Leonardo Barci Castriota PATRIMONIO. CULTURAL CONCEITOS, POLITICAS, INSTRUMENTOS ») a, ooInter infrman «Tense (C50 Cait Leone Bs sno ct coins psi rarer /asard Br Cit. Pu: Auatune Bele Host: 10S 20m, Sen sansa | Puinino Cut. 2. stooge 3. 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Ja saribilizacdo, es8as pioneira de Mério > Departamento de seo, que, a pedido 0 projeto da orga- =sinio nacional que © ampla do campo. Grade contemplava scimoniais”, enten- ema acepco muito ral, que neste seu dade com que o en Séncia, das coisas € (0 registro cultural eos sais do ptr Neste sentido, a sua concepedo aproxima-se da concepgéo contemporé- nea de patrimdnio cultural, de base antropolégica, que combina de forma inextricavel as suas dimensdes material e intangivel. Nas definigées do Anteprojeto de Mario de Andrade, entio, entende-se por “patriménio ar tistico nacional”, “todas as obras de arte pura ou de arte apiicada, popular ou erudita, nacional ou estrangeira, pertencentes aos poderes piiblicos, a orgenismos sociais e a particulares nacionais, a particulares estrangeiros, residentes no Brasil.” Para trabathar, no entanto, com um universo to amplo, Mario de Andrade distribui as “artes patrimoniais” em oito cate- gorias: “arte arqueolégica’, “arte amerindia”, “arte popular, “arte histo- rica”, “arte erudita nacional”, “arte erudita estrangeira”, “artes aplicadas nacionais" e “artes aplicadas estrangeiras“, propondo a sua inscrigio “in- dividual ou agrupadamente”, em quatro livros de tombamento para que fizessem parte do Patriménio Artistico Nacional. interessante perceber- ‘mos que embora subordine a declaragao de um bem ao seu tombamento oficial, a sua concepsao de patriménio nao estard na coisa em si, mas mui- to mais no proceso de sua criagdo e no seu processo de reconhecimento. Com isso, Mario adianta em muitas décadas uma discussao que ganharia corpo, por exemplo, no documento “Recomenda¢ao sobre a salvaguarda da cultura tradicional e popular” da UNESCO, firmado apenas em 1989, em Paris, onde se reconhece essa dimensdo do patriménio, tratando-se das inguas, literaturas, musica, dancas, jogos, mitologias, rituais, costumes, artesanatos, entre outros. Ao trabalhar com esse conceito tio amplo, Mario de Andrade se defrontou também com uma questo que viria a preocupar os érgios de preservacso décadas depois: como preservar esse universo to amplo, essencialmente mutével e intangivel. Também de forma semelhante ao que se ia fazer mais tarde, o eseritor paulista vai se empenhar particularmente no pro- cesso de conhecimento e registro dessas manifestagées, tanto individu- almente ~ como “turista aprendiz” -, quanto, mais tarde, como chefe do Departamento de Cultura da Prefeitura de So Paulo (1935-1938) Jéem 1926, Mario confessava em carta ao seu amigo, Camara Cascudo, sua ‘4nsia em conhecer profundamente o Brasil: ‘Tem momentos em que eu tenho fome, mas posit vvamente fisica, fome estomacal de Brasil agora. Até que enfim sinto que & dele que me alimento! Ah! se eu udesse nem carecia vooe me convidar, jé faz sentido ‘que tinha ido por essas bandas do norte visitar vocts eo norte. Por enquanto é uma pressa tal de sentimen- tos em mim que mio espero nem seleciono. Queria ver tudo, coisas e homens bons, ruins, excepcionaisPATRIMONIO CULTURAL - Conceitos, polities, instruments ¢ wulgares. Queria ver, sentir, cheirar. Amar jé amo. (ANDRADE, 1991, p. 35) A partir dessa inclinagao, quase necessidade, Mério realiza diversas via- ens pelo Brasil, numa busca de nossas raizes mais profundas, procurando