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o INUMANO

ecolha de «considerações» na sua maior

R parte destinadas a um público vasto. Alguns


prolongamento s à ideia de pós-moderno.
Os humanos arrastados num desenvolvimento
inumano a que já não ousamo s chamar progre sso.
O desaparecimento de uma alternativa humana, políti-
ca e filosófica, neste processo .
Ainda possível apenas uma resistência, apoiada
sobre o outro inumano: a despo ssessão de si que
dormita em cada um, a sua indomável infância.
Banalidade esmagadora, mediática, do s neo-
-human ismos que hoje em dia se erguem.
Questões deci sivas: o tempo , a memória , a
matéria. Como a «vida administrada» (Adorno) as
anula ao program á-las.
Como as artes visuais, do som e do pensamento
lhes preservam a verdade paradoxal.

ISBN 972 -33- 1264-6

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FICHA TÉCNICA

Título origin al: L 'Inhumain . Causeries sur le temps


Tradução: Ana Cristina Seabra e Elisabete Alexandre
Capa: José Antunes
Impre ssão e acabamento: Rolo & Filhos - Artes Gráficas, Lda .
I " edição: Editorial Estampa, 1990
2,· edição: Editorial Estampa, 1997
Depó sito legal n." 112125/97
ISBN 972-33-1264-6
Copyright: © Éditions Galilée, 1988
© Editorial Estampa, Lda , Lisboa, 1989
para a língua portuguesa
ÍNDICE

Prefácio: do humano 9
Se pudermos pensar sem corpo 17
Reescrever a modernidade 33
Matéria e tempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
Logos e tekhnê, ou a telegrafia 55
O tempo, hoje 65
O instante, Newman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
O sublime e a vanguarda 95
Algo como: «comunicação sem comunicação» 113
Representação, apresentação, não apresentável 123
A palavra, o instantâneo 133
Após o sublime, estado da estética 139
Conservação e cor 147
Deus e a marioneta 155
A obediência 167
Scapeland . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183
Domus e a megalópole . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191
PREFÁCIO
DO HUMANO

O humanismo administra-«nos»(?) lições. De mil maneiras, fre-


quentemente incompativeis entre si. Bem fundadas (Apel) e não funda-
das (Rorty), contrafactuais (Habermas, Rawls), pragmáticas (Searle),
psicológicas (Davidson) e ético-políticas (os neo-humanistas franceses) .
Mas assumem sempre o homem como sendo pelo menos um valor se-
guro que não necessita ser interrogado. Que tem inclusivamente autori-
dade para suspender, interditar a interrogação, a suspeição, o pensa-
mento que tudo corrói.
O que é valor, o que é certo, o que é homem, são questões muito
perigosas e damo-las por encerradas o mais rapidamente possível. Elas
abrem, dizemos, a via ao «tudo é permitido», ao «tudo é possível», ao
«nada tem valor», Vejam, acrescentamos, o que acontece aos que ul-
trapassam este limite: Nietzsche tornado como refém pela mitologia
fascista, Heidegger nazi, enfim, passo ...
Mesmo o que, a este respeito, pode existir de inquietante em Kant,
o que não é antropológico mas propriamente transcendental e o que
na tensão crítica chega até a destruir a unidade mais ou menos pressu-
posta num sujeito (humano) como é o caso que me parece exemplar da
análise do sublime ou de escritos histórico-políticos, até esses os expur-
gamos. Sob pretexto de voltar a Kant, mais não fazemos que resguar-
dar o preconceito humanista sob a sua autoridade.
Um mesmo movimento de restauração declara-se também contra a
escrita como contra a leitura de textos, as artes visuais, a arquitectura.
Em nome de uma recepção pública bem regulamentada, Jauss recusa o
texto adorniano: a escrita da Teoria Estética, enodada, incerta, quase
selvagem é julgada ilegível. Sejam comunicáveis, está prescrito. O van-
guardismo é um velho jogo, falem dos seres humanos humanamente,

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dirijam-se aos humanos, tenham eles prazer em vos receber e receber-
-vos-ão,
Não é que o humanismo seja simplesmente uma operação de mar-
keting, Os que «nos»(?) admoestam não são todos industriais da cultu-
ra. Apelidam-se a si mesmos de filósofos. Mas aquilo que é a
filosofia, também não deve ser interrogado sob pena de cair na vulga-
ridade. Eu não sonho: o que é apontado nas «vanguardas» (o nome é
maldoso, reconheço) é algo que já foi declarado aos quatro ventos.
Em 1913, Apollinaire escrevia ingenuamente: «Os artistas são, antes de
mais, homens que pretendem tornar-se inumanos.» E em 1969, se bem
que com um pouco mais de prudência, Adorno escrevia ainda: «A arte
mantém-se fiel aos homens unicamente pela sua inumanidade para
com eles.»
As «considerações» aqui reunidas - são todas palestras encomen-
dadas, destinadas na sua maior parte a um público não profissional, e
o resto à confidência - não têm nem função nem valor de manifesto
ou de tratado. A suspeita que traem (nas duas acepções da palavra) é
simples, ainda que dupla: e se, por um lado, os humanos, no sentido
do humanismo, estão em vias de, constrangidos, se tornarem inuma-
nos? E se, por outro lado, for «próprio» do homem ser habitado pelo
inumano?
Existiriam assim dois tipos de inumano. É indispensável mantê-los
dissociados. A inumanidade do sistema em curso de consolidação; sob
o nome de desenvolvimento (entre outros), não deve ser confundida
com aquela, infinitamente secreta, de que a alma é refém. Acreditar,
como aconteceu comigo, que a primeira possa substituir a última, dar-
-lhe expressão, é cair no engano. A consequência maior do sistema é a
de fazer esquecer tudo o que lhe escapa. Mas a angústia, o estado de
um espírito assombrado por um hóspede familiar e desconhecido que
o agita, fá-lo delirar mas também pensar - se pretendemos excluí-lo,
se não lhe damos uma saída, agravamo-lo. O mal-estar aumenta com
esta civilização, a exclusão com a informação.
Muitas destas palestras debruçam-se sobre a problemática do tem-
po. Ela é decisiva para a separação em questão. O desenvolvimento
impõe que se ganhe tempo. Andar depressa é esquecer depressa, reter
apenas a informação útil no momento, como acontece com a «leitura
rápida», Mas a escrita e a leitura são vagarosas, avançam para trás, na
direcção da coisa desconhecida «no interior». Perde-se o tempo em

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busca do tempo perdido. A anamnese é o antipoda - nem isso, nem
sequer existe um eixo 'comum - o outro, da aceleração e da abrevia-
ção.
Ilustremos isto numa palavra com um «exemplo» que é efectiva-
mente exemplar e acessível aos humanistas: a educação. Se os huma-
nos nascessem humanos tal como os gatos nascem gatos (com poucas
horas de diferença), não seria possível - e nem sequer digo desejável,
o que torna a questão diferente - educá-los. Que devamos educar as
crianças é uma circunstância resultante apenas do facto de elas não se-
rem todas pura e simplesmente conduzidas pela natureza, de não esta-
rem programadas. As instituições que constituem a cultura preenchem
esta falta natural.
Que poderemos chamar de humano no homem? A miséria inicial
da sua infância ou a sua capacidade de adquirir uma «segunda» natu-
reza que, graças à língua, o torna apto a partilhar da vida comum, da
consciência e da razão adultas? Num ponto estamos todos de acordo:
esta última assenta e suporta a primeira. A questão é apenas de saber
se esta dialéctica, seja qual for o nome com que a enfeitemos, não dei-
xa vestígios.
Se fosse esse o caso, seria inexplicável, para o próprio adulto, não
apenas que ele tenha de lutar continuamente para assegurar a sua con-
formidade com as instituições, e até para as ordenar face a um melhor
viver comum, mas que o poder de as criticar, a dor de as suportar e a
tentação de se lhes escapar persistam em algumas das suas actividades.
E não me refiro apenas aos sintomas isolados, aos desvios singulares
mas ao que, pelo menos na nossa civilização, passa igualmente por
institucional: a literatura, as artes, a filosofia. Trata-se, também aqui,
do rasto de uma indeterminação, de uma infância, que persiste mesmo
na idade adulta.
Resulta destas observações banais que podemos tirar partido do tí-
tulo de humanidade por motivos exactamente inversos. Desprovida da
palavra, incapaz da paragem certa, hesitante quanto aos objectos do
seu interesse, inapta no cálculo dos seus benefícios, insensível à razão
comum, a criança é eminentemente humana, pois a sua aflição anun-
cia e promete os possíveis. O seu atraso inicial sobre a humanidade,
que a torna refém da comunidade adulta, é igualmente o que manifes-
ta a esta última a falta de humanidade de que sofre e o que a chama a
tornar-se mais humana.

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Mas, dotado dos meios de saber e de fazer saber, de agir e de fazer
agir, tendo interiorizado os interesses e os valores da civilização, o
adulto pode pelo seu lado aspirar à plena humanidade, à realização
efectiva do espírito como consciência, conhecimento e vontade. Que
lhe reste sempre a possibilidade de se libertar da selvajaria obscura da
sua infância cumprindo essa promessa, é precisamente a condição do
homem.
Consequentemente, não existiria entre as duas versões do humanis-
mo mais que uma diferença de acento. Uma dialéctica ou uma herme-
nêutica bem ordenadas resultariam na sua conciliação. Afinal, basta
que os nossos contemporâneos recordem que é próprio do homem a
sua falta de próprio, o seu nada, ou a sua transcendência, para poder
afixar o letreiro de «completo».
Não me agrada esta pressa. O que apressa, o que esmaga, é o que
acabo sempre por constatar ter tentado sob os mais diversos nomes,
trabalho, figurabilidade, heterogeneidade, dissentimento , acontecimen-
to , coisa, preservar: o inconciliável. (E não sou o único, razão pela
qual escrevo «nósn.) Que a diferença insensível seja votada a ter senti-
do, enquanto oposição, num sistema dito estruturalista, é uma coisa;
outra é que ela seja prometida ao devir-se sistema. Como se a razão
não tivesse que duvidar da sua vocação para extrair o indeterminado ,
dando-lhe depois forma , e que desta acção não pode deixar de sair
triunfante. É contudo apenas ao preço desta dúvida que a razão é ra-
ciocinante.
Eis um motivo de princípio, digamos, para manter à distância toda
a especulação reconciliadora. A apreciação da situação contemporânea
fornece a esta reserva um outro alimento. É preciso antes de mais re-
cordar que se o título de humano pode e deve caminhar entre a inde-
terminação nativa e a razão instituída ou a instituir-se, também o pode
e deve o inumano. Toda a educação é inumana visto que não funciona
sem contrariedades e terror, e refiro-me à menos controlada, menos
pedagógica, aquela que Freud chama de castradora e que o faz dizer,
a propósito da «boa maneira» de educar as crianças, que de qualquer
forma será má (nisto próximo da melancolia kantiana). E inversamen-
te, tudo o que no instituído pode, por vezes, deixar transparecer o in-
fortúnio e a indeterminação é de tal maneira ameaçador que o espírito
razoável não pode deixar de temer, justificadamente, uma força inu-
mana de desregulação.

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Mas o acento, posto desta maneira sobre o conflito, legitima-se ho-
je, mais do que nunca, devido a uma alteração, que creio ser profun-
da, da natureza do sistema.
É preciso tentar compreender esta alteração, sem a tornar patética
mas igualmente sem a negligenciar. Deve tomar-se por inconsistente
um pensamento que não faz caso disto e que «cobre» descrições, se-
jam elas contrafactuais, isto é, ideais ou utópicas (e sobretudo essas),
como se nada se opusesse mais hoje que há dois séculos à sua verdade
ou à sua concretização. O termo pós-moderno serviu , mas não muito
bem a julgar pelos resultados, para designar algo desta alteração.
Veremos nas páginas seguintes como nos é possível procurar des-
crevê-la seguindo a hipótese geral, positivista, de um processo de com-
plexização, de entropia negativa, ou para ser mais simples, de desen-
volvimento. Esta hipótese não é apenas sugerida pela convergência das
tendências que animam todos os subconjuntos da actividade contem-
porânea, ela é o próprio argumento do discurso que cientistas, tecnó-
logos e seus filósofos acreditados mantêm a propósito das suas pesqui -
sas, de forma a legitimar científica e tecnologicamente a possibilidade
do seu desenvolvimento. É inevitavelmente um discurso de física geral ,
com a sua dinâmica, a sua economia, a sua cibernética. Todo o discur-
so de física geral é um discurso de metafísica, isto desde os tempos de
Aristóteles e de Leibniz.
Este discurso é igualmente aquele que serve a quem decide em polí-
tica, socioeconomia para legitimar as suas opções: competitividade,
melhor repartição de cargos, democracia na sociedade, na empresa, na
escola e na família. Não inclui , no entanto, os direitos do homem, ori-
ginários de um horizonte completamente diferente, e que não podem
ser chamados a reforçar a autoridade do sistema, da mesma forma que
este não pode fazer desses mesmos direitos, por construção, mais do
que um caso episódico.
Não faço minha esta hipótese do desenvolvimento porque ela é
uma maneira, mais precisamente ela é a maneira de a metafísica, inter-
dita para sempre ao pensamento, restabelecer sobre ele o seu direito .
De o restabelecer não no pensamento (se se excluir aquele que ainda se
afirma filosófico ou seja metafisico) mas fora dele. A metafisica, sen-
do impossível como tal, torna-se realidade e adquire assim o direito do
facto. Esta situação define bastante bem aquilo a que ainda recente-
mente chamávamos de ideologia, não sendo esta tão notável como sis-

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tema de ideias quanto o é como poder de realização. O «desenvolvi-
mento» é a ideologia do tempo presente, ele realiza o essencial da me-
tafisica, que tem sido muito mais um pensamento de forças que um
pensamento do sujeito.
Se prosseguirmos com o argumento, tal como é aqui colocado, aca-
bamos por concluir que o sistema pelo qual a indeterminação nativa é
obrigada, «forçada» a existir, mesmo que o seja sob o disfarce da per-
missividade, não advém da razão do humano, ou seja das Luzes; re-
sulta de um processo de desenvolvimento, no qual o que está em jogo
não é o homem mas a diferenciação. Esta obedece a um princípio sim-
ples: entre dois elementos, sejam eles quais forem, cuja interligação se-
ja estabelecida logo à partida, é sempre possível introduzir um terceiro
termo que assegurará uma melhor regulação. Melhor significa de
maior confiança mas igualmente de maior capacidade. A ligação ini-
cial aparece, assim mediatizada, como um caso particular numa série
de regulações possíveis. A mediação não implica apenas a alienação
dos seus elementos face ao seu enquadramento; permite modulá-lo.
E quanto mais «rico» for o termo mediato ou seja, ele próprio media-
tizado, mais numerosas são as modificações possíveis, mais flexível o
seu enquadramento, mais flutuante o nível de trocas entre os seus ele-
mentos, mais permissivo o seu relacionamento.
A descrição é abstracta. Seria mais fácil ilustrá -la se recorrêssemos
a elementos, tão diversos na sua aparência como são os parceiros eco-
nómicos ou sociais, as células de um órgão ou de um organismo, os
constituintes da molécula ou do núcleo, as divisas monetárias, os po-
deres militares adversos. As novas tecnologias e os media são aspectos
dessa mesma diferenciação.
O que impressiona nesta metafisica do desenvolvimento é que ela
não precisa de nenhuma finalidade. O desenvolvimento não está mag-
netizado por uma Ideia como seja a da emancipação da razão e da li-
berdade humanas. Reproduz-se acelerando-se e estendendo-se segundo
a sua própria dinâmica interna. Assimila os acasos, memoriza o seu
valor informativo e utiliza-o como nova mediação necessária ao seu
funcionamento. Não necessita senão de um acaso cosmológico.
O desenvolvimento não tem um fim, mas tem um limite, o da espe-
rança de vida do Sol. A explosão prevista desta estrela é o único desa-
fio que se coloca de forma objectiva ao desenvolvimento. A selecção
natural dos sistemas não é de ordem biológica mas cósmica. É com o

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intuito de realçar este desafio que se preparam desde já todas as pes-
quisas, seja qual for o sector de aplicação, que estão em curso nos paí-
ses dítos desenvolvidos. O interesse dos seres humanos encontra-se
agora subordinado ao da sobrevivência da complexidade.
E como o desenvolvimento acaba por ser exactamente aquilo que
subtrai à análise e à prática a esperança de uma alternativa decisiva ao
sistema, como a política que «nós» herdámos dos pensamentos e das
acções revolucionárias se encontra para sempre sem emprego (indepen-
dentemente de nos regozijarmos com isso ou de o lastimarmos) a ques-
tão que aqui coloco é a seguinte: que mais resta de «político» que não
seja a resistência a este inumano? E que mais resta, para opor resistên-
cia, que a dívida que toda a alma contraiu com a indeterminação mise-
rável da sua origem, da qual não cessa de nascer? Ou seja, com o ou-
tro inumano?
Esta a divida que temos para com a infância e que não é saldada.
Mas basta não a esquecer para resistir e, talvez, para não ser injusto.
Esta é a tarefa da escrita, do pensamento, da literatura, das artes,
aventurar-se a prestar testemunho.

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SE PUDERMOS PENSAR SEM CORPO

ELE

Vocês, os filósofos, colocam questões sem resposta, que assim de-


vem permanecer para que mereçam o nome de filosóficas. Uma ques-
tão equacionada só pode ser, segundo vocês, uma questão técnica. Era
técnica. Foi tomada por sendo filosófica. Desviam então a vossa aten-
ção para uma outra que aparenta ser impossível de resolver e que deve
resistir a toda e qualquer conquista do entendimento. Ou então, o que
acaba por ser o mesmo, declaram que o facto de a primeira questão
ter sido resolvida se deve à mesma ter sido mal colocada. E atribuem a
vocês mesmos o privilégio de manter irresolúvel, ou seja bem coloca-
da, a questão que a técnica, ao acreditar tê-la solucionado, mais não
fez que a maltratar. Uma solução tem para vocês o valor de uma ilu-
são, é uma verdadeira falta para com a integridade devida ao ser, e
por aí fora. Vida longa à vossa paciência. Poderão sempre resistir à
custa desta incredulidade. Não se espantem no entanto se por causa
desta irresolução, o leitor caia no aborrecimento.
Mas não é essa a questão. Na espera, envelhece o Sol. Explodirá
dentro de 4,5 mil milhões de anos. Já ultrapassou um pouco a metade
da sua vida. É como um homem de quarenta e poucos anos dotado de
uma esperança de vida de oitenta. Com o seu fim, terminarão igual-
mente as vossas questões insolúveis. Talvez se mantenham sem respos-
ta, impecavelmente bem colocadas, mas não haverá mais onde as colo-
car, nem lugar para existirem. Explicais: não podemos pensar no fim

Texto escrito a partir da gravação de uma sessão do Seminário realizado no Gra-


duiertenkolleg da Universidade de Siegen (RFA) em Novembro de 1986, por iniciativa
do seu director, Hans Ulrich Gumbrecht.

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puro e simples do que quer que seja pois fim é limite e é ne~~sárioes- ··
_tar dos jlois lados do limite para o conceber. Da mesma forma, o fim
deve ser perpetuado em pensamento para que se reconheça como fim.
Ora isto é verdadeiro para os limites do pensamento. Mas após a mor-
te do Sol, não haverá pensamento para reconhecer que era da morte
que se tratava.
Acredito que esta é a única questão séria que se coloca aos huma-
nos de hoje. Diante dela tudo parece fútil. Guerras, conflitos, tensões
políticas, movimentos de opinião, debates filosóficos, até paixões , tu-
do está desde logo morto se essa reserva de infinito da qual retiram ac-
tualmente a energia para diferenciar as respostas se, em suma, o pen-
samento como busca deve afinal morrer com o Sol. Talvez a palavra
adequada não seja morte. Mas essa explosão que há-de vir, inevitá vel,
é como se aquilo que fica esquecido diariamente nos vossos jogos de
pensamento chegasse desde já e tornasse esses jogos póstumos, fúteis .
Falo do que é proscrito das vossas escritas , a matéria. A matéria en-
quanto o de ener ia se desfaz e se -;efaz sem ces:-
saro À escala corpuscular e/ou cósmica, digo. Não me re Iro ao bravo
-rmmdo terrestre, da boa imanência transcendente do pensamento para
com os seus objectos análoga à do olho para com o visível ou do habi-
tus para com o situs.
Dentro de 4,5 mil milhões de anos, falecida a vossa fenomenologia,
as vossas políticas utópicas, ninguém restará para tocar o dobre nem
para o ouvir. Será demasiado tarde para compreender que o vosso
uma «vida espiritual» que, feitas as contas, subrepticiamente, mais
não era que uma forma de vida terrena. Espiritual porque humana,
humana porque terrena, da terra dos mais vivos entre os vivos. O ho-
rizonte do pensamento, a sua orientação , o limite ilimitado e o fim
sem fim que ele supõe, é à experiência corpórea, sensível, sentimental
e cognitiva de um ser vivo muito sofisticado mas terreno , que o pensa-
mento os vai buscar .
A terra desaparecerá, o pensamento cessará, deixando esse desapa-
recimento absolutamente impensado. É o horizonte mesmo que se ani-
quila e nesta imanência a vossa transcendência. A morte, se bem quel':
limite , é por excelência aquilo que se oculta e se adia e que por isso
ocupa tantas vezes o pensamento, esta morte que afinal é a vida do es-
pírito. Mas a morte do Sol implica a morte do espírito pois é a morte
da morte como vida do espírito. Nada há a substituir nem a diferen-

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ciar se nada sobreviver. Este aniquilamento é totalmente diferente da-
queles sobre os quais vocês criticam a propósito da «nossa» morte, da-
quela que faz parte do lote dos seres vivos pensantes. E falar em ani-
quilamento é ainda demasiado patético. Trata-se de uma mudança do
estado da matéria, ou seja das formas de energia. Esta mudança basta
para tornar nula qualquer antecipação do estado da pós-explosão. Os
romances de ficção política imaginam o desértico frio de um mundo
humano após uma guerra atómica. A explosão solar não ficará a
dever-se a uma guerra humana. Não deixará atrás de si um mundo hu-
mano devastado, desumanizado, não deixará sequer um último sobre-
vivente para prestar testemunho do que se passou e escrevê-lo. Desu-
manizado é apesar de tudo ainda do domínio do humano, do humano
morto mas pensável porque morto no sentido humano, mas reerguido
em pensamento. O que ficar após a explosão solar, não permitirá a
existência de vivalma, nem um só ser humano, terreno, inteligente,
sensível e sentimental para testemunhar o acontecimento pois ele dissi-
par-se-á no fogo juntamente com o horizonte da terra.
Digamos: o Sol, a Ur-Erde de Husserl, dissipa-se em calor e em
nuvens de matéria. Considerada como matéria, a terra não é, de modo
algum, originária, pois está submetida a alterações do seu estado, vindas
de mais ou menos longe, da matéria, da energia e das leis da sua
transformação. A Erde é um arranjo de matéria-energia. Este arranjo
é transitório, alguns milhares de milhões de anos, discute-se. Anos lu-
nares. Muito pouco, se comparado ao cômputo cósmico. O Sol, a nos-
sa terra e o vosso pensamento não terão sido mais que um estado es-
pasmódico de energia, um instante de ordem estabelecida, um sorriso
esboçado pela matéria a um canto do cosmos. Vocês, os incrédulos,
acreditam, demasiado até, neste sorriso, na conivência das coisas com
o pensamento, na finalidade do todo. Vocês terão sido, como o resto
do mundo, vítimas das relações de ordem estabelecidas neste canto, se-
duzidos por aquilo a que chamam de natureza, uma congruência do
espírito e das coisas; Claudel falava de um conhecimento, Merleau-
-Ponty de um quiasma do horizonte e do olho, o banho onde se banha
o espírito. A explosão solar, a simples ideia dessa explosão, deveria
despertar-vos da vossa euforia. Vejam: vocês tentam colocar o aconte-
cimento no seu quod, no advindo do «Só chegará» antes de qualquer
«quididade» não é? Pois bem, permitam-me então posicionar a explo-
são do Sol como o quod em si mesmo, após o que nada será possível.

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Apenas desta morte, Epicuro teria confirmado o que diz da morte: -Pl:t.----
da tenho a ver com ela pois quando ela cá estiver não estarei eu e en-
I
~anto cá estou ~estã efu:A morte humana está incluída na vida
do espírito humano. A morte solar implica uma disjunção irreparavel-
mente excluente entre a morte e o pensamento: se há morte, então não
~. Negação pura e simples. Neniiüffiã conjugação põssí-
vel entre os dois. Ocorrência incontestável, desastre. Qualquer aconte-
cimento, qualquer catástrofe que conhecemos e sobre os quais reflecti-
mos não terão sido mais que ténues simulacros.
Ora este acontecimento 'é fatal. E, sendo assim, vocês não se ocu-
pam dele, permanecendo ocupados com a vida do espírito e a fenome-
nalidade terrena . Como Epicuro dizem: enquanto ela cá não estiver, es-
tou cá eu e continuo a filosofar no tépido ambiente da conivência ho-
mem-natureza . Mas apesar de tudo com o triste pensamento reserva-
do: depois de mim o cataclismo. O cataclismo da matéria. Concordem
que esta é uma grande divergência entre o nosso pensamento e o pen-
samento clássico e moderno do Ocidente: a evidência da não existência
@JlatJlTez~ mas apenas do monstro materiiij"doRêve de d'Alembert,
a chôra do~
v Timeu. A natureza foi o nosso inte
- - - - - utor nas coisas.

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4 matéria não nos pergunta nada nem espera nenhuma resposta ssa.
Ignora-nos . Criou-nos da mesma maneira que fez os corpos, ao
e segundo as suas leis.
- acaso

Ou então procuram antecipar o desastre, evitá-lo com os meios do


seu ordenamento que são os das leis da transformação da energia. De-
cidem enfrentar o desafio da mais que provável extinção da ordem so-
lar e do vosso pensamento. E a tarefa então, a única, é bem perceptí-
vel e foi iniciada há muito tempo: simular as condições da vida e do
pensamento de tal forma que uma ideia permaneça materialmente pos-
sível após a modificação do estado da matéria provocada pelo desas-
tre. Esse é o grande objectivo de todas as pesquisas técnico-científicas
de hoje, seja qual for o seu âmbito de investigação, desde a dietética à
neurofisiologia, à genética e ao tecido de síntese até à física dos cor-
púsculos, à astrofísica, à electrónica, à informática e ao nuclear. E pa-
reçam o que parecerem ser os objectivos próximos: saúde, guerra, pro-
dução, comunicação, em benefício do ser humano, dizem eles.
Sabem, a técnica não é uma invenção dos homens. Talvez o con-
trário. Tanto antropólogos como biólogos admitem que o organismo
vivo, mesmo o mais simples como sejam os infusórios, pequenas algas

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existentes na beira das poças, sintetizadas pela luz há já milhões de
anos, são um dispositivo técnico. É técnico qualquer sistema material
que filtre informação útil à sobrevivência, que a memorize e a trate, e
que induza, a partir de uma instância reguladora, determinadas condu-
tas, ou seja, a intervir sobre o meio ambiente assegurando pelo menos
a sua perpetuidade. O ser humano não é por natureza diferente de um
tal objecto. O seu sistema de captura de dados não é excepcional se
comparado ao de outros seres vivos. É apenas omnívoro em matéria
de informação, sendo o seu sistema regulador (códigos e regras de tra-
tamento) mais diferenciado e a sua capacidade de armazenamento
mais elevada. Encontra-se sobretudo dotado de um sistema simbólico,
que o torna ao mesmo tempo arbitrário na sua semântica e na sua sin-
taxe, o que lhe garante uma maior independência face ao que o cerca
no mais imediato, e recursivo (Hofstadter) o que lhe permite tomar co-
mo referência, para além das informações em si, a maneira de as tra-
tar, isto é, ele mesmo. Ou seja, de lidar com as suas próprias regras de
uma forma organizada como se se tratassem de informações e de indu-
zir outras maneiras de as tratar. É em suma uma organização viva,
não apenas complexa, eu direi antes replexa. Pode curar-se a si pró-
pria na qualidade de meio como em medicina, de órgão como numa
actividade finalizada, de objecto como na reflexão (e refiro-me tanto à
estética como à especulativa). Pode inclusivamente abstrair-se de si
mesma e ter apenas em conta as suas regras de tratamento como em
lógica e matemática. O limite que se opõe a esta recursividade simbóli-
ca reside nas necessidades resultantes do local onde está, seja qual for o
nível méta- do seu funcionamento, ou seja, manter simultaneamente as
regulações que asseguram a sua sobrevivência no meio em que se en-
contra. Não é exactamente isto o que funde a vossa transcendência na
imanência? Ora até aos nossos dias, este meio é o terrestre. A sobrevi-
vência da organização pensante exige modificações para com este meio
para que aquilo a que chamamos corpo humano se possa perpetuar.
Isto é igualmente verdade para o funcionamento méta- por excelência
que é o pensamento filosófico. Para pensar é preciso pelo menos respi-
rar, comer, etc. Será sempre necessário «ganhar a vida».
O corpo pode ser considerado como o hardware do complexo dis-
positivo técnico que é o pensamento. Sem o seu bom funcionamento
as vossas operações extremamente complexas, as meta-regulações de
potência três ou quatro, as desregulações controladas que vocês tanto

21
apreciam, são impossíveis. A vossa filosofia do fim sem fim, da morte
imortal, da diferença incessante, do incidível, é uma expressão, e pode
ser a expressão por excelência, da meta-regulação. Como se esta por
sua vez se tomasse como referência enquanto méta-, Pois muito bem,
mas não esqueçam que esta faculdade de mudar de nível referencial
não advém de outro sítio que não seja o do poderio simbólico e recur-
sivo da linguagem. Ora este último é nem mais nem menos que a for-
ma mais complexa das «memórias» (vivas e mortas) que regulam todos
os seres vivos e que criam objectos técnicos melhor adaptados ao meio
ambiente que os conjuntos mecânicos. Dito de outra forma, a vossa fi-
losofia não é possível uma vez que o conjunto denominado «homem»
está dotado de um sistema lógico muito sofisticado. Mas também este
software, a linguagem humana, está dependente do estado do hardwa-
re. Este, por sua vez, será consumido pela explosão solar que arrastará
na sua combustão o pensamento filosófico da mesma forma que arras-
tará qualquer outro.
O problema das tecno-ciências enuncia-se então: garantir a este
software um hardware que seja independente das condições da vida
terrestre.
Seja: tornar possível um pensamento sem corpo, que persiste após
a morte do corpo humano. Só a este preço a explosão será pensável e
a morte do Sol será uma morte como as outras que conhecemos . Pen-
sar sem corpo é a condição para poder pensar na morte dos corpos ,
solares e terrestres, e em pensamentos dissociáveis dos corpos.
Mas sem corpo num sentido preciso: sem o comp'jxo organismo
vivo terrestre conhecido como o corpo humano. Não sem hardware,
como é evidente.
Em princípio a solução é muito simples: conceber um hardware ca-
paz de «alimentar» um software que seja igualmente complexo, e digo:
replexo, como o é o cérebro humano actual, só que em condições não
terrestres. Isto significa apenas: encontrar, para o «corpo» em ques-
tão, um «alimento» que nada deva aos componentes bioquímicos sin-
tetizados à superfície da Terra pela acção da energia solar. Ou então
ser capaz de realizar tais sínteses em qualquer lugar que não seja a
Terra. Numa conclusão que serve os dois casos, conceber um hard ca-
paz de suster o nosso soft ou o seu equivalente, mas que este se con-
serve a partir de fontes de energia disponíveis no cosmos.
É óbvio, mesmo para o ignorante que sou, que o nuclear, a elec-

22

trónica, a fotónica e a informática conjugadas, abrem as portas à
construção de objectos técnicos, de capacidade não apenas física mas
cognitiva e que «extraem» (ou seja seleccionam, tratam e consomem)
as energias de que necessitam para funcionar sob formas amplamente
propagadas pelo cosmos.
Isto quanto ao hard. Em relação ao soft com o qual estas máqui-
nas têm de estar equipadas, ele é objecto de pesquisas sobre inteligên-
cia artificial e das polémicas que as rodeiam. Vocês, filósofos, escrito-
res, artistas, desprezaram desde muito cedo o reles desempenho dos
programas que os logiciais actuais produzem. É certo que estas «má-
quinas de representar», como diz Monique Linard, de pensar, são fra-
cas se comparadas com o cérebro humano comum, mesmo pouco exer-
citado.
Poderemos sempre argumentar que os programas que «entram»
nesses computadores são elementares e que será necessário aguardar o
progresso da informática, nas linguagens artificiais, na transmissão de
mensagens. É verosímil, mas a objecção maior reside exactamente no
princípio destas inteligências. Foi resumida em algumas teses por Hu-
bert L. Dreyfus. A decepção causada por estes órgãos de «pensamento
sem corpo» provém do facto de as operações serem efectuadas em ló-
gica binária, aquela que se impôs com a lógica matemática de Russell
e Whitehead, a máquina de Turing, o modelo neuronal de McCulloc e
Pitts, a cibernética de Wiener e von Neumann, a álgebra de Boole, a
informática de Shannon.
Ora, objecta Dreyfus, o pensamento humano não raciocina em ter-
mos binários. Não trabalha por unidades de informação (os bits), mas
por configurações intuitivas e hipotéticas. Aceita dados imprecisos,
ambíguos, que não se apresentam seleccionados segundo um código ou
uma capacidade de leitura pré-estabelecidos. Não negligencia os apar-
tes, as margens de uma situação. Não é apenas focalizado mas tam-
bém lateral. Pode discriminar o que é importante e o que não é sem
fazer uma recolha e uma selecção exaustiva dos dados e sem testar a
sua importância face ao fim pretendido, através de uma série de en-
saios e de erros. Como Husserl mostrou, o pensamento ausculta um
«horizonte», visa um «noema», um tipo de objecto, uma espécie de
monograma não conceptual que lhe fornece configurações intuitivas e
que abre «à sua frente» um campo de orientação e de espera que é
mais do que um frame (Minsky). E neste «desenquadrado» que seria

23
mais como um esquema. ele avança na direcção do que procura «esco-
lhendo». ou seja. separando e reunindo os dados de que precisa mas
sem dispor no entanto de critérios pré-estabelecidos que determinam à
partida o caminho da escolha. Não deixaremos de associar a este qua-
dro a descrição que Kant fazia do processo de pensamento que deno-
minou julgamento reflexivo: uma maneira de pensar não dirigida por
regras de determinação dos dados, mas que demonstra eventualmente
ser capaz de elaborar estas regras a partir de resultados objectivos de-
pois da reflexão.
Esta descrição do pensamento reflexivo oposta ao pensamento de-
terminante não esconde. nem em Husserl nem em Dreyfus, o que fica
a dever à experiência perceptiva . Existe um campo de pensamento da
mesma forma que existe um campo de visão (ou de audição); o espíri-
to orienta-se aí tal como o olho no entendimento sensível. Esta analo-
gia dominava já os trabalhos de Wallon em França. por exemplo. e os
de Merleau-Ponty. É «bem conhecida». Importa no entanto salientar
que não é extrínseca mas intrínseca. Não descreve apenas um pensa-
mento analógico. no seu processo. com uma experiência perceptiva. 1
Descreve um pensamento que se processa analogicamente, e não logi-
. camente, nada mais. Onde os processos do tipo: «assim como .... do
mesmo modo ... »; ou: «como se...• então». ou ainda: «como o p está
para o q. o r está para o s» são privilegiados relativamente aos proces-
sos digitais do tipo «se.... então ... » e «p não é não -P». Estas são as
operações paradoxais que constituem a experiência do corpo. do corpo
dito «próprio», fenomenológico. no seu espaço-tempo de sensibilidade
e percepção. Eis porque seria conveniente tomá-lo como exemplo na
produção e programação das inteligências artificiais. se entendermos
que as mesmas não se limitam à faculdade de raciocinar logicamente.
Podemos ver. por esta objecção, que o que torna inseparáveis o
pensamento e o corpo. é muito simplesmente o facto deste último ser
o indispensável hardware do primeiro, a sua condição material de exis-
tência é que cada um deles é análogo ao outro no seu relacionamento
com o respectivo ambiente (sensível. simbólico). sendo o próprio rela-
cionamento em si do tipo analógico nos dois casos. Encontramos nesta
descrição uma forte razão para não apoiar a hipótese recentemente in-
troduzida por Putnam da «separabilidade» de princípio da inteligên-
cia, através da qual era sua intenção legitimar o empreendimento da
inteligência artificial.

24
ELA

Haveria aqui com que nos satisfazermos, nós filósofos. Pelo menos
com que apaziguar uma parte das nossas inquietações. Um campo per-
ceptivo tem limites mas são limites que se encontram fora de alcance .
Um objecto visual, se bem que ofereça ao olhar uma das suas faces,
esconde sempre outras. Uma visão correcta e focalizada rodeia-se sem-
pre de uma zona curva ondc;o. xj§íveI se dissimula sem no entanto es-
tar ausente. Disjunção inclusiva. E n~ me refiro à memória que só
por si põe em causa o olhar mais simples. ~_yisão actual conserva
consigo a imagem percepcionada no instante anterior sob outro ãngu-
lá. Antecipa a de há pouco. Destas síntese resultam identificações de
õbjectos, que nunca chegam a ser completas e que um olhar u tenor
pC;derá sêmpre solicitar, anular. E o olho, nesta experiência, encontra-
-se constantemente em busca do reconhecimento, da mesma forma que
o espírito o pode estar de uma descrição completa do objecto que ele
procura pensar, sem que no entanto o observador possa, a qualquer
momento, afirmar que reconhece perfeitamente o objecto, uma vez
que o seu campo de apresentação é absolutamente individual em cada
caso e que um olhar verdadeiramente observador não pode esquecer
que há sempre mais ainda para ver, a partir do momento em que o
º
objecto visto tenha sido «identificado». . ~( reconhecim ento » percepti-
vo não satisfaz nunca a exigência lógica da descrição completa.
- :§sta li a expenêncla, a subtilidade. a incerteza. a fê no mesgotável
sensível, que conotamos ao falarmos com seriedade de analógico, e não
ai)eiiãSã um modo de transporte dos dados sobre uma superficie de
inscrição que não é originariamente a sua. Da mesma forma , também
a escrita é mergulhada no campo das frases , por onde avança à custa
de tentativas, de ensaios, ao encontro do que «quer dizer» e não igno-
rando nunca, quando pára, que o que fez foi suspender por um ins-
tante (que pode ser toda uma vida) a sua exploração e que, para além
desta escrita parada, estão uma infinidade de palavras, de frases e de
sentidos latentes, sofredores talvez, e tantas coisas «para dizer» como
no principio. A verdadeira «analogia» requer que a máquina pensante
ou representadora se insira no meio dos seus «dados» como os olhos
se inserem no visual ou a escrita na língua (no sentido mais amplo).
Não basta que estas máquinas simulem pouco mais ou menos os resul-
tados da visão ou da escrita. Trata-se de (o francês tem esta expressão
.}
· bonita e adequada) «dar corpo» ao pensamento artificial de que elas
são capazes. E é este o corpo, ao mesmo tempo «natural» e artificial,
que será necessário transportar para longe da terra antes da sua des-
truição, se o que se pretende é que o pensamento sobrevivente à explo-
são solar seja algo diferente do miserável esqueleto binarizado de que
se constituía anteriormente.
Com efeito, se assim fosse teríamos alguma razão para não deses-
perar com a tecnociência, Se um tal «programa» é ou não realizável ,
nada sei. E terá fundamento pretender pôr num programa uma expe-
riência que desafia, senão a programação, pelo menos o programa, co-
mo é o caso da visão do pintor ou da escrita? Esta é uma experiência
ao vosso dispor. Afinal, isto é para vocês um problema urgente, o da
compreensão da linguagem comum pelas vossas máquinas. Problema
com o qual se deparam, em particular, na situação de interactividade
entre o terminal e o operador. É nesta interacção que reside o contacto
entre a vossa inteligência artificial e a inteligência ingénua transporta-
da nas línguas ditas «naturais», imergida nelas.
Mas há uma outra questão que me inquieta. Será outra? Existe
uma imbricação do pensar e do sofrer. Disseram vocês que estas pala-
vras, estas frases em instância de escrita, estas nuances e estes timbres
em latência ao redor da pintura e da música a criar, não se deixam en-
cerrar. E mesmo quando inscritos sobre a folha ou a tela, continuam a
«dizer» outra coisa diferente do que «queriam ter dito» , pois são mais
velhos que a intenção actual, sobrecarregados de utilizações, ou seja li-
gados a outras palavras, frases, nuances, timbres . Exactamente por is-
to constituem um campo, um «mundo», o «bravo » mundo humano de
que vocês falam mas que na verdade é mais uma opacidade de além-
-horizontes a serem desbravados. Quando pensamos em descrever o
pensamento sob a forma de uma selecção de dados e da sua articula-
ção, calamos a verdade: os dados não são dados mas dáveis e a selec-
ção não é uma escolha. Pensar, assim como escrever ou pintar, é qua-
se s6 receber o que nos chega a partir dos dados. Na discussão tida so-
bre estes assuntos no ano passado em Siegen, a ênfase foi exactamente
colocada sobre o tipo de vazio que o artista-guerreiro japonês ao cali-
grafar, o comediante ao actuar, devem obter do seu corpo e do seu es-
pírito, um certo tipo de suspensão dos motivos habituais do espírito
que se encontram associadas aos habitus, às disposições do corpo. É a
este preço, disseram-nos Glen e Andreas - e vocês a pensar que eu

26
concordaria, com as ajudas de Dôgen, Diderot e Kleist - que o pincel
acabará por encontrar as formas «certas», que a voz e o gesto cénicos
se verão dotados dos tons e alturas «certos». Este lançamento no va-
zio, esta evacuação, contrariando uma actividade identificatória, selec-
tiva , conquistadora, não são conseguidos sem sofrimento. Não quero
com isto dizer que a graça de que falava Kleist, a graça do traço, do
timbre , do volume, seja conquistada, isso seria presunçoso , mas ela
chama-se. É necessário desobstruir o corpo e o espírito para que ela
possa tocá-los. Isto não se consegue sem sofrimento. É o prazer do ad-
quirido que se perde.
Também aqui, teriam por certo reparado, é preciso passar pela ex-
periência do corpo, recorrer a casos exemplares de ascese corporal pa-
ra poder compreender e fazer compreender esta espécie de limpeza do
espírito, tão necessária para que ele possa pensar. O que nada tem a
ver com a «tabula rasa», com o que se pretendia (em vão) em Descar-
tes, que o pensamento conhecedor começasse do zero, o que, parado-
xalmente, só pode ser um recomeçar do zero. Mas naquilo a que cha-
mamos pensar, o espírito não é por nós «dirigido» mas suspenso. Não
lhe fornecemos regras mas ensinamo-lo a acolher. Não desbastamos o
terreno para construir com mais luz, entreabrimos uma clareira onde a
penumbra do quase dado poderá entrar e modificar o seu contorno.
Um exemplo deste trabalho pode ser encontrado , mutatis mutandis, na
Durcharbeitung freudiana. Onde se vê com clareza, sem querer insistir
nisto, com que dor o pensamento a trabalhar é pago. Este pensamento
não tem qualquer ligação especial com a combinação estabelecida de
símbolos. Mas a combinação quando procura e aguarda a sua regra
pode estar intimamente ligada ao pensamento.
A dor de pensar não é um sintoma que, vindo de qualquer parte,
se instala no espírito em vez de ocupar o seu verdadeiro lugar. É o
próprio pensamento em si que, convertido à irresolução, decide tornar-
-se paciente e querer não querer, querer, exactamente, não querer dizer
em vez do que deve ser significado . Reverência feita a este dever, que
ainda não tem nome . Este dever talvez não seja uma dívida, mas ape-
nas o meio pelo qual o que ainda não é, a palavra, a frase, a cor, há-
-de chegar. De maneira que o sofrimento de pensar é um sofrimento
do tempo, do acontecimento. Resumindo: será que as vossas máquinas
de pensar, de representar, sofrem? Que futuro poderão ter se não pas-
sam de memórias? Dir-me-ão que pouco importa, desde que possam

27
«concretizam a relação paradoxal dos ditos «dados», que são apenas
quase-dados, dáveis, tal como acabo de descrever. Não acredito em
nada disto.
Este sofrimento, se é que com efeito ele define o verdadeiro pensa-
mento, deve-se ao facto de pensarmos o que já antes foi pensado, o
que já está inscrito, e na enorme dificuldade em mantê-lo afastado ou
em retomá-lo sob outra forma, para que o que ainda não foi pensado
possa chegar e inscrever-se aquilo que o deva ser. Não me refiro ape-
nas às palavras que faltam na superabundância das palavras disponí-
veis, mas à maneira de as interligar, a despeito de articulações que nos
inspiram a lógica, a sintaxe das nossas línguas, os trejeitos adquiridos
pela nossa leitura. (A Sepp, espantando-se que todo o pensamento, se-
gundo eu, exija e arraste inscrição, eu digo: nós pensamos, e fazemo-
-lo a partir deste mundo de inscrições já feitas, chamemos-lhe cultura,
se quiserem. E se pensamos, é porque no entanto existem lapsos nesta
plenitude e é preciso encontrar lugar para estas faltas através da limpe-
za do espírito que permite que outra coisa sobrevenha, outra coisa que
ainda falta pensar. Mas esta não pode «vir» se não estiver inscrita na
sua vez). O ainda não pensado faz-nos mal pois sentimo-nos bem entre
o já pensado. E pensar que afinal aceitar este mal, é também, para o
dizer sumariamente, encontrar maneira de acabar com ele. Esta a espe-
rança que carrega toda a escrita (pintura, etc.); que no fim, será me-
lhor. Como não existe fim, a esperança é ilusória. Pois bem seria ne-
cessário que o não pensado fizesse mal às vossas máquinas, que faça
mal à sua memória, o não inscrito que falta inscrever, percebem? Se-
não, porque se meteriam elas a pensar? São precisas máquinas que so-
fram com o encobrimento da sua memória. (Mas o sofrimento não
tem boa reputação na megalópole tecnologista. Sobretudo o sofrimen-
to de pensar. Já nem faz rir, não temos ideia dele. O espírito está no
«ludismo», quando não está em performance.
Enfim, o corpo humano é sexuado. Sabemos bem que esta diferen-
ça, a dos sexos, é o paradigma do incompleto não apenas dos corpos
mas dos espíritos. É mais que certo que existe algo de masculino na
mulher e algo de feminino no homem. Senão, como poderia existir
num dos sexos a ideia do outro e a emoção por aquilo que lhe falta?
Falta-lhe porque existe nele, no mais íntimo do corpo e da mente, as-
sim como um velador, na reserva, de lado, indirectamente, no hori-
zonte. Inapreensível. Ainda a transcendência na imanência. A ideia de

28
sexo que reina na sociedade contemporânea impõe que se esconda esta
falha, que se desfaça esta transcendência, que se ultrapasse o «impo-
der». Supostos parceiros passam contrato em face de um comum «go:
zo», disposição-prazer, da própria diferença sexual. Em contrato fica
assente que nem um nem outro sofrerão com esta associação e que ao
primeiro sinal de falta, por falta ou não, de desfocalização, de descon-
trolo e de transcendência, dá-se a ruptura, a palavra é demasiado for-
te, será um abandono puro e simples. E se a moda desejar que de tem-
pos a tempos o «amor» seja restabelecido, no seu lugar, em todas as
montras de objectos a expor, é a título de relação sexual, «topo da ga-
ma», reservado às sumidades do star system e difundido como excep-
ção invejável. Vejo nesta disposição o indício de que a tecnociência
acostuma o pensamento a negligenciar o diferendo que transporta con-
sigo mesma. Não sei se a diferença sexual é uma diferença ontológica.
Como sabê-lo? A minha pequena descrição fenomenológica é ainda
demasiado branda. A diferença sexual não está apenas ligada ao corpo
que experimenta a sua condição de incompleto mas ao corpo incons-
ciente, ou ao inconsciente como corpo. Ou seja, separado do pensa-
mento, inclusive do pensamento analógico . Esta diferença está por hi-
pótese fora de controlo. É ela, talvez, porque inscreve os seus efeitos ,
como Freud demonstrou ao descrever o que acontece em seguida, sem
que a inscrição seja memorizada no sentido da lembrança, é ela que,
talvez, pelo inverso dispõe inicialmente o campo de percepção e o
campo do pensamento segundo a condição da espera, da fuga de que
falei. E parece muito provável que seja ela que define o sofrimento,
no entender e no conceber, o sofrimento ocasionado pela impossibili-
dade de unificar e de determinar completamente o objecto em vista.
Aquilo que seria, sem a diferença dos sexos, uma experiência neu-
tra do espaço-tempo das percepções e dos pensamentos, uma experiên-
cia onde este sentimento de incompleto não existiria como infelicidade
e que daria lugar a uma simples estética cognitiva pura, ela junta-lhe o
sofrimento de um abandono porque ela lhe traz o que nenhum campo
de visão ou de pensamento comporta em si, a procura. A faculdade de
transcender o dado de que falavam, alojado na sua imanência, encon-
tra sem dúvida os seus meios na recursividade da linguagem humana,
mas faculdade não é apenas possibilidade , é força e esta força é o de-
sejo.
Será pois necessário que a inteligência que vocês preparam para so-

29
breviver à explosão solar possua em si mesma, na sua navegação inte-
restelar, esta força. Que as vossas máquinas não se alimentem apenas
de radiações, mas do diferendo irremediável dos sexos.
E é aqui que é necessário retomar a questão da complexidade.
Concordo com o pensamento físico de que o desenvolvimento tecno-
-científico é o aspecto que toma presentemente à superfície da terra
um processo de nég-entropia ou de complexificação em curso desde os
primórdios da existência da terra. Concordo que o humano não é,
nunca foi, o motor mas sim o efeito, e o portador, o continuador.
Concordo que a inteligência sem corpo, que tudo e todos se esforçam
por criar, permitirá reanimar o desafio oposto ao processo de comple-
xificação através do marmoto entrópico que constitui, sob esse ponto
de vista, a futura explosão solar. E que com o exílio cósmico desta in-
teligência, um lugar de enorme complexidade, um centro de nêg-entro-
pia, terá escapado ao mais provável, ao destino prometido a todo o
sistema isolado pelo segundo princípio de Carnot. Exactamente porque
esta inteligência não se deixará isolar na sua condição terrestre-solar.
Juntando tudo isto, admito que não é o desejo humano de conhecer e
transformar a realidade que move a tecno-ciência, mas uma circuns-
tância cósmica. Vejam apenas isto: a complexidade desta inteligência
excede a dos sistemas lógicos mais sofisticados , é de outra natureza.
O corpo humano como um todo material, obstrui a separabilidade
desta inteligência, o seu exílio, e portanto a sua sobrevivência. Mas o
corpo, fenomenológico, mortal, receptor, é ao mesmo tempo o único
analogon disponível para pensar uma certa complexidade da mente.
O pensamento utiliza analogias com profusão. Também na desco-
berta científica, naturalmente, «antes» de estabelecer a sua operaciona-
lidade sobre os paradigmas. Esta potência analogisante pode, por ou-
tro lado , voltar a exercer-se sobre a analogia espontânea do corpo per-
ceptor para educar o olhar de Cézanne, o ouvido de Debussy a ouvir e
a ver dados, nuances, timbres «inúteis» à sobrevivência, mesmo cultu-
ral.
Mas, mais uma vez, esta faculdade analogisante de que o corpo e a
mente dispõem analogicamente um ao outro e que trocam na arte de
inventar, é mínima se comparada com a transcendência irreparável ins-
crita no corpo pela diferença dos sexos. Nem o cálculo nem a analogia
conseguem decifrar o que sobra desta diferença. Ela faz pensar sem
fim, ela não se deixa pensar. A mente não pode ser separada do corpo

30
fenomenológico. Mas o corpo sexuado está separado da mente e diri-
ge-a. Sentimo-nos tentados a ver nesta diferença uma explosão primor-
dial, um desafio que se opõe à mente , comparável à catástrofe solar.
Mas não é esse o caso uma vez que ela, reservada no íntimo dos cor-
pos e das mentes, provoca infinitamente o pensamento. Ela apenas
aniquila o Um. É para esta complexidade, esta separação sem fim, que
deve ser preparado o pensamento pós-solar. Senão, será ainda a entro-
pia o piloto do Exodus espacial. .

31
.--
REESCREVER A MODERNIDADE .J

Este título, reescrever a modernidade, foi-me sugerido por Kathy


Woodward e Carol Teneson, do Center of XXth Century Studies de
Milwaukee. Agradeço-lhes. Parece-me bastante preferí"'e1 às rubricas
habituais como «pós-moder'ííIdãae», «pós-modermsmo», «pós-moder-
no», s~uals é geralmente colocado este hpo de renexão~~ A van:
tagem consiste em duas deslocações, a transformação do prefixo
«pós-» em «re-», do ponto de vista léxical e a aplicação sintáxica do
prefixo assim modificado no verbo «escrever» em vez do substantivo
«modernidade» .
Esta deslocação dupla indica duas direcções principais . Primeira-
mente faz realçar a futilidade de qualquer periodização da história cul-
tural em termos de «pr ê-» e de «p ós-», de antes e de depois pelo sim-
ples facto de não resolver a posição do «agora», do presente a partir
do qual é suposto podermos adoptar uma perspectiva legítima sobre
um decurso cronológico. Para mim, velho filósofo «continental», tal
efeito não deixa de recordar a análise que Aristóteles faz sobre o tem-
po no livro IV da Física. É impossível, e o sentido é em suma este, de-
terminar a diferença existente entre o que aconteceu (o proteron, o an-
terior) e o que está para acontecer (o husteron, e o ulterior) sem situar
o fluxo dos acontecimentos face a um «agora». a um now . Mas tam-
bém não é menos impossível apoderarmo-nos desse «agora» que é
constantemente arrastado por aquilo a que chamamos o fluxo da cons-
ciência, o curso da vida. das coisas, dos acontecimentos, como quiser-
mos - ele não cessa de se dissipar . De maneira que ele nunca chega a
ser demasiado cedo nem demasiado tarde ao mesmo tempo para que

Texto de uma exposição traduzido (e modificado) e apresentado na Universidade do


Wisconsin, Milwaukee e Madison , em Abril de 1986. Publicado em inglês in Substance,
Outono de 1987; em francês in Cahiers de Philosophie, 5, 1988.

