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Estética

Material Teórico
Estética e simbologia na obra de arte

Responsável pelo Conteúdo:


Prof. Esp. André Luís Pereira dos Santos

Revisão Textual:
Profa. Esp. Kelciane da Rocha Campos
Estética e simbologia na obra de arte

·· Estética e simbologia na obra de arte


·· A iconografia e a iconologia de Panofsky
·· Por uma interpretação das obras de arte
·· Considerações finais

··Determinar o significado do termo simbologia, relacionando-o ao trabalho


da estética e das artes.
··Introduzir o conceito de análise de uma obra de arte, a partir de alguns
conceitos estabelecidos pelo filósofo e crítico de arte Erwin Panofsky.
··Introduzir o conceito de leitura de uma obra de arte, a partir das ideias de
Antônio Costella.

Nesta unidade, é importante que você leia os textos com um pouco mais de atenção, visto
que eles possuem um caráter simbólico mais apurado. Tome notas de suas leituras, pois a
unidade está repleta de conceituações e definições que se não forem compreendidas podem
tornar-se confusas. Além disso, a unidade propõe algumas formas de análise e leitura das
obras de arte. Exercite o seu senso estético buscando aliar esse conteúdo teórico às obras
que você conhece, física ou virtualmente.

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Unidade: Estética e simbologia na obra de arte

Contextualização

Fonte: ”A Primavera” 1482, Sandro Botticelli (1445–1510)/Wikiart.org

Ficino encomendou esse quadro de Boticcelli para seu jovem discípulo Lorenzo de Médici
como um talismã contra a melancolia. Segundo a historiadora Frances Yates, ele é carregado
de simbologias que transmitiriam apenas influências saudáveis e rejuvenescedoras. O uso de
talismãs e objetos para fortalecer a concentração era comum na magia natural. (Cf. YATES, F.
Giordano Bruno e a tradição hermética. São Paulo: Cultrix. 1995, p. 90).
Mas em que isso se relaciona com nossas discussões sobre estética? Muitas vezes olhamos
para um quadro e apenas os elementos que se encontram nele não são suficientes para
compreendermos de maneira completa as significações de uma obra. Isso se dá porque uma
das maneiras de expressão da arte reside em seus símbolos. Mas o que são símbolos? Como eles
se relacionam à arte? Como lê-los? Como compreendê-los? São essas questões que colocarão
em movimento nossas reflexões durante esta unidade.

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Estética e simbologia na obra de arte

Uma representação não se produz sem agir sobre o corpo e o espírito.


Emile Durkheim

Você já deve ter visto em algum lugar uma obra do pintor holandês Vincent Van Gogh. Caso
não tenha tido essa experiência, e ainda mesmo se a teve, observe a imagem abaixo:

Fonte: ”Still Life - Vase with Twelve Sunflowers” 1888, Vincent van Gogh/Wikiart.org

Podemos pensar que as escolhas estéticas que o pintor realiza ao conceber um quadro sejam
aleatórias. Entretanto, há em sua pintura uma simbologia explícita que demarca um território de
significações muito preciso e elaborado. O quadro “Doze girassóis numa jarra” representa uma
fase em que há uma entrega pessoal à cor. Van Gogh somente foi verdadeiramente reconhecido
enquanto artista após a sua morte. Porém, na época em que produziu esse quadro, estava
extremamente empolgado com a possibilidade de montar uma comunidade de artistas em
Arles, no sul da França. Esse quadro, e a série que ele integra, foi produzido como um presente
para o amigo Paul Gauguin, que ele julgava que o ajudaria nessa empreitada.
O girassol, com sua trajetória cotidiana sensível ao deslocamento solar, torna-se uma metáfora
da sacralidade do amor na sua relação entre a luz divina e a alma humana. O amarelo, nessa
acepção, remete à amizade, e a simbologia dessa cor no universo de Van Gogh plenifica de
significados a sua relação com o amigo Gauguin.

