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Literatura Portuguesa 11.º ano

Livro do
Elsa Cardoso
Pedro Silva

Professor
• Estrutura e organização do manual

• Planificação por sequência


de ensino-aprendizagem

• Guia do Professor
– orientações de resposta
dos questionários do manual
– sugestões de utilização
dos recursos do projeto

•M
 ateriais de apoio
ao desenvolvimento do PIL
Livro do Professor

 Estrutura e organização do manual


 Planificação por sequência de ensino-aprendizagem
 Guia do Professor – sugestões de resposta dos questionários do
manual
 Materiais de apoio ao desenvolvimento do PIL
 Grelhas de avaliação e modelo de plano de aula
 Cotações das fichas formativas
 Fichas de trabalho por sequência de ensino-aprendizagem (com
sugestões de resolução)
Viagens • Literatura Portuguesa •11.º ano

Índice
Apresentação
4
Estrutura e organização do manual 5

Planificação
Sequência de ensino-aprendizagem 0 6
Sequência de ensino-aprendizagem 1 7
Sequência de ensino-aprendizagem 2 9
Sequência de ensino-aprendizagem 3 11
Sequência de ensino-aprendizagem 4 14
Sequência de ensino-aprendizagem 5 16
Sequência de ensino-aprendizagem 6 18

Guia do Professor 21
Orientações de resposta dos questionários do manual
Sugestões de utilização dos recursos do projeto

Grelhas de avaliação e plano de aula (modelo) 159

Materiais de apoio ao desenvolvimento do Projeto Individual de Leitura 169

Nota: Os materiais assinalados com encontram-se também disponíveis em


formato editável nos Recursos do Projeto.
Viagens • Literatura Portuguesa •11.º ano

Apresentação

O Livro do Professor é parte integrante do projeto Viagens e destina-se a complementar


o trabalho desenvolvido com o manual. Foi construído com os objetivos de fornecer aos
professores um maior apoio na concretização das atividades propostas no manual e de lhes
disponibilizar informação relevante para a articulação dos recursos disponíveis e de materiais
organizacionais pertinentes.
Este livro principia com um breve texto elucidativo sobre a estrutura e a organização do
manual (p. 5), uma proposta de planificação por sequência de ensino-aprendizagem (pp. 6
a 20), que articula as sugestões de trabalho contempladas no manual, relativas aos diferentes
domínios, com os diversos recursos que constituem o projeto, numa perspetiva de progressão
temporal, com vista à concretização dos objetivos estabelecidos e ao desenvolvimento dos
conteúdos previstos para a disciplina e ano de escolaridade.
A partir da página 21, apresenta-se o Guia do Professor, que contém as respostas às
atividades propostas no manual, remissões para outros constituintes do projeto (Caderno de
Atividades e Recursos do Projeto) e sugestões de outras atividades. Será, com certeza, um
material de grande valia para uma concretização harmoniosa das propostas do Viagens.
Considerando a importância que o Projeto Individual de Leitura assume no Programa de
Literatura Portuguesa e, consequentemente, no desenvolvimento do trabalho da disciplina, a
partir da página 169, disponibilizam-se Materiais de Apoio ao Projeto Individual de Leitura,
que, complementando o manual, constituem ferramentas importantes para a abordagem desta
dimensão programática. Esses materiais são fichas de leitura com temáticas diferenciadas,
passíveis de aplicar a obras de modos e géneros distintos e diversificadoras das tarefas de
leitura e interpretação das obras selecionadas pelos alunos no âmbito do seu projeto individual.
Nas páginas 160 a 168, apresentam-se reproduções das grelhas de avaliação
destinadas ao registo de apreciações de momentos de escrita e oralidade, de avaliação do
portefólio e das atividades desenvolvidas no âmbito do Projeto Individual de Leitura,
disponíveis em formato editável nos Recursos do Projeto. Apresenta-se também uma
reprodução da ficha de autoavaliação do aluno e de um modelo de plano de aula, materiais
igualmente disponíveis em formato digital editável nos Recursos do Projeto.
É desejo da equipa que desenvolveu este Livro do Professor e o projeto Viagens que todos
os materiais possam ser úteis e contribuir para o sucesso de alunos e professores no decorrer do
ano letivo.

Saudações e votos de bom trabalho.


Viagens • Literatura Portuguesa •11.º ano

Estrutura e organização do manual

O manual Viagens está organizado em seis sequências de ensino-aprendizagem:

Sequência 1 – Viagem ao teatro de Garrett


Sequência 2 – Viagem pelas histórias camilianas
Sequência 3 – Viagem com os poetas oitocentistas
Sequência 4 – Viagem ao teatro de Raul Brandão
Sequência 5 – Viagem ou Aparição, com Vergílio Ferreira
Sequência 6 – Viagem à poesia do século XX

Estas seis sequências de ensino-aprendizagem constituem uma proposta de aplicação do


programa da disciplina, uma vez que, de entre as obras optativas, foram selecionadas as que,
na nossa perspetiva, mais poderão corresponder aos interesses dos alunos e dos docentes.
Para além das sequências anteriormente referidas, o manual integra um momento inicial de
diagnose – sequência 0 (zero): Antes de partir… Esta unidade prepara, em simultâneo, o trabalho
apresentado nas sequências seguintes, nomeadamente no que respeita ao Projeto Individual de
Leitura, acerca do qual são disponibilizados materiais ao aluno.
Todas as sequências de ensino-aprendizagem desenvolvem-se a partir da
sucessão/articulação de atividades destinadas a exercitar e aperfeiçoar os domínios da Escrita,
da Oralidade (compreensão oral e expressão oral) e da Leitura. No caso deste último, o
trabalho com os textos desenvolve-se frequentemente de acordo com as três etapas
envolvidas no ato de ler: a preparação prévia da leitura/compreensão de um texto através de
momentos de pré-leitura e/ou a sua sistematização, no final, com exercícios de pós-leitura.
Todas as sequências de ensino-aprendizagem preveem momentos de escrita (Escrita
sobre a literatura e Escrita com a literatura), para além de atividades diversas de
compreensão e expressão oral (Oralidade), em muitos casos associadas a registos áudio e/ou
radiofónicos (disponibilizados nos Recursos do Projeto).
São ainda de salientar as seguintes rubricas:
. Leitura para informação, que disponibiliza textos críticos sobre obras e autores do
programa abordados no decurso das sequências do manual, com sugestões de exploração nos
Recursos do Projeto.
. Construção do saber, que transfere para os alunos, como preconizado no programa da
disciplina, a dinâmica de construção de conhecimento através de propostas diversas;
. Projeto individual de leitura, que apresenta propostas de atividades sobre obras que,
relacionadas com os conteúdos literários em estudo em cada sequência, podem integrar o
projeto de cada aluno no início do ano ou em algum momento de reformulação.
Como material auxiliar, os alunos têm ainda à sua disposição o Caderno de Atividades,
que apresenta esquemas e quadros-síntese relativos aos aspetos essenciais de cada uma das
sequências do manual, fichas de trabalho sobre os conteúdos literários do programa de 11.º
ano com estrutura e tipologias de questionário semelhantes às do exame nacional de Literatura
Portuguesa (e destinadas a aferir o seu desempenho ao longo do ano letivo), exercícios de
expressão escrita, um exemplo de um exame nacional, com sugestões e orientações para a
sua resolução, e ainda dois glossários: um de termos literários e outro de recursos estilísticos.
Viagens • Literatura Portuguesa •11.º ano

Planificação

 Sequência de ensino-aprendizagem 0
 Sequência de ensino-aprendizagem 1
 Sequência de ensino-aprendizagem 2
 Sequência de ensino-aprendizagem 3
 Sequência de ensino-aprendizagem 4
 Sequência de ensino-aprendizagem 5
 Sequência de ensino-aprendizagem 6
Sequência Antes de partir… Livro do Professor
0
OBJETIVOS  Diversificar as experiências de leitura de modo a desenvolver a reflexão  Relacionar a Literatura com outras formas de arte e outros produtos
crítica, a sensibilidade estética e a imaginação. culturais da atualidade, descobrindo a especificidade da experiência
estética e da fruição individual que dela decorrem.
 Desenvolver a competência de leitura crítica a partir do contacto com vários
modos, géneros e convenções textuais.  Desenvolver a capacidade de utilizar e avaliar informações de modo
crítico e autónomo.
 Apreciar a Literatura, reconhecendo-lhe a sua função de valorização social,
cultural, pessoal e ética.  Desenvolver a capacidade de estabelecer relações com os outros, com
base no respeito, na confiança e na cooperação.
 Produzir textos de diferentes tipologias, escrevendo sobre o texto, a partir do
texto e com o texto, integrando competência textual e expressão pessoal.  Avaliar ideias, comportamentos e situações de modo crítico e autónomo.

Diagnose, Projeto Individual de Leitura, Portefólio

CONTEÚDOS
Projeto Individual de
Leitura
Leitura Compreensão Oral Expressão Oral Expressão Escrita

 Texto de imprensa (crónica)  Registo vídeo  Leitura de imagem (cartoon) Escrita sobre a literatura  Informação
 Debate  Reflexão

Escrita com a literatura


 Texto narrativo

TEXTOS / MATERIAIS

 As bibliotecas  Registo vídeo: Informação


 Escrever no século XXI Vídeo promocional da Biblioteca Municipal da Chamusca
 Projeto Individual de Leitura
 Leitura… Algumas propostas
 Ficha de leitura
 Portefólio

Avaliação Tempo
Diagnóstica
6 aulas (aprox.)
Formativa

6 VIAG11LP © Porto Editora


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Sequência Viagem ao teatro de Garrett Livro do Professor
1
OBJETIVOS  Diversificar as experiências de leitura de modo a desenvolver a  Apreciar a Literatura, reconhecendo-lhe a sua função de valorização social,
reflexão crítica, a sensibilidade estética e a imaginação. cultural, pessoal e ética.
 Desenvolver a competência de leitura crítica a partir do contacto com  Produzir textos de diferentes tipologias, escrevendo sobre o texto, a partir do
vários modos, géneros e convenções textuais. texto e com o texto, integrando competência textual e expressão pessoal.
 Ampliar o conhecimento dos contextos culturais de produção e de  Relacionar a Literatura com outras formas de arte e outros produtos culturais da
receção das obras e respetivas contingências, reconhecendo o texto atualidade, descobrindo a especificidade da experiência estética e da fruição
literário como objeto que transcende as suas circunstâncias. individual que dela decorrem.
 Consolidar conhecimentos sobre o texto dramático.  Desenvolver a capacidade de utilizar e avaliar informações de modo crítico e
autónomo.
 Reconhecer o valor literário de Um Auto de Gil Vicente.
 Desenvolver a capacidade de trabalhar em equipa, através de um processo de
 Identificar os traços românticos do teatro de Almeida Garrett. conciliação de ações conjuntas, com vista à apresentação de um produto final.
 Consolidar hábitos de leitura eclética, através do contacto frequente e  Desenvolver a capacidade de estabelecer relações com os outros, com base no
gradualmente mais consciente e autónomo com os livros. respeito, na confiança e na cooperação.
 Utilizar uma terminologia literária adequada e rigorosa sempre que o  Avaliar ideias, comportamentos e situações de forma crítica e autónoma.
discurso analítico assim o suscitar.

Um Auto de Gil Vicente de Almeida Garrett

CONTEÚDOS
Projeto Individual de
Leitura
Leitura Compreensão Oral Expressão Oral Expressão Escrita

 Introdução  Biobibliografia  Dramatização Escrita com a literatura Escrita sobre a GARRETT, Almeida,
 Memória [ao Conservatório  Texto dramático  Leitura dramatizada  Crónica literatura 2012. Correspondência
Real]  Reflexão Familiar. Lisboa: IN-CM
 Texto dramático
 Texto informativo  Texto narrativo  Texto expositivo-
argumentativo MARQUES, João Pedro,
 Texto dramático
2010. Os Dias da Febre.
 Artigo de apresentação  Reflexão / Texto de
Porto: Porto Editora
opinião
 Texto poético
 Um Auto de Gil Vicente (texto
integral)

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Sequência Viagem ao teatro de Garrett Livro do Professor
1
TEXTOS / MATERIAIS

 O grito de liberdade Informação


 Literatura e verdade
 Almeida Garrett  Garrett, vida e obra  Construção do saber
 Introdução [a Um Auto de Gil Vicente]  Almeida Garrett
 Glossário do teatro de
 Há segredos que matam  O contexto político e social do Romantismo
Garrett
Português
[Um Auto de Gil Vicente, ato I, cenas I-IV]
 O Romantismo
 Belo dia, bela madrugada  Glossário de termos
 O Romantismo em Portugal literários [Caderno de
[Um Auto de Gil Vicente, ato I, cena V]
 O teatro português até ao século XIX Atividades]
 Amor, amor…
 Garrett e a reforma do teatro nacional
[Um Auto de Gil Vicente, ato I, cenas VI-  Glossário de recursos
VIII]  Um Auto de Gil Vicente estilísticos [Caderno de
 Um auto de afetos Atividades]
 Tudo é representar e fingir
[Um Auto de Gil Vicente, ato II, cenas I-IV]  A estrutura dramática e ideológica de Um Auto
de Gil Vicente  PowerPoint® didáticos
 Cada um a seu lugar
 Cortes de Júpiter: de texto a pretexto
[Um Auto de Gil Vicente, ato II, cenas V-XII]
 Grande tormenta antes de começar viagem
[Um Auto de Gil Vicente, ato III, cenas I-IX]
 Inexplicável martírio
[Um Auto de Gil Vicente, ato III, cenas X-XI]
 Um derradeiro adeus
[Um Auto de Gil Vicente, ato III, cenas XII-
XIV]
 Uma peça apaixonadamente portuguesa

Avaliação Tempo
Formativa: Ficha formativa 1 (Manual) / Ficha de trabalho 1 (CD de Recursos) / Fichas de trabalho 1 e 2 (Caderno de Atividades)
30 aulas (aprox.)
Sumativa

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Sequência Viagem pelas histórias camilianas Livro do Professor
2
OBJETIVOS  Diversificar as experiências de leitura de modo a desenvolver a reflexão  Apreciar a Literatura, reconhecendo-lhe a sua função de valorização social,
crítica, a sensibilidade estética e a imaginação. cultural, pessoal e ética.
 Desenvolver a competência de leitura crítica a partir do contacto com  Produzir textos de diferentes tipologias, escrevendo sobre o texto, a partir do
vários modos, géneros e convenções textuais. texto e com o texto, integrando competência textual e expressão pessoal.
 Ampliar o conhecimento dos contextos culturais de produção e de  Relacionar a Literatura com outras formas de arte e outros produtos culturais
receção das obras e respetivas contingências, reconhecendo o texto da atualidade, descobrindo a especificidade da experiência estética e da
literário como objeto que transcende as suas circunstâncias. fruição individual que dela decorrem.
 Consolidar conhecimentos sobre o texto narrativo.  Desenvolver a capacidade de utilizar e avaliar informações de modo crítico e
autónomo.
 Reconhecer a intencionalidade crítica e a atualidade de A Queda dum
Anjo.  Desenvolver a capacidade de trabalhar em equipa, através de um processo
de conciliação de ações conjuntas, com vista à apresentação de um produto
 Identificar as especificidades da narrativa camiliana. final.
 Consolidar hábitos de leitura eclética, através do contacto frequente e  Desenvolver a capacidade de estabelecer relações com os outros, com base
gradualmente mais consciente e autónomo com os livros. no respeito, na confiança e na cooperação.
 Utilizar uma terminologia literária adequada e rigorosa sempre que o  Avaliar ideias, comportamentos e situações de forma crítica e autónoma.
discurso analítico assim o suscitar.

A Queda dum Anjo de Camilo Castelo Branco

CONTEÚDOS
Projeto Individual de
Leitura
Leitura Compreensão Oral Expressão Oral Expressão Escrita

 Introdução  Registo radiofónico  Opinião Escrita com a Escrita sobre a REBELLO, Luiz
literatura literatura Francisco, 1994. Todo o
 Texto informativo  Texto narrativo  Exposição oral Amor é Amor de Perdição.
 Diário  Texto argumentativo Lisboa: SPA e Dom
 Carta
Quixote
 Texto poético  Texto expositivo
 Índice
 Texto narrativo  Notícia

 Leitura de imagem  Entrevista


(cartoon)
 Crónica
 A Queda dum Anjo

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Sequência Viagem pelas histórias camilianas Livro do Professor
2
TEXTOS / MATERIAIS

 O escrever de hoje Informação


 Camilo
 Carta a Camilo Castelo Branco  Um homem que escreveu tão depressa  Construção do saber
quanto viveu
 Registo radiofónico:
 Camilo na nova ordem sociocultural  Glossário das histórias camilianas
O Livro do Dia (TSF) – “A Queda dum
Anjo”  A Queda dum Anjo: aspetos da  Glossário de termos literários
construção da narrativa [Caderno de Atividades]
 I – O herói do conto
[A Queda dum Anjo, capítulo I –  No Parlamento: Calisto e Libório
excerto]  Glossário de recursos estilísticos
 A relação autor/leitor na novela [Caderno de Atividades]
 IX – O doutor do Porto camiliana
[A Queda dum Anjo, capítulo IX –
 O ponto de vista narrativo em A Queda  PowerPoint® didáticos
excerto]
dum Anjo
 XIV – Tentação! Amor! Poesia!
 As transformações de Calisto e a queda  Outros (Inter)Textos
[A Queda dum Anjo, capítulo XIV] do anjo
 XXII – Outro abismo
 Uma obra de perturbadora atualidade
[A Queda dum Anjo, capítulo XXII –
excerto]  O estilo e a linguagem de Camilo
 XXXIII – Escândalos  O discurso e as suas marcas
[A Queda dum Anjo, capítulo XXXIII –
excerto]
 Elogio dos deputados
 XXXVI – Saldo de contas conjugal
[A Queda dum Anjo, capítulo XXXVI]
 Conclusão
 [A Queda dum Anjo, Conclusão]

Avaliação Tempo
Formativa: Ficha formativa 2 (Manual) / Ficha de trabalho 2 (CD de Recursos) / Fichas de trabalho 3 e 4 (Caderno de
Atividades) 30 aulas (aprox.)
Sumativa

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Sequência Viagem com os poetas oitocentistas Livro do Professor
3
OBJETIVOS  Diversificar as experiências de leitura de modo a desenvolver a reflexão  Apreciar a Literatura, reconhecendo-lhe a sua função de valorização social,
crítica, a sensibilidade estética e a imaginação. cultural, pessoal e ética.
 Desenvolver a competência de leitura crítica a partir do contacto com  Produzir textos de diferentes tipologias, escrevendo sobre o texto, a partir do
vários modos, géneros e convenções textuais. texto e com o texto, integrando competência textual e expressão pessoal.
 Ampliar o conhecimento dos contextos culturais de produção e de  Relacionar a Literatura com outras formas de arte e outros produtos culturais
receção das obras e respetivas contingências, reconhecendo o texto da atualidade, descobrindo a especificidade da experiência estética e da
literário como objeto que transcende as suas circunstâncias. fruição individual que dela decorrem.
 Reconhecer a evolução literária do século XIX.  Desenvolver a capacidade de utilizar e avaliar informações de modo crítico e
autónomo.
 Consolidar conhecimentos sobre o texto poético.
 Desenvolver a capacidade de trabalhar em equipa, através de um processo
 Distinguir os temas e as influências da poesia oitocentista. de conciliação de ações conjuntas, com vista à apresentação de um produto
 Destacar marcas específicas do lirismo de Almeida Garrett, Antero de final.
Quental, Cesário Verde, António Nobre e Camilo Pessanha.  Desenvolver a capacidade de estabelecer relações com os outros, com base
 Consolidar hábitos de leitura eclética, através do contacto frequente e no respeito, na confiança e na cooperação.
gradualmente mais consciente e autónomo com os livros.  Avaliar ideias, comportamentos e situações de forma crítica e autónoma.
 Utilizar uma terminologia literária adequada e rigorosa sempre que o
discurso analítico assim o suscitar.

Almeida Garrett | Antero de Quental | Cesário Verde | António Nobre | Camilo Pessanha

CONTEÚDOS
Projeto Individual de
Leitura
Leitura Compreensão Oral Expressão Oral Expressão Escrita

 Crónica  Texto informativo  Descrição e análise Escrita com a Escrita sobre a LETRIA, José Jorge,
 Texto informativo  Texto poético comparativa / literatura literatura 2000. Nobre: O Livro da
intertextualidade  Texto poético  Interpretação Alma. Porto: Granito
 Introdução [advertência]  Registo vídeo
 Leitura coletiva  Texto de tipologia de  Texto expositivo-
 Texto poético  Tema musical
 Leitura expressiva escolha pessoal -argumentativo
 Texto narrativo
 Leitura de imagem  Texto dramático  Comentário
(cartoon)  Conto
 Apresentação de
conclusões
 Exposição oral
 Opinião

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Sequência Viagem com os poetas oitocentistas Livro do Professor
3
TEXTOS / MATERIAIS

 Cada manhã trazia a sua revelação  Comadre Morte Informação


 Anima mea
Almeida Garrett  Evolução da obra literária de Almeida  Construção do saber
 Elogio da morte (IV) Garrett
 Garrett, o inventor da lírica moderna
 Advertência a Flores sem Fruto  Mors liberatrix  Glossário da poesia oitocentista
 A poesia de Almeida Garrett
 Advertência a Folhas Caídas  Ignoto Deo  O poema “Adeus” na estrutura de  Glossário de termos literários
 Adeus! Folhas Caídas [Caderno de Atividades]
 O Convertido
 Anjo és
 A parateatralidade na lírica garrettiana
 Este inferno de amar  Na mão de Deus  Glossário de recursos estilísticos
 A novidade do estilo de Garrett [Caderno de Atividades]
 Seus olhos
 A poesia de Antero de Quental
 Os teus olhos Cesário Verde  PowerPoint® didáticos
 Não te amo  Cesário Verde
 A vida de Cesário Verde
 Os cinco sentidos  Imagens da mulher na poesia de  Outros (Inter)Textos
 Nós – Parte I Cesário Verde
 Barca bela
 O sentimento dum ocidental –  A poesia de Cesário Verde
Antero de Quental
I – Ave Marias
 Antero de Quental e a Geração de 1870
 O meeting matinal
 Ideal
 Idílio  Num bairro moderno
 A um poeta
 A débil
 A ideia (IV)
 Deslumbramentos
 Mais luz!
 Hino à razão  De tarde
 Justitia mater
 Tormento do ideal
 Nox
 O palácio da ventura
 Despondency
 Meus dias, que já foram tão luzentes

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Sequência Viagem com os poetas oitocentistas Livro do Professor
3
TEXTOS / MATERIAIS
António Nobre Camilo Pessanha Informação

 O Só de António Nobre  A “poesia impenetrável” de Camilo


Pessanha
 Registo vídeo: Um Poema por  A poesia de António Nobre
Semana [RTP] – “Na praia lá da Boa  Interrogação
 O Simbolismo
Nova”  Caminho
 A poesia de Camilo Pessanha
 Na praia lá da Boa Nova  Imagens que passais pela retina
 Lusitânia no Bairro Latino 1  Violoncelo
 Poveirinhos
 Tema musical: “A corda”
 Aqui, sobre estas águas cor de azeite
 Floriram por engano as rosas bravas
 Ó Virgens que passais
 Viola chinesa
 Balada do caixão
 Água morrente

Avaliação Tempo
Formativa: Ficha formativa 3 (Manual) / Ficha de trabalho 3 (CD de Recursos) / Fichas de trabalho 5-9 (Caderno de
Atividades) 50 aulas (aprox.)
Sumativa

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Sequência Viagem ao teatro de Raul Brandão Livro do Professor
4
OBJETIVOS  Diversificar as experiências de leitura de modo a desenvolver a reflexão  Apreciar a Literatura, reconhecendo-lhe a sua função de valorização social,
crítica, a sensibilidade estética e a imaginação. cultural, pessoal e ética.
 Desenvolver a competência de leitura crítica a partir do contacto com  Produzir textos de diferentes tipologias, escrevendo sobre o texto, a partir do
vários modos, géneros e convenções textuais. texto e com o texto, integrando competência textual e expressão pessoal.
 Ampliar o conhecimento dos contextos culturais de produção e de  Relacionar a Literatura com outras formas de arte e outros produtos culturais
receção das obras e respetivas contingências, reconhecendo o texto da atualidade, descobrindo a especificidade da experiência estética e da
literário como objeto que transcende as suas circunstâncias. fruição individual que dela decorrem.
 Consolidar conhecimentos sobre o texto dramático.  Desenvolver a capacidade de utilizar e avaliar informações de modo crítico e
autónomo.
 Reconhecer o valor literário de O Doido e a Morte.
 Desenvolver a capacidade de trabalhar em equipa, através de um processo
 Identificar traços caracterizadores do teatro de Raul Brandão. de conciliação de ações conjuntas, com vista à apresentação de um produto
 Consolidar hábitos de leitura eclética, através do contacto frequente e final.
gradualmente mais consciente e autónomo com os livros.  Desenvolver a capacidade de estabelecer relações com os outros, com base
 Utilizar uma terminologia literária adequada e rigorosa sempre que o no respeito, na confiança e na cooperação.
discurso analítico assim o suscitar.  Avaliar ideias, comportamentos e situações de forma crítica e autónoma.

O Doido e a Morte de Raul Brandão

CONTEÚDOS
Projeto Individual de
Leitura
Leitura Compreensão Oral Expressão Oral Expressão Escrita

 Texto de opinião  Texto poético  Debate Escrita com a Escrita sobre a BRANDÃO, Raul, 2013. A
literatura literatura pedra ainda espera dar
 Diário  Dramatização flor – Dispersos. Lisboa:
 Depoimento  Reflexão Quetzal
 Texto informativo
 Reportagem
 Leitura de imagem
(cartoon)
 O Doido e a Morte (texto
integral)

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Sequência Viagem ao teatro de Raul Brandão Livro do Professor
4
TEXTOS / MATERIAIS

 Teatro e Atores Informação


 Raul Brandão
 Portugal na viragem do século  Construção do saber
 O Doido e a Morte [texto integral]  O teatro existencial de Raul Brandão
 Glossário do teatro de Raul Brandão
 A problemática existencial em O Doido
 Cântico Negro e a Morte  Glossário de termos literários
 D. Sebastião, rei de Portugal [Caderno de Atividades]

 Glossário de recursos estilísticos


[Caderno de Atividades]

 PowerPoint® didáticos

 Outros (Inter)Textos

Avaliação Tempo
Formativa: Ficha formativa 4 (Manual) / Ficha de trabalho 4 (CD de Recursos) / Fichas de trabalho 10 e 11 (Caderno de
Atividades) 20 aulas (aprox.)
Sumativa

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Sequência Viagem ou Aparição, com Vergílio Ferreira Livro do Professor
5
OBJETIVOS  Diversificar as experiências de leitura de modo a desenvolver a reflexão  Apreciar a Literatura, reconhecendo-lhe a sua função de valorização social,
crítica, a sensibilidade estética e a imaginação. cultural, pessoal e ética.
 Desenvolver a competência de leitura crítica a partir do contacto com  Produzir textos de diferentes tipologias, escrevendo sobre o texto, a partir do
vários modos, géneros e convenções textuais. texto e com o texto, integrando competência textual e expressão pessoal.
 Ampliar o conhecimento dos contextos culturais de produção e de  Relacionar a Literatura com outras formas de arte e outros produtos culturais
receção das obras e respetivas contingências, reconhecendo o texto da atualidade, descobrindo a especificidade da experiência estética e da
literário como objeto que transcende as suas circunstâncias. fruição individual que dela decorrem.
 Consolidar conhecimentos sobre o texto narrativo.  Desenvolver a capacidade de utilizar e avaliar informações de modo crítico e
autónomo.
 Reconhecer o valor literário de Aparição.
 Desenvolver a capacidade de trabalhar em equipa, através de um processo
 Detetar marcas da problemática existencialista em Aparição. de conciliação de ações conjuntas, com vista à apresentação de um produto
 Consolidar hábitos de leitura eclética, através do contacto frequente e final.
gradualmente mais consciente e autónomo com os livros.  Desenvolver a capacidade de estabelecer relações com os outros, com base
 Utilizar uma terminologia literária adequada e rigorosa sempre que o no respeito, na confiança e na cooperação.
discurso analítico assim o suscitar.  Avaliar ideias, comportamentos e situações de forma crítica e autónoma.

Aparição de Vergílio Ferreira

CONTEÚDOS
Projeto Individual de
Leitura
Leitura Compreensão Oral Expressão Oral Expressão Escrita

 Diário  Registo vídeo  Representação dramática Escrita com a Escrita sobre a FERREIRA, Vergílio,
literatura literatura 1990. Conta-corrente 2.
 Autobiografia  Texto narrativo Lisboa: Bertrand (3.ª ed.)
 Texto dramático  Texto expositivo-
 Texto informativo argumentativo
 Roteiro de viagem
 Texto narrativo  Interpretação /
 Leitura de imagem (cartoon Comentário
e BD)  Leitura comparativa /
 Texto poético Intertextualidade

 Aparição  Síntese

16 VIAG11LP © Porto Editora


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Sequência Viagem ou Aparição, com Vergílio Ferreira Livro do Professor
5
TEXTOS / MATERIAIS

 Nesta desgraçada época Informação


 As chatices da liberdade
 Um escritor ocupado com o “Eu”  Vergílio Ferreira: o escritor e a obra  Construção do saber
 A “vivência” do “eu”  A influência da filosofia existencialista
em Aparição  Glossário de Aparição
 Registo vídeo: Ler + Ler Melhor [RTP]
 Aparição: romance-problema, romance-
– Vida e obra de Vergílio Ferreira ensaio  Glossário de termos literários
 FERREIRA (Vergílio António)  Aparição: a estrutura da obra [Caderno de Atividades]
 Sento-me aqui nesta sala vazia e  O eu narrante e o eu narrado: o
relembro… [Aparição, Prólogo]  Glossário de recursos estilísticos
estatuto do narrador em Aparição
[Caderno de Atividades]
 Um jantar em casa dos Moura  O tempo da escrita e o tempo da
[Aparição, capítulo III - excerto] história em Aparição
 PowerPoint® didáticos
 Que fazemos nós na vida?  As personagens em Aparição: o “eu”
[Aparição, capítulo VI - excerto] que existe em cada homem
 Música do fim  Outros (Inter)Textos
 A descoberta do “eu” e o confronto com
[Aparição, capítulo XVIII - excerto] o “outro”
 Registo vídeo: Grandes Livros –  O estilo e a linguagem de Vergílio
“Aparição de Vergílio Ferreira” [excerto Ferreira
1]  Os elementos trágicos em Aparição
 Um homem  O(s) espaço(s) em Aparição
[Aparição, capítulo XIX - excerto]
 Estar só, eu só
[Aparição, capítulos XX e XXII -
excertos]
 Registo vídeo: Grandes Livros –
“Aparição de Vergílio Ferreira” [excerto
2]
 Évora

Avaliação Tempo
Formativa: Ficha formativa 5 (Manual) / Ficha de trabalho 5 (CD de Recursos) / Fichas de trabalho 12 e 13 (Caderno de
Atividades) 40 aulas (aprox.)
Sumativa

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OBJETIVOS  Diversificar as experiências de leitura de modo a desenvolver a reflexão  Apreciar a Literatura, reconhecendo-lhe a sua função de valorização social,
crítica, a sensibilidade estética e a imaginação. cultural, pessoal e ética.
 Desenvolver a competência de leitura crítica a partir do contacto com  Produzir textos de diferentes tipologias, escrevendo sobre o texto, a partir do
vários modos, géneros e convenções textuais. texto e com o texto, integrando competência textual e expressão pessoal.
 Ampliar o conhecimento dos contextos culturais de produção e de  Relacionar a Literatura com outras formas de arte e outros produtos culturais
receção das obras e respetivas contingências, reconhecendo o texto da atualidade, descobrindo a especificidade da experiência estética e da
literário como objeto que transcende as suas circunstâncias. fruição individual que dela decorrem.
 Consolidar conhecimentos sobre o texto poético.  Desenvolver a capacidade de utilizar e avaliar informações de modo crítico e
autónomo.
 Distinguir os temas e as influências de poetas do século XX.
 Desenvolver a capacidade de trabalhar em equipa, através de um processo
 Destacar marcas específicas da poesia de Mário de Sá-Carneiro, Sophia de conciliação de ações conjuntas, com vista à apresentação de um produto
de Mello Breyner Andresen, Alexandre O’Neill e Manuel Alegre. final.
 Consolidar hábitos de leitura eclética, através do contacto frequente e  Desenvolver a capacidade de estabelecer relações com os outros, com base
gradualmente mais consciente e autónomo com os livros. no respeito, na confiança e na cooperação.
 Utilizar uma terminologia literária adequada e rigorosa sempre que o  Avaliar ideias, comportamentos e situações de forma crítica e autónoma.
discurso analítico assim o suscitar.

Mário de Sá-Carneiro | Sophia de Mello Breyner Andresen | Alexandre O’Neill | Manuel Alegre

CONTEÚDOS
Projeto Individual de
Leitura
Leitura Compreensão Oral Expressão Oral Expressão Escrita

 Texto poético  Texto poético  Exposição oral Escrita com a Escrita sobre a CRUZ, Gastão (seleção e
literatura literatura prefácio), 2004. Quinze
 Diário  Registo radiofónico  Leitura coral Poetas Portugueses do
 Memórias  Texto expositivo- Século XX. Lisboa: Assírio
 Crónica  Entrevista  Análise comparativa / argumentativo
intertextualidade  Pontuação de texto & Alvim
 Ensaio poético  Comentário
 Diálogo argumentativo
 Leitura de imagem  Texto poético  Interpretação
(cartoon)
 Crónica  Texto de opinião
 Entrevista
 Entrevista

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TEXTOS / MATERIAIS

 Não me importo com as rimas  Escrita do poema Informação


 Lavoisier  Musa
 Poesia portuguesa do século XX  Construção do saber
 Organismo superlativo absoluto vivo  Como o rumor
 O Modernismo
 A desgraça dos verdadeiros poetas de  O poeta  Glossário da poesia do século XX
Portugal  A poesia de Mário de Sá-Carneiro
 Regressarei
 A poesia de Sophia de Mello Breyner  Glossário de termos literários
 Poética [Caderno de Atividades]
 Arte Poética III Andresen
 Morto cobrido de amor
 No tempo dividido  Glossário de recursos estilísticos
 Como se faz um poema [Caderno de Atividades]
 Data
 Ver claro
 Este é o tempo
 PowerPoint® didáticos
 Pátria
Mário de Sá-Carneiro
 Esta gente  Outros (Inter)Textos
 Serradura
 25 de Abril
 Dispersão
 Revolução
 Escavação
 A paz sem vencedor e sem vencidos
 O Lord
 Capital
 O Recreio
 Cidade
 Rodopio
 As fontes
 Caranguejola
 Mar
 Nada sou, nada posso, nada sigo
 O jardim e a casa
 Casa branca
Sophia de Mello Breyner Andresen
 Em todos os jardins
 Arte Poética IV
 Fúrias
 Liberdade
 Ressurgiremos
 No poema
 Poema
 Arte poética

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TEXTOS / MATERIAIS
Alexandre O’Neill Manuel Alegre Informação
 Poesia: Uma Data e um Lugar  Retrato de Manuel Alegre
 A poesia de Alexandre O’Neill
 Escritor a tempo inteiro?  Registo radiofónico: Entrevista a
Manuel Alegre, Susana Barros [Antena  A poesia de Manuel Alegre
 Bom e expressivo
1] [excerto]
 “Albertina” ou “o inseto-insulto” ou “o
quotidiano recebido como mosca”  Balada dos aflitos

 Registo radiofónico: Sinais [TSF] – “A  Variações sobre


O poema pouco original do medo
palavra ‘apenas’” de Alexandre O’Neill
 Há palavras que nos beijam
 O poema pouco original do medo
 As palavras (excerto)
 No meu país há uma palavra proibida
 Portugal
 Desculpa lá dizer-te isto, Portugal, mas
amar-te é coisa simples  Liberdade

 Homem  Letra para um hino

 A definitiva prova iniciática da  Canção de Manuel navegador


cidadania portuguesa  É preciso um país
 Guichê / 1  Abaixo el-rei Sebastião
 Uma flor de verde pinho
 As mãos
 Chegar aqui

Avaliação Tempo
Formativa: Ficha formativa 6 (Manual) / Ficha de trabalho 6 (CD de Recursos) / Fichas de trabalho 14 e 17 (Caderno de
Atividades) 40 aulas (aprox.)
Sumativa

20 VIAG11LP © Porto Editora


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Guia do professor

 Orientações de resposta
dos questionários do manual

 Sugestões de utilização
dos recursos do projeto
Viagens • Literatura Portuguesa • 11.º ano Guia do professor – Sequência 0

Guia do Professor

0 Antes de partir

Pré-leitura • Oralidade Página 14

Registos vídeo

Vídeo promocional da Biblioteca Municipal da Chamusca disponível nos Recursos do Projeto.

1.1. O objetivo do vídeo é divulgar a Biblioteca Municipal da Chamusca, destacando as suas


atividades e respetivos destinatários.

1.1.1. Resposta pessoal. Tópicos de resposta: as frases do texto que descreve a Biblioteca
Municipal da Chamusca remetem para o universo dos contos infantis; as imagens que surgem
associadas a cada um dos grupos de utilizadores nomeados remetem igualmente para esse
universo e sugerem o ambiente quase fantástico que a leitura e o espaço da biblioteca
propiciam.

1.2. As crianças surgem associadas a muitos dos grupos de utilizadores da Biblioteca


Municipal da Chamusca por serem, como se percebe pelas imagens integradas no vídeo,
alguns dos utilizadores mais frequentes e, por outro lado, por constituírem o grupo que se
pretende cativar decisivamente, pois a sua estimulação precoce para a leitura e para as
atividades que ela potencia pode determinar o seu maior desejo de frequentar a biblioteca.

1.3. Resposta pessoal, selecionando um de entre os utilizadores enumerados: “os Piratas” (os
que navegam na internet); “os Informados” (os que leem jornais); “os Escritores”; “os dos
clássicos”; “os muito pequenos”; “os de todos os dias”; “os que se esquecem das horas”; “os
que dão asas à imaginação”; “as Princesas”; “os que estão para chegar” (os bebés, nas
barrigas das grávidas); “os que acabam de chegar” (bebés); “os fãs de BD”; “os de desenhos
animados”; “os de filmes”; “os atores”, “os dos sábados de manhã”; “os dos sábados à tarde”;
“os apaixonados”; “os viajados”.

1.3.1. Resposta pessoal.

1.4. “Uma casa de encontro e partilha de todos e para todos.”

1.4.1. Resposta pessoal. Sugestão de resposta: Tal como o vídeo sugere, por imagens e por
palavras, a Biblioteca Municipal da Chamusca funciona como “casa de encontro e partilha”,
quer das pessoas com os livros, quer entre si. A diversidade de atividades e respetivos
destinatários, que vão desde os recém-nascidos aos idosos, confirma a ideia de que é um
espaço “de todos e para todos”.

2.1. A comparação com que se inicia o texto relaciona as bibliotecas e o seu elemento principal
– os livros – com aeroportos, locais que as pessoas utilizam para fazerem viagens. Atribui-se,
desta forma, aos livros a dimensão simbólica da viagem que pode fazer-se através deles, das
suas histórias, das suas personagens, dos seus espaços e dos seus tempos.

2.2. A metáfora da frase seguinte complementa a comparação inicial, passando da relação


inicial a uma identificação com valor expressivo idêntico.

22
Viagens • Literatura Portuguesa • 11º ano Guia do professor – Sequência 0

Leitura • Compreensão Página 16

1. O texto pode ser dividido em três partes. O primeiro parágrafo constitui a introdução, onde se
apresenta o assunto – a apresentação genérica das características das bibliotecas. A segunda
parte, desenvolvimento, pode ser delimitada até ao penúltimo parágrafo. Nesta parte, o autor
escreve sobre a sua visão dos livros e sobre a influência que estes podem ter nos leitores. A
conclusão, terceira parte, corresponde ao último parágrafo do texto, em que o autor saúda
bibliotecas concretas, todas as bibliotecas e bibliotecários e termina com uma frase lapidar
sobre a leitura: “Ler é esperar por melhor”.

2. A frase remete para o poder de uma biblioteca pela força potencial dos livros, que podem
trazer tudo, “o mundo inteiro”, enquanto repositórias de vida e de imaginação.

3. Resposta pessoal, com a explicação de duas metáforas. Hipóteses de resposta:

“Os livros são da família direta dos aviões, dos tapetes-voadores ou dos pássaros.” – remete
para a capacidade que os livros têm de voar e fazer voar os leitores, através da imaginação;
“[…] são da família das nuvens […]” – esta metáfora atribui aos livros, no seguimento do texto,
o poder de se tornarem invisíveis no ar, pairando e vendo (fazendo ver) o que não é visível fora
deles; “Os livros são toupeiras, são minhocas” – do ar, o autor passa para a terra, identificando
os livros com animais que perfuram o solo, atribuindo-lhes, assim, características de busca, de
procura, do que existe no escuro; “eles são troncos caídos, maduros de uma longevidade
inteira” – a identificação dos livros com esta realidade confere-lhes o poder do conhecimento
do tempo, pela sua maturidade de longevidade total, perfeita; “os livros escutam e falam
ininterruptamente.” – o recurso deste segmento (também identificável como personificação)
concretiza a relação dos livros com os leitores, dos quais recebem contributos de interpretação
ou de reação e com os quais permanentemente comunicam; “São estações do ano, dos anos
todos, desde o princípio do mundo e já do fim do mundo” – esta metáfora liga os livros à
passagem do tempo, do início ao seu fim; “Os livros esticam e tapam furos na cabeça.” –
metáfora que remete para a influência que os livros podem ter na mente dos leitores,
colmatando lacunas que na sua mente existam, adaptando-se até às suas necessidades
(“esticam”);

“Eles sabem chover e fazer escuro, casam filhos e coram, choram, imaginam que mais tarde
voltam ao início, a serem como crianças.” – as metáforas presentes nesta frase parecem
apontar mais alguns poderes dos livros, pelo que têm dentro de si e pelo que conseguem
transmitir a quem os lê; “Os livros têm crianças ao dependuro e giram como carrosséis para as
ouvir rir.” – a metáfora da primeira oração (naturalmente associada à comparação que se
segue) parece apontar para a atratividade do livro infantil no qual todas as crianças querem
pegar; “Os livros têm olhos para todos os lados e bisbilhotam o cima e baixo, o esquerda e
direita de cada coisa e coisa nenhuma. Nem pestanejam de tanta curiosidade. Querem ver e
contar. Os livros é que contam.” – a metáfora deste excerto (também classificável como
personificação) remete para a riqueza do interior dos livros que, pela sua curiosidade, tudo têm
dentro de si para contar. O livro é, desta forma, personificação da ação do escritor, que se
perde a partir do momento em que existe o livro, que assume, desde então, todo o poder.

4. Pela polissemia do verbo contar, pode interpretar-se “contam” como “narram” (os livros é que
contam as suas histórias e o que têm dentro de si) ou como “valem” (os livros é que valem, é
que têm valor).

5. O sossego é apenas aparente, uma vez que o que está dentro dos livros fervilha no seu

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Viagens • Literatura Portuguesa • 11º ano Guia do professor – Sequência 0

interior (“elas são como festas ou batalhas contínuas e soam trombetas a cada instante…”).

6. No oitavo parágrafo os livros são apresentados como portadores de memória. Ainda que
mantidos com as capas fechadas, eles esperarão que alguém os abra para fazer uma nova
viagem. Porque gostam de pessoas, das que os leem e das que nunca pegaram neles, não se
aborrecem por oferecerem tudo o que têm repetidamente e gostam de surpreender.

6.1. A repetição da expressão “uma e outra vez” reforça o carácter generoso dos livros que não
se esgota. Os livros existem para, sempre que são lidos, oferecerem sem restrições o que
contêm nas suas páginas.

7.1. Resposta pessoal. Sugestão: os livros gostam de pessoas que com eles se possam
enriquecer e crescer de orgulho por estarem a fazer “a coisa certa” – ler – (“pessoas baixas”
que “ficam mais altas”).

8. O verbo acender assume na frase um sentido metafórico de iluminação, por oposição à


escuridão. Os livros iluminam a mente e, dessa forma, fazem com que os leitores vejam melhor
as coisas.

9. O verbo “ler”, na sua utilização na primeira frase, surge, aparentemente, numa aceção
denotativa, com o seu sentido objetivo – proceder à leitura de algo. Porém, considerando a
evolução semântica que se verifica nas concretizações seguintes, o verbo apresenta um
sentido mais metafórico de interpretação da vida e dos outros: “Leem claramente o humor dos
outros, a ansiedade, conseguem ler as tempestades e o silêncio…”.

10. Segundo o autor, existe uma relação direta entre a leitura e a capacidade de escrita,
podendo “os melhores leitores” tornarem-se verdadeiros escritores.

10.1. A metáfora (“pessoas com palavras por fruto”) e as comparações (“São como pessoas
com palavras por fruto” e “como as árvores que dão maçãs e laranjas”) associam o trabalho da
escrita à natureza, atribuindo às palavras as características de frutos que, nascidos da árvore,
(escritor) alimentam os leitores.

11. A crónica termina com a frase “Ler é esperar por melhor”. Depois de toda a reflexão e
apologia das bibliotecas e dos livros, que iluminam os leitores, que os ensinam e que os
preparam, a frase final é sentenciosa, reconhecendo no ato de ler um refúgio de esperança,
“contra a ignorância ou o fim da fantasia e do sonho”, por dias melhores, por um futuro melhor.

12. Resposta pessoal.

Escrita sobre a literatura

1. Resposta pessoal.
Materiais de apoio ao professor
Grelha de avaliação da escrita disponível nos Recursos do Projeto.

Escrita com a literatura Página 17

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Viagens • Literatura Portuguesa • 11º ano Guia do professor – Sequência 0

1. A primeira imagem apresenta um homem a sair de dentro de um enorme livro, levantando


com o braço esquerdo parte deste para poder sair e carregando um livro sob o braço direito.
Na segunda imagem, é visível alguém que escreve, ajoelhado sobre uma imensa folha branca,
segurando sobre si uma pilha de livros, cuja dimensão ultrapassa largamente a sua.

1.1. Resposta pessoal. Sugestão de resposta:

É possível associar ambas imagens, por exemplo, às frases “Os melhores leitores, um dia, até
aprendem a escrever. Aprendem a escrever livros.” (ll. 46-47). As imagens podem ser
interpretadas como metáforas do efeito dos livros no ato da escrita. Na primeira imagem,
vemos um homem que sai de dentro de um livro com outro livro e a segunda imagem remete
para o peso ou a influência que outros livros – a leitura – têm no ato da escrita.

1.2. Texto pessoal.

Materiais de apoio ao professor

Grelha de avaliação da escrita disponível nos Recursos do Projeto.

Pós-leitura • Oralidade Página 18

1.1. O cartoon apresenta uma perspetiva sobre a tendência atual em relação aos livros. Na
primeira parte, vemos um homem com um ar agastado, que sua e sopra, de mãos nas ancas, a
olhar para uma enorme estante cheia de livros. A escada será a única forma de acesso
àqueles que se encontram nas zonas mais altas. Existe alguma desarrumação, com livros
sobre a cadeira e no chão. Na segunda parte da imagem, encontramos o mesmo homem,
confortavelmente sentado na cadeira e com um semblante de satisfação. Na estante não é
visível qualquer livro em papel mas apenas um equipamento tecnológico que, em formato
digital, poderá conter todos os livros que antes se acumulavam na estante. Este cartoon
conduz a uma reflexão sobre a importância do livro, questionando o seu formato – em papel ou
digital. O título é a concretização polissémica da tendência atual – “Livros Fáceis” –, remetendo
para a facilidade de transporte e acesso a livros desmaterializados, bem como para a sua
organização espacial.

2. (a) nossa; (b) mais; (c) revolucionar; (d) virtualmente; (e) suporte; (f) computador; (g)
comboio; (h) capítulo; (i) desmaterialização; (j) só; (k) ecrãs; (l) potencial; (m) sério; (n) tempo;
(o) debates; (p) físico; (q) não; (r) inimitável; (s) gerações; (t) previsivelmente; (u) meio; (v)
oferecer; (w) sintonizar; (x) preocupantes; (y) contemporânea; (z) deprimente.

2.1. O texto, sua maior parte, debruça-se sobre os livros, os seus formatos e a leitura,
referindo-se o título à escrita – “Escrever no século XXI” –, assunto abordado no final do texto,
momento em que o autor reclama uma nova literatura para o século XXI, que reflita a
complexidade da sociedade atual e as suas dinâmicas.

2.2. Tratando o texto um tema de grande atualidade, com referência a realidades, cuja
denominação existe apenas em inglês, é recorrente a utilização de empréstimos desta língua.
A palavra “nuvem” é já assumida como extensão semântica na nossa língua (tradução de
cloud), embora surja ainda entre parêntesis provavelmente por não ter uma utilização muito
generalizada, como acontece, por exemplo, com a palavra rato (animal/periférico de
computador).

2.3. As crianças têm uma relação muito precoce com as novas tecnologias e adaptam-se muito
facilmente às múltiplas facetas e tarefas que estas lhes solicitam, pelo que a
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Viagens • Literatura Portuguesa • 11º ano Guia do professor – Sequência 0

interrogação do final do segundo parágrafo parece lógica, sobre a relação que elas terão com o
livro em papel, que mais não requer do que a capacidade de leitura e cuja dinâmica se
encontra no seu interior.

2.4. O composto “livros-livros” remete para a realidade do livro físico em papel. O autor sente a
necessidade de confirmar o concretismo do livro pela repetição da palavra, por oposição à
imaterialidade do livro eletrónico, em formato digital.

2.5. Resposta pessoal.

Recursos do Projeto Página 21

Materiais de apoio ao Projeto Individual de Leitura


Materiais de apoio ao professor
Grelha de avaliação do Projeto Individual de Leitura disponível nos Recursos do Projeto.

Recursos do Projeto Página 24

Materiais de apoio ao Projeto Individual de Leitura


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Grelha de avaliação do Projeto Individual de Leitura disponível nos Recursos do Projeto.

Recursos do Projeto Página 25

Materiais de apoio ao Projeto Individual de Leitura


Materiais de apoio ao professor
Grelha de avaliação do Projeto Individual de Leitura disponível nos Recursos do Projeto.

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1 Viagem ao teatro de Garrett

Viagem… do texto ao contexto Páginas 28-29

1.1. O autor refere-se à Monarquia Absolutista.

1.2. A “falsa literatura” (l. 13) é inspirada em “modelos estrangeiros” (l. 4), sendo, por isso,
“antinacional” (l. 13).

1.3. O Romantismo é apresentado como “revolução”, “reforma” e “reação” literárias por


corresponder a uma transformação relativamente à “falsa literatura” “antinacional” (l. 13) que
era praticada em Portugal até então. Face a ela, representa a “liberdade” de criação em
relação ao rigor do classicismo e à influência dos “modelos estrangeiros” (l. 4) e,
simultaneamente, uma orientação da produção estética depois da “anarquia” (l. 14) que a
aniquilação das influências externas provocou junto dos “jovens talentos” (l. 15).

2. Segundo Garrett, a literatura do Romantismo deve corresponder ao “estudo” do seu “século”


(l. 4), e assumir-se como a “verdade” (l. 15) revestida “das formas mais populares” (l. 7), para
que seja acessível ao “povo” (l. 15), entidade composta pelos “leitores e espectadores” (l. 14)
contemporâneos. A “missão do literato” (l. 10) será, portanto, a de oferecer ao povo na
literatura “o espelho em que se mire a si e ao seu tempo” (ll. 16-17), ou seja, a verdade.

2.1. Garrett considera que a literatura clássica, pelo seu formalismo, constituía “letra segura” (l.
13). Pelo contrário, o Romantismo, com a sua liberdade temática e formal, deveria oferecer um
discurso “menos condimentado” (ll. 14-15), ou seja, menos artificial em termos estilísticos e
temáticos, e “mais substancial” e “mais forte” no que diz respeito aos assuntos, colhidos na
vida real para corresponder aos “leitores e espectadores” (l. 14) coevos.

2.1.1. O “drama nacional” (l. 23) deverá assumir-se, de acordo com Almeida Garrett, como a
atualização literária da verdade, de modo a ir ao encontro dos desejos do povo, explicitados na
resposta à questão anterior. Este, ao “entender” as peças, há de “apreciar” e “gostar” (l. 18) do
teatro.

2.2. Um Auto de Gil Vicente corresponde, segundo o seu autor, à “prova experimental” da sua
“teoria” (l. 20) sobre o drama nacional.

Leitura • Compreensão Página 31

1.1. a. O texto é um abaixo-assinado.


b. Os autores correspondem aos “cidadãos da […] cidade do Porto” (l. 1) que lançam aos
deputados nacionais o pedido de trasladação dos restos mortais de Almeida Garrett para o
Panteão Nacional.
c. Os “Senhores Deputados da Nação” (l. 57).
d. Solicitar “a trasladação para o Panteão dos Jerónimos dos restos” mortais de Almeida
Garrett (ll. 56-57).
2. Segundo os autores do texto, o “idioma pátrio” (l. 18), pela sua progressiva “diferenciação” (l.
18) relativamente aos restantes “dialetos peninsulares” (ll. 18-19), favoreceu a independência
de Portugal face a Espanha.
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Viagens • Literatura Portuguesa • 11.º ano Guia do professor – Sequência 1

2.1. Os peticionários começam por realçar a importância da língua nacional para,


posteriormente, destacando a forma como Garrett contribuiu para a refundir (ll. 35-36), salientar
a relevância do autor na cultura portuguesa, factor justificativo da sua mudança para o
Panteão.

3. A alusão a Camões serve para apresentar a maior referência literária portuguesa anterior a
Garrett, aproximando o escritor romântico do estatuto e da importância do autor d’ Os
Lusíadas.

4. A anáfora contribui para colocar em evidência os feitos literários de Garrett que funcionam
como argumentos justificativos do pedido dirigido aos deputados nacionais.

5. As comparações, ao aproximar a língua portuguesa usada por Garrett dos elementos


naturais como o “azeite”, os “vinhos”, as “azinheiras” ou as “searas”, típicos da paisagem
lusitana, contribuem para salientar a forma como a renovação linguística (e literária) levada a
cabo pelo autor de Um Auto de Gil Vicente correspondeu aos princípios de defesa da
nacionalidade que justificariam a homenagem solicitada pelos autores do abaixo-assinado.

6. No antepenúltimo parágrafo do texto faz-se referência às intervenções de Garrett “na tribuna,


na imprensa, no drama, no romance, no poema, na crítica histórica e na crítica de arte” (ll. 52-
53). Esta passagem alude às atividades de político, jornalista, dramaturgo, romancista, poeta e
historiador e crítico literário e artístico do autor.

