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Problemas da estética

Jenefer Robinson
Tradução de Desidério Murcho

A disciplina filosófica da estética lida com problemas conceptuais que emergem


do exame crítico da arte e do estético. Monroe Beardsley deu ao seu livro de
1958 sobre estética geral o subtítulo de Problemas da Filosofia da Crítica,
sugerindo que a estética é sobre conceitos filosóficos que são usados —
muitas vezes sem pensar — por críticos de arte, quando dizem que uma obra
de arte como uma pintura é bela ou tem valor estético, que representa algo,
tem uma forma bem organizada, pertence a um dado estilo e exprime uma
dada emoção. Mas a estética lida também mais em geral com a estética da
natureza (Budd 1996, Carlson 2000) e dos jardins (Ross 1998), e com a
apreciação estética de objectos e actividades da vida quotidiana (Dewey 1934).
E mesmo quando se centra nas artes, a estética filosófica diz respeito aos
problemas filosóficos que emergem do ponto de vista do artista, tal como do do
crítico. Assim, a criatividade, expressão, representação, forma e estilo são
problemas que podem ser tratados do ponto de vista do artista ou do do
espectador. Além disso, “a filosofia da crítica” não faz justiça à abrangência de
preocupações de que a estética filosófica hoje se ocupa. Alguns dos tópicos
mais espinhosos da estética relacionam-se directamente com problemas da
filosofia geral: O que é o valor estético? As artes fornecem conhecimento? Há
um tipo especial de experiência estética ou de percepção estética?

A maior parte das questões que surgem quando se teoriza sobre formas
particulares de arte — a filosofia da literatura, a teoria as artes visuais, a
filosofia da música, a filosofia do filme de arte, as artes ambientais, etc. — são
questões gerais que têm implicações para outras formas de arte. Contudo,
alguns teorizadores pensam que as artes individuais têm os seus próprios
conjuntos distintos de problemas filosóficos (Kivy 1997). O problema da
experiência e valor da música absoluta, por exemplo, não tem paralelo em
qualquer das outras artes, incluindo as outras artes abstractas (Kivy 1990). A
autenticidade é um problema particular nas artes performativas como a dança e
a música. Mas, na sua maior parte, as questões da filosofia da arte têm
aplicação geral a todas as artes. Assim, o problema da natureza das
personagens ficcionais tem sido habitualmente entendido como um problema
sobre a literatura, mas as obras representacionais de arte visual também
contém pessoas ficcionais, objectos e acontecimentos (Walton 1990).
Analogamente, a questão de saber por que razão as pessoas se envolvem
emocionalmente com personagens ficcionais pode parecer exclusiva dos filmes
de arte e dos romances (Carroll 1990, Currie 1990, Feagin 1996, Lamarque
1996), mas aplica-se igualmente a ficções em obras das artes visuais. Uma vez
mais, a questão de saber por que razão as pessoas gostam de tragédias não é
peculiar das tragédias: é o mesmo tipo de questão do que a de saber por que
ouvem as pessoas música triste se as faz ficar tristes (Davies 1994, Levinson
1990).
Este breve panorama discute primeiro o estético em geral, voltando-se depois
para problemas peculiares às artes. Termina com alguns comentários gerais
sobre como a estética se relaciona com questões mais gerais sobre o
conhecimento, emoção e valor. Procurou-se mostrar como os conceitos mais
importantes da estética vieram a ser considerados importantes. A tendência da
filosofia de finais do séc. XX — especialmente a filosofia analítica — tem sido
tratar os problemas da estética como problemas atemporais que terão
respostas correctas que se aplicarão a todas as obras de arte e a todas as
experiências estéticas, independentemente de saber onde ocorrem. Mas se
abordarmos a estética dando atenção ao pano de fundo histórico a partir do
qual emergiram os seus problemas característicos, teremos uma melhor
compreensão não apenas do que são esses problemas, mas também das
diferentes maneiras em que têm sido concebidos e porquê.

O estético
Qual é o domínio do estético? Devemos concebê-lo como um tipo especial de
prazer ou, de modo mais lato, como um tipo especial de experiência, um tipo
especial de juízo, um tipo especial de atitude perante o mundo, ou um tipo
especial de qualidade? Todas estas opções foram exploradas. O termo
“estética” deriva da palavra grega aesthesis, que significa “percepção.” O
filósofo racionalista alemão Alexander Baumgarten introduziu o termo em 1735
para referir a ciência da “percepção sensorial,” tendo sido concebido para
contrastar com a lógica, a ciência do “intelecto” (Baumgarten 1954) e, desde
então, o termo “estética” tem mantido a esta conotação de ter uma conexão
essencial com o que é discriminável perceptivamente.

Apesar de o racionalismo alemão ter dado ao campo da estética o seu nome e


razão de ser, foram os empiristas britânicos que estabeleceram a estética
como uma disciplina filosófica e que estabeleceram as coordenadas do seu
desenvolvimento subsequente. O problema que esteve no centro da atenção
dos pensadores da estética do séc. XVIII foi a natureza do prazer estético e do
juízo estético, o juízo de “gosto.” Para que a estética fosse uma disciplina
filosófica séria, teria presumivelmente de haver princípios que justificariam os
juízos estéticos, distinguindo-os de meras asserções de agrado ou desagrado.
Para Hutcheson (1973), Hume e os seus sucessores, o juízo estético era
primariamente um juízo de que algo é belo. Assim, o desafio era descobrir se
havia um tipo especial de prazer que fosse a resposta apropriada à beleza ou
um tipo especial de juízo que se fizesse quando se ajuíza que um objecto é
belo.