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Unidade: Estética e simbologia na obra de arte

Todavia, a comunidade não saiu do plano das ideias, e seu amigo, depois de dois meses,
acabou desistindo de permanecer junto a ele devido a inúmeros desentendimentos.
Talvez essa seja uma boa maneira de iniciarmos nossa discussão. Nenhuma obra de arte
é um objeto inútil. O utilitarismo na arte empobrece de significações o processo criativo. Pois
cada peça de coleção, cada canção executada desdobra-se em um feixe de representações,
significados e simbologias.
O nosso imaginário é dotado de uma capacidade inesgotável de produzir símbolos e lidar
com as suas decorrências e significações. Nossa capacidade de produção e recepção simbólica
se agrega ao fato de que podemos transmutar representações e crenças em sistemas organizados,
produzindo cultura.
O caráter social da produção artística só se realiza quando ela é fruída pelos
outros, porque a obra existe para ser consumida, para ser comunicada além das
barreiras do tempo e do espaço. O fruidor capta essa experiência identificando-
se com ela, reconhecendo nela os atributos de humanidade que o autor soube
incorporar. Portanto, a arte só tem significado quando outros se apropriam
dessa significação. (SUBTIL, 2010, p. 259.)

A arte pode ser encarada por meio das relações simbólicas em que se insere. Uma das
maneiras de nos aproximarmos desse conceito é entendermos algo que Vigotsky chamou de
mediação. Para ele, a relação entre o homem e o mundo é uma relação mediada por sistemas
simbólicos. Lembrando que o símbolo, em seu significado original, quer dizer “aquilo que nos
une”. O verbo grego symbállein ou symballesthai significa aquilo que é jogado junto, o “unido
a partir de um só arremesso”. Desse modo, symbállein é a designação de uma conjunção.
Só há símbolo quando há uma conjunção de partes, quando há “o sentido do todo, que faz,
precisamente, como que as partes sejam partes integrantes, ou melhor, integradas nesse todo”
(Cf. SOUSA, 1981, p. 83).
Desse modo, as relações sociais entre uma pessoa e o mundo exterior são o suporte para as
funções psicológicas, pensadas a partir de um processo histórico.
Vigotsky (...) trabalha com a noção de que a relação do homem com o mundo
não é uma relação direta, mas fundamentalmente, uma relação mediada.
As funções psicológicas superiores apresentam uma estrutura tal que entre o
homem e o mundo real existem mediadores, ferramentas auxiliares da atividade
humana. (KOHL, 1993, p. 27.)

Por funções superiores ele entende a capacidade que o ser humano tem de abstrair e imaginar,
formular hipóteses e estabelecer conceitos complexos, como tomar uma decisão a partir de uma
mudança em uma rotina ou situação previamente dada.
Essa capacidade de lidar com representações que substituem o próprio real é que
possibilita ao homem libertar-se do espaço e do tempo presentes, fazer relações
mentais na ausência das próprias coisas, imaginar, fazer planos e ter intenções. (...)
Essas possibilidades de operação mental não constituem uma operação direta com
o mundo real fisicamente presente. A relação é mediada pelos signos internalizados
que representam os elementos do mundo, libertando o homem da necessidade de
interação concreta com os objetos de seu pensamento. (Idem, p. 35.)

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A música, por exemplo. é signo do mundo que nos cerca, representa esse papel mediador entre
a intenção de um compositor, a interpretação de um executante e o entendimento de um ouvinte.
Ela é signo e reflexão do mundo real, tornando-se símbolo das intenções que a produziram.
Há uma questão cultural na ideia de fruição musical que faz com que haja um cruzamento
entre as esferas artísticas. A música, sobretudo a que se veicula na mídia, assume um sentido
plural, visto que atualmente a produção artística não pode ser concebida sem a utilização ou ao
menos a alusão a uma variedade de suportes midiáticos e uma confluência de manifestações
culturais. O gosto musical hoje é quase que inevitavelmente influenciado pela performance.
A fruição auditiva vem ligada à imagem, o vídeo alia-se à sonoridade e cria algo novo. Além
disso, as práticas corporais como a dança também confluem nessa determinação do gosto. A
performance é fundamental na cristalização dessas preferências.
Essa natureza pública da performance teria a função de encurtar as distâncias
entre o íntimo, o particular, a composição e a exposição social e cultural por
meio da interpretação. Assim, é válido afirmar que ela se configura como
mediação entre produção e fruição, dela depende a objetivação do fato
musical. (SUBTIL, 2010, p. 262.)

Diálogo com o Autor

“(...) A música relaciona-se de uma variedade de modos à gama dos sistemas simbólicos humanos
e suas competências intelectuais. Além disso, precisamente por não ser usada para comunicação
implícita ou para outros propósitos evidentes de sobrevivência, sua centralidade continuada na
experiência humana constitui um enigma desafiador. O antropólogo Lévy-Strauss dificilmente está
sozinho entre os cientistas ao alegar que se pudermos explicar a música poderemos encontrar a chave
para todo o pensamento humano – ou ao inferir que a falha em levar a música a sério enfraquece
qualquer explicação sobre a condição humana.” (GARDNER, 1994, p. 96.)

