UNIVERSIDADE EST ADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ARTES

0 VELUDO SELVAGEM DE DAVID LYNCH:

A ESTETICA CONTEMPORANEA DO SURREALISMO NO CINEMA
OU 0 CINEMA NEO-SURREALISTA

ROGERIO FERRARAZ

CAMPINAS - SP
1998
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 UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
INSTITUTO DE ARTES
Mestrado em Multimeios

0 VELUDO SELVAGEM DE DAVID LYNCH:

A ESTETICA CONTEMPORANEA DO SURREALISMO NO CINEMA
OU 0 CINEMA NEO-SURREALISTA

ROGERIO FERRARAZ

Dissertayao apresentada ao Curso de

Mestrado em Multimeios do Institute
de Artes da Unicamp como requisite
parcial para a obtenyao do grau de
Mestre em Multimeios sob a
orientayao do Prof. Dr. Ivan Santo
~ ""'empl.,r ~ " r~d,.~lle tlaal dli -
Barbosa.
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CAMPINAS - SP
1998
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FICHA CATALOGAAFICA ELABORADA PELA
BIBLIOTECA CENTRAL DA UNICAMP
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Ferraraz, Rogerio ••
F412v 0 veludo selvagem de David Lynch: a estetica
contempori:mea do surrealismo no cinema ou o cinema ••
neo-surrealista I Rogerio Ferraraz. -- Campinas, SP :
[s.n.], 1998.
••
Orientador : Ivan Santo Barbosa.
Disserta9ao (mestrado)- Universidade Estadual de ••
Campinas, Institute de Artes.
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1. Lynch, David. 2. Banuel, Luis, 1900-. 3. Surrealismo
no cinema. 4. Cinema americana. I. Barbosa, Ivan Santo.
II. Universidade Estadual de Campinas, Institute de Artes.
Ill. Titulo
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I
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Aos meus pa1s, Claudio Ferraraz e
Laila Daher Ferraraz, que, com amor
e compreensao, me apoiaram em todos
os momentos de minha vida.
 AGRADECIMENTOS

Ao CNPq, que financiou esta pesquisa.

Ao Prof. Dr. Ivan Santo Barbosa, meu orientador, que me mostrou,
com paciencia e aten91io, a importiincia do dialogo na busca dos melhores
caminhos para o desenvolvimento criativo do trabalho.
A CPG do Instituto de Artes, na pessoa da Profa. Dra. Helena
Junk, presidenta da Comissao.
A SCPG de Multimeios, na pessoa do Prof. Dr. Ferniio Ramos,
presidente da Subcomissao.
Ao Departamento de Multimeios, na pessoa do Prof. Dr. Adilson
Ruiz, chefe do Departamento.
Aos funcioniirios da CPG, especialmente ao Jaime, e do
Departamento de Multimeios, especialmente ao Elcio, pela considerayao e
paciencia com que sempre me atenderam.
Aos professores doutores Jose Mario Ortiz Ramos e Lucia Nagib
pelas dicas e pelos conselhos preciosos que me deram no exame de
qualificayao, bern como durante as disciplinas por eles ministradas.
A Profa. Dra. Janira Fainer Bastos, por ter me iniciado no campo
da pesquisa academica e pelo apoio que me oferece ate hoje.
Ao Prof. Dr. Manoel Luiz G. Correa, pela forya e incentivo.
A Fabiane Rodrigues Stefano, por todo o amor e compreensao.
Aos meus amigos que sempre me apoiaram, especialmente Marcus
(Kinho), Andre, Emerson, Cinthia, Marcelo, Flavia, Marcelo (Tike),
Vanessa, a turma do Multimeios e todo o pessoal de Guararema.
Ao meu irmao, Claudio Ferraraz Jr., a quem eu devo o inicio de
minha paixao pelo cinema.
Aos meus familiares, especialmente meus pais, avos, tios, minhas
primas e minha cunhada, por todo amor e carinho.
 Resumo

Esta dissertayao tern como finalidade demonstrar que o cineasta

norte-americano David Lynch renova as caracteristicas do surrealismo em
seus filmes, realizando uma especie de cinema neo-surrealista, como
denominamos aqui.
Para comprovar essa hip6tese, realizamos, numa pnme1ra etapa, o
levantamento dos dados biograficos e bibliograficos de e sobre Lynch,
bern como a pesquisa de sua obra - incluindo-se aqui seus trabalhos para o
cinema, para a televisao, alem de suas fotografias e pinturas.
Concomitante, desenvolvemos o estudo do Surrealismo e de filmes
realizados nas decadas de 20 e de 30, epoca inaugural do movimento, e
que, reconhecidamente, traduziram os preceitos da arte e da estetica
surrealista no cinema. Dentre os varios artistas e filmes pesquisados,
fixamos nossas observayoes no conjunto da obra de Luis Bufiuel, desde
1928 ate 1977, respectivamente os anos do primeiro e do ultimo filme do
cineasta espanhol.
Numa segunda etapa, realizamos a analise de alguns filmes,
especialmente Veludo azul, de David Lynch, e Urn ciio andaluz, de Luis
Bufiuel e Salvador Dali, buscando identificar quais caracteristicas do
cinema surrealista sao apropriadas e atualizadas por Lynch, tendo em
mente que seu cinema estabelece novas significa96es e novos paradigmas
em relao;ao a estetica surrealista.
 Sum ario

Introducao - Desmontando o relogio surrealista 7

Metodos e fundamentos te6ricos 13
Etapas e procedimentos de andlises 19

Parte I - A navalha surrealista de Luis Builuel 23

Capitulo I - Panorama da arte e do cinema surrealistas 24

Dadaismo 26
0 Surrealismo 30
0 movimento 32
A arte 34
0 Surrealismo e o cinema 41

Capitulo II - Luis Builuel 50

0 "manifesto" de Builuel 52
!dade Media, fe e desejos 56
A Residencia, Paris e o cinema 57
Builuel no Mexico 61
As ziltimas obras 62

Capitulo III - Cortando as amarras sociais 67

Urn ciio andaluz 69
A rendeira 70
Os amantes 72
A pesada farda social 73

Parte II - 0 veludo selvagem de David Lynch 75

Capitulo IV - 0 cinema atual e as possibilidades criativas 76

Aspectos da modernidade e o p6s-moderno 78
Visoes opostas: Jameson e Huyssen 81
0 cinema contempordneo e sua diversidade 85
0 caso de David Lynch 89
Capitulo V - 0 obscuro universo de David Lynch 92
Os primeiros curtas 95
Eraserhead 95
0 homem elefante 96
Dun a 98
Veludo azul 99
Corw:,:ao selvagem 100
Twin Peaks, a serie e o longa 101
A estrada perdida 103

Capitulo VI - Entre o ceu azul e a escuridao da terra 107

Veludo azul 109
Contrastes e contrapontos 110
Inicio 112
Final 115
Os sons de Lumberton 116
Lumberton, ou poderia ser a qui... 121
Insetos que devoram e sustentam a America 122

Parte III - 0 encontro das estradas surrealistas 126

Capitulo VII - 0 "neo-surrealismo" de David Lynch 127

A beleza convulsiva 129
0 amor louco 132
0 humor negro 133
0 acaso e o misterio 133
Desfazendo as amarras do tempo 134

Conclusiio - Tecendo os fios surrealistas 137

Trabalhos de David Lynch 142

Direc;ao 143
Curta-metragem 143
Longa-metragem 144
Televis[io 147
Video 149
Produc;ao 151
 Como ator 151
Participat;iio em documentdrios 152
Publicidade 152
A1usica 153
Quadrinhos 153
Exposif;oes - Pinturas e Fotografias 153

Obras pesquisadas 154

Bibliografia 154
Livros 154
Artigos, entrevistas, catdlogos e textos de palestras 163
Sites 168
Filmes 169
Persistencia da Memoria- 1931 - Dali
 Introducao
Desmontando o rel6gio surrealista

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I
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 9

0 absurdo ea crem;a de que uma

l6gica especifica (chamada raziio)
possa dominar a l6gica do
misterio.
Rene Magritte

Talvez todos nos estejamos

vivendo dentro de um sonho, na
verdade.
David Lynch

A busca de novas formas de organiza9ao do conhecimento e de

novos campos artisticos deve ser uma constante nas pesqmsas
cientificas em Artes e Comunica96es, da mesma forma que foi uma
constante nas pesquisas plasticas e cinematograficas desenvolvidas
pelos surrealistas. Nada mais pertinente, portanto, que a tentativa de se
refletir sobre as influencias que esse movimento da vanguarda artistica
do inicio do seculo exerceu sobre os processos criativos em nosso
tempo e refletir sobre os diferentes sistemas de significa9ao dos varios
mews que trabalham com a imagem e suas inter-rela96es (cinema,
televisao, fotografia e artes plasticas), porem, centrando nossas
analises no meio cinematografico.
A escolha da obra do norte-americano David Lynch recai sobre
o fato de que nela podemos observar a revaloriza9ao das caracteristicas
surrealistas, alem de tratar-se de urn artista contemporiineo pelo qual
ainda nao formulamos conceitos hist6ricos estabelecidos. Nossa analise
recai, portanto, na arte contemporiinea (ou p6s-moderna),

ja que as outras, se niio estiio

totalmente recuperadas,
encontram-se em Jase de
 10

banalizar;do (ndo que

intrinsecamente sejam vazias de
expressdo, mas e que nossos
sentidos ja estdo educados para
comunicar-se com etas, e assim
niio apreendemos sua
1
expressividade .. .).

Analisar as praticas de citavao, par6dia ou pastiche, levando-se

em consideravao o contexto em que ocorrem essas transposiv5es,
permitira ao trabalho apontar para as inspirav5es e para as novas
significav5es propostas pelo cmema de David Lynch e suas
caracteristicas chamadas aqui de neo-surrealistas.
0 Surrealismo surgiu como urn movimento que pretendia negar
a estetica, os valores estabelecidos de uma sociedade burguesa e
burocratica. Primeiramente, as pesqUlsas pbisticas realizadas por
pintores desde o inicio dos anos 20 procuraram uma ruptura completa
com as tradiv5es aceitas da expressao artistica.
A fundavao te6rica do Surrealismo como movimento organizado
ocorreu em 1924, com a publicavao do Manifesto do Surrealismo,
escrito por Andre Breton. Enquanto urn movimento, o Surrealismo
teve dois momentos principais, reflexos das duas grandes correntes de
pensamento que moveram seus artistas. Num primeiro instante,
influenciados pelas pesquisas de Sigmund Freud, os surrealistas
buscaram revelar os misterios do inconsciente humano. Eles sentiram,
no entanto, a necessidade de situar esse subjetivismo no social, de
transformar objetivamente esse mundo. Assim, encontraram nos estudos
de Karl Marx e de Friedrich Engels urn campo vasto para se

1
BARBOSA, Ivan Santo. "Sexualidade na Comunicavao". In: Comunicat;iio e
Politico. Sao Paulo, CBELA, 1992, p. 22.
 11

aprofundarem na questao do individuo inserido em seu mew. Uniram,

dessa forma, o universo freudiano de estudos do inconsciente humano
com o materialismo marxista. Para os surrealistas, nesta ligavao
alcanvava-se a completeza do ser humano.
0 Surrealismo foi considerado por seus fundadores como urn
meio de conhecimento e investiu sobre continentes ate entao pouco
explorados: o sonho, o inconsciente, o maravilhoso, a loucura, os
estados de alucinavao. Essas caracteristicas refletiram-se na arte
surrealista. Po demos eleger, como val ores maiores des sa arte, a beleza
convulsiva, o acaso objetivo, o humor negro e o amor louco. Essas
buscas atingiram tambem o cinema.
A relavao entre o Surrealismo e o cinema foi de atravao mutua.
0 cinema mostrava-se aos surrealistas como urn meio perfeito de
expressar todos aqueles valores eleitos como fundamentais ao
movimento. Os filmes surrealistas lanvaram as bases de uma narrativa
que nao obedecia a 16gica da narrativa clitssica, cultivando as rupturas,
o onirico, as imagens mentais, as visoes provocantes, a atravao do e
pelo misterio. Podemos citar alguns filmes como exemplos maximos
dessa relavao, Entreato (1924), de Rene Clair, 0 retorno a raziio
( 1923) - na verdade, est as duas obras sao mais ligadas ao movimento
precedente, o Dadaismo -, Emak Bakia ( 1926), A estrela do mar
(1928) e 0 misterio do caste/a dos dados ( 1929), de Man Ray, e Urn
ciio andaluz (1928) e A idade de aura (1930), de Lois Buiiuel
(ressaltando que Urn ciio andaluz nasceu de uma parceria de Buiiuel
com o pintor Salvador Dali), entre outros.
Essas pesquisas alimentaram o ctnema underground, mas
tambem ressoaram na considerada produvao comercial. A arte
surrealista continuou influenciando artistas mesmo depois do fim do
movimento surrealista organizado. Conforme palavras de Maurice
Nadeau,
 12

o estado de espirito surrealista,

me thor seria dizer, 0

comportamento surrealista, e
eterno. 2

Podemos perceber esses valores, aceitos e trabalhados pelos

surrealistas na tentativa de compreender o homem e a sua
(supra)realidade, na obra atual do cineasta norte-americano David
Lynch.
Criador polemico, Lynch e ao mesmo tempo venerado e
desprezado pela critica. Ganhador da Palma de Ouro em Cannes, em
1990, pelo filme Cora<;iio selvagem, ele desenvolveu urn tipo de cinema
que, mesmo fugindo dos padroes chissicos convencionais, consegue
atingir uma fatia considenivel do grande publico. Suas obras, sombrias
'
• e misteriosas, constituem urn rico material para analises simb61icas e

•~ metaf6ricas. Desde seu primeiro longa-metragem, Eraserhead, de 1977,

Lynch demonstrou sua proximidade a temas bizarros, perversos e ao
•
•• humor negro. Gra<;as a esse filme, Lynch foi convidado para dirigir 0
homem elejante, de 1980, que o lan<;ou mundialmente. Em 1984, o

•••
filme Duna tornou-se o fiasco de sua carreira, fato que Lynch creditou
as interven<;:oes do produtor Dino DeLaurentis na finaliza<;:ao da obra .

•• A partir de 1986, com o filme Veludo azul, David Lynch apresenta

obras contundentes que se aprox1mam ainda mais dos filmes
I surrealistas. Temos, entre outros, Corar;iio selvagem, em 1990, a serie

•• de televisao Twin Peaks, tambem em 1990, o filme Twin Peaks - os

•• zlltimos dias de Laura Palmer, em 1992, e A estrada perdida, em 1997 .

Nessas obras, sonho e realidade relacionam-se, cruzam e se

•• fundem. Em Lynch, os espa<;:os de demarca<;:ao sao abolidos, nao hit

•• 2
NADEAU, Maurice. Historia do Surrealismo. Sao Paulo, Perspectiva,

•• 1985, p. 9 .

••
 13

limites entre o real e o onirico. Para ele, bern como para os artistas
surrealistas, o que move o homem e o acaso e o misterio. Portanto,
suas obras descrevem universos de (sur)realidade, proporcionando uma
visiio critica sabre a estetica surrealista no cinema e criando, dessa
forma, significavoes contemporiineas que caracterizam urn cinema neo-
surrealista.

Metodos e fundamentos te6ricos

Para entendermos como ocorrem essas apropriavoes, recorremos

a diversos metodos de pesquisa e analise, bern como a correntes
te6ricas que num primeiro momenta podem parecer distintas e, as
vezes, ate contradit6rias, mas que fornecem ao projeto ferramentas e
subsidios para entendermos o cinema, o surrealismo e suas relavoes.
A metodologia utilizada nessa pesqUisa esta ancorada
especialmente nos pressupostos te6ricos e nos estudos sabre as figuras
de linguagem, particularmente as questoes relativas a metafora,
'
~
trabalhados pelo grupo da Universidade de Liege (J. Dubois, F.
t Edeline e outros) e tambem nas ligayoes entre a estrutura da linguagem
t cinematografica e essas figuras ret6ricas, observadas, por exemplo, por

•
t
Roman Jakobson, e mais particularmente no uso aprofundado e radical

•• que os surrealistas fizeram dessas possibilidades narrativas, estudado

por Eduardo Peiiuela-Cafiizal, entre outros. Foram considerados

t • tambem, no decorrer do trabalho, diversos estudos te6ricos a respeito

•• da imagem, da linguagem e da hist6ria do cinema e do surrealismo

(recorrendo a autores como Ismail Xavier, Jacques Aumont, Ado

•• Kyrou, Andre Bazin, Christian Metz, entre outros), bern como,

ensaios criticos de analise filmica, em livros de Francis Vanoye, Anne

•• Goliot-Lete, Maria Dora Mouriio, entre outros .

•• Estaremos considerando o simbolo como tradutor de significados

multiplos. Nossa analise niio procura dar conta de todas as

••
•-
 14

possibilidades. Elegeremos a que nos pare9a mais coerente e

operacional a nossa interferencia analitica nas obras escolhidas e nelas
procuraremos acessar a significal(ao que mais proxima esteja desse
conceito. Nosso trabalho, portanto, encontra-se no campo da critica e
nao no da hist6ria, apesar de que esses campos se cruzam e se
completam. Mas, fundamentalmente, estamos fazendo uma abordagem
critica da obra de David Lynch e do cinema surrealista, pois, como
escreve Fredric Litto,

o critico de artes (. .. ) nao se

interessa pela abordagem
diacr6nica ( o jen6meno vista
atrawis do tempo, desde sua
genesis, mas especificamente o
seu passado); ele, sim, se
interessa pela abordagem
sincr6nica ( o exame do jen6meno
aqui e agora, sem se preocupar
com a sua genesis ou o seu
desenvolvime nto). Ele quer
entender como o jen6meno
junciona, e porque tem o ejeito
estetico que tem. (. . .) 0 critico
tambem trabalha com documentos,
mas o seu joco de trabalho niio
esta no aspecto hist6rico do
jen6meno estudado, e sim na sua
significm;ao. 0 critico e como um
relojoeiro que, recebendo nas
maos uma obra prima de rel6gio,
vai abri-lo atras e, com seu
 15

pincel, vai desmontar o rel6gio,

examinando cada per;a, tentando
ver de que e feita, qual sua
forma, se esta hem feita ou niio,
sua fum;iio no mecanismo como
urn todo, sua relar;iio com as
outras per;as localizadas de perto,
e assim por diante. Depois ele vai
monta-lo de novo, e ver seu
funcionamento setorial e total,
sempre analisando o significado
de cada etapa e o resultado geral.
0 critico de arte tern essa mesma
obrigar;iio; niio a de meramente
dizer se gostou ou niio de uma
determinada obra, mas, sim, de
nos ajudar a entender o seu
funcionamento, seus meritos e
demeritos, e finalmente, como a
obra tern o efeito que tern sabre
nossas emor;oes, e qual deve ser
3
seu Iugar no mundo.

Para nos, o ser humano (aqui, artistas e personagens) nao pode

se livrar do outro contido em si. Compreender este outro dando-lhe o
nome de eu, atraves da interpretagiio dos sonhos, das descobertas do
inconsciente, do amor louco pelo objeto do desejo, e mudar o destino
desse homem atraves da "!uta" artistica e politica foram as maneiras

3
LITTO, Fredric. A sistematiza9iio do projeto de pesqutsa em aries.
Salvador, 1987, p. 11.
 16

que esses artistas escolheram para conviver com suas duvidas e

certezas. Pois, segundo Paul Valery (ver em Merleau-Ponty, 1991, p.
261s ), o homem est a condenado a eternas duvidas e not6rias certezas,
da mesma forma que ele esta condenado a conviver com seus eus-
outros. Assim era tambem o surrealismo, urn movimento artistico e
politico, que queria transformar o mundo, mudar a vida, atraves da
objetiva9iio dos desejos (in)conscientes e da subjetiva<;:iio de suas lutas
sociais. Afinal, parafraseando a indagayiio inicial de Breton em sua
obra Nadja, quem somos n6s? 4
Para visualizarmos como os surrealistas trabalharam essas
questoes, buscamos compreender de que forma eles desenvolveram seus
discursos metaf6ricos. Nossas discussoes referentes a metafora estiio
ancoradas em teorias e estudos expressivos e fundamentais sobre as
relayoes entre as figuras ret6ricas e a linguagem cinematogriifica.
Ancoramos nosso processo reflexivo em portos distintos como
Jakobson, o grupo de Liege e Peiiuela-Caiiizal, entre outros. Ao
recorrermos a estudos consagrados para a realizac;iio de nossas aniilises
das obras de David Lynch, verificando esse possivel neo-surrealismo,
poderemos estar contribuindo tambem para o desenvolvimento de urn
novo olhar sobre a estetica e as obras surrealistas, bern como sobre a
cultura e a arte de nossa epoca.
Segundo os estudos realizados pelo grupo de Liege (J. Dubois,
F. Edeline, entre outros), extraidos aqui do livro Ret6rica Geral,
publicado no Brasil pela Editora da Universidade de Siio Paulo, em
1974, o essencial para a constru<;:iio da metiifora e que se estabelec;a o
itineriirio mais curto pelo qual dois objetos possam reunir-se. A
metafora pode acontecer tanto pela redu9iio, na qual a diligencia e
empreendida ate o aniquilamento de todas as diferenc;as, ou pela adic;iio,

4
Em Nadja, Andre Breton inicia seus relatos questionando "Quem sou?".
Ver em BRETON, Andre. Nadja. Lisboa, Estampa, 1987, p. 9.
 17

na qual ela baseia-se numa identidade real manifesta pela intersec<;ao de

dais termos para afirma<;ao de termos completos.
Em nossa pesquisa utilizamos tambem os conceitos e as formas
de analise da metafora trabalhadas por Eduardo Peiiuela-Caiiizal no
texto Metafora e regressao em obras de Bunuel e Picasso, publicado na
Revista USP, numero 16, Dassie Palavra/Imagem (p. 76-88), em que o
autor observa o modo metaf6rico com que Luis Buiiuel constr6i suas
narrativas. Os procedimentos de constru<;ao da metafora podem
acontecer atraves da substitui<;ao de significados ou de parcelas de
significados em que o termo substituido esta ausente da mensagem
(metafora em paradigma para Christian Metz) ou pela co-presen<;a,
uniao e interpenetra<;ao de dais termos (metafora em sintagma para
Metz). Essa utiliza<;ao do processo metaf6rico por Buiiuel reflete bern
o carater surrealista de sua obra, em que percebemos a beleza
convulsiva, as associa.;5es de imagens que causam estranheza.
Vale lembrar que essa rela.;ao entre a narrativa cinematografica e
as figuras de linguagem nao se restringem apenas aos filmes
surrealistas. Roman Jakobson, em 1933, num trabalho em que
comentava o advento do som no cinema, intitulado Decadencia do
cinema? observava que
•
• pars pro toto e 0 metoda
• fundamental de conversao
•
• cinematografica dos objetos em

•• signos (.. .) 0 cinema trabalha

•• com jragmentos de temas e com

jragmentos de espa9o e de tempo
J de diferentes grandezas, muda-

•• lhes as propor9oes e entrela9a-os

•• segundo
segundo a
a contigiiidade
similaridade e
ou
o

••
••
 18

contraste, isto e: segue o caminho

da metonimia ou o da metafora
(os dois tipos fundamentais da
5
estrutura cinematografica).

Acreditamos que outras figuras ret6ricas, ligadas ao grupo dos

metassememas, como, por exemplo, a sinedoque e a comparaviio,
tambem podem ser observadas na constru<;iio da estrutura
cinematografica. Porem, nos fixaremos especialmente na metafora para
compreendermos mais profundamente o universo simb6lico e onirico
das obras surrealistas em questiio. Interessante percebermos que
Jakobson, mesmo observando a rela<;iio entre cinema e figuras de
linguagem de uma maneira mais generica, ja notava particularidades e
possibilidades mais ricas e radicais em filmes surrealistas (niio que ele
utilizasse essa denomina<;iio ), como escreve no fim de seu texto:

Como rem;ao a rotina ultra-

refinada, a tecnica de gosto
decorativo, surge um consciente
descuido, uma falta intencional
de acabamento, o esbor;o como
meio formal (L 'dge d'or do genial
Buiiuel). 6

No que diz respeito as analises das obras escolhidas, recorremos

as considera<;oes de Francis Vanoye e de Anne Goliot-Lete no livro
Ensaio sobre a analise filmica. Conforme a obra,

' JAKOBSON, Roman. Linguistica. Poetica. Cinema. Sao Paulo,

Perspectiva, 1970, p. 155.
6
JAKOBSON, Roman. Op. cit. p. 161.
 19

existe um trabalho de antilise, por

pelo me nos do is motivos.
Primeiro, porque a analise
trabalha o filme, no sentido em
que ela o faz 'mover-se ', ou faz se
mexerem suas significar;iJes, seu
impacto. Em segundo Iugar,
porque a analise trabalha 0

analista, recolocando em questiio

suas primeiras percepr;iJes e
impressiJes, conduzindo-o a
reconsiderar suas hip6teses ou
suas opr;iJes para consolida-las ou
7
invalida-las.

Outro estudo de fundamental importancia para nossa pesqutsa e o de

Maria Dora Mouriio, Considerar;oes sabre o filme Un Chien Andalou
a partir da analise de duas sequencias, publicado na Revista de
Comunicar;oes e Artes, numero 17.