Beleza
O conceito de beleza foi uma herança da filosofia antiga e medieval. Para
Platão (1953), só a Ideia de Beleza é realmente bela, dado que tudo o mais é
apenas belo num aspecto ou num dado momento e não noutro ou por
comparação com uma coisa e não com outra. As pessoas e as coisas belas só
podem aproximar-se da Forma da Beleza. Os medievais, sob a influência do
neoplatónico Plotino, concebiam a beleza, o bem e outras perfeições como
verdadeiras no mais estrito dos sentidos apenas no nível mais elevado de
realidade. O cristianismo fez eco desta ideia na doutrina de que a beleza é uma
das perfeições de Deus. Neste enquadramento, a beleza do mundo é derivada
relativamente a “uma imagem e reflexo da Beleza Ideal” (Eco 1986: 17).
Agostinho, por exemplo, pensava que uma pessoa possui beleza de corpo e
alma apenas na medida em que se aproxima da beleza perfeita de Deus. Tal
concepção de beleza está muito longe do que se passou a pensar na estética
moderna.

Desde o Esclarecimento deixou de se considerar, em grande parte, que a


beleza tem valor ético ou religioso. Ao invés, os empiristas do séc. XVIII
concebiam-na simplesmente como a capacidade de um objecto para produzir
um tipo particular de experiência agradável. O juízo de que algo é belo era o
paradigma do que denominavam o juízo estético ou juízo de gosto. Contudo,
para que o juízo de que algo é belo não seja uma mera afirmação de agrado ou
preferência, tem de haver um padrão do gosto, um princípio de justificação
para as afirmações de que algo é belo que, no entanto, preserve a intuição de
que os juízos de beleza se baseiam em sentimentos subjectivos de prazer. É
esta formulação do problema da beleza e do estético que nos chegou e que
continua a ocupar os teorizadores.

O juízo estético
Os empiristas rejeitaram a ideia de que há padrões universais de beleza: a
grande diversidade de coisas belas sugere que não existem os cânones ou
regras gerais de beleza que alguns autores clássicos aceitavam na
renascença. Hutcheson pensava que a ideia clássica de “unidade na
diversidade” era a propriedade única que fielmente evoca o prazer estético
(Hutcheson 1973), mas saber se algo tem o grau certo de unidade ou
diversidade é em si problemático. A famosa solução do dilema proposta por
Hume foi o argumento de que somos todos constituídos de um modo que
sentimos deleite com os mesmos géneros de objectos da natureza e das obras
de arte mas que não temos todos a mesma experiência de fundo, delicadeza
de gosto, bom senso, capacidade para fazer comparações e ausência de
preconceito que idealmente poderíamos e deveríamos ter (Hume 1985). Quem
tem estas capacidades no mais alto grau são os “críticos ideais”, a cujos juízos
do que é belo todos nos devemos submeter, e teoricamente estes críticos
ideais concordarão todos entre si. Mesmo Hume, contudo, suspeitava que não
serviria inteiramente, fazendo notar que os mais jovens têm gostos diferentes
dos mais velhos, e que as pessoas de uma cultura poderiam não sentir prazer
na arte de outra se os valores assumidos e promovidos forem suficientemente
alheios. Hoje, os críticos marxistas, os teorizadores da resposta do leitor e as
críticas feministas sublinham todos a dificuldade de generalizar quanto às
respostas de críticos perceptivos com diferentes pressupostos de fundo e
pontos de vista diferentes.

Kant e o formalismo
Depois de Hume, Kant (2000) forneceu um argumento a priori igualmente
famoso de que os juízos de gosto, apesar de se basearem em sentimentos
subjectivos de prazer, podem reivindicar universalidade porque o prazer em
questão não é nem o deleite sensual nem o prazer do útil, mas antes um prazer
desinteressado que emerge do jogo livre harmonioso da imaginação e do
entendimento, que são faculdades cognitivas comuns a todos os seres
humanos racionais. Dado que deriva destas capacidades partilhadas, este
prazer é em si partilhável e comunicável. Kant pensava que o juízo estético é
desinteressado porque não se dirige a coisa alguma na qual tenhamos
interesse ou algo de pessoal a ganhar, sendo antes um juízo sobre a forma de
um objecto. O objecto do juízo estético é o “propósito sem propósito”, a
aparência de algo ter sido harmoniosamente feito com vista a um fim apesar de
não ter qualquer fim específico. Os exemplos de Kant de juízos estéticos
baseiam-se sobretudo nas belezas da natureza, como a forma e doçura da
rosa, mas as suas ideias influenciaram a fixação da atenção nos aspectos
formais também das obras de arte. O próprio Kant sublinhava o papel
desempenhado pelas obras de arte na produção de “ideias estéticas”, mas os
críticos que se centram exclusivamente na primeira parte da Crítica do Juízo
encontraram aí uma justificação da perspectiva de que, com respeito tanto à
natureza quanto à arte, o juízo estético ou o juízo de gosto se dirige
exclusivamente às qualidades formais. Esta ideia deriva sem dúvida em última
análise da noção clássica de que a medida e a simetria são importantes ou até
definitivas na beleza.