A música, por seu caráter imprevisível e dionisíaco, leva-nos a experimentar diversos estados
de espírito: amedronta-nos, alegra-nos, entristece-nos, acolhe-nos e nos aproxima. A experiência
musical é simbólica porque sempre nos remete a sensações que nos vêm por associação ou
recordação. Por que dentro de uma discussão sobre estética e filosofia é importante pensar a
música? Vejamos uma possível resposta para essa questão:
Se considerarmos a cultura como ‘o conjunto de significações produzidas pelo
homem’, a música que permeia as relações sociais pode ser encarada como
produtora de significados e dotada de forte valor social, sendo até mesmo
possível conhecer a sociedade a partir dela. (BROUGÈRE, 1997, p. 69.)

Desse modo, podemos considerar a música como uma arte que, em sua natureza, é simbólica.
Mas não somente isso, ela produz e ressignifica símbolos constantemente. Mesmo se pensarmos
nas inúmeras manifestações musicais, veremos que há uma recorrência simbólica em todas elas.
As músicas de cortejo, como as das congadas, dos maracatus e dos moçambiques, remetem a
intricados rituais religiosos e a encenações que remetem a passagens históricas da tradição afro-
brasileira e portuguesa. A recorrência ao figurino e a interpretação completam o arcabouço de
significados que se sintetizam no acontecimento que se dá na apresentação. Uma ópera como a

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Unidade: Estética e simbologia na obra de arte

Flauta Mágica, de Mozart, também se encontra repleta de simbologias e referências ao universo


maçônico, por exemplo. O que podemos compreender dessa discussão até agora?
Certamente, ao buscarmos compreender a arte que se coloca à frente de nossos olhos, nos
depararemos com inúmeras possibilidades de interpretação, por meio de também inúmeras
significações e relações. Mas gostaríamos de acrescentar a essa discussão uma pequena reflexão
de Rudolf Arnheim em seu livro Intuição e intelecto na arte (1989, p. 3.):
Os historiadores e os críticos podem dizer muitas coisas úteis sobre um
quadro sem qualquer referência a ele como obra de arte. Podem analisar seu
simbolismo, atribuir seus temas a origens filosóficas ou teológicas, e sua forma
a modelos do passado; podem também usá-lo como um documento social, ou
como uma manifestação de uma atitude mental. Tudo isso, contudo, pode se
limitar ao quadro como um transmissor de informações factuais e não precisa
se relacionar com seu poder de transmitir o testemunho do artista através da
expressão formal e do conteúdo. (...) Isso equivale a dizer que, a menos que
tenha apreendido intuitivamente a mensagem estética de um quadro, o analista
não pode esperar lidar intelectualmente com ele como uma obra de arte.

Desse modo, não podemos compreender nenhum aspecto da arte como uma manifestação
isenta de significações. Na pintura, cada traço, cada cor é fruto de uma escolha que visa
comunicar algo. Um filme de arte, por exemplo, denota (em seus planos, suas cenas, suas falas,
suas referências) estruturas simbólicas complexas que nunca são apenas o que, literalmente,
captamos com a nossa visão da tela. Os filmes de Buñuel, Fellini ou Antonioni sempre estão
carregados de significados que exigem um esforço de interpretação além daquilo que nos é
dado como execução cinematográfica. É o que, em algum momento deste curso, chamamos
de possuir repertório. Não entenderemos completamente um filme, como o Fabuloso destino
de Amélie Poulain, se não compreendermos que nesse filme, o vermelho e o verde têm uma
função primordial na representação do universo onírico da protagonista. Nesse sentido, as cores
são fundamentais na comunicação de que quando elas predominam estamos em um universo
criado dentro da poderosa imaginação de Amélie, isto é, vivenciamos seus devaneios.
Esse caráter simbólico da arte é próprio da condição humana. Sob um olhar mais aprofundado,
veremos que o ser humano não se relaciona com as coisas exteriores de maneira imediata; cria
relações artificiais que, na verdade, o levam a lidar consigo mesmo.
O homem não pode fugir à sua própria realização. Não pode senão adotar as
condições de sua própria vida. Não estando mais num universo meramente
físico, o homem vive em um universo simbólico. A linguagem, o mito, a arte e a
religião são partes desse universo. São os variados fios que tecem o emaranhado
da experiência humana. Todo o progresso humano em pensamento e experiência
é refinado por essa rede, e a fortalece. (CASSIRER, 2012. p. 48.)