7. Resposta pessoal. Sugestão de resposta: segundo os autores do texto, mais importante do


que qualquer homenagem é o nome de Garrett, reconhecido pelos grandes feitos, nas diversas
áreas, pelos cidadãos portugueses.

Pós-leitura • Oralidade Página 32

Registos áudio

Leitura do texto “Garrett, vida e obra”, de Palmira Nabais, disponível nos Recursos do Projeto.

1.1. (C); 1.2. (D); 1.3. (C); 1.4. (A); 1.5. (C); 1.6. (D).

2. (1807-1808; 1809; 1810-1811) – Invasões Francesas

1820 – Revolução Liberal

(1832-1834) – Guerra Civil

1836 – Revolução de Setembro

2.1. O percurso de Garrett ficou bastante marcado pelas circunstâncias políticas portuguesas
de início do século XIX. A sua adesão aos ideais liberais determinou, por um lado, a
necessidade de exílios sempre que os absolutistas assumiam posições de controlo e, por
outro, a ocupação de cargos político-culturais durante os períodos de governação liberal.

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Construção do saber Página 33

Materiais de apoio à rubrica “Construção do saber”

Na impossibilidade de concretizar a atividade com recurso a informações recolhidas na internet


pode sugerir-se uma consulta bibliográfica em obras de referência, como as que se seguem:

. AA.VV. Biblos – Enciclopédia Verbo das Literaturas de Língua Portuguesa. Lisboa: Verbo

. AA.VV. História da Literatura Portuguesa – O Romantismo, vol. 4. Mem Martins: Publicações


Alfa

. COELHO, Jacinto do Prado (Dir.). Dicionário de Literatura Portuguesa. Porto: Figueirinhas

. FRANÇA, José-Augusto. O Romantismo em Portugal. Lisboa: Livros Horizonte

. LOPES, Óscar, e SARAIVA, António José. História da Literatura Portuguesa. Porto: Porto
Editora

. PAIS, Amélia Pinto. História da Literatura em Portugal – Uma perspetiva didática, Vol. 2.
Porto: Areal

Recursos do Projeto

Materiais de apoio ao Projeto individual de Leitura

Materiais de apoio ao professor


Grelha de avaliação do Projeto Individual de Leitura disponível nos Recursos do Projeto.

Leitura para informação Páginas 36-37

Materiais de apoio à exploração dos textos da rubrica “Leitura para informação”

Sugestão de atividade:

O episódio da série televisiva Grandes Livros dedicado a Viagens na Minha Terra apresenta
uma contextualização histórica, política e social que pode ser útil para iniciar a abordagem à
obra de Garrett e às suas conexões com a época em que viveu. Pode encontrar-se na internet
através do link: http://vimeo.com/channels/106271.

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Leitura para informação Páginas 38-39

Materiais de apoio à exploração dos textos da rubrica “Leitura para informação”

Sugestão de leitura:

No âmbito do Projeto Individual de Leitura, pode sugerir-se a leitura da peça Felizmente há


Luar!. Considerando que a mesma deixou de integrar o programa da disciplina de Português,
pode ser pertinente a sua exploração, enquanto exemplo de teatro épico que se serve da
época e da figura de Gomes Freire de Andrade (citado no final do terceiro parágrafo) como
metáfora do tempo do Estado Novo.

Leitura para informação Páginas 40-42

Materiais de apoio à exploração dos textos da rubrica “Leitura para informação”

Leitura para informação Páginas 43

Materiais de apoio à exploração dos textos da rubrica “Leitura para informação”

Leitura • Compreensão Página 47

1.1. D – Linhas 1 a 16; A – Linhas 17 a 50; C – Linhas 51 a 91; B – Linha 92 até ao final.

2. No primeiro momento do texto, Garrett critica o facto de o teatro português ter vivido, até
então, de “empréstimos” (l. 4) e de traduções de peças italianas e castelhanas. Censura a falta
de seguidores de Gil Vicente na criação dramatúrgica e reprova a atuação dos “reformadores”
(l. 14) que, ao invés de criarem condições favoráveis ao desenvolvimento da arte teatral,
“destruíram tudo (…) e não construíram nada” (ll. 15-16).

3. Segundo Almeida Garrett as causas da “esterilidade dramática” (l. 17) portuguesa dever-se-
iam à falta de um “gosto público” (l. 25), ou seja, de um mercado potencial de espectadores
que exigisse peças de qualidade e à interrupção da evolução da arte teatral iniciada nos
reinados de D. Manuel e de D. João III e que preteriu os autores e os motivos nacionais em
favor das traduções de peças e óperas estrangeiras.

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Viagens • Literatura Portuguesa • 11.º ano Guia do professor – Sequência 1

4.
Situação do teatro português no início do século XIX
“três elementos
que é preciso
criar” (ll. 78-79) “Nem temos um teatro material, nem um drama, nem um ator.” (l. 80)

Plano de restauração . “edificando uma . “Dirigindo a . “formando


do teatro português casa digna da censura teatral” (l. atores” (l. 57)
capital de uma 56);
nação culta” (l. 58) . “encaminhando
os jovens autores
na carreira
dramática” (ll. 56-
57);
. “fazer um
repertório” (l. 90)

5. Garrett considera que a perda da independência com a monarquia dual de 1580 a 1640
hipotecou as hipóteses de progresso do teatro nacional, sabiamente desenvolvido por Gil
Vicente. Tal como noutras vertentes da vida nacional, nas artes dramáticas Portugal assumiu
um papel precursor, mas neste campo não conseguiu evoluir. Para que tal acontecesse, seria
necessário dar alento aos três elementos que o autor considera imprescindíveis – um edifício
teatral digno, um repertório dramático adequado e atores bem preparados – e, nesse sentido,
aceita da rainha o encargo de coordenar a renovação do teatro em Portugal, para a qual
começa por contribuir com a criação de um drama original.

6. Almeida Garrett escolhe para protagonistas da sua peça Gil Vicente e Bernardim Ribeiro por
representarem, respetivamente, o “fundador” do teatro nacional e um dos grandes vultos
responsáveis pela criação da “poesia portuguesa”. D. Manuel simboliza o “primeiro protetor” do
teatro português e o rei que ofereceu as condições a Portugal para viver uma “grande época” e
uma “grande glória”, nomeadamente ao nível da produção e das representações teatrais (ll. 93-
98).

6.1. Gil Vicente foi, segundo Garrett, um homem do povo que viveu dependente da corte, nela
produzindo as suas obras. Bernardim Ribeiro, por seu lado, sendo homem da corte, nobre,
viveu e encarnou a poesia como forma de libertação do “ofício” (l. 109) da corte.

7. As palavras de Almeida Garrett sugerem a diferenciação sentida pelo autor entre a realidade
e a ficção, cabendo ao teatro manter uma certa verosimilhança – “verdade dramática” –, mas
assumindo a liberdade de gerir a história cronológica de forma a potenciar o interesse e a
originalidade das peças.

8.1. Um Auto de Gil Vicente desenvolve-se em torno de um drama do autor medieval [Cortes
de Júpiter], no qual “se enlaça e do que se desenlaça depois a ação” (l. 132).

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9. A “libertação do teatro” (l. 139) parece assumir em Garrett a ideia de propiciar, das formas
descritas pelo autor ao longo da “Introdução”, a independência do drama nacional
relativamente às influências estrangeiras.

10. Um Auto de Gil Vicente concretiza “a ideia nacional” (l. 141) do seu autor por desenvolver
um assunto eminentemente nacional, inspirado em figuras maiores da cultura portuguesa.

11. A metáfora da “pedra lançada no edifício do nosso teatro” (l. 143) intensifica a ideia de
construção de uma nova época na arte dramática nacional, a qual se desenvolverá a partir da
contribuição de “outras muitas” (l. 143), ou seja, do empenho e da produção de mais autores
que, partilhando as ideias de Garrett, darão novo impulso ao teatro português.

Construção do saber Página 49

Materiais de apoio à rubrica “Construção do saber”

Leitura para informação Páginas 49-53

Materiais de apoio à exploração dos textos da rubrica “Leitura para informação”

Pré-leitura Página 54

1.1. A obra é composta por três atos. O primeiro tem oito cenas, o segundo doze e o terceiro
catorze.

1.2.1. As mudanças de ato decorrem das mutações ao nível dos espaços em que se passa a
ação em cada um deles. No primeiro, as cenas têm lugar em Sintra, no espaço exterior aos
paços da vila, e correspondem aos momentos que antecedem o casamento de D. Beatriz e a
representação de Cortes de Júpiter, de Gil Vicente, cujos ensaios e preparativos se conhecem
desde o início da peça. O segundo ato passa-se já num espaço interior, num “grande salão”
nos “paços da Ribeira” (p. 69). Aí se assiste à preparação e à representação da peça vicentina
dedicada à boda da infanta. A ação do último ato decorre numa “recâmara do galeão de Santa
Catarina” (p. 87), que levará D. Beatriz para junto do seu esposo. As cenas deste ato dizem
respeito aos instantes finais da infanta no seu país e às despedidas de Paula e de Bernardim.

1.2.2. O espaço é progressivamente mais fechado e artificial, evoluindo do exterior – a


natureza – para o interior – o palácio e, por fim, um único compartimento de um barco. Esta
constrição ou condensação do espaço parece corresponder ao clima também gradualmente
mais opressivo que envolve as personagens, com o aproximar do momento da partida da
infanta D. Beatriz.

1.3. A partir da análise da tábua de personagens, é possível perceber que se destacam dois
grandes grupos: o das figuras ligadas à corte, com a família real em primeiro plano, aias,
pajens e restantes subalternos e representantes estrangeiros, e o dos atores ligados a Gil
Vicente e à representação do seu auto.

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É possível aceder a uma representação antiga de Um Auto de Gil Vicente, emitida na RTP,
através do link: http://www.rtp.pt/rtpmemoria/?article=1195&visual=2&tm=8&layout=5

Leitura • Compreensão Página 61

1.1. A primeira cena apresenta uma primeira explicação/justificação do título da peça, referindo
o contexto que determinou a produção do auto de Gil Vicente aludido – as “vodas reais” (l. 16)
da infanta portuguesa.

1.2. A adaptação do provérbio denuncia a falta de privacidade do meio cortesão e a dificuldade


de nele manter segredos.

1.3. Pêro Sáfio é perspicaz e cuidadoso (ll. 11-13) e mostra-se vaidoso e convencido das suas
capacidades interpretativas enquanto ator da companhia de Gil Vicente (ll. 16-17).

2. O encontro entre Pêro e Bernardim acontece quando o primeiro se encontra no exterior dos
paços de Sintra e surpreende o poeta a abandonar o palácio, com a conivência de Paula.

2.1. Pêro Sáfio alude às “Saudades” (l. 42) de Bernardim, ou seja, à sua obra Menina e Moça,
que refere explicitamente na linha 45.

3. e 3.1. a. Linhas 73-80, 97-99, 136-140

b. Bernardim: linhas 44, 60-63, 113-114, 159-160; Pêro: linhas 55-56, 107-109, 150-152, 165-
166; Paula: linhas 109-111; Gil Vicente: linhas 153-155.

c. Linhas 114-116, 122-132.

4. Bernardim Ribeiro é apresentado como um poeta louco (“um louco de atrevidos


pensamentos e desmesurada confiança”, l. 44; “Bem me chamam louco: devo de o parecer;
não há dúvida. E até eu me tenho já por tal.”, ll. 159-160), muito por culpa do atrevimento que o
seu amor pela infanta D. Beatriz concretiza (“Bernardim Ribeiro, homem de prol e cavaleiro de
ousadas empresas, meteu-se em camisa de onze varas por certos amores que lho Diabo
meteu na cabeça”, ll. 73-77). Vive isolado da sociedade (“…só, isolado no mundo… vivo com
minha saudade, e para ela e por ela…”, ll. 62-63), perante a qual se mostra crítico (ll. 91-96), e
dedicado aos seus sentimentos e à sua poesia.

4.1. Linhas 91-96 e 153-157.

4.2. Até ao momento em que lhe ocorre integrar a representação de Cortes de Júpiter,
Bernardim Ribeiro revela-se triste e desiludido com o destino da sua paixão pela infanta.
Depois dessa lembrança, mostra interesse e curiosidade pela peça e pela sua concretização
espetacular, ficando ansioso e “impaciente” (l. 203) com a demora de Pêro em explicar-lhas.
Depois de perceber que lhe é ainda possível assumir um papel na representação e, desse
modo, ver uma vez mais D. Beatriz, congratula-se com a sua “feliz lembrança” (l. 220). Pêro dá
conta da mudança no estado de espírito do poeta, que resume na observação: “Alegre estais!
Tão pesado e triste ainda agora!” (l. 221).

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5. O anel começa por representar o “penhor” (l. 142) da esperança de Bernardim na


consumação do seu amor por D. Beatriz. Oferecido pela infanta, funciona como “sinal da
despedida” (ll. 139-140) dos amantes. Contudo, com o evoluir da conversa entre Pêro e
Bernardim e a ideia deste de se integrar na representação de Cortes de Júpiter, passa a
simbolizar o renascer da esperança (já perdida) de um novo encontro com D. Beatriz, através
das ações da moura.

6. e 6.1. O adjetivo “sáfio”, significando “ignorante” e “inculto” e “tosco” e “rude”, foi aplicado
como alcunha a Pêro por Gil Vicente (ll. 117-118), possivelmente para destacar a
personalidade aparentemente grosseira e marcada pela comicidade, pela “galhofa e zombaria”
(l. 54) e pelos “trejeitos e ledices” (ll. 56-57) de que fala Bernardim Ribeiro. Contudo, como se
percebe logo desde o diálogo com o poeta, este serve-se das suas intervenções risíveis para
censurar personagens e atuações alheias.

7. Pêro é sarcástico em relação a Bernardim e à sua conceção de amor (ll. 42-56, 73-80, 97-
99), mas, sob as suas intervenções irónicas, percebe-se a crítica velada à sociedade e às suas
convenções. Apesar de criticar o poeta (ll. 83-84 e 145), aceita tornar-se seu “confidente e
protegedor” (l. 166) da sua “perigosa aventura” (l. 166) amorosa, sobretudo por, como
reconhece na cena IV, experimentar pessoalmente “o terrível segredo que o atormenta” (ll.
232-233), pois ele próprio está apaixonado. Ama Paula e, ao falar dela, mostra a sua
admiração pela filha de Gil Vicente (ll. 119-122). Revela ainda a sua faceta nacionalista ao
criticar os emissários italianos incumbidos de concretizar o casamento de D. Beatriz e de a
levar até ao seu marido.

7.1. Estão associados a Pêro o cómico de situação, de linguagem e de carácter. Como


exemplo do primeiro, é possível destacar o momento em que, no início da cena III, surpreende
Bernardim, embora parecesse não estar a dar conta da sua presença. Quanto ao cómico de
linguagem, ele decorre da utilização de insinuações (ll. 42-46), ditos cómicos (ll. 83-84, 145) e
trocadilhos (ll. 40, 247-249) e do recurso à ironia (ll. 97-99, 163-164).Em relação ao cómico de
carácter, é possível associá-lo ao ator de Gil Vicente, pois a sua natureza pessoal e a sua
forma de agir, oscilando entre a (aparente) ingenuidade e a ironia precisa e certeira, despertam
sorrisos.

Leitura • Compreensão Página 63

1. Ao longo do excerto, Pêro e Chatel trocam impressões sobre o valor cultural de Portugal, em
contraponto com outras nações europeias, e conversam sobre Bernardim Ribeiro, sobre cuja
importância na corte e para a infanta D. Beatriz o emissário italiano procura informar-se,
tentando subtilmente obter informações de Sáfio.

2. A afirmação de Pêro coloca em destaque o papel precursor de Portugal. Ao contrário do que


afirmara Chatel, D. Manuel deve, segundo o ator de Gil Vicente, ser considerado modelo a
imitar e não seguidor de outras figuras reais ou orientações políticas.

3. O aparte de Pêro funciona como crítica à exploração que os casamentos reais podiam
constituir, da parte dos noivos, em particular estrangeiros. A obrigatoriedade de o pai da noiva
conceder um dote ao futuro marido da filha leva Pêro a considerar um aproveitamento do
trabalho e do esforço dos portugueses a entrega do ouro africano ao duque de Saboia.

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4. Ao referir-se à cultura e ao “cabedal de instrução” (l. 47) da infanta, Chatel encaminha a


conversa para as leituras de D. Beatriz, de forma a chegar ao “seu mestre de literatura e
poesia” (l. 49), ou seja, Bernardim Ribeiro. Qualifica-o como “homem de gosto” (l. 49) e de “raro
talento” (l. 50) e procura informar-se sobre as razões por que “Não vem já ao paço” (l. 51).
Tenta, pois, disfarçar a sua desconfiança relativamente à relação da infanta com o poeta
através de elogios a ambos e de perguntas aparentemente inocentes sobre as opções de vida
do autor de Menina e Moça.

Leitura • Compreensão Página 68

1. A partir das cenas transcritas, sabemos que, antes do início da ação de Um Auto de Gil
Vicente, D. Manuel oferecera D. Beatriz em casamento (ll. 21-23), apesar de existir entre ela e
Bernardim Ribeiro uma relação de contornos amorosos (ll. 19-20), que o diálogo entre a infanta
e Paula torna evidente. Da conversa das duas mulheres percebe-se que os amantes se
encontraram e se despediram na noite anterior.

2. A didascália dá a entender que D. Manuel conhece os sentimentos existentes entre a infanta


e Bernardim Ribeiro e que, por essa razão, se preocupa em observar os representantes
estrangeiros antes de fazer qualquer comentário que possa suscitar dúvidas sobre a lealdade
de D. Beatriz ao seu noivo.

3.1. Chatel e Saint-Germain conversam “baixo” (ll. 33-34), assim como D. Beatriz e Paula (ll.
36-40). Os primeiros para que as suas desconfianças sobre a honestidade e a fidelidade
amorosa de D. Beatriz ao duque de Saboia não sejam percebidas e as segundas para
trocarem impressões sobre as emoções da infanta decorrentes do aproximar da hora de se
afastar do seu país e de Bernardim.

4. As palavras de D. Manuel realçam a perspetiva de que os Autos das Barcas (do Inferno, do
Purgatório e da Glória) de Gil Vicente, pela abordagem das questões religiosas e pela
intencionalidade crítica das suas obras, poderiam ser mal recebidos pelos membros da igreja
católica europeia, em especial pela cúria romana sediada em Itália.

5. D. Manuel, nas falas das linhas 66-69 e 73-83, apresenta o seu reinado como um período de
descoberta, por vezes marcada pela necessidade de “pelejar e traficar” (ll. 67), mas de igual
relevância nas “artes da paz” (l. 69). Ao falar com o Dr. Jofre Passerio, elogia a capacidade de
iniciativa e de autonomia dos seus súbditos portugueses, capazes de novas descobertas, sem
recurso a apoios estrageiros.

6. Dona Beatriz deseja conversar em particular com Paula para poder desabafar com a aia e
amiga acerca do último encontro com Bernardim Ribeiro, na noite anterior, e expressar sincera
e emotivamente os seus sentimentos com a única pessoa com que o pode fazer.

7. “O anel dado por Dona Beatriz representa simbolicamente a intensidade e a fidelidade de


uma relação de mútua entrega. A infanta não reconhece ter-se tratado de um sinal de amor.
Segundo ela, a intensidade da ligação que o anel simboliza pode também ser atribuída à
amizade. Assim, por extensão, o anel pode representar, nesse contexto, toda a força dos
afetos profundos.”1

8. Paula recorre à ironia.

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8.1. Com a utilização da ironia, a filha de Gil Vicente pretende colocar em evidência a
contradição entre as últimas palavras de D. Beatriz e os seus atos; muito embora afirme que
procura esconder de Bernardim os seus sentimentos, acabara de lhe oferecer “um anel em
sinal de fidelidade” (l. 110), numa evidente manifestação do seu amor e em atitude contraditória
à afirmada verbalmente pela infanta.

9. “A sucessão rápida de falas curtas, por vezes reduzidas a uma única palavra, é muito
marcante neste diálogo. Essa característica tem como efeito, desde logo, acelerar o ritmo a
que as falas se sucedem, e, assim, incrementar a vivacidade e o dramatismo da cena. Por
outro lado, as falas não são apenas curtas, mas entrecruzadas, sublinhando a intensidade
emotiva com que são ditas por ambas as personagens, uma à outra se interrompendo. Outro
efeito complementar tem a ver com a produção de um registo de oralidade de grande
realismo.”1

9.1. “Várias expressões de forte emoção atravessam, sobretudo, as falas da infanta – embora
as falas de Paula tenham também um registo fortemente emotivo. No caso de Dona Beatriz,
podem contar-se como mais evidentes, nas falas transcritas, os seguintes recursos estilísticos:

– “Eu abafo, Paula, estalo! – Sinto que se me esmaga o peito debaixo deste peso.” (ll. 102-
103), na sua sucessão de exclamação e de metáfora;

– “Que homem, que louco; mas que amor! Mas que alma, mas que coração aquele!” (ll. 104-
105), na sua combinação de exclamação com anáfora;

– “Tomara-lhe eu dar a minha vida, o meu sangue, e tudo quanto sou e valho. – E mais ainda
lhe ficava devedora.” (ll. 111-113), na sua formulação hiperbólica;

– “Fortuna, fortuna! Que me importa a mim com a fortuna, ou a ele? Amor, amor é que nós
precisamos...” (ll. 122-123), nas suas repetições expressivas;

– “Oh! Meu Deus, que eu não resisto; morro, morro desta angústia!” (ll. 142-143), na sua
acumulação de exclamações, repetição e hipérbole.”1

10. É possível caracterizar cada uma das personagens por oposição entre si. Em primeiro
lugar, marca-as um distinto estatuto social, dado que Paula é súbdita e Dona Beatriz princesa,
e o comportamento de uma princesa será sempre diferente do da sua confidente. Também
revelam atitudes psicológicas contrastantes, uma vez que a lucidez da súbdita torna mais
evidente a irresponsabilidade arrebatada da infanta, obcecada pela ideia de voltar a ver o seu
amado e pronta a desafiar a “fortuna”.”1

1In “Critérios Específicos de Classificação” do Exame Nacional de Literatura Portuguesa, 2011,


2.ª fase

Escrita com a Literatura Página 68

1.1. Resposta pessoal.

Materiais de apoio ao professor

Grelha de avaliação da escrita disponível nos Recursos do Projeto.

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Leitura • Compreensão Página 76

1.1. Paula dedica-se a uma “profunda meditação” (l. 6) sobre a sua vida, motivada pelo que
resume na passagem: “O que eu sou, o que eu valho, o para que me querem” (l. 7). No fundo,
a personagem reflete sobre a sua personalidade e as suas potencialidades (“Sente-me o
coração, concebe-me o espírito quanto podia, quanto devia ser alta e sublime a minha missão
na terra”, ll. 9-10), a forma como as mesmas são menosprezadas e desconsideradas em
virtude da sua condição de mulher e da sua classe social (“e pobre, e sujeita, e humilde, e
mulher sobretudo… até estas aspirações me são vedadas”, ll. 10-12) e ainda sobre a forma
como é socialmente percecionada e subvalorizada em virtude da sua ocupação profissional
(“Aqui está a minha coroa, o meu cetro: vou ser rainha meia hora; vou ser grande, vou ser
admirada, aplaudida, festejada meia hora.”, ll. 20-21). Todo o discurso de Paula revela também
um profundo desgosto e uma profunda frustração por reconhecer os acentuados contrastes
sociais entre “os grandes” (l. 19) e “os pequenos” (l. 19), os ricos e os pobres.

1.2. a. Numa fala em que Paula alude às diferenças entre “os grandes” (l. 19) e “os pequenos”
(l. 19), incluindo-se nestes, os que, como ela, se dedicam ao teatro e à “comédia” (l. 18), a
afirmação “Tudo é representar e fingir nesta vida de corte” (l. 18) assume um valor crítico e de
denúncia da falsidade e da hipocrisia que são parte da “natureza” (l. 19) dos “grandes” (l. 19),
os frequentadores do espaço real que, qual atores, também assumem diferentes papéis
consoante os seus interesses.

b. Ao referir-se ao seu pai, Gil Vicente, Paula critica o facto de a corte o apreciar apenas
porque a faz “rir às vezes” (l. 32), aceitando as suas peças sem as compreender cabalmente
no seu “engenho” ou no seu “estilo” (l. 31), isto é, no seu verdadeiro valor.

c. Falando de D. Beatriz a propósito dos seus ciúmes, Paula caracteriza-a como uma “grande
dama” (ll. 58-59) que, ao contrário de si própria, “Não representa nas comédias de seu pai” (l.
59), mas que “noutras o fará”. Com esta sugestão irónica, a aia da infanta retoma a crítica à
hipocrisia da sociedade cortesã a que já se referira anteriormente, sugerindo que a filha de D.
Manuel, tal como ela, representaria “papéis” necessários à sua condição social.

1.3. Com a sua exclamação, Paula coloca em evidência, por um lado, as semelhanças em
termos de qualidade de produção literária de Gil Vicente e Bernardim Ribeiro e, por outro, o
facto de o primeiro viver iludido na corte, considerando que o seu mérito é reconhecido para
além dos motivos risíveis que proporciona, ao passo que o autor de Menina e Moça,
reconhecendo a realidade, se entregara à desilusão e, por isso, se isolara da sociedade.

2.1. Considerando que a delimitação de cenas se fundamenta na entrada ou saída de


personagens, a entrada e subsequente saída do “pajenzito mourisco” (l. 37) que entrega a
Paula o bilhete de Bernardim Ribeiro poderia demarcar uma cena intermédia entre os dois
momentos do monólogo de Paula. Assim, uma primeira cena ocorreria entre as linhas 1 e 36,
uma segunda entre as linhas 37 (entrada do pajem) e 40 (saída do pajem) e uma terceira entre
as linhas 40 e 61.

3.1. Ao longo do diálogo entre Gil Vicente e Joana do Taco, evidencia-se a presença do cómico
de linguagem, do cómico de carácter e do cómico de situação. O primeiro nota-se,
essencialmente, nas falas do dramaturgo, na caracterização verbal que faz da sua atriz e nos
vocativos que utiliza para se lhe dirigir; expressões como “mal-amanhada” (l. 74), “Oh!,
excomungada mulher, negregada Joana do Taco (que um taco de Belzebu te carambole na
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alma!)” (ll. 79-80) ou “mal-entrouxada” (l. 82) provocam o riso. Joana do Taco exemplifica o
cómico de carácter, uma vez que a sua maneira de ser e a sua personalidade desleixada e
pouco comprometida com a tarefa de que foi incumbida são risíveis e suscitam
condescendência. O cómico de situação envolve todo o diálogo entre Gil Vicente e a
pretendente a moura, desde a constatação pelo autor de que a atriz não possui os requisitos
mínimos para desempenhar o papel (ll. 66-74) à indiferença e desinteresse desta face ao papel
que deve representar e mesmo à inconsciência que a leva a ponderar ter apenas “jeito” para
outros papéis, para alguma “coisa heroica e grande” (l. 83).

4. Gil Vicente entende que os “segredos” de Paula e Pêro são motivados pelo desejo de se
casarem.

5. Gil Vicente vê em Bernardim Ribeiro um “doido”, “varrido, perdido” (ll. 116-117), do mesmo
modo que o poeta considera o pai de Paula um “bobo” (p. 58, l. 153). Ambos possuem,
portanto, do outro uma imagem marcada pela falta de lucidez e de credibilidade.

6. Na antepenúltima fala de Gil Vicente da cena II, este pressente que algo de errado irá
acontecer durante a representação de Cortes de Júpiter. Como o dramaturgo desconhece o
plano de Bernardim e, neste momento da peça, não é possível ainda ao espectador/leitor
confirmar as intenções sugeridas pelo poeta no primeiro ato, as palavras do pai de Paula
funcionam como indício de insucesso, pois, como se verificará, o seu receio confirmar-se-á no
final da representação, quando D. Manuel refletir sobre a conclusão menos feliz do auto
representado perante a corte.

7. Pêro Sáfio “parte de má vontade” (l. 136) ao encontro de Bernardim pois, embora se obrigue
a cumprir o pedido de Paula e a ordem de Gil Vicente, preferiria que este não recebesse o
autor de Menina e Moça, uma vez que conhece a paixão de Paula por ele e não lhe agrada a
proximidade da sua amada com o poeta.

8. Na cena III, a partir dos ciúmes que Paula sente da infanta D. Beatriz por causa da sua
relação amorosa com Bernardim, Gil Vicente e a filha dialogam sobre a ingratidão, enquanto
vício humano e defeito momentâneo de Paula, uma vez mais sobre as diferenças entre os
membros da corte e os populares e ainda sobre as circunstâncias da sua relação familiar.

8.1. Com o recurso aos verbos “viver” e “existir” Paula procura estabelecer uma distinção entre
a sua vida e a das mulheres da corte. Essa distinção basear-se-ia no facto de a sua vida
assentar não apenas em conhecimento (“penso, entendo – sei”), mas também em sentimentos
(“sinto”) e em experiências empíricas, sugeridas pela utilização da forma verbal “vivo”, as quais
estariam ausentes da realidade das cortesãs, que se limitariam a “existir”, ou seja, a manter um
estado de sobrevivência privado do contacto com situações reais e estimulantes.

9. No início da cena IV, Gil Vicente convence-se de que o motivo da conversa com Bernardim
se prende com o desejo de este assistir ao auto, vendo a peça e não sendo visto pelos
presentes (ll. 204-205). Por isso, oferece-lhe “um lugar de amigo para um escudeiro embuçado
e encapelado, que pode ver tudo, e não ver ninguém a ele” (ll. 205-206). Contudo, o que o
poeta pretende, como revela em seguida, surpreendendo Gil Vicente e Paula, não é ver o auto,
mas “entrar nele” (l. 237).

10. As palavras de Bernardim Ribeiro recordam as ideias de Garrett defensoras da


necessidade de fazer do teatro uma arte autónoma e marcada pelo uso da língua e de temas
nacionais.

11. Paula serve-se da ironia em diversos momentos do excerto transcrito. Para além dos
exemplos apresentados nas alíneas a. e c. da questão 1.2., essa figura de estilo torna-se

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evidente em passagens como “Tem auto de mais” (l. 142) ou “Pelo bem que lhe eu quero…” (l.
144), referindo-se ao rei e à infanta. Na primeira, critica a dissimulação reinante na corte e, na
segunda, magoada com a preferência de Bernardim por D. Beatriz, desdenha, sem
sinceridade, da sua amizade com a infanta. Também na passagem “Sim, nisso pensava eu
agora; é o que me dá cuidado.” (l. 234) Paula se revela irónica falando para o seu pai, que
considerava a sua “impaciência” (l. 230) como sinal de inveja face às suas coplas,
desconhecendo os verdadeiros motivos e sentimentos da filha para ajudar o poeta das
Saudades.

11.1. Paula assume frequentemente posturas questionadoras da ordem social, o que, na sua
opinião, a afasta da possibilidade de se realizar amorosamente com Bernardim e favorece a
sua relação com D. Beatriz. Em certos momentos aparenta alguma revolta e reage através de
comentários de cariz irónico, em que expressa as suas críticas.

Página 77

Sugestão: Nos Recursos do Projeto encontra-se disponível o excerto da peça Uma Noite no
Palácio (adaptação de Um Auto de Gil Vicente), representada pela companhia Utopia Teatro,
correspondente às cenas das páginas 77 a 82.

Registos vídeo

Excerto da peça Uma Noite no Palácio (adaptação de Um Auto de Gil Vicente), representada
pela companhia Utopia Teatro.

Leitura • Compreensão Página 82

1. Nas cenas apresentadas, as intrigas amorosas entre Paula e Bernardim e, sobretudo, entre
este e D. Beatriz surgem associadas à intriga teatral, pois é durante a representação de Cortes
de Júpiter, em que o poeta consegue participar, que o autor de Menina e Moça consegue ver a
infanta e dirigir-se-lhe uma vez mais, expressando a sua tristeza e devolvendo-lhe o anel que
ela lhe oferecera anteriormente.

2.1. c; 2.2. c; 2.3. d; 2.4. a; 2.5. b; 2.6. d.

3. Garrett fez coincidir no mesmo espaço de representação as cenas da sua peça e a


apresentação de Cortes de Júpiter, utilizando um “pano de fundo” (l. 111) para separar os dois
autos. Em termos de tempo, sabe-se, na cena VI, que o drama vicentino começa, mas só se
representam perante os espectadores as cenas em que intervém Bernardim como moura, ou
seja, o final da peça.

4. As palavras de Pêro Sáfio, conhecedor das relações amorosas entre Bernardim e D. Beatriz,
realçam, por um lado, a comicidade dos acontecimentos, em que Gil Vicente é surpreendido
com as falas inesperadas de Bernardim e procura corrigi-lo e, por outro, o facto de o
atrevimento do poeta, denunciando a sua ligação à infanta, poder conduzi-lo e a toda a
companhia à “tragédia”, à desgraça, se percebida pelo rei e pelos emissários estrangeiros a
verdadeira natureza da situação.

5. No seu discurso das linhas 173 a 178, Bernardim alterna entre a utilização da expressão
“Duquesa de Saboia” e “infanta D. Beatriz”. A primeira, que funciona mesmo como vocativo
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inicial da conversa, marca o distanciamento face à apaixonada, considerando-a já casada e,


portanto, impedida de corresponder ao seu amor. Contudo, ao dirigir-se-lhe, alude à “infanta D.
Beatriz” como se de outra pessoa se tratasse, alguém que, no seu passado, lhe oferecera “uma
promessa, uma esperança” que, agora, a duquesa, ou seja, o casamento com o nobre italiano,
viera roubar.

6.1. Se o anel funcionara como “sinal da despedida” (p. 58, ll. 139-140) de D. Beatriz e,
posteriormente, como símbolo do renascer da esperança de Bernardim num novo encontro
com a infanta, através da possibilidade de representação do papel de moura, neste momento
ele marca a deceção e a desilusão do poeta. Considerando que, efetivado o casamento de D.
Beatriz, a “esperança” (l. 176) de uma reaproximação se mostra gorada e que, se “a duquesa
de Saboia lhe leva tudo – tome-lhe também o anel” (ll. 176-177), Bernardim considera-se
apenas um “desgraçado” (l. 174) a quem a infanta oferecera uma “esmola” (l. 174), que agora
devolve.

7. D. Manuel comenta o final (inesperado) da peça em termos comparativos com outras


representações de Gil Vicente, constatando, paradoxalmente, o clima “triste” da “comédia” (l.
187), que se encerra sem um final “alegre e gracioso” (l. 186).

8. Desde o início da peça que Chatel se revela curioso, desconfiado da lealdade da infanta
para com o duque de Saboia e da sua relação com Bernardim. Por isso, em aparte manifesta
as suas suspeitas, depois de perceber a perturbação de D. Beatriz no final da representação e
o olhar cúmplice que troca com Paula.

9. Resposta pessoal.

Caderno de Atividades | Ficha de Trabalho 1

Sugere-se a realização, neste momento, da Ficha de Trabalho 1 do Caderno de Atividades,


que apresenta exercícios de análise e interpretação das duas últimas cenas do Ato II de Um
Auto de Gil Vicente.

Escrita sobre a Literatura Página 84

1. e 1.1. Resposta pessoal. Tópicos para a elaboração do texto:

. Pêro Sáfio como continuador da “tradição vicentina” do bobo – aproximação a figuras de Gil
Vicente como o Parvo do Auto da Barca do Inferno;

. a “pena” de Sáfio no triângulo amoroso Pêro – Paula – Bernardim e o seu papel na relação
amorosa do poeta com a infanta;

. a altivez de Pêro e os traços do seu carácter que contribuem para que mantenha “a
compostura”;

. a importância do cómico na diferenciação da personagem face às que “se abandonam


tragicamente à desgraça”.

Materiais de apoio ao professor

Grelha de avaliação da escrita disponível nos Recursos do Projeto.


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Construção do saber Página 84

Materiais de apoio à rubrica “Construção do saber”

Leitura para informação Página 85-86

Materiais de apoio à exploração dos textos da rubrica “Leitura para informação”

Pré-leitura Página 87

1.1. A ilustração representa D. Beatriz entregando a um dos nobres (Conde de Vila Nova) uma
carta, sob observação atenta de duas figuras de aspeto desconfiado (Chatel e Saint-Germain).

1.2. Resposta pessoal. Considerando o decorrer dos acontecimentos, os alunos poderão ser
levados a dizer que a carta de D. Beatriz se dirige a Bernardim, para pedir desculpa ao poeta
ou solicitar um novo encontro.

1.3. A imagem sugere que as duas figuras masculinas são desconfiadas e mesmo indiscretas,
não disfarçando as suas suspeitas relativamente à infanta.

Leitura • Compreensão Página 92

1. a. Metáfora. As palavras de Garcia de Resende destacam a importância do reinado de D.


João II para as conquistas e descobertas levadas a cabo no reinado de D. Manuel I,
preparando-as.

b. Hipálage. A expressão “olhos suspeitosos” atribui a um elemento dos emissários


estrangeiros um adjetivo que se refere diretamente ao seu carácter; Chatel e Saint-Germain
são “suspeitosos”, desconfiados, como os seus olhos deixam transparecer.

c. Metáfora. O comentário de Chatel, produzido na sequência da cena em que D. Beatriz


entrega uma carta ao Conde de Vila Nova, faz aumentar as desconfianças dos embaixadores
sobre a honestidade de D. Beatriz. Imaginando que a mesma se dirige a um homem – em
particular, a Bernardim – Chatel serve-se de uma metáfora ligada ao facto de se encontrar num
barco prestes a partir em viagem para dar conta das possíveis perturbações decorrentes do ato
da infanta, caso se confirmem as suas suspeitas.

d. Hipérbole. Com o recurso à hipérbole, D. Beatriz amplifica perante o seu pai o sofrimento por
ter de cumprir o sacrifício de casar com o duque de Saboia, embora amando outro homem,
considerando que o mesmo é superior ao que fazem os soldados que entregam a vida nas
descobertas.

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e. Comparação. A comparação utilizada por Chatel para se referir a Paula salienta a sua
perspicácia.

f. Metáfora. Uma vez mais aproveitando a circunstância de se encontrarem num barco prestes
a partir em viagem, Chatel recorre a uma metáfora náutica e serve-se do verbo “pescar” como
sinónimo de descobrir.

2. Na sequência das investidas de Chatel, procurando investigar o que se passara no final da


representação de Cortes de Júpiter, Paula confirma a presença de Bernardim, mas associa a
sua declaração amorosa a si própria. Reconhece o seu amor pelo poeta, facto que, embora
seja “verdade”, no contexto da conversa com o embaixador serve para fingir e enganá-lo,
desviando a atenção de D. Beatriz. Uma vez que as palavras de Paula sobre o apaixonado
soam a sinceras, porque efetivamente o são, Chatel reconhece que “assim não se finge”,
aceitando a explicação da filha de Gil Vicente e concluindo acerca da fidelidade da infanta.

3. Chatel, como sugere a ilustração, é desconfiado e indiscreto, chegando mesmo a revelar a


sua faceta intriguista no diálogo com Paula (ll. 164-189). Comprovam esta caracterização as
seguintes passagens do texto: “Parece-me que ainda temos grande tormenta antes de
começar viagem. – Estarei alerta.” (ll. 89-90); “DONA BEATRIZ (erguendo os olhos de repente
do livro, dá com Chatel que a estava espreitando e que não pôde fugir sem ser visto.” (ll. 120-
121); “Mas aquela história do auto tem segredo que é preciso penetrar. […] Mas vejamos
sempre se pesco alguma coisa nestes mares.” (ll. 129-130 e 134).

4. As considerações de Garrett na nota 18, parecendo responder antecipadamente a possíveis


críticas de falta de rigor histórico ao colocar nas mãos da infanta D. Beatriz a obra Menina e
Moça, de Bernardim Ribeiro, vão ao encontro das suas afirmações na “Introdução” a Um Auto
de Gil Vicente: “Digo verdade dramática, porque a história propriamente, e a cronológica, essas
as não quis eu, nem quer ninguém que saiba o que é teatro.” (cf. p. 46, ll. 128-130). Conforme
assume, “não se fazia aqui uma história, senão um drama”, pelo que haveria espaço à
liberdade de criação artística.

Escrita sobre a Literatura Página 94

1. Resposta pessoal. Tópicos de resposta: o monólogo de Paula, que ocorre no momento em


que a filha de Gil Vicente, apesar do seu sofrimento, proporciona aos amantes uma última
despedida, revela uma verdadeira personagem romântica, marcada pela intensidade das
emoções, em particular do amor, que, numa linguagem afetiva, marcada pelas suspensões
frásicas, pelas exclamações e pelas interjeições, rejeita anteriores sentimentos negativos e
reconhece a sua afeição quer por Bernardim, quer pela infanta.

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Grelha de avaliação da escrita disponível nos Recursos do Projeto.

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Pré-leitura Página 95

Registos áudio

Leitura dramatizada do excerto de Um Auto de Gil Vicente apresentado com o título “Um
derradeiro adeus” disponível nos Recursos do Projeto.

1.1.

Linha Imprecisão Correção


12 “o desaparecimento” a devolução
15 “segunda” terceira
15 “Inês de Melo” Paula
16 “do casamento” da partida
18 “de Chatel” do rei
19 “esconde-se” atira-se ao rio/mar
19-20 “aproximação” separação
22 “Paula” D. Manuel
24 “coletivos” individuais

Leitura • Compreensão Página 99

1. A promessa referida por D. Manuel é novamente lembrada, agora por D. Beatriz.


Subentende-se, portanto, que durante o diálogo entre pai e filha esta se comprometera a
cumprir as indicações paternas e a servir o interesse nacional acima dos seus desejos
individuais.

2. Resposta pessoal. Sugestão de resposta: D. Beatriz pode entender o anel como objeto
marcado pelo destino para representar a sua união, e posterior separação, a Bernardim; pode
igualmente utilizar o adjetivo para salientar “a desgraça e a infelicidade” associadas ao anel e à
sua relação com o poeta, as quais, no final e num nível extremo, provocam a “morte”
(psicológica) dos apaixonados, à maneira romântica.

3. D. Beatriz começa por qualificar a surpresa da noite anterior como “terrível” (l. 21), porque
marcada por “terríveis” e “desdenhosas palavras” (l. 23) de Bernardim e pela restituição do anel
que ela lhe oferecera. Os seus comentários levam Paula a considerar que a infanta ficara
ofendida com a ousadia do poeta (ll. 26 e 34) e que não desejava voltar a encontrá-lo. Mas
essa interpretação é corrigida por Beatriz que, apesar da “pena tão cruel” (l. 36) que sentiu,
assume nunca ter experimentado sentimentos e um prazer tão intenso como os provocados
pela “representação” do seu apaixonado (ll. 35-36 e 38).

4. As falas de Bernardim denotam uma conceção romântica da mulher amada e da morte,


apresentadas através de uma linguagem emotiva, marcada pela sentimentalidade também ela
romântica. Assim, a mulher – D. Beatriz – é vista como “anjo” do céu (l. 52), personificação da
perfeição que o apaixonado, mero humano que se considera “um mostro” (l. 54) em face dela,
não considera merecer (ll. 54-55), pelo que lhe resta a morte como libertação do sofrimento (ll.
57-59 e 69-70). O discurso do poeta denota as suas emoções através de uma linguagem em
que se destaca a pontuação expressiva, reveladora do seu estado emocional, marcada por

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suspensões frásicas (ll. 44-46, 56-57, 67-68), exclamações (ll. 41, 53-54, 57, 96) e
interrogações retóricas (ll. 56, 68, 86), assim como por frequentes interjeições (ll. 46, 47, 54). A
sintaxe é marcada, por vezes, pela desordenação lógica das frases, que brotam ao ritmo dos
sentimentos do amante (ll. 43-46, 85-88).

5. Na cena XIII, Paula mostra-se dividida entre a “paixão” por Bernardim, o “dó” dos amantes e
os ciúmes de D. Beatriz (ll. 62-63). O seu dilema intensifica-se quando é colocada na posição
de ter de decidir se ajuda os apaixonados a escapar do encontro flagrante com o rei, depois do
“apito de bordo” (l. 72), repetido, e da chegada do rei (l. 91). Apesar das suas advertências, a
revelação da despedida apenas é evitada com o arremesso de Bernardim ao mar, que deixa as
duas mulheres em desespero.

6. No final da peça, Bernardim evolui de um momento inicial – o do encontro derradeiro com D.


Beatriz – em que se revela lúcido e consciente dos seus sentimentos e dos da infanta, para
uma fase de “desvario” (l. 85) motivada pelos apitos sinalizadores da partida e da agitação de
Paula para evitar a sua descoberta. Nesse momento, mostra-se exaltado e quase em
alucinação, reagindo contra Paula por beijar a mão da infanta e não percebendo o perigo da
aproximação do rei (ll. 85-92). Depois da repreensão de Paula, que o acusa de comprometer a
reputação de D. Beatriz (ll. 93-94), Bernardim como que retorna “a si, e com tranquilidade” (l.
95) despede-se e concretiza a decisão que se percebe ter sido tomada há instantes:
“arremessa-se, pela varanda do galeão, ao mar.”.

7. A fala de D. Manuel com que termina a peça de Garrett coloca em evidência o filão
romântico que subjaz à obra: o confronto entre a individualidade e as convenções sociais.
Apenas ao ver a filha prostrada o rei assume que limitou “sua vontade” (ll. 110-11),
constrangendo-a a cumprir um dever em nome da coletividade e levando-a a prescindir dos
seus sentimentos. Trata-se, no fundo, de uma reflexão romântica sobre o posicionamento do
“eu” na sociedade, que aparece como opressora e limitadora dos desejos.

8. Os acontecimentos das cenas transcritas decorrem de madrugada, entre as “duas horas” (l.
17) da madrugada e as “quatro” (l. 18), momento em que o galeão que levaria D. Beatriz até
junto do seu esposo partiria.

8.1. “Garrett enquadra o seu drama num tempo histórico que lhe serve de referente. Mas a
ação em si é subjugada ao tempo sideral pelo signo da obscuridade. No primeiro ato:

…Começa o crepúsculo da madrugada. Pelo meio da terceira cena terá amanhecido.

Surge alguma incerteza em função do termo crepúsculo. Pode ser aplicado à alvorada, mas o
seu sentido primeiro e mais imediato, o do anoitecer, é recorrente em Garrett […].

O final da terceira cena é o momento em que sai Bernardim. Personagem de segredo e trevas,
o homem da saudade leva consigo o crepúsculo e deixa que surja a manhã. […] Na cena III,
Pêro Sáfio (pp. 57-58, ll. 122-123) estabelece o prazo de três dias entre a primeira e a terceira
despedida dos amantes. Deste modo, cada dia corresponde a um ato, e cada ato a um
determinado momento do dia/noite.

O segundo ato tem lugar no início da noite – Pêro Sáfio antecipa o começo da representação
do auto para as oito horas.

O terceiro desenrola-se de noite, mas já no começo de um novo dia, sendo pautado pelas
manobras que dão início à viagem […].

O encontro entre Bernardim e Beatriz que decorre neste ato é, uma vez mais, noturno, o que
agrava o segredo.
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A uma aparente progressão temporal (três dias) sobrepõe-se – como em Frei Luís de Sousa –
um determinado momento do dia – o crepúsculo/noite – que se distingue pela ausência de luz
solar. O drama evolui, pois, sob a luz da lua (Diana), que, no segundo ato, é ocultada pela luz
artificial, mas diurna, das tochas.” (in BARBAS, Helena, 1994. “Um Auto de Gil Vicente e a
regeneração do drama nacional” in Almeida Garrett – O Trovador Moderno. Lisboa: Edições
Salamandra)

Caderno de Atividades | Ficha de Trabalho 2

A Ficha de Trabalho 2 do Caderno de Atividades apresenta, como base de exercícios de


análise e interpretação, excertos do terceiro ato de Um Auto de Gil Vicente.

Escrita sobre a Literatura Página 100

1. Resposta pessoal.

Sugestão: pode analisar-se o esquema apresentado na p. 4 do Caderno de Atividades como


atividade preparatória do trabalho de escrita.

2. Resposta pessoal, devidamente fundamentada e apoiada no conhecimento da peça Um


Auto de Gil Vicente.

Materiais de apoio ao professor

Grelha de avaliação da escrita disponível nos Recursos do Projeto.

Pós-leitura Página 100

1.1. e 1.1.1. Proposta de divisão e respetiva fundamentação:

Exposição: cenas I a IV do Ato I – momento introdutório da peça, em que se dão a conhecer as


informações relevantes sobre a ação (e os seus antecedentes) e as personagens, de modo a
permitir a compreensão dos acontecimentos posteriormente apresentados.

Conflito: cenas V do Ato I a XI do Ato III – apresentação do decurso dos acontecimentos que
colocam em confronto o amor de Bernardim Ribeiro e D. Beatriz e as normas sociais, com a
integração da representação de Cortes de Júpiter e descrição das respetivas consequências.

Desenlace: cenas XII a XIV do Ato III – conclusão da peça, marcada pelo final infeliz da ação e
pela separação definitiva dos amantes.

1.2. (a) “o crepúsculo da madrugada” (p. 55, l. 3) e dia anterior ao do casamento de D. Beatriz;
(b) Sintra; (c) dia do casamento da infanta, com as celebrações posteriores e a representação

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de Cortes de Júpiter; (d) Lisboa e “paços da Ribeira” (p. 69, l. 1); (e) madrugada/dia posterior
ao do casamento de D. Beatriz; (f) “galeão Santa Catarina” (p. 87, l. 1).

2. O reinado de D. Manuel, apresentado como um protetor das artes, serviu a Garrett como
metáfora do tempo desejado de apoio à cultura.

2.1. “O teatro é um grande meio de civilização, mas não prospera onde a não há. Não têm
procura os seus produtos enquanto o gosto não forma os hábitos e com eles a necessidade.
Para principiar, pois, é mister criar um mercado factício5. É o que fez Richelieu, em Paris, e a
corte de Espanha em Madrid; o que já tinham feito os certames 6 e concursos públicos em
Atenas, e o que em Lisboa tinham começado a fazer D. Manuel e D. João III.” (p. 44, ll. 20-24);
“Como o Senhor Rei D. Manuel deixou pouco vividoura descendência, também o seu poeta Gil
Vicente deixou morredoiros sucessores.” (p. 45, ll. 65-66); “O que eu tinha no coração e na
cabeça – a restauração do nosso teatro – seu fundador Gil Vicente – seu primeiro protetor el-
rei D. Manuel – aquela grande época, aquela grande glória – de tudo isto se fez o drama.” (p.
46, ll. 93-95).

3. a. 4; b. 6; c. 2; d. 3; e. 1; f. 5.

4. Na peça de Almeida Garrett são postas em confronto duas realidades sociais, sobre as quais
reflete, em determinados momentos, Paula. A corte é apresentada como um espaço marcado
pela hipocrisia e pela falsidade, ao passo que o grupo dos “pequenos” aparece subjugado aos
desígnios dos nobres, muito embora Garrett se preocupe em mostrar as suas capacidades e as
suas qualidades de carácter.

5. (a) Bernardim Ribeiro; (b) Paula Vicente; (c) Pêro Sáfio; (d) Bernardim; (e) Pêro Sáfio; (f)
Paula; (g) Pêro Sáfio; (h) Paula; (i) D. Beatriz; (j) Paula; (k) D. Beatriz; (l) Paula; (m) D. Beatriz;
(n) Gil Vicente; (o) Gil Vicente.

5.1. Resposta pessoal. Cf., a título de exemplo, o esquema da página 4 do Caderno de


Atividades.

6.1. Resposta pessoal. Tópicos de resposta:

. Gil Vicente é, efetivamente, apresentado na peça de Garrett como um “homem do povo”


entregue à sua arte e “querendo tudo por ela”, como se constata na perfeição que busca para a
representação de Cortes de Júpiter;

. Garrett diz que o dramaturgo “viveu independente no meio da dependência”, uma vez que lhe
era permitido, como o próprio D. Manuel sugere, a crítica à sociedade nos seus diversos
domínios, e “livre na escravidão da corte”, pois dava voz à sua arte mas de acordo com os
desígnios dos nobres e, em particular, dos membros reais;

. O autor de Um Auto de Gil Vicente afirma que Bernardim Ribeiro vivia da e para a poesia e
que “foi poeta não só quando escrevia, mas pensou, viveu, amou – e amar nele foi viver –
amou como poeta”. Constata-se, na peça de Garrett, o sentimentalismo do autor de Menina e
Moça, cuja atuação responde continuamente às suas emoções e que, ao contrário de Gil
Vicente, não procura o ambiente da corte ou o reconhecimento social, mas antes a realização
pessoal e sentimental.

7. Resposta pessoal.

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Construção do saber Página 104

Materiais de apoio à rubrica “Construção do saber”

Leitura para informação Páginas 104-106

Materiais de apoio à exploração dos textos da rubrica “Leitura para informação”

Páginas 107-108
Recursos do Projeto

Materiais de apoio ao Projeto individual de Leitura

Materiais de apoio ao professor


Grelha de avaliação do Projeto Individual de Leitura disponível nos Recursos do Projeto.

Fichas de trabalho por sequência

Ficha de trabalho 1 – Um Auto de Gil Vicente

Correção das fichas de trabalho por sequência

PowerPoint didáticos

Powerpoint “Um Auto de Gil Vicente” disponível nos Recursos do Projeto.

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Páginas 110-111

Ficha Formativa

Correção das fichas formativas

Cotações e grelhas de correção das fichas formativas

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2 Viagem pelas histórias camilianas

Viagem… do texto ao contexto Páginas 114-115

1.1. Camilo diz que o estilo da “escola romântica” (l. 28) é “dessorado de erudição, leviano,
vaporoso, ginástico, estridente, cabalístico, bafagem de brisa, balão aerostático, fogo chinês,
vicejante, ondulante, estrepitoso e abismador” (ll. 1-3), “exagerado” (l. 16), “quimérico, híbrido e
mentiroso” (l. 17). Essa mesma “escola” corresponde a uma literatura “popularizada” (l. 5) e,
por isso, procura adequar-se aos desejos do novo público (composto para “inteligências
vulgares”, l. 6, e “cabeças sem cultura, sem sistema, prenhes de utopia”, ll. 21-22, de
“burguesa” e “artista”, l. 9). Para tal, apresenta “amores trágicos, urgentes, e lamentosos” (ll.
11-12) e “estereótipos baratos consagrados ao povo” (l. 25). “É imensa, elétrica e omnipotente”
(l. 30), seduzindo os novos escritores (“esta mocidade coroada e corajosa”; l. 31), que pretende
“agradar às turbas” (l. 30).

1.1.1. No último parágrafo, o escritor assume que “não abriu matrícula” (l. 34) nessa nova
escola, nem “lhe dá resposta alguma” (l. 37) com a sua obra, sugerindo que não se vincula
aos seus preceitos.

