Você está na página 1de 5

Body-Art e o fim da catarse

Todo o desenvolvimento técnico-científico constituinte do contexto pós-


moderno é acompanhado por uma dialética extremamente complexa. Pode-se
caracterizá-la, no que diz respeito à estética, pela exacerbação da individuação a
partir da herança modernista, a questão que se coloca na validação de uma
obra de arte através de seu ineditismo, de sua criatividade inaugural, de sua
originalidade. Essa busca pelo marginal, pelo não-acadêmico, por um outro
olhar, engendrada notadamente pelas vanguardas históricas acabou por ser
incorporada como uma outra tradição, foi assimilada pelo sistema de belas
artes, estimulando uma infinita sucessão de criações que, radicalmente,
intervêm no universo artístico intencionando contrariar os cânones que o
estruturam.

Paralelamente, nos domínios da sociologia, o ambiente das grandes cidades tende a


desconsiderar o indivíduo, e pasteurizar as diversas personas que circulam por ele.
Lutando contra a anonimidade, a população urbana seleciona referências que servem
como signos de identificação, acompanhando o conceito mercadológico de
segmentação. Com o resgate de uma evidência cultural primitiva, não tão
característico anteriormente, códigos definidos em vestimentas e ornamentos (moda
clubber, moda rap, moda funk, moda étnica; tatuagens, piercings) determinam a
tribalização das sociedades metropolitanas. A arte acompanha todo esse
processo. Diversos estilos de expressão, inicialmente criados pela avant-garde
européia, foram readaptados. A Pop-Art, intitulada neodada por alguns críticos, a
Land-Art e a Body-Art podem ser agrupadas como herdeiras desse legado.

A Body-Art reedita ou reinterpreta os ready-made de Duchamp, que assimilou


processos industriais de produção em massa na construção escultórica, porém,
numa direção diametralmente oposta, refutando a serialização ao se apropriar
do corpo humano, fisicamente repleto de unicidade (a nível genético, por
exemplo) como matéria prima. A incorporação do elemento orgânico na obra se
contrapõe ao mecanicismo maquínico retratado nos trabalhos de Duchamp. O
experimentalismo de Joseph Beuys, suas ideias revolucionárias também são
reconhecíveis. Seu trabalho com gordura, cera, mel, feltro, cobre e sebo abriu
caminho para a pesquisa de materiais, os mais improváveis. Os artistas usam
sangue, suor, urina, fezes, esperma, fluidos nasais, lágrimas, cinzas cadavéricas,
esqueletos. Numa radicalização sem precedentes da catarse trágico-aristotélica,
mostram ao público um sadomasoquismo penitencial, muito próximo do dogma
eclesiástico, reciclando os happenings realizados pelos dadaístas.

A purgação que perpetram leva muitos críticos a classificar a Body-Art como uma
espécie de performance teatral, como o faz Bernard Borgeaud: ... “a arte do corpo
pode ser definida como a prática de um certo gênero de performance, fazendo intervir
o corpo do artista como médium único. É a finalização lógica de uma evolução recente:
com efeito, abandonando pouco a pouco todos os problemas de forma e de material,
o artista encontra-se só, face a face, face a vida, face a si mesmo.”. Martha Wilson —
diretora do Centro Franlyn Furnace, dedicado à documentação da história da arte
avant-garde desta metade do século, que situa o início da Body-Art nos anos 60, com
precurssores como Betty Apple — alerta para o seguinte risco: “Esse não é um bom
termo,”...(Performance Art, rótulo popularizado na década de 80) ...“pois se confunde
com o teatro, foi uma tentativa do público de enquadrar a body art numa categoria. A
body art é toda aquela em que o corpo é a mídia do artista.”. Dos representantes
desse grupo, aqueles que integram a linha “performática”, tem seu exemplo mais
chocante num dos integrantes dos Ativistas de Viena, Rudolf Schwarskogler, que se
suicidou em 1969, aos 29 anos, diante da plateia, que o via infligir sevícias contra seu
pênis. Quase tão extremistas quanto ele, são os adeptos da sodomização,
masturbação, ferimentos e queimaduras. Por outro lado, junto com esse extremismo,
há a recuperação, para o campo da arte, de práticas que existem em todos os tempos
e em todas as culturas: escarificações, tatuagens, maquilagem, travestimento etc.,
vastamente absorvidos por urbanóides com fins determinados, como: o tribal, tipo de
tatuagem adotado por gangues de Nova Iorque e Los Angeles, inspirado nos desenhos
usados no corpo por índios; o piercing, ou brinco, só que usado em outros lugares,
além das orelhas, como no umbigo, no nariz, no septo nasal, na língua, no queixo, nos
supercílios, nos mamilos, nos órgãos genitais (provoca maior sensibilização, segundo
os usuários, assim como na língua); há também os expansores, que são “brincos” em
forma de disco, colocados nos lóbulos ou no espaço entre o lábio inferior e a gengiva,
que alargam os furos feitos primeiramente em proporções “bizarras”, como fazem
algumas tribos indígenas; o uso de cristais no chamado “terceiro olho”, como fazem os
indianos, para aumentar a atividade do chakra liberador de energia; o corte de cabelo
dos punks, imitado dos índios moicanos, e várias outras referências étnicas como
instrumentos de legitimação, de diferenciação individual, de oposição sócio-político-
ideológica. Existem vários artistas que se destacam nesse cenário, como Dennis
Oppenheim, Gina Pane, Bruce Nauman, Hermann Nitsch, Muehl, Arnulf Rainer, Urs
Luthi, Vito Aconcci, Barton Benes, Anthony Vitti, Andres Serrano, Betty Apple, Bob
Flanagan, Ron Athey. No Brasil existem alguns artistas que pontuam suas obras com
essas influências, como: Antonio Manuel, Fernanda Gomes, Leonilson, Courtney Smith;
além daqueles que podem ser considerados integrantes desse grupo, como Lygia Clark
e Hudinilson Jr..