Ernst Cassirer é um filósofo alemão de origem judaica, que realiza uma inversão na maneira
como a tradição filosófica compreende aquilo que define o ser humano. Segundo ele, a definição
do homem apenas como um ser racional é imperfeita e incompleta. É claro que a racionalidade
é um traço fundamental da condição humana, no entanto o que expressa nossa verdadeira
natureza é a capacidade de produzir símbolos. Antes de ser um ser lógico, o homem é um ser
que simboliza, daí surge para ele a ideia de Homo Symbolicus.

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Mas o que isso tem a ver com a relação entre filosofia e arte? Podemos dizer que tudo. A arte é
uma das maneiras mais recorrentes que o ser humano encontrou de produzir simbologias e lidar
com elas. Como vimos, a arte sintetiza concepções, crenças e sensações como manifestações
materiais ou imateriais, que na verdade se apresentam de maneira primordialmente simbólica.
Tal como todas as outras formas simbólicas, a arte não é uma simples
reprodução de uma realidade dada, pronta. É um dos meios que levam a uma
visão objetiva das coisas e da vida humana. Não é uma imitação, mas uma
descoberta da realidade. Contudo, não descobrimos a natureza através da arte
no mesmo sentido que o cientista usa o termo “natureza”. (...) A linguagem e a
ciência dependem de um único e mesmo processo de abstração; a arte pode ser
descrita como um processo contínuo de concreção. (CASSIRER, 2012, p. 235.)

Compreender o processo artístico envolve, dessa maneira, entender que a arte não expressa uma
mera imitação da natureza e de suas coisas, como se pensava dos gregos até a modernidade. Não
podemos entender o papel do artista como uma maneira de atingir essa mimética com perfeição.
A arte, hoje, expressa em manifestações concretas o espírito dos povos, das épocas e das ideias de
maneira simbólica. Une significados que extrapolam os dados que se apresentam nessa concreção.

A iconografia e a iconologia de Panofsky

Há um grande historiador da Arte, chamado Erwin Panofsky, que defende que em uma obra
de arte, a forma não pode estar dissociada do conteúdo. Para ele, as cores e as linhas, as luzes
e as sombras, os volumes e os planos, embora deliciosos enquanto espetáculo para os olhos,
devem ser compreendidos como portadores de um sentido mais do que visual. Desse modo,
em sua compreensão das artes visuais, é a iconografia que encarna o método que permite aos
especialistas pesquisar e extrair os conteúdos submersos na obra de arte. Para isso, ele define
três níveis de análise da imagem, dotados de métodos e princípios próprios.
No primeiro nível, o da análise pré-iconográfica, o observador trabalha apenas com aquilo
que pode ser reconhecido visualmente sem referência a elementos e recursos exteriores. No
segundo, o da análise iconográfica, o observador relaciona a imagem a uma história conhecida,
a um grupo ou ainda a um assunto conhecido. No terceiro nível, o da análise iconológica,
busca-se decifrar a significação da imagem, levando-se em consideração o estilo do artista em
relação ao estilo cultural dominante, o tempo e o espaço em que ela foi produzida, as referências
internas e externas que ela apresenta, assim por diante.

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Unidade: Estética e simbologia na obra de arte

Diálogo com o Autor

Ao concebermos assim as formas puras, os motivos, imagens, estórias e alegorias, como manifestações de
princípios básicos e gerais, interpretamos todos esses elementos como sendo o que Ernst Cassirer chamou
de valores “simbólicos”. Enquanto nos limitarmos a afirmar que o famoso afresco de Leonardo da Vinci
mostra um grupo de treze homens em volta a uma mesa de jantar e que esse grupo de homens representa
a Última Ceia, tratamos a obra de arte como tal e interpretamos suas características composicionais e
iconográficas como qualificações e propriedades a ela inerentes. Mas, quando tentamos compreendê-Ia
como um documento da personalidade de Leonardo, ou da civilização da Alta Renascença italiana, ou de
uma atitude religiosa particular, tratamos a obra de arte como um sintoma de algo mais que se expressa
numa variedade incontável de outros sintomas e interpretamos suas características composicionais
iconográficas como evidência mais particularizada desse “algo mais”. A descoberta e interpretação
desses valores “simbólicos” (que, muitas vezes, são desconhecidos pelo próprio artista e podem até diferir
enfaticamente do que ele conscientemente tentou expressar) é o objeto do que se poderia designar por
“iconologia” em oposição a “iconografia” (PANOFSKY, 1986, pp. 52 e 53).

