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UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO

CENTRO DE LETRAS E ARTES


PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA
DOUTORADO EM MÚSICA

"TEMEROSOS REIS DOS CACETES":


uma etnografia dos circuitos musicais e das políticas culturais em Januária - MG

EDILBERTO JOSÉ DE MACEDO FONSECA

RIO DE JANEIRO, 2009


"Temerosos Reis dos Cacetes":
uma etnografia dos circuitos musicais e das políticas culturais em Januária - MG

por

Edilberto José de Macedo Fonseca

Tese submetida ao Programa de Pós-


Graduação em Música do Centro de Letras e
Artes da UNIRIO, como requisito parcial para
obtenção do grau de Doutor sob a orientação
da Professora Doutora Elizabeth Travassos
Lins.

Rio de Janeiro, 2009

ii
Fonseca, Edilberto José de Macedo.
F676 Temerosos Reis dos Cacetes : uma etnografia dos circuitos musicais
e das políticas culturais em Januária - MG / Edilberto José de Macedo
Fonseca, 2009.
xvi, 309f. + CD-ROM

Orientador: Elizabeth Travassos Lins.


Tese (Doutorado em Música) – Universidade Federal do Estado
do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2009.

1. Música folclórica – Januária (MG). 2. Folia de Reis – Januária (MG).


3. Indústria cultural. 4. Política cultural. I. Lins, Elizabeth Travassos.
II. Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (2003-). Centro de
Letras e Artes. Curso de Doutorado em Música. III. Título.

CDD – 784.498151

iii
iv
Este trabalho é dedicado a Januária

v
AGRADECIMENTOS

- à minha orientadora Elizabeth Travassos pelo apoio que me tem dado ao longo de
toda minha trajetória acadêmica e que com competência, argúcia e sobriedade soube me
mostrar os atalhos para a melhor realização desse trabalho.
- ao Programa de Pós-Graduação em Música e a todo o corpo docente e
administrativo da Unirio, que durante todos esses anos me deram a oportunidade de poder
fazer uma das coisas de que mais gosto: pesquisa.
- à Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado do Rio de Janeiro-FAPERJ e ao
Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico-CNPq, por me
concederem bolsa de estudo durante todo o curso.
- ao Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular-CNFCP/IPHAN, a todo seu
corpo de funcionários pelo carinho, atenção, incentivo e ajuda irrestrita ao longo da
pesquisa, e também pelo apoio que me deram para as viagens de campo, sem o qual o
trabalho não teria sido o mesmo.
- a Ricardo Gomes Lima pelos freqüentes diálogos sobre Januária, além da leitura e
revisão de partes importantes da pesquisa.
- aos pesquisadores do Setor de Pesquisa do CNFCP/IPHAN, Elisabeth Mendonça,
Gislaine Henriques, Luciana Gonçalves, Rebecca Guidi e Daniel Reis que pela alegria,
cumplicidade e constantes debates tornaram as reflexões e a própria elaboração dessa tese
uma tarefa muito mais fácil. Especialmente a Guacira Waldeck que, além de tudo, leu e
reviu partes significativas do texto.
- aos funcionários da Biblioteca Amadeu Amaral do CNFCP/IPHAN, Doralice
Vidal, Juliana Ribeiro, Maria Rosário Pinto, Marisa Colnago, Luciana Versiani, Lyete
Sant´Anna, Alexandre Coelho e Francisco Moreira da Costa, pela amizade e atenção com
que me forneceram todos os materiais bibliográficos e audiovisuais necessários.
- aos colegas do Centro de Artesanato de Januária, sede do Ponto de Cultura
Música e Artesanato: cultura tradicional do norte de Minas, Tereza Cristina, Wânia
Peixoto, João Damião, Mônica Castro, Giovanna Jacques, Vicentina Pereira, Terezinha
Rocha, Ana Alaíde Amaral e Carlos Moreno, companheiras e companheiros de trabalho e

vi
prazer, luta e festa, pela forma hospitaleira e carinhosa com que me acolheram, ajudaram e
me levaram a conhecer Januária.
- a João Damasceno de Almeida, companheiro e parceiro, pela confiança e respeito
depositados no trabalho além da afetuosa acolhida por parte de toda sua família, Dona
Maria, Dozinha, “das Neves” e Daniela Marx, além também de Nerci, meu muito obrigado.
- a Chico Preto, Afonso e Pingo, músicos excelentes, pelos ensinamentos e pela
alegria de sua convivência.
- a todos os membros do Terno de Reis dos Temerosos, novos e antigos, e aos
moradores da Rua de Baixo, especialmente Dona Narcisa, Dona Olegária, Seu Binu e Dona
Maria, pelo interesse em colaborar comigo de forma franca e aberta.
- aos colaboradores Zanoni Campos, Reginaldo Ribeiro, Jorge Silva, Marly e Nadyr
Alves Viana, Naasson Alves, Maura Moreira, Augusto Figueiredo, Lenine Aquino, Milton
“Discobrasa”, Herbert Alves, Tatiane de Luca, Chiquinho Canabrava e Aurélio Vilares que
aceitaram me atender, gravar entrevistas e depoimentos fundamentais e decisivos.
- aos doutores Saul Martins e Afrânio Proença, além também da professora Márcia
Almeida pela forma cordial com que me receberam em suas casas para uma entrevista.
- a Letícia Vianna, Martha Ulhoa, Samuel Araújo e Silvio Merhy, não só por
aceitarem o convite de integrar a banca de avaliação, mas pela interlocução e presença
generosa em diversas etapas do meu trabalho. E também a José Aberto Salgado e Silva pela
gentileza de atender ao chamado para ser suplente da banca.
- a Wagner Chaves pela cumplicidade nas folias e pelas conversas sobre a
musicalidade das tradicionais festas populares católicas do norte mineiro, e a todos aqueles
que acabaram por se envolver na minha busca por informações para o trabalho como
Marcus V. C. Garcia e Claudia Azevedo.
- e principalmente à minha filha Dora, pela longa espera de tantos fins de semana e
à Edith, que além de mãe foi também pai em minhas ausências; a todos, enfim, minha mais
sincera gratidão.

vii
Nós pastores, lentamente, Boas Novas viemos dar!
Canto de Reis – Terno dos Temerosos

viii
RESUMO

Em 1960, a recém instituída Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro financiou o


“Levantamento Folclórico de Januária” no município do norte de Minas Gerais, conduzido
pelo pesquisador Joaquim Ribeiro, que realizou filmagens e registros fonográficos de
expressões musicais e manifestações de tradição popular. Primeira iniciativa de uma
instância pública criada para tratar especificamente da preservação e divulgação de práticas
ligadas a essas tradições, o Levantamento registrou também o Terno de Reis dos
Temerosos, conhecidos como Reis dos Cacetes. Pólo cultural por sua formação histórica e
geográfica, Januária é uma referência regional em relação também às práticas musicais.
Abordando os circuitos musicais do ciclo anual de festas públicas, suas principais
características, agentes e a forma como se articulam no âmbito da produção cultural local,
busco mostrar o lugar simbólico ocupado nesse contexto pelos Temerosos. Considerado
hoje uma importante referência de identidade local, o terno vem, nos últimos anos,
integrando novas ações de fomento como parte das políticas culturais implementadas pelo
Estado brasileiro, nas quais atuei também como pesquisador. Nesse contexto, emergem
desafios para a etnomusicologia tanto como prática mediadora na formulação de
representações simbólicas e de construção de identidade, como quando exercida enquanto
ação participativa segundo modelos colaborativos de interação entre pesquisadores e
pesquisados. Assim, o intuito será, a partir de uma descrição etnográfica do terno dos
Temerosos e da formação dos circuitos musicais na cidade, mostrar a maneira como,
historicamente, as práticas musicais e as políticas públicas para o campo cultural têm
interagido e influenciado a trajetória do grupo.

ix
ABSTRACT

In 1960, the newly established Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro funded the "
Levantamento Folclórico de Januária" in the northern city of Minas Gerais, led by
researcher Joaquim Ribeiro, who has done films and sound records of musical expressions
and manifestations of folk tradition. First initiative of a public institution created to deal
specifically with the preservation and dissemination of practices related to these traditions,
the survey also recorded the “Terno de Reis dos Temerosos”, known as “Reis dos Cacetes”.
Cultural center in their historic and geographic formation, Januária is a regional reference
in relation also to musical practices. Approaching the musical circuits presents in the annual
cycle of public festivities, their main characteristics, and how agents are articulated in the
context of local cultural production, I attempt to show the symbolic place occupied by the
Temerosos in that context. Today considered an important reference for local identity, the
group has, in recent years, integrated a new project as part of cultural policies implemented
by the Brazilian Government, in which also I participated as researcher. In this context,
challenges for the ethnomusicology emerges both as mediator practices in formulating
symbolic representations and the construction of identity, so as a participatory action under
collaboratives models of interaction between researchers and researched. Thus, the aim is,
from an ethnographic description of the Terno dos Temerosos and the formation of musical
circuits in the city, show how, historically, the musical practices and public policies for the
cultural field have interacted and influenced the trajectory of group.

x
LISTA DE FIGURAS

Figura 1 Província de Januária – 1873.............................................................. 19


Figura 2 Barqueiros – Foto Marcel Gautherot.................................................. 20
Figura 3 Porto de Januária, 1940….................................................................. 21
Figura 4 Orquestra de Cordas do Ginásio São João......................................... 27
Figura 5 Banda Euterpe.................................................................................... 28
Figura 6 Nova Lira Januarense......................................................................... 29
Figura 7 Lavadeiras à beira do São Francisco – década de 1950..................... 33
Figura 8 Procissão Fluvial de São Pedro – 1960.............................................. 34
Figura 9 Terno dos Temerosos - 1960.............................................................. 35
Figura 10 Bloco Quem fala de nós tem paixão................................................... 36
Figura 11 Bloco Couro de Gato.......................................................................... 38
Figura 12 Bloco Pirão de Peixe – Carnaval, 2007.............................................. 39
Figura 13 Banda de Augustão –2007.................................................................. 39
Figura 14 Fotos Festa Dark................................................................................. 44
Figura 15 Geraldo Farias……............................................................................ 47
Figura 16 Forrozão da Voz no “Bar e Peixaria Santos”................................... 48
Figura 17 Lançamento de CD de Gil & Erik...................................................... 49
Figura 18 Associação Musical Professor Batistinha........................................... 51
Figura 19 Casa da Memória do Vale do São Francisco ..................................... 53
Figura 20 IV Festival Internacional de Folclore................................................. 55
Figura 21 Rio São Francisco - Minas Gerais – 1960.......................................... 96
Figura 22 Mapa de Januária – 2008.................................................................... 106
Figura 23 Praça de Santa Cruz com igreja e cruzeiro......................................... 110
Figura 24 Vista aérea da Praça de Santa Cruz-1960........................................... 111
Figura 25 Terno dos Temerosos - 2006.............................................................. 115

xi
Figura 26 Músicos do Terno dos Temerosos...................................................... 133
Figura 27 Disposição do Terno para o Canto de Reis........................................ 138
Figura 28 Canto de Reis...................................................................................... 139
Figura 29 Afinação meia-guitarra para viola de 10 cordas................................. 140
Figura 30 Disposição do Terno para o Canto de Reis........................................ 142
Figura 31 Nós chegamos aqui nessa casa........................................................... 143
Figura 32 Sambas................................................................................................ 146
Figura 33 Retirada............................................................................................... 147
Figura 34 Marcha dos Temerosos....................................................................... 148
Figura 35 Vamos Marinheiro.............................................................................. 152
Figura 36 Terno das Rosas.................................................................................. 154
Figura 37 Cantiga dos Marujos........................................................................... 154
Figura 38 Eu vou tirar Maria.............................................................................. 155
Figura 39 Pau Pereira………………………………………………………….. 155
Figura 40 Lê-lê-lê Juazeiro................................................................................. 157
Figura 41 Subi pelo tronco.................................................................................. 158
Figura 42 Onde vais Helena................................................................................ 158
Figura 43 Retirada……………………………………………………………... 159
Figura 44 Retirada de Reis de Mouro................................................................. 159
Figura 45 Canto da dança do Carneiro………………………………………... 160
Figura 46 Casario nascente em Carinhanha........................................................ 176
Figura 47 Berto Preto na Dança de São Gonçalo............................................... 196
Figura 48 Cavalhadas – Brejo do Amparo.......................................................... 198
Figura 49 Cine Januária – 2009.......................................................................... 206
Figura 50 Divertimentos em Cinemascope......................................................... 207
Figura 51 Capa LP´s e CD´s............................................................................... 212
Figura 52 Centro de Artesanato de Januária....................................................... 229

xii
Figura 53 Rua da Cultura (2006) e Porfia de Viola (2005) no Ponto de 235
Cultura-Centro de Artesanato de Januária..........................................
Figura 54 Casa de João Damascena–Imperador do Terno dos Temerosos– 243
2007....................................................................................................
Figura 55 Apresentação do terno dos Temerosos - Praça Getúlio Vargas- 252
Januária – 2006...................................................................................
Figura 56 Terno dos Temerosos e músicos na TEIA–Belo Horizonte–2007..... 255
Figura 57 Terno dos Temerosos no CAIC–2005................................................ 256
Figura 58 Capa do CD Terno dos Temerosos-2009........................................... 259
Figura 59 Casa de Cultura Berto Preto–2009…………………………………. 261

xiii
LISTA DE QUADROS

Quadro 1 Crescimento Populacional de Januária...................................................... 22

Quadro 2 Marinheiros Chegantes ............................................................................. 155

Quadro 3 Chula de Reis……………........................................................................ 156

Quadro 4 Maria veio ................................................................................................ 156

Quadro 5 Samba de Balbina...................................................................................... 156

Quadro 6 Joazeiro………………….......................................................................... 157

Quadro 7 Estrela do Norte......................................................................................... 158

xiv
LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS - FAIXAS DO CD

Faixa 1 Vou me embora pra São Paulo.................................................................. 23

Faixa 2 Januária, terra amada ................................................................................ 29

Faixa 3 Na gravação da Cavalhada........................................................................ 30

Faixa 4 Joaquim Batista......................................................................................... 31

Faixa 5 Cantoria de Reis – Viola........................................................................... 31

Faixa 6 Cantoria de Reis – Sanfona....................................................................... 31

Faixa 7 Amélia....................................................................................................... 32

Faixa 8 Vou–me embora pra o Norte..................................................................... 32

Faixa 9 Geraldo e Augusto Santana....................................................................... 32

Faixa 10 Aboio......................................................................................................... 32

Faixa 11 Solado - Zé Luis........................................................................................ 47

Faixa 12 Brasileirnho............................................................................................... 48

Faixa 13 Carromba .................................................................................................. 49

Faixa 14 Gil & Erik.................................................................................................. 49

Faixa 15 O Homem do São Francisco...................................................................... 50

Faixa 16 Rio das Águas Morenas............................................................................. 50

Faixa 17 Santos do Rio............................................................................................ 50

Faixa 18 A Cidade e o Rio....................................................................................... 50

Faixa 19 Dança de São Gonçalo - 1960................................................................... 132

Faixa 20 Forró – Geraldo Farias.............................................................................. 132

Faixa 21 Canto de Reis-2006................................................................................... 138

Faixa 22 Canto de Reis-1960................................................................................... 139

Faixa 23 Entrevista Terno dos Temerosos-1960...................................................... 140

xv
Faixa 24 Nós chegamos aqui nessa casa 2006......................................................... 142

Faixa 25 Sambas...................................................................................................... 145


.
Faixa 26 Retirada..................................................................................................... 146

Faixa 27 Marcha dos Temerosos-1960.................................................................... 148

Faixa 28 Marinheiro tá, tá tá.................................................................................... 151

Faixa 29 Vamos Marinheiro..................................................................................... 152

Faixa 30 Lundu........................................................................................................ 160

Faixa 31 Suça........................................................................................................... 160

Faixa 32 Olha o lenço.............................................................................................. 193

Faixa 33 Vamos trabalhar........................................................................................ 195

Faixa 34 Salve, salve, salve...................................................................................... 195

Faixa 35 Saudades de Januária................................................................................. 196

Faixa 36 Chorinho.................................................................................................... 196

Faixa 37 Januária, terra amada................................................................................. 208

xvi
SUMÁRIO
Página

LISTA DE FIGURAS.................................................................................................. x
LISTA DE QUADROS............................................................................................... xiii
LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS-FAIXAS DO CD............................................ xiv

INTRODUÇÃO........................................................................................................... 1

CAPÍTULOS

I. JANUÁRIA...................................................................................................... 18

1.1. Marcos históricos........................................................................ 18


1.2. A paisagem sonora urbana até o Centenário de Januária........... 24
1.3. Circuitos musicais de Januária hoje............................................ 38
1.3.1. Carnaval...................................................................... 38
1.3.2. Festa Dark.................................................................. 41
1.3.3. Forró........................................................................... 47
1.3.4. Lugares da canção....................................................... 49
1.3.5. Ensino de música........................................................ 51
1.3.6. Festival Internacional de Folclore.............................. 55
1.4. Comunidade e sociedade........................................................... 57

II. A CAMPANHA, A DEFESA E O FOLCLORE BRASILEIRO................... 66

2.1. Pesquisas e representações das tradições populares no Brasil... 66


2.2. Ciência e cultura no âmbito da Campanha................................ 74
2.3. A idéia de folk............................................................................ 83
2.4 O Levantamento Folclórico de Januária.................................... 90
2.4.1 Coleta e Pesquisa............................................................. 102

III. O TERNO DE REIS DOS TEMEROSOS...................................................... 106

3.1 A rua de Baixo........................................................................... 106


3.2 Temerosos: Reis dos Cacetes..................................................... 113
3.3. Performance............................................................................... 121
3.3.1. Músicos........................................................................ 132
3.4. A função e a prática musical...................................................... 137
3.5. A construção do repertório musical........................................... 151

xvii
IV. A CIDADE EM SONS.................................................................................. 162

4.1. Comunidade, fonografia e indústria cultural............................. 163


4.2. Januária: civilização e cultura na era da comunicação.............. 168
4.3 Fonografia e pesquisa musical.........…….................................. 177
4.3.1. Notas sobre “folk-fonografia” no Brasil.....……............. 181
4.4. Fonografia e performance musical...……................................. 185
4.5 Os registros fonográficos do Levantamento Folclórico............. 191
4.6 Subsídios para uma memória fonográfica de Januária ............. 199

V. CULTURA NA CIDADE: POLÍTICAS E PESQUISAS........................... 216

5.1. Políticas culturais no Brasil...................................................... 216


5.2. Januária: o Ponto....................................................................... 223
5.3. Etnomusicologia e pesquisa colaborativa................................. 235
5.4. Temerosos: pesquisa e ação cultural ........................................ 241
5.4.1. Performance, fonografia e identidade cultural............... 244
5.4.2. A Casa de Cultura Berto Preto........................................ 258

VI. CONSIDERAÇÕES FINAIS...................................................................... 266

VII REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS........................................................ 276

xviii
INTRODUÇÃO

Minha primeira ida a Januária foi em março de 2005. Era uma época em que as
chuvas começavam a cair numa região em que ela é sempre bem-vinda, pois chove muito
pouco durante a maior parte do ano. Eu chegara lá, por intermédio de um projeto do qual
estava participando, o Programa de Apoio às Comunidades Artesanais-PACA,
implementado pelo Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular/IPHAN1 (doravante
CNFCP), no norte de Minas Gerais, município de São Francisco, distante cerca de 80 km
de Januária. O objetivo desse programa era trabalhar no sentido de apoiar os artesãos da
cidade que construíam instrumentos musicais tradicionais, especialmente, viola de dez
cordas, rabeca e caixa de folia.
Antes de chegar a Januária, realizei duas viagens de campo para São Francisco
dentro do projeto do PACA. Essas viagens foram determinantes na minha escolha de
Januária como tema da tese. Meu contato com construtores dos instrumentos musicais
tradicionalmente utilizados nas festas populares católicas na região de São Francisco me
colocou frente a toda uma prática musical que, até então, me era desconhecida. Os
instrumentos utilizados nessas festas são, principalmente, a viola de 10 cordas, a rabeca e a
caixa de folia, mas também, o balainho (tipo de chocalho), a maromba ou geroma
(chocalho de forquilha) e o rapa-pau (tipo de reco-reco). A pesquisa sobre a feitura desses
instrumentos me introduziu no universo das folias de reis, das danças de São Gonçalo e dos
reis de boi, manifestações culturais encontradas tanto nas áreas rurais como urbanas de São
Francisco. No contexto dessas festas populares, esses instrumentos se mostram
fundamentais, não podendo muitas delas sequer acontecer caso não estejam presentes. Aos
poucos também, pude aprender a perceber sutis diferenças entre os variados toques de viola
e rabeca, em função da festa ou do santo homenageado, as muitas afinações, diversos
acompanhamentos e toques de caixa e sua devida afinação, histórias contadas sobre os

1
A Comissão Nacional de Folclore, surgida em 1947, dentro do Instituto Brasileiro de Educação, Ciência e
Cultura - IBECC, do Ministério das Relações Exteriores deu origem à Campanha de Defesa do Folclore
Brasileiro em 1958, dentro do MEC. Esta, incorporada à FUNARTE em 1980, passa a se chamar Instituto
Nacional do Folclore. Em 1990, torna-se Coordenação de Folclore e Cultura Popular e depois, Centro
Nacional de Folclore e Cultura Popular. Em 2004 passa à administração do Instituto do Patrimônio
Histórico e Artístico Nacional - IPHAN e tem seu nome modificado para Centro Nacional de Cultura
Popular.
instrumentos e mantidas vivas na memória de seus “fazedores”, enquanto pesquisava, mais
detidamente, as sutilezas de seus modos de produção artesanal.
As festas populares católicas compõem uma importante parcela do universo cultural
e musical do município de São Francisco, bem como também de Januária, apesar desta
apresentar um contexto bem mais diversificado, mas também com a ampla presença dessas
manifestações. Em setembro de 2004, durante uma de minhas viagens à cidade de São
Francisco pelo projeto do PACA, tive informações sobre o terno dos Temerosos, também
conhecido como Reis dos Cacetes, ligado às festas que acontecem entre 2 e 6 de janeiro
como parte da epifania católica em homenagem aos Reis Magos. Seu líder, Adão Fernandes
de Souza, o Adão Barbeiro, folião muito conhecido na cidade, havia falecido em 2002 e,
por essa razão, o terno estava desarticulado e não vinha saindo no tradicional período das
festas de Reis. Soube também que o grupo de São Francisco era fruto de um outro de
Januária, mais antigo e em plena atividade.
De volta ao Rio de Janeiro, o antropólogo Ricardo Gomes Lima, do CNFCP,
mostrou-me algumas fotos do grupo de Januária, fazendo referência a gravações que, entre
outras expressões, teriam sido feitas com eles pela Campanha de Defesa do Folclore
Brasileiro2 (doravante Campanha) em 1960. Ricardo conhecia Januária e também o terno
dos Temerosos há alguns anos, já que vinha desenvolvendo seu doutoramento sobre o
artesanato da cerâmica produzida no Candeal, uma das regiões do município de Cônego
Marinho, a aproximadamente 50 quilômetros de Januária. A escuta dessas gravações
realizadas pelo historiador e folclorista Joaquim Ribeiro, conduziu-me à leitura de seu livro
O Folclore de Januária (1970), no qual resumia o resultado da pesquisa. Além dessas
referências, tive acesso também a gravações com os Temerosos feitas em 2004 pelo
antropólogo Wagner Chaves que juntamente comigo participara como colaborador no
PACA, tendo estado em Januária registrando o grupo. Os registros de Joaquim Ribeiro me
fizeram pensar na possibilidade de desenvolver um trabalho comparativo entre as antigas
gravações e a prática de performance de cantadores e grupos na atualidade, mas,
especialmente em relação ao terno dos Temerosos. Minha descoberta, envolvimento e

2
Como será discutido mais tarde, a Campanha foi a primeira iniciativa governamental, ao nível federal,
voltada exclusivamente para a pesquisa, promoção e divulgação das tradições populares no Brasil, tendo
surgido em 1958 a partir da sugestão da Comissão Nacional de Folclore junto ao então Ministério da
Educação e Cultura.

2
vivência junto aos vários grupos de folias de reis do município de São Francisco em minhas
primeiras viagens aos sertões do Gerais, influenciou minha decisão de focalizar o meu
trabalho de pesquisa no terno de Reis dos Temerosos.
Pouco antes do fim do projeto do PACA em setembro de 2005, o Ministério da
Cultura (doravante MinC) lançou o edital dos Pontos de Cultura3. Em conjunto com um
grupo de agentes culturais que vinham trabalhando em outros projetos conduzidos pelo
CNFCP na região há alguns anos, a Associação Cultural de Amigos do Museu de Folclore
Edison Carneiro4 (doravante Acamufec), propôs e teve aprovado o projeto do Ponto de
Cultura Música e Artesanato: Cultura tradicional do norte de Minas Gerais, já que esse
grupo de agentes locais ainda não se apresentava juridicamente organizado para participar
do edital. ACAMUFEC surge como uma entidade que, dentre as funções mencionadas,
procura se inserir no mercado voltado ao incentivo da produção cultural através da captação
de recursos financeiros por meio dos diversos editais públicos e privados existentes hoje no
Brasil, a fim de poder implementar e conduzir projetos ligados à área de cultura popular
segundo os objetivos buscados pelo CNFCP. Assim, a idéia do Ponto de Cultura de
Januária era fomentar e estimular a produção do artesanato e da música popular de tradição
oral, ligados a tradicionais contextos comunitários de produção. Explicitar essa rede de
articulações institucionais é de fundamental importância para o melhor entendimento tanto
de minha trajetória como pesquisador “no campo”, como da forma que foi conduzida a
pesquisa, que se insere na tradição de investigações realizadas na região, especialmente,
como veremos, em relação àquela implementada pela Campanha entre 1959 e 1960.
A região do Brejo do Salgado - primeiro nome dado à localidade devido à grande
quantidade de pântanos e rios de água salobra - tem tradição em receber pesquisadores. Por
ali passaram, entre outros: o naturalista francês Auguste de Saint-Hilaire por volta de 1817,

3
Os Pontos de Cultura são uma iniciativa do atual governo federal que têm como referência “o estímulo à
exploração de diferentes meios e linguagens artísticas e lúdicas, bem como à inclusão digital, percebendo
a cultura em suas dimensões de construção simbólica, de cidadania e direitos e de geração e distribuição
de renda” (MINC, 2006).
4
A Associação Cultural de Amigos do Museu de Folclore Edison Carneiro - ACAMUFEC é uma “entidade
sem fins lucrativos, criada em 1995 com a finalidade de dar apoio às atividades científicas, artísticas e
culturais do Museu e do órgão ao qual está imediatamente vinculado, o Centro Nacional de Folclore e
Cultura Popular(CNFCP)/Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan)/Ministério da
Cultura (MinC). Constitui um elo entre o Centro e a sociedade civil, buscando parcerias com instituições
públicas e privadas, no sentido de apoiar suas atividades a fim de dinamizar e conferir maior visibilidade
às ações desenvolvidas pelo Museu de Folclore Edison Carneiro (MFEC) e pelo CNFCP” (CNFCP, 2008).

3
o naturalista Johan Baptist von Spix e o botânico Karl Friedrich Philip von Martius entre
1817 e 1820, e o historiador e naturalista francês Alcide D'Orbigny entre 1831 e 1834.
Entre 1852 e 1854, foi a vez do engenheiro alemão Henrique Guilherme Fernando Halfeld
passar pela região, a fim de produzir um extenso trabalho sobre a navegabilidade do rio São
Francisco por encomenda do imperador Dom Pedro II. Também o diplomata Richard
Burton, considerado, talvez, o maior explorador inglês do século XIX, por lá esteve quando
serviu no Brasil como cônsul britânico, tendo viajado o rio São Francisco por quatro meses
no ano de 1867. Em 1879, foi a vez de Theodoro Sampaio, considerado o pai da geologia
brasileira, passar pela região para realizar levantamentos cartográficos e mineralógicos na
já então cidade de Januária, título recebido no ano de 1860.
Já no século XX, o sociólogo americano Donald Pierson irá passar pela região para
conduzir uma extensa pesquisa sobre o Vale do São Francisco para a então Comissão do
Vale do São Francisco, que, num convênio com a Escola Livre de Sociologia e Política de
São Paulo, montou uma equipe de 22 sociólogos que percorreu todo o rio durante cerca de
dois meses para fazer “estudos mais sistemáticos sobre a vida ecológica e social” da região
(Bomfim, 2006: 82). O resultado da pesquisa foi publicado em 1972, em três volumes da
monumental obra O Homem do Vale do São Francisco.
Logo na minha chegada à Januária, pude perceber a singularidade do ambiente
urbano da cidade. Diferentemente de São Francisco, a cidade se mostrava bem mais
agitada, cosmopolita e diversificada. Fiquei hospedado em um hotel bem em frente à praça
Getúlio Vargas, a principal da cidade, onde, durante minhas estadas, pude perceber seu
agitado ambiente social noturno. A cada retorno, pude ampliar minha percepção do lugar
estratégico que Januária ocupa no cenário sócio-cultural do norte mineiro. Principalmente
em relação às expressões musicais foi possível notar também que a cidade tem uma agitada
vida cultural noturna. Durante o período do dia a cidade se mostra bem pacata e tranqüila,
porém muitas vezes durante o ano a praça, à noite, se transforma em palco de apresentações
musicais, mobilizando um grande número de pessoas.
Se minha intenção era desenvolver a pesquisa em torno dos Temerosos isso iria
demandar conhecer a região da Rua de Baixo, local famoso por abrigar uma parte
significativa da tradicional comunidade de pescadores locais. Cheguei à casa do atual líder
do terno, João Damasceno, 41 anos, que lá morava com a esposa e filha, sob a chancela de

4
ser amigo do Ricardo, “lá do museu do Rio de Janeiro”. Logo nas primeiras conversas,
expus minha intenção de realizar uma pesquisa sobre música com o terno dos Temerosos,
além de conversarmos também sob as possibilidades abertas pelo projeto do Ponto de
Cultura do qual participariam. Apesar de minha natural ansiedade em conhecer o grupo, vê-
los em ação, em minha primeira viagem isso não foi possível. Estávamos em março e eles
não tinham nenhuma festa da qual participariam nem apresentação pública marcada.
No meu retorno a Januária em julho de 2005, pude assistir a uma porfia de viola,
festa realizada no Centro de Artesanato da Região de Januária (doravante Centro de
Artesanato), sede do Ponto de Cultura, que contou com violeiros, sanfoneiros e músicos,
além de poetas e contadores de causos da região. Nessa viagem, apesar de não poder ver
ainda o grupo em ação, realizei a gravação de quase todo o repertório dos Temerosos na
casa de João, ocasião em que pude conhecer os músicos que com eles atuam. Nessa mesma
viagem, pude gravar e filmar uma festa em homenagem a São Gonçalo, que contou com os
mesmos músicos que tocam com os Temerosos. Já nessa ocasião, pude começar a perceber
que os músicos que participaram da festa de São Gonçalo atuavam também com os
Temerosos, na porfia de viola, e em várias outras festas locais, fossem de caráter sagrado
ou profano, integrando e constituindo, assim, aquilo que a antropóloga Ruth Finnegan
chamou de um “circuito” de práticas musicais na cidade (Finnegan, 1989).
Esse meu primeiro contato foi bastante produtivo, pois me permitiu gravar
praticamente todo o repertório dos Temerosos, ao mesmo tempo em que realizava um dos
objetivos traçados pelo projeto do Ponto de Cultura, que era o de registrar as expressões
musicais populares de tradição oral. É importante salientar, então, que minha entrada no
campo se deu segundo essa dupla inserção, como pesquisador de música e agente de
política pública em função dos trabalhos que deveriam ser desenvolvidos junto ao Ponto de
Cultura, com o qual estava envolvido. Durante toda a pesquisa de campo minha atuação se
inseriu, assim, nessa teia que irá sendo enredada e consolidada segundo duas frentes: da
pesquisa etnomusicológica e da atuação como agente cultural. Apesar de surgirem, num
primeiro momento, questões aparentemente paradoxais, julgo que essa “dupla inserção no
campo” colocou desafios éticos e epistemológicos que solicitaram uma maior acuidade e
senso de responsabilidade face às relações que aos poucos se estabelecem entre
pesquisador e pesquisado, e que se projetam idealmente para além do tempo restrito à

5
pesquisa. Não se tratava de enxergar minha experiência de campo simplesmente dentro do
que se costumou chamar de “ciência aplicada”, mas sim de percebê-la dentro de um quadro
político, de fomento de expectativas, tensões e conflitos que precisavam ser considerados,
fosse pela minha pesquisa particular fosse pelo projeto do Ponto de Cultura.
Na verdade as diretrizes traçadas dentro do projeto do Ponto de Cultura para os
grupos de música da região iam ao encontro da minha proposta de pesquisa. Uma primeira
escuta e análise das gravações de 1960 realizadas por Joaquim Ribeiro, me ajudou a
começar a ter referências sobre a musicalidade que eu, pelo menos em tese, deveria
encontrar no processo de pesquisa, apesar de minha abordagem das práticas musicais da
região ter se dado por meio do contato com a música popular de tradição oral das festas
católicas, principalmente aquelas ligadas aos grupos que se formam no período dedicado às
festas de Santos Reis e também ligados às festas em devoção a São Gonçalo.
Até a metade do século passado, os estudos musicais sobre manifestações e
expressões do catolicismo popular no Brasil estiveram tradicionalmente abrigados dentro
do campo do folclore. Musicólogos como Mário de Andrade, Luiz Heitor Corrêa de
Azevedo, Rossini Tavares de Lima e Guerra-Peixe, entre outros, deixaram estudos
importantes sobre algumas dessas expressões numa época em que a categoria folclore
parecia bastar para definir o lugar simbólico ocupado por essas expressões. No meu caso, a
discussão das questões sócio-culturais envolvidas na pesquisa etnomusicológica das
práticas musicais relacionadas a essas festas populares deveria se direcionar
necessariamente, para um inventário documental e bibliográfico minimamente amplo que
incluísse os trabalhos realizados por aqueles autores, mas também outros, produzidos no
âmbito da literatura etnomusicológica, das ciências humanas e sociais.
Alguns pontos me intrigaram desde o início da pesquisa, voltada, como dissemos,
num primeiro momento para os Temerosos. O primeiro deles apontava na direção dos
aspectos relacionados ao grupo propriamente dito: sua organização, seu papel social dentro
da cidade de Januária, além da forma e de seus contextos de performance, o que incluía o
conhecimento mais apurado de seu repertório musical. A pesquisa documental pouco
ajudou nesse sentido, excetuando-se o trabalho de Joaquim Ribeiro e um outro
implementado pela musicista monteclarense Clarice Sarmento5. Ambos os trabalhos são

5
O trabalho de Sarmento será abordado posteriormente.

6
registros episódicos do grupo, e apesar do extenso legado de obras deixadas pelos
estudiosos de folclore, nada mais foi possível encontrar na literatura que tratasse
especificamente dessa modalidade de reisado, conhecida como Reis dos Cacetes. Um dos
objetivos passava a ser, então, produzir um trabalho de pesquisa que agregasse conteúdo
aos trabalhos que Ribeiro e Sarmento haviam oferecido, ou seja, o simples registro – e no
caso dele, também gravações – do repertório do terno dos Temerosos. Dessa forma, num
primeiro momento, a idéia era ampliar a pesquisa sobre a ritualística do terno, abordando a
relação entre o repertório e a performance do grupo, a partir de uma etnografia dos aspectos
mais significativos do espaço sócio-cultural onde se inserem. Esse necessário detalhamento
etnográfico das performances do terno dos Temerosos apontou, por sua vez, para a
necessidade também de uma maior compreensão sobre a rede de relações e negociações na
qual o grupo se insere localmente hoje. O que nos conduzia para o segundo ponto de
interesse.
Como foi dito, Januária é uma cidade pólo para o norte de Minas, e assim também é
no que se refere às práticas musicais. Se a música de caráter tradicional presente em
manifestações e festas populares se apóia em grande medida numa rede de relações sociais
comunitárias e dela é parte constituinte, a “cena” musical atual na cidade envolve um
conjunto bem mais amplo e complexo de agentes que atuam em diferentes momentos,
circunstâncias e lugares, articulando uma ampla teia de bens, produtos e serviços. O
carnaval, as festas natalinas, o ciclo junino, os carnavais fora de época, o período de férias
escolares, as datas cívicas e eventos próprios da cidade como a já tradicional Festa Dark e
as ainda recentes Festas dos Santos do Rio e o Festival Internacional de Folclore mobilizam
a população regional e articulam inúmeros atores sociais e instituições. A etnografia das
práticas musicais do terno dos Temerosos só poderia ser feita se envolvesse, também, uma
etnografia desses outros contextos de práticas musicais da cidade.
A pesquisa em jornais e periódicos se mostrou bastante difícil na medida que a
cidade não conta com um acervo organizado dos jornais municipais6, sendo a parte
bibliográfica ainda bastante incipiente também7. O trabalho de pesquisa se apoiou em

6
Todas as informações de jornais e periódicos do século XX em Januária foram obtidas somente na
Biblioteca Nacional no Rio de Janeiro.
7
Dois livros foram particularmente referenciais, Memorial Januária: Terra, rios e gente de Antonio Emílio
Pereira; o catálogo Januária, produzido por ocasião do Centenário da cidade.

7
grande medida, então, naquilo que eu já esperava, a investigação etnográfica de campo,
com acompanhamento in loco das diversas expressões musicais tanto na área urbana como
rural. Apesar de meu foco estar nos Temerosos, a pesquisa de campo envolveu não só o
registro áudio-visual das várias modalidades de práticas e ambientes musicais da cidade,
mas também entrevistas com os principais protagonistas dessas expressões e/ou a elas
relacionadas.
Pesquisando a cidade de Milton Keynes, na Inglaterra, a antropóloga Ruth Finnegan
produziu um substancial trabalho de descrição do que chamou mundos musicais (musical
worlds) que se configurariam não só por seus “estilos musicais, mas também por outras
convenções sociais: as pessoas que tomam parte, seus valores, suas práticas e
entendimentos compartilhados, modos de produção e distribuição, e a organização social de
suas atividades musicais coletivas”8 (Finnegan, 1989: 32). Finnegan utiliza a idéia de
“mundo da arte” cunhada por Howard Becker (1982) para tratar do cenário musical da
cidade inglesa. Para Becker, esses “mundos” são constituídos por formas de organização
que, apesar de efêmeras, “freqüentemente se tornam mais ou menos rotineiras, produzindo
padrões de atividade coletiva”9 (Becker, 1982: 1). Esses mundos têm na divisão social de
trabalho um fator determinante de suas formas de organização, envolvendo um número
significativo de atores sociais em sua constituição.
Embora também tome uma cidade - Januária - como minha unidade de análise, meu
o objetivo não será o de traçar um panorama exaustivo e completo de sua “cena” musical, a
exemplo de Finnegan, o que demandaria talvez anos de experiência e vivência local. Seu
trabalho é fruto de uma pesquisa de mais de 20 anos, onde procurou descrever os “mundos
musicais do clássico, bandas de metais, folk, teatro musical, jazz, country e western e o rock
ou pop”10 (op.cit). Traçar uma etnografia de todos esses “mundos” presentes hoje em
Januária demandaria um tipo de experiência de campo que não tive, já que, considerando
somente a cidade, essa experiência ficou resumida a dez viagens com duração média entre
10 e 15 dias, em quatro anos de pesquisa. Além disso, minha pesquisa aponta para a
utilização dos registros realizados pela Campanha, o que determinava a busca de

8
“musical styles but also other social conventions: in the people who took part, their values, their shared
understandings and pratices, modes os production and distribution, and the social organization of their
collective musical activities”.
9
“often become more or less routine, producing patterns os collective activity”.
10
“musical worlds of classical, brass band, folk, musical theatre, jazz, country and western, and rock or pop”.

8
entendimento das condições de realização daqueles registros, sua inserção histórica no
contexto de registros fonográficos de campo no Brasil, como se situam na história
fonográfica local e qual a função política que exercem hoje tanto para o terno como para a
cidade.
Assim, embora aproveitando a idéia de “mundos artísticos”, será preciso não perder
a perspectiva de que esses mundos, diferentemente da forma como argumenta Becker,
muitas vezes se constroem mais como “espaço de luta” do que como “ação coletiva” com
objetivo comum. Nesse sentido, a utilização de alguns conceitos cunhados pelo sociólogo
francês Pierre Bourdieu, poderão ser especialmente importantes dentro do trabalho. Para
Bourdieu o termo campo designa os espaços sociais – de caráter cultural, religioso,
científico, político ou econômico, entre outros possíveis – que, com certo grau de
autonomia e conformados por forças relativamente objetivas e autônomas, abrigam
conflitos estilizados a partir de modelos de autoridade e hierarquias específicas (Bourdieu,
1983). Embora acredite que seja problemática, para o contexto das práticas musicais de
Januária, e mesmo do Brasil, a aplicação direta do conceito de campo conforme formulado
por Bourdieu (1983), é importante utilizar seu trabalho como uma referência, já que
tornava-se necessário, além de mapear os diversos circuitos musicais da cidade,
compreender, também, que forças intervêm na constituição e configuração das instâncias
objetivas e nos modelos de cooperação, dominação e conflito entre os vários agentes que
neles atuam.
Assim como acontece também em Januária, é comum que os circuitos de práticas
musicais sejam constituídos, em grande medida, em função de concepções naturalizadas
sobre “música” e sobre os “músicos” que deles participam. Se, por um lado, adjetivos como
popular, erudito, folclórico, infantil, jovem ou de massa são utilizados pelo senso comum e
servem para determinar espaços sociais distintos para a atuação de músicos que, na maioria
dos casos, transitam por entre e através deles, por outro, os circuitos evocam igualmente a
idéia de mobilidade, de trânsito, de roteiros para atuação, na medida em que são espaços
culturais abertos, cujas fronteiras não podem ser tão claramente delineadas.
Dessa maneira, três procedimentos metodológicos passaram a orientar a minha
abordagem no trabalho de campo no âmbito desse estudo: o primeiro diz respeito à
produção de etnografias das principais modalidades de práticas musicais, mas

9
particularmente do terno dos Temerosos; o segundo se refere à análise dessas modalidades
a partir de suas distinções e posições hierárquicas no contexto histórico e social da cidade
de Januária; e finalmente aquela que, partindo das trajetórias individuais de músicos e
personagens importantes, busca compreender sua lógica de funcionamento, observando o
papel que exercem instituições e políticas culturais em sua condução e constituição.
Contudo, será particularmente o olhar sobre o entrelaçamento entre as práticas de
performance, a produção de registros fonográficos, as pesquisas das tradições populares e
as políticas públicas para a área da cultura que orientará o processo de investigação,
determinando finalmente seus rumos.
Tomando os registros fonográficos como vestígios históricos, o objetivo é entender
como se articulam e de que forma se inserem as práticas musicais dos grupos chamados
“folclóricos”, em especial o terno dos Temerosos, dentro do panorama dos circuitos de
práticas musicais da cidade. Além disso, será fundamental ver como o registro dessas
performances vem servindo de modelos de representação da cultura popular no quadro das
políticas públicas para o setor cultural, incluindo-se aí também minha própria atuação como
agente em uma delas. Será preciso questionar então a quem e para que servem os registros
dessas expressões de cultura popular no contexto mais geral da produção fonográfica de
Januária e qual sua relação, enquanto potenciais elementos de vocação identitária, como
itens de negociação no âmbito das políticas voltadas para a produção cultural, local e
nacionalmente. É natural então que, nesse delineamento, os registros de Joaquim Ribeiro se
tornem particularmente representativos e historicamente fundamentais.
Numa discussão etnomusicológica da produção fonográfica da cidade de Januária à
luz das práticas de performance, será preciso ir buscar os condicionantes históricos e sociais
que inspiraram a pesquisa da Campanha, inserindo-a na trajetória das pesquisas folclóricas
empreendidas até aquele momento, ao mesmo tempo em que será necessário, também,
empreender uma verdadeira “arqueologia” dos circuitos musicais da cidade naquele
período.
Durante o século XX, as políticas públicas para a área de cultura no Brasil se
modificaram substancialmente, consagrando tendências e conceitos, personagens e
instituições (Ortiz, 1988). Especificamente em relação às culturas populares tradicionais, a
trajetória é marcada pela progressiva formalização de um campo marcado inicialmente por

10
iniciativas e interesses particulares e fortuitos, e que ao longo do tempo irá se articulando
em torno de uma maior institucionalização, até tornarem-se, por volta da metade do século,
assunto de Estado. Também minha atual pesquisa é fruto dessa trajetória por inúmeros
vieses, já que se insere em todo um movimento de ampla consolidação da etnomusicologia
no Brasil, com o aumento progressivo de cursos e programas de pós-graduação na área. Por
tratar das práticas de performance de músicos de grupos populares ligados à tradição oral,
se insere igualmente na linha genealógica que tem talvez nos estudos de “folclore musical”
sua fonte mais direta. Ao mesmo tempo, por lidar com registros e produção fonográfica,
especialmente de expressões de cultura popular, remete a uma histórica tendência de
gravação e registros dessas manifestações que, por si só, têm constituído uma área
significativa, e cada vez maior, de produção cultural, o que envolve negociações e disputas
dentro daquilo que Theodor Adorno e Max Horkheimer chamaram de indústria cultural
(Adorno, 1994). Seja como bem de consumo de produção capitalista ou apenas como fruto
de pesquisas conduzidas junto aos grupos populares, os registros fonográficos de campo
vêm suscitando debates sobre a forma como têm sido produzidos e utilizados, os modos de
reprodução e difusão a que estão submetidos, além das questões relativas aos direitos
patrimoniais sobre essas gravações.
A utilização das gravações realizadas em 1960 implicaria numa pesquisa que
permitisse não só mapear o panorama da cena cultural da cidade naquele momento, mas
também de que forma foram apropriados e a que intuitos serviram como formas de
representação dentro do contexto político da Campanha. Sua utilização implicava então
inseri-los dentro de pelo menos duas vertentes de análise: uma que diz respeito aos registros
como meios de formulação de representações de identidades sociais, mas também como
produto comercial inserido num mundo dominado pelas relações de mercado, o que
apontava para a pesquisa do quadro de desenvolvimento da indústria cultural local.
Em termos de foco, entretanto, minha pesquisa se vale de abordagens intensivas e
extensivas (Merriam, 1964: 42). Intensiva no que se refere ao terno de Reis dos Temerosos,
e extensiva quando se volta para as práticas de performance, a fonografia e os circuitos
musicais de Januária de forma mais ampla, tomando sempre os registros da Campanha
como vestígios históricos significativos a serem considerados nesse processo. Partindo
então desses pressupostos teórico-metodológicos apresento a estruturação dessa tese, que

11
está dividida em cinco capítulos. No primeiro, procuro apresentar Januária a partir de um
delineamento de alguns marcos temporais importantes, observando particularmente os
condicionantes históricos que determinaram sua formação e posição estratégica no cenário
do Norte de Minas. Além dessa contextualização procuro, a partir de um delineamento dos
principais circuitos musicais presentes hoje na cidade, levantar vestígios que permitam
revelar as condições que determinaram a constituição históricas desses circuitos,
particularmente no momento da pesquisa da Campanha em 1960. Apesar de, como
veremos, ter uma especial vocação como pólo de referência comercial e cultural na região,
até o ano de seu centenário Januária vivia ainda sob condições sociais bastante marcadas
por relações comunitárias baseadas em laços familiares e territoriais. A tentativa de
entendimento do funcionamento de seus circuitos musicais atuais passa, então, pela
discussão sobre a forma como a idéia de comunidade se insere hoje na rede de relações
constituídas pela sociedade moderna, sua conceituação tradicional e os novos significados
que vem assumindo em alguns contextos musicais específicos. Partindo da descrição de
algumas das mais representativas práticas musicais, e seus circuitos relacionados, abordo o
ciclo anual de festas públicas, suas características, principais agentes e a forma como se
articulam no âmbito da produção cultural local. Essas festas e eventos públicos se
constituem em importantes espaços e momentos para a prática musical, ao mesmo tempo
reservam lugares simbólicos específicos para cada uma delas.
O segundo capítulo tratará da Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro, sua
origem, sua conformação e história, procurando explorar particularmente aí, o papel da
pesquisa de Januária. A constituição da idéia de um mundo folk, talvez tenha sido o
complemento necessário à crescente tendência à racionalização e impessoalidade trazidas
pelas novas formas de produção material que se consolidaram e passaram a configurar as
relações sociais no período que passou a ser conhecido como Idade Moderna. A
compreensão do lugar histórico da Campanha passa, portanto, pelo entendimento do
movimento de consolidação daquilo que, em tempos modernos, já foi chamado de
“antiguidades populares”, depois “folclore” (Gennep, 1950: 17) e hoje ganha nomes como
“cultura popular” ou “patrimônio imaterial”.
A Campanha constituiu-se em mais um importante passo dentro da história das
políticas públicas de cultura no Brasil, inserindo-se num movimento de afirmação de

12
práticas e saberes tradicionais, materiais e imateriais, sendo parte fundamental de um
projeto nacionalista que se configurava no período de sua institucionalização. O intuito aqui
será, então, fornecer elementos para uma reflexão sobre a maneira como, especificamente,
os conceitos de folclore e cultura popular foram elaborados, trabalhados e aplicados
funcionalmente como “categorias de pensamento” (Chartier, 1990: 16), norteando as ações
implementadas pela Campanha como um dos instrumentos de política cultural do estado
brasileiro na década de 1950 e 1960. As atenções estarão voltadas, de maneira especial,
para o Levantamento Folclórico de Januária (doravante Levantamento) conduzido por
Joaquim Ribeiro para a Campanha, sua conjuntura política de implementação, e o modelo
de pesquisa e coleta de informações que parece ter inaugurado no campo das culturas
populares no Brasil.
O terceiro capitulo será dedicado a um mergulho etnográfico nos principais aspectos
relacionados ao terno dos Temerosos. Como no caso de tantos outros grupos ligados às
festas da epifania católica, o cumprimento de um calendário religioso e a realização de uma
prática poético-musical-coreográfica colocam questões conceituais relacionadas à
performance em contexto ritual. Alan Merriam já apontou a necessidade de que os
processos analíticos sobre os sistemas musicais devam partir de, ao menos, três níveis:
“conceitualização sobre música, comportamento em relação à música e o som musical em
si”11 (Merriam, 1964: 32). Sendo assim o trabalho etnográfico deve apontar não só para
uma pesquisa de campo do fazer musical do grupo, mas necessariamente também para uma
discussão sobre os conceitos e comportamentos relacionados a essas práticas, o que nos
leva à necessidade de observar as performances, especialmente em relação ao conjunto de
ritos, os significados nativos a elas atribuídos e uma análise mais propriamente
musicológica do repertório nesse contexto.
No âmbito das ciências sociais e humanas, os estudos de antropologia da
performance surgiram mantendo uma estreita relação com aqueles dedicados aos rituais
(ver Turner, 1987; Bauman, 1992; Schechner, 2003). Nesses, e em outros campos de
aplicação, o termo “performance” têm suscitado inúmeros debates em face da
multiplicidade de significados que evoca12. Para o âmbito dessa tese, contudo, será preciso

11
“conceptualization about music, behavior in relation to music, and music sound itself.”
12
O antropólogo John Dawsey mostra que, etimologicamente, o termo performance, “deriva do francês
antigo parfournir, 'completar' ou 'realizar inteiramente' – [e] refere-se, justamente ao momento da

13
definir bases para uma utilização mais circunscrita que será dada a ele. Recorreremos para
isso as idéias discutidas por autores que trataram do tema dentro das ciências sociais, assim
como àquelas aplicadas aos estudos mais especificamente musicais (ver Blacking, 1995;
Qureshi, 1987; Turino, 2008). Partindo daí, a idéia é apresentar um trabalho etnográfico da
performance musical do terno dos Temerosos centrada primordialmente na relação entre
músicos, dançadores e audiência em diversos contextos de ocorrência. Nesse sentido será
preciso abordar as principais características referenciais que configuram a performance do
grupo, mais especificamente seu repertório musical, apontando mudanças que são possíveis
observar por meio da análise dos registros gravados pela Campanha e das transcrições que
tenho realizado atualmente.
Comum a várias manifestações regionais, porém também com inúmeras
singularidades em relação a elas, o repertório musical do terno dos Temerosos reflete o
amalgamento de fragmentos de várias tradições populares. Além das transformações que
vem sendo observadas, será feita uma pesquisa investigativa dos indícios de formação do
repertório do terno, a partir dos vestígios que foram possíveis reunir a respeito. Assim, as
gravações e as transcrições reunidas até o momento, aliadas aos relatos e às reflexões
colhidas no trabalho de campo vem subsidiar esse pretendido panorama etnográfico,
revelando transformações no repertório e nas performances do grupo em função de sua
participação em diferentes espaços e momentos simbólicos do cenário político e cultural da
região.
No quarto capítulo será preciso novamente ampliar o espectro de análise a fim de
traçar a trajetória da fonografia na cidade de Januária frente às suas mais variadas práticas
musicais. Em relação à atuação da indústria fonográfica, o campo historiográfico da música
tem reificado linhas de tempo baseadas nos processos de produção de suportes midiáticos
que acabam por consolidar perspectivas que, no geral, podem ter validade como esquemas
didáticos, porém falseiam a realidade quando aplicadas a contextos sociais específicos. Se,
enquanto campo científico, a história da etnomusicologia deve ser contada a partir da
história dos registros fonográficos (Nettl, 1983: 359), deve, por sua vez também, ser

expressão” (Dawsey, 2006: 19). Já segundo Victor Turner, “performance deriva do Médio Inglês
parfourmen, depois parfourmen, o qual deriva do Francês antigo parfournir – par (“completamente”)
mais fournir (“guarnecer”) -; portanto, performance não tem a implicação estruturalista de manifestação
da forma, e sim, mais propriamente, o sentido processual de ‘levar a cabo completamente’ ou ‘ realizar’ ”
(Travassos, 2006: 5).

14
contada não somente a partir dos principais avanços tecnológicos, mas de que maneira
variados grupos culturais têm deles se apropriado como ferramenta de construção de
memória e identidade sociais. A avaliação da maneira como se dão essas apropriações por
meio de formas de representação, discursos e práticas sociais pressupõe um trabalho de
pesquisa etnográfica que muitas vezes tem sido negligenciado. Nesse sentido, a partir das
classificações propostas por Turino (2008), será abordada a relação entre fonografia e
performance, e como essas instâncias de significação se integram na formação de
sentimentos comunitários e sociais segundo modalidades de práticas musicais específicas.
Na área da fonografia, a mudança dos suportes materiais (cilindro de cera, vidro,
acetato, vinil, CD) tem, quase sempre, induzido novos hábitos e conceitos que conduzem as
práticas musicais, e também as pesquisa sobre elas, a novas configurações sociais e
ideológicas. No caso das manifestações e performances tradicionalmente ligadas à cultura
popular, eles têm sido utilizados no sentido de atender aos objetivos das agências oficiais e
acadêmicas (representadas por universidade, centros e institutos de pesquisa) e, mais
recentemente também, como itens do mercado fonográfico, que teve na comercialização
desses suportes seu principal meio de consolidação durante o século XX.
Incorporados à paisagem sonora da população e veiculados em sua dimensão de
bens de consumo, os registros fonográficos configuram sentidos, determinam gostos e
valores, além de reeducarem a escuta e a prática dos músicos. Assim, partindo de um
panorama da história dos registros fonográficos e da forma como inserem nos variados
circuitos musicais de Januária, o intuito será entender como se dá o entrelaçamento
ideológico entre política cultural e indústria fonográfica local tomando os circuitos das
práticas musicais como espaços sociais dominados por interesses dos mais variados. Dessa
forma, serão analisadas as condições de produção dos registros fonográficos realizados pelo
Levantamento e o papel chave que passam a ter num trabalho etnográfico dos circuitos
musicais da cidade, na medida em que constituem um retrato de parte das práticas musicais
de Januária em 1960.
No último e quinto capítulo o foco se volta para o relato do trabalho de pesquisa
musical em Januária, as experiências implementadas e suas idiossincrasias, as maneiras
como foram conduzidas e para que perspectivas apontam. Se minha pesquisa
etnomusicológica está permeada pela minha atuação junto a uma série de agentes culturais

15
locais, será preciso exercitar aqui aquilo que Pierre Bourdieu chama de tentativa de
“objetivar o sujeito objetivante” (Bourdieu, 2004: 114), na medida em que relativizar a
posição de pesquisador pode evidenciar o lugar de onde se fala, que, na maioria das vezes,
determina igualmente o que se fala e como se fala. Normalmente o campo da produção
cultural é condicionado por disputas de poder e interesses que são, muitas vezes,
constituintes do próprio campo cultural em questão; e no caso das “culturas populares” não
é diferente (ver Araújo, 2006; Lühning, 2006).
A política cultural para a área das culturas populares e tradicionais no Brasil tem
passado por profundas modificações desde o tempo em que Joaquim Ribeiro visitou
Januária no início da década de 1960. Se naquele momento a perspectiva da preservação
orientava as ações dos pesquisadores ligados às tradições populares, atualmente palavras
como “autonomia”, “protagonismo” e “empoderamento” condicionam a relação entre
pesquisadores e pesquisados, inclusive no que se refere aos limites impostos à própria
atividade acadêmica.
Projeto de cunho federal, os Pontos de Cultura totalizam cerca de 700 núcleos
espalhados pelo país com previsão de ampliação para cerca de 20.000 até o final do
mandato do atual governo13. Em quatro anos de atuação em Januária, o Ponto de Cultura
tem representado a possibilidade de participação em novos circuitos culturais para os
grupos que dele fazem parte. O processo em curso hoje, onde iniciativas governamentais
como as do Ponto de Cultura convivem com a atuação da indústria cultural e as ações
acadêmicas de pesquisa, transforma as “expressões populares” em matéria dos mais
variados interesses. Será preciso então avaliar a maneira como o terno dos Temerosos vem
se inserindo nessas ações de política cultural pública do Brasil hoje, quais suas
conseqüências para o grupo, para a comunidade onde vivem e para a própria cidade de
Januária.
Mais recentemente estudiosos das práticas musicais vêm tomando parte nesse
processo, sendo freqüentemente convocados a integrar, debater, propor e colaborar na
formulação e execução de ações e políticas públicas junto a grupos e comunidades ligadas
às culturas populares. Essa participação levanta questões éticas e epistemológicas

13
Ver entrevista com o Secretário de Programas e Políticas Culturais do MinC, Célio Turino. (ver
http://www.agenciabrasil.gov.br/noticias/2007/11/08/materia.2007-11-08.0908021486/view, acessado em
09/2008).

16
importantes, que se relacionam à forma como os conhecimentos e produtos gerados pelas
pesquisas são, ou devem ser, apropriados por aqueles que delas tomam parte. Nesse
complexo contexto, não se trata de determinar simplesmente se uma pesquisa musical deu
ou não “retorno” às comunidades pesquisadas, mas sim perceber a partir de que tipo de
negociação política ela projeta sentidos e valores entre e para os grupos pesquisados.

17
I – JANUÁRIA

1.1 Marcos históricos

A cidade de Januária é a unidade de estudo nesse trabalho. Ela é, hoje, um dos


principais pólos urbanos da região do norte de Minas Gerais. Mesmo sendo Montes Claros,
a cerca de 170 km de distância, bem maior e mais populosa, Januária, assim como outras
cidades da calha do rio São Francisco, guardam uma importância histórica singular para a
região, abrigando, por exemplo, a Igreja de Nossa Senhora do Rosário na região do Brejo
do Amparo, datada de 1688 e considerada a mais antiga de Minas Gerais. È importante
ressaltar também que, diferentemente de Montes Claros, o fato de estar situada à beira do
rio São Francisco lhe deu uma dinâmica particular de interação social com as localidades
adjacentes. Historicamente o município se configurou como espaço de convergência e
interação entre indivíduos e grupos sociais, bens e serviços. Essa vocação da cidade é
antiga principalmente porque o rio talvez tenha sido a mais importante rota de
interiorização do país, caminho fundamental para o processo colonizador do sertão.
As primeiras expedições de bandeirantes e colonizadores subiram o rio em 1554,
como a de Fernando Bruzza Espinosa, e se depararam com uma região habitada pelos
índios tapuias. Antônio Emílio Pereira, filósofo nascido em Januária e autor de um extenso
trabalho historiográfico e memorialista sobre a cidade, levanta cartas do período colonial
que falam de uma região ocupada pelos Caiapós, “a mais poderosa nação que se radicou no
trecho onde é hoje Januária e São Romão” (Pereira, 2004: 50).
Entre 1699 e 1703, os colonizadores portugueses, já livres dos ataques indígenas,
consolidaram sua presença fundando o “julgado de São Romão” (Pereira, 2004: 71).
Primeiramente denominada Brejo do Salgado, foi elevada à categoria de Vila em 1834,
ganhando finalmente o título de município em 07 de outubro 1860. Existem três versões
para a origem do nome “Januária” dado à cidade. A primeira, historicamente mais
embasada e que conta com mais adeptos, diz que o nome seria uma homenagem à irmã do
então Imperador Pedro I. Uma segunda versão, “menos nobre”, mas igualmente muito
difundida, fala de “uma velha chamada Januária. Sabe-se apenas que fugira da côrte, moça
ainda, para encobrir descuidos morais. Efetivamente, tinha vida irregular. Explorando a
venda de cachaça, favorecia a queda dos bons costumes” (Martins, 1969: 11). A terceira é

18
de que o nome seria uma homenagem a Januário Cardoso, bandeirante conquistador da
região.
Por volta de 1870, dez anos após sua elevação á categoria de cidade, Januária
ocupava uma posição central em todo oeste do norte de Minas.

Figura 1. Província de Januária - 1873


(Fonte: Cruz Machado, Antonio Cândido da. Acervo Biblioteca Nacional)

Como aponta Joaquim Ribeiro em O Folclore de Januária, livro que resultou de sua
pesquisa em 1960, a região apresentava “uma real importância para a verificação das
diversas camadas de tradicionalismo que se sedimentaram através dos tempos” numa área,
em “que, se chocaram as duas ondas, mais intensas, da conquista do interior. Uma, vinda do
sul, do planalto paulista e outra, do norte, da irradiação pastoril do interior baiano”
(Ribeiro, 1970: 17).
Dessa forma, os variados grupos sociais que se fixaram às margens do rio São
Francisco, historicamente chamados na região de “barranqueiros”, se configuraram
condicionados por fluxos migratórios intensos e a partir das confluências culturais das mais
diversas. Em História do Sertão Noroeste de Minas Gerais 1690-1930, o historiador
Bernardo Mata-Machado trata um pouco mais dessa ocupação.
O sertão noroeste de minas foi ocupado simultaneamente pelos vaqueiros que seguiram o
curso do rio desde a Bahia e Pernambuco, e pelos bandeirantes paulistas que, movendo
guerra ao gentio, fundaram povoados e se estabeleceram como grandes criadores. A
pecuária, praticada em regime extensivo, foi atividade econômica preponderante. As
relações econômicas com o litoral foram pequenas se comparadas com as trocas inter-
regionais estabelecidas no interior. A via navegável do Rio São Francisco facilitou as

19
relações com o Estado da Bahia, sendo Juazeiro, ponto terminal da navegação, um centro
comercial que estabelecia relações com os estados do Norte e do Nordeste. O relevo
suavemente ondulado dos “gerais” possibilitou o contato relativamente fácil com o vizinho
estado de Goiás e, através do Rio das Velhas, fez-se a ligação com a região central de Minas
(Mata-Machado, 1991: 24).

A criação de gado
introduz na região duas levas
distintas: a dos criadores baianos
e a dos paulistas. Se os paulistas
chegaram do Sul criando “O
Caminho Geral do Sertão”
(Vasconcelos apud Pereira,
2004: 51), os baianos vieram
tanto subindo o rio como através
da expansão pastoril pelo
Figura 2: Barqueiros – Foto Marcel Gautherot, interior. O antropólogo Zanoni
(Fonte: Acervo CNFCP)
Neves, em Navegantes da
integração: Os remeiros do São Francisco na literatura (1998), lembra, ainda, a
importância da região Centro-Oeste do país na formação do panorama cultural da cidade ao
assinalar que
com referência ao comércio do sal, acreditamos que, no século passado, as articulações entre
o Médio São Francisco e Goiás tinham lugar em Januária – a exemplo de São Romão. Até
ali, o produto seria levado pelos remeiros nos barcos; dali adiante, o transporte ficaria a
cargo dos carreiros (Zanoni, 1998: 204).

Em O médio São Francisco: uma sociedade de pastores guerreiros14, o jornalista e


pesquisador Wilson Lins comenta esses mesmos fatores.
Caminho natural das populações do centro, o São Francisco foi recebendo e incorporando ao
seu patrimônio mítico as lendas e os bichos noturnos de várias áreas do sertão. Daí o fato de
encontrarmos, integrando o folclore e a mitologia da ribeira são-franciscana, versos,
canções, lendas e “bichos” dos canaviais do Recôncavo baiano, das fazendas de gado de
Minas, dos garimpos de Goiás, das caatingas de Pernambuco, dos cafezais de São Paulo,
dos currais do Piauí e do aguaçal amazônico. Por força de sua condição de principal via de
comunicação entre o Norte, o Centro e o Sul, o São Francisco reúne em seu folclore um
pouco de toda a mitologia brasileira, apresentando-se como um catálogo vivo das lendas e
crendices do país.(Lins, 1983: 124)

14
Todas as citações e depoimentos nesse trabalho preservam o que foi originalmente encontrado nas edições e
transcrito das gravações.

20
Cabe, contudo, lembrar que, evidentemente, esse fluxo de bens culturais não se deu
nem de forma direta nem em mão única. Como importante pólo comercial e, portanto, local
de intensas trocas culturais, a região criou suas próprias referências, reelaborando
influências e igualmente exportando-as para outros lugares.
Até a virada do século XX, a navegação pela porção média do rio São Francisco -
que vai de Pirapora em Minas Gerais até Juazeiro na Bahia - era toda feita a remo e/ou à
vela por barqueiros e remeiros. As carrancas são, até hoje, uma das marcas mais conhecidas
desse período, pois revelavam o imaginário abrigado nas variadas formas de relação dos
grupos sociais com o rio, que lhes servia de meio de vida. Esse tipo de navegação foi
sucedido por aquela feita pelos grandes barcos a vapor, que viveu seu apogeu do início do
século XX declinando em meados da década de 1960.
Os vapores trouxeram
agilidade ao transporte e comércio
fluvial que deixaram de ser feitos
pela força braçal. Durante esse
período, a navegação pelo São
Francisco cumpria o papel
estratégico de integrar as duas
regiões mais populosas do país, o
Figura 3: Porto de Januária, 1940.
Sudeste e a Zona da Mata (Fonte: Arquivo Claudionor Carneiro)
nordestina. Historiadores,
folcloristas e pesquisadores viam no rio São Francisco o grande caminho trilhado pela
“civilização brasileira”, chamando-o de rio da integração nacional. Contudo, a partir da
segunda metade do século XX, com o grande impulso dado à indústria automobilística e
com o advento de novas vias e meios de transporte a comunicação da região com os
maiores centros urbanos do país tornou-se cada vez menos dispendiosa e mais rápida.
No campo político, entre 1892 e 1930, período conhecido como República Velha, a
cidade foi governada por 12 “Agentes Executivos”15, sendo o primeiro, um médico,
seguido por onze coronéis. Januária vive dominada por duas forças locais antagônicas, os

15
Durante a Republica Velha, “o governo municipal seria exercido pelo Presidente da Câmara, considerado
o mais alto mandatário do Município, recebendo o título de Agente Executivo. Este sistema de Agentes
Executivos vigorou até o ano de 1930” (Pereira, 2004: 192).

21
partidos Escureiro e Luzeiro, que disputam o poder regional, particularmente até a década
de 1930. Os Escuros, liderados pelo coronel João Ferreira Barros Caciquinho, contavam
com “exemplares admiráveis, figuras de prestígio na sociedade, na economia, na cultura,
[e] sempre deteve as responsabilidades do poder local [que exerceu] durante 18 anos”
(Vieira Lima, 1960: 56). Já “o Partido da Luz, vinculado ao jornal ‘A Luz’, no qual
pontificava Manuel Ambrósio16, panfletário ardente, cresce sob um impulso de mudança e
renovação” (op.cit.). Ligados ao coronel Artur Pimenta, os Luzeiros buscavam um “clima
social e político mais aberto e mais ensolarado” (Pereira, 2004). Durante o período de
Getúlio Vargas no poder, os prefeitos municipais eram nomeados pelo Interventor Estadual,
figura equivalente aos atuais governadores. O município só teve seu primeiro prefeito eleito
no ano de 1948 com o fim da Era Vargas e a democratização do país.
Januária chega ao ano de seu centenário contando com uma população de quase
60.000 habitantes sendo que apenas 20 %, cerca de 12.000, habitava a área urbana
(Azevedo, 1960: 15). Essa predominância rural se dava na maior parte das cidades
brasileiras nesse período, porém se somente durante a década de 1960 a população do país
passará a se concentrar eminentemente em áreas urbanas (IBGE, 2008), em Januária essa
inversão só se deu definitivamente no final da década de 1990 conforme mostra o quadro
abaixo.
Quadro 1. Crescimento Populacional de Januária.
(Fonte: IBGE, Censo Demográfico, 2008 / [*] - Valores estimados)
1960 1970 1980 1991 2000
Urbana 12.000* 16.088 25.190 37.149 35.923
Rural 46.962* 46.458 46.458 50.014 27.682
Total 58.943 62.546 71.949 87.163 63.605

Apesar disso, e mesmo sendo um tradicional pólo regional, a taxa de urbanização do


município ainda é considerada pequena. Segundo dados do Perfil Demográfico do Estado
de Minas Gerais17, em 2000, Januária tinha uma taxa de urbanização de aproximadamente
58,1 %, uma das mais baixas do estado (2000: 44). É importante assinalar nesse quadro que

16
O januarense Manoel Ambrósio Alves de Oliveira (1865-1947), um dos precursores dos estudos de
folclore no Brasil, foi historiador, romancista, poeta e naturalista, além de membro do Instituto Histórico e
Geográfico de Minas Gerais.
17
Ver Perfil Demográfico do Estado de Minas Gerais – 2002. Belo Horizonte, Fundação João Pinheiro,
Centro de Estatística e Informação, 2003.

22
a depopulação sofrida pelo município em comparação com os dados colhidos pelo censo de
1991, relaciona-se também com a emancipação de três municípios vizinhos a partir dessa
data: Pedras de Maria da Cruz, Bonito de Minas e Cônego Marinho. Apesar das
emancipações, essa depopulação confirma que o fenômeno das migrações internas por
busca de novas frentes de emprego, aliadas às baixas taxas de natalidade contribuíram para
a diminuição populacional. Conforme os dados mostram, entre 1986 e 2000, Januária
liderou o ranking de municípios com maior taxa de emigração do estado (Augusto, 2007:
105).
De fato, a história oral aponta que a emigração era, e ainda é, uma prática comum. É
possível ouvir, por exemplo, histórias de pescadores da comunidade da Rua de Baixo, que
confirmam a existência da prática de passar longos períodos trabalhando nas lavouras do
sudeste, retornando à cidade após algum tempo. Joaquim Ribeiro já registrava essa
tendência em seu livro, ao se referir aos “são–pauleiros que sobem o rio em busca da rota
de São Paulo. E agora, ultimamente, em busca de trabalho em Três Marias e em Brasília, os
dois focos de atenção para o homem nortista” (Ribeiro, 1970: 21)”.
Nas gravações da Campanha, o cantador e violeiro Vitor José da Rocha já cantava
(anexo 1 – faixa 1):
Vou me embora pra São Paulo
Catar um recurso pra cá
Quando eu chegar ni São Paulo
Mas eu mando a notícia pra cá
Mas não vai não, Maria,
que eu não posso te levar.

Três processos históricos então, parecem ter contribuído de forma clara na


constituição de especificidades culturais da região de Januária: um que se deu em função do
próprio rio São Francisco, a partir da cultura de barqueiros, remeiros e aquela produzida
pelo trânsito da navegação a vapor; outro trazido “em ondas”, de caráter rural, forjado por
tropeiros vindos do nordeste, do centro-oeste e também do sul do país que lá estabeleceram
pequenas e grandes fazendas; além daquele cultivado cotidianamente pelos que se fixam,
ou retornam, à terra e dinamicamente reelaboram as influências recebidas.
Januária se mostra, assim, ponto de convergência de influências culturais, trazidas e
levadas, das mais diversas partes. Será dentro de um contexto de progressiva ampliação da
rede de serviços e produtos disponibilizados para e por meio da indústria cultura, além

23
desses movimentos migratórios, que a cidade irá comemorar o ano de seu centenário de
fundação. Partindo dessa constatação, é possível refletir sobre o lugar que ocupavam no
âmbito dos circuitos culturais do município, as práticas musicais populares de tradição oral
que viriam a ser objeto das pesquisas da Campanha.

1.2 A paisagem musical urbana até o Centenário de Januária

Majoritariamente ligada à realidade rural de pequenas comunidades espalhadas por


sua imensa área territorial, Januária se vê, pelo menos desde a década de 1920, perpassada
também pela corrente de informações, bens e produtos trazidos pelo que se convencionou
chamar de indústria cultural. Para Adorno, a indústria cultural se estrutura na combinação
de setores onde são fabricados de modo mais ou menos planejado, produtos talhados para o
consumo de massas e este consumo é determinado em grande medida por estes próprios
produtos. Setores que estão entre si analogamente estruturados ou pelo menos
reciprocamente adaptados. Quase sem lacunas, constituem um sistema (Adorno, 1994).
Alguns fatos são especialmente importantes para o entendimento do lugar simbólico
que ocuparão as práticas musicais na região, especialmente àquelas ligadas às comunidades
e localidades, como é o caso dos Temerosos.
Vindos de uma longa tradição dentro do mundo ocidental, os estudos sobre música
viram-se frente à instauração de novos paradigmas ao final do século XIX em função da
invenção do fonógrafo pelo americano Thomas Edison em 1877. Sua criação, permitindo o
registro sonoro de performances musicais, trouxe novas possibilidades não só para os
estudos de práticas musicais, mas, também, para as nascentes ciências humanas e sociais,
que nesse período buscavam se consolidar como campos disciplinares autônomos. A partir
daquele momento as pesquisas etnológicas, antropológicas e folclóricas passaram a ter na
gravação uma nova e poderosa ferramenta tecnológica a seu serviço.
A pesquisa constatou que os registros fonográficos - e cinematográficos - de
Januária realizados por Joaquim Ribeiro parecem ter sido os primeiros a serem feitos lá,
uma vez que não foi possível encontrar qualquer outro mais antigo. Apesar disso vir a
ocorrer somente no final da década de 1950, a novidade cinematográfica chegou à cidade já
na segunda década do século XX, quando tiveram início as primeiras projeções ainda na era

24
do cinema mudo. Uma das primeiras salas foi montada em 1924 por iniciativa do músico
Joventino Barbosa Caciquinho. Por volta de 1935, foi inaugurado o pequeno Cine Glória,
que introduziu a novidade do cinema sonoro. Porém será somente em 1950 que a cidade irá
receber uma ampla sala, o Cinemascope, que, juntamente com o Clube dos 40 e o Clube
dos Operários, irão se constituir os principais espaços de entretenimento, com bailes,
shows, peças teatrais e saraus literários (Januária, 1960: 79). Até 1958, quando a Usina
Hidrelétrica de Pandeiros foi inaugurada, a iluminação noturna era feita a gás ou base de
motor a diesel, que, como conta Pereira, era “ligado ao entardecer e desligado às 22 horas.
Ele iluminava nossas noites, esperando o final da sessão de cinema (Pereira, 2004: 375)”.
Fundada em 1935 “por um grupo de baianos da melhor estirpe radicado em
Januária”, a instituição lítero-recreativa inicialmente denominada “Tertúlia Carneiro
Ribeiro”, reunia a elite januarense (Januária, 1960: 79) e tinha como objetivo o “cultivo da
intelectualidade”. Com o tempo, e “atendendo a exigência da própria sociedade local,
desenvolveu seus departamentos de festas e de jogos, transformando-se no clube que
recebeu o nome de ‘Dos 40’ por serem quarenta os sócios”18 (op.cit.).
Inaugurado em 1950, e também de caráter lítero-recreativo, o Clube dos Operários,
além de abrigar uma escola primária, congregava “reuniões e festas da classe operária”
(Pereira, 2004: 556), fazendo o contraponto ao lugar simbólico ocupado pelo Clube dos 40.
Em outro espaço arrendado a particulares “por volta de 1950, a Sociedade Operária
Beneficente, abria à sociedade local magnífica e ampla sala, o moderno Cine Januária”
(Januária, 1960: 79). O Cine Januária foi o primeiro grande espaço de inserção da cidade no
circuito de artistas e músicos nacionais que vinham de fora se apresentarem, tendo por lá, e
também pelo antigo Centro Cultural, passado artistas como Emilinha Borba, Nelson
Gonçalves, Ângela Maria, entre outros. Entre 1957 e 1962, o Cine Januária foi palco do
programa dominical “Divertimentos em Cinemascope”, idealizado e produzido por
Sebastião Carlos de Matos, que, muito envolvido com a produção cultural da cidade nesse
período, viria a ser prefeito entre 1963 e 1966. O Cinemascope funcionava como um
programa de auditório onde se apresentavam calouros, músicos, poetas e todo tipo de
manifestação artística. Lenine Aquino, 80 anos, membro de um dos primeiros blocos de
carnaval da cidade, conta que nessa época era possível ouvir jazz e chorinho nos clubes e

18
Atualmente é sede do CDL-Clube de Diretores Lojistas da cidade.

25
festas (depoimento gravado, 2008). O choro como gênero musical, por exemplo, já se
anunciava em Januária desde a virada do século, visto que na edição de 28 de junho de
1903, o periódico “A Luz” diz que em eventos e festas locais “o chôro era occupado pela
regimentada [banda militar] Apollo, cuja symphonia dava um mavioso realce às cerimônias
(A Luz, 1903).
Nesse período nas pequenas cidades do país, os clubes, onde existiam, serviam de
espaço de lazer comunitário além de serem vistos como o ambiente que conectava o
município aos padrões de recreatividade da “moderna civilização”. Nos clubes a população
tinha acesso a jogos, bailes e filmes, sendo suas características principais: prover recreação;
conectar a cidade com a modernidade e o progresso; se afirmar como lugar de ascensão e
de “peneira” social, determinando status diferenciado a grupos limitados de pessoas, além
de, inversamente, servir de espaço de exclusão dos que se opunham ao processo de quebra
dos tradicionais modos e padrões comunitários de entretenimento (Willems, 1947). Em
Januária, a divisão entre Clube dos 40 e Clube Operário, denotava não só distinção entre
eles, como em relação àqueles que sequer deles participavam.
No Brasil, “o rádio fez sua primeira aparição pública e oficial” no ano de 1922
(Calabre, 2008: 2). Desde a década de 1940 a cidade contava com um sistema de alto-
falantes que era conectado ao estúdio A Voz do São Francisco, fundado por Carlos
Evangelista – apelidado “Carrim Muciço” - e que transmitia “músicas, publicidade,
oferecimentos musicais, cultura através de bem boladas crônicas [e] retransmissão de jogos
de futebol” (Matos, 2007: 65). Fazendo às vezes do rádio, o sistema de alto-falantes
cumpria a função de sintonizar a cidade aos fatos e acontecimentos da atualidade,
inserindo-a numa rede global de informações que passava a se formar com o advento das
possibilidades abertas com as transmissões radiofônicas. Inúmeras músicas, lançadas ainda
na era do disco de 78 rotações, chegaram aos ouvidos dos cidadãos através do sistema de
alto-falantes, assim como competições esportivas que envolviam o Brasil, como a Copa do
Mundo de 1950 (idem). O maior volume de venda e conseqüente popularização dos
aparelhos de rádio fez com que gradativamente o sistema de alto-falantes fosse perdendo
dia-a-dia sua função, que ora servia como rádio ora como telefone, pois transmitia avisos e
recados para a população.

26
Segundo dados censitários do ano da pesquisa de Joaquim Ribeiro, de um total de
10.651 domicílios permanentes apenas 799 possuíam energia elétrica e 699 rádios (IBGE,
1960), sendo que a própria telefonia só chega efetivamente à cidade em 1960 (Januária,
1960: 96). A presença do rádio, aliás, é relatada por Donald Pierson em sua pesquisa como
um dos fatos mais importantes na promoção de mudanças na mentalidade das comunidades
do vale do São Francisco. O aspecto do isolamento é ressaltado por ele como uma das
principais características das populações do vale, e especialmente o rádio vem
“continuamente derrubando as barreiras às comunicações” (Pierson, 1972: 268) e
determinando novos comportamentos, escreve.
Apesar da história oficial só contar que em 3 de dezembro de 1988, Januária passará
a abrigar sua primeira emissora de rádio, a Rádio Voz do São Francisco – AM, o produtor
musical Milton Discobrasa, conta que, desde a década de 1960, “Januária já possuía
emissora de rádio, só que era pirata, funcionava no Clube dos 40. Arranjaram um
transmissor lá na época... nos anos 50 já tinha rádio em Januária” (depoimento gravado,
2008). Hoje conta com três delas: Rádio A Voz - AM, Rádio Alternativa – FM e a Servir –
FM. Em 2003 foi inaugurado também um estúdio onde passou a funcionar a TV Norte,
afiliada da Rede Minas de Televisão, esta “criada em 1984, como uma emissora estatal de
interesse público com objetivo de
promover o intercâmbio de valores,
educação e cultura entre a população
de Minas Gerais” (Rede Minas, 2008).
Januária chega ao ano de seu
centenário com um cenário musical
variado, e os registros da Campanha
expõem parte singular desse panorama.
Fundado em 1936, o Ginásio São
Figura 4: Orquestra de Cordas do Ginásio São João, s.d.
João19, instituição privada, abrigava (Fonte: Arquivo Zilma Aquino Filardi)
nessa época o ensino escolarizado de música, com aulas de instrumentos e uma banda de

19
“Recentemente, em 2001, o prédio que abrigou o Colégio São João, tradicional estabelecimento de ensino,
referência na região e no Estado (durante décadas nele vinham estudar alunos do interior da Bahia e até de
Goiás), foi mais uma vítima da demolição. No lugar, se encontra um lote vago, destinado, segundo
previsto, à construção de um conjunto de lojas” (Amaral, 2008).

