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PETER BURKE

CULTURA POPULAR
NA IDADE MODERNA
Europa, 1500-1800

Tradução
Denise Bottmann
Para Sue

Qui dit le peuple dit plus d’une chose: c’est une vaste
expression, et l’on s’étonneroit de voir ce qu’elle embrasse, et
jusques où elle s’étend.
LA BRUYÈRE, Les Caractères, Paris, 1688,
“Des Grands”
SUMÁRIO

Agradecimentos
Nota
Prólogo
Introdução a esta edição

PARTE 1 — EM BUSCA DA CULTURA POPULAR


1. A descoberta do povo
2. Unidade e diversidade na cultura popular
As classes altas e a “pequena tradição”
Variedades da cultura popular: o campo
Variedades da cultura popular: as cidades
Os andarilhos
Variações religiosas e regionais
Interação
3. Uma presa esquiva
Os mediadores
Abordagens indiretas da cultura popular

PARTE 2 — ESTRUTURAS DA CULTURA POPULAR


A transmissão da cultura popular
4.
Os profissionais
Os amadores
Cenários
Tradição e criatividade
5. Formas tradicionais
Gêneros
Temas e variações
O processo de composição
6. Heróis, vilões e bobos
Protótipos e transformações
Atitudes e valores populares
7. O mundo do Carnaval
Mitos e rituais
Carnaval
O “mundo de cabeça para baixo”
O carnavalesco
Controle social ou protesto social?

PARTE 3 — TRANSFORMAÇÕES NA CULTURA POPULAR


8. A vitória da Quaresma: a reforma da cultura popular
A primeira fase da reforma, 1500-1650
A cultura dos devotos
A segunda fase da reforma, 1650-1800
9. Cultura popular e transformação social
A revolução comercial
Os usos da alfabetização
A política e o povo
A retirada das classes superiores
Da retirada à descoberta

Apêndice 1: A descoberta do povo: antologias e estudos


selecionados, 1760-1846
Apêndice 2: Publicações selecionadas ilustrando a reforma
da cultura popular, 1495-1664

Notas
Bibliografia
Sobre o autor
AGRADECIMENTOS

Ao escrever este livro contraí ainda mais dívidas do que o


usual. Gostaria de agradecer à Academia Britânica por uma
bolsa de intercâmbio, que me permitiu visitar pessoas e museus
na Noruega e na Suécia, e à Universidade de Sussex pela
licença de dois períodos letivos e pelo reembolso das minhas
despesas com a datilografia. Ruth Finnegan, da Open
University, e meus colegas de Sussex, Peter Abbs, Peter France,
Robin Milner--Gulland, John Rosselli e Stephen Yeo, tiveram a
gentileza de comentar os rascunhos de parte ou todo o livro.
Minha incursão em seus territórios foi ajudada por diversos
estudiosos escandinavos, principalmente Maj Nodermann, em
Estocolmo, Marta Hoffmann, em Oslo, e Peter Anker, em
Bergen. Também agradeço aos diversos historiadores na Grã-
Bretanha que me passaram referências ou responderam a
dúvidas. Alan Macfarlane deu-me a oportunidade de submeter
algumas ideias do capítulo 7 a um animado grupo de
historiadores e antropólogos sociais reunidos no King’s College,
Cambridge. Um esboço prévio do capítulo 3 foi apresentado
numa conferência na Universidade de East Anglia, em 1973, e
agora está publicado em C. Bigsby (org.), Approaches to
popular culture, 1976; gostaria de agradecer a Edward Arnold
Ltd. pela permissão para a sua republicação.
Também gostaria de agradecer a Margaret Spufford pelos
comentários que chegaram logo antes das provas.
NOTA

Um livro com esse escopo está inevitavelmente abarrotado


de nomes e termos técnicos. Avisa-se o leitor que encontrará no
índice remissivo, que também traz um glossário, breves detalhes
biográficos sobre pessoas mencionadas no texto. Muitas
referências apresentadas nas notas estão abreviadas; vêm citadas
na íntegra na bibliografia. Exceto indicação em contrário, as
traduções são minhas.
PRÓLOGO

O objetivo deste livro é descrever e interpretar a cultura


popular dos inícios da Europa moderna. “Cultura” é uma palavra
imprecisa, com muitas definições concorrentes; a minha
definição é a de “um sistema de significados, atitudes e valores
partilhados e as formas simbólicas (apresentações, objetos
artesanais) em que eles são expressos ou encarnados”.1 A cultura
nessa acepção faz parte de todo um modo de vida, mas não é
idêntica a ele. Quanto à cultura popular, talvez seja melhor de
início defini-la negativamente como uma cultura não oficial, a
cultura da não elite, das “classes subalternas”, como chamou-as
Gramsci.2 No caso dos inícios da Europa moderna, a não elite
era todo um conjunto de grupos sociais mais ou menos
definidos, entre os quais destacavam-se os artesãos e os
camponeses. Portanto uso a expressão “artesãos e camponeses”
(ou “povo comum”) para sintetizar o conjunto da não elite,
incluindo mulheres, crianças, pastores, marinheiros, mendigos e
os demais grupos sociais (as variações culturais dentro desses
grupos estão discutidas no capítulo 2).
Para descobrir as atitudes e valores dos artesãos e
camponeses é necessário alterar as abordagens tradicionais da
história da cultura, desenvolvidas por homens como Jacob
Burckhardt, Aby Warburg e Johan Huizinga, e recorrer a
conceitos e métodos de outras disciplinas. A disciplina a que se
recorre naturalmente é a do folclore, visto que os folcloristas
estão interessados principalmente no “povo” (the folk), em
tradições orais e rituais. Boa parte do material a ser discutido
neste livro tem sido estudada há muito tempo por especialistas
no folclore europeu.3 Parte tem sido estudada por críticos
literários; sua ênfase nas convenções dos gêneros literários e sua
sensibilidade à linguagem dão-lhes um discernimento que o
historiador da cultura não pode dispensar.4 Apesar das
diferenças evidentes entre a cultura dos azandes ou dos bororós
e a cultura dos artesãos de Florença ou dos camponeses do
Languedoc, o historiador da Europa pré-industrial pode aprender
muito com os antropólogos sociais. Em primeiro lugar, os
antropólogos dedicam-se a entender o conjunto de uma
sociedade estranha a partir de seus próprios termos, ao passo que
os historiadores, até recentemente, tendiam a restringir seu
interesse às classes superiores. Em segundo lugar, os
antropólogos não param quando descobrem a visão do agente
sobre o significado de sua ação, mas avançam para estudar as
funções sociais dos mitos, imagens e rituais.5
O período abarcado por este livro vai, aproximadamente,
de 1500 a 1800. Em outras palavras, corresponde ao que os
historiadores muitas vezes chamam de “inícios do período
moderno”, mesmo quando negam sua modernidade. A área em
discussão é o conjunto da Europa, da Noruega à Sicília, da
Irlanda aos Urais. Essas opções necessitam, talvez, de algumas
palavras de explicação.
Originalmente concebido como um estudo regional, este
livro se converteu numa tentativa de síntese. Dadas as dimensões
do assunto, é óbvio que não se pretendeu nenhum tipo de
cobertura abrangente; o livro é antes uma série de nove ensaios
sobre temas centrais, ligados entre si, relativos ao código da
cultura popular, e não tanto a mensagens individuais, e apresenta
uma descrição simplificada das questões recorrentes e das
principais tendências. A escolha de um assunto tão vasto tem
sérios inconvenientes, e o mais evidente é o fato de que não se
pôde estudar nenhuma região em detalhe e profundidade.
Também foi preciso ser impressionista, renunciar a certas
abordagens quantitativas promissoras, pois as fontes não eram
suficientemente homogêneas ao longo desses grandes períodos
de espaço e tempo para poderem ser exploradas dessa maneira.6
Mas há vantagens compensadoras. Na história da cultura
popular existem problemas recorrentes que precisam ser
discutidos a um nível mais geral do que o da região —
problemas de definição, explicações de transformações e, o mais
evidente, a importância e os limites da própria variação regional.
Enquanto os estudos locais ressaltam acertadamente essas
variações, meu propósito é complementá-los, tentando reunir os
fragmentos e vê-los como um todo, como um sistema de partes
inter-relacionadas. Espero que este pequeno mapa de um imenso
território ajude a orientar futuros exploradores, mas também
escrevi tendo em mente o leitor comum; um estudo sobre a
cultura popular é algo que jamais pode ser esotérico.
Os anos entre 1500 e 1800 foram escolhidos por
constituírem um período suficientemente longo para revelar as
tendências menos visíveis e por serem os séculos com melhor
documentação sobre a história da Europa pré-industrial. A longo
prazo, a imprensa solapou a cultura oral tradicional; mas, nesse
processo, também registrou grande parte dela, tornando
conveniente começar quando os primeiros folhetos e brochuras
estavam saindo do prelo. O livro termina no final do século XVIII
devido às enormes transformações culturais empreendidas pela
industrialização, embora tais transformações não tivessem
afetado toda a Europa igualmente em 1800. Em consequência da
industrialização, temos de fazer um esforço considerável de
imaginação antes de conseguirmos penetrar nas atitudes e
valores dos artesãos e camponeses dos inícios da Europa
moderna (se é que isso é possível). Deixemos de lado a
televisão, o rádio e o cinema, que padronizaram os vernáculos
da Europa na memória dos vivos, para não citar transformações
menos óbvias, mas talvez mais profundas. Deixemos de lado as
estradas de ferro, que provavelmente contribuíram até mais do
que o serviço militar obrigatório e a propaganda governamental
para corroer a cultura específica de cada província e para
converter as regiões em nações. Deixemos de lado a educação e
alfabetização universais, a consciência de classe e o
nacionalismo. Deixemos de lado a moderna confiança (ainda
que abalada) no progresso, na ciência e na tecnologia, e
deixemos de lado os modos profanos em que as esperanças e os
medos são expressões. Tudo isso (e mais) é necessário antes de
conseguirmos penetrar no “mundo (cultural) que perdemos”.
Como tentativa de síntese, alguns podem julgar esta obra
prematura; espero que não o façam antes de consultar a
bibliografia. É verdade que a cultura popular só passou da
periferia para o centro dos interesses do historiador ao longo dos
últimos quinze anos, graças aos estudos de Julio Caro Baroja, na
Espanha, Robert Mandrou e Natalie Davis, na França, Carlo
Ginzburg, na Itália, Edward Thompson e Keith Thomas, na
Inglaterra. Há, no entanto, uma longa tradição de interesse pelo
assunto. Houve gerações de folcloristas alemães com
perspectivas históricas, como Wolfgang Brückner, Gerhard
Heilfurth e Otto Clemen. Nos anos 1920, um importante
historiador norueguês, Halvdan Koht, interessou-se pela cultura
popular. No começo do século XX, a escola finlandesa de
folcloristas interessou-se por história; Kaarle Krohn e Anti
Aarne são exemplos dessa tendência. No final do século XIX,
destacados estudiosos da cultura popular, como Giuseppe Pitrè,
na Sicília, e Teófilo Braga, em Portugal, tinham clara
consciência das transformações ao longo do tempo. Mas as
obras de Pitrè e Braga fazem parte de uma tradição compilatória
que remonta à época em que os intelectuais descobriram o povo,
no final do século XVIII e início do século XIX. É para esse
movimento que agora me volto.
INTRODUÇÃO A ESTA EDIÇÃO

Desde quando este volume foi publicado, há uma década, a


pesquisa sobre cultura popular cresceu como um riacho que se
transforma num caudaloso rio, o que fica muito claro pela leitura
da bibliografia suplementar. Contribuições valiosas foram feitas
aos tópicos discutidos nos capítulos deste livro.1
Um número considerável de novos estudos foi dedicado a
quase todos os países da Europa. No caso da Espanha, por
exemplo, esses estudos incluem o trabalho de William Christian
sobre as religiões populares, ou “locais”, como ele prefere
chamá-las; o de Jaime Contreras, Jean-Pierre Dedieu, Ricardo
García Corcel e outros, sobre a investigação levada a cabo pela
inquisição das crenças das pessoas comuns, e a reavaliação de
Goya feita por Jutta Held, bem como um conjunto de ensaios
sobre literatura popular.2
Não apenas monografias, mas algumas densas coleções de
artigos foram dedicadas à história da cultura popular na
Inglaterra, na França, na Alemanha e na Polônia, bem como no
conjunto da Europa.3
Os historiadores de outras partes do mundo descobriram a
cultura popular ou, para ser mais preciso, alguns deles
decidiram, após uma reação inicial de desconfiança, que o
conceito de cultura popular pode ser útil em sua pesquisa.4 Os
historiadores americanos da China, por exemplo, realizaram uma
conferência sobre a história da cultura popular, enquanto em
Cambridge um seminário de historiadores da Ásia meridional
focalizava o mesmo tema.5 Não sei de nenhum simpósio similar
sobre a história da cultura popular da América Latina, mas há
alguns estudos nessa área, especialmente estudos do Brasil.6
O interesse cada vez maior em cultura popular está,
certamente, longe de se restringir aos historiadores. É
compartilhado — e vem sendo compartilhado há muito tempo
— pelos sociólogos, folcloristas e estudantes de literatura, aos
quais vieram juntar-se mais recentemente os historiadores da arte
e os antropólogos sociais, sem falar nessa área vagamente
definida conhecida na Inglaterra como “estudos culturais”.7
Entre si, esses grupos produziram um respeitável corpo de
trabalhos.
Como resultado de todo esse esforço, a cultura popular do
início da Europa moderna parece hoje, pelo menos a meu ver,
um pouco diferente. Foi-me gratificante ver que uma parte
substancial desses estudos novos usa meu trabalho e que alguns
conceitos de minha autoria, principalmente o de “reforma” e o
de “retirada” da cultura popular, passaram a ter uso geral, apesar
das discordâncias quanto à duração ou à explicação exata dessas
tendências.
É bastante óbvio que a multiplicação de monografias sobre
temas ou regiões particulares modificará um quadro geral da
Europa como o que tracei, mas vale a pena enfatizar que os
estudos sobre a China, a Índia e a América Latina (e, esperemos,
estudos futuros sobre a África e o Oriente Médio) também são
relevantes para uma tal síntese. Eles definem por contraste o que
é especificamente europeu e revelam os pontos fortes e fracos de
conceitos fundamentais, ao testá-los em situações para as quais
não foram originalmente criados (tais como sociedades nas quais
tribos ou castas perpassam divisões entre “elite” e “povo”).
É impossível resumir em uma fórmula única todas as
sugestões feitas no decorrer de dez anos de debate sobre cultura
popular, mas ele tendeu a concentrar-se em dois temas ou
questões principais. A primeira questão é “O que é ‘popular’?”,
a segunda, “O que é ‘cultura’?”.

O PROBLEMA DO “POPULAR”

A noção do “popular” foi há muito reconhecida como


problemática, e como tal discutida na primeira edição deste livro.
Assim mesmo, as discussões recentes revelaram mais problemas,
ou chamaram a atenção mais diretamente para algumas
dificuldades.
Uma questão hoje levantada frequentemente é que o termo
“cultura popular” dá uma falsa impressão de homogeneidade e
que seria melhor usá-lo no plural, ou substituí-lo por uma
expressão como “a cultura das classes populares” (Mandor
1977, Ginzburg 1979). Como o capítulo 2 deste livro foi
dedicado a esse problema, parece desnecessário falar mais sobre
ele aqui.
Outra objeção, ao que se chama às vezes de “modelo de
duas camadas” de cultura de elite e popular, é a seguinte.8 A
fronteira entre as várias culturas do povo e as culturas das elites
(e estas eram tão variadas quanto aquelas) é vaga e por isso a
atenção dos estudiosos do assunto deveria concentrar-se na
interação e não na divisão entre elas. O interesse cada vez maior
no trabalho do grande crítico russo Mikhail Bakhtin, cuja maior
parte está agora traduzida para as línguas ocidentais, revela ao
mesmo tempo que estimula essa mudança de ênfase.9 O
destaque dado por ele à importância da “transgressão” dos
limites é aqui obviamente relevante. Sua definição de Carnaval e
do carnavalesco pela oposição não às elites, mas à cultura
oficial, assinala uma mudança de ênfase que chega quase a
redefinir o popular como o rebelde que existe em todos nós, e
não a propriedade de algum grupo social.10
As interações entre as duas culturas (em suas múltiplas
variedades) foram discutidas em vários momentos na primeira
edição deste livro, mais especialmente nas seções que tratavam
do que chamei de “biculturalidade” das elites, suas tentativas de
“reformar” a cultura popular, sua “retirada” dela e finalmente sua
“descoberta”, ou mais exatamente “redescoberta” da cultura do
povo, especialmente os camponeses.
Não obstante, aprendi muito das discussões recentes dessas
interações, inclusive das críticas explícitas às minhas próprias
formulações, e embora eu não veja ainda nenhuma razão para
abandonar qualquer uma delas, gostaria de acrescentar algumas
nuances.
Concordo, por exemplo, que o termo “cultura popular” tem
um sentido diferente quando usado por historiadores para referir-
se: (1) à Europa por volta do ano de 1500, quando a elite
geralmente participava das culturas do povo, e (2) ao final do
século XVIII, quando a elite tinha geralmente se retirado.11
Em outras palavras, o assunto deste livro não é no final do
período o mesmo que era no início, dificuldade com a qual têm
de se haver os historiadores das tendências de longa duração.
Outra objeção diz respeito a meu uso do termo “bicultural”.
Cunhei esse termo seguindo o modelo de “bilíngue”, para
descrever a situação de membros da elite que aprenderam o que
hoje chamamos de canções e contos populares na infância, como
todo mundo aprende, mas que também participaram de uma
cultura “alta”, ensinada em escolas secundárias, universidades,
cortes etc., às quais as pessoas comuns não tiveram acesso. Um
paralelo linguístico mais exato poderia ser “diglossia”, ou seja, a
competência em duas variedades da mesma língua (árabe
clássico e coloquial, por exemplo), com um mesmo orador
passando de uma variedade a outra de acordo com a situação, o
assunto da conversação e assim por diante.12 A sugestão de que
a cultura popular tem um significado diferente para quem
também tem acesso à cultura da elite me parece razoável, mas
não é uma objeção séria ao uso do termo “bicultural”.13 É
provável, afinal de contas, que os bilíngues e os monolíngues
tenham atitudes de algum modo diferentes em relação à língua.
Outra sugestão, ou crítica, deixa-me em dúvida. Um
historiador de diversões “populares” na Paris do século XVIII
argumenta que membros da elite participavam dos espetáculos
apresentados nas feiras e nas ruas com tal frequência que é
possível falar de “convergência entre cultura popular e cultura de
elite”.14 Considerando que a análise da situação local esteja
certa, permanecem problemas. Essa “convergência” era um
fenômeno comum na Europa de então? Se sim, era o resultado
da comercialização da cultura popular? E de novo nos
defrontamos com o problema da significação. Uma apresentação
em uma feira de Paris tem o mesmo significado para as elites que
participavam e para as “classes populares”? Algumas
dificuldades estão associadas ao termo “participação”, que é
mais vago do que pode parecer, pois é usado geralmente para
referir-se a um leque de atitudes que variam da total imersão à
observação desinteressada.
As ideias e iniciativas das pessoas comuns também foram
reexaminadas, e fui gentilmente repreendido por alguns
historiadores ingleses por sugerir no capítulo sobre a “Vitória da
Quaresma” que houve um movimento liderado pela elite que
visava à reforma da cultura popular.15 Talvez seja elucidativo
abordar ou enfatizar dois aspectos. O primeiro é que a cultura
popular não foi o único objeto do ataque dos reformadores. Eles
tendiam a opor-se à cultura “profana” ou mundana
indiscriminadamente. Contudo, eles frequentemente escolhiam
ideias e práticas que atribuíam ao “povo”. O segundo aspecto a
ser enfatizado é que esse movimento reformista não se restringia
a uma elite social ou cultural; “os artesãos piedosos existiram”.
Não pretendo sugerir que a reforma era imposta de cima no
sentido de que as pessoas comuns nunca a apoiavam
espontaneamente. Nem toda a elite apoiava as reformas e nem
todo o povo se opunha a elas. A questão que levantei era e é
simplesmente a de que “a liderança do movimento estava nas
mãos dos cultos, normalmente o clero”, Andreas Osiander, João
Calvino, Carlos Borromeu e outros. Por mais espontâneas que
fossem, as ações de um artesão piedoso eram resposta a uma
iniciativa que vinha originalmente de cima. Alguns estudiosos
descreveriam tais ações como um exemplo da hegemonia
cultural do clero.
Uso essa frase para chamar a atenção para uma ausência
notável do quadro de referência deste livro; a noção de Gramsci
de “hegemonia cultural”, noção esta que foi muito empregada
nos últimos anos em discussões das interações entre cultura de
elite e cultura popular, notadamente por Edward Thompson.16
Essas discussões fizeram-me perceber que meu próprio estudo
não era suficientemente político e que muito mais poderia ter
sido dito sobre o Estado em meus capítulos sobre a mudança.17
Mesmo assim, fico um pouco apreensivo sobre o constante apelo
à “hegemonia cultural” em estudos recentes, e sobre o modo
como um conceito usado pelo próprio Gramsci para analisar
problemas particulares (tais como a influência da Igreja na Itália
meridional) foi retirado de seu contexto original e usado mais ou
menos indiscriminadamente para tratar de uma série mais ampla
de situações. Gostaria de sugerir, como um antídoto contra essa
inflação ou diluição do conceito, que os que o usam tivessem em
mente as três seguintes questões.

1) A hegemonia cultural deve ser considerada um


fator constante ou ela só tem operado em certos
lugares e épocas? Nesse caso, quais as condições e os
indicadores de sua existência?
2) O termo é descritivo ou explicativo? Nesse caso,
refere-se a estratégias conscientes da classe dominante
(ou de grupos em seu interior) ou à racionalidade
inconsciente ou latente de suas ações?
3) Como devemos considerar a realização dessa
hegemonia? Ela pode estabelecer-se sem o conluio ou
a conivência de pelo menos alguns dos dominados
(como no caso dos artesãos piedosos)? Pode-se opor-
lhe resistência com sucesso? Se sim, quais são as
principais “estratégias contra-hegemônicas”?18 A
classe dominante impõe seus valores às classes
subalternas ou há algum tipo de compromisso, com
definições alternativas da situação? O conceito de
“negociação”, como é usado correntemente pelos
sociólogos e historiadores sociais, podia ser muito útil
nesta análise.19

Todas as objeções à ideia de cultura popular discutidas até


aqui são relativamente brandas no sentido de que envolvem
qualificações ou mudanças de ênfase. Outras objeções são mais
radicais e envolvem tentativas de substituir inteiramente o
conceito. Duas dessas objeções merecem, particularmente, ser
discutidas; a de William Christian e a de Roger Chartier.20
Em seu estudo de votos, relíquias e santuários na Espanha
do século XVI, Christian argumenta que o tipo de prática
religiosa que está descrevendo “era uma característica tanto da
família real quanto dos camponeses analfabetos”, e recusa-se,
consequentemente, a usar o termo “popular”. Em seu lugar ele
usa o termo “local”, argumentando que “a grande maioria dos
lugares e monumentos sagrados tinha significado apenas para os
habitantes locais”.21 Essa ênfase nas características locais do que
geralmente se chama de religião “popular” é importante, apesar
de não ser exatamente nova. O que é novo é a sugestão de que
abandonemos um modelo binário, o de elite e povo, e o
substituamos por outro, o de centro e periferia. Esses modelos
centro-periferia têm sido usados cada vez mais por historiadores
nos últimos anos, em história econômica, história política e
mesmo na história da arte. Eles têm seu valor, e certamente eu
mesmo os considero úteis na análise das reações de “Roma” às
pressões locais por canonização.22 Entretanto, não estão livres
de problemas e ambiguidades. A noção de “centro”, por
exemplo, é difícil de definir, pois os centros espaciais e os
centros de poder nem sempre coincidem (pensamos em Londres,
Paris, Pequim...). No caso do Catolicismo, podemos
razoavelmente assumir que Roma seja o centro, mas é bastante
claro que as devoções não oficiais eram tão comuns naquela
cidade santa quanto em qualquer outro lugar. Ao se tentar
eliminar uma dificuldade conceitual, criou-se outra.
O problema básico é que uma “cultura” é um sistema com
limites muito indefinidos. O grande valor dos ensaios recentes de
Roger Chartier sobre “hábitos culturais populares” é que ele tem
essa indefinição sempre em mente. Ele argumenta que “não faz
sentido tentar identificar cultura popular por alguma distribuição
supostamente específica de objetos culturais”, tais como ex-
votos ou a literatura de cordel, porque esses objetos eram na
prática usados ou “apropriados” para suas próprias finalidades
por diferentes grupos sociais, nobres e clérigos assim como
artesãos e camponeses.23 Seguindo Michel De Cerceau e Pierre
Bourdieu, ele sugere que o consumo cotidiano é um tipo de
produção ou criação, pois envolve as pessoas imprimindo
significado aos objetos. Nesse sentido todos nós nos engajamos
e m bricolage.24 Chartier prossegue sugerindo que os
historiadores estudem “não conjuntos culturais definidos como
‘populares’ mas sim os modos específicos pelos quais esses
conjuntos culturais são apropriados”.
Aceito esses argumentos, e admiro a análise da
Bibliothèque Bleue francesa que Chartier fez nessa direção, mas
não acho que deva, em consequência, alterar muita coisa deste
livro. O que Chartier está fazendo, ao enfocar os objetos, é
complementar e não contraditório com o que fiz ao focalizar
grupos sociais, quando escrevi sobre as elites do começo da
Europa moderna como “biculturais”, participando da cultura
popular mas preservando sua própria cultura; ou efetivamente
quando defini cultura com ênfase na mentalidade como “um
sistema de significados, atitudes e valores compartilhados, e as
formas simbólicas (apresentações, artefatos) nas quais eles se
expressam ou se incorporam”. Ainda assim, a noção de cultura
precisa ser reexaminada.

A NOÇÃO DE “CULTURA”
Os problemas suscitados pela utilização do conceito de
“cultura” são no mínimo ainda maiores que os suscitados pelo
termo “popular”. Uma razão para esses problemas é que o
significado do conceito foi ampliado na última geração à medida
que os historiadores e outros intelectuais ampliaram seus
interesses. Na era da chamada “descoberta” do povo, o termo
“cultura” tendia a referir-se a arte, literatura e música, e não seria
incorreto descrever os folcloristas do século XIX como
buscando equivalentes populares da música clássica, da arte
acadêmica e assim por diante. Hoje, contudo, seguindo o
exemplo dos antropólogos, os historiadores e outros usam o
termo “cultura” muito mais amplamente, para referir-se a quase
tudo que pode ser aprendido em uma dada sociedade — como
comer, beber, andar, falar, silenciar e assim por diante. Em
outras palavras, a história da cultura inclui agora a história das
ações ou noções subjacentes à vida cotidiana. O que se
costumava considerar garantido, óbvio, normal ou “senso
comum” agora é visto como algo que varia de sociedade a
sociedade e muda de um século a outro, que é “construído”
socialmente e portanto requer explicação e interpretação social e
histórica. Essa nova história cultural é às vezes chamada história
“sociocultural” para distingui-la das histórias mais tradicionais da
arte, da literatura e da música.
Minha definição original de cultura levou em conta o
cotidiano. Eu pretendia que os termos-chave “artefatos” e
“apresentações” fossem compreendidos num sentido amplo,
estendendo a noção de “artefato” para incluir construções
culturais tais como as categorias de doença, sujeira, gênero ou
política, e a de “apresentação” para abarcar formas de
comportamento culturalmente estereotipadas, tais como festas ou
violência. Na prática, devo admitir, o livro concentra-se numa
série mais estreita de objetos (principalmente imagens, material
impresso e casas) e atividades (especialmente canto, dança,
representação teatral e participação em rituais), a despeito da
tentativa de colocar esses objetos e atividades em um contexto
social, econômico e político mais amplo. A revolta popular foi
discutida com algum detalhe, mas pode-se dizer que sexo,
casamento e vida familiar, por exemplo, foram virtualmente
omitidos.25
Foi acertada essa decisão de optar na prática por uma
definição mais restrita de cultura? No início dos anos 1970,
quando comecei a pesquisa para este estudo, poucos exemplos
do novo tipo de história sociocultural haviam já sido publicados,
de modo que não havia amadurecimento para uma síntese. Pode-
se dizer que o preço pago pelas ambições geográficas mais
amplas do livro, por sua tentativa de pesquisar a Europa da
Irlanda e Portugal até os Urais, foi limitar nesse sentido suas
ambições temáticas e concentrar-se no que podia ser comparado
e contrastado com algum grau de precisão, como baladas e
chap-books.
Se estivesse começando a pesquisa agora, não estou certo
do que faria. A ideia de escrever uma história sociocultural geral
do início da Europa moderna é por certo atraente. Por outro
lado, ainda me parece que há lugar para um livro que se
concentra nos artefatos e apresentações em sentido estrito,
porque esse tema mais limitado permite um estudo comparativo
mais rigoroso do que o tema mais amplo.
Certamente é impossível traçar um limite preciso entre o
sentido estrito e o amplo de “cultura”, e pode ser útil concluir
essa introdução pela discussão de alguns exemplos de pesquisa
recente que se situam entre os dois. Tomemos, por exemplo, o
caso dos insultos, que podem ser considerados, pelo menos em
algumas culturas, tanto como uma forma de arte ou gênero
literário, quanto como uma expressão de hostilidade genuína.
Na Roma do século XVIII, por exemplo, eles assumiram
tanto forma escrita e pictórica quanto oral, usaram tanto o verso
quanto a prosa, e fizeram alusão a, ou parodiaram, epitáfios e
comunicados oficiais.26 Alguém pode, novamente, tomar
exemplos de cultura material, notando, como, por exemplo,
Hans Medick fez, os meios pelos quais o consumo conspícuo de
alimentos e roupas “funcionava como um veículo da
autoconsciência plebeia” no século XVIII.27 O trabalho recente
de arqueólogos e antropólogos ilustrou os diferentes modos
pelos quais o estudo da “vida social das coisas” pode revelar os
valores de indivíduos, grupos e sociedades inteiras. No caso da
América do Norte de meados do século XVIII, por exemplo,
argumentou-se que as mudanças nas práticas funerárias, no
modo de consumo dos alimentos e na organização do espaço
vital sugerem todas uma mudança em valores que pode ser
descrita como o nascimento do individualismo e da
privacidade.28
Exemplos como esses sugerem que apesar de ser útil
distinguir o conceito de “cultura” do de “sociedade”, em vez de
usá-lo para referir-se a quase tudo, essa distinção não deveria
seguir linhas tradicionais. Os historiadores da cultura deveriam
definir-se não em termos de uma área ou “campo” particular
como arte, literatura e música, mas sim de uma preocupação
distintiva com valores e símbolos, onde quer que estes se
encontrem.

Este texto foi originalmente publicado como introdução à edição espanhola de A


cultura popular na Idade Moderna, e é aqui reproduzido por sugestão do Autor. (N.
E.)
Parte 1
EM BUSCA DA
CULTURA POPULAR
1. A DESCOBERTA DO POVO

Foi no final do século XVIII e início do século XIX, quando


a cultura popular tradicional estava justamente começando a
desaparecer, que o "povo" (o folk) se converteu num tema de
interesse para os intelectuais europeus. Os artesãos e
camponeses decerto ficaram surpresos ao ver suas casas
invadidas por homens e mulheres com roupas e pronúncias de
classe média, que insistiam para que cantassem canções
tradicionais ou contassem velhas estórias. Novos termos são um
ótimo indício do surgimento de novas ideias, e naquela época
começou-se a usar, principalmente na Alemanha, toda uma série
de novos termos. Volkslied, por exemplo: "canção popular". J.
G. Herder deu o nome de Volkslieder aos conjuntos de canções
que compilou em 1774 e 1778. Volksmärchen e Volkssage são
termos do final do século XVIII para tipos diferentes de "conto
popular". Há Volksbuch, palavra que se popularizou no início do
século XIX, depois que o jornalista Joseph Görres publicou um
ensaio sobre o assunto. Seu equivalente inglês mais próximo é o
tradicional chap-book (livreto de baladas, contos ou modinhas).
H á Volkskunde (às vezes Volkstumskunde), outro termo do
início do século XIX que se pode traduzir por "folclore" (
folklore, palavra cunhada em inglês em 1846). Há Volkspiel (ou
Volkschauspiel ), termo que entrou em uso por volta de 1850.
Palavras e expressões equivalentes passaram a ser usadas em
outros países, geralmente um pouco mais tarde do que na
Alemanha. Assim, Volkslieder para os suecos eram folkviser,
para os italianos canti popolari, para os russos narodnye pesni,
para os húngaros népdalok.1
O que estava acontecendo? Visto que tantos desses termos
surgiram na Alemanha, talvez seja útil procurar aí uma resposta.
As concepções por trás do termo "canção popular" vêm
expressas vigorosamente no ensaio premiado de Herder, de
1778, sobre a influência da poesia nos costumes dos povos nos
tempos antigos e modernos. Seu principal argumento era que a
poesia possuíra outrora uma eficácia (lebendigen Wirkung),
depois perdida. A poesia tivera essa ação viva entre os hebreus,
os gregos e os povos do norte em tempos remotos. A poesia era
tida como divina. Era um "tesouro da vida" (Schatz des Lebens),
isto é, tinha funções práticas. Herder chegou a sugerir que a
verdadeira poesia faz parte de um modo de vida particular, que
seria descrito posteriormente como "comunidade orgânica", e
escreveu com nostalgia sobre povos "que chamamos selvagens
(Wilde), que muitas vezes são mais morais do que nós". O que
parecia estar implícito no seu ensaio é que, no mundo pós-
renascentista, apenas a canção popular conserva a eficácia moral
da antiga poesia, visto que circula oralmente, é acompanhada de
música e desempenha funções práticas, ao passo que a poesia
das pessoas cultas é uma poesia para a visão, separada da
música, mais frívola do que funcional. Conforme disse seu
amigo Goethe, "Herder nos ensinou a pensar na poesia como o
patrimônio comum de toda a humanidade, não como
propriedade particular de alguns indivíduos refinados e cultos".2
A associação da poesia ao povo foi ainda mais enfática na
obra dos irmãos Grimm. Num ensaio sobre o Nibelungenlied,
Jacob Grimm observou que o autor do poema era desconhecido,
"como é usual em todos os poemas nacionais e assim deve ser,
porque eles pertencem a todo o povo". A autoria era coletiva: "o
povo cria" (das Volk dichtet). Numa epigrama famosa, ele
escreveu que "toda epopeia deve escrever a si mesma" ( jedes
Epos muss sich selbst dichten). Esses poemas não eram feitos:
como árvores, eles simplesmente cresciam. Por isso, Grimm
considerou a poesia popular uma "poesia da natureza"
(Naturpoesie).3
As ideias de Herder e dos Grimm tiveram enorme
influência. Surgiram coletâneas e mais coletâneas de canções
populares nacionais.a Para citar apenas algumas das mais
famosas, uma coletânea de byliny, ou baladas russas, foi
publicada em 1804 sob o nome de um certo Kirsha Danilov; a
coletânea Arnim-Brentano de canções alemãs, Des Knaben
Wunderhorn, baseou-se na tradição oral e folhetos impressos, e
foi publicada em partes entre 1806 e 1808; a coletânea Afzelius-
Geijer de baladas suecas foi recolhida da tradição oral em
Västergötland e publicada em 1814; as baladas sérvias editadas
por Vuk Stefanović Karadžić foram publicadas pela primeira
vez em 1814 e mais tarde ampliadas; e as canções finlandesas de
Elias Lönnrot, coletadas da tradição oral e organizadas numa
epopeia, a Kalevala, foram publicadas em 1835.
Os países mediterrânicos retardaram-se nesse movimento, e
um famoso editor inglês, tradicionalmente considerado um
pioneiro, na verdade não o foi. Thomas Percy, clérigo de
Northamptonshire, publicou as suas Reliques of English poetry
("Relíquias da poesia inglesa") em 1765. Essas "relíquias"
(reliques), como as denominou com uma ortografia
deliberadamente arcaica, incluíam uma série de baladas famosas,
tais como Chevy Chase, Barbara Allen, The Earl of Murray e
Sir Patrick Spence. Percy (que era um tanto esnobe e mudou o
sobrenome de "Pearcy" para Percy, a fim de reivindicar uma
ascendência nobre) não achava que as baladas tivessem alguma
relação com o povo, mas que eram compostas por menestréis
com alto status nas cortes medievais. Contudo, as Reliques
foram interpretadas, de Herder em diante, como uma coletânea
de canções populares, recebidas entusiasticamente na Alemanha
e outros lugares.4
Embora existissem os céticos, a visão da natureza da poesia
popular segundo Herder e Grimm se tornou ortodoxa
rapidamente. O grande poeta-historiador sueco Erik Gustav
Geijer empregou a expressão "poesia da natureza", sustentou a
autoria coletiva das baladas suecas e referiu-se com nostalgia aos
dias em que "todo o povo cantava como um único homem" (et
helt folk söng som en man).5 Da mesma forma, Claude Fauriel,
estudioso francês que editou e traduziu a poesia popular dos
gregos modernos, comparou as canções populares a montanhas
e rios, e utilizou a expressão "poésie de la nature".6 Um inglês
de geração anterior assim resumiu a tendência:
A balada popular [...] é resgatada das mãos do vulgo
para obter um lugar entre as coleções do homem de
gosto. Versos que poucos anos atrás eram
considerados dignos somente da atenção das crianças
são agora admirados por aquela simplicidade natural
que outrora recebeu o nome de grosseria e
vulgaridade.7

Além da canção popular, outras formas de literatura popular


também passaram a ser elegantes. Lessing colecionava e
apreciava o que chamou de Bilder-reimen ("versos para
imagens"), em outras palavras, panfletos satíricos alemães. O
poeta Ludwig Tieck era um entusiasta de livros populares de
contos alemães e fez suas versões pessoais de dois deles, Os
quatro filhos de Aymon e A bela Magelone. Tieck escreveu:

O leitor comum não deve fazer pouco das estórias


populares (Volksromane) que são vendidas nas ruas
por velhinhas a um ou dois groschen, pois Siegfried
de cornos, Os filhos de Aymon, Duque Ernst e
Genoveva têm uma maior inventividade autêntica e
são mais simples e muito melhores do que os livros
atualmente em voga.8

Joseph Görres, em seu ensaio sobre o tema, expressou uma


admiração semelhante pelos livretos populares. Havia também o
conto popular transmitido por tradição oral. Vários volumes de
contos populares foram publicados na Alemanha antes do
aparecimento, em 1812, da famosa coletânea dos irmãos
Grimm.9 Os Grimm não empregaram o termo "conto popular",
dando ao livro o nome de Kinder- und Hausmärchen [Contos
infantis e domésticos], mas acreditavam de fato que essas
estórias exprimiam a natureza do "povo", e a elas acrescentaram
dois livros de contos históricos alemães (Sagen). O exemplo dos
Grimm logo foi seguido em toda a Europa. Georg von Gaal
publicou em 1822 a primeira coletânea em alemão de contos
populares húngaros. Não os coletou no campo, mas em Viena,
com os hussardos de um regimento húngaro, cujo coronel,
amigo de Von Gaal, ordenou aos seus homens que pusessem
por escrito quaisquer estórias que conhecessem.10 Na Noruega e
na Rússia, foram publicadas duas coletâneas de contos
particularmente famosas: Norske Folk-Eventyr, de P. C.
Asbjornsen e J. Moe (1841), que incluía a estória de Peer Gynt,
e Narodnye russkii skazki, de A. N. Afanasiev (1855 em diante).
Finalmente, havia a "peça popular", categoria que incluía o
teatro de bonecos sobre Fausto que inspirou Lessing e Goethe; a
tradicional peça suíça sobre Guilherme Tell, estudada por
Schiller antes de escrever a sua; os autos sacramentales
espanhóis descobertos com entusiasmo pelos românticos
alemães; os mistérios ingleses publicados por William Hone, e
os alemães publicados por F. J. Mone.11
Esse interesse por diversos tipos de literatura tradicional
era, ele mesmo, parte de um movimento ainda mais amplo, que
se pode chamar a descoberta do povo. Houve a descoberta da
religião popular. Arnim, aristocrata prussiano, escreveu: "para
mim, a religião do povo é algo extremamente digno de respeito".
Já o aristocrata francês Chateaubriand, em seu famoso livro
sobre o "gênio da cristandade", incluiu uma discussão sobre as
dévotions populaires, a religião não oficial do povo, que via
como uma expressão da harmonia entre religião e natureza.12
Houve ainda a descoberta das festas populares. Herder, que nos
anos 1760 morava em Riga, ficou impressionado com a festa de
verão da noite de são João.13 Goethe ficou entusiasmado com o
Carnaval romano, que presenciou em 1788 e interpretou como
uma festa "que o povo dá a si mesmo".14 Esse entusiasmo levou
à pesquisa histórica e a livros como o de Joseph Strutt, sobre
esportes e passatempos, o estudo de Giustina Renier Michiel,
sobre os festejos venezianos, e o livro de Snegirov, sobre os
feriados e cerimônias do povo russo.15 Houve a descoberta da
música popular. No final do século XVIII, V. F. Trutovsky (um
músico da corte) publicou algumas canções populares russas,
juntamente com as respectivas melodias. Nos anos 1790, Haydn
fez arranjos com canções populares escocesas. Em 1819, um
decreto do governo ordenou que as autoridades locais da Baixa
Áustria, em nome da Sociedade de Amigos da Música,
procedessem à coleta de melodias populares. Uma coletânea de
canções populares da Galícia, publicada em 1833, traz as
melodias e os versos.16 Houve tentativas de se escrever a história
do povo, ao invés da história do governo: na Suécia, Erik Geijer,
que já editara canções populares, publicou A história do povo
sueco. Embora dedicasse a maior parte do livro às políticas dos
reis, a história de Geijer realmente trazia capítulos separados
sobre "a terra e o povo". Pode-se dizer o mesmo do historiador
tcheco Frantisek Palacký (que na juventude se dedicara a coletar
canções populares na Morávia) e sua História do povo tcheco,
das obras históricas de Jules Michelet (admirador de Herder,
tendo planejado, certa vez, uma enciclopédia de canções
populares) e de Macaulay, cuja History of England [História da
Inglaterra], publicada em 1848, contém o famoso terceiro
capítulo sobre a sociedade inglesa no final do século XVII,
baseado em parte nas baladas impressas que tanto apreciava.17 A
descoberta da cultura popular teve um impacto considerável nas
artes. De Scott a Púchkin, de Victor Hugo a Sándor Petöfi, os
poetas imitavam a balada. Compositores inspiravam-se na
música popular, como a ópera de Glinka, Uma vida para o
Czar, de 1836. O pintor Courbet inspirou-se em xilogravuras
populares, mas até 1850 não se desenvolveu um interesse sério
pela arte popular, talvez porque os objetos artesanais populares,
até então, não tivessem sido ameaçados pela produção em
massa.18
As ilustrações mais marcantes das novas atitudes em
relação ao povo talvez provenham dos viajantes, que agora iam
em busca não tanto de ruínas antigas, mas de maneiras e
costumes, de preferência os mais simples e incultos. Foi com
esse propósito que, no início dos anos 1770, o padre italiano
Alberto Fortis visitou a Dalmácia, e no relato de suas viagens
dedicou um capítulo ao modo de vida dos morlacchi, sua
religião e "superstições", suas canções, danças e festas. Como
disse Fortis, "a inocência e a liberdade natural dos séculos
pastoris ainda sobrevivem em Morlacchia". A certa altura, ele
comparou os morlacchi aos hotentotes. Samuel Johnson e James
Boswell percorreram as ilhas ocidentais da Escócia "para
especular", segundo as palavras de Johnson, "sobre os
resquícios da vida pastoril", para procurar "costumes
primitivos", para entrar nas choupanas dos pastores, ouvir a gaita
de foles e encontrar gente que ainda não falava inglês e usava a
capa escocesa. Em Auchnasheal, Boswell observou ao dr.
Johnson que "era quase a mesma coisa que estar numa tribo de
índios", pois os aldeões "eram tão escuros e de aparência tão
rústica quanto qualquer selvagem americano".19
Enquanto Johnson e Boswell observavam os habitantes das
Terras Altas com distanciamento, outros membros das classes
superiores tentaram se identificar com o povo, atitude que parece
ter ido mais longe na Espanha. A duquesa de Alba como Maja,
de Goya, lembra-nos que os homens e mulheres da nobreza
espanhola por vezes vestiam-se como as classes trabalhadoras de
Madri. Eles mantinham relações amigáveis com os atores
populares. Uma observação da época sobre as festas populares
nos sugere que os nobres também participavam dessas ocasiões:
"um fidalgo que, seja por curiosidade ou gosto depravado,
assiste aos divertimentos do vulgo, geralmente é respeitado,
desde que seja mero espectador e mostre-se indiferente às
mulheres".20
É por causa da amplitude do movimento que parece
razoável falar na ocorrência da descoberta da cultura popular
nessa época; Herder de fato usou a expressão "cultura popular"
(Kultur des Volkes), em contraste com a "cultura erudita"
(Kultur der Gelehrten). Antes disso, estudiosos de antiguidades
já tinham descrito costumes populares ou coletado baladas
impressas em broadside.b O que há de novo em Herder, nos
Grimm e seus seguidores é, em primeiro lugar, a ênfase no povo,
e, em segundo, sua crença de que os "usos, costumes,
cerimônias, superstições, baladas, provérbios, etc." faziam, cada
um deles, parte de um todo, expressando o espírito de uma
nação. Nesse sentido, o tema do presente livro foi descoberto —
ou terá sido inventado? — por um grupo de intelectuais alemães
no final do século XVIII.21
Por que a descoberta da cultura popular ocorreu naquele
momento? O que significava exatamente o povo para os
intelectuais? Naturalmente, não existe uma resposta simples a tal
pergunta. Alguns dos descobridores eram, eles mesmos, filhos
de artesãos e camponeses: Tieck era filho de um cordoeiro;
Lönnrot, de um alfaiate de aldeia; William Hone era livreiro;
Vuk Stefanović Karadžić e Moe, filhos de camponeses. A
maioria deles, porém, provinha das classes superiores, para as
quais o povo era um misterioso Eles, descrito em termos de tudo
o que os seus descobridores não eram (ou pensavam que não
eram): o povo era natural, simples, analfabeto, instintivo,
irracional, enraizado na tradição e no solo da região, sem
nenhum sentido de individualidade (o indivíduo se dispersava na
comunidade). Para alguns intelectuais, principalmente no final
do século XVIII, o povo era interessante de uma certa forma
exótica; no início do século XIX, em contraposição, havia um
culto ao povo, no sentido de que os intelectuais se identificavam
com ele e tentavam imitá-lo. Como disse o escritor polonês
Adam Czarnocki, em 1818, "temos de ir até os camponeses,
visitá-los em suas cabanas cobertas de palha, participar de suas
festas, trabalhos e divertimentos. Na fumaça que paira sobre suas
cabeças, ainda ecoam os antigos ritos, ainda se ouvem as velhas
canções".22
Houve uma série de razões para esse interesse pelo povo
nesse momento específico da história europeia: razões estéticas,
razões intelectuais e razões políticas.
A principal razão estética era a que se pode chamar de
revolta contra a "arte". O "artificial" (como "polido") tornou-se
um termo pejorativo, e "natural" (artless), como "selvagem",
virou elogio. Pode-se ver essa tendência com bastante clareza
n a s Reliques de Percy. Ele gostava dos velhos poemas que
publicou porque tinham aquilo que Percy chamou de "uma
simplicidade agradável e muitos encantos naturais", qualidades
que sua geração considerava ausentes na poesia da época. Seus
outros gostos literários revelam mais sobre as suas preferências.
A primeira publicação de Percy foi a tradução de um romance
chinês e alguns fragmentos de poesia chinesa, escritos numa
época (sugeriu ele) em que os chineses viviam num estado de
"natureza selvagem".23 Sua publicação seguinte foi Five pieces
of Runic poetry translated from the Icelandic [Cinco peças de
poesia rúnica traduzidas do islandês], com um prefácio que
chamava a atenção para a inclinação que aquela "raça valorosa e
inculta", os europeus do norte, demonstrava em relação à poesia.
Em suma, como outros homens do seu tempo, Percy era um
entusiasta pelo exótico, fosse da China, da Islândia ou, como
Chevy Chase, da Nortúmbria. O apelo do exótico estava no fato
de ser selvagem, natural, livre das regras do classicismo.24 Esse
último ponto foi, talvez, de importância especial para o mundo
germanófono, visto que J. G. Gottsched, professor de poesia em
Leipzig, vinha naquele momento estabelecendo as leis para a
literatura, insistindo em que os dramaturgos deviam observar as
supostas unidades aristotélicas de tempo, espaço e ação. O
crítico suíço J. J. Bodmer, que publicou em 1780 uma coletânea
de baladas inglesas e suábias tradicionais, revoltou-se contra
Gottsched. Goethe também se rebelava contra as regras do teatro
clássico e escreveu: "A unidade espacial parecia tão opressora
como uma prisão, as unidades de tempo e ação como pesados
grilhões sobre nossa imaginação".25 O teatro de bonecos e peças
de mistério suscitavam interesse justamente por ignorarem essas
unidades. Assim se deu com Shakespeare, traduzido por Tieck e
Geijer e objeto de um ensaio de Herder.
O apelo estético do inculto, não clássico e (para empregar
uma outra palavra cara à época) "primitivo" talvez se veja mais
marcadamente na popularidade de "Ossian".26 Ossian, ou
Oiséan MacFinn, era um bardo gaélico (dito do século III) cujas
obras foram "traduzidas" pelo poeta escocês James Macpherson
nos anos 1760. De fato, a tradução não foi uma tradução, como
veremos adiante. Os poemas ossiânicos tiveram, uma enorme
popularidade por toda a Europa no final do século XVIII e início
do século XIX. Foram traduzidos para uma dezena de línguas
europeias, do espanhol ao russo. Nomes como "Oscar" e
"Selma" devem sua difusão a eles; a abertura A caverna de
Fingal de Mendelssohn (escrita em 1830, depois de uma viagem
às Hébridas), foi inspirada por eles; Herder e Goethe, Napoleão
e Chateaubriand estavam entre os seus admiradores
entusiásticos. Pode-se perceber o que os leitores da época viram
em Ossian pela "dissertação crítica" sobre ele, escrita por Hugh
Blair, amigo de Macpherson. Blair descreveu Ossian como um
Homero celta. "Ambos se distinguem pela simplicidade,
sublimidade e brilho." Admirava particularmente os poemas
enquanto exemplos da "poesia do coração", e sugeriu que
"muitas condições daqueles tempos que chamamos de bárbaras
são favoráveis ao espírito poético" porque os homens de então
eram mais imaginativos. Foi com essas ideias na mente que
Herder coletou canções populares em Riga, Goethe na Alsácia,
e Fortis na Dalmácia.27
Em suma, a descoberta da cultura popular fazia parte de um
movimento de primitivismo cultural no qual o antigo, o distante
e o popular eram todos igualados. Não surpreende que Rousseau
gostasse de canções populares, as quais lhe pareciam tocantes
por serem simples, ingênuas e arcaicas, pois ele foi o grande
porta-voz do primitivismo cultural da sua geração. O culto ao
povo veio da tradição pastoril. Boswell e Johnson foram às
Hébridas para ver uma sociedade pastoril; por volta de 1780,
pequenas figuras de porcelana de camponeses noruegueses
uniram-se a pastorinhas de Dresden, entre os objetos decorativos
das salas de visitas elegantes.28 Esse movimento foi também
uma reação contra o Iluminismo, tal como se caracterizava em
Voltaire: contra o seu elitismo, contra seu abandono da tradição,
contra sua ênfase na razão. Os Grimm, por exemplo,
valorizavam a tradição acima da razão, o surgido naturalmente
acima do planejado conscientemente, os instintos do povo acima
dos argumentos dos intelectuais. A revolta contra a razão pode
ser ilustrada pelo novo respeito à religião popular e pela atração
dos contos populares relacionados ao sobrenatural.
O Iluminismo não era apreciado em certas regiões, como,
por exemplo, na Alemanha e na Espanha, por ser estrangeiro e
constituir mais uma mostra do predomínio francês. Na Espanha,
o gosto pela cultura popular em fins do século XVIII era um
modo de expressar oposição à França. A descoberta da cultura
popular estava intimamente associada à ascensão do
nacionalismo. Não no caso de Herder, que era um verdadeiro
europeu, e mesmo um verdadeiro cidadão do mundo; sua
coletânea de canções populares incluía traduções do inglês e
francês, do dinamarquês e espanhol, do leto e esquimó. Os
Grimm também publicaram baladas dinamarquesas e
espanholas, e mostraram um interesse considerável pela cultura
popular dos eslavos.29 Entretanto, as coletâneas posteriores de
canções populares muitas vezes eram de inspiração e sentimento
nacionalista. A publicação de Wunderhorn coincidiu com a
invasão da Alemanha por Napoleão. Um dos seus dois editores,
Achim von Arnim, pretendia que fosse um livro de canções para
o povo alemão, com a finalidade de estimular a consciência
nacional, e o estadista prussiano Stein recomendou-o como um
elemento auxiliar para libertar a Alemanha dos franceses.30 Na
Suécia, a coletânea de canções populares de Afzelius-Geijer
inspirou-se na "sociedade gótica" fundada em 1811. Seus
membros adotavam nomes "góticos" e trabalhavam para o
renascimento das antigas virtudes suecas ou "góticas". Liam
juntos, em voz alta, velhas baladas suecas. O que impulsionou a
formação dessa sociedade, que era ao mesmo tempo literária,
arqueológica, moral e política, foi o impacto sofrido pelos suecos
com a perda da Finlândia para a Rússia em 1809.31
Os finlandeses estavam bastante satisfeitos por escaparem
aos suecos, mas também temiam a Rússia: eles não queriam
perder a sua identidade para o Império russo. Já tinham
começado a estudar sua literatura tradicional no final do século
XVIII; um dos primeiros estudos importantes sobre o folclore é a
dissertação em latim de H. G. Porthan sobre a poesia finlandesa,
publicada em 1766. Depois de 1809, esse estudo do passado
nacional assumiu significado mais político. Como disse um
intelectual finlandês na época:

Nenhuma pátria pode existir sem poesia popular. A


poesia não é senão o cristal em que uma nacionalidade
pode se espelhar; é a fonte que traz à superfície o que
há de verdadeiramente original na alma do povo.32

Foi nessa atmosfera político-cultural que Lönnrot se encontrou


ao ir para a universidade de Turku. Seu professor incentivou-o a
coletar canções populares, e dessa coleta surgiu o Kalevala.33
Também em outros lugares o entusiasmo pelas canções
populares fazia parte de um movimento de autodefinição e
libertação nacional. A coletânea de canções populares gregas de
Fauriel foi inspirada pela revolta grega de 1821 contra os turcos.
O polonês Hugo KoXataj esboçou um programa de pesquisa
sobre a cultura popular quando estava na prisão, onde ficou
recluso depois de participar do levante de Kósciuszko contra a
ocupação russa; e a primeira coletânea, o Lud Polski ("O povo
polonês"), de GoXebiowski, coincidiu com a revolta de 1830.
Niccolò Tommaseo, o primeiro colecionador italiano importante
de canções populares, era um exilado político, devido à sua
oposição ao domínio austríaco sobre a Itália. O belga Jan-Frans
Willems, editor de canções populares flamengas e holandesas, é
considerado o pai do movimento nacionalista flamengo, o
Vlaamse Beweging. Mesmo no caso da Escócia, onde era tarde
— ou cedo — demais para se falar em libertação nacional,
Walter Scott declarou que tinha compilado o Minstrelsy of the
Scottish border [Cancioneiro dos menestréis da fronteira
escocesa] com o objetivo de ilustrar "os traços particulares" da
personalidade e costumes escoceses.34 A descoberta da cultura
popular foi, em larga medida, uma série de movimentos
"nativistas", no sentido de tentativas organizadas de sociedades
sob domínio estrangeiro para reviver sua cultura tradicional. As
canções folclóricas podiam evocar um sentimento de
solidariedade numa população dispersa, privada de instituições
nacionais tradicionais. Como colocou Arnim, elas "uniam um
povo dividido" (er sammelte sein zerstreutes Volk).35 De
maneira bastante irônica, a ideia de uma "nação" veio dos
intelectuais e foi imposta ao "povo" com quem eles queriam se
identificar. Em 1800, artesãos e camponeses tinham uma
consciência mais regional do que nacional.
É claro que o significado político da descoberta da cultura
popular não foi o mesmo nas várias partes da Europa, e a
discussão um pouco mais detalhada de um exemplo particular
pode ilustrar a complexidade do problema: é o caso dos sérvios.
As canções folclóricas dos sérvios foram publicadas por Vuk
Stefanović Karadžić, a figura de destaque na cultura do que hoje
é a Iugoslávia. Karadžić vinha de uma família de camponeses,
na região sérvia que então estava sob domínio turco. Ele
participou do levante sérvio de 1804 contra os turcos e, quando
a revolta foi esmagada, em 1813, ele atravessou a fronteira do
Império Habsburgo e foi para Viena, onde encontrou Jernej
Kopitar, um esloveno que era censor imperial para as línguas
eslavas. Kopitar queria que Viena se convertesse no centro da
cultura eslava, de modo que os sérvios, tchecos e outros
pudessem preferir a Áustria à Rússia. Ele conhecia a coletânea
de canções populares de Herder e mostrou-a a Karadžić, oriundo
de uma família de cantores, que decidiu seguir o exemplo de
Herder. Para o seu livro, ele não coletou, mas rememorou as
canções (mais tarde, Karadžić realmente passou a coletá-las).
Publicou a primeira parte de sua antologia em 1814, com um
prefácio em estilo pastoral comentando as canções "tais como
são cantadas naturalmente e sem artifícios por corações
inocentes simples", dizendo que as tinha aprendido quando, "na
condição mais feliz conhecida pelos mortais, eu cuidava de
carneiros e cabras". O prefácio foi provavelmente escrito com
um ar irônico em relação ao leitor culto; Karadžić ficava
indignado quando se referiam a ele como inculto pastor de
cabras, e aspirava a um grau honorário numa universidade
alemã. Ele não estava reagindo contra o rococó, o classicismo ou
a cultura letrada; de fato, acreditava que, "entre tudo que o
homem pode ter inventado neste mundo, nada pode se comparar
à escrita", e redigiu uma gramática sérvia, um livro de ortografia
e um dicionário. No prefácio, o que ele disse realmente a sério
foi sobre sua esperança de que a coletânea de canções agradasse
a "todos os sérvios que amam o espírito nacional da sua raça".
Publicar canções sérvias, inclusive algumas sobre elementos fora
da lei, nos anos 1814-5, época do esmagamento do levante
sérvio, era um gesto político. Não surpreende que Metternich
não permitisse a Karadžić publicar sua coletânea ampliada de
canções em Viena, temendo que o governo turco a julgasse
subversiva; a segunda edição, de fato, foi publicada em Leipzig,
em 1823-4.36
A maioria dos exemplos citados até agora deve ter
mostrado que a descoberta da cultura popular ocorreu
principalmente nas regiões que podem ser chamadas de periferia
cultural do conjunto da Europa e dos diversos países que a
compõem. Itália, França e Inglaterra há muito tempo tinham
literaturas nacionais e línguas literárias. Seus intelectuais, ao
contrário, digamos, dos russos ou suecos, vinham se afastando
das canções e contos populares. Itália, França e Inglaterra
haviam investido mais do que outros países no Renascimento,
Classicismo e Iluminismo, e portanto demoraram mais a
abandonar os valores desses movimentos. Como já existia uma
língua literária padronizada, a descoberta do dialeto era um
elemento divisor. Não surpreende que, na Inglaterra, fossem
principalmente os escoceses a redescobrir a cultura popular, ou
que o movimento do cancioneiro popular tardasse na França,
surgindo com um bretão, Villemarqué, cuja coletânea Barzaz
Braiz foi publicada em 1839.37 Também na Itália, Tommaseo, o
equivalente de Villemarqué, vinha da Dalmácia, e quando o
folclore italiano foi estudado mais seriamente pela primeira vez,
no final do século XIX, as contribuições mais importantes se
realizaram na Sicília. Quanto à Espanha, a descoberta do
folclore nos anos 1820 não se iniciou no centro, em Castela, mas
na periferia, na Andaluzia. Também na Alemanha, a iniciativa
veio da periferia: Herder e Arnim tinham nascido a leste do
Elba.
Assim, existiram boas razões literárias e políticas para que
os intelectuais europeus descobrissem a cultura popular no
momento em que o fizeram. No entanto, a descoberta podia ter
se mantido puramente literária, não fosse a existência de uma
tradição mais antiga de interesse pelos usos e costumes que
remontava à Renascença, mas que vinha tomando um colorido
mais sociológico no século XVIII. A diversidade de crenças e
práticas em diferentes partes do mundo vinha se mostrando cada
vez mais fascinante, como um desafio para revelar a ordem sob
o aparente caos. Do estudo dos usos e costumes no Taiti ou
entre os iroqueses, foi apenas um passo para que os intelectuais
franceses passassem a olhar para os seus próprios camponeses,
que julgavam quase igualmente distantes em suas crenças e
estilo de vida. O interesse não implicava necessariamente uma
simpatia, como mostra largamente o uso frequente de termos
como "preconceito" ou "superstição". Assim, em 1790, o abade
Grégoire elaborou e distribuiu um questionário sobre os
costumes e dialetos regionais franceses. Em 1794, J. de Cambry
visitou Finistère para observar os usos e costumes da região. Sua
atitude em relação ao povo era ambivalente. Como bom
republicano, achou os bretões atrasados e supersticiosos, mas
não pôde deixar de admirá-los pela sua simplicidade,
hospitalidade e imaginação.38 Na Escócia, em 1797, uma
comissão da Sociedade das Terras Altas fez circular um
questionário com seis itens sobre a poesia gaélica tradicional.
Em 1808, J. A. Dulaure e M. A. Mangourit, membros (como
Cambry) da recente Academia Céltica (interessada na história
antiga da França), montaram um questionário com 51 itens sobre
os costumes populares franceses: festas, "práticas
supersticiosas", medicina popular, canções, jogos, contos de
fadas, locais de peregrinação, irmandades religiosas, feitiçarias e
o calão dos mendigos. "O povo se dedica a alguma prática
supersticiosa específica durante o Carnaval?", perguntavam eles,
ou "existe alguma mulher conhecida como feiticeira, adivinha ou
velha que viva disso? Qual é a opinião do povo sobre elas?" 39
Quando a Itália estava sob domínio napoleônico, um
questionário com cinco perguntas do mesmo gênero foi enviado
a professores e funcionários públicos, pedindo informações
sobre festividades, costumes, "preconceitos e superstições" e "as
chamadas canções nacionais" (o termo canti popolari ainda não
começara a ser usado). Poucos anos depois, em 1818, um
funcionário local, Michele Placucci, publicou um livro sobre os
"costumes e preconceitos" dos camponeses da Romagna, um
estudo regional inspirado no questionário italiano e baseado nas
respostas a ele. Placucci incluiu canções e provérbios populares
no livro, citado na página de rosto como "uma obra sério-
jocosa", sugerindo que ele sentia um certo embaraço em publicar
algo sobre um assunto ainda não totalmente respeitável.40 Um
embaraço semelhante pode se ocultar por trás de pseudônimos
adotados por uma série de escritores sobre cultura popular nesse
período e mesmo depois: "Otmar", "Chodokowski", "Merton",
"Kazak Lugansky" e, mais recentemente, "Saintyves" e
"Davenson".41
A cultura popular de 1800 foi descoberta, ou pelo menos
assim julgavam os descobridores, bem a tempo. O tema de uma
cultura em desaparecimento, que deve ser registrada antes que
seja tarde demais, é recorrente nos textos, fazendo com que eles
lembrem a preocupação atual com as sociedades tribais em
extinção. Assim, Herder, em Riga, estava preocupado com a
retração da cultura popular letã antes do avanço da cultura
germânica. "Otmar" coletou contos populares nos montes Harz
num momento que (escreveu o autor) eles "estavam caindo
rapidamente no esquecimento".

Em cinquenta ou cem anos, a maioria dos velhos


contos populares que ainda sobrevivem aqui e ali terá
desaparecido [...] ou terá sido levada para as
montanhas solitárias pela ação sistemática das
planícies e cidades, cujos habitantes participam cada
vez mais ativamente dos acontecimentos políticos da
nossa época de transformações.42

Sir Walter Scott declarou que coletava baladas da fronteira a fim


de "contribuir um pouco para a história do meu rincão natal; os
traços característicos da sua personalidade e costumes estão
diariamente se fundindo e dissolvendo entre os da sua irmã e
aliada". Ele acreditava que seus contemporâneos estavam
ouvindo o que realmente constituía a trova do último menestrel.
Ele descreveu um cantor como "talvez o último dos nossos
professos recitadores de baladas", e um outro como
"provavelmente o exemplo realmente último do ofício de
menestrel propriamente dito". Arnim achava que a canção
popular estava condenada em toda a Europa; na França,
escreveu ele, as canções folclóricas haviam desaparecido quase
por completo antes da Revolução Francesa. "Também na
Inglaterra, as canções populares são cantadas apenas raramente;
na Itália, elas decaíram em ópera, graças a um desejo vazio por
inovação; mesmo na Espanha, muitas canções se perderam." 43
Na Noruega, poucos anos depois, um colecionador comparou o
país a "uma casa em chamas", com o tempo exato para salvar as
baladas antes que fosse tarde demais.44 Sem dúvida, Arnim
estava exagerando, mas as outras testemunhas, que falavam de
regiões que conheciam bem, merecem ser levadas a sério.
Mesmo antes da revolução industrial, a cultura popular
tradicional vinha sendo minada pelo crescimento das cidades, a
melhoria das estradas e a alfabetização. O centro invadia a
periferia. O processo de transformação social deu aos
descobridores uma consciência ainda maior da importância da
tradição.
Se a descoberta não ocorresse quando ocorreu, seria
praticamente impossível escrever o presente livro ou qualquer
outro estudo sobre a cultura popular dos inícios da Europa
moderna. Temos uma enorme dívida para com os homens que
tiraram tudo o que conseguiram da casa em chamas, coletando,
editando e descrevendo. Somos os seus herdeiros. No entanto
precisamos encarar criticamente essa herança, que inclui, além
de bons textos e ideias fecundas, corruptelas e interpretações
errôneas. É muito fácil continuar a ver a cultura popular através
das lentes românticas e nacionalistas dos intelectuais do início do
século XIX.
Comecemos com a herança dos textos. Uma das glórias
dessa era de descobrimentos foi o fato de que os antiquários
eram poetas, e os poetas eram antiquários. O belga Jan-Frans
Willems e o italiano Niccolò Tommaseo eram poetas e editores
de cancioneiros populares. Em Portugal, Almeida Garrett foi ao
mesmo tempo o revitalizador da poesia portuguesa e o
redescobridor de baladas populares. Scott era poeta e igualmente
antiquário, e combinou esses dois interesses ao escrever The lay
of the last minstrel [A trova do último menestrel, 1805], sobre o
tema de uma cultura em desaparecimento. Geijer, que, pelo
menos na juventude, fora poeta e historiador, escreveu o análogo
sueco do poema de Scott, Den Sista Skalden [O último escaldo,
1811].
Essa combinação entre poetas e antiquários tem uma séria
desvantagem, do ponto de vista do historiador. Os poetas são
criativos demais para serem editores confiáveis. Pelos moldes
modernos, que vieram a ser aceitos nesse setor no final do século
XIX , a obra dos primeiros editores de poesia popular é quase
escandalosa. O caso mais famoso é o de James Macpherson, o
descobridor do Homero celta, o bardo gaélico "Ossian". Nem
todos os seus contemporâneos partilhavam da crença de Hugo
Blair sobre a antiguidade dos poemas ossiânicos; alguns, como o
dr. Johnson, consideravam Macpherson um "impostor" que
escrevera pessoalmente os poemas. Depois de uma geração de
controvérsias, a Sociedade das Terras Altas da Escócia formou
uma comissão, em 1797, para investigar a autenticidade dos
poemas, perguntando a anciãos de regiões remotas da Escócia se
já tinham ouvido falar do épico. Nenhum ouvira, mas muitos
conheciam canções sobre os mesmos heróis, tais como Fion, ou
"Fingal", e Cù Chulainn, canções que às vezes se pareciam
muitíssimo com algumas passagens de Macpherson, dados os
descontos pelo problema de se traduzir o gaélico medieval para
o inglês do século XVIII. Em outras palavras, partes de
Macpherson eram autenticamente tradicionais (se elas
remontavam ao século III é uma outra questão), mas o conjunto
não. A comissão declarou crer que Macpherson "completara
lacunas e fornecera ligações, inserindo passagens que não tinha
encontrado, e acrescentara o que julgava ser dignidade e
delicadeza à composição original, eliminando passagens,
atenuando incidentes, refinando a linguagem [...]". A avaliação
dos estudiosos modernos é mais ou menos a mesma.
Macpherson coletou canções da tradição oral, estudou os
Macpherson coletou canções da tradição oral, estudou os
manuscritos de coletâneas recentes e pode muito bem ter
pensado que estava reunindo os fragmentos de um épico antigo,
e não construindo algo novo.45
Entre Macpherson, geralmente considerado como um
"falsificador", e Percy, Scott, os Grimm, Karadži, Lönnrot e
outros, geralmente considerados como "editores", existe uma
diferença mais de grau do que de natureza. O paralelo mais
óbvio é com Lönnrot, que construiu o épico nacional finlandês a
partir de canções que coletara, e acrescentou passagens de sua
própria lavra. Ele se justificou assim:

Finalmente, quando nenhum outro cantor podia mais


se comparar a mim quanto ao conhecimento de
canções, eu decidi que tinha o mesmo direito que, na
minha opinião, a maioria dos outros cantores se
reservava livremente para si, a saber, o direito de dar
um arranjo às canções conforme parecesse mais
adequado a elas.46

Segundo o estudioso da Antiguidade Clássica F. A. Wolf,


que escreveu no final do século XVIII, foi exatamente o que
Homero fizera com o material tradicional da Ilíada e da
Odisseia. De forma semelhante, em 1845 Jacob Grimm
perguntou a Karadži se as canções sobre o príncipe Marko
Kraljevi poderiam ser reunidas para montar um épico.47
Muitos editores, em pequena escala, seguiram o método de
Macpherson e Lönnrot. Percy "aprimorou" suas baladas,
conforme confessou:

Com algumas ligeiras correções ou acréscimos,


destacou-se um sentido mais bonito ou mais
interessante, e isso de maneira tão natural e fácil que o
editor dificilmente conseguiria se convencer a
satisfazer a vaidade de apresentar uma pretensão
formal ao aprimoramento: mas ele deve se declarar
culpado da acusação de ocultar sua participação
pessoal nas emendas sob algum título geral como
"cópia moderna".

Essas emendas nem sempre eram "ligeiras". No caso de Edom


o'Gordon (Child 178), sobrevive uma carta de Percy, criticando
o final da balada (quando o marido enganado comete suicídio),
sugerindo a omissão da estrofe e o acréscimo de um verso que
insinuasse o enlouquecimento do marido.48 Algo nas baladas
parece ter sido um estímulo à invenção. John Pinkerton tentou
fazer passar Hardyknute, composição de sua autoria, como uma
balada tradicional coligida da tradição oral em Lanarkshire, e sir
Walter Scott reescreveu (se é que não compôs) Kinmont Willie.
Arnim e Brentano não chegaram a esse ponto, mas
"aprimoraram" e expurgaram canções de sua famosa
coletânea.49 Os editores de contos populares seguiam os mesmos
princípios dos editores de baladas. Para o seu famoso livro de
Märchen, os Grimm coletaram estórias da tradição oral em
Hesse, pedindo aos seus colaboradores que as enviassem "sem
acréscimos e os chamados aprimoramentos" (ohne Zusatz und
sogennante Verschönerung). No entanto os irmãos não
publicaram exatamente o que haviam encontrado. Para começar,
as estórias circulavam em dialeto, e os Grimm traduziram-nas
para o alemão, criando, em consequência, uma obra-prima da
literatura alemã. Mas o que eu quero ressaltar é o que se perdeu
e o fato de que na Alemanha daquela época a língua das classes
médias era literalmente diferente da dos artesãos e camponeses.
Assim, as versões originais das estórias teriam sido ininteligíveis
para quem se destinava o livro. A tradução era imprescindível,
mas necessariamente envolvia distorções. Algumas estórias
foram expurgadas pois, de outra forma, teriam chocado seus
novos leitores. As idiossincrasias individuais do relato foram
atenuadas, de modo a dar um estilo uniforme à coletânea. Onde
as diferentes versões do mesmo conto se complementavam, os
Grimm as amalgamaram (de modo bastante justificável, tendo
em vista sua teoria de que quem criava não era o indivíduo, mas
"o povo"). Finalmente, um estudo das diferenças entre a
primeira edição dos Märchen e outras posteriores mostra que os
Grimm emendaram os contos, tentando dar-lhes um tom mais
oral. Por exemplo, inseriram fórmulas tradicionais em Branca de
Neve que iam desde "era uma vez" (Es war einmal ) até "eles
viveram felizes para sempre" (sie lebten glücklich bis an ihr
Ende). O "aprimoramento" saía pela porta, mas voltava pela
janela.50
No caso da música folclórica, são particularmente evidentes
as alterações feitas pelos descobridores e colecionadores ao
transmitir o que tinham encontrado a um novo público. A
música tinha de ser escrita, visto que não havia outra forma de
preservá-la, e escrita segundo um sistema de convenções que
não fora feito para tal tipo de música. Ela era destinada a um
público de classe média com piano e ouvido afinado para as
canções de Haydn, e posteriormente Schubert e Schumann:
assim, como confessam as páginas de rosto dessas publicações,
ela tinha de ser "harmonizada". V. E. Trutovsky publicou uma
coleção de músicas populares russas no final do século XVIII;
como explica um escritor moderno, "ele não só alterou
deliberadamente o esquema melódico [...] em alguns casos,
como também introduziu sustenidos e bemóis em afinações
modais diferentes, e deu-lhes acompanhamentos harmônicos".51
William Chappell publicou uma coletânea de "árias nacionais
inglesas" (canções populares) no início do século XIX; nessas
versões impressas, "foram impostos padrões harmônicos
acadêmicos a melodias populares, suprimidas as antigas
modalidades, igualadas as afinações irregulares". Ele também
omitiu as letras, sempre que fossem "grosseiras demais para
publicação".52
Assim, ler o texto de uma balada, de um conto popular ou
até de uma melodia numa coletânea da época é quase como
olhar uma igreja gótica "restaurada" no mesmo período. A
pessoa não sabe se está vendo o que existia originalmente, o que
o restaurador achou que existia originalmente, o que ele achou
que devia ter existido, ou o que ele achou que devia existir
agora. Além dos textos e edifícios, também as festas estavam
sujeitas a "restaurações". Algumas festas tradicionais
remanescentes existiam de forma inalterada desde os tempos
medievais, os inícios dos tempos modernos ou mesmo antes,
mas outras não. O Carnaval de Colônia foi revivido em 1823, o
Carnaval de Nuremberg, em 1843, o Carnaval de Nice, em
meados do século XIX.53 A tradição do Eisteddfod não
sobrevivera à época dos druidas; foi revivida por um maçom de
Glamorgan, Edward Williams (Iolo Morgannwg), que formou
em 1819 o Círculo Gorsedd, em Carmarthen, e os trajes foram
desenhados mais tarde por sir Hubert Herkomer.54
Dos intelectuais do início do século XIX herdamos não só
textos e festas, mas também ideias, algumas fecundas, outras
enganosas. A principal crítica a ser feita às ideias dos
descobridores é a de que não discriminaram o suficiente. Não
distinguiram (ou, pelo menos, não com bastante agudeza) o
primitivo do medieval, o urbano do rural, o camponês do
conjunto da nação.55 Percy descreveu em termos muito
semelhantes os antigos poemas chineses, os poemas islandeses e
as baladas de fronteira. Amontoou-os juntos por não serem
clássicos, sem se importar com as diferenças entre eles. Herder
chamou a Moisés, Homero e os autores do Minnesang, alemão
de "cantores do povo". Claude Fauriel dissertava sobre a "poesia
popular" como a de Homero, Dante, a dos trovadores e as
baladas da Grécia e da Sérvia. Os intelectuais desse período
gostavam de comparar as sociedades camponesas que iam visitar
com as sociedades tribais sobre as quais tinham lido — é um
paralelo frequentemente esclarecedor, mas às vezes enganoso.
Quando Boswell e Johnson estiveram em Glenmorison, nas
Hébridas, ofenderam o anfitrião: "seu orgulho parece ter ficado
muito ferido quando nos surpreendemos pelo fato de possuir
livros". Eles estavam ansiosos demais em ver os habitantes das
Terras Altas como "selvagens americanos".56
Herder, os Grimm e seus seguidores insistiram em três
pontos específicos sobre a cultura popular, os quais foram de
grande influência, mas também altamente questionáveis. Talvez
seja útil identificar esses pontos, chamando-os de
"primitivismo", "comunitarismo" e "purismo".
O primeiro ponto se referia à época das canções, estórias,
festividades e crenças que haviam descoberto. Eles tendiam a
situá-las num vago "período primitivo" (Vorzeit) e a acreditar
que as tradições pré-cristãs tinham sido transmitidas sem
alterações ao longo de milhares de anos. É indubitável que
algumas delas são muito antigas; o Carnaval italiano, por
exemplo, pode muito bem ter se desenvolvido a partir da
Saturnal romana, e a commedia dell'arte a partir das farsas
clássicas. Contudo, por falta de provas precisas, essas hipóteses
não podem ser comprovadas. O que se pode comprovar é que
em época relativamente recente, entre 1500 e 1800, as tradições
populares estiveram sujeitas a transformações de todos os tipos.
O modelo das casas rurais podia se alterar, ou um herói popular
podia ser substituído por outro na "mesma" estória, ou ainda o
sentido de um ritual podia se modificar, enquanto a forma se
mantinha mais ou menos a mesma. Em suma, a cultura popular
de fato tem uma história.57
O segundo ponto era a famosa teoria dos irmãos Grimm
acerca da criação coletiva: das Volk dichtet. O valor dessa teoria
residia no fato de chamar a atenção para uma diferença
importante entre as duas culturas; na cultura popular europeia,
em 1800, o papel do indivíduo era menor e o papel da tradição,
o passado da comunidade, era maior do que na cultura erudita
ou de minoria da época. Como metáfora, a frase dos Grimm é
elucidativa. Tomada ao pé da letra, porém, ela é falsa; os estudos
dos cantores populares e contadores de estórias mostraram que a
transmissão de uma tradição não inibe o desenvolvimento de um
estilo individual.58
O terceiro ponto pode ser chamado de "purismo". De quem
é a cultura popular? Quem é o povo? Ocasionalmente, o povo
era definido como todas as pessoas de um determinado país,
como na imagem de Geijer sobre todo o povo sueco a cantar
como um só indivíduo. Na maioria das vezes, o termo era mais
restrito. O povo consistia nas pessoas incultas, como na distinção
de Herder entre Kultur der Gelehrten e Kultur des Volkes. Às
vezes, o termo se restringia ainda mais: Herder escreveu uma
vez que "o povo não é a turba das ruas, que nunca canta nem
compõe, mas grita e mutila" (Volk heisst nicht der Pöbel auf den
Gassen, der singt und dichter niemals, sondem schreit und
verstümmelt).59 Para os descobridores, o povo par excellence
compunha-se dos camponeses; eles viviam perto da natureza,
estavam menos marcados por modos estrangeiros e tinham
preservado os costumes primitivos por mais tempo do que
quaisquer pessoas. Mas essa afirmação ignorava importantes
modificações culturais e sociais, subestimava a interação entre
campo e cidade, popular e erudito. Não existia uma tradição
popular imutável e pura nos inícios da Europa moderna, e talvez
nunca tenha existido. Portanto, não há nenhuma boa razão para
se excluir os moradores das cidades, seja o respeitável artesão ou
a "turba" de Herder, de um estudo sobre cultura popular.
A dificuldade em se definir o "povo" sugere que a cultura
popular não era monolítica nem homogênea. De fato, era
extremamente variada. A tarefa do próximo capítulo será a de
discutir algumas dessas variedades e a unidade que subjaz a elas.

a O apêndice 1 apresenta as principais publicações sobre a cultura popular de 1760 a


1846.
b Broadside: folha impressa de um só lado, usualmente colocada numa parede.
2. UNIDADE E DIVERSIDADE
NA CULTURA POPULAR

AS CLASSES ALTAS E A "PEQUENA TRADIÇÃO"

Se todas as pessoas numa determinada sociedade


partilhassem a mesma cultura, não haveria a mínima necessidade
de se usar a expressão "cultura popular". Essa é, ou foi, a
situação em muitas sociedades tribais, tais como foram descritas
pelos antropólogos sociais. Essas descrições podem ser
simplificadamente resumidas da seguinte maneira: uma
sociedade tribal é pequena, isolada e autossuficiente.
Entalhadores, cantores, contadores de estórias e o seu público
formam um grupo que está face a face, partilhando os valores
básicos e os mitos e símbolos que expressam esses valores. O
artífice ou o cantor caça, pesca ou cultiva o solo como outros
membros da comunidade, e estes entalham ou cantam como ele,
ainda que não o façam tão bem nem com a mesma frequência. A
participação das demais pessoas na apresentação artística é
importante. Elas respondem a charadas e cantam em coros.
Mesmo o entalhe pode ser uma atividade semicoletiva; entre os
tivs da Nigéria, se um homem que está entalhando uma vara é
chamado e se afasta, alguém do lado pode pegar a lâmina e
continuar o trabalho.1
Essa descrição simplificada, ou "modelo", tem sua
importância para a Europa no início dos tempos modernos, pelo
menos nas regiões mais pobres e distantes, onde eram raros os
nobres e clérigos. Estudiosos de baladas na Escócia, Sérvia,
Castela ou Dinamarca por vezes descreveram a "comunidade da
balada", como a denominam, em termos semelhantes aos que
usa o antropólogo referindo-se à sociedade tribal.2
No entanto, é evidente que esse modelo não se aplica à
maior parte da Europa do nosso período. Na maioria dos
lugares, existia uma estratificação cultural e social. Havia uma
minoria que sabia ler e escrever, e uma maioria analfabeta, e
parte dessa minoria letrada sabia latim, a língua dos cultos. Essa
estratificação cultural faz com que seja mais adequado um
modelo mais complexo, que foi apresentado nos anos 1930 pelo
antropólogo social Robert Redfield. Em certas sociedades,
sugeriu ele, existiam duas tradições culturais, a "grande tradição"
da minoria culta e a "pequena tradição" dos demais.

A grande tradição é cultivada em escolas ou templos;


a pequena tradição opera sozinha e se mantém nas
vidas dos iletrados, em suas comunidades aldeãs [...]
As duas tradições são interdependentes. A grande
tradição e a pequena tradição há muito tempo têm se
afastado reciprocamente e continuam a fazê-lo [...] Os
grandes épicos surgiram de elementos de contos
tradicionais narrados por muita gente, e os épicos
voltaram novamente ao campesinato para modificação
e incorporação nas culturas locais.
A questão relativa ao movimento recíproco entre as duas
tradições é importante e voltaremos a ela depois. O que agora
deve-se ressaltar é que Redfield, assim como Herder, oferece o
que pode se chamar de definição "residual" da cultura popular,
enquanto cultura ou tradição dos incultos, dos iletrados, da não
elite.3
Ao aplicar esse modelo aos inícios da Europa moderna,
podemos identificar com bastante facilidade a grande tradição.
Ela inclui a tradição clássica, tal como era transmitida nas
escolas e universidades; a tradição da filosofia escolástica e
teologia medievais, de forma alguma extintas nos séculos XVI e
XVII; e alguns movimentos intelectuais que provavelmente só
afetaram a minoria culta: a Renascença, a Revolução Científica
do século XVII, o Iluminismo. Subtraia-se tudo isso da cultura
dos inícios da Europa moderna e o que restará? As canções e
contos populares, imagens devotas e arcas de enxoval
decoradas, farsas e peças de mistérios, folhetos e livros de
baladas, e principalmente festividades, como as festas de santos
e as grandes festas sazonais, o Natal, Ano-Novo, Carnaval,
Primeiro de Maio e Solstício de Verão. Esse é o material que
interessará basicamente neste livro: artesãos e camponeses, livros
impressos e tradições orais.
O modelo de Redfield é um ponto de partida útil, mas
passível de críticas. Sua definição da pequena tradição enquanto
tradição da não elite pode ser criticada, de modo bastante
paradoxal, por ser ao mesmo templo ampla e estreita demais.
A definição é estreita demais porque omite a participação
das classes altas na cultura popular, que foi um fenômeno
importante na vida europeia, extremamente visível nas
festividades. O Carnaval, por exemplo, era para todos. Em
Ferrara, no final do século XV, o duque se reunia à diversão,
saindo mascarado às ruas e entrando em casas particulares para
dançar com as damas. Em Florença, Lorenzo de Medici e
Niccolò Machiavelli participavam do Carnaval. Em Paris, em
1583, Henrique III e seu séquito "iam pelas ruas mascarados,
indo de casa em casa e cometendo mil insolências". Nos
carnavais de Nuremberg, no início do século XVI, as famílias
aristocráticas desempenhavam papel de destaque.4 As
associações de foliões, como a Abbaye de Conards, em Rouen,
ou a Compagnie de la Mère Folle, em Dijon, eram dominadas
pelos nobres, mas se apresentavam nas ruas para todos.
Henrique VIII ia para os bosques no dia Primeiro de Maio,
exatamente como os outros rapazes. O imperador Carlos V
participava de touradas durante as festas, e seu bisneto Filipe IV
gostava de assistir a elas.5
Não era apenas nesses tempos de comemorações coletivas
ritualizadas que as classes altas ou cultas participavam da cultura
popular. Pelo menos nas cidades, ricos e pobres, nobres e
plebeus assistiam aos mesmos sermões. Poetas humanistas,
como Poliziano e Pontano, registraram o fato de que eles
ficavam na piazza como todo mundo, para ouvir o cantador de
estórias, o cantastorie, e que apreciavam o espetáculo.
Importantes poetas do século XVII, como Malherbe e P. C.
Hooft, gostavam de canções folclóricas. Entre os apreciadores
de baladas, encontravam-se reis e rainhas, como Isabel, de
Espanha, Ivã, o Terrível, da Rússia, e Sofia, da Dinamarca.6 O
mesmo pode-se dizer da nobreza. Na Dinamarca e na Suécia,
versões de baladas dos séculos XVI e XVII sobreviveram porque
homens e mulheres da nobreza anotaram-nas em seus livros
manuscritos de canções, ou visböcker. Um desses livros foi
compilado por nada menos que Per Brahe, o Jovem, membro de
uma das maiores famílias nobres da Suécia, que se tornou
chanceler e membro do conselho regente. De maneira
semelhante, várias canções gaélicas sobreviveram porque foram
coletadas, por volta de 1500, por sir James MacGregor, deão de
Lismore, em Argyll. Nobres ofereciam proteção para
apresentadores tradicionais de destaque. O poeta Tinódi viveu
nas cortes de András Báthory e Tamás Nádasdy, enquanto o
harpista John Parry era sustentado por sir Watkin Williams
Wynne.7
Os palhaços eram populares tanto nas cortes como nas
tavernas, e muitas vezes eram os mesmos. Zan Polo, o famoso
bufão veneziano, apresentou-se perante o doge em 1523. As
palhaçadas de Richard Tarleton eram muito apreciadas pela
rainha Elizabeth, que "ordenou-lhes que levassem o criado
embora por fazê-la rir tão desmedidamente", e na sua morte
escreveram-lhe elegias latinas. O bufão francês Tabarin
apresentou-se perante a rainha Maria de França em 1619, e a
dedicatória numa coletânea de suas piadas afirma que a obra se
destinava a cortesãos, nobres, mercadores, e, de fato, para todos.
Ivã, o Terrível, como observou um visitante inglês, adorava
"bufões e anões, homens e mulheres que fazem cambalhotas à
sua frente e cantam muitas canções à maneira russa". Ele
também era um aficionado do açulamento de cães contra ursos
acorrentados, e costumava ouvir, antes de se deitar, contos
populares contados por cegos. Mesmo no final do século XVIII,
na Rússia, cegos punham anúncios nos jornais, oferecendo-se
para o cargo de contador de estórias para famílias da fidalguia.8
Nobres e camponeses parecem ter dividido entre si o mesmo
gosto por romances de cavalaria. No século XVI, o sieur de
Gouberville, cavaleiro normando, lia Amadis de Gaule em voz
alta para os seus camponeses em dias de chuva. Folhetos e livros
de baladas parecem ter sido lidos por ricos e pobres, cultos e
incultos. Sugeriu-se que os panfletos alemães do século XVII
(que combinavam uma apresentação visual simples com citações
latinas) visavam a agradar a todos. Sobrevivem exemplares de
almanaques franceses, em encadernações de couro decoradas
com as armas de nobres franceses. Curandeiros tinham
protetores nas classes altas. Na Suécia, em 1663, existiam
apenas vinte médicos em todo o país, de modo que os nobres
não tinham outra alternativa de tratamento. Os nobres usavam
objetos geralmente descritos hoje em dia como produtos de arte
folclórica, como os kåsor finlandeses, vasos de madeira
entalhada reservados para bebidas cerimoniais. Alguns
exemplares remanescentes dos séculos XVI e XVII estão pintados
com as armas de nobres suecos.9
Não era apenas a nobreza que participava da cultura
popular; o clero também, particularmente no século XVI. Durante
o Carnaval, como observou um florentino:
[...] homens da Igreja estão autorizados a se divertir.
Frades jogam bola, encenam comédias e, vestidos a
caráter, cantam, dançam e tocam instrumentos. Mesmo
as freiras são autorizadas a celebrar, vestidas como
homens [...]

Não era absolutamente incomum ver os padres a cantar, dançar


ou usar máscaras nas igrejas em ocasiões festivas, e eram os
noviços que organizavam a festa dos Loucos, grande festejo de
algumas regiões da Europa. Um caso singular mostra melhor
esse ponto. Quando Richard Corbet era doutor em teologia
(assim nos conta Aubrey):

[...] ele cantou baladas na encruzilhada de Abingdon


num dia de feira [...] O cantor de baladas reclamou
que ele não tinha o hábito e não podia apresentar suas
baladas. O jovial doutor tira sua toga e põe o jaleco de
couro do cantor de baladas, e sendo um homem
bonito, e com uma bela voz cheia, em pouco tempo
vendeu inúmeras e teve uma grande audiência.

Na Suécia do século XVIII, o pároco tinha a primeira dança com


a noiva nos casamentos rurais, trinchava o pernil na festa e
muitas vezes emprestava ao noivo suas roupas de padre, com as
quais ele se casava, o que constitui forte indício de que os
párocos participavam da cultura camponesa.10
A esta altura, alguém pode objetar que pintei um quadro
róseo demais sobre as relações entre as classes. A classe
dominante e culta não desprezava o "monstro de muitas
cabeças", o povo? De fato sim. "Falar do povo é realmente falar
de uma besta-fera", escreveu Guicciardini. Sebastian Franck
escreveu sobre "a ralé volúvel e instável chamada o homem
comum". Essas citações podem ser multiplicadas.11 Contudo, é
necessário insistir aqui que a gente culta ainda não associava
baladas, livros populares e festas à gente comum, precisamente
porque também participava, ela mesma, dessas formas de
cultura.
Outra objeção possível a essa tese de participação poderia
ser que a nobreza e o clero não ouviam as canções folclóricas
nem liam os livros de baladas da mesma forma ou pelas mesmas
razões que os artesãos e camponeses. "Participação" é um termo
impreciso: é mais fácil ver como os nobres podiam participar de
uma festa do que de um sistema de crenças. Quando os
membros da elite liam livros de contos ou baladas, eles podiam
estar interessados no folclore, exatamente como alguns
intelectuais hoje em dia. Isso decerto é possível, e quanto mais se
avança no século XVIII, mais provável é essa interpretação. Em
relação ao início desse período, porém, é preciso lembrar que
muitos nobres e clérigos não sabiam ler nem escrever, ou só o
conseguiam com dificuldade, da mesma forma que os
camponeses; na área de Cracóvia, por volta de 1565, mais de
80% dos nobres sem fortuna eram analfabetos. O estilo de vida
de alguns nobres rurais e curas paroquiais não era tão diferente
do dos camponeses ao redor. Também estavam mais ou menos
separados da grande tradição, o que também se aplica a
inúmeras mulheres da nobreza, pois raramente recebiam muita
educação formal. Talvez as mulheres nobres devam ser vistas
como intermediárias entre o grupo a que pertenciam socialmente,
a elite, e o grupo a que pertenciam culturalmente, a não elite; é
interessante notar que vários dos visböcker foram compilados
por mulheres. Os nobres, eruditos, mantinham contato com a
cultura popular através de suas mães, irmãs, esposas e filhas, e
em muitos casos teriam sido criados por amas camponesas, que
lhes cantavam baladas e contavam-lhes estórias populares.12
O modelo de Redfield precisa ser modificado, e pode ser
reformulado da seguinte maneira: existiram duas tradições
culturais nos inícios da Europa moderna, mas elas não
correspondiam simetricamente aos dois principais grupos sociais,
a elite e o povo comum. A elite participava da pequena tradição,
mas o povo comum não participava da grande tradição. Essa
assimetria surgiu porque as duas tradições eram transmitidas de
maneiras diferentes. A grande tradição era transmitida
formalmente nos liceus e universidades. Era uma tradição
fechada, no sentido em que as pessoas que não frequentavam
essas instituições, que não eram abertas a todos, estavam
excluídas. Num sentido totalmente literal, elas não falavam
aquela linguagem. A pequena tradição, por outro lado, era
transmitida informalmente. Estava aberta a todos, como a igreja,
a taverna e a praça do mercado, onde ocorriam tantas
apresentações.
Assim, a diferença cultural crucial nos inícios da Europa
moderna (quero argumentar) estava entre a maioria, para quem a
cultura popular era a única cultura, e a minoria, que tinha acesso
à grande tradição, mas que participava da pequena tradição
enquanto uma segunda cultura. Essa minoria era anfíbia,
bicultural e também bilíngue. Enquanto a maioria do povo falava
apenas o seu dialeto regional e nada mais, a elite falava ou
escrevia latim ou uma forma literária do vernáculo, e continuava
a saber falar em dialeto, como segunda ou terceira língua. Para a
elite, mas apenas para ela, as duas tradições tinham funções
psicológicas diferentes: a grande tradição era séria, a pequena
tradição era diversão. Uma analogia contemporânea dessa
situação encontra-se na elite anglófona da Nigéria, cuja
educação de estilo ocidental não a impede de participar da sua
cultura tribal tradicional.13
Essa situação não se manteve estática ao longo do período.
As classes altas foram deixando gradualmente de participar da
pequena tradição, no curso dos séculos XVII e XVIII, tema que
será discutido no capítulo 9. Tudo o que está sendo apresentado
aqui é uma descrição simplificada, um modelo. Uma objeção
mais séria ao modelo é a de que ele não distingue grupos
diferentes dentro do "povo", cuja cultura não era a mesma. Visto
que a cultura popular é um conceito residual, é importante ver
como esse resíduo pode ser estruturado.