Fonte: ”The Last Supper” 1495, Leonardo da Vinci/Wikiart.org

A etimologia das palavras iconografia e iconologia pode nos ajudar a compreender melhor a
estrutura da análise que Panofsky busca realizar acerca do conceito de significação na obra de arte.
A palavra iconografia é a junção de dois termos gregos, eikon e graphein. O primeiro pode
ser traduzido como “imagem” e o segundo é um verbo que pode ser traduzido por “escrever”.
Desse modo, pode-se entender a iconografia como um processo de descrição e classificação
das imagens. Há uma apreensão dos elementos expressos na imagem, todavia não há uma
investigação sobre a origem das mesmas.
Por outro lado, na palavra iconologia, há uma troca do sufixo “grafia” pelo sufixo “logia”,
que pode ser traduzido por “estudo de” ou “investigação acerca de”, deriva da palavra grega
“logos”, que significa “pensamento” ou “razão”. Levam-se em consideração os elementos que,
constituintes do conteúdo intrínseco de uma obra de arte, devem explicitar-se quando houver a
intenção de que essas percepções sejam comunicáveis.
Achou complicado de entender? Voltemos, com um pouco mais de profundidade, aos níveis
da análise iconográfica.

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O primeiro nível, chamado de pré-iconográfico, também pode ser denominado significado
primário ou natural, “é apreendido pela identificação das formas puras”. Assim, relaciona-se
ao modo como as linhas e cores estão dispostas. Mas, também como os objetos, personagens
e cenários que compõem o quadro se configuram dentro de determinada composição. “O
mundo das formas puras assim reconhecidas como portadoras de significados primários ou
naturais pode ser chamado de mundo dos motivos artísticos. Uma enumeração desses motivos
constituiria uma descrição pré-iconográfica de uma obra de arte” (Ibid., p. 50).
O segundo nível, também chamado de significado secundário ou convencional, é
caracterizado pelo fato de ligarmos os temas percebidos, em um primeiro momento, aos
conceitos que estão expressos nesses temas. Por exemplo, na iconografia cristã, a estátua de
São José porta um lírio, não há como representá-lo dentro dessa tradição sem o uso desse signo.
Ainda podemos, por exemplo, pensar na figura do deus indiano Ganesha, que possui toda uma
simbologia própria, repleta de significações. Nesse nível de compreensão, importam menos as
imagens que os conceitos a que elas se remetem.
No terceiro nível, também conhecido como significado intrínseco ou conteúdo, a amplitude
de significações abarca um campo maior, pois nelas se apreende, pela determinação de princípios
subjacentes, “a atitude básica de uma nação, de um período, classe social, crença religiosa ou
filosófica - qualificados por uma personalidade e condensados numa obra” (Ibid., p. 53).
Podemos sintetizar essas definições na tabela abaixo:

Princípios
Corretivos de
Objeto da Ato da Equipamento para
Interpretação
Interpretação Interpretação a Interpretação
(História da
Tradição)
História do estilo
I. Tema primário ou (compreensão da
natural – (A) fatual, Descrição pré- maneira pela qual,
Experiência prática
(B) expressional iconográfica sob diferentes
(familiaridade com
– constituindo o (e análise condições históricas,
objetos e eventos)
mundo dos motivos pseudoformal). objetos e eventos
artísticos. foram expressos
pelas formas).
História dos tipos
(compreensão da
II. Tema secundário Conhecimento de
maneira pela qual,
ou convencional, fontes literárias
sob diferentes
constituindo o Análise iconográfica. (familiaridade com
condições históricas,
mundo das imagens, temas e conceitos
temas ou conceitos
estórias e alegorias. específicos).
foram expressos por
objetos e eventos).

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Unidade: Estética e simbologia na obra de arte

História dos
sintomas culturais
Intuição sintética
ou “símbolos”
(familiaridade
III. Significado (compreensão da
com as tendências
intrínseco ou maneira pela qual,
essenciais da
conteúdo, Interpretação sob diferentes
mente humana),
constituindo o iconológica. condições históricas,
condicionada pela
mundo dos valores tendências essenciais
psicologia pessoal
“simbólicos”. da mente humana
e Weltanschauung
foram expressas por
(visão de mundo).
temas e conceitos
específicos).
Fonte: PANOFSKY, 1986, pp. 64 e 65.