27
sopros e percussão para os alunos, sob a direção do maestro João Batista Lima, o professor
Batistinha, e uma Orquestra de Cordas feminina, composta basicamente por violinos e
bandolins sob regência de Maria Alice de Aquino, a Zizi Aquino. De quinze em quinze
dias, a orquestra feminina se apresentava aos sábados no Grêmio Literário. Na escola,
segundo depoimento de seu filho Lenine Aquino, os alunos tinham inclusive aulas de
civilidade, “como sentar numa mesa, como se portar e tudo... vinha gente do Maranhão,
Bahia, Goiás só para estudar aqui” (depoimento gravado, 2008). Parece natural, então, que
as atenções da pesquisa conduzida pela Campanha não tenham se voltado detidamente para
fazeres musicais como os das bandas ou da Orquestra de Cordas, já que eles representavam
uma prática musical voltada para as referências culturais da elite econômica daquela época,
não se alinhando ao perfil de folclore buscado, embora contasse com músicos das camadas
populares.
As bandas, de cunho militar,
sempre tiveram um papel
importante na vida musical da
cidade. Ainda hoje é comum se
ouvir, logo nas primeiras horas da
manhã, o toque da Alvorada ser
executado por uma das bandas da
cidade. Pereira cita o final do século
XIX como o período no qual Figura 5: Banda Euterpe, s.d.
“surgiram as duas primeiras (Fonte: Pereira, Antonio Emílio, 2008)

filarmônicas, a Apolo Januarense e a Sociedade Minerva” (2004: 552). Segundo o autor,


ambas se desfizeram ainda no começo do século XX, tendo, contudo, animado as
festividades locais. Com o fim dessas bandas, duas novas sociedades musicais irão se
formar: a Lira Januarense, oriunda da Apolo, e a Euterpe, que irá nascer dos músicos que
formavam a Minerva (Januária, 1960: 23). “Havia uma rivalidade construtiva entre elas,
cada uma ensejando o melhor” (Pereira, 2004: 552), e “competindo com a Lira cria a
Euterpe, uma orquestra de moças - as ‘Filhas de Euterpe’ (Januária, 1960, 23)”.
Em 1960, ano do centenário, nenhuma das antigas bandas de música havia
sobrevivido. O músico e regente Augusto Figueiredo, 70 anos, conhecido como Augustão,

28
conta que por ocasião do centenário,
o então prefeito Silvio Brasileiro de
Azevedo achou por bem retomar a
tradição, criando uma banda para
tocar nos festejos programados. Na
verdade, duas delas formaram-se
nesse período a “José de Almeida” e
a “Nova Lira Januarense” (Avelino,
Figura 6: Nova Lira Januarense, s.d. 1960: 24), regida pelo maestro
(Fonte: Pereira, Antonio Emilio, 2008)
Joaquim da Silva Oliveira, o Mestre
Quincas. Logo que toma posse o prefeito cria a seção januarense da Sociedade de Amigos
do São Francisco e convida o conterrâneo Firmino Alves de Melo, mestre de música e 1º
Tenente do 5º Batalhão da Polícia Militar de Belo Horizonte, para organizar parte das
atividades musicais dos festejos do centenário. Segundo depoimentos gravados com
Firmino pela Campanha, ele tinha a função de organizar, para a Sociedade de Amigos do
São Francisco, “uma escola de música e uma banda de música” (depoimento gravado à
Campanha, 1960) além, também, de um pequeno coro orfeônico e uma orquestra de salão.
A Lira Januarense fora formada com a finalidade de se apresentar durante as
comemorações do centenário da cidade, e seu repertório era basicamente formado por
músicas populares e folclóricas. Participante da banda, Augustão, ainda jovem e iniciando
sua carreira de músico, conta que no dia marcado para a apresentação a banda não saiu,
causando grande decepção ao regente Firmino, que deixou a cidade contrariado ao final dos
festejos e nunca mais retornou, vindo a falecer posteriormente em Belo Horizonte
(depoimento gravado, 2008).
Sob a regência do maestro Firmino, responsável também pelas transcrições das
partituras para o livro Folclore de Januária, a pesquisa da Campanha gravou, com o coro
orfeônico feminino, a música Januária, terra amada20 do compositor e poeta Tertuliano
Silva, num arranjo a três vozes (anexo 1 – Faixa 2). Até hoje, é fundamental o papel que
exerce essa canção na construção de uma identidade januarense, além de, como será visto

20
Os direitos autorais da música foram doados por Tertuliano Silva para o município de Januária, porém não
foi possível verificar de que forma isso foi legalmente feito.

29
no capítulo IV, ter sido a primeira música da cidade gravada em vinil. Ela é tocada em
todas as celebrações locais e ocasiões festivas, despertando um forte sentimento nativista e
de identidade local.
As gravações da Campanha são esclarecedoras quanto aos circuitos de música
existentes para a atuação dos músicos de banda, sendo possível constatar que os grupos de
Reis contavam com esses músicos. Na gravação da cavalhada, tradicional folguedo popular
que rememora a luta entre cristãos e mouros na Península Ibérica, há uma entrevista que
mostra a participação dos músicos de sopro nessa manifestação (anexo 1- Faixa 3). Talvez,
para tratar dos circuitos musicais da cidade, seja preciso lembrar aqui o papel do tema da
circularidade entre cultura subalterna e cultura hegemônica, proposto pelo crítico literário
russo Mikhail Bakhtin (1987), pois mesmo que um membro das bandas de música fosse
criado dentro dos padrões da elite local, era natural que ele participasse ativamente também
de inúmeras práticas culturais populares como forma de reforçar seus laços comunitários e
de afinidades.
Uma das práticas mais gravadas pela Campanha foram os cantadores locais. Entre
as décadas de 40 e 50 passadas, o ainda recente campo das ciências sociais no Brasil
promoveu uma série de estudos que ficaram conhecidos com os “estudos de
comunidade”21. Embora Januária não tenha sido objeto de nenhum deles especificamente,
Donald Pierson por ali passou em sua pesquisa sobre o São Francisco. Ele e outros
pesquisadores desses estudos ressaltam o papel social dos violeiros como verdadeiros
“órgãos de opinião pública” (Willems, 1947: 79), sendo especial o lugar da moda de viola
dentro das comunidades:
É preciso acrescentar que os violeiros exercem não só funções recreativas mas servem
também de meios de expressão da opinião pública. Todos os acontecimentos ocorridos na
comunidade constituem objeto das modas de viola são narrados, ridicularizados, censurados
ou lastimados pelos violeiros. Postos em versos e cantados sofrem um processo de
ritualização que os tornam mais impressionantes, difundindo-lhes os comentários críticos e
evitando que sejam esquecidos rapidamente (Willems, 1947: 54).

21
Os números exatos sobre essa produção são divergentes: Maria Lais Mousinho Guidi lista 16 estudos
(1962: 78) enquanto Josildeth Gomes Consorte, embora não os especifique, irá falar de 24 estudos (1996:
52). Vários pesquisadores americanos desenvolveram aqui essa modalidade de pesquisa, publicados no
Brasil entre 1947 a 1960. Donald Pierson, Charles Wagley, Emilio Willems, Marvin Harris são alguns
deles que estiveram ligados a universidades e centros de pesquisa como o The Smithsoniam Institute,
Universidade de Columbia, Lowery Fund of Harvard University-Social Science Research Council,
desenvolvendo pesquisas extensivas em diversas regiões do país.

30
Dos cantadores e violeiros registrados pela Campanha não tive, inusitadamente,
informações de quase nenhum deles. Excetuando-se o violonista João Baxiado, compositor
conhecido na região da Rua de Baixo, nada pude recolher sobre os cantadores gravados.
Dentre todos, Vitor José da Rocha foi certamente o mais registrado, mas também duplas
como Geraldo e Augusto Santana, João Neném e Afonso, Marcelino dos Santos e José
Maria, além de alguns outros. Neles é possível já perceber, além da liberdade de criação,
um pouco da função de cronista mencionada nos estudos de comunidade, como, por
exemplo, na faixa Joaquim Batista (anexo 1 - Faixa 4) na qual é narrada a contenda entre
Joaquim e os peões por conta de questões relacionadas à fazenda.
Embora os cantadores e violeiros sejam decisivos na condução das folias de reis na
região, hoje, a grande maioria das folias observadas durante os trabalhos de campo mostrou
serem conduzidas mais por sanfoneiros, ao contrário da cidade de São Francisco onde a
presença de violeiros é muito superior nesses contextos. Os registros da pesquisa da
Campanha parecem indicar que havia um maior equilíbrio entre violeiros e sanfoneiros na
condução das folias já que cantorias de Reis são gravadas com a condução tanto de um
quanto de outro, o que ilustra bem o trânsito entre eles por esses circuitos de música (anexo
1 – Faixas 5 e 6).
Mário de Andrade costumava chamar de popularesca a música difundida pelos
meios de comunicação, como forma de diferenciá-la daquela que seria legitimamente
folclórica. Oneyda Alvarenga, discípula e grande organizadora da obra de Mário de
Andrade após sua morte, lançou inclusive um texto em que traça o limite entre a música
popular e música folclórica.
Música folclórica é a música que, sendo usada anônima e coletivamente pelas classes
incultas das nações civilizadas, provêm de criação também anônima e coletiva delas
mesmas ou da adoção e acomodação de obras populares ou cultas que perderam o uso vital
dos meios dos quais se originaram. Música Popular é a música que, sendo composta por
autor conhecido, se difunde e é usada, com maior ou menor amplitude, por todas as camadas
de uma coletividade (Alvarenga, 1969: 228).

Independente do fato de se encaixarem nessa ou naquela conceituação é possível


perceber sutis e naturais influências dos meios de comunicação em algumas músicas
gravadas. É importante lembrar que “nos anos 40 e 50, o rádio possuía glamour, era
considerado como uma espécie de Hollywood brasileira, [chegando] ao final dos anos 50 e

31
início dos 60, consolidado em sua posição de meio de comunicação de massa, como um
elemento fundamental na formação de hábitos na sociedade brasileira” (Calabre, 2008: 9).
O samba Amélia (anexo 1 - faixa 7) cantado por Juarez Caboclo, por exemplo, traz
imagens como as de “barracão”, bem mais afeitas à realidade dos morros cariocas do que
talvez de Januária nesse período. A instrumentação inclui linhas de baixo ao violão, no
estilo dos conjuntos de choro, e o solo vocal incorpora elementos que lembram os grandes
cantores da Era do Rádio, como os glissandos descendentes.
Já o samba Vou–me embora pra o Norte (anexo 1 - faixa 8) de João Baxiado, fala
do saudosismo de casa de um personagem que, insatisfeito, sofre com o emprego e o
patrão. Nota-se, em ambos os sambas, que a condução harmônica se alinha também àquelas
presentes em gêneros como o choro e o samba, amplamente veiculados pelas rádios naquele
período, sendo que no último deles há inclusive um característico breque ao final de uma
das estrofes.
Da mesma forma que é possível ver a influência do samba difundido pelas rádios, o
mesmo poderia ser dito da chamada música sertaneja22, que igualmente vem de longa
tradição de difusão no país. Em algumas duplas sertanejas gravadas pela Campanha já é
possível notar a influência da música sertaneja divulgada pelos meios de comunicação às
populações urbanas. O melhor exemplo registrado talvez seja o da dupla Geraldo e Augusto
Santana que trazem inúmeros traços comuns às duplas sertanejas: solo em terças paralelas
na região aguda e a predominância de estruturas harmônicas do tipo tônica-dominante, por
exemplo (anexo 1 – faixa 9).
Os chamados cantos de trabalho, ligados a ofícios específicos ou aos mutirões,
foram modalidades de práticas musicais muito presentes tanto nos estudos ligados ao
folclore como nos estudos de comunidade. Pouca coisa, contudo, foi gravada em Januária,
embora as letras de dez deles constem no livro de Joaquim Ribeiro, sendo possível inferir
que se constituíssem prática corriqueira na região. Foram recolhidos cantos de barqueiro,
de farinhada, de pedinte ou, ainda, aboios usados durante a condução do gado (anexo 1 –
faixa 10). O sistema de abastecimento de água canalizada na cidade só foi concluído em 29

22
As primeiras músicas sertanejas gravadas no Brasil foram produzidas pelo jornalista e violeiro Cornélio
Pires, em 1929 e tiveram enorme repercussão em São Paulo até 1931. Após esse período, Cornélio Pires
irá produzir mais 43 discos voltados para esse gênero musical (Caldas, 1987).

32
de abril de 1961, um ano após a pesquisa da Campanha. Dessa forma, as lavadeiras que
recorriam ao rio São Francisco de certo, em determinadas ocasiões, criavam “um cenário
típico, quando, no compasso do bater das roupas em pedras ou bancos entoavam canções
lamuriosas que, sem registro, a maior parte se perdeu” (Pereira, 2004: 378). É improvável,
contudo, que nessa época, além de canções lamuriosas, não fossem ouvidos também, os
“grandes sucessos” trazidos pelas ondas do rádio ou pelo próprio sistema de auto-falantes
da cidade.

Figura 7: Lavadeiras à beira do São Francisco – década de 1950. Foto: Aldemário Collares
(Fonte: Arquivo Ana Alaíde Amaral)

Também as cantigas infantis, canções de ninar e de roda compunham a paisagem


musical da região nesse período, que embora não tenham sido gravadas por crianças, foram
recolhidas letras dessas cantigas para o livro de Joaquim Ribeiro.
Nesse contexto, um lugar especial da paisagem sonoro-musical deve ser reservado
às festas religiosas católicas que certamente ocupavam uma parte significativa da vida
comunitária local. Essas festas religiosas ocupam uma parte substancial dos registros
cinematográficos realizados pela Campanha e neles é possível notar o caráter espetacular e
a grande participação popular. Os músicos participavam animando as folias de reis, a
procissão fluvial de São Pedro, a procissão em honra à Nossa Senhora do Rosário, as
cavalhadas e as danças de São Gonçalo. A maioria das festas mostradas no documentário
Levantamento Folclórico de Januária produzido pela pesquisa, diz respeito ao chamado
catolicismo popular, onde rituais e formas de expressão religiosas são apropriadas de
maneiras particulares por comunidades ou grupos sociais, e Januária guarda suas

33
especificidades. Devido às condições sociais, históricas e ecológicas da cidade, essas festas
denotam contextos religiosos singulares e evidenciam o caráter totalizante do catolicismo
na região. Maura Moreira Silva, a
Dona Maura, diretora da Casa da
Memória do Vale do São
23
Francisco , moradora de Januária
desde 1949, conta que nas festas
do ciclo joanino era comum ver a
cidade tomada por fogueiras
acessas nas portas das casas
(depoimento gravado com Maura
Figura 8: Procissão Fluvial de São Pedro - 1960 Moreira, 2008). Donald Pierson,
(Fonte: Documentário Levantamento Folclórico de Januária,
1960. Acervo CNFCP/IPHAN) seguindo os dados do censo de
1950, faz o levantamento da afiliação religiosa entre os indivíduos de 156 comunidades
“barranqueiras” nas quais o predomínio católico chegava a 98% dos pesquisados (Pierson,
1972: 69).
Certos hábitos, expressões e costumes estão balizados em períodos e lugares
sagrados ligados a esse universo religioso. O lugar ocupado pelos santos e pelas padroeiras
é fundamental e estruturante na experiência comunitária, sendo os oratórios, as novenas, as
rezas, as oferendas, as promessas, os rituais, as procissões e as próprias festas, enfim,
manifestações dessa experiência. Também no caso de Januária, as festas católicas têm lugar
privilegiado em virtude mesmo do papel da Igreja e sua onipresença na determinação da
qualidade das relações sociais construídas já desde o processo de colonização no Brasil.
Como importante fator de integração comunitária, em grande parte do país, as festas
católicas reuniam de centenas a milhares de pessoas, sendo fundamental ressaltar o papel
desempenhado nelas pelas irmandades religiosas que, como argumenta o antropólogo
Eduardo Galvão, em tempos coloniais, eram “organizações extremamente poderosas nos
centros urbanos” (Galvão, 1955; 170).

23
Inicialmente cadeia pública, o prédio passou depois a abrigar o Fórum Municipal, sendo transformado
numa espécie de centro cultural em setembro de 1981.

34
Segundo relatos colhidos
sobre o primeiro Imperador (líder) do
terno dos Temerosos, o pescador e
folião Norberto Gonçalves do Santos,
o Berto Preto (figura 8, à esquerda de
gravata), de presença constante no
documentário da Campanha, exercia
um papel marcante como liderança,
não só na Colônia de Pescadores, mas
em toda a região da Rua de Baixo.
Sua influência parecia se impor pelo
trânsito político que tinha dentro da
Colônia e pelo exemplo moral que
Figura 9: Terno dos Temerosos - 1960
procurava passar como líder de vários (Fonte: Documentário Levantamento Folclórico de
Januária, 1960. Acervo CNFCP/IPHAN)
folguedos populares: reis de caixa24,
reis de boi25, dança de São Gonçalo26, além do terno dos Temerosos (estes dois últimos
mostrados no documentário).
Em outras localidades da região as festas católicas constituíam verdadeiras
irmandades, estreitando laços familiares e de compadrio. A família Figueiredo, por
exemplo, conta hoje com uma folia de reis que tem pelo menos 120 anos de atividades
ininterruptas, sendo talvez a mais antiga do Brasil sem apresentar descontinuidade. Outro

24
Resumidamente, reis de caixa ou folia de caixa é a forma como os januarenses denominam a tradicional
modalidade de folia de Reis, muito difundida na região. Difere bastante da praticada pelos Temerosos já
que é realizada dentro das casas, não envolve coreografia e conta com um repertório muito diferente.
Januária abriga um das mais tradicionais folias do Brasil, da família Figueiredo, que conta já com mais de
120 anos de atividades.
25
Folguedo do boi composto de cantos recitativos, situações cômicas e entrechos dramáticos, onde se
destaca o episódio de morte e ressurreição do boi (Tesauro, 2009).
26
Dança de pares de origem portuguesa, em louvor a São Gonçalo do Amarante, santo violeiro, organizada
geralmente em pagamento de promessa ou voto de devoção. Em frente ao altar com a imagem do santo,
formam-se duas fileiras de mulheres, encabeçadas pelo mestre e contramestre, que fazem evoluções com
arcos brancos enfeitados. A dança é dividida em jornadas ou langas, sendo realizadas em múltiplos de 12.
Na parte final do ritual há ainda a contradança de caráter mais lúdico e sem a presença dos arcos
(Tesauro, 2009).

35
exemplo é a cavalhada, da região do Brejo do Amparo, distante cerca de seis quilômetros
de Januária, que, contam, vem de uma tradição de pelo menos 150 anos27.
Em relação aos conjuntos orquestrais, as festas católicas apresentavam diferenças
marcantes dependendo da comunidade. Enquanto as maiores festas e irmandades podiam
contar ou pagar para ter a participação das bandas de música, as menores apresentavam
soluções orquestrais bem mais modestas, com pequenos grupos instrumentais que
contavam muitas vezes somente com sanfona ou viola e conjuntos de percussão.
Naturalmente que a mobilidade dos músicos pelos circuitos criados pelo calendário anual
de celebrações católicas era intensa, e os registros mostram músicos como o saxofonista
Manuel Pereira de Matos, apelidado Mané Leite, que além de músico era sapateiro, tocando
tanto com os Temerosos na cidade de Januária quanto nas cavalhadas na região do Brejo do
Amparo. Nesses ambientes comunitários, os músicos deveriam então cumprir o duplo papel
de atuar nas festas religiosas - com sua mescla de aspectos sagrados e profanos - mas
também naqueles espaços dedicados a pura diversão e lazer como eram os clubes ou
mesmo o carnaval.
Os primeiros clubes
carnavalescos datam de 1905:
“Santos Dumont” e “João
Gualberto” (Avelino, 1960: 24).
Porém será nas décadas de 1940 e
1950 que o carnaval parece
começar a tomar maiores
Figura 10: Bloco Quem fala de nós tem paixão, s.d.
proporções. Quem melhor conta as Foto: Aldemário Collares.(Fonte: Pereira, Antonio Emilio.
histórias sobre o antigo carnaval 2008)

januarense parece ser mesmo Lenine Aquino, talvez hoje um dos mais tradicionais foliões
da cidade. Segundo ele na década de 1940, surgiram conjuntos de jazz em Januária,
influenciados pelos sons trazidos pelo cinema e os meios de comunicação (Pereira, 2004:
553). Porém já em 1927, o jornal da cidade O Momento, ao criticar o poder político local,

27
Segundo notícia veiculada no site da Rádio Alternativa FM em 08/09/2008, a cavalhada é “uma das mais
expressivas manifestações folclóricas do interior de Minas Gerais sendo realizada em Brejo do Amparo,
desde 1851. A Corrida de cavalhadas foi introduzida no distrito pelo frei português José Jacob de Coimbra
e até hoje o movimento acontece e continua sendo motivo de orgulho para todos que participam”(Fonte:
www.alternativafm.com , acesso em 09/2008).

36
que chamava de “Coronelândia”, dizia ser ela “a pagante de toda essa orgia de gosos e
danças estonteantes, ao som de eletrizante ‘jazz’” (Coronelândia, 1927). Lenine conta que o
juisdeforano Valdir Vassalo formou uma banda de jazz por volta de 1954, tendo também
tomado a iniciativa de montar o primeiro bloco de sujo de Januária, já que “o carnaval na
cidade estava parado” (depoimento gravado, 2008). Montou, então, o bloco “Quem fala de
nós tem paixão” do qual Lenine participou por três anos, chegando inclusive a animar o
carnaval do prestigiado Clube dos 40.
A partir dessa data surge o bloco Couro de Gato, que passa a sair arregimentado por
Lenine durante 19 anos, encerrando depois suas atividades. Segundo conta, o bloco
desfilava ao som de sambas e marchas, sendo que o repertório era escolhido pelo que
ouviam no rádio. Ensaiavam durante um mês com partituras que eram encomendadas “com
um amigo do sul” (idem) ou chegavam pelo correio, já que no bloco não havia
compositores de músicas para o carnaval. Os músicos que participavam eram contratados
para tocar no bloco e à noite nos clubes, como Chicão e Genésio, respectivamente
pistonista e trombonista da banda Lira Januarense, podendo ainda contar com músicos de
fora como João Moreira, natural da cidade vizinha de Manga. Lenine conta que o cortejo
terminava por volta das 20 horas, na Praça Getúlio Vargas, algumas vezes “na casa do
Coronel Tibério, que dava a chave da dispensa... tinha garçom e tudo, e dizia: dá a seu povo
a bebida que você quiser” (ibidem). Os relatos de Lenine confirmam que as décadas de
1940 e 1950 parecem ser aquelas nas quais o carnaval do interior do Brasil começa a tomar
a festa do Rio de Janeiro como modelo de diversão comunitária, com organização de blocos
e desfiles, e assim se consolida em função da expansão da radiodifusão pelo país.
É enredada nessa teia de relações que se apresenta cada vez mais ampliada, que a
pesquisa conduzida por Joaquim Ribeiro irá se inserir, e efetivamente será acolhida por
setores ligados à produção cultural local, como um importante passo na direção de uma
maior compreensão da história social da cidade (Proença, 1960: 35). Contudo, para se
chegar a uma discussão sobre o lugar ocupado hoje pelo terno dos Temerosos no contexto
cultural do município é preciso traçar um panorama dos atuais espaços culturais disponíveis
as práticas musicais, sua inserção nas festas locais e o papel dessas práticas em alguns dos
mais importantes e significativos momentos de Januária.

37
1.3 Circuitos musicais de Januária hoje

Traçar um amplo mapeamento dos circuitos musicais de Januária certamente


demandaria um longo período de pesquisa de campo e, talvez, o envolvimento de uma
equipe para o trabalho de investigação. Para o âmbito dessa tese, no entanto, o objetivo será
traçar apenas um panorama de alguns dos principais espaços e momentos dedicados à
prática musical hoje na cidade. Atualmente, a orla e a praça Getúlio Vargas são os locais de
Januária que servem de centro de referência e para os quais convergem a maioria dos
espetáculos, atrações e promoções de cunho cultural, promovidos ou não pelo poder
público. No período de Reis ela é palco de desfile de folias, durante o carnaval é dominada
por trios elétricos, servindo também de local de apresentação de músicos que se
acompanham somente ao som de um violão e em alguns momentos, como acontece em
várias outras espalhadas pelo país, sua paisagem sonora chega a ser caótica; com veículos
competindo qual deles aumenta mais o volume em seu equipamento de som. Além da praça
e da orla, os locais mais significativos na promoção regular apresentações musicais são o
Serviço Social do Comércio – SESC-LACES/Januária, a Casa da Memória e os clubes,
dentre os quais o maior deles é o Praia Clube.

1.3.1. Carnaval

Não há dúvidas de que


o maior evento popular de
Januária atualmente é o
carnaval, tido como um dos
mais animados do norte
mineiro. Hoje, a trilha sonora
dominante do carnaval
januarense é basicamente feita
por trios elétricos ao som das
bandas de axé. O ano de 1992 Figura 11: Bloco K-Vallus. 1972. Foto: Studio Viviane.
(Fonte: Pinto, Neilane Cabral. 2008)
marca o primeiro no qual a

38
praça Getúlio Vargas passou a ser
ocupada com palco e bandas de
carnaval por incentivo do então
prefeito João Lima, em função da
enchente do Praia Clube, então sede
dos bailes. Até aquele ano o carnaval
era ditado, como já foi dito, pelas
características da festa carioca. Os
Figura 12: Bloco Pirão de Peixe - Carnaval, 2007.
blocos da cidade desfilavam pelas
(Fonte: Arquivo Dark Eventos)
ruas animados pelas bandas de
metais e percussão ou mesmo também por um puxador que ia num pequeno caminhão com
a carroceria aberta na qual ficavam os músicos. Dentre os mais conhecidos estavam o
Couro de Gato II (em nova versão), Bloco do Gole, Juventude Independente, Bloco da
Carne, K-Vallus, Minhocão e Tô Garrado.
O músico Augustão líder do atual bloco Minhocão, 70 anos, conta que iniciou nas
bandas de carnaval em 1961, sendo o repertório composto basicamente de sambas e
marchinhas. Além do aprendizado informal, o repertório de mais de 40 músicas era
ensaiado de um a dois meses antes através de álbuns que eram adquiridos de um
representante, ao qual pagavam um
salário mínimo por ano para enviá-los
à banda.
Os depoimentos colhidos
mostram que o modelo de carnaval
baseado em blocos, acompanhados por
marchas e sambas, se manteve
hegemônico até por volta do final da
década de 1990, quando a influência
do modelo baiano, com trios elétricos
Figura 10: Banda de Augustão, 2007
(Foto: Arquivo Vinícius Viana Marques) ao som de axé e foliões organizados a

39
partir da venda de abadás28 passou a dominar a cena cultural da cidade. Além dos trios
elétricos, atualmente continuam sendo montados palcos na praça, que recebem shows de
bandas e músicos locais, como a dupla Carromba e Heleno que anima os foliões com
marchinhas tradicionais, e também outros trazidos de fora da cidade para a festa29.
Além da praça, alguns clubes e principalmente o SESC, fundado em 1999, organiza
bailes de carnaval. Lá os bailes são animados ao som de bandas locais como o Trem do
Samba que existe pelo menos desde 1998, e é composta por bateria, percussão (timbales,
repenique e atabaques), pistom, trombone, sax, baixo, guitarra, teclado e voz. Um dos
vocalistas, Herbert Alves, o Betinho, comenta: “É a rádio que imprime a cultura musical do
povo, a gente toca axé porque o pessoal gosta” (depoimento gravado, 2008).
O empresário Aurélio Vilares, 34 anos, dono da firma Dark Eventos, uma das
empresas que participou da realização do carnaval de Januária em 2008, acredita que o
antigo modelo de carnaval não se reciclou e teria ficado cada vez mais dependente do poder
público. De fato, há muita reclamação, tanto da parte dos músicos de banda quantos dos
grupos de axé que são contratados para tocar nos dias de carnaval, em relação à demora
para receber o cachê combinado junto à prefeitura.
Parece claro que o novo modelo de carnaval permitiu uma maior articulação, porém
também uma maior centralização, dos setores ligados à produção cultural local,
desenvolvendo toda uma cadeia produtiva de bens e serviços que no modelo anterior
simplesmente não tinha como existir. Segundo dados fornecidos por Aurélio, o último
carnaval de Januária recebeu um público estimado de 27.000 pessoas, sendo que seu bloco
o Pirão de Peixe, envolveu um custo de cerca de R$ 240.000 reais para que pudesse sair.
Isso faz com que a festa seja necessariamente articulada junto ao que chamou de um
“catálogo de patrocinadores”. O risco do investimento imposto por esses custos faz com
que a festa, antes mais comunitariamente organizada, tenha que tomar um caráter bem mais
empresarial, contando com uma logística mais refinada30.

28
Tradicionalmente era uma “túnica branca de manga compridas e largas usada em casa para fazer orações
pelos negros sudaneses islamizados, denominados malês no Brasil” (Cacciatore, 1988: 33), hoje refere-se
também à camisa comercializada pelos trios elétricos e que garante a entrada do folião ou foliã dentro da
corda que separa estes daqueles que não os têm.
29
“Anunciada a grande atração do próximo carnaval de Januária: a Banda Bafafá, de Salvador (BA), que
teve a vocalista Mariela escolhida como a cantora revelação do carnaval 2006” (Souza, 2007).
30
Revista, banheiros químicos, montagem de camarotes, palco, iluminação e pagamento dos músicos e
apoio do Corpo de Bombeiros e da Polícia Militar, são apenas algumas das providências indispensáveis

40
Para efeito de comparação, há cerca de dois anos, Augustão resolveu sair no
carnaval por conta própria, quando sua banda chegou a angariar pouco mais R$ 800,00 por
dois dias de festa, através de uma “caixinha”. Esse ano, após aquela primeira iniciativa eles
receberam uma ajuda de cerca de R$ 3.000,00 da prefeitura para participarem de todos os
dias de carnaval, animando a festa das 21:00 às 23:00 horas com sambas e marchinhas. O
pagamento final da prefeitura só foi realizado em maio de 2008.

1.3.2 Festa Dark

A praça da cidade é palco também da já tradicional Festa Dark que em 2008


completou 20 anos de existência, promovida também pelo empresário Aurélio Vilares. A
festa surgiu como uma brincadeira de oito amigos adolescentes que desejavam
simplesmente se divertir. No princípio, a organização era totalmente amadora e a
sonorização feita com fitas cassete gravadas a partir de discos de vinil que iam sendo
programados por um “operador de som”, apresentando um repertório composto, quase que
obrigatoriamente, por rock brasileiro e estrangeiro. Aurélio gostava de organizar festas,
experiência que havia adquirido trabalhando no Lions Club nessa época. Sem nenhuma
finalidade de angariar lucro com a promoção, a primeira festa contou com a participação de
cerca de 300 pessoas, na casa de um deles e tinha uma norma básica:

Aurélio: Aqui na região sempre foi forró e axé. Nesse final dos anos 80 tinha aquele movimento
gospel dark. A gente tinha pouquíssimo acesso, aqui em Januária, àquelas músicas. Mesmo sem
conhecer muito profundo... do que rolava do movimento lá na Inglaterra, a gente queria mais era
aproveitar o modismo. Mas era o seguinte: “É terminantemente proibido tocar axé, tocar forró, tocar
lambada ou o diacho que for. Ou é pop-rock, ou é reggae ou eletrônico”.
Edilberto: Vocês queriam marcar uma diferença?
Aurélio: Justo. A idéia era essa, fazer uma coisa diferente, que a cidade não tinha.(depoimento
gravado, 2008).

A festa se manteve assim até 1995, quando, já com mais experiência em promoção
de festas pela cidade, eles resolveram ampliá-la, realizando-a na garagem do Hotel Girassol
próximo à orla da cidade, o que levou por volta de 1000 pessoas à festa. Já em 1996, pela
primeira vez, a festa teve música “ao vivo” com a participação da banda “Caça-Níquel, um
pop-rock de primeira de Montes Claros”, conta. A decoração do salão tinha corações e

para a organização da festa.

41
abóboras com motivos de Halloween, sendo o traje preto, até hoje, obrigatório para a
entrada na festa.
O ano de 1998 marca o início de uma nova fase na produção material da festa. Dos
iniciais oito amigos que a organizavam, apenas Aurélio e um outro prosseguiram. A
dimensão tomada pelo evento forçou uma maior mobilização de recursos por parte deles e
envolveu algumas instituições que apoiaram imprimindo cartazes. Durante os 10 anos
seguintes, até 2007, portanto, a festa passou a ser realizada no Praia Clube, um dos maiores
de Januária.
Aurélio avalia, porém, que o ano de 1999 foi o que marcou uma guinada na
estrutura de produção da festa e, por conseguinte, reorientou o interesse pelos eventos
musicais em Januária. Até essa data as ocasiões de entretenimento na cidade resumiam-se à
festa de Reveillon no Praia Clube; ao Baile de Debutantes em julho; e ao Carnaval, que se
concentrava no mais tradicional clube da cidade, o Clube dos 40. Nesse ano ele organizou a
produtora Dark Eventos e patenteou o nome “Festa Dark”. A festa contou com a
participação de aproximadamente 2500 pessoas, ficando o som a cargo de um DJ (disc-
jóquei) especialmente contratado.
Lembra que nessa época não havia ainda a cultura de patrocínio de eventos culturais
na cidade, sendo tudo praticamente feito comunitariamente através da ajuda de parentes,
amigos e de doações de produtos e serviços obtidos junto aos comerciantes locais. A partir
desse ano ele consegue iniciar seu “catálogo de patrocinadores”, que passam a incentivar e
apoiar a festa tendo já retorno financeiro com ela. A festa, então, muda de perfil passando a
atender um público cada vez mais jovem. Entretanto, esse crescimento, a partir de uma
nova dinâmica de produção, trouxe também a desconfiança da sociedade januarense quanto
ao envolvimento e consumo de drogas pelos jovens que dela participavam. “O rock... o
reggae é discriminado. Por causa do estereótipo, haveria perto da droga, gente doida”,
argumenta Aurélio.
Em 2007 acontece a última festa no Praia Clube Januária quando o evento contou
com três bandas, dois DJ’s e três diferentes ambientes (dark, trance e decoração típica). Em
2008, pela primeira vez, a Dark Eventos conseguiu promover a festa na orla, centro da
cidade, interrompendo o trânsito nas imediações e contando para isso com todo o apoio
logístico da Prefeitura.

42
1993 1994

1995 1996

1997 1998

1999 2000

43
2001 2002

2004 2008
Figura 14: Fotos Festa Dark
(Fonte: Acervo Dark Eventos)

Durante todos esses anos, um dos principais desejos de Aurélio e seus amigos era
poder inserir Januária no circuito de shows de pop-rock nacional, trazendo bandas de
renome, já que para poderem assistir a uma apresentação desse tipo, os moradores da
cidade precisavam ir até Montes Claros.
A abertura dessa possibilidade de inserção, porém, deveria envolver não só uma
maior mobilização social em torno do evento, mas também uma profissionalização da
organização por parte dos produtores culturais locais. “O acesso ao pop-rock é outra
história. Com o ‘axezeiro’ eu não tenho stress nenhum. Eu mesmo tive que me encaixar
para trabalhar com o pessoal do pop-rock”, afirma. Ele se refere às questões de ordem
jurídica, uma vez que muitas exigências feitas pelas bandas de pop-rock estão previstas em
contrato, havendo um maior rigor para questões como pagamento dos cachês, exigências
dos artistas e penalidades por descumprimento das cláusulas previstas.
Segundo palavras de Aurélio, apesar de não ter conseguido um bom lucro na festa
desse ano, a chamada “mídia espontânea” obtida pelo fato do evento ter conseguido trazer o
grupo de pop-rock Biquíni Cavadão, irá lhe garantir “pelo menos mais dez anos de festa

44
nesse modelo”, que inclui um show ao vivo com uma banda de renome nacional31. O
Biquini Cavadão foi a primeira banda do pop-rock nacional a se apresentar na cidade,
realizando um antigo sonho de Aurélio e seus amigos. Seu próximo sonho seria transformar
o evento em um festival que pudesse trazer várias bandas e atrações para a cidade32.
Sua trajetória profissional é aquela do produto cultural que efetivamente desejava
transformar em profissão o que para ele era um lazer, produzir festas. Hoje sua empresa é
certamente a maior produtora privada de eventos da região de Januária, estando envolvida
com uma série deles, da realização do carnaval, aos carnavais fora de época, as micaretas33,
passando por exposições, shows avulsos e a festa Dark Alternativa no mês de julho. Além
disso, a empresa é parceira na realização da festa dos Santos do Rio promovida pelo SESC.
Aurélio calcula que nesses eventos sua firma chega a empregar cerca de 850
pessoas34, como foi o caso na última Festa Dark. Só a realização dela, envolve uma
preparação que tem início por volta dos meses de julho e agosto quando começam a ser
feitos os primeiros contatos com os patrocinadores. Em setembro é preciso fechar os
contratos com as bandas a serem trazidas e iniciar também o trabalho de divulgação junto
aos meios de comunicação. A última festa foi dividida em três ambientes: um camarote
acústico com apresentação de um grupo que tocava “clássicos” do pop-rock nacional, o
ambiente Tenda Dark Trance com música eletrônica por conta dos DJ´s Kleber Rocha e
Silvertronic, além do palco onde aconteceram os shows. “O DJ hoje é um detalhe”,
argumenta. Dessa forma, e de um ponto de vista empresarial, Aurélio define o lugar desse
profissional atualmente na festa. De fato, ele se refere aos recursos necessários à
sonorização musical da festa, que antes se constituía num problema, já que era preciso
programar “fitas cassetes” para que todos pudessem dançar, o que hoje fica a cargo de um

31
O show de abertura do evento ficou a cargo da banda mineira Jho Papa que tocou um repertório baseado
em “grandes sucessos” com músicas de Lulu Santos, Cazuza, Rita Lee, U2, Jovem Guarda, Nando Reis
entre outros. A respeito da apresentação principal “o show quebrou o tabu conhecido como: ‘o povo daqui
só gosta de axé, forró, pisadinhas (certo gênero de forró)...’ ao introduzir na cultura Januária o primeiro
grande show pop rock nacional com a Banda Biquine (sic) Cavadão. sucesso total!”(Dark Eventos, 2008).
32
Para a festa de 2009 estão programadas as seguintes apresentações: DJ Cleber Rocha (Trance), Banda
Hocus Pocus (cover dos Beatles), Detonautas Roque Clube (Dark Eventos, 2008).
33
Como parte do Circuito de Micaretas do Velho Chico, a Micareta de Januária de 2008 realizou-se nos
dias 11, 12, 13 de julho e contou com a participação das bandas de axé Araketu, Chicabacana e
Rapazuêra, contando ainda com trio-elétrico, circuito de rua e um palco com oito bandas.
34
Sua firma é hoje uma das maiores empregadoras de serviços temporários da região. Essa mão-de-obra
recebe entre R$ 25,00 e 30,00 por dia trabalhado, o que significa se envolver em serviços gráficos, com
carros de som, rádios, vendas de camisetas e outros itens da produtora.

45
profissional. Além disso, comparativamente às bandas que tocarão, os DJ´s demandam
menores preocupações por parte dos produtores do evento. Dessa forma, a Festa Dark é
hoje o espaço privilegiado para a música eletrônica em Januária. Ainda que a cidade conte
com alguns ambientes, bares e clubes, onde se dança ao som de programação de DJ, é na
Festa Dark que toda a cidade se mobiliza e com isso parece realizar o desejo de Aurélio e
seus amigos de conectar o município a um certo circuito de entretenimento não-local.
No panorama do calendário anual de eventos locais, a Festa Dark ocupa hoje um
espaço bastante significativo dentro da economia local, mobilizando amplos setores da
sociedade. Um sinal disso é o fato da prefeitura, no final de semana seguinte ao da
realização da festa, promover também shows com grupos musicais35, locais ou de fora do
município. Por acontecer no período de férias escolares, a Festa Dark se tornou um grande
atrativo para exploração turística na cidade. Muita gente das cidades vizinhas vai para
Januária durante a festa fazendo com que os hotéis fiquem cheios e o comércio local
consiga aumentar o faturamento.
É importante notar ainda que, como iniciativa empresarial, embora a partir de 2008
a Festa Dark tenha deixado o espaço estritamente reservado dos clubes para ganhar a
principal avenida da orla da cidade, não deixou, contudo, de ter caráter privado, já que
cobra ingresso para aqueles que querem entrar para assistir aos shows: oitenta reais, com
meia entrada para estudantes.
A Festa Dark parece confirmar uma tendência que já se anunciava nos estudos de
comunidade conduzidos pelas ciências sociais brasileira ainda na metade do século, na
medida em que revela essa busca de emulação, por parte dos jovens januarenses, do ethos36
dos grupos ingleses ligados ao “Movimento Dark”, muito difundido pelos meios de
comunicação na década de 1980. Nos termos da moderna antropologia urbana, os Dark se
caracterizariam, ainda hoje, como uma subcultura (Velho, 1978: 19) originada no final da
década de 1970, início de 80, num cenário inglês pós movimento punk, cuja estética se
apóia em padrões do estilo “gótico”, com uso de roupas e maquiagens pretas e marcada
pela depressão como traço de personalidade. Evidentemente que a busca pela incorporação

35
Em 2008, por exemplo, o show ficou a cargo da banda baiana de axé “Nega Maluca”.
36
O “ethos de um povo é o tom, o caráter e a qualidade de sua vida, seu estilo moral e estético e sua
disposição, é a atitude subjacente em relação a ele mesmo e ao seu mundo que a vida reflete” (Geertz,
1989: 143).

46
por parte da juventude januarense desse ethos Dark, não se deu de forma direta, sendo
mediado pelo reajustamento em seus valores à realidade dos trópicos.

1.3.3. Forró

Um circuito muito importante na região de


Januária é aquele sustentado pelos grupos ligados ao
forró, tanto o tradicional estilo pé-de-serra, com o trio
sanfona, triângulo e zabumba, como os atuais tocados em
teclados eletrônicos com bases de percussão pré-
gravadas. O gênero forró já conta com bandas
especializadas, ou faz parte do repertório de algumas
delas, mas não tem espaço na praça central ou na orla da
cidade em nenhum show, principalmente no que se refere
ao pé-de-serra. Marcado pelo preconceito, geralmente
esse circuito cultural está ligado às camadas populares de
baixa renda, além do que o gênero musical, em Januária e
mesmo em algumas partes do Brasil, costuma ser visto Figura 15: Geraldo Farias.
(Fonte: Arquivo Geraldo Farias)
como um potencial vetor de um certo tipo de ambiente
social tido como decadente, propenso a brigas e bebedeiras, sendo por isso evitado como
forma de lazer por boa parte da população.
O repertório, porém, é obrigatório em formaturas, bailes e festas de casamento, seja
na área rural ou mesmo na área urbana, já que ainda é a mais difundida dança de par
enlaçado do Brasil. A aceitação do forró é imensa na área rural de Januária, sendo
atualmente o repertório modelo de uma “boa festa” local. Em Januária há exímios
sanfoneiros no estilo pé-de-serra, sendo que Zé Luis é tido por alguns músicos como o mais
virtuoso dentre todos os atuais da cidade (Anexo 1 – Faixa 11). Além dele, Batistinha,
Silvio Correa, Assis, Admilson Arruda, Nem Viana37, formam o grupo de sanfoneiros mais
conhecidos.

37
Não foi possível entrevistar, nem travar um contato mais próximo, com nenhum desses músicos.

47
O repertório musical é composto principalmente de conhecidos forrós do
cancioneiro nordestino, tais como Luiz Gonzaga, chorinhos como Brasileirinho (anexo 1 –
faixas 12) e Tico-tico no fubá, temas mais atuais e também músicas compostas pelos
músicos locais. Não só no repertório como também nos comentários, a figura de Geraldo
Farias, falecido em 2004 aos 90 anos, é sempre lembrada quando se fala em forró. Ele está
presente tocando nas gravações da Campanha quando do registro da dança de São Gonçalo.
Nas primeiras viagens para o município de São Francisco, já ouvira falar dele como
um dos músicos mais respeitados até hoje na região, sendo conhecido como o “Rei do
Forró”. Personalidade singular, apesar de não fumar, tinha a mania de tocar com um cigarro
acesso no canto da boca, sendo que o baile não parava enquanto ele não queimasse
totalmente.
O sanfoneiro Assis é tido pelas filhas de Geraldo Farias, Nair e Nadyr Alves Viana,
como aquele que mais se aproxima do estilo do pai. Outro que é bastante lembrado por elas
como sendo “um discípulo de Geraldo Farias” é justamente Chico Preto ou Chico da Viola,
que hoje acompanha os Temerosos, e de quem falaremos no terceiro capítulo quando
tratarmos do terno.
Forró era o assunto do
programa “O Forrozão da Voz” na
Rádio Voz-AM, que teve início em
1988 tendo tido duração de 18 anos.
Em 2007, o programa foi obrigado a
interromper suas já tradicionais
transmissões, por falta de
patrocinadores interessados em Figura 16: Forrozão da Voz no “Bar e Peixaria Santos”.
financiá-lo. O programa reunia, (Foto do autor).

sempre às sextas-feiras, em um bar da cidade, os principais sanfoneiros de Januária, que


tocavam entre 17:00 e 19:00 horas. Transmitido diretamente do local, muitas vezes era
realizado em bairros de periferia, sendo comum que após o término da transmissão o baile
prosseguisse no bar até por volta das 22:00 horas.
O público que acorria a esses shows, em locais nem sempre “bem freqüentados”,
era composto por músicos, amigos dos músicos e pessoas do bairro onde o programa

48
estivesse naquela determinada semana. Chiquinho Canabrava, locutor do programa em seus
últimos anos no ar, conta que apesar de todo o preconceito, em 18 anos de programa,
“nunca houve nenhum tipo de briga ou incidente” (depoimento gravado, 2008). Os músicos
que participavam do programa não recebiam nenhum tipo de remuneração, tocando apenas
em troca de divulgação de seus trabalhos, sendo que muitos eram contratados para shows
após aparecerem no programa, como lembra Chiquinho.

1.3.4. Lugares da canção

Segundo depoimentos colhidos, o forró parece só ter se tornado uma tradição a


partir das décadas de 1960 e 1970, uma vez que antes desse período nos bailes, casamentos,
formaturas e festas particulares a trilha
sonora predileta eram os boleros e
canções românticas. Ainda hoje, é
possível assistir a muitas dessas festas
nas quais o repertório é composto por
músicas de Roberto Carlos, sucessos da
Jovem Guarda, boleros internacionais,
composições dos próprios músicos, e
temas instrumentais para dança de Figura 17: Lançamento de CD de Gil & Erik.
(Fonte: http://www.januariaminas.com.br)
casais. A dupla Heleno e Geraldo
Cabeleiras, Maurílio Fernandes, Silvio Silveira, Cícero Moura, além de Carromba (Anexo 1
– Faixa 13), são apenas alguns dos músicos que têm uma longa experiência de
apresentações em bailes e serestas, tendo, este último, sido integrante do grupo Os
Tropicais, muito atuante durante a década de 1960, já que percorria toda a região realizando
shows. Hoje além daqueles citados, duplas como Gil & Erik, animam esses bailes, festas e
shows, sendo representantes do que é chamado localmente como música sertaneja
romântica (Anexo 2 – Faixa 14).
A praça e a orla são espaços importantes também para cantores e músicos que, sós
ou acompanhados, em grupo ou somente com um violão, costumam se apresentar em bares
e hotéis próximos com um repertório composto basicamente pelos sucessos executados nas

49
rádios, música do pop-rock nacional e a chamada MPB. O repertório é geralmente
escolhido a partir daquilo que gostam de tocar e cantar, porém buscando uma sintonia com
canções consagradas ou que estejam sendo mais divulgadas pelos meios de comunicação.
Apesar do predomínio de “sucessos” no repertório, nessas ocasiões é possível ouvir
canções produzidas pelos compositores da cidade, algumas já bastante conhecidas
localmente. Além dos compositores locais, é também na orla que compositores nacionais se
apresentam em palcos especialmente montados para essas apresentações. No caso de shows
promovidos pela iniciativa privada, trechos da orla são interditados sendo cobrado
ingresso38. Já naqueles promovidos pelo poder público, são apresentados para toda a
população em palco aberto.
Tema ainda hoje de inúmeras canções, o São Francisco parece ser o grande
depositário de um sentimento nostálgico que carrega a lembrança de uma Januária idílica,
apesar do contato geográfico com o rio ter se modificado em função dos problemas com o
crescente assoreamento, que fez com que ele se distanciasse da orla, além da mudança do
eixo de transporte para as rodovias e o conseqüente desaparecimento da navegação fluvial.
Quatro canções têm lugar privilegiado nesse contexto hoje: Januária, terra amada
de Tertuliano Silva, O Homem do São Francisco de Jorge Silva e Rio das águas morenas
de Zanoni Campos e Santos do Rio de Carlos André, o Shoquito (anexo 1 – faixas 2, 15, 16
e 17). Os quatro compositores são tidos como se pertencessem todos a uma mesma linha de
tradição de poetas-compositores locais, sendo aqueles que, através dessa e outras
composições, melhor representariam a identidade januarense e um imaginado sentimento
comunitário39. Essas músicas são amplamente conhecidas e cantadas por toda a população
apesar de algumas nunca terem tido uma gravação comercial, como é o caso de O Homem
do São Francisco de Jorge Silva. Apesar disso, elas são especialmente lembradas e
necessariamente integram o repertório musical de festas e eventos mais intimamente
ligados à história januarense, como, por exemplo, o Encontro dos Santos do Rio São
Francisco, sempre no mês de outubro.

38
Este foi o caso do show oferecido pelo cantor e compositor Toninho Horta, que se apresentou em setembro
de 2007 num palco montado pelo hotel Viva Maria, o maior de Januária.
39
Outras músicas poderiam ser citadas como A Cidade e o Rio do cantor, ator, empresário e produtor musical
Val Ribeiro (Anexo 1 - Faixa.18).

50
Essa festa tem por objetivo promover o encontro das imagens de São Francisco,
conduzida por uma procissão por terra, da catedral da cidade até à praia na beira do rio,
com a imagem de São Pedro, trazida por uma grande procissão de barcos, caiaques e
canoas. A procissão de São Pedro (ver pág. 34) vem de uma longa tradição de homenagem
dos pescadores da região ao seu padroeiro. Já a procissão de encontro de São Francisco
com São Pedro passou a ser realizada a partir da iniciativa da diretora do SESC, Sonia
Aquino Monteiro, a partir de 2001. Em 2006, grande parte da condução da procissão por
terra foi feita com a música de Jorge Silva.
Excetuando-se Tertuliano Silva, pertencente a uma geração pré-anos 1960, todos os
outros construíram suas carreiras de poetas-compositores principalmente em função de
participações em festivais regionais e nacionais. Atualmente, Shoquito é o mais ativo
“representante da cidade” nesse circuito musical, exercendo indiretamente a função de
divulgador do nome dela através de suas participações em diversos festivais40.

1.3.5. Ensino de música

Poucos são os espaços de ensino


escolarizado de música hoje em Januária.
Como foi visto (ver pág. 25), durante
muito tempo coube ao Ginásio São João
conduzir o estudo sistemático de música
com aulas de instrumentos de corda,
sopros e percussão. As bandas de música
estão entre os espaços nos quais o
Figura 18: Associação Musical Professor Batistinha. aprendizado da leitura de partituras mais
(Foto do Autor)
se impôs como um elemento estruturante
da prática musical. Augustão, o atual regente da Banda de Música “Professor Batistinha”,
teve suas primeiras aulas de teoria musical com o “mestre Chiquinho que era da extinta

40
“A musica Xote das Águas do compositor e músico januarense, Carlos André, "Shoquito", foi selecionada
para participar do 38º Festival Nacional da Canção de Varginha. O festival é um dos mais populares do
Brasil. A apresentação de Shoquito na primeira fase será no dia 15 de Agosto. É mais uma oportunidade
para o músico apresentar o seu talento e divulgar o nome da nossa cidade.”(Alternativa, 2008)

51
Euterpe” (depoimento gravado, 2008). Músico experiente e um dos mais conceituados da
cidade nessa área, ele ministra aulas de música para interessados na pequena sala alugada
para sua banda na Rua do Bonde, sede da Associação Musical Professor Batistinha, criada
por iniciativa dele em 20 de agosto de 2005
Augustão conta que em 1991, ministrava aulas de música em uma escola de música
criada no SERVIR-Serviço de Promoção ao Menor41, a convite de seu então presidente, que
havia recebido instrumentos de sopro (pistons, trombones e etc) e instrumentos de
percussão vindos de Santa Catarina. Pelas contas de Augustão, passaram por ele cerca de
48 alunos, sendo a banda convidada a participar de eventos em diversos municípios do
norte de Minas Gerais. Augustão lembra que o repertório era composto por cerca de 28
dobrados - marchas militares de cadência rápida - sem contar as músicas populares e
religiosas, sendo poucas as bandas que conseguem manter um repertório desse tipo, afirma.
Agora, por que? Porque é tudo menino, garoto, entusiasmado menino que era da vila aí,
nunca que sabia que é que era um instrumento, um trombone: Você sabe o que um
trombone? Não, não sei.... eles não tinha aquela participação. Porque Januária quando vinha
uma banda, era de fora... ficava aí só um dia só e ia embora. Já na época minha que a
banda.. aquela época que aqui tinha duas, três bandas, a banda sempre tava tocando aí, todo
mundo tava vendo, não é isso? Mas depois que paralisou a cidade cresceu e ninguém sabia o
que era uma banda de música (depoimento gravado, 2008).

Em 2001, Augustão foi dispensado de suas funções devido ao fato de que os


meninos chegavam à idade limite de 16 anos, e o SERVIR não poderia mantê-los na banda.
Os instrumentos foram então transferidos para o Cine Januária, porém por falta de apoio o
grupo composto por cerca de 14 meninos se desfez. Há cerca de três anos, Augusto
convidou novamente os meninos42 a retomarem os ensaios da banda. Para isso alugaram
uma pequena sala para ensaios, mantida através da realização de feijoadas, promoções,
sorteios, rifas e tocatas. Dez por cento de todos os cachês recebidos pelo grupo é retirado
para cobrir os gastos com luz, aluguel e manutenção dos instrumentos da Associação
Musical Professor Batistinha.

41
“A Laz–Lateinamerika Zentrum é uma importante organização alemã que apóia o trabalho desenvolvido
pelo SERVIR, através de ações que visem o desenvolvimento profissional dos jovens e adolescentes de
Januária e região. O SERVIR - Serviço de Promoção do Menor é uma Entidade sem fins lucrativos,
fundada em 24/10/1968, pela saudosa I. Vera Ribas e a comunidade januarense, com o objetivo de atender
às crianças e adolescentes carentes, oferecendo-lhes a medida do possível (sic), melhores condições para
atuarem no contexto social em que vivem, tornando-os elementos úteis; tomando como base a formação
humana (Servir, 2006)”.
42
Segundo Augusto, a média de idade do grupo está entre 24 e 25 anos.

52
Augustão reclama da falta de apoio ao ensino formal de música na cidade: “Na
década de 60, 70, Januária tinha músico e não tinha instrumento, hoje tem instrumento mas
não tem músico”, lamenta. Após o término das aulas no Ginásio São João e com o declínio
do ensino escolarizado de música na cidade, Pereira cita, nas décadas de 1970 e 1980, “dois
nomes que marcaram época: Sebastião Bispo Souza (Basto Preto) e Valdomiro Nascimento
(Valdó) que ensinaram violão a várias gerações” (Pereira, 2004: 554).
O ensino de música ficou
abrigado durante algum tempo na Casa da
Memória, sendo que em 31 de maio de
2002 foi inaugurado o Conservatório
Musical Zizi Aquino que passa a
funcionar naquele local. Durante todo o
meu tempo de pesquisa de campo
somente dois locais ofereciam aulas de Figura 19: Casa da Memória do Vale do São Francisco
(Fonte: http://www.ferias.tur.br. 2009)
sistemáticas de música: a Casa da
Memória e o Conservatório de Música Tertuliano Silva. Até 2008, esse Conservatório, que
leva o nome de um dos mais celebrados compositores locais (ver pág.29), funcionava no
antigo prédio do Cine Januária, onde eram oferecidas aulas de teclado, violão, teoria e
solfejo musical, porém foi desativado devido ao precário estado das instalações.
Na Casa da Memória eram dadas as aulas de saxofone, violão, teclado e leitura
musical, tudo ministrado por único professor, o jovem Naasson Pereira Alves, também
músico da banda de Augustão. Naasson conta que em suas aulas atende um público
interessado em aprender para tocar nos forrós, bandas de baile ou bares da cidade. No dia
02 de junho de 2008, a Universidade Estadual de Montes Claros-UNIMONTES passou a
oferecer oficinas de violão, piano, violino, canto, teclado e teoria musical, ministradas por
alunos do curso de Licenciatura em Música, que vão de Montes Claros para dar aulas aos
sábados no campus da universidade em Januária. Como único professor do Conservatório
Zizi Aquino, Naasson foi incorporado ao corpo de docentes do projeto.
Naasson vive de dar aulas, além de tocar no carnaval, em serestas e bailes, e
acompanhar compositores e músicos locais. Evangélico, ele é um exemplo do papel
desempenhado por essas igrejas e congregações no aprendizado sistematizado de música.

53
Conta que em sua igreja, a “Congregação Cristã do Brasil”, os homens tocam instrumentos
de sopro e mulheres tocam órgão, sempre por meio de partituras. A congregação conta com
aulas de música através do Método Bona43, ministradas somente para os próprios membros
da igreja. O repertório executado é tirado de um hinário com mais de 450 músicas
estrangeiras, principalmente alemãs. As partituras vêm geralmente escritas para 4 vozes,
sendo desmembradas e rearranjadas para que possam ser executadas instrumentalmente,
sendo que cada celebração conta com um hinário específico.
A Casa da Memória abriga ainda um pequeno teatro onde, em ocasiões esparsas, são
realizados concertos de música de câmara. Em agosto de 2008, por exemplo, o Quarteto
Clariventos, formado por clarinetistas de Belo Horizonte fez apresentações dentro de um
projeto conduzido pela Secretaria Estadual de Cultura e a Fundação Clóvis Salgado que
tinha como objetivo a “democratização do acesso à cultura”44. A pesquisa constatou que,
embora seja depositária do papel referencial de qualidade musical, a música de concerto
hoje não conta com nenhum tipo de espaço na cidade, sendo um circuito absolutamente
inexistente. Embora rara, essa prática musical tem na Casa da Memória seu principal palco,
dividindo eventualmente essa função com o SESC.
Finalmente, como já deve ter sido notado, é impossível falar sobre os circuitos de
música de Januária sem levar em conta o papel quase onipresente do SESC. Além de
rivalizar com a orla e a Praça Getúlio Vargas como o local mais nobre na promoção de
eventos populares, se constitui hoje em um real ordenador da vida cultural das regiões onde
se faz presente, e em Januária não é diferente. A Banda Fênix, uma das bandas mais
conhecidas e requisitadas da cidade para apresentações em bailes, reveillon, casamentos e
formaturas foi formada por incentivo da atual diretora do SESC. Um outro exemplo de sua
força promocional pode ser verificado justamente em sua relação atual com grupos ligados
às festas de Reis. A instituição tem sido, sem dúvida, uma parceira muito importante na
promoção e divulgação dos grupos locais, seja realizando o Festival Internacional
Folclórico no mês de maio ou organizando mostras e eventos onde eles são convidados a se
apresentar fora do período tradicional das festas de Reis.

43
O Bona é um método de ensino musical elaborado pelo compositor italiano Pascoal Bona (1816/1878)
(ver Método Completo de Divisão Musical. Irmãos Vitale, 1988. São Paulo).
44
Ver http://www.palaciodasartes.com.br/conteudos/default.aspx?IdCanal=68 (acessado em 10/2008).

54
1.3.6. Festival Internacional de Folclore

O último Festival Folclórico de Januária promovido pelo SESC aconteceu em maio


de 2007, tendo contado com a presença de mais de duas mil pessoas e desfile dos grupos
folclóricos participantes pelas ruas da cidade. Foram convidadas companhias de dança do
exterior como o Hajdn Folk Dance Ensemble da Hungria, Cecília Ântica da Itália e Ariki
Rapa Nui da Ilha de Páscoa. Além dessas companhias participaram também grupos
formados em colônia européias presentes no Brasil como o Gil Vicente de Portugal, o
Jupern da Polônia e o Vesselka da Ucrânia. Três grupos de Januária se apresentaram na
ocasião: os Temerosos, o Reis-de-Boi e o
Reis das Ciganas. Segundo o SESC, “o
objetivo do festival é fazer intercâmbio
cultural através da dança”45.
Embora promovido em Januária pelo
SESC, o Festival Internacional de Folclore
revela uma articulação institucional mais
Figura 20: IV Festival Internacional de Folclore ampla protagonizado pelo grupo Banzé46 de
(Fonte: www.januariaminas.com.br)
dança folclórica da cidade de Montes Claros.
Fundado em 1968, o grupo está ligado a UNIMONTES, sendo sua coordenadora, a
historiadora da arte Maria José (Zezé) Colares, também diretora do Museu de Folclore da
Divisão de Tradições Mineiras da universidade. O primeiro Festival Internacional de
Folclore de Minas Gerais, idealizado por Zezé Colares, foi realizado em 1997, sendo que os
grupos que dele participam são convidados a cumprir um extenso itinerário pelo interior de
Minas Gerais, passando por cidades como Belo Horizonte, Ouro Preto, Pirapora, Montes
Claros e Janaúba. Januária é apenas mais um dos possíveis circuitos de apresentação desses
grupos como estratégia de difusão e propaganda definida pelo próprio festival. Atualmente,
o festival faz parte do calendário oficial do Comitê Internacional de Festivais de Folclore47,

45
Jornal Tribuna do Vale de sábado, 13 de maio de 2007.
46
O grupo “nasceu em 20 de maio de 1968 com a finalidade de organizar um trabalho de pesquisa, e fazer a
preservação e a difusão do folclore brasileiro, em especial da região norte-mineira” (Fonte:
http://www.revistaencontro.com.br/dezembro03/especial/cultura.asp, acessado em 10/2008).
47
Ver http://www.cioff.org .

55
que é uma ONG que tem como objetivo “a salvaguarda, promoção e difusão da cultura
tradicional e do folclore”48.
Por iniciativas como essa, o SESC tem um papel fundamental na promoção dos
grupos ligados às festas de Reis na região. Um caso ocorrido com o terno dos Temerosos
ilustra bem o papel desempenhado pelo SESC e sua relação com essas expressões na
região. Em 2007, os Temerosos deixaram de cumprir seu ritual, o “giro” pelas ruas no dia 3
de janeiro, por falta do apoio que lhes é dado sistematicamente pelo SESC, e que serve
principalmente para pagamento dos músicos. Todo ano o terno conta, também, com um
pequeno montante de recursos que é arrecadado junto às casas pelas quais passam durante o
giro.
Contudo, o apoio da entidade no patrocínio das atividades das folias e ternos que
saem no período de Reis tem diminuído significativamente em relação aos outros anos. Isso
vem ocorrendo devido à arrecadação do SESC ter caído em função da aprovação da
Subemenda Substitutiva do Projeto de Lei Complementar nº 123/2004 – conhecida como a
“Lei do Supersimples”49, que unificou a cobrança de 8 diferentes contribuições fiscais para
pequenas e micro empresas e as isentou do pagamento das contribuições para o chamado
Sistema “S” (entidades privadas de serviço social como o Sesc, e de formação profissional
como o Senac e o Sesi). Naquele ano, com a ausência do apoio do SESC, o líder João
Damasceno preferiu não sair com a folia durante dois dias, com receio de que o montante
arrecadado pelas casas que visitam não cobrisse os gastos. Os circuitos e a performance
musical dos grupos de Reis serão, no entanto, melhor discutidos no capítulo III.
Passando por esse panorama dos circuitos musicais da cidade e para chegarmos às
questões que envolvem mais propriamente a Campanha, a ser tratada no próximo capítulo,
é preciso antes refletir sobre a utilização do termo comunidade, o que caracteriza, revela e
oculta quando se refere às práticas musicais de grupos populares. É preciso analisar a
maneira como o termo tem sido utilizado e quais os sentidos que assume hoje em face de
um cenário de crescente complexidade trazida pela urbanização, pelas migrações e pelas
transformações induzidas pelos meios de comunicação, principalmente em contextos nos

48
“safeguarding, promotion and diffusion of traditional culture and folklore”
(http://www.cioff.org/cioff/Le_CIOFF/default.en.htp, acessado em 10/2008).
49
Para saber mais sobre o Supersimples ver o artigo do sociólogo Danilo Santos de Miranda, publicado na
Folha de São Paulo em 09/01/2007 (Miranda, 2007).

56
quais o termo já não tem relação com os significados originalmente a ele propostos. Se a
idéia de comunidade foi concebida numa relação estrita com espaços territoriais
circunscritos, é preciso compreender como é feita a apropriação dessa idéia por parte de
grupos culturais que guardam afinidades de interesses embora hoje não compartilhem mais
geograficamente os mesmos espaços sociais.

1.4 Comunidade e Sociedade

Como já mencionei, meu contato com o ambiente musical de Januária se deu,


primeiramente, através da chamada música popular de tradição oral, especialmente aquela
ligada às celebrações do ciclo da epifania católica dedicada aos Reis Magos. Do dia 25 de
dezembro até o dia 6 de janeiro, por toda a parte do norte de Minas Gerais é possível
constatar a força da tradição das folias em suas variadas modalidades: reis de caixa, Reis
dos Cacetes, Reis das Ciganas, Pastoras, nos quais se notam especificidades quanto à
música, dança, indumentária, performance e ritual. Essas práticas musicais de cunho
tradicional ocupam um lugar simbólico muito específico no quadro da cidade hoje. Tidas
como repositórias de uma das mais importantes marcas identitárias da cultura local, essas
práticas têm seu lugar simbólico resguardado justamente pelo fato de configurarem
contextos sociais específicos, representando modelos de congraçamento de grupos e
indivíduos unidos por laços comunitários e familiares. Nesses casos a palavra comunidade
surge quase como uma idéia situada no senso comum para tratar de grupos sociais
excluídos economicamente. É comum ouvir os grupos de Reis se referirem a suas
expressões como frutos da “nossa comunidade”. Como aponta Benedict Anderson “todas as
comunidades maiores que as primeiras aldeias de contato direto (e talvez incluindo essas)
são imaginadas. As comunidades não devem distinguir-se por sua falsidade ou legitimidade
senão pelo estilo em que são imaginadas”50 (Anderson, 1993: 20).
Etimologicamente o termo comunidade vem do Latim communitate e refere-se à
qualidade daquilo que é comungado e congrega a todos dentro de uma extensão territorial
determinada. Uma outra acepção da palavra é aquela herdada do campo disciplinar das

50
“todas las comunidades mayores que las aldeas primordiales de contacto directo (y quizá incluso éstas) son
imaginadas. Las comunidades no deben distinguirse por su falsedad o legitimidad, sino por el estilo con el
que son imaginadas”.

57
Ciências Naturais e ressalta seus aspectos ecológicos ao aludir ao conjunto de organismos
mutuamente dependentes que compartilham um mesmo meio ambiente e interagem
dinamicamente, especialmente em relação à cadeia alimentar estabelecida.
No âmbito das Ciências Sociais, o conceito de comunidade tem sido sempre
aplicado em conjunto com outros conceitos que lhe são afins. O sociólogo alemão
Ferdinand Tönnies ao se debruçar sobre a idéia de comunidade, foi um dos primeiros a
propor uma distinção mais marcada entre os conceitos de comunidade (Gemeinschaft) e
sociedade (Gesellschaft). As Gemeinschaften teriam um caráter mais real, concreto,
exclusivo e delimitador, na medida em que são tributárias de relações mais orgânicas e
tradicionalmente constituídas por grupos sociais humanos em contextos circunscritos. As
Gesellschaften, por sua vez, seriam marcadas por relações mais virtuais, mecânicas,
inclusivas e diluidoras. Uma ensejaria a imagem de um organismo vivo e a outra de um
conjunto mecânico (Tönnies, 1973)51.
Tönnies argumenta, contudo, que tanto a comunidade como a sociedade, cada qual
em suas dimensões e especificidades, só podem se constituir na medida em que haja o que
ele chama de compreensão, no sentido de um consenso.
A compreensão representa a força e a simpatia sociais particulares que associam os homens
enquanto membros de um todo. [Ela] baseia-se num conhecimento íntimo uns dos outros, na
medida em que ela é condicionada por uma participação direta de um ser na vida dos outros
pela inclinação de partilhar suas alegrias e sofrimentos; ela exige essa participação ou essa
inclinação (Tönnies, 1973: 102).

Para Tönnies, a compreensão que cria o sentimento comunitário tem suas bases
estabelecidas em relações sociais e humanas muito concretas, e “estão contidas ou provêm
da idéia de família” (Tönnies, 1973; 106). O espírito comunitário se constrói, então, em
torno de necessários laços de dependência de várias ordens (familiares, de compadrio,
profissionais, etc), que são constituídos ao participarmos de um mesmo grupo social. A
idéia de comunidade estaria baseada, assim, naquilo que Max Weber chamou de um

51
É possível relacionar a Gemeinschaft e a Gesselschaft com a divisão proposta por Émile Durkheim para
modelos de relação que estariam presentes, segundo ele, entre grupos de naturezas distintas. As
“sociedades primitivas”, dominadas pelas relações de parentesco, criariam um sistema caracterizado pela
maior homogeneidade de sentimentos e valores entre seus membros, constituindo, assim, um tipo de
“solidariedade mecânica”. Já as “sociedades complexas”, fundadas na divisão do trabalho, na
diferenciação social e na interdependência entre sujeitos especializados, constituiriam relações marcadas
pelo que chamou de “solidariedade orgânica”, de caráter plural e fragmentária, apoiada na individualidade
característica do mundo moderno (Durkheim, 1999).

58
“sentimento subjetivo (afetivo ou tradicional) dos partícipes da constituição de um todo”
(Weber, 1973: 140, grifos do autor).
Do que foi observado das práticas musicais em Januária, os grupos ligados às festas
religiosas são os que mais se apóiam em laços comunitários, conforme exposto por
Tönnies. No caso dos ternos e folias de reis, ou nas festas em homenagem a São Gonçalo,
esses laços são decisivos na forma como esses grupos se articulam para manter viva a
tradição. No entanto, no complexo quadro estabelecido entre grupos e agentes culturais
atuantes hoje em Januária é possível notar também que a afinidade entre foliões e foliãs,
não se baseia mais somente numa relação familiar ou comunitariamente referenciada. No
caso das folias de reis formadas por meio de iniciativas voltadas para a “terceira idade”
promovidas pelo SESC, como a De bem com a vida52, por exemplo, foi principalmente o
ambiente social, o aspecto geracional e referências culturais afins que aproximaram os
participantes e criou neles um sentimento comunitário de compreensão mútua, para utilizar
os termos de Tônnies.
Um dos componentes mais importantes das relações comunitárias é justamente a
comunicação, que possibilita a posse e transmissão das coisas de forma comum. Por meio
das heranças sociais nos é transmitido um conjunto de técnicas, costumes, sensibilidades e
hábitos que tornam possível a manutenção e a continuidade dos grupos humanos através
dos tempos. A idéia de comunidade pressupõe assim, inversamente à de sociedade, um
lugar de aconchego, onde a compreensão faz com que as heranças sociais sejam
consensualmente compartilhadas. A comunidade seria, então, como bem definiu o
sociólogo Hans Freyer, “o espaço inevitável em que todos vivem e que, ao mesmo tempo,
vive em todos, o espaço que imprime sua marca em todos e ao qual todos se acham
vinculados” (Freyer, 1973: 134). Como um organismo vivo, ela seria uma entidade que “se
acha desde o início, no seio da história, tendo em seu interior, todavia, não história, mas só
duração” (Freyer, 1973: 134).
É possível que até a metade do século passado, ou até a chegada de Joaquim
Ribeiro, Januária contasse com redutos nos quais esses parâmetros pudessem servir para
uma análise da realidade social local. Somente frente a alguns dos aspectos listados, porém,

52
A folia De bem com a vida, apesar de ter sido resgatada dentro do Projeto folia de reis por iniciativa do
SESC em 2004, conta com um repertório muito tradicional. A folia, trazida de Pernambuco por Dona
Carolina Ferreira dos Santos, foi criada em Januária em 1881.

59
é que o próprio perímetro urbano ou, de forma mais circunscrita, regiões como a Rua de
Baixo talvez pudessem ser enquadradas dentro de um “perfil comunitário ideal”. Como
veremos no capítulo III, o fato de abrigar a colônia de pecadores da cidade fez com que os
Temerosos, desde seu início, fossem identificados pela sociedade januarense, não sem
motivos, com um determinado ethos socio-cultural referenciado na região da Rua de Baixo.
Contudo seria difícil tentar entender o contexto das práticas musicais do terno sem
entrelaçá-las mais amplamente aos circuitos musicais existentes na cidade e ao trânsito que
eles propiciavam aos músicos que com eles atuavam naquele período. Nesse caso, aplicado
a pequenas regiões, o conceito de comunidade pode ser extremamente limitado, e limitante,
se não for complementado pela análise do fluxo de relações que os membros de grupos
sociais como os participantes do terno estabeleciam com a sociedade januarense de forma
mais abrangente.
Na virada do século XVIII para o século XIX, início ainda do período que veio a ser
chamado de Idade Moderna, foram a industrialização capitalista e o crescente processo
europeu de urbanização os elementos que mais contribuíram para uma ampla reformulação
de sentidos e mentalidades. O sociólogo Zygmunt Bauman, lembra que o advento da
revolução industrial alterou profundamente as relações no seio dos grupos sociais e
comunidades de então, com seu modo de produção capitalista e sua propalada valorização
do indivíduo como centro de todo o “processo civilizador”.
As “massas” tiradas da velha e rígida rotina (a rede da interação comunitária governada pelo
hábito) para serem espremidas na nova e rígida rotina (o chão da fábrica governado pelo
desempenho de tarefas), quando sua supressão serviria melhor à causa da emancipação dos
supressores. As velhas rotinas não serviam para esse objetivo – eram autônomas demais,
governadas por sua própria lógica tácita e não negociável, e por demais resistentes à
manipulação e à mudança, dado que excessivos laços de interação humana se entreteciam
em toda ação de tal modo que para puxar um deles seria preciso mudar ou romper muitos
outros (Bauman, 2003: 30, grifo do autor).

A autonomização do indivíduo como ser atuante, independente e “livre” no mundo


burguês, expôs, contraditoriamente, talvez, a característica mais marcante daquilo que é
chamado de sociedade. Na contramão do ritmo orgânico que orientava o corpo social nas
pequenas comunidades, “a sociedade é um corpo cujo caráter distintivo é a dominação”
(Freyer, 1973: 137), com sistemas estamentais transpassados por relações de tensão e
oposição. Na sociedade, ao contrário da comunidade, o equilíbrio está perdido, e a
compreensão dá lugar à compensação de interesses (Weber, 1973).

60
Em 1960, como foi mostrado, a população de Januária era de aproximadamente
60.000 habitantes o que certamente conferia, já nessa época, um certo grau de
impessoalidade às relações sociais entre os indivíduos da área urbana do município. O
trânsito fluvial, terrestre e de informações trazidas pelos meios de comunicação dava à
cidade uma característica de pólo cosmopolita da região. Além disso, tinha como base uma
economia dominada por oligarquias rurais e produtores vinculados ao comércio ribeirinho,
principalmente à pesca, tornando-a um importante entreposto comercial e determinando
relações socialmente hierarquizadas e culturalmente diferenciadas.
Como será visto, é difícil admitir que, nesse quadro, os grupos tomados como
folclóricos pela Campanha se constituíssem instâncias estáveis e autônomas e que os
músicos estivessem ligados a eles somente por relações de compreensão. Os músicos
transitavam por diversas manifestações locais, participando ora como forma de reforçar
relações familiares e comunitárias, ora por explícitos interesses comerciais, enquanto
especialistas que dominam uma habilidade específica. Tönnies lembra que a concepção de
sociedade como um espaço de caráter contratual, de troca de interesses é por definição sem
limites já que
ultrapassa continuamente suas fronteiras reais ou fortuitas. E como cada pessoa procura nela
sua vantagem própria e aprova as outras somente na medida e pelo tempo em que estas
desejam a mesma vantagem que ela própria, a relação de todos para com todos, antes e fora
da convenção, e também antes e fora da cada contrato particular, pode ser compreendida
como uma hostilidade em potência ou como uma guerra latente, excetuando-se os acordos
das vontades, como também os pactos e os tratados de paz (Tönnies, 1973: 114).

É importante retomar aqui a perspectiva proposta por Pierre Bourdieu que vê a


produção cultural como um campo operado por disputas em torno da posse do que chamou
de capital simbólico, que alguns teriam e que outros concorreriam para ter. O capital
representaria
um poder sobre um campo (num dado momento) e, mais precisamente, sobre o produto
acumulado do trabalho passado (em particular sobre o conjunto dos instrumentos de
produção), logo sobre os mecanismos que contribuem pra assegurar a produção de uma
categoria de bens e, deste modo, sobre um conjunto de rendimentos e de ganhos (Bourdieu,
2000: 134).

Para Bourdieu a posse do que é, “geralmente chamado prestígio, reputação, fama,


etc, que é a forma percebida e reconhecida como legítima das diferentes espécies de
capital” (Bourdieu, 2000: 135), irá determinar o lugar simbólico daqueles que atuam nos
diversos campos, segundo, sobretudo, a distribuição do capital econômico, em suas

61
diferentes modalidades, mas também em relação à sua dimensão cultural, social e
simbólica.
Observando o trânsito dos músicos enquanto portadores de um capital simbólico,
uma competência determinada de ação dentro dos possíveis campos de atuação musical em
Januária, é possível verificar que irão ocupar seus lugares em função, tanto de sua maior ou
menor vinculação a “comunidades” específicas (como no caso daqueles que atuam nos
grupos de Reis) como por sua capacidade de articular contextos comunitários (como no
caso dos que atuam no carnaval, nos forrós ou nos bailes). Dessa maneira, compreensão e
compensação passam a se complementar e se constituir como estratégias de afirmação para
esses músicos dentro do panorama cultural local, ora como membros de grupos sociais mais
circunscritos, ora como indivíduos que transitam por entre espaços sociais onde prevalecem
relações contratuais, como nos clubes, shows e mesmo festas religiosas.
A divisão conceitual proposta entre as noções de comunidade e sociedade pode
induzir à idéia de que, no mundo moderno, essas duas instâncias de significação obliteram-
se mutuamente. Podem sugerir também que a comunidade de espírito - nos termos
propostos por Tönnies - tenha sido sumária e definitivamente substituída pelo espírito
ensejado pela sociedade burguesa, individualista, secular e mercantilista. É preciso
assinalar, contudo, o que o antropólogo americano Robert Redfield chama de continuum
entre dois pólos, em cujas extremidades estariam as comunidades “de folk” e a moderna
sociedade urbana, havendo entre eles uma variada gama, um amplo espectro de realidades e
contextos (Redfield, 1949).
Se, por um lado, a dinâmica tradicional das comunidades ia de encontro aos
interesses da emergente sociedade burguesa moderna, por outro, indivíduos e grupos sociais
urbanizados passaram a buscar maneiras de se congregar através das novas formas de
organização da sociedade moderna, muito em função de heranças e afinidades históricas
agora adaptadas aos novos contextos e condições, e a prática musical passou a cumprir um
papel estruturante nessa nova situação. Tudo isso acabou por imprimir outros sentidos à
idéia de comunidade.
Um dos pontos mais relevantes que a realidade do mundo moderno trouxe para o
centro do debate das práticas culturais de grupos sociais foi justamente essa
desterritorialização da noção de comunidade, que deve ser entendida pelo menos em dois

62
sentidos. O primeiro diz respeito às afinidades e interações culturais entre grupos sociais
que se localizam em espaços sociais distintos, como no caso da Festa Dark, onde “o
nacional sintoniza com o internacional” (Garcia Canclini, 2006: 262), e outro no qual
comunidades específicas têm suas manifestações profundamente modificadas em função de
novas interações demandadas por contingentes sociais vindos de fora de suas localidades, e
um exemplo é o carnaval de Januária.
Tanto a Festa Dark quanto o carnaval se configurariam como “comunidades
estéticas” (Bauman, op.cit.) que surgiriam em função de eventos específicos, mas teriam
“uma natureza superficial, perfunctória e transitória de laços que surgem entre seus
participantes. Os laços são descartáveis e pouco duradouros” (Bauman, 2003: 67). Essa
efemeridade não propiciaria a criação de “redes de responsabilidades éticas e, portanto, de
compromissos a longo prazo”(idem, grifos do autor).
A Festa Dark surge como uma iniciativa de indivíduos influenciados por referências
culturais veiculadas pelos meios de comunicação durante a década de 1980, buscando se
identificar com o então propalado movimento inglês. Arjun Appadurai irá denominar de
“comunidade de sentimento” esse tipo de grupo que se forma e “que começa a imaginar e
sentir coisas juntos”53 (Appadurai, 1996: 8). Esse fenômeno intercultural de importação não
era propriamente novo na cidade, uma vez que já na década de 1940 as bandas de jazz
tiveram um papel importante nessa conexão da cidade com os mais recentes “modismos”
(para usar os termos de Aurélio Villares para se referir às intenções dos promotores da Festa
Dark) veiculados pelos meios de comunicação. É provável que a identificação com o
movimento inglês não tivesse bases conceituais muito claras para os promotores,
importando mais a criação dessa “comunidade imaginada” através do intuito de se
contraporem às práticas culturais locais, “fazer uma coisa diferente, que a cidade não tinha”
(ver pág. 41), o que certamente lhes conferiu a posse de um determinado discurso de
modernidade.
A festa que começa como lugar de afirmação de uma moderna subcultura, de uma
“comunidade estética” ligada às camadas mais jovens da população, se consolida hoje mais
do que nunca como espaço de representação de símbolos culturais - e musicais –
contemporâneos, guardando muito pouca identidade com um possível imaginário Dark.

53
“that begins to imagine and feel things together”.

63
Desde o início a idéia foi se afirmar como espaço de inversão da relação intercultural entre
o local e o global, negando o discurso nativista que propugnava somente a necessidade de
exportação dos símbolos culturais januarense, as “coisas da terra”.
De fato, a Festa Dark consolidou-se como um tradicional espaço de lazer para a
cidade, reunindo não só aqueles identificados com o movimento Dark, mas qualquer um
que dela queira e possa participar. Nesse sentido, a profissionalização da festa fez com que
o processo de desterritorialização observado deixasse de ser fruto de uma subcultura para se
aproximar do modelo propiciado pelo carnaval. Contudo, no caso do carnaval, a
profissionalização fez surgir questões ligadas à “autenticidade” do atual modelo, com trios
elétricos e shows para a população, em contraposição a outro mais antigo e, supostamente
também, mais comunitário. Embora esse debate, comum a inúmeras cidades brasileiras, não
seja novo nem circunscrito ao contexto de Januária, é possível perceber opiniões
divergentes quanto ao atual estado da festa e quanto à quebra dos tradicionais marcos
comunitários que a orientavam.
Para o cantor e compositor Zanoni Campos “toda uma característica do carnaval se
perdeu, ele não é mais mostrado como um encontro de pessoas” (depoimento gravado,
2008). Aurélio Villares da empresa Dark Eventos e um dos atuais promotores da festa
aponta a falta de profissionalização dos antigos blocos frente às novas demandas e de sua
crônica dependência da ajuda do poder público para saírem. Acusado de destruir o antigo
carnaval diz: “eu criei uma coisa nova, assimilei o mercado que está, e estou fazendo a
cidade ter retorno com isso. ´Cê vê, os hotéis estão todos lotados!” (depoimento gravado,
2008). Já um dos mais antigos foliões vivos da cidade, Lenine Aquino ao falar do atual
carnaval adota uma postura comedida, embora reconheça o antigo como mais comunitário:
Era nós mesmo que nos ajudava, a gente gostava. É o que eu sempre falo, toda vez que eles
vem, diz: “Ó, no seu tempo era melhor”. No meu tempo era melhor pra mim. Agora a
mocidade tá gostando desse aí, de carnaval não tem nada, mas é uma festa, e se o jovem tá
gostando então o bom é esse (depoimento gravado, 2008).