Em qualquer caso, talvez injustamente, Kant tem sido visto como a principal
fonte do formalismo, a ideia de que as características mais importantes, ou as
únicas importantes, de uma obra de arte são as suas qualidades formais. Para
os críticos da pintura do séc. XX, como Clive Bell e Clement Greenberg, isto
significava que só as cores, linhas e formas, e as suas inter-relações, têm
importância estética, e que o conteúdo é esteticamente irrelevante. Na música,
trata-se da doutrina de que só a estrutura é importante. Na literatura, os
formalistas sublinharam as estruturas dos enredos nas narrativas e o uso de
imagens e outros dispositivos retóricos na poesia. O formalismo é atraente —
chama a atenção para o que é verdadeiramente artístico numa obra de arte, a
“arte” com que se fez a obra — mas pressupõe uma distinção entre forma e
conteúdo que é muito difícil de levar a cabo — talvez impossível.

Bell (1914) pensava que a arte poderia ser definida como “forma significativa,”
sugerindo que duas pinturas podem imitar ou representar a mesma coisa — a
Virgem, digamos, ou um campo com vacas — e no entanto um ser arte e o
outro não, devido à maneira de o artista verter a forma da obra. Bell pertencia
ao movimento da Arte pela Arte que varreu a Inglaterra em finais do séc. XIX e
no início do séc. XX. A ênfase na forma é natural nos críticos das artes
abstractas, como a arquitectura e a música instrumental, mas é muito menos
plausível em artes como a literatura e a fotografia. Além disso, como muitas
vezes se fez notar, Bell parece estar a definir a boa arte e não a arte simpliciter,
e ao definir a boa arte está a atribuir-lhe o seu próprio critério preferido de
valor.
Qualidades estéticas, experiência estética,
atitude estética
No início do séc. XVIII o paradigma de um juízo estético foi tomado como o
juízo de que algo é belo; e a beleza era explicada em termos de prazer. No
final do século, contudo, a noção de juízo estético foi expandida, passando a
incluir juízos do pitoresco e do sublime, mas o juízo do sublime não é já
inteiramente agradável. Burke descreveu a fonte do sentimento do sublime
como “o que for adequado para excitar ideias de dor e perigo”, como a
vastidão, o poder e a obscuridade (Burke 1909: 36).

Assim que os juízos estéticos deixaram de ter como objecto apenas a beleza,
abriu-se a possibilidade de conceber o estético não como um tipo particular de
prazer ou como um tipo particular de juízo, mas antes como um certo tipo de
qualidade de um objecto. A beleza e o sublime poderiam então ser apenas
duas das qualidades estéticas de uma classe muito mais vasta delas, como
“gracioso,” “aparatoso,” “delicado,” “insípido,” etc. Uma questão que surge com
a expansão do domínio de qualidades estéticas é saber se todas são
correctamente susceptíveis de serem descritas como qualidades formais. Frank
Sibley, que começou a discussão moderna das qualidades estéticas, inclui na
sua lista de exemplos não apenas exemplos de qualidades formais que não
deixam margem para dúvidas, como “gracioso” e “aparatoso,” mas também
qualidades como a “melancolia,” que são habitualmente entendidas como
propriedades expressivas, um subconjunto especial de qualidades estéticas
(Sibley 1959).

Curiosamente, com respeito às qualidades estéticas surgem questões muito


semelhantes às questões anteriores sobre a beleza: Serão qualidades
intrínsecas, ou dependerão da mente? E se dependem da mente, comportam-
se como as cores, que são percepcionadas de modo semelhante por toda a
gente que tiver olhos em boas condições, ou são antes como o sabor de caril
ou coentros, que é percepcionado como delicioso e apimentado por algumas
pessoas e repugnante por outras? Haverá um conjunto de críticos ideais, como
Hume propôs, cujas faculdades sejam mais penetrantes do que as das outras
pessoas e que devam ser os verdadeiros juízes das qualidades estéticas?
Estas são questões que ainda são objecto de intenso debate.