O uso da materialidade corpórea com fins ritualísticos e sacrificiais assume as mais


controvertidas formas. Esse tipo de expressão começou a chamar atenção em 1989,
quando um centro cultural nos EUA perdeu seu subsídio federal por expor “Piss
Christ”, de Serrano, peça em que um crucifixo ficava mergulhado num recipiente cheio
com a urina do autor. A obra de Benes, que é soropositivo, assim como as de Athey e
Vitti, está impregnada pelo tema AIDS. No estúdio dele, no West Village em Nova
Iorque, está reunida uma série de peças centradas no seu próprio sangue, que aparece
ora num coquetel Molotov, combinado com explosivos de verdade, ora numa pequena
garrafa de vodca Absolut, uma mórbida paródia ao anúncio da marca. Além delas, as
peças expostas na Nathan Cummings Foundation, uma ampulheta preenchida com
cinzas humanas, restos mortais de dois amigos vítimas do vírus da AIDS, e que foram
amantes em vida, e cerca de 200 fitas-símbolo do apoio aos doentes da AIDS, envoltas
nas cinzas (fixadas com resina) de uma usuária de heroína do Harlem. Foi lançado um
documentário, exibido no Sundance Festival, causando reações díspares que foram do
repúdio ao louvor, chamado “Sick: the life and death of Bob Flanagan,
supermasochist”, sobre o artista que sofria de fibrose cística (doença congênita que
causa mal funcionamento do pâncreas e infecções respiratórias), e exorcizava sua dor
com performances de auto-flagelação. Athey é considerado seu legítimo herdeiro, fura
o corpo e extrai seu próprio sangue durante as performances, e também foi tema de
um filme. O critério que gera essa caracterização tem a origem na notoriedade
conquistada por esses artistas, e na influência que têm exercido. Prova disso, é a
caveira humana quadriculada com grafite, apresentada pelo mexicano Gabriel Orozco
na Documenta de Kassel de 1997. Dentre os brasileiros, Antonio Manuel apareceu nu
no MAM, em 1970, na performance chamada “O corpo e a obra”. Fernanda Gomes
passou a colher os próprios cabelos para tecer grandes teias e estruturas. É importante
ressaltar que não existe uma articulação desses artistas em torno de um ideário
comum, como houve com os surrealistas ou os dadaístas, cujas bases ideológicas e
objetivos estavam definidos nos manifestos. Pode-se considerar a Body-Art como uma
tendência da arte contemporânea, que parece querer se firmar como um campo de
expressão fixo. Em relação ao legado das vanguardas européias, insuflador da arte
contemporânea, no ensaio intitulado “L’art, l’Institution et les critères esthéthiques”,
Rochlitz afirma:

“La rupture avec l’idée admise de l’art est devenue le seul souci d’une partie des avant-
gardes. À partir de là, on a pu définir l’art, à la suite d’Adorno et de Derrida, par la
seule subversion de la familiarité et du dogmatisme du langage ordinaire. Aux yeux de
Lyotard, l’utopie moderniste se réduit petit à petit à un tel geste minimal, analogue à
la négation du monde sensible dans le sublime kantien: “La tâche d’avoir à témoigner
de l’indéterminé emporte l’un aprés l’autre les barrages opposés à la vague des
interrogations par les écrits des théoriciens et les manifestes des peintres eux-mêmes.
[ ... ] Faut-il un moins un châssis (pour que la toile soit tendue)? Non. Des couleurs? Le
carré noir sur blanc de Malévitch avait déjà répondu à la question en 1915. Un objeta
est-il nécessaire? Le body art et le happening entendent prouver que non. Un lieu,
deux moins [ ... ]? L’oeuvre de Daniel Buren témoigne que cela même est sujet à
doute.”