VARIEDADES DA CULTURA POPULAR: O CAMPO

A definição de pequena tradição, de Redfield, pode ser


considerada estreita demais por excluir aquelas pessoas para
quem a cultura popular constituía uma segunda cultura. Ela
também pode ser considerada ampla demais; ao falar da
"pequena tradição" no singular, sugere-se que ela era
relativamente homogênea, o que está longe de ser verdade nos
inícios da Europa moderna. Como Antonio Gramsci disse uma
vez, "o povo não é uma unidade culturalmente homogênea, mas
está culturalmente estratificado de maneira complexa".14
Existiam muitas culturas populares ou muitas variedades de
cultura popular — é difícil optar entre as duas formulações
porque uma cultura é um sistema de limites indistintos, de modo
que (como Toynbee descobriu, ao tentar enumerar as
civilizações do mundo) é impossível dizer onde termina uma e
começa outra. O que despreocupadamente chamamos de
"cultura popular" muitas vezes era a cultura da parcela mais
visível do povo, os YAMs ( young adult males), que
representam todo o povo de maneira tão insuficiente quanto os
WASPs (white anglo-saxon protestants) representam os EUA.
Para os descobridores da cultura popular, o "povo" eram os
camponeses. Os camponeses compunham de 80% a 90% da
população da Europa. Foi às suas canções que Herder e amigos
chamaram "canções populares", às suas danças de "danças
populares", às suas estórias de "contos populares". Sua cultura
era uniforme? Olhando os camponeses húngaros, conforme os
conhecera por volta de 1900, Zoltan Kodály tinha certeza que
não:

Não se deve pensar na tradição folclórica como um


único conjunto uniforme e homogêneo. Ela varia
fundamentalmente segundo a idade, as condições
sociais e materiais, a religião, a educação, o local e o
sexo.

Evidentemente, seria arriscado aplicar indiscriminadamente essa


afirmação ao período anterior a 1800 e ao conjunto de toda a
Europa. Kodály estava escrevendo sobre uma sociedade
camponesa tão consciente das distinções sociais que, por
exemplo, os homens casados e os solteiros sentavam-se em
lugares diferentes na igreja e, mais, em mesas separadas nas
estalagens.15 No entanto, existem razões para se pensar que a
visão de Kodály, de modo geral, é válida para os inícios da
Europa moderna.
A cultura surge de todo um modo de vida, e os camponeses
dos inícios da Europa moderna não tinham um modo de vida
uniforme. Alguns viviam em aldeias, como na Inglaterra; alguns
em cidades, como no sul da Itália; alguns em herdades isoladas,
como na Noruega. Não eram socialmente homogêneos. Alguns
eram livres, outros eram servos — em toda a imensa área a leste
do rio Elba, os camponeses de modo geral foram convertidos em
servos ao longo do século XVI e início do século XVII. Existiam
camponeses ricos e pobres. Numa região relativamente limitada,
como o Beauvaisis no século XVII, a sociedade rural podia ser
extremamente estratificada, com diferenças consideráveis no
estilo de vida do laboureur rico ("pequeno proprietário rural", e
não "lavrador"), e do journalier pobre.16 Em muitas partes da
Europa, essa distinção entre o camponês rico, que era dono da
sua terra e empregava terceiros para ajudá-lo no trabalho, e o
lavrador "sem terra de que viver, a não ser seus braços",16a era
muito importante. Não se pode esquecer esse aspecto da
"comunidade orgânica" tradicional.
Já menos fácil é dizer se existia uma estratificação cultural,
tal como social, dentro do campesinato. Aqui, como em outras
partes deste capítulo, estamos abordando sistemas de
significados partilhados através de um pequeno número de sinais
ou indicadores externos, e é fácil lê-los incorretamente. Os
camponeses mais ricos tinham maior probabilidade de serem
letrados, pois podiam se permitir o tempo para aprender a ler e
escrever e tinham mais facilidade para adquirir livros de baladas
e estórias. Também podiam mais facilmente possuir jarros e
pratos pintados, cortinas e travesseiros bordados, e cangas de boi
ou arcas de enxoval entalhadas com esmero, símbolos evidentes
de riqueza e status na aldeia bem como corporificações da
cultura popular. Já se sugeriu, de maneira bastante plausível, que
aquilo que chamamos de "arte folclórica" ou "arte camponesa"
é, na realidade, a arte criada para uma aristocracia rural.17
Agora, dizer que os camponeses mais pobres eram culturalmente
carentes não quer dizer que tivessem uma cultura alternativa;
eles podem ter aspirado à cultura dos aristocratas camponeses.
Mas Kodály achava que "os abastados gostam de se distinguir
dos mais pobres, mesmo em suas canções", e muitas canções
folclóricas tradicionais são apropriadas apenas para um só grupo
social, como o drängvisor escandinavo, ou canção dos braços
rurais, e o piqvisor, as "queixas" das empregadas domésticas
maltratadas.18
Se a cultura surge de todo um modo de vida, é de esperar
que a cultura camponesa varie segundo diferenças ecológicas,
além das sociais; diferenças no ambiente físico implicam
diferenças na cultura material e estimulam também diferentes
atitudes. A ilustração mais óbvia desse aspecto é, certamente, o
contraste entre a cultura das montanhas e a cultura das planícies.
O dr. Johnson observou que "assim como as montanhas existem
muito antes de serem conquistadas, da mesma forma existem
muito antes de serem civilizadas", conservando os hábitos
tradicionais por mais tempo do que as planícies. Quando as
"partes cultivadas" (no duplo sentido) mudam sua língua, os
montanheses podem "se converter numa nação distinta,
impedida por diferença de fala de conversar com os seus
vizinhos", como no caso dos habitantes das Terras Altas
escocesas, dos bascos e dos "dalecarlianos". Os montanheses,
continuava ele, são "belicosos" e também "gatunos", "porque
são pobres e, não tendo manufaturas nem comércio, só podem
enriquecer com o furto"; de qualquer maneira, o braço da lei
dificilmente pode alcançá-los.19
As ideias do dr. Johnson foram aperfeiçoadas e reforçadas
por uma série de estudiosos. Na Inglaterra, arqueólogos
ressaltaram a diferença entre as zonas baixas e as pobres e mais
conservadoras zonas altas: diferenças de linguagem, de tipos de
casas, e muitos outros traços culturais. Na Andaluzia, os
montanheses dos Alpujarras foram os últimos a adotar o
islamismo e também os últimos a abandoná-lo.20 Otmar estava
certo (ver p. 41) em procurar contos folclóricos tradicionais nos
montes Harz. Zonas altas são refúgios óbvios para bandidos e
outros fugitivos que "vão para os montes", e essas zonas
continuaram a ser o lar da "poesia heroica tradicional", louvando
suas proezas. Danças em que os participantes saltam parecem
estar associadas a regiões montanhosas, no País Basco, na
Noruega, nas terras altas da Baviera, Polônia e Escócia,
provavelmente por serem velhas formas de dança que não
sobreviveram nas planícies.21 As caças às bruxas dos séculos
XVI e XVII parecem ter sido particularmente intensas em áreas
montanhosas, como os Alpes e Pireneus, seja porque, como
costumavam pensar os estudiosos, o ar da montanha estimula as
fantasias ou, de forma mais plausível, devido à hostilidade dos
moradores das terras baixas contra os habitantes das terras altas e
as diferenças entre as duas culturas.22 Mais surpreendente, à
primeira vista, é o fato de que, no final do período, algumas
regiões montanhosas eram áreas com alto grau de alfabetização.
A Noruega e a Suécia são exemplos óbvios, ao passo que na
França o atual departamento dos Altos Alpes tinha um índice de
alfabetização de 45% no final do século XVIII, mais que o dobro
da média nacional. Isso talvez porque, como notou um
observador em 1802, "o clima frio não lhes permite nenhuma
outra atividade durante o inverno". Elementos do excedente
populacional dos Alpes franceses viravam mestres-escolas, ao
passo que muitos vendedores ambulantes de livros de contos e
baladas vinham do Alto Comminges, nos Pireneus franceses.23
Sobrepondo-se ao contraste entre habitantes das terras
baixas e das terras altas, havia uma outra divisão importante
entre agricultores e pastores: pastores de porcos, cabras, vacas
(em castelhano, vaqueros, os primeiros cowboys) e, sobretudo,
carneiros.a A cultura do pastor, em particular, era tão
característica, tão diferente da cultura do camponês que merece
ser descrita com certo detalhe.24 Seu aspecto característico era
simbolizado por roupas especiais, como o avental. Os pastores
podiam ser oriundos de uma aldeia agrícola, mas não poderiam
morar lá durante boa parte do ano, porque tinham de migrar com
os rebanhos. Na Espanha, por exemplo, os rebanhos passavam o
verão nas montanhas em torno de Soria, Segóvia, Cuenca e
León, e a invernada nas planícies do sul. Os pastores eram
pobres e isolados. Um missionário jesuíta que os procurou em
suas choupanas perto do Eboli, no sul da Itália, considerou-os
tão ignorantes que mal pareciam humanos. "Indagados sobre
quantos deuses existiam, um disse 'cem', outros, 'mil'." 25 Os
pastores também eram livres; na Polônia, onde os camponeses
eram servos, um pastor servo constituía uma rara exceção. Os
pastores estavam longe da interferência de clérigos, nobres e
funcionários do governo. Não admira que seu modo de vida
fosse idealizado na poesia pastoril. Eles tinham tempo à vontade,
podendo passá-lo a entalhar cajados, bordões e polvorinhos de
chifre.26 Podiam fazer música, tocando gaita de foles, feita de
couro de carneiro ou cabra, popular em qualquer lugar onde
houvesse muitos pastores, desde as Terras Altas da Escócia até a
grande planície da Hungria, ou tocando flauta, lenta e
tristemente, quando os carneiros se perdiam, e alegremente,
quando eram encontrados. Como diz o provérbio catalão (talvez
exprimindo a inveja dos camponeses): "Vida de pastor, vida
regalada/ Cantant i sonant guanya la soldada" [Vida de pastor,
vida regalada/ Cantando e tocando ganha a soldada]. Aos
pastores frequentemente atribuíam-se poderes mágicos, como o
conhecimento dos astros, pois viviam em locais privilegiados
para observá-los (daí o título do Calendrier des Bergers), ou a
habilidade de curar animais e pessoas.27 Nem o seu
conhecimento nem a sua ignorância correspondiam aos dos
agricultores.
Em compensação pela sua solitária vida de trabalho, os
pastores desenvolveram um conjunto elaborado de festividades,
pelo menos na Europa central. Tinham suas próprias guildas e
irmandades. Tinham seus santos próprios, como são Wendelin
(conta a estória que era um filho de rei que virou pastor), são
Wolfgang ou são Bartolomeu, cuja festa, em 24 de agosto,
marcava a passagem do quadrante de verão para o do inverno.
Nesse dia, os pastores locais convergiam para certas cidades do
sul da Alemanha, como Markgröningen, Rothenburg e Urach,
para escolher seu rei e sua rainha, banquetear-se e dançar suas
danças próprias. Também no Natal faziam algo alegre; na
Espanha e em outros lugares representavam a adoração dos
pastores nos autos del nacimiento ou peças natalinas.28
Não surpreende que os pastores muitas vezes se casassem
entre si, como em Hanover, nos séculos XVII e XVIII. Tinham seu
orgulho pessoal e eram rejeitados pelo resto da sociedade, como
frequentemente ocorre a pessoas sem teto fixo. Os agricultores
constantemente acusavam-nos de serem preguiçosos e
desonestos. Muitas guildas alemãs consideravam os filhos de
pastores como unehrlich, "sem honra", e portanto sem direito a
serem indicados como membros dos grêmios. Quando alguns
pastores de Brie, no final do século XVII, foram acusados de
maleficia, de praticar o mal por meios sobrenaturais, isso nos
lembra uma versão em miniatura das caças às bruxas nos Alpes
e Pireneus, uma perseguição aos estranhos.29
Alguns grupos importantes de gente do campo não eram
agricultores nem pastores; é muito difícil dizer até que ponto
tinham atitudes e valores diferenciados. Havia os artesãos da
aldeia, como os ferreiros, carpinteiros ou tecelãos (em tempo
integral ou parcial), os quais é natural imaginar numa posição
intermediária, culturalmente falando, entre outros aldeães que
não eram artesãos, e outros artesãos que não eram aldeães.
Particularmente os ferreiros parecem ter desfrutado de um certo
prestígio, e Novak Kovač, o Forjador, era um herói do épico
sérvio. A seguir, há os heróis ligados às florestas, em especial os
lenhadores e carvoeiros, que podiam viver nas matas durante
semanas a fio. Eles formam um grupo obscuro, separados da
cultura aldeã como os pastores, mas aparentemente (ao contrário
dos lenhadores modernos) sem uma cultura alternativa própria,
vivendo à margem da sociedade. Às vezes (como no caso dos
cagots do sudoeste da França), eram tratados como párias,
perseguidos como feiticeiros, associados à lepra. Na Rússia,
porém (como nos Bálcãs), a cultura desse grupo era dominante,
e visitantes ingleses observaram, surpreendidos, que "as suas
igrejas são feitas de madeira" e, ainda, que "não havendo liga de
estanho, as xícaras feitas de bétula são muito boas". Os
machados, para russos e sérvios, além de utilitários, eram objetos
sagrados, símbolos de proteção. As árvores tinham uma função
importante nos rituais russos — abetos no Natal, bétulas na
semana da Santíssima Trindade.30
Os cossacos e outros grupos similares, como os hajduks da
Europa central, não eram propriamente camponeses, nem
soldados ou mesmo ladrões, mas um pouco dos três ao mesmo
tempo. Orgulhavam-se do seu status e muitas vezes
desprezavam seus vizinhos camponeses. Seus valores eram
distintamente democráticos e igualitários — os cossacos, por
exemplo, elegiam seus líderes ou atamans. À sua maneira,
vestiam-se bem. Como lembrou Vuk Stefanović Karadžić:

O s hajduks da nossa época na Sérvia geralmente


vestiam calças de tecido azul brilhante [...] um barrete
de seda bordada de onde pendiam borlas de seda de
cada lado até o peito — estes eram usados por poucos
que não fossem hajduks. Gostavam particularmente de
usar discos de prata sobre o tórax.

Eles tinham suas próprias danças de armas e canções,


"principalmente canções sobre hajduks".31 Se os cossacos e
outros heróis bandidos tantas vezes ingressaram na cultura
popular da Europa central e oriental, isso não significa
necessariamente que os bandidos fossem sempre populares entre
os camponeses de sua época.
Um outro grupo orgulhoso, autoconsciente, sobre o qual
existem mais informações, é o dos mineiros. Sem dúvida, o risco
do seu trabalho, os metais preciosos que descobriam, a diferença
entre suas tarefas e as "normais", a concentração de mineiros em
poucas regiões — tudo isso ajudou a criar a consciência que
tinham de si mesmos. Na Europa central, as minas vinham
prosperando no início do nosso período: Kutná Hora, uma
cidade mineira na Boêmia, era a segunda cidade do reino, e
novas cidades vinham brotando perto das minas, como
Jachymov, também na Boêmia, conhecida na Alemanha como
Joachimstal, ou as três Annabergs, na Saxônia, Silésia e Estíria.
Os mineiros tinham os seus santos padroeiros próprios, como
santa Ana (por causa do tesouro escondido que trazia em si),
santa Bárbara (porque partiu para as montanhas) e o profeta
Daniel (devido à sua associação com as idades do ouro e da
prata). Suas roupas eram diferenciadas, e particularmente os
capuzes. Tinham suas capelas, suas peças e suas canções, o
Bergreiheb ou Bergmannslieder, e no século XVI foram
publicadas coletâneas dessas canções. Tinham suas danças,
como a dança dos mineiros de Durrenberg, que os imitava no
trabalho; sobre isso há documentos do século XVII. Os mineiros
tinham suas lendas, que se referiam principalmente aos espíritos
das minas (o Berggeist, o Bergmönch e o Bergmännlein, ou
anão), que guardavam os tesouros e precisavam ser apaziguados
com oferendas. Esse tipo de lendas, sobre a descoberta de
tesouros graças a auxílio sobrenatural, era corrente não só na
Alemanha mas em áreas de mineração por toda a Europa, desde
a Cornualha até os Urais. Dada a existência dessa rica cultura
dos mineiros, não é de surpreender que o clérigo luterano
Johann Mathesius, pastor de Joachimstal, tenha escrito hinos e
sermões especialmente para eles.32 Os mineiros, assim como os
pastores, podem ter desenvolvido sua cultura própria por terem
sido rejeitados pelo mundo que os rodeava. Os mineiros de
carvão escoceses do século XVII estavam submetidos à servidão
e eram desprezados, e em Fife não podiam ser enterrados nos
mesmos cemitérios onde estavam os trabalhadores livres. Esta
quadra espanhola tem um tom particularmente condescendente:

Pobresitos los mineros,


Qué desgrasiaítos son,
Pasan su bida en las minas,
Y mueren sin confesión.b

Uma pintura do século XV sugere que o mundo exterior não


fazia uma distinção cuidadosa entre os anões ou gnomos que
viviam nas minas e os próprios mineiros, miúdos e encapuzados
como andavam.33

VARIEDADES DA CULTURA POPULAR: AS CIDADES

A cultura popular rural, portanto, estava longe de ser


monolítica. Apesar disso, ela pode ser contrastada com a cultura
popular das cidades. Nas cidades, as festas ocorriam em escala
muito maior; e, o que é mais importante, todo dia era uma festa,
no sentido de que havia permanentemente à disposição
diversões, oferecidas por profissionais. Pelo menos nas grandes
cidades, os cantores de baladas e palhaços apresentavam-se o
tempo inteiro, ao passo que os aldeães só os viam de vez em
quando. As cidades abrigavam minorias étnicas, as quais muitas
vezes viviam juntas e partilhavam uma cultura que excluía os de
fora. Os judeus em seus guetos são o exemplo mais evidente,
mas também havia os mouros nas cidades do sul da Espanha, os
gregos e eslavos em Veneza, e muitos outros grupos menores.
O sistema de guilda ajudava a dar a artesãos e comerciantes
uma cultura comum, diferente da dos camponeses. As guildas
tinham os seus santos padroeiros, suas tradições e rituais
próprios, e organizavam tanto o trabalho como o lazer dos seus
membros. As peças religiosas encenadas em várias cidades para
a festa de Corpus Christi muitas vezes eram organizadas a partir
das guildas, e o mesmo acontecia com algumas representações
seculares, como o espetáculo do Lorde Prefeito de Londres. Em
alguns carnavais alemães, a guilda dos açougueiros
desempenhava papel de destaque, por vezes apresentando uma
dança armada com seus trinchantes ou fazendo com que os seus
aprendizes pulassem dentro de um rio. Muitas vezes as
irmandades religiosas eram recrutadas a partir de guildas
específicas. Os artesãos tinham seus mitos próprios, como o mito
londrino de Dick Whittington ou as inúmeras estórias sobre os
fundadores de certos ofícios. Eles eram exigentes quanto às
pessoas que seriam admitidas no ofício, e, além dos filhos de
pastores, podiam ser excluídos os filhos de mendigos, verdugos,
coveiros ou menestréis, por não serem "gente honrada".34
Talvez devêssemos ser mais precisos, falando de culturas
de artesãos no plural, distinguindo entre os tecelãos, os
sapateiros, e assim por diante. Cada ofício tinha sua cultura
própria, no que refere às suas habilidades particulares,
transmitidas de geração a geração, mas pelo menos alguns deles
parecem ter tido uma cultura própria em sentido mais amplo e
completo. A documentação sobre essas culturas é uma mescla
do que os membros do ofício diziam sobre si mesmos e o que os
outros diziam deles; as evidências, se não são totalmente
confiáveis, pelo menos são sugestivas. Pode-se partir das roupas
da profissão. Os carpinteiros tendiam a usar aventais de couro e
a carregar uma régua. Um alfaiate andaria bem-vestido com uma
agulha e linha fincadas no casaco.35 Existia também a "canção
da profissão" (Ambachtslied, Yrkevisa).
Os tecelãos possuíam mais condições de ter uma cultura à
parte do que a maioria dos artesãos. Entre eles, incluíam-se
alguns trabalhadores relativamente orgulhosos e prósperos, que
lidavam com materiais caros como a seda; eram numerosos e, na
verdade, dominavam algumas cidades, como Norwich, Lyon e
Segóvia; seu trabalho permitia-lhes ler, se quisessem, apoiando o
livro no tear. Na Lyon do século XVIII, cerca de três quartos das
pessoas que trabalhavam com seda eram letrados. Isso ajuda a
explicar o predomínio dos tecelãos nos processos por heresia na
Inglaterra, França ou Itália no início do século XVI. O
lollardismoc exercia atração sobre os trabalhadores têxteis em
Colchester, Newbury, Tenterden e outros lugares. O exemplo
inglês é evidente para ser apresentado aqui, visto que a Inglaterra
ocupava um lugar importante nas indústrias têxteis da Europa.
Thomas Deloney, o tecelão que trabalhava seda e que se tornou
escritor profissional, nunca deixou de se orgulhar de seu ofício
anterior. Sua famosa estória Jack of Newbury apresentava um
herói-tecelão, e o livro foi dedicado a trabalhadores têxteis para
mostrar "a grande reverência e respeito a que homens do ofício
tinham chegado em tempos anteriores". Nos séculos XVII e XVIII,
Deloney foi reimpresso com frequência, às vezes em edições
populares resumidas. Ele não foi o único escritor a levar em
conta o público tecelão. O pastor presbiteriano John Collinges,
por exemplo, poderia ser descrito como um Deloney espiritual.
Ele era ministro em Norwich, e o seu The weavers' pocket-book
[Livro de bolso dos tecelãos] dirigia-se particularmente aos
profissionais daquela cidade que teciam fios de lã. Sua intenção
era a de "espiritualizar" a arte da tecelagem, com instruções aos
leitores sobre "como elevar meditações celestiais a partir das
várias partes do seu trabalho". Imprimiam-se almanaques
especiais para uso dos tecelãos, e o poema The Triumphant
Weaver ("O tecelão triunfante"), publicado como livreto popular
no final do século XVII, tratava em seus três cantos da
antiguidade, utilidade e excelência do ofício. O louvor aos
tecelãos em linho foi cantado num poema alemão semelhante,
impresso em 1737:

Dass Gott sei ein Erheber


Des Handwerks der Leinweber,
Macht mir die Bibel kund.d

Mostras ainda mais expressivas da existência de uma cultura


tecelã provêm de suas canções de trabalho, cantadas ao ritmo do
tear. Muitas delas foram registradas no século XIX, de Lancashire
à Silésia, numa época em que a tecelagem em tear manual vinha
declinando. Provavelmente datam do século XVIII, se não antes,
e sugerem que a cultura tecelã tinha uma marca internacional.36
Há também boas razões para se falar da existência de uma
cultura sapateira, visto que os sapateiros constituíam um outro
grupo letrado e autoconsciente. No século XVIII, 68% dos
sapateiros de Lyon sabiam assinar seus nomes, proporção que
não os deixa muito atrás dos tecelãos. Deloney invocou esse
grupo em seu panegírico The gentle craft [O ofício distinto], que
se lê como uma tentativa de se dar forma literária a tradições
orais, e Dekker e Rowley recorreram a temas de Deloney, para
convertê-los em peças. Nessas estórias, os sapateiros
transformam-se em santos, e filhos de reis não desdenham
praticar esse ofício "distinto", isto é, nobre. Os sapateiros
aparecem como heróis também na Europa continental; na
famosa canção folclórica francesa Le petit cordonnier, é o
sapateiro que fica com a moça tão disputada. Sobrevivem
canções e estórias germânicas em louvor à sapataria; da mesma
forma os skomakarvisa escandinavos, isto é, canções de trabalho
dos sapateiros, e a Pomerânia polonesa registra o szewc, dança
do sapateiro.37 Também se atribuíam comportamentos próprios
aos membros deste ofício nobre. O estereótipo do sapateiro-
filósofo remonta pelo menos até Luciano, no século II d.C, mas é
fácil encontrar nos inícios da Europa moderna casos reais de
sapateiros que, ao invés de se aferrarem às suas fôrmas de
sapato, faziam-se de remendões de heresias. Jakob Boehme, de
Görlitz, na Lusácia, é sem dúvida o sapateiro heterodoxo mais
famoso desse período, seguido por Gonçalo Anes Bandarra,
português do século XVI, cujas profecias foram levadas a sério
durante séculos, apesar de ter sido preso pela Inquisição e ter
abjurado de seus erros. Bandarra não foi o único sapateiro
português do século XVI a se tornar famoso pelas suas opiniões
religiosas. Luís Dias, de Setúbal, foi julgado, em 1542, por ter se
proclamado messias, e o "santo sapateiro" Simão Gomes fez
suas profecias no final do século XVI. A heterodoxia desses três
homens pode ser explicada pela experiência de "cristãos novos",
descendentes de judeus; já a dos outros sapateiros, não. Quando
o calvinismo se difundiu em Cévennes, no século XVI, foi
através de sapateiros. A Inglaterra também pode contribuir com
seu quinhão de exemplos: John White, de Rayleigh, Essex, que
declarou ser são João Batista, em 1586; Samuel How, o
sapateiro-pregador que publicou The Sufficiency of the spirit's
teaching [A suficiência do ensinamento espiritual, 1639]; Jacob
Bauthumley, de Leicestershire, que era um ranter; Nicholas
Smith, de Petworth, em Sussex, que publicou suas Wonderful
prophecies [Profecias maravilhosas] em 1652; e, evidentemente,
o quacre George Fox. Em Viena, nos anos 1790, três sapateiros
faziam parte de um grupo que negava a divindade de Cristo.38
Também podem-se encontrar sapateiros na vanguarda de
movimentos políticos, como o "capitão Remendão" (Nicholas
Melton), líder do levante de Lincolnshire, em 1536, e os 41
cordonniers entre os 514 sans-culottes militantes do Ano II
(1793), estudados por Albert Soboul.39 O que os sapatos têm a
ver com heresias e revoluções? Talvez seja simplesmente porque
essa atividade sedentária oferecia tempo livre para refletir sobre a
vida — era o equivalente urbano do pastoreio de carneiros.
Poderíamos continuar a percorrer a lista de guildas, e não
esgotaríamos as complexidades da cultura do artesão. As guildas
eram dominadas pelos mestres dos ofícios, mas os oficiais e
aprendizes também tinham suas organizações e tradições. Os
oficiais franceses, por exemplo, tinham os seus
compagnonnages ou devoirs, cujos membros ativos consistiam
principalmente de solteiros entre dezoito e 26 anos de idade. O
historiador da economia há muito tempo se interessa por esses
grupos enquanto protótipos de sindicatos que por vezes
organizavam greves, como o "desafio corajoso" dos tecelãos
londrinos, em 1768. Do ponto de vista do historiador da cultura,
é mais importante dizer que esses grupos eram sociedades
secretas com ritos de iniciação e mitos a respeito dos seus
fundadores, formando uma "cultura fechada" ao lado da cultura
popular, como um historiador francês recentemente colocou.
Assim, os oficiais de impressores de Lyon, no século XVI,
pertenciam à sociedade dos Griffarins, com um rito de iniciação
secreto, apertos de mão, senhas e juramentos. Em Paris, uma
série de compagnonnages praticava rituais semelhantes, e foram
condenados por dez doutores da faculdade de teologia, em 1655.
Importante para os oficiais franceses era o tour de France, o
costume de que eles deviam de fato "viajar" ou percorrer o país
por rotas mais ou menos estabelecidas, sabendo que seriam bem
recebidos entre os colegas de ofício, onde quer que fosse. Essa
instituição foi certamente um incentivo a uma cultura nacional
40
dos oficiais.
O s compagnonnages não se restringiam à França. Na
Inglaterra, Thomas Gent, um oficial impressor, descreveu como
foi sua iniciação numa estalagem em Blackfriars, por volta de
1713, que incluiu "golpear-me ajoelhado, com uma espada de
lâmina larga; e derramar cerveja na minha cabeça", e lhe dar o
título de "conde de Fingall". Na Alemanha, as migrações dos
oficiais, que eram obrigatórias e duravam de três a quatro anos,
estão muito bem documentadas; Hans Sachs, por exemplo,
conta-nos que entre 1511 e 1516 ele foi a Innsbruck, no sul, a
Aachen, no oeste, até Lübeck, no norte, e então retornou a
Nuremberg. As perambulações dos oficiais poloneses do século
XVII levavam-nos à Boêmia, Alemanha e Hungria.
Sobreviveram várias canções de oficiais alemães desse período,
incluindo descrições específicas de cenas cotidianas, que os
suecos chamam de Veckodagsvisa, sobre o trabalho que não
tinham feito a cada dia da semana. Um exemplo húngaro do
gênero — que não consegui datar — diz:

Vasárnap bort iszom,


Hétfón nem dolgozom.
Jó kedden lefekudni,
Szeredán felkelni.
Czütörtök gyógyulni,
Pénteken számolni,
Hej! Szombaton kérdezni,
Mit fogunk dolgozni? e41
Aos oficiais deveríamos talvez somar os pedreiros, e mesmo os
mestres do seu ofício. Como os pedreiros passavam de emprego
para emprego, sua unidade de organização não era a guilda da
cidade, mas a "loja",f a oficina montada no local da construção.
Como uma guilda, os pedreiros tinham seus santos padroeiros,
em especial os "quatuor coronati" (quatro pedreiros romanos
que foram mártires do cristianismo primitivo); mas, sob outros
aspectos, a organização dos pedreiros se parecia mais com a dos
oficiais do que dos mestres — eles iniciavam os membros novos
com rituais assustadores, faziam-lhes jurar sigilo e ensinavam
sinais secretos de reconhecimento mútuo, ritual transmitido pelos
pedreiros profissionais para os pedreiros-livres "especulativos"
(isto é, maçons) que começavam a fundar suas próprias lojas no
século XVIII. Existiam também rituais para as fundações de uma
nova construção. Uma balada bastante conhecida da Europa
oriental (Kelémen ou Manole, o pedreiro) registra a crença de
que esse ritual por vezes incluía sacrifícios humanos. Os
pedreiros também tinham um jargão próprio, registrado no
século XIX, mas que provavelmente existia muito antes.42
Finalmente chegamos aos aprendizes. Existem provas de
que às vezes atuavam como um grupo autoconsciente, até
mesmo como um grupo formalmente organizado. Em Londres,
dizia-se que eram mais propensos a ir a teatros e provocar
tumultos — ao grito de "cacetes" (clubs) — do que os artesãos
adultos. Alguns dos livretos populares ingleses pareciam se
destinar aos aprendizes; pelo menos, satisfaziam às fantasias
naturais desse grupo. Assim, uma balada chamada The honour
of a London prentice [A honra de um aprendiz de
Londres]corrente no século XVIII e, provavelmente, muito antes,
conta-nos de um aprendiz da época da rainha Elizabeth que luta
num torneio e se casa com a filha de um rei. Tendo em conta o
grau de alfabetização dos artesãos franceses e a popularidade
dos romances de cavalaria em livretos populares do outro lado
do Canal, é curioso que não existam estórias equivalentes na
França. Na Inglaterra, de qualquer forma, parece conveniente
falar não só da "cultura do artesão", mas também da "cultura do
aprendiz", uma forma inicial da cultura do jovem.43
É fácil exagerar e se deixar tentar pelo impulso de
subdividir. Não podemos esquecer que os aprendizes se
tornavam oficiais e até, às vezes, mestres; que os mestres,
oficiais e aprendizes trabalhavam juntos na oficina, conversando
e cantando enquanto trabalhavam; que as diversas guildas da
cidade cooperavam entre si durante as grandes festas. Um outro
fator que unia a cultura artesã e a cultura urbana, separando-as
da cultura camponesa, era a alfabetização. Os habitantes da
cidade tinham oportunidades muito maiores de aprender a ler e
escrever do que os camponeses, visto que tinham mais acesso a
mestres-escolas. Tinham mais contato com textos do que os
camponeses, seja através de livros, cartazes ou pichações. As
representações nas cidades, em Londres, por exemplo, ou em
Granada, muitas vezes incluíam personagens segurando cartazes
explicativos, que permitia a compreensão das imagens mais
incomuns. Em Roma, do início do século XVI em diante, eram
colados periodicamente versos satíricos na estátua de
"Pasquino", para que os passantes os lessem e repetissem.44
OS ANDARILHOS

Agora talvez valha a pena parar e fazer um levantamento.


Afirmamos que a cultura popular desse período estava longe de
ser homogênea; que a cultura do artesão e a cultura do camponês
divergiam de muitas maneiras; que a cultura do pastor e a do
mineiro diferiam da do agricultor. O quanto diferiam é a questão
mais importante e mais difícil de responder. Não se devem
exagerar as diferenças mais pitorescas. Os mineiros tinham os
"seus" santos, suas canções, suas peças, danças e lendas, mas
eles eram selecionados dentre o repertório comum da cultura
popular. Uma devoção especial a santa Ana, por exemplo, só
tem sentido dentro do contexto de uma devoção mais geral pelos
santos e, de qualquer forma, os mineiros não monopolizavam
santa Ana. A ideia de Cristo como "o cordeiro de Deus" ou "o
bom pastor" ou a frase "ele porá as ovelhas à direita, e os
cabritos à esquerda" (Mateus 25, 33) podiam ter um significado
especial para os pastores, mas esse significado especial dependia
do significado comum dessas ideias na cultura em geral. Para
descrever as diferenças entre as canções, rituais ou crenças dos
nossos quatro grupos principais, o termo "subcultura" talvez seja
mais útil do que "cultura", pois sugere que essas canções, rituais
e crenças não eram totalmente, e sim parcialmente, autônomas,
diferentes mas não separadas por completo do resto da cultura
popular. A subcultura é um sistema de significados partilhados,
mas as pessoas que participam dela também partilham os
significados da cultura em geral.45
Não sendo urbanos nem rurais, uma série de grupos
profissionais itinerantes também formavam subculturas, de
caráter ainda mais evidentemente internacional do que as outras
citadas até agora: os soldados, marinheiros, mendigos e ladrões46
Na primeira metade do período, os soldados dos inícios da
Europa moderna formavam um grupo internacional de
mercenários, que pegavam a estrada no inverno, quando
terminava a estação de campanha, e também entre as guerras. Os
soldados desengajados (falsos ou verdadeiros) eram
reconhecidos como uma categoria à parte de mendigos,
designados pelos franceses como drilles e pelos italianos como
formigotti. Eles podiam ser ladrões eficientes, como os bandos
de rougets e grisons que atacaram os parisienses no início dos
anos 1620. Depois de 1650, os exércitos mercenários foram
gradativamente substituídos por exércitos nacionais, incluindo
recrutados e voluntários, e os soldados, quando não estavam em
campanha, ficavam confinados aos quartéis. Distinguindo-se
pelos trajes, odiados, temidos — e admirados — pelos civis, é
fácil perceber como os soldados formavam uma subcultura. Eles
estavam à margem da sociedade comum; seu emprego era
perigoso; os homens eram arrancados da sua cultura local
tradicional; um regimento era uma "instituição total", fazendo
exigências ilimitadas aos seus membros. Os soldados tinham a
sua gíria própria e canções para cantar em marcha ou em campo;
canções de batalha, canções de despedida, canções de
recrutamento (como os verbunkos do Império Habsburgo no
s é c u l o XVIII), canções de desmobilização, canções que
exprimiam o orgulho pela profissão de soldado e canções que
exprimiam a desilusão com ela. Pensemos na canção
Landsknecht, do século XVI, sem butins nem soldos ("Es ging
ein Landsknecht, über Feld... Er hat kein Beutel noch kein
Geld"), ou na dos hussardos prussianos do século XVII, com as
mesmas preocupações e rimas:

Wir preussischen Hussaren, wann kriegen wir das Geld?


Wir müssen ja marschieren ins weite, weite Feld [...]
Und wer sich in preussische Dienst will begebn,
Der soll sich sein Lebtag kein Weibel nicht nehmn [...]g

Como a cultura dos mineiros e marinheiros, a cultura dos


soldados era uma cultura de homens sem mulheres (mais ou
menos). Foi, por acaso, o adeus de um soldado, uma canção
escrita para os soldados do regimento de Württemberg,
mandados para a África do Sul em 1787, que inspirou Arnim a
compilar o Wunderhorn.47
A subcultura do marinheiro era ainda mais distinta do que a
do soldado, decerto porque as tripulações viviam ainda mais
isoladas da cultura popular comum do que os regimentos. Todo
mundo conhece as canções do mar, cantadas pelos marinheiros
durante o trabalho. Nos anos 1480, o frei Felix Fabri descreveu
as canções de marinheiros como um diálogo "entre alguém que
canta e manda e os trabalhadores que cantam em resposta". O
autor anônimo do Complaynt of Scotland [Lamento da Escócia,
1549] menciona a visão de uma galeaça e as ordens do mestre
para que os marinheiros puxassem a bolina:

[...] than ane of the marynalis began to hail and to cry,


and al the marynalis ansvert of that samyn sound, hou
hou. pulpela pulpela. boulena boulena. darta darta.
hard out steif, hard out steif. afoir the vynd, afoir the
vynd. god send, god send. fayr vedthir, fayr vedthir
[...]h

Não fica claro se esse diálogo era gritado ou cantado. Outra vez,
quando o poeta português Camões, do século XVI, descreve o
levantar da âncora (Lusíadas 2, 18), é "com a náutica grita
costumada". De qualquer modo, na forma "clássica" da canção
dos marinheiros, o mestre não canta ordens, mas canta uma
cantiga, e o coro não repete as palavras do mestre, mas canta um
refrão, como nesta canção marítima portuguesa para o levantar
da âncora:

Mestre:
A grande nau Catharineta
Tem os seus mastros de pinho:

Coro:
Ai lé, lé, lé,
Marujinho bate o pé,

Mestre:
O ladrão do dispenseiro
Furtou a ração do vinho:
Coro:
Ai lé, lé, lé,
Marinheiro vira à ré.

É de se acrescentar que o líder da cantiga estava


tradicionalmente autorizado a improvisar como quisesse e a
insultar os oficiais impunemente. Essa forma de diálogo entre
líder e coro pode ter sido extraída de antigas canções de trabalho
africanas, e nesse caso isso ilustraria as influências exóticas que
ajudaram a diferenciar a subcultura do marinheiro.48
Os marinheiros se distinguiam de vários modos dos homens
de terra firme. Em primeiro lugar, pelas roupas; o marinheiro
gascão do século XVI podia ser reconhecido pelo seu boné
vermelho, o marinheiro inglês do século XVIII pelo seu rabo de
cavalo, sua camisa xadrez e, acima de tudo, nessa época, sua
calça. Os marinheiros também eram identificáveis pela sua
linguagem, em que termos técnicos, gírias e pragas se
multiplicavam para formar uma língua particular. Termos como
"espicha", "lais" ou "vela da gávea maior" formavam um
sistema de significados partilhados entre os marinheiros do qual
estavam excluídos os homens de terra firme, criando uma
solidariedade dentro da subcultura. Essa linguagem particular
tende a ser apresentada pelos de fora com uma pitada de
zombaria, como quando Ned Ward descreve os velhos lobos do
mar ou tarpaulins [chapéus de oleado] nas tavernas londrinas,
conversando em "dialeto" marítimo e reclamando que o canecão
49
não "tem lugar para carga".
Os marinheiros também tinham seus rituais próprios, como
o batizado dos barcos ou libações lançadas ao mar em pontos
perigosos da viagem (os marinheiros gregos e turcos jogavam
pão ao mar quando passavam ao lado de Lectum, perto de
Troia), ou a simulação de batismos ou de fazer a barba de quem
estivesse cruzando o Equador pela primeira vez, atravessando o
cabo Kullen (em águas dinamarquesas) ou o cabo Raz (na
Bretanha). Os marinheiros tinham o seu folclore próprio, com
destaque especial às sereias (tidas como figuras sinistras) ou
navios-fantasmas, como o "Holandês Voador", uma versão
marítima da "Caçada Selvagem", onde se veem fantasmas
cavalgando pelos ares. Eles tinham sua magia própria, como a
de assobiar para fazer o vento soprar; sua arte própria, como
arcas marítimas pintadas ou peças de madeira de mangue
entalhadas (as miniaturas de navios em garrafas remontam
apenas a meados do século XIX, com a produção em massa de
garrafas) e suas danças próprias, como o hornpipe, fácil de se
dançar sozinho num espaço pequeno. Eles tinham seu ritmo
próprio de trabalho e lazer, com longos intervalos de tédio e
frustração crescente a bordo (como os pastores e prisioneiros,
tinham tempo livre para fazer entalhes elaborados), alternados
com períodos curtos e violentos de diversão em terra. Se a
disposição para rixas não era característica exclusiva deles, já o
seu andar gingado certamente era. Os marinheiros
frequentemente eram letrados, pelo menos na Marselha do
século XVIII (50%, comparados aos 20% dos camponeses
homens), e tinham seus almanaques próprios, com informações
sobre as marés cheias e as prumadas em diversos ancoradouros.
Eles tinham suas estalagens próprias nos portos e suas próprias
confrarias, muitas vezes dedicadas a são Nicolau, como em
Lübeck e Riga. Não admira muito encontrar clérigos
especialmente empenhados em penetrar na subcultura dos
marinheiros, da mesma forma como faziam no caso dos
mineiros. John Ryther, de Wapping, dito "o pregador dos
homens do mar", adotou o texto sobre Jonas e publicou os seus
sermões como A plat for mariners [Um mapa para marinheiros,
1675]. John Flavel, ministro em Dartmouth, também se
concentrou no público marinheiro, com a sua Navigation
spiritualised [Navegação espiritualizada, 1682], onde ele
comparava o corpo a um navio, a alma à sua mercadoria, o
mundo ao mar, e o céu ao porto para onde o marinheiro precisa
se dirigir com orientação.50
Novamente devemos ter cuidado em não traçar com
excessiva nitidez os limites da subcultura. Não eram apenas os
marinheiros que cantavam canções do mar, e não eram apenas
canções do mar que cantavam os marinheiros. Os pescadores
viviam em aldeias e viam suas mulheres com mais frequência do
que os marinheiros, mas ainda partilhavam em boa medida a sua
cultura marítima. Também batizavam os barcos-novos (na
Bretanha, o barco tinha padrinho e madrinha). Pescadores e
marinheiros tinham a mesma preocupação com tempestades e
naufrágios, e, se estavam em perigo, faziam votos nos mesmos
altares, como Nossa Senhora de Bonaria, na Sardenha, ou Notre
Dame de Bon Port, perto de Antibes. Seus provérbios
derivavam da mesma experiência. O provérbio inglês "prepare o
feno enquanto o sol brilha" (isto é, aproveite a oportunidade
enquanto é tempo) tem um sabor marítimo em holandês: "Tem
que se navegar enquanto o vento está a favor" (men moet zeilen,
terwijl de wind dient). Ademais, é difícil saber se se incluem ou
se excluem os barqueiros de grandes rios, como o Danúbio, o
Volga e o Vístula. Eles também viviam uma vida diferente dos
homens de terra firme e desenvolveram uma linguagem
particular. A gíria dos barqueiros do Vístula foi registrada no
século XVII por um poeta polonês: ela tem um sabor antes
germânico. O nome de um aprendiz de piloto era "Fritz", e lad
[terra] designava o banco do rio.51
A mais diferenciada entre todas as subculturas populares
era a dos mendigos e ladrões, reconhecida e evocada na
literatura picaresca, notadamente em Guzmán de Alfarache, de
Alemán, e na "novela exemplar" de Cervantes, Rinconete y
Cortadillo, Os valores dos ladrões e mendigos profissionais
(principalmente os falsos) eram necessariamente diferentes dos
do mundo normal que eles exploravam. Essa separação ficava
nitidamente marcada na linguagem. Os mendigos e ladrões
tinham seu calão ou jargão próprio, termos que se referiam à
linguagem particular desse grupo social, antes de virem a
significar algum tipo de gíria; e muito a propósito, pois o jargão
de uma subcultura criminosa é necessariamente mais
autoconsciente, mais cuidadosamente deliberado para excluir
elementos de fora, do que os jargões de outros grupos
profissionais. Na gíria dos ladrões do século XV, na Itália,
registrada pelo poeta Luigi Pulci, uma moça era pesce [peixe], a
estrada era polverosa [poeirenta], os florins eram rughi [rugas], e
assim por diante. Na Londres elisabetana, cony [coelho] era uma
vítima, cony-catcher [apanhador de coelhos] era um trapaceiro
de confiança, prigger of prancers [picador de empinadores] era
um ladrão de cavalos, um nip roubava as bolsas, cortando-as dos
cintos a que vinham presas, e não tinha nada a ver com um foist
que pilhava bolsos.52 Na Espanha, a especialização parece ter
sido ainda maior, e García, um contemporâneo da época,
distingue entre treze tipos de ladrões, como os devotos, que só
agem em igrejas, e os mayordomos, que só trapaceiam
estalajadeiros. Tal divisão de trabalho sugere um alto grau de
organização, e García chega a descrever a "república" dos
ladrões e gatunos, com seu chefe, sua hierarquia e suas leis. Na
época, era corrente a ideia de guildas de ladrões, com seus
aprendizes e mestres. Cervantes construiu Rinconete y
Cortadillo em torno dessa ideia, ao passo que dois contos
populares da coletânea dos Grimm, os de número 129 e 192,
referem-se a mestres ladrões e seu orgulho profissional. Existe
uma estória parisiense do século XVII sobre a forma como um
rapaz "passa a mestre" entre os cortadores de bolsas,
desempenhando uma operação difícil que lhe fora imposta pelos
mais velhos. É difícil determinar se essas guildas realmente
existiram; se não existiram, seria necessário inventá-las, para
satirizar o mundo respeitável e ilustrar o lugar-comum do
"mundo virado de cabeça para baixo". Entretanto, os ladrões
realmente tinham o seu rito de iniciação próprio, conhecido na
Londres elisabetana como stalling to the rogue, investidura na
dignidade da malandragem; como outras iniciações de artesãos,
o rito incluía o derramamento de um quarto de cerveja sobre a
cabeça do candidato à admissão. Eles tinham suas próprias
instituições de treinamento; o escrivão Fleetwood, de Londres,
escreveu a William Cecil, em 1585, relatando a descoberta de
uma "escola montada para ensinar rapazinhos a cortar bolsas",
perto de Billingsgate. Esse exótico mundo criminal era uma
dádiva para os escritores profissionais dos inícios da Europa
moderna, a quem devemos a maior parte do que sabemos sobre
ele. Nem sempre é fácil determinar se um certo detalhe é fruto da
imaginação fértil do criminoso ou da pessoa que escreveu sobre
ele. Mas, se se pode duvidar dos detalhes específicos, já não é o
caso quanto à existência da subcultura criminosa.53

VARIAÇÕES RELIGIOSAS E REGIONAIS

Os mendigos e ladrões podem ser considerados antes


elementos de uma "contracultura" do que de uma subcultura, no
sentido de que não só diferiam do mundo à sua volta, mas
também o renegavam. O mesmo vale para algumas seitas cristãs,
notadamente os anabatistas na Alemanha e Países Baixos, os
huguenotes na França, os quacres na Inglaterra, "povo peculiar"
cuja contracultura se mostrava de maneira particularmente
evidente, afetando sua linguagem e indumentária, e os "velhos
crentes" i na Rússia. Olhando-se a Europa como um todo, entre
1500 e 1800, as diferenças religiosas estão entre as diferenças
culturais mais impressionantes. Em 1500, a Europa cristã já
estava dividida entre católicos e ortodoxos; logo viria a se dividir
ainda mais, com o surgimento do protestantismo. Algumas das
diferenças entre a cultura católica e a protestante serão discutidas
adiante (p. 288 ss.).
Em todo caso, alguns europeus do período não eram
cristãos. Havia os judeus, principalmente nas cidades do Sul da
Espanha e do Leste da Europa, e havia os muçulmanos, mais ou
menos nas mesmas áreas, cada um com seus valores e rituais
próprios. Os judeus da Espanha e da Europa oriental tinham
seus menestréis, suas canções folclóricas, suas peças, como as
peças de Ester registradas no século XVI. Os judeus da Espanha
adotaram baladas da cultura que os rodeava, mas adaptaram-nas
para seu uso próprio, expurgando as referências cristãs. Os
muçulmanos da Bósnia falavam uma língua parecida com a dos
sérvios ortodoxos e cantavam épicos heroicos semelhantes sobre
as guerras entre cristãos e muçulmanos, mas, como observou
Karadžić ao coletar essas canções, "nas versões deles,
geralmente era o seu próprio povo que vencia".54 Os
muçulmanos da Espanha foram convertidos à força depois da
tomada de Granada pelos cristãos, em 1492, mas isso não
apagou sua cultura particular, que se manteve sólida por todo o
s é c u l o XVI, e mesmo depois. Os mouros praticavam
secretamente sua religião, guardando a sexta-feira como dia de
descanso, jejuando durante o Ramadã e, depois, correndo pelas
ruas e atirando água perfumada e laranjas, como os cristãos,
durante o Carnaval. Eles tinham os seus homens santos, ou
faquires, e seus amuletos, com versos extraídos do Corão.
Estavam proibidos de falar, ler ou escrever em árabe, mas isso
não os deteve; e, quando falavam espanhol, era um espanhol
característico. Tomavam um número de banhos muito maior do
que os cristãos por razões religiosas, e suas mulheres
continuavam a usar véu. Apesar das denúncias do clero,
continuavam a dançar a zambra. Partilhavam com seus vizinhos
cristãos o gosto pelas baladas e romances de cavalaria, mas nas
suas versões, como na Bósnia, eram os muçulmanos heroicos
que venciam.55
Judeus e mouros, evidentemente, constituíam minorias
religiosas e étnicas, e suas culturas características não podem ser
analisadas em termos apenas religiosos. Igualmente característica
era a cultura de uma outra minoria étnica, os ciganos, muitas
vezes designados, nesse período, como "egípcios", "sarracenos"
ou "boêmios", que apareceram na Europa no começo do século
j
XV . Gente respeitável frequentemente os associava aos
mendigos e ladrões, mas os ciganos mostram ter se conservado
como grupo distinto do resto, tanto nos costumes como na
linguagem. Nos século XVI e XVII, já praticavam as atividades
pelas quais são conhecidos atualmente. Os homens eram
funileiros ambulantes, comerciantes de cavalos, amestradores de
ursos e músicos, enquanto as mulheres dançavam e liam a sorte
através das mãos. Eram suspeitos de magia, pactos com o
demônio e ignorância ou recusa da verdadeira religião. "Eles
não sabem o que é a Igreja e não entram nela a não ser para
cometer sacrilégio. Não conhecem nenhuma oração [...] comem
carne o tempo inteiro, sem respeitar a sexta-feira nem a
Quaresma." Contudo, o interesse dos ciganos por artes como
dança e canto contribuiu para uma certa interação entre eles e
pessoas mais sedentárias. Os músicos ciganos eram populares na
Hungria e outros lugares da Europa central durante o século
XVIII e deixaram marcas indeléveis na música popular da
região.56
As variações mais evidentes na cultura popular foram
deixadas quase por último — as variações sexuais e regionais.
Há muito pouco a se dizer sobre as mulheres, por falta de
provas. Tanto para os antropólogos sociais como para os
historiadores da cultura popular, existe um "problema das
mulheres". A dificuldade de reconstruir e interpretar a cultura
dos assim chamados inarticulados é aqui mais aguda; a cultura
das mulheres está para a cultura popular assim como a cultura
popular está para o conjunto da cultura, de modo que é mais
fácil dizer o que ela não é do que o que ela é. A cultura das
mulheres não era a mesma que a dos seus maridos, pais, filhos
ou irmãos, pois, ainda que muitas coisas fossem partilhadas,
também existiam muitas das quais as mulheres estavam
excluídas. Elas estavam excluídas das guildas e, frequentemente,
também das irmandades. O mundo das tavernas tampouco era
para elas. As variações profissionais entre as culturas dos
agricultores e pastores, mineiros e marinheiros poderiam ter um
significado relativamente pequeno para as suas mulheres. Pelo
menos na Europa oriental, as mulheres tinham suas canções
próprias. Uma coletânea de canções populares da Galícia
distingue entre "canções de mulheres" (piȩśni zenśkie),
principalmente cantigas de amor, e "canções de homens" (piȩśni
mȩskie), principalmente baladas. Karadžić fez a mesma
distinção para a Sérvia, embora tenha notado que os rapazes às
vezes cantavam o que ele chamou de "canções de mulheres". As
mulheres das aldeias francesas se reuniam para as veillées, na
qual fiavam, cantavam e contavam estórias (com ou sem
visitantes masculinos). As mulheres tinham suas próprias
canções de trabalho, tais como canções de fiar, canções de
empastamento da lã (para o encolhimento do tecido) e canções
de moer cereais. Se há algo de claro nessa área obscura é o fato
de que a cultura das mulheres era mais conservadora do que a
dos seus homens, vindo a se distinguir cada vez mais dela com o
decorrer do tempo. As mulheres eram muito menos letradas do
que os homens. Em Amsterdam, em 1630, 32% das noivas
sabiam assinar o nome, contra 57% dos noivos, e na França
como um todo, no final do século XVII, cerca de 14% das noivas
sabiam assinar, contra 29% dos seus noivos. Assim, a palavra
escrita somava-se à lista de itens culturais não partilhados pelas
mulheres, e elas começaram a superar os homens como guardiãs
da tradição oral mais antiga. Quando as mulheres liam, eram
tipos específicos de livros, ou, para nos manter mais adstritos às
evidências, os escritores e impressoras da Inglaterra e Países
Baixos destinavam certos livros a um público feminino. A
religião, em particular a religião extática, concedia às mulheres
um meio de autoexpressão. Podem-se encontrar mulheres
pregadoras entre as seitas da Guerra Civil inglesa e os
huguenotes da Cévennes.57
Se é muito pouco o que se pode dizer acerca das variações
por sexo na cultura popular, o contrário vale para as variações
regionais. As provas estão por todos os cantos, quer se olhe para
a cultura material ou imaterial, objetos artesanais ou
apresentações. A cultura popular era percebida como cultura
local. A cada terra el seu ús [a cada terra, o seu uso], dizia o
provérbio catalão. Era a região, a cidade ou mesmo a aldeia o
que determinava a lealdade entre aquelas pessoas; essas
unidades formavam comunidades fechadas, com estereótipos
hostis contra os forasteiros, relutando em admitir novas pessoas
ou novos costumes. A guerra dos camponeses alemães de 1525
fracassou principalmente porque os grupos de camponeses de
regiões diferentes não cooperaram o suficiente entre si. No final
do século XVII, um pároco de Sologne descreveu seus
paroquianos da seguinte forma: "Eles só amam sua própria
região (leur pays) [...] não estão interessados nas novidades ou
condutas de outras partes, mas mantêm-se totalmente afastados
de tudo o que ocorre no resto do mundo".58 Ele bem podia estar
falando de muitas partes da Europa.
A variação regional na cultura era de fato muito grande, e
remontava havia muito tempo. A mitologia céltica não havia
desaparecido da Escócia ou Irlanda, do País de Gales ou da
Bretanha, durante esse período: o culto às fontes de água se
mantinha, e na Cornualha ainda se falava uma língua celta. Os
bretões se orgulhavam dos seus santos locais, como Nonna e
Corentin, muitos deles desconhecidos em outros lugares e que
podiam ser divindades pré-cristãs batizadas. Os moldes célticos
de povoamentos dispersos diferenciavam o País de Gales do
século XVI de sua vizinha Inglaterra. Da mesma forma, a
mitologia norueguesa havia sobrevivido em partes da
Escandinávia. Nos Alpes escandinavos e na Lapônia, o deus
nórdico Tor ainda era venerado no século XVIII, e guardava-se a
quinta-feira como dia santo. Mitos noruegueses sobreviveram na
Escandinávia, sob a forma de baladas tradicionais. Na Lituânia
(que se tornou oficialmente cristã apenas no século XIV) e na
Rússia, os cultos pré-cristãos eram extremamente evidentes. Em
1547, dizia-se que os lituanos ainda adoravam os seus
tradicionais deuses Perkúnas, Laukosargas e Zemepatis; em
1549, o embaixador imperial Herberstein observou que, na
região russa de Perm, "ainda se encontram idólatras nas
florestas" e que o velho deus do trovão, Perun, ainda era
reverenciado.59 (As florestas, assim como as montanhas, são
barreiras eficientes contra a difusão de novas crenças e
costumes.)
Tais tradições étnicas duradouras contribuíram para as
variações regionais, mas não foram sua única causa. A região
constituía uma unidade cultural por razões ecológicas, visto que
o ambiente físico diferente favorecia, se é que não impunha,
modos diferentes de vida. Italianos construíam em pedra,
holandeses, em tijolos, e russos, em madeira, por razões
suficientemente óbvias. As baladas de fronteira inglesas e
escocesas refletem o modo de vida de uma comunidade de
fronteira, com sua ênfase sobre gados e parentes, rixas e
incursões. Quando os contos folclóricos migravam de uma para
outra região, eles podiam ser modificados de modo a torná-los
mais significativos, introduzindo-se referências a atividades
locais. Num conto popular grego sobre são Nicolau, ele vinha
em auxílio dos marinheiros em aflição; na versão corrente na
Rússia, ele ajudava um camponês cuja carroça atolara.60
A importância da região para o estudo da cultura popular
foi formulada do modo mais preciso e magistral por um dos
grandes folcloristas do século XX, Carl von Sydow, que adotou
dos botânicos o termo "ecotipo", referente a uma variedade
botânica hereditária adaptada a um certo meio pela seleção
natural, e aplicou-o em seus estudos de contos folclóricos. Ele
sustentava que uma determinada tradição "sofre um processo de
unificação em sua própria área através do controle mútuo e
influência recíproca dos seus portadores", de modo que se forma
um ecotipo de conto popular. Ele ressaltou a importância das
barreiras para a difusão. Existem barreiras linguísticas, que
sustam em particular a difusão de poesias; e existem barreiras
políticas, fronteiras que sustam o movimento dos portadores de
tradições. Os aldeões, observou Von Sydow, não aprendem com
os vizinhos, a quem muitas vezes são hostis; esta é uma terceira
barreira à difusão. Duas crenças podem ter a mesma função e
assim se excluem mutuamente; onde uma delas está presente na
tradição popular, ela forma uma quarta barreira, pois a outra
então é supérflua, e, se é introduzida, não se popularizará.61
Essas questões são importantes, e os historiadores
provavelmente vão considerá-las bastante plausíveis. No
entanto, não esgotam o conjunto. Um dos argumentos centrais
do presente livro — e sua única justificativa — é o de que o
nível regional não é o único nível em que se deve estudar a
cultura popular.
O conceito "região", na verdade, é menos preciso do que
parece. É possível enumerar as regiões em que se divide a
Europa? Se não é possível, está lançada a dúvida sobre a
eficiência das barreiras. As unidades mais evidentes a se tomar
são as províncias, como as antigas províncias francesas, antes da
introdução dos départements, no final do nosso período. A
Bretanha é uma região? Ou são duas regiões, a Alta Bretanha e
a Baixa Bretanha? A divisão entre as duas não foi meramente
administrativa, e sim cultural: a Alta Bretanha, no século XVII,
falava francês, e a Baixa Bretanha falava bretão. No entanto,
podem-se encontrar ecotipos num nível mais básico do que este.
Na Baixa Bretanha, era possível distinguir entre o dialeto bretão
falado na Cornualha e o corrente em Morbihan ou no Finistère.
A antiga Cornualha bretã era uma "região"? Ou ela pode ser
decomposta nas aldeias que a constituíam? Existe alguma razão
para se parar de dividir, antes de se chegar à família ou mesmo
ao indivíduo? Seria o mesmo caso se adotássemos outros
critérios ou tomássemos outras regiões. A arte popular da
Noruega e Suécia do século XVIII se destaca caracteristicamente
da arte do resto da Europa. Se observarmos mais detalhadamente
a Suécia, veremos que é possível distinguir entre a pintura da
Suécia central (em especial Dalarna e Hälsingland) e a do sul
(em especial Småland e Halland). Observando Dalarna mais
cuidadosamente a encontramos dividida em duas regiões,
Rättvik e Leksand... Os trajes dos camponeses moravianos do
século XIX distinguiam-se dos da Eslováquia vizinha. Mas a
Eslováquia moraviana formava uma unidade própria,
62
subdividida em nada menos que 28 "distritos de trajes". Parece
termos voltado ao problema de Toynbee, à impossibilidade de
enumerar culturas ou subculturas, por serem sistemas vagamente
delimitados.
Assim como as províncias podem ser decompostas em
unidades culturais menores, da mesma forma podem ser
proveitosamente fundidas em unidades maiores, como nações e
até grupos de nações. A língua constitui uma barreira, é verdade,
mas é uma barreira que pode ser rompida. As baladas podiam
seguir as rotas comerciais da Escandinávia à Escócia, ajudadas
pelo fato de que as línguas não tinham estruturas tão diferentes
entre si, de modo que alguns lugares-comuns das baladas
podiam ser adotados com alterações mínimas. Assim, o meio-
verso "Op staar" ou "Op stod" podia ser vertido como "Up then
started" ou "Up and spake"; "Ind saa kom" podia virar "In then
came"; "den liden Smaadreng" podia ser traduzido como "his
little foot-page". O mesmo vale para algumas fórmulas de
baladas norueguesas: fager og fin corresponde para os escoceses
a fair and fine, baka og bryggje a bake and brew.
As verdadeiras barreiras não são tanto as que separam as
línguas, mas sim os grupos linguísticos; isso é o que nos sugere a
difusão de uma parelha de versos subversivos, que associamos a
John Ball e à revolta dos camponeses de 1381:

When Adam delved and Eve span,


Who was then the gentleman?k
Essa parelha ficou praticamente restrita às línguas germânicas,
que podiam manter a rima sem alterações; ela está registrada em
alemão, holandês e sueco, todos do final do século XV:

Da Adam reütet und Eva span


Wer was die Zeit ein Edelman?

Wie was doe de edelman


Doe Adam graeff ende Eva span?

Ho war tha een ädela man


Tha Adam graff ok Eva span?

Ela era menos conhecida nas línguas eslavas, onde não fluía tão
bem; em polonês, por exemplo, ficou:

Gdy Adam z Ewą kopalX,


Kto komu na ów czas chlXopalX ?l 63

As estórias podiam viajar ainda mais facilmente. A variação


regional visível às vezes oculta uma unidade subjacente. As
pessoas de Cava, no reino de Nápoles, eram representadas como
tolas numa série de estórias locais, que se suspeitam terem sido
propagadas pelos seus rivais da vizinha Salerno. O que seria
mais local do que isso? No entanto, um levantamento europeu
traz à luz estórias sobre os tolos de Beira, em Portugal, de
Fünsing, na Baviera, de Mundinga, na Suábia, de Mols, na
Dinamarca, de "Malleghem", em Flandres, ou, para virmos mais
perto de nós, de Gotham, em Nottinghamshire. Algumas estórias
idênticas correm nessas regiões diferentes, como por exemplo:
"quatro homens carregam o cavalo para não calcar o campo" ou
"um cavaleiro leva o saco de comida nas costas para aliviar a
carga da sua montaria".64 As cores locais foram aplicadas a um
perfil padronizado. Esse exemplo não é isolado; muitos enredos
de baladas e contos populares foram registrados em cantos
opostos da Europa. Um exemplo famoso é a balada que os
holandeses chamam de Heer Halewijn. Ela fala de uma moça
que vai com um homem para a floresta, descobre que ele
tenciona matá-la, mas consegue enganá-lo e mata-o com a
própria espada dele. Essa balada é muito conhecida na
Alemanha e na Escandinávia, e aparece na Grã-Bretanha sob a
forma de Lady Isabel and the elf-knight [Lady Isabel e o
cavaleiro elfo, Child 4]. Ela também é conhecida fora da área de
língua germânica, como na Polônia e na Hungria, onde é
chamada de Molnár Anna. E ainda a estória da "donzela salva",
que inutilmente pede socorro a cada membro de sua família e é
afinal salva pelo seu amado, é conhecida em regiões tão
distantes e com tradições culturais tão diferentes quanto a
Inglaterra, a Finlândia e a Sicília. Evidentemente, é preciso
indagar que proporção de seus contos uma determinada região
partilha com outras, mas, nesse campo, ainda está por se fazer
uma pesquisa.65
O cristianismo havia muito tempo vinha convertendo a
cultura europeia num conjunto unitário. As mesmas festas eram
celebradas por toda a Europa; os mesmos santos principais eram
venerados em todos os lugares; espécies semelhantes de peças
religiosas eram encenadas. Mesmo os muçulmanos foram
influenciados pelo cristianismo popular. Na Dalmácia do século
XVIII, os muçulmanos recorriam a padres cristãos, pedindo um
zapis, um pedaço de papel com inscrições de nomes sagrados,
usado como talismã no turbante ou colocado nos chifres do
gado, para protegê-lo. As melodias viajavam de uma ponta a
outra da Europa — e mesmo além —, ainda que, nesse percurso,
se separassem da letra original. Os modelos das casas se repetem
sempre que a necessidade deles se repete. A casa de pedra
apúlia, ou trullo, por muito tempo foi considerada única, mas
existem equivalentes seus na Espanha e na Irlanda. Mesmo
padrões formais, como decorações geométricas em arcas de
enxoval, podem ser encontrados de um extremo a outro da
Europa.66
Na verdade, seria um erro determo-nos no extremo da
Europa. Um folclorista ilustre acentuou que "as terras da Irlanda
à Índia formam uma importante área de tradição, onde se
encontram as mesmas estórias". Contos populares árabes, como
os relatados em O livro de Simbá, e hindus, como os do
Panchatantra, circulavam na Europa muito antes de 1500. O
teatro popular turco tradicional incluía um tipo de peça, orta
oiunu, elaborada em torno de diálogos cômicos entre um patrão
e seu criado bufão, em tudo parecidos a Pantalone e Pulcinella.
A festa Holi na Índia, onde os papéis são invertidos, os chefes
da aldeia são encharcados de água — ou coisa pior — e têm de
montar de costas num asno, é, para dizê-lo de modo leve,
"carnavalesca". Sentimo-nos tentados a seguir o exemplo de
Jacob Grimm e dos linguistas do início do século XIX e pensar
em termos de uma cultura "indo-europeia".67 Ou será ir longe
demais?
Existem pouquíssimos estudos sérios que podem nos
auxiliar a decidir. O que a área indo-europeia tem culturalmente
em comum só pode ser descoberto com uma comparação
sistemática com outras partes do mundo, por exemplo, o Japão.
A tentativa mais séria feita até agora foi a "amostragem
etnográfica do mundo" (referente a sociedades e também à
cultura em nossa acepção), de Murdock, que dividia o mundo
em seis regiões; ele agrupou a Europa, o Oriente Próximo e o
norte da África na região "Circum-Mediterrânica", mas não
incluiu a Índia.68 Para serem convincentes, os estudos sobre a
unidade e a diversidade indo-europeia terão de ser tão rigorosos
como a obra de Von Sydow. Terão de ser quantitativos,
tentando estabelecer a proporção em que uma determinada
região partilha sua cultura com os seus vizinhos.
Enquanto isso, parece aceitável limitarmo-nos à Europa,
sugerir que o nível regional não é o único nível em que se
deveria estudar a cultura popular tradicional e que talvez seja útil
falar em subculturas regionais tal como falamos de subculturas
profissionais. A separação entre a subcultura e o resto da cultura
popular não deve ser exagerada em nenhum desses casos. A
cultura catalã, digamos, tal como a cultura dos mineiros, é uma
seleção a partir do repertório comum, e não algo totalmente
diferente. Não são os motivos e sim a combinação específica de
motivos que permite ao especialista dizer que uma determinada
pintura vem de Rättvik e não de Leksand. O propósito do
presente livro é dizer algo sobre esse repertório comum, esses
elementos a partir dos quais se formaram os padrões locais.
Para dizê-lo de outra forma: existiu uma grande variação
regional na cultura popular dos inícios da Europa moderna, mas
essa variação era estruturada e coexistia com outros tipos de
variação. Os folcloristas compilaram atlas de cultura popular a
nível nacional ou regional, um estudioso de baladas identificou
sete "distritos de baladas" e os antropólogos dividiram a África
em "áreas culturais", mas ninguém, até onde sei, tentou
descrever a geografia cultural da Europa como um todo.69 Isso é
uma tarefa para um livro, não para um parágrafo; no entanto, a
forma como poderia se estruturar um tal livro é extremamente
relevante para o argumento deste capítulo.
Uma geografia cultural da Europa teria de ser histórica,
voltada para as transformações de longo prazo. Também teria de
levar em conta um grande número de diferenças ou oposições
culturais que muitas vezes se sobrepõem, mas raramente
coincidem entre si. Existe o contraste, por exemplo, entre
aldeolas e vilarejos; as aldeolas predominam ao longo da costa
atlântica e entre os eslavos do sul, e os vilarejos nos outros
lugares. A vida dos vilarejos — e sobretudo o envolvimento
com o comércio — parece ter incentivado a consciência política,
desde a Guerra Camponesa alemã até a Revolução Francesa. O
tipo de vilarejo irregular e compacto contrasta com o vilarejo
linear planejado, associado à colonização de terras ermas.
Assim, existe uma geografia da arquitetura vernacular, em parte
moldada pela disponibilidade de materiais de construção: áreas
onde predominava a pedra, em torno do Mediterrâneo, áreas
onde predominava a madeira, como na Noruega ou na Rússia, e
áreas de tijolos, que no século XVII vinham substituindo a
madeira nos Países Baixos e em outros locais. Existe uma
geografia da alfabetização. Na França dos séculos XVII e XVIII, a
divisão entre o nordeste letrado e o sudoeste relativamente
iletrado seguia uma diagonal que saía de Mont-Saint-Michel e ia
até o lago de Genebra. Na Europa como um todo, no século
XVIII, havia uma área de alto grau de alfabetização no noroeste
(Suécia, Prússia, Grã-Bretanha) e uma área de baixo grau de
alfabetização no sul e leste. Os protestantes letrados
contrastavam com os católicos menos letrados e os cristãos
ortodoxos ainda menos letrados, sobrepondo-se ao contraste
entre o norte mais frio e escuro, onde as atividades culturais se
desenvolviam principalmente a portas fechadas, e o sul mais
quente e luminoso, onde a cultura popular estava associada ao ar
livre, à piazza ou à plaza.70 No sul, a festa de primavera do
Carnaval era mais importante; no norte, era a festa de verão da
noite de São João. E havia ainda a divisão linguística entre
românico, germânico e eslavo, complicada por grupos
linguísticos menores, como o celta e o fino-úgrico. Havia a
divisão social entre os camponeses a leste do Elba, submetidos à
servidão nos séculos XVI e XVII, e os camponeses a oeste, que
eram relativamente livres.
A seguir, há os contrastes que podem se encontrar em
diversas partes da Europa, entre zonas de terras altas e terras
baixas, florestas e clareiras, regiões costeiras e interioranas, áreas
centrais e fronteiriças. Estudiosos das baladas inglesas e
escocesas sabem muito bem como elas brotaram das condições
de vida na fronteira, mas a fronteira entre a Inglaterra e a Escócia
era apenas uma entre várias que também estimulavam baladas e
visões de mundo heroicas. A fronteira entre os Impérios
Otomano e Habsburgo na Croácia e Hungria constituía um
mundo heroico em escala menor do que os limites ocidentais,
centrais e orientais entre a Inglaterra e a Escócia, mas seus
valores e canções eram semelhantes em muitos aspectos.71
Também os cossacos eram uma espécie de homens de fronteira.
O padrão formado pela interação de todos esses contrastes
pode ser muito grosseiramente resumido como uma distinção
entre três Europas: noroeste, sul e leste. Assim, a Europa do sul,
a Europa mediterrânica falava o românico, era católica (com
bolsões de huguenotes, muçulmanos etc.), com uma cultura ao
ar livre, "a casa de pedra de quinhentas toneladas" (como
Chaunu a designa), baixo grau de alfabetização (com bolsões de
alto grau de alfabetização, na Itália do século XVI) e um sistema
de valores com grande ênfase na honra e desonra.72 Contudo,
para entender a cultura de uma comunidade particular, é preciso
não só situá-la dentro de uma dessas Europas, mas também
relacioná-la aos eixos de contraste que acabamos de descrever.
A cultura, digamos, de uma vila de pescadores bretões precisa
ser vista como parte, não de um, mas de vários conjuntos: parte
da cultura francesa, da cultura marítima, da cultura céltica, da
cultura católica, e assim por diante. Sempre que vários contrastes
coincidissem, poder-se-ia ver uma diferenciação cultural
relativamente aguda. Os tecelãos huguenotes em Spitalfields, no
século XVIII, compunham ao mesmo tempo uma subcultura
étnica, religiosa e profissional, assim como os sapateiros judeus
na Europa central. De fato, a Reforma pode ter exercido atração
sobre alguns grupos étnicos ou profissionais por reforçar seu
sentido de identidade coletiva; dificilmente terá sido por acaso
que na Transilvânia, onde conviviam três grupos linguísticos, os
alemães tenham adotado de modo geral as doutrinas do seu
conterrâneo Lutero, os húngaros tenham virado calvinistas e os
romenos tenham se mantido ortodoxos.

INTERAÇÃO

Dada a existência de grandes e pequenas tradições, por


variadas que fossem, nos inícios da Europa moderna, era natural
que existisse uma interação entre elas. A natureza dessa
interação tem sido muito discutida. Swift descreveu as "opiniões
como moda" "sempre descendo dos de qualidade para o tipo
médio, e daí para o vulgo, onde finalmente elas caem em desuso
e desaparecem".73 Os descobridores da cultura popular, como
Herder e os Grimm, inverteram essa concepção, julgando que a
criatividade provinha de baixo, do povo. Os folcloristas na
Alemanha do início do século XX, que discutiram essa questão
de forma explícita e exaustiva, voltaram à concepção anterior.
Sustentaram que a cultura das classes baixas (Unterschicht) era
uma imitação fora de moda da cultura das classes altas
(Oberschicht). Imagens e temas, canções e estórias gradualmente
"rebaixavam", como diziam, para a base da escala social.74
Qual das teorias está certa? O debate se complicou com
diferenças de definição, mas se continuarmos a usar os termos
"cultura erudita" e "cultura popular" tal como foram definidos
antes neste capítulo, pode-se afirmar com segurança que existia
um tráfego de mão dupla entre elas. Como disse Redfield, "a
grande tradição e a pequena tradição por muito tempo se
afetaram mutuamente e continuam a fazê-lo". Alguns poucos
exemplos esclarecerão esse aspecto.75
A arte popular oferece uma série de exemplos óbvios de
"rebaixamento". Os pequenos proprietários rurais ingleses do
final do século XVI e começo do século XVII construíram casas
segundo o estilo da fidalguia local. Na Europa central, no século
XVIII, existia um barroco camponês cerca de um século depois
do estilo barroco original. A arte camponesa da Noruega e
Suécia, no mesmo período, emprestou motivos aos estilos
renascentista, barroco e rococó. Os móveis e entalhes de igrejas
eram suas principais fontes de inspiração.76
A literatura também desceu a escala social. Quando
Addison visitou a Itália ele observou "um costume em Veneza,
que eles me dizem ser próprio do povo comum dessa região, de
cantar estrofes de Tasso. Elas são postas numa melodia bastante
solene, e quando alguém começa em qualquer passagem do
poeta, o provável é que outro que o ouve por acaso logo lhe
responda". O costume é atestado tanto por italianos como por
estrangeiros. Em Florença, entre os séculos XIV e XVI, Dante
parece ter feito parte da cultura popular. Grazzini escreveu um
madrigal sobre a morte de uma coruja, que começa:

Nel mezzo del cammin della sua vita


Il mio bel gufo pien d'amore e fede
Renduto hal l'alma...m

e que perderia boa parte de sua graça se não se reconhecesse aí a


parodia a Dante.77 Na Inglaterra, os atores de pantomimas
emprestavam versos de peças mais sofisticadas; "Ampleforth
play" [peça de Ampleforth] contém fragmentos de Love for love
[Amor por Amor], de Congreve, e a "Mylor play" [peça de
Mylor] inclui trechos de Fair Rosamond [Bela Rosamunda], de
Addison, assim como peças populares russas do século XIX
trazem versos de Lermontov e Púchkin. Na Flandres do século
XVIII, peças aldeãs mostram o gosto por acrósticos, como se o
barroco literário tivesse chegado ao campo após ter sido
abandonado pela cidade.78
Outro exemplo a favor da teoria do rebaixamento é a
difusão gradual dos romances de cavalaria. Parece razoável
supor que os romances de cavalaria foram originalmente criados
para a nobreza; eles tratam das aventuras de nobres, apresentam
acontecimentos e pessoas do ponto de vista da nobreza e
expressam valores aristocráticos. Contudo, em 1500, as estórias
de Carlos Magno e seus paladinos eram cantadas nas praças de
mercado italianas para todos que as quisessem ouvir, e em 1800
os romances de cavalaria ficaram entregues aos camponeses,
mais particularmente na Sicília. Não é fácil saber por que os
camponeses sicilianos haveriam de achar as proezas de Orlando
e Rinaldo tão atraentes, mas não foi só na Itália que os romances
de cavalaria tiveram tal apelo. Na França, nos séculos XVII e
XVIII, cerca de 10% da Bibliothèque Bleue, composta de livretos
populares, consistia dessas obras, com Pierre de Provença,
Ogier, o dinamarquês e Os quatro filhos de Aymon entre os
títulos mais populares. Pierre de Provença também era popular
em Portugal, Ogier, o dinamarquês (não admira muito) na
Dinamarca, e Os quatro filhos de Aymon na Holanda. Na
Inglaterra, as aventuras de Guy de Warwick e Bevis de
Hampton faziam parte do repertório dos menestréis do século
XVI, e eram ainda mais acessíveis como baladas impressas e
romances editados em livretos populares.79 As ideias religiosas
também desciam a escala social: as ideias de Lutero, Calvino,
Zwinglio e também as dos seus adversários católicos.
Mas a teoria do rebaixamento é tosca e mecânica demais,
sugerindo que as imagens, estórias ou ideias são passivamente
aceitas pelos pintores e cantores populares e seus respectivos
espectadores e ouvintes. Na verdade, elas são modificadas ou
transformadas, num processo que, de cima, parece ser de
distorção ou má compreensão, e, de baixo, parece adaptação a
necessidades específicas. As mentes das pessoas comuns não
são como uma folha de papel em branco, mas estão abastecidas
de ideias e imagens; as novas ideias, se forem incompatíveis com
as antigas, serão rejeitadas. Os modos tradicionais de percepção
e intelecção formam uma espécie de crivo que deixa passar
algumas novidades e outras não. Isso é claríssimo no caso da
pintura. Os pintores camponeses suecos adotaram detalhes
barrocos, mas a estrutura de suas obras se manteve medieval. No
caso da religião, Edward Thompson levanta o mesmo ponto, ao
considerar que os cristãos comuns "só aceitam da Igreja o tanto
de doutrina que possa ser assimilado à experiência de vida dos
pobres". Os textos e rituais oficiais podem ser imitados, mas a
imitação muitas vezes escorrega para a paródia (ver pp. 170 e
ss.).80
O outro grande defeito da teoria do rebaixamento é ignorar
o tráfego na direção oposta, escala social acima. Um exemplo
óbvio é o da dança. A nobreza adotava regularmente animadas
danças do campesinato, gradualmente tornava-as mais sóbrias, e
então novamente adotava outras. Um caso do final do nosso
período é a ascensão social da valsa. Outro exemplo de
"ascensão" é a festa cortesã da Renascença. As festas das cortes
muitas vezes ocorriam na mesma época das festas populares,
como o Carnaval e os doze dias de Natal. Em alguns casos do
início do nosso período, parece ter sido pequena a diferença
entre elas, exceto quanto ao status dos participantes. Ao longo
do século XVI, as festas das cortes tornaram-se mais privadas,
elaboradas e formais. Usavam mais acessórios, desenvolveram
uma unidade temática maior e vieram a exigir organizadores
profissionais, como o mestre de folias na Inglaterra. O
"mascaramento" informal se converteu na "máscara" formal. As
festas das cortes continuaram a trazer as marcas de suas origens
populares. O falso rei, "senhor do desgoverno", ainda
desempenhava um papel importante, ainda se usavam máscaras
e ainda se travavam falsas batalhas. Aqui também vemos a
apropriação e a transformação criativa do que foi apropriado.81
As festas das cortes não são absolutamente o único
exemplo. O grande épico húngaro do século XVII, A catástrofe
de Sziget, de Miklós Zŕinyi, era um poema de dupla tradição: a
tradição do épico literário à maneira de Tasso, a quem Zŕinyi
muito admirava, e a do épico oral popular dos croatas — Zŕinyi
tinha propriedades na Croácia e falava croata, além do húngaro e
italiano. O Fausto de Goethe tomou de empréstimo alguns
elementos do tradicional teatro de bonecos de Fausto. Quando
Händel esteve em Roma, para o Natal de 1709, ouviu os
pastores dos Abruzzi a tocar fole; ele anotou a música e usou-a
para o seu Messias. The dancing master [O mestre de danças],
de John Playford, era uma coletânea de danças para "cavalheiros
habilidosos" e suas damas, mas os títulos de muitas delas
sugerem uma origem popular: Gathering peascods [Catando
ervilhas], Jack a Lent [Zé Quaresma], Milkmaid's Bob [Bob da
ordenhadora] ou Row ye well, Mariners [Remem bem,
marinheiros].82
Esse tipo de empréstimo pode se dar por várias razões, e os
que tomavam emprestado podem ter atitudes muito diferentes em
relação à cultura popular. Quando Pulci escreve a Lorenzo de
Medici no jargão dos ladrões, está apenas brincando e
mostrando sua inventividade. Quando Villon emprega o jargão,
isso pode expressar a identificação do poeta com os ladrões,
como no caso do seu equivalente espanhol do século XVI,
Alonso Alvarez de Soria, filho de um rico mercador que virou
pícaro e escreveu poemas sobre o mundo picaresco até sua
execução, em 1603. Ou quem toma de empréstimo pode ter uma
atitude mais irônica em relação ao material, como é seguramente
o caso da The beggars' opera [Ópera do mendigo], de John
Gay, que adapta algumas canções de rua da época. A atitude de
Gay em relação aos mendigos e ladrões, de quem emprestou seu
material, parece a da zombaria carinhosa — o que não significa
que também não estivesse zombando do seu próprio mundo.
Quando um veneziano educado do século XVII emprega o
dialeto vêneto para escrever uma sátira política anônima, ele está
sugerindo que o povo comum não está satisfeito com a política
do governo e deixa ao leitor que decida se está querendo dizer
algo mais. Quando Perrault alimenta-se do folclore francês para
os seus contes, o que está fazendo? Igualando o povo comum às
crianças? Dando força aos modernos na sua luta contra os
antigos?83
Em outros casos, podemos estar razoavelmente seguros de
que um tema determinado ia e voltava entre as duas tradições, ao
longo dos séculos. Sabemos que Rabelais bebeu na cultura
popular; a primeira parte do seu Pantagruel, em particular,
baseou-se no folheto popular Grandes et inestimables
chroniques de l'enorme géant Gargantua. Por outro lado,
Bruscambille e Tabarin, palhaços do século XVII, basearam-se
em Rabelais. No século XIX, as tradições orais bretãs incluíam
muitas lendas sobre Gargântua e é impossível dizer se essas
tradições recuam para antes de Rabelais ou refletem o impacto
do seu livro.84 Ariosto é um outro exemplo de duplo tráfego. Ele
extraiu sua estória dos épicos orais tradicionais dos cantadores
italianos de estórias e elaborou-a (como Zŕinyi faria
posteriormente) segundo as ideias das classes sofisticadas.
Alguns cantos do seu Orlando furioso voltaram à cultura
popular sob a forma simplificada de folhetos. Canções francesas
iam das ruas à corte e da corte voltavam às ruas. A poesia
pastoral bebeu na cultura dos pastores, mas também
encontramos autênticos pastores a cantar canções influenciadas
pelas convenções das pastoris eruditas.85
Um dos casos mais extraordinários de interação entre a
tradição erudita e a popular é o da bruxa. Jacob Grimm achava
que a crença nas bruxas vinha do povo; Joseph Hansen, no final
do século XIX, sustentou que ela tinha sido elaborada por
teólogos, a partir de materiais extraídos das tradições clássica e
cristã. Pesquisas mais recentes sugerem que ambos estavam
certos — em parte: a imagem da bruxa corrente nos séculos XVI
e XVII envolvia elementos populares, como a crença de que
certas pessoas tinham o poder de voar pelos ares ou de fazer mal
aos seus vizinhos por meios sobrenaturais, e elementos eruditos,
notadamente a ideia de um pacto com o diabo.86
Essas interações entre cultura erudita e cultura popular se
tornavam ainda mais fáceis porque, para acrescentar uma última
restrição ao modelo de Redfield, havia um grupo de pessoas que
ficavam entre a grande e a pequena tradição, e atuavam como
mediadores. Certamente é possível apresentar a cultura dos
inícios da Europa moderna como constituída por três, e não
duas, culturas, visto que a barreira da alfabetização não coincidia
com a barreira do latim. Entre a cultura letrada e a cultura oral
tradicional vinha o que se poderia chamar de "cultura de
folhetos", a cultura dos semiletrados, que tinham frequentado a
escola, mas não por muito tempo. (O inglês infelizmente não
dispõe da distinção que os italianos traçam entre a literatura
popolare e a literatura popolareggiante.) Essa cultura de
folhetim pode ser vista como uma forma inicial daquilo que
Dwight Macdonald chama de midcult, situada entre a grande e a
pequena tradição, alimentando-se de ambas.87 É sabido que os
folhetos propagavam as baladas tradicionais. O que aqui requer
maior ênfase é o fato de que os folhetos e livretos também se
alimentavam da grande tradição. Acabei de mencionar o fato de
que os livretos italianos do século XVI apresentavam cantos de
Ariosto em forma simplificada. De modo semelhante, livretos
espanhóis ofereciam versões curtas e simples das peças de Lope
de Vega e Calderón; livretos franceses incluíam peças de
Corneille, adaptações de Ariosto e popularizações de Rousseau;
livretos ingleses incluíam versões de Moll Flanders e Robinson
Crusoe, cada qual reduzido a 24 páginas. A existência dessas
brochuras sugere que existia um público interessado nos autores,
mas sem condições de comprar, ou entender, os textos integrais.
Nessa categoria, poderiam caber autores que não se ajustam
facilmente na tradição erudita ou popular: italianos, como Giulio
Cesare Croce; espanhóis, como Juan Timoneda; alemães, como
Hans Sachs; ingleses, como Thomas Deloney.88 Pode-se arriscar
a hipótese de que a espinha dorsal dessa cultura de folhetos
consistia nos oficiais impressores, que participavam da cultura
artesã, mas tinham familiaridade com o mundo dos livros. Como
as mulheres da nobreza, eles estavam numa boa posição para
servir de intermediários entre a grande e a pequena tradição.
Neste capítulo, tentei definir a cultura popular, e essa
definição do indefinido revelou-se uma tarefa longa e complexa.
Agora deveria ser possível passar em revista as fontes para o
nosso conhecimento sobre a cultura popular entre 1500 e 1800.
De fato, geralmente elas são contaminadas. Estamos perante o
problema do "mediador" num outro sentido, não o mediador
entre a grande e a pequena tradição, mas o mediador entre nós e
eles. Os problemas postos por esse tipo de mediação serão
discutidos no próximo capítulo.

a As terras altas geralmente eram pastoris, mas nem todas as terras baixas eram
cultiváveis — a óbvia exceção no período era a grande planície húngara.
b Coitadinhos dos mineiros,/ Que desgraçadinhos são,/ Passam sua vida nas minas,/ E
morrem sem confissão.
c Lollardismo: seita inglesa ou escocesa que adotava os ensinamentos religiosos de
John Wycliffe, teólogo e reformador do século XIV. (N. T.)
d Que Deus é um enaltecedor/ Do ofício do tecelão em linho,/ Faz-me a Bíblia saber.
e Domingo bebo vinho,/ Segunda não faço nada./ Terça é bom para descansar,/ Quarta
para levantar./ Quinta para recuperar,/ Sexta para fazer as contas,/ Ei! Sábado para
perguntar,/ O que temos para trabalhar?
f Lodge: Aqui o autor joga com dois sentidos da palavra, o de alojamento e o de loja
maçônica, como se verá adiante. (N. T.)
g Nós, hussardos-prussianos, quando conseguiremos dinheiro?/ Bem temos que
marchar no vasto, vasto campo [...]/ E quem quer entrar no serviço prussiano/ Não
pode se casar por toda a sua vida [...]
h [...] então um dos marinheiros começou a saudar e a gritar, e todos os marinheiros
responderam com o som: puxa puxa, gente a gente a bolina bolina. inclina o gurupés,
inclina o gurupés. à frente o vento, à frente o vento. deus dê, deus dê. bom tempo,
bom tempo [...]
i No original Old Believers: os que se recusavam a aceitar as reformas da Igreja russa
do século XVII.
j Ainda hoje a palavra utilizada em inglês para designar cigano é gipsy, derivada
diretamente de Egyptian (egípcio).
k Quando Adão cavava e Eva fiava,/ Onde então o fidalgo estava?
l Quando Adão e Eva cavavam,/ Quem era então o camponês?
m No meio do caminho de sua vida/ Meu belo mocho cheio de amor e fé/ Entregou a
alma...
3. UMA PRESA ESQUIVA

A cultura popular dos inícios da Europa moderna é


esquiva. Ela escapa do historiador porque ele é um homem
moderno letrado e autoconsciente, que pode achar difícil
entender pessoas diferentes dele próprio, e também porque os
indícios a respeito de suas atitudes e valores, esperanças e
temores são muito fragmentários. No período, grande parte da
cultura popular era oral, e "as palavras passam". Grande parte
dela assumia a forma de festas, que eram igualmente transitórias.
Queremos saber sobre apresentações artísticas, mas o que
sobrevive são textos; queremos ver essas apresentações através
dos olhos dos artesãos e camponeses, mas somos obrigados a
enxergá-las com os olhos de forasteiros letrados.1 Não admira
que alguns historiadores tenham julgado impossível descobrir
como era a cultura popular naquele período. É importante termos
consciência das dificuldades, e assim, na seção que se segue, me
farei de advogado do diabo e defenderei a causa do cético. Ao
mesmo tempo, creio de fato que podemos descobrir muita coisa
sobre a cultura popular do período através de meios mais ou
menos indiretos, e na segunda seção tentarei sugerir essas
possíveis abordagens indiretas.