Hoje é justamente a regulação oficial que cria a sensação de um carnaval “sadio”,


ensejando a idéia de uma festa que pode ser compartilhada comunitariamente.
Evidentemente que essa percepção talvez seja mais nítida, principalmente para aqueles que
podem comprar seu abadá, entrar no cordão de isolamento e brincar mais “protegidos”.
Betinho, vocalista da Banda Trem do Samba, que toca em shows durante o carnaval, diz

64
que o antigo “dava mais gente”, opinião da qual não compartilha a também vocalista
Tatiane de Luca, por achar que agora é melhor por haver menos violência.
Escrevendo sobre carnaval, o pesquisador Hiram Araújo lembra que no caso do Rio
de Janeiro, foram as décadas de 1960 e 1970 que trouxeram significativas modificações na
festa. A “crescente modernização, a criação de uma classe média participante e a migração
progressiva de pessoas de outras regiões substituíram os costumes e tradições locais por
modismos e expressões alienígenas. Instalou-se uma espécie de ‘cosmopolitismo’. Quem
não aderia ficava para trás” (Araújo, 2000: 272). Essa quebra da relativa autonomia
comunitária em relação à realização da festa, só veio ocorrer no final da década de 1990 em
Januária. Se a informalidade da organização e da própria prática musical eram elementos
que, na visão atual, determinavam o grau de “autenticidade” da festa, articulando um certo
sentimento comunitário entre os participantes, hoje é justamente a intervenção dos poderes
públicos e privados, o distanciamento e a especialização em relação às funções a serem
contempladas no âmbito da festa, que faz com que a ela se torne atraente tanto para a
sociedade local como para aqueles que vem de fora participar.
Embora não sirva mais inteiramente de modelo à conjuntura atual, não está
abandonado, contudo, o antigo regime comunitário proposto pelos sociólogos modernos no
qual as tradições são repassadas coletivamente às futuras gerações por grupos sociais que se
vêem distintos e referenciados em espaços circunscritos, embora já de maneira não tão
homogênea com antes. Adaptando-se às condições atuais, esse modelo se reproduz,
ensejando, como sempre, sua aura utópica através de novas configurações e possibilidades.
Frente a todo esse panorama traçado da vida musical de Januária, ontem e hoje, é
preciso buscar subsídios para que seja possível contextualizar o papel da Campanha de
Defesa do Folclore Brasileiro no quadro de pesquisas sobre a cultura popular no Brasil,
como ela se constituiu e com que intuito chega a Januária no ano de seu centenário. A idéia
de um mundo folk inspirava toda uma geração de pesquisadores do folclore e também
Joaquim Ribeiro que vinha de uma tradição familiar de estudiosos nessa área. Será preciso
então levantar vestígios para entender o papel da pesquisa da Campanha e como ela se
articulou localmente para que pudesse cumprir seus objetivos.

65
II – A CAMPANHA, A DEFESA E O FOLCLORE BRASILEIRO

2.1 Pesquisas e representações das tradições populares no Brasil

No início do século XX, a sociedade brasileira passava por profundas


transformações sociais. A abolição da escravatura e o fim do regime monárquico, aliados a
uma crescente urbanização, se por um lado trouxeram ares de liberdade, mostraram também
à sociedade brasileira todo o legado deixado por 400 anos de história colonial. O contraste
social deixado por esse legado foi um dos fatores que conduziu a intelectualidade brasileira
na direção de uma busca por modelos de representação que balizassem a constituição de um
sentimento comum de pertencimento à pátria. A busca desses modelos se coadunava com o
ideário modernista, em voga na época, assim como também com os objetivos de um projeto
político das elites brasileiras que queriam criar e estabelecer representações simbólicas que
relacionassem povo e nação. A imperativa necessidade de constituição da imagem do país
no cenário internacional como uma nação com suas características e especificidades
próprias frente às demais, passava pela utilização de expressões ligados às camadas
populares, reconhecendo-as como instâncias fundamentais no processo de formação da
idéia de um Brasil “original” e “autêntico”.
Nesse período, as camadas populares representavam, talvez, o principal esteio de
sustentação dessa visão, sendo o campo de estudos do folclore aquele que cumpriria um
papel ideológico importante dentro de um projeto de modernidade que se apresentava.
Nesse sentido, as ações de preservação do folclore e da cultura popular no Brasil, que até
meados do século anterior dependiam de esforços individuais e pontuais de alguns poucos
pesquisadores, passa a entrar na pauta de discussão de todo um grupo da intelectualidade
brasileira preocupado em torná-la assunto estratégico dentro do conjunto de políticas que
são implementadas no país a partir daí. De modo geral, essas ações governamentais
seguiram o ideário modernista tendo como horizonte a noção de consagração de um
patrimônio cultural nacional.
O tema da periodização dos estudos das tradições populares e do folclore no Brasil
vem despertando o interesse de inúmeros estudiosos dedicados ao campo. Em seu livro
Folclore Brasileiro, Joaquim Ribeiro propõe uma periodização, apontando a conferência

66
Folklore e tradições do Brasil de Lindolfo Gomes, realizada em 1915, como aquela na qual
o autor tenta um primeiro esboço de análise da situação do campo no Brasil, sendo seguido
depois por Basílio de Magalhães em O Folclore no Brasil (1939), o qual propõe um
levantamento da produção folclórica a partir de uma divisão pelos estados da federação.
Escrito em 1944, o livro de Joaquim Ribeiro já identificava a falta de “um ensaio de síntese
[sobre a] evolução do folklorismo nacional” (Ribeiro, 1944: 211). Ele cita Silvio Romero,
João Ribeiro – seu pai - e Lindolfo Gomes, como sendo os representantes das três
principais perspectivas que dominaram os estudos das tradições populares em seus
primeiros tempos: respectivamente, a colecionista, a exegética e aquela que denominou
eclética, “visto conciliar o mister de colecionador com o de pesquisador e exegeta”
(Ribeiro, 1944: 213). Como veremos, essa segmentação proposta por Joaquim Ribeiro irá
transparecer e será estratégica para o entendimento da forma como a Campanha irá tratar e
conduzir o trabalho de campo na pesquisa implementada em Januária.
Um dos estudos mais citados ao se falar sobre periodização é o texto Evolução dos
Estudos de Folclore no Brasil (1962) de Edison Carneiro (1912/1972), no qual o autor,
partindo da observação da mobilização dos estudiosos em torno dos temas do folclore e da
cultura popular, propõe três momentos que julga decisivos nessa trajetória da
institucionalização desses estudos no Brasil. O primeiro se iniciaria por volta da década de
1870 indo até a meados da década de 1920, onde sobressaem justamente os estudos de
Silvio Romero (1851/1914).
Na literatura dedicada a essa trajetória, Silvio Romero é sempre apontado como
aquele que primeiramente se preocupou com o estudo das tradições populares brasileiras.
Se seu trabalho é unanimemente aceito como sendo o pioneiro nessa área, é também visto,
paradigmaticamente, como aquele que instituiu uma tendência predominante que só haveria
de se modificar com o advento de novas formas de organização dos estudiosos em meados
do século XX: a perspectiva eminentemente literária, dentro de um campo ainda sem
qualquer institucionalização. Nas últimas décadas do século XIX, os estudos de folclore
caracterizavam-se pelo ímpeto colecionista (especialmente de poesia e de contos) e também
por uma forte tendência para a reelaboração dos temas recolhidos com a finalidade de se
criar uma literatura que respondesse aos anseios regionais, com vistas a uma produção de
caráter mais literário do que propriamente científica.

67
Em seu texto, Edison Carneiro afirma que, até então, esses estudos eram dominados
por um tipo particular de trabalho intelectual que necessitava ser revisto. “As orientações
antigas – que levavam a considerar a disciplina como parte da literatura, da lingüística e da
história – ainda tinham muita força, mas, por outro lado, os folcloristas brasileiros
começavam a confiar na associação de esforços” (Carneiro, 1962: 47).
Essas observações iniciais no artigo de Carneiro denotam uma preocupação, que
perpassa os escritos sobre a sistematização dos estudos sobre folclore em diversos autores.
Quase todos os autores falam de uma maior necessidade de organização dos estudiosos do
folclore em torno de formas associativistas que propiciassem uma abordagem mais
“científica” como, por exemplo, Amaral (1948), Andrade (1949), Ribeiro (1944). Até
aquele momento os estudos estavam centrados primordialmente no trabalho de alguns
pesquisadores dedicados, não guardando nenhuma articulação sistemática entre eles. Como
foi dito, o campo do folclore era concebido principalmente como pertencente à literatura
popular.
Desse período, Edison Carneiro lembra de Celso de Magalhães (1849/1879) - “um
meteoro no céu do folclore” (Carneiro, 1962: 47) - a Silvio Romero com seu Cantos e
Contos Populares do Brasil, desfilando inúmeros autores que teriam colaborado para o
campo através de uma prática de pesquisa eminentemente colecionista, indo de Melo
Morais Filho (1844/1919), com Festa e Tradições Populares do Brasil (1901) a Nina
Rodrigues (1862/1906) com seu O Animismo Fetichista dos Negros Baianos (1900), entre
outros. Nenhum destes autores, contudo, merece maiores considerações críticas sobre a
metodologia ou a maneira como foi conduzido o trabalho de coleta. Carneiro menciona
esses autores para exemplificar sua tese a respeito de um primeiro período dentro dos
estudos de folclore no Brasil que haveria de declinar com a Proclamação da República e
com as profundas transformações pelas quais passará a sociedade brasileira naqueles anos.
De meados da década de 1920 até o final da década de 40, começaria a se
configurar um segundo momento, que se caracterizaria por uma maior preocupação com a
articulação entre os estudiosos dedicados ao tema. É exatamente nesse período que surgem,
as primeiras iniciativas no sentido da formação das então chamadas Sociedades voltadas
para a pesquisa das tradições populares. A esse respeito Joaquim Ribeiro lembra que
“inegavelmente, coube ao Rio Grande do Norte iniciar no Brasil, a primeira tentativa de

68
centralização dos estudiosos numa ‘Sociedade Brasileira de Folclore’; e isso foi obra do
entusiasmo do folklorista Câmara Cascudo” (Ribeiro, 1944: 213). Importante assinalar que
é nesse período, também, que começam a ser conduzidos no Brasil os primeiros cursos de
formação universitária nas áreas de Ciências Humanas e Sociais54.
Tratando desse período, Edison Carneiro passa a ter uma abordagem diferenciada ao
tratar da obra de dois outros autores que se tornaram referências dessa fase: Amadeu
Amaral (1875/1929) e Mário de Andrade (1893/1945). Amadeu Amaral é apresentado
como aquele que elabora as primeiras questões e críticas objetivando um programa de ação
para a prática dos folcloristas. Em um parecer para a Academia Brasileira de Letras-ABL
de 1925, o folclorista João Ribeiro (1860/1934) assinala que “realmente, há uma inteira
falta de convergência e de disciplina dos esforços daqueles que estudam as nossas tradições
populares. (...) E assim sucede por falta de um aparelho receptor adequado a tamanha
riqueza desordenada e incoerente” (Bettencourt, 1957: 107). João Ribeiro rejeita a sugestão
de Amaral que a ABL viesse a ser o órgão concentrador dos estudos folclóricos brasileiros.
Amadeu Amaral lista os três principais problemas relacionados ao folclore
brasileiro enquanto disciplina naquele momento: além do sentimentalismo, “de uma parte,
o excesso de teorizações imaginosas e precoces; de outra, excesso de diletantismo erudito”.
Para ele, o impulso inicial que conduziria os pesquisadores ao estudo das manifestações
folclóricas estaria em uma “espécie de admiração romântica de seus conterrâneos” (Amaral,
1948: 5) numa tentativa de exaltação do que haveria de glorioso, alegre e imaginativo nelas.
Ao lado disso, critica os dois excessos acima expostos como sendo ambos prejudiciais. Em
oposição às “teorizações imaginosas”, Amaral propunha uma ação mais objetiva, afeita a
uma possível verificação científica, menos apoiada na literatura e mais na documentação,
que deveria de ser feita a partir de materiais colhidos por todo o país, “sem consertos nem
acréscimos, em condições de ser confirmado ou retificado por qualquer um, como acontece
com os materiais das ciências positivas” (Amaral, 1948: 9). É Amadeu Amaral que lança as
bases de uma ação programática, retomada mais à frente, pelo que veio a ser conhecido
como “movimento folclórico”55, ao propor a criação de um museu de folclore, um

54
Na década de 1930, surgem a Escola Livre de Sociologia e Política de São Paulo (1933) e a Faculdade de
Filosofia, Ciências e Letras da Universidade de São Paulo (1934), e o Museu Nacional dentro da
Universidade do Brasil (1937).
55
Ver Projeto e Missão: o movimento folclórico brasileiro 1947-1964 (Vilhena 2004).

69
mapeamento mais sistemático, a organização de uma biblioteca voltada ao tema, além do
“aliciamento” de agentes locais que pudessem realizar a tarefa de coleta dos dados
necessários junto às fontes primárias. Em 1925 propõe a criação de um Sociedade
Demológica, que não veio a se concretizar. Também Afrânio Peixoto (1876-1947) foi mais
um dos pesquisadores que tentou lançar as bases de uma Sociedade de Folclore mirando-se
no exemplo da Sociedade Suíça de Tradições Populares, em atividade desde 1896.
Sem dúvida, contudo, é Mário de Andrade aquele que se tornará o intelectual mais
proeminente dentre todos os estudiosos de folclore e cultura popular no Brasil da primeira
metade do século XX. Suas pesquisas abriram portas para o trabalho de pesquisadores e
contemporâneos seus como Câmara Cascudo, Luiz Heitor Corrêa de Azevedo, Rossini
Tavares de Lima e Oneyda Alvarenga.
Em 1941, Câmara Cascudo, sob influência de Mário de Andrade56 funda em Natal a
Sociedade Brasileira de Folclore, iniciativa citada por Joaquim Ribeiro. Entre 1935 e 1938,
Andrade foi chefe do Departamento de Cultura da Municipalidade Paulistana, quando cria a
Discoteca Pública em 1935, delegando a Oneyda Alvarenga a condução dos trabalhos
referentes à conservação e dinamização de todo o acervo. Como aponta Elizabeth
Travassos em Os Mandarins Milagrosos, “deve-se sobretudo a Oneyda Alvarenga o
conhecimento que se tem hoje da dimensão da coleta e das análises de música popular
feitas por Mário de Andrade” (Travassos, 1997: 22).
Em 1936, Mário de Andrade cria a Sociedade de Etnografia e Folclore que,
juntamente com outras instituições e sociedades fundadas naquele momento, começam a se
mostrar como espaços possíveis de organização e reflexão para os estudiosos do folclore e
da cultura popular brasileira. Podemos citar alguns exemplos de iniciativas desse período e
o papel “preparatório” delas para a maior mobilização dos estudiosos instaurada pela
Comissão Nacional de Folclore (doravante CNFL): em 1936, é fundada a Sociedade de
Etnografia e Folclore; em 1937 o Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional -
SPHAN; em 1940, o Instituto Brasileiro de Folclore; em 1941 a Sociedade Brasileira de
Folclore e, em 1943, o Centro de Pesquisas Folclóricas que “representou, sem dúvida, a

56
“Anos depois, Mário de Andrade, o papa do Modernismo, aconselhou o amigo Cascudinho: que não
perdesse o tempo escrevendo sobre o Conde D'Eu; abraçasse de vez a cultura popular. Daí em diante,
Cascudo, efetivamente, voltou-se para a etnografia e o folclore” (Onofre Júnior, 2005).

70
primeira iniciativa de inserção do folclore como campo sistemático de estudos no âmbito da
universidade brasileira” (Aragão, 2005: 14).
Apesar de não ter ainda alcance nacional pretendido, as articulações institucionais
conseguidas nesse período mobilizaram diversos personagens que irão se tornar figuras-
chave nas décadas seguintes. Uma amostra disso é a própria mobilização em torno da 1ª
Exposição do Folclore Carioca, proposta por Joaquim Ribeiro à Comissão de Folclore da
Sociedade de Amigos do Rio de Janeiro e realizada em 8 de setembro de 1941 (Lira,
1953:10). A organização da exposição mobilizou pesquisadores como Mário de Andrade,
Luiz Heitor, Mariza Lira, Joaquim Ribeiro e Renato de Almeida.
No livro Projeto e Missão: o movimento folclórico brasileiro 1947-1964, o
antropólogo Luís Rodolfo de Vilhena (2004) se propõe a analisar a trajetória da
institucionalização dos estudos de folclore no Brasil, tomando a instauração da CNFL, a
partir de 1947, logo após o fim da II Guerra Mundial, como talvez o maior marco
referencial dessa trajetória. Mais recentemente, no entanto, o trabalho de Pedro Aragão
(2005) sobre a trajetória de Luiz Heitor Corrêa de Azevedo, busca repensar essa
historiografia proposta por Edison Carneiro, e em certa medida ratificada pelo trabalho de
Vilhena. Aragão argumenta que o importante trabalho de Vilhena, ao estabelecer o ano de
1947, como data simbólica de estabelecimento do “movimento folclórico brasileiro”
acabou por relegar a um segundo plano as iniciativas conduzidas, por exemplo, por Luiz
Heitor no sentido de uma maior institucionalização do campo sempre pretendida pelos
estudiosos da área. Conforme Vilhena já identificara, o foco no estudo da música folclórica,
representado por trabalhos como os de Mário de Andrade, Luiz Heitor, Oneyda Alvarenga,
Mariza Lira, parece ter se constituído, como bem salienta Aragão, “um perigo para o
movimento folclórico”, já que este pretendia ter seu nome associado ao campo de estudos
das ciências humanas e antropológicas e não ao das artes (Aragão, 2005: 13).
Em 1942, Mário de Andrade parece reiterar essa visão, ao abrir (e fechar) o capítulo
“Folclore” do Manual Bibliográfico de Estudos Brasileiros, só publicado em 1949, com a
afirmação: “a situação dos estudos de Folclore no Brasil ainda não é boa” (Andrade, 1949:
283). Traça um panorama das pesquisas implementadas, até então, dividindo o trabalho de
coleta das tradições populares ao qual se “atiraram os literatos, críticos de literatura e
escritores de ficção” como distinto daquele feito por “cientistas brasileiro, etnólogos,

71
filólogos, naturalistas, médicos, que impregnados do método das suas ciências, imprimiram
aos estudos do Folclore, entre nós, direção mais perfeita” (Andrade, 1949: 288). Sua
principal questão, nesse artigo, era denotar o amadorismo com que vinham sendo encarados
esses estudos no Brasil.
E esta é a situação dos estudos de Folclore no Brasil. Iniciado nas inseguranças
metodológicas do século passado, em grande parte êle foi substituído pelo encanto e
curiosidade das artes populares e o amadorismo tomou posse dêle, fazendo sem nenhum
critério colheitas de finalidade antológica, destinadas a mostrar a poesia, o canto, os
provérbios e a anedótica populares. É o que prova a abundante bibliografia. E com isso o
Folclore estava (e por muitas partes ainda está) arriscado a ser compreendido, menos como
ciência e mais como um ramo da literatura, destinado a divertir o público com a criação
lírica e os dizeres esquisitos do povo (Andrade, 1949: 295).

É importante ressaltar aqui, no entanto, que essa historiografia das etapas de estudos
das tradições populares no Brasil não insere uma discussão mais ampla sobre a utilização
dos recursos fonográficos de gravação e, principalmente, o histórico da difusão dos meios
massivos de comunicação como um dado importante nessa trajetória, o que será mais
discutido no quarto capítulo. Em nenhum desses autores há uma complementação dessa
linha de tempo com outra que contemple a instauração e o alcance, por exemplo, do rádio
no Brasil. Se Mário de Andrade e Luiz Heitor, entre outros, são figuras importantes para o
entendimento do desenvolvimento da etnomusicologia no país, por terem utilizado os
registros sonoros como elementos fundamentais em suas pesquisas, seria preciso recontar
essa história a partir, também, da lógica instaurada pelos novos processos sociais
inaugurados pela consolidação da indústria cultural, especialmente no que se refere aos
meios de gravação e difusão sonora. Nesse sentido, seria preciso inserir, nesse quadro, a
trajetória inaugurada por iniciativas como as de Roquette-Pinto, ainda na primeira década
do século XX, e seu incentivo à utilização das tecnologias de gravação e da radiodiusão.
Ainda assim, Edison Carneiro estabelece o fim da II Guerra como uma data limite
na criação de uma nova demanda para os estudos sobre folclore. O terceiro período teria
início, então, por volta de meados da década de 1940, quando se consolida essa tendência
de articulação entre os pesquisadores para e pelo surgimento de espaços institucionais
oficiais voltados para o tema, mais precisamente, em 1945 com o Preâmbulo da Convenção
de Londres, quando passarão definitivamente a entrar na pauta das ações pertinentes ao
estado brasileiro. Assinada pelo Brasil, a convenção de 16 de novembro de 1945, que cria a
UNESCO (Unesco, 2005), propunha a criação de “Comissões Nacionais ou Organismos

72
Nacionais de cooperação [que] atuarão (...) com capacidade consultiva para as respectivas
delegações junto à Conferência Geral e funcionarão como agentes de ligação em todos os
assuntos que a eles se referirem” (Boletim do IBECC apud Vilhena, 1997: 94). Assim,
sugere o estabelecimento em cada país, de organismos compostos de delegados
governamentais e de grupos interessados em educação, ciência e cultura, destinados a
coordenar esforços nacionais e associá-los à atividade daquela organização, assessorando
os respectivos governos e delegados nas conferências e congressos. Com a criação do
IBECC - Instituto Brasileiro de Educação, Ciência e Cultura, em 16 de julho de 1946, o
Brasil passa a ser o primeiro signatário a cumprir essa exigência.
A CNFL, ligada ao IBECC e constituída no âmbito do Ministério das Relações
Exteriores, dentre todas as comissões que começaram a surgir, foi a que mais rapidamente
se formou e teve atuação mais destacada. A CNFL passa a ter então como membros,
pessoas ligadas ao IBECC, e também pesquisadores e estudiosos que fossem convidados,
mesmo não pertencendo aos quadros da instituição.
Os estudos de folclore no Brasil ganham uma nova dimensão a partir da instauração
da CNFL, já que ela se articulava às Comissões Estaduais de Folclore, ampliando
sobremaneira sua abrangência a vários estados do país; e nesse aspecto, como será visto, a
experiência de Januária será emblemática. No contexto da CNFL destaca-se a figura o
musicólogo e pesquisador Renato Almeida (1895/1981), que vinha de atuação no
Departamento de Imprensa e Propaganda, de triste memória. A CNFL foi instaurada por ele
que, alto funcionário do Ministério das Relações Exteriores e homem articulado ao poder
político da época, soube emprestar seu nome e prestígio para sua consolidação. Apesar de
seus esforços à frente da CNFL, Almeida não contava com recursos financeiros e
“alicerçado no mais alto desprendimento” (IBECC, 1997: 10), apoiava-se numa ampla rede
de secretários estaduais que atuavam pela “causa” do folclore. Na verdade, a falta de
recursos fazia com que a CNFL tivesse mais um caráter de indutora, sugerindo e
recomendando, do que propriamente executora de ações, estudos e pesquisas. Mesmo com
essa situação, a CNFL conseguiu - e vem conseguindo até os dias de hoje - organizar
inúmeras ações e atividades aglutinadoras dos diversos setores ligados ao folclore57.

57
O folhetim comemorativo Cinqüentenário da Comissão Nacional de Folclore – IBECC-UNESCO - 1947-
1997, lista várias dessas atividades, tais como: O Ciclo Antropologia e Folclore, ministrado pelo casal
Claude e Dina Lévi-Strauss; 4 Semanas Nacionais de Folclore (1948, 1949, 1950, 1952); 8 Congressos

73
A Carta do Folclore Brasileiro, aprovada pelo I Congresso Brasileiro de Folclore,
em sua IX diretriz indica que:

1. É formulado encarecido apelo ao Exmo. Sr. Presidente da República no sentido de que se


promova, pelos meios julgados mais convenientes aos interesses da administração pública, a
criação de um organismo, de caráter nacional, que se destine à defesa do patrimônio
folclórico do Brasil e à proteção das artes populares (IBECC, 1951:81).

O sonho de uma entidade que agregasse interessados pelo tema era antigo e
cultivado por setores da intelectualidade brasileira ligados à pesquisa e coleta das tradições
populares. Esse movimento de valorização de práticas e saberes tradicionais se coadunava a
uma mobilização que havia se espalhado pela América Latina com a criação da ONU e a
organização da UNESCO. Assim, resultado da ação histórica de diversos setores da
intelligentsia brasileira e reunindo pesquisadores, artistas, folcloristas, além de setores e
instituições das mais diversas tendências e regiões, a Campanha assumirá o papel de se
estabelecer como um espaço social do que o historiador Roger Chartier chama de “práticas
articuladas” (Chartier, 1990: 27).

2.2 Ciência e cultura no âmbito da Campanha

Sem poder contratar quadros para os ministérios e órgãos estatais, o presidente


Juscelino Kubitschek que governou entre 1956 e 1961, viu no lançamento de inúmeras
“Campanhas” uma forma de viabilizar atuação política em diversas áreas de governo.
(Almeida apud Reis, 2008: 15). A Campanha é constituída dentro desse modelo de ação
política, como forma governamental de promoção e intervenção social, e irá se instalar no
contexto sócio-cultural desenvolvimentista do governo Juscelino, cujo lema era “50 anos
em 5”.
O Grupo de Trabalho que dá início à criação e sistematização do que viria a ser a
Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro, é formado em 1957 durante o governo JK,
apesar desta só ser efetivamente instituída em 5 de fevereiro de 1958, pelo Decreto nº
43.178. Ainda assim, só se instala oficialmente, em 22 de agosto de 1958, tendo o
musicólogo e historiador Mozart de Araújo como seu primeiro diretor.

Brasileiros de Folclore (1951, 1953, 1954, 1959, 1963, 1970, 1974, 1995) e 1 Congresso Internacional de
Folclore (1953), entre outras ações e publicações.

74
Uma certa euforia tomou conta da sociedade brasileira naqueles anos, fruto de um
crescimento econômico baseado, em grande parte, numa crescente dependência financeira
externa. A construção de Brasília, o incremento à indústria automobilística e a presença de
ares mais democráticos, ensejaram o clima de progresso e liberdade que se espalhou por
todo o país. No campo da música, a divulgação da Bossa-Nova no exterior, conectava o
Brasil aos “ares democráticos” que dominavam o mundo, agora inserido numa teia global
do pós-guerra onde as informações corriam cada vez mais rápidas, encurtando os espaços e
o tempo.
O ambiente cultural no qual se organizou a Campanha vinha enormemente marcado
pelas idéias, proposições e estatutos que tinham no movimento modernista seu pilar
principal. A intelectualidade brasileira já desde o final do século XIX, buscava fórmulas de
equacionar o dilema existente entre a superação de toda uma bagagem de tradição
romântica de influência européia e a busca do estabelecimento de uma arte identificada
com um ethos nacional, bastante incipiente e ainda carente de símbolos e representações
consagradas.
Criticas a uma abordagem romântica das tradições populares faziam parte das
indagações levantadas já pelos primeiros autores de estudos de folclore no Brasil. Sílvio
Romero assinalava, em Estudos sobre a poesia popular no Brasil (1977), editado em 1883,
uma reação a “uma dupla exageração do romantismo: que temos um povo em tudo capaz de
ombrear com os mais distintos do velho mundo, e que possuímos uma poesia popular das
mais brilhantes que se conhecem” (Romero, 1977: 32). Também alinhado a critica aos
esteticismos de um “romantismo regionalista e plebeísta” (Amaral, 1948: 3), Amadeu
Amaral reivindicava a adoção de critérios científicos mais rigorosos para esses estudos,
postulando a necessidade de “lhes imprimir uma orientação mais séria, mais metódica e
mais fecunda, espancando essa atmosfera de curiosidade vaga, de diversão inócua e de
sentimentalismo convencional” (Amaral, 1948: 28).
As idéias modernistas se coadunavam com uma tendência internacional que surgia
da constatação da impropriedade dos ideais românticos em atender demandas instauradas
pela nova realidade social que se configurava. Essas idéias surgem na Europa e tem no
Brasil um importante papel no debate entre a busca de uma cultura nacional e, outra, de
cunho mais cosmopolita. Seu crescimento marca as profundas transformações pelas quais

75
vinha passando a sociedade brasileira a partir das últimas décadas do século XIX. O
capitalismo brasileiro começava a se implantar e uma nova ordem social começava a se
estabelecer, com a libertação dos escravos, o fim da monarquia e a constituição da
República, a forte imigração, a urbanização crescente e a criação dos primeiros centros
industriais, que modificaram sensivelmente a estrutura social e econômica do país. Citando
Antônio Cândido em Por um inventário dos Sentidos (2002) o antropólogo Gilberto Ramos
Nogueira assinala essas mudanças:

o Modernismo representa um esforço brusco feliz de reajustamento da cultura às condições


sociais e ideológicas, que vinham, desde o fim da monarquia, em lenta mudança, acelerada
pelas fissuras que a Primeira Guerra Mundial abriu também aqui na estrutura social,
econômica e política. A força do Modernismo reside na largueza com que se propôs a
encarar a nova situação, facilitando o desenvolvimento até então embrionário da sociologia,
história social, da etnografia, do folclore, da teoria educacional, da teoria política. (Candido
apud Nogueira, 2002: 22)

A intelectualidade do país pôde fazer do espírito modernista um espaço de discussão


de sua falta de identidade com um corpus simbólico culturalmente constituído que desse
conta da problemática entre o global e o local tão atual naqueles dias. A esse respeito
Nogueira (op.cit.) expõe de que maneira a cultura popular e o folclore foram utilizados
nesse contexto.

O projeto estético que marcou esta fase potencializa a tensão dialética entre o universal e o
particular, colocando em foco o folclore e a cultura popular como espelhos do localismo na
interpretação de nossa identidade. (...) Aí localizam-se os primeiros indícios da necessidade
de documentar os elementos constituidores da cultura brasileira posteriormente articulada
com a prática política de um campo intelectual. (Nogueira, 2002: 28)

Era preciso, para uma inserção do país em um novo panorama mundial que se
delineava, que o Brasil formulasse para o mundo de que “matéria era feita o brasileiro”,
como se configurava seu espírito nacional, e principalmente como tudo isso precisava ser
repensado pela elite do país. Dentro desse espírito modernista, Mário de Andrade afirmava
que os estudos de folclore deveriam promover a revelação do verdadeiro caráter nacional,
constituindo-se a base sobre a qual deveria ser erguida a “arte erudita” brasileira.
Em 1951, em seu discurso de abertura do I Congresso Brasileiro de Folclore, Levi
Carneiro, presidente do IBECC, entidade promotora do evento, confirmava essa tendência
ao afirmar que o folclore
é uma expressão pura, expontânea, irreprimível da vida, um vínculo da nossa maravilhosa e
providencial unidade nacional. Através de contos, lendas, cantigas, danças, crendices,

76
folguedos - estamos sentindo a unidade psicológica de nossa gente, acentuando
características de sua formação íntima, exaltando-lhe a fantasia, a imaginação e
sensibilidade (IBECC, 1951: 44).

Nessas circunstâncias “a mediação do passado e das tradições passa a ser o eixo


catalisador do processo modernizador” (Nogueira, 2002: 155), sendo utilizada como
elemento de criação e organização de imagens, símbolos e representações. Dentro desse
quadro, e observando o que escreveram três dos principais personagens do cenário da
Campanha, é possível entender melhor de que maneira os conceitos de cultura popular e
folclore foram utilizados naquele contexto.
Renato Almeida, em seu livro Inteligência do Folclore (1957), em meio a uma
extensa discussão sobre a conceituação de Folclore e seu lugar dentro das ciências sociais,
o define da seguinte maneira: “o conjunto das manifestações não institucionalizadas da vida
espiritual e das formas de cultura material dela decorrentes ou a elas associadas, nos povos
primitivos e nas classes populares das sociedades civilizadas” (Almeida, 1957: 41). Para em
seguida afirmar que o termo povo deve ser entendido em sua definição como aquele “das
classes inferiores, econômica, social e intelectualmente, de qualquer comunidade
civilizada”, além de assinalar que “sem vir do povo ou do primitivo, coisa alguma é
folclórica, pois apenas nesses ambientes medra folclore” (idem).
No Dicionário do Folclore Brasileiro, Câmara Cascudo abre o verbete Folclore
afirmando que ele é
a cultura do popular, tornada normativa pela tradição. (...) Qualquer objeto que projete
interesse humano além de sua finalidade imediata, material e lógica, é folclórico. Desde que
o laboratório químico, o transatlântico, o avião atômico, o parque industrial determinem
projeção cultural no plano popular, acima do seu programa específico de produção e destino
normais, estão incluídos no Folclore (Cascudo, 1971: 400, grifo nosso).

É interessante notar a posição de Cascudo que remete aos objetos – materiais ou


imateriais - a capacidade intrínseca de serem ou não folclóricos, resguardado, contudo, o
fato de eles mesmos poderem apresentar maior ou menor possibilidade de projetar interesse
para além das finalidades para as quais foram concebidos, para além de sua funcionalidade.
Cascudo abre a possibilidade da criação de uma rede de significados que poderiam estar
atrelados aos “objetos em si” tornando-os foco de interesse dos estudos de folclore. O
folclore incluiria “nos objetos e fórmulas populares uma quarta dimensão, sensível ao seu
ambiente” (Cascudo, 1971: 400). A questão é que a “produção e destino normais” dos
objetos culturais não está definido a priori, justamente por revelarem “um sistema de

77
disposições’ socialmente incorporado e naturalizado, naquilo que Bourdieu chamou de
habitus (Bourdieu, 2004: 79). A maneira como esses objetos são socialmente apropriados é
de tal forma variável, seja no “plano popular” ou não como afirma Cascudo, que a lógica de
sua produção e destino não basta para explicitar a gama de possibilidades de significados
que eles podem vir a assumir. Florestan Fernandes argumentava que o folclore estaria no
campo da “disciplina humanística” (Fernandes, 1978: 16). Com o conceito de habitus,
Bourdieu por sua vez, aponta que o sociólogo leva o humanismo “ao cúmulo do desespero
ao mostrar a necessidade da contingência, ao revelar o sistema de condições sociais que
tornou possível uma determinada maneira de ser ou de fazer, assim necessitada mas nem
por isso necessária” (Bourdieu, 2004: 28). Na perspectiva sociológica, a incorporação da
força das circunstâncias historicamente determinadas traz novas possibilidades de
abordagem desses “objetos”, sejam eles de natureza material ou imaterial.
Já Edison Carneiro, no artigo Evolução dos Estudos de Folclore no Brasil (op.cit.),
desenvolve sua argumentação alinhando-se às definições de folclore e cultura popular
propostas pela Carta do Folclore redigida durante o I Congresso Brasileiro de Folclore de
1951, embora afirme haver nelas “algumas imprecisões e inconsistências” (Carneiro, 1962:
57). A Carta “reconhece o estudo do Folclore como integrante das ciências antropológicas e
culturais, condena o preconceito de só considerar folclórico o fato espiritual e aconselha o
estudo da vida popular em tôda sua plenitude, quer no aspecto material, quer no aspecto
espiritual” (IBECC, 1951: 77). Postulando para os estudos do folclore a ocupação do
espaço de “um campo abandonado e inculto” (Carneiro, 1962: 57), o considera “como um
todo dinâmico de crenças, de costumes e de processos de pensamento e de ação inseparável
da vida cotidiana – a cultura popular, com a organicidade vislumbrada por Amadeu
Amaral” (Carneiro, 1962: 57, grifo do autor).
Edison Carneiro argumenta, ainda, que as novas condições da vida urbana no pós-
guerra modificou sensivelmente uma antiga, sedimentada e idealizada “relação estável” que
existiria entre o campo e a cidade, entre o rural e o urbano.

A velha estrutura ruía. Não obstante os desesperados esforços do govêrno, representante dos
latifundiários, por salvar a agricultura, o homem do interior abandonava o campo e iniciava
um êxodo para a cidade que iria atingir o seu auge nos anos de guerra. Isto exigiu uma
formulação do conceito e do objeto do folclore em têrmos brasileiros (Carneiro, 1962: 56).

78
Como será visto mais adiante, esse fenômeno está presente mesmo desde o início da
constituição de uma idéia de cultura popular. Foi indicada por Peter Burke ao assinalar que
as mudanças sociais, advindas do processo de urbanização nas sociedades modernas,
tinham operado grandes transformações em práticas e saberes tradicionais que se apoiavam
enormemente em processos de transmissão oral já que “mesmo antes da revolução
industrial, a cultura popular tradicional vinha sendo minada pelo crescimento das cidades, a
melhoria das estradas e a alfabetização. O centro invadia a periferia” (Burke, 1995: 44).
Se, como argumenta Carneiro, transformações sociais teriam exigido ajustamentos
ao conceito de folclore aceito até então, não alteraram, contudo, a visão de cultura popular
– e também de folclore - como uma instância autônoma, “um todo dinâmico”, caracterizada
pela organicidade de que falava Amadeu Amaral.
Assim, nesse período, os folcloristas conseguem conciliar em suas conceituações
duas perspectivas de análise bastante comuns quando se trata, ainda hoje, de cultura
popular: uma que afirma sua autonomia enquanto ambiente social marcado por um certo
grau de organicidade e unicidade, e outra que a contrapõe à cultura letrada e dominante,
definindo-a como uma degenerescência ou estágio anterior e primitivo desta e a ela
subordinada.
O panorama intelectual no qual atuavam os estudiosos de folclore e os cientistas
sociais naquele período ainda era bastante difuso, tendo vários pesquisadores participado de
iniciativas institucionais de investigação das tradições populares promovidas tanto dentro
do movimento folclórico quanto na área mais estritamente acadêmica. O sociólogo
Florestan Fernandes foi um dos que primeiro criticou as aspirações do surgimento da
disciplina “Folclore”, vendo nesses estudos mais um método de estudo do que
propriamente uma ciência (Fernandes, 1978: 45). Apesar dos embates intelectuais travados
entre pesquisadores mais ligados à tradição folclorística e àqueles ligados às áreas
acadêmicas58, na prática, o ambiente intelectual da época os envolveu em iniciativas
comuns59.

58
“Florestan trava uma longa discussão com os folcloristas, veiculada, em especial, em artigos escritos
para O Estado de S. Paulo, embora ela seja indissociável de seus trabalhos de pesquisa”(Garcia, 2001).
59
“O trânsito de personagens e assuntos entre essas áreas pode ser atestado também pelas reuniões de
antropologia. Da comissão organizadora da I Reunião de Antropologia faziam parte Manuel Diégues
Júnior e Édison Carneiro. O temário proposto para II Reunião de Antropologia (art. 2 do regulamento)
destaca o folclore como item específico” (Cavalcanti et alli, 1990: 78).

79
A posição epistemológica assumida pelos folcloristas de advogar para o folclore um
caráter de ciência positiva autônoma foi, por diversas vezes combatida por Florestan
Fernandes. Respondendo as críticas à sua argumentação exposta em um artigo para a
Revista Brasiliense (1959)60, no qual trata da questão do folclore, Fernandes expõe duas
vertentes em que critica a visão partilhada pelos estudiosos do folclore então.

Primeiro que 'não existe um conjunto de fatos folclóricos relacionados causalmente, cuja
natureza o caracterizasse como objeto específico de uma ciência nova, com um campo de
estudo sui generis - o folclore, no caso. Os fatos apresentados e caracterizados como
folclóricos estão compreendidos numa ordem de fenômenos mais ampla - a cultura – e
podem ser estudados como aspectos particulares da cultura de uma sociedade, tanto pela
sociologia cultural como pela antropologia'. Segundo, que a especificidade do folclore,
como disciplina independente, deriva de procedimentos de interpretação fundamentalmente
opostos aos que são empregados nas ciências sociais. Os folcloristas precisam considerar os
elementos folclóricos de modo a abstraí-los de seus contextos culturais e sociais, seja na
análise de identidades formais, seja nas investigações de intuitos classificatórios ou
genéticos (Fernandes, 1978: 15).

A citação é importante para se situar o debate travado então sobre a cientificidade


do campo. No caso da Campanha, a marca impressa parece ter sido, na maioria dos casos, a
de um certo empirismo, baseado numa prática colecionista de caráter taxionômico, como
lembra Rita Segato, pois “para assentar as bases de uma disciplina que abordasse o
fundamento telúrico e diferenciado da nação, parecia necessário delimitar o objeto. Esse
objeto era concebido como um tipo de cultura. Sendo cultura entendida como um conjunto
de comportamentos” (Segato, 2000:16). Os folcloristas, de um modo geral, tenderam a
entender cultura como um conjunto de fenômenos, ações e objetos, compreendidos em sua
forma estática, ou mesmo dinâmica. Referindo-se a isso em Culturas Híbridas (2006),
Néstor Garcia Canclini comenta essa tendência do folclorismo praticado na América Latina
de um modo geral.

O folk é visto de forma semelhante à da Europa, como uma propriedade de grupos indígenas
ou camponeses isolados e auto-suficientes, cujas técnicas simples e a pouca diferenciação
social os preservariam de ameaças modernas. Interessam mais os bens culturais – objetos,
lendas, músicas – que os agentes que os geram e consomem. Essa fascinação pelos
produtos, o descaso pelos processos e agentes sociais que os geram, pelos usos que os
modificam, leva a valorizar nos objetos mais sua repetição que sua transformação (Garcia
Canclini, 2006: 211).

Já nas décadas de 1950 e 1960, a partir dos paradigmas trazidos pela antropologia e
pela história cultural, cultura deixa de ser entendida como um conjunto de fenômenos que

60
Publicado em Folclore em questão (1978).

80
se relacionam com a vida cotidiana, em seus aspectos materiais ou imateriais, e passa a ser
vista como o sistema simbólico que anima práticas sociais em constante estado de
transformação, revelando diferentes formas de apropriação dadas a processos de
representação diferenciados e específicos.
A Campanha, de 1958, teve como horizonte conceitual os postulados da Carta do
Folclore Brasileiro de 1951. É interessante notar que a Carta, no 4º tópico do I artigo diz
que “são reconhecidas como idôneas as observações levadas a efeito sôbre a realidade
folclórica, sem o fundamento tradicional, bastando que sejam respeitadas as características
de fato de aceitação coletiva, anônimo ou não, e essencialmente popular” (IBECC, 1951:
77, grifo nosso). A retirada, nesse momento, do “fundamento tradicional” como uma
instância decisiva no julgamento do que viesse ou não a ser folclórico para a Campanha,
parecia ser a constatação da irreversibilidade das mudanças sociais advindas da crescente
urbanização, particularmente na segunda metade do século XX.
A “Defesa” proposta pela Campanha procurava trabalhar com a idéia de que as
manifestações populares deveriam preservar um formato “original”, lutando para que
conservassem as mesmas características formais que fossem identificadas como folclóricas
(indumentária, instrumentação e concepção musical, coreografia, etc). Mesmo
reconhecendo no saber folclórico a capacidade de incorporar elementos e “a influência da
civilização mecânica” (Almeida, 1961: 24), a “Defesa” parecia querer proteger essas
manifestações das transformações desencadeadas justamente por tais influências61.
Embora pudesse parecer estranho, o ambiente urbano não era necessariamente visto
como antagônico ou avesso à idéia cultivada de folclore. Já em 1941, no discurso de
abertura da 1ª Exposição de Folclore Carioca – o que poderia parecer como algo
contraditório – Joaquim Ribeiro salientava que “os céticos, ofuscados pela riqueza
folclórica dos sertões, não acreditam que, nas grandes cidades também existem tradições
populares” (Ribeiro, 1953: 27). Na verdade, havia o entendimento de que as coletas “de

61
Mozart Araújo em discurso durante a instalação da Campanha a 22/08/1958 afirma que “o fato folclórico,
em razão da própria dinâmica social em que se realiza, se reforma, se deforma e se transforma
continuamente. Fixar os vários momentos, ao longo do tempo, dessa renovação incessante, de modo que
os estudiosos possam identificar, pelo estudo comparativo dêsses vários flagrantes, as constantes
psicológicas e afetivas da nacionalidade - eis um trabalho que, por si só, justificaria a instituição desta
Campanha” (CDFB, 1961: 21).

81
tradições campesinas [eram] quase sempre mais extensas, porém, de exegése menos
dificultosa que a dos materiais citadinos...” (Ribeiro, 1953: 28).
Nesse quadro, os pesquisadores envolvidos com o movimento folclórico precisavam
atuar dentro do paradoxo de promover a preservação da autenticidade das manifestações
populares tendo, ao mesmo tempo, que articular formas de proteção que não interferissem
em sua espontaneidade, teoricamente uma premissa da autenticidade. Muito embora os
folcloristas reconhecessem o caráter dinâmico e mutante das culturas populares, o avanço
da urbanização, as migrações internas e os meios de comunicação pareciam significar a
perda de uma essência que feria o próprio sentimento de nacionalidade cultivado pelo
movimento folclórico.
No caso de Januária, mais do que o rigor dos métodos científicos aplicados às
pesquisas conduzidas por Joaquim Ribeiro, o que importa será verificar como a
mobilização conseguida pelo movimento folclórico produziu reflexos na maneira como a
questão passou a ser encarada por agentes culturais espalhados pelo país e o tipo de
articulação social que gerou. Se, como mostrou o trabalho de Vilhena, a Campanha não
obteve dos setores acadêmicos a receptividade esperada para se estabelecer como ciência
autônoma, como queriam seus mentores (de Amadeu Amaral a Mário de Andrade,
passando por Renato Almeida e Joaquim Ribeiro), é claro, todavia, que o campo das
pesquisas folclóricas consolidou-se como um fato, histórica e socialmente construído,
constituindo importantes espaços para o exercício da investigação por parte de algumas
gerações de pesquisadores e interessados pelo tema da cultura popular.
Reconhecendo esse papel desempenhado pelo movimento folclórico, será preciso
analisar a maneira como foi conduzida a pesquisa de Januária, para onde se direcionou,
com quem contou no trabalho de pesquisa e de que maneira foi encarada localmente. Antes,
porém, é preciso buscar compreender melhor e discutir o conceito de folk, como se
constituiu, vem sendo utilizado e o papel estruturante que ocupa na produção cultural na
modernidade, tendo servido, mais especificamente, de dispositivo classificatório para as
práticas musicais.

82
2.3 A idéia de folk

É durante o século XIX que o conceito de folclore62 é proposto e começa a buscar


autonomia como campo de conhecimento. As mudanças ocorridas na Europa, na virada do
século XVIII para o século XIX, se originaram de novas configurações sócio-culturais que
formularam novas mentalidades e alteraram sentidos. O conceito surge profundamente
marcado pela noção romântica que o ligava às camadas subalternas da sociedade, sendo
considerado como o “autêntico saber do povo”. Nasce intimamente ligado à consagração da
idéia de cultura popular, que vinha se estabelecendo desde o Renascimento, ocasião em
que se inicia um distanciamento entre as práticas culturais da burguesia, “culta” e “letrada”,
em oposição às classes populares, em sua maioria rurais, e que se apoiavam na oralidade
como forma de perpetuação de saberes e fazeres tradicionais.
Peter Burke (op.cit.) assinala essa diferença entre duas categorias sociais, que então
se instituíam, ao apontar que a elite intelectual
provinha das classes superiores, para as quais o povo era um misterioso Eles, descrito em
termos de tudo o que os seus descobridores não eram (ou pensavam que não eram): o povo
era natural, simples, analfabeto, instintivo, irracional, enraizado na tradição e no solo da
região, sem nenhum sentido de individualidade (o indivíduo se dispersava na comunidade).
Para alguns intelectuais, principalmente no início do século XIX, em contraposição, havia
um culto ao povo, no sentido de que os intelectuais se identificavam com ele e tentavam
imitá-lo. (Burke, 1995: 37)

Em Cultura Popular: Românticos e Folcloristas (1985), Renato Ortiz lembra que os


novos ares trazidos pelo movimento romântico, desde o início do século XIX, tiveram um
papel importante na ressignificação do conceito de “popular”, visto, até então, sob uma
ótica iluminista que o considerava como um conjunto de “atos que derivam do atraso e da
ignorância do povo” (Ortiz, 1985: 9). É dentro desse engenhoso contexto específico,
também, que surge a idéia de um saber do povo, o folk-lore.
Ortiz assinala, ainda, que somente a partir de meados do século XIX é que cultura
popular, como uma categoria autônoma distintiva, e o folclore, como um campo de
conhecimento com aspirações de cunho científico, irão buscar consolidar suas posições. O
século XIX apresenta-se como um momento particularmente importante nessa consolidação

62
A idéia de um saber do povo, o folk-lore, que se distinguiria do saber cultivado por uma burguesia
intelectualizada, letrada e “esclarecida” foi proposto pela primeira vez na revista inglesa “Atheneum”,
pelo antiquário William John Thoms, em 22 de agosto de 1846.

83
de determinadas condições que propiciaram a autonomização de inúmeros saberes,
disciplinas, campos de conhecimento e expressões artísticas. O mesmo Ortiz argumenta, em
A Moderna Tradição Brasileira (1988), que essa autonomização é fruto de profundas
mudanças “que correspondem ao advento da ordem burguesa, que traz com ela o
desenvolvimento de um mercado de bens culturais e no interior da qual certas atividades se
constituem em dimensões específicas da sociedade” (Ortiz, 1988: 18). Para novos
mercados, era preciso, então, que houvesse uma produção específica e especializada.
Assim, não só os campos da cultura popular e do folclore passam a sofrer esse processo de
autonomização, mas também as artes e as ciências de um modo geral, passaram a gozar de
certa liberdade em relação a fatores e atores sociais – como a Igreja e os mecenas de um
modo geral - que as condicionavam até então.
Aliado a essa autonomização dos estudos de folclore e cultura popular é possível ver
que todas essas transformações mantinham estreita ligação com o processo de afirmação
das identidades nacionais que se consolidavam naquele momento. J.G. Herder foi talvez o
primeiro de um grupo de intelectuais alemães que, em 1778, formulou os pressupostos da
articulação entre a idéia da cultura popular (Kultur des Volkes) e criação de um Estado
nacional. Na medida em que o que viria a se chamar de Estado alemão ainda não se
encontrava consensualmente configurado como nação, o estudo da cultura popular passou a
ser proposto com o estratégico sentido de legitimação de um sentimento nacional por meio
do retorno às tradições do povo. Nessa mesma época, a idéia de uma cultura popular
autônoma, constituindo-se num “todo homogêneo”, ganha contornos mais nítidos
consagrando o conceito como hoje é, muitas vezes, utilizado.
A constituição de um espírito nacional esteve sempre colocada como uma das
principais questões para os estudiosos do folclore. A perspectiva organicista de Herder em
ver “a sociedade como um todo indiferenciado” (Ortiz, 1985: 11) é comentada por Renato
Ortiz ao analisar, ainda, sua afirmação de que
cada nacionalidade é distinta das outras, o que significa que o povo de cada nação possui
uma existência particularizada, e sua essência só pode se realizar na medida em que se
encontra em continuidade com o seu passado. A ruptura com a história significa a
desagregação da unidade orgânica, que encontra no povo sua expressão. Dentro desta
perspectiva a constituição do Estado-Nação se reveste sobretudo de um caráter cultural, e
não político (Herder apud Ortiz, 1985:11).

Tomando como ponto de partida esse paradigma, os estudos de folclore e cultura

84
popular constituíram-se como um dos mais importantes instrumentos de formulação das
bases da noção de pertencimento à determinada “comunidade nacional”. Rapidamente, por
meio de poderosos meios de representação, passaram a ser utilizados estrategicamente
pelos Estados nacionais que, no decurso histórico das sociedades ocidentais, se formavam
então.
Cabe notar ainda que o campo de conhecimento que veio a ser chamado de folclore
no século XIX se originou a partir do exercício colecionista e classificatório de práticas,
saberes e fazeres culturais. No caso das práticas musicais, esse exercício, seguiu um
enquadramento epistemológico que excluía aspectos que não se coadunavam com o tipo de
pensamento normativo que vinha se tornando hegemônico nas artes - e também na música -
particularmente a partir do Iluminismo.
Um ponto fundamental era aquele que dizia respeito aos níveis de alfabetização
alcançados pela Europa nesse período, fato que terá grande impacto na relação entre
estudos científicos e práticas musicais. Desde a invenção da imprensa63 no século XV, e o
aumento da veiculação de publicações periódicas, a população passa a ter acesso a uma
gama variada de produções literárias que irão gradativamente demandar um processo mais
aguçado de alfabetização coletiva. Em O queijo e os vermes (1987), o historiador italiano
Carlo Ginzburg assinala que na Europa do século XVI “três quartos da população”
(Ginzburg, 1987: 19) era analfabeta, o que fazia com que os saberes e fazeres musicais da
maioria das comunidades se apoiasse em processos orais de transmissão.
O processo de alfabetização não ocorreu de maneira uniforme, tendo se dado de
forma mais rápida nos países nórdicos, e mais lenta nos países do sul do continente. Apesar
disso, entre os séculos XVI e XVIII, a diferença de nível nos índices de alfabetização foi
notável, e o domínio da escrita passou a significar “ser recebido na classe dos eruditos”,
como afirmaria, em 1637, René Descartes em Discurso sobre o Método (Descartes, 2005:
2).
Em oposição política ao dominante pensamento católico, e enfatizando a leitura e a
interpretação bíblica, a Reforma protestante foi fundamental na ampliação da idéia da
necessidade de alfabetização, muito embora houvesse, tanto da parte dos católicos como

63
A partir da década de 1440 Johann Gutenberg desenvolve a prensa por tipos móveis, cujos caracteres
soltos, feitos de blocos de madeira ou chumbo, rearrumados sobre uma tábua, podiam servir de base para a
formação de palavras e frases em um texto para posterior impressão (Man, 2004).

85
dos reformistas, o medo de que o letramento da maioria camponesa pudesse trazer uma
maior consciência gerando, assim, descontentamentos quanto à posição social ocupada por
essa parcela da população. Sobre isso o educador Márcio Ferrari escreve:
A reivindicação pela liberdade de interpretar a Bíblia tornou-se não só um dos pilares da
reforma protestante como o princípio fundador do projeto educacional de Lutero, que
valorizou a alfabetização e o ensino de línguas — e, mais importante, pregou o acesso de
todos a esse conhecimento. Os renovadores religiosos defendiam a formação de uma nova
classe de homens cultos, dando origem ao conceito de utilidade social da educação (Ferrari,
2005).

Burke afirma que “em 1500, (...) havia cerca de 40 mil edições impressas,
totalizando aproximadamente 20 milhões de exemplares [e] a produção de livros continuou
a crescer entre 1500 e 1800” (Burke, 1995: 272). Esse aumento nas publicações implicou
em pelo menos três questões que se relacionavam com os níveis de alfabetização. A
primeira era o difícil acesso físico, por parte das comunidades camponesa, a todo esse
material impresso. A segunda questão dizia respeito ao acesso econômico, uma vez que, já
nesse período, o livro se constituía um item caro dentro dos orçamentos familiares. E a
terceira era de ordem lingüística, já que as publicações precisavam ser escritas para
comunidades pouco letradas e que se dividiam em dialetos e línguas também pouco ou não
sistematizadas.
Apesar do complexo quadro, é possível avaliar o impacto que esses folhetos e
publicações tiveram sobre as sociedades européias, o que valia também para a música que,
passando a ser escrita e impressa, terá uma maior difusão não só por todo o continente
como também nas colônias, como era o caso do Brasil. Novamente, inúmeras questões
estão envolvidas, e uma delas refere-se à padronização (lingüística, cultural e simbólica)
necessária à divulgação mais ampla da produção literária. No Ensaio sobre a origem das
línguas de 1781, Rousseau afirmava que “quanto mais uma nação lê e se instrui, mais
desaparecem seus dialetos e, por fim, só permanecem como gíria no seio do povo, que lê
pouco e nunca escreve” (Rousseau, 1978: 171). Contudo, criativos processos de
apropriação mostraram que, ao longo do tempo, nem tudo se deu dessa forma.
A uniformização no campo da literatura correspondeu, no âmbito da música, à
consolidação de aspectos fundamentais para sua sistematização como uma linguagem
codificada para fins comunicativos, o que começa a gerar, também, um distanciamento
entre as práticas dos indivíduos e populações letradas e não letradas musicalmente falando.

86
Em As palavras e as coisas, Michel Foucault afirma que já no século XVI a literatura solta-
se das amarras da voz, com suas representações e prescrições, para passar “a ter por
natureza primeira ser escrita” (Foucault, 1966: 62, grifo do autor), sendo a voz sua
tradução.
Durante esse período irão se consolidar, no bojo da constituição de processos
notacionais de representação simbólica, as bases teóricas de, pelo menos, três aspectos
fundamentais para a constituição do que viria a se chamar “música ocidental”: as regras de
mensuração, temperamento e harmonia. Apesar de terem tido tempos distintos de
constituição, a consagração gradativa e definitiva dessas noções durante o Iluminismo e
especialmente no século XIX influenciará enormemente o gosto musical das cortes
européias, empurrando saberes e fazeres musicais das populações camponesas e iletradas
para um lugar simbólico muito específico, o da prática musical folk.
Em relação a isso, o musicólogo Gary Tomlinson cita um interessante silogismo de
Johann Nikolaus Forkel, considerado um dos fundadores da musicologia moderna, que
afirma que “a perfeição musical é dependente da perfeição notacional; a perfeição
notacional segue a alfabetização; portanto a perfeição musical segue a alfabetização”
(Forkel apud Tomlinson, 2003:36). A própria autonomização do campo das “Belas-Artes”
que acontecia nesse período colaborou para socialmente ajustar as variadas práticas
musicais a seus específicos lugares simbólicos.
A alfabetização coloca, ainda, a questão que trata da relação entre performance,
improvisação e leitura, e sua possível ingerência nos processos tradicionais de transmissão
do conhecimento perpetuados por diversas comunidades através da oralidade. Sem contar
que, no campo da produção musical em seu viés econômico a partir do aumento das edições
musicais impressas, trouxe também todas as circunstâncias que envolvem a criação do
autor e da obra e, assim, a natural emancipação da figura do intérprete, o que trouxe
também novas disposições e demandas para as práticas musicais.
Aumento populacional e alfabetização, em meio a inúmeras outras mudanças,
constituirão poderosas forças atuando no sentido de trazer uma gradativa estratificação
social que se refletirá sobre manifestações, formas de expressões, saberes e fazeres
tradicionais que cotidianamente permeavam as relações comunitárias. Dentro desse quadro
é importante avaliar qual o papel exercido pelo saber dentro de comunidades cujas formas

87
de representação foram geradas em meio ao que se costumou chamar de cultura popular,
ou folk-lore.
Como assinala o etnólogo Denys Cuche, na Idade Média, a palavra latina cultura se
referia às formas de cuidado dispensadas às atividades agrárias, às terras cultivadas. Na
passagem do século XV para o XVI, no entanto, essa acepção já é não mais representativa
de “um estado (da coisa cultivada), mas uma ação, ou seja, o fato de cultivar a terra”
(Cuche, 2002: 19). Apesar de, em meados do século XVI, o conceito passar a representar a
faculdade, a capacidade para determinada prática, somente no século XVIII é que ele irá
estar disseminado com esse sentido figurado e metafórico que possui hoje. A partir daí, o
conceito de cultura ganha nova conotação, passando a manter uma estreita conexão com a
noção de tradição, já que é através desta que aquela se perpetua. Dessa forma, a tradição
será o mecanismo pelo qual a cultura, entendida como todo um sistema de pensamento, de
elementos dentro de “um repertório de ação” (Warnier, 2003: 18) e de disposições
permanentes, será incorporada e transmitida às novas gerações.
Já o conceito de popular coloca também questões importantes. Peter Burke (op.cit.)
o discute, igualmente, apresentando no mínimo dois problemas a serem analisados. O
primeiro está na possível homogeneidade assumida pela expressão cultura popular na
medida em que, verdadeiramente, o que existiria seriam “culturas populares” ou, melhor
dizendo, uma “cultura das classes populares”, dos folks. O outro problema está no modelo
que contrapõe cultura da elite à cultura popular como espaços conceituais e simbólicos
autônomos.
Carlo Ginzburg aponta a importância do trabalho de Bakhtin sobre circularidade, o
trânsito de bens culturais existentes entre as diversas camadas culturais das sociedades
européias de então. A análise de Bakthin propõe uma nova abordagem de aspectos que
interrelacionavam cultura de elite e cultura popular, baseando-se mais no “influxo recíproco
entre cultura subalterna e cultura hegemônica, particularmente na primeira metade do
século XVI” (Ginzburg, 1987: 21).
Ao fazer uma análise do papel do riso e da comicidade, e principalmente do
carnaval no âmbito da Idade Média e do Renascimento, Bakhtin assinala que “dentro de um
regime social que não conhecia ainda nem classes nem Estados, os aspectos sérios e
cômicos da divindade, do mundo e do homem eram, segundo todos os indícios, igualmente

88
sagrados e igualmente, poderíamos dizer, ‘oficiais” (Bakhtin, 1987: 5). Nesse contexto, a
cultura popular se configurava como o espaço de amalgamento de tensões entre forças
simbólicas diversas, cadinho onde se articulavam práticas e cosmovisões.
Interessa-nos, particularmente, a maneira como aos poucos se consolidou a relação
entre uma nova episteme surgida nesse contexto e o distanciamento criado entre práticas
culturais e musicais da elite burguesa e erudita em oposição àquelas de indivíduos, grupos
sociais e comunidades das camadas sociais mais desfavorecidas, fossem camponesas ou
citadinas.
Já no século XII, a pesquisa e a produção de saber na Europa começava a se
organizar institucionalmente por meio da criação das primeiras universidades (Man, 2004:
98). Também a poderosa Igreja Católica constituía-se em um espaço de reflexão,
pensamento e fomento de práticas científicas e artísticas, mesmo que sob severa
fiscalização ideológica. O espaço social das cortes abrigava, também, grande parte da
produção desse período. Ora, é importante assinalar que no século XVI, um membro da
elite que fosse educado no contexto dos centros universitários, da igreja e mesmo da
nobreza, participava cotidianamente também da cultura popular local, cumprindo etapas
ritualísticas marcantes, ciclos de festas e integrando-se a práticas sociais – e musicais -
amplamente difundidas em sua região. E mais uma vez o trabalho de Burke é útil para
ilustrar essa afirmação ao assinalar que
em 1500, a cultura popular era uma cultura de todos: uma segunda cultura para os instruídos
e a única cultura para todos os outros. Em 1800, porém, na maior parte da Europa, o clero, a
nobreza, os comerciantes, os profissionais liberais – e suas mulheres – haviam abandonado a
cultura popular às classes baixas, das quais agora estavam mais do que nunca separados por
profundas diferenças de concepção de mundo (Burke, 1995: 291).

Essas mudanças, abordadas por Foucault (op.cit.), apontam - apesar do que chamou
de acúmulo secular de positividades - para as condições que geraram transformações nas
artes e na própria produção de saber no chamado mundo ocidental. No campo da música, o
constante trânsito simbólico entre cultura popular e saber erudito reconfigurou práticas
musicais que passaram gradativamente a refletir as novas disposições e representações
trazidas pela modernidade.
A idéia de folk torna-se, aos poucos, fator estruturante da própria maneira de se
pensar a realidade no mundo moderno com sua profunda, e cada vez mais acentuada,
estratificação social. Nesse contexto, pesquisar “o folclore” passa a ser instituí-lo como

89
categoria de pensamento para aqueles que, como objetos de pesquisa, na maioria das vezes
jamais poderiam entender a que exatamente se referia o conceito. O Levantamento
Folclórico de Januária torna-se nesse sentido mecanismo de legitimação dessas novas
práticas sociais de pesquisa enquanto ação oficial do estado brasileiro. Assim, é preciso ver
mais precisamente como a pesquisa de Januária se deu, quais eram seus objetivos, como
foram conduzidos e a que fins foram destinados seus resultados.

2.4 O Levantamento Folclórico de Januária

Um dos três primeiros estudos etnográficos de campo realizado pela Campanha foi
o Levantamento Folclórico de Januária. Além de Januária, no mesmo período, o norte do
litoral paulista foi objeto de pesquisa etnográfica por parte da Campanha, conduzida pelo
musicólogo Rossini Tavares de Lima. Também Edison Carneiro na mesma época propõe à
Campanha um "Plano de Pesquisa do Samba e Danças derivadas do Batuque" (CDFB,
1959). Tendo a região de Januária como pólo, o Levantamento tinha o intuito de realizar
um inquérito “que permitisse registrar a vida popular em seus variados aspectos” (Ribeiro,
1970: 19) abordando a cultura popular, folclórica e tradicional dessa porção média do rio
São Francisco. O musicólogo Pedro Aragão em sua pesquisa sobre a trajetória de Luiz
Heitor Corrêa de Azevedo argumenta que o musicólogo teria sido o último dos “grandes”
folcloristas de um período no qual se tinha a “pretensão de abarcar (e por assim, dizer,
‘arquivar’) o país inteiro, com o fim de realizar análises que mostrariam a ‘essência’ da
música nacional” (Aragão, 2005: 158). Se por um lado, enquanto ação institucional, o
Levantamento se inseria na linha de tradição de estudos, pesquisa e coleta das tradições
populares que, como vimos, vinha se formando desde o final do século XIX no Brasil, por
outro, ele parece inaugurar um novo modelo de atuação no âmbito das políticas federais
voltadas para a área da cultura, especialmente àquelas ligadas às práticas e manifestações
da cultura popular tradicional.
Nos documentos relativos à viagem, guardados na Biblioteca Amadeu Amaral do
Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular/IPHAN, não constam indicações mais
precisas do porque da escolha de Januária como um dos primeiros pólos de pesquisa de
campo da Campanha. Segundo a Ata da 10ª Reunião Extraordinária do Conselho Técnico

90
de Folclore, em 16 de maio de 1959, a Campanha recebeu "um memorandum do Sr.
Ministro da Educação [Clóvis Salgado] solicitando uma pesquisa folclórica na cidade de
Januária, por ocasião da comemoração de seu centenário". Em 04 de setembro de 1959,
parte da 10ª Reunião Ordinária do Conselho Técnico de Folclore da Campanha foi
dedicada “a discussão da pesquisa folclórica em Januária, com a participação do deputado
federal Manuel (sic) de Almeida, o qual fez ligeira exposição, declarando ser essa região
um dos maiores repositórios do Folclore do Brasil”. Já em outubro de 1959, o Boletim do
IBECC anunciava que a Campanha resolvia “realizar um levantamento folclórico do
município de Januária, em Minas Gerais, tendo comissionado o prof. Joaquim Ribeiro para
visitar a região e estudar in loco os problemas da pesquisa a ser empreendida" (IBEEC,
1959, grifo do autor). Nos termos do Boletim, a Campanha incumbia Joaquim Ribeiro de
proceder a uma viagem preliminar para estudar as “possibilidades da pesquisa", o que se
deu entre novembro e dezembro de 1959. Em reportagem no jornal “O Estado” de abril de
1961 em que faz um balanço dos dois primeiros anos da Campanha, Renato Almeida
lembra que o Levantamento se deveu “à insistência do ministro Clóvis Salgado, para
figurar no quadro das comemorações do centenário do município” (Almeida, 1961). Assim,
o que se pode deduzir das reportagens e documentos verificados sobre as circunstâncias que
cercavam a escolha de Januária, é que ela parece não ter vindo diretamente dos membros do
Conselho Técnico e, sim, da sugestão e insistência do ministro da Educação e Cultura da
época, o mineiro Clóvis Salgado.
Num primeiro momento, o que chamou a atenção em relação à escolha de Januária,
não foi a indicação de Clóvis Salgado, mas justamente a ausência de qualquer vínculo entre
Joaquim Ribeiro e Januária. Se o baiano Edison Carneiro já estudava o samba ao propor a
pesquisa sobre as formas derivadas do batuque no Rio de Janeiro, o paulista Rossini
Tavares de Lima, então presidente da Comissão Paulista de Folclore tinha também motivos
para uma pesquisa sobre o folclore da litoral norte do estado de São Paulo. Joaquim
Ribeiro, porém, não tinha qualquer relação com a região de Januária. Desse modo a
pesquisa voltou-se para o entendimento do papel do ministro Clóvis Salgado e do deputado
Manoel de Almeida como protagonistas dessa reivindicação junto ao Conselho da
Campanha. No entanto, a pesquisa mostrou que o deputado tinha, especialmente, motivos

91
muito concretos para atuar como mediador da idéia da condução do Levantamento
Folclórico de Januária.
No ano de 1959, Clóvis Salgado (1906-1978) já era Ministro da Educação e Cultura
do governo Juscelino Kubitschek que havia assumido a presidência em 1956, e de quem
fora vice-governador em Minas Gerais. O deputado Manoel José de Almeida (1912-1988),
era januarense da praça de Santa Cruz, filho do músico José de Almeida (ver pág. 29) e
nascido numa família de 14 irmãos e poucos recursos.
As cheias de 1919 em Januária fizeram com que a família se mudasse para São
Francisco, onde trabalhou “ao lado do pai, vendendo produtos num pequeno armazém e no
abate de animais de pequeno porte” (Almeida, 2005: 155), e depois para Diamantina. Com
apenas 16 anos de idade ingressou nos quadros da Polícia Militar de Minas Gerais, onde fez
carreira, atingindo o posto de coronel. Serviu em inúmeros municípios de Minas Gerais
tendo se formado no Curso de Educação Física da Escola de Educação Física do Exército
Nacional no forte São João no Rio de Janeiro, como primeiro aluno de sua turma.
Sempre interessado pela área da educação, teve um papel de destaque na
constituição dos Colégios Tiradentes da PM de Minas Gerais. Porém sua principal atuação
na área educacional se dará com a constituição das Escolas Caio Martins, e que
abordaremos no IV capítulo. Por hora, vale ressaltar que as Escolas Caio Martins se
constituíram em uma iniciativa que, segundo seu Plano de Organização de fundação, tinha
– e tem – como objetivo “recolher menores abandonados e desvalidos, normais, de 8 a 12
anos, enviados pelo Serviço de Menores do Estado, ministrando-lhes educação e realizando
a sua adaptação ou readaptação social” (Almeida, 2005: 212). A ideologia que orientou o
trabalho das Escolas Caio Martins foi desde o início “preparar o aluno, em dois anos, e
levá-lo de volta ao seu meio interiorano, não abandonando as suas origens” (Almeida,
2005: 368), priorizando sempre atender aos jovens carentes, em situação de risco familiar e
social, funcionando como uma unidade de formação de multiplicadores, como explica o
Promotor de Justiça e professor à época do centenário de Januária, Afrânio Proença.
O Manoel de Almeida tinha é... muito ideal educacional. Ele gostava. As escolas Caio
Martins, se não me engano, foi, foi é... fundada por ele, com uma certa orientação da
professora Helena Antipoff64, [que] teve participação nisso, mas depois ele ficou como

64
Helena Antipoff (1892-1974) educadora russa radicada no Brasil e que teve importante papel,
especialmente em Minas Gerais, nos processos de educação especial, fundamental, rural e comunitária,
tendo sido uma das maiores colaboradoras das Escolas Caio Martins (ver Campos, 2003).

92
coordenador das escolas e... era um ideal dele, criar uma espécie de capatazes de fazenda,
então as escolas Caio Martins, eram voltadas mais ou menos para isso daí, para o campo. Se
não me engano chamava de ‘formação de jovens líderes rurais’. Ele tinha muito interesse
nisso (depoimento gravado, 2009).

A proposta da primeira Granja-Escola Caio Martins, inaugurada em 1948, foi


solicitada pelo então governador de Minas Gerais, Milton Campos, que cedeu para a
iniciativa a fazenda Santa Tereza com 120 hectares, no município de Esmeralda, onde antes
funcionava uma criação de cavalos da Polícia Militar de Minas Gerais.
Em seu livro Semeando e Colhendo, a educadora, musicista e esposa do deputado
Manoel de Almeida, Márcia de Souza Almeida hoje com 90 anos, testemunha ocular de
muitos fatos dos quais trataremos, descreve detalhadamente todo processo de constituição
das Escolas Caio Martins. O nome “Caio Martins” é uma homenagem ao escoteiro que
durante um acidente de trem na Serra da Mantiqueira em 19 de setembro de 1938,
conseguiu ajudar vários companheiros antes dele mesmo perder a vida. Relatos de
sobreviventes contam que durante o resgate ele teria dito a frase: “O escoteiro caminha com
as próprias pernas”, que acabou por se tornar o lema que norteou a filosofia da instituição,
que deveria formar homens que pudessem crescer e se desenvolver autonomamente. Apesar
de ter dado nome à iniciativa e mesmo sendo Manoel de Almeida um militar, a escola não
possuía ligação direta com as práticas do escotismo, que serviu mais de inspiração para o
nome.
A idéia de Manoel de Almeida e de sua esposa, Dona Márcia, era transformar as
Escolas em verdadeiros de “centros de civilização” (Almeida, 2005: 373). Manoel de
Almeida parece ter sido influenciado pela tradição humanista que inspirou militares
notórios na história brasileira recente, e que tem, talvez, no Marechal Cândido Rondon sua
figura mais emblemática. Segundo depoimentos de sua esposa ele não tinha vocação nem
vontade de ingressar na política, porém o fez para que pudesse levar a cabo a “obra” das
Escolas Caio Martins (depoimento gravado 2009). Mesmo assim, o bom trânsito entre os
políticos de sete cidades do sul de Minas onde fora delegado especial, e o fato de ter
nascido em Januária, no norte do estado, faziam dele um ótimo candidato à Assembléia
Legislativa. Tanto que se elegeu deputado estadual pelo Partido Social Democrata como o
primeiro candidato do estado na eleição de 1954, para a legislatura de 1955 a 1959.

93
Até ser eleito para a Câmara Federal em 1958, para a legislatura de 1959 a 1963,
fundou a Granja-Escola Caio Martins no município de Esmeralda (1948); a escola de
Pirapora, atual Buritizeiro (1952); o Núcleo Colonial do Vale do Carinhanha (1953), o
Centro Técnico de Jovens Líderes Rurais de Januária65 e de São Francisco ambos em 1956,
e o Núcleo Colonial do Vale do Urucuia, então no município de São Romão (1957). A
Figura 21 mostra o mapa da ocupação promovida na região do alto-médio rio São
Francisco pela iniciativa das Escolas Caio Martins. No período de implantação das Escolas
Caio Martins entre 1948 e 1960, a margem esquerda do rio era ainda bastante isolada, o
chamado de-sertão, região considerada, e de fato em certa medida ainda, desabitada e sem
nenhum tipo de relação com outras regiões do país, fora, enfim, do fluxo de políticas,
produtos e serviços culturais mais amplos. Esse era justamente um dos aspectos que
Joaquim Ribeiro apontou em sua pesquisa, ao salientar que a população de Januária
“segregada pela distância, manteve-se mais ou menos homogênea” (Ribeiro, 1970: 21). A
atual cidade de Juvenília, por exemplo, surge a partir da implantação da Escola Caio
Martins de Carinhanha, num local então absolutamente deserto.
Entretanto, a iniciativa do deputado e de sua esposa na implantação desses “centros
de civilização” não foi o único motivo que promoveu a ida do que ambos chamavam
“bandeiras” para os amplos sertões dos Gerais, especialmente na margem esquerda do São
Francisco. Apesar de longo, o depoimento colhido em 2009 com Dona Márcia é importante
e bastante esclarecedor sobre os planos de Juscelino para aquela região:
Márcia - Quando nós fomos criar lá [no rio Carinhanha] a escola, era Caio Martins né... eram 10.000
alqueires66 que o presidente Juscelino Kubistchek... Juscelino não era presidente ainda, era
governador do estado, doou à Caio Martins. Então era toda aquela faixa da beira do rio, Carinhanha
com a divisa com a Bahia, de fora a fora, era terra... mas era muita terra, terra mesmo!.
Nós levamos alunos que foram escolhidos para formar uma “‘bandeira”, nós falávamos “uma
bandeira”. Essa bandeira foi para lá, com aluno carpinteiro, aluno pedreiro, aluno enfermeiro, cada
aluno tinha uma especialidade, crianças. Até na época meu marido relutou em aceitar, falou com o
governador. Nós não tínhamos meninos ainda para... mal nós tínhamos criado a ‘obra’ aqui em
Esmeralda, já tínhamos o compromisso com Pirapora e logo depois vem Carinhanha. Então ele falou
com Doutor Juscelino:
- (Manoel) Nós não temos meninos, só temos meninos de quinze anos (acho que tinha um de quinze
anos), eles são muito jovens.
- (JK) Não, você vai pra lá com esses seus meninos que eu preciso que essa área seja ocupada, e eu
quero que seja ocupada pela Caio Martins.

65
Assim como no caso das Escolas Agrícolas, o Deputado Manoel de Almeida terá um papel estratégico e
fundamental na instauração também da primeira Colônia de Pescadores de Januária.
66
Um alqueire “mineiro” é igual a 48.400 metros quadrados. Um alqueire “paulista” é metade do valor em
metros. (Fonte: Site INMETRO, 2009).

94
Márcia - Porque havia, na época, interesse de um grande... de um grande jornalista brasileiro, que
queria aquela região para os Diários Associados. Então, Juscelino naturalmente na época já era
candidato em potencial à Presidência da República.
Edilberto - Era Assis Chateaubriand?
Márcia - Adivinhão?! (risos). Agora acho que eu posso falar, eu tenho noventa anos ninguém vai...
na época nos tivemos muito cuidado, sabe?
Edilberto - Entendi.
Márcia - Até o próprio Juscelino pediu.
Edilberto - Mas qual o interesse, eu fico imaginando, qual o interesse do Assis Chateaubriand lá
naquela região isolada, né?
Márcia - Aquele homem era diabólico ou então ele era um sábio, um santo. Ele adivinhava tudo.
Sabe que hoje em Pirapora67 você vai lá ´cê chupa uva, deste tamanho em Pirapora. Lá no norte de
Minas nunca, ninguém tinha pensado em parreirais, ninguém pensava em fazer grande cultura da uva
lá naquela região. Pois não é que ele queria fazer justamente isso? Grandes parreirais lá naquela
região. Tanto que depois quando ele revelou para algumas pessoas que ele ia fazer isso, o meu
marido falou com a nossa chefa de Lar.

Dona Márcia conta que a pressão de Assis Chateaubriand sobre o então candidato à
presidência Juscelino foi muito grande para que ele ocupasse aquela área, e o projeto das
Escolas Caio Martins, que vinha sendo conduzido na ocasião pelo Coronel Manoel de
Almeida, se encaixava perfeitamente como modelo de ocupação daquela região, ao mesmo
tempo em que atendia aos desejos do poderoso jornalista. Desse modo, o entendimento do
lugar ocupado pela pesquisa conduzida por Joaquim Ribeiro e da cultura popular de caráter
tradicional só poderá se dar na medida e em que essa iniciativa for contraposta a todo esse
conjunto de ações que já vinham sendo implementadas não só em Januária, mas em toda a
região do alto-médio São Francisco, especialmente na área da Educação, conforme veremos
no IV capítulo.

67
Dona Márcia devia estar se referindo aos atuais projetos de plantação de uva do submédio São Francisco,
principalmente nos municípios de Juazeiro, Curaçá, Sento Sé e Casa Nova no Estado da Bahia e em
Petrolina no Estado de Pernambuco, e não em Pirapora na região do alto do rio. (EMBRAPA, 2009).

95
Figura 21: Rio São Francisco - Minas Gerais – 1960

É importante notar em que contexto histórico e político Joaquim Ribeiro chega a


Januária. Ele esteve lá em três ocasiões: ao final de 1959, e por duas vezes durante o ano de
1960, em março e julho. Na época, a ida até lá envolvia deslocamentos por via aérea, já que
não existiam ainda estradas pelas quais se pudesse chegar rapidamente à cidade. Desde a
década de 1930 era possível, partindo de Januária, chegar por terra a Montes Claros, no
centro da região norte mineira, pela hoje conhecida rodovia BR-135. Em 1960 essa viagem
chegava a durar 12 horas de ônibus, sendo complementada por uma travessia de balsa pelo
Rio São Francisco. O acesso rodoviário entre Montes Claros e Januária só se efetivou
plenamente com a inauguração da ponte sobre o Rio São Francisco em dezembro de 1996.
Embora lá tenha estado somente por três vezes, coordenou uma equipe composta de
28 membros68 que realizou o Levantamento ao longo de dez meses de trabalho. O que é
interessante notar no modelo de pesquisa que a Campanha implementa – para o qual o
68
Segundo notas da Campanha, os recursos disponibilizados para o Levantamento Folclórico de Januária
foram de CR$ 100.000,00 (livres de despesas de pessoal), numa época que o salário mínimo girava em
torno de CR$ 7.800,00, segundo dados do Dieese (2008).

96
Levantamento é exemplar - é a articulação social e política que os folcloristas entendiam
como fundamental para o trabalho. Dada às condições da região e o pequeno montante de
recursos disponibilizados para o Levantamento isso se tornava mesmo uma necessidade. Na
prática, pelas palavras de Renato Almeida, conselheiro da Campanha, o modelo de trabalho
de pesquisa baseado na formação de uma rede local de colaboradores parecia ser realmente
novo, já que, como argumentava, “pela primeira vez se tenta êsse esfôrço no Brasil, o
recrutamento do pessoal não vai ser fácil e não há cabedal de experiência de que nos valer"
(Almeida, 1959: 2). A formação de uma rede de correspondentes espalhados pelo país, que
ficariam encarregados da “coleta primária dos dados” para a futura análise, era parte
fundamental do programa de pesquisa proposto pelos folcloristas naquele momento.
Como lembra Luís Rodolfo Vilhena (op.cit.), a pesquisa de campo compunha
somente uma das pernas do tripé sobre o qual os folcloristas entendiam o conjunto das
ações institucionais que a Campanha deveria conduzir, dentro das quais se inseria o
Levantamento. Em seu artigo Essências do folclore brasileiro, Renato Almeida enumera os
três principais elementos que deveriam compor o trabalho dos folcloristas: “a pesquisa,
para o levantamento do material, permitindo o seu estudo; a proteção do folclore, evitando
a sua regressão; e o aproveitamento do folclore na educação” (Almeida, 1953: 341).
Partindo dessas premissas, e paradoxalmente ao que possa parecer, a pesquisa, como
lembra Vilhena, não implica “uma prioridade; pelo contrário, a necessidade da pesquisa é
função da segunda tarefa, a preservação (...) uma ação meramente defensiva em relação ao
processo de ‘regressão’ das tradições populares identificado pelos folcloristas” (Vilhena,
1997: 174).
Desde 1937, quando da criação da Sociedade de Etnografia e Folclore por Mário de
Andrade, e mesmo antes com os estudos lançados por Amadeu Amaral, o tema da
constituição de uma rede de colaboradores pela “causa” do folclore se mostrou muito
presente para aqueles que atuavam juntos às culturas populares. Na Ata da 8a. Reunião
Extraordinária do Conselho Técnico de Folclore da Campanha, de 25 de abril de 1959, o
pesquisador Mozart Araújo já sugeria que "teria um aproveitamento de maior finalidade
sob o ponto de vista da preservação e como medida de ordem geral, se obtivesse o apoio
das Prefeituras do interior êsse projeto geral, abrangeria e protegeria todos os interêsse (sic)
da música folclórica". Apontando nessa direção, o ofício no.281/59 recebido em 1960 pela

97
Campanha, anunciava que, como seria de se esperar, "o prefeito de Januária dá o seu pleno
apoio ao levantamento folclórico daquela região".
Um ano antes, em comunicação de 25 de setembro de 1959, dirigida à Campanha,
Renato Almeida sugeria alguns pontos para o Levantamento.
A fim de facilitar o Conselho na constituição das equipes, não só o prof. Joaquim Ribeiro
poderá ver se se pode contar com elementos locais, como ainda indicar a necessidade de
especialistas em assuntos correlatos, antropólogo, economista, etnógrafo, sociólogo,
cartógrafo, etc. Acredito que um contato com o professorado local possa ser da maior
vantagem, pois haverá muitas providências que, orientadas devidamente, podem ser
utilizadas com proveito, além de serem pessoas conhecedoras da região, a quem se poderá
incumbir de coletar muitos dados de literatura oral, não só infantil, como de ordem geral.
Também os alunos devem ser considerados informantes de valor, de que nos devemos
utilizar. (Almeida, 1959).