A noção de um prazer estético especial ou de uma percepção estética alargou-


se também desde o séc. XVIII, tornando-se o conceito mais geral de
experiência estética. John Dewey é em parte responsável por esta mudança de
ênfase. Dewey queria sublinhar a importância de ter “experiências” na vida
quotidiana que têm o mesmo carácter integral e a mesma riqueza e sentido de
integração que são características dos nossos encontros com as obras de arte.
Outros teorizadores (por exemplo, Schopenhauer 1958 e Stolnitz 1960)
insistiram que a marca do estético é um tipo especial de atitude, que devemos
ter perante obras de arte mas que teoricamente podemos ter perante qualquer
coisa. Na verdade, a atitude estética tem muitas da características do juízo
estético: é um tipo especial de contemplação desinteressada, tendo muitas
vezes a forma de um objecto ou obra de arte como centro da atenção.
A teoria das artes: imitação e representação
A ideia de que a poesia e a pintura são artes da imitação deriva de Platão, que
comparava as imitações a sombras e reflexos que, nessa medida, pensava,
afastavam da verdade em vez de aproximarem. Também Aristóteles pensava
que as artes da poesia e da pintura eram imitações da realidade mas, ao
contrário de Platão, pensava que aprendemos com as imitações e que isso nos
dá prazer. Na tradição ocidental, Platão e Aristóteles foram os primeiros a
teorizar sobre a poesia e a pintura como formas de imitação, mas não as
concebiam como uma categoria especial de “belas artes” ou Arte com
maiúscula. Os gregos da antiguidade não tinham concepção “do estético”
(Sparshott 1982). As artes da pintura e da escultura eram géneros de technê
ou ofício. A palavra “arte” deriva da forma latinizada do grego technê, que
significa um “corpo de conhecimentos e aptidões organizados para a produção
de mudanças de um tipo específico em matéria de um tipo específico,” como as
artes do sapateiro ou do couro (Sparshott 1982: 26). A arte da poesia tinha um
papel educativo mais importante como fonte da educação moral, mas também
era uma arte da imitação. Na Renascença e no Esclarecimento, sob a
influência de Aristóteles e dos seus descendentes do período clássico, tornou-
se um lugar comum que os poemas e pinturas imitavam ou representavam o
mundo.

A primeira tentativa para sistematizar as belas artes ocorreu em 1746, quando


o abade Batteux agrupou a poesia, a pintura, a escultura, a dança e a música
sob a rubrica da imitação da natureza bela. Esta era uma ideia revolucionária
por juntar numa categoria ofícios como as dos escultores e dos pintores com os
dos mais instruídos poetas, e sugeria que todos os praticantes das belas artes
forneciam representações do mundo que eram fontes potenciais de
conhecimento (Kristeller 1951-1952). Uma vez estabelecida a ideia de belas
artes, foi possível procurar traços que todas tinham em comum, nascendo
assim a procura de uma definição das belas artes e depois da “Arte.”

Desde o início, a procura de uma definição tem sido posta em causa pela
multiplicidade das artes. Assim, a ideia de que as artes imitam ou representam
a natureza bela poderá ter parecido plausível na época de Fídias e Praxiteles,
que faziam esculturas realistas mas muitíssimo idealizadas do corpo humano, e
também na Alta Renascença, quando as belas pinturas de Rafael e Leonardo
imitavam a forma feminina bela nas suas pinturas da Virgem, mas não é óbvio
que as artes da música “pura” e da dança imitem seja o que for. Também a
arquitectura só excepcionalmente é uma arte da imitação. Na síntese do séc.
XVIII das belas artes como artes da imitação da natureza bela, vemos uma
tentativa de combinar duas tradições conceptuais diferentes: por um lado, a
nova preocupação empirista com o juízo estético, o juízo de beleza, e por outro
a ideia clássica — derivada de Platão e Aristóteles — de que as belas artes
são artes de imitação. Apesar de os edifícios, danças e música não se
ajustarem muito bem à descrição de artes da imitação, podem certamente ser
belas, satisfazendo a exigência formal de “unidade na diversidade.” Vemos
aqui o começo de um conflito que ainda hoje persiste, grosso modo, o conflito
entre conceber as artes como algo que aspira à forma bela ou como algo que
nos mostra o modo como as coisas são no mundo.
A ideia de que todas as artes são artes de imitação tem parecido cada vez
mais implausível no mundo contemporâneo, onde uma tendência para a
abstracção é a regra nas artes visuais, e onde até a literatura tem chamado a
atenção para os seus aspectos formais, ao invés da narrativa apresentada.
Talvez num qualquer sentido muito lato as artes sejam “acerca” do mundo, mas
mesmo isto tem sido negado por alguns defensores da “música absoluta” que a
vêem ao invés como um meio de fugir do mundo (Kivy 1990).

Ao mesmo tempo, a noção de “imitação,” enquanto explicação da


representação, tem sido alvo de ataque. Muitas obras de arte, como pinturas,
fotografias, filmes e esculturas representacionais representam o mundo, mas
não parece correcto dizer que o imitam. O papel da convenção e do estilo é
demasiado importante em todos estes géneros para tornar plausível a
comparação com a imagem de um espelho. Teorias muito discutidas da
representação pictórica incluem a perspectiva de Ernst Gombrich de que a
história da pintura realista é uma história de “fazer e fazer corresponder”
(Gombrich 1960), e a teoria de Richard Wollheim de que a representação
pictórica repousa numa capacidade anterior que as pessoas têm para “ver em”
(Wollheim 1987). Na literatura, fez-se uma distinção entre narrativas literárias
que em algum sentido falam sobre o mundo mas não parecem representá-lo e
dramas literários que representam o mundo, mas talvez não exactamente no
mesmo sentido em que as pinturas o fazem. Kendall Walton pensa que as
representações em geral devem ser analisadas em termos do conceito do que
uma obra nos prescreve que imaginemos (Walton 1990). Quando, por exemplo,
encontramos uma representação pictórica de um moinho de água, imaginamos
que o nosso acto de ver é um acto de ver um moinho de água. A sua
controversa teoria da fotografia sustenta que, em contraste com as pinturas,
não nos limitamos a imaginar: vemos realmente o objecto fotografado que
aparece na pintura (Walton 1984).