OS MEDIADORES
Os historiadores estão acostumados a tratar com textos,
com "os documentos", sejam manuscritos ou impressos. No
entanto, uma coisa é estudar uma sociedade como a Grã-
Bretanha no início do século XX, onde a maioria das pessoas era
letrada, através de textos; outra coisa totalmente diferente é
estudar os artesãos e camponeses dos inícios da Europa
moderna, quando a maioria não sabia ler ou escrever. Suas
atitudes e valores se expressavam em artefatos e apresentações,
mas esses artefatos e apresentações só eram documentados
quando as classes altas letradas se interessavam por eles. Os
únicos textos sobreviventes de canções e estórias populares
russas do século XVII foram registrados por dois visitantes
ingleses, Richard James e Samuel Collins; foi preciso que um
estrangeiro julgasse essas tradições orais dignas de transcrição.
Muito do que sabemos sobre os grandes carnavais em Roma e
Veneza, entre 1500 e 1800, provém dos relatos feitos por
visitantes estrangeiros, como Montaigne, Evelyn e Goethe, que
estão sujeitos a perder todo tipo de alusões locais ou tópicas e
podem entender mal o significado dos festejos para os
participantes.
Outras atividades populares estão documentadas
simplesmente porque as autoridades da Igreja ou do Estado
estavam tentando eliminá-las. A maior parte do que sabemos
sobre as rebeliões, heresias e feitiçarias do período foi registrada
porque os rebeldes, hereges e bruxas foram levados a
julgamento e interrogados. Se os historiadores sabem alguma
coisa sobre a cultura dos mouros de Granada do século XVI, é
principalmente por causa dos relatos anotados nos trabalhos do
sínodo de Guadix em 1554, o qual estava tentando erradicar essa
cultura. Sabemos do "jogo de verão do senhor" na aldeia de
South Kyme, em Lincolnshire em 1601, só porque o jogo
satirizava o conde de Lincoln, que apresentou uma nota de
protesto na Star Chamber. Em todos esses casos, a situação em
que a atividade foi documentada pode distorcer o registro, visto
que os inquisidores não estavam interessados em determinar o
que significavam as rebeliões, heresias ou sátiras para os
acusados.2
Uma outra categoria de documentos, que parece menos
sujeita a distorções, é a das "obras" de atores, poetas e
pregadores populares, que podiam ser publicadas durante suas
vidas ou logo depois de suas mortes. É este o caso dos Jests
("Chistes"), de Richard Tarleton, de As bravatas do capitão
Terror do Vale dos Infernos, coletânea de discursos de "soldado
jactancioso", publicada por Francesco Andreini, que se
especializou nesse papel, das canções de Cristofano
dell'Altissimo e Sebastyén Tinódi, dos sermões de Olivier
Maillard e Gabriele Barletta.3
Esses textos são fontes indispensáveis para o historiador da
cultura popular, mas não são exatamente o que ele quer. Um
texto não pode registrar convenientemente uma apresentação,
seja o de um palhaço ou de um pregador. Falta o tom da voz,
faltam as expressões faciais, os gestos, a acrobacia. Thomas
Fuller indicou o ponto crucial em sua biografia de Tarleton:
"Grande parte da sua graça estava na sua própria aparência e
ações [...] na verdade, as mesmíssimas palavras, ditas por um
outro, dificilmente fariam uma pessoa alegre sorrir; pronunciadas
por ele, obrigariam uma criatura triste a gargalhar". O historiador
tem a tarefa frustrante de escrever sobre Tarleton sem poder vê-
lo.4
Existe ainda um outro problema. Não podemos nos permitir
supor que esses textos impressos são registros fiéis das
apresentações, mesmo na limitada medida em que os textos
podem sê-lo. O texto podia se destinar a um público diferente
daquele que assistia às apresentações; na verdade, devia se
dirigir a um público mais educado, mais abastado, simplesmente
para vender. Sabemos muito pouco sobre o processo de
surgimento desses textos impressos. Os palhaços, pregadores ou
poetas eram consultados? Andreini deu seu próprio nome a
Capitão Terror, mas os poemas de Altissimo foram editados
para a publicação, e não podemos saber com certeza o que
significava "editar". Um dos seus poemas, Derrota de Ravena,
sobrevive em manuscrito, mas este se interrompe com a nota:
"Aqui faltam algumas estrofes, as últimas, porque o poeta estava
tão inspirado na conclusão que nem a pena nem a memória do
homem que estava anotando conseguiam acompanhá-lo".5 Em
outros casos, não sabemos o que aconteceu. O texto seria
transcrito com fidelidade durante a apresentação? Sofria
censura? Acrescentava-se alguma coisa? Os acréscimos e
eliminações seriam feitos com ou sem o consentimento do
artista?
No caso dos sermões, há mais um complicador. Maillard
pregava em francês e Barletta em italiano, mas seus sermões
foram publicados em latim, deixando claro que o público visado
era muito diferente dos ouvintes originais. O interesse da
publicação não era registrar a apresentação; era pôr os temas e
exempla à disposição de outros pregadores por toda a Europa.
Assim, uma famosa coletânea de sermões era conhecida como
Dormi secure, porque assegurava aos pregadores um bom sono
nas noites de sábado. O latim dessas coletâneas de sermões não
é muito literário — pode ser "macarrônico" ou misturado com o
vernáculo —, mas constitui mais um obstáculo para a
recuperação da apresentação, não só de uma apresentação
específica, mas, e que importa ainda mais para o nosso ponto de
vista, da apresentação típica do período. Os sermões impressos
podem estar cheios de referências eruditas. O texto de Barletta se
refere a Tito Lívio, Eusébio e são Bede, o Venerando — será
que no sermão propriamente dito ele se referiu a eles?6
Por trás desse problema da relação entre texto e
apresentação artística está um outro ainda mais sério. Os textos
raramente são produzidos diretamente pelos artesãos e
camponeses cujo comportamento tentamos reconstruir; não nos
aproximamos deles diretamente, mas através de mediadores. O
historiador da cultura popular nos inícios da Europa moderna
enfrenta os mesmos tipos de problemas que tem o historiador da
África negra tradicional. Os documentos da história africana
foram escritos por pessoas de fora, viajantes, missionários ou
militares, gente que com frequência desconhecia a língua local,
ignorava também a cultura local e que, às vezes, estava tentando
eliminá-la. Estudar a história do comportamento dos iletrados é
necessariamente enxergá-la com dois pares de olhos estranhos a
ela: os nossos e os dos autores dos documentos que servem de
mediação entre nós e as pessoas comuns que estamos tentando
alcançar. Pode ser útil distinguir seis tipos de mediação.
(I) O problema se mostra mais claramente no caso dos
grandes escritores que têm sido estudados como fontes da
cultura popular, como Villon e Rabelais. Esses dois autores
naturalmente tinham familiaridade com a pequena tradição do
seu tempo, a cultura da taverna e da praça de mercado; mas
também tinham familiaridade com a grande tradição, e
basearam-se livremente nela. Eles não eram exemplos não
sofisticados da cultura popular, mas sim mediadores sofisticados
entre as duas tradições.
O equívoco é particularmente fácil de ocorrer no caso de
Villon, que levou uma vida de vagabundo e criminoso. Ele foi
preso em 1461 e novamente em 1462, tendo sido condenado à
morte depois de uma rixa, embora não se saiba se a sentença foi
executada ou não. Ele escreveu alguns poemas em argot,
provavelmente no jargão dos Coquillards, um grupo de
criminosos interrogados em Dijon em 1445. Numa ballade, ele
se refere à polícia da Paris medieval, os sergents, chamando-os
de "anjos", eufemismo que pode ter sido sugerido por gravuras
do arcanjo Miguel pesando as almas. Ele empregou formas da
cultura popular, como o falso testamento e o provérbio — de
fato escreveu uma ballade feita de provérbios:

Tant grate chièvre que mal gist,


Tant va le pot à l'eaue qu'il brise [...]
Tant crie l'on Noël qu'il vient.a

No entanto, é de se lembrar que Villon era um universitário, com


grau de mestre em Paris. Seus poemas não se referem apenas a
criminosos e tavernas, mas também a autores clássicos, como
Aristóteles e Vegécio, e a filósofos escolásticos, como Jean
Buridan. Suas ballades fazem parte de uma tradição literária, e
se os elementos proverbiais de uma delas são populares, o
poema como um todo não o é.7
O caso de Rabelais é parecido. Rabelais não inventou
Gargântua, um gigante que já existia nos folhetos e tradições
orais franceses. O estilo de Rabelais também deve muito à
cultura popular, como destacou o talentoso crítico russo Mikhail
Bakhtin, chamando a atenção para "a linguagem da praça de
mercado em Rabelais" e o uso que faz das "formas de festas
populares", principalmente as carnavalescas. Bakhtin estava
absolutamente correto, mas não se deve esquecer que Rabelais
também era um erudito, formado em teologia e medicina, bom
conhecedor dos clássicos e bem informado das leis. O uso que
faz da cultura popular era deliberado, e não espontâneo;
Rabelais tinha consciência (como um crítico francês sugeriu
recentemente) das "potencialidades subversivas" do folheto
popular, que imitou a fim de minar a hierarquia tradicional dos
gêneros literários. Os leitores do século XX, que estão alheios às
duas tradições, a erudita e a popular, da França do século XVI,
facilmente podem não saber quando Rabelais está trabalhando
dentro de uma tradição e quando está misturando as duas.8
O equívoco também é igualmente fácil no caso de
escritores menores da grande tradição, que beberam na cultura
popular com objetivos próprios. Carlos García escreveu um livro
que pretende registrar uma discussão na prisão entre o autor e
um famoso ladrão, o qual descreve as especialidades de sua
profissão, os estatutos e as leis que a governam. Ele não nos
oferece um acesso direto ao mundo do pícaro, à semelhança das
obras evidentemente mais literárias de Cervantes, Alemán ou
Quevedo. O Pentamarone, coletânea de estórias em dialeto
napolitano publicada no século XVII, tem sido estudado desde a
época dos Grimm como fonte para o folclore italiano. No
entanto, ele foi escrito por um nobre, Gianbattista Basile, poeta
barroco no estilo de Marino, que se sentiu atraído pelas estórias
por serem fantásticas e bizarras. Pode não ter alterado os
enredos, mas a forma como ele conta as estórias é típica da
cultura erudita de sua época — frases longas, profusão de
sinônimos, "imagens" extraordinárias.9
(II) Os sermões dos frades, em particular dos franciscanos,
estão entre as fontes mais importantes para a cultura popular da
Europa católica. Os frades não raro eram filhos de artesãos e
camponeses; Abraham a Sancta Clara, o grande pregador
alemão do final do século XVII, era filho de um servo estalajadeiro.
O modo de vida simples dos frades mantinha-os próximos do
povo. Suas simpatias voltavam-se frequentemente para Lázaro
contra o rico, para os fracos contra os poderosos. Muitas vezes
viam-se em apuros por denunciarem padres e leigos importantes,
e até por incitarem rebeliões, como o frade dominicano John
Pickering durante a peregrinação da Graça.
Os frades eram pregadores populares, no sentido em que
apelavam deliberadamente para os incultos, e muitas vezes
atraíam grandes públicos. Savonarola, certa feita, pregou para
dezenas de milhares de ouvintes em Florença. Os frades
constantemente pregavam ao ar livre, e as pessoas subiam nas
árvores ou se sentavam no alto dos telhados para ouvi-los.
Levou 64 dias para serem consertados os telhados, depois de
uma visita de Olivier Maillard a Orléans.10 Os frades baseavam-
se na cultura popular do seu tempo. Pregavam em estilo
coloquial, usando muitos trocadilhos, rimas e aliterações,
gritando e gesticulando, recorrendo a contos populares para
ilustrar suas mensagens e compondo canções para serem
cantadas pelas suas congregações. Não surpreende que os
folcloristas tenham se baseado em sermões para estudar os
contos populares desse período.11
Eles estão certos nisso, mas é preciso cuidado. Os frades
eram anfíbios ou biculturais, homens da universidade e homens
da praça de mercado. Muitas vezes tinham formação em filosofia
escolástica e teologia, e estavam interessados em transmitir em
seus sermões pelo menos algum elemento da grande tradição.
Savonarola, por exemplo, era filho de um médico e tinha
estudado teologia na Universidade de Ferrara. Num sermão, ele
explicou o universo (segundo o sistema ptolomaico) aos
ouvintes, comparando-o a uma cebola que tem a Terra no
centro, cada camada da cebola correspondendo a uma das
esferas cristalinas em que se moviam os planetas. A imagem é
caseira, mas não devemos supor que essa imagem do mundo
fizesse parte da cultura da maioria do seu público; Savonarola
podia estar popularizando a ciência. Thomas Murner, o
franciscano que escreveu panfletos vivos e coloquiais contra
Lutero, era um acadêmico. Era doutor nos "dois direitos" (direito
civil e direito canônico), autor de uma introdução à lógica
escolástica, e escrevia em latim e alemão. Mesmo nas suas obras
em alemão, Murner às vezes emprega termos técnicos das
escolas, como "Text und Gloss", em que "gloss" é o comentário
escrito entre as linhas do texto. Abraham a Sancta Clara, cujos
folhetos eram ainda mais vivos e coloquiais que os de Murner,
era doutor em teologia, formado em retórica e pregador na corte.
Os frades geralmente pregavam em estilo coloquial, mas
isso não significa que estivessem apenas se expressando com
naturalidade. A opção pelo estilo coloquial era uma opção
literária consciente entre três estilos possíveis, sendo os dois
outros o estilo direto e o estilo rebuscado.12 Cada estilo tinha
suas regras próprias. O público podia não conhecê-las, mas os
pregadores conheciam. Os frades baseavam-se em temas
populares, mas constantemente alteravam-nos. Contavam
estórias tradicionais, mas davam-lhes uma moral que não era
necessariamente tradicional. Usavam melodias populares, mas
escreviam novas letras para elas. Alguns elementos de sua
atuação podem ser cultura popular, mas, como no caso dos
provérbios de Villon, o conjunto não é.
(III) Se os sermões dos frades não nos dão acesso direto à
cultura popular, talvez deem-no os folhetos e livretos populares.
Mas também aqui há problemas. As canções e estórias impressas
nesse formato barato podem ter expressado os valores de
artesãos e camponeses (principalmente artesãos), mas há outras
possibilidades. Tome-se, por exemplo, o chamado genre
poissard, corrente na França durante o século XVII. Essas
brochuras pretendem reproduzir a linguagem dos camponeses ou
peixeiras de Les Halles, mas são imitações literárias,
provavelmente escritas por membros das classes altas para
membros das classes altas, tendo tão pouco a ver com as
peixeiras reais quanto a pastoral da Renascença com pastores
verdadeiros.13
O Eulenspiegel é um livreto que teve muitas edições na
Alemanha e outros lugares, sendo muito mais conhecido do que
qualquer outra brochura do genre poissard. É uma coletânea de
estórias com o mesmo herói, um trapaceiro, escritas com contos
folclóricos. O autor anônimo declara não saber latim. Apesar
disso, alguns capítulos parecem ter sido extraídos de uma
coletânea em latim, que ainda não fora traduzida na época da
primeira edição de Eulenspiegel. Talvez os dois livros
simplesmente se baseassem em tradições orais comuns, mas é
possível também que o livro tenha sido escrito por um mediador,
alguém que apenas simulasse ignorar o latim. Foi por vezes
atribuído a Thomas Murner, ele também um frade.14
Quem estuda folhetos e livretos populares tem que ter
sempre presente a questão da propaganda. Eles eram os "meios
de comunicação de massa" daquele período, e era evidente para
os líderes políticos e religiosos que tais meios deviam ser usados
para influenciar o maior número possível de pessoas. Durante a
Guerra Camponesa alemã, em 1525, foram impressas inúmeras
baladas em folhetos, tratando dos acontecimentos em curso.
Geralmente são hostis aos camponeses e ressaltam que os
rebeldes, ao tomarem armas, tinham quebrado sua palavra.
Talvez elas simplesmente expressem a hostilidade da população
urbana contra os camponeses, mas algumas cidades colaboraram
de fato com os camponeses em 1525, de modo que é possível
que essas baladas tenham sido encomendadas pelas classes
dirigentes, com finalidades propagandísticas. Em todo caso, o
que as baladas não expressam são as atitudes dos rebeldes. Vale
a pena ter em mente o comentário de Andrew Fletcher de
Saltoun, feito no final do século XVII: "Conheci um homem
muito sábio, que acreditava que se um homem fosse autorizado a
fazer todas as baladas, não precisaria se preocupar com quem
faria as leis de uma nação". De modo semelhante, em 1769, um
escritor do The London Magazine se indagava:

[...] [por que] nenhum governo neste país, para o seu


próprio bem, ou nenhum digno magistrado, para o
bem público, se esforçou em fazer com que
circulassem entre o povo baladas com uma tendência
adequada. Tenho certeza que não se poderia empregar
melhor o dinheiro e que nenhum ocupante de cargo
público ou pensionista pode ser tão útil quanto poderia
ser um grupo bem escolhido de cantores de baladas.

Em outras palavras, alguns contemporâneos tinham consciência


do valor dos meios de comunicação de massa como instrumento
de controle social.15
Esse exemplo alemão deveria nos tornar um pouco
cautelosos em aceitar as recentes declarações de estudiosos
franceses, segundo as quais a Bibliothèque Bleue é um espelho
das atitudes dos camponeses franceses do Ancien Régime. Essa
"biblioteca" era uma coleção de livretos populares, publicada em
Troyes e outros lugares, a partir dos inícios do século XVII em
diante, e distribuída por todo o país por colporteurs ou mascates.
Foram vendidos tantos exemplares que pelo menos alguns
devem ter chegado às mãos de camponeses, e se apenas 29%
dos adultos homens sabiam ler no final do século XVII, na
França, outros podiam ter ouvido a leitura dos livros em voz alta.
Os livretos populares também eram comprados e lidos por
artesãos.
Contudo, seria imprudente concluir inadvertidamente que
as atitudes conformistas em relação ao rei, nobres e clero,
expressas nesses textos, eram as atitudes de artesãos e
camponeses na França moderna em seus primórdios. Em
primeiro lugar, não podemos assumir que a Bibliothèque Bleue
representasse toda a cultura dos artesãos e camponeses
franceses. Ela coexistia com tradições orais e em algumas
regiões era muito menos importante do que tais tradições. Os
livretos populares podem ter sido um elemento importante da
cultura da Champagne do final do século XVIII, onde eram
impressos e três quartos dos adultos homens eram letrados, mas
dificilmente teriam sido levados muito a sério em Morbihan no
final do século XVII, onde o índice de alfabetização para os
adultos homens estava abaixo de 10% e a língua falada não era o
francês, e sim o bretão.
Em segundo lugar, não devemos esquecer o mediador. Os
livros que os vendedores ambulantes faziam circular muitas
vezes tinham sido escritos por padres, nobres, doutores e
advogados, às vezes alguns séculos antes. Melusine, por
exemplo, fora escrito no final do século XIV por Jean D'Arras,
por ordem do duque de Berry. Alguém revisou, resumiu ou
traduziu o livro, e alguém mais resolveu imprimi-lo. Um mascate
escolheu-o para o seu estoque de vendas, e assim o livro chegou
a uma determinada aldeia. Existe, pois, toda uma cadeia de
intermediários entre um texto específico e os camponeses cujas
atitudes supostamente vêm nele expressas, e não podemos supor
que os camponeses aceitassem passivamente as ideias expressas
nos textos, da mesma forma como os espectadores atuais não
acreditam em tudo o que veem na televisão.16
(IV) Se as fontes impressas são enganadoras, certamente
podemos confiar na tradição oral. A descoberta da cultura
popular no final do século XVIII levou à coleta de muitas canções
e estórias entre artesãos, camponeses ou suas mulheres. No
entanto, entre esses indivíduos e o leitor moderno há, uma vez
mais, toda uma cadeia de intermediários. O editor, como vimos,
pode ter tomado liberdades com os textos que coletou (p. 43 ss.).
Mesmo que não o fizesse, seus informantes podem ter feito.
Percy imprimiu baladas que tinham-lhe sido enviadas por
conhecidos seus, e os Grimm foram ajudados por amigos. Em
todo caso, a presença do compilador, um forasteiro com um
livrinho de notas na ocasião em que se canta ou conta uma
estória, vai afetar o que ele quer registrar. Os cantores podem
simplesmente se recusar a cantar. Karadžić anotou os problemas
que teve para convencer mulheres sérvias a cantar, e, como a
maioria dos compiladores eram homens, grande parte da cultura
tradicional das mulheres se perdeu.
Mesmo o próprio cantor ou contador de estórias pode ser
em certo sentido um mediador, visto que, nos inícios da Europa
moderna, o oral e o escrito, o campo e a cidade, a pequena e a
grande tradição coexistiam e interagiam mutuamente. Exemplos
do século XX mostram muito claramente essa interação. Um
compilador americano teve grandes problemas e despesas para
visitar uma região distante no sudoeste, onde recolheria canções
folclóricas, "só para descobrir [...] que grande parte do que
reunira tinha sido aprendido em recentes programas de rádio do
leste". Na Iugoslávia, canções recolhidas da tradição oral nos
anos 1930 às vezes tinham sido aprendidas em fontes impressas,
inclusive a própria coletânea de Karadžić. Assim, um folclorista
ajuda a criar o folclore que outros virão coletar.17
Esse tipo de situação às vezes pode ser documentado para o
período anterior a 1800. O exemplo inglês clássico é o da sra.
Brown, de Falkland, uma cantora que forneceu as versões de 33
baladas de Child, incluindo cinco desconhecidas por outras
fontes. No entanto, ela não era camponesa, mas filha de um
professor e conhecedora de Ossian e Percy. É provável que esse
seu conhecimento tenha afetado suas versões das baladas, e, de
qualquer forma, seu interesse pelo sobrenatural, seu
sentimentalismo e recusa do erótico refletem atitudes de classe
média do final do século XVIII. Ela era uma mediadora. O que
está documentado sobre a sra. Brown pode ser estendido a
outros casos. Dos contos dos irmãos Grimm, 21 remontam a um
único informante, uma mulher chamada "die Frau
Viehmännin". Ela nasceu em 1775, de ascendentes huguenotes
refugiados após a revogação do édito de Nantes. Conheceria ela
a coletânea de Perrault? Algumas das semelhanças entre as
coleções de Perrault e dos Grimm resultarão dessa dependência
fortuita a uma informante específica? Izaak Walton registrou
certa vez que tinha ouvido uma ordenhadora a cantar "Venha
viver comigo e ser meu amor". Qual era a fonte dessa tradição
oral? Muito possivelmente um folheto impresso.18
(V) Se não se pode confiar nos registros de tradições orais
feitos pelos primeiros folcloristas, talvez se possa confiar nos
inquisidores. Os julgamentos e confissões de hereges e bruxas
são, evidentemente, uma fonte importante sobre o
comportamento popular. Nos registros dos processos, o
historiador pode descobrir os modos de expressão prediletos dos
acusados e quase ouvir suas vozes. Mas aqui também existem
mediadores, pois as confissões muitas vezes não eram
espontâneas. As confissões das bruxas, por exemplo, são
resultantes de uma situação em que o inquisidor, geralmente um
frade, homem culto, está frente ao acusado, enquanto um
escrivão anota o que está sendo dito. O historiador tem acesso ao
registro do escrivão, muitas vezes em latim, sobre um diálogo
em que o inquisidor, que podia ser novo na região,
provavelmente falava uma forma padronizada do vernáculo,
enquanto o acusado respondia em dialeto. As possibilidades de
mal-entendidos eram consideráveis. O inquisidor já passara
várias vezes antes por situação semelhante e sabia muitíssimo
bem o que estava tentando descobrir. O acusado não sabia o que
estava acontecendo, e podia mesmo estar procurando
freneticamente pistas e deixas sobre o que se queria. A situação
era como que uma paródia das entrevistas que os antropólogos
modernos fazem aos seus informantes em campo — os
antropólogos ficam muito preocupados com a possibilidade de
que as respostas recebidas sejam pouco mais do que eles
próprios já sugeriram inconscientemente ao informante. Os
interrogatórios de supostas bruxas eram um guia totalmente não
confiável para as suas verdadeiras opiniões, na medida em que o
inquisidor tinha poder sobre a acusada, e a acusada sabia disso, e
também porque podia-se usar a tortura para extrair as confissões.
Como o famoso médico italiano Girolamo Cardano apontou em
meados do século XVI, as confissões de tipo padrão não eram
de confiança porque "essas coisas são ditas sob tortura, quando
eles sabem que uma confissão desse tipo porá termo à tortura".
Em outras palavras, o acusado podia dizer aos inquisidores
aquilo que eles esperavam ouvir, e o que eles esperavam ouvir
era o que tinham lido nos tratados sobre bruxaria. Os tratados
descreviam o que era confessado nos julgamentos, mas os
julgamentos também seguiam o que era descrito pelos tratados.
É muito difícil ao historiador escapar desse círculo vicioso e
descobrir o que o acusado achava que tinha feito, se é que
achasse que fizera algo.19
(VI) Se os julgamentos por heresia e feitiçaria são provas
contaminadas, talvez os tumultos e rebeliões nos deem um
acesso mais direto à cultura popular. Ao invés de ouvir
indivíduos isolados e derrotados, podemos ver grandes grupos.
As ações falam mais alto do que as palavras; os tumultos e
rebeliões podem ser vistos não só como expressões de "fúria
cega", mas também como expressões dramáticas de atitudes e
valores populares. Essa abordagem recentemente mostrou-se
fecunda, mas, para empregá-la com segurança, o historiador
precisa se lembrar do mediador.
Uma fonte para essa história das rebeliões é o interrogatório
dos participantes capturados, fonte que traz o mesmo tipo de
distorções intrínsecas dos interrogatórios de hereges e bruxas.
Um outro tipo de fonte é a narrativa ou relato escrito na época,
geralmente em relatórios de funcionários que tentavam sufocar
as rebeliões. Assim, sabemos das numerosas revoltas que
ocorreram na França entre 1620 e 1648 quase exclusivamente
através dos relatórios de funcionários provinciais enviados ao
chanceler Séguier, cujos documentos casualmente sobreviveram.
Os valores desses funcionários, tão diversos dos dos rebeldes,
podem ter afetado não só as avaliações transmitidas, as quais
podem ser facilmente descontadas, mas também as descrições
apresentadas. Para os funcionários, seria natural interpretar como
"fúria cega" um movimento visto pelos participantes como uma
defesa planejada de direitos tradicionais específicos. Os
funcionários são mediadores entre nós e os rebeldes, e, como
tais, não confiáveis.20
O historiador nem sempre é forçado a enxergar as revoltas
exclusivamente através dos olhos oficiais. As reivindicações dos
rebeldes muitas vezes sobreviveram em forma manuscrita ou
mesmo impressa e constituem evidentemente um tipo de fonte
muito preciosa, desde que seja autêntica. Quando os camponeses
bretões se insurgiram em 1675, redigiram suas reivindicações
num Code Paysan. Tal documento, em caligrafia do século XVII
ou XVIII, sobrevive, e se for autêntico revela-nos muito sobre a
mentalidade dos rebeldes. Ele contém a seguinte cláusula: "É
proibido, sob pena de passar pelas varas, dar abrigo à gabelle e
seus filhos [...] mas, pelo contrário, ordena-se que todos
disparem contra ela, como fariam com um cachorro louco". Em
outras palavras, os bretões achavam que o apavorante imposto
sobre o sal, a gabela, contra o qual tinham se revoltado, fosse
uma pessoa. Será mesmo? O texto pode ter sido alterado, e esses
detalhes "folclorísticos" podem ter sido acrescentados para fazer
com que o movimento parecesse absurdo. A existência do
mediador fica mais clara no caso de um texto com as
reivindicações dos camponeses na diocese de Speyer em 1502,
pois ele não conseguiu resistir ao comentário: "Oh, a
pecaminosidade da mente camponesa! Que perdição ela sempre
foi para o clero!".21
As reivindicações dos rebeldes durante a Guerra
Camponesa alemã, em 1525, sobrevivem numa forma mais
confiável por terem sido impressas, na época, para dar
publicidade à causa. Mas continua um problema, porque não
sabemos como os artigos foram redigidos. Os famosos Doze
Artigos de Memmingen (uma cidadezinha na Suábia, onde se
reuniu um dos exércitos camponeses) começam com a exigência
de que cada paróquia pudesse escolher seu próprio pároco. Os
artigos foram redigidos com o auxílio de homens de
Memmingen, inclusive do escrivão da cidade, Sebastian Lotzer,
e um pregador, Christoph Schappeler. Essa exigência seria a que
mais importava para os camponeses, ou para os homens que
redigiram as reivindicações em nome deles? De fato, esse direito
de Pfarrerwahl vem mencionado em apenas 13% das listas de
queixas locais dos camponeses suábios e em apenas 4% das
redigidas antes dos Doze Artigos.22
Os líderes dos levantes camponeses muitas vezes eram
nobres ou padres, e não camponeses, fosse porque haviam sido
escolhidos para legitimar o movimento, fosse porque os
camponeses não tinham experiência de liderança.
Ocasionalmente é possível que esses nobres ou clérigos não
fossem sequer líderes voluntários, tendo sido obrigados a
assumir o comando; pelo menos foi o que várias vezes
declararam depois, talvez tentando escapar à responsabilidade.
Líderes voluntários ou não, esses homens também eram
mediadores, e é difícil para o historiador descobrir o que a
grande massa do movimento — como as bruxas — realmente
achava que estava fazendo.
As listas de queixas locais de 1525 são como que uma
espécie de pesquisa de opinião pública distorcida, e a mesma
objeção vale para os famosos cahiers franceses de 1789.
Existem 40 mil desses documentos, discutidos em assembleias
de vilas. A assembleia podia incluir todos os homens com 25
anos ou mais que pagavam impostos, mas pouco sabemos sobre
a formulação de suas queixas. Num caso, um commerçant local
tirou uma lista do bolso e ela foi aceita com pequenas
modificações.23

ABORDAGENS INDIRETAS DA CULTURA POPULAR

Vimos que as objeções feitas pelos historiadores


tradicionais à história da cultura popular têm certo peso, ao
alegarem que essa empresa é impossível devido à falta ou não
confiabilidade dos documentos, contaminados como estão por
mal-entendidos ou finalidades propagandísticas para
determinadas causas. No entanto, os historiadores nunca podem
confiar totalmente nos seus documentos. A questão sobre os
diversos tipos de documentos até aqui discutidos não é que eles
não tenham valor, mas que são distorcidos, e a distorção pode
ser admitida até um certo grau — na verdade, a tarefa tradicional
do historiador é essa. Alguns documentos podem ser mais
confiáveis que outros, e algumas partes suas mais confiáveis que
outras, como sugere um reexame dos processos de feitiçaria.
Alguns historiadores que estudam a feitiçaria chegaram
recentemente a novas conclusões, e não com a descoberta de
novos tipos de fonte, mas com uma nova forma de utilização de
velhas fontes. Um estudioso de processos de feitiçaria na Itália
deu atenção particular aos casos em que o inquisidor parecia
desconcertado com as respostas da acusada, pois é claro que
nesses casos as respostas não se conformavam ao estereótipo
inquisitorial. Em Friuli, no nordeste da Itália, na década de 1570,
as acusadas declararam que não eram bruxas, mas inimigas das
bruxas, com quem lutavam à noite com talos de funcho,
enquanto as bruxas se armavam de talos de milho, "e se nós
vencemos, aquele ano é abundante, e se perdemos, naquele ano
há fome". Dois estudiosos de feitiçaria inglesa utilizaram
registros de processos para responder a questões que não
interessavam imediatamente aos inquisidores e, portanto, tinham
menor probabilidade de serem distorcidas: perguntas sobre o
status social do acusado e do acusador, as relações entre eles e
as situações a partir das quais surgiram as acusações. Se isso não
nos faz avançar muito na compreensão da mentalidade dos
próprios bruxos, por outro lado lança de fato uma grande luz
sobre os seus vizinhos.24
Por certo, o ponto essencial é aceitar o fato de que com
frequência não podemos alcançar diretamente os artesãos e
camponeses dos inícios da Europa moderna, mas podemos
chegar a eles através de pregadores, impressores, viajantes,
funcionários. Esses homens eram intermediários entre a cultura
erudita e a cultura popular e, numa situação de coexistência entre
a grande e a pequena tradições, eram um fato fundamental da
vida cultural, enviados bem ou mal recebidos do mundo exterior
para a pequena comunidade. Visto que é impossível uma
abordagem direta, uma abordagem indireta da cultura popular
através desses mediadores é a menos capaz de nos pôr na pista
errada. De fato, existem várias abordagens indiretas.
Uma abordagem indireta é estudar textos quando o que se
quer recuperar é a apresentação. Os riscos dessa abordagem já
foram discutidos, mas há um outro aspecto a se levantar, isto é,
que alguns textos estão muito mais próximos das apresentações
do que outros. Entre os documentos que sobreviveram, existem
manuscritos em que alguns menestréis registraram o seu
repertório. Um famoso exemplo inglês é o manuscrito Ashmole
no 48, associado ao menestrel Richard Sheale, do século XVI.
Conhecemos alguns pregadores populares apenas através de
edições latinas póstumas de suas obras, mas também
conhecemos outros através de registros feitos no momento.
Alguns dos sermões de são Bernardino de Siena foram
impressos a partir de um manuscrito do século XV, copiados por
um homem que ia aos sermões com tábuas de cera, a fim de
transcrever taquigraficamente cada palavra dita. Os sermões de
Calvino também foram taquigrafados à medida que ele os
apresentava, para que pudessem ser impressos imediatamente
com precisão.25
Uma segunda abordagem da cultura popular pode ser
descrita como socialmente indireta. Consiste em estudar as
atitudes de artesãos e camponeses através dos testemunhos do
clero, nobreza e burguesia. Os riscos desse procedimento já
foram ressaltados, mas não são intransponíveis. Por exemplo, as
classes altas participavam autenticamente da cultura popular, em
especial na primeira metade do período, de forma que não eram
estranhas de todo a ela. As baladas e carnavais, e até mesmo os
tumultos e rebeliões, podiam ser compreendidos por elas a partir
de dentro. Particularmente precioso é o testemunho de homens
que nasceram artesãos ou camponeses e depois ascenderam
socialmente. Alguns escreveram suas autobiografias, como
Benvenuto Cellini ou Giulio Cesare Croce, John Bunyan ou
Samuel Bamford, e esses textos são os que mais aproximam o
historiador àquele mundo desaparecido.26
Três abordagens mais indiretas precisam ser discutidas com
maiores detalhes — o método iconográfico, o método regressivo
e o método comparativo.
A iconografia foi definida por um dos seus maiores
praticantes, o falecido Erwin Panofsky, como "aquele ramo da
história da arte que se interessa pelo tema ou significado das
obras de arte, em oposição à sua forma".27 O método inclui
tarefas prosaicas, como a identificação dos santos pelos seus
atributos, e um nível de análise mais profundo, que Panofsky
chamou de "iconologia", que envolve a diagnose das atitudes e
valores cujos sintomas são as obras de arte. Grosso modo, pode-
se dizer que a iconografia se refere ao que os contemporâneos
sabiam sobre obras de arte e a iconologia ao que eles não sabiam
sobre si mesmos — ou, pelo menos, não sabiam que sabiam.
Não há por que não estudarmos dessa forma o imaginário
popular, tal como se estudam as obras de arte produzidas para
príncipes e nobres, quer olhemos as figuras de cerâmica de
Staffordshire, as peças de madeira entalhada e colorida à mão
feitas em Epinal ou as pinturas camponesas de Dalarna.
Visto que os artesãos e camponeses de que tratamos
frequentemente eram analfabetos e tinham mais facilidade em
usar as mãos do que as palavras, a abordagem iconográfica de
suas atitudes e valores deve ser fecunda. Os objetos artesanais
por eles produzidos constituem nosso contato mais imediato com
os mortos, cujo mundo estamos tentando reconstruir e
interpretar, e em tal medida imediato que até pode parecer
estranho considerá-lo um tipo de abordagem indireta. O que
justifica isso é simplesmente o fato de que a história é escrita;
assim, quando um historiador da cultura interpreta um objeto
artesanal, ele traduz em palavras o que está na tela, madeira ou
pedra para as palavras.
Esse tipo de tradução sempre é um tanto presunçoso. Ele se
mostra particularmente difícil no caso da arte popular pela
mesma razão que o faz tão necessário, isto é, a falta de
evidências literárias confiáveis sobre a visão de mundo dos
iletrados. Não admira muito que pouco se tenha feito nesse
campo. Os objetos artesanais foram reunidos em museus de arte
folclórica, a distribuição deles foi cuidadosamente mapeada e
muitos problemas iconográficos, no sentido estrito do termo,
foram resolvidos, de modo que é possível reconhecer a caridade
de são Martinho, o "moinho dos jovens" ou o "mundo virado de
cabeça para baixo". Mas o que o "mundo de ponta-cabeça"
significava para o povo comum? As associações ligadas a ele
eram apavorantes ou engraçadas? A frequência com que os
soldados aparecem na arte popular do século XVIII significa que
o povo comum aprovava as guerras? Mal se começou a tentar
responder a perguntas desse tipo; a abordagem iconológica da
cultura popular simplesmente permanece fora de alcance.
A iconologia da rebelião pode nos conduzir às intenções da
plebe de maneira mais direta que as confissões dos líderes. Os
camponeses alemães do início do século XVI muitas vezes
marcharam para a revolta seguindo um estandarte com a imagem
de um sapato, o Bundschuch: o que essa imagem significava
exatamente para eles? Na peregrinação inglesa da Graça,
destacava-se o estandarte das Cinco Chagas; na revolta
normanda de 1639, o estandarte dos rebeldes representava são
João Batista. Os participantes estavam acostumados a seguir esse
tipo de estandarte nas procissões religiosas. As imagens
religiosas talvez legitimassem a revolta aos seus olhos,
transformando-a numa peregrinação ou numa cruzada. A
imagem de são João Batista, que andava descalço, talvez fosse
uma figura com que os pobres podiam se identificar facilmente...
Toda a imensa área de cultura material é um objeto em
potencial para a análise iconológica. As roupas, por exemplo,
formam um sistema simbólico. Numa determinada comunidade
onde se partilham significados, existem certas regras que regem
o que pode ser vestido, por quem, em quais ocasiões, de tal
forma que as roupas usadas por um indivíduo transmitem várias
mensagens aos membros da comunidade. Ao nível iconográfico,
isso é bastante evidente; um rápido olhar para uma jovem
camponesa revelaria ao iniciado a aldeia de onde ela vinha, o
grau de prosperidade de sua família, se era casada ou não. Um
historiador também conseguiria estudar a iconologia das roupas?
Grandes variações regionais nos trajes dizem ao observador que
os usuários se identificam muito com a sua região; uma aguda
distinção entre dias comuns, de trabalho, e dias festivos pode vir
expressa numa aguda distinção entre roupas de trabalho e as
"melhores roupas de domingo". Uma abordagem iconológica
das casas também é possível, pois uma casa não é apenas um
instrumento de moradia, mas também um centro de rituais. A
lareira e a soleira eram locais de importância simbólica — daí
enterrarem frascos mágicos sob elas em casas de East Anglia,
nos séculos XVI e XVII. As casas refletem e modelam
necessariamente a vida familiar e os hábitos de trabalho ou lazer;
também elas podem ser vistas como sistemas de signos. A
organização do espaço e a disposição das principais peças de
mobília transmitem, num nível, mensagens sobre os homens e
mulheres que ali moram e, em outro, sobre a cultura em que
vivem.28 É claro que temos de lembrar que não podemos entrar
numa casa do século XVIII, e que os interiores que vemos em
museus de arte folclórica são reconstruções — isto é,
interpretações.
Se de algum modo é possível estudar a cultura material dos
inícios do período moderno como um sistema de signos, uma
outra abordagem indireta deve ser utilizada, agora
cronologicamente indireta, o chamado "método regressivo".
Essa expressão foi cunhada pelo grande historiador francês Marc
Bloch, quando estudava a história rural. Ele tentou ler a história
do campesinato francês a partir dos campos cultivados, e
descobriu que havia indícios relativamente bons para o século
XVIII (quando, por exemplo, eram comuns os mapas dos
campos), mas fragmentários para os séculos anteriores. Assim
Bloch propôs ler a história retrospectivamente.

Não é inevitável que, em geral, os fatos do passado


mais remoto sejam também os mais obscuros? Como
se pode escapar à necessidade de se trabalhar do mais
para o menos conhecido?29
O historiador da cultura popular tradicional está numa posição
parecida. Gravuras, folhetos e livretos populares do século XVIII
são muito mais numerosos do que os anteriores, seja porque se
imprimiram mais ou porque sobreviveu uma parcela maior. Uma
alta porcentagem dos objetos artesanais conservados em museus
de arte popular são do século XVIII em diante.30 Foi somente no
final do século XVIII que as baladas e estórias passaram a ser,
como vimos, sistematicamente recolhidas da tradição oral e os
costumes e festejos populares sistematicamente descritos. Há,
portanto, boas razões para se escrever a história da cultura
popular para trás utilizando o final do século XVIII como base de
avaliação das evidências mais fragmentárias dos séculos XVII e
XVI.
Em certas áreas onde os indícios são particularmente
escassos, o historiador até pode ser obrigado a tomar como base
um período posterior e trabalhar retrospectivamente a partir dele.
Nem é preciso dizer que ele precisa tomar muito cuidado.
Suponhamos, por exemplo, que queremos reconstruir a cultura
dos servos na Europa central e oriental dos séculos XVII e XVIII.
Certamente seria um erro negligenciar os contos populares
coletados em Mecklenburgo, por exemplo, no início do século
XX : são estórias coletadas de anciões e anciãs cujos avós
provavelmente estavam vivos no final do século XVIII, tradições
orais que revelam alguma coisa sobre as atitudes dos servos em
relação aos seus senhores.31
Da mesma forma, se quisermos estudar as canções
populares dos inícios da Europa moderna, o método regressivo é
indispensável, e deve-se tomar como ponto de partida os anos
em torno de 1900. Foi só aí que começou o estudo sério da
música folclórica, tentando-se registrá-la tal como era cantada,
sem harmonizá-la. Foi em 1903 que Cecil Sharp gravou sua
primeira canção popular, "As sementes do amor", no jardim de
uma paróquia em Somerset, e, um ano depois, no outro extremo
da Europa, na Transilvânia, Béla Bartók começou suas coletas.
Foi só nessa época que os recursos de gravação começaram a se
tornar acessíveis. Sharp não gostava do fonógrafo em cilindro
por achar que tirava a espontaneidade dos cantores, mas Bartók
gravou um bom número de músicas camponesas em cilindros de
cera, o que permitiu comparar execuções individuais.32
Ninguém que se interesse pelas técnicas dos poetas orais ou
cantores de estórias pode se permitir ignorar os registros feitos
em campo durante os séculos XIX e XX. As byliny russas estavam
transcritas desde antes de 1800, mas foi só nos meados do século
XIX que a pessoa que as registrava deu alguma atenção às
variações de execução. Ainda mais úteis, desse ponto de vista,
são as gravações em tape dos cantores de estórias iugoslavos
que o estudioso americano Milman Parry fez nos anos 1930; elas
permitem comparar as versões de dois cantores da mesma
canção, e a mesma canção cantada pelo mesmo cantor em
ocasiões diferentes. Aliás, a intenção de Parry era testar
hipóteses sobre as técnicas poéticas de Homero, ambição esta
que faz com que nossa tentativa de remontar ao século XVI
pareça extremamente tímida! Mais recentemente, um outro
estudioso americano, também equipado com um gravador,
estudou a arte verbal de pregadores negros em algumas partes
dos EUA. Mais uma vez, a informação que temos sobre a arte
divinatória e a medicina popular na França, Noruega ou
Iugoslávia é incomparavelmente mais detalhada para o século
XX do que para períodos anteriores. Os historiadores cujas fontes
consistem de textos fragmentários têm muito a aprender com os
folcloristas cujas fontes são pessoas vivas, que podem ser
observadas em ação e até interrogadas.33
Para evitar mal-entendidos, gostaria de dizer logo o que não
é o método regressivo. Ele não consiste em pegar descrições de
situações relativamente recentes e supor despreocupadamente
que elas se aplicam da mesma forma a períodos anteriores. O
que defendo é antes um uso mais indireto do material moderno,
para criticar ou interpretar as fontes documentais. Ele é
particularmente útil para sugerir ligações entre elementos que
podem ser documentados para o período em estudo, ou para dar
sentido a descrições que são tão alusivas ou elípticas que, por si
sós, não fazem sentido.34
O método regressivo, tal como é aqui defendido, é
muitíssimo menos ambicioso que a abordagem de Wilhelm
Mannhardt, sir James Frazer e outros eruditos do século XIX que
adotaram os costumes dos camponeses de sua própria época,
como o ritual do último feixe ou as lutas simuladas dos atores de
pantomimas, como base para a reconstrução daquilo que eles
gostavam de considerar como "a religião primitiva dos arianos".
Eles estavam preocupados com o estudo das origens, em
detrimento do estudo do significado desses rituais para as
gerações posteriores, e estavam dispostos a pular milhares de
anos, negligenciando as transformações sociais e culturais do
período que decorreu entre Tácito e eles próprios. Aceitavam
com muita facilidade o mito de uma cultura popular imutável,
criado pelo homem culto da cidade que vê os camponeses mais
como parte da natureza do que como parte da cultura, em outras
palavras, mais como animais do que como homens. Marc Bloch
não cometeu esse erro. Sua intenção não era a de pular milênios,
mas refazer o seu caminho, passo a passo, por um ou dois
séculos. Sua ideia não era que a transformação estivesse ausente
do campo francês, mas sim que era lenta.
Em comunidades aldeãs onde a maioria das famílias ali
permanecia ao longo das gerações, vivendo nas mesmas casas
dos pais e avós, lavrando o mesmo solo, é razoável supor uma
grande continuidade cultural. Nesse tipo de comunidade, as
tradições orais provavelmente eram estáveis e, assim, constituem
um guia mais confiável para o passado do que os historiadores
modernos se dispõem a admitir. Existem ainda hoje homens que
moram nas Terras Altas ocidentais, ocupando a mesma terra que
ocupavam seus antepassados no século XVII e possuindo
tradições familiares que remontam a essa mesma época. Em
outras partes da Inglaterra contemporânea, como mostraram os
Opie, as crianças são guardiãs fiéis da tradição oral.

Em sua comunidade fechada, sua cultura e linguagem


básica nem parecem se alterar de geração para
geração. Os meninos [...] fazem charadas que eram
feitas quando Henrique VIII era garoto. Meninas [...]
repreendem outra do seu grupo que pede de volta um
presente com uma parelha de versos usada no tempo
de Shakespeare.35

É claro que as tradições orais realmente mudam ao serem


transmitidas. Incidentes ocorridos com séculos de diferença
podem se combinar na mesma versão, ou questões modernas
podem ser projetadas no passado. Contudo, o historiador que
tem consciência de estar empregando uma abordagem indireta
lembrará de dar os descontos. Ele confiará no método regressivo
mais para as estruturas do que para os detalhes, mais para a
interpretação do que para a definição das atitudes. Seu problema
básico continua a ser o de saber o quanto atribuir à
transformação num caso qualquer, o problema de fazer a ligação
entre as duas abordagens.
A história das peças de pantomimas inglesas pode ilustrar
essa dificuldade. Sobrevivem mais de seiscentos textos, mas
quase todos são (como os textos dos maggi toscanos ou as
"peças de estrelas" suecas) do século XIX em diante. Vários
deles têm como herói são Jorge. Em Norfolk, em 1473, sir John
Paston referiu-se a um homem que mantivera consigo "durante
três anos para encenar são Jorge". O problema é fazer com que
as pontas se encontrem e reconstruir a peça do século XV a partir
de versões registradas cerca de quatrocentos anos depois.
Podemos começar por eliminação, retirando personagens como
Oliver Cromwell, rei Guilherme (seja Guilherme III ou
Guilherme IV) e o almirante Vernon, que aparecem nas versões
do século XIX. A crítica dos textos permitiu aos estudiosos
recuperar alguns nomes e frases que tinham sofrido corruptelas
ao longo da transmissão oral, reconhecendo em "Turkey snipe"
[Narceja da Turquia] o "Turkish knight" [Cavaleiro turco].
Temos que dar um certo desconto pelo fato de que algumas
versões do século XIX foram registradas sob forma expurgada
por párocos locais, os mediadores onipresentes. Como um
restaurador de quadros que retira camada por camada de pinturas
sobrepostas, o historiador se depara com a estrutura fundamental
da ação: a sequência de combates, a morte do herói e sua
ressurreição.36
Nesse último exemplo, o método regressivo pode ser
complementado com uma última abordagem indireta: a
comparação. As formas antigas e o possível significado de
algumas pantomimas inglesas se esclareceram com uma
comparação com as peças de são Jorge encenadas na Trácia, no
começo do século XX. As peças gregas ajudaram a imaginar o
que eram as peças inglesas antes dos expurgos. Se estamos
tentando determinar até onde remonta a figura do médico
cômico, será útil saber que aparece um personagem parecido nas
peças carnavalescas alemãs dos séculos XV e XVI.37
Talvez seja proveitoso seguir Marc Bloch um pouco além e
distinguir entre duas variedades do método comparativo.
A primeira é a comparação entre vizinhos. A balada 4 de
Child, Lady Isabel and the elf-knigh, é curta e críptica. As
versões coletadas do outro lado do mar do Norte, nos Países
Baixos, onde a balada se chama Heer Halewijn, são mais
completas e numerosas, e assim servem para interpretar a
variante inglesa. O historiador dos rituais tem uma necessidade
ainda maior do método comparativo do que o historiador de
baladas. Seria difícil reconstruir ou interpretar os carnavais
romanos do século XVI sem se fazer alguma comparação com
Florença ou Veneza. Quanto mais fragmentárias as provas
sobreviventes de uma região, tanto mais útil é a abordagem
comparativa. Ela tem de ser empregada com prudência — a
pessoa não se pode permitir ignorar as variações regionais, como
tampouco a transformação ao longo do tempo — mas, utilizada
como abordagem conscientemente indireta, tem suas
utilidades.38
Mais controversa é a segunda variedade dessa abordagem,
a saber, as comparações entre duas sociedades relativamente
remotas no tempo ou no espaço. O historiador dos inícios da
Europa moderna terá algo a aprender com os antropólogos
sociais que estudaram os habitantes das ilhas trobriandesas, os
nuers ou a Sicília ou a Grécia contemporâneas? É desnecessário
dizer que ele não pode simplesmente adotar suas conclusões. No
entanto, os antropólogos experimentaram em primeira mão
aquilo que os historiadores tentam imaginar com tanta
dificuldade, ou seja, a qualidade de vida em sociedades pré-
industriais, e voltaram para nos contar a respeito em nossa
própria língua. Os antropólogos muitas vezes estão mais à
vontade com os conceitos e têm maior clareza sobre os seus
métodos do que os seus colegas historiadores, e isso faz com que
valha a pena seguir seu exemplo, em especial num campo como
o da história da cultura popular, que não foi suficientemente
cultivado pelos historiadores para que se tenha logrado alcançar
qualquer consenso a respeito de métodos.
Um exemplo óbvio do que um historiador de crenças
populares pode aprender com os antropólogos sociais que
trabalham em outro continente encontra-se na pesquisa recente
sobre feitiçaria. Certos estudiosos de feitiçaria africana
consultaram curandeiros e até se tornaram seus aprendizes, de
modo que chegaram a entender a feitiçaria por dentro. Os
historiadores não podem imitar esses métodos, mas o exemplo
dos antropólogos ajudou a libertá-los da pressão, exercida pelos
documentos, no sentido de encarar as bruxas pelos olhos dos
seus juízes.39
Para os historiadores interessados nas atitudes e valores dos
camponeses que raramente deixaram registros escritos, o estudo
dos rituais públicos é evidentemente importante e também nesse
campo os antropólogos há muito tempo movem-se à vontade.
Um estudioso dos carnavais europeus tem algo a aprender, como
sugerirá um capítulo posterior, com os trabalhos recentes sobre
os "ritos de inversão" na Índia e na África. Mais uma vez, eu
não teria me atrevido a sugerir que os historiadores algum dia
poderão analisar as casas de camponeses europeus como
sistemas de signos se o antropólogo Pierre Bourdieu não tivesse
feito uma análise desse tipo a respeito da casa berbere da Argélia
moderna, descrevendo o contraste entre o espaço masculino e o
espaço feminino, entre "a parte superior, nobre e iluminada da
casa", local do fogo, e "a parte inferior, escura e noturna da casa,
local de objetos que são úmidos, verdes ou crus".40
Os antropólogos que se tornaram etno-historiadores
também deram dois exemplos importantes quanto ao uso
cuidadoso e consciente do método regressivo. Para avaliar a
influência da Espanha na cultura da América Latina, George
Foster tentou reconstruir a cultura do campesinato espanhol do
século XVI e para tanto ele trabalhou regressivamente a partir do
século XX, fazendo seu trabalho de campo na Espanha e
recorrendo à pesquisa de folcloristas. Georges Balandier
escreveu uma história do reino do Congo nos séculos XVI e XVII.
As fontes documentais para esse período são obra de
funcionários e missionários brancos, e expressam, o que é
bastante natural, os seus pontos de vista. Para complementar
essas fontes, Balandier recorreu a tradições orais coletadas nos
séculos XIX e XX. As tradições orais podem não fornecer uma
narrativa confiável sobre os acontecimentos, mas são evidências
inestimáveis sobre as reações a esses acontecimentos, para vê-los
com "a visão dos vencidos". Fica bastante evidente a analogia
entre os problemas de Balandier e os de um historiador da
cultura popular europeia.41
O método comparativo, tal como o regressivo, supõe
especulações. Se ele parecer especulativo demais, o leitor deve
se lembrar que o método não é para ser utilizado sozinho, mas
junto com todos os outros métodos, e principalmente para dar
sentido a fragmentos de provas sobreviventes, e não como
substituto delas. Herder uma vez chamou as canções folclóricas
de "o arquivo do povo" (das Archiv des Volkes). É impossível
ler em tal arquivo sem esse tipo de técnica. Visto que a cultura
popular dos inícios da Europa moderna é tão esquiva, ela tem de
ser abordada por rodeios, recuperada por meios indiretos e
interpretada com uma série de analogias. As dificuldades serão
vivamente ilustradas no próximo capítulo, dedicado a cantores e
contadores de estórias, atores, entalhadores e pintores que
transmitiram a cultura popular desse nosso período. Alguns deles
foram celebrados em sua própria época, mas todos são agora
figuras obscuras.

a Tanto esgaravata a cabra que acaba mal/ Tanto vai o pote à água que se quebra [...]/
Tanto se grita por Noel que ele vem.
Parte 2
ESTRUTURAS DA
CULTURA POPULAR
4. A TRANSMISSÃO DA
CULTURA POPULAR

Cada artesão e cada camponês estava envolvido na


transmissão da cultura popular, da mesma forma que sua mãe,
mulher e filhas. Eles a transmitiam cada vez que contavam uma
estória tradicional a uma outra pessoa, ao passo que a criação
dos filhos necessariamente incluía a transmissão dos valores de
sua cultura ou subcultura. A vida numa sociedade pré-industrial
estava organizada em base à coisa feita à mão pelo próprio
indivíduo num grau que hoje em dia mal podemos imaginar. Os
pastores faziam e tocavam suas próprias gaitas de foles. Os
homens da casa faziam os móveis e as mulheres faziam as
roupas; no campo, esses eram os afazeres naturais do inverno.
Quem ficava doente ou sofria um acidente seria tratado em casa.
Grande parte dos entretenimentos também estava organizada na
base do "faça você mesmo".
Grande parte, mas não tudo. Nem a casa e tampouco a
aldeia eram culturalmente autônomas. Dentro da aldeia, alguns
homens e mulheres cantavam ou contavam estórias melhor que
outros, como "die Frau Viehmännin", a viúva de um alfaiate da
região de Kassel, de cujo talento temos notícia porque os irmãos
Grimm transcreveram 21 estórias suas.1 Se um camponês ou o
seu gado ficavam doentes e os remédios caseiros não surtiam
efeito, ele recorreria a um "homem de saber" ou a uma "mulher
sábia", isto é, curandeiros semiprofissionais. Se ele queria uma
ferramenta de metal, ele iria ao ferreiro local, artesão
profissional, ou esperaria a vinda de um vendedor ambulante à
aldeia. Menestréis ou atores itinerantes proporcionavam
esporadicamente divertimentos profissionais. Em suma, é útil
distinguir entre o que o folclorista sueco Carl von Sydow
chamou de "portadores ativos" das tradições populares e os
restantes, que eram relativamente passivos. É essa minoria de
portadores ou "suportes" ativos da tradição que constitui o
interesse principal deste capítulo, que descreverá o tipo de gente
que eram e os quadros sociais em que operavam, tentando
determinar se eles eram inovadores ou simplesmente "guardiães"
ou "mantenedores" da tradição.2

OS PROFISSIONAIS

É inevitável o problema da definição. O que é um artista


"popular"? A definição mais útil parece ser a do artista que
trabalha principalmente para um público de artesãos e
camponeses. Isso exclui, digamos, Dürer ou Hogarth, embora
alguns de seus trabalhos gráficos provavelmente fossem muito
difundidos. Um caso marginal é o de Romeyn de Hooghe, o
gravador holandês do século XVII. De Hooghe (sobrinho do
pintor Pieter de Hooghe) era formado em direito. Suas gravuras
dirigiam-se às classes altas, e ele recebeu título de nobreza do rei
da Polônia. Eu o consideraria um artista popular porque suas
obras mais importantes eram gravuras políticas de ampla
circulação. Da mesma forma incluiria James Gillray, o cartunista
inglês do século XVIII. Há pouquíssimo a dizer a respeito da
maioria dos seus colegas. Sabemos os nomes, mas pouco além
disso, de algumas famílias de gravadores franceses da rua Saint-
Jacques, de Paris, que faziam gravuras populares: a família
Mariette (ativa por volta de 1600 a 1774), a família Jolain (ativa
por volta de 1650 a 1738) e a família Basset (ativa por volta de
1700 a 1854), mais conhecida porque um dos seus membros fez
gravuras a favor da Revolução Francesa. É difícil dizer se
devemos considerá-las como famílias de empresários,
gravadores ou artistas — provavelmente eram as três coisas ao
mesmo tempo. O mesmo, presumivelmente, vale para a família
Abadal, que se manteve ativa em diversas cidades da Catalunha
desde o século XVII até o início do século XX, e para a família
Didier de Epinal, na Lorena, que já no século XVIII era um
importante centro de imagerie populaire. Podemos ter uma certa
ideia da escala de suas operações com a informação de que Jean-
Charles Didier morreu em 1772 deixando um estoque de mais
de 56 mil imagens.3
Na Noruega e na Suécia, sabe-se alguma coisa sobre
centenas de artesãos que trabalhavam em distritos rurais durante
o século XVIII, porque não era raro assinarem e datarem seus
trabalhos e porque os registros locais, além das datas de batismo,
casamento e funeral, também nos dizem algo sobre o seu grau de
alfabetização, seu conhecimento do catecismo e até a quantidade
de móveis em suas casas. Sobre alguns deles também
sobreviveram tradições orais. Alguns desses artesãos surgem
como personalidades artísticas bem definidas, indivíduos que
desfrutavam de uma fama local considerável: homens como
Clemet Hakansson, de Småland, e o cabo Gustaf Reuter, de
Halsingland, dois grandes expoentes suecos das bonadmåleri,
pinturas em tecido; Kittil Rygg, de Hallingdal, e Ola Hansson,
de Telemark, importantes "pintores de rosas" do leste da
Noruega; ou Jakob Klukstad, de Gudbrandsdal, talvez o maior
entalhador de madeira da Noruega do século XVIII.
Alguns pintores, entalhadores e tecelãos do século XVIII
eram decididamente profissionais, embora, como o cabo Reuter,
pudessem ter exercido uma outra profissão antes de se tornarem
artistas, e podiam ter propriedades rurais que lhes trouxessem
alguma renda. Muitas vezes eram itinerantes e trabalhavam nas
casas dos clientes. Seu aprendizado era informal. Os pintores
podiam aumentar seu repertório copiando ou adaptando gravuras
ou entalhes e podiam tentar transmitir suas habilidades para os
filhos. O filho e o neto de Clemet Håkansson eram pintores
como ele, enquanto não só os filhos como também cinco filhas
seguiram os passos do pintor sueco Per Nilsson, o que sugere
que a família trabalhava em equipe e fazia suas pinturas em casa.
Por vezes, conseguem-se rastrear algumas inovações específicas
até chegar aos artistas individuais: por exemplo, atribui-se a Erik
Eliasson, de Rättvik, em Dalarna, que pintava motivos florais em
armários, a invenção de kurbits ou cabaças estilizadas. Não
sabemos o que os artistas e seus clientes pensavam acerca das
inovações, e no atual estado da pesquisa ainda é difícil fazer
qualquer generalização segura até mesmo sobre o recrutamento,
4
aprendizagem e estatuto desses artesãos rurais.
Sobre os produtores de objetos artesanais populares em
outros lugares, só é possível falar em termos ainda mais vagos e
gerais. Nas cidades grandes, havia espaço para pintores
especializados, como os pintores de tabuletas em Londres, que
se concentravam em Harp Alley, ou os madonneri, pintores de
imagens votivas à Nossa Senhora, em Veneza ou Nápoles.
Outros pintores andavam pelo interior em busca de trabalho,
fosse para pintar tabuletas ou retratos. Em algumas regiões, onde
a argila era boa, como nas marche italianas, podiam-se encontrar
aldeias inteiras de oleiros semiprofissionais. Em outros lugares,
quem mais se aproximava de um artista profissional era o
ferreiro da aldeia, pois os ferreiros não se restringiam a ferrar
cavalos ou consertar ferramentas, mas também faziam cata-
ventos e outras peças decorativas de ferro batido. Na Alsácia, sul
da Alemanha e Áustria, o ferreiro fazia figuras votivas em ferro,
e na Suécia, onde o minério era abundante, ele fazia
monumentos fúnebres com o mesmo material.5
Sobre os apresentadores, há um pouco mais a se dizer.
Esses sucessores dos menestréis medievais formavam um grupo
variado e versátil.6 Para empregar apenas termos correntes na
Inglaterra entre 1500 e 1800, entre eles incluíam-se cantores de
baladas, apresentadores de ursos amestrados, bufões, charlatães,
palhaços, comediantes, esgrimistas, bobos, prestidigitadores,
malabaristas, truões, menestréis, saltimbancos, tocadores,
titereiros, curandeiros, dançarinos equilibristas, apresentadores
de espetáculos, tira-dentes e acrobatas (pois mesmo os tira-
dentes, operando ao ar livre, cercados de espectadores, eram
uma espécie de artista de rua). Muitas dessas designações se
sobrepunham porque as funções também se sobrepunham; esses
profissionais de diversões certamente apresentavam um
espetáculo de variedades. Um "comediante" não se restringia a
papéis cômicos. Um "tocador" (compare-se com o Spielmann
alemão e o igrec eslavo) podia tocar instrumentos, desempenhar
um papel, fazer o bobo ou tudo isso ao mesmo tempo. Ele
precisava ser um mestre em mímica e prestidigitação. As trupes
inglesas podiam fazer sucesso em tours pelo continente na
medida em que seus números não dependiam da língua. Nas
palavras de um documento dinamarquês, os músicos ingleses
eram instrumentister och springere, "músicos e acrobatas". Um
bufão ou palhaço podia cantar ou improvisar versos, esgrimir ou
dançar numa corda, fazer acrobacias ou malabarismos com bolas
no ar, e o mesmo acontecia com um menestrel. Um dos poucos
menestréis ingleses do século XVI cujo nome chegou até nós,
Richard Sheale (cuja versão da balada Chevy Chase foi impressa
n a s Reliques de Percy), se autodenominava um "malandro
alegre", isto é, um palhaço. O antigo termo espanhol para
menestrel, juglar — um pouco ultrapassado no século XVI —
lembra-nos de que o mesmo homem podia contar estórias ou
fazer malabarismos com bolas; e a palavra em latim que lhe deu
origem, joculator, "que faz graças", sugere que um menestrel
desempenhava as várias modalidades de entretenimento. Tão
impressionantes eram as proezas desses indivíduos que juggler
("malabarista") veio a significar "mágico", enquanto o termo
conjurer ("conjurador"), que originariamente designava quem
invocava os espíritos, no século XVIII passou a se referir a
alguém que fazia prestidigitações, comendo fogo ou puxando
longas fitas coloridas de dentro da boca. Às vezes também se
acreditava que os atores e atrizes tinham um pacto com o
demônio, considerado o grande mestre do ilusionismo.
Restam-nos agora os "apresentadores de espetáculos", quer
apresentassem bonecos, relíquias, figuras de cera ou mostrassem
ursos, macacos, espetáculos de "lanterna mágica", com imagens
de batalhas ou cidades exóticas como Constantinopla ou
Pequim; e resta também uma série de termos que se tornaram
pejorativos, como "charlatão", "saltimbanco" e "curandeiro"
(quacksalver ou simplesmente quack). Esses termos nem sempre
eram pejorativos nos séculos XVI e XVII, e o seu significado era
então mais preciso do que veio a ser posteriormente.a O
charlatão, ou opérateur, como às vezes ele se autodenominava
na França, era um vendedor ambulante de pílulas e outros
remédios, que fazia palhaçadas ou desfiava uma arenga
engraçada para atrair a atenção de fregueses em potencial.
Antoine Girard, conhecido como "Tabarin", foi um exemplo
famoso de charlatão, e talvez deva se acrescentar seu
contemporâneo Guillot-Gorju, do século XVII, que alternava os
papéis de doutor de palco e médico real, e até o grande ator
austríaco Josef Anton Stranitzky, que também arrancava dentes.
Essa combinação entre cura e diversão é, de fato, extremamente
antiga. A cura era, e em algumas partes do mundo continua a
ser, uma dramaturgia social, uma encenação pública que envolve
rituais elaborados.7 Na Itália, a palavra ciarlatano (ou
ciurmatore) pode significar um camelô que vende remédios ou
um ator de rua. Os ciarlatani que se apresentavam na piazza
distinguiam-se dos comedianti de status mais alto, que atuavam
em casas particulares. O montimbanco era o charlatão que subia
num estrado ou palco, cercado de acessórios um pouco mais
elaborados. Havia também os saltimbanchi, acrobatas em
bancos, e os cantimbanchi, cantores de bancos (O Bänkelsänger
alemão). Esses cantores muitas vezes dispunham de uma série de
ilustrações para as suas baladas e uma vareta para chamar a
atenção do público, sem mencionar os exemplares das próprias
baladas, que vendiam depois da apresentação, pois além de
artistas (ilustração 1) eram também mascates e "comerciantes de
baladas". Os charlatães também vendiam baladas. Em alemão,
esses cantores também eram conhecidos como Gassensänger ou
Marktsänger, porque cantavam nas ruas ou praças de mercado,
ou ainda como Avisensänger (cantores de notícias), quando se
especializavam em canções sobre acontecimentos correntes. As
mulheres às vezes faziam esse ofício; em Viena, existiam
cinquenta Liederweiber ou "mulheres de canções" em atividade
em 1797.8
Essas associações entre nomes, ideias e profissões não se
restringiam à Europa ocidental. O termo russo skomorokh pode
ser traduzido alternadamente por "tocador", "bufão" ou
"acrobata". Os skomorokhi dos séculos XVI e XVII recitavam
byliny, faziam-se de bobos, lutavam, faziam malabarismos,
apresentavam ursos adestrados em seu repertório de truques e
faziam espetáculos de lanterna mágica na rua.9
Raramente descritos com mais vagar, esses apresentadores
eram frequentemente mencionados de passagem e desses muitos
fragmentos emerge uma espécie de quadro geral. A profissão
dos apresentadores tinha sua hierarquia de sucesso. No alto,
estavam uns poucos apresentadores que trabalhavam em cidades
grandes, eram chamados à corte e suas obras eram publicadas,
como Tabarin, em Paris, Tarleton, em Londres, ou Gil Vicente,
em Lisboa, que era poeta, ator e músico, isto é, em outras
palavras, um jogral, um menestrel. (Shakespeare está excluído
porque não trabalhava principalmente para artesãos ou
camponeses.) Também em alta posição estavam alguns poucos
empresários, como Martin Powell, que apresentava seus bonecos
em Bath e mudou-se para Covent Garden em 1710, ou seu
contemporâneo francês François Brioché, que tinha uma banca
de bonecos na Foire Saint-Germain. Numa visita à Suíça,
Brioché foi preso certa vez sob suspeita de ser mágico, mas
prosseguiu, chegando a ser citado por Boileau e indicado como
opérateur de la maison du roi, o que se pode traduzir como
"charlatão nomeado". Os homens que tinham seus pontos em
lugares como a praça São Marcos, em Veneza, praça Navona,
em Roma, ou Pont-Neuf, em Paris, deviam estar entre os
aristocratas da profissão. Em vista do tamanho dessas cidades,
não devem ter tido muita necessidade de se deslocar. Alguns
deles fundaram dinastias, como a família Brioché ou a família
Bienfait, que também eram titereiros na Foire Saint-Germain, ou
a família Hilverding, titereiros na Europa central. Os palhaços
venezianos Zan Polo e Zane Cimador eram uma dupla famosa
de pai e filho. A esses indivíduos podemos acrescentar um novo
tipo de artista para a época pós-gutenberguiana: o escritor
profissional de baladas, como o ex-advogado William Elderton
ou o ex-tecelão Thomas Deloney, e ainda pessoas que estavam
na fronteira entre a cultura erudita e a cultura popular, como
Elkanah Settle, um indivíduo educado em Oxford que se
considerava um rival à altura de Dryden e tinha como patrono
Shaftesbury, mas trabalhava para a sra. Mynn, uma
apresentadora de espetáculos na feira de são Bartolomeu, e
numa peça, ao que se disse, ficou reduzido a fazer o papel de
dragão. Em pontos mais distantes da Europa, bardos tradicionais
ainda desfrutavam do patronato da nobreza e status elevado,
como Sebestyén Tinódi, na Hungria do século XVI, que recebeu
título de nobreza, e talvez John Parry, no País de Gales do
século XVIII.10
Abaixo desse grupo pequeno e respeitável vinha a massa
da profissão, gente que passava a vida em andanças. Como a
densidade populacional nos inícios da Europa moderna era
baixa, em comparação à do século XX, eram muito mais
numerosos os serviços que tinham de ser prestados em bases
itinerantes. Os artistas de entretenimentos, assim como os
latoeiros ambulantes e mascates, viajavam de lugar em lugar. Era
mais fácil mudar o público do que mudar o repertório, e para
mudar o público eles tinham de viajar de cidade em cidade, ou
de feira em feira, parando nas aldeias que existissem pelo
caminho. Particularmente na Europa central, não respeitavam as
fronteiras políticas, e é a esses homens — tanto quanto às
tradições indo-europeias arcaicas — que se deve a unidade da
cultura popular europeia.b O apresentador de teatro de bonecos
J. B. Hilverding estava em Praga em 1698, em Dantzig em
1699, em Estocolmo em 1700, em Nuremberg em 1701 e na
Basileia em 1702.
Os artistas itinerantes podiam viajar sozinhos ou em trupes.
Segundo um concílio eclesiástico russo do século XVI, os
skomorokhi perambulavam "em grupos de até sessenta, setenta
ou mesmo cem homens". Na Inglaterra do século XVIII, podiam-
se ver nas estradas trupes de tocadores ambulantes, alguns
pobres demais para viajar de coche, mas ainda vestidos de forma
suficientemente elegante para chamar a atenção. Dois atores
podiam ser enviados à frente do grupo, para obter autorização
para atuarem nas cidades e aldeias do caminho. Seus acessórios
e costumes deviam ser de segunda mão, até mesmo rotos, e se
apresentariam em estalagens ou barracões (barns): daí o termo
pejorativo do século XIX para o teatro mambembe
(barnstorming).11
O s bateleurs franceses levavam uma vida parecida, e o
mesmo vale para os farsantes espanhóis. Um deles, Agustín de
Rojas, deixou um relato vívido da existência dura dos atores. Ele
estabeleceu uma distinção entre oito tipos de companhias,
segundo o tamanho do grupo, o repertório, a abastança e o
número de dias que passava num determinado lugar, antes de
retornar novamente à estrada. Os quatro tipos inferiores descritos
por Rojas podem ser considerados "populares". Entre eles, o
maior era o cambaleo. "O cambaleo é uma mulher que canta e
cinco homens que choram"; eles podiam ficar de quatro a seis
dias no mesmo lugar, encenando uma comédia, dois autos
(peças religiosas) e três ou quatro interlúdios cômicos. A
gangarilla era bem menor, composta de três ou quatro homens,
"um que pode fazer o bobo e um menino que faz os papéis de
mulher [...] eles comem carne assada, dormem no chão, bebem
seu gole de vinho, viajam constantemente, apresentam-se em
cada terreiro de fazenda". A seguir vinha o ñaque. "O ñaque são
dois homens [...] dormem vestidos, andam descalços e não
matam a fome"; seus únicos acessórios são uma barba falsa e um
pandeiro. Bem embaixo da escala vinha o bululú, "um ator
sozinho, que viaja a pé. Ele entra numa aldeia, vai até o padre e
lhe diz que conhece uma peça e uma ou duas loas". (Uma loa
era um prólogo em verso de um auto.)12
O bululú era apenas um entre muitos atores individuais
nômades. Georges de la Tour deixou uma vívida descrição de
um deles, numa pintura que agora se encontra no Musée des
Beaux-Arts, em Nantes (ilustração 2); um velho cego está
cantando, acompanhado da vielle, espécie de alaúde rústico
conhecido na Inglaterra como hurdygurdy ("viela"). Esses
músicos ambulantes muitas vezes constam dos registros de
esmolas da igreja no Languedoc, durante o século XVI. Alguns
eram padres, fato que nos revela alguma coisa sobre a pobreza e
o status do baixo clero naquela época. Alguns tocavam a vielle,
outros o serpentão. No século XVIII, a viela foi substituída pela
rabeca, mas os chanteurs-chansonniers ou comerciantes de
baladas ainda perambulavam como oficiais em seu tour de
France. Na Itália, os cantastorie, ou "cantores de estórias",
andavam de lugar em lugar, cantando na piazza e fazendo-se
acompanhar por algum instrumento, em geral a viola. Seus
épicos às vezes eram tão compridos que o recital tinha de se
estender por vários dias seguidos. Na Sérvia, esses cantores de
estórias se chamavam guslari, porque se acompanhavam com a
gusle, uma espécie de rabeca de uma corda só. Na Rússia, eles
eram conhecidos como kobzari, porque tocavam a kobza, outra
variedade de alaúde; seus rivais eram os kaleki, especializados
em canções sobre santos. No País de Gales e na Irlanda, era a
harpa o instrumento predileto do artista ambulante; na Espanha,
no final do período, era o violão. Outros ambulantes individuais
eram os apresentadores de teatros de bonecos, como o mestre
Pedro, em Dom Quixote.13
Os artistas profissionais, sob muitos aspectos, formavam
um grupo característico. Usavam roupas incomuns, alegres e
multicoloridas; os skomorokhi vestiam túnicas curtas ao estilo
ocidental; Tabarin era famoso pelo formato estranho do chapéu.
Eles tinham apelidos incomuns, como "Leite Azedo", um
tocador de alaúde que apareceu em Ochsenfurt em 1511, ou
"Brûle-maison", um cantor famoso de Lille no século XVIII.
Inúmeros eram ciganos, muito solicitados na Europa central
como músicos, às vezes tornando-se famosos, como a família
Czinka, na Hungria do século XVIII. Muitos vinham da Saboia,
onde a terra não era fértil o suficiente para sustentar toda a
população e muitos jovens tinham de partir, principalmente nos
meses de inverno. Enquanto os suíços se tornaram mercenários,
os saboianos se tornavam bufarinheiros, rabequistas, flautistas,
tocadores de realejo, tiradores de sorte ou apresentadores de
espetáculos, com uma lanterna mágica presa às costas ou uma
marmota na corrente. Outros vinham do sul da Itália, como, por
exemplo, de Basilicata, onde os camponeses "aprendem desde a
infância a manejar a picareta com uma mão e o flajolé ou a gaita
com a outra", e podiam ser vistos a viajar pela Itália, a França e
até a Espanha.14
Como outros nômades, esses viajantes nem sempre tinham
boa fama entre gente mais sedentária. Os filhos dos músicos
alemães eram tidos como unehrlich, "sem honra", e portanto
sem o direito de se elegerem como membros das guildas, assim
como os filhos dos carrascos e coveiros. Os músicos alemães
eram acusados, não raro, de feitiçaria, e também os skomorokhi
tinham fama de feiticeiros, decerto devido aos seus truques de
prestidigitação.15
Os artistas ambulantes muitas vezes eram vistos como
mendigos, e às vezes deve ter sido difícil distinguir entre o
cantor profissional em decadência e o mendigo que cantava ou
tocava, por não poder mendigar caridade sem perder o respeito a
si próprio. De qualquer forma, essa distinção dificilmente teria
sido significativa para os magistrados, membros sedentários das
classes altas preocupadas com as virtudes da ordem e do
trabalho árduo. Suas atitudes se refletem na famosa lei inglesa
para a "contenção dos vagabundos", aprovada em 1572, que
juntava indiscriminadamente "todos os esgrimistas, donos de
ursos amestrados, tocadores comuns em interlúdios e menestréis
[...] todos os malabaristas, bufarinheiros, latoeiros ambulantes e
pequenos mascates", proibindo-os de "perambular" sem uma
autorização de dois juízes de paz.16
Muitos desses artistas-vagabundos parecem ter sido cegos.
Na Espanha, o nome usual para um cantor de rua costumava ser
ciego. Tais termos muitas vezes refletem estereótipos e não a
realidade, mas nesse caso existem muitas provas a favor. No
século XVIII, em Palermo e Madri, por exemplo, os cantadores
cegos de baladas tinham sua própria confraria e privilégios. O
kobzari e o kaleki (que quer dizer "aleijado") russos muitas
vezes eram descritos como cegos. Vuk Stefanović Karadžić
escreveu que os épicos heroicos da Sérvia circulavam na sua
época graças a cantores cegos: "Os cegos vão esmolando de
casa em casa por toda a região. Eles cantam uma canção na
frente de cada casa e depois pedem que lhes deem alguma coisa;
quando se oferece alguma coisa, eles cantam mais". Filip Višnjić
contou a Karadžić que "ficou cego quando jovem devido à
varíola e então percorreu todo o paxalato da Bósnia e foi até
Skadar, esmolando e cantando com a gusle". Višnjić, um dos
maiores guslari, finalmente prosperou, comprou seu cavalo e
carroça e, segundo Karadžić, se tornou "um perfeito
cavalheiro".17 Ele era apenas um dentre uma série de
apresentadores cegos famosos do século XVIII, entre os quais
incluíam-se o harpista galês John Parry e os harpistas irlandeses
Arthur O'Neill e Carolan.18 No século XVII, havia o cantor de
baladas Philippot. No século XVI, entre os cantores cegos
famosos incluíam-se o português Baltasar Dias, o húngaro
Sebestyén Tinódi, o italiano Niccolò d'Arezzo, o alemão Jörg
Graff, um ex-Landsknecht. O leitor pode estar se perguntando
qual a porcentagem de cegos na população europeia daquela
época — provavelmente bem mais alta do que agora — ou por
que os cegos teriam predominado na profissão de Homero —
talvez porque um homem de talento na posse de todas as suas
faculdades dificilmente escolhesse essa atividade desonrosa (cf.
p. 337).
Entre esses inúmeros apresentadores itinerantes, havia
alguns poucos cuja intenção principal não era o entretenimento.
Nesse período, mestres-escolas e pregadores ocasionalmente iam
para as estradas. No País de Gales do século XVIII, eram
conhecidos os mestres-escolas itinerantes, às vezes ditos
harpistas ou rabequistas convertidos; o mesmo na França do
século XVIII, onde ofereciam seus serviços nas feiras, usando
uma, duas ou três plumas no barrete, conforme ensinassem a ler,
a escrever, ou também aritmética. Havia ainda os santos
andarilhos — ortodoxos ou não —, como o profeta que se
autodenominava "Missus a Deo", que chegou a Bolonha em
1517 e pregou contra as ordens religiosas, até que as autoridades
o expulsaram da cidade.19
Entre os pregadores católicos, destacavam-se os frades. São
Francisco referira-se à sua ordem como "menestréis de Deus" (
joculatores Domini), e de fato era um paralelo próximo sob
muitos aspectos. Como os menestréis, os frades andavam de
cidade em cidade e frequentemente apresentavam-se na praça do
mercado — pois as igrejas não eram grandes o suficiente para
conter todos os que vinham ouvi-los. Os contemporâneos
estimaram algumas multidões entre 15 mil e 20 mil pessoas, e
alguns chegavam à noite, na véspera, para garantir o lugar. Os
frades parecem ter aprendido um ou dois truques com os
menestréis, cujas pegadas seguiam, pois encontram-se
referências desaprovadoras a pregadores que, "à maneira de
bufões, contam estórias bobas e fazem o povo rir às
gargalhadas". Bernardino da Feltre tirou sua sandália e jogou-a
num homem que estava dormindo durante o seu sermão. Alguns
franciscanos certamente encenavam no púlpito; até são
Bernardino ficara conhecido por imitar o som de uma trombeta
ou o zumbido de uma mosca. Roberto Caracciolo, encorajando
uma cruzada, teria arrancado seu hábito no meio do sermão, para
mostrar uma armadura completa por baixo. As anotações dos
sermões de Barletta frequentemente trazem "gritos" (clama).
Olivier Maillard escreveu pessoalmente as seguintes instruções
cênicas à margem de um sermão: "Sente — fique de pé —
esfregue-se — ahem! ahem! — agora guinche feito um
demônio".20
O paralelo — e a concorrência — entre pregadores e
artistas profissionais foi várias vezes observado em nosso
período, notadamente por Diderot, que descreveu Veneza como
uma cidade onde "numa única praça você pode ver, de um lado,
um palco com montimbanchi encenando farsas engraçadas mas
medonhamente indecentes, e, de outro, um outro palco com
padres encenando farsas de natureza diversa e gritando: 'Não
deem atenção àqueles miseráveis, cavalheiros; o Pulcinello que
vocês estão seguindo é um pobre bobo; eis aqui (mostrando o
crucifixo) o verdadeiro Pulcinello!'".21 A estória de que o
pregador jesuíta francês Emond Auger tinha sido condutor de
um urso adestrado na sua existência laica certamente era ben
trovata, e até pode ter sido verdadeira.
Alguns pregadores protestantes seguiram o exemplo dos
frades. Pregadores leigos anabatistas perambulavam pela
Alemanha do século XVI, e os pregadores calvinistas
perambulavam nas Cévennes. No norte do País de Gales, em
meados do século XVII, uma figura notável era Vavasor Powell,
"o metropolitano dos itinerantes", como o chamavam os seus
adversários; ele pregava em galês nos mercados e feiras. Na
Inglaterra, na mesma época, existiam muitos pregadores leigos
sectários "fanáticos", seguindo seu caminho de um mercado ou
celeiro a outro, fazendo curas e pregando sermões, aprendendo
com o povo sagaz e com o clero. O maior dentre esses
pregadores, John Bunyan, já estava familiarizado com a vida
andarilha desde o seu ofício de latoeiro ambulante. Quanto à sua
teatralidade, o pregador dissidente do século XVII era descrito
como alguém que "atua muito com suas mãos, batendo palmas
ou golpeando o peito, ou agitando-as com enlevo".22

OS AMADORES

Os portadores profissionais da tradição até aqui descritos


compõem apenas o topo do iceberg, e os outros mal são visíveis.
Existiam os amadores e existiam os semiprofissionais,
especialistas em tempo parcial que tinham outra atividade, mas
podiam retirar uma renda complementar ao cantarem, tocarem
ou curarem. Só sabemos deles quando se organizavam em
associações ou, por alguma razão, atraíam a atenção das
autoridades ou das classes altas, por serem artistas de talento ou
suspeitos de sedição, heresia ou feitiçaria.
No sudoeste da Europa, onde as cidades tinham mais
importância do que em outras áreas, as peças e outras festas
muitas vezes eram montadas por artesãos urbanos, reunidos em
guildas, irmandades ou clubes, com nomes imaginativos como
as "abadias da folia" e do "desgoverno". Os mistérios ingleses
eram apresentados pelas guildas, como a dos açougueiros ou
carpinteiros de York, os aparadores de tecido ou os alfaiates de
Coventry, às vezes com o auxílio de atores profissionais nos
papéis principais. Da mesma forma, as guildas espanholas
montavam quadros vivos para a festa de Corpus Christi. Em
Paris, a Confrérie de la Passion, que encenou muitos mistérios
nos séculos XV e XVI, era uma irmandade de artesãos, descritos
desdenhosamente em 1542 como "gens ignare, artisans
mecaniques, ne sachant ni A ni B". Em Florença, as guildas ou
as agremiações profissionais, como as chamadas "potências" (
potenze), desempenhavam um papel importante nos mistérios e
quadros vivos, principalmente na festa de são João Batista, o
padroeiro da cidade. Na Siena do século XVI, havia peças
escritas por membros de uma associação chamada "Rústicos"
(Rozzi), de onde estavam formalmente excluídas as pessoas de
status elevado. Entre os membros dirigentes dos Rozzi, havia um
vendedor de papel chamado Silvestro, que adotou o apelido
Fumoso ("Enfumaçado", "Obscuro"), e um alfaiate chamado
Gianbattista, cujo apelido era Falatico ("Falacioso",
"Fantástico"). Também nas cidades alemãs, existiam grupos de
artesãos que montavam peças e quadros vivos, especialmente
para o Carnaval. Em Nuremberg em particular, alguns artesãos
ficaram famosos por escreverem peças, notadamente o funileiro
Hans Rosenplüt e o barbeiro Hans Folz (ambos no século XV) e,
sobretudo, o sapateiro Hans Sachs, que escreveu duzentas e
tantas peças e cerca de 2 mil textos menores. Pode-se perguntar
como é que ele encontrava tempo para fazer algum sapato.23
Por outro lado, os vários bairros da cidade podiam
organizar festas, como em Siena, onde os confrade organizavam
a famosa corrida d'il palio, que ainda hoje se realiza. As cidades
podiam competir entre si pela melhor peça escrita e apresentada.
Essas competições eram especialmente importantes na Holanda;
na competição de 1539, concorreram dezenove sociedades
teatrais ou "câmaras de retórica" (rederijkkamers). Catorze delas
representavam cidades, e as outras cinco vinham do campo. O
teatro amador rural parece ter sido de importância excepcional
— ou excepcionalmente bem documentado — em Flandres,
talvez porque a região fosse mais urbanizada do que outros
lugares, tornando-se mais fácil para os aldeães imitarem as
maneiras dos habitantes das cidades. Conta-se que na Flandres
do século XVIII cada aldeia tinha sua associação, muitas vezes
dirigida pelo mestre-escola local ou por um liedzanger
profissional, que se apresentava nas feiras ou nas noites de
domingo. Os atores de pantomimas inglesas não parecem ter
partilhado esse entusiasmo. No século XVIII, eles também
apresentavam peças, mas apenas uma ou duas vezes por ano. Há
referências nos arquivos de Essex que sugerem que já faziam
esse tipo de coisa no século XVI.24
Poemas e peças eram compostos e recitados por artesãos
nas câmaras de retórica na Holanda e nos puys franceses.
Existiam competições e prêmios periódicos para poesias, como
o s joc florals, em Toulouse. O Meistergesang alemão era
largamente uma forma artística de artesãos, notadamente
alfaiates, tecelãos e sapateiros; a métrica complexa devia tornar o
ofício tão difícil para o mestre quanto a elaborada ourivesaria
cultivada nas mesmas cidades alemãs na época. Essas
organizações eram ao mesmo tempo expressões de patriotismo
cívico, um equivalente cultural das milícias civis, com suas festas
e competições de tiro ao alvo, e um indicador da seriedade com
que se consideravam as artes de espetáculo naquela época.25
É claro que os artesãos e camponeses não detinham o
monopólio da organização de festividades. Os nobres
pertenciam a algumas sociedades que organizavam diversões de
rua, como a Abbaye des Conards, na Rouen do século XVI, ou a
Compagnie de la Mère Folle, na Dijon do século XVII. Em Paris,
algumas das farsas encenadas durante o Carnaval eram obra da
Basoche, agremiação dos escrivães dos tribunais. Em
Montpellier e outros lugares, os estudantes se destacavam nesse
tipo de apresentação, e mesmo agora, cerca de quatrocentos anos
depois, algumas peças suas ainda não perderam o ar de uma
calourada ou um teatro de revista estudantil.26
Nesses casos (que, significativamente, pertencem todos à
primeira metade do nosso período), vemos as pessoas cultas, as
classes altas, a participar coletivamente da cultura popular.
Portanto, não admira que algumas pessoas bem conhecidas
tenham ajudado a criá-la. Os autores de mistérios franceses
incluem uma princesa, Margarida de Navarra, e os autores dos
mistérios florentinos incluem um professor de direito canônico
em Pisa, Pierozzo Castellani, e o dirigente de Florença, o
"magnífico" Lorenzo de Medici. Lorenzo também compôs
canções de Carnaval, e o mesmo fez seu contemporâneo mais
novo, Niccolò Machiavelli. O nobre Gian Giorgio Alione, do
século XVI, escreveu farsas no dialeto de Asti. Entre os
compositores conhecidos de baladas que circulavam em
folhetos, encontramos o frei Ambrosio Montesino, confessor da
rainha Isabel da Espanha; na Inglaterra, entre outros de menor
nomeada, encontramos dois membros do Parlamento, Andrew
Marvell e Thomas Warton, este autor de Lilliburlero, e Jonathan
Swift. Na Escócia, havia a sra. Brown, de Falkland, esposa de
um professor. Como sugere essa justaposição, o raro quanto à
sra. Brown não era o fato de compor baladas, mas o compô-las à
maneira tradicional, de improviso.27
Depois dos amadores de classe alta, sabemos muito sobre
os semiprofissionais de classe baixa. Entre os chanteurs-chan-
sonniers da França do século XVIII, Alexandre era pedreiro,
Hayez, mulquinier, ao passo que Bazolle "La Joie" era, ou havia
sido, soldado. John Graeme de Sowport, em Cumberland, foi
citado por Walter Scott como "de profissão limpador ambulante
de relógios". É provável que, fora das rotas principais,
predominassem no período os semiprofissionais, recrutados
basicamente dentre as atividades itinerantes, que incluíam a de
alfaiate. Adam Ferguson registrou certa vez um poema heroico
de um alfaiate ambulante, que estava trabalhando na casa do pai
de Ferguson; Adam Puschman, um Meistersinger alemão do
século XVI, era um outro alfaiate; na Rússia do século XIX, uma
fonte importante de byliny para Rybnikov foi o alfaiate Leonty
Bogdanovitch.28 Uns poucos membros desse grupo, que ficaram
famosos ou se tornaram profissionais, deixaram detalhes
preciosos sobre suas vidas anteriores. Alguns se tornam visíveis
bem no momento em que estavam deixando de ser poetas
populares. Giovan Domenico Pèri começou como pastor que
improvisava canções enquanto cuidava do rebanho, aprendendo
o seu ofício com Ariosto e Tasso. (O mesmo se deu com
Divizia, a camponesa iletrada que Montaigne encontrou perto de
Lucca: ela aprendeu a compor versos ouvindo seu tio ler
Ariosto.) Pèri atraiu a atenção do arquiduque Cosimo II, da
Toscana, e pôde publicar seus poemas — e abandonar o estilo
popular. O mesmo se poderia dizer sobre Stephen Duck, que
aprendeu o ofício de poeta estudando Milton, enquanto era
debulhador em Wiltshire; recebeu a proteção da rainha Carolina
e virou padre. Pietro Fullone, mineiro de Palermo no século
XVII, tornou-se lendário em vida pela facilidade com que
improvisava versos, mas há uma curiosa distância entre essa
lenda e a poesia publicada atribuída a ele, que nada tem de
popular. Outros poetas parecem ter se mantido dentro da
tradição popular, depois que ficaram bastante conhecidos, como
é o caso de John Taylor, o barqueiro do Tâmisa, ou de Giulio
Cesare Croce, que trabalhava como ferreiro em Bolonha, antes
de se tornar profissional. Em sua autobiografia, ficamos sabendo
que se inspirou a versejar depois que um vizinho lhe deu um
exemplar danificado das Metamorfoses de Ovídio.29
Mais obscuros são os contadores de estórias, músicos,
pregadores e curandeiros em tempo parcial, que, ao contrário
dos poetas, não eram adotados pelos grandes. Quantos
contadores de estórias do calibre de die Frau Viehmännin
existiram antes de 1800? As tradições do relato de estórias
tiveram importância igual por toda a Europa? Na Irlanda, os
seanchaidhthe, ou contadores de romances lendários
(shanachies), parecem ter desempenhado um papel
particularmente importante entre os meados do século XVII,
quando os ingleses destruíram a velha nobreza irlandesa da qual
dependiam os bardos tradicionais, e os meados do século XIX, a
época da Grande Fome. O shanachie era um camponês comum
com dotes extraordinários de raconteur. Ele contava suas
estórias em irlandês e formava o seu repertório em família ou
com artistas ambulantes. Seu equivalente gaélico, o cyfarwydd,
também foi ativo no século XVIII. Turistas estrangeiros oferecem-
nos alguns relances preciosos sobre contadores de estórias
italianos no final do século XVIII. Um clérigo inglês lembrava-se
— com algum desgosto — de ter visto "no cais de Nápoles [...]
uma coisa magra e emaciada lendo com infinita gesticulação e
ênfase o Orlando furioso e traduzindo-o para o dialeto
napolitano". No cais de Veneza, Goethe viu um homem a contar
estórias em dialeto para um público composto principalmente de
pessoas de classe baixa e admirou a variedade e força dos seus
gestos. Seria Straparola um contador de estórias como esses?30
Sobre os músicos, só sabemos de alguma coisa quando as
autoridades tentavam regulamentá-los, como, por exemplo, na
Suécia e na Suíça. Na Suécia, durante os séculos XVII e XVIII, os
músicos ficavam ligados a um distrito ou paróquia específica e
tinham de receber um garningsbrev, isto é, uma autorização para
trabalhar nessa atividade. Na Suíça francesa, os ménétriers ou
tocadores também estavam sujeitos a regulamentações por
consistórios calvinistas, e os registros mostram que raramente
eram profissionais em tempo integral, sendo paralelamente
criados, sapateiros, alfaiates, pedreiros ou carpinteiros.
Possivelmente é significativo que todas essas profissões fossem
itinerantes. Por certo outros profissionais em tempo parcial eram
as "velhas que são contratadas na Calábria para uivar nos
enterros", como disse tão indelicadamente um visitante inglês —
as carpideiras, figuras familiares na Irlanda, Terras Altas
escocesas e Rússia, sobre as quais sabemos pouquíssimo.31
Um incômodo maior para as autoridades — e vice-versa —
eram os pregadores laicos, profetas, curandeiros e adivinhos.
Uns poucos ficaram famosos antes que lhes fechassem a boca,
como Hans Böhm, "o tambor de Niklashausen", pastor da área
de Würzburg (e tocador de tambor nos feriados), que se inspirou
a pregar o milênio igualitário em 1476; ou Pietro Bernardo, um
ourives florentino que começou a pregar e profetizar em estilo
savonarolesco por volta de 1496 e foi executado seis anos
depois; ou Gonzalo Anes Bandarra, sapateiro português que
virou poeta e profeta e caiu nas mãos da Inquisição.32
Menos espetacular era a maioria dos curandeiros e
adivinhos populares, que podem ser encontrados em muitas
partes da Europa com nomes diversos, mas técnicas
semelhantes. Na Inglaterra, eram conhecidos como cunning men
("homens astutos") e wise women ("mulheres sábias"); na
Suécia, de forma parecida, como kloka gubbarna e visa
käringarna; na Polônia, como madry, "sábios"; na Espanha,
c o m o saludadores, "curadores"; na Sicília, como giravoli,
"andarilhos", e assim por diante. Eles tratavam seus pacientes
com ervas ou, como na Espanha, com pão umedecido na boca
do curandeiro, com sua saliva e, o que também era importante,
com uma série de sortilégios, preces e rituais em que também
tinham seu lugar as velas e (em regiões católicas) até hóstias
consagradas. Alguns se especializavam em doenças específicas,
como os giravoli, em mordidas de cobra, ao passo que outros
eram praticantes mais gerais, tratando de animais e pessoas.
Alguns faziam "vaticínios" ou adivinhações, encontrando
dinheiro perdido, descobrindo rostos de ladrões numa tigela
d'água (pois a bola de cristal é um instrumento mais recente) ou
revelando os nomes deles através do oráculo do crivo
equilibrado na ponta de uma tesoura, que girava quando era
citado o nome do culpado.
A "mulher sábia" muitas vezes era parteira, que podia
assistir a parturiente com fórmulas mágicas e preces oficiais; o
"homem astuto" podia exercer qualquer tipo de profissão. No
norte da Itália, no século XVI, há referências a curandeiros que
eram camponeses, padres, pastores, pedreiros e tecelãos. Na
Suécia, kloka eram os lapões, que os suecos não consideravam
humanos, e também os clérigos, ferreiros e músicos, três
atividades tradicionalmente associadas a poderes mágicos.c
Alguns curandeiros se gabavam de ter nascido sob uma
conjunção favorável ou com a cabeça coberta pela "coifa" (um
fragmento da membrana amniótica). Raramente sabemos como
vieram a aprender o ofício; provavelmente grande parte foi
transmitida pela família, talvez complementada por memórias de
um charlatão urbano, um sábio em escala maior.33
Um dos ossos do ofício de curandeiro era ser acusado de
feitiçaria, sob a alegação de que "quem sabe curar sabe destruir"
(qui scit sanare scit destruere), como declarou uma testemunha
num processo em Módena, em 1499. Na França, o sábio era às
vezes conhecido como conjureur ou maige [mago], ao passo
que as "mulheres sábias" eram comumente referidas como
bruxas. Sua fama temível não é surpreendente. Seus clientes só
recorriam a elas quando tinham problemas que não podiam tratar
por si mesmos, fato que sugeria uma origem sobrenatural dos
seus males; e como aquela "gente astuta" haveria de adquirir
familiaridade com o sobrenatural a não ser que contasse com a
ajuda do demônio? Algumas fotografias da "gente astuta",
tiradas na Finlândia e na Suécia no começo deste século, quando
a tradição ainda era florescente, mostram-nos com olhos muito
abertos, fixos, mas vazios, bastando para assustar quando vistos
simplesmente entre as páginas de um livro. Não admira que às
vezes fossem acusados de feitiçaria e mau-olhado.34
Graças a tais acusações, os historiadores puderam descobrir
algo sobre os praticantes tomados individualmente. Román
Ramírez, um curandero e contador de estórias mourisco, preso
pela Inquisição em 1595, mal sabia ler — os inquisidores
testaram-no —, mas tinha alguns livros, entre eles Dioscórides,
sobre medicina, e o famoso romance de cavalaria Amadis de
Gaule. Um caso excepcionalmente bem documentado é o de
Catharina Fagerberg, "a donzela sábia", filha de um alfaiate de
Småland, na Suécia, que foi julgada por feitiçaria em 1732 — e
absolvida. Catharina curava pessoas que tinham trollskotter,
"tiros mágicos", como se chamavam as doenças de origem
desconhecida, espantava os maus espíritos e também enviava
seu próprio espírito para outros lugares, para descobrir o que
estava acontecendo. Ela perguntava aos pacientes se eles tinham
inimigos e dizia-lhes para tentarem a reconciliação. Esses
detalhes sugerem que Catharina podia ser descrita em termos
tradicionais como uma xamã e em termos modernos como uma
mistura de médium com psiquiatra. A impressão se confirma se
olharmos os estudos sobre curandeiros populares atuais, no
México, por exemplo, pois eles, assim como Catharina,
incentivam os pacientes a "confessar" seus problemas e
trabalham inicialmente induzindo e a seguir aliviando a
ansiedade e a culpa.35
Também existem registros sobre pintores populares
amadores. Entre os pintores de igreja da Noruega, no século
36
XVII, havia vários padres de aldeia.