Na introdução do livro Folclore de Januária, publicado em 1970, no qual constam


os resultados dessa pesquisa, Joaquim Ribeiro cita a extinta Sociedade dos Amigos do São
Francisco organizada em Belo Horizonte e também em Januária, que tinha como Presidente
de Honra o Deputado Federal Manoel José de Almeida, citado como participante de
reuniões de preparação do Levantamento na sede da Campanha.
Observando a história dessa Sociedade é possível entender um pouco melhor o
contexto sócio-político no qual se inseriu o Levantamento. Quando da chegada de Joaquim
Ribeiro a Januária, essa Sociedade já existia e se ligava, na verdade, a história da represa de
Três Marias. Como escreve Dona Márcia, essa Sociedade foi criada a partir de uma reunião
em sua casa em Belo Horizonte em 1959. Foi nessa reunião, “com os prefeitos do Vale do
São Francisco e outros políticos, em que se decidiu, com um pacto de honra, que se
reuniriam forças, para ajudar o deputado Manoel de Almeida na Assembléia” (Almeida,
2005: 396, grifo nosso e da autora respectivamente) a conseguir junto a Juscelino a
implantação da hidrelétrica de Três Marias, mesmo contrariando os interesses da Bond and
Share, da General Electric e da Light and Power, que haviam adquiridos as concessões
para venda de energia, respectivamente, no Rio de Janeiro, São Paulo e o sul do país
(idem). Três Maria só virá a ser inaugurada em 1962 e hoje responde por cerca de 80% da
energia elétrica consumida no norte de Minas, segundo dados da página da Prefeitura de
Três Maria na internet. O deputado não teve um papel importante somente na implantação
de Três Marias, mas foi fundamental também para que Januária passasse a contar com a
energia elétrica que viria a ser produzida pela Usina Hidrelétrica de Pandeiros, também um
empreendimento conseguido graças à sua intervenção junto a Juscelino.

98
Como discutiremos mais detalhadamente no IV capítulo o Levantamento Folclórico
acaba por se inserir num conjunto de iniciativas que tinham como objetivo a ocupação de
uma região ainda praticamente isolada do resto do país. As aspirações e projetos
humanistas do deputado Manoel de Almeida se encaixavam em toda uma perspectiva de
ocupação desenvolvimentista do interior do Brasil, e que teve na construção de Brasília o
momento mais emblemático do governo Juscelino Kubitschek. Manoel de Almeida era da
bancada mudancista da Câmara de Deputados, apoiando a ida da capital federal para o
Planalto, apesar das enormes resistências. Foi também o responsável pela inclusão de
Januária na área de assistência da Superintendência de Desenvolvimento do Nordeste-
SUDENE, que trouxe mais recursos para sua região de origem. Mesmo tendo saído da
cidade ainda muito novo, conhecia a realidade da região norte mineira e a distância social
que a separava do ambiente urbano, cosmopolita e progressista tão propalado durante o
governo de JK.
Associação ligada ao fomento da cultura no município, e sendo composta dos
“principais homens cultos da região” (Ribeiro, 1970: 22), a Sociedade de Amigos do São
Francisco era a entidade ideal para conduzir o Levantamento. A única documentação
encontrada sobre a Sociedade esta justamente no catálogo Januária - Comemoração do 1º
Centenário 1860/1960, editado sob patrocínio da Colônia Januarense de Belo Horizonte e
sob direção do seu então presidente, o Chefe da Divisão Administrativa do Serviço de
Radiodifusão do Estado de Minas Gerais, Sr. José Mota Magalhães. Nele é possível ver que
a Sociedade, que tinha por lema beneficência, colaboração e ajuda, pretendia “trabalhar na
preservação e desenvolvimento do patrimônio cultural da região (Januária, 1960: 35). Entre
seus objetivos estaria a busca por melhorias sócio-culturais para a região, o
desenvolvimento de relações intermunicipais, a difusão de aspectos relacionados à história,
geografia e folclore regionais, o fomento à participação dos associados nessas ações e,
finalmente, o estímulo ao “ideal de servir aos mais necessitados prestigiando as obras de
elevamento do nível econômico da região” (Proença, 1960: 35). Com uma seção em Belo
Horizonte que procurava articular “a Colônia Januarense” na capital mineira, a Sociedade
atravessou as festividades e comemorações em torno do ano do centenário da cidade,
especialmente o dia 7 de outubro de 1960, data de fundação do município, sendo sucedida
mais tarde pelo Instituto Cultural do Médio São Francisco, que, contudo, não sobreviveu.

99
Independentemente de sua sustentabilidade, a simples constituição de uma
associação naquele momento parece ter sido conveniente para os objetivos da Campanha de
viabilização das ações locais que deveriam ser conduzidas durante o Levantamento que
seria implementado em Januária naquele período. Seus membros participaram do processo
de pesquisa e até de algumas coletas folclóricas prestando, segundo palavras de Afrânio
Proença, professor, promotor público e presidente da Sociedade, “modesta colaboração ao
grupo do Prof. JOAQUIM RIBEIRO, da Campanha de Defesa do folclore Nacional (sic)
que aqui veio organizar um documentário sobre nossa terra” (Proença, 1960: 35, grifo
nosso). É razoável que o dimensionamento do papel da Campanha não estivesse muito
claro para os membros da Sociedade.
Afrânio Proença lembra que Joaquim Ribeiro pretendia contar com o apoio do
Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística-IBGE e da Companhia Vale do São
Francisco-CVSF para conduzir seu trabalho. No prefácio de seu livro Ribeiro chega mesmo
a apontar essa necessidade e ausência, já que não obteve a ajuda necessária. Sendo assim,
Proença, se colocou à disposição do então prefeito de Januária, Silvio Brasileiro de
Azevedo, para dar apoiar no que pudesse à pesquisa. Em seu livro Dona Márcia, argumenta
que a CVSF “recebia verbas enormes, mas os favores iam para a Bahia, onde estavam os
grandes lideres políticos ligados ao Vale do São Francisco” (Almeida, 2005: 293). Talvez
esse seja um dos motivos que fizeram com que Ribeiro não pudesse contar com o apoio da
CVSF.
O trabalho de coleta folclórica na região não era propriamente uma novidade trazida
pelo Levantamento promovido pela Campanha, uma vez que são de lá folcloristas
históricos como Manoel Ambrósio Alves de Oliveira (1865/1947), historiador, romancista,
poeta e naturalista, que publicou livros sobre o folclore local como Brasil Interior; ou seu
filho Manoel Ambrósio Júnior (1908/1986), escritor, compositor, pintor e membro
fundador da Comissão Mineira de Folclore, ou ainda, o antropólogo Saul Martins (1917-)
professor aposentado pela Universidade Federal de Minas Gerais que além de escrever
obras referenciais, assina o capítulo Folclore no catálogo do centenário. A novidade estava
realmente na mobilização que a realização do Levantamento envolvia. Os colaboradores
citados por Joaquim Ribeiro em seu livro foram
o professor Silvio Brasileiro de Almeida, a direção e as alunas da Escola Normal Olegário
Maciel, a direção e as alunas da Escola Caio Martins, além de outras pessoas da região,

100
como os fazendeiros Joviniano dos Santos (também poeta regionalista) e Vicente Carneiro e
os Srs. Sebastião Carlos de Matos, Anísio Rocha, Afrânio Mota, José Victor, Vicentino
Marques, Raimundo Alves e outros mais, sem falar nos numerosos informantes e
participantes das cavalhadas dos reisados e outras manifestações coletivas do
tradicionalismo januarense (Ribeiro, 1970: 23).

Os colaboradores eram das mais variadas formações e traziam cada qual interesses
igualmente diversificados para o âmbito da pesquisa. A Afrânio Proença, presidente da
Sociedade, coube o trabalho de coordenar as equipes regionais que se dedicaram à coleta
dos dados. Sebastião Carlos (ver pág. 25), outro colaborador, era ligado à produção cultural
sendo uma espécie de animador de auditório do programa semanal “Divertimentos em
Cinemascope”. Já o poeta Joviniano dos Santos, o “Jove da Mata”, fazendeiro da região da
Mata do Engenho próximo à cidade (Pereira, 2004: 513), foi registrado em áudio recitando,
provavelmente, uma de suas poesias, além de ser filmado no documentário Levantamento
Folclórico de Januária69 produzido pela pesquisa. Anísio Rocha, por exemplo, era “um
grande produtor de aguardente e comerciante, tendo ocupado interinamente a prefeitura
entre os anos de 1942 e 1945”, sendo assíduo freqüentador da Rua de Baixo, local de
origem dos Temerosos (Pereira, 2004: 401). Quanto aos colaboradores José Victor,
Vicentino Marques e Raimundo Alves não foi possível colher nenhuma informação.
O que fica claro é que os personagens entrevistados e os dados colhidos por
Joaquim Ribeiro terão relação com o apoio dado a ele pelos membros da Sociedade de
Amigos do São Francisco e o trânsito que tinham pela área rural e urbana do município. De
fato o apoio da Sociedade de Amigos e, em especialmente, do deputado é notado inclusive
no filme produzido pela pesquisa, pois logo na abertura é mostrada a cidade por meio de
um sobrevôo realizado sobre a região, tendo sido utilizado para isto justamente o avião das
Escolas Caio Martins, um “monomotor Piper, o inesquecível ‘Anjo Verde”, como lembra
Dona Márcia (Almeida, 2005: 279, grifos da autora). Nesse quadro parece claro que toda
essa rede de colaboradores que foi se formando para dar apoio à pesquisa, não tinha o
Levantamento Folclórico como objetivo final, mas cada qual com suas pretensões via na
iniciativa uma oportunidade de reafirmar suas posições simbólicas frente a um complexo
quadro de forças que atuavam há muitos anos dentro do panorama local, segundo interesses
e anseios de ordem política, social e/ou cultural.
69
Infelizmente, devido às diversas mudanças de sede pelas quais passou a Campanha até o atual Centro
Nacional de Cultura Popular, o áudio do filme se perdeu. Não há registro de nenhuma cópia do áudio do
filme, que diferentemente de hoje, era gravado separadamente da parte de vídeo.

101
2.4.1 Coleta e Pesquisa

O que nos interessa assinalar aqui, é que, na perspectiva dos folcloristas, o


tradicional trabalho de campo na forma como era praticado, passava pela articulação de um
conjunto de “agentes locais”, que ironicamente acabavam por, em circunstâncias
específicas, servir tanto como pesquisadores como objetos de estudo dependendo da
ocasião. O poeta Jove da Mata, por exemplo, de colaborador passa a objeto de interesse
tendo tido inclusive gravados alguns de seus poemas e cantorias.
A Campanha tinha uma clara preocupação com a forma como seriam coletadas as
informações de campo e como seria o recrutamento de pessoal para a tarefa. Em carta
datada de 2 de maio de 1960, para o coordenador da Campanha, Mozart de Araújo, Renato
Almeida propõe que, para a pesquisa de Januária, se poderia “fazer o Manual para a Coleta
Folclórica e talvez depois, mas em outro volume, o Manual de Pesquisa Folclórica70”
(Almeida, 1960, grifos do autor), a fim de orientar o trabalho de pesquisa principalmente
para aqueles pouco ou não treinados a lidar com o assunto. Para o Levantamento foram
tiradas Instruções que deveriam orientar os registradores na: coleta da tradição oral, no
registro em pauta musical, na gravação musical e na filmagem (Ribeiro, 1970).
Em relação à tradição oral, poética ou em prosa, era indicado como importante
reproduzir os dados com “a máxima autenticidade, sem fazer emendas” observando ainda a
freqüência quando não fosse caso de improviso, além de indicar o local de observação
(Ribeiro, 1970: 24, grifos do autor). Os informantes deveriam ser os mais velhos, aqueles
ligados a ofícios específicos (pescadores, lavadeiras, vaqueiros...), crianças e adolescentes
e, também, mulheres para a coleta do que era chamado de “folclore doméstico”. As
instruções recomendam que “só, excepcionalmente, poderão ser consultados informantes
que deponham indiretamente acerca das tradições, todavia devem ser homens idôneos
(padres, professores, fazendeiros, etc...) conhecedores da região” (Ribeiro, 1970: 24, grifo
nosso).
Em relação, ao registro em pauta musical, esta deveria “reproduzir a linha melódica,
sem fazer modificações” observando sua freqüência e o local de ocorrência (Ribeiro, 1970:
25). Era importante observar o flagrante individual ou em grupo, fosse com cantadores e

70
Posteriormente editado em 1965.

102
violeiros ou rodas infantis e reisados. Quanto à gravação musical, as instruções apontavam
a necessidade do locutor em enunciar um gabarito no qual constasse o nome do
entrevistado, da cantiga, os instrumentos tocados e qualquer outro detalhe relevante, sendo
que instrumentos típicos deveriam ser gravados isoladamente. Os músicos e grupos
registrados não deveriam “ser ensaiados por iniciativa do gravador, nem corrigidos [pois] o
fundamental [era] gravar o flagrante na sua espontaneidade” (Ribeiro, 1970: 25).
Já para as filmagens, embora fosse “garantida ao cinegrafista a plena liberdade de
ação no fixar do documentário” (Ribeiro, 1970: 26) estas deveriam abranger uma ampla
gama de aspectos e expressões que iam do meio físico aos folguedos, passando pela vida
material, de pescadores, lavradores de cana, fabrico da cachaça, vaqueiros, currais, a
cerâmica tradicional e as habitações rurais. Deveriam ser registrados também “os tipos da
região (documentário raciológico)”. De fato, no acervo fotográfico gerado pela pesquisa
constam retratos pessoais classificados sob o título “tipos raciais”, cuja primeira foto é
denominada “o catrumano”.
É claro que, como entidade de caráter público e ao se articular com essa rede de
colaboradores, a Campanha procurou garantir em seus projetos a participação de
pesquisadores que, muitas vezes, possuíam formação e perspectivas epistemológicas
bastante distintas em relação ao que deveria ser o trabalho de campo. Se o campo do
folclore teve sempre a vocação de congregar a colaboração de pesquisadores das mais
diferentes tendências, amadores ou não, o trabalho de coleta dos dados sempre teve
prioridade sobre a posterior articulação e interpretação dos mesmos.
Marcada pelo amadorismo diletante de seus colaboradores, o que era observado e
combatido ainda no começo do século XX por Amadeu Amaral e Mário de Andrade, a
coleta de tradições populares produzida por colaboradores expunha uma questão
metodológica importante que extrapolava o próprio contexto da Campanha, e que residia no
fato de haver uma tensão latente entre duas vertentes quanto a abordagens dos fatos sociais.
Como já foi mencionado, durante a década de 1950, a perspectiva culturalista promoveu,
gradativamente, uma mudança paradigmática no seio das ciências sociais e humanas que
irão determinar novos modos de abordagens do comportamento humano. Em A
Antropologia e a Crise Taxonômica da Cultura Popular, Rita Segato aponta a sociologia
de Max Weber como aquela na qual já é possível notar “os primeiros sinais premonitórios

103
desta crise” (Segato, 2000: 18) que divisará a prática de pesquisa de sociólogos e
antropólogos daquela realizada então pelos folcloristas. A pura coleta de fatos, objetos ou
relatos, com finalidade preservacionista, foi substituído pela perspectiva da busca da
dimensão interpretativa da cultura, já que “não é da forma dos comportamentos que deriva
o interesse sociológico, senão de algo que se encontra fora deles mesmos, no sistema de
idéias, valores e intenções que lhes dão sentido e pelo qual eles podem ser explicados”
(Segato, 2000: 18). Na perspectiva do folclorismo, o modelo adotado de coleta de dados era
apropriado e conveniente na medida em que a realidade se apresentaria como “fato bruto”,
como dado objetivo. Porém, segundo o paradigma sociológico weberiano, a percepção da
realidade será sempre mediada por mecanismos heurísticos que determinarão a forma como
se dará o processo cognitivo, e nesse sentido, “o nível não-visível, não fenomêmico da
ação, tornou-se central nas análises de antropólogos, lingüístas, psicólogos, etc” (Segato,
2000: 19).
A nova perspectiva epistemológica via com ceticismo as exaustivas, e nem sempre
rigorosas, coletas de material de campo promovidas por esses inúmeros colaboradores sob a
coordenação de folcloristas renomados durante a atuação da Campanha, levantando a
questão de como abordar todo esse material coletado, como foi o caso do Levantamento.
Na medida em que seria o quadro teórico e de hipóteses que deveria direcionar a pesquisa
de campo, delimitando seu recorte, os folcloristas eram acusados de serem meramente
descritivos furtando-se à interpretação, denotando dessa forma, uma dicotomia entre as
metas e a metodologia de pesquisa adotada.
A dicotomia frente à abordagem do objeto de pesquisa e o debate que suscitavam
não eram, contudo, tema estranho ao ambiente intelectual da Campanha. Se havia a
valorização da pesquisa empírica sobre a interpretação, muito em função da necessidade do
cumprimento de uma agenda de preservação que motivava as ações, havia também, por
outro lado, aqueles que defendiam essa postura como sendo a mais legítima. O próprio
Joaquim Ribeiro não considerava possuir objetivo documental nem muito menos científico
a pesquisa que chega “ao campo” cercada de apriorismos teóricos (Vilhena, 1997: 182).
Cabe assim perguntar se a falta de pressupostos teóricos não seria, em si mesmo, um
pressuposto.

104
Alheios, ou indiferentes, a esses debates acadêmicos à época da Campanha, os
colaboradores produziram um vasto conjunto de registros que cobriam variadas
manifestações musicais locais, totalizando 7 horas e 35 minutos de gravação de cantorias,
poesias, “contação de causos”, entrevistas e depoimentos, tendo sido realizado também, um
documentário que aborda aspectos relacionados ao cotidiano da população, principalmente,
as expressões da cultura popular. O terno dos Temerosos ocupa parte significativa dos
registros sonoros dedicados aos “grupos folclóricos” aparecendo também no documentário
produzido.
Essas gravações constituem hoje um importante acervo a ser considerado ao se
tentar traçar um retrato do ambiente sonoro da vida musical da cidade no momento em que
ela celebrava seu centenário de fundação. O terno dos Temerosos é visto atualmente como,
talvez, o mais representativo grupo folclórico de Januária e essa importância pode ser
notada já nos registros produzidos pela pesquisa da Campanha. Minha entrada na vida
musical da cidade se deu primeiramente através do contato que travei com o grupo, tendo
sido a partir deles que fui aos poucos expandindo meu conhecimento sobre outras práticas
musicais. O entendimento do lugar simbólico ocupado pelo grupo no imaginário da
população local passa por um olhar mais detalhado sobre sua constituição, ambiente social,
práticas musicais, principais protagonistas e como se inserem dentro dos espaços e circuitos
musicais atuais de Januária.

105
III - O TERNO DOS TEMEROSOS

3.1 A Rua de Baixo

A compreensão da trajetória do terno de Reis dos Temerosos passa necessariamente


pelo entendimento do lugar ocupado pela Rua de Baixo, bairro no qual o grupo surgiu em
Januária (Anexo 1- Filme). A Rua de Baixo situa-se numa das extremidades da área urbana
da cidade às margens do rio sendo, basicamente, uma rua. Mesmo existindo hoje locais
mais desfavorecidos na cidade71, é ainda uma região composta de segmentos de baixa-
renda e formada predominantemente por negros.

Figura 22: Mapa de Januária – 2008 (Fonte: Google Maps - www.maps.google.com)

“A Rua de Baixo é a periferia de Januária”, argumenta João Damasceno


(depoimento gravado, 2009). O primeiro nome oficial foi Rua do Mangangá, depois

71
Atualmente, bairros como Cerâmica, Jabá, CAIC, Galiléia ou Vila Verde estão entre os que apresentam os
maiores índices de desemprego, analfabetismo, registros de violência e baixo nível de equipamentos e
serviços urbanos.

106
Terêncio Torres, sendo hoje oficialmente Rua Anísio José da Rocha. O nome foi trocado
em homenagem ao produtor de cachaça e ex-prefeito que foi personagem muito conhecido
e querido pelos moradores (ver pág. 102). Apesar de não morar lá, “Seu Anísio” podia
sempre ser visto na Rua de Baixo acompanhado de seu bocapiu72, chamando a rua de “meu
reduto”, como conta Afrânio Proença (depoimento gravado 2009).
Pereira afirma que “os moradores antigos brigavam entre si e obtiveram a fama de
valentes, [sendo] apelidados de Mangangás73 pelos habitantes das ruas próximas” (Pereira,
2004: 396). O depoimento de Dona Maria, 68 anos, mãe de João Damasceno, atual
imperador do terno, parece ratificar essa visão ao afirmar que
Agora já diferençou muito, agora já sossegou muito, que essa rua aqui, quando eu era
menina, que eu morava com meus tios na Rua da Moradeira, essa rua aqui era afamada. Era
o Mangangá, essa rua aqui. Os primeiro morador era uma briga que não era fácil, era o
Mangangá.. O pessoal daqui não era brinquedo, não. O pessoal não ia lá pra rua de Cima,
não. Ninguém ia lá não. E ninguém vinha aqui também não. Não vinha não. Se vier já viu,
pau quebrava (Maria Rodrigues de Souza, 2006).

As opiniões sobre a existência dessa rixa entre as Ruas de Cima e de Baixo, são
divergentes. O januarense Saul Martins afirma que a “rua de Cima é a rua dos importantes,
e a Rua de Baixo é a rua do povo” (depoimento gravado 2009). Se depoimentos como os de
Dona Maura da Casa da Memória confirmam essa versão, outros, como os de Lenine
Aquino e Afrânio Proença, parecem contradizê-la ao afirmarem que “existe muito
folclore...” em torno do assunto (depoimentos gravados, 2008). Apesar dessas divergências
de opinião, a história da ocupação urbana da cidade parece, pelo menos em parte, confirmar
essa divisão litigiosa entre as ruas de Cima e de Baixo.
A área urbana de Januária cresceu tendo como eixo de referência a região do Brejo
do Amparo, situada a cerca de 6 quilômetros, praticamente numa linha reta perpendicular à
beira rio em direção ao interior. Denominado de Salgado durante o período colonial, o
Arraial do Brejo do Amparo foi a sede do único povoado das redondezas. A região da orla
do rio, local do atual centro da cidade, era chamada de Porto do Salgado. Portanto, a estrada
que conduzia ao Brejo do Amparo (continuação da atual Cônego Ramiro Leite, vide mapa)
dividia a cidade em duas metades, à montante onde se situava a rua de Cima e à jusante
onde ficava a Rua de Baixo. Para se chegar à Rua de Baixo a partir do centro da cidade,

72
Espécie de bolsa feita de palha.
73
“Mangangá é uma espécie de marimbondo regional, muito valente. O apelido dos moradores se estendeu à
rua” (Pereira, 2004: 396).

107
passava-se pelo porto, próximo à área do meretrício conhecida como Bem-Bom. Até a
década de 1950, a Colônia de Pescadores ainda não havia se formado, e o Bem-Bom foi
justamente o local de sua primeira sede.
A Rua de Baixo sempre foi tradicionalmente um bairro com um grande contingente
de negros. Pereira afirma que, segundo dados de 1883, havia cerca de 997 escravos em
Januária (Pereira, 2004: 185), o que leva a crer que a concentração de uma população
significativamente negra na região da Rua de Baixo tenha se dado em função também das
oportunidades de sobrevivência que o rio oferecia aos escravos recém libertos. Além disso,
é preciso lembrar que os próprios negros tendiam a se reunir em “guetos” devido ao próprio
preconceito que imperava. Como não possuíam terras, seria mais fácil para eles
constituírem comunidades à beira rio, dele tirando a sobrevivência por meio de ofícios e
atividades que o tinham como principal referência, fossem como pescadores, barqueiros,
remeiros, peixeiros ou vazanteiros74.
A mobilidade entre diversas profissões era, e ainda é, uma das marcas
características de muitos de seus moradores. Edgilson Nunes da Rocha, o Breu, 28 anos,
dançador do terno dos Temerosos, natural de Januária e morador da Rua de Baixo, conta
que apesar de pescador profissional, vez por outra trabalha como servente ou pintor.
Pra quem vive do rio hoje, sobrevive da pesca, mas passa muita necessidade. Eu falo assim:
algum tempo atrás, pescaria tinha como você sobreviver, muita fartura, né? Muito peixe...
Só que hoje você vai na esperança de pegar peixe, né? Hoje você vai na esperança de pegar
e não pegar, né? Por exemplo: Na situação minha, pra quem tem família, a pessoa na
verdade tem que ter outra profissão além da pescaria, né? Porque às vezes a barra pesa
dentro de casa para quem tem filho. E o rio, ainda tem peixe, mas hoje tem muito pescador
pra pouco peixe. Você entendeu? (depoimento Edgilson Nunes da Rocha, 2008).

Pensando num “modelo ideal”, o antropólogo Robert Redfield afirma serem quatro
as características mais marcantes de uma comunidade: sua natureza distinta, sua pequena
dimensão, sua homogeneidade e também auto-suficiência. A distinção está associada à
maneira como uma comunidade se liga a um lugar, a uma região, se diferenciando de
outras em função da particularidade de seus hábitos, expressões, materiais e manifestações,
de sua cultura enfim. É preciso, no entanto, que sua dimensão territorial seja
suficientemente reduzida para que seja possível a manutenção das regras que configuram os

74
São populações tradicionais que vivem um tipo singular de interação ecológica com o fluxo determinado
pelas cheias e secas sazonais do rio São Francisco. Essa relação envolve atividades econômicas como a
agricultura às margens dos rios em terras temporariamente alagadas e também a pecuária.

108
padrões de compreensão e consenso entre seus indivíduos. A homogeneidade é o
equivalente ao que Redfield chama de mudança-lenta (slow-changing), e se refere às
relações estabelecidas dentro de um sistema social que opera com regras que valem para
todos os indivíduos em função do sexo e da idade de cada um. Redfield a ilustra ao afirmar
que: “a carreira de uma geração se repete na precedente”75 (Redfield, 1989: 4). Já a auto-
suficiência é a qualidade de suprir “para todos ou para a maioria as atividades e
necessidades das pessoas que fazem parte dela. A pequena comunidade é um arranjo do
berço ao túmulo”76 (Redfield, op.cit).
Se tomarmos a Rua de Baixo como um espaço social marcado pelo cotidiano da
pesca é possível ver que o ofício determina, em grande medida, a qualidade das interações
culturais ali travadas. Nesse contexto, compreender o papel cultural da comunidade de
pescadores na cidade é entender, também, o lugar da pesca na vida da cidade e do próprio
vale do médio São Francisco77. É importante lembrar que “no quadro dos municípios
pesqueiros, em 1955, figura Januária em primeiro lugar, no Estado” (Januária, 1960: 18).
Em Águas, peixes e pescadores do São Francisco das Minas Gerais, os pesquisadores
Alexandre e Hugo Godinho afirmam que
o rio São Francisco foi um dos principais sítios da pesca interior do Brasil. Moojen (1940)
escreveu que sua piscosidade tinha feição de milagre. Segundo a Comissão do Vale do São
Francisco (1950), existiam 1.650 pescadores somente na cidade de Januária (MG). A
produção de pescado foi de 2.545 t em 30 municípios ao longo do São Francisco, em 1951.
Os relatos da primeira metade do século indicam que a calha do São Francisco era o mais
importante habitat da pesca nas partes superiores da bacia localizada em Minas Gerais. A
produção pesqueira atual do São Francisco é menor do que a passada e tem mostrado sinais
que continua em declínio (2003: 300).

É fácil notar que a primeira metade do século XX configura-se como o período


áureo da produção pesqueira conferindo, dessa maneira, um lugar de destaque não só para o
município, mas especialmente para os pescadores de toda a região. Atualmente a sede da
Colônia de Pescadores Z-02, fica situada no final da Rua de Baixo. Até hoje, os Temerosos
procuram reafirmar a estreita relação de afinidade identitária como o fato de seus membros

75
“the career of one generation repeats that of the preceding”.
76
“The little community is a cradle-to-the-grave arrangement”.
77
“A bacia é tradicionalmente dividida em quatro segmentos: alto, médio, submédio e baixo. O alto
compreende da nascente até Pirapora, numa extensão de 630 km; o médio, com 1.090 km, estende-se de
Pirapora até Remanso; o submédio de Remanso até a cachoeira de Paulo Afonso (onde encontra-se o
complexo hidrelétrico de Paulo Afonso) com 686 km de comprimento e, finalmente, o trecho mais curto
com 274 km – o baixo, que se estende de Paulo Afonso até a foz” (Godinho, 2003: 16).

109
serem pertencentes a uma região dominada por pescadores, particularmente aqueles ligados
à Rua de Baixo.
Como já foi dito (ver pg. 35) Berto Preto, o primeiro imperador do terno, foi uma
importante liderança para os moradores da Rua de Baixo. Augusto Figueiredo, cunhado de
Berto, embora não saiba precisar bem de que cidade, afirma que ele era baiano, tendo ido
para Januária na década de 1930 e se profissionalizado pescador. Já João Damasceno, ao
contrário, ratifica a versão de sua segunda esposa Dona Narcisa, 92 anos, irmã de Augusto,
de que Berto Preto era mesmo januarense.
Augusto conta que a ascendência dele sobre a comunidade da Rua de Baixo foi
notória, idéia confirmada por Benedito Dionísio da Silva, o Seu Binu, 99 anos, pescador e
morador da região, último remanescente da formação original do terno, em diálogo gravado
com o atual imperador João Damasceno.
João - E o convívio do senhor com Berto Preto? Como era? Era muito amigo de Berto Preto?
Binu - Ah... não, Berto Preto tinha amigo de mais, moço! Todo mundo aqui era amigo dele, de Berto
Preto, moço. Aquele homem... Berto Preto aqui era querido, era um negão querido, moço... O negão
era instruído, moço. Berto Preto era instruído, meu filho.
João - É ... Berto Preto é... além dos Temerosos, ele criou mais outros reisados.
Binu - Vixe, moço! É muita coisa. Ô homem de cabeça boa!

João Damasceno lembra ainda que Berto Preto e o lider comunitário dos pescadores
Manuel dos Anjos eram grandes amigos, e lista ainda mais alguns dos companheiros que
ajudaram a fundar a Colônia de Pescadores, e que formariam, por assim dizer, uma espécie
de confraria: Anísio Rocha, Sargento Mozart da Polícia Militar, Zé Novaes, Luciano,
Durvalino, o próprio Binu, único ainda vivo. Todos esses tiveram um importante papel na
constituição da colônia e na
fundação da associação dos
pescadores da Rua de Baixo.
Afrânio Proença conta que “Berto
Preto era a voz ouvida por eles.
Tinha ascendência sobre a turma
lá, liderava mesmo” (depoimento
gravado, 2009).
Assim como o presidente
Figura 23: Praça de Santa Cruz com igreja e cruzeiro, s.d. –
da Colônia, Manuel dos Anjos, Foto Aldemário Collares (Fonte: Pereira, Antonio Emilio)

110
Berto Preto era também dono de lancha, numa época em que isso denotava uma clara
distinção social frente aos demais pescadores. Era comum que, acompanhado de quatro ou
cinco deles, ficasse embarcado de dez a quinze dias. Durante o mês de agosto formava uma
embarcação amarrada com quatro ou cinco canoas e descia o rio até Bom Jesus da Lapa na
Bahia, a cerca de 300 quilômetros de distância. “Ia e voltava no remo”, conta seu cunhado
Augusto. Como será visto, uma das versões conta que teria sido numa dessas viagens que
ele aprendeu a dançar e cantar o Reis dos Temerosos e, assim, trazido para Januária. O
terno sempre foi formado, em sua grande maioria, por pescadores da Rua de Baixo e do
bairro vizinho do Bem-Bom, que abrigou a sede da primeira Colônia de Pescadores.
Pelo menos até a década de 1950, a Praça de Santa Cruz, situada entre a região da
Rua de Baixo e o centro, constituía-se o principal pólo cultural da cidade, sendo aquele que
abrigava as maiores festas populares de rua. Afrânio Proença afirma que as festas de maior
número de pessoas eram sempre na praça, e Saul Martins chamava a pequena igreja de
Santa Cruz de “símbolo de tradições e fé”, da qual hoje só resta o cruzeiro (Martins, 1960:
36).

Figura 24: Vista aérea da Praça de Santa Cruz-1960


(Fonte: Documentário “Levantamento Folclórico de Januária”, 1960. Arquivo CNFCP/IPHAN)

111
Na figura 24, colhida no sobrevôo realizado por ocasião do Levantamento é possível
ver o grande largo formado pela Praça de Santa Cruz em relação ao, então, perímetro
urbano da cidade (à esquerda, à jusante e paralela ao rio, vê-se a Rua de Baixo ainda sem
calçamento, e mais ao fundo, à montante do rio, a região do centro da cidade com a então
nova murada do cais).
A principal festa realizada na praça era justamente a Novena de Santa Cruz
organizada pelos devotos, sendo tradicionalmente encerrada no dia 3 de maio78.
Historicamente, a festa é realizada como parte da celebração da chamada Invenção da
Santa Cruz, que dentro do catolicismo refere-se ao “dia em que a cruz de Cristo teria sido
encontrada (“inventio”) por Santa Helena, mãe do Imperador Constantino” (Ávila, 2008, 1).
Embora não tenha mais o mesmo apelo popular, a celebração reúne ainda hoje um grande
número de pessoas, sendo obrigatória a presença de atrações musicais, folias e, também, o
terno dos Temerosos. Dona Maura, da Casa da Memória, até hoje afirma que “a praça de
Santa Cruz é o berço do folclore de Januária” (depoimento gravado, 2008). De fato, à época
da Campanha a praça com toda sua aura sagrada inspirada pelas festas, novenas e encontros
religiosos parecia ser um contraponto necessário à vizinha região do Bem-Bom e do cais
com sua vocação cosmopolita e profana, área de meretrício, de vida noturna e agitada.
O artesão-funileiro de flandres Irênio de Souza Santana, o Seu Irênio, 86 anos, um
dos mais antigos moradores da Rua de Baixo (ele mesmo imperador de um extinto Reis de
Caboclo79), conta em entrevista como era a dinâmica da região à época do trânsito dos
vapores.
Ah... porque naquele tempo era uma cachaçada...ó, tava.. fazia uma festa, hora que chegava
as barcas, encostava aí. Aí juntava aquele povo de fora, aí era festa, embolava tudo, daí a
pouco aquele povo era só de briga, né, vinha de Juazeiro aquela barca fazia aquelas briga.
Hoje não vem mais porque o rio tá seco. O vapor encostava, os marinheiro saltava, era uma
cachaçada danada, ‘cabô tudo, foi ‘cabando tudo. Ah... Januária era... é engraçado.
(depoimento gravado, 2007).

78
Este ano a festa foi aberta dia 02 pela Folia De Bem Com a Vida do SESC, e contou com cerca de 1500
pessoas. Participou também o grupo da terceira idade do SESC, que apresentou cantigas de roda, além do
grupo de street dance Skorpions Boys, com membros do grupo de jovens Juventude Cidadã também do
SESC. Além desses grupos, o cantor Cícero Moura animou a festa, cantando conhecidos sucessos ao som
de teclado e violão. A festa foi encerrada dia 11 de maio (Fonte:
http://www.minasnorte.com.br/forum_topic.asp).
79
O Reis de Caboclo se alinha ao conjunto de festas que, dependendo do local de ocorrência, ligam-se ou ao
período de Reis ou ao Carnaval, e têm nas culturas indígenas sua inspiração. Podem ser chamadas de
Caboclinhos ou Cabocolinhos, Caiapós ou simplesmente Caboclo. Fantasiados com cocares e vestimentas
de penas, encenam enfrentamentos e lutas em danças ritmadas pelo soar de arcos e flechas (Almeida,
1942).

112
Mesmo Dona Marly Alves Vianna, filha do sanfoneiro Geraldo Farias, conta que
em sua casa na praça de Santa Cruz havia um salão de festas no qual o pai tocava aos
sábados e numa matinê nas tardes de domingo. Conta que apesar de cobrarem ingresso, a
casa ficava sempre cheia, chegando algumas vezes a acontecer um “risca faca” (briga) entre
os pescadores, barqueiros, operários e pessoas trazidas pelos vapores que para lá iam se
divertir (depoimento gravado, 2007).
Nesse particular contexto, Berto Preto cumpria com o terno dos Temerosos um
significativo papel moralizador em toda a região da Rua de Baixo. Sua viúva, Dona
Narcisa, lembra que por diversas vezes ele chegou a levar seu reis de caixa para cantar nos
meretrícios da cidade, interrompendo os bailes e as atividades do lugar para cantar com sua
folia (depoimento gravado, 2007). Como marcador (líder das dançadeiras) na dança de São
Gonçalo não era de se surpreender que adotasse essa postura, já que na história do santo
violeiro, era justamente o canto e a dança que faria as mulheres se afastarem da prostituição
(ver Queiroz, 1958; Martins, 1971; Dantas, 1976).

3.2 Temerosos: Reis dos Cacetes

João Damasceno chama o terno dos Temerosos de um reisado, ao que Seu Binu
acrescenta: reis de marujo. Se o termo Temerosos pode sugerir o temor mimético gerado na
comunidade por um grupo de homens que sai às ruas cantando músicas e batendo
ruidosamente cacetes de madeira, a versão mais comumente encontrada entre os moradores
da Rua de Baixo é aquela que relaciona o nome do terno ao temor à Deus; Temerosos no
sentido de tementes a Deus.
Contudo, a referência mais antiga ao nome Temeroso encontrada na literatura para
nomear um grupo de reisado, foi a citação de D. Martins de Oliveira em seu livro Baile
Pastoril, publicado em 1954, cuja introdução foi escrita justamente por Joaquim Ribeiro.
Natural da cidade de Barra na porção baiana do baixo-médio São Francisco, Oliveira
escreveu sobre folclore dentro da tradição dos escritores e poetas regionalistas, postura tão
criticada por Amadeu Amaral (ver pág. 76). Ao tratar dos bailes dedicados aos Santos Reis
em sua região, cita várias modalidades de “ranchos” e “ternos de reis” como “da Mulinha,
do Babaú, do Boi, da Cambrainha, do Temeroso, da Barata, das Cigarras, dos Besouros, das

113
Borboletas, das Rosas, das Cravinas, das Alsacianas, dos Batutas, dos Apaches, das
Criadinhas, etc” (Oliveira, 1954: 38, grifo nosso). Especificamente sobre o reisado do
Temeroso, diz que “a figura central do dansarino (sic) é o simulacro de um enorme macaco,
que procura infundir terror aos dançarinos e aos curiosos” (Oliveira, 1954: 39). Apesar do
terno dos Temerosos não ter sido assim denominado em Januária e a tradição oral apontar
uma clara ligação às tradições baianas, seria imprudente, contudo, traçar qualquer relação
direta entre o citado reisado do Temeroso e o atual.
Mário de Andrade argumenta que a celebração da epifania do período de Reis
parece ter sido uma ressignificação de antigas festas pagãs, as janeiras e as maias
promovida pela Igreja Católica. O “processo de cristianização que já no século XIV
português convertia Máias e Janeiras em procissões católicas, foi usado sistematicamente
dois séculos mais tarde pelos jesuítas nas suas acomodações com os brasis” (Andrade,
1946, 59). A historiadora portuguesa Adélia Carvalho Mineiro afirma que as janeiras
marcariam o
primeiro mês do ano, assim chamado em honra do deus Jano (de janua = porta, entrada).
Este deus ocupava um lugar muito importante na mitologia romana, sendo o seu nome
invocado antes de Júpiter. Jano era o porteiro celestial, e, consequentemente, o deus das
portas, que as abria e fechava, esperando-se a sua protecção na partida e no regresso.
Considerado um deus dos começos, Jano era invocado para afastar das casas os espíritos
funestos e não podia deixar de ser invocado no mês de Janeiro, começo do novo ano
(Mineiro, 1993: 1).

Assim, tanto as festas de Reis, equivalente atual das janeiras, quanto às festividades
da Santa Cruz, relativas às maias, foram formas utilizadas pelo cristianismo para introduzir
a religiosidade cristãs junto aos gentios durante os primeiros anos do processo de
colonização no Brasil.
Em linhas gerais, podemos dizer que os reisados celebram a epifania, atualizando o
percurso realizado por reis, pastores e pastoras para a cidade de Belém quando do
nascimento de Jesus Cristo narrado na Bíblia,. Espalhado por grande parte da Europa à
época do período colonial, constitui, ainda hoje, festa muito popular na Península Ibérica,
marcando o fim do ciclo natalino ao sexto dia de janeiro. Segundo Câmara Cascudo, no
Dicionário do Folclore Brasileiro, reisado seria a
denominação erudita para os grupos que cantam e dançam na véspera e dia de Reis (6 de
janeiro). Em Portugal diz-se reisada e reiseiros, que tanto pode ser o cortejo de pedintes,
cantando versos religiosos ou humorísticos, como os autos sacros, com motivos sagrados da
história de Cristo. No Brasil a denominação, sem especificação maior, refere-se sempre aos
ranchos, ternos, grupos que festejam o Natal e Reis. O reisado pode ser apenas a cantoria

114
como também possuir enredo ou série de pequeninos atos encadeados ou não (Cascudo,
1971: 774).

Mário de Andrade cita Nina Rodrigues para falar do simbolismo da representação


das festas de reis na Bahia que, não fosse talvez pelos gêneros musicais e a presença de
mulheres, talvez pudesse ser uma descrição apropriada do terno mineiro dos Temerosos.
O Rancho ou reisado, como no centro do estado o chamam, é um grupo de homens e
mulheres, mais ou menos numeroso, representando pastores e pastoras que vão à Belém e
que, de caminho, cantam e pedem agasalho pelas casas de família. Podemos dividir o
Rancho em duas categorias: o terno que é o Rancho mais sério e mais aristocrata, e o
Rancho propriamente dito, que é mais pândego e democrata. Os ternos não vão quase nunca
à Lapinha80, só cantam nas portas das casas conhecidas nas quais entram, comem, bebem e
às vezes amanhecem dançando quadrilhas, polkas e valsas; todos eles cantam e dançam nas
casas por dinheiro (Rodrigues apud Andrade, 1946: 66).

Andrade menciona ainda que num recorte que lhe “mandaram de jornal sem nome
nem data, ‘Natal no Sertão’, Carlos Oliveira diz que na região do São Francisco, tanto os
grupos burgueses como os populares são chamados ‘ternos’ por lá. O que sucede no oeste
de Minas” (Andrade, 1946: 72). A propósito dessa distinção, Andrade afirma que “os
ternos são sinão de origem, pelo menos de inspiração cristã: cortejos pastorais em busca de
Jesus no presépio” (Andrade, 1946: 73).
O terno dos Temerosos é um tipo de reisado conhecido localmente como Reis dos
Cacetes, pois a performance envolve um tipo de coreografia que evolui percutindo bastões
de madeira uns contra os outros,
marcando o ritmo e a “ginga”
dos dançadores. Seu atual
imperador é João Damasceno de
Almeida (ver figura 25, ao centro
da roda), natural de Januária,
hoje com 42 anos, cuja história
se diferencia daquela comum a
inúmeros meninos das periferias
das cidades do interior, todos Figura 25: terno dos Temerosos - 2006
Foto: Francisco Moreira da Costa, 2006.
quase sempre sem oportunidades (Acervo CNFCP, 2008)

80
Nome dado aos presépios montados no interior das casas no período das festas de Reis, que reproduzem a
cena do nascimento de Cristo.

115
de ascensão social. Nasceu pobre, mas ao completar 11 anos de idade foi estudar no
SERVIR-Serviço de Promoção ao Menor (ver nota 41), mesmo contra a vontade do pai.
Seu pai tinha um sério problema de saúde e precisava dele para ajudar a complementar a
renda da casa, tendo, para isso, trabalhado como engraxate, vendedor de picolé e de
tempero verde, entregador de peixe, ajudando em casa carregando água e realizando outros
serviços. No SERVIR teve acesso a uma série de atividades complementares como aula de
reforço, artesanato, trabalho de horta, marcenaria, brincadeiras, música, capoeira, teatro,
judô, karatê, além de “pegar a sopa também” (depoimento gravado, 2009). Aos 16 anos já
havia assumido o cargo de monitor no próprio SERVIR sendo responsável por cerca de 400
crianças. Em 1987, termina o curso de magistério na Escola Estadual Olegário Maciel,
começando, já no ano seguinte, a trabalhar como professor na mesma escola, tendo lá
permanecido por 8 anos. Em 1991 passou no vestibular para estudar História pela Pontifícia
Universidade Católica de Minas Gerais. Fez os três primeiros anos de faculdade com
professores que ministravam o curso em módulos em Januária, terminando depois o último
ano em Belo Horizonte. Mais recentemente foi diretor do Colégio Pio XII que fica na
própria Rua de Baixo, onde leciona também a disciplina de História. Lançou três livros com
suas poesias, gostando sempre de participar em eventos e shows promovidos na região, seja
“contando causos” ou recitando poesias. Já se candidatou duas vezes a vereador, não tendo
até agora conseguido se eleger.
Vestindo uniformes de marinheiros, se autodenominam de uma “marujada de água
doce”81, marujos da beira do rio São Francisco. Diferentemente das marujadas mais
tradicionais, a performance do grupo não pode ser classificada como um “auto”, que Mário
de Andrade denominaria de “teatro popular”, na medida em que não possui um enredo
definido, com “atos” distintos.
Trajam, mais freqüentemente, uniformes com calça e camisa brancas tendo às
costas, sobre a camisa, uma gola – casquete - com listras azul-marinho e, à frente, uma
pequena gravata da mesma cor, além de um gorro também branco. Podem usar,

81
Câmara Cascudo diz que Marujada é o nome dado, “da Bahia para o sul”, aos bailes rústicos, festas
matutas e regionais, chamadas de Fandango do “Paraná em diante” (Cascudo, 1971: 561). Renato
Almeida, contudo, embora tome também o termo como sinônimo de Fandango ou Barca, lembra a relação
desses autos e folguedos populares com “histórias trágico-cômicas das naus perdidas ao acaso das ondas,
na cavalaria dos oceanos, (...) onde a bravura e o penar dos marujos são evocados com emotiva
simplicidade” (Almeida, 1942: 206).

116
inversamente, o uniforme todo azul-marinho de gola branca e gravata com listras azuis e
gorro azul. Apesar de aparecerem no documentário do Levantamento trajando uniformes
com calças azuis, ultimamente têm preferido utilizá-lo todo na cor branca ou azul. Em
ambos os uniformes, nota-se a presença de uma típica âncora da Marinha numa das laterais
do gorro. Segundo depoimento colhido pelo atual imperador João Damasceno junto a
antigos membros da Rua de Baixo, quando da ocasião da formação do terno na metade do
século passado, foi necessária uma autorização direta da Marinha para utilização da farda
por parte dos foliões. Tradicionalmente, a farda toda branca é utilizada na Marinha somente
em ocasiões de gala e a toda azul-marinho como traje de mar.
O número de foliões pode variar em função da disponibilidade e, também, das
circunstâncias e contextos nos quais se dará a performance do grupo. Em seu início era
composto por 12 homens adultos, atualmente, no entanto, embora tenha chegado a sair com
26 componentes entre adultos e crianças, conta em média, quase sempre, com 20 a 22
participantes.
O único personagem de destaque dentro da folia é o Imperador. Porém não há
nenhuma insígnia, vestimenta especial ou traço distintivo que o diferencie visualmente do
restante dos membros da folia, exceto o fato de fazer uso do apito, que tem como função
reunir, advertir, chamar a atenção e comandar a entrada e a saída dos cantos durante as
performances do terno. O par oposto do Imperador é o contramestre, que tem como função
cantar as respostas nos cantos e comandar o terno em sua ausência.
Atualmente os bastões utilizados pelos dançadores medem aproximadamente 1
metro de comprimento por 4 centímetros de diâmetro, bem mais grossos do que os antigos,
originalmente utilizados nas primeiras saídas do terno. Em uma das extremidades são
inseridas chapinhas de metal, geralmente tampas de garrafa, que servirão para produzir o
efeito de chocalho na batida de uns bastões contra os outros.
Joaquim Ribeiro assim descreve sucintamente o grupo em O Folclore de Januária:
O principal grupo de reisado de Januária é o “terno dos Temerosos” dirigido pelo negro
Norberto Gonçalves. Apresentam-se vestidos de marinheiro e armados de pequenos paus.
Dançam e cantam, fazendo o ritmo com os referidos pauzinhos. A música e a letra foram
registradas. Documentação em gravação – Foram gravadas tôdas as músicas dos
“Temerosos”. Documentação cinematográfica – A dança e as evoluções foram filmadas
(Ribeiro, 1970: 171, grifos nossos).

117
Como será possível ver, na verdade apenas uma pequena parte do repertório foi
gravada e a avaliação dos Temerosos como sendo o principal grupo de Januária deveu-se,
talvez, a visibilidade que já possuíam no contexto urbano como um dos principais grupos
folclóricos da cidade então.
Em 2003, realizaram uma comemoração de 50 anos de existência. É interessante
assinalar que, entre outras referências, o grupo tomou como base de cálculo para a data de
sua fundação justamente as gravações realizadas pelo Levantamento, que se deu, no
entanto, em 1960. Porém, diversos depoimentos colhidos mostram que o grupo é mais
antigo do que afirmou Berto Preto, quase que descompromissadamente, nas gravações do
Levantamento. Em uma das gravações, Berto Preto comenta com um entrevistador (que não
era Joaquim Ribeiro) sobre a data de reunião do conjunto.
Entrevistador - O senhor já executa essa dança de Reis, essa música de Reis há muito
tempo?
Berto - Há cinco anos.
Entrevistador - Há cinco anos, né? O senhor...herdou isso de quem?
Berto - Isso foi nós mesmo que tiremo aqui.
Entrevistador - Ah, o senhor mesmo tiraram daqui, né? Quer dizer, o senhor aprendeu
como?
Berto - Aprendi de idéia aí, de cabeça, né...
Entrevistador - De cabeça, né...a idéia do conjunto. Quantos anos tem?
Berto - O conjunto tem cinco anos.
Entrevistador - Cinco anos, né? E as músicas que vocês executam aqui?
Berto - São essas mesmas músicas.
Entrevistador - É...Tem autor?
Berto - O autor foi eu mesmo.
Entrevistador - O autor é seu...Não tem nada de antigo que os senhores cantam aqui, por
hipótese, o Reis antigamente... que isso é uma coisa que se conhece há muitos anos aqui em
Januária, né? Todo mundo conhece aqui, o senhor era pequeno já sabia disso, né? Já
cantavam o Reis aqui, né?
Berto - Já cantavam o Reis já.
Entrevistador - As músicas de Reis, quais são os autores? São desconhecidos
completamente, né?
Berto - É desconhecido.
Entrevistador - É desconhecido, né? Que os senhores vão herdando isso de pai para filho,
vão juntando tudo, né?
Berto - É sim senhor.
Entrevistador - Pois não.

Um diálogo gravado entre o atual imperador João Damasceno e seu Binu, este
lembra, contudo, a origem baiana do terno.
João - Berto Preto... Ele trouxe de onde os Temerosos?
Binu - Esses Temerosos veio da Bahia.
João - Veio da Bahia, né?
Binu -Veio da Bahia...
João - Ele aprendeu com alguém lá... com alguém de lá?
Binu - Alguém de lá.

118
João - Ensinou pra Berto.
Binu - Explicou pra ele aquilo tudo, aí pegou...
João - E colocou os pescadores pra fazer o Reis. Era só pescador mesmo.
Binu - Só pescador....só pescador.
João - Senhor chegou dançar?
Binu - Vixe, eu dancei foi muito tempo, moço. Um bando de ano.

O depoimento colhido junto a Seu Irênio aponta uma outra versão para o
nascimento do terno. Berto Preto, que já era imperador de um reis de caixa, teria aprendido
a brincar o Reis dos Temerosos com uma pessoa vinda da Bahia.
Irênio - Esse Reis quem fez ele aqui foi Durval.
Edilberto - Durval?
Irênio - Um baiano...
Edilberto - Esse Durval ele era de onde, Seu Irênio? Ele era baiano? De que cidade?
Irênio - Ele devia ter no máximo 50 anos...
Edilberto - Ele que ensinou pra Berto Preto?
Irênio - Ele foi quem ensinou esse Reis dos Cacetes, que eles falam, ele fez esse Reis aí,
depois que ele fez o Reis... então foi embora. Aí eles tomaram conta mas não faz mais como
era, nem imita o Reis.
Edilberto - Então quer dizer que foi o Durval que trouxe esse Reis pra cá?
Irênio - Foi Durval que trouxe esse tipo de Reis da Bahia.
Edilberto - E o senhor conhecia esse Durval, Seu Irênio?
Irênio - Ele tinha um... um... ele tinha um negócio aí de... dança, negócio de salão de dança
aí, depois até ficou pouco tempo, ele foi embora.
Edilberto - Ah... ele não ficou muito tempo em Januária.
Irênio - Não, ele não ficou muito tempo não, ele foi embora.
Edilberto - Ele era pescador também?
Irênio - Ele tinha um barzinho que enchia de mulher, era aquela coisa toda, gente bebia,
mulher da vida mesmo, naquele tempo... naquele tempo ele fez esse Reis.
Edilberto - Mas ele devia ter aprendido lá na Bahia, né?
Irênio - Lá na Bahia, não foi aqui não.
Edilberto - Ele trouxe de lá.
Irênio - Ele trouxe de lá pra cá.

No que tange à questão da tradição do terno, uma história contada por Dona Maria,
mãe de João Damasceno, é bem ilustrativa da relação de Berto Preto com o terno.
Veio uma pessoa no sonho e falou com ele: Berto! Sua folia... se não tá cumprindo sua folia,
sua folia é o reis de caixa. Ele continuou com o reis de caixa, deixou o Reis dos Temerosos,
que esse aí é um terno, né? Não é, como uma coisa que é o reis de caixa, que é a tradição,
que era a promessa dele. Enquanto ele vivesse ele tinha que sair com o reis de caixa. Era um
Reis, era uma Folia que chamava atenção ... as pessoa mais velha, que era folião tudo, já
morreram... chamava atenção! Ele tinha o Reis, tinha o Boi, tinha a Mulinha de Ouro...

Berto Preto sofria de problemas cardíacos e, por determinação médica, foi impedido
de exercer inúmeras atividades, entre elas a pescaria e também àquelas ligadas aos grupos
de Reis. Ele faleceu no dia 8 de dezembro, dia de Nossa Senhora da Conceição, quando se
dirigia a uma festa em homenagem a padroeira. Mesmo antes de morrer, porém, abandonou
o terno dos Temerosos que encerrou suas atividades por certo tempo, sendo retomado por

119
Chico Doce de Coco, que havia sido seu folião, e como pescador chegou a ser presidente da
Colônia. João Damasceno, que assume o terno em 1992, lista alguns de seus antecessores
na folia até a fundação do terno com Berto Preto. Depois de Berto, alternaram-se na
condução do reisado Chico Doce de Coco, Albino, Adalberto, Luizinho das Mangueiras e,
em seguida, João Damasceno. Conta que quando começou a tomar conta do terno, não
havia um Imperador fixo.
Havia um bocado de dançador, mas ninguém queria assumir, aí foi parando, parando....
ficou uns dez anos sem sair. O Imperador naquela época era só aquele que ia na casa pra
falar que o Reis ia lá, que levava e que tomava as cachaças juntos, não era a mentalidade
que tem hoje o imperador, de quem organiza, de quem tenta passar para frente, na realidade
esse caráter que tem hoje, foi o João Damasceno que aos poucos foi dando (depoimento
gravado 2009).

Mais tarde, no município de São Francisco, seu Adão Barbeiro fundou também um
Reis dos Cacetes (ver pág. 2) por influência, como conta, de “um professor que tinha em
Januária, de nome Berto Preto, era baiano. Então em 73, eles vieram aqui com esse Reis
aqui em São Francisco e eu achei bonito” (depoimento gravado. 2000).
O pesquisador Nelson Araújo (1988) dá pistas interessantes sobre a difusão de
práticas, expressões e manifestações oriundas do Recôncavo Baiano pelo interior do estado,
particularmente na região de Bom Jesus da Lapa e Paratinga na porção média do São
Francisco, possível caminho percorrido por pelo menos por parte do repertório musical
atual dos Temerosos.
A cidade de Paratinga é como se fosse uma transposição do Recôncavo para as margens do
São Francisco, em seu percentual de negros e negros-mestiçados, que se estima em oitenta
por cento de seu povo. O samba-de-roda, também no estilo do Recôncavo, inclusive com o
emprego da umbigada, é nota de destaque nos costumes da cidade. (Araújo, 1988: 167).

Ligado ao ciclo natalino, o Reis dos Cacetes parece ser um tipo de reisado
encontrado em diversas regiões do médio rio São Francisco. Clarice Sarmento chega
mesmo a afirmar que “a 7ª abaixada no modo menor aparece, em alguns cantos, indicando,
o caminho a partir do nordeste até fixar-se nas cidades ribeirinhas: Januária, São Francisco
e Pirapora (Buritizeiro), através da Bahia” (Sarmento, 1994: 16).
Em entrevista colhida em 2005 com o construtor de carrancas e também regente,
David Miranda, então com 77 anos, natural da cidade de Paratinga e atualmente residente
em Pirapora, a indicação geográfica sugerida por Sarmento é ratificada. Ele afirma que,
ainda pequeno, pode presenciar saídas de Reis dos Cacetes em sua cidade natal. Mesmo em
Pirapora, afirma que chegou a ver na década de 70, no vizinho município de Buritizeiro,

120
grupos semelhantes se apresentarem em escolas públicas, o que, por um lado, confirma as
informações fornecidas por Araújo e Sarmento e, por outro, levanta a questão da
participação dos processos educacionais como os conduzidos pelas Escolas Caio Martins
no processo de difusão das manifestações folclóricas pelo estado. O cruzamento dessas
informações nos leva a crer que de tempos em tempos, esse reisado desapareça de uma
determinada localidade e apareça em outra, graças a iniciativas individuais, como se deu
com Berto Preto, ou institucional como elemento integrado aos processos educacionais.
Na medida em que o grupo não vem de uma tradição tão longa assim, o processo
imaginativo de construção de um sentimento comunitário que tem especificamente no terno
dos Temerosos um importante e distintivo signo cultural para parte dos moradores da Rua
de Baixo é ainda bastante recente. Mesmo assim, o município, e particularmente a Rua de
Baixo, tem se mostrando um terreno especialmente “fértil” para o cultivo dessa prática que
parece ter se difundido por diversas cidades do médio rio São Francisco.

3.2 Performance

No âmbito das Ciências Sociais e Humanas, o conceito de performance é ainda


recente e vem sendo utilizado de maneira bastante abrangente para se referir a formas de
expressão artística, a modos particulares e cotidianos de ser dos indivíduos e a diversas
modalidades de interação entre eles. O conceito tem levantado inúmeros debates entre os
teóricos desses campos de conhecimento ao mesmo tempo em que tem apontado para novas
perspectivas de análise das interações sociais.
Especialmente na antropologia, o debate em torno dos chamados estudos de
performance consolidou-se mais definitivamente a partir dos trabalhos de autores como
Victor Turner, Richard Schechner, Erving Goofman e Clifford Geertz, só para citar alguns.
O tema, por sua vez, surge como desdobramento da linha de tradição dos estudos sobre
rituais dentro da moderna antropologia, que vai de Émile Durkheim até Victor Turner,
passando por Marcel Mauss, Arnold Van Gennep e Max Gluckman, entre tantos outros82.
Nosso intuito aqui, entretanto, não será o de fazer um amplo levantamento teórico dos

82
Em O Processo Ritual Turner cita outros tantos “estudiosos e cientistas, da mais impecável estirpe
racionalista” que se dedicaram ao estudo da religião e dos rituais (Ver Turner, 1974:16).

121
debates relativos ao tema, mas trazer aportes que possam ser significativos para a análise
etnográfica do terno dos Temerosos e, mais especificamente, em relação ao papel de sua
performance no panorama dos circuitos de práticas musicais da cidade de Januária.
Em termos metodológicos, entretanto, a aplicação do conceito de performance
aponta para, pelo menos, três direções. Uma, de caráter mais sócio-cultural, diz respeito ao
seu uso na análise da dimensão interativa do terno com os mais variados espaços urbanos
nos quais se apresentam, além da potencial carga simbólica que um cortejo dessa natureza
inspira e assume no imaginário local em cada uma dessas situações. Outra seria aquela que
se relaciona a aspectos mais propriamente intrínsecos à própria manifestação enquanto
desempenho de um papel, com suas particularidades, elementos referenciais, enredo e
modos de organização. Uma terceira perspectiva, ainda, seria aquela que se relaciona a sua
função como modelo de prática social de iniciação por cada um de seus integrantes, e que
funcionaria assim como elemento de integração comunitária no âmbito de seu principal
espaço social de atuação, a Rua de Baixo.
O conceito de performance cultural como “ato cultural comunicativo, realização da
e para a comunidade na qual ocorre” (Singer apud Turner, 1987: 21), conforme formulado
por Milton Singer, pode ser especialmente útil para a análise do cortejo do terno enquanto
fenômeno relacionado à realidade sócio-cultural de Januária. Milton Singer aponta para
alguns aspectos fundamentais a serem observados numa análise contextual das
performances culturais. Segundo Richard Bauman, em seu artigo Performance, Singer
argumenta que as performances culturais têm tempo e lugar limitados para acontecerem,
um programa de atividades a serem cumpridas, um grupo de executantes que dela
participam, uma ocasião para se realizarem e a presença de uma audiência (Bauman, 1992:
46). Dentro desse quadro, ela se constitui uma forma pela qual determinada cultura se
mostra aos outros e a si mesma, sendo assim eminentemente reflexiva. Como aponta o
antropólogo Johannes Fabian, a performance “não é o que eles fazem e eu observo; nós
estamos ambos engajados nela”83 (Fabian apud Braz, 1997: 45).
Em todo o Brasil, o período das festas dedicadas aos Santos Reis inaugura
momentos especiais e particulares dentro do calendário anual e da vida cotidiana das
cidades. Essas festas consagram períodos marcados por manifestações públicas de

83
“not what they do and we observe; we are engaged in it”

122
religiosidade, nas quais a qualidade das relações sociais é sensivelmente alterada. Como
aponta a etnomusicóloga Suzel Ana Reily,
cada jornada de folia é o resultado de intensa negociação entre os participantes, na qual
juntos eles se esforçam em renovar coletivamente sua interpretação da jornada de Santos
Reis. Todo esse investimento prova que vale a pena quando o resultado é a construção de
um mundo estético que melhorará a qualidade da experiência social (Reily, 2002: 11).84

Essa experiência vem permeada por uma série de mecanismos e dispositivos que
intensificam a vivência e percepção desses momentos. Símbolos, objetos, sons e práticas
rituais são elementos por meio dos quais o terno, adaptando-se a cada ano às novas
circunstâncias e exigências, reatualiza padrões de relação social entre seus membros e
também frente à sociedade. Contudo, a análise da performance só irá interessar se puder
evidenciar concepções ideológicas e valores simbólicos subjacentes à prática do terno, e
que servirão para reorientar, em última análise, a maneira como o ritual se configura hoje e
também no período vivenciado por Joaquim Ribeiro. Partindo de uma abordagem histórica
da performance dos Temerosos à época da Campanha, à luz dos registros deixados pelo
Levantamento e obtidos através das pesquisas de campo, o intuito é verificar mudanças
ocorridas no fazer musical do grupo e suas relações com as transformações nos circuitos de
práticas musicais da cidade.
Apesar da inspiração religiosa e sua explícita ligação às festas de Reis, as
performances do grupo não se restringem hoje somente a esse período, acontecendo em
diferentes épocas ao longo do ano nos mais variados contextos. Nos depoimentos colhidos
com a viúva de Berto Preto, Dona Narcisa, é fácil verificar que, desde o início, o grupo
sempre teve uma “agenda cheia” a ser cumprida no período de Reis.
Narcisa - Eu andava com ele pra rua... que ia até nesse mundo! Até em cabaré eu fui. Só vivia de
representação pra esses lugar tudo! Em muitos lugares! Que tirasse a licença hein? Eu tirava a
licença pra sair com o reis de caixa, na delegacia. Aonde eu ia com o Reis com aquela licença.
Qualquer briga que tivesse, era só apresentar.
Edilberto - O pessoal não gostava não, por que é que tinha que tirar licença?
Narcisa – É bagunça... bagunça! Agora não, tá muito diferente. Era bagunceiro, nossa...
Edilberto – Eles iam até aonde?
Narcisa – Até pra os cabaré, lá na beira do Rio. Tudo eles ia.
Edilberto – E o pessoal que mora lá no centro gostava?
Narcisa – Gostava do Reis, mas só que aquelas mulher do cabaré Elas não entrava no meio não. Elas
ficava encostada na parede, porque não podia. Porque o Reis era de família, e elas não podia entrar.

84
“Each folia journey is the result os intense negotiation among participant, in which together they strive to
reenact collectively their interpretiations of journey of the Wise Men. All this investment proves
worthwhile when the outcome is the construction of an aesthetic world which greatly enhances the quality
of social experience”.

123
Agora depois que o Reis sambava tudo, aí agora ia formar um batuque, igual formou aqui, aí elas
dançavam.
Edilberto – Aí elas entravam na roda.
Narcisa – Aí a gente ganhava uma nota boa. É...

Diferentemente de hoje, não havia ainda a demanda por apresentações do terno em


situações fora do tradicional contexto religioso de ocorrência, o que é confirmado pelos
depoimentos de dois dos três músicos que acompanham o grupo atualmente, Chico Preto e
Afonso.
Chico – Não tinha assim: vamos tocar ali, vamos tocar acolá... era só no Reis. Só sai na época. Só em
Janeiro.
Edilberto – Não era igual agora não?
Chico - Não, não.
Edilberto – Mas por que não era?
Chico – É porque o finado Berto era muito enjoado com folia dele. É porque “folia minha, é o
seguinte: Eu saio todo o ano, se eu for apresentar ela todo o mês, quase todo mês, enjoa. Aí quando
for na época, ninguém dá valor”. E o certo é isso. Bom, pra mim, o certo é isso. É tradição... tradição
é tradição. Chegou na época certa...
Afonso – Por que folia de caixa aqui só sai em Janeiro?
Chico – Só tem em Janeiro. Você pode rodar aí, ó. Você pode rodar o mundo todinho, ‘cê não vê um
reis de caixa. Chegou em janeiro ´cê vê o reis de caixa. Por que? É tradição... e só sai na época. Eles
não apresenta de jeito nenhum.
Afonso – Porém antigamente não tinha cultura conforme tem agora, né?
Chico – Não tinha.
Afonso – Hoje o pessoal exige mais, né?
Chico – Exige. Folia dele era assim, ele não apresentava folia dele pra ninguém.

Além do espaço religioso, ligado ao período de Reis, um dos mais importantes


lugares simbólicos ocupados pela folia é aquele, reinvindicado e reificado, de símbolo de
identidade de uma comunidade eminentemente ligada à colônia de pescadores de Januária.
Nascido por iniciativa de pescadores, barqueiros e todos aqueles que faziam do rio São
Francisco seu principal meio de vida, o terno rapidamente foi identificado como ícone de
um determinado ethos comunitário dos moradores da Rua de Baixo. Espaço de
performance poético-musical-coreográfica, os Temerosos tiveram, desde o início, um
acentuado caráter público, espetacular e teatral. Como diz Dona Maria, mãe de João
Damasceno, antiga dançadeira de São Gonçalo presente nas gravações da Campanha: “o
terno dos Temerosos chamava a atenção...” (depoimento gravado, 2006). Ela lembra, ainda,
que durante alguns poucos anos chegou a ser formada uma versão feminina do terno, com
“marinheiras”, em função de encontros promovidos pelo Clube de Mães do bairro.
Trabalhando com a etnia africana Ndembu no Zâmbia, Victor Turner estudou os
rituais a partir da perspectiva do que chamou de drama social, “unidades de processos

124
sociais harmônicos e desarmônicos, surgidas em situações de conflitos” (Turner, 1987: 74).
Ele argumenta que os rituais, inseridos dentro da lógica dos dramas sociais, funcionariam
como poderosas forças coercitivas e delimitadoras, atuando na “resolução de conflitos a
propósito da manutenção do status quo” (Silva, 2005: 41); como explica o antropólogo
Rubens Alves Silva.
No processo da vida social, os dramas emergem demarcando a relação dialética entre
“estrutura” (que representa a realidade cotidiana) e “antiestrutura” (momentos
extraordinários definidos pelos 'dramas sociais'). Em um determinado momento a estrutura
institui a antiestrutura, de modo a produzir o efeito de distanciamento reflexivo sobre si
mesma; em um segundo momento, a 'antiestrutura' tende a contribuir para revitalização da
própria estrutura social (Silva, 2005:37).

Turner valeu-se da idéia de estrutura para indicar “uma disposição mais ou menos
característica de instituições especializadas mutuamente dependentes e a organização
institucional de posições e de atores que elas implicam” (Turner, 1974: 201-202)85. Muitas
críticas foram feitas às perspectivas epistemológicas baseadas em pares de oposição de
caráter dicotômico86 do tipo estrutura/anti-estrutura ou sagrado/profano. Apresentados de
forma oposta, esses conceitos são, via de regra, dispostos de maneira hierarquizada e
acabam determinando uma abordagem da realidade como dado objetivo. Além disso, parte-
se da concepção de que esses dois lados se contrapõem sem considerar a necessária
interpenetração e sobreposição constitutiva que essas supostas metades guardam dentro de
um processo interpretativo qualquer.
A perspectiva de Turner para o estudo dos rituais apoiou-se em grande medida na
dicotomia conceitual sagrado/profano, notadamente influenciada pelas idéias de Émile
Durkheim e amplamente difundida nas análises do que este denominava “sociedades
primitivas” ou de “solidariedade mecânica” (ver nota 51). Turner, no entanto, tratou de
explicitar suas propostas dentro de uma abordagem que marcasse as diferenças existentes
entre estas sociedades e as “sociedades complexas” ou de “solidariedade orgânica” (Turner,
1982: 53).
Ele argumenta que a festa, como processo ritual, inaugura um ciclo extemporâneo à
estrutura social ordinária cotidiana, intensificando as relações interpessoais entre os

85
“Fui educado na tradição social-estruturalista ortodoxa da antropologia britânica, a qual – para expressar
um raciocínio complexo com crua simplicidade – considera uma 'sociedade' como um sistema de posições
sociais” (Turner, 1074: 160).
86
Ver Eco (1987) e Derrida (1971).

125
membros do grupo a ponto de criar um sentimento comunitário diferenciado, que
denominou de communitas. Esse clima integrador conduziria os indivíduos a um estado
liminar por meio da experiência de uma dimensão não-ordinária da vida cotidiana,
constituindo-se assim numa anti-estrutura.
No caso do terno dos Temerosos, talvez seja preciso tratar performance como uma
“reinvenção” cotidiana da tradição. Desse modo é importante resgatar também a
perspectiva adotada pelo sociólogo Erving Goffman ao salientar a dimensão teatral de
aspectos relacionados à vida cotidiana “como toda atividade de um determinado
participante, em dada ocasião, que sirva para influenciar, de algum modo, qualquer um dos
participantes” (Goffman, 1975: 23). Ao definir as relações face-a-face dos indivíduos como
encontros ou interações, salienta a “influência recíproca dos indivíduos sobre as ações uns
dos outros, quando em presença física imediata” (1975: 23). Compartilhando com outros
estudiosos o interesse pelo estudo do “desempenho de papéis”, sua importância e
operacionalização no meio social, através da utilização da linguagem metafórica do teatro,
Goffman observa o papel das performances principalmente em relação à audiência,
tentando entender como as performances sociais são consideradas e quais são suas funções
dentro da sociedade.
Na época da Campanha, e ainda hoje também, a Rua de Baixo era identificada como
o lugar da comunidade de pescadores, de população predominantemente negra, e, por sua
proximidade ao porto, local propenso a brigas e confusões. João Damasceno enumera as
diversas expressões culturais que lá podem ser encontradas (depoimento gravado, 2009):
João - Nós temos aqui músicos excelentes, nós temos aqui vários filhos de pescadores, de lavadeiras,
de domésticas, de vazanteiros, que trabalham na ilha aqui, fazendo faculdade, fazendo pós
graduação, se destacando, mas isso não é visto.
Edilberto - Você acha que existe um preconceito racial também?
João – Existe também. Não existe só o preconceito social, o econômico, mas tem o racial.
Edilberto – Você acha que aqui em Januária tem uma concentração maior...
João – de negros, aqui na Rua de Baixo!

Ora, um cortejo de pescadores em sua maioria formado por negros, com o nome de
“Temerosos”, batendo cacetes pela cidade, se por um lado cumpria uma função religiosa
por outro servia para, através de performances teatralizadas, reivindicar um “espaço
cultural” particular para a comunidade no contexto social do município. O período de Reis
inaugurava, também, um tempo liminar de licenciosidade no qual emergiam rivalidades
latentes, como aquela entre a rua de Cima e a Rua de Baixo, cabendo aos Temerosos o

126
papel de reafirmar cenicamente a identidade pescadora, negra e subalterna dos moradores
da Rua de Baixo.
Em termos de performance, o terno é uma expressão que conjuga expressões de
várias ordens: sejam gestuais, de indumentária, vocais, da música instrumental, da dança,
entre outras. Embora a performance não se dê mais como à época de Berto Preto, ainda é
fácil encontrar pescadores e moradores mais velhos da Rua de Baixo que já tenham em
algum momento dançado o Reis, mesmo não havendo um aprendizado sistematizado da
dança ou dos cantos. Hoje, certamente, as festas de Santos Reis já não possuem a mesma
valorização simbólica que possuíam na metade do século no Brasil, pelo menos em
Januária. O lugar ocupado pelo poder da Igreja Católica, mesmo em Minas Gerais, é
consideravelmente menor hoje do que era então, principalmente em sua função de
mediadora das relações sociais e institucionais locais.
Pensada em termos comunitários, a Rua de Baixo era, na primeira metade do século,
um local especialmente importante e representativo para sociedade januarense, já que
congregava o contingente populacional ligado aos ofícios que tinham no rio São Francisco,
e a tudo que ele ensejava, sua principal referência. Localmente e, como foi visto, também
em termos musicais, o rio sempre foi a principal referência simbólica de uma desejada
identidade januarense, fosse para artistas, folcloristas, pesquisadores ou mesmo a população
de um modo geral; apesar de dividir essa função com os “sertões das Gerais”.
Especificamente em relação à área urbana, o rio cumpria o papel diferenciado de
depositário de um grande manancial mitológico. Dele eram contadas histórias de seres
encantados como a Mãe D´Água, certa princesa branca de cabelos de ouro que infundia
medo aos pescadores que baixavam os olhos ao vê-la, em suas vestes de nuvens. Gerada
pelas espumas do São Francisco, adorava o sol e os astros da noite, habitando um
“fulgurante castelo submerso” (Martins, 1960: 45); ou ainda “um mulato avermelhado,
baixo e troncado, [cuja] cabeça parece um coco descascado”, chamado de Caboclo D´Água
ou simplesmente Cumpade (Matos, 2007: 89). Além de histórias fantásticas e personagens
extraordinários, o rio ou a “terceira margem do rio”, como chamou o escritor Guimarães
Rosa, alimentava, ainda, expectativas concretas de mudança, de contato com as novidades
trazidas pelas embarcações, tornando-se a principal via de acesso e chegada ao “mundo
moderno”.

127
O antropólogo Eduardo Galvão, ao tratar de comunidades amazônicas, menciona
três períodos distintos da presença do catolicismo junto aos grupos indígenas. Um primeiro
quando da expansão portuguesa, no qual os padres permitiram modificações nos rituais a
fim de torná-los mais acessíveis. Outro durante o período propriamente colonial, quando “o
poder da Igreja é consideravelmente reduzido, e cessou a dualidade de religiões, a do índio
catequisado ou ‘domesticado’ e a do português” (Galvão, 1955: 183). Isto se deu em função
também do estabelecimento dos pólos urbanos e do distanciamento dos grupos, momento
no qual as irmandades passam a ter uma atuação mais importante. Galvão argumenta ainda
que, no caso amazônico, passado o período colonial, uma nova fase tem início em função
do ciclo da borracha, do aumento das migrações e das redes de comunicação com os
centros urbanos, além de mudanças nas instituições religiosas.
Tomando a segmentação proposta por Galvão como referência, veremos que os
Temerosos surgem já nesse último período, dentro de um quadro de constituição de uma
ampla rede de interações comunicacionais e migratórias, sendo ele mesmo fruto de um
processo migratório. Se, à época da Campanha, a atuação do terno durante o período de
Reis reafirmava por um lado a “estrutura social” através da legitimação da hegemonia do
catolicismo no contexto urbano da cidade, através de uma estratégia “popular” é verdade,
por outro cumpria também o papel de lembrar a sociedade januarense o lugar simbólico da
subcultura dos pescadores como um importante segmento local. Ao mesmo tempo em que
integrava o grupo à sociedade local, marcava sua distinção frente a ela, e foi justamente
essa distinção que, ideologicamente ressignificada, deu ao grupo o caráter de representantes
da “tradição folclórica”, tão necessária aos anseios da sociedade januarense em sua busca
de afirmação de uma imagem moderna, num dos seus momentos mais exemplares, o ano do
centenário de emancipação da cidade. Evidentemente que a performance do terno não se
realizava como atitude política objetiva e consciente, porém acabava por cumprir, no dizer
de Turner, o papel de instituir um tempo de anti-estrutura, mesmo que reafirmando e se
integrando à estrutura católica hegemônica da sociedade januarense.
A chamada modernidade sempre se apoiou enormemente em pares de oposição do
tipo popular/erudito, letrado/iletrado, urbano/rural, civilização/cultura e
tradicional/moderno, que freqüentemente assumem, como foi dito, caráter maniqueísta em
contextos analíticos. Conforme Nestor Garcia Canclini já identificou, “o tradicionalismo é

128
hoje uma tendência em amplas camadas hegemônicas e pode combinar-se com o moderno,
quase sem conflitos, quando a exaltação das tradições se limita à cultura enquanto a
modernização se especializa nos setores social e econômico” (Garcia Canclini, 2006: 206,
grifo nosso). Sendo assim, as performances dos Temerosos, inseridas no ciclo das festas
aos Santos Reis, reforçavam essa necessária dicotomia dentro de um projeto de
modernidade que se colocava, com o “folclore tradicional” sendo colocado em oposição a
um desejado mundo moderno.
Porém é preciso questionar por que as chamadas manifestações folclóricas são
“empurradas” para um lugar simbólico específico frente às outras expressões musicais
locais. Se, no contexto ritual do terno, elementos gestuais, sonoros e visuais produzem a
percepção global de uma estreita ligação entre o passado e o presente sendo revivida a cada
performance do grupo, é preciso analisar qual é o papel da prática musical nessas situações
e como a mudança se relaciona com as transformações do meio social em que está inserida.
O campo dos estudos musicais, mais especificamente, tem se utilizado de diversos
modelos de análise que se apóiam em perspectivas mais centradas no entendimento do
conceito de performance como o desempenho de um texto indicativo para determinada
prática. A etnomusicóloga Regula Qureshi, ao tratar da música Sufi da região da Índia e do
Paquistão (1987), propõe um modelo que procura congregar instrumentos para tratar tanto
do nível da produção sonoro-musical como do contexto sócio-cultural de ocorrência do
gênero musical qawwali, que chama de uma “tradição performática em múltiplas camadas,
que inclui um rico idioma de performance – música e texto -, e seu contexto de
performance - uma complexa interação entre a ideologia religiosa e fatores socio-
econômicos”87 (Qureshi, 1987: 56). Partindo do princípio que o paradigma
etnomusicológico aponta que a “música é um sistema de comunicação com um uso social e
um contexto cultural” ela argumenta que a performance dos músicos seria “a área da
interface especifica do contexto com a música”88 (Qureshi, 1987: 57). Visto por esse
ângulo, afirmar que o som musical varia de acordo com mudanças – históricas ou não – de
seu contexto cultural de ocorrência, nos remete necessariamente em direção a um modelo
de análise que tente dar conta da inter-relação entre essas duas instâncias de significação:

87
“multi-layered performance tradition, comprising a rich performance idiom – music and text -, and its
performance context – a complex interplay between religious ideology and socio-economic factors”.
88
“the area of specific interfacing of context with music”.

129
estruturas sonoras e contexto de produção. Talvez o grande desafio colocado aos estudos
etnomusicológicos.
John Blacking lembra que toda música será mais bem entendida se “não for
destacada de seu contexto e considerada como ´objeto sônico` mas tratada como sons
organizados humanamente cujos padrões estão relacionados aos processos sociais e
cognitivos de uma cultura e sociedade em particular”89 (1995: 55, grifo do autor). No
âmbito dessa tese, e considerando a prática musical do terno dos Temerosos como um
complexo que reúne produção sonora, coreografia e audiência, é preciso incluir níveis de
análise que busquem também dar conta das injunções contextuais que configuram aspectos
da performance do grupo tanto à época da Campanha como atualmente.
Contexto é certamente um dos conceitos mais amplamente difundidos no léxico
antropológico e, também, etnomusicológico. Pesquisando a Jújú music, Christopher Alan
Waterman salienta a necessidade de nos afastarmos tanto de uma objetificação do contexto
como algo dado, quanto em colocá-lo como mero pano de fundo para o fazer musical.
Waterman chama a atenção para o “estudo da música não somente no contexto, mas como
um contexto para a percepção e a ação humana”90 (Waterman, 1990: 214, grifo nosso). A
prática musical funcionaria, dessa forma, como o que ele chama de “um vívido simulacro
de intersubjetividade”91 (Waterman, 1990: 216), lembrando o que Goffman chamou de
interações. A abordagem de Waterman aponta para a antropologia musical proposta por
Anthony Seeger quando argumenta que pesquisar o fazer musical entre os índios Suyá, na
região do Xingu, é estudar a vida social como performance (Seeger, 1987).
Assim, um modelo analítico que tente contemplar produção musical e contexto em
suas múltiplas interpenetrações, depara-se com pelo menos dois problemas: Um que diz
respeito aos modelos de análise de estruturas sonoras bem como de suas propriedades e
outro ligado à forma como relacionar contexto e estruturas sonoras em si. A maior
dificuldade, então, seja talvez evitar justamente os modelos que, para fins analíticos,
objetifiquem tanto o material sonoro como o contexto cultural sem enxergar a
interdependência entre estes e tantos outros domínios.

89
“is not detached from its context and regarded as ‘sonic objects’ but treated as humanly organized sound
whose patterns are related to the social and cognitive processes of a particular society and culture”.
90
“the study not only of music in context, but of music as a context for human perception and action”.
91
“a vivid simulacrum os intersubjectivity”.