Expressão
No período romântico, os artistas e escritores começaram a descrever a sua
actividade não apenas como uma imitação de uma realidade inerte mas como
a expressão das suas próprias perspectivas emocionais sobre o mundo. A
poesia, escreveu Wordsworth numa expressão famosa, é o “extravasar
espontâneo de sentimentos poderosos” que são “evocados na tranquilidade”
(Wordsworth 1963: 260). Depois da teoria da imitação, a grande tentativa
seguinte de definir a Arte foi a teoria da arte como expressão. Kant tinha
sublinhado o papel da imaginação na arte, e o papel do génio que “dá à arte a
regra” (Kant 2000: 187), i.e., que faz as suas próprias regras em vez de
obedecer a cânones convencionais. A noção platónica do artífice que sabia
fazer esculturas ou poemas e que só era criativo na medida em que fosse
inspirado pelos deuses, deu lugar à ideia do artista que usava a sua
imaginação criativa para inventar novas expressões de novas ideias e
emoções.

A noção de Kant de que a marca do génio é inventar “ideias estéticas” foi


retomada por Hegel, que argumentou que a arte é um dos modos da
consciência pela qual o homem chega ao conhecimento do Espírito Absoluto;
especificamente, é o modo de consciência no qual as ideias ganham corpo
numa forma sensual. Assim, para Hegel a arte era um meio importante para o
conhecimento, mas era um tipo especial de conhecimento que não se poderia
separar do meio em que se exprime. Os teorizadores da expressão, incluindo o
idealista R. G. Collingwood e o pragmatista John Dewey, fizeram eco de
algumas destas ideias, insistindo que a expressão artística é uma actividade
cognitiva, uma questão de elucidar e articular emoções (Collingwood 1938,
Dewey 1934). Como Hegel, pareciam pensar que a atitude emocional a que um
poema ou pintura dão corpo era única desse poema ou pintura: qualquer
mudança de cor ou numa linha numa pintura, qualquer mudança na imagética
ou no ritmo de um poema iria mudar a emoção expressa. Alguns teorizadores
sublinhavam não tanto a emoção pessoal mas antes a comunicação da
emoção de uma pessoa para outra (Tolstoi 1960).

Tal como a definição de arte como a imitação da realidade se adequa bem aos
poemas e pinturas do séc. XVIII, também a teoria da arte como expressão se
adequa melhor à poesia, música, escultura e pintura romântica e
expressionista. Uma vez mais, a arquitectura é um problema: a maior parte dos
edifícios não parecem exprimir as emoções pessoais e atitudes dos seus
criadores.

Contudo, o conceito de expressão revelou-se maleável. As teorias mais


recentes incluem a perspectiva de Goodman de que a expressão é
exemplificação metafórica (Goodman 1976). Neste sentido, uma obra de
arquitectura pode exprimir algumas das suas propriedades estéticas, a sua
graça, o seu ar ameaçador, a sua sagacidade, e pode literalmente exemplificar
a sua massa, a sua solidez e talvez o seu estilo. De modo semelhante, uma
música pode exemplificar metaforicamente a sua melancolia ou o seu carácter
jovial. Outros teorizadores argumentaram que a expressão nada é senão a
posse de um certo género de propriedade estética (Hospers 1954-1955),
nomeadamente propriedades expressivas como “melancolia,” “jovialidade”,
“sagacidade” e “animação”, tendo discutido a questão de saber se estas
propriedades são possuídas metafórica ou literalmente (Davies 1994). Nesta
discussão, vemos também um conflito de tradições conceptuais diferentes. A
ideia de que a arte é expressão afasta-se bastante da noção de que a arte tem
um conjunto especial de propriedades estéticas denominadas “propriedades
expressivas.”

A ideia de que a arte tem propriedades expressivas não é uma revelação muito
surpreendente mas tem a vantagem de se aplicar a um vasto domínio de obras
de arte. Em contraste, a teoria romântica e idealista da arte como expressão
adequa-se mal à maior parte das obras criadas antes do fim do séc. XVIII. E
apesar de os artistas modernistas do séc. XX considerarem que “davam corpo”
a ideias e emoções num dado meio, tal como Collingwood recomendava, no
mundo pós-moderno os artistas parecem querer transmitir as suas ideias por
qualquer meio possível, em vez de lhes “darem corpo” numa obra de
expressão collingwoodiana cuidadosamente construída. Ao mesmo tempo,
contudo, muitos artistas continuam a dizer que se exprimem na sua obra.