conhecer de perto a cultura popular: em 1927, faz viagens para pesquisa et. nografica, indo para o Amazonas ¢ ultrapassando as fronteiras brasileiras até o Peru; em 1928 ¢ 1929 realiza uma excursio pelo Nordeste, escrevendo ainda diversos ensaios e livros sobre miisica brasileira. So viagens de ex. Ploragao pessoal: como “turista aprendiz”, Mario se cerca daquela realida. de “exética”, sentindo o Brasil pré-moderno com todos os seus sentidos, Antonio Gilberto Ramos Nogueita comenta esse mergulho sensorial do poeta no “Brasil profundo”: “Revelar o Brasil, caracterizé-lo fisica e sim. bolicamente é estar é, ver, ouvir, sentir, tocar, cheirat, degustar, também, registrar, calalogar, expor. Nesse itinerdtio de descobertas o corpo serve Como Passagem na mediacZo com o tempo e o espago do norte, aqui tam- bém das origens ¢ da tradicao"* Na sua visto de modemista, 0 popular, que ainda encontrava em manifestages pujantes em regides pouco to. adas pela industrializacao, seria um importante elemento constitutivo da identicade nacional, podendo fundar uma estética verdadeiramente brasi- Ieira. Como observamos em capitulo anterior, é digno mencionar como a aproximagio de nossos modemistas ao nosso pasado e as tradigbes popu- lates, assemelha-se & aproximagio que as vanguardas européias faziam do Primitivo e do arcaico, com a pasticularidade de o primitivo, aqui, apontar ara as nossas raizes nacionais. A redescoberta das culturas primitivas elas vanguardas corresponderia, no Brasil a redescoberta de uma outra cultura nacional, néo oficial, presente, mas ignorada, na medida em que se mantivera a margem da cultura hegeménica. Jé nos anos 1930, & frente do Departamento de Cultura da Prefeitura de Sao Paulo (1935-1938), Mério “institucionaliza” o registro desses bens culturais, organizando missées que vao percorrer nao 86 o Estado de Sio Paulo, mas também regides de Minas Gerais, além de Pard, Mara- nhao, Piaui, Ceard, Paraiba ¢ Pernambuco. A seu ver, era da mais alta importancia o registro desse imenso patriménio, ameacado em grande Parte pela mudanga das condicées de vida em curso no pais. Para se realizar esse registro com algum proveito, no entanto, seria necessdrio superar 0 estigio de amadorismo que, a seu ver, ainda marcava os re- Bistros usualmente feitos pelos folcloristas, e se partir para uma docu- mentagio “cientifica”, apoiada em métodos etnograficos. O diretor do Departamento de Cultura teoriza a respeito: ee = Sa ey cainc jd amo. rsas via- curando quisaet- asileiras revendo ns de ex: srealida- centidos. sorial do cae sim também, -po serve aqui tam- popular, pouco to- ativo da nte brasi- sr coma Ses popu- faziam do i, apontar primitives ama outTa daem que feitura de esses bens Estado de era, Mara- , mais alta =m grande s. Para se necessério cava 0s re- uma docu- diretor do (0 registro cultural eos desafio do primis mater A etnografia brasileira vai mal. Faz-se necessério que ela tome imediatamente uma orientagdo pré- fica baseada em normas severamente cientificas. Nés nao precisamos de tedricos, os tedricos virdo @ seu tempo. Nés precisamos de mosos pesquisado- res, que vio & casa do povo recolher com seriedade fe de maneira completa 0 que esse povo guarda ¢ rapidamente esquece, desnorteado pelo progresso invasor. (ANDRADE, 1936) Para realizar esse registro necessério, Mario vai langar mio, entdo, tanto de instrumentos te6rico-metodolégicos mais precisos, advindos da etno- grafia - através dos cursos de Dina Lévi-Strauss, quanto dos recursos téc- nicos mais modernos ~ gravacio, fotografia, filmagem, sendo a Discoteca Publica Municipal de Sao Paulo, divisao do Departamento de Cultura, 0 repositério de todo o material coletado®. De todos os lugares da meméria inventariados, a Missdo “trouxe o Brasil na mala”. ‘Sio pedagos do Brasil: lugares, festas, miisicas, dan- 2s, falas, costumes, religiosidades, gestos, saberes, Saber-fazer, manifestagbes de vida descobertas e ma- tetializadas em 1.066 fotos, nove rolos de filme, 168 discos 78 RPM, 770 objetos e vinte cadernetas de ‘campo. Todo esse material sera cuidadosamente sis- tematizado por Oneyda Alvarenga e parte divulgada ra colegéo “Arquivo Folciérico” (vl: Melodias regis- tradas por meios no mecanicos, 1946, e vill: Catalogo ilustrado do Museu do Folclore, 1948) e na eolevio Registros sonoros de folclore musical brasileiro (RS- FMB), concebida para auniliar a audigio dos discos ‘masterizados (v 1: Xang6, 1948; vk: Tambor de Mina fe Tambor de Crioulo, 1948; vill: Catimbé, 1949; vIV: Babagué, 1950; e v.V: Chegangas de Marujo, 1956) (NOGUEIRA, 2007, p. 266) “Todo esse trabalho, no entanto, vai ser interrompido quando Mério de An- drade se demite do Departamento Municipal de Cultura de Sao Paulo, em 1938, insatisfeito com os rumos do Estado Novo. O rico material recothido em alguns anos de pesquisa, guardado pela Secretaria Municipal de Cul- tara, foi sendo disponibilizado aos poucos para consulta, resultando, 20 longo de varias décadas, em importantes exposigées e publicagoes. Final- mente, em 2007, 0 proprio IPHAN reconhece publicamente 0 valor desse acervo, tombando 0 material audiovisual referente ao acervo historico da Discoteca Oneyda Alvarenga, nome que ganhou a partir de 1987 a antiga Discoteca Publica Municipal de Sao Paulo.PATRIMONIO CULTURAL Canc pitas, nsrumentos ‘Como é comum no Brasil, marcado pela descontinuidade administrativa, essa tematica 6 vai ser retomada de forma institucional nos anos 1970, quando Aloisio Magalhaes implanta 0 Centro Nacional de Referéncia Cultural (CNRC). O contexto jé vai ser completamente diferente: se nos ‘anos 1930/1940, Mirio dirigia-se a um Brasil “pré-moderno” em busca das raizes ¢ da identidade nacional, na década de 1970 a industrializacdo se espalhava célere pelo pais, com 0 mundo ocidental vivendo que Aloisio Magalhges definia como “achatamento”, “uma espécie de fastio, mono- tonia, achatamento de valores causado pelo proprio processo de indus- trializacao muito acelerado e sofisticado. Enfim, o mundo comecou a ficar chato” (MAGALHAES, 1997, p. 115). Com sua visio arguta, Magalhies acreditava que esse processo - andlogo ao que hoje se percebe na esteira da globalizagio — Ievaria as culturas locais a perderem suas caracteristicas, sendo sua grande preocupacio a “perda da identidade cultural dos paises no mundo modemo”, a perda de sua “identidade cultural, isto 6, a pro gressiva reducio dos valores que Ihes sio préprios, de peculiaridades que Ihes diferenciam as culturas” (MAGALHAES, 1997, p.54). Pintor, designer e administrador cultural, Aloisio Magalhaes se junta, en- Go, a um pequeno grupo, sediado no Ministério da Indistria e Comér- cio, do qual participavam 0 proprio See SND Cie BoE inistro Sever Gomes odiplons: ere aac oe co eentio secretério de Cultura do = 3 £ & 8 ws Distrito Federal, Viadimir Murtinho, gee easerire ap vos Bomesints para propor, em 1975, a instalagéo do 9 )B\e 8S lee Y Cinco Nockmat ce efotnda Cub © Fema A m= tural (CNR), que viria justamente BOB Ox MH ED responder a essa questio, através do desenvolvimento de um banco Be BA BD 8 oe