CENÁRIOS

Para entender qualquer item cultural precisamos situá-lo no


contexto, o que inclui seu contexto físico ou cenário social,
público ou privado, dentro ou fora de casa, pois esse espaço
físico ajuda a estruturar os eventos que nele ocorrem. Na medida
em que a cultura popular era transmitida em casa, dentro do lar,
ela praticamente escapa ao historiador interessado nesse período.
Apenas projetando retrospectivamente as descrições das
"ocasiões de contos" apresentadas pelos folcloristas modernos e
justapondo-as a alguns relatos de ficção sobre os séculos XVI e
XVII é que poderemos imaginar o cenário das narrativas
tradicionais: o contador de estórias em sua cadeira — se havia
alguma — ao pé do fogo numa noite de inverno, ou o grupo de
mulheres reunidas numa casa para fiar e contar estórias enquanto
trabalhavam. Ao lado da casa particular, podemos pôr o celeiro,
cenários das apresentações de atores e pregadores ambulantes.37
Há muito mais a se dizer sobre os cenários públicos: a
igreja, a taverna e a praça do mercado. A igreja era muito usada
para propósitos laicos nesse período, tal como fora durante a
Idade Média, apesar das objeções do clero católico e protestante.
Os mistérios eram encenados na igreja. O adro era usado para
danças e banquetes pelo Senhor do Desgoverno e seus alegres
súditos. A própria igreja era o cenário para a "vigília" da
paróquia (a veille francesa, a veglia italiana). Na véspera da festa
do santo padroeiro, os paroquianos podiam passar a noite na
igreja, comendo e bebendo, cantando e dançando. A persistência
desse costume nos revela algo sobre a falta de locais de encontro
nas aldeias do período e algo sobre as atitudes populares em
relação ao sagrado: mais íntimas, mais familiares do que viriam a
ser depois. A igreja era particularmente importante como centro
cultural nas regiões em que o povo vivia em herdades distantes
umas das outras, como na Noruega, e não poderia se reunir de
outra forma.38
Centro ainda mais importante para a cultura popular no
campo e na cidade era a estalagem, a taverna, a cervejaria ou a
adega. Para a Inglaterra de 1500 a 1800 as evidências são
esmagadoras. As estalagens eram locais para se assistir a rinhas
de galos, jogar cartas ou gamão, dados ou uma espécie de
boliche com nove pinos. Os menestréis e harpistas se
apresentavam nas tavernas, e dançava-se, às vezes com
cavalinhos de pau. As cervejarias eram cenário para a arte
popular. "Nesses estabelecimentos", conforme nos é narrado,
"vocês verão a história de Judith, Susana, Daniel no covil do
leão, ou o rico e Lázaro pintados na parede." Às vezes,
colavam-se os folhetos de baladas nas paredes das estalagens,
para que mais gente pudesse cantar junto. O estalajadeiro e os
fregueses divulgavam boatos e mexericos, criticavam as
autoridades e, durante a Reforma, discutiam sobre os
sacramentos ou as inovações religiosas. Robin Goodfellow his
mad praks and merry jesto [Robin Goodfellow, suas loucas
brincadeiras e ditos engraçados] se passa numa cervejaria em
Kent, e a dona aparece contando a estória aos fregueses. Mesmo
os devotos podiam se reunir em estalagens para conversar sobre
religião, ocupando uma sala privada para evitar interrupções.
Particularmente em Londres, certas estalagens — e seus
pátios — eram importantes centros culturais, sendo que o
estalajadeiro atuava como empresário ou animateur. Se se
quisesse assistir a açulamentos de ursos, palhaços, rinhas de
galo, esgrimistas, cavalos adestrados, para não falar das peças,
os lugares a ir, no final do século XVI, eram o Bell, Cross Keys e
Bel Sauvage, todos na Gracechurch Street. Figuras importantes
no mundo das diversões eram proprietários de tavernas, como o
palhaço Richard Tarleton ou, no século XVIII, o pugilista Daniel
Mendoza (que tinha lutado em pátios de estalagens) e o colosso
Thomas Topham. Certas estalagens perto de Covent Garden,
como o Harlequin, na Drury Lane, eram os pontos de encontro
de atores do século XVIII, empregados ou desempregados.
Naquele século, ainda se apresentavam peças no pátio da
estalagem Queen's Arms, em Southwark.39
As estalagens e tavernas inglesas têm sido estudadas mais
cuidadosamente do que seus equivalentes continentais — o
cabaret francês (oustal no sul), a venta espanhola, a gospoda ou
karczma polonesa, a Wirtshaus alemã, e assim por diante —, de
modo que é difícil dizer se o pub inglês tinha uma importância
cultural única ou não. Provavelmente não, pois o cabaretier
francês foi recentemente descrito como "uma figura fundamental
na cultura popular, centro de informação [...] organizador da
diversão coletiva". Ele podia organizar fossem festas ou motins,
como é o caso de François Siméon, o Pequeno Mouro, no
sudoeste da França em 1635. Da mesma forma, os estalajadeiros
desempenharam um papel de destaque na Guerra Camponesa
alemã de 1525.40 Quadros holandeses lembram-nos da
importância da taverna como local de danças — dentro e fora
dela —, e o mesmo se dá com a palavra húngara csárdas,
derivada de csárda, "estalagem rural". As estalagens estavam
associadas a atores tanto na Inglaterra como na Europa
continental. As referências a estalajadeiros nas peças
carnavalescas alemãs sugerem que elas eram apresentadas nesse
cenário: temos de imaginar a trupe aparecendo inesperadamente,
pedindo silêncio e começando a se apresentar. Na França do
século XVIII, os cantores se apresentavam em cabarets, e um
deles, em Paris, o Tambour Royal, era um ponto conhecido de
atores. Na Espanha, titereiros ambulantes, como o mestre Pedro,
e m Dom Quixote, costumavam se apresentar em estalagens.
Exilado em sua propriedade rural, Machiavelli se entretinha na
osteria local, e jogava cricca e trich-trach com o moleiro e o
padeiro.41
Entretanto, é provável que a taverna como centro de
entretenimento fosse menos importante no sul do que no norte
da Europa. Nos países mediterrânicos, o centro efetivo da
cultura popular era a piazza. Havia apresentações de bonecos na
praça do mercado de Sevilha no século XVII, enquanto em Madri
podia-se assistir a peças, touradas, corridas e torneios na Plaza
Mayor, ou ouvir baladas, se a voz dos cantores não fosse
afogada pelos gritos dos amoladores de facas e das vendedoras
de castanhas. Em Roma, o povo ia à Piazza Navona, para ver os
charlatães e comedores de fogo, ou à Piazza Pasquino para as
últimas pasquinadas. Em Florença, a Piazza Signoria era o local
dos espetáculos oficiais, a Piazza San Croce o local das corridas
de búfalos, touradas e futebol, e a Piazza San Martino (perto de
Or San Michele) era o local para se ouvir os cantores de estórias.
Em Veneza, era na Piazza San Marco que os principais
charlatães montavam seus estrados, soltavam suas piadas e
vendiam seus remédios.
A cultura da piazza estendia-se a Paris, pois a Place de
Grève era o centro de espetáculos públicos como as execuções
— Cartouche lá foi torturado na roda em 1721 — ou as
fogueiras na noite de são João. Estendia-se até Lille, onde os
cantores se apresentavam na Petite Place. Além das praças,
também as pontes eram centros culturais, e em Paris, a partir de
1600, havia Pont-Neuf, o grande ponto de encontro de tocadores
e mestres titereiros, charlatães e tira-dentes, cantores de baladas e
vendedores de panfletos, para não falar dos sargentos de
recrutamento, vendedores de laranjas e ladrões de bolsas. Um
homem apelidado "le Rhingrave" vendia canções e cebolas ao
mesmo tempo. Tão importantes eram os cantores que o termo
pont-neuf veio a significar nada mais que "cantiga".42
O que acontecia todos os dias em Pont-Neuf acontecia em
muitas partes da Europa nos dias de mercado ou durante as
feiras. A importância econômica das feiras na Europa pré-
industrial é sabida: eram centros de compra itinerantes, o
complemento do mascate, mas em escala gigantesca. Numa
determinada região, a feira era programada de modo a coincidir
com uma grande festa: a festa de Ascensão, em Veneza (com
uma feira de quinze dias), a festa de santo Antônio, em Pádua
(outra feira de quinze dias), e assim por diante. Nas feiras, os
camponeses teriam a oportunidade de comprar livretos ou
figuras de cerâmica que, de outra forma, talvez nunca chegassem
a ver.
O que requer aqui maior destaque são os aspectos não
econômicos dessa instituição. As feiras não eram apenas locais
para o comércio de cavalos ou carneiros e a contratação de
empregados, mas também, como nos países menos
desenvolvidos de hoje, locais onde os jovens se encontravam
sem ficarem sob a supervisão da família, e onde todos podiam
assistir aos artistas ambulantes, dançar ou ouvir as últimas
novidades.43 A Suécia do século XVI era um país
suficientemente pequeno para que o rei fosse aos
marknadsmöten ou "reuniões de mercado" para expor suas
políticas ao povo e saber o que a população estava pensando.
Por volta de 1600, algumas trupes de atores ingleses e franceses
costumavam ir a Frankfurt duas vezes por ano, na Páscoa e no
outono, para entreter as multidões nas feiras.44 Fora de Paris, no
final do século XVII desenvolveu-se uma forma específica de
teatro na Foire Saint-Germain, que ia de 3 de fevereiro até a
Páscoa, e na Foire Saint-Laurent, que ia do final de junho até 1o
de outubro. Aqui, entre cafés e bancas de brinquedos, acrobatas
e animais exóticos, os atores italianos apresentavam peças ou
(quando estas eram proibidas, por infringirem o monopólio
teatral da Comédie Française) encenavam espetáculos de
mímica, óperas cômicas e pantomimas.45
Na Inglaterra, a feira de são Bartolomeu e a feira de
Stourbridge eram centros principais de diversões. A feira de são
Bartolomeu se realizava em Smithfield, em 25 de agosto, dia
daquele santo. Aí, no século XVII, podia-se assistir a peças, teatro
de bonecos, palhaços, dançarinos equilibristas e figuras de cera,
apresentados por homens vestidos de bobos ou selvagens das
florestas, enquanto os ouvidos eram atacados por tambores e
cornetas de brinquedo, o nariz assaltado pelo que Ned Ward
descreveu como "os eflúvios odoríferos que sobem do
grelhamento de leitões", pois porco assado era um prato que
fazia parte da ocasião.
A feira realizada em Stourbridge, perto de Cambridge,
estendia-se por três semanas, a partir de 8 de setembro. Quando
Jaime I lançou decretos contra os "jogos inúteis" em
Stourbridge, ele mencionou "açulamento de touros, açulamento
de ursos, peças vulgares, espetáculos públicos, interlúdios,
comédias e tragédias em língua inglesa, jogos de malha, nove-
buracos", e outras evidências do século XVII permitem-nos
acrescentar corridas de cavalos e apresentações de acrobatas,
prestidigitadores, pregadores, titereiros e dançarinos equilibristas,
talvez os mesmos titereiros e dançarinos que podiam ser vistos
na feira de são Bartolomeu, poucos dias antes. A facilidade de
encontros na feira era tal que atraía até os devotos. Os
presbiterianos realizaram um sínodo na feira de Stourbridge por
volta de 1588, e em 1678 lá se reuniram os muggletonianos.46

TRADIÇÃO E CRIATIVIDADE

A questão mais importante a se levantar sobre esses


artesãos e apresentadores, profissionais e amadores, é também a
de resposta mais difícil. Qual era a sua contribuição individual?
O apresentador tradicional às vezes tem sido visto, desde os
irmãos Grimm em diante, como apenas um porta-voz da
comunidade, um transmissor da tradição popular. Mas outros
estudiosos e críticos, desde a época de A. W. Schlegel e Walter
Scott, têm acentuado a importância do portador individual da
tradição, que tem sua própria maneira de cantar sua canção ou
contar sua estória.47 Quem está certo? Há algo de estranho em
tentar fazer generalizações sobre as individualidades:
evidentemente, alguns cantores ou contadores de estórias,
palhaços ou pintores eram mais criativos do que outros. De
qualquer forma, as evidências são escassas demais, mesmo sobre
os portadores de tradição mais famosos do período 1500-1800,
para sustentar qualquer conclusão definitiva. Tudo o que se pode
fazer a respeito é apresentar alguns argumentos contra os dois
extremos e convidar o leitor a escolher entre as faixas
intermediárias do espectro.
Não é difícil refutar a posição extrema de que das Volk
dichtet, "o povo cria coletivamente". Vimos que muitos
apresentadores, individualmente, e alguns artesãos eram
conhecidos pelos seus nomes nesses períodos, e que alguns
deles gozavam de grande fama. Richard Tarleton, por exemplo,
foi descrito como "o primeiro ator a alcançar o estrelato".
Sabemos, através das competições que não raro se realizavam,
que alguns apresentadores tinham consciência dos seus talentos
e gostavam de superar seus colegas. John Parry teve uma famosa
disputa musical com um colega harpista, Hugh Shon Prys, e
Carolan enfrentou um "páreo duro" com MacCabe. No século
XVII, a sfida, ou "desafio", de um poeta popular a outro, para ver
quem improvisava os melhores versos, parece ter sido uma
instituição tanto na Sicília como no Japão.48
Estudos modernos sobre os portadores de tradição sugerem
que alguns são "fiéis na incompreensão", conservando frases
que não entendem, enquanto outros não são dominados pela
tradição que conservam e sentem-se livres para reinterpretá--la
segundo suas preferências pessoais. Na maior parte dos casos,
eles não decoram a cantiga ou a estória, mas recriam-na a cada
apresentação, procedimento este que dá muito espaço para as
inovações. Daí que, como disse o folclorista americano Phillips
Barry, "existam textos, mas não o texto; árias, mas não a
ária".49
Que essa era também a forma como os apresentadores
trabalhavam nos inícios da Europa moderna nos é sugerido pelo
fato de que as baladas registradas nesse período, e também
posteriormente, surgem com inúmeras variantes. Um compilador
do final do século XVIII, "Otmar", assinalou que os cantores que
ele conhecia contavam a cada vez suas estórias de formas
diversas, conforme a audiência ou até conforme o tempo
disponível. No caso de alguns cantores do final do período,
como Filip Višnjić, cujas apresentações foram detalhadamente
registradas por Karadžić, foi até possível estudar com certa
minúcia as idiossincrasias e inovações de cada um deles. Em
outros casos, temos de nos contentar com comentários
contemporâneos ou subcontemporâneos um tanto mais vagos.
Atribuía-se ao ator italiano Silvio Fiorillo a autoria do
personagem Pulcinella, enquanto o fato de Josef Anton
Stranitzky ter transformado o tradicional papel de palhaço de
Hanswurst, que ele representava com trajes camponeses de
Salzburg, fez com que passasse a ser considerado o criador do
teatro popular vienense — embora suas próprias apresentações
se destinassem principalmente à corte. Não é raro encontrar letra
e música de canções populares atribuídas a determinados
indivíduos, pelo menos na segunda metade do nosso período;
entre os exemplos escoceses, incluem-se The auld man's mare's
dead [A égua do velho morreu], atribuída a Patrick Birnie,
rabequista do século XVII, e Macpherson's rant [Arenga de
Macpherson], que se afirma ter sido composta e cantada no
patíbulo por um outro rabequista, James Macpherson, logo antes
de sua execução por roubo, em 1700. Nas artes visuais,
significativas inovações foram atribuídas a pintores e
entalhadores camponeses, como Malar Erik Eliasson, de
Dalarna, na Suécia, e Jakob Klukstad, de Gudbrandsdal, na
Noruega, ambos em atividade no final do século XVIII.50
Essas provas obviamente prejudicam a tese dos Grimm,
mas isso não nos deve levar a concluir que a "autoria" individual
de uma variante de uma canção ou estória tradicional fosse
exatamente igual à autoria de uma obra literária do período.
Alguns poetas populares urbanos assinavam no final de suas
poesias, como que para garantir que receberiam o crédito pela
sua criatividade:

Dass aus dem Schwank kein Unrat wachs,


Bitt und begehrt mit Fleiss Hans Sachs.d

No entanto, como já se sugeriu, Sachs estava à margem da


cultura popular tradicional. A atitude mais tradicional era a que
Karadžić observou em suas viagens pela Sérvia. Lá, nenhum
apresentador admitiria ter composto uma nova canção. "Todos
negam a responsabilidade, mesmo o verdadeiro compositor, e
eles dizem que a ouviram de uma terceira pessoa." 51 O
apresentador tem consciência do que deve à tradição, e daí,
talvez, a ausência de referências ao "eu", ao próprio narrador em
primeira pessoa. O público também tem consciência de que o
apresentador está seguindo a tradição, de modo que não
transmitem o nome dele junto com suas cantigas ou estórias —
daí o anonimato da canção e do conto popular. O indivíduo
pode inventar, mas numa cultura oral, como ressaltou Cecil
Sharp, "a comunidade seleciona". Se um indivíduo produz
inovações ou variações apreciadas pela comunidade, elas serão
imitadas e assim passarão a fazer parte do repertório coletivo da
tradição. Se suas inovações não são aprovadas, elas morrerão
com ele, ou até antes. Assim, sucessivos públicos exercem uma
"censura preventiva" e decidem se uma determinada canção ou
estória vai sobreviver, e de que forma sobreviverá. É nesse
sentido (à parte o estímulo que dão durante a apresentação) que
o povo participa da criação e transformação da cultura popular,
da mesma forma como participa da criação e transformação de
sua língua natal.52
Em suma, o apresentador tradicional não era um simples
porta-voz da tradição, mas não estava livre para inventar o que
quisesse. Ele não era "apresentador" nem "compositor" no
sentido moderno desses termos. Ele fazia suas variações
pessoais, mas dentro de uma estrutura tradicional. A descrição
dessa estrutura será a tarefa do próximo capítulo.
a O termo "charlatão" parece que foi aplicado pela primeira vez para se referir a falsos
intelectuais por J. B. Menckenius em 1715.
b É de esperar que algum dia um historiador siga esses andarilhos pela Europa (desde
que os arquivos municipais permitam sua "atuação") e assim descubra o quanto eles
viajavam antes de retornar.
c Uma balada compilada na Escócia no século XVIII (Child 44) também apresenta o
"ferreiro-encarvoado" (coal-blacksmith) como especialista em transformação mágica.
d Que dessa caçoada não saia nada desgracioso,/ É o que pede Hans Sachs e espera
fervoroso.
5. FORMAS TRADICIONAIS

GÊNEROS

A abordagem adotada neste capítulo será morfológica. Seu


propósito é descrever as principais variedades e convenções
formais dos objetos artesanais e apresentações na cultura popular
europeia. Seu interesse é antes pelo código do que pelas
mensagens (um código cultural que tem de ser dominado antes
que se possa decifrar o significado das mensagens individuais).
Ele tentará fornecer um rápido inventário do estoque ou
repertório das formas e convenções da cultura popular, mas não
uma história anterior a 1500, embora muitas dessas formas e
convenções recuem bastante no tempo.
Em qualquer região determinada, esse estoque ou repertório
era positivamente limitado. Sua riqueza e variedade só se fazem
visíveis quando o inventário se estende ao conjunto da Europa;
nesse caso, a variedade é tão atordoante que quase oculta a
recorrência de uns poucos tipos básicos de objetos artesanais e
apresentações. Eles nunca são idênticos em duas regiões
quaisquer, mas tampouco são totalmente diferentes:
combinações únicas de elementos recorrentes, variações locais
sobre temas europeus.
Esse ponto é particularmente importante no caso da dança.1
As danças populares correntes nos inícios da Europa moderna
têm tantos nomes que arrolá-los ocuparia um capítulo inteiro e
deixaria o leitor tonto. Muitas são denominadas conforme a
região em que supostamente se originaram: a forlana italiana (de
Friuli), a gavotte francesa (de Gap, no Dauphiné), o halling
norueguês (de Hallingdal), o krakowiak polonês (da Cracóvia),
o strathspey escocês. No entanto, essas formas locais são
variações sobre poucos tipos básicos de dança: danças lentas ou
rápidas, com ou sem voltas e saltos, danças de amor e danças de
guerra, danças para uma só pessoa, casais ou grupos.
As danças de grupo parecem ter sido dominantes nesse
período, principalmente a dança de roda e a dança de armas. O
kolo [roda] dálmata foi vividamente descrito por um visitante
italiano que esteve na região no final do século XVIII:

Todos os dançarinos, homens e mulheres, dão as


mãos, formam um círculo e começam a girar devagar
[...] o círculo se mantém mudando de forma e vira ora
uma elipse, ora um quadrado, à medida que a dança se
acelera; finalmente, passam a dar grandes saltos no ar.2

O kolo (horo búlgaro, hora romena) tinha muitas variedades e


era muito conhecido nos Bálcãs. As danças de roda, tivessem ou
não a mesma animação, eram comuns também na Europa
ocidental; os catalães tinham sua sardana, os franceses seu
branle ou, nos anos 1790, sua carmagnole, dançada em torno da
"árvore da liberdade" ou da guilhotina. O farandoulo da
Provença, onde os participantes se dão as mãos e dançam em
fila, pode ser visto como uma adaptação da roda às ruas longas e
estreitas de uma cultura urbana tradicional.
A dança de roda era para homens e mulheres, mas um
outro tipo recorrente de dança cantada era apenas masculino. Era
a dança de armas, e sua característica central era a simulação de
um combate. Havia o morris inglês, dançado com bastões ou
espadas, e pelo nome e forma aparentado à morisca espanhola,
que imitava as batalhas dos cristãos contra os mouros, e
kzbójnicki [dança dos bandoleiros] polonesa, em que os
participantes traziam longas machadinhas, que se
entrechocavam, eram lançadas ao ar e apanhadas enquanto os
homens dançavam. As danças de espada parecem ter sido
particularmente correntes em cidades do mundo germanófono
durante os séculos XVI e XVII, muitas vezes associadas a guildas
ou profissões específicas. Em Colônia, eram os ferreiros que
dançavam a dança da espada; em Lübeck, os padeiros e
soldados; em Zwickay, na Boêmia, os açougueiros; em Leipzig,
os sapateiros; em Breslau (agora Wroclaw, na Polônia), os
peleteiros; em Dantzig (agora Gdańsk), eram os marinheiros.3
As danças de uma só pessoa, como o hornpipe dos
marinheiros ingleses e o halling norueguês, muitas vezes eram
acrobáticas. Os dançarinos noruegueses davam saltos mortais e
chutavam os caibros do teto. As danças para casais geralmente
eram mais calmas, pelo menos no início. Muitas vezes imitavam
uma corte: o homem se aproximava da mulher, que o
encorajava, mas a seguir se retraía; ele a perseguia e finalmente
ela se rendia. A furlana era uma dança arrebatada desse gênero,
e também o Schuhplattler bávaro, em que o homem batia com os
pés no chão, dava palmadas nas coxas, fazia saltos mortais,
rodeava a moça e até pulava por cima dela, para chamar a sua
atenção. A sarabande era outra dança do tipo, descrita por um
escritor moderno como "uma pantomima sexual de
expressividade sem igual"; foi introduzida na Espanha no final
do século XVI, possivelmente a partir do mundo árabe, e foi
rapidamente condenada pelos moralistas. A ela se seguiu o
fandango, que veio da América para a Espanha por volta de
1700, e fez com que uma testemunha comentasse que "me
pareceu impossível que, depois de uma dança dessas, a moça
pudesse recusar qualquer coisa ao seu parceiro". A testemunha
devia saber do que estava falando, pois seu nome era Casanova.4
No fandango, os casais nunca se tocavam; no volto provençal,
igualmente condenado pelos moralistas, os casais se abraçavam,
rodopiavam e, ainda entrelaçados, pulavam no ar. Outras danças
de girar, também condenadas, incluíam o Dreher alemão e
sobretudo o Walzer, a valsa, dança camponesa adotada pela
nobreza e burguesia no final do século XVIII.
Assim como as danças, as canções populares apareciam
com uma luxuriante variedade de formas locais, com sua
métrica, rima e nome próprio. As canções líricas italianas eram e
são conhecidas como strambotti, na Lombardia, vilote, no
Vêneto, rispetti ou stornelli, em Toscana, sunette, na Apúlia,
canzuni ou ciuri, na Sicília. Mas as canções populares, tal como
as danças, podem ser divididas em algumas poucas espécies.
Uma das mais importantes é a canção narrativa, que
convém chamar de "balada" ou "épico" (conforme a extensão),
embora fosse mais provável que os cantores usassem termos
mais simples, como "canções" (o viser dinamarquês, o pjesme
sérvio), "estórias" (os romances espanhóis) ou "coisas velhas"
(os stariny russos). Uma forma de balada recorrente no noroeste
da Europa, que se encontrava em todos os locais onde se
falavam línguas germânicas, na Grã-Bretanha, na Holanda,
Alemanha e Escandinávia, é a chamada "medida comum",
alternância de versos com quatro tônicas que não rimam e versos
com três tônicas que rimam:

Young Bekie was a brave a knight


As ever sailed the sea;
An he s doen him to the court of France,
To serve for meat and fee. (Child, 53)a

Es reit der Herr von Falkenstein


Wohl über ein breite Heide.
Was sieht er an dem Wege stehn?
Ein Mädel mit weissem Kleide.5b

Na Europa oriental, em todos os lugares onde se falavam línguas


eslavas, o épico heroico geralmente assumia uma forma mais
livre, onde não havia nenhuma rima ou assonância regular. A
norma era um verso de dez sílabas aproximadamente, com um
corte depois de quatro sílabas:

Vino pije/ Kraljevicu Marko,


Sa staricam/ Jevrosimim majkam.6 c
Nas áreas de língua românica, não havia sequer a relativa
homogeneidade das áreas germânicas e eslavas. Na Espanha, a
forma dominante era o verso de oito sílabas com assonâncias
entre os versos regulares:

Los vientos eran contrarios,


La luna estaba crecida,
Los peces daban gemidos,
Por el mal tempo que hacía.7d

Na Itália, a forma-padrão era a ottava rima, a mais rígida entre


todas essas formas, um verso de doze sílabas com estrofes de
oito versos e rimas a b a b a b c c:

O bona gente che avete ascoltato


El bel contrasto del vivo e del morto
Iddio vi guardi di male e peccato
E diavi pace e ogni bom conforto
Christo del cielo re glorificato
Alla fin vi conduca nel buon porto
Nel paradiso in quella summa gloria
Al vostro onore e finita questa historia.8e

A canção narrativa não tinha extensão fixa — a distinção entre o


"épico" longo e a "balada" curta é moderna. É provável que
algumas canções fossem tão longas que tivessem de ser cantadas
em partes. É, atualmente, a prática entre os cantores de estórias
na Iugoslávia; que também tenha sido a prática em algumas
partes da Europa moderna em seus primórdios é o que nos
sugerem os poemas narrativos populares, que sobreviveram em
edições impressas, divididos em cantos ou "cortes", como a Gest
of Robin Hood [Gesta de Robin Hood] inglesa (1824 versos,
oito cortes), o Cerco de Eger húngaro (1800 versos, quatro
cantos) ou o Reali di Francia italiano (aproximadamente 28 mil
versos, 94 cantos).9 Os vários cortes do poema inglês parecem
corresponder a apresentações separadas, pois diversos deles
começam com "fiquem e ouçam, cavalheiros". O primeiro canto
do Reali di Francia termina assim:

Per oggi son le mie imprese finite:


Ritornate domane e hor partite.f

e o segundo canto começa com "Io vi lasciasi nel fin de l'altro


canto" [Eu os deixei no fim do outro canto]. O canto no final
tende a um momento de suspense — os cantores de estórias
pouco teriam a aprender com os escritores dos seriados
modernos.
A canção narrativa foi discutida de modo relativamente
detalhado devido à sua importância na cultura popular de muitas
partes da Europa; outros tipos de canção serão tratados mais
rapidamente. Podem-se estabelecer alguns tipos recorrentes
como gêneros separados, enquanto combinações de função,
humor e imaginação. Existe, por exemplo, a canção de louvor,
na qual os louvores se dirigem à amada, à profissão ou ao rei do
cantor, ou a Deus e aos santos, como no caso das laude italianas
ou das alabanzas castelhanas. As canções satíricas também
compunham um gênero igualmente difundido e estereotipado,
quer se dirigissem contra personalidades políticas ou os vizinhos
do cantor.

Braccio valente
Vince omni gente,
Papa Martino
Non vale un quattrino.g10

Woe be unto Kendal that ever he was born,


He keeps his wife so lustily she makes him wear
a horn,
But what is he the letter or what is he the worse?
She keeps him like a cuckold with money in his
purse. h11

Ainda mais estereotipado é o lamento, a complainte francesa, a


Klage alemã, e assim por diante, quer expresse as mágoas do
amante, da mulher malcasada ou da viúva, o arrependimento
tardio do criminoso ou a dura sorte do tecelão ou do marinheiro:

Ah qu'il est lamentable, le sort des matelots,


Ils mangent des gourganes, ils boivent que l'eau,
Ils font triste figure quand ils ont pas d'argent,
Ils couchent sur la dure, comme les pauvres
gens.i

Gênero também estereotipado é a cantiga de adeus, quer seja o


adeus do amante à sua amada ou o adeus do artesão que deixa a
cidade natal:

Innsbruck, ich muss dich lassen


Ich fahr dahin mein Strassen
In fremde Land dahin.j12

As apresentações populares da prosa não requerem uma


classificação elaborada. A apresentação individual mais
importante, evidentemente, era a estória; a famosa distinção
traçada por Jacob Grimm entre estórias históricas (Sagen) e
estórias poéticas (Märchen) não se fazia explicitamente em
nosso período. Um outro tipo de apresentação individual muitas
vezes continha estórias, mas organizava-se segundo linhas
diferentes — o sermão. Tanto as estórias como os sermões
precisam ser entendidos como formas semiteatrais; os textos
sobreviventes se interrompem repetidamente com diálogos, e as
descrições das apresentações (ver p. 150) ressaltam a
importância dos gestos e expressões faciais para transmitir a
mensagem ou simplesmente manter a atenção dos ouvintes.
Assim as estórias e sermões acabavam parecendo peças
populares, que tendiam a ser conhecidas como "jogos" (o jeu
francês, o juego espanhol, o Spiel alemão etc.), quer fossem
cômicas ou sérias.13
As apresentações com duas pessoas muitas vezes assumiam
a forma de um diálogo entre um palhaço e seu ajudante —
gênero conhecido na França como rencontre — ou de uma
discussão ou debate, por exemplo entre o Carnaval e a
Quaresma, a água e o vinho, o verão e o inverno, e assim por
diante, como no débat francês, no contrasto italiano ou no
Kampfgespräch alemão.14
Três ou mais atores se envolviam em formas cômicas mais
elaboradas (frequentemente conhecidas como "farsas"), que
giravam em torno de alguns tipos correntes no repertório, como
maridos, mulheres, parentes, criados, padres, médicos e
advogados. A commedia dell'arte italiana era apenas a mais
famosa e elaborada entre as numerosas variedades da farsa
europeia. As peças populares sérias eram religiosas. A tríplice
distinção entre peças de "mistério", com temas retirados da
Bíblia, peças de "milagres", que tratavam da vida de santos, e
peças "morais" alegóricas não era formulada na época, mas
pode-se afirmar que estava implícita nas próprias peças, desde
que se acrescente que as peças morais podiam tratar tanto de
teologia como de moral, como no caso dos autos sacramentales
espanhóis.15
Qualquer lista dos gêneros da cultura popular ficaria
seriamente incompleta se se omitisse a paródia, e principalmente
a paródia das formas religiosas. Os sermões de brincadeira eram
um componente tradicional do repertório dos palhaços, e alguns
sobreviveram, como o Sermon joyeux, de M. Saint Hareng,
aquele "glorioso mártir" que foi pescado ao mar e trazido a
Dieppe, ou o sermão em louvor dos ladrões, que se dizia que um
certo pároco Haberdyne tinha "feito por ordem de certos ladrões
depois que o roubaram ao lado da Hartley Row, em
16
Hampshire". Havia paródias do catecismo, dos mandamentos,
do credo, da litania, dos salmos e, sobretudo, do pai-nosso,
desde o medieval Paternostre du vin até as paródias políticas da
Reforma e das guerras de religião. Um único exemplo ilustrará
várias delas. Ele foi endereçado pelos holandeses, em 1633, ao
marquês de Santa Cruz, o comandante das forças espanholas:

Onsen Vader die te Brussel sijt,


Uwen Name is hier vermalendijt,
Uwen Wille is nerghens van waerden,
Noch in den Hemel noch opo der Aerden.k17

As paródias a formas jurídicas eram quase tão generalizadas


quanto as paródias eclesiásticas. Havia proclamações simuladas,
julgamentos simulados, como o julgamento do Carnaval ou (na
Inglaterra) The whole trial and indictement of sir John
Barleycorn [O julgamento e acusação completos de sir João da
Pinga]; mais comuns ainda eram os testamentos simulados: do
galo, do papa, do Diabo, de Filipe II, de Frederico, o Grande, e
muitos outros.18 Havia também batalhas simuladas, casamentos
e enterros simulados, que podiam ser autorizados, descritos ou
retratados em publicações populares, como o Enterro da
transubstanciação holandês (1613), a Procissão fúnebre de
madame Genebra inglesa (1736, uma crítica ao decreto do Gim)
ou a estampa russa com os ratos a enterrar o gato, referência ao
alívio dos súditos com a morte de Pedro, o Grande.19
Talvez o adjetivo "simulado" seja enganador. Ele não está
presente na maioria das descrições contemporâneas, que se
referem apenas a "julgamentos", "testamentos" etc. Se
decidirmos empregar o termo, devemos no mínimo nos manter
cientes de sua ambiguidade. Uma batalha simulada pode ser
nada mais nada menos que uma batalha com armas cegas ou
rombudas, um falso funeral pode ser simplesmente a encenação
de um funeral sem cadáver. O batismo simulado dos oficiais
franceses em suas cerimônias de iniciação era tido pelo clero
como uma blasfêmia deliberada, mas provavelmente os
religiosos entendiam mal a intenção dos participantes. No caso
das paródias do pai-nosso, da litania, dos mandamentos ou do
procedimento padronizado dos julgamentos e testamentos, a
intenção parecia ser não a imitação gozadora das formas
religiosas ou legais, mas a adoção delas para novos propósitos.
Claude Lévi-Strauss já descreveu o pensamento mítico como
"uma espécie de bricolage intelectual", uma nova construção a
partir de elementos preexistentes.20 Sua designação parece se
justificar ainda mais no contexto do julgamento simulado ou da
paródia do pai-nosso. É como se os criadores da cultura popular
adotassem formas prontas da cultura oficial da Igreja e da justiça
por não disporem de formas próprias que se adequassem tão
bem a certos propósitos, o que ilustra bem a dependência da
cultura popular em relação à cultura da minoria dominante,
oferecendo importante prova a favor da teoria do
"rebaixamento" (ver p. 93 e ss.). As formas eclesiásticas e
jurídicas tinham também a grande vantagem de serem
conhecidas. O público conhecia a estrutura de um processo ou
de uma litania, sabia o que viria a seguir, e assim podia se
concentrar na mensagem. Uma forma nova distrairia a atenção,
desviando-a da mensagem, e provocaria menor impacto.
No entanto, adotar as formas da cultura oficial não
significava necessariamente adotar os significados usuais
associados a elas. As possibilidades subversivas da imitação não
passavam despercebidas; em alguns casos, as próprias formas
eram ridicularizadas pela imitação, e o mundo oficial era "virado
de ponta-cabeça". Assim, as causes grasses, julgamentos
simulados apresentados no Carnaval por escrivães dos tribunais,
certamente pretendiam caçoar dos procedimentos dos seus
superiores, que não raro eram criticados, nos inícios do período
moderno, pela sua ininteligibilidade. Em algumas versões
literárias e pictóricas da batalha entre o Carnaval e a Quaresma,
os combatentes usam caçarolas como capacetes e lutam com
garfos e colheres; é difícil deixar de perceber que estavam
ridicularizando os cavaleiros. A liturgia simulada da festa dos
Bobos é de interpretação mais complexa. Ela foi considerada
blasfema por alguns contemporâneos (ver p. 284), e é de se
perguntar se a coletividade não a encarava não só como uma
inversão festiva do cotidiano, mas também como uma crítica ao
caráter ininteligível da liturgia para os leigos. Não sabemos.
Estas últimas páginas tentaram fazer um inventário dos
gêneros populares, mas o termo "gênero" não deve ser
entendido num sentido muito estrito. As convenções das
diversas formas da cultura popular eram menos rígidas do que,
por exemplo, as da tragédia clássica francesa ou do épico
literário renascentista. Mas as convenções existiam, e ignorá-las
é arriscar-se a perder o sentido de muitas imagens, textos e
apresentações artísticas.21

TEMAS E VARIAÇÕES

A cultura popular pode ser descrita como um repertório de


gêneros, mas também, num exame atento, como um repertório
de formas (esquemas, motivos, temas, fórmulas), quer se
restrinjam a um único gênero ou sejam partilhadas por dois ou
mais. A tese da presente seção é que as canções e contos
folclóricos, as peças e estampas populares têm que ser
consideradas como combinações entre formas elementares,
como permutações de elementos mais ou menos prontos. Esse
ponto pode ser mais facilmente ilustrado no caso da música,
meio que mais se aproxima da forma "pura".
A música da minoria dominante nos inícios da Europa
moderna era escrita e impressa. A música popular, em
contrapartida, era transmitida oralmente. As consequências
formais de tal fato podem ser resumidas em dois paradoxos.
(a) Na tradição oral, a mesma melodia é diferente. Como
Kodály colocou, "na música folclórica [...] a cada ocasião a boca
do cantor produz uma variação".22 Nas sociedades ou
subculturas em que a música não é escrita, o cantor, o rabequista
ou o tocador de um instrumento de sopro não guarda na
memória cada nota da melodia: ele improvisa. Por outro lado, ele
não improvisa totalmente: ele toca variações sobre um mesmo
tema. Acrescenta ornamentos ou apojaturas à melodia básica,
ornamentando-a com apojaturas de vários tons, grupetos,
trinados etc., ou procedendo a ligeiras alterações no ritmo ou
diapasão. Por isso as melodias populares surgem com uma
infinidade de versões ou "variantes". Não existe a versão
"correta", pois a ideia de uma versão correta não tem sentido
enquanto não existem melodias escritas. Na tradição oral, a
melodia só existe em suas variantes.
(b) O segundo paradoxo é que, na tradição oral, as diversas
melodias são iguais. Em termos mais precisos, as diversas
melodias podem conter a mesma frase ou motivo, estendendo-se
talvez por dois ou três compassos. Pode-se dizer que os motivos
"vagueiam" ou "passam" de uma melodia para outra. De fato, as
melodias folclóricas são basicamente combinações entre motivos
"pré-fabricados". Esses fundamentos ou esqueletos melódicos
constituem o arcabouço para a improvisação e a ornamentação
— mas os ornamentos também são estereotipados.23 A formação
de melodias a partir de elementos pré-fabricados pode parecer
um procedimento um tanto mecânico, mas o hábito da variação
constante o compensa. Quando duas melodias contêm muitos
motivos semelhantes, fica impossível dizer se são a mesma
melodia ou não. Numa determinada região, as melodias em
circulação serão transformações umas das outras, e será
impossível saber o número exato de melodias existentes.
Esses aspectos são muito mais facilmente demonstráveis em
relação à música folclórica da época de Cecil Sharp e Zoltan
Kodály do que para os inícios da Europa moderna, mas as
provas fragmentárias remanescentes apontam nessa direção. Por
exemplo, um inglês que ouviu alguns músicos itinerantes em
Otranto, no final do século XVIII, comentou que eles tinham "o
hábito de embelezar a melodia comum com variações da sua
própria imaginação".24 Duas coletâneas manuscritas de melodias
para violino da Eslováquia, nos anos 1730, registram as
melodias em forma esquemática e abreviada, como se fossem
apenas o arcabouço para a improvisação. As mais de 750 árias
dessas coletâneas (que contêm mais de cem melodias folclóricas)
podem ser divididas em grupos de variantes, e não há
dificuldade em identificar os motivos recorrentes.25

Na tradição oral, os textos se comportam como melodias; o


mesmo texto é diferente, e diferentes textos são iguais, conforme
descobriu o comitê da Sociedade das Terras Altas, ao investigar
a autenticidade do Ossian de Macpherson e descobrir uma
infinidade de "composições que nunca foram fixadas por
publicação, mas circulavam [...] na recitação oral dos senachies
ou bardos".26 Evidentemente, num livro dessas dimensões, será
impossível demonstrá-lo pormenorizadamente em relação a
todas as diversas regiões e gêneros, de modo que apresentarei
um estudo de caso sobre a balada britânica tradicional, referindo-
me de forma muito mais sucinta a outras regiões e gêneros
literários. As razões dessa escolha são óbvias. O conjunto das
trezentas e tantas baladas está disponível numa edição exemplar,
obra de Francis Child, professor de Harvard do século XIX; entre
os vários estudos dessas baladas, incluem-se alguns com um
ponto de vista formal, e o próprio tema se presta a discussões em
inglês. Muitas delas são conhecidas não só a partir da tradição
oral de épocas recentes, mas também de broadside impressos
dos séculos XVII e XVIII, o que constitui uma combinação de
fontes que nos aproxima mais do que o usual da cultura oral
perdida dos inícios da Europa moderna.
Que a mesma balada muitas vezes é diferente, fica claro
para quem folhear a coletânea de Child, na qual as variantes são
devidamente apresentadas. As letras e as melodias trazem suas
apojaturas, ornamentos, ampliações, conforme a habilidade do
executante. Uma versão de Barbara Allen do século XVIII
começa assim:

It was in and about the Martinmas time,


When the green leaves were a falling,
That Sir John Graeme, in the West Country,
Fell in love with Barbara Allen.l

A quadra que abre uma outra versão da balada, do século XVIII,


tem em comum com a anterior apenas o nome da moça:

In Scarlet town, where I was bound,


There was a fair maid dwelling,
Whom I had chosen to be my own,
And her name it was Barbara Allen. (Child 84)m

Mas essas variantes não devem ser simplesmente interpretadas


como exemplos da originalidade criativa dos cantores de
baladas. As duas aberturas são estereotipadas. Se uma versão de
Barbara Allen começa com It was in and about the Martinmas
time [Foi por volta da festa de são Martinho], outras baladas da
coletânea de Child iniciam com It fell about the Martinmas time
[Aconteceu na época da festa de são Martinho] ou It fell about
the Martinmas [Aconteceu na festa de são Martinho]; estamos
lidando com uma fórmula de abertura que passa de uma balada
para outra.
Isso não passou despercebido aos primeiros editores. Scott
certa vez observou, a propósito dos menestréis tradicionais, que
"as coleções de rimas, acumuladas pelos primeiros do ofício,
parecem ter sido consideradas como um repertório conjunto para
o uso comum da profissão". Pinkerton chamou a atenção para
"os retornos frequentes das mesmas sentenças e descrições
expressas nas mesmíssimas palavras", como, por exemplo, "o
envio de mensagens, a descrição de batalhas". Mais
recentemente, um estudioso identificou 150 fórmulas ou lugares-
comuns diferentes nas mais de trezentas baladas da coletânea de
Child.27
Por exemplo, abundam os epítetos, e os adjetivos se
associam regularmente a determinados nomes, tanto numa só
balada como de modo mais geral. Pense-se no "valente
Douglas" em Child 161 e 162, nos "alegres rapazes" de Robin
Hood, no "orgulhoso xerife" de Nottingham, ou nos muitos
heróis e heroínas com "cabelos louros" ou um "corcel branco
leitoso". O mesmo se passa em outros países. As baladas suecas
estão repletas de expressões como gular lockar [cabelos
dourados], fingrar smä [pequenos dedos], gangare grä [corcel
cinza]; nas baladas russas, as mãos são "alvas", os cavalos
"bons", os rios "rápidos", e assim por diante. Outras fórmulas
incluem verbos. Uma fórmula sérvia predileta para a primeira
metade de um verso é Vino pije [Está tomando vinho],
deixando-se que a segunda metade do verso seja completada
com o nome próprio em questão; pode ser Vino pije/ Kraljeviku
Marko ou Vino pije/ Aga Asanaga. As fórmulas preferidas dos
dinamarqueses para a primeira metade do verso são Ind Kom
[Entrou], Op stod [Levantou-se] e Det var [Era]. Em maior
escala, existem fórmulas de abertura da balada, como
"Aconteceu na festa de são Martinho" (ou na libertação de são
Pedro, ou no Solstício de Verão), que situam a estória no tempo,
e outras que a situam no espaço; a fórmula sérvia do Vino pije se
desenvolve para nos contar quem está tomando vinho, onde,
com quem e por que se para de beber. Às vezes, as baladas
britânicas fazem o mesmo:

The king sits in Dumferling toune,


Drinking the blude-reid wine;
O whar will I get quid sailor,
To sail this schip of mine? (Child 58)n

Young Johnstone and the young Colnel


Sat drinking at the wine;
O gin ye wad marry my sister,
It's I wad marry thine. (Child 88)o

Da mesma maneira, existem fórmulas recorrentes de


conclusão, tal como a descrição das plantas ou galhos que
crescem em dois túmulos, a qual encerra várias baladas sobre
amantes infelizes:

Lord Thomas was buried without kirk-wa,


Fair Annet within the quiere,
And o the tane thair grew a birk,
The other a bonny briar. (Child 73)p

Outros amantes britânicos e também os húngaros Kádár


Kata e Gyula Márton terminam assim:

Egyiköt temették ótár eleibe


Másikot temették ótár háta mögi
A kettöböl kinöt két kápóna-virág
Az ótár tetejin esszekapcsolódtak.q28

Essa estrofe, em suas diversas variações, certamente


representa um tema ou "motivo" no sentido musical, forma
elementar que foi incorporada numa série de estórias por
oferecer uma conclusão emocional pronta e esteticamente
satisfatória. Assim como as frases e versos, podem vaguear ou
circular cenas e episódios inteiros.
Podem-se encontrar muitos outros motivos recorrentes nas
baladas britânicas e europeias. Há o motivo da heroína sentada
no seu quarto a costurar, equivalente feminino da cena do vinho
já citada; há o sonho profético; a luta; o banquete, favorito entre
os cantores de baladas russas; o exemplo de Pinkerton da carta
ou outra mensagem enviada ou recebida, que serve para
introduzir um novo desenvolvimento na estória; o motivo de se
olhar para fora de uma torre alta, que se repete nas baladas
espanholas e norueguesas, e tem função semelhante; e o motivo
da volta do herói, às vezes disfarçado e frequentemente
irreconhecível, popular desde o tempo de Homero até a
atualidade.
Dois pontos sobre fórmulas e motivos merecem destaque.
O primeiro é a frequência deles. Uma análise de 237 baladas
espanholas tradicionais mostrou que 35%, em média, dos seus
versos eram fórmulas, sendo que a proporção variava de 2% a
68% em diferentes baladas.29
É mais difícil definir, e portanto contar, os motivos em
escala maior, mas é raro encontrar uma balada na coletânea de
Child que não tenha analogias temáticas dentro e fora dela.
Se o leitor está com a impressão de que os cantores de
baladas não eram criativos ou pouco tinham a fazer, o segundo
ponto sobre as fórmulas e motivos pode ajudar a anular essa
impressão, enfatizando a flexibilidade e as transformações. Não
se deve pensar propriamente numa transposição de frases,
versos, estrofes ou episódios sem alterações de uma balada para
outra — embora isso possa acontecer —, mas de preferência em
substituições dentro de um arcabouço formal. Em algumas
baladas dinamarquesas tradicionais, por exemplo, encontramos
uma alta proporção de meios-versos em fórmulas:

Det vat unge herr Marsk Stig


Det vat Konning herr Erick
Det vat Orm unger Svend, etc.
Encontramos também:

Op stod unge herr Marsk Stig


Høre i det unge herr Marsk Stig, etc.

Poderíamos afirmar, portanto, que os versos compostos


totalmente de fórmulas:

Det var Konning herr Erick


Op stod ung herr Marsk Stig

são realmente o "mesmo" verso, mas apenas no sentido em que


tive a mesma faca por dez anos, substituindo o cabo nos anos
ímpares e trocando a lâmina nos anos pares. O que se deve
destacar é a possibilidade de que, nessa caixa do repertório,
podem-se deixar cair pela mesma fenda das fórmulas frases
variadas quase que ao infinito. Para tomar um exemplo um
pouco mais complexo, podemos comparar as seguintes parelhas
de Child 39 e Child 243:

She had na pu'd a double rose,


A rose but only twa [...]r

They had not saild a league, a league


A league but barely three.s

Praticamente não existe nenhuma palavra em comum nas duas


parelhas, mas é óbvia a existência de uma fórmula que estrutura
o material.
O caso de episódios ou cenas que circulam é ainda mais
complexo. Se observarmos o motivo da volta do herói, veremos
que ele pode ou não estar disfarçado, pode encontrar sua amada
à espera dele, ou em vias de se casar com outro, ou já casada,
com vários filhos (como na balada francesa Pauvre soldat
revient de guerre), ou nem encontrá-la, talvez raptada por
piratas. Se listássemos exemplos desse motivo entre as baladas
britânicas, seria estranho incluir Child 17, Hind horn [Corno de
gazela], na qual o herói aparece no casamento da sua amada, e
deixar de fora Child 53, Young Beichan [O jovem Beichan], que
inverte a situação e faz com que o primeiro amor do herói volte
no momento em que o jovem Beichan está se casando com
outra. E a volta de fantasmas? Em Child 74, Fair Margaret and
sweet William [A bela Margarida e o doce Guilherme], o
primeiro amor volta do reino dos mortos para visitar o herói
depois do seu casamento. Se esta se inclui, por que não se
somaria Child 47, também construída em torno de uma volta do
reino dos mortos? Mas quem visita a orgulhosa Margarida é o
irmão, não o amado... Claude Lévi-Strauss, em quatro grossos
volumes, estudou um conjunto de mitos ameríndios como
transformações recíprocas.30 Seria possível realizar um estudo
semelhante sobre as baladas de Child ou mesmo as baladas
tradicionais da Europa. Em todo caso, no estudo das baladas,
assim como no das melodias folclóricas, é difícil dizer onde
acaba uma e começa a outra, qual é o tema e qual é a variação.
Podem-se fazer observações parecidas, se não idênticas,
sobre as estruturas formais dos outros gêneros além das baladas.
No caso do épico, por exemplo, a extensão da obra torna ainda
mais necessária uma distinção entre dois tipos de unidades
circulantes, a "fórmula" em pequena escala e o "tema" ou
"motivo" em escala maior, cena ou episódio que, se é
convenientemente ornamentado ou ampliado, pode se estender
por centenas de versos.31 Child 117, Gest of Robin Hood, tem
1824 versos, o suficiente para caracterizá-la como épico. O
motivo do banquete ou jantar, tão esquemático nas baladas,
pode, pois, desenvolver-se muito mais largamente. Na Gest, são
apresentados nada menos que seis jantares, e quatro deles
ocorrem na floresta, tendo Robin como anfitrião, e são descritos
de forma muito parecida. Dois desses episódios, no primeiro e
quarto cortes do poema, têm uma estrutura particularmente
próxima. Em cada um deles, Little John sugere que o grupo vá
jantar, Robin manda-os até Watling Street para procurar um
convidado, o convidado chega, janta e perguntam-lhe quanto
tem de dinheiro, e nesse meio-tempo Little John estende seu
manto no chão, para contá-lo.
No caso da lírica, um dos dois paradoxos básicos tem que
ser deixado de lado. Não podemos dizer que "a mesma poesia
lírica é diferente", simplesmente porque as pessoas não falam da
"mesma" poesia em duas variantes, mas antes de duas poesias
líricas. Por outro lado, as fórmulas são comuns, de modo que
"poesias líricas diferentes são iguais". Um estudo da lírica
popular alemã dos séculos XV e XVI arrola inúmeras expressões
poéticas que podem se encontrar numa canção após a outra, quer
o amante esteja descrevendo sua amada (hübsch und fein), o
momento em que se encontraram (an einem abend spät), o local
(so fern in grönem walde) ou a reação dele à recusa (mein hertz
wil mir zubrechen). Como no caso das baladas, esse tipo de
fórmula aparece com muita frequência na poesia lírica, de modo
que se podem encontrar quatro ou seis versos que não passam
praticamente de fórmulas. Mas essas fórmulas são flexíveis, tais
como as fórmulas das baladas. O que surge não é tanto a
repetição mecânica de so fern im grönem walde, mas antes um
conjunto de frases semelhantes que se substituem
reciprocamente, como:

So fern auf grüner awen


So fern auf jener heide
So fern in gröner heide, etc.32

No caso do conto folclórico, voltamos à multiplicidade de


variantes do "mesmo" conto. Cinderela é um exemplo óbvio,
chamada na tradição alemã de Aschenputtel. Sabe-se que, antes
da publicação da versão dos Grimm em 1812, havia uma versão
italiana, uma sueca e duas francesas, e desde então foram
descobertas centenas de variantes nos grupos linguísticos
românicos, germânicos, eslavos e célticos, sendo que só em
francês foram encontradas 38 versões.33
Quanto ao segundo paradoxo, "contos diferentes são
iguais", parece que a fórmula é muito menos importante no
conto em prosa do que no verso popular; ela está mais ou menos
restrita ao começo e ao final, com expressões como "era uma
vez" e seus equivalentes (es war einmal, cc'era 'na volta etc.) ou
"eles viveram felizes para sempre". Na prosa, não há a mesma
necessidade desse tipo de fórmula para ajudar o desempenho do
narrador; também é possível que os contos populares dos inícios
do período moderno, que chegaram até nós em coletâneas como
as de Straparola ou Timoneda, tenham perdido suas fórmulas ao
serem preparados para a impressão.34
Os motivos, por outro lado, são aqui particularmente
evidentes. Há muito já se percebeu que os contos folclóricos são
combinações instáveis de elementos que têm uma existência
semi-independente, vagueando ou passando de um conto para
outro. Para rastreá-los, o folclorista americano Stith Thompson
compilou um volumoso índice de motivos dos contos populares,
ao passo que seu colega russo Vladimir Propp afirmou que os
contos de fadas russos se baseiam num repertório de 31 motivos
(ou "funções", como ele os chama), nem mais nem menos, que
vão de "um membro da família deixa a casa" a "o herói casa e
sobe ao trono".35 Se tomarmos os contos publicados por
Straparola em 1550 e os confrontarmos com o índice temático de
Thompson, logo fica claro que eles contêm muitos temas bem
conhecidos. Por exemplo, há o tema do animal, pássaro ou peixe
que ajuda o herói e muitas vezes tem o dom da linguagem; ou o
tema dos testes feitos ao pretendente, que pode ser obrigado a
domar cavalos selvagens, matar um dragão ou ir em busca do
elixir da vida.36 Ou, então, se nos concentrarmos em um conto
popular, como Cinderela, descobriremos que ele pode ser
decomposto em cinco motivos básicos, A, B, C, D, E, da
seguinte maneira: A, a heroína é maltratada pelos seus parentes;
B, ela recebe auxílio sobrenatural; C, ela encontra o herói; D, ela
passa por um teste de reconhecimento; E, ela se casa com o
herói. Cada motivo aparece numa série de variantes: por
exemplo D1, apenas uma moça consegue calçar a sandália; D2,
apenas uma moça consegue pôr o anel; D3, apenas uma moça
consegue arrancar a maçã. A versão da estória segundo os
Grimm poderia ser abreviada como A1, B1, C1, D1, E. Uma
vez assim decomposta a estória em seus motivos elementares,
fica evidente sua afinidade com outras estórias da coletânea dos
irmãos Grimm, notadamente com a no 65, Allerleirauh (A2, C1,
D2, E), com a no 130, Einaüglein, Zweiaüglein und Dreiaüglein
(A1, B1, B3, B4, D3, E) e com a no 179, Die Gansehirtin am
Brunnen (A3, B1, C3, E). Mais uma vez, descobrimos que
"textos diferentes são iguais", ou melhor, são transformações uns
dos outros, diferentes permutações entre os mesmos elementos
básicos.37
Entre os contadores de estórias profissionais dos inícios da
Europa moderna, podem-se encontrar muitos pregadores, que
coloriam seus sermões com exempla ou estórias contendo uma
moral. Um manual para pregadores recomenda uma estória de
animais como meio eficaz para acordar um público sonolento.
De fato, o sermão como um todo merece estudo enquanto forma
de arte popular, "popular" no sentido em que se dirigia com
frequência a um público de artesãos e camponeses, sendo às
vezes composto e apresentado por um "pregador artífice".
Compunha-se o sermão, como a balada ou o conto popular, de
fórmulas ou motivos? Até onde sei, não existe nenhuma prova
quanto ao uso sistemático de expressões estereotipadas nos
sermões do período. Evidentemente, elas podem ter existido,
mas teriam sido retiradas dos textos quando estes foram
preparados para publicação, o que é igualmente possível no caso
do conto popular; mas podem também ter sido desnecessárias
numa apresentação oral em prosa. Um estudioso contemporâneo
dos pregadores populares negros nos EUA, equipado com seu
gravador, observou o uso de fórmulas como "o Cristo da Bíblia"
(usado 24 vezes num só sermão) ou "estou certo quanto a isso?"
(usado quinze vezes), mas ele estava estudando o sermão
cantado, que parece ter sido raro nos inícios da Europa moderna,
ainda que pudesse se encontrar na Grã-Bretanha; John Aubrey
registra que "nosso velho vigário de Kingston Saint Michael, sr.
Hynd, mais cantava do que lia seus sermões", e que "em
Herefordshire eles têm traços desse canto; nossos antigos
clérigos tinham". Do outro lado da fronteira, a tradição do hwyl
sobrevive até hoje. No final do século XVII, dizia-se que os
"dissidentes" "acham que estão ouvindo um pregador muito
poderoso se a sua voz é aguda e trinante, quase um canto, e se
ele prolonga algumas palavras com um acento queixoso".38
Os motivos ou temas, por outro lado, eram fundamentais
para o sermão. A existência de uma série de manuais para
pregadores sobre esse assunto mostra com clareza que eles eram
usados deliberadamente como meio de construção do sermão.
Até empregam a palavra "tema" no sentido de um texto extraído
da Bíblia e utilizado para dar unidade ao sermão. O pregador
devia começar com a apresentação do texto, thematis propositio;
a seguir, viria a saudação do público, salutatio populi, e a prece
pelo auxílio de Deus, a divini auxilii imploratio (motivos
introdutórios que, aliás, eram muito usados pelos cantores de
estórias na Itália); então vinham as três partes principais do
sermão — primeiro, a introductio thematis, a seguir a divisio
thematis, ou explicação do significado do texto, dividindo-o em
partes e tomando-as de uma a uma, e finalmente a conclusio, ou
aplicação da mensagem do texto ao público. Essa armação
estrutural ajustava-se a todos os sermões, mas poderia facilmente
se tornar mais específica tomando-se um texto bíblico
determinado ou, se o pregador fosse preguiçoso ou sem
imaginação, a consulta de um livro de esquemas de sermões,
como o famoso Sermones Dormi Secure, lhe garantia um bom
sono na noite de sábado fornecendo-lhe algo pronto para a
manhã de domingo.39
Outro método padronizado de montar o sermão e manter a
atenção dos ouvintes era o uso de uma extensa metáfora. John
Flavel, que pregava para marinheiros, organizava os sermões em
torno da imagem da navegação espiritual (ver p. 76), e George
Whitefield pregou um sermão famoso, também para marinheiros,
em torno da imagem do naufrágio espiritual. John Bunyan
montava sermões em torno da imagem de Cristo protetor ou em
torno das águas da vida. Hugh Latimer pregou dois celebrados
sermões "sobre as cartas", tirando suas imagens do difundido
jogo popular da "vitória", e seu "sermão do arado", igualmente
famoso, organizava-se em torno de uma comparação entre o
pregador e o lavrador de Deus. Esses dois motivos se mantêm
como o recurso infalível do pregador popular americano, e a
40
imagem do jogo de carta remonta ao século XIV, se não antes.
Entre a gesticulação do pregador em seu púlpito e a peça
popular, era apenas um pequeno passo — para alguns
moralistas, pequeno demais. Sem dúvida, os textos
remanescentes fornecem um guia para a natureza da
apresentação das peças ainda menos confiável do que no caso
das baladas, contos populares ou sermões, mas pelo menos
permitem-nos perceber novamente a importância das variantes,
fórmulas e motivos. A mesma peça era diferente; na Grã-
Bretanha, os atores parecem ter representado apenas três tipos
básicos de peças — o combate do herói, a cerimônia da corte
galante e a dança da espada —, mas encontraram-se mais de
novecentas variantes. Na Rússia, a peça folclórica mais
difundida, Czar Maximiliano, está registrada em mais de
duzentas variantes. Na Espanha e na América espanhola, foi
preservada uma peça, em muitas variantes, sobre o Natal e a
adoração dos pastores.41
Peças diferentes são iguais; o teatro tem suas fórmulas e
motivos, mesmo que assumam formas ligeiramente diferentes
das dos outros meios. Abundam as fórmulas verbais, desde o
simples here comes I [aqui venho eu] dos atores ingleses até as
frases estereotipadas mais elaboradas da commedia dell'arte, na
qual cada personagem tem seu repertório pessoal de fantasias e a
retórica do seu papel. Capitano, por exemplo, tinha suas
bravure, ou disso se gabava, o que parece ter formado um
sistema de fórmulas, marcado pelo uso constante de hipérboles e
umas poucas imagens recorrentes: Capitano vê o mundo em
termos militares e sua sopa predileta são limalhas de ferro
polvilhadas de pólvora.42
Contudo, no teatro popular, as unidades básicas não eram
as palavras, mas os personagens e ações. Os atores ingleses
montavam suas peças em torno de poucos personagens — são
Jorge, o Cavaleiro Turco, o Tolo, o Médico; as farsas francesas
do século XVI tinham seu estoque de maridos, mulheres, sogras,
criadas e curas; as peças natalinas espanholas tinham o seu
pastor preguiçoso e os recém-casados com suas brigas; as
estruturas mais complexas da commedia dell'arte organizavam-
se em torno de elementos semelhantes — o sentencioso
Pantalone, o pedante Gratiano, o jactancioso Capitano e o tolo,
matreiro e ágil Zanni. Suas personalidades estereotipadas, assim
como seus sotaques estereotipados (vêneto para Pantalone,
bolonhês para Gratiano etc.), serviam para identificá-los da
mesma forma que os epítetos na balada tradicional. As ações
também eram estereotipadas. A commedia dell'arte tinha os seus
lazzi, trechos de "cenas mudas" com fórmulas arroladas nas
fontes literárias, como o "lazzo do avental", em que Zanni foge
de um Capitano furioso, deixando seu avental para trás.43 Havia
cenas estereotipadas de reconhecimento, mal-entendidos,
espancamentos, disfarces e assim por diante. Peças populares de
muitas partes da Europa também contêm motivos recorrentes,
tais como combates, cortes, casamentos, processos, testamentos,
execuções e funerais, quer isoladamente ou em combinações.
Das acrobacias de Arlequim é apenas um pequeno passo
até a dança. Os registros das apresentações antes de 1800 não
são cuidadosos ou detalhados o suficiente para permitir que se
saiba quanto ou como uma krakowiak, por exemplo, diferia de
outra. No entanto, não parece tão difícil interpretar as danças
folclóricas como combinações de motivos ou formas elementares
— de pausas e movimentos, movimentos rápidos e movimentos
lentos, diferentes tipos de passos, e assim por diante. Os
dançarinos tchecos tradicionais classificavam seus passos como
obkročák [passo circular], skočná [passo com saltos], třasák
[passo trêmulo], vrták [passo espiral], e assim por diante.44
Da dança — na verdade, de todos os meios discutidos até
agora — é um salto considerável até chegarmos às artes visuais;
elas não são orais, não dependem de apresentações e, como
Lessing apontou, num famoso ataque às analogias entre as artes,
elas se estendem mais no espaço do que no tempo.45 No entanto,
existem algumas similaridades, que não devem ser esquecidas,
entre a pintura, entalhe ou tecelagem popular e as formas
tradicionais descritas nas últimas páginas. Tanto nas artes visuais
como nas artes dramáticas, encontramos a variante. O oleiro,
carpinteiro ou tecelão tradicional não faz dois jarros, duas arcas
ou duas colchas para cama que sejam exatamente iguais, e eles
diferem principalmente por serem combinações diversas de
elementos estereotipados. Existe um repertório visual de padrões
geométricos, como as rosetas, e também de plantas, bichos, aves
ou pessoas estilizadas. Esse repertório corresponde ao estoque
de fórmulas e motivos na tradição oral. O santo é identificado
pelos seus atributos, assim como o herói épico é identificado
pelo seu epíteto: santa Catarina tem a sua roda, são Jorge, o seu
dragão, e são Martinho, o seu manto, espada e o mendigo.
Assim como uma estória passava de um herói para outro,
também o mesmo entalhe xilográfico podia ser usado em
diversos livretos populares, para ilustrar episódios de estórias
diferentes, assim reduzindo o custo de produção. Numa oficina
gráfica na Catalunha, no século XVIII, fez-se uma imagem de são
Jaime que servia também como são Jorge e são Martinho —
afinal, todos eram soldados.46 Aqui encontramos exemplos do
"estereótipo" ou "clichê" que têm algo do sentido original dessas
metáforas batidas. Outras composições tinham uma circulação
mais ou menos livre. A imagem de um rei sentado no trono com
uma figura aproximando-se dele podia ser usada para ilustrar
muitos episódios diferentes. A mesma composição sobre um
banquete podia ilustrar o banquete de Baltazar, o casamento em
Caná ou a Última Ceia. Uma cena de batalha podia ser
representada de forma muito parecida, quer fosse ilustrar o
Antigo Testamento ou um romance de cavalaria.47 Já vimos que
o mesmo motivo de uma procissão fúnebre podia ser usado num
leque de vários contextos diferentes (ver p. 174).

O PROCESSO DE COMPOSIÇÃO

As fórmulas e motivos podem ser vistos como o


vocabulário do portador da tradição, seja cantor, artesão ou
tocador. Poderemos também descobrir sua gramática e sintaxe?
Em outras palavras, existem regras que regem a combinação de
motivos circulantes? Eles fazem parte de uma estrutura ou
sistema? Desde a época de Axel Olrik, folclorista dinamarquês
cujo ensaio sobre as leis épicas da narrativa folclórica foi
publicado em 1909, até os estruturalistas contemporâneos,
alguns estudiosos têm sustentado que essa gramática ou leis
podem ser descobertas; por exemplo, o crítico russo Viktor
Shklovsky sugeriu que os "contos populares constantemente se
desintegram e se reúnem com base em leis específicas, ainda
desconhecidas, de formação do enredo". Se "gramática" é uma
metáfora exagerada para descrever o que eles descobriram, tais
estudiosos pelo menos chegaram a algumas conclusões
interessantes sobre o uso de combinações prontas entre motivos,
que poderíamos chamar de "esquemas".48
Nas artes visuais, um esquema popular era seccionar
verticalmente a pintura. Numa variante, mostrar-se-iam imagens
paralelas à esquerda e à direita, como se uma fosse a imagem
especular da outra, como no confronto entre Holger Danske e o
rei Karvel, dois guerreiros com suas armas erguidas para trás,
para desferir o golpe (ilustração 3). Num caso contrário, as
imagens não estão em paralelo, mas em contraste; uma linda
mulher, digamos, num lado da estampa e, no outro, um
esqueleto. Na propaganda luterana, Cristo e o papa (que,
evidentemente, era o Anticristo) muitas vezes vinham
representados dessa maneira, seja numa estampa individual ou
numa série de estampas como o Passional Christi und Anti-
christi. As estampas de Hogarth com os aprendizes preguiçosos
e laboriosos são um famoso exemplo desse tipo de "antítese".49
Uma variante no esquema devia mostrar uma balança onde um
objeto, que se esperava que contaria com a aprovação do
espectador, contrabalançava um outro: a Bíblia, por exemplo,
podia ser apresentada a contrabalançar a obra de santo Tomás de
Aquino. O elemento temporal podia se fazer presente, de modo
que o par de imagens representaria o antes e o depois, ou o
crime e a punição.50
Esse esquema pictórico tem seus paralelos literários, como
seria de esperar; afinal, a antítese é uma figura da retórica. No
nível do gênero, há o debate ou contrasto (ver p. 169). No nível
da estrofe, encontramos uma quadra em contrapeso ou oposição
à anterior, ou a segunda metade da quadra em oposição à
primeira:

Some pat on the gay green robes,


And some pat on the brown;
But Janet put on the scarlet robes.
To shine foremost throw the town. (Child 64)t

No nível da estória, Axel Olrik chamou a atenção para o que


designou de "lei dos dois numa cena" — apenas duas pessoas
aparecem simultaneamente na literatura popular tradicional — e
"lei do contraste", o costume de justapor opostos como o grande
e o pequeno, o rico e o pobre, Golias e Davi, o rico e Lázaro,
são Jorge e o dragão, Cristo e o Demônio.51
A antítese, entre outras coisas, é um expediente para
manipular a repetição, que pode ser encontrada em todas as
obras de arte. Sem a repetição simplesmente não existiria
nenhuma estrutura, mas ela predomina ou se mostra
particularmente evidente na cultura popular. Um artista sueco do
século XVIII pintará os Três Reis Magos como três cavaleiros
galopando em fila, ao passo que um artista da Renascença vai
incorporá-los numa composição mais complexa e unificada.52
Novamente, existe muito mais redundância na tradição oral do
que nas obras destinadas à leitura. No nível do verso, as
construções pleonásticas são correntes: a loud laugh laughed he,
lythe and listen ou llorando de los sus ojos [um grande riso riu
ele; fiquem e ouçam; chorando com seus olhos]. No nível da
estrofe, a repetição não é menos evidente:

He was a braw gallant,


And he rid at the ring;
And the bonny Earl of Murray
Oh he might have been a king!

He was a braw gallant,


And he played at the ba;
And the bonny Earl of Murray
Was the flower amang them a'.

He was a braw gallant,


And he played at the glove;
And the bonny Earl of Murray
Oh he was the Queen's love! (Child 181)

Esse padrão ternário é comum — as estrofes muitas vezes vêm


em tríades unidas, e a ação central da balada comumente se
desenvolve em três etapas. O mesmo padrão ocorre em muitos
contos populares, como ilustrarão as três primeiras estórias da
coletânea de Straparola. Na primeira, o pai moribundo diz ao
filho que observe três preceitos; ele os rompe um a um. Na
segunda, um funcionário desafia um ladrão a roubar três objetos,
e o ladrão consegue. Na terceira, um padre é enganado por três
malandros, mas vinga-se deles em três etapas. Esses exemplos
mostram o que Olrik chamou "a lei dos três", outra de suas "leis
da narrativa folclórica". É claro que uma estrutura ternária não se
restringe à literatura popular, mas é interessante ver que, quando
a estória de Davi e Golias foi extraída da Bíblia para se
converter numa balada espanhola, Davi é levado a atirar contra o
gigante três vezes antes de derrubá-lo.53
Às vezes, quando se encontram exceções a essa lei nas
cantigas e contos populares, é para assinalar um desdobramento
incomum na estória, caso de "repetição ampliada" que se
encaminha para um clímax inesperado. Na balada Lord Randal
(Child 12), perguntam ao herói à morte o que ele quer deixar
para sua mãe, sua irmã e seu irmão — e finalmente o que legará
ao seu "verdadeiro amor", que, agora se revela, envenenou-o.
Um uso semelhante da repetição ampliada dentro do motivo do
falso testamento pode ser visto numa das mais belas baladas
catalãs, Amalia sta malalta; Amália à morte deixa legados aos
pobres, ao seu irmão e à Virgem Maria:

I a vós, la meva mare


us deixo el marit meu
perqué el tingeu en cambra
con fa molt temps que feu.54u
Se essas observações sobre a estrutura binária e terciária
sugerem o que é capaz de acontecer a um motivo quando ele é
empregado numa balada ou conto popular, por outro lado elas
não explicam como os motivos vieram a se combinar, as "leis de
formação do enredo", como chamou-as Shklovsky. Os motivos
se combinam segundo regras, ou simplesmente por associação
de ideias na mente do contador de estórias? Vários estudiosos,
entre eles Lévi-Strauss e o folclorista russo Vladimir Propp,
estão convencidos de que existem regras a reger a combinação
entre os motivos, e que a gramática ou "álgebra" do conto
popular russo ou italiano, ou dos mitos dos ameríndios, pode ser
descoberta. Eles estão interessados em motivos com um alto
grau de generalidade: "A dá X a B", ao invés de "a rainha dá
um anel a Ivan". Eles identificaram esquemas narrativos ou
sequências de motivos recorrentes, tais como interdição/
violação/consequências/ tentativa de fuga ou necessidade/
trapaça/ necessidade preenchida. Finalmente, estão interessados
numa "gramática transformacional", no sentido de encontrar
regras para a transformação de contos em outros contos, não só
pela inserção de diferentes heróis nos papéis de A e B, mas
também através de alterações na própria sequência de motivos,
que pode ser ampliada, condensada ou invertida. O esquema
amor/ separação/ felicidade pode se transformar em amor/
separação/ infelicidade, e assim por diante.55
Poucas dúvidas há de que se pode encontrar esse tipo de
esquema narrativo (inclusive alguns dos mesmos esquemas já
mencionados) em estórias contadas nos inícios da Europa
moderna. Para voltar a Straparola e suas Piacevoli Notti: o
primeiro conto da coletânea assume a forma comum de
interdição/ violação/ consequências; o segundo conto é o inverso
do primeiro — contestação/ aceitação/ consequências; o terceiro
assume a forma de fraude/ vingança; o quarto volta à forma de
interdição/ violação do primeiro, e o quinto volta ao esquema de
fraude/ vingança do terceiro. O teatro religioso italiano também
traz sequências de motivos recorrentes: peças que tratam de
santas tendem a adotar o esquema de inocência
perseguida/inocência recompensada. A heroína pode ser
perseguida pela sua fé e recompensada no céu, como no caso
das santas Bárbara, Margherita, Orsola ou Teodora; ou, como as
santas Guglielma e Uliva, ela pode ser perseguida por razões
mais mundanas e ser recompensada na terra. A peça cômica
francesa é igualmente estereotipada. A ação frequentemente se
concentra num casal, a mulher apresentada como exigente,
obstinada ou infiel, e um esquema corrente é a sequência de três
motivos do tipo trapaça/descoberta/ punição.56 Em um nível
ainda mais abstrato, muitas farsas poderiam ser descritas em
termos do esquema "o herói é provocado por adversários/ o
herói derrota os adversários".
Mais intrincados são os enredos da commedia dell'arte, e
de fato tão intrincados que são capazes de desnortear o leitor
moderno. Se não tinham esse efeito sobre os atores e
espectadores da época, decerto era porque essas peças estavam
construídas em torno de esquemas familiares. Na verdade, se
existe alguma forma de arte popular que exige uma análise
estrutural, é essa. O primeiro roteiro na famosa coletânea do
Scala é característico o suficiente para servir de exemplo
adequado: Li due vecchi gemelli [Os dois velhos gêmeos]. O
essencial do enredo é uma sequência de quatro motivos que
muitas vezes se repetem nesse gênero: A ama B/ um obstáculo
surge/ o obstáculo é eliminado/ A se casa com B. Nesse caso,
Orazio ama a viúva Flaminia; Capitano aparece e a persegue; ele
é posto em fuga, e Orazio se casa com Flaminia. Essa sequência
torna-se mais complexa pela duplicação e acréscimo. Por
"duplicação" quero dizer a inserção de um ou mais subenredos
que repercutem o primeiro. No caso, o criado Pedrolino ama a
criada Franceschina; Gratiano aparece e a persegue; ele é posto
em fuga, e Pedrolino se casa com Franceschina. Isso não basta, e
o herói e a heroína principais são duplicados por Flávio, primo
de Orazio, e uma segunda viúva, Isabella, que também se
apaixonam e se casam. Finalmente, a peça tira seu nome do
acréscimo de um outro motivo, o "motivo da volta", tão corrente
nas baladas e contos populares como nas peças teatrais; os pais
de Orazio e Flávio são gêmeos que tinham sido capturados e
vendidos como escravos, mas voltam a tempo para assistir aos
casamentos. A única coisa que falta para fazer com que essa
peça represente a commedia dell'arte é um exemplo do motivo
corrente do disfarce, pois nesse gênero os criados, os
nigromantes ou as loucas estão sempre se revelando diferentes
do que pareciam ser.57
Para um outro exemplo de padrão intrincado de motivos,
podemos voltar à balada britânica, na qual às vezes se encontra
um "círculo" ou "moldura", estrofe, pessoa ou tema que aparece
para introduzir e depois para arrematar uma determinada estória.
Em sua forma mais elaborada, ela inclui uma estruturação em
quiasmo, com o padrão a, b, c, c, b, a. Assim, The lass of Roch
Royal [A moça de Roch Royal, Child 76] revelou-se como uma
sequência de três motivos que em seguida são repetidos em
ordem inversa: lamento/ viagem/ recusa, recusa revelada/viagem/
lamento.58
Talvez seja exagero falar em "leis" universais que
governam a combinação dos motivos em baladas, peças e contos
populares, mas os exemplos apresentados nas últimas páginas de
fato sugerem que existem padrões de combinações, ao invés de
uma associação aleatória entre um elemento e outro.

As análises dos estruturalistas, por esclarecedoras que


sejam, arriscam-se a dar uma falsa impressão: a de que os
"motivos" combinam-se por si mesmos, quando na verdade são
combinados dessa maneira por homens e mulheres, por cantores,
contadores de estórias e atores. Mas, graças ao exame do motivo
ou à fórmula de flutuação-não-totalmente-livre, fica mais fácil
entender como os atores, contadores de estórias e cantores criam
suas obras de arte numa cultura oral. Eles aprendem ouvindo os
mais velhos e tentando imitá-los, e o que eles aprendem não são
textos acabados, mas um vocabulário de fórmulas e motivos e as
regras para a sua combinação, como uma espécie de "gramática
poética".59 Aprende-se melhor essa gramática quando se é
jovem; não admira que o canto de baladas fosse especialidade de
certas famílias. Os cantores também aprendem a "ampliar" ou
"ornamentar" a estrutura básica. Assim são capazes de
improvisar com relativa facilidade, para assombro dos estudiosos
que vêm de uma cultura erudita. Na Iugoslávia nos anos 1930,
por exemplo, alguns cantores de estórias, como Avdo
Mededović, podiam cantar de dez a vinte versos decassílabos
por minuto, durante duas horas, de uma só enfiada, e continuar
uma estória em partes até que chegasse a 13 mil versos. A
experiência de ler-lhe um texto e então pedir-lhe que cantasse a
estória à sua maneira, teste pelo qual ele passou com êxito,
mostrou que podia improvisar canções na hora, sem
conhecimento prévio.60
E os cantores dos inícios da Europa moderna? Poucas
dúvidas há de que muitos deles improvisavam, pelo menos em
algumas áreas. Para começar com um exemplo não muito
distante da região de Avdo, Alberto Fortis, ao visitar a Dalmácia
no final do século XVIII, ouviu cuidadosamente "a canção
heroica dos morlacchi" e notou que "existe mais de um deles
que improvisa sua canção — che canta improvvisando — do
começo até o fim". Numa outra sociedade pastoral, rochosa e
remota, na outra ponta da Europa — as ilhas ocidentais da
Escócia —, um viajante no final do século XVII anotou o fato de
que "várias pessoas, de ambos os sexos, têm um dote poético e
são capazes de fazer uma sátira ou um panegírico de improviso,
sem o auxílio de nenhuma bebida, além de água, para despertar
sua imaginação". Um habitante das Terras Altas do século XVIII
deve ter tido o vigor de um Avdo, se não sua capacidade
criativa, pois um clérigo escocês contou à Comissão da
Sociedade das Terras Altas sobre um velho que "continuou por
três dias seguidos, e durante várias horas por dia, a repetir sem
hesitação, com a maior rapidez [...] muitos milhares de versos de
poesia antiga". A comissão achou que essa proeza resultava de
uma boa memória, mas uma explicação mais plausível parece ser
a facilidade de improvisação. Uma forma de improvisação
poética, chamada pennyll, era corrente no País de Gales do
século XVIII.

Uma pessoa versada nessa arte produzirá um pennyll


parecido com o último que foi cantado [...] como
rouxinóis eles sustentam o desafio durante a noite toda
[...] é frequente a disputa entre as paróquias; e cada
colina ressoa com o coro.

No início do século XIX, em Telemark e Setesdal, na Noruega,


era comum a improvisação do stev, uma estrofe com quatro
versos composta com duas parelhas rimadas, e a participação no
stevleik, uma disputa ou competição em que os dois participantes
compunham estrofes alternadas. É provável que esse costume
remonte à Idade Média, e é quase certo que foi praticado nos
inícios do período moderno.61
No entanto, a melhor prova de poesia improvisada em
nosso período vem da Itália. Montaigne descreve o encontro que
teve com uma camponesa analfabeta em Toscana, capaz de
compor versos "com uma rapidez extraordinária". Na Sicília, no
século XVII, havia desafios de improviso que lembram os stevleik
noruegueses ou as disputas de haiku no Japão do século XVII.62
Provisanti ("improvisadores") era um termo comum para
designar os poetas populares. Um dos provisanti mais
conhecidos em Toscana, por volta de 1500, foi Cristoforo,
chamado "Altíssimo" (possivelmente devido à sua predileção
por esse adjetivo em suas fórmulas poéticas). Quando o primeiro
volume do seu Reali di Franci foi publicado (postumamente) em
1534, a página de rosto descrevia-o como um poema "cantado
por ele de improviso" (cantato da lui all'improvviso), e o
primeiro canto se inicia com um pedido de desculpas caso esse
método de composição levasse a maus versos.
É também na Itália que encontramos as melhores provas
sobre o teatro improvisado na commedia dell'arte, muitas vezes
conhecido nesse período como commedia all'improvviso.
Apesar do auxílio que tinham nas fórmulas, motivos e
personagens de repertório (para nem mencionar o roteiro,
pendurado nos bastidores para uma rápida referência), é difícil
imaginar como dez ou doze atores conseguiam coordenar suas
improvisações, embora saibamos que de fato eles realizavam
muito bem essa proeza, como ainda fazem atualmente as trupes
em certas partes da Ásia. É mais fácil entender como se
executava esse tipo de apresentação em cada caso, como os
saltimbancos na Piazza San Marco que, segundo as palavras do
visitante inglês Thomas Coryat, "contam suas estórias com tão
admirável prolixidade e uma elegância razoável, mesmo de
improviso".63
É difícil dizer se os italianos improvisavam com maior
presteza do que os outros, ou se os seus espetáculos
simplesmente foram registrados com maior cuidado. Palhaços
como Tarleton ou Tabarin podem ter improvisado suas
interpretações, mas não temos certeza. Na Inglaterra, a melhor
prova sobre apresentações improvisadas diz respeito aos
sermões, talvez devido à força do protestantismo fanático. Os
pregadores dissidentes ingleses do século XVII, que incluíam
leigos, falavam movidos pelo estado de espírito e eram criticados
pelo seu discurso "abrupto" e "incoerente", o que sugere falta de
habilidade na improvisação. John Bunyan, aparentemente, não
escrevia seus sermões antes de apresentá-los, embora se dissesse
que era "costumeiro que pusesse por escrito os seus sermões
depois de tê-los pregado". O metodista George Whitefield, do
século XVIII, pregava de improviso com grande sucesso. A
cantora escocesa de baladas do século XVIII, sra. Brown de
Falkland, também tem sido citada como exemplo do
apresentador de improviso.64 Quanto aos contadores de estórias,
raramente sobreviveu alguma evidência sobre os seus métodos,
mas um certo Román Ramírez, que recitava romances de
cavalaria em público, explicou à Inquisição que ele não sabia os
textos de cor, mas apenas "o conteúdo", e que aumentava ou
encurtava as estórias conforme julgasse conveniente durante a
apresentação.65 Seria ele típico do período?
Se o era, se os cantores, contadores de estórias, pregadores
e atores dos inícios da Europa moderna geralmente
improvisavam no próprio momento da apresentação, deveríamos
interpretar muitas das formas tradicionais descritas anteriormente
como expedientes que os auxiliavam em seus desempenhos. As
frases estereotipadas podem ser (como um pregador popular
americano admitiu recentemente) "uma pausa no caminho" ou,
quando outro pregador as empregava, "um jeito de ganhar
tempo". A repetição numa balada improvisada daria ao cantor
um momento de fôlego, um alívio da pressão da criação
contínua, uma oportunidade de pensar no que viria a seguir. Na
balada britânica, o segundo verso da quadra, conhecido como o
"enchimento" ( filler), era o lugar preferido para a tal pausa, e na
commedia dell'arte eram os lazzi que a proporcionavam. Como
as expressões ou motivos estavam ligados, quer por livre
associação ou através de esquemas, o executante não tinha
dúvida sobre o que viria a seguir: "as coisas vêm na minha
cabeça como se eu estivesse olhando para elas, e antes de acabar
uma palavra, a próxima já está ali em ordem".66
Além disso, havia outros elementos de auxílio para a
apresentação. Vuk Stefanović Karadžić observou a propósito de
um cantor de estórias, um certo Milija, que "ele não conseguia
recitar as baladas na ordem certa, mas só cantá-las. E não só
isso; sem beber, nem sequer cantaria". Román Ramírez disse à
Inquisição que ele "lia" as estórias numa folha de papel em
branco ou num "livro que não era o mesmo que o que lia, e
mantinha seus olhos nele sem virar as páginas, e isso ele fazia
para não distrair sua memória e prestar mais atenção ao que
estava lendo". Também é provável que os cantores, atores e
pregadores do período recorressem ao que era conhecido como
"arte da memória", a associação de palavras ou motivos com
partes de um edifício real ou imaginário.67
Seria difícil improvisar sem empregar esses expedientes,
mas isso não prova que uma determinada apresentação fosse
improvisada; eles tinham sua função tanto para o artista como
para o público. A redundância, por exemplo, que parece tão
esquisita e desajeitada na página impressa, pode ser um alívio
bem-vindo, diminuindo a necessidade de concentração das
pessoas que estão ouvindo há uma hora ou mais. Igualmente
bem-vindas deviam ser as cenas estereotipadas das lutas e
banquetes, pois o que é familiar é mais reanimador e exige
menos atenção do que o novo. Talvez a "lei dos três" exista
porque três é o número máximo de pontos que o narrador oral
pode esperar que seu público retenha mentalmente. Da mesma
forma, sem os personagens de repertório e as sequências de ação
na commedia dell'arte o público correria o risco de se perder em
alguns enredos labirínticos. Eles gostavam dos lazzi, como ainda
hoje o público dos espetáculos de variedades, justamente porque
sabiam de antemão o que iria acontecer em seguida. Os mesmos
expedientes também ajudariam os apresentadores a decorar os
textos, como certamente ocorreu em alguns casos (como o dos
bardos irlandeses). Essas formas são necessárias numa cultura
oral, mas elas não nos revelam se o improviso predominava ou
não.
Essa questão do predomínio provavelmente nunca terá uma
resposta satisfatória para os inícios do período moderno. Na
verdade, o termo "improvisação" é mais ambíguo do que parece,
pois é falsa a dicotomia entre improvisado e memorizado.
Qualquer palestrante sabe que existe um leque inteiro de
possibilidades, entre os dois extremos de algo decorado antes e
algo criado na hora sem premeditação. Os pregadores do século
XVII, como os conferencistas modernos, muitas vezes falavam a
partir de anotações; o poeta "Altíssimo" dizia que registrava suas
ideias em pedaços de papel, e alguns atores italianos mantinham
livros de lugares-comuns com materiais que podiam usar em
apresentações "improvisadas", coisa que faziam com tanta
habilidade que "o que tinha sido premeditado há muito tempo
parecia sair de improviso".68 Apresentadores que não usavam
anotações ainda podiam, pela prática repetida, produzir algo que
não era nem completamente espontâneo, nem decorado com
exatidão, e o grau de improvisação variaria segundo a pessoa ou
o gênero. O épico servo-croata, por exemplo, com seu verso de
extensão variável e sem rima, prestava-se mais à improvisação
do que à balada inglesa. A existência de numerosas variantes
mostra que muitos apresentadores não aprendiam as baladas,
palavra por palavra, uns dos outros, mas as apresentações da
mesma balada pelo mesmo cantor podiam variar apenas em
detalhes secundários, como no caso de Ingierd Gunnarsdotter,
cuja versão de Essbiörn Prude och Ormen Stark foi registrada
várias vezes nos anos 1670. Certa vez, esse cantor sueco
começou com os heróis tomando vinho no salão; em outra,
estavam tomando hidromel.69

Agora poderíamos voltar à questão da criação individual


versus criação coletiva (ver p. 158), e encará-la de um ângulo
ligeiramente diferente. O indivíduo é criativo no sentido em que
cada objeto artesanal ou apresentação é uma criação nova, um
pouco diferente das anteriores. Cada artesão ou apresentador
desenvolve seu estilo próprio, seu idioleto, escolhendo algumas
fórmulas e temas, de preferência a outros, do repertório comum.
Na cultura popular, a variação individual, tal como a variação
regional, deve ser vista basicamente em termos de seleção e
combinação. Combinar fórmulas e motivos e adaptá-los a novos
contextos não é um processo mecânico; na verdade, "toda boa
improvisação é um ato criativo".70 Mas a variação ocorre não só
em virtude de atos criativos individuais conscientes, mas também
de maneira inconsciente. "As baladas se parecem com os
boatos", como diz um folclorista americano. "A variação delas
surge de modo muito semelhante a como ocorre a variação dos
boatos." Isto é, as pessoas se lembram seletivamente e só
transmitem o que lhes interessa, de maneira que um boato, ou
uma balada, se torna progressivamente mais curto à medida que
vai perdendo tudo o que não é memorável.71 A balada é
gradualmente despojada e reduzida aos elementos essenciais —
daí o estilo lacônico, a transição abrupta de um episódio para
outro, ou a simples justaposição de duas imagens sem
comentários. Esse estilo elíptico é uma das características
estéticas mais atraentes das canções e estórias tradicionais, e
resulta não tanto de decisões individuais, mas do desgaste
provocado pela transmissão oral, uma forma negativa de
"criação coletiva". Por tudo isso, ouvir uma canção ou uma
estória tradicional não é tanto ouvir a voz de um indivíduo, por
talentoso que seja, mas ouvir a voz da tradição que fala através
dele.
Pode-se argumentar que os pontos levantados neste
capítulo são aplicáveis a todas as obras de arte, e não só à cultura
popular. Todas as obras de arte podem ser analisadas em termos
de repetições, lugares-comuns, motivos, esquemas e variações,
como mostraram Aby Warburg, Ernst Curtius e sir Ernst
Gombrich (para não citar outros).72 Essa questão pode ser
ilustrada com exemplos da literatura europeia dos séculos XVI e
XVII. A presença de fórmulas no soneto petrarquiano é bastante
óbvia. Os tratados de retórica davam instruções sobre o uso de
fórmulas e esquemas. Não é difícil identificar um motivo
folclórico numa estória de Cervantes como A ilustre cozinheira,
ou identificar personagens de repertório em peças de Molière,
como Sganarelle, aos moldes de Zanni. Ainda no século XVIII,
esperava-se que os cantores e instrumentistas improvisassem os
detalhes de composições que tinham sido transcritas e impressas.
Se não há diferença de natureza entre as formas da cultura
popular e da cultura erudita, podem existir diferenças de grau,
derivadas principalmente do fato de que grande parte da cultura
popular era, e é, oral. Em primeiro lugar, na cultura popular o
repertório de elementos em que pode se basear o indivíduo é
relativamente limitado. Em segundo lugar, esses elementos estão
combinados em formas estereotipadas, com relativamente
poucas tentativas de modificação — é o princípio de bricolage.
(Talvez não seja casual que diversos pioneiros do estruturalismo
fossem estudiosos de folclore, notadamente Roman Jakobson e
Vladimir Propp.) Ao se escrever para a leitura e para um público
sofisticado, é possível esquecer a lei dos dois numa cena, usar
fórmulas com menor frequência, ampliar muito mais as
descrições e criar personagens mais individualizados, e tudo isso
ocorre de modo crescente na literatura europeia, a partir da
invenção da imprensa, embora ainda sobrevivesse o que foi
chamado de "resíduo oral".73 A inovação consciente se tornou
mais fácil, não mais refreada pelas técnicas de composição oral.
É claro que novas estórias podiam ser introduzidas no
repertório dos artistas tradicionais, mas o emprego de fórmulas e
motivos de repertório rapidamente as assimilaria às antigas.
Existe uma balada espanhola tradicional, sobre o rei João de
Navarra, que não pode ser anterior aos inícios do século XVI,
quando João perdeu a coroa para Fernando, o Católico. A
balada conta que o rei sonha que a Senhora Fortuna adverte-o
sobre a catástrofe que está para acontecer. O sonho profético é
um motivo de repertório que, numa balada mais antiga, fora
aplicado ao rei Rodrigo, que perdera seu reino para os mouros
oitocentos anos antes.74 Aqui vemos acontecimentos recentes a
serem estilizados, e o novo a ser percebido em termos do velho.
De modo semelhante, as baladas sobre Pedro, o Grande,
assimilam-no a Ivã, o Terrível, ou mesmo ao herói medieval Ilya
de Murom. Na França do século XVIII, uma estampa do famoso
criminoso Cartouche (ver p. 226) foi adaptada para servir ao seu
sucessor Mandrin. Para o impressor, isso podia ser apenas uma
forma de reduzir seus custos, mas provavelmente ajudou o
público a ver um homem em termos do outro.75 É por essa
razão, entre outras, que a ênfase do próximo capítulo recairá
sobre heróis, vilões e bobos enquanto tipos e não indivíduos.
a O jovem Bekie era um cavaleiro tão corajoso/ Que sempre navegava pelo mar;/ E
está partindo para a corte da França/ Para servir por carne e dinheiro.
b O senhor de Falkenstein cavalga/ Por uma vasta charneca./ O que ele vê de pé no
caminho?/ Uma moça vestida de branco.
c Marko Kraljevic/ Bebia vinho/ Com a velha/ Mãe Eufrosina.
d Os ventos estavam contrários,/ A lua estava cheia,/ Os peixes davam gemidos/ Pelo
mau tempo que fazia.
e Ó boa gente que tem escutado/ A bela disputa entre o vivo e o morto,/ Deus os
guarde do mal e do pecado/ E lhes dê paz e todo o conforto./ Cristo do céu rei
glorificado/ Ao fim conduza-os a bom porto,/ Ao paraíso naquela suma glória/ Em sua
honra e acabou-se essa história.
f Por hoje minhas tarefas se encerram:/ Amanhã voltem, mas agora partam.
g Braccio valente/ Vence toda gente./ Papa Martinho/ Não vale um tantinho.
h Desgraça a de Kendal até por ter nascido,/ Ele a mantém com tanta garra que ela lhe
põe chifres,/ Mas o que ele tem de melhor ou o que tem de pior?/ Ela o mantém
cornudo com dinheiro no bolso.
i Ah, como é lamentável a sorte dos marinheiros,/ Eles comem favas secas, e só bebem
água,/ Fazem triste figura quando não têm dinheiro,/ Dormem no duro, como os
pobres.
j Innsbruck, tenho que te deixar./ Sigo em meu caminho/ Para um lugar estranho.
k Pai Nosso que estais em Bruxelas,/ Maldito seja o vosso nome,/ Não seja feita a
vossa vontade,/ Nem aqui na terra nem lá no céu.
l Foi por volta da festa de são Martinho,/ Quando estavam caindo as folhas verdes,/
Que sir John Graeme, na região d'Oeste,/ Apaixonou-se por Barbara Allen.
[m Na cidade de Scarlet, onde eu estava contratado,/ Morava uma linda moça/ Que eu
decidira que seria minha,/ O nome dela era Barbara Allen.
n O rei se senta na cidade de Dumferling,/ Tomando seu vinho vermelho-sangue;/ Oh
onde eu vou arranjar um bom marinheiro/ Para pilotar esse meu barco?
o O jovem Johnstone e o jovem coronel/ Estavam sentados a tomar vinho:/ Ó esperto,
você casa com minha irmã,/ Que eu caso com a tua.
p Lorde Thomas foi enterrado fora do adro,/ A linda Annet perto do altar--mor,/ E de
um brotou uma bétula,/ Da outra uma bela sarça.
q Um foi enterrado na frente do altar/ O outro foi enterrado atrás do altar/ Deles dois
brotaram duas flores sacras/ No alto do altar elas se entrelaçaram.
r Ela não arrancara uma dupla rosa/ Uma rosa mas só duas [...]
s Eles não tinham navegado uma légua, uma légua,/ Uma légua, mas apenas três.
t Algumas põem os alegres mantos verdes,/ E algumas põem os castanhos;/ Mas Janet
pôs os mantos escarlates,/ Para mais brilhar pela cidade.
u E a vós, minha mãe,/ Deixo-vos o marido meu/ Para que o abraceis no quarto/ Como
há muito tempo fazeis.
6. HERÓIS, VILÕES E BOBOS

Quais eram as atitudes e valores fundamentais dos artesãos


e camponeses nos inícios da Europa moderna? A questão é
central para este livro, mas respondê-la corresponde à parte mais
ousada de todo o empreendimento, na medida em que envolve a
tentativa de tornar explícito o que estava implícito nas diferentes
formas da cultura popular. A abordagem adotada neste capítulo
se baseia no pressuposto de que os heróis, vilões e bobos de uma
cultura formam um sistema e revelam os padrões dessa cultura
de três maneiras respectivas: ultrapassando-os, ameaçando-os e
ficando aquém deles.1
Evidentemente, é muito arriscado, como já sugerimos (ver
p. 57 ss.), tratar a cultura popular desse período como se fosse
monolítica. Mas os mesmos heróis podiam ser encontrados em
lugares muito diferentes da Europa. O culto aos santos era
generalizado em 1500, e alguns santos sobreviveram em áreas
protestantes por muito tempo depois da Reforma. São Jorge, por
exemplo, continuou a ser o padroeiro da Inglaterra e a principal
figura nas peças de mascarados; nas áreas luteranas da
Alemanha, o culto de são Martinho se manteve, e mesmo na
República Holandesa, oficialmente calvinista, são Nicolau
continuou a pôr seus presentes nos sapatinhos das crianças. Os
heróis dos romances de cavalaria eram personagens quase tão
internacionais quanto os santos. O cavaleiro que na Inglaterra se
conhece como "Bevis de Hampton" era um herói para os
italianos com o nome de Buovo d'Antone, e se faz reconhecer
em trajes russos como Bova Korolevitch. A estória de Pierre de
Provença era conhecida não só na França, mas também em
Portugal, Países Baixos, Alemanha e Dinamarca. Os turcos se
devotavam a Rolando, que diziam ser turco, e mesmo a são
Jorge, que diziam ser um spahi, isto é, um cavaleiro turco.2
A primeira parte deste capítulo seguirá o método de
biografias sobrepostas a fim de descrever algumas das figuras
mais amadas, odiadas e desprezadas da cultura popular da
época; a segunda parte, mais especulativa, tentará interpretar as
atitudes expressas nessas ou através dessas figuras.