Etapas e procedimentos de analises

Assim como urn "relojoeiro", trataremos os filmes no sentido de

desmonta-los, "desconstrui-los" a fim de que, atraves da analise das
partes, possamos visualizar o todo das obras.
Com base na fundamenta.yao te6rica escolhida para o
desenvoJvimentO da pesquisa, OS procedimentoS de seJe<yaO e analise do

7
VANOYE, Francis & GOLIOT -LETE, Anne. Ensaio sabre a analise
filmica. Campinas, Papirus, 1994, p. l2s.
 20

material buscaram operacionalizar os conceitos a fim de se chegar a

verificav1io de que o cinema de Lynch caracteriza-se como neo-
surrealista.
Buscamos assistir e analisar toda a obra de David Lynch,
incluindo as primeiras realiza96es do cineasta norte-americana, ainda
nao disponiveis no Brasil. Procuramos, tambem, localizar e rever
algumas obras cinematognificas, realizadas nas decadas de 20 e de 30,
alem de varios filmes de Luis Buiiuel, de significativa importiincia para
a estetica surrealista.
Com base nas compara96es criticas de determinados elementos
por nos destacados, buscaremos expor como Lynch atualiza as
caracteristicas surrealistas no cinema, tendo em vista paradigmas
detectados nos filmes das decadas de 20 e de 30, explicitados acima.
Para tanto, alguns pontos chaves sao de extrema importiincia para
elucidarmos as rela96es existentes entre as obras de David Lynch e dos
cineastas surrealistas. Estudaremos como ocorrem essas transposi96es,
tanto na tematica quanto na propria estrutura91io das imagens, na
constru91io do espa90 filmic a. Vamos verificar em que medida exist em
semelhan9as em rela91io ao uso das diferentes figuras de linguagem na
constru91io de determinadas seqiiencias, ao desenvolvimento de urn
cinema metaforico por excelencia e as conota96es e as constru96es
simbolicas trabalhadas pelos surrealistas e "retrabalhadas" por Lynch.
Algumas caracteristicas surrealistas revistas e atualizadas por Lynch
que tentaremos explicitar nessa pesquisa sao:
- 0 uso de figuras retoricas: aten91io especial dada a metafora,
tanto na parte textual/sonora, quanto na parte imagetica do filme;
parafraseando Eduardo Pefiuela-Cafiizal em seu texto sabre metafora
e regresao em obras de Buiiuel e de Picasso (Op. cit. , p. 76),
acreditamos que David Lynch tambem se acerca das coisas, concretas
ou nao, de modo metaforico, e pretendemos compreender como isto
esta inscrito na constru91io filmica atraves de estruturas simbolicas, que
 21

possibilitam o tratamento adequado as caracteristicas seguintes;

- A beleza convulsiva, decorrente do encontro de realidades
distintas (e muitas vezes conflitantes, conforme o pensamento
tradicional) num mesmo espa<;o e tempo;
- 0 amor louco, mola propulsora da vida e da arte, em que a
mulher representa o objeto do desejo ( obscuro, para lembrarmos de
Luis Buiiuel) indecifravel e imprevisivel;
- 0 humor negro, com o qual buscava-se criticar e destruir as
bases institucionalizadas da sociedade burguesa, como a Igreja, a
Familia e o Estado. No caso de Lynch, vale ressaltar que ele tambem
promove o ataque aos mitos e aos cliches do cinema hollywoodiano,
realizando ate mesmo urn "metacinema", ou no minimo, urn cinema
repleto de cita<;oes, parodias e pastiche. Alias, fatores tipicos da cena
cultural em que vivemos atualmente. (Queremos ressaltar aqUI que
nosso pensamento se aproxima mais das considera<;oes de Andreas
Huyssen sobre as potencialidades criativas existentes na pratica das
cita<;oes e dos pastiches do que da visao sobre a cultura pos-moderna
de Fredric Jameson.);
- 0 acaso objetivo, tanto na concep<;ao filosofica e tematica das
obras, como interferindo no proprio decorrer da elabora<;ao dos filmes,
o que lhes possibilita novos rumos esteticos;
- Junto com o acaso, e ate urn pouco como decorrencia disso,
uma valorizac;ao muito grande do misterio, impulsionador das
descobertas surrealistas e que em Lynch tende-se mais para o suspense
e para uma ambienta<;ao de carater nair e ate proxima do
express10msmo;
- Aliado ao acaso e ao misterio, o mundo onirico, em que os
sonhos fazem parte do real, acabando assim com os limites e com as
barreiras que separam sonho e realidade;
- A nao continuidade do espac;o e do tempo, o uso de faux
raccords, a nao linearidade, marcas do cinema surrealista que se
 22

tornaram recorrentes nos filmes de David Lynch, principalmente em

Eraserhead, de 1977, e em A Estrada Perdida, de 1997;
- A recorrencia de elementos bizarros, que tendem ao grotesco,
como partes decepadas do corpo humano, insetos, pessoas com
deforma96es ( cegos, anoes e outros), enfim, elementos que escapam do
padrao tradicional e ate mesmo o enfrentam.
Para entendermos como ocorre essa renova9ao do cmema
surrealista na obra de David Lynch, dividimos essa disserta9ao em tres
partes. Na primeira parte, estudaremos o surrealismo (sua hist6ria, sua
estetica e seus artistas ), focando na sua rela9ao com o cinema, o que
sera melhor explicitada na analise da obra de Luis Buiiuel, em especial
Urn Ciio Andaluz, de 1928. Na segunda parte, veremos a carreira de
Lynch, seus filmes e dados biograficos e bibliograficos a seu respeito,
alem de realizarmos uma analise mais detalhada de Veludo Azul, de
1986. As caracteristicas e os paradigmas surrealistas revistos pela 6tica
de Lynch serao esmiu9ados na terceira e ultima parte, em que faremos
urn cruzamento das informa96es dos capitulos anteriores. Dessa forma,
esperamos que o texto que vern a seguir possa clarificar nossas ideias e
nossa hip6tese em rela9ao ao cinema do norte-americano David Lynch.
 Parte I
A navalha surrealista de Luis Bufiuel
Afinidades FJetivas- 1933 - Magritte
 Capitulo I
Panorama da arte e do cinema surrealistas
 26

Le cinema est d'essence

surrealiste.
Ado Kyrou

Para escrevermos uma hist6ria (mesmo que breve) do

surrealismo faz-se necessario voltarmos urn pouco ma1s no tempo e
encontrarmos ou retomarmos os principios e os valores do movimento
antecedente, o Dadaismo. Afinal, segundo Maurice Nadeau,

Estudar um movimento de ideias

querendo ignorar o que precedeu
(. . .), abstraindo a situap1o social
e politica que o alimentou e sabre
a qual, por sua vez, ele p6de agir,
e trabalho in6cuo (. . .) ele
constitui tambem o herdeiro e o
continuador dos movimentos
artisticos que o precederam, sem
8
os quais niio teria existido.

Dadaismo

Repulsa, revolta e noJO. Estas sao talvez as palavras que melhor

representam o espirito que norteava alguns artistas perante os horrores
e a destruit;ao decorrentes da Primeira Guerra Mundial. Foi nesse
contexto que Hugo Ball deu inicio, na noite de 08 de fevereiro de
1916, no Cabaret Voltaire, em Zurique (Suit;a), ao que seria conhecido

8
NADEAU, Maurice. Hist6ria do Surrealismo. Trad. de Geraldo Gerson de
Souza. Sao Paulo, Perspectiva, 1985, p.l3.
 27

por movimento dadaista ou Dadaismo.

A origem do termo dadaismo esta ligada a duas versoes, sendo
que niio podemos definir qual a verdadeira. Uma versiio diz que o
termo dada foi sugerido por Ball por ser a pnmetra palavra
pronunciada pelos bebes, seria urn retorno as origens consequente do
periodo de desilusao que a guerra provocara. Outra versiio diz que tres
artistas, o romeno Tristan Tzara, o alemiio R. Huelsenbeck e o
alsaciano Hans Arp, abriram o dicionario a procura de urn termo que
representasse o momento destrutivo e intenso por qual o mundo
passava e elegeram a palavra dada.
Essa discussao sobre a origem do termo dadaismo, pon\m, niio
merece mais espa9o, pois a importiincia do movimento nao esta nessa
questiio nominal. 0 movimento dadaista, ou apenas Dada, tern imensa
importiincia para nos porque alguns de seus principios foram
aproveitados e repensados pelo Surrealismo. E sao esses principios que
procuramos expor, alem de evidenciarmos as diferenyas entre os dois
movimentos.
Com o surgimento de Dada, no Cabaret Voltaire, tntctaram-se
tambem os chamados espetaculos-provocayoes, que mats tarde
contagiaram Paris e se tornariam uma das marcas mais constantes do
Movimento Surrealista, acontecendo juntamente com as famosas
Exposi96es Surrealistas.
Em 14 de julho de 1916, Tzara leu seu Manifesto do Senhor
Antipyrina numa sessiio organizada em Zurique. Depois, publicou
Premiere Aventure Celeste de M. Antipyrine, trazendo seus poemas que
seriam considerados a cristalizayiio do espirito Dada na poesia, na
literatura: a utilizayiio da escrita automatica. Nesses poemas, palavras
eram alinhadas !ado a !ado sem terem qualquer sentido 16gico aparente.
No Manifesto sabre o Amor Debit e o Amor Amargo, tornado
publico em dezembro de 1920 em Paris, Tzara explica como fazer urn
poema dadaista:
 28

Pegue num jornal,

Pegue numa tesoura.
Escolha no jornal um artigo que
tenha o tamanho que pensa dar ao
seu poema.
Recorte o artigo.
Recorte seguidamente com
cuidado as palavras que formam
os artigos e meta-as num saco.
Agite com cuidado.
Seguidamente, retire os recortes
um par um.
Copie conscienciosamente
segundo a ordem pela qual joram
saindo do saco.
0 poema parecer-se-a consigo.
E voce tornou-se um escritor
infinitamente original e duma
sensibilidade encantadora, ainda
que incompreendida pelo vulgo. 9

Outro exemplo do automatismo podemos encontrar em Berlim em

1918, quando Raoul Hausmann desenvolveu seu poema optofonetico,
que consistia em pronunciar palavras e sons de forma como estes
apareciam em sua mente.
Durante todo esse periodo, Tzara lan9ou varias publicay5es que
eram verdadeiros manifestos Dada. Nelas encontraram-se os postulados
sobre as posi96es politicas e esteticas do dadaismo. Nos textos de

9
TZARA, Tristan. Sete manifestos Dada. Lisboa, Hiena, 1987, p. 42.
 29

Dada, eles protestavam contra a doutrinaviio e a favor da negayiio e da

destruiviio de tudo que era estabelecido: a ordem, as institui<;:6es, a
estetica sedimentada.
Em 1917, Francis Picabia retornou dos Est ados Unidos, on de
conheceu o frances Marcel Duchamp, que realizava na America seus
trabalhos e suas pesquisas artisticas. Duchamp inventara na epoca os
chamados ready-mades works of art, ou apenas ready-mades, cuja
premissa era dar ou atribuir urn sentido artistico a objetos industriais,
objetos que tivessem apenas uma caracteristica funcional no cotidiano
das pessoas. A caracteristica principal do ready-made era o
deslocamento do objeto de seu espa<;:o habitual, conferindo-lhe urn
sentido diferente de sua fun<;:iio original. Em Barcelona, no ano
seguinte, Francis Picabia lan<;:ava a revista 391, destinada a apresentar
as pesquisas dadaistas.
Urn ano depois, Dada atingiu Berlim. Sua atua<;:iio, nesse
momento, era, entre outras questoes, politica e coletiva. Nesse ano, a
Alemanha ja era dada como derrotada na guerra. Ainda em Berlim,
aconteceria em 1920, a Primeira Feira Jnternacional Dada, com as
participa<;:6es de Tzara, Hausmann e Max Ernst, que descobrira os
principios da collage atraves do recorte das paginas de urn catalogo
ilustrado.
0 Dada, enquanto movimento, s6 chegou em Paris com a ida de
Tzar a, em 1919. A partir de sse a no, Andre Breton, Louis Aragon e
Phillipe Soupault come<;:aram a editar a revista Litterature. Nessa
revista, as preocupa<;:oes estavam voltadas para a revisao de certos
valores, para o misterio da cria9iio artistica e para os destinos da
poesta, ou seJa, niio era uma atividade unicamente destrutiva.
Concomitante, os estudos de Freud sobre o inconsciente humano e
sobre os sonhos comeyavam a ser amplamente difundidos.
Em 1922, porem, comeyaram os desentendimentos e as
desavenyas no grupo Dada. Os membros da Litterature, alem de
 30

Picabia e Paul Eluard, romperam com Tzara e com o movimento

dadaista. Os insultos tornaram-se constantes entre Tzara e Breton. 0
rompimento entre os dois efetivou-se no Congresso para o
Estabelecimento e as Diretrizes do Espirito Moderno, nesse mesmo
ano. 0 Congresso foi urn fracasso e a ruptura tornou-se inevitavel. 0
Dada se autodestruia.
A nova serie de Lilfl!rature comeyaria a ser publicada em maryo
de 1922 ( e duraria ate junho de 1924). Ja distanciava-se das premissas
dadaistas. Era considerada por seus fundadores (basicamente os
mesmos da primeira fase) como meio de conhecimento que buscava o
avesso do cenario 16gico e nao como uma proposta de uma nova escola
artistica. Eles nao estavam preocupados em fundar uma nova estetica,
mas sim em mudar a sociedade, o mundo, a vida. Era como urn anuncio
do que seria e do que buscaria o Surrealismo.

0 Surrealismo

No final de 1922, Paris se vm em me10 a urn a "epidemia do

so no". Todos que estavam ligados ao emergente espirito intelectual da
epoca interessavam-se pelos discursos falados em estado de sono. A
enfase era dada no carater experimental e as armas para se tentar novas
descobertas eram a intuiyao e a inspirayao, ligadas fortemente ao acaso.
0 acaso, que ja era uma caracteristica marcante do Dadaismo (como
podemos ver em Arp, Duchamp, entre outros), foi uma das vias para
os surrealistas atingirem suas pesquisas artisticas.
Nesses anos, entre 1922 e 1924, Breton comeyou a assum1r,
entao, uma postura de chefe e de mentor, pel a sua contribuiyao te6rica
e pelo seu magnetismo. Nessa epoca, as pesquisas realizadas eram
marcadas pelo uso do hipnotismo e de drogas, como pode ser atestado
no artigo escrito por Breton, em 1922, Entree des Mediuns. As
atividades do grupo nesse periodo foram resumidas por Aragon, em
 31

1924, na obra Une Vague de Reves, na qual relatava as descobertas da

revista Litterature, alem de expor trabalhos de varios artistas como
Ernst, recem-chegado da Alemanha, e Robert Desnos.
10
A fundayao do Surrealismo como movimento ocorreu nesse
mesmo ano, 1924, atraves da publicayao do Manifesto do Surrealismo,
escrito por Breton. No Manifesto, Breton afirmava o surrealismo
como uma entidade natural, nao induzida, renegando, ass1m, as
pesquisas feitas com o uso do hipnotismo e de drogas. Ele elegia,
entao, o maravilhoso, o inconsciente, o automatismo como
caracteristicas e fundamentos surrealistas. Descrevia o surrealismo
como

Automatismo psiquico puro

pelo qual se propoe exprimir;
seja verba/mente, seja par
escrito, seja de qualquer
outra mane ira, 0

funcionamento real do
pensamento. Ditado do
pensamento, na ausencia de
todo controle exercido pela
raziio, fora de toda
preocupar;iio estetica 011

moral. 11

10
Na verdade, atualmente, a primeira obra considerada surrealista e Les
Champs Magnetiques, desenvolvida em parte pelo metoda da escrita
automatica por Andre Breton e Phillipe Soulpalt, em 1919.
II BRETON, Andre. Manifestos do Surrealismo. Sao Paulo, Brasiliense,
1985, p. 58.
 32

0 surrealismo, no entanto, nasceu do gosto pelo misterio das

coisas, numa tentativa de apreender a realidade secreta, atingindo
mundos e esferas para muito alem do automatismo puro definido por
Breton no primeiro Manifesto.

0 Movimento

Num pnme1ro momento, influenciados pelas pesquisas de

Sigmund Freud, os surrealistas buscaram em suas obras revelar os
misterios do inconsciente humano. Voltados a urn processo de
descobertas da subjetividade, procuraram expor as faces do eu
individual. Encaravam os desejos humanos como determinantes na
configura.yiio do mundo. Eles sentiram, porem, a necessidade de situar
esse subjetivismo no social, de transformar objetivamente o mundo.
Assim, num segundo momento, encontraram nos estudos de Marx e
Engels urn campo vasto para se aprofundarem na questiio politica do
individuo inserido em seu meio e superarem o subjetivismo anterior,
buscando no materialismo as respostas para as quest5es sociais do eu.
Nesses dois momentos, portanto, encontra-se

a dupla determina{:iio
revolucionaria dos surrealistas
"transformar 0 mundo ",
"mudar a vida", por uma
objetiva{:iio do desejo, forfa
onipotente e capaz de suscitar
12
todos os milagres.

N as obras de certos artist as, no entanto, essas facet as do eu ( o

12
NADEAU, Maurice. Op. cit. p. 172.
 33

individual e o social) estiio presentes ao mesmo tempo, completando a

complexidade do ser humano.
Como urn movimento organizado, inclusive com urn Bureau de
Pesquisas Surrealistas, em Paris, o Surrealismo estruturou suas bases
ideol6gicas, suas buscas artisticas e se difundiu para alem da fronteiras
parisienses. Podemos citar aqui, por exemplo, o grupo belga formado
pelos poetas E.L.T. Mesens e Marcel Leconte, pelo pintor Rene
Magritte e pelo te6rico Pan! Nouge, que em 1928, lan<;ou a revista
Varilites.
Em 1930, Breton publicou o Segundo Manifesto do Surrealismo,
no qual aproximava-se dos ideais da revolu<;iio socialista russa e das
a<;oes trotskistas, baseados nos estudos do materialismo hist6rico de
Marx e Engels. A partir desse ano, o movimento surrealista come<;ou a
dividir-se por desacordos entre seus membros em rela<;iio a adesiio a
politica de Trotski. Pouco a pouco, artistas como Salvador Dali, Luis
Buiiuel, Rene Magritte, entre outros, afastaram-se do Movimento,
sem, no entanto, afastarem-se dos preceitos de sua estetica. Ate 1933,
a rela<;iio direta entre o Movimento Surrealista e a Revolu<;iio Socialista
estabelecia-se pela publica<;iio de Le Surrealisme au Service de la
Revolution, organizada por Breton. A rela<;iio efetivou-se em 1938,
quando Breton e Trotski (que preferiu negar sua autoria, no seu Iugar
assmou o pintor Diego Rivera) escreveram Por Uma Arte
13
Revolucionaria, defendendo a arte engajada nas questoes politicas
Mesmo com o afastamento de varios artistas, o Movimento
Surrealista, por intermedio de Breton, sobreviveu ate dezembro de
1965, quando aconteceu a II o ( e ultima) Exposit;ao Internacional do

13
0 texto foi lanvado no Brasil numa coletanea organizada por Valentim
Facioli, com o mesmo titulo, editada pela Paz e Terra e pelo CEMAP em
1985, e que contem textos de outros autores sabre o tema, tais como, Mario
de Andrade, Patricia Galvao, Mario Pedrosa, entre outros.
 34

Surrealismo, na Gale ria L'Oeil, em Paris. Com a morte de Andre

Breton no ano seguinte, o surrealismo se desfez enquanto movimento
organizado com urn lider. Porem, grupos diversos em todo o mundo
continuaram com as pesquisas e os trabalhos artisticos, mantendo vivo
o espirito surrealista. Podemos citar urn exemplo proximo, atraves do
Grupo Surrealista de Sao Paulo, encabe<yado por Sergio Lima, que
14
publicou suas Escrituras Surrealistas em 1993
A arte, a estetica surrealistas nao morreram. Elas continuaram
vivas, influenciando artistas em todo o mundo, afinal os valores
estabelecidos pelos surrealistas em suas tentativas de compreender o
homem e a realidade ainda estao presentes. Na busca da "objetiva<yao
do desejo" no mundo, a estetica surrealista foi muito alem de sua
epoca.

A Arte

A arte surrealista nasceu da tripla influencia das artes visioniiria,

15
primitiva e psicopatologica Da arte visioniiria do seculo XVI, os
maiores nomes foram Hieronymus Bosch (dominic do fantasmagorico)
e Giuseppe Arcimboldo (tecnica da imagem dupla). A diferen<ya entre
essa arte e o Surrealismo e que os visionaries buscaram inspira<yao na
mitologia greco-romana e na Biblia, enquanto os surrealistas tentaram
criar sua propria mitologia, buscando fontes ainda inexploradas. Da
arte primitiva (oceanica), os surrealistas elegeram a necessidade,
observada na maioria das obras, de se pintar aquilo que se ere e nao
apenas aquilo que seve. Da arte psicopatologica (a qual os surrealistas

14
GRUPO SURREALIST A DE SAO PAULO. Escrituras surrealistas. I.
Fortaleza/Siio Paulo, Edi9oes Resto do Mundo, 1993.
15
Esses conceitos tern como base os estudos de Sarane Alexandrian em 0
surrealismo. 0 livro foi lanyado no Brasil pelas editoras Verbo e Edusp em
 35

foram os primeiros a recorrer), a principal caracteristica era deixar

aparecer as mensagens vindas do inconsciente humano.
Podemos eleger como valores maiores da arte surrealista a beleza
convulsiva, o humor negro, o amor louco e o acaso objetivo. A beleza
convulsiva significava aquela que era resultante da oposi9iio de duas
realidades distintas na busca da supra-realidade. 0 humor negro
objetivava uma especie de terrorismo contra os valores da sociedade
burguesa. 0 amor louco, pelo qual os surrealistas elegiam a mulher
como o objeto do desejo. E o acaso objetivo, que se dava atraves das
rela96es de coincidencias recorrentes na vida. Esses valores tambem
estao presentes nos filmes e, por isso, serao recorrentes neste trabalho,
sendo esmiu9ados nos pr6ximos capitulos.
Na pintura, o surrealistas impressionaram por retratarem os
estados de alucinayao, o encontro de realidades distintas e as imagens
oniricas. Entre os maiores nomes da pintura surrealista estao Salvador
Dali, Rene Magritte, Andre Masson, Joan Miro, Yves Tanguy, Max
Ernst. Os quadros surrealistas exprimiam, de forma marcante, as
revela96es sobre o desconhecido do universo humano. Fato que s6
comprova a importiincia da pintura no movimento surrealista foi a
publicayiio de Le Surrealisme et Ia Pinture, em 1928. Nessa obra,
Breton analisava a obra pllistica enquanto ela se refere a urn retrato do
interior humano, no que ha de mais misterioso, conjugado com as cenas
e as imagens da vida exterior, do cotidiano pouco observado e sentido
pelos homens.
Interessante notar que parte dos pintores surrealistas nao fugiram
da representa9ao figurativa, como vinha ocorrendo no desenvolvimento
da plastica ocidental, em que houve uma busca pela desmontagem do
figurative e uma crescente atra9ao pelo abstracionismo. Ao contrario,
se observarmos as obras de Magritte, por exemplo, veremos que seus

1976.
 36

quadros tern urn caniter figurativo muito presente. Porem, os

surrealistas enxergavam o uso do figurativo de maneira distinta de
outras escolas artisticas, p01s, nas telas desses pintores, essa
plasticidade figurativa demonstrava como, nas cenas e nas vistas do
cotidiano, da "realidade", escondiam-se imagens e visoes maravilhosas,
nascentes do encontro de elementos distintos - por vezes, antagonicos
- que eles denominavam de beleza convulsiva. Urn dos escritores que
mais encantaram e influenciaram os surrealistas, Isidore Ducasse, sob o
pseudonimo de conde de Lautreamont, definiu certa vez o belo como o
encontro casual de uma maquina de costura e urn guarda-chuva sobre
uma mesa de operayoes. Talvez, essa imagem estivesse presente na
mente de Andre Breton quando ele defendia que

so e passive! (. . .) haver beleza

beleza convulsiva - mediante a
afirmar;iio da afinidade reciproca
existente entre o objecto
considerado em movimento e esse
mesmo objecto uma vez em
repouso (. . .) como complemento
ilustrativo deste texto, a
fotografia de uma locomotiva
velocissima, entregue, durante
anos e anos, ao deliria de uma
16
floresta virgem.

Ou seJa, os surrealistas buscavam representar uma realidade sensivel,

trabalhando com formas da natureza ou mesmo fabricadas, mas sempre
pensando em deslocar e embaralhar os sentidos usuais das co1sas.

16
BRETON, Andre. 0 amor louco. Lisboa, Estampa, 1971, p. 14.
 37

Assim, eles consegmam atingir os estados misteriosos e obscures da

(sur)realidade. Segundo Giulio Carlo Argan,

Um dos motivos pelos quais o

Surrealismo assinala uma guinada
na hist6ria da arte moderna
manifesta-se em seu procedimento
mais tipico: imagens
absolutamente verossimeis, ate
6bvias, sao associadas e
combinadas num contexto
escandalosamente incongruente,
17
inexplicavel, absurdo.

Podemos citar alguns quadros de Magritte como exemplos da

beleza convulsiva "figurativa" surrealista, tais como 0 J6quei Perdido,
de 1926, Afinidades Eletivas, de 1933, A Descoberta do Fogo, de
1934-35, ou ate mesmo A Grande Guerra, de 1964. Nao esquecemos,
obviamente, que houve tambem urn surrealismo abstrato de outro !ado,
que inclusive era representado por pintores dos maiores deste seculo,
como Masson, Min'i, e outros. Essas diferenyas marcantes entre os
artistas surrealistas, ao contrario da unidade doutrinal defendida por
Breton, sao observadas ate em dicionarios de arte. No Diciomirio
Oxford de Arte, por exemplo, e definido que

De modo geral (.. .) podemos

distinguir tres abordagens
contrastantes. Alguns artistas,

17
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. Sao Paulo, Cia. das Letras, 1993, p.
480.
 38

como Ernst, Masson e Mir6,

cultivaram uma serie de tecnicas
espontdneas, como a frotagem,
numa tentativa de eliminar o
controle consciente. Num outro
extrema, Dali, Magritte e outros
pintavam num estilo
escrupolosamente detalhado para
revestir de realidade alucinat6ria
cenas que nao fazem sentido do
ponto de vista racional.
Finalmente, nas construr;oes e
assemblages surrealistas, bem
como em algumas pinturas, a
justaposir;ao inesperada e
surpreendente de objetos
desconexos era empregada (.. .). 18

Porem, acreditamos que a caracteristica figurativa da pintura

surrealista, se nao foi preponderante, estabeleceu suas marcas e indicou
padroes que permanecem ate hoje, seja ate mesmo para campanhas
publicitarias, videoclips e produtos televisivos em geral.
Alem da pintura surrealista, o movimento desenvolveu tambem
seus preceitos e seus valores por outros meios de manifesta.,:ao
artistica. Podemos citar, entre outros, os JOgos surrealistas (por
exemplo, Jeu du Cadavre Exquis), as exposi96es que misturavam
performances, musica, poesia e obras pict6ricas, a arquitetura, que
revalorizou a obra da chamada Arte Nova. Porem, vale destacar aqui a
literatura e os objetos surrealistas.

"Dicionario Oxford de Arte. Sao Paulo, Martins Fontes, 1996, p. 513.

 39

Na literatura, os mawres nomes do surrealismo foram o do

mentor do movimento, Andre Breton, que escreveu a obra considerada
ate hoje o marco litenirio surrealista, o livro Nadja, e o poeta Paul
Eluard. Uma das caracteristicas mais marcantes da literatura surreal
era a tentativa de deixar fluir as palavras que brotavam do inconsciente,
realizada objetivamente atraves da escrita automatica. Alem da atra<;:iio
pel a figura da mulher, que est a presente na maio ria das obras,
representando o maior objeto de desejo do amor louco surrealista. Os
surrealistas foram alem das propostas (ou niio propostas) dadaistas,
pois, conforme Eduardo Geada,

... no dizer de Breton, a linguagem

se tornava 'a pi or das
convenr;oes ', os poetas Dada
foram ao extremo de inventar
novas palavras que niio
significavam rigorosamente nada.
Para os surrealistas trata-se
antes de regenerar a vitalidade da
linguagem desfiando o significado
banal da sua utilizar;iio
19
quotidiana.

Talvez, essa preocupa<;:iio surrealista com a linguagem e os desafios de

utiliza-la de uma maneira que fugisse dos "significados banais" na
literatura seja o equivalente aquela observada na plastica, em rela<;:iio a
pintura figurativa. E, se realizarmos urn flashforward, urn salto adiante
20
em nosso trabalho , veremos que Buiiuel tambem preocupava-se com

19
GEADA, Eduardo. 0 poder do cinema. Lisboa, Horizonte, 1985, p. 21.
2
° Como curiosidade, vale dizer que esse conceito de jlashforward e bern
 40

as experimenta<yoes vanguardistas, dizendo sempre ser contrario aos

rebuscamentos visuais e tecnicos. Seus filmes mostravam geralmente o
que a lente da camera captava, porem, Buiiuel buscava o que havia de
especial no real para ser captado por essas lentes. Ou seja, muito
proximo das rela<;:oes observadas na plastica surrealista com a questao
do figurative e na literatura surrealista com o uso da linguagem
Segundo Glauber Rocha, Buiiuel teria declarado:

Nunca tenho problemas com a

tecnica. Tenho horror dos filmes
de 'angulac;oes ', detesto OS

quadros ins6litos. Com meu

operador, quando ele me propoe
uma bela composic;i'io eu comec;o a
sorrir e desmancho tudo, para
filmar sem efeitos .. 21

No caso dos objetos, o Surrealismo tambem ampliou de manetra

consideravel o umverso pesquisado pelos dadaistas, alem de
aprofundar-se nos objetos por eles primeiramente criados, como no
caso do ready made de Duchamp. Entre os varies objetos
desenvolvidos, os mais conhecidos foram: o natural (pedras encontradas
ao acaso, nunca procuradas ou desejadas), o encontrado (utensilio
percebido por uma atrayao de carater passional), o objeto encontrado
interpret ado ( o encontrado que e transformado pelo artista), o objeto
fantasma (apenas sugerido por uma representayao verbal ou grafica). 0

explicado no livro A estetica do filme, de Jacques Aumont e outros, lan<;ado

no Brasil em 1995, pela Papirus.
2!
ROCHA, Glauber. 0 seculo do cinema. Rio de
Janeiro,Alhambra/Embrafilme, 1983, p. 125.
 41

nome mats freqiientemente relacionado com a produ9iio de objetos e o

de Salvador Dati. Alem de passar por quase todos os tipos, Dati
inventou dois marcantes: o objeto de funcionamento simb6lico
(tentativa de exprimir urn desejo recalcado) e o ser-objeto (tentativa de
fazer uma personagem assumir os desejos recalcados).

