Apostila de Viola Caipira João Vilarim

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João Vilarim
www.joaovilarim.com.br – João Vilarim - 2010

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Índice
1. Introdução pág. 05
2. Afinação do instrumento pág. 07
3. Técnica de digitação da mão esquerda pág. 09
4. Técnicas para a mão direita pág. 11
5. Arpejos ou dedilhados pág. 13
6. Ritmos e acompanhamento pág. 16
7. Apreciação da teoria musical pág. 22
1 – Propriedades da música pág. 22
2 – Notas - escalas - pentagramas pág. 22
3 – Claves pág. 23
4 – Sinais de alteração pág. 24
5 – O braço da viola caipira pág. 25
6 – Figuras pág. 28
7 – Divisão proporcional de valores pág. 28
8 – Ligadura de valor pág. 29
9 – Ponto de aumento pág. 29
10 – Compasso pág. 31
11 – Compasso simples pág. 32
12 – Compasso composto pág. 33
13 – Unidade de tempo e unidade de compasso pág. 34
14 – Barra de compasso pág. 35
15 – Escalas pág. 36
16 – Formação das escalas pág. 38
17 – Modos das escalas diatônicas pág. 40
18 – Tonalidade e tom da música pág. 41
19 – Escalas relativas pág. 42
20 – Intervalos pág. 43
21 – Cifras pág. 45
22 – Construção de acordes pág. 46
8. Digitação das escalas maiores pág. 52
9. Digitação das escalas menores naturais pág. 57
10. Digitação das escalas menores harmônicas pág. 62
11. Digitação das escalas menores melódicas pág. 67
12. Tablatura pág. 75
13. Escalas duetadas pág. 77
14. Digitação das escalas duetadas pág. 78
Dó maior pág. 78
Sol maior pág. 83
Ré maior pág. 88
Lá maior pág. 93
Mi maior pág. 98
Si maior pág. 103
Fá maior pág. 108
15. Dicionário de acordes pág. 113
1 - Acorde maior pág. 113
2 - Acorde menor pág. 115
3 - Acorde maior com 7ª menor pág. 117
4 - Acorde maior com 7ª no baixo pág. 120
5 - Acorde menor com 7ª menor pág. 121
6 - Acorde menor com 7ª no baixo pág. 123
7 - Acorde maior com 7ª maior pág. 124
8 - Acorde menor com 7ª maior pág. 127
9 - Acorde maior com 5ª aumentada pág. 129
10 - Acorde menor com 5ª aumentada pág. 130
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13 - Acorde suspenso com 4ª pág. 135
16 - Acorde suspenso com 9ª maior pág. 141
17 - Acorde suspenso com 4ª e 7ª menor pág. 143
18 - Acorde menor com 4ª e 7ª menor pág. 145
19 - Acorde suspenso com 4ª e 9ª maior pág. 147
20 - Acorde suspenso com 4ª e 6ª maior pág. 149
21 - Acorde maior com 6ª maior e 9ª maior pág. 151
22 - Acorde menor com 6ª maior e 9ª maior pág. 152
23 - Acorde maior com 7ª menor e 9ª maior pág. 153
24 - Acorde menor com 7ª menor e 9ª maior pág. 154
25 - Acorde maior com 7ª maior e 9ª maior pág. 155
26 - Acorde maior com 7ª menor e 9ª menor pág. 156
27 - Acorde maior com 7ª menor e 9ª aumentada pág. 157
28 - Acorde maior com 5ª aumentada e 7ª menor pág. 158
29 - Acorde maior com 5ª diminuída e 7ª menor pág. 159
30 - Acorde menor com 5ª diminuída pág. 160
31 - Acorde menor com 5ª diminuída e 7ª menor pág. 161
32 - Acorde diminuta pág. 162
16. Tabela do campo harmônico pág. 163
17. Transporte de tonalidade pág. 164
18. Tabela de transporte pág. 165
19. Bibliografia pág. 166
20. Agradecimentos pág. 167
21. Contatos com o autor pág. 168

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1 – Introdução
Caro amigo estudante de viola caipira.
Venho através deste método fazer uma iniciação básica, porém, prática e de
fácil entendimento do estudo de um dos instrumentos de cordas dedilhadas mais
harmoniosos que temos: a viola caipira.
A viola caipira é um instrumento completo tanto quanto o violão ou piano,

partindo-se deste princípio porque não abrangermos um estudo ligando a viola
desde as modas caipiras até músicas eruditas?
A impaciência e o entusiasmo de um aluno que inicia um estudo de viola

caipira é o obstáculo que não é quebrado por alguns mestres pela falta de
interesse dos mesmos, falta de conhecimento ou didática, em fazer com que o
aluno desenvolva o interesse pela teoria musical. Com isso limita o aluno a só
tocar um estilo de música como, por exemplo, o pagode, que é visado por todos
que iniciam o estudo de viola caipira. Em outros casos também existe a carência
de material didático onde alguns professores não deixam nada escrito para o aluno
estudar em casa, dificultando o máximo possível o aprendizado.
Outro ponto e o mais intrigante de todos é o pacto com o diabo e os rituais

para se tornar um grande violeiro, já que todos pensam que não nasceram com o
dom de tocar viola.
Bem até hoje existem alunos que me questionam a respeito do pacto. O que
responder? Como lidar com este mito?
O lado folclórico que alguns violeiros vêm trazendo na bagagem, coloca o

tema do pacto e os rituais em evidência, esquecendo do estudo.
Porém o lado folclórico é importante, pois o pacto existe, mas não da forma
em que nos foi transmitido, ou seja, com o diabo, mas consigo próprio.
Aprovo que a garantia de um bom desempenho de tudo que se faz na vida, é

fruto do próprio esforço.
Um grande instrumentista é na verdade 10% de talento e 90% de dedicação

ao estudo.
Existe um “causo” muito interessante de um caboclo que morava no sul de

Minas Gerais:
“ Zé Catira, mineiro de São Sebastião do Paraíso, catireiro, violeiro e

cantador de Santo Reis, sempre saía de casa para sua lida na roça com a enxada e
a viola nas mãos.
Um belo dia Zé Catira precisou terminar uma empreitada numa fazenda

longe se seu rancho no qual precisaria pernoitar em uma tenda montada ao pé de
uma serra e na encosta de um ribeirão. Ao chegar à noite descansando ao lado da

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fogueira fumando um picadão e tomando uma amargosa ele ouviu de súbito

um tilintar nas cordas da viola que estava num canto iluminada pela luz fogueira.
Assustado e sem saber o que fazer, escondeu-se atrás de uma árvore

espreitando a viola que se dedilhava sozinha:
- Minha Nossa Senhora! É assombração? Sai pra lá tinhoso!
Zé Catira lembrou-se do pacto com o diabo que um dia jurara fazer para ser
o melhor da região, e então um frio percorreu-lhe a espinha. Será que o tinhoso ali
naquela hora resolveu cobrar o pacto por ele ser o melhor violeiro da região sem
lhe consultar?
Nosso amigo entregando-se ao medo que já lhe chegara aos joelhos, resolveu
aceitar a pena e ir de frente ao tinhoso. Quanto mais perto chegava da viola mais o
som aumentava, aumentava, aumentava...
De súbito, uma gargalhada estrondosa ecoou pela mata adentro:
- Ah! Sua mariposa “fia duma égua”, se eu soubesse que ocê queria ouvir o
som da viola eu mesmo tocava uai...
Aí então vai a receita do pacto: estude! E estude com muita dedicação e

determinação, pois um dia, em vez de vender sua alma ao diabo estará ponteando
aos pés de Deus.