2.1. A originalidade de Camilo, segundo Luciano Cordeiro, deriva não apenas da sua
“fecundidade” (l. 3) literária, mas, sobretudo, da diversidade da sua obra (“variedade de
conceções”, “mobilidade da estesia e ideia”, “diversidade de maquinismo”, ll. 7-8) e da recusa
da transplantação “para o romance nacional” de “costumes e vida de uma sociedade
estrangeira” (ll. 11-12), atendo-se a temas e figuras inspirados na “sociedadezinha nacional” (l.
17).

3. Quer o texto de Camilo, quer o de Luciano Cordeiro mencionam opções criticáveis na


literatura nacional da época, nomeadamente a falta de preparação literária do público, a
cedência dos escritores ao seu gosto desinformado e a opção recorrente pela
adaptação/imitação das obras e autores estrangeiros.

4. O recurso aos advérbios terminados em –mente intensifica a crítica dirigida ao modo de


vida português, marcado pela monotonia e pela falta de interesse, conferindo um tom irónico
e depreciativo às afirmações do autor.

Leitura • Compreensão Página 118

1. A afirmação destaca a singularidade de Camilo Castelo Branco, para cuja identificação, ao


contrário do que acontece com a maior parte dos escritores nacionais, basta a referência ao
primeiro nome, sem necessidade de recorrer ao(s) apelido(s).

2. O remetente opta por não tratar Camilo pelo seu título nobiliárquico por considerar que esse
serve apenas a “quem não tem nome” (l. 8) e não é conhecido por nenhum outro motivo
justificável, o que não é o caso do escritor oitocentista, cuja obra fala por si.

3. A obra de Camilo Castelo Branco, como se realça no texto, tem sido, ao longo dos tempos,
alvo de avaliações distintas e até contraditórias. Em termos apreciativos, é destacada a

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prolificidade e a popularidade da sua obra, assim como o domínio da língua portuguesa que
evidencia e a sua capacidade de desvendar “o coração humano” (l. 24). Numa perspetiva
depreciativa, salienta-se a reiteração de motivos e o apego a opções por vezes aparentando
inspiração anacrónica e também a sua ligação a factos e circunstâncias da vida pessoal do
autor.

4. Camilo é comparado a um “franco-atirador” por ter conseguido, em termos de opções


individuais e artísticas, manter-se independente de influências ou escolas.

5. Com a insinuação irónica da frase, o enunciador sugere que, ao nível da classe política,
existiriam muitos possíveis motivos inspiradores de Camilo para uma obra satírica, conferindo
às suas palavras uma dimensão crítica do grupo dos políticos.

6. Camilo Castelo Branco foi agraciado com um título nobiliárquico (l. 1) – 1.º Visconde de
Correia Botelho –, dedicou-se, como nenhum outro escritor português até então, à escrita como
forma de sobrevivência (ll. 27-28), viveu em S. Miguel de Seide (Vila Nova de Famalicão) com
uma “saúde precária” (ll. 30 e 32) e acompanhado por Ana Plácido (l. 62).

Construção do saber Páginas 118-119

Materiais de apoio à rubrica “Construção do saber”

Páginas 120-121

Recursos do Projeto

Materiais de apoio ao Projeto Individual de Leitura

Materiais de apoio ao professor

Grelha de avaliação do Projeto Individual de Leitura disponível nos Recursos do Projeto.

Leitura para informação Páginas 122-123

Materiais de apoio à exploração do texto da rubrica “Leitura para informação”

Pré-leitura Página 124

1.1. Resposta pessoal, devidamente fundamentada.

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Texto de apoio:

“Os títulos iludem muitas vezes o leitor, embora Camilo procure ser preciso na sua escolha.
Por exemplo, A Queda dum Anjo sugere, à primeira vista, um romance piedoso, cheio de
comiseração por alguma alma que cai no pecado e se quer levantar, ou então, para quem
conheça bem a história do Diabo e o modo como a Igreja explica a sua aparição no mundo,
pensará que se trata de um romance com pretensões teológicas e escatológicas. Mas não.
Trata-se de um romance satírico, enquadrado nos costumes sociais e políticos do tempo do
autor, satirizando a pressa com que se modernizam os costumes, desprezando velhos hábitos
que sempre honraram a Pátria, tudo isto numa linguagem bastante rica.
A tese camiliana no romance A Queda dum Anjo, a que chama conto, está resumida pelo
escritor na Conclusão da obra, escrita com alguma ironia […].
Também se poderá dizer que a tese camiliana deste romance está igualmente expressa nos
títulos que o autor deu a cada capítulo […].”

(CARVALHO, João Soares, “Camilo Castelo Branco”, in AA. VV. 2003. História da Literatura
Portuguesa – O Romantismo, vol. 4. Mem Martins: Alfa, p. 376)

2. Resposta pessoal. Campos lexicais possíveis: inferno (“demónio”, “Tentação”, “abismo”,


“crime”); céu (“anjo”, “Regeneração”, “virtudes”, “anjos”, “virtude”, “felicidade”); amor (“coração”,
“Amor”, “mulheres”, “dolor”, “fatal”, “felicidade”), Parlamento (“parlamentar”, “deputado”),…

2.1. Resposta pessoal, devidamente fundamentada.

3.

Registos radiofónicos

Registo radiofónico do programa O Livro do Dia, da TSF, sobre A Queda dum Anjo, disponível
nos Recursos do Projeto.

Transcrição de registos radiofónicos

Transcrição do registo radiofónico disponível nos Recursos do Projeto.

O texto de Salvato Trigo, citado por Carlos Vaz Marques, encontra-se transcrito na página 152
do manual.

3.1. c.

3.1.1. a. O protagonista da novela é o morgado de Agra de Freimas, “um homem como os


outros” que, no contacto com os “vícios urbanos da capital”, “perde a condição de anjo”. b. A
Queda dum Anjo foi inicialmente publicada como folhetim no Jornal do Comércio durante três
meses do ano de 1865. d. Segundo Camilo, “nesta novela não há moralidade possível”.

3.2. Na primeira frase da novela é apresentado o nome do protagonista – longo e caricato – e


indicada a localidade de proveniência, cuja designação é também insólita. Ambas as
referências – onomástica e toponímica – pela sua singularidade e pela sensação de estranheza
que provocam, parecem anunciar, como refere Carlos Vaz Marques, o “intuito sarcástico do
autor”.

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3.3. Resposta pessoal. Tópicos de resposta: a música colocada em fundo durante a


apresentação A Queda dum Anjo sugere, pelo ritmo, situações cómicas.

Leitura • Compreensão Página 127

1.1. e 1.1.1. Através do processo da caracterização direta, Calisto é explicitamente


apresentado como um nobre de “quarenta e nove anos” (l. 2), “bom filho” (l. 10), “inofensiva
criatura” (l. 58) e “legitimista quieto, calado, e incapaz de empecer a roda do progresso,
contanto que o progresso não lhe entrasse em casa, nem o quisesse levar consigo” (ll. 59-60).
Através da descrição das suas atitudes e dos seus comportamentos, é possível alargar, pelo
processo da caracterização indireta, o seu retrato. Assim sabemos que era dedicado e altruísta
(ll. 10-11), estudioso e culto (ll. 7 e 32), reconhecido pela sua sabedoria (ll. 35-36), frugal (ll. 18-
19), um tanto vingativo (ll. 48-49) e – traço particularmente importante do seu carácter –
apegado ao passado e aos seus sentimentos, de que tinha dificuldade de abdicar (ll. 30-31, 53-
54, 63-65 e 80).

1.2. a. O nome de Calisto, pela sua extensão e pelo insólito da combinação, anuncia, desde
logo, a intenção cómica do narrador face à personagem. Por outro lado, contribuem em
particular para a caracterização do morgado o primeiro nome próprio, que parece constituir
uma conversão do nome comum que serve para designar um “indivíduo cuja presença, no
jogo, é de mau agouro”, e Silos, possível alusão a um reservatório de armazenamento ou
mesmo a poemas de origem grega e de natureza irónica e satírica.

b. O nome próprio da mãe de Calisto – Basilissa – remete, por um lado, para um título grego e,
por outro, para uma santa cristã, alusões que contribuem para o apego de Calisto aos clássicos
e à religião; o seu apelido – Escolástica – aludindo ao sistema filosófico típico da Idade Média
concorre para, de certo modo, justificar e apresentar a origem do anacronismo ideológico do
morgado.

c. Os antecedentes maternos de Calisto – “altas dignidades da Igreja” (ll. 4-5) – e os paternos –


nobres e donos de “copiosa livraria” (l. 11) – determinam o seu carácter pela influência exercida
pelos seus princípios e exemplos de cultura.

d. Os “estudos de latinidade no seminário” (l. 7) e a formação prática em estudos genealógicos


contribuem para explicar a afeição de Calisto pelo passado.

e. A leitura, de “cronicões, histórias eclesiásticas, biografias de varões preclaros, corografias,


legislação antiga, forais, memórias da Academia Real da História Portuguesa, catálogos de
reis, numismática, genealogias, anais, poemas de cunho velho” (ll. 27-29) e os estudos sobre
“castas e linhagens” (l. 37) confirmam o apreço do morgado de Agra por assuntos de natureza
histórica e religiosa, desfasados da atualidade em que vivia.

f. O carácter da esposa, D. Teodora, parece contribuir para o desenvolvimento dos interesses


de Calisto, pois o seu “génio cainho e apertado” (l. 19), levando-a a costurar constantemente,
propiciava a dedicação do marido à leitura.

2.1. A partir da linha 61, a representação do tempo apresenta as seguintes diferenças,


relativamente ao resto do texto:

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– preponderância do pretérito perfeito, representando uma sucessão de ações pontuais e


localizadas num tempo determinado, em contraposição com os parágrafos anteriores, em que
predomina o pretérito imperfeito, que expressa um passado durativo;

– referências pormenorizadas ao tempo da ação – “em 1840” (l. 61), “Na primeira sessão
camarária” (l. 62) – introduzindo um ritmo mais rápido no tempo da ação, contrastando com o
ritmo mais lento e mais amplo dos parágrafos anteriores.

3. O narrador é heterodiegético, servindo-se da 3.ª pessoa para relatar os acontecimentos, e


recorre à focalização omnisciente, uma vez que apresenta um conhecimento e um domínio da
matéria diegética que ultrapassa o observável ou dado a conhecer pelas personagens.

Pós-leitura • Oralidade Página 127

1. (a) Nascimento de Calisto; (c) Presidência Municipal de Miranda pelo morgado de Agra de
Freimas; (e) Início da ação.

1.1. O tempo do discurso gere o tempo da história de uma forma não linear, recorrendo à
analepse para recuar cronologicamente e narrar as aventuras de Calisto Elói.

2. Calisto partiu para Lisboa depois de, ocasionalmente, se ter envolvido numa troca de
opiniões com o mestre-escola e, desse modo, ter chamado a atenção dos habitantes de
Caçarelhos para as suas potencialidades como deputado. Escolhido pelo povo, em confronto,
inclusivamente, com um candidato apoiado pelo Governo, o morgado foi eleito e viu-se
obrigado a mudar-se para a capital, onde, nos primeiros tempos, se espantou no confronto com
a realidade, bem distinta da descrita nos livros que lera.

3. (b) 1833; (d) 1859.

[PowerPoint didáticos]

Powerpoint “A Queda dum Anjo” integra o esquema apresentado e permite fazer a correção
das questões 1., 1.1. e 3.

3.1. Diz o narrador que, aos “quarenta e quatro anos”, Calisto “não era desajeitado de sua
pessoa.” Era magro – “Tinha poucas carnes” – e tinha uma constituição “afidalgada”. Possuía a
barriga um pouco proeminente, em virtude da sua alimentação, “o nariz algum tanto estragado
das invasões do rapé” e “feições” “regulares”. “Excedia a estatura meã, e era direito de pernas”.
Salientava-se, contudo, na sua aparência, a “inclinação” do “tronco”, “que denunciava o
arqueamento da espinha por efeito da incansável leitura e minguado exercício”. A sua
preferência pelo tradicional era denunciada, a nível físico, pelo “traje”, cujo corte mantinha
linhas antiquadas e fora de moda que, contudo, Calisto justificava com o desejo de se
aproximar “das usanças dos seus maiores”.

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Caderno de Atividades | Ficha de Trabalho 3

Sugere-se a realização, neste momento, da Ficha de Trabalho 3 do Caderno de Atividades,


que apresenta exercícios de análise e interpretação de um excerto do capítulo II de A Queda
dum Anjo.

Leitura para informação Páginas 128-129

Materiais de apoio à exploração do texto da rubrica “Leitura para informação”

Pré-leitura Página 130

Caderno de Atividades | Ficha de Trabalho 4

A Ficha de Trabalho 4 do Caderno de Atividades apresenta, no Grupo I, um excerto do capítulo


VIII de A Queda dum Anjo, que serve de base de trabalho para a Pré-Leitura desta página, pelo
que a sua resolução pode constituir um trabalho preparatório e/ou complementar destas
atividades.

1.1. A intervenção parlamentar de Calisto centra-se no luxo, contra o qual apresenta,


inicialmente, argumentos de natureza histórica, fazendo uma retrospetiva das medidas
limitadoras dos “abusos do luxo” desde os “conselheiros dos antigos reis de Portugal” (p. 46),
passando por D. Sebastião e pelos monarcas do período filipino, até às reformas liberais, que
critica por favorecerem os excessos. Defende que o gosto pelo luxo tem levado ao abandono
da “indústria agrícola” e à preferência “pelas fábricas do estrangeiro”, à corrupção dos
funcionários públicos, cujo ordenado não chega para a ostentação que desejam, e dos
magistrados, subornáveis para partilhar “regalias” com os “criminosos ricos”, à prostituição das
mulheres “de baixa condição”, desejosas de “ornatos”, e à revolta de “homens inábeis”, em
busca de emprego (p. 48). Em síntese, opõe-se ao “desbarato e corruptela” (p. 49) que vê
grassar por Lisboa por causa do luxo, a “mortal peçonha” (p. 50).

1.2. Os deputados presentes na sessão parlamentar começaram por guardar o “silêncio da


curiosidade” (p. 46) relativamente à intervenção de Calisto mas, com o avanço da sua
intervenção, alguns “bocejam” e outros começam a cabecear, sonolentos (p. 47). Surgem
insinuações para que o deputado por Miranda termine o seu discurso e alusões irónicas.
Algumas tiradas do morgado provocam “risada[s]” (p. 48).

1.3. “O doutor do Porto” é Libório de Meireles.

Leitura • Compreensão Página 134

1. Resposta pessoal. Tópicos de resposta para a divisão do texto: é possível distinguir no texto
quatro momentos nucleares:

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. linhas 1 a 25 – apresentação e caracterização de Libório Meireles;


. linhas 26 a 60 – intervenção parlamentar do “doutor do Porto”;
. linhas 61 a 118 – resposta de Calisto ao discurso de Meireles;
. linhas 119 a 134 – reações dos deputados à exposição do morgado de Agra.

2.1. Libório é apresentado como naturalmente desinteressante (ll. 1-5), mas arrojado (ll. 6-7) e
decidido. O narrador refere-se-lhe como pouco inteligente (ll. 16-17), mentiroso e vaidoso (ll.
17-18) e vingativo (ll. 18-21).

2.2. No primeiro parágrafo, o narrador serve-se da ironia para, cumulativamente, destacar o


desinteresse da personalidade de Libório e criticar a tendência portuguesa para valorizar
personalidades sem mérito reconhecido. Com o recurso à forma verbal “madrugou” (l. 6),
escarnece do início poético do deputado, considerando-o, ironicamente, prematuro, quando
revelado aos dezoito anos, e, com a utilização da expressão “afagados pela calúnia” (l. 13),
salienta o desprezo com que foram recebidas as suas composições. Ao aludir à tradução de
“um poema latino” (l. 19) feita pelo “doutor do Porto”, o narrador comenta ainda, ironicamente, o
facto de a mesma se ter tornado “muito mais inteligível aos ignorantes de latim do que a versão
com que a memória de Lucrécio fora ultrajada” (ll. 19-21), sugerindo a deturpação do texto
original em virtude do desconhecimento linguístico do tradutor.

2.3.1. Perífrase.

2.3.1.1. O recurso à perífrase destina-se a colocar em destaque as origens humildes de Libório,


substituindo o seu nome próprio por uma expressão mais longa, que serve para ironizar o
maior feito de seu pai e contribuir para realçar a vaidade (injustificada) do deputado.

2.4. O discurso de Libório confirma a sua personalidade, conforme anteriormente delineada


pelo narrador. Mesmo antes de principiar a sua intervenção, denota vaidade nos “ademanes
não vulgares” (l. 29) de que se serve e no seu gosto pelas aparências, ao usar um monóculo
“sem grau” (l. 30) e, por isso, dispensável e inútil. Serve-se de uma linguagem marcada pelos
excessos e pela afetação, que dificulta a sua perceção, em particular por Calisto, que
considera que o colega parlamentar não utiliza “português de gente” (l. 62). Com o avançar do
debate, revela a sua arrogância, recusando parafrasear as suas ideias de forma mais simples
por se considerar “fadado” (ll. 83-86) para maiores desempenhos.

2.4.1. As informações de Camilo Castelo Branco corroboram a caracterização de Libório, na


medida em que confirmam a sua preferência pelo facilitismo e o seu gosto pelo
reconhecimento público, mesmo que para isso tenha de servir-se, como é o caso, de palavras
alheias, que plagia.

2.5. Resposta pessoal, com relevo para o uso da ironia enquanto recurso de que o narrador se
serve para criticar Libório e troçar das atitudes mais condenáveis.

3.1. À medida que o debate avança, o narrador como que se oculta, dando voz aos
intervenientes, que identifica antes da sua intervenção, ao jeito de um texto dramático. Para
esta aproximação contribuem igualmente as referências às reações dos presentes no
parlamento, isoladas entre parênteses, como didascálias.

3.2. A opção imprime um ritmo vivo ao discurso e confere-lhe um tom de naturalidade.

4. (a) A favor; (b) Contra; (c) A universalidade do luxo e do gosto pelos ornamentos (ll. 43-47);
O luxo como motor e sinal de civilização (ll. 48-54); O luxo como meio diferenciador da
inteligência (l. 55); (d) o “selvático das florestas ínvias” (l. 43), o “europeu” (l. 44), as “belas
europeias” (l. 45), as “belas da Florida” (l. 46) e a “França” (l. 48); (e) O luxo como sinal
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inversamente proporcional à riqueza (ll. 78-81); O luxo como elemento favorecedor da


degradação de costumes, da corrupção e da perda da independência das nações (ll. 90-99); (f)
“Atenas e Roma” (ll. 91-92), “Egito” (l. 98) e “Pérsia” (l. 98).

5. O debate sobre o luxo suscita, pelos excessos linguísticos utilizados por Libório, uma
discussão paralela sobre as virtualidades da linguagem clara e simples.

5.1. Calisto recorre a duas citações que colocam em evidência a necessidade e as vantagens
de recorrer a uma linguagem simples, sem excessos retóricos e exageros da fantasia, que
compromete o raciocínio (ll. 106-107). Sugere que, se tal não for possível, quem não consegue
recorrer a “linguagem rasa e correntia” (l. 115) deve remeter-se ao isolamento e ao silêncio (l.
118).

6. “Calisto Elói ganhara consideração na Câmara e no País.” (l. 121)

6.1. O deputado por Miranda critica nas reações dos colegas não a facilidade e a rapidez com
que manifestam apreço por posições anteriormente distintas das suas, mas o facto de todos
eles fazerem mau uso da “língua pátria” (l. 128), privando-a de “cunho nacional” (l. 131).

Escrita sobre a literatura Página 135

1. Resposta pessoal.

Materiais de apoio ao professor

Grelha de avaliação da escrita disponível nos Recursos do Projeto.

Pós-leitura Página 135

Correção de atividades de grupo

Correção do trabalho de grupo disponível nos Recursos do Projeto.

2. Resposta pessoal. Tópicos de resposta: a associação do cartaz indicativo do Parlamento


aos painéis luminosos que habitualmente anunciam casas de espectáculo remete para a
agitação, nem sempre adequada, que caracteriza o local e a sua fraca credibilidade junto dos
cidadãos; o facto de algumas lâmpadas do letreiro estarem apagadas sugere a degradação
(mais do que física, moral) do espaço – e das suas atividades – e mesmo de algumas das
“estrelas” protagonistas, que vão perdendo o “brilho”, como acontece com Libório.

Construção do saber Página 136

Materiais de apoio à rubrica “Construção do saber”

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Leitura para informação Página 136

Materiais de apoio à exploração do texto da rubrica “Leitura para informação”

Pré-leitura • Oralidade Página 137

Registos áudio

Registo áudio “O coração do homem” (capítulo X de A Queda dum Anjo) disponível nos
Recursos do Projeto.

Transcrição de registos áudio

Transcrição do registo áudio disponível nos Recursos do Projeto.

1.1. a. Calisto casou com Teodora, sua prima, por acordo dos pais, estabelecendo-se entre
eles, conforme sugere o narrador, uma relação de empatia mas em que não se vislumbrava
amor.

b. O morgado de Agra e a esposa mantinham uma relação baseada no respeito, mas em que
cada um se dedicava a afazeres e ocupações distintas. D. Teodora vivia para as lides
áudomésticas e Calisto dedicava-se à leitura, partilhando com a esposa os textos que ela podia
entender. Ambos primavam pelas “virtudes conjugais” (p. 63) e viviam, segundo o narrador,
num “Paraíso” uma “Vida para invejar” (p. 62).

1.2. Ao descrever a relação conjugal de Calisto e Teodora, o narrador destaca a pureza e a


virtude que a caracterizavam e sugere a ausência de verdadeiro amor entre ambos. Refere
também que o morgado nunca revelara qualquer atração física por qualquer outra mulher. Por
essas razões, em tom aparentemente hiperbólico mas com uma leitura literal no caso de
Calisto, as palavras do narrador destacam as “fibras virginais” do “coração” do deputado, nunca
estimuladas por amor ou qualquer outro sentimento arrebatador.

1.2.1. A exclamação do título do capítulo sugere que a pureza de Calisto será pela primeira vez
posta à prova através de uma “tentação”.

Leitura • Compreensão Página 141

1. As reflexões do narrador sobre a primeira “faísca de amor” (l. 1) que despertou no coração
de Calisto são feitas em jeito de opinião e com recurso à primeira pessoa verbal, de forma a
tornar mais emotivo o relato subsequente e a criar empatia com o leitor. O narrador avança as
possíveis objeções às suas afirmações, pelo seu carácter aparentemente antagónico em
relação ao comportamento habitual do morgado, rebatendo-as com o argumento da
imprescindível verdade e da sinceridade, como que instituindo um clima de cumplicidade com o
protagonista dos factos.

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Texto de apoio:

“Estas intervenções do narrador no narrado (sobretudo quando usa o discurso em 1.ª pessoa)
não só garantem ao leitor (mais distraído) a veracidade factual, histórica, como por outro lado
fixam uma “solidariedade” entre o que se diz (o enunciado) e as circunstâncias desse dizer (a
enunciação).”

(MARTINS, Francisco, 1992. A Queda dum Anjo (Realização didática de Francisco Martins).
Porto: Porto Editora, p. 157)

1.1. Cf. texto “A relação autor/leitor na novela camiliana”, p. 143.

1.2. Uso da primeira pessoa, de exclamações e de interjeições (l. 13) e antecipação de dúvidas
e objeções do leitor com esclarecimento posterior.

2. Segundo o narrador, o amor anuncia-se através de “um calor de ventosa”, sentido “no lado
esquerdo do peito, entre a quarta e a quinta costela”, “acompanhado de vibrações elétricas, e
vaporações cálidas”, que passam “à espinha dorsal, e daqui ao cérebro, e pouco depois a toda
a cabeça”, corando “as maçãs de ambas as faces com o rubor mais virginal” (ll. 29-32). Confere
um “aspeto mórbido” às “vítimas” (ll. 37-38) e pode também provocar “a queda da espinhela,
sensação esquisita de vácuo e despego” experimentada “uma polegada e três linhas acima do
estômago” (ll. 41-43).

2.1. A ironia contribui, por um lado, para associar o amor a uma enfermidade, anunciada por e
manifestada em diversos sintomas físicos, que funcionam, por vezes, como um “susto” (l. 43) e,
por outro, para conferir à primeira experiência amorosa de Calisto uma sensação de
estranheza, próxima da que o morgado terá sentido, vislumbrada de forma cómica pelo olhar
externo do narrador e do leitor.

3. O recurso ao verbo geralmente utilizado para designar o som produzido pelas galinhas serve
intuitos humorísticos e visa colocar em evidência a inibição e o sentimento de impotência de
Calisto na presença de Adelaide. Sentindo-se comprometido com a atenção da mulher que lhe
despertara a “doença amorosa”, o deputado por Miranda apenas consegue emitir um som
inconsequente e não articular uma resposta linguisticamente adequada.

4.1. A primeira mudança no comportamento de Calisto correspondeu à perda da sua típica


“loquacidade” (l. 55). O facto de ter falado menos chegou mesmo a causar “estranheza e
cuidados” (ll. 57-58) ao desembargador Sarmento.

5. a. 3; b. 5; c. 4; d. 1; e. 2.

6. O narrador refere-se à carta escrita por Teodora como um conjunto de “dizeres”


“encantadores de simplicidade e boa governança de casa” (ll. 96-97), aludindo às únicas
qualidades da esposa reconhecidas por Calisto. Comenta também, em relação ao texto da
morgada, a “ortografia […] imaginosa” (ll. 78-79) – que corrige –, que confirma a sua propensão
doméstica e o seu desapego relativamente à cultura. Face ao poema de Calisto, o narrador
assume-o como assomo de inspiração e limita-se, na ausência de outros atributos de tema ou
de estilo, a observar a sinceridade dos sentimentos expressos (ll. 113-114).

7.1. As modificações físicas de Calisto indiciam o seu desejo de adaptar-se à nova realidade
em que passou a movimentar-se, denunciando uma clara alteração na sua relação com o seu

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corpo e a sua aparência. O facto de ter sentido “engulho” (l. 134) ao olhar para o seu vestuário
habitual na sequência do tumulto emocional que o dominara depois de reconhecer a afeição
por Adelaide sugere que as alterações psicológicas se refletirão no seu estilo de vida, que
procurará adequar aos gostos da época, conforme comprova a visita à loja do sr. Nunes.

7.2. Ambos os episódios destacam a surpresa provocada pelas mudanças na apresentação de


Calisto. O episódio com os dois “mancebos galhofeiros” (l. 142) coloca em evidência a
dificuldade de adaptação do deputado às exigências da moda, mas, em simultâneo, mostra
que, embora mude a sua indumentária, mantém a perspicácia. A situação em que Libório
Meireles comenta, em relação ao colega de Caçarelhos, “que o urso se pule e lustra” (ll. 158-
159) sintetiza a perspetiva externa em relação à metamorfose que começa a operar-se na
aparência de Calisto, destacando, contudo, que, apesar das “roupagens novas” (l. 159),
permanecem as ideias anacrónicas, para as quais sugere idêntica mudança.

8. O título do capítulo encerra uma gradação, na medida em que apresenta as etapas da


evolução sentimental de Calisto, desde que sente a “Tentação” na pessoa de Adelaide, até que
reconhece o seu “Amor” por ela e, em consequência, se dedica à “Poesia” como meio de
expressão dos novos sentimentos. Assim, a poesia surge como último momento do percurso
emotivo do morgado de Agra.

Escrita sobre a literatura Página 142

1. Resposta pessoal. Tópicos de resposta – passagens ilustrativas:

Aspetos exteriores da mudança de Calisto: “transfiguradas vestes do morgado” (p. 93);


“trajes cidadãos que apresenta hoje! Cuidávamos que havia jurado nunca reformar a sua
toilette de 1820!” (p. 94); “Entrou Calisto na sala um pouco mais tarde que o costume, porque
fora vestir-se de calça mais cordata em cor e feitio. Não me acoimem de arquivista de
insignificâncias. Este pormenor das calças prende mui intimamente com o cataclismo que
passa no coração de Barbuda. Aquela alma vai-se transformando à proporção da roupa.” (p.
98); “Entrou a inventariar as alterações que devia fazer no substancial e acidental da sua
personalidade. O uso do meio grosso pareceu-lhe incompatível com um galã. […] Viu-se no
espelho de barbear […] e conveio no deslavado prosaísmo da sua cara clerical. Resolveu
deixar pera e meia barba, como transição para bigode, que devia ir-lhe bem na tez um tanto
moreno-pálida. Como o estudo lhe havia extenuado os olhos, e por amor disso usava óculos de
prata quando lia, adotou a luneta de oiro e molas. Neste propósito, saiu a delinear as reformas
capilares; fez alinhar as bases de uma cabeleira que trouxera escadeada da província, e
consentiu que lhe encalamistrassem dois topes rebeldes ao ferro. Depois, quando a ânsia de
uma pitada começava a importuná-lo, fez provisão de charutos, e fumou o primeiro com
aflitivas caretas, e engulhos de estômago. Colheu informações dos alfaiates de melhor fama, e
foi ao Keil encomendar duas andainas de fato.” (p. 113)

Reações à mudança do deputado: “as damas, que estavam examinando com espanto as
transfiguradas vestes do morgado” (p. 93); “Os visitantes habituais do desembargador e as
senhoras da casa notaram certa mudança nos modos e linguagem de Calisto. Dir-se-ia que o
paletó e as pantalonas lhe tolhiam a liberdade dos movimentos, e aquela tão rude quanto
simpática espontaneidade da expressão.” (p. 94); “As damas, que o esperavam vestido
conforme a fama lho pintara, desgostaram-se de vê-lo trajado no vulgar desgracioso do comum
dos representantes do País.” (p. 99); “Fez sensação na assembleia tirar Calisto de uma
charuteira de prata um charuto, e baforar colunas de fumo, com uns modos aperalvilhados e

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impróprios de sua gravidade. Sarmento, com delicada liberdade, observou a preponderância


que os costumes de Lisboa iam atuando sobre o ânimo do seu bom amigo. Sentiu que os ruins
exemplos vingassem quebrantar aquela admirável singeleza de trajo e maneiras que o
morgado trouxera da sua província. Lamentou que, em menos de três meses, o modelo do
português dos bons tempos se baralhasse com os usos modernos e viciosos.” (p. 116)

Autoanálise e sentimentos do morgado de Agra face à “transformação do seu modo de


viver e sentir”: “Calisto sorriu contrafeito, e sentiu-se algum tanto molestado no seu pundonor
e seriedade. Como a causa da mudança do vestido era pouco menos de irrisória, o homem foi
logo castigado pela própria consciência. A si lhe quis parecer que era já, ante si próprio, outro
sujeito, e que os estranhos lhe liam no rosto o desaire inquietador.” (p. 94); “A sós com a sua
consciência, e debaixo do olhar severo dos seus livros, o marido de D. Teodora Figueiroa
refletiu conturbado na transformação do seu modo de viver e sentir. Gritou-lhe a razão que
fizesse pé atrás no caminho que o levava à ladeira de algum abismo, ou às fauces
veracíssimas do amor que tão ilustres vítimas tinha engolido.” (p. 96); “Calisto Elói defendeu-se
froixamente, alegando que as mudanças exteriores não faziam implicância às faculdades
pensantes; e ajuntou que, ciente de que tinha sido incentivo da mofa entre os seus colegas, à
conta da simpleza um tanto anacrónica dos seus costumes, entendera que a prudência o
mandava viver em Lisboa consoante os costumes de Lisboa, e na província, segundo o seu
génio e hábitos aldeãos.” (p. 116).

Materiais de apoio ao professor

Grelha de avaliação da escrita disponível nos Recursos do Projeto.

Leitura para informação Página 143

Materiais de apoio à exploração dos textos da rubrica “Leitura para informação”

Pré-leitura Página 144

1. d.; a.; f.; e.; b.; c.

1.1. O narrador aproxima a desilusão amorosa de Calisto a uma ferida aberta e infetada que
não cicatriza facilmente. No caso, o facto de o morgado ter constatado, com desilusão, que
Adelaide não correspondia ao seu amor por estar envolvida com Vasco da Cunha não reduziu
o seu sofrimento.

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Leitura • Compreensão Página 146

1. O comentário do narrador indicia que, depois de se ter rendido à “tolice” (l. 5) do amor, um
homem já não será capaz de arrepiar caminho e regressar ao anterior estado de pureza, tendo,
antes, tendência para ampliar essa mesma tolice.

1.1. Os exemplos apresentados – o de Henrique VIII e o de Calisto – fundamentam a posição


do narrador, pois ambos, “pelas alturas dos quarenta anos” (l. 7), deixaram de viver
“santamente” (l. 8) com as esposas e enlouqueceram de amor. No caso do monarca inglês, a
sua loucura levou-o a praticar crimes contra as mulheres e, quanto a Calisto, impediu o seu
retorno ao virtuoso estado em que se encontrava antes da sua chegada a Lisboa e “refinou” (l.
5) a sua patetice, como se virá a confirmar posteriormente, com o seu enamoramento e
envolvimento com Ifigénia.

2. O diálogo entre Calisto e D. Tomásia cumpre as seguintes funções:


- apresentar e caracterizar fisicamente Ifigénia (ll. 53-54, 58, 60-61, 66 e 71-72) que procurara
Calisto na sua ausência;
- preparar o encontro entre o morgado e a viúva do general Ponce de Leão, antecipando os
sentimentos desta em relação ao deputado por Miranda (l. 69);
- apresentar as reflexões de Calisto acerca das “paixões do amor” (l. 76) e dos seus efeitos nos
homens.

2.1. O comentário de D. Tomásia parece antecipar uma justificação para as “asneiras” futuras
de Calisto, uma vez que decorre da assunção, por parte da empregada, da naturalidade da
paixão por mulheres com atributos físicos distintos, como os de Ifigénia.

3. Tomásia refere-se a Ifigénia como uma “criatura linda, linda quanto se pode ser” (ll. 53-54),
“elegante” (l. 60), “nova” (l. 84) e “encantadora” (l. 85). Destaca a sua pele clara (“É uma
imagem de cera.”, l. 60), a sua cintura fina (ll. 60-61) e a sua voz (“que voz de criatura aquela!”, l.
66). Calisto começou por estranhar as palavras da empregada, julgando que a mesma se
referia a uma viúva de idade já avançada (ll. 55-57), mas ficou curioso em relação à figura
“galante” (l. 59) que Tomásia lhe descreve.

4. A máxima de Sá de Miranda remete para o futuro de Calisto, aludindo aos “namorados” de


que, novamente, fará parte, comprometendo as suas qualidades intelectuais e, por isso,
cabendo também no grupo dos “parvos”.

5. Resposta pessoal. Sugestão de resposta: o título, em particular pela utilização do


determinante, estabelece uma relação semântica com os nomes de capítulos anteriores, em
que se apresentou a primeira “tentação” (capítulo XIV) de Calisto em termos amorosos, que
motivou a sua dor (capítulo XX) e fez “cair o anjo” (capítulo XVIII). Agora, o título sugere que
um novo desafio ou uma nova atração – um “abismo” – vem empurrar o morgado para uma
situação que o levará ainda mais fundo na sua queda e na perda do seu estatuto de anjo. Essa
situação, como se depreende da matéria narrativa do capítulo, estará associada à figura de
Ifigénia, o “outro abismo” sentimental em que cairá Calisto.

6. É neste capítulo que o deputado por Miranda tomará conhecimento da existência de Ifigénia,
alimentando expectativas em relação a ela e ao encontro entre ambos que se seguirá e que
será decisivo para a evolução diegética, uma vez que determinará a posterior ligação
sentimental de Calisto à “prima”, levando ao seu afastamento de Teodora e à definitiva
acomodação aos costumes da capital.

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Pós-leitura Página 147

1.1. Resposta pessoal. Tópicos de resposta: os títulos dos capítulos sugerem o evoluir da
relação amorosa de Calisto e Ifigénia, a “mulher fatal”; apesar de tentativas de salvação por
parte do “seu anjo da guarda”, o morgado acaba por ficar “perdido”, ou seja, rendido ao amor
pela “prima”.

1.2. a. Verdadeira; b. Falsa; a carta da esposa é redigida em tom triste e saudoso; c.


Verdadeira; d. Verdadeira; e. Falsa; Ifigénia procura junto de Calisto ajuda para reclamar
legalmente os direitos do marido; f. Falsa; Calisto e Ifigénia descrevem os seus antecedentes
familiares e dão conta dos seus sentimentos e desejos futuros; g. Falsa; a ausência do
morgado de Agra de Freimas ficou a dever-se aos preparativos da casa que Ifigénia viria a
ocupar em Sintra; h. Falsa: Calisto instalou a prima numa “vivenda de fadas”, mas ficou
hospedado num hotel em Sintra; i. Verdadeira.

Leitura para informação Página 148

Materiais de apoio à exploração do texto da rubrica “Leitura para informação”

Pré-leitura Página 149

1. O cartoon apresenta um balão ilustrativo da “ascensão política”, pelo que se depreende levar
no seu interior um político que, à medida que sobe, vai abandonando os pesos dos seus
“princípios” e das suas “causas”, da “verdade” e da “integridade”.

1.1. A imagem pode associar-se metaforicamente à situação de Calisto, tal como apresentada
no excerto, pois o deputado, depois de ter granjeado o respeito e o reconhecimento dos seus
pares devido às suas intervenções parlamentares, dá mostras de ter abandonado aquelas que
eram as suas convicções e converte-se ao “farol da civilização” (ll. 4-5).

Leitura • Compreensão Página 150

1. Durante o diálogo com o Abade de Estevães, antigo companheiro parlamentar de Calisto,


este reconhece a sua mudança de “rumo” (l. 4) e adverte inclusivamente o interlocutor para a
inutilidade daquelas que considera serem “ideais” de “toupeiras” (l. 7). Censura, portanto, a
atitude de recusar a evolução e o progresso, que era a sua, assim assumindo ter-se renovado
e transformado num “português do século XIX” (l. 12) semelhante aos que anteriormente
criticava.

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Viagens • Literatura Portuguesa • 11.º ano Guia do professor – Sequência 2

2.1. As novas ideias e opções de Calisto não são inicialmente descritas pelo narrador ou
explicitamente apresentadas no texto; são depreendidas a partir do relato de uma votação
parlamentar em que o deputado, contrariamente ao que seria expectável de acordo com as
suas anteriores convicções, assume o partido do governo e vota a favor da proposta do
ministério.

2.2. A caracterização indireta, colocando a personagem em ação e fazendo depender a sua


caracterização das suas atitudes, torna mais incisiva a mudança, que é corporizada pelo
próprio Calisto e não apenas descrita verbalmente.

3. As palavras do narrador sugerem que, ao contrário das intervenções parlamentares


anteriores de Calisto, que, pela sua qualidade e pela sua energia contestatária, mereceram
longos passos narrativos, as que produziu depois de se ter tornado num elemento “vital para o
Governo” (l. 20), pela sua “seriedade” “de princípios” (l. 21) dúbia, não merecem espaço de
relevo no “romance” (l. 21). Desmerecem, pois, os discursos do morgado depois de se
converter num “português do século XIX” (l. 12), semelhante a tantos outros que, pela sua
escassez de originalidade, não despertam o interesse do escritor.

4. Na última frase do texto, o narrador serve-se da ironia para criticar os políticos hipócritas que
regem a sua atuação de acordo com os interesses de quem “está no poder executivo” (l. 28).

Oralidade Página 150

Nota: os textos informativos “Uma obra de perturbadora atualidade”, de Salvato Trigo,


transcrito na página 152, e “Prefácio (a uma extrema paródia)”, de José Viale Moutinho,
disponível nos Recursos do Projeto, podem constituir uma base de trabalho ou leituras
suplementares para a preparação da exposição oral, pelo que pode sugerir-se a sua
leitura/consulta na fase de planificação do trabalho.

Outros (Inter)Textos

“Prefácio (a uma extrema paródia)”, de José Viale Moutinho, disponível nos Recursos do Projeto.

Materiais de apoio ao professor

Grelha de avaliação da oralidade formal (exposição oral) disponível no CD de

Pós-leitura Página 151

1.1. Resposta pessoal. Tópicos de resposta:

Semelhanças temáticas: a crítica de natureza política, incidindo em particular sobre a atuação,


por vezes condenável, dos deputados.
Semelhanças ao nível dos meios colocados ao serviço da crítica: ambos os autores se servem
da crítica, veiculada sobretudo através do recurso à ironia.

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Viagens • Literatura Portuguesa • 11.º ano Guia do professor – Sequência 2

Leitura para informação Página 152

Materiais de apoio à exploração do texto da rubrica “Leitura para informação”

Outros (Inter)Textos

“Prefácio (a uma extrema paródia)”, de José Viale Moutinho, disponível nos Recursos do Projeto.

Pré-leitura Página 153

1.1. (a) 7; (b) 3; (c) 4; (d) 5; (e) 1; (f) 8; (g) 2; (h) 6; (i) 10; (j) 9.

Leitura • Compreensão Página 155

1. O capítulo XXXVI remete para os acontecimentos posteriores à visita de Teodora a casa de


Ifigénia e que, anunciada a Calisto, por carta, por Lopo de Gamboa, tinha determinado a
mudança do deputado e da prima para Paris, de forma a evitar o encontro/confronto. A “boa-
nova” (l. 1) referida no início do texto diz respeito à saída de Teodora da casa onde vivera com
o marido e ao seu retorno ao solar de Travanca, abrindo caminho à concretização dos desejos
de Calisto de “separação do casal” (p. 199). A mesma notícia permitiu o regresso do deputado
e de Ifigénia a Lisboa e a assunção pública da sua relação.

2. O comentário do narrador faz referência às mudanças mentais de Calisto, cujo entendimento


se adequava progressivamente às ideias modernas:

- passou a enaltecer o “progresso industrial no estrangeiro” (l. 12);


- elogiou as “delícias de França”, parafraseando a “apologia dos esplendores estranhos” e as
“lamentações das misérias da Pátria” (l. 14) desenvolvidas por Libório;
- dedicou-se à “leitura de livros modernos” (ll. 17-18);
- rejeitou, “com pejo” (l. 23) ideias e escritos seus dos primeiros tempos de estadia em Lisboa;
- interessou-se pela “ciência moderna” (l. 21).

3. As referências a Libório e aos primeiros discursos parlamentares de Calisto contribuem para,


no momento em que o narrador reflete sobre a “limpeza” do seu espírito, intensificar a
diferença de perspetivas experimentada pelo morgado durante a permanência na capital e no
convívio com a civilização moderna e aproximá-lo do tipo de homem que antes criticara. Ambas
as referências denunciam a queda irremediável do “anjo”.

4. Com o recurso à elipse em “Decorreram alguns meses sem sucesso que dê capítulo de
algum interesse” (l. 27), o narrador recorre a uma estratégia que lhe permite abreviar o relato,
fazendo com que o tempo do discurso seja muito inferior ao tempo da história, para passar em
seguida à narração dos acontecimentos mais relevantes para a compreensão do percurso – e
da queda – de Calisto.

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5. Na descrição da reeleição de Calisto, o narrador dá conta dos meios moralmente


condenáveis envolvidos no processo, criticando ironicamente o suborno aos oponentes da
candidatura – o mestre-escola e o boticário.

5.1. A referência do narrador assume uma conotação irónica ao associar o retomar da


“amizade antiga” de Calisto e Brás Lobato – o mestre-escola – aos meios corruptos pelos quais
se assegurou a reeleição do deputado e que satisfizeram os interesses de ambas as partas.

6. O narrador sugere que, depois das insinuações de Brás Lobato sobre a natureza da relação
entre Teodora e Lopo de Gamboa, Calisto foi, por instantes, tomado por algum ciúme (ll. 37-38)
e procurou descobrir se ele decorria de algum sintoma de culpa do morgado e da prima.

6.1. As averiguações do narrador fazem-no concluir que no envolvimento sentimental de


Calisto e Ifigénia nada existia “que não fosse invejável” (l. 44), e alude à presença de “duas
crianças” (ll. 44-45) para confirmar a solidez dos sentimentos e da relação de ambos.

7. Com a utilização seguida das duas máximas, o narrador comenta ironicamente a


descendência tardia de Calisto e de Teodora, salientando as subtilezas da natureza humana e
o poder do amor, capazes de fazer gerar filhos em idade avançada.

8. Nas linhas 56 a 62, o narrador dá conta da mudança operada em Teodora, sugerindo que,
tal como o marido, também ela moralmente se corrompera, ao aceitar o “título do marido” (l. 57)
(o que leva o narrador a referir-se-lhe ironicamente como “baronesa”, l. 56) e perdera a
ingenuidade, esperando “que o marido se aniquilasse na perdição dos seus costumes” (ll. 57-
58) para legitimar o filho.

9. O título do capítulo XXXVI sintetiza de forma expressiva o conteúdo do mesmo, uma vez
que, efetivamente, é de um “saldo”, um balanço, uma análise, do casamento de Calisto e
Teodora que se dá conta, com a apresentação do resultado final do matrimónio para cada um
dos envolvidos.

10.1. Na conclusão, o próprio narrador clarifica e justifica o título da obra, ao afirmar: “Caiu o
anjo, e ficou simplesmente o homem, homem como quase todos os outros, e com mais
algumas vantagens que o comum dos homens.” (ll. 66-67). Por uma última vez se associa
Calisto a um anjo, em termos morais, e se resume a sua queda, a sua decadência moral, que o
fez descender, segundo o narrador, a não menos do que um homem, “como quase todos os
outros”, alusão que, em suma, absolve o anjo caído.

10.2. Conforme o narrador afirma, gostaria de conferir à sua narrativa um carácter exemplar,
transmitindo a partir dela uma “sã moralidade” (l. 80). Contudo, embora tal possa verificar-se a
partir do relato da “queda do anjo”, o facto de Calisto ter assumido sem incómodos a sua nova
condição limita a análise da sua situação, pois restringe as lições paradigmáticas a extrair, que
poderiam, caso o protagonista vivesse “muitíssimo apoquentado” (l. 79), ser mais elucidativas
sobre as consequências da decadência moral e do adultério.

10.2.1. As palavras de Camilo corroboram as reflexões do narrador no final de A Queda dum


Anjo, pois sugerem (ainda que de forma retórica, numa clara estratégia discursiva destinada a
justificar o final da obra e o apreço pela figura de Calisto) que, embora tivesse procurado
conferir à sua novela uma “intenção moralizadora”, a mesma não foi conseguida, por não ter
ensinado ninguém nem escandalizado pelo seu desfecho. No fundo, o que procura transmitir é
o facto de a obra se aproximar bastante mais da realidade do que as situações nela narradas à
partida poderiam sugerir, pelo que, tomadas como naturais, perderam os seus (possíveis)
intuitos moralizadores.

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Viagens • Literatura Portuguesa • 11.º ano Guia do professor – Sequência 2

11. A oscilação na classificação genológica da obra decorre do entendimento nem sempre fácil
da conceção de géneros narrativos à época de Camilo. A referência à obra como “conto” (l. 80)
parece decorrer da sua associação à “moralidade” (l. 80) típica do género, em particular na sua
vertente popular. Contudo, A Queda dum Anjo estará mais próxima da estrutura e das
características de uma novela, uma vez que não atinge a extensão e a complexidade diegética
exigidas pelo romance. O facto de Camilo se referir à sua obra como produto de um
“romancista” (l. 79) sugere a sua tentativa de aproximação aos leitores típicos do Romantismo
e do século XIX, educados na cultura do romance e, por isso, mais recetivos a este género
narrativo.

Construção do saber Página 156

Materiais de apoio à rubrica “Construção do saber”

Leitura para informação Página 157

Materiais de apoio à exploração do texto da rubrica “Leitura para informação”

Leitura para informação Página 158

Materiais de apoio à exploração do texto da rubrica “Leitura para informação”

[PowerPoint didáticos]

Powerpoint “A Queda dum Anjo” disponível nos Recursos do Projeto.

Outras propostas de escrita

Retrato de Teodora e Ifigénia

Recuperar “Carta a Camilo Castelo Branco” e explicar a crítica em “Mas, agora, os políticos já
descem à capital vestidos pelo último figurino e não precisam de frequentar Babel para
refinarem seus vícios.” (ll 45-46)

Fichas de trabalho por sequência

Ficha de trabalho 2 – A Queda dum Anjo

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Correção das fichas de trabalho por sequência

Páginas 160-161

Ficha Formativa

Correção das fichas formativas

Cotações e grelhas de correção das fichas formativas

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Viagens • Literatura Portuguesa • 11º ano Guia do professor – Sequência 3

3 Viagem com os poetas oitocentistas

Viagem… do texto ao contexto Páginas 164-165

1. Em meados do século XIX vivia-se em Portugal um fervilhar de novas “ideias” e “estéticas”


que começaram a chegar da Europa e influenciaram as gerações de intelectuais e artistas
desse tempo.

2. Através da adição do prefixo “ultra-“, que exprime a ideia de excesso, verifica-se que a
palavra ultrarromantismo diz respeito à corrente estética posterior ao Romantismo, em que se
verifica o exagero das características preconizadas por esse movimento.

3. A Questão Coimbrã foi desencadeada por um grupo de intelectuais que se rebelou contra a
corrente estética literária até então vigente, o Romantismo. Esta nova geração, encabeçada
por Antero de Quental, opunha-se ao estilo de poesia que privilegiava um sentimentalismo
vazio de conteúdo e defendia uma lírica de intervenção social. Este movimento fez emergir
uma nova geração que protagonizou uma revolução cultural e literária, a Geração de 70.

Almeida Garrett

Leitura • Compreensão Página 167

1. O autor considera que Garrett foi o inventor da lírica moderna, uma vez que a sua poesia
inovadora se libertou dos paradigmas formais neoclássicos.

2. e 2.1. Afetividade, emoção e sentimentalismo (“explora todas as inquietações anímicas que


o sentimento desperta, fazendo deste livro um repertório da emoção amorosa.”, ll. 26-28);
intimismo (“Trata-se de uma expressão desinibida […] que corresponde ao tom da confidência”,
ll. 16-17); sinceridade, liberdade e espontaneidade (“Ouve-se […] a voz ‘real’ do poeta”, ll. 17-
18; “Trata-se de uma expressão desinibida”, l. 16; “o despudor garrettiano”, ll. 30-31).

3.1. a.

3.2. d.

3.3. b.

Pré-leitura • Oralidade Página 168

Registos áudio

Gravação do texto “Evolução da obra literária de Garrett”, de Maria Ema Tarracha Ferreira,
disponível nos Recursos do Projeto.

Transcrição de registos áudio

Transcrição do texto informativo disponível nos Recursos do Projeto.

68
Viagens • Literatura Portuguesa • 11º ano Guia do professor – Sequência 3

1.1. (a) Influência/herança neoclássica; (b) Romantismo, com marcas de “expressão pessoal” e
pautado pelo nacionalismo; (c) Romantismo marcado pelo individualismo; (d) Lírica de João
Mínimo; (e) Flores sem Fruto; (f) Folhas Caídas; (g) 1829; (h) 1845; (i) 1853; (j) “clássicos
quinhentistas e neoclássicos”; (k) “poesia tradicional” (refrão e musicalidade, redondilha e
quadra); (l) inspiração biográfica e tradicional; (m) 52 poesias distribuídas por três “Livros”: o
“Livro primeiro” com 19 poemas, o “Livro segundo” com 16 poemas e o “Livro terceiro” com 17
poemas; (n) 47 composições poéticas, 21 no “Livro primeiro” e 26 no “Livro segundo”; (o) 46
poemas distribuídos por dois livros; (p) “odes em verso decassílabo e heroico quebrado”; (q)
odes; epigramas; redondilha; quadra; (r) géneros de inspiração popular; (s) temas arcádicos;
melancolia e sentimentalismo; (t) intimismo e vida pessoal do poeta e política; (u) “paixão
amorosa”; “a mulher (como anjo ou demónio)”; o amor associado à fatalidade; a mudança (por
influência greco-latina); a paisagem como estado de alma (influência petrarquista); a antítese
vida/morte; (v) “convencionalismo retórico da linguagem”; (w) “poesia subjetiva e direta”;
musicalidade (refrão); verso branco; perífrases; imagens poéticas simbólicas; vocabulário
vernáculo; linguagem coloquial e direta; rima; quadra; redondilha; variedade métrica e estrófica;
(x) “expressão muito pessoal” e “direta, natural, isenta de deformação”; “euforia erótica e
desespero”; inspiração tradicional: brevidade, paralelismo, aliteração, refrão, musicalidade;
“linguagem simples e direta, aparentemente espontânea e marcada de emotividade”; narração
e teatralidade.

Página 171

Sugestão: A propósito da referência ao “ignoto deo” (l. 26) na “Advertência a Folhas Caídas”,
pode ler-se o poema com o mesmo título que Garrett inclui no início da coletânea.

Outros (Inter)Textos

Poema “Ignoto Deo”, de Almeida Garrett, disponível nos Recursos do Projeto.

Leitura • Compreensão Página 172

1. “Advertência: Texto preambular de uma obra que serve para o autor “advertir” o leitor sobre
as suas intenções ou relatar alguma circunstância relevante que possa esclarecer a origem da
obra publicada. Em regra, trata-se de uma parte pré-textual. Por vezes, a advertência contém
elementos fundamentais para a compreensão e hermenêutica da obra, como aconteceu com a
que Almeida Garrett introduziu na primeira edição de Folhas Caídas (1853) […].” (Carlos Ceia,
“Advertência”
http://www.edtl.com.pt/index.php?option=com_mtree&task=viewlink&link_id=491&Itemid=2
[consult. 10-01-2014]).

Garrett apresenta os textos que antecedem as suas coletâneas poéticas com o fim de avisar o
leitor relativamente ao conteúdo das mesmas, tendo em conta o seu estado de espírito ao
redigi-las.

1.1. Este elemento paratextual funciona como um prólogo em que o autor apresenta o
conteúdo da sua obra e indica o contexto emocional em que a mesma foi escrita.

2. Ambos os títulos apresentam uma dimensão metafórica, na medida em que definem as


obras de Garrett. No primeiro caso, o autor apresenta os seus poemas como sendo as “últimas
recordações poéticas” da sua vida, flores que não cumprirão o seu ciclo natural de
desenvolvimento. Quanto ao título Folhas Caídas, este pretende refletir uma fase mais madura
do autor, representando a sua evolução enquanto escritor operada entre o período que

69
Viagens • Literatura Portuguesa • 11º ano Guia do professor – Sequência 3

permeia a publicação das duas obras. Concretiza-se aqui o ciclo da vida que prenuncia a
chegada do “inverno”.

3.1. De facto, a conceção de poeta apresentada pelo autor nos dois textos coincide, uma vez
que Garrett se refere ao poeta como um ser de natureza excecional e incompreendido, porque
dominado por sentimentos contraditórios (“isto de ser poeta é como ser embarcadiço”, l. 36;
“nasce espontâneo d’ alma”, l. 39; “inanalisáveis pelas gramáticas humanas”, ll. 41-42;
“ninguém os coroa”, l. 7; “representam o estado de alma do poeta nas variadas, incertas e
vacilantes oscilações do espírito”, ll. 38-39).