A teoria institucional da arte


Tanto a teoria da imitação, como a teoria da arte como forma e a teoria da
expressão parecem incapazes de fornecer uma definição de arte que abranja
todas as coisas que as pessoas das sociedades ocidentais querem geralmente
contar como arte. Consequentemente, houve quem considerasse sem futuro a
possibilidade de definir a arte, tendo recuado para a posição de que “arte” é um
conceito de “parecença de família” no sentido de Wittgenstein (Weitz 1956). A
jogada mais popular, contudo, tem sido procurar uma definição que não apele a
propriedades exibidas, tais como a forma de uma obra, o seu conteúdo
representacional ou as suas qualidades expressivas, mas antes para
características históricas ou contextuais da obra. Arthur Danto propôs que
consideremos algo como arte se houver uma teoria artística por detrás dela
que conecte à história da arte (Danto 1964, 1981). Tal como a teoria da arte
como imitação tinha as suas origens no mundo clássico e a teoria da arte como
expressão no período romântico, a teoria de Danto é uma resposta à arte
conceptual de finais do séc. XX, arte que não dá corpo necessariamente ao
seu significado, nem o exemplifica, mas que precisa de ser decifrada por quem
compreende o “mundo da arte” — uma “atmosfera de teoria artística, um
conhecimento de história da arte” — em virtude do qual a obra conta como arte
(Danto 1964: 580). Uma vez mais, a teoria é mais apropriada para obras de
arte “superior” que são feitas no seio das instituições contemporâneas da arte,
e que as reconhecem. As obras de arte popular — como as tatuagens e os
entalhes de dente de morsa dos esquimós antigos — não se adequam muito
bem a esta definição, porque as culturas populares não têm muitas vezes um
conceito de “Arte” como o que se desenvolveu no ocidente no séc. XVIII.

George Dickie considera que o conceito de mundo da arte não refere um corpo
de teoria mas um grupo particular de pessoas — artistas, curadores, críticos de
arte, o público dos museus — e argumentou que, grosso modo, algo é arte se
for o género de coisa que é concebida para ser apresentada aos membros do
mundo da arte (Dickie 1984). Mas se entendermos o mundo da arte deste
modo, então uma vez mais a teoria não será de fácil aplicação em culturas
onde não há curadores, críticos ou museus, e nada que se pareça a um
“mundo da arte.” As tentativas modernas de ultrapassar este problema
(Levinson 1990, 1996; Carroll 2001) sublinharam a dimensão histórica da arte e
da apreciação de arte: talvez possamos definir a arte em termos dos tipos de
intenção que presidiram tradicionalmente à sua criação ou dos tipos de
resposta que tradicionalmente convidaram.

Significado e interpretação
Ao insistir que as obras de arte exigem uma teoria artística que as justifique,
Danto está a sublinhar que todas as obras de arte têm significado e exigem
interpretação: não podemos limitar-nos a contemplar a beleza de uma obra de
arte; precisamos de apreender as ideias que estão por detrás delas, ideias que
podem nem se manifestar na superfície estética, pelo menos até o artista ou o
seu substituto as fazer notar. Em Linguagens da Arte, de Goodman, as obras
de arte são concebidas, por analogia com a linguagem, como símbolos em
diferentes tipos de sistema de símbolos. Como na teoria de Danto, a arte visa
ser interpretada e entendida, e não meramente contemplada e apreciada. A
ideia de que as obras exigem interpretação adequa-se bem ao ethos do
modernismo. As obras modernistas são muitas vezes difíceis — basta pensar
em The Wasteland ou nas obras de Schoenberg — e precisam de ser
interpretadas. As obras pós-modernas podem por vezes ser mais brincalhonas
mas também são enigmáticas a menos que se conheça a teoria que está por
detrás, por exemplo, as histórias de Italo Calvino ou as obras tardias de
arquitectura de Peter Eisenman.

Mas o que é interpretar uma obra de arte? Em finais do séc. XX, desenvolveu-
se uma nítida divisão entre a abordagem dos filósofos analíticos da literatura,
que tendem a sublinhar a importância de compreender as intenções prováveis
do autor ao construir uma obra (Levinson 1996, Stecker 2003), e as várias
abordagens dos pensadores continentais. A teoria alemã da recepção
considera que a interpretação é primariamente determinada pelas respostas
dos leitores e não pelas intenções do artista (Iser 1978). Os pensadores da
tradição estruturalista e pós-estruturalista sublinham a importância do modo
como os leitores ou espectadores decifram ou desconstroem as obras de arte,
pondo a nu uma abundância de significados possíveis que permitidas pelas
estruturas entrelaçadas de um texto, assim como pelas suas interacções com
outros textos (Barthes 1974, Derrida 1974). Os teorizadores marxistas,
freudianos e feministas reinterpretaram obras do passado partindo da
perspectiva dos pressupostos do leitor contemporâneo, que pode muito bem
não ter sido a do autor da obra. Tanto nas tradições analítica como continental,
contudo, tem sido sublinhada a importância de levar em linha de conta o
contexto cultural do artista e do leitor.

A vontade de interpretar chegou até à estética da natureza. Em vez de


contemplar apenas a beleza de uma queda de água, de uma flor ou de uma
montanha, há quem argumente que devemos basear a nossa apreciação no
conhecimento científico que temos acerca do que estamos a ver (Carlson
2000) e que quanto mais sabemos sobre isso mais deleite estético teremos. A
outros, isto parece duvidoso no que respeita à maior parte da nossa
experiência da natureza (Budd 1996). Poderiam argumentar que os românticos
que pela primeira vez cultivaram o interesse nos aspectos mais selvagens da
natureza não eram especialistas nas ciências da botânica ou da geologia, mas
que mesmo assim se sentiam profundamente emocionados com a natureza.