130
Anthony Seeger, reconhecendo os diversos tipos de interações surgidas entre
músicos e audiência, evoca as palavras do filósofo Jean Jacques Rousseau para reforçar a
necessidade da busca de modelos de análise que apontem para a complementaridade dessas
relações.
Para entender os efeitos da música na audiência, é necessário entender de que maneira a
performance afeta tanto os executantes quanto a audiência. De fato música é mais que física.
(...) Se queremos entender os “efeitos dos sons no coração humano” devemos estar
preparados para traçar com os ouvintes os “costumes, reflexões e miríades de
circunstâncias” que dotam a música de seus efeitos (Seeger, 1992: 9)

Na linha do que diz Seeger, também Qureshi lembra que a ação performativa seria,
dessa maneira, resultado da atuação dessas duas forças, ressaltando, porém, o papel do
músico nesse quadro.
O processo da performance musical resulta do efeito recíproco de cada ação (i.e. inter-ação)
de dois tipos de participantes: aqueles que 'operacionalizam' a música, e aqueles que
'operacionalizam' o contexto - i.e. performer e audiência. Assim a chave para entender o
som musical em seu processo de performance é analisá-lo do estratégico ponto do
performer, uma vez que é sua ação que dá forma à produção do som musical, e é através da
sua percepção que as ações da audiência afetam a música. (Qureshi, 1987: 63).92

Em relação à parte mais estritamente sonoro-musical, é importante ressaltar a


importância de se proceder a uma análise levando em conta dois estágios específicos. Em
primeiro lugar, a análise de parâmetros como afinação, ritmo e estruturas formais pode
conduzir a um melhor entendimento dos princípios que regem a organização musical dessa
prática. Além disso, mais do que explicitar os princípios organizacionais do fazer musical é
preciso também situar essas características musicais como diferenciais frente ao circuito de
práticas musicais locais. Como no caso de Qureshi, que argumenta que, de forma geral, o
gênero qawwali não difere tanto do restante dos estilos e idiomas musicais presentes na
música do norte da Índia, o mesmo pode ser dito no caso do repertório dos Temerosos.
Como já foi dito, a pesquisa etnográfica tem demonstrado que, tanto agora como à época da
Campanha, as músicas e os músicos ligados ao terno têm transitado por diversas
manifestações rituais do catolicismo popular bem como também por espaços de diversão e
lazer da região.

92
“the process of a musical performance results from the interplay of such action (i.e., inter-action) by two
kinds os participants: those who ‘operationalize’ music, and those who ‘operationalize’ context – i.e.,
performer and audience.Thus the key to understanding musical sound in its process of performance is to
analyse it from the vantage point of the performer, since it is his action that takes form of musical sound
production, and it is through his perception that the actions of the audience affect the music”.

131
3.3.1 Músicos

Os músicos que acompanham os Temerosos exercem até hoje um papel


fundamental nas danças de São Gonçalo e nos reis de caixa de Januária. O trânsito deles
pelos circuitos locais da chamada música de tradição oral confere uma certa uniformidade a
essas diferentes expressões, embora a marca pessoal dos tocadores seja impressa em cada
uma delas. Um exemplo disso é possível ser ouvido comparando-se as faixas gravadas pela
Campanha para a dança de São Gonçalo tocadas pelo sanfoneiro Geraldo Farias e suas
performances nos forrós da cidade (Anexo 1 – faixas 19 e 20). Nelas é possível perceber
semelhanças como a regularidade rítmica, a simplicidade harmônica e a condução melódica
sincopada em ambas as músicas, revelando o estilo e a marca pessoal dos tocadores.
Pelas gravações realizadas pela Campanha, o grupo instrumental gravado era
composto por dois violões, sanfona, caixa, reco-reco, tamborim, dois pandeiros, saxofone,
trombone, clarinete e trompete. Como lembra Augusto Figueiredo, no início, o Reis dos
Temerosos era tocado por instrumentistas de banda que recebiam remuneração para
participar. Chico Preto confirma que também Geraldo Farias cobrava para sair no Reis e
caso não recebesse pelos dias de saída durante o giro da folia pelas casas visitadas,
receberia integralmente os recursos angariados durante a festa de fechamento realizada pelo
grupo ao término de mais um ano dedicado aos Santos Reis.
Como foi dito, os gastos com os músicos do terno eram cobertos com a ajuda de
antigos pescadores da comunidade, pelo próprio Berto Preto e pelo que angariavam no giro
que realizavam pelas casas. É interessante notar que a questão econômica foi uma das
razões que motivaram a substituição dos instrumentistas de banda, da época das gravações
de Joaquim Ribeiro, para um único sanfoneiro, Geraldo Farias, acompanhado por dois ou
três instrumentos de percussão quando da retomada do Reis após a morte de Berto Preto. O
músico Augusto Figueiredo, seu cunhado, lembra que, no início, durante o período das
festas de Reis, os Temerosos eram acompanhados por instrumentistas de banda. “Ah!
Porque esse Reis naquela época era muito diferente, não era de sanfona nem de viola, era
de música! Tinha os músicos que tocava”, conta sua irmã Narcisa viúva de Berto Preto
(depoimento gravado, 2006). Estes recebiam remuneração para participar, sendo os gastos
cobertos com a ajuda de antigos pescadores da comunidade, pelo próprio Berto e pelo que

132
angariavam pelas várias casas que visitavam durante o giro ritual nas festas de Reis. Já no
caso de Geraldo Farias, “pelo fato dele ser individual, tornava-se mais barato”, explica
Augustão (depoimento gravado, 2008). Não houve, dessa forma, qualquer opção estética ou
de ordem ideológico-religiosa, mas puramente econômica. Além disso, a aproximação com
determinado músico ainda hoje se dá por laços de afinidade e pelo domínio que ele
demonstre ter do repertório do grupo.
Geraldo Farias manteve-se como principal músico de várias manifestações locais
como os Temerosos, São Gonçalo, Festa de Santa Cruz, reis de caboclos, deixando de
tocar, ainda na década de 1990,
após sentir-se mal em uma
homenagem prestada a ele por
alguns foliões antigos da cidade.
Faleceu em 10 de julho de 2004,
tendo sido substituído desde
antes de sua morte por Chico
Preto como o principal músico de
inúmeras dessas expressões até
Figura 26: Músicos do terno dos Temerosos.
hoje. Todos aqueles que Foto: Francisco Moreira da Costa, 2006.
conheceram Geraldo Farias (Fonte: Acervo CNFCP, 2008)

tocando à frente do terno dos Temerosos afirmam que Chico Preto é aquele que mais
lembra o estilo do sanfoneiro. Durante todo meu tempo de pesquisa de campo, o trio de
músicos acompanhadores do terno foi sempre basicamente o mesmo: a viola de 10 cordas
de Chico Preto, o bongô de Pingo e o bumbo de Afonso.
Francisco Pinto dos Santos, o Chico Preto, 58 anos, é januarense da localidade de
Riacho da Cruz. Trabalhou muitos anos como vaqueiro da Fazenda Gameleira, além de ter
exercido também a função de vazanteiro por muito tempo. “É porque nasci na roça, né?
Então, não tinha outra profissão, né? Não tinha estudo, não tinha nada. Quando eu tinha
uma profissão melhor foi de vaqueiro. Tirar leite, coisa e tal, dos bichos, pros clientes.
Tudo bem. Agora, duns 20 anos para cá eu sou pescador. Profissional” (depoimento
gravado, 2005). Começou a tocar viola por volta dos 18 anos de idade, já que até então só
tocava instrumentos de percussão, particularmente pandeiro. Seu amigo Mateus Pinto, líder

133
de um reis de caixa da região, o convidou para assumir o posto de tocador, com o qual
foliou por cerca de 5 anos. Em relação à viola afirma que foi “Deus que me deu o dom. Não
tenho escola, não tenho método, aprendi de ouvido”.
Essa viola, assim, essa viola foi o seguinte: eu começava com a folia de Santos Reis, dos
três reis. Aí eu comecei a tocar a viola, tocar no São Gonçalo, por aí...Quando eu comecei,
eu tinha na base de uns 18 anos, 19 anos, por aí. De 20 anos abaixo. Eu tocava, mas não
tocava assim abertamente, né, assim em qualquer repartição, né. A turma me chamava para
tocar e eu não tocava. Porque se me chamasse para tocar, na época, se me chamasse assim
esse negócio, ‘eita, meu Deus do Céu...’ não ia não. Tinha uma vergonha
danada.(depoimento gravado, 2005)

Chico Preto conta, também, um pouco de sua história à frente do terno dos
Temerosos.
Meu amigo que foi fundador do Reis dos Cacete, o tocador era Geraldo Faria. Eu na época
tocava pandeiro pra ele. Na época, isso já tem mais uns... uns quarenta ano atrás, né?
Quarenta ano atrás. Então, eu tocava mais ele pandeiro. Tem uma fotografia nessa mesma
casa aqui, a casa de finado Berto, foi quem trouxe o Reis dos Cacete pra cá. Foi quem
trouxe o Reis dos Cacete pra cá. Então, Berto Preto morreu. Aí o povo falou: como é que
faz, vai parar ou não vai? Aí, João Damasceno foi e tomou de conta, do Reis dos Temerosos.
E eu tô nele direto tocando. Só que na época eu tocava pandeiro. E agora, sanfoneiro não
tem quem toque o Reis dos Cacetes aqui, sanfoneiro não tem, né... não tem sanfoneiro,
então eu tô tocando de viola, né? Então, 'tamos aí até o final, até quando Deus der um bom
tempo pra nós. Fala assim: Chico vamos parar! Vamos parar. Enquanto Deus me der vida e
saúde eu tô tocando no Reis dos Cacete. Porque eu gosto do Reis dos Cacetes, da folia
(depoimento gravado, 2004).

Atualmente, por dominar o repertório de várias manifestações religiosas como reis


de caixa, terno dos Temerosos, São Gonçalo, além também de músicas do cancioneiro
popular especialmente sambas, marchinhas e música sertaneja, Chico é freqüentemente
solicitado a participar de eventos, exposições, feiras e festas religiosas. Cabe lembrar que
da época da Campanha, excetuando-se Geraldo Farias, Chico não teve relação com nenhum
dos músicos que participaram nas gravações feitas durante o Levantamento.
Manuel Gonçalves da Silva, o Pingo, 46 anos, embora sendo seus pais naturais de
Januária, não é januarense. Atualmente trabalha como servente de pedreiro e em serviços
braçais de modo geral. Participa regularmente do terno dos Temerosos há aproximadamente
uns quatro anos, tocando bongô. Como folião-de-guia93, já há muitos anos é assíduo
freqüentador das folias da região. “Meus pais, meus avõs são todos, como se diz aqui,
foliões, né?” (depoimento gravado, 2008).

93
Pessoa que domina o repertório de cantos sagrados cantados durante função das folias de reis, também
conhecido como cabeça-de-folia.

134
Paulo Afonso dos Santos, januarense, 47 anos, é marceneiro e, também, lavrador.
Pertence a uma tradicional família de foliões, sendo sua mãe, Alina, uma festeira bastante
conhecida no bairro da Quinta em Januária. “Meus pais são reiseiros há muito tempo, aí eu
aprendi, conheci o Chico Preto, o Chico da Viola aí... comecei a entrosar com ele, e tô até
hoje aí”. Começou a tocar caixa há uns quinze anos, sendo que há oito acompanha o grupo
de Reis dos Temerosos. “A gente toca porque gosta, entendeu? Não tem lucrativo nenhum.
Geralmente a gente sai de casa e acompanha os Temerosos”94, conta (depoimento gravado,
2008).
Nos últimos anos, o grupo resume-se ao bongô, à zabumba e à viola eletrificada
ligada a um amplificador alimentado por duas baterias de automóvel, tudo transportado
numa bicicleta-cargueira. A parte harmônica do conjunto é feita unicamente por Chico
Preto, personagem fundamental para o terno, já que domina a totalidade do repertório.
Mesmo que exista algum outro músico em Januária que conheça o repertório dos
Temerosos, é somente Chico quem sai com o grupo. Augusto sustenta, contudo, que hoje, o
Reis “saiu fora da tradição, pois entrou o aparelho eletrônico no meio... que a tradição não
tem eletrônico no meio, é natural mesmo, e todo mundo cantando, não é uma pessoa só”
(depoimento gravado, 2008). Augusto revela em seu depoimento a sutil tensão entre visões
conservadoras e progressistas presente hoje na sociedade brasileira em relação ao campo
das manifestações musicais de cultura popular e que trataremos mais detidamente no
capítulo seguinte.
Chico Preto conta como se deu a introdução da eletrificação da viola nas saídas do
terno
Edilberto – E o convite dos Temerosos, como é que foi essa...
Chico - Aí João vai e me propôs. “Chico, você não quer tocar o Reis dos Temerosos não?”
“Falei assim, vou.”. “Vai?”. “Vou”. Bom, o primeiro ano nós foi tocar. Mas nós toquemo
assim: singelo. O singelo é o seguinte: sem caixa [de som], sem nada. Só tocar.
Edilberto - Aí era só viola?
Chico – Era só viola. Viola e zabumba.
Edilberto - No primeiro ano.
Chico - Primeiro ano. Aí levemo as caixa. Tinha um pra levar as caixa, na mão assim.
Quando chegava nas casa, aí tinha que ligar a caixa lá. E nós tocava a correr. Bom...parou
ali cabô. Ali chama viola neutra, porque não tinha som. Ali os camaradas cantava...
Edilberto - A viola sumia.
Chico - A viola sumia. Cabô a viola [risos].

94
Em 2006, por exemplo, para sair com o terno durante os dias de Reis, João Damasceno pagou aos músicos
R$ 410,00, sendo R$ 250,00 para Chico e R$160,00 para os dois percussionistas.

135
Edilberto - Não tinha som pra ligar.
Chico - Não tinha som de jeito nenhum.
Edilberto - Que ano foi isso?
Chico - Isso aí foi a base de uns 6 anos, não tem João? Tem mais né uns 8 anos... Aí eu falei
João, peraí. Eu muito curioso, quando foi no outro ano eu falei assim: “João”. João falou
assim: “Chico, vai tocar?” “Vou. E agora João como vamos fazer?” Aí ele falou assim:
“Vamos que eu vou alugar duas baterias”.
Edilberto – Bateria?
Chico - Bateria de carro. “Chico e como é que faz? Não tem jeito.”. Aí fui num músico lá,
mandei eletrificar a viola. Passa a caixa à bateria. Então a caixa ficou à bateria e a luz, aí
ficou melhor. Saía a bateria, ligava a bateria saía na rua tinha o som. Colocava em cima da
bicicleta-cargueira, e nós saía rodando, um empurrando e eu tocando. Agora não era mais
neutra agora era ao vivo mesmo. Então até hoje nós tamo nessa peleja. Aí nos alugamos
duas bateria, duas baterias dá pra tocar 8, 10 dias (Chico Preto, 2005).

A caixa de som utilizada é da marca Sonorous, amplificada por meio de duas


baterias de automóvel da marca Cral. O som “tirado” por Chico desse tipo de aparelhagem
é de um caráter particularíssimo, muito especial. Devido à qualidade da caixa de som, do
captador (Sound) e da própria viola de Chico (da marca Tonante), o som resultante é muito
parecido com o que, modernamente, é possível conseguir com o uso de pedais para
produção de efeitos de distorção95 ligados às guitarras elétricas. O efeito de distorção e de
sustain - sustentação do som – conseguido com a utilização desse conjunto tecnológico é
absolutamente particular e tornou-se uma marca registrada dos Temerosos. Embora
adorado por uns e odiado por outros é, sem dúvida, singular. Durante suas performances
nas folias de caixa, quando a viola está “neutra”, não amplificada, a dinâmica musical é
completamente diferente. Pelo timbre conseguido com seu equipamento, Chico lembra
mais Chuck Berry96 do que os tradicionais violeiros do norte de Minas Gerais.
A Campanha gravou somente sete músicas especificamente pertencentes ao
repertório dos Temerosos: Canto de Reis, Marcha dos Temerosos, Pintores, Marinheiro,
Mineiro Pau, Dá no nego, Despedida dos Temerosos. Diferentemente das gravações atuais,
esse repertório foi registrado fora do contexto ritual do período de Reis, durante os festejos
juninos e a procissão em homenagem a São Pedro, que integraram o calendário de
comemorações relativas ao centenário do município, o que condiciona o processo de
análise, na medida em que somente alguns parâmetros poderão ser considerados.
A escuta das gravações de 1960, aliada às imagens produzidas para o documentário,
nos permitem ver e ouvir inúmeras transformações na performance do terno, o que não

95
Pedais do tipo Overdrive, Distortion, Heavy-Metal entre outros.
96
Famoso guitarrista norte-americano de Rock and Roll.

136
seria de se admirar, pois o próprio Joaquim Ribeiro já alertava para o caráter dinâmico das
expressões folclóricas e populares. O que talvez seja de maior interesse é justamente a
constância, ou seja, aquilo que, como um “núcleo duro”, permite que os Temerosos se
diferenciem, conferindo-lhe valor singular e uma aura de originalidade em meio às outras
expressões performáticas da região. Se em relação às roupas e ao repertório musical as
mudanças foram pequenas, o mesmo não se pode dizer de diversos parâmetros sonoro-
musicais dos instrumentos musicais que os acompanham e, também, da “ginga” dos
dançadores. Como será possível ver, se tanto as letras como as melodias apresentam
pequenas modificações, parece ser o andamento o parâmetro musical que traduz mais
significativamente as transformações ocorridas na performance musical do terno dentro do
arco de tempo delimitado pelas gravações da Campanha. Em contexto de performance, os
variados usos da letra, do ritmo ou da melodia, e também da forma musical podem
determinar um tipo de relação diferenciada entre músicos, dançadores e audiência. Para isso
é fundamental explicitar etnograficamente as relações entre o repertório musical e as etapas
ritualísticas no giro do terno durante o período das festas em louvor aos Santos Reis.

3.4 A função e a prática musical

Tradicionalmente os foliões do terno dos Temerosos começam a se reunir em torno


da casa do Imperador a partir das 18 horas do dia 2 de janeiro, quando rojões começam a
ser ouvidos, chamando a atenção dos foliões e moradores das áreas adjacentes e mais
distantes, para que comecem a se dirigir ao local de encontro. Entre 19 e 20 horas, o terno
já está praticamente reunido, com todos uniformizados e prontos para o início. Atualmente,
o percurso do giro da folia pela cidade se estenderá normalmente, em média, das 20 horas
até uma ou duas da manhã, quando começará o retorno para o bairro. Tradicionalmente, o
roteiro do giro de paradas é definido com antecedência, e em conjunto, entre o imperador e
membros da comunidade. Apesar de haver um roteiro previamente definido, é possível
ainda que alguma casa solicite uma visita não agendada. Dependendo da disponibilidade, o
Imperador decidirá quanto à possibilidade ou não de mais essa visita.
A folia começa, então, com agradecimentos e lembranças que algum membro queira
dar, seguindo-se um pedido de proteção e graças por meio da reza de um Pai-Nosso e uma

137
Ave-Maria dentro da casa do Imperador, finalizando com a pequena exortação: “A nossa
proteção está no nome do senhor, que fez o céu e a terra”, repetida por três vezes. Na sala
do antigo “barraco”97, como João Damasceno chamava sua casa, os membros iam se
acomodando, até que todos, lado a lado, mãos dadas, começassem as orações. Uma vez
terminada, é liberado para os participantes - excetuando-se os menores de idade - o
“esquenta”, um pequeno gole de pinga da terra98 para animar os foliões.
Associado a cada etapa do ciclo ritual que todo ano os Temerosos cumprem em
visita a cada uma das casas, o repertório musical pode ser dividido basicamente em canto
de Reis99, sambas, retirada e marchas de rua. A folia chega cantando, em marcha, na casa
a ser visitada, tendo sempre à frente a bandeira do terno. No início da função, permanece
em fila dupla, alinhada perpendicularmente em relação à porta da casa, começando então o
canto de Reis (Anexo 1 - Faixa 21).

Figura 27: Disposição do terno para o canto de Reis


Foto: Francisco Moreira da Costa, 2006.
(Fonte: Acervo CNFCP, 2008)

Nós pastores lentamente


Boas novas viemos dar
Que Jesus recém-nascido
Que Jesus recém-nascido
Veio ao mundo nos salvar

No Oriente da minh’alma
Boas novas viemos dar

97
Em 2008, o terno dos Temerosos recebeu o Prêmio Mestre Duda do MinC e João Damasceno transformou
sua antiga casa em um centro cultural, assunto que trataremos melhor no quinto capítulo.
98
Januária – Importante cidade da margem esquerda do São Francisco, em Minas Gerais. Notável, sobretudo,
pela famosa aguardente de cana que produz, a conhecida januária, bebida predileta do alto e médio São
Francisco (Trigueiros, 1977:107). A cachaça alavanca, ainda hoje, a economia da região, sendo conhecida
em todo o Brasil pelo seu especial sabor, obtida devido à qualidade do solo, da cana e às condições
climáticas que favorecem a produção.
99
Preferimos a denominação de canto de Reis, pois assim consta na gravação de 1960 da Campanha. O atual
imperador, João Damasceno, chama de Canto de Entrada e Clarisse Sarmento de Canto da Porta
(Sarmento, 1994: 17).

138
Que nasceu em um presépio
Que nasceu em um presépio
Veio ao mundo nos salvar

Figura 28: canto de Reis.

De modo geral, os membros das casas visitadas já se encontram de pé na porta


quando da chegada do terno, recebendo a bandeira do grupo e permanecendo com ela até o
fim da função. É importante notar que a hierarquia do grupo pode ser percebida na
disposição dos membros na fila, encabeçada pelo Imperador e seu contramestre, passando
pelos mais experientes e chegando ao fim com os mais jovens e novatos.
O canto de Reis é solene e num andamento bem mais moderado do que o dos
sambas ou das marchas. Ao contrário do que ocorre, por exemplo, nos sambas e
eventualmente nas marchas, o andamento do canto de Reis nunca é alterado durante sua
execução. Tanto em 1960 (Anexo 1 – Faixa 22) como agora o andamento fica em torno de
60 MM. A tonalidade foi alterada de Mi bemol maior, à época da Campanha quando tocado
por instrumentos da banda, para a atual Lá ou Sol maior, dependendo da afinação da viola,

139
passando pelo tom de Fá maior registrado por Sarmento em 1994100, quando a sanfona
cumpria a função harmônica.
No caso das gravações realizadas pela Campanha, é possível perceber que os
aspectos sonoro-musicais mais relevantes para os pesquisadores eram os da afinação e da
instrumentação. Na entrevista com os músicos que preparam tanto a apresentação da dança
de São Gonçalo como a do terno dos Temerosos (Anexo 1 - Faixa 23), os pesquisadores
utilizam um diapasão de boca para conferir a afinação de todos os instrumentos musicais,
ao mesmo tempo em que vão descrevendo as características de alguns deles. Nessas
entrevistas a conferência da afinação é feita tendo também como referência o Lá 440 Hertz,
dado pelo pesquisadores.
Comparando as gravações da Campanha com as atuais, é possível notar diferenças
no que se refere ao conjunto instrumental. Como já foi mencionado, o conjunto era formado
por sax-alto, trombone, viola de 10 cordas, violão, acordeom, pandeiro, tamborim, reco-
reco e uma caixa. Atualmente, como foi dito, é composto somente por uma viola de 10
cordas, um bongô e uma zabumba ou bumbo, podendo eventualmente ocorrer a presença de
algum outro instrumento de percussão como um triângulo, reco-reco ou pandeiro. Hoje
somente a viola cumpre as funções melódico-harmônicas dentro do conjunto. Os cantos
partiturados por Sarmento foram feitos no período em que Geraldo Farias era o principal
músico do grupo. É de se supor, então, que a alteração da tonalidade tenha relação com a
instrumentação, já que em 1960 o terno era acompanhado de saxofone e trombone, em
1994 pela sanfona e agora pela viola de 10 cordas na afinação meia-guitarra. Pela própria
característica do instrumento, a afinação da viola varia normalmente dentro do espectro que
vai de Lá a Sol maior.

Figura 29: Afinação meia-guitarra para viola de 10 cordas

O violeiro Roberto Corrêa enumera diversas afinações utilizadas pelos violeiros


brasileiros (Corrêa, 2000). No norte de Minas são utilizadas inúmeras afinações de viola. A

100
O trabalho de Clarice Sarmento procurou “conhecer um pouco do folclore musical das cidades ribeirinhas,
estabelecer comparações e identificar a interinfluência regional” (Sarmento, 1994: 3). Ela realizou
levantamento do repertório musical tendo registrado em partitura 20 cantos do grupo.

140
pesquisa empírica constatou que, no âmbito das festas de Reis na região da cidade de São
Francisco, as mais utilizadas são a violada (de baixo para cima, mi-si-sol-ré-lá) e a cebolão,
tanto em Ré (ré-lá-fá#-ré-lá) como em Mi (mi-si-sol#-mi-si). Embora seja eventualmente
utilizada, a afinação rio abaixo (ré-si-sol-ré-sol) é evitada, pois estaria associada a histórias
e narrativas ligadas ao demônio101. Porém parece que ao menos na rgião de Januária, dentre
todas, as preferidas são a violada e a meia-guitarra, sendo que a opção por cada uma dessas
afinações acaba por imprimir características específicas para a prática musical, já que,
como conta Seu Minervino, a afinação violada “dá mais assunto, pode tocar tudo”
(depoimento gravado 2004). Já na afinação meia-guitarra, por seu caráter mais modal,
parece haver menores possibilidades de utilização de diferentes tonalidades, limitando as
variações harmônicas.
No canto de Reis não há dança, e a solenidade da performance musical e
coreográfica guarda estreita relação com a importância da chegada da folia nas casas
visitadas. Nesse caso, o caráter do canto de Reis, inserido em um sistema ideológico e
simbólico, é determinado pela sua função mediadora de “abrir as portas para a chegada dos
Reis Magos”. Assim, a interação entre audiência, dançadores e os músicos acontece tendo
como base uma certa sobriedade respeitosa pedida pela ocasião.
Em relação à forma, não foi verificada nenhuma modificação significante entre as
gravações dos cantos de Reis. Em ambas as gravações, há uma introdução instrumental e,
em seguida, duas estrofes são repetidas. Tanto na introdução instrumental como na primeira
estrofe os bastões marcam o tempo forte do compasso. Já na segunda parte marcam cada
um dos tempos em grupos de três batidas no chão e três entre os foliões, forma de bater os
bastões recorrente em outras cantigas do grupo.

101
“A história é isso, é porque o demônio chegou... era um homem, chegou tocando rio abaixo, tocando rio
abaixo... aí chegou na casa, aí o povo, todo mundo invocou com aquilo né! O homem tocava aquele trem
com aquela boniteza... e era um homem feio danado e tocando aquele tanto. Aí o povo invocou com
aquele toque dele, que era bonito demais... mais aí na mesma hora botou a perder... um menino botou o
carro no mato né! Botou ele a perder, o sujeito né! Porque diz que o cão, o pé dele é redondo né, você já
ouviu falar né? E o povo incutido com ele muito, porque ele tocando aquele tanto né! Aí lá, em pé, lá o
menino foi, passou e rodeou ele pelos lados das costas e olhou o pé dele, e o pé dele era redondo... ai o
menino correu lá dentro .. na porta e falou ‘O pé desse homem é redondo, parece o pé de cavalo, é
redondo’. Aí ele não gostou, não gostou ... pegou a viola e tangeu no meio do terreiro, quando ele jogou a
viola lá, caiu lá no chão era um braço de buriti, não era viola, era um pedaço do braço do buriti... aí ele
sumiu” (depoimento gravado com Minervino Gonçalves Rodrigues Guimarães, 80 anos, violeiro e fazedor
– artesão - de viola, natural da cidade de São Francisco, 2004).

141
Se, melodicamente, é possível perceber a presença de maior cromatismo na versão
de 1960, no caso da letra, pequenas modificações são também verificadas. No entanto, a
diferença entre os textos e as melodias cantadas pelos foliões em ambas as gravações, e na
maioria das vezes também pela audiência, não chega a alterar a função desempenhada pelo
canto nos dois casos.
Imediatamente ao término do canto de Reis, tem início a seqüência de sambas,
sendo alterada a disposição espacial da folia, que toma o formato de uma roda, pois como
lembra Sarmento, “a função é organizada em rodadas” (Sarmento, 1994: 15).

Figura 30: Disposição do terno para o canto de Reis


Foto: Francisco Moreira da Costa, 2006.
(Fonte: Acervo CNFCP, 2008)

Dentre todos os sambas do repertório, aquele que atualmente melhor anuncia a


chegada do terno e o início da função é “Nós chegamos aqui nessa casa”, que João
Damasceno chama de um samba de chegada (Anexo 1 - Faixa 24).
Nós chegamos aqui nessa casa
Quem mandou foi São Sebastião
Visitar o dono da casa, olêlê
e com grande satisfação

É o Reis dos Temerosos


E cantamos com grande alegria
Em louvor ao menino Jesus, olêlê
Ele é filho da Virgem Maria

Ô lá vai a garça voando


E no bico leva uma flor
Vai voando e vai dizendo, olêlê
Viva o nosso Imperador

142
Figura 31: Nós chegamos aqui nessa casa

Neste samba o texto também anuncia o nome e um dos objetivos da folia: “visitar o
dono da casa”. Curiosamente, de todo o repertório do grupo, esse é o único canto onde o
nome de um santo – São Sebastião - é mencionado, não tendo sido gravado pela Campanha
nem registrado por Sarmento. Em depoimento recente, dona Nadir Alves Vianna, uma das
filhas de Geraldo Farias, antigo sanfoneiro do grupo, conta que nos primeiros anos da folia
este canto era utilizado somente em janeiro, por ocasião do período de festas em
homenagem a São Sebastião. Se esse é o único santo nominado em um dos cantos da folia,
hoje João Damasceno introduziu a devoção a Nossa Senhora do Rosário, conhecida como a
padroeira dos negros. Como é sabido, a devoção à santa fez com que fossem erguidas, não
só em Minas Gerais, inúmeras igrejas nas quais os escravos podiam exercer suas práticas
religiosas católicas, já que durante a escravidão a segregação não permitia que eles
freqüentassem os mesmos ambientes da aristocracia branca, o que incluía também as
igrejas.
Primeiramente, principiam o canto e, ao comando normalmente do Imperador,
começam a bater os bastões enquanto vão gingando e girando, sempre em sentido horário.
O canto é sempre repetido uma ou duas vezes até que todos estejam atentos ao seu par

143
lateral, por onde iniciarão o bater dos bastões. Isso é fundamental para que a performance
do conjunto efetivamente funcione, já que um erro no início atrapalha a sincronia da
movimentação de todo o grupo. É comum que, em algumas ocasiões, a roda tenha que ser
interrompida e reiniciada pelo fato de alguns membros terem se atrapalhado. Nessas
ocasiões, os músicos não param, e o grupo tem que “entrar no ritmo”.
João Damasceno ressalta sempre que uma das características mais marcantes do
terno dos Temerosos é justamente a “ginga”. Nas apresentações do grupo em eventos e
festivais folclóricos, essa é uma das marcas mais comentadas pela audiência, especialmente
em relação à espontaneidade com a qual os dançadores evoluem e o vigor necessário para
realizar a dança e o bater dos bastões. A ginga de cada dançador é diferente. “É um grupo,
mas mantém a individualidade. Não tem ensaio, você tem que receber o bastão e bater o
bastão. A preocupação é: não acertar o companheiro e não ser acertado, agora o que você
faz no intervalo entre bater o bastão e receber a batida do outro, ninguém fala, ninguém
ensina”, explica Damasceno (depoimento gravado 2009). A Campanha registrou em filme,
em 1960, pequenos momentos da dança dos Temerosos. Infelizmente o registro do som
dessas filmagens se perdeu restando somente as imagens em movimento. Assim, se não é
possível “ouvir” o terno em cortejo nesses pequenos trechos filmados, é possível notar
diferenças marcantes com relação à energia demandada e à plasticidade da performance dos
dançadores.
Bruno Nettl propõe, para as práticas musicais, o conceito de energia musical como
o conjunto de “esforços gastos na performance, trabalho criativo, estudo, escuta e muito
mais”102 (Nettl, 1985: 20). Evidentemente que cada prática irá dispor de sua energia
musical de maneira distinta. Como foi dito, uma das características mais marcantes dos
Temerosos hoje é justamente a intensa carga de energia dispensada especialmente à
performance coreográfica, o que requer muita disposição física dos dançadores. Se em
1960, e desde o início do grupo, ele era composto por um número menor de foliões – 12
dançadores - e mais velhos, hoje além de serem mais dançadores – até 36, já pude
presenciar -, a média de idade é bem menor. Parece nítido que ocorreu uma “mudança na

102
“effort expended on performance, creativawork, study, listening, and more”.

144
energia musical”103 (Nettl, 1985: 20) relacionada à prática musical-coreográfica do terno,
provocada pela troca no número e na idade de músicos e de dançadores.
Se compararmos as gravações, é possível ver que a maior mudança na prática
musical do terno diz respeito ao ritmo. Hoje, tanto nos sambas quanto em algumas marchas,
o andamento passa por um processo de aceleração que ocorre por demandas que podem vir
tanto do Imperador, dos músicos ou mesmo da audiência. No samba Nós chegamos aqui
nessa casa (Anexo 1 - Faixa 25), por exemplo, a unidade métrica pode variar
aproximadamente entre 120 MM e 160 MM. Independentemente do espectro da variação, é
a compulsória necessidade de aceleração que marca hoje o nível de energia dispensada na
performance do terno. Se, por algum motivo, não ocorrer essa aceleração de andamento, e a
conseqüente mudança na performance por parte dos dançadores, a função é vista como
tendo sido “desanimada”, sendo o entusiasmo do grupo, dos músicos e da audiência medido
por isso. Se esse fenômeno pode ser observado nos Temerosos, ocorreu em diversas
manifestações de cultura popular, sendo talvez o caso mais notório seja o das Escolas de
Samba do Rio de Janeiro, onde uma mera escuta das gravações da década de 50 evidencia
uma nítida aceleração rítmica em relação ao que é possível encontrar hoje nos desfiles.
Inversamente, em nenhum dos sambas gravados pela Campanha foi possível verificar esse
fenômeno. A própria performance coreográfica, se era gingada, acontecia de forma bem
mais contida e “apolínea”, conforme é possível constatar pelo filme.
De modo geral, com a aceleração rítmica, a letra e a afinação das cantigas ficam
relegadas ao segundo plano, fazendo com que a corporalidade e a gestualidade da dança
passem a falar mais alto. Como são os próprios dançadores que cantam as cantigas, a
aceleração rítmica faz com que a demanda por um maior vigor físico e precisão nas batidas
faça com que muitos parem de cantar. Nesse momento a viola passa a ter um papel
fundamental como solista das cantigas, e Chico Preto cumpre essa função com especial
virtuosismo e amplo domínio do repertório e suas nuances estilísticas.
Dessa maneira, o tradicional repertório de sambas do terno (Anexo 1 – Faixa 25) vai
se sucedendo durante toda a noite sem um ordenamento rígido, de acordo com pedidos e
desejos manifestos pelos dançadores, músicos ou audiência, e cada cantiga só termina ao
som marcado pelo apito do Imperador.

103
“shift in musical energy”.

145
Figura 32: Sambas

O número de marchas e sambas cantados na roda irá variar de casa para casa em
função das demandas do grupo e da insistência dos donos da casa. A seqüência só será
interrompida para ter início a Retirada ou Despedida dos Temerosos. (Anexo 1 - Faixa 26)
Retirada meu bem, retirada
Acabou-se a nossa canção104
Se a morte não me matar, olêlê
Ora Deus até para o ano.

104
Sarmento (1994) registrou a palavra função.

146
A primeira chama Antônia,
A segunda Ana Isabel
A terceira Ana do Porto, olêlê
Com seu laço de fita amarela.

Figura 33: Retirada

Para a Retirada, como na preparação das marchas, o grupo se dispõe novamente em


fila dupla (Figura 27) a fim de retomar o cortejo. Tanto a chegada como a partida das casas
visitadas é sempre feita nessa disposição. Terminada a Retirada, a folia retoma as marchas
de rua que têm primordialmente a função de conduzir, também em fila dupla, o grupo pelas
ruas da cidade, anunciando a chegada ou a partida do Reis de determinado local. Apesar do
fato das marchas poderem aparecer também na roda durante a função, seu papel de
condutoras da folia guarda relação com o sistema ideológico e simbólico de inspiração
militar que anima o terno. Especialmente em relação às marchas, o médico e folclorista
Théo Brandão argumenta que, no caso alagoano, seriam “ou pela letra ou pela música,
transplantações, cópias ou deformações de cantos de outros folguedos como a Chegança”
(Brandão, 1953: 32). Se tomarmos essas “cópias e deformações” como reapropriações
criativas, com boa parte do repertório dos Temerosos parece acontecer a mesma coisa em

147
relação às cheganças. As marchas, especificamente, evocam todo um imaginário militar -
no caso, marinheiro – presente nessas manifestações. O próprio Seu Binu (ver pg. 114)
refere-se até hoje ao terno como um reis de marujo e Chico Preto, por vezes, o chama de
“regimento” (depoimento gravado 2005).
Mesmo com um repertório variado de marchas, a Marcha dos Temerosos é, talvez,
aquela que mais emblematicamente cumpra a função ritual de anunciar o grupo, sendo
mesmo a preferida para isso. O texto da cantiga, além de anunciá-los pelo nome, chama o
“Salvador para nos salvar” e pede: “rebate companheiro aonde o pau pegar”. E assim a folia
segue seu giro (Anexo 1 – Faixa 27).
O Reis dos Temerosos que já vão brigar
O Reis dos Temerosos que já vão brigar
Rebate companheiro aonde o pau pegar
Rebate companheiro aonde o pau pegar

Segura, segura, segura a vida


Segura, segura, segura a vida
Segura a pancada quem não tem valida
Segura a pancada quem não tem valida

Chamando o Salvador para nos salvar


Chamando o Salvador para nos salvar
É o Reis dos Temerosos que já vão brigar
É o Reis dos Temerosos que já vão brigar

Figura 34: Marcha dos Temerosos

148
Em cada parada do terno, e dependendo da condição social da casa visitada, um tipo
de refeição é servida aos integrantes e também àqueles que acompanham a folia. Em
praticamente todas as casas, após a apresentação do grupo é servida, aos adultos, a
tradicional cachaça, um licor de jenipapo ou de pequi e mesmo cerveja; já para as crianças
são servidos sucos e/ou refrigerantes. Geralmente, em pelo menos uma das casas
percorridas durante o giro noturno da folia é servido um jantar, sendo servidos tanto aos
foliões como aos acompanhantes: arroz de pequi105, farofa de carne, picado de arroz com
carne ou ainda um capim-canela (sopa de carne temperada) entre outros. Os membros das
casas visitadas fazem muita questão de tratar bem o terno, ficando muitos deles gratos e
emocionados de os receberem e empunharem a bandeira durante sua estada. Cada casa
visitada, além de alguns acompanhantes da folia, deposita sempre uma quantia em dinheiro
dentro ou de um lenço fornecido pelo Imperador ou da bandeira do terno. Os recursos
arrecadados durante os dias de giro da folia servirão para cobrir as despesas e financiar uma
festa particular do grupo, celebrada no primeiro domingo após o dia 6 de janeiro, dia de
Reis.
O aprendizado de todo o repertório musical, bem como da dança do terno, é feito
através da convivência cotidiana entre os membros ligados ao reisado. Não há ensaios, e
durante o período das festas de Reis - e nas apresentações ao longo do ano - é possível ver
turmas de crianças “brincando” de imitar os adultos que participam das celebrações. Esses
momentos configuram processos comunitários particulares de transmissão cultural que
reforçam a noção identitária entre os moradores da Rua de Baixo.
Quanto a isso, é importante retomar aqui as idéias do teatrólogo Richard Schechner
que, ao aproximar-se da antropologia, adota uma abordagem abrangente para tratar do tema
da performance, abolindo a dicotomia durkheimiana entre sagrado e profano, e chegando
mesmo a dizer que virtualmente qualquer coisa poderá ser estudada como sendo
performance.
Alguma coisa é performance quando o contexto histórico-social, as convenções e as
tradições dizem que tal coisa é performance. Rituais, brincadeiras, jogos e papéis do dia-a-
dia são performances porque convenções e a tradição dizem que tal coisa é performance.
(...) Não há nada inerente a uma ação em si mesma, que a caracterize ou a desqualifique
como sendo performance (Schechner, 2007: 8).

105
Fruto típico do cerrado brasileiro.

149
A idéia de comportamento restaurado que ele desenvolveu parece especialmente
pertinente ao tema do aprendizado das performances do terno enquanto processos culturais
polissêmicos. Para Schechner, “todo comportamento é comportamento restaurado [já que]
todo comportamento consiste em recombinações de pedaços de comportamento
previamente exercido” (Schechner, 2007: 6), tanto individual como socialmente. Como
unidades de comportamento, o “comportamento restaurado” tem existência própria,
configurando a possibilidade do performer ser aquilo que não é, ou o desempenho de um
papel. Nesse sentido será: “eu me comportando como se fosse outra pessoa, ou me
comportando como me mandaram ou eu me comportando como aprendi” (Schechner, 2007:
6). A performance seria, assim, o espaço de conexão entre os modos como cada performer
“performa” a si mesmo, seja dramática, ritual, coreográfica ou mesmo cotidianamente.
Porém, na medida em que todo ato pode ser considerado performativo, a diferença entre
mero fazer e performance parece situar-se no fato desta ser movida pela consciência, o que
a tornaria diferenciada. Ela envolveria não só a consciência de si enquanto performer, mas
principalmente a consciência da noção de performance como ato interativo, ou seja,
realizada com e para o “outro”.
Nessa perspectiva, a noção de comportamento restaurado, proposta por Schechner,
amplia as possibilidades de análise de todo o processo de aprendizado das performances
dos Temerosos, na medida em que se configuram como “atividades culturais criativamente
reproduzidas ao longo do tempo, num processo que tende a envolver interesses diversos e
sugerir pluralidade de significados” (Silva, 2005: 57). Mas afinal, como “comportamento
restaurado” e “tradição” dialogam numa performance do terno dos Temerosos?
É comum encontrar pessoas de todas as idades, dentre os membros da comunidade
de pescadores da Rua de Baixo, que já tenham participado ou possam a qualquer momento
participar como dançadores no terno, por conhecerem tanto o repertório musical como a
“ginga” com os bastões. Renato Ortiz, lembrando Gramsci, argumenta que as chamadas
tradições populares se apresentam de forma bastante fragmentada, assemelhando-se “ao
estado que Lévi-Strauss denominou de ´pensamento selvagem´, isto é, se compõe de
pedaços heteróclitos, de uma herança tradicional” (Ortiz, 1985: 134). Para Ortiz é somente
como tradição que a memória de fato folclórico existe, se apresentando “encarnada” no
grupo social que teatralmente as realimenta a cada performance. Dessa forma, é a

150
teatralização anual durante o ciclo de Reis que mantém viva a tradição dos grupos de folia.
Ortiz lembra, ainda, que é “somente após um longo aprendizado prático é que os atores
podem encarnar com fidedignidade o seu papel, [já que] a memória popular deve se
transformar em vivência, pois somente desta forma fica assegurada a sua permanência
através das representações teatrais” (Ortiz, 1985: 135).
Se tomarmos o conceito de identidade na forma como é exposto pelo sociólogo Jean
Pierre Warnier como “o conjunto dos repertórios de ação, de língua e de cultura que
permitem a uma pessoa reconhecer sua vinculação a certo grupo social e identificar-se com
ele” (Warnier, 2003: 18), é possível entender de que forma o grupo tem operado localmente
com essa idéia dentro do município a partir de uma forma particular de prática musical.
Nessa acepção, o conceito de identidade operará como aquilo que Appadurai chamará de
“mecanismo heurístico que utilizamos para falar sobre diferença” (Appadurai, 1996: 13).
Por esse aspecto, o aprendizado não–sistematizado do repertório musical, da dança com os
bastões e das evoluções realizadas pelo terno, sua performance enfim, atua como um
significativo modelo de representação do ethos da comunidade, exercendo importante papel
no estreitamento dos laços de alguns membros com uma ancestralidade que é
dinamicamente construída, ligando-os aos parentes mais próximos, à história da colônia de
pecadores e também, por extensão, à própria cidade. João Damasceno procura sempre
reafirmar a importância dessa “identidade pescadora” dos membros da comunidade
participantes da folia. Cultivada dessa forma, essa memória passa a ser, assim, o que a
historiadora Verena Alberti chama de “resultado de um trabalho de organização e de
seleção daquilo que é importante para o sentimento de unidade, de continuidade e de
coerência – isto é, de identidade” (Alberti, 2004: 27). E o repertório musical cumpre papel
fundamental nesse processo.

3.5 A construção do repertório musical

Um das linhas de pesquisa para os Temerosos é aquela que os liga a expressões que
têm no mar e na Marinha sua temática principal. Em alguns momentos, o repertório
menciona explicitamente a temática do Reis e em outros há referência a esse imaginário
“marinheiro”, como em músicas como Marinheiro tá, tá tá (Anexo 1 – Faixa 28),

151
Marinheiro só e Marinheiro Chegante. Em algumas, como em Vamos Marinheiro (Anexo
1 - Faixa 29), as temáticas do Reis e da marujada se fundem.

Figura 35: Vamos Marinheiro

Vamos marinheiro
A rua passear
Levar a nossa barca
Pra jogar no mar

Vamos marinheiro
Vamo alegremente
No Reis acompanhado
Com bastante gente

O tema da Marinha, o fardamento com encenação de lutas seja com espadas ou


bastões, está presente em diversas danças dramáticas brasileiras relacionadas ao mar,
também chamadas de fandango, marujada, chegança – de Marujos e de Mouros - ou barca
dependendo do local de ocorrência. Mário de Andrade faz no 1º volume de Danças
Dramáticas Brasileiras, editado em 1934, um estudo pormenorizado dessas manifestações,
argumentando que o nome
chegança é elemento de importação. Terá vindo por certo de uma dança não dramática
portuguesa que teve grande voga pelo século XVIII. [...] Não seria impossível que a
primeira idéia da celebração coreográfico-dramática dos costumes náuticos tenha nascido
entre os portugueses da Colônia. Esta, com suas largas costas obrigou que tanto aos colonos
como aos primeiros portuguesinhos nascidos aqui, se tornassem íntimos os trabalhos
náuticos. (Andrade, 1982: 98-119).

Antonio Osmar Gomes, em A Chegança (1941), revela uma boa trilha de pesquisa
para o caso dos Temerosos ao afirmar que “no Baixo São Francisco também se brinca o
‘Fandango’, uma espécie de dança e cantos de marujos em louvor a Nossa Senhora e ao

152
Deus Menino, nas noites de Natal, Ano-Bom e Reis” (Gomes, 1941: 57-58). Apesar disso,
em Os Barranqueiros, o folclorista januarense Saul Martins aponta que, apesar das
marujadas serem “uma reminiscência portuguêsa da era das grandes navegações [,] no Rio
São Francisco, em Minas Gerais, parece, essas festas guardam pouca lembrança da época
das grandes navegações” (Martins, 1969: 140).
Gomes cita A Baía de Outrora (1918) de Manuel Querino, para assinalar que
Chegança se tratava de “um brinquedo predileto dos pescadores” (Gomes, 1941: 51).
Interessante notar é a maneira pela qual esse repertório específico cantado pelos
Temerosos, e com tantas referências ao período de Reis por um lado e à “Marinha”, à
“barca”, a “marinheiros chegantes” por outro, tenha se alojado tão longe do mar, no interior
do Brasil. De certo, em muito deve ter contribuído o fato da navegação pelo São Francisco
ter se configurado, num dado período da história do país, como a porta de entrada da
colonização para o interior do Brasil. De qualquer modo, é importante perguntar a partir de
que confluências culturais formou-se o repertório do terno. Se como prática performativa
de motivação religiosa, envolvendo música e dança, esse reisado se espalhou por diversos
municípios do rio São Francisco, seu repertório musical parece denunciar aportes
congregados a partir de práticas e vertentes culturais das mais diversas.
Primeiramente, é importante assinalar que, apesar dos músicos do grupo e também
de alguns foliões participarem de outras festas e manifestações ligadas ao catolicismo
popular na região, boa parte do repertório musical do grupo é bastante singular. Essa
singularidade do repertório dos Temerosos determina uma de suas marcas distintivas frente
às outras manifestações. Com raras exceções, e apesar da semelhança estilística, esses
cantos não são encontrados em nenhuma outra festa popular tradicional local, sejam nos
reis de caixa, nas danças de São Gonçalo, reis de boi ou mesmo no repertório do terno de
reis das pastorinhas106. Em segundo lugar, também, é fácil constatar que uma boa parte do
repertório, por sua vez, é composta de reelaborações de temas musicais e/ou poéticos que
circulam por manifestações populares espalhadas por várias regiões brasileiras.
Fruto de muitos anos de trabalho de coleta de melodias populares da região, o livro
Música Folclórica do Médio São Francisco (1979) do pesquisador Oswaldo de Souza,

106
É um folguedo natalino com danças e partes chamadas "jornadas". As pastorinhas saem pelas ruas durante
o período de Reis cantado de casa em casa. São acompanhadas por violões, sanfona e percussões.

153
trata, em uma de suas partes, especificamente do repertório dos ternos de Reis. Segundo
ele, “cada grupo tem denominação própria: ‘terno das Rosas’, da ´Sempre-Viva´, etc”
(Souza, 1979: 61), o que em parte faria supor o emprego do termo Temerosos ao Reis dos
Cacetes de Januária. Souza cita dois cantos colhidos nos municípios baianos de Barra
(terno das Rosas) e de Sítio do Mato (Cantiga de Marujo) no ano de 1949. Embora
divirjam melodicamente, guardam enorme semelhança poética com aqueles entoados hoje
pelos Temerosos, conhecidos respectivamente como Nós Pastores e Marinheiro Chegantes.

Figura 36: Terno das Rosas

Figura 37: Cantiga dos Marujos

154
Pequenas modificações melódicas e poéticas ocorrem também nas cantigas Eu vô
tirar Maria e Pau Pereira, igualmente recolhidas por Souza, e atualmente cantadas pelos
Temerosos.

Figura 38: Eu vou tirar Maria

Figura 39: Pau Pereira

Em seus estudos sobre expressões da cultura popular baiana, o pesquisador Nelson


de Araújo lista cantos de várias manifestações que podem ser relacionados àqueles
encontrados no repertório dos Temerosos. Descrevendo as marujadas da região do
município de Paratinga, no baixo-médio São Francisco, mostra versos de cantos
praticamente iguais aos encontrados em Januária como é o caso, novamente, de
Marinheiros Chegantes (Araújo, 1988: 162):
Quadro 2.Marinheiros Chegantes
Marinheiros Chegantes (Araújo, 1988, 162) Marinheiros Chegantes – Temerosos
Nós somos marinheiros chegantes Nós somos marinheiros chegantes
Que não temos carapuça (sic) e não temos carapuça
nós somos marinheiros chegantes nós somos marinheiros chegantes
que não temos carapuça que não temos carapuça
brincamos no dia de hoje Batemos nessa cidade

155
pela cabrinde (sic) da ursa (sic) Com calça de brim da Russa

Ou ainda, gênero comum na região, uma chula107 de Reis colhida no município de


Urandi na Bahia, microrregião da Serra Geral, perto do limite do estado com Minas Gerais.
Quadro 3. Chula de Reis

Chula de Reis (Araújo, 188: 287) Larga seu marido – Temerosos


Seu marido é ruim muié Larga seu marido, muié
Quem é bom é eu Vem morar mais eu
Larga seu marido Seu marido é ruim, muié
Vem morar mais eu Quem é bom sou eu

Em seu livro Antônio Dó, onde refaz a biografia do famoso bandoleiro da região
norte mineira, Saul Martins (1967: 51) lembra uma estória em que anota um canto sobre o
personagem Felão, que guarda correspondente com um dos cantos atuais do Reis:
Quadro 4. Maria veio
Antônio Dó (Martins ,1967: 51) Maria veio – Temerosos
Felão vei? Ô Maria veio?
Num vei, não! Num veio, não!
Pru que num vei? E porque num veio?
Num sei, não! Num sei, não!

Em As diversões: um capítulo do folclore norte-mineiro do Vale do Rio São


Francisco (1959), Martins cita duas cantigas de roda que também encontram similares no
repertório dos Temerosos, respectivamente, Siu, siu, siu e Quando a lua clarear:
Quadro 5. Samba de Balbina
Siu, siu, siu (Martins, 1959:323) Samba de Balbina - Temerosos
Menina dos olhos pretos Menina dos olhos pretos
sobrancelha de retrós sobrancelha de retrós
menina entra pra dentro dá um pulo na cozinha
vá coar café pra nós vai fazer café pra nós

Quando a lua clarear (Martins, 1959:328) Vou tirar Maria - Temerosos


Eu não quero mais amar Vou tirar Maria
do outro lado da lagoa da beira da lagoa
de dia não tenho tempo, de dia não tenho tempo, sinhá
de noite não tem canoa. de noite não tem canoa.

107
Segundo Renato Almeida a chula “é um termo genérico para toadas alegres e vivas e se canta, como
refrão, em termos (sic) e ranchos de Reis. Evoluiu de dansa para canção solista na forma de um sambinha
em frase regular e repetida por vêzes. É a forma das chulas tradicionais dos cortejos de Reis” (Almeida,
1942: 172).

156
A quadra que Martins chama de Siu, siu, siu, citada aqui, parece bastante tradicional
já que Manoel Ambrósio cita uma versão em sua obra não publicada, Brasil do Vale: novos
cantos populares do Rio São Francisco (1909?: 149).
Menina, minha menina
centurinha de retrós
se tu qué casa comigo
vá fazê café pra nós

Depositada no Museu Nacional do Rio de Janeiro e ainda não publicada, foi


possível encontrar referência a uma quadra que, também hoje, é cantada pelo grupo no
material bruto recolhido pelo pesquisador Hermann Kruse em sua passagem pela região de
Januária na década de 1940.
Quadro 6. Joazeiro

Hermann Kruse (1940) Joazeiro – Temerosos


O Joazeiro pra que tu deu joá Joazeiro, joazeiro
Pra inchar mia cabeça pra que foi que deu joá
Acabar de me matar pra cair na minha cabeça
pra acabar de me matar

Oswaldo Souza (op.cit.) recolhe a mesma cantiga no município de Pilão Arcado em


1949, com a seguinte melodia:

Figura 40: Lê-lê-lê Juazeiro

Comum a vários cordões pastoris, Melo Morais Filho em Bailes Pastoris da Bahia
(1957: 240) cita um canto do então distrito de Inhambupe do município de Araré, presente
hoje entre os Temerosos.

157
Quadro 7. Estrela do Norte
Melo Morais Filho Temerosos
Cruzeiro do Norte Estrela do Norte
Cruzeiro do Sul Cruzeiro do Sul
Vamos dar um bravo Salve o nosso terno
Ao cordão azul da camisa azul

Em Ensaio sobre a Música Brasileira, Mário de Andrade recolhe também dois


exemplos que encontram similares no repertório dos Temerosos: um samba paulista
chamado Subi no tronco (1962: 90) similar a cantiga Pau Temeroso do terno, e uma estrofe
do côco de ganzá Onde Vais Helena, do Rio Grande do Norte, que aparece no Samba de
Balbina em Januária:

Figura 41: Subi no tronco

Figura 42: Onde vais Helena

158
Em Cantigas de Reis e outros Cantares (1979) a pesquisadora Anna Augusta
recolheu repertório referente às festas do reis do mouro e das pastoras da região do norte
fluminense. Em ambos os folguedos, os cantos de retirada, entoados na despedida das casas
que visitam, são poeticamente muito similares àqueles cantados pelos Temerosos. O canto
de Retirada é também comumente encontrado hoje em outros ternos de Reis nas áreas
rurais da região de Januária.

Figura 43: Retirada

Figura 44: Retirada de Reis de Mouro

Este mesmo canto foi registrado em O reisado Alagoano (1953) pelo folclorista
Théo Brandão junto ao mestre Raul, líder de um antigo reisado em Maceió, Alagoas.
Retirada lelê, retirada
Retirada de nossa fonção (sic)
Acabou-se a nossa alegria, olelê, olelê

159
E, também nossa consolação

Retirada, meu bem retirada


Derradeira de nossa fonção
Eu num tenho mais alegria, olelê, olelê,
Im meu coração

Tratando especificamente do repertório musical, é interessante notar o lugar hoje


ocupado pelo samba, enquanto gênero musical, dentro do contexto cultural de Januária. Se,
ritmicamente, gêneros como o lundu108 (Anexo 1 - Faixas 30) e a suça109 (Anexo 1 - Faixas
31) aproximam-se dos sambas, a inflexão deles é, no entanto, sutilmente distinta. Durante
toda a pesquisa, excetuando-se o terno de reis dos Figueiredo que possuía uma ligação
muito estreita com o interior paulista, não foi possível encontrar qualquer outro reis de
caixa da região de Januária e adjacências, que chamasse de “samba” algum dos gêneros que
executam durante a função. São sempre lundus, chulas, suças ou mesmo batuques. Como já
foi descrito pelos folcloristas110, se no samba de roda há quase sempre a presença da
umbigada ou punga, nos batuques da região, por exemplo, o choque dos dançadores e
dançadoras é feita com os ombros batidos uns contra os outros, é a chamada dança do
carneiro, brincadeira muito difundida na região, sendo uma das cantigas mais conhecidas:

Figura 45: Canto da dança do Carneiro

108
Lundu é “dança e canto de origem africana, trazidos pelos escravos banto” (Cascudo, 1954: 364).
Musicalmente, “é uma toada com ritmo cadenciado e onomatopaico, representando os requebros
luxuriosos e lascivos das mucamas, (...) produzindo a nossa chula, o nosso tango e o nosso lundú
propriamente dito” (Almeida, 1942: 72).
109
Segundo o dicionário Aurélio, súcia é sinônimo de “agrupamento de pessoas de má índole e\ou mal-
afamadas; matula, mamparra, malta, manada, corja, caterva. Daí construir-se o verbo suciar: vadiar,
vagabundear”. Em quase todo o Brasil Central e não só na região de Januária, o termo é aplicado como
gênero de canção, de ritmo vivo e animado, presente em inúmeras manifestações ligadas a festas de Reis.
José Jorge de Carvalho assim se refere a ela: “No caso dos quilombos kalunga de Goiás, por exemplo, sua
dança sagrada principal, que tem um papel central na construção de sua identidade como grupo único de
comunidades de descendentes de escravos fugidos, é chamada suça (nome calungueiro para súcia)”
(Carvalho, 2000: 8).
110
Ver, por exemplo, Edison Carneiro (1961).

160
A parte do repertório que faz referência direta a localidades específicas como
Mineiro pau, por exemplo, também denuncia as apropriações feitas pelo grupo.
Ô mineiro pau
mineiro pau
eu também sou mineiro
mineiro pau.

Câmara Cascudo (op.cit.) lembra que mineiro pau é uma dança de roda
movimentada, marcada por palmas, onde são cantadas quadrinhas, e que, “no Ceará diz-se
maneiro pau, bailado de roda, figurantes masculinos, acentuando a nota dominante com o
entrechoque de pequeninos cacetes, característicos” (Cascudo, 1971: 579). Assim, é
possível ver que o repertório do terno é composto de cantos e fragmentos do repertório de
diversas manifestações populares brasileiras. No conjunto, a pesquisa identificou que o
canto de reis e as marchas de rua são mais específicos e não são encontrados em outras
expressões culturais da região de Januária e mesmo do Brasil.

161
IV - A CIDADE EM SONS

4.1 Comunidade, fonografia e indústria cultural

O debate sobre performance que vem sendo feito até aqui mantém uma estreita
relação com aquele travado ainda no primeiro capítulo sobre os conceitos de comunidade e
sociedade. Numa perspectiva etnomusicológica, a análise das práticas de performances e
dos circuitos musicais de Januária hoje deve necessariamente incluir um nível que
conjugue: o contexto social no qual se inserem práticas tradicionais e comunitárias como no
caso do terno de Reis dos Temerosos; o impacto produzido por produtos, bens e serviços
trazidos pela chamada indústria cultural, em especial, aqui, as informações musicais
trazidas pelos modernos meios de comunicação em seus mais variados suportes, e também
o processo político que determina o modo como tudo isso acontece nesses contextos.
O termo indústria cultural, utilizado pela primeira vez em 1947 pelos teóricos da
chamada Escola de Frankfurt (Theodor W. Adorno, Walter Benjamim, Max Horkheimer,
Jürgen Habermas, Herbert Marcuse e outros), procura balizar a discussão sobre a produção
massificada de bens e serviços culturais gerados segundo os moldes da produção de bens de
consumo nas sociedades capitalistas (Adorno, 1994: 92). A lógica capitalista do lucro e do
negócio mexeu profundamente em cânones e com a própria maneira como as práticas
culturais, ao serem pensadas e concebidas para um consumo em massa, se dispunham nas
sociedades modernas. As análises de Adorno se tornaram referenciais pelo fato de
criticarem radicalmente os processos e interesses econômicos envolvidos na consolidação
dos mecanismos sociais que fizeram com que a indústria cultural quebrasse, no âmbito
mundo ocidental e especialmente no campo das artes, com paradigmas de valor e sentido
reificados há muitos anos.
A idéia de indústria cultural proposta pelos teóricos da Escola de Frankfurt veio se
contrapor a um conceito burguês de “sociedade de massa” em voga durante o século XIX, e
que tem em Alexis de Tocqueville, talvez, seu primeiro teórico. “Massa” era um conceito
utilizado para tratar a “turba”, o “povo” como horda amorfa e informe, verdadeira multidão
urbana (Martin-Barbero, 2003: 56), e partia da idéia de que essa multidão, na verdade, se
unificava num todo homogêneo produzido pelas novas condições de trabalho que

162
acabariam por conduzi-la a uma inevitável degradação social. O conceito de indústria
cultural formulado por Adorno e seus colegas irá se contrapor também à idéia de sociedade
de massas conforme proposta, no início do século XX, por José Ortega e Gasset em A
Rebelião das Massas, para quem a questão das “massas” não significava mais somente
tratá-la como uma horda amorfa ou a reunião de individualidades isoladas e inferiorizadas
pelas condições sociais de vida, mas sim de denunciar a contradição inerente ao espírito da
moderna democracia que ensejaria a imposição da vontade da maioria como regra a ser
seguida por toda a sociedade. Umberto Eco aponta, lembrando Nietzsche, que haveria
assim “uma desconfiança ante o igualitarismo, a ascensão democrática das multidões, o
discurso feito pelos fracos para os fracos, o universo construído não segundo as medidas do
super-homem, mas do homem comum” (Eco, 1993: 36). Nesse sentido, num quadro
político, haveria um medo intrínseco à possibilidade de acesso das massas a um mundo
material e conceitual que deveria se constituir reduto simbólico exclusivo das elites
burguesas.
A Teoria Crítica desenvolvida pelos frankfurtianos irá mudar o locus da questão das
massas na sociedade moderna, tratando não mais de saber os efeitos reais e concretos que a
constituição de uma horda de desvalidos produz “na cultura” mas sim entendê-la como
resultado “dos processos de legitimação e lugar de manifestação da cultura em que a lógica
da mercadoria se realiza” (Martin-Barbero, 2003: 75). Adorno afirma que essa desordem se
integrava e era produzida por um sistema do qual era fruto, rompendo com uma concepção
romantizada que afirmava que a massa era fruto de um “caos cultural” (Adorno, 2002: 7)
gerado pela modernização da sociedade e pela perda dos referenciais comunitários através
da descentralização, diversificação e dispersão das experiências culturais. A produção
industrial massificada, intermediada pela racionalidade das técnicas industriais serviria
também à produção de necessidades sobre aquilo que era produzido, estando essa lógica na
base de todo o sistema.
O que não se diz é que o ambiente em que a técnica adquire tanto poder sobre a sociedade
encarna o próprio poder dos economicamente mais fortes sobre a mesma sociedade. A
racionalidade técnica hoje é a racionalidade da própria dominação, é o caráter repressivo da
sociedade que se autoaliena (Adorno, 2002: 9).

É preciso deixar claro, contudo, que a indústria cultural não é resultado do contexto
social do século XX ou relaciona-se exclusivamente ao aparecimento dos modernos

163
processos de gravação fonográfica e de entretenimento. Desde a invenção da imprensa por
tipos móveis por Gutemberg ainda no século XV, a produção massificada de obras literárias
tornou-se possível. Nessa trajetória é importante assinalar o papel da chamada revolução
industrial como um fenômeno fundamental para o estabelecimento da moderna indústria
cultural. Tecnologicamente diversificada e interrelacionada, talvez seja mais correto falar
em indústrias culturais, principalmente se a base do sistema se assentar sempre sobre a
mesma lógica econômica de produção capitalista e reordenamento social que acaba
provocando, pela utilização crescente da racionalização dos aparatos tecnológicos, a
submissão dos indivíduos a regimes exploratórios de mão-de-obra por meio da
especialização e a divisão social do trabalho. De inspiração marxista, a contribuição radical
dos teóricos da Escola de Frankfurt foi, no âmbito político, revelar a forma como a
articulação desse sistema produzia diferenças sociais, até então muitas vezes pensada como
condição “natural” da sociedade.
Em Apocalípticos e Integrados (1993), Umberto Eco tentou resumir duas tendências
que dominam a crítica do quadro delineado pelos teóricos da Escola de Frankfurt. De um
lado estariam aqueles para os quais a indústria cultural se constituiria em mais um modelo
de dominação do homem pelo homem, representando, assim, uma fórmula encontrada pelos
poderosos - aqueles que dominam os meios de produção e a racionalidade técnica - de
sujeitar os indivíduos, transformando-os apenas em peças de uma engrenagem na qual eles
irão forçosamente se integrar. Nessa concepção, para os indivíduos não importaria tanto a
mensagem que é veiculada, já que o problema da indústria cultural estaria, a partir de sua
consolidação em um dado contexto, não no conteúdo que transmitem seus veículos, mas no
tipo de relação criada junto a determinado grupo social. De outro lado estariam aqueles que,
admitindo a existência da indústria cultural, crêem que ela possa se tornar uma via de
acesso à revelação de significados e sentidos no mundo moderno, sendo que a “massa”,
nessa concepção, passaria pela experiência da democratização das informações e conteúdos
veiculados. Para esses, a cultura de massa seria a realização mais exemplar do século XX,
ela representaria “o conjunto de mecanismos e operações através dos quais a criação
cultural se transforma em produção” (Matirn-Barbero, 2003: 93), não havendo uma
contradição inerente entre criação artística, divisão social de trabalho e produção material
industrial. Umberto Eco argumenta que

164
o erro dos apologistas é afirmar que a multiplicação dos produtos da indústria seja boa em
si, segundo uma ideal homeostase do livre mercado, e não deva submeter-se a uma crítica e
a novas orientações. O erro dos apocalípticos-aristocráticos é pensar que a cultura de massa
seja radicalmente má, justamente por ser um ato industrial, e que hoje se possa ministrar
uma cultura subtraída ao condicionamento industrial. (Eco, 1993: 48).

Sem querer dar solução para a questão ou fornecer motivos de provocação a


qualquer dos lados nesse debate, é claro que a momentânea paralisia intelectual provocada
pela contundente análise adorniana só pode ser quebrada quando a visão do sistema deixa
de ser feita exclusivamente do ponto de vista da produção material de caráter industrial e
passa a incorporar elementos trazidos pela recepção e consumo desses produtos, em sua
possibilidade de diversificados usos sociais bem como do fato de entender o consumo, ou
sua falta, como mecanismo estratégico de regulação da própria produção. Para teóricos
como Edgar Morin, a perspectiva adorniana com seu cuidado com “a cultura” seria uma
nova modalidade intelectual, aristocrática, de se entender a produção simbólica no âmbito
da cultura de massa no século XX (Morin, 1977: 16), já que a ela seria inerente o
rompimento de fronteiras culturais por meio da unificação promovida pelo consumo,
mesmo que permaneça desigual, já que reproduz a hierarquização classista do sistema. Se o
quadro da indústria cultural, como aponta o comunicólogo José Teixeira Coelho Netto, é
marcado pela conjunção de fenômenos históricos como o advento da revolução industrial,
do capitalismo liberal e da economia de mercado, a articulação de todo esse sistema só teria
efeito se fosse gerada também uma crescente demanda de consumo que, inicialmente muito
pequena, teve sua explosão na segunda metade do século XX (Teixeira Coelho, 1981: 12).
Especificamente no caso da música, foi a criação, domínio e ampliação dos
mecanismos elétricos de gravação sonora que fez com que ela passasse a se inserir também
nessa teia de relações sócio-econômicas determinadas pela indústria cultural. Duas
dimensões precisam ser observadas em relação ao advento da possibilidade de gravação
sonora pelos modernos sistemas fonográficos: uma que diz respeito à forma como serão
gradativamente reordenadas a escuta, a percepção e as práticas musicais, e outra que diz
respeito às formas hierarquizadas de consumo que a indústria cultural acabou por
determinar, fazendo com que o acesso aos bens de consumo fossem diferenciados em
função da posição social ocupada pelo consumidor na sociedade.
Aliadas à produção industrial, desde a década 1870 começam a surgir as primeiras
tentativas de invenção de processos de transmissão via radiofreqüência que iriam originar o

165
rádio e o telefone, por parte de pesquisadores como Graham Bell, Guglielmo Marconi,
Nikola Tesla, Lee DeForest, Reginald Fessenden, Thomas Edison, David Sarnoff
(Medeiros, 2008: 1). A consolidação desse aparato tecnológico e sua popularização como
bens de consumo irão produzir profundas mudanças na maneira como as práticas musicais
passarão a ser vivenciadas e percebidas. Com a disseminação dos meios massivos de
comunicação a sociedade passou a conviver com a reorganização das sensibilidades, o que
demandou novas modalidades de percepção e de utilização da memória, e que o
musicólogo canadense Murray Schafer chamaria de esquizofonia. Como uma produção
típica do século XX, o termo “refere-se ao rompimento entre um som original e sua
transmissão ou reprodução eletroacústica” (Schafer, 1997: 133), a distinção entre
performance musical e escuta. Ao falar de “som original”, Murray quis ressaltar que até a
disponibilização dos equipamentos eletroacústicos de reprodução sonora, a possibilidade de
interação cultural por meio de práticas musicais só poderia se dar a partir do contato direto
com a performance realizada “ao vivo”.
Desde a invenção do equipamento eletroacústico para a transmissão e estocagem do som,
qualquer um deles, por minúsculo que seja, pode ser movimentado e transportado através do
mundo ou estocado em fita ou disco para as gerações futuras. Separamos o som do produtor
de som. Os sons saíram de suas esferas naturais e ganharam existência amplificada e
independente. O som vocal, por exemplo, já não está ligado a um buraco na cabeça, mas
está livre para sair de qualquer lugar na paisagem. No mesmo instante, ele pode sair de
milhões de buracos em milhões de lugares públicos e privados, em todo o mundo, ou pode
ser estocado para ser reproduzido em data posterior, talvez centenas de anos depois de ter
sido originalmente produzido (Schafer, 1997: 134).

Nesse novo ambiente sonoro, mesmo não tendo mais o mesmo papel crucial que
possuía antes, a performance musical pública continua a ter, porém, o poder de aglutinar, de
articular contextos culturais, criando - como sempre fez - sentimentos de pertencimento a
partir de referenciais e signos comunitários singulares. O certo é que em contextos urbanos,
como no caso de Januária, espaços sociais que reivindicam para si o status de comunidades,
como a Rua de Baixo, por exemplo, estão hoje perpassados por todo tipo de informação e
têm consciência da existência de práticas musicais das mais variadas partes do mundo.
Assim, em relação aos espaços geográficos, e em tempos de esquizofonia, parece
claro que os contextos comunitários podem ser constituídos, reconstituídos e percebidos
independentemente de um maior atrelamento a noções estritas de territorialidade. Se antes a
memória coletiva dos grupos sociais geralmente ligava-se a referenciais culturais
estritamente relacionados à territorialidade específica, atualmente, apesar de por um lado

166
“estar ligada ao espaço próximo, por outro lado, transcende o próprio grupo e o situa numa
‘linhagem’ que se pode compreender, seja stricti sensu, seja numa perspectiva imaginária”
(Maffesoli, 1987: 19) inserida em uma rede de relações que conjugam interesses de várias
ordens: estética, ecológica, religiosa, entre tantas outras. O sociólogo Michel Maffesoli
chamou de “comunidades emocionais” (Maffesoli, 1987: 13), esses grupos sociais que
mantém relação segundo os mais variados interesses sem que o lastro territorial seja uma
referência fundamental. Entre outros aspectos, a atual facilitação aos processos migratórios
e às trocas de informação possibilitada pelos meios de comunicação permitiu às
comunidades a ressignificação dos espaços locais por meio de processos particulares e
dinâmicos. Inversamente também, espaços comunitários constituídos fora de suas
territorialidades originais estão hoje sobrepostos por camadas de significação estabelecidas
por forças externas à própria vontade dessas comunidades, uma vez que se encontram
imbricadas a trajetórias histórico-geográficas locais. O pesquisador Néstor Garcia Canclini
lembra que “os processos globalizadores acentuam a interculturalidade moderna quando
criam mercados mundiais de bens materiais e dinheiro, mensagens e migrantes. Os fluxos e
as interações que ocorrem nesses processos diminuíram fronteiras e alfândegas, assim como
a autonomia das tradições locais” (Garcia Canclini, 2006: xxxi).
Contudo, a nova disposição simbólica dos espaços sociais comunitários se dá dentro
do processo de consolidação da economia de mercado capitalista, havendo um
reordenamento determinado mais por imposição de novas relações políticas do que por
iniciativa autônoma dessas comunidades. Assim, é preciso observar como se dá, nos
circuitos culturais de Januária, a inserção das performances de grupos ligados a
comunidades determinadas frente a um quadro político no qual seus fazeres musicais são
“afetados” por um conjunto de hábitos, costumes e práticas sociais novas. Apesar de, na
maioria das vezes ser desejada, essa inserção numa rede global de produtos, serviços,
informações e políticas é quase sempre criticada como descaracterizante quando se trata de
práticas culturais ligadas às chamadas comunidades tradicionais. O intuito aqui é observar a
maneira como a fonografia, ou melhor, a prática social de criar e veicular representações
sonoras determinou uma nova dinâmica cultural à cidade, e, mais especialmente aos
Temerosos.

167
No caso das gravações realizadas pela Campanha, o olhar projetado pelos
pesquisadores sobre as manifestações populares guardava muita afinidade com aquele
utilizado pelos estudiosos comparativistas ao tratar de “sociedades primitivas” e “exóticas”,
já que, pelas palavras do próprio folclorista Joaquim Ribeiro, o analfabetismo era “o
responsável pelo baixo nível cultural, pelo fanatismo religioso e pelas superstições
numerosas” (Ribeiro, 1970: 19, grifo nosso). Cultura popular e folclore, nessa visão, se
contrapunham, hierárquica e subalternamente, a um conceito implícito de civilização, que
seria o principal parâmetro de referência para se falar de cultura.

4.2. Januária: civilização e cultura na era da comunicação

Como foi mostrado no segundo capítulo, o Levantamento Folclórico estava inserido


numa teia de iniciativas e empreendimentos que pretendiam levar “melhorias” para as
isoladas populações e comunidades das regiões do norte de Minas. A idéia de folk no
mundo moderno, já debatida, tem servido para destinar um lugar subalterno e de valor
questionável para práticas sociais de grupos populares. As discussões sobre o acesso e
utilização dos aparatos tecnológicos, especialmente os de gravação e reprodução sonora,
encerram ainda hoje um debate que costuma contrapor de forma maniqueísta a idéia de
civilização à de cultura, hierarquizando esses conceitos e tentando descomplexificar as
ingerências de ordem política que condicionam o conflituoso processo de empoderamento
tanto de grupos subalternos como das elites econômicas locais.
Jean Pierre Warnier (2003) lembra que, de modo geral, o trabalho dos pesquisadores
da Escola de Frankfurt não contemplou a análise da forma como se articulou a ação da
indústria cultural sobre o que se convencionou chamar de “cultura tradicional”. Se há
consenso de que as questões postas pela mundialização “dos mercados da cultura se
inscrevem no espaço aberto entre as culturas e a indústria, entre o local e o global, entre a
relação com o passado e a inovação industrial” (Warnier, 2003: 31), o debate atual tenta dar
conta, de um lado, das transformações e do lugar ocupado pelas culturas tradicionais na
contemporaneidade e, de outro, da homogeneização cultural provocada pela concentração
da produção no seio das sociedades industriais e da unificação dos indivíduos promovida e
pretendida pelo consumo.

168
Conforme foi abordado no primeiro capítulo, as chamadas culturas tradicionais - ou
como define Warnier as culturas-tradições (Warnier, 2003: 13) - se situam hoje dentro de
uma relação dialética entre duas modalidades de coletividade, que Ferdinand Tönnies
diferencia em comunidade e sociedade. A comunidade se configuraria a partir de vínculos
socialmente estabelecidos que confeririam uma carga identitária aos seus membros. Já a
sociedade, por oposição, se caracterizaria pelo rompimento dos vínculos estáveis e
permanentes entre seus membros, pela perda da noção de identidade e, também, pela
predominância do sentimento de individualidade, baseado em associações meramente
circunstanciais do grupo.
Um dado importante das análises sobre a indústria cultural é aquela que nos remete
à degradação da experiência da cultura comunitária em indústria do entretenimento voltada
para o lazer. Retomando as questões relativas à comunidade, é fácil ver que na lógica
imposta pelas relações sociais na era moderna, o tempo, metrificado, passou a ser regido no
sentido da consecução de tarefas em função das necessidades impostas pelo sistema
econômico cuja principal característica é a produção de serviços e bens de consumo numa
cadeia alienante111 tanto para produtores como para consumidores. A idéia de divisão social
do trabalho para fins de produção tornou-se hegemônica sobre o uso do tempo para
atividades eminentemente comunitárias, e, nessa lógica, caberia ao tempo livre e ao
lazer112, ser o repositório das energias despendidas durante a jornada de trabalho. Dessa
forma, ócio e trabalho comporiam duas metades de um sistema articulado em torno da
produção material e econômica.
Ao tratar especificamente da relação entre música popular e “lazer”, Adorno propõe
uma análise de cunho social para o lugar que esta passou a ocupar no tempo reservado ao
lazer nas sociedades modernas.

111
“Este fato nada mais exprime, senão: o objeto (Gegenstand) que o trabalho produz, o seu produto, se lhe
defronta como um ser estranho, como um poder independente do produtor. O produto do trabalho é o
trabalho que se fixou num objeto, fez-se coisal (sachlich), é a objetivação (Vergegenstãndlichung) do
trabalho. A efetivação (Verwirklichnng) do trabalho é a sua objetivação. Esta efetivação do trabalho
aparece ao estado nacional-econômico como desefetivação (Entwirklichung) do trabalhador, a objetivação
como perda do objeto e servidão ao objeto, a apropriação como estranhamento (Entfremdung), como
alienação (Entãusserung)” (Marx, 2004: 3).
112
“O lazer é um reparador das deteriorações físicas e nervosas provocadas pelas tensões resultantes das
obrigações cotidianas e, particularmente, do trabalho. O ritmo da produtividade, a complexidade das
relações industriais e, nas cidades grandes, a distância entre o local de trabalho e da habitação,
determinam, certamente, um aumento na necessidade de repouso, silêncio, farniente e pequenas ocupações
sem objetivo” (Dumazedier, 1973: 32, grifo do autor).

169
A noção de distração só pode ser entendida de modo apropriado de sua situação social e não
em termos auto-suficientes de psicologia individual. A distração está ligada ao atual modo
de produção, ao racionalizado e mecanizado processo de trabalho a que as massas estão
direta ou indiretamente sujeitas. Esse modo de produção, que engendra temores e ansiedades
quanto a desemprego, perda de salário e guerra, tem o seu correlato “não-produtivo” no
entretenimento: isto é, num relaxamento que não envolva nenhum esforço de concentração.
As pessoas querem divertir-se. Toda a esfera da diversão comercial barata (...) induz ao
relaxamento porque é padronizada e pré-digerida. Os estímulos que ela providencia
permitem uma escapadela da monotonia do trabalho mecanizado.(Adorno, 1994: 136).

O risco presente na utilização estrita dessa abordagem analítica é cair num certo
determinismo social, tornando-a ideológica, já que, dialeticamente, nem todo trabalho é
necessariamente empobrecedor, precise de um tempo compensatório ou mesmo não pode
ser o momento de reforçar laços comunitários, como no caso dos mutirões, por exemplo.
Como salienta o sociólogo Joffre Dumazedier essa perspectiva é “oriunda de uma época na
qual o trabalho era quase a única atividade do operário” (Dumazedier, 1973: 98), com
jornadas de até 12 horas diárias, como no século XIX. A realização plena desse “modelo
ideal” de uso do tempo pela empresa capitalista seria talvez possível não fossem os
indivíduos e os grupos sociais agentes ativos nesse processo, além de estarem ancorados a
lastros comunitários históricos específicos. Visto por esse ângulo o lazer passa a ter um
caráter determinador, atuando sobre o próprio trabalho.
Mesmo condicionados pela dualidade produção/compensação, típica da dinâmica
social moderna, é importante ver que grupos sociais, comunidades e indivíduos, em
sociedades complexas ou não, sempre dispuseram de seu tempo em função não só dos
regimes de trabalho mas como partícipes de ciclos periódicos de diversas ordens. Dias,
semanas, meses e anos estão marcados por ciclos rituais, celebrações, festividades,
manifestações e eventos que têm papel fundamental na construção de sentimentos
comunitários locais, seja através do lazer com sua capacidade de articular formação,
informação e participação social, seja até mesmo pelo próprio trabalho. Tratando
particularmente da realidade musical, Ruth Finnegan lembra que
os teóricos que vêem uma divisão radical na organização social do tempo depois da
industrialização perderam algumas das características da nossa contínua realidade cultural.
Em seus regulares fazeres musicais locais músicos e seus associados são dominados não
pelos princípios racionais matemáticos mas por práticas recorrentes e socialmente
reconhecidas: ciclos semanal, periódica ou anualmente estabelecidos por ou em circuitos
musicais habituais que eles em conjunto compartilham com outros (Finnegan, 1989: 323)113.

113
“the theorists who see a radical divide in the social organization of the time after industrialisation hav
missed some of the caracteristics of our continuing cultural reality. In their regular music-making local
musicians and their associates are dominated nor by mathematically rational principles but by socially

170
Desse modo, históricas disposições e demandas comunitárias têm feito com que,
assim como no caso de Januária, as modernas relações de trabalho e a própria indústria
cultural precisem se reconfigurar a fim de se ajustar às dinâmicas e feições locais
específicas.
Com base nessas noções, a dimensão “frankfurtiana” particularmente importante é
aquela que revela a intrínseca reestruturação, própria da dinâmica de produção no sistema
capitalista hoje hegemônica, promovida nas relações entre uso do tempo e coletividade, e
que assentou sobre novas bases a dicotomia entre lazer e trabalho no seio da vida privada
das sociedades modernas. Nas sociedades modernas, o lazer – e principalmente sua
articulação com a indústria do entretenimento – é entendido na forma como foi exposto por
Edgar Morin.
O lazer é um tempo ganho sobre o trabalho. Mas é um tempo que se diferencia do tempo das
festas, característico do antigo modo de vida. As festas, distribuídas ao longo do ano, eram
simultaneamente o tempo das comunhões coletivas, dos ritos sagrados, das cerimônias, da
retirada dos tabus, das pândegas e dos festins. O tempo das festas foi corroído pela
organização moderna e a nova repartição das zonas de tempo livre: fim-de-semana, férias.
Ao mesmo tempo o folclore das festas se enfraqueceu em benefício do novo emprego do
tempo livre (Morin, 1977: 67).

A articulação das idéias de lazer, exposta por Morin, e as de comunidade e


sociedade, expostas por Tönnies, permite balizar o debate sobre a forma como grupos e
agentes ligados ao folclore e às culturas populares e tradicionais, vêm se posicionado em
função das recentes transformações sociais vividas no Brasil, especialmente na região do
norte de Minas e particularmente em Januária. Ações implementadas no espaço constituído
pela indústria cultural - do qual fazem parte, também, àquelas realizadas pelo Estado
brasileiro através de suas políticas de promoção e preservação de bens culturais - têm
provocado questionamentos com relação à perda de autenticidade por parte de expressões e
manifestações das culturas populares.
Até a chegada de Joaquim Ribeiro para a pesquisa em Januária, a região apresentava
um alto grau de isolamento em relação aos pólos urbanos do país. Os depoimentos colhidos
demonstram que havia então um baixo nível de equipamentos e serviços urbanos
disponibilizados nessas cidades, tanto na área urbana como rural. Segundo dados do IBGE
de 1940, em Januária, de uma população de 50.557 habitantes, apenas 7.421 eram

recognised and habitual musical pathways they jointly share with others”.

