynn Simonson e técnica de Simonson 130

Parte IV Estilos e formulários relacionados 137

20 linhas de jazz do Tappin 139

21 Jazz Dance no Broadway Musical 153

22 A transmissão da dança de concerto afro-americana e

24 Dança Hip-Hop como Expressão Comunitária e Global

Parte V Perspectivas de Ensino e Treinamento 195

25 Treinamento de Jazz Dance por meio de estúdios privados, competições e

26. Jazz Dance no Ensino Superior 207

27. Jazz Dance como um portal para o envolvimento da comunidade 217

Lynnette Young Overby

Parte VI: Tópicos contemporâneos em Jazz Dance 229

28 Jazz Dance e Racism 231

29 Vernacular Jazz Dance and Race in Hollywood Cinema 240

30 Jazz Dance como American Export na França e no

31 Um estudo do poder do club jazz na Londres dos anos 1980 261

32 Performing Energy: American RhythmDance and the

33 Uma viagem ao coração da dança jazz 279

Apêndice: Uma Amostra de Companhias de Jazz Dance do

Lista de contribuintes 295

I.1. Jazz Dance Tree por Kimberly Testa xvi

1.1. Miguel Perez, 2000 4