0 Surrealismo e o cinema

Niio se pode discorrer sobre a arte surrealista sem analisar o

cinema. A relaviio entre o surrealismo e o cinema foi de atra9iio mutua.
0 cinema se mostrava aos surrealistas como urn meio perfeito de
expressar todos os valores aceitos como fundamentais a sua estetica.
Os surrealistas

Creyeron (. . .) en el cine que se

presentaba como un lenguaje
nuevo, sin tradicion estetica,
que parecia plasmar com fuerza
la vida que le rodeaba y con el
cual podrian elevar al grado
maximo sus deseos de libertad de
22
expresion.

0 discurso cinematogritfico possibilitava imitar a articulaviio dos

sonhos, a 16gica de uma experiencia que e o "preenchimento do desejo"
(conforme termos desenvolvidos por Freud) por excelencia. 0 material
cinematografico (imagens visuais e senoras) apresentava exclusiva
afinidade com o material trabalhado pelo inconsciente. Justamente o

22
HUESO, Angel Luis. El Cine y la Historia del Siglo XX. Universidad de
Santiago de Compostela, 1983, p. 139.
 42

que o surrealismo queria expressar. Nessa afinidade encontra-se a vta

liberadora, o poder transformador do cinema.
Essa atra<;ao se consumou primeiramente com a realiza<;ao de
alguns filmes que aproximavam-se mais do caniter e do espirito
dadaistas. Em julho de 1923, urn dos lideres do movimento dadaista, o
fot6grafo Tristan Tzara, insistiu para que Man Ray fizesse urn filme
e seria a atra<;ao especial do evento Noite do Cora<;iio Barbudo. Man
Ray fez o filme em apenas urn dia. Intitulado Retorno a Raziio, o filme
e constituido de urn bale desordenado de alfinetes e outros objetos
dan<;ando livremente na tela (baseado nas suas experiencias com a
raiografia), intercalado com filmagens da amante do artista, Kiki de
Montparnasse. Com apenas dois minutos e mew de dura<;ao, o filme
teve urn impacto grande junto it plateia e causou satisfa<;ao entre os
dadaistas.
Em 1924, o filme dadaista de Rene Clair, Entreato, satisfez
tambem a sensibilidade surrealista, devido a certas afinidades entre os
dois movimentos, como o humor negro e a ironia frente its conven<;oes
e its regras esteticas vigentes, o ataque it burguesia e ao senso comum.
Entreato contou, inclusive, com a participa<;ao dos artistas Marcel
Duchamp e Man Ray. 0 roteiro de Francis Picabia consistia numa
sucessao de gags e disparates visuais e foi concebido para servir de
intermedio filmado ao bale "instantaneista" Relache, do grupo sueco de
Rolf de Mare. Entreato, como Retorno a Raziio de Man Ray, foi o
equivalente no cinema it poesia automatica dadaista, misturando uma
partida de xadrez, com imagens de uma dan<;arina com barba e uma
carro<;a funeraria puxada por dromedarios que atinge uma velocidade
espantosa, refletindo-se na propria montagem do filme.
Nao podemos esquecer do filme 0 Bale Mecdnico, realizado em
1924 pelo artista plastico Fernand Leger, em parceria com Dudley
 43

Murphy, que foi feito pelos meios tradicionais de fotografia

cinematognifica, sem apelar para metodos de animav1io, mas que
buscava urn cinema abstrato, lembrando a aproximav1io que Leger tinha
com o cubismo, com o fauvismo e com o futurismo, num trabalho
extremamente original.
A partir dessas experiencias, o surrealismo encontra-se de vez
com a pnitica cinematografica. Contra o padrao convencional de
cmema, mas tambem contra o esteticismo da vanguarda francesa,
representado naquele momento pelos textos e filmes de Louis Delluc,
23
Germaine Dulac e Jean Epstein, preocupados em realizar urn
cinema artistico e que representasse algo especifico da linguagem
cinematografica, o critico e poeta surrealista Robert Desnos, segundo
Ismail Xavier,

propoe o cinema autenticamente

liberador, segundo os principios
surrealistas: um cinema de sonho,
de aventura, de misterio e de
milagres; um cinema que (. . .)
incorpore a sua imagem a
dimensiio do desejo, sem
repressoes. 0 fundamental para o
surrealismo e o rompimento de um
circulo: o do desejo sublimado e
inscrito nas convem;oes culturais
e esteticas de um cinema que
cultua a sugestiio, que usa a
montagem como construs;iio de um

23
Como exemplo desse "esteticismo de vanguarda" podemos citar o filme de
Germaine Dulac La Coquille et le Clergyman, realizado em 1927.
 44

espw;o verossimil e o corte como

repressiio da imagem proibida. 0
cineasta surrealista quer atingir o
maravilhoso, e, para tal, precisa
lutar contra o cinema que celebra
a estabilidade do mundo de
frustrw;oes cotidianas ou fornece
uma experiencia escapista bern
comportada que nada mais jaz
seniio aprisionar o espectador no
circulo de suas fantasias. 0
cineasta surrealista quer
denunciar a rede de censuras
articuladas com a estetica do
cinema dominante. 0 filme
surrealista deve ser urn ato
liberador e a prod111;iio de suas
imagens deve obedecer a outros
imperativos que niio os da
verossimilham;a e os do respeito
as regras da percepr;iio comum
(. ..). E preciso introduzir a
ruptura no proprio nivel da
estruturar;iio das imagens, no
nivel da construr;iio do espar;o,
quebrando a tranqililidade do
24
olhar submisso as regras.

24
XAVIER, Ismail. 0 Discurso Cinematografico. Rio de Janeiro, Paz e
Terra, 1984, 95.
 45

Essa rela91io do surrealismo com o cmema, contniria as

experimenta9oes de vanguarda, reafirma nossas considera9oes a
respeito do uso do figurativo e do uso da linguagem, transpostas ao
tipo de cmema desenvolvido por Luis Buiiuel. Conforme Eduardo
Geada,

Ao contrario de Ray, Richter ou

Dulac, Builuel niio distorcia as
imagens nem as sobrecarregava
de efeitos especiais; limitava-se a
expor de uma maneira quase
convencional uma serie de cenas
cuja mise-en-scene e sucessiio
provocavam e desconcertavam a
capacidade racional e l6gica do
espectador. 25

Buiiuel dizia ter horror das angula<;oes. E!e gostava de filmar

sem efeitos e nao aceitava quando !he davam ideias para criar belas
composi<;oes. Detestava a mise-en-scene tradicional, o campo e
contracampo, a narrativa clitssica, mas tinha serias criticas aos
"experimentalismos" de vanguarda tambem. Amava os pianos longos, as
tomadas em continuidade. Afirmava que ficava aborrecido ao ler,
durante semanas, urn roteiro e que, ap6s ensaiar, rodava apenas duas ou
tres vezes cada cena.
A segunda empreitada de Man Ray na dire<;ao foi Emak Bakia,
em 1926. 0 filme, que jit envereda pelos caminhos surrealistas,
come<;ava com a camera transformando-se num olho humano. Na
imagem mais impressionante, Kiki de Montparnasse tern pintado nas

25
GEADA, Eduardo. Op. Cit. p. 27.
 46

palpebras, olhos arregalados. Dessa forma, ela permanece sempre com

"olhos abertos", parecendo estar sempre em estado de vigilia. Nesse
mesmo ano, Marcel Duchamp realiza Anemic Cinema, urn filme mais
voltado para suas experimentac;oes fotograficas e que aproximava-se
mais do primeiro filme de Man Ray, e ate mesmo da obra de Leger.
Em 1928, Mau Ray fez A Estrela do Mar, no qual "traduz" o
26
poema surrealista de Robert Desnos No filme, temos uma clara
demonstrac;ao das livres associac;oes que os surrealistas sempre
buscavam, sejam em relac;ao ao sexo, ao desejo, ao humor, as imagens
oniricas. Urn ano depois, Man Ray realizou seu ultimo filme, 0
Misterio do Castelo dos Dados, no qual h6spedes do visconde de
Noailles, que produziu financeiramente a obra, brincam de chutar dados
gigantes e tern meias de seda sobre suas cabe<;as.
Nenhum desses filmes, no entanto, causaram tantas duvidas ou
polemicas a respeito de suas ligac;oes ou identificac;oes com o
surrealismo - ou com o Dadaismo - para os artistas do movimento
quanto Sangue de um poeta, do frances Jean Cocteau. Realizada em
1930, a obra trazia as inquietac;oes do artista-poeta frente as
(im)possibilidades criadoras e criativas. Certas caracteristicas ligavam
o filme com a estetica surrealista, como as imagens oniricas, as visoes
provocativas, o respeito ao misterio e aos dominios do inconsciente.
Porem, o mergulho que a obra realizava dentro do espelho do proprio
artista, voltando-se exclusivamente para o universo subjetivo, sem
discutir questoes "maiores" da vida social, deixando de !ado o ataque
as bases estabelecidas da sociedade e aos padroes esteticos vigentes,
confundiu muita gente, como confunde ate hoje.

26
No livro editado por Rudolf E. Kuenzli, Dada and Surrealist Film,
lan9ado pela The MIT Press, Massachusetts, em 1996, encontra-se uma
reprodu9iio do roteiro original de A estrela do mar escrito por Desnos e Man
Ray.
 47

Nao e raro encontrarmos livros que consideram Sangue de um

poeta como urn dos maiores exemplos de cinema surrealista, como
tambem e comum nos depararmos com criticos e teoricos que afirmam
ser essa relavao urn grande engano. Se observarmos dois de nossos
maiores criticos, encontraremos essas duas posiviies: no primeiro caso,
27
Francisco Luiz de Almeida Salles , e entre os que desaprovavam
28
essa ligacao, Paulo Emilio Salles Gomes
Neste trabalho, trataremos Sangue de um poeta de uma manetra
particular, enxergando nele as caracteristicas proximas do surrealismo,
que podem ser vistas reformuladas nos filmes de Lynch, principalmente
em Eraserhead e em A estrada perdida, mas com a consciencia de que
a obra de Cocteau nao representa em sua totalidade os anseios e as
propostas dos surrealistas para o cinema.
Para encerrarmos esse breve panorama da arte e do cinema
surrealistas, vale retomar a colocavao inicial de que o espirito e a
estetica surrealistas nao morreram no meio da decada de 30, com o
esfriamento do movimento. Podemos citar varios casos do surrealismo
voltando e marcando territories no cinema. 0 proprio Salvador Dati
retornou ao cinema para colaborar com os irmaos Marx e para elaborar
as seqiiencias oniricas de hipnose e reversao de Quando fa/a o corw;iio
de Alfred Hitchcock, que segundo o diretor seria o primeiro filme a
tratar de forma seria a psicanalise. Sem falar das filmografias de Rene
Clair, Jean Cocteau, e de varios outros cineastas, que, algumas vezes,
lembravam aspectos surrealistas - claro que os casos de Buiiuel e
Lynch nao precisam nem ser comentados aqui, ja que eles constituem a
base deste trabalho.

27
SALLES, Francisco Luiz de Almeida. Cinema e Verdade. Sao Paulo, Cia.
das Letras, 1988, p. 51.
28
GOMES, Paulo Emilio Salles. Critica de cinema no Suplemento Literario.
v. 1. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1982, p. 199.
 48

Alem disso, ate hoje, no cinema contemporaneo, temos exemplos

de referencias aos filmes e a estetica surrealistas, como nas obras do
espanhol Bigas Luna, especialmente Os olhos da cidade sao meus, em
que logo no inicio vemos uma reproduyao do objeto Motivo Perpetuo
de Man Ray, que apresenta urn a imagem de urn olho pre gada num
marcador de tempo, e Ovos de ouro, que alem de mostrar o
protagonista como urn fa de Dati, ainda apresenta uma sequencia
onirica toda baseada na plastica do pintor espanhol. Ate mesmo no
filme Assassino(s), do frances Mathieu Kassevitz, vemos uma citayao
ao surrealismo, ja que numa cena, que passa-se numa boate, ao som
alucinante da musica techno, imagens de Um cao andaluz aparecem num
videoclipe. E esses retornos do surrealismo nao se resumem apenas aos
filmes, mas tambem ao processo de analise cinematografica. Muitas
vezes, quadros ou textos surrealistas sao usados como suporte para
analises de filmes que nao tern, necessariamente, ligay6es aparentes
com a estetica surrealista. Por exemplo: ao analisar 0 enigma de
Kaspar Hauser, de Werner Herzog, no livro Kaspar Hauser ou a
jabricar;ao da realidade, Izidoro Blikstein utiliza-se de telas de Rene
Magritte para fazer suas observao;:oes, fortemente ligadas a Semi6tica
peirciana, sobre a obra de Herzog, no que diz respeito a construo;:ao da
realidade e sua representao;:ao. Nesse sentido, a obra de Magritte e rica
para complexas leituras, especialmente a serie que surge com A Trair;ao
das Imagens, em 1928, e a que representa a condio;:ao humana,
desenvolvida na decada de 3 0.
Com 1sso, queremos deixar claro que acreditamos que o
surrealismo foi muito mais que urn movimento artistico ou estetico. Ele
configurou-se como uma maneira de enxergar a vida, o mundo. Assim,
quando falamos que Buiiuel, por exemplo, foi o maior representante do
surrealismo no cinema, nao significa que ele ficou preso a certos
conceitos e paradigmas esteticos, pois 1sso seria enxergar de maneira
reduzida sua vasta e densa obra. 0 que queremos dizer e que o
 49

surrealismo nunca abandonou seu espirito criador, sendo que aspectos

do pensamento e da estetica surrealistas sempre aparecem em seus
filmes, desde o primeiro, em que ele ainda nem fazia parte do
movimento, ate o ultimo, quando as atividades surrealistas organizadas
praticamente eram inexistentes.
 Espcrnha- 1938- Dali

•
I
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t
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II
II
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- •
 Capitulo II
Luis Bunuel

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•
 52

0 "manifesto" de Buiiuel

No mesmo ano em que Man Ray realizou A Estrela do Mar,

1928, os espanh6is Luis Buiiuel e Salvador Dali tiveram a ideia de
realizar urn filme juntos. A obra nasceu de dois sonhos: Buiiuel sonhou
com uma nuvem cortando a lua e uma navalha cortando urn olho, e Dali
sonhou com uma mao cheia de formigas (motivo extremamente comum
nas obras do pintor espanho1). Assim, comevaram a trabalhar o roteiro
na cidade de Figueiras, na Espanha. Urn roteiro nada habitual, cuja
premissa basica era

niio aceitar nenhuma ideia,

nenhuma imagem que pudesse
dar Iugar a uma explicariio
racional, psicol6gica ou
cultural. Abrir todas as portas
29
ao irracional.

S6 incluir as imagens que tocassem profundamente a psique humana. 0

filme foi rodado em 15 dias, nos estudios de Billancourt em Paris.
Buiiuel eo filme foram apresentados entao a Man Ray e a Louis
Aragon, ambos ja pertencentes ao grupo surrealista. Os dois,
fascinados pelo filme, levaram Buiiuel para participar de uma reuniao
do grupo surrealista, no cafe Cyrano 3
° Foi apresentado entao a A.
29 ... '
BUNUEL, Luis. Meu Ultimo Suspiro. Rio de Janeiro, Nova Fronteira,
1982, p. 145.

30
Para Buiiue1, os bares e os cafes tiveram urn papel irnportante na sua vida
inte1ectual. Os bares para um exercicio de solidao, onde geralrnente escrevta
seus roteiros, e os cafes para urn exercicio de discussoes e debates.
 53

Breton, Max Ernst, P. Eduard, T. Tzara, Y.Tanguy, R. Magritte,

entre outros. Com a freqiiencia de suas participa<;iies nas reunioes,
31
Buiiuel tambem passou a integrar o grupo surrealista
0 escandalo causado por Um Ciio Andaluz garantiu sua
permanencia em cartaz durante oito meses. Entre os insultos e as
curiosidades em torno da exibi<;ao do filme, comentou-se que ate
abortos ocorreram durante a sua proje<;iio. Exageros a parte, o filme
tornou-se o marco do cinema surrealista.
Na epoca em que moravam juntos, em 1929, em Cadaques,
Buiiuel e Dati come<;aram a trabalhar no roteiro de urn proximo filme.
Porem, os desentendimentos entre eles come<;aram quando Dati
apaixonou-se por Gala, entao esposa de Eluard, ap6s se conhecerem
num jantar realizado por ocasiao da Exposir;iio /nternacional de
Barcelona, do qual participaram tambem Magritte e sua mulher. Desde
esse primeiro encontro, Buiiuel e Gala nao se entenderam. Assim, a
rela<;iio amigavel entre ele e Dati come<;ou a ruir.
Buiiuel, entao, escreveu sozinho o roteiro de A !dade de Ouro
em Hyeres, na mansao do Visconde Charles de Noailles, que financiou
a realiza<;iio do filme, como havia feito com filmes de outros artistas,
como Jean Cocteau e Man Ray. As rodagens ocorreram novamente
nos estudios de Billancourt e as externas em Paris e na Catalunha. A
/dade de Ouro contou com a participa<;iio de alguns amigos surrealistas
de Buiiuel, como Ernst, Jacques e Pierre Prevet, Eluard, entre

31
Salvador Dalf, companheiro de Buiiuel, que tambem foi levado ao grupo
surrealista, criou polemica entre os membros do movimento com o quadro 0
jogo lzigubre, de 1929, que alem de contar com imagens que se tornariam
recorrentes em suas obras, como as formigas, o leiio, os labios, e outras,
mostrava urn homem que tinha excrementos escorrendo na parte de tnls de
seu cal9ao. Porem, isso, que ja demonstrava o carater biol6gico-escatol6gico
de sua pintura futura, acabou sendo considerado interessante por parte dos
surrealistas.
 54

outros. 0 filme de 1930, junto com Um Ciio Andaluz, foi considerado o

iipice da estetica surrealista no cinema:

Buiiuel entr6 con fuerza

dentro del movimento con sus
primeras obras realizadas en
Francia; estas obras (Un Chien
Andalou,l929 y L ·Age
d'Or,l930) se convertieran
desde el primer momenta en
estandartes y paladines de Ia
doctrina. En elias, Buiiuel,
con Ia colaboraci6n de
Salvador Dati, conseguia Ia
cristalizaci6n de dos de los
postulados mas genuinos del
surrealismo, como eran Ia
belleza convulsiva y Ia
32
intenci6n agressiva.

Buiiuel manteve o nome de Dali entre os colaboradores, como

co-autor do roteiro. Na ediyiio do filme, porem, somente uma ideia de
Dali permaneceu: urn homem caminhando com uma pedra na cabeya
passa em frente a uma estiitua, que tambem tern uma pedra na cabeya.
Ap6s a exibiyiio de A /dade de Ouro, Dati afirmou ter gostado muito do
filme. Depois, com as divergencias crescentes entre os dois, passou a
declarar que Buiiuel teria feito urn favor a ele por ter recusado sua
parcena no filme, pois, assim, possibilitou ao mundo perceber quem

32
HUESO, Angel Luis. Op. cit. p. 140.
 55

havia side o verdadeiro genic por tnis de Um ci'io andaluz. Para nos,
porem, essas rivalidades pouco importam, pois os filmes falam por si
so, e o legado cinematognifico que Buiiuel nos deixou tambem fala por
si so.
Em 1932, o cineasta espanhol realizou urn filme-documentario
sobre uma regiao penuriosa de seu pais, mostrando uma comunidade
que nao tinha as minimas condi96es necessarias de sobrevivencia e que
nao conhecia nem o pao. As imagens chocantes de Las Hurdes, ou
Tierra sin Pan (Terra sem pi'io), como uma crian<;a que morre de feme
e seu corpo e levado para ser enterrado Ionge da comunidade, urn bode
que morre ao cair de urn penhasco (na verdade, pode-se perceber que
I foi atingido por urn tiro) e outro que e devorado pelas abel has e depois
• por outros animais, combinadas com uma nova maneira de construir urn
• documentario, fora dos padr5es convencionais e mostrando o !ado
•• irracional dos seres humanos perante a realidade, atenderam as
t expectativas surrealistas e tambem as de politicos contraries ao regime

•• espanhol.
Dessa forma, temos uma especie de apresenta<;ao inicial de
It
t Buiiuel sobre o que e como seria o seu cinema. Adilson Ruiz definiu

•• bern essa fase da obra do cineasta como sendo o "manifesto

•• cinematografico de Luis Buiiuel". Para Ruiz,

•• 0 percurso cinematograjico
Burluel pode ser dividido
de
em

•• quatro tempos distintos e

•• complementares: a primeira jase,

que compreende o periodo da

•• realizat;i'io dos seus tres primeiros

••
filmes, Un Chien Andalou, L' Age
d 'Or e Las Hurdes, poderiamos

•• denominar de manifesto

••
 56

cinematognifico de Luis Buiiuel

(. . .) Nessa prime ira fase,
encontramos em Buiiuel um
diretor extremamente intuitivo e
sintetico, sem compromisso com
qualquer convencionalismo e com
o mercado. Um apaixonado pelo
cinema e fie/ aos canones do
surrealismo, tendencia que ira
abrar;ar - e que nunca mais
abandonara tao logo termina
seu primeiro filme, Un Chien
Andalou, em 1928. 33

I
I Somente por esses tres filmes iniciais o nome de Buiiuel ja sena
I unanimidade em qualquer comentario que se fa<;:a sobre surrealismo e
• cinema. Porem, essa unanimidade se deve ao fato de que, alem de ter
• participado ativamente do movimento surrealista, Buiiuel construiu
• uma obra coesa, (mica, urn cinema dedicado a busca do desejo e a
•
• desmascarar as for<;:as que o inibem, como a Familia, a Igreja, o Poder.

•• !dade Media, fe e desejos

t
t
•• Luis Buiiuel nasceu em 22 de fevereiro de 1900, na cidade

•• espanhola de Calanda, na provincia de True!, regiao que, segundo ele

proprio, manteve caracteristicas e tradi<;:oes da !dade Media ate o

•• periodo da Primeira Guerra Mundial. Ap6s quatro meses de seu

nascimento, ele mudou-se com sua familia para Sarago<;:a, na provincia

••
•• 33
RUIZ, Adilson. Buiiuel, urn cineasta no exilio. In: CANIZAL, Eduardo
Peiiuela. Um jato na contramfio. Sao Paulo, Perspectiva, 1993, p. 19ls .

••
•
 57

de Aragiio. No entanto, sempre visitavam a cidade de Calanda nas

ferias. Nessa cidade, o que mais marcou Buiiuel foram os famosos
tambores, cujos toques fortes podem ser vistos (e ouvidos) em algumas
obras do cineasta, como em A !dade de Ouro (1930), em Nazarin
(1958) e em Simiio do Deserto (1965), sempre surgindo em momentos
de tensao e de rupturas nesses filmes.
Em Sarago<;:a, Buiiuel permaneceu ate os 17 anos, ao !ado de
seus pais, de suas quatro irmiis e de seus dois irmiios. Em sua
adolescencia, suas aten<;:6es estavam voltadas a uma fe profunda, a
morte e ao despertar do instinto sexual. Para ele, inclusive, morte e
sexo andavam juntos:

.. . sempre senti no a to sexual uma

certa similitude com a morte,
uma relar;iio secreta mas
34
constante.

Buiiuel estudou por sete anos no Colegio del Salvador, dirigido

por jesuitas. Por volta dos 14 anos, porem, come<;:aram a surgir duvidas
sobre a religiao a que estava submetido e sobre a fe. Duvidas que se
tornaram certezas no contato com as obras de Darwin, Spencer,
Rousseau e Marx, que ate entao eram desconhecidas para ele. A
religiao, a partir de entiio, seria o alvo preferido do cineasta, o que, por
outro !ado, demonstra o quanto ela foi marcante na vida dele.

A Residencia, Paris e o cinema

De Sarago<;:a, ele mudou-se para Madri, em 1917, e foi morar na

Residencia dos Estudantes, Iugar que permaneceu por sete anos.

34
BUNUEL, Luis. Op. cit. p. 23.
 58

Estudou por urn ano no Museu de Hist6ria Natural com o mats famoso
entomologista da epoca, Ignacio Bolivar. Buiiuel sempre fora
fascinado por insetos (especialmente aranhas) e por ratos. Na
Residencia, teve como principais amigos o escritor Federico Garcia
Lorca, que chegou dois anos depois que ele, vindo de Granada, regiao
da Andalucia, e o pintor Salvador Dali, que chegou em 1920, vindo da
Catalunha. Enquanto permaneceram na Residencia, os tres foram
insepaniveis.
Nessa epoca Buiiuel comeyou a estudar e a praticar hipnotismo,
comum entre as pessoas de seu meio intelectual e social. Essa
experiencia o ajudou ate mesmo na futura profissao de cineasta, pois
para Buiiuel o cinema exerce urn certo poder hipn6tico entre as pessoas
e essa hipnose cinematografica deve-se it obscuridade da sala, its
mudanvas de planos, de 1uzes e aos movimentos da camera, que ja
naquela epoca fascinavam 0 futuro cineasta.
Terminados os estudos, Buiiuel diplomara-se em filosofia e
desistira do doutoramento. Com a morte do pai, em 1923, Buiiuel ficou
na direyao da familia. Nesses tempos, ele estava ligado ao movimento
ultraista, que se considerava de extrema vanguarda poetica. Madri ja
nao estava mais em seus planos e, em 1925, Buiiuel partiu para Paris,
como uma especie de secretario do escritor Eugenio d'Ors,
representante da Espanha na recem criada Sociedade Internacional de
Cooperat;:iio lntelectual.
Uma semana ap6s ter chegado em Paris, Buiiuel conheceu, no
atelie de Joaquim Peinado e Hernando Vines, a jovem francesa
Jeanne Rucar, que vtna a tornar-se sua (mica esposa. 0 circulo de
amizades de Buiiuel em Paris comevava a se expandir. Entre eles,
estavam Picasso, Ismael de Ia Cerna, Cosio, Bores, alem de Peinado
e Vienes.
Em Paris, Buiiuel tambem comeyou a escrever criticas de cmema
 59

35
nas folhas avulsas do Cahiers d'Art Entre os filmes que ma1s o
impressionaram estavam 0 encourw;ado Potenkin, de Eisenstein, A
ultima gargalhada, de Murnan, e, sobretudo, os filmes de Fritz
Lang, especialmente A morte cansada.
Participou de uma academia para atores dirigida pelo russo Jean
Epstein. Com essa experiencia, conseguiu seu primeiro trabalho no
meio cinematografico, no filme Mouprat, do proprio Epstein. Apos
esse filme, Bun uel foi contratado como assistente de dire;;:iio do filme A
Queda da Casa de Usher, de 1928, novamente dirigido por Epstein.
36
Buiiuel ja tinha em mente que seu destino era mesmo ser cineasta
0 contato com o surrealismo deu-se atraves da publica;;:iio La
Revolution SurreGliste, que fascinara Buiiuel. Ainda em 1928, ele foi
para Madri proferir uma conferencia sobre cinema e vanguarda e urn
dos filmes por ele apresentado era Entreato, de Rene Clair.
Nesse mesmo ano, Buiiuel e Dali tiveram a ideia de realizar urn
filme juntos. Nasce, entiio, Um ciio andaluz. Integrado ao grupo
surrealista a partir da recep;;:iio de seu primeiro filme, Buiiuel realiza
em 1930 sua segunda obra, agora sem a parceria de Dali, A idade de
I ouro.
I Devido as manifesta;;:oes e os escandalos gerados, A !dade de
• Duro foi proibido por varios anos de ser exibido, so retornando na
•
•• decada de 80. Antes da proibi;;:iio, porem,
representante da empresa norte-americana Metro-Goldwyn Mayer que
ele foi visto pelo

•
••
ficou bastante impressionado com a obra. A Buiiuel foi oferecida,
entiio, uma viagem de seis meses para acompanhar as realiza;;:oes

t " Luis Buiiuel come9ou a freqiientar cinemas desde os 8 anos. Porem, sem a
t
mesma intensidade com que ia em Paris, quando, alias decidiu que sua vida
t
t estaria ligada a arte cinematogritfica.