171
alfabetizados (IBGE, 1940). A falta de energia elétrica regular, de rede de água e esgoto, de
estradas e vias de acesso tornavam o norte de Minas um território a ser ocupado, visão
reforçada com a chegada de Juscelino Kubitschek à Presidência da República. Também
Dona Márcia Almeida, fundadora das Escolas Caio Martins, ressalta ainda que em Januária,
nesse período, a distância entre as classes sociais era enorme.
Quem era rico era rico mesmo e quem era pobre era miserável. Uma pobreza de fome, coisa
esquisita! O centenário foi realizado numa época em que Januária estava muito afastada dos
poderes públicos, e havia mesmo a necessidade de se mostrar a riqueza daquela região,
principalmente na área... na área do folclore, das tradições mesmo da terra e a própria
história de Januária (depoimento gravado, 2009).

Como aponta Renato Ortiz, o grande agente da modernização no Brasil é mesmo o


Estado, “o que significa que por um lado ele é propulsor de uma nova ordem social, por
outro, é promotor de um ‘desencantamento duplo do mundo’, na medida em que sua
racionalidade incorpora uma dimensão coercitiva” (Ortiz, 1988: 159). Em matéria escrita
ao Jornal do Comércio do Rio de Janeiro, e reproduzida em O Estado de Fortaleza em 4 de
novembro de 1959, o ministro Clóvis Salgado afirmava que muitas das manifestações mais
legítimas do folclore, “como a música e a dança, não podem resistir ao impacto de uma
civilização que tudo tende a padronizar. Sob a influência do progresso material de nossos
dias, desintegram-se e perdem-se muitos dos elementos autênticos dessas produções
espontâneas da arte popular” (Jornal do Comércio, 1959). Particularmente em relação às
práticas musicais desses tradicionais grupos e comunidades, o processo social buscava
inseri-los num constante diálogo com outros campos disciplinares e de atuação do poder
público, principalmente o da educação. É importante assinalar que nesse período as
iniciativas públicas na área de cultura estavam abrigadas dentro do corpo institucional do
Ministério da Educação e Cultura tendo pequena autonomia de ordem orçamentária e
política.
O ensino de música em Januária é muito antigo e vinha sendo feito, desde a
primeira década do século XX, por meio de escolas particulares conduzidas então por
iniciativas majoritariamente particulares ou subvencionadas pela prefeitura. Ao se referir ao
período do centenário de Januária, Afrânio Proença lembra que “a sociedade eram muito
arcaica e voltada para um coronelismo muito extremado: ‘O coronel falou, acabou e tal”
(depoimento gravado, 2009). É possível imaginar, desse modo, o nível de democratização
da educação em períodos anteriores como o começo do século passado. Já em 1914, porém,

172
Antonio Emílio Pereira cita o Colégio Sagrado Coração, implantado por iniciativa das
freiras do Sagrado Coração de Jesus, como um local onde se podia aprender música e piano
dentre disciplinas como “História, Geografia, Língua Pátria, Aritmética, Francês, Religião,
Trabalhos Manuais” entre outras. Se até por volta de 1925 a educação escolarizada114 da
cidade fica abandonada ou entregue a iniciativas particulares ou parcamente subsidiadas
pelo município, será a criação do Grupo Escolar Bias Fortes que, mantido pelo Estado,
inaugurará um novo marco na história da educação local. Sua inauguração se deu à 20 de
agosto de 1927, tendo sido abrilhantada pelas “Bandas Euterpe e Lira Januarense, [e] às 20
horas, houve um soirée dançante com as duas bandas citadas” (Pereira, 2004: 340).
Na década de 1930, surgem a Escola Normal de 1º Grau Olegário Maciel (1938),
mantida pelo Estado, e o Ginásio São João, fundada pelo Padre João Florisval Montalvão e
o Doutor Narthal Montalvão, onde havia estudo sistemático de música (ver pág.27). Já na
década de 1950, surge o Grupo Escolar Pio XII (1953) e o Centro de Treinamento de
Jovens Líderes Rurais de Januária, dentro do projeto das Escolas Caio Martins (1956). O
Centro de Treinamento tinha um caráter muito distinto das outras instituições de ensino
regular, já que nele os estudantes tinham aula das disciplinas relativas ao primário, além de
técnicas agrícolas e artesanais, exercitando-se, também, em atividades de bombeiro,
serralheiro, ferreiro, pedreiro e mecânica. Já as meninas aprendiam a bordar, a trabalhar
com tecido e lãs, lavar e passar, confeccionar flores artesanais, e lidar com o tear para a
confecção de roupas.
Naquele tempo, Januária não tinha instalações hidráulicas dentro das casas: banheiros,
chuveiros e vasos sanitários. Somente pessoas ricas, em poucas casas, beneficiavam-se deste
luxo. À noite, como nas outras Escolas, depois do horário para estudo, tinha lugar a parte
social e artística. As meninas, com desembaraço, cantavam e dançavam ao som de suas
próprias vozes, cheias de ingenuidade e poesia (Almeida, 2005: 365).

No ano do centenário, então, a cidade já possuía


65 unidades escolares de ensino primário, 3 estabelecimentos de ensino médio, Ginásio,
Escola Normal e Escola Técnica de Comércio ‘São João’; Instituto Cultural Médio São
Francisco; Escola Normal ‘Olegário Maciel’; com 100 professores primários e 35
secundários, 2 jornais, 3 tipografias, 3 livrarias, 2 conjuntos orquestrais, 2 clubes recreativos
e 5 sociedades esportivas (Avelino, 1960: 27).

Especificamente no caso da Caio Martins, é bastante sugestivo que fossem


chamadas de “bandeiras” as missões de desbravamento do sertão que conduziam para a

114
Para um histórico detalhado da educação escolarizada em Januária ver Januária (1960) e Pereira (2004).

173
implantação de uma determinada unidade no norte mineiro. Como pano de fundo para a ida
ao sertão estava a missão de levar a essas comunidades isoladas a integração dessas
populações a um ideal civilizatório que se baseava em quatro dimensões principais, como
explica Dona Márcia: a física, por meio dos cuidados básicos com o corpo por meio da
higiene, da ginástica, da boa saúde, alimentação e habitação; a mental, através da educação
com “textos sadios, adequados e aplicados à realidade presente” (Almeida, 2005: 228,
grifos da autora) das crianças com vistas ao aproveitamento produtivo delas na sociedade; a
emocional, na qual se buscava uma integração, ou reintegração, dos jovens entre eles, com
a família, com o corpo de professores e funcionários e com a população do lugar; e a
espiritual, “expressa no longo amplexo com que o sentimento da cristandade, de forma
ecumênica, envolvia a todos e a cada consciência individual, que eram motivados a olhar
para Deus e a se projetar para o encontro do Criador de todas as coisas” (idem, grifos da
autora). Nas palavras de Dona Márcia “a integração harmônica dessas quatro dimensões
corresponde ao ideal civilizatório, imune de ideologias políticas, sectarismos, preconceitos
e fanatismos” (ibidem). De fato, é possível ver que se as “entradas” haviam chegado
naquela região há muito tempo atrás, as “bandeiras” parecem ter tido, nas décadas de 1940
e 50, um de seus momentos de maior expressão.
Falar de “música tradicional” nesses contextos é então tratar do gradativo processo
de expectativas criadas pela interação social promovida pelos poderes públicos locais e
desejado por essas comunidades, mesmo que praticamente isoladas e conservando ainda
uma relativa autonomia em face à circulação de bens, serviços e produtos em cadeia global.
Em O Processo Civilizatório, Norbert Elias afirma que civilização seria
um conceito que expressa a consciência do Ocidente sobre si mesmo, com essa palavra a
sociedade ocidental procura descrever o que lhes constitui o caráter especial e aquilo de que
se orgulha: nível de sua tecnologia, a natureza de suas maneiras, o desenvolvimento de sua
cultura científica ou visão de mundo, e muito mais. (Elias, 1990: 23, grifos do autor).

Embora, como mostra Elias, a idéia de civilização tenha assumido significados


diferenciados dependendo do país115, é possível dizer que, via de regra, ela tem sido
aplicada em contraposição a uma idéia particular de cultura, vista como um conjunto de
atos, hábitos e normas, comportando uma suposta superioridade da “civilização ocidental”
sobre a cultura das sociedades mais “primitivas” ou mais antigas.

115
Para uma diferenciação mais detalhada entre as concepções francesa de “civilisation” e “culture” e alemã
de “Kultur”, “Bildung” e “Zivilization”, ver Elias (1990).

174
O sociólogo Denys Cuche lembra que na concepção Iluminista do século XVIII
civilização é definida como um processo de melhoria das instituições, da legislação, da
educação [que] pode e deve se estender a todos os povos que compõem a humanidade. Os
povos, mesmos os mais 'selvagens', têm vocação para entrar no mesmo movimento de
civilização, e os mais avançados têm o dever de ajudar os mais atrasados a diminuir esta
defasagem (Cuche, 2002: 22).

Essa concepção traz embutida uma concepção linear da história humana que,
apoiada numa perspectiva evolutiva, parte da positivação de determinados hábitos, saberes
e práticas sociais, especialmente tecnológicas, como medida de julgamento do estágio
cultural das diversas sociedades. Se de um lado o conceito de civilização serviu para
diminuir a distância cultural entre povos e nações, definindo um patamar de relações entre
eles, por outro aprofundou um distanciamento social entre as classes e povos, na medida,
em que era relacionado a uma série de códigos sociais (costumes, posturas, gestos,
vestuário, práticas musicais e etc) pelos quais freqüentemente as pessoas qualificavam “o
seu próprio comportamento, e com os quais comparavam o refinamento de seus hábitos
sociais, seu ‘padrão’, com as maneiras e indivíduos mais simples e socialmente inferiores”
(Elias, 1990: 54).
Dessa forma, tratar da entrada e consolidação dos processos fonográficos de
gravação sonora em Januária é entendê-los dentro de um projeto maior do qual eram
cúmplices agentes sociais, educadores, pessoas ligadas à produção cultural local e os
próprios músicos e grupos tradicionais populares. Essas “melhorias” levadas por iniciativas
como, por exemplo, a das Escolas Caio Martins englobavam comunidades, populações e a
própria cidade no processo desenvolvimentista tão em voga e desejado na época. Ninguém
oporia resistência à modernização embora identificassem nela a perda de importantes
referenciais identitários. Como musicista, a própria Dona Márcia fala sobre a entrada dos
primeiros mecanismos sonoros de comunicação na comunidade de Juvenília, às margens do
rio Carinhanha, ainda pertencente ao município de Januária naquela época, com a chegada
lá da Escola Caio Martins em 1953.
Márcia - O Carinhanha era uma região absolutamente isolada. Nessa ocasião, fiquei com pesar
enorme porque é... nós, na nossa vontade de levar melhoramentos para lá, levamos justamente uma
coisa que ia prejudicar a música de lá. Era um alto-falante, que na época, não sei se o senhor se
lembra, usava... até hoje ainda usa nas cidades do interior, ficava tocando aquelas músicas no sistema
de alto-falantes. Porque a gente levava tudo que pudesse levar para alegrar aquela região, uma região
paupérrima!
Edilberto - A senhora acha que o sistema de alto-falantes que vocês levaram prejudicou?

175
Márcia - Ah! Eu acho, porque a música de lá era tão autêntica, que eu acho que viria a prejudicar.
Hoje lá é outra coisa, né?

Figura 46: Casario nascente em Carinhanha (Fonte: Almeida, Márcia. Semeando e Colhendo.
Belo Horizonte: Armazém das Idéias, 2005, pág.341).

Nessa mesma época Januária já possuía seu sistema de alto-falantes que fazia às
vezes do rádio, que só iria se popularizar na década de 1960. Em seu livro, Dona Márcia
lembra que, até o advento da radiotelegrafia116, a comunicação entre as Escolas Caio
Martins chegou a ser mantida através da utilização de “pombos-correio”, o que permite
dimensionar o grau de isolamento dessa região nesse período. Nesse contexto, o advento
dos meios de comunicação era - como é - desejado por todos, e o sentimento de “perda da
aura” das manifestações populares parece ser ainda um sentimento cultivado somente por
aqueles que o levam a essas comunidades e não pelas populações que deles passavam a
usufruir. Delinear o panorama da trajetória dos registros fonográficos em Januária, passa
ser contar a história de todo esse desejado acesso às tecnologias de gravação e aos meios de
comunicação, seu uso e o papel que ao longo do tempo vem sendo feitos deles.
É importante lembrar que, como vimos no primeiro capítulo, os músicos, já desde
essa época, transitavam por entre os circuitos musicais da região, encontrando-se inseridos
nessa rede de relações transversalmente perpassada por músicas e sonoridades difundidas
pela onipresente indústria cultural, acabando por atuarem como seus mediadores. Jesus
Martín-Barbero adverte que com o advento da massificação cultural, os críticos da cultura
popular passam a ter um novo desafio,

116
As Escolas Caio Martins formaram sua primeira turma de radiotelegrafistas na unidade do Urucuia em
1959 (Almeida, 2005: 390).

176
a necessidade de incluir no estudo do popular não só aquilo que culturalmente produzem as
massas, mas também o que consomem, aquilo de que se alimentam, e a de pensar o popular
na cultura não como algo limitado ao que se relaciona com seu passado – e um passado rural
-, mas também e principalmente o popular ligado à modernidade, à mestiçagem e à
complexidade do urbano (Martin-Barbero, 1997: 74).

Antes de tentar levantar alguns subsídios que permitam ajudar a compreender a


trajetória da produção fonográfica local em face da realidade da indústria cultural brasileira,
é preciso traçar um panorama da utilização dos sistemas de gravação e registro sonoro
como ferramentas científicas de pesquisa das práticas musicais de tradição oral no Brasil e
no mundo, o que permitirá, inversamente, situar o lugar simbólico ocupado pela
experiência da gravação para os grupos, tidos então como “folclóricos”, que foram objetos
de pesquisa do Levantamento Folclórico de Januária.

4.3. Fonografia e pesquisa musical

A criação, ao final do século XIX, dos processos de gravação fonográfica


possibilitou o registro sonoro de performances musicais, abrindo perspectivas insuspeitadas
não só para os estudos de práticas musicais, mas, também, para as nascentes ciências
humanas e sociais, que nesse período buscavam se consolidar como campos disciplinares.
A partir daquele momento as pesquisas etnológicas, antropológicas e folclóricas passaram a
ter na gravação uma nova e poderosa ferramenta tecnológica a seu serviço.
No artigo Objeto, método e meta da musicologia, escrito em 1885, o musicólogo
austríaco Guido Adler postula importantes pressupostos para a então nascente Musicologia
(Musikologie). Segundo Adler, esta comporia o quadro disciplinar dos estudos musicais
juntamente com outras áreas como a acústica, a estética, além da pedagogia e da didática
musical. No artigo, ele argumenta que deveria a musikologie se dedicar a “comparar a
produção tonal, especialmente dos cânticos folclóricos dos diferentes povos, países e
territórios, com propósitos etnográficos e classificá-las, na sua diversidade, de acordo com
suas características” (Adler apud Menezes Bastos, 1995: 14). A classificação proposta por
Adler definia, assim, dois campos distintos: a Musicologia Histórica e a Musicologia
Sistemática. Caberia à Musicologia Histórica a pesquisa de aspectos relacionados às
práticas musicais no âmbito da música ocidental, e na Musicologia Sistemática estariam

177
abrigados, entre outros campos disciplinares, os estudos comparativos com as músicas não-
ocidentais, étnicas e folclóricas.
Nessa época, a ótica comparativa dominava os estudos sobre as práticas musicais de
culturas que não compartilhavam os cânones da música erudita européia, para a qual
apontava a Musicologia (Musikwissenschaft) em sua necessária “invenção do objeto música
do passado” (Menezes Bastos, 1995: 40, grifos do autor). A divisão disciplinar que se
estabelecia naquele momento propiciava a progressiva delimitação desse lugar específico
da Musicologia Histórica, cabendo à Musicologia Comparativa o estudo das tradições
musicais “não ocidentais” (Nettl, 1983: 2), ambas, inseridas no processo de autonomização
das ciências e das artes corrente ao final do século XIX.
O musicólogo Gary Tomlinson estabelecendo uma relação entre etnografia,
historiografia e os estudos musicológicos, sintetiza as tensões e a forma como, segundo
paradigmas específicos, cada uma dessas disciplinas busca ainda hoje constituir seus
campos de conhecimento.
Onde a etnografia tem tomado como seu objeto, a historiografia examina os traços escritos,
onde o primeiro tem tentado descrever um espaço atemporal da cultura, o outro segue
mudando através do tempo; o primeiro parte do gesto de radical estranhamento e alteridade,
o outro da concepção de identidade transparente; o primeiro analisa o fenômeno coletivo de
uma inconsciência cultural, o segundo da consciência do auto-conhecimento histórico.
Musicologia – o próprio nome incorpora uma palavra que vem, durante a Europa
oitocentista, sinalizando uma arte “pura” do centro de uma nova preocupação estética e que
designou, em meados do século dezenove, a mais pura arte, a arte cujas capacidades
espirituais e transcendentais todos os outros olhavam com inveja. Durante o século que vai
de 1750 a 1850, a música alojou-se no coração de um discurso que colocou a Europa e sua
história aparte da vida e das culturas dos não-Europeus. (Tomlinson, 2003: 31-32, grifos do
autor).

Nesse “espaço de jogo de uma luta concorrencial” (Bourdieu, 1983. 122) pela
constituição de campos científicos especializados, a possibilidade aberta pelas tecnologias
de gravação sonora de performances de grupos, indivíduos e comunidades até então não
estudadas, fez com que o conceito de som musical precisasse ser repensado, abrindo novos
horizontes para os estudos musicológicos, agora baseados em registros mecânicos de
práticas musicais obtidas nos mais variados recantos do mundo.
Até aquele momento, o horizonte conceitual, os marcos referenciais, as noções e
postulados dos estudos sobre música, operavam segundo padrões e modelos ditados pela
música erudita européia que servia de parâmetro para a análise de práticas musicais de
outros povos. Mesmo que o trabalho etnográfico de coleta e registro de expressões musicais

178
fosse feito diretamente através da pesquisa “de campo”, as anotações resultantes eram
codificadas, no mais das vezes, por meio do sistema ocidental convencional de escrita
musical (partituração), denotando assim os condicionantes que determinavam a
interpretação e a própria escuta do pesquisador, sujeitando a análise, assim, aos seus
códigos e regras culturais. A etnomusicóloga Elizabeth Travassos cita o exemplo do músico
Zoltán Kodály que, em 1905, ao comparar os fonogramas produzidos pelo folclorista Béla
Vikár junto ao campesinato húngaro com as coleções depositadas no Museu Nacional da
Hungria, “descobriu que as transcrições feitas pelos coletores deformavam as canções,
eliminando o que tinha de propriamente magiar” (Travassos, 1997: 56).
Processos histórico-culturais marcadamente etnocêntricos determinaram o recorte
das freqüências sonoras em escalas e notas musicais, fazendo desses fenômenos sonoros,
por excelência, objeto privilegiado das teorias musicológicas no âmbito do saber erudito
ocidental. A tecnologia de gravação permitiu não só uma maior objetividade na coleta do
material sonoro-musical, como também a posterior reprodução do fenômeno através da
repetição mecânica, o que modificou a qualidade das análises realizadas a partir daí.
As pesquisas realizadas por Alexander J. Ellis, publicadas por volta de 1885, foram
fundamentais nesse processo de relativização da natureza do som musical que vinha se
processando de forma conceitual dentro dos estudos musicológicos. Ellis centrou suas
análises nas diversas formas de temperamento musical e modalidades de afinação
encontradas em práticas musicais não-ocidentais, concluindo que a comparação seria o
melhor método a ser aplicado nessas pesquisas, o que fez com que os modelos aplicados à
Musicologia Histórica e Comparativa decisivamente se consolidassem.
A possibilidade do registro fonográfico de idiomas, dialetos, idioletos, falares,
celebrações e manifestações tradicionais ligadas às culturas “exóticas” e populares, até
então perpetuadas somente por meio da oralidade, teve enorme repercussão nos centros e
institutos de pesquisa e, seguindo essa tendência, o aparato fonográfico passou se tornar
rapidamente item indispensável e elemento estruturante nas experiências etnográficas de
pesquisadores dos mais variados campos de saber. Antropólogos como Franz Boas e
Evans-Pritchard, por exemplo, passaram a utilizar os mecanismos de gravação sonora como
ferramentas fundamentais do processo de pesquisa, inserindo-os, de forma decisiva, nos
debates sobre relativismo cultural que aconteciam na virada para o século XX. No campo

179
do Folclore Musical, “foi Bela Bartók quem postulou que, enquanto objetos científicos, as
músicas folclóricas eram tão ‘estranhas’ como a ‘mais primitiva’ das ‘músicas exóticas’.
Desta maneira, a elas também deveria ser aplicada a fonografia” (Menezes Bastos, 1995:
20, grifos do autor). Além de Bartók, é preciso lembrar também iniciativas de gravação de
músicas populares tradicionais e folclóricas por parte de pesquisadores como Eric
Hornbostel, Curt Sachs, Zoltán Kodály entre tantos outros. John, e seu filho, Alan Lomax
produziram, entre 1936 e 1942, relevantes registros para o Arquivo de Música Folclórica
(Archive of American Folk Song) da Biblioteca do Congresso com o intuito de preservação
da memória musical de ex-escravos e populações negras norte-americanas.
Por meio das gravações a prática colecionista de pesquisadores se viu enormemente
facilitada, alcançando um grau de objetividade impensado anteriormente. Assim, desde sua
invenção os recursos de gravação foram sendo cada vez mais utilizados, constituindo-se
peça fundamental dentro de qualquer campo científico, principalmente para aqueles que
lidavam diretamente com o trabalho etnográfico de campo e em especial no campo dos
estudos musicais da chamada “cultura popular”.
Em relação ao campo das pesquisas musicais, com a disponibilização dos
mecanismos de registro e gravação passava a importar que o pesquisador buscasse
compreender os diversos sistemas musicais espalhados pelo mundo segundo conceitos e
noções formuladas a partir de uma lógica própria a essas culturas, deixando de enxergar
“outras culturas e mentalidades segundo seu próprio critério” (Seeger, 1999: 350). Como
aponta Nicholas Cook, para essa nova realidade era preciso que se colocasse uma nova
postura etnográfica.
A metade do século XX assistiu a uma forte reação contra os métodos comparativos que
exerceram um grande papel nas disciplinas das ciências humanas e sociais na primeira
metade do século, e a musicologia não foi uma exceção. O termo “musicologia
comparativa” foi suplantado por etnomusicologia117, refletindo uma nova crença que
práticas culturais só poderiam ser entendidas em relação às sociedades particulares que as
geraram: era simplesmente um engano comparar práticas entre diferentes sociedades,
acreditavam os etnomusicólogos, e assim os musicólogos comparativos foram substituídos
por especialistas em culturas musicais particulares (Cook, 2003: 103).

Nesse período a, então, etno-musicologia, herdeira de toda a tradição de pesquisas


sobre músicas étnicas, folclóricas e tradicionais, irá se conduzir no sentido de entender “a

117
É importante salientar que essa substituição do termo “musicologia comparativa” por “etnomusicologia” se
dará, principalmente, no meio acadêmico norte-americano a partir da metade do século passado.

180
música como cultura” (Merriam, 1964: 204) e não somente na cultura, passando
gradativamente até o final do século a se voltar também para o estudo das práticas musicais
surgidas em contextos de urbanos, híbridos e complexos, que transcendiam antigas divisões
como as de cultura erudita versus cultura popular e folclórica, por exemplo.
O antigo paradigma preservacionista passa a ser questionado como o único viés
analítico possível na medida em que se dá a quebra do referencial da arte erudita européia
como o principal parâmetro de análise de outras culturas musicais. Ao enunciar alguns dos
principais mecanismos de mediação que redelimitam a discussão conceitual sobre cultura
folk e tradicional na sociedade contemporânea, o antropólogo José Jorge de Carvalho
argumenta, que a concepção
ortodoxa de folclore e de cultura popular, já não se sustenta, na medida em que o estudo da
cultura popular, no momento presente, deve tomar em conta a articulação de diversos
fatores sumamente complexos e dinâmicos que, em muitos casos, ameaçam dissolver a
delimitação de uma área exclusivamente tradicional da cultura popular. Entre esses fatores
encontram-se: a produção cultural vinculada aos meios de comunicação de massa, o
turismo; a migração interna; e, muito importante, a secularização crescente de nossas
sociedades (Carvalho, 2000: 25).

Se por um lado o modelo comparativo de estudos musicológicos, que então se


constituía, transformava-se rapidamente, por outro mantinha um diálogo com toda uma
tradição de estudos sobre o folclore e a cultura popular que vinha se consolidando desde a
metade do século XIX na Europa. Particularmente no Brasil, a utilização de registros
fonográficos como formas de estudo, análise e preservação cultural se insere dentro da
tradição que passa, como veremos, pelos estudos de pesquisadores como Mário de Andrade
e Luiz Heitor Corrêa de Azevedo entre outros.

4.3.1. Notas sobre “folk-fonografia” no Brasil

Fazendo um balanço dos principais marcos referenciais que balizaram a constituição


da etnomusicologia no Brasil, Tiago de Oliveira Pinto reafirma o que o etnomusicólogo
Jaap Kunst já constatara: que a disciplina só ganhou estatuto científico em função da
invenção dos processos de gravação sonora (Pinto, 2005: 109). Particularmente no Brasil,

181
cita o ano de 1901118 como aquele no qual terá início a utilização de registros fonográficos,
através de pesquisadores nacionais e estrangeiros.
Entre 1908 e 1913, Wilhelm Kissenberth e Theodor Koch-Grünberg, já realizavam
registros de músicas e cânticos dos índios Kaiapós, Karajás, Makuxis, Taulipangues e
Yekuanas. Em 1912, Edgard Roquette Pinto fez gravações entre os Parecis e Nhambiquaras
do Mato Grosso, também com um fonógrafo “Edison”. Oliveira Pinto lembra que a
utilização do modelo de fonógrafo com cilindro vai até o final da década de 1930, quando
aparelhos mais modernos com discos e fitas magnéticas irão substituí-lo. Nessa mesma
década, pesquisadores brasileiros começam a utilizar gravações em trabalhos de campo.
Entre 1934 e 1937, Mário de Andrade, então diretor do Departamento de Cultura da
Municipalidade Paulistana, arquiteta uma expedição de coleta folclórica, a “Missão de
Pesquisas Folclóricas”, que tinha por objetivo registrar manifestações de música e festas
populares de tradição oral nas regiões Norte e Nordeste do Brasil, gravando, ao final, 293
fonogramas (Lacerda, 2009). Enviada ao Nordeste, a expedição contou com a participação
de
quatro pessoas, munidas de gravador e câmara de filmar (tecnicamente entre os mais
avançados da época), para documentar aspectos da vida popular entre os quais à música foi
dada, de longe a maior importância. O acervo reunido pela Missão compreende cerca de
trinta horas de gravação, doze filmes cinematográficos silenciosos em preto e branco,
oitocentos objetos entre instrumentos musicais e objetos rituais e esculturas, mil e duzentas
fotografias e cerca de três mil páginas manuscritas em notas de campo (Sandroni, 1999: 60).

Entre 1942 e 1945, Luiz Heitor Corrêa de Azevedo, além de fundar em 1943 o
Centro de Pesquisas Folclóricas dentro da Escola Nacional de Música da então
Universidade do Brasil realizará gravações pelos estados de Goiás, Ceará, Minas Gerais e
Rio Grande do Sul. Pela primeira fase de existência do Centro, Azevedo irá empreender
viagens de coleta de material etnográfico de campo que constituirão a fonoteca da
instituição. As missões de pesquisa foram conduzidas em 1942 no Estado de Goiás, em
1943 no Estado do Ceará e em 1944 no Estado de Minas Gerais. Além destas viagens
foram realizados também trabalhos pelo Estado do Rio de Grande do Sul no ano de 1946. A
musicóloga Dulce Lumas, sua aluna, rememora seu itinerário.

118
“As primeiras gravações fonográficas feitas durante expedição de pesquisa no Brasil e das quais se tem
notícia, foram feitas por uma missão da academia imperial de ciências da Áustria sob a direção de Richard
Wettstein em 1901 no sul do país. Trata-se de poucas amostras acústicas do idioma guarani, de uma
cantiga religiosa e de um breve relato” (Pinto, 2005: 117).

182
Em Goiás gravou 19 discos de 12 polegadas, contendo 64 documentos. Em 1943, no Ceará,
contando com a colaboração de Eurico Nogueira França, gravou 75 discos, contendo 262
documentos. Em 1944 no Estado de Minas Gerais, acompanhado por Silva Novo, gravando
100 discos com um total de 280 documentos. Deve-se observar que nestes últimos Estados
as coletas se fizeram em combinação com Archives of American Folk Song da Library of
Congress. Em 1946, com o prof. Enio de Freitas e Castro, pesquisou várias áreas do Rio
Grande do Sul, resultando 116 discos em 293 documentos (Lamas, 1985: 20).

Também Alceu Maynard de Araújo desenvolveu, pelo interior paulista, pequenos


levantamentos folclóricos ainda na década de 1940, sob os auspícios do Instituto de
Administração da Universidade de São Paulo (Vilhena, 1997). Entre 1949 e 1954, o músico
César Guerra-Peixe se estabelece no Recife, gravando e estudando expressões musicais
populares locais ligadas ao coco, aos maracatus, ao frevo e ao Xangô (Egg, 2004).
Da lista de estrangeiros que utilizaram os recursos de gravação sonora no Brasil, são
também referenciais as pesquisas realizadas pelo casal Melville e Frances Herskovits, que
registraram músicas de candomblé na Bahia no início da década de 1940, e também as
recém reveladas gravações feitas pelo historiador Stanley J. Stein que registrou cantos e
pontos de jongo na região de Vassouras em 1949 (Lara & Pacheco, 2008).
Todas essas iniciativas denotam a popularização e importância da utilização dos
registros fonográficos como recurso de pesquisa, embora cada uma delas fosse animada por
motivações próprias e singulares. Em muitos casos, se ligavam, naquele momento, ao
projeto de busca e afirmação de um caráter nacional presente nas manifestações musicais
pesquisadas, e que serviria pra inserir o país em um novo panorama mundial que se
delineava a partir do advento dos modernos sistemas de gravação e comunicação entre os
países. Apoiados na perspectiva preservacionista intelectuais, pesquisadores e folcloristas,
estivessem ou não ligados às políticas governamentais, se mostravam então preocupados
com a perda da “aura de autenticidade” (Benjamim, 1990) dessas manifestações, que
estariam sob a ameaça trazida, principalmente, pelas tecnologias voltadas para ampla
difusão cultural.
Realizadas em 1960, as gravações produzidas em Januária para o Levantamento, se
darão dentro do paradigma conceitual de preservação cultural tão em voga na época.
Contudo, as transformações sociais e políticas pelas quais passou o mundo, especialmente
após a II Guerra Mundial, através principalmente da consolidação da indústria cultural e
sua imperiosa massificação não só de bens e serviços, mas da necessidade de consumi-los,
irão demandar novas posturas, em face da diversidade musical disponibilizada de forma

183
aural, frente aos paradigmas aplicados até então à música étnica, popular, folclórica e/ou
tradicional quanto à própria música erudita e sua posição de reduto canônico de parâmetro
de gosto musical.
Se como afirma Walter Benjamim (1990: 169), “o modo pelo qual se organiza a
percepção humana, o meio em que ela se dá, não é apenas condicionado naturalmente, mas
também historicamente”, é preciso rever segundo que aspectos, e como, vem sendo
estabelecida hoje a relação entre as manifestações folclóricas tradicionais e a forma como
se organizam as forças atuantes no espaço articulado pela indústria cultural já francamente
consolidada no país. É sempre bom lembrar que, como será discutido no último capítulo,
nesse quadro de interação entre indústria cultural e cultura popular, se articula, também, a
própria atuação do Estado através de suas políticas de promoção e preservação cultural.
Nesse panorama, aos poucos, celebrações, manifestações e expressões do folclore e da
cultura popular tradicional no Brasil irão sendo realocadas e remodeladas, além de
passarem a ser vistas de modo diferente do que eram até então. As transformações vividas
pela sociedade brasileira naquele período rearticularam a maneira como essas formas de
expressão – especialmente àquelas que envolvem performances musicais – irão sendo
reformatadas e socialmente reposicionadas segundo exigências externas àquelas
demandadas pelas tradicionais circunstâncias de ocorrência.
O sociólogo Luis Rodolfo Vilhena aponta o período entre 1947 e 1964 como aquele
de auge do movimento folclórico. Esse período coincide com a consolidação, no exterior, de
um espaço mais definido para a etnomusicologia como disciplina acadêmica
internacionalmente, fato que só começará a se dar no Brasil a partir da década de 1990 com
a implantação dos primeiros programas de etnomusicologia em Universidades Federais do
Rio de Janeiro e da Bahia (Pinto, 2004: 123). Como lembra Elizabeth Travassos, “os
etnomusicólogos – que herdam a área temática do Folclore – não elegem [contudo] a busca
das origens étnicas de determinados ‘traços’ culturais-musicais como seu problema mais
importante” (Travassos, 2003: 76), o que sugere que o novo paradigma científico de
pensamento sobre a cultura já se refletia na constituição do campo disciplinar no Brasil.
É digno de nota o significativo número de projetos que visam hoje resgatar
gravações históricas, com objetivos de restauração, pesquisa ou mesmo reavaliação dos
efeitos que essas gravações tiveram sobre as populações pesquisadas, como por exemplo, o

184
projeto “Responde a roda outra vez” (2004) do etnomusicólogo Carlos Sandroni, no qual
buscou-se refazer o roteiro da Missão de Pesquisas Folclóricas promovida por Mário de
Andrade. Herdeira que é também do campo disciplinar do folclore, a etnomusicologia
brasileira ainda busca uma reflexão mais precisa sobre parte importante da produção de
conhecimento sobre a música de tradição oral, especialmente o legado de registros
fonográficos históricos guardados, quando bem, em museus e também deixados por
inúmeros pesquisadores, no momento em que vive uma produção, coleta e difusão de
gravações de campo sem precedentes.

4.4. Fonografia e performance musical

No século XIX, a indústria cultural relacionada à música se desenvolveu


concentrando-se, principalmente, em torno da produção de edições de partituras e de
instrumentos musicais que se coadunavam com a própria maneira como o fazer musical
estava condicionado, como dissemos, à prática de performance ao vivo. Com o advento das
possibilidades abertas pelos registros fonográficos, outras necessidades, pontos de escuta e
produtos musicais serão gerados. O etnomusicólogo norte-americano Thomas Turino
assinala que, ao longo do século XX, a indústria fonográfica atuou de tal forma sobre a
sensibilidade dos ouvintes que produziu um “gradual deslocamento da concepção de fazer
musical como atividade social para a música como objeto”119 (Turino, 2008: 24, grifos do
autor). A criação dos processos de gravação em alta fidelidade (high fidelity), em meados
do século passado, tinha a intenção justamente de gerar um “objeto sonoro” que permitisse
reviver a sensação de ambiência encontrada numa sala de concerto ou numa performance
que um grupo de músicos realizasse ao vivo. Turino aponta que se ainda hoje uma
fotografia é vista como uma representação do mundo real, no caso da música, um
fonograma é quase sempre visto não como representação, mas como o fenômeno musical
em si. Partindo dessa constatação, sistematiza quatro campos, no sentido colocado por
Bourdieu, que definiriam o lugar das práticas musicais em relação também aos processos de
gravação sonora hoje disponíveis: performance participativa, apresentação de

119
“gradual shift in thinking of music making as a social activity to music as an object”.

185
performance, alta fidelidade e áudio arte de estúdio120 (Turino, 2008). Essas categorias não
se referem a estilos ou gêneros musicais específicos (como “rock, samba, jazz, clássico ou
tradicional”), mas se aplicariam a uma análise transversal de todos eles na medida em que
enfocam mais os valores, objetivos, modelos estéticos e papel da audiência em cada uma
dessas modalidades de práticas musicais. Concepções ideológicas e contextos de recepção
irão evidenciar a forma como as práticas musicais se organizam, criando novas funções
para os músicos e situando hierarquicamente o domínio de certas técnicas de performance
como determinante na conformação assumida por cada um desses campos.
O termo performance participativa sugere claramente um tipo de interação social
promovida pelo fazer musical onde o que importa é a integração alcançada entre músicos e
audiência. Sem negar que todas as práticas musicais são participativas, Turino adota “a
idéia de participação no sentido restrito de contribuir ativamente para o som e o movimento
de um evento musical seja dançando, cantando, batendo palmas, e tocando instrumentos
musicais, quando cada uma destas atividades é considerada essencial para a
performance”121 (Turino, 2008: 28). Nesse sentido seria o campo das práticas musicais
tendo, por excelência, o objetivo de proporcionar uma alta interação social, criando aquilo
que Victor Turner chamou de sentimento de comunnitas, onde as atenções estariam
voltadas não para a realização de uma obra musical ou finalidade estritamente musical, mas
na qual o próprio fazer (“the doing”) coletivo torna-se o objetivo em si. Esses contextos
propiciariam a redução da consciência individual em favor de uma maior integração à
atividade musical como fazer coletivizado, na medida em que a produção sonora se dá em
conjunto, refletindo a interrelação e a busca por uma diluição da distinção entre músicos e
audiência. Turino lembra ainda que, nessas situações, haveria mesmo uma pressão social
em torno da necessidade de envolvimento de todos na prática musical uma vez que a não-
participação denotaria um desajuste na sociabilidade de certos indivíduos. Nesses
contextos, demonstrações de virtuosidade individual não são fomentadas e, na maioria das
vezes, estão integradas a massa sonora resultante.

120
“participatory performance, presentational performance, high fidelity and studio audio art.”
121
“the idea of participation in the restricted sense of actively contributing to the sound and motion of a
musical event through dancing, singing, clapping, and playing musical instruments when each of these
activities is considered integral to the performance”.

186
Em contraste com esse campo estaria o da apresentação de performance onde é
clara a distinção entre aqueles que são responsáveis pela produção sonoro-musical e os que
se colocam meramente na qualidade de ouvintes. Se na performance participativa a escuta
está imbricada ao próprio fazer musical na apresentação de performance uma série de
dispositivos, tais como palco, luzes e aparelhagens de som marcam os limites da
participação da audiência. No entanto, é importante ressaltar que tudo varia de acordo com
as idéias e objetivos que animam o fazer musical e não com o aparato a ela relacionado,
que, mesmo presente, pode ajudar a promover inclusive a participação da audiência. A
apresentação de performance pressupõe um repertório que deva ser composto, aprendido,
arranjado e cumprido num tempo determinado, o que conduz quase sempre à necessidade
da realização de ensaios de preparação, conferindo aos músicos um outro grau de
responsabilidade frente às performances, O planejamento de “contrastes dramáticos”
produzidos pela alteração de parâmetros musicais como textura122, dinâmica, afinação e
timbre123, freqüentemente serve para potencializar a experiência de performance e é muito
presente nas apresentações de performance, o que raramente acontece nas performances
participativas que tem justamente na repetição musical cíclica a garantia da maior
participação de todos os envolvidos.
Naturalmente ambas as modalidades de práticas de performance atuam segundo
mecanismos que possuem alto poder de integrar socialmente os indivíduos criando ou
reforçando laços de identidade comunitária, embora de maneira distinta em cada caso. Se,
por exemplo, a performance participativa integra os indivíduos por meio de uma intensa
interação face-a-face durante a prática musical, na apresentação de performance essa
interação irá se situar mais nas sensações conjuntas que podem ser experimentadas através
da observação do desempenho dos músicos. Nas apresentações de performance, o uso da
tecnologia tem cada vez mais mediado a relação entre músicos e platéia, seja por meio do
uso de efeitos nos instrumentos, na correção da afinação das vozes, através de bases pré-
gravadas e na sincronização digital, como nos karaokês. Esses mecanismos

122
“No jargão musical, textura se refere ao relacionamento entre, ou o arranjo de, vozes e instrumentos como
são ouvidos simultaneamente” (Turino, 2008: 44). (“In music jargon, texture referes to the relationship
among, or the arrangement of, the voices and instruments as they are sounding simultaneously”).
123
“Timbre se refere à qualidade do som das vozes e dos instrumentos” (Turino, 2008: 45). (“Timbre refers
to the tone quality of the voices and instruments”).

187
borram as linhas entre os campos de gravação e de apresentação de performances. Em cada
evento, apresentações de performance e gravações em alta fidelidade estão integralmente
conectadas e, tomadas em conjunto, proporcionam o maior contraste com a música
participativa, por um lado, e a áudio arte de estúdio, por outro124 (Turino, 2008: 65).

Turino argumenta que, sob essa perspectiva, a entrada do aparato tecnológico de


gravação fonográfica abriu inúmeras possibilidades de realização musical que não eram
possíveis até então, fazendo com que, durante o século XX, a experiência com os sons
musicais passasse a se dar majoritariamente através da escuta de gravações ao invés do
contato direto com práticas de performances ao vivo. Hoje as gravações musicais “são um
onipresente fato contemporâneo da vida social e que os processos de produção, utilização,
bem como o significado das gravações são tão variados para os sons quanto para as
atividades de performance ao vivo.”125 (Turino, 2008: 67).
Ele define dois campos de atividade musical nos quais seria possível ver a presença
estruturante das gravações fonográficas: a alta fidelidade e a áudio arte de estúdio. Na alta
fidelidade as gravações são utilizadas no sentido de produzir uma representação da
performance, participativa ou direcionada à apresentação, com a finalidade de que possa
ser ouvida posteriormente. Gravações artísticas de áudio e vídeo feitas em estúdios,
concertos “ao vivo” e também registros etnográficos de campo se encaixam nessa
categoria, visto que pretendem ser uma reprodução da experiência performática.
Especialmente nas gravações etnográfica tudo deve se passar como se o
pesquisador/gravador não estivesse lá, parecendo invisível, a fim de possibilitar uma
“experimentação direta” do fenômeno registrado.
Só mais recentemente é que a etnomusicologia tem considerado relevante para a
análise dos trabalhos de coleta fonográfica de campo questões como, a qualidade e o
posicionamento dos performers e dos microfones, efeitos de edição e mixagem,
equalizações e balanceamentos estereofônicos e seleção de trechos mais representativos, já
que por trás da manipulação desses recursos há o objetivo de criar a sensação concreta da
experiência real do fenômeno, que vai além de sua mera captura. Nesse sentido, o processo
de produção “em estúdio” de performances ao vivo é bastante diverso daquele realizado

124
“which blurs the lines between the recorded fields and presentational performance. In any event,
presentational performance and high fidelity recordings are integrally connected and, taken together,
provide the greatest contrast with participatory music, on the one hand, and studio art, on the other.”
125
“are ubiquituos fact of contemporary social life and that production processes, uses, and the significance
of recordings are as varied as for the sounds ans activities of live performance”.

188
durante as pesquisas etnográficas de campo que, quase sempre, apresentam menor grau de
possibilidade de negociação entre o grupo registrado e o pesquisador/gravador para a
otimização dos recursos de gravação. Nas gravações de campo, a inconveniência ou
impossibilidade de interferência nas condições contextuais de realização de determinada
manifestação impõe limites ao resultado alcançado durante o processo de registro sonoro.
Assim, questões de várias ordens (estéticas, religiosas, ideológicas, materiais...) afetam a
forma como a prática musical será gravada e transformada em produto midiático. Conceitos
de autenticidade que têm por base valores ligados à identidade reivindicada pelos grupos
registrados, normalmente direcionam a maneira como serão editadas e apresentadas,
determinando ainda como esses registros irão ser socialmente aceitos e utilizados quando
veiculados como produto.
Já no caso da áudio arte de estúdio, não haveria necessariamente nenhuma
compromisso entre o que é produzido e qualquer modalidade de performance, envolvendo
a manipulação de sons gravados, sons sintetizados, ou tecnologia digital para a criação de
objetos sônicos de arte que existem somente na forma eletronicamente reprodutível
(gravações, arquivos de som) e em que o objetivo é a criação em si da própria peça gravada
– para ser escutada depois que for concluída, tanto quanto uma pintura é para ser vista
quando estiver terminada (Turino, 2008: 78).

No período do pós-guerra, talvez tenha sido Pierre Schaffer aquele que se tornou a
figura mais emblemática dessa modalidade artístico-musical. Desde então, técnicas de
corte, combinação, inversão e reversão de sons gravados em estúdio têm sido amplamente
utilizadas por compositores e músicos como um recurso em si ou para enriquecer suas
performances “ao vivo”. Apesar de se diferenciar bastante da performance participativa
pelo fato de prescindir de qualquer interação social face-a-face, e exigir o máximo
planejamento e controle da obra, a áudio arte de estúdio se identifica contraditoriamente
com ela na medida em que o que importa ao músico é o processo e não o produto final
obtido, o que já ocorre na apresentação de performance ou na alta fidelidade. Na áudio
arte de estúdio, a manipulação de sons coletados por meio de gravação a também aqueles
intencionalmente manipulados ou mesmo inventados pelo compositor, ampliam as
possibilidades de experiência de escuta musical quase que indefinidamente seja em termos
de novos timbres e texturas como em termos temporais.
Turino alerta, porém, que mesmo que possam ser úteis como elementos operativos
para análise, os limites entre cada uma dessas categorias são bastante difíceis de precisar.

189
Desde a criação dos processos de registro fonográfico, os campos da apresentação de
performance e da alta fidelidade têm sido, segundo ele, aqueles mais altamente favorecidos
nas modernas sociedades capitalistas em função da concepção corrente de que música é
antes de tudo a realização “ao vivo” de uma performance. Essa concepção se apóia em
valores ligados à especialização, ao profissionalismo e ao controle artístico sobre a obra
(Turino, 2008).
Anthony Seeger, ao falar sobre a importância das gravações sonoras no trabalho de
pesquisa em música, toca no tema da tensão entre abordagens distintas do registro de
expressões musicas nos contextos de campo.
Se a estrutura analítica é para analisar a etno-estética, a etnografia das execuções musicais,
ou os aspectos econômicos, políticos, ou religiosos da música, o resultado é que os sons
preservados em arquivos não provêem neles mesmos material suficiente para encaminhar as
questões. O trabalho de campo tem se tornado a norma para as pesquisas etnomusicológicas,
e todos tem suas próprias fitas. As execuções musicais são em número infinito, e a busca
objetiva de muitos estudiosos é documentar e entender os princípios de organização
subjacentes à execução de exemplos particulares, os quais são observados no campo e
discutidos com os executantes e a audiência (1986: 262-263, grifo do autor).

Em um estudo sobre os artigos que citam gravações na conceituada revista


Ethnomusicology, a etnomusicóloga Ronda L. Sewald concluiu que é baixíssimo o número
de trabalhos que utilizam amostras de música colhidas por outros pesquisadores, e esse
número só fez diminuir entre 1995-2000 (Sewald, 2005: 4). Sewald afirma que,
contraditoriamente, apesar da possibilidade de uso de materiais fonográficos colhidos em
campo ter sido o dispositivo metodológico que permitiu a própria constituição do campo
etnomusicológico, a efetiva utilização desses registros não tem se mostrado uma realidade
integrada à prática de pesquisa ao longo do curto período de existência da disciplina,
concluindo que haveria uma tendência “bibliocêntrica”, em relação às citações presentes na
revista. No caso do Brasil, apesar de algumas iniciativas recentes terem sido implementadas
na direção dessa revisão de antigos registros fonográficos (ver pág 185), essa, porém, não
parece ser também a tendência predominante.
Na prática, a análise de gravações esbarra na questão dos limites da experiência
estésica que um pesquisador pode ter a partir de gravações realizadas por outro estudioso.
Essas análises estariam sempre sob a suspeita de “contaminação” por uma ótica
comparativista, francamente combatida desde a metade do século, quando a pesquisa direta
com as fontes de campo se tornou o paradigma metodológico da disciplina. Nesse sentido

190
se torna imperiosa a necessidade da busca “arqueológica” das condições que cercam as
gravações. Especificamente aqui, importa saber as condições segundo as quais foram
produzidos os registros do Levantamento, o que pretendiam e como são vistos hoje pela
cidade e para aqueles com eles envolvidos como “material de pesquisa”. As divisões
propostas por Turino nos interessam aqui como categorias que permitam imbricar, numa
análise etnomusicológica, as performances musicais presentes nos circuitos de práticas
musicais de Januária, o lugar da fonografia pesquisada e, também, o papel das políticas
culturais nesse contexto, particularmente em relação aos Temerosos.
Mas afinal, o que foi gravado por Joaquim Ribeiro? O que é possível levantar sobre
o porque dos microfones e câmeras terem registrado o que registraram? Para tentar
responder a essas perguntas é preciso ver que razões práticas conduziram os pesquisadores
e de que maneira essas expressões populares foram encaradas e registradas. Isso conduziu o
trabalho de pesquisa de campo sobre os registros fonográficos realizados por Joaquim
Ribeiro não só para a investigação dos músicos e grupos populares registrados, mas
também na direção daqueles colaboradores que pertenciam à “elite” intelectual e
econômica da região, que, em sua simbólica posição social, acabaram por determinar o
valor, a forma, o significado e o que, finalmente, foi registrado.

4.4. Os registros fonográficos do Levantamento Folclórico

Os registros audiovisuais produzidos para o Levantamento Folclórico de Januária


cobriram uma variada gama de manifestações musicais locais, indo da chamada “música de
concerto” à popular de tradição oral, sendo, segundo as pesquisas apontam até o momento,
o primeiro registro fonográfico da música produzida em Januária. Ao todo foram feitas
cerca de 7 horas e 35 minutos de gravação de áudio, onde constam cantorias, poesias,
contação de “causos”, entrevistas e depoimentos dos mais variados tipos. Além da parte
gravada em áudio, foi gerado como um dos produtos da pesquisa, o filme Levantamento
Folclórico de Januária, com 31’15” e à cores, algo ainda raro para a época em se tratando
de registro documental de tradições populares. As imagens do filme mostram aspectos
relacionados à vida cotidiana da população, focando, principalmente, as expressões
tradicionais da cultura popular local. Foram feitas imagens aéreas da cidade, da Festa de

191
São Pedro com a procissão de barcos, de grupos de reisado, de dança de São Gonçalo e de
cavalhadas, do artesanato em barro, da feitura de cachaça, mulheres vendendo comida na
beira do rio, homens em trajes de vaqueiro, chamados à época de “catrumanos” e vistos
como personagens “típicos”, entre outras manifestações. Além da parte mais diretamente
ligada às expressões populares, são mostradas também cenas das belezas naturais da região
como as revoadas de pássaros, pôr-do-sol à beira rio, além da Usina Hidrelétrica de
Pandeiros, fonte da energia elétrica, certamente o principal requisito para a inserção da
cidade na era desenvolvimentista que então se anunciava naquele momento.
Pelas palavras de Mozart de Araújo, diretor executivo da Campanha, ao final do IV
Congresso Brasileiro de Folclore, que se realizou em Porto Alegre, entre 18 e 26 de julho
de 1959, já se podia notar o lugar que os folcloristas pretendiam dar à fonografia dentro dos
processos de pesquisa que iriam ser conduzidos pela instituição. Ele dizia que era preciso
socorrer os abnegados folcloristas de então
trocando-lhes o caderno e lápis por um equipamento que dê ao seu trabalho a garantia e a
chancela indispensável de autenticidade, e de legitimidade, ao mesmo tempo que daremos
ao seu esfôrço o merecido prêmio de divulgação em páginas perenes que destinaremos
aquêles que nos hão de suceder através do tempo (CDFB, 1959).

Em seu livro, Joaquim Ribeiro afirma que “a gravação da música folclórica ficou a
cargo do técnico Sr. Manuel Cardoso, Rádio Ministério da Educação” (Ribeiro, 1970: 20).
As legendas iniciais do filme revelam realmente que o crédito pelo som foi dado a Manuel
Cardoso, a cinematografia ficou a cargo de Adhemar Chaves126 e, Inácio Gomes Dias Filho,
então um dos cantores do grupo Os Rouxinóis127, atuou como auxiliar. Porém a consulta às
notas de pagamento dos colaboradores do Levantamento revela que também esteve
presente às gravações o Sr. Raimundo Alves, de quem não foi possível levantar maiores
dados. Já as transcrições musicais que posteriormente vieram a ilustrar o livro de Joaquim
Ribeiro foram feitas pelo maestro Firmino Alves de Melo.

126
Em reportagem escrita à “A Gazeta” de 01 de Agosto de 1960, Adhemar Chaves agradece “ao prof.
Mozart de Araújo, diretor da Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro, do Ministério da Educação e
Cultura, pela gentileza do convite que no fez para integrarmos a valiosa equipe de pesquisas folclóricas”
(Chaves, 1960). Ele também integrou o Levantamento Folclórico realizado por Rossini Tavares de Lima
no litoral norte de São Paulo.
127
“Grupo vocal misto fundado em 1963, e que contou com as participações de Dinorah Lemos, Maria
Terezinha Gonçalves Dias, Zenilda Barroso, Inácio Gomes Dias Filho, Jair Pinto de Avelar, Mário
Machado e Raul Moreno”. No mesmo ano, gravam pela gravadora Copacabana o LP "Isto é Lamartine",
considerado pelos especialistas como antológico, onde interpretaram "O teu cabelo não nega", de
Lamartine Babo e os Irmãos Valença”(Cravo Albim, 2008).

192
Ao todo foram gravados 14 rolos de fita magnética128. O uso de “gravador de rolo”
permitiu o registro de músicas longas como, por exemplo, as cantorias e desafios (8’15”) ou
mesmo a Dança de São Gonçalo (14’10”) que puderam ser gravadas sem a preocupação
com o limite de tempo imposto aos pesquisadores por antigos suportes de gravação. Muitas
abordagens poderiam ser feitas das gravações: cronológica, por gênero, por modalidade de
manifestação registrada (cantorias, grupos, poetas etc...), porém a opção pela freqüência do
que foi registrado permite mostrar a intenção dos pesquisadores frente ao que foi
disponibilizado a eles pelos colaboradores, dado que nenhum deles conhecia a realidade
musical de Januária. A primeira viagem de Joaquim Ribeiro à cidade se deu entre o fim do
mês de outubro e o começo de novembro de 1959 e serviu apenas como mapeamento e
preparação do Levantamento que seria implementado realmente no ano seguinte. Em
termos cronológicos, praticamente todas as gravações de áudio foram feitas durante a
segunda viagem entre 27 e 30 de março de 1960, tendo sido gravados 9 rolos de fita do
total de 14 recolhidos pela pesquisa.
A primeira gravação, no dia 27 de março, começa com o coro orfeônico feminino,
regido pelo maestro Firmino Alves, cantando seis músicas de inspiração “folclórica”
(Anexo 1 – Faixa 32) que, segundo os depoimentos gravados, aconteceu na “Escola de
Música de Januária, sob os auspícios da Sociedade de Amigos do São Francisco”. Embora
não haja menção explícita, o coro provavelmente pertencia à Escola Normal Olegário
Maciel, cujas alunas tiveram um papel importante na realização do Levantamento. Em
depoimento gravado, Afrânio Proença, presidente da Sociedade de Amigos do São
Francisco e também professor na instituição, conta que ajudou a mobilizar as alunas da
escola a fim de participar da coleta de dados e do apoio às atividades que deveriam ser
conduzidas. Em seu livro, Joaquim Ribeiro agradece explicitamente a participação da
Escola Normal Olegário Maciel e da Escola Caio Martins na implementação do
Levantamento.
É importante assinalar que um coral feminino, com um regente formado nos
quadros da Polícia Militar Mineira, jamais seria considerado um exemplo de “folclore
regional”, porém, seu registro poderia cumprir a função de mostrar como a música

128
Documentação original realizada em gravador Marca Ampex 601, com velocidade de 19 cm/s, em fita de
¼ de polegada, Scotch Magnetic Tape 1200 ft.

193
tradicional podia exercer o papel educativo amplamente sublinhado pelos pesquisadores
ligados à Campanha. Evidentemente que conveniências de ordem política conduziram os
pesquisadores a começar com essa gravação. Acompanhada pelo coro feminino, o primeiro
rolo traz ainda a gravação da música “Januária, terra amada” de Tertuliano Silva (Anexo 1
– Faixa 2) num arranjo a 3 vozes elaborado pelo maestro Firmino, tendo como solista
justamente Tião Carlos. Essa gravação acabou por se tornar um “ensaio” da música, que
veio a ser o primeiro registro fonográfico lançado em vinil na cidade, feito pelo mesmo
Tião Carlos anos mais tarde. A gravação revela o papel da música coral como um
importante mecanismo no aprendizado da chamada “música de concerto” na cidade,
revelando o espaço educacional como aquele reservado a esse tipo de prática musical na
região. Como foi visto o ensino de música se constituía numa prática importante das
escolas da região e que fugia dos padrões dos fazeres musicais cultivados pelas
comunidades locais naquele período.
Inúmeros cantadores e duplas participaram do Levantamento, sendo que o mais
gravado foi Vitor José da Rocha (Anexo 1 – Faixas 1 / 4 / 5 / 10). Afrânio Proença
confirma que Vitor, nascido na região da Mata do Engenho, era “agregado” na fazenda do
poeta regionalista e colaborador da pesquisa Joviniano dos Santos, o “Jove da Mata”.
Somente com Vitor foram gravadas 24 faixas, entre cantorias de viola, aboio, partes
(cantos) de Reis, samba da roça, cocos, chulas, guaianas e contação de “causos”. Em
relação a ele, um discurso de Joaquim Ribeiro ilustra bem o fascínio exercido pelo cantador
no pesquisador, que viu nele o modelo daquilo que buscava como exemplo do folclore
local.
Joaquim Ribeiro - José Vitor da Rocha [sic], em nome do Ministério da Educação e Cultura,
agradeço sua cooperação no Inquérito Folclórico de Januária, levantado pela Campanha de Defesa do
Folclore Brasileiro do MEC.
Vitor – Obrigado.
Joaquim Ribeiro – A sua cooperação foi eficiente, porque você representa na verdade, um tipo bem
característico desta região e a sua manifestação artística como violeiro, merece os aplausos de todos
os que cultivam o folk-lore brasileiro.
Vitor – Com muito prazer eu canto, apesar de que que [sic] eu não sei, mas faço força (depoimento
gravado).
Para a Campanha, Vitor seria o modelo do cantador que colhe, cultiva e transfere
todo um repertório musical por meio da tradição oral. Em uma de suas gravações ao ser
indagado sobre a autoria de uma de suas cantigas ele afirma que: “esta música é do homem
fraco da roça, é dele... tirada dele, eu vi cantar, mas não posso afirmar quem tirou”

194
(depoimento gravado, 1960). Também nesses mesmos dias foram gravados seis poemas e
duas cantorias com Joviniano da Mata, que diferentemente de alguns “contos populares”
não constam no livro “O Folclore de Januária”. Em poemas, que o próprio título sugere, a
temática regional e de exaltação á terra natal predominam, como em “ABC do São
Francisco”, “O por do sol do São Francisco” e “Amor à Januária”.
Ainda em relação aos cantadores foram gravadas 15 faixas com Geraldo Santana e
Augusto Santana (Anexo 1 – Faixa 9); João Neném, José Maria e Afonso (5 faixas);
Adevilson Ferreira da Silva, José Antônio dos Santos, Antonio Batista e João Baxiado (4
faixas); Juarez Caboclo (2 músicas) e a dupla Juarez e Afonso (2 músicas). Provavelmente
pelo fato das gravações terem sido feitas durante o ano do centenário da cidade, assim
como nos poemas de Jove da Mata, há inúmeras homenagens à cidade, músicas que
exaltam a era de progresso que se anunciava. Adevilson, José Antônio e Antonio Batista
cantaram, por exemplo (Anexo 1 – Faixa 33),
Vamos, vamos, vamos,
Vamos trabalhar
Para o centenário que vai se realizar
Vamos, vamos, vamos,
Vamos ajudar
Pois essa cidade precisa de melhorar.

Ou a dupla Geraldo e Augusto Santana (Anexo 1 – Faixa 34),


Salve, salve, salve,
a bandeira vai sair
ô nessa terra brasileira
ô nesse céu, cor de anil
ô Januária, centenário,
está saudando o meu Brasil.

As músicas gravadas têm duração média entre três e quatro minutos, sendo que os
cantos de Reis e os desafios, podem durar até mais que o dobro desse tempo. As cantorias
com violeiros estavam eminentemente ligadas à realidade cotidiana desses músicos, e pelas
letras é possível perceber o contexto social no qual se inseriam essas práticas musicais, já
que são verdadeiras crônicas da vida rural da época. Os momentos de brincadeira nas festas
da roça, as apresentações das duplas de cantadores, os forrós estão todos representados nas
gravações dos cantadores, e ilustram bem o repertório que devia animar os espaços
populares de diversão naquela época. A importância dada aos cantadores pelo
Levantamento se refletiu mais tarde quando, em 1973, a Campanha lançou seu segundo

195
disco, um compacto duplo em vinil, com gravações de manifestações populares, com os
registros feitos em Januária. Numa seleção de 12 minutos das gravações realizadas, foram
escolhidos justamente Vitor José da Rocha mostrando um sapateado, um lundu e um aboio,
além das duplas João Neném e Mateus, e Vitor José e João Maria apresentando modas de
viola.
Já em relação à música instrumental é possível encontrar cinco faixas: a valsa
“Saudades de Januária” de Oscar Dantas (Anexo 1 – Faixa 35) para dois violões (forma A-
B-A-C-A), um “Chorinho” (Anexo 1 – Faixa 36) com solo de sanfona e acompanhamento
de cavaquinho e pandeiro (forma A-B-A), dois toques de viola de 10 cordas chamados
“Cafufa” e “Inhuma” (nome de um pássaro da região) e uma faixa com toque de atabaques.
Elas refletem, respectivamente, o circuito urbano, conceituado e elitizado das serestas; dos
forrós; do ambiente rural dominado pela musicalidade dos violeiros e sanfoneiros e até
mesmo das tradições ligadas às religiões afro-brasileiras129.
Em relação às festas e grupos
de inspiração religiosa foram gravados
o terno dos Temerosos, a dança de
São Gonçalo e as cavalhadas, essa, a
única captada em seu contexto ritual.
Todas elas foram registradas somente
nos dias 3, 7 e 9 de julho de 1960. A
abertura da centenária cavalhada,
então o mais espetacular símbolo das
Figura 47: Berto Preto na Dança de São Gonçalo
tradições populares de Januária, se (Fonte Levantamento Folclórico de Januária, CDFB, 1960)
deu no dia 10 de julho de 1960, contou com a presença do Deputado Manoel de Almeida,
grande incentivador do folguedo, tendo sido registrada em áudio e filme pelo
Levantamento. O evento foi animado por uma banda de música composta por 10
instrumentistas sob a regência de Francisco Rodrigues dos Santos, então com 70 anos.
Alguns dos instrumentistas que participaram do evento atuavam na banda Nova Lira
Januarense, como no caso de Mané Leite, no sax, e Genésio de Deus ao trombone. O que

129
Januária contava já naquela época com o Centro Espírita de Umbanda Nossa Senhora da Conceição,
fundado em 08 de outubro de 1941 (Pereira, 2004: 292).

196
mostra que esses músicos transitavam pelos circuitos das festas populares e dos clubes
locais onde se tocava um repertório popular e jazzístico, veiculado então pelos meios de
comunicação. O próprio Mané Leite aparece também nas gravações feitas com o terno dos
Temerosos, acompanhado de um trombonista do qual não foi possível identificar o nome.
No caso da dança de São Gonçalo o conjunto era formado por viola de 10 cordas (João
Néris de Souza), reco-reco (Luis Pereira Lima), pandeiros (Assis Pereira dos Santos e
Heleno Pereira Lima), caixa de folia (Joaquim Bispo Ramos), tamborim (Pedro Francisco
Lopes), acordeom de 80 baixos (Geraldo Farias) e violão (João Gonçalves de Araújo). Já o
terno dos Temerosos contava com Mané Leite no sax, um trombone, um violão, um
pandeiro e uma caixa.
As cantorias e folias de reis foram gravadas por cantadores isolados ou em duplas.
Tanto no caso das cantorias de folias de reis como no caso dos toques dedicados as danças
de São Gonçalo nota-se uma clara semelhança do fazer musical não só entre os diversos
músicos registrados na ocasião, mas também em relação à maneira como são executados
atualmente, denotando uma nítida continuidade e regularidade dessas tradicionais práticas
musicais populares locais. A gravação com o terno dos Temerosos era previsível que
acontecesse por inúmeras razões: em função da singularidade da manifestação do grupo,
pela representatividade de Berto Preto como personagem importante na área da cultura
popular em Januária e, também, pelo bom trânsito que Anísio Rocha tinha com os
moradores da Rua de Baixo. Como colaborador no Levantamento, Anísio José da Rocha
tinha na Rua de Baixo seu “reduto” (ver pág. 106) o que deve ter tornado mais fácil o
acesso dos pesquisadores até Berto Preto e ao terno.
Apesar do compacto duplo produzido ter sido distribuído gratuitamente pela
Campanha, durante todos esses anos a cidade teve pouco ou nenhum contato com as
gravações que, não sendo divulgadas, não se tornaram um referencial de identidade local.
Somente em 2005, os Temerosos tiveram acesso aos registros fonográficos realizados pela
Campanha. Se para os moradores da Rua de Baixo os registros fonográficos parecem ter se
tornado o retrato de uma prática musical datada e inexoravelmente perdida no tempo em
função mesmo da troca dos tocadores, o filme, por sua vez, já foi visto várias vezes em
diferentes situações e tem servido para a reforçar os laços de identidade cultivados
localmente por eles. Ao se reconhecerem ou lembrarem daquelas pessoas e momentos

197
registrados durante as filmagens, os participantes e seus familiares se vêem representados e
alimentam a percepção do
estabelecimento de um diálogo com
instâncias fora do âmbito da Rua de
Baixo, que, como eles, confere algum
tipo de valor a essas expressões
culturais. Contudo, os sentidos e
significados que porventura teve ou
venha ainda a assumir essas
gravações não estão ligados à
objetificação proporcionada pelo
registro fonográfico da prática
Figura 48: cavalhadas – Brejo do Amparo
(Fonte Levantamento Folclórico de Januária, CDFB, 1960
musical da dança de São Gonçalo ou
do terno dos Temerosos, já que os
participantes e membros da Rua de Baixo têm consciência de que estes se modificam ao
longo de tempo, seja pela instrumentação ou pela interpretação.
Retomando as propostas de Turino, cumpre assinalar que as gravações da
Campanha são exemplos de registros da modalidade de alta fidelidade, já que tem como
objetivo captar para posterior reprodução, o instante das performances musicais. Entretanto,
como aponta Alan Merriam (1964) em relação aos registros fonográficos, a música não é
um objeto registrável, já que estaria diretamente relacionada igualmente ao contexto social
de ocorrência. Assim o recorte promovido pela fonografia captaria, no máximo, parte do
fenômeno musical e não todas as suas nuances. Particularmente o terno dos Temerosos
conjugaria a combinação de elementos tanto da categoria de performance participativa e
como também de apresentação de performance, pois embora não haja a perspectiva de uma
apresentação musical, a participação tanto do grupo de 1960 como do atual (com o trio
Chico, Afonso e Pingo) é fundamental para a realização de uma boa performance de todo o
terno. Os músicos, apesar de não ensaiarem, têm já o repertório dominado e, portanto
“preparado” de antemão, o que garante que não haverá surpresas quanto à condução da
folia. Se os registros fonográficos da Campanha são utilizados apenas como forma de
rememorar um tempo passado, as gravações que tenho realizado têm sido utilizadas de

198
forma bastante peculiar, já que em algumas ocasiões são usadas para substituir os músicos,
na forma de playback, o que será discutido de maneira mais detalhada no próximo capítulo.
As idéias de Bourdieu sobre habitus lançam luzes sobre a dinâmica do fazer musical
cultivado pelos músicos em trânsito por diferentes espaços culturais de Januária, pois o que
os registros da Campanha captaram foi justamente a maneira como os hábitos desses
músicos se interligam, tendo a idéia de construção de uma identidade cultural como pano
de fundo. Seus habitus comporiam o
princípio que gera e estrutura as práticas e as representações que podem ser objetivamente
‘regulamentadas’ e ‘reguladas’ sem que por isso sejam produto de obediência de regras,
objetivamente adaptadas a um fim, sem que se tenha necessidade da projeção consciente
deste fim ou do domínio da operações para atingi-lo, mas sendo, ao mesmo tempo,
coletivamente orquestradas sem serem o produto da ação organizadora de um maestro
(Bourdieu, 1983: 15).

Nessa perspectiva, a conformação dos músicos a determinadas imposições


contextuais como estilos musicais, caráter e modos de tocar e cantar, se constituiriam
estratégias de sociabilidade. Como assinala Bourdieu, será a incorporação de um conjunto
de normas, valores e princípios sociais que irá assegurar, “a adequação entre as ações dos
sujeitos e a realidade da sociedade como um todo” (Bourdieu 1983: 15). Dessa maneira,
mais do que os sons, os microfones da Campanha captaram também a adaptação dos
músicos às tradicionais práticas musicais locais, bem como às situações sociais já
objetivamente estruturadas em torno de expressões populares, chamadas folclóricas, além
da posição que cada um desses músicos ocupava, ou poderia ocupar, nesses contextos. No
entanto, para compreendermos melhor o papel social que cumpriram e cumprem as
gravações feitas pela Campanha é preciso entendê-las também como o marco inicial de
uma progressiva ampliação e consolidação de mecanismos de produção, reprodução,
difusão e comercialização fonográfica em Januária.

4.5. Subsídios para uma memória fonográfica de Januária

Falar de fonografia em Januária é falar do processo de acesso aos meios de


comunicação, produção e reprodução sonora e também sua relação com o estabelecimento
das condições de formação de um mercado de bens de consumo na área cultural, mais
especialmente aqui no campo das práticas musicais. Conforme tentamos mostrar no

199
primeiro capítulo os circuitos disponíveis para práticas musicais em Januária, como em
todo lugar, se constituem até hoje segundo condições impostas pelas relações sociais não só
entre classes e categorias sociais, mas também em função de práticas culturais comunitárias
determinadas. Como no caso do terno dos Temerosos, uma lógica interna a cada grupo
tradicional vem progressivamente determinando a maneira como eles se apropriam das
novas possibilidades abertas pela indústria cultural. Já os músicos locais, bem antes de
começarem a fazer uso das gravações fonográficas como recurso que os permitisse, por
exemplo, materializar suas performances como bens de consumo, já se viam inseridos no
mercado fonográfico através do consumo de música gravada. Num estudo sobre a indústria
fonográfica no Brasil dos anos 70, a antropóloga Rita de Cássia L. Morelli, ao comentar a
socióloga Eunice Durham que trata de sociedades complexas, afirma que é preciso
reconhecer que a diversidade de condições sociais de existência, que está ligada ao próprio
modo de reprodução da estrutura social basicamente classista de tais sociedades, constitui o
ponto de partida de uma seleção e reorganização diferenciada dos produtos da indústria
cultural por diferentes grupos sociais, processo este que culmina na manutenção da
diversidade cultural apesar da tendência homogeneizadora da denominada cultura de massa
(Morelli, 1991: 25).

Essa afirmação nos remete à forma como os produtos veiculados pela indústria
cultural são dinamicamente apropriados através do consumo, porém a essa noção de
“recepção criativa” é preciso agregar também a análise das condições de produção e de
difusão desses bens para que seja possível entender as relações sociais que se encontram na
base dessas condições. A história da comercialização e das transformações impostas às
práticas musicais no Brasil por meio dos suportes fonográficos já foi bastante pesquisada
(ver, por exemplo, Tinhorão, 1981). Tem início com Federico Finger e a Casa Edison em
1902, através dos sistemas mecânicos de gravação que utilizavam uma bandeja giratória,
uma agulha leitora e um diafragma para captação e reprodução sonora. Em meados da
década de 1920, com a invenção dos sistemas elétricos de gravação sonora que, utilizando
mecanismos de amplificação e microfonação permitiram uma maior fidelidade ao som
original, o sistema mecânico de gravação foi gradativamente sendo substituído pelo novo.
Esse funcionava com discos de 45 e 78 rpm que rapidamente dominaram o mercado
fonográfico mundial. Porém sua comercialização e consumo ainda eram muito restritos às
camadas mais ricas da população que podiam adquirir também um aparelho de reprodução,
pois, principalmente este, se constituía um item muito caro para os orçamentos familiares.

200
Apesar disso, em Januária, o jornal A Voz do Norte em sua edição de 05 de janeiro de
1930, já anunciava a venda de gramofones e “victrolas à manivela” para a reprodução de
discos, aparelhos comercializados pela Casa Sizenando Itabayana na Praça João Pinheiro.
Com a invenção dos discos long-play de vinil de 12 polegadas e 33 1/3 rpm a partir
de 1948 pela gravadora americana Columbia, e com o início também da explosão de
consumo alimentada pelos ares do final da II Grande Guerra mundial, a indústria
fonográfica entrou em um espiral crescente de vendagem desses novos suportes,
consolidando a popularização de todo o conjunto tecnológico necessário à escuta e fruição
privada de música (discos e aparelhos de reprodução). O mundo da arte, em especialmente
aqui o das práticas musicais, se viu integrado a um sistema interrelacionado, estruturado em
rede e que funciona, ainda hoje, tendo como base um regime industrial e capitalista. O
comunicólogo Marco Schneider (2008) propõe uma segmentação histórica para a
implantação e consolidação dos processos de produção vinculados à indústria cultural no
Brasil. Ele aponta quatro períodos que se constituiriam em marcos referenciais de
conformação da sociedade brasileira à nova realidade trazida pelas necessidades e desafios
colocados à implantação da indústria cultural no país, em seus aspectos econômicos,
industriais, jurídicos e estéticos, só para citar alguns.
Em relação ao campo da música, até por volta de 1930, as práticas musicais se
apoiariam em edições impressas e nas primeiras gravações realizadas no país, mantendo
ainda um alto grau de independência em relação aos ditames de uma indústria cultural
ainda inexpressiva e desarticulada. Já o período entre as décadas de 1920 e 1960 se
caracterizaria como o espaço “de livre concorrência entre os diversos setores da Indústria
Cultural” (Schneider, 2008: 5). Os meios de comunicação ainda se encontravam em fase de
instalação no país sendo a indústria cultural uma nova instância mediadora entre a ainda
inconsistente produção fonográfica musical e o campo do poder político e econômico.
Apesar de, em termos nacionais, Joaquim Ribeiro realizar sua pesquisa justamente nesse
momento de reestruturação das relações entre indústria cultural, meios de comunicação e
poder político no Brasil, em Januária, no entanto, essa interrelação era ainda muito
incipiente. Os registros realizados pelo Levantamento só iriam ganhar importância como
documentos históricos na medida em que contemplassem as expectativas alimentadas pela
Campanha e por todos aqueles que na época procuravam discutir as relações entre

201
identidade nacional e o inexorável – e, por outro lado, desejado – avanço do processo
modernizador da sociedade.
Schneider aponta que, da década de 1960 até o final do século XX, principalmente
com a entrada da televisão, a indústria cultural no Brasil deixará de funcionar apenas como
uma força mediadora e irá passar a exercer um caráter disciplinador das praticas musicais,
“estabelecendo os modos e espaços hegemônicos de produção, reprodução, circulação e
consumo simbólico, elegendo ou recalcando os bens simbólicos existentes” (Schneider,
2008, 5). O caráter regulador e normatizador promovido pela indústria cultural, que já
vinha acontecendo desde a popularização do rádio, irá se acentuar enormemente a partir da
década 1960, com a chegada da televisão e da maior articulação da cadeia produtiva entre
as corporações empresariais fonográficas internacionais (Time-Warner, Phonogram,
Polygram, Sony...) e suas representações nacionais. Somente a partir da instauração dessas
condições mínimas é que ocorrerá, durante a década de 1960, o incremento do consumo de
discos de vinil de 33' 1/3 rpm e sua conseqüente popularização nas décadas seguintes. A
esse respeito Márcia Tosta Dias, cita dados da Associação Brasileira de Produtores de
Disco de maio de 1995, que mostram um aumento da venda de produtos da indústria
fonográfica (compactos simples, duplos e LP´s) no Brasil entre 1968 e 1980,
respectivamente de 14.818.000 de unidades para 57.066.000 (Dias, 2000: 55).
Já no século XXI, Schneider avalia que “a indústria cultual passa a se tornar auto-
referente” (Schneider, 2008: 5) na medida em que, com a entrada da integração digital,
consegue através da convergência tecnológica e controle da produção simbólica, uma
rentabilidade maior no jogo dos mercados financeiros internacionais, utilizando a
propaganda e o jornalismo para alienar “a autonomia relativa do campo de produção
musical, ocupando praticamente todos os espaços de produção, reprodução, circulação e
consumo de música” (Schneider, 2008, 5). Claro que Schneider não se refere às
possibilidades criativas abertas pela popularização do acesso caseiro às tecnologias digitais
de gravação fonográfica, mas sim aos mecanismos totalizantes que a indústria cultural
utiliza e que atuam como formas ordenadoras da vida social na sociedade moderna. Se hoje
é maior a possibilidade dos músicos gravarem e publicarem músicas pela internet, no
campo da produção fonográfica industrial de caráter massivo o que se vê é uma
concentração cada vez maior desse processo nas mãos de poucas corporações mundiais,

202
agora transformadas por megafusões empresariais. A esse respeito Márcia Tosta Dias
(2000) lembra que,
atualmente, dois terços do mercado mundial de discos [é dominado] pela Sony Music,
empresa transnacional de origem japonesa da área de produtos eletro-eletrônicos, a Sony
Corporation, que há alguns anos comprou o setor fonográfico da rede CBS (uma das
pioneiras do setor); a Polygram, antigas Phonogram e Polydor, que por sua vez sucederam à
Gramophone francesa e alemã, hoje braço fonográfico da Philips, igualmente uma empresa
do setor eletro-eletrônico, administrada basicamente por capital holandês e alemão; a
Warner Music, cujo filão fonográfico integra, juntamente com o cinema, a televisão e a
mídia impressa, um dos maiores conglomerados americanos produtores de mercadorias
culturais, o Time Warner, EMI, de origem inglesa, que desde 1969 está reunida com a não
menos tradicional Odeon, e a BMG- Ariola, que por seu turno é o braço fonográfico do
grupo alemão Bertelsmann que atua na área de televisão, edição e comercialização de livros.
Esse cenário é acrescido de duas companhias de menor porte, mas fortemente atuantes em
escala mundial: a americana MCA-Grefen e a inglesa Virgin.(Dias, 2000: 41).

Se aceitarmos o fato de que a consolidação de uma indústria fonográfica em


Januária dependerá não só de uma série de mecanismos de produção material, mas também
da legitimação de um conjunto de práticas articuladas, veremos que a sua implantação não
dependeu somente da existência de músicos ou de um circuito de música. O grau de
organização e interrelação dos meios de produção e das condições necessárias de registro,
reprodução e difusão musical mantém uma interdependência estrutural e constitutiva com a
consolidação de uma rede articulada de mecanismos de legitimação dessa indústria.
Evidentemente, ausências ou lacunas nessas condições têm feito com que pequenos
municípios, como Januária, se vejam inseridos no mercado fonográfico não na posição de
produtores, mas principalmente como consumidores de itens importados de localidades
maiores e mais urbanizadas. Se de modo geral a história da fonografia no mundo tem sido
contada a partir do ponto de vista dos grandes centros urbanos, só o trabalho etnográfico
pode revelar os processos de penetração da indústria cultural em regiões periféricas como
Januária, onde o acesso aos mecanismos de produção fonográfica ainda é bastante restrito.
Situada à margem dos interesses da indústria fonográfica brasileira, Januária viu a
popularização do comércio do disco de vinil surgir por meio de iniciativas absolutamente
pessoais.
O primeiro estabelecimento comercial de Januária a vender discos de vinil foi
montado por Milton Alves Oliveira, mais conhecido na cidade como Milton Discobrasa.
Milton tem 59 anos e é natural de Poções, antiga aldeia indígena hoje distrito de Vitória da
Conquista na Bahia. Chegou de vapor a Januária com a família aos 10 anos de idade e

203
estranhou bastante já que, como conta: “minha cidade era mais evoluída, Itapetinga, onde
eu fui criado, na Bahia, já tinha rádio, já tinha serviço de alto-falante. São poucas cidades
da Bahia que não têm um serviço de alto-falante, aquelas cornetas expostas, então lá em
Itapetinga já tinha”. Após mudar-se para Januária, aos 16 anos foi para Belo Horizonte,
onde chegou a dormir em bancos de praça na capital mineira antes de conseguir o trabalho
de venda de discos de vinil, surgido a partir da convocação de um anúncio de jornal,
possibilitando-lhe uma melhoria de condições de vida.
No final dos anos 60, trabalhava como revendedor das Lojas Rei do Disco de Belo
Horizonte, telefonando para seus clientes e oferecendo discos que entregava de casa em
casa, estratégia muito utilizada pela indústria nessa época. Vendia especialmente coleções
de orquestras como “Românticos de Cuba”, “Ray Conniff”, “Frank Purcell” (arranjador
americano) e muitas outras. Como se tornou rapidamente um dos melhores vendedores da
loja pediu ao patrão para levar alguns discos a fim de tentar vendê-los em Januária.
Segundo conta, naquele período em Januária a preferência musical girava em torno dos
sucessos trazidos pelo rádio como Jerry Adriani, Roberto Carlos e Luiz Gonzaga, entre
outros. Depois do período em Belo Horizonte voltou para Januária, quando um rapaz da
loja “Discobrasa” de Montes Claros o visitou para vender discos. Milton se mostrou
interessado e o ajudava sempre que vinha à cidade. Em Januária, começou vendendo os
discos da mesma forma que vendia em Belo Horizonte, “debaixo do braço”, conta. Com o
aumento das vendas, em 1970 resolve montar o que foi a primeira loja de discos da cidade,
a “Discobrasa”, ainda uma subsidiária da matriz de Montes Claros. É importante assinalar
que nesse período o eixo do trânsito comercial em Januária já havia se deslocado do rio São
Francisco, com o declínio total da navegação dos vapores, e se transferido para o tronco
rodoviário que tinha em Montes Claros a principal referência. Desse modo, em 1975, com a
prosperidade do negócio de venda de discos, Milton passa a ser gerente e dono da loja, que
só viria a ser fechada definitivamente em 2002 em conseqüência da morte de sua mãe.
Como conseqüência do trabalho com a venda de discos começou a trabalhar
também como representante comercial de equipamentos de som, como amplificadores e
toca-discos de várias marcas. Conta que em meados da década de 1970, vendeu os
primeiros aparelhos de televisão da cidade.
Eu trouxe a primeira videolocadora de Januária, apesar de ser pirata, mas a primeira foi
minha também. Fui em São Paulo, comprei um vídeo, já trouxe 10 vídeos pirata, tudo pirata,

204
eu não podia comprar que era caro na época. Tinha 3 ou 4 DVD’s130 em Januária, com o
dinheiro que eu ia ganhando eu ia copiando mais, cheguei a copiar quase 200 títulos, e
cresceu a locadora, chamava Vídeobrasa Locadora (depoimento gravado, 2008).