4.1. O escritor serve-se, por um lado, da afirmação de que a obra publicada será a sua última
produção lírica, possivelmente para aumentar a expectativa em relação a ela e rodeá-la de
uma aura de excecionalidade, e, por outro, da alusão a outros que poderiam criticar e
menosprezar a sua obra para, paradoxalmente, a enaltecer, recorrendo igualmente à ideia de
público, cara aos românticos, para justificar a sua insistência em divulgar a sua obra.

4.1.1. Neste parágrafo, o autor justifica-se pelo facto de ter referido que Flores sem Fruto era a
sua última obra poética, o que acaba por não se verificar com a publicação de Folhas Caídas.

5. Os poemas integrados em Flores sem Fruto são um produto “espontâneo d’alma” (l. 39),
textos nascidos no “coração” (ll. 40 e 43), ou seja, expressões sinceras da emotividade do
poeta. As composições de Folhas Caídas são reflexos de “uma época de vida íntima e
recolhida” (ll. 13-14) e do “estado de alma do poeta nas variadas, incertas e vacilantes
oscilações do espírito” (ll. 38-39). Em ambos os casos, portanto, as coletâneas reúnem textos
pessoais, íntimos, romanticamente ligados às vivências biográficas sentimentais do poeta.

6. A entidade a quem Garrett dedica estes poemas é um “ignoto deo”, isto é, um deus
desconhecido.

6.1. Através das palavras de Garrett, depreendemos que este deus desconhecido não é uma
divindade, mas um sentimento que leva o poeta a querer alcançar a felicidade.

7. O poder extremado do amor, como sentimento exacerbado e o poeta visto enquanto ser
dominado pela contradição e de natureza excecional são tópicos românticos desenvolvidos por
Garrett nos textos que antecedem as duas obras.

8.1. “E não cuides, amigo leitor” (l. 29), “Porquê?” (l. 18); “Que importa?” (l. 19); “Deixai-o
passar, porque ele vai onde vós não ides; vai, ainda que zombeis dele, que o calunieis, que o
assassineis. Vai, porque é espírito, e vós sois matéria.” (ll. 45-46).

8.2. A utilização do tom coloquial, com recurso ao vocativo, às perguntas retóricas, à segunda
pessoa e ao imperativo, confere aos textos um carácter mais privado, de “conversa íntima com
o leitor”, como se afirma em 8., que permite uma maior aproximação do escritor aos seus
leitores e o estabelecimento de uma maior empatia entre ambos.

Sugestão de trabalho: Depois da leitura e análise das Advertências de Garrett, pode


desenvolver-se com os alunos uma atividade de oralidade e/ou de escrita a partir das palavras
de Paula Morão:

“É conhecida a atividade teorizadora que Garrett exerceu nos Prefácios que antecedem as
suas várias publicações, e nos quais ele se pronuncia sobre os seus escritos, conduzindo
subtilmente o leitor para pistas que ele próprio se encarrega de desdobrar, e dando achegas
para uma teorização do seu conceito de Romantismo.”

70
Viagens • Literatura Portuguesa • 11º ano Guia do professor – Sequência 3

(MORÃO, Paula, 1994. “Apresentação Crítica” in Flores sem Fruto e Folhas Caídas de Almeida
Garrett. Lisboa: Editorial Comunicação (6.ª ed.))

Construção do saber Página 172

Materiais de apoio à rubrica “Construção do saber”

Leitura para informação Páginas 173-174

Materiais de apoio à exploração dos textos da rubrica “Leitura para informação”

Pré-leitura • Oralidade Página 175

1. Tendo em conta a interjeição usada no título do poema, podemos depreender que a temática
abordada é a despedida.

2. No poema sente-se a presença de um “eu” que se dirige a um “tu” subentendido (através do


uso da segunda pessoa), cuja presença é denunciada pelo sujeito poético (“Vai-te, oh! vai-te”,
v. 2), que repete as palavras da interlocutora (“Que sim? Que antes isso? – Ai, triste!”, v. 32,
“Perdoar-me tu?... Não mereço”, v. 72) e a interpela diretamente (“[…] Ai! triste, não chores, /
Não chores, anjo do Céu, / Que o desonrado sou eu.”, vv. 69-71).

Leitura • Compreensão Página 177

1. São vários os elementos que contribuem para a dimensão parateatral/dramática deste


poema, em que se usa a “técnica do monólogo dialogado”. O sujeito poético dirige-se a um “tu”,
elemento central da ação, mas que se encontra ausente do discurso e a cujas palavras apenas
se acede por interposição do sujeito poético: “Que sim? Que antes isso? – Ai, triste!” (v. 32). A
expressão de sentimentos concretiza-se, deste modo, de forma mais espontânea, através da
recriação de uma situação de diálogo. Os versos curtos, as frequentes exclamações e
interjeições (vv. 1, 2, 13, 26, …), as interrogações (vv. 32, 38, 52, …) e as reticências (vv. 47,
48, 54) contribuem para a criação de um tom teatral nesta composição poética.

2.1. No momento presente existe uma situação de rutura que resulta do facto de, no passado,
o sujeito poético não ter sabido corresponder ao amor da sua amada (“Choro porque não te
amei, / Choro o amor que me tiveste”, vv. 5-6; “Que não te amei nunca… ai! não”, v. 63) e de a
ter enganado quanto à natureza dos seus sentimentos (“E que pude a sangue-frio, / Cobarde,
infame, vilão, / Gozar-te – mentir sem brio”, vv. 64-66). No futuro, o “eu” lírico prevê que a
amada encontrará alguém que a ame e viverá um relacionamento feliz (vv. 20-23; 47-51). A
mulher a quem se dirige parece continuar apaixonada, ainda que o sujeito poético a tente
dissuadir (vv. 38-40). Atente-se na utilização dos tempos verbais no presente (vv. 3, 5, 11), no
pretérito perfeito (vv. 5, 6, 8) e no futuro simples do indicativo (vv. 47, 52, 55), o que evidencia,
justamente, essa evolução temporal.

71
Viagens • Literatura Portuguesa • 11º ano Guia do professor – Sequência 3

3. O sujeito poético sente tristeza (“Choro”, vv. 5 e 6) e impotência (“Esmagar-me a alma que
chora”, v. 4) no momento da enunciação.

3.1. A tristeza do sujeito poético resulta do reconhecimento da sua conduta menos própria em
relação à mulher amada, uma vez que a enganou e iludiu (vv. 63 a 66), sujeitando-se aos seus
desejos carnais mais do que ao amor espiritual, motivo pelo qual a separação é a única
solução possível.

3.1.1. Versos 5, 25-26, 87-88, 103-105.

3.2. Os versos concretizam um monólogo em que o sujeito poético põe em evidência a


natureza contraditória dos seus sentimentos: à afirmação em que expressa a vontade de amar
(sincera e espiritualmente) a sua interlocutora ele próprio responde, dizendo que tal é
impossível, como demonstra a forma verbal no pretérito imperfeito do conjuntivo.

4. O sujeito poético autocaracteriza-se como sendo desonesto e desprezível (“Cobarde,


infame, vilão, / […] mentir sem brio”, vv. 65-66), por ter enganado a sua amada que, apesar de
ter sofrido (“Tanta lágrima verteste”, v. 42), é capaz de perdoá-lo (“Perdoar-me tu?... Não
mereço.”, v. 72). Ele apresenta-se como alguém de “baixo pensamento” (v. 91), por oposição à
mulher “anjo do Céu” (v. 70).

4.1. À amada são associadas as palavras “divina estrela”, “firmamento”, “luz”, “azul do céu” e
“céus”, que concretizam a caracterização e exaltação da mulher enquanto ser que se destaca
pela sua excecionalidade e superioridade, ou seja, enquanto anjo. Por oposição, as palavras
associadas ao sujeito poético são “Trevas negras, densas, feias” (v. 99), que caracterizam a
sua natureza terrena e carnal. Há, assim, um contraste entre ambos, como se eles se
encontrassem em universos distintos e fosse impossível existir uma compatibilização entre as
duas realidades.

5. A circularidade do texto põe em evidência o discurso emocionado do amante que se


despede e que tende para a repetição discursiva. Repare-se nas inúmeras repetições das
expressões “Adeus!” e “Vai-te” ao longo do poema, o que permite subentender a dificuldade da
despedida e os desejos opostos: a amada parece não querer aceder à vontade do sujeito
poético, tendo em conta o número de vezes em que ele repete a expressão imperativa.

6. O tom confessionalista/intimista, a expressão de sentimentos, o discurso amoroso


caracterizado pela emotividade que se reflete, por sua vez, na espontaneidade da linguagem
coloquial usada e, finalmente, o combate entre a luz e a treva, ou entre o céu e a terra,
correspondem às características temáticas românticas desta composição poética.

Outros (Inter)Textos

Poema “Adeus”, de Eugénio de Andrade, disponível nos Recursos do Projeto.

Oralidade Página 177

Texto para leitura pelo(a) professor(a):

O poema “Adeus” na estrutura de Folhas Caídas

72
Viagens • Literatura Portuguesa • 11º ano Guia do professor – Sequência 3

A estrutura de Folhas Caídas obedece a uma anacronia significativa, visto que o discurso
de amor pressupõe a evocação de uma relação dual que acabou. Assim, o primeiro poema da
edição-príncipe é “Adeus” (“Ignoto Deo” tem, nesta edição, uma função prologal), marcando a
separação, e, portanto, o fim da paixão amorosa.

Destruída a intimidade pela separação dos apaixonados, inicia-se a retrospetiva da


“história de amor”, através da evocação, obtida por uma técnica predominantemente narrativa,
dos momentos mais significativos, reconstituídos na memória.

FERREIRA, Maria Ema Tarracha, “Introdução”, in GARRETT, Almeida, 1992. Folhas Caídas.
Lisboa: Biblioteca Ulisseia de Autores Portugueses (texto adaptado e com supressões)

1. O poema “Adeus” surge no início da coletânea Folhas Caídas, uma vez que ele apresenta a
situação atual de rutura entre os amantes que dará lugar a uma retrospetiva – os restantes
poemas da coletânea – em que se relata esse relacionamento.

Pós-leitura Página 177

1. A figura feminina do poema “Anjo és” assume uma postura diferente em relação à da
composição “Adeus!”. Aqui ela exerce o seu poder sobre o sujeito poético, que se sente
totalmente subjugado, ao contrário do relacionamento descrito em “Adeus”, em que a mulher
tem pouca influência sobre o “eu” lírico. De tal forma que a caracterização como “anjo do Céu”
no poema “Adeus”, que ainda se verifica no poema “Anjo és” (vv. 1, 4, 12 e 13), é
transformada, na sequência da interrogação “Mas que anjo és tu?” (v. 13), em “anjo maldito” (v.
34), expressão que denuncia os efeitos nefastos que produz sobre o “eu” lírico (vv. 35-40).
Para além disso, existem elementos distintos na descrição das mulheres, sendo que em
“Adeus” se verifica uma maior identificação da mulher com o ideal de beleza clássico (“Do
meigo azul dos teus olhos”, “orvalho celeste”), ao contrário do que acontece em “Anjo és”, em
que as características físicas da amada (“Teus olhos têm negra a cor / Cor de noite sem
estrela”) antecipam o seu poder “fatal” (v. 40) sobre o sujeito poético.

1.1. A mulher surge na poesia de Garrett assumindo os dois papéis que o Romantismo lhe
atribui. Ela exerce um papel dominador em relação ao sujeito poético, seja por se apresentar
como um ser divino, angelical – a mulher-anjo –, seja por despertar nele desejos carnais que o
perturbam e impedem de atingir o ideal de amor espiritual desejado – a mulher-demónio ou
“anjo maldito”.

1.1.1. Nesta composição, pode destacar-se a utilização da anáfora, nos versos 1, 4, 11, 12 e
41, que retoma o título do poema e intensifica a apresentação da mulher como anjo, apesar de
gradualmente menos conforme às características típicas desse ser celeste, e nos versos 2 e 3,
com o objetivo de dar ênfase ao poder que a amada exerce sobre o sujeito poético. Salientam-
se igualmente os paralelismos antitéticos que vão sendo estabelecidos ao longo do texto (vv. 6-
7; 8-11) e que destacam, do mesmo modo, a subjugação do “eu” enunciador em relação à
figura feminina. As perguntas retóricas (vv. 13, 24, 25, 26-27, 38 e 41), por outro lado,
evidenciam a perplexidade do sujeito poético perante o poder que a amada exerce sobre si.
Para além disso, a utilização da metáfora, no verso 22, contribui para a caracterização da
figura feminina. Finalmente, a pontuação expressiva (com recurso à exclamação, à
interrogação e às reticências) faz com que o discurso emotivo do sujeito poético resulte de
forma mais espontânea, aproximando-se da sinceridade da linguagem íntima.

73
Viagens • Literatura Portuguesa • 11º ano Guia do professor – Sequência 3

A propósito do discurso e da linguagem do poema “Anjo És”, leiam-se as palavras de


Maria Almira Soares:

“Há neste poema a ânsia de fazer o poema espontâneo, vivido em alto grau, de anular a
distância entre viver e escrever. É a vida que sai do poema e não este que a escreve. Ao
querer fazer a poesia-verdade, o romântico Garrett faz a verdade poética. É a palavra lágrima
que cai, é a palavra lágrima que escalda, é a palavra lágrima que cria a lágrima: representação
verbal organizada num discurso dramático que encena a força destrutiva do amor romântico.

A poeticidade das palavras insiste no símbolo do fogo, recorrente nas Folhas Caídas
(“Este Inferno de Amar”, por exemplo), e gera, no desenvolvimento deste símbolo, uma grande
coerência expressiva. Outra coerência estabelecida é a da frase interrogativa cuja carga,
insistente e final, ecoa dramaticamente, sobrepondo-se à toada da redondilha que se abate em
favor da sintaxe encapelada de interrogações, de exclamações, de suspensões, de repetições,
de anacolutos. Uma sintaxe das emoções, da emoção violenta desencadeada pelo amor por
um anjo-caído, por uma maléfica mulher-demónio romântica que exacerba e exaspera a
sensibilidade, já de si doentia, do “eu” romântico. O amor como uma viva tempestade é o efeito
que mais afeta a linguagem deste poema.”

SOARES, Maria Almira, 1999. Para uma leitura de Folhas Caídas de Almeida Garrett. Lisboa:
Presença (p. 73)

Leitura para informação Página 178

Materiais de apoio à exploração do texto da rubrica “Leitura para informação”

Leitura • Compreensão Página 179

1. O tema do poema é o amor e o seu assunto é a confissão dos sentimentos contraditórios do


sujeito poético em relação à mulher amada.

2. (a) 2; (b) 3; (c) 1; (d) tempo tranquilo e feliz, em que o sujeito poético vivia em “paz serena”,
como num “sonho” “doce”; (e) tempo de recomeço, ligado ao momento em que o sujeito
poético conheceu a sua amada e sentiu que a sua vida começou; (f) tempo de “inferno”,
durante o qual o sujeito poético vive consumido pelo amor ardente que sente pela mulher
amada; (g) “sonho”; (h) “viver”; (i) “inferno”.

3. As palavras do campo lexical de “inferno”, presentes na primeira estrofe do poema, remetem


para a vivência do amor por parte do sujeito poético associada ao fogo que pode representar,
por um lado, a impetuosidade dos seus sentimentos e, por outro, a força destruidora que esse
amor pode exercer sobre si.

4. Existe um paradoxo nestes versos, através da associação da chama, elemento que causa a
destruição, à vida que, aparentemente, parece gerar a mesma destruição. As orações adjetivas
relativas apresentam, portanto, realidades que se excluem e contribuem, desse modo, para
intensificar o poder do amor e colocar em evidência os seus efeitos contraditórios.

5. A alteração do tempo verbal usado, o pretérito imperfeito, que surge associado ao conector
“talvez”, pelo pretérito perfeito reflete a transição de um estado de dúvida por parte do sujeito
poético para a enunciação de uma certeza.

74
Viagens • Literatura Portuguesa • 11º ano Guia do professor – Sequência 3

6. A riqueza da pontuação usada no poema, em que predominam os pontos de exclamação, de


interrogação e as reticências, marcando as oscilações, as dúvidas e interrogações e as pausas
e hesitações próprias de um discurso que pretende apresentar-se como fruto espontâneo da
reflexão do “eu” sobre o seu estado emocional, transmite a naturalidade do discurso comovido
do sujeito poético, contribuindo para o tom confessional desta composição.

Acerca da expressividade da pontuação, atente-se na análise de Dulce Pereira Teixeira e


Lurdes Aguiar Trilho:

“A pontuação torna este poema muito expressivo, na medida em que traduz a diversidade
de sentimentos que assolam o eu lírico.

Segue-se um quadro com os sinais de pontuação predominantes, bem como a


expressividade que lhes é inerente.

Vv. Pontuação Expressividade


1 – Realça o sentimento de amor e a pessoa que o sente, isolando-
travessão os dos restantes elementos do verso (contribui para acentuar a
dramatização de que o poema se reveste).
1 ! Confere intensidade ao amor sentido pelo eu lírico e uma certa
exclamação admiração perante tal ardor.
2 … Transmite hesitação, aliada à incerteza conferida pela
reticências interrogação.
2 ? Transmite a dúvida sobre a origem de tal amor.
interrogação
4 Realça o aspeto negativo provocado por esse amor no interior do
– sujeito poético, acentuando-se o contraste em si mesmo (vida e
morte).
6 ? Transmite a dúvida sobre o futuro e o final desse amor.
9 … Traduz uma interrupção de discurso, passando de uma afirmação
com dúvida a uma outra mais convicta.
9 – Destaca a certeza e convicção do sujeito poético relativamente ao
facto de o passado ter constituído um sonho (funciona como que um
aparte).
10-11 ! Sobressai a saudade do passado.
11 Traduz uma interrupção abrupta do discurso, passando da paz
… para a inquietação interior, devido à consciencialização do “inferno”.
12 Realça o sofrimento, a angústia do sujeito poético perante a
! alteração sofrida na sua vida (contribui para acentuar a dramatização
de que o poema se reveste).
12 ? Traduz o desconhecimento e a perturbação sobre a origem da
alteração ocorrida na sua vida.
14 Transmite uma certa hesitação, indecisão, ao recordar a situação,
… algures no passado, que provocou ou possa estar na origem da
alteração sofrida.
14 ! Transmite agrado perante a lembrança de determinado dia.
17 ? Destaca a dúvida, o desconhecimento sobre a transformação que
o eu e a mulher amada tiveram na passagem da paz ao “inferno”.

TEIXEIRA, Dulce Pereira, e TRILHO, Lurdes Aguiar, 1999. Sugestões de análise com
propostas de resolução de textos líricos. Porto: Porto Editora (p. 93)

7. Este poema é constituído por três sextilhas, sendo que o esquema rimático – a b c b d d – se
repete nas estrofes: existe rima interpolada nos versos 2 e 4, rima emparelhada nos versos 5 e
6 e dois versos soltos (1 e 3). A rima é grave no primeiro e terceiro versos de cada sextilha,
sendo aguda nos restantes. Quanto à métrica, os versos tem nove sílabas métricas, ou seja,
são eneassílabos.

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Viagens • Literatura Portuguesa • 11º ano Guia do professor – Sequência 3

Pós-leitura • Oralidade Página 180

1. A visão.

Registos áudio

Leitura do poema “Seus olhos”, de Almeida Garrett, disponível nos Recursos do Projeto.

Transcrição dos registos áudio

Transcrição do poema “Seus olhos”, disponível nos Recursos do Projeto.

1.1. “O que os meus olhos cegou”; “Não tinha luz de brilhar / Era chama de queimar”; “um só
momento que a vi, / Queimar toda a alma senti…”.

1.2.1. As interrogações, no primeiro parágrafo, refletem a perplexidade da autora do texto


perante o reconhecimento do poder incontrolável do olhar.

1.2.2. Resposta pessoal. Sugestão de resposta: Os olhos são um instrumento poderoso de


comunicação, na medida em que refletem o estado de espírito dos indivíduos. Através deles,
podemos identificar nos outros sentimentos tão díspares como a ternura ou a raiva. Estas
formas de expressão são, na maior parte das vezes, espontâneas, podendo, assim, afirmar-se
que os olhos são um espelho da alma.

1.3. Resposta pessoal. Provérbios associados aos olhos e ao modo como refletem o interior
humano: “Os olhos são o espelho (ou a janela) da alma.”; “Os olhos da namorada têm luz mais
viva que o sol.”; “Os olhos e os anos não medem da mesma maneira.”; “Os olhos não
enganam, nem mesmo quando pretendem enganar.”

Outros (Inter)Textos

Sobre os efeitos contraditórios do amor, pode ler-se o “Soneto do Cativo”, de David Mourão-
Ferreira, disponível nos Recursos do Projeto.

Acerca do papel dos olhos na génese do sentimento amoroso, os poemas “Amor”, de Irene
Lisboa, e “Por indústria de uns olhos, mais brilhantes”, de Bocage, disponíveis nos Recursos
do Projeto, podem constituir a base de trabalhos de intertextualidade.

Pré-leitura • Oralidade Página 181

1.1. Almeida Garrett sente-se feliz e confessa nunca ter alcançado tal estado de alegria. No
entanto, evidencia uma total subjugação à Viscondessa da Luz ao apelidar o seu amor de
“cego e desesperado” (l. 14). Parece que a natureza dos seus sentimentos lhe provoca
sentimentos ambivalentes, de alegria e de insatisfação em simultâneo.

76
Viagens • Literatura Portuguesa • 11º ano Guia do professor – Sequência 3

1.1.1. No poema, verifica-se a oposição entre o amor espiritual e o amor carnal, concretizada
nas expressões “Não te amo” e “Quero-te”. Tanto no poema como no excerto da carta
apresentada em 1. identificamos o efeito avassalador que a mulher provoca no enunciador, que
se sente totalmente dominado e cuja existência parece ver-se anulada pela força do seu amor.

Leitura • Compreensão Página 182

1. O drama psicológico do sujeito poético reside na oposição entre o amor espiritual e o amor
carnal, expressa nos verbos “amar” e “querer”.

1.1. a. O “eu” enunciador considera-se “infame” (v. 21), em virtude da falta de nobreza dos
seus sentimentos pela mulher amada. b. Por sua vez, a figura feminina surge como a
causadora da condição em que se encontra o sujeito poético, “a aziaga estrela / Que lhe luz na
má hora / Da sua perdição” (vv. 14-16).

“A mulher assume, neste poema, a importância da mulher fatal dos românticos – a mulher-
demónio neste caso – aquela que faz os amantes entregarem-lhe corpo e alma, vida e destino,
aquela que domina o eu lírico. A mulher é bela (v. 13), conduz à desgraça, ao sofrimento (vv.
14-16), embora o eu a deseje ardentemente, como que a comprazer-se do domínio e do
sofrimento de que é vítima (vv. 9-12). O sujeito lírico transmite alguma angústia e frustração ao
constatar a inexistência de amor, mas convicção e firmeza perante os seus próprios
sentimentos. O sujeito poético acentua veementemente a diferença entre o sentimento, o
espírito, e os prazeres da carne, o físico, que, para ele, têm toda a razão de existir. A mulher
tem, para ele, a importância do contacto físico, da excitação, do prazer erótico.”

TEIXEIRA, Dulce Pereira, e TRILHO, Lurdes Aguiar, 1999. Sugestões de análise com
propostas de resolução de textos líricos. Porto: Porto Editora (p. 102)

2. Toda a construção do texto se baseia na antítese “Não te amo, quero-te”, que põe em
evidência dois tipos de amor: o amor espiritual à maneira de Platão e o amor sensual, o amor-
paixão. Por outro lado, a apóstrofe e a metáfora em forma de pergunta retórica que se lhe
associa, na estrofe 4, resultam de forma expressiva na medida em que conferem ao texto uma
maior teatralidade. A dupla adjetivação, no verso 10, destaca a natureza carnal dos
sentimentos do sujeito poético. A hipérbole também tem uma presença expressiva nesta
composição (vv. 6-7, 11, 22-23) e surge como forma de exacerbar os efeitos da mulher amada
no “eu” lírico.

3. A utilização de interjeições associada à pontuação expressiva e à liberdade métrica confere


um tom emocionado à composição em análise. Por outro lado, a referência a elementos
tétricos reforça o dramatismo do texto. Veja-se, por exemplo, a contribuição das expressões
“jazigo”, “aziaga estrela”, “má hora”, “perdição”, “feitiço azado”, “medo e terror” para a
construção desse ambiente emotivo.

[PowerPoint didáticos]

Para abordar a linguagem e o estilo da poesia de Garrett sugere-se a utilização do Powerpoint


“A Poesia de Almeida Garrett” disponível nos Recursos do Projeto.

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Viagens • Literatura Portuguesa • 11º ano Guia do professor – Sequência 3

Outros (Inter)Textos

A leitura do texto “A expressão lírica do amor nas Folhas Caídas”, de António José Saraiva,
disponível nos Recursos do Projeto, pode contribuir para a compreensão das temáticas e do
estilo da poesia de Almeida Garrett.

Leitura • Compreensão Página 184

1. A cada uma das cinco primeiras estrofes do poema surge associado um sentido, verificando-
se uma gradação crescente de sensualidade. Repare-se que o sujeito poético começa por
referir, na primeira estrofe, a visão, o sentido que implica menor proximidade física e termina,
depois de explorar a audição e o olfato, nas segunda e terceira estrofes, respetivamente, com o
paladar e o tato, que implicam, já, contacto físico.

1.1. Na primeira estrofe, o sentido evocado é a visão. Atente-se nas expressões “belas […]
estrelas”, “Mil cores […] têm essas flores”, “olhos” e “vejo”. Na segunda estrofe, refere-se a
audição através das expressões “voz que afina”, “rouxinol que trina”, “oiço a melodia” e
“harmonia”. Na terceira estrofe, o sujeito poético faz referência ao sentido do olfato: “Respira”,
“incenso de perfume”, “aspira”, “doce aroma”. O paladar é o sentido que se associa à quarta
estrofe, através das expressões “pomos saborosos”, “fome e sede”, “sequiosos / Famintos” e
“beijos”. Finalmente, na quinta estrofe, refere-se o sentido do tato, concretizado nas
expressões “Macia […] relva luzidia”, “Sentir […] carícias”, “Tocar noutras delícias”.

2. exalta; invocatória; acentua; interlocutora; aproximação; contacto; intensificando-se; erótica;


ultrapassa.

2.1. As variações do refrão, na alteração das preposições a, de e em, refletem uma


aproximação crescente do sujeito poético da amada que culmina com o contacto físico.

2.2. Os sentidos do sujeito poético convergem para a amada e surgem confundidos na última
estrofe do poema, numa sinestesia que potencia a expressão do amor sensual.

2.3. De facto, verificamos, neste poema, que existe a apologia de um amor sensual que é
alimentado pelos cinco sentidos que o sujeito poético aclama, ao contrário do amor espiritual
que, conforme se verifica noutras composições, apenas recorre ao sentido da visão como
forma de contemplar a mulher amada.

3. O poema é constituído por seis estrofes, das quais cinco são sextilhas e uma oitava. Nas
primeiras, verifica-se rima interpolada (vv. 1 e 3) e rima emparelhada (vv. 4 e 5) e versos soltos
(vv. 2 e 6), segundo o esquema rimático a b a c c d – e, na última, rima emparelhada nos 4
primeiros versos e cruzada nos restantes (a a b b c d c d). Quanto às sílabas métricas, as
sextilhas são compostas por decassílabos (vv. 1-3) e hexassílabos (vv. 4 a 6), enquanto na
última estrofe o primeiro verso tem dez sílabas métricas e os restantes têm seis. Quanto aos
recursos expressivos mais significativos, podemos destacar a apóstrofe (v. 3), a adjetivação
expressiva (vv. 7-8), a metáfora associada à aliteração (vv. 19-20, 25-26), a sinestesia (vv. 31-
33) e a hipérbole (vv. 37-38).

3.1. A preferência pelo verso curto, a simplicidade e brevidade da composição, a rima interior, a
repetição de estruturas paralelas e a presença de refrão denotam a influência da poesia
tradicional neste poema.

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Viagens • Literatura Portuguesa • 11º ano Guia do professor – Sequência 3

Pré-leitura • Oralidade Página 185

Registos áudio

Leitura do poema “Barca bela”, de Almeida Garrett, disponível nos Recursos do Projeto.

1. Neste texto, o sujeito poético adverte, através de interpelações sucessivas, o “pescador da


barca bela” para os perigos da navegação e, em particular, da “sereia”.

1.1. A assonância e a aliteração, assim como a apóstrofe que integra o conjunto de versos que
funciona como refrão conferem um ritmo rápido e musicalidade ao poema.

Leitura • Compreensão Página 185

1. Na primeira estrofe, apresentam-se as circunstâncias – intervenientes e cenário – que


motivam a reflexão e o aviso do poema. Nas seguintes estrofes, o sujeito poético adverte o
pescador para os perigos que corre durante a sua atividade, perigos esses centrados (e
personificados) na figura da sereia. Pode destacar-se ainda, neste grupo de quadras, a última,
considerada uma possível terceira parte do poema, pois configura um aviso mais direto ao
pescador para que se afaste da sereia.

2.1. O poema tem uma dimensão metafórica, uma vez que através dele o sujeito poético
pretende alertar os seus leitores, e a si próprio, para os perigos do amor, da sedução da figura
feminina, encarnada na personagem da sereia que “apanha”, através de “ciladas dos desejos e
das paixões”, o pescador incauto. Essas “ilusões da paixão” são fruto do sofrimento e
conduzem, muitas vezes, à anulação das “vítimas” que se veem totalmente subjugadas ao
poder dessa “sedução mortal”.

3. Resposta pessoal. Sugestão de resposta: se, por um lado, se pode afirmar que o poema
“Barca bela” aparenta ter uma menor conotação sentimental, uma vez que nele o sujeito
poético desenvolve, à superfície do texto, um tema objetivo relacionado com os perigos do mar,
por outro, a dimensão metafórica do poema, possivelmente decorrente da experiência pessoal
do poeta, permite uma leitura de tipo subjetivo e bastante sentimental, uma vez que, embora
não seja notório o tom confessional de outros textos, o poema explora as vicissitudes do amor.

Outras sugestões de trabalho:

A partir do poema “Barca bela” é possível ainda:

a. analisar as características formais e estilísticas do poema e destacar as influências


tradicionais sobre a lírica de Garrett;
b. estabelecer uma ligação temática com a poesia de Folhas Caídas;
c. desenvolver uma relação de intertextualidade com as barcarolas medievais.

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Viagens • Literatura Portuguesa • 11º ano Guia do professor – Sequência 3

Outros (Inter)Textos

Texto “Acerca de umas Folhas Caídas há cem anos”, de Jorge de Sena, disponível nos
Recursos do Projeto.

Leitura para informação Página 186

Materiais de apoio à exploração do texto da rubrica “Leitura para informação”

Caderno de Atividades | Ficha de Trabalho 5

Para a sistematização do estudo da lírica garrettiana sugere-se a realização, neste momento,


da Ficha de Trabalho 5 do Caderno de Atividades.

[PowerPoint didáticos]

Powerpoint “A Poesia de Almeida Garrett” disponível nos Recursos do Projeto.

Antero de Quental

Leitura • Compreensão Página 188

1. A Geração de 70 corresponde a um grupo de intelectuais revolucionários, “nascidos cerca de


1845” (l. 4), liderado por Antero de Quental, que veio pôr em causa várias instituições, como a
política, a literatura e a própria sociedade.

2., 2.1. e 2.2. a. Verdadeira (ll. 14-20); b. Verdadeira: “Crente na razão e na justiça […] pôs em
questão a academia, a sociedade, a literatura.” (ll. 25-26); c. Falsa. Enquanto representante da
“escola coimbrã”, o autor foi acusado de escrever “com intencional obscuridade sobre temas
que nada tinham de poético” (ll. 40-41).; d. Falsa; Nos textos da contenda que o opôs a António
Feliciano de Castilho, Antero de Quental manifestou uma perceção do poeta como paladino do
ideal, criticando “as infantilidades de que se ocupam os poetas portugueses contemporâneos,
de cultura estagnada” (ll. 45-46).

Construção do saber Página 189

Materiais de apoio à rubrica “Construção do saber”

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Viagens • Literatura Portuguesa • 11º ano Guia do professor – Sequência 3

Leitura para informação Páginas 189-190

Materiais de apoio à exploração do texto da rubrica “Leitura para informação”

Leitura • Compreensão Página 191

1.1. O sujeito poético refere-se à figura feminina como uma “miragem” (v. 12), uma vez que não
consegue definir com rigor o seu retrato. No entanto, parte-se da referência a figuras
mitológicas a fim de identificar as características que não possui, isto é, a beleza de Vénus, a
astúcia de Circe e a força da Amazona.

1.2. Trata-se da idealização do amor, sendo a mulher amada uma visão não materializável que
transcende a perfeição.

2.1. No soneto “Idílio”, são-nos apresentados dois amantes num cenário de ambientes naturais
(“vales”, “colinas”, “mar”).

2.2. Resposta pessoal. Sugestão de resposta: o título do poema relaciona-se com o seu
conteúdo de diversas formas: a primeira prende-se com o espaço em que se desenvolve o
encontro dos amantes, a Natureza, ou seja, um “contexto pastoril”; a segunda diz respeito à
conceção do amor “simples e puro”, idealizado, semelhante a um “sonho” ou “fantasia”, que
poderá estar na origem da tristeza da sua amada (“Quantas vezes, de súbito, emudeces!”);
uma terceira hipótese de relação do título com o corpo do texto pode levar ao entendimento de
que as palavras do sujeito poético, assemelhando-se a uma recordação, não passem, contudo,
de um “sonho” ou de uma “fantasia”, ou seja, da verbalização dos seus desejos em relação à
mulher amada, criando cenários imaginários que desejaria partilhar com ela.

3. A idealização da mulher amada e do próprio amor como algo imaterializável. No texto B,


podemos ainda identificar a Natureza como pano de fundo do quadro apresentado e o uso de
vocábulos pertencentes ao universo romântico, como “noite” e “ruínas”.

Escrita sobre a literatura Página 192

1. Resposta pessoal. Tópicos de análise dos sonetos:

Texto A
- tema: apelo à mudança; assunto: apelo aos que vivem num estado de passividade, incitando-
os a sonhar e a mudar o futuro; estrutura interna: 1.ª estrofe – descrição da situação em que se
encontra o interlocutor do sujeito poético; 2.ª, 3.ª e 4.ª estrofes – apelo ao “soldado do Futuro”
para que aja; estrutura externa: duas quadras e dois tercetos, rima interpolada e emparelhada
– abba abba ccd eed, versos decassilábicos.
- destinatário: os poetas; marcas do tom apelativo: o uso do vocativo em “Tu” (v. 1) e “espírito
sereno” (v. 1) e do imperativo em “Acorda!” (v. 5), “Escuta!” (v. 9), “Ergue-te” (v. 12);
- noção de poeta: o poeta como voz da revolução, “soldado do Futuro” (v. 12);
- relação com as palavras de Antero: a poesia contemporânea afastada da “arte pela arte”,
arma de combate (“voz das multidões”, v. 9) e forma de intervenção “revolucionária” (“são
canções.. / Mas de guerra… e são vozes de rebate!”, vv. 10-11), refletindo o e sobre o “destino

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Viagens • Literatura Portuguesa • 11º ano Guia do professor – Sequência 3

das Sociedades” através do poeta “soldado do Futuro” (v. 12) que faz da poesia “espada de
combate” (v. 14).
- recursos estilísticos: metáfora como forma de evidenciar o papel que deve ter o poeta – vv. 2,
8, 12-14; comparação que descreve a atitude do poeta no momento em que o sujeito poético
escreve – v. 3; personificação associada à metáfora como expressão de uma mudança – vv.
5-6.

Texto de apoio:

“Ao longo do soneto, a oposição entre uma atitude de adormecimento de alguns poetas,
alheados da “luta e do fragor terreno” e uma atitude que se propõe: – a do poeta que está
atento à “grande voz das multidões” que lutam em “vozes de rebate”; e da sua poesia, do seu
sonho, faz “arma de combate” ao serviço da luta e seus irmãos.

Repare-se, porém, na imagística de reminiscência religiosa utilizada – a imagem do levita à


sombra dos altares, a referência aos cedros seculares. A mesma ressonância religiosa está
presente no vocabulário e comparações.”

PAIS, Amélia Pinto, 2004. História da Literatura em Portugal – Uma perspetiva didática, vol. 2.
Porto: Areal (p. 109)

Texto B
- tema: apelo à mudança; assunto: apelo ao poeta para que mude o seu futuro, assente no
reconhecimento de que para tal só pode contar consigo mesmo; estrutura interna: 1.ª e 2.ª
estrofes – descrição da situação em que se encontra o interlocutor do sujeito poético; 3.ª e 4.ª
estrofes – apelo à ação; estrutura externa: duas quadras e dois tercetos, rima interpolada e
emparelhada nas quadras e cruzada nos tercetos – abba abba cdc ede, versos decassilábicos.
- destinatário: o poeta (“Homem – proscrito rei – mendigo escuro!”, v. 4); marcas do tom
apelativo: o uso do vocativo no verso 4 e do imperativo em “Ergue-te” (v. 9) e “Faze” (v. 12);
- noção de poeta: “alma heroica” (v. 11) e voz “solitária e altiva” (v. 10) que pode mudar o futuro
através da sua “Ideia” (v. 14);
- relação com as palavras de Antero: a poesia é “revolucionária”, na medida em que a “luz” da
“Ideia” do poeta permite alcançar a “imensidade eterna e viva” (v. 13);
- recursos estilísticos: metáfora como forma de evidenciar a missão solitária do poeta – vv. 2-4,
8, 5-8; apóstrofe e paradoxo, salientando a natureza excecional do poeta – v. 4.

Materiais de apoio ao professor

Grelha de avaliação da escrita disponível nos Recursos do Projeto.

Outros (Inter)Textos

A propósito da ideia de poesia em Antero de Quental sugere-se a leitura de um excerto do seu


texto “Tendências novas da poesia contemporânea”, disponível nos Recursos do Projeto.
Pré-leitura • Oralidade Página 193

Registos áudio

Leitura do poema “Mais luz!”, de Antero de Quental, disponível nos Recursos do Projeto.

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Viagens • Literatura Portuguesa • 11º ano Guia do professor – Sequência 3

Transcrição de registos áudio

Transcrição do poema “Mais luz!” disponível nos Recursos do Projeto.

1. (a) crapulosos; (b) impossíveis; (c) mudos; (d) impassíveis; (e) silenciosos; (f) vaporosos; (g)
insensíveis; (h) cruéis; (i) inextinguíveis; (j) longos; (k) dolorosos; (l) santa; (m) rumorosa; (n)
repousada; (o) plena; (p) claro.

1.1. Os adjetivos utilizados na primeira e segunda estrofes possuem uma conotação negativa,
associados à noite que é idolatrada pelos “outros”. Por outro lado, os elementos do dia –
apresentados nos dois tercetos – são caracterizados através de adjetivos com uma carga
semântica mais positiva, ligando-se ao sujeito poético que lhes presta homenagem.

1.2. O título possui um valor metafórico, na medida em que a palavra “luz” poderá associar-se à
razão, isto é, a busca que o sujeito poético e os poetas em geral devem fazer de modo a
libertar-se dos paradigmas até aí vigentes.

“A mesma ideia [do poema “A um poeta”, p. 192] é exposta no soneto Mais luz! em que se
contrapõe a noite, que se recusa porque identificada com as forças negativas do Homem, que
alguns poetas amam (os ultrarromânticos), à claridade, que se deseja, porque identificada com
a crença no futuro, na ação. O Eu prefere o Sol, “amigo dos heróis”, a Razão, as forças
positivas.” (PAIS, Amélia Pinto, 2004. História da Literatura em Portugal – Uma perspetiva
didática, vol. 2. Porto: Areal, p. 109)

1.2.1. Ambos os poemas fazem alusão à mesma realidade: a procura da luz, da razão como
forma de se alcançar a liberdade e a justiça.

Leitura • Compreensão Página 194

1. O destinatário das palavras do sujeito poético é identificado no vocativo que abre o poema –
“Razão” – e a apóstrofe assim concretizada reflete a importância que o sujeito poético atribui à
Razão, que escolhe para sua interlocutora direta, o que cria, no decorrer do poema, a
impressão de cumplicidade entre o “eu” e a recetora do seu desabafo.

2. O “eu” lírico apresenta a Razão como sendo “irmã do Amor e da Justiça” (v. 1), evocando a
fraternidade e igualdade inerentes a estes conceitos abstratos que surgem, no entanto, aqui
personificados. Segundo o sujeito poético, a Razão cria harmonia (vv. 5-6), garante a moral e o
“heroísmo” dos homens (vv. 7-8) e motiva a procura da liberdade (vv. 9-10) e a resiliência (vv.
12-14)

3. a. O paradoxo utilizado no verso 4 põe em evidência a libertação do sujeito poético de


preconceitos a que estava preso (religiosos, por exemplo), prestando apenas vassalagem à
Razão, que deve nortear a ação dos Homens. A anáfora (“Por ti”) associa-se ao paradoxo para
reforçar a importância que o sujeito poético atribui à Razão, uma vez que é através dela que se
alcançam a justiça e a liberdade.; b. Através da utilização de maiúscula nestes vocábulos, o
sujeito poético usa uma personificação, reforçando a importância destes conceitos na
construção de um futuro melhor.

4. Em todo o poema, o sujeito poético defende e elogia a Razão, pois é através dela que o
Homem deve realizar-se no mundo, e dirige-se-lhe diretamente, solicitando-lhe que o ouça e
atenda o seu pedido.

83
Viagens • Literatura Portuguesa • 11º ano Guia do professor – Sequência 3

5. Afastam-se da estética romântica a temática do texto – que, denotando preocupações


filosóficas e exaltando a razão, se opõe ao sentimentalismo típico do Romantismo – e o
recurso a procedimentos formais de ascendência clássica, como a utilização do soneto e a
maiusculização das referências a entidades abstratas que o sujeito poético personifica.

Pós-leitura Página 194

1.1. Resposta pessoal. Sugestão de resposta: para o homem ser livre e praticar o bem e a
justiça, deve socorrer-se da razão, da fraternidade e da igualdade. Estes conceitos implicam-
se, pois não podem existir isoladamente.

1.2. Segundo o sujeito poético, podemos subentender que a justiça nem sempre é cumprida,
nomeadamente em ambientes naturais (estrofes 1 e 2), mas, no espaço humano, através da
revolta e do combate ela poderá ser posta em prática.

1.2.1. Resposta pessoal. Tópicos de resposta: através do cartoon, caracteriza-se a justiça


como sendo “cega” (venda nos olhos), “lenta” (conduzida por uma tartaruga), complexa
(labirinto) e vítima de traição (faca nas costas). Como sabemos, esta é uma área problemática
da sociedade que merece constantes e duras críticas, uma vez que existe um sentimento
generalizado de impunidade motivado pelo facto de a aplicação da justiça ser demorada e nem
sempre corresponder ao entendimento público de equidade.

Leitura • Compreensão Página 196

1. a. Texto D; b. Texto B; c. Texto A; d. Texto C.

2. a. Texto B – o sujeito poético sente-se desanimado com o que o rodeia e com o que vê “à
luz cruel do dia” – vv. 3-4; b. Texto C – o sujeito poético narra o percurso de um cavaleiro que
procura o “palácio encantado da Ventura” (v. 4), isto é, serve-se dessa alegoria – v. 1 – para
dar forma à narração da sua procura (frustrada, como denota nos versos 13 e 14) pelo Ideal; c.
Texto A – apesar de o sujeito poético ter encontrado a “Beleza” imortal, declara-se, numa
atitude contrária à esperada, “triste” (vv. 1-2). Essa atitude é esclarecida através da
comparação, que explicita a razão do seu desalento – por ter conhecido o máximo da beleza,
como quem alcança com a vista o máximo da natureza olhando-se do cimo de uma serra,
assim ele viu “o mundo e o que ele encerra / Perder a cor” (vv. 6-7), ou seja, tornar-se menos
belo por comparação com o ponto máximo a que é comparado; d. Texto D – através da
anáfora (“Deixá-la ir”), o sujeito poético reforça o seu desalento, pois o seu constante apelo
para que sejam libertados os seres e elementos que vivem infelizes ou sem condições (“a ave,
a quem roubaram / Ninho e filhos e tudo”, vv. 1-2, “a vela, que arrojaram / Os tufões pelo mar”,
vv. 5-6, “a alma lastimosa, / Que perdeu fé e paz e confiança”, vv. 9-10, “a nota desprendida /
Dum canto extremo…”, vv. 12-13) o que realmente expressa é o seu próprio desejo de
libertação em relação à “vida” (v. 14), já que se subentende uma aproximação metafórica da
sua situação à das entidades a que se referiu anteriormente, com as quais partilha situações
de perda; e. Texto B – o sujeito poético evoca e interpela a noite, pois só ela é capaz de
“disfarçar” os aspetos menos negativos da realidade – vv. 5-8; f. Texto D – o sujeito poético
compara a sua situação à da “ave”, da “vela”, da “alma” e da “nota” que, tal como ele, sofreram
perdas e, por isso, merecem ter a oportunidade de libertar-se do seu sofrimento; g. Texto C – o
sujeito poético recorre à imagem do “cavaleiro andante” (v. 1) que procura o “palácio encantado
da Ventura” (v. 4) para descrever a sua própria procura do Ideal, frustrada pelo desgaste da

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Viagens • Literatura Portuguesa • 11º ano Guia do professor – Sequência 3

“viagem” (vv. 5-8) e pelo desânimo face ao encontrado (vv. 12-14); h. Texto A – o “eu” assume-
se “pálido e triste” para sempre (v. 14), por desejar alcançar plenamente “a Beleza que não
morre” (v. 1), “a ideia pura” (v. 9), mas vê-se limitado pela “imperfeição de quanto existe” (v. 11)
e pelas “formas incompletas” (v. 13) do mundo real.

3. O sujeito poético sente-se desanimado, pessimista, frustrado e sem vontade de continuar a


sua luta porque sente que ela é infrutífera.

3.1. Resposta pessoal. Sugestão de resposta: a metáfora, uma vez que através dela o sujeito
poético representa de formas diversificadas e de modo mais expressivo o estado de desalento
em que se encontra.

Oralidade Página 196

Registos áudio

Leitura do poema “Meus dias, que já foram tão luzentes”, de Bocage, disponível nos Recursos
do Projeto.

Transcrição de registos áudio

Transcrição do soneto de Bocage disponível nos Recursos do Projeto.

1.1. Resposta pessoal. Tópicos de resposta: é notória a influência de Bocage nas composições
de Antero, pois, à semelhança do que acontece no poema “Meus dias, que já foram tão
luzentes”, que apresenta referências explícitas à noite e à morte, também nos sonetos de
Antero de Quental existem cenários noturnos e terríficos, como em “O palácio da ventura” e
“Nox”, se verifica a obsessão pela morte enquanto forma de anulação, presente nos poemas
“Nox” e “Despondency”, e se encontram as personificações alegóricas, como a “Beleza”
(“Tormento do ideal”), o “Mal” (“Nox) ou a “Razão”, o “Amor” e a “Justiça” (“Hino à razão” e
“Justitia Mater”).

Materiais de apoio ao professor

Grelha de avaliação da oralidade disponível nos Recursos do Projeto.

Pré-leitura Página 197

1. As promessas devem ser cumpridas.

1.1. a. A Morte surge personificada em ambos os textos, tratando-se de uma personagem que
assume um papel central nas composições. Ela é inflexível e surge caracterizada com mais
pormenor no poema (“como serpente”, v. 2, como tendo um “torvo olhar”, v. 6, um “gesto de
demente”, v. 6, a “boca fria”, v. 11), ainda que seja possível subentender, através dos seus
comportamentos no conto, que aqui tenha uma postura mais amigável em relação ao homem
que se cruza com ela. b. No conto, a Morte vence o homem, pois, como é referido, este “era
esperto, mas a Morte ainda era mais” (l. 39). No poema, apesar de a morte aparentemente não
conseguir concretizar a sua vontade, assumindo o sujeito poético, no final, uma posição de

85
Viagens • Literatura Portuguesa • 11º ano Guia do professor – Sequência 3

arrogância em relação a ela, a verdade é que o facto de ele assumir que a sua alma já morrera
comprova a superioridade da morte.

Leitura • Compreensão Página 198

1. Através da expressão, o sujeito poético pretende reforçar a veracidade dos factos narrados,
ainda que estes possam parecer, à partida, inverosímeis.

1.1. A comparação com uma serpente remete para a associação popular deste réptil à traição e
à vileza.

2. Esta estrofe permite caracterizar a Morte e introduzir o momento de diálogo que se


estabelecerá entre os dois.

2.1. A adjetivação, usada em todos os versos da quadra e associada ao paradoxo no verso 5


(“fúnebre bacante”) e a metáfora (“Loba faminta”, v. 8) permitem caracterizar a personagem
com maior vivacidade e colocar em evidência os seus traços negativos.

3. A informação entre parênteses evidencia a crueldade da Morte, como se de uma indicação


cénica se tratasse.

4. O desfecho do soneto resulta de forma dramática, uma vez que o sujeito poético se
considera destituído de alma, que é o princípio da vida e do pensamento. Apesar de ter
existência material, o seu desalento é de tal forma acentuado que provoca a sua anulação
enquanto indivíduo.

5. A abordagem do tema e o desenvolvimento do assunto do poema ocorrem com recurso à


apresentação de um encontro entre o sujeito poético e a morte, o qual integra uma breve
conversa entre ambos. Com ela, pretende-se transmitir uma moralidade associada à morte, tal
como acontece no conto popular “Comadre Morte”. Deste modo, torna-se didática a mensagem
da composição e, simultaneamente, mais atrativa a sua linguagem, pelo recurso à técnica do
diálogo.

Pós-leitura • Oralidade Página 199

1.1. Texto A
a. Nas três primeiras estrofes, descreve-se a relação que existia entre o sujeito poético e a
Morte, que se baseava, sobretudo, no desconhecimento do primeiro em relação à segunda
(“ignorei”, “cegueira”, “enublado”). Na última estrofe concretiza-se o reconhecimento e a
aceitação da Morte pelo “eu” lírico como “irmã coeterna”; b. O discurso parentético, como forma
de caracterização do sujeito poético, a pontuação expressiva e a utilização da segunda pessoa
contribuem para a riqueza discursiva do poema e para o desenvolvimento do assunto; c. Trata-
se de um soneto, composto por duas quadras e dois tercetos, com rima interpolada e
emparelhada (abba abba ccd eed) e versos decassilábicos. Podemos identificar, neste poema,
a metáfora (vv. 1-2, 5-8, 12), a apóstrofe (vv. 4, 8 e 14) e a adjetivação múltipla (v. 11), que
contribuem para a descrição do relacionamento do sujeito poético com a Morte; d. A Morte
surge personificada, nesta composição, de modo pouco ameaçador e a sua presença “resulta
[…] acolhedora”. Atente-se nas expressões “impassível companheira” (v. 4), “amiga derradeira”
(v. 8), “muda fronte, austera e calma” (v. 11) “irmã coeterna” (v. 14).

86
Viagens • Literatura Portuguesa • 11º ano Guia do professor – Sequência 3

Texto B
a. Nas duas primeiras estrofes, o sujeito poético interpela o cavaleiro e caracteriza-o, pondo em
evidência as suas qualidades. Nos dois tercetos, esclarece-se, pela voz do próprio cavaleiro, a
sua missão; b. O travessão e as aspas permitem a introdução de um momento de discurso
direto, que torna mais impressivas e confere autenticidade às referências à espada. Por outro
lado, as reticências na última estrofe destacam os elementos contraditórios que caracterizam a
Morte; c. Trata-se de um soneto, composto por duas quadras e dois tercetos, com rima
interpolada e emparelhada (abba abba ccd eed) e versos decassilábicos. Podemos identificar,
neste poema, a alegoria da morte, concretizada na figura do cavaleiro, a antítese e a
comparação nos versos 3 e 4, a adjetivação recorrente e os paradoxos na última estrofe, que
contribuem para a caracterização da figura da Morte; d. A Morte surge personificada, nesta
composição, de modo heroico e glorioso, não possuindo características “macabras ou
ameaçadoras”. A Morte é portadora da “Verdade” (v. 11) e da “liberdade” (v. 14) e, por isso, ela
é “a única resposta possível para essa longa e angustiada peregrinação” que é a vida.

1.2.

Materiais de apoio ao professor

Grelha de avaliação da oralidade formal – exposição oral –disponível nos Recursos do Projeto.

Outros (Inter)Textos

“A Valsa da Morte”, de Jorge Sousa Braga

Pré-leitura • Oralidade Página 200

Registos áudio

Leitura do poema “Ignoto Deo”, de Antero de Quental, disponível nos Recursos do Projeto.

Transcrição de registos áudio

Transcrição do soneto “Ignoto Deo”, de Antero de Quental, disponível nos Recursos do Projeto.

1. O sujeito poético dirige-se a uma entidade superior desconhecida, ao Ideal, a um deus


desconhecido.

1.1. O sujeito poético parece ter encontrado a paz que procurava em Deus, ainda que exista
uma maior aproximação entre o texto A e o poema lido, uma vez que em ambos se verifica a
dúvida do “eu” lírico em relação à existência de Deus, o que já não acontece no texto B.

Leitura • Compreensão Página 200

1. No texto A, o título parece remeter para um período da vida do sujeito poético em que este
perdeu a sua crença em Deus, a qual, finalmente, parece ter regressado (vv. 1-6), conforme o

87
Viagens • Literatura Portuguesa • 11º ano Guia do professor – Sequência 3

termo “Convertido” sugere. No texto B, o título reporta-se à aceitação e entrega total do “eu”
lírico a Deus, conforme os dois primeiros versos da composição desde logo confirmam.

2. Antero de Quental teve uma educação bastante religiosa, mas pôs em causa os seus
preceitos morais quando foi estudar para Coimbra. Numa fase mais pessimista da sua vida, em
que deixou de acreditar na implementação dos ideais da justiça e da igualdade, Antero voltou a
sentir-se mais próximo de Deus. Os poemas refletem esse momento da sua vida.

3. Resposta pessoal. Sugestão de resposta: a metáfora, por exemplo, no verso 1 do texto A,


que refere os companheiros que pertencem à mesma geração do sujeito poético e que destaca
a sua faceta contestatária, e a comparação presente nas estrofes 2 e 3 do texto B, que
evidencia a fragilidade do sujeito poético.

Caderno de Atividades | Ficha de Trabalho 6

Sugere-se a realização, neste momento, da Ficha de Trabalho 6 do Caderno de Atividades,


que aborda a poesia de Antero de Quental e pode constituir uma atividade formativa intermédia
no contexto desta sequência de ensino-aprendizagem.

[PowerPoint didáticos]

Powerpoint “A Poesia de Antero de Quental” disponível nos Recursos do Projeto.

Cesário Verde

Pré-leitura • Oralidade Página 201

1. b.