Ontologia
A questão da interpretação relaciona-se de perto com o estatuto ontológico das
obras de arte. O que estamos a interpretar quando interpretamos uma obra de
arte? À primeira vista, as pinturas e as esculturas e obras de arquitectura são
objectos físicos individuais, ao passo que os romances, sinfonias, gravuras e
obras de arte digital são tipos objectos abstractos de um certo género
(Wollheim 1980). Além disso, algumas artes são performativas, exigindo uma
performance para que delas se possa ter experiência (Davies 2001). As artes
performativas como a dança e a música levantam questões adicionais sobre a
autenticidade das performances modernas de obras antigas. Se a prática da
performance mudou radicalmente de quando a peça foi composta, estamos
realmente a ter experiência da obra em si, de uma versão modificada da obra,
ou de uma obra totalmente nova que tem alguma semelhança com a antiga?
Goodman distinguiu as formas de arte alográficas das autográficas, sendo que
as primeiras são identificáveis como uma estrutura ou sequência de símbolos,
como um romance, e as últimas só são identificáveis por meio da história da
produção da obra de arte (Goodman 1976). Um problema desta distinção é que
mesmo as obras de arte alográficas podem precisar de ser identificadas pela
sua história de produção (Levinson 1990): se Smith em 2005 compõe o que
identificamos como a Quinta de Beethoven, ignorando totalmente a obra
original de Beethoven, do ponto de vista de Goodman teria composto a
mesmíssima sinfonia. Mas se levarmos a sério a ideia de que uma obra de arte
é em parte identificável pelo quando, onde e quem a criou, então parece que a
“Quinta” de Smith é uma obra diferente. Esta conclusão é confirmada pelo facto
de que a Quinta de Smith tem qualidades artísticas e estéticas diferentes da de
Beethoven, sendo convencional e derivada, previsível e antiquada.

As obras de arte são objectos culturais, objectos com significado cultural, de


modo que não pode ser tratadas simplesmente como indivíduos, à semelhança
de mesas e cadeiras, por um lado, ou como tipos abstractos, à semelhança do
metro padrão, por outro. Seja uma obra de arte um indivíduo ou um tipo, tem
de ser identificada em parte por meio do contexto cultural lhe deu origem; daí a
importância das intenções do artista e do contexto histórico, geográfico e
intelectual em que o artista operava (Margolis 1999). Deste ponto de vista, a
interpretação está necessariamente conectada com a ontologia. Nem toda a
gente concorda, é claro. Mas quem pensa que se deve separar as questões
ontológicas das questões de interpretação tem alguma dificuldade em explicar
como fazê-lo.

Arte e conhecimento
Se as obras de arte são símbolos que precisam de ser estudo atento para
libertar os seus significados, então é razoável esperar que façam avançar as
nossas aptidões cognitivas e que revelem verdades sobre o mundo. Esta
afirmação, contudo, tem sido controversa desde Platão, que rejeitou as
pretensões da poesia ao conhecimento, argumentando que as sombras e os
reflexos nos afastam da verdade, em vez de nos aproximarem. Aristóteles, por
outro lado, argumentou que a poesia é mais filosófica do que a história, porque
é sobre universais e não sobre particulares, sobre o provável e não sobre o
efectivo (Janko 1987).

No período clássico, quando as artes foram concebidas como artes da


imitação, as obras de arte poderiam ser um meio para o conhecimento de um
modo muito directo: se uma pintura da coroação de Napoleão é uma imitação
ou representação da coroação, então pode dizer ao mundo em geral que
Napoleão foi coroado imperador, como foi o acontecimento, e quão importante
foi. Os idealistas absolutos, por exemplo, faziam afirmações muito mais fortes:
para eles, era um modo de conhecimento do Espírito absoluto. Sem a sua
sustentação idealista, esta ideia pode ser vista como uma variação de uma
ideia muito velha: que o artista é uma pessoa especial que tem uma intuição
especial da realidade. No período romântico, quando as artes eram concebidas
como expressões das atitudes e emoções do artista, o conhecimento que se
poderia esperar que as obras de arte fornecessem era o conhecimento das
emoções, tanto do artista quanto das nossas. O artista trabalhava as suas
emoções para nós de um modo que as podemos recrear na imaginação e
assim chegar ao autoconhecimento.

As teorias actuais sobre o valor cognitivo da arte são menos ambiciosas. A


tendência é sublinhar que as obras de arte não são as melhores condutas do
conhecimento científico proposicional, mas que nos podem ensinar de outros
modos. Goodman sublinhou que as pinturas, esculturas, filmes e outras artes
visuais podem ensinar-nos a fazer melhores discriminações perceptivas de
vários tipos (Goodman 1976). Considerou-se muitas vezes que as obras
literárias em particular nos forneciam conhecimento moral, conhecimento de
verdades morais que pode ser expresso em termos proposicionais, tal como
conhecimento de como viver, como harmonizar bens diferentes, como tratar os
nossos amigos e como tomar decisões morais. Considera-se que os romances,
filmes, peças de teatro e contos visam educar as nossas emoções e ensinar-
nos valores morais (Nussbaum 1990, Robinson 2005). Por outro lado, se
tentarmos abstrair as verdades morais que uma grande obra de literatura nos
ensina, o melhor que muitas vezes nos ocorre é uma banalidade que pode até
nem ser verdadeira: o Rei Lear ensina-nos que o amor se mostra com feitos e
não palavras, a Anna Karenina que a miséria é o resultado se abandonarmos o
nosso marido e filhos.