33
qualquer coisa como um «agora» possa ser apreendido de uma manei-
ra identificável. O «demasiado tarde» assinala um excesso no «partir»,
no desaparecer, o «demasiado cedo» um excesso no advir . Excesso so-
bre o quê? Sobre a intenção de identificar, sobre o projecto de apreen-
der e reconhecer um «sendo» que seja «aqui e agora» , a própria coisa
em si.
Quando este argumento é aplicado à modernidade, tem como re-
sultado que nem a modernidade nem a dita pós-modernidade podem
ser identificadas e definidas como entidades históricas claramente
circunscritas, onde a segunda chegaria sempre «depois» da primeira.
Falta precisar, pelo contrário, que o pós-moderno está já compreen-
dido no moderno pelo facto de que a modernidade, a temporalidade
moderna comporta em si o impulso para se exceder num estado que
não é o seu. E não apenas a exceder-se nele mas a converter-se nele
como uma espécie de estabilidade última como seja a que visa por
exemplo o projecto utópico, mas também o simples projecto político
presente nos grandes elogios da emancipação. Devido à sua consti-
tuição, e sem descanso, a modernidade está grávida do seu pós-mo-
dernismo.
Mas, mais que o pós-moderno, o que realmente se oporia à moder-
nidade seria a idade clássica. Esta comporta com efeito um estado do
tempo, digamos: um estatuto da temporalidade onde o «advir» e o
«partir», o futuro e o passado são tratados como se, em conjunto, en-
globassem a totalidade da vida numa mesma unidade de sentido. Essa
seria, por exemplo, a maneira pela qual o mito organiza e distribui o
tempo: ritmando, até os fazer rimar, o princípio e o fim da história
por ele contada.
Sob o mesmo ponto de vista, observa-se que a periodização da his-
tória está de certa forma ligada a uma obsessão que é característica da
modernidade. A periodização é uma maneira de colocar os aconteci-
mentos numa diacronia, e esta é comandada pelo princípio de revolu-
ção. Da mesma forma que a modernidade contém a promessa da sua
ultrapassagem, está da mesma forma indigitada a marcar, a datar o
fim de um período e o início do seguinte. Logo que uma nova era é
inaugurada e reputada como inteiramente nova, é conveniente ajustar
o relógio à nova hora, de a fazer começar do zero. No cristianismo,
no cartesianismo ou no jacobinismo este mesmo,gesto designa um Ano
Um, o da revelação e da redenção no primeiro caso, da renascença ou

34
da renovação no segundo, ou ainda da revolução e da reapropriação
das liberdades no terceiro.
Estas três figuras do «re-» revelam um aspecto determinante da
questão da rescrita. E é a segunda direcção indicada pela deslocação
que denotei logo no princípio. É a própria ambiguidade do termo
«reescrever» que assombra a ligação da modernidade com o tempo.
Reescrever pode consistir nesse gesto que acabo de descrever, que faz.
com que o relógio volte ao zero, que anula o passado, o gesto que a
dada altura inaugura o início da nova era e da nova periodização. Esta
utilização do «re-» no sentido de um retorno ao ponto de partida, a
um começo supostamente isento de quaisquer pressupostos pois sem-
pre imaginamos que os pressupostos resultem unicamente do armaze-
namento e da tradição das suposições que anteriormente acreditámos
serem verdadeiras sem as termos no entanto re-considerado. O jogo
que é desta forma jogado entre o «pre-» e o «re-» (aqui com o sentido
de retorno) tem por objectivo apagar o «pre-» implicado em pelo me-
nos algumas destas antigas suposições. É assim que é necessário enten-
der, por exemplo, o nome «pré-história» que Marx dá a toda a histó-
ria humana que tenha precedido a revolução socialista aguardada e
preparada por ele.
É possível agora clarificar uma segunda acepção, diferente, deste
«re-». Ligado de maneira fundamental à escrita, ele não significa de
maneira nenhuma um retorno ao começo mas, de preferência aquilo
que Freud designou por «perlaboração», a Durcharbeitung», ou seja
um trabalho dedicado a pensar no que, do acontecimento e do sentido
de acontecimento, nos é escondido de forma constitutiva, não apenas
pelo pressuposto anterior, mas também por estas dimensões do futuro
que são o pro-jecto, o pro-grama, a pro-spectiva, e mesmo a pro-
-posição e o propósito de psicanalisar.
Num texto curto, mas memorável, referente à técnica psicanalítica,
Freud distingue repetição, rememorização e perlaboração, A repetição,
originária da neurose ou da psicose, resulta de um «dispositivo» que
permite que o desejo insconsciente se realize, organizando toda a exis-
tência do sujeito como um drama. Um destino, uma sina, esta a forma
que tomaria a vida de um doente submetido à lei do desejo assim «dis-
posta». A história de Édipo foi o modelo de Freud. No destino, o iní-
cio e o fim da história rimam no que dessa história ressalta da organi-
zação «clássica» de que falei, do tempo, aquela em que os deuses, o

35
deus, como escreve Hõlderlin, não param de intervir. O dispositivo do
desejo formulado pelo oráculo de Apolo estabelece desde logo os
acontecimentos maiores com que Édipo irá deparar no decurso da sua
história. A vida do rei está como que carimbada, o seu futuro inscrito
no passado já revelado, o fatum que ignora e que portanto repete.
As coisas não são pois tão simples como as relato. Tanto na tragé-
dia de Sófocles como na análise freudiana , Édipo, ou o doente, procu-
ra tomar consciência, descobrir a «razão» ou a «causa» do mal que o
atormenta e que o atormentou durante toda a sua vida. Quer relem-
brar-se. Quer condensar a temporalidade insubmissa, desmembrada.
Este tempo perdido denomina-se infância . O rei Édipo resolve então
descobrir a causa do mal, um pecado que estaria na origem da peste
que assola a cidade. Deitado sobre o divã o doente parece estar empe-
nhado numa busca semelhante. O caso é instruído, convocadas as tes-
temunhas, recolhidas informações, como em qualquer romance poli-
cial. É assim que se trama a intriga que eu chamaria de segunda cate-
goria, que desdobra a sua própria história sobre aquela em que se
cumpre o seu destino e que tem por fim encontrar remédio para ela.
É frequente que se entenda «reescrever a modernidade» neste senti-
do, o da relembrança, como se se tratasse de reparar e identificar os
crimes, os pecados, as calamidades engendradas pelo dispositivo mo-
derno - e por fim de revelar o destino que um oráculo, no princípio
da modernidade, teria preparado e completado na nossa história .
É sabido como, sob este ângulo, a reescrita pode ser enganadora.
O logro reside no facto de as buscas sobre a origem do destino faze-
rem elas mesmas parte desse destino. E que a questão do principiar da
intriga é posta no fim da intriga porque ela só constitui o fim. E à me-
dida que o detective o desmascara, o herói vai-se tornando no culpa-
do. É afinal a razão porque não existe o «crime perfeito» , o crime do
qual nunca vem a ter-se conhecimento. Um segredo nunca seria um
«verdadeiro» segredo se ninguém soubesse que é um segredo. Para que
o crime seja perfeito, é preciso que seja conhecido perfeito, e por isso
mesmo ele deixa de o ser. Ilustrando de outra maneira, mas permane-
cendo na mesma disposição de memória, ao estilo de John Cage, não
existe silêncio que se faça escutar como tal e não faça pois qualquer
ruído. Entre silêncio e som, entre criminoso e polícia, entre inconscien-
te e consciente, a mesma intriga, no fundo, trama uma intimidade.
Se compreendermos «reescrever a modernidade » desta maneira, as-

36
sim como buscamos, designamos e nomeamos os factos ocultos que
imaginamos estarem na origem dos males de que sofremos, ou seja:
através de um simples processo de relembrar, não podemos deixar de
perpetuar o crime, e de o perpetuar de novo em vez de lhe darmos um
fim. Em vez de a rescrevermos de verdade, se é que tal é possível, o
que fazemos é escrever mais e realizar a modernidade. É que o escre-
ver é sempre a re-escrita. A modernidade escreve-se, inscreve-se sobre
si mesma, numa re-escrita perpétua.
Este logro pode ser ilustrado com dois exemplos. Marx detecta o
funcionamento escondido do capitalismo. No centro do processo de
emancipação e de tomada de consciência ele coloca a desalienação da
força de trabalho. Assim acredita ter podido identificar e denunciar o
crime original de onde nasce o infortúnio da modernidade: a explora-
ção dos trabalhadores. E como um detective, imagina que ao revelar a
realidade, ou seja a sociedade e a economia liberais, como uma menti-
ra, permite à humanidade escapar desta grande peste. Sabemos hoje
que o que a Revolução de Outubro fez, sob a égide do marxismo, é o
que qualquer revolução faz e fará, reabrir a cicatriz. O local e o diag-
nóstico podem mudar mas é a mesma doença que ressurge nestas res-
critas. Os marxistas acreditaram ter trabalhado para desalienar a hu-
manidade e a alienação do homem repetiu-se, apenas se deslocou mini-
mamente.
Do lado filosófico, até hoje. Nietzsche esforçou-se por emancipar o
pensamento, a maneira de pensar, daquilo a que chamou metafísica,
ou seja deste princípio que prevalece de Platão a Schopenhauer, segun-
do o qual o único propósito dos seres humanos é o de descobrir o fun-
damento que lhes permita falar de acordo com a verdade e agir de
acordo com o bem ou o justo. O pensamento nietzshiano tem por te-
ma central o não existir nada «de acordo com», porque nada existe
que seja princípio primeiro ou original, um «Grund», como o foi a
ideia do Bem em Platão ou, em Leibniz, o princípio da razão suficien-
te. Qualquer discurso, inclusive o científico ou o filosófico, é apenas
uma perspectiva, uma We/tanschauung.
Mas Nietzsche por sua vez, não resiste à tentação de designar aqui-
lo que funde as perspectivas e a que ele chama vontade de poder.
A sua filosofia reitera assim o processo metafisico, realiza-lhe mesmo
obstinadamente e repetitivamente a essência, pois a metafisica da von-
tade pela qual ele dá por concluído o processo é exactamente a mesma

37
que encerram todos os sistemas filosóficos do Ocidente moderno.
O que Heidegger mostra.
Que a despeito de si mesma a reescrita nietzschiana repita e volte a
cometer o mesmo erro e falha, faz-nos reflectir sobre o que seria uma
rescrita que escapasse, se é que se pode escapar, à repetição do que é
reescrito. O dinamismo do processo de rememorização poderia ser o
próprio querer. É o que Freud prevê quando dissocia a Durcharbei-
tung, a perlaboração da relembrança, da Erinnerung.
Ao relembrarmos, queremos mais ainda. Queremos agarrar o pas-
sado, apreender o que se torna passado, dominar, exibir o crime ini-
cial, o crime original, perdido, manifestá-lo como tal, como se ele pu-
desse desembaraçar-se do seu contexto afectivo, das conotações do er-
ro, da vergonha, do orgulho, da angústia, as quais ainda hoje se fa-
zem sentir e que justamente motivam a ideia de uma origem .
No esforço para encontrar uma causa objectivamente primeira, as-
sim como Édipo, esquecemos que a vontade de identificar a origem do
mal advém de uma necessidade do desejo. Porque é da essência do de-
sejo desejar igualmente libertar-se de si próprio, uma vez que o desejo
não é suportável. Pensamos assim pôr fim ao desejo e concretizamos o
seu fim (tal é a ambiguidade da palavra fin em francês, objectivo e
fim: a mesma do desejo). Tentar recordar é provavelmente uma outra
maneira de esquecer .
Se é verídico que o conhecimento histórico exige que o seu objecto
seja isolado e subtraído a qualquer investida libidinal vinda do histo-
riador, então é certo que desta maneira de «redigir» a história, mais
não resultará que uma maneira de a «reduzir». Refiro-me a dois senti-
dos do conjunto das expressões latina redigere e inglesa putting down:
deitar por escrito e reprimir . Da mesma forma que writing down suge-
re ao mesmo tempo a inscrição ou o registo e também o descrédito.
Encontramos esta espécie de rescrita em muitos textos históricos. É a
mesma que Nietzsche visa nas Considerações Intempestivas quando
questiona a armadilha da pesquisa histórica.
É sem dúvida a consciência dessa armadilha, ainda, que leva Freud
a renunciar à sua hipótese sobre a origem das neuroses. Atribuiu-a ini- .
cialmente ao que denomia «cena primitiva» , cena de sedução da crian-
ça pelo adulto. Ao abandonar o realismo inicial, Freud abre uma via,
do outro lado da psicanálise, do lado do seu fim , à ideia de que o
processo da cura poderia, deveria ser interminável. Contrariamente à

38
rememorização, a perlaboração definir-se-ia como um trabalho sem
fim e, portanto, sem vontade: sem fim, no sentido de não ser guiado
pelo conceito de um objectivo, mas não sem finalidade.
É pois neste gesto duplo, em direcção ao anterior e ao posterior,
que reside a concepção mais pertinente que se possa ter sobre a reescri-
ta. Sabe-se que Freud salienta particularmente a dita regra da «atenção
igualmente flutuante», regra que o analista deve observar em relação
ao paciente. Consiste em dar a mesma atenção a todos os elementos
das fases proferidas pelo paciente, por mais insignificantes e fúteis que
possam parecer.
A regra diz em suma: não ter preconceitos, suspender o julgamen-
to, receber, dar a mesma atenção a tudo o que acontece e à forma co-
mo acontece. Por seu lado, o paciente deve respeitar a simetria: liber-
tar as palavras, dar livre curso a todas as «ideias», figuras, cenas, no-
mes, frases da forma como surgem na sua boca e no seu corpo, em
«desordem», sem selecção nem repressão.
Esta regra dá um novo significado à obrigação de ser «paciente»:
não suportar de modo passivo e repetitivo a mesma paixão antiga e ac-
tual, mas aplicar a sua própria passibilidade, uma mesma resposta ou
"répons" para tudo o que surge no espírito, entregar-se aos aconteci-
mentos que lhe advêm de «qualquer coisa» que desconhece. Freud de-
nomina esta atitude de «associação livre». É apenas uma maneira de
ligar uma frase a outra sem se preocupar com o valor lógico, ético, es-
tético da ligação.
Perguntar-me-ão qual a relação desta prática com a rescrita da
modernidade. Lembro que o único fio condutor de que dispomos na
perlaboração é o do sentimento ou antes, da escuta do sentimento.
Um fragmento de frase, um pedaço de informação, uma palavra que
ocorra, ligando-se de imediato a uma outra «unidade». Não há racio-
cínio, argumento ou mediação. Ao proceder deste modo, aproximamo-
-nos pouco a pouco de uma cena, a cena de algo. Descrevêmo-la. Ig-
noramos o que é. Temos apenas a certeza de estar relacionada com o
passado, o mais longinquo e o mais próximo; simultaneamente o nos-
so próprio passado e o dos outros. O tempo perdido não é representa-
do como num quadro, nem sequer é representado. É o que representa
os elementos do quadro, de um quadro impossivel. Reescrever é regis-
tá-los.
É óbvio que esta reescrita não fornece nenhum conhecimento do

39
passado. É também o que pensa Freud. A análise não está sujeita ao
conhecimento mas à «técnica» e à arte. Não resulta na definição de
um elemento passado mas pressupõe que o próprio passado seja o pro-
tagonista ou o agente que dá ao espírito os elementos com os quais a
cena se irá constituir.
Mas a cena não pretende reproduzir fielmente a pretensa «cena pri-
mitiva». Ela é «nova» porque é sentida como tal. Pode dizer-se que o
já acontecido ainda está presente, vivaço, vivo. Não presente como um
objecto, se é que um objecto pode estar presente , mas como uma
aura, como uma brisa que sopre ligeira, como uma alusão. Em Busca
do Tempo Perdido de Proust, o Sens Unique ou o Enfance Berlinoise
de Benjamin operam de acordo com essa mesma techne (obviamente
sem se cingir a ela). E correndo o risco de parecer estranho, acrescen-
tarei que o processo de atenção livre e igualmente flutuante é objecto
dos Ensaios de Montaigne.
Em jeito de conclusão impossível, três observações. Em primeiro lu-
gar, mesmo que Freud tenha encarado esta «técnica» como uma arte,
como demonstra a palavra grega technê, não deixou de a pensar inscri-
ta como um elemento constitutivo num processo de emancipação . Tra-
ta-se de, graças a ela, desmontar a retórica do inconsciente, os conjun-
tos pré-organizados de significados que constituem o dispositivo nevró-
tico' ou psicótico e que organizam a vida do sujeito na forma de um
destino. Não me parece que esta hipótese seja ajustada. Ao descrever
de forma sucinta o que entendo por rescrever, tinha em mente uma
ideia que não poderei desenvolver aqui. Contento-me em assinalar o
quanto a dita descrição da reescrita está relacionada com a análise de
Kant sobre o trabalho da imaginação inerente ao gosto e ao prazer do
belo. Tanto uma como outra atribuem a mesma importância à liberda-
de segundo a qual são tratados os elementos fornecidos pela sensibili-
dade e ambas insistem no facto de as formas em jogo no prazer estéti-
co puro ou na associação e escuta livres serem tão independentes
quanto qualquer interesse empírico ou cognitivo o possa ser. A beleza
do fenómeno é proporcional à sua fluidez, mobilidade e condição de
efémero. O que é ilustrado por Kant em duas metáforas, a da chama
inapreensível na fogueira e a do desenho evanescente formado pelas
águas vivas de um ribeiro. Por fim, Kant conclui que a imaginação dá
«muito a pensar» ao espírito, muito mais do que o trabalho conceituaI
do entendimento o possa fazer. Esta tese está ligada à questão do tem-

40
po introduzida por mim no início. A apreensão estética das formas só
é possível se se renunciar a toda a pretensão de dominar o tempo com
uma síntese conceituaI. Porque o que está aqui em jogo não é a «re-
cognição» do dado, como diz Kant, mas a aptidão para deixar apare-
cer as coisas da forma como se apresentam. Numa tal atitude cada
momento, cada agora, é como que um «abrir-se a». Baseando-me nes-
ta tese, citaria Theodor Adorno ou Ernst Bloch, e particularmente os
Spuren deste último. No fim de Dia/ética Negativa e também na Teo-
ria Estética, obra inacabada, Adorno dá a perceber que é de facto ne-
cessário reescrever a modernidade, que a modernidade é, afinal, a sua
própria rescrita, mas que só pode ser rescrita sob a forma daquilo a
que chama de «rnicrologias» e que não deixa de estar relacionado com
as «passagens» de W. Benjamim.
Acabo de salientar os traços comuns do livre jogo da imaginação
estética e da associação ou atenção livres que estão em jogo na relação
analítica. É também necessário marcar a sua heterogeneidade. Para ser
breve vou inumerar as suas diferenças essenciais.
Em primeiro lugar, o prazer inerente ao belo não é objecto de uma
pesquisa. Surge ou não, apesar do artista procurar o seu efeito através
do trabalho que executa. O artista nunca domina esse efeito de gosto.
O prazer estético «abate-se» sobre o espírito como uma graça, uma
«inspiração». Pelo contrário, o discurso do paciente ou a escuta do
analista representam um trabalho, a perlaboração, «livre» nos seus
meios mas chamada a um objectivo. Este não é decerto um conheci-
mento, é sim a aproximação a uma «verdade» ou «realidade» ina-
preensiveis .
Se assim for, e em segundo lugar, é porque o trabalho analítico en-
contra a sua motivação no sofrimento insuportável que divide o sujei-
to dentro de si ao mesmo tempo que conserva esse sofrimento de for-
ma repetitiva. Errado seria imaginar que a cura pudesse originar a re-
conciliação da consciência e do inconsciente. A cura não tem fim por-
que o desapossar do sujeito, a sua sujeição a uma heteronomia, é-lhe
constitutiva. O que nele existe de infans, de inaptidão para proferir, é
irredutível. Pelo contrário, o prazer do belo, como Stendhal e Adorno
o escrevem, é uma «promessa de felicidade», ou, como Kant, a pro-
messa de uma comunidade sentimental, sensus communis do sujeito
para consigo e para com os outros.
E por fim, do mesmo modo que existe uma estética do sublime que

41
tem origem na distensão das formas belas até ao «disforme» (Kant) e
que por isso mesmo conduz ao transtorno, à destruição da estética do
belo, existe também a necessidade, segundo a tese freudiana , de disso-
ciar do recalcamento secundário que origina «formações» do sonho,
do sintoma, do acto falhado, etc - todas representações do incons-
ciente nos confins da cena consciente -, é necessário dissociar o que
Lacan chamava «a Coisa» e Freud «a afectação inconsciente», os
quais nunca se deixam representar. O recalcamento original , estreita-
mente ligado a essa Coisa, teria o mesmo valor para o recalcamento
secundário que o sublime face ao belo.
Reescrever, como o entendo aqui, diz respeito à anamnese da Coi-
sa. Não só a Coisa que representa o ponto de partida para uma singu-
laridade dita «individual» mas a Coisa que assombra «a linguagem» , a
tradição , o material com o qual, contra o qual e no qual se escreve.
Assim, a reescrita depende tanto de uma problemática do sublime, e
hoje ainda mais e mais obviamente, do que do belo. Isto abre a gran-
de porta para a questão das relações entre a estética e a ética.
A minha segunda observação final é das mais simples. O que é
aqui denominado reescrita não está relacionado de forma evidente com
a pós-modernidade e o pós-modernismo no mercado das ideologias
contemporâneas. Não tem nada a ver com a utilização de imitações e
de citações de obras modernas ou modernistas como podem ser obser-
vadas na arquitectura, pintura ou teatro. E menos ainda com esse mo-
vimento da literatura que regressa às formas mas tradicionais da nar-
rativa . Às formas e aos conteúdos. Eu próprio me servi do termo pós-
-moderno. Era uma forma algo provocatória de colocar ou de deslocar
o debate sobre o conhecimento à luz do dia. A pós-modernidade não é
uma era nova. É a reescrita de alguns traços reivindicados pela moder-
nidade , e antes de mais da sua pretensão em fundar a sua legitimidade
no projecto de emancipação de toda a humanidade com a ciência e
com a técnica. Mas esta reescrita já o disse, está desde há muito em
curso na própria modernidade.
A última observação debruça-se sobre as questões originadas pela
introdução espectacular das novas tecnologias na produção, difusão,
distribuição e consumo dos bens culturais. Porquê fazer-lhes menção?
Porque estão a transformar numa indústria aquilo que chamamos de
cultura. Esta observação é banal. É também possível encarar esta mu-
dança como uma reescrita. É uma palavra admitida pela gíria jornalís-

42
tica, «re-writing» e que se refere a uma já velha profissão. Este termo
consiste precisamente em apagar todas as marcas deixadas num texto
por associações inesperadas e «fantasistas». As novas tecnologias de-
ram grande impulso a esse trabalho já que submetem a cálculo exacto
qualquer inscrição sobre qualquer suporte, imagens visuais, sonoras,
palavra, linhas musicais e por fim a própria escrita. A meu ver, o re-
sultado notável deste processo não consiste, como Baudrillard o julga,
na constituição de uma imensa rede de simulacros. Parece-me que o
que é realmente perturbante é, muito mais, a importância do conceito
de unidade de informação do bit. Com os bits já não se trata de for-
mas livres dadas aqui e agora à sensibilidade e à imaginação. Pelo
contrário, são unidades de informação concebidas pelo engenho do
computador e que podem ser definidas em todos os níveis de lingua-
gem: léxica, sintáctica, retórica, etc. São agrupados em sistemas segun-
do um conjunto de possibilidades (um «rnenu») sob controlo de um
programador. Se bem que a questão posta pelas novas tecnologias face
à ideia de reescrita como expressa aqui, pudesse ser formulada da se-
guinte forma: admitindo que a perlaboração é antes de mais assunto
da livre imaginação e que exige o desdobrar do tempo entre «ainda
não», «já não» e «agora», o que é que poderá ser preservado e con-
servado após a utilização das novas tecnologias? De que modo poderá
a perlaboração esquivar-se à lei do conceito, da recognição e da predi -
ção? Por agora contentar-me-ei com a seguinte resposta: reescrever a
modernidade é resistir à escrita dessa suposta pós-modernidade.

43
MATÉRIA E TEMPO

Uma das questões levantadas é: a utilização do ..k.onceito de matéria


na filosofia contemporânea. O que significa a questão? O que é «a uti-
l~ção de um Conceito»!:;erá este último uma ferramenta? E qual se-
rá o objectivo dessa utilização?
Na questão, vejo a predominância de um pensamento tecnologista
do pensamento, ou seja o pensamento como trabalho . Uma energia
mecânica, potencial e/ou cinética, é aplicada a um objecto para trans-
formá-lo (deslocação no espaço; modificação quantitativa: aloiôis):
utilização «produtiva».
Ora , em dinâmica, tal objecto é chamado de ponto ou sistema ma-
terial.
Com a matéria vêm a força, os diferentes géneros de energia e o
trabalho.
Tratar-se-á de metáforas? Ou então será assim que opera o que
continuamos a chamar de pensamento? Uma energia que seria aplica-
da a um ponto material para o transformar? O «conceito» desempe-
nhando então o papel de transformador?
Existem várias famílias de transformadores porque existem várias
formas revestidas pela energia: mecânica, calorífica, eléctrica, química,
irradiante, nuclear. Será necessário acrescentar: pensante ou espiritual,
como dizia Bergson?
Os «pontos materiais» aos quais se aplica cada um desses géneros
de energia são todos diferentes. A mecânica cartesiana estuda «cor-

Texto extraído do seminário «La rnatiêre et les immatériau x» organ izado em Abril
de 1985 pelo Espaço de seminário do Centre Georges-Pompidou, por iniciativa do seu
director, Christian Descamps. Neste seminário participaram: Francis Bailly, Fernando
Gil, Vittorio Gregotti, Dominique Lecourt, Fernando Montes, Jean Petitot, Paolo Por-
toghesi, Gianni Vattino.

45
pos» perceptíveis à observação humana e transformações analógicas à
experiência humana.
As transformações de elementos, como a do urânio 238 em neptú-
nio, bombardeando os núcleos por meio de neutrões, não só não estão
à nossa escala, como também requerem uma ideia da matéria a partir
da qual o filósofo, ignorante e tímido, aprende pelo menos que esta
última parece já não estar à altura do modelo substancial.

1.

A mecânica de Descartes e a metafísica precisam apenas de uma


substância nua. «A natureza da matéria ou do corpo visto como um
todo não consiste no facto de ser uma coisa dura, pesada, colorida ou
que toque os nossos sentidos de qualquer outra forma, mas apenas no
facto de ter uma substância longa, larga e profunda» (Princípios da
Filosofia, II, 4). Assim é o corpo «substância das coisas materiais».
A extensão é infinitamente divisível (§20) e não é portanto constituída
por elementos simples (átomos), não contém nenhum vazio (§16-18), é
homogénea e contínua; é indefinida (§21).
Num sentido particular, o corpo é uma parte extensa. O movi-
mento é a deslocação desse corpo, de uma vizinhança entre dois cor-
pos. O movimento é apenas relativo a um observador julgado imóvel.
Se bem que não haja diferença substancial entre repouso e movimento.
O movimento não exige nenhuma forma especial, é uma propriedade
do móvel, o repouso é uma propriedade diferente. A mecânica é uma
parte da geometria: o estudo e a produção de figuras em movimento.
Os únicos transformadores pertinentes são os axiomas da geometria
clássica. A matéria cartesiana é um conceito, a extensão perfeitamente
transparente para o pensamento geométrico-algébrico. Tudo o que de-
la vem pelos sentidos é retirado como aparência. Sendo o meu corpo
uma parte de extensão não me pode informar sobre a extensão em ge-
ral e sobre a sua lógica matemática. A fisiologia, pelo contrário, tenta
explicar as aparências (dureza, peso, cor, etc.) pelo único mecanismo
de figuras e movimentos. É necessário encontrar a máquina sob a sen-
sibilidade que apenas é um efeito de teatro.
Hoje diríamos que não há matéria no pensamento cartesiano .
A expiração do «outro material» inspira a decisão de recusar os «sabe-

46
res» do próprio corpo. A união da alma e do corpo permanece um
enigma inexplicável. A alma só se une a si própria, por meio dos seus
transformadores próprios, as ideias originais, as categorias.
Dispõe da linguagem única. O corpo é um locutor confuso: diz
«mole», «morno», «azul», «pesado» , em vez de falar de linhas, cur-
vas, choques e relações.
A matéria assim recusada, expirada, permanece nesse pensamento
violentamente moderno: é a confusão enigmática do outrora, a confu-
são da vila mal construída, da criança ignorante, cega, do olhar estra-
nho da pequena rapariga amada por René Descartes quando criança.
De tudo o que nos vem por trás, «da frente» . A confusão, o precon-
ceito são matéria do pensamento, a desordem do passado que ocorre
antes de ter sido desejado e concebido, que não sabe o que diz, que se
deve traduzir e corrigir sem parar, actual e activo em intuições distin-
tas. A infância, o inconsciente, o tempo (porque «então» é «agora»),
o antigo, são a matéria que o entendimento pretende resolver no acto
e na actualidade da intuição instantânea.
Toda a energia pertence ao pensamento que diz o que diz, que quer
o que quer. A matéria é o fracasso do pensamento, a sua massa inerte,
a estupidez.
Que impaciência, que angústia no modernismo cartesiano, dize-
mos!

2.

As transformações nucleares como as que afectam certos elementos


materiais ditos radioactivos ou que ocorrem nesses crisóis de transmu-
tações que são as estrelas ou como as que provocamos com os bom-
bardeamentos e a fissão do núcleo de plutónio ou de urânio 235, essas
transformações não só exigiram a longa história das pesquisas físicas,
de Descartes a Heisenberg, mas pressupõem um transtorno completo
da imagem da matéria. É com esta imagem invertida, por mais confu-
sa que seja para um espírito tão mal formado quanto o meu , que se
mede inevitavelmente, de perto ou de longe, o pensamento contempo-
râneo.
lJJlw:ixo essencial dessa inversão da image~consiste ~a
proeminência do tempo, na análise da relação entre o corpõe o espíri-

47
fJ to. «As questões relativas ao sujeito e ao objecto, a sua distinção e
/ união, devem ser postas, escreve Bergson, em função do tempo e não
"l do espaço.» (Matéria e Memória, §4.) O autor da Energia Espiritual
recorda a seguinte frase da autoria de Leibniz: «Podemos considerar
qualquer corpo como um espírito instantâneo se bem que privado de
memória.» (Carta para Arnaud, Novembro de 1671.)
..o.
.instante que~~.~:a.(). .as.L(:u~~p.i!:!!':laLna2-~~em­
po intemporal do entendimento, oscila para o lado da actualidade ma-
terlãLA-móna e esquecida de um"mstante para
o outro. O verdadeiro espírito é memória e anamnese, tempo contí-
nuo. No entanto, esta memória permanece local, limitada a um «pon-
to de vista». Apenas Deus tem ou é a memória do todo e o seu pro-
grama respectivo. Apenas Ele dispõe de todas as «noções» das móna-
des, de todas as propriedades que desenvolvem, desenvolveram e irão
desenvolver. Memória absoluta, que é, ao mesmo tempo, um acto in-
temporal. A localização das rnónades criadas é a versão espacial da
sua temporalidade. Têm um «ponto de vista» imanente ao espaço por-
que são imanentes ao tempo , porque não têm memória suficiente, não
se recolhem o suficiente.
Ao considerá-la espacialmente, qualquer mónade é um ponto mate-
rial que se encontra em interacção (directa, no caso de Bergson, me-
diatizada pela sabedoria divina que assegura a harmonia de todas as
interacções, no caso de Leibniz) com todos os outros pontos materiais.
Eis porque Bergson pode dar o nome «imagem» a esse ponto material
(in Matéria e Memória), e Leibniz o dota de uma «percepção». Pode-
ríamos dizer que o mundo inteiro se reflecte em cada ponto material,
mas o que dele estiver mais afastado e o que levar mais tempo para se
tornar distinto (como calculamos as distâncias em tempos nos passeios
de montanha ou nas expedições interestelares), só poderá inscrever-se
no «espelho», se o ponto material tiver a capacidade de reunir e con-
servar muitas informações de uma só vez. Se assim não for, o registo
pode ocorrer mas continua desconhecido. É portanto necessário imagi-
nar que entre matéria e espírito existe apenas uma diferença de grau
que consiste na capacidade de recolher e conservar . O espírito é maté- .
ria que se lembra das suas interacções, da sua imanência. Mas o des-
dobramento é contínuo entre o espírito instantâneo das coisas e a ma-
téria muito recolhida dos espíritos.
Se existir tal continuidade entre os estados da matéria, significa que

48
todas as unidades materiais, mesmo as mais «nuas», como é dito na
Monadologia, só podem consistir na sua forma, tal como Aristóteles o
entendera. Isto porque a matéria considerada como «massa» se divide
infinitamente e porque a unidade que pode produzir é apenas fenome-
nal. Acontece o mesmo com cada corpo humano, o qual não pára de
mudar de massa e só tem unidade real e exacta devido à sua diferença,
ao seu «ponto de vista», ele próprio determinado pela sua «forma»,
ou seja: a sua capacidade para recolher as acções que se exercem sobre
ele (o que chamamos de interacções). Se existem «átomos de substân-
cias» eles são, portanto, «pontos metafísicos»; «são algo vital e uma
espécie de percepção, e os pontos matemáticos são o seu ponto de vis-
ta, para exprimir o universo», escreve-se no Systême Nouveau de La
Nature.
Esta quase-percepção, que me faz pensar no «cogito pré-reflexivo»
que Merleau-Ponty tentava isolar, ou na «percepção pura», co-exten-
são perfeita do percepto e do perceptivo a propósito do qual Bergson
elabora a hipótese do início de Matéria e Memória (voltarei a falar so-
bre isso mais tarde), essa quase-percepção não é nada mais do que a
«expressão num ser único indivisível dos fenómenos divisíveis ou de
vários seres». Leibniz acrescenta que não é necessário «ligar perma-
nentemente o pensamento ou a reflexão a essa representação»: a per-
cepção pode permanecer imperceptível. Além do mais, e ainda segun-
do Leibniz, é necessário mostrar que existem «expressões imateriais
que não têm pensamento», não só no caso dos animais, como também
no caso de seres vivos como os vegetais e mesmo nas «substâncias cor-
porais».
Imagino portanto este átomo como o ponto onde se projectam to-
das as imagens que a m6nade tem do universo. Nenhuma possui o uni-
verso por inteiro no seu espelho (Monadologia, §56); de outro modo
não a poderíamos distinguir de outra m6nade. Ora, um ser é um ser.
Na matéria, não é a «massa» que obedece ao princípio dos indiscerní-
veis, (pelo contrário ela é multidão), mas é a forma que é a projecção
num ponto matemático de uma textura de relações. E, se as imagens
mudam no espelho de cada átomo formal, é necessário que todos os
outros espelhos reflictam, cada um segundo o seu ponto de vista, as
mudanças complementares do primeiro. Esta harmonia é assegurada
pela sabedoria divina, a única que representa tudo, enquanto que a di-
ferenciação dos «pontos de vista», a multiplicação das m6nades que

49
representam a diversidade do mundo e a complexidade dos corpos, re-
sultam do principio segundo o qual a potência total deve desdobrar to-
das as suas possibilidades.
A nossa ciência laica dá o nome de energia à potência dita total e
atribui a responsabilidade da concordância entre os pontos da matéria,
à sua compossibilidade, não a uma sabedoria, mas sim ao acaso e à
selecção que fixam (para «durações de vida» muito desiguais), organi-
zações materiais, «átomos formais» que são, de qualquer forma, pre-
cários.

3.

Volto um instante à «percepção pura» imaginada por Bergson em


Matéria e Memória, para fazer sentir o quanto a sua problemática da
relação entre matéria e espírito é leibniziana no seu fundo. É certo que
a hipótese de trabalho é muito diferente, é pragmática, se assim o qui-
sermos: o corpo vivo é um agente de transformações das coisas, qual -
quer percepção conduz a uma acção. Mas o que não é pragmático é
que a percepção seja aplicada por Bergson a qualquer ponto material :
«Quanto mais imediata for à reacção, mais será necessário que a per-
cepção se pareça com um simples contacto e o processo completo de
percepção e de reacção distingue-se apenas aquando da impulsão me-
cânica seguida de um movimento necessário.» (Matéria e Memória.)
À medida que se sobe a escala dos seres organizados, observamos
que a reacção imediata é atrasada, «impedida» e que essa inibição ex-
plica a indeterminação, o imprevisível, a liberdade crescente das acções
que esses seres podem levar a cabo.
Bergson vê o motivo para a existência desta inibição na extensão e
na complexidade dos dispositivos nervosos que se interpõem entre as
fibras aferentes, ou sensitivas , e as fibras eferentes, ou motrizes.
O «espelho» complexifica-se, o influxo produzido pode ser filtrado
por muitas vias.
Passará apenas por uma via, e esta será a acção real. Mas muitas
outras acções eram possíveis e ficarão inscritas no seu estado virtual.
É assim que a percepção deixa de ser «pura» ou seja , instantânea, e
que a consciência representativa pode nascer dessa reflexão (no sentido
óptico), desse «eco», do influxo sobre o conjunto das outras vias pos-

50
síveis, e ignoradas actualmente, que formam a memória. (Trata-se ape-
nas da memória imediata, ou hábito, A lembrança será a memória
dessa memória.) É assim que o que se dá um por um, um após outro
ou, como o diz Bergson, «abalo» após abalo, no ponto material amné-
sico, é «identificado», condensado, como numa só vibração de alta
frequência, na percepção auxiliada pela memória. A diferença perti-
nente entre o espírito e a matéria é o ritmo. Num «instante» de per-
cepção consciente que é na realidade um bloco indivisível de duração
feito de vibração, «a memória condensa uma multiplicidade enorme de
abalos que aparecem todos juntos, apesar de sucessivos» (Matéria e
Memória, p. 73). Para encontrar a matéria a partir de uma consciên-
cia, bastar-nas-ia «dividir de modo ideal esta espessura individida de
tempo e distinguir nela a multiplicidade desejada dos momentos»
(ibid.) .
Podemos exemplificar com uma dessas «qualidades segundas»
abandonadas pela explicação mecanicista, por exemplo a cor vermelha.
A ciência vê neste exemplo uma autêntica matéria, reconhece na luz
vermelha uma vibração do campo electromagnético cuja frequência é,
diz Bergson, de 400 triliões de vibrações por segundo . O olho humano
precisa de dois milésimos de segundo para dissociar duas informações
no tempo. Se tivesse que dissociar vibrações condensadas na percepção
do vermelho, seriam necessários vinte e cinco mil anos . Mas ao sincro-
nizar-se a esse ritmo, deixaria de notar a cor vermelha, registaria ape-
nas, diz Bergson, «abalos puros» já qu é lhe seriam co-extensivos,
O indivíduo passaria a ser cada um dos abalos, instante após instante.
Seria um ponto material «puro» ou «nu».

4.

A continuidade entre espírito e matéria depende assim de um caso


particular da transformação de frequência noutras frequências, em que
consiste a transformação da energia. A ciência contemporânea ensina-
-nos, creio, que a energia se propaga, em todas as suas formas, de
forma ondulatória e que «qualquer matéria (cito Jean Perrin) é no
fundo uma forma particular muito condensada da energia». A reali-
dade que devemos atribuir a tal forma de energia, e portanto de matê-

~l
ria, é evidentemente pendente dos transformadores de que dispomos.
- Apesar de muito sofisticado, na escala do vivo, o transformador cons-
tituído pelo nosso sistema nervoso central s6 pode transcrever e inscre-
ver de acordo com o seu próprio ritmo, as excitações que lhe chegam
do meio onde vive.
Se dispomos de interfaces capazes de memorizar, de uma forma
que nos .seja acessível, vibrações que estejam naturalmente fora da
nossa consciência, ou seja, que nos determinem apenas como «pontos
materiais» (é o caso de quantidades de radiações), então alargamos a
nossa potência de diferenciação e a nossa memória, atrasamos reac-
ções ainda não controladas, aumentamos a nossa liberdade material.
Este complexo de transformadores, sempre encarado do ponto de vista
pragmático, merece certamente o seu nome: tecno-ciência,
As novas tecnologias, baseadas na electrónica e na informática de-
vem ser, sempre sob um mesmo aspecto, consideradas como extensões
materiais da nossa capacidade de memorizar, no sentido de Leibniz mais
do que de Bergson, tendo em conta o papel de «condensador» supre-
mo de toda a informação, desempenhado aqui, pela linguagem simbó-
lica. Atestam, à sua maneira, que não existe ruptura entre matéria e
espírito, pelo menos nas suas funções reactivas, a que chamamos per-
formantes. São um córtex ou, pelo menos, um elemento do córtex que
apresenta a propriedade de ser colectivo, justamente por ser físico e
não biológico. O que não deixa de levantar questões sobre as quais
não me debruçarei aqui.
Para acabar, irei tentar responder à nossa questão inicial: qual a
incidência que a ideia da matéria, tal como acabo de lembrá-la de for-
ma geral, pode ter sobre a filosofia?
Podemos dar a uma filosofia da matéria, como o faz Bergson em
Matéria e Memória, um revestimento pragmático que se encadeia facil-
mente com o tecnologismo ou o tecno-cientismo ambiente, isto apesar
do que o próprio Bergson pensou acerca disso. O encadeamento de
uma filosofia com outra exige no entanto uma correcção, a qual, se
pensarmos bem, não é mínima e de que Bergson tinha consciência.
O pragmatismo, como o seu nome indica, é uma das numerosas ver-
sões do humanismo. O sujeito humano que pressupõe é certamente
material, empenhado num meio e virado para a acção. Resulta que es-
ta última é finalizada por um interesse que se representa como um gé-
nero de ajustamento óptimo do sujeito em relação ao meio ambiente.

52
Se observarmos a história das ciências e das técnicas (e das artes de
que não falei, apesar da questão da matéria, do material em particu-
lar, ser aqui decisiva), notamos que tal não foi e tal não é, sobretudo
hoje em dia, a sua finalidade.
A complexificação dos transformadores teóricos e práticos teve
sempre o efeito de desestabilizar o ajustamento do sujeito humano em
relação ao seu meio ambiente. E, modifica-o sempre no mesmo senti-
do: atrasa a reacção, multiplica as respostas possíveis, aumenta a liber-
dade material e, neste sentido, só poderá decepcionar o pedido de se-
gurança que está inscrito no humano como no mundo vivo. Por outras
palavras, não vemos que o desejo, podemos chamá-lo assim, de com-
plexificar a memória possa depender do pedido para equilibrar a rela-
ção entre o homem e o seu meio ambiente. De forma pragmática, este
desejo opera num sentido contrário, pelo menos no início, e sabemos
que as descobertas ou as invenções científicas (ou artísticas) são rara-
mente motivadas por um pedido de segurança ou de equilíbrio.
Esta deseja o repouso, a segurança, a identidade; o desejo ignora
estes aspectos, nenhum êxito o faz parar ou o satisfaz.
Para reduzir esta objecção, Bergson introduz a noção de um ímpe-
to vital, de uma invenção criadora. É aqui que ele deixa o pragmatis-
mo e troca uma metafísica do bem-estar por uma teleologia da vida.
Esta não é nova, é romântica ou pré-romântica, ofereceu a sua plena
dimensão na dialéctica especulativa.
Mas, no estado actual das ciências e das técnicas, o recurso à enti-
dade «Vida» para cobrir o que chamo, à falta de melhor, desejo (co-
natus, appetitlo noutros casos), ou seja, a complexificação que nega,
desautoriza por assim dizer, um a um os objectos de procura, - esta
apelação aparece demasiado tributária da experiência humana, dema-
siado antropomórfica. Que sistemas se formem como o átomo ou a es-
trela ou a célula ou o córtex humano ou o córtex colectivo constituído
pelas memórias-máquinas e dizer que uma Vida é responsável por isso,
é contrário, como qualquer teleologia, ao espírito materialista, no sen-
tido nobre, no sentido de Diderot, sentido esse que é o do conheci-
mento. Só pode invocar o acaso ou a necessidade, como Demócrito e
Lucrécio. A matéria não faz uma dialéctica.
Não penso evidentemente resolver o problema. Mas, ao invocar
Demócrito e Lucrécio, penso que a microfísica e a cosmologia inspi-
ram mais um materialismo do que uma teleologia, ao filósofo de hoje.

'3
Um materialismo imaterialista, se for verdade que a matéria é ener-
gia e que o espírito é vibração retida.
Uma das implicações dessa corrente de pensamento, é que deveria
trazer um novo impacto àquilo a que chamaria narcisismo humano.
Freud já tinha detectado três impactos: o homem não está no centro
do cosmos (Copérnico), não é o primeiro dos seres vivos (Darwin),
não é dono do significado (o próprio Freud) . Com a tecno-ciência con-
temporânea, aprende que não tem o monopólio do espírito, ou seja de
complexificação, mas que esta não é inscrita como um destino na ma-
téria, mas que é possível e que tem lugar, ao acaso, mas de forma in-
teligível, muito antes dele próprio. Aprende que a sua própria ciência é
por sua vez, uma complexificação da matéria onde, por assim dizer , a
própria energia se reflecte, sem que daí retire algum benefício. E, deste
modo, não se deve considerar como uma origem nem como um resul-
tado, mas como um transformador que assegura, pela sua tecno-ciên-
cia, as suas artes, o seu desenvolvimento económico, as suas culturas e
a nova memorização respectiva, um suplemento de complexidade no
universo .
Este ponto de vista pode levar à alegria ou ao desespero. Gostaria
de ter tempo para mostrar no Le rêve de d'Alembert, por exemplo,
mas também em muitos outros textos, que esse ponto de vista é o mes-
mo de Diderot. Foi o de Marcel Duchamp e de Stéphane Mallarmé.
Talvez seja suficiente, em toda a sua sobriedade, para nos dar uma ra-
zão para pensar e escrever e ter um amor da matéria. A matéria faz a
sua anamnese no nosso esforço.

54
LOGOS E TEKHNE OU A TELEGRAFIA

O título logos e tekhnê é bastante pretensioso.


Na argumentação do presente colóquio, os organizadores salientam
a incidência das ditas novas tecnologias sobre as sínteses constitutivas
do espaço e do tempo. Numa nota preparatória ao mesmo colóquio,
Bernard Stiegler salientou três pontos:
1 - a técnica não é, e provavelmente nunca o foi, um meio para
alcançar um objectivo que seria a ciência;
2 - pelo contrário, a «tecno-ciência» (de Habermas) é a realização
actual de um tekhnologos em relação à obra de modo constitutivo no
logos ocidental (mesmo se as tekhnai gregas foram sobretudo, em pri-
meiro lugar, matérias de linguagem logotécnicas);
3 - e, por fim, as novas tecnologias invadem agora o espaço pú-
blico e o tempo comum (invadindo-os sob a forma de objectos indus-
triais de produção e de consumo inclusivamente «culturais»), a nível
planetário; é, deste modo, o espaço-tempo mais «intimo», digamos as-
sim, nas suas sínteses mais «elementares» que é «assaltado», persegui-
do e, sem dúvida, modificado pelo estado actual da tecnologia.
Partirei da hipótese-mãe dos trabalhos de Stiegler, segundo a qual
qualquer técnica é uma «objectivação» ou seja, uma espacialização do
significado, cujo modelo é dado pela própria escrita no sentido corren-
te da palavra. E, que a inscrição , o traçado, por um lado porque é
«legível» (descodificável , se se quiser), abre um espaço público de sig-
nificado e gera uma comunidade de utilizadores produtores e, por ou-
tro lado (?) porque é dotada de persistência pela sua marca sobre um
suporte espacial, ela conserva o sinal do acontecimento passado, ou de

Comunicação no Colóquio «Nouvelles technologies et mutation des savoirs », orga-


nizado em Outubro de 1986 pelo College internacional de philosophie e o IRCAM, por
iniciativa de Bernard Stiegler.

55
preferência, do produto enquanto memória disponível, apresentável e
reactualizáveI.
A partir daquí, a minha intenção é dissociar, com algum formalis-
mo, vários aspectos deste efeito-memória assim engendrado pela técni-
ca enquanto inscrição, referindo-o mais particularmente ao estado ac-
tual da tecnologos . Fá-lo-ei numa terminologia que poderíamos quali-
ficar de materialista e portanto, metafísica. Digo-me que é por como-
didade, para não tornar a exposição demasiado severa. Será talvez
também porque a dificuldade do tema me impede de fazer melhor .
Distingo portanto, sem pretender ser exaustivo, três géneros de
efeitos-memória da inscrição tecnológica em geral: de acesso, de varre-
dura e de passagem, os quais coincidem, grosso modo e respectiva-
mente, com os seguintes géneros de síntese do tempo ligado à inscri-
ção: o hábito, a remernoriação e a anamnese.

1.

o hábito é um dispositivo estável, por vezes complexo, de plastici-


dade variável, que estrutura um tipo de comportamento num tipo de
situação contextuaI. A estabilidade do dispositivo permite a repetição
do comportamento tipo, com um ganho notável de energia.
O psicólogo e o fisiologista dizem que o hábito se adquire, ao con-
trário de outros dispositivos estáveis, tais como o instinto. No entan-
to, é do seu conhecimento que a delimitação entre os dois géneros de
dispostivos não é nítida. Por exemplo, o desencadear de certos instin-
tos pode exigir a aprendizagem óu, pelo menos, ser facilitada por ela.
Mas, a minha questão não é essa . O hábito baseia-se num acesso
(comandado geneticamente ou não), como se dizia há um século atrás,
isto é, numa colocação em série de elementos, por exemplo: de neuró-
nios, de zonas ou de condutores nervosos, quando se trata de inverte-
brados. Vista de cima, esta colocação em série parece um caso particu-
lar do que a astronomia e a cosmologia arcaicas chamam de atracção.
Elementos (astros, partículas, células, indivíduos de uma espécie viva)
que podem ser concebidos isoladamente formam um conjunto notável
pela sua dupla transcendência interna: as propriedades do todo exce-
dem as da soma das partes e, cada elemento, por si próprio, não se es-
gota na sua definição de parte de tal totalidade. A atracção, no senti-

56
do clássico, é ela própria, um caso particular do que a teoria física ge-
ral chama, hoje, de interacção (no núcleo, no átomo, na molécula, na
célula, no sistema planetário, na nebulosa, na galáxia, no cosmos).
Chamada também de acção recíproca, na filosofia clássica.
Sabem de que modo a teoria da informação e da comunicação (a
cibernética) desde Newman e Wiener, permitia afinar este conceito de
interacção, por exemplo, no que diz respeito à regulação genética do
organismo vivo, e também qual é o seu impacto sobre a concepção e a
prática correntes hoje em dia, dos conjuntos sociais.
As «culturas» , no sentido do culturalismo, podem ser consideradas
como nebulosas de hábitos cuja acção persistente sobre os indivíduos,
os quais são seus elementos, é assegurada por esses dispositivos energé-
ticos estáveis que a antropologia contemporânea chama estruturas. As
leis de estrutura que asseguram a circulação (o acesso), para as pala-
vras, os bens e as mulheres (retomo a trilogia de Lévi-Strauss) de for-
ma singular, digamos idiomática, enquanto que outras maneiras são
em princípio possíveis, estas leis são normas de acesso. Nas culturas
tradicionais, os hábitos assim comandados incluem também elementos
geográficos e cronológicos, seria melhor falar de lugares e momentos,
lugares-ditos e momentos-ditos, já que, por construção, estas culturas
são nebulosas de hábitos inseridas num espaço-tempo familiar. Fami-
liar como a terra natal.
Uma das questões que a nota de Stiegler e da argumentação do co-
lóquio, mas também o estudo de Jean Chesneaux, colocam com insis-
tência, é a da «deslocalização» e da «destemporalização» dos acessos
após as novas tecnologias. Este desancorar começou com a «primeira
revolução tecnológica» que permitiu à indústria (car vão, vapor e/ou
electricidade) a possibilidade de espalhar sobre todas as culturas (mais
ou menos rapidamente, mais ou menos profundamente) objectos que
exigiam modos (hábitos) de produção, de intercâmbio e de consumo
possíveis e válidos fora do território e fora do momento.
As máquinas contemporâneas podem levar a cabo operações que
qualificávamos de mentais: apreensão de dados em termos de informa-
ção e o seu armazenamento (memorização), regulação dos acessos à
informação (o que chamávamos de «recordação»), cálculo dos efeitos
possíveis de acordo com os programas, tendo em conta as variáveis e
as opções (estratégia). Qualquer dado torna-se útil (explorável, opera-
cional) a partir do momento em que pode ser traduzido em informa-

57
ção , É também o caso dos dados ditos sensiveis: cores, na medida
exacta em que as suas propriedades físicas constitutivas são identifica-
das . Após a digitalização , estes dados podem ser sintetizados em qual-
quer sítio e a qualquer momento, para obter produtos cromáticos ou
acústicos similares (simulacros). Tornam-se assim independentes em re-
lação ao lugar e ao momento da sua recepção «inicial», realizáveis à
distância espacial e temporal, digamos: telegrafáveis . A própria ideia
de que existe uma recepção «inicial», à qual se dá o nome de «estéti-
ca» desde Kant, um modo empírico ou transcendental de afecção do espí-
rito por uma «matéria» que não controla facilmente o que lhe acontece
aqui e agora, esta ideia afigura-se de um arcaísmo ultrapassado.
Não sigo aqui esta pista de uma crise profunda da estética e por-
tanto das artes contemporâneas. Quanto à memória-acesso, basta sa-
lientar dois factos notáveis :
a) A tecnologia actual, este modo específico de tele-grafia, escrita
de longe, afasta os contextos próximos onde culturas enraizadas são
elaboradas. Assim, pela sua forma própria de inscrição, é de facto
produtora de um género de memorização liberta das condições ditas
imediatas do tempo e do espaço. A questão a seguir aqui seria: o que
é um corpo (corpo próprio, corpo social) na cultura tele-gráfica? Refe-
re-se a uma produção espontânea do passado nos hábitos, a uma tra-
dição ou transmissão das formas de pensar , de querer e de sentir e,
por consequência, a um tipo de acesso que vem complicar , contrariar,
neutralizar e extenuar os acessos comunitários anteriores. E que , pelo
menos, as traduz para as fazer transitar por sua vez e torná-Ias trans-
missíveis. Os acessos anteriores, apesar de permanecerem ali e de resis-
tirem um pouco, tornam-se subculturas . A questão de uma telecultura
hegemónica à escala planetária já se coloca.
b) Para a maior parte dos humanos, os acessos correspondentes a
esta cultura continuam largamente por efectuar. Eis a razão pela qual
essa cultura cria dúvidas. Stiegler está certo quando insiste sobre a ne-
cessidade de tornar os modos de inscrição (portanto de memorização)
que lhe são próprios , disponíveis para os indivíduos . A escola ensinava
a escrita aos futuros cidadãos . Qual a instituição que se encarrega de
ensinar a tele-grafia? Poderá o ideal perseguido por tal instituição ser
ainda o cidadão? Não estará a ideia de instituição ligada ao Estado e à
escrita-leitura? Ou seja , ao ideal de um corpo político? De qualquer
modo , é demasiado nítido que os Estados não são as instâncias de

58
controlo do processo geral do novo acesso telegráfico. Representam
um elemento e apenas um elemento de regulação deste processo, o
qual os ultrapassa largamente no seu princípio. Seria aqui necessário
retomar a análise, diria metafísica e ontológica, do capitalismo. Mas
estas questões da aprendizagem e do seu controlo dependem já de um
outro efeito-memória que não é o acesso, mas sim a varredura.