1.1. O contacto com o campo e a morte da sua irmã, por exemplo, marcaram a produção
literária de Cesário Verde.

1.2. a. Cesário Verde nasceu em meados do século XIX no seio de uma família lisboeta, sendo
o seu pai um próspero comerciante; c. Cesário teve desde muito cedo contacto com o mundo
rural, tendo em conta que o pai possuía uma quinta em Linda-a-Pastora, onde a família se
chegou a refugiar em 1857; d. Muitos dos poemas de Cesário Verde foram divulgados na
imprensa, antes da sua publicação em livro, em 1887; e. A poesia de Cesário Verde era
incompreendida e o poema “Num Bairro Moderno” recebeu inclusivamente duras críticas; f. Ao
longo das três dezenas de anos da sua existência, Cesário viveu frustrado por não poder
dedicar-se inteiramente à atividade literária, pois trabalhava no negócio do pai, que o ocupava
muito e o entediava.

Leitura • Compreensão Página 202

1. O poeta “conseguiu dar expressão poética à realidade objetiva e quotidiana” (ll. 6-7) de
forma “impressionantemente exata” (ll. 11-12) e marcada por uma “aparente impassibilidade”
(ll. 12-13), através de uma linguagem “corrente e comum” (ll. 13-14), “sem véus de retórica” (l.

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Viagens • Literatura Portuguesa • 11º ano Guia do professor – Sequência 3

12), tendo cortado “com a retórica romântica” (l. 32) e criado “uma expressão inteiramente
nova” (l. 32) adequada às novas realidades do século XIX.

2. Cesário Verde tratou “a realidade objetiva e quotidiana” (ll. 6-7), “as ruas de Lisboa” (ll. 9-10)
com as particularidades e as suas figuras típicas (ll. 7-11), mas também com as suas
características negativas (ll. 25-28).

3. A linguagem de Cesário é simples e direta, livre dos artificialismos retóricos dos românticos.

4. Os poemas de Cesário têm um lado crítico e interventivo, uma vez que, através do retrato
das ruas de Lisboa, o poeta denuncia a exploração do homem pelo homem, a pobreza e os
traços negativos da vida citadina.

Construção do saber Página 202

Materiais de apoio à rubrica “Construção do saber”

Outros (Inter)Textos

O poema III de “O Guardador de Rebanhos” – “Ao entardecer, debruçado pela janela”, de


Alberto Caeiro/Fernando Pessoa, pode constituir uma leitura poética de introdução à vida e à
obra de Cesário Verde. O texto está disponível nos Recursos do Projeto.

Pré-leitura • Oralidade Página 203

Registos áudio

Leitura da primeira parte do poema “Nós”, de Cesário Verde, disponível nos Recursos do
Projeto.

Transcrição de registos áudio

Transcrição do texto disponível nos Recursos do Projeto.

1.1. a. “meu” (v. 5), “nossas” (v. 5), “nós” (v. 6), “tivéramos” (v. 6), “nos” (v. 7), “nosso” (v. 11),
“Nós” (v. 12),…

b. Fuga da capital por causa da “Febre” e da “Cólera” e alguns dos irmãos doentes (vv. 41-42).

1.2. Cidade: “Febre” (v. 1); “Cólera” (v. 2); “dobrar dos sinos” (v. 10); “os outros inquilinos /
Morreram todos” (vv. 11-12); “foco de epidemia” (v. 13); “Nem um navio entrava na barra / A
alfândega parou, nenhuma loja abria” (vv. 14-15); “seges dos enterros” (v. 18); “Sem
canalização!” (v. 21); “dejeções cobertas de mosqueiros” (v. 22); “azeite de purgueira” (v. 25);
“tons de inferno” (v. 28). Campo: “montões de malvas” (v. 7); “amor” (vv. 8 e 46); “arvoredos
fartos” (v. 33); “novidades” (v. 34); “eiras, lezírias, prados” (v. 43); “salutar refúgio” (v. 44).

89
Viagens • Literatura Portuguesa • 11º ano Guia do professor – Sequência 3

1.2.1. A cidade é um espaço doentio e de mortandade, enquanto a referência ao campo se lhe


opõe por se tratar de um local puro, pujante e livre das epidemias da cidade.

1.2.2. Ambos os poemas remetem para o ambiente pesado e doentio da cidade.

Leitura • Compreensão Página 204

1. Trata-se do “eu” narrador que se encontra a deambular pelas ruas de Lisboa, quando a noite
chega.

1.1. A cidade parece provocar sentimentos contraditórios: o sujeito poético sente-se enjoado e
perturbado (vv. 6, 25) e, simultaneamente, inspirado pelas imagens que vai captando através
do seu olhar atento.

2. O determinante “nossas” (v. 1) contribui para criar no leitor uma sensação de maior
proximidade relativamente às situações apresentadas, implicando-o no discurso e tornando-o
‘cúmplice’ do sujeito poético no reconhecimento da cidade de Lisboa.

3. Nas estrofes 3 e 6, há efetivamente sugestões de evasão do sujeito poético. A evasão no


espaço é determinada pela visão daqueles que se preparam para viajar de comboio. A evasão
no tempo prende-se com a constatação, por parte do narrador, de que, no cais, só existem
“botes” (v. 20), o que lhe recorda, por antítese, o tempo grandioso dos “heróis” (v. 22), de
“Camões” (v. 23) e das “naus” (v. 24). Estas fugas imaginativas permitem ao narrador escapar,
por instantes, do momento presente, em que circula pela cidade opressora e melancólica.
Assim, através da sua fantasia, ‘viaja’ até países e cidades conotados com o progresso
artístico e até outros tempos da sua própria nação, tempos esses – os da expansão ultramarina
e das “soberbas naus” (v. 24) – conotados com a grandeza pátria e a que o sujeito poético
reconhece, triste mas também criticamente, que não tornará a assistir (“Singram soberbas naus
que eu não verei jamais”, v. 24).

4. Apesar de o verso conter a expressão de duas realidades aparentemente contraditórias


(“inspira-me” e “incomoda-me”), no contexto podem ser interpretadas como duas realidades
complementares, uma vez que as situações que revoltam o sujeito poético são também as que
o inspiram a denunciá-las através da escrita.

5. A. 5. d.; B. 4. e.; C. 2. a.; D. 3. b.; E. 1. c.

6. O poema é constituído por onze quadras, com rima interpolada e emparelhada (a b b a). O
primeiro verso de cada estrofe tem dez sílabas métricas e os restantes três são alexandrinos
(doze sílabas métricas).

Texto de apoio:
“A personagem deambulatória assumida pelo ‘eu’ explora o espaço da cidade, numa itinerância
a que o uso do Presente do Indicativo confere a marca de habitualidade. O poema apresenta o
resultado da análise objetiva e subjetiva feita pelo poeta a essa experiência citadina.
Relativamente a esta composição, surgida a 10 de Junho de 1880, no Porto, na publicação
extraordinária do Jornal de Viagens – motivada pelas comemorações do tricentenário de
Camões – “Portugal a Camões”, escreveu Cesário ao jornalista Emídio de Oliveira: “Não
poderei eu, por falta de aptidão, dedicar um trabalho artístico especial a Luís de Camões; mas
julgo que fiz notar menos mal o estado presente desta grande Lisboa, que, em relação ao seu
glorioso passado, parece um cadáver de cidade”. A opção pela estância curta, constituída por
um decassílabo e três alexandrinos, terá relevado da especificidade da matéria em causa e do

90
Viagens • Literatura Portuguesa • 11º ano Guia do professor – Sequência 3

modo como Cesário consideraria que seria mais bem tratada poeticamente, exigindo uma
abordagem e um ritmo longos."

AMARO, Ana Maria, “Introdução”, in VERDE, Cesário, 2009. O Livro de Cesário Verde (uma
seleção). Porto: Porto Editora

Sugestão de trabalho:
Através dos links abaixo indicados é possível aceder a duas declamações de “O sentimento
dum ocidental” realizadas no âmbito do programa da RTP Um poema por semana. Sugere-se a
visualização das declamações e a troca de impressões sobre as semelhanças e as diferenças
existentes entre ambas ao nível dos elementos paralinguísticos do discurso.
http://www.youtube.com/watch?v=amC-PySWaKs
http://www.youtube.com/watch?v=DQ8R1xvtw1Y

Construção do saber Página 205

Materiais de apoio à rubrica “Construção do saber”

Outros (Inter)Textos

Para o desenvolvimento de atividades de intertextualidade com o poema “O sentimento dum


ocidental” de Cesário Verde sugere-se a leitura dos textos “o sentimento dum ocidental” de
Vasco Graça Moura e “Cesário há cem anos”, da obra O ressentimento dum ocidental, de
Alexandre Pinheiro Torres. Ambos estão disponíveis nos Recursos do Projeto.

Pré-leitura Página 206

1.1. A deambulação matinal pela cidade.

1.2. O cronista refere-se à “classe” das empregadas domésticas que observa na rua, que lhe
despertam interesse pela forma como se juntam e desabafam sobre a sua situação
profissional.

1.3. Resposta pessoal. Sugestão de resposta: os títulos podem ser trocados, mantendo-se a
coerência dos mesmos em relação ao conteúdo dos textos, uma vez que retratam a mesma
situação: as deambulações matinais dos seus autores, que permitem captar as figuras que
compõem o retrato social da cidade.

Página 207

Registos áudio

Leitura do poema “Num bairro moderno”, de Cesário Verde, disponível nos Recursos do
Projeto.

91
Viagens • Literatura Portuguesa • 11º ano Guia do professor – Sequência 3

Leitura • Compreensão Página 207

Sugestão de trabalho: Pode iniciar-se a análise do poema com a observação da pintura de


Arcimboldo reproduzida na página 207, antecipando possíveis conexões com o conteúdo do
texto, ou relacioná-la posteriormente com a interpretação decorrente da primeira leitura do
texto ou com o esquema da questão 1.

1. (a) estrofes 1-6, 8 e 13-19; (b) sujeito poético (“Eu”, v. 12); (c) ida para o trabalho (“Eu
descia, / Sem muita pressa, para o meu emprego”, vv. 12-13); (d) “Dez horas da manhã” (v. 1);
(e) um “bairro moderno”; (f) o sujeito poético/narrador, “uma rapariga” (v. 17) vendedeira de
hortaliças, “um criado” (v. 26), “padeiros” (v. 38), “Um pequerrucho” (v. 81), “ménages” (v. 88);
(g) “a regateira” (v. 61); (h) estrofes 7, 9-12, 20; (i) “Um novo corpo orgânico” (v. 42); (j)
“Subitamente” (v. 31).

2. Neste poema, o sujeito poético narra o percurso que faz até ao seu local de trabalho,
descrevendo o bairro por onde passa e as figuras com que se cruza, com particular destaque
para uma “regateira” (v. 61) com que se cruza e a partir de cujo cesto de verduras reconstitui
imaginariamente um ser humano de características excecionais.

3.1. Através da figura da hortaliceira e da descrição do seu cesto, é feito um retrato de


elementos naturais no seio de um ambiente citadino. Segundo Helder Macedo, “O ‘campo’ […]
está representado neste poema pela imagem concreta do cabaz de frutas e legumes que a
vendedeira deposita ‘como um retalho de horta aglomerada’ na escada de mármore de uma
casa citadina.
A presença factual do cabaz de verdura nas ruas do bairro moderno torna-se no significante
de uma intrusão do campo na cidade, o que por sua vez transforma o símile ‘como um retalho
de horta aglomerada’ no foco metafórico das […] qualidades […] associadas com o campo
[…].” (in MACEDO, Helder, 1986. Nós – Uma leitura de Cesário Verde. Lisboa: Dom Quixote
(3.ª ed.), pp. 113-114)

3.2. A figura que corporiza a “invasão” do campo é a hortaliceira, uma mulher do povo
caracterizada como “pequenina” (v. 16), “magra” (v. 94) e “sem quadris” (v. 80), “esguedelhada,
feia” (v. 24), “descolorida nas maçãs do rosto” (v. 79) e de “bracinhos brancos” (v. 25),
“pitoresca” (v. 91) e “enfezadita” (v. 94). Apesar desses atributos físicos, ela é “prazenteira” (v.
64) e transmite “As forças, a alegria, a plenitude” (v. 73).

3.2.1. A vendedeira de legumes é apresentada como “prazenteira” (v. 64) e como alguém que
transmite “As forças, a alegria, a plenitude” (v. 73) ao sujeito poético. Esta caracterização, que
o paradoxo “desgraça alegre” (v. 93) condensa, destaca o facto de quem vive em contacto com
o campo, representado simbolicamente na cesta que a regateira carrega, ser, apesar das
dificuldades da vida dura de trabalho fora e dentro da cidade, saudável e feliz. A figura da
pobre rapariga que, apesar de tudo, emana força e saúde e os elementos que compõem a sua
giga concretizam, assim, a apologia do campo e da vida em contacto com a natureza que o
sujeito poético desenvolve de modo subtil e latente. Ela representa aquilo que a cidade,
opressora e destrutiva, não permite aos seus habitantes, pelas influências negativas que sobre
eles exerce.

3.2.2. O sujeito poético sente-se reconfortado perante a visão da hortaliceira (vv. 72-75),
confirmando assim os benefícios da vida campestre em relação à cidade. O sujeito poético,
que, nas suas próprias palavras, se aproxima “sem desprezo” (v. 66) da regateira, reconhece a
mudança do seu estado psicológico após esse contacto. Afirma ter alcançado (“recebi”, v. 72)
“forças”, “alegria” e “plenitude” (v. 73) e ter-se sentido desafiado (“incita”, v. 93) a mudar a sua
situação anímica depois da proximidade com a jovem e com as “emanações sadias” (v. 86)

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Viagens • Literatura Portuguesa • 11º ano Guia do professor – Sequência 3

produzidas pela sua giga. Deste modo, e dada a interpretação da cesta de frutas e legumes
como metáfora do campo, o próprio “eu” narrador atesta os efeitos benéficos do espaço natural
sobre os habitantes da cidade.

4. As personagens da regateira, do criado e dos padeiros compõem um espaço social a cuja


análise e crítica Cesário Verde se dedica com frequência nas suas composições. A
apresentação destas figuras, entendidas enquanto tipos, constitui a expressão de solidariedade
social do poeta face aos oprimidos e possibilita uma leitura mais abrangente da crítica,
servindo essencialmente propósitos de denúncia das condições de vida dos elementos do povo
e de situações de exploração internas à própria classe, como acontece no episódio em que o
criado humilha a vendedora de frescos:

O criado, extensão humana da sociedade burguesa e urbana, configura, com o seu gesto
displicente, a arrogância com que é tratado esse outro mundo, representado pelo “retalho de
horta” e pela rapariga que o traz à cidade. E o “cobre lívido” que bate “nas faces duns alperces”
não agride apenas os frutos, mas também o mundo (rural e natural) que eles simbolizam. (in
REIS, Carlos, 2001. “Cesário Verde: Realismo e criação poética”, in História da Literatura
Portuguesa. Mem Martins: Alfa)

5. Sugestionado pela giga da vendedeira, o narrador parte dos produtos nela contidos para
recompor, “por anatomia / Um novo corpo orgânico aos bocados” (vv. 41-42). Inspirado nos
“tons” e nas “formas” (v. 43), combina “certos frutos” (v. 52) e algumas “hortaliças” (v. 53) num
“ser humano que se mova e exista / Cheio de belas proporções carnais” (vv. 34-35), ou seja,
um “gigante” (v. 96). A metamorfose é operada mentalmente e em jeito de improviso, como o
comprovam as formas verbais “Achava” (v. 43), “Descobria” (v. 43), “Surge” (v. 55), “Vi” (v. 55)
e “lembrou” (v. 57), e, a partir de determinado momento, torna-se óbvia na imaginação do
sujeito poético, que passa a descrevê-la a partir de metáforas (vv. 46-52). Os diversos produtos
conjugados criam uma “super-realidade”, ou seja, uma figura que transcende, não apenas
pelos elementos que a compõem mas, sobretudo, pelas suas características positivas e
denunciadoras de força e saúde, o plano concreto em que se encontra o sujeito poético. O
sentido intrínseco deste ser humano extraterreno relaciona-se com os elementos que lhe
deram origem: ele representa as boas influências do campo, capazes de gerar energia e
sanidade, por oposição à fragilidade física e à pequenez moral dos habitantes da cidade.

[PowerPoint didáticos]

Powerpoint “Um novo corpo orgânico” disponível nos Recursos do Projeto.

5.1. Este quadro imaginado pelo narrador representa os benefícios do campo, geradores de
energia e sanidade, por oposição à fragilidade física e moral dos habitantes da cidade.

6. a. Os empréstimos usados na descrição da cidade acentuam o ambiente sofisticado e


moderno que aí se vive; b. Através do uso do pretérito imperfeito dá-se início à descrição do
percurso do narrador, sugerindo-se o seu carácter habitual e iterativo, e confere-se à ação um
carácter de monotonia e lentidão, explicável pela admiração que o sujeito poético sente por
aqueles que têm uma “vida fácil” (v. 12) e que se mantêm no “seu conchego” (v. 11), enquanto
ele se dirige para o seu “emprego”, “Sem muita pressa” (v. 13). Este tempo verbal sugere a
“(…) deslocação preguiçosa do poeta para o emprego. O vagar, que o pretérito imperfeito
reitera, permite a divagação (…)”. (in LOPES, Rita Sousa, 2000. Para Uma Leitura de Cesário
Verde. Lisboa: Presença, p. 50); c. Caracterizando a figura feminina, os adjetivos e diminutivos
denotam o afeto e solidariedade que o sujeito poético sente pela vendedeira; d. O diálogo entre

93
Viagens • Literatura Portuguesa • 11º ano Guia do professor – Sequência 3

o criado e a vendedeira contribui para a verosimilhança da situação narrada pelo sujeito


poético; e. Sendo Cesário Verde o poeta das sensações, esta composição poética é um bom
exemplo disso, não só na descrição que faz do bairro e das figuras que aí se movimentam,
mas também no quadro simbólico que o mesmo faz a partir da giga da hortaliceira. Exaltando
os diferentes sentidos, contribui para tornar as realidades apresentadas mais percetíveis e
mais próximas do recetor das suas palavras.

Pós-leitura Página 209

1.1. Resposta pessoal. Tópicos de resposta: neste poema o sujeito poético descreve o objeto
real, a figura feminina, animando-o e atribuindo-lhe uma dimensão que ultrapassa a
objetividade dos retratos realistas. Desse modo, torna-se mais importante a impressão que o
objeto causa no narrador do que a figuração da realidade.

Página 210

Registos áudio

Leitura do poema “A débil”, de Cesário Verde, disponível nos Recursos do Projeto.

Página 211

Registos áudio

Leitura do poema “Deslumbramentos”, de Cesário Verde, disponível nos Recursos do Projeto.

Escrita sobre a literatura Página 211

1. Resposta pessoal. Tópicos de resposta:

Nestes dois textos, existem dois retratos femininos diametralmente opostos:

- em “A débil”, a figura feminina é bela e frágil (v. 2), honesta e pura (vv. 4-5) e não se
enquadra no ambiente citadino; ela exerce um efeito positivo no sujeito poético, uma vez que a
sua presença o impele a abandonar os vícios maléficos da cidade (vv. 9-12);

- em “Deslumbramentos”, a mulher retratada assume uma postura de altivez (vv. 10, 29-30) e
de frieza (v. 4) e representa a artificialidade do ambiente citadino (vv. 2-4, 8); apesar de o
sujeito poético se sentir atraído pela sua figura, ao mesmo tempo, deseja vingar-se dela, uma
vez que ela é um reflexo das desigualdades sociais que existem na cidade;

- a mulher de “A débil” pode associar-se à naturalidade do campo e a todos os seus aspetos


positivos (vv. 15-16, 19-20, 25), enquanto a mulher de “Deslumbramentos” representa a
artificialidade do ambiente citadino e evoca as desigualdades sociais aí presentes.

Textos de apoio:

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Viagens • Literatura Portuguesa • 11º ano Guia do professor – Sequência 3

Sobre o poema “A débil”:

“Se as mulheres altivas e distantes personificam o poder ameaçador da cidade, a figura


feminina deste poema é o seu oposto, corporizando na cidade as qualidades de um outro
universo, identificável com o campo: a fragilidade, a simplicidade, a inocência, a bondade e o
privilégio da natureza “sem ostentação”.

Sobre o poema “Deslumbramentos:

“Neste poema encontramos a associação de um determinado tipo feminino ao espaço da


cidade e às formas de opressão que nela existem. O poema apresenta dois tons e duas
perspetivas contraditórias: até à 8.ª estrofe, a “Milady” interpelada pelo “eu” tem para ele um
significado pessoal; na 9.a estrofe, desaparece abruptamente e dá lugar à visão desta mulher
como símbolo de uma classe privilegiada e dos abusos por esta perpetrados, relativamente aos
quais o povo há de tomar uma atitude hostil e vingativa. Se, na primeira parte, o “eu” parece
aceitar – ou mesmo desejar – a humilhação erótica enquanto situação particular, na segunda,
parece integrar-se no grupo mais vasto dos oprimidos, generalizando a humilhação e,
consequentemente, a possibilidade da revolta. Além disso, o facto de a figura feminina ser
apostrofada como “Milady” permite colocar o poema no campo mais vasto dos contrastes
civilizacionais, especificamente a oposição entre o Portugal rural e a Inglaterra industrial e
mercantil, associação que abre portas a outras leituras.”

AMARO, Ana Maria, “Notas”, in VERDE, Cesário, 2009. O Livro de Cesário Verde (uma
seleção). Porto: Porto Editora

Materiais de apoio ao professor

Grelha de avaliação da escrita disponível nos Recursos do Projeto.

Pós-leitura • Oralidade Página 211

Registos áudio

Gravação do texto “Imagens da mulher na poesia de Cesário Verde”, de Fernando Pinto do


Amaral, disponível nos Recursos do Projeto.

Transcrição de registos áudio

Transcrição do texto informativo disponível nos Recursos do Projeto.

1. e 1.1. A primeira figura feminina referida é “frágil e delicada”, “casta” e possuindo “um ar
pálido e triste, adoentado ou pensativo”. Trata-se de uma mulher cândida, que se veste de
forma simples e recatada. O sujeito poético surge em relação a ela numa condição de
superioridade física, mas de inferioridade moral. Poema exemplificativo: “A débil”. O segundo
modelo é o da mulher popular fisicamente robusta, alegre e dinâmica, cuja condição física se
superioriza em relação ao sujeito poético, que denota a decadência dos hábitos da vida

95
Viagens • Literatura Portuguesa • 11º ano Guia do professor – Sequência 3

citadina. Surge nos poemas “Num bairro moderno” e “O sentimento dum ocidental”.
Finalmente, a mulher fatal, fria, impassível e distante, aristocrata de origem estrangeira, que
ignora os apelos do sujeito poético, submisso perante a sua indiferença. Através desta figura, o
sujeito poético realça as diferenças sociais que o revoltam. É apresentada, por exemplo, no
poema “Deslumbramentos”.

Outros (Inter)Textos

Sobre o tratamento da mulher em Cesário e como exemplificação de uma abordagem irónica


da relação com a figura feminina podem ler-se os poemas “Cinismos” e “Vaidosa”, disponíveis
nos Recursos do Projeto.

Leitura • Compreensão Página 212

1. Na primeira estrofe, o sujeito poético apresenta o contexto em que a ação se desenrola, o


“pic-nic”, e destaca um acontecimento que, pela sua beleza, podia ser registado em forma de
pintura.

“A primeira quadra tem a função de apresentar, em traços genéricos, um determinado quadro


social e de nele inscrever uma ocorrência significativa (“cousa simplesmente bela” – v. 2),
criando a expectativa de que tal ocorrência será o assunto do poema. Para fundamentar esta
resposta, podem ser referidos, entre outros, os seguintes elementos dessa estrofe:
– é identificada uma situação – um “pic-nic” (v. 1);
– os intervenientes são apresentados como um grupo de “burguesas” (v. 1);
– é anunciada uma “cousa” caracterizada como “bela” (v. 2) e simples;
– essa “cousa” (v. 2) é apresentada como um motivo de “aguarela” (v. 4), induzindo a sua
associação a valores pictóricos;
– ...”1

2. A ação – o piquenique durante o qual a interlocutora do sujeito poético desceu do burro para
colher um ramo de flores e realizado em cima duns penhascos –, protagonizada por duas
personagens – o sujeito poético e o “tu” feminino a quem se dirige e com quem partilhou o
piquenique vespertino – “de tarde”, “inda o sol se via” (v. 10) (tempo), num ambiente natural
marcado pelo “granzoal azul” (v. 7) e pelos “penhascos” (v. 9) (espaço).

2.1. A espontaneidade (v. 6), o encanto pelo contacto com a natureza (vv. 5-8 e 9-10) e uma
compleição física agradável (vv. 13-14) distinguem a mulher que acompanha o sujeito poético.

“O ‘tu’ apresenta, entre outros, os seguintes traços caracterizadores:


– surge integrado no grupo de ‘burguesas’ (v. 1) referido na abertura do poema;
– individualiza-se do grupo, ao descer do ‘burrico’ (v. 5) para ir colher um ‘ramalhete [...] de
papoulas’ (v. 8);
– distingue-se pela ausência de pose, impondo-se pela simplicidade que marca uma atitude
‘sem imposturas tolas’ (v. 6);
– traz ‘renda’ (v. 13) a rematar o decote, o que sugere um modo de vestir próprio da elegância
citadina;
– age com naturalidade, colocando o ‘ramalhete’ de ‘papoulas’ (vv. 8 e 16) entre ‘os seios’ (v.
14), a ‘sair da renda’ (v. 13);
– …”1

96
Viagens • Literatura Portuguesa • 11º ano Guia do professor – Sequência 3

3. “Predominam as sensações (ou imagens) visuais, na descrição de três quadros sucessivos –


o ‘tu’ (v. 5) que desce do ‘burrico’ (v. 5) e colhe o ‘ramalhete’ de ‘papoulas’ (v. 8); o ‘pic-nic’ (v.
1) em cima duns ‘penhascos’ (v. 9), num fim de tarde soalheiro; o ramo de ‘papoulas’ entre os
‘seios’, ‘a sair da renda’ (vv. 13-14) – e, igualmente, no destaque dado às cores – ‘azul’; ‘rubro’;
‘púrpuro’ – vv. 7, 8, 13 e 16.
Há também uma forte sugestão de sensações gustativas no enumerar de elementos da
‘merenda’ (v. 15): frutas doces e frescas, ‘pão de ló’ (v. 12), vinho licoroso.
Estes dois tipos de sensações comunicam ao poema uma ambiência de viva
representação sensorial e realista.”1

4. O “ramalhete rubro” simboliza a voluptuosidade da figura feminina.

A expressão “que refere a realidade central do poema (ramo de papoilas) encontra-se em


posição central e final, para assim conseguir maior efeito e destaque, quer pela reiteração, quer
pelas posições que ocupa. Há apenas a distinguir nestas duas ocorrências o determinante, que
no verso 8 é o artigo definido e no verso 16 é o artigo indefinido. O primeiro tem como objetivo
não concretizar, não especificar, não atribuir especial importância àquele ramalhete, já que se
afirma sem grande emoção, objetivamente, o facto de uma mulher ter ido apanhar um. O
segundo pretende tirar do anonimato, do abstrato, aquele ramo de papoilas, que, por ter
provocado todas aquelas sensações e recordações, merece ser individualizado como o
ramalhete e acrescentar-lhe uma exclamação como reforço de tais sentimentos.” (in TEIXEIRA,
Dulce Pereira, e TRILHO, Lurdes Aguiar, 1999. Sugestões de análise com propostas de
resolução de textos líricos. Porto: Porto Editora, p. 138)

5. Estão presentes no poema, entre outros, os seguintes recursos estilísticos:

– a adjetivação simples, em posposição (“bela”, “tolas”, “azul”, “rubro”, “rubro” – v. 2, v. 6, v. 8 e


v. 16) e em anteposição (“supremo”), salientando a expressividade sensorial do quadro
representado;
– as aliterações em /r/ (“ramalhete rubro” – vv. 8 e 16) e em /z/ (“granzoal azul” – v. 7),
sublinhando as imagens visuais;
– a anáfora (“E houve […] / E pão-de-ló […]” – vv. 11-12), conjugada com a enumeração
(“talhadas de melão, damascos” – v. 11), tanto reiterando e amplificando os elementos da
“merenda” (v. 15) ao dispor dos convivas, como criando uma forte sugestão de sensações
gustativas;
– a comparação (“Dos teus dois seios como duas rolas” – v. 14), evidenciando, pela
associação estabelecida entre “seios” e “rolas” (v. 14), a atenção do olhar do “eu” dirigido à
figura feminina;
– a repetição de versos (8 e 16), com uma pequena variante: a substituição do artigo indefinido
“Um” (v. 8) pelo artigo definido “O” (v. 16), exprimindo a alteração do estatuto do “ramalhete
rubro”, que deixa de ser um qualquer e passa a ser algo singular, único, conotando a
sensualidade associada à figura feminina;
– o hipérbato, pondo em destaque, nos dois últimos versos do poema, pela inversão da ordem
natural do sujeito e do predicado, o motivo central do poema (“O ramalhete rubro das papoulas”
– v. 16);
– …”1

1 In Critérios de Correção do Exame Nacional de Literatura Portuguesa, 2010, 2.ª fase.

97
Viagens • Literatura Portuguesa • 11º ano Guia do professor – Sequência 3

Outros (Inter)Textos

Poemas “Piquenique sem Cesário Verde”, de Nuno Júdice, “Cesário Verde”, de Sophia de
Mello Breyner Andresen, e “Em Lisboa com Cesário Verde”, de Eugénio de Andrade,
disponíveis nos Recursos do Projeto.

Leitura para informação Páginas 213-215

Materiais de apoio à exploração do texto da rubrica “Leitura para informação”

[PowerPoint didáticos]

Powerpoint “A poesia de Cesário” disponível nos Recursos do Projeto.

Caderno de Atividades | Ficha de Trabalho 7

Pode resolver-se, neste momento, a Ficha de Trabalho 7 do Caderno de Atividades, como


forma de sistematizar conhecimentos acerca da poesia de Cesário Verde.

António Nobre

Leitura • Compreensão Página 217

1. O autor do texto faz estas considerações, uma vez que, segundo ele, o poeta usa uma
linguagem acessível, próxima da “fala comum” (ll. 3-4) e segue uma linha do lirismo português
que evoca os “lugarejos e costumes” (l. 14) portugueses.

2. Através da metáfora “fazendo da poesia o milagre de uma conversa à lareira”, o autor


pretende evidenciar a forma familiar e íntima com que o autor escreve os seus poemas, que
têm a naturalidade das conversas tidas num ambiente descontraído.

3. A poesia de António Nobre foi influenciada pelo “lirismo quinhentista, o folclorismo de Gil
Vicente, o Romanceiro e o casticismo teórico e prático dos românticos” (ll. 9-11). A obra de
Garrett Viagens na Minha Terra e os ambientes e personagens de Júlio Dinis também o
inspiraram, bem como influências estrangeiras, como o simbolismo francês.

3.1. Nas linhas 31 a 33 faz-se referência ao Decadentismo, que impunha a melancolia como
“ingrediente estético inevitável”, tema central da obra Só.

4. A poesia de António Nobre tratou o objeto real de forma mais lírica, afetiva, “delicada e
diáfana” (l. 51), sem perder a “objetividade desprevenida ante o mundo dos objetos e o mundo
dos sentimentos” (ll. 52-53), afastando-se dos autores que o precederam pelo seu estilo
“elegante, modesto e sóbrio” (l. 30). Serve-se da redondilha (l. 41) tradicional e assume por
vezes a voz de um “narrador popular” (l. 44) ou de figuras tipicamente portuguesas.

98
Viagens • Literatura Portuguesa • 11º ano Guia do professor – Sequência 3

5. Resposta pessoal. Sugestão de resposta: apesar da linguagem simples e da


espontaneidade com que a mensagem dos poemas de António Nobre é transmitida aos seus
leitores, a sua obra é plena de conteúdo e fala a todos os portugueses que nela se veem
refletidos.

Outros (Inter)Textos

O texto “Para a memória de António Nobre”, de Fernando Pessoa, disponível nos Recursos do
Projeto, pode também constituir uma forma de introduzir a poesia de António Nobre.

Construção do saber Página 218

Materiais de apoio à rubrica “Construção do saber”

Leitura para informação Páginas 218-221

Materiais de apoio à exploração do texto da rubrica “Leitura para informação”

Pré-leitura • Oralidade Página 222

Registos vídeo

Excertos do programa Um poema por semana, na RTP, com as declamações do poema “Na
praia lá da Boa Nova, um dia”, de António Nobre, pelo escritor Daniel Maia-Pinto Rodrigues e
pela atriz Carla Bolito, disponíveis nos Recursos do Projeto.

Nota: É possível aceder a outras declamações do mesmo poema em:


http://www.rtp.pt/blogs/programas/umpoemaporsemana/?tag=1130&t=Antonio-Nobre.rtp

1.1. As declamações do poema são bastante distintas. A de Daniel Maia-Pinto Rodrigues não
apresenta variações prosódicas; repare-se que a entoação, o ritmo e as variações de tom e
intensidade são praticamente impercetíveis. Quanto aos elementos cinésicos, o declamador
fica em pé com as mãos apoiadas nas costas de uma cadeira e mantém uma expressão algo
impenetrável; os seus olhos mantêm-se semicerrados e não existem gestos ou expressões
faciais a destacar. A atriz Carla Bolito declama o poema de forma muito expressiva, assumindo
a postura de um contador de histórias. Ela dá entoações diferentes em função do que é dito;
repare-se no olhar fantasioso (para cima) nos versos em que essa vertente está presente e na
postura e voz seguras quando se refere ao “senhor feudal”. Carla Bolito está sentada numa
cadeira, mas gesticula muito e de forma expressiva, como, por exemplo, quando aponta para si

99
Viagens • Literatura Portuguesa • 11º ano Guia do professor – Sequência 3

própria sempre que usa o possessivo “meu”. A colocação do bigode, a propósito da referência
ao senhor feudal, confere um tom humorístico à sua declamação.

1.1.1. Resposta pessoal. [É possível que a maioria dos alunos prefira a interpretação de Carla
Bolito, tendo em conta a expressividade da mesma.]

Leitura • Compreensão Página 222

1. a. e b. O passado surge associado à fantasia, altura em que o sujeito poético se imaginava


senhor de um grande domínio. Ao momento presente corresponde o confronto com a realidade
e, por conseguinte, o desvanecer do sonho.

2. Todo o poema se constrói em torno da metáfora, em que o castelo simboliza os sonhos e


fantasias do sujeito poético. Existe ainda uma comparação presente nos versos 7 e 8 que
realça a dimensão da fantasia do “eu” lírico. A repetição no primeiro verso do último terceto
acentua a dimensão egocêntrica do seu discurso, quase como se de uma criança se tratasse,
parecendo que através do discurso iterativo seria possível tornar real o seu desejo.

Pós-leitura • Oralidade Página 222

Materiais de apoio ao professor

Grelha de avaliação da oralidade disponível nos Recursos do Projeto.

Página 223

Outros (Inter)Textos

Os poemas “Portugal em Paris” e “Exílio”, de Manuel Alegre, disponíveis nos Recursos do


Projeto, propiciam atividades de intertextualidade com o texto “Lusitânia no Bairro Latino”. Pode
fazer-se uma abordagem da emigração enquanto fenómeno intemporal e analisar a forma
como essa temática foi trabalhada literariamente nos séculos XIX e XX.

Leitura • Compreensão Página 227

Correção de atividades de grupo

Correção do trabalho de grupo disponível nos Recursos do Projeto.

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Viagens • Literatura Portuguesa • 11º ano Guia do professor – Sequência 3

Escrita sobre a literatura Página 227

1.1. Resposta pessoal. Tópicos de resposta:


- Só como obra de carácter autobiográfico, centrada no próprio autor;
- o autor evoca o período da sua infância, época em que era feliz;
- o passado surge idealizado por António Nobre;
- a evocação do passado, da sua pátria, surge como forma de evasão da sua vida de exilado
em Paris;
- o pessimismo, o desencanto e a obsessão pela morte;
- o fatalismo e a predestinação para a infelicidade;
- o decadentismo, refletido nas paisagens e cenários sombrios.

Materiais de apoio ao professor

Grelha de avaliação da escrita disponível nos Recursos do Projeto.

[PowerPoint didáticos]

Powerpoint “A Poesia de António Nobre” disponível nos Recursos do Projeto.

Construção do saber Página 227

Materiais de apoio à rubrica “Construção do saber”

Página 228

Recursos do Projeto

Materiais de apoio ao Projeto Individual de Leitura

Materiais de apoio ao professor

Grelha de avaliação do Projeto Individual de Leitura disponível nos Recursos do Projeto.

Caderno de Atividades | Ficha de Trabalho 8

Sugere-se a realização, neste momento, da Ficha de Trabalho 8 do Caderno de Atividades,


como atividade de avaliação formativa dos conhecimentos acerca da poesia de António Nobre.

101
Viagens • Literatura Portuguesa • 11º ano Guia do professor – Sequência 3

Camilo Pessanha

Leitura • Compreensão Página 230

1.1. (C);

1.2. (B);

1.3. (D).

2. e 2.1. Trata-se de uma poesia menos centrada na mensagem a veicular, daí que resulte na
maior parte das vezes indecifrável, pois “Camilo Pessanha […] some-se por detrás da cortina
sonora da poesia” (l. 36). Na sua obra não é possível desvendar dados biográficos do autor
que possam ter motivado a sua escrita, nem mesmo enquadrá-la num movimento literário de
forma inequívoca (“Simbolista, mas simbolista fora de qualquer programa de escola” – ll. 42-
43).

Pós-leitura • Oralidade Página 231

Texto para leitura pelo(a) professor(a):

O Simbolismo

1890… Esta data […] pode servir para indicar um momento alto do surto do movimento
simbolista entre nós. São publicados, nessa altura, dois livros que alinham nesse movimento,
Oaristos de Eugénio de Castro e Azul de António de Oliveira Soares, havendo no primeiro – ao
longo das suas quatro páginas introdutórias – uma expressa intenção de programaticamente
apontar a “nova maneira” que o poeta devia prosseguir para romper com o demasiado peso
com que a tradição literária se fazia sentir nessa altura. […]
Quais eram as novidades? Eugénio de Castro é perentório em enumerá-las: reação contra
os “lugares-comuns”, a “pobreza” das rimas e do vocabulário, pois “talvez dois terços das
palavras, que formam a língua portuguesa, jazem absconsos, desconhecidos, inertes, ao longo
dos dicionários, defesa da “liberdade do Ritmo”, com introdução de novidades de carácter
prosódico, […] recurso a novas conformações estróficas, uso da aliteração, das “rimas raras,
rutilantes” e, finalmente, dos “raros vocábulos” que evitem a perífrase e captem a “beleza
própria das palavras”.

GUIMARÃES, Fernando, 1992. Simbolismo, Modernismo e Vanguardas. Porto: Lello & Irmãos

1.1. As principais características inovadoras deste movimento são a recusa dos lugares-
comuns, a nível semântico, e a procura de rimas mais ricas, de vocabulário invulgar e da
liberdade formal, ao nível das estrofes, de ritmo e da prosódia, e estilística.

1.1.1. O poema de Camilo Pessanha aborda a temática do amor, mas recusando os “lugares-
comuns” de que Eugénio de Castro falara. Recusa a idealização romântica do sentimento (vv.
3-4, 5-8, 9-10 e 13-16), refletindo sobre ele em termos de uma “interrogação”. A nível formal,
ainda que recorra à quadra e à rima cruzada que tradicionalmente a caracteriza, apresenta
versos longos, de doze sílabas métricas, e, estilisticamente, recorre à aliteração dos sons
sibilantes, um pouco por todo o poema e de forma mais incisiva na última estrofe, lembrando o

102
Viagens • Literatura Portuguesa • 11º ano Guia do professor – Sequência 3

tom de confidência com que as palavras são dirigidas à sua interlocutora, como se o sujeito
poético sussurrasse.

1.1.2. Neste poema de Camilo Pessanha, o sujeito poético expressa a incerteza em relação
aos seus sentimentos, questionando-se se é amor o que sente à luz dos paradigmas
veiculados pelas estéticas precedentes, como o Romantismo. Nesta composição não é
percetível, à semelhança do que acontecia noutros poetas oitocentistas, a postura de
submissão ou de anulação do “eu” lírico em relação à mulher amada.

2.1. Clepsidra refere-se, objetivamente, a um relógio de água, utilizado na Antiguidade. No


entanto, o vocábulo parece remeter, desde logo, para o simbolismo da obra e para a linha
temática central da mesma: a passagem do tempo. Segundo Teresa Coelho Lopes, “a palavra
‘clepsidra’ designava na antiga Grécia um instrumento de medição do tempo concedido, para
uso da palavra, aos oradores; por outro lado, na palavra existe o elemento ‘hidra’, neste caso
significando água, mas que é homónimo do nome do monstro devorador marinho, espécie de
serpente de múltiplas cabeças ‘hidra’; assim sendo, aponta, desde logo, para, por um lado, o
exercício da palavra e, por outro, para a fragilidade da condição e do conhecimento humanos,
sujeitos ao tempo devorador e para o fluir inexorável do tempo, que não deixa que nada se fixe
na retina.” (LOPES, Teresa Coelho, 1979. “Introdução” a Clepsidra de Camilo Pessanha.
Lisboa: Editorial Comunicação)

Pré-leitura Página 232

1.1. Resposta pessoal. Podem referir-se como palavras ou expressões-síntese do assunto


“percurso”, “rumo”, “direção a seguir”, “movimento”, “viagem”…

Leitura • Compreensão Página 232

1. O título refere-se ao percurso do sujeito poético em direção ao futuro.

1.1. O título é uma metáfora do futuro e da incerteza que lhe subjaz.

2.1. “sonhos cruéis” (v. 1); “alma doente” (v. 1); “vago receio prematuro” (v. 2); “medo” (v. 3),
“saudades” (v. 4), “dor” (v. 5); “véu escuro” (v. 8); “falta d’ harmonia” (v. 9); “luz desgrenhada”
(v. 10).

2.1.1. Os vocábulos que remetem para o momento presente apresentam uma carga negativa e
refletem, desse modo, o estado de desalento vivido pelo sujeito poético, a sua tristeza.

2.2. A aresta alude ao carácter incerto e desconhecido do futuro, uma vez que a nossa visão
não permite divisar o que se encontra depois de uma “esquina”. Pode ainda representar o
encontro do presente com o futuro.

2.3. Estes versos encerram um paradoxo, uma vez que aí se destaca a natureza contraditória
dos sentimentos do sujeito poético que pretende iludir a tristeza, embora confesse sentir falta
dessa sensação.

3. Segundo o sujeito poético, é a dor que define o homem, “Sem ela o coração é quase nada”
(v. 12). É ela que marca a existência humana.

103
Viagens • Literatura Portuguesa • 11º ano Guia do professor – Sequência 3

4. A primeira parte corresponde às duas primeiras quadras, em que o sujeito poético descreve
o seu estado de espírito no momento presente em função da dúvida que o futuro provoca. Na
segunda parte, iniciada pelo conjunção subordinativa causal “Porque” (v. 9), o “eu” lírico explica
a importância da dor para a formação do indivíduo.

5. Embora o soneto apresente um esquema rimático simples (abba baab ccd eed) evitando a
rima cruzada em detrimento da rima emparelhada e interpolada, a forma como essa disposição
foi feita é original, sobretudo ao nível de um soneto (em que a rima das quadras tende
geralmente a seguir a mesma combinação), o que contribui, inegavelmente, para a
musicalidade do poema, apesar de existirem apenas cinco rimas (-ente, -uro, -ia, -ora, -ada) e
também para colocar em evidência palavras-chave da mensagem do poema, de cariz
negativo/melancólico.

Leitura • Compreensão Página 233

1. A interpelação inicial do sujeito poético, que ocupa os dois primeiros versos do poema,
relaciona-se com a temática do mesmo, uma vez que se dirige às imagens vistas pelo sujeito e
que ele não consegue fixar, em alusão imediata à fugacidade das coisas e da vida que vai
servir de tema ao soneto.

1.1. A comparação realça o carácter contínuo, fugaz e intangível das imagens que passam pela
retina do sujeito poético, motivo pelo qual ele não é capaz de as fixar.

2. Segundo o sujeito poético, os olhos são destituídos de sentido se não forem capazes de fixar
as imagens que por eles passam. São vazios e símbolo de esterilidade.

3. Através dos elementos referidos na última estrofe (“sombra”, “casual”, “incertos”, “vãos”),
acentua-se a dimensão ilusória da realidade para o sujeito poético, que se sente, com
“desoladora consciência”, incapaz de “apropriar-se” das coisas.

Sugestão de trabalho: Na sequência das afirmações transcritas, Esther de Lemos afirma


ainda:

“O poeta é como alguém que contempla uma paisagem através de um vidro, sem nunca se
poder abstrair da presença dessa barreira transparente – antes se deixando às vezes dominar
por ela a ponto de quase não ver a paisagem, mas apenas o vidro.”

Pode constituir uma atividade de oralidade e/ou de escrita interessante a exploração da


analogia e a sua aplicação ao poema.

4. O predomínio das sibilantes, na primeira estrofe, sugere a fluidez da passagem do tempo, e


o do som [i], nas duas primeiras estrofes, realça o tom suplicante e ansioso com que o sujeito
poético se dirige ao seu interlocutor. Nas duas últimas estrofes, a preponderância dos sons
nasais e a redução do som [i] revelam a perda de força anímica do “eu” lírico. Em relação às
rimas, a repetição do som “-ais” (vv. 2, 4, 6 e 8) sugere espanto e dor e a de “-ãos” parece
recriar uma certa escuridão, não apenas física, mas emocional do sujeito poético.

Texto de apoio:

104
Viagens • Literatura Portuguesa • 11º ano Guia do professor – Sequência 3

“O poema começa por uma interpelação do Eu poético às imagens visuais que passam
efemeramente pelos seus olhos e não se fixam nunca – anunciando, desde logo, o tema do
soneto – a efemeridade – que leva as imagens “por uma fonte para nunca mais”, para “o lago
escuro” (repare-se na imagística disfórica, negativa, que se reforça com a alusão ao “vago
medo angustioso”). As imagens passam e passam sem ele que, assim, as considera inúteis a
seus olhos “pagãos” (porque desprovidos de fé no real e na sua permanência, na sua
durabilidade?) – “espelho inútil”, “aridez de sucessivos desertos”. A relação do Eu com o
mundo e a vida é, assim, de estranheza, ilusão, erro – tudo é ilusão porque tudo vai dar na
morte e o Eu nada pode para o impedir. Ao longo do soneto há que reparar em imagens-
símbolo como as que se referem ao “espelho”, à “fonte”, ao “lago escuro”; igualmente de
atentar numa sintaxe sincopada, marcada também pela pontuação emotiva (interrogações,
reticências, pontos de exclamação) e pelo recurso ao travessão; de notar igualmente a
oposição verbos dinâmicos/verbos estáticos, sobretudo na 1.ª e na 2.ª quadra, bem como a
alternância vocabulário concreto/vocabulário abstrato – ex. “olhos pagãos”; “aridez de
desertos”; “espelho inútil”; “dedos incertos”; “movimentos vãos” – em que o concreto é anulado
pelo abstrato. Gostamos muito particularmente do terceto final, desta vez em apóstrofe à
sombra das próprias mãos (repare-se que não às mãos, mas à sua sombra, como se elas
próprias se desvanecessem com a perda de nitidez dos olhos feitos espelhos inúteis e pagãos)
– e ao movimento “casual”, involuntário, dos dedos – de seguida caracterizados como
“Estranha sombra em movimentos vãos.” Tudo é, pois, como referíamos, ilusão, e rápido se
“desvanece em sombras”; a única maneira de fixar o real (imagens) é, pois, escrevê-lo ou
escrevê-las.

PAIS, Amélia Pinto, 2004. História da Literatura em Portugal – Uma perspetiva didática, vol. 2.
Porto: Areal (pp. 210-211)

Leitura • Compreensão Página 234

1.1. A palavra “arcadas” tanto se refere ao elemento arquitetónico visível nas “pontes” como à
vara com a qual se friccionam as cordas do violoncelo. A música contribui para a criação de um
ambiente melancólico, enquanto a referência às pontes associa-se ao fluir da água, à
passagem do tempo.

2. (a) sobrepõe; (b) acústica; (c) fugidia; (d) irreal; (e) onírica; (f) adjetivo; (g) sentidos; (h) arco;
(i) violoncelo; (j) dinamismo; (k) água; (l) caudal; (m) despedaçados; (n) pesadelo; (o) farrapos.

3. O adjetivo “Convulsionadas” remete para a tristeza e para o desespero do sujeito poético,


lembrando o movimento espasmódico de quem chora. Com a repetição dos três primeiros
versos no final do poema e com o uso do adjetivo “Despedaçadas” reforça-se, assim, a ideia de
ruína e de fragmentação do “eu”.

4. A sinestesia é um recurso muito importante na estética simbolista, uma vez que a sua poesia
se baseia na sugestão potenciada pelas sensações que se complementam para a construção
imagética dos poemas. Atente-se, por exemplo, nos versos que constituem a terceira estrofe,
em que se cruzam diferentes estímulos sensoriais que contribuem para a criação da imagem
do fluir da água e, simultaneamente, do som da música. O sujeito poético recorre também à
imagem como forma de sugerir estados de espírito (vv. 1-2), à assonância, com a insistência
na vogal tónica a, e à aliteração, com a repetição dos sons nasais para reproduzir o som do
violoncelo.

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Viagens • Literatura Portuguesa • 11º ano Guia do professor – Sequência 3

Pós-leitura • Oralidade Página 235

Registos áudio

Tema musical “A corda”, de Rodrigo Leão, disponível nos Recursos do Projeto.

Transcrição de registos áudio

Transcrição do texto da música disponível nos Recursos do Projeto.

1.1. O “eu” enunciador identifica o seu estado de espírito com os adjetivos que definem a
corda, “tensa” e que “ondula”.

1.2. A música contribui para a transmissão da mensagem uma vez que é possível identificar,
nas duas primeiras e nas duas últimas estrofes, um ritmo bipartido: mais acelerado, nos dois
primeiros versos, em que se faz a identificação do locutor com a corda, e mais lento nos outros
dois, quando a mensagem está mais centrada na descrição do estado de espírito do “eu”
enunciador. Por outro lado, esta diferença de ritmos aponta para um estado mais febril ao qual
se segue um mais abúlico. O refrão apresenta um ritmo mais rápido e constante, reforçando-se
o tom desesperado das palavras cantadas por Ana Vieira.

2. Existe um paralelismo entre as duas composições, uma vez que em ambas os autores se
socorrem da mesma estratégia: o poder sugestivo da imagem associado ao ritmo mais rápido
ou mais lento das composições contribui para a transmissão do estado de ânimo do “eu”
enunciador de forma mais efetiva.

Leitura • Compreensão Página 236

1. e 1.1. Respostas pessoais, descrevendo a imagem (visual) sugerida pelo soneto e


fundamentando-a com elementos textuais.

2. O poema evoca sensações visuais (“Floriram por engano as rosas bravas”, v. 1; “cai nupcial
a neve, / Surda, em triunfo, pétalas, de leve / Juncando o chão, na acrópole de gelos…”, vv. 9-
11; “Em redor do teu vulto é como um véu! / Quem as esparze – quanta flor! – do céu, / Sobre
nós dois, sobre os nossos cabelos?”, vv. 12-14), auditivas (“[…] Porque me calas / As vozes
com que há pouco me enganavas?”, vv. 3-4; ) e táteis (“cai nupcial a neve, / […] de leve”, vv. 9-
10).

3. As “rosas” e os “castelos” representam a fragilidade dos sonhos desfeitos e o seu carácter


ilusório.

4. A efemeridade da vida e o carácter ilusório do amor.

5. Trata-se de um soneto, constituído por duas quadras e dois tercetos, cujo esquema rimático
é abba cddc eef ggf, com rima interpolada e emparelhada. Os versos são decassilábicos.

106
Viagens • Literatura Portuguesa • 11º ano Guia do professor – Sequência 3

Escrita sobre a literatura Página 236

1. Resposta pessoal. Tópicos de resposta:


- na poesia de Pessanha, tudo é sugerido, nada é dito explicitamente;
- respeito pela estética simbolista em que as descrições apresentam contornos indefinidos, tal
como no Impressionismo;
- utilização de vocábulos que funcionam como símbolos que representam sentimentos ou
realidades: as “rosas” representam o amor, os “castelos” os sonhos;
- alusão à passagem do tempo concretizada na sugestão do amadurecimento do sujeito
poético e da sua amada, através da imagem “cai neve nupcial […] sobre os nossos cabelos”
que sugere os seus cabelos brancos e a referência ao próprio inverno como representação da
velhice;
- o desfolhar das rosas como representação da fragilidade do amor;
- a expressão da união e desencontro concretizada na antítese dos versos 6 e 7 (“Onde vamos,
alheio o pensamento, / De mãos dadas?”);
- a “acrópole de gelos” como símbolo da morte.

Materiais de apoio ao professor

Grelha de avaliação da escrita disponível nos Recursos do Projeto.

Leitura • Compreensão Página 237

1. A primeira parte corresponde às duas primeiras estrofes, em que o sujeito poético apresenta
as características da “viola chinesa” e descreve o efeito de dormência que ela provoca em si.
Na segunda parte, a terceira estrofe, que se inicia com um conector de valor opositivo, o “eu”
lírico revela o seu sofrimento despertado pelo som da viola. O último verso pode constituir uma
terceira e última parte, sugerindo o recomeço da descrição apresentada no início do texto.

2. A audição da “viola chinesa” provoca tédio (“amadornado”, v. 3) e dor (“faz que as asitas
distenda / Numa agitação dolorosa”, vv. 11-12) no sujeito poético.

2.1. O facto de o som por ela produzido ser lento, arrastado e monótono.

3. Trata-se de um ambiente monótono e pungente.

3.1. O uso dos sons nasais contribui para o tom arrastado e repetitivo da composição poética,
bem como a repetição de certos vocábulos, como “morosa” e “parlenda”, que confere ao texto
uma certa circularidade.

4. A repetição e truncação do último verso remete-nos, justamente, para a circularidade


estrutural e semântica desta composição. Através deste verso sugere-se a repetição do poema
como se de uma lengalenga se tratasse.

5. A musicalidade associada à aliteração, neste caso dos sons nasais, as associações


inusitadas, como a do verso 11, em que o vocábulo “asitas” se refere ao coração do próprio
sujeito poético, e, em termos temáticos, a evocação da vida interior do “eu” de forma sugestiva,
através da relação com o som da viola.

107
Viagens • Literatura Portuguesa • 11º ano Guia do professor – Sequência 3

Leitura • Compreensão Página 238

1. e 1.1. Respostas pessoais. Sugestão de respostas: “olhos”, “água”, “cair”. Os olhos parecem
estabelecer a ligação do sujeito poético com o mundo real. Através deles, é capaz de ver a
“água a cair”, isto é, percecionar a passagem do tempo. A forma verbal “cair” pode representar
a morte, a aniquilação e a aceitação pelo “eu” lírico desta realidade.