Na época, por possuir acesso não só aos discos, mas também aos equipamentos que
lhe permitiam gravar e reproduzir esses discos, dominando assim uma pequena linha de
produção, Milton fez da venda de cópia de fitas cassete, com músicas selecionadas pelos
clientes, uma de suas fontes mais rentáveis na loja. Hoje em Januária são pouquíssimas as
lojas que comercializam CD's ou DVD's, já que, como mostram os números da indústria
fonográfica, o mercado desses suportes tem se mostrado em franco declínio131. As
possibilidades de reprodução caseiras desses suportes, aberta pelas tecnologias digitais
atuais tornaram a venda dos títulos originais um mercado praticamente inviável e
virtualmente inexistente em cidades do porte de Januária e de modo geral para uma
população de baixa renda em todo o mundo. Ao tentar comprar os discos dos “artistas da
terra” em uma pequena loja perto da rodoviária da cidade fui surpreendido ao saber que
todo o “acervo” disponível da loja com discos desses artistas poderia ser adquirido por
apenas R$ 10,00 em um CD em formato digital MP3132. Desse modo, observando o
panorama de comercialização em Januária, percebe-se a inviabilidade econômica da
implantação de um projeto conjugado entre indústria cultural e os meios de comunicação
para a promoção de música como produto, pois os caminhos oficiosos com os quais ele
teria que conviver o tornariam economicamente inviável. Porém, contraditoriamente, é esse
comércio informal aquele que faz com que os artistas locais possam divulgar suas
produções e estabelecer contatos com o público consumidor viabilizando a comercialização
de seus shows, ainda o mecanismo mais eficaz pelo qual podem arrecadar alguns recursos
com suas performances musicais.
Além de dominar a comercialização de discos de vinil na cidade, Milton também foi
o primeiro a possuir um equipamento de som de alta potência, tornando-se conhecido na
área de produção de shows e eventos musicais. “Eu lembro que fui buscar essas caixas de
som para animar o Carnaval aqui, veio no caminhão de carvão, ainda bem que as caixas
eram pretas, mas chegou tudo suja de carvão. Primeiro som pesado foi o meu aqui em
130
Evidentemente que Milton se referia aos aparelhos de VHS e não de DVD.
131
Ver, por exemplo, site da Associação Brasileira de Produtores de Disco – ABPD
(http://www.abpd.org.br/estatisticas_mercado_brasil.asp) - (Acesso em 02/2009).
132
Formato que permite a compressão (eliminação de registros inaudíveis ou parcialmente audíveis) das
ondas sonoras de modo a diminuir o tamanho em bytes dos arquivos digitais.

205
Januária, o meu e de JK133” (depoimento gravado, 2008). Sempre teve o sonho de ser cantor
e apresentador de rádio (“meu negócio
sempre foi ligado ao público, né?”), tendo
sido vocalista da banda de baile
“Goldfingers”134 nos anos 60. Muitas artistas
fizeram shows em Januária nesse período,
como “Renato e seu Blues Caps”, “Trio
Iraquitã”, Zé Trindade, Luiz Gonzaga,
Altemar Dutra, Carmem Silva, Ângela
Maria, Zé Augusto, Fernando Mendes,
Antonio Marcos e Vanusa, Perla, Wanderley
Cardoso, Paulo Sérgio, Agnaldo Timóteo,

Figura 49: Cine Januária – 2009 (Foto do Autor).


entre outros. Como produtor musical e por
gostar de imitar Jerry Adriani, trouxe o
cantor por duas vezes à cidade. “A gente fazia auditórios, depois fazia o show e baile,
depois que terminava o show, como eles dormiam na cidade, ia para o baile, no Clube dos
40” (depoimento gravado, 2008). Os shows aconteciam no antigo Centro Cultural Católico
- Cine Januária, atualmente fechado, então o palco dos maiores espetáculos da cidade, e
também no auditório do extinto Ginásio São João. Lembra que o forró, diferentemente de
hoje, se restringia mais somente à época das festas juninas. “Essa tendência do forró, eu
acho que não é só de Januária não, é global. O forte de Januária sempre foi o bolero, a
balada, o iê-iê-iê, da época da Jovem Guarda. O forró tá essa febre agora!” (depoimento
gravado).
Em 1984, começou o montar a equipe de som “Furacão 2000”, com grande
equipamento, para fazer festas, eventos e bailes. O Clube dos 40, espaço da elite local, foi o
seu primeiro cliente alugando o equipamento para festas, nas quais Milton fazia às vezes de
Mestre de Cerimônia.
Naquela época eu já fazia o que o pessoal fazia, e por sinal o pessoal não gostava porque eu
falava demais, e você vê, hoje é que usa isso, no meio da festa o cara sempre falando. E
pessoal não gostava: ‘Ah, não vou alugar o som de Milton, não, porque ele fala demais’.
Então ficava oferecendo, brincava com um, brincava com outro, e fazia tipo um programa

133
De quem não pudemos colher informações.
134
Goldfinger é o nome do terceiro filme da série 007, lançado em 1964.

206
de rádio nos bailes, né? Depois a moda pegou, DJ hoje é isso aí, né?.(depoimento gravado,
2008).

Durante a década de 1950 o empresário, cantor e animador cultural Sebastião Carlos


de Matos135 (ver pág. 25), o “Tião Carlos”, produzia o projeto “Divertimentos em
Cinemascope”, em companhia de José Luiz Tupiná. Ainda em 1954, Tião Carlos foi o
responsável por fundar, com mais dois colaboradores, o jornal A Tribuna de Januária que
fazia oposição política aos governantes da época. A Tribuna modernizou a imprensa na
cidade já que pela primeira vez um jornal passou a ser impresso com maquinário próprio e
não em Belo Horizonte ou em outras praças, como acontecia com antigas publicações
como, por exemplo, A Januária (1902), A Luz (1903), A Mocidade (1932) e A Folha de
Januária (1952). A nova realidade empresarial permitia fazer com que a Tribuna circulasse
semanalmente e pudesse manter-se mais atualizada do que os jornais anteriores. Como
reconheceu seu futuro diretor, e fundador do Clube dos Operários, Otoni Cunha ao escrever
para o Catálogo do Centenário, “pela primeira vez, em Januária, um jornal aparecia como
propriedade, não de pessoas ou grupos isolados, mas de uma verdadeira empresa, com sua
complexa organização, sua responsabilidade e seu patrimônio” (Cunha, 1960: 64).

Figura 50: Divertimentos em Cinemascope (Fonte: Januária: comemoração do 1º centenário, 1960, pág.81).

“Divertimentos em Cinemascope” apresentado, entre 1957 e 1962, utilizava a


modalidade “tela e palco”, primeiramente um filme e shows na seqüência. Tião era
animador e cantor do programa que, acontecendo sempre nas manhãs de domingo, era
pautado em apresentação de calouros com jurados, piadas, poesias, danças e brincadeiras.
Logo que chegou a Januária, Milton se apresentou no programa tendo tirado o primeiro
lugar em uma de suas edições. Em 1974, o próprio Milton retomou o extinto programa

135
Depois de meses de busca para localizá-lo em Belo Horizonte, infelizmente, por problemas de saúde na
família, não me foi possível entrevistá-lo.

207
tendo conduzido-o novamente até por volta de 1984. Nessa nova fase, além da estrutura
“tela e palco” anteriormente instituída por Tião Carlos, o Cinemascope tornou-se também
um espaço de apresentação dos grupos de música da época, por lá passaram “Os Tropicais”,
a própria “Goldfingers” de Milton e a “Aquarius”. A equipe de produção do programa era
composta de mais ou menos 20 pessoas, liderada por Milton. A sonorização, fornecida
pelos conjuntos da época, era composta basicamente por um amplificador e duas caixas de
som. Após uma paralisação de praticamente 25 anos, em abril de 2008, Milton retomou
novamente o programa, agora como nome de “Projeto Cultural Divertimentos em
Cinemascope’, sendo realizado no SESC, pois o cinema, abandonado há muitos anos, não
tem mais estrutura. “Inclusive meu projeto, é intenção voltar com o cinema também”,
conta. Em sua nova versão o Cinemascope conta com um rede de apoiadores como o
SESC, a Prefeitura, a Rádio Alternativa e a Voz do São Francisco, a TV Norte, a Sociedade
Operária e apoio de empresas que, como uma de bebidas, faz distribuição de refrigerantes
durante o programa.
Mesmo com o fechamento de sua loja, Milton guarda em sua casa cerca de 8000
discos de vinil, único acervo em que foi possível encontrar reunida a produção fonográfica
de vinil dos artistas de Januária que chegaram a gravar nesse formato, além, também, de
parte da atual produção em CD. No acervo de Milton pude encontrar somente três discos
em vinil lançados por artistas nascidos em Januária. O primeiro disco lançado por um
artista de Januária foi o compacto duplo, gravado no estúdio Bemol136 e editado pelo
primeiro selo fonográfico de Minas Gerais, a MGL. Com o título “Saudades pra você” o
disco traz as músicas “Januária, terra amada” do maestro Tertuliano Silva cantada por Tião
Carlos no lado A (Anexo 1 – Faixa 37) e “Angelus” cantada por Thalia Silva no lado B,
ambas arranjadas pelo pianista, compositor e arranjador mineiro Aécio Flávio. Embora no
disco não conste qualquer referência à data, Milton afirma ser a gravação da década de 70.
O disco traz na capa três fotos do rio São Francisco e uma do vapor Wenceslau Braz e na
contra capa um texto de apresentação de Audálio Lisboa, companheiro de serestas de
Sebastião Carlos, que com sua voz “faz lembrar os recantos saudosos de Januária, as
belezas naturais do rio São Francisco com suas praias, ipueiras e cascatas” (Lisboa, s.d.).

136
“Inaugurado em maio de 1967, o estúdio Bemol surgia numa época em que, no Brasil, não havia sequer
uma dezena de estúdios de áudio profissional” (www.bemolstudio.com.br, acessado em 2009).

208
Ao ouvirmos a cantiga de Tertuliano Silva na voz de Tião Carlos é possível
entender um pouco do que diz Milton ao lembrar que ”a seresta era o forte de Januária”. A
etnomusicóloga Marta Ulhoa (1991) aponta que também em Montes Claros a tradição das
serestas era igualmente presente e forte, o que vale ainda hoje para várias cidades mineiras
como, por exemplo, Diamantina. De fato, vários depoimentos atestam a importância social
da seresta na cidade. Afrânio Proença conta que, entre 1956 e 1964 quando lá morou, fez
parte da “turma da seresta”, que era composta por várias pessoas que tinham o costume de
abrir sua casa e receber os seresteiros. “Não tinha luar que não tivesse seresta, noite de lua
cheia tinha seresta” (depoimento gravado, 2009). Também Dona Márcia comenta que em
suas idas à cidade em companhia de seu marido, o Deputado Manoel de Almeida, era
comum participar das serestas, onde se podia “ouvir modinhas regadas a um licorzinho”,
conta. É emblemático o fato da primeira música gravada por um artista da cidade seja não
só a música de Tertuliano Silva, hoje um verdadeiro hino da cidade, mas por Tião Carlos
que transitava pelo universo da produção fonográfica e cultural local. Utilizando as
categorias propostas por Turino, a gravação de Tião Carlos, seria um exemplo de alta
fidelidade, pois buscava reproduzir aquele ambiente e experiência das serestas.
Milton acredita que seu acervo reúna toda a produção da era do vinil, composta,
além do compacto “Saudades pra você” de Tião Carlos, de mais três discos lançados de
forma independente. O disco Marcelo Alkmim de Marcelo Alkmim, gravado no estudo
Bemol em Belo Horizonte em 1982, contou com a participação de cerca de 40 músicos
sendo alguns conhecidos nacionalmente como o arranjador Marcus Vianna, os irmãos
Toninho e Lena Horta, além de Cláudio e Flávio Venturini, em cujo disco Nascente (1981)
Marcelo irá fazer uma participação como músico. Já o disco Coisas do Coração gravado
por Carlos Ronaldo em 1989 também no estúdio Bemol, tinha uma instrumentação mais
restrita em suas somente 4 faixas (violão, teclados, sanfona, sax e baixo), e contou com o
apoio da Rádio Voz de São Francisco e um texto de Marcelo Alkmim na contracapa. O
terceiro, o LP Despertar foi gravado por Tuta Bastos em 1995 sendo posteriormente
relançado em CD, tendo sido gravado nos Estúdios Guidon em São Paulo. Tuta, já falecido,
era filho de Basto Preto (ver pág. 53), violonista conhecido em Januária à época do
centenário da cidade.

209
Na era do CD, os títulos gravados cobrem gêneros musicais ligados a contextos dos
mais diversificados, de cancionistas como Zanoni Campos, Shokito, Nice Paiva, Tuta
Bastos e Wilton Alves, passando pela música sertaneja de Gil & Erik, Bruana & Luana,
Maia & Boavista, chegando até o forró de Zé Luís & Banda, Chicão dos Teclados. A
chamada música folclórica tradicional está representada pelos CDs do terno de Reis dos
Figueiredos (Figura 51). Excetuando-se alguns poucos artistas que prensam seu CD ou
DVD por alguma gravadora ou mesmo de forma independente, é importante assinalar que a
grande maioria reproduz suas tiragens caseiramente por meio de cópias e capas impressas
no computador e o rótulo do disco escrito à mão. Contudo, se pensarmos a linha de
produção de um disco, seja um LP ou um CD, como estando subdividida nas fases de
criação, edição, fabricação, distribuição e comercialização (Tolila, 2007), chama a atenção
o fato da indústria cultural atual, inclua-se aí também Januária, ter avançado em certas áreas
e regredido, ou parecer estagnada, em outras. A maior popularização dos meios de
produção digital possibilitou que as áreas de edição e fabricação passem a ser mais
acessíveis aos músicos, fazendo com que o disco, agora podendo ter sua capa e seu som
reproduzidos domesticamente, se tornem um item oferecido à população local de forma
mais direta e ampla. As limitações impostas a esses músicos e artistas relacionam-se ainda
à distribuição e comercialização do disco como bem de consumo, visto que por não ser um
produto comercialmente viável não constitui um mercado organizado em torno dele. Se
como bem de consumo o CD não encontra mercado em Januária, sua distribuição regional
tem permitido, contudo, abrir o mercado de shows para músicos e artistas locais.

210
Tião Carlos – Compacto/s.d. Marcelo Alkmim – LP/1982 Carlos Ronaldo – LP/1989
Saudades de você Marcelo Alkmim Coisas do Coração

Tuta Bastos – LP/1995 Tuta Bastos – CD/1997 Bruana e Luana – CD/1998


Despertar Cabesilé Só falta seu cheiro

Thião Neres – CD/1998 Raimundo e Edmundo Wilton Alves – CD/2002


Puro Sentimento com José Osmar – CD/1999 Inspiração
Forró, Amor e Poesia

Zanoni – CD/2002 Zanoni – CD/2003 Zanoni – CD/2004


Caramuru Mensageiro da Luz Rio das águas morenas

211
Wilton Alves – CD/2004 Maia e Boavista – CD/2004 Wilton Alves – CD/2006
Musical Toy A balada de Antonio Dó Encontro

Gil & Erik – CD/2007 Val Ribeiro – CD/2007 Zé Luís & Banda – CD/s.d.
Gil & Erik Nos quintais da saudade Zé Luís & Banda

Nice Paiva - CD/2008 Chicão dos Teclados – CD/2008 Terno de Reis dos Figueiredos
Sonhos e fotografias A paixão de Minas CD/2008 - Volume 2

Figura 51: Capa LP´s e CD´s

Apesar de a realização de uma lista completa da produção fonográfica local fuja dos
objetivos dessa tese, esse panorama revela um pouco da diversidade dos registros feitos na
cidade. Zanoni Campos, por exemplo, gravou ao todo cinco CDs e não somente os três
listados, o que mostra que muitos outros registros precisariam ser incorporados a essa
relação. Seria preciso agregar também aqueles feitos pela banda “Trem do Samba”, surgida
a partir do grupo “Pagode Furado” em 1994, e que gravou seu primeiro DVD em 30 de
abril de 2007. Esse ano, o grupo irá participar de um circuito de carnaval por várias cidades
do norte de Minas, através de uma promoção da produtora Dark Eventos.

212
Também a produção do cantor e compositor Shokito precisa ser citada. Ele iniciou a
carreira como percussionista em bandas como “Timbala”, na própria Pagode Furado, além
da “Alta Linhagem de Curvelo” e da “Banda Stigma” de Montes Claros. Em 1996 passou a
tocar violão e começou a compor, sendo que a partir de 2001 chegou a ser premiado em
festivais de música popular pelo país como: Festival do Pequi em Montes Claros, Festival
Curvelo Mostra Talentos, Festival Sesc Venda Nova BH, Festival Femep e Festival
Nacional da Canção de Boa Esperança. Além de shows com grupos e no estilo voz e violão,
vem atuando também com a banda de forró pé de serra “Cutuca a Onça”, tendo gravado já
dois CD´s, um ao vivo e outro inédito com musicas suas. Além desses lançou também um
CD na linha da MPB, onde constam duas músicas de sua autoria (Januária Minas, 2009).
Observando esses títulos é possível notar que a fonografia em Januária, assim como
na maioria dos lugares, se move segundo os interesses que músicos-compositores e grupos
têm em produzir material que os permita manter sua vinculação com os circuitos musicais,
nos quais suas performances possam ser valorizadas e negociadas enquanto produtos. No
caso de Januária não só a produção de vinil, mas também a de CD irá refletir essa tendência
de reprodução em estúdio de performances “ao vivo” dos músicos e, por conseguinte,
algumas expressões musicais da cidade acabam por ficar, desse modo, alheias desse
contexto, como no caso da chamada música de tradição oral ou das práticas musicais
ligadas às bandas militares. A Banda de Música “Professor Batistinha” mantida por
Augustão (ver pág. 51), por exemplo, até hoje não mereceu nenhum tipo de registro
fonográfico. Um dos poucos registros dessas bandas da cidade são aqueles feitos pela
Campanha por ocasião das cavalhadas, embora estes também não tenham sido ainda
lançados ou distribuídos. Augusto conta que não tem notícia de que haja sequer alguma
gravação do Hino de Januária por qualquer banda.
Se a totalidade dessa produção fonográfica se enquadra na modalidade que Thomas
Turino chamou de alta fidelidade, a áudio arte de estúdio, por sua vez, só mais
recentemente com o advento da música eletrônica e a participação de DJ´s na Festa Dark,
irá se fazer presente na cidade. Apesar dessa participação, sua produção fonográfica é
inexistente ou não é distribuída na cidade, pois não foi possível encontrar nenhum título em
CD sequer. É importante lembrar que por requerer condições tecnológicas mais
sofisticadas, seja em equipamentos ou instalações, a áudio arte de estúdio acaba por se

213
concentrar mais nos grandes centros urbanos onde o acesso a essas tecnologias é mais
viável. Com o advento das tecnologias digitais e o barateamento dos equipamentos que
permitem gravar, editar e reproduzir a produção musical, a áudio arte de estúdio tornou-se
uma possibilidade aberta a uma parcela da população que não tinha acesso aos meios de
produção para atuar dentro dessa modalidade de expressão musical. Atualmente Januária
conta somente com um estúdio com tratamento acústico e adequadamente equipamento
para gravações de áudio, o “Midi House”, onde funciona ainda a única loja especializada
em instrumentos musicais e equipamentos de som, sendo que a maioria das gravações feita
na cidade é realizada lá.
Jorge Silva, compositor de “O Homem do São Francisco”, argumenta que em
Januária não há ainda a cultura de investimento de gravação nos músicos locais.
A cultura ela existe! Ela pode de repente aí, vazar dos caldeirões de nossa pequena cidade,
né? Se eu disser assim: vai haver uma cavalhada, tá tudo bem. O pessoal vai lá, chega etc,
tal... faz tudo isso. Agora pra falar assim, eu vou fazer um investimento na área musical...
vamos gravar o artista daqui... ainda não houve o desenvolvimento dessa cultura.
(depoimento gravado, 2008)

Ele se refere ao valor que é conferido às tradicionais manifestações de cultura


popular, como as folias de reis, as cavalhadas, por exemplo, mas que no caso dos artistas e
músicos locais ainda não se efetiva em forma de produção fonográfica. No caso de Jorge
Silva, o valor que a cidade confere à sua música independe dela ter sido difundida por meio
de discos gravados, já que é hoje uma das mais conhecidas da população. Numa linha
diferente, Zanoni Campos, também um cancionista como Jorge Silva, argumenta: “a gente
faz música com seriedade. Isso é que é fundamental. A gente não tá só de forró, só
buscando diversão quando a gente canta, mas preocupado em que as pessoas não sejam
possuídas, enfim, que as pessoas não sejam atraídas por essa sociedade que só consome”
(depoimento gravado, 2008). A musicóloga Martha Ulhoa aponta o papel da chamada MPB
no cenário da produção musical durante a década de 1960 ao afirma que
é importante salientar a interface da música popular industrializada tanto com a música
tradicional (“folclórica”) quanto com a música de concerto (“erudita”). Enquanto nas
décadas de 1930-40, o samba fora eleito como gênero nacional por excelência, nos anos
1960s emerge a categoria eclética do que seria denominado posteriormente como MPB, uma
categoria que identifica não mais um ritmo específico, mas uma postura estética ligada um
projeto de modernização da música popular (Ulhoa, 2002: 4).

Nesse sentido, o depoimento de Zanoni Campos evidencia bem o conflito existente


hoje em torno da posse do discurso de valor relacionado à música como um produto a ser

214
oferecido para o consumo mais amplo pela população. Para os compositores da chamada
MPB, o espaço dado à música de carnaval, ao axé e ao forró, revela o declínio de um tipo
de prática poético-musical produzida localmente frente à outra de caráter importado e
globalizado. Zanoni aponta a virada das décadas de 1970 para 1980 como o momento dessa
mudança de perspectiva impulsionada pela indústria cultural em busca da ampliação do
mercado. Sua análise aponta também para uma intima relação entre os circuitos de
performance e a maior ou menor mobilização do interesse dos consumidores de discos
frente à determinada prática musical. Ele e Milton Discobrasa participaram do grupo “Os
Tropicais” numa época em que a produção de um disco era cara e de difícil acesso aos
músicos. Hoje o acesso aos meios de gravação sonora permite, ainda que em pequena
escala e localmente, a popularização quase imediata das gravações das performances e das
músicas de grupos e compositores para um possível público consumidor. É interessante
verificar, contudo, que a popularização de músicas como “Januária, terra amada”, “O
Homem do São Francisco”, “Rio das águas Morenas” (Anexo 1 – Faixas 15/16/17) se deu
mais através da participação desses músicos em momentos comunitários e em circuitos
oficiais de festas da cidade do que por meio de difusão massiva de suas gravações,
inclusive porque algumas sequer foram gravadas. Mesmo assim as músicas acabaram se
tornando verdadeiros ícones da identidade januarense, apesar da crescente produção de
músicas para um consumo imediato e efêmero.
Inserido dentro de um panorama histórico da fonografia local, o legado fonográfico
deixado pelo Levantamento Folclórico de Januária pode revelar muitas pistas para que seja
possível melhor compreender a maneira como vem se legitimando a indústria cultural na
cidade. Dentro da expansão de um quadro urbano, globalizado e de crescente complexidade
é preciso questionar que forças condicionaram o meu papel como pesquisador que também
atuava na implementação de uma série de ações oficiais de promoção cultural tanto na área
da performance como na dos registros fonográficos, avaliando a dimensão dessas ações não
só durante o tempo de realização da pesquisa, mas também de que forma elas podem, e
certamente irão, se projetar para o futuro. Nesse sentido, então, é preciso discutir aspectos
relacionados à maneira como minhas ações como pesquisador e agente cultural se
encontram imbricadas, impondo significativos questionamentos de ordem ética e política

215
para o tradicional modelo de “trabalho etnográfico de campo”, e que podem apontar para os
atuais desafios colocados para a etnomusicologia brasileira.

216
V – CULTURA NA CIDADE: POLÍTICAS E PESQUISAS

5.1 Políticas culturais no Brasil

Se no segundo capítulo o intuito foi traçar a linha de tradição que determinou


algumas circunstâncias conjunturais que conduziram Joaquim Ribeiro à realização do
Levantamento Folclórico frente a uma visão mais ampla do campo de estudos das culturas
populares e tradicionais no Brasil, o objetivo geral agora será mostrar as condições que
imbricaram minha trajetória de pesquisador acadêmico da área de etnomusicologia com a
de agente de política cultural em Januária. Adoto operacionalmente aqui o conceito
conforme formulado por Néstor Garcia Canclíni, mesmo entendendo que ele abrange um
número bastante diverso de perspectivas teóricas e práticas. Desse modo, política cultural
trata-se do
conjunto de intervenções realizadas pelo estado, as instituições civis e os grupos
comunitários organizados a fim de orientar o desenvolvimento simbólico, satisfazer as
necessidades culturais da população e obter consenso para um tipo de ordem ou
transformação social. Mas essa maneira de caracterizar o âmbito das políticas culturais
necessita ser ampliada tendo em conta o caráter transnacional dos processos simbólicos e
materiais na atualidade137 (Garcia Canclini, 2005: 78).

Para apresentar alguns aspectos que condicionaram minha ação como agente
público e também como etnomusicólogo, é preciso analisar como a progressiva
complexidade do campo das políticas públicas voltadas para a cultura no Brasil, a partir
principalmente da constituição de um corpus institucional, passará a determinar a maneira
como as iniciativas nessa área se tornarão cada vez mais assunto de Estado.
A chamada Revolução de 1930 inaugura no Brasil uma nova postura do Estado
brasileiro frente às políticas voltadas para a área cultural. Até o fim da República Velha, o
campo da cultura não havia sido ainda objeto de um sistemático programa de política
pública, mesmo que ações tenham sido implementadas na área artística ou de patrimônio. A
partir de 1930, a sociedade brasileira irá viver um intensivo ciclo de crescimento industrial,
urbano e de modernização cultural, apoiado na idéia de formação de um Estado nacional
137
“conjunto de intervenciones realizadas por el estado, las instituciones civiles y los grupos comunitarios
organizados a fin de orientar el desarrollo simbólico, satisfacer las necesidades culturales de la población y
obtener consenso para un tipo de orden o de transformación social. Pero esta manera de caracterizar el ámbito
de las políticas culturales necesita ser ampliada teniendo en cuenta el carácter transnacional de los procesos
simbólicos y materiales en la actualidad”

217
politicamente forte e administrativamente centralizado e dominado pelos interesses
econômicos de emergente burguesia ligada aos contextos industriais e urbanos. Mário de
Andrade, Rodrigo Melo Franco e Gustavo Capanema são alguns dos primeiros intelectuais
a propor uma visão da política pública como assunto estratégico e de Estado, cujas
intervenções deveriam dar contas de todas as áreas culturais. A idéia de campo cultural que
passaria a vigorar transbordaria do campo das belas-artes devendo incluir a área do
patrimônio tanto material como imaterial, incluindo aí, mesmo que em posição periférica,
as “culturas folclóricas”.
O primeiro governo Getúlio Vargas, entre 1930 e 1945, irá se caracterizar pela
vigilância e controle, exercida pelo temido Departamento de Informação e Propaganda-
DIP, dos aparelhos de cultura ligados ao Estado. Nesse período irão surgir algumas das
primeiras instituições públicas especificamente voltadas para a implementação de políticas
culturais em âmbito nacional. O sociólogo Antonio Rubim lembra que entre 1936 e 1938
foram criadas inúmeras instituições que começam a configurar um verdadeiro campo das
políticas culturais no Brasil, são elas: a Superintendência de Educação Musical e Artística
(1936), o Serviço de Radiodifusão Educativa (1936), o Instituto Nacional do Cinema
Educativo (1936), o Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (1937), o Serviço
Nacional de Teatro (1937), Instituto Nacional do Livro (1937) e o Conselho Nacional de
Cultura (1938). Nesse período também se dá o início de um projeto nacional para a
universidade pública nas áreas das ciências sociais e humanas com a implantação dos
primeiros cursos no Brasil. Como argumenta Rubim, “a gestão inauguradora
Vargas/Capanema cria outra tradição no país: a relação entre governos autoritários e
políticas culturais, que irá marcar de modo substantivo e problemático a história brasileira”
(Rubim, 2007: 105).
O período que se segue ao governo Vargas, que vai de 1945 até 1964, será marcado
pelo ambiente democrático e cosmopolita, onde expressões da cultura brasileira terão uma
projeção internacional até então sem precedentes. A institucionalização interna do campo
cultural irá se refletir na expansão dos organismos de Estado que irão tratar do tema, como,
por exemplo, a criação do Ministério da Educação e Cultura, a consolidação e ampliação
dos projetos de ensino e pesquisa direcionados para as universidades públicas, o Instituto
Superior de Estudos Brasileiros-ISEB (1955) e a própria Campanha de Defesa do Folclore

218
Brasileiro (1959), discutida no segundo capítulo. É importante citar que é também nesse
período que será criado o Movimento de Cultura Popular (1960), idealizado pelo educador
Germano Coelho durante o governo Miguel Arraes no Recife, cuja proposta de
alfabetização popular ficará a cargo do jovem educador Paulo Freire. Paralelamente à
consolidação desse conjunto de instituições, entidades e instâncias governamentais no
campo cultural, iniciativas da sociedade civil irão se organizar e repercutir decisivamente
na maneira como atuarão as ações públicas nesse período. Uma das iniciativas mais
conhecidas será a dos Centros de Cultura Popular (1961) da União Nacional dos Estudantes
que irão se afirmar como um dos principais espaços de crítica e atividade intelectual e
artística para a nascente juventude universitária brasileira.
O golpe militar de 1964 e a conseqüente instauração de uma ditadura militar no país
irão tornar a área das políticas culturais novamente um espaço de caráter autoritário e sob
vigilância extrema do Estado. Durante a ditadura a percepção da importância estratégica do
campo da cultura fez com que o regime passasse a dar um valor especial à criação de todo
um aparelho governamental que lhe desse suporte. Essa importância irá se refletir na
criação, em 1966, do Conselho Federal de Cultura - CFC138, composto por 24 membros
indicados diretamente pelo Presidente da República (Calabre, 2007). Como aponta Renato
Ortiz, nesse contexto a idéia era de que o governo deveria “estimular a cultura como meio
de integração, mas sob o controle do aparelho estatal” (Ortiz, 1994: 83). A entrada massiva
dos meios de comunicação audiovisuais será uma característica desse período que terá na
criação da Empresa Brasileira de Telecomunicações-Embratel (1965) e da
Telecomunicações Brasileiras S.A.- Telebrás (1972) seus momentos mais emblemáticos. A
ideologia da “Segurança Nacional” utilizava os meios de comunicação como forma de ação
integradora da nação, porém sob um rígido sistema de censura que, manipulada, só podia
reproduzir aquilo que fosse de interesse oficial dos militares no poder.
Como lembra Ortiz, o ano de 1975 será aquele em que “o mercado brasileiro
adquire proporções internacionais, sendo que os dois maiores investidores nesse mercado

138
Lia Calabre lembra que “em julho de 1938 foi criado o primeiro Conselho Nacional de Cultura, composto
por sete membros. (...) Em 1961, o presidente Jânio Quadros recriou o Conselho Nacional de Cultura,
subordinado a presidência da república e composto por comissões das áreas artísticas e de alguns órgãos do
governo. A idéia era a da instalação de um órgão responsável pela elaboração de planos nacionais de cultura.
Com as mudanças políticas do país, já em 1962, o Conselho retorna para a subordinação do MEC, mantendo
as suas atribuições” (Calabre, 2007: 2-3).

219
são o Estado e as multinacionais” (Ortiz, 1994: 84). Nos dez anos seguintes, até o fim da
ditadura militar em 1985, serão criadas outras tantas instituições que passarão a atuar na
área da cultura como o Centro Nacional de Referências Culturais (1975), a Fundação
Nacional das Artes (1975), o Conselho Nacional de Cinema (1976), a Empresa Brasileira
de Comunicação-Radiobrás (1976) e a Fundação Pró-Memória (1979), sendo que em 1976
a Campanha, que havia sido formalizada como organismo estatal em 1974, será
transformada em Instituto Nacional de Folclore. Ainda em 1975, o país passará a contar
com um Plano Nacional de Cultura que, mesmo dominado pela ideologia repressiva e
normatizadora imposta pela ditadura, buscará integrar os diversos interesses de um campo
cultural já bastante complexo e abrangente. Nesse período destaca-se o designer Aloísio
Magalhães, que em sua gestão à frente da então Secretaria do Patrimônio Histórico e
Artístico Nacional terá um papel importante na redefinição do conceito de patrimônio
cultural, ao incorporar a noção de bem cultural dentro das instituições oficiais mais
diretamente ligadas ao tema. Embora, como aponta Rubim, a “retórica da perda das
tradições” ainda fosse muito presente nos discursos de então, essas iniciativas
“representaram um sopro inovador nas políticas culturais brasileiras”, por passar a operar
com o conceito antropológico de cultura em suas ações (Rubim, 2007: 107).
O fim do período de exceção e o início de um conturbado período de transição para
o regime democrático a partir de 1985 representarão o marco inaugural de uma nova era
das relações entre Estado e mercado, particularmente após a promulgação da nova
constituição em 1988. Ao tratar especificamente da cultura em seu artigo 215, a nova
constituição reza que
o Estado garantirá a todos o pleno exercício dos direitos culturais e acesso às fontes da
cultura nacional, e apoiará e incentivará a valorização e a difusão das manifestações
culturais. Parágrafo 1º: O Estado protegerá as manifestações das culturas populares,
indígenas e afro-brasileiras, e das de outros grupos participantes do processo civilizatório
nacional (Brasil, 1988, grifo nosso).

Conforme já foi discutida no capítulo anterior, a temática do “processo


civilizatório” novamente aparece como orientadora das políticas culturais, especialmente
quando estas se relacionam com as culturas populares, indígenas e afro-brasileiras. Na idéia
de “proteção” parece estar ainda implícita a velha dicotomia entre civilização e cultura
enquanto dinâmicas antagônicas, além de sugerir a responsabilidade do Estado de promover
a integração desses grupos, quase sempre marginalizados, ao conjunto da nação.

220
Do período de transição democrática, iniciado em 1985 até o atual governo, cinco
presidentes (José Sarney, Fernando Collor, Itamar Franco, Fernando Henrique e Lula)
adotarão políticas distintas que apontarão, de modo geral, para duas grandes tendências em
relação à gestão cultural, uma de caráter mais liberal e outra, digamos, mais regionalizada.
A primeira tendência terá início durante governo de José Sarney se estendendo até o de
Fernando Henrique Cardoso. No governo do presidente José Sarney, o Brasil ganhou a
primeira lei que criava a possibilidade de isenções fiscais para as empresas privadas que
investissem parte dos impostos devidos ao Estado em atividades culturais, a Lei Sarney,
instituindo assim o que ficou conhecida como “Leis de Incentivo à Cultura”. Apesar da
enorme instabilidade econômica e escassez de recursos, no governo Sarney será criado não
só o Ministério da Cultura, mas um conjunto de instituições como a Secretaria de Apoio à
Produção Cultural (1886), a Fundação Nacional de Artes Cênicas (1987), a Fundação de
Cinema Brasileiro (1987), a Fundação Nacional Pró-Leitura (1987) e a Fundação Palmares
(1988) (Rubim, 2007).
Durante o governo de Fernando Collor de Mello, o país se vê entregue a uma
política de caráter neoliberal que promove um verdadeiro desmanche da já ampla, porém
frágil, estrutura estatal na área cultural, sendo extintas inúmeras instituições, fundações e
entidades, a começar pelo próprio ministério transformado em secretaria. Ainda durante o
governo Collor, a Lei Sarney será substituída pela Lei Rouanet, ainda hoje em vigor.
Se é inegável que o capítulo das leis de incentivo demarcou uma ampliação das
fontes de financiamento para a produção cultural no país, encerrou, paradoxalmente, uma
postura ambígua nas relações entre Estado e mercado. Se por um lado, através dessas leis o
Estado amplia seu raio de injeção de recursos na área cultural, por outro, abandona ao sabor
dos interesses privados a gestão das políticas públicas de cultura. Um texto de Renato Ortiz
de vinte e um anos atrás mantém sua atualidade ao resumir esse panorama do campo das
políticas culturais no Brasil pensadas a partir, não só da consolidação das indústrias
culturais, mas frente também ao processo de desenvolvimento econômico do país.
Apreender a atuação do Estado na esfera cultural é na realidade inserir a política
governamental dentro deste processo mais amplo que caracteriza o desenvolvimento
brasileiro. O Estado é um elemento fundamental na organização e dinamização deste
mercado cultural, ao mesmo tempo que nele atua através de sua política governamental. É
bem verdade que o espaço cultural se limita, numa sociedade periférica como o Brasil, aos
grandes centros urbanos. Isto, porém, não deve ser atribuído a qualquer distorção social,
mas corresponde à consolidação de um mercado interno de bens materiais que tem como

221
característica básica a concentração da riqueza. A distribuição e a criação dos produtos
culturais reproduz as contradições do próprio modelo capitalista brasileiro, que acentua a
diferença entre as regiões e reforça a divisão de trabalho entre cidade e campo. Entretanto, é
necessário compreender que paralelamente à marginalização econômica e cultural de
parcelas imensas das classes subalternas, se manifesta a expansão de um mercado de bens
simbólicos que tem expressão considerável na medida em que possibilita a consolidação das
indústrias culturais e reorganiza a política estatal no que se refere à área da cultura (Ortiz,
1994: 84-85, grifo nosso).

Ora, se é verdade que há uma concentração nos grandes centros urbanos do que
Ortiz chamou de espaço cultural, como expressão de um mercado mundializado, é preciso
ver também que ao Estado cabe a função de promover e “proteger”, como quer a
Constituição, as chamadas culturas populares, indígenas e afro-brasileiras. Desse modo, a
implementação das leis de incentivo só fará sentido se houver um programa público de
aplicação dos recursos disponíveis e que, preferencialmente, tenha sido elaborado a partir
da consulta às populações que dele tomarão parte, não sendo definida somente por aqueles
que pretendem fazer do campo cultural mais uma possibilidade de investimento de seu
capital com vistas ao lucro rápido. Pela lógica das leis de incentivo à cultura, expressões
situadas fora desse espaço cultural só poderão usufruir desses recursos na medida em que,
formatadas como mercadoria, passem a atrair o público dessas regiões centrais. Nesse
quadro, os investimentos serão concentrados em função não de um programa elaborado
para a área cultural, mas dos interesses das empresas privadas e da viabilidade de retorno
financeiro que proporcionem. Como lembra Rubim, “a predominância desta lógica de
funcionamento corrói o poder de intervenção do Estado nas políticas culturais e
potencializa a intervenção do mercado, sem, entretanto, a contrapartida de recursos
privados, nunca é demais lembrar” (Rubim, 2007: 109), já que isenção fiscal configura-se,
em última análise, como aplicação de recursos públicos.
Concomitantemente à criação das leis de incentivo, começa a haver nesse período o
aumento da atuação de organizações não-governamentais (ONG's), propondo e realizando
ações que, subsidiadas tanto por isenções fiscais como diretamente pela iniciativa privada,
passarão a influir sensivelmente na dinâmica cultural do país. Na prática, as ONG's
possuem um espectro de ação amplo e transversal, que vai do campo cultural ao ecológico,
do religioso a aqueles ligados às problemáticas sociais e de gênero, entre outros possíveis.
Se por um lado elas podem se transformar em mecanismos pelos quais o Estado promove
ações de caráter público, conseguindo assim atingir áreas e temáticas específicas por meio

222
da própria sociedade civil, sem que precise para isso da atuação direta de sua máquina
burocrática oficial, por outro, podem também se tornar uma “alternativa cômoda” para sua
própria ausência e ineficiência (Araújo, 2006), ou ainda, ao financiá-las, delegar a elas suas
obrigações constitucionais.
Os governos de Itamar Franco e Fernando Henrique Cardoso retomarão a lenta
reestruturação do aparato estatal ligado à área cultural no país, apontando para a ampliação
dessa tendência liberal de participação da iniciativa privada na gestão dos projetos, com
profunda concentração de recursos destinados à região Sudeste em detrimento das outras
(ver Fundação João Pinheiro, 1998), largando à própria sorte setores e camadas que não
despertavam os interesses comerciais das empresas investidoras. Conforme assinala o
sociólogo Fernando Augusto Barbosa da Silva,
as políticas culturais estão ancoradas nos direitos e na idéia de universalidade do acesso a
bens culturais, simbólicos ou materiais. A democratização e o acesso à cultura são valores
de amplo acolhimento entre os diferentes atores sociais. De maneira geral, os objetivos
gerais que guiam outras políticas sociais se aplicam às políticas culturais, que também são
consideradas como meios para enriquecer a existência das pessoas e criar igualdade social.
No entanto, as instituições culturais encontram-se diante de fortes restrições que limitam sua
abrangência e acesso (Barbosa da Silva, 2007: 11).

A universalidade de acesso aos bens culturais aponta ainda hoje para a reivindicação
do aumento das verbas destinadas ao Ministério da Cultura pelo governo federal, a fim de
poder atender a um campo já bastante amplo e complexo como se tornou esse do fomento
público de cultura no país. Durante o atual governo do presidente Luís Inácio Lula da Silva,
a política cultural irá se reconfigurar dentro de uma progressiva tendência de regionalização
da gestão cultural, buscando corrigir distorções deixada pelo antigo modelo, mantendo e
ampliando a utilização dos recursos disponibilizados por meio das leis de incentivo. A
presença do Estado que deveria ser mínima na tendência neoliberal que predominava até
então, passa a ser mais efetiva, constante e voltada para uma tentativa de maior
capilarização dos recursos disponibilizados à política pública de cultura pelas diversas
regiões do país. Entretanto pouco difere da tendência anterior quando se trata da
consolidação de um modelo, de caráter igualmente neoliberal, que tem na iniciativa privada
a principal fonte de captação de recursos com a finalidade de distribuí-los aos produtores
culturais.
Evidentemente que essas duas tendências delineadas aqui não podem ser vistas
como expressões inequívocas de duas linhas de ordem política, do tipo direita e esquerda,

223
por exemplo. Na verdade ambas se inserem dentro da tentativa de governos locais atuarem
no campo cultural em meio à problemática colocada pela internacionalização dos mercados
de bens materiais e simbólicos e da diluição das fronteiras nacionais como instâncias
privilegiadas na definição de identidades culturais nacionais. A partir do último quarto do
século passado diluíram-se as fronteiras ideológicas que definiam campos opostos para
tendências políticas e sociais. Tendências de direta e de esquerda apresentam hoje posições
controversas e ambíguas em relação aos papéis que devem cumprir as políticas culturais.
Temas relacionados à etnicidade, religiosidade, gênero e idade alimentam
fundamentalismos e radicalizações de ambos os lados no jogo pelo poder político.
É preciso não esquecer, ainda, que, como assinala Michel de Certeau, “cultura” na
atualidade tem se caracterizado
como um não-lugar onde todos os investimentos são possíveis, onde pode circular “o que
quer que seja”. (...) A própria política dita cultural é muitas vezes vítima dessa neutralidade
– apesar dos estudos e dos aparelhos de Estado de que ela dispõe – quando recorta uma
“dimensão” cultural abstrata na organização da sociedade para tratá-la à parte. É uma
política estranha, pois os problemas políticos foram aí apagados. Ela faz “como se” (por
outro lado, sabe-se que isso não é verdade) fosse possível esquivar-se de pagar o preço
global de toda mudança em qualquer setor que seja. (Certeau, 1995: 199-200).

A partir daí, então, é preciso analisar sob que condições se dará não só a
implantação do Ponto de Cultura em Januária, mas também a maneira como minha
pesquisa irá dialogar com ele.

5.2. Januária: o Ponto

É no contexto de implantação de um novo modelo de política cultural elaborado


pelo governo Lula que chego a Januária. Conforme mencionei já na introdução desse
trabalho, o meu envolvimento com a região do norte de Minas teve início a partir de minha
participação com o Programa de Apoio às Comunidades Artesanais conduzido pelo CNFCP
em 2004, já sob o governo Lula. O projeto tinha o objetivo otimizar as condições de
produção de instrumentos musicais artesanais, principalmente a viola de dez cordas, a
rabeca e a caixa de folia, ligadas às práticas tradicionais como as folias de reis e as danças
de São Gonçalo na cidade de São Francisco, próxima a Januária. Minha chegada a Januária,
no entanto, se dará como parte de uma agenda que tinha na implantação de um Ponto de
Cultura o principal objetivo. O projeto dos Pontos de Cultura integra uma das ações

224
previstas para o Programa Nacional de Cultura, Educação e Cidadania – CULTURA VIVA,
do MinC, criado e publicado na Portaria nº 156 de 06 de julho de 2004 pelo atual governo
federal, ainda na gestão do Ministro Gilberto Gil. O programa “visa a ampliar e garantir o
acesso aos meios de fruição, produção e difusão cultural existentes no Brasil, estimular e
facilitar o envolvimento da população nas diversas manifestações culturais e promover a
cultura enquanto expressão e representação simbólica, de direitos e econômica” (Cultura
Viva, 2005: 10). O Programa está apoiado em três conceitos básicos: associativismo,
protagonismo, empoderamento, possuindo cinco linhas de atuação: Pontos de Cultura,
Cultura Digital, Agente Cultura Viva, Ação Griôs e Escola Viva. Durante o 1o. Encontro
dos Pontos de Cultura em São Paulo em abril de 2006, o coordenador da Secretaria de
Programas e Projetos Culturais do MinC, Célio Turno, afirmava que a reunião dos Pontos
de Cultura constitui um
espaço da práxis e do protagonismo da sociedade, de experiências que nascem e se mantém
por conta da sociedade. Abrindo caminhos para que esta sociedade, quem sabe um dia, faça
o Estado assumir a feição de seu povo, de um povo que se desenvolve com autonomia e que
se empodera até mesmo nas frustrações e tropeços. (Turino, 2007: 14)

Em termos programáticos, os Pontos de Cultura integram essa rede de projetos que


se articulam visando promover ações dentro do campo cultural. O projeto do Ponto de
Cultura “é a ação prioritária do Programa Cultura Viva e articula todas as demais ações
do Programa Cultura Viva” (Pontos de Cultura, 2009, grifo do autor). A idéia central é,
prioritariamente, articular e fomentar iniciativas, agregando “recursos e novas capacidades
a projetos e instalações já existentes” (idem) e que já venham sendo implementadas por
grupos formalmente constituídos (associações, ong´s, oscip´s e instituições públicas).
Selecionados por edital público do MinC, o Ponto de Cultura passa receber um total de R$
180.000,00 divididos em cinco parcelas semestrais ao longo de dois anos e meio139.
Atualmente existem cerca de 650 Pontos de Cultura selecionados por meio de dois editais
lançados, respectivamente, em 2005 e 2006. Estão em curso editais de seleção de novos
Pontos de Cultura que, a partir desse ano, serão conduzidos e gerenciados pelas Secretarias
Estaduais de Cultura, de forma assim mais regionalizada.
A promoção da diversidade cultural é uma marca importante do Programa Cultura
Viva, e se reflete na enorme variedade de iniciativas contempladas nos editais, indo de

139
Ao ministério cabe a disponibilização de R$ 150.000,00 mais a contrapartida de 20% desse valor, por
parte da entidade proponente.

225
grupos indígenas a quilombolas, passando por expressões das culturas populares ou ainda
iniciativas voltadas para integração digital e de mídias140. Em um pronunciamento sobre o
Programa Cultura Viva em Berlim na Alemanha, em 2 de setembro de 2004, o então
ministro Gilberto Gil apontava algumas das características do projeto ao argumentar que
cada Ponto de Cultura será um amplificador das expressões culturais de sua comunidade.
Onde se faz (ou se quer fazer) música, haverá um estúdio de gravação digital, com
capacidade para gravar, fazer uma pequena tiragem de CDs e botar na Internet o que foi
gravado. Onde se faz (ou se quer fazer) vídeo, cinema ou televisão comunitária, haverá um
estúdio de vídeo digital, com câmera, ilha de edição, microfones e mala de luz. E mais:
dança, teatro, leitura, artes visuais, web, enfim, o que a comunidade quiser e puder, ousar e
fizer, sonhar e materializar (Gil, 2004: 9).

As possibilidades expressivas de cada Ponto ficavam, assim, a cargo do


desenvolvimento das potencialidades inerentes e latentes a cada uma das iniciativas e aos
grupos sociais a elas vinculados. É importante salientar o fato de ser o programa “flexível,
que se molda à realidade, em vez de moldar a realidade. Um programa que será não o que o
governante pensa ser certo ou adequado, mas o que o cidadão deseja e consegue tocar
adiante” (idem), como definia então o ministro, salientando o fato dele não pretender
induzir ações previamente estipuladas mas apoiar as iniciativas já em andamento e/ou
viáveis.
Como parte do programa Cultura Viva, o projeto Cultura Digital tem o objetivo de
promover a disponibilização e utilização de equipamentos, ferramentas e processos digitais
que possam ampliar a criação e circulação de informação entre os Pontos de Cultura e com
a sociedade de modo geral. Especialmente em relação às práticas musicais, a
disponibilização de equipamentos de informática para os Pontos de Cultura alimenta, por
exemplo, a discussão sobre a maneira como são tratados hoje os direitos autorais no Brasil,
principalmente em relação às possibilidades abertas de gravação e divulgação de
expressões musicais de grupos e indivíduos que até então, não tinham acesso a essas
tecnologias.
Estas novas possibilidades de difusão e acesso à cultura impactam o marco legal dos direitos
autorais conforme a disposição atual, e fomenta a discussão sobre novas formas de

140
Como exemplo, registramos algumas iniciativas contempladas ainda pelo primeiro edital de seleção
realizado pelo MinC em 2005 são: Centro de Formação e Produção Audiovisual dos Povos Indígenas do
Acre, Vídeo nas Aldeias, Olinda/PE; Circo-Escola Guerreiros da Vila, Centro de Educação Ambiental
São Bartolomeu-CEASB Maceió/AL; Eletrocooperativa: Inclusão Digital Musical, Instituto
Eletrocooperativa São Paulo/SP; Fiação e Tecelagem em Algodão, Associação dos Artesãos de Francisco
Badaró Francisco Badaró/MG; Urbe Audiovisual, Associação Brasileira de Documentaristas, Seção
Paraíba (ABD-PB), João Pessoa/PB; Orquestra de Violinos, Centro Cultural Cartola, Rio de Janeiro/RJ.

226
licenciamento e gestão de conteúdos. O debate abre perspectivas inteiramente novas para
temas antes prisioneiros das várias formas de ortodoxia analógica, e o Ministério da Cultura
utilizará este espaço para linkar, publicar e conversar sobre o assunto (Cultura Digital,
2009).

A disponibilização de recursos para aquisição dos equipamentos digitais necessários


a potencializar as ações específicas dos Pontos de Cultura e sua integração a rede de Pontos
espalhados pelo país através da internet, é feita por meio dos repasses efetuados pelo MinC
para manutenção do programa141.
Já o projeto Agente Cultura Viva tem o objetivo de ampliar, através de ações ligadas
à área cultural, a oferta de oportunidades de emprego e renda para jovens que estejam em
situação de risco e “vulnerabilidade social e econômica, pois segundo dados do IBGE
(Instituto Brasileiro de Geografia e Estatísticas) de 2000, no Brasil 54 milhões de pessoas,
ou 32,1% da população vivem com menos de meio salário mínimo per capita por mês”
(Cultura Viva, 2005: 10). A proposta é atuar junto a esses jovens a partir da
disponibilização de acesso a meios digitais e atividades culturais que os permita
desenvolver suas capacidades criativas “em busca da autonomia, da participação
democrática e, principalmente, da transformação social” (Cultura Viva, 2005: 10). O
projeto Agente Cultura Viva disponibiliza o pagamento de bolsas de R$ 150,00 durante seis
meses para que jovens, entre 16 e 24 anos, possam receber orientação nos Pontos de
Cultura, com vistas a desenvolverem aptidões que, idealmente, lhes permitam gerar
emprego e renda.
No projeto Griô, o objetivo é fomentar uma maior circulação das tradições baseadas
em processos orais/aurais dentro das comunidades, por meio da atuação de “contadores de
histórias”142, pessoas que detém conhecimentos significativos para determinados grupos
sociais. O termo é uma incorporação da palavra francesa griot, utilizada pelos africanos que
buscam manter suas tradições quando vão à França cursar a universidade. A idéia central
do projeto é procurar “reaprender com os griôs e mestres da tradição oral o jeito de
construir o conhecimento integrado à ancestralidade” (Griô, 2009).

141
No caso do Cultura Digital são disponibilizados R$ 20.000,00 que deverão ser gastos só e exclusivamente
com equipamentos de informática e de tecnologia digital. Havia no primeiro edital, porém uma
contrapartida, em bens ou serviços, que deveria ser dada pela instituição proponente do Ponto de Cultura
de 25% desse valor, ou seja, R$ 5.000,00.
142
Cada Contador de História recebe uma bolsa de R$ 350,00 mensais durante o período de um ano para
atuar junto a seus grupos.

227
Já a ação Escola Viva, lançada oficialmente pelo edital do Prêmio Escola Viva, no
Diário Oficial da União do dia 21 de maio de 2007, tem o objetivo de promover a
integração entre os Pontos de Cultura e as Escolas locais e regionais, fazendo com que as
atividades culturais possam ser compartilhadas e interajam com os processos escolarizados
dentro das instituições educacionais formais (somente escolas públicas) e não formais
(museus, bibliotecas, Pontos de Cultura e etc.). “A intenção é atuar em duas frentes,
transformando as experiências inovadoras das escolas em Pontos de Cultura ou o Ponto em
uma escola de cultura brasileira” (Escola Viva, 2009). Na verdade o Escola Viva é uma
forma de premiar143 Pontos de Cultura que atuem no sentido de integrar atividades culturais
e processos educacionais escolarizados. Além dessas ações há ainda os Pontões de Cultura
que podem ser aproveitados ou implementados, e serão geridos por um conjunto de Pontos
de Cultura. Receberão verbas de até R$ 500.000,00, por dois anos e meio, para atuarem
como articuladores de uma rede de Pontos, sendo que “seu financiamento se dará por meio
de parcerias com empresas públicas e privadas e governos locais” (Cultura Viva, 2005: 22).
A importância desse panorama é situar mais precisamente a experiência do Ponto de
Cultura de Januária frente aos projetos disponibilizados pelo Programa Cultura Viva. De
todos os projetos propostos pelo programa, o Ponto de Cultura de Januária participou
somente do Ponto de Cultura, do Agente Cultura Viva e do CulturaDigital, não
desenvolvendo nenhuma atividade nem pelo Escola Viva nem pelo Ação Griô.
Minha chegada a Januária fazia parte, então, desse quadro aberto pela aprovação do
Ponto de Cultura de Januária, denominado Música e Artesanato: cultura tradicional do
norte de Minas. Desde a pesquisa de Joaquim Ribeiro pela Campanha na década de 1960,
nenhuma outra ação institucional fora mais conduzida no município pela instituição ou suas
“herdeiras” (ver nota 1). Em 1992, contudo, o antropólogo Ricardo Gomes Lima,
funcionário do CNFCP, foi pela primeira vez a Januária a fim de conseguir algumas peças
de alambique para a montagem de uma exposição no Museu de Folclore do CNFCP no Rio
de Janeiro. A partir de 1998, abre-se a possibilidade de implementação de um Programa de
Apoio às Comunidades Artesanais-PACA, pelo CNFCP visando à promoção do artesanato
em barro da região do Candeal, no município de Cônego Marinho, que veio a se chamar
Projeto “Mulheres do Candeal”. A iniciativa estava abrigada dentro do projeto Comunidade

143
As iniciativas educacionais selecionadas recebem um prêmio no valor de R$ 15.000,00.

228
Solidária presidido pela então primeira-dama Ruth Cardoso durante o governo Fernando
Henrique Cardoso.
Com a implementação do Projeto Artesanato Solidário, são retomadas as ações de
pesquisa e fomento por parte do CNFCP na região. O projeto irá se articular com um grupo
de agentes locais, ligados à produção cultural, que irão se reunir em torno da idéia da
formação de um Centro de Artesanato que pudesse se constituir em um espaço de
promoção, divulgação e comercialização das diversas modalidades de práticas artesanais
encontradas na região do norte de Minas, mas principalmente aquelas de cunho tradicional
e ligadas à comunidades específicas. A partir de 2004, após o fim do Projeto Artesanato
Solidário, o Centro de Artesanato será instalado em um antigo sobrado no centro da cidade,
que passará a abrigar uma exposição de artesanato, fotos, informações além de aulas e
atividades de promoção e fomento de práticas artesanais regionais. Do grupo que à época
montou o Centro de Artesanato de Januária estavam, num primeiro momento, Tereza
Cristina, assistente social e Wânia Peixoto, funcionária da Empresa de Assistência Técnica
e Extensão Rural-EMATER-MG, que atuaram como agentes locais no Projeto Artesanato
Solidário; João Damião, também funcionário da EMATER-MG; Mônica Castro, professora
da Associação de Pais e Amigos dos Excepcionais-APAE; Ana Alaíde, fotógrafa; além de
outras pessoas que, logo em seguida, colaboraram para formar a Associação de Amigos da
Cultura da Região de Januária, entidade que passaria a assumir juridicamente os novos
projetos que viessem a financiar as atividades do Centro de Artesanato.
Conforme mencionei rapidamente na introdução, até o momento da aprovação do
Ponto de Cultura de Januária junto ao MinC, os agentes culturais reunidos em torno do
Centro de Artesanato não haviam ainda se organizado formalmente em torno dessa
associação que, como entidade jurídica, pudesse concorrer a editais públicos. Como forma
de remediar essa situação, e em função da cumplicidade gerada pelos projetos
implementados até aquele momento, a Associação Cultural de Amigos do Museu de
Folclore Edison Carneiro-ACAMUFEC do Rio de Janeiro, atuou como mediadora
apresentando, no segundo semestre de 2004, o projeto do Ponto de Cultura ao MinC. O
projeto apresentado ao MinC era uma adaptação de um outro que, elaborado em conjunto
pelos agentes culturais de Januária e os pesquisadores do CNFCP, pretendia conseguir
financiamento para o Centro de Artesanato junto às agências de fomento. Nesse sentido, a

229
ACAMUFEC funcionou como uma incubadora, motivando os agentes locais a se
organizarem juridicamente a fim de que pudessem passar a propor e gerenciar os próprios
projetos. Com a aprovação do Ponto de Cultura pelo MinC, segundo o diário oficial de 14
de junho de 2005, fui convidado a participar como pesquisador no projeto, administrado
pela ACAMUFEC e sob supervisão de Ricardo.
O que interessa aqui nesse pequeno relato da trajetória institucional para
implementação do Ponto de Cultura é perceber as semelhanças e diferenças em relação à
chegada de Joaquim Ribeiro à cidade em 1960. Como foi visto, a idéia de “agentes locais”
era já requerida pelos folcloristas como parte fundamental para a ampliação da abrangência
das ações de promoção e fomento das culturas populares nas localidades pesquisadas. A
articulação dessa rede de colaboradores é, assim, programaticamente coerente com as
diretrizes traçadas desde a época da Campanha. O Centro de Artesanato articulou, do
mesmo modo que no caso de Joaquim Ribeiro, não só uma rede de pessoas que atuaram
como colaboradores locais, mas também todo um conjunto de instituições e órgãos
governamentais e não governamentais que passaram a se envolver com a iniciativa.

Figura 52: Centro de Artesanato de Januária (Fotos do autor, 2009).

230
Minha própria atividade etnográfica estava inserida nesse continuum de pesquisas
recentes que integravam às iniciativas que vinham sendo implementadas em Januária e das
quais ela passará a fazer parte. Desde o início a proposta de meu projeto de doutorado era
precisamente buscar subsídios que pudessem revelar a forma como se relacionam práticas
musicais dos grupos tradicionais e as ações implementadas pelas políticas públicas na
região. Para isso era preciso situar dentro de que linha de tradição de pesquisas se deu a
minha atuação como etnomusicólogo, uma vez que fui introduzido no “campo” por
pessoas, grupos e comunidades que já vinham implicadas com pesquisas que haviam sido
ou estavam sendo conduzidas na região. Porém é importante situá-la também em relação
aos próprios sentidos que, paradigmaticamente, possa vir a assumir para as ações públicas
de entidade como o próprio CNFCP, herdeiro da Campanha, em sua (des)continuada
atuação em localidades como Januária.
Até o início da implantação do Ponto de Cultura, o trabalho no Centro de Artesanato
esteve voltado totalmente para a área da promoção somente do artesanato local, não
havendo praticamente nenhuma ação ou ninguém que desenvolvesse atividades no campo
da música. É verdade que uma certa “perspectiva museográfica” em relação aos saberes
popular está presente ao longo de toda a constituição e atuação do Centro de Artesanato,
fruto que é da maneira como os agentes locais foram influenciados pela lógica de trabalho
conjunto que vem realizando com o CNFCP. Dentro do projeto aprovado do Ponto de
Cultura, no entanto, o foco estaria não só na área do artesanato, mas também no da música,
particularmente com o terno de Reis dos Temerosos. O objetivo era, conforme rezava o
projeto, fomentar a produção artesanal e musical de cunho tradicional como fatores de
geração de renda, ocupação profissional e melhoria da qualidade de vida junto à cerca de
160 artesãos e artistas populares de baixa renda e suas famílias, nos municípios de Pedras
de Maria da Cruz, Januária, Bonito de Minas e Cônego Marinho, situados no norte do
estado de Minas Gerais, contribuindo para o reconhecimento, a preservação e a difusão, em
âmbito local, regional e nacional, conforme as categorias da política atual do MinC. Na
área das praticas musicais, o Ponto de Cultura deveria atuar como um espaço de
desenvolvimento da música de caráter tradicional abrigando atividades e apresentações de
grupos, promovendo pesquisa e registro etnográfico dessas expressões (Ponto de Cultura
Januária, 2005). Em cada uma de minhas viagens, ia sendo feito, em conjunto com os

231
membros do Centro de Artesanato, um planejamento de execução de cada uma das ações
definidas no projeto.
Os Temerosos nunca haviam tomado parte em um projeto de tão longa duração que
contasse com recursos federais diretamente e indiretamente aplicados em ações voltadas
para o grupo. No caso do Ponto de Cultura, as pessoas que vinham, desde a época do
Programa Artesanato Solidário, trabalhando com a promoção desses ofícios continuariam
na mesma linha de atuação, porém não se sentiam preparadas para lidar com a parte de
música tradicional. Assim, João Damasceno ficou designado como aquele que faria os
contatos com os grupos locais a fim de incentivá-los a uma maior aproximação do Ponto de
Cultura.
Dos projetos que compõem o Programa Cultura Viva, o Centro de Artesanato
integrou o Ponto de Cultura, o Agente Cultura Viva e o Cultura Digital. No Agente Cultura
Viva contamos com o pagamento de bolsas para 100 jovens, que devido à descontinuidade
dos repasses de recursos efetuados, durante praticamente mais de um ano e não nos seis
meses previstos, gerou enorme descrença em relação ao projeto. Foi decidido também,
segundo a disponibilidade de pessoal local, o pagamento de bolsas de monitoria para
pessoas que deveriam conduzir as ações de promoção do artesanato e da música junto aos
jovens participantes. As bolsas aos jovens, pagas por meio de convênio com o Ministério
do Trabalho e Emprego, concentraram-se majoritariamente naqueles ligados às
comunidades que lidavam com o artesanato em regiões rurais e distantes de Januária. No
caso do trabalho com a música tradicional foram pagas apenas seis bolsas, todas para
jovens da região da Rua de Baixo e imediações.
Inúmeras críticas têm sido feitas aos “programas de bolsas” que foram enormemente
ampliados, particularmente, durante o governo Lula144. Além dos critérios de seleção e
avaliação, a real efetividade desses programas vem sendo questionada, bem como seu uso
eleitoral com o interesse de manutenção do poder político. Conforme expresso em seus
objetivos, o Agente Cultura Viva visava oferecer uma oportunidade de formação
profissional para uma faixa da população que se encontra vulnerável ao quadro de violência
relacionado ao tráfico de drogas. No caso do Ponto de Cultura, é pequena a possibilidade de

144
Ver, por exemplo, recente entrevista do senador Jarbas Vasconcelos a uma revista de circulação nacional.
(http://veja.abril.uol.com.br/180209/entrevista.shtml)

232
que a maior parte dos jovens que participam dessas aulas e oficinas venha a poder
sobreviver e, de fato, faça desse ofício um meio de vida nesse momento. Das pessoas que
participaram dessas aulas e oficinas, não mais do que cinco por cento delas lida hoje
diretamente com atividades relacionadas às oficinas ministradas com vista à geração de
renda como pretendia o projeto. Não há uma avaliação estatística da efetividade do
programa com um todo, mas, mesmo para aqueles que lidavam diretamente com sua
aplicação, parecia claro que a inserção no mercado dos produtos gerados por esses jovens,
não poderia ser solucionada somente com a implementação de um projeto dessa natureza.
Situações como essa colocam desafios a um dos conceitos básicos do projeto dos Pontos de
Cultura, a idéia de “empoderamento” como processo por meio do qual seriam
disponibilizadas, aos grupos participantes, oportunidades de melhores condições sócio-
econômicas. O fato é que, mesmo episodicamente, essas bolsas resolvem, na maioria dos
casos, a situação de pobreza e de miséria que se encontram muitos daqueles por elas
contemplados, além de serem decisivas no incremento do orçamento familiar. O que está
em jogo, contudo, é o descompasso entre a política cultural governamental e a possibilidade
de sua efetivação enquanto solução para os problemas sociais que deseja enfrentar.
Nesse quadro, a pergunta que se impõe é saber se é realmente viável que os
mediadores dessas políticas façam crer a esses jovens que seja possível “viver de
artesanato” ou “viver de música” em Januária, por exemplo. Por outro lado, e apesar disso,
é preciso ver que sua condução não pode deslegitimar todo o processo, pois, como aponta
Celso Turino, o empoderamento pode se dar até mesmo pela frustração imediata
proporcionada por um projeto. É preciso ver que, de forma imponderável, para alguns
indivíduos é provável que as experiências vividas em oportunidades como essas, mesmo
que não tenham “resultados profissionais” imediatos, se reflitam no futuro como
alternativas de vida, como é o caso de inúmeros personagens ligados às manifestações de
cultura popular. Só a continuidade de oportunização de condições, e não somente os
resultados quantificáveis de um projeto específico, farão com que o sucesso de uma política
de cultura possa ser avaliado.
Durante todo o processo de pesquisa foi possível notar uma efetiva similaridade
entre o enquadramento conceitual dado, tanto pela Campanha quanto pelo CNFCP, às
práticas musicais de grupos populares como os Temerosos. Se a categoria “música

233
folclórica” orientou a ação da Campanha e de Joaquim Ribeiro, a perspectiva pouco mudou
em relação ao que se chama hoje de “música tradicional”. Essas nomemclaturas,
amplamente utilizadas no senso comum, parecem ainda incorporar, e naturalizar, a idéia de
comunidade enquanto instância geograficamente referenciada, como aquela que
primordialmente serviria como medida do maior ou menor grau de autenticidade das
práticas tradicionais. De certa forma, nesse sentido, o conceito de “música folclórica” é
mais sintético, sendo que o de “música de tradição” vem quase sempre acompanhado de
outras adjetivações (“popular”, “oral”) que têm como objetivo delimitar o caráter que se
quer dar ao “tradicional”, uma vez que todo fazer musical é, por definição, fruto de alguma
tradição. Como analisamos no II capítulo (ver pág. 87), esses conceitos acabam sendo
utilizados como sinônimos quando se referem às práticas musicais de comunidades, mas
também de grupos e indivíduos iletrados e que não estão contempladas pelos processos
escolarizados de transmissão de conhecimento. O caráter participativo da performance, nos
termos colocados por Turino, e o anonimato em relação ao repertório musical continuam
sendo, também, parâmetros fundamentais nessas definições.
Em relação ao projeto do Ponto de Cultura, a primeira ação prevista especificamente
para os Temerosos era montar uma sala no Centro de Artesanato que, mais do que guarda
de todo material do grupo (farda, instrumentos musicais e bastões), fosse também um local
que servisse de espaço de referência e memória do grupo, e que no futuro pudesse acolher
informações de todas as manifestações de música popular de tradição oral da região. Logo
nas primeiras reuniões, contudo, João Damasceno alertou que apesar de prevista essa sala
acabaria não sendo utilizada pelo grupo, em função mesmo da distância entre o Centro de
Artesanato, situado no centro da cidade, e a Rua de Baixo (ver Figura 22), Porém, mais do
que isso, para os membros do terno dos Temerosos, um Centro de Artesanato no centro de
Januária integra todo um aparato institucional de uma elite da qual, como vimos, eles,
tradicionalmente, usufruem somente de maneira periférica. Conforme depoimento de João
Damasceno (ver pág. 126) os preconceitos são sentidos, têm motivações locais, complexas
e históricas, fugindo do alcance de ações culturais pontuais a possibilidade de magicamente
resolvê-los. Desse modo, a percepção e incorporação desses preconceitos por parte dos
membros da Rua de Baixo acabam por criar as barreiras a uma participação mais efetiva
dos membros do grupo dentro do Ponto de Cultura.

234
Assim, surgiu a primeira reavaliação necessária dos caminhos pelos quais o projeto
deveria seguir. A solução passava pela idéia de implementação de um espaço de referência
e memória para o grupo na própria Rua de Baixo, o que, no entanto, ia de encontro à idéia
originalmente concebida de estruturação desse espaço, já que pelo convênio do MinC, as
ações do Ponto de Cultura relacionadas ao terno precisariam necessariamente acontecer na
sede, ou seja, no Centro de Artesanato. Esse problema evidenciava, na verdade a questão do
papel do referencial territorial na construção de identidades sociais de grupos. O fato de se
situar longe das comunidades com as quais trabalha faz com que o Cento de Artesanato seja
identificado, ainda, como um local de comercialização e visibilidade para o artesanato do
que como espaço de congraçamento entre os produtores tanto de artesanato como de
música. Esse lugar simbólico não está dado e o trabalho dos agentes culturais é justamente
o de intensificar as ações de modo a tornar o Centro de Artesanato um “ponto de cultura”
no sentido amplo do termo.
No caso do artesanato, aulas, oficinas e treinamentos têm feito do Centro de
Artesanato um lugar de maior aproximação e relacionamento entre aqueles que trabalham
com esses ofícios. Em localidades, porém, como a dos fabricantes de cestos das regiões de
Estiva, Lapão e Tabua, próximas a Januária, a prática artesanal está, pelo menos durante a
vigência do projeto, quase totalmente paralisada, apesar de incentivos e projetos
implementados desde antes do Ponto de Cultura, mostrando que, muitas vezes, a
manutenção de determinada atividade independe de políticas que atuem somente por meio
de “ações na área cultural”.

Figura 53: Rua da Cultura (2006) e Porfia de Viola (2005) no Ponto de Cultura -
Centro de Artesanato de Januária. (Fotos do autor).

235
No caso da música os encontros em torno do Centro de Artesanato acontecem em
eventos realizados durante o ano, como a Rua da Cultura, quando a rua em frente é fechada
para apresentação de grupos populares tradicionais, ou na Porfia de Viola quando
cantadores, violeiros e “contadores de causos” lá se apresentam no espaço do quintal da
casa.
Particularmente em relação ao terno de Reis dos Temerosos, o Ponto de Cultura
pretendia realizar pesquisas documentais e etnográficas sobre a história do grupo,
levantando dados e recuperando, entre pesquisadores e instituições, informações e materiais
que permitissem criar essa sala de exposição e memória. Em função desses objetivos
traçados pelo projeto do Ponto de Cultura, estava aberta a possibilidade de uma pesquisa
etnomusicológica baseada em uma perspectiva dialógica e colaborativa com o grupo.
No âmbito das ciências sociais e humanas, inúmeras modalidades de pesquisas
acadêmicas têm sido realizadas segundo metodologias das mais diversas. Há algum tempo,
o tradicional papel do trabalho etnográfico vem sendo debatido dentro da antropologia e da
própria etnomusicologia, levantando questões não só sobre a ética envolvida nas relações
entre pesquisadores e pesquisados no mundo contemporâneo, mas também quanto a sua
própria pertinência enquanto metodologia de investigação. Frente a esse quadro
institucional, seria o caso de perguntar qual o lugar ocupado pelo “trabalho de campo”
quando um plano consensualmente agendado de intervenções sobre a realidade social irá
pautar a maneira como se conduzirão às relações entre pesquisador e pesquisado no
contexto de uma pesquisa etnomusicológica.

5.3. Etnomusicologia e pesquisa colaborativa

A etnomusicologia vem se constituindo como um campo disciplinar que tem como


um de seus principais pressupostos metodológicos justamente a coleta empírica de dados
para reflexão teórica. Essa coleta faz com que o pesquisador precise desenvolver
ferramentas conceituais que possam atender às diversas demandas que surgem a partir do
contato com sistemas sociais, modos de vida e valores culturais quase sempre distintos
daqueles com os quais está habituado a conviver. A idéia de "trabalho de campo" como
modalidade de relação entre o pesquisador, enquanto sujeito investigador, e uma dada

236
realidade social, consagrou-se como modelo de processo de investigação no âmbito das
ciências sociais e humanas principalmente a partir das experiências vividas por toda uma
geração de antropólogos que tinha em Bronislaw Malinowski (1884-1942) e Franz Boas
(1858-1942) os maiores representantes. Coube a eles a consolidação da idéia de pesquisa de
campo como o mecanismo chave dessas ciências, já que ela evidenciaria o equilíbrio entre
abordagem teórica e pesquisa empírica dentro do processo de descrição etnográfica com
finalidades analíticas.
Surgida da confluência de reflexões produzidas por estudos tanto do campo mais
estritamente musicológico como da antropologia, a etnomusicologia tem se apoiado nessa
experiência de relação sujeito/objeto que se materializa, mais concretamente, pelo estudo
das práticas musicais em espaços sociais quase sempre delimitados física e territorialmente.
As questões e problemas levantados pela utilização da pesquisa de campo como abordagem
metodológica já são bastante conhecidas e têm sido objeto de reflexão, principalmente, por
parte de etnomusicólogos e, também, por aqueles dedicados aos estudos das práticas
musicais (ver Titon, 1992; Cooley e Barz, 1997; Carvalho, 2001). Na virada para o século
XX, ainda no âmbito da Musicologia Comparada, o trabalho de campo apontava para o
estudo das "culturas exóticas" - geralmente rurais, indígenas e geograficamente distantes - e
que não guardaria maiores similaridades com aquela da qual provinha o pesquisador. É
importante ressaltar que, em relação aos primeiros estudos comparativos produzidos, a
adoção da prática etnográfica se constituiu em um avanço em termos dos resultados
alcançados, já que buscava na própria cultura estudada as razões de determinada prática.
Durante todo o século passado, entretanto, o campo de estudos das práticas musicais
conviveu com significativas transformações globais que determinaram profundas mudanças
nas sociedades de todo o mundo. Os processos migratórios, a criação e massiva
popularização dos meios de gravação sonora e comunicação, além da internacionalização
dos mercados e circulação de bens de consumo, intensificaram influências interculturais e
imprimiram novas dinâmicas de interação entre os grupos humanos. Mais recentemente, os
chamados Estudos Culturais (ver Hall, 1980; Jameson, 1994), tornaram-se espaço de
diálogo entre os campos disciplinares acadêmicos privilegiando a interação entre diferentes
perspectivas teórico-metodológicas. O caráter multi, inter e transdisciplinar que esses
estudos instauraram radicalizou as críticas ao trabalho de campo apontando a necessidade

237
de se repensar, na contemporaneidade, a abordagem etnográfica de grupos sociais como
uma ferramenta metodológica pretensamente isenta e despolitizada. Identificando a gênese
do olhar etnográfico no contexto colonial do século XIX, esses estudos salientaram a
necessidade de desnaturalização do lugar do “nativo” frente ao pesquisador, pois, como
afirma José Jorge de Carvalho, naqueles contextos de pesquisa, “partia-se do pressuposto
de que a hermenêutica primitiva possuía limites muito bem definidos, enquanto o teórico
apresentava o seu próprio horizonte interpretativo como um movimento racional de
expansão infinita” (Carvalho, 2001: 110). O que se passou a questionar era a autoridade
pretensamente inerente aos processos de representação “do outro”, até então marcadamente
naturalizados pelo método etnográfico. A esse respeito James Clifford indaga: “como,
exatamente, um encontro intercultural loquaz e sobredeterminado, atravessado por relações
de poder e propósitos pessoais, pode ser circunscrito e uma versão adequada de um ‘outro
mundo’ mais ou menos diferenciado, composta por um autor individual?”(Clifford, 2002:
21, grifo do autor). Nesse quadro, somente a exposição dos condicionantes políticos e
também epistemológicos pode revelar a real dimensão das mais variadas questões e
interesses que se estabelecem entre pesquisador e nativo e que se materializam em
processos de representação escrita, fonográfica, visual, entre outros.
Além dessa, uma outra questão que se coloca à prática acadêmica de pesquisa
etnográfica é saber se todo trabalho de campo não é em alguma medida ou momento um
“trabalho aplicado”, pelo fato do pesquisador ter como finalidade ensinar ou escrever sobre
o que estuda. Haveria, nesse sentido, também uma despolitização do processo operada pela
naturalização do papel de se estudar e escrever sobre determinado grupo, pessoa ou
comunidade como algo sobre o qual não fosse necessário qualquer questionamento. Os
limites desses questionamentos estão, como aponta Bourdieu, nas razões da prática
enquanto “produto da relação dialética entre uma situação e um habitus – entendido como
um sistema de disposições duráveis e transponíveis que, integrando todas as experiências
passadas, funciona a cada momento como uma matriz de percepções, de apreciações e de
ações” (Bourdieu, 1983: 65). Como prática social, a etnografia revelaria, então, que as
escolhas técnicas mais ‘empíricas’ são indissociáveis das escolhas ‘teóricas’ na estruturação
do objeto. Os métodos, técnicas de coleta e a própria análise irão se dar em função mesmo
da maneira como se constrói o objeto (Bourdieu, 2004). Como afirma o etnomusicólogo

238
Jeff Todd Titon, ficaria ai explícita “a crença [de] que a teoria é vazia, a não ser que derive
da prática”145 (Titon, 1992: 319).
A perspectiva colaborativa colocada pelo Ponto de Cultura levantava questões sobre
a relação entre intervenção e observação objetiva da realidade, ou mesmo entre ideologia e
representação. Evidentemente que, no momento de minha chegada a Januária, a realidade
social da cidade era bem mais complexa do que encontrou Joaquim Ribeiro em 1960. Em
termos de políticas públicas, a presença e intervenção do Estado eram já bastantes sentidas
apesar das enormes carências existentes ainda hoje na cidade146. De fato, especificamente
no campo das práticas musicais, as intervenções nos circuitos culturais do município
provêm hoje de diferentes agências, sejam escolas e universidades públicas e privadas,
órgãos e entidades governamentais - como o SESC, por exemplo - além de empresas
ligadas à iniciativa privada. Todas essas agências são mais do que meros interventores,
constituindo-se, na verdade, em mecanismos que disputam espaços simbólicos em meio ao
processo de consolidação dos poderes e da indústria cultural local.
O tema de uma etnomusicologia colaborativa ou participativa aponta, assim, para a
análise do lugar do “conhecimento aplicado”, que, de modo geral, vem sendo negligenciado
não só dentro da história da etnomusicologia, mas das ciências como um todo. Titon afirma
que Bourdieu chega mesmo a sugerir que a “prática é virtualmente incompreensível do
ponto de vista da academia”147 (Titon, 1992: 329). De modo geral, o mito positivista do
conhecimento objetivo, isento e despolitizado orientou a história do campo disciplinar das
ciências sociais e humanas, desvalorizando as experiências e trajetórias de pesquisas que se
poderiam caracterizar como colaborativas. Talvez a questão do uso político que, desde seu
início, vem sendo feito do folclore enquanto campo impregnado por idéias de
imutabilidade, autenticidade e nacionalismo, tenha levado a esse silenciamento das
experiências de “conhecimento aplicado” também na etnomusicologia. A crítica a essas
abordagens apontava para a hegemonia das ideologias de preservação cultural, de
essencialismo folclorístico e de nacionalismo romântico, que na realidade acabavam por

145
“a belief that theory is empty, unless from derived from practice”.
146
Para fins de dimensionamento do estado geral das instâncias públicas da cidade, cabe citar que durante os
4 anos de pesquisa, Januária teve 7 prefeitos, sendo que o atual, Maurílio Arruda, eleito no último pleito,
decretou “Estado de Calamidade Pública” na administração municipal.
147
“practice is virtually incomprehensible from the standpoint of the academy”.

239
conservar os grupos e expressões da cultura popular em suas históricas posições subalternas
em relação às camadas economicamente mais altas da sociedade.
Jeff Todd Titon comentando um artigo que trata das questões relacionadas à prática
de pesquisa em contextos de aplicação de políticas públicas escrito pela irmã de Alan
Lomax, a folclorista e musicóloga Bess Lomax Hawes, responsável pelo desenvolvimento
de programas de apoio às artes e culturas populares nos Estados Unidos, aponta que
na etnomusicologia ativa, é sempre necessário tomar a próxima ação antes que os resultados
da ação prévia possam ser conhecidos, e ela nos lembra que de todo modo nós observamos
este princípio na nossa vida diária, pragmaticamente “tentando o [que parece] lógico e pode
funcionar, baseado em observações paralelas e na própria leitura de cada um da história”
(Titon, 1992: 317, grifo nosso)148.