Voltar ao pensamento de Panofsky, no momento que nos encontramos, é imprescindível,


visto que a simbologia na arte, sobretudo nas artes visuais, deve muito às suas análises.
Mas como podemos ampliar essa discussão e encontrar outros parâmetros para discutir a
interpretação das obras de arte?

Por uma interpretação das obras de arte

É importante lembrar que, apesar de podermos estabelecer alguns parâmetros que nos ajudam a
interpretar a arte, não podemos tomá-los como verdades absolutas. Panofsky, ao tratar da questão
da iconologia, afirma que, para uma análise de uma obra em relação ao contexto em que ela se
insere, é necessário que se utilize uma espécie de intuição sintética, “que pode ser mais desenvolvida
num leigo talentoso do que num estudioso erudito” (p. 62). Pois há uma série de fatores que, por
si só, são subjetivos e necessitam ser analisados e comparados para se chegar a uma visão ampla
do assunto. Tal qual realiza um clínico quando profere seus diagnósticos baseados em uma leitura
intuitiva dos sintomas envolvidos para se tipificar determinada enfermidade em um paciente.
O historiador de arte terá de aferir o que julga ser o significado intrínseco da obra ou
grupo de obras, a que devota sua atenção, com base no que pensa ser o significado
intrínseco de tantos outros documentos da civilização historicamente relacionados a
esta obra ou grupo de obras quantos conseguir: de documentos que testemunhem
as tendências políticas, poéticas, religiosas, filosóficas e sociais da personalidade,
período ou país sob investigação. Nem é preciso dizer que, de modo inverso, o
historiador da vida política, poesia, religião, filosofia e situações sociais deveria fazer
uso análogo das obras de arte. É na pesquisa de significados intrínsecos ou conteúdo
que as diversas disciplinas humanísticas se encontram num plano comum, em vez
de servirem apenas de criadas umas das outras (Ibid., p. 63).

Algum tempo atrás, caiu em nossas mãos um livro chamado Para apreciar a arte, de Antonio
F. Costella. Desse modo, gostaríamos de finalizar esta unidade discutindo alguns critérios que ele
propõe para uma possível interpretação das obras de arte.

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Ele inicia sua reflexão afirmando que a época em que vivemos agora é extremamente frutífera
para a fruição da arte, pois nunca, na história da humanidade, se reproduziram tantas obras com
fidelidade de cor, de maneira impressa ou eletrônica. Os cantores eruditos deixaram de se restringir
às salas de concertos e arrastam multidões para ouvi-los em estádios lotados. A arte erudita, antes
restrita a determinada classe social, pode ser consumida tanto em concertos públicos quanto em
áudio, vídeo ou na própria rede, em sites especializados.
Embora essas reproduções não carreguem a mesma experiência estética que se dá quando temos
a obra original à nossa frente, antigamente, se quiséssemos conhecer a arte francesa do século XVIII,
teríamos que viajar até Paris e visitar o Museu do Louvre. Hoje podemos lidar com obras de todas
as épocas e lugares sem, necessariamente, sairmos de casa.
Porém, o acesso é apenas o primeiro passo. Para se compreender a arte, é necessário que,
minimamente, dominem-se certos conceitos que, por convenção, nos ajudam a determinar as
significações inerentes a uma obra.
Para isso, Costella traça uma série de dez pontos de vista envolvidos na interpretação artística: o
factual, o expressional, o técnico, o convencional, o estilístico, o atualizado, o institucional, o comercial,
o neofactual e o estético. “(...) Se imaginarmos a obra como uma sala dotada de dez lustres, parece-
me óbvio que a cena estará mais iluminada quando as dez fontes luminosas estiverem acesas”
(COSTELLA, 2001, p. 15). Obviamente, o que ele propõe é apenas uma maneira ampla de se
enxergar a arte fundamentada nos diversos aspectos que o trabalho com a arte pode suscitar.
(...) Do mesmo modo que não haverá uma fronteira rigorosa entre o halo
luminoso de um lustre e o do outro, assim também os dez enfoques, não
obstante individuáveis, devem fundir-se. Na mente do observador traquejado
eles estarão sempre íntima e simultaneamente acesos. (Ibid.)