A ruptura com a concepção tradicional da arte tornou-se a única preocupação de uma


parte das vanguardas. A partir de então, podemos definir a arte, de acordo com
Adorno e Derrida, por tão somente a subversão da familiaridade e do dogmatismo da
linguagem ordinária. Aos olhos de Lyotard, a utopia modernista se reduziu,
gradualmente, a um tal gesto mínimo, análogo à negação do mundo sensível no
sublime kantiano: “A tarefa de ter sido testemunha do indeterminado conduz, uma
após a outra, as barreiras opostas à lacuna de interrogações pelos escritos dos teóricos
e manifestos dos próprios pintores. [...] É necessário diminuir o cavalete (para que a
tela seja ampliada)? Não. As cores? O quadrado negro sobre o branco de Malevitch já
respondeu à questão em 1915. Um objeto lhe é necessário? A body art e o happening
entendem ter provado que não. Um espaço, menos ainda [...]? A obra de Daniel Buren
prova que até isso está sujeito à desconfiança.

E, segundo Péquignot, no ensaio “La querelle des oeuvres”:


“Dans cet article intitulé “ La partie de main chaude de l’art contemporain ”, dont le
titre comme le contenu ne peut que ravir Jean-Philippe Domecq, Nathalie Heinich
décrit tout d’abord avec humour et talent une “histoire” de l’art contemporain comme
une succession de transgressions, ce qui n’est d’ailleurs ni faux ni discutable. En
revanche, on peut être plus critiques sur le mode de présentation qui fait suivre la
définition de chaque courant artistique d’une formule brève est incisive concernant
leur impact: l’op’art et l’art cinétique: “un grand succès”; le pop’art ou Nouveau
Réalisme: “ça a marché”; Warhol: “ça n’a pas fait un pli”; [ ... ] happening, land art,
body art: “ça a rempli les musées, les galeries”, etc. Cette présentation a bien entendu
pour fin de montrer, par la mise en paralèlle de la transgression n’est en rien
esthéthique, mais ne s’explique que comme un argument publicitaire dans une
stratégie commerciale.”

No artigo intitulado “O rabo preso da arte contemporânea”, cujo título como o


conteúdo espantam Jean-Philippe Domecq, Nathalie Heinich descreve com humor e
talento uma “história” da arte contemporânea como uma sucessão de transgressões, o
que não é, aliás, nem falso nem discultível. Por outro lado, podemos ser mais críticos
sobre o modo de apresentação que faz ser acompanhada a definição de cada corrente
artística de uma fórmula breve e incisiva considerando seu impacto: a op art e a arte
cinética: “um grande sucesso”; a pop art ou Novo Realismo: “essa tem mercado”;
Warhol: “essa não teve jeito”; [...] happening, land art e body art: “essa sedimentou os
museus, as galerias”, etc. Esta apresentação mostra bem que o fato paralelo à
transgressão não é em nada estético, porém não se explica como um argumento
publicitário de uma estratégia comercial.

Rochlitz e Péquignot não se contradizem. Ambos se preocupam em esclarecer o


aspecto transgressor da arte contemporânea, herdado do modernismo, e
apontá-lo como principal responsável pelo preciosismo inovacionista que a
contamina, gerando expressões, de certa forma, ilegítimas. Nesse sentido, a
Body-Art parece ser encarada, não como bastarda, contudo, como uma espécie
de expressão que se preocupa muito mais em contradizer os parâmetros da
Academia, do que, propriamente, cumprir uma função qualquer, mesmo a de
objeto de apreciação estética. Os limites instaurados pela Body-Art parecem ser
intransponíveis. Certamente, já houve raciocínios semelhantes em relação a
correntes artísticas não-convencionais, que provocam, com a mesma
constância, repulsa e reconhecimento imediatos. Poder-se-ia dizer que é, no
mínimo, curioso que a arte esteja acompanhando essa fragmentação social
multipolarizada, mais particularmente, a revisitação de códigos primitivos e sua
reciclagem, misturada às imposições da história da atualidade. Grande parte das
inovações foram incompreendidas na sua contemporaneidade. Talvez esteja
acontecendo o mesmo com a arte do corpo. A sua obviedade no futuro pode vir
a ajudar a sua assimilação.

Bibliografia:
- BERENSON, Bernard. “Estética e história”. São Paulo, Perspectiva, s.d..
- BRAGA, João Ximenes. “O corpo humano como matéria-prima da arte”. O Globo, Rio de Janeiro, 21 set.
1997, 2º caderno/pág. 4.
- BUONFIGLIO, Monica. “Dicas e Magias” - suplemento da revista Manchete, cap. 3, p. 19.
- KRÜGER, Werner. Filme/documentário: “Jeder mensch ist ein künstler” ( Qualquer pessoa é um artista
).
- MORAIS, Frederico. “Panorama das artes plásticas nos séculos XIX e XX”. São Paulo, Instituto Cultural
Itaú, s.d..
- PÉQUIGNOT, Bruno, “La querelle des oeuvres” e ROCHLITZ, Rainer, “L’art, l’Institution et les critères
esthéthique” In: ———— “L’art contemporain en question”. Paris, Éditions du Jeu de Paume, 1994.
- ———————— . “Longman dictionary of American English”. Nova Iorque, Longman, 1983.
- RAMOS, Frederico J. da Silva, org.. “Dicionário Francês-Português”. 7ª ed.. São Paulo, Edições LEP,
1953.
- material coletado na Internet, através do site de procura Google, verbete Body-Art.

Você também pode gostar