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2 – Afinações do instrumento
Existem várias formas de afinações, porém descreverei a afinação em
CEBOLÃO em MI MAIOR, pois trataremos o método nessa afinação.
1- MODO TRADICIONAL DOS VIOLEIROS: com o auxílio do violão afinado

pelo diapasão ( aparelho de sopro em forma de apito ou de metal parecido com um
estilingue ), o parceiro do violão faz o acorde de mi maior ( E ), depois comparamos
a 1ª corda do violão com o 1º par de cordas da viola, uma de cada vez;
comparamos a 2ª corda do violão com o 2ª par de cordas da viola, repare que tanto
no violão como na viola as cordas permanecem soltas.
Agora, afinaremos o 3º par de cordas da viola, note que a 3ª corda do violão

está presa na casa 1, e na viola está solta, porém temos duas cordas diferentes a
afinar, tomamos a corda mais grossa do 3º par para comparar com a corda do
violão.
Depois comparamos a corda do 3º par que sobrou ( fina ) com a 1ª corda da

viola presa na casa 4.
Para afinarmos o 4º par de cordas da viola, comparamos a corda mais grossa

com a 4ª corda do violão, repare que esta corda está presa na casa 2. Logo em
seguida afinamos a corda fina do 4º par, comparando esta com uma das cordas
soltas do 1º par da viola.
E por último, afinamos o 5º par de cordas da viola pelo mesmo processo de

afinação do 4º par, porém quando afinamos a corda mais fina utilizaremos uma
das cordas do 2º par.
2 – UTILIZANDO O DIAPASÃO: com a nota lá ( A ) do diapasão, afinamos a

corda grossa do 4º par da viola presa na casa 5. Depois pressionamos a casa 4 da
mesma corda para afinarmos a corda grossa do 3º par. Após, pressionamos a casa
3 da corda grossa do 3º par e equiparamos com as cordas do 2º par, uma de cada
vez. Após pressionamos a casa 5 das cordas do 2º par e afinamos o 1º par.
Observemos que o 5º par de cordas está por afinar, então pressionamos a

casa 5 da mesma e comparamos com a corda grossa do 4º par solta, note que a
corda grossa do 4º par já se encontra afinada. Portanto, não mexeremos na
cravelha desta corda e sim na cravelha da corda 5.
Agora nos falta afinar as cordas finas do 3º par, 4º par e 5º par. Do 5º

par equipararemos com as cordas do 2º par; do 4º par equipararemos com as
cordas do 1º par; do 3º par pressionaremos a casa 4 de uma das cordas do 1º
par.
3 – AFINANDO ELETRONICAMENTE: temos ainda ao nosso dispor um

aparelho eletrônico chamado “ “AFINADOR ELETRÔNICO “, onde nos facilita a
afinação do instrumento. Com este aparelho não precisamos de habilidade
auditiva, pois ele mede as freqüências da vibração das cordas. É um método de
grande serventia nas horas de pressa.

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Destas três formas de afinação teremos:
1º par: mi / mi ( em uníssono )
2º par: si / si ( em uníssono )
3º par: sol# / sol# ( em oitavas )
4º par: mi / mi ( em oitavas )
5º par: si / si ( em oitavas )
Quando afinamos em CEBOLÃO RÉ MAIOR, temos:
1º par: ré / ré ( em uníssono )
2º par: lá / lá ( em uníssono )
3º par: fá# / fá# ( em oitavas )
4º par: ré / ré ( em oitavas )
5º par: lá / lá ( em oitavas )
Quando afinamos em CEBOLÃO MI BEMOL MAIOR, temos:
1º par: mib / mib ( em uníssono )

2º par: sib / sib ( em uníssono )
3º par: sol / sol ( em oitavas )
4º par: mib / mib ( em oitavas )
5º par: sib / sib ( em oitavas )
Neste caso a forma de afinação mudará de acordo com a tonalidade.

Veremos a seguir as variações decorrentes destas alterações:
Na afinação em mi maior este acorde é lá maior ( A )
Na afinação em ré maior este acorde é sol maior ( G )
Na afinação em mi bemol maior este acorde é lá bemol maior ( Ab )
E assim segue com os demais acordes.

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3 – Técnicas de digitação da mão esquerda

A técnica de digitação é de vital importância para o desempenho do
instrumentista. Existem inúmeras formas de se exercitar as técnicas para a mão
esquerda (no caso dos canhotos, mão direita ), porém apliquei no método as
técnicas mais comuns.
Estas técnicas são usadas para liberar os movimentos dos dedos da mão
esquerda, e devem ser seguidos corda por corda de baixo para cima e de cima para
baixo utilizando toda a extensão do braço da viola.
Utilizando um dedo de cada vez e nas respectivas casas em que a ordem se

segue. Ex:
Quando há inversão de dedo temos:
FÓRMULA SIMPLES
1° 1 2 3 4 7º 2 1 3 4 13º 3 1 2 4 19º 4123
2° 1 2 4 3 8º 2 1 4 3 14º 3 1 4 2 20º 4132
3° 1 3 2 4 9º 2 3 1 4 15º 3 2 1 4 21º 4213
4° 1 3 4 2 10º 2 3 4 1 16º 3 2 4 1 22º 4231
5° 1 4 2 3 11º 2 4 1 3 17º 3 4 1 2 23º 4312
6º 1 4 3 2 12º 2 4 3 1 18º 3 4 2 1 24º 4321
Utilizando a fórmula composta temos um dedo em destaque, intercalando

este dedo em destaque com os outros. Ex.:

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Quando há inversão de dedos temos:
FÓRMULA COMPOSTA
1° 1 2 1 3 1 4 7º 2 1 2 3 2 4 13º 3 1 3 2 3 4 19º 4 1 4 2 4 3
2° 1 2 1 4 1 3 8º 2 1 2 4 2 3 14º 3 1 3 4 3 2 20º 4 1 4 3 4 2
3° 1 3 1 2 1 4 9º 2 3 2 1 2 4 15º 3 2 3 1 3 4 21º 4 2 4 1 4 3
4° 1 3 1 4 1 2 10º 2 3 2 4 2 1 16º 3 2 3 4 3 1 22º 4 2 4 3 4 1
5° 1 4 1 2 1 3 11º 2 4 2 1 2 3 17º 3 4 3 1 3 2 23º 4 3 4 1 4 2
6º 1 4 1 3 1 2 12º 2 4 2 3 2 1 18º 3 4 3 2 3 1 24º 4 3 4 2 4 1
Utilizando as técnicas dos ligados ou ligaduras temos as mesmas variações

das técnicas acima, porém ligando duas notas. Em que consiste a ligadura?
Tocamos a 1ª nota e pressionamos a 2ª sem tocá-la. Ex.:
Quando estudamos a ligadura nas fórmulas compostas temos:

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4 – Técnicas de digitação da mão direita

Para o uso da mão direita temos com principal técnica a tradicional usada
no violão que é a: I ( indicador ), M ( médio ), A ( anelar ) e P ( polegar ).
O uso das unhas compridas é de extrema importância para um bom

desempenho das técnicas. Também é natural o uso da dedeira no polegar e em
alguns casos, a palheta também é usada, porém às vezes cai em desacordo com as
técnicas de alguns violeiros.
Estas técnicas são usadas em conjunto com a mão esquerda. Demostrarei

alguns mais usados:
a) POLEGAR: utilizamos o polegar para ferir as cordas apenas para baixo:
b) POLEGAR e INDICADOR: o polegar para baixo e o indicador para cima:
c) POLEGAR e MÉDIO: o polegar para baixo e o médio para cima:
d) POLEGAR e ANELAR: o polegar para baixo e o anelar para cima:

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e) INDICADOR e MÉDIO: utilizamos o indicador e o médio os intercalado

sempre de baixo para cima:
f) INDICADOR e ANELAR: o indicador e o anelar, os intercalado sempre de baixo

para cima:
g) MÉDIO e ANELAR: o médio e o anelar, os intercalado sempre de baixo para

cima:
h) POLEGAR e INDICADOR: utilizando as cordas si ( 5ª ) e si ( 2 ª ) ambas soltas:

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5 – Arpejos ou dedilhados
Os dedilhados e arpejos são os mesmos utilizados no estudo de violão
erudito. Estas técnicas proporcionam a liberdade e coordenação motora dos dedos
da mão direita.
Nestes exercícios que seguem demonstrei em cordas soltas, no entanto

podem ser feitas em seqüência de acordes.
ARPEJO DE 3 NOTAS
ARPEJO DE 4 NOTAS

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ARPEJO DE 6 NOTAS

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6 – Ritmos e acompanhamentos
Procurei abordar diversos ritmos que estão presentes nas músicas caipiras e
sertanejas, e que são documentados e nomeados através dos registros em LP’s.
Observe que utilizei alguns sinais usados na linguagem musical como, por
exemplo, figuras de valor, pausas, fórmula de compasso, divisão de compasso, etc,
assuntos que estudaremos mais à frente.
O método utilizado é o método semelhante POZZOLI, que é um método de

divisão rítmica estudado em conservatórios e faculdades de música.
Como veremos a seguir a célula rítmica está demonstrada em todos os
ritmos, em forma de partitura e em forma de símbolos:
 FÓRMULA DE COMPASSO: indica o modo de execução do compasso (

estudaremos a frente );
 TEMPOS DO COMPASSO: indica a quantidade de tempos. Não é convencional
colocarmos os números dos tempos do compasso, coloquei-os apenas para nos
guiarmos ( estudaremos a frente );
 FIGURAS DE VALOR: são indicadores das divisões e subdivisões dos tempos do
compasso. Optei por tirar as cabeças das figuras para melhor visualização (
estudaremos a frente );
 BARRAS DE COMPASSO: indica a divisão do compasso;
 BARRA FINAL: final do trecho;
 TRAVA USANDO A MÃO DIREITA: usa-se abafar as cordas e alguns ritmos
como o pagode, por exemplo;
 SETAS INDICANDO A DIREÇÃO DO TOQUE: é popular o uso das setas para
indicar a direção em que tocaremos as cordas, para cima, para baixo.

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1) ARRASTA – PÉ  CANA VERDE  CORRIDO 
2) BATIDÃO  VANERÃO  Rojão
3) CATERETÊ
4) CURURÚ
5) CURURU PIRACICABANO

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6) EMBOLADA
7) VIRA
8) FOX
9) LUNDU
10) PAGODE (VIOLA)

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11) PAGODE DE VIOLÃO
12) RECORTADO MINEIRO
13) TOADA
14) TOADA BALANÇO
15) XOTE

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16) CUECA
17) CHULA  CARRILHÃO
18) GUARÂNIA
19) HUAPANGO
20) MODA CAMPEIRA  RASQUEADO  CHAMAMÉ

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21) BALANÇO
22) BOLERO
23) RITMO JOVEM
24) BALADA
25) POLCA PARAGUAIA

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26) QUERUMANA
27) VALSA  VALSEADO  CANÇÃO RANCHEIRA

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7 – Apreciações da teoria musical

1 – PROPRIEDADES DA MÚSICA
MÚSICA é uma arte, e usamos a combinação dos sons para expressa-la.
Para desenvolvermos a arte dos sons, combinamos uma série de elementos
fundamentais:
 MELODIA: sons sucessivos que formam através de si sentido musical. Tudo

aquilo que é solado, ponteado ou cantado chamamos de melodia;
 HARMONIA: sons simultâneos que obedecem as regras da grafia musical são
acordes;
 RITMO: são os movimentos que os sons obedecem determinados por sua
duração. Se compararmos uma guarânia com uma toada, notaremos há
diferença entre ambas, pois estão em ritmos diferentes;
 ALTURA: é o grau que o som está localizado dentro da escala musical. É
dividido em graves, médios e agudos. Quanto mais agudo o som mais alto ele é,
quanto mais grave é o som mais baixo ele é. Quando falamos em duetos de
vozes, suponhamos Tião Carreiro e Pardinho, Tião assume a voz mais grave e
mais baixa, enquanto Pardinho a voz mais aguda e a mais alta;
 DURAÇÃO: é o espaço de tempo que o som dura, e que é representado pelas
figuras de valor;
 INTENSIDADE: é a quantidade de força usada na produção do som;
 TIMBRE: que é o atributo específico de cada som. É por onde o ouvido identifica
a peculiaridade de cada som. Destinguimos facilmente introduções de músicas
feitas por uma viola e outra por uma sanfona, pois cada instrumento tem seu
timbre próprio.
2 – NOTAS – ESCALAS – PENTAGRAMA

Os sons musicais são representados por figuras que damos o nome de notas
musicais e que são representados por sete nomes:
DO - RÉ – MI – FÁ – SOL - LÁ – SI
Quando são ouvidos sucessivamente formas a escala. Esta escala pode ser
ascendente quando obedecem a sua ordem natural ou descendente quando
obedecem à ordem inversa. Ex.:
dó
si si
lá lá
sol sol
fá fá
mi mi
ré ré
dó dó

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A pauta ou pentagrama é o pautado especial onde fazemos à notação

musical:
O pentagrama é formado por 5 linhas e 4 espaços que são contados de baixo

para cima, tanto as linhas quanto os espaços são utilizados. Não podemos deixar
de mencionar que o aluno iniciante em viola caipira confunde as linhas da pauta
com as cordas da viola.
O pentagrama possui apenas 9 sons se somarmos as 5 linhas + os 4

espaços, porém os sons que temos na viola caipira atingem mais de 9. Então, na
pauta colocamos linhas e espaços suplementares superiores e inferiores para
representarmos sons mais agudos e mais graves. Ex.:
Como mostra o quadro acima às notas graves são representadas abaixo e

contadas para baixo, e as notas agudas são representadas para acima e são
contadas para cima.
3 – CLAVES
Claves são sinais usados para representar a altura e dar nome às notas. Há
três espécies de claves: sol, fá e dó, e estas são representadas em sete alturas:
As claves mais usadas são as claves de sol e as claves de fá na 4ª linha. A

clave dá nome à nota que for escrita em sua linha. Podemos partir desta nota para
as notas mais agudas ou às notas mais graves, obedecendo à ordem das escalas.
Ex.:
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Estudaremos apenas a clave de sol porque ela é a clave usada na notação

musical da viola caipira.
Todo instrumento tem sua limitação de escalas e sua extensão na pauta pré
determinada por este limite. A afinação usada no método, CEBOLÃO em MI maior
se estende do 2º espaço suplementar inferior ( mais grave ) até a 5ª linha
suplementar superior ( mais agudo ) aproximadamente, que é o extremo do braço
chegando à boca do bojo do instrumento. Ex.:
4 - SINAIS DE ALTERAÇÃO
Podemos modificar a altura das notas mudando suas entoações, elevando-as
ou abaixando-as, usando os sinais de alteração antes das notas.
Para calcularmos a distância entre as notas, usamos as medidas chamadas

de: tom e semitom. A distância entre 2 notas de alturas diferentes recebe o nome
de intervalo. O menor intervalo entre duas notas é o do semitom. O tom é formado
por dois semitons.
Temos tom entre as notas: DÓ-RÉ, RÉ-MI, FÁ-SOL, SOL-LÁ, LÁ–SI.