2. Este poema representa, através da associação à imagem da água que cai, a passagem do
tempo e a aceitação da morte, causando no leitor uma sensação de angústia e de tédio.

3. A apóstrofe nos versos 1, 9, 10 e 12, a sinédoque que se lhe associa no verso 1 e a


comparação no último verso contribuem para a criação de um ambiente com contornos difusos,
de acordo com os preceitos simbolistas. A aliteração do som sibilante [s] procura reproduzir a
musicalidade da chuva a cair.

Construção do saber Página 238

Materiais de apoio à rubrica “Construção do saber”

Leitura para informação Páginas 239

Materiais de apoio à exploração do texto da rubrica “Leitura para informação”

Caderno de Atividades | Ficha de Trabalho 9

Através da realização da Ficha de Trabalho 9 do Caderno de Atividades podem desenvolver-se


atividades de sistematização e/ou revisão das características da poesia de Camilo Pessanha.

Fichas de trabalho por sequência

Ficha de trabalho 3 – Poetas oitocentistas

Correção das fichas de trabalho por sequência

Páginas 242-243

Ficha Formativa

Correção das fichas formativas

Cotações e grelhas de correção das fichas formativas

108
Viagens • Literatura Portuguesa • 11.º ano Guia do professor – Sequência 4

4 Viagem ao teatro de Raul Brandão

Viagem… do texto ao contexto Páginas 244-245

1.1. As críticas e sugestões de Raul Brandão incidem sobre os diversos intervenientes no


processo teatral, desde as obras aos autores, passando pelos atores e mesmo pelo público,
interdependentes no que diz respeito à qualidade – ou falta dela – no panorama dramático
nacional. Tudo se apresenta como “cómodo” (l 74), desde os autores que “fazem peças por
oiro e desfastio” (ll. 59-60), as quais, por isso mesmo, “são vazias e arrastam-se […] como
um manto negro” (l. 67), aos atores que as “representam mal” (l. 34) e “por hábito” (l. 61) e ao
público, que “não se interessa pelo teatro” (ll. 43-44) e que, quando lá vai, fica “aborrecido” (l.
62). A cada um destes elementos o autor dirige críticas mais específicas. Assim, aos autores
dramáticos censura o trabalho “gelado e indiferente” (l. 40) e a sua incapacidade de criar o
verdadeiro “drama moderno” (l. 18), assente na discussão de “um grande problema
psicológico ou social” (ll. 18-19), “sem se perder em palavras” (l. 20) e “sem retórica” (l. 42),
ou seja, numa linguagem simples e direta. Dessa incapacidade resulta a produção de “peças
decorativas” (l. 21) assentes em “banalidades” (l. 35) e “sentimentos falsos” (l. 36), de
natureza “complicada e embirrenta” (l. 22) e de teor “banal e frio” (l. 33), a que falta a
veracidade dos “sentimentos a valer, paixões, onde entra a vida” (ll. 38-39). Raul Brandão
entende que o drama adequado à sua época deve ser um “espetáculo simples e que
emocione” (l. 2), “cavado no fundo do coração humano” (ll. 15-16), transpondo para o palco
“o Amor e o Ódio, a Fome, a Ambição, a Quebra, a Ruína, a Miséria Humana e a Dor
Humana” (ll. 26-27), “corações a bater, almas, cérebros a pensar” (l. 32), apresentados “com
paixão e com intensidade” (l. 28). No fundo, é apenas necessário que os escritores produzam
“peças humanas” (l. 38), geradas a partir das suas experiências e vivências pessoais, e a sua
autenticidade terá como consequência não apenas o aperfeiçoamento do repertório
dramático, mas igualmente o apuramento do trabalho dos atores, os quais, em face de
“peças escritas antes com alma do que com sabedoria, verdades eternas” (ll. 44-45),
deixarão de estar “aborrecidos e gastos” (l. 66) a representar “uma coisa complicada e
embirrenta” (ll. 3-4) e evidenciarão o seu talento. Também o público, revendo-se no palco e
na veracidade das situações apresentadas, habituar-se-á a “rir”, a “chorar” e a “pensar” (l. 51)
com o teatro, deixando de o sentir como mero espetáculo “de papelão, fingido” (l. 53-54).

1.1.1. Apesar de decorrido meio século entre ambas as reflexões, os textos de Raul Brandão
e de Almeida Garrett coincidem na identificação de alguns dos defeitos e das carências do
panorama dramático português. Identificam como causas responsáveis pela falta de
qualidade do teatro nacional a inexistência de um repertório de qualidade, assim como a
impreparação dos atores. Garrett mencionara a falta de um edifício adequado às
representações, mas, com a inauguração do Teatro Nacional D. Maria II, esse obstáculo foi
ultrapassado e não é mencionado por Brandão.

Sugestão de leitura:
Sobre os textos de Raul Brandão acerca do teatro pode ler-se também o artigo de Christine
Zurbach “Modernidade da obra teatral de Raul Brandão”, disponível através do link:
http://dspace.uevora.pt/rdpc/bitstream/10174/8488/1/Modernidade%20da%20obra%20teatral%
20de%20Raul%20Brand%C3%A3o.pdf

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VIAG11LP © Porto Editora


fotocopiável
Viagens • Literatura Portuguesa • 11.º ano Guia do professor – Sequência 4

Leitura • Compreensão Página 248

1. Segundo Miguel Torga, a obra de Raul Brandão distingue-se pela sua abrangência e pelas
potencialidades oníricas que suscita (ll. 10-12), embora se apresente, ao autor do Diário, como
uma “tormenta” (l. 17), um desafio que nem sempre consegue superar (ll. 14-18).

2. Miguel Torga utiliza a expressão para se referir aos livros de Raul Brandão de que, numa
leitura imediata, não se gosta, ou se estranham. Contudo, por essa mesma razão, porque são
exigentes na sua interpretação e nos obrigam a repensá-los, estão “condenados à vida”, ou
seja, à lembrança.

3. No último parágrafo do texto, a excecionalidade da obra de Raul Brandão é destacada por


motivos intrínsecos, isto é, porque apresenta a qualidade de “um fruto imaturo” (l. 30), que vai
despertando interesse e ganhando pela expectativa que cria. Segundo Torga, esse valor é
superior ao dos autores que, apenas pela referência em histórias da literatura, são
reconhecidos, sem que, por vezes, a sua obra seja do conhecimento público.

Leitura para informação Páginas 249-250

Materiais de apoio à exploração dos textos da rubrica “Leitura para informação”

Pré-leitura Página 251

1. O cartoon apresenta um ser humano que ostenta à cintura uma bomba e que procura
apanhar um trevo de quatro folhas.

1.1. A situação apresentada é caricata e algo paradoxal, pelo que se torna cómica. Se, por um
lado, o homem se mostra satisfeito por conseguir encontrar um trevo de quatro folhas, símbolo
de sorte, por outro, o facto de se apresentar envolto em engenhos explosivos sugere que se
trata de alguém estranho e mesmo desprovido da normal capacidade de discernimento.

1.2. Resposta pessoal. Sugestão de resposta: a imagem pode associar-se ao título da peça
pois, considerando a resposta à questão anterior, o que ela parece reproduzir é uma situação
inusitada em que um doido desafia a morte.

1.2.1. Resposta pessoal.

Leitura • Compreensão Página 264

1.1. e 1.2. Correção de atividades de grupo

Correção do trabalho de grupo disponível nos Recursos do Projeto.

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[PowerPoint didáticos]

Powerpoint “O Doido e a Morte” disponível nos Recursos do Projeto.

Escrita sobre a literatura Página 265

1. Resposta pessoal. Tópicos de resposta:


- o Expressionismo em O Doido e a Morte como forma de Raul Brandão refletir, pela voz do Sr.
Milhões, acerca da realidade e dos seus sentimentos face a ela;
- a peça como “retrato intenso de emoções” (cf. entrada “Expressionismo” no Glossário do
teatro de Raul Brandão, p. 271) e manifestação “da revolta do indivíduo” relativamente à
sociedade e às suas inconsistências – o Sr. Milhões como símbolo do humano consciente e
crítico;
- O Doido e a Morte como peça “cheia de ‘gritos’”, ou seja, chamadas de atenção em relação à
vida gregária e à desvirtuação das relações sociais.

Materiais de apoio ao professor

Grelha de avaliação da escrita disponível nos Recursos do Projeto.

Oralidade Página 266

Registos áudio

Leitura do poema “Cântico Negro”, de José Régio, disponível nos Recursos do Projeto.

Transcrição de registos áudio

Transcrição do registo áudio disponível nos Recursos do Projeto.

1. O tema do poema é a individualidade/a independência pessoal, desenvolvida a partir da


descrição da relação do “eu” com os outros e das diferenças que os separam.

1.1. Resposta pessoal. Tópicos de resposta: o sujeito poético do poema de Régio, tal como o
Sr. Milhões de O Doido e a Morte, declara reiteradamente o seu cansaço existencial e
explicita, em diversos momentos, as suas diferenças face aos “outros”, que não pretende
seguir acriticamente e cujo modo de vida denuncia, censura e rejeita.

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Outros (Inter)Textos

Para uma abordagem da relação eu/outros, que é explorada pelo Sr. Milhões ao longo de O
Doido e a Morte, sugere-se a leitura do poema “O que há em mim é sobretudo cansaço”, de
Álvaro de Campos/Fernando Pessoa, disponível nos Recursos do Projeto.

2. O cartoon apresenta uma crítica próxima das produzidas pelo Sr. Milhões na peça de Raul
Brandão (ll. 300-305, 307-326 e 347-354), em especial quando, ao jogar com o duplo sentido
da palavra “valores”, põe em causa a organização social e os princípios (deturpados) pelos
quais se regem os seres humanos.

Pós-leitura Página 267

1.1. O Sr. Milhões apresenta a loucura como estado diretamente proporcional ao de felicidade
(ll. 4-5) e como forma de liberdade (ll. 5 e 9-10).

1.1.1. No poema de Pessoa, a loucura é entrevista numa perspetiva positiva e produtiva


semelhante à defendida pelo Sr. Milhões. Só ela permite libertar quem “vive constrangido” (l. 5)
e atingir a “grandeza” (v. 1) aludida no poema. A composição lírica, tal como as palavras do
Doido (ll. 12-13), apresenta a loucura como o traço humano distintivo dos seres humanos face
aos restantes animais (vv. 9-10).

1.1.2. O poema dedicado a D. Sebastião aborda a temática da loucura por se considerar,


comummente, que este rei foi efetivamente “louco” ao desejar a “grandeza” em Alcácer Quibir.

Nota: Pode aproveitar-se o tratamento do poema de Fernando Pessoa para adiantar aos
alunos algumas questões importantes relativas à obra em que se integra, salientando que D.
Sebastião adquire em Mensagem um valor simbólico que ultrapassa a sua figura histórica. O
importante, no exemplo deste rei, é a influência que ele deixará para a posteridade: “Minha
loucura, outros que me a tomem / Com o que nela ia.” São os valores da determinação e da
coragem que ele corporiza que funcionam como mito inspirador. O Sebastianismo em
Mensagem não se liga, pois, ao caso específico e concreto de D. Sebastião, que não poderá,
obviamente, voltar, mas à ideologia que lhe está subjacente. Depois do “ser que houve” e que
ficou no “areal” com a “morte”, regressará a força inspiradora de D. Sebastião necessária ao
ressurgimento anímico da nação. O próprio Pessoa refere acerca do rei: “No sentido simbólico
D. Sebastião é Portugal: Portugal que perdeu a sua grandeza com D. Sebastião, e que só voltará
a tê-la com o regresso dele, regresso simbólico […].” (PESSOA, Fernando, 1986. Portugal,
Sebastianismo e Quinto Império. Mem Martins: Publicações Europa-América).

Caderno de Atividades | Fichas de Trabalho 10 e 11

As Fichas de Trabalho 10 e 11 do Caderno de Atividades, desenvolvidas a partir de excertos


de O Doido e a Morte, podem ser resolvidas logo após a leitura da peça ou depois do trabalho
de grupo que sugerimos para a sua análise (pp. 264-265), funcionando, nesse caso, como
revisão/sistematização do estudo da obra.

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Viagens • Literatura Portuguesa • 11.º ano Guia do professor – Sequência 4

Construção do saber Página 268

Materiais de apoio à rubrica “Construção do saber”

Leitura para informação Páginas 268-269

Materiais de apoio à exploração do texto da rubrica “Leitura para informação”

Fichas de trabalho por sequência

Ficha de trabalho 4 – O Doido e a Morte

Correção das fichas de trabalho por sequência

Página 270

Recursos do Projeto

Materiais de apoio ao Projeto Individual de Leitura

Materiais de apoio ao professor

Grelha de avaliação do Projeto Individual de Leitura disponível nos Recursos do Projeto.

Páginas 272-273

Ficha Formativa

Correção das fichas formativas

Cotações e grelhas de correção das fichas formativas

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5 Viagem ou Aparição, com Vergílio Ferreira

Viagem… do texto ao contexto Páginas 276-277

1. Trata-se de um tempo em que parece existir uma tendência para o alheamento da


população e para a falta de pensamento crítico ou reflexivo, uma vez que “a liberdade tem
imensas [chatices]”.

1.1. As expressões apresentadas concretizam o alheamento com que as pessoas vivem a sua
própria vida, como se cumprissem uma vontade que não é a sua.

1.2. A metáfora usada por Vergílio Ferreira é bastante expressiva, uma vez que através dela se
demonstra que, numa situação de ditadura, as pessoas se acomodam, porque se lhes exige
menos, o que acaba por ser mais confortável. Trata-se da desresponsabilização consciente.

2.1. O autor procura estabelecer uma diferença entre “falar do Eu” e “falar de si”, justificando
que o que escreve “é mais profundo” e “diz respeito a todos os homens”. Assim, contraria os
que alegam que a sua escrita é individualista.

2.2. As problemáticas que o autor associa à reflexão sobre o “Eu” são a “Morte, a existência de
Deus, ausência de Valores” (ll. 12-13).

2.3. Através da obra Aparição o autor pretende abordar as limitações da condição humana,
para levar o Homem a redescobrir-se a si mesmo.

Pré-leitura Página 278

1.1. a. e b. Cf. texto das páginas 278-279.

c. A obra de Vergílio Ferreira é considerada “multifacetada” por abranger diversos géneros, do


ensaio ao romance, passando pelo diário.

1.2. a. Resposta pessoal. Tópicos de resposta: a incidência do autor nos temas que o
preocupam e sua recorrência nas suas obras, mesmo de diferentes géneros.

b. Resposta pessoal. Tópicos de resposta: Vergílio Ferreira transpõe para as suas


personagens as suas inquietações, aquelas que expressa em obras de natureza pessoal, como
o diário, “falando” pela voz delas e fazendo delas “alter-egos”.

1.3. Características temáticas: isolamento e solidão; relação de conflito com Deus;


ressentimento; sensação de solidão do ser humano no universo; desafio a Deus, competindo
com ele como criador; corpo/erotismo; ideal de humanismo; sentido trágico da vida.
Características compositivas: personagens como “alter-ego” do autor; universo subjetivo,
intimista e lírico.

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Viagens • Literatura Portuguesa • 11.º ano Guia do professor – Sequência 5

A visualização do documentário da RTP Retrato a la minuta – Vergílio Ferreira (1996) pode


completar a introdução à vida e à obra do autor de Aparição. É possível aceder ao programa
através do link: http://www.youtube.com/watch?v=GJ2wdWN6dTQ

Leitura • Compreensão Página 280

1. e 1.1. a. Falsa; Vergílio Ferreira, apesar de convidado, não chegou a trabalhar como
assistente na Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra; b. Falsa; A região que mais
marcou o autor foi o Alentejo, em particular, a cidade de Évora; c. Verdadeira; d. Falsa; Vergílio
Ferreira dedicou-se, essencialmente aos géneros em prosa e destacou-se como “um ensaísta
de mérito e um importante diarista” (ll. 50-51), mas considerava o género do diário apenas
como registo nas “margens da escrita nobre, a literária” (l. 55-56); e. Falsa; Não existem
“respostas definitivas” (l. 118) nos romances de Vergílio Ferreira, sendo que o autor privilegia a
“própria formulação das questões” (ll. 119-120).

2. Vergílio Ferreira é visto como “homem de um só livro” precisamente por, ao abordar


continuamente as mesmas questões estruturantes e que são as que o preocupam, apenas
alterar as bases genológicas em que as desenvolve, parecendo que, em termos temáticos,
“escreveu sempre o mesmo livro”.

3.1. Esta designação é atribuída aos romances de Vergílio Ferreira, uma vez que neles o autor
“põe ‘ideias a circular’ pelo meio da trama romanesca” (ll. 68-69), abordando temas
existencialistas, “como a Vida, a Morte, a Arte e o Homem” (ll. 73-74), à medida que
desenvolve a matéria diegética.

3.2. O autor considera que existe uma “contaminação do que é ensaístico e romanesco” (ll. 92-
94), uma partilha recíproca de características entre o romance e o ensaio, já que o primeiro
permite a circulação de ideias (ll. 68-69) e chegará a tornar-se um tipo de ensaio, que ele
próprio cultivou, marcado pela criatividade. O próprio ensaio perderá o seu tom “informativo ou
neutral” e, da junção dos dois géneros, nascerá uma nova “prosa poética” ou “ensaio emotivo”.

Construção do saber Página 280

Materiais de apoio à rubrica “Construção do saber”

Página 281

Recursos do Projeto

Materiais de apoio ao Projeto individual de Leitura

Materiais de apoio ao professor


Grelha de avaliação do Projeto Individual de Leitura disponível nos Recursos do Projeto.

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Leitura para informação Páginas 282-286

Materiais de apoio à exploração dos textos da rubrica “Leitura para informação”

Outros (Inter) Textos

Em paralelo com a leitura e exploração do texto das páginas 283-285, sugere-se a abordagem
do texto “Categorias essenciais das filosofias da existência”, de Julieta Moreno Pina, disponível
nos Recursos do Projeto. O trabalho conjunto com os dois textos permite a sistematização das
principais linhas orientadoras do Existencialismo.

Pré-leitura Página 287

1. Na capa da esquerda, em que predominam as cores quentes, destaca-se, em termos


icónicos, a representação de uma montanha e de um astro (a representação, considerando o
conteúdo do romance, pode sugerir o Sol ou a Lua) e de um templo clássico parcialmente
destruído. A capa da direita coloca em posição central a imagem fotográfica do perfil de uma
jovem sobre um telhado e com um céu cinzento em fundo.

1.1. a. Resposta pessoal. Tópicos de resposta: a imagem da capa da esquerda pode remeter
para a “aparição” ou surgimento do Sol ou da Lua; a imagem da capa da direita, não
apresentando objetivamente nenhum elemento que possa associar-se ao título da obra, sugere
uma “aparição” interior, subjetiva ou de algum modo relacionada com a figura feminina
destacada.

b. Resposta pessoal. Tópicos de resposta: a imagem da capa da esquerda sugere, desde logo,
o local da ação principal – Évora e o templo romano de Diana; a imagem da capa da direita
confere relevância a uma figura feminina que, estando numa situação de algum risco, pode
associar-se a Cristina.

Leitura • Compreensão Página 288

1. Na primeira frase do texto, existem deíticos pessoais que remetem para a marca da 1.ª
pessoa (“Sento-me”), temporais que evocam o momento presente (“Sento-me”, “Relembro”) e
espaciais (“aqui”, “nesta”).

2.1. Os vocábulos usados pelo eu-narrador apontam para o estatismo e a opressão em que se
encontra, o que torna a sua existência mais difícil (“dureza dos dias”; “ideias solidificadas”;
“espessura dos hábitos”).

2.2. Segundo o narrador, os efeitos dessa vivência são, aparentemente, paradoxais, uma vez
que lhe causam constrangimento e, simultaneamente, lhe transmitem tranquilidade. A rotina
pode ter esse efeito apaziguador sobre o narrador, uma vez que é a prova irrefutável de que a

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vida continua, ainda que lhe provoque desconforto, por ser a expressão máxima do seu
imobilismo.

3. Segundo o narrador, as palavras são “cinturões de ferro”, porque moldam a realidade e


fixam a verdade “das coisas, das ideias” que surgem com naturalidade, numa forma linguística
que não corresponde à diversidade dos meios como as podemos sentir.

4. São abordados no excerto a procura de conhecimento do Homem sobre si próprio e sobre a


sua existência (ll. 4-6) e a vida (“é necessário que eu esteja vivo”, l. 35) e a morte (“tenho de
morrer”, ll. 35-36), enquanto limites da condição humana (“saber a minha condição”, ll. 32-33).

5. Através da Lua e da noite, o narrador atinge um estado de purificação, em que o milagre da


“aparição” acontece. É este o momento do dia em que se descobre, volta aos primórdios da
sua existência.

5.1. Segundo o narrador, o sol tolda o pensamento do homem e incapacita-o de apreender a


realidade e (re)descobrir-se. No entanto, esse estado ilusório pode ser reconfortante.

6. As palavras “ilumina” (l. 2), “descobrir” (l. 5), “verdade” (l. 6), “revelados” (l. 11), “novo”,
“fugaz” (l. 19), “presença” (l. 23), “halo” (l. 46), “vulto” (l. 47) contribuem para a coesão lexical do
excerto, uma vez que nele o narrador faz uma reflexão sobre a revelação da verdade e a
descoberta do “eu”.

7. O excerto funciona como prólogo do romance, uma vez que nele se apresenta o narrador e a
situação em que se encontra, instituindo, desde logo, um ponto de vista diegético distanciado
dos factos narrados e que permite a distinção entre o tempo da escrita e o tempo da história.
No texto, desenham-se também as principais linhas temáticas que vão ser abordadas ao longo
da obra.

Pós-leitura Página 289

1.1. (a) presente do indicativo; (b) 1.ª pessoa do singular; (c) autodiegético;

1.2.1. (d) pretérito perfeito e presente do indicativo; (e) 1.ª e 3.ª pessoas do singular; (f) auto e
homodiegético;

1.2.2. (g) os acontecimentos vividos em Évora durante um ano letivo; (h) os acontecimentos
recordados e vividos na Beira, na casa da família do narrador. A história familiar de Alberto
anterior à sua mudança para Évora é por ele recordada quando chega à cidade alentejana e é
ela que determina o seu desejo de se afastar da Beira. Durante o relato dos acontecimentos
vividos em Évora, em diversos momentos o narrador recupera factos e situações ocorridos na
localidade serrana e neles intercala também, por vezes, o relato dos dramas familiares
posteriores e decorrentes da morte do pai.

1.2.2.1. (i) Évora; (j) Beira;

1.2.2.2. Évora: “nove da manhã desse dia de setembro” (p. 13), “noite de setembro” (p. 26),
“belo dia de outono” (p. 28); Beira: “dias antes de eu partir” (p. 16), “manhã de setembro” (p.
16), “sol de outono” (p. 18).

1.2.3. (k) casa da família na Beira (“neste mesmo casarão em que tudo se passou”, p. 16).

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1.2.4. (l) analepse.

1.2.5. “E agora, que escrevo esta história à distância de alguns anos, exatamente neste mesmo
casarão em que tudo se passou, relembro […]” (p. 16); “Conto tudo, como disse, à distância de
alguns anos. Neste vasto casarão, tão vivo um dia e agora deserto, o outrora tem uma
presença alarmante […]” (p. 24).

1.2.5.1. Através da escrita, o narrador procura “esclarecer” as suas próprias dúvidas, refletir
sobre aquilo que o “violentou” e para o qual continua a procurar explicações, na busca contínua
encetada para conhecer o seu “ser”.

Texto de apoio:

“Aparição é uma metanarrativa na medida em que reconstitui um discurso que se


autoanalisa, cujo objeto é o próprio discurso narrativo. A escrita é o local que o ser habita,
portanto também lugar de aparição e de fulguração na procura da verdade. Através da escrita,
o ser reconhece a arte como único caminho possível de expressão e de interrogação sobre si
próprio e sobre o mundo.
Neste romance nota-se bem a distância que vai do tempo das vivências ao tempo do
relato e, entre um tempo e outro, se ergue o sujeito produtor do discurso: o narrador-
personagem. […]
Esta voz que relembra as experiências presentifica as recordações e sobretudo unifica-as
ecoando no texto numa centralidade evidente. É uma voz de sofrimento que perpassa nos
factos que se (re)vivem – “Escrevo pela noite e sofro.” Nesta realização artística que conduz à
reinvenção de um outro mundo, permite o encontro do ser consigo próprio mas também a
identificação do autor e do narrador unidos pela mesma arte de criação literária.
É na escrita que o narrador/personagem atinge uma totalidade que extravasa o equilíbrio
discursivo para gerar um discurso de autorreflexão emocionada, pois a história que conta é a
sua própria da qual não se consegue distanciar nem como elemento produtor nem como
elemento constitutivo.”

AZINHEIRA, Teresa, e COELHO, Conceição, 1999. Uma Leitura de Aparição de Vergílio


Ferreira. Lisboa: Bertrand Editora/Numen (6.ª ed.)

1.2.6. Tratando-se de um narrador autodiegético, a entidade que relata os factos corresponde


ao protagonista dos acontecimentos, quer do tempo da escrita, quer do tempo da história –
Alberto Soares.

1.3. O romance apresenta uma estrutura circular, iniciando-se e terminando com a mesma
localização espácio-temporal e a mesma ação do narrador. Com essa circularidade, destaca-se
o facto de toda a matéria narrativa precedente ter constituído um produto da rememoração do
protagonista, que, findo o relato dos acontecimentos de um ano escolar marcante, reitera o
desejo de continuar a relembrar. Desse modo, como é típico nos romances de Vergílio Ferreira,
intensifica-se a ideia de permanência da reflexão, como se as considerações desenvolvidas ao
longo da obra (e mais do que os acontecimentos) continuassem a suscitar a preocupação do
“eu” que, enquanto narrador existencialista, persiste no questionamento sobre os temas
estruturantes da filosofia e que despertam as suas inquietações.

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Leitura para informação Páginas 291-295

Materiais de apoio à exploração dos textos da rubrica “Leitura para informação”

Leitura • Compreensão Página 299

1. O excerto apresentado corresponde ao momento da ação em que Alberto, depois de ter


chegado a Évora e de ter contactado um antigo colega e amigo do pai – o Dr. Moura – conhece
pela primeira vez a sua família. Trata-se de um encontro que se revelará decisivo para o evoluir
da ação, uma vez que será em torno da família e dos amigos do médico, em particular as suas
filhas, que se evidenciarão as “ideias” de Alberto e evoluirá a sua “aparição” pessoal durante o
ano escolar em que permanece em Évora.

2. Os elementos que recriam o ambiente de “velho mosteiro” são “uma larga escadaria de
pedra” (l. 2), as “grandes arcadas” (l. 3), o “frio mineral” e a “frescura de catacumbas” (l. 4) que
se faziam sentir no rés do chão, assim como os “reposteiros” (l. 6) do escritório e o facto de a
casa ser “grande” (l. 7).

2.1. A referência que o narrador faz para caracterizar o frio que se fazia sentir em casa dos
Moura indicia a dimensão trágica da obra, através da alusão à morte, uma vez que as
“catacumbas” eram cemitérios subterrâneos onde, inicialmente, os cristãos enterravam os seus
mortos.

3. Com o recurso ao discurso indireto livre (ll. 28-30), apresenta-se, de modo mais expressivo a
sucessão de perguntas iniciais colocadas a Alberto e as suas respostas.

4. A esposa do Dr. Moura, a Madame, é uma senhora forte (“abundante”, l. 12), usa os seus
cabelos pintados de louro (“loura por antiguidade”, l. 12-13) e, segundo o narrador, é “ousada e
astuciosa” (l. 13). Ana, a filha mais velha do Dr. Moura, tem os cabelos compridos e lisos (l. 14)
e o seu olhar reflete uma vivacidade e uma inquietação que não coincidem com a expressão do
seu rosto, que revela falta de vigor. Cristina, com sete anos, é a filha mais nova do Dr. Moura;
nasceu “fora de tempo” (l. 87). Tem olhos azuis e um aspeto sério (“arzinho de menina grave”,
ll. 16-17; “face […] impessoal”, l. 109), ainda que se vá revelar aos olhos do narrador enquanto
toca piano. Sofia caracteriza-se pela sua elegância (“corpo intenso e maleável”, l. 22) e
apresenta-se aos olhos do narrador de modo sedutor (“A cinta fechada disparava-lhe os seios”,
ll. 23-24). É uma mulher intensa, sendo que o seu olhar denota um estado de ansiedade
latente.

4.1. Com a utilização da segunda pessoa verbal e dos vocativos, o narrador assinala a
cumplicidade com as personagens com quem estabelece esta espécie de diálogo,
desenvolvido num tom intimista e alheio às restantes personagens.

4.2. Esta personagem surge na sala, fazendo uma entrada algo exibicionista, o que capta a
atenção do narrador e dos presentes. Esta expressão mostra-nos que a chegada fora
preparada pela protagonista, que, com o seu atraso, gerara nos presentes, em particular em
Alberto, que não a conhecia, alguma expectativa decorrente da natural curiosidade face a

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alguém que se está prestes a conhecer. A aproximação ao “teatro” intensifica a ideia de


ansiedade e de espera em relação a algo que se espera ver.

4.2.1. O narrador sente-se prostrado, perante a presença tão eletrizante e intensa de Sofia.

5. Esta personagem é importante, uma vez que o Dr. Moura estabelece a ligação entre Alberto
Soares e os elementos da sua família, que vão ser determinantes para a multiplicidade de
relações, emoções e pensamentos de Alberto em Évora.

5.1. Dr. Moura é um crente incondicional, optando por não questionar o que se lhe apresenta
como verdade incontestável e que, cumulativamente, lhe fornece uma justificação cómoda para
o ciclo da vida e da morte.

6. Alfredo é um homem um pouco rude (“Mas Alfredo interrompeu-a”, l. 36), que denota um
certo pragmatismo e uma forte ligação ao campo e à natureza (“A gente quer lá outra coisa…”,
ll. 38-39). O narrador sugere ainda que é “ingénuo”, quase “imbecil” (l. 40).

7.1. O narrador ressalta o aspeto corpulento da personagem, de quem fica com a impressão de
ter “ar dominador de pugilista” (l. 73), referindo ainda o seu aperto de mão brusco, revelando
um à-vontade despropositado.

7.2. Ao contrário desta aparente intimidade com que cumprimenta o narrador, Chico, desde
cedo, exteriorizará a sua desconfiança, acusando Alberto Soares da situação vivida em Évora.

7.3. Através desta crítica, Chico pretende enfatizar o carácter hipócrita da população eborense,
que apresenta comportamentos dissonantes mediante o contexto em que se encontra. Desse
modo, a metáfora mostra que em Évora se vive de um modo austero e discreto, enquanto em
Lisboa existe a oportunidade real de as pessoas se divertirem e poderem “desabafar” (l. 147).

8.1. O narrador destaca a capacidade de a música transformar a face de Cristina, “impessoal e


só de infância” (ll. 109-110), revelando um rosto expressivo e marcado pela “emoção” (l. 111).
A própria fisionomia da criança se modifica durante o tempo em que toca (ll. 111-113) e, no
narrador, a sua música provoca uma angústia “quase até às lágrimas” (l. 116).

9. O convite de Chico é um momento fulcral para o desenvolvimento da ação, uma vez que é a
partir deste repto que o autor se sente motivado a revolucionar a cidade de Évora. Será através
da sua ação que irá despertar sentimentos e reações latentes nas personagens que fazem
parte do universo em que Alberto Soares se movimenta.

10. “Eu te escuto aqui, entre os brados deste vento de inverno.” (ll. 116-117); “E foi isso que
desencadeou toda a história que narro.” (l. 159).

Escrita sobre a literatura Página 300

1. Resposta pessoal. Tópicos de resposta:


- o ateísmo de Alberto como resultante do seu confronto com “a estúpida inverosimilhança da
morte” (p. 45) materializada na morte do seu pai;
- a constatação, a partir da morte do pai, de que “Deus está morto” (p. 46), ou seja, da
ausência da imortalidade e da primazia da existência sobre a essência, do corpo sobre a alma.

Materiais de apoio ao professor


Grelha de avaliação da escrita disponível nos Recursos do Projeto.
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Pós-leitura Página 301

1.1. O capítulo IV, enquanto catálise, suspende a narração dos acontecimentos e confere
relevo às reflexões do narrador, no caso dedicadas à sua tentativa de esclarecimento da
“inverosimilhança da morte” (p. 49). Contudo, estas reflexões não “são totalmente irrelevantes
na economia dos eventos narrados”, pois permitem dar a conhecer as ideias de Alberto que,
com o evoluir da ação, perturbarão as pessoas com as quais contacta e determinarão o
desfecho trágico da ação principal, principalmente devido à subversão por Carolino das suas
teorias existencialistas sobre o poder do ser humano no comando do seu destino.

1.2. Tal como o capítulo IV, o final do capítulo III, o início do capítulo VI e a primeira parte do
capítulo XVII constituem momentos de pausa na ação relatada por Alberto e dedicados à
reflexão de teor existencialista. Permitem atribuir à obra a dúplice classificação de “romance-
ensaio”, constituindo os momentos privilegiados pelo autor para refletir sobre o “eu”.

2. Resposta pessoal. Tópicos de resposta:


- o homem como único responsável pela sua existência e, por isso, preso a ela (como a figura
humana do cartoon ligada à sua individualidade);
- a “recusa de Deus” e a crença na “omnipotência do Homem”, tal como Alberto as descreve na
sequência da morte do pai.

Pré-leitura Página 302

1.1. O episódio da morte do trabalhador ocorre depois de Alberto ter iniciado as explicações de
Latim a Sofia e num dia em que Dr. Moura, depois de uma irreverência de Sofia durante a
sessão, o leva para um passeio, durante o qual parece querer justificar o comportamento da
filha.

1.2. Bailote é um lavrador que trabalhou toda a vida no campo, mas, atualmente, “já não [tem]
a mesma mão para semear” (p. 61), o que o deixa bastante desgostoso. Nessa medida, ele
interpela o Dr. Moura para lhe pedir um remédio que cure este seu problema. Recusada a sua
pretensão, acaba por enforcar-se.

1.3. O narrador recorre à imagética religiosa para caracterizar Bailote na sua existência
eminentemente humana, enquanto exemplo de “divindade morta”, ou seja, ser humano
reduzido à sua dimensão física e único responsável pela sua vida e pela sua morte.

1.4. O episódio evidencia a força da morte como condição intrínseca do Homem e o poder
deste na gestão do seu percurso vital. Por outro lado, funciona como acontecimento suscitador
de reflexões do narrador sobre a dialética vida/morte.

Leitura • Compreensão Página 304

1. O narrador entrevê o mundo deste modo, pelo facto de o homem ter dificuldade em aceitar a
evidência da morte como uma característica inerente à condição humana.

2. As interrogações põem em evidência a surpresa e o assombro do narrador face à sua


descoberta, conforme o próprio reconhecera antes: “Era espanto e fúria e terror.” (l. 1). A sua
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Viagens • Literatura Portuguesa • 11.º ano Guia do professor – Sequência 5

sucessão intensifica a sensação de descontrolo e desorientação que a “absurda evidência” (l.


2) da morte provoca em Alberto, que tenta encontrar uma justificação para ela e para a
existência humana.

3. As pedras representam metaforicamente as palavras, os “cinturões de ferro” de que o


narrador falara no prólogo da obra e que limitam, com a sua natureza convencional, a
expressão original das experiências individuais com a realidade. Libertando-se da rigidez das
palavras, “os homens” poderiam usufruir em pleno da ligação sensorial ao real e, desse modo,
chegar ao “milagre de ver”.

4. Os vocábulos assinalados a itálico destacam a importância da visão na descoberta do


narrador, na “aparição” com que se confronta – a evidência da Morte – que lhe foi apresentada
de forma natural e espontânea. O uso do verbo “ver” remete também, para além da observação
empírica, para o processo de conhecimento interior que o “eu” desenvolve e deseja dar a
conhecer.

5. O narrador pretende encontrar-se com Chico para lhe dar conta do tema da conferência que
entretanto decidiu. Contudo, a sua “missão” e a “extraordinária notícia” de que se sente
portador não são bem acolhidas.

6. A ironia de Chico pretende destacar o desfasamento patente entre as preocupações de


pendor metafísico do narrador e o carácter pragmático e pouco dado a existencialismos da
população eborense.

7.1. O momento de focalização interna do narrador evidencia o seu desalento em relação a


Chico, incapaz de entender aquilo que tem para lhe dizer, e uma sensação inicial de
cumplicidade com Carolino. Esta introspeção corresponde a um momento em que, para o
narrador, o tempo decorre rapidamente (ll. 50-51), envolto nos seus pensamentos e, em
simultâneo, na tentativa de expressar verbalmente e com “entusiasmo” (l. 50) as suas
descobertas.

7.2. É possível identificar a tensão existente entre o narrador e Chico, que irá agudizar-se ao
longo da obra.

7.3. Neste parágrafo, destacam-se as interrogações retóricas, com as quais o narrador coloca
em evidência as suas dúvidas relativamente aos seus interlocutores, a metáfora (“O
entusiasmo incendeia-me, as minhas palavras são já quase só vibração”, ll. 50-51) e a
comparação (“como um ferro em brasa que nos atinge”, ll. 52-53), através das quais se
destacam os efeitos avassaladores da revelação no narrador. Pode ainda salientar-se a
metáfora usada por Alberto para caracterizar Chico - “ar monolítico” (ll. 44-45) – que remete
para o carácter impassível e pouco permeável do engenheiro relativamente às suas ideias.

8. “moço bisonho, com a cara crivada de espinhas” (l. 34); “voz fina e cantada da sua terra e
que assim o enfraquecia como a uma criança” (ll. 57-58); “sua voz ridícula” (l. 67)

8.1. Bexiguinha é um rapaz de aparência pouco atrativa e, talvez por não estar habituado a ser
alvo de atenção, ao longo do excerto, vai revelando um interesse particular pelas palavras do
narrador, que lhe dá atenção. O seu aspeto tímido faria supor um rapaz pouco preocupado
com questões metafísicas, o que acaba por não corresponder à verdade. Repare-se nos
excertos “olhos alagados de estupefação” (ll. 46-47) e “em face do interesse do rapazinho, não
dito em palavras mas expresso na sua avidez” (ll. 69-70).

8.2. As expressões “olhos alagados de estupefação” (ll. 46-47), “Bexiguinha abriu os olhos e a
boca” (l. 62) e “interesse do rapazinho, não dito em palavras mas expresso na sua avidez” (ll.

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69-70) revelam comportamentos que denunciam o interesse da personagem pelas palavras de


Alberto Soares.

9. Com estas palavras, o narrador salienta a sua inferioridade ideológica aquando da sua
chegada a Évora, uma vez que a visão predominante em Évora era a descrita por Chico
aquando do seu primeiro encontro com Alberto e posteriormente confirmada com os seus
comportamentos e atitudes face ao professor. Integrado num ambiente hostil, Alberto
procurava difundir as suas ideias, partilhá-las em “comunhão” com alguém que as entendesse,
como lhe pareceu que aconteceria com Carolino, mas encontrou, sobretudo durante os
primeiros tempos, “tolerância” face à novidade das suas teorias, a qual se viria a transformar
em recusa mais ou menos explícita com o passar do tempo e o evoluir da ação.

Pós-leitura Página 305

1.1. O narrador relata a Carolino a experiência de “falar em voz alta” “no silêncio da noite” (p.
67) como forma de percecionar o “eu” e senti-lo como “um fantasma” que “estivesse dentro de
nós” ou “alguém a mais” que “visse pelos nossos olhos e falasse pela nossa boca” (p. 68), para
concluir acerca da existência do “vulcão brutal que sai de nós” (p. 68). Conta-lhe também o
incidente do espelho ocorrido na sua infância, quando, ao ver a sua figura refletida num
espelho, pensou tratar-se de um ladrão e se assustou. Na sequência desse episódio, tomou
consciência da “viva realidade” (p. 70) que era o seu “eu”.

1.2.1. Resposta pessoal. Tópicos de resposta: tal como o episódio de Aparição, a tira de banda
desenhada aborda o autoconhecimento, relacionando-o inicialmente com a perceção da
dimensão física do corpo, refletida num espelho.

1.2.2. c. e d.

Outros (Inter)Textos

Sobre a temática do espelho sugere-se a leitura dos textos “Os Espelhos”, de Sophia de Mello
Breyner Andresen, e “BÊ – A – BARBA”, de Alexandre O’Neill.

1.2.3. Resposta pessoal. Tópicos de resposta: a experiência de Alberto ao espelho, na infância,


corresponde, em larga medida, às circunstâncias descritas pelo sujeito poético do texto de
António Ramos Rosa, nomeadamente no que diz respeito à descoberta da “relação mimética”
(v. 1) entre a entidade que se reflete e a refletida e a descoberta de uma “identidade” (v. 8) e do
desejo de “ser tudo o que pode ser à beira do impossível” (v. 16).

2. Alberto e Carolino conhecem-se em casa de Chico e, a partir desse momento e do interesse


que o Bexiguinha revela pelas ideias do professor, que, por sua vez, vê no jovem um recetor
interessado das suas palavras, desenvolvem uma relação mais próxima. Logo depois da
conversa em casa do engenheiro, percorrem juntos o caminho até à Praça do Giraldo,
aproveitando Carolino para contar as suas próprias experiências de autoconhecimento. Com o
passar do tempo e os relatos de Alberto aos seus alunos acerca das suas “descobertas”,
Carolino desenvolve um interesse particular pelas ideias do professor, o que o leva a procurá-
lo, certo dia, “ao fim da aula” (p. 121). Nesse encontro, no final do qual, acidentalmente, o

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Bexiguinha acaba por matar uma galinha, discutem a vida e a morte e o narrador apercebe-se,
“feroz e aterrado” (p. 123), da deturpação que o rapaz faz das suas palavras, procurando
explicar-lhe o “milagre fantástico” (p. 123) da vida.

Leitura para informação Páginas 307-309

Materiais de apoio à exploração do texto da rubrica “Leitura para informação”

Pré-leitura Página 310

1.1.

Correção de atividades de grupo

Correção do trabalho de grupo disponível nos Recursos do Projeto.

2. A segunda frase do capítulo XIV indicia o desfecho trágico da ação que começa a delinear -
se depois do regresso de Alberto da Beira, após as férias de Natal. Desde esse momento até
ao mês de junho, precipitar-se-ão os acontecimentos fatídicos que conduzirão à morte de
Cristina, no Carnaval, e de Sofia, na feira de S. João.

Escrita sobre a literatura Página 312

1. Resposta pessoal. Tópicos de resposta:

- o excerto corresponde ao momento do regresso a Évora da família Moura e dos amigos


Alberto e Chico, depois dos festejos de Carnaval no Redondo, e durante o qual ocorrerá a
morte de Cristina;
- o primeiro parágrafo corresponde à primeira parte, em que se dá conta do regresso das
personagens a Évora; a segunda parte do texto, o desenvolvimento, inicia-se com o segundo
parágrafo e termina no segundo período do último parágrafo, correspondendo ao momento em
que se descrevem os acontecimentos trágicos que tiveram lugar no decorrer da viagem; a
terceira e última parte, que se estende do terceiro período do último parágrafo até ao final do
texto, diz respeito ao desfecho trágico da ação, isto é, a morte de Cristina;
- o desfasamento entre o tempo dos acontecimentos descritos e o tempo da recordação do
narrador é particularmente visível no último parágrafo, em que existe uma clara oposição entre
os tempos do passado (“deitei”, “tinham sido examinados”, “havia”, “entrei”, “vi-te”) e do
presente (“ouço”, “alastra”, “vela”);
- Alfredo comporta-se de modo inadequado, uma vez que bebeu de forma pouco moderada e,
em seguida, conduz “em viva aceleração” (l. 3); Ana age com calma e sem histerismo, numa
contenção que pode sugerir uma reação paralisante ao medo (“Ana ampara-a […] sem um
queixume, sem uma palavra”, ll. 21-22), ao contrário de Madame Moura, que “grita e grita” (l.
25), extravasando o seu sofrimento;

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- o narrador sente que o tempo demora a passar durante a viagem até ao hospital (“A noite
desce devagar, Évora é longe, Évora é longe”, ll. 29; “olho desvairado as retas infindáveis”, l.
32; “estrada sem fim”, l. 35), uma vez que desejava que Cristina fosse socorrida o mais
rapidamente possível;
- a música representa a descoberta da verdadeira condição do homem, tem o valor simbólico
de revelação;
- a Morte e a responsabilidade do Homem no seu destino;
- no excerto existem momentos de discurso indireto (ll. 55-56), de discurso indireto livre (ll. 56-
57) e de discurso direto (l. 44), que surgem encadeados, conferindo maior fluidez ao texto e
diversificando as estratégias discursivas utilizadas pelo narrador para dar a conhecer os factos
que relata;
- hipálage, que cria uma imagem depreciativa da personagem (“prazer carnudo”, l. 2);
comparação, que torna mais expressiva a forma como o narrador descreve o cansaço que
sente (“como a memória das grandes marchas pelo deserto”, l. 5); personificação/imagem, que
descreve o crepúsculo (“a última luz da tarde coroa a terra apaziguada”, ll. 15-16); repetição,
que torna mais intenso o desespero da personagem e a forma como o tempo é por si
vivenciado (“Évora é longe, Évora é longe”, l. 29); metáfora, que expressa a dor e o desespero
que se apoderam do narrador (“O silêncio estala-me todo”, l. 33);
- frases curtas (ll. 1-2); recorrência do advérbio (“alegremente”, l. 1; “Subitamente”, l. 8);
utilização de advérbios com valor temporal ligados ao momento da escrita (“agora”, l. 75);
presença de nomes associados ao campo semântico de “aparição” (“claridade”, ll. 3, 54; “luz”, l.
16); alternância de tempos verbais associados ao tempo da escrita e ao tempo da história
(último parágrafo); uso do vocativo (“Cristina”, último parágrafo); recurso ao discurso indireto
livre (ll. 56-57).

Materiais de apoio ao professor

Grelha de avaliação da escrita disponível nos Recursos do Projeto.

Pós-leitura Página 313

Registos vídeo

Excerto 1 do programa Grandes Livros sobre Aparição disponível nos Recursos do Projeto.

1.1. a. Cf. página 296 do manual.


b. Ana: “na sequência do questionamento a que Alberto a tinha levado, acaba por descobrir
Deus”; “em Ana, […] Alberto julga perceber a mesma inquietude de que ele mesmo padece”;
Sofia: “outra linguagem fala dentro dos seus corpos”; “uma espécie de rivalidade, de
incompatibilidade”; “atrai fatalmente Alberto”.
Cristina: “provocou a irrupção” (do narrador) com a sua música, “o eco de uma música perene”
e “ancestral”; “é a aparição de uma pureza anterior às palavras”.

1.2. As três irmãs são apresentadas com recurso ao paradoxo, que as caracteriza simultânea e
contraditoriamente como “anjos e demónios” da experiência de Alberto, ou seja, entidades
protetoras e cúmplices e, ao mesmo tempo, de intenções malignas para com o narrador.

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1.2.1. Em Aparição, as filhas do Dr. Moura serão, efetivamente, “anjos” na vida de Alberto, pela
novidade e pelo fascínio que cada uma, à sua maneira, exercerá sobre ele, e “demónios”, pela
desilusão e pelo sofrimento que lhe trarão, por motivos distintos.

1.3. As “relações ambíguas” de Alberto com as irmãs dizem respeito, por um lado, à
proximidade que consegue estabelecer com as três, resultante de afinidades distintas com
cada uma delas, e, por outro, ao afastamento que todas acabam por impor-lhe, quer de forma
consciente, pela recusa da sua ideologia, como Ana, quer como resultado da sua morte, como
Cristina e Sofia.

1.3.1. A morte de Cristina altera a ligação de Alberto a Ana, ditando a aproximação desta à
transcendência e, consequentemente, o seu afastamento do professor, mas propicia uma nova
fase de envolvimento do narrador com Sofia, com quem se encontra ainda por diversas vezes
na casa do Alto de S. Bento.

2. (a) desespero; (b) desafio; (c) canto; (d) suicídio; (e) absurdo; (f) loucura; (g) animais; (h)
destruição; (i) morte; (j) conversão; (k) crise; (l) certeza; (m) agressão; (n) juiz; (o) caminho; (p)
fecundidade; (q) ternura; (r) anjo; (s) mundo; (t) harmonia; (u) vitória; (v) lugar; (w) impasse; (x)
Arte.

Construção do saber Página 315

Materiais de apoio à rubrica “Construção do saber”

Leitura para informação Página 316

Materiais de apoio à exploração do texto da rubrica “Leitura para informação”

Pré-leitura Página 317

Registos áudio

Leitura do texto “Um homem” – excertos do capítulo XIX de Aparição – disponível nos
Recursos do Projeto.

Transcrição de registos áudio


Transcrição do texto disponível nos Recursos do Projeto.

1.1. a; 1.2. c; 1.3. d; 1.4. b; 1.5. d; 1.6. c; 1.7. a.

Leitura • Compreensão Página 319

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1. O narrador procurou Chico na repartição, telefonou para casa dos Moura e foi à casa de
Ana.

2. A afirmação funciona como prenúncio do desfecho trágico da ação, através da utilização do


vocábulo “espetros”, que remete para a Morte e para os acontecimentos futuros que terão lugar
na cidade de Évora.

3. Ao referir-se ao “enfado” que sucede à “surpresa”, o narrador extrapola a partir do que


acontece com os seus alunos e parece anunciar o destino das suas palavras e das suas ideias
junto daqueles com quem convive em Évora. Se, inicialmente, alguns revelaram interesse
pelas suas novidades, das suas palavras perpassa a ideia de que sente que começam a ser
tomadas com tédio, o que, com o evoluir da ação, se confirmará.

4. As palavras do narrador remetem para o “escândalo” de que o reitor lhe deu conta
posteriormente. Falava-se de Alberto na cidade, dando conta dos seus comportamentos e das
suas ideias pouco convencionais.

5. Ao contrário do que seria expectável, o narrador encontra-se tranquilo. A conjunção “Mas”


marca, precisamente, essa contradição.

6. A alternância de tempos verbais do passado e do presente associa-se à dualidade tempo da


história/tempo da escrita. Os advérbios anunciam a perenidade da “harmonia” alcançada pelo
narrador no presente, no “agora”, que se estenderá para o “amanhã”.

7. “Não tenho projetos, não procuro nada, exceto estar só […], nesta pura fuga de vertigem,
nesta fuga de nada, nesta quente sedução de esquecer.” (ll. 14-15)

7.1. Trata-se de uma viagem interior, de reflexão e de descoberta do “eu” que implica o
afastamento de tudo e de todos.

Pós-leitura • Oralidade Página 319

1.1. h.; b.; f.; j.; a.; d.; g.; c.; k.; i.; e.

2. Texto original:

As duas primeiras partes do epílogo dizem ainda respeito à história contada ocorrida em
Évora durante o tempo de um ano letivo. […]
Sem o epílogo a história terminaria assim:
Na realidade, no dia seguinte, e com uma clareza sem sombras, como a desse sol de junho,
Sofia apareceu num caminho que parte de junto do Chafariz de El-Rei, assassinada a punhal.
(p. 266)
Este final da história que, do ponto de vista da informação diegética seria suficiente para
que o leitor ficasse elucidado, não bastou ao narrador. A reflexão e a comparação “com uma
clareza sem sombras, como a desse sol de junho” tiraram-lhe todo o carácter de narração
conclusiva inspirada numa conceção de puro realismo narrativo. O narrador faz ainda preceder
este final da seguinte reflexão interrogativa, metanarrativa e em que a subjetividade ainda é
mais evidente:
Para que insistir na minha inquietação e na sua narrativa como quem quer retardar um
efeito teatral? (p. 266)

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Esta intromissão do narrador, a que a leitura de Aparição nos habituou, tem o efeito de
atenuar o impacto que a notícia do assassínio de Sofia (se não pressentíssemos que toda a
sua personalidade apelava nela para um fim trágico) provocaria no leitor. Vai de facto
retardando, enquanto a economia da escrita o permite, esse impacto.
Mas o narrador, no seu poder absoluto sobre a matéria diegética, não termina aí a narrativa
[…]. Prolonga-a por mais umas páginas, em que nos dá conta da sua saída de Évora para
Faro (ele já não tinha nada a fazer em Évora, consumada que estava a sua “revelação” e
terminado o seu “magistério” com a morte de Sofia e a adoção por Ana das crianças órfãs do
trabalhador rural Bailote), da sua última noite na casa do Alto de S. Bento e da identificação
(dada sem o dizer, mas que nós já pressentíamos), do Carolino com o assassino de Sofia.
A terceira parte do epílogo, muito curta, contém informações de ordem autobiográfica e
familiar: referência à morte da mãe e ao nascimento do décimo filho de Tomás, e o sumário:
“Casei, adoeci, retirei-me do ensino.” (p. 272). Finalmente a última parte do epílogo retoma
circularmente (procedimento narrativo muito do gosto de Vergílio Ferreira) a situação inicial: o
narrador, na velha casa familiar da aldeia na montanha, relembra e conta por escrito a história
de que foi protagonista e testemunha no que respeita aos outros intervenientes dela. Essa
circularidade que o texto evidencia não é puramente situacional, é também da ordem da
mundividência mais profunda, do imaginário desencadeado pela disponibilidade do narrador
[…].
Os dois textos, o inicial e o final, que enquadram os vinte e cinco capítulos do romance, estão
escritos em itálico. Mas não é esta a sua principal característica, ou esta característica gráfica
está lá para sublinhar o mais importante, aquilo a que Vergílio Ferreira, respondendo a uma
entrevista, chama o tom, e que define nestes termos:
O tom. É o que mais ressalta num livro e o de que menos se fala. Porque esse tom exprime
definitivamente uma hierarquia de valores, uma perspetivação do que se diz, a escala de
importância que nos existe para o que dizemos. […]
Parece-me ser o tom assim definido o que encontramos realmente nestes dois textos de
Aparição: o primeiro dá de facto o tom a todo o romance, na medida em que apresenta, em
linguagem de forte densidade poética, os principais temas do romance [….].
Se este primeiro texto, numa espécie de abertura como têm as grandes composições
musicais, dá o tom a todo o romance, o epílogo fecha-o sem o fechar à maneira clássica,
deixando sempre de novo margem para a afirmação do eu que não deixa de se deslumbrar
com a beleza de uma noite de luar, com o mistério do tempo que “sou eu sendo, vibrando” (p.
273).

JÚLIO, Maria Joaquina Nobre, 1996. Aparição – Vergílio Ferreira. Subsídios para uma
leitura. Lisboa: Replicação (adaptado)

2.1. Resposta pessoal.

3. Registos vídeo

Excerto 2 do programa Grandes Livros sobre Aparição disponível nos Recursos do Projeto.