Ação é sempre um risco e, atualmente, a perfeição já não pode mais ser uma meta
pretendida nem no âmbito das ações públicas nem das pesquisas etnomusicológicas
acadêmicas. As práticas musicais, enquanto contextos culturais específicos, não podem ser
consideradas como realidades dadas e acabadas, restando ao etnomusicólogo somente
captá-las em sua face “objetiva e aparente”, mas algo que se constrói em conjunto com
aqueles com os quais se trabalha, seja num projeto de pesquisa seja numa ação pública de
fomento. Nesse sentido, a ‘verdade’ que se busca com o conhecimento etnomusicológico é
“mutante, situacional e humanamente [se não socialmente e culturalmente] construída”149
(Titon, 1992: 319). Como prática comum a campos disciplinares como a etnomusicologia, a
antropologia e o folclore, entre outros, a “pesquisa de campo” não constitui uma prática
objetiva, pois lida com envolvimentos pessoais e questões de relacionamento. O
etnomusicólogo Daniel Sheehy aponta a necessidade da inclusão da idéia de “propósito”
que determinaria as estratégias que irão sendo tomadas na condução das ações. Sejam nas
pesquisas acadêmicas ou no campo das políticas culturais, as estratégias, quase nunca estão
definidas a priori e vão sendo rediscutidas na medida em que são avaliadas as ações
implementadas “em campo”. Isso levaria à necessidade de “uma abordagem da abordagem
do estudo de música dos povos do mundo” (Sheehy, 1992: 323, grifo nosso), sendo
fundamental discutir em conjunto com aqueles envolvidos no processo, a dimensão política

148
“in active ethnomusicology, it is always necessary to take, the next action before the results of the
previous action can be known, and she reminds us that we observe this principle in daily life anyway,
pragmatically ‘trying out what [seems] logical and what might work’, basead on parallel observations and
one´s own reading of ihstory”.
149
“shifting, situational, and humanly [if not socially and culturally] constructed”

240
da ação investigativa da pesquisa como “prática consciente” (idem). O grande desafio passa
a ser, então, estabelecer uma relação política de tal ordem que permita que as ações
tomadas sejam concebidas, implementadas e avaliadas a cada passo segundo os interesses
dos indivíduos, comunidades e grupos envolvidos no processo de pesquisa, o que
determinaria um patamar mínimo de relação não-etnocêntrica entre pesquisadores e
pesquisados.
Evidentemente que toda essa, digamos, “perspectiva democrática” não anula a
dimensão de conflito gerado pelo lugar social – e de poder - ocupado por cada personagem
na sociedade, lugar esse, que pode se tornar mais evidente em determinados contextos
gerados durante a pesquisa. Todo o processo de pesquisa, por mais democrático que possa
ser, está permeado por conflitos latentes de propósitos que se interpõem entre as partes
envolvidas.
De modo geral, os primeiros trabalhos da moderna etnomusicologia tratam pouco
sobre a questão dos trabalhos “aplicados”. Tabu, aceitação inquestionável da idéia de
“pesquisa pura” ou mesmo incorporação (in)consciente de ideologias nacionalistas, são
razões que podem ter animado os etnomusicólogos a trabalhar sem se envolverem
dialogicamente com os grupos pesquisados. Porém, até os trabalhos mais pretensamente
isentos favorecem informantes e a própria comunidade no intuito de conseguir informações
para a pesquisa.
É preciso ver, no entanto que, diferentemente da etnomusicologia norte-americana
que deixava os Estados Unidos para estudar “culturas exóticas” por todo o mundo, o campo
dos estudos de música folclórica e de tradição oral no Brasil se desenvolveu principalmente
através de ações que tinham como objeto de pesquisa as culturas populares do próprio país.
Enquanto nos Estados Unidos do pós-guerra, quando a moderna etnomusicologia se vê
mais plenamente estabelecida, os trabalhos se realizavam sob uma ideologia que
desvalorizava os “estudos aplicados”, no Brasil a perspectiva dominante nas pesquisas que
se tornaram progressivamente oficiais era ainda de cunho nacionalista e preservacionista,
vendo em seus “objetos” exemplos apropriados para uma “pesquisa pura em estado bruto”,
como foi o caso do Levantamento. É preciso ver que a história da etnomusicologia vem
sendo construída pelos esforços de diferentes pesquisadores e interessados no estudo das
práticas musicais segundo os interesses mais variados e não somente por etnomusicólogos

241
ligados ao universo acadêmico. No caso do Brasil, esses esforços, na grande maioria dos
casos, têm sido dependentes de um conjunto de atores e políticas sociais que acabam por
determinar as estratégias segundo as quais irá se conduzir o trabalho de investigação.
Ao tratar da constituição do campo etnomusicológico no Brasil, Ângela Lühning
afirma que
chegou a hora de reconhecer e entender de forma definitiva que é preciso realizar trabalhos
aqui e agora em conjunto com os protagonistas (iniciados, liderados e/ou acompanhados por
eles) que podem levar finalmente a uma etnomusicologia brasileira, que precisa ter como
distintivo e característica uma participação clara e visível dos atores sociais (Lühning, 2006:
52)

Essa reflexão sobre a chamada “etnomusicologia aplicada”, no entanto, não pode


servir para ocultar ou justificar as estratégias e ações implementadas “em campo“, mas
apontar as questões que se relacionaram à minha experiência etnográfica que, assim como
no caso de Joaquim Ribeiro, se deu frente a um quadro político determinado, sujeito a
pressões, facilidades, problemas e dificuldades durante o processo. O Ponto de Cultura
atuou em frentes ligadas ao artesanato, à culinária e à música tradicional da região e uma
análise mais ampla de todas as suas ações fugiria aos objetivos dessa tese. Cabe aqui, no
entanto, um olhar crítico mais detalhado sobre como se deram as ações desenvolvidas no
âmbito do Ponto de Cultura junto ao terno de Reis dos Temerosos, qual foi o foco, sentido e
papel que tiveram e como se entrelaçaram à minha própria experiência etnográfica de
campo.

5.4. Temerosos: pesquisa e política cultural

A forma como o imperador João Damasceno me recebeu em sua casa foi um misto
das famosas “hospitalidade e desconfiança” mineira. Em minha primeira visita à sua casa
em 2005, discuti as ações que deveriam ser implementadas pelo Ponto de Cultura, mas logo
tratei também de expor minha condição de músico que estava desenvolvendo uma pesquisa
de doutorado pela universidade. Durante todos esses anos, a compreensão não só de João,
mas de todos membros do terno, de que eu era músico, tocava violão e compunha
aconteceu de forma periférica e lenta durante todo o processo de pesquisa. Fui visto mais
como o “pesquisador do Rio de Janeiro” do que como o músico interessado em estudar os
Temerosos. Isso não me incomodava nem fez com que o trabalho sofresse nenhum tipo de

242
empecilho, já que era natural que a visão que tivessem de mim como um mediador
institucional fosse, hierarquicamente falando, mais significativa para eles do que a de
pesquisador acadêmico.

Figura 54: Casa de João Damasceno – Imperador do terno dos Temerosos - 2007
(Fotos: João Damasceno)

Ao analisar a relação de posições dos variados agentes dentro dos espaços de


interação social franceses, Bourdieu afirma que o campo acadêmico com seus especialistas
ocuparia um das posições menos influentes, vindo antes dele, dentre outros, o campo
político, o jornalístico, o da analista político e o do marketing, por exemplo (Bourdieu,
2004: 56). Apesar de, no Brasil, os títulos acadêmicos funcionarem como importantes
mecanismos de distinção social, também no meu caso, na negociação política que se
travava, o papel de agente público sempre foi visto como mais importante do que o de
acadêmico, por mais que os dois estivessem irremediavelmente imbricados (embora a
maioria do grupo, talvez, não soubesse ou se interessasse nem por um nem por outro).
Nas primeiras visitas, João Damasceno me mostrou um álbum, uma espécie de
portfólio dos Temerosos, onde constavam reportagens, diplomas, fotos e toda sorte de
informações referentes ao grupo. Até pelo fato de ser historiador formado, ele teve sempre
a preocupação e cuidado de recolher todo esse material como forma de registro da trajetória
do grupo. A sala de sua casa era povoada por referências aos Temerosos, com quadros,
reportagens e diplomas emoldurados, além da própria bandeira do terno compondo um
cenário que denunciava a importância que o grupo tinha para ele. A prática de acompanhá-
los durante as festas de Reis, de visitar a casa de João e de outras pessoas da Rua de Baixo,
me fez aos poucos começar a ser conhecido pelos participantes. O fato de eu filmar e gravar

243
suas performances chamava a atenção e colaborava para aumentar a cumplicidade que foi
se criando entre mim e eles ao longo do processo de pesquisa. Em cada uma de minhas
viagens a Januária fui desenvolvendo uma relação cada vez mais próxima com a realidade
sócio-cultural do terno, reforçando uma confiança mútua que se consolidava na medida em
que ambos os lados iam se conhecendo.
A avaliação dos objetivos traçados para o Ponto de Cultura se deu sempre
dinamicamente, no decorrer da implementação das ações, em função daquilo que
avaliássemos como sendo mais ou menos pertinente. Como dissemos, logo nos primeiros
encontros, João se mostrou bastante reticente com relação à possibilidade de uma maior
participação dos membros do grupo no Ponto de Cultura, em função do foco no artesanato e
da distância em relação à Rua de Baixo, dois motivos alegados para um distanciamento que
de fato se confirmou no decorrer do projeto, efetivando-se somente em eventos específicos.
Nesses primeiros encontros João mencionou seu desejo de transformar a casa onde
morava em um “espaço cultural”, onde pudessem ser desenvolvidos vários projetos, onde
haveria uma biblioteca que pudesse trabalhar com aulas de reforço escolar e alfabetização
para as crianças, atraindo atividades para a terceira idade e eventos de modo geral. Além
disso, o fato de naquele momento eu poder realizar gravações de áudio e vídeo despertou
também o interesse de que o repertório do grupo fosse registrado em CD. João assumiu a
coordenação da folia num momento de consolidação dos meios de comunicação em
Januária, o que ajudou a conferir a ela uma maior visibilidade como “modelo de folclore”
da cidade. Além de singulares, as performances do terno apresentam um componente
espetacular muito apreciado pelo público que tem a oportunidade de vê-los nas ocasiões em
que se apresentam fora do contexto das festas de Reis. Essa visibilidade é tida hoje por João
como um elemento importante para a manutenção do terno e como recurso que pode servir
para chamar a atenção para a situação sócio-econômica da Rua de Baixo. Desse modo, por
meio da apresentação de performances do terno, haveria a esperança de angariar recursos
materiais e simbólicos para a Rua de Baixo.
Pude perceber pelo menos três expectativas em relação ao projeto do Ponto de
Cultura que ficaram claramente delineadas em meus primeiros contatos com o terno e
especialmente com João Damasceno. Uma em relação à possibilidade de maior divulgação
da folia por meio de apresentações publicas, prática que já vem sendo utilizada por eles há

244
muito tempo; outra em relação à gravação de todas as músicas do terno em CD e, também,
à transformação da casa de João em espaço cultural. Essas expectativas, se certamente eram
desejos latentes, foram explicitadas também em função do trabalho de pesquisa
etnomusicológica que ia avançando. Investigar a história do grupo, ir aos poucos
descobrindo personagens, lugares, momentos e contextos significativos de sua trajetória
iam fazendo com que a consciência crítica sobre a situação na qual eles se encontram hoje
fosse ficando mais nítida tanto para mim, quanto para João e para alguns foliões. Essas
expectativas apareciam no bojo de conversas formais e informais, embora surgissem
também em função do fato de, naquele momento, eu encarnar a figura de um mediador
simbólico que, fosse como pesquisador ou como agente público, talvez pudesse viabilizá-
las. Nesse contexto, se tanto apresentações de performances como filmagens e gravações do
repertório estavam previstas dentre as ações a serem conduzidas pelo Ponto de Cultura, a
transformação da casa de João em centro cultural se colocava apenas como um sonho, uma
possibilidade para médio ou longo prazo, pois não havia sido contemplada no projeto.
Uma pesquisa colaborativa se daria num contexto em que todas as decisões e
avaliações do processo de investigação seriam feitas em conjunto com as pessoas por ela
afetada. A mobilização dos membros do grupo em torno das saídas do terno dos Temerosos
é apenas episódica e não se dá no dia a dia, acontecendo mais em função das demandas
existentes. Desse modo as decisões sobre a condução das ações de pesquisa e também do
Ponto de Cultura ficaram concentradas praticamente entre mim e João. Acredito que o
processo, embora tenha sido compartilhado, não foi plenamente colaborativo em função da
esparsa mobilização do grupo. Mesmo assim essas três expectativas se configuraram como
grandes linhas de ação, consensualmente discutidas e negociadas, tornando-se
determinantes na maneira como se conduziu a minha pesquisa etnomusicológica do terno.

5.4.1. Performance, fonografia e identidade cultural

Desde o final do século XIX, o campo do folclore e da cultura popular vem se


constituindo espaço de reflexão por parte de diversos setores da sociedade brasileira. De
tema quase exclusivo de literatos e intelectuais, na primeira metade do século XX, passou
gradativamente a ocupar a pauta de debates de amplos setores da sociedade brasileira. No

245
entanto, a perspectiva aberta pela reorganização da economia a partir da ampliação da
produção industrial de bens culturais com vistas a um mercado consumidor, fez com que
não só artistas e criadores individuais, mas também grupos populares tradicionais,
passassem a elaborar produtos culturais voltados para o atendimento das novas demandas
que se estabeleceram. Essas demandas partem, quase sempre, do pressuposto de que as
expressões populares e tradicionais guardam o que Walter Benjamim chamará de “uma
aura de autenticidade” (Benjamim, 1990) que as tornam especiais, singulares e, de modo
geral, exóticas aos olhos do senso comum. Nesses contextos, manifestações populares
tradicionais, que muitas vezes envolvem práticas musicais religiosas, são formatadas no
sentido de atender as demandas de lazer e entretenimento da sociedade. É importante
lembrar, contudo, que a utilização dessas manifestações como forma de entretenimento é
antiga e não surge exatamente no século XX, vindo desde pelo menos o século XIX, como
afirma Salwa Castelo Branco ao lembrar que já nessa época existiam “espetáculos de
música e danças populares interpretados por camponeses” em Portugal (Castelo-Branco,
2003: 4). A constituição de um mercado global de bens de culturais impôs acomodações às
práticas populares comunitárias tradicionais que, em muitos casos, atuam como
mecanismos fundamentais na manutenção de referenciais de identidade para culturas locais.
Mas o que é uma identidade cultural? Ela é unívoca e refere-se somente a referenciais
locais de onde o indivíduo ou grupo se situa? Qual sua relação com as políticas públicas de
cultura e, mais precisamente aqui, como o terno dos Temerosos tem se relacionado com as
linhas de ação propostas para o âmbito do Ponto de Cultura?
Toda identidade pressupõe identificação, negociação entre as partes relacionadas no
jogo de reconhecimento de referenciais simbólicos. Como afirma Ortiz, “toda identidade se
define em relação a algo que lhe é exterior, ela é uma diferença” (Ortiz, 1994: 7). Se o
indivíduo comporta em si mesmo a totalidade de hábitos, entendidos, conforme define
Bourdieu, como “um sistema de disposições duráveis e transponíveis” (Bourdieu, 1983: 65)
que lhe são transmitidos pela cultura, uma identidade cultural seria, não o conjunto desses
hábitos, mas uma seleção parcial deles, definindo formas de representação de si e do outro
em situações específicas. Assim, a legitimidade da identidade cultural de determinado
grupo ou comunidade detentora de saberes e práticas tradicionais é dinamicamente

246
negociada localmente e extra-localmente, estando apoiada na noção de autenticidade que é
conferida a esses hábitos selecionados.
Joaquim Ribeiro chega a Januária em meio a uma ideologia que via no folclore o
depositário de “uma essência da nação”, já numa época, porém, de intenso crescimento,
incremento das comunicações e internacionalização da economia brasileira. Para Ribeiro, a
cultura popular era a totalidade de valores materiais e imateriais reunidos ao longo da
trajetória da nação, que concebida dentro de um tempo histórico selecionado modelava a
idéia de tradição. Essa concepção irá se tornar, naquele momento, fundamental para a
constituição de todo o aparato institucional de atuação do Estado frente às culturas
populares. Nesse caso, como aponta Ortiz, “o Estado, assumindo o argumento da unidade
na diversidade, torna-se brasileiro e nacional, ele ocupa uma posição de neutralidade, e sua
função é simplesmente salvaguardar uma identidade que se encontra definida pela história”
(Ortiz, 1994: 100). No quadro atual, as políticas culturais são implementadas dentro de um
cenário de franca consolidação internacional do capitalismo brasileiro, onde as culturas
populares, agora já desvinculadas da relação com um tempo histórico estritamente
referenciado a uma territorialidade específica, dialogam com as mais variadas influências.
O antropólogo Arjun Appadurai assinala que uma das características mais
marcantes da modernidade é a forma como o passado passou a ser tratado uma vez que “o
mundo que vivemos hoje é caracterizado pelo novo papel da imaginação na vida social”
(Appadurai, 1997: 31). A posse daquilo que é entendido como tradicional na sociedade
moderna se mostra como um capital simbólico, uma estratégia de agência cultural para os
membros de qualquer campo, classe ou categoria social. O etnomusicólogo Martin Stokes,
citando Anthony Giddens, assinala que uma das “conseqüências da modernidade é a
'fantasmagórica' separação entre espaço e lugar”, sendo este último entendido como “a
moldura física da atividade social geograficamente situada”150 (Stokes, 1997: 3). Ele
assinala que, no contexto da modernidade, um evento musical tem papel fundamental,
afinal “evoca e organiza memórias coletivas e apresenta experiências de lugar com uma
intensidade, poder e simplicidade não encontrada por nenhuma outra atividade social”

150
“consequence of modernity is the ‘phantasmagoric’ separation of space from place” (…) ”the physical
setting of social activity as situated geographically”.

247
(op.cit.). Naturalmente, não só o fazer musical, mas um conjunto de elementos simbólicos é
acionado na construção de representações e identidades culturais.
No panorama da contemporaneidade, os indivíduos que participam do terno não
podem ser vistos hoje como portadores de uma identidade cultural única. O trabalho
etnográfico de campo me fez ver que João, por exemplo, é muito mais do que somente
“Imperador do terno”, devendo ser visto também como folião, professor, diretor de escola,
jogador de futebol de fim de semana, torcedor do Cruzeiro Esporte Clube, poeta, escritor de
jornal, político, pai, filho, tio, marido, entre tantas outras identidades que sequer pude
perceber. Da mesma maneira, no caso dos Temerosos, mesmo sendo a vocação religiosa a
inspiração original e a base que sustenta a noção de autenticidade do grupo, estes vêm
assumindo múltiplas identidades e, de certo, seus componentes têm intenções das mais
variadas ao dele participarem. João é enfático ao afirmar que muitos dos que participam, e
participaram, não o fazem somente por inspiração religiosa, mas, entre outras razões, para
“impressionar” as meninas da cidade.
Pra negrada era muito bonito vestir a farda de marinheiro, tá dançando, e as mulheres
ficarem doidas, porque é! A ginga dos negrões encanta as mulheres! Então as mulheres
queriam estar com o negrão da folia, é lógico. A briga das meninas pelos marinheiros do
terno dos Temerosos, duas, três engalfinhando tem até hoje. Esses dias mesmo na folia aqui,
agora, dia 6 teve uma briga de duas por causa de um marinheiro. Tinha demais. Hoje tá
menos porque os meninos que estão na folia são meninos muito novos. Mas na época do
meu pai, na época do meu tio, que já era casado, que era amigado, aí as nega caía mesmo... e
queria, entendeu? (depoimento gravado, 2009).

Um depoimento de Chico Preto sobre o período mais antigo do terno ratifica essa
visão de João: “Porque os folião velho, tem deles que vai acompanhar a folia, num canta
anté dez hora, deixa a folia pra trás, vai caçar jeito de namorar. Porque os mais velhos gosta
muito de... de... ´cê sabe, né? Paiaçada. E não é por aí, né? A folia... folia tem que ser
respeitada” (depoimento gravado, 2009).
Atualmente, o papel político que assume confere à folia um lugar importante como
representante de uma identidade januarense. Ao falar sobre o tempo de Berto Preto como
imperador, João conta que: “A folia era utilizada pelos políticos da época para fazer uma
apresentação não sei aonde e dar cachaça, mas não tinha a preocupação não é... de colocar a
folia como uma manifestação forte da cidade. Inclusive para representar a cidade fora dela.
Como a gente hoje já faz” (depoimento gravado, 2009).

248
A espetacularização das práticas performativas de grupos populares tradicionais tem
sido um tema constante entre antropólogos, etnomusicólogos e para aqueles que se dedicam
aos estudos dessas expressões no Brasil (Beltrão, 1980; Vianna, 1999; Trigueiros, 2005;
Guillen, 2006; Carvalho, 2008). Estudos como os de Guy Debord (1967) e Jean Baudrillard
(1970), hoje clássicos, se debruçaram sobre o papel do espetáculo na sociedade
contemporânea. Revelando posições contrárias e a favor do processo, esses estudos não se
furtaram, no entanto, a uma análise crítica das injunções que são impostas a essas
expressões em contextos contemporâneos. De modo geral, as críticas incidem sobre os
efeitos gerados pela descontextualização que sofrem essas expressões ao serem
transformadas em mercadoria para um público consumidor que, quase sempre, nenhuma
relação tem com elas. Ao tratar das mudanças simbólicas impostas às práticas
performativas tradicionais em função do relacionamento e das necessidades colocadas pela
lógica da indústria cultural e do entretenimento, José Jorge de Carvalho escreve que,
os rituais tradicionais sofrem uma redução semiológica e semântica no momento em que são
transformados em espetáculos comerciais. É o tempo espesso, aberto e vivo do sagrado que
morre. Um tipo de patrimônio ameaçado justamente pela compressão do tempo na indústria
cultural do capitalismo contemporâneo. (Carvalho, 2004: 71).

O comunicólogo Jesus Martin-Barbero faz uma reflexão crítica sobre os postulados


de um dos teóricos que, incluído na Escola de Frankfurt, olha a questão da indústria cultural
de maneira diferenciada em relação a seus colegas. Walter Benjamim foi talvez o primeiro
a incluir o nível da percepção nas análises sobre as transformações das condições de
produção no âmbito das práticas culturais. Para ele somente a investigação da experiência -
misteriosa e obscura para seus críticos - poderia desvelar a relação entre os processos
históricos das massas e as novas tecnologias de reprodução, um estudo, enfim, “dos modos
como se produzem as transformações na experiência” (Martin-Barbero, 2003: 85).
Referindo-se especialmente, mas não unicamente, ao campo da arte, Benjamim propõe uma
desconstrução da idéia de aura, assinalando a estreita relação existente entre aura e
autenticidade, ao afirmar se tratar, esta, da “quintessência de tudo o que foi transmitido pela
tradição, a partir de sua origem, desde sua duração material até seu testemunho histórico”
(Benjamim, 1990: 10). Dessa maneira, a aura seria a percepção da conservação de todo um
conjunto de princípios, esquemas e disposições interiorizadas, enfim, do aparato simbólico
que é perpetuado pela tradição.

249
No caso das práticas religiosas de grupos populares como os Temerosos, é possível
ver que hoje elas vêm se emancipando de contextos que historicamente determinavam
funções sociais estritas para suas performances. Se antes, o terno saía às ruas somente nos
períodos de Reis, atualmente ele se vê enredado numa teia de relações sociais que
disponibilizam diversos espaços de apresentação para o grupo ao longo do ano. Benjamim
aponta que aconteceu o mesmo em relação ao campo artístico, ao lembrar da “emancipação
da obra de arte com relação à existência parasitária que lhe era imposta pelo seu papel
ritualístico” (Benjamim, 1990: 11). Em tese, a apresentação de performances dos
Temerosos fora do período de Reis, seu momento mais tradicional, mexe justamente com
seus referenciais de autenticidade e de identidade. Porém, como afirma Benjamim, se na era
da reprodutibilidade técnica, “o critério de autenticidade não é mais aplicável à produção
artística, toda a função da arte fica subvertida. Em lugar de se basear sobre o ritual, ela se
funda, doravante, sobre uma outra forma de práxis: a política” (idem); e é justamente sobre
esse aspecto que é importante analisar a maneira como os Temerosos transitam hoje pelos
diversos circuitos e espaços culturais onde se apresentam.
Não há como compreender o papel identitário que exerce o terno na região sem
entender o sentido político que vêm assumindo suas apresentações de performance, tanto
como representante da Rua de Baixo como da própria cidade de Januária. Não se trata
somente de ver suas apresentações de performance como produto para um mercado de
consumidores ávidos por diversão e exotismo cultural, mas perceber essa inserção social
também como elemento tático, disposto num jogo político que o tem como ícone de
identidade local, que o seleciona simbolicamente, tentando perceber o que essa visibilidade
tem proporcionado para eles, para a Rua de Baixo e também para a cidade. João tem
consciência que as possíveis modificações na aura religiosa das performances do terno é o
preço que sabe correr o risco de pagar ao levá-lo para se apresentar em diferentes espaços e
eventos ao longo do ano. No entanto, essa é uma responsabilidade que vem sendo discutida
e definida pelo grupo, caso a caso, em função das circunstâncias. Em entrevista gravada
João explica os papéis exercidos hoje pela folia.
Edilberto – O que significa para a sociedade de Januária o aparecimento da folia de repente
na praça?
João – Olha, é... tem uma ansiedade pelo aparecimento do Reis, mas hoje eu vejo que
Januária já percebe que o terno dos Temerosos é de Januária.
Edilberto – Já não é só da Rua de Baixo.

250
João - Já não é só da Rua de Baixo. O terno dos Temerosos hoje extrapola essa condição do
bairro, da localidade da Rua de Baixo, né? Hoje a gente já tem casa que nos esperam no
Alto da cidade, que é a parte nova da cidade, que nasceu depois da enchente de 79. Já tem
casa que nos esperam lá no Bom Jardim, que está aí a três, quatro quilômetros da Rua de
Baixo. Já tem casa que nos aguarda lá na rua de Cima, do outro lado, contrário da Rua de
Baixo. Na rua de Cima... é, nos aguardando. Tem pessoas que nos aguarda vendo nós dando
a volta na [praça] Getúlio Vargas ou no cais da cidade. Então hoje, a folia ela já tem um
caráter maior, do que ser só da Rua de Baixo. Mas eu falo que primeiro ela tem que sair
aqui. Ela tem que passar pelas ruas daqui. Cantar no Cruzeiro da [praça da] Santa Cruz.
Cantar na casa de Dona Narcisa que é a viúva de Berto Preto. Cantar na casa de Maria
Bonfim, que é a filha de Manuel dos Anjos, fui um dos fundador da colônia, e o primeiro
grupo de marinheiros eram pescadores, que o Berto formou. Então primeiro nos temos que
cultuar as nossas raízes, e nos fortalecer pra ir lá fora. Pra ir nos outros bairros, pra ir em
Montes Claros, pra ir em Itacarambi, pra ir no Cônego Marinho, pra ir em Manga, pra ir em
Bonito de Minas, em Pedras de Maria da Cruz, Belo Horizonte, Brasília.

Seu depoimento se refere não só ao papel exercido pela folia frente à cidade, mas
também dos conflitos presentes hoje em torno da própria questão do tempo, na forma como
era ritualizado pelas comunidades e grupos tradicionais em oposição ao que é vivenciado
em formatos espetacularizados. A mudança na forma como cada comunidade irá tratar seus
saberes e fazeres locais, agora inseridos numa teia de relações sociais globais reflete as
novas relações com o tempo e o lazer. Na medida em que a promoção dessas manifestações
como fontes de inspiração de um prazer descontextualizado, secularizado e meramente
formal, consagra a supremacia das necessidades estabelecidas pela experiência do público
sobre as demandas internas da própria comunidade, suas performances passam a ser
medidas mais pelo “valor de exposição” do que por seu “valor de culto” (Benjamim, 1990:
172).
Porém, se de um lado parece claro que as éticas relacionadas ao lazer e às
obrigações com identidades locais, com suas próprias demandas e disposições próprias,
impõem lógicas que buscam unificar e homogeneizar manifestações e expressões distintas
em um só tempo ritualizado, por outro, há, no caso do terno, a percepção da possibilidade
de explorar o potencial político de suas performances como forma de angariar recursos
simbólicos e também materiais. Na maioria dos casos, esse uso vem sendo trabalhado a
partir do intuito estratégico de reelaboração do que lhes é imposto por prescrições ditadas
pelos hegemônicos poderes oficiais e também através das engrenagens à disposição da
indústria cultural local. Para as estratégias criadas no sentido de impor lógicas e
representações extrínsecas, grupos tradicionais como os Temerosos tem tentado responder

251
com apropriações próprias e táticas de manutenção de suas expressões. Como adverte Ortiz,
no quadro atual onde
a difusão e o consumo dos bens culturais aparecem assim como definidores da política do
Estado, a eles se associa ainda a idéia de ‘democracia’. O Estado seria democrático na
medida em que procuraria incentivar os canais de distribuição dos bens culturais
produzidos. O mercado, enquanto espaço social onde se realizam as trocas e o consumo,
torna-se o local por excelência, no qual se exerceriam as aspirações democráticas (Ortiz,
1994: 116).

Durante todo o período do projeto do Ponto de Cultura, argumentei com João,


quando uma apresentação era requisitada para “abrilhantar algum evento”, que a desejada
idéia de visibilidade precisava ser avaliada frente às forças e contingências que as
envolviam. Por outro lado, em cada uma dessas situações, surgia também a questão de
saber até que ponto deveria ir a minha interferência ou influência como etnomusicólogo
nessa decisão e, uma vez tomada, como estudá-la. Durante todo o período de pesquisa,
surgida naturalmente ou por mim induzida, a questão da espetacularização e a
ressiginificação promovida pela apresentação de performances em contextos públicos foi
um assunto de debates. O atual debate sobre o tema, eminentemente acadêmico, oscila entre
duas tendências: um que privilegia a ótica mais preservacionista e outra que advoga a
necessidade de um incremento da “circulação das brincadeiras”, como no caso do
antropólogo Hermano Vianna. Para ele “a sobrevivência do folclore está ligada a sua

Figura 55: Apresentação do terno dos Temerosos - Praça Getúlio Vargas – Januária.
Foto: Francisco Moreira da Costa, Acervo CNFCP - 2006.

252
capacidade de absorver influências” (1999) e se conectar a uma rede que irá reflexivamente
inseri-lo num movimento mais amplo de afirmação identitária. Nesse quadro, a decisão
sobre a forma como esses grupos e comunidades irão dispor de seu patrimônio cultural é
algo que só cabe a eles mesmos, organicamente, decidirem quando, se e como isso pode ou
deverá ser feito.
No entanto, era natural que a responsabilidade gerada pela cumplicidade
proporcionada pelo longo do processo de pesquisa etnográfica tenha me levado a alertar o
grupo que dentro do atual panorama do mercado cultural, onde atuam inúmeros atores e
agentes – dentre eles o próprio Ponto de Cultura - segundo diferentes interesses, as soluções
entre promoção, transformação e preservação das práticas musicais tradicionais parecem
ainda distante de contemplar uma relação equânime e que respeite a lógica interna a cada
uma dessas expressões. Era preciso alertar para as contradições inerentes ao processo, pois,
como aponta Theodor Adorno, “a vida no capitalismo tardio é um rito permanente de
iniciação. Todos devem mostrar que se identificam sem a mínima resistência com os
poderes aos quais estão submetidos” (Adorno. 2002: 58).
Hoje, o terno dos Temerosos tem se inserido num mercado cultural que se apresenta
cada dia mais complexo, diversificado e que demanda dele múltiplas vocações identitárias.
Desde que João assumiu o comando do terno, sempre que é solicitado, faz apresentações
em ocasiões importantes e eventos culturais da cidade e da região. Logo em minha chegada
a Januária percebi que essa era uma prática comum, mas que pelo fato de não cobrarem
cachê pelas apresentações, se diferenciavam de outros grupos populares espalhados pelo
país. É comum que o grupo viaje por cidades do norte mineiro para se apresentar em
ocasiões e eventos, indo a municípios como Montes Claros, Itacarambi, Pedras de Maria da
Cruz, Manga e mesmo em outros mais distantes como Belo Horizonte ou Brasília, mas em
todas essas ocasiões normalmente não há recebimento de cachê, sendo cobertos, no
máximo, os gastos com transporte, alimentação, hospedagem e, eventualmente, pagamento
dos músicos. Esse fato chamava a atenção por dois fatores: um que se relaciona com a
própria inabilidade do grupo em definir um valor quantificável para suas apresentações de
performances; e outro que denota o lugar subalterno ocupado por essas performances no
voraz, competitivo e desregulamentado mercado dos “espetáculos de folclore”, que tem nas
performances artísticas o parâmetro de referência quando se trata de remuneração. Ainda

253
assim, há toda uma relação de lucro simbólico quando essas apresentações integram
eventos e situações especiais do circuito cultural da região, seja para instâncias públicas ou
privadas. Nessas situações, a noção de autenticidade funciona operacionalmente tanto para
poderes contratantes, com a finalidade geralmente de legitimar ações de preservação
cultural, quanto para o grupo que, atendendo a demanda por “espetáculos de folclore”,
consegue estabelecer articulações políticas importantes.
Enquanto agência pública, o Ponto de Cultura disponibilizou espaços para que os
Temerosos se inserissem num circuito de circulação de apresentações, tanto local quanto
nacionalmente. O terno vem cumprindo um circuito anual de apresentações, sendo que em
alguns casos elas já são esperadas como, por exemplo, no mês de agosto no Festival
Folclórico de Montes Claros. Localmente, o circuito de música tradicional tem também um
alcance e representatividade consolidada, contando com um calendário anual de
apresentações que, se não é fixo, é bastante regular. No âmbito do próprio Centro de
Artesanato há o evento Rua da Cultura da qual participam todo ano. Além disso, há
também o Encontro de folias de reis que fecha o período das festas de Reis em janeiro; a
tradicional Novena de Santa Cruz na praça da Rua de Baixo, celebrada em maio e o
Encontro dos Povos do Rio São Francisco, durante o mês de outubro, isso somente para
citar o circuito de Januária.
João - Então a folia tem que estar no foco, e fora do mês de janeiro ela tem que estar
também aparecendo. E aí 'cê dança ali na avenida, ´cê dança ali no SESC, e alguém que tá
ali no SESC, que é lá de Brasília, de repente leva o contato e de repente abre um espaço lá,
uma porta lá.
Edilberto – E você acha que essas idas são importantes pra folia? Essa evidência é pra que,
no final das contas?
João – Essas idas, essa evidência, é porque a gente pode estar qualquer hora conseguindo
capitalizar recursos, ajuda para manter a folia, e um projeto maior que a folia possa se tornar
âncora que é o projeto que a gente está criando aqui agora. Que é o Centro de Educação e
Cultura Berto Preto151. Então a folia é o principal cartão que possibilite a gente melhorar a
comunidade, e as condições que os meninos tem dentro da folia, e levante a autoestima dos
meninos pra eles sentirem que são cidadãos, que não implica a cor da pele, que não implica
ser filho do pescador, da lavadeira, que não implique o domicílio dele estar geograficamente
na periferia da cidade. Que ele faz algo que é importante e que já tá sendo visualizado lá
fora.
Edilberto – Então a folia tem essa função também, que é... que não é só comunitária,
religiosa, mas tem uma função que vai além de Januária, vai além da Rua de Baixo de
Januária, quer dizer....
João – Pode minar a condição da vulnerabilidade e pode melhorar na condição do
apoderamento deles e isso pode fazer com que a autoestima do folião esteja, assim... “Não,
eu faço algo que é importante!”, que é notado aqui na Rua de Baixo, mas que quando chega

151
A ser discutido mais adiante.

254
em Montes Claros pára. Nós já paramos a Afonso Pena em Belo Horizonte. Nós já paramos
o Minas Centro em Belo Horizonte. Nós já paramos o espaço de TV dentro de Brasília, e
todo mundo queria saber de onde era aquela folia. Da Rua de Baixo de Januária. Então isso
e importante para o folião. (depoimento gravado, 2009).

Nesse processo corrente de transformações, a identidade da prática musical da folia


vem sendo questionada pelos próprios membros da comunidade, que tomam o passado
como a principal referência de medida de autenticidade. Referindo-se ao uso de
equipamentos de eletrificação sonora por parte do terno (ver pág. 135), o regente de banda
e irmão da viúva de Berto Preto, Augusto Figueiredo argumenta que hoje, o Reis já não

Figura 56: Terno dos Temerosos e músicos na TEIA – Belo Horizonte – 2007
(Fotos do autor)

teria mais a mesma autenticidade. Ele se refere à solução encontrada pelo grupo para
amplificar o som da viola de Chico Preto, principalmente nos contextos de apresentação de
performance em palcos, quando o terno dança e um pequeno grupo de dois ou três
membros auxiliam cantando o repertório ao microfone, como o que se deu, recentemente,
na TEIA-Encontro Nacional de Pontos de Cultura em Belo Horizonte. O Ponto de Cultura
inscreveu o grupo para uma apresentação durante uma das noites do evento que se realizou
entre os dias 7 e 11 de novembro de 2007, que, selecionado, fechou a noite de
apresentações do dia 9.
No dia da apresentação, João fez questão de mostrar uma faixa em que constavam
os parceiros institucionais que apóiam o terno, tendo feito um pequeno discurso de abertura
no qual ressaltou a identidade pescadora dos membros ligados á folia, apontou a
importância do rio São Francisco para a comunidade da Rua de Baixo e para Januária,
alertando sobre a necessidade de revitalização de suas margens e afluentes.

255
Atualmente, em ocasiões como, por exemplo, em 2005 numa apresentação no 1o.
Encontro de Servidores Municipais de Educação, promovida pela Secretaria Municipal de
Educação no Centro de Atenção Integral à Criança-CAIC, num dos bairros mais afastados
da cidade, o grupo se apresentou por meio de
playbacks, em forma de karaokê, que,
conforme argumenta Thomas Turino, é o
mecanismo através do qual são utilizadas as
gravações em alta fidelidade como forma de
acompanhamento para as performances
participativas no intuito de imitar as
apresentações de performance (Turino, 2008:
88). Naquela ocasião, gravações feitas pelo
antropólogo Wagner Chaves, entregues ao
grupo meses antes, foram editadas a fim de
serem utilizadas para esse fim.
Nesse ponto é importante ressaltar a
conexão entre o tema da espetacularização e a Figura 57: Terno dos Temerosos no CAIC – 2005
(Foto do autor)
forma como o grupo tem se apropriado dos
registros fonográficos que foram feitos com eles até hoje. Numa perspectiva tradicional, a
utilização de playbacks proporcionaria uma quebra daquilo que seria crucial na manutenção
da autenticidade da identidade do grupo, sua performance musical participativa.
João - De 2004 pra cá, a gente tem utilizado o recurso do CD, gravação. A gente tem que
lançar mão da tecnologia hoje, pra fazer a folia continuar viva.
Edilberto – Porque o Chico [Preto] não pode ou o que é que é? Não tem apoio pra pagar ele?
João – Ás vezes você sai daqui pra tocar na praça e a pessoa não dispõe de recurso pra pagar
o Chico, viu? E aí a gente tem que encontrar os meios, e a tecnologia taí. A gente tem que
lançar mão da tecnologia em favor da tradição, correto? Então, desde que o Waguinho152
esteve aqui em 2004 e gravou a última noite e teve, assim, a consideração de me mandar o
CD, e depois você esteve aqui, a gente gravou o primeiro demonstrativo aqui com aquela
aparelhagemzinha aqui dentro da sala, tal, e você conseguiu mandar pra mim aquela música
da década de 60 lá do Museu, aí, o que é que eu tenho feito? Eu tenho jogado isso no
computador, tenho feito uma seqüência de músicas, amanhã cedo, por exemplo, a gente vai
apresentar ali numa feirinha, a gente vai levar o CD, entendeu?
Edilberto– Porque não tem como pagar o Chico...
João – ...porque não tem como pagar o Chico.
Edilberto - O Chico cobra quanto?

152
Wagner Chaves, antropólogo e doutor em Antropologia pelo PPGAS pelo Museu Nacional do Rio de
Janeiro, com trabalho sobre folia de reis da região de São Francisco–MG.

256
João – Olha, eu já cheguei a pagar Chico pelo período todo de folia até R$ 400,00. Fica
pesado. A gente sai três noites esse ano a gente não arrecadou R$ 200,00. Aí você tem tinta,
aí você tem bastões, aí você tem pele. Engraçado, eu pago ele e ainda boto pele nos
instrumentos deles. Tem uma corda de viola, tem a carga da bateria, tem os bastões, tem um
camiseta. Então daqui há pouco o dinheiro não deu. Então a gente tem que pensar na
questão da musicalidade sim. Eu já tô até pensando que vai chegar um ano que eu vou
gravar a folia toda, vou colocar na bicicleta, na cargueira, com aparelhagem de som, que a
música vai tocando na rua e a gente vai batendo independente do tocador.
Edilberto – Mas você não acha que perde?
João - Vai perder, mas a tradição vai ser mantida. A folia vai sair, certo? Se chegar... eu
penso também na questão de ensinar meninos a tocar a viola, certo?
Edilberto – São possibilidades...
João – Mas quando eu falo isso pra o meu violeiro, ele não tem essa visão. E eu sinto que
ele tenta manter como se fosse dele, aquela coisa: eu sei!
Edilberto – Mas você não acha que é uma questão de mercado pra ele? Seriam competidores
no mercado. Acho natural, assim, de certa forma...
João – Hum.... eu não sei, é... pode ser, mas eu não posso ficar refém dessa coisa do
mercado dele, eu tenho que buscar as minhas alternativas.
Edilberto – Entendo.
João – E as minhas alternativas para a folia continuar existindo. Se for preciso fazer isso,
usar a tecnologia a favor da folia pra manter, tem que ser feito (depoimento gravado, 2009).

João revela os conflitos frente ao papel ocupado pelos músicos hoje na folia. Se há
um compromisso de Chico Preto com o terno, há também as divergências com relação à
melhor forma de se manter a tradição. Como ferramenta inerente ao próprio trabalho
etnomusicológico, a gravação do repertório do terno se deu desde o início da pesquisa, se
constituindo também em uma das etapas das ações a serem cumpridas no projeto do Ponto
de Cultura. Em junho de 2005, registramos em Mini-Disc praticamente todo o repertório do
terno numa gravação com os músicos na casa de João. Uma das ações do Ponto de Cultura
foi promover a devolução dos materiais de audiovisual gravados com o grupo por Joaquim
Ribeiro. Essa devolução reacendeu lembranças e fatos esquecidos, tendo se tornado um
mecanismo importante para o estabelecimento de uma relação mais próxima com o grupo.
Em 2007, durante uma de minhas viagens de campo providenciamos um telão e fizemos
uma mostra, sob a trilha sonora das gravações de Joaquim Ribeiro, das fotos tiradas durante
a festa de Reis para todos os membros da folia e pessoas na Rua de Baixo. Em outra
ocasião João providenciou também um telão para a exibição do filme do Levantamento
para os moradores, muitos dos quais, ainda vivos, estiveram presentes às filmagens. Todo
material que filmei e gravei se inseriu na política de devolução desses materiais, agora
depositados no Ponto de Cultura, para uma possível utilização futura.
Por se tratar de uma manifestação baseada em processos eminentemente orais/aurais
de transmissão de conhecimento, a utilização de gravações pode se transformar em um

257
controverso instrumento dentro do processo de afirmação de identidade e de memória do
grupo. O musicólogo Roberto Philip (2004) lembra, nesse sentido, que
uma gravação antiga é uma cópia real de um pedaço do passado, embora limitada e
distorcida. O que alguém ouve numa gravação é o que realmente aconteceu, mesmo que
ouvida de uma estranha perspectiva, gravada em circunstâncias não usuais, e nos últimos
anos nem mesmo gravada ao mesmo tempo. E ela se mantém essencialmente imutável
através dos anos enquanto tudo e todos em volta mudam, evoluem, crescem, aprendem com
a experiência, e morrem. Na vida real, uma memória é muito mais preciosa que uma
gravação153 (Philip, 2004: 249).

O desejo expresso pelo grupo fez com que o meu próprio papel como pesquisador e
agente cultural precisasse ser relativizado, pois, na medida em que um registro audiovisual
ganha “estatuto de documento”, a devolução desses materiais às comunidades pesquisadas
poderia representar a perda da dinâmica expressiva da prática de performance.
O projeto Cultura Digital do Ponto de Cultura previa recursos para a aquisição dos
equipamentos de informática154, que só foram adquiridos em 2008, último ano do projeto.
Durante toda a pesquisa as gravações foram feitas por mim e disponibilizadas para o grupo.
O Cultura Digital abre agora a possibilidade de uso dos diversos equipamentos digitais
como ferramentas tecnológicas de gravação e edição, significando, nesses casos, a busca de
um modelo de representação que deixe de ser feito para eles e seja construído com e por
eles. Até o momento, no entanto, não foi feito ainda um uso sistemático nem por parte dos
grupos envolvidos no projeto nem dos mediadores responsáveis pelo Centro de Artesanato.
As possibilidades abertas por equipamentos de gravação digital de última geração são
enormes, porém o despreparo - e desinteresse em alguns casos - das pessoas envolvidas
com o projeto o tem tornado, no fundo, obsoleto. A presença de um equipamento
sofisticado no Centro de Artesanato parece ter apontado para um modelo de ação para o
qual os agentes culturais não estão, ainda, preparados nem acostumados a trabalhar,
intimidando as pessoas a lidar com ele e causando preocupações com relação ao próprio
roubo de todo o material.

153
“and old recording is an actual copy of a piece of the past, though a limited and distorted one. What one
hears on the recording is what actually happened – even though heard from a strange perspective, recorded
in unusual circunstances, and in latter years not even recorded all at once. And it remains essentially
unchanged over the years while everything and everyone around it chnages, evolves, grows up, learns
through experience, and dies. In real life, a memory is much more precious than a recording”
154
Dentre os equipamentos estão computadores de alta performance, softwares de edição, câmeras digitais de
vídeo e todo um equipamento de som para gravação de apresentações públicas.

258
A obrigatoriedade de aquisição
de equipamentos digitais por parte dos
Pontos de Cultura, conforme manda o
edital, parece partir do princípio de que
todos eles devam ou queiram estar
conectados em rede por meio da
internet. Enquanto política cultural, essa
obrigatoriedade aponta para uma
desejada ampliação de espaços de
interação virtual entre os Pontos de
Cultura, apesar de a utilização dos
Figura 58: Capa do CD terno dos Temerosos- 2009
meios digitais ser ainda um tema (Arte: Wellington Pereira)
controverso entre as entidades participantes. Muitas dessas iniciativas enfrentam realidades
sociais onde sequer contam com as mínimas condições necessárias para a aplicação desses
recursos, com falta até mesmo de luz elétrica em alguns casos. Se, por meio de uma política
pública voltada às culturas populares, há um claro componente de indução de uma
ideologia de “livre circulação de informações”, há também a evidente popularização de
ferramentas e processos tecnológicos digitais, cujo acesso, até bem pouco tempo, era
absolutamente proibitivo a grupos economicamente marginalizados. Pelo menos no caso do
Centro de Artesanato de Januária, uma avaliação mais nítida de sua real efetividade
enquanto política pública de ampla abrangência carece ainda de tempo de maturação.
Um dos resultados das ações implementadas será o lançamento, ainda este ano, de
um CD–duplo dos Temerosos, financiado pelo Centro Nacional de Folclore e Cultura
Popular/IPHAN, e que surge em função do projeto do Ponto de Cultura, sendo a maior
parte das cópias entregue ao grupo. Nele estarão reunidas as gravações tanto da Campanha
quanto algumas gravadas pelos antropólogos Ricardo Gomes Lima, Wagner Chaves e
também por mim. É um CD no qual constam as músicas do repertório e as entrevistas
realizadas por Joaquim Ribeiro e agora, os dois momentos de pesquisa mais intensa
conduzidas junto ao grupo. Um dos desafios que se colocam ao Ponto de Cultura é
conseguir mobilizar os jovens ligados a grupos tradicionais como os Temerosos, a fim de
que gradativamente possam, num futuro próximo, iniciar a efetiva utilização dos

259
equipamentos digitais e das técnicas de gravação e edição de som que estão hoje à
disposição, a fim de que possam fazer um uso criativo e autônomo dos registros
fonográficos que venham a realizar sobre suas próprias manifestações.

5.4.3. Casa de Cultura Berto Preto

A perspectiva de uma pesquisa etnomusicológica eminentemente colaborativa se


materializou mais concretamente quando o Ministério da Cultura abriu o edital chamado
“Prêmio Culturas Populares – Mestre Duda 100 anos de Frevo”, no ano de 2007. Por meio
dele seriam selecionadas iniciativas que trabalhassem com a temática da cultura popular por
todo o país, e que, premiadas, receberiam um valor de R$ 10.000,00. Ciente da antiga idéia
de transformar sua casa em centro cultural entrei em contato com João Damasceno para
falar da oportunidade e da possibilidade de reunir parceiros locais para implementar a idéia
caso o grupo fosse selecionado. Meu papel durante o processo foi somente o de formatar o
projeto dentro das exigências requeridas pelo Ministério, me furtando, contudo, a qualquer
tipo de ingerência sobre a maneira como os recursos seriam aplicados. Em termos da minha
pesquisa, o fato de ter assumido naquele momento o papel de mediador acabou por se
tornar decisivo para a efetivação de uma mudança significativa no ambiente sócio-cultural
onde atuava, e que iria muito além do que eu poderia imaginar que aconteceria no início. O
projeto foi selecionado no final de 2007 e, em janeiro de 2008, João começou a reformar
sua antiga casa. A parceira institucional da Prefeitura, cedendo boa parte do material de
construção, foi fundamental, pois somente com os recursos do prêmio não teria sido
possível a reforma. No mês de maio de 2008, João inaugurou a Casa de Cultura Berto
Preto, com a presença dos moradores da Rua de Baixo, parceiros e apoiadores, que
assistiram uma apresentação dos Temerosos e do grupo local de dançadeiras de São
Gonçalo.

260
Figura 59: Casa de Cultura Berto Preto – 2009
(Fotos do autor)

Se a Casa de Cultura é resultado de uma iniciativa específica de política pública


federal para a área da cultura popular, surge também em função da colaboração de um
conjunto de parceiros locais. Como no passado com o deputado Manoel de Almeida,
atualmente João tem se articulado localmente para conseguir o apoio de políticos como o
do deputado estadual Paulo Guedes do Partido dos Trabalhadores e do recém falecido
vereador Edvaldo Leite dos Santos, conhecido como Didiu Promoções, do Partido Popular
Socialista. Didiu era morador e muito querido na Rua de Baixo, além de folião muito ligado
às manifestações populares locais. Nos dois últimos anos, ao lado de João, vinha resgatando
o reis de caixa de Berto Preto, que há muitos anos não saía à rua na região.
João também tem a política partidária como uma meta. Quando o conheci ele já
havia tentado se eleger como vereador155 uma vez, não tendo conseguido novamente o feito
na eleição de 2008. Sua plataforma política dá ênfase a educação, baseada principalmente

155
João participou da fundação do Partido dos Trabalhadores-PT de Januária e hoje está filiado ao Partido
Socialista Brasileiro-PSB, pelo qual concorreu nas últimas eleições.

261
em seu trabalho como professor e diretor - cargo que também exerceu - na Escola Estadual
Pio XII da Rua de Baixo. Naturalmente que a participação no terno dos Temerosos lhe
confere também ganhos de caráter simbólico nessa trajetória, que se dá, contudo, de forma
orgânica e crítica. Um depoimento de João mostra bem em que contexto atuou a minha
pesquisa e as ações do Ponto de Cultura.
A gente sabe que aqui na Rua de Baixo tem a maioria da tradição baiana: dindinho,
dindinha, iaiá, ioiô, o paínho, a maínha. O meu padrinho é padrinho do meu irmão, é
padrinho da minha irmã, a gente toma benção a todos, aqui todos são cumpadi e cumadi,
tem um laço de família forte bem parecido que a gente vê na Bahia e pra mim a formação
dessa cidade, a Januária de 100 anos atrás, de 150 anos atrás, tá aqui na Rua de Baixo.
Apesar da gente tá perdendo muito isso aqui. Eu digo que a gente tá perdendo isso
principalmente para as drogas, que tá entrando muito forte na comunidade, tá desfazendo os
laços culturais, a solidariedade, hoje aqui uma pessoa não pode ficar na sua porta
conversando com sua cumadi do outro lado da rua, que era coisa corriqueira no meu tempo
de moleque. A esteira na porta da casa, o papear com a cumadi do outro lado. Hoje isso não
tá tendo condições de ser feito, porque hoje a droga tá muito forte aqui, e os pequenos de 6,
7, 8, 9 anos estão sendo transformados em mulas e aviões156. Então a comunidade tá
acabando ficando refém da força do tráfico e da bandidagem. Nós estamos do lado do
Batalhão da Polícia Militar e ele não tem força para reprimir isso. Não sei porque... não sei
qual é o segredo, né? Mas tem, sim, então um preconceito enorme pela localização
geográfica, tem lá... a... a... raça, as etnias que moram aqui, por ser o pescador, a lavadeira, o
vazanteiro, o negro, a negra, por ser pessoas de menos poder aquisitivo, estar aqui na
periferia, né? Mas justamente aqui hoje, que os filhinhos dos papais, dos bacanas do centro,
vem buscar droga pra ele pitar, pra ele injetar, pra ele cheirar, como o crack e a maconha,
que graceia aqui de forma assustadora. Então essa é a Rua de Baixo, e foi aqui que nasci há
41 anos atrás. Então é aqui que eu sonho de ver um projeto instalado, de ver as folias
continuar acontecendo, de ver as coisas prosseguindo pra gente ter força pra lutar. Não é
contra o que vende a droga, mas é de transformar esses moleques de 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12
anos, adolescentes e jovens, em cidadão. Quem sou eu! Eu não vou ter força pra lutar contra
o cara da droga não! O Brasil é aonde eu moro, o meu Brasil é onde eu moro, aqui não é só
a Rua de Baixo. Aqui é Januária, aqui é Minas, aqui é o Brasil, é o meu Brasil, então eu
tenho que melhorar aqui. É aquela coisa do pensar global e agir local (depoimento gravado,
2009).

Embora não tenha saído como folião sob a coordenação de Berto Preto, João o
conheceu ainda menino na Rua de Baixo, sob sua inspiração explica o caráter que pensa dar
à Casa de Cultura.
Edilberto – Que linha você acha que tem que atuar aqui a Casa Berto Preto, em quais linhas
além da folia?
João – Reforço escolar, formação de cidadania, resgate das tradições culturais. Acho que
não precisa passar disso. Se abrir muito o leque você se perde. Tem as ações, estratégias pra
gente ir atendendo outras coisas. Formar o grupo de jovem, trazer o clube de mães, trazer os
alunos do terceiro ano que estão prestando vestibular, dar aula de reforço, resgatar o grupo
de São Gonçalo. Mas, linha: educação, cultura, cidadania. Não precisa passar disso.

156
João se refere às gírias correntes para aqueles que trabalham na comercialização das drogas levando
pequenas quantidades de droga para os clientes dos traficantes, que utilizam crianças como uma forma de
prevenirem-se da ação fiscalizadora da polícia. Recentemente um dos jovens do terno cumpriu pena de
prisão por tráfico de drogas na cidade.

262
Edilberto – Mas porque a inspiração do Berto Preto... como inspiração para a Casa de
Cultura?
João – Eu considero o Berto como um homem à frente do tempo dele, para o tempo que ele
viveu na Rua de Baixo. O Berto ajudou a fundar a associação dos pescadores, a criar a
Colônia de Pescadores aqui. O Berto era marcador de São Gonçalo. O Berto criou os
Temerosos. O Berto tinha um reis de caixa. O Berto fazia o [folguedo do] Boi nessa
comunidade. E ele dizia que fazia isso tudo como um meio de tirar os seus amigos da pinga,
da cachaça.
Edilberto – Ah é? Então ele já tinha a mesma preocupação que você tem. Só que agora é a
maconha, a cocaína...
João - A cocaína... é... o crack.
Edilberto - E a pinga também!
João – A pinga também, mas naquela época a droga que matava era a pinga, o cigarro. Hoje
as drogas são, é... o cigarro hoje é lícito, a pinga hoje é licita mas nós temos as drogas
ilícitas que estão matando, certo? Então eu considero o Berto Preto, um homem à frente do
tempo dele. Ele tinha uma preocupação social. Hoje que a gente fala do terceiro setor, o
terceiro setor, Berto Preto fazia o terceiro setor sem saber que estava fazendo o terceiro
setor. Então daí eu resolvi colocar o nome no projeto, né, aqui de Centro de Educação e
Cultura Berto Preto. As pessoas não podem morrer, primeiro pelo trabalho que fez, e tem o
nome dele aqui no projeto (depoimento, 2009).

No caso do Ponto de Cultura, o projeto do Agente Cultura Viva, por exemplo,


buscou utilizar as práticas tradicionais como mecanismo de inclusão social com a finalidade
de gerar emprego e renda. A pergunta difícil de responder, entretanto, era como seria
possível, para um garoto dos Temerosos, pensar em transformar em emprego e renda sua
participação nas atividades relacionadas com a música popular tradicional local? As bolsas
do Agente Cultura Viva ajudaram os jovens participantes, porém, dois anos após o fim do
projeto, praticamente nenhum deles tem maiores relações com o terno. Como observa o
etnomusicólogo Samuel Araújo, pela crônica falta de trabalho nas suas devidas regiões, os
projetos culturais acabam se transformando em oportunidades de emprego para uma massa
de jovens que vê frustrada sua ascensão como força produtiva, não se vendo reconhecida
pelo sistema econômico (Araújo, 2006: 15).
Com a instalação da Casa de Cultura, o papel político da folia se modifica e se
amplia, uma vez que o terno passa da condição de grupo informal de devotos, pescadores
da Rua de Baixo, que saiam às ruas batendo cacetes no período de Reis, para um grupo com
um caminho aberto para uma atuação mais institucional e formalmente organizada no meio
social onde vivem.
Então aos pouquinhos, a gente tá tentando dar uma estrutura. E quem sabe se agora com o
projeto do CEC (Centro de Educação e Cultura), a gente consiga daqui a pouco um projeto,
alguma entidade, né? Tem pessoas que querem colaborar, então aos pouquinhos a gente vai
estar estruturando a folia. O meu sonho é ter, daqui a pouco, quarenta meninos aqui dentro
dançando, de várias idades, pra quando chegar em janeiro a gente poder ter alternância de
grupo. Hoje sai fulano, fulano, fulano, amanhã fulano, fulano, fulano, entendeu? Eu acho

263
que Santo Reis tem olhado pra gente, tem nos ajudado a prover a folia e tem nos ajudado.
Mas ajuda, por exemplo, da prefeitura a gente não tem. Vereadores, alguém que fizesse um
projeto pra nos ajudar, a gente não tem. (depoimento gravado, 2009).

Um centro cultural não se faz, contudo, com a construção de uma casa, sendo
preciso mobilização de pessoas em torno de idéias comuns. O caráter que passará a assumir
a Casa de Cultura, assim como acontece com as organizações não-governamentais, tão
atuantes hoje no campo das culturas populares, coloca em cheque o papel de uma
necessária visão empresarial que domina as relações entre essas comunidades e as políticas
para a cultura no Brasil. Uma empresa carece sempre de uma organização racional
orientada para determinadas finalidades e uma política cultural deveria, ao menos em tese,
ser suficientemente aberta de modo que pudesse incluir iniciativas formalizadas e também
não-formalizadas.
Durante o processo de implantação da Casa de Cultura, discutimos o “papel
espetacularizado” que o terno dos Temerosos poderia vir a assumir dentro dos projetos que
certamente passarão a surgir a partir da instalação do espaço. Era preciso questionar sua
própria constituição como “espaço de cultura”, que recorta ideologicamente o “cultural” do
conjunto da vida das pessoas ligadas à comunidade da Rua de Baixo. Meu principal
questionamento para João era sobre a possibilidade dele se tornar o lugar privilegiado de
espetacularização do terno para um mercado da exotização das manifestações populares
para audiências que pouco ou nada tem a ver com os destinos daqueles que delas são
protagonistas. Com sua implantação, a Casa de Cultura passa a se distinguir como mais
uma “instituição” de implementação de políticas culturais em Januária. Porém, João
ressalta sempre o papel de “âncora” que o terno deverá cumprir nesse processo, atuando
apenas como mais um dos meios pelos quais eles poderão atingir objetivos mais amplos do
que aqueles unicamente restritos às necessidades da folia.
A dicotomia entre tradição e modernidade certamente não reflete mais a complexa
rede de tendências e sentidos que atualmente operam ações públicas e de pesquisas dentro
do campo das culturas populares. Mesmo assim, é importante perceber que ainda é
hegemônico um certo discurso de que as tradições populares se opõem às influências
trazidas pela maior comunicação entre os grupos sociais, pelo acesso às novas tecnologias e
pelas diversas modalidades de interações culturais hoje existentes. Se as práticas musicais
estão estruturadas segundo regras e valores culturais particulares de cada grupo social, as

264
mudanças advindas em função do contato com essa rede de interação irá conseqüentemente
alterar muitas dessas práticas. Se um canto, melodia, instrumento ou fazer musical existe é
porque existem também condições sociais específicas que permitem que esses fazeres se
perpetuem de determinadas maneiras. Como argumenta Titon, a
música popular deve ser vista não como a voz ameaçada do folk nem como uma mercadoria
irremediavelmente corrupta e manipulada, mas sim como um lugar de conflito, onde a
hegemonia é sempre confrontada pelos movimentos de guerrilha popular e subversão, com
ou sem a intervenção pública dos etnomusicólogos157 (Titon, 1992: 320).

Se, como no caso dos Temerosos, diversos fatores têm contribuído para que
significativas transformações venham ocorrendo, é igualmente possível constatar que eles
vêm tentando elaborar mecanismos de ressignificação de seus referenciais de identidade,
como táticas de recontextualização da inevitável convivência com a demanda criada pelo
mercado, pela indústria cultural e também pelas políticas públicas. Edgar Morin ao registrar
a implacável realidade da comunicação global nos dias de hoje, aponta para um viés
analítico que pode balizar a discussão das idiossincrasias presentes em categorias como
universal e particular, preservação e transformação, autenticidade e descaracterização,
homogeneidade e diversidade, no âmbito do relacionamento entre tradições populares,
indústria cultural e políticas governamentais de promoção cultural.
Trata-se de ir em direção a uma sociedade universal fundada sobre o gênio da diversidade e
não sobre a falta de gênio da homogeneidade, o que nos leva a um duplo imperativo, que
traz em si sua contradição, mas que não pode fecundar fora dela: em toda parte, preservar,
estender, cultivar e desenvolver a diversidade. A humanidade é ao mesmo tempo una e
múltipla. Sua riqueza está na diversidade das culturas, mas podemos e devemos nos
comunicar dentro da mesma identidade terrestre. Ao nos convertermos verdadeiramente em
cidadãos do mundo, é que nos tornamos vigilantes e respeitadores das heranças culturais.
(Morin, 2002)

Nesse sentido, o perigo de uma política cultural baseada em expressões e grupos


que se encontram juridicamente formalizados não está naquilo que ela valoriza, mas no que
ela sufoca, ao excluir de suas linhas de ação os grupos que se encontram à margem desse
processo de formalização organizacional. O sociólogo português Boaventura Santos parece
resumir bem o papel que deveria cumprir o tema da diversidade dentro do complexo campo
das políticas culturais no mundo atual, ao argumentar que “temos o direito de ser iguais,
toda a vez que a diferença nos inferioriza. Mas temos o direito de ser diferentes toda a vez

157
“’popular’ music ought to be corrupt and manipulated commodity, but rather as a site of conflict, where
hegemony is always resisted by popular guerilla movements and subversion, with or without the
intervention of public ethnomusicologists”.

265
que a igualdade nos descaracteriza” (Santos apud Santos Henriques, 2007: 81). Os grupos
populares vêm de uma longa trajetória de informalidade e o desafio colocado hoje às
políticas públicas é a de construir mecanismos e espaços de inclusão política dessas
expressões sem perder de vista o respeito por suas formas tradicionais de organização,
tendo a promoção da diversidade cultural como esse hegemônico e desejado valor da
contemporaneidade.

266
VI - CONSIDERAÇÕES FINAIS

Minha escolha de conduzir uma pesquisa etnomusicológica das práticas musicais


ligadas ao terno de Reis dos Temerosos de Januária se dá em função do fato de eu vir
atuando como colaborador de políticas públicas voltadas para o campo da cultura popular
pelo Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular/IPHAN. A forma como se deu minha
chegada à região, através de contatos com folias e instrumentos artesanais tradicionais,
ajudou a direcionar meu interesse para essa modalidade de prática musical. O contato com
essas expressões me fez logo perceber que essa escolha temática deveria dialogar com toda
uma tradição de pesquisas sobre cultura popular e, que, no caso de Januária, tinha nos
registros audiovisuais realizados por Joaquim Ribeiro um marco simbólico significativo.
Contudo, gravações fonográficas não revelam seus contextos, o que fazia da pesquisa um
busca por elementos que pudessem evidenciar os processos históricos que envolveram tanto
seus produtores como os grupos e comunidades que delas participaram como objetos de
pesquisa.
O trabalho, ao longo desses quatro anos em Januária, me ensinou muita coisa. Uma
das mais importantes talvez tenha sido a de que uma pesquisa etnomusicológica não pode
estar referenciada somente nas experiências etnográficas vivenciadas pelo próprio
pesquisador em campo. É necessário agregar a essa vivência, a busca do entendimento das
condições sociais que determinam a maneira como são vivenciadas. Se os registros
deixados por Joaquim Ribeiro são vestígios que podem auxiliar na compreensão das
transformações das práticas musicais do terno dos Temerosos, era preciso entender sob que
condições foram produzidas as pesquisas da Campanha e também a minha.
Tomada como “campo”, Januária, especificamente na área musical, em tese me
oferecia diversas possibilidades para um trabalho etnográfico, mais particularmente ainda
dentro da chamada música popular de tradição oral ou folclórica. Como procurei mostrar,
em função de sua centralidade na região do norte de Minas, e apesar da força das
manifestações de caráter tradicional, a cidade se apresenta musicalmente eclética, com
práticas musicais muito representativas, como aquelas ligadas aos circuitos do carnaval e
do forró, por exemplo. O próprio trabalho com o Ponto de Cultura me fornecia “assuntos” e
“objetos” dos mais variados frente ao leque de opções disponíveis na região. O acesso às

267
gravações históricas da Campanha, contudo, foi decisivo em minha escolha, pois além de
permitir uma reflexão com profundidade histórica, poderia revelar, a partir de um estudo
etnográfico de caso, um pouco mais a maneira como as práticas musicais tradicionais, a
produção fonográfica e as ações de política cultural locais têm se entrelaçado com as
transformações da própria sociedade brasileira de forma mais abrangente.
A pesquisa das gravações da Campanha apontou não só para um olhar etnográfico
mais detalhado sobre as práticas de performance do terno dos Temerosos, mas também para
uma investigação sobre o ambiente cultural da cidade no momento em que foram feitas,
especialmente suas relações com os circuitos de práticas musicais. Em 1960, ano de seu
centenário, Januária queria ser a imagem de um marco consolidado de desenvolvimento
para o estado de Minas Gerais, modelo avançado do projeto de interiorização do país
promovido pelo governo Juscelino Kubitschek, e tudo isso imprimia características
particulares aos fazeres musicais na região.
No decorrer do processo de investigação, o contato com o conjunto de referências
produzidas pelo trabalho de Joaquim Ribeiro, seu livro, os registros institucionais, as
gravações e o filme realizado para o Levantamento, acabaram induzindo a pesquisa em
direção à construção de uma idéia de “passado tradicional”, que era preciso desconstruir.
Conforme abordei, Joaquim Ribeiro era representante de uma linhagem de pesquisadores
empenhados com a formulação de uma idéia unívoca de nação e que, nesse sentido, faziam
um uso particular do conceito de folclore como expressão do passado e das tradições.
Atualmente a idéia de uma essência nacional, tão grata aos folcloristas, se mostra
cada vez mais restritiva, se não abarcar o conjunto das expressões de cultura popular de um
país de população majoritariamente concentrada nos meios urbanos. A evocação da idéia de
nação não comporta mais uma vocação unitária, tendo caráter pluralista e inclusiva, já que
os grupos sociais se apresentam como resultado da integração de variadas expressões
culturais transnacionais. A esse respeito Salwa Castelo Branco salienta que “a componente
nacionalista outrora assumida e representada (danças tradicionais versus danças modernas
importadas, letras na língua materna versus canções noutras línguas) deixa de ter um papel
normalizador, aparecendo em seu lugar a produção de identidades locais, através da cultura
expressiva” (Castelo Branco, 2003: 17).

268
Ao mesmo tempo em que se alinhava à tradição que tinha no folclore o principal
esteio de sustentação da idéia do nacional, a experiência do Levantamento parece se
constituir, na prática, o início do fim de uma unanimidade em torno dessa ideologia,
prenunciando, por meio de uma ação pública descentralizada, um modelo de política
cultural que, chegando até os dias de hoje, se torna cada dia mais comum. Se a intenção do
Levantamento ao chegar a Januária era o de promover uma “campanha” em “defesa” das
manifestações populares como sobrevivências da “guerra” empreendida pelo espírito
civilizatório nacional contra as culturas locais, os registros acabam por revelar que as
marcas deixadas pela circulação de bens e informações veiculadas em escala global não
eram, em muitos casos, tão indesejadas pelas vítimas desse conflito. O espírito de
comunidade, tido como autêntico, original e puro pelos folcloristas, só pode hoje ser
entendido se incluir a idéia de uma gemeinschaft global modelada pelos meios de
comunicação, processos migratórios e circulação de bens e expressões culturais em escala
mundial. Dessa maneira, se a identidade cultural é algo que se fundamenta nas relações
entre os grupos sociais, somente a tomada de consciência, por parte das culturas locais, de
fazerem parte de um mundo integrado pode conferir valor às suas expressões de identidade.
A questão fundamental parece ser, não é se as “manifestações de folk” devem ou não ser
usadas como elementos ideológicos com intenção nacionalistas ou não, mas quem decide e
quais são efetivamente os propósitos desse uso.
Tratar então dos Temerosos era tratar de todo esse trânsito simbólico. Durante a
viagem do grupo para a apresentação em Belo Horizonte na TEIA (ver pág. 253), muitos
meninos do grupo aproveitaram para comprar DVD's piratas de grupos de hip-hop nos
camelôs da cidade. Chico Preto, Afonso e Pingo, os músicos do terno, saem no Reis e
atuam também em diferentes circuitos de música na região. Muitos desses circuitos, cada
qual com suas disposições, refletem esse intenso fluxo de interações sociais que se dá em
escala global, se manifestando na Festa Dark, com seu ideal de identificação com os
referenciais simbólicos do movimento inglês, passando pelo carnaval como festa do
calendário oficial da nação, chegando até as festas de Reis enquanto expressões da
religiosidade popular brasileira. Pesquisar o Reis, então, era pesquisar um pouco de toda
essa multiplicidade de identidades culturais que seus membros assumem hoje.

269
Os circuitos de práticas musicais de Januáia vêm historicamente se reconfigurando,
alterando a paisagem sonora e refletindo a interação da cidade com os fluxos humanos, de
bens e de informações existentes hoje. Era preciso, então, tentar compreender um pouco
como essas práticas musicais se relacionam com o calendário anual de festas públicas, os
lugares sociais que ocupam e de que forma os registros fonográficos, de acordo com a
dinâmica de consolidação da indústria cultural local, se apresentam como representações
dessas práticas. Se os registros fonográficos realizados pelo Levantamento são, até o
momento, os mais antigos encontrados em Januária, eles constituem um retrato sonoro de
parte significativa dos fazeres musicais existentes à época da Campanha. Por meio deles é
possível hoje compreender um pouco como operavam as forças sociais e políticas na
conformação assumida pelas práticas musicais naquele instante. Os registros refletem
também o grau de inserção da cidade na rede global de produtos e serviços que, mesmo
desde antes das gravações, já vinha moldando expressões, sensibilidades e hábitos na
região.
De fato, os circuitos musicais constituidos pelo carnaval, os shows em clubes, bares
e praças, os forrós, as datas comemorativas, o ensino escolarizado de música e mesmo as
festas nas áreas rurais, todos presentes atualmente em Januária, se assemelham a muitos
outros encontrados em inúmeras cidades brasileiras. Porém ali se conformaram de maneira
particular, segundo um conjunto de forças locais, ao processo de formação de
manifestações singulares como a Festa Dark e o próprio Terno dos Temerosos, ambos, no
fundo, expressões do trânsito e mobilidade de tradições musicais específicas. A história
local da fonografia não reflete a variedade desses circuitos, cobrindo apenas um estreito
leque dessa diversidade. Só mais recentemente é que a popularização dos equipamentos
digitais de gravação vem permitindo o alargamento desse leque de opções, mesmo que a
produção e a distribuição desses registros ainda sejam bastante precárias, de feição
artesanal e feita em pequena escala. Nesse quadro, e na maioria dos casos, a produção
fonográfica revela esforços individuais de músicos na divulgação de seus trabalhos, sendo
que determinadas músicas se tornaram importantes ícones identitários para a sociedade
januarense mesmo sem terem sido ainda gravadas. O caráter precário das condições de
produção fonográfica local denota, também, o lugar periférico ocupado por cidades do
porte de Januária em relação ao desenvolvimento da indústria cultural no Brasil.

270
O advento e consolidação de um mercado de bens culturais em escala mundial vêm
operando transformações nas práticas musicais ligadas às culturas tradicionais alterando
inclusive a maneira como grupos e comunidades têm se organizado para a perpetuação de
saberes e fazeres específicos. De modo geral, suas práticas de performance têm se
adaptado, cada dia mais, a uma dinâmica social que se estabelece sob a relação dialógica, e
quase nunca igualitária, de interesses de grupos sociais locais e sociedade global. A própria
ordenação e ritualização do tempo, agora moldado aos padrões definidos pela economia de
mercado, provoca também alterações. Na lógica do capitalismo, ao tempo reservado à
produção material de bens industriais passa a se contrapor um tempo especifico dedicado
ao lazer, que passa a ser, quase sempre, o espaço de tempo necessário para que o indivíduo,
fisicamente destacado, possa exercer sua condição de cidadão-consumidor e de voyeur e
não mais de agente da ação de suas próprias manifestações culturais. Entretanto, a maneira
como esse processo vem ocorrendo tem se dado segundo formas de apropriação muito
distintas para cada caso. O mercado cultural mundializado atual insere num jogo dinâmico
e irreversível a questão do fluxo de comunicação entre perspectivas globais e locais, sendo
o impacto das instâncias mediadoras muito variável. Assim “somente um ponto de vista
local, que recoloca o consumo cultural no contexto das atividades múltiplas e cotidianas de
uma comunidade, tem condições de avaliar o seu impacto” (Warnier, 2003: 146, grifo do
autor).
Estudar os Temerosos significava detalhar sua performance, entendendo-a, contudo,
como ferramenta social de afirmação de identidade da Rua de Baixo e da cidade,
observando que conflitos suscita e as devoções e paixões que desperta. Ações sistemáticas
que vem sendo implementadas tanto pela indústria cultural como por agências
governamentais e mesmo não-governamentais têm determinado significativas
reconfigurações na trajetória de transformação do terno. A atuação de agentes e produtores
culturais, como aqueles ligados ao Ponto de Cultura, acentua nos grupos a noção de que há
nessas formas de expressão um valor a ser explorado, sendo necessárias adequações para
que cumpram exigências de públicos que, em sua maioria, desconhecem – ou não estão
interessados – em entendê-las dentro de uma lógica própria.
No caso dos Temerosos, se para o projeto do Ponto de Cultura talvez bastasse a
pesquisa de aspectos da prática performativa do terno, foi, certamente, a minha atuação e

271
interesse como etnomusicólogo que fez com que essa investigação fosse ampliada até um
mapeamento dos circuitos musicais de Januária, a fim de que fosse possível discutir como
se dá sua inserção no contexto cultural da cidade. Além disso, o estudo da relação dos
atuais registros audiovisuais com aqueles realizados pela Campanha, possibilitou ampliar a
análise dos aspectos conjunturais que determinaram a maneira como vêm se consolidando
as políticas públicas e a indústria cultural na região, particularmente em relação às práticas
musicais. O contexto colaborativo no qual se inseriu minha pesquisa, em função de minha
própria atuação junto ao Ponto de Cultura, fez com que meu papel como etnomusicólogo
passasse a ser o de buscar subsídios que permitissem evidenciar marcos referenciais da
trajetória do grupo, questionando idéias reificadas, ao mesmo tempo em que exercitava uma
perspectiva crítica sobre as circunstâncias de relacionamento que se apresentavam.
Detentores de um certo capital simbólico, o terno dos Temerosos são negociadores
ativos frente às forças que atuam hoje nos circuitos culturais de Januária. Festivais
folclóricos, eventos municipais, feiras, escolas públicas são alguns dos espaços pelos quais
têm circulado, e nos quais os registros audiovisuais e fonográficos realizados com eles têm
cumprido papéis singulares. Munidos de gravações editadas de suas performances musicais,
o grupo conta agora com a possibilidade de participar desses circuitos sem a necessidade da
presença dos músicos, o que fomenta conflitos e levanta questões sobre a quebra de um dos
seus principais referenciais de identidade, o jogo estabelecido nas performances. A
utilização de playbacks vem sendo feita quando o terno precisa cumprir seu papel político
em contextos específicos, mesmo que para isso precise sacrificar a tradicional dinâmica de
relação dos músicos com os dançadores. Naturalmente que essa utilização modifica de
forma substancial a "aura de autenticidade” dessas apresentações, considerando que “parte
da essência da performance é a consciência de que os seres humanos estão atuando, e que
quando eles estão atuando juntos num conjunto há um contínuo processo de negociação
entre os executantes”158 (Philip, 2004: 47).
Em todos esse anos de Januária foi fácil perceber o preconceito na cidade, ao qual se
refere João Damasceno, em relação à Rua de Baixo como lugar pobre e violento. Porém,
em minha experiência foi possível ver também outras faces do Mangangá. A rua é ainda

158
“part of essence of performances is the awareness that human beings are performing, and that when they
are performing together in an ensemble there is a continuous process of negotiation between players”.

272
um lugar onde, nas tardes secas de calor e do forte sol dos Gerais, as cadeiras são colocadas
para fora para que todos possam ver de que maneira a vida vai seguindo lentamente seu
rumo. Um artesão constrói uma canoa, crianças brincam soltas, bêbados pedem dinheiro
para outra cachaça e senhoras, idosas, se debruçam nas janelas com seus lenços na cabeça,
assuntando, esperando o tempo passar. Há sempre pessoas de bicicleta, andando de um lado
a outro. Por vezes alguém chama, grita um nome. Há sempre gente na porta de casa, quase
sempre aberta, pois a vida acontece na rua. A rua, de casas pobres e rotas, no entanto,
fervilha. Reduto de singularidades e conflitos, expondo riquezas e misérias, a Rua de Baixo
se mostra um espaço de convivência de tradicionais manifestações populares e modernas
expressões; particular e, ao mesmo tempo, parecida com muitas outras localidades
espalhadas pelo Brasil.
Em todos esses anos circulei por Januária conhecendo pessoas, lugares, festas e
grupos das áreas urbana e rural, fazendo da pesquisa de campo um processo de trabalho e
prazer, vivendo experiências, convivendo e conversando com personagens a fim de compor
esse pequeno mosaico de informações e registros. Claro que os depoimentos colhidos não
são dados objetivos, eles contam uma versão da história vivida, cuja transposição para o
discurso vocal acaba sempre revelando vestígios dos processos de representação elaborados
por quem narra. O trabalho de qualquer tese é também o da construção narrativa. Porém, a
perspectiva colaborativa fez do meu trabalho como etnomusicólogo em Januária, não só o
de um narrador, mas o de alguém que intervém na realidade que busca descrever. Nesse
quadro, o desafio passava a ser, então, o de construir uma narrativa que pudesse refletir
sobre essas alterações, reaprendendo o musical exercício cotidiano da “escuta”, num
necessário diálogo com os pesquisados.
A partir do projeto do Ponto de Cultura, implementado nesses últimos anos, o
grande desafio colocado ao terno dos Temerosos é a possibilidade de que, a curto e médio
prazo, também a Casa de Cultura Berto Preto, surgida nesse período, venha a ser um pólo
de captação de projetos e recursos financeiros, trazendo nesse controverso processo toda a
mobilização e desagregação que lhes são peculiares. Esse é, contudo, um desafio que a eles
cabe decidir autonomamente como encarar e resolver. Hoje na prática, a atuação dos
agentes culturais na região de Januária, reflete a convivência, nem sempre harmônica, de
ideologias localistas e nacionalistas das mais variadas tendências políticas, mas que se

273
unificam no discurso de uma necessária integração à atual modernidade transnacional e
global. Por outro lado, parece ser cada vez mais hegemônica, no senso comum, a idéia de
que o termo “comunidade” só pode ser utilizado para se referir às populações subalternas
em regiões geográficas delimitadas, fazendo desse uso um mecanismo político estratégico
de enquadramento, uniformização e homogeneização dos conflitos e individualidades
presentes nessas localidades. Frente às expectativas do grupo, o desafio atual para as
políticas públicas na região, o que inclui o Ponto de Cultura, a Casa de Cultura Berto Preto
e o próprio CNFCP, talvez seja a de saber lidar não só com um “tradicional conceito de
tradição”, que guarda relação com práticas, objetos e contextos comunitários específicos,
como, por exemplo, aqueles ligados histórica e territorialmente à Rua de Baixo, mas
também com a idéia de uma “tradição da modernidade, enquanto forma de estruturação da
vida social, manifestada nos seus objetos eletrônicos, sua concepção do tempo, e de um
espaço ‘desencaixado’” (Ortiz, 2000: 213, grifo nosso e do autor). Nesse contexto, também
à pesquisa etnomusicológica coloca-se o mesmo desafio, de dar conta de complexos
quadros sociais onde os anseios expressos pelos grupos devem ser vistos como parte dessas
duas trajetórias de tradição que se entrelaçam.
O caso do Levantamento mostra que, apesar de todas diferenças, Joaquim Ribeiro
operou também com condições e práticas muito semelhantes as que são encontradas
atualmente. Se, diferentemente do Levantamento, a própria construção do projeto do Ponto
de Cultura se deu de forma colaborativa, similarmente a ele, toda sua execução dependeu
da participação de um conjunto de instituições e mediadores envolvidos com aqueles que
seriam objetos de ação do projeto, quando não foram os próprios “objetos” (artistas e
músicos populares) protagonistas da ação de pesquisa. Todo o projeto do Ponto de Cultura
surge da discussão que vinha sendo feita pelos mediadores locais em consonância com
expectativas e desejos discutidos há alguns anos pelas comunidades que participavam dos
projetos do Centro de Artesanato de Januária.
Como um das primeiras ações públicas de pesquisa etnográfica no campo da cultura
popular promovida por uma instituição de caráter federal, o exemplo do Levantamento
Folclórico de Januária torna-se um caso singular na trajetória tomada pela etnomusicologia
brasileira. A participação de amadores (não-folcloristas, não-pesquisadores, não-
etnomusicólogos, não-antropólogos e etc.) no processo de coleta e construção do

274
conhecimento sobre as práticas culturais e musicais populares locais, revela uma prática de
pesquisa socialmente compartilhada que tem a perspectiva participativa como horizonte, e
que vem cada vez mais tem se tornado comum no Brasil.
A ainda recente etnomusicologia brasileira tem hoje uma intensa e crescente
cumplicidade com as políticas públicas no país. A ampliação das linhas de financiamento
público voltado para a área das culturas populares trouxe uma enorme demanda pela
participação de etnomusicólogos em projetos dos mais diversos. A participação nesses
projetos poderá ser mais efetiva na medida em que incluir a consciência de que essa
atuação deva ser feita sob uma avaliação crítica não só dos contextos em que ocorrem, mas
frente à própria ação de política cultural da qual faz parte. Entretanto, o recorte de um nível
“cultural” em relação à “política” pode servir como mecanismo de dissimulação das reais
questões que uma etnomusicologia realmente crítica irá fatalmente trazer à tona. Esse
recorte de uma idéia particular de cultura como lugar privilegiado para a implementação de
“políticas públicas” só fará sentido se levar àqueles que delas fazem parte à tomada de
consciência que esse recorte é, na grande maioria dos casos, totalmente arbitrário. Parece
fundamental que os etnomusicólogos que vêm sendo constantemente requisitados a
participar de fóruns e debates sobre políticas culturais no Brasil, resgatem, nesses
contextos, a idéia de que a realidade é um “fato social total” (Mauss, 1974) e que o
enunciado - ícone da disciplina - da “música como cultura” (Merriam, 1964) pode mesmo
atuar restritivamente se “cultura” for vista como um conceito neutro e não um lugar de
conflitos e poder, sendo necessário um olhar crítico sobre os papéis políticos que assumem
os indivíduos e grupos sociais, em suas múltiplas identidades, quando fazem música.
Se tanto a finalização do Ponto de Cultura em março último, como de minha tese
fecham um ciclo de intensos contatos e cumplicidades em Januária, apontam, também, para
inúmeras possibilidades de pesquisas, projetos e ações futuras. A avaliação da efetividade
simbólica das ações de política pública e da própria pesquisa etnomusicológica
implementadas junto aos Temerosos não é algo objetivamente mensurável, pois lida com
processos sociais complexos de tomada de consciência do lugar que eles vêm ocupando ao
longo de sua trajetória na cidade. Talvez o mais importante seja ver que, como estudiosos
das práticas musicais, o envolvimento com determinado indivíduo, grupo ou comunidade
nos impele a uma postura crítica, não para avaliações objetivas de seus possíveis erros e

275
acertos, mas sobre as próprias representações que a pesquisa cria e pela maneira como,
acontecendo no presente, se projetará para o futuro.

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