E semitom entre as notas: MI-FÁ, SI-DÓ.
SUSTENIDO - eleva a nota um semitom;
BEMOL - abaixa a nota um semitom;
DOBRADO SUSTENIDO - eleva dois semitons ou um tom a nota;
DOBRADO BEMOL - abaixa dois semitons ou um tom;

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BEQUADRO - anula o efeito das alterações simples.
Os sinais de alteração podem ser:
FIXOS - quando aparece ao lado da clave, chamado de ARMADURA DE

CLAVE, seu efeito permanece por toda a música;
OCORRENTES - aparece durante o trecho musical, seu efeito é válido

somente no compasso onde se encontram;
DE PRECAUÇÃO - para evitar erros durante a leitura;
5 - O BRAÇO DA VIOLA CAIPIRA
A viola caipira, assim como todos os instrumentos de cordas que possuem

trastes, tem em seu braço uma escala que possui divisão de semitons, isto é de
casa para casa. Por este motivo na visualização não conseguimos perceber sem
decorar em sua escala onde estão as notas naturais e as notas alteradas (
sustenidos e bemóis ).
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Vejamos, porém, o piano ( ou instrumentos de teclas como o acordeon e

o teclado, etc. ), que em sua escala visualizamos facilmente as notas naturais e as
notas alteradas. As teclas brancas são as naturais e as pretas são as alteradas.
Veja o quadro abaixo.
O padrão das escalas segue uma ordem e está relacionada exclusivamente a

extensão do braço ou teclas de um instrumento. No entanto as notas musicais
obedecem a uma ordem infinita que se expressa através dos monossílabos
indicadores de notas, seguidos por suas alterações.
do# ré# fá# sol# lá# do# ré#

dó ré mi fá sol lá si dó ré mi
réb mib sob láb sib réb mib
Faremos agora a relação entre o braço da viola e a pauta musical. A viola

caipira possui 5 pares de cordas, esta mantém uma relação entre si como:
OITAVADA ( 6 tons de diferença ) ou UNÍSSONA ( som idêntico ). Ex.:
Quando escrevemos na partitura uma peça de viola caipira, dispomos

apenas das notações mais graves, no caso dos pares oitavados ( 5º par, 4º par e 3º
par ), porque seria de difícil visualização a leitura, se escrevêssemos as duas notas.
Segue exemplo:
Abaixo estarão representadas até a 12ª casa das cordas dispostas na pauta
musical.
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5º par - si
4º par - mi
3º par – sol #
2º par - si
1º par - mi

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6 - FIGURAS
As figuras que indicam duração de som são sete que obedecem à ordem
proporcional de metade ou dobro, de acordo com a peculiaridade de cada tempo
imposta pelas figuras.
Cada figura possui um nome, um número e um desenho pelo qual se pode

identificar sua duração. Cada figura possui também uma figura relativa que indica
o silêncio que são chamadas de pausas. As pausas obedecem à mesma ordem
fracionária das figuras.
Se por exemplo uma figura vale 1 tempo sua pausa relativa também valerá 1
tempo, e assim segue.
O quadro abaixo contem as figuras, seus nomes, seu número e sua pausa.
7 – DIVISÕES PROPORCIONAIS DOS VALORES

Na divisão proporcional das figuras é a SEMIBREVE a figura que abrange
todas as outras, por este motivo ela é tomada como UNIDADE. As outras figuras
são a divisão e subdivisão proporcional da semibreve.
Ex.: 2 MÍNIMAS são equivalentes ao mesmo tempo de 1 SEMIBREVE; por

sua vez, 4 SEMÍNIMAS são equivalentes ao mesmo tempo de 1 SEMIBREVE e 2
MÍNIMAS. Ex.:

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A seguir está representada cada figura com suas subdivisões:
8 – LIGADURA DE VALOR
A ligadura de valor é representada por uma linha curva e é colocada sobre
ou sob duas ou mais figuras da mesma entoação, isto é mesma altura.
Indica que os sons ligados não devem ser repetidos, isto é tocamos a
primeira nota e as demais serão apenas um prolongamento desta nota.
Por exemplo, se uma ligadura de valor estiver colocada sobre ou sob uma
mínima indicará e uma semínima indicará uma execução do som a ser mais longa
que uma mínima.
9 – PONTOS DE AUMENTO
É um ponto colocado ao lado direito de uma figura e tem o mesmo efeito da
ligadura de valor. Ele serve para aumentar a metade do valor de uma figura.

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Abaixo a mínima pontuada está valendo uma mínima e mais uma semínima
metade da mínimauma vez que o ponto de aumento serve para aumentar metade
do valor da figura. Ex.:
Existe também a possibilidade de colocarmos dois ou mais pontos de

aumento e que também devem ser colocados em sua direita da nota ou da pausa,
tendo neste caso o primeiro ponto valor já conhecido e os seguintes cada qual a
metade do valor antecedente.
Ex. 1: abaixo representamos os dois pontos de aumento tomando a mínima

como base. Observem que teremos a mínima + a semínima ( que é a metade da
mínima ) + a colcheia ( que é a metade da semínima ).
Ex. 2: agora representamos os dois pontos de aumento tomando a semínima

como base. Observem que teremos a semínima + a colcheia + a semicolcheia ( que
é metade da colcheia ).
Ex. 3: representando o ponto de aumento nas pausas.

32
10 - COMPASSOS
Compasso é a reunião do tempo musicais e um grupo de tempos forma um

compasso.
Compasso é a divisão da música e tempo é a divisão do compasso: tempo é a

acentuação que determina a duração das figuras de valor. Pode ser forte quando
mais acentuado e fraco quando mais sutil.
São representados por dois números sobrepostos que são colocados no início
da pauta. E é com estes que descobrimos a pulsação do compasso.
Os compassos podem ser binários ( 2 tempos ) ternários ( 3 tempos ) e

quaternários ( 4 tempos )
Na fórmula de compasso temos dois números sobrepostos. O número de

cima indica quantos tempos tem o compasso.
O número de baixo indicará a qualidade do tempo, ou seja, indica qual a

figura que valerá 1 tempo no compasso. Lembremos que cada figura possui um
número como código e é exatamente este número que qualificará o tempo.
 O NÚMERO DE CIMA INDICA QUANTOS TEMPOS TEM O COMPASSO

 O NÚMERO DE BAIXO INDICA QUAL FIGURA QUE VALERÁ 1 TEMPO.
Salientarei que as figuras não possuem duração fixa, pois quem fixa esta
duração é exatamente a fórmula de compasso que é variável.
Se número de baixo for o 4 representa que a semínima é quem vale 1 tempo

neste compasso, se o número de baixo for 2 indica então, que a mínima valerá 1
tempo no compasso.

33
Então o importante é observarmos:
 Quanto tempo tem o compasso ( que é sempre o número de cima )

 Que figura que está sendo tomada como base, que por sua vez é sempre o
número de baixo, indicadores das figuras.
1 SEMIBREVE ( nunca é usada como base )

2 MÍNIMA
4 SEMÍNIMA
8 COLCHEIA
16 SEMICOLCHEIA
32 FUSA ( nunca é usada como base )
64 SEMIFUSA ( nunca é usada como base )
Assim temos:
11 - COMPASSO SIMPLES
Entende-se por compasso simples o compasso que tem no numerador um
valor simples, sendo que cada tempo possui uma subdivisão binária.
 Os tempos binários possuem 2 tempos: o 1º forte e o 2º fraco.
 Os tempos ternários possuem 3 tempos: o 1º forte, 2º fraco e o 3º fraco.

34
 Os tempos quaternários possuem 4 tempos: o 1º forte, 2º fraco, 3º meio

forte e o 4º fraco.
12 - COMPASSO COMPOSTO
Entende-se por compasso composto o compasso que tem como indicador de
tempo uma figura divisível por três, ou seja, figura pontuada.
 Os tempos binários compostos possuem 2 tempos com subdivisão ternária em

cada tempo, o 1º forte, o 2º fraco e o 3º fraco. Devem, porém observar a
acentuação, porque na divisão será 1º forte e o 2º meio forte.
 Os tempos ternários compostos possuem 3 tempos com subdivisão ternária em

cada tempo, o 1º forte, o 2º fraco e o 3º fraco. Devem, pois, porém observar a
acentuação porque na divisão será 1º forte, o 2º e 3º meio forte.