2.

o que aqui chamo varredura corresponde a essa síntese do tempo


que na filosofia e na psicologia clássicas tinha o nome de rememoria-
ção, Ao contrário do acesso-hábito, a síntese da remernoriação não
implica somente a retenção do passado no presente enquanto presente,
mas a síntese do passado como tal e a sua reactualização enquanto
passado, no presente (de consciência). A remernoriação implica a iden-
tificação do rememoriado, a sua classificação num calendário e uma
cartografia.
Kant dizia: não só as sínteses apreensiva e reprodutiva, como tam-
bém a síntese recognitiva. Bergson dizia: não só o atraso na reacção
ao estímulo, a suspensão e o armazenamento dessa reacção enquanto
potencial , o qual é o hábito, como também a apreensão dessa reacção
inibida no momento em que não é solicitada pela situação presente.
O que implica, numa e noutra descrição, ·a intervenção de uma mêta-
-instância que inscreve sobre ela própria, conserva e torna impossível o
conjunto acção-reacção independentemente do lugar e do momento
presente . Portanto já uma tele-grafia. No caso de Kant é o conceito e
para Bergson é a consciência-córtex. Hoje em dia, dizemos que é a lin-
guagem stricto sensu, a linguagem humana caracterizada pela articula-
ção dupla, semântica e fonética. De acordo com este raciocínio , a lin-
guagem é imediatamente apreendida, ela própria, enquanto técnica e
técnica de um grau superior, metatécnico. Ao contrário dos acessos
simples, a memória linguagem implica propriedades desconhecidas pe-
lo hábito: a denotação do que é retido por ela (graças à sua transcri-
ção simbólica), a recursividade (a combinação do s sinais é inumerável,
a partir de regras generativas simples , da sua «gramática»), e a refe-
rência a si (os sinais de linguagem podem ser denotados por sinais de
linguagem: a metalinguagem). Muito mais do que a linguística funcio-

59
nalista, a linguística generativa e transformacional tem vindo a aproxi-
mar-se da técnica da linguagem. Isto porque tekhnê é o abstracto ex-
traído de tiktô, o qual significa engendrar, gerar (os tekontês, os geni-
tores; o teknon, o rebento).
Podemos dizer que a célula viva, o organismo com os seus órgãos
são já tekhnai, que a «vida» (como se costuma dizer) já é a técnica -
resta que a sua «linguagem» (o c6digo genético, digamos assim) não
s6 limita a operatividade desta técnica, como também (e é a mesma
coisa) não permite a sua objectivação, o seu conhecimento e a sua
complexificação controlada. A hist6ria da vida sobre o nosso planeta
não é assimilável à hist6ria da técnica, no sentido corrente, porque
não agiu por rememoriação mas sim por acesso.
A linguagem, em virtude das ditas propriedades, enquanto auto-
-tekhn é indefinida, e porque possui nela pr6pria uma capacidade infi-
nita de combinações, revela ao mesmo tempo o que existe de acabado
em qualquer inscrição, incluindo a sua . Esta última exige, com efeito,
a selecção do que é inscrito. As pr6prias estruturas da linguagem são
operadores de exclusão, a qualquer nível, fonético, semântico, mítico,
narrativo, etc... Com a logikê tekhnê, a rhétorikê tekhnê e a poétik ê
tekhnê, os Gregos, Arist6teles, não determinam apenas grupos de re-
gras que se devem seguir nas artes da argumentação, da persuasão ou
do charme; desvendam, ao mesmo tempo, a finitude dessas utilizações
e descobrem, assim , o horizonte infinito do por-dizer, a tarefa infinita
de gerar novas frases e regras. Tarefa a que dávamos então o nome de
filosofia, essa palavra engraçada. A filosofia tornou-se então a instân-
cia meta- ou tele-gráfica que disse ser pr6pria à mem6ria «activa»,
mas esta instância que aparece quase como uma instituição no espaço
público e que apreende denotativamente e põe em questão a cultura de
hábitos onde surge.
O tekhnologos é portanto também rememoriação; não é apenas há-
bito. A sua capacidade auto-referencial, reflexão no sentido habitual,
crítica, se assim o quiserem, exerce-se ao rememoriar os seus pr6prios
pressupostos e subentendidos, como se fossem as suas pr6prias limita-
ções. E, do mesmo modo, o tekhnologos abre o mundo constituído
pelo que foi excluído pela sua própria constituição, pelas suas estrutu-
ras de funcionamento, a todos os níveis. É assim que se inventam no-
vos géneros de linguagem denotativos, aritmética, geometria, análise.
É assim que se gera a ciência, as ciências, como processo de conquista

60
do desconhecido, de experimentação, para além da experiência cultural
tradicional, de complexificação do logos, para além do tekhnologos re-
cebido do acesso. É este processo ao qual dou o nome de varredura.
É ele, enquanto denotativo, que acaba por aparecer como institui-
ção, naquilo a que chamamos pesquisa e desenvolvimento. A tecno-
-ciência contemporânea é a sua emanação directa, após séculos de for-
mação hesitante. Mas agora sabemos que «funcionou» de forma irre-
versivel.
Que esta rememoriação está activa e cada vez mais activa, exponen-
cialmente activa, é o que os filósofos conhecem da modernidade quan-
do nela detectam o sintoma de uma hipertrofia da vontade. O aspecto
de reactividade, tão notável quanto o acesso, desaparece diante da var-
redura. Deus, a natureza, o destino, também eles são «varridos».
E, com eles, o principio de uma finalidade do processo de pesquisa e
desenvolvimento. A analogia deste processo com o processo de uma
adaptação biológica, não resiste à reflexão, porque esta última está ape-
nas assente sobre o acesso. É claro que com a tecno-ciência no seu esta-
do contemporâneo, é uma potência para «pôr em série» , como dizia no
inicio, uma capacidade de sintese que está em curso no planeta Terra e
de que a espécie humana é mais seu veiculo do que o seu beneficiário.
Terá mesmo que «desumanizar-se», no sentido em que ainda não é uma
espécie biocultural, para chegar à altura da nova complexidade, para vir
a ser tele-gráfica. Os problemas de ética postos pela tecno-ciência estão
aqui para testemunhar que a questão já foi posta. Quando se pode si-
mular in vitro a explosão solar ou a fecundação e a gestação de um ser
vivo, é necessário saber o que se quer. Ora, não temos nenhuma ideia
acerca disso . No principio da varredura, existe esta exclusão dos fins.
Ela revestiu-se de todos os disfarces: destino do homem, progresso, lu-
zes, emancipação, felicidade. Hoje, esta exclusão aparece completamen-
te nua. Saber e poder mais sim, mas porquê, não .
Poderá uma t élékoinônia, uma comunidade telegráfica sem té/os,
constituir-se (à volta) dessa exclusão?

3.

Por fim, algumas palavras sobre a «passagem». É uma outra reme-


moriação ligada a uma escrita que é diferente da inscrição por acesso

61
ou por experimentação, da repetição habitual e da rememoriação vo-
luntária. Utilizo o termo «passagem», para fazer alusão a essa terceira
técnica de memória que Freud opõe às duas primeiras, no seu escrito
sobre a «técnica psicanalítica»: o «passar» (infinitivo) em questão é o
durch alemão da Durcharbeitung ou o through do working through in-
glês, o passar através da trans- ou da per- laboração.
Esta palavra de trabalho, utilizada após Freud, é bastante engana-
dora. Existe também trabalho em qualquer técnica: não acedemos, não
varremos sem gasto de energia. Se a passagem não consome, sem dúvi-
da, mais força do que qualquer outra técnica, é porque é uma técnica
sem regra ou com uma regra negativa, desregulada, uma generativida-
de sem outro dispositivo do que a ausência do dispositivo, se possível.
O próprio logos, nessa tecnologia, não deverá fechar-se sobre si
mesmo, como na varredura, com os objectivos de apropriação e de ex-
pansão, mas virar-se contra ele mesmo, isto porque está «ligado», co-
mo dizia Freud, e sintetizado, a todos os níveis, desde o fonético até
ao argumentativo e retórico. Trata-se, em geral e precisamente, de pas-
sar ao lado da síntese.
Ou, se assim o quisermos, de passar ao lado da lembrança daquilo
que foi esquecido. Tratar-se-ia de se lembrar do que não pôde ser es-
quecido porque não foi inscrito. Será possível lembrar-se, se não hou-
ve inscrição? Será sensato? Será uma tarefa tecnológica para o tekhno-
logos?
De qualquer forma, estaremos de acordo quanto ao facto de ser
uma bela tele-grafia, uma inscrição de longe, de muito longe e para
muito longe, no tempo e no espaço. E, essa longitude, sabemo-lo, não
se situa a anos luz, pode estar, e deve estar, muito próxima. Na pró-
pria questão deixada pela varredura experimental. No secretismo da
exclusão em que se baseia.
Falo aqui do que a psicanálise chama de anamnese, do que o dito
«pensamento francês» chama de escrita, desde há muitos anos. Não
vejo esta «passagem» como uma transgressão e é por isso que me afas-
tei (talvez demasiado rapidamente) de Bataille e de Klossowski. Eis co-
mo gostaria de ternatizá-la, na minha actual aproximação «materialis-
ta)) das tecnologias.
É sensato tentar recordar alguma coisa (digamos: alguma coisa)
que não foi inscrita, isto se a inscrição dessa alguma coisa tiver que-
brado o suporte inscritível ou memorável. Irei utilizar a seguinte metá-

62
fora de Dôgen, pertencendo a um tratado do Shobôgenzô, o Zenki, es-
ta metáfora do espelho : pode haver uma presença que o espelho não
pode reflectir, mas que o quebra em migalhas. Um estrangeiro, um
chinês podem aparecer diante do espelho e a sua imagem reflectir-se
nesse espelho. Mas, se o que Dôgen chama de «espelho claro» faz face
ao espelho, então «tudo se quebrará em migalhas» . E Dôgen salienta:
«Não imaginem que ocorra primeiro o tempo em que o que não existe
quebra, nem que haja em seguida o tempo em que tudo se quebra.
Trata-se simplesmente da "quebra"» (Shobôgenzâ, pp. 106-107). Há
portanto uma presença que quebra e que nunca é inscrita ou memorá-
vel. Não aparece. Não é uma inscrição esquecida, não tem lugar nem
momento, no suporte das inscrições, no espelho reflector, permanece
ignorada pelos acessos e pela varredura.
Não estou certo de que o Ocidente tenha conseguido pensar isto ,
devido à sua vocação tecno-lógica - o Ocidente filosófico - Platão
talvez, quando tenta pensar o agathon para além da essência ou talvez
Freud, quando tenta pensar o recalcamento originário. Mas, tanto um
como outro sentem a ameaça de uma recaída no tekhnologos. Isto
porque tentam encontrar «a palavra que liberta», como escreve Dô-
gen. E, no último trabalho de Heidegger, talvez falte também a violên-
cia da quebra, talvez exista uma facilidade demasiadamente ampla em
chamar «clareira» ao efeito do espelho claro do ser sobre o espelho do
sendo.
O esgotante trabalho de Édipo para com a presença que estilhaçou
a sua memória, a palavra do deus, não estou certo de que mereça o
nome de perlaboração, de anamnese . Tudo depende do modo como se
«situa» a palavra de Apolo no desdobramento da vida de Édipo.
É toda a questão da posterioridade freudiana: será que o primeiro acto
que, como sabeis, não foi registado e que não volta senão como um
segundo acto , disfarçado, será que este primeiro acto foi levado a ca-
bo na mesma superficie de inscrição onde o segundo e os seguintes
irão inscrever-se, diferente apenas porque indecifrável? Estes termos de
«primeiro» e de «segundo » são temíveis: colocam em paridade o espe-
lho claro e o espelho.
A anamnese seria esse aviso, esse alerta ou essa suspensão (mnao -
mai, mnômai, latim monere, monimentum) em relação ao acto de se
erguer (ana-) diante do espelho claro, através da quebra.
Podemos ter, e de certa forma confesso que tenho reservas quanto

63
à concepção freudiana da anamnese. Resta que, como que por acaso,
os escritos sobre a técnica psicanalítica, a partir dos quais estabeleci,
entre outras coisas, como reconhecesteis, a trilogia que me guia: repe-
tição, rememoração, perlaboração - estes escritos de técnica ensinam
o que deve ser a tecnologia quando se trata de assegurar a passagem
ou anamnese. Para o psicanalísta trata-se de abrir o terceiro ouvido e
de retirar todo o pré-inscrito dos dois outros ouvidos (tapando-os), de
abandonar as sínteses já estabelecidas, independentemente do seu ní-
vel, seja ele lógico, retórico ou até linguístico e de deixar trabalhar de
forma flutuante o que passa, ou seja o significante, por mais insensato
que pareça.
Apenas vejo a escrita, sendo ela própria anamnese do que não foi
inscrito, para suportar a comparação com esta regra a-técnica ou
a-tecnológica. Isto porque oferece à inscrição o branco do papel, bran-
co como a neutralidade do ouvido analítico.
Apesar do facto de ainda tentar ilibar-se das associações qualifica-
das, elas próprias, de livres.
Não vou desenvolver este problema extraordinariamente complexo
e intrigante. Esta escrita, vista como passagem ou anamnese, encara-
mo-la no caso dos escritores ou dos artistas (é evidentemente a perla-
boração de Cézanne), como uma resistência (num sentido não psicana-
lítico, penso mais no sentido do Wilson de 1984, de Orwell) às sínteses
de acesso e de varredura. Nos programas espertos e nos longos telegra-
mas. Toda a questão é: será a passagem possível com ou permitida pe-
lo novo modo de inscrição e de memoriação que caracteriza as novas
tecnologias? Não irão estas impor as sínteses e as sínteses concebidas,
de uma maneira ainda mais íntima nas almas do que qualquer tecnolo-
gia anterior? Mas por isso mesmo, não irão elas ajudar também a afi-
nação da nossa resistência anamnésica? Vou terminar nesta vaga espe-
rança, demasiado dialéctica para ser levada a sério. Tudo isto está por
pensar e experimentar.

64
o TEMPO, HOJE

1.

O título «O tempo, hoje» não está isento de paradoxo. «Hoje» de-


signa o tempo, é um deíctico que indexa o tempo do mesmo modo que
«agora», «ontem», etc . Como todos os deícticos temporais, opera ao
referir o que designa apenas no presente da própria frase ou na frase,
apenas pelo facto de esta estar presente. Temporaliza o referente da
frase corrente ao situá-lo exclusivamente em relação ao tempo em que
essa frase está a acontecer, sendo esse tempo o tempo presente. Isto
sem recorrer de modo algum ao tempo no qual a frase poderia ser por
sua vez localizada, utilizando por exemplo, um relógio ou um calendá-
rio. Neste último caso, a frase 1 poderia ser utilizada como referência
para uma frase 2 que, por exemplo, diria o seguinte: «A frase 1 ocor-
reu no dia 24 de Junho.» O calendário e o relógio constituem redes de
tempo «objectivo» que permitem localizar o momento da frase 2, sem
referência ao tempo «de» frase 1. Supondo mesmo que uma nova fra-
se (chamemos-lhe 3) não utilize datas e horas para se referir à frase I,
por exemplo (frase 3): «a frase I ocorreu ontem», em que o aconteci-
mento da frase 1 está de facto localizado em referência ao único pre-
sente da frase 3, resulta que a frase I está aqui colocada em posição
de ser designada pelo deíctico «ontem». A frase 1 já não é aqui o pre-
sente que apresenta, torna-se esse presente «que então apresentava e
que é agora apresentado», ou seja, o passado.
Enquanto ocorrência, cada frase é um «agora». Apresenta agora
um sentido, um referente, um destinador e um destinatário. Em rela-
Texto reescrito a part ir de uma exposição feita em inglês em Julho de 1987 na Carl
Friedrich von Siemens Stiftung em Munique, por iniciativa do seu director administrati-
vo, Heinrich Meier, no âmbito de um programa intitulado «Zur Diagnose der Moder-
ne». Publicado in Critique, 493-494, Junho-Julho de 1988.

65
ção à apresentação, devemos imaginar o tempo de uma ocorrência co-
mo, e apenas como , presente. Este presente não se pode apreender en-
quanto tal, é absoluto. Não pode ser sintetizado directamente com ou-
tros presentes. Os outros presentes com os quais pode ser relacionado
são necessária e imediatamente alterados para presentes apresentados,
isto é, passados .
Quando se glosa o tempo da apresentação ao concluir que «cada»
frase aparece em cada tempo, omite-se a inevitável transformação do
presente em passado, coloca-se ao mesmo nível todos os momentos
numa mesma e única linha diacrónica.
Deixamo-nos assim deslizar do tempo que apresenta, implicado em
«cada» ocorrência, para o tempo apresentado em que se tornou, ou
melhor, para o tempo como «agora» (nun, now), ao tempo considera-
do como «desta vez» (dieses Mal, this time), expressão que pressupõe
que «uma vez» (einmal, one time) é equivalente à «outra vez» (das an-
dere Mal, that time). O que se esquece nesta sintese objectivante, é que
ela própria tem lugar agora, na ocorrência apresentadora que efectua a
síntese, e que esse «agora» ainda não é ainda uma das «vezes» que
apresenta na linha diacrónica.
Pelo facto de ser absoluto, o presente que apresenta não é apreen-
sível: ainda não é ou já não é presente . Para apreender a própria apre-
sentação e apresentá-la, é sempre cedo demais ou tarde demais. Tal é a
constituição especifica e paradoxal do acontecimento. Que alguma coi-
sa aconteça, a ocorrência, significa que o espírito é desapropriado.
A expressão «Acontece ... » é a própria fórmula da não dominação do
ser pelo ser. O acontecimento torna o ser incapaz de tomar posse e
controlo do que é. Testemunha de que o ser é essencialmente, passível
de uma alteridade purificadora.
Com o titulo «o tempo, hoje», o meu discurso coloca-se obviamen-
te sob a égide desta passibilidade. Não tem, de modo algum, o objecti-
vo de exercer um controlo total, mesmo teórico, sobre o referente que
designa, o tempo. Quero simplesmente tentar isolar certas modalidades
segundo as quais o modernismo trata a condição temporal.

2.
O facto de recordar brevemente a questão do tempo, vista sob o ân-
gulo da apresentação, é marcado conceptualmente pelo privilégio que é

66
atribuído à descontinuidade, ao «discreto» e à diferença. É claro que
esta descrição pressupõe, tal como o seu oposto e o seu complemento, a
capacidade de juntar e de reter numa só «presença», um certo número
de momentos distintos, pelo menos potencialmente. Como a palavra o
sugere, consciência implica memória, no sentido husserliano de uma
«Retenção» elementar. Ao opor a síntese à descontinuidade, a consciên-
cia parece lançar um desafio à alteridade. Neste conflito, o objectivo é
determinar os limites dentro dos quais a consciência é capaz de receber
uma diversidade de momentos (de «informações», como se diz hoje em
dia) e de os actualizar «cada vez» que for necessário.
Temos alguma razão ao imaginar dois limites extremos à capacida-
de de sintetizar uma multiplicidade de informações, uma sendo míni-
ma e a outra, máxima. Tal é a intuição maior que guia a obra de
Leibniz, em particular a Monadologia. Deus é a mó nade absoluta des-
de que conserve a totalidade das informações que constituem o mundo
numa completa reunião. E se a retenção divina deve ser completa, é
porque inclui do mesmo modo as informações que ainda não estão
presentes diante das mónades incompletas representadas pelos nossos
espíritos e que estão por acontecer no que chamamos futuro. Nesta
perspectiva, o «ainda não» só é devido ao limite que rodeia a faculda-
de de síntese que está à disposição das mónades intermediárias. Para a
memória absoluta de Deus, o futuro é, ao contrário, sempre dado. Po-
demos assim conceber, para a condição temporal, um limite superior
determinado por uma capacidade perfeita de registar ou de arquivar.
Arquivador consumado, Deus está fora do tempo. Eis um fundamento
da metafísica ocidental moderna.
A física ocidental moderna, no que lhe diz respeito, encontra o seu
fundamento do lado do outro limite. Podemos imaginar um ser incapaz
de registar e de utilizar informações transmitidas quando inseridas entre
o acontecimento e o seu efeito: um ser que poderia portanto unicamente
veicular ou transmitir as unidades de informações (bits) do mesmo modo
que as recebe. Nestas condições, na ausência de qualquer filtro servindo
de interface entre o input e o output, esse ser situar-se-ia no grau zero da
consciência ou da memória. É esse ser que Leibniz chama de «ponto ma-
terial». Representa a mais simples unidade requerida pela ciência do mo-
vimento, a mecânica. Na física e na astrofísica contemporâneas, a famí-
lia das partículas elementares é constituída por entidades quase tão
«nuas» (a palavra é de Leibniz) quanto o ponto material.

67
;
Resulta que cada subconjunto de partículas incluído na dita família
apresenta propriedades que permitem que esses elementos entrem em
relação com os outros de acordo com regularidades próprias. Esta es-
pecificidade significa que uma partícula dispõe , apesar de tudo, de um
género de memória elementar e, por consequência, de um filtro tempo-
ral. É assim que os fisicos contemporâneos têm tendência a pensar que
o tempo emana da própria matéria e que não existe uma entidade exte-
rior ou interior ao universo que teria por função juntar os diversos
tempos numa história universal. Tais sínteses (apesar de parciais) po-
deriam apenas ser detectadas dentro de certas regiões. Existiriam áreas
de determinismo onde a complexidade estaria em crescimento.
De acordo com esta aproximação, o cérebro humano e a linguagem
são sinal de que a humanidade é um complexo desse género, temporá-
rio e muito improvável. Será então tentador pensar que o que chama-
mos pesquisa e desenvolvimento na sociedade contemporânea e cujos
resultados não cessam de desestabilizar o nosso meio , é muito mais o
efeito do tal processo de complexificação «cosmolocal» do que a obra
do génio humano empenhado em descobrir a verdade e em fazer o
bem.

3.

Gostaria de desenvolver um pouco este aspecto da hipótese mais


particularmente relacionada com o nosso tema, «o tempo, hoje ». Pen-
so que a angústia que prevalece hoje no domínio filosófico e político
acerca da «comunicação», do kommunikative Handeln, da «pragmáti-
ca», da transparência, na expressão das opiniões, etc.. ., não tem prati-
camente nada a ver com os problemas filosóficos e politológicos «clás-
sicos» relacionados com o fundamento da Gemeinschajt (comunida-
de), do Mitsein (estar junto), da communitas e mesmo do espaço pú-
blico (Õjjentlichkeit), tal como foram pensados pelas Luzes.
Esta compulsão em comunicar e em assegurar a comunicabilidade
de qualquer coisa: objectos, serviços, valores, ideias, linguagens, gos-
tos, que se exprimem particularmente no contexto das novas tecnolo -
gias - é necessário, para interrogá-la correctamente, renunciar, creio,
à filosofia da emancipação da humanidade implicada na metafisica
moderna «clássica», Qualquer tecnologia, a começar pela escrita consi-

68
derada como uma technê , é um artefacto que permite aos seus utiliza-
dores armazenar mais informações, reforçar a sua competência e opti-
mizar as suas performances.
Quanto às novas tecnologias construídas a partir da electrónica e
do tratamento informático, a sua importância reside no facto de se
emanciparem cada vez mais das condições de vida na terra (a progra-
mação e controlo da memorização, ou seja, a síntese de tempos dife-
rentes num só tempo). É muito provável que por entre os materiais
complexos que conhecemos, o cérebro humano seja o mais capaz de
produzir, por sua vez, complexidade, como as novas tecnologias pro-
vam. Como tal, resta também a instância suprema apta para controlar
essas tecnologias. Todavia, a sua própria sobrevivência requer que seja
alimentado por um corpo, o qual, por sua vez, só pode subsistir nas
condições de vida na terra ou num simulacro dessas condições. Penso
que é, hoje em dia, um dos objectivos essenciais da pesquisa, tentar
quebrar o obstáculo que o corpo opõe ao desenvolvimento das tecno-
logias comunicacionais, ou seja, à memória em expansão. Poderia par-
ticularmente acontecer que tal fosse o objectivo real das pesquisas inci-
dindo sobre a fecundação, a gestação, o nascimento, a doença, a mor-
te, o sexo, o desporto , etc. Todas parecem convergir para o mesmo
objectivo: tornar o corpo adaptável a condições de sobrevivência não
terrestres ou substituí-lo por um outro «corpo».
Dito isto, ao considerar a mudança considerável à qual é submetida
a nossa cultura, observaremos o quanto, analogicamente, as novas tec-
nologias estão a libertar o bloqueio constituído pela vida dos humanos
na terra. As etnoculturas foram durante muito tempo esses dispositi-
vos de memorização da informação graças aos quais os povos tinham
a possibilidade de organizar o seu espaço e o seu tempo. Eram nomea-
damente a forma pela qual multiplicidades de tempos (de «vezes») di-
ferentes podiam ser reunidas e conservadas numa memória única
(B. Stiegler). Elas próprias consideradas como technai, permitiam a
colecções de indivíduos e de gerações a possibilidade de dispor de ver-
dadeiros stocks de informações, através da duração e da extensão.
Produziram nomeadamente essa organização específica da temporali-
dade que nomeamos narrativas históricas. Existem várias maneiras de
contar uma história, mas a narrativa enquanto tal, pode ser considera-
da como um dispositivo técnico, o qual dá a um povo os meios para
armazenar, ordenar e relembrar as unidades de informações, ou seja,

69
os acontecimentos. Mais precisamente, as narrativas são como filtros
temporais cuja função é transformar a carga emocional ligada ao aconte-
cimento, em sequências de unidades de informações susceptíveis de en-
gendrar enfim algo parecido com o sentido. Voltarei a falar sobre isto.
Ora, é claro que estes dispositivos culturais, os quais constituem
formas de memória relativamente vastas, permanecem estreitamente li-
gados ao contexto histórico e geográfico no qual operam. É esse con-
texto que fornece à dita memória a maior parte dos acontecimentos
que deve apreender, armazenar, neutralizar e tornar disponíveis.
A cultura tradicional permanece assim profundamente marcada pela
localização à superficie da terra, de modo que não se deixa facilmente
transplantar, nem comunicar. Como o sabemos, esta inércia constitui
um aspecto maior dos problemas ligados, hoje em dia, ao fenómeno
geral da imigração e da emigração.
Pelo contrário, com as novas tecnologias, que fornecem modelos
culturais que não são inicialmente enraizados no contexto local, mas
que se formam tendo imediatamente em vista a maior difusão na su-
perficie do globo, surge um meio notável para ultrapassar o obstáculo
criado pela cultura tradicional à apreensão, ao trânsito e à comunica-
ção das informações.
Esta acessibilidade generalizada e oferecida pelos bens culturais no-
vos, não me parece que seja propriamente um progresso. A penetração
do aparelho tecno-científico no campo cultural, não significa, de modo
algum, que o conhecimento, a tolerância e a liberdade se tornem maio-
res nos espíritos. Ao reforçar este aparelho não se emancipa o espírito,
tal como o Aufklãrung o pôde esperar. Fazemos talvez mais a expe-
riência inversa: barbarismo novo, neo-alfabetismo e empobrecimento
da linguagem, nova pobreza, impiedosa remodelagem da opinião pelos
media, um espírito vocacionado à miséria, uma alma ao desuso, o que
Walter Benjamin e Theodor Adorno não pararam de salientar.
Isto não significa no entanto que podemos contentar-nos, como a
dita Escola de Frankfurt, com a crítica à subordinação do espírito às
regras e aos valores da indústria cultural. Positivo ou negativo, este
diagnóstico depende ainda de um ponto de vista humanista. Ora os
factos são ambíguos. A cultura «pós-moderna» está de facto a esten-
der-se a toda a humanidade. Nesta medida, tem tendência a abolir a
experiência local e singular, a martelar o espírito com grandes estereó-
tipos, não deixando lugar, ao que parece, à reflexão e à educação.

70
Se a nova cultura pode produzir efeitos tão divergentes, de genera-
lização e de destruição, é porque não parece depender do domínio hu-
mano, nem pelos seus objectivos, nem pelas suas origens. Como o de-
senvolvimento do sistema tecno-científico o mostra, a tecnologia e a
cultura que lhe estão associadas, são necessárias para continuar o seu
esforço e essa necessidade deve estar relacionada com o processo de
complexificação (de nég-entropia) que ocorre na área cósmica habitada
pela humanidade. A espécie humana é por assim dizer puxada «para a
frente» por esse processo, sem ter a menor capacidade de o dominar.
É necessário que se adapte às novas condições. É mesmo possível que
tenha sido este o caso, no decorrer da história da humanidade. Além
do mais, se podemos tomar consciência disso hoje em dia, é por causa
do crescimento exponencial que afecta correntemente as ciências e as
técnicas.
A rede electrónica e informática que se estende sobre a terra dá
origem a uma capacidade global de memorização que devemos estimar
à escala cósmica, com uma medida muito diferente da escala das cul-
turas tradicionais. O paradoxo implícito nesta memória está no facto
de não ser, ao fim e ao cabo, a memória de ninguém. Mas «ninguém»,
neste caso, não significa que o corpo que sustém essa memória já não
seja um corpo terrestre. Os computadores não param de sintetizar ca-
da vez mais o tempo (as «vezes»), de tal modo que Leibniz poderia ter
dito que esse progresso está a engendrar uma mónade ainda mais
«completa» do que a própria humanidade alguma vez o foi.
A espécie humana está já constrangida pela necessidade de ter que
evacuar o sistema solar daqui a quatro biliões e meio de anos. Terá si-
do o veículo transitório de um processo muito improvável de comple-
xificação. O êxodo já está a ser programado. A única hipótese que há
de o conseguir, é que a espécie se adapte à complexidade que a desa-
fia. E se o êxodo se cumprir, o que se terá preservado não será a pró-
pria espécie, mas a «rnónade mais completa» que a espécie era em po-
tência.

4.

Teremos vontade de sorrir ao ver o quanto o quadro que acabo de


esboçar depende da ficção. Gostaria de retirar dele algumas implica-

71
ções «realistas», ao regressar à questão inicial: de que modo se sinteti-
za o tempo no nosso pensamento e na nossa prática correntes?
Volto à hipótese «Ieibniziana». Quanto mais completa for uma mó-
nade, mais numerosos serão os dados que memoriza, tornando-se as-
sim capaz de mediatizar o que ocorre antes de reagir e de se subtrair
deste modo à sua dependência directa em relação ao acontecimento.
Assim, quanto mais completa for a mónade , maior será a neutraliza-
ção do elemento aferente. Para uma mónade supostamente perfeita,
como Deus, já não há, em último caso, qualquer unidade de informa-
ção. Deus não tem nada a aprender. No espirito divino, o universo é
instantâneo.
Poderá ser atraido por este ideal de Mathesis Universalis ou, para
utilizar a metáfora borgesiana, de Biblioteca de Babel. Saturar a infor-
mação consiste em neutralizar um maior número de acontecimentos.
O que já é conhecido não pode ser, em principio, encarado como um
acontecimento. Por consequência, se quisermos controlar um processo,
o melhor meio é subordinar o presente ao que (ainda) chamamos de
«futuro», já que nestas condições, o «futuro» será completamente pre-
determinado e o próprio presente deixará de se abrir sobre um «após»
incerto e contingente.
O que acontece «depois» do «agora» deverá vir «antes» dele. Por
mais que uma mónade esteja a saturar a sua reserva do futuro, o pre-
sente perde o seu privilégio de ponto inapreensivel, a partir do qual o
tempo deveria todavia distribuir-se entre o «ainda não» do futuro e o
«já não» do passado .
Ora, existe um modelo de uma situação temporal semelhante. Esse
modelo é-nos oferecido pela prática quotidiana de intercâmbio . Al-
guém (X) dá a alguém (Y) um objecto a, no tempo t. Esta doação tem
a condição seguinte: Y dará a X um objecto b, no tempo t', Deixo de
lado a questão clássica que consiste em determinar como a e b podem
tornar-se equivalentes. O que é todavia pertinente para nós, é o facto
de que a primeira fase do intercâmbio aconteça se, e apenas se a se-
gunda estiver perfeitamente garantida, num ponto em que a possamos
considerar como já realizada.
Existe uma quantidade de «jogos de linguagem», prefiro dizer:
«géneros de discursos», nos quais uma ocorrência ulterior e definida é
esperada, prometida, etc., no momento em que a primeira ocorre.
Mas, no caso do intercâmbio, a «segunda» ocorrência, o pagamento,

72
não é esperada aquando da primeira, ela é pressuposta como a condi-
ção da «primeira». Desta forma, o futuro condiciona o presente.
O intercâmbio requer que o que é futuro seja como se fosse presente.
Garantias, confiança, segurança, são meios para neutralizar o caso co-
mo se fosse ocasional, para prever, digamos assim, o ad-vir. De acor-
do com esta maneira de tratar o tempo, o su-cesso depende do pro-
-cesso informacional, o qual consiste em assegurar que nada mais pode
acontecer, no tempo t', a não ser a ocorrência programada no
tempo t.
Quanto à duração que separa t' de t, podemos dizer que não é perti-
nente em relação ao principio essencial do intercâmbio que acabamos de
recordar. É no entanto interessante, podemos dizê-lo, pelo facto de con-
dicionar o lucro. Quanto maior é o intervalo temporal, maior é a possibi-
lidade de acontecer alguma coisa que não estava prevista e, em suma,
maior será o risco. O crescimento do risco pode ser calculado em termos
de probabilidade e traduzido, por sua vez, em quantidade de dinheiro.
O dinheiro aparece aqui como o que realmente é: tempo armazenado pa-
ra prever o que advém. Não vou desenvolver mais esta ideia.
Digamos apenas que o que chamamos de capital baseia-se no prin-
cipio de que o dinheiro não é mais do que tempo posto em reserva e à
disposição. Pouco importa que seja depois ou antes daquilo a que cha-
mamos o «tempo real». O «tempo real» é apenas o momento em que
o tempo, conservado sob a forma de dinheiro, é realizado. O impor-
tante, para o capital, não é o tempo já investido em bens ou serviços,
mas sim o tempo que ainda está armazenado em reservas de dinheiro
«livre» ou «fresco», atendendo que este último representa o único
tempo que possa ser utilizado para organizar o futuro e neutralizar o
acontecimento.
Podemos assim dizer que existe uma correlação estreita e pertinente
entre o que chamei de mónade em expansão, a qual produz o disposi-
tivo tecno-científico do capitalismo nas sociedades mais «desenvolvi-
das» e o seu modo de utilizar o dinheiro. É necessário ver o capital co-
mo o efeito, observável na terra, de um processo cósmico de complexi-
ficação e não como uma figura maior da história humana. O que está
em jogo com o capitalismo é sem dúvida tornar o intercâmbio e a co-
municação mais leves entre os humanos, como vimos pelo abandono
do padrão-ouro na avaliação das divisas e na adopção dos meios de
contabilidade electrónicos, na instituição das multinacionais, etc. Estão

73

,
aqui numerosos sinais da necessidade de complexificaç ão das relações
humanas. De onde poderá vir essa necessidade, se for verdade que os
seus resultados nem sempre são vantajosos para a humanidade em ge-
ral, nem mesmo para a fracção dessa humanidade que deveria benefi-
ciar dela directamente? Porque seremos obrigados a poupar dinheiro e
tempo até ao ponto em que esse imperativo se torne a lei da nossa vi-
da? É porque a poupança (à escala do sistema, é claro) permite ao sis-
tema aumentar a quantidade de dinheiro consagrado a antecipar o fu-
turo. É o caso do capital que será investido na pesquisa e no desenvol-
vimento. O prazer da humanidade deve ser sacrificado, é claro , ao in-
teresse da mónade em expansão.
De entre os numerosos efeitos engendrados por essa indiscutível he-
gemonia, irei mencionar apenas um. Desde as suas origens, a humani-
dade criou um meio específico e próprio para controlar o tempo, a
narração mítica. O mito permite, de facto, colocar uma sequência de
acontecimentos num quadro constante onde o início e o fim de uma
história formam uma espécie de ritmo ou de rima, como o escrevia
Hõlderlin, A ideia de destino que prevaleceu durante muito tempo nas
comunidades humanas - e mesmo hoje no inconsciente, se acreditar-
mos em Freud - pressupõe a existência de uma instância intemporal
que «conhece» na sua totalidade a sucessão dos momentos que consti-
tuem uma vida, individual ou colectiva. O que acontece é pré-determi-
nado no oráculo divino e os seres humanos deverão apenas desenvol-
ver identidades anteriormente constituídas, na sincronia ou na acronia.
Proferido na época do nascimento de Édipo, o oráculo de Apolo não
determina, antecipadamente, menos do que o destino do herói até à
sua morte. Esta tentativa inicial, sumária, de neutralizar a ocorrência
inesperada foi abandonada, à medida em que o espírito tecno-científi-
co e a figura do capitalismo chegavam à maturação, ambos sendo
muito mais eficazes, em matéria de controlo do tempo.
Muito diferente, e no entanto muito próxima, é a maneira pela
qual a modernidade, por seu lado, encara o problema. A modernidade
não é, penso eu, um período histórico, é uma forma de dar forma a
uma sequência de momentos, de modo a que esta última aceite uma
taxa elevada de contingência. Não é insignificante que esta formulação
possa verificar-se em obras tão diversas quanto as de S. Agostinho ,
Kant ou Husserl. A descrição da síntese temporal que esbocei no início
pertence também à modernidade assim encarada.

74
Mas, o que merece a nossa atenção, é que a metafisica moderna
deu no entanto luz à reconstituição de grandes narrativas - Cristianis-
mo, Luzes, romantismo, o idealismo especulativo alemão, o marxis-
mo - as quais não são totalmente estranhas às narrativas míticas. Im-
plicam seguramente que o futuro permaneça aberto enquanto objecti-
vo último da história humana, sob o nome de emancipação. Conser-
vam, no entanto, o princípio do mito segundo o qual o desenvolvi-
mento geral da história pode ser concebido.
A narrativa moderna induz sem dúvida uma atitude mais política
do que ritual. Resta que o ideal situado no termo da narrativa de
emancipação é suposto ser concebível, mesmo se possui, sob o nome
de liberdade, uma espécie de vazio ou de «branco», uma indefinição,
que deve ser salvaguardada. Noutros termos, a destinação (a Bestim-
mung) não é o destino. Mas, ambos designam uma série diacrónica de
acontecimentos cuja «razão» é pelo menos explicável, como destino,
pela tradição, como tarefa, pela filosofia política.
Ao contrário do mito, o projecto moderno não baseia de modo al-
gum a sua legitimidade sobre o passado, mas sim, sobre o futuro. E é
assim que oferece uma melhor apreensão ao processo de complexifica-
ção. No entanto, uma coisa é projectar a emancipação humana e outra
é programar o futuro como tal. A liberdade não é a segurança. O que
alguns chamaram de pós-modernismo só designa talvez uma ruptura,
ou pelo menos uma brecha, entre um «pró» e o outro, quero dizer:
entre o projecto e o programa. Este último parece poder, hoje em dia,
fazer melhor do que o projecto, aceitar o desafio lançado à espécie hu-
mana pelo processo de complexificação, Mas, por entre os aconteci-
mentos que o programa se esforça para neutralizar tanto quanto pode,
é necessário, infelizmente, contar também com os efeitos imprevisíveis
que engendram a contingência e a liberdade próprias do projecto hu-
mano.

5.

Como é de esperar, faltar-me-á o tempo para «concluir» o argu-


mento. Apenas quero dizer o quanto a hipótese quase leibniziana que
acabo de apresentar é estranha ao meu pensamento. Algumas «teses»
o mostrarão brevemente, para acabar.

75
1. O dispositivo tecno-científico a que Heidegger dá o nome de
Gestell «cumpre» de facto a metafísica, como ele o escreve. O princí-
pio de razão, der Satz vom Grund, localiza a razão no campo da «físi-
ca», em virtude do postulado, metafisico, que qualquer acontecimento
no mundo deve ser explicado como o efeito de uma causa e que a ra-
zão consiste em determinar essa causa (ou essa «razão»), ou seja, ra-
cionalizar o que é dado e neutralizar o futuro. O que chamamos de
ciências humanas, por exemplo, tornou-se, em grande parte, numa su-
cursal da física. O espírito, a própria alma, estudam-se como se fos-
sem interfaces em processos fisicos. É assim que os computadores co-
meçam a poder fornecer simulacros de certas operações mentais.

2. O capital não é um fenómeno económico e social. É a sombra


que o princípio de razão projecta sobre as relações humanas. Prescri-
ções tais como: comunicar, poupar tempo e dinheiro, controlar e pre-
ver o acontecimento, aumentar os intercâmbios, são todas próprias pa-
ra estender e reforçar a «grande mónade». Que o discurso «cognitivo»
tenha conquistado a hegemonia sobre os outros géneros, que na lin-
guagem habitual o aspecto pragmático e inter-relacional passe ao pri-
meiro plano, enquanto que o «poético» parece merecer cada vez me-
nos a atenção - todos estes aspectos da condição da linguagem con-
temporânea não podem ser encarados como os efeitos de uma simples
modalidade do intercâmbio, a que a ciência económica e histórica cha-
ma «capitalismo». São sinais de que uma nova utilização da linguagem
aparece, cujo objectivo é conhecer os objectos tão exactamente quanto
possível e realizar acerca deles, entre os locutores normais, um consen-
so tão vasto que seja suposto reinar na comunidade científica.
Quanto ao conhecimento, qualquer objecto é bom para ele, mas
como uma dupla condição: em primeiro lugar, que nos possamos refe-
rir a esse objecto num léxico e numa sintaxe lógica e matematicamente
consistente, cujas regras e termos podem ser comunicados com uma
ambiguidade mínima; e em seguida, que uma prova qualquer da reali-
dade dos objectos aos quais se referem as proposições assim formula-
das, possa ser administrada, exibindo dados sensoriais julgados perti-
nentes em relação a esses objectos.
A primeira condição não engendrou apenas o notável crescimento
do formalismo lógico e matemático que observamos desde a segunda
metade do século passado. Permitiu também trazer novos objectos ou

76
novas idealidades (digamos: novas frases), na cultura matemática e ló-
gica e salientar assim novos problemas. Que se consiga, entre outras
coisas, formular numerosos paradoxos que, anteriormente, deixavam a
tradição perplexa, é o sinal indubitável de que a complexificação das
linguagens simbólicas progride e que as ciências utilizam hoje em dia
os objectos que lhe eram indiferentes até então. Notar-se-á que muitos
paradoxos pertencem, de perto ou de longe, à problemática do tempo.
Basta mencionar questões como a recorrência (a utilização da enigmá-
tica expressão «e assim em seguida... »), em particular na argumenta-
ção do paradoxo do Mentiroso (que Russell elimina com o seu princí-
pio dos tipos), o desenvolvimento das lógicas e das linguísticas do tem-
po que permite resolver ou melhor colocar os problemas difíceis da
modalidade, a matemática das catástrofes (René Thom), a teoria da
relatividade...
Quanto à segunda condição necessária para a linguagem «cogniti-
va», a qual é a necessidade de administrar a prova da asserção, impli-
ca que as tecnologias sejam desenvolvidas de forma contínua. Isto por-
que se as proposições que se devem verificar (ou falsificar) têm de ser
cada vez mais sofisticadas, então os dispositivos encarregados de for-
necer os dados sensoriais pertinentes devem ser melhorados e comple-
xificados indefinidamente. A física das partículas, a electrónica e a in-
formática servem hoje em dia, e de forma indispensável, para conce-
ber (e realizar) a maior parte das «máquinas de provar». Noto que o
capitalismo se encontra fortemente interessado por esta questão da
prova. Isto porque as tecnologias necessárias ao processo científico
abrem caminho para a produção e distribuição de novas mercadorias,
quer directamente destinadas à pesquisa científica, quer modificadas
para utilizações mais profanas. Pelo menos nesta medida, os meios de
conhecimento tornam-se meios de produção e o capital aparece como
o dispositivo mais potente, se não for o único, para realizar a comple-
xidade atingida no campo das linguagens cognitivas. O capital não go-
verna o conhecimento da realidade, mas dá realidade ao conhecimen-
to.
Pensa-se frequentemente que se o sistema económico é levado a
portar-se dessa maneira, é porque é guiado pela sede do lucro. E, de
facto, a utilização das tecnologias científicas na produção industrial
permite aumentar as quantidades de mais-valias, ao poupar tempo e
trabalho. Parece, no entanto, que o «último» motor deste movimento

77
não será essencialmente da ordem do desejo humano: consiste de pre-
ferência no processo de nég-entropia que parece «trabalhar» na área
cósmica habitada pelo género humano. Poderíamos até dizer que o de-
sejo do lucro e da riqueza não é, sem dúvida, nada, a não ser esse
próprio processo pelo qual opera nos centros nervosos do cérebro hu-
mano, e que o corpo humano experimenta esse facto directamente.

3. Hoje, o pensamento parece ser obrigado a tomar parte do pro-


cesso de racionalização. Qualquer outro modo de pensar está condena-
do, isolado e rejeitado pelo facto de ser irracional. Desde o Renasci-
mento e da idade clássica, digamos, Galileu e Descartes, um conflito
latente opõe o racionalismo às outras formas de pensar e de escrever,
nomeadamente à metafisica e à literatura. Com o Círculo de Viena, a
guerra é declarada abertamente. Em nome do mesmo motivo «ultra-
passar a metafisica», Carnap por um lado , Heidegger por outro, cor-
tam a filosofia ocidental em dois, o positivismo lógico e «a ontologia»
poética. Esta ruptura afecta essencialmente a natureza da linguagem.
Será a linguagem um instrumento destinado , por excelência, a dotar o
espírito do conhecimento o mais exacto possível da realidade e a con-
trolar, o melhor possível, a sua transformação? A verdadeira tarefa do
filósofo consiste então em ajudar a ciência a subtrair-se à inconsistên-
cia das linguagens naturais, construindo para isso uma linguagem sim-
bólica pura e unívoca. Deverá a linguagem ser, pelo contrário, pensa-
da como um campo de percepção, capaz de «fazer sentido» por si pró-
prio , independentemente de qualquer intenção de significar? A partir
daqui, as frases, longe de serem colocadas sob a responsabilidade dos
locutores, devem de preferência ser concebidas como concreções dis-
contínuas, espasmódicas de um «meio falante» contínuo, tal como o é
a Sage heideggeriana, esse mesmo meio ao qual Malraux e Merleau-
-Ponty dão o nome de «voz do silêncio» e que o francês chamaria de
«linguageiro» em vez de linguístico.
Podemos dizer que a primeira opção concorda, em certa medida,
com o tipo de «racionalidade» exigido pela mónade em expansão.
O que, no entanto, limita a sua concordância perfeita com a complexi-
dade, é esse resto de filosofia humanista, o qual está escrito, parado-
xalmente, no princípio de que a linguagem é um instrumento utilizado
pelo espírito humano. É de facto possível, e foi real, que numerosas
proposições, fossem elas bem formadas e estabelecidas segundo os cri-

78
térios das novas ciências, não tivessem, à primeira vista, nenhuma uti-
lidade ou evidência para o espírito humano. Ora, esta mesma dificul-
dade pode ser considerada precisamente como o sinal de que o «utili-
zador» verdadeiro da linguagem não é o espírito humano enquanto
humano , mas a complexidade em movimento, cujo espírito é somente
um suporte transitório. Comunicar em geral e tornar comunicável
qualquer asserção, não significa que seja favorecida uma maior trans-
parência da comunidade humana para com ela própria, significa ape-
nas que um maior número de informações pode ser combinado com
outras, de modo a que a sua totalidade venha a formar um sistema
operatório leve e eficaz, isto é, a mónade.
Quanto à segunda opção, a que qualifiquei de ontológica, está, por
natureza, virada para esses modos de linguagem cujo léxico e sintaxe
têm por único objectivo descrever de forma exaustiva os objectos aos
quais se refere. Por entre esses modos de linguagem, podemos mencio-
nar, a diversos títulos, a conversação livre, o julgamento reflexivo e a
meditação, a associação livre (no sentido psicanalítico), a poética e a
literatura, a música, as artes visuais, a linguagem quotidiana. O que
importa nestes modos é sem dúvida que cada um deles gere ocorrên-
cias antes de conhecer as regras dessa geratividade e que alguns de en-
tre eles não tenham preocupações em determinar essas regras . É este
facto que Kant e os românticos tematizaram notavelmente sob a rubri-
ca do génio, de uma natureza que actuaria no próprio espírito . Pode-
mos também relacionar os géneros de discursos mencionados por mim,
com o princípio de uma imaginação produtiva. Notar-se-á, no entanto,
que tal imaginação não desempenha um papel menor na própria ciên-
cia, aquele do momento heurístico de que necessita para progredir.
O que estas formas diversas, ou mesmo heterogéneas, têm em comum,
é a liberdade e a não-preparação com que a linguagem mostra ser ca-
paz de receber o que pode acontecer no «meio falante» e de ser acessí-
vel ao acontecimento. De modo que podemos perguntar se a verdadei-
ra complexidade não consistirá nessa passibilidade em vez de se situar
na actividade de «reduzir e construir» a linguagem, como Carnap o
propunha.
Em definitivo, uma racionalidade não merece o seu nome se recu-
sar a sua responsabilidade no que existe de passibilidade aberta e de
criatividade incontrolada, na maior parte das linguagens, incluindo a
linguagem cognitiva. Por mais que recuse essa responsabilidade, a ra-

79
cionalidade técnica, científica e económica mereceria de preferência o
nome de «ideologia», se o termo não tivesse, por sua vez, demasiadas
pressuposições metafísicas. Apesar de tudo, é certo que o modelo de
consenso que declaramos retirar da comunidade argumentativa das
ciências e que propomos em ideal às sociedades humanas, atesta o
quanto esta «racionalidade» exerce a sua hegemonia sobre a diversida-
de dos géneros de discursos possuídos pela linguagem. Para qualificar
essa racionalidade de racional, foi necessário aceitar como valor único,
a performance que comanda a lógica da grande mónade, perante o de-
safio cosmológico.

4. Não ficaremos su: preendidos que a minha hipótese seja aqui a


segunda. Estar apto para receber o que o pensamento não está prepa-
rado para pensar, é o que devemos chamar pensar. Esta atitude, já o
disse, encontra-se tanto na linguagem reputada racional quanto na
poética, na arte e na linguagem habitual, se, pelo menos, for necessá-
rio que o discurso cognitivo progrida.
Não saberíamos admitir, em consequência, a grosseira separação
das ciências e das artes prescritas pela cultura ocidental moderna. De-
sempenha a tarefa, sabe-se, de relegar as artes e a literatura para a
função miserável de distrair os seres humanos do que os preocupa e
persegue em permanência, a obsessão de controlar o tempo. Sei que a
resistência que podemos opor ao processo de formação e de expansão
da grande mónade não alterará nada a esse facto. É no entanto neces-
sário nunca esquecer que, se pensar consiste mesmo em receber o
acontecimento, segue-se que não se poderia pretender o pensamento
sem se encontrar ipso facto em posição de resistência diante dos pro-
cessos de controlo do tempo.
Pensar é questionar tudo, inclusivamente o pensamento, a questão
e o processo. Ora, questionar requer que algo aconteça cuja razão não
seja ainda conhecida. Quando pensamos, aceitamos a ocorrência pelo
que é: «ainda não» determinada. Não a pré-julgamos, nem nos assegu-
ramos dela. É uma peregrinação no deserto. Não podemos escrever
sem testemunhar este abismo que é o tempo, quando chega.
A este propósito, duas formas de assumir a questão devem ser dis-
tinguidas, consoante o peso é posto ou não sobre a urgência da respos-
ta. O princípio de razão é esta maneira de questionar que se precipita
para o seu fim, a resposta. Possui um género de impaciência no único

80
pressuposto de que podemos sempre encontrar uma «razão» ou uma
causa para qualquer questão. As tradições de pensamento não ociden-
tais oferecem uma atitude muito diferente. O que conta, na matéria
que questionam, não é, de modo algum, determinar a resposta o mais
rapidamente possível, apreender e exibir algum objecto que seja válido
enquanto causa do fenómeno em questão. É ser e continuar a ser
questionado por ele, de se suster pela meditação «em resposta» com
ele, sem neutralizar pela explicação o seu poder de inquietação. No
próprio seio da cultura ocidental , tal atitude tem e/ou teve o seu aná-
logo na maneira de ser e de pensar originada pela cultura judaica.
O que, segundo esta, se chama «estudo» e «leitura» requer que qual-
quer realidade seja tratada como uma mensagem obscura enviada por
uma instância desconhecida, ver mesmo inomínável. Como para o ver-
sículo da Tora, é necessário dar ouvido ao fenómeno, decifrá-lo e in-
terpretá-lo, evidentemente, mas com humor, sem ignorar que a inter-
pretação, por sua vez, será interpretada como uma mensagem enigmá-
tica, Lévinas diria: não menos maravilhosa do que a mensagem inicial.
A problemática derridiana da destruição e da diferença, o princípio
deleuziano de nomadização dependem, apesar de diferentes, desta
aproximação do tempo. O tempo permanece aqui incontrolável, não
dá origem ao trabalho, pelo menos no sentido que damos habitual-
mente à palavra «trabalhar».
Uma última observação sobre o que chamamos de passibilidade .
Seria pretensioso, mesmo criminoso, por parte de um pensador ou de
um escritor, pretender ser testemunha de um acontecimento ou garan-
ti-lo. É necessário perceber que o que testemunha não é, de modo al-
gum, a entidade, seja qual for, que se afirma como estando encarrega-
da dessa passibilidade ao acontecimento, mas sim o próprio aconteci-
mento. O que memoriza ou retém, não é uma capacidade do espírito,
nem mesmo a acessibilidade ao que acontece. Mas, no acontecimento,
a «presença» inapreensível e indubitável de algo que é diferente do es-
pírito e que acontece, «de vez em quando... »

5. Heidegger tentou fundar a resistência de que falo, em relação ao


modelo clássico da arte encarrado como tekhn ê. No entanto, desde
Platão, a arte ou a Dichtung concebe-se como uma remodelagern, um
plattein e foi o modo principal pelo qual a política tentou moldar a
comunidade de acordo com talou tal ideal metafísico . Seguindo aqui

81
Lacoue-Labarthe, penso que existe uma correlação estreita e essencial
entre a arte política e as belas artes. Um caso eminente desta combina-
ção encontra-se na República de Platão: o problema político consiste
apenas em observar o bom modelo, o qual é o modelo do Bem, com
vista a moldar a comunidade humana. Mutatis mutandis, encontrare-
mos o mesmo princípio nas filosofias políticas da Idade Média, do Re-
nascimento ou da modernidade.
O nazismo inverteu de algum modo a relação : é a «arte», de forma
explícita que desempenha aqui a função de política. Os nazis, sabe-
-mo-lo, utilizam frequente e sistematicamente o mito, os media, a cul-
tura de massas e as novas tecnologias, para alcançar a mobilização to-
tal da energia, em todas as suas formas. Deste modo, inscrevem nos
factos o sonho wagneriano da «obra de arte total». Syberberg mostrou
que o Gesamtkunstwerk encontra-se muito mais no cinema, na té/é-
techné em geral, do que na 6pera. Hoje, a política, utilizando outras
justificações, por vezes com argumentos contrários, tem a mesma na-
tureza . No que chamamos de democracia moderna, a hegemonia per-
siste no princípio segundo o qual a opinião das massas deve ser seduzi-
da e conduzida pelo que chamaria de processos «telegráficos» , por di-
versos géneros de «inscrição à distância» que permitem descrever e
prescrever. E, deste modo, um nazismo ganhou: como mobilização to-
tal.