Bax de dados —ou sistema de indexacio BROS RO + # & @ sobre a cultura brasileira, que seria Jor 16 one 6P poe OE wees ajomee um “organism capaz de estabelecer @ OS FY SS OY O umsisiema referencial bisico, a ser © atu O @ ee ~ aH empregado na descricio e na andli- Be eo og 22 0a dintmtes coltnral brasileira”? Para isso, utilizava-se de um concei- BBE © Oe oF © iobisico-ode “referéncia cultural”, que deixa claro que jé nao se tratava de “objetos” mas das “referéncias” a eles, escapando-se de uma visio reifi- cada da cultura e procurando focalizé-la como um proceso. Maria Cecilia Londres Fonseca comenta sobre esse conceit:= administrativa, sI nos anos 1970, ai de Referéncia diferente: se nos no” em busca das dustrializagao se =do 0 que Aloisio de fastio, mono- ocesso de indus- ecomecon a ficar seuta, Magalhies sercebe na esteira ssscaracteristicas, =itural dos paises sca isto é, a pto~ eculiaridades que D- shes se junta, en- sStistria e Comér- Spavam 0 proprio snes ¢ 0 diploma- so de Cultura do ladimir Murtinho, FS, ainstalacio do de Referéncia Cul- = wiria justamente | questio, através eto de um banco ima de indexacao sssileira, que seria paz de estabelecer =xcial bisico, a ser scricio e na aniili- siearal brasileira”? ae de um concei- eferéncia cultural”, oc jd ndo se tratava deuma visio reifi- eso. Maria Cecilia (© mgsto cultural #0 sas do par Aexpressdo referéncia cultural tem sido utilizada, so- bretudo, em textos que tém como base uma concepeio antropolégica de cultura, e que enfatizam a diversida- de nao $6 da producio material, como também dos sentidos e valores atribuidos pelos diferentes sujeitos fa bens e préticas sociais. Essa perspectiva plural de algum modo velo descentrar 0s critérias considerados ‘objetivos, porque fundados em saberes considerados legitimos que costumavam nortear as interpretagbos ¢ as aluagées no campo da preservacao de bens cultu- rais. (FONSECA, 2005, p. 112-113) © programa foi formalizado em 1976, através de um convénio multiinsti- tucional envolvendo a Secretaria de Planejamento da Presidéncia da Re- piblica, a Caixa Econémica Federal, o Ministério da Indastria e Comércio, © Ministério da Educacio e Cultura, 0 Ministério do Interior, 0 Ministério das RelagSes Exteriores, 2 Fundacio Universidade de Brasilia e a Funda- ‘<0 Cultural do Distrito Federal, aos quais se juntaram ainda em 1978, 0 Banco do Brasil e o Conselho Nacional do Desenvolvimento Cientifico e ‘Tecnolégico (CNPq). Condizente com sua ampla proposta, 0 érgio organi- zou quatro programas de estudo: ’Mapeamento do Artesanato Brasileiro”, “Levantamentos Sécio-culturais”, “Histéria da Ciéncia e da Tecnologia no Brasil” e“Levantamento de Documentagao sobre o Brasil”, ¢ realizou proje- tos nas diversas regides do pals. Em quatro anos de trabalho, foram desen- volwidos 27 projetos, dentre os quais podem se citar aqueles direcionados ao artesanato da cerdmica e da tecelagem; ao artesanato de transformasio ereciclagem; ao museu ao ar livre de Orleans (SC); produgio de banana- ‘passa na regio fluminense; e tantos outros, que procuravam romper com a idéia de identidade hegemdnica (FONSECA, 1997, p. 165-166). E interessante percebermos que esse resgate nao tinha um viés nostalgico ou passadista, ligando-se a uma visio bastante atual de desenvolvimento, que considerava os bens culturais como possiveis instrumentos “para um_ desenvolvimento harmonioso”. Alofsio Magalhaes nao aceitava 0s pro- {gramas de desenvolvimento econdmico baseados na importagao de tecno- logia, por dois motivos principais: ‘em primeire lugar, a demora no processo de redistri- buigio dos beneficios inicialmente acumulados nos grande complexos empresariais;c, em segundo lugar, 2 gradativa perda de autonomia nacional pelos paises recoptores de tecnologia, assim destinados & inevita- vel dependéncia, Sem falar em perda mais sutil, nd0 imienos insidiosa, a do carter nacional desses paises. (MAGALHAES, 1997, p. 56):MONIO CULTURAL - Concets, polities, istrumentos Ao invés de simplesmente assimilar 05 avangos tec- noldgicos mais recentes, rmutitas vezes em detrimen- to de antigas tradigdes de natureza artesanal, cabia, a sett ver, se indagar pelo po- tencial criador da tradigao para se forjar um modelo de desenvolvimento. mais compativel comas diversas realidades culturais a0 re- dor do globo. Com esse procedimento, poderia ser evitadoo “achatamento” trazido pela globalizacdo e pela imposi¢ao de modelos e padrées externos & ‘multiplicidade das culturas, com seus diversos caminhos. Dentre os diversos trabalhos desenvolvidos, o projeto multidisciplinar do caju poderia exemplificar bem essa perspectiva adotada pelo CNRC. Pro- duto natural do Brasil, o caju teria sido escolhido para essa anélise por ter “trés grandes predicados”: “ser conhecido desde o descobrimento e usado até hoje”, ter uma imensa abrangéncia espacial, sendo conhecido “desde Santa Catarina até o Paré” e pela “diversidade de usos e produtos” que dele derivam (MAGALHAES, 1997, p. 227). Esses atributos fariam dele ‘um “caso exemplar, absolutamente exemplar, para um estudo do universo do produto e da cultura’, na medida em que transporia a “barreira do cultural” e donatural, constituindo um objeto que, de fato, permitiria uma abordagem transversal: Entio essa riquera na relagio homem-natureza & a seu ver, muito bem configureda no caso do caja E faz com que ele seja verdadeiramente umn objeto de s- tudo muito importante. E 0 que nds estamos tentando demonstraré seguinte pergunta: até que ponto nes- $8 trajetria de evolucio cultural do passatlo histori 0, dacdescobrimento até hoje, ainteragao,o uso desse produto natural, esta sendo enriquecida ou nao? E 6 que se verifies, eo que indica esse estigio do estu- dio que de certo modo, nds estamos desaprendendo fem verde aprender mais, Quer dizer, estamos empo- brecendo em vex de enriquecé- lo.” (MAGALHAES, 1997, p. 229). Com esse empobrecimento, o Brasil estaria perdendo, na visio de Aloi- sio Magalhaes, um componente que poderia ser importante numa politica mais sensata de desenvolvimento. Assim, por exemplo, se no século XIX Pidpexos tec secentes, pdicces de pl, cabia, 2 pe pelo po- — =m modelo —— asdiversas = pocament” sextemnos2 sciplinar do ENRC. Pro- Bisse por ter mise usado Gio “desde pdutos” que fariam dele do universo paxreira do mstureza é, a odo caju. E mcbjeto de es- Sos entando tones Esto histo So ouso desse Seon nao? E ssssio do estu- Se de fazer do queijo também um traba- resistro cultural foi de um projeto que as possibilidades sexumento de pre- | alternativo e efe- = tratar o chamado so imaterial, inves- também instru- snailares no mundo ativas que se faziam federal para se tra- =e tipo de prote- em isso, foi proposta O registro cultural eos deaf do a regulamentagio do registro cultural em nivel municipal, que se corporificou no Decre- to Municipal 16.385, em 26 de outubro de 2000. Em seguida a essa reguilamentaco 0 muni- cipio, através de sua Fundacio de Arte de Betim (FUNARBE), realizou um primeiro registro cultural, tomando como objeto ‘0’Salao do Encontro" , entidade que promove