35
 Os tempos quaternários compostos possuem 4 tempos com subdivisão

ternária em cada tempo, o 1º forte, o 2º fraco e o 3º fraco. Devem, pois, porém
observar a acentuação porque na divisão será 1º forte, o 2º, 3º e 4º meio forte.
13 - UNIDADE DE TEMPO E UNIDADE DE COMPASSO

A UNIDADE DE TEMPO é representada pela figura que vale 1 tempo no
compasso, como a figura não tem valor fixo, podendo qualquer figura valer 1
tempo ficando sempre dependendo da fórmula de compasso.
No compasso simples a UNIDADE DE TEMPO ( U. T ) é representada por

uma figura simples, isto é, sem ponto de aumento, e no compasso composto a U.
T. é representada por uma figura pontuada.
A UNIDADE DE COMPASSO é representada pela figura que vale 1 compasso.

No compasso simples a UNIDADE DE COMPASSO ( U. C. ) é representada por uma
figura simples e no compasso composto é representada por uma figura composta,
ou seja, pontuada.
‘Abaixo estão representados os compassos mais usados.
COMPASSO BINÁRIO SIMPLES

36
COMPASSO TERNÁRIO SIMPLES
COMPASSO QUATERNÁRIO SIMPLES
COMPASSO BINÁRIO COMPOSTO
14 - BARRA DE COMPASSO
As linhas divisórias ou barras de compasso são utilizadas para
separarmos um compasso do outro. Existem quatro tipos de barras divisórias:
 Barra de divisão de compasso: estabelece as quantidades de tempo dentro da

fórmula de compasso.

37
 Barra de divisão de período : estabelece a divisãona mudançade estilo

musical, indicando o novo período.
 Barra de retorno, chamada de ritornello ou repetição : estabelece a reproduçaõ

do trecho musical.
 Barra de finalização : estabelece o final de um trecho.
15 - ESCALAS
Para estudarmos as escalas maiores devemos aprender a formação dos

TETRACORDES que se compõem.
Os TETRACORDES na escala maior são formados pelos intervalos de TOM,

TOM e SEMITOM.
Se os TETRACORDES não tiverem esses intervalos, deverão ser corrigidos

com os sinais de alteração, acertando os intervalos a fim de manter o modelo da
escala maior.

38
ESCALA - é uma sucessão de notas, chamada de GRAUS.

GRAUS CONJUNTOS - são notas sucessivas, isto é, vizinhas.
GRAUS DISJUNTOS - são notas não sucessivas.
A escala usada no SISTEMA TONAL é a ESCALA DIATÔNICA, contendo 5

tons e 2 semitons (6 tons) num total de 8 notas.
Cada grau da escala recebe uma definição, de acordo com a sua função.
Devemos numerá-las com algarismos romanos:
I TÔNICA
II SUPERTÔNICA
III MEDIANTE
IV SUBDOMINANTE
V DOMINATE
VI SUPERDOMINANTE
VII SENSÍVEL
VIII TÔNICA
Obs: O maior intervalo encontrado na escala diatônica é o de TOM.
A escala diatônica tem dois MODOS: MAIOR e MENOR.

A disposição dos semitons define o modo da escala.
No modo maior a escala é formada por 2 tetracordes iguais, separados pelo

intervalo de tom. Teremos os intervalos de TOM, TOM, SEMITOM, TOM, TOM,
TOM, SEMITOM.
As escalas diatônicas recebem o nome da nota com o qual iniciam, isto é, da

TÔNICA.
Escala diatônica de DÓ MAIOR.

39
16 - FORMAÇÕES DAS ESCALAS
A escala natural é a escala de DÓ MAIOR, servindo de modelo para a

formação de todas as outras.
Para determinarmos as escalas diatônicas, pegamos a escala de DÓ MAIOR,

na sucessão ascendente, dividida em tetracordes.
O 2º tetracorde dará início à nova escala, chamada de SOL MAIOR.
O 2º tetracorde deverá ser corrigido no intervalo do semitom entre o VI e VII
grau, elevando o VII grau com sustenido.
Teremos os semitons entre o: III e IV, VII e VIII graus.
A seguir pegamos o 2º tetracorde dessa escala: SOL MAIOR, com a alteração

encontrada (fá# ), para dar início à nova escala: RÉ MAIOR, onde será corrigido o
VII grau.
Podemos dar seqüência até encontrarmos todas as alterações com

sustenidos.
Como podemos ver as escalas formadas com sustenidos aparecem numa

seqüência de 5a ascendentes, tendo a última alteração no VII grau, isto é, na
SENSÍVEL, que é a nota anterior á TÔNICA.
Os sustenidos também aparecem em uma seqüência de 5a: fá, dó, sol, ré, lá,
mi e si.

40
Para encontrarmos as alterações referentes a qualquer escala, voltamos

um semitom (um grau) da tônica pedida.
LÀ M - quais são as alterações? Voltamos um semitom: sol sustenido.

Pegando na ordem dos sustenidos: fá, dó e sol sustenidos.
Para descobrirmos qual é a tônica, a partir da armadura de clave, subimos

um semitom (um grau) do último sustenido. Temos a armadura com 4 sustenidos:
fá- dó- sol e ré qual é a escala? Subimos um semitom de ré sustenido: MI M.
Se pegarmos a escala de DÓ MAIOR, na sucessão descendente e fizermos as

mudanças de tetracordes, teremos uma nova escala: FÁ M, só que agora a
correção será no IV grau, SUBDOMINANTE, abaixando-o com o bemol, para
corrigir o semitom entre IV e V grau.
Dando seqüência, teremos todas as escalas formadas com bemóis.
Observem que as escalas com bemóis estão na 5ª descendente ( ou 4ª

ascendente ) assim como a ordem dos bemóis: si, mi, lá, ré, sol, dó e fá. A ordem
dos bemóis é o inverso dos sustenidos

41
O último bemol dá início à próxima escala assim se tivermos a Tônica, nome

da escala é só acrescentar mais um bemol.
Láb M – quais as alterações? Seguindo a ordem dos bemóis, acrescentamos

mais um além do nome: si – mi – lá – e ré bemol.
Se tivermos na armadura de clave 3 bemóis: si, mi e lá – qual será a escala?

O penúltimo bemol nos dará ao nome: mib M.
17 - MODOS DAS ESCALAS DIATÔNICAS

Vimos que a escala tem dois modos, maior e menor. O modo menor difere na
colocação dos semitons, havendo 3 formas.
Toda escala maior tem sua escala relativa menor, isto é as duas possuem a
mesma armadura de clave. A tônica da relativa menor se encontra no VI grau do
modo maior ( veremos a frente detalhadamente ).
Dó maior tem como relativa lá menor, pois as duas tem a mesma armadura
de clave.
A primeira escala é a escala MENOR ANTIGA ou NATURAL. Os semitons das

escalas menores naturais encontram-se do II e III, IV e V.
Na escala menor natural os semitons são encontrados do II para o III graus

e do V para o VI. O VII grau desta escala é chamado de subtônica.
A segunda escala é a escala MENOR HARMÔNICA.
Na construção da escala menor harmônica os semitons encontram-se do II

para o III graus, V para o VI graus e VII para o VIII graus semitons. Do VI para o
VII encontra-se o intervalo de 1 tom e 1 semitom.