PROTÓTIPOS E TRANSFORMAÇÕES

Visto que as estórias circulam com tanta frequência de um


herói popular para outro, talvez seja útil discutir mais os tipos, e
não tanto os indivíduos. A Legenda dourada, assim como as
baladas de Child, poderia ser estudada como um conjunto de
estórias que são transformações umas das outras. Existem quatro
tipos de heróis principais: o santo, o guerreiro, o governante e o
fora da lei. Em muitos casos, não é difícil ver como personagens
que chegaram mais tarde à tradição vinham modelados segundo
protótipos anteriores. São João Batista, por exemplo, era o
protótipo do asceta, vivendo no deserto, alimentando-se de
gafanhotos e mel silvestre, usando uma "roupa de pelo de
camelo" (Mateus 3, 1-4), e outros ascetas como santo Antônio
Abade ou são Humphrey (que deixou crescer cabelo e barba
excepcionalmente longos) parecem seguir seu modelo.
Alexandre, o Grande, era o protótipo do governante vitorioso no
exterior, assim como Salomão era o modelo do governante sábio
internamente.3
Os protótipos podiam ser modificados para se adaptar a
novas necessidades. O cavaleiro medieval, como veremos,
transformava-se em general, hussardo ou até bandido. Os
protestantes não acreditavam em santos, mas adotaram e
adaptaram o mártir, começando já em 1523, quando Lutero
escreveu uma balada em broadside sobre dois seguidores seus
que tinham sido queimados em Bruxelas. O livro dos mártires de
Crespin celebrava o heroísmo dos huguenotes, ao passo que o
livro de Foxe, com ordens de ser colocado nas igrejas, tem um
papel importante na formação da tradição protestante inglesa.
Finalmente, a figura do mártir se politizou, e homens tão
diferentes e tão distanciados da concepção original desse
estereótipo quanto o rei Gustavo Adolfo da Suécia e o dr. Henry
Sacheverell foram apresentados segundo esse modelo.4

O GOVERNANTE

A imagem do governante requer uma apresentação extensa,


pois decerto revelaria as atitudes populares em relação à
autoridade. Uma imagem comum é a do conquistador. O
governante muitas vezes é descrito com adjetivos como
"vitorioso", "triunfante", "glorioso" ou "invencível", e retratado
como uma figura a cavalo aos moldes de Alexandre, liderando
um exército contra o inimigo, principalmente o inimigo pagão ou
herético: sarracenos (Carlos Magno, Ricardo I), mouros
(Sebastião, de Portugal, herói apesar de sua derrota), turcos
(Mátyás, da Hungria), tártaros (Ivã, o Terrível, conquistador de
Kazan e Astrakhan) ou papistas (Gustavo Adolfo, Guilherme
III). Guilherme III era representado a cavalo, galopando nas
estampas — ou nos frontões da Irlanda do Norte —, enquanto
os versos de acompanhamento enfatizavam o tema da conquista
e vitória.

Whilst conquering William with laurels is


crowned
His fame and his name through the world shall
go round.

The conquering sword does King William


proclaim
And crown him with trophies of honour and
fame.5a

Entre os heróis conquistadores do século XVIII, destacam-se dois


dirigentes. Um é Carlos XII, o "bravo e renomado" rei da Suécia,
como o chama um livreto inglês. O cabo Gustav Reuter, numa
pintura que retratava o rei a cavalo, pôs a inscrição "deve-se
lembrar Carolus, o melhor soldado do mundo" (ilustração 4). O
outro conquistador de destaque é Frederico, o Grande, a quem
as baladas alemãs em broadside apresentam em termos
igualmente gloriosos:
Friederikus ist ein Held
Allzeit siegreich in dem Feld.6 b

A segunda imagem corrente do governante mostra-o segundo os


moldes de Salomão, o juiz sentado em seu trono, o pai do seu
povo, descrito com adjetivos como "justo", "sábio" e
"misericordioso". São Luís (Luís IX, da França) era uma figura
popular desse gênero, tradicionalmente retratado a administrar
justiça sob um carvalho. Seu sucessor, Luís XII, parece ter
adquirido reputação semelhante. Dizia-se que chorava quando
tinha de cobrar impostos do povo. Um manifesto da revolta
camponesa de 1639 na Normandia referia-se com nostalgia ao
tempo "em que Luís XII dirigia uma era dourada" (alors que
Louis XII menait un siècle d'or), e um dos cahiers do Terceiro
Estado, em 1789, referia-se a Luís XIV como "herdeiro do cetro
e das virtudes de Luís IX, Luís XII e Henrique IV". Em outros
cahiers, ficamos sabendo que "o nome de Henrique IV é sempre
conhecido no campo e sempre repetido com emoção", que se
reconhecia sua subordinação a Deus e à lei, e que era visto como
o pai do seu povo, sem nada ganhar com sua opressão.7 O
imperador Maximiliano, em sua época e posteriormente, era
apresentado como um governante justo e clemente, que de bom
grado ouvia os pedidos dos seus súditos. Na Hungria, a justiça
do rei Mátyás era proverbial. Dizia o provérbio: Meghalt Mátyás
király, oda az igazság, ou, no latim humanista, Matthias obiit,
justitia periit: "O rei Mátyás morreu, a justiça desapareceu". Na
Noruega, durante todo o nosso período, são Olavo, o rei
norueguês do século XI, continuou a ser um herói popular, e os
camponeses resistiam às inovações que não lhes agradavam em
nome da "lei do rei Olavo".8
Uma estória recorrente sobre o governante é a que o mostra
andando incógnito pelas diversas regiões. Poderia ser chamado
de topos "Harun al-Rachid", a partir das estórias sobre o califa
de Bagdá narradas nas Mil e uma noites. O Motif-Index (ver
bibliografia) se refere a esse motivo como "rei disfarçado para
descobrir segredos de súditos" (IK. 1812), o que dá uma
impressão infeliz de espreita, enquanto geralmente apresenta-se
o rei na tentativa de garantir o cumprimento da justiça ou de
partilhar a vida da gente simples. Existe uma série de baladas
inglesas construídas em torno desse motivo, relatando os
encontros entre o rei Eduardo e o Curtidor (Child 273), o rei
Henrique e o Moleiro, o rei Guilherme e o Couteiro ou o rei
Ricardo e Robin Hood (Child 151). Um livreto popular do
século XVII, The history of the king and the cobbler [A história
do rei e do remendão], conta-nos que "o rei Henrique VIII tinha o
costume de ir disfarçado, tarde da noite, até o centro da cidade
para ver como os guardas e vigias desempenhavam suas
obrigações". Na Escócia, dizia-se que Jaime V costumava se
disfarçar de latoeiro ambulante, mendigo ou "o homem de
Ballengight" (the gudeman of Ballengight). Na Rússia,
circulavam estórias sobre como o Czar (às vezes especificado
como Ivã, o Terrível, ou Pedro, o Grande) se juntava aos
ladrões:
Às vezes ele se juntava a eles disfarçado, e uma vez
propôs que assaltassem o erário pois (diz ele) conheço
o caminho; mas um dos companheiros ergueu o punho
e deu-lhe um vigoroso soco na cara, dizendo seu
patife, você se oferece para roubar Sua Majestade, que
é tão bom para nós; vamos é roubar um boiardo rico
que fraudou Sua Majestade em enormes somas de
dinheiro. Ivã disso muito se agradou.9

A estória mais conhecida de todas sobre o governante como


herói popular é aquela em que ele não está realmente morto. Está
apenas dormindo, geralmente numa gruta, e um dia voltará para
vencer seus inimigos, libertar seu povo da opressão, restaurar a
justiça e inaugurar a idade de ouro (Motif-Index A. 570, D.
1960.2). O protótipo evidente dessa estória é Cristo, e
certamente é significativa a identificação entre o governante e
Cristo em sua segunda vinda. A estória era muito difundida em
nosso período, como o fora antes e continuaria a ser depois. Era
atribuída particularmente ao imperador Frederico. Durante a
Guerra Camponesa, depois da batalha de Frankenhausen,
milhares de camponeses se reuniram no monte Kyffhaüser,
onde, segundo se dizia tradicionalmente, o imperador estaria
dormindo, para lá esperarem que ele se levantasse e vingasse o
sangue inocente que acabava de ser derramado. A mesma estória
era atribuída ao rei Arthur, "o rei passado e futuro", rex
quondam rexque futurus, adormecido na "colina vazia".
Atribuía-se a Carlos Magno, ao "bom rei Wenceslau", da
Boêmia (svatý Václav), a Mátyás, da Hungria, a Sebastião de
Portugal. A variante russa da estória fazia um contraste entre o
"czar dos boiardos", o czar do momento que oprimia o povo, e o
"verdadeiro czar", que esperava o momento para sair do
esconderijo.10
Como este último exemplo deve ter deixado claro, o fato de
que alguns governantes fossem heróis populares não significava
que todos o fossem, nem que os artesãos e camponeses fossem
cegos aos seus erros. O rei-herói não raro era contrastado com o
rei do momento. Luís XII a Luís XIII, contra o qual os
camponeses normandos se rebelaram em 1639, ou a "lei do rei
Olavo" com as leis dos reis dinamarqueses que estavam
governando a Noruega nos inícios do período moderno.
Em todo caso, a imagem do tirano era bastante familiar,
com óbvios protótipos bíblicos. Do Antigo Testamento havia o
Faraó, e do Novo Testamento havia Herodes, muito conhecido
nos mistérios da Inglaterra, Polônia, Rússia e outros lugares. Ele
era tradicionalmente representado na Inglaterra como um
fanfarrão megalomaníaco, que se declarava Deus: "Pois sou
aquele que até fez o céu e o inferno/ E pelo meu grande poder
sustenta-se este mundo". Em tempo de guerra, externa ou civil,
os governantes eram frequentemente comparados aos tiranos da
Bíblia. Henrique II, da França, foi descrito como "Faraó" numa
cantiga huguenote, o mesmo ocorrendo com Filipe II numa
canção holandesa, durante a revolta dos Países Baixos; um
afresco de cerca de 1600 em Sucevita, na Moldávia, mostra a
travessia do mar Vermelho, onde as tropas do Faraó aparecem
vestidas como o exército polonês, principal inimigo dos
moldávios naquela época. Os pregadores da Liga Católica
apresentavam Henrique III como um "novo Herodes", depois de
ter mandado assassinar o duque de Guise. Na Rússia, a
tradicional peça de Herodes foi transformada, provavelmente no
final do século XVII, na do "czar Maximiliano", um governante
orgulhoso, cruel e pagão que persegue seu filho cristão, até ser
abatido pela vingança de Deus. Como a imagem dos ratos a
enterrarem o gato (ver p. 172), a peça certamente implica uma
crítica a Pedro, o Grande, que aprisionou e possivelmente
executou seu filho Alexis e subordinou a Igreja ao Estado, a
menos que seja antiga o suficiente para corresponder a uma
crítica ao cisma de meados do século XVII ou a Ivã, o Terrível,
que matara o filho com suas próprias mãos.11
É gritante a escassez de casos de comentários diretos contra
monarcas reinantes, embora possamos encontrar pelo menos
alguns exemplos ingleses e franceses. Em 1630, em Dijon, um
retrato de Luís XIII foi queimado nas ruas, e em 1637 aconteceu
algo parecido em Aix. No final do século XVII, um "pai-nosso"
político (ver p. 171) referia-se a Luís XIV:

Notre père qui êtes à Marly, votre nom n'est pas


glorieux, votre règne est sur sa fin, votre volonté n'est
plus fait ni sur la terre ni sur la mer [...]c

Um homem em Thouars, em 1707, teria dito que "le roi est un


bougre et un voleur" [o rei é um velhaco e um ladrão], enquanto
um homem de Buckinghamshire disse, nos anos 1530, a respeito
de Henrique VIII, que "o rei é um velhaco e vive em adultério, e
é um herege e não vive pelas leis de Deus [...] Não ligo para a
coroa do rei, e se ela estivesse aqui eu jogaria futebol com ela",
um retrato de Jorge II foi queimado em Walsall, em 1750, e em
1779-80 Jorge III apareceu em estampas como "sultão", um
déspota oriental com seu turbante.12
É mais usual que a hostilidade se desloque e a crítica seja
indireta. Isso pode acontecer em estórias situadas no passado;
nos romances de cavalaria de brochuras francesas, os heróis —
Huon de Bordeaux, Ogier, o Dinamarquês, os quatro filhos de
Aymon — são apresentados em revolta justificada contra Carlos
Magno, mas não se mostra o imperador em erro. Quem levava a
culpa era seu filho Charlot ou o sobrinho Bertolais. Da mesma
forma, a rebelião de Robin Hood é justificada, mas a culpa não é
do rei, e o verdadeiro vilão é um funcionário, o xerife de
Nottingham. É como se o rei não errasse, embora possa ser mal
orientado por "maus conselheiros", para empregar a expressão
consagrada. O testemunho da literatura popular condiz com as
provas a respeito das rebeliões populares. A peregrinação da
Graça dizia se dirigir não contra Henrique VIII, mas contra
Thomas Cromwell. Os levantes camponeses do século XVII, na
França, empregavam dizeres como "viva o rei, abaixo os
nomeados" (vive le roi, fie aux élus).13 Os rebeldes não queriam
saber se os impostos tinham sido autorizados pelo rei. Eu
tenderia a concluir que os reis eram contemplados por uma
imensa boa vontade popular, eram considerados benevolentes e
mesmo heroicos, até prova em contrário, e que as críticas eram
reprimidas não só por medo do castigo, mas também por uma
autocensura que podia nem ser consciente — mas que essas
inibições poderiam se desfazer com os acontecimentos, caso em
que os estereótipos de Alexandre e Salomão seriam substituídos
pelos de Herodes e Faraó.

Se um estudo do governante como herói popular ajuda a


esclarecer as atitudes políticas populares, outros heróis, vilões e
bobos devem nos informar sobre as atitudes sociais, as atitudes
dos diversos grupos que compõem a sociedade: o clero, a
nobreza e o "Terceiro Estado", em que se incluiriam os próprios
artesãos e camponeses. Em estampas e ilustrações às vezes
encontramos imagens dos três Estados, onde o padre diz "oro
por todos", o nobre diz "luto por todos" e o camponês diz
"trabalho por todos".14

O CLERO

Para uma imagem heroica dos religiosos, basta recorrermos


às lendas dos santos. Há, por exemplo, o asceta: a austeridade de
são Jerônimo e santo Antônio Abade, que jejuavam, oravam e
mortificavam a carne no deserto, parece ter ganho a imaginação
popular. Um segundo tipo de herói clerical é o bom pastor, um
homem caridoso devotado ao bem-estar material e espiritual do
povo simples. São Martinho, bispo de Tours, repartiu seu manto
com um mendigo ("a caridade de são Martinho"). São Benedito
ajudou um camponês que deixara cair seu machado no rio,
fazendo-o flutuar à superfície. São Nicolau, bispo de Myra, um
dos santos mais populares, ajudou os marinheiros quando o
barco em que ele estava foi apanhado por uma tempestade, e
numa noite deixou dinheiro na casa de um pobre, para que suas
filhas tivessem os dotes de casamento que precisavam ("a
caridade de são Nicolau"). São Francisco combinava as
qualidades de asceta e pastor, jejuando e orando no deserto, mas
também dando suas roupas, aplacando o lobo de Gubbio
devorador de gente e pacificando a luta de facções em Arezzo.
São Francisco, evidentemente, era modelado pelo protótipo de
Cristo, não só recebendo os estigmas como também (segundo
algumas versões da lenda) tendo nascido numa manjedoura.15
Em outras fontes, porém, pode-se encontrar uma imagem
diferente do clero. O frei Tuck, o alegre frade que gosta de
brigar e adora comer, é apenas um entre uma série de padres
simpáticos, mas não heroicos. Dois austríacos, "Pfaffe Amis" e
"der Pfarrer vom Kalenberg", eram uma espécie de trapaceiros
medievais ainda populares no século XVI. Seu equivalente
toscano é o "padre alegre" da Florença do século XV, il piovano
arlotto [o pároco glutão], como ele se refere a si mesmo, mal
conseguindo ler seu missal, apreciador de vinhos, mulheres e
pilhérias, às custas tanto do clero como dos laicos.16
As fraquezas do clero nem sempre recebem uma descrição
tão simpática na tradição popular; muitas vezes, eles são
apresentados como vilões ou bobos, ignorantes, orgulhosos,
gananciosos, preguiçosos, luxuriosos em relação às mulheres.
Insiste-se nisso com uma força particularmente intensa na
literatura popular da Reforma alemã. O Totenfresser de
Pamphilus Gengenbach (1521) mostra um papa, um bispo, um
monge e uma freira sentados em torno de uma mesa, trinchando
um defunto. Evidentemente, é um ataque não só contra a
glutoneria do clero, mas também à doutrina do purgatório. Seria
melhor observar uma década menos revolucionária, se
quisermos ver o anticlericalismo popular em sua forma normal,
expresso em anedotas, peças ou mesmo na arte popular, como a
imagem de Staffordshire do século XVIII, com o porco do dízimo
a perseguir o pároco. O motivo da cobiça clerical é recorrente;
pense-se no abade rico e ganancioso que é castigado por Robin
Hood (Child 117), ou na estória do padre que não enterra o
defunto se não lhe pagarem antes (Motif-Index, Q. 286.2) ou do
padre que recusa um pequeno suborno apenas porque quer
vender sua alma ao diabo por uma soma maior (J. 1263). Ainda
mais popular é a imagem do clérigo como sedutor. Existem
estatuetas russas de madeira e cerâmica de um monge que traz às
costas um feixe, onde está escondida uma moça, e o sedutor
clerical muitas vezes é o alvo de farsas francesas do século XVI.
São particularmente os frades que servem de alvo dessas
zombarias nas estórias italianas, de Boccaccio a Bandello, as
quais provavelmente são elaborações literárias de contos
populares, como o do frade Auberto disfarçado de anjo Gabriel
(Decamerão, Quarto Dia, no 2).17

A NOBREZA

A nobreza parece ter recebido uma imagem melhor do que


se poderia esperar. O cavaleiro era um herói popular. Embora os
romances de cavalaria medievais ofereçam um claro exemplo de
literatura feita por, para e sobre a nobreza, não há muitas dúvidas
quanto ao apelo popular desses romances em nosso período,
resumidos em brochuras e baladas ou apresentados em forma de
peças, inclusive no teatro de fantoches. Os franceses tinham o
seu Rolando (conhecido na Itália como Orlando), os
dinamarqueses, o seu Holger (conhecido na França como
Ogier), os ingleses, o seu Guy de Warwick, os espanhóis, o seu
Cid, os russos, Ilya de Murom, os sérvios, Marko Kraljević. O
romance de Os quatro filhos de Aymon (apresentados na garupa
do famoso cavalo Bayard) era popular na França, Países Baixos
e Alemanha, e o irmão mais velho, Renaud de Montauban,
seguiu uma gloriosa carreira independente na Itália, como
Rinaldo.
O herói-guerreiro é apresentado de maneira muito
semelhante nos vários romances. É desnecessário dizer que ele é
corajoso e forte; Marko, por exemplo, seria pintado assim:
"Agarrando um touro adulto pelo rabo, jogou-o aos ombros e
carregou-o nas costas enquanto andava ereto". Perto de Turim,
nos séculos XVI e XVII, podia-se ver uma grande pedra dividida
ao meio, e "os camponeses parvos" diziam que Orlando
"dividira-a com a sua espada".18 O guerreiro também é
orgulhoso. O epíteto que as baladas espanholas do nosso
período aplicam com maior frequência a Cid é soberbio,
querendo dizer que ele era sensível a insultos reais ou
imaginários, pronto a vingá-los. Da mesma forma, uma balada
russa apresenta Ilya de Murom em briga com Vladimir, príncipe
de Kiev, porque este não o convidara para um banquete; em Os
quatro filhos de Aymon, Renaud mata Bertolais, sobrinho de
Carlos Magno, porque ele o derrotara num jogo de xadrez. Com
a importante exceção de Pierre de Provença, o cavaleiro
geralmente é retratado como um diamante bruto, de maneiras
não polidas, cujo principal interesse é a guerra e não o amor. Cid
e Guy de Warwick descuram de suas mulheres, preferindo as
proezas das armas; o tema do amor nem sequer aparece em Os
quatro filhos de Aymon. Na tradição popular, a chanson de geste
tinha maior influência do que o roman courtois.
A popularidade do cavaleiro era tal que uma série de santos
vinha representada como tal, não só são Martinho, são Floriano
e são Maurício (que se supunha terem servido no exército
romano, antes da conversão), como ainda são Jorge, são Jaime e
até o arcanjo Miguel. Em The seven champions of Christendom
[Os sete paladinos da Cristandade], a são Jorge e são Jaime
unem-se os bravos cavaleiros são Dionísio, santo Antônio de
Pádua, santo André, são Patrício e santo Davi.19
Do ponto de vista militar, o cavaleiro de armadura já era
um anacronismo em 1500 e, à medida que a guerra se
organizava cada vez mais, ele foi gradualmente substituído, tanto
no campo de batalha como na imaginação popular, pelo oficial
do exército profissional, como "o herói austríaco" príncipe
Eugênio de Saboia. Mas o príncipe Eugênio ainda fora forjado
pelos moldes de Rolando ou são Jorge, celebrado nos folhetos
como "o valente herói", "o nobre cavaleiro" (der tapfere Held,
der edle Ritter), lutando "como um leão" contra os turcos. Se as
tabuletas de estalagem dão uma medida dos heróis populares
ingleses, então no século XVIII se destacariam entre eles o duque
de Marlborough e o marquês de Granby, além do almirante
Rodney e sobretudo o almirante Vernon, "bravo Vernon, herói
da Grã-Bretanha", "almirante Vernon, o flagelo da Espanha",
como o chamavam as baladas. Há mais de cem variedades
remanescentes de medalhas cunhadas em sua honra, com a
inscrição "ele tomou Portobello com apenas seis navios"
(ilustrações 5 e 6).20
Os generais e almirantes não eram os únicos herdeiros das
glórias do cavaleiro. Algo sobrou para o soldado comum. No
século XVIII, quando ele morava no quartel, ao invés de se alojar
em casas de pessoas comuns, e não roubava nem saqueava
como fazia na Guerra dos Trinta Anos, o soldado podia ser visto
sob uma luz heroica, pelo menos pelos rapazes — e mulheres.
Afinal, os soldados "não tinham de trabalhar nos campos;
estavam livres do domínio dos pais; vestiam um uniforme
magnífico; e iam ver algo do mundo". Hussardos, dragões e
sentinelas figuravam em broadsides e estampas populares, eram
pintados em armários ou transformados em imagens de cerâmica
e castiçais. Quando são Martinho, repartindo seu manto com um
mendigo, aparecia, como na catedral de Bratislava, com o
uniforme de um hussardo do século XVIII, talvez houvesse aí
uma concessão ao gosto popular.21
O nobre, como o padre, tem um lado não heroico, mas este
raras vezes aparece. Nos romances de cavalaria encontramos a
figura do cavaleiro traiçoeiro, como Ganelon, Mordred ou o
conde Amaury, em Huon de Bordeaux, ou os condes de
Carrión, nas baladas de Cid. O soldado jactancioso era uma
figura predileta para o papel de bobo nos mistérios da
Ressurreição (os cavaleiros que guardavam o sepulcro), nos
quadros vivos florentinos, em que ele assumia a forma de um
Landsknecht alemão, e na commedia dell'arte, em que era um
capitão espanhol. Ele pode ter sido inspirado por reminiscências
d o miles gloriosus clássico, mas também é uma figura tópica
nessa era de guerras mercenárias. O que se sente falta na
literatura popular é do nobre local, do nobre como proprietário
de terras. O proprietário rural nobre, como o rei, parece ter se
beneficiado do fato de estar distante da vida cotidiana do
camponês. Frequentemente era o moleiro ou o bailio que levava
a culpa das ações dele. Um ou outro conto popular italiano
apresenta um nobre que se casa com uma moça pobre e a
abandona, ou um opressor que é levado à justiça, depois de certa
dificuldade. Na balada catalã El compte Arnau, o espírito do
conde diz que ele está no inferno por ter pago mal seus
empregados — per pagar mal les soldades. Uma famosa
estampa francesa de aproximadamente 1789 mostra o nobre na
garupa do camponês (ilustração 8, p. 258). Talvez seja relevante
observar que na Europa oriental, onde os nobres reduziram os
camponeses à servidão durante esse período, o grau de
alfabetização era baixo, de modo que raramente sobreviveram
evidências a respeito das atitudes populares; que na Alemanha
oriental, em 1525, alguns camponeses declararam que "a
fidalguia de Kreymen roubava o cereal dos pobres"; e que em
Mecklenburgo coletou-se da tradição oral uma série de estórias
sobre a tirania do senhor rural nobre.22

A CLASSE MÉDIA
Pode ser que a potencial hostilidade dos camponeses em
relação aos seus senhores rurais, como em relação aos seus
governantes, tenha se deslocado para um outro grupo social, a
classe média: advogados, funcionários, comerciantes e médicos.
Numa famosa estampa popular, corrente na França e na
Alemanha, o advogado era apresentado como um quarto Estado:
"eu como tudo" são as palavras postas em sua boca. Um conto
popular alemão do período, muito conhecido, descrevia um
advogado rapace que, quando uma de suas vítimas disse "o
Diabo o leve", foi literalmente levado pelo Diabo. Um outro
conto popular se refere ao advogado que tenta praticar a
profissão sem erros nem mentiras. A máscara de Dottore, na
commedia dell'arte, às vezes chamado Dottor Grazian (segundo
o nome de um advogado medieval de direito canônico que
ensinava em Bolonha), apresenta o doutor em direito como um
bobo ignorante, pedante e pretensioso. Uma série de provérbios
russos refere-se à corrupção dos juízes: "a corte é reta, mas o juiz
é torto", ou "não se fala com juiz de mão vazia". Existe também
um rico veio de evidências inglesas sobre a hostilidade popular
contra "o advogado de duas línguas", particularmente durante a
Guerra Civil. Lilburne chama os advogados e juízes de "ladrões
cum privilegio". Winstanley declarou que "a lei é a raposa, os
pobres os gansos; ela arranca as penas e se alimenta deles". Uma
canção diggerd incluía o verso "Agora de pé contra advogados e
contra padres". Para entender esse rancor, é preciso lembrar
como eram generalizados os processos litigiosos nos inícios do
período moderno; os artesãos e camponeses bem que podiam ter
experiência própria com os advogados.23
Uma outra figura odiada era o funcionário, quer fosse o
conselheiro ou o executante das deliberações do governante. A
impopularidade do funcionário, principalmente do coletor de
impostos, está bem documentada na França do século XVII, onde
os impostos eram "arrendados"; em outras palavras, o direito de
coletá-los era vendido com desconto a particulares conhecidos
c o m o partisans, traitants, maltotiers ou gabeleurs (assim
chamados pelo famoso imposto sobre o sal, a gabelle). Esses
gabeleurs eram citados pelos camponeses rebeldes e outros
como "tiranos", "canibais", "sugadores de sangue", e não raro
eram atacados ao executar a cobrança, costume que parece ter
sobrevivido na França até os dias de Pierre Poujade.24
Outros tipos de negociantes eram considerados quase
igualmente infames, principalmente se emprestavam dinheiro a
juros, açambarcavam cereais ou mantinham monopólios.

Thou Usurer with thy money bags,


That liveth so at ease:
By gaping after gold thou dost
Thy mighty God displease,
And for thy greedy usury
And thy great extortion:
Except thou dost repent thy sins,
Hell fire will be thy portion.e

Assim reza uma balada impressa de 1612. Em épocas de


escassez ou inflação, como no final do século XVI e do século
XVIII, os comerciantes é que eram responsabilizados
(particularmente "os sanguessugas de Gênova", na Espanha) por
"açambarcar" ou "reter", isto é, criar uma escassez artificial em
proveito próprio. Na mesma categoria estavam os monopolistas,
como sir Giles Mompesson, cujo monopólio de licenças de
funcionamento das cervejarias fez dele provavelmente um dos
homens mais odiados da Inglaterra. Foi atacado numa estampa
de 1621, com a inscrição:

For greedy gain the thrust the weak to wall


And thereby got himself the devil and all.f

Dives, com sua estória cantada em baladas (como Child 56) e


pintada nas paredes das cervejarias, era o protótipo do rico
egoísta, invocado, por exemplo, numa carta inglesa anônima de
1795 sobre a miséria dos pobres. Inversamente, o avarento podia
ser apresentado como uma figura cômica, um bobo que, ao
perder seu dinheiro, fica tão transtornado que morre, como
Reginaldo Sacos de Dinheiro e João Olho de Tostão das peças
populares do País de Gales do século XVIII.25
Em comparação com o advogado e o comerciante, o
médico escapava relativamente bem. Em contos e peças
populares na Inglaterra, Alemanha e Itália, ele é retratado como
indivíduo ignorante, pedante, dissimulado e ganancioso, mas é
mais bobo do que vilão, talvez porque a maioria dos artesãos e
camponeses não tivesse experiência pessoal com os médicos e
26
seus honorários.26
Depois dessa galeria de velhacos, o leitor pode se perguntar
para onde foram os heróis da classe média. Certamente, são
bastante raros; há um exemplo de advogado honesto, e foi
canonizado por isso — o bretão santo Ivo, geralmente
apresentado como mediador entre um rico e um pobre. Quanto
ao empresário como herói popular, figura favorita do século XIX,
ele está praticamente ausente dos inícios do período moderno,
com uma exceção significativa, a Inglaterra dos séculos XVII e
XVIII, onde encontramos heróis como "o velho Hobson, o alegre
londrino" (rico proprietário de uma loja de armarinhos), Jack de
Newbury, o fabricante de roupas de Berkshire, Simon Eyre,
lorde prefeito de Londres, e sobretudo Dick Whittington. A
popularidade de Dick na Inglaterra e a inexistência de
equivalentes seus na Europa continental são pequenos indícios
de que a Inglaterra era uma "sociedade empreendedora" antes da
Revolução Industrial.27

PESSOAS COMUNS

Como os artesãos e camponeses viam-se a si mesmos? A


autoimagem dos tecelãos, sapateiros e outros profissionais já foi
discutida antes (p. 65 e ss.). É muito mais difícil descobrir a
autoimagem do camponês como Jacques Bonhomme, Karsthans
ou Juan Labrador. Evidentemente, é preciso suspeitar de
qualquer descrição impressa que se proponha apresentá-lo.
Apesar disso, alguns textos merecem ser aqui discutidos, por
terem sido reimpressos diversas vezes e por apresentarem os
camponeses como heróis.
A estória do rei Salomão e Marcolf é medieval e foi escrita
em latim, mas era corrente na Europa do século XVI, traduzida
para várias línguas, e assim deve ser levada em consideração.
Marcolf, às vezes apresentado com um forcado, é um camponês
"de rosto muito desfigurado e feio". Pode parecer bobo, mas
triunfa facilmente sobre Salomão, o rei proverbialmente sábio, e
se revela "bom falador, eloquente e sábio". Outro camponês que
não é bobo é o italiano Campriano, que triunfa sobre um grupo
de mercadores, numa sucessão de incidentes que vão do
grosseiro ao sádico.28
Muito mais atraente é o camponês francês Bonhomme
Misère. Misère é um homem pobre, mas de bom coração. Em
virtude da hospitalidade que dispensou a dois viajantes, Pedro e
Paulo, Misère pode realizar um desejo. Seu desejo é que quem
subir na sua pereira (única coisa que ele tem no mundo) só
consiga descer quando ele quiser. É como ele apanha um ladrão,
e liberta-o com o juramento de nunca mais voltar a roubar peras.
Mais tarde, astuciosamente, consegue apanhar a própria Morte, e
só deixa-a partir depois de prometer que ele ficaria na terra "tant
que le monde sera monde". Misère é apresentado como pobre,
mas "content de sa destinée", simples, mas não tão simplório
quanto parece, generoso e ao final indestrutível. Não admira que
a estória fosse popular.
Quadro parecido sobre a sabedoria de se contentar com
pouco é o que mostra um poema corrente na Escandinávia no
século XVIII, Bonde lyckan [Sucesso camponês]:
En 8te kiörs bonde
som haver en haest
Gudfrygtig og aer-lig,
god naboe dernaest.
Sin Gud og Kong troe
med hver mands attest.
Er lidet louv-halted,
god ven med sin Praest.
Ved inted af Laensmand
ej heller noen rest.
Boer langt op i skougen,
har skieldum nogen giaest.
Er frie for Herregaarden,
krig hunger og paest.
Vel bruger sin ager,
eng, spade og laest.
Og slider sit vadmel,
skind-buxer og vaest.
Forligt med sin Hustrue,
den han haver faest.
Samt glad i sit arbeid,
den lever aller-baest.29g

Se o leitor achar esse quadro idílico demais para ser verdadeiro,


talvez valha a pena enfatizar que o herói camponês evita os
senhores rurais como a peste, que deve sua liberdade ao fato de
viver tão "no alto da floresta", assim como está livre do serviço
militar por ser manco. O autor desconhecido desses versos —
como Marcolf, Campriano e Misère — não é tão simplório
quanto parece. Se não são um autorretrato, apresentam uma
imagem a que o camponês daria sua aprovação.
A imagem que o artesão fazia do camponês era bem menos
lisonjeira. A hostilidade entre campo e cidade era forte em
muitas partes da Europa em nosso período, intensificada pelo
fato de que muitos habitantes da cidade, aí incluídos os artesãos,
possuíam pequenas parcelas de terra. Essa prática parece ter sido
particularmente corrente na Itália, e talvez não seja casual que
algumas das imagens mais marcadas do camponês como vilão
sejam italianas, como as que vêm expressas em Le malitie di
villani [As malícias dos camponeses], canção que diz que eles
são "como animais" e que:

In mal far si sono astuti


Si li vecchi come i putti
I me par ribaldi tutti
Con lor non è da praticare
De villani non te fidare.h

Uma peça do século XVI tem como vilão um certo Biagio, "um
camponês traiçoeiro" (un perfido villano), que cobra um preço
alto demais pelos produtos que vende no mercado e por isso é
punido por um grupo de cidadãos. A própria palavra villano
naquela época significava tanto "vilão" como "camponês";
também na Inglaterra há relação entre villain e villein. Quando
de melhor humor, os habitantes das cidades e seus porta-vozes,
notadamente Hans Sachs, consideravam os camponeses como
figuras engraçadas. Seu Heinz in Nürnberg zomba do camponês
simplório que vai à cidade para obter os privilégios de cidadão,
tema retomado por uma cantiga italiana sobre um camponês que
queria se tornar cidadão de Ferrara. A moral é clara: camponês,
mantenha-se em seu lugar!30
As mulheres também tinham de saber qual era o seu lugar,
como fica claro não só nas imagens populares (masculinas) da
mulher vilã, tal como a megera, mas até nas imagens das
heroínas. As heroínas populares, em sua maioria, eram objetos,
admiradas não pelo que faziam mas pelo que sofriam. Para as
mulheres, o martírio era praticamente a única via para a
santidade, e existiam muitas lendas sobre mártires virgens que
não se distinguem muito facilmente umas das outras, a não ser
pelas mortes e torturas que tiveram: santa Ágata, cujos seios
foram cortados, santa Catarina, que foi supliciada na roda, santa
Luzia, cujos olhos foram arrancados, e assim por diante.
Particularmente corrente nos Países Baixos, França e Alemanha
era a estória de Geneviève de Brabante, a esposa falsamente
acusada de adultério e expulsa pelo marido, que viveu nas
florestas até descobrirem sua inocência. Igualmente passivas
eram duas heroínas que muitas vezes ocuparam o lugar dos
santos em países protestantes: a casta Susana (falsamente
acusada, mas vingada, como Geneviève) e a paciente Griselda,
que eram celebradas em peças alemãs, em teatros de fantoches
ingleses, em baladas suecas, em folhetos dinamarqueses.
Igualmente passiva é Cinderela, e também outras heroínas de
contos populares; quase igualmente passiva é a Virgem Maria,
figura de obediência (a Anunciação) ou sofrimento resignado (a
Crucificação). Judite a matar o tirano Holofernes parece ter sido
uma exceção entre as heroínas.31
A mulher vilã, por outro lado, é retratada em intensa
atividade, quer reclamando, seduzindo, provocando mau tempo,
roubando o leite do gado do vizinho ou batendo no marido. O
predomínio de mulheres nos processos por feitiçaria é a melhor
prova da força das tradições populares misóginas; a isso podem-
se acrescentar as inúmeras anedotas sobre a malícia das
mulheres, algumas compiladas em livretos dedicados
inteiramente ao tema. O que essas anedotas tendem a ressaltar é
o perigo de se confiar nas mulheres: Eva, Dalila ou a mulher de
Putífar eram protótipos emocionalmente vigorosos da mulher
enganadora.32

OS FORASTEIROS

Nenhuma imagem de sociedade ficaria completa sem os


forasteiros. Um tipo de forasteiro muitas vezes tido como herói
era o fora da lei. Emprego deliberadamente o termo neutro "fora
da lei" como descrição geral de uma série de modos de vida
opostos aos oficiais. Nos mares, havia o pirata inglês ou o
zeeroover holandês. Em terra firme, havia o highwayman inglês,
o reiver escocês, o Strassenraüber alemão, o bandito italiano
(originalmente "desterrado" e depois "bandido") e o bandolero
espanhol. À luz das baladas, o fora da lei parece ter sido uma
figura ainda mais importante na cultura popular da Europa
oriental do que na ocidental: o razboinik russo, o loupežník
tcheco, o uskok croata, o bétyár húngaro e o haiduk do sudoeste
europeu. A pequena densidade demográfica e os governos
centrais relativamente fracos fizeram com que os fora da lei
florescessem no leste por mais tempo do que no oeste, e era mais
provável que um campesinato pobre e submetido à servidão
mostrasse maiores simpatias pelos fora da lei do que um
campesinato mais livre ou mais próspero.33
Os fora da lei eram mais parecidos com os governantes do
que com os santos e tendiam a ser populares apenas em suas
próprias regiões. A fama de Robin Hood se restringia à
Inglaterra, a de Joan de Serrallonga à Catalunha, a de Stenka
Razin à Rússia. Por alguma razão, parece ter surgido um grande
número de novos heróis fora da lei no século XVIII; talvez a
difusão de broadsides e brochuras tenha imortalizado nomes que
de outra forma teriam sido esquecidos, além de gravar façanhas
que, com o tempo, teriam sido transferidas para outros
personagens. Na Rússia do século XVIII encontramos o rebelde
cossaco Emiliam Pugatchev; nos Cárpatos, Oleks Dovbuš; na
Eslováquia, Juraj Jánošík; na Andaluzia, Diego Corrientes, "o
bandido generoso"; em Nápoles, Angiolillo; na Grã-Bretanha, o
capitão Kidd (nascido na Escócia), Rob Roy e Dick Turpin, que
era salteador de estradas, arrombador, ladrão de cavalos e
contrabandista; na França, Cartouche, que liderava uma
quadrilha de ladrões em Paris, e Mandrin, que organizava o
contrabando no Dauphiné.34 O fato de os fora da lei serem tão
lendários sugere que satisfaziam desejos reprimidos, permitindo
que o povo simples se vingasse imaginariamente das autoridades
às quais geralmente eram obedientes na vida real.
O tema central das lendas sobre o fora da lei heroico é a
reparação das injustiças e a ajuda que ele presta às pessoas
comuns. Robin Hood roubava os ricos e dava aos pobres, como
indicam as baladas, notadamente Gest of Robyn Hood (Child
117) A true tale of Robin Hood [Um conto verídico de Robin
Hood, Child 154]. Essa característica viria a se tornar um lugar-
comum na biografia do fora da lei no mundo de língua inglesa.
Rob Roy, como Robin, deu dinheiro a um pobre que tinha uma
dívida com um rico, e logo a seguir tirou-o de volta do rico.
Dick Turpin deixou seis libras na casa de uma mulher pobre,
num gesto que lembrava a caridade de são Nicolau. Também na
Espanha, uma balada tradicional se refere a:

Diego Corrientes, el ladrón de Andalucía,


Que a los ricos robaba y a los pobres socorría.

Em outros lugares, o tema passa por variações locais, conforme


as necessidades. As baladas de Stenka Razin mostram-no a
punir funcionários injustos e a enforcar um governador tirânico
na sua própria forca. Angiolillo, segundo se dizia, defendia a
honra de donzelas virgens e vendia trigo barato aos pobres em
tempos de penúria.35
O fora da lei, além disso, não raro é descrito em termos
emprestados ao estereótipo do cavaleiro. Robin Hood era
descrito como "cortês": "Nunca faria mal a um grupo/ Onde
houvesse qualquer mulher". Stenka Razin era apresentado nas
baladas como um bogatyr, herói guerreiro tradicional.
Serrallonga era descrito como galán, "gallant" em todos os
sentidos da palavra.i Mandrin se destacava pela sua "politesse
[...] avec le beau sexe", e é apresentado numa biografia como
preux [valente], adjetivo associado a Rolando e outros heróis
dos romances de cavalaria.
No entanto, o fora da lei nem sempre tinha essa imagem
idealizada. Serrallonga pode ter sido um herói popular, mas a
arraia-miúda de sua profissão era vista de forma um tanto
diversa, como sugerem alguns livretos catalães do século XVI.
Os versos sobre um certo Ianot Poch, por exemplo, ressaltam os
"males e catástrofes" que ele e sua quadrilha têm causado,
sugerindo que ele está "endemoninhado" (endiablado) e
acusando-o de crueldade em relação às pessoas comuns:

La pobra gent robaves


Fins los claus de las parets.j

De maneira semelhante o folheto Captain Kidd's farewell to the


seas [Adeus do capitão Kidd aos mares, 1701] apresenta-o como
orgulhoso e cruel, aspectos desenvolvidos numa versão
americana posterior do século XVIII.36
Se as atitudes em relação aos fora da lei são por vezes
ambíguas ou ambivalentes, a imagem de outros forasteiros é
muito clara: são irrestritamente perversos e temíveis. Os
exemplos mais evidentes são o turco, o judeu e a bruxa.
A imagem popular sobre o turco ou qualquer outro
muçulmano era a de um blasfemo que nega Deus e não a de
uma pessoa com uma religião própria. Além disso, os turcos
eram tidos como sanguinários, cruéis e traiçoeiros. Quando os
soldados cristãos cometiam atrocidades, dizia-se que se
comportavam "como turcos". A prática do tiro ao alvo na
Inglaterra elisabetana era conhecida como "tiro ao turco", pois a
imagem de um turco era um alvo predileto para as flechas. Os
turcos mal eram considerados humanos: descreviam-nos
usualmente como lobos ou cães. Na Espanha e na Sérvia, onde
os muçulmanos eram mais vizinhos do que forasteiros, às vezes
eram retratados como inimigos respeitáveis, mas nem sempre; o
governador veneziano de Split queixou-se em 1574 de que os
habitantes locais "têm várias baladas sediciosas sempre presentes
na boca, em especial uma que compara o turco a uma torrente
devoradora, que cantam à noite, sob as próprias janelas do nosso
palácio".37
Ainda mais temível, se possível, era o forasteiro que vivia
dentro da comunidade, o traidor dentro dos portões — por
exemplo, o judeu. Os judeus, assim como os turcos, não eram
tidos como humanos, mas como "cães" ou porcos; gravuras em
madeira mostravam uma judia que tinha dado à luz leitõezinhos
ou uma porca a amamentar bebês judeus. Eram vistos como
feiticeiros e blasfemos, e muitas vezes acusados de profanar a
hóstia ou imagens sagradas. Uma estória popular, O judeu
errante, falava sobre o sapateiro que não deixou Cristo
descansar em sua via sacra e foi condenado desde então a
vaguear pelo mundo. Os judeus eram considerados criminosos
por terem crucificado Cristo, e muitas vezes eram acusados de
assassinar crianças em rituais, como na balada Hugh of Lincoln
(Child 155). Frequentemente aplicava-se a eles o estereótipo do
usurário cruel e ganancioso. Em peças de mistério, Judas era
com frequência representado como um típico usurário judeu
desse gênero, e em estampas alemãs do século XVII figuravam
judeus que lucravam com a fome e falsificavam moedas.
Livretos com biografias de Judas contam que ele matou o pai e
casou com a mãe, como se os desejos reprimidos fossem
projetados para o maior dos vilões humanos.38
Da mesma forma, a bruxa era vista como uma traidora
dentro da comunidade, cujas blasfêmias contra a cristandade
consistiam em insultar a cruz e a hóstia, fazer mal aos vizinhos,
comer crianças e se entregar a orgias sexuais com demônios.
Aqui também tem-se sugerido que o povo projetava na bruxa
"seus terríveis desejos inconfessos". Os processos por feitiçaria
aumentaram agudamente em muitas partes da Europa durante o
século XVI. Os historiadores têm dificuldades em saber até que
ponto o ódio e o medo às bruxas eram espontâneos, e até que
ponto era necessário ao clero converter as pessoas comuns a
uma bruxofobia. É provável, ainda que não seja fácil
demonstrar, que o estereótipo da velha com poderes
sobrenaturais empregados para fazer mal às pessoas fosse uma
crença popular que remontasse à Idade Média ou mesmo antes,
ao passo que o estereótipo da bruxa como herege ou blasfema,
em aliança com o Demônio, era uma crença das elites à qual o
povo se converteu de maneira gradual. A história comparativa
nos fornece um argumento a favor dessa ideia. Na Europa
ortodoxa, não se deu nenhuma grande caça às bruxas nos
séculos XVI e XVII; a Rússia, por exemplo, ficou imune a ela.
Mas no folclore russo havia uma figura vilã com grandes
semelhanças com uma bruxa: Baba Yaga, uma velha medonha
com um nariz de ferro que voava pelos ares sentada dentro de
um pilão e comia crianças. O que estava ausente era a ideia de
um pacto entre a velha e o Diabo.
Dois vilões mais populares foram criados ao longo da
Reforma: o estereótipo católico do protestante malvado e o
estereótipo protestante do "papista" malvado. As novas imagens
tinham muito em comum com os estereótipos do judeu e da
bruxa, dos quais foram claramente extraídos vários elementos.
Na França do século XVI, os católicos descreviam os protestantes
como porcos, sacrílegos e blasfemos — senão, por que haveriam
de atacar as relíquias e imagens? —, "enfeitiçados" pela nova
religião, traiçoeiros, pessoas que se compraziam em matar
crianças, praticar canibalismo e sexo promíscuo, com o estímulo
dos seus ministros religiosos. Inversamente, na Inglaterra do
século XVII, os protestantes tinham os católicos por idólatras,
adeptos do Demônio, conspiradores e traidores que queriam
destruir a liberdade inglesa e instaurar uma tirania papal,
espanhola ou francesa, sem falar da Inquisição.
O ódio aos forasteiros era tão corrente que se fica a
imaginar se a maioria das pessoas comuns do período não era o
que os psicólogos às vezes chamam de "personalidade
autoritária", combinando submissão à autoridade com
agressividade em relação a pessoas de fora do seu grupo.39
ATITUDES E VALORES POPULARES

A maior parte dos heróis — e vilões — descritos nas


últimas páginas realmente existiu. Por que alguns reis, bispos ou
elementos fora da lei tornaram-se heróis e outros não? Para
tentar responder a essa pergunta é importante que se evitem dois
erros opostos. Os historiadores tendem a ter visão estreita, e a
grande custo tentam explicar a lenda de, digamos, Henrique IV,
da França, em termos das características do rei e das atitudes em
relação à sua política. O problema dessa abordagem é que as
estórias passam de um rei-herói para outro, e também que não
existe nenhuma correlação evidente entre o poder e prestígio de
um governante em sua época e a reputação póstuma ou a
posição que chegue a ocupar na tradição popular. O imperador
Carlos V possuía um grande poder, mas são muito pequenos os
indícios de que tenha sido visto como herói após sua morte. Não
se pouparam esforços em apresentar Luís XIV como herói
durante sua vida, mas foram em vão; ao contrário do seu avô
Henrique, Luís não parece figurar nos contos populares
franceses.40 Por outro lado, personalidades relativamente
apagadas como Sebastião, de Portugal, e Guilherme III, da
Inglaterra, realmente tornaram-se heróis populares.
Os folcloristas, por outro lado, tendem a ter uma visão por
demais abrangente. Eles insistem no fato de que as mesmas
estórias são contadas a respeito de muitos heróis diferentes e que
um estereótipo conhecido "se cristaliza" em torno de um
determinado indivíduo, sem se indagarem da razão para a
escolha desse indivíduo. O que foi que o tornou capaz de se
converter em mito? Por que o processo de cristalização se deu
em torno dele, e não de outro qualquer?41
Podem existir respostas diferentes a essas perguntas
segundo os diferentes casos, mas uma sugestão plausível poderia
ser a de que certos indivíduos se adaptam ou são vistos, sob
determinados aspectos, como se se adaptassem a um estereótipo
heroico, como o do rei justo ou do fora da lei nobre. Essa
conformidade aparece à imaginação de cantores, contadores de
estórias ou pintores, e assim começam a circular contos e
imagens desse indivíduo. Ao longo dessa circulação, suas vidas
e feitos são assimilados ao estereótipo sob outros aspectos, além
dos originais. Essa assimilação em parte se deve a razões
técnicas do gênero já discutido (ver pp. 194-5). É mais fácil
adaptar fórmulas verbais ou pictóricas a um novo herói do que
criar novas fórmulas. Em todo caso, a imagem tradicional
corresponde às expectativas do público.
Essa teoria é ambiciosa demais para poder apresentar uma
demonstração exata, mas podemos indicar alguns elementos que
condizem com ela. Se o rei tem o mesmo nome de um herói-
governante, isso vai ajudar a lançá-lo na tradição popular.
Frederico, o Grande, herdou alguma coisa do tradicional
"imperador Frederico", figura que já era o resultado da
assimilação de Frederico II a Frederico I. Se Luís XII, de França,
gozou de uma reputação de justiça durante os séculos XVII e
XVIII, isso talvez se deva parcialmente ao fato de ter sido
assimilado a são Luís, Luís IX. Se Martinho Lutero era visto
como um santo protestante, notadamente na famosa gravura de
madeira de Hans Baldung, isso talvez se deva parcialmente ao
fato de que são Martinho já era um herói popular — e
inversamente, o culto de são Martinho pode ter sobrevivido na
Alemanha evangélica por associação com Martinho Lutero.
As próprias ações de um governante, evidentemente,
podiam ajudá-lo a ser visto em termos do estereótipo. Guilherme
III e Carlos II realmente obtiveram vitórias, Henrique IV
realmente trouxe a paz, Luís XII e o imperador José II realmente
se preocupavam com a justiça e a reforma, Sebastião realmente
lutou contra os infiéis. Se a estória do governante que não está
morto, mas apenas dorme, aplicou-se a Sebastião, pode ter sido
porque sua morte não foi presenciada, e ele não morreu em
Portugal. Se o topos "Harun al-Rachid" aplicou-se a Pedro, o
Grande, pode ter sido porque Pedro realmente viajava incógnito,
embora o fizesse na Inglaterra e na República Holandesa, e não
na Rússia.
Finalmente, as catástrofes que ocorrem depois da morte dos
governantes ajudam a converter alguns deles em heróis,
estimulando o povo a olhar para trás, para os bons velhos
tempos sob aquele governo. A invasão turca na Hungria, em
1526, provavelmente ajudou a converter o rei Mátyás, falecido
em 1490, num herói; a tomada de Portugal pelos espanhóis em
1580 provavelmente teve o mesmo efeito em relação a
Sebastião, que fora morto em 1578. Talvez a "época das
agitações" na Rússia, por volta de 1600, atenuasse os traços
sombrios da carreira de Ivã, o Terrível, que morreu em 1584.
O processo de cristalização não se restringe a governantes,
mas parece funcionar para outros tipos de heróis ou vilão
popular. Os fora da lei britânicos eram assimilados a Robin
Hood. Gabriel Ratsey, um fora da lei inglês pouco importante,
ao que se diz teria tentado roubar um homem, mas, ao descobrir
que era pobre, deu-lhe, ao invés, quarenta xelins, dizendo que
ele ajudava os pobres, "pois os ricos podem se ajudar sozinhos".
Contavam-se estórias de tipo Robin Hood sobre Dick Turpin e
também Rob Roy, cujo nome certamente era adequado para lhe
favorecer o sucesso na carreira escolhida. Na Rússia, a imagem
de Pugatchev foi assimilada à de Razin, com quem se parecia
em alguns aspectos evidentes, como o fato de ser cossaco e
rebelde, e a carreira de Razin, por sua vez, era recordada
segundo termos próprios à de Pugatchev. Dick Whittington,
sobre o qual sobreviveram algumas informações confiáveis, é
um nítido caso de cristalização. Ele era um comerciante rico e
generoso, que fundou o Whittington College. Portanto, teve de
ser descrito como alguém de origens humildes (quando de fato
provinha de linhagem fidalga), que se casou com a filha do
patrão (o que sabemos não ser verdade).42
Um dos casos mais notáveis de assimilação a um
estereótipo é o de Fausto. Sua estória, tal como era contada nos
teatros de fantoches e livretos populares dos inícios do período
moderno, é uma combinação de vários temas tradicionais: o do
homem que faz um pacto com o Demônio, como Teófilo; o do
mago que tem uma relação perigosamente próxima com as
forças do mal, como o frei Bacon; e o do trapaceiro, como Till
Eulenspiegel. No livro sobre Fausto de 1587, esses temas se
combinaram e se cristalizaram numa figura relativamente menor,
um certo Georgius Faustus de Heidelberg, que viveu no início
do século XVI e estudava magia.43

Perguntas mais importantes são: por que esses estereótipos


existiram nos inícios da Europa moderna? Por que os heróis
eram apresentados dessas maneiras específicas? O que isso nos
diz a respeito das atitudes populares? Aqui o historiador se
encontra num dilema. O objeto é demasiado esquivo para
permitir que ele apresente algo muito além de impressões e
especulações; por outro lado, é demasiado importante para ser
deixado de lado. Num espaço reduzido, o melhor é apresentar
apenas alguns pontos.
O primeiro se refere ao fantástico, presente em quase todos
os lugares. Ele domina as vidas dos santos, desde o nascimento
até a morte. São Jorge nasceu com a marca de uma cruz
vermelha na mão direita, são Nicolau nenê se recusava a mamar
nas sextas-feiras, são João Batista profetizava no berço. Os
relatos dos martírios vêm crivados de intervenções sobrenaturais.
Quando os seios de santa Ágata foram cortados fora, cresceram
novamente; santa Lúcia ficou imóvel e mil homens não
conseguiram movê-la. Dos santos podem-se esperar milagres,
mas os cavaleiros, os reis e os fora da lei às vezes também
faziam alguns. Os cavaleiros realizam façanhas sobre-humanas
com suas armas. Frederico, o Grande, ao que se dizia, era
invulnerável e tinha dois livros de magia para ajudá-lo a ganhar
as batalhas. O rei Olavo, ao que se acreditava, fazia curas
milagrosas. Na França e Inglaterra, a magia dos reis era
institucionalizada e assumiu a forma de cura pelo toque nos
casos de "mal do rei" [king's evil ], isto é, a escrófula, prática
que atingiu seu auge no século XVII. Enquanto Luís XII tocou
quinhentas e tantas pessoas num ano, Luís XIII tocou mais de 3
mil e Luís XIV, certa feita, tocou 2400 num só dia.44
Os poderes sobre-humanos também constituem um traço
recorrente nas biografias de elementos fora da lei. O manejo do
arco de Robin Hood era fenomenal: "ele sempre cortava a vara".
Turpin foi de Londres a York num só dia, façanha tal que sua
chegada lhe serviu de álibi. No entanto, essas proezas nada são
em comparação às dos razboiniki russos. Projéteis e balas de
canhão não feriam Stenka Razin, e uma vez ele escapou da
prisão desenhando um barco na parede e embarcando nele.45
Aos vilões também se atribuíam poderes sobrenaturais, por
terem o auxílio do Demônio. Turcos e judeus eram
constantemente associados ao Demônio em versos e estampas.
Bruxas e magos (como Fausto) supostamente tinham um pacto
com o Demônio. Os protestantes diziam que o papa tinha feito
um pacto com o Demônio, e os católicos diziam que Lutero é
que o fizera. Tudo o que estivesse fora da vivência do povo
simples requeria uma explicação em termos fantásticos. Ser culto
era anormal, de modo que um homem culto devia ser um mago,
devia (como frei Bacon e outros) ter uma cabeça de bronze em
seu gabinete de estudos que respondia às suas perguntas (Motif-
Index, D 1311.7.1). Ser rico era anormal, e um homem rico
devia ter oprimido os pobres, ter encontrado um tesouro
enterrado ou, como em A história de Fortunatus, ter recebido
uma bolsa que nunca se esvaziava.
Assim como a bolsa mágica, os objetos, além das pessoas,
também podiam ter poderes sobrenaturais: espadas, anéis etc. A
imagem de um santo podia ser tão poderosa como o próprio
santo e, como uma pessoa, podia estar sujeita a persuasão e até
ameaças. O povo de San Pedro de Usun ameaçou jogar a
imagem de são Pedro dentro do rio, se suas orações não fossem
ouvidas, e o povo de Villeneuve-Saint-Georges realmente jogou
o são Jorge deles ao Sena, em 1735, depois que o santo não
cuidou direito dos seus vinhedos. Frequentemente ofereciam-se
ex-votos a imagens milagrosas, e às vezes se acreditava que
imagens diferentes do mesmo santo eram rivais, como os dois
são Cristóvão, em Tarragona.46 Esse "pensamento concreto",
como por vezes é chamado, também se revela no uso das
personificações. Na Sérvia do século XVIII, a peste era vista
como uma velha que podia ser mantida a distância da aldeia se
se executassem os rituais certos. O Carnaval era um gordão; a
Quaresma, uma velhinha magra (ver p. 251). Nesse contexto, as
ameaças dos camponeses bretões em atirar na gabelle "como um
cachorro louco" não parecem tão implausíveis (ver p. 114).
Numa estalagem francesa do século XVII, não se veria um aviso
como "não peça fiado para não se ofender com a recusa", mas a
pintura de um defunto intitulada Crédit est mort [O fiado
morreu] (ilustração 7). Este é o significado da imagem em todas
as épocas, como mostra qualquer passada de olhos num jornal
ou num cartaz, mas o exemplo bretão sugere que ela podia ter
sido levada um pouco mais a sério no século XVIII do que hoje
em dia. Se não acreditavam totalmente que a gabelle era uma
47
pessoa, talvez também não desacreditassem totalmente. As
pessoas eram os bodes expiatórios dos processos. O que se
atacava não era o sistema, mas o indivíduo, não a coroa, mas o
rei ou seus conselheiros.
É por essa razão, entre outras, que as atitudes populares
nesse período podem ser consideradas genericamente
"conservadoras", ou melhor, "tradicionais". O fato de que os
artesãos e camponeses aceitavam santos, governantes e
cavaleiros como seus heróis sugere que eles se identificavam
com os valores da Igreja, realeza e nobreza ou, pelo menos, que
tinham de estruturar o seu mundo através de modelos fornecidos
pelo grupo dominante.48 Os camponeses de Telemark, na
Noruega, foram descritos em 1786 como tendo um princípio
básico: "Sigam as velhas formas. Oponham-se a todas as
inovações" (Følg gammel Skik, Staae imod alle Anordninger).
Essa fórmula povoa uma série de provérbios do gênero "não
troque velhos costumes por novos" ou, como dizem os catalães,
no et deixis els costums vells pels novells: isso serve como um
resumo das atitudes do povo desse período, desde que ele não
seja mal compreendido.49
Isso não significa que os artesãos e camponeses estivessem
satisfeitos com a ordem social exatamente como ela era. Eles não
viam a sociedade em termos de harmonia, mas em termos de
conflito. Queixavam-se da pobreza, da injustiça, do desemprego,
dos impostos, dos dízimos, do arrendamento e dos serviços a
prestar. Frequentemente referiam-se à exploração ou, como
diziam mais concretamente, aos ricos que "esfolavam" ou
"devoravam" os pobres. Algumas estampas populares mostram
um peixe grande a comer peixinhos miúdos, cuja interpretação
óbvia é que (como diz o pescador em Péricles, de Shakespeare)
os peixes vivem no mar exatamente como os homens vivem na
terra. Os artesãos e camponeses tinham clara consciência, como
sugerem as observações já citadas a propósito dos juízes e
advogados, da dificuldade em conseguir através da lei uma
reparação das injustiças sofridas.50
O que achavam eles que se poderia ou deveria fazer a
respeito dessas injustiças? Justapondo as evidências dos textos
— canções, contos, provérbios — às evidências das ações — os
vários motins e rebeliões do período —, é possível encontrar
várias respostas, e talvez seja útil distinguir cinco pontos num
amplo espectro de atitudes: o fatalismo, o moralismo, o
tradicionalismo, o radicalismo e o milenarismo.
A resposta fatalista, não perceptível em termos de ação,
expressa-se na resignação dos provérbios. As coisas não podem
ser diferentes. Assim, muitos provérbios, nas várias línguas,
começam com "tem-se que..." (il faut, man müss, bisogna...).
"Deus é muito alto e o czar está muito longe", dizem os russos,
ou "viver é bater ou apanhar." "Gente pobre passa mal", dizem
os holandeses, ou "Deus dá, Deus tira." 51 O que se pode fazer
nessa vida é sofrer e suportar. Contudo, outros achavam que
"Deus ajuda a quem se ajuda" (provérbio tão corrente naquele
período como atualmente). A resposta fatalista transforma-se
gradualmente em resposta moralista, que vê os problemas e
injustiças do mundo como sintomas do que está errado na
natureza humana, e não do que está errado na ordem social. Esta
não é uma atitude passiva; permite uma ação contra os vilões
sempre que possível. É a atitude expressa na figura do vingador,
o fora da lei nobre que investia contra indivíduos ricos ou
injustos, assim como ajudava indivíduos pobres ou prejudicados,
sem tentar modificar o sistema social.52
A resposta moralista transforma-se gradualmente na
tradicionalista, que é a de resistir, em nome da "velha ordem"
(das alte Recht, stara pravda, gammel skik etc.), a
transformações que estejam ocorrendo. A ênfase pode recair
sobre indivíduos perversos que rompem com a tradição, mas
pode recair também sobre novos costumes (ou, como diríamos,
novos "rumos"). Não é um conservadorismo insensato, mas uma
amarga consciência de que a transformação geralmente se faz às
custas do povo, associada à necessidade de legitimar o motim ou
a rebelião. Por isso os camponeses alemães que se insurgiram
em 1525 declararam que estavam defendendo seus direitos
tradicionais; os camponeses normandos que se levantaram em
1639 resistiram às pretensões de Luís XIII em nome das leis de
Luís XII; os participantes dos motins por alimentos na Inglaterra
do século XVIII reivindicavam os preços e restrições tradicionais
aos exploradores; os camponeses de Telemark, em 1786,
opuseram-se a novos impostos em nome da lei do rei Olavo.53
A resposta tradicionalista transforma-se gradualmente numa
mais radical. Em 1675, alguns camponeses bretões rebelados
exigiram ordonnances nouvelles. Nem todas as reivindicações
dos camponeses alemães em 1525 eram tradicionalistas, e nem
todas vinham respaldadas na inovação de antigos costumes.
Alguns exigiam a abolição da servidão, porque "Deus criou a
todos livres" ou porque Cristo redimira toda a humanidade.
Michael Gaismair, que liderou o levante no Tirol, tinha a noção
de uma "igualdade completa na terra" (ain ganze Glaichait im
Lande). Stenka Razin declarou que todos os homens seriam
iguais. Se isso é um retorno ao passado, não é ao passado
recente, mas a uma idade de ouro primitiva.

When Adam delved and Eve span,


Who was then the gentleman? 54k

Essa atitude transforma-se gradualmente na milenarista. Hans


Böhm, "o tambor de Niklashausen" que pregava na área de
Würzburg nos anos 1470, anunciou que estava próximo um
reinado em que não existiriam impostos, arrendamentos ou
serviços, e todos seriam iguais. "Chegará o tempo em que os
príncipes e senhores trabalharão para o seu pão de cada dia." Em
1525, Thomas Münzer pregou uma utopia parecida para os
camponeses e mineiros da Turíngia. Em Münster, em 1534, os
anabatistas anunciaram uma ordem nova onde "tudo seria
comum, não haveria propriedade privada e ninguém mais
precisaria trabalhar, mas simplesmente confiar em Deus". O
milênio viria milagrosamente, por intervenção divina,
independente de esforços humanos, como o carregamento
trazido pelo homem branco nos cultos modernos da "carga", a
fortuna de Fortunatus ou a imagem, bastante conhecida no
século XVI, das terras da Cocanha, onde porcos assados, já com
a faca no lombo, ofereciam-se prontos para comer. Voltamos a
uma resposta fatalista, agora otimista.55
Nesse espectro de opiniões, podemos encontrar visões
radicais e visões ativistas, mas raramente as duas se
combinavam. Um diarista rural no Essex elisabetano certa vez
perguntou: "O que os ricos poderão fazer contra os pobres, se os
pobres se levantarem e se unirem?". Raramente o fizeram.
Faltava em larga medida uma consciência de classe ou uma
"solidariedade horizontal". A "solidariedade vertical" entre
mestre e empregado, patrono e cliente, senhor rural e
arrendatário muitas vezes operava contra esses laços horizontais.
Nas cidades, a lealdade ao ofício (mestres e oficiais) contra
outros ofícios e outras cidades operava contra a consciência de
classe. No campo, contra ela operava a lealdade à aldeia; era
difícil convencer os camponeses a cooperar com os de fora, aí
incluídos outros camponeses.
Essa atitude de desconfiança em relação a todos que
estivessem além de um pequeno círculo de parentes e amigos
vinha acompanhada de uma visão do mundo (não incomum nas
sociedades tradicionais) como um lugar de "bens limitados",
onde ninguém pode prosperar a não ser às custas de outrem.
(Numa sociedade que não desfruta de um crescimento
econômico, é evidente que essa ideia tem uma certa
plausibilidade.) Daí resultava a generalização da inveja, do "mau
olhado" e do medo à inveja. Daí a crença de que as bruxas
tinham o poder de fazer com que suas vacas dessem mais leite,
tirando por meios sobrenaturais o leite das vacas dos seus
vizinhos. Existiam fórmulas mágicas para proteger os animais da
herdade, dirigindo o mal para os animais dos outros. É como se
as pessoas acreditassem que o sistema não podia se transformar,
mudando apenas as posições relativas das pessoas dentro dele, o
que se mostra da maneira mais espetacular na imagem popular
do "mundo de cabeça para baixo" (ver p. 252). No Vivarais, em
1670, alguns camponeses rebelados declararam que agora era a
vez de os fidalgos se tornarem seus criados.56
É uma espécie de pobreza da imaginação, uma
incapacidade de conceber mundos sociais alternativos,
certamente resultado de horizontes estreitos e uma experiência
social limitada. Em 1944, um estudo sobre aldeães turcos
revelou que eles não conseguiam imaginar uma soma de
dinheiro superior a 5 mil dólares. Da mesma forma, quando
perguntam a Misère o que ele mais deseja, ele não pensa em
terras ou mais árvores, mas simplesmente em maior segurança
para a única árvore que possui. No mundo do conto popular, ele
estava certo; evitou o castigo que recaiu sobre o pescador e sua
mulher (Grimm, no 19), que pediram demais, irritaram seu
protetor sobrenatural e perderam tudo o que tinham ganho.
Existe um provérbio russo que diz "sorte demais é perigoso".57
Talvez não fosse incapacidade por parte do povo, mas falta de
disposição em imaginar outros modos de vida. Eles tinham
medo.
Tinham boas razões para sentir medo, visto a taxa de
mortalidade e os perigos da guerra, da fome e da peste. Uma
insegurança subjacente muitas vezes aflora nos provérbios. Fora
da família, do lar e da aldeia, o mundo é hostil. "Há três coisas
em que não se pode confiar: o rei, o tempo e o mar." "Amigos e
mulos sempre faltam quando se precisa deles." "Tanto o pote vai
à água que se quebra." Muitos rituais e símbolos da cultura
popular parecem ter sido proteções contra o perigo. Era esta a
função de diversos santos, principalmente "os catorze salvadores
na necessidade" (die Vierzehn Nothelfer), que se difundiram a
partir da Alemanha no século XV. São Jorge protegia as pessoas
da guerra, são Sebastião da peste, santa Margarete dos
problemas de parto, e assim por diante. Outros heróis populares
eram vistos a uma luz semelhante; guerreiros ou soldados
pintados nos armários funcionavam como guardiães. A
insegurança acompanha a tradição, pois "mais vale o certo do
que o duvidoso", ou pelo menos é mais garantido.58
Era perigoso abandonar as trilhas batidas da tradição, e no
entanto a ordem social existente, com suas injustiças e privações,
engendrava frustrações em escala maciça. O povo precisava de
figuras de ódio como bruxas, turcos e judeus, precisava transferir
para os forasteiros as hostilidades geradas por tensões dentro da
comunidade. Precisava de ocasiões periódicas para expressar
essas hostilidades, aliviar essas tensões. Tais ocasiões são o tema
do próximo capítulo.

a Enquanto o conquistador Guilherme com louros é coroado/ Sua fama e seu nome
terão o mundo andado./ A espada conquistadora a Guilherme rei proclama/ E coroa-o
com troféus de honra e fama.
b Frederico é um herói/ Sempre vitorioso em campo.
c Pai nosso que estais em Marly, santificado não é vosso nome, vosso reino está a se
acabar, não é mais feita a vossa vontade nem na terra nem no mar [...]
d Digger: isto é, referente a uma ala dos niveladores (levellers) da revolução
republicana inglesa. (N. T.)
e Tu, Usurário, com teus sacos de dinheiro,/ Que vives tanto a folgar:/ Por te
embasbacares com ouro deves/ A teu Deus poderoso desagradar,/ E pela tua ávida
usura/ E tua grande extorsão:/ Salvo te arrependas dos teus pecados/ O fogo do
inferno será teu quinhão.
f Por lucro ávido acuou os pobres no muro/ E assim ele virou diabo e tudo.
g Um camponês com oito vacas/ Que tem um cavalo/ Temente a Deus e honesto,/ E
também um bom vizinho./ Fiel ao seu Deus e seu rei/ Como todos podem atestar./ Ele
manca um pouco/ E é amigo do seu vigário./ Nem vê o magistrado/ Não deve nada a
ninguém./ Vive no alto da floresta,/ Raramente tem um convidado./ Está livre do
senhor de terras/ Da guerra, fome e peste./ Usa bem seu terreno,/ Pasto, pá e sapato./
Veste pano feito em casa,/ Calça e colete de couro./ Dá-se bem com a mulher/ E a
mantém consigo./ Feliz no seu trabalho,/ Que ele ama acima de tudo.
h Em más artes são ardilosos/ Tanto os velhos como os novos/ E a mim parecem
tratantes todos/ Com eles não é de se negociar/ Em camponeses não deves te fiar.
i Além dos sentidos de "galante" em português, gallant também indica qualidades de
coragem, bravura, imponência, nobreza, valor, grandiosidade etc. (N. T.)
j A gente pobre roubavas,/ Até os pregos das paredes.
k Quando Adão cavava e Eva fiava,/ Onde então o fidalgo estava?
7. O MUNDO DO CARNAVAL

MITOS E RITUAIS

No último capítulo, tentamos abordar as atitudes e valores


populares através dos heróis populares. Um risco dessa
abordagem era o de que os heróis tinham de ser retirados do seu
cenário. Na cultura popular europeia tradicional, o tipo de
cenário mais importante era a festa: festas de família, como os
casamentos; festas de comunidade, como a festa do santo
padroeiro de uma cidade ou paróquia (Fête Patronale,
Kirchenweihtag etc.); festas anuais comuns a muitos europeus,
como a Páscoa, o Primeiro de Maio, o Solstício de Verão, os
doze dias de Natal, o Ano-Novo e o dia de Reis, e por fim o
Carnaval. Eram ocasiões especiais em que as pessoas paravam
de trabalhar, e comiam, bebiam e consumiam tudo o que tinham.
O padre italiano Alberto Fortis observou desaprovadoramente,
em sua visita à Dalmácia, que "a economia doméstica não é
comumente entendida pelos morlacchi, um povo pastoril
daquela região; nesse aspecto, eles se parecem com os
hotentotes, e acabam numa semana com o que poderia durar por
muitos meses, simplesmente porque se apresenta uma
oportunidade de se divertirem".1 A Dalmácia podia ser um caso
extremo, mas ilustra claramente o lugar da festa na sociedade
tradicional. Em oposição ao cotidiano, era uma época de
desperdício justamente porque o cotidiano era uma época de
cuidadosa economia. Seu caráter de ocasião especial vinha
simbolizado nas roupas que o povo usava para dela participar —
as melhores. Um visitante inglês em Nápoles notou que "basta
muito pouco para vestir o lazaro [pobre], exceto nos feriados;
então, ele de fato se enfeita espalhafatosamente, com casaco
rendado e meias de cores brilhantes; suas fivelas são de um
tamanho enorme".2 As roupas especiais eram sinal de que o dia
não era um dia comum.
Certos tipos de espetáculo só ocorriam durante as festas,
como os jogos ingleses de maio e seus equivalentes toscanos,
Maggi ou Bruscelli, ou os espanhóis, o auto pastoril encenado
no Natal e o auto sacramental encenado em Corpus Christi —
para não falar dos vários tipos de peças carnavalescas. Dentro
das casas, muitas vezes os jarros, copos e pratos mais ricamente
decorados só eram usados em ocasiões festivas, e assim as peças
remanescentes podem enganar o historiador, se não for
cuidadoso, quanto à qualidade da vida cotidiana no passado.
Com efeito, metade da casa podia ficar reservada para ocasiões
especiais; na Suécia dos séculos XVII e XVIII, o tipo de habitação
corrente era a parstuga, casa com dois aposentos principais, um
para o uso diário, outro para festas e convidados. Se a casa
tivesse apenas uma sala principal, ela podia ser transformada
para as ocasiões especiais colocando-se pinturas em tecido que
ficavam guardadas. Particularmente apropriado para essas
ocasiões especiais era o bonadsmaleri com temas populares,
como o casamento em Caná ou a visita da rainha de Sabá a
Salomão, que apresentavam um espelho idealizado do anfitrião e
seus convidados.3
Um sociólogo francês sugeriu que os homens nas
sociedades tradicionais vivem "da lembrança de uma festa e da
expectativa da próxima". Thomas Gray insistiu no mesmo ponto
quando escreveu sobre Turim, em 1739: "Esse Carnaval só dura
do Natal até a Quaresma; metade do ano restante se passa
lembrando o último Carnaval, a outra metade se esperando o
Carnaval seguinte".4 As pessoas contavam o tempo pelas
grandes festas, como o dia de são Miguel (29 de setembro) ou o
dia de são Martinho (11 de novembro). Nas grandes festas
urbanas, as multidões se engrossavam com os camponeses
locais, que vinham à cidade para não perder as diversões.
Alguns viajantes ingleses que estavam em Prato, na Toscana,
para a festa de Nossa Senhora, puderam ter uma boa visão da
multidão na piazza, "entre a qual calculamos que metade trazia
chapéus de palha e um quarto tinha as pernas de fora". Um
clérigo inglês, que em 1787 passou a Semana Santa em
Barcelona, observou que "em ocasiões como essa, muitos vão a
Barcelona vindo das aldeias vizinhas, e alguns de províncias
distantes". As peregrinações a locais sagrados por ocasião das
principais festas constituíam grandes acontecimentos na vida do
povo. Na Provença, um homem que visitara o santuário de são
Cláudio, no Jura, ficou conhecido pelo resto da vida como
Romieu, como hoje em dia os peregrinos a Meca recebem o
título de Haji.5 As imagens nas paredes de casas de aldeia muitas
vezes podiam ser lembranças de peregrinações, pois perto dos
santuários vendiam-se figuras de imagens sagradas, como em
Mariazell, na Áustria, ou Czestochowa, na Polônia. Mesmo uma
peça de mobília, como um armário ou cama, de uso diário, podia
estar associada à festa para a qual fora feita, provavelmente o
casamento dos seus primeiros possuidores. Muitas vezes ela
traria as iniciais deles e a data do grande acontecimento.
Discutir festas é necessariamente discutir rituais. "Ritual" é
um termo de difícil definição; nas páginas que se seguem, ele se
referirá ao uso da ação para expressar significados, em oposição
às ações mais utilitárias e também à expressão de significados
através de palavras ou imagens. A vida cotidiana nos inícios da
Europa moderna estava repleta de rituais religiosos e seculares, e
as apresentações de contos e cantigas não constituíam exceções.
Os contadores de estórias italianos começavam com o sinal da
cruz, e na Escócia do século XVIII um relatório dirigido à
Sociedade das Terras Altas citava "um velho sujeito na paróquia
que com o máximo de gravidade tira seu gorro a cada vez que
canta Duon Dearmot [...] ele me disse que era em consideração à
memória daquele herói".6 Para rituais mais elaborados, porém,
tinha-se que esperar as ocasiões especiais. Esses rituais mais
elaborados deixaram pouquíssimos traços para que o historiador
possa reconstruí-los com alguma precisão. Contudo, devemos
tentá-lo, pois um quadro da cultura popular tradicional sem esses
rituais seria ainda mais enganador do que a reconstrução do
historiador. Por exemplo, o significado de um herói popular
pode se modificar com o ritual através do qual ele é apresentado
ao público.
Um exemplo notório dessa modificação é a de Robin
Hood. Robin, além de herói de baladas, era também herói dos
jogos de Maio. Muitas vezes participava da festa da Primavera
inglesa, com seu rei e sua rainha de Maio. As roupas verde-oliva
de Robin e sua casa na floresta faziam dele um símbolo
adequado da primavera, mas, para ser rei de Maio, Robin
precisaria de uma rainha. Não existem registros da ligação da
donzela Marion com Robin até o século XVI, centenas de anos
depois que a estória dele foi contada pela primeira vez, mas
Robin Hood e a donzela Marion foram o rei e a rainha de Maio
em Reading, em 1502, em Kingston-on-Thames, em 1506, em
Londres, em 1559, em Abingdon, em 1566. Seria enganador
descrever Robin como um "espírito da vegetação", segundo
termos frazerianos, pois isso seria ignorar seu significado social,
ainda que o Robin fora da lei possa ter envergado o papel e
assumido os atributos de um espírito da primavera.7
A estória de são João Batista está mais bem documentada e,
curiosamente, segue linhas semelhantes às de Robin. A noite de
são João cai no Solstício de Verão. Nos inícios da Europa
moderna, essa festa era a ocasião de muitos rituais, que incluíam
acender fogueiras e pular por cima delas, tomar banho em rios,
mergulhar ramos. O fogo e a água são símbolos usuais de
purificação, de modo que é plausível afirmar que o significado
da festa era a renovação e a regeneração, e também a fertilidade,
pois existiam rituais para adivinhar se a próxima colheita seria
boa ou se uma determinada moça se casaria no ano seguinte. O
que tudo isso tem a ver com são João? É como se a Igreja
medieval adotasse uma festa pré-cristã e a fizesse sua. Assim
como a festa do Solstício de Inverno, em 25 de dezembro, veio a
ser celebrada como o nascimento de Cristo, da mesma forma a
festa do Solstício de Verão veio a ser celebrada como o
nascimento do anunciador de Cristo. O banho no rio era
reinterpretado como uma comemoração do batismo de Cristo por
são João no rio Jordão. São João, como Robin Hood, parece ter
envergado o papel de espírito da vegetação. Às vezes ele
aparecia com um ramo na mão, e muitas vezes era apresentado
como um eremita, com pouca roupa, vivendo em lugares
selvagens (ver p. 205). Por isso não seria difícil vê-lo como um
woodwose, um homem selvagem dos bosques, figura popular na
arte medieval que parece simbolizar a Natureza (em oposição à
Cultura).8
Uma famosa teoria do século XIX sobre os mitos sustentava
que eles têm sua origem nos rituais. Segundo ela, ao longo do
tempo, os rituais deixaram de ser compreendidos e foi preciso
inventar mitos que os explicassem. Essa teoria é simples demais,
e podem-se encontrar exemplos em que o mito antecede o ritual,
como no caso da missa; mas os exemplos de Robin Hood e são
João Batista sugerem que o ritual às vezes realmente influencia o
mito. Ainda mais claros são os exemplos de santo Antônio
Abade e são Martinho. Por que o santo ermitão Antônio haveria
de ser representado com um porco? Porque seu dia de festa cai
em 17 de janeiro, época do ano em que as famílias matavam
seus porcos. Entre as canções tradicionais sobre são Martinho
havia uma que começava:

Wann der heilige Sankt Martin


Will der Bischof sehr entfliehn
Sitzt er in dem Gänse Stall [...]a

Não existe nada sobre esse incidente nas biografias tradicionais


do santo. Contudo, a Festa de são Martinho cai em 11 de
novembro. Os gansos eram abatidos nessa época, e
particularmente na Alemanha era tradicional comê-los naquele
dia. O ganso fazia parte do ritual e assim ele se insinuou dentro
do mito.9

CARNAVAL

O exemplo par excellence da festa como contexto para


imagens e textos é certamente o Carnaval. Particularmente no sul
da Europa, o Carnaval era a maior festa popular do ano, época
privilegiada na qual o que muitas vezes se pensava poderia ser
expresso com relativa impunidade. O Carnaval era uma época
favorita para a encenação de peças, e muitas delas não podem
ser corretamente entendidas sem se ter algum conhecimento dos
rituais carnavalescos, a que tanto aludem.
Antes de se poder tentar qualquer interpretação, é preciso
reconstruir um Carnaval típico a partir das provas fragmentárias
que sobreviveram. Essa reconstrução é inevitavelmente
arriscada, pois, embora as provas italianas sejam as mais ricas, é
um tanto perigoso ver a Europa através de lentes italianas. A
maior parte das provas remanescentes se refere às cidades, e não
nos dizem o que gostaríamos de saber sobre a cultura
camponesa, embora alguns camponeses morassem em cidades e
outros provavelmente viessem até elas para participar da festa.
Grande parte das provas vem de forasteiros, turistas estrangeiros
que podem ter entendido mal o que viam e ouviam (ver p. 102).
Nenhum Carnaval era exatamente idêntico a outro. Existiam
variações regionais, e existiam outras diferenças devidas ao
tempo, à situação política ou ao preço da carne numa
determinada época. No entanto, essas variações só podem ser
avaliadas com algum tipo de critério normativo que permita
medi-las, algum quadro composto de um Carnaval dos inícios da
Europa moderna.
A estação do Carnaval começava em janeiro, ou mesmo em
finais de dezembro, sendo que a animação crescia à medida que
se aproximava a Quaresma. O local do Carnaval era ao ar livre
no centro da cidade; em Montpellier, Place Notre Dame; em
Nuremberg, a praça do mercado em torno da prefeitura; em
Veneza, Piazza San Marco, e assim por diante. O Carnaval pode
ser visto como uma peça imensa, em que as principais ruas e
praças se convertiam em palcos, a cidade se tornava um teatro
sem paredes, e os habitantes eram os atores e espectadores, que
assistiam à cena dos seus balcões. De fato, não havia uma
distinção marcante entre atores e espectadores, visto que as
senhoras em seus balcões podiam lançar ovos na multidão
abaixo, e os mascarados muitas vezes tinham licença para
irromper em casas particulares.10
A ação dessa gigantesca peça era um conjunto de
acontecimentos estruturados mais ou menos formalmente. Os
acontecimentos de estruturação menos formal prosseguiam
intermitentemente durante toda a estação de Carnaval e se
difundiam por toda a cidade. Em primeiro lugar, havia consumo
maciço de carne, panquecas e (nos Países Baixos) waffles, que
atingia seu clímax na Terça-Feira Gorda, que na Inglaterra do
século XVII era referida como ocasião de

tanto cozer e grelhar, tanto torrar e tostar, tanto


ensopar e fermentar, tanto assar, fritar, picar, cortar,
trinchar, devorar e se entupir à tripa forra que a gente
acharia que as pessoas mandaram para a pança de uma
só vez as provisões de dois meses, ou que lastrearam
suas barrigas com carne suficiente para uma viagem
até Constantinopla ou as Índias Ocidentais.