6. O pensamento e a escrita, mesmo que não se deixem subordinar


à «telegrafia», estão isoladas e postas num ghetto, no sentido em que
a obra de Kafka desenvolve este tema. Mas, este nome de ghetto não é
apenas aqui uma metáfora. Os judeus de Vars6via não s6 foram pro-
metidos à morte, como também tiveram de pagar pelas «medidas de
protecção» decididas contra eles, a começar pelo muro que os nazis
decidiram construir, contra a suposta ameaça de uma epidemia de ti-
f6ide. Acontece o mesmo com os escritores e os pensadores: se resisti-
rem à utilização predominante do tempo hoje, não s6 estão predestina-
dos a desaparecer, como devem também contribuir para a fabricação
de um «cordão sanitário» que os isole. Ao abrigo desse cordão, a sua
destruição é suposta poder ser diferida. Mas eles «compram» esse pra-
zo de sobrevivência, breve e vão, ao modificar a sua maneira de pen-
sar e de escrever, de modo a que as obras se tornam mais ou menos
comunicáveis, trocadas, numa palavra: comercializáveis. Ora, a troca,

82
a venda e a compra das ideias e das palavras não deixam de contri-
buir, de forma contraditória, para a «solução final» do problema: co-
mo escrever, como pensar? Quero dizer que contribuem para tornar
ainda mais hegemónica a grande regra do tempo controlado . Segue-se
que o espaço público, a Õffentlichkeit deixa, nestas condições , de ser
o espaço onde se sente, se experimenta e se afirma o estado de um es-
pírito oferecido ao acontecimento e onde o espírito tenta elaborar uma
ideia desse próprio espírito, em particular sob o sinal do «novo». Ho-
je, o espaço público transforma-se num mercado de bens culturais on-
de o «novo» se tornou uma fonte adicional de mais-valia.

7. Quando se trata de aumentar as capacidades da rnónade, parece


razoável abandonar, mesmo destruir activamente, essas partes da espé-
cie humana que parecem supérfluas, sem utilidade para este fim. Por
exemplo, as populações do Terceiro Mundo. Um significado mais par-
ticular liga-se ao facto do nazismo ter escolhido o povo judeu para ser
exterminado. Disse que esta parte da herança antiga europeia formada
pelo pensamento judaico representa uma forma de pensar inteiramente
virada para a escuta e a interpretação contínuas e sem fim, de uma
voz. É isto, e é disto que, fascinado pelo modelo grego, o pensamento
de Heidegger falhou completamente.

8. Quanto à voz que aconselha: «deves resistir (apesar de teres que


pensar ou escrever)», ela implica obviamente que o problema do tem-
po presente não é de modo algum a comunicação. O que retém a aten-
ção e se torna questão, é, de preferência, o que esta prescrição pressu-
põe: o quê ou quem é o autor (que envia) essa ordem? Qual a sua legi-
timidade? Isto leva-nos a pensar que esta ordem implica que a questão
seja deixada em aberto, se for verdade que esse «tu deves» preserva e
reserva a vinda do futuro segundo o seu aspecto inesperado .

83
o INSTANTE, NEWM~N

o ANJO
Seria necessário distinguir o tempo de que precisa o pintor para
pintar um quadro (o tempo de «produção»), o tempo necessário para
olhar e perceber essa obra (o tempo de «consumo»), o tempo ao qual
a obra se refere (um momento, uma cena, uma situação, uma sequên-
cia de acontecimentos: o tempo do referente diegético, da história con-
tada pelo quadro), o tempo que demorou para chegar até ao observa-
dor, desde a sua «criação» (o seu tempo de circulação) e, por fim tam-
bém, talvez, o tempo que ela própria é. Este princípio, na sua ambição
infantil, permitiria isolar «lugares de tempo» diferentes.
O que distingue a obra de Newman, no corpus das «vanguardas»
e, nomeadamente, no do «expressionismo abstracto» americano, não é
o facto de estar obcecada pela questão do tempo, esta obsessão é par-
tilhada por muitos pintores, mas sim o facto de dar uma resposta ines-
perada: que o tempo é o próprio quadro.
Para destacar e desenvolver este paradoxo, o meio conveniente é
confrontar o «lugar do tempo» newmaniano com o que rege as duas
grandes obras de Duchamp. Le grand Verre e Étant donnés fazem re-
ferência a esses acontecimentos, à «nudez» da Noiva, à descoberta do
corpo obsceno. Estes acontecimentos são apenas um: o acontecimento
da feminilidade, o escândalo representado pelo «outro sexo». No
«atraso em vidro», ainda não chegou; nos arbustos, por detrás do
óculo da porta, já chegou. As duas obras são duas maneiras de repre-

Texto extraido do catálogo da exposição «Le ternps: regards sur la quatriême di-
mensíon» organizada em Setembro de 1984 por Michel Baudson, director-adjunto de la
Société des expositions au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles. Publicado novamente em
Poésie, 34, 1985.

85
sentar o anacronismo do olhar em relação ao acontecimento, o trovão
que cega o olho, uma epifania. Mas, segundo Duchamp, esta ocorrên-
cia, a «feminilidade», não pode ser tida em conta no tempo do olhar
da «virilidade».
Resulta que o tempo necessário para «consumir» (sentir, comentar)
estas obras é, por assim dizer, infinito: é ocupado na pesquisa da pró-
pria aparição (termo duchampiano), cuja «nudez» é o analogon sacri-
légio e sagrado. A aparição é algo que acontece e que é diferente. De
que modo podemos nós dar figura a essa diferença? Seria necessário
que fosse identificada, o que é contraditório. Duchamp organiza o es-
paço da Mariée de acordo com o «ainda não», o de Étant donnés, de
acordo com o «já não». O observador do Vidro espera Godot; por de-
trás da Porta de Étant donnés, o que olha persegue a Albertine desa-
parecida. As duas obras de Duchamp formam uma charneira entre a
anamnese proustiana perdida e a paródia beckettiana prospectiva.
Um quadro de Newman não tem como objectivo fazer ver que a
duração excede a consciência, mas de ser ele próprio a ocorrência, o
momento que chega. Duas diferenças com Duchamp, uma de «poéti-
ca» por assim dizer, a outra temática. Nem que seja de longe, o tema
duchampiano depende de um género , as Vaidades; o de Newman per-
tence às Anunciações, às Epifanias. Mas o afastamento entre as duas
poéticas plásticas ainda é mais vasto. Um quadro de Newman, é um
anjo. Não anuncia nada, é o próprio anúncio. A aposta plástica das
grandes peças de Duchamp é frustrar o olhar (e o espírito) porque ten-
ta representar de forma analógica a forma pela qual o tempo frusta a
consciência. Mas Newman não apresenta um anúncio inapresentável,
deixa-o apresentar-se.
O tempo gasto a «consumir» uma pintura de Newman é muito di-
ferente do tempo exigido pelas grandes obras de Duchamp. Nunca
acabamos de contar Le grand Verre e Étant donnés. A narrativa, as
narrativas envolvem a Noiva, induzidas pelos nomes estranhos esboça-
dos nos pedaços de papel das Bottes, figurados sobre o vidro, repre-
sentados pelos comentadores. A narratividade reserva-se, quase desa-
parece, nas instruções de montagem de Étant donnés, mas rege o pró-
prio espaço do berçário obsceno . Conta uma natividade. E o barro-
quismo dos materiais reclama também narrativas.
Uma tela de Newman opõe às histórias a sua nudez plástica. Está
tudo ali, dimensões, cores, traços, sem alusão. Ao ponto de ser um

86
problema para o comentador. O que dizer que não seja dado? A des-
crição é fácil, mas monótona como uma paráfrase. A melhor glosa
consiste na interrogação: o que dizer?, na exclamação: hal, na surpre-
sa: e esta! Todas expressões de um sentimento que tem um nome na
tradição estética moderna (e na obra de Newman): o sublime. É o sen-
timento: aqui está. Não há assim quase nada para «consumir», ou não
sei o quê. Não se consome a ocorrência, mas apenas o seu sentido.
Sentir o instante é instantâneo.

A OBRIGAÇÃO

A ruptura tentada por Newman com o espaço dos vedute afecta o


fundamento «pragmático» deste último. Já não é um príncipe-pintor,
um eu, que oferece a sua glória (na obra de Duchamp, a miséria) para
que seja vista por um terceiro (incluindo ele próprio, obviamente), de
acordo com Iii «estrutura comunicacional» que fundou o modernismo
clássico. Duchamp trabalha esta disposição tanto quanto pode, nomea-
damente através das suas pesquisas acerca de um espaço multidimen-
sional e todos os géneros de «charneiras». Na sua globalidade, a obra
inscreve-se na grande charneira temporal cedo demais/tarde demais.
Trata-se sempre do demasiado, o qual é o índice da miséria, enquanto
que a glória e «generosidade» cartesiana querem o como deve ser. No
entanto, este trabalho de Duchamp exerce-se sobre uma mensagem pic-
tórica, plástica, que se transmite de um destinador, o pintor, a um
destinatário, o público, acerca de um referente, de uma diégese que o
público tem dificuldade em ver, mas que é levado a tentar ver, com
mil astúcias e paradoxos previstos pelo pintor. O olho explora sob o
regime do: Adivinha.
O espaço newmaniano já não é triádico, no sentido em que seria
instado sobre um destinador, um destinatário e um referente. A men-
sagem não «fala» de nada, não emana de ninguém. Não é Newman
quem «fala», quem faz ver, pelo meio da pintura. A mensagem (o
quadro) é o mensageiro, «diz»: aqui estou, ou seja: pertenço-te, ou sê
minha. Duas instâncias: eu, tu, insubstituíveis e que só ocorrem na ur-
gência do aqui-agora. O referente (aquilo de que «fala» o quadro), o
destinador (o seu «autor») não têm pertinência, mesmo negativa, mes-
mo como uma alusão a uma presença possível. A mensagem é a apre-

87
sentação, a apresentação de nada, ou seja: da presença. Esta organiza-
ção «pragmática» tem um parentesco muito maior com a ética do que
com a estética ou a poética. Trata-se, para Newman, de dar à cor, a li-
nha, ao ritmo, a força da obrigação, uma relação de face a face, na
segunda pessoa, cujo modelo não pode ser: Vê isto (além), mas: vê-
-me, ou melhor: escuta-me. Isto porque a obrigação é mais um modo
do tempo do que de espaço e o seu órgão é mais o ouvido do que o
olho. Newman esgota assim a refutação do «distingue» introduzido
pelo Laocoon de Lessing, refutação em que constitui sem dúvida a
aposta principal das pesquisas das vanguardas desde, digamos, Delau-
nay ou Malévitch.

o «TEMA»
o tema da pintura não é propriamente eliminado. Num dos seus
«monólogos» intitulado The Plasmic Image (1943-1945), Newman sa-
lienta «a importância do tema para a pintura». Sem tema esta torna-
-se, escreve Newman, «ornamental». É necessário conceder ao surrea-
lismo, mesmo moribundo, a justiça de que mantendo a exigência do
tema impediu a nova geração americana (Rothko, Gottlieb, Gorky,
Pollock, Baziotes) de se deixar seduzir pela abstracção vazia à qual as
escolas europeias sucumbiram, no fim dos anos 1910.
Depois de Thomas B. Hess, o «tema» da obra de Newman era, em
suma, a própria «criação artística», símbolo da Criação pura e sim-
ples, a criação relatada no Génesis. Podemos admiti-la como se admite
um mistério ou, pelo menos, um enigma. Newman escreve no mesmo
Monólogo: «O tema da criação é o caos.» Muitos dos seus títulos
orientam a interpretação para a ideia (paradoxal) de começo. O Ver-
bo, como um raio nas trevas ou uma linha numa superfície deserta, se-
para, divide, institui uma diferença, provoca o sentimento com essa di-
ferença por mais mínima que seja e, portanto, inaugura um mundo
sensível. Este início é uma antinomia. Tem lugar no mundo como a
sua diferença inicial, o início da sua história. Não pertence a esse
mundo porque pode engendrá-lo, surge de uma pré-história ou de uma
an-história. Este paradoxo é o da performance ou da ocorrência.
A ocorrência é o instante que «cai» ou «chega» de forma imprevisível,
mas que, a partir do ,momento em que está aqui, toma o seu lugar na

88
rede do que aconteceu. Qualquer instante, desde que seja apreendido
segundo o seu quod em vez do seu quid, é o início. Sem esse clarão,
não haveria nada ou o caos . O clarão está «sempre» ali (como o ins-
tante), e nunca está lá. O mundo nunca pára de começar. Para New-
man, a criação não é o acto de alguém, é o acontecer (isto) no meio
do indeterminado.
Se houver portanto um «tema», este será o tema «actual». Chega
agora e aqui. O que acontece (quid) chega logo depois. O início é que
há.. . (quod); o mundo, o que existe.
Duchamp tinha por tema a impossibilidade de apreender o instan-
te, tema que tentava representar com artifícios especiais. A obra new-
maniana, a partir de Onement I (1948) deixa de fazer referência, atra-
vés de um ecrã , a uma história situada do outro lado, sendo esta histó-
ria tão purificada e extraordinariamente simbólica como é, na obra de
Duchamp, a descoberta ou a «invenção» ou a «visão» do outro (sexo).
Se examinarmos os quadros do «início» (onde Newman se transforma
em Newman), que seguem Onement I: Galaxy, Abraham, The Name I,
Onement II, em 1949, Joshua, The Name II, Vir Heroicus Sublimis,
em 1950-1951, ou a série dos cinco Untitled de 1950 terminados com
The Wild e dos quais cada peça tem de um a dois metros de altura so-
bre quatro a quinze centímetros de largura: veremos que estas obras
não «contam» obviamente, um acontecimento, que não fazem referên-
cia de forma figurativa, a cenas extraídas de narrativas conhecidas pe-
lo observador ou reconstituíveis por ele. Simbolizam, sem dúvida,
acontecimentos, como é sugerido pelos seus títulos. Estes últimos auto-
rizam , em certa medida, o comentário hebraizante de Hess , como o
permite também o que sabemos do interesse de Newman para com a
leitura da Tora e do Talmude. No entanto, o próprio Hess concorda
que «Newman nunca se serviu da sua pintura para transmitir uma
mensagem ao espectador» e que «também nunca ilustrou uma ideia ou
pintou uma alegoria». A não-figuratividade das obras, mesmo simbóli-
cas, deve servir de princípio regulador ao comentário.
Se portanto interrogamos a única apresentação plástica, o que se
oferece ao olhar, sem o auxílio das conotações sugeridas pelos títulos,
não só nos sentimos afastados de qualquer interpretação, como tam-
bém a própria decifração do quadro: a sua identificação pelas linhas,
as cores, o ritmo, o formato, a escala, o material (médium e pigmen-
to), o suporte, parecem fáceis, quase imediatas. É obvio que não pos-

89
sui nenhum segredo de fabricação, nenhuma habilidade capaz de atra-
sar a inteligência do olhar e, portanto, de excitar a curiosidade. Não é
sedutor, nem equívoco, é claro, «directo», franco e «pobre».
É preciso admitir que cada tela, mesmo quando faz parte de uma
série (e será ainda e mais o caso das catorze Stations pintadas entre
1958 e 1966), não tem outro objectivo senão ser por si própria, um
acontecimento visual. O tempo do que é narrado (o raio do punhal le-
vantado sobre Isaac), o tempo de narrar esse tempo (os versículos cor-
respondentes do Génesis) deixam de ser dissociados. São condensados
no instante plástico (linear, cromático, rítmico) representado pelo qua-
dro. Este último ergue-se, Hess diria: como o apelo do Senhor que
suspende a mão de Abraão e, podemos dizer, mais sobriamente: er-
guer-se como se ergue a ocorrência. O quadro representa a presença, o
ser oferece-se aqui e agora. Ninguém, e muito menos Newman, me faz
vê-lo no sentido de: o narrar, o interpretar. Eu (o observador) sou
apenas um ouvido aberto ao som que chega do silêncio, o quadro é es-
se som, um acorde. Erguer-se, tema constante na obra de Newman,
deve entender-se como: erguer o ouvido, escutar.

o SUBLIME
A obra de Newman pertence à estética do sublime que Boileau in-
troduziu com a sua tradução de Longino, a qual se elaborou lentamen-
te na Europa, desde o fim do século XVII, e da qual Kant e Burke fo-
ram os analistas mais escrupulosos e que o idealismo alemão, o de
Fichte e de Hegel nomeadamente, incluiu (e por isso mesmo não o per-
cebeu realmente) no princípio de que o todo do pensamento e da reali-
dade cria um sistema. Newman tinha lido Burke. Julgava-o demasiado
«surrealista» (num «Monólogo» intitulado: The Sublime is Now). No
entanto Burke, à sua maneira, põe o dedo sobre o ponto essencial pa-
ra o projecto newmaniano.
O delight, esse prazer negativo que caracteriza de modo contraditó-
rio, quase neur6tico , o sentimento sublime, vem da suspensão de uma
dor ameaçadora. Esta ameaça, cujos «objectos» e situações são volu-
mosos, que pesa sobre a conservação do ser, Burke dá-lhe o nome de
terror: as trevas, a solidão, o silêncio, a aproximação da morte podem
ser «terríveis» ao anunciarem que o olhar, outra pessoa, a linguagem,

90
a vida podem vir a falhar. Sentimos que pode já não acontecer nada.
O que é sublime é que, no meio dessa iminência do nada, aconteça al-
guma coisa apesar de tudo, tenha «lugar» e anuncie que não está tudo
acabado . Um simples eis, a minima ocorrência, é esse «lugar».
Ora, Burke atribui à poetry, a que chamariamos escrita, essa finali-
dade dupla e contrariada de espalhar o terror (diriamos: de ameaçar o
fim da linguagem) e de aceitar o desafio dessa falha do verbo , ao sus-
citar ou ao receber o acontecimento de uma frase «incrível». Quanto à
pintura, julga-a incapaz de levar a cabo, por ordem, essa tarefa subli-
me. A literatura é livre para combinar palavras e para experimentar
frases, tem em si própria um poder ilimitado, o qual é o da linguagem
na sua suficiência, mas a arte de pintar permanece, aos olhos de Bur-
ke, julgada pelos constrangimentos da representação figurativa. Com
uma simples expressão como «o Anjo do Senhor», escreve Burke, o
poeta abre ao pensamento um infinito de associações; nenhuma ima-
gem pode igualar esse tesouro, ela nunca pode exceder o que o olho
pode reconhecer.
Sabemos como a pintura surrealista tentou ultrapassar essa insufi-
ciência. Coloca o infinito na composição. Elementos figurativos , sem-
pre reconheciveis ou pelo menos definidos, são reunidos de modo pa-
radoxal (sobre o modelo do trabalho do sonho) . Esta «solução» fica
no entanto passivel da objecção formulada por Burke contra a potên-
cia da pintura em sublimidade: apenas se juntam de forma diferente
«restos» vindos da «realidade perceptiva» . E se Newman julga Burke
«demasiado surrealista», é porque, como pintor, vê bem que esta con-
denação só pode ter razão numa arte que se obstina a representar e a
dar a conhecer.
Na Critlca da faculdade de julgar, Kant esboça, num rasgo de ins-
piração quase involuntário, uma outra solução para o problema da
pintura sublime. Não se pode, escreve Kant, apresentar no espaço e no
tempo o infinito da potência ou o absoluto da grandeza, os quais são
Ideias puras. Mas, podemos, pelo menos, «evocá-los», por meio da-
quilo a que dá o nome de «apresentação negativa». Deste paradoxo de
uma apresentação que não apresentaria nada, Kant dá , por exemplo, a
interdição das imagens pela lei mosaica. É apenas uma indicação , mas
anuncia as saidas abstraccionistas e minimalistas pelas quais a pintura
tentará escapar à prisão figurativa.
No caso de Newman, esta evasão não consiste em ultrapassar os li-

91
mites fixados ao espaço figurativo, pelo Renascimento e o Barroco,
mas sim trazer o tempo do acontecimento em que ocorria a «cena»
lendária ou histórica, sobre a apresentação do {»'óprio objecto pictóri-
co. A matéria cromática, a sua relação com o material (a tela, por ve-
zes deixada por preparar) e a sua disposição (escala, formato, propor-
ção), eis o que deve suscitar a surpresa admirável, a maravilha, que al-
guma coisa existe, em vez do nada. O caos ameaça, mas o clarão do
tzimtsum, o zip, tem lugar: divide as trevas e decompõe, como um
prisma, a luz em cores e coloca-as sobre a superfície, como num uni-
verso. Newman dizia que era antes de tudo um desenhador. Existe
uma santidade do traço em si próprio.
«Os meus quadros não se prestam nem à manipulação do espaço,
nem da imagem, mas a uma sensação de tempo», escreve Newman
num «Monólogo» inacabado de 1949 e que tem por nome: Prologue
for a New Esthetlc. Salienta que essa sensação não é o «sentido do
tempo que foi o tema subjacente da pintura e que lhe juntou sentimen-
tos de nostalgia e de grande drama, sempre feito de associações e de
histórias... » O manuscrito do Prologue interrompe-se aqui. Mas, as li-
nhas que precedem esta interrupção permitem elaborar um pouco mais
o tempo de que se trata.
Newman conta que no mês de Agosto de 1949, visita os túmulos
(os «mounds») dos Índios Miami, no sudoeste do Ohio e a fortificação
indiana de Newark, Ohio. «De pé diante do tumulus de Miamisburg
[...), fiquei confundido, escreve ele, pelo carácter absoluto da sensa-
ção, por essa simplicidade natural.» Numa conversa ulterior narrada
por Hess, glosa este acontecimento do lugar sagrado. Olha-se o sítio e
pensa-se: «Eis-me, aqui. .. e além, lá longe (para além dos limites do
sítio), é o caos, a natureza, as ribeiras, as paisagens... Mas, aqui, ad-
quirimos o sentido da nossa própria presença... Veio-me a ideia de
tornar o espectador presente, a ideia de que «o homem está presen-
te ... »
Hess aproxima esta declaração do texto que Newman escreveu em
1963 para apresentar a maquete de uma sinagoga que concebeu e cons-
truiu com Robert Murray, para a exposição «Recent American Syna-
gogue Architecture». A sinagoga é um «tema» ideal para o arquitecto,
não fica constrangido a nenhuma organização do espaço a não ser
àquela que ele julga restituir melhor o mandamento: «Sabe diante de
quem estás.» «É um lugar, Makom, onde qualquer homem pode ser

92
levado a levantar-se e a ler o seu texto diante da Tora [... ]. O meu
propósito é criar um lugar, não um meio ambiente; recusar a contem-
plação dos objectos rituais [.. .]. Aqui, nesta sinagoga, cada homem es-
tá sentado, isolado no seu «dugout», esperando que seja chamado,
não para subir para um estrado, mas para escalar a colina onde, sob a
tensão do Tzimtzum que cria a luz e o universo, ele pode tomar cons-
ciência do sentido total da sua própria personalidade diante da Tora e
do seu Nome.» A «colina» central onde se lê a Tora, está inscrita sob
o nome de «mound», sobre os esboços e o plano.
Esta condensação do espaço índio e do espaço judaico tem a sua
origem e o seu fim, na tentativa de captar «a presença». A presença é
o instante que interrompe o caos da história e lembra ou chama ape-
nas, que «há» antes de qualquer significado daquilo que há. É uma
ideia que podemos qualificar de mística, já que se trata do mistério do
ser. Mas o ser não é o significado. Se acreditarmos em Newman, o
ser, ao revelar-se no instante, forneceria à «personalidade», o seu «sig-
nificado total». A expressão é três vezes infeliz. Na ocorrência, nem o
significado, nem a totalidade, nem a pessoa estão em jogo . Estas ins-
tâncias vêm «depois» de alguma coisa acontecer, para que se habituem
a ela. Makom significa lugar mas, esse «lugar» é também o nome bí-
blico do Senhor. É necessário entendê-lo como a expressão francesa
«avoir lieu», ou seja: advir .

A PAIXÃO

Em 1966, Newman expõe no Guggenheim as catorze Stations of


the Cross, o Caminho da Cruz. Dá-lhes por subtítulo: Lamma Sabach-
tani, o grito de desespero que Jesus crucificado lança a Deus: porque
me abandonaste? «Esta pergunta sem resposta, escreve Newman na
Nota que acompanhou essa exposição, acompanha-nos há muito tem-
po - desde Jesus - desde Abraão - desde Adão - é a pergunta ori-
ginal.» Versão hebraica da Paixão: a reconciliação da existência (e,
portanto, da morte) com o significado não acontece. O Messias, porta-
dor do significado, continua a ser esperado. A única «resposta» jamais
ouvida para a pergunta do abandono não é: Sabe porquê, mas: Sê.
Newman deu o título Be a um outro quadro, retomado em 1970, o
ano da sua morte, com o título Be I (Second Version). Uma outra te-

93
la, a que o marchand que a expôs em Nova Iorque, em 1962, deu o
nome de Resurrection, foi apresentada no Guggenheim em 1966 com
as Stations, com o título Be II (tinha sido começada em 1961). No li-
vro de Hess, a reprodução desta obra tem por legenda: First Station.
B II.
Percebe-se que não se trata de modo algum, com este Sê, da res-
surreição do significado do mistério cristão, mas da purificação de
uma prescrição emanando do silêncio ou do vazio e que perpetua a
paixão ao reiterá -la pelo seu início. Convém que à peça a convicção
representada pelo quadro não ofereça nada para decifrar, e menos ain-
da para interpretar. Daí, a utilização dos «aplats», das cores não mo-
duladas e, mais tarde, das cores ditas «elementares», como nos Who 's
Afraid of Red, Yel/ow and B/ue? (1966-1967). Neste último título, o
ponto de interrogação é o de: ocorrerá? e o afraid deve, penso eu, ser
percebido como uma alusão ao terror burkeano que envolve a «delí-
cia» do acontecimento, o alívio de acontecer.
a ser anuncia-se no imperativo . A arte não é um género definido
por um fim (o prazer do destinatário), menos ainda um jogo, cujas re-
gras deveriam ser descobertas; leva a cabo uma tarefa ontológica, ou
seja: «cronológica». Cumpre-a sem a acabar. É necessário recomeçar
sem fim o testemunho da ocorrência, deixando de ser a ocorrência.
Nas primeiras esculturas de 1963-1966 intituladas Here I, Here II, He-
re III como na Broken Obelisk acabada em 1961, reconhecemos ver-
sões tridimensionais do zip que vêm marcar, sem parar, e nunca no
mesmo sítio, todos os quadros com o seu risco rectilíneo. A verticali-
dade, no caso de Newman, não conota unicamente a ilação, o arran-
car ao solo do abandono e do não-senso. Não se ergue somente, desce
e fulmina. A ponta virada do obelisco toca o cimo da pirâmide «co-
mm), no tecto da Sistina, o dedo de Deus toca o de Adão. A obra
ergue-se no instante, mas o raio do instante descarrega sobre ela como
um comando minimal: Sê.

94
o SUBLIME E A VANGUARDA

1.

Em 1950-51, Barnett Baruch Newman pinta uma tela de 2,42 m


por 5,42 m, a que dá o nome de Vir Heroicus Sublimis. No início dos
anos 1960, as suas três primeiras esculturas intitulam-se Here I, He-
re II e Here III. Um dos seus quadros chama-se Now, dois outros têm
por título Be. Em Dezembro de 1948, Newman escreve um ensaio com
o título: The Sublime is Now.
Como entender que o sublime, digamos provisoriamente o objecto
do sublime, exista aqui e agora? Não será necessário, quando se fala
deste sentimento, fazer alusão a algo que não pode ser mostrado ou,
como dizia Kant apresentado (dargestellt)? Num curto texto inacabado
e datado do fim de 1949, Prologue for a New Esthetic, Newman escre-
ve que, nos seus quadros, não se dedica «à manipulação do espaço,
nem à imagem, mas sim a uma sensação de tempo». Não se trata,
acrescenta, do tempo repleto de sentimentos de nostalgia, de grandes
dramas, de associações e de história, o qual foi o objecto constante da
pintura. O texto é interrompido nesta denegação.
De que tempo se trataria? Qual seria o now que Newman tinha em
vista? O seu amigo e comentador, Thomas B. Hess, pensa poder escre-
ver que esse tempo era o Makom ou o Hamakom da tradição hebrai-
ca, o ali, o sítio, o lugar que representa um dos nomes dados pela To-
ra, ao Senhor o Inominável. Não sei o suficiente sobre o Makom para
afirmar que era nele que Newman pensava. Mas quem saberá o sufi-

Texto de uma conferência apresentado em francês na Kunsthochschule de Berlim em


Janeiro de 1983. Heike Rutke leu primeiro a tradução alemã que tinha feito com Cle-
mens Carl Hãrle e que foi publicada in Merkur (38 (2), Março de 1984). Texto francês
in Poesie, 34, 1985.

9S
ciente acerca do now? Newman não podia certamente estar a pensar
no «instante presente» que tenta permanecer entre o futuro e o passa-
do e que é, por eles, devorado. O agora é um dos «êxtases» da tempo-
ralidade, analisados desde Agostinho e Husserl, por um pensamento
que tentou constituir o tempo a partir da consciência. O now de New-
man, now puro e simples, é desconhecido pela consciência, esta não o
pode constituir. O now desampara e destitui a consciência, representa
o que ela não consegue pensar, talvez mesmo o que esquece para ela
própria se constituir. O que não conseguimos pensar, é que algo ocor-
re. Ou, melhor dito e de forma mais simples: que ocorre... Não um
grande acontecimento, no sentido dos media. Nem mesmo um peque-
no acontecimento. Mas sim uma ocorrência.
Não se trata de uma questão de sentido, nem de realidade, incidin-
do sobre o que ocorre, sobre o que isso significa. Antes de se-pergun-
tar o que isso significa, antes do quid, é necessário que, por assim di-
zer, «ocorra» quod. Que ocorra «antecede» sempre, de algum modo, a
questão que incide sobre o que ocorre. Ou seja, a questão antecede-se
a ela própria. «Que ocorra» é a questão enquanto acontecimento, «em
seguida», a questão passa a tratar do acontecimento que acaba de
ocorrer. O acontecimento ocorre como um ponto de interrogação an-
tes de «ocorrer» como interrogação. Ocorre é, de preferência, ocorre-
rá. existirá. será possfvel? Só «em seguida» será determinado o ponto
pela interrogação: ocorrerá isto ou aquilo, será isto ou aquilo, isto ou
aquilo será possível?
Um acontecimento, uma ocorrência, o que Martin Heidegger cha-
mava de ein Ereignis, é infinitamente simples; contudo, esta simplici-
dade só se pode tornar próxima na privação. O que chamamos pensa-
mento deve ser desarmado. Existe uma tradição e uma instituição da
filosofia, da pintura, da política, da literatura. Estas «disciplinas»
também possuem um futuro, sob a forma de Escolas, de programas,
de projectos de pesquisa, de «tendências». Aqui, o pensamento exer-
cita-se sobre o que é adquirido, tenta reflectir sobre ele e ultrapassá-lo.
Tenta determinar o que já foi pensado, escrito, pintado, socializado,
para determinar o que ainda o não foi. Estamos conscientes disso, é o
pão de cada dia. É pão de guerra, biscoito de soldado. Contudo, esta
agitação, no seu sentido mais nobre (Agitação é a palavra pela qual
Kant designa a actividade do espírito que possui discernimento e que o
utiliza), esta agitação só é possível quando ainda existe algo por deter-

96
minar. Podemos tentar determiná-lo ao construir um sistema, uma
teoria, um programa, um projecto, e é necessário fazê-lo. Antecipan-
do-o. Podemos igualmente interrogar-nos sobre esse «resto», deixar
chegar o indeterminado enquanto ponto de interrogação.
O que é pressuposto pelas disciplinas e as instituições do pensamen-
to, é que não foi tudo dito, escrito, registado. As palavras ouvidas ou
pronunciadas não são as últimas palavras. «Depois» de uma frase ,
«depois» de uma cor, vem mais uma frase, uma cor. Não sabemos
qual, pensamos sabê-lo ao confiar nas regras que permitem encadear
frase após frase, cor após cor, as quais são conservadas, precisamente,
nas instituições do passado e do futuro, por mim mencionadas. A Es-
cola, o programa, o projecto declaram que , depois de uma frase deter-
minada, tal frase ou tal género de frase é obrigatória, permitida ou in-
terdita. O que é verdade para a pintura, também o é para as outras ac-
tividades do pensamento. Depois de uma obra pictórica, outra obra é
necessária, permitida ou interdita. Depois desta cor, aquela cor; depois
deste traço, aquele traço. Não existe grande diferença entre um mani-
festo vanguardista e um programa de estudos na Escola das Belas Ar-
tes, se os examinarmos sob esta relação com o tempo. São ambas op-
ções relacionadas com o que será bom que aconteça ulteriormente.
É porém verdade, que um e outro esquecem esta possibilidade: que na-
da aconteça, que a frase seja a última, que o pão não seja o de cada
dia. Esta miséria é a miséria com a qual o pintor é confrontado, dian-
te da superfície plástica, o músico diante da superfície sonora, o pen-
sador diante da página branca, etc. Não só diante da tela ou da página
branca, no início da obra, mas cada vez que algo demora em aconte-
cer, que cria portanto uma questão, a cada ponto de interrogação, a
cada «e agora».
Associamos frequentemente ao sentimento de angústia a eventuali-
dade de nada ocorrer. Confere um valor principalmente negativo à es-
pera de que se trata, se se tratar realmente de uma espera. Contudo, o
suspenso pode também ser acompanhado de prazer, o prazer de aco-
lher o desconhecido, por exemplo, e até de felicidade, para falar como
Baruch Spinoza, a felicidade provocada pelo crescimento do sentimen-
to de existir, trazido pelo acontecimento. Será mais provavelmente, um
sentimento contraditório. Existe, pelo menos, um sinal, o próprio pon-
to de interrogação, a forma pela qual Ocorre permanece e se anuncia:
Ocorrerá? A pergunta pode ser feita sob todos os tons, como diria

97
,
Derrida. Contudo, o ponto de interrogação é «agora», now , como o
sentimento de que pode não ocorrer nada: o nada, agora.
Este sentimento contradit6rio, prazer e dor, felicidade e angústia,
exaltação e depressão, foi baptizado ou rebaptizado, entre o sé-
culo XVII e o século XVIII europeus, com o nome de sublime . Foi
nesta palavra que se decidiu e perdeu a sorte da poética clássica, foi
com este nome que a estética fez valer os seus direitos críticos sobre a
arte, e que o romantismo, ou seja o modernismo, triunfou.
Compete ao historiador de arte explicar como o substantivo subli-
me regressa sob a pena de um pintor judeu e nova-iorquíno dos anos
1940. A palavra sublime é hoje frequentemente utilizada pelo francês
popular para designar o que provoca espanto (pouco mais ou menos
como o great Americano) e admiração. Contudo, a ideia por ela cono-
tada, também pertence à mais rigorosa reflexão sobre a arte desde há
pelo menos dois séculos. Newman não ignora a aposta estética e filo-
s6fica ligada à palavra sublime. Leu o Inquiry de Edmund Burke. Cri-
tica a descrição demasiado «realista» de Burke, segundo ele, da obra
sublime. Basta dizer que, ao contrário, Newman julga o surrealismo
como demasiado tributário de uma aproximação pré-romântica ou ro-
mântica do indeterminado. Assim, quando procura a sublimidade no
aqui e agora, Newman rompe com a eloquência da arte romântica,
mas não rejeita a sua tarefa fundamental, isto é, qU7 a expressão pie-
t6rica, ou outra, seja a testemunha do inexprimível. O inexprimível
não reside num além, num outro mundo , num outro tempo, mas nis-
to: que ocorra (alguma coisa). Na determinação da arte pictural, o in-
determinado, o que Ocorre, é a cor, o quadro. A cor, o quadro, en-
quanto ocorrência, acontecimento, não é exprimível, e é isto que terá
de testemunhar.
Para ser fiel a esta deslocação em que consiste talvez, toda a dife-
rença entre o romantismo e o vanguardismo «moderno», seria necessá-
rio traduzir The Sublime is Now, não por: o sublime existe agora, mas
por: Agora, tal é o sublime. Não existe noutro lugar, nem para cima,
nem além, nem mais cedo, nem mais tarde, nem outrora. Aqui, agora,
acontece que... , e eis o quadro. O que é sublime é que exista esse qua -
dro, em vez do nada. O desapossar da inteligência que comove; o seu
desarmamento, a confissão de que isso, essa ocorrência de pintura,
não era necessária, nem mesmo previsível a privação diante do Ocorre-
rá?, a espera da ocorrência «antes» de qualquer defesa, ilustração ou

98
comentário, a espera «antes» de se ter cuidado, e de se olhar, sob a
égide do now, eis o rigor da vanguarda. Na determinação da arte lite-
rária, esta exigência para com o Ocorrerá? encontraria uma das suas
mais rigorosas encenações em How to write, de Gertrude Stein. Conti-
nua a ser o sublime de Burke e de Kant e, ao mesmo tempo, deixa de
o ser.

2.

Disse que o sentimento contraditório pelo qual se anuncia e se per-


de o indeterminado foi a aposta da reflexão sobre a arte, entre o fim
do século XVII e o fim do século XVIII. O sublime será talvez o mo-
do da sensibilidade artistica que caracteriza o modernismo. Existe, to-
davia, um paradoxo no facto de ter sido apresentado durante a discus-
são dos letrados e defendido com energia pelo escritor francês que a
história literária coloca entre os defensores mais empenhados do classi-
cismo dos Antigos. Em 1674, Boileau publica a sua Art poétique, as-
sim como a sua tradução, ou a sua transcrição do Péri tou hupsou,
Du sublime. É um tratado, ou melhor, um ensaio, atribuido a um cer-
to Longino cuja identidade permaneceu confusa durante muito tempo
e que, hoje em dia, situamos pouco mais ou menos no fim do século I
da nossa era. O autor é um retórico. Ensina, em principio, os meios
postos à disposição do orador para persuadir ou comover (consoante o
género) o seu auditório. Deste modo, a didáctica da arte oratória tor-
nou-se tradicional desde Aristóteles, Cicero e Quintiliano. Esteve liga-
da à instituição republicana: é necessário saber falar perante as assem-
bleias e os tribunais.
Poderiamos esperar que o texto de Longino retomasse as máximas
e os conselhos transmitidos por esta tradição, perpetuando, deste mo-
do, a forma didáctica da tekhnê rhétorikê, Todavia, a economia do
texto é afectada por uma incerteza, como se o seu tema, o sublime, o
indeterminado, desestabilizasse o seu projecto didáctico. Não posso
aqui analisar a flutuação. Boileau, tal como vários comentadores
debruçaram-se sobre ela e concluiram que só se pode tratar o sublime
com um estilo sublime. Longino bem tenta definir a sublimidade do
discurso; é, diz ele, inesquecivel, irresistivel, e, sobretudo, dá muito
em que pensar; surgem «a partir dela, muitas reflexões», (hou pollê

99
..
anathéorêsis). Tenta ainda determinar as origens do sublime no éthos e
no pathos do orador, nos processos do discurso: figuras, escolha das
palavras e do registo de enunciação, de composição. Tenta, deste mo-
do, submeter-se aos cânones do género tratado (retórica, poética, polí-
tica). O próprio género destina-se a fornecer um modelo aos práticos.
No entanto, quando se trata do sublime, grandes obstáculos se
opõem à exposição regular de uma retórica ou de uma poética. Por
exemplo, escreve Longino, existe um sublime de pensamento que se
nota, por vezes, no discurso, pela extrema simplicidade da apresenta-
ção ou pelo silêncio puro e simples do orador, no preciso momento
em que o seu carácter instruído deixava entrever maior solenidade.
Aceito, mais uma vez, encarar este silêncio como uma figura. Não se-
rá, todavia, um erro dizer que esta figura é a mais indeterminada de
entre todas. Mas, o que resta da retórica (e também da poética), quan-
do, na tradução de Boileau, o retórico declara que «não existe melhor
figura do que a que está perfeitamente escondida e que não se reco-
nhece enquanto figura», para atingir o efeito sublime? Ou então, ha-
verá processos para esconder as figuras, figuras para apagar as figu-
ras? Como distinguir uma figura escondida de uma não-figura? E o
que será uma não-figura? Mais uma vez, este factor parece ser um ru-
de golpe para a função didáctica: quando sublime, o discurso fica re-
pleto de falhas, de erros de gosto, de imperfeições formais. O estilo de
Platão, por exemplo, está cheio de floreados e rococós, de compara-
ções forçadas; em suma, Platão, é um maneirista ou um barroco com-
parado a um Lísias, ou Sófocles comparado a um Ion, ou ainda Pín-
daro comparado a um Basilides, sendo necessário não esquecer que os
primeiros nomeados são sublimes e os outros apenas perfeitos. Uma
falha no ofício é, deste modo, venial, se for o preço de uma «verda-
deira grandeza». A grandeza do discurso é verdadeira, quando teste-
munha da incomensurabilidade do pensamento com o mundo real.
Será a transcrição dada por Boileau que leva a esta analogia, ou se-
rá a influência do jovem cristianismo sobre Longino? Que a grandeza
de espírito não pertença a este mundo, é um facto que não deixa de
lembrar a distinção pascaliana das ordens. A perfeição exigível da
technê não é, necessariamente, uma qualidade de sentimento sublime.
Longino chega mesmo a dar, como exemplo de efeito sublime, pertur-
bações na sintaxe considerada natural e razoável. No que diz respeito
a Boileau, no prefácio que escreve para o texto de Longino em 1674, e

100
mais ainda, nas alterações acrescidas a esse mesmo texto em 1683 e
1701, assim como na X Reflexão publicada, após a sua morte em 1710,
consuma a ruptura indicada com a instituição clássica da techné: o su-
blime não se ensina, a didáctica é impotente diante dele; ele não está
ligado a regras determináveis por uma poética; pede apenas que o lei-
tor ou o auditor tenha alguma concepção, gosto, e que, «sinta o que
toda a gente sente primeiro». Boileau toma assim o mesmo partido
que o Pêre Bouhours em 1671, quando este declarava que o respeito
pelas regras é insuficiente para obter uma bela obra, que é necessário
um «não sei quê», também chamado génio, «incompreensível e inex-
plicável», uma «dádiva do céu», essencialmente «escondida» e reco-
nhecível pelos seus próprios «efeitos» sobre o destinatário. E, na polé-
mica que o opõe a Huet, no que respeita a saber se o Fiat lux e lux
fuit da Bíblia é sublime como o pensava Longino, Boileau pede a opi-
nião dos Senhores de Port-Royal e particularmente de Lemaistre de
Saci: os jansenistas são mestres em matéria de significados escondidos,
de silêncios que falam, de sentimentos transcendentes de qualquer ra -
zão e, finalmente, da receptividade para com o Ocorrerá?
O que está em jogo nestas lutas teológico-poéticas, é o estatuto das
obras de arte. Serão elas as cópias de um modelo ideal? Poderá uma
reflexão sobre as mais perfeitas de entre elas, dar origem a regras de
formação que as assegurem de atingir o seu objectivo, a persuasão, o
prazer? Com esta reflexão, poderá o entendimento ser suficiente? Con-
centrando-se sobre este tema da sublimidade e da indeterminação, a
meditação sobre as obras provoca uma grande mutação na technê e
nas instituições a ela ligadas, Academias, Escolas, professores e discí-
pulos, gosto, público esclarecido formado pelos príncipes e cortesãos.
É a própria destinação ou o destino das obras que está em causa.
A predominância da ideia de technê colocava as obras sob uma regula-
mentação múltipla, a do modelo ensinado nos estúdios de artistas, nas
Escolas, nas Academias, a do gosto partilhado pelos públicos aristo-
cráticos e, por fim, a regulamentação de uma finalidade da arte que
consistia em ilustrar a glória de um nome, divino ou humano, ao qual
estava ligada a perfeição de tal virtude cardeal. A noção de sublime
desregra esta harmonia.
Ampliemos agora os traços desse desregramento. A technê torna-
-se, com Diderot, «a pequena técnica». O artista deixa de ser guiado
por uma cultura que fazia dele o destinatário e o mestre de uma inspi-

101
"-
ração que o invadia e que vinha de um «não sei quê». O público já
não julga a partir de um gosto subordinado à tradição de um prazer
partilhado: indivíduos desconhecidos pelo artista (o «povo») lêem li-
vros, percorrem as salas dos Salões, acorrem aos teatros e aos concer-
tos públicos, são invadidos por sentimentos imprevisíveis, ficam choca-
dos, admirados, desdenhosos, indiferentes. A questão não está em
agradar-lhes, ao fazer com que se identifiquem com um nome e parti-
cipem à glorificação da sua virtude, mas sim, de os surpreender.
«O sublime, escreve Boileau, não é propriamente algo que se prova e
se demonstra, mas é uma maravilha que comove, que choca e provoca
sentimentos». As próprias imperfeições, as alterações violentas do gos-
to, a fealdade, têm a sua parte no efeito de choque. A arte não imita a
natureza, cria um mundo ao lado, eine Zwischenwelt, disse Paul Klee,
poderíamos dizer eine Nebenwelt, onde o monstruoso e o disforme
têm os seus direitos, já que podem ser sublimes.
Perdoar-me-ão por simplificar de tal modo a transformação que
ocorre com o desenvolvimento moderno da noção de sublime. Encon-
traríamos o seu rasto antes dos tempos modernos, na estética medie-
val, a dos Victorins, por exemplo. Ela explica, pelo menos, que a re-
flexão sobre a arte já não incide essencialmente sobre o destinador das
obras, os quais abandonamos à solidão do génio, mas sim sobre o seu
destinatário. Doravante, convém analisar as maneiras de afectá-lo, as
formas pelas quais recebe e sente as obras e como as julga. Deste mo-
do, a estética, a análise dos sentimentos do amador, ultrapassam a
poética e a retórica, as quais são didácticas destinadas ao artista.
A questão já não é: como fazer arte, mas sim: o que é sentir a arte?
Porém, a indeterminação continua presente, até na análise desta últi-
ma questão.

3.

Em 1750, Baumgarten publica a Aesthetica, a primeira estética.


Desta obra Kant dirá, brevemente, que se baseia num erro. Baumgar-
ten confunde o julgamento, na sua utilização determinante, quando o
entendimento organiza os fenómenos de acordo com as suas categorias
e o julgamento na sua utilização reflexiva onde, sob a forma de senti-

102
menta, incide sobre a relação indeterminada entre as faculdades do su-
jeito. A estética de Baumgarten fica tributária de uma relação determi-
nada de modo conceptual, com a obra de arte. O sentimento do belo
é, para Kant, um prazer provocado por uma harmonia livre entre a
função das imagens e a dos conceitos, diante de uma obra de arte ou
da natureza. O sentimento do sublime ainda é mais indeterminado: um
prazer misturado com tristeza, um prazer originado pela tristeza.
Diante de um grande objecto, o deserto, uma montanha, uma pirâmi-
de, ou um objecto muito poderoso, uma tempestade no oceano, uma
erupção vulcânica, aparece a ideia de um absoluto que s6 pode ser
pensada e deve permanecer sem intuição sensível, como uma ideia da
razão. A faculdade de apresentação, a imaginação, falha em fornecer
uma representação adequada desta ideia. Este insucesso na expressão
suscita uma tristeza, um género de fosso sentido pelo sujeito, entre o
que ele pode conceber e o que pode imaginar. Mas, esta tristeza, por
sua vez, dá origem a um prazer, um duplo prazer: a impotência da
imaginação atesta a contrario que tenta fazer ver o que não pode ser
mostrado, e que, deste modo, tem por objectivo harmonizar o seu ob-
jecto com o da razão; e, por outro lado, a insuficiência das imagens é
um sinal negativo da imensidão do poder das ideias. Este desregramen-
to das faculdades entre elas dá origem à extrema tensão (a agitação,
diz Kant) que caracteriza o pathos do sublime, sendo diferente do sen-
timento calmo do belo. No limite da ruptura, o infinito ou o absoluto
da Ideia, pode ser reconhecido no que Kant chama apresentação nega-
tiva, ou mesmo, uma não-apresentação. Cita a lei judaica da interdi-
ção das imagens como um exemplo eminente de apresentação negativa:
o prazer dos olhos reduzido a quase nada faz pensar infinitamente o
infinito. Antes mesmo que seja extraída a arte romântica da figura
clássica e barroca, abre-se assim a porta sobre uma pesquisa em direc-
ção da arte abstracta e minimal. O vanguardismo germina, deste mo-
do, na estética kantiana do sublime. No entanto, a arte, cujos efeitos
são analisados por esta estética, consiste, no essencial, em representar
sujeitos sublimes. A questão do tempo, do Ocorrerá, não faz parte,
pelo menos de forma explícita, da problemática de Kant.
Quanto a mim, a questão do tempo está no centro do Philosophi-
cal Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful
escrito por Edmund Burke e publicado em 1757. Kant tenta, sem êxi-
to, rejeitar a tese de Burke, atribuindo-lhe empirismo e fisiologismo e,

103
apesar de utilizar a sua análise da contradição caraeteristica do senti-
mento sublime, Kant despoja a estética de Burke do que penso ser o
seu maior desafio: mostrar que o sublime é provocado pela ameaça de
nada ocorrer. O belo dá um prazer positivo. Existe, porém, outro tipo
de prazer, ligado a uma paixão mais forte do que a satisfação , que é a
dor e a aproximação da morte. No entanto, a alma pode também afec-
tar o corpo, como se este sentisse uma dor de origem externa, pelo
único meio de representações associadas inconscientemente a situações
dolorosas. No léxico de Burke, esta paixão extremamente espiritual
chama-se terror. Ora, os terrores estão ligados a privações: privação
da luz, terror das trevas; privação do outro, terror da solidão ; priva-
ção da linguagem, terror do silêncio; privação dos objectos , terror do
vazio; privação da vida, terror da morte. O que é assustador, é que o
Ocorrerá não ocorra, cesse de ocorrer.
Para que este terror se misture com o prazer e componha com ele o
sentimento sublime, é ainda necessário, escreve Burke, que a ameaça
que o engendra seja suspendida, mantida a uma certa distância, retida.
Esta incerteza, esta diminuição de uma ameaça ou de um perigo, pro-
voca uma espécie de prazer que não é, por certo, o de uma satisfação
positiva, mas sim, de um alívio. Continua a ser uma privação, mas do
segundo grau: a alma é privada da ameaça de ser privada de luz, de
linguagem, de vida. Burke faz uma distinção entre este prazer de pri-
vação de segundo grau, e o prazer positivo: dá-lhe o nome de deligh,
delícia.
Eis, deste modo, a maneira de analisar o sentimento sublime: um
objecto muito grande, muito poderoso, que ameaça privar a alma de
toda e qualquer Ocorrência e que a «espanta» (em graus de intensida-
de menores, a alma sente admiração, veneração, respeito). Fica estúpi-
da, imobilizada, como se estivesse morta. Ao afastar esta ameaça , a
arte proporciona um prazer de alívio, de delícia. Graças a ele, a alma
é devolvida à agitação entre a vida e a morte e esta agitação é a sua
saúde e a sua vida. Para Burke, o sublime já não depende da elevação
(a qual representa a categoria pela qual Aristóteles distinguia a tragé-
dia), depende sim da intensificação.
Outra observação de Burke merece a nossa atenção porque anuncia
uma possível libertação das obras em relação à regra clássica da imita-
ção . No longo debate sobre as vantagens respectivas da pintura e da
poesia, Burke toma o partido dessa libertação. A pintura está' conde-

104
nada à imitação dos modelos e à sua representação figurativa. Mas, se
o objectivo da arte for provocar sentimentos intensos ao destinatário
das obras, a figuração , por meio de imagens, é um constrangimento
que limita as possibilidades da expressão emocional. Nas artes da lin-
guagem, nomeadamente na poesia, e na poesia considerada por Burke
como o domínio de certas pesquisas sobre a linguagem e não como um
género possuindo as suas próprias regras, o poder de comover está li-
berto das verosimilhanças figurativas. «Que fazemos, quando quere-
mos reproduzir um anjo num quadro? Pintamos um homem, jovem e
belo, com asas: mas, fornecerá a pintura algo maior do que a simples
adição destas palavras: O Anjo do Senhorl» E, de que forma pintar,
com o mesmo poder de sentimento, o «A universe of death», com o
qual acaba a viagem dos anjos depostos do Paraiso Perdido, de Mil-
ton?
As palavras desfrutam de vários privilégios, na expressão dos senti-
mentos: elas próprias estão repletas de associações passionais; podem
evocar o que pertence à alma, sem consideração do que é visível; por
fim, Burke acrescenta que: «está em nosso poder, fazer combinações
com as palavras, impossíveis de outra maneira» . Impelidos pela estéti-
ca do sublime, em busca de efeitos intensos, as artes, qualquer que se-
ja o seu material, podem, e devem, desprezar a imitação dos modelos
apenas belos, e experimentar combinações surpreendentes, insólitas,
chocantes. O choque supremo, é que Ocorra (algo) em vez do nada, a
privação suspensa.
Estas análises de Burke podem, sem dúvida, ser facilmente retoma-
das e comentadas numa problemática lacan-freudiana (o que foi feito
por Pierre Kaufman e Baldine Saint-Girons). Lembro estas análises
com um outro sentido: o sentido que comanda o meu tema; a Van-
guarda. Desejei sugerir que, no despertar do romantismo, a elaboração
da estética do sublime por Burke e, num menor grau, por Kant, apon-
ta para um mundo de possibilidades de experimentações artísticas, no
qual os Vanguardistas vão traçar o seu rumo. Não se trata, em geral,
de influências directas, observáveis do ponto de vista empírico. Manet,
Cézanne, Braque e Picasso, não leram, por certo , nem Kant nem Bur-
ke. Trata-se, de preferência, de um destino irreversível na destinação
das obras, o qual afecta todas as valências da condição artística. O ar-
tista experimenta combinações que permitem o acontecimento.
O amador não sente um prazer simples, não retira benefícios éticos,

105
do seu contacto com as obras, espera delas uma intensificação das
suas capacidades de emoção e de concepção, um prazer ambivalente.
A obra não depende de modelos, tenta apresentar o que não é apre-
sentável; não imita a natureza, é um artefacto, um simulacro .
A comunidade social não se reconhece nas obras, ignora-as, rejeita-as
como algo que não percebe, e, em seguida, aceita que a vanguarda in-
telectual as conserve nos museus, como vestígios de tentativas que tes-
temunham do poder do espírito e da sua miséria.

4.