Arte e emoção
Goodman sugeriu que na nossa apreciação das obras de arte, as emoções
funcionam cognitivamente. Isto é uma ideia que se encontra pela primeira vez
em Aristóteles, que argumenta que o objectivo da tragédia é evocar uma
catarse de piedade e medo. Apesar de o significado de “catarse” ter sido muito
debatido, hoje em dia pensa-se geralmente que implica que a evocação da
piedade e do medo ajuda a compreensão, não sendo apenas um
acompanhamento fortuito da tragédia. Aristóteles está a responder à denúncia
de Platão da arte da tragédia por evocar emoções que enfraquecem a fibra
moral.

A ideia de Goodman é mais geral do que a de Aristóteles. Sugere que a


compreensão de qualquer tipo de obra de arte pode ser alcançada em parte ao
fazer despertar emoções. Por exemplo, ao sentirmo-nos surpreendidos,
perplexos e finalmente aliviados pelo modo como os temas e harmonias se
comportam numa peça musical pode alertar-nos para a sua forma ou estrutura
(Meyer 1956). Despertar as nossas emoções pelo desenvolvimento gradual do
enredo de uma novela pode chamar-nos a atenção para importantes pontos
estruturais centrais. Mas no caso literário, as nossas emoções também podem
ajudar-nos a compreender não apenas as obras de arte em si, mas também
algo da própria vida. Ao responder com compaixão ao modo como as
personagens se sentem e respondem e ao que é a importância das suas várias
situações, aprendemos o que é estar em várias situações estranhas.
Responder com compaixão a personagens de um romance pode dar-nos
experiência na compreensão de outras pessoas na vida real (Feagin 1996,
Carroll 2001). Mais em geral, a entrega imaginativa a obras de literatura, filme,
pintura, etc., pode alargar os nossos horizontes imaginativos.
A teoria da expressão insiste que as obras de arte não se limitam a provocar
emoções nas audiências, exprimindo também ao invés, elas mesmas,
emoções. Isto significa que uma obra de arte pode conter um ponto de vista ou
atitude que é articulado na obra (Robinson 2005), como, por exemplo, o
famoso poema de Wordsworth articula as emoções de um forasteiro, um
vagabundo, que se sente “só como uma nuvem,” mas fica feliz quando se
depara com uma multidão alegre de narcisos. Também as pinturas podem
conter tais pontos de vista emocionais, por exemplo, O Degelo no Sena,
pintado depois da morte da sua mulher Camille, que Wollheim vê como uma
expressão de luto (Wollheim 1987).

Arte e valor
As perspectivas sobre o valor da arte variam dependendo do que se entende
que são as características essenciais da arte (Budd 1995). Para os formalistas,
o valor da arte é com toda a probabilidade puramente estético: consiste em
fornecer prazer estético ou emoção estética (Bell 1914). Os defensores da
teoria da expressão valorizam as artes porque estas podem articular as
emoções do artista (Collingwood 1938, Dewey 1934) ou comunicar emoções
de uma pessoa para outra (Tolstoi 1960). As teorias cognitivas da arte que
sublinham o significado e interpretação das obras de arte sublinham os valores
cognitivos da arte, a sua capacidade para melhorar a nossa agnição perceptiva
e emocional do mundo (Goodman 1976, Langer 1953). Destes tipos de valor, o
valor estético parece um valor genuinamente intrínseco e um valor intrínseco
da arte. Uma compreensão mais alargada e uma melhor comunicação entre as
pessoas são sem dúvida também valores intrínsecos, mas não são exclusivos
da arte. Em contraste, as teorias da arte que a definem em termos do seu
contexto cultural ou das instituições que a rodeiam não parecem explicar por
que razão a arte tem valor.

Um problema que tem sido muito discutido conduz-nos de volta ao séc. XVIII e
às origens da teoria estética. A questão é saber se o valor estético das artes
inclui outros géneros de valor. Na sua maior parte, os pensadores da área
rejeitaram a ideia de que o valor monetário tem qualquer relação com o valor
estético, distinguindo também a maior parte deles o valor estético de uma obra
de arte do seu valor como documento histórico ou arqueológico. Mas não há
um consenso claro sobre se o valor da arte inclui o valor moral, ou se devemos
manter uma divisão nítida entre os domínios do moral e do estético (Lamarque
e Olsen 1994, Gaut 1998). Quem pensa que as obras de arte são
primariamente concebidas para fornecer experiências estéticas (Beardsley
1958, Iseminger 2004), tem maior probabilidade de pensar que o valor moral é
irrelevante para o valor estético. Mas para quem pensa que as artes são
repositórios ricos de valores de todos os géneros, incluindo valores cognitivos e
emocionais (Goldman 1995), o valor moral será apenas uma fonte mais de
valor artístico numa obra.

Jenefer Robinson

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Retirado de Encyclopedia of Philosophy, org. Donald M. Borchert (Macmillan


Reference, 2006)