•• 36
Nesse periodo ele ainda atuou como coadjuvante no filme Carmem, de

••
••
 60

cinematognificas da MGM. Em dezembro de 1930, o cineasta espanho1

embarcou para os Estados Unidos. 0 periodo que e1e permaneceu nesse
pais, no entanto, foi ocupado com muitas festas (geralmente na casa de
Charles Chaplin) e de ociosidade. Nesse periodo, Bufiuel desenvolveu
urn sistema chamado quadro sin6ptico do cinema americana. Segundo
esse quadro, ao se alinhar o ambiente, a epoca e uma determinada
personagem, a pessoa poderia identificar facilmente a trama do filme.
Is so evidencia mais urn a vez a aversao que Bufi uel tinha pelas
conven<yoes, seJam elas sociais sejam da propria linguagem
cinematognifica. Essa "brincadeira" reflete o tipo de cinema praticado
por Buiiuel (e pelos surrealistas): contra a linearidade, contra as
amarras temporais, contra o ilusionismo, contra a 16gica da
continuidade do cinema chissico, do modelo dos grandes estudios.
Buiiuel nao ficou o tempo previsto nos Estados Unidos. Em
mar <yo de 1931, ele retornou a Europa. Chegou em Madri em abril,
pouco antes da saida do rei e da conseqi.iente Proclama<yao da Republica
Espanhola. Ate 1934, ano em que se casou, Buiiuel viveu entre Paris e
Madri e trabalhava fazendo dublagens para a Paramount.
0 cineasta participou do movimento surrealista ate 1932, quando
varios membros ja haviam entrado para o Partido Comunista. Embora
simpatizante, Buiiuel nunca suportou as reunioes longas e a ordem
estabelecida dentro do partido. Alem disso, a crescente atra<yao pelo
luxo e pelo dinheiro entre alguns surrealistas nao o contagiou.
Durante a Guerra Civil Espanhola e a tomada de poder de
Franco, de 1936 a 1939, Buiiuel permaneceu em Paris, pois era
perseguido pela extrema direita por causa de suas obras, principa1mente
pelo seu terceiro filme, Las Hurdes, realizado em 1932.

Jacques Feyder.
 61

Bufiuel no Mexico

Em 1939, retornou aos Estados Unidos, como fizeram varios de

seus antigos amigos do movimento surrealista. A Segunda Guerra
Mundial ja era uma realidade e a Europa tornara-se inviavel para se
viver. Ate 1946, no entanto, o cineasta nao conseguiu nenhum trabalho
satisfat6rio nos Estados Unidos. Ainda mais depois que Dali, em sua
autobiografia declarou que Bufiuel era comunista, o que nos Estados
Unidos naquela epoca era pior do que ser urn traidor de guerra. Nesse
ano, aproveitando algumas chances que !he foram apresentadas, e
tambem para sair dos Estados Unidos, Bufiuel foi para o Mexico. Na
Cidade do Mexico, o cineasta viveu ate sua morte em 30 de junho de
1983.
Entre 1946 e 1965, Bufiuel realizou vinte filmes no pais, de urn
total de 32 filmes por ele dirigidos. Destes, podemos destacar: Os
esquecidos ( 1950), com o qual ganhou o premio de melhor diretor em
Cannes, em 1951; Susana, Mulher Diab6lica (1950); Subida a! Cielo
(1951); 0 bruto (1952); El- o alucinado (1952); Escravos do Rancor
(1953); Ensaio de um crime (1955); Nazarin (1958), filme que lhe deu
o Premio Internacional em Cannes no ano seguinte; 0 Anjo
Exterminador (1962); e Simao do deserto (1965), ganhador de cmco
37
premios no Festival de Veneza . Para Pefiuela-Cafiizal, nos filmes
mexicanos de Bufiuel

Ja esta cristalizado um processo

estilistico que gera significdncias

37
Nesse periodo, duas produ9oes reconhecidamente importantes do artista
nao foram realizadas no Mexico : Viridiana, de 1960, (me1hor filme em
Cannes, 1961) foi realizado em Madri, na Espanha, e 0 Diario de uma
Camareira, de 1963, foi filmado em Paris, Franya.
 62

que intensificam a diatetica da

ambigiiidade e,
conseqilentemente, problematizam
ainda mais os sentidos movedir;os
decorrentes da confusfio que se
estabelece, no mundo do
representado, entre a
38
exterioridade e a interioridade.

As iiltimas obras

Ap6s a chamada fase mexicana, Buiiuel dirigiu ma1s seis filmes,

realizados ora na Fran<;a ora na Espanha, que estao entre os mais
conhecidos e que, geralmente, sao considerados entre os ma1s
importantes do cineasta: A Bela da Tarde (1967), Via Ldctea I 0
Estranho Caminho de Santiago (1969), Tristana - Uma Paixfio
M6rbida (1970), 0 Discreto Charme da Burguesia (1972)- pelo qual
ganhou, ironicamente, o premio de melhor filme estrangeiro no Oscar -
, 0 Fantasma da Liberdade (1974) e Esse Obscuro Objeto do Desejo
( 1977). Tal situao;:ao deve-se ao fa to, de que, segundo o proprio
Buiiuel, na Europa as condic;:oes de filmagem serem muito mais seguras
e confortaveis que no Mexico.
A "dialetica da ambigi.iidade", lembrando as palavras de Peii uela
Caiiizal, encontra-se em toda obra de Luis Buiiuel. Ele mesmo
comenta - nao nesses termos, e claro - sobre essa rela<;ao entre o
interior e o exterior, entre o eu individual e o eu social, discussao base
do surrealismo, observada tambem no filme 0 Fantasma da Liberdade:

A liberdade que na primeira cena

38
CANIZAL, Eduardo Pefiuela. Op. cit. p. 34.
 63

do filme e uma liberdade politica

e social (. . .), assumia depressa
urn outro sentido, a liberdade
do artista e do criador, tiio
i fusaria quanta a outra. 39

Para o cineasta espanhol os limites do ato subjetivo da criac;:ao e

da fragil noc;:ao de liberdade estao demarcados no eterno sentimento de
ilusao que os desloca para urn espac;:o de conflito e de confronto, onde
sera gerada a identidade da obra de arte. Uma arte engajada e nao
menos particular e individual, reflexo do proprio dualismo conceitual
do surrealismo: os desejos inconscientes de uma consciencia social.
0 surrealismo dos filmes de Buiiuel adquire urn carater mais
anarquico, de uma mordaz critica social, representando sempre uma
moral libertaria. Segundo Glauber Rocha,

o surrealismo em sua obra e a

linguagem por exce!encia do
. 'd o. 40
h omem oprzm1

Ou como definiu Paulo Emilio Salles Gomes,

a obra de Buiiuel era a melhor

demonstrar;iio que o horror dos
surrealistas pelo realismo devia-
se a uma alucinada procura de
identificar;iio com a rea!idade. 41

39
BUNUEL, Luis. Op. cit. p. 352.
40
ROCHA, Glauber. Op. cit. p. 13 7.
41
GOMES, Paulo Emilio Salles. Op. cit. p. 83.
 64

Com isso, abrimos o leque de experiencias cinematogritficas que

colaboraram na formac;ao do artista Bufiuel. 0 cineasta espanhol teve
algumas influencias no universo cinematogritfico. Como jit dissemos,
segundo o proprio Bufiuel, entre os filmes que mais o marcaram e
impressionaram estavam os primeiros do alemao Fritz Lang e 0
Encourw;ado Potenkin ( 1919), do russo Sergei Eisenstein. J it entre
seus contempodineos, conforme palavras de Bufiuel, ele sempre
destacava os italianos Frederico Fellini e Vittorio de Sica.
Luis Bufiuel, no entanto, tinha serias criticas ao modelo neo-
realista, principalmente aos filmes de Roberto Rossellini, pois para ele,
o importante era buscar o que havia de maravilhoso, de misterioso na
realidade. Ele dizia detestar Roma, cidade aberta pois considerava que
Rossellini utilizava-se de "contrastes fitceis" e "procedimentos
repugnantes", como na montagem em que sao mostrados paralelamente
em quartos vizinhos urn padre torturado e urn oficial alemao que bebe
champanhe com uma mulher em seu colo.
Seu filme Os esquecidos e considerado por muitos como uma
aproximac;ao ao neo-realismo. Ideia combatida por Adilson Ruiz, para
quem

muitas vezes, o observador mais

desavisado tern classificado o
filme como uma a bra de
inspirar;:iio neo-realista e de
denimcia das condir;:oes de vida
dos )ovens na periferia das
cidades. Nada mais equivocado,
pais, na verdade, o que se nos
apresenta e mais um estudo
surrealista do comportamento
 65

humano colocado em uma

situac;ao limite, do que um estudo
sociologico sobre a miseria ... A
miseria que circunscreve os
protagonistas deste drama tern
por junc;ao sitiar as personagens
de maneira tal que a propria
opress{io das condic;oes a que
est{io submetidas jac;a emergir o
42
seu inconsciente.

Urn dos aspectos marcantes nos filmes de Buiiuel esta no modo

que ele trabalhava a relavao atores/personagens. Nao havia urn
deslumbramento com o a tor, nao existia urn processo de glamourizac;ao
do interprete. Buiiuel nao se deixava encantar com o prestigio ou a
fama do ator ou da atriz de seus filmes, impondo-lhes personagens e
situaviies muitas vezes perversas e perigosas, descaracterizando o
glamour e a fama dos interpretes. Citamos aqui o caso de Catherine
Deneuve, a atriz, o rosto mais popular da Frans:a, tornou-se Severine, a
bela da tarde, uma prostituta que satisfazia os desejos mais m6rbidos e
estranhos de seus clientes; ou Tristana, uma mos:a casta que quase
tornou-se freira e depois envolveu-se com seu tio e com urn pintor, e
que, ao fim, teve sua perna amputada.
Por falar na perna amputada de Tristana, vale ressaltar a
obsessao que os surrealistas tinham pelo desmembramento de partes do
corpo, ou pelo corte, com algum objeto rasgando a carne humana. Essa
caracteristica pode ser observada na fotografia, por exemplo, de Man
Ray, em que podemos citar Lips of Lee Miller (1930), Torso (1931),
Venus restaun?e (1936) e Dora Maar (1936), entre outras. Na

42
RUIZ, Adilson. Op. cit. p. 203.
 66

escultura, como na Venus de Milo com gavetas (193 6), de Dali (por
causa disso, os surrealistas tinham verdadeira obsessiio pela Venus de
Milo tambem). Na pintura, como por exemplo, Equilibria Intra-
At6mico de Uma Pena de Cisne (1947), de Dali, ou Eterna Evidencia
(1930) e 0 Modelo Vermelho (1937), de Magritte. Sem falar nos
quadros em que Vitor Brauner se autoretratava, sempre tendo urn olho
perfurado. 0 que faz com que lembremos da literatura de Georges
43
Bataille e da abertura de Um ciio andaluz, que analisaremos mais
detalhadamente no proximo capitulo.

43
Podemos citar da obra de Bataille, por exemplo, o conto A hist6ria do
o/ho, de 1928, que foi traduzido no Brasil por Gloria Correia Ramos e
lans;ado em 1981 pela Editora e Livraria Escrita, e que encontra ecos nas
obras de varios surrealistas, de Lynch e tambem nos filmes de Bigas Luna.
Um c{io andaluz- 1928 - Bufiuel & Dali
 Capitulo III
Cortando as amarras sociais
 69

Urn clio andaluz

0 diretor de urn filme mudo posiciona-se atnis da tela do cinema

em que sua obra esta sendo exibida para cuidar do gramofone que
tocara as musicas de fundo, escolhidas por ele proprio. Ao mesmo
tempo, preocupado com a receptividade que seu filme tera, mune-se de
pedras para jogar em qualquer espectador mais exaltado que tentar
acerta-lo com ovos, socos, ou seja Ia o que for.
Est a historia era contada por Buii uel, urn artista que adorava
narrar fatos curiosos que aconteceram em sua vida, como percebemos
em sua autobiografia, Meu ultimo suspiro. No entanto, nem sempre
podemos acreditar em tudo que ouvimos falar ou Iemos. 0 que importa
aqui, porem, nao e se realmente o fato aconteceu ou nao, mas a aura
criada sobre a exibic;:ao de Urn cao andaluz, o que contribui ainda mais
para o clima enigmatico e surpreendente do filme.
Na verdade, o titulo original seria algo como Proibido
debrut;ar-se para o interior, talvez uma critica aos experimentalismos
da vanguarda francesa, mas que tambem pode representar uma
referencia aos rigidos esquemas de censura que as regras socJaJs
impoem ao ser humano, impossibilitando-o de realizar seus desejos mais
intimas.
Porem, escolheram Urn cao andaluz, po1s, segundo Dali, sena
em homenagem a uma serra da regiao da Andaluzia que lembra a figura
de urn cachorro. Ou de urn homem, como podemos crer se lembrarmos
que Lorca brigou com Buiiuel e Dati por considerar que ele era o cao
andaluz do titulo, pois tambem viera daquela regiao.
Independente da verdadeira razao da escolha do titulo, o
importante e notar que ele ja causa no espectador uma "inquietante
estranheza", conforme os termos utilizados por Freud para designar
aquele sentimento estranho que temos em relac;:ao a determinados
acontecimentos para os quais nao achamos explicac;:oes "logicas" e
 70

"racionais". Essa inquietante estranheza foi urn a das caracteristicas

mais fortes do surrealismo, tanto na pintura, na literatura, quanto no
cinema. Ela esta associada ao efeito causado pela beleza convulsiva que
os surrealistas buscavam.
Uma das primeiras observa96es sobre Um cao andaluz que
devem ser feitas e a respeito do modo que foi idealizado. Como ja
v1mos, a obra nasceu de dois sonhos de Buiiuel e de Dali. Eles
resolveram realizar urn filme que fosse diferente de tudo que era
tradicional no cinema. A propria maneira de constru91io do roteiro ja
demonstrava as ideias transgressoras dos dois artistas espanhois.
Eles se reuniam para conversar sobre as ideias, muitas vezes
originadas em sonhos, para o desenvolvimento da historia do filme. A
regra basica era a seguinte: Buiiuel contava para Dali uma ideia que ele
tivera; se Dali gostasse, pronto, isso faria parte do filme; dai, os papeis
se invertiam, e Dali era quem contava sua ideia e se Buiiuel apreciasse,
ela estava aprovada. Quando urn nao gostava da ideia do outro, eles a
cortavam da obra. A partir disso, eles escreviam as ideias aprovadas e
costurava-as dentro de urn contexto. Assim, Um cao andaluz foi
gerado.
Muitas 1magens do filme citam ou recnam quadros de pintores
diversos. Essa foi uma contribui91io forte de Dali, que conseguiu
trabalhar, principalmente, em cima de duas obras que eram verdadeiras
obsessoes para ele: A rendeira, de Vermeer, e 0 Angelus, de Millet.

A rendeira

No inicio do filme, depois de lermos Era uma vez ... , aparece urn
homem (interpretado pelo proprio Buiiuel) que afia uma navalha,
enquanto fuma. Ele sai para a varanda e olha para o ceu. Vemos, entao,
a lua e uma nuvem aproximando-se deJa. Ha urn corte e vemos uma
mulher sentada e a mao de urn homem abre seus olhos. Urn novo corte e
 71

o plano da lua continua, com a nuvem dessa vez cortando-a. Na

sequencia, vemos uma navalha rasgar o olho da mulher.
Buiiuel dizia com frequencia que Um ci'io andaluz era urn filme
sobre assassinato e o sentimento misto de medo e atra9ao que este ato
causa nas pessoas. Essa compulsao ao crime foi recorrente no cinema
do espanhol, como percebemos, por exemplo, em Ensaio de um crime,
de 1955, em que urn jovem deseja matar varias pessoas. Porem, elas
sempre morrem antes de ele poder cometer o assassinato. Ele nao
atinge a satisfa9ao, pois o seu desejo era ele matar essas pessoas. Essa
compulsao ao crime tambem pode ser observada nos filmes de David
Lynch, como em Veludo azul, em que crime e sexo habitam os mesmos
ambientes, os mesmos corpos, como acontece com o vilao Frank,
interpretado por Dennis Hopper.
Ap6s a sequencia inicial, urn novo intertitulo remete a a9ao para
oito anos atrits em Um ci'io andaluz. Aparece, entao, urn homem
andando de bicicleta e sua imagem funde-se com a cidade, como se urn
englobasse o outro. Hit urn corte e vemos a mulher dentro de urn
apartamento, sent ada, folheando urn livro. Repentinamente, ela parece
escutar ou sentir algo, assusta-se e joga o livro no chao. Ele cai aberto
numa pitgina que mostra uma reprodu9ao do quadro A rendeira, de
1665, do holandes Jan Vermeer.
Vermeer foi urn mestre da luz e da sombra que intrigou,
principalmente, pelo uso de espelhos, causando a duvida se o que
pintava era uma representa9ao direta do que via ou a visao que tinha da
cena atraves de urn espelho. Geralmente, pintava interiores e a
iluminayao vinha de fora para dentro do ambiente, destacando alguns
pormenores.
A figura da rendeira, curvada, exercitando calmamente seu
trabalho, como se aquilo fizesse parte de seu proprio corpo fascinou
Dati, que convenceu Buiiuel do quao enigmittica era aquela figura.
Interessante observar que essa imagem da rendeira marcou tanto
 72

Buiiuel a partir daquele momento que ele iria retoma-la na cena final de
Esse obscuro objeto do desejo, seu ultimo filme. Neste, temos OS

personagens de Fernando Rey e Carole Bouquet andando por uma

estayao de trem quando eles param em frente a uma vitrine. La dentro,
uma senhora, numa posiyao parecida com a pintada por Vermeer,
costura urn tecido branco manchado de sangue. 0 branco, a pureza, a
frigidez da Conchita vivida por Bouquet, em contraste com o vermelho
do sangue quente da Conchita interpretada por Angela Molina, que e
quem conclui a cena.
Para Dali, a (re)cria9ao em cima do quadro do holandes tambem
nao ficou restrita a Um ciio andaluz. Ele retomaria varias vezes a figura
da rendeira em suas obras. Em 1955, ele constr6i a escultura em bronze
Busto rinocer6ntico de A rendeira, de Vermeer e pinta o Retrato
rinocer6ntico de A rendeira , de Vermeer. Ele enxergava uma grande
semelhanya entre o rinoceronte e a rendeira de Vermeer. Em 1956, cria
a famosa escultura Rinoceronte de renda. Entre 1951 e 1962, Dali e
Robert Descharnes desenvolveram o filme Hist6ria prodigiosa da
rendeira e do rinoceronte.

Os amantes

Outra pintura importante na concep<;:ao de Um ciio andaluz foi o

quadro 0 Angelus, de Jean Fran~ois Millet, de 1859. Na obra, urn
homem e uma mulher estao num campo, como que preparando-se para
colher algumas flores ou hortali<;:as.
Para Dali, esse era urn dos quadros mats pornograficos da
hist6ria, pois para ele aquele casal tinha acabado de praticar sexo e
representava o apice do prazer carnal entre dois amantes.
Essa imagem foi retomada no final de Um ciio andaluz, quando
o casal de amantes passeia pela pra1a e o filme nos mostra o que
aconteceu na primavera (nao se sa be de quando), apresentando os
 73

corpos deles sobre a areia, como se fossem duas estatuas ou dois

mortos.
Dati voltaria a tratar desse quadro em varias obras, como em
Atavismo do Crepusculo (Fen6meno Obsessivo), de 1933-34, e
Reminiscencia arqueol6gica de 0 Angelus, de Millet, de 193 5, entre
outras.
Mesmo creditando mats a Dati do que a Bufiuel essa forte
participayao da pintura na concepyao de Um ciio andaluz, veremos que
o cineasta espanhol tambem tinha essa preocupayao como urn dos
fundamentos de seu cinema. Urn cinema em que importava muito o jeito
de se contar uma hist6ria, como contar uma hist6ria, e que, por isso,
tinha uma relayiio forte com a pintura.
Bufiuel tern urn jeito de contar a hist6ria que niio se serve dos
mesmos mecanismos, das mesmas tecnicas que sao usadas no contado,
no relato. 0 seu jeito de contar nao e fenomenico, aproxima-se mais do
"jeito" do inconsciente, com seus saltos no tempo, com seus "brancos",
com sua forya imagetica. A nao-linearidade, a nao-continuidade, enfim,
as formas como os "cacos" de hist6ria aparecem em nossos sonhos,
brotam de nosso inconsciente, serviram de base para a confecyao de
seus filmes.

A pesada farda social

Essa forya que a imagem ganha nos filmes de Bufiuel e uma das
marcas de Um cilo andaluz. 0 filme e replete de cenas que ficaram para
sempre no imaginario dos apreciadores de cinema. A da abertura,
inclusive, e uma das cenas mais fortes e conhecidas da hist6ria do
cinema, a navalha que ate hoje corta nossos olhos, que nos mostra uma
maneira diferente de enxergar o mundo.
Alem dessa cena, outras sao de forte impacto tambem. Dentre
elas, destacamos aqui a sequencia em que o homem, no auge de seus
 74

impulsos sexuais, e impedido pela mulher de realiza-los. Ele se abaixa e

agarra duas cordas. Quando tenta levantar, percebemos o peso a que
aquelas cordas estao amarradas. 0 homem tern que puxar, entao, urn
piano, urn burro morto, dois padres tambem mortos (enforcados). Nas
costas do homem reprimido, vemos duas tabuas presas igualmente as
cordas, tabuas que lembram aquelas dos dez mandamentos.
Enfim, o homem que foi impedido de concretizar seus desejos
sexuais, seus instintos, carrega em suas costas todos os valores e as
regras da sociedade. A eterna briga entre a natureza e a cultura, entre o
instinto e a razao, entre a liberdade e a censura, encontra espa90 em
Urn cao andaluz e em toda a obra do mestre espanhol.
Para satisfazer seus mais intimos desejos, aqueles muitas vezes
de origem sexual, incontrolaveis e fervilhantes como formigas em suas
maos, o homem tern que livrar-se de certas amarras e regras. Apenas
assim, rasgando seu olhar domesticado, conseguini enxergar alem dessa
realidade aparente e atingir o gozo pleno.
Em tempo, as musicas executadas por Bufiuel durante a
exibi9ao de Urn cao andaluz eram Tristao e Isolda, de Wagner, e urn
tango argentino, que foram mantidas nas c6pias disponiveis em video
no Brasil.
 Parte II
0 veludo selvagem de David Lynch
Rosto de Mae West podendo ser utilizado como apartamento surrealista-
1934/35- Dali

t'
i
I
I
 Capitulo IV
0 cinema atual e as possibilidades criativas
 78

Aspectos da Modernidade e o pos-moderno

Algumas caracteristicas e alguns fatores que surgiram com a

Modernidade permanecem ate hoje, tais como o Mercado, a cultura
urbana, as multidoes (que na sociedade contemporanea transformaram-
se em massas), a sociedade de consumo e a industria cultural. A
diferen.ya e que com o avan.yo das novas tecnologias e o
desenvolvimento cada vez maior dos meios de comunica91io de massa,
esses fatores e caracteristicas ganharam uma dimensao muito maior. As
multidoes deram Iugar para as massas nesses dias de desenvolvimento
das midias. 0 fluxo visual e sonoro e cada vez maior e o homem fica
perdido em meio ao excesso de contigente pelas ruas. Refugia-se em
lugares fechados (a violencia urbana, urn dado da modernidade,
colabora para isso). 0 homem e solitario em meio ao caos das massas.
0 mundo privado torna-se o palco do homem moderno (e mais
intensamente no p6s-moderno). As pessoas se trancam e come<;: am a
colocar em cena o culto da subjetividade, da individualidade (ate chegar
ao processo de ultra-individualidade em que estamos mergulhados). 0
valor de uso da Iugar ao valor afetivo que as coisas/objetos, seja de
arte ou nao, adquirem. Trata-se de urn processo urn tanto quanto
contradit6rio em si, pois existe urn crescimento das massas que ao
mesmo tempo revela-se urn exercicio de solidao. Todo essa sensa.yao e
direcionada ao culto das aparencias e aos obj etos, que tomam outras
propor96es.
Falar que os objetos ganham urn afeto muito grande do homem
moderno, tomando outras propor.yoes, e urn tanto quanto perigoso,
apesar de isso ser urn valor reconhecido de nossa sociedade. 0
problema esta no fato que essa rela.yao pode ser confundida com a
questao da percep<;:ao humana sobre as coisas, geralmente direcionada
por aspectos afetivos. 0 que me preocupa aqui e tratar da mesma forma
a crescente materializa.yao dos desejos humanos na forma de culto a
 79

objetos/coisas e o valor afetivo que esta na base de nossa percep<;ao

(aliado aos aspectos fisiol6gicos). Penso como exemplo dessa ultima
rela<;ao o filme 0 Enigma de Kaspar Hauser (1972), de Werner
Herzog. Kaspar e urn homem que nao foi criado em sociedade e por
is so nao est a suj eito as normas sociais. Ele e encontrado no meio de
uma pra<;a e e levado para uma torre. Vive alguns dias sem sair de
dentro dela. Quando urn senhor o tira de la para passear e Kaspar
visualiza a mesma do !ado de fora, ele acredita que o seu quarto dentro
da torre e maior do que a propria torre, pois esta ele podia enxergar
por completo, mas seu quarto nao. Caso olhasse uma parede, nao
enxergava o que estava em suas costas. Assim, para ele, seu quarto era
maior que a torre.
Essa rela.;:ao da mem6ria/liga.;:ao afetiva com o modo como
percebemos o mundo em nossa volta tambem pode ser observada em
algumas obras de Magritte. Em A Sa/a de Escuta, de 1958, e 0 Tumulo
dos Lutadores, de 1961, ele pintou urn a mao;: a e urn a rosa ,
respectivamente, preenchendo todo o espa.;:o de urn quarto, que pela
16gica tradicional das pessoas seria muito maior que tais vegetais.
Alias, Izidoro Blikstein observou exatamente as possibilidades de
rela.;:oes semi6ticas entre os quadros de Magritte e o filme de Herzog
no livro Kaspar Hauser ou a jabricac;iio da realidade, como ja foi
anteriormente citado.
Aqui, porem, vamos tentar entender urn pouco melhor a rela.;:ao
de valores usada para os objetos, para as aparencias, para as futilidades
do homem moderno. Urn dos filmes que melhor analisam e criticam essa
vida das aparencias que rege a sociedade moderna (e p6s) e 0 Discreto
Charme da Burguesia, de Luis Buiiuel. Aqui, Buiiuel coloca urn grupo
de seis burgueses, mais a companhia de urn padre (a Igreja nao poderia
faltar), que tentam sair para jantar. Por alguma razao, eles nunca
conseguem concretizar tal a.;:ao. Em uma dessas vezes, eles vao para a
casa de urn coronel, digno representante do poder belico-institucional.
 80

Quando eles se encontram sentados a mesa, o serviyal os serve frangos

de plttstico, ou seja, de mentira, uma representayao. Logo a seguir, para
espanto deles, cortinas se abrem e eles percebem que estao num palco e
precisam representar a peya, a propria vida encenada que levam. Uma
vida em que eles nao regem o jogo social, apesar de acreditarem que
sim. Eles fogem do palco, pois aquilo significa uma ameava ao aparente
dominio que eles pensam ter sobre o enredo da vida.
Esta cena em particular nos remete para uma das preocupayoes
de alguns artistas surrealistas, o Iugar do sujeito na historia e suas
implicaviies, e uma das tonicas da cultura moderna, o homem dividido
entre o coletivo e o subjetivo, a solidao das/nas massas. A questao da
representavao dentro desse jogo das aparencias pode ser observada na
obra Rosto de Mae West podendo ser utilizado como apartamento
surrealista (1934-35), de Salvador Dati, em que o pintor, que melhor
representou urn personagem, utiliza-se do rosto de uma atriz que foi a
propria representayao do desej o, do sexo, mesmo que em sua vida,
conforme Ruy Castro,

talvez o ato sexual javorito de

Mae West fosse transar com sua
propria fantasia. 44

Num outro filme, 0 anjo exterminador, anterior a 0 Discreto

Charme da Burguesia, Luis Buiiuel tambem tratava do jogo das
aparencias, colocando urn grupo burgues its voltas com urn problema
inusitado: apos assistirem uma encenayao, eles se reunem numa mansao
para jantar. Aviies comevam a se repetir e eles nao conseguem mais sair
da casa. Algo os prende naquele Iugar. Dias e dias se passam. A falta

44
CASTRO, Ruy. Saudades do seculo 20. Sao Paulo, Cia. das Letras, 1994,
p. 109.
 81

de comida e de agua vai fazendo com que eles se esque;;:am de todas as

regras sociais e comecem a agir por instinto, por natureza. 0
canibalismo se apresenta como urn a das saidas... Mais interessante
ainda e perceber que do !ado de fora da mansao pessoas curiosas vao se
acumulando para ter noticias do que ocorre dentro da casa. E, quando
eles conseguem sair da "prisao", o filme nos mostra carneiros indo
diretamente para a Igreja ...
Temos aqui mais uma das marcas da sociedade moderna: com o
processo de subjetiva;;:ao, o mundo privado do outro come;;:a a ser
produto de interesse publico e ate mesmo vendavel.
0 cineasta que consegum enxergar com mais propriedade esses
valores da vida moderna talvez tenha sido Alfred Hitchcock. A
velocidade, os carros, as trocas de identidades, os limites entre o
privado e o publico foram marcas de suas obras.
Por falar em Hitchcock, Jane/a lndiscreta (1954) e urn dos
melhores filmes que traduzem a posiyao do artista e do homem
moderno. Preso a uma cadeira, ap6s quebrar a perna, a personagem de
James Stewart passa seu tempo observando o que acontece a sua volta
atraves de urn a grande lente fotografica. 0 olhar de cima ( aparecem
agora em minha cabe;;:a as imagens do anjo de Asas do Desejo de Win
Wenders) e em cima das cenas do cotidiano das pessoas, chegando ate
a invadir o espa;;:o privado das mesmas. Mais uma vez, Hitchcock
mostra que por tras do aparentemente pacato cotidiano, pode haver
intrigas e assassinate.