3.1. a. Resposta pessoal. Tópicos de resposta: o movimento de entrada e de saída da cidade


de Évora sugerido é relativo à integração ideológica de Alberto; ele “nunca chegou a entrar” na
cidade, pois as suas ideias nunca foram bem acolhidas nem ganharam adeptos.
b. Resposta pessoal. Tópicos de resposta: desde o início do romance, diversos indícios foram
sendo apresentados para sugerir o final trágico da ação principal. A morte de Sofia confirma os
prenúncios.

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c. Resposta pessoal. Tópicos de resposta: apesar do “questionamento” constante de Alberto, o


romance termina sem respostas, pois não se assume como explicação definitiva, antes como
potenciador de reflexão sobre questões de natureza existencialista.

4.1. Resposta pessoal, devidamente fundamentada.

Caderno de Atividades | Fichas de Trabalho 12 e 13

Como exercícios de avaliação formativa ou de sistematização de conhecimentos acerca de


Aparição, podem resolver-se as Fichas de Trabalho 12 e 13 do Caderno de Atividades.

Fichas de trabalho por sequência

Ficha de trabalho 5 – Aparição

Correção das fichas de trabalho por sequência

[PowerPoint didáticos]

Powerpoint “Aparição” disponível nos Recursos do Projeto.

Páginas 330-331

Ficha Formativa

Correção das fichas formativas

Cotações e grelhas de correção das fichas formativas

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6 Viagem à poesia do século XX

Viagem… do texto ao contexto Páginas 334-335

1. A poesia do século XX é-nos apresentada nestes textos como “revelação”, como forma de
reconciliação do homem com a vida. Por isso, independentemente da forma que assume, a
poesia será neste século uma arte mais livre do que acontecia anteriormente, sem tanta
preocupação formalista e mais centrada na “palavra” e no poder da “palavra”. Assim, o poeta
distingue-se dos outros homens por ver mais profundamente a realidade e por fazer da sua
poesia uma revelação perturbadora. Neste sentido, e como pode verificar-se nos textos
poéticos, a poesia do século XX, num processo assumido vivencialmente pelos poetas, procura
a palavra e a sua pureza, a sua naturalidade e a sua força, alheando-se, muitas vezes, das
limitações do formalismo excessivo, criticado no excerto do diário de Miguel Torga.

2. Resposta pessoal. Tópicos de resposta: O século XX é um período de grandes mudanças


políticas, sociais, económicas e culturais. Com duas guerras mundiais em menos de 50 anos,
neste século viveram-se grandes convulsões, que marcaram a evolução ideológica e filosófica,
que, naturalmente, porque os poetas e outros artistas não estão fora da realidade,
determinaram o processo de criação artística. No caso da poesia, assiste-se, genericamente, a
um processo de libertação progressiva do formalismo e a uma valorização do sentido, da
palavra. Simultaneamente, o poeta sente-se um arauto da revelação que advém da sua poesia.

Leitura • Compreensão Página 337

1. Através desta forma verbal, o cronista transporta o seu pensamento para o passado,
representando uma ação continuada – “Pensava”.

2. O cronista começa por afirmar a sua inveja em relação aos poetas. Confessa que ser poeta
era o que mais desejava, tendo escrito apenas poesia, “até aos dezanove, vinte anos” (ll. 4-5).
Achou, porém, que a sua poesia não era boa, que lhe “faltava o dom” (l. 6). Num misto de
sentimentos negativos, procurou tentar novas formas de expressão, não vendo a sua vida sem
a ligação à escrita. Resignou-se, então, à sua “ausência de talento” (l. 14) para a escrita de
poesia e, dedicado ao seu “projeto de mudar o mundo” (l. 16) através dos seus livros,
mantendo a “secreta inveja dos poetas” (l. 18), procura conseguir “uma obra que contenha tudo
dentro” (l. 20).

3. Ao nomear apenas alguns poetas, o autor utiliza um “etc.” (l. 24) para incluir todos os outros
que não nomeia, por se tratar de uma lista longa. Justifica, desta forma, a omissão de todos os
outros poetas que, ao não serem nomeados, ficariam injustamente excluídos do seu elenco.

4. Esta metáfora, de certa forma explicada nas linhas anteriores e posteriores pelo cronista,
remete para o labor de construção da escrita, muitas vezes lenta, preocupada com o pormenor,
com avanços e retrocessos, num trabalho “oficinal” permanente.

5. Na verdade, estas palavras do autor contradizem seu desejo inicialmente formulado e


repetido (ser poeta) e o sentimento de inveja que reitera também (“No entanto, a secreta inveja
dos poetas permanece.”, ll. 18-19).
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6. O problema de saúde que o cronista enfrentou, que quase o levou à morte, fê-lo encarar a
vida de forma distinta (“Sou finalmente capaz de amar agora.”, l. 44) e de a viver de maneira
diferente, não apenas dedicado à escrita mas também centrado no amor.

7. O título, uma expressão utilizada no corpo da crónica, está intimamente relacionado com a
perspetiva que o autor tem de si no momento de enunciação e com a relação que estabelece
com a morte: quando morrer, pela forma como vive, será um morto cheio de amor.

8. O cronista afirma a forma como via os escritores. Fascinavam-no, irresistivelmente, porque


os via como “mesas de espíritas”, com capacidade de comunicação com outras dimensões,
recebendo mensagens do além.

Pós-leitura Página 338

1.2. Resposta pessoal. Frase possível: “…não há receitas para se fazer um poema”.

1.3. Não tendo em consideração um destinatário determinado, o poema é construído, porém, a


contar com o poder que o leitor detém para o completar (“faz-se a contar com a respiração e a
musculação que o leitor lhe há de imprimir”, ll. 28-30), embora no respeito por algumas regras
que o próprio poema impõe.

1.3.1. O poema de Eugénio de Andrade refere também o papel do leitor, considerando, todavia,
que o problema de interpretação não está na poesia, uma vez que “Toda a poesia é luminosa”.
Será o “nevoeiro” que o leitor tem dentro de si que não lhe permitirá “Ver claro”. O leitor precisa
de “sol” dentro de si, para, ao regressar ao poema, o poder ler em toda a sua claridade.

1.4. No penúltimo parágrafo, apresenta-se uma conceção de poesia como arte irónica e
ficcional. Embora ligado ao “tempo” e à “experiência vivida” (l. 46) pelo poeta, o poema é feito
de “simulações” (l. 47) da realidade, sendo a sua verdade de uma natureza diversa da do
mundo.

1.5.1. Resposta pessoal.

Outros (Inter)Textos

A propósito das diferentes conceções de poesia e do trabalho do poeta, sugere-se a leitura dos
textos “Uma grande razão” e “Sintomas de poesia”, de Manuel António Pina, disponíveis nos
Recursos do Projeto.

Construção do saber Página 340

Materiais de apoio à rubrica “Construção do saber”

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Leitura para informação Página 341

Materiais de apoio à exploração do texto da rubrica “Leitura para informação”

Projeto individual de leitura Página 342

Recursos do Projeto

Materiais de apoio ao Projeto Individual de Leitura

Materiais de apoio ao professor

Grelha de avaliação do Projeto Individual de Leitura disponível nos Recursos do Projeto.

Mário de Sá-Carneiro

Pré-leitura • Oralidade Página 343

1. A entidade visada pelo sujeito poético é a sua própria vida, a sua alma.

1.1. Segundo o sujeito poético, a sua vida encontra-se “sentada” (v. 1) e farta (v. 4), numa
quietude tal que não há quem consiga levantá-la, “mona” (v. 5), “estendida, a perna traçada” (v.
6) no sofá da sua alma. O seu passado era feito de grandes sonhos (“Outrora a sonhar de
Rússias”, v. 10) e, no presente, tem a alma amolecida e a sonhar apenas “pelúcias”.

1.2. a. “A minha vida sentou-se / E não há quem a levante…” (vv. 1-2); “Dentro de mim é um
fardo / Que não pesa, mas que maça: / O zumbido dum moscardo / Ou comichão que não
passa.” (vv. 17-20); “Isto assim não pode ser…” (v. 33);

b. Como a sua alma não lhe merece a lealdade de se fazer de louco e de enlouquecer, decide
o sujeito poético deixá-la no lavabo de um Café, como se de um anel esquecido se tratasse.
Considera que este será um fim mais sofisticado ou requintado. A inadaptação à sua vida e à
sua alma leva o sujeito poético a decidir abandoná-la, numa referência clara ao suicídio.

1.3. A palavra “serradura” corresponde a partículas que caem da madeira quando esta é
serrada, são, portanto, pequenos restos de um todo inteiro. Será dessa forma que o sujeito
poético se sente: restos inúteis desagregados do “eu” inteiro. Trata-se, assim, de um título de
enorme expressividade.

2. O texto poético “Serradura” enquadra-se perfeitamente nas orientações temáticas da poesia


de Mário de Sá-Carneiro. Trata-se de uma composição poética centrada no “eu” (Egolatria ou
egocentrismo exacerbado), numa autoanálise em que este se mostra desajustado em relação à
sua vida, numa perspetiva de desintegração (a vida e a alma separadas da vontade do sujeito
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Viagens • Literatura Portuguesa • 11.º ano Guia do professor – Sequência 6

poético). A queda e a frustração, a negatividade e a paixão pelo abismo e pela morte estão
também patentes na sua vontade de deixar a alma/vida no lavabo de um Café.

Oralidade Página 349

Materiais de apoio ao professor

Grelha de avaliação da oralidade formal – exposição oral disponível nos Recursos do Projeto.

Escrita sobre a literatura Página 349

1. Resposta pessoal. Tópicos de resposta:


- a poesia de Sá-Carneiro como reflexo da “fuga por inadaptação” do autor;
- a incompatibilidade entre a “sensibilidade” do poeta e o mundo;
- os traços de autobiografia emocional da poesia de Mário de Sá-Carneiro.

Materiais de apoio ao professor

Grelha de avaliação da escrita disponível nos Recursos do Projeto.

Pós-leitura Página 350

1. Os dois poetas de Orpheu afirmam-se poeticamente pela negação do “eu”, entendido


enquanto “ilusão”. A negatividade da perspetiva de futuro, na sombra do presente cheio de
incerteza, a sombra do ser, a incerteza e a negação do sonho são também traços comuns.

Construção do saber Página 350

Materiais de apoio à rubrica “Construção do saber”

Leitura para informação Página 350

Materiais de apoio à exploração do texto da rubrica “Leitura para informação”

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[PowerPoint didáticos]

Powerpoint “A Poesia de Mário de Sá-Carneiro” disponível nos Recursos do Projeto.

Caderno de Atividades | Ficha de Trabalho 14

Pode resolver-se, neste momento, a Ficha de Trabalho 14 do Caderno de Atividades, como


forma de sistematizar conhecimentos acerca da poesia de Mário de Sá-Carneiro.

Sophia de Mello Breyner Andresen

Página 355

A visualização do programa Ler +, Ler Melhor, da RTP, dedicado à vida e obra de Sophia, pode
constituir uma atividade introdutória ao estudo da poesia da autora interessante. É possível
aceder ao programa através do link: http://www.youtube.com/watch?v=y58JB6mRfms.

Na página da Biblioteca Nacional dedicada a Sophia de Mello Breyner Andresen


(http://purl.pt/19841/1/index.html), é possível encontrar, para além de diversos outros materiais,
alguns poemas da autora declamados.

Pré-leitura • Oralidade Página 355

1. Os verbos através dos quais a autora resume o seu entendimento de criação poética são,
fundamentalmente, acontecer, emergir e escutar.

1.1. “O poema aparece feito, emerge, dado (ou como se fosse dado).”; “Pensava que os
poemas… existiam em si mesmos, por si mesmos […], que estavam suspensos, imanentes.”;
“O poema aparece, emerge e é escutado […].”; “O meu esforço é para conseguir ouvir o
‘poema todo’ […].”; “É preciso que eu deixe o poema dizer-se.”; “Como, onde e por quem é
feito esse poema que acontece, que aparece como já feito?”; “Deixar que o poema se diga por
si, sem intervenção minha […] é a minha maneira de escrever.”

1.2. Resposta pessoal. Tópicos de resposta: Sophia escreve deixando que a poesia aconteça
naturalmente, como nascendo do seu interior sem intervenção sua. Apenas tem de escutar o
seu interior para deixar emergir o poema.

1.2.1. Vasco Graça Moura aponta para a construção do poema afirmando não existirem
receitas, mas não deixa de apontar algumas “regras”. A perspetiva de Sophia é bem mais
poética, analisando a conceção do poema como um “acontecimento” em que o poeta,
aparentemente, pouca intervenção tem.

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Leitura • Compreensão Página 357

1. Estes textos são concretizações poéticas da teoria de Sophia sobre a criação poética,
perspetivando o poema como algo que acontece, que surge, que emerge, que existe
previamente e que é dado ao poeta pela realidade (através dos sentidos) ou pelo divino.
Apresentamos, de seguida, expressões textuais comprovativas:

Texto A – “Liberdade” – “Um poema não se programa” (v. 3); “O poema emerge / - Como se os
deuses o dessem / O fazemos (vv. 8-10);
Texto B – “No poema” – “Transferir o quadro o muro a brisa […] / Para o mundo do poema
limpo e rigoroso” (vv. 1-4);
Texto C – “Arte poética” – “dar minha voz à veemência das coisas” (v. 2); “Olha fita escuta” (v.
5);
Texto D – “Escrita do poema” – “De certa forma / Fico alheia” (vv. 5-6);
Texto E – “Musa” – “Musa ensina-me o canto / Imanente e latente / Eu quero ouvir devagar”
(vv. 5-7);
Texto F – “Como o rumor” – “O divino sussurra no universo / Algo emerge: primordial projeto”
(vv. 2-3);
Texto G – “O poeta” – “O poeta é igual ao jardim das estátuas / Ao perfume do verão” (vv. 1-2);
Texto H – “Regressarei” – “Eu regressarei ao poema […]” (v. 1).

2. A comparação (“– Como se os deuses o dessem”, Texto A, v. 9; “Como quem devora o


coração do leão”, Texto C, v. 4; “Passiva como os espelhos”, Texto E, v. 4; “Como o rumor do
mar dentro de um búzio”, Texto F, v. 1; “O poeta é igual ao jardim das estátuas”, Texto G, v. 1;
“Eu regressarei ao poema como à pátria à casa”, Texto H, v. 1) e a adjetivação (“E a fria e
virgem liquidez da água”, Texto B, v. 3; “Quieta muda secreta”, Texto E, v. 3) contribuem de
forma mais expressiva para o desenvolvimento temático dos textos, isto é, a descrição do ato
de criação poética.

3. A liberdade, preconizada pelo sujeito poético do Texto A, concretiza-se nos poemas através
da ausência de sinais de pontuação, conferindo ao texto uma maior fluidez e dando aos leitores
dos textos uma maior liberdade na sua interpretação/compreensão. O facto de não existir rima
e de o número de estrofes e de sílabas métricas ser variável reflete a mesma espontaneidade
enunciada pelo sujeito poético.

4. O poema é fruto da espontaneidade (“Um poema não se programa”, Texto A, v. 3), estando
o poeta ao serviço de uma força maior (“O divino sussurra […]”, Texto F, v. 2). Assim, os
poemas de Sophia concretizam esta conceção, uma vez que para além de eles próprios, em
termos estilísticos, exemplificarem essa liberdade, neles se transmite a perspetiva de que o
poeta se sente alheado do processo criativo (“Fico alheia”, Texto D, v. 6).

5. A autora utiliza uma linguagem que denota influência clássica, visível na seleção vocabular
(“deuses”, Texto A, v. 9; “água”, “decadência morte e ruína”, Texto B, vv. 3 e 5; “Musa”, Texto
E, v. 5; “divino”, Texto F, v. 2; “jardim das estátuas”, “devoraram o tempo”, Texto G, vv. 1 e 4).
Para além disso, conclui-se que não é dada relevância ao aspeto formal do poema; não há
rima, o número de estrofes é variável e não existe uma regularidade ao nível das sílabas
métricas. Quanto aos recursos de estilo, a autora recorre frequentemente à comparação e à
adjetivação expressiva, associada, por vezes, à enumeração. Finalmente, a ausência de
pontuação confere um estilo peculiar à poesia de Sophia, marcada pela liberdade (temática e
formal).

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Pós-leitura Página 358

1.1. a. Hipóteses possíveis: a poesia e o papel do poeta; a relação da poesia com a natureza; a
vastidão do mar; a passagem do tempo; b. poesia; natureza; mar; tempo.

1.2. Apresentam-se as diversas hipóteses que podem preencher as alíneas:

(a) (b) (c) “arte do ser” (l. 3); “culto do Absoluto” (l. 10); “‘aliança’ sagrada com as coisas” (l. 31);
“busca da revelação” (l. 42); (d) “sacerdote do Absoluto” (l. 4); “mediador” (l. 11); (e) “dividido”
(l. 31); “presente” (l. 32); (f) (g) “estilhaçado” (l. 33); “destroçado” (l. 33); “habitado pelas Fúrias”
(l. 33); (h) “arquetípico” (l. 32); “indiviso” (l. 40); (i) (j) (k) “uno” (l. 35); “perfeito” (l. 35); “inteiro”
(l. 35); “indiviso” (l. 40); (l) “natureza” (l. 36); (m) grega (l. 37); (n) “Orfeu” (l. 46).

2.1. Cf. Esquema sobre “A poesia de Sophia de Mello Breyner Andresen”, na página 21 do
Caderno de Atividades.

Pré-leitura Página 360

1.1.1. Sophia representa o real nas suas poesias “partindo do ar; do mar e da luz” (l. 3), o que
permite alcançar a verdade e, consequentemente, “uma relação justa com o homem” (ll. 5-6).

1.2. De facto, através da afirmação depreende-se que um verdadeiro observador é capaz de


estar atento tanto aos aspetos positivos que se lhe apresentam, bem como aos menos
agradáveis. Trata-se de alguém atento à realidade circundante e, sobretudo, capaz de fazer
uma análise sensata da mesma.

1.3. Segundo a autora, “a poesia é uma moral”, pois, sendo uma forma de “consciência”, é
através dela que o poeta procura a justiça.

1.4.1. O artista não vive isolado do mundo, ainda que fisicamente esse afastamento aconteça,
porque a sua obra espelha a perceção que o mesmo tem da realidade e, simultaneamente,
influencia essa mesma realidade. Trata-se de um homem comum que não está nem se sente
numa posição de superioridade em relação aos demais.

1.4.2. Segundo a autora, é possível conciliar o isolamento e a participação na formação de uma


consciência comum, uma vez que a sua obra, ao reproduzir o “rigor”, a “verdade” e a
“consciência” (ll. 20 e 26), influenciará os outros de forma positiva, lembrando que a liberdade e
a dignidade devem ser as premissas que guiam a ação do ser humano.

1.5. A poesia deve ser a “perseguição do real” (l. 1) e o poeta deverá estar atento ao que o
rodeia, quer aos aspetos positivos quer aos negativos. A sua visão deve refletir a
imparcialidade e a busca pela justiça. A poesia é uma forma de tomada de consciência. A obra
do poeta influencia positivamente os demais, na medida em que nela se espelha a procura pela
representação rigorosa da realidade.

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Outros (Inter)Textos

Para outra abordagem da relação do poeta com o mundo e da sua “perseguição do real”
através das palavras, sugere-se a leitura do poema “Nomeio o mundo”, de Vitorino Nemésio,
disponível nos Recursos do Projeto.

Página 361

O álbum de Tiago Bettencourt Tiago na Toca e Os Poetas inclui uma versão musicada do
poema “Data”, de Sophia de Mello Breyner Andresen.

Leitura • Compreensão Página 363

1. O “tempo dividido” caracteriza-se pela negatividade (“Tardes inertes morrem no jardim”,


Texto A, v. 2) e opressão (“Tempo de ameaça”, Texto B, v. 13), pela exploração do homem
pelo homem (“Esta é a noite / Densa de chacais”, Texto C, vv. 5-6). Trata-se de um ambiente
em que o medo impera (“Tempo de covardia”, Texto B, v. 6), a injustiça prolifera (“E em frente
desta gente / Ignorada e pisada / Como a pedra do chão / E mais do que a pedra / Humilhada e
calcada”, Texto E, vv. 16-20) e não existe liberdade de expressão (“Pelos rostos de silêncio e
de paciência / Que a miséria longamente desenhou”, Texto D, vv. 4-5).

1.1. A anáfora (Textos B e D), a metáfora (Textos C e E) e a adjetivação (Textos C, D e E)


enfatizam a negatividade do ambiente descrito nos poemas.

2. O poema inicia-se com uma apóstrofe aos “Deuses” (v. 1) que denuncia o apego de Sophia
à cultura clássica, assente também na aceitação da inexorabilidade do tempo (com alusão ao
deus Cronos na referência ao tempo que “a si próprio se devora”, v. 5). O título remete para a
vivência de um tempo negativo, em que se esqueceram os valores personificados pelos
“Deuses” (vv. 3-5).

3.1. A poesia deve denunciar a realidade, sendo que o poeta deve descrever de forma rigorosa
aquilo que o rodeia. Só assim a poesia poderá “contribuir para a formação duma consciência
comum.”

4. Resposta pessoal, devidamente fundamentada.

5. A linguagem usada pela autora concretiza a “perseguição do real”, quer através do uso de
frases simples e da ausência de pontuação, quer pelo predomínio de nomes e adjetivos,
ligados ao real e ao concreto. Através de imagens fortes, Sophia descreve a realidade de forma
expressiva.

6. Os poemas analisados descrevem uma realidade negativa, caracterizada pela opressão,


injustiça, exploração, medo, refletindo desse modo a conceção que a autora tem da obra
poética, isto é, que a mesma deve consistir na “perseguição do real”, captado nos textos na
sua diversidade e na conjugação de elementos positivos e negativos.

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Pós-leitura • Oralidade Página 364

Registos áudio

Leitura expressiva do poema “Revolução”, de Sophia de Mello Breyner Andresen, disponível


nos Recursos do Projeto.

1.1. Os poemas apresentados dizem respeito a um tempo posterior relativamente aos que
foram analisados anteriormente e que se reportavam ao período da ditadura em Portugal, a
qual teve fim em 1974. Nessa medida, é notória a diferença de ambientes retratados. Atente-se
na recorrência de adjetivos de conotação positiva que contribui para a criação de imagens
reveladoras do quanto este momento era desejado pelo sujeito poético.

1.2. A anáfora e a comparação evidenciam a alegria e euforia do sujeito poético, reproduzindo-


se assim o ritmo acelerado com que o sujeito poético enumera estas realidades.

Pré-leitura Página 365

1.1. No primeiro cartoon observamos uma pomba branca que leva no bico um ramo de oliveira,
ambos símbolos da paz, e que se encontra morta, pois foi pisada, como evidencia a pegada
humana que se sobrepõe ao seu corpo. Assim, depreendemos que a paz não foi alcançada
pela ação do homem. A segunda imagem apresenta a figura da justiça muito maltratada
(espada partida, balança sem um dos pratos, com mazelas por todo o corpo e a venda
colocada na testa). Esta figura encontra-se dentro de uma caixa que diz “Em remodelação”, o
que sugere que a justiça se encontra muito maltratada no nosso país e que, estando a sofrer
remodelações, não será possível contar com ela no momento atual.

1.2. Ambos os cartoons têm uma componente crítica forte: no primeiro, a destruição da paz em
virtude da ação do homem, e no segundo, a ausência de justiça, por esta se encontrar em
“mau estado”, depreendendo-se também que por ação do homem.

1.3. Resposta pessoal. [Qualquer uma das opções é válida, desde que o aluno apresente
argumentos consistentes e que fundamentem a sua escolha. No entanto, consideramos que a
segunda imagem estabelece uma relação mais forte com o poema, uma vez que nele o sujeito
poético apela ao regresso da paz que é uma consequência da “verdade” e da “justiça” (vv. 14 e
15).

1.3.1. Resposta pessoal. Sugestão de resposta: “Dai-nos a paz que nasce da justiça” (v. 15).
[Repare-se que o verso selecionado pode relacionar-se com ambas as imagens.]

Leitura • Compreensão Página 366

1. O poema consiste num apelo do sujeito poético ao regresso da justiça e da liberdade, tempo
em que não importa apurar culpados, “vencedor” e “vencidos”, mas sim o restabelecimento da
“transparência” (v. 7).

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2.1. O tom de súplica é conseguido através do uso das formas verbais no imperativo (“Dai-
nos”, vv. 1, 5, 11, 14, 15, 16, 17; “Erguei”, v. 7; “Fazei”, v. 13), da anáfora, reforçando a
importância do seu pedido (vv. 1, 5, 11, 14-17 e 2, 6, 12, 18), e de uma expressão de cariz
religioso (“Para que venha a nós o vosso reino”, v. 10).

2.2. Os elementos do poema que estabelecem uma intertextualidade com o texto religioso são
“Dai-nos Senhor” (v. 1, 5, 11, 14, 15, 16, 17), “vosso mandamento” (v. 9) e “Para que venha a
nós o vosso reino” (v. 10).

2.3. O sujeito poético deseja o restabelecimento da esperança e da justiça (1.ª estrofe), da


verdade (3.ª estrofe) e da liberdade (5.ª estrofe).

3. Com a expressão que dá título ao poema e se repete ao longo do texto, o sujeito poético
destaca o desejo e a necessidade de recuperação da justiça, da verdade e da liberdade,
eliminando-se as desigualdades, pois só desse modo desaparecerão as noções de “vencedor”
e de “vencidos”.

Pré-leitura • Oralidade Página 367

Registos áudio

Leitura dramatizada do poema “Capital”, de David Mourão-Ferreira, disponível nos Recursos do


Projeto.

Transcrição de registos áudio

Transcrição do poema “Capital” disponível nos Recursos do Projeto.

1.1. A aliteração do som [k] (“Casas, carros, casas, casos. / Capital / […] Colos, calos, cuspo,
caspa”,…), a enumeração dos elementos da “Capital” (vv. 1, 4-6, 17-19), a anáfora (vv. 9-10 e
13-14), o polissíndeto (vv. 9-10 e 13-14) colocam em evidência a agitação do espaço urbano e
a quantidade de elementos de conotação disfórica que por ele circulam; a apóstrofe (vv. 21-23)
com que termina o poema intensifica a mensagem do sujeito poético, por perceber-se que a
dirige, em tom de crítica e reprovação, à própria capital, que transforma em sua interlocutora.

1.1.1. A forma como o espaço da cidade é apresentado concorre para a imagem de “capital”
desordenada, superpovoada, suja e impessoal que o poema transmite.

1.1.1.1. O poema de Sophia apresenta uma imagem semelhante da “cidade”, também marcada
pela agitação e pela perturbação (v. 1), pela sujidade, pela opressão e pelo fechamento.

Leitura • Compreensão Página 367

1. Trata-se do vocativo.

1.1. A apóstrofe resulta particularmente expressiva, na medida em que a entidade a quem o


sujeito poético se dirige ganha vida, “a cidade”, revelando o domínio que a mesma exerce.

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2. As palavras “rumor”, “vaivém”, “ruas”, “suja”, “hostil”, “gasta”, “muros”, “paredes”, “sombra”,
“paredes” incluem o campo lexical de “cidade” e caracterizam-na de modo negativo, isto é, um
ambiente confuso e poluído que aprisiona o sujeito poético.

2.1. O ambiente descrito provoca as sensações de cansaço, mal-estar, sufoco e claustrofobia.

3. Em alternativa, são apresentados espaços em que a Natureza é protagonista, como “o mar e


as praias”, as “Montanhas”, as “planícies”, as “ondas” e as “florestas”.

3.1. A Natureza surge associada a adjetivos que evocam a espontaneidade (“nuas”, v. 3; “sem
nome”, v. 4) e liberdade (“mais vastas”, v. 4).

4. A repetição da expressão enfatiza o desespero do sujeito poético ao ter consciência da


situação em que se encontra, isto é, subjugado ao poder dominador e asfixiante da cidade.

5. Na última estrofe, torna-se explícita a ambivalência sentida pelo sujeito poético: a aceitação
do poder exercido pela cidade e o desfasamento em relação a essa mesma realidade, dado
que a sua “alma” foi prometida “Às ondas brancas e às florestas verdes”.

6. O poema é constituído por duas estrofes, uma oitava e uma quadra, com o esquema
rimático ababccca dede, havendo, por isso, rima cruzada, emparelhada e interpolada na
primeira estrofe e rima cruzada na segunda estrofe. Quanto à métrica, a composição é
marcada por grande irregularidade, oscilando os versos entre as doze (vv. 1, 2, 8) e as seis
sílabas métricas (v. 5).

Outros (Inter)Textos

Para o desenvolvimento de uma atividade de intertextualidade acerca da imagem do espaço


citadino, sugere-se a leitura do texto “Pensar a cidade”, de Vergílio Ferreira, disponível nos
Recursos do Projeto.

Página 368

No CD Poesia Encantada, vol. 2, da EMI Valentim de Carvalho, encontra-se uma versão


musicada e interpretada por Mafalda Arnauth do poema “As Fontes”, de Sophia de Mello
Breyner Andresen.

Escrita sobre a literatura Página 368

1.1. Resposta pessoal. Tópicos de resposta:

Texto A

▪ “plenitude”, “esplendor”, “incompleta”, “todo” - palavras que evidenciam o percurso que o


sujeito poético faz para alcançar a plenitude;

▪ as fontes como elementos opostos às “pontes” e, por isso, contraponto da “agitação do


mundo do irreal” (v. 3) e representantes da “plenitude” e do “límpido esplendor” (v. 6);

▪ as “fontes” simbolizando a plenitude, o regresso às origens;

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▪ três quadras, rima interpolada e emparelhada nas 1.ª e 3.ª estrofes e rima cruzada na 2.ª
estrofe, métrica irregular; presença da metáfora (vv. 1, 9-10), da comparação (v. 11) e da
adjetivação (vv. 2, 6); ausência de pontuação;

▪ sonhador e decidido.

Texto B

▪ “som”, “embalo”, “tumulto”, “primitivo”, “canto”, “intacto”, “sacral”, “limpo”, “nu”, “primordial” -
palavras que destacam a importância do mar enquanto elemento fundador e fundamental;

▪ o mar como “embalo do tumulto mais antigo” (v. 2) e representante da “inteireza do instante
primitivo” (v. 3) e do “limpo e nu clamor primordial” (v. 6), ou seja, das origens.

▪ o “mar” simbolizando a plenitude, o regresso às origens;

▪ dois tercetos, com rima interpolada e emparelhada, métrica irregular; utilização da anáfora
(vv. 1, 2, 4), da enumeração (vv. 1, 4), da adjetivação (vv. 2, 3, 5, 6), da metáfora (v. 2) e da
personificação (v. 4); ausência de pontuação;

▪ reconfortado com a presença do mar.

Materiais de apoio ao professor

Grelha de avaliação da escrita disponível nos Recursos do Projeto.

Pré-leitura Página 369

1.1. O “jardim” e a “casa (branca)” associam-se a um tempo passado, o que pode ser
comprovado através do uso de formas verbais do passado (“escorreram”, “eram”).

1.2. O presente caracteriza-se como um momento de continuação/consolidação do passado


(“Não se perdeu nenhuma coisa em mim”), enquanto o futuro é referido, no texto B, como
sendo um período de renascimento e redenção (“Em ti renascerei num mundo meu / E a
redenção virá nas tuas linhas”).

1.3. No poema “Em todos os jardins”, os elementos da Natureza concretizam o alcançar da


plenitude por parte do sujeito poético. Trata-se da comunhão total do eu lírico com os
elementos primordiais, unificadores e totais.

Leitura • Compreensão Página 367

1. As marcas de futuro são um elemento relevante no poema, que apresenta um elevado


número de formas verbais nesse tempo (quase sempre no modo indicativo – “hei de florir”,
“beberei”, “serei”, “me hei de reunir”, “se há de abrir”, “receberei”, “serei” –, mas também no
conjuntivo – “possuir”). Remetendo para uma situação posterior à morte do “eu” – “Quando
enfim no meu fim” (v. 3), “Um dia” (v. 5), “Então” (vv. 9 e 12) –, o poema confere a esse tempo

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futuro, pela insistência com que reitera a sua convocação, a intensidade de uma vivência
quase sentida no presente.

2. Os quatro elementos primordiais – a terra, a água, o fogo e o ar – estão representados no


poema, conotando a natureza com a força e a pureza da realidade essencial. Assim:

- a terra, o elemento dominante, é representada nos “jardins”, nas “praias”, na “areia”, na


“floresta”;
- a água surge nas duras referências ao “mar”;
- o fogo é diretamente nomeado no verso 10: “Todo o fogo que habita na floresta”;
- o ar é sugerido pela convocação da “lua cheia”, ou até pela expressão “ritmo das paisagens”.

3. A relação entre o “eu” e a natureza caracteriza-se, por um lado, pelo “desejo” de fusão com o
cosmos, desejo que pulsa no “sangue” do sujeito poético, e, por outro lado, pela convicção
deste de que, com a morte, essa pulsão será satisfeita, uma vez que o seu sangue deixará de
estar contido nas suas veias e se derramará, abrindo-se no “abraço” do “eu” a “tudo quanto
existe”.

4. As anáforas “Em todos” e “Então” têm, entre outros, os seguintes efeitos:

- acentuam a veemência do discurso;


- sublinham as ideias de totalidade (“Em todos”) e de focalização no futuro (“Então”);
- marcam no poema um ritmo binário;
- contribuem para acentuar a construção regular, pausada;
-…

5. Começando por definir como, nesse futuro idealizado, o “eu” se unirá à natureza,
conhecendo então a sua dimensão mais essencial (expressa pela forma verbal “serei” – v. 12),
o último terceto põe, sobretudo, em destaque a posição atual do “eu”, mero espectador exterior
da natureza. Com efeito, a imaginar-se como participante da “festa”, isto é, como integrado no
cosmos, ao seu nível mais profundo e secreto, o sujeito convoca a experiência real que tem da
natureza no presente: a de um espectador de “paisagens”, às quais permanece exterior e de
que capta tão-só imagens, que o fascinam como promessas de uma outra realidade, intensa e
abundante, anunciando a sua fusão com o universo depois da morte (“no meu fim” – v. 3).

(in Critérios de Correção – Exame Nacional de Português B, 2005, 1.ª fase)

Construção do saber Página 370

Materiais de apoio à rubrica “Construção do saber”

Leitura • Compreensão Página 371

1.1. (A) “Escorraçadas do pecado e do sagrado” (v. 1); “Sem clamor sem olhar / Sem cabelos
eriçados de serpentes” (vv. 10-11); “Sem rosto e sem máscara / Sem nome e sem sopro” (vv.
15-16); “Já não perseguem sacrílegos e parricidas” (v. 18); (B) “Habitam agora a mais íntima
humildade / Do quotidiano” (vv. 2-3); “Com as meticulosas mãos do dia a dia / Elas nos

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desfiam” (vv. 12-13); “Elas são a peculiar maravilha do mundo moderno” (v. 14); “Preferem
vítimas inocentes / Que de forma nenhuma as provocaram” (vv. 19-20); (C) vv. 4-9; v. 16; vv.
21-27.

Leitura • Compreensão Página 372

1. a. A forma verbal “Ressurgiremos” transmite informação deítica pessoal (sujeito plural) e


temporal (momento futuro). A sua repetição reflete o grau de certeza com que o sujeito poético
refere os acontecimentos que terão lugar no futuro. b. A civilização grega reporta-se a um
momento pleno, primordial e que, por isso, é apontado como exemplo, modelo a alcançar.
Veja-se as expressões “muros de Cnossos”, “Delphos centro do mundo”. c. A palavra “luz”
surge associada a diferentes adjetivos ao longo do poema (“dura”, “aguda”, “limpa”, “branca”),
havendo claramente uma cisão entre as duas primeiras estrofes e a terceira e quarta estrofes,
pela conotação que os adjetivos apresentam, menos positivos nas duas primeiras estrofes,
mais positivos, nas duas últimas. A própria colocação dos adjetivos, antepostos ao nome, nas
duas primeiras quadras, e depois do nome das duas últimas evidencia essa intencionalidade
do sujeito poético. A luz representa, assim, a verdade.

Escrita sobre a literatura Página 373

1. Resposta pessoal. Tópicos de resposta:

Dados biográficos de Sophia:

- a referência à revolução de “Abril” como momento marcante na vida da poetisa (v. 1);
- a antevisão da “morte” como momento que está cada vez mais próximo, denotando as
influências clássicas na poesia da autora (ll. 18-19);
Linhas temáticas da produção poética de Sophia:
- a simbiose do sujeito poético com os elementos da natureza (“A terra o sol o vento o mar /
São minha biografia e são meu rosto”, v. 11-12);
- a atenção do “eu” lírico à realidade que o circunda (“O meu interior é uma atenção voltada
para fora”, v. 2);
- a “perseguição do real” (“O meu interior é uma atenção voltada para fora”, v. 2; “[…] o real o
mostrará”, v. 7);
- a imparcialidade na observação do mundo (“E por método é nu meu pensamento”, v. 10).

Materiais de apoio ao professor

Grelha de avaliação da escrita disponível nos Recursos do Projeto.

Outros (Inter)Textos

Poema “Sophia de Mello Breyner Andresen”, de Manuel Alegre, disponível nos Recursos do
Projeto.

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[PowerPoint didáticos]

Powerpoint “A Poesia de Sophia de Mello Breyner Andresen” disponível nos Recursos do


Projeto.

Caderno de Atividades | Ficha de Trabalho 15

A Ficha de Trabalho 15 do Caderno de Atividades incide sobre a poesia de Sophia de Mello


Breyner Andresen, pelo que a sua resolução no final do estudo da obra da autora pode
constituir uma atividade de avaliação formativa.

Página 374

Alexandre O’Neill

Uma atividade motivadora para o estudo da poesia de Alexandre O’Neill pode ser a
visualização do programa Ler +, Ler Melhor, da RTP, dedicado à vida e obra do autor. É
possível aceder ao programa através do link: https://www.youtube.com/watch?v=FYmxqR49lGI

Leitura • Compreensão Página 375

1. Segundo o autor do texto, a poesia distingue-se do romance pelo facto de esta ser uma
forma de “comunicação que constantemente o [o leitor] repele como ser meramente
coscuvilheiro” (ll. 15-16). O romance, por outro lado, atrai os que apreciam conhecer a “vida
dos outros” (l. 12).

2. Através da utilização do itálico nas expressões, o autor pretende chamar a atenção do leitor
para a importância que estas palavras adquirem neste contexto. São estes os elementos
fundamentais para que se possa alterar a forma como a poesia é encarada pelos portugueses,
de modo quase utilitário e descartável.

3. Os poetas devem ser “honestos e competentes artífices” (l. 33), porque usam a palavra
como uma matéria-prima que exige um trabalho meticuloso, original e verdadeiro.

4. Com esta expressão, o autor realça que a poesia atual não apresenta originalidade e rigor,
uma vez que os escritores têm procurado satisfazer o gosto dos leitores que desconfiam de
“livros de versos” com “grandes espaços em branco”. Enquanto o “poético” representa a
falsidade, a “poesia” simboliza a verdade.

5. Alexandre O’Neill defende que o trabalho de um poeta deve ser semelhante ao de um


artífice, ainda que o poema não deva ser visto numa perspetiva instrumental. Mesmo que os
poetas se enquadrem em diferentes correntes literárias, todos eles têm a palavra como
matéria-prima e o verso como base do trabalho de criação poética. Para ser belo, o verso deve
ser original e exato.

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Pós-leitura • Oralidade Página 375

Texto para leitura pelo(a) professor(a):

ESCRITOR A TEMPO INTEIRO?

Escritor a tempo inteiro?


Que ideia!

Afiando os seus aparos


nas margens da criação,
com umas “tarefas parecidas”,
com uns “trabalhos afins”
e umas surtidas ao povo?

Que ideia!

Este escritor deve estar


misturado com o povo
e não ser só relator
ou camarada animador.

Deve arriscar os seus dedos,


escreventes,
na mesma dura engrenagem
onde outros perdem os dedos
entre dentes,
e, depois, que escreva, escreva
com os dedos que tiver.

Se ele quiser ensinar,


vai ter muito que aprender.

Mas, atenção, os seus riscos


não lhe podem ser poupados.
São livremente assumidos.
Escrever é safari
com leões domesticados?

Mas, cautela, atividades


afins da de escrever,
por mais largas que se queiram
são maneiras de perder.

Se a mão que segura a pena


vale bem a da charrua,
então pega lá a minha
e dá-me o peso da tua.

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É que, assim, os dois seremos


trabalhadores da cultura.

Se isto é ser, de alguma forma,


escritor a tempo inteiro,
troco a pena pelo trator,
troco o der pelo vier.

Folha de terra ou papel


tudo é viver, escrever.

O’NEILL, Alexandre, 2005. Poesias Completas. Lisboa: Assírio & Alvim (4.ª ed.)

O poema é antecedido pela seguinte epígrafe, que pode ajudar a contextualizar as reflexões do
poeta e, em particular, a primeira estrofe:

“Como já salientámos, o problema atualmente mais sentido pelos nossos escritores é a


necessidade urgente de caminharem para a profissionalização da sua atividade, que deve ser
reconhecida como específica e absolutamente indispensável para a construção de uma política
cultural revolucionária. Não mais um criador de arte e cultura nas poucas horas vagas deixadas
pelo trabalho diário da subsistência, mas um trabalhador da palavra e da cultura a tempo
inteiro, como muito justamente exigiu no final da reunião de ontem Melo e Castro.”

O Século, 28/5/75

1.1. À pergunta apresentada como título do poema o sujeito poético reage com admiração e
mesmo indignação, pelos motivos que apresenta em seguida.

1.2. O “eu” considera que o poeta não deve viver alheado da realidade e dedicando-se apenas
à escrita, mas antes que “[…] deve estar / misturado com o povo” (vv. 9-10) para não ser um
mero “relator” (v. 11) e cumpra o seu papel cívico de “ensinar” (v. 20) apenas depois de ter
aprendido no contacto com o mundo real.

1.3. A metáfora, aliada à interrogação e ao tom de ironia que dela perpassa, salienta a ideia de
que a escrita não pode ocorrer em meios controlados, com o poeta isolado dos desafios da
realidade.

1.4. No final do poema, o sujeito poético serve-se do duplo sentido da palavra “cultura” para
aproximar as tarefas do escritor e do lavrador. Ambos os trabalhos devem ligar-se à realidade e
são equivalentes em termos de valor social.

Leitura • Compreensão Página 376

1. O tema do poema é a poesia e o assunto consiste naquilo que um poeta deve procurar para
escrever um bom poema.

2. O poema pode ser dividido em duas partes: a primeira, dos versos 1 a 17, em que o sujeito
poético refere aquilo que a poesia não deve ser. Na segunda parte, dos versos 17 a 24,

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Viagens • Literatura Portuguesa • 11.º ano Guia do professor – Sequência 6

introduzida pelo conector “Mas”, o “eu” lírico torna o seu discurso menos radical, justificando
que “a regra é não haver regra”.

3. Através da translineação da palavra “pedra”, o sujeito poético pretende reproduzir e tornar


mais visual o que é dito nestes versos, isto é, a ideia da pedra a rolar.

4. A conclusão do texto anuncia aquilo que o poeta deve procurar alcançar, isto é, o poema
“bom e expressivo”. Subentende-se deste modo que a beleza estilística não deve ser a
preocupação principal de um escritor, mas a criação de uma obra rigorosa e original, sem uma
preocupação excessiva com as regras.

5. A metáfora e ironia presentes no verso 7 (“são o pão de ló dos tolos”) são expressivas, na
medida em que, através delas, o poeta critica os que apenas reconhecem a beleza de um
poema pela rima. A personificação, mais uma vez associada à ironia, em “Vai-me a essas
rimas […] / e torce-lhes o pescoço.” (vv. 5 e 8), caracteriza a forma como o sujeito poético se
posiciona em relação à poesia, manifestando um repúdio total pela rima na poesia. A
enumeração, nos versos 14-17, reflete a forma como o eu lírico encara este tipo de poesia,
ridicularizando-a ao compará-la com elementos triviais e pertencentes a um universo que se
opõe totalmente ao que deve ser a poesia.

Escrita sobre a literatura Página 377

1. Resposta pessoal. Tópicos de resposta:

O poeta “dinamita a instituição literária e o conceito de obra-prima” ao:

- descrever o tempo em que o poeta espera por um momento de inspiração e que lhe serve
para realizar atividades menos “próprias” (vv. 1-5), banalizando o ato de criação poética;
- referir que a fonte da sua inspiração, a sua musa, é a “mosca Albertina”, vulgarizando mais
uma vez a atividade do poeta;
- confessar que um aspeto mais trivial é capaz de o fazer desistir da sua atividade, ainda que
momentaneamente (vv. 26-27);

Aspetos estilísticos relevantes:

- a metáfora (vv. 6, 8) que caracteriza o poeta; a descrição humorística e desconstrutiva, nos


versos 2 a 5, que vulgariza o ato de criação poética; a anáfora, nos versos 8-9, que reflete a
insegurança do eu lírico; a metáfora, nos versos 10-11, que explicita o à-vontade do poeta, em
momentos anteriores, na escrita de poemas; a comparação (vv. 13, 26), que caracteriza e
evidencia os sentimentos do sujeito poético em relação à “mosca Albertina”; o discurso direto,
nos versos 19 a 22, que confere uma maior vivacidade ao poema; a adjetivação expressiva, no
verso 23, e a enumeração, no verso 24;
- a rima, presente em alguns versos, contribui para a musicalidade do texto, ainda que não
exista uma preocupação excessiva por parte do autor em relação ao cumprimento de certo
rigor formal, o que se verifica também nas estrofes usadas, marcadas pela irregularidade, que
caracteriza também a métrica do poema.

Materiais de apoio ao professor

Grelha de avaliação da escrita disponível nos Recursos do Projeto.

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Pré-leitura • Oralidade Página 378

Registos radiofónicos

Registo radiofónico do programa Sinais, da TSF, com o título “A palavra ‘apenas’”, disponível
nos Recursos do Projeto.

Transcrição de registos radiofónicos

Transcrição do registo radiofónico disponível nos Recursos do Projeto.

1.1. Fernando Alves reflete sobre a proposta da UDT, um partido suíço de direita, de levar a
referendo o estabelecimento de números-limite de imigrantes no país.

1.2. Face à proposta sobre a qual reflete, e considerando que o resultado do referendo só será
vinculativo se uma das opções alcançar um mínimo de 50% dos votos, o cronista refere que
pensou em aludir aos “apenas” 36% de suíços que manifestaram intenção de votar a favor do
projeto. Contudo, embora esse número pareça pouco significativo pelos resultados que (não)
alcançará, ele torna-se muito relevante considerando que a Suíça é conhecida por ser um bom
país de acolhimento e em que os valores do desemprego são praticamente residuais. Assim,
no caso concreto relatado, a utilização da palavra “apenas” perderia a conotação habitual
associada à ideia de escassez.

1.3. Resposta pessoal.

Existe uma versão musicada e cantada pela fadista Mariza do poema “Há palavras que nos
beijam”.

Leitura • Compreensão Página 378

1. Os dois primeiros versos apontam para a ação de “afeiçoar as palavras”, da relação que
pode ser estabelecida entre o homem e certas palavras.

2. A segunda estrofe remete para a aproximação individual a certas palavras em momentos de


reflexão e de introspeção.

3. O discurso parentético funciona como um aparte, em que o sujeito poético parece lembrar-se
de que as palavras também podem servir para exteriorizar os nossos sentimentos.

4. O poema é constituído por cinco quadras, havendo rima entre o segundo e o quarto versos
de cada estrofe, ou seja, rima interpolada. Ao nível da métrica, predominam os versos de sete
sílabas métricas.

Escrita sobre a literatura Página 379

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1.1. Resposta pessoal.

Escrita com a literatura Página 379

Texto original:

As palavras são seres intranquilos. Mesmo as mais conformadas e mais comuns,


dessas que servem, não para dizer, mas para comunicar, têm sobressaltos e caprichos de
sentido que nos deixam de repente ainda mais desemparados diante do ameaçador mundo
de todos os dias. E palavras desmesuradas e antigas, pelas quais pensámos um dia ser
capazes de morrer e envelheceram connosco ou julgávamos mortas, assomam-nos ainda às
vezes aos lábios vindas do fundo da memória (ou, quem sabe?, do fundo do coração) como
se nos dissessem: “Sou eu, não me ouves chamar?”

PINA, Manuel António, “O ano da morte de José Saramago”, in Notícias Magazine, n.º 945, 4
de julho de 2010

Pós-leitura • Oralidade Página 379

1.1. Resposta pessoal. [Qualquer comparação apresentada será válida, desde que os alunos
apresentem argumentos pertinentes.]

Outros (Inter)Textos

O poema “As palavras”, de Eugénio de Andrade, está disponível na íntegra nos Recursos do
Projeto.
Para desenvolver outras atividades de intertextualidade acerca das palavras e do seu valor,
sugere-se a leitura e interpretação do poema “Nós temos o teclado das palavras sempre
disponível”, de António Ramos Rosa.

Leitura • Compreensão Página 380

No link baixo é possível aceder a diversas declamações do poema “Portugal”, de Alexandre


O’Neill, no âmbito do programa Um Poema Por Semana, da RTP:

http://www.rtp.pt/blogs/programas/umpoemaporsemana/?k=PORTUGAL-Alexandre-
O%92Neill.rtp&post=14711

2. A utilização da segunda pessoa ao longo do poema confere uma expressividade maior, na


medida em que o poeta se dirige a Portugal como se de uma pessoa se tratasse.

3. A oração condicional, associada ao uso do pretérito imperfeito do conjuntivo, remete para o


carácter hipotético da afirmação do autor, funcionando como uma expressão do seu desejo,
daquilo que o mesmo desejaria que o seu país fosse.
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Viagens • Literatura Portuguesa • 11.º ano Guia do professor – Sequência 6

4. A primeira parte é constituída pelas duas primeiras estrofes, em que o sujeito poético
manifesta o seu desejo em relação àquilo que espera que Portugal seja. Na segunda parte,
correspondente à última estrofe, o eu lírico apresenta a realidade, aquilo que Portugal é.

5. A anáfora dos dois últimos versos reforça o desapontamento e a revolta que o sujeito poético
sente em relação ao estado atual da situação do seu país. A transição do deítico de 1.ª pessoa
do singular (“meu”) para o de 1.ª pessoa do plural (“nós”) revela que este sentimento é
partilhado por todos os portugueses.

6. a. “se fosses só o sal, o sol, o sul” (v. 8): a aliteração do [s] torna expressivo este momento
do texto, como se a repetição do som sibilante tornasse mais etéreo o desejo do “eu” lírico; b. a
apóstrofe, nos versos 1 e 20, que confere uma maior vivacidade ao texto, por o poeta se dirigir
a Portugal, personificando-o; a enumeração, que constitui o núcleo de todo o poema, e na qual
o sujeito poético se baseia para traçar um retrato do nosso país; c. a metáfora, no verso 1, que
reflete a simplicidade que o sujeito poético gostaria de ver associada a Portugal; a ironia, no
verso 21, que confere um tom humorístico ao texto.

Pós-leitura Página 381

1. O sujeito poético manifesta desencanto e um certo desapontamento em relação ao estado


atual do seu país.

1.1. O emissor da carta manifesta o seu amor pelo seu país, ainda que seja capaz de, entre as
características que aprecia, destacar os seus piores defeitos. Apesar da estratégia discursiva
dos textos ser diferente, os autores estabelecem o mesmo tipo de análise, isto é, mesmo
destacando tudo o que apreciam, aproveitam para apresentar o que consideram menos
positivo. Em suma, o poema e a carta são declarações de amor dos seus autores a Portugal.

1.2. Resposta pessoal. [Quer a concordância quer a discordância deverão ser consideradas
válidas, desde que os alunos apresentem argumentos pertinentes que sustentem a sua opção.]

1.3.1. A data da publicação do texto – 10 de junho – corresponde ao Dia de Portugal, de


Camões e das Comunidades, pelo que a declaração de amor ao país se torna mais
significativa. O cronista manifesta, nesse dia, a sua crença em Portugal enquanto projeto com
futuro, mesmo “contra todas as provas e possibilidades”.

Construção do saber Página 382

Materiais de apoio à rubrica “Construção do saber”

Leitura • Compreensão Página 383

1. As palavras são adjetivos.

1.1. Os adjetivos permitem caracterizar o homem, objeto de análise neste texto.


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2. Trata-se de um texto de carácter lírico, uma vez que o assunto do poema é apresentado de
acordo com o ponto de vista subjetivo do seu autor e a sua leitura permite também
interpretações distintas e pessoais.

2.1. Este poema não apresenta as marcas habituais da poesia, pois não se encontra
organizado em versos e estrofes e não apresenta rima.

3. Resposta pessoal.

Pré-leitura Página 385

1.1. Ao longo do texto, o autor enumera um conjunto de procedimentos que um indivíduo tem
de cumprir como “definitiva prova iniciática da cidadania portuguesa”, ou seja, para merecer,
segundo a afirmação irónica do autor, o estatuto de português.

1.2. a. Através destes recursos, o autor pretende destacar o número infindável de


procedimentos burocráticos a que os cidadãos portugueses estão sujeitos. b. Este vocabulário
confere à descrição que o autor faz dos procedimentos burocráticos um tom irónico, mostrando
que os cidadãos cumprem estes rituais sem questionar a sua legitimidade e respeitando de
forma disciplinada as regras que têm de ser atendidas.

1.3. Trata-se de uma imagem muito crítica daquilo que é o funcionalismo público português e
do peso que este exerce sobre a sociedade, estando presente em todas as ações dos
cidadãos (como comprovam as enumerações e repetições paralelísticas), aos quais é exigida
uma enorme paciência.

1.3.1. A perspetiva de Manuel António Pina coincide com a visão apresentada no poema de
O’Neill, na medida em que em ambos os textos se traça um retrato negativo do funcionalismo
público, que é lento (“há de ter um currículo de várias dezenas de horas em bichas”, l. 20;
“calendário perpétuo parado um mês atrás”, v. 26) e pouco eficaz, exigindo do cidadão uma
grande dose de paciência (“os pacientes (é o termo)”, l. 35); “É preciso exercer a paciência”, v.
14).

Leitura • Compreensão Página 386

1. A ironia nos seis primeiros versos resulta do facto de o sujeito poético assumir que prefere a
ineficácia dos funcionários públicos do que ter a expectativa de que o sistema funcione.

1.1. O facto de o sujeito poético aceitar esta situação faz com que ele sinta o desconforto
próprio de quem tem de estar muitas horas em pé para ser atendido. (v. 7).

2. A verificar-se a hipótese levantada pelo sujeito poético, e face ao insólito da situação de ser
imediatamente atendido, ele apenas conseguiria resmungar e não produzir um discurso
coerente, pois já está habituado a aceitar o desconforto próprio de quem tem de estar muitas
horas em pé para ser atendido. Tendo em conta que o sujeito poético assume que prefere as
longas horas de espera nas filas de repartições públicas, subentende-se que, caso as coisas
funcionassem, isso causaria o seu descontentamento. Daí a razão para reclamar.