a preservagio de varias for ‘mas de saber tradicional ligadas ao artesanato.!” Como um instrumento técnico complementar ao Registro Cultural, 0 IPHAN”desenvolveu 0 Inventério Nacional_de-Referéncias Culturais (INRC), que tem como odjetivo, na sua formulacio oficial, "produzir co- nhecimento sobre os dominios da vida social aos quais sio atribuidos sen- tidose valores e que, portanto, constituem marcos e referéncias de identi- dade para determinado grupo social”.t? Além das categorias estabelecidas no Registro, o INRC vai contemplar ainda edificacdes associadas a certs, uusos, a significacSes historicas e a imagens urbanas, independentemente de sua qualidade arquiteténica ou artistica. Como ja discutimos em capi- tulo anterior, o inventério tem se mostrado.um éxtraordinério instrumento de preservacio, no s6 por con- seguir trabalhar com wma deter- minada base espacial —cuja esca- Ia pode variar referindo-se a um a vila, a um bairro, uma mancha urbana e mesmo a uma cidade =,_mas principalmente por con- seguir mostrar, dentro daquela ‘base, as relagdes que 0s diversos bens culturais t2m entre si, Sua metodologia tem a liberdade de ir do geral ao particular, do material ao imaterial, io, pois nao se prende a nenhum paradigma imobilizador ou a fenhuma utopia museificante. Ele parte do principio que entende a cultura comoum. proceso vivo, e “no limite, ele prope, em seu conjunto, o que chamaria de ‘uma epistemologia com base nas ontologias ou nos conhecimentos produzi- dos sobre cada um dos bens inventariados” (OLIVEIRA, 2004, p.3). Assim, como anota Ana Gita Oliveira, 0 inventario pode constituir, de fato,za PATRIMONIO CULTURAL - Conceies, potions, instruments instrumento organizador dos conhecimentos locais fem nexos regionais e nacionais, realizando também assintese da dicotomia, jé superada, entre o material ¢ © imaterial, referida na Constituigdo Federal de 1988. Vale lembrar, porém, que essa dicotomia tradiwzit-se, durante as décadas de 70 e 80, em uma tensio estra- turante do campo patrimoniall O INRC propoe a sus superagao, Ele permite ainda entender a abrangéncis dos processos culturais definidores desses bers, do poder transformador dos padrdes culturais em curso, identificando as transformagoes nas tradigoes a que pertencem. (OLIVEIRA, 2004, p.3) (© Programa Nacional do Patriménio Imaterial ja realizou, até o inicio de 2009, sete inventérios, estando 25 em andamento, enquanto quatro inven- térios foram realizados em parceria com érgaos piiblicos ou filantrépicos. (quadro na pagina ao lado) ‘Como se vé, trata-se de um processo em curso, estando o INRC ainda em processo de avaliagio e adequacio, suscitando virias questdes, assim como todos os outros instrumentos relativos ao registro e a salvaguarda dos bens imateriais. No entanto, cabe destacar o grande interesse que tais instrumentos tém despertado na sociedade, multiplicando-se, por exem- plo, 08 pedidos junto ao IPHAN de registro e de utilizagao da metodologia do INRC, Frente a essa ultima demanda, o IPHAN vai instituir em 2009 pardmetros gerais para o “licenciamento” para a utilizacio do INRC, ins trumento técnico de levantamento e pesquisa das referéncias culturais, que passa a poder ser aplicado também por pessoas fisicas e juridicas externas 0 érgao federal. Com isso, 0 instrumento pode ganhar em abrangéncia, permitindo-se criar um banco de dados amplo e alimentado, no espirito da Constituicao Federal, “com a colaborago da comunidade”. Finalmente, cabe chamar a atengio para outro importante instrumento institucionalizado