Visoes opostas: Jameson e Huyssen

Varias caracteristicas podem ser listadas na tentativa de

esclarecer o que determina o p6s-moderno. De acordo com Fredric
Jameson, o p6s-moderno e urn campo de foro;:as onde impulsos
residuais e emergentes encontram seus caminhos. Em outras palavras,
 82

temos uma grande panela cultural em que misturam-se ingredientes com

prazo de validade vencido, temperos tradicionais e experimentos que
vao surgindo, decorrentes do desenvolvimento tecnol6gico. 0 passado
e o presente se encontram embaralhados no caldeirao cultural p6s-
moderno.
A posi9ao de Jameson em rela9iio a essa nova conjuntura social e
cultural e de desconfian9a. Para entendermos seu pensamento, vale citar
como ele descreve

... os elementos constitutivos do

p6s-moderno: uma nova jalta de
projundidade, que se ve
prolongada tanto na "teoria"
contempordnea quanta em toda
essa cultura da imagem e do
simulacra; urn conseqiiente
enjraquecimento da historicidade
tanto em nossas relar;oes com a
hist6ria publica quanta em nossas
novas jormas de temporalidade
privada, cuja estrutura
"esquizojrenica" (seguindo
Lacan) val determinar novos tipos
de sintaxe e de relar;iio
sintagmatica nas jormas mats
temporals de arte; um novo tipo
de matiz emocional basico - a que
denominarei de
"inte nsidades "(. .. ) ; a profunda
relar;iio constitutiva de tudo isso
com a nova tecnologia, que e uma
 83

das figuras de um novo sistema

45
econ6mico mundial ...

A esquizofrenia a que Jameson se refere diz respeito ao total

embaralhamento das ideias e dos momentos esteticos hist6ricos
atualmente. A analise que ele faz da arquitetura e referencial. Porem,
acredito que Jameson e urn tanto quanto inflexive] em re]ayiiO as niio
qualidades das obras p6s-modernas, no que se refere ao c1nema,
inclusive. A analise que ele faz da utilizayiio da par6dia e do pastiche
caminha nessa dire9iio. Para ele, o pastiche e uma canibalizayiio de
varios estilos feita de maneira aleat6ria, totalmente acritica. Se
considerarmos, por exemplo, urn filme como Corw:;iio Selvagem, de
David Lynch, ou mesmo sua ultima obra, A Estrada Perdida, torna-se
claro que o jogo com os pastiches, com as cita96es e com a par6dia e
feito de maneira critica e madura. Por mencionar David Lynch,
falaremos urn pouco ma1s a respeito de Veludo Azul, para
compreendermos melhor esse mundo p6s-moderno e tambem reafirmar
que pode haver cinema inteligente dentro desse processo.
Como ja ficou evidente, discordamos em alguns pontos do
essencial texto de Jameson. Dessa forma, nossa analise aproxima-se
46
mais dos estudos de Andreas Huyssen sobre o p6s-moderno Para
ele, o P6s-Moderno pode ser dividido em tres fases (vale ressaltar que
ele analisa o caso especifico dos Estados Unidos). Na primeira, a "pre-
hist6ria do p6s-moderno", que teve seu auge na decada de 60,
destacaram-se quatro grandes caracteristicas: a tentativa de revitalizar
os movimentos de vanguarda europeus, principalmente o dadaismo e o
surrealismo; o ataque it arte institucionalizada, principalmente uma

45
JAMESON, Fredric. Pos-Modernismo. Sao Paulo, Atica, 1996, p. 33.
46
HUYSSEN, Andreas. Mapeando o Pos-moderno. Rio de Janeiro, Rocco,
1991.
 84

revolta contra o modernismo domesticado dos anos SO (alto

modernismo ); o otimismo tecnol6gico; e a valoriza<;ao da cultura
popular, atraves da contracultura, da Arte Pop e da estetica da
afeta<;ao. Ele considera esse periodo como a vanguard a norte-americana
e o epilogo do vanguardismo internacional. A segunda fase e vista
durante os anos 70 e inicio dos 80, quando chegou-se a uma "cultura
genuinamente p6s-moderna e p6s-vanguarda". Segundo Huyssen, havia
dois tipos de p6s-modernismos entao, urn afirmativo, sem critica,
transgressao ou nega<;ao, e urn alternativo, que significava resistencia,
critica e nega<;ao em termos nao-vanguardistas e nao-modernistas. Alem
de adotarem uma postura critica em rela<;ao ao desenvolvimento
tecnoJ6gico, OS p6s-modernistas dessa epoca reaJizavam misturas e
acoplamentos de diversas formas de artes e de culturas na constru<;ao
de suas obras, utilizando imagens e temas de culturas pre-modernas,
nao-modernas e de massa. 0 terceiro momento acontece a partir da
decada de 80 e continua em processo. Trata-se de uma tentativa de
volta ao romantismo, num perfeito simulacra estetico. Estamos no meio
de uma Babel cultural, numa total confusao de c6digos.
Huyssen, porem, nao ve somente aspectos negativos msso tudo.
Ao contnirio de Jameson, para quem Huyssen reserva criticas veladas,
aqui temos uma postura ate urn tanto otimista em rela<;ao a cultura p6s-
moderna. Outro ponto que comprova isso e quando OS dois tratam da
questao da nostalgia p6s-moderna. Se para Jameson, isso representava
urn decadente indice de criatividade do capitalismo tardio, para
Huyssen ela pode demonstrar urn alto grau de insatisfa<;ao com os
rumos da modernidade. De qualquer forma, num ponto todos se
aproximam: o p6s-moderno se caracteriza por urn ecletismo muito
grande de estilos, de formas, de paradigmas. Portanto, falar em estetica
p6s-moderna e uniformizar urn pluralismo de possibilidades artisticas.
Por outro !ado, o excesso de possibilidades acaba por legitimar apenas
alguns moldes, o que pode tornar a arte p6s-moderna num tipo de Star
 85

System as avessas.

0 cinema contemporaneo e sua diversidade

Como na era de ouro do cmema de Hollywood, algumas

caracteristicas ainda permanecem na concepyao dos filmes la
produzidos. As analises de David Bordwell e de Janet Steiger sobre o
estilo e os modos de produvao dos filmes de Hollywood ainda sao uteis
e pod em ser empregadas nas obras atuais ( eles analisaram filmes
47
realizados no periodo de 1917 a 1960) 0 estilo era caracterizado por
alguns fatores recorrentes como uma narrativa naturalista em que a
continuidade era fundamental e, dessa forma, nao havia ambigiiidade
nas hist6rias desenvolvidas.
Ravia, portanto, urn sistema estetico por tras (na base) do
sistema de produvao. Para se fazer urn filme, existiam certos
paradigmas que deviam ser seguidos, e as alternativas eram limitadas.
Os filmes se pareciam com os melodramas do seculo XIX,
principalmente na construvao das personagens e das relav5es entre elas.
Nessas relav5es, o que deveria fazer as personagens unirem-se era o
amor, sempre heterossexual, diga-se de passagem. Essa era a principal
linha do filme hollywoodiano. Mas havia outras linhas secundarias, tais
como, o amor entre os empregados, hist6rias com crimes ou envolvendo
o mundo dos esportes e dos neg6cios, entre outras.
Nesses filmes sempre havia uma relavao de causa e efeito. Para
uma avao ocorrer deveria haver urn motivo para desencadea-la. Eram
basicamente quatro tipos de motivav5es existentes: - a composicional,
em que certos elementos sempre estavam presentes, independente da

47
BORDWELL, David & STEIGER, Janet. The Classical Hollywood
Cinema. New York, Columbia University Press, 1985.
 86

hist6ria; - a realista, que buscava uma verossimilhanva com a realidade;

- a intertextual, em que se utiliziva de outras manifestav5es artisticas
no desenrolar do enredo; - a artistica, fazendo uso de citav5es, par6dias
(metalinguagem). Essa relavao de causalidade do cinema classico norte-
americana, aliada a continuidade na sua narrativa e a nao-ambiguidade
de suas personagens, era o que caracterizava o estilo hollywoodiano.
Para conseguir os efeitos desejados, porem, outros fatores foram
tornados na concepyao desse estilo. Para sustentar uma narrativa
ilusionista, o narrador era sempre em 3' pessoa, urn narrador
onipresente, onisciente que o espectador comum nem percebia. Essa
"transparencia" tambem era reforvada pela musica, atraves do recurso
da repetivao (geralmente tres vezes), que marcava cada personagem,
acentuando motivos psicol6gicos. Personagens que muitas vezes pediam
o rosto ideal para seus interpretes. Ou seja, o Star System e que definia
quem deveria caracterizar tal personagem.
Contrarios a esse tipo de cinema, surg1ram em todo o mundo
perspectivas novas tanto na construvao da narrativa dos filmes como na
utilizavao social e politica do meio. Exemplos e o que nao faltam:
desde as inovav5es esteticas desenvolvidas no surrealismo (basta
observar a nao-continuidade temporal e espacial em Um Cao Andaluz,
de Buiiuel e Dali, alem de seu total desprezo pelas motivav5es, pela
causalidade dos fatos), passando pela quebra da avao (urn dos pilares
do cinema classico e do Star System) defendida pelo Neo-Realismo
italiano, ate o salto a radicalidade da linguagem cinematografica
proposto pela Nouvelle Vague. Isso sem mencionar as conquistas
esteticas e politicas do Cinema Novo. Porem, a tradivao cliissica do
cinema norte-americana sobreviveu, e se reproduziu.
Com essa breve descrivao das caracteristicas do estilo do cinema
classico de Hollywood ja podemos retomar a afirmavao de que o
Sistema pode ter chegado ao fim, mas nao seus mandamentos
eticos/esteticos. Afinal, esses paradigmas podem ser observados
 87

facilmente hoje em dia, se observarmos o grosse dos filmes do cinema

chamado comercial. E mais, talvez poucas epocas se igualem a nossa no
tocante a supremacia dos filmes norte-americanos no cenario mundial.
A resposta, porem, a essa demanda hollywoodiana vern sendo
dada em diversas partes, como, por exemplo, na Fran.ya, onde cineastas,
produtores culturais, atores uniram-se para garantir que o seu proprio
cinema tenha urn espac;:o determinado de exibic;:ao, alem das varias
formas de incentive a produc;:ao cinematografica. Mas o que de fato
significa a expressao "seu proprio cinema" atualmente?!?
A questao e complicada, visto que os cinemas nacionais estao
cada vez mais parecidos entre s1, no sentido de que todos (concordo
que seja uma generalizac;:ao perigosa) se caracterizam por uma
diversidade muito grande de tematica e de estetica. Como bern percebeu
48
Timothy Corrigan , os filmes atuais

.. . describe an international
menagerie. Without denyng the
continuing significance of
different nationalisms in the
cinema today, this merging and
overlapping of cultural
differences is meant to reflect the
growing internationalization of
national cinema cultures.

A observa.yao de Corrigan, porem, nao descarta que existam trac;:os

especificos de certas culturas em filmes de paises distintos. No entanto,
essas poucas irrupc;:oes regionais somente reafirmam o processo de
internacionalizac;:ao por qual passa o cinema hoje em dia. Para

48
CORRIGAN, Timothy. A Cinema Without Walls. New Jersey, 1991, p. 4.
 88

49
Corrigan

This is not to say that the issue of

national cinemas is not pertinent
today. In certain cases it clearly
is (. . .) To speak here of a cinema
without walls refers also to the
walls of cultural nationalism
within an international landscape.

A internacionalizayao, ou globalizayao, e vista como uma das

saidas para o renascimento dos cinemas nacionais. 0 que pode parecer
uma grande contradi91io nada mais e do que uma adequa91io das
produ96es culturais regionais as necessidades impostas por essa
sociedade globalizada. Alem do que, esse processo de entrelavamento
50
cultural pode ter seus pontos positivos, como observa Corrigan :

If contemporary culture has begun

to create a cinema without
authoritative walls, the advantage
my be that we can recognize what
is now culturally most important:
namely, how we talk long and
hard to each other on the outside.

Falar em internacionalizayao do cmema ou em urn cmema

globalizado e urn tanto quanto complexo, ja que nos encontramos no
meio desse processo por qual passa a sociedade e a cultura de uma

49
CORRIGAN, Timothy. Op. cit. p. 5.
5
° CORRIGAN, Timothy. Op. cit. p. 7.
 89

forma geral. Assim, identificar tra;;:os que determinam uma nova

estetica pode gerar controversias.
No entanto, toda essa mudan;;:a que vtvemos esta intimamente
ligada, ou melhor, proporciona novos paddies de comportamentos que
se refletem em novas concep;;:oes artisticas. A arte contemporanea tern
recebido varios r6tulos, dos quais o mais apropriado talvez seja mesmo
de p6s-moderna. E entender essa condi;;:ao p6s-moderna e estagio
obrigat6rio para olharmos o cinema produzido atualmente.
Concomitante a tudo isso, artistas como Lynch, Spike Lee,
Woody Allen, Carlos Reichenbach, David Cronenberg, s6 para
citarmos alguns cineastas, continuam desenvolvendo obras densas,
inteligentes, (micas, e cheias de cita9oes, par6dia e pastiche. 0 final de
Misterioso Assassinato em Manhattan, de Woody Allen, alem de ser
uma cita;;:ao/homenagem ao final de A Dama de Shangai, de Orson
Welles, e uma verdadeira aula de cinema, enquadramento, montagem,
emo;;:ao. 0 mesmo podemos dizer sobre a famosa abertura de Os
lntocaveis, de Brian De Palma, referencia a ainda mais famosa cena
das escadarias de Odessa de 0 encourw;ado Potenkin, de Sergei
Eisenstein.

0 caso de David Lynch

Essa visao criativa de certos cineastas nos faz retornar a David

Lynch e seu cinema neo-surrealista. Em Veludo Azul, de 1986, as
partes obscuras e escondidas de uma cidadezinha norte-americana vern
a tona, mostrando o que esta por baixo do pano da hipocrisia. Tudo
decorre do fato de Jefrey (Kyle McLachlan), o jovem filho do senhor
enfartado no inicio do filme, achar uma orelha decepada repleta de
formigas num terreno por qual ele passa para ir de sua casa ao hospital.
Esse mote inusitado nos remete a Urn Ciio Andaluz, o ja citado filme de
Buiiuel e de Dali. Como Urn ciio andaluz, Veludo Azul tambem partiu
 90

de urn sonho do voyeur Lynch: urn rapaz observando uma mulher

desconhecida de dentro do armario (interessante como essa figura do
voyeur e uma das marcas da cultura moderna, e pos-moderna;
lembremos, por exemplo, de Jane/a Indiscreta). Temos aqui, tanto na
obra de Buiiuel e Dati quanto na de Lynch, varias caracteristicas do
surrealismo e da cultura moderna no cinema e, no caso de Lynch,
podemos ver tambem alguns paradigmas pos-modernos. 0 acaso
objetivo, a beleza convulsiva em que realidades distintas coexistem, a
nao continuidade temporal e espacial, o humor negro, a critica as regras
sociais, principalmente aos pilares da sociedade burguesa como a
Igreja, a Familia e o Estado estao presentes em Buiiuel e em Lynch,
sendo que este ultimo faz uso de cita~;oes e de parodia, beirando o
escracho, e se utiliza de elementos bizarros e grotescos para provocar o
choque (re)visionario.
Outras obras de Lynch podem ser citadas aqui, como Cora~ii.o

Selvagem (1989), Twin Peaks (1990 - uma pequena revolu~;ao nos

seriados de televisao) e o recente A Estrada Perdida, para
demonstrar que a cultura pos-moderna pode render obras artisticas,
criticas e pertinentes, ao contrario do que enxergava Fredric Jameson,
em sua famosa obra sobre os novos rumos esteticos e politicos da arte e
da cultura. A propria Arte Pop, inicio (e reflexo) dessa mudan~;a de
percepvlio apos a metade do seculo, e uma amostra dessa capacidade
critica da arte nesses dias de reprodutibilidade tecnica/eletr6nica.
Para nos, alem de reafirmar o carater neo-surrealista do cinema
praticado por Lynch, uma obra como A Estrada Perdida, por exemplo,
nos fornece elementos, tais como o ecletismo de temas, a confusao
( critica, vale lembrar) temporal e espacial, a mistura de codigos e a
parodia e o pastiche (Lynch arrasa com alguns mitos e estereotipos do
cinema classico hollywoodiano, como a figura do gangster e dos
detetives ), que nos permit em visualizar algumas facet as do cinema, das
artes e da cultura pos-modernas. Alem de apontar para o fato que ainda
 91

podemos identificar travos diferenciados entre as obras de diferentes

artistas, o que ainda nos leva a crer na capacidade critica e criativa do
cinema em meio a esse processo de internacionalizaviio por qual passa e
na diversidade estetica que se abre.
Veludo azul- 1986 -Lynch
 Capitulo V
0 obscuro universo de David Lynch
 94

As pessoas so contam 10% do que

sabem e cada urn de nos tern a
obrigar,:ao de descobrir OS

restantes 90%.
David Lynch

N estas palavras do proprio Lynch estao as pistas para se tentar

compreender o clima surreal e enigmatico de sua obra voltada ao acaso
e ao misterio.
0 norte-americano David Lynch nasceu em 1946, em Missoula,
no estado de Montana. Filho de urn engenheiro florestal que trabalhava
para o governo, Lynch acompanhava o pai em expedi96es por florestas
e matagais, o que talvez, explique sua obsessao por tais lugares em seus
filmes. Com seus pais, ele viajou por todo interior dos Estados Unidos
e passou sua infancia em varias cidades e estradas. Ao atingir a
maioridade, Lynch tornou-se batedor de policia. Nessa profissao, ele
nao permaneceria por muito tempo. Ja nesse periodo, o jovem Lynch
sentia-se atraido pelo mundo fascinante e ludico das artes.
Freqiientou a escola de arte do Boston Museum na Pensilviinia,
mas desistiu do curso e foi para a Europa. 0 que seria uma longa
aventura tornou-se uma breve viagem de dez dias. De volta aos Estados
Unidos, Lynch nao conseguiu parar por muito tempo em nenhum
emprego. Ele demonstrava uma constante insatisfa9iio com a ordem do
cotidiano. Lynch seria a fusao de

pensamentos desconexos, claro,

como era de se esperar de urn
jovem Norman Rockwell - o
ilustrador que retratou como
ningzu!m a classe media
americana durante decadas -
 95

possuido pelo espirito de

51
Salvador Dali.

Lynch mudou-se entao, com sua primeira mulher para a

Filadelfia, Iugar que o marcou profundamente. Para o cineasta,
Filadelfia e "a cidade mais nojenta" que ele ja conheceu. Uma das
razoes para esse sentimento de repugniincia pode estar ligada ao fato de
que o casal era vizinho do necroterio local.

Os primeiros cnrtas

Em Filadelfia, ainda, Lynch e sua mulher estudaram na

Academia de Belas-Artes. Mas, com a separa;;:ao do casal, ele foi para
Los Angeles, com o cinema ja povoando sua ideias.
Nessa epoca, Lynch ja havia realizado dois curtas-metragens
independentes: Six Figures (1966) e The Alphabet (1968). E foi assim
que ele obteve uma bolsa no American Film Institute. No AFI, Lynch
fez, junto com Frederick Elmes (futuro parceiro de Lynch em varios
filmes), o curta The Amputee, em 1968 mesmo, e rodou, em 1970, o
curta de anima;;:ao The Grandmother. Com esse curta, o cineasta
conseguiu entrar para o Centro de Estudos Avan<;:ados de Cinema de
Los Angeles. Em 1972, com 20.000 d6lares conseguidos novamente no
American Film Institute, ele iniciou a realiza<;:ao de seu primeiro longa-
metragem.

Eraserhead

51
LACERDA, Marco Antonio. "A Estrela Sexy e Cruel de David".
Reportagem de Steve Pond. In: Revista PLAYBOY. Sao Paulo, Abril, 1991,
p. 50.
 96

Eraserhead demorou 5 anos para ser concluido, mas a bizarra

hist6ria de urn casal que tern urn filho monstruoso lans:ou o nome de
David Lynch na esfera dos produtores e das companhias norte-
americanas de cinema. Segundo Claude Beylie, o cineasta

provou, desde seu primeiro filme,

Eraserhead (1976), pesadelo
experimental nascido de um
cruzamento de Frankenstein com
Urn cao andaluz, que deveriamos
contar com a sua poesia
tenebrosa. 52

Uma das imagens ma1s conhecidas do filme e o rosto do

protagonista, vivido por Jack Nance (que pas sou a ser urn a tor
freqiiente nos filmes de Lynch, ate morrer misteriosamente no inicio de
97), com os cabelos arrepiados, numa expressao extremada de misterio,
de incertezas diante das cenas surreais da vida humana.
Eraserhead e repleto de passagens que contrariam a 16gica das
coisas, com saltos no tempo e no espa<;:o, que, na verdade, nem se
apresentam como saltos, pois a propria 16gica de tempo e espa<;:o e
modificada pelas as:oes e pelas personagens. Elas nao pertencem a
nenhum tempo e espa<;:o demarcados, retomando as caracteristicas ja
vistas em Um cao andaluz.

0 Homem Elefante

Gras:as a Eraserhead, Lynch recebeu o convite de Mel Brooks

para dirigir 0 Homem Elefante. 0 filme de 1980, realizado em preto e

52
BEYLIE, Claude. As obras-primas do cinema. 1991, p. 268.
 97

branco com o intuito de reproduzir com a mawr fidelidade a epoca

vitoriana e acentuar sua carga dramatica, garantiu a Lynch a indica.yao
ao Oscar de melhor diretor ( o filme concorreu a oito premios e nao
ganhou nenhum) e o tornou conhecido do grande publico. A historia do
53
filme se passa na Londres de 1884, quando urn cirurgiao, Frederick
Treves (Anthony Hopkins), compra, de uma especie de circo, urn ser
humano todo deformado (interpretado no filme por John Hurt), que
passa a ser explorado pelo medico, sob a bandeira da curiosidade
cientifica. Ate que uma atriz, Sra. Renda! (Anne Brancoft), faz dele
seu protegido.
A fotografia em preto e branco e urn dos pontos altos do filme,
que reproduz a Londres vitoriana, causando urn efeito de misterio,
fazendo lembrar do clima e do estilo do cinema expressionista alemao,
principalmente pela ilumina.yao e pelo jogo de sombras. A figura do
homem elefante, encapuzado, tentando manter contato com as pessoas
ou pelo menos ser compreendido e nao ser alvo da curiosidade e da
ganiincia humana, nos remete para urn dos quadros emblematicos de
Rene Magritte, Os Amantes. A obra de 1928, que traz duas pessoas
tambem encapuzadas pelo veu da paixao, do desejo, reflete uma das
preocupagoes de Magritte, a de mostrar que o homem precisa enxergar
atraves do veu que oculta as verdades da realidade das coisas e do
mundo. Se aqui a paixao esta no centro das preocupa96es, em 0 homem
elejante, Lynch mostra que, por tras do pano que cobre urn rosto
deformado por uma terrivel doen.ya, encontra-se urn oasis de bondade e

53
0 Homem Elefante trata-se de uma hist6ria veridica sobre a vida de John
Merrick, urn cidadiio inglils que sofria de uma doen<;a chamada
neurofribromatose aguda, causadora de terriveis deforma<;oes. 0 filme foi
baseado nos livros The Elephant Man and Other heminiscences, de Sir.
Frederick Treves, e em The Elephant Man: A Study in Human Dignity, de
Ashley Montagu.
 98

delicadeza, ao contrario de muitos humanos considerados normais, mas

que escondem-se atras das mascaras da hipocrisia, das aparencias, do
jogo social.

Dun a

Com o sucesso e o prestigio alcan9ados com 0 Homem

Elefante, David Lynch lan9ou-se a seu projeto mais ambicioso ate
entao. 0 filme Duna, de 1984, baseado no livro de Frank Herbert,
uma fic9ao cientifica passada num futuro distante sobre mundos e seres
desconhecidos, tornou-se, no entanto, uma obra a parte na carreira do
diretor. 0 principal motivo apontado, inclusive pelo cineasta, foi a
constante interfen§ncia do produtor Dino DeLaurantis durante a
realiza9ao e a finaliza9ao do filme. Fato que levou Lynch a declarar
que nunca ma1s iria dirigir filmes nos quais ele nao tivesse controle na
edi<;:ao final.
Este epis6dio nos mostra como a obra de David Lynch bern
como sua rela<;:ao completa com a pratica cinematografica estao de
certa forma relacionadas com a discussao da questao autoral, porem
diferente da postura inicial dos jovens criticos franceses da revista
Cahiers du Cinema da decada de 50. Para eles, o diretor (alguns eram
os exemplos maximos, como Orson Welles, Alfred Hitchcock, Jean
Renoir, entre outros) era visto como o unico responsavel pela
concep<;:ao do filme, principalmente quando tinham urn controle
completo sobre os varios processos da produ<;:ao da obra. Toda a
concep<;:ao intelectual e criativa era creditada ao diretor.
0 trabalho de David Lynch guarda uma semelhan<;:a e uma
diferen<;:a com essa politica. A semelhan<;:a ocorre no que diz respeito a
participa<;:ao de Lynch em todas as etapas da realiza<;:ao de seus filmes.
Geralmente, ele participa da produ<;:ao, do roteiro e da edi<;:ao de som
das obras que dirige, alem de escrever boa parte das can<;:oes que
 99

compoem a trilha sonora (Isso pode ser atestado na parte relativa aos
trabalhos de Lynch que encontra-se no fim desta disserta<;ao). Porem, a
diferen<;a diz respeito a forma como o cineasta relaciona-se com seus
colaboradores, que assumem papeis fundamentais na concep<;ao das
obras. Lynch tern uma especie de "time" ao qual sempre recorre,
principalmente no que concerne it fotografia, ao elenco e,
principalmente, it elabora<;ao musical de seus filmes. Se falamos de
autoria em David Lynch, devemos falar, na verdade, de urn "time
autoral".
Alem dessa discussao autoral, e importante ressaltar em Duna a
presen<;a do ator Kyle MacLachlan, marcando o inicio de uma parceria
que !he rendeu mais dois papeis nos filmes, Veludo Azul e Twin Peaks -
os liltimos dias de Laura Palmer, alem da serie televisiva Twin Peaks.