As bebidas também corriam. Na Rússia, segundo um visitante


inglês, na última semana de Carnaval "eles bebem como se
nunca mais fossem beber".11 O povo cantava e dançava nas ruas
— não que isso fosse incomum nos inícios da Europa moderna,
mas sim a excitação, e algumas canções, danças e instrumentos
musicais eram especiais, como o Rommelpot holandês, uma
bexiga de porco esticada sobre uma botija com água pela
metade. "Quando se enfia uma vara de junco no meio da bexiga
e se a move entre o polegar e os outros dedos, o instrumento
produz um som que não difere do emitido por um porco
esfaqueado." 12 O povo usava máscaras, algumas com narigões,
ou fantasias completas. Os homens se vestiam de mulher, as
mulheres de homem; outros trajes populares eram os de padre,
diabo, bobo, homens e animais selvagens, como, por exemplo,
urso. Os italianos gostavam de se fantasiar como personagens da
commedia dell'arte, e Goethe comenta ter visto centenas de
Pulcinellas no corso de Roma. Um inglês em Paris para o
Carnaval de 1786 escreveu que "papas, cardeais, monges,
diabos, cortesãos, arlequins e magistrados, todos se misturavam
numa mesma multidão promíscua".13 Essa multidão não se
limitava a se fantasiar, mas também representava papéis. "Um se
faz de doutor em direito, e sobe e desce pelas ruas com o livro
na mão, discutindo com cada um que encontra." 14 Bobos e
selvagens corriam ruas afora, batendo nos circunstantes com
bexigas de porco e até com varas. As pessoas atiravam farinha
umas nas outras, ou mesmo confeitos com a forma de maçãs,
laranjas, pedras ou ovos, que podiam ou não estar cheios de
água de rosas. Em Cádiz, o ubíquo visitante inglês viu mulheres
nos balcões a despejar baldes d'água nos homens embaixo.15 Os
animais eram vítimas usuais da loucura do Carnaval; os
cachorros podiam ser balançados de um lado para outro, dentro
de cobertores, e os galos apedrejados até a morte. A agressão
também era verbal; trocavam-se muitos insultos e cantavam-se
versos satíricos.16
Outros acontecimentos eram estruturados de maneira mais
formal: concentravam-se nos últimos dias de Carnaval, nas
praças centrais, estabeleciam uma maior distinção entre atores e
espectadores, e muitas vezes eram organizados por clubes ou
confrarias dirigidas por "reis" ou "abades" do desgoverno,
formados principalmente, ainda que não exclusivamente, de
rapazes das classes altas, como nos casos da Abbaye des
Conards (Rouen), da Compagnie de la Mère Folle (Dijon), da
Compagnie della Calza (Veneza) ou do Schembartläufer
(Nuremberg).17 As apresentações que eles organizavam eram
"improvisadas" no sentido em que não havia um roteiro e
(provavelmente) nem ensaios, mas eram coordenadas por um
grupo de conhecidos, que tinham participado antes de tais
ocasiões. As apresentações não eram nem exatamente imutáveis,
nem exatamente livres, assim como não eram nem propriamente
sérias, nem pura diversão, mas sim algo intermediário. Incluíam
com frequência os três elementos que se seguem.
Em primeiro lugar, um desfile, em que provavelmente
haveria carros alegóricos com pessoas fantasiadas de gigantes,
deusas, diabos e assim por diante. Em Nuremberg, havia um
único carro alegórico, Hölle, trazido num trenó pelas ruas até a
praça principal. Muitas vezes, ele adotava a forma de um navio,
que lembrava as procissões com carros-navios ocasionalmente
mencionadas em épocas antigas e medievais. Os carros
alegóricos eram particularmente frequentes e famosos em
Florença. Os atores representavam jardineiros, amas-secas,
esgrimistas, estudantes, turcos, Lanasknechten e outros tipos
sociais. Cantavam canções compostas para a ocasião, que
dirigiam às damas nos balcões que olhavam o desfile passar. Em
alguns carnavais franceses, os maridos que tinham apanhado das
suas mulheres, ou tinham se casado recentemente, eram levados
em procissão pelos súditos do "grande príncipe da Terça-Feira
Gorda" ou conduzidos pela cidade montados de costas num
burro.18
Um segundo elemento recorrente no ritual carnavalesco era
algum tipo de competição; as disputas no ringue, as corridas de
cavalo e as corridas a pé eram muito populares. O Carnaval
romano incluía uma corrida de rapazes, uma corrida de judeus e
uma corrida de velhos. Ou podia haver justas ou torneios em
terra ou na água; em Lille, no século XVIII, os competidores
ficavam de pé em dois barcos no rio. Partidas de futebol na
Terça-Feira Gorda eram comuns na Grã-Bretanha e no norte da
França. Em Ludlow, brincava-se de cabo de guerra; em
Bolonha, um lado atirava ovos no outro, que tentava apará-los
com bastões.19
Um terceiro elemento recorrente no Carnaval era a
apresentação de algum tipo de peça, geralmente uma farsa. No
entanto, é difícil traçar uma linha entre uma peça formal e
"brincadeiras" informais. Havia cercos simulados, populares na
Itália, onde um castelo construído na praça principal seria
tomado de assalto; processos simulados, as causes grasses
populares na França; sermões simulados, populares na Espanha;
arações simuladas, populares na Alemanha, em que mulheres
solteiras empurravam o arado; e casamentos simulados, em que a
noiva podia ser um homem, ou o noivo um urso (cf. p. 171,
sobre a paródia). Muitas brincadeiras desse tipo se centravam na
figura do próprio "Carnaval", que geralmente assumia a forma
de um homem gordo, pançudo, corado, jovial, muitas vezes
enfeitado com comidas (salsichas, aves, coelhos), sentado num
barril ou acompanhado (como em Veneza, em 1572) de um
caldeirão de macarrão. A "Quaresma", em contraste, assumia a
forma de uma velhinha magra, vestida de preto e enfeitada com
peixes — o "Zé Quaresma" ( Jack a Lent) inglês parece ter sido
uma exceção, enquanto personagem masculino. Esse contexto
do Carnaval deve nos ajudar a explicar os nomes e imaginar as
características de diversos palhaços famosos do período: "Hans
Wurst" certamente era uma figura carnavalesca com uma
salsicha, enquanto Pickleherring [Arenque Azedo] e Steven
Stockfish [Estêvão Bacalhau] eram descarnados personagens da
Quaresma.20
Existem alguns indícios que sugerem que as lutas entre o
Carnaval e a Quaresma não eram apenas fruto da imaginação de
Brueghel, Bosch e outros pintores, mas sim representadas em
público; em Bolonha, em 1506, houve um torneio entre o
"Carnaval", montado num cavalo gordo, e a "Quaresma", num
cavalo magro, cada qual com um batalhão de seguidores. O
último ato da festa muitas vezes era uma peça na qual o
"Carnaval" enfrentava um processo simulado, fazia uma falsa
confissão e uma imitação de testamento, era executado de
brincadeira, em geral na fogueira, e recebia um funeral de
gozação. Ou, ainda, um porco podia ser solenemente
decapitado, como acontecia anualmente em Veneza, ou uma
sardinha podia ser enterrada com todas as honras, como era o
caso em Madri.21

O "MUNDO DE CABEÇA PARA BAIXO"

O que o Carnaval significava para o povo que participava


dele? Num sentido, a pergunta é desnecessária. O Carnaval era
um feriado, uma brincadeira, um fim em si mesmo, dispensando
qualquer explicação ou justificativa. Era uma ocasião de êxtase e
liberação. Em outro sentido, a pergunta precisa ser desdobrada.
Porque a simulação assumia essas formas específicas? Por que o
povo usava máscaras com narigões, por que atiravam ovos, por
que executavam o "Carnaval"? Os contemporâneos não se
deram ao trabalho de registrar o que o Carnaval significava para
eles — devia parecer óbvio —, de modo que teremos de
proceder indiretamente, procurando temas recorrentes e suas
associações mais comuns.22
Havia três temas principais no Carnaval, reais e simbólicos:
comida, sexo e violência. A comida era o mais evidente. Foi a
carne que compôs a palavra Carnaval. O maciço consumo de
carne de porco, de vaca e outras ocorria de fato e era
representado simbolicamente. O "Carnaval" pendurava frangos
e coelhos nos seus trajes. Em Nuremberg, Munique e outros
lugares, os açougueiros desempenhavam um papel importante
nos rituais, dançando, correndo pelas ruas ou mergulhando
algum novato na água. Em Koenigsberg, em 1583, noventa
açougueiros carregaram em desfile uma salsicha que pesava
quase duzentos quilos.
Carne também significava "a carnalidade". O sexo, como é
usual, era mais interessante simbolicamente do que a comida,
devido às várias maneiras de se disfarçar, por mais transparentes
que esses véus possam ser. O Carnaval era uma época de
atividade sexual particularmente intensa, como têm conseguido
mostrar os historiadores do século XVIII francês, com suas
tabelas do movimento sazonal das concepções; o pico era em
maio-junho, mas havia um segundo pico em fevereiro ou por
volta disso. Os casamentos frequentemente se realizavam
durante o Carnaval, e os casamentos simulados eram uma forma
de brincadeira popular. Nessa época, não só se permitiam, como
também eram praticamente obrigatórias as cantigas com duplo
sentido. Uma canção típica era a cantada por um carro alegórico
de "chaveiros" florentinos, que diziam às mulheres, à medida
que passavam pelos seus balcões, que:

E bella e nuova ed util masserizia


Sempre con noi portiamo
D'ogni cosa dovizia,
E chi volesse il può toccar con mano.b

Em Nápoles, em 1664, as senhoras ficaram chocadas ao ver um


falo de madeira, com "o tamanho do de um cavalo", carregado
pelas ruas.23 Em vista desse incidente, não parece muito forçado
interpretar máscaras com longos narizes ou chifres como
símbolos fálicos, isso sem falar da salsicha levada em procissão
em Koenigsberg; ou chamar a atenção para o significado sexual
da "aração" em que as moças solteiras tinham de participar, ou
para a bexiga de porco usada para tocar música, jogar futebol e
bater nas pessoas. O galo e o porco eram símbolos
contemporâneos de luxúria, ao passo que os peludos homens
selvagens e ursos que frequentemente apareciam no Carnaval e
podiam raptar mulheres certamente eram símbolos de potência.
O Carnaval não era apenas uma festa de sexo, mas também
uma festa de agressão, destruição, profanação. De fato, talvez
seja de se pensar no sexo como o meio-termo entre a comida e a
violência. A violência, como o sexo, era mais ou menos
sublimada em ritual. Nessa ocasião, a agressão verbal era
permitida; os mascarados podiam insultar os indivíduos e criticar
as autoridades. Era a hora de denunciar o vizinho como cornudo
ou saco de pancada da sua mulher. Numa procissão de Carnaval
em Madri, em 1637, uma figura, que parecia esfolada, trazia a
inscrição:

Sisas, alcavalas y papel sellado


Me tienen desollado.24c

Outras figuras, aludindo ao corrente tráfico de distinções,


traziam os uniformes das ordens militares, com inscrições "à
venda". A agressão frequentemente se ritualizava em batalhas
simuladas ou partidas de futebol, ou era transferida para objetos
que não podiam se defender facilmente, como galos, cachorros,
gatos e judeus, que eram atingidos com pedras e lama em sua
corrida anual por Roma. Não raro ocorriam violências mais
sérias, quer porque os insultos fossem longe demais ou porque
não se queria perder uma ocasião ideal para descontar velhos
rancores. Em Moscou, o número de assassinatos na rua
aumentava durante a época de Carnaval, ao passo que um
visitante inglês em Veneza, no final do século XVI, registrou que
"no domingo de Carnaval à noite foram mortas dezessete
pessoas, e inúmeras ficaram feridas; além do que eles
informavam, quase toda noite havia um assassinato, durante todo
o tempo de Carnaval". Em Londres, a violência dos aprendizes
na Terça-Feira Gorda era tão comum como comer panquecas:
"Rapazes armados de cacetes, pedras, marretas, réguas, trolhas e
serras de mão saqueavam os teatros e atacavam os bordéis", com
os bolsos cheios de pedras para atirar no aguazil e seus homens,
quando chegavam ao local. Por volta de 1800 foi dito que "a
média de ferimentos sérios ou mortais em cada grande festa em
Sevilha" era "cerca de dois ou três".25
Claude Lévi-Strauss nos ensinou a procurar pares de
opostos ao interpretarmos os mitos, rituais e outras formas
culturais. No caso do Carnaval, havia duas oposições básicas
que fornecem o contexto para interpretar muitos aspectos nos
comportamentos, oposições essas de que os contemporâneos
tinham clara consciência.
A primeira delas é entre o Carnaval e a Quaresma, entre o
que os franceses chamavam de jours gras e jours maigres,
geralmente personificados como um gordo e uma magra.
Segundo a Igreja, a Quaresma era uma época de jejum e
abstinência — não só de carne, mas de ovos, sexo, ir ao teatro
ou outros entretenimentos. Portanto, era natural apresentar a
Quaresma como uma figura emaciada (a própria palavra
"Quaresma" — Lent — significa "tempo de privação" — lean
time), desmancha-prazeres, associada aos peixes da dieta de
Quaresma. O que faltava na Quaresma era naturalmente o que
abundava no Carnaval, de modo que a figura do "Carnaval" era
representada como um comilão e beberrão jovem, alegre, gordo,
sensual, como um Gargântua ou um Falstaff shakespeariano.
(Decerto a conexão era no sentido inverso, e o Carnaval é que
fornece o contexto para interpretar Gargântua e Falstaff.)
A segunda oposição básica requer uma maior explicação.
O Carnaval não se opunha apenas à Quaresma, mas também à
vida cotidiana, não só aos quarenta dias que começavam na
Quarta-Feira de Cinzas, mas também ao resto do ano. O
Carnaval era uma representação do "mundo virado de cabeça
para baixo", tema favorito na cultura popular dos inícios da
Europa moderna; le monde renversé, il mondo alla rovescia, die
verkehrte Welt. O "mundo de ponta-cabeça" prestava-se a
ilustrações, e dos meados do século XVI em diante foi um tema
predileto em estampas populares. Havia a inversão física: as
pessoas ficavam de ponta-cabeça, as cidades ficavam no céu, o
sol e a lua na terra, os peixes voavam ou, item caro aos desfiles
de Carnaval, um cavalo andava para trás com o cavaleiro de
frente para a cauda. Havia a inversão da relação entre homem e
animal: o cavalo virava ferrador e ferrava o dono; o boi virava
açougueiro, cortando em pedaços um homem; o peixe comia o
pescador; as lebres carregavam um caçador amarrado ou
giravam-no no espeto. Também se representava a inversão das
relações entre homem e homem, fosse inversão etária, inversão
de sexo ou outra inversão de status. O filho aparecia batendo no
pai, o aluno batendo no professor, os criados dando ordens aos
patrões, os pobres dando esmolas aos ricos, os leigos dizendo
missa ou pregando para o clero, o rei andando a pé e o
camponês a cavalo, o marido segurando o bebê e fiando,
enquanto sua mulher fumava e segurava uma espingarda.26
Qual era o sentido dessa série de imagens? Não há uma
resposta simples para essa pergunta. Elas eram ambíguas, com
sentidos diferentes para diferentes pessoas, e possivelmente
ambivalente, com diferentes sentidos para a mesma pessoa. É
muito fácil documentar a atitude das classes altas, para as quais
essas imagens simbolizavam caos, desordem, desgoverno. Os
adversários da mudança nos inícios do período moderno com
frequência caracterizavam-nas como literalmente "subversivas",
uma tentativa de inverter o mundo. Seu pressuposto era o de que
a ordem existente era a ordem natural, que qualquer alternativa a
ele era simples desordem. Lutero, por exemplo, foi atacado por
"virar o mundo de cabeça para baixo" e, por sua vez, atacou da
mesma forma os rebeldes camponeses de 1525. Na Inglaterra,
em meados do século XVII, os quacres, entre outros grupos, eram
chamados pelos adversários de "viradores do mundo de cabeça
para baixo".27
Já muito menos claro é se o povo achava ruim esse "mundo
de pernas para o ar". Quando os rebeldes camponeses de 1525
invadiram a casa da Ordem Teutônica em Heilbronn, obrigaram
os cavaleiros a trocar de lugar com eles. Enquanto os invasores
se banqueteavam, os cavaleiros tinham de ficar de pé junto à
mesa, com o chapéu na mão. "Hoje, junkerzinho", disse um dos
camponeses, "somos nós os cavaleiros." (Heut, Junkerlein, syn
wir Teutschmeister.) Os plebeus de Norfolk, em 1549, na
rebelião de Ket, declararam que os "fidalgos governaram antes e
agora eles vão governar". No Vivarais, em 1670, os camponeses
exigiram o mesmo. "Chegou o momento da profecia", diziam,
"em que as panelas de barro vão quebrar as de ferro." Depois da
Revolução Francesa, circularam duas estampas populares, uma
com o nobre montado no camponês, a outra com o camponês
montado no nobre, com a inscrição "eu sabia que estava
chegando nossa vez" 28 (ilustrações 8 e 9). Um mundo às avessas
estava presente na utopia popular do país da Cocanha, "terra dos
preguiçosos" ou "terra do preste João", onde as casas tinham os
telhados cobertos de panquecas, nos riachos corria leite, os
porcos assados corriam soltos com facas convenientemente
fincadas nas costas, e corridas onde o ganhador era quem
chegava por último. Um poeta popular francês acrescentou suas
variações a esse tema comum:

Pour dormir une heure


De profonde sommeille
Sans qu'on se réveille,
On gagne six francs,
E à manger autant;
Et pour bien boire
On gagne une pistole;
Ce pays est drôle,
On gagne par jour
Dix francs à faire l'amour.29d

A Cocanha é uma visão da vida como um longo Carnaval, e o


Carnaval é uma Cocanha passageira, com a mesma ênfase sobre
a comida e as inversões. O Carnaval era uma época de
comédias, que muitas vezes apresentavam situações invertidas,
em que o juiz era posto no tronco ou a mulher triunfava sobre o
marido.30 As fantasias de Carnaval permitiam que os homens e
mulheres trocassem seus papéis. As relações entre patrão e
empregado podiam se inverter; na Inglaterra, "a liberdade dos
criados na Terça-Feira Gorda" era tradicional. Os tabus
cotidianos que coibiam a expressão de impulsos sexuais e
agressivos eram substituídos por estímulos a ela. O Carnaval, em
suma, era uma época de desordem institucionalizada, um
conjunto de rituais de inversão. Não admira que os
contemporâneos o chamassem de época de "loucura" em que
reinava a folia. As regras da cultura eram suspensas; os
exemplos a se seguir eram o selvagem, o bobo e o "Carnaval",
que representava a Natureza ou, em termos freudianos, o Id.
Como Mantuano, um poeta italiano, escreveu no início do
século XVI:

Per fora per vicos it personata libido


Et censore carens subit omnia tecta voluptas.e

Os versos têm uma ressonância freudiana. É claro que os


termos libido e censor têm para nós associações que não
existiam no século XVI, mas o poeta está indicando que o
Carnaval proporcionava uma válvula de escape para desejos
sexuais normalmente reprimidos.31
As oposições gêmeas entre Carnaval e Quaresma, o
"mundo de ponta-cabeça" e o mundo cotidiano, não esgotam,
evidentemente, os significados do Carnaval. Um outro tema, que
surge particularmente nos carnavais de Nuremberg, é o da
juventude. Em 1510, um carro alegórico representou a fonte da
juventude; em 1514, representou uma velha a ser devorada por
um demônio gigante. Talvez o "mundo de pernas para o ar"
fosse, em si mesmo, um símbolo gigantesco de
rejuvenescimento, de volta à liberdade dos anos anteriores à
idade da razão.32
Quando sir James Frazer discutiu o Carnaval em seu
Golden bough [O ramo de ouro] ele sugeriu que era um ritual
para fazer crescer a lavoura, e interpretou não só os selvagens,
mas também o próprio "Carnaval" como espíritos da vegetação.
Qualquer que seja a origem do ritual, não parece que tenha sido
esse o seu significado para quem participava da festa nas cidades
dos inícios da Europa moderna. Mas seria um erro descartar
Frazer pura e simplesmente. A "fertilidade" é um conceito
consideravelmente útil para ligar elementos díspares do
Carnaval, desde ovos a casamentos e os vários símbolos fálicos.
Uma salsicha podia simbolizar um falo; mas então um falo podia
simbolizar algo mais, quer os contemporâneos tivessem
consciência disso ou não. Só podemos especular.33 O que é
claro é que o Carnaval era polissêmico, significando coisas
diferentes para diferentes pessoas. Os sentidos cristãos foram
sobrepostos aos pagãos, sem obliterá-los, e a resultante precisa
ser lida como um palimpsesto. Os rituais transmitem
simultaneamente mensagens sobre comida e sexo, religião e
política. A bexiga de um bobo, por exemplo, tem diversos
significados, por ser uma bexiga, associada aos órgãos sexuais,
por vir de um porco, o animal do Carnaval par excellence, e por
ser trazida por um bobo, cuja "fatuidade" é simbolizada por ela
ser vazia.

O CARNAVALESCO

O Carnaval não tinha a mesma importância em toda a


Europa. Ele era forte na área mediterrânica, Itália, Espanha e
França, razoavelmente forte na Europa central, e mais fraco no
norte, Grã-Bretanha e Escandinávia, provavelmente porque o
clima desencorajava uma elaborada festa de rua nessa época do
ano. Onde o Carnaval era fraco, e mesmo em alguns lugares
onde era animado, outras festas desempenhavam suas funções e
apresentavam as mesmas características. Assim como as estórias
circulavam de um herói para outro, da mesma forma "partículas"
elementares do ritual circulavam de uma festa para outra. De
características mais nitidamente "carnavalescas" eram os vários
dias de festa que caíam em dezembro, janeiro e fevereiro — em
outras palavras, dentro da época do Carnaval em seu sentido
mais amplo.
Um exemplo famoso é a festa dos Bobos, realizada em 28
de dezembro (a festa dos "inocentes" massacrados por Herodes)
ou em torno dessa data, particularmente bem documentada na
França. A festa dos Bobos era organizada pelos noviços,
equivalente eclesiástico das associações de rapazes que tanto se
destacavam durante o Carnaval. O povo participava da mesma
forma que participava da missa, na congregação. Durante a festa
dos Bobos, elegia-se um bispo ou abade dos bobos, havia dança
na igreja e nas ruas, a procissão usual e uma missa simulada
quando os clérigos usavam máscaras, roupas de mulher, ou
vestiam seus hábitos de trás para a frente, seguravam o missal de
ponta-cabeça, jogavam cartas, comiam salsichas, cantavam
cantigas obscenas e maldiziam a congregação, ao invés de
abençoá-la. As "indulgências" proclamadas no sul da França
(em langue d'Oc, ao invés de latim) podiam ser assim:

Mossehor, qu'es eissi présen,


Vos dona xx banastas dé mal dé dens,
Et a tôs vôs aoutrés aoûssi,
Dona una cóa de Roussi.f

Dificilmente se poderia querer uma representação mais


literal do "mundo virado de cabeça para baixo". Ele era
legitimado por um versículo do Magnificat, Deposuit potentes de
sede et exaltavit humiles [Ele depôs os poderosos e ergueu os
humildes]. Em outros lugares, como na Inglaterra antes da
Reforma, a ocasião assumia a forma mais branda da festa do
"bispo menino" ou da "missa dos Inocentes". Segundo a
proclamação que aboliu esses costumes, em 1541, eles incluíam
"crianças com enfeites esquisitos, vestidas para imitar padres,
bispos e mulheres, e assim serem levadas com canções e danças
de casa em casa, abençoando as pessoas e coletando dinheiro, e
os meninos de fato cantam a missa e pregam no púlpito".34 No
aniversário do massacre de Herodes, permitia-se que as crianças
assumissem o comando.
A festa dos Inocentes caía nos doze dias do Natal, e todo
esse período era tratado de forma carnavalesca, algo bastante
apropriado do ponto de vista cristão, já que o nascimento do
filho de Deus numa manjedoura era um exemplo espetacular do
"mundo de cabeça para baixo". Como o Carnaval, os doze dias
de Natal eram grandes ocasiões de se comer e beber, para a
encenação de peças e "desgoverno" de vários tipos. Na
Inglaterra, o hábito era encenar "peças de arado", que podiam
incluir casamentos simulados, na primeira segunda-feira depois
do dia de Reis. Também podia haver "uma troca de roupas entre
homens e mulheres" no Ano-Novo. Como no Carnaval, essa
época era personificada. A "cavalgada" ou procissão de Yule (o
Papai Noel original) e sua esposa era um grande acontecimento
em York no século XVI, "atraindo grande afluência de gente
atrás deles para olhar", como admitiu a corporação, ao abolir o
ritual, em 1572. Na Itália, era a Epifania que era personificada
como La Befana ou La Vecchia, uma bruxa velha um tanto
parecida com a "Quaresma", que podia ser queimada no final
dos festejos.35
Na Rússia, segundo um visitante inglês do século XVI, no
Natal "cada bispo em sua igreja apresenta um espetáculo das três
crianças no forno, em que se faz vir o anjo voando do telhado da
igreja, com grande admiração dos espectadores, e aparecem
muitos clarões terríveis de fogo, feitos com resina e pólvora
pelos caldeus (como os chamam) que correm pela cidade
durante os doze dias, disfarçados em seus casacos de atores e
praticam esse esporte tão saudável em honra ao quadro vivo do
bispo". O lado carnavalesco das atividades aparece mais
marcadamente num relato alemão do século XVII, que explica
que esses "caldeus", assim chamados por causa das pessoas que
convenceram Nabucodonosor a atirar Sidrac, Misac e Abdênago
na "fornalha de fogo ardente" (Daniel 3, 8-30), eram:

[...] certas pessoas dissolutas que a cada ano recebiam


autorização do patriarca, por um período de oito dias
antes do Natal até o dia dos Três Reis Magos, para
correr pelas ruas com fogos de artifício especiais.
Muitas vezes eles queimavam as barbas dos passantes,
principalmente dos camponeses [...] quem quisesse ser
poupado tinha que pagar um copeque. Andavam
vestidos como foliões de carnaval, com chapéus de
madeira pintada na cabeça.

Ainda na época do Carnaval, em 5 de fevereiro havia a festa de


santa Ágata, santa Agueda para os espanhóis, para quem o dia
era ocasião para um outro rito de inversão: as mulheres
mandavam e os homens obedeciam. É como se os torturadores
de santa Ágata, ao cortarem seus seios, tivessem-na convertido
numa amazona.36
Fora da época do Carnaval, havia festas que enfatizavam os
temas da renovação, comilança, sexo, violência ou inversão, e
assim podem ser descritos como carnavalescos. Na Inglaterra, a
Terça-Feira da Páscoa ou Hock Tuesday constituía uma delas: as
mulheres capturavam os homens e faziam com que eles
pagassem um resgate pela sua libertação. O mesmo acontecia
com o dia Primeiro de Maio, pois na Inglaterra a animada festa
de Maio parece ter compensado uma Terça-Feira Gorda
relativamente calma. Havia elaborados jogos de Maio,
organizados por um rei e uma rainha de Maio, em que podiam se
incluir peças sobre são Jorge (que era um vizinho, pois sua festa
caía uma semana antes) ou Robin Hood (ver p. 246). Homens,
mulheres e crianças iam para os bosques onde, como diz um
relato do final do século XVI, "eles passam a noite inteira em
passatempos agradáveis", voltando com ramos de bétula e o
mastro de Maio. Em outras palavras, os ritos de primavera
envolviam liberdade sexual. Na Londres do século XVIII, os
limpadores de chaminé cobriam-se com farinha no dia Primeiro
de Maio, exemplo mais claro possível do ritual de inversão: o
branco toma aqui o lugar do preto. Na Itália, os mastros da festa
eram conhecidos como alberi della Cucagna [árvores da
Cocanha], outro elo com o mundo do Carnaval. Na Espanha, o
dia Primeiro de Maio era, como o Carnaval, comemorado com
batalhas e casamentos simulados, "uma espécie de peça", por
exemplo (como Covarrubias menciona em seu dicionário),
"encenada por rapazes e moças que põem um menininho e uma
menininha num leito matrimonial que significa casamento".37
O verão também tinha seus carnavais, principalmente
Corpus Christi e a festa de são João Batista. A festa de Corpus
Christi, que se difundiu pela Europa a partir do século XIII, era
um dia de procissões e peças. Na Inglaterra dos finais da Idade
Média, era a época em que os mistérios eram apresentados nas
praças do mercado de Chester, Coventry, York e outros lugares.
Também na Espanha, Corpus Christi era o grande dia de
apresentação de peças religiosas, mas os procedimentos eram
permeados de elementos carnavalescos. Elaborados carros
alegóricos passavam pelas ruas, transportando santos, gigantes e,
o mais importante, um enorme dragão, explicado em termos
cristãos como a festa do Apocalipse, enquanto a mulher às suas
costas supostamente representaria a prostituta da Babilônia. Os
ouvidos da multidão podiam ser tomados por sons de fogos de
artifício, gaitas de foles, pandeiros, castanholas, tambores e
cornetas. Os diabos tinham um papel importante a desempenhar,
dando cambalhotas, cantando e travando batalhas simuladas com
os anjos. O bobo tinha outra oportunidade de bater nos
circunstantes com a sua bexiga.38
Já se sugeriu que a noite de São João, o Solstício de Verão,
era uma importante festa organizada em torno do tema da
renovação (ver pp. 246-7). Essa festa adotava uma forma
carnavalesca em algumas comunidades que tinham são João
como santo padroeiro. Era o caso, por exemplo, de Chaumont,
na diocese de Langres, onde as semanas que antecediam a festa
eram dedicadas ao "desgoverno", organizado, ou antes,
desorganizado por demônios. Os demônios, um tanto parecidos
com os "caldeus" russos, atiravam fogos de artifício na multidão,
corriam pela cidade nas noites de domingo, aterrorizavam o
campo e cobravam taxas no mercado. Essas atividades eram
interpretadas como uma representação do poder do Demônio
sobre o mundo, que durava até a festa de são João. Florença
também era dedicada a são João Batista, e sua festa vinha
marcada não só por peças religiosas, procissões e carros
alegóricos, mas também por fogueiras gigantes, fogos de
artifício, corridas, partidas de futebol, touradas e spiritelli,
homens com andas. No norte e leste da Europa, a noite de São
João era uma festa particularmente importante durante nosso
período, fosse porque as reminiscências pagãs eram mais fortes
ou porque os rituais públicos que ocorriam no Carnaval em
países mediterrânicos e em Maio na Inglaterra ficariam melhor
nesses climas mais frios se adiados para junho. Na Estônia do
século XVI, a noite de são João era marcada, segundo um pastor
luterano, por "chamas de alegria por todo o país. Em torno
dessas fogueiras, o povo dançava, cantava e pulava com grande
prazer, e não poupava as grandes gaitas de foles [...] traziam-se
muitos carregamentos de cerveja [...] que desordem, prostituição,
brigas, mortes e medonha idolatria lá ocorriam!". Na região rural
em torno de Riga, um outro pastor luterano descreveu a festa da
noite de são João em termos mais simpáticos, no final do século
XVIII. Seu nome: J. G. Herder (ver p. 26 ss.).39
A ênfase do Carnaval em comida e bebida parece ausente
dessas festas de primavera e verão, mas o povo se compensava
no outono. Comer e beber eram o ponto alto da ceia da colheita
oferecida aos ceifadores, embora não se esquecessem outras
diversões: "Um rabequista tem que tocar para eles quando
enchem a barriga, indo para o celeiro e dançando no chão de
madeira até que pingam suor, havendo um canecão de cerveja à
mão para eles e um pedaço de fumo para cada". Isso foi em
Cardiganshire, em 1760. Na Sicília, poucos anos depois, um
visitante francês observou que "depois da colheita os
camponeses comemoram uma festa popular, uma espécie de
orgia", dançando ao som de tambores; "uma moça vestida de
branco montada num asno [...] é cercada por homens a pé que
trazem molhos de trigo nos braços e cabeça, e parecem
homenageá-la com eles". Na Inglaterra, havia um igualitarismo
carnavalesco no decorrer das festividades. Na ceia da colheita,
conta-nos um observador do século XVIII, "o criado e seu patrão
são iguais e tudo é feito com igual liberdade. Sentam-se à mesma
mesa, conversam juntos livremente, e passam o resto da noite
dançando, cantando etc., sem nenhuma diferença ou
distinção".40
Outros rituais outonais de comidas e bebidas eram as festas
de são Bartolomeu (25 de agosto) e são Martinho (11 de
novembro). São Bartolomeu, que se dizia ter sido esfolado vivo,
era um padroeiro adequado, ainda que horrível, para os
açougueiros. Em Bolonha e Londres, seu dia era ocasião de
algumas comemorações carnavalescas. Em Bolonha, era
chamado "a festa do porco", que era levado em triunfo e, em
seguida, morto, assado e distribuído. Em Londres, o mesmo dia
era a ocasião da feira de são Bartolomeu, realizada em
Smithfield, centro do setor de carnes de Londres. A peça de Ben
Jonson descreve com precisão os principais ingredientes dessa
festa: porcos de Bartolomeu (vendidos em barracas com uma
cabeça de porco como tabuleta), pão de gengibre, teatro de
bonecos e vários dias de bagunça autorizada. Na França,
Alemanha e Países Baixos, o dia de são Martinho era uma
grande ocasião, quando o povo obedecia alegremente à ordem
da canção "beba o vinho de Martinho e coma ganso" (trinck
Martins wein und gens isz), tanto mais alegremente porque em
alguns lugares, como em Groningen, no início do século XVII,
era costume que os estalajadeiros servissem ganso assado de
graça.41
As execuções públicas, a "entrada" solene de pessoas
importantes na cidade, a comemoração de vitórias (ou
coroações, ou ainda o nascimento de filhos dos reis) e, pelo
menos na Inglaterra do século XVIII, as eleições parlamentares,
eram todas elas ocasiões carnavalescas. As eleições,
notadamente em Westminster, eram oportunidade para se comer,
beber, cantar e brigar nas ruas, e terminava com um ritual de
triunfo, o "carregamento" do candidato vitorioso. A violência e
o êxtase de tais ocasiões foram captados e preservados para nós
por Hogarth. As vitórias significavam festejos, fogos de artifícios
e fogueiras; a entrada dos reis significava a construção de arcos
do triunfo, discursos, batalhas simuladas, fontes que jorravam
vinho e moedas atiradas à multidão.
Um ritual muito mais comum nos inícios da Europa
moderna era a execução. Era uma encenação teatral
cuidadosamente manipulada pelas autoridades para demonstrar
ao povo que o crime não compensava. Daí a objeção do dr.
Johnson à abolição dos enforcamentos públicos:

Sir, as execuções se destinam a atrair espectadores. Se


elas não atraem espectadores, não preenchem sua
finalidade.

A execução começava com um desfile dos condenados e seus


guardas, como, por exemplo, a caminhada até Tyburn, e os
condenados seguiam em carroças com cordas no pescoço. A
seguir, subiam ao cadafalso, palco onde seria desempenhado seu
último ato. O clero os aguardava. Os condenados podiam ter
permissão para se dirigir à multidão, para declarar seu
arrependimento ou (como em Montpellier, em 1554) relatar seus
crimes em versos. Se o criminoso tinha fugido, ele podia ser
enforcado simbolicamente, procedimento que devia lembrar o
Carnaval aos espectadores. Os condenados presentes eram
decapitados, enforcados, queimados ou supliciados na roda, e o
sinistro ritual terminava com "a estripação e o esquartejamento",
a exibição das cabeças nos portões da cidade e, evidentemente, a
venda de baladas que contavam seus últimos momentos. Se o
criminoso era padre, seria solenemente "degradado" ou
"secularizado" antes da execução, como Savonarola e dois
outros frades em 1498, no cadafalso na principal praça de
Florença: "Estavam vestidos com todos os seus trajes, que foram
retirados um por um, com as palavras apropriadas para a
degradação [...] a seguir suas mãos e rostos foram depilados,
como é habitual nessa cerimônia".
Formas mais brandas de castigo público também eram
apresentadas de modo teatral, como o açoitamento do
condenado amarrado atrás da carroça, através do centro da
cidade ou, o mais carnavalesco de todos, o castigo por prática de
medicina sem as habilitações formais: "Essas pessoas são postas
de costas num burro, com a cauda nas mãos em lugar das rédeas,
e são conduzidas dessa maneira pelas ruas".42 Essas
apresentações exigiam a participação do público, da mesma
forma que o Carnaval; ofereciam oportunidades semelhantes
para o sadismo, atirando-se lama e pedras nos criminosos à
medida que passavam, como no caso dos judeus que corriam em
Roma. A finalidade do tronco e do pelourinho era em parte o
escarmento público, em parte a exposição do infrator à violência
da multidão. No entanto, os espectadores nem sempre reagem
como espera ou quer o autor da peça, e a multidão não
interpretava necessariamente esses procedimentos da mesma
maneira que as autoridades. Eles podiam simpatizar com o
criminoso, e a execução era estruturada de tal modo que os
espectadores tinham condições de exprimir essa simpatia. Para
tomar dois exemplos ingleses: quando Lilburne foi açoitado pela
Fleet Street até Westminster, em 1638, ele foi amparado pela
multidão, e quando Defoe enfrentou o pelourinho do Tribunal,
em 1703, ao invés das habituais pedras ou lixo, atiraram-lhe
flores. Nas execuções, principalmente em Tyburn, no século
XVIII, os rituais oficiais tinham de coexistir com rituais populares
que apresentavam o carrasco como vilão e o criminoso como
herói. Moças nos degraus da igreja do Santo Sepulcro atirariam
flores e enviariam beijos aos condenados, à medida que
passavam. A atmosfera de Carnaval em Tyburn tem sido
frequente tema de comentários.43
Carnavalescos eram também os rituais de justiça popular,
sendo o mais famoso o charivari. Um charivari, para seguir uma
famosa definição inglesa do século XVII, era uma "difamação
pública", mais especificamente "uma balada infame (ou
infamante) cantada por um bando de pessoas instaladas sob a
janela de um velho caduco casado, no dia anterior, com uma
jovem libertina, em caçoada de ambos". Normalmente vinha
acompanhada de uma "música grosseira" (a Katzenmusik alemã,
a ketelmusik holandesa), tal como batidas em panelas e
caçarolas; em outras palavras, era uma serenata de gozação. O
charivari era conhecido por toda a Europa, de Portugal à
Hungria, embora os detalhes do ritual e também a escolha da
vítima pudessem variar. Não era apenas o velho casado com a
moça (ou vice-versa) que podiam ser objeto de um charivari,
mas qualquer um que estivesse se casando pela segunda vez,
uma moça que se casava fora da aldeia, um marido que era
cornudo ou apanhava da mulher. Essa caçoada pública podia ser
adiada até o Carnaval, quando os insultos eram permitidos, e
podiam ser organizados por sociedades como a Abbaye des
Conards, em Rouen, ou a Badia degli Stolti, em Turim, que
desempenhavam papéis importantes no Carnaval. A vítima, ou
seu vizinho, ou um retrato dela, podia ser levada pelas ruas,
montada de costas num burro, provavelmente para mostrar que
essas quebras das convenções matrimoniais invertiam a ordem
das coisas — e o bater em panelas e caçarolas fornecia uma
espécie de "música de ponta-cabeça". O ritual podia ser
empregado fora do contexto do casamento, contra pregadores ou
senhores rurais; na França do século XVII, os coletores de
impostos eram expulsos das cidades que visitavam numa espécie
d e charivari. E, ainda, as figuras impopulares podiam ser
enforcadas ou queimadas simbolicamente, como o "Carnaval";
com efeito, se fosse possível compilar um registro de todos os
que foram publicamente liquidados simbolicamente entre 1500 e
1800, ele nos revelaria muito sobre a cultura popular dos inícios
da Europa moderna. Nessa lista, destacar-se-iam Judas,
Machiavelli, Guy Fawkes, cardeal Mazarino, Tom Paine e,
evidentemente, o papa.44
Num certo sentido, toda festa era um Carnaval em
miniatura, na medida em que era uma desculpa para a realização
de desordens e se baseava no mesmo repertório de formas
tradicionais, que incluíam procissões, corridas, batalhas
simuladas, casamentos simulados e falsas execuções (ver p.
171). O emprego do termo "carnavalesco" não pretende supor
que os costumes da Terça-Feira Gorda fossem a origem de todos
os outros; ele apenas sugere que as grandes festas do ano tinham
rituais em comum, e que o Carnaval constituía um agrupamento
especialmente importante de tais rituais. Pensar nas festas
religiosas dos inícios da Europa moderna como pequenos
carnavais está mais perto da verdade do que concebê-las como
graves rituais sóbrios à maneira moderna.

CONTROLE SOCIAL OU PROTESTO SOCIAL?

Até aqui, encaramos as festas populares basicamente em


termos do seu significado para os participantes, mas essa
abordagem não é a única possível. Os antropólogos sociais que
estudam mitos e rituais em muitas partes do mundo têm
acentuado que esses mitos e rituais desempenham funções
sociais, quer os participantes tenham consciência disso ou não.
Poderemos dizer o mesmo em relação aos inícios da Europa
moderna? Quais eram, por exemplo, as funções do Carnaval?
Algumas funções das festas populares parecem bem evidentes.
Elas eram diversão, pausa bem-vinda na luta diária pela
subsistência; ofereciam ao povo algo pelo que ansiar. Elas
celebravam a própria comunidade nas suas habilidades em
montar um bom espetáculo, e talvez a zombaria contra os
forasteiros (judeus no Carnaval romano, camponeses no de
Nuremberg) fosse, entre outras coisas, uma expressão
teatralizada da solidariedade comunitária. Na festa de são João
Batista, em Florença, alguns rituais expressavam a subordinação
de outras comunidades a essa capital de um império. As festas
também ofereciam oportunidade para que diferentes grupos da
mesma comunidade competissem entre si, o que muitas vezes
era ritualizado sob a forma de batalhas simuladas, como as
batalhas nas pontes de Veneza ou Pisa ou as partidas de futebol
em Florença, mas também podia ser expresso nos esforços de
diferentes paróquias, guildas ou bairros da cidade para
apresentarem exibições melhores do que seus rivais. Um padre
de Provins, na Champagne, escreveu em 1573 que as procissões
locais exprimiam "rivalidade entre as igrejas" (envye d'une église
sur l'aultre).45
O ritual do charivari parece ter servido à função de
controle social, no sentido em que era o meio utilizado por uma
comunidade, aldeia ou paróquia urbana para expressar sua
hostilidade a indivíduos que saíam da linha, e dessa forma
desencorajar outras possíveis transgressões aos costumes. Fazer
com que as mulheres solteiras empurrassem um arado pelas ruas
durante o Carnaval era uma maneira de incentivá-las a encontrar
marido. Os rituais de execução pública também podiam ser
vistos como forma de controle social, na medida em que havia
um consenso da comunidade quanto à perversidade do crime.
Fora da pequena comunidade, a expressão "controle social" se
torna enganadora, e é preciso parar e perguntar quais os grupos
que estão usando o ritual para controlar quais outros grupos. As
classes dominantes, que conheciam sua história romana, tinham
consciência das utilidades do "pão e circo" ou do pan, toros y
trabajo, programa que Valenzuela, favorito real espanhol,
apresentou em 1674.46 O ritual oficial em Tyburn expressava a
tentativa das classes dominantes em controlar as pessoas
comuns, ao passo que os rituais não oficiais expressavam
protesto contra tais tentativas. O uso do ritual no conflito social
se mostra ainda mais claramente em Palermo, em 1647. O
conflito foi desencadeado por um aumento no preço do pão.
Uma multidão dirigiu-se para a casa de um funcionário público
impopular, para atear fogo a ela, e conseguiu despedaçar as
janelas, ação que podia ser interpretada como expressão do seu
furor, mas também como uma tentativa de pressionar o governo
por vias não oficiais, mas costumeiras. A multidão foi detida por
alguns frades carmelitas, que se dirigiram a ela carregando a
hóstia, de modo que todos tiveram de cair de joelhos. Aqui
vemos o uso do ritual religioso como forma de controle da
multidão.47
Esses exemplos são bastante óbvios. A análise funcional é
mais interessante quando é mais paradoxal, isto é, quando os
rituais que aparentemente expressam protesto contra a ordem
social são interpretados como contribuições a essa mesma
ordem. Vários antropólogos sociais, notadamente o falecido
professor Max Gluckman, levantaram esse tipo de interpretação.
Na Zululândia, logo antes da colheita, as moças solteiras
costumavam vestir roupas masculinas, portar escudos e azagaias,
cantar cantigas obscenas e conduzir o gado, atividades essas
normalmente restritas aos homens. Os suázis insultavam e
criticavam seu rei por ocasião de certas festividades. Gluckman
explica essa "liberdade no ritual", como ele a chama, em termos
de sua função social: "A suspensão dos tabus e restrições
normais serve obviamente para reforçá-los". Protestos aparentes
contra a ordem social, essas ações de fato "se destinam a
preservar e até fortalecer a ordem estabelecida". Gluckman
chega a sugerir que, onde a ordem social é seriamente
questionada, não ocorrem "ritos de protesto". De forma
parecida, Victor Turner, num estudo comparativo de rituais de
inversão de status, afirma que os rituais levam a "uma
experiência de êxtase", um sentido exaltado de comunidade,
seguida por um "retorno sóbrio" à estrutura social normal. "Ao
converterem o baixo em alto, e o alto em baixo, eles reafirmam o
princípio hierárquico." 48
Essas análises terão alguma relevância para os inícios da
Europa moderna? Certamente. Assim como as moças zulus
vestem roupas de homem uma vez por ano, o mesmo faziam as
mulheres venezianas. Assim como os suázis podiam criticar as
autoridades durante certas festividades, da mesma forma se
passava com os espanhóis. O "mundo de cabeça para baixo" era
regularmente reapresentado. Por que as classes altas o
permitiam? É como se elas tivessem consciência de que a
sociedade em que viviam, com todas as suas desigualdades de
riqueza, status e poder, não pudesse sobreviver sem uma válvula
de segurança, um meio para que os subordinados purgassem
seus ressentimentos e compensassem suas frustrações. Eles não
empregavam o termo "válvula de segurança", pois as caldeiras,
até o início do século XIX, não vinham equipadas com esse
dispositivo, mas referiam-se ao mesmo ponto através de
metáforas tecnicamente mais simples. Alguns clérigos franceses
defenderam a festa dos Bobos em 1444 nos seguintes termos:

Fazemos essas coisas de brincadeira e não a sério, tal


como é o antigo costume, de modo que uma vez por
ano a tolice inata em nós pode sair e se evaporar. Não
é tão comum que os odres e barris de vinho estourem
se o respiradouro (spiraculum) não é aberto de tempos
em tempos? Nós também somos velhos barris [...]

De modo semelhante, um visitante inglês na Itália, em meados


do século XVII, explicou o Carnaval romano aos seus
conterrâneos: "Tudo isso é permitido aos italianos para que
possam dar uma pequena vazão aos seus espíritos que foram
abafados durante um ano inteiro e estão prestes também a
sufocar com a gravidade e melancolia".49 A teoria das festas
como válvulas de escape tem muito a recomendá-la. Ela chama a
atenção para uma série de características do Carnaval a que se
deu muito pouca ênfase nessas últimas páginas. Por exemplo,
ajuda a explicar a importância da violência, que, ao contrário da
comida e do sexo, não era um elemento reprimido durante a
Quaresma. Por outro lado, os rapazes podiam expressar
abertamente o seu desejo por damas de status social superior, e
senhoras respeitáveis podiam andar pelas ruas. O uso de
máscaras ajudava as pessoas a se libertar dos seus eus
cotidianos, conferindo a todos um senso de impunidade como o
manto da invisibilidade dos contos folclóricos.
Um outro ponto a favor da teoria é a sua sugestão quanto a
uma vazão controlada de energia. A expressão dos impulsos
sexuais e agressivos era estereotipada e assim, canalizada. As
máscaras não só liberavam os mascarados dos seus papéis
cotidianos, mas impunham-lhes novos papéis. Em Roma, os
policiais ou sbirri distribuíam-se em grande número pelas ruas,
para garantir que os foliões não fossem longe demais; apesar do
provérbio, não era verdade que "no Carnaval tudo é permitido".
Daí a necessidade do simbolismo, das canções com duplo
sentido, da agressão sublimada no ritual. O julgamento,
execução e enterro do "Carnaval" podiam ser interpretados
como uma demonstração ao público de que se encerrara o prazo
de êxtase e liberdade, e que se devia fazer "um retorno sóbrio" à
realidade cotidiana. As comédias, encenadas durante o Carnaval
e construídas em torno de situações de inversão, como o juiz no
tronco, frequentemente terminam de modo parecido, com um
lembrete aos espectadores de que é hora de se pôr novamente o
mundo em seu lugar.50
Apesar do grande valor da teoria da "válvula de escape" ou
"controle social", não basta interpretar apenas nesses termos os
carnavais e outras festas dos inícios da Europa moderna, seja
porque a Europa nesse período fosse um grupo de sociedades
mais estratificadas do que a África de Max Gluckman e Victor
Turner, seja porque os antropólogos, até o final dos anos 1960,
tenham se interessado pelo consenso em detrimento do conflito.
Seja como for, na Europa entre 1500 e 1800, os rituais de
revolta efetivamente coexistiram com um sério questionamento
da ordem social, política e religiosa, e por vezes um se converteu
no outro. O protesto se expressava em formas ritualizadas, mas o
ritual nem sempre bastava para conter o protesto. O barril de
vinho às vezes fazia saltar a tampa.
As autoridades de vez em quando tinham consciência do
problema, como sugerem muitos éditos contra o porte de armas
durante o Carnaval e, ainda mais intensamente, uma controvérsia
em Palermo em 1648. O ano de 1647 fora, como acabamos de
ver, um ano de distúrbios, que os historiadores modernos às
vezes descrevem como uma "revolução". O vice-rei que
governava a Sicília em nome do rei da Espanha pretendia que o
Carnaval de 1648 fosse mais grandioso do que o usual, a fim de
distrair o povo. No entanto, alguns nobres discordavam dessa
política, e um deles expôs o receio de que, "sob o pretexto
dessas aglomerações do povo para esses espetáculos ridículos,
espíritos facciosos fossem capazes [...] de incentivar algum novo
motim". O cardeal arcebispo de Nápoles cancelara a festa de são
João Batista em 1647 por razões semelhantes. Festas
significavam que os camponeses viriam à cidade e todos
ocupariam as ruas. Muita gente estava mascarada, e alguns
armados. A excitação da ocasião e o maciço consumo de álcool
significavam menor inibição em se expressar a hostilidade contra
as autoridades ou indivíduos particulares. Acrescente-se a isso
uma má colheita, um aumento nos impostos, uma tentativa de
introduzir, ou proibir, a Reforma; e tem-se uma mistura
potencialmente explosiva. Poderia haver uma "transferência" de
códigos, passando-se da linguagem do ritual para a linguagem
da rebelião. Para passarmos do ponto de vista das autoridades
para o ponto de vista mais impalpável do povo, bem podia ser
que alguns dos excluídos do poder vissem o Carnaval como uma
oportunidade para dar a conhecer suas opiniões e assim proceder
a uma transformação.51
Os motins podem ser encarados como uma forma
extraordinária de ritual popular. Evidentemente, os motins e
rebeliões não são apenas rituais; são tentativas de ação direta, e
não de ação simbólica. Mesmo assim, os rebeldes e amotinados
empregavam rituais e símbolos para legitimar sua ação. Como o
nome nos lembra, a rebelião dos condados do norte da Inglaterra
em 1536 assumiu a forma de uma peregrinação, a "peregrinação
da Graça", em que os rebeldes marcharam atrás de um
estandarte com as Cinco Chagas de Cristo. Na Normandia, em
1639, os rebeldes marcharam atrás do estandarte de são João
Batista. Os motins adotavam principalmente os rituais do
charivari e do Carnaval, pois os rituais de deposição, destruição
e difamação — a queima dos retratos, por exemplo —
adequavam-se aos protestos que os amotinados pretendiam
fazer. Eles, entretanto, não se detinham aos retratos; em Nápoles,
em 1585, o linchamento de um funcionário impopular foi
precedido por uma procissão simulada, em que ele foi conduzido
pelas ruas "com as costas voltadas e sem barrete" (con le spalle
voltate e senza berretta), como se passasse por um charivari.52
Os motins e rebeliões frequentemente ocorriam por ocasião
das principais festas. Na Basileia, por muito tempo lembrou-se o
massacre que ocorreu na Terça-Feira Gorda de 1376, que ficou
conhecido como böse Fastnacht ("mau Carnaval"), assim como
os londrinos se lembravam do "evil May Day" de 1517 que se
tornou um motim contra os estrangeiros. Em Berna, em 1513, o
Carnaval converteu-se numa revolta camponesa. Durante as
guerras religiosas na França, os festejos eram altamente passíveis
de degringolar em violência. Em Romans, Dauphiné, as danças
e mascaradas organizadas por um dos "reinados" para o
Carnaval de 1580 traziam a mensagem de que "os ricos da
cidade se enriqueceram às custas dos pobres", e a ocasião
redundou num massacre, primeiro na cidade e a seguir no
campo, onde os fidalgos locais "passavam caçando pelas aldeias,
matando os camponeses como se fossem porcos". É fácil
multiplicar os exemplos. Em Dijon, em 1630, o Carnaval se
desdobrou num motim no qual os vinicultores tomaram a
liderança. A grande revolta da Catalunha começou no dia de
uma das maiores festas espanholas, o Corpus Christi. Houve um
sério motim em Madri no domingo de Ramos de 1766. Não é de
admirar que os membros das classes altas frequentemente
sugerissem que se deviam abolir determinadas festas, ou que a
cultura popular estava necessitando de reforma. As tentativas de
reformá-la constituem o tema do próximo capítulo.53
a Quando o sagrado são Martinho/ Quer ao Bispo escapar/ Ele no cercado dos
gansos há de sentar [...]

b E ferramentas belas e novas e úteis/ Sempre trazemos conosco/ Serve para


qualquer coisa,/ E quem quiser pode pôr a mão.

c Taxas, impostos e papel selado/ Me deixam desolado.

d Por dormir uma hora/ De sono profundo,/ Sem despertar,/ Ganha-se seis
francos,/ E o mesmo para comer;/ E para bastante beber/ Ganha-se um dobrão de
ouro;/ Esse país é engraçado,/ Ganha-se por dia/ Dez francos para amor fazer.

e Por praças e ruas vai o desejo mascarado/ E sem o censor o prazer entra em todos
os tetos.

f Meu senhor, que está aqui presente/ Vos dê vinte cestos de dor de dentes,/ E a
todos vós outros também/ Dê uma bela bebedeira.
Parte 3
TRANSFORMAÇÕES NA
CULTURA POPULAR
8. A VITÓRIA DA QUARESMA:
A REFORMA DA CULTURA POPULAR

A PRIMEIRA FASE DA REFORMA, 1500-1650

Um dos quadros mais famosos de Brueghel é o Combate


entre o Carnaval e a Quaresma, no qual um gordo
escarranchado num barril luta com uma velha magra sentada
numa cadeira. O significado literal desse quadro é bastante
evidente, pois as batalhas simuladas entre essas duas figuras
faziam parte corrente das festas de entrado (ver p. 252).
Entretanto outros possíveis sentidos do quadro têm gerado maior
debate. Sinto-me tentando a interpretar o "Carnaval", que
pertence ao lado da taverna no quadro, como símbolo da cultura
popular tradicional, e a "Quaresma", que pertence ao lado da
Igreja, como o clero, que naquela época (1559) estava tentando
reformar ou suprimir muitas festas populares. As razões de tal
interpretação deverão ficar claras ao longo do capítulo.1
Gostaria de cunhar a expressão "reforma da cultura
popular" para descrever a tentativa sistemática por parte de
algumas pessoas cultas (daqui por diante referidas como "os
reformadores" ou "os devotos") de modificar as atitudes e
valores do restante da população ou, como costumavam dizer os
vitorianos, "aperfeiçoá-los". Seria errôneo sugerir que os
artesãos e camponeses não passavam de "receptáculos passivos"
da reforma; o autoaperfeiçoamento foi um fato e existiram
artesãos devotos, como os "pregadores artífices" na Inglaterra do
século XVII. Contudo, a liderança do movimento estava nas
mãos dos cultos, geralmente do clero.2
Esse movimento de reforma não foi monolítico, mas
assumiu diversas formas de região para região e de geração para
geração. Os católicos e protestantes nem sempre se opunham às
mesmas práticas tradicionais ou, se se opunham, nem sempre era
pelas mesmas razões. Mas essas variações não devem nos
impedir de ver o movimento de reforma como um todo. O
movimento teve dois lados, o negativo e o positivo. O lado
negativo, descrito na primeira e terceira seção deste capítulo,
consistia na tentativa de suprimir, ou pelo menos purificar,
muitos itens da cultura popular tradicional — os reformadores
podem ser vistos como "puritanos", pelo menos no sentido literal
de que estavam fervorosamente preocupados com a purificação.
O lado positivo do movimento, discutido na segunda seção, foi a
tentativa de levar as reformas protestante e católica aos artesãos e
camponeses.
Os dois lados do movimento podem ser vistos em sua
maior clareza fora da Europa, onde os missionários, da China ao
Peru, enfrentavam o problema de pregar o cristianismo num
quadro cultural estranho. No entanto, os missionários também
estavam ativos na Europa, enfrentando problemas nos
"recônditos sombrios da terra", que às vezes comparavam aos
dos seus colegas que trabalhavam nas Índias. Os jesuítas que
pregavam em Huelva, a oeste de Sevilha, declararam no final do
século XVI que os habitantes "pareciam mais índios do que
espanhóis". Sir Benjamin Rudyerd disse na Câmara dos
Comuns, em 1628, que existiam partes do País de Gales e do
norte da Inglaterra "que eram parcas de Cristianismo, onde Deus
era pouco mais conhecido do que entre os índios".3
Os reformadores objetavam particularmente contra certas
formas de religião popular, como as peças de milagres ou
mistérios, sermões populares e, acima de tudo, festas religiosas
como os dias de santos e peregrinações. Também objetavam
contra inúmeros itens da cultura popular secular. Uma lista
abrangente atingiria proporções enormes, e mesmo uma lista
curta teria de incluir atores, baladas, açulamento de ursos,
touradas, jogos de cartas, livretos populares, charivari,
charlatães, danças, dados, adivinhações, feiras, contos
folclóricos, leituras da sorte, magia, máscaras, menestréis,
bonecos, tavernas e feitiçaria. Um número considerável desses
itens criticados associava-se ao Carnaval, de modo que não
surpreende que os reformadores concentrassem suas investidas
contra ele. Além disso, proibiam — ou queimavam — livros,
destruíam imagens, fechavam teatros, picavam mastros de Maio
e dissolviam "abadias de desgoverno".
Essa reforma cultural não se restringiu ao popular, pois os
devotos desaprovavam todos os tipos de peças. Mas fica-se com
a impressão de que foram as recreações populares que arcaram
com o maior impacto da investida. Quando o jesuíta italiano
Ottonelli atacou os atores, ele distinguiu entre os comedianti,
que atuavam em casas particulares para as classes altas, e os
ciarlatani, que atuavam na praça do mercado, e reservou a força
total do seu repúdio para estes últimos.4 Todas as danças
sofreram ataques, mas algumas danças tradicionais ou, como as
chamaríamos, "danças folclóricas" foram escolhidas para uma
condenação específica.
O que, segundo os reformadores, havia de errado na cultura
popular? Eram duas as principais objeções religiosas, que
Erasmo resume convenientemente em uma só expressão ao se
referir ao Carnaval que presenciou em Siena em 1509, "não
cristão". Em primeiro lugar, o Carnaval é não cristão por conter
"vestígios do antigo paganismo" (veteris paganismi vestigia).
Em segundo lugar, é não cristão pois nessa ocasião "o povo se
entrega à licenciosidade" ( populus [...] nimium indulget
licentiae).5 Esses pontos são reiteradamente repetidos pelos
devotos, de modo que talvez seja o caso de considerá-los um
pouco mais detalhadamente.
A primeira objeção pode ser considerada teológica. Os
reformadores reprovavam muitos costumes populares por serem
reminiscências pagãs, "superstições" no sentido original do
termo. A ideia de que o Carnaval e outras grandes festas são
reminiscências pré-cristãs tende a ser associada a sir James
Frazer, mas de fato ela recua muito além. Muitos reformadores
eram instruídos nos clássicos e observaram os paralelos entre as
festas antigas e modernas. O luterano bávaro Thomas
Naogeorgus, são Carlos Borromeu, arcebispo de Milão, e vários
outros compararam o Carnaval moderno às bacanais dos tempos
antigos. Jean Deslyons, cônego de Senlis, referiu-se à celebração
costumeira da véspera de Reis como uma renovação do
paganismo, "a invocação de Febo tirando-se sortes e augúrios
em feijões". O teólogo puritano Thomas Hall comparou os jogos
de Maio ingleses à antiga festa de Flora. Os costumes pagãos
eram mais do que errôneos: eram diabólicos. Os deuses e deusas
pagãos frequentemente eram tidos como demônios. Quando são
Carlos denunciou peças como liturgia do Diabo, podia estar
falando literalmente.6
Os reformadores protestantes foram mais longe e se
referiram a muitas práticas oficiais da Igreja católica como
sobrevivência pré-cristãs, comparando o culto da Virgem Maria
ao culto de Vênus, e descrevendo os santos como sucessores dos
deuses e heróis pagãos, que tinham assumido suas funções de
curar doenças e proteger de perigos. São Jorge, por exemplo, era
identificado como um novo Perseu, são Cristóvão como um
segundo Polifemo. O Pagano-Papismus de Joshua Stopford,
"ou um paralelo exato entre Roma pagã e Roma cristã em suas
doutrinas e cerimônias", era uma comparação excepcionalmente
elaborada, mas muitos dos seus pontos eram, ou vieram a ser,
lugares-comuns.7
A magia também era denunciada como uma sobrevivência
pagã. Circe e Medeia não foram feiticeiras? Os protestantes
acusavam os católicos de praticar uma religião mágica, e os
reformadores católicos estavam empenhados em expurgar da
cultura popular os sortilégios e fórmulas mágicas. Maximilian
von Eynatten, cônego da Antuérpia encarregado da censura
local, escreveu um livro sobre o exorcismo e destruiu uma série
de livretos populares devido às referências à magia neles
presentes; o famoso Os quatro filhos de Aymon foi condenado
em 1621 devido à adivinhação praticada por Maugis, tio dos
quatro heróis.8 São Carlos via o teatro como uma espécie de
magia perigosa; um chavão teológico era o de que o Demônio
era um mestre do ilusionismo. Inglaterra à parte, as bruxas foram
caçadas em países protestantes e católicos não tanto por fazerem
mal, mas por serem hereges, adeptas de uma falsa religião,
adoradoras de deusas pagãs como Diana ou Holde. Algumas das
ideias de Margaret Murray e de Frazer remontam aos devotos
dos inícios da Europa moderna.
Alguns rituais populares se modelaram segundo a literatura
cristã. Isso os reformadores reconheciam, mas não mudou muito
a situação. Tais rituais eram denunciados como irreverentes,
blasfemos, sacrílegos, escandalosos, ofensivos a olhos e ouvidos
piedosos, profanadores dos mistérios sagrados e escarnecedores
da religião. O costume tradicional de eleger bispos meninos ou
abades dos tolos era visto pelos devotos como uma zombaria à
hierarquia eclesiástica, e o sermão do bispo-menino foi
mencionado, numa proclamação inglesa contra esse costume em
1541, como propenso "mais à ridicularização do que a qualquer
verdadeira glorificação de Deus ou honra aos seus santos". O
charivari também era visto como um escárnio ao sacramento do
matrimônio. Os oficiais chapeleiros, alfaiates, seleiros e outros
artesãos de Paris, cujos ritos de iniciação incluíam uma espécie
de missa e a aspersão de água sobre a cabeça do iniciante,
tiveram seus rituais condenados em 1655 por uma comissão de
doutores em teologia que achavam que eles estavam
"profanando o batismo sagrado e a santa missa". Os teólogos
não conseguiam ver a diferença entre um batismo simulado e a
ridicularização do batismo (ver p. 171).9
O sermão popular sofreu ataques por razões semelhantes.
Erasmo declarou uma vez que um bom pregador devia jogar
com as emoções da sua audiência por meio de suas palavras, e
não contorcendo o rosto ou gesticulando como um bufão (non
scurrili corporis gesticulatione), como faziam alguns frades
italianos. Poder-se-ia pensar que esse comentário não passava da
reação de um europeu do norte frente à linguagem corporal mais
extrovertida e inflamada dos europeus do sul, mas as inúmeras
reiterações dessa apreciação ao longo dos séculos XVI e XVII
sugerem que vinha ocorrendo uma transformação na atitude das
pessoas cultas. Gian Matteo Giberti, bispo de Verona, condenou
os pregadores que "contam estórias ridículas e contos de velhas
à maneira dos bufões (more scurrarum) e fazem a congregação
rir às gargalhadas", e sua condenação foi retomada em muitos
concílios religiosos, com frequência usando praticamente as
mesmas palavras. Os protestantes concordavam. O grande
pregador puritano William Perkins afirmou que "não é
adequado, conveniente ou louvável que os homens promovam
ocasião de risos nos sermões". Uma condenação ainda mais
cabal da pregação popular foi a formulada pelo impressor Henri
Estienne II, convertido ao calvinismo. Estienne reprovava os
pregadores que faziam os ouvintes rir ou chorar, os pregadores
que inseriam estórias absurdas ou fabulosas em seus sermões, os
pregadores que empregavam pragas e expressões coloquiais
"que podiam ter usado num bordel", e os pregadores que faziam
comparações ridículas ou blasfemas, como aquela entre o
Paraíso e uma estalagem espanhola.10
A peça religiosa popular frequentemente era atacada por
razões semelhantes. Assim, em 1534, o bispo de Évora, em
Portugal, proibiu peças sem uma permissão especial, "mesmo
que elas representem a Paixão de Nosso Senhor Jesus Cristo, ou
sua Ressurreição, ou o Natal [...] porque dessas peças surgem
muitos inconvenientes, e elas muitas vezes escandalizam os que
não são muito firmes em nossa santa fé católica, ao verem as
desordens e excessos dessas encenações". Um ponto geralmente
levantado contra o teatro profissional é o de que era impróprio
que atores de maus princípios representassem as vidas dos
santos. As procissões religiosas podiam ser condenadas se
incluíssem animais ou crianças nuas (representando anjos).11
O ponto crucial em todos esses exemplos parece ser a
insistência dos reformadores na separação entre o sagrado e o
profano. Essa separação então se tornara muito mais aguda do
que havia sido na Idade Média. Em outras palavras, a reforma da
cultura popular era mais do que apenas um outro episódio na
longa guerra entre os devotos e os não devotos, mas
acompanhava uma importante alteração na mentalidade ou
sensibilidade religiosa. Os devotos se empenhavam em destruir a
tradicional familiaridade com o sagrado, pois acreditavam que a
familiaridade alimenta a irreverência.12
A segunda grande objeção à cultura popular tradicional era
moral. As festas eram denunciadas como ocasiões de pecado,
mais particularmente de embriaguez, glutoneria e luxúria,
estimulando a submissão ao mundo, à carne e ao Demônio —
especialmente à carne. Não escapava aos devotos que o mastro
de Maio era um símbolo fálico. As peças, cantigas e sobretudo
as danças eram condenadas por despertar emoções perigosas e
incitar à fornicação. Phillip Stubbes, o puritano elisabetano,
atacou o que ele chamava de "o vício medonho da pestífera
dança", dando aos participantes oportunidade para "apalpadelas
imundas e toques impuros", e assim funcionando como "uma
introdução à prostituição, um preparativo para a lascívia, uma
provocação à impureza e um introito a todos os tipos de
obscenidades". Algumas danças foram objeto de denúncia
especial. O jesuíta espanhol Juan de Mariana mostrou-se
particularmente veemente contra a zarabanda, e François de
Caulet, bispo de Pamiers, no Languedoc, contra la volto [o
rodopio]. Pode-se inferir o que havia de errado na volto a partir
de uma ordem do senescal de Limoux, também no Languedoc,
em 1666, que proibia danças nas quais os rapazes lançassem as
moças ao ar, "de uma maneira tão infame que o pudor nos
obriga a ocultar a maioria daquilo que é exposto nu aos olhos
dos participantes e circunstantes".13
Havia outros argumentos morais além deste sobre a
indecência. Por exemplo, havia a questão de que os jogos e
festividades eram ocasiões de violência. Thomas Hall citou "um
dito corrente de que não existe festa sem algumas brigas", o que
é confirmado em especial por um estudo sobre o Carnaval (ver
p. 254). Stubbes criticou o futebol em termos semelhantes, como
"um jogo assassino" ou "uma espécie amistosa de luta". Outro
dos seus pontos era que o açulamento de ursos é perverso por
ser cruel: "Deus se ofende quando suas criaturas são
maltratadas". Com um tom parecido, Mariana condenou as
touradas devido à crueldade com os touros. No limiar entre a
moral e a política, encontramos o argumento de que as canções
populares apresentavam os criminosos como heróis com uma
frequência excessiva. Em 1537, Robert Crowley escreveu a
Thomas Cromwell queixando-se dos "harpistas" e
"versejadores" que louvam os assaltos como "valentia". A
associação entre festa e revolta (ver pp. 274-5) era bastante
óbvia, e assim, por exemplo, a famosa Compagnie de la Mère
Folle, em Dijon, foi abolida em 1630, devido às ofensas contra o
"descanso e tranquilidade" da cidade.14
Um outro argumento moral contra muitas recreações
populares era a sugestão de serem "vaidades", desagradando a
Deus por desperdiçarem tempo e dinheiro. É este o centro do
ataque à "loucura" do Carnaval que o advogado Sebastian
Brant, de Estrasburgo, acrescentou à segunda edição, em 1495,
da sua famosa sátira A nau dos loucos. Num veio parecido, o
moralista inglês Robert Crowley denunciou as cervejarias como
"locais de desperdício e excesso", "abrigo de gente que vive no
ócio". Se o clero desaprovava as tavernas por desviar as pessoas
da Igreja, o governo inglês, por seu lado, desaprovava-as por
desviar as pessoas da prática da arte de manejar o arco, tão
importante na guerra. Os reformadores italianos usaram
argumentos parecidos. O arcebispo Gabriele Paleotti, de
Bolonha, levantou objeções contra as peças teatrais em parte
porque estimulavam os aprendizes e meninos de escola a
faltarem às aulas, ao passo que um Discurso contra o Carnaval,
de um anônimo italiano, publicado em 1607, critica as "despesas
supérfluas" dessa época, e lamenta a falta de "frugalidade,
ordem, prudência".15
Em suma, encontramos nesse período duas éticas ou modos
de vida rivais em conflito aberto. A ética dos reformadores se
fundava na decência, diligência, gravidade, modéstia, ordem,
prudência, razão, autocontrole, sobriedade e frugalidade, ou,
para empregar uma expressão celebrizada por Max Weber,
"ascetismo mundano" (innerweltliche Askese). Foi um tanto
enganoso de sua parte chamá-la de "ética protestante", visto que
podia ser encontrada tanto em Estrasburgo, Munique e Milão
católicas como na Londres, Amsterdam e Genebra protestantes.
É tentador chamá-la de "ética pequeno-burguesa", pois viria a se
tornar típica dos comerciantes. A ética dos reformadores estava
em conflito com uma ética tradicional mais difícil de se definir,
pois tinha menos clareza de expressão, mas que envolvia uma
ênfase maior nos valores da generosidade e espontaneidade e
uma maior tolerância em relação à desordem.16
Venho descrevendo a reforma da cultura popular como um
movimento europeu geral, a despeito das diferenças de credo
religioso. Na metade do século XVII, os teatros foram fechados
tanto na Madri católica como na Londres protestante, e por
razões semelhantes. É natural que um historiador ocidental se
mostre mais hesitante em atravessar a fronteira da Igreja
ortodoxa, mas há razões para crer que também vinha-se dando
uma reforma parecida na Rússia.17
Em 1551, um famoso concílio eclesiástico russo, o dos
Stoglav ou "cem cônegos", denunciou os jogos de "origem
grega e invenção diabólica" que eram realizados na noite de são
João e durante a época do Natal (ver p. 262-3). O povo também
foi proibido de consultar curandeiros ou mágicos populares.
Denúncia especial coube aos skomorokhi, pois os homens se
vestiam de mulher, as mulheres de homem, e tinham ursos "para
seduzir as pessoas simples".18
No entanto, o auge do movimento de reforma russo parece
ter ocorrido em meados do século XVII, associado aos chamados
"filoteístas" ou "fanáticos", como o arcipreste Neronov e seu
discípulo, o arcipreste Avvakum, cuja autobiografia tornou-o
uma das pessoas mais conhecidas da Rússia do século XVII. O
czar Alexis apoiava os fanáticos, e em 1648 lançou um édito
"sobre o endireitamento dos princípios morais e a abolição da
superstição", contra danças, rabequistas, mágica, máscaras,
menestréis (skomorokhi) e a "égua demoníaca", referência ao
"cavalo" que ia de casa em casa durante os doze dias de Natal.19
Até que ponto eram próximos os paralelos entre a Europa
oriental e a Europa ocidental? Para ajudar a responder essa
pergunta, pode ser útil comparar as seguintes passagens, que
descrevem o impacto da reforma no nível da aldeia.

Lembro que, sendo avisado num dia de festa que


alguns atores ambulantes estavam encenando uma
farsa num palco que tinham erguido, fui para lá com
alguns oficiais de justiça. Subi no palco, arranquei a
máscara do rosto do ator principal, tirei a rabeca do
homem que estava tocando e a quebrei, e fiz com que
descessem do palco, o qual mandei que os oficiais de
justiça derrubassem.

Chegaram em minha aldeia ursos dançarinos com


tambores e alaúdes, e eu, embora mísero pecador, era
zeloso servidor de Cristo e os expulsei e destruí a
máscara do bufão e os tambores [...] e dois grandes
ursos eu peguei — um caceteei até perder os sentidos,
mas ele se reanimou, e o outro deixei seguir para o
campo aberto.

As duas passagens foram escritas na metade do século XVII. A


primeira é do cura de Nanterre, que naqueles tempos ainda era
uma aldeia rural; a segunda faz parte da autobiografia do
arcipreste Avvakum. Elas dão a impressão de que as trupes
ambulantes de bateleurs e skomorokhi tinham muito em comum,
e também muito em comum os reformadores que tentavam
eliminá-las.20
É importante ver o movimento de reforma como um todo,
mas não ao preço de fazê-lo parecer monolítico; assim, é hora de
dizer algo sobre as variações. Avvakum era um reformador em
início de carreira, mas defendeu a religião popular tradicional
contra as reformas litúrgicas posteriormente introduzidas pelo
seu velho aliado Nikon, depois que este passou a ser o patriarca
de Moscou.21 Os reformadores católicos e protestantes não
tinham a mesma hostilidade em relação à cultura popular, e,
quando eram hostis, não era pelas mesmas razões. A reforma
católica tendia a significar modificações; a reforma protestante
era mais inclinada a eliminações. Alguns argumentos pela
reforma são especificamente protestantes, como a ideia de que as
festas são resquícios do papismo. Os protestantes usualmente
querem abolir tanto os feriados religiosos como as festividades, e
alguns se opõem tanto à Quaresma como ao Carnaval; Zwinglio,
por exemplo, desencadeou ataques contra os jejuns. Alguns
protestantes opunham-se a todos os dias santos além do
domingo, outros eram contrários à própria ideia de festa, isto é, à
ideia de que alguns dias são mais sagrados do que outros.
Muitos protestantes eram igualmente radicais na crítica às
imagens sagradas, que viam como "ídolos" que deviam ser
destruídos.22 As "cerimônias", tais como os "ídolos", eram
atacadas como formas de religião exterior que se interpunham
entre Deus e o homem, e tinham de ser abolidas. Mesmo os
romances em brochura podiam cheirar a papismo. Quando
Pierre de Provence foi traduzido para o alemão por um
discípulo de Lutero, chamado Veit Warbeck, ele expurgou
cuidadosamente o texto de suas numerosas referências aos
santos.
Os católicos, por outro lado, insistiam que alguns dias eram
mais sagrados que outros, mas essa própria insistência levou-os a
objetar contra a profanação do tempo festivo — tempo sagrado
— com atividades mundanas. Os reformadores católicos
preocupavam-se com a tendência que o Carnaval mostrava de se
estender até a Quaresma. Carlo Bascapè, bispo de Novara,
atacou a teoria da recreação como "válvula de escape" (ver pp.
273-4), argumentando que seria impossível que alguém
conseguisse guardar a Quaresma com a devoção adequada se
tivesse se entregado ao Carnaval imediatamente antes.23 Os
reformadores católicos denunciavam a tradição de dançar ou
encenar peças na igreja (e mesmo no adro), pois uma igreja é um
local sagrado; pela mesma razão, eram contrários ao movimento
das pessoas durante a missa ou à venda de artigos nos pórticos
das igrejas. Proibiram que os leigos se vestissem como padres
durante a época do Carnaval; isso era blasfêmia, pois os clérigos
eram pessoas sagradas. Pela mesma razão, o clero foi proibido
de participar das festas populares à maneira tradicional,
dançando e usando máscaras como os outros; foram proibidos
de assistir a peças, comparecer a touradas e até de gesticular com
excessiva violência durante seus sermões, recebendo instruções
para se conduzirem com a gravidade e o decoro condizentes
com seu status sagrado. Os famosos ciclos de contos sobre
padres trapaceiros, como Der Pfaffe vom Kalenberg e Il
Piovano Arlotto (ver pp. 213-4), deixaram de ser impressos, pois
seus heróis eram exemplos óbvios demais do velho tipo de
pároco não reformado.
Como era de esperar, os reformadores católicos da cultura
popular eram menos radicais do que os protestantes. Não
atacavam o culto aos santos, mas apenas seus "excessos", tal
como o culto a santos apócrifos, a crença em certas estórias, ou a
esperança de favores mundanos, como curas e proteções. Eles
queriam festas purificadas, mas não eliminadas. Em princípio
defendiam as imagens, embora objetassem contra alguns
exemplos específicos. A diferença entre as duas posturas pode
ser simbolizada, se não resumida, pelo que aconteceu a são
Jorge. Um livreto sobre a vida de são Jorge, publicado em
Augsburg, em 1621, conta a estória de sua vida e martírio sem
nenhuma referência ao dragão, que presumivelmente foi
rejeitado como apócrifo. Eram comuns os quadros vivos sobre o
dia de são Jorge na baixa Idade Média europeia; em Norwich,
eles representavam são Jorge, santa Margarida e, evidentemente,
um dragão. Os santos foram abolidos em 1552 pois "cheiravam
a papismo", ao passo que o dragão, carinhosamente conhecido
como Old Snap, sobreviveu até 1835. Assim, a reforma da
cultura popular na Augsburg católica significava mostrar são
Jorge sem o dragão; na Norwich protestante, significava mostrar
o dragão sem são Jorge.24

A divisão dos reformadores entre católicos e protestantes


ainda é simplista demais. Os luteranos, por exemplo, eram mais
tolerantes do que os zwinglianos ou os calvinistas em relação às
tradições populares, e as gerações posteriores nem sempre
concordavam com seus antecessores. Para evitar uma
simplificação excessiva, talvez seja útil esboçar a história do
movimento da reforma de 1500 a cerca de 1650.
Por volta de 1500, já existiam alguns reformadores
importantes como Sebastian Brant, já mencionado, e seu amigo
Johann Geiler de Kaiserberg, padre em Estrasburgo. Geiler
objetava contra comidas, bebidas, danças e jogos durante as
festas da Igreja, considerando-as como "a ruína do povo" (des
gemeinen Volks Verdebnis). Ele se mostrou particularmente
hostil ao costume local do Roraffe. No Pentecostes, um bufão
escondido atrás de uma estátua com aquele nome, na catedral de
Estrasburgo, cantava e fazia palhaçadas durante o ofício divino.
Na mesma época, Girolamo Savonarola vinha tentando
empreender reformas parecidas em Florença. Poucos dias antes
do Carnaval de 1496, ele pregou um sermão sugerindo que "os
rapazes deviam coletar esmolas para os pobres respeitáveis, ao
invés de brincadeiras doidas, atirando pedras e fazendo carros
alegóricos".25
Esses ataques às recreações populares não eram
propriamente novos em 1500. No início do século XV, são
Bernardino de Siena denunciara o costume de encenar as festas
de Natal; Jean Gerson, a festa dos Bobos; e Nicolau de
Clamanges, as vigílias nas igrejas: "Eles fazem vigílias, mas são
perversas e desavergonhadas. Alguns dançam nas próprias
igrejas e cantam cantigas obscenas, outros [...] jogam dados".
Podemos recuar ainda mais. No século XIII, Robert Grosseteste
censurou os clérigos que organizavam "peças que chamam de
milagres e outras peças que chamam de apresentação de Maio
ou do Outono". No século XII, Gerhoh de Reichersberg atacou
todas as peças religiosas. Os ataques russos aos skomorokhi
seguiam precedentes bizantinos, e assim podemos prosseguir,
recuando no tempo até a época dos pais da Igreja, como
Agostinho, que ficava chocado ao ver as pessoas vestidas com
peles de animais no dia de Ano-Novo, e Tertuliano, que criticou
a participação cristã nos spectacula (espetáculos de gladiadores)
e nas Saturnalia. Essas condenações dos pais da Igreja eram
muito conhecidas e influentes nos séculos XVI e XVII, e os
inimigos do teatro citavam Tertuliano, traduzindo spectacula por
"peças".26
Em suma, os religiosos parecem ter condenado a cultura
popular em termos muito parecidos desde os primeiros dias do
cristianismo em diante. Essa tradição de condenação sugere que
a cultura popular é notavelmente resistente.27 Ela também
levanta uma clara objeção à tese central deste capítulo, mas a
essa objeção talvez seja possível encontrar uma resposta.
As reformas medievais foram essencialmente esforços
esporádicos realizados em nível individual. Não eram capazes de
se difundir ou durar por muito tempo, devido à natureza das
comunicações medievais. Para um bispo reformador, era difícil
chegar aos recantos mais distantes de sua diocese com a
frequência necessária para lá converter suas intenções em
realidade, e ainda mais difícil era-lhe assegurar que suas
reformas sobreviveriam a ele. Daí a resistência da cultura
popular, e o fato de que, de Tertuliano a Savonarola,
encontramos uma sucessão de reformadores com queixas
essencialmente idênticas. Ao longo do século XVI, porém, os
esforços esporádicos foram substituídos por um movimento de
reforma mais coeso. Os ataques à cultura popular tradicional se
tornaram mais assíduos, e multiplicaram-se as tentativas
sistemáticas de retirar-lhe seu "paganismo" e "licenciosidade".
Esse movimento, é claro, tem muito a ver com as reformas
protestante e católica, pois a reforma da Igreja, tal como era
entendida na época, necessariamente supunha a reforma do que
chamamos cultura popular.
É verdade que Lutero encarava com relativa simpatia as
tradições populares. Não se opunha totalmente a imagens ou
santos, e não era um inimigo do Carnaval ou Johannisnacht:
"Que os meninos tenham seus divertimentos" ( pueri etiam
habeant suum lusum) era sua atitude. Mas opunha-se aos contos
de Till Eulenspiegel e ao padre de Kalenberg, por glorificarem a
"velhacaria". Em todo caso, os luteranos eram mais estritos do
que Lutero. Andreas Osiander, que ajudou a introduzir a
reforma luterana em Nuremberg, opôs-se ao famoso
Schembartlauf e conseguiu fazer com que fosse abolido. A
tradicional peça da Sexta-Feira da Paixão também desapareceu.
O luterano bávaro Thomas Naogeorgus sustentou um ataque
generalizado às festas populares, como resquícios do papismo,
em seu livro O reinado papista. Na Suécia luterana, os bispos
comandaram a investida contra a "idolatria e superstição"
(avguderi och vidskapelse), com uma atenção particular contra a
magia e o culto das fontes.28
Zwinglio, Calvino e respectivos seguidores foram muito
além de Lutero em sua oposição às tradições populares.
Zwinglio mandou que fossem retiradas todas as imagens das
igrejas de Zurique, em 1524, e elas não foram recolocadas
depois de sua morte, em 1531. Calvino se opunha a peças e
"canções obscenas" (chansons deshonnêtes) e, da Escócia à
Hungria, seus adeptos destacaram-se entre os adversários das
festas populares. Na França, em 1572, o sínodo calvinista de
Nîmes proibiu até mesmo peças com temas bíblicos, pelo motivo
de que a "santa Bíblia não nos foi dada para nos servir de
passatempo". Na Escócia, de meados de 1570 em diante, houve
um ataque continuado contra a comemoração do Natal, Solstício
de Verão e outras festas com danças, cantos, fogueiras e peças.29
A oposição dos puritanos ingleses aos divertimentos
populares é bastante conhecida e está bem documentada. Phillip
Stubbes formulou uma denúncia generalizada contra os
"senhores do desgoverno", os jogos de Maio, os festejos de
Natal, cervejas nas igrejas, vigílias, açulamento de ursos, rinhas
de galos e danças. Ironicamente, é pouco provável que gostasse
de saber que a sua Anatomy of abuses [Anatomia dos abusos]
(assim como O reinado papista) é lida hoje em dia
principalmente por pessoas interessadas nos divertimentos
populares que ele condenou. Distraction of the Sabbath [A
perturbação do dia de Descanso], de J. Northbrooke, e Dialogue
against dancing [Diálogo contra a dança], de C. Fetherston,
eram obras contemporâneas com o mesmo espírito. Essas
concepções tinham respaldo em altos círculos, notadamente
junto a Edmund Grindal, arcebispo de York. Devido à pressão
de Grindal e outros, a peça religiosa popular desapareceu no
reinado de Elizabeth. Em Norwich, os "quadros vivos", como
costumavam ser chamados, desapareceram em torno de 1564;
em Worcester, por volta de 1566; em York, aproximadamente
em 1572; em Wakefield e Chester, por volta de 1575; em
Chelmsford, por volta de 1576; em Coventry, em torno de
1590.30
Na República Holandesa, as atitudes dos calvinistas eram
igualmente severas, e a oposição a elas era menor. O sínodo de
Edam (1586) proibiu o uso dos sinos e órgãos de igreja para
tocar "canções impensadas e mundanas" (lichtveerdige ende
weereltlycke gesangen). O sínodo de Doccum (1591) condenou
"o toque de sinos para reunir jovens, erguer mastros de Maio,
pendurar guirlandas e cantar canções e coros carnais sob ele". O
sínodo de Deventer (1602) denunciou, entre outros "abusos", as
peças e danças de espadas da Terça-Feira Gorda. O conflito
entre o Carnaval e a Quaresma ainda estava em andamento nos
meados do século XVII, quando o pregador holandês Petrus
Wittewrongel pronunciou-se contra peças e mastros de Maio, ao
passo que outro calvinista holandês, Walich Siewert, denunciava
o costume de encher os sapatos das crianças, na festa de são
Nicolau, "com todas as espécies de doces e ninharias" (met
allerley snoeperie ende slickerdemick).31
Do lado católico, a tradição de Geiler e Savonarola teve
seus seguidores na primeira metade do século XVI. Lá estava
Erasmo, muito mais severo do que Lutero em relação à cultura
popular, e entre os reformadores ativos estava Gian Matteo
Giberti, o bispo de Verona. Se os exemplos anteriores a 1550
são isolados, não é mais o caso depois do concílio de Trento,
que realizou suas últimas e mais decisivas sessões em 1562 e
1563. Nas suas tentativas de se contrapor às heresias de Lutero e
Calvino, os bispos reunidos em Trento lançaram vários decretos
para a reforma da cultura popular. Embora defendessem a
tradição do uso de imagens nas igrejas, declararam:

Na invocação dos santos, veneração das relíquias e


uso sagrado das imagens, toda superstição deverá ser
removida, toda busca imoral de ganho eliminada e
toda lascívia evitada, de modo que as imagens não
serão pintadas ou enfeitadas com encanto sedutor,
nem a celebração dos santos e a visita às relíquias
serão pervertidas pelo povo em festividades
turbulentas e bebedeiras, como se as festas em honra
aos santos se celebrassem com orgias e não com um
senso de decência.32

Vários sínodos e concílios paroquiais foram realizados na


Europa católica nos meados dos anos 1560, de Rheims a Praga,
de Haarlem a Toledo, para implantar localmente os decretos de
Trento. Esse tipo de concílio já vinha condenando
constantemente as falhas morais do clero ou os abusos na
ministração dos sacramentos; o que havia de novo nos anos
1560 era a preocupação com a reforma das festas e as crenças do
"povo inculto" (indocta plebs). Os índices de livros proibidos
lançados no final do século XVI referiam-se basicamente a livros
teológicos em latim, mas também proibiram algumas baladas e
livretos populares, especialmente Till Eulenspiegel e Reynard, a
raposa. O Índex português de 1624 proibiu uma série de obras
religiosas populares, como O testamento de Jesus Cristo, A
ressurreição de Lázaro e orações específicas a são Cristóvão e
são Martinho, que supostamente concederiam a quem as rezasse
tudo o que se quisesse, fosse escapar ao perigo ou lograr
"grande vingança de inimigos".33
Em suma, dos anos 1560 em diante deu-se um movimento
organizado dentro da Igreja católica, em apoio aos reformadores
individuais. Já encontramos Carlos Borromeu, arcebispo de
Milão, Gabriele Paleotti, arcebispo de Bolonha, e Carlo
Bascapè, secretário e discípulo de são Carlos, que se tornou
bispo de Novara. Os três davam grande importância à seriedade
e modéstia do clero, e eram inimigos declarados das tavernas,
peças e, acima de tudo, do Carnaval. De maneiras mais brandas,
mas com ideias parecidas era são Francisco de Sales (chamado
"bispo de Genebra", mas de fato bispo de Annecy). A esses
bispos, deve-se acrescentar pelo menos um leigo católico,
Maximiliano, duque da Baviera, que tomou grande interesse
pessoal pela obra da reforma em seus domínios no início do
século XVII, proibindo (entre outras coisas) mágicas, mascaradas,
trajes curtos, banhos mistos, leituras de sorte, excessos na
comida e bebida e linguagem "indecorosa" nos casamentos.34
Um indicador do impacto do movimento da reforma na
cultura popular na Europa católica e protestante nos é dado pela
história do teatro religioso. Em partes da França e Itália, parece
ter chegado quase ao fim por volta de 1600. Em Paris, em 1548,
a Irmandade da Paixão foi proibida de encenar suas costumeiras
peças de mistério (embora deva-se acrescentar que o Supremo
Tribunal de Paris permitiu que retomassem suas apresentações
mais de 25 anos depois, em 1574 e novamente em 1577).
Segundo o historiador da arte Giorgio Vasari, as peças de
mistério praticamente cessaram em Florença no final dos anos
1540. De modo bastante curioso, continuaram-se a imprimir em
Florença textos de peças religiosas tradicionais até o final do
século XVI, mas por volta de 1625 elas também desaparecem.
Em Milão, um concílio paroquial proibiu as peças religiosas em
1566, proibição esta que, para sua vigência, contou com
ninguém menos que o próprio são Carlos; em 1578, as peças
foram denunciadas pelo arcebispo de Bolonha, e em 1583 o
concílio de Rheims proibiu totalmente as peças em dias de festa
(ludos theatrales [...] omnino prohibemus). Em 1601, o governo
dos Países Baixos espanhóis lançou um édito contra peças
religiosas, por conterem "muitas coisas inúteis, desonrosas e
intoleráveis, só servindo para depravar e corromper os princípios
morais (te corrumperen end bederven alle goede manieren),
especialmente os das pessoas simples e boas, com o que o povo
fica chocado ou extraviado".35 Na Inglaterra, ocorreu no Natal
de 1594, no castelo de Wisbech, na ilha de Ely, um confronto
revelador entre as velhas e as novas atitudes entre o clero
católico, quando os padres foram presos pelo governo
elisabetano. Havia dois grupos ou facções entre os padres em
Wisbech, seculares e jesuítas, apoiando respectivamente o
catolicismo tradicional e o catolicismo da Contrarreforma. No
Natal, um cavalinho de pau foi levado até o salão de Wisbech,
como parte dos festejos. O jesuíta William Weston, líder dos
católicos da Contrarreforma, ficou chocado com este e outros
"abusos grosseiros", os quais queria reformar. O líder dos
católicos tradicionais, Christopher Bagshaw, ficou igualmente
chocado com a intolerância de Weston.36
Se os próprios clérigos às vezes objetavam contra os
reformadores, pode-se imaginar que os leigos nem sempre os
recebiam com entusiasmo. Na Espanha, a segunda rebelião dos
mouros das Alpujarras, que se iniciou em 1568, foi uma reação
às tentativas de reforma à força de sua cultura popular, com
proibições aos seus trajes, danças e rituais tradicionais. Em
outros lugares, a oposição dos leigos se expressava, de modo
bastante apropriado, pela pública ridicularização ritualizada dos
reformadores. Em Nuremberg, onde a oposição ao
Schembartlauf tradicional era liderada pelo pastor luterano
Andreas Osiander, os foliões tiraram sua desforra em 1539 de
modo verdadeiramente carnavalesco. Nesse ano, construíram
seu carro alegórico com a forma de uma nau dos loucos, na qual
se destacava o próprio Osiander, com seu hábito negro, e
também atacaram sua residência. Em outras palavras, o protesto
assumiu a forma de um charivari um tanto excêntrico. Em
Bolonha, em 1578, o mesmo ano em que o arcebispo Paleotti
denunciou as peças, temos o primeiro registro da queima de la
vecchia, imagem da Quaresma. Paleotti estaria sendo
ridicularizado da mesma forma como fora Osiander? Em Wells,
em 1607, um negociante de roupas de nome John Hole opôs-se
ao costume tradicional de cervejas nas igrejas. Os jogos de maio
em Wells foram extremamente elaborados nesse ano, e os
quadros vivos incluíram uma apresentação do holing game, uma
sátira a John Hole e seus amigos. No entanto, nesses combates
entre o Carnaval e a Quaresma, eram geralmente os devotos que
tinham a última palavra. Entre 1550 e 1650, muitos costumes
tradicionais foram abolidos. A metade do século XVII pode ser
considerada como término de uma primeira fase na reforma da
cultura popular, gerada pelas reformas católica e protestante,
conduzida principalmente pelo clero e justificada com razões
teológicas.37 A ela se seguiria uma segunda fase, em que os
leigos tomaram a iniciativa.