pelo IPHAN, os planos de salvaguarda, que, na mesma linha desenvolvida pela UNESCO(12), vao atuar na melhoria das condi- ses sociais e materiais de transmisso e reproduco, que possibilitam 2 existéncia do bem cultural de forma a apoiar sua continuidade de modo sustentavel. Esse apoio pode acontecer de variadas formas, podendo vis~ bilizar desde a ajuda financeira a detentores de saberes especificos, obje- tivando a sua transmissio, a organizagdo comunitria ou a facilitagao de acesso @ matérias primas. O Programa Nacional do Patriménio Imaterial ja realizou os seguintes Planos de Salvaguarda: Arte Kusiwa ~ Pintura cor poral e Arte grafica Wajapi; Samba de Roda do Recdncavo baiano; Oficio das Paneleiras de Goiabeiras; Viola-de-Cocho. As agdes prioritirias nesses Planos de salvaguarda, pautadas pelas questies observadas nos inventé-0 registro eulral eos esas do ptr scmentos locais, ao tombe Inyentarios do PNPI mire o material ¢ Denominagao UF Eederl de 1988 EGcrieteeee Sean estru. eae seer eae eat BA RC propée a sua 3-Viola de Cacho: ‘MS/MT pra abrangéncia = : Gees bens, do neo v8 Saris em cs, 5 Cerin Condes NG tradigdes a que 6-Bumba Mew-Boi MAL 7 Mie Aorta do seein 3A _até 0 inicio de ‘8 Hows Indigenss do Alto Rio Negro em Manaus AM > quatro iaven- Eka aan PA na filantrépicos. 10 - Tacacé. PA 1 Cuin de Shiai PA Pe een 4 atinha de Mandioc PA ee cain BeNatvdade 10 pcan 7 Cero Hiss de SLi MA steresse que tais 15- Rio de Contas BA o-se, por exem- 16 oa da Aotia~ Cachosrne Si elc Ba da metodologia Sr igasa Cd a stir em 2009 18. Festa do Lago de Svodor a }o do INRC, ins- 19-Feira de Caruana PE as culturais, que 20+ Comunidades Quilombolas de Pemambuco PE wridicas externas 21 Feiras do Distrito Federal ‘DE -m abrangéncia, 22 Congo de Nova Almeida ~Sers 5 jo, no espirito da 23 - Bom Retiro So Paulo ea 2 estado Pivno Marstons no Ri defn Ni nie instraumento Povo Gani So Mig ds Msn S "que, na mesma 2 Sito Histo de Forngos- Pinte Macado 5 foria das condi- 27 -Niola Coir do Ale Mio So Francisco MG 1 possibilitam a la re sidade de modo 29-Levantamento de documents sobre 0 Estado de Sergipe SB =s podendo viaw 20. Cera deRioReat BA especificos, obje- 31 -Queijos Artesanais: ‘MG = 2 faclitacio de eas 4 aa émOnio Imaterial 33- Comunidades Iiapactads pela Usina Hidrelétrica de Irapé— MG wa—Pintura cor- Regie do Méti oqutnhonba NG vo baiano; Oficio 34-Porto Nacional TO sorties nesses 35 Tongue Nacionsl Grande Seno: Vere MG das nos inventé- ‘6-Medicina ‘radicional/R} RPATRIMONIO CULTURAL - Conceites, politics instruments ios e debatidas com os segmentos sociais envolvidos e interessados, se estruturam em duas linhas gerais: difusdo (producio de filmes, cd-rom’s e impressos) ¢ articulacio/fortalecimento de grupos e comunidades (reuni- Ges, oficinas, etc). Com isso se retoma aquele desafio que jé se colocava para o Centro Na ional de Referéncia Cultural nos anos 1980: como realizar um trabalho de preservagao orientado a partir da nogdo ~amplae dinamica—de referéncia cultural? Nao se trata, como no caso da nocio tradicional de patrimdnio, de se preservar apenas em sua materialidade bens de grande valor, valor esse reconhecido extrinsecamente por técnicos dos drgios de preservagio. Aqui, ao contrario, coloca-se a questao da referéncia que esses bens vao ter ara os préprios sujeitos envolvidos na dindmica de sua produgio, circula- 60 e consumo, reconhecendo-Ihes, como anota Cecilia Fonseca, 0 estatuto “de legitimos detentores nao apenas de um saber-fazer, como também do destino de sua prépria cultura’