Velndo Azul

A volta por c1ma de David Lynch aconteceu dois anos depois.

Em 1986, o mundo conheceu urn dos filmes mais provocantes, bizarros
e ongma1s ja realizados: Veludo Azul, que !he rendeu mais uma
54
indica<;ao ao Oscar A ideia que deu origem a trama do filme nasceu
de urn sonho de Lynch: entrar no quarto de uma mulher desconhecida
e observa-la durante toda a noite. Esse fato nos remete a urn dos filmes
mais significativos do movimento surrealista. Um Cao Andaluz, de
1928, que tambem nasceu de sonhos de Luis Buiiuel e de Salvador
Dali. E as analogias entre esses dois filmes nao acabam nessa rela<;ao.
0 sonho de Dali era sobre uma mao humana cheia de formigas. Em
Veludo Azul, toda a a<;ao decorre do fato do jovem Jeffrey Beaumont

54
Mesmo dizendo que niio havia gostado de trabalhar com Laurentiis, Lynch
contou mais uma vez com a empresa do produtor de Duna para a realizasoiio
de Veludo azul.
 100

(Kyle MacLachlan), ao ir para a cidadezinha de Lumberton visitar o

pai doente, descobrir, num terreno baldio, urn a orelha humana em fase
de decomposivao, repleta de formigas.
0 que torna esta cena de Veludo Azul ainda mais curiosa e saber
que a orelha utilizada existe de verdade, urn presente de uma amiga
para Lynch. Nada mais normal para urn jovem que adorava visitar o
necroterio em Filadelfia e urn diretor que, sabendo que uma de suas
produtoras iria realizar uma cirurgia, pediu-lhe de presente o utero que
seria arrancado. Mas esses detalhes sao apenas curiosidades, que tanto
podem ser verdades quanta alimento de mitificavao.
0 que importa, na verdade, em Veludo azul, e que Lynch
consegum construir uma trama que, ao mesmo tempo que contem
elementos tipicos do cinema nair e dos filmes policiais de Hollywood,
apresenta caracteristicas marcantes revisionistas da estetica surrealista
no cinema, como o jogo com o misterio, com o acaso, o amor louco, a
mulher como o centro do desejo que nunca e inteiramente
compreendido. Alem de trazer uma critica mordaz, feroz contra a
hipocrisia e contra os valores de uma sociedade que tern como pilares a
Igreja, a Familia, o Estado, enfim, tudo que inibe o desejo e a vontade
humana. Se em 0 homem elefante, Lynch abaixava o veu de urn ser
deformado para mostrar a bondade humana ali existente, aqm ele
explicita a podridao e a sujeira que esta por tras do veludo azul que
cobre a sociedade norte-americana.

Cora~;ao Selvagem

A consagravao entre a critica europeia ve10 quatro anos mais

tarde. Lynch arrebata, em 1990, o premio maximo do Festival de
Cannes, a Palma de Ouro, com o filme Corar;Cio Selvagem. 0 filme,
baseado na obra de Barry Gifford, refere-se a hist6ria do casal Sailor
e Lula (Nicolas Cage e Laura Dern, respectivamente) e sua viagem
 101

surpreendente e perigosa pelos Estados Unidos, que ve10 confirmar a

genialidade desconcertante de Lynch.
Mais uma vez, o cineasta utilizou-se de elementos distintos e
contrastantes, como o fogo, os vermes, o amor (e ate a cans:ao Love me
Tender de Elvis Presley), para desmascarar e chocar a sociedade norte-
americana. Dessa forma, Lynch recorreu novamente as "parte podres"
para demonstrar sua visao critica sobre o sistema social norte-
americana e tentar abolir seu veu, seus disfarces. Lynch explora ao
maximo OS simbolos que denotam a carne, elemento primordial a vida
humana, transformando-se, deteriorando-se, ate a morte. Basta
lembrarmos a orelha decepada que se deteriorava no filme Veludo Azul,
ou a mao mutilada de urn velho que e carregada por urn cachorro em
Corar;ao Selvagem. Alem dos vermes, ou as moscas que descrevem
circulos sobre o vomito de Lula (Laura Dern) num hotel de beira de
estrada.
Corar;ao Selvagem chocou as plateias ma1s tradicionais e ainda
hoje impressiona pela utiliza<;:ao de elementos bizarros e incomuns em
uma narrativa sobre o amor e a paixao entre urn casal, o tema basico do
filme. Ao contrario da maioria dos filmes sobre casais apaixonados, em
que o encontro carnal mal acontece e a estetica lacrimogenea se
sobressai, nos filmes de Lynch o amor e acompanhado do prazer fisico,
em que os orgasmos predominam, mesmo contra a pressao da
sociedade, da familia, das regras, como em Corar;ao selvagem.

Twin Peaks, a serie e o tonga

No mesmo ano em que recebeu a Palma de Ouro em Cannes,

Lynch, em parceria com Mark Frost, realizou para a televisao a serie
Twin Peaks. A estreia aconteceu em abril de 1990, na rede norte-
americana ABC e teve sete epis6dios semanais. Contrariando as
pessimistas expectativas dos empresarios, Twin Peaks tornou-se logo
 102

urn sucesso e uma mama nos Estados Unidos. Na epoca, a frase ma1s
repetida por Ia era: "Quem matou Laura Palmer?". Isso fez com que a
serie tivesse continuac;:ao e os novos epis6dios comec;:aram a ir ao ar a
partir de setembro daquele mesmo ano. Em 1991, Twin Peaks ja era urn
sucesso mundial.
A trama se passa na cidadezinha de Twin Peaks 55 ,pr6xima a
fronteira do Canada, onde e encontrada morta, envolta por urn saco
plastico, a jovem Laura Palmer (Sheryl Lee, que tambem interpreta a
prima de Laura, Madeleine). 0 agente especial do FBI, Dale Cooper
(Kyle MacLachlan), e chamado para comandar as investigac;:oes, junto
com o xerife local, Harry Truman (Michael Ontkean). A partir dai,
tern inicio urn verdadeiro desenrolar de fatos inusitados e bizarros e
acontecimentos fantasticos, mostrando que todos ali tern algo a
esconder. Assim, para descobrir as razoes do assassinato, o agente tera
que descobrir o !ado oculto, os segredos dos individuos de Twin Peaks
e tambem os seus pr6prios, iniciando urn mergulho atraves das
representac;:oes do seu inconsciente, marcado formalmente pelas suas
gravac;:oes a uma suposta (e desconhecida para o espectador) Diane.
Sonho e realidade relacionam-se, cruzam-se, fundem-se. Na
surrealidade de Lynch os espac;:os de demarcac;:ao sao abolidos. 0 caso
da morte de Laura Palmer e resolvido num sonho do agente Dale
Cooper. Nada mais real que o onirico para Lynch.
Na serie Twin Peaks, David Lynch participou efetivamente no
roteiro e na direc;:ao de alguns epis6dios. Ele dirigiu o piloto da serie e
mais quatro capitulos. 0 roteiro foi elaborado juntamente com Mark
Frost, que dirigiu o setimo capitulo de Twin Peaks. Aiem disso, nesta
serie o cineasta retoma uma antiga parceria com Angelo Badalamenti,

" Twin Peaks significa "Picos Gemeos", expressao geralmente usada nos
Estados Unidos para designar os seios femininos.
 103

responsavel pela trilha sonora de Veludo Azul e de Corw;iio Selvagem.

A musica de Badalamenti contribui para a construviio do clima surreal
dos filmes de Lynch.
Em 1992, ainda colhendo os frutos da bern sucedida serie,
David Lynch foi convencido por urn milionario frances (que arcou
com as despesas) a fazer urn longa-metragem para o cinema inspirado
em Twin Peaks. Foi assim que nasceu Twin Peaks - os ultimos dias de
Laura Palmer.
0 filme, em que Lynch se aprofunda ainda mats na fusao
sonho/realidade, comeva com o aparecimento de urn corpo de uma
mulher, Teresa Banks, boiando num rio, na cidade de Deer Meadow, urn
ano antes da morte de Laura Palmer. Urn agente do FBI, Chester
Desmond, inicia as investiga96es mas logo some misteriosamente. 0
agente Dale Cooper (novamente vivido por Kyle MacLachlan) assume
em seu Iugar. A aviio transporta-se, entao, para a cidade de Twin Peaks,
na ultima semana da vida de Laura Palmer.
Algumas questoes deixadas em aberto na serie sao abordadas
agora por Lynch, como, por exemplo, a vida multipla de Laura Palmer
(Sheryl Lee): anjo/demonio, adolescente/adulta, boa/rna,
inocente/culpada, etc ..
Longe da busca das relav6es dicotomicas entre o eu
individualizado e o eu socializado, em Twin Peaks - os ziltimos dias de
Laura Palmer, temos a busca (freqiiente na obra de Lynch) das varias
faces do eu, fruto da reflexao do diretor sobre as questoes que marcam
a sociedade ( e a arte) da transvanguarda e a descaracterizaviio do
sentido de coletivo na cultura p6s-moderna. Lynch procura em seus
filmes, travar estrategias para a visualizaviio do todo, que compreende
em si as varias facetas do eu e suas relav6es.

A Estrada Perdida
 104

Assim tambem acontece em A Estrada Perdida, de 1997, porem,

aqui, David Lynch, aprofunda-se radicalmente nessa viagem atraves do
inconsciente do ser humano e de seu(s) duplo(s). Neste filme, Lynch
desenvolve (o roteiro foi feito junto com Barry Gifford, retomando a
parcena de Corac;i1o selvagem) ainda mais seu quebra-cabe9as de
1magens e sons, em que a esquizofrenia e o duplo sao fatores
imprescindiveis. Pelas palavras do proprio Lynch (publicadas no
livro/roteiro do filme), datadas de junho de 1995, epoca em que
come9ou a trabalhar o roteiro do filme, e que refletem bern o umverso
da obra do cineasta, A Estrada Perdida representa:

A 21" -century noir horror film.

A graphic investigation into
parallel identidy crises.
A world where time is dangerously
out of control.
A terrifying ride down the lost
highway. 5 6

0 trabalho com o som e exemplar em A estrada perdida. Lynch,

geralmente responsavel pela concep9ao sonora de seus filmes,
radicaliza o uso dos ruidos, da musica, mostrando urn amadurecimento
do seu ja destacado talento de sound designer, como pode-se observar
em Eraserhead, Veludo azul e outros filmes. Num belo artigo, Lucia
Nagib destaca a constru9ao sonora e musical de A estrada perdida,
comparando o efeito de se assistir o filme e ouvir seus sons, suas
musicas, com urn dos estagios do alcool no corpo humano. N agib nos
da a receita para apreciarmos melhor o filme:

56
LYNCH, David & GIFFORD, Barry. Lost Highway. London/Boston, 1997,
p. 5.
 105

Esquecer a l6gica do
encadeamento narrativo e se
deixar penetrar pela agulha fina
do sam, fixar-se em cada
a tableau" transfigurado par
ruidos alienigenas, impregnar-se
da musica, essa droga perfeita
57
que da prazer sem ressaca.

Como em Veludo azul, Lynch mais uma vez percorre momentos

distintos da hist6ria do cinema, como o genero nair, o expressionismo
alemao e o surrealismo. Do nair, temos, por exemplo, a utiliza.yao dos
ambientes, a trama policial, a ilumina<yao. Ligados ao expressionismo,
encontramos a questao do duplo, personagens que transitam entre os
limites da normalidade e da loucura, geralmente inclinados a algum tipo
de psicopatia. 0 mais importante aqui, no entanto, e a rela.yao existente
com o surrealismo. Os universos distintos que se mesclam, o jogo com
o tempo, a figura da mulher, neste caso, duplicada, nos fazendo lembrar
novamente da personagem de Esse obscuro objeto do desejo, de
Bufiuel, sao apenas alguns aspectos facilmente observaveis em A
estrada perdida. Assim como em Eraserhead, em Veludo azul, em
Corar;iio selvagem, em Twin Peaks ... Em quase toda a obra de Lynch,
seja nos filmes, nos trabalhos para a TV, em seus quadros, em suas
fotografias - que apresentam uma proximidade muito grande com os
universos imageticos retratados por Man Ray -, percebem-se as marcas
da estetica surrealista, apresentadas agora com outras roupagens, com
outras propostas, sob novos aspectos e novas concep<yoes.

57
NAGIB, Lucia. "A droga perfeita que vern do som". In: Folha de S. Paulo
(Mais!). Siio Paulo, 27 de abril de 1997, p. 9.
 106

Para verificar essas (re)criavoes surrealistas de Lynch, e

pensando num melhor aproveitamento das amilises, escolhemos uma
obra especifica, Veludo azul, para concentrar nossa reflexao, mas
sempre recorrendo aos outros filmes, bern como ao trabalho fotognifico
e plastico realizados por Lynch, para termos uma visao geral de toda
sua obra.
Veludo azul- 1986- Lynch
 Capitulo VI
Entre o ceu azul e a escuridiio da terra
 109

Veludo azul

A partir de 1986, com a realizayao de Veludo azul, o cinema de

David Lynch mostra realmente a que veio, concretizando os primeiros
indicios dados em Eraserhead. Seus pr6ximos trabalhos, dos quais
acredito serem de maier importancia Corar;tio selvagem (1989), Twin
Peaks ( 1990), Twin Peaks - Os itltimos dias de Laura Palmer ( 1992) e
A estrada perdida ( 1997), apresentarao caracteristicas que demons tram
a revalorizayao e a revisao de alguns paradigmas que marcaram o
surrealismo no cinema. Assim, Lynch realiza o que chamamos de
cinema neo-surrealista.
Essas considerayoes sao importantes, p01s atraves da
observayao dessas caracteristicas surrealistas retrabalhadas por Lynch,
pode-se compreender melhor os contrastes e os contrapontos existentes
em suas obras, exemplificados aqui na analise das cenas iniciais e finais
de Veludo Azul.
Nos filmes de Lynch, varias caracteristicas do cmema
surrealista podem ser vistas, como por exemplo, as personagens
femininas principais de Veludo Azul, Corm;:tio Selvagem e Twin Peaks
(respectivamente, Dorothy Vallens/Isabella Rosselinni, Lula/Laura
Dern e Laura Palmer/Sheryl Lee) que retomam o objeto de desejo
surrealista (lembremos da Conchita, de Esse Obscuro Objeto do
Desejo, 1977, de Luis Bufiuel), apresentando varias facet as de uma
mesma pessoa. Vale citar tambem a critica aos valores burgueses, que
em Lynch chega as raias da par6dia e do escracho, abolindo o seu veu
social (seria o veludo azul que preenche a tela no inicio e no final do
filme?l). E o que dizer da orelha encontrada por acaso (sempre ele) em
Veludo Azul e que inicia todo o processo de descida as entranhas da
pequena cidade de Lumberton (e da sociedade norte-americana).
Para a analise dessas cenas iniciais e finais de Veludo azul, no
entanto, me concentrarei apenas em alguns aspectos j a citados da
 110

estetica e do cinema surrealista. 0 interesse esta centrado nas questoes

da beleza convulsiva, das rupturas sonoras e imageticas e na
valorizaviio do misterio. Esses tres elementos sao essenciais no cinema
de David Lynch, em particular nas seqiiencias a serem analisadas.

Contrastes e contapontos

Alem dessas marcas encontradas na obra de Lynch, que o ligam

de forma contundente ao surrealismo, percebe-se tambem outras
referencias, como observa Cabrera Infante:

El aura surreal (Dali, Ernst,

Magritte) es una claridad atroz.
En Ia atmosfera expresionista
(Lang, Siodmak, Hitchcock) hay
un predominio del claroscuro (. . .)
Dali (. . .) es e/ maestro mas
remota, terremoto (. . .) Lynch en
Eraserhead es mas Da/i que
Builuel, pero en sus peliculas
posteriores hay a/go del eros de
58
Bufluel ...

Para a analise dessas cenas, porem, prec1sa-se ter em mente

tambem algumas caracteristicas do cinema do russo Sergei Eisenstein,
ou pelo menos, das suas teorias sobre montagem e sobre a musica e o
som no cinema. Muito do que Lynch realiza em Veludo azul encontra
paralelo em algumas considera9oes de Eisenstein, que pensava o

" INFANTE, Guillermo Cabrera. "Para entender a David Lynch - Un

Faulkner para los '90". In: Primer Plano. 06 I !0 I 91, p.3.
 Ill

cinema como musica. Seus metodos de montagem eram baseados no

ritmo e na melodia, trabalhando o filme como musica em forma de
imagens. Com o advento do som no cinema, Eisenstein, Pudovkin e
Alexandrov, em 1930, lanvaram urn manifesto sobre os perigos e as
possibilidades criativas que o novo elemento poderia proporcionar ao
cinema. Entre as varias questoes discutidas, estava a proposta do
contraponto audio-visual, que viria a ser recriado por David Lynch em
Veludo azul.
0 som, para Eisenstein, deveria ser usado como contraponto
para as imagens, buscando uma niio-coincidencia com etas e entre os
pr6prios fragmentos sonoros. Em Veludo azul, Lynch (com a parceria
de Angelo Badalamenti, responsavel pela musica, e de Alan Splet,
responsavel pela edivao de som, colaboradores habituais do diretor)
resgata a ideia do contraponto para evidenciar os contrastes da
realidade, utilizando-o de uma forma que lembra tambem o trabalho de
Buiiuel em L 'Age d'Or. Ou seja, o principia remete a Eisenstein, mas a
sua utilizavao, ao cinema surrealista de Buiiuel. Os contrapontos
acontecem entre as musicas, entre os ruidos, entre o som com as
imagens e entre as imagens.
Para entendermos melhor como funcionam os contrapontos de
Lynch, que estiio claramente ligados as questoes da beleza convulsiva,
das rupturas e do misterio de seu cinema neo-surrealista, recorreremos
a descri<;ao do inicio e do fim de Veludo azul. Antes, urn breve resumo
do filme, que nasceu de urn sonho do vouyer David Lynch (entrar no
apartamento de uma mulher desconhecida e observar escondido tudo o
que acontece), e necessaria para continuarmos. Depois que urn homem
no inicio do filme tern urn enfarte, seu filho, Jeffrey, vai visita-lo. Ha
~
algum tempo que ele nao ia para Lumberton. Quando ele esta voltando

' do hospital para sua casa, ele para num terreno (no qual o mato cresce)
e atira pedras em uma garrafa. Ao procurar mais pedras, ele encontra
uma orelha humana no meio da grama. Ele a leva para o detetive local,
 112

mas decide investigar por conta propria, com a ajuda da filha do

detetive, Sandy. Eles se envolvem, mas ele tambem se envolve com a
cantora Dorothy Valens, a Mulher de Azul, depois de invadir seu
apartamento e ficar espiando-a de dentro de urn armario. Nesse
memento, ele tambem ve Frank Both, urn sadico, viciado em urn tipo de
gas, que estupra Dorothy mordendo urn peda90 de veludo azul. Ele
havia sequestrado o marido e o filho de Dorothy e a obrigava a fazer
sexo violento. Mas, ao mesmo tempo que ela mostrava 6dio e repudio,
tambem deixava transparecer urn certo prazer. Ao se envolver com
Dorothy, Jeffrey mergulha em sua investigayao e descobre urn mundo
perverse, perigoso, que se escondia nas aparencias de Lumberton. Urn
mundo de drogas, prostituiyao, policiais corruptos e violencia, muita
violencia. Ao final, ele consegue matar Frank, libertar o filho de
Dorothy e ficar com Sandy.

Inicio

A pnmetra manifestayao do filme acontece atraves da musica.

Ela antecipa a imagem do veludo azul que servira de fundo para os
creditos iniciais, atraves do som dos timpanos de uma orquestra. Logo
entra a tmagem do veludo azul, que movimenta-se como se tivesse
exposto ao vento, lembrando uma bandeira. Este veludo servira de
fundo para os creditos, que vao surgindo aos poucos.
Durante a apresenta91io dos creditos, ouve-se uma musica
"orquestrada" que evidencia o clima de misterio e suspense, ja
denunciando a tensao que se desenvolvera no decorrer do filme. Assim
que termina a apresenta9ao dos creditos, a musica tambem cessa. A
imagem do veludo azul come9a a fundir-se com a imagem do ceu azul,
porem urn azul mais clare que o anterior. Entra a musica Blue Velvet,
em versao bern pop/romiintica/alegre cantada por Eddie Fisher
(primeira ruptura sonora). Essa musica vai acompanhar as imagens ate
 113

o plano em que o homem tern urn enfarte. Aqui tern inicio as cenas
iniciais do filme.
A camera focaliza o ceu bern azul (sem nuvens), move-se de
Ctma para baixo e focaliza algumas rosas bern vermelhas a frente de
uma cerca branca, tendo ao fundo o ceu azul. 0 vento balanra as
rosas. Ocorre uma fusao com a imagem seguinte. A camera, agora fixa,
focaliza uma rua, quando urn caminhao de bombeiros (portanto,
vermelho) passa da esquerda para a direita (ha casas ao fundo,
brancas), tendo dois homens (vestidos de azul) em cima e urn deles
acena em dire<yao a camera. Ocorre novamente uma fusao com a imagem
seguinte.
A camera focaliza flores amarelas com uma cerca branca por
tras. Mais uma fusao, agora urn guarda segura uma placa (com a
palavra STOP) e permite que cinco crian.yas atravessem a rua, da direita
para a esquerda. Fusao com a proxima imagem, uma casa cinza claro,
uma cor proxima do branco. Acontece urn corte seco, a camera mostra
agora urn homem com chapeu e oculos escuros regando urn jardim com
uma mangueira.
Aparece, depois de urn corte, uma senhora sentada segurando
uma xicara e que observa atentamente alguma coisa a sua frente (ao
!ado da camera). Ela toma urn gole. Urn corte e vemos uma televisao.
No programa da TV, uma pessoa (so seve a sua mao) movimenta-se da
direita para a esquerda segurando uma arma. Aqui, ja ha urn elemento
perturbador, que causa estranheza, pois nao condiz com o universo ate
agora mostrado. Hit urn corte e vemos novamente o homem regando o
jardim (mais aproximado ). A camera mostra, entao, a torneira/registro
onde esta a mangueira. A agua vaza/espirra atraves do encaixe da
mangueira. Alternadamente, veremos o homem puxando a mangueira e
est a enroscada num arbusto perto do registro.
Entao, o homem tenta puxar a mangueira com mais for<ya e sente
uma dor na nuca, onde ele coloca sua mao. Ele cai, sua expressao e de
 114

dor. A camera fixa focaliza de cima para baixo o homem caindo no chao
e se contorcendo de dor. Ha mais urn corte, e lentamente a camera
movimenta-se de cima para baixo, mostrando a agua jorrando da
mangueira.
Vemos focalizado de c1ma para baixo o homem caido, urn
cachorro esta em cima dele e briga/brinca com a agua e uma crian9a
anda na cal9ada do outro !ado da cerca. Urn ruido, da agua escapando
da torneira, e evidenciado sobre a musica, como se fosse urn forte jato
d'agua. Ocorre urn corte, o plano e mais aproximado do cachorro que
esta sobre o homem e briga/brinca com a agua (nao se ve mais o rosto
do homem, nem a crian9a). Urn efeito de camera lenta focaliza em
primeiro plano o cachorro com a agua jorrando.
Depois de urn corte, o gramado esta em detalhe, a agua caindo.
A camera movimenta-se para a frente, percorrendo o gramado, as cores
vao ficando escuras, percebe-se ate as folhas sendo atingidas pelo
equipamento. Mai urn corte e o plano agora e mais aproximado, a
camera vai como que penetrando pelo gramado/pela terra, torna-se bern
escuro, e focaliza insetos/besouros que se movimentam freneticamente.
Aproxima-se ainda mais dos insetos que movimentam-se e devoram a
terra, a grama.
Nesse momento ha o corte, os ruidos cessam. A camera focaliza
agora urn outdoor bern colorido, com uma mo9a sorrindo e onde se le
Welcome to Lumberton. A musica volta a ser alegre (nova ruptura
sonora), bern ao estilo pop dos anos 50. Novo corte e agora vemos a
cidade, que esta atras de urn lago (a camera movimenta-se da esquerda
para a direita), a musica cessa e ouvimos a voz de urn locutor de radio,
que come9a dizendo: e um dia ensolarado em Lumberton ...
Vale ressaltar tambem que nao ha vozes na sequencia inicial,
como percebe-se na sua descri91io. A banda sonora e trabalhada apenas
nos niveis da musica e dos ruidos, evidenciando o clima de suspense e
misterio que envolve o filme.
 115

Final

A sequencia final de Veludo Azul, na verdade, e antecipada pela

musica, que ja estava sendo utilizada na sequencia anterior, na qual o
personagem Frank e morto e Jefrey se entende com Sandy (os dois se
abrayam e se beijam). A musica, cantada por Julee Cruise e com
arranjo de Angelo Badalamenti, e urn tanto quanto suave e instala urn
certo lirismo e tranqiiilidade.
A imagem esta fora de foco, a camera vai se distanciando e a
imagem comeya a entrar em foco; percebe-se que e uma orelha humana.
Ha urn movimento da esquerda para a direita e de baixo para cima,
vemos o rosto de Jeffrey. Ele esta com os olhos fechados, parece
dormir. A camera distancia-se urn pouco e temos em primeiro plano o
rosto de Jeffrey (de cima para baixo). Ele abre os olhos e olha para
c1ma.
A camera fixa focaliza de baixo para c1ma urn passaro (robin)
numa arvore. Ha urn corte e e focalizado de cima para baixo o rosto de
Jeffrey. Ha uma alternancia destes dois pianos. A camera agora focaliza
de !ado Jeffrey deitado numa cadeira. Ele se levanta e se afasta da
esquerda para a direita (a camera faz mesmo movimento ). Ele para e
olha para o !ado.
Temos urn plano geral em que o pai de Jeffrey e o pai de Sandy
estao no gramado da casa preparando urn churrasco. Depois, focaliza
Jeffrey continuando o movimento iniciado antes do corte, ele se vira,
anda, saindo do quadro de imagem e entrando na casa. A camera mostra
uma tia de Jeffrey e Sandy (as duas de !ado) preparando alguma comida
numa p1a.
Temos, apos urn corte, o robin, que esta em cima de urn banco e
come urn inseto/besouro. A camera focaliza novamente Jeffrey que
passa da esquerda para a direita e olha para uma porta aberta. Urn corte
 116

e vemos a mae de Jeffrey e a mae de Sandy sentadas num sofa

conversando, elas olham em direc;:ao a camera.
Com urn corte, vemos Jeffrey parado em frente a porta. Ele
anda da esquerda para a direita e para junto de sua tia e de Sandy. Os
tres olham para frente (provavelmente por uma janela). A camera
mostra novamente o robin. Sandy comenta ao ver o robin comendo urn
inseto: mundo estranho, nao!?! Jeffrey concorda com a cabec;:a.
A camera fixa focaliza o robin, num plano mais aproximado,
comendo o inseto/besouro. Acontece uma fusao com a imagem
seguinte. Vemos, entao, flares amarelas que estao a frente de uma cerca
branca, como no inicio do filme. Mais uma fusao com a imagem
seguinte. Urn carro de bombeiros passa da esquerda para a direita. Urn
dos homens que esta em cima do carro acena para a camera, como no
inicio do filme. Outra fusao com a imagem seguinte. A camera fixa
focaliza as rosas vermelhas com a cerca branca, tendo o ceu azul ao
fundo, como no inicio. Fusao com a imagem seguinte.
De cima para baixo, focaliza uma crianc;:a (pelas costas)
brincando e andando, a camera movimenta-se da esquerda para a direita
acompanhando o garoto que vai em direc,;ao a Dorothy, que esta sentada
num banco. Ela sorri, abrac;:a e levanta a crianc,;a (o foco e mais
aproximado ). A camera movimenta-se de baixo para cima e da direita
para a esquerda, os dois saem de quadro, ve-se arvores e depois a lente
focaliza o ceu bern azul. Fusao com a proxima imagem, a do veludo
azul, da mesma forma como nos creditos iniciais, ou seJa, ele
funcionara como fundo para os creditos finais. Ap6s a musica anterior
cessar, entra outra cantada por Julee Cruise, tambem com o arranjo de
Angelo Badalamenti, que ficara ate o fim dos creditos.