Com a estética do sublime, a aposta das artes durante os sé-


culos XIX e XX, é testemunhar do indeterminado existente. Para a
pintura, o paradoxo assinalado por Burke, nas suas observações sobre
o poder das palavras, é que este testemunho só pode ser feito de modo
determinado. O suporte, o quadro, as linhas, as cores, o espaço, as fi-
guras permanecem, no seu essencial e na arte Romântica, sob o poder
escravizante do constrangimento representativo. Mas, as condições en-
tre o fim e os meios têm como resultado, já com Manet e Cézanne,
pôr de novo em questão certas regras que determinam, desde o Quat-
trocento, a representação das figuras no espaço e a disposição das co-
res e dos valores. Ao ler a correspondência de Cézanne, percebemos
que a sua obra não é a de um pintor de talento que teria descoberto o
seu «estilo», mas sim uma tentativa de resposta para a pergunta: o que
é um quadro? O seu trabalho tem por objectivo inscrever no suporte,
apenas as «sensações coloridas» , «as pequenas sensações», as quais
constituem, por si só, na hipótese de Cézanne, toda a existência pictu-
ral de um objecto, frutas , montanha, rosto, flor, sem consideração pe-
la história, pelo «tema», pela linha, pelo espaço ou pela luz. Estas sen-
sações elementares são escondidas pela percepção vulgar, a qual per-
manece sob a hegemonia da maneira, habitual ou clássica, de olhar.
Elas só são acessíveis ao pintor e restituíveis por ele, em troca de uma
ascese interior que liberta o campo perceptivo e mental dos preconcei-
tos inscritos na própria visão. Se o observador, por sua vez, não se
submeter a uma ascese complementar, o quadro permanecerá, para
ele, um contra-senso impenetrável. O pintor não deve hesitar em cor-
rer o risco de passar por um borrador. «Pintamos por muito pouco.»

106
o reconhecimento das instituições reguladoras da pintura; Academia,
Salões, crítica, gosto, não tem muita importância para o julgamento
do pintor, e afins, sobre o sucesso obtido pela obra, em relação ao ob-
jectivo verdadeiro: fazer mostrar o que faz mostrar e não o que é visí-
vel.
Maurice Merleau-Ponty comentou o que chamou justamente de
«dúvida de Cézanne», como se o objectivo do pintor fosse, de facto,
agarrar e restituir a percepção no seu início, a percepção «antes» da
percepção, poderia dizer: a cor, na sua ocorrência, a maravilha sentida
pelo facto de «ocorrer» (algo: a cor) , pelo menos a olho nu. Existe
pouca credulidade por parte do fenomenologista nesta confiança atri-
buída ao valor «originário» das pequenas sensações de Cézanne.
O próprio pintor, que se queixa frequentemente da sua insuficiência,
escreve sobre elas, dizendo que são «abstracções», que «não lhe permi-
tem cobrir a sua tela» . Mas porque será necess ário cobrir a tela? Não
será permitido ser-se abstracto?
A dúvida que atormenta as vanguardas não pára com as «sensa-
ções coloridas» de Cézanne, como se elas fossem indubitáveis, e, aliás,
tão pouco com as abstracções criadas por ela. A tarefa de ter que tes-
temunhar do indeterminado, arrasta, um a seguir ao outro, os estorvos
opostos à vaga das interrogações dos escritos dos teóricos e dos mani-
festos dos próprios pintores . Uma definição formalista do objecto pic-
tórico, igual à que foi proposta por Clement Greenberg, em 1961,
quando confrontado à abstracção «pós-plástica» americana, é rapida-
mente controlada pela corrente minimalista. Será pelo menos necessá-
río haver um suporte (para que a tela seja esticada)? Não. Cores?
O quadrado preto sobre fundo branco de Malévitch já tinha respondi-
do a esta pergunta, em 1915. Será necessário haver um objecto?
A body art e o happening querem provar o contrário, Um lugar, pelo
menos, para expor, como podia ser sugerido pela « fo nte» de Du-
champ? A obra de Daniel Buren é testemunha de que se pode duvidar
desta necessidade.
Que pertençam, ou não , à corrente que a história da arte contem-
porânea chama de minimalismo ou Arte Povera, as pesquisas das van-
guardas solicitam, uma após outra, os constituintes que poderíamos
julgar «elementares» ou «originários» da arte de píntar. Elas operam
ex minimis. Seria necessário confrontar a exigência de rigor que as ani-
ma com o princípio esboçado por Adorno, no fim da Dialéctica Negati-

107
va e que preside à escrita da Teoria Estética: o pensamento que
«acompanha a metafísica na sua queda» s6 pode processar-se por
meio de «micrologias».
.'
A micrologia não é a metafísica em migalhas, assim como o qua-
dro de Newman não é um Delacroix em pedaços. A micrologia inscre-
ve a ocorrência de um pensamento como o que permanece impensado,
no declinio do grande pensamento filos6fico. O ensaio vanguardista
inscreve a ocorrência de um now sensivel, como o que não pode ser
apresentado e que permanece por apresentar, no declinio da grande
pintura representativa. Tal como a micrologia, a vanguarda não trata
do que acontece ao «sujeito», mas sim ao: Ocorrerá", à privação.
É desta maneira que a micrologia pertence à estética do sublime.
Ao interrogar o Ocorrerá que representa a obra, a arte da vanguar-
da abandona o papel de identificação desempenhado anteriormente pe-
la obra em relação à comunidade dos destinatários. Mesmo concebido
como o era por Kant, enquanto horizonte ou presunção de jure e não
realidade de facto, um sensus communis (do qual Kant não fala em re-
lação ao sublime, mas s6 acerca de belo) não consegue estabilizar-se
diante das obras interrogativas. Forma-se apenas, e tarde demais,
quando, expostas nos museus, estas obras são supostas pertencer à he-
rança da comunidade e estarem disponiveis para sua cultura e seu pra-
zer. Ainda seria necessário que fossem objectos ou que aguentassem a
objectivização, pela fotografia, por exemplo.
Nesta situação de isolamento e de falta de compreensão, a arte de
vanguarda é vulnerável e sujeita à repressão. Parece apenas piorar a
crise de identidade atravessada pelas comunidades, aquando da longa
«depressão» que começa nos anos 1930 e se prolonga até à «reconstru-
ção», a meio dos anos 1950. É mesmo impossivel sugerir, aqui, a for-
ma pela qual os Estados Unidos, nascidos do medo diante do: quem
somos n6s e da angústia do nada, tentarem reconverter estes sentimen-
tos em 6dio contra as vanguardas. O estudo de Hildegard Brenner so-
bre a politica artistica do Nazismo ou os filmes de Hans Jürgen Syber-
berg, não analisam somente as manobras repressivas. Explicam tam-
bém a maneira pela qual as formas neo-rornânticas e simb6licas im-
postas pelos comissários da cultura e os artistas colaboradores, na pin-
tura e na música, deviam bloquear a dialéctica negativa movida pelo:
Ocorrerá? I ao traduzir a questão da espera de um «tema» fabuloso: o
povo puro chegará? O Führer chegará? Siegfried chegará? A estética

108
do sublime assim neutralizada e convertida em politica do mito, pôde
edificar, sobre o Zeppelim Feld de Nuremberg, as suas arquitecturas
de «formações» humanas.
Actuando em favor da «crise» da sobre-capitalização atravessada
hoje pelas sociedades ditas mais desenvolvidas, aparece um outro ata-
que contra as vanguardas. A ameaça que pesa sobre a pesquisa van-
guardista da obra-acontecimento e sobre o acolhimento que ela tenta
dar ao now, não necessita de Estados-partidos. Ela depende «directa-
mente» da economia de mercado. A correlação entre esta última e a
crítica do sublime é ambígua, mesmo perversa. A segunda foi, sem dú-
vida, e continua a ser, uma reacção contra o positivismo matter of
fac! e o cálculo realista, os quais governam a primeira, como o salien-
tam escritores comentadores de arte (Stendhal, Baudelaire, Mallarmé,
Apollinaire e Breton).
No entanto, existe uma conivência entre o capital e a vanguarda.
A força do cepticismo ou até da destruição, levada a cabo pelo capita-
lismo, a qual Marx não parou de analisar e de reconhecer, alenta, de
certo modo, nos escritores, a recusa de confiar nas regras estabelecidas
e a vontade de experimentar meios de expressão, estilos, materiais
sempre novos. Existe algo de sublime na economia capitalista. Ela não
é académica, nem fisiocrática; não admite nenhuma natureza. É , num
certo sentido, uma economia regulamentada a partir de uma ideia, a
riqueza ou a potência infinita. Não consegue apresentar nenhum exem-
plo na realidade que verifica essa Ideia. Ao subordinar-se à ciência,
por meio de tecnologias, sobretudo da linguagem, a economia capita-
lista torna, ao contrário, a realidade cada vez mais inapreensível, sujei-
ta a questão, a enfraquecimento. Mais uma vez é necessário não con-
fundir a Ideia com o conceito.
A experiência do sujeito humano, individual e colectivo, e a aura
que o envolve, dissipam-se nos cálculos de rentabilidade, de satisfação
das necessidades, de auto-afirmação pelo sucesso. Mesmo se a profun-
didade quase teológica da condição operária e do trabalho que marcou
o movimento socialista e sindical durante mais de um século, se desva-
loriza, à medida que o trabalho se transforma no controlo e na mani-
pulação de informações. Estas observações são banais, mas, o que me-
rece a nossa atenção, é o desaparecimento do contínuo temporal, pelo
qual era transmitida a experiência das gerações. A disposição da infor-
mação torna-se o único critério da importância social. Ora, a informa-

109
..
ção é, por definição, um elemento de curta duração. A partir do mo-
mento em que ela é transmitida ou partilhada, deixa de ser uma infor-
mação, transforma-se num dado do meio ambiente, e «tudo está di-
to»: «sabe-se». É colocada numa memória máquina. A duração por
ela ocupada é, por assim dizer, instantânea, Entre duas informações
não aconrece nada, isto por definição. A confusão torna-se assim pos-
sível, entre o que interessa à informação e ao dirigente, por um lado,
e, por Outro, o que representa a questão das vanguardas: entre o que
ocorre, o novo, e o Ocorrerât , o now.
Concebemos que o mercado da arte, submetido, como qualquer
mercado, à regra da novidade, possa exercer sobre os artistas uma es-
pécie de sedução. Esta atracção não é apenas devida à corrupção.
Exerce-se graças à confusão entre a ino vação e o Ereignis mantida pela
temporalidade própria ao capitalismo contemporâneo. Uma informa-
ção «forte», se assim a podemos chamar, tem uma causa inversa ao
do significado que se lhe pode atribuir , no código ao dispor do recep-
tor. Parece-se com «barulho». Para o público e os artistas aconselha-
dos pelos intermediários, os difusores de mercadorias culturais, é fácil
retirar desta observação o princípio de que uma obra é de vanguarda
quanto maior for a sua privação de significado. Não será ela então
igual a um acontecimento?
É ainda necessário que o seu absurdo não dissuada os compradores
e que, do mesmo modo, a inovação introduzida na mercadoria se dei-
xe aproximar, apreciar e adquirir pelos consumidores. O segredo para
um sucesso artístico, assim como para um sucesso comercial, está no
doseamento entre o que surpreende e «o que é bem conhecido», entre
a informação e o código. Tal é a inovação no que diz respeito às artes:
retomam-se fórmulas confirmadas por sucessos prévios, desequilibra-
mo -las por meio de combinações com outras fórmulas, em principio
incompatíveis, por meio de amálgamas de citações, de ornamentações
e de imitações . Podemos também ir até ao kitch e ao barroco. Lison-
jeamos o «gosto» e o ecletismo de uma sensibilidade enfraquecida pela
multiplicação das formas e dos objectos disponíveis. Pensamos assim
exprimir o espírito do tempo e apenas reflectimos o do mercado. A su-
blimidade já não está na arte, está sim na especulação sobre a arte.
O enigma do Ocorrerá, não desaparece, tão pouco fica ultrapassa-
da a tarefa de pintar algo que não é determinável: o próprio Existe.
A ocorrência, o Ereignis, não tem nada a ver com o pequeno arrepio,

110
com o pathos rentável que acompanha uma inovação. No cinismo da
inovação, esconde-se, seguramente, o desespero de que já nada ocorre.
Mas, inovar consiste em fazer como se ocorressem muitas coisas e em
provocar o seu acontecimento. A vontade afirma, com ela, a sua hege-
monia sobre o tempo . Conforma-se deste modo à metafísica do capi-
tal, a qual é uma tecnologia do tempo. A inovação «avança» . O ponto
de interrogação do Ocorrerá? pára. Com a ocorrência, a vontade é
desfeita. A tarefa vanguardista continua a ser a de desfazer a presun-
ção do espírito em relação ao tempo. O sentimento sublime é o nome
dessa privação.

111
ALGO COMO:
«COMUNICAÇÃO... SEM COMUNICAÇÃO»

Para dramatizar o tema em causa: «Arte e comunicação», queria


lembrar o regime de comunicação que é próprio, ou que pensámos ser
próprio, pelo menos desde Kant, à recepção estética. Para situar esse
regime, citarei apenas duas frases à guisa de aforismos, as quais se
contradizem perfeitamente, à primeira vista:
«Nenhuma obra de arte deve ser descrita nem explicada sob as ca-
tegorias da comunicação.»
«Poderíamos mesmo definir o gosto pela faculdade de julgar o que
torna o nosso sentimento, vindo de uma determinada representação,
universalmente comunicável, sem a mediação de um conceito.»
A primeira frase é de Theodor Adorno (Teoria Estética), a segun-
da, de Emmanuel Kant (Critica da Faculdade de Julgar, § 40).
Estes dois aforismos parecem antinómicos, um dizendo que a arte
não tem nada a ver com a comunicação, e o outro, que a recepção da
arte pressupõe e exige uma comunicabilidade universal sem conceito.
O filósofo tem o hábito das teses contrárias. O trecho citado, perten-
cente a Adorno, inscreve-se nas objecções que ele opõe à redução he-
geliana da obra à dialéctica do conceito. Adorno, não sem premoni-
ção, vislumbra, no pensamento hegeliano, algo parecido com uma co-
bertura filosófica para uma ideologia comunicacionalista, e isto prova-
velmente - aproximamo-nos então da fórmula de Kant -, devido ao
facto de que, nessa filosofia especulativa de Hegel, existe uma hege-
monia absoluta do conceito. Ora, está implícita, dentro daquilo que
Adorno chama comunicação, a ideia de que, se existir uma comunica-
ção na arte e pela arte, ela deve ser sem conceitos. Assim, apesar da

Texto de uma exposição feita no primeiro Colóquio «Art et cornmunication», reali-


zado na Sorbonne em Outubro de 1985 por iniciativa de Robert AlIezaud. Publicado no
compêndio Art et Communication, edições Osiris, Paris, 1986.

113
contradição aparente, Adorno inscreve-se aqui na tradição do pensa-
mento da arte criada por Kant. Existe um pensamento da arte que não
é um pensamento da não comunicação, mas da comunicação não-con-
ceptual.
O tema que eu quero dramatizar é: o que acontece com uma comu-
nicação sem conceito no preciso momento em que os «produtos» das
tecnologias aplicadas à arte não podem ser feitos sem a intervenção
massiva e hegemónica do conceito? No conflito existente à volta da
palavra com unicação , entende-se que a obra, ou pelo menos tudo o
que é visto como obra, induz um sentimento - antes de induzir uma
inteligência - sentimento este que é comunicável universalmente e,
por princípio, de forma constitutiva e portanto imediata. Tal senti-
mento diferencia-se, por isso, de uma simples preferência subjectiva.
Esta comunicabilidade, enquanto exigência e não enquanto facto, jus-
tamente porque é suposta ser originária, ontológica, escapa à activida-
de comunicacional, a qual não é uma receptibilidade, mas sim, algo
que se manuseia, que se faz. Eis, a meu ver, o que orienta a nossa
problemática: «novas tecnologias e arte» ou, dito de outra maneira,
«arte e pós-modernidade». Esta comunicabilidade, tal como é desen-
volvida na análise kantiana do belo, é muito anterior à comunicação
no sentido das teorias da comunicação, as quais incluem a pragmática
comunicacional '(pragma é a mesma coisa que Handeln). Esta comuni-
cabilidade de princípio, que actua imediatamente no sentimento do be-
lo, é sempre pressuposta em qualquer comunicação conceptual.
Ao mostrar que o sentimento do belo difere dos outros afectos ou
afeições com os quais somos tentados a confundi-lo, incluindo o senti-
mento do sublime, Kant quer dizer que ele deve ser transitivado im-
-mediatamente; se não o for, não será um sentimento do belo. A exi-
gência de tal assentimento, em princípio universal, é constitutivo do
julgamento estético. Se, deste modo, nos atermos à uma descrição psi-
cológica , social ou pragmática, geralmente antropológica, renunciamos
à possibilidade de dar à arte, quando se trata da sua recepção, um es-
tatuto específico e concluimos, no fundo , que a arte não existe. Se
abandonarmos esta transitividade potencial, imediata, exigível para o
julgamento do gosto e, ao mesmo tempo, exigida para que haja arte,
abandonamos também a noção de uma comunidade dependente daqui-
lo que Kant chama de sensus communis, ou seja, de uma sentimentali-
dade comunicável imediatamente.

114
Não podemos, de facto, dizer de um sentimento que este deva receber
o assentimento de todos sem mediação, im-mediatamente, sem pressupor
a existência de um género de comunidade de sentimento, a qual tem o ob-
jectivo de fazer com que cada um dos outros indivíduos, colocados dian-
te da mesma situação, a mesma obra, possa, pelo menos, dispor do mes-
mo julgamento, sem o elaborar conceptualmente. Na análise do senti-
mento estético está assim em jogo a análise sobre o que acontece, em ge-
ral, numa comunidade. O que está em jogo, na recepção das obras, é o
estatuto de uma comunidade sentimental, estética, muito «anterior» a
qualquer comunidade e a qualquer pragmática. A divisão da relação
inter-subjectiva ainda não está realizada, e existiria um assentimento,
uma possível unanimidade, numa ordem que «ainda» não pode ser a da
argumentação entre subjectividades racionais e falantes.
A hipótese de um outro tipo de comunidade surge então, irredutí-
vel diante das teorias da comunicação. Se admitirmos que a comunica-
bilidade de princípio está incluída no sentimento estético singular, e
que este último é o modo imediato, ou seja, sem dúvida o mais pobre
e mais puro, passivo em relação ao espaço e ao tempo, os quais repre-
sentam as formas necessárias da aisthésis, poderá essa comunicabilida-
de persistir, quando as formas que deveriam ter um papel determinan-
te no seu acontecimento são determinadas de maneira conceptual, quer
seja na sua própria geração, quer na sua transmissão. O que advém do
sentimento estético, quando situações calculadas são propostas como
estéticas?
A oposição entre o sistema linear e o sistema figurativo indicado
na argumentação do colóquio, sem falar da esperança investida na
produção calculada de figuras, não me parece pertinente em relação à
oposição, que tento enunciar, entre passibilidade e actividade. A passi-
bilidade enquanto possibilidade de sentir (pathos), supõe uma doação.
Se somos passíveis, é que algo nos acontece, e, quando esta passibili-
dade possui um estatuto fundamental, a própria doação é algo de fun-
damental, de originário. O que nos acontece não é, de modo algum,
algo que controlámos ou programámos anteriormente, algo apreendido
através de um conceito (Begrifj). Ou então, se o fenómeno ao qual es-
tamos sujeitos tiver sido elaborado por conceitos, como poderá ele
apreender-nos? Como poderá ele comover-nos se já sabemos, ou se
podemos saber, de quê, para quê, com quê e porquê foi feito? Ou en-
tão, se tal sentimento ocorrer, no sentido muito radical atribuído a es-

115
se termo por Kant, é necessário admitir que o que nos acontece é, para
nós, desconcertante. Quando Kant fala da matéria da sensação que ele
opõe à sua forma, à sua formação, trata-se precisamente daquilo que
não podemos calcular. Não temos nada a dizer a propósito do que nos
administra, nos dá matéria. Não podemos conceptualizar este género
de Outro com O maiúsculo, ao qual Kant dá o nome de X. É necessá-
rio concordar que a doação é originada por um X, ao qual Heidegger
dá o nome de ser. Esta doação que se sente antes (ou melhor dentro)
de qualquer apreensão ou conceptualização dá matéria à reflexão, ao
conceito, e é sobre, para ela, que vamos construir a nossa filosofia da
estética e as nossas teorias comunicacionais. É necessário que algo seja
dado previamente. O sentimento é o acolhimento imediato ao que é
dado. As obras produzidas pela nova tekhné possuem, necessariamen-
te, em graus diversos e em vários locais de si próprias, as marcas reve-
ladoras de que foram determinadas por um (ou vários) cálculo(s), quer
seja na sua constituição e/ou na sua restituição , quer somente na sua
difusão. E, por «cálculo», não entendo apenas o que ocupa o tempo
dos engenheiros de informática, mas todos os cálculos até à contabili-
dade inevitável dos espaços e dos tempos, de todos os tempos, inclusi-
vamente os tempos ditos «de trabalho», ocupados na produção dessas
obras e na sua difusão.
Qualquer reprodução industrial mostra-se fiel a esta problemática
profunda e fundamental da re-presentação e o sentimento estético
pressupõe algo que é necessariamente implicado .e esquecido na repre-
sentação: a apresentação, o facto que algo exista aqui e agora. Todas
as representações pressupõem o espaço e o tempo como o «porquê» e
o «dentro de quê», algo que nos acontece e que está sempre aqui e
agora: o lugar e o momento. Não se trata de conceitos, mas simples-
mente das formas da apresentação. A partir do momento em que nos
situamos nas artes da representação, a questão do aqui-agora é oculta-
da. Como poderá existir um sentimento estético resultante da única re-
-presentação calculada? Como poderiam as marcas da determinação
por conceitos das formas propostas pela nova tekhné, libertar o jogo
do julgamento reflexivo constituído pelo prazer estético? De que modo
não seria excluída a comunicabilidade constitutiva desse prazer que
permanece potencial, prometida e não efectuada pela determinação
conceptual, argumentativa e tecno-científica, «realista», do que é co-
municado no produto dessas novas tecnologias?

116
Ao alegar esta estranha problemática, do sentimento estético de
Kant, na sua im-mediatação e exigência de comunicabilidade universal,
sem as quais não se pode falar de arte, quero apenas sugerir a seguinte
hipótese: o que é surpreendido em primeiro lugar e que dá sinal de si,
é talvez o espaço e o tempo. O que é atingido, é o espaço e o tempo,
enquanto formas da doação daquilo que acontece. A verdadeira «crise
dos fundamentos» não era, sem dúvida, a dos fundamentos da razão,
mas sim, de qualquer empreendimento científico incidindo sobre ob-
jectos ditos reais, ou seja, dados no espaço e tempo sensíveis.
Existem já, na obra de Kant, duas estéticas, dois significados da
palavra estética. Na primeira Estética (Crítica da Razão Pura), o tema
em questão está limitado à elaboração do sensível (sua «síntese»), gra-
ças à qual este último é reconhecível por conceito. Como pode aconte-
cer que conceitos possam encontrar aplicação na realidade? É necessá-
rio existirem previamente no sensível, tal como ele nos é dado, espécies
de sínteses de elementos, unidades sensíveis, que o preparem para a
sua apreensão inteligível sob o domínio dos conceitos. Existe uma afi-
nidade entre o que se dá no sensível e o que o conceito vai fazer com
essa dádiva. Por exemplo, na série temporal dos sons existe o suficien-
te para permitir a série numérica. É esta primeira síntese que Kant
chama esquemas e que, no sensível, prepara a aplicação conceptual.
Podemos reconhecer o sensível porque está em afinidade com a inteli-
gência. Na terceira Crítica, a estética elabora a questão das formas.
Então, o objectivo já não é o de perceber como é possível existir a
ciência, mas compreender como pode acontecer que, no aqui e agora
da doação, se produza tal sentimento, o qual é apenas a transcrição
afectiva das formas que flutuam livremente no espaço e no tempo.
Kant atribui este sentimento à inscrição sobre o tema das formas devi-
das à imaginação produtora. As sínteses que ocorrem no sensível já
não são concebidas aqui, por Kant, como se preparassem a ciência,
mas como se permitissem o sentimento, ele próprio preparatório para
qualquer conhecimento. É o modo pelo qual estas formas são recebi-
das por um tema que interessa Kant; chama-lhes também
monogramas.
Em primeiro lugar, existe portanto este problema esquemalforma,
mas há também a divisão da apreensão das formas em dois sentimen-
tos estéticos: o sentimento do belo e o sentimento do sublime. Ora, es-
te último, cuja analítica Kant introduz sem qualquer justificação, o

117
que não é hábito, possui a propriedade interessante de não ter uma co-
municabilidade imediata. O sentimento do sublime manifesta-se quan-
do falta a apresentação de formas livres. É compatível com O in-
-forme. É exactamente quando falta a imaginação que apresenta for-
mas, que tal sentimento aparece. E este último deve passar pela media-
ção de uma ideia da razão, a qual é a Ideia de liberdade. Achamos su-
blimes espectáculos que excedem qualquer apresentação verdadeira de
uma forma, ou seja, onde se significa a superioridade do nosso poder
de liberdade em relação ao manifestado no próprio espectáculo. Ao
isolar o sublime, Kant salienta algo que está em relação directa com o
problema da falência do espaço e do tempo. As formas livremente flu-
tuantes que suscitavam o sentimento do belo passam a faltar. De certo
modo, a questão do sublime está intimamente ligada ao que Heidegger
chama de retirada do ser, retirada da doação. O acolhimento feito ao
sensível, ou seja, ao significado encarnado no aqui-agora, antes de
qualquer conceito, já não teria lugar, nem momento. Esta retirada sig-
nificaria a nossa situação actual.

Em O Princípio da Razão e A Época das Concepções do Mundo, a


oposição está no seu máximo entre a poética, a receptividade inerente
a esta sentimentalidade kantiana, e o Gestell (intraduzível: o a-racio-
cínio), o qual deve ser atribuído à tecno-ciência. Para Heidegger , a
tecno-ciência, no seu apogeu, era a ciência nuclear; hoje em dia avan-
çámos muito mais no Gestell. É evidente que a in-stalação (craiz»
igual à de ste/len) do conceito, até ao espaço-tempo, é infinitamente
mais fina nas novas tecnologias do o que era no que Heidegger conhe-
cia. A oposição entre duas formas de acolhimento: por um lado , a
forma poética que atribui aos Gregos e, por outro lado, o acolhimento
tecno-cien tífico (ainda é um acolhimento ontológico), o qual acontece
sob o regime geral do princípio da razão e cuja nascença explícita Hei-
degger vê no pensamento leibniziano. É claro que a ideia da combina-
ção , e portanto tudo o que comanda a informática e a comunicação,
nasce aqui, como tantas outras, entre as quais a ideia do infinitesimal.
Esta problemática deve ser retomada, revista e corrigida; parece-me
central, na questão «arte e comunicação». Nas Observações de H õl-
derlin sobre Édipo, sobre as quais deveríamos meditar, o poeta nota
que a verdadeira tragédia de Édipo é que o deus afastou-se categorica-
mente do homem. A verdadeira tragédia não é Édipo Rei (a intriga, o

118
assassínio, a incompreensão), é sim Édipo em Colónia, ou seja, quan-
do cumprido o destino, já não acontece nada ao her6i e este deixa de
ter destino. A perda de destino marca o essencial do drama e, no facto
de «nada acontecer», está também o essencial da nossa problemática.
É evidente que o que chamamos comunicação é, em todos os casos e
sempre, que não aconteça nada, ou seja que n6s não estamos destina-
dos. Hôlderlin acrescenta, a este prop6sito, esta frase deveras notável:
«No limite extremo do dilaceramento s6 permanecem, de facto, as
condições do tempo e do espaço .»

No horizonte do que chamamos «fim da arte», descoberto pelo


pensamento hegeliano, no início do século XIX, deparamos com a me-
lancolia do «só permanecem as condições do tempo e do espaço », a
qual cura e cicatriza, no pensamento dialéctico hegeliano, nessa imensa
tarefa de luto e imensa remissão. Não s6 vai ser necessário reabsorver
o «só permanecem o espaço e o tempo» enquanto condições puras (o
que foi feito desde o início da primeira grande obra, a Fenomenologia
do Espirito, onde se demonstra que o espaço e o tempo não possuem a
sua verdade em si pr6prios, mas sim no conceito; que não existe o
aqui-agora, nem a percepção, que o sensível é sempre mediatizado pe-
lo entendimento), como também o tema do fim da arte revela , noutro
plano, a persistência do tema da retirada da doação e da crise estética.
Se não houver tempo, se o tempo for o conceito, a arte s6 existe por
erro ou, melhor, o momento do fim da arte coincide com o da hege-
monia do conceito. Seria necessário ligar esta problemática à proble-
mática em que vivemos hoje em dia, o logocentrismo generalizado, e
mostrar que a indústria da arte pertence, indirectamente, a esta forma
de acabar a arte. A indústria da arte seria um acabamento da metafísi-
ca especulativa, uma forma de Hegel estar presente, de ter êxito em
Hollywood. A esclarecer com as observações de Paul Virilio sobre o
problema do espaço e do tempo a que chama de críticas num sentido
estratégico, o do Pentágono. Seria também necessário elaborar a posi-
ção de Husserl face à crise das ciências europeias.
Impõe-se fazer um estudo sobre as vanguardas. O seu movimento
não é devido apenas ao fim da arte. Se se situarem numa problemática
análoga àquela segundo a qual Hegel tematiza o fim da arte, elas terão
«explorado», de um modo exemplar, esse «não resta mais ... », Se res-
tam apenas as condições do espaço e do tempo, ou seja , no fundo , se

119
a representação, a encenação das intrigas não são interessantes e se o
que interessa é Édipo sem destino, elaboremos então uma pintura sem-
-destino. As vanguardas põem-se a trabalhar sobre estas condições do
espaço e do tempo. Estas tentativas já vêm a ser feitas desde há um sé-
culo sem por isso chegarem a alguma conclusão. Esta problemática
permite restituir a verdadeira aposta das vanguardas, ao substituí-las
no seu próprio terreno. Foram testemunhas incontestáveis da crise des-
tes fundamentos cujas teorias da comunicação ou novas tecnologias,
representam outros aspectos, diferentes, menos lúcidos do que as van-
guardas. Estas últimas tinham pelo menos o sentido da dramática e,
nesse aspecto, são perfeitamente análogas, no seu campo, ao que
acontece nas ciências.
Sob o título da crise das ciências, a partir do fim do século XIX,
uma grande discussão incide sobre a ciência do número, ou seja a
ciência do tempo, sobre a geometria, a ciência do espaço e sobre a me-
cânica, ciência do movimento, ou seja, ciência do espaço e do tempo.
É muito difícil acreditar que o que se discutiu entre sábios e filósofos
durante um século não deve interessar à pequena ideologia comunica-
cional. Os problemas que deram origem às geometrias não euclidianas,
às aritméticas axiomáticas e às físicas não newtonianas, foram também
os que geraram a teoria da comunicação e da informação.
Nesta crise que incide sobre as condições do espaço e do tempo
(com as suas duas expressões: moderna - só permanecem o espaço e
o tempo; e pós-modernas - já não permanece nem mesmo o espaço e
o tempo), neste trabalho, que abordámos sob o aspecto da comunica-
ção, haverá simplesmente a perda de algo (a doação ou a apresenta-
ção) sem que haja algum benefício? Perdemos a terra (Husserl), ou se-
ja, o aqui-agora, mas teremos ganho algo? Se sim, de que modo o ga-
nhámos? Poderá o desenraizamento, ligado à nova tecnologia, prome-
ter-nos uma emancipação?
Como foi indicado no programa do colóquio, a questão do corpo
põe-se aqui, mas não devemos confiar muito nessa palavra, já que,
sendo o espaço e o tempo atacados pelas novas tecnologias, o corpo
também o é, e deve sê-lo. Talvez seja igualmente necessário vestir o lu-
to do corpo.

A propósito da confusão entre passível e passivo. Estes dois pro-


blemas são distintos: a passividade opõe-se à actividade, a passibilida-

120
de não . Mais ainda, esta oposição activo-passivo pressupõe a passibili-
dade, e não é, de modo algum, o que está em causa na recepção das
obras de arte. O requisito de uma actividade ou «inter-actividade»
prova, ao contrário, que seria necessário uma maior intervenção, e que
acabámos, portanto, com o sentimento estético. Não pediamos «inter-
venções» ao observador quando pintávamos, queríamos alegar uma
comunidade. O que visamos hoje não é esse sentimentalismo que ainda
encontramos no mais pequeno esboço de um Cézanne ou Degas, é, pe-
lo contrário, que o sujeito que recebe não receba, que ele não se deixe
perturbar, é a sua auto-constituição enquanto sujeito activo, em rela-
ção ao que lhe é dado: que se reconstitua imediatamente e se identifi-
que como alguém que intervém. Aquilo pelo qual vivemos e julgamos
é justamente essa vontade de acção. Se um computador nos convida
ao jogo ou nos deixa jogar, a aposta generalizada é que aquele que re-
cebe manifeste a sua capacidade de iniciativa, de actividade, etc.. . Ain-
da somos tributários do modelo cartesiano do «tornar-se dominador e
possuidor. .. » Implica aretirada da passibilidade, após a qual somente
ficamos aptos a receber e, por consequência, a modificar e a agir e tal-
vez mesmo a sentir prazer. Esta passibilidade, enquanto prazer e per-
tença inerente a uma comunidade imediata , é contrariada na proble-
mática geral da comunicação de hoje, e passa mesmo por vergonhosa.
Mas agir no sentido desta actividade tão procurada é apenas, na ver-
dade, reagir , repetir, conformar-se o mais febrilmente possível a um
jogo já distribuído ou instalado (gestellt?)>>. Pelo contrário, a passibili-
dade tem por desafio uma comunidade sentimental imediata, exigida
através do sentimento estético singular , e o que é perdido é maior do
que a simples capacidade, é a propriedade. A ideologia interacional é,
sem dúvida, oposta a uma passividade, mas fica confinada a uma opo-
sição totalmente secundária.

O que na verdade está em jogo é saber se se mantêm ou não a ac-


tualidade e a imediatidade de um sentimento que apela à co-pertença a
um «solo», que o conceito e o cálculo, iludindo, supõem. Desde logo
a obra não é recebida se não for desta comunidade imediata, mesmo
se, em seguida, for apresentada numa galeria, isoladamente. Trata-se
de um problema de modalidade de presença, e não de conteúdo ou de
simples forma. A questão da unanimidade sentimental não incide so-
bre o apresentado ou sobre as formas da apresentação, mas sobre a

121
modalidade da recepção, enquanto exigência de unanimidade. Não se
trata de situar a passibilidade como um momento, mesmo breve, num
processo de apropriação da obra; trata-se de dizer que, (e é isto que
significa critica transcendental na obra de Kant) sem essa dimensão,
somos incapazes de reconhecer uma obra de arte. É uma condição a
priori, mesmo se ela jamais se evidencia, de forma perceptível, no pro-
cesso psico-social.
O que é absolutamente específico da arte? O que acontece com o
espaço e o tempo? Qual o beneficio com a tecno-ciência? O que acon-
tecerá com o nosso corpo? Não poderemos abordar estes problemas
no discurso da tecno-ciência, que ocorre de facto e de jure, fora desta
situação, no campo bem diferente da vontade de identificação.
Passibilidade: o contrário de «impassibilidade»? Algo não vos é
destinado, não se pode sentir. Sois tocados, e só em seguida o
sabereis. (E, pensando sabê-lo, enganar-vos-eis acerca desse «toques.)
Supõe-se que os espíritos estão angustiados por não intervirem na pro-
dução do produto. É porque pensamos a presença segundo a exclusiva
modalidade da intervenção dominadora. Não ser contemplativo é uma
espécie de ordem implícita, a contemplação é vista como uma passivi-
dade desvalorizada.
Na obra de Kant a passibilidade não desaparece com o sublime
mas torna-se uma passibilidade à falta. São justamente as belas formas
com a sua destinação, o nosso próprio destino, que faltam, e o subli-
me possui essa espécie de pena devida à finitude da «carne», essa me-
lancolia ontológica.

A questão que nos é posta pelas novas tecnologias quanto à sua re-
lação com a arte é a questão do aqui e agora. O que designa «aqui»,
quando se está ao telefone , diante da televisão, do receptor de um te-
lescópio electrónico? E o «agora»? A componente «tele-» não pertur-
bará a presença, o «aqui-agora» das formas e a sua recepção «car-
nal»? O que é um lugar, um momento, que não estejam ancorados no
«padecer» imediato do que sucede? Estará um computador, de alguma
forma, aqui e agora? Poderá chegar algo através dele? Poderá aconte-
cer-lhe alguma coisa?

122
REPRESENTAÇÃO, APRESENTAÇÃO,
NÃO APRESENTÁVEL

PINTURA E REPRESENTAÇÃO POLÍTICA

Não foi só a fotografia que tornou «impossível» a profissão de


pintar. Dir-se-ia o mesmo dizendo que a obra de Mallarmé ou a de
Joyce ripostam aos progressos do jornalismo. A «impossibilidade»
vem do mundo tecno-científico do capitalismo industrial e pós-indus-
trial. Este mundo necessita da fotografia e quase nada da pintura, do
mesmo modo que precisa mais do jornalismo do que da literatura.
Mas sobretudo ele não é possível senão com a supressão das profissões
«nobres» que pertencem a outro mundo, e com a supressão desse mes-
mo mundo.
A pintura conquistou a sua nobreza, foi arrumada dentro das Be-
las-Artes, viu reconhecer os seus direitos, quase principescos, durante
o Quattrocento. Desde então, e durante séculos, contribuiu por sua
parte no cumprimento do programa metafisico e político da organiza-
ção do visual e do social. A geometria óptica, a ordenação dos valores
e das cores de acordo com uma hierarquia de inspiração neo-platónica,
as regras de fixação dos tempos fortes da lenda religiosa ou histórica,
serviram para favorecer a identificação das novas comunidades políti-
cas, a cidade, o Estado, a nação, atribuindo-lhes o destino de tudo ver
e de tornar o mundo transparente (claro e distinto) à apreensão mono-
cular. Colocados na cena perspectivista, os componentes dessas comu-
nidades, narrativos, urbanísticos, arquitecturais, religiosos, éticos, fo-
ram ordenados sob o olhar do pintor, graças à costruzione legittima.
Por sua vez, o olhar do monarca recebe, no lugar indicado pelo ponto

Publicado em inglês in Artforun, 20 (8), Abril de 1982, numa tradução de Lisa


Liebman , a pedido de Ingrid Sischy. Texto aqui modificado.

123
de fuga, este universo assim ordenado. Expostas nas salas dos palácios
dos senhores ou do povo e nas igrejas, estas representações oferecem a
todos os membros da comunidade igual possibilidade de identificar a
sua pertença a esse universo, como se fossem o monarca ou o pintor.
A noção moderna de cultura nasce neste acesso público, caracterizado
pelos seus sinais da identidade histórico-política e pela sua decifração
colectiva. A República anuncia-se neste «como-se-príncipe», os museus
perpetuam estas funções, mas, de modo recíproco, uma vista de olhos
sobre as salas da House ou do Senate em Washington, da Chambre de
Paris, atesta que esta organização do espaço não está confinada aos
quadros do museu, estrutura a representação do próprio corpo políti-
co. Vemos aqui até que ponto a disposição grega e romana dos lugares
públicos serve de paradigma do espaço sociopolítico, mesmo fantasmá-
tico, do mesmo modo que na pintura clássica.
A fotografia conduz ao cumprimento deste programa da ordenação
metapolítica do visual e do social. Cumpre-o nos dois sentidos da pa-
lavra: cumpre-o e põe-lhe fim. A habilidade e o saber elaborados, le-
vados a cabo e transmitidos pelo canal das oficinas e das escolas, são
objectivados na máquina fotográfica. Com um pequeno «clic», o cida-
dão mais modesto, na sua qualidade de amador e de turista, executa o
seu quadro, organiza o seu espaço de identificação, enriquece a sua
memória cultural, dá a partilhar as suas prospecções. O aperfeiçoa-
mento das máquinas contemporâneas liberta-o das preocupações dos
tempos de exposição, da focagem, da abertura do diafragma, da reve-
lação. As tarefas cuja aquisição pelo pintor aprendiz, na oficina ou na
escola, exige uma larga experiência (destruir os maus hábitos, instruir
o olhar, a mão, o corpo, o espírito e erguê-los até à nova ordem), são
programadas na máquina fotográfica, graças às suas finas capacidades
ópticas, químicas, mecânicas, electrónicas. Resta ao amador a escolha
da regulação e do tema. Ainda aqui ele é guiado por hábitos e conota-
ções, mas pode libertar-se delas e procurar o inesperado. O que faz.
Mais do que um reconhecimento fastidioso, a fotografia de amador
transforma-se, ao longo dos séculos, num instrumento de prospecção,
de descoberta, quase de inquérito etnológico. A antiga função política
desmultiplica-se, o etnólogo é um pintor de pequenas etnias, a comuni-
dade tem menor necessidade de se identificar com o seu príncipe, com
o seu centro, do que explorar os seus confins. Os fotógrafos amadores
fazem experiências ligeiras, produzem documentos.

124
Os pintores já tinham empreendido o trabalho de documentação
(Courbet e Manet por exemplo), mas depressa foram derrotados. Os
seus processos não eram competit ivos: lentidão da formação profissio-
nal, custo dos materiais, extensão do tempo de fabricação, objectos de
manutenção dificil, ou seja, um grande custo global em relação ao
custo global bastante mínimo de uma fotografia. Com esta última, o
ready made industrial leva a melhor . Duchamp conclui que já ultra-
passámos a época de pintar. Os que persistem vêem-se confrontados
com o desafio da fotografia. Alinham na dialéctica das vanguardas.
Esta dialéctica negativa tem por objecto a questão: o que é a pintura?
e por competência a refutação do que foi feito ou acaba de ser feito:
não , isto também não era indispensável para a pintura. Esta última
transforma-se numa actividade filosófica: as regras da formação das
imagens pictóricas não estão já enunciadas e prontas para serem apli-
cadas. A pintura tem sobretudo por regra procurar essas regras de for-
mação das imagens pictóricas, do mesmo modo que a filosofia procu-
ra as regras das frases filosóficas .
Deste modo as vanguardas separam-se do público. Este último ma-
nuseia aparelhos fotográficos bem regulados e folheia ilustrações «ade-
quadas» (inclusivamente no cinema). Está convencido de que é neces-
sário acabar o programa da perspectiva artificial e não percebe que se-
ja preciso um ano para desenhar um quadrado branco, ou seja, não
representar nada (se é que existe algo não representável).

FOTOGRAFIA E TECNO-CI~NCIA INDUSTRIAL

A fotografia ocupou deste modo o campo aberto pela estética clás-


sica das imagens, a estética do belo. Ela recorre a ele como a pintura
clássica recorre a um gosto: uma espécie de sentido comum deve, em
princípio encontrar um acordo quanto ao prazer desinteressado produ-
zido por uma imagem diante da qual a sensibilidade para com as for-
mas e as cores por um lado, e a faculdade da organização racional (o
entendimento) por outro, se encontram em livre harmonia. Todavia, a
natureza deste acordo é modificada profundamente na fotografia, co-
mo em qualquer campo dos objectos estéticos do mundo tecno-cientí-
fico capitalista. Kant insistia sobre o facto do acordo ter que permane-
cer livre, ou seja que não seja, a priori, regulamentado por leis. A in-

125
trodução massiva das tecno-ciências industriais e pós-industriais, da
qual a fotografia é apenas um aspecto, significa obviamente a progra-
mação minuciosa, por meio de processos ópticos, químicos, fotoelec-
trónicos, da fabricação de belas imagens. O indeterminado, porque
não permite a previsão , deverá ser o eliminado ou, pelo menos, confi-
nado às capacidades do aparelho e com ele, o sentimento. O artista,
obviamente e como sempre, joga com estes constrangimentos. No en-
tanto, o destinatário comum das belas fotografias nem sempre é um
sujeito sensível que inventa uma futura comunidade de gostos , é o des-
tinatário de produtos acabados, nos quais deve reconhecer a perfeição
dos processos que os determinam. A fotografia não recorre ao belo do
sentimento, mas ao belo de entendimento e de conotação . Possui a in-
falibilidade do que é perfeitamente programado, a sua beleza é a do
Voyager II.
A perda de aura é o aspecto negativo desta rigidez, do hardware
implicado na fabricação do aparelho que produz a fotografia . Resta
ao amador a escolha do tema e das regulações, mas a maneira é a do
fabricante, ou seja, um estado na tecno-ciência industrial. A experiên-
cia é constituída por esta massa de afecto, de projectos e de recorda-
ções que devem morrer e nascer para que um tema obtenha a expres-
são do que deveras é. A fotografia, enquanto obra, não tem quase na-
da a ver com esta experiência . Deve praticamente tudo à experiência
dos laboratórios de pesquisa industrial. Enquanto resultado, não é be-
la, mas demasiado bela. No entanto, algo nos é indicado com este de-
masiado , um infinito, o qual não é o indeterminado de um sentimento
mas a realização infinita das ciências, das técnicas e do capitalismo.
A definição das realidades é adiada indefinidamente, pelo constante
atraso das análises e pela invenção das axiomáticas; a performativida-
de dos instrumentos é, por princípio, sujeita à obsolência, devido aos
efeitos incessantes das pesquisas fundamentais sobre as tecnologias; a
realização das mais-valias capitalistas exige a reformulação perpétua
das mercadorias e a abertura de novos mercados. A rigidez do belo in-
dustrial possui, nela própria, o infinito das razões tecno-científicas e
económicas.
A destruição da experiência de que ela é sinal não é devida simples-
mente à entrada do «bem concebido» no campo estético. Parar aqui
seria dar crédito a uma epistemologia e sociologia positivistas. A ciên-
cia, a técnica e o capital, mesmo no seu estilo matter of fact, todos

126
são modos de actualização do infinito dos conceitos. Saber tudo, po-
der tudo, são horizontes, e os horizontes estendem-se ao infinito.
É este infinito que se apresenta, paradoxalmente, ready made nos sa-
beres estabelecidos, nos aparelhos e nas armas em uso, nos capitais in-
vestidos e nas mercadorias, e nas fotografias . Apresenta-se como aqui-
lo que nesses objectos os determina, ou seja o que lhes dá a sua perfei-
ção e anuncia a sua destruição.
É assim que a fotografia de amador, a qual à primeira vista não é
muito mais que a consumação das capacidades de imagens contidas no
aparelho, é também, na dialéctica infinita dos conceitos em curso de
realização, a consumação de um estado dos objectos e dos aconteci-
mentos; e que recorre já a um novo estado . O amador está, deste mo-
do, ao serviço das experimentações feitas pelos laboratórios e coman-
dadas pelos bancos . O fim da experiência é, sem dúvida, o fim do infi-
nito subjectivo, mas, enquanto momento negativo de dialéctica da pes-
quisa, ela é a concretização de um infinito anónimo que organiza e de-
sorganiza o mundo sem parar, e cujo sujeito individual, independente-
mente do seu nível na hierarquia social, é o servo voluntário ou invo-
luntário.
Segue-se que a a definição da boa imagem fotográfica , inicialmente
ligada às regras da perspectiva artificial, está sujeita a revisão. A foto-
grafia também entra no campo aberto pelas pesquisa infinitas. A sua
função inicial, herdada da tarefa de identificação atribuída à pintura
pelo Quattrocento, cai em desuso, tal como a preocupação principal
da identificação da comunidade por ela própria. No estado actual das
tecno-ciências e do capital acumulado nos países desenvolvidos, a iden-
tificação da comunidade por ela própria não necessita da adesão dos
espíritos, não depende de grandes ideologias partilhadas, acontece pela
mediação do conjunto dos bens e dos serviços trocados a um ritmo
prodigioso, do equivalente geral destas trocas representado pelo di-
nheiro e do pressuposto absoluto deste equivalente que é a linguagem.
No alvor do século XXI a pesquisa de conhecimentos, de tecnologias e
de investimentos, debruça-se também sobre as linguagens. A função
tradicional da instituição política sofre um deslocamento. Tem menos
o objectivo de encarnar a Ideia da comunidade, está mais virada para
a gestão das pesquisas infinitas de conhecimento, de habilidade e de ri-
queza. Neste movimento geral, a fotografia liberta-se das responsabili-
dades de identificação ideológica que tinha herdado da tradição pict ó-

127
rica e passa ela também a dar lugar a pesquisas. A arte fotográfica
aparece e é exercida conjuntamente por investigadores e artistas, como
as outras artes industriais. Já deixamos de lamentar a «reproductabili-
dade técnica» das obras, sabemos que a indústria não significa o fim
das artes, mas sim a sua mutação. A questão: «o que é a fotografia? »
conduz estes ensaios para uma dialéctica comparável com aquela das
vanguardas pictóricas, que eu entendo negativa.

A APOSTA DAS VANGUARDAS PICTÓRICAS

Estas últimas, confrontadas com a inanidade (epomposa», «arte


oficial») da profissão de pintor numa comunidade sem príncipe nem
povo, viram-se para uma questão: «o que é a pintura?». Uma após
outra, as pressuposições implicadas pelo exercício da profissão são
submetidas a ensaio e a contestação: o tom local, a perspectiva linear,
o que é devolvido dos valores, o quadro, os formatos, a ocultação do
suporte pela cobertura completa da superfície, o médium, o instrumen-
to, o lugar de exposição e muitos outros pressupostos ainda, são inter-
rogados plasticamente pelas diversas vanguardas. Os «pintores moder-
nos» descobrem que devem formar imagens que a fotografia não pode
apresentar, pelo facto desses mesmos pressupostos interrogados e des-
cobertos pela sua pesquisa serem os que regem a fabricação dos apare-
lhos fotográficos e que, na indústria fotográfica, servem para definir o
resultado ideal, a «boa fotografia». Descobrem que devem apresentar
algo que não é apresentável, de acordo com a «construção legítima».
Começam a subverter os pretensos «dados» visuais, de modo a tornar
visível o facto de o que o campo visual esconde e exige invisíveis, que
não depende apenas do olhar (do príncipe), mas do espírito (vagabun-
do).
Fazem deste modo entrar a pintura no campo aberto pela estética
do sublime . Esta não é regulada pelo gosto. Este gosto é um prazer
desinteressado, partilhável em princípio, procedente do livre acordo
entre a faculdade de conceber um «objecto» e a de apresentar, no sen-
sível, um exemplo desse objecto. A pintura de vanguarda escapa, por
hipótese, à estética do belo, não recorre através das suas obras ao
«senso comum» de um prazer partilhado. Estas obras parecem, ao pú-
blico com gosto, como «monstros», objectos «disformes», entidades

128
puramente «negativas» (utilizo conscientemente os termos de Kant
quando este caracteriza as ocasiões que suscitam o sentimento subli-
me). Quando procuramos apresentar que existe algo que não é apre-
sentável, é necessário martirizar a apresentação. Isto significa que os
pintores e o público, entre outros, não dispõem de símbolos estabeleci-
dos, de figuras ou de formas plásticas, os quais permitiriam significar
e perceber que se trata, na obra, de Ideias da razão ou da imaginação,
como foi o caso na pintura cristã romana. Não pode haver, no mundo
tecno-científico e industrial, símbolos estáveis do bem, do justo, do
verdadeiro, do infinito, etc. São estes «realismos», - os quais são, na
realidade, academismos burgueses no fim do século XIX , socialistas e
nacional-socialistas durante o século XX - que tentam reconstituir
simbólicas, oferecer ao público obras que este poderá saborear e dian -
te das quais se poderá identificar com Imagens (raça, socialismo, na-
ção, etc.), Sabemos que este esforço sempre exigiu a eliminação das
vanguardas. Estas levam a cabo um trabalho secreto de interrogação
dos pressupostos «técnicos» da pintura, os quais as levam a desprezar
completamente a função «cultural» de estabilização do gosto e de
identificação de uma comunidade, por meio de símbolos visíveis. Um
pintor de vanguarda sente-se, em primeiro lugar, responsável diante da
pergunta vinda da sua própria actividade: o que é a pintura? E o seu
trabalho tem por objectivo essencial mostrar que existe o invisível no
visual. A tarefa de «cultivar» o público vem depois.
O não apresentável é objecto de Ideia , não se pode mostrar (apre-
sentar) um exemplo, um caso, nem mesmo um símbolo. O univer so
não é apresentável, a humanidade também não, tal como o fim da his-
tória, o instante, o espaço, o bem, etc. Kant fala do absoluto em ge-
ral. Porque apresentar, é relati vizar, colocar em contextos e em condi-
ções de apresentação plástica, neste caso. Assim, não se pode apre sen-
tar o absoluto. Mas podemos apresentar que existe absoluto . É uma
«apresentação negativa», Kant diria também «abstracta». É nesta exi-
gência de alusão indirecta, quase inapreensível, ao invisível no visível,
que nasce, em 1912 a corrente da pintura «abstracta». O sublime é o
sentimento que é convocado por estas obras, e não o belo.
O sublime não é um prazer, é um prazer de dor: não conseguimos
apresentar o absoluto, o que é um desprazer, sabemos no entanto que
devemos apresentá-lo, que a faculdade de sentir ou de imaginar deve
provocar o sensível (a imagem). Provocar o que a razão pode conce-

129
ber, e mesmo se ela não o consegue e se por isso sofremos, sentimos
um prazer puro aquando dessa tensão. Não ficamos surpreendidos por
encontrar o termo sublime nos estudos de Apollinaire sobre os «pinto-
res artistas», nos títulos de quadros e na obra de B. Newman, nos tex-
tos publicados por várias correntes vanguardistas dos anos 1960-1970.
É, obviamente, uma palavra do vocabulário romântico.
As vanguardas pictóricas cumprem o romantismo, ou seja, o mo-
dernismo, o qual representa, num sentido forte e purificador (o senti-
do que se antevê na obra de Petrónio e Santo Agostinho), a falha da
regulação entre o sensível e o inteligível. Mas, ao mesmo tempo, repre-
sentam uma saída para a nostalgia romântica porque não procuram o
não apresentável no mais longínquo, como uma origem ou um fim
perdidos, a apresentar no tema do quadro, mas perto, na própria ma-
téria do trabalho artístico. Baudelaire continua a ser romântico, mas
Joyce é-o pouco, e Gertrude Stein ainda menos. F üssli ou Caspar Frie-
drich são românticos, Delacroix também, Cézanne é-o menos, Delau-
nay ou Mondrian, quase não. Os últimos citados obedecem à vocação
experimentadora (por aquilo que fazem ou, pelo menos, sempre pelo
que escrevem), mas obedecem sobretudo à evocação do não apresentá-
vel. O seu sublime é um sublime pouco nostálgico, virado de preferên-
cia para o infinito dos ensaios plásticos por fazer, e não para a sua re-
presentação de um absoluto que estaria perdido . A sua obra está, nes-
te aspecto, em acordo com o mundo contemporâneo das tecno-ciências
e, ao mesmo tempo, nega-o.
Quanto ao «trans-vanguardismo» de um Bonito Oliva e às corren-
tes similares observadas nos Estados Unidos e na Alemanha (inclusiva-
mente o «pós-modernismo» de Jencks, no campo da arquitectura, que
o leitor me fará o favor de não confundir com o que chamei de «con-
dição pós-moderna»), é óbvio que, com o pretexto de recolher a he-
rança das vanguardas, representa um meio para destruí-la. Esta heran-
ça só pode ser transmitida na dialéctica negativa das refutações e dos
suplementos de interrogação. Querer retirar daqui algum resultado, so-
bretudo por adição, é parar esta dialéctica, limitar o espírito das obras
vanguardistas ao museu, encorajar o eclectismo do consumo. Mistu-
rar, numa mesma superfície, os motivos neo- ou supra-realistas e os
motivos abstractos, líricos ou conceptuais, significa que tudo tem o
mesmo valor porque tudo é bom para consumir. É tentar estabelecer e
legitimar um novo «gosto» . Este gosto não é um gosto. O que é solici-

130
tado pelo eclectismo são os hábitos do leitor de revistas, as necessida-
des do consumidor das imagens industriais normalizadas, é o espírito
do cliente de supermercados. Este pós-modernismo, na medida em que
exerce uma forte pressão sobre os artistas, por meio das críticas, dos
conservadores, dos directores de galerias e dos coleccionadores, consis-
te em alinhar a pesquisa pictórica com o estado de facto da «cultura»
e em desresponsabilizar os artistas em relação à questão do não apre-
sentável. Ora, esta última é, a meu ver, a única que será digna dos ob-
jectivos da vida e do pensamento do século que virá. Fazer esquecer
esta questão é uma ameaça que não devemos desprezar porque prome-
te um relaxamento da tensão entre o acto de pintar e a essência da
pintura, sendo que esta tensão não cessou de motivar um dos séculos
mais admiráveis da pintura ocidental. Arrasta com ela a corrupção da
honra de pintar, permanecendo intacta, apesar das piores solicitações
dos Estados (produzir cultura!) e do mercado (produzir dinheiro!).
O mundo tecno-científico pós-industrial não tem por principio ge-
ral ser necessário apresentar algo que não é apresentável e portanto
representá-lo. Obedece ao princípio contrário, ou seja, que o infinito é
um jogo na própria dialéctica das pesquisas. Afastar-se deste princípio
seria absurdo, impraticável e reaccionário. É necessário introduzir nele
a evocação do absoluto. O papel dos artistas não é o de restaurar
uma pretensa «realidade» que a pesquisa dos conhecimentos das técni-
cas e das riquezas não pára de destruir, com o objectivo de construir
outra versão, a qual será vista como mais credível, durante um certo
tempo e que será, por sua vez abandonada. O espírito do tempo não
é, de modo algum , agradável, a tarefa da arte permanece a do sublime
imanente, a de fazer alusão a algo não apresentável, o que não tem
nada de edificante mas que se inscreve no infinito da transformação
das «realidades». Que isto não é feito sem angústia, sabemo-lo bem.
No entanto os pintores não são responsáveis perante a questão: como
podemos nós escapar à angústia? São sim responsáveis diante da ques-
tão: o que é pintar? Por outro lado, e apesar de serem responsáveis,
enquanto membros da «classe intelectual», diante da questão: como
fazer com que a nossa pintura seja percebida pelos que não são artis-
tas, não devemos confundir as duas responsabilidades.
É como se o filósofo confundisse a sua responsabilidade para com
o pensamento com a sua responsabilidade para com o público.
A questão: como fazer com que os outros percebam o que significa

131
pensar? pertence ao intelectual. O filósofo pergunta-se «apenas»: o
que é pensar? O público não é necessariamente o seu interlocutor, em
relação a esta questão. De facto, esta questão coloca-o, hoje em dia,
ele também, em posição de vanguarda ignorada. Ousa, por isso, falar
dos pintores, seus irmãos na escrita.