A CULTURA DOS DEVOTOS

A reforma da cultura popular até agora foi apresentada em


termos negativos. É claro que os reformadores tinham ideais
positivos, e em todo caso sabiam que não teriam possibilidade de
êxito se não oferecessem ao povo algo para substituir as festas,
canções e imagens tradicionais que estavam tentando abolir. Por
isso, os devotos tentaram criar uma nova cultura popular; Lutero,
por exemplo, organizou uma coletânea de hinos, "para dar aos
jovens [...] algo que os afaste das baladas de amor e versos
carnais, e ensine-lhes algo de valor em lugar destes".38 Nesta
seção, tentarei descrever as substituições católicas e protestantes.
Sobre a cultura ortodoxa reformada, parece não existir
praticamente nenhum indício, embora pareça que o fosso aberto
com a proibição dos skomorokhi tenha sido preenchido com os
kaleki, cantores profissionais ambulantes de canções religiosas,
ou stikhi.
Para os protestantes, a grande prioridade era tornar a Bíblia
acessível às pessoas simples, numa linguagem que elas
pudessem entender. Lutero insistiu nesse ponto com seu modo
enérgico: "É preciso perguntar à mãe, em casa, às crianças, nas
ruas, e ao homem comum, na praça do mercado, ouvir de suas
próprias bocas como eles falam, e traduzir em consonância com
isso".39 Ele publicou seu Novo Testamento em alemão em 1522,
e a Bíblia completa em 1534, e seu exemplo logo foi seguido em
outras áreas protestantes. O Novo Testamento de Tyndale foi
publicado em 1535; a Bíblia sueca de Laurentius Petri,
conhecida como a "Bíblia de Gustavo Vasa", em 1541; a Bíblia
de Genebra em francês, em 1540 (mais conhecida em sua versão
revista de 1588); a Bíblia tcheca standard, a "Bíblia de Kralice",
foi composta em seis volumes por uma comissão de dez
estudiosos, entre 1579 e 1593; a Bíblia calvinista húngara
standard foi publicada pela primeira vez em 1590; a tradução
galesa standard foi feita por William Morgan, que morreu em
1604; a versão autorizada inglesa, tal como a Bíblia de Kralice
também resultante da obra de uma comissão, apareceu em
1611.40
A publicação dessas Bíblias nas várias línguas foi um
grande acontecimento cultural que influenciou largamente a
linguagem e a literatura dos respectivos países. Na França, a
minoria huguenote veio a falar o que se chamou de "o patois de
Canaã", um francês arcaico mais próximo da Bíblia de Genebra
do que da língua dos seus compatriotas católicos. Na Alemanha
protestante, o local sagrado da casa passou a ser conhecido
c o m o Bibel-Eck. No entanto, seria totalmente equivocado
imaginar que cada família de artesãos ou camponeses
protestantes em nosso período possuísse ou lesse a Bíblia. É
verdade que no século XVIII, quando as estimativas começam a
se tornar possíveis, a taxa de alfabetização era muito mais alta na
Europa protestante do que na Europa católica ou ortodoxa (ver
p. 332). É difícil dizer se essa taxa elevada era causa ou
consequência da Reforma — provavelmente foram as duas. Mas
nem todos os protestantes sabiam ler, e nem todos os que sabiam
ler podiam comprar uma Bíblia. O Novo Testamento de 1522,
de Lutero, custava meio florim, numa época em que este era o
salário semanal de um oficial carpinteiro, e a Bíblia completa de
Lutero custava dois florins, oito groschen. Mesmo na Suécia do
século XVIII, onde a taxa de alfabetização entre os adultos estava
acima de 90% em alguns distritos rurais, as indicações dos
inventários sugerem que só se encontrava uma Bíblia em cada
vinte casas.41
Os artesãos e camponeses protestantes muitas vezes devem
ter recebido o conhecimento que tinham da Bíblia oralmente ou
de segunda mão. As leituras da Bíblia constituíam um elemento
importante nos ofícios luteranos e calvinistas. O que os
protestantes comuns provavelmente mais conheciam eram os
salmos, pois podiam ser cantados e ocupavam um papel
importante nas liturgias reformadas. O hino mais famoso de
Lutero, Ein' feste Burg ist unser Gott [Nosso Deus é uma
fortaleza], é de fato uma adaptação do salmo 46, "Deus é nosso
refúgio e força". A versão inglesa padronizada dos salmos,
"Sternhold e Hopkins", teve quase trezentas edições entre
meados do século XVI e meados do século XVII. A versão
huguenote padronizada era a de Marot e Beza, musicada pelos
compositores Louis Bourgeois e Claude Goudimel. Outras
versões calvinistas influentes incluíam duas holandesas, de J.
Utenhove (1566) e P. Marnix (1580); uma tradução escocesa
associada aos Wedderburns, datada do final do século XVI; e
uma húngara, de A. Molnár (1607). Sem dúvida os salmos
deveram parte de sua popularidade à identificação de muitos
protestantes com o povo de Israel, empenhados numa guerra
santa contra os idólatras. Em Lyon, nos anos 1560, artesãos
huguenotes armados cantavam os salmos nas ruas, e o mesmo
ocorria enquanto escavavam as fundações do seu templo. Em
Londres, em 1641, os puritanos cantaram salmos para abafar os
ofícios anglicanos. Os huguenotes e puritanos cantavam salmos
quando seguiam para as batalhas, particularmente o 68, "Que
Deus apareça e seus inimigos debandem". O exército de
Cromwell cantou um salmo em ação de graças depois de sua
vitória em Marston Moor. Os protestantes citavam salmos em
seus testamentos, ouviam-nos sendo cantados nos céus,
cantavam-nos em funerais, casamentos, banquetes, até nos
sonhos. Um bispo sueco se queixou que se cantavam salmos nas
cervejarias, ao passo que o consistório de Lausanne ficou
chocado, em 1677, ao saber de algumas pessoas que tinham
cantado salmos enquanto dançavam. Eles faziam parte tão
integrante da vida cotidiana em algumas áreas calvinistas que,
quando se procedeu no século XIX a uma pesquisa sobre canções
folclóricas tradicionais na França, não se conseguiu encontrar
nenhuma em Cévennes. Nessa cultura huguenote tradicional, os
salmos tinham assumido as funções das canções folclóricas, e
eram usados até mesmo como canções de ninar.42
Primordial para a cultura popular protestante era o
catecismo, um livrinho contendo informações elementares sobre
a doutrina religiosa. Os catecismos existiam antes da Reforma:
sua novidade era a de apresentar a matéria em forma de pergunta
e resposta, tornando fácil difundir — e testar — o conhecimento
religioso. Exemplos famosos são o pequeno catecismo de
Lutero, de 1529, o catecismo de Calvino (principalmente em sua
versão revista de 1542) e o catecismo de Heidelberg de 1563. O
pequeno catecismo de Lutero fora planejado como auxílio a
pastores incultos, mas logo veio a desempenhar um papel mais
direto na vida laica. Como disse o bispo sueco Laurentius
Paulinus, ele era "a Bíblia do homem comum", "um curto
resumo de todas as Sagradas Escrituras". Na Suécia, faziam-se
sermões sobre o catecismo e leituras dele durante o ofício, ao
passo que o texto impresso encontrava-se em hinários. No
século XVII, o clero começou a percorrer casa por casa na
Suécia, para testar os leigos sobre sua capacidade de leitura e
conhecimento do catecismo, visita esta conhecida como
husförhör. Em outros lugares, a capacidade de responder
corretamente as perguntas do catecismo por vezes constituía um
pré-requisito para a admissão à Ceia do Senhor, o principal ritual
das Igrejas protestantes. Ocasionalmente, o catecismo era
versificado, para facilitar a memorização, como no caso do
Catechismus-Lieder, de Martin Rinckart, publicado em Leipzig
em 1645. Não surpreende que em alguns lugares os catecismos
fossem muito mais comuns do que as Bíblias; na Suécia do
século XVIII, havia um catecismo ou hinário com o catecismo em
cada cinco ou seis casas, ao passo que apenas um entre vinte
lares possuía a Bíblia.43
A mensagem dos salmos e do catecismo era insistentemente
incutida por várias outras formas. A cultura protestante era a
cultura do sermão. Os sermões podiam durar horas e constituir
uma grande experiência emocional, envolvendo a participação
da audiência, com exclamações, suspiros ou lágrimas dos
membros da congregação. A existência de "pregadores artífices"
na Inglaterra ou em Cévennes mostra que o povo simples podia
estar tão atento à linguagem e ao estilo de encenação do
pregador quanto à sua mensagem; na verdade, sua cultura
predispunha-os a serem mais hábeis em apresentações orais,
fosse de pregadores, contadores de estórias ou cantores de
baladas, do que nós atualmente. Os leigos podiam desempenhar
um papel considerável em "profetizações", discussões públicas
sobre o sentido das Escrituras. Os leigos alfabetizados podiam
ler livros de controvérsias ou orações. Calvino pretendera que
alguns dos seus tratados em francês fossem lidos por artesãos,
que constituíam o maior grupo social da Igreja Reformada
naquela época; na introdução aos seus tratados contra os
anabatistas, ele explica que o propósito do texto era mostrar aos
que, entre os fiéis, são "rudes et sans lettres" (provavelmente
pouco instruídos, e não analfabetos); como eram perigosos os
anabatistas.44 Alguns livros de orações se tornaram best-sellers.
The plain man's pathway to heaven [O caminho do homem
simples para o céu, 1601] de Arthur Dent teve 25 edições em
quarenta anos, o que sugere que esse vívido diálogo realmente
tinha um apelo entre os homens simples; sabemos que
influenciou Bunyan, cujo Pilgrim's progress [Progresso do
peregrino, 1678], além de ter 22 edições em 1699, era lido em
outras partes da Europa. No mundo luterano, A verdadeira
Cristandade e Jardim do Paraíso, de Johann Arndt, foram
frequentemente reeditados até o início do século XIX.
A música, o ritual e as imagens tinham, todos eles, seu
papel na cultura popular protestante, apesar das apreensões dos
líderes. Lutero autorizou que se cantassem na igreja outros hinos
além dos salmos, e ele mesmo escreveu 37 hinos. Seu exemplo
foi seguido por vários pastores, notadamente Johannes
Mathesius, Paul Gerhardt e Johannes Rist. Ao escrever, eles
empregavam frequentemente o método de Contrafaktur, para
empregar o termo de Lutero; em tradução direta é "contrafação",
mas no sentido de transposição ou substituição, como nos casos
em que os hinos eram modelados por canções populares e
adaptados às suas melodias. Nem todos os reformadores
aprovavam a contrafação, mas Lutero praticava-a de bom grado.
Seu hino de Natal Vom Himmel hoch da kom ich her [Do alto
do céu venho a ti] segue uma canção popular secular em sua
primeira estrofe, enquanto um outro hino, Sie ist mir lieb, die
werde Magd [Ela me é cara, a querida virgem], foi inspirado
numa canção de amor, transposta para termos religiosos
interpretando a donzela como a Igreja. Um dos exemplos mais
famosos de contrafação é um hino de Johann Hesse, baseado em
Innsbruck ich muss dich lassen (ver p. 169).

O Welt ich muss dich lassen


Ich fahr dahin mein Strassen
Ins ewig Vaterland [...]45

A música religiosa de Bach tem suas raízes na cultura popular


luterana.
Nos ofícios calvinistas, os salmos eram os únicos textos que
podiam ser cantados, mas isso não impedia que os calvinistas
escrevessem hinos para serem cantados fora da igreja. Numa
coletânea escocesa do final do século XVI, a contrafação não é
tão bem-sucedida e as canções seculares originais às vezes
transparecem, dando-nos não só uma ideia sobre as técnicas dos
reformadores, mas também um raro vislumbre da cultura popular
escocesa antes de Knox. Eis três exemplos:

For lufe of one I mak my mone,


Richt secreitly,
To Christ Jesu [...]

Quho is at my windo? quho, quho?


Go from my windo, go, go!
Lord, I am heir, ane wretchit mortall [...]

Johne cum kis me now,


Johne cum kis me now [...]
The lord thy God I am,
That Johne dois the call,
Johne representit man,
Be grace celestial [...] a

Boa parte da cultura popular tradicional, como vimos, consistia


em paródias da cultura oficial, como julgamentos e funerais
simulados. Aqui a roda completa seu círculo, e encontramos
"paródias" pias sobre o profano.46
Nos primeiros anos da Reforma, o ritual e o teatro foram
postos a serviço dos protestantes. Os carnavais foram a ocasião
para ridicularizar o papa e seu clero em Wittenberg (1521), em
Berna (1523), em Stralsund (1525) e outros lugares. Nos anos
1520 e 1530, floresceram peças satíricas. Na Basileia, em 1521,
os cidadãos puderam assistir a Totenfresser de Gengenbach (ver
p. 214). Em Paris, em 1523, puderam ver A farsa de
Theologastres, uma contrafação de uma peça de milagres na
qual a "dama Fé", que está doente, descobre que as decretais e
os sermões não lhe trazem nenhum bem, enquanto o texto da
Sagrada Escritura cura-a imediatamente. Em Berna, em 1525, o
povo pôde assistir a O vendedor de indulgências, uma sátira
local do poeta-pintor Niklas Manuel. Thomas Naogeorgus
adaptou a tradicional peça de mistério a propósitos protestantes
em seu Pammachius (1538), que trata de um papa corrompido
pelo poder. Em 1539, uma peça chamada A árvore da Escritura
foi encenada em Middelburgh, nos Países Baixos; atacava o
clero e a "superstição". A primeira geração de reformadores
tinha clara consciência de que "nas pessoas comuns as coisas
entram mais rápido pelos olhos do que pelos ouvidos: lembrando
melhor o que veem do que o que ouvem", tal como observou
um inglês do reinado de Henrique VIII, que propôs uma festa
anual, com fogueiras e procissões, para comemorar o
rompimento com Roma.47
A longo prazo, porém, as peças perderam sua importância
para os protestantes, ou porque sua tarefa estava encerrada, ou
porque o povo se tornou mais letrado, ou porque os
reformadores mais rigorosos, que consideravam o teatro como
algo essencialmente mau, conseguiram impor sua vontade aos
moderados. Essa história da imagem religiosa na cultura popular
protestante seguiu linhas semelhantes. Na primeira geração, a
gravura foi um importante instrumento de propaganda; há, como
exemplos, a oficina de Cranach e a Passional de Cristo e
Anticristo (ver p. 189), mas também muitos outros. Depois dos
anos iniciais, as gravuras perderam grande parte de sua
importância. Na Europa luterana, ainda havia espaço para a
imagem devota: pinturas de Lutero, ilustrações de episódios da
Bíblia (em particular do Novo Testamento) ou emblemas, como
as ilustrações em A verdadeira Cristandade e Jardim do
Paraíso, de Arndt, que inspiraram muitos murais em igrejas
alemãs ou suecas, ou mesmo quadros do Juízo Final ou dos
tormentos do Inferno. Na Europa calvinista, porém, as paredes
das igrejas eram brancas e nuas. O teto, o púlpito ou os
monumentos fúnebres podiam ser decorados, mas o vocabulário
ornamental se reduzia a poucos termos simples: flores,
querubins, lembretes da mortalidade, como ampulhetas e
caveiras, ou emblemas, como o grou com uma pedra no pé,
simbolizando a vigilância. Tanto na área luterana como na
calvinista, muitas vezes vê-se que a igreja ou o templo é
decorado com textos. Lutero recomendava que os muros dos
cemitérios fossem pintados não com imagens, mas com textos,
como "Sei que meu Redentor vive". Podemos encontrar os Dez
Mandamentos expostos em dois quadros, um em cada lado da
abóbada do coro, ou um "retábulo de catecismo" inscrito com
mandamentos, o pai-nosso e o credo, ou textos da Bíblia
pintados no púlpito, ou nas traves do forro da igreja; pois "o Céu
e a Terra passarão: mas minhas palavras não passarão" (Lucas
21). Num grau muito maior do que os católicos, a cultura
popular protestante era uma cultura da Palavra.48

Há menos a se dizer sobre a cultura católica reformada,


pois distingue-se menos da cultura popular tradicional, contra a
qual objetavam os reformadores. Assim como os protestantes, os
líderes católicos acreditavam na contrafação — na verdade,
vinham-na praticando havia séculos. Em 60 d.C, o papa
Gregório, o Grande, advertiu o bispo Agostinho, que fazia
trabalho missionário na Inglaterra mais tenebrosa, que "os
templos dos ídolos naquele país não devem ser em hipótese
alguma destruídos"; os ídolos deviam ser destruídos, mas os
templos seriam convertidos em igrejas, "e como eles têm o
costume de sacrificar muitos bois a demônios, deixe que alguma
outra solenidade o substitua em seu lugar". O princípio básico de
Gregório era que "é certamente impossível erradicar todos os
erros de mentes obstinadas de um só golpe, e quem quer escalar
uma montanha até o alto sobe gradualmente passo a passo e não
num só salto". Era a famosa doutrina da "adaptação", que
explica como uma festa pagã de Solstício do Inverno pôde
sobreviver como Natal e uma festa de Solstício de Verão, como
nascimento de são João Batista. A doutrina esteve presente sob a
prática de missionários católicos na Índia nos séculos XVI e XVII,
como o jesuíta Roberto de Nobili, que adaptou rituais católicos à
cultura dos brâmanes do sul da Índia, justificando-se, quando
interpelado, com a citação do papa Gregório.49
A mesma política pode ser vista em funcionamento nos
inícios da Europa moderna. Quando os muçulmanos de Granada
foram convertidos — à força — no final do século XV, o
primeiro arcebispo de Granada autorizou esses "novos cristãos"
a utilizar suas canções tradicionais nos ofícios religiosos. Essa
política ainda pôde ser vista no final do século XVII. Bossuet,
que era bispo de Meaux e pregador na corte de Luís XIV,
aconselhou seu clero sobre a atitude que deviam assumir em
relação às fogueiras da noite de são João. "A Igreja participa
desses fogos?", perguntou Bossuet, retoricamente:

Sim, porque numa série de dioceses, e nesta em


particular, uma série de paróquias acendem uma
fogueira que podem chamar de "eclesiástica". Qual é a
razão para acender uma fogueira de uma maneira
eclesiástica? Banir as superstições praticadas à
fogueira da noite de são João.

Bossuet não explica no que uma fogueira eclesiástica difere


exatamente de uma fogueira comum, mas a técnica de adaptação
é bastante clara.50
Para complicar as coisas nos inícios do período moderno,
os reformadores católicos estavam lutando em duas frentes:
contra os protestantes que queriam reformas demais, e contra a
imoralidade e a "superstição". A cultura da Contrarreforma traz
as marcas das duas lutas. Talvez seja útil descrever três
elementos dessa cultura, em ordem: rituais reformados, imagens
reformadas e textos reformados.
Os reformadores católicos tinham clara consciência dos
usos do ritual. Utilizavam o ritual para convencer o povo de que
os protestantes estavam errados ou eram perversos, ou ambos. O
retrato de Zwinglio foi queimado no Carnaval de Lucerna, em
1523, enquanto Lutero era periodicamente queimado na noite de
são João, na Alemanha católica, até o início do século XIX.
Heréticos se retratavam em público, ou eram queimados em
público, como nos famosos autos de fé em Valladolid e Sevilha,
no começo do reinado de Filipe II; livros heréticos eram
queimados em público, de Montpellier a Vilna. Savonarola
converteu seu ataque ao Carnaval numa outra espécie de
Carnaval. Sua famosa queima de "vaidades" em Florença era
um substituto deliberado do costume de se acenderem fogueiras
no Carnaval e se queimarem carros alegóricos. E, pelo menos
numa ocasião, o próprio "Carnaval", "sob a forma de um
sórdido e abominável monstro", foi acrescentado à pira, como
uma execução simulada ao estilo tradicional, mas com novo
significado. Em Milão, são Carlos Borromeu não só proibiu
peças durante o Carnaval, como também organizou procissões
substitutas. A oração de "Quarenta Horas", que se difundiu na
segunda metade do século XVI e muitas vezes incluía magníficos
efeitos de luz e som, também tem sua origem em festas
seculares, de modo a ocupar seu lugar nos corações dos fiéis.51
Os novos rituais podem ser vistos em seu auge mais teatral
nas missões que os jesuítas e outras ordens empreendiam em
cidades e no campo durante o século XVII. Na Bretanha, por
exemplo, os missionários organizavam diálogos entre vivos e
condenados e procissões que representavam a Via Crucis. Ainda
mais teatrais eram as missões no Reino de Nápoles, por volta de
1650. Os sermões ocupavam um lugar importante na missão e
podiam ser pregados ao amanhecer ou ao anoitecer, de modo
que os trabalhadores tivessem oportunidade de ouvi--los. Muitas
vezes eram sermões sobre o fogo do inferno, e o pregador podia
apresentar uma caveira a fim de impressionar os ouvintes;
"frequentemente era necessário que o pregador deixasse de falar
por quase um quarto de hora, devido aos gemidos e soluços dos
seus ouvintes". Ainda mais importantes eram as procissões,
compostas principalmente de homens — estamos no sul —,
incluindo penitentes "com coroas de espinhos na cabeça, cordas
em torno do pescoço, e nas mãos ossos ou caveiras ou pequenos
crucifixos, passando pelas ruas descalços e seminus", alguns
carregando pesadas cruzes ou se autoflagelando à medida que
andavam. A seguir vinham os que carregavam relíquias e
estátuas, seguidos por outros leigos, enquanto o clero formava a
retaguarda, trazendo bacias cheias de livros proibidos, canções
de amor e objetos mágicos, material para outra fogueira de
"vaidades".52
Alguns pregadores missionários, como Le Nobletz ou
Maunoir, na Bretanha, empregavam expedientes visuais,
imagens para ilustrar a vida de são Martinho, por exemplo, ou
do Pai-Nosso, do Sagrado Sacramento e dos tormentos do
Inferno.53 Bossuet recomendou aos seus párocos que
colocassem imagens no púlpito, a fim de fazer com que a
congregação prestasse mais atenção às palavras do pregador. Os
católicos reformados, ao contrário dos protestantes reformados,
continuavam a ter uma religião de imagens, e não tanto uma
religião de textos, fosse isso causa ou consequência da maior
taxa de analfabetismo, de modo geral, nas áreas católicas em
comparação às protestantes. A sugestão de Gregório, o Grande,
de que as pinturas eram os livros dos iletrados continuava a
manter toda a sua relevância. Os reformadores não queriam
dispensar totalmente as imagens, ainda que pudessem considerar
censuráveis certas imagens religiosas populares.
Em lugar do que fora expurgado pela Reforma, a Igreja
ofereceu aos católicos novos santos e novas imagens. Santo
Inácio de Loyola, canonizado em 1622, usualmente era
apresentado como um homem de barba segurando um livro
aberto, o regulamento da sua ordem, trazendo no peito as letras
IHS (Iesu Hominum Salvator, "Jesus Salvador dos Homens").
Santa Teresa d'Ávila, também canonizada em 1622,
frequentemente era representada em êxtase, como na famosa
escultura de Bernini, enquanto um anjo atravessava-lhe o
coração com uma flecha. Na Europa central, um importante
recém-chegado foi João Nepomuceno, que já era objeto de culto
no século XVII, embora só tenha sido canonizado em 1729.54
Houve outras mudanças importantes na ênfase das devoções.
Santa Maria Madalena se tornou mais importante do que fora
antes da Contrarreforma, e o mesmo ocorreu com são José. São
José fora uma figura um pouco cômica no final da Idade Média,
"José, o Louco" ( Joseph, le Rassoté ), o santo cornudo. No
século XVII, porém, o clero parece ter tentado persuadir os fiéis a
levá-lo mais a sério. Fundaram-se irmandades consagradas a ele,
e tendeu-se a substituir a tradicional dupla Virgem-e-filho por
cenas da Sagrada Família, onde ele estava incluído. Houve
maior ênfase sobre o culto da eucaristia do que durante a Idade
Média; o surgimento da prece das "Quarenta Horas" é um
indicador dessa mudança.55
Essas modificações parecem ter resultado de políticas
oficiais da Igreja. O culto da Sagrada Família, assim como o
culto de santo Isidoro, o lavrador (canonizado em 1622,
juntamente com santo Inácio e santa Teresa), parece ser uma
tentativa deliberada de apelo ao leigo comum. A canonização de
Inácio, Teresa e são Carlos Borromeu ressalta as realizações da
Reforma católica. O culto da eucaristia foi uma reação aos
ataques protestantes à transubstanciação, à missa e à posição
especial do sacerdócio. Da mesma forma, a nova ênfase sobre
santa Maria Madalena (geralmente representada como uma
penitente em prantos) e o culto de são João Nepomuceno (padre
que foi assassinado por ter se recusado a revelar os segredos da
confissão) eram respostas às críticas protestantes à instituição da
confissão e ao sacramento da penitência. Num famoso ensaio, o
antropólogo Malinowski apresentou os mitos do passado como
encarregados de uma função no presente, como a "carta magna"
de instituições atuais, legitimando-as, justificando-as. Certamente
parece que foi assim que os mitos, rituais e imagens serviram à
Igreja da Contrarreforma.56
Teria sido estranho se esses apelos aos olhos não viessem
acompanhados por apelos aos ouvidos. De fato, os hinos em
vernáculo haviam sido um importante elemento da cultura
religiosa laica na baixa Idade Média, associados principalmente
a irmandades. Na Itália do século XIII, as irmandades cantavam
laude, hinos que frequentemente eram imitações piedosas das
canções populares da época. Essa prática continuou até os
inícios do período moderno. Numa peça de milagres italiana
sobre santa Margarida, a heroína canta uma lauda que começa:

O vaghe di Jesu, o verginelle


Ove n'andate si leggiadre e belle?b

A melodia é descrita como a de O vaghe montanine e pastorelle


[Ó graciosas montanhesas e pastorinhas]; este hino (como as
"canções espirituais" da coletânea de Wedderburn) pouco faz
para disfarçar a letra secular original. Na Espanha, por volta de
1500, o franciscano Ambrosio Montesino escreveu hinos que
eram "contrafações ao divino" (contrahechos a lo divino). Como
a poesia de amor fizera empréstimos da linguagem religiosa, não
era difícil voltar ao uso religioso e louvar a Virgem Maria, ao
invés de um amor terreno. Essa tradição de composição de hinos
continuou depois do concílio de Trento. O missionário jesuíta
Julien Maunoir compôs "cânticos espirituais" à Virgem, e outros
que "continham todos os princípios da fé", para serem usados na
conversão da Bretanha rural.57
Por último, e provavelmente de menor importância na
cultura católica, veio a tentativa de alcançar os leigos letrados
através da Bíblia e outras leituras piedosas. Evidentemente
publicavam-se traduções da Bíblia nos países católicos — a
primeira Bíblia impressa em alemão remonta a 1466. Os
catecismos católicos se modelavam pelos protestantes (p. 301).
Os dos jesuítas Peter Canisius (1555) e Robert Bellarmine
(1597) foram várias vezes reimpressos; foram publicadas mais
de setenta edições alemãs de Canisius antes de 1800, enquanto
Bellarmine foi traduzido para muitas línguas e dialetos europeus,
incluindo basco, bósnio, croata, friulano, siciliano, húngaro,
irlandês e maltês. Esses catecismos eram escritos em linguagem
simples e muitas vezes traziam ilustrações, de modo que
realmente parece terem se destinado aos leigos, não sendo tanto
obras de referência para o clero. Na França do século XVII, o
catecismo era regularmente ensinado às crianças nas petites
écoles, nos domingos e dias santos. Mas tem-se a impressão, que
poderá ser confirmada ou refutada por um estudo comparativo
dos inventários, de que o catecismo teve um papel menor na
vida religiosa da França católica do que na da Suécia
protestante.58
Como o catecismo, os hinos de oração foram muito menos
importantes na Europa católica do que na Europa protestante. A
Imitação de Cristo foi várias vezes reeditada nesse período. O
Combate espiritual (1589), obra anônima associada ao padre
italiano Lorenzo Scupoli, teve pelo menos 23 edições entre 1609
e 1788, apenas na França. Em meados do século XVII, quando
os livros vinham se tornando mais baratos, o sínodo de Chalons-
-sur-Marne sugeriu que os fiéis deveriam ser incentivados a
comprar e ler três livros, e que estes três livros também deviam
ser lidos em voz alta "no pórtico ou na entrada da igreja, em
todos os domingos e dias de festas depois das vésperas". Os três
livros eram o catecismo, o Pedagogo cristão e um chamado
Pensez-y-bien. O inventário do estoque de um editor parisiense
que morreu em 1698 menciona 450 exemplares da Imitação de
Cristo e 630 do Pensez-y-bien. O que era esse famoso Pensez-y-
bien? Era um tratado sobre a arte de morrer bem. O leitor é
exortado a imaginar a hora de sua morte; pensar nas coisas que
lamentaria ter feito, se sua hora tivesse chegado; refletir sobre as
coisas que gostaria de ter feito, se agora estivesse à morte. No
final de cada parágrafo, como um refrão, vinham as palavras em
itálico Pensez-y-bien.59

A SEGUNDA FASE DA REFORMA, 1650-1800

O argumento das duas últimas seções pode ser resumido da


seguinte maneira. No final do século XVI e início do século XVII,
houve uma tentativa sistemática por parte de membros da elite,
principalmente dos cleros católico e protestante, em reformar a
cultura do povo comum. A reforma tinha precedentes medievais,
mas foi mais eficaz no início da Europa moderna do que na
Idade Média porque as comunicações, de estradas a livros, eram
melhores do que antes. Os reformadores não estavam mais
condenados a girar no mesmo lugar, como nos tempos de santo
Agostinho e mesmo são Bernardino, mas podiam construir sobre
a obra de outros. A resistência da cultura popular começou a
ceder, e ocorreram importantes transformações. Até onde e com
que rapidez se deram essas transformações, e como o povo logo
apropriou-se das novas formas da cultura protestante e católica,
são questões difíceis que não poderão receber respostas
satisfatórias antes que se empreenda um número muito maior de
pesquisas regionais. Minha impressão, baseada nos fragmentos
de provas reunidos nas últimas páginas, é a de que ocorreu uma
série de transformações importantes por volta de 1650,
principalmente na Europa protestante e nas regiões mais
urbanizadas. Perto de Berna e Zurique, a reforma da cultura
popular parece ter se dado por volta de 1530; em Nuremberg, os
reformadores marcaram a sua influência em torno de 1540; na
província da Holanda, parecem ter vencido antes de 1600.60
Em grande parte da Europa católica, por outro lado, e nas
partes mais afastadas do continente, distantes das principais
cidades, das principais estradas e das principais línguas, os
reformadores obtiveram suas vitórias apenas depois de 1650: no
País de Gales e na Noruega protestantes, na Baviera, Sicília,
Bretanha e Languedoc católicos, para não citar a Europa
oriental. Mas a história a ser narrada nesta seção não é apenas a
da gradual difusão de ideais imutáveis. Foram anos de uma
"reforma dentro da reforma" (tanto católica como protestante) e
do surgimento de grupos de reformadores leigos que nem
sempre desejavam as mesmas transformações na cultura popular
pretendidas pelos seus colegas clericais, ou desejavam-nas nem
sempre pelas mesmas razões.
A sobrevivência do catolicismo "pré-Reforma" em regiões
distantes é facilmente documentável. Em algumas dessas áreas,
por exemplo, os autos de mistérios tardavam a chegar e
tardavam a partir. Nas terras altas bávaras, as peças da Paixão de
Oberammergau e outras aldeias só começaram a ser encenadas a
partir de 1634. Embora chocassem parte do clero — o arcebispo
de Salzburg declarou em 1779 que "não se pode imaginar uma
mistura mais estranha de religião e profanidade do que as
chamadas peças da Paixão" —, até 1800 não foram abolidas, e a
peça de Oberammergau foi restaurada, sob forma expurgada, em
1810. Na Sicília, as peças de mistérios só se generalizaram em
meados do século XVII, e ainda floresciam no século XIX.
Também na Bretanha peças desse tipo ainda eram representadas
no século XIX. Um visitante do Finistère relatou, por volta de
1765, que vira pessoas a dançar numa capela e num cemitério
não distantes de Brest.61
Talvez seja útil observar um pouco mais detalhadamente
uma dessas áreas distantes: o Languedoc. No Languedoc do
final do século XVII, havia dois bispos reformadores enérgicos,
Nicholas Pavillon, bispo de Alet, ao molde de são Carlos
Borromeu, e François-Étienne Caulet, bispo de Pamiers, ao
molde de Pavillon. Fica claro, a partir dos documentos de
ambos, que todo o trabalho da reforma ainda estava por fazer
nas terras altas do Languedoc. Os dois bispos registram seu
horror a charivari violentos, danças indecentes em dias de festa,
adivinhos, atores ambulantes e uma ignorância generalizada
sobre a religião. Caulet ainda estava precisando proibir seus
párocos de frequentar peças, danças e mascaradas, como se a
reforma católica nunca tivesse acontecido. Não eram apenas as
montanhas que separavam os habitantes de Alet e Pamiers do
que ocorria em outros lugares; Pavillon observou a necessidade
de um catecismo "na língua vulgar" para seu povo, pois eles não
sabiam francês. Sem dúvida foi por isso que Bartholomé
Amilha, indicado por Caulet como cônego de Pamiers, publicou
seu Quadro da vida de um cristão perfeito (1673) em provençal.
Seus versos expõem vigorosamente as ideias dos reformadores.
Adverte os leitores ou ouvintes sobre os perigos de dançar,
jogar, frequentar aquelas "casas da iniquidade" que são as
tavernas e, acima de tudo, sobre os perigos do Carnaval.

Chrestias, pensen à la counsciença


Duran aqueste Carnabal
Soungen que cal fa penitenco
Quiten la taberno é la bal,
La mort es touto preparado
A fa calqu'autro mascaradoc

Amilha também está preocupado com a difusão do


protestantismo. Vocês leram, pergunta ele, autores que "cheiram
a fogueira", os livros de Calvino ou a versão dos salmos por
Marot?

Aurios legit d'auteurs que sentan le fagot,


Les libres de Calbin, o Salmes de Marot?

Ele também parece supor que seu público levava a magia a


sério:

As legit o gardat de libres de magio,


As foundat toun salut dessu l'astralougio [...]
As consoultat Sourcie, Magicien, Debinaire,
Per la santat del fil, de la sor, o del fraire,
Per sabe le passat, o recouba toun be,
O couneisse l'partit que tu dibes abe [...] 62d

Parece impossível dizer se as reformas de Pavillon e Caulet


sobreviveram a eles. Em outras partes do Languedoc, os devotos
ainda tinham seus problemas, quase um século depois. O bispo
de Lodève queixou-se sobre uma "abadia do desgoverno" em
1746, e seu amigo, o pároco de Montpeyroux, que costumava
negar os sacramentos a pessoas que tivessem participado de
danças, foi objeto de um ritual simulado em 1740, quando um
bando de mascarados carregou um boneco vestido de padre
pelas ruas, antes de espancá-lo e queimá-lo. A batalha entre o
Carnaval e a Quaresma ainda prosseguia.63
Mas não era absolutamente a mesma batalha. Alguns dos
reformadores estavam indo além do concílio de Trento, ou numa
direção diferente, e vinham criticando a devoção popular à
Virgem Maria e aos santos, esperando substituí-la por um
cristianismo mais bíblico, expurgando da "superstição". Esse
movimento estava particular mas não exclusivamente associado
aos jansenistas, e no final do século XVIII alguns dos seus líderes
tentaram proceder a grandes transformações na religião popular
na Áustria e Toscana. Na Áustria, o ritual foi simplificado, as
estátuas removidas, e algumas igrejas de peregrinações
totalmente fechadas. Em Toscana, Scipione Ricci, que se tornou
bispo de Pistoia e Prato em 1780, realizou um sínodo no qual
propôs a transferência de certas festas religiosas para o domingo,
recomendou que os leigos lessem a Bíblia e criticou a devoção
ao Sagrado Coração. Nas duas regiões, essa investida contra a
religião popular tradicional provocou sublevações camponesas
entre 1788 e 1791, e Ricci foi obrigado a renunciar.64
As mudanças nas ideias dos reformadores católicos podem
ser ilustradas pelas suas atitudes em relação às imagens. Em
1570 Johannes Molanus, um teólogo de Louvain, publicou um
tratado sobre imagens religiosas que resume a posição ao
término do concílio de Trento. Molanus observa a necessidade
de evitar a "superstição", mas não vê nada de errado nas
imagens tradicionais da "caridade de são Martinho" e de santo
Antônio com seu porco (ver pp. 213, 247). Em 1623, porém, o
arquidiácono de Paris, em visita à diocese, ordenou aos
fabricários de uma aldeia "remover o são Martinho de cima do
altar porque ele está a cavalo, e convertê-lo em bispo, para ficar
decente". Em outras palavras, a cena tradicional da "caridade de
são Martinho" não mais parecia decente para um clérigo da
Contrarreforma; ele estava quase chegando a identificar o
clerical com o sagrado. Um exemplo ainda mais impressionante
da reforma católica das imagens e o fosso crescente entre o
clerical e a cultura popular é o da diocese de Orléans em 1682.
O bispo que visitava uma aldeia encontrou uma imagem
completa de santo Antônio com seu tradicional porco.
Imediatamente ordenou que enterrassem a imagem — os
católicos não se entregavam à iconoclastia — por tê-la
considerado "ridícula e indigna deste grande santo". Os
paroquianos não queriam perder a imagem, e algumas mulheres
comentaram que o bispo "não gostava de santos porque vinha de
uma raça de huguenotes". Em termos mais gerais, o sínodo de
Pistoia de 1786 criticou o culto às imagens, e particularmente a
prática de dar nomes diferentes a diferentes imagens da mesma
pessoa, como se existisse mais de uma Virgem Maria.65

Não é tão fácil encontrar áreas protestantes que tenham


resistido à reforma da cultura popular para além de 1650, mas
elas existiram, principalmente nas montanhas. Na Noruega, por
exemplo, no século XVIII ainda sobreviviam crenças católicas e
mesmo pagãs. Ainda podiam-se ver crucifixos, e a crença nos
poderes milagrosos de santo Olavo ainda era generalizada. Ele
estava associado a uma série de fontes. Nas Terras Altas da
Escócia, a guerra dos pastores contra as canções, danças e
baladas tradicionais parece ter sido vitoriosa somente no século
XVIII; em torno de 1700, um fidalgo local, Martin Martin, pôde
indicar a sobrevivência de muitos costumes católicos e até pré--
cristãos nas ilhas ocidentais.66
Uma outra área em que os reformadores ainda tiveram
muito o que fazer depois de 1700 era o País de Gales, onde
muita gente continuava animadamente a celebrar dias santos,
levando relíquias em procissões e realizando corridas, partidas
de futebol e rinhas de galo. Feiras, rabequistas, curandeiros,
harpistas, farsas, contadores de estórias e vigílias, todos
floresciam. Esse estado de coisas, naturalmente, era um desafio
aos devotos. Entre os mais enérgicos encontrava-se Griffith
Jones, pregador não conformista, adversário incansável de
vigílias e feiras, e grande adepto de leituras bíblicas, sermões,
hinos e educação rural através de mestres-escolas itinerantes,
conhecidos na época como "escolas circulantes". Ainda mais
famoso era Howell Harris, líder dos metodistas galeses na época
de Wesley (apesar de não admitir ser um metodista), o qual,
disse Whitefield:

[...] dedicava-se a ir em vigílias, etc., para desviar o


povo de tais vaidades enganadoras. Muita gente de
cervejaria, rabequistas, harpistas etc. (do tipo de
Demetrius) reclamam amargamente contra ele por
estragar seus negócios.

Harris também era um categórico adversário das rinhas de galo;


um amigo escreveu-lhe em 1738 que "um maioral das partidas
de galos, que ouviu você em Bettws, promete nunca mais
acompanhar esse jogo perverso". Como no caso do Languedoc,
é difícil dizer até que ponto foi eficaz o movimento de reforma
no País de Gales, numa determinada geração qualquer. Um
escritor em 1802 sugeriu que o declínio da "arte nacional dos
menestréis e dos costumes de Gales" era recente e abrupto, obra
de pregadores "fanáticos", como ele os chamou.

No curso das minhas excursões pelo principado


(prosseguia ele), encontrei diversos harpistas e
cantores que atualmente foram convencidos por esses
vagabundos errantes a renunciar à sua profissão, pela
ideia de que era pecaminosa.
Os contos folclóricos e as canções mineiras praticamente
desapareceram. Graças aos esforços dos calvinistas e metodistas
no norte, e dos batistas e congregacionistas no sul, a cultura
popular galesa se tornou, em larga medida, uma cultura de
capela, com hinos, sermões e proibições.67
A reforma dentro da Reforma na Europa protestante,
paralela ao jansenismo entre os católicos, consistiu na ascensão
do "pietismo". Na Alemanha, esse movimento, liderado por
Philipp Jakob Spener, declarava retomar a Lutero, mas
significou uma importante transferência da ênfase na reforma do
ritual e das crenças, que muito preocupara Lutero, para a
reforma interior ou moral. Os escandinavos participaram
diretamente do movimento pietista, e o revivescimento galês foi
paralelo, se é que não diretamente ligado, a ele. Na Inglaterra,
nos anos 1690, fundaram-se associações para o que se chamou
de "reforma dos costumes". Essas sociedades tomavam
providências contra feiras, apostas, mascaradas, peças, tavernas,
prostitutas e "baladas obscenas". A preocupação dos
reformadores quanto à "profanação do dia do Senhor" une-os a
uma geração anterior de puritanos, mas o movimento estava
fundamentalmente interessado mais nos princípios morais do que
na teologia, mais na "licenciosidade" do que na "superstição". A
ética da respeitabilidade aqui é mais visível do que antes. O
ataque da metade do século XVIII às diversões populares
inglesas, a que procederam os evangélicos, é de se incluir nessa
tradição. Na França, a Companhia do Sacramento, com suas
ramificações em Paris, Marselha, Toulouse e outros locais, foi
uma outra sociedade ou grupo de pressão pela reforma dos
costumes, fazendo campanhas contra o Carnaval e investigando
a vida e moral de adivinhos ou dançarinos equilibristas.
Uma característica notável dessa segunda fase da reforma
foi o papel crescente desempenhado pelos leigos. A Companhia
do Sagrado Sacramento era um grupo misto de padres e leigos.
Na Inglaterra, muitos leigos, de Guilherme III a juízes de paz
rurais, participaram ao lado do clero no movimento pela reforma
dos costumes, filiando-se às sociedades locais fundadas com a
finalidade de colocar em vigor os ideais dos reformadores no
Tribunal. Os pregadores leigos eram proeminentes nos
movimentos de renovação religiosa na Grã-Bretanha e
Escandinávia. Na Noruega, um deles, Hans Hauge, não só
queimava rabecas e pregava contra canções, contos e danças
folclóricas, como ainda dizia aos seus ouvintes que refletissem
por si mesmos sobre a religião, ao invés de apenas ouvir o
clero.68
Uma outra diferença entre a primeira e a segunda fase da
reforma foi a importância crescente dos argumentos seculares,
incluindo considerações estéticas. Johann Christoph Gottsched,
professor de poética em Leipzig, iniciou uma investida contra o
teatro popular de sua época, o teatro de Hans Wurst e Arlequim,
em nome não da moral, mas do bom gosto (der gute
Geschmack). Deplorava que "o povo comum sempre tirasse
mais prazer de bobagens e detestáveis insultos (Narrenpossen
und garstige Schimpfreden) do que de coisas sérias". Também
protestava contra peças que quebravam as regras de Aristóteles e
contra atores que tomavam liberdades com o texto — em outras
palavras, improvisavam à maneira tradicional —, pois isso
resultava em peças que só prestavam para divertir "a mais baixa
ralé" (des untersten Pöbels). De fato, Bottsched conseguiu em
1737 que se expulsasse Arlequim do palco. Seu equivalente
vienense foi Josef von Sonnenfels, cujas cartas sobre o teatro
vienense nos anos 1760 deram início a uma acesa controvérsia,
conhecida como o Hanswurst-Streit. Como Gottsched,
Sonnenfels achava o teatro popular indecente demais — com
efeito, gostaria de poder censurar os gestos e os textos —, e seu
ideal era um teatro que observasse as unidades de tempo, lugar e
ação, à maneira da dramaturgia clássica da Grécia antiga ou da
França do século XVII.69
Uma das diferenças mais notáveis entre as duas fases da
reforma refere-se ao sobrenatural. Os primeiros reformadores da
cultura popular, como Calvino e são Carlos Borromeu,
acreditavam na eficácia da magia que denunciavam como
diabólica; de fato, seria o caso de incluir nesse movimento de
reforma a grande caça às bruxas que atingiu seu ápice no final
do século XVI e início do século XVII. Contudo, uma série de
reformadores da segunda fase simplesmente não levava mais a
sério a feitiçaria. Na diocese de Alet, Pavillon subiu ao alto de
uma montanha para impedir que o povo local queimasse várias
mulheres suspeitas de feitiçaria. Na República Holandesa, o
pastor calvinista Balthasar Bekker escreveu um livro para provar
que a crença em bruxas era tolice.70
As transformações no significado das palavras por vezes
são indicadores sensíveis de transformações muito mais amplas
nas atitudes. Nesse contexto, um termo a se examinar é
"superstição". Em inglês e nas línguas românicas, a palavra teve
dois significados básicos no início do período moderno. Antes
de 1650, o significado predominante parece ser "falsa religião",
em expressões como "a superstição maometana". O termo é
frequentemente empregado para a magia e a feitiçaria, em
contextos que sugerem que tais rituais são eficazes, mas
perversos. Depois de 1650, porém, o significado predominante
do termo passou a ser "medos irracionais" e os rituais a eles
associados, crenças e práticas que eram tolas, mas inofensivas,
pois não tinham absolutamente nenhum efeito.71 Não é fácil
avaliar a rapidez com que ocorreram as modificações e os
grupos sociais nelas envolvidos. Na Inglaterra e França, os
processos contra bruxas declinaram no final do século XVII
porque os magistrados não levavam mais a sério a feitiçaria; mas
nas pequenas cidades do sudoeste da Alemanha parecem ter
declinado só porque os magistrados não se julgavam mais
capazes de identificar as bruxas, e na Polônia simplesmente não
declinaram até o século seguinte. Se houve um "declínio da
magia" no nível popular antes de 1800, evidentemente é uma
outra questão. A "gente astuta" parece ter se mantido bastante
ativa no século XIX, e mesmo no início do século XX, em muitas
partes da Europa, sobrevivendo ao ceticismo das classes
superiores tal como sobreviveram aos caçadores de bruxas. Não
se deve subestimar a resistência da cultura popular.72
A segunda fase da reforma pode ser vista com particular
clareza no caso da Espanha do século XVIII, talvez porque a
cultura popular espanhola tradicional tivesse sido pouco afetada
pela primeira fase, apesar de Mariana e Alcocer. O movimento
começou com Benito Feijoó, um monge beneditino cujos
ensaios, reunidos sob o título O teatro crítico universal,
compõem uma crítica sistemática aos erros comuns,
particularmente aos erros das pessoas comuns (la plebe, la
multitud ou el vulgo, como diz ele). Com seu jeito calmo,
moderado, prudente, racional, Feijoó trata sucessivamente de
adivinhação, "supostas profecias", magia, curandeiros, "supostos
milagres" e "tradições populares". Considera todas essas crenças
como irracionalidades, credulidades, "extravagâncias".73
Na geração seguinte, um grupo de reformadores espanhóis
apresentou argumentos — seculares — contra touradas, baladas
de rua e as peças de mistérios de Calderón. As peças de
Calderón já haviam sido atacadas por "misturar e confundir o
sagrado e o profano", mas em 1762 o nobre Nicolas Fernández
de Moratín criticou-as por razões mais estéticas, ao molde de
Gottsched e Sonnenfels, por romperem com as regras
estabelecidas pela razão e pelo bom gosto, em outras palavras, as
unidades de tempo, lugar e ação. As peças foram condenadas
como irregulares, caprichosas, extravagantes. Moratín também
atacou Lope de Vega, por corromper o teatro e escrever
"barbaramente, para agradar ao povo" (barbaramente, por dar
gusto al pueblo). A encenação pública de autos na festa de
Corpus Christi foi oficialmente proibida em 1780 por Carlos
74
III.
Argumentos mais políticos e morais foram apresentados por
Gaspar de Jovellanos e Juan Meléndez Valdés. Jovellanos
achava que o teatro dava um mau exemplo ao povo, ao mostrar
o crime como algo bem-sucedido, ao invés de trazer exemplos
de "amor ao país, amor ao soberano, amor à Constituição".
Meléndez Valdés, num discurso de 1798, sustentou argumentos
parecidos contra baladas de rua. Bandidos que matavam,
violavam e resistiam às forças da lei e da ordem eram
apresentados em baladas impressas sob uma luz heroica,
"inflamando na imaginação dos fracos o desejo de imitá-los".
Outras baladas eram indecentes e obscenas; outras ainda
corrompiam a razão com suas estórias de "supostos milagres e
falsas devoções". Deviam ser eliminadas, dizia ele, e substituídas
por "canções verdadeiramente nacionais" que educariam as
pessoas comuns, como as tradicionais baladas em louvor a são
Jaime e El Cid.75
Não se deve pensar que as peças de mistérios, baladas de
rua e touradas (também denunciadas por Jovellanos) tenham
desaparecido da Espanha no final do século XVIII; existem
inúmeras provas em contrário. Na Espanha, como em outros
lugares, os reformadores alcançaram de fato muitíssimo menos
do que queriam. Também pode-se dizer que alcançaram mais do
que queriam, no sentido de que o movimento de reforma teve
consequências importantes que eles não pretendiam nem
esperavam. A mais óbvia foi o aumento da separação entre a
grande e a pequena tradição. Os reformadores não queriam criar
uma cultura própria, expurgada e separada; queriam atingir o
povo, trazer todos para seu lado. Na prática, as coisas
funcionaram diferente. As reformas afetaram mais rápida e
cabalmente a minoria culta do que as outras pessoas, e assim
acentuaram e aprofundaram a separação dessa minoria em
relação às tradições populares. Essa divisão, juntamente com
outras transformações não planejadas na cultura popular, será o
tema do próximo e último capítulo.

a Por amor entreguei-me,/ em total segredo,/ a Jesus Cristo [...]// Quem está à minha
janela? Quem, quem?/ Saia da minha janela, saia, saia!/ Senhor, estou aqui, um pobre
mortal [...]// John, vem agora me beijar,/ John vem agora me beijar [...]/ Sou o senhor
teu Deus,/ A quem John faz o apelo,/ John representa os homens,/ Sê graça celestial
[...]
b Ó graciosas de Jesus, ó virgenzinhas/ Aonde vão tão elegantes e belas?
c Cristãos, examinem a consciência/ Durante este Carnaval/ Pensem que alguém faz
penitência/ Deixem a taverna e a dança,/ A morte está toda preparada/ Para fazer uma
outra mascarada.
d Leste ou guardaste livros de magia,/ Fundaste tua salvação na astrologia [...]/
Consultaste feiticeira, mágico, adivinho,/ Para a saúde do filho, da irmã ou do irmão,/
Para saber o passado ou recuperar teus bens,/ Ou conhecer o partido que te caberá [...]
9. CULTURA POPULAR E
TRANSFORMAÇÃO SOCIAL

A REVOLUÇÃO COMERCIAL

O último capítulo discutiu uma longa série, parcialmente


bem-sucedida, de tentativas de reformar a cultura dos artesãos e
camponeses, por parte de alguns membros da minoria culta. Mas
é bastante claro que as transformações nem sempre ocorrem só
porque alguém quer. De fato, entre 1500 e 1800, a cultura
popular europeia tomou rumos que ninguém pretendera, rumos
que nenhum contemporâneo poderia prever — na verdade, os
contemporâneos tinham uma consciência apenas parcial das
transformações pelas quais estavam passando. As grandes
transformações econômicas, sociais e políticas do período
tiveram suas consequências para a cultura, e portanto precisam
ser descritas aqui, ainda que breve e esquematicamente.
Uma das transformações mais evidentes foi o crescimento
populacional. Em 1500, havia cerca de 80 milhões de pessoas na
Europa, número que, em 1800, foi para além do dobro, 190
milhões aproximadamente. O crescimento da população levou à
urbanização, pois havia menos espaço, e alguns camponeses
foram obrigados a emigrar para as cidades, em busca de
trabalho. Em 1500, existiam apenas quatro cidades na Europa
com mais de 100 mil habitantes (Istambul, Nápoles, Paris e
Veneza), mas em 1800 havia 23. Uma delas, Londres, tinha
mais de 1 milhão de habitantes.1
Menos visível imediatamente a olho nu, mas até mais
importante do que a ascensão das cidades, foi uma sequência de
transformações econômicas, que pode ser resumida como
"revolução comercial" ou "ascensão do capitalismo comercial".
Houve uma grande expansão do comércio dentro da Europa, e
do comércio entre a Europa e o resto do mundo. A divisão
internacional do trabalho vinha se aprofundando, concentrando-
se a Europa nas manufaturas (cutelaria, papel, vidro e
principalmente têxteis), que eram exportadas para a Europa
oriental, Ásia, África e América, enquanto os alimentos e
matérias-primas, como ferro, couro e algodão, eram importados
em troca. Certas cidades e suas regiões especializaram-se em
produtos específicos: Leiden em tecidos de lã, Lyon em seda,
Bolonha em produção de papel, e assim por diante, e essas
indústrias gradualmente passaram da produção destinada ao
mercado local para a produção dirigida a um mercado nacional
ou mesmo internacional.
Com essa revolução comercial, veio uma revolução nas
comunicações. Construíram-se mais navios, escavaram-se mais
canais, melhoram-se as estradas, os serviços postais se tornaram
mais frequentes, e houve um maior uso do dinheiro e crédito. A
agricultura também se transformou, pelo menos nos arredores
das grandes cidades; passou-se da cultura de subsistência para
uma cultura destinada ao crescente mercado urbano.
Não se deve exagerar a escala dessas transformações
econômicas. Em 1800, menos de 3% da população europeia
vivia em cidades com 100 mil ou mais habitantes. A forma
dominante da empresa industrial era a pequena oficina, não a
fábrica, e a produção estava apenas começando a se mecanizar
no final do século XVIII. Mas as transformações foram
suficientemente grandes para trazer sérias consequências
sociais.2
À medida que a população cresceu, também subiram os
preços, particularmente os preços dos alimentos. Eles tendiam a
aumentar mais rápido do que os salários, pois um aumento nos
salários tinha de ser negociado, e isso significava uma
polarização econômica; alguns ricos estavam ficando mais ricos,
enquanto alguns pobres estavam ficando ainda mais pobres.
Lucrou quem empregava trabalho assalariado: os comerciantes,
os proprietários rurais que dirigiam pessoalmente suas fazendas,
e os camponeses e artesãos mais prósperos. Por outro lado, os
trabalhadores rurais e os oficiais, que recebiam salários, estavam
pior do que antes, e os pequenos proprietários, que
complementavam suas rendas com o trabalho assalariado, muitas
vezes perderam sua independência.
A cultura popular, como vimos, estava intimamente
relacionada com seu ambiente, adaptada a diferentes grupos
profissionais e modos regionais de vida. Necessariamente
mudaria quando mudasse seu ambiente. A maneira como ela
mudou é um tema que os historiadores estão apenas começando
a investigar, e é de se esperar que essa história, quando for
finalmente contada, seja complexa, visto que as diferentes partes
da Europa foram atingidas em diferentes graus pelas
transformações econômicas. Aqui, como em outras partes do
livro, vou oferecer um modelo simples de um processo
complexo, sustentando que a revolução comercial levou a uma
idade de ouro na cultura popular tradicional (pelo menos na
cultura material), antes que as revoluções comercial e industrial,
juntas, a destruíssem.
Em várias partes da Europa ocidental, a impressão dos
contemporâneos (respaldada pela prova mais sólida dos
inventários) era a de que o campesinato estava começando a ter
mais objetos materiais, e também melhores. Na Inglaterra, a
mudança parece ter chegado relativamente cedo, no reinado de
Elizabeth. No passado, um camponês e sua família dormiam no
chão, e "uma tigela de madeira e uma panela ou duas
compunham todos os seus bens"; mas no final do século XVI, um
agricultor podia ter "uma bela guarnição de estanho em seu
guarda-louça [...] três ou quatro colchões de pena, muitas
colchas e tapetes trabalhados, um saleiro de prata, uma grande
taça para vinho (quando não um jogo inteiro) e uma dúzia de
colheres para completar o conjunto". E o mais espetacular é que
grande parte da Inglaterra rural foi reconstruída no final do
século XVI e início do século XVII. Também na Alsácia os
séculos XVI e XVII foram a grande era da arte do artesão rural, da
construção e mobiliamento de casas com estrutura de madeira e
vãos preenchidos com argamassa.3
Em outras partes da Europa ocidental, parece ter sido o
século XVIII a marcar a transformação decisiva. Em Friesland, os
camponeses adquiriam schoorsteen kleden (panos decorativos
para os consoles de lareira), cortinas, espelhos, relógios e
colheres de prata. Em Artois, as tigelas e vasilhas de madeira e
argila crua foram substituídas por estanho e cerâmica mais fina.
O inventário de bens de Edme Rétif, agricultor da Burgúndia (e
pai de Rétif de la Bretonne), mostra que em 1764 ele tinha, entre
outras coisas, doze cadeiras, duas camas largas, pratarias e um
genuflexório. Na Noruega e Suécia, é fácil encontrar baús,
guarda-louças, tigelas e pratos pintados e entalhados do século
XVIII, mas é difícil encontrar qualquer coisa anterior que
provenha de uma casa camponesa. As rosáceas pintadas
norueguesas e as cortinas pintadas suecas remontam ao século
XVIII, quando os braseiros abertos (com saída para a fumaça
através de um buraco no teto) foram substituídos por fogões. Os
relógios de pêndulo fizeram sua aparição em lares rurais tanto na
Suécia do século XVIII como no País de Gales do século XVIII.4
O aumento quantitativo (e talvez qualitativo) da mobília e
utensílios nas casas camponesas desse período ocorreu por duas
razões diferentes. Em algumas regiões, os camponeses mais
ricos estavam prosperando, e essa prosperidade se traduzia em
novos padrões de conforto. Na Inglaterra, foi a classe dos
pequenos proprietários que lucrou com a comercialização da
agricultura, construindo novas casas e adquirindo "uma bela
guarnição de estanho". Na Alsácia, os vinicultores estavam
encontrando novos mercados na época em que construíam e
mobiliavam novas casas. Na França, o fim das guerras de Luís
XIV e, na Suécia, o fim das guerras de Carlos XII provavelmente
significaram um aumento de prosperidade. Na Noruega, o
estrondoso aumento das exportações de madeira (para a Grã-
Bretanha, entre outros países) levou a uma melhoria no padrão
de vida rural. De modo geral, podemos dizer que a aristocracia
camponesa, homens como Edme Rétif, agora tinha condições de
comprar objetos que, antes, ela mesma fazia.5
Uma segunda razão para a transformação na cultura
material pode se encontrar na transformação das formas de
produção. À medida que crescia o mercado exportador, a
especialização regional em certos ofícios artesanais tornou-se
ainda mais acentuada do que antes. A cerâmica, por exemplo,
passou a ser importante em Staffordshire e Nevers. A indústria
de azulejos de Leeuwarden, Haarlem, Amsterdam, Dordrecht e
outros centros dos Países Baixos atingiu seu auge entre 1600 e
1800; os azulejos, pintados com barcos, moinhos de vento,
tulipas, soldados e muitos outros motivos, eram populares não só
no nível nacional, mas também na Inglaterra e na Alemanha. No
século XVIII, Dalarna, na Suécia, converteu-se num centro de
produção de móveis pintados, vendidos ao mercado em Mora.
Em 1782, foram registrados 484 artesãos profissionais em
atividade no distrito de Gudbrandsdal, na Noruega, famoso,
como Dalarna, por seus móveis pintados. A arte popular estava
mais acessível do que nunca.6
A expansão do mercado significava uma maior demanda, e
para atendê-la o processo de produção foi padronizado. Não se
poderia pensar em produzir objetos conforme as exigências
específicas do cliente individual, tal como tradicionalmente
ocorria. Ao longo do século XVIII, os desenhos dos azulejos
holandeses foram se simplificando até umas poucas pinceladas
rápidas, e passou-se a usar métodos semimecânicos, como o
emprego de matrizes. Era questão de apenas uma ou duas
gerações antes que o objeto artesanal, feito à mão, começasse a
ceder ao objeto padronizado, feito à máquina e produzido em
massa. A expansão do mercado também destruiu a cultura
material local. Na região rural perto de Edimburgo, no final do
século XVIII, os agricultores mais prósperos, ou gudemen,
estavam comprando cerâmica de Wedgwood e roupas feitas em
Manchester, para não citar as pás para revolver o fogo ou as
cortinas de algodão estampado. Eram os primeiros sinais do
poder destrutivo de revolução comercial — mas o processo que
destruiria a cultura popular tradicional possibilitou antes algumas
de suas belas realizações.7
Enquanto isso, a Europa oriental mantinha-se à parte de
muitas dessas tendências. Em muitas regiões, os camponeses
tinham sido reduzidos à servidão durante o século XVI, de modo
que os lucros derivados do aumento dos preços dos alimentos
não chegaram até eles. Nos Bálcãs, continuou a predominar a
casa com um único aposento, sem chaminé, tornando
impensável o uso de decorações pintadas, e o povo possuía um
número relativamente pequeno de objetos materiais. Ainda em
1830, conforme consta, um lar rural sérvio contava em média
com apenas cinquenta peças de móveis e utensílios, cerca de dez
por pessoa.8
A expansão ou alargamento do mercado afetou, além dos
objetos artesanais, as apresentações artísticas. Se o declínio das
feiras foi, como deve ter sido, um golpe para os artistas
ambulantes que aí se apresentavam, o crescimento de grandes
cidades ofereceu-lhes, em compensação, outras oportunidades. É
difícil dizer até que ponto o entretenimento popular urbano se
transformou entre 1500 e 1800. Recentemente sustentou-se que
a Inglaterra do século XVIII passou por uma "comercialização do
lazer", no sentido de que homens de negócio começaram a
encarar as atividades de lazer como um bom investimento e que
as facilidades realmente aumentaram. Não é fácil ter certeza se
havia mais, digamos, teatros de fantoches em Londres no século
XVIII do que no século anterior, visto que esse tipo de diversão
organizada informalmente deixa poucos traços documentais; mas
por certo existiam novos entretenimentos, e organizados mais
formalmente, e uma utilização crescente de anúncios para
informar ao público o que estava sendo apresentado. Thomas
Topham, o homem hercúleo, fez "exibições" dos seus poderes
em Londres e outros locais nos anos 1730 e 1740, levantando
pesos, dobrando atiçadores de ferro e sofreando cavalos. Jack
Broughton inaugurou seu ringue na Oxford Street em 1743,
cobrando ingressos e anunciando a data das lutas. As corridas de
cavalos já eram anunciadas nos jornais nos anos 1720, e por
volta de 1800, segundo J. H. Plumb, "a corrida era uma indústria
que envolvia milhares de trabalhadores e um investimento que
incorria em centenas de milhares de libras". O caso mais notável
de comercialização da cultura popular é o circo, que remonta à
segunda metade do século XVIII; Philip Astley fundou seu circo
em Westminster Bridge em 1770. Os elementos do circo, artistas
como palhaços e acrobatas, como vimos, são tradicionais; o que
havia de novo era a escala da organização, o uso de um recinto
fechado, ao invés de uma rua ou praça, como cenário da
apresentação, e o papel do empresário. Aqui, como em outros
âmbitos da economia do século XVIII, as empresas em grande
escala vinham expulsando as pequenas.9
Poder-se-ia esperar que fossem os ingleses os pioneiros
dessa primeira revolução industrial no setor do entretenimento,
mas existem alguns paralelos no continente europeu. Na época
em que o lutador profissional vinha fazendo sua aparição na
Inglaterra, encontramos o toureiro profissional a surgir na
Espanha. Se Daniel Mendoza era um herói popular na
Inglaterra, o mesmo se poderia dizer de Pedro Romero, de Pepe
Hillo ou do grande rival de Romero, Costillares. Por volta de
1780, dizia-se que Madri inteira estava dividida entre as duas
facções de costillaristas e romeristas. Um novo tipo de herói
popular apareceu no século XVIII: o ídolo esportivo. Pode-se
suspeitar, embora falte documentação para estabelecer este
ponto, que as festas populares na Itália se comercializaram cada
vez mais entre 1500 e 1800. Quando Montaigne visitou Loreto
em 1581, encontrou a aldeiazinha (e grande centro de
peregrinação) cheia de lojas, "ricamente provida" com velas,
rosários e imagens santas, para todo o mundo, como Lourdes ou
Assis hoje em dia. Montaigne ficou desapontado com o
Carnaval romano, mas estrangeiros como ele continuaram a
assisti-lo; na verdade, pode-se afirmar que, nos séculos XVII e
XVIII, o Carnaval em Roma ou Veneza se destinava tanto aos
habitantes locais como aos visitantes, peregrinos ou turistas. As
festas certamente traziam uma contribuição muito necessária à
economia dessas duas cidades, e um contemporâneo calculou
que 30 mil pessoas visitaram Veneza para o Carnaval de 1687.10
Em suma, estava ocorrendo uma passagem gradual das formas
mais espontâneas e participativas de entretenimento para
espetáculos mais formalmente organizados e comercializados
para espectadores, passagem esta que, evidentemente,
prosseguiria por muito tempo depois de 1800.
Nas cidades maiores, o processo de transformação social
parece ter enriquecido a cultura popular. No campo,
principalmente em regiões distantes, o mesmo processo levou a
um empobrecimento cultural. No final do século XVIII, a
Comissão da Sociedade das Terras Altas investigou a poesia
popular a fim de decidir sobre a autenticidade de Ossian (ver p.
43). Descobriram que a poesia popular tradicional estava
desaparecendo, em consequência da "transformação dos
costumes nas Terras Altas, onde os hábitos de trabalho agora
suplantaram o entretenimento de ouvir a narrativa lendária ou a
balada heroica". Pela frase, não fica muito claro se realmente
deploravam ou não a transformação, mas um dos seus
informantes foi muito mais direto. Hugh M'Donald, um
arrendatário que sublocava terras da ilha de Uist, resumiu o
processo de comercialização e "a transformação dos costumes"
da seguinte maneira:

As virtudes mais nobres foram arruinadas ou exiladas


desde que o amor ao dinheiro insinuou-se entre nós, e
desde que a falácia e a hipocrisia trouxeram a política
mercenária e a avareza sórdida e servil para nossas
terras.11

OS USOS DA ALFABETIZAÇÃO

O exemplo mais óbvio da comercialização da cultura


popular ainda não foi mencionado: o livro impresso. Em 1500,
mais de 250 centros contavam com gráficas montadas e havia
cerca de 40 mil edições impressas, totalizando aproximadamente
20 milhões de exemplares numa época em que a população da
Europa compunha-se de pouco mais de 80 milhões. A produção
de livros continuou a crescer entre 1500 e 1800. Na França, no
século XVI, por exemplo, o máximo chegou a quase mil títulos
(ou 1 milhão de exemplares) por ano; no século XVII, o máximo
chegou a pouco mais de mil títulos; no século XVIII, houve um
aumento constante, mas intenso, a um máximo de 4 mil títulos
por ano.12
Que diferença fez esse fluxo de livros impressos para os
artesãos e camponeses? Eles podiam lê-los? Não é fácil calcular
as taxas de alfabetização antes da compilação oficial de
estatísticas (relativamente) confiáveis sobre a questão, na metade
do século XIX — com a exceção da Suécia e da Finlândia, onde
a Igreja fizera levantamentos cuidadosos e mantinha registros
completos.a Os historiadores geralmente têm tido trabalho em
calcular a proporção entre assinaturas e marcas das testemunhas
de testamentos, registros ou contratos de casamento, ou outros
documentos oficiais, como taxações de impostos ou o juramento
de lealdade ao parlamento inglês, em 1642. A capacidade de
assinar o nome não deve ser confundida com a capacidade de ler
fluentemente, mas existem algumas provas de que as duas
aptidões estão inter-relacionadas e que "o nível de assinaturas
está abaixo mas muito próximo da capacidade de leitura".13
Empregando esse tipo de indicação, os historiadores
concluíram que uma considerável minoria do povo era
efetivamente capaz de ler nos inícios da Europa moderna; que
em 1800 seu número era maior do que em 1500; que os artesãos,
de modo geral, eram muito mais alfabetizados do que os
camponeses, os homens mais do que as mulheres, os
protestantes mais do que os católicos, e os europeus ocidentais
mais do que os orientais. Para todas essas asserções, as provas
são precisas, mas fragmentárias. No que se refere à estrutura da
alfabetização, descobriu--se que, em Narbonne e campos
adjacentes, cerca de 65% dos artesãos eram letrados, em
comparação aos 20% de camponeses, no final do século XVI, e
que no final do século XVII, em toda a França, cerca de 14% das
noivas assinavam o registro de casamento, menos da metade dos
noivos (cerca de 29%). Os escandinavos, holandeses e britânicos
— todos protestantes da Europa ocidental — tinham os índices
mais altos de alfabetização dos inícios da Europa moderna. Em
1850, a Rússia contava com 10% de adultos letrados, a Itália e a
Espanha com 25%, em comparação com 70% na Inglaterra,
80% na Escócia e 90% na Suécia.14
Quanto às transformações ao longo do tempo, houve
aumentos notáveis na alfabetização durante a primeira metade do
nosso período, 1500-1650, por exemplo, em partes da Itália e
Inglaterra. Em Veneza, por volta de 1450, 61% de uma amostra
de testemunhas sabiam assinar seus nomes, mas a proporção
aumentou para 98% em torno de 1650. Em Durham, por volta
de 1570, 20% das testemunhas leigas perante o tribunal do
consistório eram alfabetizadas (mas menos de 20% dos artesãos,
e praticamente nenhum camponês); por volta de 1630, a
proporção chegara a 47%. Em outras partes da Europa, foi a
segunda metade do período, 1650-1800, que mostrou intenso
aumento na alfabetização. No conjunto da França, o índice
médio de alfabetização entre os homens subiu de 29% em 1690
para 47% em 1790; na Inglaterra, subiu de 30% em 1642 para
60% na segunda metade do século XVIII. Estudos regionais mais
limitados às vezes têm informações mais notáveis. Em
Amsterdam, o índice de alfabetização entre os homens era de
57% em 1630, mas em 1780 aumentara para 85%. Em
Marselha, era de 50% entre 1700 e 1730, mas foi a 69% em
1790. Na Normandia, ele subiu de 10% para 80% ao longo do
século XVIII. Em partes da Suécia, onde as evidências são mais
completas e diretas, o aumento é o mais notável de todos. Na
paróquia de Möklinta, por exemplo, 21% dos homens e
mulheres sabiam ler em 1614, e 89% em 1685-94; na paróquia
de Skellefteå, em 1724, 43% dos homens e mulheres nascidos
antes de 1645 sabiam ler, e 98% dos nascidos a partir de 1705.
Na diocese de Härnösand, a alfabetização era de 50% em 1645,
mas de 98% em 1714.15
Esse aumento na alfabetização foi resultado de crescentes
facilidades educacionais, e o crescimento dessas facilidades
educacionais fazia parte do movimento pela reforma da cultura
popular descrito no capítulo anterior. Os reformadores de
mentalidade secular eram ambivalentes quanto à alfabetização
popular. Desconfiavam muito da cultura oral tradicional, como
vimos, mas também temiam que a educação pudesse tornar os
pobres descontentes com sua posição na vida e estimular os
camponeses a deixar a terra. Alguns, como Voltaire, achavam
que a maioria das crianças simplesmente não devia aprender a
ler e escrever; outros, como Jovellanos, achavam que os
camponeses deviam aprender os rudimentos de leitura, escrita,
aritmética, mas só.16
Os devotos tinham maior fé na alfabetização, que viam
como um passo na via da salvação. Na Escócia, por exemplo,
John Knox queria que cada paróquia tivesse sua escola (embora
esse desejo tenha demorado muito em se concretizar, mesmo na
Baixa Escócia). Na Inglaterra (afirmou Lawrence Stone), houve
uma "revolução educacional" entre 1560 e 1640, incentivada
pela fundação de escolas por parte dos religiosos, e houve um
aumento nas taxas de alfabetização no final do século XVIII, em
parte devido a um crescimento das escolas dominicais. Foi
graças aos puritanos que se estabeleceram escolas em cidades--
mercados no País de Gales, sob a "lei para a propagação do
Evangelho", e graças aos não conformistas as "escolas
circulantes" levaram a alfabetização ao campo durante o século
XVIII. Na Suécia, a Igreja montou a campanha que levou ao salto
na alfabetização dos adultos por volta de 1700. Na França, os
religiosos (a Compagnie do Saint Sacrement, Jean-Baptiste de la
Salle e os Frères Chrétiens) ajudaram no crescimento das
oportunidades educacionais perceptíveis a partir do final do
século XVII.17
No entanto, não devemos supor que as consequências da
alfabetização foram as que os religiosos supunham que iriam ou
deveriam ser. O que os camponeses e artesãos letrados liam nos
inícios do período moderno? Tinham algum acesso a livros?
Existem pelo menos três problemas por trás da palavra
aparentemente simples "acesso" e que precisam ser abordados
um a um.
O primeiro problema é o acesso físico: os livros
conseguiam chegar aos camponeses e artesãos? Não era um
grande problema para os citadinos, que podiam encontrar livros
à venda no St Paul's Churchyard, em Londres, em Pont-Neuf,
em Paris, na Puerta del Sol, em Madri e muitos outros lugares,
muitas vezes pendurados num cordão na rua (é por isso que os
espanhóis ainda chamam os exemplares de literatura popular de
literatura de cordel ). Para a maioria da população, que vivia no
campo, o problema da distribuição era maior, mas não insolúvel.
Os livros e outros materiais impressos, como folhetos, podiam
ser comprados nas feiras ou com mascates e cantores ambulantes
de baladas. Um inglês em 1611 definiu o mascate como "um
vendedor ambulante que numa sacola ou cesta comprida (que na
maior parte do tempo ele carrega aberta e na sua frente,
pendurada no pescoço) tem almanaques, livros de notícias ou
outras coisas insignificantes para vender".18 Era por causa dessa
sacola portátil ao pescoço que os franceses chamavam os
mascates de colporteurs. Esses mascates se equipavam com os
artigos de livreiros das cidades, e a seguir percorriam as aldeias.
Pouco se sabe deles antes do início do século XIX, mas naquela
altura as aldeias francesas eram servidas por colporteurs que, em
sua maioria, vinham dos Altos Comminges, nos Pireneus,
trabalhavam em pequenos grupos e especializavam-se na
distribuição de verão ou de inverno.19 Por razões óbvias, os
livros (chamados de chap-books) que os mascates (chapmen)
traziam consigo eram pequenos, antes folhetos do que
verdadeiros livros no sentido moderno, frequentemente com
apenas 32, 24 ou mesmo oito páginas. Tais folhetos já eram
produzidos na Itália e Espanha nos inícios do século XVI, e no
século XVIII podem ser encontrados em muitíssimas partes da
Europa.20
Um segundo problema é o acesso econômico: os artesãos e
camponeses podiam comprar material impresso? Numa época
em que o preço do papel correspondia a uma parcela maior do
custo de produção do que hoje em dia, livros pequenos eram
baratos. Na França, nos séculos XVII e XVIII, eram impressos em
papel de baixa qualidade, encadernados com papel azul do tipo
usado para embrulhar pães doces (daí o nome Bibliothèque
Bleue) e vendidos por um ou dois sous cada, numa época em
que o salário médio de um trabalhador urbano variava de quinze
a vinte sous por semana, e o preço normal do pão era de dois
sous a libra. Os almanaques, por volta de 1700, custavam três
sous. Na Suécia, os folhetos passaram a ser conhecidos como
skillingtryck, "literatura de xelim", porque no final do século
XVIII custavam um skilling sueco, a menor moeda em circulação.
Na Inglaterra, no século XVII, os almanaques custavam dois
pence e os folhetos um pêni; no século XVIII, quando o folheto
padronizado com 24 páginas passou a aparecer regularmente,
também custava um pêni. Parece, assim, que o preço de folhetos
e livretos não ultrapassava os recursos de alguns artesãos e
camponeses, e os inventários mostram que em Lyon e Grenoble,
no século XVIII, uma minoria de artesãos possuía uns poucos
livros mais valiosos.21
Um problema final é o acesso linguístico: os folhetos e
livretos eram escritos de maneira suficientemente simples para
homens e mulheres com pouco mais que os rudimentos das
letras? Quem quer que se dê ao trabalho de ler alguns desses
livrinhos hoje em dia verá que sua linguagem geralmente é
simples, o vocabulário relativamente pequeno, as construções
não elaboradas. É improvável que tenham apresentado grandes
problemas de compreensão, mesmo para pessoas que liam
devagar e com dificuldade. Só é provável que tenham ocorrido
problemas linguísticos em regiões distantes dos centros de
produção dos livretos (geralmente áreas de baixa taxa de
alfabetização), como a Europa oriental ou o sul da Itália. A
Bibliothèque Bleue pode ter significado pouco na Baixa
Bretanha ou no Languedoc, onde o francês ainda era uma língua
estrangeira.
Em suma, o material impresso era acessível a um grande
número de artesãos e camponeses naquele período, mesmo que
não possamos dizer se esse "grande número" era maior ou
menor que 50%, e muito menos calcular — devido à sua
fragilidade — quantos folhetos e livretos existiam. O índice de
jornais ingleses do início do século XVIII (que não só eram
frágeis, mas também numerados) que chegou até nós tem sido
estimado em apenas 0,013%.22 O fato de terem restado milhares
de folhetos e livretos do período 1500-1800 permite-nos supor a
importância desse material e passar para a questão ainda mais
delicada da sua significação. Em outras palavras, que tipo de
impacto ele teve na cultura popular tradicional? Quais foram as
consequências da crescente alfabetização?
Para um leitor moderno, a semelhança entre os broadsides
ou livretos e a "cultura de massa" do mundo contemporâneo
provavelmente será notável. Ele perceberá a crescente
padronização do formato, será sensível aos expedientes usados
para atrair compradores, tais como títulos sensacionais ou a
afirmação (frequentemente falsa) de que a narrativa é
"completa", "fiel", "verdadeira" ou "nova". O fato de que a
descrição de execuções ou visitas reais às vezes já estava
impressa antes de terem acontecido lembra o nosso moderno
"pseudoacontecimento". Sabemos da presença do empresário (a
família Bindoni na Veneza do século XVI, a família Oudot na
Troyes do século XVII, a família Dicey na Londres do século
XVIII), o homem de negócios que estava convertendo a literatura
popular em mercadoria.23 Mas não é fácil saber a diferença que
representavam essas transformações para os apresentadores e
seus públicos.
Para o cantor ou contador de estórias profissional, a folha
ou o folheto impresso podia significar uma ampliação bem-vinda
do seu repertório ou uma renda suplementar com a venda dos
textos. Já em 1483 "Bernardino, o Charlatão" estava comprando
de um impressor florentino, de uma vez só, 25 exemplares de
um poema chamado La sala de Malagigi, provavelmente para
vender depois de sua apresentação.24 A longo prazo, porém, o
livro era um concorrente perigoso e um aliado traiçoeiro. Um
concorrente perigoso porque o comprador do texto impresso
poderia dispensar totalmente a apresentação; ele perdia o
incentivo para ficar de pé durante uma hora numa praça,
ouvindo um cantor ambulante. A difusão da alfabetização e o
declínio do épico foram simultâneos na Europa ocidental,
enquanto o analfabetismo e o épico sobreviveram juntos na
Sicília, Bósnia e Rússia. O livro era um aliado traiçoeiro, porque
a fixação dos textos na letra impressa afetava a natureza da
apresentação, estimulando a repetição, ao invés da recriação de
uma canção ou estória. Sugeriu-se que a alfabetização embota a
capacidade de improvisação, da mesma forma como retira parte
do incentivo a ela. É difícil comprovar essa hipótese mesmo em
condições ideais, e impossível demonstrá-la para o nosso
período: mas, se for verdadeira, seria uma outra explicação para
a evidente importância dos cantores cegos de baladas, sugerindo
que sua imunidade ao texto impresso preservou seus poderes
criativos. É provável, portanto, que o texto impresso tenha
incentivado uma divisão do trabalho entre o apresentador, que
agora cantava tudo o que os editores lhe forneciam, e o autor de
novas canções e estórias. O autor, que podia nunca ver seu
público e não tinha de apresentar o que compusera, emancipou-
se da tradição oral e das pressões da audiência, e poderia
inventar ou plagiar o que quisesse. Mas essa nova liberdade era
um presente perigoso para quem não fosse extremamente
talentoso; a maioria de nós precisa do apoio de uma tradição.
Não surpreende que as novas baladas impressas raramente se
equiparassem às suas predecessoras tradicionais.25
E o crescente público leitor? O livro impresso revolucionou
suas atitudes e valores? Graças à difusão da alfabetização no
Terceiro Mundo, em anos recentes, essa pergunta se tornou
extremamente atual, sendo que os sociólogos, com muita
frequência, dão uma resposta afirmativa. Na Nigéria, nos anos
1950, houve uma ascensão de panfletos populares, escritos em
inglês, uma "Bibliothèque Bleue" negra (tendo como sua Troyes
a cidade de Onitsha), muitas vezes interessada em converter seus
leitores a novos valores, como o trabalho esforçado, a
frugalidade, a magnanimidade, a sofisticação e o progresso.
Num estudo sobre o Oriente Médio (baseado em entrevistas),
um sociólogo americano sustentou que o texto impresso
(juntamente com outros meios de comunicação de massa e
transformações sociais subjacentes, em particular a urbanização)
produz um novo tipo de personalidade, a "personalidade
móvel", como ele a chama. O novo tipo de homem ou mulher
caracteriza-se por uma alta capacidade de empatia (resultante da
diversidade de suas experiências vicárias) e disposição em
aceitar transformações, mudar-se de um lugar para outro ou
expressar suas opiniões pessoais sobre a sociedade; numa
palavra, a modernidade.26
Tais mudanças espetaculares não são visíveis nos inícios da
Europa moderna, quando a urbanização não vinha ocorrendo
com a mesma rapidez com que se dá atualmente na Nigéria ou
no Oriente Médio, e o mundo aberto pela alfabetização não
incluía nenhuma sociedade industrial que se pudesse tomar
como modelo. Não podemos entrevistar os mortos ou medir sua
capacidade empática, mas as atitudes em relação aos turcos,
judeus ou bruxas, expressas naquele período, sugerem que ela
não deve ter sido muito grande (ver p. 228-9). Numa engenhosa
tentativa de verificar a hipótese da modernização, um historiador
comparou as doações testamentárias de alfabetizados e
analfabetos da Nova Inglaterra do século XVIII. Ele descobriu
que os dois grupos doavam a mesma proporção de seus bens a
obras ou associações de caridade, e que ambos os grupos faziam
suas doações antes a membros da sua família ou aldeia do que a
forasteiros, e antes aos pobres e à Igreja do que às escolas. Em
suma, as atitudes dos alfabetizados eram tradicionais.27 O
conteúdo do material impresso popular não sugere nenhuma
violenta ruptura da continuidade. Muito do que era impresso já
fazia parte do repertório de apresentadores dentro da tradição
oral, e traz as marcas dessa origem: baladas e diálogos, sermões
simulados e peças de mistério. Talvez seja necessário se invocar
aqui a força da inércia, mas a continuidade pode ser devida aos
usos do material impresso, que não se destinava tanto a uma
leitura silenciosa e individual, mas a uma leitura em voz alta para
vizinhos ou parentes menos letrados. Um historiador que se põe
a ler uma série de livretos publicados entre 1500 e 1800
provavelmente ficará impressionado com a presença esmagadora
da tradição: os mesmos gêneros, os mesmos textos. Os
funcionários públicos que prendiam os mascates nas estradas e
esvaziavam suas sacolas descobriram a mesma coisa. Já bem
mais tarde, em 1812, descobriu-se que um mascate alemão, entre
seus 36 livros, trazia um sobre interpretação de sonhos, a vida de
Genoveva de Brabante, o romance dos quatro filhos de Aymon
e os chistes de Till Eulenspiegel. Um mascate francês preso em
1825 tinha 25 livros, incluindo um livro de sonhos, Os quatro
filhos de Aymon, Pierre da Provença e o Gato de botas.28 Os
almanaques, um dos tipos de livros mais populares da época,
pouco mudaram ao longo dos anos e mesmo dos séculos, e
ofereciam os mesmos ensinamentos astrológicos, médicos,
agrícolas e religiosos.29 Começa-se a pensar se a imprensa, ao
invés de destruir, não preservou e até difundiu a cultura popular
tradicional. Quantas baladas os compiladores poderiam registrar
a partir da "tradição oral" no século XIX, se não existissem os
folhetos impressos?30
Um olhar mais detido não desfaz essa primeira impressão,
mas torna-a mais definida. Os velhos temas não desapareceram
entre 1500 e 1800, mas surgiram novos. As transformações
culturais, tanto neste como em outros casos, eram mais
"aditivas" do que "substitutivas". Novos tipos de heróis
populares vieram se juntar ao tradicional santo, cavaleiro,
governante ou fora da lei. O hussardo era uma nova forma de
cavaleiro; o contrabandista, uma nova espécie de fora da lei; o
empresário, um tipo inteiramente novo de herói. No século XVIII,
eram correntes os livros de boas maneiras em forma de folhetos,
e (como na literatura popular nigeriana) diziam ao leitor como
escrever uma boa carta ou abordar o sexo oposto, com uma lista
de elogios apropriados, como "prezo mais o seu casto amor do
que todas as riquezas da Índia".31 Mais importante, é possível
ver nos folhetos e em outros tipos de fontes a prova de duas
transformações graduais, mas relevantes, nas atitudes populares,
pelo menos na Europa ocidental. Elas podem ser resumidas em
duas abstrações toscas, mas úteis: secularização e politização.
A "secularização" é tão difícil de ser definida quanto a
"religião". Talvez tenhamos de distinguir duas acepções do
termo, uma forte e uma fraca. No sentido forte, a secularização
pode ser definida como a rejeição da religião. O historiador que
discorre sobre esse processo evidentemente deve ser capaz de
indicar uma era de fé, a partir da qual se deu o declínio. Alguns
historiadores franceses vêm dando grande atenção ao problema
d a déchristianisation, como o chamam. Se considerarmos, por
exemplo, que no século XVII havia bretões que se dizia não
saberem quantos deuses existiam, é evidente que o ponto alto da
ortodoxia católica na França deve ter sido posterior, ao que
comumente se pensa, talvez nos anos 1720-50. Mas nos anos
1790, quando o governo revolucionário diminuiu as pressões
para a adoção do catolicismo, uma parcela considerável da
população deixou de cumprir com seus deveres de Páscoa,
principalmente em Paris e outras cidades grandes. Não sabemos
até que ponto essa retração foi espontânea, nem o que ela
significou para os artesãos e camponeses envolvidos. Talvez
fosse uma rejeição da religião organizada, um deísmo popular
como o dos artesãos livre-pensadores de Londres e Viena nos
anos 1790. Talvez fosse uma rejeição do catolicismo oficial por
famílias de ex-protestantes ou por pessoas que se ressentiam com
o ataque do clero às crenças e costumes tradicionais.32
A secularização em sentido fraco pode ser definida como a
expressão de medos e esperanças em termos cada vez mais
terrenos, o declínio do sobrenatural ou o que Max Weber
chamou de "o desencantamento do mundo" (die Entzauberung
der Welt). Os folhetos oferecem algumas provas positivas sobre
tal transformação. Na Inglaterra, algumas estórias soam como
um sucedâneo secular de obras devotas. Robinson Crusoe e
Moll Flanders de Defoe, ambos correntes em forma barata e
resumida durante o século XVIII, podem ser interpretados como
um progresso do peregrino secularizado, sendo que a obtenção
de riqueza e status aparece como sinal de salvação, ou mesmo
no lugar da própria salvação. Um outro folheto, Hocus Pocus,
com muitas edições, expunha os truques de malabaristas e
prestidigitadores, mostrando que não empregavam magia, mas
apenas a destreza manual. Esses exemplos sugerem que as
transformações na cultura dos instruídos — principalmente o
complexo de transformações resumido na expressão "a
Revolução Científica" — estavam tendo um certo impacto sobre
a cultura popular.33 Um estudo recente sobre os almanaques
franceses do século XVIII sugere que eles se referiam menos ao
sobrenatural do que os almanaques do século XVII. A estória de
Bonhomme Misère, em sua forma impressa do século XVIII, lê-se
como se as referências ao sobrenatural tivessem sido
simplesmente cortadas. Misère tem seu desejo atendido depois
de uma visita de "deux particuliers nommés Pierre et Paul", que
nunca são identificados como os santos que originalmente
eram.34
As esperanças e medos que tradicionalmente tinham se
expressado em termos religiosos agora precisavam de outro
modo de expressão, que será encontrado cada vez mais no
político.