Os sons de Lumberton

Em alguns momentos do filme, a musica e diegetica: Dorothy

 117

cantando Blue Velvet na boate; na casa de Ben (Dean Stockwell},

quando ele coloca urn disco para tocar e dubla a can;;:iio; e na cena em
que Frank e seu bando espancam Jeffrey ao som de uma musica
pop/rock, executada no radio do carro de Frank. Alias, a cena na casa
de Ben e exemplar da constru;;:iio contrastes/contrapontos que Lynch
realiza. 0 personagem Ben e urn homossexual sensivel, no sentido de
feminilidade, total oposto de Frank, que e duriio, machiio. Porem, Ben
tambem e violento como Frank e este mostra-se sensibilizado ao
escutar a musica a;;:ucarada que Ben dubla. Facetas opostas compondo
o ser humano,

... Ben (. . .) is an effete

counterpoint to Hopper's brutal
Frank, and the unusual byplay
between these two characters is
largely responsible for building
the perverse mood of this
59
sequence.

Is so evidenciado quando essa musica

(pop/a;;:ucarada/romantica) e usada como fundo musical em uma cena
em que sabemos que Jeffrey vai ser espancado, como de fato acontece.
A musica nao corresponde com a atmosfera da avao, ou melhor, o que
a musica diz/transmite e o que se passa nas imagens sao opostos.
Como nessa sequencia descrita, em todo o filme a musica e o
som nao servem apenas para confirmar o que as imagens ja mostram.
Estao a servi;;:o da cria;;:iio da atmosfera da narrativa e, muitas vezes,
podem vir a negar ou a se contrapor its imagens. Para muitos te6ricos e

59
MAGID, Ron. "Blue Velvet - Small Town Horror Tale". In: American
Cinematographer, ll/86, p. 66.
 118

criticos do cinema, essa deveria ser a mais correta (ou frutifera)

utilizayao do som e da musica nos filmes:

... a musica feria desta vez um

papel lirico e seria um
contraponto psicol6gico as
imagens; sem procurar se
conformar a um ritmo visual, ela
serviria para evocar, para
reforr;ar ou criar um estado de
alma (.. .) portanto a mzisica
procura produzir uma impressiio
global sem comentar a imagem:
ela age entiio par sua tonalidade
(maior ou menor), por seu ritmo
(alegre ou contido), por sua
melodia (jovial ou alegre). 60

Outra sequencia a ser comentada e a que Jeffrey encontra a orelha

decepada no terreno abandonado. Os ruidos tomavam conta das cenas:
ruidos de Jeffrey pisando na grama, ruidos das pedras atiradas por ele
caindo no chao, ruidos de insetos. Ao se abaixar para procurar outra
pedra, os ruidos dao Iugar a urn som/musica extradiegetico, que
antecipa que algo de estranho, diferente foi percebido por Jeffrey.
Logo temos urn plano detalhe da orelha, ja em estado de decomposiyao
e repleta de formigas. Plano esse que nos remete ao plano da mao cheia
de formigas de Um Ciio Andaluz. Essa supradimensao que o som atinge
nessa sequencia, segundo Manuel Carvalheiro, e urn a releitura de

60
MARTIN, Marcel. A linguagem cinematografica. Sao Paulo, Brasiliense,
1990, p. lOSs.
 119

Lynch da frase sonora trabalhada por Eisenstein:

0 que particulariza a frase

sonora eisensteiniana, a
hegemonia da medida musical
sobre o barulho e a fala (o plano
na relva da orelha cortada em
Blue Velvet metaforiza-a); e,
mesmo, a transformar;ilo
assimiladora do barulho em
acentos musicals, atem de, em
geral, a subordinar;ilo da fala a
estru tura musical. 61

Mais uma caracteristica relacionada a Eisenstein, portanto, pode-se

perceber aqui. Os ruidos dos insetos nas cenas iniciais do filme tambem
vao transformando-se em acentos musicais. Essa tecnica real<;a a tensao
e o misterio da cena, criando urn clima de suspense, evidenciado pelo
verdadeiro bale putredo dos insetos na terra. Do mesmo jeito que os
insetos esHio devorando a terra (o interior), contrastando com as
imagens anteriores, que mostravam as cores vivas, alegres das flores,
das casas, das roupas, os acentos musicais que real<;am a a<;ao dos
insetos contrasta com a musica anterior, bern pop, estilo anos 50.
Alias, os anos 50 sao uma verdadeira mania para David Lynch.
Todos os seus filmes (e series) desde Veludo Azul se passam no tempo
presente, mas parecem saidos diretamente da decada de 50. Essa mania
nao e negada por ele, como mostra nessa entrevista a Ana Maria
Bahiana:

61
CARVALHEIRO, Manuel. As mutat;oes do cinema. Lisboa, Livros
Horizonte, 1989, p. 292.
 120

Sou louco pelos anos 50 e tudo o

que se refere aos anos 50. Mas,
para mim, quando eu me refiro
aos anos 50, tanto em imagem
quanta em som, estou me
rejerindo na verdade a uma
lembranr;a dos anos 50 (. . .) Uma
coisa nostrilgica. 62

No inicio, ja temos uma amostra de como Lynch vai utilizar a

musica pop e a;;:ucarada dos anos 50 em contraponto a musica e aos
sons pesados e assustadores. Nos creditos iniciais, ouve-se uma musica
orquestrada que evidencia o suspense e o misterio, criando urn clima
denso e forte. Assim que o veludo azul-escuro da Iugar ao ceu azul
muito clara, entra a can;;:ao pop dos anos 50. Essa can;;:ao e superada
em alguns momentos por ruidos que estao contrastando com ela.
0 proprio Lynch, na entrevista citada, diz gostar de contrastes,
principalmente no cinema, pois o que mais interessa para ele e explorar
a vida e morte em seus aspectos mais radicais. Nao e dificil entender as
rela;;:oes das obras do cineasta norte-americana com as propostas
surrealistas, principalmente no que diz respeito it questao da beleza
convulsiva, da mesma forma que entende-se a apropria;;:ao da ideia de
contraponto elaborada por Eisenstein. Lynch trabalha o tempo todo
com contrastes e rupturas sonoras e imageticas em Veludo Azul: musica
dos creditoslmusica das cenas iniciais I ruidos da agua e dos insetos
(acentos musicais)/musica-locuyao da radio; veludo azul escurolcores
vivas-alegres das flores e da cidade I escuridao do interior do gramado-
terra I cores v1vas do outdoor; alegria e tranquilidade

62
BAHIANA, Ana Maria. A luz da lente. Sao Paulo, Globo, 1996, p. 42.
 121

aparente/podridao e violencia; Frank/Jeffrey; Frank/Ben;

Dorothy! Sandy; e os contrastes dentro dos pr6prios personagens, que
apresentam varias faces. Realidades distintas, muitas vezes opostas, co-
existindo no mesmo espa<;o, no mesmo tempo, tanto no plano imagetico
quanto no plano sonoro.

Lumberton, ou poderia ser aqui. ..

Urn dos contrastes observados acima trata-se das cores trabalhadas

no plano imagetico do filme. Ao olharmos com aten<;ao as cores e os
movimentos dos pianos iniciais, bern como dos creditos que os
antecedem, perceberemos que Lynch demonstra que, apesar de ser urn
filme de fic<;ao e de ser inteiramente passado na cidadezinha de
Lumberton, sua hist6ria vai ao encontro da critica social e refere-se a
toda sociedade norte-americana.
Como tal afirma<;ao pode ser feita? Ao analisarmos os cn§ditos e os
pianos citados, vemos que o veludo azul estende-se por todo campo de
imagem, cobrindo toda a tela, e consequentemente nossa visao sobre o
que poderia estar no espa<;o off. Ele movimenta-se como se fosse uma
bandeira sendo mexida pelo vento. No plano de abertura, a camera
focaliza o ceu azul, desce e focaliza rosas vermelhas com uma cerca
branca por tras. As rosas movimentam-se da mesma forma que o
veludo. Essas cores sao verdadeiros simbolos dos Estados Unidos da
America: o azul, o vermelho e o branco de sua bandeira. As mesmas
cores que podem ser observadas no plano seguinte, em que temos os
bombeiros vestidos de azul, o carro de bombeiros obviamente vermelho
e as casas brancas ao fundo. Tudo embalado por mais urn simbolo da
aparente felicidade norte-americana, a can<;ao pop dos anos 50. Lynch,
logo de inicio, sai de urn microcosmo, uma cidadezinha interiorana,
para atingir o macrocosmo, a sociedade norte-americana. Ou sena urn
macrocosmo ainda maior, atingindo propor<y5es universais?! Se nao,
 122

qual sena, entao, a razao do aceno que o bombeiro faz em direvao a

camera, quando ainda nao nos foi mostrado nenhum personagem
humano? Duas visoes sao possiveis para esse aceno, sendo que as duas
podem se completar. Primeiramente, existe urn processo em que a obra
atinge diretamente o espectador (como o ovo atirado na camera por urn
garoto em Os Esquecidos, de Luis Buiiuel, de 1950), chamando-o para
dentro da obra, mas mantendo urn distanciamento critico da mesma. A
seguir, quando nos e mostrado o homem regando o jardim, pensamos
que aquele aceno poderia ter sido feito para ele, o que caracterizaria
aquela camera como subjetiva. Porem, nada no filme confirma
efetivamente esse ponto-de-vista. Assim, Lynch confunde ao misturar
as ideias de objetividade e subjetividade, o que vern a ser mais uma
caracteristica do cinema surrealista retrabalhada por ele, e que nada
mais faz senao reforvar a ideia anterior.
Dessa forma, apesar de marcar fortemente as cores da bandeira
norte-americana, acredito que Lynch transforma os problemas da
pequena cidade tipica dos Estados Unidos em problemas universais, e
suas criticas sao capazes de atingir espectadores em diversas partes do
mundo.

Insetos que devoram e sustentam a America

Nas cenas finais de Veludo Azul, temos a confirmavao das criticas

realizadas por David Lynch durante o filme e em toda sua obra. A
aparente felicidade e a sensayao de esperanva pode enganar os ma1s
desavisados. 0 final feliz do filme e uma grande ironia do diretor, que
afirma desse jeito que os veus sociais continuam por toda parte. Basta
observar, por exemplo, o veludo azul que volta ser fundo novamente
dos creditos. 0 objeto que servia de fetiche para Frank e Dorothy ( e
posteriormente para Jeffrey) nas suas rela<yoes sexuais violentas,
simbolo maximo, portanto, da podridao e da perversao, volta a
 123

metaforizar o veu que esconde tudo o que ha de mal ( ou seja, bem real)
na sociedade americana.
A utilizao;ao de urn trecho da cano;ao Blue Velvet (cantada por
Isabelle Rosselinni - a propria atriz interpretou a can91io no filme -
neste caso extradiegetica), que marcou a personagem Dorothy ao cantar
a musica em uma boate, ati9ando os desejos de Frank e de Jeffrey,
entre duas can9oes arranjadas por Angelo Badalamenti e cantadas por
Julee Cruise, bern suaves e romiinticas (chegam a causar tristeza e
melancolia), e urn tanto quanta sugestiva. Ao contrario do inicio, aqui
nao ha rupturas sonoras nem imageticas, reafirmando a ideia de
continuidade da hipocrisia reinante no jogo social.
Uma das cenas mais interessantes e simb6licas dessa sequencia final
e aquela em que Jeffrey, sua tia e Sandy observam o robin comendo urn
inseto/besouro. 0 robin e urn passaro tipico do interior dos Estados
Unidos e outro verdadeiro simbolo para os americanos (lembremos do
personagem de mesmo nome - em homenagem ao passaro - que existe
nas hist6rias de Batman, e lembremos tambem do robin que esta na
placa de entrada da cidade de Twin Peaks em sua abertura). 0 alimento
do passaro e o inseto, que no inicio devorava as entranhas da terra. A
perversao, o !ado obscuro estao nas veias da sociedade, alimentando-a.
A realidade, assim como a vida, nao tern apenas uma face, mas varias.
As falas dessa cena sao exemplares. A tia nao entende como os
passaros podem comer insetos e diz que nunca faria isso. Mas ela esta
se preparando para comer urn churrasco ... que ironia! E Sandy diz a
ultima fala do filme, fechando de modo perfeito a atmosfera da obra e
sintetizando o pensamento e o cinema de David Lynch: Mundo
estranho, nilo?!
Assim, os contrastes entre o angelical e o bizarro, o etereo e o
convulsive estao presentes em Veludo Azul, como se pode notar ja em
suas cenas iniciais.Figuras marcantes tambem povoam Veludo Azul,
reforo;ando os contrastes emergentes da realidade. Dennis Hooper,
 124

numa interpretayao marcante, faz urn psicopata viciado em gas helio e

que adora estuprar a cantora Dorothy Vallens (Isabella Rossellini,
esposa de Lynch na epoca), mordendo urn pedayo de veludo azul.
Segundo Arthur Kroker e Michaek Dorland, no ensaio Panic
Cinema: Sex in the Age of the Hyperreal, publicado no livro Crisis
Cinema, editado por Christopher Sharrett,

Blue Velvet is the postmodern

world. Here, only the predators,
like Frank, have energy and make
things happen (. . .) Blue Velvet is
a perfect cinematic image for a
63
postmodern culture...

Dorothy Vallens tambem merece atenyao especial. Como a

maioria das personagens mostradas por Lynch, em seus retratos
64
multiplos do ser humano , a personagem de Isabella Rosellini
apresenta duas faces: a mulher dominadora, que nao reluta em fazer
sexo oral no rapaz desconhecido que a observava (Jeffrey), amea.;ando-
o com uma faca, e a mulher desprotegida e fnigil, que pede socorro a
esse mesmo rapaz.
Isso nos faz lembrar do mestre espanhol Luis Bufiuel e urn de
seus temas freqiientes: a mulher como objeto de desejo inatingivel e

63
KROKER, Arthur & DORLAND, Michaek. Panic Cinema: Sex in the Age
of the Hyperreal. In: SHARRET, Christopher. Crisis Cinema. Washington,
1993,p. 11.
"' Caracteristica seguida pela sua filha, como podernos ver nessas palavras
atribuidas a Laura Palmer, em 0 Diorio Secreta de Laura Palmer, escrito
por Jennifer Lynch, ern 1990 (publicado no Brasil ern 1991 ): "As vezes acho
que ha alguern dentro de rnirn, mas que e urna parte estranha, separada de
rnirn rnesrna. As vezes consigo ve-la no espelho".
 125

indecifnivel. 0 exemplo maximo encontramos na Conchita (vivida por

Angela Molina e por Carole Bouquet) de Esse Obscuro Objeto de
Desejo, de 1977, mas nao podemos esquecer de Viridiana, de Severine,
de Tristana e de tantas outras.
Assim, muitas caracteristicas do surrealismo reaparecem no
cinema de David Lynch. Para entendermos melhor quais sao essas
caracteristicas, faremos urn cruzamento das informayoes e analises dos
capitulos anteriores, tentando compreender e apontar as novas
significayoes desse cinema neo-surrealista de Lynch.
 Parte III
0 encontro das estradas surrealistas
C'lay Head with Turkey, Cheese and Ants- 1991 -Lynch
 Capitulo VII
0 "neo-surrealismo" de David Lynch
 129

Neste capitulo, tentaremos sintetizar as informa96es anteriores, de

modo que possamos clarificar nossas colocayoes a respeito do cinema de
David Lynch, tendo o surrealismo como a base analitica, especialmente o
universo dos filmes de Luis Bufiuel. Para tornar mais objetiva nossa proposta,
iremos retomar as caracteristicas mais freqi.ientes do universo surreal, ja
descritas aqui, e que podem ser observadas em Lynch.

A beleza convulsiva

0 encontro de realidades distintas, muitas vezes de elementos

contradit6rios entre si, num mesmo espa9o e ao mesmo tempo, causando a
inquietante estranheza no espectador da obra, foi denominado por Breton de
beleza convulsiva.
Essa beleza, desenvolvida na literatura e na pintura surrealistas,
tambem teve presen9a forte no cinema surreal, como podemos observar nos
filmes de Luis Bufiuel, desde Um cilo andaluz ate Esse obscuro objeto do
desejo. Varios exemplos podem ser dados aqui, para comprovar esse tra90
marcante da obra do espanhol.
Em Um cilo andaluz, nos deparamos desde o inicio com esse jogo
entre imagens dispares. A navalha rasgando o olho da mulher e a nuvem
passando na frente da Lua, em montagem paralela, ja demonstra que o filme
nao sera pautado pelo olhar e pela arte tradicionais. 0 sentimento estranho
causado pelas imagens pode tornar-se ainda mais enigmatico pelo jogo
metaf6rico ali presente. Podemos ver nessa montagem inicial uma constru<;ao
discursiva em que o sentido literal de certos objetos ou a<;5es e deslocado. A
navalha rasgando o olho diz muito mais a respeito da pulsao sexual do que,
apenas, do proprio ato de cortar o globo ocular. Alias, essa conota<;ao era
1
perceptive! tambem na literatura surrealista, atraves de George Bataille Em

1
Nem sempre, Bataille e reconhecido como exemplo de escritor surrealista.
Aqui, seguimos o pensamento de Alexandrian, que o coloca dentro dessa
classifica9iio. Ver em ALEXANDRIAN, Sarane. Hist6ria da Literatura
Erotica. Rio de Janeiro, Rocco, 1996, p. 381-437.
 130

A hist6ria do olho, dois jovens amantes praticam todos os tipos de jogos

sexuais a fim de atingirem urn gozo pleno. Numa determinada passagem,
acompanhados de urn senhor mais velho, eles foryam urn padre a fazer sexo
com a garota, que o mata, estrangulando-o. Ela pede ao senhor que os
acompanha para retirar urn dos olhos do padre, com o qual se masturban't a
segmr.
A cena de Um ciio andaluz, alem desse teor sexual, nos coloca diante
de uma das preocupayoes surrealistas, a de enxergar alem dessa realidade
aparente. 0 corte do olho permite que a realidade das coisas, que o mundo seja
percebido atraves de uma nova visao. Uma visao livre das regras sociais, livre
dos veus que hipocritamente cobrem e escondem facetas diversas do homem e
da sociedade.
Veus que transformam-se em veludo azul, na 6tica de David Lynch.
Assim como Buiiuel, o norte-americano tambem alcanya a beleza convulsiva
surrealista ao nos mostrar urn mundo escondido, que os olhos mais
burocraticos e sedados nao percebem.
No inicio de Veludo azul, Lynch tambem trabalha com elementos
distintos. 0 veludo azul que se funde com o ceu, as cores tradicionais da
bandeira norte-americana, a felicidade que parece reinar na pequena cidade, o
senhor regando seu jardim, e, de repente, ap6s urn enfarte e a queda brusca do
homem, a camera segue a agua que jorra da mangueira e penetra no solo,
mostrando insetos que devoram a terra.
Esse inicio tambem nos coloca algumas ideias a respeito da propria
obra, como da visao de seu cineasta. 0 mergulho que a camera faz para dentro
da terra, mostrando o que nossos olhos ni'io podem ver, ou ni'io querem ver, e a
mesma que vai acompanhar o jovem Jeffrey em sua descida ao inferno de
Lumberton. Lynch nos da logo no inicio as pistas para entendermos sua obra:
ele ni'io se contentara em mostrar essa realidade a que nos acostumamos; sua
lente se abrira para o que esta por baixo, por tras, pelos !ados dessa pretensa
feliz realidade. Independente se essa abertura nos trani aspectos muitas vezes
desagradaveis. N a verdade, ele quer mesmo mostrar esse !ado perverso,
 131

violento, "desagradavel" do ser humano, e o quanto 1sso esta ligado ao

instinto, ao desejo.
Em varias cenas, temos esse trabalho com elementos diferentes entre
si, causando o estranhamento. Em Um cilo andaluz, vemos, entre outras coisas,
a mao repleta de formigas, representando o desejo sexual incontrolavel, a
farda pesada que o homem tern que carregar, evidenciada pelo piano, pelo
burro e pelos padres mortos. Em Veludo azul, observamos a orelha decepada
repleta de formigas, a figura do maniaco Frank, com sua mascara de gas, alem
de varias outras passagens transgressoras na obra.
Outros filmes de Bufiuel e de Lynch podem servir de exemplos da
busca pela beleza convulsiva. Se pensarmos na obra do espanhol, veremos, por
exemplo: em A idade de ouro a cena em que a protagonista entra em seu
quarto e ha uma vaca sobre sua cama; em Las Hurdes, a for<;:a radical de suas
imagens, como a do animal sendo devorado pelas abelhas; em Similo do
deserto, o aviao que passa e carrega Similo, sendo que pelos indicios a hist6ria
se passava no seculo V (seria o jato na contramao, titulo do livro organizado
por Peiiuela-Cafiizal); em 0 discreto charme da burguesia, toda a constru9ao
onirica do filme; em 0 jantasma da liberdade, as aves que passam pelo quarto
do protagonista. Os exemplos sao varios, assim como na obra de Lynch.
Em Eraserhead, todo o filme e construido em cima de imagens que
nao tern urn sentido comum, 16gico, conforme o pensamento tradicional. 0
proprio bebe monstruoso ja demonstra isso. Em Cora'<ilo selvagem, vemos urn
soldado ser atingido num assalto e ter sua mao decepada, que acaba sendo
carregada na boca por urn cachorro. Em Cora'<ilo selvagem ainda, o casal
Sailor e Lula para com seu carro ao ver urn acidente; aparece entao uma mo<;:a,
toda sangrando, que esta preocupada em achar seu pente. Em A estrada
perdida, o ritmo frenetico, com som "pesado", e quebrado numa determinada
cena, para mostrar Pete Dayton, o rapaz que acordou na prisao no Iugar de
Fred Madison, olhando uma piscina de plastico por cima de urn muro, ao som
de Insensatez, de Tom Jobim.
Como e possivel perceber, outra obsessao surrealista e em rela9ao as
mutila9iies, ou ao desmembramento do corpo humano. Nao se trata apenas de
 132

uma marca do cinema, mas tambem da plastica surreal, em que podemos citar.
obras de Dati, Magritte, Brauner, entre outros. No cinema, observamos essa
caracteristica em filmes como Um cao andaluz, Tristana, de Buiiuel, ou
Eraserhead, Veludo azul, Corar;ao selvagem, de David Lynch. Essa forte
presenc;a de mutilac;oes, de corpos desmembrados ou deformados no cinema
surrealista serviu de referencia e como influencia para o cinema macabro ou de
horror. Que por sua vez, foi mais uma das fontes inspiradoras da obra de
David Lynch.

0 amor louco

Para os surrealistas, o amor s6 era valido quando ele representava o

maximo de atrac;iio, de desejo, de sensac;iio entre urn homem e uma mulher. 0
amor louco seria capaz de quebrar com as normas vigentes para se concretizar.
Era, portanto, uma via liberadora quando atingia seu apice.
A mulher aparecia como o maior objeto de desejo. Aquele objeto que
ninguem conseguia domar, ou mesmo entender e decifrar. A mulher, centro do
amor louco surrealista, devia apresentar varias faces, demonstrar inumeras
contradic;oes. Como a Conchita, de Esse obscuro objeto do desejo, de Buiiuel,
interpretada por duas atrizes para evidenciar as diferenc;as entre as multiplas
faces de uma mesma mulher. Ou como as personagens Renee Madison e Alice
Wakefield, ambas vividas por Patricia Arquette em A estrada perdida, de
David Lynch.
Urn dos exemplos maximos do amor louco surrealista no cinema e A
idade de ouro, em que uma das cenas emblematicas e aquela em que o casal de
amantes rola na lama, se abrac;am, se beijam. Cena, inclusive, que foi revista e
recriada por Glauber Rocha em Caber;as cortadas, de 1970. Toda a obra de
Buiiuel, porem, destaca essa relac;ao do amor louco e da figura enigmatica da
mulher, como podemos destacar, por exemplo, Viridiana, A bela da tarde,
Tristana, e, claro, o ja citado Esse obscuro objeto do desejo.
Para Lynch, essa questao tambem configura-se como urn dos temas
centrais. Se nao, como explicar as inquietac;iies de Dorothy Vallens em Veludo
 133

azul, que, indefesa, pede carinho ao jovem Jeffrey, logo depois de ter feito
sexo oral nele, amea9ando-o com uma faca. Ou, entao, como entender Laura
Palmer e suas varias contradi96es, que caracterizam sua personalidade
multi pia. Sem contar A estrada perdida, que mencionamos acima.

0 humor negro

Outra caracteristica surrealista que encontra-se presente nos filmes de

Bufiuel e de Lynch e o humor negro. Este humor negro e aquele que pretende
atacar as bases s6lidas da sociedade, realizando uma especie de terrorismo
estetico e ideol6gico.
Se em Bufiuel, percebemos a utiliza91io do humor negro na tentativa
de desmascarar certas institui96es e certos mecanismos sociais, atacando
principalmente a Igreja, a Familia, o Estado, o Poder Militar, em Lynch
observamos uma preocupa91io maior em acabar com os mitos de uma
sociedade pseudo-moralista, burocrata, hip6crita como a norte-americana. Ele
vira sua artilharia em dire91io a Hollywood e todos os seus cliches e dogmas.
No entanto, Lynch faz urn jogo duplo, pois ao mesmo tempo que
corr6i o sistema hollywoodiano, aproveita-se de certas estrategias desse
mesmo sistema. Seu cinema, bern como sua experiencia na televisao, consegue
atingir urn grande publico porque o cineasta utiliza alguns artificios tipicos do
cinema tradicional, como uma montagem acelerada, com cortes rapidos,
pianos curtos, alem de explorar de uma certa maneira o famoso jogo do Star
System, evidenciando as estrelas de suas obras.
Nao podemos dizer, porem, que Lynch e urn exemplo do cmema
tradicional, da narrativa classica. Ao contrario, ele faz urn cinema que foge
desses padroes, cultuando a transgressao, a ruptura, o enigmatico. Talvez, esse
apelo popular encontrado na obra de Lynch seja mais uma pe9a de seu quebra-
cabe9as ironico e surreaL

0 acaso e o misterio
 134

A arte surrealista foi a que mais importancia atribuiu ao acaso, junto

com o Dadaismo. 0 acaso era capaz de influenciar a realidade das coisas, de
transformar o mundo, segundo os surrealistas. Por isso, denominaram-no de
acaso objetivo.
0 acaso objetivo surrealista era observado na pintura, na escultura,
nos objetos - encontrados ou nao - , na literatura e no cinema. Eles partiam do
pressuposto que na vida tudo tern urn Iugar exato para se encaixar. 0 acaso
deveria cuidar desses encontros fortuitos, realizar uma mudanya na existencia
daquele objeto ou daquela pessoa.
Buiiuel tambem acreditava msso. Ele sempre dizia, como em sua
autobiografia, que o acaso era uma das foryas mais poderosas do universe e,
mesmo que as normas sociais tentassem barrar a ayao do acaso, ele acabava se
so bressaindo.
Em seus filmes, o acaso ganhou destaque tanto na tematica como na
propria forma de se construir a obra. 0 caso ja classico de Um ci!o andaluz
comprova isso. Em 0 anjo exterminador, depois de dias e dias trancados numa
casa, o grupo de burgueses encontra a saida por acaso. Da mesma forma, que
por acaso, Jeffrey acha uma orelha decepada em Veludo azul, de David Lynch.
Podemos citar outros exemplos da presenva do acaso, como a caixinha que urn
fregues leva ao borde! em A bela da tarde, fruto do acaso, pois ela era de uma
assistente de Buiiuel que viu, gostou e resolveu coloca-la no filme. 0
resultado foi enigmatico, pois nao sabemos o que ha no interior deJa. Assim
como nao sabemos o conteudo das paginas arrancadas do diario de Laura
Palmer, em Twin Peaks, de David Lynch. Ou do saco que o personagem de
Fernando Rey carrega em Esse obscuro objeto do desejo, de Buiiuel. Ou seja,
o acaso vern aliado ao misterio, outra forya da arte surrealista, principalmente,
do cinema.