42
A terceira escala é a escala MENOR MELÓDICA. Esta escala tem uma

aplicação diferente das outras escalas menores, pois em sua forma ascendente
sobe de um jeito e desce de outro.
Em sua construção ascendente encontram-se semitons do II para o III graus

e VII para o VIII graus, em sua forma descendente ela volta obedecendo a
construção da escala MENOR NATURAL.
18 - TONALIDADE e TOM DA MÚSICA

Todas as músicas baseiam-se nas escalas e é através destas que
descobrimos o tom da música ou a sua tonalidade. Por exemplo, se uma música
está em lá maior em sua armadura de clave deverão estar as alterações da escala
de lá.
Mas se uma escala menor tem a mesma armadura de clave de outra maior,
como reconhecer o tom da música?
Observaremos a alteração ocorrente que caracteriza o modo menor, isto é a

VII menor. A sensível menor ( VII ) é a dominante maior ( V ) elevada.
No exemplo acima o mi# é a sensível de fá# m.
As regras para conhecer a tonalidade são:
 A armadura de clave – existem 30 tons, ao olharmos a armadura diminuímos

para 2 tons: um maior outro menor;
 Procuramos nos primeiros e últimos compassos o V grau maior, se estiver
alterado a tonalidade será menor, caso não, maior;

43
 Olhamos a última nota ou o último acorde, que deverá ser da tônica. Esta
regra nem sempre é eficaz.
19 - ESCALAS RELATIVAS
Como vimos as escalas maiores possuem uma escala menor relativa. Escala
relativa é uma escala de modo contrário que possui em sua armadura de clave as
mesmas alterações.
Para encontrarmos a relativa menor de uma escala maior tomamos o VI

grau. Ex.:
Para encontrarmos a relativa maior de uma escala menor tomamos o III

grau. Ex.:
Agora teremos a armadura de clave de todos os tons maiores e menores

relativos.

44
20 – INTERVALOS
Como já vimos, intervalo é a distância entre duas notas de alturas
diferentes. Para determinar a distância entre duas notas, conta-se a primeira e a
última, e dependendo da quantidade de graus que abrange o intervalo ele é
chamado de:
 Intervalo de 2ª - abrange dois graus

 Intervalo de 3ª - abrange três graus
 Intervalo de 4ª - abrange quatro graus
 Intervalo de 5ª - abrange cinco graus
 Intervalo de 6ª - abrange seis graus
 Intervalo de 7ª - abrange sete graus
 Intervalo de 8ª - abrange oito graus
 Intervalo de 9ª - abrange nove graus
 Intervalo de 10ª - abrange dez graus
 Intervalo de 11ª - abrange onze graus
 Intervalo de 13ª - abrange treze graus
Os intervalos classificam-se quanto a nomenclatura geral em:
 SIMPLES: são simples quando não ultrapassam a oitava;

 COMPOSTOS: são compostos quando ultrapassam a oitava;
 MELÓDICOS: quando são notas sucessivas
1. Ascendentes: quando a 1ª nota é mais grave
2. Descendente: quando a 1ª nota é mais aguda
 HARMÔNICOS: quando são notas simultâneas
Com relação aos graus eles são classificados dependendo da quantidade de

tons e semitons existentes entre as notas. Ex.:
 MAIOR
 MENOR
 JUSTO
 AUMENTADO
 DIMINUTO
Os intervalos são classificados em sua altura relacionados aos graus da

escala. Por exemplo: dó e ré formam um intervalo de 2ª; fá e si, formam um
intervalo de 4ª.

45
Uma escala diatônica maior é formada por oito graus e pode ir além se
considerarmos os seus graus compostos, ou seja, acima da oitava. Relacionados à
tônica encontraremos na escala de DÓ MAIOR, intervalos de:
 2ª maior - ré
 3ª maior - mi
 4ª justa - fá
 5ª justa - sol
 6ª maior - lá
 7ª maior - si
 8ª justa - dó
Os intervalos relacionados aos graus e a sua distância para com a tônica

podem ser:
Como vimos se alterarmos qualquer nota, aumentando ou diminuindo o

intervalo entre as notas estaremos alterando a sua classificação.
 Os MAIORES podem se tornar: MENORES, AUMENTADOS ou DIMINUTOS;

 Os JUSTOS podem se tornar: DIMINUTOS ou AUMENTADOS.

46
Uma duvida que todo o aluno tem com relação aos intervalos é com
relação aos graus diferentes, mas que possuem o mesmo intervalo. Ex.:
 Dó - mi# : 2 tons e 1 semitom. Representa um intervalo de 3ª aumentada

 Dó – fá: 2 tons e 1 semitom. Representa um intervalo de 4ª justa.
No exemplo acima o mi# é a nota fá, uma vez que sabemos que na nota mi
não é comum o uso do sustenido. Se por ventura o aluno responder que a 3ª de dó
é fá e não mi# está equivocado. È a mesma nota, porém fá é o 4º grau não o 3º.
Veremos agora todos os intervalos relacionados à escala de DÓ maior.
21 - CIFRAS
Para identificarmos os acordes usamos as cifras que são símbolos
representados por leras e números:
A Lá maior Am Lá menor
B Si maior Bm Si menor
C Dó maior Cm Dó menor
D Ré maior Dm Ré menor
E Mi maior Em Mi menor
F Fá maior Fm Fá menor
G Sol maior Gm Sol menor

47
Com relação aos números e símbolos eles são representados segundo o

sistema de escalas e intervalos, ou seja, qualquer alteração em quaisquer
intervalos será escrita ao lado a letra:
7M ou 7+ Sétima maior
7 Sétima menor
6 Sexta
5+ Quinta aumentada
5- Quinta diminuída
9 Nona
º Diminuto
sus Suspenso
Um acorde por natureza pode ser maior ou menor, sendo agregado ao nome
os outros símbolos mudando assim sua denominação e a sua sonoridade. Ex.:
 Csus4 lê-se - dó sus 4;

 C7 lê-se – dó maior com sétima menor;
 Cm7 lê-se – dó menor com sétima menor; etc.
 B7 lê-se – si maior com sétima menos;
 C#m lê-se – dó sustenido menor;
 F#7 lê-se – fá sustenido com sétima menor, etc.
22 - CONSTRUÇÕES DE ACORDES
Os acordes são formados por três ou mais sons ouvidos de forma simultânea
ou sucessiva. ( arpejos )
Os acordes perfeitos podem ser maiores ou menores e são formados pela

tônica ( chamada de fundamental e que dá nome ao acorde ), 3ª ( que é o terceiro
grau de sua escala ) e pela 5ª ( que é o quinto grau de sua escala ).
A diferença entre o acorde maior e o acorde menor é a 3ª, pois ela é a única
nota que varia no acorde, a tônica e a quinta permanecem iguais.
O acorde de três notas é chamado de tríade. Quando o acorde está em sua

posição original, isto é com a tônica na posição mais grave, dizemos que está em
sua posição fundamental.
Entretanto esta posição pode mudar passando a 3ª ou a 5ª para a posição

mais grave.
Quando a 3ª passa a ser a nota mais grave do acorde, chamamos de 1ª
inversão. Quando a 5ª passa a ser a nota mais grave do acorde, chamas de 2ª
inversão. Ex.