132
A PALAVRA, O INSTANTÂNEO
t
aJ~CA ~

- Terão elas alma? Que quererão?


- Perguntem-lhes.
- Mas fazer uma pergunta a alguém é pressupor que esse alguém
a ouve e deseja responder, que deseja ajudá-lo a saber, que deseja sa-
ber consigo, cooperar num diálogo e que, portanto, possui uma alma e
deseja o bem. Se elas ouvissem a nossa pergunta não teriamos que nos
perguntar se possuem uma alma e o que querem, elas diriam-no, pelo
simples facto de nos poder ouvir. Será que fazemos esta pergunta a
nosso respeito? A pergunta, incidindo sobre o facto de terem ou não
uma alma, não pode ser-lhe feita sem aporia: será que você pode ser o
destinatário de uma pergunta que incide sobre a sua capacidade em
ser o destinatário de uma pergunta? Ora, o que representa a alma e a
vontade senão essa possibilidade de ser interrogado?
- No entanto, o meio mais simples de sabê-lo é perguntar-lhes. Se
obtiver uma resposta, ficará provado que, apesar do tipo de resposta,
podem, de facto, ser questionadas, que desejam o bem e que possuem
uma alma. Se não responderem, a pergunta será problema seu, e terá
que analisá-la sem elas.
- Elas não responderam, é um facto. Fazem caretas, torcem-se,
tetanizam-se, extasiam-se, alucinam-se, catatonizam-se, sufocam-se,
oferecem-se e furtam-se, numa luta corporal com algo ou alguém que
não conhecemos e que, asseguro-lhe, não somos nós. Daí o embaraço
e o facto de não podermos seguir-vos, na alternativa que sugere. Já
que não nos ouvem, é pelo menos necessário que isto tudo tenha um

Extraldo do catálogo da exposição «Photographies de la Salpêtriêre» organizada por


iniciativa de Franco Cagnetta na Primavera de 1980 em Veneza. Texto publicado in Fu-
ror, 4 de Outubro de 1981 em Genêve,

133
sentido e que, de certo modo, elas «respondam». Resta-nos descobrir
em que linguagem e a quem respondem. Ora isto não pode ser feito
inteiramente sem elas. Argumentamos a seu prop6sito, será ainda ne-
cessário que cedam, mesmo involuntariamente, os documentos e teste-
munhos que servirão de provas para as nossas argumentações. Que fa-
lemos delas, em vez de falar com elas, assim seja, aceitámo-lo, já que
é necessário falar e, se possível, dizer tudo; elas contribuirão, todavia,
mal ou bem, para o avanço da nossa pesquisa, arrancar-lhes-emos as
nossas provas. Precisamos de pistas.
- Imagine você, portanto, o seguinte: talvez tenham alma, talvez
ouçam a pergunta: mas não é a sua pergunta e não ouve a resposta;
em princípio, admite que os gritos, as contracções, os delírios, as alu-
cinações observadas durante os ataques são, de certo modo, respostas;
decide então construir três coisas: a linguagem falada pelo seu corpo,
a pergunta à qual respondem os seus «ataques», a natureza do que as
questiona.
- É isso, é um problema de comunicação, ou seja, de tradução.
Possuem, sem dúvida, uma alma, mas de um género diferente da nos-
sa, falam uma língua, mas corporal (até as suas palavras são como ob-
jectos), ouvem alguém mas não somos esse alguém. Temos que estabe-
lecer o que querem. Registamo-las de todas as maneiras, como se fos-
sem extraterrestres. Fixamos os seus gestos. Verá que decifraremos
também o seu idioma e, por fim, falar-nos-ão. Quererão saber, tal co-
mo nós, Entrarão na nossa comunidade. Deixará de haver histéricas.
- Você quer dizer que esse idioma estranho, estrangeiro, será
reabsorvido, e que uma língua universal permitirá a circulação e o in-
tercâmbio de todos os significados e que será o fim da obscenidade?
- Não deve atabalhoar assim o nosso processo. Deixar-lhes-emos
a singularidade do seu dialéctico. Ainda é necessário mostrar que o es-
tertor, as atrofias, as catatonias, toda essa demência vital, dizem algu-
ma coisa, respondem a uma pergunta qualquer. É necessário mostrar
que elas ouvem. O que faremos hipnotizando-as, obrigando-as a fazer
o que lhes sugerimos. Isto será a prova da sua receptividade para com
a linguagem.
- É uma linguagem de prescrições, não de perguntas ... Dá-lhes or-
dens como a aut6matos, mas estes últimos são heteromatas, já que a
sua alma está fora deles. Executar uma ordem, não é responder a uma
pergunta.

134
- Estamos de acordo. A via está, no entanto, traçada. Terá ape-
nas que imaginar o seguinte: o encadeamento das posturas que consti-
tuem a mímica do ataque obedece a um guião. Este último é-lhes dita-
do, elas seguem-no. Percebem assim as ordens, e executam-nas, sobre
o seu corpo.
- O que acaba de dizer continua a caracterizar um autómato, não
se aproxima da sua alma. Ou então, ouse reconhecer que esta execu-
ção é uma interpretação, tal como acontece no teatro ou no cinema, e
que supõe não só o entendimento das ordens, mas também a escuta
subtil do que é exigido pelo guião. Ouse dizer que a alma delas habita
o seu corpo e que isto s6 é possível se o corpo tiver uma alma. Que
possuem o que chamamos de talento de expressão. Que tanto o senhor
quanto eu não temos esse talento e que afastamos este tipo de ensaios
expressivos para a cena efémera, confusa e inobservável dos sonhos,
onde depressa os esquecemos. Enquanto que elas, trazem-nos, fausto-
samente, na cena da sua pele visível (o que vos dá a possibilidade de
fotografá-las), indiferentes, como se fossem os artistas destinatários
desses instantâneos extáticos, representando para um vasto público, o
qual não é constituído pelos seus assistentes, caro Doutor, nem pelos
seus estudantes, nem pelo pessoal de serviço, nem sequer pelo senhor
ou pelos seus fotógrafos, ignorando como se fossem erros o interesse
suspeito do empregado e a curiosidade meticulosa do patrão, tentando
inventar um género mais cómico do que trágico, entre o comum do
primeiro e distinto do segundo.

Nós, observadores, isentos dos trabalhos da sala de hospital, do


anfiteatro e do gabinete, examinamos a colecção destas provas numa
revista, um século depois. As mulheres cujas fotografias observamos,
não são doentes que estão a trair ou exibir os seus sintomas. Não são
selvagens sujeitas aos transes do divino ou do exorcismo. Não são se-
quer comediantes surpreendidas no momento exacto, no auge da sua
prestação.
Ensinam-nos um género de teatro dos elementos corporais: a pupi-
la pela dilatação, a ruga naso-labial pela contracção, o punho pela
blocagem em posição ortogonal no antebraço, a rede muscular da face
posterior pela cãibra em arco de círculo, na nuca e nos calcanhares.
Pode ser abatimento, nas letargias, ou através de tónus optimal, nos
êxtases.

135
Fotografamo-las para constituir o dossier da histeria, com o objectivo
de decifrar qual o significado destas posturas. Isto implicava o seguinte:
que esses estados de corpo eram elementos semânticos e que podíamos
encadeá-los, uns com os outros, com uma sintaxe. Teríamos então frases,
sequências reguladas, e com elas teríamos um significado. Ora, a foto-
grafia que deveria fazê-las falar, produz, em nós, um efeito contrário. Fi-
xa os estados, na sua instabilidade suspendida, isola-os uns dos outros,
não restitui a sintaxe que os une. Mostra-nos êxtases tensoriais.
A importância destes êxtases tensoriais para com as sintaxes cor-
porais (do teatro tradicional ou da dança) é igual à de pequenos ele-
mentos sonoros em relação à música de composição. John Cage diz
que deseja deixar ser os sons. Estas fotografias mostram o que signifi-
ca deixar ser os tónus.
Ilustram, de modo quase perfeito, o que Richard Foreman exige do
teatro histérico-ontológico : «Make everything dumb enough to allow
what is really happening to happen 1.» E quando Foreman declara:

«Most art is
created by
people trying to
make their idea,
emotion, thing-
imagined, be-there
more. They re-
inforce. I want
my imagined to be an

occasion wherein the not-imagined-by-me can be there 2.» É como se


hoje em dia percebêssemos o que desejam as pacientes de Charcot.
I Richard Foreman, Ontological-hysteric: Manifesto I, Plays and Manifestos (Kate
Davy, ed.), New York University Press , New York, 1976, p. 77: «Tornar tudo suficien-
temente mudo, para permitir que o que está realmente a acontecer. aconteça. »
2 Ibid., p. 76:
«A arte é frequentemente
criada por
pessoas que tentam
fazer com que a sua ideia ,
emoção, coisa-
imaginada, esteja mais
aqui. In-
sistem. Desejaria
que o meu imaginado fosse uma
ocasião para o não-imaginado-por-mim, poder estar presente.»

136
Elas são essas «personagens» (as aspas são de Foreman: «My
"characters"», cuja tarefa é identificar-se com uma consciência.
«Which (... ) doesn't SUSTAIN objects in the mind (... )

but presents and represents


in every tiny quanta of time
the content 3.»

Estas fotografias são representações de apresentações quânticas de


conteúdo tónico.

- Acredita que salva esses doentes, ao criar obras de arte ou artis-


tas? (Em troca de tão grande tortura infligida à arte!).
- Eles insistem. Querem que elas digam qualquer coisa, uma cena
primitiva, uma hipnose, um fantasma, a castração dos que as obser-
vam, o amor impossível, fazer o homem. Se todavia tiverem alma, não
será ao fazer um discurso (mesmo desajeitado) sujeito a discussão, se-
rá ao murmurar-gritar com Rhoda:
«Oh I'm as clear as a muscle. Oh Eleanor PAINT me 4.»

A fotografia deixa de apoiar a argumentação dos sábios, suspende


a dialéctica (um instante), quadro rapidamente liberto. Apreende-me,
se puderes. Mas será, ou foi, demasiado cedo ou tarde. Será possível
apreender um sotaque (um sotaque do tónus), fora da sucessão? A his-
teria não seria. apenas uma doença, seria, antes do mais, um ensaio
ontológico sobre o tempo. Ou melhor: aquilo por causa disto. A foto-
grafia revela-o, porque é tanto uma histeria do olhar como um meio
de controlo.

3 R. Foreman, Ontological-hysteric: Manifesto II, ibid., p. 138: «que não mantém o


objecto no espirito, mas apresenta e representa a matéria em cada quantum minúsculo
de tempo.»
4 R. Foreman, Pain(t) (1974), ibid., p, 205.

137
APÓS O SUBLIME, ESTADO DA ESTÉTICA

Gostaria de fazer incidir o exame deste «estado», sobre a questão


da matéria. Darei apenas um rápido esboço do argumento.

1. Parece -me indispensável voltar à Analítica do sublime da Crítica


da Faculdade de Julgar, de Kant, se quisermos ter uma ideia do que
está em jogo no modernismo, na vanguarda, na pintura ou na música.
Cheguei aos princípios seguintes:
Desde há um século que as artes não encaram o belo como seu ob-
jecto principal mas sim como algo que diz respeito ao sublime. Não
me refiro às correntes actuais, as quais levam a pintura, a arquitectura
ou a música para os valores tradicionais do gosto: ou seja, o transvan-
guardismo, o neo-impressionismo, o nova subjectividade, o pós-mo-
dernismo, etc.: os neo- e os pós-o Tenho-os como resultados de uma
sobreposição entre duas ordens que devem permanecer afastadas, a or-
dem das actividades culturais e a do trabalho artístico. Cada uma de-
las obedece a leis específicas. Pintores ou escritores (ou músicos, etc.)
têm de responder à seguinte pergunta: o que é escrever, o que é pin-
tar? Podem, por outro lado, deparar com a procura que emana do pú-
blico, real ou virtual, e que se manifesta, hoje, no mercado e na indús-
tria culturais. Ter de pensar não é, por exemplo, a mesma coisa do
que ter de ensinar. Ensinar é (ou tornou-se) uma actividade cultural se
estiver, pelo menos, subordinada a uma procura vinda de uma comu-
nidade . Não sinto nenhum desprezo em relação às actividades cultu-
rais. Podem e devem também ser cumpridas correctamente. São so-

Texto reescrito em francês a partir de uma intervenção no Colóquio «The States of


Theory» realizado na Universidade de Califórnia, Irvine, em Abril de 1987, por iniciati-
va do Focused Research Program in Contemporary Criticai Theory, dirigido por Murray
Krieger.

139
mente todas diferentes daquilo a que chamo aqui o trabalho artístico
(o pensamento inclusivamente).

2. Um dos traços essenciais salientados pela análise kantiana do


Sublime baseia-se no desastre sofrido pela imaginação no sentimento
sublime. A imaginação é, na arquitectónica kantiana das faculdades, o
poder, a faculdade da apresentação. De apresentar não só sensoria,
mas também, quando a imaginação trabalha em liberdade (sem seguir
as condições requeridas pelo entendimento, pela faculdade dos concei-
tos), com o intuito de estabelecer um conhecimento da experiência.
A imaginação é, na sua própria liberdade, a faculdade de apresentar
dados em geral, incluindo os dados «imaginativos», digamos mesmo
«criados», como o escreve Kant.
Já que qualquer apresentação consiste no «acto de dar forma» à
matéria dos dados, o desastre sofrido pela imaginação pode ser visto
como signo de que as formas não são pertinentes para o sentimento
sublime. Mas o que será feito da matéria, daí em diante, se as formas
já não estiverem presentes para a tornar apresentável? O que é feito da
presença?

3. Com o intuito de resolver este paradoxo de uma estética sem


formas sensíveis ou imaginativas, o pensamento kantiano orienta-se
para o princípio de que uma Ideia da razão se revela ao mesmo tempo
que a imaginação se mostra impotente para formar os dados. Na «si-
tuação» sublime, algo parecido com um Absoluto, um absoluto de
grandeza ou de potência, se torna quase perceptível (a palavra é de
Kant), graças à própria falência da faculdade de apresentação. Este
absoluto é, de acordo com a nomenclatura de Kant, o objecto de uma
Ideia da razão.

4. Podemos perguntar se este deslize ou esta reviravolta da imagi-


nação para a razão pura (teórica ou prática), dá lugar a uma estética.
O principal interesse que Kant vê no sentimento sublime, é que este
constitui o signo «estético» (negativo) de uma transcendência própria à
ética, a da lei moral e da liberdade. De qualquer maneira, o sublime
não pode ser o facto de uma arte humana, nem mesmo de uma natu-
reza que estaria «em inteligência» (pela sua «escrita cifrada» -, as be-
las formas que propõe ao espírito), com o nosso sentimento. Pelo con-

140
trário, no sublime, a natureza deixa de se dirigir a nós nessa linguagem
de formas, nessas «paisagens» visuais ou sonoras provocadas pelo pra-
zer puro do belo e que inspiram o comentário enquanto tentativa de
decifração. A natureza já não é o destinador de mensagens secretas e
sensíveis, cuja imaginação é o destinatário. A natureza é «utilizada»,
«explorada» pelo espírito de acordo com uma finalidade que não é a
sua (a da natureza) e que nem sequer é a finalidade sem fim implicada
no prazer do belo.
Kant escreve que o sublime é um Geistesgefühl, um sentimento do
espírito, enquanto que o belo é um sentimento originado por uma
«concordância» entre a natureza e o espírito, ou seja, transcrito na
economia kantiana das faculdades, entre a imaginação e o entendimen-
to. Este casamento ou, pelo menos, este noivado próprio do belo, é
quebrado pelo sublime. A Ideia, nomeadamente a Ideia da razão pura
e prática, a Lei e liberdade, assinala-se numa quase percepção no pró-
prio interior do quebrar da imaginação, e, portanto em favor de uma
falta ou até de um desaparecimento da natureza assim entendida.
O Getstesgefühl, o sentimento do espírito, significa que o espírito tem
falta de natureza, que a natureza lhe faz falta. Apenas se sente a si
próprio. Assim, o sublime não é mais do que o anúncio sacrificial da
ética no campo estético. Sacrifício porque a natureza imaginativa (no
espírito e fora dele) deve ser sacrificada no interesse da razão prática
(o que não acontece sem problemas específicos, no que diz respeito à
avaliação ética do sentimento sublime). Anuncia-se, deste modo, o fim
da estética, o fim do belo, em nome da destinação final do espírito, ou
seja a liberdade.

5. A partir destas breves considerações, coloca-se a seguinte ques-


tão: o que advém de uma arte, pintura ou música, de uma arte e não
de uma prática moral, no meio de tal desastre? O que poderá ser de
uma arte que deve operar não só sem conceito determinante (como o
mostrou a Analítica do belo), mas também sem forma espontânea,
sem forma livre, como acontece no caso do gosto? O que se joga, para
o espírito, quando este é confrontado à apresentação (o que é o caso
de todas as artes), parecendo a própria apresentação impossível?

6. Temos, creio eu, uma vantagem sobre Kant (é apenas uma ques-
tão cronológica), ao dispormos das experiências e dos ensaios feitos

141
pelos pintores e músicos ocidentais desde há dois séculos. Seria arro-
gante e estúpido pretender atribuir um só sentido ao desdobramento
superabundante das tentativas realizadas durante esse espaço de tem-
po, no campo visual e sonoro. Desejo isolar, no entanto, um ponto
que me parece grandemente pertinente e esclarecedor, na hipótese her-
dada da análise kantiana, a do sem-forma. Este ponto diz precisamen-
te respeito à matéria, quero dizer: a matéria das artes, ou seja, tam-
bém, a presença.

7. É uma pressuposição, mesmo um preconceito, uma atitude ready


made, pelo menos no pensamento ocidental, há já dois milénios, pensar
que o processo de arte deva ser cumprido segundo a realização de um re-
lacionamento entre uma matéria e uma forma . Este preconceito perma-
nece activo na própria análise de Kant. Assim, o que é garante da pureza
do gosto, o que subtrai o prazer estético à acção de interesses empíricos ,
de preferências «patológicas», e à satisfação de motivações particulares
é, segundo Kant, a consideração da forma única, a indiferença em rela-
ção à qualidade ou ao poder exclusivamente material dos dados sensíveis
ou mesmo imaginativos. Goste-se de uma flor por causa da sua cor ou de
uma sonoridade pelo seu timbre, encontramo-nos numa situação similar
à de escolher uma refeição em vez de outra: é uma questão de idiossincra-
sia. Este tipo de prazer empírico não pode vir a ser partilhado universal-
mente. Que, pelo contrário, tal gosto deva ser o de qualquer um, como o
exige o prazer provocado pela beleza, é uma promessa que só pode ba-
sear-se na forma única do objecto que dá origem a esse prazer . A forma
representa um caso, o caso mais simples e, talvez, o mais fundamental
entre aquilo que constitui, segundo Kant, a propriedade comum a qual-
quer espírito: a sua capacidade (o seu poder, a sua faculdade) para sinte-
tizar dados, para juntar o diverso, a Mannigfaltigkeit, em geral. Ora, a
matéria dos dados é representada como o que é, por excelência, diverso,
instável e que se desvanece constantemente.
Tal é a base de uma estética do belo. Aquilo a que chamamos for-
malismo é, sem dúvida , a última tentativa levada a cabo no âmbito
desta estética e que todavia elabora as próprias condições de apresen-
tação.

8. Mutatis mutandis, encontraríamos esta mesma oposição e esta


mesma hierarquia no tema aristotélico da natureza enquanto arte e da

142
arte enquanto natureza. A matéria é posta do lado do poder, mas de
um poder concebido enquanto potencial, enquanto estado indetermina-
do da realidade , ao mesmo tempo que a forma, segundo o seu próprio
modo de causalidade, é pensada como o acto que figura o poder mate-
rial. Existe aqui um género de «concordância» que é necessário ver co-
mo uma correspondência entre um empurrão obscuro e vago (um em-
purrão, um crescimento, a phusis como o poder de crescer do phuein),
o empurrão que é o facto da matéria, por um lado e, por outro, um
apelo específico, determinante, o qual surge da forma final cujo poder
material está à espera. Este vasto dispositivo metafisico é colocado sob
o regime do princípio de finalidade .

9. Já que a ideia de uma concordância natural entre a matéria e a


forma está em declínio, declínio este já implícito na análise kantiana
do sublime (e que foi alternadamente escondido e revelado pela estéti-
ca durante um século), a aposta das artes, sobretudo da pintura e da
música, só pode ser a de aproximar a matéria: isto é, aproximar-se da
presença sem recorrer aos meios da apresentação. Podemos chegar à
determinação de uma cor ou de um som, em termos de vibrações, con-
soante a altura, a duração ou a frequência . No entanto , o timbre e a
matiz (e os dois termos aplicam-se, como sabemos, à qualidade das co-
res e das sonoridades), são precisamente o que se subtrai a esse género
de determinação .
Acontece o mesmo com as formas . Em geral, consideramos que o
valor de uma cor depende do espaço que ocupa entre as outras na su-
perfície de um quadro. E que, deste modo, é independente da forma
revestida por este último. É o problema dito da composição, trata-se
portanto de um caso de comparação. Podemos dificilmente apreender
um matiz em si mesmo. Todavia, se suspendermos a actividade de
comparação e de apreensão da agressividade, a mainmise (o manei-
pium) e a negociação, as quais são o regime do espírito , então, ao pre-
ço desta ascese (Adorno), talvez não seja impossível tornar-se disponí-
vel à invasão de matizes e passível ao timbre.
Matiz e timbre são diferenças pouco perceptíveis entre sons e cores,
os quais são aliás idênticos, pela determinação dos seus parâmetros fí-
sicos. Esta diferença pode ser devida, por exemplo, ao modo pelo qual
são obtidas a mesma nota a partir de um violino, de um piano ou de
uma flauta e a mesma cor, conforme for obtida com pastel, óleo ou

143
aguarela. O matiz e o timbre são o que difere, nos dois sentidos do
termo, o que faz a diferença entre a nota do piano e a mesma nota to-
cada por uma flauta, o que portanto diferencia também a identifica-
ção dessa nota.
No interior do espaço muito reduzido ocupado por uma nota ou
uma cor no contínuum sonoro ou cromático e que corresponde à ficha
de identificação da nota ou da cor, o timbre e o matiz introduzem um
género de infinidade, a indeterminação das harmónicas, no seio do
âmbito determinado por essa identidade. Matiz ou timbre são o que
desanima e desespera o recorte exacto e, por acréscimo, a composição
clara dos sons e das cores, de acordo com as escalas graduadas e os
temperamentos harmónicos.
Segundo este aspecto da matéria, é necessário dizer que ela deve ser
imaterial. Imaterial, se a encararmos sob o regime da receptividade ou
da inteligência. Porque as formas e os conceitos são constituídos por
objectos que pro-duzem dados apreensíveis pela sensibilidade e inteligí-
veis pelo entendimento, encontros concordantes com as faculdades, as
capacidades do espírito. A matéria de que estou a falar é «imaterial»,
an-objectável, já que só pode «acontecer» ou ocorrer pelo preço da
suspensão desses poderes activos do espírito. Diria que os suspende,
pelo menos durante um «instante». No entanto, esse instante, por sua
vez, não pode ser contado, já que para contar esse tempo, mesmo sen-
do tempo de um instante, o espírito deve estar activo. É portanto ne-
cessário sugerir que poderia existir um estado de espírito sujeito à
«presença» (uma presença que não está, de modo algum, presente no
sentido do aqui e agora, ou seja o que é designado pelas deícticas da
apresentação), num estado de espírito sem espírito, o qual é requisita-
do pelo espírito, não para que a matéria seja notada, concebida, dada
ou apreendida, mas para que haja qualquer coisa. E, digo matéria pa-
ra designar o que há, esse quod, porque essa presença, na ausência do
espírito activo é e não é timbre, tom, matiz, numa ou noutra disposi-
ção da sensibilidade, num ou noutro dos sensoria, numa ou noutra
passibilidade, pela qual o espírito é acessível ao acontecimento mate-
rial e se sente «tocado»: qualidade singular, incomparável - inesque-
cível e imediatamente esquecida - da textura de uma pele ou de uma
madeira, da fragrância de um aroma, do sabor de uma secreção ou de
uma carne e, obviamente, de um timbre ou de um matiz. Todos estes
termos actuam em intercâmbio. Designam todos os acontecimentos de

144
uma paixão, de um sofrimento para o qual o espírito não estava pre-
parado, que o desampara e do qual apenas conserva o sentimento, a
angústia e o júbilo de uma dívida obscura.

10. Numa das suas cartas, Cézanne escreve: «A forma é acabada


quando a cor chega à perfeição .» O que está assim em jogo, na tarefa
de pintar não é, de modo algum, cobrir (color tem a mesma raiz que
ce/are, ocultar, esconder) o suporte, ao preencher uma forma anterior-
mente desenhada com um material cromático. A aposta é, pelo contrá-
rio, começar ou tentar começar, aplicando um «primeiro» toque de
cor, deixar chegar outro e outro matiz, deixando-os associar-se segun-
do uma,exigência que é a sua e que deve ser sentida, não ser domina-
da . Encontramos uma apreciação análoga numa nota de Matisse acer-
ca de uma grande peça de papel feita com aguarelas e colagens, cha-
mada Mémoire d'Océanie, a qual se encontra no Museu de Arte Mo-
derna, de Nova Iorque. É igualmente óbvio que, de Debussy a Boulez,
Cage ou Nono, passando por Webern ou Varese, a atenção dos músi-
cos modernos está virada para essa passibilidade secreta em relação ao
timbre sonoro. É ela também que dá a sua importância ao jazz e à
música electrónica. Os músicos têm acesso a um contínuum infinito de
matizes sonoros, com os gongs e, em geral, com todas as percussões e
os sintetizadores . Além do mais, penso que seria necessário reconside-
rar, sob este aspecto, o da matéria imaterial, algumas obras minimalis-
tas ou «pobres» e certas obras ditas expressionistas, abstractas ou não
(penso nalgumas peças do grupo Cobra).

11. Este interesse em relação à matéria comporta um paradoxo.


A matéria, assim alegada, é algo não finalizado, sem destino. Não é,
de modo algum, um material cuja função seria preencher uma forma e
actualizá-la, Seria necessário dizer que, encarada deste modo, a maté-
ria seria essencialmente o que não é dirigido, o que não se dirige ao es-
pírito (o qual não entra, de modo algum, na pragmática da destinação
comunicacional e teleológica).
O paradoxo da arte «após o sublime», é que esta se vira para uma
coisa que não se vira para o espírito, que deseja uma coisa ou que está
contra algo que não lhe quer nada. Após o sublime, encontramo-nos
após o querer. Sob o nome de matéria eu entendo a Coisa. A Coisa
não espera ser destinada a algo, não espera nada, não recorre ao espí-

145
rito. De que modo pode o espírito situar-se e estabelecer urna relação
com algo que se subtrai a qualquer ligação?
É o destino ou a destinação do espírito questionar (corno acabo de
fazer). E questionar, é tentar estabelecer a relação entre alguma coisa e
outra coisa. A matéria não questiona o espírito, não precisa dele, exis-
te, ou melhor, insiste, existe «antes» da questão e da resposta, «fora»
delas. Ela é a presença enquanto algo não apresentável ao espírito,
sempre liberta da sua influência. Não se presta ao diálogo, nem à dia-
léctica.

12. Podemos encontrar algo análogo à matéria na própria ordem


de pensamento? Haverá um matéria de pensamento, um matiz, urna
complexão, um timbre que actua sobre o pensamento corno um acon-
tecimento e que o desampara, analogicamente ao que descrevi na or-
dem sensorial? Talvez seja aqui necessário alegar as palavras. Talvez
as próprias palavras sejam, no canto mais secreto do pensamento, o
seu matéria, o seu timbre, o seu matiz, ou seja, o que ela não conse-
gue pensar. As palavras «dizem», soam, tocam sempre antes do pensa-
mento. As palavras «dizem» sempre algo diferente do que é significa-
do pelo pensamento, do que este quer significar, dando-lhes forma . As
palavras não querem nada. São o «não querer», o «não-senso» do
pensamento, a sua massa. São inumeráveis tal corno os matizes de um
contínuo colorido ou sonoro. São sempre mais velhas do que ele. Po-
demos serniologizá-las, filologizá-las do mesmo modo que se cromati-
zam os matizes e que se gradualizam os timbres. Mas, tal corno os
timbres e os matizes, estão sempre a nascer. O pensamento tenta arru-
má-las, acomodá-las, controlá-las e manipulá-las. Mas, corno são ao
mesmo tempo idosas e crianças, as palavras não são obedientes. Escre-
ver, corno pensava Gertrude Stein, é respeitar a sua candura e a sua
velhice, corno Cézanne ou Karel Appel respeitam as cores.

13. Deste ponto de vista, a teoria, a teoria estética, parece ou pare-


ceu ser a tentativa pela qual o espírito tenta livrar-se das palavras, da
matéria que representam e, por fim, da matéria pura e simples. Feliz-
mente, esta tentativa não pode ter êxito. Da Coisa não nos desembara-
çamos. Sempre esquecida, é inesquecível.

146
CONSERVAÇÃO E COR

Falarei apenas do museu de pintura, do que chamamos pintura. Is-


to é, dos pigmenta enquanto pieta . Da cor, posta , disposta, proposta,
exposta . E, no museu, re-posta, ou colocada de uma vez por todas, já
e ainda colocada e por colocar, diz-se: conservada. Com esta conota-
ção do servare latino, de conservar, manter, permanecer e fazer per-
manecer . A conservação enquanto manutenção infinita.
Manter e conservar a cor representa uma estranha obstinação ou
destinação. Isto tem a ver com o tempo. A cor posta não «passará»,
pertencerá sempre ao agora. Eis o princípio.
Podemos pensar que esta condição, mais exigência do que situação,
é comum a qualquer empreendimento de conservação é a presunção,
não de qualquer memória (a qual transborda largamente e insidiosa-
mente, sabemo-lo, quero dizer por fora, mas também por dentro, a in-
tensão de recordar) - mas podemos acreditar que esta exigência é pe-
lo menos comum a qualquer memorização, voluntária ou intencional.
Esta não existindo sem a inscrição da coisa a manter fora do esqueci-
mento.
«Inscrição» significa que a coisa pode passar, não pode não passar,
permanecendo ali todavia os sinais que mostram que existiu . E, quan-
do dizemos que «permanecem ali», pressupomos com este «ali» a sal-
vação que qualquer memorização espera do espaço. Eis o argumento
em que se baseia a pretensa «Refutação» que Kant opõe ao idealismo,
na primeira Critica. Pressupomos esse servare, esse salvare da inscri-
ção ou subentendê-mo-lo. A grafia, a gravura, quaisquer que sejam,
são provas de que a coisa existiu. O quadro no museu já não é por
Texto de uma intervenção no Colóquio «Musêe/ M êmorial» organizado pela Biblio-
thêque publique d'information e pelo College international de philosophie, por iniciativa
de Jean-Louis Déotte em Outubro de 1986 no Centro Georges-Pompidou,

147
certo o «mesmo quadro», como dizemos, a «mesma coisa» , assim pen-
samos nós, nós todos, inimigos e amigos do museu. É a marca da sua
presença passada, é signo, signo mnésico no sentido do seu estado su-
postamente inicial, digamos, o seu estado de aparição.
Todo o espaço de exposição se torna o resto de um tempo; todos
os lugares, aqui, dos indíces de outras vezes para o outrora; o olhar,
agora, do observador, do visitante, sobre a cor, transforma esta última
no sinal da cor que j á foi, na sua posição ou na sua colocação no iní-
cio da obra, aquando da operação do opus. E parece-nos que isto se
pode dizer de qualquer obra, uma casa, uma vila, uma paisagem ou
um livro . A exposição, diz J .-L. Déotte, submerge qualquer posição.
O espaço trabalhado é um memorando, inclusivamente o espaço colo-
rido .
É neste pressuposto ou subentendido, segundo o qual o espaço
conserva (conservação que apenas se faz ao converter a coisa em sinal
ou substituindo pelo seu arquivo), que se apoia, devem recordá-lo, a
condenação pronunciada por Platão contra a escrita, na Fedra. A gra-
fia é uma mnemotécnica. Transcreve-nos o que então foi dito e pensa-
do. Mantém e conserva o diálogo consigo própria, diálogo este que é o
pensamento, fá-lo chegar à posteridade e, no entanto, desarma-o, en-
fraquece a sua vivacidade . A escrita entrega aos leitores, aos seus espí-
ritos, um pensamento privado da faculdade, ou melhor, da sua actua-
lidade de retornar, de re-começar, de interrogar de novo, de acolher a
questão nua e crua, de deixar lugar ao vazio que ainda não foi pensa-
do. A tradição, pela inscrição, trai o que conserva. O tempo da trans-
missão é um tempo morto, o de uma repetição do mesmo, através dos
momentos, que não distingue o acontecimento . Na obra de Bergson, é
ainda esta pressuposição, apenas deslocada, que regula a oposição do
tempo espacializado com a duração viva.
Muitas outras acusações feitas contra o museu encontram a sua
origem nesta pressuposição. Diz-se que é apenas um aparelho mnemo-
técnico. As obras ali expostas mudam, estão desafectadas, exangues .
Já não valem por si próprias, na sua presença, valem enquanto sinais
de uma vida perdida e, ainda, talvez sobretudo, enquanto testemunhos
do poder de conservar, o qual está muito actual e presente . Do poder
dos conservadores. No fim, e de acordo com esta lógica, o museu
expõe-se a si próprio como uma obra de conservação. Obra de conser-
vação das obras. A «cor» do museu de arte, o seu timbre, o seu tom,

148
o seu clima, exercem a sua hegemonia sobre as cores postas e compos-
tas nas obras pintadas. A primeira obtém-se pela composição das se-
gundas. Os artistas passam a estar ao serviço dos conservadores. Preci-
samente aqui, na nossa reunião de trabalho, a ausência dos artistas,
como Buren mo assinalou após ter lido o nosso programa, testemunha
a favor desta necrose. A morte agarra o vivo.
Poderíamos pensar que se trata «simplesmente», por assim dizer,
de uma mudança de enquadramento ou de escala, o que Buren tam-
bém criticou desde há quinze anos (penso num dos seus primeiros tex-
tos, Limites Critiques, datado de 1970). O museu de pintura é, ele pró-
prio, uma obra plástica. Não é, no entanto, um simples aumento do
enquadramento ou da escala, é também uma transformação decisiva
da destinação da obra, pelo menos aos olhos de Buren. Isto porque a
obra do museu tem por finalidade a conservação, a manutenção e o
aspecto, a mnemotécnica portanto. Se seguirmos a hipótese inicial de
Buren, da obra pintada, isso não se verifica . A obra é viva, pontual,
isto é, momentânea e situada. De acordo com esta aproximação, diria
que ela é essencialmente gasto em vez de reserva, que se ela se expõe é
mais à incerteza do seu futuro que à sua concessão perpétua no patri-
mónio cultural.
Há ou houve, na polémica de Buren em relação à conservação, a
depuração do motivo propriamente platónico da vida das obras .
O termo de conservação, que se encara no sentido de manutenção,
mnemotécnica, significa também o seu contrário, uma atitude do senti-
do exposto sem fim ao acontecimento, à questão, à repetição, à re-
composição da manutenção do tema, como no Entretien Infini, de
Blanchot.
E, se avançarmos um pouco mais nesta direcção, não poderemos
contentar-nos com o princípio da obra dita «aberta», é a própria no-
ção de obra, enquanto colecção e atitude, do quadro pintado enquanto
posição e composição acabada de cores, por exemplo, que devemos
questionar. Dentro de tal problemática, baseada, digo, repito e insisto,
na pressuposição de que o primeiro gesto, o live ou a «presença», só
pode gastar-se e «passar», como uma cor «passa», quando é retido,
reservado e conservado - e, por causa dessa mesma reserva - nesta
problemática, a instituição do museu parece ter de ser condenada sem
apelo. Simplesmente porque é, por excelência, a obra inacabada, a
obra na qual as obras se consomem.

149
Para nos assegurarmos de que esta problemática platónica e com-
pletamente metafísica está sempre activa e viva, basta-nos ler a refie-
xão suscitada pela arte fotográfica (guarda a coisa viva, mas mata-a)
ou observar a preferência dada pelos media à difusão «em directo» e à
gravação Iive (os nomes falam), em relação aos records, ou seja ao di-
ferido.
Nós, filósofos, adquirimos o hábito, há vários anos, de esquecer
esse preconceito. De fazer a crítica do «primeiro rebento», da origem,
da vida, a qual é também a crítica do acto, da actualidade e do ago-
ra ... Ao mostrar que estamos sempre e em todo o lado, diante de algo
diferido. Esta crítica chama-se «gramatologia», quando salienta que
nada existe a não ser o que está inscrito, «escrito», no sentido dado
por Derrida à escrita. Por outro lado e utilizando a teoria de Deleuze,
não existe diferença que não pressuponha a repetição. Uma ontologia
do diferido possui, necessariamente, a confissão da inscrição sempre
existente da pré-inscrição revelada em seguida e do luto da presença.
Qualquer voz, VOX, é, desde a Bíblia, o nome dado à actualidade
pura do acontecimento, chega até nós gravada, fenomenalizada, for-
mada e informada, nem que seja apenas no tecido das instâncias espa-
cio-temporais, nas «formas da sensibilidade», aqui e além, ainda não e
já não, etc. Sem falar dos significados pré-inscritos na «língua» falada
pela voz.
Platão escreveu os seus diálogos no sentido trivial da escrita. Mas,
se uma obra de linguagem tivesse permanecido por escrever, teria sido,
pelo menos, inscrita na própria tradição oral dos jograis, dos contado-
res, tradição que não possui menos técnica do que a grafia, apesar de
diferente. A universalização da ideia de escrita proíbe a separação en-
tre o acto e a sua passagem à reserva, o vivo e o morto, a obra e a sua
conservação, o génio e a técnica. Nas suas pesquisas, no Colégio Inter-
nacional de Filosofia, sobre o que chamamos de novas tecnologias e as
suas relações com o que chamamos de cultura, Bernard Stiegler revê
de trás para a frente a crítica do preconceito hostil à arquivologia.
A cultura (mesmo arcaica) não existe se não for apoiada por uma téc-
nica, sendo a cultura sempre transmissão (quer opere pela tradição,
pela escola ou pelos media), a transmissão que exige sempre a inscri-
ção. Uma coisa é cultural porque é exposta, ou seja, inscrita ou «escri-
ta». Stiegler quer mostrar que, pelo contrário, qualquer técnica, en-
quanto inscrição, representa uma memorização ou uma conservação e

150
que está bem longe de ser um meio acrescentado para assegurar a
transmissão e a conservação de obras espontâneas. E, obviamente, não
pensa deste modo confundir todos os géneros de tecnologias. Mas exi-
ge, pelo menos, que os novos géneros ou «novas tecnologias», deixem
de ser consideradas, como o são frequentemente, como novos meios
aplicados a obras inalteradas na sua essência.
Creio poder dizer em seu nome que, pelo contrário, é a própria re-
lação do espírito com o tempo e o espaço que fica deslocada e isto
desde a operação, desde o opus. Para seguir esta orientação devemos
aceitar, sem repugnância, instituição museu, já que a conservação no
sentido de manutenção já não deve ser atribuída unicamente à memo-
rização voluntária. Não devemos temer que tenha lugar (e momento) o
arquivo das obras, das obras pintadas em particular, isto se for verda-
de que qualquer obra já é necessariamente um arquivo, uma organiza-
ção espaço-temporal, de algum modo «bloqueada», para permitir a re-
petição e a transmissão. Deleuze diz «territorializada». Sabe, no entan-
to, que a territorialidade pode «provocar um movimento de desterrito-
rialização absoluta» e «deixar de ser terrestre para se tornar cósmica»
(Mille Plateaux, pp. 341-433).
O que podemos temer é que o museu despreze os modos de inscri-
ção e de organização do espaço e do tempo representados pelas novas
tecnologias, no preciso momento em que estas estão a substituir a «ve-
lha» tecnologia de escrita-gráfica, na humanidade de hoje .
E o que podemos também temer é que, seja qual for o modo técnico
que satisfaz o museu, o aspecto de arquivo e de blocagem, aquilo que eu
chamava «dispositivo», na exposição das obras, ultrapasse, na sua recep-
ção ou percepção, o aspecto do diferido, de repetição, de «retorno», co-
mo diz Buren. Falaria de recepção feita ao acontecimento e, no nosso ca-
so, deste acontecimento ontológico que a cor pode ser.
Que haja necessariamente inscrição espacial, um vestígio e uma con-
servação, não significa que o espírito esteja destinado à repetição e que já
não haja nada para escrever que ainda não o tenha sido. Um desespero
que reveste frequentemente, hoje em dia, o título de «novo» ou de
«nêo», Não vou desenvolver mais este medo e a exigência que lhe é ine-
rente, na concepção da função de um museu. Não se trata de depreciá-
-los, através do preconceito já citado, do subentendido que veicula a su-
premacia do tive ou, como dizem os poderes públicos, a «criação».
Para acabar, quero dizer duas palavras acerca do ponto que, a meu

151
ver, é o mais importante. Parecerá talvez contradizer o que acabo de
dizer. Não creio, no entanto, que isso aconteça.
Recordam-se de que, ao tentar mostrar ao leitor do Salon, de 1767
as paisagens pintadas por Vernet, Diderot simula, pela sua escrita, que
passeia nessas paisagens com o seu amigo «Abade» . Abre, por escrito,
as superfícies dos quadros como se fossem as portas de uma exposi-
ção. Tal como no museu, já não são apenas os olhos, mas também os
corpos inteiros que se movem e isto já não acontece diante da disposi-
ção das cores, mas no meio delas. Cada paisagem, assim percorrida
(de modo fictício), é a exposição da natureza e da cultura (a natureza
é um museu de cores), da realidade e da imagem, do volume e da su-
perfície.
Ainda teríamos muito para dizer sobre o processo. Quero apenas
utilizá-lo como testemunho do que creio ser a aposta da pintura e, tal-
vez mais hoje em dia do que antes e outrora. Ao dizer que as paisa-
gens são exposições, Diderot sugere também o inverso: que as exposi-
ções são paisagens. Será talvez necessário encarar a situação museoló-
gica das obras em si mesma e para si mesma, sem a trazer de volta à
situação, supostamente inicial, das obras nas oficinas dos artistas,
aquando do «primeiro esboço» ou até da «primeira» imaginação senti-
da pelo artista. Apenas devemos convencer-nos de que não existe uma
frescura originária, mas sim tantos estados de frescura quantos olhares
desarmados. Tanta presença quanto alma (Kant utiliza a palavra na
terceira Crítica).
Foi para apoiar esta ideia assaz trivial, demasiado trivial, que co-
mecei pela cor. Ao contrário das formas , e mais ainda das figuras, a
cor parece subtrair-se às circunstâncias do contexto, à conjuntura e,
em geral, a qualquer intriga, isto pelo seu «efeito» , pelo seu poder de
afectar o sentimento. Por isso, classificamo-la habitualmente na teoria
estética, ao lado da matéria ou do material. A forma (ou a figura) po-
de sempre, de perto ou de longe, ser apresentada numa disposição in-
teligível e ser, deste modo, dominada em princípio pelo espírito .
A cor, no entanto, pelo facto de estar ali, parece desafiar qualquer de-
dução . Tal como o timbre da música, parece desafiar o espírito, desfa-
zendo-o. É a esta defecção da capacidade de intriga que gostaria de
dar o nome de alma. Longe de ser mística, é, de preferência, material.
Dá lugar a uma estética de «antes » das formas. Uma estética da pre-
sença material, que é imponderável.

152
Bem sei que a cor muda de acordo com a luz, as iluminações, o es-
tado do tempo e o tempo que passa. Isto acontece porque lhe demos
um nome, um lugar na matização e que este designador cria o princí-
pio de que a cor é e deve permanecer sempre a mesma . Ora, é a sua
própria mutabilidade que a torna propicia ao desarmamento do olhar.
Mudamos completamente o seu timbre, para utilizar a metáfora musi-
cal, ou a sua fragrância (como diz o inglês), em termos olfactivos, se
abrimos os reposteiros do coro de San Francesco d'Arezzo, cujas pare-
des suportam os frescos de Piero, ou se, pelo contrário, apontamos
sunlights sobre estes. Não é todavia demonstrável que isto seja menos
«belo», digamos menos «presente» do que a primeira hipótese.
Vi, em Montreal, pequenas paisagens de Vernet iluminadas com
néons e colocadas por detrás de vitrinas, cuja lividez assim obtida ti-
nha imediatamente uma força de interrupção ou de interdição do espí-
rito.
O pintor sente-se preso ou liberto por uma tonalidade. Cézanne
diante da sua montanha. Tenta transpô-la para o seu suporte. Fiel, sa-
be que não o será. Mas, o que tenta ele afinal? Tenta fazer com que
esta libertação seja também sentida pelo observador (dizemos sentida à
falta de melhor), diante da cor posta e composta no quadro. Não se
trata de autenticidade, a qual representa um valor mercantil.
Parece-me que a aposta de pintura, para além e no meio de todas
as intrigas, as quais são as suas armas, entre as quais encontramos o
museu, é devolver a presença e exigir o desarmamento do espirito .
E isto não tem nada a ver com a representação. A representação, a
pintura, multiplicam as intrigas, as técnicas, as teorias para frustrá-la
ou utilizá-la. Pertence à memória voluntária, à inteligência, ao espiri-
to, ao que questiona e conclui. Acontece, no entanto, que um amare-
lo, o do Delft de Vermeer, suspenda a vontade e a int riga de um ama-
relo de Marcel. É a esta suspensão que gostaria de dar o nome de al-
ma: quando o espirito é quebrado em mil pedaços (libertação) sob o
«efeito» de uma cor (será verdadeiramente um efeito?) . Escreve-se, em
seguida, trinta ou cem páginas, para recolher os pedaços e recomeçar
assim a intriga.
Ora não vejo porque esta aposta, a única aposta da pintura, uma
presença material, deveria necessariamente falhar, pelo facto do ama-
relo da parede estar pendurado num museu em vez de estar noutro lu-
gar, se for verdade que a matéria cromática não deve nada ao lugar

153
que pode ter (e, num certo sentid o, nunca tem) no intricado das posi-
ções sensíveis e dos significados inteligíveis. Eis a razão pela qual o ca-
so do museu é diferente dos outros, de muitos outros; ' pelo facto de
expor a matéria cromática, a qual recorre à presença, para além da re-
presentação. Tudo o que dele esperamos é que não impeça o estado de
libertação fazendo-se demasiado importante.
Por fim, para evitar a confusão, quero salientar que, quando digo
cor, falo de qualquer matéria pictórica, a começar pela linha. Nas ve-
lhas caligrafias japonesas, o traço feito com o pincel não produz uma
linha, no sentido do desenho acabado . E, que diríamos nós das marcas
de Yves Klein?

.,

154
DEUS E A MARIONETA

Eis a história que gostaria de ter contado: que a repetição se liberta


da repe!~ç.ã.º,..P.ar.a".I.e1le1iI::.§.~,~...QJ!~_ª.Q.J.entar..J.azer:...se...,esauecer IJ!~ seu
é.i9it~Ç.!!!J&!.1.!.?, repetindo a_s.~i~,~_~~~~ºçi!l......, -
A repetição é um problema de tempo A mÚsica também é um pro-
blema de pã. ~ãmbém é um problema de matéria sonora. ôrZ-
-se que"'temQo music a organizacão ou o conjunto das form~
«im rimidas» (que téria sonora, no som. Ora,..e...
q'!.e.~~~~~~lz~ç~~.9.u._~.19?:rform~,. espaci~ ou temporal. tem a sua re-
Psticão• ...a.çtu,aI o.!:1,l?~~Isto porque é a fixação de um estado de
matéria, através da duração e que essa fixação exige a depuraçao dá -
organização dos elementõs-iiiãfeiiáIs:" Diz:Sê··fâiil.õ'ém que o SOIIi.-a
própria matérià, são iii1àliSãvêis'Iióif');;eus parâmetros, na sua amplitu-
d;, frequência, duração e ressonância. Além do mais, e tratando-se do

da sua pr?pagaçãõ-impJkmnJIDDbW uI1Ja


peça (o bisel de uma flauta, por exemplo),
:r::'
movimento vibratório de um gás (o ar), a natureza deste movimento, e
.a da oscilação ~.a
[)~m a esse mQI-
,e;
mento por acréscjmo...A rigidez do dispositivo de reSSlJDância..Aqui
a.orgaaízeçãc farma1,._mes.mo
téria sonora.
--........ conceptual, «desce» ao coração dama-
-
--_
...."_.,.-

Far-se-ão duas observações acerca deste ponto. Em primeiro lugar,


as propriedades características de um som são, em princípio, mensurá-
veis, sendo tarefa da acústica e da física das vibrações determiná-las
quantitativamente. A identificação cognitiva do som exige, no entanto,
que a oscilação da peça móvel que determina a amplitude, o período e
a frequência do som permaneçam inalteradas durante a observação.
Texto de uma comunicação no Colóquio «Musique et répêtition» organizado em
Lyon, em Janeiro de 1987 pelo College international de philosophie, por iniciativa de
Marie-Louise Mallet.

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o mesmo deverá acontecer com os dispositivos de ressonância, quais-
quer que sejam, os quais asseguram a propagação do som . Qualquer
modificação do dispositivo transforma as interferências que contri-
buem para a definição do som fundamental e das harmonias. A deter-
minação das propriedades de um som exige assim uma depuração igual
à das condições da sua produção.
Pelo contrário, a organização dos conjuntos de sons (assim deter-
minados pela sua identidade), ou seja, a sua composição em formas
musicais, não obedece ao único princípio da identidade quantitativa e,
portanto, da repetição idêntica. Admite e provavelmente exige a varia-
ção ou a transposição dessas formas, por intermédio de mudanças
aplicadas aos elementos sonoros. Exige-o porque o prazer musical 12a-
rece estar SlISpenso no momento da percepç~o G@ssas diferenças' o ~s­
pírito desfruta do mesmo através do outro e deleita-se com a diversi-
dade que aceita a identidade. A acústica é finalizada com o conheci-
mento, a mÚSica com uma certa forma de prazer. São dois «géneros»
de discursos ou duas «faculdades» diferentes. Em termos kantianos,
diria que a identificação exacta do som pertence ao entendimento da
sua finalidade"c:og-nitiv~ que a variação da sua criação depende, -no
entanto, da lmagmação, obedecendo à hnahdade, ~conceito ineren-
te ao prarefdesinteressado que, segundo Kant, caracteriza o sentimen-
to estético do belo. Será portanto sempre necessário distinguir a repeti-
ção determinada e determinante, que fixa a matéria sonora em pro-
priedades distintivas para o conhecimento acústico e a repetição, diga-
mos «livre» (o termo é kantiano) das formas de composição musical
dos sons, uns com os outros. É óbvio que ~primeira repetição é guia-
da por uma ideia (no sentido platónico) de um som, de aconlQ.~a
suaidentídade exclusiva, en uanto nda, ao aceitar a varia-
ção e "a transposlç o, é feita «apenas» de analogias. O que origem,
entre-·outras coisas, à indeterminação, neste segundo caso, d~ identida-
~ que é repetido, e ao facto des1à ser apenas indicada como o ob-
jecto de uma alusão feita pelas diversas ocorrências do acorde ou da
frase, e ao facto dessas ocorrências acrescentarem às outras Jluénero
~uplemento d$vido à sua própria diferença, não sendo esse suple-
mento outra coisa a não ser a arte ou a techné (e isto é mais Aristóte-
les que Platão), pressupõe sempre a ausência ou a retirada da mes.J!1a
coisa, isto é, do acorde ou da frase aos quais as ocorrências ~. alu-
-são- O que quero dizer é que nenhuma destas ocorrências tem valor,

156
e~tQ ~igmas, em relação às outras. ~se «àá>Ul tema de
um movimento smfómco do mesmo modo que se «dá» o lá
de um concer o uan o se trata e a mar os instrumentos . A primeira
repetição, que é cognitiva, in uz uma metafísica das ideias, a segunda
,que é estética, induz uma ontologia do ser enquanto não-ser.