Pensemos brevemente acerca de cada um desses pontos de vista.


Ponto de vista factual: assim como na análise pré-iconográfica de Panofsky, esse aspecto
da interpretação se dá a partir daquilo que a obra exibe ou apresenta objetivamente. Isto é, as
cenas e objetos representados em um quadro, os sons em uma música, a coreografia em um
bailado, assim em diante. Essa apreensão do conteúdo se realiza descritivamente, levando-se
em consideração os elementos constitutivos de determinada obra.
Ponto de vista expressional: podemos defini-lo como a parcela da obra que “mexe” com
o sentimento do observador. É um atributo que está presente na obra e que afeta o observador,
visto que as reações deste não são produzidas aleatoriamente. A habilidade do artista induz
sensações e sentimentos que promovem essas reações de maneira quase unânime. Assim,
Guernica, de Picasso, é um quadro incômodo quando analisado com atenção. Assim como o
filme Dançando no escuro, de Lars Von Triers, tornou-se insuportavelmente doloroso para a
maioria daqueles que o assistiram.
Ponto de vista técnico: é muito importante compreendermos que a produção de uma obra
também é fruto de um domínio técnico, que se dá nas escolhas dos elementos materiais e imateriais
que se envolverão em sua produção. Se o observador conhece um pouco das questões técnicas
envolvidas na produção de uma obra, certamente possuirá uma gama maior de elementos que
permitirão compreendê-la. Por exemplo, quando um fotógrafo escolhe certo ângulo de composição,
na verdade, ele está direcionando o olhar do espectador para algo que lhe chamou a atenção,
valendo-se da luz, do motivo e dos recursos técnicos que seu equipamento lhe permite.

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Unidade: Estética e simbologia na obra de arte

Ponto de vista convencional: como vimos, compreender certos aspectos de determinadas


obras, muitas vezes, exige recorrermos a conhecimentos externos a ela. Se tomarmos a suástica,
que se consolidou como símbolo das atrocidades cometidas pelo nazismo na Alemanha,
certamente nos assustaremos ao encontrá-la estampada no peito de uma estátua de Buda no
Tibet. No entanto, é justamente daí que ela vem. É um símbolo religioso do budismo tibetano
que significa “boa sorte”, dentre outros significados. O que aprendemos com isso? É necessário
que dominemos essa convenção de significado, presente nessa linhagem de budismo, para que
possamos interpretar mais precisamente esse tipo de estatuária. “O conteúdo factual da obra de
arte diz respeito aos objetos pelo que eles são, enquanto o conteúdo convencional interessa-se
por eles como símbolos” (Ibid., p. 38).
Ponto de vista estilístico: o estilo de uma obra estará ligado ao tempo, ao local e às ideologias
vigentes durante a produção de determinada obra, ou seja, o estilo é um atributo que se expressa
culturalmente. Porém, não apenas isso, o artista pode estar inserido em uma corrente artística,
como o expressionismo, por exemplo, mas a sua expressão individual também lhe concede um
estilo próprio. Uma obra do pintor brasileiro Romero Brito ou do espanhol Juan Miró sempre serão
reconhecidas pelo seu estilo.
Ponto de vista atualizado: não podemos limitar a obra de arte apenas a aquilo que ela
explicitamente mostra ou simboliza. Há no observador uma parcela grande de responsabilidade
pelas significações que uma obra receberá em seu tempo e na posteridade. Muitas vezes, a
obra, deslocada no tempo e no espaço, terá uma recepção diferente daquela que as pessoas
que a observaram em seu tempo e local de origem lhe concederam. Por exemplo, a forma como
observamos a arte assíria ou asteca concede outros valores em relação aos que viveram no
tempo de sua criação. Do mesmo modo, um pintor que em seu tempo foi rejeitado pode, por
critérios atualizados, ser considerado um gênio.
Ponto de vista institucional: também é uma forma de atualização, mas institucionaliza
e reconhece algo como dotado de valor artístico. Atualmente, há uma massificação do que
é oferecido como arte. Essa institucionalização também ajuda na maneira que podemos nos
relacionar com a arte, no sentido de compreendê-la.
Ponto de vista comercial: “como qualquer objeto material, a obra de arte tem um preço.
O valor comercial de uma obra resulta da soma de vários fatores, tais como a matéria-prima
empregada, a mão-de-obra necessária, as características finais do produto, a raridade da peça,
eventualmente a notoriedade do artista, etc.” (p. 61). Encarar a obra como produto também é
uma maneira de analisá-la. Todavia, não é o preço nem a vendagem das obras de um artista
que determinam sua qualidade. Esta é apenas uma maneira de auxiliar-nos a interpretar a arte.
Ponto de vista neofactual: tudo se desgasta com o tempo. As obras de arte também estão
sujeitas a essa deterioração que se dá concretamente. Esse processo faz com que a nitidez e
muitas vezes a concepção da obra original se perca. As inúmeras restaurações que uma obra
sofre certamente afetam a sua fruição. Soma-se a isso, por exemplo, os adventos da modernidade
que também afetam essa interpretação. Ver um espetáculo de balé em um teatro agrega mais
elementos ao espectador do que vê-lo em casa em uma televisão de baixa definição. Assim,
aquilo que se apresenta explicitamente na obra, mas que não necessariamente foi concebido
pelo artista, deve ser considerado em sua interpretação.