48
Segue agora a demonstração de trinta acordes baseados em dó maior e que

servem de padrão para todas as tonalidades.
1) ACORDE MAIOR: Tônica - 3ª maior - 5ª justa
2) MENOR: Tônica - 3ª menor - 5ª justa
3) MAIOR COM 7ª MENOR: Tônica - 3ª maior - 5ª justa - 7ª menor
4) MENOR COM 7ª MENOR: Tônica - 3ª menor - 5ª justa - 7ª menor
5) MAIOR COM 7ª MAIOR: Tônica - 3ª maior - 5ª justa - 7ª maior
6) MENOR COM 7ª MAIOR: Tônica - 3ª menor - 5ª justa - 7ª maior

49
7) MAIOR COM 5ª AUMENTADA: Tônica - 3ª maior - 5ª aumentada
8) MENOR COM 5ª AUMENTADA: Tônica - 3ª menor - 5ª aumentada
11) SUSPENSOS COM 4ª JUSTA: Tônica - 4ª justa - 5ª justa

50
14) SUSPENSOS COM 9ª MAIOR: Tônica - 5ª justa - 9ª maior
15) SUSPENSO COM 4ª JUSTA E 7ª MENOR: Tônica - 4ª justa - 5ª justa - 7ª

menor
16) MENOR COM 4ª JUSTA E 7ª MENOR: Tônica - 3ª menor - 4ª justa - 5ª justa

- 7ª menor
17) SUSPENSO COM 4ª JUSTA E 9ª MAIOR: Tônica - 4ª justa - 5ª justa - 9ª

maior
18) SUSPENSO COM 4ª JUSTA E 6ª MAIOR: Tônica - 4ª justa - 5ª justa - 6ª

maior

51
19) MAIOR COM 6ª MAIOR E 9ª MAIOR: Tônica - 3ª maior - 5ª justa - 6ª

maior - 9ª maior
20) MENOR COM 6ª MAIOR E 9ª MAIOR: Tônica - 3ª menor - 5ª justa - 6ª maior

- 9ª maior
21) MAIOR COM 7ª MENOR E 9ª MAIOR: Tônica - 3ª maior - 5ª justa - 7ª menor

- 9ª maior
22) MENOR COM 7ª MENOR E 9ª MAIOR: Tônica - 3ª menor - 5ª justa - 7ª

menor - 9ª maior
23) MAIOR COM 7ª MAIOR E 9ª MAIOR: Tônica - 3ª maior - 5ª justa - 7ª maior -

9ª maior
24) MAIOR COM 7ª MENOR E 9ª MENOR: Tônica - 3ª maior - 5ª justa - 7ª

menor - 9ª menor

52
25) MAIOR COM 7ª MENOR E 9ª AUMENTADA: Tônica - 3ª maior - 5ª justa

- 7ª menor - 9ª aumentada
26) MAIOR COM 5ª AUMENTADA E 7ª MENOR: Tônica - 3ª maior - 5ª

aumentada - 7ª menor
27) MAIOR COM 5ª DIMINUÍDA E 7ª MENOR: Tônica - 3ª maior - 5ª diminuída -

7ª menor
28) MENOR COM 5ª DIMINUÍDA: Tônica - 3ª maior - 5ª diminuída
29) MENOR COM 5ª DIMINUÍDA E 7ª MENOR: Tônica - 3ª maior - 5ª diminuída

- 7ª menor
30) DIMINUTOS: Tônica - 3ª menor - 5ª diminuída - 7ª diminuída

53
8 - Digitações das escalas maiores

54

55

56

57

58
9 - Digitações das escalas menores naturais

59

60

61

62

63
10 - Digitações das escalas menores

harmônicas

64

65

66

67

68
11 - Digitações das escalas menores melódicas

69

70

71

72

73

74

75

76
12 – Tablatura
Aqui está demonstrando o uso da tablatura que é um método de fácil
associação aos solos.
A tablatura normalmente não é associada com divisão de tempo, mas em

meu método de ensino associo ambas as partes para um melhor desempenho do
aluno.
Como vimos as figuras de valor são sete desenhos diferentes e são

compostas por três partes: haste, cabeça e colchete. EX.:
A semibreve não possui colchete nem haste, a mínima e a semínima não

possuem colchete.
Para facilitar a escrita e por questões estéticas, representemos as figuras

que possuem colchete em grupos chamados células rítmicas. Ex.:
Quando representamos as notas na pauta elas se mostram completas,

porém utilizei as tablaturas em meus métodos de solos somente com a haste e o
colchete.
Na tablatura não utilizamos notas nas pautas musicais e sim uma forma
numérica colocada sobre as cordas da viola caipira, indicando qual casa iremos
pressionar. Ex.:
As cordas da viola estão dispostas em 5 pares assim, como na tablatura,

que se encontram dispostas em cinco linhas, que representam as cordas da viola.
Na tablatura existem três pontos básicos a exaltar:

77
 As linhas são contadas de cima para baixo e representam as cordas da viola.

 São colocados números que representam as casas do braço do instrumento.
 Os dedos não são representados numericamente, cabendo ao aluno decorar as
formas dos duetos ou escalas. Ex.:
Segue exemplo de uma canção popular:

78
13 – Escalas duetadas
A característica da viola caipira está nos ponteios que geralmente são feitos
com escalas duetadas. Para entendermos as escalas duetadas, precisamos
entender o braço da viola.
Quando se conhece as escalas, intervalos e formação de acorde se tornam

fácil a aplicação das escalas duetadas, pois uma coisa está ligada a outra. Quando
falamos em uma tonalidade específica, estamos falando do encadeamento da
harmonia, porque tudo pertence ao seu Campo Harmônico.
Campo harmônico significa por quais acordes a tonalidade irá se projetar em

uma música. Um campo harmônico se origina a partir de uma escala que por sua
vez obedece às regras musicais.
As afinações da viola caipira têm afinidade com alguns tons por limitações
do próprio instrumento. Em mi maior podemos trabalhar confortavelmente com a
tonalidade de: si maior, lá maior, mi maior e suas relativas menores.
O desconforto que temos em aplicarmos os outros tons, a meu ver, vem da

facilidade que temos para utilizarmos os tons vizinhos, isto, porém acaba por
limitar o instrumentista que acaba se utiliza apenas destes tons.
Quando tocamos uma canção que nos é confortável em dó maior, por

determinação de nossa extensão vocal, o que fazemos? Não ponteamos? Mudamos
de tom?
Estamos fugindo de um problema e arrumando outros, pois ou temos que

ter várias violas para não decorar e aplicar as outras tonalidades, ou mudamos de
tom forçando assim a nossa voz ou simplesmente deixamos de fazer o solo e a
introdução.
Pensando neste parâmetro, exemplifiquei os duetos nas sete tonalidades

principais: dó maior, sol maior, ré maior, lá maior, mi maior, si maior e fá maior.

79
14 – Digitações das escalas duetadas

Dó maior
Cordas 1 e 2 ( intervalos de 3ª )