~
A segunda observação é de outra ordem. ~ distinção que acabo de
fazer apoia-se, ao que parece, na oposicão entre a matéria musical (o
s~ submetida a condições temporais Ce espaciais) e a sua composição
em formas, a qual também nece . to, diferente todavia,
,do tempo. Ora, esta o osi ão entre a matéria e a fo m
ponde a oposição entre um tempo mensurável e uma duração flexivel,
é posta em causa, de acordo com o que creio saber, pela cõilSiaeraçãe.
do timbre ou, melhor, do matiz de um som ou de um conjunto de
sons. Esta matéria parece escapar à determina ão . , isto
porque filgorosamente e n o exactamente) singular: a sua qualidade
depende talvez de uma constelação de parâmetros concebiveis, mas es-
ta constelação, a que acontece agora, não é antecipável ou previsivel.
É por exemplo esta singularidade que distingue, pelo menos em parte,
as diversas execuções de uma mesma obra. E, deste modo, sentimos a
tentação de pensar que escapa a qualquer repetição, não s6 a da cons-
tituição da identidade sonora, mas também a da possibilidade da va-
riação formal exigida pela música. Mesmo aquilo a que chamamos
(justamente) «repetição» de uma obra por um executante ou um con-
junto de executantes, não consegue controlar o timbre ou a matiz que
«ocorrerá», singularmente, na noite do concerto. Com o matiz. pare-
ce-.!!os que o ouvido está destinado ao incomparállel (ao que, portanto,
não é repetivel) inerente ao que chamamos performance, ou seja, ao
aqui e agora do som, na sua singularidade, na sua pontualidade e no
facto de !Ião se submeter, por posição, a3ualquer transferência espa-
cio-temporal. Esta transferência s6 pode cÕnsistir Da manutenção do
«mesmo» som, pela mem6ria, no---CU;;o da dura ão, mesmo que seja
. ~ n o impe e que transforme Imediatamente o aqui em além, o
agora em então . ~ssim, o matiz actual transforma-se num matiz acres-
centado, retido, diferido, de tal modo que se transforma noutro matiz.
Sei que ~tas ideias de uma presenca pura, pontual, que faria ... em
suma, oJ?jecção à repetição tanto quantitativa (eidética) quanto alusiva
{estética} - esta idei~~esença conbnua altamente problemática;

157
acrescentaria, no entanto, que não é concebível, nem experimentável,
impossível de se sentir, p$lo menos de acordo com as form~
s~e. Por outras palavr~não eXIste sUjeIto para acrescentar a
si próprio, porque o si próprio, o E , não pára de reiterar o seu poder
em sintetizar os dados sensíveis aqui~ os sons), atraves do cUíSO do
tempo. De que modo poderIa o que se repete de modQ c~
apreender o que não é repetíyel, ~ng!:1ant.QJalLO matiz de uma execu-
ção niusícãl:por exemplo, pode ser sem dúvida acrescentado e, de cer-
to modo, circunscrito pela sua comparação com outras execuções. No
entanto, esta comparação faz-se em seguida, num género de amostra-
gem de matizes, bem conhecida pelo cromatologista: é a matização .
O engenheiro de som conhece-a como sendo a série de registos. A tri-
buna das críticas de discos, habituou-nos, durante decénios, a estas
comparações. Todas exigem (a matização, a colecção dos registos nu-
ma fita magnética, os discos), a inscrição do matiz num suporte espa-
cial e a sua arquivação, Mas, o que a comparação não pode estabele-
cer é que tal matiz, na sua actualidade e no seu «aqui e agora» de en-
tão, possa exercer sobre tal espírito (e não sobre qualquer outro), não
só o efeito de prazer formal, o qual é uma coisa muito diferente, mas
também o império de uma perda. Porque, se a matéria do som, o seu
matiz, consegue chegar ao sujeito, é ao preço de ultrapassar ou de
«sub-passar» a sua capacidade de actividade sintética. Seria uma defi-
n~b'yiamente neiativa) da matéria: o que quebra ões~
ro dizer que esta matéria tão ténue que é como se fosse imaterial, se
não é repetível, é porque está submetida à sua a
pria e, destemo o, o espírito fica despojado. privado da sua faculda-
de, tão estética quanto inteligente, de ligá-la, associá-la, gostaria de di-
ze0ntrigar acerca dela e, portanto, de repeti-la de uma maneira ou de
o.!!tra (metafísica ou ontológica). Q matiz, enquanto matéria não for-
malizada, escapa às sínteses, tanto às da a reensão como às da repro-
d o almente a possi .. -- » Ji
mat~ria sensível para fins de prazer, por meio das formas, ou de co-
nhecimento. por meio de esquemas ou de concenos. Se fiao existem S!!- _ -
jeitos que possam acrescentar a si próprios, isto é, aos seus poderes de_
síntese, as formas sensíveis e os operadores conceptuaIS, - para lhes
acrescentar este matiz, é porque a matéria sonora que esse matiz é s6
está ali porQue o sujeito D!lO está ali e entao. Recordam-se que este é ; -
modo pelo qual Epjcuro circunscreve a morte: se ela estiver ali, eu não

158
esto lá; en uanto eu estiver ali, ela não está lá. Podemos perceber es-
ta alternativa como a eterminação de um limite. Não seria todavia
suficiente. O facto é que não representa um limite para o espírito, se-
ria necessário que ali estivesse quando já não estivesse e que permane-
cesse, diferente sem dúvida, mas repetido além desse limite, para que
pudesse ser um limite do espírito. O limite é ultrapassável ou fran-
queável. Mas, para mim, a palavra matiz significa uma transposição.
Ao relembrar o texto de Epicuro, não quero dramatizar as coisas, as
quais não precisam disso. Quero, pelo menos, dar a entender que, por
entre as «coisas»,' apenas uma é capaz de suportar a repetição, a qual
é a morte, é a matéria. A extinção do sujeito, do espelho do sujeito,
da sua reflexibilidade, no sentido habitual, da sua capacidade sintéticª,
mais elementar, não ocorr como um intervalo no seio da sua tempo-
r m ue esteja destinado à sua erda. O intervalo e
ejS!l temporalidade são aqui eles mesmos suspensos. Digo suspensos
para significar que não existe marca dessa perda, no curso activamente
reflexjyo do sujeito.
Se não exist;repetição possível desse matiz, é porque não foi ins-
crit;;:-Aôossa decepçào ao escutar a gravação liga-se à smgulandade
não encontrável. O espírito, através das suas sínteses, não tem acesso a
ela. Q\@ndo digo: se ela ali estjyer O sujeito não está. quero dizer que. _
, P~ falta do sujeito, º"ª,o devemos tentar pensar a «percepção» (que
palavra!) desse matiz , como uma inscrição sobre um su or u, se
encararmos este conceito e trás para a frente, que é necessário tentar
peUiar uma marca que, em vez de marcar, de «tipar» (Lacoue-La-
barthe) uma superfície passível, a anulana. Nem mesmo marcaria a
sua ausência, como um branco; uma página branca pode assinalar um
tempo morto, uma pausa, um silêncio num caderno de escritas, isto
independentemente do tipo das escritas.
Dir-se-á que, nestas condições, a própria lembrança desse «traço»
não inscrito deve ser impossível e que nem existe um meio para falar
dele. Tal não é a minha opinião. Tal não era a de Ernst Bloch, qüãn-
do contava, em pequenos escritos, os Spuren, Os traços através dos
quais o que não pode ser inscrito, a presença, abandona o espírito. Na
su~ tradição, todavia. não é a matéria Que cria esse abandono. m~o
Inominável. De modo ue osta do ensamento da presença não é,
p ra Bloch, estética, mas ética ou «espmtua Não é no entanto
por acaso, que esta aposta repugna utilizar o género argumentativo pa-

159
ra expor - se o extrai da mais fina pena de Bloch, a escrita lacónica
daquilo que o latim popular chamava narratiunculae. A escrita , e a
música também, procuram o que não se inscreve. Quanto à es~
gõ'Siã'na de Pcnseal o valor dorrrerixõ e para lhe dar um significado pa-
recido com o de «garatuja» - é o velho significado da raiz scri-, -fora
de, ~ra de qualquer suporte, qualquer dispositivo de ressonância e de
reiteração, de qualquer conceito e forma pré-inscrita, mas principal-
mente de qualquer suporte. A matéria de gue falo, o matiz (cor-tim-
bre), s,eria necessário imaginá-la - mas agora seria demais, seria de-
masiado pesado - como se fosse, ao mesmo tempo o acontecimento e
aquilo ao qual acontece algo. Em primeiro Iug~haveria uma su-
- netncie (tedll ã tl8:ài~ãg, o pàtr1mónio, a mem6ria) ............
e, em segui<:ra:em
:---
traco que vem marcá-la. Esta marca será apenas, se for o caso , obser-
vação. E, bem sei que sempre é assim, para o espirito que liga os tem-
posa si próprios e a si-própria--tornando-se suporte de qualquer ins-
crição. Nãõ1'Sêria de preferência a chama. o enjgma da própria cha-
ma. Ela indica o seu suporte, destruindo-ojDesmente a sua forma. Es-
capa à semelhança consigo própria. .-
Tento agora, de novo, argumentar esta evasão fora da repetiç,ã0l.
tal como um professor de filosofia o faria. Em primeiro lugar, retomo
o c~inho aberto por Kant, a uma fenomenologia do tempo, e por-
tanto da música , arte do tempo. A fenomenologia é uma designaçãO
experimentada por Kant, para o que -chamará de Estética na primeira
Critica, isto . mente, a reflexão sobre o tempo . rata-se; ·
nesse raciocinio, de encontrar (isto é repetitivo) a quantidade de repeti-
ção ue entra na d'escn ão da retenção mais elementar daquilo a u~
Kant chama fenómeno. A este acto, ant á o nome de apreensão do
fenómeno . Diz-se que ele está ali, presente, agora, .2. maintenant fran-
cês. lembra duramente o que existe de já e de ainda, de manutencão,
no mais .pequeno instante. Sem a menor manutenção apreensiva, per-
gunta-se o que aconte~erTã:'ÃContecerta O que aconteceria sim-
plesmente. O «diverso» do que e a~- e Kant quer sempre diz;;;um
«diverso puro» quando fala da matéria, «antes» de qualquer ordena-
ção, de qualquer forma - se este diverso não fosse retido ou mantido
de alguma maneira, se não tivesse nenhum limite, por assim dizer, es-
caparia, elemento por elemento, s.em que enquadramento algum pudes-
se apree.ndê-Io em .simultâneo, nem que ,fosse para um só instante.
A constituição do instante presente exige, pelo contrário, uma reten-

160
~ que seja mínima, de diversos elementos em conjunto, .,g,u se-
j~ eXig~~nstitUiçãO». ~ta síntese microscópica já é necessâria
-
à meÕ&JlDarição. Pelo facto de mergulhar nó putO dIverso e de se
deixar levar, nada aparece à consciência e, aliás , nada desaparece, o
acto de aparecer não tem «lugar». Este lugar é devido a uma síntese, a
da apre~o que ajeita os liIJilieB de fltixe fluro e faz com que o con-
tínuo puro do fluxo permaneça descontínuo e, ao mesmo tempo, com
quea descontinuidade pura dos seus supostos elementos continue. Em
suma, é necessário existir uma margem no rio, para que este possa
correr e um observatório imóvel, para tornar o movimento aparente
(veja-se que estamos na área da fenomenologia).
A apreensão re uer então, um em reendimento tem oralizador mí-
~. ste mínimo não é, por certo, mensurável. Na Crítica da Facul-
dade de Julgar, Kant diz que não é uma grandeza quantitativa que é
objecto de uma «apreensão imediata numa instituição» , que não pode
ser avaliada de forma matemática, já que qualquer avaliação matemá-
tica pressupõe uma «mediação fundamental», a qual é avaliada «abso-
lutamente» e «esteticamente» (entenda-se antes de tudo, conceito de
número). Assim, por mais magra que seja a parcela de diverso captada
p a enomenolo ia ara ue ossa
haver apreensão e aparição. Hyss r introduzia um tema parecido com
a ideia de Retenção. (É muito difícil distinguir desta síntese apreensiva
aquela a ~ama re rod . . . .. ,~
r~ que já eX1S reprodução dos elementOs do diverso para tornar
possível a sua apreensão actual. Mas não irei aqui discutir este ponto
e$pinhoso da fenomenologia do tempo)
Agora, arrastados pelo demónio dos limites, perguntam-se sobre o
que poderá acontecer ao seguinte paradoxo: uJ!1a pequena apreensão
de diverso cujo ambitus..J.Q.rnaria a sua JIOjdade imperceptível para a
consciência, inexperimentáyel portanto (no sentido do Erfahrung feno-
menológico), e que por isso faria com Que essa unidade muito pequena
ficasse invisível e não aparecesse à consciência. Em suma, tempos mui -
tQ..breves e, como tranquilamente o dizemos, muito abaixo do limite
perceptível
Por hipótese, e s ~ ser se~uida, mas não pode ser ela-
borada de acordo com os pressvpostos de lima fenomenologia. Husserl
Q.U Kant diriam dela que é metafísica, isto é, aporétiça. A monadolo-
gia de Leibniz é, de facto, uma maneira metafísica de a encarar.

161
o que Leibniz chama de mó nade não é, de certo modo, mais do que
iüiia potêncía merente a uma pequena conquista de sinte~s­

-
tem, mónades poderosas e outras miseráveis, Leibniz diz: «ricas» e
«nuas», Esta hierarquia é função da sua capacidade em sintetizar o
QUe"['div~rso. Serão ricas se puderem «possuir em conjunto)) e reunir ~
mlli!Qukm~nlº!L~Jsrão pobres se puderem (e, ao fim e -ao
--- cabü-:e-
sempre o que acontece) recebê-los apenas um por um. ~----
-A inscrição do «um por um» nem chega a fornecer uma paisagem.
Situa-se, se assim posso dizer, no fio de uma hipótese de um puro di-
verso, que exclui o presente no sentido fenomenológico, assim como a
aparição. E, obviamente, exclui também a paisagem. Do outro lado da
hierarquia, podemos e devemos conceber uma mónade que, ao contrá-
rio, sintetiza numa intuição, como diz Kant, a totalidade dos elemen-
tos susceptiveis de serem registados (informações, se assim quiserem).
Pod~E.::~~~-á~d""iz,,":e~r7q~u::e::,:ex:.::i:.:::s:;.te:..,::te::m::p~0..:.n::a7m;:a::i:-s.;::n::;:u:;:a:.. d=:e;=:-=e.:,:n.:.:tr:.:e:.. .e:;l;:a:.s?:.. . ..:.N.:.:ã:::o~.. Isto
p0-Lcausa da falta do minimo de retencão do diverso. E para a ml!i~
~otada? Nem mesmo para essa, já que tudo é retido de uma vez só.
Num ou noutro caso, a repetição que «faz» o tempo, de acordo com a
sua diferença ou o seu diferido, não está obviamente presente. O tem-
po do átomo, o tempo de Deus, não são os que nós (o espiritõ que
sintetiza, mas não tudo) experimentamos como temporalidade. .são,
um e outro, na ordem da temporalidade, dois limites i
nú ralidade pode pensar, e que não .ao
(a9-lDesmo tempo, se assim posso dizer) nem temporais, nem tempor}l-
lizantes. Mutatis mutandis, são como a tautologia (p é pj e a contradi-
ção (p é não p), para o campo lógico: proposições que são proposi-
çõe-s, mas que excluem qualquer cálculo de verdade. (É uma observa-
ção de Wittgenstein).
Num espirito um pouco diferente da monadologia leibniziana, mas
com alguns traços comuns, Bergson (o qual cita por vezes Leibniz en-
quanto testemunha) explica que se não tivermos a capacidade suficien-
te para reter de uma;<> vez os qu a f tpCemos mIl mIlhoes de vibrl;!&~es
po!-segundo do campo electro-magnético Que definem (aproximada-

-
mente) a banda cromática do vermelho (mas poderiamos utilizar tam-
bém o caso de uma vibração sonora, apesar deste caso ser mais ou me-
nos considerável pelo número de frequência, sendo assim menos peda-
gógico), se assim estivermos condenados a captar apenas uma vibracã.o..,....----.
de cada vez, ser!..o necessáríos.cerca de vinte e cinco m~~~~para re-

162
i r vermelho. Além do mais, é 6bvio que isso não fabricaria «ver-
melho», m quatrocentos mil milhões de abalos simples. Tal é o caso,
éscreve Bergson, do ponto de vista material «puro», que Lelbmz cha-
~va «m6nade nua». Apesar de tudo, f~ta ao pensamento qe Berg-
son, salvo erro, o outro limite, uma descrjçao do tempo ou do nãcL::""
-- ,---
t~mpo, em que todas as cores vibram ao mesmo tempo, numa s6 fase l
s~b o olhar da m6nade riquíssima, a cor do deus.
Tentemos-Triiil-iil - - -- - -------- - --5 ois limite elemento
Ill_ªterial o «diverso» de K o som. A questão é a do batlme -
to , _ou da OSCI ação geradora do que chamamos som. ~ara a mônade
nua que s6 recebe uma impulsão de cada vez, não há síntese de suces- .
são e, portanto, nenhum batimento. Apenas ouve uma s6 onda e nã; -
sãbe que é apenas uma onda. Diremos que esquece as ondas que já
passaram? De modo algum, tal como a bola de bilhar não esquece os
choques que recebe ao bater contra outras bolas, apesar de poder ape-
nas restituir (segundo a lei do choque dos corpos) o choque ao qual
foi submetida em determinado instante. O que lhe faz falta para poder
esquecer é a capacidade de sintetizar dois, pelo menos dois choques su-
cessivos, numa única conquista ou apreensão (ou intuição, para falar
como Kant). O seu aspecto duro e polido foi concebido e realizado
precisamente para impedir que seja marcada por uma impressão e que
esta possa permanecer.
Esta impassibilidade mecânica «pura» transcrever-se-ia na ordem
das, sOOQridades, ria"'ÕCOIílU uma surdez, mas como uma impassibilkia-
de musical, se pelo menos aceitarmos que a música exige queOõis sons
sejam e permaneçam associados ara formar--Uma figura sonora; .nã.~._
uma figura qualquer, mas sim um acor e ou uII!J?ed-ªçp _de frase. Pri-
vada do poder de comparar ã~~~i~e-ªas, privada do plural
e, por anta, a repetição, a bola de bilhar sonora que tomaria o lugar
do sujeito sintetizador perceberia apenas, podemos imaginá-lo, a maté-
ria do som. Poderíamos diz r o seu tim re, o seu ma IZ . namos
sim, mas com a condição de imaginar o matiz como uma nuvem sono-
raabsoluta, sem rela outra qualquer. É apenas o espírito, uma
m nade dotada de poderes sintéticos sup que poderia em segui-
da fazer uma amostragem dos matizes recebidos pela bola e reconsti-
tuir a história dos abalos sonoros.
No que diz respeito ao deus leibniziano, na outra extremidade do
~mpo ~~~"';'~:T:"~=7:-:;:::-:-::-==--:i::-=~---~'--'~
sonoro, ele ouve todos os sons do mundo, do mundo dl~~reªl,._

163
Se ele é intemporal não é por falta de retenção, mas por excesso de
~íntese. O que aparece sucesSívaiTiente ao esplrIto (ao cru;ido) dos hu-
manos Erecebido de uma só vez pelo ouvido divino . A distinção entre
o horizontal e o vertical da escrita musical, a qual é impossível para a
mónade por falta de suporte inscritível, é impertinente para a mónade
divina por falta de espaço. Todos os batimentos pertencentes ao que
chamaríamos história sonora do mundo, são recebidos como num só
acorde, o qual não tem início, nem fim, visto não estar delimitado por
qualquer outro som possível. Será talvez aquilo a que chamamos músi-
ca das esferas. '
Seria assim do meu agrado ouvir o Primeiro Motor aristotélico, to- l
das as fases possíveis captadas numa só fase, a qual é perpétua ou au- ~".,•
".J

tomática. A melodia é aqui excluída. Esta música celeste deverá talvez


ser imaginada de acordo com o modelo do ruído branco. Ou , melhor
ainda, de acordo com o modelo desse elemento extraordinário da ma-
téria, ele próprio retido por uma atracção ou uma interacção horren - j
da, imaginada, hoje em dia, pelo astrofísico, «antes» da sua explosão !
num mundo e num tempo diacrónico. A música (será uma música?)
ouvida por Deus é esse som no qual todas as características dos sons
são esmagadas umas contra as outras, por uma atracção, não menos
horrenda para os nossos ouvidos humanos. E, da mesma forma que o
núcleo material se desdobra ao explodir, de acordo com o quadro pe-
riódico (inscrição eminentemente repetitiva), em elementos classifica-
dos por número atómico, a multiplicidade dos aglomerados possíveis,
isto é, os corpos - o som inicial apenas pode fazer ouvir o que cha-
mamos música, ao explodir e ao distribuir os sons, de acordo com as
alturas, de modo a que, com esses rebentos da sonoridade originária,
possam ser avistadas melodias e que melodias possam ser combinadas,
ou seja, objectos musicais. E, nas duas explosões, é o tempo que nas-
ce, abrindo, ao mesmo tempo, a possibilidade de sínteses e de hIstó-
rias.
Talvez seja delírio puro e simples. Pelo menos este delírio encontra
um género de precedente numa observação feita ao narrador do Tea-
tro das Marionetas de Kleist, pelo fabricante de bonecas automáticas.
Nada está mais próximo, explica este último, da graça infinita, do que
a mecânica à qual obedecem as marionetas. Justamente privadas de
qualquer intenção (diria portanto, de qualquer capacidade de síntese
temporal), as bonecas apenas colocam os seus membros como lhes é

164
ordenado, de acordo com a lei da gravidade. Percebemos o quanto es-
ta observação consona (se assim posso dizer) com a imaginação da
bola de bilhar, e o quanto o automatismo, entendido como restituição
imediata de um movimento (de uma vibração, se se tratar de um som)
está aparentado comº-ª:!!!omatismo divino no sentido de Aristóteles,
0-9ual é a própria suficiência dó Mesmo .
~ ~raça (Anmut, mas também Grazie) de Kleist, seria como a li-
be~ão do espírito de Qualquer diacronia, de qualquer tarefa.desín-

-
Deus, ou do um em todos c:J2Q[ tudo, segundo a mecânica Fal~~ -
te.se. Ela é a graciosidade devida à suficiência do todo no um, se~undo

é~ acto puro, énergéia e isso exigia o enfraquecimento das potências!


a começar pela temporali~ão, a suspensão da tarrla de actualiza~ _e _
de fê-actualizar os passados e os f Eis a razão porque deus e a
boneca não possuem «qualidade» visto ue ualida e e o ncia,
Qllalauer músic~, creio eu, aspira a essa graça. Qualquer música
verdadeira aspira à Isenção das sínteses mas, do ue ode Yi!._a
acontecer e, por 1m, a repetição.
Aspira a essa única retencão ou ª essa «retenção» do Único, onde a _
diferenciação do um e do múlti lo não teria I
ue esteja todavia condenada a ressoar ou a consonar, não será
uma novidade para vós. Mas, podemos estabelecer a diferença entre
dois géneros de música: por um lado aquela em que a necessidade de
ressonância e de consonância (no sentido filosófico, é claro) dá origem
ao desdobramento (não digo à exibição, mas ao magnífico desdobra-
mento) do poder de sintetizar; por outro lado, aquela música em que
essa mesma necessidade, ou mesmo esse poder, são, ao contrário, sen-
tidos como uma impotência e como uma dor. A impotência de ficar
pelo instante material, a dor de uma santidade impossível. Estamos
longe do deus, o deus explodiu, as galáxias de ressonâncias fogem a
sete pés do templum sanctum (onde soa o som inicial). Cantam, sem
dúvida, encadeando as frequências , as alturas, as durações tão diver-
sas. No entanto, o inigualável ou o irrepetível, não reside nos encadea-
mentos. Talvez se esconda e se ofereça em cada átomo sonoro .

16.5
A OBEDI~NCIA

Quando, na Filosofia da Nova Música, Adorno escreve que «com a


libertação do material, a possibilidade de dominá-lo aumentou», per-
cebemos que essa libertação aumenta a eventualidade de uma maior
'êapacidade em relação ao material musical. No entanto, a frase de
Adorno não diz que essa capacidade aumentada seja permitida e/ou
desejável. Esta é uma questão sobre a qual devemos debruçar-nos.
A questão, incidindo sobre o que é possível na área musical, graças às
novas tecnologias, prescreve também a consideração e o exame dos di-
reitos e dos votos (dos desejos) que podem ser declarados pelas novas
tecnologias no mundo dos sons. Direitos e votos que não são necessa-
riamente os dos parceiros humanos, o compositor, o executante, o au-
ditor, os quais também poderiam ser os direitos e os votos do material
ou do som. Na frase de Adorno, parece-me que a expressão «liberta-
ção do material» dá a entender o seguinte: o material musical tinha e
tem o direito e o desejo de se emancipar de algumas tutelas que lhe
eram infligidas anteriormente. E o paradoxo (dialéctica negativa?) in-
troduzido pela frase de Adorno é que esse direito e esse desejo sejam
imediatamente declarados e reconhecidos, sendo o material, deste mo-
do, também «libertado», o som (se for mesmo dele que se trata) pode
assim, e melhor ainda, cair sob o domínio da técnica.
No entanto, Adorno insiste que a «técnica», na Teoria Estética, é
um aspecto constitutivo da arte.

Texto de uma comunicação no Colóqu io «De I'écriture musical» organizado na Sor-


bonne em Junho de 1986 pelo College internacional de philosophie et L'Itinéraire, por
iniciativa de Christine Buci-Glucksmann e Michael Levinas. Publicado ln Harmoniques,
I, 1987.

167
Faz com que, escreve Adorno, a obra de arte seja mais do que um
aglomerado constituído pelo que existe de facto, e esse mais consti-
tui o seu conteúdo (T.E., p, 287).

A obra é, e deve permanecer, um enigma; todavia oferece também


uma «figura determinável», «ao mesmo tempo racional e abs,tracta».
De que factor foi, ou é, liberto o material, aqui o som, para que se
torne «possível», em todos os sentidos da palavra, um maior domínio
por parte da técnica, sobre esse mesmo material? Além disso, será que
essa «libertação» precede, segue ou acompanha esse mais de controlo
sobre o som que seria dado pelas novas tecnologias? Significará o
princípio sugerido por Adorno, que o desejo e o direito de soltar o
material musical, ou o desejo e o direito que o material tem de se sol-
tar, se cumprem à medida que aumenta a capacidade de determinar ra-
cionalmente esse mesmo material? Por outras palavras, será que as no-
vas tecnologias, ao permitirem a análise (eracional, abstracta») muito
minuciosa do material musical, permitem também a sua libertação?
Questão reversível. A dupla permissão deve ser lida nos dois senti-
dos. Primeiro sentido: quanto maior for a possibilidade de determinar
o material, maior será a sua libertação. Este aspecto concebe-se e pra-
tica-se com bastante facilidade. A multiplicidade das escolhas que têm
de ser feitas, a «liberdade», aumenta com a multiplicação das variá-
veis, sobre as quais convém agir com o determinismo. Segundo senti-
do: quanto maior for a libertação do material, maior será a possibili-
dade de determiná-lo e de dominá-lo. Este segundo ponto parece ser
mais difícil de analisar. Excepto no significado exposto por Renê
Thom, quando este diz que qualquer explicação ou elaboração necessi-
ta de uma causalidade e que qualquer determinação implica uma «rup-
tura de causalidade», no próprio acto de explicação. Quando o físico
expõe e verifica uma «lei» ou um «efeito» (é a palavra utilizada mais
frequentemente), põe o cronómetro a zero e coloca as variáveis, que
julga pertinentes, nos limites supostamente inultrapassáveis de um sis-
tema isolado ou seja, onde as outras variáveis não são consideradas
pertinentes. Neste sentido, a determinação do efeito exige a sua liber-
tação. E, na medida em que a obtenção regulada e repetível deste efei-
to se realiza numa montagem experimental e, finalmente, num apare-
lho, num dispositivo «técnico», podemos então dizer que o seu domí-
nio prático pressupõe o seu isolamento fora do «contexto) da sua li-

168
bertação e, principalmente, da percepção e do pensamento do sábio e
do engenheiro.
Diríamos portanto o seguinte: do mesmo modo que o som se pode
libertar, a técnica pode dominá-lo. E vice-versa. Em princípio, esta re-
ciprocidade eufórica constituiria a primeira abertura possível para o
encontro entre a música e a tecnologia contemporânea.

No entanto, após ter cumprido este pequeno exercício escolar, que-


ria orientar as breves reflexões que se seguem, para dois pólos. Um
chama-se Tonkunst, a arte do som e/ou do tom, o velho nome germâ-
nico para a música, e o outro, ainda alemão, o Gehorsam, o qual se
traduz por submissão, perdendo no entanto o hõren, o escutar que
contém, e que seria, talvez preferível traduzir por obediência, no qual
se ouvem mais nitidâmente o audire latim, qualquer coisa como dar
\
ouvidos a e também ter ouvido para, uma audiência incidindo ou atri-
buída a algo que soa, cria um som ou um tom, tônt e que obriga, se
faz obedecer .
Tudo o que mostrei é bastante simples: em primeiro lugar, o que
chamamos música não pára de se transformar ou de voltar a ser de
novo, uma arte do som, uma competência para o sonoro Uá que
Kunst não era a arte do sentido oficial das Belas Artes) e a música não
pára de se tornar, ou de voltar a ser, o destino do som, o som dirigido
e destro, e que é sob este aspecto que o seu casamento (porque não é
concubinato) com a tecnociência (não é apenas uma «técnica» no sen-
tido de um meio) deve ser estudado, sobretudo no que diz respeito às
«possibilidades» que dele resultam; e em segundo lugar que, ao tornar-
-se ou ao voltar a ser essa competência e esse destino dos sons, pelo
seu casamento com a tecnociência dos sons, a música revela uma desti-
nação (digo destinação para retomar um termo que cobre a área da re-
flexão dita estética deste Kant até Heidegger), uma destinação da escu-
ta para a escuta, uma «obediência» que deveríamos talvez qualificar
de absoluta, um ouvido dado ao outro ouvido: uma destinação que ex-
cede, em todo o caso, o alcance das pesquisas tecnocientíficas imagina-
das do ponto de vista técnico, graças às quais esta obediência é, no en-
tanto, revelada.
Debrucemo-nos, em primeiro lugar sobre a Tonkunst, a arte do
som ou do tom. Para falar depressa e por alto e sem verdadeira com-
petência, repito-o, mas na qualidade de amador apressado, diria que

169
se tornou um lugar comum descrever os últimos séculos de música oci-
I
':t

dental como uma história da «libertação» do material, o som , dos vá-


rios constrangimentos que teve de respeitar, em simultâneo ou uma de
cada vez, para se tornar «apresentável» musicalmente.
Deixo aos mais sábios a tarefa de descrever e explicar estes cons-
trangimentos, a sua interrogação e transformação. Tudo aconteceu co-
mo se a tarefa dos compositores fosse proceder a uma anamnesie do
que lhes era dado sob o nome de música. Talvez como se o som , atra-
vés de más pesquisas e invenções, procedesse à sua própria anamnese
através dos estratos do seu passado musical sempre vivo. Os timbres
impostos pela instrumentação clássica, barroca, moderna, as durações
e os ritmos regulados pela medida e o contraponto; as alturas defini-
das pelos modos e pelas gamas; as próprias intensidades: essas regras
transmitidas pelas escolas e pelos conservatórios, não pareciam neces-
sariamente caducas, longe disso, mas não eram certamente necessárias .
A sua análise faz aparecer um material elementar, a vibração do ar,
com os seus próprios componentes analisáveis: frequência, amplitude,
duração; e outras mais finas: a cor e o ataque. A meditação artística
converge sobre o som, do mesmo modo que a pesquisa acústica, física
e psico-fisiológica. Esta atracção preparou as bodas da música contem-
porânea com as chamadas novas tecnologias. Apenas a um espírito
empenhado nesse trabalho de anamnese podem os hábi tos musicais de
que se alimenta aparecer, apesar de tudo, como constrangimentos per-
manecendo ao mesmo tempo o que são, ou seja, formas que lhe são
dadas para exercer a sua capacidade sobre o universo sonoro e desfru-
tá-lo.
Eis um exemplo muito simples dessa inquietação em relação ao
som: a discriminação das durações, na notação clássica pela semibre-
ve, mínima, semínima, colcheia, semicolcheia, etc... , implica uma me-
tronomia do tempo sonoro. Este último é dividido em unidades iguais
de medida, graças ao movimento do pêndulo. Dentro de cada medida,
coloca-se um número infinito de sons, sons estes que são dotados, por
meio de divisão, da sua própria duração. O ritmo da frase obtém-se
pela marcação de um grupo de medidas de dois tempos, de três tem-
pos, etc.. . Contra-exemplo. A partitura de Mureau de John Cage
e David Tudor (banda magnética, sintetizador e voz) comporta páginas
rectangulares de várias dimensões; as vocalizações, os fonemas por
proferir são indicados pelas letras de tamanho diverso, de acordo com

170
a intensidade que lhes deve ser dada. Estas letras são agrupadas sobre
os rectângulos, como se fossem cachos (c1usters); o tempo utilizado
para executar o conteúdo do rectângulo é indicado no cimo da página;
o executante liga o cronómetro quando começa e termina a execução
quando acaba o tempo indicado; pode acontecer que a execução dos
fonemas do rectângulo não seja terminada a tempo ou, pelo contrário,
que uma execução mais rápida deixe tempo inocupado, um «silêncio»
(devemos encontrar características semelhantes em certas partituras de
Jean-Charles François).
Um processo deste género modifica em muito a sensibilidade do
ouvido (quero dizer do espírito) em relação ao ritmo. Para apressar as
coisas, poderíamos dizer que não se trata de uma música «dançável».
O pêndulo do metrônomo desaparece. O seu movimento regular é
substituído pela corrida\pontínua do cronómetro. Esta é lançada e in-
terrompida arbitrariamente (é a ruptura da causalidade). Daí o interes-
se das coreografias de Merce Cunningham, sobre ou ao lado das músi-
cas de Cage. O ritmo sonoro não se inscreve nas capacidades rítmicas
«naturais» ou «culturais» do corpo. O domínio deste último sobre o
«seu» espaço (ou o inverso), por meio de movimentos, é desconcerta-
do. O ritmo é devolvido à única escuta imóvel que podemos então
qualificar de interior. Como a aparição e a desaparição das protube-
râncias solares sobre a cromosfera ou, se assim preferirem, como a
paragem-padrão de Duchamps, este ritmo não medido exige a espera:
o que acontecerá?
Eis um exemplo do que se pode perceber por «libertação» do tem-
po sonoro, em relação ao constrangimento metronómico. Alarguemos
o registo rítmico. Edgar Varêse que foi, em suma, o fundador e o pri-
meiro militante do movimento de «libertação do som», particularmen-
te através da utilização das novas tecnologias explica o seguinte:

Nas minhas obras, o ritmo vem dos efeitos recíprocos e simultâneos


de elementos independentes, os quais intervêm em lapsos de tempos
previstos mas irregulares (Écrits, p. 158).

Trata-se aqui do ritmo de toda a obra, de uma polifonia, se assim


quisermos, e já não de um elemento monódico. Na tradição ocidental,
é regulado pelo contraponto. Varêse opõe a este último a ideia de uma
«projecção» dos planos ou das massas sonoras, umas sobre as outras.

171
Projecção, no sentido de desenho geométrico ou expressivo, uma ideia
muito próxima da paragem-padrão:
Quando novos instrumentos me permitirem escrever a música tal co-
mo a concebo, o movimento das massas sonoras e das deslocações
de planos será nitidamente perceptível na minha obra e tomará o lu-
gar do contraponto linear. Quando essas massas sonoras chocarem
umas contra as outras, teremos a impressão de que se manifestam
fenómenos de penetração e de repulsão. Certas transmutações toma-
rão o seu lugar num plano e parecerão ser projectadas noutros pla-
nos. Deslocar-se-ão com grande velocidade, segundo ângulos varia-
dos. A antiga concepção da melodia ou da polifonia já não existirá.
Escoar-se-á como se escoa um rio. (Écrits, p. 91).

Poderia ser uma descrição de Répons de Pierre Boulez, apresenta-


do em Paris, dois anos atrás. Acerca de Intégrales, criada em Nova
Iorque, em 1925, Varese precisa o que entende por projecção:

No nosso sistema musical, estamos confrontados com quantidades


cujos valores são fixos. Na obra que sonhei, os valores mudavam
constantemente, em relação a uma constante. Por outras palavras:
imaginem séries de variações onde as transformações viriam de uma
ligeira alteração da forma de uma função, ou então da transposição
de uma função numa outra função. (Écrits, p. 128).

Tratando-se da altura do som, uma análise comparável impor-se-ia.


Varese introduzia sirenes de fábricas e cantos de pássaros nas suas
composições. Encontram-se as primeiras sirenes em Amériques, peça
criada em 1926 e em Ionisation (1934).

Escrevem-se como trajectórias de sons parabólicos e hiperbólicos,


comenta (Écrits, p. 150).

Usa o continuum sonoro sem se preocupar em respeitar uma divi-


são desse continuum, pelo modo e pela gama. Deste modo, lança de
novo a questão incidente sobre os constrangimentos que afectam a al-
tura do som: a pesquisa de novos modos já aparente na obra de De-
bussy, a exploração das músicas extra-europeias, os ensaios de atona-
lismo, a atenção dada aos sons de percussão (cuja frequência não é re-
tida devido à falta de um volume de ressonância).

172
Na pintura, após a exploração dos constrangimentos que incidem
sobre a organização cromática das superficies, só a cor permanece (as
primeiras fenêtres de Delaunay datam de 1911). Do mesmo modo, na
música, a análise das regras da altura só deixa subsistir do material
(como o que dele resta), a enigmática presença do vibrar. Num texto
melancólico e irritado, Pierre Schaeffer escreve:

Quando já não há nenhuma regra, chega a hora da regra do atona-


lismo. Daquilo que a antecede, não resta nada. Todavia, permanece
o som (... ). Ora o som prodigaliza restos inumerá veis «a arte de
acomodar os restos», Silenees, I (Set. 85), p. 194).

o princípio dos objectos musicais encontra a sua origem nessa pur-


ga. Encontra-se em estreita correlação com a pesquisa acústica. E, no
que diz respeito à altura, Varêse escreve também em 1936:

O novo disPOS~O musical que imagino será capaz de emitir sons


numa frequência qualquer e alargará os limites das gravações mais
graves e mais agudas, das quais irão nascer novas organizações de
resultantes verticais: os acordes, os seus arranjos, os seus espaços -
ou seja, a sua oxigenação. Não s6 as possibilidades das harm6nicas
serão reveladas em todo o seu esplendor mas também a utilização de
certas interferências criadas pelas parciais, será uma contribuição
apreciável. Poder-se- à também esperar utilizar o radical impensado
das resultantes inferiores e dos sons diferenciais e adicionais. Um le-
que inteiramente novo de sons! (Éerits, p. 92).

Este «impensado radical» é um impensado do ouvido, um inaudi-


vel.
O novo instrumento musical de hoje tem um maior alcance: atinge e
pode ultrapassar o limite de audibilidade. (Éerits, p. 144).

A partir daqui, surge a ideia (consoante a sua necessidade) de um


«ouvido interior». Esta «interioridade», que já surgiu a propósito do
ritmo, tem a ver com aquela que anunciei sob o nome de obediência .
Encontraríamos ainda aspectos mais interessantes para estudar: a
questão do timbre ou da forma da obra. E mais ainda, a relação entre
a forma e o timbre. Gostaria apenas de dizer umas palavras a este pro-
pósito. Cézanne dizia que a forma se dá por acabada quando a cor

173
atinge a sua perfeição. Rejeitava, deste modo, o princípio ou o pre-
conceito clássico da oposição entre a forma (a construção pelo dese-
nho) e a matéria (as cores aplicadas em seguida, sobre as figuras dese-
nhadas), e, por acréscimo, também a prioridade da primeira em rela-
ção à segunda. A matéria cromática deve dispor «dela própria». Não
recebe uma forma , cria uma. Os valores cromáticos dispõem-se sem
serem organizados por um conceito, nem que este seja um conceito di-
rector. A beleza, se ouso utilizar esse termo, obtém-se a partir dessa
autofinalidade sem fim. Problemática a relacionar com as sábias pes-
quisas sobre a morfogénese. Varêse faz uma observação similar a pro-
pósito da cor sonora, do timbre:

Mas os timbres tomados um a um, do mesmo modo que a sua com-


binação, são os ingredientes necessários para a mistura sonora -
coloram e diferenciam os diversos planos e volumes - e, longe de
serem o fruto do acaso, fazem corpo com a forma. Não utilizo os
sons a partir de impressões subjectivas, como o faziam os impressio-
nistas, quando escolhiam as suas cores. Nas minhas obras musicais
os sons são parte intrínseca da estrutura. (Écrits, p. 124).

Esta auto-estruturação das cores (Varese metaforiza-a expressamen-


te como uma «cristalização) significa nomeadamente, a libertação em
relação às grandes formas musicais acreditadas pela tradição, nomea-
damente a forma sonata. A música contemporânea desfaz a intriga
melódica onde a matéria sonora é subordinada à exposição de uma
narração sentimental, a uma odisseia. A dialéctica da epopeia que
aprisiona o tempo da obra num início, um desenvolvimento e um fim,
com o seu fiador harmónico, a resolução, deixa de organizar a tempo-
ralidade musical. O que é exposto, é uma temporalidade de aconteci-
mentos sonoros, aceitando de preferência, a anacronia ou a panacro-
nia, em vez da diacronia. Era o objectivo de Varêse, quando falava
em «espaço sonoro», o qual foi experimentado em 1958 no Pavillon
Philips construído por Le Corbusier, em Bruxelas. Primeira exposição
de imateriais.
Num texto intitulado «Anos 80: sem utopia» (Silences, I, 1985),
Ivanka Stoíanova cita Gérard Grisey:

o conceito de desenvolvimento dá lugar ao de processo (.. .). O pon-


to de fixação do processo já não está no início da partitura: é

174
transmitido em cada escolha instantânea e é medido através do grau
de pré-audibilidade (...).

Não continuarei. As novas tecnologias podem (capacidade, even-


tualidade) favorecer este trabalho de anamnese sobre os estratos de
músicas que separam o som do ouvido. A música, enquanto Tonkunst
tenta desfazer-se da música enquanto Musik, Do mesmo modo que a
psicanálise, quando é verdadeira, tenta desfazer-se das ciências psicoló-
gicas. Ou a filosofia, quando consegue ser pensamento, deve desfazer-
-se da filosofia. Ora uma afinidade profunda liga a tecnociência do
som a este trabalho, esta Durcharbeitung, Porque esta tecnociência,
procede, por seu lado, de uma anamnese que, sob os aspectos de uma
crise fundamental, não atingiu menos as ciências do que as artes. Des-
de há um século a geometria, a aritmética e a mecânica consagraram-
-se à interrogação e àélaboração obstinada dos seus objectos ditos
«próprios», respectivamente; o espaço e o tempo, (a série ordenada
dos números) e o movimento. Deste modo, as ciências fizeram e conti-
nuaram a fazer, a sua «perlaboração», a sua travessia de estratos de
«evidências» deixadas pela tradição matemática e fisica. Esta cura cha-
ma-se, erradamente, de «crise dos fundamentos». Poderá a razão
«construir» - como dizia o Círculo de Viena, isto é testemunhar de
- a totalidade das proposições admitidas nos sistemas do espaço e do
número, ou se assim não puder, escolher enquanto axiomas, proposi-
ções que não são, por certo, demonstráveis, mas que são fecundas no-
meadamente para o espírito e o conhecimento? Ou então será o pensa-
mento científico obrigado a introduzir (até na exposição de axiomas,
aparentemente decididos) intuições de propriedade espacio-temporais
que não pode eliminar ou deduzir sem as pressupor? Isto é, introduzir
dados, num sentido forte. Quanto ao nosso tema, a questão é, sem
dúvida, a seguinte: poder-se-á construir o tempo por inteiro, sem fazer
referência à escuta? Nesta última, está em jogo a memória, próxima
ou longínqua, a presença, a espera, a flutuação, a realização, ela pró-
pria flutuante, em suma, o tempo interior, o sentido íntimo.
Não há mais do que uma analogia, mas há uma analogia pensável
entre a «crise dos fundamentos» da geometria, da aritmética e da me-
cânica, por um lado e, por outro, o pôr em causa as evidências recebi-
das pela maior parte das artes, há mais de um século, a qual é desig-
nada por outra expressão infeliz: o movimento das vanguardas. Os ob-

175
jectivos são diferentes: tentar conhecer as propriedades do som não é a
mesma coisa do que tentar engendrar um sentimento através do som.
Não é a mesma coisa, dizia Kant, julgar de forma determinante e jul-
gar de forma reflectora. Mas se a natureza deste sentimento deixa de
ser preconceito, sob o nome de prazer natural ou de gosto, por exem-
plo, e se, por sua vez, a ciência questionar estes conceitos, então nada
se oporá ao facto de a pesquisa dos sábios vir ajudar a pesquisa dos
artistas, para encontrar sentimentos diferentes, «inaudíveis». Varese
lutou contra a separação entre as artes e as ciências.
Evoca o lugar que era ocupado pela música, na divisão medieval das
artes liberais:

Os filósofos da Idade Média dividiam as artes liberais em duas cate-


gorias: o trivium , ou artes da razão aplicada à linguagem - gramá-
tica, retórica e dialéctica - e o quadrivium, ou artes da razão pu-
ra ... à qual daríamos hoje o nome de ciência. A música entrava nes-
ta última categoria, ao lado da matemática, da geometria e da astro-
nomia.
Nos nossos dias, sentiriamos a necessidade de classificar a músi-
ca nas artes do trivium , Pare ce-me, pelo menos , que acentuamos de-
masiado o que poderíamos chamar de gramática da música.
Em várias épocas e lugares a música foi considerada ou como
arte ou como uma ciência. Na realidade, a música depende de
uma ou de outra. No fim do século passado , Jean Wron sky e Ca-
mille Durutte tiveram que inventar novos termo s no seu Traité
d'Harmoniee qualificar a música de «arte-ciência»; definiram-na
como a «encarnação da inteligência que se encontra nos sons»
(Écrits, p. 102-103).

Varese dá O exemplo preciso desta conivência entre o conceito e


a carne. A utilização do som (gravado) de sirenes em várias obras e,
em seguida desse som sintetizado no Poéme électronique (1958), foi-
-lhe sugerida pela leitura da Théorie physiologuique du son de
Helmholtz, onde as experiências sobre as sirenes servem para estabe-
lecer a teoria harmónica do timbre . Vemos como o estudo de uma
derivada de uma função da altura do som, tomada como variável
pode, ao mesmo tempo, contribuir para a critica da representação
aritmética do som e para alargar o campo sonoro oferecido e aberto
ao compositor .

176
A este propósito, e na mesma linha de raciocínio, gostaria de dlul-
par um conflito que pôde manifestar-se nas artes, principalmente cm
relação à utilização das novas tecnologias. As ciências do espaço e do
tempo estão divididas acerca da questão dos seus fundamentos, entre
defensores da intuição última e partidários da construção axiomática.
Um fosso similar talvez tenha desestabilizado as artes do espaço e do
tempo . Pode ter-se afirmado que a alternativa está sempre presente pa-
ra os artistas modernos e contemporâneos, mesmo se nem sempre é
decisiva, nem decidida, nem , sobretudo, levantada entre uma estraté-
gia de empobrecimento (infratecnológica) e uma estratégia de enrique-
cimento (hipertécnica) diante do espaço-tempo. Nos dois casos, trata-
-se de fazer sentir (posso dizer: através do sentimento) o insensível do
campo sensorial, espacial e/ou temporal, o invisível, o inaudível. Po-
demos no entanto, alcançá-lo ou pensar alcançá-lo, quer por defeito,
quer por excesso, dirigindo-nos para o que é mais elementar ou que é
reputado como tal, ou então para o que há de mais complexo (ou o
que tem tal reputação).
Esta oposição é diferente, pelo menos, da dicotomia proposta por
Worringer, entre as artes do Einfühlung; amigas do mundo e as artes
da abstracção, hostis ao mundo. Mas sobretudo não tem utilização se
tentarmos classificar as «escolas» principais ou as grandes correntes
que partilharam as vanguardas. Por exemplo, seria inoperante colocar
no lado «pobre», o minimalismo, a arte povera, o happening, a per-
formance, a música de Cage, de Morton Feldman ou de Jean-Charles
François e, no lado «ricosc-colocar a abstracção, o conceptualismo, a
música de Nono, Boulez,/Xenakis, Stockhausen, ou Grisey. A hesita-
ção, o paradoxo ou a tentação deixam-se ver e ouvir, de preferência,
em cada obra, como o vimos claramente no trabalho de Maurizio Ka-
gel.
Que paradoxo? Se as artes de hoje ainda se podem considerar co-
mo artes é porque se inscrevem no campo da «apresentação», a qual
se chama «estética», desde de Baumgarten e Kant , ou seja o campo da
«apresentação», hic et nunc. Aqui, agora, um som soa, desdobrando,
no instante inapreensível, a sua fuga e uma espera . Não há música, so-
bretudo como Tonkunst, sem o enigma desta Darste//ung imediata-
mente transcrita em sentimentos antes de qualquer objectivização e,
portanto, num certo sentido, antes de qualquer «audição», num senti-
mento sonoro que é talvez a presença mais elementar do tempo ou ao

177
tempo, o grau mais «pobre» ou o estado mais pobre (apesar de não
ser um estado) do ser-tempo: o Durchlaufen,
Mas precisamente este ser-agora (em vez de ser-ali), esta doação, é
depressa esquecido quando é apanhado na trama apertada das retóri-
cas (digamos retóricas em vez de gramáticas) musicais, as quais regula-
mentam ou determinam, a sua ocorrência: de harmonia, de melodia,
de instrumentação, etc...
A partir deste sentimento de ocorrência, o qual é comum a todas
as músicas contemporâneas, duas vias podem parecer, em princípio,
abertas: a via «intuicionista» (para falar como os filósofos da geome-
tria e da aritmética) e a via «axiomática». Desfazemos ou pensamos
que desfazemos a trama que entorpece a escuta ao deixar os «sons
existirem», como diz Cage , ou frustrando-a com tramas mais comple-
xas, menos retóricas do que cognitivas, frequentemente chamadas «es-
truturas», onde as várias dimensões do som são experimentadas para
se tornarem «presentes» em relação ao sentimento sonoro. Tendência
Boulez , digamos assim.
Ora, esta oposição não é provavelmente útil para a descriptagem
das obras. Existe um minimalismo do muito complexo: todas as me-
diações tecnológicas nos levam de novo à doação sonora «agora».
Além do mais, existe um conceptualismo inevitável, até na escrita de
obras «pobres», feitas de ruídos obtidos a partir da percussão de
quaisquer objectos: o «qualunquismo» sonoro exige a maior reflexão
e, por vezes, uma verdadeira axiomática. Se é verdade que o objectivo
comum é devolver o ouvido à escuta, seríamos muito crédulos se acre-
ditássemos que basta fazer soar qualquer coisa, num momento qual-
quer, para obter o sentimento sonoro. Além do mais, seria perigoso e
irresponsável privilegiar a tecnologia cuja finalidade é testar hipóteses
cognitivas incidindo sobre o som e a sua respectiva audição, o perigo
consistindo então na tentação de uma experimentação pura das acústi -
cas possíveis, onde, por princípio (um princípio que, desta vez, não é
retórico , mas científico), a anamnese do entendimento sonoro é esque-
cida.
Em resumo, a obediência, se for efectivamente dela que se trata,
não nos é dada, é sim desvendada durante a audição. O facto de a
destruir não significa de modo algum, voltar a um estado natural da
escuta, o qual teria sido perdido pela cultura musical. Mas, o facto de
construir uma cultura sábia da audição, só pode ter um valor « rnusi-

178
cal» (no sentido da Tonkunst) se as máquinas da criação do som e as
estruturações exactas que exigem destinarem enfim a obra à maravilha
única do acontecimento sonoro.
Chegou o momento de dizer algumas palavras acerca da obediên-
cia. Não me parece que a libertação do som esteja em jogo na Ton-
kunst, o que está em jogo é a libertação da obediência ou, de prefe-
rência, o respeito pela obediência.
Não sei nada do Emmanuel Swedenborg, o teósofo do sé-
culo XVIII, fundador da Igreja da Nova Jerusalém, a não ser que
Kant criticava vivamente o seu iluminismo e profetismo. Foi um pouco
por sorte que encontrei as frases seguintes, extraídas do seu Tratado
das representações e das correspondências (c. 1750):

Os Espíritos que correspondem ao Ouvído ou que constituem a pro-


víncia da Orelha, são aqueles que se situam na Obediência simples:
isto é, os que não raciocinam para saber se tal coisa será assim, mas
que acreditam que ela seja assim porque outros assim o dizem: por
isso, podem ser qualificados de Obediências. Se esses espíritos são
desse género é porque o relacionamento da audição com a lingua-
gem é igual ao do passivo com o activo e à relação que existe entre
aquele que ouve falar e concorda e aquele que fala, daí que se possa
dizer que, na linguagem normal, escutar alguém é ser-se obediente e
escutar a voz é obedecer; de facto , os interiores da linguagem do ho-
mem; na sua máÍoria, tiraram a sua origem da Correspondência, pe-
lo facto do espírito do homem se situar nos espíritos pertencentes a
outra vida e é ali que ele pensa; o homem ignora completamente este
aspecto e o homem corporal nem sequer quer saber dele (... ).