Desafiando as amarras do tempo

 135

Urn cmema que procurou quebrar com algumas regras da narrativa

classica. Urn cinema que buscou a ruptura, que tentou retratar o mundo dos
sonhos, que materializou o fluxo do inconsciente.
Por tentar mostrar as coisas como elas acontecem em nosso
inconsciente, livre da censura da razao, da consciencia, o filme surrealista
estabeleceu a quebra da linearidade e da continuidade de espa<;o e de tempo
como marcas esteticas a serem desenvolvidas. Em Um ciio andaluz, por
exemplo, a hist6ria come<;a com Era uma vez... , depois vai para Oito anos
antes, pula para As 3 da manhii, salta para Quinze anos depois e termina Na
primavera... 0 personagem de Luis Bufiuel, o homem que corta o olho da
mo<;a, nao aparece mais no filme. Nem se sabe ao certo se foi ele mesmo quem
cortou o olho, pois quando ele esta afiando a navalha ele veste uma camisa que
esta aberta no peito, sem gravata. Depois, o homem que corta o olho da mo<;a
usa gravata, com o mesmo desenho da caixinha que aparecera mais tarde no
filme. Em varios momentos, acontecem faux raccords, tanto de espa<;o - a
a<;ao come<;a num Iugar e termina em outro totalmente distinto - quanto de
tempo - a a<;ao come<;a numa epoca e termina muito tempo depois.
Essa caracteristica de Um ciio andaluz foi uma das que ma1s
impressionaram os espectadores da epoca, como impressionam ate hoje. Em
outros filmes de Bufiuel, ele tambem brinca com essa questao do tempo,
fazendo com que voce nao saiba em que epoca exata as a<;oes ocorrem, como
em Simiio do deserto, ou utilizando essas quebras para misturar o mundo real
com o mundo dos sonhos, como em A bela da tarde ou em 0 discreto charme
da burguesia. 0 onirico faz parte da realidade para Bufiuel, assim como para
Lynch.
0 cineasta norte-americano tambem tern como uma de suas principals
caracteristicas o embaralhamento do tempo. Em Veludo azul, ele nao nos
fornece os dados necessarios para que saibamos quando a a9ao do filme
ocorre. Imaginamos que seja nos dias de hoje, ou seja, a tematica, os
personagens sao atuais. Mas toda a ambienta<;ao do filme sugere que a hist6ria
acontece nos anos 50. Em A estrada perdida, os fatos se repetem, nao de
forma 16gica, mas quebrando as possibilidades de se tecer urn fio cronol6gico
 136

das ao;:oes. Como acontece tambem em 0 anjo exterminador, de Bufiuel. E

como podemos perceber tambem em Sangue de um poeta, de Jean Cocteau,
obra em que se encontra outra caracteristica atualizada no filme de Lynch, a
questao do espelho e do mergulho para dentro de si mesmo. Outro exemplo
temos em Twin Peaks - os ziltimos dias de Laura Palmer, quando o agente
Dale Cooper sonha com Laura Palmer. Porem, ele s6 ira conhece-la (seu
corpo, sua hist6ria) urn ano depois, quando ela ja estiver morta.
Ou seja, esse jogo com o tempo serve tam bern para Lynch aprofundar-
se mais ainda nas relao;:oes entre sonho e realidade, como vemos em
Eraserhead, em Veludo azul, em A estrada perdida, entre outros.
Enfim, podemos perceber que varias caracteristicas do cmema
surrealista, principalmente o de Luis Bufiuel, estao presentes nos filmes de
Lynch, sob novas roupagens, novos conceitos. Essa nova visao do surrealismo
chamamos de cinema neo-surrealista. Porem, o uso que fazemos do termo e
diferente do observado em Glauber Rocha, quem primeiro utilizou - apenas
uma vez- a palavra neo-surrealismo. Para Glauber, o neo-surrealismo referia-
se aos filmes de Buiiuel realizados na decada de 60, sendo que o cineasta
brasileiro acreditava na verdade que o espanhol nunca abandonara os preceitos
e os valores da arte surrealista. Glauber falava muito mais do surrealismo de
Buiiuel do que o neo-surrealismo.
Ao empregarmos a palavra neo-surrealista para definirmos o cmema
de Lynch, pensamos num conceito que melhor retratasse essas novas
significao;:oes e esses novos paradigmas que os filmes de Lynch colocam a
estetica surrealista, mesmo tendo consciencia de que qualquer tentativa de
rotular a obra de urn cineasta complexo como Lynch e caminhar no sentido de
reduzir o poder e o universo da propria obra.
Esse obscuro objeta do desejo- 1977- Buiiuel
 Conclusao
Tecendo os fios surrealistas
 139

Como afigura-se estranha e mesmo contradit6ria uma conclusao num

trabalho sobre a obra de urn cineasta atual e complexo como Lynch, ainda
mais quando observada sob o ponto de vista da estetica surrealista, esta ainda
mais complexa e, surpreendentemente, tambem atual.
Porem, uma conclusao nao precisa ser impreterivelmente o fim de urn
pensamento, da forma como nos acostumamos com essa denomina.yao. Ela
tanto pode configurar-se como uma reflexao sobre as quest6es e os pontos
abordados durante o trabalho como pode ser o inicio de urn caminho maier,
uma estrada a ser percorrida. Ela pode trazer as pistas e os sinais para
desvendarmos os misterios da arte, que nunca findam.
Assim, entre os burgueses de Buiiuel, que caminham pela estrada das
incertezas, dos desejos, passeando pelos lugares e pelos jogos da vida social, e
entre os "sem rumo" de Lynch, que rapidamente locomovem-se pelas estradas
perdidas, mergulhando dentro de suas duvidas, de suas buscas pelo prazer mais
intimo, nos vemos diante dessas ultimas considera.y6es sobre o surrealismo no
cinema e o cinema neo-surrealista.
Conforme destacamos, algumas caracteristicas e fatores marcaram o
cinema realizado na Fran.ya (e em outros paises da Europa) durante a decada
de 20. Porem, nao notamos uma unidade estilistica, uma forma exclusiva e
preponderante, ao contnirio, e uma epoca conhecida pela sua diversidade
estetica e criativa. 0 unico tra.yo comum foi, talvez, a tentativa de realizar
filmes que fugissem aos padr6es do cmema dos grandes estudios,
principalmente os norte-americanos. Como padr6es podemos relacionar a
explora.yao do Star System, a linearidade e a continuidade de espa<yo e de
tempo, personagens muito bern definidos - os famosos bandidos e mocinhos -
, o narrador onisciente e onipresente, alem de todos os outros cliches
conhecidos.
Dentre os varies modelos de cmema que surg1ram nessa epoca,
encontra-se o surrealista. 0 maier representante do surrealismo no cinema foi
Luis Buiiuel. Filmes como Um ciio andaluz e A idade de ouro tornaram-se os
marcos dessa rela.yao. Porem, o cineasta espanhol construiu uma obra unica
dentro da hist6ria da chamada setima arte. Uma obra voltada para o misterio,
 140

para o desejo, para as vontades do homem e para tudo que inibe e proibe a
concretiza<;ao dessas vontades, desses desejos.
Ate em termos de imagem, Buiiuel determina essa coerencia em sua
obra. 0 quadro A rendeira, de Vermeer, que aparece em uma reprodu<;ao no
inicio de Urn cao andaluz, seu primeiro filme, retorna, traduzida, na cena final
de Esse obscuro objeto do desejo, sua ultima realiza<;ao. Sem contar sua
obsessao pelos anoes, pelos cegos, pelas mulheres, pelos insetos, que muitas
vezes habitaram os filmes do espanhol. No som, varias vezes Buiiuel recorreu
aos tambores de Calanda.
Mesmo nao atuando politicamente, como outros am1gos surrealistas,
Buiiuel fez de seu cinema uma cachoeira de imagens e ideias que pensavam a
posi<;ao do homem na sociedade, dentro do jogo politico-social, mas levando
em conta, sempre, o Iugar privilegiado que deveriam ter os anseios e os
desejos individuais. Essa "ambigiiidade dialetica" freqiiente na obra do
espanhol refletia algumas caracteristicas basi cas do surrealismo: a jun<;iio dos
estudos de Freud sobre o inconsciente humano com as considera96es de Marx
e Engels sobre o homem na sociedade; a beleza convulsiva, resultante do
encontro de imagens e realidades distintas; o amor louco; o humor negro, base
do ataque aos pilares da sociedade burocratica e legalizada.
Se nos filmes de Buiiuel, temos urn olhar diferenciado sobre os
problemas do homem em meio as amarras sociais, na obra de Lynch
observamos uma preocupa91io maior em mostrar os dilemas psicol6gicos do
homem perdido em meio ao caos urbano. Isso, sem perder o poder de critica a
sociedade, principalmente aos cliches de Hollywood, mesmo aproveitando-se,
de certa forma, de seus esquemas de produ9ao e distribui91io. Urn cinema que
agrada a critica e que atinge urn grande publico.
Complexos e radicais, seus filmes, do primeiro - Eraserhead - ao
ultimo - A estrada perdida - , trazem marcas e caracteristicas de varios
momentos e escolas da hist6ria do cinema (sinal claro da cultura atual, a
esquizojrenia definida por Jameson), como o expressionismo alemao, o filme
nair, entre outros. 0 mais importante, no entanto, e a revitaliza91io do
surrealismo que Lynch promove.
 141

Podemos perceber a co-presen.;:a de umversos distintos num mesmo

espa.;:o e tempo, a quebra da continuidade temporal, a figura indecifravel da
mulher, o humor negro, enfim, todos os valores que sedimentaram a estetica
surrealista no cinema. Porem, seu surrealismo acontece sob uma nova 6ptica,
colocando novas estrategias e novas possibilidades, derivadas de urn processo
hist6rico que estabelece uma revisao sobre a arte de antes e de agora (lembrar
que faz exatamente 70 anos que Urn ciio andaluz foi realizado ). Assim,
escolhemos urn termo que representasse esse novo surrealismo desenvolvido
por Lynch, num cinema mais voltado para as preocupa.;:oes e motiva.;:oes do
individuo consigo mesmo, como o agente Dale Cooper que observa sua
propria imagem num monitor de video em Twin Peaks - os ultimos dias de
Laura Palmer. Urn cinema que resgata o acaso, o sonho, o misterio, as
imagens transgressoras; urn cinema neo-surrealista.
Postmodern Mood Structures- Lynch
Trabalhos de David Lynch
 143

Dire~ao

Curta-metragem

Six Figures ou Six Men Getting Sick

USA- 1967
Animayao de 1 min., com a colaborayao de Jack Fisk.

The Alphabet
USA- 1968
16mm cor/p&b (parte em animayao) 4 min.
Prod.: H. Barton Wasserman
Roteiro, fotografia, some montagem: David Lynch

The Amputee
USA- 1968
Prod.: American Film Institute
Direyao: David Lynch & Frederick Elmes

The Grandmother
USA- 1970
16mm p&b/cor (parte em animayao) 34min.
Prod.: American Film Institute & David Lynch
Roteiro e fotografia: David Lynch
Musica: Tractor
Som: Alan R. Splet
Efeitos sonoros: David Lynch, Margaret Lynch, Robert Chadwick &
Alan R. Splet

Premonitions Following an Evil Deed

1995
 144

Filme de 1 minuto que faz parte do longa Lumiere et Compagnie, de

88 minutos, em que 40 cineastas foram convidados a realizarem urn
curta usando uma camera original dos irmaos Lumiere restaurada, em
comemora<;:ao aos I 00 a nos do cinema.

Longa-metragem

Eraserhead
USA- 1976 I 77
35mm 89min. p&b
Prod.: American Film Institute for Advanced Studies
Roteiro, cemirios, efeitos especiais e montagem: David Lynch
Fotografia: Frederick Elmes
Som: Alan R. Splet
Efeitos sonoros: Alan R. Splet & David Lynch
Elenco: John Nance (Henry Spencer), Charlotte Stewart (Mary X),
Laurel Near (Lady in the Radiator)

The Elephant Man (0 homem elefante)

USA- 1980
35mm 124min. p&b Panavision Dolby Stereo
Prod. Exec.: Stuart Cornfeld, para a companhia Brooksfilms
Roteiro: David Lynch, Christopher de Vore & Eric Bergren, baseado
em The Elephant Man and Other Reminiscences de Frederick Treves e
em The Elephant Man: A Study in Human Dignity de Ashley Montagu
Fotografia: Freddie Francis
Montagem: Anne V. Coates
Musica: John Morris
Som: Alan R. Splet
Efeitos sonoros: David Lynch
Elenco: Anthony Hopkins (Frederick Treves), John Hurt (John
Merrick), Anne Bancroft (Madge Kendal), John Gielgud (Carr Gomm)
 145

Dune (Duna)
USA- 1984
70mm 137min. cor Technicolor Todd-AO Dolby Stereo
Prod. Exec.: Raffaella de Laurentiis, para as companhias Dino de
Laurentiis Productions & Universal Pictures
Roteiro: David Lynch, baseado no romance de Frank Herbert
Fotografia: Freddie Francis
Montagem: Antony Gibbs
Musica: Toto, Brian Eno, Daniel Lanois, Roger Eno & Marty Paich
Som: Alan R. Splet
Elenco: Francesca Annis (Lady Jessica), Kyle MacLachlan (Paul
Atreides), Sting (Feyd Rautha), Dean Stockwell (Dr. Wellington
Yueh), Max Von Sydon (Dr. Kynes), Jack Nance (Nefud)

Blue Velvet (Veludo azul)

USA- 1986
35mm 120min. cor Technicolor CinemaScope Dolby Stereo
Prod. Exec.: Richard Roth, para a companhia De Laurentiis
Entertainment Group
Roteiro: David Lynch
Fotografia: Frederick Elmes
Montagem: Duwayne Dunham
Musica: Angelo Badalamenti
Som: Alan R. Splet
Elenco: Kyle MacLachlan (Jeffrey Beaumont), Isabella Rossellini
(Dorothy Vallens), Dennis Hopper (Frank Booth), Laura Dern (Sandy
Williams), Dean Stockwell (Ben), Jack Nance (Paul)

Wild at Heart (Cora~tiio selvagem)

USA-1990
35mm 124min. cor Technicolor CinemaScope Dolby Stereo
 146

Prod. Exec.: Michael Kuhn, para a companhia Propaganda Films for

Polygram
Roteiro: David Lynch, baseado no romance de Barry Gifford
Fotografia: Frederick Elmes
Montagem: Duwayne Dunham
Musica: Angelo Badalamenti
Som: Randy Thorn
Elenco: Laura Dern (Lula Pace Fortune), Nicolas Cage (Sailor
Ripley), Diane Ladd (Marietta Pace), Willem Dafoe (Bobby Peru),
Isabella Rossellini (Perdita Durango), Jack Nance (0. 0. Spool)

Twin Peaks: Fire Walk with Me (Twin Peaks - OS ultimos dias de

Laura Palmer)
USA- 1992
35mm 134min. cor Technicolor Panavision Dolby Stereo
Prod. Exec.: David Lynch & Mark Frost, para a companhia Twin Peaks
Productions
Roteiro: David Lynch & Robert Engels
Fotografia: Ron Garcia
Montagem: Mark Sweeney
Musica: Angelo Badalamenti
Som: David Lynch
Elenco: Sheryl Lee (Laura Palmer), Ray Wise (Leland Palmer), Kyle
MacLachlan (Agente especial Dale Cooper), Moira Kelly (Donna
Hayward), David Lynch (Gordon Cole), Frank Silva (Bob), David
Bowie (Philip Jeffries)

Lost Highway (A estrada perdida)

USA- 1997
135min. cor
Prod.: Deepak Nayar, Tom Sternberg & Mary Sweeney, para as
companhias Asymmetrical Productions & CiBy- 2000
 147

Roteiro: David Lynch & Barry Gifford

Fotografia: Peter Deming
Montagem: Mary Sweeney
Musica: Angelo Badalamenti
Som: David Lynch
Elenco: Bill Pullman (Fred Madison), Patricia Arquette (Renee
Madison I Alice Wakefield), Balthazar Getty (Pete Dayton), Robert
Blake (Mystery Man), Robert Loggia (Mr. Eddy I Dick Laurent), Jack
Nance (Phil)

Televisiio

Twin Peaks
USA - 1989 I 90
Serie de fico;:ao em 29 capitulos exibida na rede ABC cor
Prod. Exec.: David Lynch & Mark Frost, para a companhia Propaganda
Films Productions, em associao;:ao com Worldvision Enterprises Inc.
Direo;:ao: David Lynch (Piloto e eps. 1, 2, 8, 9, 14 e 29), Tina
Rathbone (eps. 3 e 17), Tim Hunter (eps. 4, 16 e 28), Lesli Linka
Glatter (eps. 5, 10, 13 e 23), Caleb Deschanel (eps. 6, 15 e 19), Mark
Frost ( ep. 7), Todd Holland ( eps. 11 e 20), Graeme Clifford ( ep. 12),
Duwayne Dunham (eps. 18 e 25), Uli Edel (ep. 21), Diane Keaton (ep.
22), James Foley (ep. 24), Jonathan Sanger (ep. 26) & Stephen
Gyllenhaal (ep. 27)
Roteiro: David Lynch & Mark Frost
Co-roteiristas: Harley Peyton (eps. 3, 6, 9, 11, 13, 16, 19, 20, 22, 25,
26, 27 e 29), Robert Engels (eps. 4, 10, 11, 13, 16, 19, 22, 25, 27 e
29), Jerry Stahl (ep. 11), Barry Pullman (eps. 12, 18, 24 e 28), Scott
Frost (eps. 15 e 21) & Tricia Brock (eps. 17 e 23)
Fotografia: Ron Garcia (piloto) & Frank Byers
Musica: Angelo Badalamenti
 148

Elenco: Kyle MacLahlan (Agente especial Dale Cooper), Michael

Ontkean (Xerife Harry S. Truman), Sheryl Lee (Laura Palmer e
Madeleine Ferguson), Ray Wise (Leland Palmer), Lara Flynn Boyle
(Donna Hayward), David Lynch (Gordon Cole), Frank Silva (Bob),
Jack Nance (Pete Martell)

American Chronicles (Cr6nicas americanas)

USA- 1990/91
Serie de documentarios
Prod. Exec.: David Lynch e outros, para a companhia Lynch-Frost
Productions
Dire;;:ao: David Lynch, Mark Frost, Robin Sestero, Ruben Norte,
Gregg Pratt & Marlo Bendau

On The Air
USA- 1991/92
7 epis6dios de 24min. exibidos na rede ABC cor
Prod. Exec.: David Lynch & Mark Frost, para as companhias Lynch-
Frost Productions, Twin Peaks Productions, Zoblotnick Broadcasting
Corporation & Worldvision Entertainment
Dire;;:ao: David Lynch (ep. 1), Jack Fisk (eps. 2 e 6), Jonathan Sanger
(ep. 3), Lesli Linka Glatter (eps. 4 e 7) & Betty Thomas (ep. 6)
Roteiro: David Lynch e Mark Frost ( ep. 1), Mark Frost ( eps. 2, 4 e 7),
Scott Frost (ep. 3), Robert Engels (ep. 5) & David Lynch e Robert
Engels (ep. 6)
Musica: Angelo Badalamenti
Fotografia: Ron Garcia ( ep. 1) & Peter Deming
Elenco: Ian Buchanan (Lester Guy), Nancye Ferguson (Ruth
Trueworthy), Miguel Ferrer (Bud Budwaller), Gary Grossman (Bert
Schein)
 149

Hotel Room
USA-1992
Trilogia de curtas para televisao exibido pela HBO 90min. cor
Prod. Exec.: David Lynch & Monty Montgomery, para as companhias
Asymmetrical Prods. & Propaganda Films
Dire<;ao: David Lynch (Tricks e Blackout) & James Signorelli (Getting
Rid of Robert)
Roteiro: Barry Gifford (Tricks e Blackout) & Jay Mcinerney (Getting
Rid of Robert)
Fotografia: Peter Deming
Musica: Angelo Badalamenti
Elenco: Glenne Headly, Freddie Jones, Harry Dean Stanton, Griffin
Dunne, Crispin Glover, Alcia Witt

Video

Le Cowboy et le Frenchman
France - 1988
22min. cor (Serie: Les Franr;ais vu par ... )
Prod.: Paul Cameron & Pierre Olivier Bardet, para as companhias
Erato Films, Socpress & Figaro
Roteiro: David Lynch
Fotografia: Frederick Elmes
Edi<;ao: Scott Chesnut
Musica: Offenbach, Radio Ranch Straight Shooters, Eddie Dixon &
Jean-Jacques Perrey
Som: John Huck
Elenco: Harry Dean Stanton (Slim), Frederic Golchan (Frenchman),
Jack Nance, Michael Horse

Twin Peaks
USA- 1989
 150

Piloto da serie com cenas de outros epis6dios lan<(ado em video pela

Warner como longa-metragem 112min. cor
Prod. Exec.: David Lynch & Mark Frost, para as companhias Lynch-
Frrost Productions em associa9iio com Propaganda Films & Spelling
Entertainment
Roteiro: David Lynch & Mark Frost
Fotografia: Ron Garcia
Edi9iio: Duwayne Dunham
Musica: Angelo Badalamenti
Som: Douglas Murray
Elenco: Kyle MacLahlan (Agente especial Dale Cooper), Michael
Ontkean (Xerife Harry S. Truman), Sheryl Lee (Laura Palmer e
Madeleine Ferguson), Ray Wise (Leland Palmer), Peggy Lipton
(Norma Jennings), Jack Nance (Pete Martell)

Industrial Symphony No. I

USA- 1990
49min. cor
Prod.: David Lynch & Angelo Badalamenti
Musica: Angelo Badalamenti
Fotografia: John Schwartzmann
Edi<;iio: Bob Jenkins
Elenco: Laura Dern (Heartbroken Woman), Nicolas Cage
(Heartbreaker), Julee Cruise (Dreamself of the Heartbroken Woman)

Wicked Games
USA- 1991
Promocional para Chris Isaak

Dangerous
USA- 1991
30min. Promocional para a turne de Michael Jackson
 151

Prod.: Joseph Wilcots, para a companhia MJJ Ventures

Sevao A History of Michael Jackson - direyao de Robert Arthur
Seyao Black or White - direyao de John Landis

Produ~ao

The Cabinet of Dr Ramirez

USA- 1991
Peter Sellars

Crumb
USA-1995
119min. cor/p&b
Prod.: Superior Pictures
Direviio: Terry Zwigoff

Nadja
USA- 1995
100min. p&b
Prod.: Kino Link Productions
Direyao e Roteiro: Michael Almereyda

Como ator

Heart Beat (Os beatniks)

USA- 1980
1 09min. cor
Direviio: John Byrum

Zelly and Me (Zelly e eu)

USA- 1988
97min. cor
 152

Prod. Exec.: Tina Rathborne & Elliot Lewitt, para Cypress Films &
Mark/Jett Production
Dires;ao e Roteiro: Tina Rathborne

Nadja
USA- 1995
100min. p&b
Prod.: Kino Link Productions
Dires;ao e Roteiro: Michael Almereyda

David Lynch tambem atuou em algumas obras por ele dirigidas,

como em Twin Peaks, a serie para a televisao, e em Twin Peaks - os
ultimos dias de Laura Palmer, como pode ser constatado nas
respectivas fichas tecnicas.

Participa~ao em documentarios

Hollywood Mavericks (Top Directors Talk about Filmmaking)

USA- 1990
Prod.: American Film Institute & NHK Enterprises
Dires;ao: Florence Dauman
Outros cineastas entrevistados: Martin Scorcese; Francis Ford
Coppola; Paul Schrader & Peter Bogdanovich.

Pretty as a Picture: the art of David Lynch

1998 80 min.
Prod.: Toby Keeler, para a Fine Cut Presentations.

Publicidade

Obsession para Calvin Klein.

 153

Opium para Yves Saint-Laurent.

Refuse Collection para a cidade de New York- NY USA.

Miisica

Escreveu e compos, em parceria de Angelo Badalamenti,

aproximadamente 40 cans:oes, que podem ser ouvidas nos filmes e nos
trabalhos para a televisao que fizeram juntos e tambem nos albuns
Floating into the Night (1989) e The voice of love (1993), de Julee
Cruise, lans:ados pela Warner Bros. Records Inc. Os albuns tern
arranJO e orquestra de Badalamenti e produs:ao de Lynch e
Badalamenti.

Quadrinhos

Escreve semanalmente a tira The angriest dog in the world para

o jornal LA Reader, Los Angeles- USA.

Exposi~oes- Pinturas e Fotografias

1983 - Puerta Vallarta, Mexico.

1987 - James Corcoran Gallery, Santa Monica, USA.

1989- Lou Castelli Gallery, New York, USA.

Algumas pinturas e fotografias de David Lynch foram

compiladas no livro intitulado Images (ver em Obras Pesquisadas -
Bibliografia - Livros), que tambem apresenta imagens de seus filmes.
Obras pesquisadas
 154

Bibliografia

Livros

- ADES, Dawn. "Dada e Surrealismo". In: STANGOS, Nikos.

Conceitos da Arte Moderna. Trad. de Alvaro Cabral. Rio de
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visao criadora. 8. Ed. Trad. de Ivonne Terezinha de Faria. Sao
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Filmes

David Lynch

1977 Eraserhead
-
1980 The Elephant Man (0 homem elefante)
-
1984 Dune (Duna)
-
1986 Blue Velvet (Veludo azul)
-
1989 Twin Peaks [piloto da serie com cenas de outros epis6dios
-
lanr;ado em video]
1989 I 90 - Twin Peaks [serie para a televisao] - David Lynch e
outros
1990 -Wild at Heart (Corar;ao selvagem)
1992- Twin Peaks- Fire Walk with Me (Twin Peaks- os ultimos dias
de Laura Palmer)
1997 - Lost Highway (A estrada perdida)

Luis Bufiuel

1928 - Un Chien Andalou (Urn cao andaluz) - Luis Buiiuel &

Salvador Dali
1930- L'Age d'Or (A idade de ouro)
1932- Las Hurdes (Terra sem pao)
1946 - Gran Casino (Gran Cassino)
1949 - El Gran Calavera
1950- Los Olvidados (Os esquecidos)
1950- Susana, Demonio y Carne (Susana, mulher diab6lica)
1951 - Una Mujer sin Amor (Uma mulher sem amor)
1952- El (0 alucinado)
1952 - Robinson Crusoe
1955 - Ensayo de un Crimen (Ensaio de urn crime)
1958 - Nazarin
1961 - Viridiana
1962 - El Angel Exterminador (0 anjo exterminador)
1963 - Le Journal d 'une Femme de Chambre (0 diario de uma
camareira)
1965 - Simon del Desierto (Simao do deserto)
1967 -Belle de Jour (A bela da tarde)
1969 - Le Voie Lactee (Via Lactea I 0 estranho caminho de Sao
Tiago)
1970 - Tristana (Tristana, paixao m6rbida)
1972 - Le Charme Discret de Ia Bourgeoisie (0 discreto charme da
burguesia)
1974- Le Fantome de Ia Liberte (0 fantasma da liberdade)
1977- Cet Obscur Objet du Desir (Esse obscuro objeto do desejo)
 170

Man Ray

1923- Le Retour a Ia Raison (Retorno a razao)

1926 - Emak Bakia
1928 - L' etoile de Mer (A estrela do mar)

Rene Clair

1924 - Entr'acte (Entreato)

Jean Vigo

1929- A Propos de Nice

Jean Cocteau

1930- Le Sang d'un Poete (Sangue de urn poeta)

Alfred Hitchcock

1945 - Spellbound (Quando fa Ia o cora9ao)

Bigas Luna

1987- Anguish (Os olhos da cidade sao meus)

1993- Huevos de Oro (Ovos de ouro)

Terry Zwigoff

1995- Crumb

Michael Almereyda

1995- Nadja

Mathieu Kassovitz

1996- Assassin(s) (Assassino(s))

Gary Legon

Documentario sobre Man Ray, ano desconhecido, exibido no programa Grandes

Nomes do canal por assinatura GNT.