80

81

82
83

84
Sol maior

85

86

87

88

89
Ré maior

90

91

92

93

94
Lá maior

95

96

97

98

99
Mi maior

100

101

102

103

104
Si maior

105

106

107

108

109
Fá maior

110

111

112

113

114
15 – Dicionários de acordes
1 – Acordes maior
1
115

116
2 – Acordes menores

117

118
3 – Acordes maiores com 7ª menor

119

120

121
4 – Acordes maiores com 7ª no baixo

122
5 – Acordes menores com 7ª menor

123

124
6 – Acordes menores com 7ª no baixo

125
7 – Acordes maiores com 7ª maior

126

127

128
8 – Acordes menores com 7ª maior

129

130
9 – Acordes maiores com 5ª aumentada

131
10 – Acordes menores com 5ª aumentada

132

133

134

135

136
13 – Acordes suspensos com 4ª justa

137

138

139

140

141

142
16 – Acordes suspensos com 9ª maior

143

144
17 – Acordes suspensos com 4ª e 7ª menor

145

146
18 – Acordes menores com 4ª e 7ª menor

147

148
19 – Acordes suspensos com 4ª e 9ª maior

149

150
20 – Acordes suspensos com 4ª e 6ª maior

151

152
21 – Acordes maiores com 4ª e 6ª maior

153
22 – Acordes menores com 6ª e 9ª maior

154
23 – Acordes maiores com 7ª menor e 9ª maior

155
24 – Acordes menores com 7ª menor e 9ª maior

156
25 – Acordes maiores com 7ª maior e 9ª maior

157
26 – Acordes maiores com 7ª menor e 9ª menor

158
27 – Acordes maiores com 7ª menor e 9ªaumentada

159
28 – Acordes maiores com 5ª aumentada e 7ª menor

160
29 – Acordes maiores com 5ª diminuta e 7ª menor

161
30 – Acordes menores com 5ª diminuta

162
31 – Acordes menores com 5ª diminuta e 7ª menor

163
32 – Acordes diminutos

164
16 – Tabela do campo harmônico

Nesta tabela encontram-se os campos harmônicos da tonalidade maiores e
relativas menores.
Para encontrar o campo harmônico menor partimos do 6º grau da tabela.
Campo harmônico maior
I7+ IIm7 IIIm7 IV7+ V7 VIm7 VIIm7/5b
C Dm Em F G7 Am Bº
G Am Bm C D7 Em F#º
D Em F#m G A7 Bm C#º
A Bm C#m D E7 F#m G#º
E F#m G#m A B7 C#m D#º
B C#m D#m E F#7 G#m A#º
F# G#m A#m B C#7 D#m E#º
C# D#m E#m F# G#7 A#m B#º
F Gm Am Bb C7 Dm Eº
Bb Cm Dm Eb F7 Gm Aº
Eb Fm Gm Ab Bb7 Cm Dº
Ab Bbm Cm Db Eb7 Fm Gº
Db Ebm Fm Gb Ab7 Bbm Cº
Gb Abm Bbm Cb Db7 Ebm Fº
Cb Dbm Ebm Fb Gb7 Abm Bbº

165
17 – Transporte de tonalidade
Quando a tonalidade de uma música está em desacordo com nossa extensão
de voz, podemos recorrer à alteração do tom da música.
A transposição de acordes viabiliza a troca do tom. Acompanharemos passo

a passo um exemplo de transporte para que fique claro na teoria o que
normalmente utilizamos na prática.
1. Anotar todos os acordes da música. Por exemplo, se a música está em mi maior

( E ), tomamos como base o primeiro acorde. A musica tem esta seqüência:
E F#m B7 A B7 E
2. Tomar como base a carreira horizontal nº 8 da tabela de transporte, pois o E

está na carreira 8, depois os outros acordes que seguem na mesma carreira.
Observe que existem números indicando as colunas e linhas, transcreva o
número correspondente ao acorde. Ex.
E F#m B7 A B7 E
1 3 8 6 8 1
3. Definir o tom para qual será o transporte. Exemplo G ( sol maior )
4. Ao definir o tom, tomaremos este como base. Usaremos então a carreira nº 11

que é a base de G, e então associamos os número do tom de origem que é E.
Ex.:
G Am D7 C D7 G
1 3 8 6 8 1
5. Ao transcrever os acordes temos que nos preocupar com os outros símbolos que
fazem parte dos acordes ( m, 7, 9, 7+, 5-, 5+, etc. ).

166
18 - Tabela de transporte de tonalidade
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
1 A A# B C C# D D# E F F# G G#
2 A# B C C# D D# E F F# G G# A
3 B C C# D D# E F F# G G# A A#
4 C C# D D# E F F# G G# A A# B
5 C# D D# E F F# G G# A A# B C
6 D D# E F F# G G# A A# B C C#
7 D# E F F# G G# A A# B C C# D
8 E F F# G G# A A# B C C# D D#
9 F F# G G# A A# B C C# D D# E
10 F# G G# A A# B C C# D D# E F
11 G G# A A# B C C# D D# E F F#
12 G# A A# B C C# D D# E F F# G

Apostila de Viola Caipira João Vilarim

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1

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12 - Acorde menor com 6ª maior pág. 133

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A viola caipira é um instrumento completo tanto quanto o violão ou piano,

A impaciência e o entusiasmo de um aluno que inicia um estudo de viola

Outro ponto e o mais intrigante de todos é o pacto com o diabo e os rituais

O lado folclórico que alguns violeiros vêm trazendo na bagagem, coloca o

Aprovo que a garantia de um bom desempenho de tudo que se faz na vida, é

Um grande instrumentista é na verdade 10% de talento e 90% de dedicação

Existe um “causo” muito interessante de um caboclo que morava no sul de

“ Zé Catira, mineiro de São Sebastião do Paraíso, catireiro, violeiro e

Um belo dia Zé Catira precisou terminar uma empreitada numa fazenda

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fogueira fumando um picadão e tomando uma amargosa ele ouviu de súbito

Assustado e sem saber o que fazer, escondeu-se atrás de uma árvore

- Minha Nossa Senhora! É assombração? Sai pra lá tinhoso!

De súbito, uma gargalhada estrondosa ecoou pela mata adentro:

Aí então vai a receita do pacto: estude! E estude com muita dedicação e

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1- MODO TRADICIONAL DOS VIOLEIROS: com o auxílio do violão afinado

Agora, afinaremos o 3º par de cordas da viola, note que a 3ª corda do violão

Depois comparamos a corda do 3º par que sobrou ( fina ) com a 1ª corda da

Para afinarmos o 4º par de cordas da viola, comparamos a corda mais grossa

E por último, afinamos o 5º par de cordas da viola pelo mesmo processo de

2 – UTILIZANDO O DIAPASÃO: com a nota lá ( A ) do diapasão, afinamos a

Observemos que o 5º par de cordas está por afinar, então pressionamos a

Agora nos falta afinar as cordas finas do 3º par, 4º par e 5º par. Do 5º

3 – AFINANDO ELETRONICAMENTE: temos ainda ao nosso dispor um

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Destas três formas de afinação teremos:

Quando afinamos em CEBOLÃO RÉ MAIOR, temos:

Quando afinamos em CEBOLÃO MI BEMOL MAIOR, temos:

1º par: mib / mib ( em uníssono )

Neste caso a forma de afinação mudará de acordo com a tonalidade.

Na afinação em mi maior este acorde é lá maior ( A )

Na afinação em ré maior este acorde é sol maior ( G )

Na afinação em mi bemol maior este acorde é lá bemol maior ( Ab )

E assim segue com os demais acordes.

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3 – Técnicas de digitação da mão esquerda

Utilizando um dedo de cada vez e nas respectivas casas em que a ordem se

Quando há inversão de dedo temos:

Utilizando a fórmula composta temos um dedo em destaque, intercalando

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Quando há inversão de dedos temos:

Utilizando as técnicas dos ligados ou ligaduras temos as mesmas variações

Quando estudamos a ligadura nas fórmulas compostas temos:

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4 – Técnicas de digitação da mão direita

O uso das unhas compridas é de extrema importância para um bom

Estas técnicas são usadas em conjunto com a mão esquerda. Demostrarei

a) POLEGAR: utilizamos o polegar para ferir as cordas apenas para baixo:

b) POLEGAR e INDICADOR: o polegar para baixo e o indicador para cima:

c) POLEGAR e MÉDIO: o polegar para baixo e o médio para cima:

d) POLEGAR e ANELAR: o polegar para baixo e o anelar para cima:

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e) INDICADOR e MÉDIO: utilizamos o indicador e o médio os intercalado

f) INDICADOR e ANELAR: o indicador e o anelar, os intercalado sempre de baixo

g) MÉDIO e ANELAR: o médio e o anelar, os intercalado sempre de baixo para

h) POLEGAR e INDICADOR: utilizando as cordas si ( 5ª ) e si ( 2 ª ) ambas soltas:

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Nestes exercícios que seguem demonstrei em cordas soltas, no entanto