Auf jemanden hõren, escutar alguém, dar ouvido a alguém; das ist
gehorsam zu sein significa ser obediente (invento o alemão, este Trata-
do foi escrito em latim). Obedecer é gehorchen. Gehõren não está lon-
ge, depender de, depender de uma instância, de um domínio, de uma
autoridade, de um dominus. E, zuhõren significa dar ouvido a. A rede
que liga a escuta à pertença, no sentido da obrigação, de uma passivi-
dade que gostaria de traduzir por passibilidade, não tem fim.
O que é mais notável neste texto, é, em primeiro lugar, que esta
obediência se efectua de espírito para espírito, é uma convocação de
outra voz e pertence ao que Swedenborg chama «correspondência en-

179
tre os espíritos», a qual é uma mensagem espiritual; e, em segundo lu-
gar, que o homem não sabe e não quer saber dessa importância do ou-
vido para o espírito, e do facto de a audição se ter tornado uma re-
fém , para além do corpo.
Podemos ler este texto e provavelmente ler a obra de Swedenborg
em geral, rindo-nos de um homem que «ouve vozes», subentendendo
que ninguém fala. Pelo contrário, podemos perceber que designa aqui
o essencial do que se deve «libertar» no som, o essencial, em particu-
.lar, do que as músicas, auxiliadas pelas tecnologias contemporâneas,
tentam libertar, no som: a sua autoridade, a pertença do espírito ao
blowing up temporal, inerente ao «ser-agora» do som escutado.
Menti um pouco, ao dizer que tinha encontrado o texto de Sweden-
borg por sorte. Fui guiado por uma observação de Giacinto Scelsi, ex-
traída de um curto texto inacabado do seu livro Son et musique.
(Olhar da noite: Swedenborg escrevia: «Os que têm uma visão do Ou-
vido interior pertencem (gehtJren) aos interiores da Orelha». Eis o
olhar nocturno, o olhar que escuta).
Essa observação é a seguinte:

Sim, é verdade que também existe uma música diferente de carácter


transcendental que escapa a qualquer análise de organização, do
mesmo modo que escapa a qualquer compreensão humana. Certos
seres privilegiados ouviram sons, melodias ou harmonias que pode-
mos qualificar como sendo «fora deste mundo», como acontece
aliás com as cores pertencendo a um mesmo plano . Existe, nos San-
tos, histórias muito numerosas e toda uma literatura e uma icono-
grafia que dela resulta ; anjos músicos com trombetas, liras ou flau-
tas; os escritos de Swedenborg ou de Jacob Boehm acerca de músi-
cas maravilhosas ouvidas por eles e, por vezes, por multidões, em
vários lugares (... ) (Silences, II, 1985 , P. 84).

Esta observação inscreve-se numa crítica da atenção, concedida


principalmente pela música clássica ocidental, ao «quadro musical»,
ao que chamamos «forma musical»: Scelsi responde que esse quadro
pode, mesmo no caso dos maiores, Bach, Beethoven, Mozart, perma- !~
necer vazio no seu interior. Por fim, conclui:

Deseja que eu diga que a música de Bach ou de Mozart não poderia


ter deitado abaixo as paredes de Jericó? Sim, é um pouco isso.

180
Na mesma linha de raciocínio ou, pelo menos, numa linha análoga,
está o pedido formulado por Jean-Claude Eloy, na sua conversa com
Aimée-Catherine Deloche, que consiste no facto de a música não ser
feita com «notas numa relação de intervalos» (como é, diz ele, a músi-
ca de Boulez), mas com «sons bastante complexos, muito condensados
(... ), c1usters dotados de uma vida interior, de uma mobilidade; de
batimentos de harmónicas, de abrandamentos» e, para exemplificar es-
ses sons, faz referência a várias músicas indianas, a de Ravi Shankar,
de Ram Narayan (estes sons podem ser obtidos electronicamente) e,
por fim, dá-lhes o nome de «sons de meditação». Toda a sua riqueza
está formulada num ideal minimalista, ao que parece, no Laconismo
do «som japonês»: «um pouco de água num jardim.»
Vou parar aqui, apesar de ainda ficar tudo por dizer. Já que essa
pouca água não pára de chegar, de acorrer, ou melhor, de ocorrer. Te-
ria gostado de encarar este problema sob um prisma energético e teria
sido necessário fazê-lo, visto tratar-se das novas tecnologias musicais,
as quais não são nada mais (num certo sentido) do que transformado-
ras da energia informacional (ou seja, electrónica), em energia mecâni-
ca, aqui, em vibrações do ar e do tímpano, transformadas de novo em
influxo nervoso. A meditação escrupulosa exige que este influxo não
se gaste ao reanimar a mecânica corporal. François Bayle indica-o com
precisão, quando fala da pesquisa musical:

Por fim, a questão do corpo excluído (atenção, excluído do campo,


mas ainda mais presente pelo facto de estar ausente: na realidade, o
corpo à margem, omnipresente, reencontrado) (cPro-positions», Si-
lences, I, p, 103).

É a este preço, o preço desta ascese, que a Tonkunst pode deitar


abaixo as paredes de Jericó, as quais são as paredes do nosso corpo,
com os seus pedidos acreditados pelo costume e pela sua pressa em re-
lação a satisfações próximas.
Com estas paredes, cai toda uma antropologia do som. A obediên-
cia que se revela por um instante na Tonkunst (com ou sem nova tec-
nologia) significa que nós (quem? nós?) estamos prometidos à doação
do acontecimento. O pedido é ontológico, por assim dizer, ninguém
nos pede nada.

181
SCAPELAND

Deitar abaixo as paredes. Quebra e brisa. Uma inalação. O SO-


PRO, fora e dentro. Uma coisa de tórax. As paredes musculadas da
caixa, da defesa toráxica, em plena derrocada. O sopro não é inter-
rompido, é liberto. Um boca-a-boca com o longínquo. É dizer pouco:
o longínquo entrando na intimidade, como um infinito feito de ar.
E as paredes caídas, não nos sentimos inchar.
A loucura «sistemática», a vesania: «que vê todos os objectos de
maneira diferente e que está deslocada, fora do sensorium comum re-
quisitado pela unidade da vida (animal), em direcção a um ponto mui-
to afastado (daí o termo alienação), como acontece com uma paisagem
montanhosa cujo desenho efectuado à vol d'oiseau, permite um julga-
mento da região muito diferente daquele que se conseguiria se visto da
planície» (Kant, Antropologia, 52,4). Mas, o que não joga em favor
do pássaro é que um rato da planície também deve ser um louco siste-
mático, um paisagista. Outro alienado, outro estranho. Então, o sopro
e o quebrar da caixa de ar não são o essencial. O longínquo para o
pássaro, a paisagem que aboliria os seus próprios limites, seria a gale-
ria míope da toupeira. A toca sem vista, irrespirável. Não privilégio de
um elemento (a aura, a brisa) ,sobre outros. Haveria uma paisagem, de
cada vez que o espírito se deslocasse de uma matéria sensível para ou-
tra, conservando nesta última a organização sensorial conveniente ou,
pelo menos, a sua lembrança. A terra vista da lua por um terráquio.
O campo visto pelo citadino, a vila, pelo agricultor. A DESORIEN-
TAÇÃO seria uma condição da paisagem.
Esse pedaço de estrada debaixo dos choupos, colocados à esquerda
e à direita, ao meio dia, desorientado pela lua cheia, há alguns anos,
Publicado in Revue de sciences Humaines, 1, 1988; número consagrado a «Escrever
a paisagem» por iniciativa de Jean-Marc Besse.

183
por volta das 23 horas, quando Marte estava em conjunção com Vé-
nus. Baruchello telefona-me de Roma para me perguntar se vi o céu,
milagroso. Os técnicos de iluminação de teatro conhecem esta função
paisagista da LUZ. E os Impressiosnistas. Ou Rembrandt, do lado da
sombra.
Desorientar-se num mundo sonoro. O ouvido quebra as defesas da
escuta harmónica, melódica e abre-se unicamente aos TIMBRES. En-
tão, a paisagem dos últimos quartetos de Beethoven.
O infinito, a reserva inesgotável exigida por uma paisagem. Lampe-
dusa escreve: «um palácio do qual conhecemos todas as divisões não
merece ser habitado». A toca é esse palácio, habitável porque INABI-
TÁVEL.
O contrário de um lugar. Se o olhar estiver ligado à destinação.
Veja-se Aristóteles. A paisagem enquanto lugar INDESTINADO. Fa-
zer de novo a demonstração de J .-L. Déotte sobre as obras, acerca do
objecto paisagem: suspensas num museu, as obras ficam frustradas da
sua destinação (mítica, religiosa, política). Expõem-se de acordo com a
sua presença visível, aqui, agora. Uma enseada marítima, um lago nu-
ma serra, um canal numa metrópole, podem assim ser suspensas
aquém de qualquer destinação humana ou divina e ser ali abandona-
dos. A «condição» desta pose é impalpável, imparável. Por exemplo,
um cinzento que se arrasta no mar em desolação. Nós não nos perde-
mos; são os significados que se perdem. Capitais estrangeiras, primei-
ras vezes. A noite de todos os Rembrandt do Metropolitan Museum de
Nova Iorque cega-vos, a partir do momento em que passais a soleira
da porta. Há muito tempo, carris e agulhas muito pequenas incrusta-
das na calçada de um cais, porto de Amsterdão, neblina irradiada de
sol levante, através da gaze, pela qual vejo ruminar, no estábulo das
mil docas, os paquetes e os cargueiros elefantescos.
Privilégios de desertos, serras, planícies, ruínas, oceanos, céus no
paisagismo: a partida, sem destino. Desorientadores portanto. Mas
desconfiemos desta exclusividade. O significado depressa re-destina os
seus órfãos (nem que seja com o amor das paisagens). Não, a paisa-
gem não tem o seu lugar eleito nestes não-lugares. Mas o não-lugar
estende-se sobre eles, como sobre qualquer lugar, sem incómodo. Doce
violência exercida pela indeterminação sobre o determinado, para que
este largue o QUOD. E este não-lugar não sou eu quem o engendra,
nem eu nem ninguém.

184
A rampa sumptuosa do ébano , com a sua palma lisa, ornamentada
de flores Jugendstil, namorando-se continuamente, sem junção sensí-
vel, até ao quarto andar de um prédio de Berlim. Este, situado numa
avenida com quatro filas de árvores nuas e pretas, estamos em Janei-
ro, um prédio no meio de tantos outros, uma noite mal dissipada pe-
los revérberos, deserto, à margem, aposentado, onde se vai visitar um
colega e levar-lhe livros proibidos. Nada faltava a esta rampa para que
criasse um não-lugar na nossa ascensão. E, à volta do café e dos bo-
los, no apartamento verde garrafa, com candeeiros baixos, a desorien-
tação persiste, com vozes cobertas e violentas. Irrealismo das paisa-
gens, ao que se diz. Num instante se desmascaram como se fossem
CLANDESTINOS. No fundo, não os iremos ver novamente. Bem po-
demos trabalhar. É sempre o mesmo quarto desconhecido do palácio.
O corredor do Si te grain ne meurt ou da toca.
O rosto não , mas a FACE é uma paisagem, paisagens. O retrato-
-fotografia de Beckett aos 80 anos. Numa terra quebrada pela aridez,
um desafio à carne. E nas rugas, debaixo das pregas onde as meninas
do olho se exasperam, a incredulidade feliz. Assim, a múmia ainda vi-
ve. Um pouco. A rede das fendas, das rídulas, são tantas fraquezas.
A miséria entrou ali, infiltrada, acolhida. Terá esperado pela chuva.
Vantagem do MÍOPE. Existem sempre duas distâncias possíveis,
com ou sem óculos, como se, para uma ver uma paisagem sonora, fos-
sem sempre possíveis duas filtragens de ouvido. A face de Albertine ,
quando me aproximo para a beijar. A complexão lisa da praia proibi-
da transubstancia-se em granulado untuoso. Ao tocar a pele, os crista-
linos muito convexos, fazem ressoar o seu timbre estereognósico e
cromático. Estas paisagens da carne esgotam a vossa reserva em rela-
ção ao passeio. Nunca mais param. Recuem. «Julgamento muito dife-
rente daquele que se tinha a partir da planície».
Com os dentes, é a mesma coisa. Classificaríamos as paisagens de
acordo com o mordiscável, de acordo com o seu MORDISCÁVEL. Os
lagos do grande frio do Minnesota, a margem de Rimouski no Inver-
no, exigem uma dentição de carbureto de tungsténio , para apalpar a
carne gelada . Como não a temos, teremos outro julgamento, recua-
mos. Mas, pelo menos, foi evocada esta tarefa impraticável.
As paredes nunca serão totalmente deitadas abaixo . É a MELAN-
COLIA de todas as paisagens. Estamos em dívida para com elas. Pe-
dem imediatamente a deflagração do espírito e obtém-no imediatamen-

185
te. Sem ela, não seriam paisagens, seriam lugares. No entanto o espíri-
to nunca terá ardido o suficiente.
É um problema de MATÉRIA. A matéria é o que não é destinado
naquilo que é dado. As formas domesticam-na, tornam-na consumível.
As perspectivas visuais, nomeadamente, os modos e as gamas sonoras.
Sensibilidades passadas sem problema sob o controlo do entendimen-
to. É menos nítido no caso das suas congénitas inferiores, as quais
sorvem , lambem e tacteiam. Para uma bela paisagem visual , o va-
guear, o passeio, a vontade de divagar, dão somente direito a uma
transferência de poderes materiais, para os odores, a qualidade táctil
do solo , das paredes, dos vegetais. O seu pé apalpa a morbidez das
terras de urze musgosa nos bosques que limitam o caminho acerado de
sílex. Em Nova Iorque, os carros que descem rapidamente a 43~ rua
em direcção a Soho, ao passar sobre os rasgões que estriam a calçada
em todos os lados, mexem a sua popa, como se fossem embarcações
de goma mal atracadas. Provocam, no solo, um som surdo de percus-
são, os pneus estalam como se fossem ventosas arrancadas. Todos es-
tados de matéria, indomesticáveis.
Paisagens, pagus, confins onde as matérias se oferecem virgens, an-
tes de serem domesticadas, podemos dizer selvagens porque, na Euro-
pa do norte, eram sempre florestas. FORIS, fora. Fora da vedação do
cultivado, do formado. Este exterior, o desenraizamento fornece-o no
interior, através do exotismo intimista. Nas cidades, nos espíritos. Os
estados de alma são estados de matéria espiritual. Suspensos entre
duas intrigas do espírito. Veja-se Rimbaud. Fora dele.
Não é importante que se «goste» ou não da paisagem. Esta não pe-
de a vossa opinião. Se ali estiver, a vossa opinião não está lá. A pai-
sagem DESOLA o nosso espírito. Faz jorrar a linfa, a qual é a alma,
em vez do seu sangue. Nada se encadeia. Fica para mais tarde. Pedi-
mos ao céu. Que acuda à miséria. Do espírito desfeito pela vaga de
matéria.
Passeante solitário, viajante solitário. Não basta impor o silêncio à
conversa (mesmo interior), à intriga dos desejos e das inteligências.
Como num templo, um TEMPLUM, este espaço-tempo neutralizado
onde é certo que alguma coisa venha a acontecer, sabe-se lá o quê.
(Quero dízer que mesmo na cacofonia da praça Republique, às 17h30,
no Inverno, repleta de milhares de veículos empilhados, se se pode fa-
lar de uma paisagem é graças a essa «templação»), Não é apenas essa

186
solidão, é também um desconcerto de poderes, e assim de defesas do
espirito. Não s6 connosco mas também depois de n6s. O «nós» posto
para trás, espoliado, decididamente demasiado combinado, demasiado
seguro de si e arrogante na sua colocação em escala. Gostaria de dizer,
pela centésima vez: as «pequenas sensações» segundo Cézanne.
A desolação do interior.
Mil maneiras de obter esta. Uma orgia alimentar ou o jejum, o ta-
baco, a erva, o 'farniente' e o excesso de trabalho. Mas ela quer sem-
pre um DEMAIS (o demasiado pouco incluido). Para ser passivei da
paisagem, é necessário tornar-se impassível em relação ao lugar. O lu-
gar é natural, encruzilhada dos reinados e de Homo-sapiens. Minerais,
vegetais, animais ordenam-se ao saber e, este último dá-se a eles de
forma espontânea. São feitos, seleccionados um para o outro. Mas a
paisagem significa demasiada presença. O meu saber-viver não é sufi-
ciente, uma vista de olhos sobre o inumano e/ou o imundo. Será uma
ordenação, pelo menos, uma outra ordenação, como é sugerido por
Kant na sua vesania? Uma deslocação do ponto de fuga? Talvez mais
a fuga do seu ponto de poiso.
Seria necessário descrever, conseguir descrever. Pesquisa do ritmo
das frases, escolher as palavras, de acordo com o seu afastamento sin-
gular, em relação ao hábito fonético, trabalhar de novo as sintaxes
acordadas. Aproximamo-nos da singularidade e do efémero. - Mas
talvez seja impossivel descrever com exactidão espiritual de alma (nem
sequer falo de sentimento), sem contar como aconteceu ou quando
aconteceu: sem enquadramento. Porque, então, poderemos acreditar
que a força dissolvente da paisagem é melhor sentida pelo facto de in-
terromper as narrações. A oposição deveria então ser procurada, não
tanto no léxico, na sintaxe, na fonia, mas entre dois géneros, o de nar-
rar e o de mostrar, os quais representam dois tempos. - Mas esta
oposição não é cínica. O espirito pousa, repousa também, se põe e tor-
na a por-se, na actividade narrativa. Quero dizer que estabelece, mes-
mo com os mais intrigantes artificios, a sua persistência, a sua postu-
ra e uma segurança do tempo. Fá-lo correr e apressa-o, mas retém-no
também, fá-lo regressar, enrolar-se em volutas, escapar e alcançar-se a
si pr6prio(. Enquanto que a paisagem simplesmente o apanha. O que
chamamos,descrição não é mais do que um processo literário que colo-
ca a actividade do espirito ao mesmo nivel da sua postura narrativa,
reduzindo-se então a diferença a alguns shiftings, sobre os indicadores

187
temporais (pronomes, tempos verbais, advérbios, etc...). Redução ope-
racionalista daquilo que é, «na realidade», um abismo ontológico.
Não digo que não tenha algum pertinência: de que forma apontar de
maneira diferente, que a textura da escrita, o sopro que aspira o espí-
rito para o abismo, quando chega a paisagem? Devemos no entanto e
apesar desta aproximação conscienciosa, ou com ela, conservar a ideia
de que narrar e «mostrar» não são duas posições do espírito ou apenas
o são após pagar o preço do esquecimento da incomensurabilidade en-
tre um e outro, a ideia de que mostrar (a paisagem) já depende da re-
posição ou da rendição, que já o espírito ali se ergue, ao erguer essa
paisagem, mas que a paisagem ergueu-se «primeiro» diante do espírito
e que, então, essa destreza quebrou-o, «desapossou-o» (como se desa-
possa um soberano) , fê-lo vomitar-se em direcção ao nada do ser-ali.
Na descrição, a escrita tenta aceitar o desafio, igualar-se à sua ausên-
cia de então. Não só é sempre tarde demais (nostalgia), como também
as próprias palavras parecem ser empecilhos no meio desse estado de
vazio (melancolia, permanecemos sempre em dívida com a paisagem,
luta impossível). A poesia é engendrada pela compreensão dessa misé-
ria; se assim não for, apenas é a encenação e a produção dos poderes
da linguagem. Ela é a escrita da descrição impossível, a DESCRITA .
E, não devemos confundir esta diferença entre descrever e contar com
o diferir, a qual é a sorte atribuída ao espírito quando tenta apreen-
der-se, quer seja pela lógica, pela teoria do conhecimento ou da litera-
tura, pela narração ou pelo ensaio. O que está em jogo na «descrita»
poética, é a matéria enquanto paisagem e não as formas pelas quais se
pode inscrever. A poesia tenta não domesticar as formas que foram a
linguagem, não oferecer a inscrição que retém o acontecimento (da
paisagem). Tenta passar antes do recuo.
Assim, temos que nos corrigir mais uma vez, sem cessar: não é a
desorientação que fornece a paisagem, mas o inverso. E a desorienta-
ção que a paisagem engendra não depende da deportação de uma or-
ganização sensorial, num sensorium diferente, por exemplo, da fra-
grância dos perfumes para a fragrância das cores ou para as luzes dos
timbres. Esta desorientação é absoluta, a implosão das próprias for-
mas, as quais são o espírito. É necessário imaginar a marca representa-
da pela paisagem (e que ele faz e abandona), não como uma inscrição
mas como o apagar do suporte . Se dele sobrar alguma coisa, será esta
ausência que vale como um sinal para uma presença pavorosa onde o

188
espírito FALTOU. Faltou, não porque se procurava e não se encon-
trou, mas (temos que comparar) como quando se diz que um pé falta
e que por isso se cai ou que nos faltam as pernas e que permanecemos
imóveis, sentados num banco, olhando para uma janela iluminada e
vazia.
Para um bebé, a face da sua MÃE deve ser uma paisagen. Não
porque nela passeiam a sua boca, os seus dedos, o seu olhar , agarran-
do ou chupando de tudo um pouco, cegamente, extasiando-se, choran-
do e por vezes aborrecendo-se. Não será também porque está «em sim-
biose» com ela, como se diz. Demasiada actividade, por um lado e de-
masiada conivência por outro, de preferência, será necessário pensar
no indescritível dessa face, em relação à criança. Tê-la-á esquecido por
não ter sido inscrita. Se houver excesso, será um excesso de marca, um
demasiado pouco de suporte. O «primeiro» acto da «posteridade» que
Freud tentava elaborar de um ponto de vista demasiado psicológico.
Esta mãe seria o timbre, «antes» de soar, «antes» das coordenadas do
som, antes do destino .
Se me perguntarem: mas, ao fim e ao cabo, onde ocorre a sua pai-
sagem? É-me prescrita uma topologia e uma cronografia da marca que
representa essa mesma paisagem. É no entanto verdade que as paisa-
gens não formam, no seu conjunto, uma história e uma geografia.
Não formam nada, não se juntam. Como afirmar que têm um aspecto
familiar, se os seus limites são indefiníveis (onde pára o parentesco? a
instituição decide), localiza-se (os seus membros vivem «debaixo do
mesmo tecto»), articula-se (de acordo com as categorias; pai, filha,
primo materno, etc...), hierarquiza-se eventualmente (árvore genealógi-
ca), a partir de um centro escolhido de forma arbitrária (ego). Não
acontece nada semelhante com as paisagens: podem não ter nenhumas
semelhanças, datar de épocas estranhas umas às outras, etc... Dizemos
que dependem de um espaço-tempo imaginário. Penso que não têm
nada a ver com a imaginação, no sentido visual da palavra (na obra de
Lacan também), com uma síntese de formas, mesmo livres. Onde e
quando ocorreu, não é um facto assinalado. São vislumbres ou peque-
nos toques que cegam e anestesiam. Uma QUEIXA da matéria (ou se-
ja, da alma) acerca dos limites dentro dos quais é aprisionada pelo es-
pírito.
É somente depois, «após» ter sido paisagem, mas também quando
ainda o é, que a face se cobre com o rosto, descobre o rosto. Esquece-

189
-se a INOC~NCIA do vaguear nele. Vão e vêm prescrições entre tu e
eu. A lei agarra o olhar, as asas do nariz, o beicinho e os parietais, o
apoio da caixa craniana sobre os cervicais. É necessário decifrar, ler e
perceber tanto os traços como os ideogramas. Já não há cabelo, a luz
irradia da pele, a qual escapa à disciplina. Através da paisagem antiga,
entre os seus restos, a lei faz um sinal de indignação, de súplica, de
angústia, de desgosto, de abandono. Diz: Vem, Espera, Não podes,
Escuta, Suplico-te, Toma, Vai e sai. Quando a tragédia cria a cena das
paixões e das dívidas, evacua a paisagem. - E, no entanto, se ficarem
apaixonados, realmente apaixonados, a fuga da face continua a sugar-
-vos enquanto se inclinam perante a lei que emana do rosto. E é assim
que deixam de saber quem são. Demasiado inocentes para o amor se
sentem apenas a derrota devida ao excesso de presença, demasiado es-
pertos se tentam apenas obedecer ao peremptório. O que vem do ou-
tro, no amor, não é um pedido simples, sob o imperativo da depen-
dência e sem que o amado (a) o saiba, o nada da paisagem representa-
do pela sua face, exerce sobre o vosso espírito uma desolação muito
diferente . Não sois apenas o seu refém, sois também o seu viajante
perdido.

190
DOMUS E A MEGALÓPOLE

A representação de uma fachada. Bastante larga , não necessaria-


mente alta. Muitas janelas e portas, contudo cega. Como ela não olha
para o visitante , não espera o seu olhar. Para quê estará ela virada?
Pouca actividade. Suponhamos que está bastante calor lá fora. O pá-
tio está cercado por paredes e construções . Uma árvore alta, qualquer
árvore : salgueiro, castanheiro, tília, um tufo de pinheiros. Pombas,
andorinhas. A criança levanta o olhar. Suponhamos que são sete horas
da tarde. Na mesa da cozinha está o leite, o cesto com ovos, o coelho
esfolado . Em seguida, cada fruges segue o seu destino, cremes, «souil-
larde» muito fresca, marmita, estante. Os homens regressam. Copos
de vinho fresco. ' Desenha-se uma cruz no ventre do pão gordo. Janta-
-se. Quem se levanta para servir? Tempo comum, senso comum, lugar
comum. O da domus, o da representação, o meu aqui.
Existem variantes para o lugar comum , a choupana, o solar. A os-
tentação das fachadas . Os comuns deslocam-se, afastados da residên-
cia dos patrões. Em vez das pradarias e das sementeiras, os parques,
os jardins de lazer oferecem-se à fachada . Lazer e trabalho partilham
o espaço-tempo e os corpos . Esta partilha é uma questão séria, de so-
ciólogo. Mas, no fundo, vasta ou não, dividida ou não, na explora-
ção, o fundo permanece doméstico. É o movimento do domínio, uma
mónade. Um modo do espaço, do tempo e do corpo, sob o regime da
natureza. Um estado do espírito, da percepção, da memória limitada
nos seus confins, mas onde o universo se representa . É o segredo das
fachadas. Acontece o mesmo com o «actuar». Os fruges são obtidos

Texto de uma comunicação no Colóquio «Le non sens cornrnun» organizado em


Urbino em Julho de 1987 pelo Centro Internazionale di Semiotica e di Linguistica e pelo
College internacional de philosophie, por iniciativa de Paolo Fabbri, Maurizio Ferraris,
Jean-François Lyotard e Pino Paioni. Publicado in Poesie, 44, 1988.

191
naturalmente da natureza. Produzem-se, destroem-se, reproduzem-se
com obstinação e de acordo com a ordem das coisas. De acordo com a
atenção da natureza para com ela pr6pria, a que chamamos frugalida-
de. Alia domenica, domus dá graças ao que tem lugar e momento e
suplica pelo que terá lugar e momento. O regime temporal da domus é
o ritmo ou a rima.
A linguagem doméstica obedece ao ritmo. Contam-se: as gerações,
os meios ambientes, as estações, o juízo e a loucura. A narração faz
rimar o início e fim, cicatriza as interrupções. Cada um na casa, en-
contra o seu lugar e o seu nome, e os episódios anexos. O seu nasci-
mento e morte também se inscrevem, irão inscrever-se no círculo das
coisas e das almas consigo próprias. Somos tributários do deus, a na-
tureza. Apenas servimos o desejo, desconhecido e bem conhecido, da
phusis, que se põe ao serviço do seu empurrão, do phuein que empur-
ra as matérias vivas para o crescimento, a diminuição e para o cresci-
mento, de novo. Este serviço chama-se labor. (Com a estranha vonta-
de, por vezes, de beneficiar também, e que o domicílio beneficie tam-
bém, do crescimento? Podemos perguntar-nos isso. A sabedoria ritma-
da guarda-se contra a pléonexia, o delírio de um crescimento sem re-
gresso, de uma narrativa sem respiração.)
Ancilla, a serva. De ambi e colere, ambi-cilla, aquela que roda à
volta, velho significado de colere, cultivar, administrar cuidados.
A cultura tem um significado duplo: culto dos deuses, mas os deuses
também colunt domum, cultivam a casa, têm cuidado com ela , culti-
vam-na com a sua circunspecção. A serva protege a ama, já que servir
é cuidar. Quando se levanta para servir à mesa, é o deus natureza que
cultiva a casa, que se sente bem e se circunstancia nela. O espaço do-
méstico enlaça-se e entrelaçam-se com as circunvoluções, com as ida s e
vindas da conversação. O serviço dá-se e devolve-se sem nenhum con-
trato. Dever e direito naturais. Tenho dificuldades em acreditar que es-
ta vida orgânica tenha sido a «forma primitiva do intercâmbio», como
dizia Mauss .
É uma comunidade que pôs a mão à obra. Não pára de obrar. Ela
pr6pria obra as suas obras. Estas operam e distribuem-se por si, atra-
vés do costume. A criança é uma delas, a primeira, o primeiro fruto,
the offspring, Dará frutos. No ritmo doméstico, é o momento, o sus-
penso da retomada, o germe. É o que terá sido. É a surpresa, a narra-
tiva que recomeça. Não falante, infans, ele balbuciará, falará, terá

192
narrado, será narrado, terá sido narrado. A obra comum é a própria
domus, ou seja: a comunidade. É a obra de uma domesticação repeti-
da. O costume domestica o tempo, o tempo dos incidentes e dos aci-
dentes, e o espaço, mesmo de paragens incertas. A memória não se
inscreve somente nas narrativas, mas também nos gestos, nas atitudes
do corpo. E as narrativas são como gestos, relacionados com gestos,
com lugares comuns, nomes próprios. As histórias falam-se sozinhas.
São a linguagem a honrar a casa e a casa a servir a linguagem. Os cor-
pos fazem uma pausa e a palavra continua a sua obra nas salas, nos
campos, no meio dos bosques. Muito ricas horas, mesmo as pobres.
O passado reitera-se na obra. Fixa-se, ou seja: retém-se e esquece-se,
em legendas. A domus é o espaço-tempo dessa reiteração.
A mónade doméstica não tem necessariamente a obrigação de ex-
cluir. O pobre vagabundo, o viajante solitário tem o seu lugar à mesa.
Que mostre os seus sentimentos, o seu talento, que conte a sua histó-
ria. Também nos levantamos por causa dele. Silêncio breve, um anjo
passa. Prudência. Se fosse um mensageiro? Depois, preocupar-nos-
-emos com a sua memorização e domesticação.
Quadro bucólico. Boukolein não quer dizer unicamente que guar-
damos o rebanho. Mas humanos também, é o cuidado, o serviço. No
entanto, a domus só tem um aspecto bucólico vista do exterior, de
longe, da cidade. A cidade leva séculos, milénios para terminar a do-
mus e a sua comunidade. A cidade política, imperial ou republicana, a
cidade que se torna um centro de negócios económicos, hoje, a mega-
topole estendida pelos campos situados em redor. Coloca os res domes-
ticae num retiro, num sufoco, para o turismo, em férias. Não conhece
senão o domicílio. Dá uma casa aos chefes de família, os domini, sub-
mete-os à cidadania igualitarista, ao assalariado e a uma outra memó-
ria; o arquivo público escrito, mecanográfico, electrónico. Cadastra os
domínios e dispersa a sua ordem. Quebra o deus-natureza, os seus re-
gressos, o seu tempo de oferenda e de benefício. Criando-se uma outra
regulação do espaço-tempo, é a partir dele que o regime bucólico se
vislumbra como uma sobrevivência melancólica. Tristes trópicos vistos
do Norte.
Um sabor dos sons. Vindos do próximo longínquo, fundo dos está-
bulos, tagarelices, silêncio cavado à volta do apelo dos corujões quan-
do Vénus brilha no pôr do Sol, crepitação do braçado de folhas de
amieiro lançado no lume, socas nos patamares, conversas na colina em

193
frente, abelhas à volta do melão, encorajamentos gritados aos bois do
Outono, gaivões embriagados de se perseguirem no crepúsculo dos te-
lhados. Os sons timbram-se segundo o acre-doce, o fumado, a sensa-
boria do feijão fervido, a vinhaça acre , o fermento das palhas quentes.
Os timbres comem-se. Os sentidos menores eram honrados, na domus
física.
O que penso da comunidade doméstica só se ouve do sítio em que
estou a falar, do mundo humano que se tornou megalópole. O mundo
após a morte de Virgílio. Após o fim das casas. No fim dos Budden-
brock. Agora, é necessário ganhar tempo e espaço, ganhar sobre eles e
contra eles, ganhar a vida. Enquanto que a regulação das coisas, dos
humanos e das potências se faz exclusivamente entre humanos, sem
natureza para servir, segundo o princípio de um intercâmbio generali-
zado para obter mais .. . Na azáfama «pragmática» que dispersa as an-
tigas mónades domésticas e atribui a tarefa de memorizar ao arquivo
anónimo. Memória de ninguém, sem costume, sem história nem ritmo.
Memória dirigida pelo princípio da razão, que esquece a tradição, on-
de cada um procura e encontrará como puder a informação que lhe é
necessária para fazer a sua vida, a qual não leva a nada. Nascimento
das individualidades na dispersão, dizia Marx, das singularidades na li-
berdade segundo Nancy. As fachadas dominiais ainda de pé, porque
as conservamos, atestam o velho éthos ausente. Rachadas pelas radia-
ções da telecomunicação. Empreendidas pelas interfaces.
Hoje em dia conhecemos isto tudo de cor, até à exaustão. Esta len-
ta retirada da vida doméstica, neolítica, conhecemos o que devemos
chamar, aqui, a revolução do regime espacio-temporal do estar-con-
junto. Não é muito difícil, sem dúvida, mostrar que o Gestell, segundo
Heidegger só se pensa, no regresso, a partir da conservação doméstica
de uma ideia do serviço. A qual não induz somente, em grande parte,
o motivo da sua Dichtung filtrada em H õlderlin, mas Dienst dividido
em três (em serviço de pensamento, de guerra e de trabalho, como no
caso de Dumézil) apresentado pelo Discours de rectorat. Assim, sabe-
mos o quanto a nossa melancolia em relação à domus está relacionada
com a sua perda. Mesmo a tragédia grega, esse enigma, sabemos que é
necessário decifrá-la por meio da grelha da de-dominação, de-domes-
ticação. A nova lei, a da polis e do seu direito, Thêmis, ignora a regu-
lação ancestral e doméstica do génos. Mas, não estamos pagos desta
conta histórico-sociológica, com a tragédia. A nossa distância, a nossa

194
violência antidoméstica provoca o discernimento, no quadro das casas,
de uma outra cena.
Nesta cena, a serva de grande coração é impura. O serviço é sus-
peito, irónico. A obra comum é assombrada pelo desastre. O respeito
é fingido, a hospitalidade despótica, o senso comum obcecado pelo
desterro do insensato, a sua dissimulação no interior. Alguma coisa
permanece indomável na dominação que pode interromper os ciclos.
A mónade doméstica está dilacerada, farta de histórias, de cenas, as-
sombrada por segredos. Violências esquartelam-na até que se rompa,
injustiças inexplicáveis, afeições recusadas, mentiras, seduções aceites,
insuportáveis, roubos , concupiscências. Freud faz-nos ler de novo,
através de Sófocles e Shakespeare, a tragédia das casas gregas nessa
obscuridade do furor. A generosa finalidade do deus-natureza, que os
filósofos trataram com amor, a reconciliação, o ser-conjunto como um
todo, cada um no seu lugar, cuja domus é a figura sábia , o nascimen-
to esperado e a bela morta, tudo isto é quebrado pelo mal. Um mal
que nem mesmo é feito. Um mal de antes do mal, uma dor mais anti-
ga e mais nova do que os sofrimentos sentidos. Uma dor sempre fres-
ca. Bem no fundo da domus, rumor da antinatureza, ameaça da statis,
da seditio. Pai, mãe, criança, serva com o coração de oiro, sobrinha,
velho empregado doméstico, pastor e agricultor, jardineiro, cozinheira,
todas as figuras tranquilas, o canto do parque debaixo da figueira , o
pequeno corredor para as confidências, o sótão e os seus cofres, - tu-
do está sujeito a crimes obscenos. Alguma coisa na domus não queira
o bucólico.
Algo não quer esta inscrição, recorrente, e não sou eu. Do seu lu-
gar na hegemonia doméstica, pelo contrário, o «eu» quer a sua parte
de memória, fazer e refazer o seu lugar no espaço-tempo e na narrati-
va. O filho quer ser o dominus por sua vez. A filha, a domina. E o
doméstico, claro, o patrão, aqui ou noutro sítio. Os negócios e as azá-
famas do eu, as ambivalências , as hesitações e as contradições, as pe-
quenas manhas e estratégias, a natureza doméstica permanecem intoca-
das. Perseguem os seus fins através da intriga que pode consertar, con-
sertará. Inscreverá isso na sua memória , um episódio na circunspec-
ção, na conservação. Mas o resto? O que não se resolve no sacrifício,
na oferta, no acolhimento? O pródigo, o dissipado, a fúria? Isto não
pertence, organismo doméstico, isto é banido nas suas entranhas.
Mais ainda do que a cidade, a república ou mesmo a fraca associa-

195
ção permissiva de interesses e de opiniões dita sociedade contemporâ-
nea, - é estranho que, mais do que qualquer desses estados de reu-
nião do diverso, a domus se pareça com o indomável. Como se o deus-
-natureza que a cultiva se desdobrasse num antideus numa antinature-
za, atarefado em fazer mentir o bucolismo. A violência de que falo ex-
cede a guerra vulgar e a crise económica e social. Ao inverso, e apesar
da sua generalidade ou por causa dela, a crise e a guerra só se encar-
niçam quando lhes é insuflada a respiração e a asfixia doméstica.
As próprias casas já estão arruinadas há muito tempo, basta activar a
memória de um domínio ou de uma fábula perdida (um espaço vital
comum, o mito de uma origem pura comum) para que a comunidade
política, económica, desfile e se parodie em gens, em domus ultrajada.
Então, o conflito, a crise movem-se em statis, em seditio, como se
acreditassem num habitus doméstico que pensávamos estar em desuso.
O indominado, o indomável, outrora escondido na domus, desenca-
deia-se no homo politicus e economicus, mas sob a antiga égide do
serviço, do Dienst. Dir-se-á que é necessário que a matéria participável
se densifique à escala estreita da domesticidade para que a antimatéria
liberte o seu ódio de todo o seu corpo. O homo re-domesticus no po-
der, mata nas ruas com o grito: não pertences à minha casa. Faz do
hóspede o seu refém. Segue tudo o que migra. Coloca-o em segredo
nas caves, redu-lo a cinzas nos fundos. Não é a guerra, ele devasta.
A hybris acaba com o modus doméstico. E a remodelação doméstica
terá servido para desencadear a hybris.
A ruína da domus torna possível esta fúria, que continha e que se
exerce em seu nome. Mas tirando este caso, o caso do mal, é-me difícil
pensar que, em geral, a libertação das singularidades fora do espaço-
-tempo doméstico favoreça, por si própria, a libertação do pensamen-
to. Pode ser que o pensamento só tenha por tarefa testemunhar o res-
to, o indomável, o que lhe é incomensurável. Mas, quem diz testemu-
nho diz rasto, e quem diz rasto diz inscrição, Retenção, permanência.
Ora qualquer memória faz obra. De modo que, no próprio momento
em que o pensamento testemunha que a domus se tornou impossível e
que a fachada está, de facto, cega, faz apelo à casa, à obra, na qual
inscreve esse testemunho. E o facto de haver muitas casas na megaló-
pole de hoje, não significa que já não haja obras, nem que se deixe de
obrar. Significa que as obras são destinadas à ociosidade, privadas de
fachada, apagadas por causa do seu amontoamento. Bibliotecas, mu-

196
seus: a sua riqueza é a pr6pria miséria dos grandes conjuntos de habi-
tações de baixo aluguer. A domus permanece, permanece como impos-
sível. O meu lugar comum. Mas impossível não é somente o contrário
de possível, é um dos seus casos , o caso zero.
Acordamos e não estamos felizes. Nem pensamos em refazer uma
casa nova e verdadeira. Mas também não queremos abafar a velha in-
fância que resmoneia o nosso acordar. O pensamento acorda no meio,
no meio de palavras muito velhas, carregadas de mil domesticidades.
Os nossos servidores, os nossos donos. Pensar, que é escrever, signifi-
ca acordar neles uma infância que esses velhos ainda não tiveram. Isto
não existe sem desrespeito, seguramente, mas com respeito também.
Bem forçado. Avançamos, mas o passado nas palavras espera lá
adiante. Faz pouco de n6s. E isto não significa que avançamos às arre-
cuas, como o anjo de Benjamin. De qualquer forma, é apenas ao últi-
mo dos homens, ao nihilista, que o desastre da domus e a subida para
os astros da megal6pole podem provocar alguma felicidade (negativa).
"-
Não só ao engenhoso que se lança à frente do que advém para contro-
lá-lo, mas ao seu primo, o fil6sofo de boa vontade que faz virtude da
ociosidade. Não podemos pensar e escrever sem que pelo menos uma
fachada da casa se erga, fantasma, para receber e fazer obra das nos-
sas peregrinações. Perdida atrás dos nossos pensamentos , a domus é
também uma miragem em frente, a permanência impossível. Filhos
pródigos, engendramos a sua frugalidade patriarcal.
Assim, o tempo perdido busca-se à frente . O início, o acordar, dá-
-se apenas no fim, como a sua inscrição, pela escrita da pesquisa, em
obra. A qual deve sempre ser relida e recomeçada. E, a residência da
obra só é construída a partir desta passagem do despertar para a ins-
crição do despertar . Esta passagem, também ela, não cessa de passar.
E não há um tecto onde, por fim, o despertar acabará, onde seremos
acordados e onde a inscrição terá acabado de se inscrever. Não há do-
mus como rima do tempo, é verdade. Mas, a nostalgia da domus per-
dida é o que desperta e o nosso dominio é hoje a inscrição desse des-
pertar. Assim, apenas um trânsito, uma transferência, uma translação
e uma diferença. Não é a casa que passa, como um mobile home ou a
casa do pastor, é passando que ficamos.
O único pensamento, mas abjectivo, objectivo, rejectivo, capaz de
pensar o fim da domus, talvez seja o que é sugerido pela tecno-ciência,
A m6nade doméstica ainda estava quase nua, como dizia Leibniz, um

197
meio muito pequeno para memorizar, praticar e inscrever. Decompõe-
-se à medida que se forma a grande m6nade, mais complexa, à que
Heidegger dá o nome de Gestell, isto a partir de um pensamento muito
diferente que se decide de forma muito diferente. Muito mais comple-
to, muito mais capaz de programar, de neutralizar o acontecimento e
de armazená-lo, de mediatizar o que acontece, de conservar o que
aconteceu. Incluindo 6b via e principalmente o indomável, o resto do-
méstico incontrolado. Fim da tragédia, flexibilidade, permissividade.
O controlo já não é territorizado nem historicizado. É computadori-
zado. É um processo de complexificação, dizem eles, que ninguém, ne-
nhum «eu», nem o da humanidade, move ou deseja. Zona c6smica,
outrora chamada terra, agora minúsculo planeta de um sistema este-
lar pequeno, numa galáxia assaz modesta - mas zona onde actua a
nég-entropia. A domus era simples demais, deixava demasiados restos
que não conseguia domar. A grande m6nade tecno-científica não pre-
cisa dos nossos corpos terrestres, das paixões, das escritas, guardadas
outrora na domus. Necessita dos «nossos» cérebros maravilhosos.
Quando evacuar o sistema solar moribundo, a grande mónade, a qual
é cosmicamente competitiva, não irá levar com ela o indomável. Antes
de sofrer a implosão, como os outros corpos celestes, com o seu sol, a
pequena terra terá legado à grande m6nade megalopolitana espacial, a
mem6ria deixada, durante um momento, ao cuidado da mais inteligen-
te das espécies da terra. Mas, a única memória útil para a navegação
da m6nade no cosmos. Dizem eles.
A metafísica é realizada na física , num sentido amplo , e, hoje em
dia, actua na tecno-ciêncía. Reclama-nos, por certo, um luto diferente
daquele exigido pela filosofia do desastre e da ociosidade. O partido
que é tomado não é o do indomável, mas sim o da sua negligência. De
fazer física (quase leibniziana) do inconsciente, assim o poderíamos di-
zer. Não é preciso escrever, infância, dor . Pensar consiste em contri-
buir para a melhoria da grande m6nade. É isto que nos é pedido ob-
sessivamente. É necessário pensar de forma comunicável. Fazer cultu-
ra. Não para pensar segundo o acolhimento do que vem singularmen-
te. De preferência para prevê-lo. To success is to processo Melhorar as
performances. É uma domesticação, se assim o queremos, mas sem
domus. Uma física sem deus-natureza. Uma economia onde tudo é
apreendido e nada recebido. E, obviamente, um analfabetismo. O res-
peito e o desrespeito da leitura severa e serena em relação ao texto , da

198
escrita para com a língua, essa enorme casa sempre inexplorada, a ida
e vinda indispensável no labirinto desses quadros vazios, sempre deser-
tos - a grande mónade não tem cura para isso. Apenas vai e constrói.
Promoção. É o que exige dos humanos. Com o nome de «actuação
comunicacional», de «conversação» e de relegação da filosofia, de per-
formatividade, é-nos pedido que pensemos de forma útil. Útil para a
composição da megalópole. Ainda hoje fico surpreendido que essa exi-
gência consensualista possa ser entendida como se emanasse da ideia
das Luzes. Enquanto que ela resulta da cornplexificação dos conjuntos
materiais, dizem os engenhosos. (.
Ainda havia a domus na metrópole, polis-métêr, cidade mãe, mater
e património. A megalópole refere-se apenas a uma grandeza que ul-
trapassa a escala doméstica . A filiação, a preocupação do passado não
são o seu forte, Ela não é cidade, mas sim urbs. E urbs torna-se orbs
por si própria. Esperávamos um cosmopolitês, não é preciso um méga-
politês. São necessários engenhosos. É preciso combinar todos os mun-
dos possiveis permitidos pela enorme memória da megalópole. Os
seus circuitos electrónicos são depositários de uma potência de que os
humanos não necessitam, nem têm ideia: energia armazenada e capaci- .
dade dos possiveis. Com a ideia antiga de dunamis, o mundo era es-
quematizado como uma natureza, e a natureza como uma domus. Os
acontecimentos domesticados com uma finalidade única, sensivel.
A megalópole por seu lado, concebe cenários de exilio cósmico ao jun-
tar particulas.
Baudelaire, Benjamin, Adorno. Como viver na megalópole? Teste-
munhando da obra impossivel, alegando a domus perdida. Apenas a
qualidade do sofrimento merece ser testemunhada. Incluindo obvia-
mente o sofrimento devido à linguagem. Só vivemos na megalópole se
a designarmos como inabitável. Se não, apenas lá temos um domicilio.
No limite do tempo descontado (a segurança), esperar a catástrofe do
instante, escreve Benjamin. Na transformação inevitável das obras em
mercadorias culturais, manter o testemunho esmagador de que a obra
é impossivel, escreve Adorno. Habitar o inabitável, é a condição do
gheto. O gheto é a impossibilidade da domus. O pensamento não está
no gheto. Cada obra à qual o pensamento pródigo se resolve esconde
o muro do seu gheto e serve para neutralizar o pensamento. Pode ape-
nas deixar a sua marca no tijolo. Fazer graffiti nos média, última pro-
digalidade, última homenagem à frugalidade perdida.

199
o que a domesticidade regulava era exigido pela selvajaria. Precisa-
va do seu fora de cena no seu interior. As histórias que conta só falam
disso, da seditio que repousa no seu seio. A solidão é seditio. O amor
é seditio, Qualquer amor é criminoso. Não tem cuidado com a regula-
ção dos serviços, dos lugares, dos momentos. E , a solidão do adoles-
cente na domus é sediciosa porque possui, no suspense da sua melan-
colia, toda a ordem da natureza e da cultura. No segredo do seu quar-
to, inscreve sobre nada, na intimidade do seu jornal, a ideia de uma
outra casa, da vontade de qualquer casa. Como o Winston de Orwell,
inscreve o drama da sua incapacidade diante da lei. Como Kafka. E os
amantes não têm nada para contar um ao outro. São destinados à dei-
xis: isto, agora, ontem, tu. Destinados à presença, vazios de represen-
tação. Mas, a domus fazia legenda e representação desses silêncios e
dessas inscrições. Ao contrário, a megalópole exibe-os e torna-os comu-
nicáveis. Chama à melancolia autismo e ao amor sexo. Do mesmo mo-
do que os fruges são chamados produtos agro-alimentares. Os segre-
dos devem ser postos em circuitos, as escritas em programas, as tragé-
dias transcritas em informações. Protocolos de transparência, cenários
de operacionalidade. Apesar de tudo aceito a vossa domus, é vendável,
a vossa nostalgia, o vosso amor, deixe isso comigo. Pode ter alguma
utilidade. Capitaliza-se o segredo depressa e bem. Mas a megalópole
não sabe que o segredo não é segredo de nada, que é inculto, insensa-
to, já na domus. Ou, de preferência, só tem uma ideia desse facto.
Enquanto que o segredo, porque consiste no único timbre de uma ma-
téria sensível, sentimental, só é acessível para a estupefacção.
Apenas queria dizer isto, ao que parece. Não que a domus é a figu-
ra de comunidade que pode ser uma alternativa para a rnegalópole.
Acabou a domesticidade e, sem dúvida, nunca existiu, a não ser como
urt} sonho da criança de..outrora que acorda e que a destrói ao acor-
dar. Surge com a criança cujo despertar a desloca para o horizonte fu-
turo dos seus pensamentos e da sua escrita, numa vinda que deverá
sempre ser atrasada. É assim, não como uma superfície de inscrição
que estaria verdadeiramente ali, mas como um corpo astral desconhe-
cido que exerce de longe a sua atracção sobre a escrita e o pensamen-
to, de preferência como uma miragem 'que requer como uma condição
necessária - é assim que o mundo doméstico não pára de se exercer
sobre a nossa passibilidade em relação à escrita, até ao desastre das ca-
sas. Hoje, o pensamento não requer, não pode requerer, a memória

200
representada pela tradição, a phusis bucólica, o tempo que rima, a be-
leza justa. Ao recorrer aos seus fantasmas, ela tem a certeza de errar,
quero dizer: fará fortuna no retro distribuído também pela megapolis
(pode ser útil). O pensamento não pode querer a sua casa. Mas a casa
assombra-o.
A casa não assombra o pensamento de hoje como prendia o indo-
mável ontem, obr igando-o ao tráfico. O indomável era trágico porque
estava situado no regaço da domus. O esquema doméstico resistia à
violência de um timbre que era, no entanto, irresistível. O cursus trági-
co põe em cena esta incomensurabilidade entre o belo ordenamento de
um espaço-tempo rimado e o extravio provocado pelo encontro com o
sublime de uma matéria não preparada, o sotaque de uma voz, o ma-
tiz de uma íris, de uma pétala, a fragrância de um odor. Um interdito
no sempre já dito, a estupefacção. Uma paixão estúpida levanta-se na
massa doméstica. Como se o deus deixasse cair a parte que lhe cabia
na tarefa comum. Deixasse tocar a cru a matéria do tempo e do espa-
ço. Todavia este abandono, esta falência, a domus ainda pode levantá-
-los, representa-os na tragédia. Indomável dominado, sublime respeito
das regras do belo, fora de lei redestinado. - Eis porque a megalópo-
le não permite que se escreva, que se inscreva, que se «viva» não só as
bucólicas mas também as tragédias. Tendo dispersado os esquemas do-
mésticos. Assim, o indomável não é aqui representável. O timbre é
atribuído por ela ao gheto. E, não é o «bom e velho» gheto que tole-
rava a domus, esse que era um pouco doméstico e domesticado. É o
gheto de Varsóvia, administrativamente destinado à Vernichtung, a
frente «afastada» da megalópole. É necessário exterminá-lo porque
constitui uma opacidade vã no programa da mobilização total para a
transparência.
Onde o indomável encontra algo para atacar é na carne doméstica.
Onde a devasta, onde a reduz, a amansa, a elimina. Vão juntos, no
seu diferendo insolúvel. Com o nazismo, a grande mónade em forma-
ção mimou a domus. Daí a obstinação excepcional, que procedia da
reconstituição (artificial) da carne. Será que isto continua a ser uma
tentação constante mesmo após o nazismo? É de qualquer modo ne-
cessário poder controlar o indomável, se a grande mónade tiver de ser
competente e competitiva. Tudo deve ser possível, sem resto, com a
engenhosidade. Mas, justamente, a domus não é suficientemente enge-
nhosa, a exterminação faz aparecer demasiados hubris, é necessário

201
operar de forma mais racional e mais aberta. Mais operacional, menos
reactivamente terráquea. O segredo não deve envolver a destruição do
segredo. A comunicação e a cultura levam a cabo essa destruição, e de
uma forma mais perfeita. Analisaremos o timbre, poderá ser útil.
O importante não é que o resultado seja um simulacro, a tragédia
também o era. O importante é dominar, nem isso: tratar, tanto quanto
se pode, tudo o que se rebela contra a domus. Quanto ao resto, está
destinado à extinção, desmentido, vernichtet,

E também queria dizer o seguinte. - Bem, dizemo-nos (quem,


n6s?), pois bem, pelo menos, continuaremos no gheto. Tanto quanto
possível. Pensar, escrever, é, no que nos diz respeito, portar testemu-
nho do selo secreto. Que este testemunho faça obra, em alguns casos,
possa, pagando o preço do engano e do pior desprezo, ser colocada
nos circuitos da megal6pole mediática, é inevitável, mas que também
ó

não se pode evitar, é que a obra assim promovida seja desfeita, des-
construída, ociosa, desterritorializada, pelo trabalho de ainda pensar e
pelo encontro desestabilizador de uma matéria (com a ajuda, não de
deus, nem do diabo, mas da sorte). Testemunhemos pelo menos e ain-
da, e para ninguém, sobre o pensamento enquanto desastre, nomadis-
mo, diferença e ociosidade. Façamos os nossos graffiti, à falta de gra-
var. - Isto parece de uma verdadeira gravidade. No entanto, digo-me:
aquele que continua a testemunhar, e a testemunhar sobre o que é
condenado, é porque não está condenado e sobrevive à exterminação
do sofrimento. Que não tenha sofrido o suficiente, enquanto que o so-
frimento de ter de inscrever o que não pode ser inscrito sem resto, é
por si mesmo o único testemunho grave. A testemunha da culpa e do
sofrimento engendrada pelo diferendo do pensamento para com o que
não consegue pensar, essa testemunha, o escritor, a megalópole aceita-
-a de bom grado, o seu depoimento poderá servir. É como se o sofri-
mento e o indomável, atestados, já tivessem sido destruídos. Quero di-
zer: ao testemunhar, também se extermina. A testemunha é um trai-
dor.

202
Novos RumoS

Volumes publicados:

1 - LEIS PLANETÁRIAS EM ELEIÇÕES GERAI S / Fran cisco Limpo


de Faria Queiroz

2 - O JOGO DA ATENÇÃO / Marl y Kuenerz

3 - OS EXTRATERRESTRES / Manfred Cassirer

4 - PROGRAMAÇÃO NEUROLINGUÍSTICA / Gu stavo Bertolotto Valiés

5 - A TÉCNICA DO TAl-CHI / Áng cl Fern ándcz de Cast ro

6 - O CARI SMA / Stephan ie Barrat-God cfroy

7 - VAMPIROS / Konstantin os

8 - NA COMPANHIA DAS VOZES / Rommc, Eschcr, Cardoso e Oliveira

9 - O INUM ANO / Jean-Fr ançois Lyotard

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