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Viagens • Literatura Portuguesa • 11.º ano Guia do professor – Sequência 6

3. e 3.1. É possível referir a metáfora, que identifica o “cigarro que queima a nuca” com a
pessoa que se encontra depois do sujeito poético na fila, ou mesmo a hipálage, uma vez que a
característica do cigarro – “que queima” – pode ser entendida como uma imagem da
impaciência da pessoa que o tem, aproximando-se em demasia e “queimando”, incomodando,
o sujeito poético. Ambos indiciam a impaciência e ansiedade que a espera na fila provoca.

4. Através destes versos o sujeito poético aponta as características exigidas a quem aguarda o
atendimento demorado de um funcionário público que não está a trabalhar.

5. Deve começar por se observar o “globo que pende do teto” (v. 19), seguidamente olhar a
“mosca dos tinteiros” (v. 21), depois atentar no “calendário mural” (v. 23) afixado numa parede
e, finalmente, examinar o “calendário perpétuo parado um mês atrás” (v. 26), pendurado noutra
parede.

6. A anáfora e o paralelismo revelam, ironicamente, a forma pouco dedicada com que os


burocratas se envolvem nas tarefas do seu quotidiano.

7. Resposta pessoal.

8. A ironia associada ao humor, presente em todo o poema, as metáforas inusitadas (vv. 12-13)
e as enumerações (v. 7), assim como a liberdade formal (sem regularidades estróficas,
métricas ou rimáticas) são características marcantes do estilo do autor presentes neste texto.

Escrita sobre a literatura Página 386

1.1. Resposta pessoal. Tópicos de resposta:

- o levantamento dos defeitos dos portugueses;


- a análise despretensiosa, bem-humorada, divertida e irónica;
- a descrição da subversão da ordem normal das coisas;
- a desconstrução do real, através do nonsense, como forma de chamar a atenção dos seus
leitores;
- a crítica através do riso, para tornar o discurso mais incisivo;
- a dimensão lúdica do texto;
- o poema como exemplo de escrita de intervenção.

Materiais de apoio ao professor

Grelha de avaliação da escrita disponível nos Recursos do Projeto.

Outros (Inter)Textos

Pode explorar-se a forma como a crítica à burocracia desenvolvida no poema “Guichê/1” é


novamente abordada e alargada pelo autor lendo e analisando “Guichê/2”, de Alexandre
O’Neill, disponível nos Recursos do Projeto.

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Leitura para informação Página 387

Materiais de apoio à exploração do texto da rubrica “Leitura para informação”

[PowerPoint didáticos]

Powerpoint “A Poesia de Alexandre O’Neill” disponível nos Recursos do Projeto.

Caderno de Atividades | Ficha de Trabalho 16

Sugere-se a realização, neste momento, da Ficha de Trabalho 16 do Caderno de Atividades,


que incide sobre a poesia de Alexandre O’Neill.

Manuel Alegre

Pré-leitura • Oralidade Página 388

1. Manuel Alegre é apresentado como um homem “alegre” (v. 1) e, paradoxalmente, “triste” (v.
2), num contraste que joga com o seu apelido. O sujeito poético diz ainda dele que é “um
homem forte” (v. 3), mas “despedaçado / pela espada da língua portuguesa” (vv. 4-5) e pela
“dor serena” (v. 12).

1.1. Segundo é sugerido pelo poema, a poesia de Manuel Alegre é marcada pelas
características pessoais do seu autor (a dicotomia alegria/tristeza, a força e a dor) e pelo
contexto e é produzida com ligações à época do e anterior ao 25 de Abril (vv. 7-9) e marcada
pela intervenção cívica (vv. 14-17).

Registos radiofónicos

Entrevista de Susana Barros a Manuel Alegre, na Antena 1, disponível nos Recursos do


Projeto.

Transcrição de registos radiofónicos

Transcrição da entrevista disponível nos Recursos do Projeto.

2.1. e 2.2. a. Manuel Alegre entende “a escrita como forma de fazer o destino” e de “dar à
palavra outro sentido”, um “lado mágico” que permita “dar às pessoas um pouco mais de azul,
um pouco mais de horizonte”. Na escrita consegue manifestar-se e exercer o seu poder de
intervenção. Para o autor, “a poesia é uma forma de resistência”, pois “restitui à linguagem
outra força e outra dimensão”.

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Viagens • Literatura Portuguesa • 11.º ano Guia do professor – Sequência 6

b. O poeta considera que a sociedade atual vive num “tempo de indigência a todos os níveis” e
é marcada por um “quotidiano sem esperança e de um grande vazio”, por onde as pessoas
circulam “tristes”, “crispadas” e “aflitas”. Vive-se sob “a cultura do número” e o “poder do
dinheiro”, lutando-se contra “inimigos invisíveis” ligados aos “mercados” e aos “especuladores”.
Considera ainda condenável a “hegemonia cultural” que se alargou no país, pois “toda a gente
diz a mesma coisa” e acede acriticamente a uma certa atitude de “conformismo”.

c. Segundo Manuel Alegre, atualmente “a linguagem está ocupada pelo número, pelo cifrão,
pelas taxas de juro”, subordinando-se aos ditames da sociedade capitalista.

2.3. A guerra, a Assembleia da República, a sociedade atual, a cidade, a tristeza.

2.4. a. Resposta pessoal. Tópicos de resposta: o poder da palavra como meio de apresentar a
realidade envolvente e tentar influenciá-la.

b. Resposta pessoal. Tópicos de resposta: se no tempo da juventude de Manuel Alegre se


viveu a ditadura e a guerra colonial, o poeta considera que, ainda assim, existia mais
esperança de mudança; agora, o tempo dos jovens é marcado por menos clareza e por “outra
forma de guerra”, que corresponde à ausência de emprego e à incerteza, que os leva a
viverem “perdidos dentro de si mesmos, perdidos na sociedade”.

Leitura • Compreensão Página 389

1. Os destinatários das palavras do sujeito poético são os seus compatriotas, que apelida de
“Irmãos”. São caracterizados como “desamparados” (v. 1), desorientados, sem luz para os
guiar (“a luz que nos guiava já não guia”, v. 2), estando numa situação difícil (“que passais um
mau bocado”, v. 7), sem capacidade para sonhar (“não tendes sequer a fantasia / de sonhar
outro tempo e outro lado”, vv. 8-9), considerados sem valia (“sem valor acrescentado”, v. 15) e
a quem tudo se recusa (“a quem tudo é recusado”, v. 17). São ainda caracterizados –
incluindo-se nestas palavras também o sujeito poético – como “proscritos” (v. 21), “perdidos e
cercados” (v. 22).

2. O sujeito poético condiciona, neste verso, a oportunidade da poesia, uma vez que os seus
interlocutores passam por grandes dificuldades e precisariam antes de alimento (“gostaria de
vos dar outros recados / como pão e vinho”, vv. 5-6) e não conseguem encontrar forma de as
ultrapassar, nem através do sonho (“não tendes sequer a fantasia / de sonhar outro tempo e
outro lado”, vv. 8-9).

3. No texto poético, são claramente criticadas as difíceis condições em que vivem os cidadãos
e a indiferença que o poder manifesta em relação às condições da sua existência, obcecado
que está com a dimensão económica e afastado da necessária visão social.

4. A poetização do real efetuada pelo sujeito poético articula, com fina ironia, a linguagem
economicista do poder político (“mercados”, vv. 3 e 24; “mais-valia”, v. 6; “tudo se avalia”, v. 14;
“valor acrescentado”, v.15) e a linguagem do domínio religioso, mais ligada ao sentimento
popular (“Talvez Deus esteja a ser crucificado”, v. 13; “rogai por nós Senhora da Agonia”, v. 16;
“Rogai por nós Senhora dos Aflitos”, v. 19). Este cruzamento concretiza a relação de forças
incomparável entre o poder e a fé destes “Irmãos humanos tão desamparados” (v. 1).

5. O título remete para a concretização poética (balada) do seu conteúdo semântico – uma
composição que apresenta a aflição das pessoas, uma aflição que tem de se socorrer do divino

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Viagens • Literatura Portuguesa • 11.º ano Guia do professor – Sequência 6

e da poesia, como tentativas de superação de um contexto de dificuldades económicas às


quais a economia não dá resposta.

Leitura • Compreensão Página 391

1. Diferente dos “ratos”, o sujeito poético tem o facto de cantar “na toca” (v. 7), no seu lugar
seguro, sendo homem (v. 7) e gritando aos ratos (v. 10), não tendo estes a possibilidade de o
“roer”.

2. Nos versos 11 a 16, podemos identificar a metáfora, que se inicia com o poema e que
identifica os homens com ratos. São, desta forma, associados a animais furtivos e
negativamente conotados, que destroem o que encontram, roendo e corroendo. Mais
especificamente, estes versos constroem-se numa estrutura paralelística, marcada por
anáforas (“Encho a toca de”, vv. 11, 13 e 15; “Cá fora os ratos roeram”, vv. 12, 14 e 16) e
antíteses (“a toca”, vv. 11, 13 e 15 / “Cá fora”, vv. 12, 14 e 16), que intensificam a oposição
entre a ação do sujeito poético, procurando recuperar o sol, a lua e o amor, que os “ratos”
foram destruindo.

3. O nome “rato” remete para um animal que habitualmente se esconde na sua “toca”, lugar
oculto e seguro. No texto em análise, é assumida uma perspetiva diferente: os que eram ratos,
homens escondidos, vieram para a luz e espalharam a sua ação negativa e a “toca” ficou para
os verdadeiros homens, aqueles que agora têm de se esconder, preservando os valores que
aqueles querem destruir.

3.1. Durante o Estado Novo, época em que foi publicada a obra Praça da Canção, justificava-
se claramente esta composição poética: os “ratos” delatores, pequeninos e quase
insignificantes, procuravam e acusavam os homens que não chiavam, que não eram como eles
e defendiam valores luminosos, cantando até a toca se encher de sol.

Pós-leitura • Oralidade Página 391

Registos áudio

Leitura dramatizada de “O poema pouco original do medo”, de Alexandre O’Neill, disponível


nos Recursos do Projeto.

Transcrição de registos áudio

Transcrição do poema disponível nos Recursos do Projeto.

1. O poema de Alexandre O’Neill, anterior na data de produção ao de Manuel Alegre, confirma


essa precedência cronológica também nos acontecimentos sugeridos. Marcado pelas vivências
do Estado Novo, O’Neill sugere que, por causa do medo, todos os cidadãos, com maior ou
menor facilidade e/ou resistência, acabariam por se transformar, metaforicamente, em ratos,
em gente dominada pelo medo. Essa previsão é confirmada pelo poema de Manuel Alegre,

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Viagens • Literatura Portuguesa • 11.º ano Guia do professor – Sequência 6

que insinua que todos os homens, no seu interior, possuem uma tendência para a cobardia
(“Cada homem traz um rato na alma.”, v. 4) e afirma que “Os ratos invadiram a cidade” (v. 1).

1.1. a. As passagens “O medo vai ter tudo / […] (o medo vai ter heróis!)”, do poema de
Alexandre O’Neill, confirmam-se no texto de Manuel Alegre, quando o sujeito poético declara
que se mantém na toca como “homem / que grita não aos ratos” (vv. 9-10), assumindo-se,
portanto, como um herói da resistência.
b. No início da composição de Manuel Alegre o sujeito poético sugere que “Cada homem traz
um rato na alma” (v. 4), confirmando a ideia expressa no poema de O’Neill de que “cada um
por seu caminho / havemos todos de chegar / quase todos / a ratos // Sim / a ratos” (vv. 59-64).

Pré-leitura • Oralidade Página 392

Registos áudio

Leitura do poema “No meu país há uma palavra proibida”, de Manuel Alegre, disponível nos
Recursos do Projeto.

Transcrição de registos áudio

Transcrição do poema disponível nos Recursos do Projeto.

1.1. “pulsa em nós como o pulsar da própria vida” (v. 3); “sabe ao sal deste mar tem a cor deste
céu” (v. 4); “palavra que se diz / com a mesma ternura da palavra irmã.” (vv. 6-7); “Palavra
quente como o sol do meu país / palavra clara como é cada manhã” (vv. 8-9); “tão ausência-
presença tão feita de vento” (v. 14); “palavra onde se guarda / tudo o que se não teve tudo o
que não foi” (vv. 16-17); “palavra que nos guia que nos guarda” (v. 20); “palavra que semeia em
nossas veias / um país que murmura nos verdes pinheiros” (vv. 24-25); “palavra / que rasga as
trevas e as prisões” (vv. 26-27); “palavra-chave / capaz de transformar em asa a mão que
lavra” (vv. 27-28); “Palavra feita de montanhas praias vento. / De verde pinho e mar azul. De
sol. De sal.” (vv. 30-31).

1.1.1. O poema sugere a palavra “liberdade”.

1.2. A “palavra proibida” surge como referência para a realidade desejada, que “guia” e guarda”
(v. 20) os homens e “semeia” (v. 24) neles a esperança no futuro. É a “palavra-chave” (v. 27)
da mudança desejada.

Leitura • Compreensão Página 392

1. Com a utilização da segunda pessoa (“teu”, vv. 2, 4, 6, 9, 12, 14 e 22), que confere ao
poema o tom coloquial de conversa íntima, o sujeito poético visa estabelecer com a realidade a
que se dirige – a liberdade – uma relação cúmplice, de partilha de emoções, intensificando os
sentimentos face a ela.

2. Na última quadra (vv. 17-20), o sujeito poético aproxima metaforicamente a liberdade de


uma “chama ateada” no seu peito, dando relevo à importância que tem para si (“por quem

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Viagens • Literatura Portuguesa • 11.º ano Guia do professor – Sequência 6

morro por quem vivo”), em particular por se lhe afigurar uma realidade de efeitos dúplices (vv.
19-20) e cuja presença na sua vida não é constante.

3. O dístico final, identificando o destinatário das palavras anteriores do sujeito poético, reserva
para o final a plena compreensão da importância das declarações do “eu”.

Leitura • Compreensão Página 396

Correção de atividades de grupo

Correção do trabalho de grupo disponível nos Recursos do Projeto.

2. Resposta pessoal.

Escrita sobre a literatura Página 396

1. Resposta pessoal. Tópicos de resposta:

- a obra lírica de Manuel Alegre como exemplo de poesia “de resistência” ;


- a rejeição da poesia “útil” e “conveniente” e a opção pelo “discurso de intervenção” sobre a
realidade;
- os traços épicos (de exaltação nacional) e líricos (de apresentação subjetiva) da poesia de
Alegre;
- a apresentação formal dos poemas de Manuel Alegre marcada pela recusa dos “registos
convencionais” e pela liberdade pessoal.

Materiais de apoio ao professor

Grelha de avaliação da escrita disponível nos Recursos do Projeto.

Construção do saber Página 396

Materiais de apoio à rubrica “Construção do saber”

Leitura para informação Páginas 397

Materiais de apoio à exploração do texto da rubrica “Leitura para informação”

157

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Viagens • Literatura Portuguesa • 11.º ano Guia do professor – Sequência 6

[PowerPoint didáticos]

PowerPoint “A Poesia de Manuel Alegre” disponível nos Recursos do Projeto.

Caderno de Atividades | Ficha de Trabalho 17

A Ficha de Trabalho 17 do Caderno de Atividades incide sobre a poesia de Manuel Alegre, pelo
que a sua resolução no final do estudo da obra do autor pode constituir uma atividade de
avaliação formativa.

Fichas de trabalho por sequência


Ficha de trabalho 6 – Poesia do século XX

Correção das fichas de trabalho por sequência

Páginas 399-400

Ficha Formativa

Correção das fichas formativas

Cotações e grelhas de correção das fichas formativas

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Grelhas de avaliação
e plano de aula (modelo)

 Avaliação da escrita
 Autoavaliação da escrita – estrutura temática e discursiva
 Avaliação da oralidade não estruturada
 Avaliação da oralidade formal: exposição oral
 Autoavaliação – ficha individual
 Avaliação do portefólio
 Avaliação do Plano Individual de Leitura
 Plano de aula (modelo)
N.º
Aluno
TRATAMENTO DO TEMA

Coerência
AVALIAÇÃO DA ESCRITA

Definição de pontos de vista

Fundamentação da perspetiva
adotada
Informação

0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
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0
0
0
0
0
0
0
0
Estrutura

Marcação de parágrafos

Mecanismos de coesão
Est. e coesão

0
0
0
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0
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0
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0
0
0
0
0
0
0
0
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0
0
0
ESTRUTURA TEMÁTICA E DISCURSIVA

REGISTO DE LÍNGUA

RECURSOS DE LÍNGUA

0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
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0
0
0
0
0
0
0
0
0
0

Subtotal
30

CORREÇÃO LINGUÍSTICA
20

0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
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0
0
0
0
0
0

TOTAL
50
Autoavaliação da escrita Viagens • Literatura Portuguesa • 11.º ano
Estruturação temática e discursiva

Níveis de desempenho

MI I S B MB

TRATAMENTO DO TEMA Tratei o tema sem desvios.

INFORMAÇÃO Utilizei informação ampla e diversificada,


com eficácia argumentativa:

Produzi um discurso coerente e sem qualquer


● Coerência
tipo de ambiguidade;

● Definição de pontos de vista Defini claramente o meu ponto de vista;

Fundamentei a perspetiva adotada com, pelo


● Fundamentação da menos, dois argumentos, distintos e
perspetiva adotada pertinentes, cada um deles ilustrado com, pelo
menos, um exemplo significativo.

ESTRUTURA E COESÃO Redigi um texto estruturado, que reflete uma


planificação e evidencia um bom domínio dos
mecanismos de coesão textual:

Apresentei um texto constituído por três partes


(introdução, desenvolvimento, conclusão),
● Estrutura
individualizadas, devidamente proporcionadas e
articuladas entre si de modo consistente;

● Marcação de parágrafos Marquei corretamente os parágrafos;

Utilizei, com adequação, conectores


● Mecanismos de coesão diversificados e outros mecanismos de coesão
textual.

REGISTO DE LÍNGUA Fiz uso correto do registo de língua adequado


ao texto.

RECURSOS DE LÍNGUA Usei com intencionalidade recursos da língua


expressivos e adequados (repertório lexical
(léxico, estilo, modalização, variado e pertinente, figuras de estilo,
pontuação…) procedimentos de modalização, pontuação…).

Avaliação: MI – Muito insuficiente; I – Insuficiente; S – Suficiente; B – Bom; MB – Muito bom.

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AVALIAÇÃO DA ORALIDADE NÃO ESTRUTURADA
EXPRESSÃO ORAL
COMPREENSÃO ORAL
Fonologia / Aspetos paralinguísticos Correção Organização / conteúdo Adequação contextual
AVALIAÇÃO GLOBAL

TOTAL

TOTAL

Enunciados simples
Enunciados de complex. média
Enunciados complexos
Voz (clareza, intens., altura, timbre…)
Entoação
Dicção
Ritmo
Expressividade (ling. e paralinguística)
Léxico (adequação e variedade)
Sintaxe
Coesão
Sequência
Coerência
Pertinência
Criatividade
Adequação comunicativa
Cooperação e cortesia
Máximas conversacionais

1 0,0 0,0 0,0 0,0 0,0 0,0 0,0


2 0,0 0,0 0,0 0,0 0,0 0,0 0,0
3 0,0 0,0 0,0 0,0 0,0 0,0 0,0
4 0,0 0,0 0,0 0,0 0,0 0,0 0,0
5 0,0 0,0 0,0 0,0 0,0 0,0 0,0
6 0,0 0,0 0,0 0,0 0,0 0,0 0,0
7 0,0 0,0 0,0 0,0 0,0 0,0 0,0
8 0,0 0,0 0,0 0,0 0,0 0,0 0,0
9 0,0 0,0 0,0 0,0 0,0 0,0 0,0
10 0,0 0,0 0,0 0,0 0,0 0,0 0,0
11 0,0 0,0 0,0 0,0 0,0 0,0 0,0
12 0,0 0,0 0,0 0,0 0,0 0,0 0,0
13 0,0 0,0 0,0 0,0 0,0 0,0 0,0
14 0,0 0,0 0,0 0,0 0,0 0,0 0,0
15 0,0 0,0 0,0 0,0 0,0 0,0 0,0
16 0,0 0,0 0,0 0,0 0,0 0,0 0,0
AVALIAÇÃO DA ORALIDADE FORMAL: EXPOSIÇÃO ORAL

PLANIFICAÇÃO / EXECUÇÃO
EXPRESSÃO ORAL EXECUÇÃO
Fonologia / Aspetos paralinguísticos Correção Adequação contextual Organização / conteúdo Asp. Espec.

TOTAL
TOTAL
TOTAL

Planificação
Respeito pela tipologia
Respeito pela temática

Voz (clareza, intens., altura, timbre…)


Entoação
Diccção
Ritmo
Expressividade (ling. e paralinguística)
Léxico (adequação e variedade)
Sintaxe
Coesão
Adequação comunicativa
Cooperação e cortesia
Máximas conversacionais
Estrutura
Coerência
Pertinência
Criatividade

1 0,0 0,0 0,0 0,0 0 0,0 0,0 0,0


2 0,0 0,0 0,0 0,0 0 0,0 0,0 0,0
3 0,0 0,0 0,0 0,0 0 0,0 0,0 0,0
4 0,0 0,0 0,0 0,0 0 0,0 0,0 0,0
5 0,0 0,0 0,0 0,0 0 0,0 0,0 0,0
6 0,0 0,0 0,0 0,0 0 0,0 0,0 0,0
7 0,0 0,0 0,0 0,0 0 0,0 0,0 0,0
8 0,0 0,0 0,0 0,0 0 0,0 0,0 0,0
9 0,0 0,0 0,0 0,0 0 0,0 0,0 0,0
10 0,0 0,0 0,0 0,0 0 0,0 0,0 0,0
11 0,0 0,0 0,0 0,0 0 0,0 0,0 0,0
12 0,0 0,0 0,0 0,0 0 0,0 0,0 0,0
13 0,0 0,0 0,0 0,0 0 0,0 0,0 0,0
14 0,0 0,0 0,0 0,0 0 0,0 0,0 0,0
15 0,0 0,0 0,0 0,0 0 0,0 0,0 0,0
16 0,0 0,0 0,0 0,0 0 0,0 0,0 0,0
17 0,0 0,0 0,0 0,0 0 0,0 0,0 0,0
18 0,0 0,0 0,0 0,0 0 0,0 0,0 0,0
Autoavaliação ■ Ficha individual Viagens • Literatura Portuguesa • 11.º ano

Aluno: N.º: Turma: Período:


Avaliação
qualitativa
Assiduidade

Pontualidade

Interesse
Atitudes
Quantidade da participação

Quantidade de realização de TPC

Comportamento

Leitura Qualidade da leitura

Exercícios formais de escrita


Escrita
Exercícios espontâneos

Participação solicitada

Participação espontânea
Oralidade
Atividades formais de compreensão oral

Atividades formais de expressão oral

Execução de tarefas / participação em atividades


Projeto Individual
Participação no Fórum de Leitores
de Leitura
Relatórios de progressão do projeto

Organização / apresentação

Portefólio Documentos formais concretizados / reformulados

Documentos espontâneos

Fichas de trabalho

Exercícios de Avaliação Formativa

Exercícios de Avaliação Sumativa

Avaliação: MI – Muito insuficiente; I – Insuficiente; S – Suficiente; B – Bom; MB – Muito bom.

Autoavaliação final quantitativa (0-20 valores)

Aspetos em que sinto mais dificuldades

Competências que preciso de melhorar e estratégias a assumir

O aluno, Data: / /

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fotocopiável
N.º do aluno
ORGANIZAÇÃO / ESTRUTURA

Trabalhos de aula

Revisão / Reformulação
Avaliação do portefólio

Trabalhos de casa

Revisão / Reformulação

Trabalhos de grupo

Revisão / Reformulação

Trabalhos de pesquisa

Revisão / Reformulação

Fichas de trabalho

Revisão / Reformulação
CONTEÚDO

Fichas de avaliação

Reflexões pessoais

Trabalhos não solicitados

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Projeto Individual de leitura

Outros materiais

Autoavaliação e coavaliação

Atualização

fotocopiável
ASPETO / APRESENTAÇÃO
Viagens • Literatura Portuguesa • 11.º ano

AVALIAÇÃO FINAL
Avaliação Viagens • Literatura Portuguesa • 11.º ano
Projeto Individual de Leitura

Aluno: N.º: Turma: Período:

Data de execução Data(s) de reformulação


1. Autobiografia do autor

2. Textos selecionados Data de seleção Data de cancelamento


a.
b.
c.
d.
2.1. Justificação da seleção AVALIAÇÃO
a.
b.
c.
d.

3. Atividade realizada com os textos selecionados Data de execução Data(s) de reformulação


a.
b.
c.
d.

4. Participação no Fórum de Leitores (observações)


Data:
Data:
Relatórios de participação no Fórum de
4.1. Data de execução Data(s) de reformulação
Leitores
Data:
Data:

5. Atividades de expressão oral (observações)


a. Data:
b. Data:

6. Atividades de expressão escrita Data de execução Data(s) de reformulação


a.
b.

7. Relatório de progressão do projeto Data de execução Data(s) de reformulação


a.
b.

8. Outros elementos Data de execução Data(s) de reformulação


a.
b.

9. AUTOAVALIAÇÃO AVALIAÇÃO

Avaliação: MI – Muito insuficiente; I – Insuficiente; S – Suficiente; B – Bom; MB – Muito bom.

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fotocopiável
Plano de aula (modelo) Viagens • Literatura Portuguesa • 11.º ano

Data: Ano letivo: Turma: Ano:

Sequência de ensino-aprendizagem:

Objetivos: Conteúdos:

Recursos: Outros recursos:

Manual – pp. ___________________________

Caderno de Atividades – pp. _______________

Recursos do Projeto _____________________

Estratégias/Atividades:

Avaliação:

Sumário: Observações:

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fotocopiável
Materiais de apoio
ao Projeto Individual
de Leitura

 Elementos paratextuais de uma obra


 O texto narrativo
 O texto poético
 O texto dramático
 O texto jornalístico
 A linguagem literária
 A intertextualidade
 O autor
 Os livros
Materiais de apoio ao
Projeto Individual de Leitura Viagens • Literatura Portuguesa • 11.º ano

Elementos paratextuais de uma obra

Viagem em torno de um livro


Os títulos dos livros são como os nomes das pessoas: ajudam-nos a distinguir um livro dos
milhões de outros a que se assemelha. Já as capas dos livros são como os rostos das pessoas: ou
nos recordam uma felicidade que já experimentámos, ou então prometem-nos um mundo de delícias
que ainda não explorámos. É por isso que contemplamos as capas dos livros tão apaixonadamente
como fazemos no caso dos rostos.
PAMUK, Orhan, 2009. Outras Cores. Lisboa: Presença

Paratexto

Conjunto dos elementos verbais e gráficos que enquadram o texto propriamente dito e que o
apresentam ao leitor e ao público em geral como livro, fornecendo informações de natureza
pragmática, semântica e estético-literária que orientam e regulam de modo relevante a leitura:
nome do autor, do editor e eventualmente da coleção, título e subtítulo, desenho da capa,
dedicatória(s), prefácio, escritos preambulares e posfácio, da autoria do autor do texto ou de outros
autores, epígrafes, notas marginais, infrapaginais e finais, bibliografia, índices, informações
expostas nas badanas e na contracapa do livro, ilustrações, etc. O paratexto é sobretudo da
responsabilidade do autor, mas pode conter elementos importantes da responsabilidade do editor.

in Dicionário Terminológico (http://dt.dgidc.min-edu.pt/)

Pré-leitura

1. Examina atentamente o livro que vais ler e regista os elementos paratextuais nele presentes.

Nome do autor Título Dedicatória Prefácio

Editora Subtítulo Índice Posfácio

Coleção Epitexto editorial Notas Adenda

Imagem da capa Epígrafe Ilustrações Bibliografia

Outros: ________________________________________________________________________

1.1. Explica em que medida o nome do autor contribui para te despertar o interesse pela leitura
da obra.

1.2. Descreve a imagem da capa e avança possibilidades de ligação com o interior do livro.

1.3. Menciona os hipotéticos sentidos que o(s) título(s) te sugere(m).

1.4. Partindo do índice, propõe uma breve síntese do conteúdo do livro.

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Materiais de apoio ao
Projeto Individual de Leitura Viagens • Literatura Portuguesa • 11.º ano

Leitura

1. Durante a leitura da obra, toma notas e/ou assinala referências ou passagens que permitam:

a. esclarecer o título;
b. interpretar a epígrafe e/ou a dedicatória (caso existam);
c. confirmar afirmações do epitexto editorial, do prefácio e/ou do posfácio (se estiverem
presentes);
d. relacionar o conteúdo com as ilustrações e a imagem da capa (se existirem).

Pós-leitura

1. Redige um relatório no qual apresentes a tua experiência de leitura da obra a partir da análise
dos elementos que registaste nas fases de leitura anteriores. Desenvolve as ideias iniciais,
considerando igualmente os (ou alguns dos) tópicos abaixo sugeridos acerca dos diversos
elementos paratextuais.

Nome do autor Título


Real, pseudónimo ou heterónimo? Relação com o subtítulo?
Premiado (nacional e/ou Conotativo ou denotativo?
internacionalmente)?
Ligado diretamente ao texto (temático) ou
semanticamente vazio (remático)?
“Função aperitiva” (R. Barthes)?
Subtítulo
Extensão do título?
Informação genológica? Epígrafe
Autógrafa ou alógrafa?
Argumento de autoridade/ de homenagem
Prefácio/Posfácio pública?
Autoral ou alógrafo? Comentário/interpretação do título?
De autor real, apócrifo ou ficcional? Comentário/interpretação do texto?
Relevância do autor face ao texto? Elemento de intertextualidade?
Orientador/apresentador/comentador do
autor e/ou do texto?
Dedicatória
Homenagem?
Ilustrações
Reverência literária?
Referenciais ou de interpretação subjetiva?
Alusivas a momentos significativos?

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Projeto Individual de Leitura Viagens • Literatura Portuguesa • 11.º ano

O texto narrativo

Viagem(ns) com história(s)


O que é um bom romance? É um texto imaginário que abala a nossa realidade mais íntima.
Dizemos: que nos faz pensar – mas não é verdade. Para fazer pensar bastam os telejornais. A função
da arte é perturbar, abanar-nos a estrutura, fazer-nos estremecer em tudo o que somos, sobretudo
em tudo o que não sabemos que somos. Nessa exata medida, e só nessa, a arte tem a virtude da
consolação – porque abre brechas dentro de nós que deixam entrar um outro ar, mesmo que
escaldante, mesmo que doloroso.
PEDROSA, Inês, “O Deus de Patrícia”, in Ler, n.º 73, outubro de 2008

Texto narrativo

Orientado para a terceira pessoa, com o recurso a descrições,


conta/narra uma história. […] A técnica narrativa pressupõe um
acontecimento que é narrado, um público a quem se narra e um
intermediário entre ambos, o narrador.

COSTA, Luísa, BORGES, Maria João, e CORREIA, Rosa, 2000. Glossário de Termos Literários.
Lisboa: Ministério da Educação – Departamento do Ensino Secundário

Pré-leitura

1. Indica o género narrativo do livro que vais ler.

romance conto(s) fábula(s)

novela epopeia crónica(s)

1.1. Registas as informações presentes na capa e/ou sugeridas pelo título acerca desse género.
1.1.1. Aponta dois dos seus traços distintivos.

1.2. Partindo dos elementos paratextuais, imagina a(s) história(s) que vai(ão) ser contada(s).

Leitura

1. Durante a leitura da obra, toma notas que te permitam, posteriormente:


a. sintetizar a ação;
b. caracterizar as personagens;
c. localizar os acontecimentos no espaço e no tempo;
d. classificar o narrador quanto à sua presença e focalização.

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Pós-leitura

1. Completa os quadros seguintes com sínteses sobre as categorias da narrativa:

Ação
Ação principal:

Ação secundária:

Delimitação: ação aberta ação fechada


Justificação:

Momentos: introdução:

desenvolvimento:

conclusão:

Organização das
por encadeamento Exemplo(s):
sequências narrativas:

por alternância Exemplo(s):

por encaixe Exemplo(s):

Personagens – Relevo
Personagem principal:

Justificação:

Caracterização
(direta e/ou indireta):

Personagem(ns)
secundária(s):

Exemplo(s) de autocaracterização:
caracterização direta:

heterocaracterização:

Figurantes:

Personagens coletivas:

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Narrador
Participação na ação: autodiegético

homodiegético

heterodiegético
Justificação:

Ciência ou externa Exemplo(s):


focalização:

interna Exemplo(s):

omnisciente Exemplo(s):

Espaço
Físico:

Social:

Psicológico:

Tempo
Da história:

Processos usados no
tratamento do tempo
do discurso:

Psicológico:

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O texto poético

Viagem poética
Para mim, a poesia não é essa espécie de canto ornamental da existência humana. Não. A
poesia é aquilo que nos põe em contacto com qualquer coisa que até ali nós não víamos, não
sentíamos. Passamos a ter uma outra visão, realmente. Distinta da visão natural e ingénua que é a
nossa, quando a gente vem a este mundo e enquanto é jovem. A grande poesia é aquela que, de
repente, nos oferece um mundo, no qual a vivência deste se altera em cores e dimensões não
sonhadas. É a criação de um outro mundo que se acrescenta realmente ao nosso mundo visível. É
portanto isso e não os versos que são muito bonitos.
LOURENÇO, Eduardo, “Estou em dívida para com a humanidade inteira”
(Entrevista de Carlos Vaz Marques), in Ler, n.º 72, setembro de 2008

Texto poético

O poema lírico […] não representa dominantemente o mundo exterior


e objetivo, nem a interação do homem e deste mesmo mundo, assim se
distinguindo fundamentalmente do texto narrativo e do texto dramático. A
poesia lírica não se enraíza no anseio ou na necessidade de descrever o
real empírico, físico e social, circunstante ao eu lírico, nem no desejo de
representar sujeitos independentes deste mesmo eu ou de contar uma
ação em que se oponham o mundo e o homem ou os homens entre si.
Enraíza-se, em contrapartida, na revelação e no aprofundamento do eu
lírico […], tendendo sempre esta revelação a identificar-se com a
revelação do homem e do ser: “O ato poético é o empenho total do ser
para a sua revelação.” (Eugénio de Andrade).

AGUIAR E SILVA, Vítor Manuel, 1992. Teoria da Literatura. Coimbra: Almedina (8.ª ed.)

Pré-leitura

1. Apresenta a tua interpretação da citação de Eduardo Lourenço.

2. Justifica a integração de uma obra lírica no teu Projeto Individual de Leitura.

3. Avança uma explicação para o título da obra que vais ler.

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Leitura

1. Durante a leitura da obra, toma notas acerca:

■ dos géneros líricos presentes;


■ dos temas mais explorados nos poemas;
■ das especificidades do estilo do autor;
■ de marcas linguísticas e/ou estilísticas relevantes;
■ dos títulos mais sugestivos.

Pós-leitura

1. Redige um relatório no qual apresentes a tua experiência de leitura da obra a partir da análise
dos elementos que registaste nas fases de leitura anteriores.

2. Seleciona dois dos poemas do livro que leste que te tenham marcado particularmente e
apresenta as razões da tua escolha.

2.1. Analisa-os, considerando as informações sobre o texto poético apresentadas na página


anterior e destacando, entre outros que consideres pertinentes, os seguintes aspetos:
■ palavra(s)-chave;
■ tema;
■ assunto;
■ estrutura interna;
■ recursos estilísticos ao serviço do desenvolvimento do tema e do assunto;
■ marcas linguísticas próprias do estilo do autor;
■ estrutura externa;
■ género;
■ expressividade do título (caso exista) e sua relação com o conteúdo do texto.

3. Seleciona uma imagem (fotografia, ilustração, cartoon…) que possa representar o conteúdo do
livro.

3.1. Explica a associação entre o elemento icónico que escolheste e a obra que leste.

4. Enriquece a tua interpretação do livro com a compilação de mais dois textos, de géneros
diferentes, que foquem temáticas semelhantes às desenvolvidas nos poemas.

4.1. Prepara e redige uma breve composição que dê conta das relações entre os três textos.

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O texto dramático

Em cena… uma viagem


No teatro, a verdade é sempre esquiva. Nunca a encontramos por completo, mas procuramo-la
compulsivamente. Essa procura é claramente aquilo que guia os nossos esforços. A procura é a
nossa tarefa. Geralmente, é no escuro que tropeçamos na verdade, esbarramos nela, ou
vislumbramos uma imagem ou uma forma que parece corresponder à verdade, muitas vezes sem nos
darmos conta disso. Mas a verdade verdadeira é que, na arte do teatro, não há nunca uma verdade
única que possamos encontrar. Há muitas. Estas verdades desafiam-se mutuamente, fogem,
refletem-se, ignoram-se, espicaçam-se, são insensíveis umas às outras. Às vezes pensamos que
temos a verdade de um momento na mão, e depois ela escapa-se-nos por entre os dedos e
desaparece.
PINTER, Harold, “Discurso de aceitação do Prémio Nobel”,
in http://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/2005/pinter-lecture-e.pdf
(tradução dos autores)

Texto dramático

O primeiro contacto que temos com uma obra escrita é de carácter físico.
Como alguém referia, uma viagem das mãos e dos olhos, que nos deixa uma
primeira impressão, quantas vezes determinante para a sua leitura. Se
acreditarmos que um texto significa não só pelo seu conteúdo, mas também
pela forma que o objetiva, consideraremos importante esta vertente icónica.
A mancha gráfica que delimita o texto dramático revela-nos um dispositivo
enunciativo próprio, formalmente marcado por dois tipos de discurso: dialógico,
ou texto principal, e não dialógico, ou texto segundo ou secundário, como lhe
chamam alguns teorizadores. Optando por este modo de representação escrita,
o autor materializa determinada construção ficcional, que irá desejavelmente
funcionar como real construído, uma unidade autónoma, então estruturada e
fora das mãos do seu criador. É nessa estrutura que notamos, desde logo, a
ausência explícita de narrador que conduza e explique o fio da ação. […]
Podemos desta forma afirmar que o texto dramático é, por excelência, o tipo
de texto em que se alargam os níveis de ambiguidade desse real. O leitor
encontra-se em situação privilegiada devido à possibilidade de tomar contacto
com as diversas conceções da realidade, consoante o ponto de vista da
personagem, aprofundando a sua perceção dos conflitos humanos. É o real
filtrado, mas com filtros diferentes, que proporciona diferentes ângulos de visão,
diferentes versões, e não o real como reflexo de verdades objetivas e eternas.

VASCONCELOS, Ana Isabel, e BASTOS, Glória,


“O texto dramático na disciplina de Português”, in Discursos, n.º 14, abril de 1997

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Pré-leitura

1. Distingue brevemente teatro de texto dramático.


2. Explicita os motivos que te levaram a ler um texto dramático.
3. Antecipa uma interpretação do título da obra que vais ler.
4. Elabora uma breve pesquisa acerca do autor e da obra que selecionaste, destacando o contexto
histórico em que foi redigida a peça e as circunstâncias em que ela foi representada pela primeira
vez.

Leitura

1. Durante a leitura da obra, toma notas sobre:

■ a estrutura externa do texto;


■ os diferentes momentos da estrutura interna da peça (exposição, conflito e desenlace);
■ a organização dos acontecimentos que constituem a ação;
■ as relações entre as personagens;
■ as informações fornecidas pelas didascálias;
■ as referências ao tempo da história e ao tempo histórico;
■ o(s) espaço(s) onde decorre a ação;
■ a existência e importância de apartes.

Pós-leitura

1. Identifica o género em que se integra o texto dramático que leste.

tragédia drama

comédia melodrama

tragicomédia farsa

Outros: ________________________________________________________________________

1.1. Justifica a integração da obra no género que assinalaste.

2. Redige um relatório no qual apresentes a tua experiência de leitura da obra a partir da análise
dos elementos que registaste nas fases de leitura anteriores.

3. Pesquisa em suplementos literários ou culturais de publicações periódicas (em papel ou online)


um artigo de apreciação crítica sobre uma representação da peça que leste.
3.1. Analisa-o, considerando a estrutura e a linguagem típicas desta tipologia textual.
3.2. Considerando as informações do artigo e mobilizando os teus conhecimentos sobre o texto
que serviu de base à representação, dá a tua opinião sobre o modo como a peça foi
adequada ou desadequadamente encenada.

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4. Procura ver uma representação da peça que leste (ou investiga sobre a sua adaptação à
televisão ou ao cinema).
4.1. Redige um breve artigo de apreciação crítica da manifestação artística a que assististe.

5. Imagina-te “na pele” do encenador responsável por levar à cena a obra dramática que leste.
5.1. Aponta, fundamentadamente, as maiores dificuldades que a encenação poderia levantar.
5.2. Explica como organizarias o cenário, referindo algumas das orientações que darias ao
cenógrafo.
5.2.1. Enumera os adereços referidos no texto dramático e indica todos os outros que, na
tua opinião, seriam necessários ou significativos numa encenação da obra.
5.3. Menciona os/as atores/atrizes que escolherias para os papéis principais da peça,
apresentando as razões da tua escolha.
5.4. Descreve o guarda-roupa necessário durante a representação.
5.5. Comenta a importância da iluminação e do(s) som(ns) na construção de sentidos do
espetáculo. Destaca, em particular, os momentos em que, para ti, a luz e o som constituiriam
elementos da linguagem não verbal decisivos para a total configuração da mensagem.

6. Prepara a dramatização de uma cena ou de um conjunto de cenas da peça que leste.


6.1. Faz um registo vídeo da representação e arquiva-o no teu portefólio, como anexo desta ficha
de leitura.

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O texto jornalístico

Viagem pelo mundo dos media


Fazer jornalismo é uma das atividades mais interessantes à face da terra. Ser jornalista é uma
das melhores ocupações que há para se ter. […]
Nós, os jornalistas, somos seres omnívoros. Tanto nos interessam as superondas gigantes que
se formavam no canhão da Nazaré – e ninguém sabia –, como o espanhol que descobriu a
extraordinária história do “nosso” imperador D. Pedro I do Brasil e ganhou seiscentos mil euros à
conta dela. Ou mesmo o lugarzinho escondido numa ruela de Alfama onde o fado é mais fado. É por
isso que, para ser jornalista, basta ser… humano. E quanto mais humanos, curiosos, infantis e
genuínos formos, melhores jornalistas seremos.
CARVALHO, Catarina, “De nós, jornalistas fascinados com histórias do mundo, para si, caro leitor”,
in Notícias Magazine, n.º 1017, 20 de novembro de 2011

Texto jornalístico

Os media atravessam a sociedade e podem ser definidos como uma


permanente mediação (entre os acontecimentos e os destinatários – todos nós)
que abarca inúmeros dispositivos – instituições de todo o tipo (políticas,
jurídicas, religiosas, desportivas, artísticas, etc.) – que têm, por sua vez, como
função irradiar valores, defender interesses e proclamar objetivos. Numa
sociedade mediatizada, as imagens e os textos que nos entram em casa (pela
televisão e pela Internet, por exemplo) são parte da imensa mediação em que
vivemos.
No fundo os media são como a água do desmedido aquário de que é feito o
mundo. Um mundo cada vez mais centrado no presente, no imediato, no
instante, e cada vez mais afastado da memória, da palavra trocada e das leis
orais que definiam as sociedades tradicionais. Um mundo cada vez mais
centrado no presente e na velocidade e cada vez mais afastado da ideia de um
futuro estável, programável, ideal. A nossa sociedade atual assemelha-se, em
suma, a uma grande cidade mundializada (“omnipolitana”, tal como lhe chamou
o filósofo Paul Virilio) onde as diferenças são moldadas, expiadas e
aproximadas pelo grande fluxo ou caudal de informação contido e expandido
permanentemente pelos media.
Nesta esfera global, cruzada pela contínua turbulência dos media, os
jornalistas não são seres à parte. Eles fazem parte dessa turbulência, criam-na
de algum modo, mas são, ao mesmo tempo e sobretudo, os seus recetores. Daí
que a notícia seja, muitas vezes, uma gota de orvalho entre as grandes histórias
e narrativas que, a todo o momento, atravessam o mundo veiculadas pelos
media.

CARMELO, Luís, 2008. Sebenta Criativa para Estudantes de Jornalismo.


Mem Martins: Europa-América

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Pré-leitura

1. Observa o livro que vais ler e faz uma primeira apresentação do seu conteúdo.
1.1. Relaciona-o com o título do livro e com a função/profissão do(s) seu(s) autor(es).

2. Apresenta as razões que te despertaram o interesse pela obra.

Leitura

1. Durante a leitura, toma notas sobre:

■ os temas do(s) texto(s) e das circunstâncias que determinaram a sua abordagem;


■ a atualidade do discurso;
■ a estrutura do(s) texto(s);
■ as características do registo linguístico usado.

Pós-leitura

1. Transforma as notas que tomaste anteriormente num texto de apresentação do livro.

2. Seleciona uma parte da obra (ou um texto, caso seja uma coletânea) que explore um tema do teu
agrado.
2.1. Explicita a forma como esse tema é abordado.
2.2. Redige um texto de opinião, no qual expresses as tuas ideias acerca dessa temática,
salientando o teu acordo/desacordo face ao autor do livro.
2.3. Escreve uma crónica sobre o tema, recordando as características técnico-compositivas
deste tipo de texto.

3. Escolhe um segmento textual (ou um texto, caso seja uma coletânea) no qual se relate um facto,
em que se sugira uma situação ou se reflita sobre um acontecimento.
3.1. Mantendo os elementos narrativos, transforma-o numa notícia ou numa reportagem (géneros
jornalísticos que podem surgir acompanhados por imagens). Podes registar em vídeo a tua
peça jornalística e arquivá-la no teu portefólio, como anexo desta ficha de leitura.

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A linguagem literária

Viagem com palavras… pelas palavras


Um amor de sempre [Declaração de amor à Língua Portuguesa]

Minha querida,
Apaixonei-me por ti há muito tempo, talvez noutra vida, talvez mesmo antes de ter nascido. […]
pouco a pouco, tenho aprendido a conhecer as tuas palavras e os teus silêncios, com os seus
sentidos que fazem vibrar os meus. Ao longo do tempo, temos jogado um discreto jogo de sedução:
às vezes persigo-te, quero ir atrás de ti, mas não vale a pena forçar nada – quando penso que estou
quase a agarrar-te, escapas-me por entre os dedos. Noutras ocasiões gosto que sejas tu a seduzir-
me e deixo-me levar pelas tuas ironias, pela tua graça, pela subtileza das tuas palavras. […] Gosto de
as ouvir, a essas palavras de tantos autores que falam graças a ti em voz alta, no teatro ou no cinema
– mas também as que são só tuas e minhas, nos momentos em que te escrevo ou te leio. […]
Podes ser maltratada em alguma imprensa, podem usar-te ou abusar de ti, mas resistes a tudo e
vais continuar a resistir. Isso só mostra que estás viva, que não te deixaste cristalizar, que estás a
evoluir. Gosto que sejas assim – um pouco caprichosa e sujeita a crises, aos terrores mais negros e
às fantasias mais cor-de-rosa, que às vezes partilhas comigo.
AMARAL, Fernando Pinto do, “Um amor de sempre”,
in Jornal de Letras, Artes & Ideias, n.º 1082, 21 de março de 2012

A linguagem do texto literário

Tradicionalmente, o texto literário distingue-se do texto das ciências, da


história, da filosofia, da psicologia, sociologia, etc. Contudo, caracteriza-o um
campo de ação criativa tal que pode ir buscar a todos os outros campos os
termos que hão de ajudar a construir a sua especificidade. O texto literário é ao
mesmo tempo igual a todos os outros (em termos de forma e estrutura) e
diferente de todos (pela linguagem); é ao mesmo tempo igual a todos os outros
(em termos de uso de uma linguagem) e diferente de todos (pela procura de
uma forma e estrutura peculiares); é ao mesmo tempo igual a todos os outros
(em termos de forma e estrutura e uso da linguagem) e diferente de todos (em
termos de forma e estrutura e uso da linguagem).

CEIA, Carlos, “Texto literário/Texto não literário”,


in http://www.edtl.com.pt/index.php?option=com_mtree&task=viewlink&link_id=44&Itemid=2

Pré-leitura

1. Comenta estilisticamente o título da obra que vais ler.

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Leitura

1. Durante a leitura, toma notas sobre a linguagem da obra e o estilo do autor, tendo em conta,
entre outros que consideres pertinentes, os seguintes aspetos:
■ pessoa verbal utilizada;
■ simplicidade/complexidade do vocabulário;
■ prevalência da denotação/conotação;
■ linguagem objetiva/subjetiva;
■ registo formal/informal;
■ frases curtas/longas;
■ predomínio da coordenação/subordinação;
■ expressividade da pontuação;
■ utilização de diminutivos/aumentativos e respetivo valor;
■ recursos estilísticos e seus efeitos de sentido;
■ exploração da ironia;
■ sensorialismo da linguagem;
■ modos de relato de discurso usados;
■ recurso a expressões populares;
■ intertextualidade com outras obras/autores;
■ presença de diferentes variedades do português.

Pós-leitura

1. Num texto expositivo-argumentativo bem estruturado, de duzentas a trezentas palavras, analisa a


linguagem da obra que leste. Ilustra as tuas afirmações com passagens exemplificativas do texto.

2. Escolhe um excerto do livro em que sejam evidentes as características da linguagem e do estilo


do seu autor e analisa-o.
2.1. Apresenta a tua análise, recorrendo a suportes informáticos. Arquiva o ficheiro no teu
portefólio, como anexo desta ficha de leitura.

3. À semelhança de Fernando Pinto do Amaral, no texto da página anterior, escreve uma carta à
língua portuguesa, manifestando-lhe os teus sentimentos por ela.

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A intertextualidade

Outra(s) viagem(ns)
Não tenhas a pretensão de ser inteiramente novo no que pensares ou disseres. Quando
nasceste já tudo estava em movimento e o que te importa, para seres novo, é embalares no
andamento dos que vinham detrás. Nas provas de atletismo, em que se passa o “testemunho”, quem
recebe esse testemunho tem de estar em movimento, que é o movimento de quem o passa. Senão
ele passa e tu ficas e quando enfim o alcanças, partes já atrasado.
FERREIRA, Vergílio, 2004. Pensar. Lisboa: Bertrand (7.ª ed.)

Intertextualidade

Conjunto das relações que um texto concreto contrai, desde a esfera da sua
produção até à esfera da sua leitura e da sua interpretação, com outro(s)
texto(s). Nenhum texto é uma entidade fechada sobre si própria e dependente
apenas da atualização de um sistema linguístico. A transtextualidade, isto é, a
abertura a outros textos, a interação e o diálogo com outros textos, é uma
dimensão constitutiva de todo o texto, seja ele literário ou não, embora a
intertextualidade desempenhe na produção e na interpretação do texto literário
uma função particularmente relevante, visto que a memória dos textos é
fundamental na cultura literária (lembremos que as Musas, mitos tutelares da
poesia e de outras artes, são filhas de Mnemósina, a deusa da memória).
A intertextualidade, que relaciona um hipertexto com um ou diversos
hipotextos, pode assumir várias modalidades, desde a alusão e a citação até à
imitação criativa, à paráfrase, à paródia e ao plágio.
O hipotexto de um texto literário pode ser um texto, na aceção semiótica do
termo, não literário, nem sequer verbal (por ex., um texto pictórico, um texto
musical). Nestes casos, ocorre a manifestação de uma intertextualidade
interartística.

in Dicionário Terminológico (http://dt.dgidc.min-edu.pt/)

Pré-leitura

1. Refere os motivos que te levaram a ler este livro.

Pós-leitura

1. Relaciona a obra que leste com outra manifestação artística (outro livro, uma pintura, uma
música, que deves anexar, em suporte adequado, a esta ficha de leitura) e apresenta,
fundamentadamente, as razões da ligação que estabeleceste.

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O autor

Viagem pelo mundo de um autor


Que estranha coisa ler páginas de um livro nosso antigo ou de um livro que amámos. Ler uma
“redação” de um aluno. Ler uma carta que nos escrevam. Por detrás do que se leia, quão possível é
divisar a pessoa que o escreveu. É isto evidente, mas esquecemo-lo. É evidente na obra de um
escritor, como numa carta de qualquer amigo ou conhecido, mas sobretudo numa “redação” de um
aluno. Porque todos eles se revelam aí no que importa à inteligência, ao seu grau de ser adulto; e
num escritor, particularmente, se é também inteligente ou tosco, se é sensível, pedante e o mais – ou
não.
FERREIRA, Vergílio, 2004. Pensar. Lisboa: Bertrand (7.ª ed.)

Autor

Termo que designa o produtor de um texto, oral ou escrito, literário ou não


literário. O autor é geralmente um indivíduo singular, mas há casos em que a
instância autoral é dual e até mesmo plural. Há textos de autor anónimo – a
anonímia é frequente na literatura oral e na literatura popular, bem como na
literatura sujeita a regimes de censura severa –, há textos de autores que se
ocultam sob pseudónimos – nomes falsos, inventados por razões de vária
ordem –, há textos de autores que se abrigam sob criptónimos – nomes
disfarçados, construídos com elementos gráficos do nome verdadeiro – e há
textos de autores heterónimos, isto é, como no caso de Fernando Pessoa,
autores que se denominam com nomes diferentes do nome verdadeiro, aos
quais correspondem máscaras (personæ) poéticas múltiplas, com biografias
próprias e com conceções estético-literárias e com estilos distintos.

in Dicionário Terminológico (http://dt.dgidc.min-edu.pt/)

Pré-leitura

1. Explica de que modo o nome do autor pode influenciar a escolha de um livro.

Pós-leitura

1. Faz uma pesquisa sobre o autor da obra que leste e elabora um breve texto em que dês conta da
influência do seu percurso biográfico e/ou da sua ideologia na construção do discurso.

2. Imagina que tinhas a hipótese de estar frente a frente com o autor do livro. Redige o guião para
uma possível entrevista e, com base no conhecimento da sua vida e da sua obra, apresenta
igualmente as suas possíveis respostas.

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Os livros

Um livro, uma viagem

Os livros

É então isto um livro,


este, como dizer?, murmúrio,
este rosto virado para dentro de
alguma coisa escura que ainda não existe
que, se uma mão subitamente
inocente a toca,
se abre desamparadamente
como uma boca
falando com a nossa voz?
É isto um livro,
esta espécie de coração (o nosso coração)
dizendo ‘eu’ entre nós e nós?

PINA, Manuel António, 2012. Todas as palavras – poesia reunida.


Lisboa: Assírio & Alvim

Pré-leitura

1. Apresenta:
a. a tua interpretação do poema de Manuel António Pina.
b. a tua definição de “livro”.

Pós-leitura

1. Considerando o conteúdo e a linguagem da obra que leste:


a. redige um autorretrato desse livro.
b. faz o seu “retrato chinês”, completando as frases abaixo:

uma cor,
um sentimento,
um animal,
um objeto,
Se este livro fosse uma flor, seria ___________ , porque…
uma letra,
um número,
uma personagem de
uma obra literária,

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