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Ponto de vista estético: o prazer que é causado pela arte, que para muitos é considerado inútil,
na verdade “é alargamento da mente e conforto para o espírito” (Ibid., p. 75). Como vimos, a arte
é necessária e ressignifica nossa existência sobre a Terra. A arte é um conhecimento que perpassa
muitos caminhos: os místico-religiosos, os utilitários ou decorativos, e os da arte pela arte, além de
muitos outros. Desse modo, “a apreensão do conteúdo estético é uma forma de conhecimento que
se faz através dos sentidos, mas opera antes de atingir o nível da razão” (Ibid., p. 76).

Considerações finais
O que pretendemos nesta conversa foi sensibilizá-lo(a) para perceber que o universo simbólico
da arte é demasiado grandioso para se fechar em fórmulas e conceitos pré-concebidos. Encare
as conceituações e os autores, a que recorremos aqui, como ferramentas na construção da sua
forma de interpretar essas simbologias.
O trabalho filosófico em relação à arte se aprofunda na medida em que acrescentamos novas
vozes ao coro de referências que nos acompanham durante a vida. Os filósofos e críticos de arte
que discutimos aqui nos ajudaram, em determinado momento de nossas vidas, a construir a
nossa visão da arte, levando-nos a compreender outras discussões e outros autores que tratam
do mesmo tema. Busque novas vozes e trilhe também o seu caminho.

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Unidade: Estética e simbologia na obra de arte

Material Complementar

Textos
·· CASSIRER, E. A filosofia das formas simbólicas. São Paulo: Martins Fontes, 2001
(2 volumes).
·· CHEVALIER, J. Dicionário de símbolos. Rio de Janeiro: José Olympio, 2009.
·· JUNG, C. O homem e seus símbolos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2008.

Filmes
··Sede de Viver. Direção de George Cukor e Vincente Minnelli. Estados Unidos, 1956
(Duração 122 min.).
·· Sonhos. Direção de Akira Kurosawa. Japão/Estados Unidos, 1990 (Duração 119 min.).

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Referências

ARNHEIM, R. Intuição e intelecto na arte. São Paulo: Martins Fontes, 1989.

BROUGÈRE, G. O jogo e a educação. São Paulo: Artmed, 1997.

CASSIRER, E. Ensaio sobre o homem. São Paulo: Martins Fontes, 2012.

COSTELLA, A. F. Para apreciar a arte: roteiro didático. São Paulo: Editora SENAC São Paulo, 2001.

GARDNER, H. Estruturas da mente: a teoria das inteligências múltiplas. São Paulo: Artmed, 1994.

KOHL, M. Vigotsky: aprendizado e desenvolvimento. São Paulo: Scipione, 1993.

PANOFSKY, E. Significado nas artes visuais. São Paulo: Perspectiva, 1986.

SOUSA, E. História e mito. Brasília: Editora da Universidade de Brasília, 1981.

SUBTIL, M. J. D. O consumo musical midiático e a construção de sentidos por crianças de 9 a 12


anos. In: Comunicação, mídia e consumo, vol. 7, n. 20, nov. 2010. Disponível em: <http://
revistacmc.espm.br/index.php/revistacmc/article/view/284/259>. Acesso em: 14 dez. 2014.

VYGOTSKY, L. S. Pensamento e linguagem. São Paulo: Martins Fontes, 1991.

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Unidade: Estética e simbologia na obra de arte

Anotações

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