A POLÍTICA E O POVO

Uma outra mudança importante nas atitudes populares entre


1500 e 1800 pode ser definida como a "politização" da cultura
popular ou a difusão da consciência política. Como podemos
dizer se o povo simples era politicamente consciente ou não?
Aqui há dois problemas, um conceitual e outro empírico. O que
é política? Para os inícios do período moderno, talvez seja
adequado defini-la como "assuntos do Estado", não questões
locais, mas as preocupações dos governantes, em outras
palavras, a sucessão, a guerra, a tributação e problemas
econômicos e religiosos, na medida em que se impunham à
atenção dos governos. A consciência política poderia ser
definida como o conhecimento desses problemas e suas
possíveis soluções, envolvendo uma "opinião pública" e uma
atitude crítica (ainda que não necessariamente hostil) em relação
ao governo. O problema empírico é a notória incapacidade do
historiador em submeter os mortos a uma pesquisa de opinião, e
o risco de tentar fazer demonstrações a partir de evidências
negativas, quando sabemos tão pouco a respeito dos artesãos e
camponeses da época; não sabemos o que costumavam
conversar nas tavernas, na praça do mercado ou em casa. Tudo
o que se pode fazer é juntar as evidências sobre os movimentos
populares e a literatura popular, e ver se daí se esboça um
modelo. Esse modelo se parece extraordinariamente com um
crescimento da consciência política. Pelo menos na Europa
ocidental, entre a Reforma e a Revolução Francesa, os artesãos e
camponeses estavam mostrando um interesse crescente pelas
ações dos governos e sentindo um envolvimento com a política
maior do que antes.
Quando Lutero apelou aos príncipes e nobres da "nação
alemã", um debate teológico se tornou político. Os governantes
tinham de decidir a atitude que se adotaria em relação à
Reforma. Lutero também apelou ao Herr Omnes, como dizia,
isto é, ao "homem comum", e seus adversários tiveram de fazer
o mesmo. Nos anos 1520, publicaram-se muitos panfletos para
convencer o povo simples de que Lutero estava certo, ou errado,
e as gravuras satíricas levavam as mensagens aos lares. O
próprio Lutero tinha clara consciência do valor propagandístico
da gravura impressa. "Em todas as paredes (escreveu certa vez),
em todos os tipos de papel e baralhos, os padres e monges
devem ser retratados de tal forma que o povo sinta repugnância
ao ver ou ouvir falar do clero." A reação dos camponeses
alemães ao debate foi, evidentemente, sua grande rebelião em
1525. Lutero nunca pretendeu a rebelião dos camponeses e
condenou-os quando se rebelaram, mas a indignação deles
contra os proprietários rurais religiosos foi seguramente
encorajada pela campanha propagandística de Lutero, e parece
que eles interpretaram a insistência de Lutero sobre a "liberdade
de um cristão" como uma referência à liberdade não tanto
espiritual, mas em relação à servidão. Muitas de suas queixas
eram tradicionais, mas a legitimação espiritual da revolta era
nova, permitindo-lhes atacar senhores rurais e príncipes em
nome de uma autoridade mais elevada. Tornou-se possível
criticar até o imperador. Numa canção popular de 1546, a
"Alemanha" diz ao imperador, na sua cara, que ele é "traiçoeiro
e falso" por devastar a terra alemã (em outras palavras, por
atacar os protestantes), quando devia estar lutando contra os
turcos.35
Na Alemanha, o debate sobre a Reforma extinguiu-se em
meados do século XVI, mas suas consequências para a cultura
popular continuaram a se fazer sentir em outros lugares. Na
França e nos Países Baixos, nos anos 1560 e 1570, os grupos de
nobres, rebelando-se em nome da liberdade e da verdadeira
religião (dessa vez calvinista) contra seus respectivos
governantes, apelaram, como fizera Lutero, ao povo.
Nos Países Baixos, a Liga da Nobreza, descartada
desdenhosamente como "aqueles mendigos", adotou o nome e
apresentou uma espécie de peça política, um banquete no qual
eles carregavam cuias de mendigos. Nas ruas da Antuérpia e
Bruxelas, "vivam os mendigos" (vive les Geus) virou um clamor
popular. Logo começaram a circular canções de mendigos em
folhetos, denunciando o rei Filipe e seu governador, o duque de
Alba, como tiranos e o papa como Anticristo, comentando os
acontecimentos correntes da guerra que se seguiu, inclusive a
captura de Brielle, o cerco e os reforços de Leiden e o
assassinato do líder rebelde, Guilherme, o Silencioso. Essas
canções foram acompanhadas por panfletos, gravuras, medalhas
e emblemas, como o quarto crescente com a inscrição liever
Turcx dan Paus (antes os turcos do que o papa).36
Também na França as canções e gravuras deram ao povo
comum uma maior consciência sobre as questões em jogo na
guerra civil, um conflito tríplice entre os huguenotes militantes,
os católicos militantes organizados na Liga Católica e um grupo
de centro apoiado por Catarina de Medici e seu filho Henrique
III. Como os mendigos, os huguenotes fizeram canções e
gravuras em apoio à sua causa, como a estampa de Le
Renversement de la grand marmite, onde a panela virada é a
Igreja de Roma, da qual caem cardeais, bispos etc. A Liga
Católica revidou com estampas que mostravam os huguenotes
como macacos e Henrique III como diabo ou hermafrodita.37
Como na Alemanha, esses apelos ao povo tinham
resultados mais radicais do que pretendiam os líderes. Não se
pode descrever o que estava acontecendo simplesmente em
termos do "impacto" das ideias dos letrados sobre um corpo
passivo de pessoas comuns; o povo estava assimilando as novas
ideias às suas experiências e necessidades próprias. Em Gante,
no final dos anos 1570, formou-se uma comissão de dezoito
pessoas, com o apoio das guildas de ofício, pressionando pela
introdução imediata da reforma calvinista, e em março de 1579
houve um ataque às casas dos ricos por uma multidão que
cantava Papen blot, ryckemans goet (sangue do papa, bens do
rico). Em Paris, dez anos depois, os defensores da Liga Católica
ergueram barricadas nas ruas, expulsaram Henrique III e
formaram uma comissão de dezesseis pessoas que, como a de
Gante, dizia falar em nome dos artesãos e pequenos
comerciantes. Esses movimentos populares urbanos alarmaram
os líderes nobres da revolta. A comissão em Gante foi dissolvida
por Guilherme, o Silencioso; a de Paris, pelo duque de
Mayenne.38 As atitudes dos camponeses também estavam
mudando. Já em 1563, alguns nobres se queixaram ao sínodo
calvinista de Nîmes sobre as doutrinas igualitárias dos seus
camponeses. Na Provença, em 1578, camponeses católicos e
protestantes uniram-se para incendiar castelos e massacrar
nobres. Em 1594, uma assembleia de camponeses rebeldes em
Bergerac encerrou-se com os gritos de "liberté!" e "vive le Tiers
État!".39
Na França, as guerras civis acabaram nos anos 1590; nos
Países Baixos, em 1609 foi assinada uma trégua com a Espanha;
mas a Europa central logo viria a se envolver na Guerra dos
Trinta Anos (1618-48), em que as batalhas novamente vieram
acompanhadas por panfletos, gravuras e canções políticas,
ridicularizando ou louvando os príncipes, conselheiros e
generais. As estampas católicas mostravam o protestante
Frederico, da Boêmia, a perambular sem casa, depois de ter sido
expulso do seu reino; os protestantes ridicularizavam o cardeal
Khlesl, conselheiro do imperador Ferdinando II, cantando (com
a melodia de O du armer Judas) "O ich armer Khlesl/ Was hab
ich getan", ou parodiando O Welt ich muss dich lassen (ver p.
304) com O Wien ich muss dich lassen. As profecias tradicionais
sobre o "Leão do Norte" eram aplicadas a Gustavo Adolfo, da
Suécia, e circulavam amplamente em folhetos.40
A eclosão da Guerra dos Trinta Anos também coincide
com o aparecimento de um novo meio para expressar, ou
formar, atitudes políticas, o coranto ou jornal, que talvez seja útil
definir como uma folha ou folhas impressas contendo notícias
sobre acontecimentos correntes, publicadas (é esta a inovação)
em intervalos curtos e periódicos. O primeiro centro jornalístico
foi Amsterdã, onde as folhas eram publicadas em holandês,
alemão, francês e inglês. Tendiam a sair uma ou duas vezes por
semana. O "mensageiro manco" (lame messenger, expressão
comum na época para as notícias) estava ganhando
velocidade.41
Há muito o que se dizer a favor da ideia de que, entre 1618
e 1648, o número de europeus ocidentais interessados na política
era maior do que nunca fora antes. Os negócios de Estado
invadiam mais as vidas das pessoas, e as informações políticas
circulavam mais amplamente do que antes. Na República
Holandesa, houve uma torrente de panfletos, estampas e canções
referentes a acontecimentos, como o conflito entre o príncipe
Maurício, o filho e sucessor de Guilherme, o Silencioso, e Jan
van Oldenbarnevelt, executado por "traição" em 1618. Na Itália,
notou-se em 1621 que "até os barbeiros e os outros artesãos mais
vis (gli altri più vili artefici) estavam discutindo razões de Estado
em suas oficinas e locais de encontro", e esse testemunho é
plausível pelo fato de que, entre 1636 e 1646, foram criados
jornais semanais em nada menos que seis cidades italianas.42
Na Inglaterra e França, nos anos 1640, mais que uma
torrente, houve um dilúvio de panfletos. Na França, a Fronda,
rebelião contra o governo do cardeal Mazarino, incluiu a
publicação de cerca de 5 mil mazarinades, algumas delas sátiras,
outras folhas de notícias. Algumas eram escritas em versos
simples e fortes, que qualquer um podia entender. Por meio ou
um quarto de sou cada, essas mazarinades eram muito mais
baratas do que os livretos da Bibliothèque Bleue, dando um
colorido à afirmação de uma delas, segundo a qual todos
estavam contra Mazarino:

Il n'est de trou ni de taverne


Où chaque artisan ne le berne,
Chaque compagnon de métier,
Gaigne-petit et savetier
Jusque aux vendeuses de morues
En font des comptes dans les rues.43b

A consciência política popular é ainda mais evidente na Guerra


Civil inglesa. Os camponeses ou artesãos ingleses haviam
participado de acontecimentos políticos anteriores, como
mostram a peregrinação da Graça, o movimento puritano
elisabetano ou as baladas impressas que criticavam a armada
espanhola, mas quando os adversários de Carlos I, tal qual os
adversários de Filipe II e Henrique III, apelaram ao povo, este se
envolveu num grau sem precedentes. Foram organizadas
petições enormes — 15 mil pessoas assinaram a "petição
completa", 30 mil assinaram a petição por justiça contra
Strafford. O termo político demonstration [manifestação] só
começou a ser usado na Inglaterra no início do século XIX, mas é
difícil encontrar uma palavra mais apropriada para descrever o
comportamento das multidões que acompanharam triunfalmente
Burton, Bastwick e Prynne até Londres, depois de serem
libertados da prisão em 1640, ou reuniram-se em Westminster
gritando "abaixo os bispos" ou "abaixo os senhores papistas"
durante os três "Dias de Dezembro" de 1641. Para citar o
comentário crítico de um contemporâneo, "havia uma espécie de
disciplina na desordem, os tumultos estando prontos ao
comando, a partir de uma senha". Houve um vasto aumento da
informação política. Entre 1640 e 1663, o livreiro George
Thomason reuniu perto de 15 mil panfletos e mais de 7 mil
jornais, incluindo sermões, discursos na Câmara dos Comuns,
folhetos defendendo a reforma social, folhetos condenando a
reforma social, e folhas de notícias, fossem as Joyful News from
Shrewsbury [Alegres notícias de Shrewsbury] ou as Honrible
News from Hull [Terríveis notícias de Hull]. Havia uma legião
de canções e profecias políticas, e só do ano de 1641
sobreviveram cerca de 150 gravuras políticas.44
Assim como nos Países Baixos e na França durante o
século XVI, da mesma forma surgiram visões mais radicais
durante a Guerra Civil inglesa. Os "niveladores" expressavam a
ideia de que "as leis devem ser iguais" e "o povo" (significando
os pequenos proprietários na agricultura e no artesanato) devia
escolher os membros dos parlamentos, pela razão de que "todo o
poder reside originária e essencialmente no conjunto inteiro do
povo". É difícil saber o grau de apoio que tinham os
"niveladores", ou mesmo até que ponto suas ideias eram
conhecidas, mas ainda mais difícil é resistir à conclusão de que a
sociedade inglesa em meados do século XVII era a sociedade
politicamente mais consciente da Europa.45
Na segunda metade do nosso período, os textos e imagens
políticas passaram a integrar cada vez mais a vida cotidiana,
deixando de ser apenas uma reação a condições excepcionais,
como a uma guerra civil. A restauração de Carlos II não foi
suficiente para eliminar o novo interesse por questões políticas.
Na época em que tentaram excluir Jaime, duque de York, da
sucessão, os whigs organizaram petições, publicaram baladas e
estampas, e realizaram marchas políticas como o espetáculo do
Lorde Prefeito. O fato de se começar a usar em inglês o termo
"turba" (mob) no final do século XVII pode indicar que as classes
altas tinham conhecimento — e receio — da consciência política
popular. Na Inglaterra do século XVIII, as baladas e panfletos
continuaram a ser um importante meio de comunicação política,
e um sermão do controverso teólogo tory Henry Sacheverell
vendeu 40 mil exemplares em poucos dias (dez vezes mais que o
panfleto de Lutero, À nobreza cristã, vendido na Alemanha
cerca de duzentos anos antes). Os rituais políticos populares
atingiram seu ponto alto no final dos anos 1760, com as
manifestações em apoio a John Wilkes. Sacheverell fora
representado na cerâmica de Staffordshire, o almirante Vernon
em medalhas; o feio rosto de Wilkes apareceu em colheres,
vasos, cachimbos e botões. As estampas agora saíam com uma
frequência suficiente para converter a oficina gráfica numa
instituição política, com multidões se espremendo nos vidros das
janelas para ver o mais novo comentário sobre as questões do
dia, da "fraude do Pacífico sul" à Revolução Americana. Uma
estampa, A procissão fúnebre da srta. América, vendeu 16 mil
cópias.46
Se há alguma coisa que integrou a política à vida comum
do povo na Inglaterra do século XVIII, pelo menos nas cidades,
foi certamente o jornal, com o estímulo da lei de Licenciamento
de 1695, que abolia a censura prévia. Logo havia vários jornais
à escolha: The Observator, folha whig que, a partir de 1702, saía
duas vezes por semana; The Rehearsal, uma folha tory fundada
por Charles Leslie, em 1704; The Review, editada por Defoe,
publicada duas ou três vezes por semana de 1704 a 1713. Como
no caso dos livretos populares, temos de perguntar se esses
jornais eram acessíveis a artesãos e outros trabalhadores, mas a
resposta parece ser "sim". Um testemunho que merece ser
levado a sério é o do próprio Leslie, segundo o qual, embora "a
maioria do povo [...] simplesmente não saiba ler", mesmo assim
"eles vão se juntar em torno de alguém que saiba ler, e ouvir um
Observator ou Review (como vi nas ruas)". Quanto ao problema
da despesa — um jornal nesse período custava dois pence —,
podia ser resolvido das formas descritas por um visitante suíço
em Londres, em 1726:

A maioria dos artesãos começa o dia indo ao café para


aí ler as notícias. Muitas vezes vi engraxates e outras
pessoas desse tipo se juntarem todos os dias para
comprar um jornal por um liard e lê-lo juntos.
Eles tinham boas razões para estarem interessados, em 1726,
pois foi quando começou a sair The Craftsman, um jornal de
oposição. Três anos depois, o próprio Craftsman resumiu a
situação dizendo "tornamo-nos uma nação de estadistas". Se era
verdade, faltam palavras ao historiador que tem de descrever a
situação nos anos 1760, quando se comprava um número de
jornais muito maior.47
Se havia uma outra nação de "estadistas" na Europa
naquela época, certamente era a República Holandesa.
Amsterdam permaneceu por muito tempo o que viera a ser nos
anos 1620, um grande centro de jornais e notícias, e o duradouro
Oprechte Haarlemsche Courant foi fundado em Haarlem em
1656. A tradição do panfleto e da gravura política, que se
estabelecera durante a revolta contra a Espanha, não caducara.
Durante as guerras com a França, Luís XIV foi satirizado como
tirânico e intolerante, tal como ocorrera com Filipe II. O
linchamento dos irmãos de Witt em 1672 e o estouro da "Bolha"
(a "fraude do Pacífico sul") em 1720 foram comemorados em
incontáveis gravuras; entre os artistas, estava o talentoso
Romeyn, de Hooghe. Na Escandinávia, embora fosse pequena a
população urbana, podem-se encontrar jornais independentes do
governo a partir dos meados do século XVIII. A Dinamarca tinha
o Kobenhavske Post-Tidener (1749), fundado por E. H. Berling,
que existe até hoje (com o nome de Berlingske Tidende); a
Suécia possuía o Tidningar (1758), e a Noruega o Efterretninger
(1765). A Suécia tinha uma tradição de participação popular na
política, visto que os camponeses estavam representados no
Riksdag, e viriam a desempenhar um papel mais importante no
início do século XVIII, com líderes como Per Larsson e Olof
Håkansson, seus porta-vozes respectivamente nos anos 1720 e
1730. Circulavam baladas e impressos sobre questões políticas
internas. Com a queda do barão Görtz, um alemão empregado
por Carlos XII para levantar dinheiro para suas guerras, um
folheto expressou o sentimento geral de alegria:

Du har allt ont pafunnit


Det du betala skall [...]
Måsterligt har du jagat
Efter silver och gull.c

A Dinamarca e a Noruega tiveram seu Görtz no final do século


XVIII na pessoa de J. F. Struensee, médico do rei Cristiano VII,
amante da rainha e verdadeiro governante dos dois reinos, até
cair do poder em 1772. Um visitante inglês em Setran, na
Noruega, alguns anos depois viu na cabana de um camponês
"uma gravura do infeliz Struensee na prisão, atormentado pelo
Demônio: essas gravuras, suponho, circulavam e eram recebidas
avidamente pelo povo na época de sua queda". O final do século
XVIII também foi a época de dois levantes que sugerem que os
camponeses noruegueses estavam se tornando politicamente
mais conscientes: o Strilekrig, em 1765, quando a região de
Bergen rebelou-se contra um novo imposto, e o levante de
Lofthus, em 1786, inicialmente dirigido contra o dono de uma
fábrica que tinha diminuído os salários de seus empregados, mas
que em seguida espalhou-se até abranger diversas províncias.
Assim, tanto na Escandinávia e nos Países Baixos como na
Inglaterra, os sistemas liberal-democráticos estabelecidos no
século XIX tinham alguma base na cultura política popular do
século anterior.48
Em outros lugares da Europa, é mais difícil encontrar
provas da consciência política entre artesãos e camponeses antes
de aproximadamente 1790, quando a situação foi transformada
de súbito, a partir da Revolução Francesa. De fato, na França o
gelo começara a derreter, ou melhor, se quebrar um pouco antes.
Em Paris, por volta de 1780, um observador notou que os
panfletos de crítica aos ministros eram apregoados abertamente
nas ruas, e as conversas nos cafés giravam principalmente em
torno da política. Depois de 1789, a cultura popular francesa se
tornou politizada. Apareceram jornais populares e, pelo que
consta, um deles, Père Duchesne, de Hébert, escrito num estilo
vigorosamente coloquial, atingiu a circulação de 1 milhão de
exemplares. Os catecismos e almanaques se politizaram. Em
1791, o Almanach de Père Duchesne, apresentando-se como
u m ouvrage bougrement patriotique, comentava os
acontecimentos do ano anterior; em 1792, o Almanach de la
Mère Gérard publicou os direitos do homem e do cidadão em
vaudevilles, versos populares.49
Os analfabetos podiam acompanhar o que acontecia não só
ouvindo os discursos ou leituras, mas também olhando as
imagens. As estampas políticas, como a famosa gravura do
camponês carregando um nobre e um padre nas costas
(ilustração 8, p. 258), agora acrescentavam-se às imagens pias
feitas em Épinal e outros lugares. Havia pratos políticos e leques
políticos. Os pratos, manufaturados principalmente em Nevers,
traziam inscrições como vive la liberté, vive le Tiers État, e os
leques traziam figuras do general Lafayette e da queda da
Bastilha. Elaboravam-se novos rituais, alguns modelados a partir
de rituais populares tradicionais. O plantio da árvore da
liberdade era uma versão política do plantio do mastro de Maio.
Em Rheims, em 14 de julho de 1794, o dia da Bastilha foi
comemorado de forma carnavalesca, com o cerco e a tomada de
um castelo de imitação, cheio de espantalhos.50
Como na Inglaterra dos anos 1640, da mesma forma na
França dos anos 1790 a participação popular no debate político
levou ao surgimento de visões radicais. De fato, os sans-culottes
tinham muito em comum com os "niveladores". Ambos
acreditavam na soberania do "povo", entendido este como os
pequenos proprietários; ambos acreditavam na igualdade dos
direitos; ambos obtinham a maior parte do seu apoio entre os
artesãos; ambos falharam em conseguir impor suas ideias aos
líderes da revolução. Uma diferença entre eles é certamente
significativa: os militantes sans-culotte eram mais organizados e
mais interessados na educação política dos seus adeptos em
associações populares e assembleias gerais. Quanto aos
camponeses franceses, parecem ter adquirido maior consciência
política com a Revolução. Sua hostilidade contra os proprietários
de terras, principalmente quando moravam nas cidades,
exprimia-se mais abertamente do que antes: "Il y a assez
longtemps que ces bougres de bourgeois nous menaient".51
As notícias da Revolução Francesa tiveram um
considerável impacto em outras partes da Europa, estimulando
as pessoas comuns a pensar que suas injustiças também podiam
ser remediadas. Não surpreende que isso tenha ocorrido na
República Holandesa e na Inglaterra, onde há muito tempo
existia uma viva cultura política. Nos Países Baixos,
contrabandeavam-se panfletos da França e formaram-se
sociedades para lê-los; a velha República foi derrubada; os
simpatizantes da Revolução começaram a usar barretes da
liberdade ao estilo francês, a plantar "árvores da liberdade" e a
dançar em volta delas. Na Inglaterra, os comentários de Tom
Paine sobre a Revolução, os Direitos do homem, logo se
tornaram best-seller, e podem ter vendido, só em 1793, 200 mil
exemplares. Fundaram-se sociedades radicais pela reforma do
Parlamento e pelo sufrágio masculino universal.52
Mais significativo, pois com menos precedentes, foi o
impacto da Revolução Francesa na Áustria, Itália e Espanha. Na
Áustria, conforme observou desalentado o ministro da Polícia
em 1790, "o material impróprio apresentado em vários jornais,
que são tão baratos que até as classes mais baixas estão
comprando, está tendo um efeito muito prejudicial sobre seus
leitores". Mesmo os camponeses tinham seu jornal, o
Bauernzeitung [Notícias camponesas], publicado em Graz.
Ouviram falar da abolição do feudalismo na França, e exigiram a
abolição dos seus deveres feudais. Um estalajadeiro de Graz,
chamado Franz Haas, liderou uma campanha por uma
representação política mais ampla, e um nobre da mesma área
comentou em 1792 que "o povo comum daqui agora fala como
todo o espalhafato". Em Viena, em 1792, houve um levante de
oficiais desempregados, sob a influência da Revolução.53
Na Espanha e Itália, a situação era mais complicada,
porque lá, como no oeste da França, o povo comum levantou-se
contra a Revolução Francesa e seus defensores locais. A
execução de Luís XVI foi acompanhada por manifestações
antifrancesas em Barcelona, parte de uma cruzada contra a
Revolução organizada pelos frades, alimentando-se da
tradicional xenofobia. No entanto, o povo não se limitava a
seguir a liderança dos frades. Uma carta de 1795, descrevendo
Madri, comenta o interesse popular pelo que estava acontecendo
na França: "Simples carregadores estão comprando jornais".
Através de sua oposição à Revolução, os camponeses espanhóis,
como os camponeses do oeste francês, estavam expressando sua
hostilidade à burguesia local, que a apoiava. Pode-se dar uma
interpretação semelhante sobre os acontecimentos de 1799 na
Itália. Na Toscana, houve motins contra o exército de ocupação
francês e a destruição de "árvores da liberdade"; na Calábria,
ocorreram mais motins antifranceses e ataques aos "jacobinos",
os adeptos locais da Revolução. Em ambos os casos, assim
como na Espanha e na Vendeia, o clero local ajudou a organizar
os motins, que interpretavam como uma defesa da fé; mas os
amotinados estavam exprimindo não só sua devoção à Igreja,
mas também sua hostilidade aos estrangeiros e aos ricos.54 O
período de 1500 a 1800 certamente termina com uma explosão.

Os episódios descritos nestas últimas páginas são bem


conhecidos, mas não é usual tomá-los em conjunto. Quando o
fazemos, começam a adquirir a aparência de um enorme
movimento, o da educação política do homem comum. Há muito
a se dizer em favor dessa interpretação. Não quero sugerir que a
consciência política aumentou constante e cumulativamente ao
longo do período, ou que houve uma espécie de corrida de
revezamento, em que os alemães passaram o bastão para os
holandeses, os holandeses para os ingleses, os ingleses para os
franceses. A educação política do povo comum foi uma
educação informal pelos acontecimentos, e assim foi
necessariamente intermitente; por exemplo, a geração de
franceses que atravessou as guerras religiosas foi obrigada a ser
politicamente consciente de uma maneira diferente da dos seus
filhos e netos. No entanto, a centralização dos Estados e o
crescimento dos exércitos (tendências que eram mais constantes
do que intermitentes) significavam que a política estava afetando
a vida das pessoas comuns de modo mais direto e mais visível
do que antes. Os governos europeus exigiam cada vez mais de
seus súditos entre 1500 e 1800, com impostos e serviços
militares. No século XVI, os exércitos podiam contar com
dezenas de milhares de homens, mas passaram 2 milhões de
homens pelo exército francês entre 1700 e 1763, enquanto a
Rússia tinha perto de meio milhão de homens em armas em
1796.55 Os governantes impuseram taxações mais pesadas aos
seus súditos para pagar esses exércitos e empregaram mais
funcionários, em parte para coletar esses novos impostos. Os
artesãos e os camponeses tinham boas razões para estar mais
conscientes sobre o Estado no final do século XVIII do que
trezentos anos antes.
O outro grande fator que contribuiu para uma
transformação contínua e cumulativa foi a imprensa. As gravuras
e panfletos de uma geração tinham por referência as anteriores.
Os jornais faziam saber ao povo que ele não estava sozinho, que
outras regiões e mesmo outras nações estavam lutando pela
mesma causa. Lofthus, o líder camponês da Noruega, talvez o
primeiro cujo apelo estendeu-se além das fronteiras de uma só
província, era conhecido pelos contemporâneos como "um
segundo Washington". Se 1648 foi, como 1848, um ano de
revoluções (ou pelo menos revoltas) europeias, em parte pode ter
sido porque os diversos rebeldes tinham notícias uns dos outros.
Na segunda metade do período, os jornais e gravuras políticas se
tornaram instituições permanentes e proporcionaram a alguns
artesãos, pelo menos, acesso a uma educação política mais
continuada. Os contemporâneos perceberam isso, quer
aprovassem ou desaprovassem essa tendência. No reinado de
Carlos II, o censor oficial, sir Roger L'Estrange, manifestou-se
contrário aos jornais exatamente por essa razão, pois ler os
noticiários "familiariza excessivamente a multidão com as ações
e conselhos dos seus superiores, torna-a pragmática e crítica
demais, e lhe dá não só vontade, mas também uma espécie de
direito e liberdade distorcidos de se imiscuir no governo". Os
conservadores estavam num dilema. Para impedir que seus
adversários radicais monopolizassem os meios de comunicação,
eles teriam de fazer seus próprios jornais — como L'Estrange
que fez The Observator — e com isso contribuíam para as
transformações que desaprovavam. A organização de
manifestações e motins contra a Revolução Francesa (na
Inglaterra, Espanha e Itália) provavelmente teve um efeito
semelhante a longo prazo.56

A RETIRADA DAS CLASSES SUPERIORES 57

Em 1500 (é o que sugere o capítulo 2), a cultura popular


era uma cultura de todos: uma segunda cultura para os instruídos
e a única cultura para todos os outros. Em 1800, porém, na
maior parte da Europa, o clero, a nobreza, os comerciantes, os
profissionais liberais — e suas mulheres — haviam abandonado
a cultura popular às classes baixas, das quais agora estavam mais
do que nunca separados por profundas diferenças de concepção
do mundo. Um sintoma dessa retirada é a modificação do
sentido da palavra "povo", usada com menor frequência do que
antes para designar "todo mundo" ou "gente respeitável", e com
maior frequência para designar "a gente simples".58 As próximas
páginas são uma tentativa de elucidar essa tese da retirada, de
responder às perguntas: Quem se retirou? Do que se retirou? Em
que partes da Europa? E por quê?
O clero, a nobreza e a burguesia tinham suas razões
pessoais para abandonar a cultura popular. No caso do clero, a
retirada fazia parte das reformas católica e protestante. Em 1500,
a maioria dos párocos era de homens com nível social e cultural
semelhante ao dos seus paroquianos. Os reformadores não
estavam satisfeitos com essa situação e exigiam um clero culto.
Em áreas protestantes, os clérigos tendiam a ser indivíduos com
grau universitário, e nas áreas católicas, depois do concílio de
Trento, os padres começaram a ser formados nos seminários; nas
áreas ortodoxas, não houve nenhuma transformação visível.
Além disso, os reformadores católicos ressaltavam a dignidade
do sacerdócio; são Carlos Borromeu dizia ao seu clero que
preservasse sua gravidade e decoro onde quer que estivesse. O
pároco do velho estilo que punha uma máscara, dançava na
igreja durante as festas e fazia piadas no púlpito foi substituído
por um novo estilo de padre, mais educado, de status social
superior e consideravelmente mais distante do seu rebanho.59
Para os nobres e a burguesia, a Reforma foi menos
importante do que a Renascença. Os nobres vinham adotando
maneiras mais "polidas", um estilo novo e mais autoconsciente
de comportamento, modelado por livros de boas maneiras, entre
os quais o mais famoso era o Courtier de Castiglione. Os nobres
estavam aprendendo a exercer o autocontrole, a se comportar
com uma indiferença estudada, a cultivar um senso de estilo e a
andar com um modo altivo, como se estivessem numa dança
formal. Os livros de dança também se multiplicaram, e a dança
da corte se isolou da dança do campo. Os nobres deixaram de
comer em grandes salões com seus dependentes e retiraram-se
para salas de jantar separadas (para não falar das salas de visitas,
drawing-rooms, isto é, salas de recolhimento, withdrawing-
rooms). Deixaram de lutar corpo a corpo com seus camponeses,
como costumavam fazer na Lombardia, e pararam de matar
touros em público, como costumavam fazer na Espanha. O
nobre aprendeu a falar e a escrever "corretamente", segundo
regras formais, e a evitar os termos técnicos e o dialeto usados
pelos artesãos e camponeses.60 Essas modificações tinham sua
função social. À medida que declinou seu papel militar, a
nobreza precisava encontrar outras maneiras de justificar seus
privilégios; precisava mostrar que era diferente dos outros. As
maneiras polidas da nobreza eram imitadas pelos funcionários
públicos, advogados e comerciantes, que queriam passar por
nobres. A retirada de todos esses grupos da cultura popular foi
tanto mais completa, pois incluía suas mulheres e filhas, que por
muito tempo desempenharam a função de mediadoras (ver p.
55). É difícil medir o desenvolvimento da educação da mulher
entre 1500 e 1800, porque grande parte era informal, mais em
casa do que na escola. No entanto, a multiplicação de tratados
sobre a sua educação, de Juan Luis Vives, A educação de uma
mulher cristã (1529), a Francesco Algarotti, Newtonianismo
para senhoras (1737), sugere que era crescente o número de
mulheres de classe alta que partilhavam a cultura dos seus
maridos.61
Essa separação entre a cultura de classe alta e a cultura de
classe baixa pode ser vista com extrema clareza naquelas partes
da Europa onde a imitação da corte significou que as classes
superiores locais adotaram uma língua literalmente diferente da
do povo. No Languedoc, por exemplo, a nobreza e a burguesia
adotaram o francês, que os separava (ou exprimia sua separação)
dos artesãos e camponeses, que só falavam provençal. No País
de Gales, a fidalguia começou a falar inglês e a retirar sua
proteção aos bardos tradicionais, de modo que a ordem dos
bardos veio a se extinguir. Nas Terras Altas da Escócia, na
época de Adam Ferguson, o gaélico, como ele disse, passou a
ser "uma língua falada na cabana, mas não no salão nem à mesa
de qualquer cavalheiro". Na Boêmia, os grandes nobres eram
principalmente alemães, que tinham recebido suas terras depois
da batalha da Montanha Branca, em 1620. Eles, e a corte de
Viena, é que davam o tom; em 1670, o jesuíta Bohuslav Balbín
podia observar com amargura que "se na Boêmia ouve-se
alguém falar tcheco, considera-se que ficou com a reputação
prejudicada". Alguém, é claro, que fosse alguém; o tcheco era
para os camponeses. Na Noruega do século XVIII, as pessoas
educadas falam dinamarquês, língua da corte em Copenhague;
Holberg, um homem de Bergen, escreveu suas peças em
dinamarquês. Da mesma forma, na Finlândia as pessoas
educadas falavam sueco e abandonaram sua língua aos artesãos
e camponeses; duas línguas para duas culturas.62
Não foi apenas a língua das pessoas comuns que foi
rejeitada pelas classes superiores, e sim toda a sua cultura. A
mudança de atitude que marcou sua retirada da participação nas
festas populares foi detalhadamente discutida no capítulo 8; o
clero, a nobreza e igualmente a burguesia estavam interiorizando
a moral da ordem e do autocontrole. Assim — para tomar dois
exemplos quase ao acaso —, um poeta holandês, ao descrever
uma feira rural, escolhe um estilo simuladamente heroico para
exprimir sua atitude de distanciamento divertido em relação às
atividades, enquanto um escritor francês, em anos já entrados do
sécu lo XVIII, achou constrangedor até mesmo assistir ao
Carnaval de Paris, pois "todas essas diversões mostram uma
tolice e uma grosseria tal que o gosto por elas se assemelha ao
dos porcos".63 As classes superiores não estavam rejeitando
apenas as festas populares, mas também a concepção de mundo
popular, como ajudará a mostrar o exame da transformação das
atitudes em relação à medicina, à profecia e à feitiçaria.
A velha rivalidade entre o médico formado na universidade
e o curandeiro não oficial parece ter adquirido um conteúdo mais
intelectual na época da revolução científica, como podem sugerir
alguns exemplos. Em 1603, um médico italiano, Scipione
Mercurio, publicou um livro sobre os "erros populares" no
campo da medicina, traçando uma aguda distinção entre as
pessoas educadas, que patrocinam verdadeiros médicos como
ele, e as "pessoas comuns" ( persone volgari) que correm para a
piazza (o próprio correr era uma ofensa ao decoro) para ouvir os
conselhos de charlatães, montimbancchi e "praticantes do mal
popularmente conhecidas como feiticeiras". Em 1619, um
médico francês, o sieur de Courval, lançou um ataque
semelhante contra os charlatães, provocando uma réplica de um
membro da profissão, ninguém menos que o próprio Tabarin
(ver p. 135). Uma outra contribuição para esse debate foi a
Pseudodoxia epidemica, de sir Thomas Browne, um estudo
sobre "dogmas recebidos e supostas verdades correntes, que
examinados revelaram-se como erros comuns e vulgares". Sir
Thomas era um médico, e foi sua prática médica que lhe deu a
oportunidade de observar a "disposição errônea do povo", cujo
"entendimento inculto" tornava-os crédulos e tão facilmente
enganados por "saltimbancos, curandeiros e charlatães", assim
como por "leitores da sorte, prestidigitadores, geomantes". Nesse
ponto, os termos "charlatão", "montimbancchi" e "curandeiro"
parecem ter adquirido o tom pejorativo que, desde então, sempre
mantiveram.64
Um estudioso do assunto recentemente observou que
"somente quando os homens inteligentes e cultos deixaram de
levar as profecias a sério é que a Idade Média realmente
terminou". Mas quando foi isso? Depende do tipo de profecia.
Durante o século XVII, as atitudes cultas e populares afastaram-se
mutuamente. No século XVI, as profecias que corriam em nome
do "maravilhoso Merlin" tinham sido levadas suficientemente a
sério para serem reeditadas na França e na Itália; depois de 1600,
"as profecias bêbadas de Merlin", como chamava-as o puritano
William Perkins, foram deixadas de lado. O abade Joachim de
Fiore acompanhou Merlin no esquecimento, embora um erudito
sério como o jesuíta Papebroch ainda o julgasse interessante no
final do século XVII. Outras formas de prognósticos se
desgastaram. Em sua carta sobre os cometas, Pierre Bayle
rejeitou como um erro popular a ideia de que o cometa
significasse futuras catástrofes e argumentou que os cometas
eram fenômenos naturais e nada mais. O erudito holandês Van
Dale e seu vulgarizador francês Fontenelle solaparam com a
credibilidade dos oráculos do mundo antigo. Apenas as
profecias da Bíblia continuaram a ser levadas a sério pelos
cultos. Assim pode-se falar de "reforma da profecia" no século
XVII, de homens cultos cada vez mais céticos em relação às
profecias não bíblicas e tentando, como Newton, fundamentar
mais solidamente o estudo das profecias bíblicas. Desde o final
do século XVII há sinais de um menor interesse por profecias, de
uma maior inclinação à zombaria. Em 1679, quando um pastor
em Lydgate, Yorkshire, levantou o tema do milênio, sua
congregação pediu-lhe para se ater a "temas mais proveitosos";
em 1688, quando o estadista holandês Coenraad van Beuningen
começou a descuidar dos seus negócios para se dedicar à
interpretação do Apocalipse, isso foi visto como um dos sinais
de ter perdido a razão. Para os homens cultos, em 1800, era
quase tão natural caçoar das profecias quanto fora natural levá-
las a sério trezentos anos antes. Enquanto isso, os livretos
populares reeditavam velhas profecias, como as de Mother
Shipton, como se nada tivesse acontecido, e continuaram a
surgir profetas populares; os Strange effects of faith [Estranhos
efeitos da fé], de Joanna Southcott, foram publicados em 1801.65
A divisão crescente entre cultura erudita e cultura popular é
ainda mais evidente no caso das bruxas. A crença no poder e
malignidade das bruxas parece ter sido quase universal na
primeira metade do nosso período. De fato, o final do século XVI
e o início do século XVII marcaram o apogeu da "bruxomania"
europeia, com mais processos e execuções de pessoas acusadas
de feitiçaria do que nunca antes. A partir de 1650
aproximadamente, porém, o número de processos começou a
diminuir, pelo menos na Europa ocidental. Não porque o povo
tivesse parado de se acusar mutuamente de feitiçaria, mas porque
os cultos tinham deixado de acreditar nela. Se não rejeitaram
totalmente a ideia de feitiçaria, pelo menos estavam cada vez
mais céticos quanto a acusações específicas. Na França, os
magistrados do Parlement de Paris pararam de levar as
acusações de feitiçaria a sério por volta de 1640, seguidos um
pouco depois pelos magistrados das províncias. Em Essex, no
século XVIII, os fidalgos do Grande Júri recusavam indiciações
por feitiçaria com o veredicto ignoramus, embora os aldeães
locais ainda afogassem bruxas. Tanto o clero como os leigos
cultos estavam modificando suas mentalidades. Em 1650, por
exemplo, o cardeal Barberini escreveu ao inquisidor de Aquileia
sobre um caso de bruxaria, dizendo que era "muito incompleto
(molto diffectuoso), porque praticamente nada do que ele
confessou foi comprovado", critério com o qual os juízes não
tinham propriamente se incomodado muito em processos
anteriores. A diferença que se poderia encontrar no século XVIII
entre a atitude de um pastor culto e a do seu rebanho aparece
claramente numa estória de Boswell. Quando Johnson e ele
visitaram as Hébridas, um clérigo lhes disse que:

[...] a crença na feitiçaria, ou sortilégios, era muito


comum, tanto que ele teve vários processos sob sua
alçada [...] contra mulheres, por terem desviado o leite
das vacas do povo. Ele os desconsiderou, e agora não
há o menor vestígio dessa superstição. Ele pregou
contra ela, e a fim de oferecer uma prova sólida ao
povo de que aí não havia nada, disse no púlpito que
todas as mulheres da paróquia poderiam vir tirar o leite
das suas vacas, desde que não encostassem nelas.66
Esse afastamento da cultura popular não ocorreu numa só
geração, mas em diferentes épocas e em diversas partes da
Europa. O processo nunca foi descrito tão detalhadamente
quanto mereceria, mas aqui só cabe tratar de forma
impressionista alguns poucos exemplos, observando algumas
regiões onde essa retirada ocorreu antes e outras onde ocorreu
relativamente tarde.
Na Itália, os ideais literários e sociais formulados nos anos
1520 por Bembo e Castiglione implicavam uma rejeição da
cultura popular, e existem provas sobre a crescente separação
entre as diversões dos pobres e as dos ricos em Florença e Roma
no final do século XVI. Contudo, o processo de retirada foi muito
menos definido na Itália do que na França ou na Inglaterra;
mesmo no século XVIII, muitos italianos cultos continuaram a
partilhar as crenças populares sobre magia e feitiçaria.67
Na França, parece ter havido um processo gradual mas
constante de retirada entre 1500 e 1800. Em Paris, no início do
século XVI, os artistas amadores do Basoche deixaram as ruas e
praças por apresentações fechadas no Parlement, para um
público mais exclusivo. Em meados do século XVI, os poetas da
Plêiade rejeitaram formas literárias populares como os rondeaux,
ballades e virelais, preferindo algo mais próximo às normas
clássicas. Mas no início do século XVII, o novo ideal aristocrático
do "homem de honra" (honnête homme), ao estilo do cortesão
de Castiglione, estava tornando obsoletos os velhos romances de
cavalaria. Guerreiros como Ogier, o Dinamarquês, e Reynaud
de Montauban, afinal, eram diamantes brutos, sem o polimento
agora exigido ao cavalheiro. Foram abandonados à Bibliothèque
Bleue, para serem substituídos por um novo tipo de herói
aristocrático, menos impulsivo e mais autocontrolado, que figura
nas peças de Racine e nos romances de madame de Lafayette. A
formulação dos ideais linguísticos e literários do Classicismo
francês, por Vaugelas e Boileau, implicou a rejeição da maioria
das canções populares tradicionais, como bárbaras e irregulares;
Boileau emprega Pont-Neuf, onde os cantores de baladas se
apresentavam, como símbolo do que deve ser evitado na boa
poesia. A retirada de Luís XIV de Paris para Versalhes ajudou a
aumentar o fosso entre a cultura cortesã e a cultura popular; ao
contrário do seu pai, Luís não assistia a festas populares em
Paris, como as fogueiras da noite de são João. Os comediantes
italianos, outrora populares na corte, agora pareciam indignos
demais para olhos e ouvidos cultos e foram relegados às feiras.
O final do século XVII também foi a época da difusão do
jansenismo entre os párocos, agora cada vez mais provenientes
de seminários, que começaram a se distanciar das "superstições"
do seu rebanho. Na mesma época, os magistrados dos tribunais
deixaram de levar a feitiçaria a sério. A divisão se acentuou
ainda mais no século XVIII. Os nobres, até então, geralmente
moravam em suas propriedades rurais e participavam dos
negócios e divertimentos da comunidade local; no século XVIII, a
maioria deles vinha trocando o campo pela cidade, tornando-se
forasteiros em suas próprias regiões. Os sulistas educados não só
falavam o francês, ao invés de provençal, como também
aprenderam a expurgá-lo de expressões regionais, a julgar pelo
sucesso de Les gasconismes corrigés (1766), um livro que os
ensinava a dizer não Carnaval, mas Mardi; não montagnols,
mas montagnards; não soir, mas nuit, e assim por diante. No
final do século XVIII, Rousseau podia zombar da ideia de que "a
pessoa tem que se vestir de modo diferente do povo, falar,
pensar, agir, viver de modo diferente do povo".68
Também na Inglaterra a retirada das classes superiores veio
relativamente cedo. No reinado de Elizabeth, as referências dos
cultos aos menestréis e suas baladas passaram a ter um ar cada
vez mais condescendente, à medida que se produzia o impacto
dos ideais literários da Renascença. Sir Philip Sidney, que
achava Chevy Chase comovente, ainda assim lamentava seu
"estilo rude", como dizia. A art of English poesie [A arte da
poesia inglesa], de Puttenham (1581), faz uma distinção explícita
entre "poesia vulgar", criada pelo "instinto da natureza
(incluindo qualquer coisa, das canções dos índios do Peru às
baladas inglesas tradicionais), e "poesia artificial", criada pelos
cultos. Sem dúvida, ele preferia a segunda; "artificial", na época,
é um termo elogioso. O ensaísta-fidalgo sir William Cornwallis
escreveu sobre a cultura popular com um misto de curiosidade,
distanciamento e desprezo:

[...] panfletos, e estórias e notícias mentirosas, e poetas


baratos, eu podia conhecer, mas tomando cuidado em
não me familiarizar com eles: meu costume é lê-los, e
logo usá-los, pois eles ficam na minha privada [...]
Não me envergonho em arriscar meus ouvidos com
um cantador de baladas [...] em ver mortais satisfeitos
com uma tolice tão grosseira [...] ver quão plenamente
os ouvintes se sentem tocados, quais os estranhos
gestos que vêm deles, que asneira forçada vem do seu
poeta.

No início do século XVII, os teatros públicos, onde Shakespeare


fora encenado igualmente para nobres e aprendizes, não eram
mais suficientemente bons para as classes superiores, e
montaram-se teatros particulares, onde uma cadeira custava seis
pence. A jiga elisabetana, uma peça satírica de um ato, cantada e
dançada, fora popular entre todos, mas, para os dramaturgos que
agora escreviam para os novos teatros particulares, "jiga"
tornou-se uma palavra pejorativa, referindo-se a uma forma
"baixa" de arte. Tanto na Inglaterra como na França, as classes
superiores vinham frequentando cada vez mais os mestres de
danças, para aprender danças mais respeitáveis. A fidalguia
inglesa estava ficando mais bem-educada; no final do século XVI
e começo do século XVII, iam em número crescente para Oxford
e Cambridge. Estavam passando mais tempo em Londres, onde
podiam observar os costumes da corte, ou em capitais do interior
como York e Norwich, e isso, tanto quanto sua educação
universitária, vinha-os separando (em termos culturais) dos seus
arrendatários. Nas suas terras, desistiram de convidar esses
rendeiros para refeições no salão principal, ocasiões tradicionais
para a apresentação de menestréis e bufões. Os bufões estavam
caindo de moda; Carlos I foi o último rei da Inglaterra a ter um
bobo da corte. Tal como a nobreza francesa, a fidalguia inglesa
abandonou o romance de cavalaria às classes baixas. Dos
meados do século XVII em diante, Guy of Warwick e Bevis of
Hampton só foram reimpressos em brochuras populares. No
final do século XVII, os cultos estavam começando a julgar a
crença em bruxas como uma característica de "gente que tem o
discernimento e a razão mais fraca, como mulheres, crianças e
pessoas ignorantes e supersticiosas". No século XVIII, lorde
Chesterfield recomendou ao seu filho que evitasse "provérbios
comuns", que eram "provas de se ter associado a gente baixa e
má".69
Nas partes do norte e leste da Europa, a retirada das classes
superiores da cultura popular parece ter vindo mais tarde do que
na França e na Inglaterra. Na Dinamarca, por exemplo, parece
que as baladas e livretos fizeram parte da cultura da fidalguia até
o final do século XVII, quando foram abandonados sob a
influência de modelos de comportamento franceses. Como o
Boileau dinamarquês, T. C. Reenberg, disse em sua Arte
poética:

Det der nu er
Fordömt til Borgestuer
Er fordum bleven läst og hört
Med Lyst af ädle Fruer.d

Os novos ideais foram expressos com vigor e espírito por


Ludvig Holberg, um outro admirador de Boileau e do
Classicismo francês, cujos poemas e peças frequentemente
zombam da literatura e crenças do povo. Sua peça Heexerie eller
Blind Alarm ridicularizava a crença em bruxas, e seu épico
burlesco Peder Paars zomba do entusiasmo por Ogier, o
Dinamarquês e outros romances de cavalaria.70
Mais a leste, a transformação parece ter sido ainda
posterior. A fidalguia polonesa continuou a ler livretos como
Melusine e Magelona até a metade do século XVIII, quando
foram substituídos por ficção ocidental importada, como
Richardson e Fielding, Lesage e Prévost. Os processos de
feitiçaria atingiram seu auge na Polônia quando já estavam
declinando na Europa ocidental, e foi só no fim do século XVIII
que começaram a desaparecer. Também na Hungria o século
XVIII parece ter sido a época em que a aristocracia e a fidalguia
retiraram-se da cultura popular; começaram a ler Richardson e
Rousseau, a preferir música alemã e italiana moderna, ao invés
da música tradicional de foles, que ocupara um lugar de honra
nas casas nobres durante o século XVIII. Pode-se ver até que
ponto fora completa essa retirada no final do período através de
uma estória contada por Zoltan Kodály. Um dia, em 1803, o
poeta Benedek Virág ouviu alguém cantando uma canção
folclórica do lado de fora da sua janela; ele não ouviu o final, e
então perguntou ao seu amigo Kazinczy. Não lhe ocorreu
abordar o próprio camponês. "Kazinczy morava a uma distância
de sete dias de viagem, mas Virág pediu-lhe para completar a
letra de uma canção que facilmente poderia ter descoberto por si
só, atravessando o seu próprio portão." 71
Também na Escócia, o século XVIII parece ter sido a época
em que as classes superiores se retiraram da cultura popular.
Scott descreveu esse processo em termos muitos semelhantes aos
de Reenberg, quanto ao declínio da poesia do menestrel,
passando das "cortes dos príncipes e salões dos nobres" para "os
frequentadores do rústico banco da cervejaria". Em Edimburgo,
as pessoas respeitáveis deixaram as tavernas, onde costumavam
beber junto com artesãos e pequenos comerciantes. Nos campos
em torno de Edimburgo, os mímicos perderam as boas graças da
fidalguia, como lembra um fidalgo:

Como seus versos eram meras algaravias sem sentido,


e seu comportamento excessivamente turbulento, o
costume se tornou intolerável; de modo que [...] foram
em geral enxotados e proibidos em todas as famílias
decentes, e no final reduziram-se a nada, embora em
alguns poucos casos tenham sido vistos até o ano
1800 ou mais tarde.

O dialeto local foi rejeitado como provinciano e incorreto. Os


"escocesismos", tal como os "gasconismos", foram corrigidos, e
os leitores do livro de James Beattie sobre o assunto foram
advertidos para nunca dizerem clattering [vozerio] quando
queriam dizer chattering [tagarelice], nem dubiety [dubiedade]
quando queriam dizer doubt [dúvida]. Pode-se imaginar
facilmente como as pessoas cultas agora encaravam a música de
gaita de foles e as baladas tradicionais. Adam Smith pode ser
tomado como porta-voz das novas atitudes, que aliás se tornaram
antiquadas em 1780, quando um entrevistador perguntou-lhe
sobres seus gostos literários, e recebeu essa resposta incisiva:
É dever do poeta escrever como um cavalheiro.
Desagrada--me aquele estilo grosseiro que alguns
julgam conveniente chamar de linguagem da natureza
e da simplicidade, e assim por diante. Nas Reliques de
Percy [...] umas poucas passagens toleráveis estão
enterradas sob um monte de lixo.72

É provável que os nobres russos estivessem entre os últimos


europeus a abandonar suas tradições populares, apesar dos
esforços de Pedro, o Grande, em "ocidentalizá-las". (Seu gosto
pelos bufões e bufonaria sugere que ele próprio não estava
totalmente ocidentalizado.) Tem-se afirmado que o público
aristocrático do lubok, o livrinho popular ilustrado, desapareceu
no século XVII, e o uso do francês pela alta nobreza sugere uma
retirada consciente da cultura popular. No entanto, é improvável
que essa retirada fosse completa em 1800. Os leitores de Guerra
e paz e outros romances russos lembrarão que os nobres
conservavam anões e bufões em suas residências, e que as
mulheres nobres veneravam santos loucos e ícones da mesma
forma que os camponeses. Em suas memórias, o nobre Aksakov
lembrava que seu avô costumava ir para a cama ouvindo skazki,
contos folclóricos, narrados pela sua governante serva. Quanto
aos comerciantes e funcionários, por volta de 1800 ainda se
encontravam à noite para ouvir baladas tradicionais.73

A retirada da cultura popular ocorreu em ritmos diferentes


em diferentes partes da Europa, mas a tendência principal parece
bastante clara. Da mesma forma, a explicação principal também
parece bastante clara, quaisquer que sejam as nuanças locais, e
por interessante que seja apresentá-las; e essa explicação é que a
cultura erudita certamente transformou-se com grande rapidez
entre 1500 e 1800, a era da Renascença da Reforma e
Contrarreforma, da Revolução Científica e do Iluminismo (e
cada um desses termos é uma abreviatura de um movimento não
só complexo, mas em contínua transformação). A cultura
popular europeia esteve longe de ser estática durante esses três
séculos, mas na verdade não se transformou, e nem poderia, com
tanta rapidez. Como vimos, existiam todos os tipos de contatos
entre a cultura erudita e a cultura popular. Mascates distribuíam
livros e panfletos de Lutero e Calvino, Voltaire e Rousseau;
pintores camponeses imitavam o barroco e o rococó com o
auxílio de gravuras. No entanto, isso não foi suficiente para
impedir que aumentasse o fosso entre a cultura erudita e a
popular, pois as tradições orais e visuais não conseguiriam
absorver rápidas transformações ou, para mudar a metáfora, elas
eram resistentes às transformações, acostumadas a tomar o novo
e transformá-lo em algo muito semelhante ao antigo (ver p. 79).
Uma cultura popular em rápida transformação, supondo que
alguém o desejasse, teria sido impossível nos inícios do período
moderno, que não dispunha da base institucional e econômica
para tanto. Mesmo que se tivessem fundado as escolas
necessárias e remunerado os mestres-escolas, muitos artesãos e
camponeses não poderiam se dar ao luxo de abdicar da
contribuição resultante do trabalho dos seus filhos. No século
XIX , o crescimento das cidades, a difusão das escolas e o
desenvolvimento das estradas de ferro, entre outros fatores,
tornaram possível e até inevitável a rápida transformação da
cultura popular; é por isso que este estudo sobre a cultura
popular tradicional se encerra por volta de 1800.

DA RETIRADA À DESCOBERTA

Assim como o fosso entre as duas culturas ampliou-se


gradativamente, da mesma forma algumas pessoas cultas
começaram a encarar as canções, crenças e festas populares
como exóticas, curiosas, fascinantes, dignas de coleta e registro.
Os primeiros compiladores tinham o que se pode chamar de
"mentalidade pré-divisão". Eles achavam que as baladas e
provérbios que transcreviam e publicavam eram uma tradição
que pertencia a todos, não só ao povo comum. É a atitude, por
exemplo, de Heinrich Bebel e Sebastian Franck. Bebel era filho
de um camponês suábio, mas tornou-se um humanista
conhecido, professor na universidade de Tübingen. Em 1508,
publicou uma coletânea de provérbios alemães e uma antologia
de estórias engraçadas, ambas traduzidas para o latim. Nas duas
coletâneas, ele recorreu à tradição oral, e muitas de suas estórias
se passavam na sua Suábia natal. Portanto, ele tem sido
apresentado como um "folclorista" da Renascença, o que é um
pouco enganador. Bebel oferece seus provérbios como
exemplos da sabedoria alemã tradicional, sem sugerir que
pertençam aos camponeses em particular. Seu livro de piadas
inclui o que chamaríamos de "contos folclóricos", mas para
Bebel eram apenas "contos". Podem-se fazer observações
semelhantes a propósito de Sebastian Franck, que também
publicou uma coletânea de provérbios alemães (dessa vez, na
língua original) e ainda em Weltbuch, uma descrição dos povos
do mundo, suas crenças, costumes e cerimônias. Franck também
tem sido apresentado como um folclorista, mas ele não distingue,
assim como Bebel, entre cultura erudita e popular. Ele achava
que seus provérbios expressavam a sabedoria da humanidade, e
seu Weltbuch descreve diversas nações sem distinguir os grupos
sociais dentro delas. No mundo germanófono, o interesse pela
cultura popular como algo distinto da cultura erudita parece
remontar não além de Friedrich Friese, que publicou um estudo
das "cerimônias notáveis dos camponeses de Altenburg" em
1703.74
Os "pioneiros" escandinavos dos folcloristas, assim como
Bebel e Franck, tampouco tinham consciência de qualquer
divisão entre cultura erudita e cultura popular, decerto porque a
divisão chegou tarde a essas regiões. Anders Vedel, por
exemplo, que foi preceptor do grande astrônomo Tycho Brahe,
publicou em 1591 uma coletânea de cem baladas
dinamarquesas. O prefácio, dirigido à rainha Sofia, recomenda
as baladas como "antiguidades históricas", "documentos"
valiosos que falam de "antigos reis e batalhas". Não há nenhuma
sugestão de que essas canções pertençam às pessoas comuns;
elas são apresentadas como "canções dinamarquesas" (Danske
viser), não como "canções folclóricas" ( folkeviser), termo que
só veio a ser usado no século XIX. Por outro lado, diz-se que o
rei Gustavo Adolfo, da Suécia, teria indicado uma "comissão de
folclore". Graças ao conselho de Johan Bure, um famoso
antiquário e ex-preceptor do rei, Gustavo realmente indicou uma
comissão para percorrer a Suécia e pesquisar runas, baladas,
moedas, trajes, ferramentas e métodos de agricultura e pesca. No
entanto, a inclusão de runas e moedas na lista sugere que Bure e
seu sucessor Johan Hadorph estavam mais interessados em
antiguidades suecas do que em antiguidades especificamente
populares. Eles incorporavam-se à tradição de Flavio Biondo e
William Camden, não à de Herder. Um caso de interpretação
mais difícil é o do clérigo e erudito Peder Syv, que reeditou a
coletânea das baladas de Vedel em 1695, acrescida de uma
introdução histórica e mais cem textos. Também escreveu um
tratado Sobre os erros do vulgo (incluindo, por exemplo, a
crença em fórmulas mágicas). É como se ele rejeitasse a cultura
popular, como seu contemporâneo Holberg, mas não
considerasse as velhas baladas como parte dela.75
Depois de aproximadamente 1650, é possível encontrar
pessoas eruditas, na Inglaterra, França e Itália, que distinguem
entre cultura erudita e cultura popular, rejeitam crenças
populares, mas consideram-nas um objeto de estudo fascinante.
John Aubrey é um exemplo óbvio. Sua atitude era a de que "os
velhos costumes e fábulas das mulheres velhas são coisas
grosseiras: mas ainda assim não se deve descartá-las totalmente:
pode haver uma certa verdade e utilidade a se extrair delas.
Além disso, é um prazer considerar os erros que envolveram
épocas anteriores: como também o presente".76 Os clérigos
eruditos do final do século XVII e início do século XVIII viam a
cultura popular numa perspectiva semelhante. Eles coletavam
informações sobre costumes e "superstições", desaprovavam
grande parte do que coletavam, mas mesmo assim continuaram a
coletar. Um exemplo famoso foi Jean-Baptiste Thiers, filho de
um estalajadeiro que se tornou padre rural com pretensões de
reformador da religião popular. Escreveu um tratado defendendo
a redução dos dias de festa, um outro atacando a profanação das
igrejas por vendedores ambulantes que se estabeleciam nos
pórticos, e um terceiro, o mais famoso, sobre superstições, que
oferece muito mais detalhes do que exigiria uma simples
condenação. O mesmo pode-se dizer de Henry Bourne, cura em
All Saints, Newcastle, que publicou em 1725 um livro (em
inglês) chamado Antiquitates vulgares [Antiguidades populares],
sobre "cerimônias e opiniões, que são mantidas pelas pessoas
comuns". O tom é crítico, distinguindo entre "o que pode ser
retido e o que deve ser deixado de lado"; mas a riqueza de
detalhes sobre mágicas, dias de Maio, carros alegóricos, ceias de
colheita e tudo o mais tornaram o livro útil para várias gerações
de folcloristas posteriores, que não tinham o zelo reformador de
Bourne. O mais importante entre todos esses clérigos eruditos,
do ponto de vista europeu, foi L. A. Muratori, padre de ideias
rígidas e antiquário cuja indicação para o cargo de bibliotecário,
pelo duque de Módena, deu-lhe o tempo livre e o acesso a livros
que lhe eram necessários. Muratori escreveu um ensaio
fascinante sobre o poder da fantasia, no qual sugeria que as
bruxas e suas vítimas sofriam igualmente de um excesso de
imaginação. Sua maior obra é uma coletânea de ensaios sobre
antiguidades italianas, incluindo "as sementes de superstição nas
épocas de obscuridade na Itália", desde o julgamento por ordálio
até o ritual do tronco de Natal. Interessado em refutar o que
chamou de "as ridículas tradições do vulgo ignorante", Muratori
também se interessou em reconstruí-las.77
Enquanto esses clérigos estudavam a história da religião
popular, alguns leigos vinham se interessando pela poesia
popular. Como Puttenham (ver p. 363-4), Montaigne distinguia
entre poesia popular e poesia artística; ao contrário de
Puttenham, ele apreciava ambas:

A poesia que é popular e absolutamente natural tem


uma inocência e uma graça comparáveis às maiores
belezas da poesia artística, como se pode ver nas
villanelles da Gasconha e nas canções que foram
trazidas de nações que não têm nenhum conhecimento
de qualquer ciência ou nem mesmo da escrita.

Montaigne era capaz de ver beleza em canções populares nas


quais, por exemplo, Du Bellay não conseguiria. Durante sua
visita à Itália, Montaigne interessou-se muito por uma
camponesa analfabeta que improvisava versos (ver p. 149);
defendeu os artistas ambulantes contra seus críticos e propôs que
deveriam receber algum tipo de apoio cívico. Essas atitudes,
evidentemente, estavam relacionadas com sua crítica à
"civilização" de sua própria época. O caso de Malherbe é de
interpretação mais difícil. Malherbe não era nenhum defensor da
selvageria; era um poeta da corte cuja principal preocupação era
a de purificar a linguagem literária e escrever versos que fossem
polidos e corretos. Em certo sentido, ele pertence, com Boileau,
ao movimento de retirada da cultura popular descrito na última
seção. Mas um dia um colega encontrou Malherbe deitado na
cama, cantando uma canção folclórica, D'où venez-vous
Jeanne? "Eu preferia ter escrito esta canção", Malherbe lhe
disse, "do que todas as obras de Ronsard." Quando as pessoas
interrogavam Malherbe (como frequentemente faziam) sobre
questões de uso do francês, ele enviava-as aos seus "mestres"
em língua, os doqueiros de Port-au-Foin. Seu ideal de linguagem
e literatura era uma simplicidade natural; uma simplicidade que,
como a elegância de um cortesão de Castiglione, geralmente
exige muito trabalho árduo para se conseguir. Se uma canção
popular calhava como exemplo dos seus ideais, Malherbe a
elogiava; não estava interessado no popular em si. Mas é difícil
imaginar o que um cantor tradicional de baladas — ou os
doqueiros de Port-au-Foin — teria feito com os poemas de
Malherbe.78
Os contos folclóricos, assim como as cantigas populares,
tinham uma atração para alguns intelectuais na França do século
XVII. Na corte de Luís XIV , os contos de fadas estavam na moda.
Alguns escritores até chegaram a publicar suas versões pessoais:
madame D'Aulnoy, mademoiselle Lheritier e o alto funcionário
do governo Charles Perrault (embora não tenha posto seu nome
na página de rosto da primeira edição). Na geração seguinte, a
tradição foi mantida pelo conde de Caylus, que fundou a
"academia do mascate" e publicou estórias recolhidas de
mulheres que contavam-nas enquanto descascavam ervilhas.
Perrault e os outros não levavam os contos folclóricos totalmente
a sério, ou pelo menos não queriam admiti-lo; mas achavam as
estórias fascinantes. É como se as pessoas cultas começassem a
sentir que precisavam de uma válvula de escape do mundo
desencantado, do universo intelectual cartesiano em que então
viviam. Era exatamente o não científico, o fantástico que os
atraía nos contos folclóricos, assim como atraiu os historiadores
da "superstição".79
A atitude de Joseph Addison em relação à literatura popular
está a meio caminho entre Malherbe e Perrault. Em três ensaios
e m The Spectator, em 1711, ele surpreendeu seus leitores
discutindo duas baladas, Chevy Chase e The two children in the
wood [As duas crianças na floresta]. Addison, como outros
escritores da sua época, acreditava que a boa literatura obedecia
a regras universais, e assim ele discute Chevy Chase como "um
poema heroico", comparando-o a Eneida. O que o impressiona
particularmente é a "majestosa simplicidade" do poema, em
contraste com o que chama de "maneira gótica no escrever", em
outras palavras, os estilos metafísico e barroco; quase chega a
apresentar essas baladas como exemplos do Classicismo. Ao
mesmo tempo, Addison reconhece, ainda que se justificando,
um interesse geral na literatura popular:

Quando viajei, senti especial prazer em ouvir as


canções e fábulas que vêm de pai para filho, e são
extremamente correntes entre o povo comum das
regiões por onde passei; pois é impossível que algo
que seja universalmente experimentado e aprovado
por uma multidão, ainda que seja apenas a ralé de uma
nação, não tenha em si alguma aptidão para agradar e
satisfazer a mente humana.

É esse "especial prazer" que irá se tornar tão na moda mais


tarde, no século XVIII, e com ele a ideia, aqui expressa com certa
hesitação, de que os valores das pessoas comuns não devem ser
rejeitados. A civilização tem seu preço. Da mesma forma,
Thomas Clackwell, num estudo sobre Homero publicado em
1735, sugeriu que Homero teve sorte em viver numa época em
que os costumes eram "simples e sem afetação" e a linguagem
não era "totalmente polida no sentido moderno". Robert Lowth,
discorrendo sobre a poesia sacra dos hebreus, sugeriu que ela era
menos polida e mais sublime do que a poesia dos gregos.80
Herder conhecia alguns desses predecessores e aprendeu
com eles. Seu Volkslieder tira suas epígrafes de Addison, Sidney
e Montaigne. Mas, se olharmos os trezentos anos discutidos
neste livro, a transformação nas atitudes dos homens cultos
parece realmente notável. Em 1500, desprezavam as pessoas
comuns, mas partilhavam a sua cultura. Em 1800, seus
descendentes tinham deixado de participar espontaneamente da
cultura popular, mas estavam-na redescobrindo como algo
exótico e, portanto, interessante. Estavam até começando a
admirar "o povo", do qual brotara essa cultura estranha.

a Durante o husförhör, a capacidade de leitura das pessoas era testada, sendo


classificada como "corretamente", "em algum grau" ou "absolutamente nada".
b Não há canto nem taverna/ Onde cada artesão não o goze,/ Cada oficial diarista,/
Amolador ambulante e remendão/ Até as vendedoras de bacalhau/ Comentam-no nas
ruas.
c Fizeste todos os males/ E pagarás por isso [...]/ Habilmente perseguiste/ Prata e
ouro.
d O que agora foi expulso para a cozinha/ E cervejarias e cocheiras,/ Outrora foi lido e
ouvido com prazer/ Por damas em salões principescos.
APÊNDICE 1
A DESCOBERTA DO POVO:
ANTOLOGIAS E ESTUDOS
SELECIONADOS,1760-1846

As publicações em partes estão mencionadas pelo ano em que saiu a primeira parte

1760 J. Macpherson, Fragments of ancient poetry


1762 J. Macpherson, Fingal
1763 H. Blair, A critical dissertation on the poems of
Ossian
1765 T. Percy, Reliques of ancient poetry
1766 H. G. Porthan, De Poesi Fennica
1770 M. I. Chulkhov, Sobranie Raznykh Pesen
1774 A. Fortis, Viaggio in Dalmazia
1775 S. Johnson, A journey to the Western Islands
1776 D. Herd, Ancient and modern Scottish songs
1776 G. A. Bürger, Herzensausguss über Volkspoesie
1776 V. F. Trutovsky, Sobranie Russkich Prostych Pesen
1777J. Brand, Observations on popular antiquities
1778 J. G. Herder, Volkslieder
1780 J. J. Bodmer, Altenglische und Altschwäbische
Ballade
1782 J. K. A. Musäus, Volksmårchen der Deutschen
1783 J. Pinkerton, Select Scottish ballads
1789 C. Ganander, Mythologia Fennica
1789 C. Brooke, Reliques of Irish poetry
1790 N. A. Lvov, Sobranie Narodnykh Russkikh Pesen
1791 J. Ritson, Pieces of ancient popular poetry
1800 “Otmar”, Volkssagen
1801 J. Strutt, Sports and pastimes of the people of
England
1802 W. Scott, Minstrelsy of the Scottish Border
1802 Chateaubriand, Génie du christianisme
1804 K. Danilov, Drevnie Rossiyskie Stikhotvoreniya
1806 A. von Arnim/C. Brentano, Des Knaben
Wunderhorn
1807 J. Görres, Die Deutsche Volksbücher
1808 W. Grimm, Uber die Entstehung der Altdeutschen
Poesie
1810 F. L. Jahn, Deutsches Volkstum
1812 J. Grimm/W. Grimm, Kinder-und Haus-Märchen
1812 W. Abrahamson etc., Udvalgte Danske Visen
1814 A. Afzelius/E. Geijer, Svenska Folkviser
1814 V. S. Karadžić, Malo Prostonarodna Pesnaritsa
1817 G. Renier Michiel, Origine delle feste veneziane
1818 M. Placucci, Usi e pregiudizi de’contadini della
Romagna
1818 A. Czarnocki, O Slowianńszczyžnie przed
Chreścijaństwem
1822 F. L. Celakovský, Slowanské Národnj Pjsne
1824 C. Fauriel, Chants populaires de la Grèce moderne
1828 A. Durán, Romancero
1830 L. Golebiowski, Lud Polski
1832 E. Geijer, Svenska Folkets Historie
1835 E. Lönnrot, Kalevala
1836 F. Palacký, Geschichte von Böhmen
1839 Villemarqué, Barzaz Breiz
1841 P. C. Asbjornsen/J. Moe, Norske Folk-Eventyr
1841 N. Tommaseo, Canti popolari
1846 J. Erdélyi, Népdalok és Mondák
1846 J. Michelet, Le peuple
APÊNDICE 2
PUBLICAÇÕES SELECIONADAS
ILUSTRANDO A REFORMA DA
CULTURA POPULAR, 1495-1664

1495 S. Brant, Das Narrenschiff (2a edição)


1540 H. Sachs, Gespräch mit der Fastnacht
1553 T. Naogeorgus, Regnum papisticum
1556 G. Paradin, Le blason des danses
1559 F. de Alcocer, Tratado del juego
1566 H. Estienne, Apologie pour Herodote
1577 J. Northbrooke, A treatise against dicing
1578 G. Paleotti, Scrittura
1579 C. Borromeo, Memoriale
1579 J. Northbrooke, Distractions of the Sabbath
1582 C. Fetherston, Dialogue against dancing
1583 P. Stubbes, Anatomy of abuses
1584 R. Scot, Discovery of witchcraft
1594 C. Bascapè, Contra gli Errori... avanti la Quaresima
1606 C. Bascapè, Settuagesima
1607 Anon., Discorso contra il Carnevale
1608 J. Savaron, Traité contre les masques
1609 C. Noirot, L’origine des masques
1633 W. Prynne, Histriomastix
1640 G. D. Ottonelli, Della christiana moderatione del
teatro
1655 P. Wittewrongel, Oeconomia christiana
1655 G. Hall, Triumph of Rome
1660 T. Hall, Funebria florae
1664 J. Deslyons, Discours... contre le paganisme des rois
NOTAS

PRÓLOGO

1. Sobre definições de cultura, A. L. Kroeber e C.


Kluckhohn, Culture: a critical review of concepts and
definitions (1952), nova ed., Nova York, 1963.
2. A. Gramsci, "Osservazioni sul folclore", em Opere, 6,
Turim, 1950.
3. Ver bibliografia em G. Cocchiara, A. Dundes, A. van
Gennep, G. Ortutay etc.
4. Ver bibliografia em M. Bakhtin, C. Baskervill, D.
Fowler, A. Friedman, V. Kolve, M. Lüthi etc.
5. Particularmente útil para as questões levantadas neste
livro foram as obras de G. Foster, C. Geertz, M. Gluckman, C.
Lévi-Strauss, R. Redfield, V. Turner, E. Wolf.
6. Para bons exemplos de abordagem quantitativas nesse
campo, ver Bollême (1969) e Svärdström (1949),
respectivamente sobre almanaques franceses e pinturas suecas.

INTRODUÇÃO A ESTA EDIÇÃO

1. Sobre o capítulo 1, por exemplo, Hobsbawm e Ranger


(1983); sobre o capítulo 2, Arantes (1981); sobre o capítulo 3,
Allegra (1981); sobre o capítulo 4, Clark (1983); sobre o
capítulo 5, Stallybrass e White (1986); sobre o capítulo 6,
Lüsebrink (1979); sobre o capítulo 7, Kinser (1983); sobre o
capítulo 8, Ingram (1984); sobre o capítulo 9, McKendrick
(1982).
2. Christian (1981); Contreras (1982); Dedieu (1979,
1987); García Carcel (1980); Held (1983); Godzich e
Spadaccini (1986); Marco (1977); Molho (1976); Nolle (1987).
3. Geremek (1978); Ginzburg (1979); Yeo e Yeo (1981);
Van Dülmen e Schindler (1984); Kaplan (1984); Bertrand
(1985); Grückner, Blickle e Breuer (1985); Reay (1985).
4. Para exemplos de desconfiança, ver Gombrich (1971) e
os ensaios reunidos em Vrijhof e Waardenburg (1979).
5. A conferência sobre a China já foi publicada: Johnson,
Nathan e Rawski, 1985. O seminário sobre a Ásia meridional,
editado pelo dr. R. O'Hanlon, está para ser publicado pela
Cambridge University Press. Historiadores japoneses do Japão
já se interessaram pelo povo e sua cultura (Gluck, 1979).
6. Burns (1980) coloca a cultura popular no contexto dos
conflitos de classe na América Latina do século XIX. Pereira de
Queiroz (1978) fornece um resumo da história do Carnaval no
Brasil.
7. Bons exemplos recentes da aproximação da literatura são
Paulson (1979) e Stallybrass e White (1986), e da antropologia,
Flykman e Löfgren (1986).
8. Cf. Brown (1981), especialmente pp. 13-7.
9. A Bakhtin (1965) deve-se agora acrescentar Bakhtin
(1929) e Bakhtin (1981).
10. Uma conversa com o dr. B. Geremek ajudou-me a
tomar cuidado nesse ponto.
11. Harris (1988).
12. Fergusson (1959).
13. Johnson em Johnson, Nathan e Rawski (1985), 39.
14. Isherwood (1986), especialmente o capítulo 8. Cf.
Isherwood (1981), que discute meu livro mais explicitamente.
15. Collinson (1982); Duffy (1986), 36.
16. Thompson (1973-4) é uma discussão influente, e
Williams (1977), 95 s., 108 s., um auxílio esclarecedor.
Comentários perspicazes com especial referência à história da
cultura popular em Hall (1981) e Bailey (1987), 9 s.
17. O papel do Estado é enfatizado (talvez em excesso) em
Muchembled (1978), parte 2, e Lottes (1984).
18. Sider(1980).
19. Gray (1976); Burke (1982, 1984).
20. Christian (1981); Charlier (1982), 33 s., (1984).
21. Christian (1981); especialmente.
22. Burke (1984).
23. Charlier (1984), 233.
24. A noção de Lévi-Strauss da bricolage intelectual é
discutida com referência à cultura popular na p. 170.
25. Ingram (1985), p. 129.
26. Burke (1987), capítulo 8; cf. Garrioch (1987) e Moogk
(1979).
27. Medick (1982), 94. Cf. Sandgruber (1982).
28. Para uma aproximação arqueológica, Deetz (1979);
para uma aproximação antropológica, Appadurai (1986).

1. A DESCOBERTA DO POVO

1. O livro mais útil sobre a descoberta é Cocchiara (1952).


Sobre o Völkslied e os outros termos do grupo, em alemão, ver,
de modo bastante condizente, J. Grimm e W. Grimm (eds.),
Deutsches Wörterbuch, Leipzig, 1852 etc.
2. J. G. Herder, "Uber die Wirkung der Dichtkunst auf die
Sitten der Völker" (1778), em seu Sämtliche Werke, ed. B.
Suphan, 8, Hildesheim, 1967. Sobre ele, R. T. Clark, Herder,
Berkeley e Los Angeles, 1955, em esp. cap. 8.
3. J. Grimm, Kleinere Schriften, 4, Hildesheim, 1965, p. 4,
10, nota.
4. Sobre Percy, Friedman (1961a), cap. 7; sobre a acolhida
d a s Reliques na Alemanha, H. Lohre, Von Percy zu
Wunderhorn, Berlim, 1902, parte 1.
5. A. A. Afzelius e E. G. Geijer (eds.), Svenska Folkviser,
Estocolmo, 1814, p. x. Sobre Afzelius, Jonsson, p. 400 ss.;
sobre Geijer, J. Landqvist, Geijer, Estocolmo, 1954; sobre
ambos E. Dal, Nordisk Folkeviseforskning siden 1800,
Copenhague, 1956, cap. 10.
6. C. Fauriel (ed.), Chants populaires de la Grèce
moderne, 1, Paris, 1824, p. xxv, cxxvi; sobre ele, M. Ibrovac, C.
Fauriel, Paris, 1966, em esp. parte 1.
7. V. Koox, Essays moral and literary, 2a ed., Londres,
1779, ensaio 47.
8. L. Tieck, Werke, 28 vol., 1828-54, 15, p. 21; sobre ele,
B. Steiner, L. Tieck und die Volksbücher, Berlim, 1893, em esp.
p. 76 ss.
9. Principalmente J. K. A. Musäus (ed.), Volksmärchen der
Deutschen (1782), e "Otmar" (ed.), Volkssagen, Bremen, 1800.
10. G. von Gaal (ed.), Märchen der Magyaren, Viena,
1822; sobre ele, L. Dégh (ed.), Folktales of Hungary, Londres,
1965, p. xxvi,
11. W. Hone, Ancient mysteries described, Londres, 1823;
F. J. Mone (ed.), Altdeusche Schauspiele, Quedlingurg/Leipzig,
1841.
12. Arnim cit. H. U. Lenz, Das Volkserlebnis bei L. A. von
Arnim, Berlim, 1938, p. 123; sobre Chateaubriand, ver seu
Génie du christianisme, Paris, 1802, parte 3, cap. 6.
13. Clark (nota 2), p. 51 ss.
14. J. W. von Goethe, Italienische Reise, ed. H. von
Einem, Hamburgo, 1951, p. 484 ss.
15. J. Strutt, Sports and pastimes of the people of England,
Londres, 1801; G. Renier Michiel, Origini delle feste veneziane,
Veneza, 1817; I. M. Snegirov, Ruskie Prostonarodnye
Prazdniki, Moscou, 1938. Sobre a descoberta do povo na
Rússia, P. Pascal, Civilisation paysanne en Russie, Lausanne,
1969, p. 14 ss.
16. Sobre Trutovsky, G. Seaman, History of Russian
music, 1, Oxford, 1967, p. 88 ss.; Grove's, artigo "Folk music:
Austrian"; K. Lipiński, Piesni Polskie i Ruskie Ludu
Galicyjskiego, Lwów, 1833.
17. E. G. Geijer, Svenska Folkets Historia, Estocolmo, de
1832 em diante; Palacký publicou seu primeiro volume em
alemão em 1836 como Geschichte von Böhmen, mas continuou-
o em tcheco como Dějiny Národu Ceského. Sobre Michelet e o
povo, ver Boas, p. 65 ss., e C. Rearick, Beyond the Enlightment:
historians and folklore in nineteenth-century France,
Bloomington/Londres, 1974, p. 82 ss.
18. Em 1860, S. J. Kraszewski publicou Die Kunst der
Slaven; em 1861, William Morris fundou a firma Morris,
Marshall, Faulkner e Cia.; em 1867, Eilert Sundt publicou um
estudo sobre a indústria doméstica na Noruega, e algumas
construções rurais foram reerguidas num terreno fora de Oslo. A
ideia de um museu ao ar livre de construções rurais foi
apresentada por um estudioso suíço, C. V. de Bonstetten, em
1799.
19. A. Fortis, Viaggio in Dalmazia, 2 v., Veneza, 1774, em
esp. 1, p. 43 ss.; sobre ele, G. F. Torcellan, "Profilo di A.
Fortis", em seu Settecento Veneto, Turim, 1969, p. 273 ss.; S.
Johnson, A journey to the Western Islands of Scotland (1775), e
J. Boswell, Journal of a tour to the Hebrides (1785), ambos ed.
H. W. Chapman, reed. Oxford, 1970, em esp. Johnson, pp. 27
ss., 90, e Boswell, p. 250 ss.
20. Sobre o "populismo" espanhol, C. Clavería, Estudios
sobre los gitanismos del español, Madri, 1951, p. 21 ss., e J.
Ortega y Gasset, Papeles sobre Velázquez y Goya, Madri, 1950,
p. 282 ss.; mas a afirmação de Ortega de que esse entusiasmo
aristocrático era exclusivamente espanhol não resiste a um
estudo comparativo. A citação é extraída de Blanco White,
Letters from Spain, 2a ed., Londres, 1825, p. 237.
21. J. G. Herder, Ideen zur Philosophie der Geschichte, 4
v., Riga/Leipzig, 1784-91, parte 3; "usos, costumes...", cit. W.
Thoms, definindo o termo "folclore" que acabara de inventar em
1846, reed. em A. Dundes (ed.), The study of folklore,
Englewood Cliffs, 1965, p. 44 ss.; sobre as canções folclóricas
antes como uma invenção do que uma descoberta, Bausinger, p.
14.
22. "Chodakowski", cit. Grove's, artigo "Folk music:
Polish".
23. T. Percy (ed.), Hau Kioy Choaan, 4, Londres, 1761, p.
200. Percy fez pessoalmente as traduções para esse livro — a
partir do português.
24. H. Honour, Neoclassicism, Harmondsworth, 1968,
considera que os artistas e escritores do final do século XVIII
estavam rejeitando os estilos barroco e rococó em nome do
Classicismo. Decerto isso se deu, mas ao mesmo tempo as
próprias regras do Classicismo estavam sendo rejeitadas, e às
vezes pelas mesmas pessoas.
25. Sobre Gottsched, ver p. 312; sobre Bodmer, M. Wehrli,
J. Bodmer und die Geschichte der Literatur, Frauenfeld/Leipzig,
1936; Goethe cit. R. Pascal, The German sturm und drang,
Manchester, 1953, p. 242.
26. Sobre Ossian, J. S. Smart, James Macpherson,
Londres, 1905, e D. S. Thomson (1952).
27. H. Blair, A critical dissertation on the poems of Ossian
(1763), 2a ed. Londres, 1765, em esp. p. 2, 21, 63; sobre Herder
como compilador, L. Arbusow, "Herder und die Begründung
der Volksliedforschung", em E. Keyser (ed.), Im Geiste
Herders, Kitzingen, 1953.
28. Sobre Rousseau nesse contexto, Cocchiara (1952), p.
135 ss.; exemplos de figuras de camponeses noruegueses de
porcenala, feitos por Claus Rasmussen Tvede, em Kunstindustri-
Museet, Bergen.
29. J. Jorák, "Jacob Grimm und die slawische
Volkskunde", em Deutsche Jahrbuch für Volkskunde, 9 (1963).
30. Cocchiara (1952), p. 231 ss.; L. L. Snyder, German
nationalism (1952), 2a ed., Port Washington, 1969, cap. 2 e 3.
31. J. Lundqvist, Geijer, Estocolmo, 1954, cap. 6.
32. Sobre Porthan, M. G. Schybergson, H. G. Porthan,
Helsinque, 1908 (em sueco), em esp. cap. 4; o "intelectual
finlandês" (Söderhjelm), cit. Wuorinen, p. 69.
33. Sobre Lönnrot, J. Hautala, Finnish folklore research
1828-1918, Helsinque, 1969, cap. 2, e M. Haavio, "Lönnrot"
em Arv, 1969-70.
34. Sobre a Polônia, H. Kapel/ uś/J. Krzyzo anowski (ed.),
Dzieje Folklorystyki Polskiej, Wrocl/ aw etc., 1970; sobre
Willems, J. E. F. Crick, J. F. Willems, Antuérpia, c. 1946; Scott,
1, p. 175.
35. Arnim/Brentano, p. 886; cf. R. Linton, "Nativistic
movements" em American Anthropologist, 45 (1943), e J. W.
Fernandez, "Folklore as an agent of nationalism", reed. em I.
Wallerstein (ed.), Social change: the colonial situation, Nova
York, 1966.
36. Wilson.
37. Sobre a França, P. Bénichou, Nerval et la chanson
folklorique, Paris, 1970, em esp. cap. 1; F. Gourvil, T. C. H.
Hersart de la Villemarqué, Rennes, 1959.
38. Sobre Grégoire, M. de Certeau et al., Une politique de
la langue, Paris, 1975, em esp. pp. 12 ss., 141 ss.; sobre
Finistère, J. de Cambry, Voyage dans le Finistère, 3 v., Paris,
1799.
39. H. Mackenzie (ed.), Report of the Committee ...
appointed to inquire into the ... authenticity of. . . Ossian,
Edimburgo, 1805; sobre a Academia Céltica, Durry; o
questionário da Academia reed. em Van Gennep. 3, p. 12 ss., e
em de Certeau, p. 264 ss.; cf. S. Moravia, La Scienza dell'uomo
nel'700, Bari, 1970, p. 187 ss.
40. Sobre o questionário italiano, G. Tassoni (ed.), Arti e
tradizioni popolari: le inchieste napoleoniche sui costumi e le
tradizioni nel regno italico, Bellinzone, 1973; M. Placucci, Usi e
pregiudizi dei contadini di romagna (1818), reed. em P. Toschi
(ed.), Romagna tradizionale, Bolonha, 1952; sobre Placucci, G.
Cocchiara, Popolo e letteratura in Italia, Turim, 1959, p. 118 ss.
41. "Otmar" era J. Nachtigall; "Chodakowski" era A.
Czarnocki; "Merton" era W. Thoms; "Kazak Lugansky" era V.
I. Dal; "Saintyves" era o editor E. Nourri; e "Davenson" oculta
o estudioso dos clássicos H. I. Marrou.
42. "Otmar" (nota 9), p. 22.
43. Scott 1, p. 175; Arnim, p. 861.
44. M. B. Landstad, cit. O. J. Falnes, National romanticism
in Norway, Nova York, 1933, p. 255.
45. Mackenzie (nota 39), p. 152; cf. D. S. Thomson
(1952).
46. Lönnrot cit F. P. Magoun (ed.), The Kalevala,
Cambridge, Mass., 1963, prefácio. Cf. Jonsson. p. 675 ss. sobre
falsificações, p. 801 ss. sobre a edição de baladas na Suécia.
47. Wilson, p. 76.
48. Percy, 1, p. 11; Fowler, p. 249.
49. Pinkerton foi desmascarado em 1784 pelo perspicaz e
irascível estudioso Joseph Ritson, sobre o qual ver B. H.
Bronson, J. Ritson, scholar at arms, 2 v., Berkeley, 1938. Sobre
Arnim e Brentano, F. Rieser, Des Knaben Wunderhorn und
Seine Quellen, Dortmund, 1908, em esp. p. 45 ss.
50. Schoof; cf. A. David/M. E. David, "A literary approach
to the brothers Grimm", em Journal of the Folklore Institute, 1
(1964).
51. Seaman (nota 16), p. 88; sobre a coleta de músicas
folclóricas na Suécia, Jonsson, p. 323 ss.
52. Simpson (1966), p. XVI; W. Chappell (ed.), A collection
of national English airs, 1, Londres, 1838, prefácio.
53. Sobre a reconstrução romântica do Carnaval de Colônia
por F. F. Wallraf, Klersch, p. 84 ss.; sobre Nuremberg,
Sumberg, p. 180; sobre Nice, Agulhon (1970), p. 153 ss.
54. S. Piggott, The druids, Londres, 1968, cap. 4; T. Parry,
A history of Welsh literature, Oxford, 1955, p. 301 ss. Prys
Morgan, do University College of Swansea, apresentou uma
comunicação sobre a descoberta/invenção galesa do seu passado
na conferência Past and Present, em 1977.
55. H. N. Fairchild, The noble savage, Nova York, 1928,
cap. 13.
56. Boswell (nota 19, op. cit.), p. 246.
57. Os capítulos 8 e 9 tentam apresentar as transformações
mais importantes.
58. Coirault, 5a exposição; Boas, cap. 4; para uma defesa
sofisticada da ideia de criação coletiva, Jakobson/Bogatyrev.
59. J. G. Herder, Sämtliche Werke, ed. B. Suphan, 25,
Hildesheim, 1967, p. 323.

2. UNIDADE E DIVERSIDADE NA CULTURA POPULAR

1. Sobre os tivs, P. Bohannan, "Artist and critic in a tribal


society", em M. W. Smith (ed.), The artist in tribal society,
Londres, 1961.
2. Sobre a "comunidade de baladas" em partes da Europa,
Entwistle, p. 7 ss.; no nordeste da Escócia, Buchan (1972), p. 18
ss.
3. Redfield.
4. Sobre Ferrara, E. Welsford, The court masque,
Cambridge, 1927, p. 100; sobre Paris, P. de L'Estoile,
Mémoires-journaux, 12 v., Paris, 1875-92, 2, p. 106; sobre
Nuremberg, Sumberg, p. 59. Beerli (1956) observa que Berna
no século XVI tinha dois carnavais, com uma semana de
diferença, para os nobres e para os camponeses, mas parece ser
uma exceção.
5. Sobre a França, Davis (1975), p. 99 ss., 111 ss.
6. Sobre Poliziano e Pontano, G. Cocchiara, Le origini
della poesia popolare, Turim, 1966, p. 29 ss.; sobre Malherbe,
ver p. 364; sobre Hooft, Wirth, p. 164; sobre a rainha Elizabeth,
Entwistle, p. 28; sobre Ivã e Sofia, ver notas 8 e 12.
7. Sobre os visböcker (alguns deles em Noreen/Schück),
Jonsson, p. 31 ss., e E. Dal, Nordisk Folkeviseforskning siden
1800, Copenhague, 1956, cap. 26.
8. Sobre Zan Polo, Lea, 1, p. 247 ss.; sobre Tarleton,
Baskervill (1929), p. 95 ss.; sobre Tabarin, Bowen, p. 185 ss.;
sobre Ivan, G. Fletcher, The Russe Commonwealth (1591), ed.
A. J. Schmidt, Ithaca, 1966, p. 147 (cf. Jakobson [1944], p. 63).
9. Sobre Gouberville, E. Le Roy Ladurie, Le territoire de
l'historien, Paris, 1973, p. 218; sobre folhetos alemães, Coupe,
p. 19; sobre almanaques franceses. Bôlleme (1969), p. 15, 27;
sobre curandeiros suecos, Tillhagen (1962), p. 1; sobre o kåsor
finlandês, N. Cleve, "Till Bielkekåsernas Genealogi" em
Fataburen, 1964, referência que devo à gentileza de Maj
Nodermann.
10. Grazzini cit. R. J. Rodini, A. F. Grazzini, Madison etc.,
1970, p. 148; J. Aubrey, Brief lives, Oxford, 1898, "Corbet";
Fataburen, 1969 (número especial sobre os costumes
matrimoniais suecos).
11. Sobre as atitudes inglesas em relação ao "monstro de
muitas cabeças", Hill (1974), cap. 8.
12. Sobre a área de Cracóvia, Wyczański; entre as
mulheres nobres que colecionavam visböcker estampados em
Noreen/Schück, incluem-se Barbro Banér e a rainha Sofia (a
mulher sueca de um rei da Dinamarca do final do século XVI).
13. E. Obiechnina, Culture, tradition and society in the
West African novel, Cambridge, 1975, p. 35 ss.
14. A. Gramsci, "Osservazioni sul folclore" em Opere, 6,
Turim, 1950, p. 215 ss.
15. Kodály, p. 20.
16. Sobre a estratificação dentro do campesinato, Lefebvre
(1924), p. 321 ss.; P. Goubert, Beauvais et le beauvaisis de 1600
à 1730, Paris, 1960; Blickle, p. 84 ss.
16a. Citação do poeta medieval inglês, William Langland.
17. P. Jeannin, "Attitudes culturelles et stratifications
sociales", em L. Bergeron (ed.), Niveaux de culture et groupes
sociaux, Paris/Haia, 1967, p. 67 ss.
18. Bødker, itens "drängvisor", "pigvisor".
19. Johnson (cap. 1, nota 19), p. 38 ss.
20. Barley (1967), p. 746 ss. (cf. C. Fox, The personality of
Britain, Cardiff, 1932); sobre Alpujarras, F. Braudel, The
Mediterranean, 1, trad. ingl., Londres, 1972, p. 35.
21. Grove's, item "Folk music: Norway" etc.
22. J. Hansen, Zauberwahn, Inquisition und Hexenprozess,
Bonn, 1900, p. 400 ss., seguido por Trevor-Roper, p. 30 ss.;
compare-se Cohn (1975), p. 225.
23. Cipolla, p. 73 ss.; J. J. Darmon, Le colportage de
librairie en France sous le Second Empire, Paris, 1972, p. 30
ss.; Vovelle (1975).
24. Sobre a cultura pastoril na França, Louis, p. 151 ss.; na
Europa central, Jacobeit; na Hungria, Fél/Hofer, p. 23 ss.; na
Polônia, W. Sobisiak em Burszta, 2, p. 186 ss.; sobre sua
música, Grove's, item "bagpipe"; sobre suas canções,
Erk/Böhme, nos 1471/1596.
25. S. Paolucci, Missioni de' padri della Compagnia di
Giesù nel regno di Napoli, Nápoles, 1651, p. 21 ss.
26. Exemplos da arte pastoril ibérica do século XVIII em
Hansen, pp. 138, 150.
27. Para o provérbio, Amades (1950-1), p. 1030 (cf.
Hornberger, p. 16); para a magia, Jacobeit, p. 367 ss.
28. Hornberger, p. 85 ss.; Jacobeit, p. 328 ss.; sobre autos
del nacimiento na Espanha, Rael, cap. 1.
29. Hornberger, p. 38 ss.; Jacobeit, p. 173 ss.; sobre Brie,
Mandrou (1968), p. 500 ss.
30. Sobre os moradores das florestas, M. Devèze, La vie de
la forêt française au 16e siècle, 1, Paris, 1961, p. 130 ss.; sobre
a Rússia, J. H. Billington, The icon and the axe, Nova York,
1966, p. 16 ss.; sobre os Bálcãs, Stoianovich.
31. Karadžić, cit. Wilson, p. 33, 24; sobre canções
cossacas, Stief (cap. 4) e Ralston, p. 41 ss.
32. Sobre a cultura dos mineiros, Heilfurth (1959, 1967),
Schreiber (1962), Sébillot (1894); sobre sua linguagem, Avé-
Lallement, 3, p. 113 ss.
33. T. C. Smout, A history of the Scottish people 1560-
1830, nova ed., Londres, 1972, p. 169; F. Rodriguez Marin,
Cantos populares españoles, 5 v., Sevilha, 1882-3, no 7581; a
pintura, de um manuscrito em Viena, em J. Delumeau,
Civilisation de la Renaissance, Paris, 1967, defronte à.
34. Sobre a honra da guilda e os párias sociais, Danckert.
35. Sobre a cultura artesã, Krebs; G. Fischer, Volk und
Geschichte, Kulmbach, 1962; E. P. Thompson (1963), p. 830
ss. Rituais das guildas alemãs descritos em F. Friese,
Ceremonial-Politica, Leipzig, 1708-16. Sobre roupas, P.
Cunnington/C. Lucas, Occupational costume in England from
the eleventh century to 1914, Londres, 1967, pp. 82, 111.
36. Sobre a cultura tecelã inglesa, G. C. Homans, "The
puritans and the clothing industry in England", em seu
Sentiments and activities, Londres, 1962; T. Deloney, Jack of
Newbury, Londres, 1596; J. Collinges, The Weaver's pocket-
book, Londres, 1675; R. C. The Triumphant Weaver, Londres,
1682; E. P. Thompson (1963), cap. 9; M. Vicinus, "Literary
voices in an industrial town" em H. J. Dyos/M. Wollf (ed.), The
Victorian city, Londres, 1973. Sobre os trabalhadores em seda
de Lyon, M. Garden, Lyon et le lyonnais au 18e siècle, Paris,
1970, p. 242 ss.; canções de tecelãos alemães em Schade, p. 79
ss.; canções de tecelãos holandeses discutidas em Wirth, p. 316
ss.
37. Sobre a cultura dos sapateiros, Garden (n. 36), p. 244
ss.; Schade, p. 75 ss.; Friese (nota 35), p. 341 ss.; Bødker, p.
278; T. Deloney, The gentle craft, Londres, 1597-8.
38. Sobre Portugal, D'Azevedo, pp. 19 ss., 27 ss., 36 ss.;
sobre as Cévennes, E. Le Roy Ladurie (1966), p. 349; sobre
Viena, E. Wangermann, From Joseph II to the jacobin trials, 2a
ed., Oxford, 1969, p. 17 ss.
39. M. H. Dodds e R. Dodds, The pilgrimage of grace, 1,
Cambridge, 1915, p. 92; Soboul (1966), p. 49.
40. Sobre a cultura dos oficiais, Hobsbawm (1959), cap. 9;
M. Crubellier, Histoire culturale de la France, 19 e-20 e siècles,
Paris, 1974, p. 91 ss.; Hauser (1899), cap. 3; E. Coornaert, Les
compagnonnages en France, Paris, 1966, em esp. p. 35 ss.;
sobre os Griffarins, Davis (1975), p. 4 ss.
41. T. Gent, The life of mr T. Gent, Londres, 1832, p. 16;
Krebs, p. 42, 68 ss.; canções alemãs em Schade, p. 135 ss., 247;
a canção húngara em T. Klaniczay (ed.), Hét Evszázad Magyar
Versei, 1, 2a ed., Budapeste, 1966, p. 68.
42. G. Tassoni, "Il gergo dei muratori di viadana", em
Lares, 20 (1954); D. Knoop/G. P. Jones, The genesis of
freemasonry, Manchester, 1947; J. M. Roberts, The mythology
of the secret societies, Londres, 1972, cap. 2; para Manole, o
pedreiro, Amzulescu, no 164, e Ortutay (1969), p. 107 ss.
43. Hauser (1899), cap. 2; S. R. Smith, "The London
apprentices as seventeenth-century adolescents" em P&P, 61
(1973); The honour of the Taylors, Londres, 1687.
44. Sobre espetáculos londrinos, D. M. Bergeron, English
civic pageantry 1558-1642, Londres, 1971, cap. 2; sobre
Pasquino, R. Silenzi/F. Silenzi, Pasquino, Milão, 1932.
45. J. M. Yinger, "Contra-culture and sub-culture" em
American Sociological Review, 25 (1960); M. Clarke, "On the
concept of sub-culture" em British Journal of Sociology,
25(1974).
46. Sobre a cultura dos itinerantes ingleses, Hill (1972),
cap. 3.
47. Sobre a cultura dos soldados, Rehnberg e A. Corvisier,
L'armée française, Paris, 1964, parte 4, cap. 5; sobre a
linguagem dos soldados, Avé--Lallemant, 3, p. 119 s., para o
conceito de "instituição total"; Goffman, Asylums, Nova York,
1961; canções citadas a partir de Kohlschmidt, nos 17, 30 (cf.
Erk-Böhme, nos 1279-1433); sobre Arnim e "Das heisse
Afrika", F. Rieser, Des Kanben Wunderhorn und seine Quellen,
Dortmund, 1908, p. 197.
48. Grove's, item "Shanty"; Davids — referência (como o
leitor pode ter adivinhado) que devo ao professor C. R. Boxer; J.
Leyden (ed.), The complaynt of Scotland, Edimburgo, 1801, p.
62; Braga (1867b), p. 145; K. Weisbust, Deep sea sailors,
Estocolmo, 1969; R. D. Abrahams, Deep the water, shallow the
shore: essays on shantying in the West Indies, Austin/Londres,
1974, p. xiii, 10.
49. Roupas: Cunnington/Lucas (nota 35), p. 58; para
termos marítimos em nove línguas europeias, J. H. Roding,
Allgemeines Wörterbuch der Marine, 4 v., Hamburgo/Halle,
1794-8; E. Ward, The London spy, 1, Londres, 1706, p. 281 ss.
50. Rituais: Henningsen passim; Hasluck, p. 342 ss.; Arte:
H. J. Hansen (ed.), Art and the seafarer, trad. ingl., Londres,
1968. Alfabetização: Vovelle (1973), p. 378 ss. Sobre a cultura
marítima, nos séculos XV e XVI, J. Bernard, Naviers et gens de
mer à Bordeaux, Paris, 1968, em esp. cap. 3 e 4, referência que
devo a Peter Lewis.
51. Sébillot (1901); F. Alziator, "Gli ex-voto del Santuario
di Nostra Signora di Bonaria", em seu Picaro e folklore,
Florença, 1959; Schrijnen, 2, p. 125 ss.; S. Klonowicz, The
boatman, trad. ingl., Cambridge Springs, 1958, versos 1021 ss.
52. Glossário de Pulci em Camporesi, p. 179 ss.; para a
Inglaterra elisabetana, Salgado, p. 62 ss.; 210 ss.; para a França,
Sainéan; para a Espanha, Salillas; para a Alemanha, Avé-
Lallemant, 3 e 4.
53. C. García, La desordenada codicia de los bienes
agenos, Paris, 1619, cap. 7, 8 e 13; sobre Paris, F. de Calvi,
Histoire générale des Larrons, Paris, 1631, livro 1, cap. 17;
sobre Londres, Aydelotte, p. 95 ss.; sobre estereótipos literários,
E. von Kraemer, Le type de faux mendiant dans les littératures
romanes, Helsinque, 1944.
54. Sobre "Contra-culture", Yinger (nota 45); Grove's, item
"Folk music: Jewish"; P. Bénichou, Romancéro judeo-español
de Marruecos, Madri, 1968; Wilson, p. 399.
55. J. Caro Baroja, Los moriscos del reino de Granada,
Madri, 1957, p. 108 ss.; Gallego, p. 59 ss.; M. Ladero Quesada,
Granada, Madri, 1969, pp. 68 ss., 163 ss.
56. J. P. Clébert, The gypsies, trad. ingl., Londres, 1963,
em esp. p. 96 ss.; C. Clavería, Estudios sobre los gitanismos del
español, Madri, 1951, p. 7 ss.; a citação é extraída de J. de
Quiñones, Discurso contra los gitanos, Madri, 1631, f. 11.
57. S. Ardener (ed.), Perceiving women, Londres, 1975
(em esp. contribuições dos Ardeners e C. Hardman); Journal of
American Folklore, número especial sobre "Women and
folklore", 1975; sobre a Galícia, K. Lipiński (ed.), Piesni
Polskie..., 1833; sobre a Sérvia, Karadžić (1824-33), livro 1,
introdução; sobre as canções de trabalho das mulheres na
Escócia, Collinson, p. 67 ss.; sobre a alfabetização em
Amsterdam, Har; na França, Fleury/Valmary; sobre livros para
mulheres, L. B. Wright, p. 109 ss., e Schotel (1873-4), 2, cap. 7;
sobre mulheres e religião extática, Bost (1921), p. 25, e K. V.
Thomas, "Women in the Civil War Sects" em P&P, 13 (1958)
(cf. I. M. Lewis, Ecstatic religion, Harmondsworth, 1971, p. 75
ss.).
58. C. Sauvageon, cit. Boychard, p. 352.
59. P. Smith em J. Thirsk (ed.), Agrarian history of
England and Wales, 4, Cambridge, 1967, p. 767 ss.; Bernard
(nota 50), p. 753, sobre nomes de barcos bretões; sobre a
Escandinávia, C. Nordmann, Grandeur et liberté de la Suède,
Paris/Louvain, 1971, p. 120 ss.; sobre a Lituânia, M. Mosvidius,
Catechismus (1547), ed. fac-similar, Heidelberg, 1923, prefácio;
S. Herberstein, Description of Moscow (1557), trad. ingl.,
Londres, 1969, p. 36.
60. Sobre variações regionais (com exemplos da
Iugoslávia), Bosković-Stulli; sobre baladas de fronteira, reed.
61. C. von Sydow, Selected papers on folklore,
Copenhague, 1948, em esp. p. 11 ss., 44 ss.
62. Svärdeström (1957), p. 3; P. Bogatyrev, The functions
of folk costume in Moravian Slovakia, trad. ingl., Haia/Paris,
1971, p. 54.
63. K. Liestø l/ , p. 15; S. Resnikow, "The cultural history
of a democratic proverb", em Journal of English and Germanic
Philology, 36 (1937).
64. Motif-Index, J. 1700s.; Christensen.
65. Nygard (cf. Vargyas, p. 129 ss.); Child 95, Motif-Index,
D.1855.2.
66. A. Fortis, Viaggio in Dalmazia, 1, Veneza, 1774, p. 66;
Hansen, p. 158.
67. Sobre a "área da tradição", Motif-Index, introdução; N.
N. Martinovitch, The Turkish theatre, Nova York, 1933; M.
Marriott, "The feast of love" em M. Singer (ed.), Krishna,
Honolulu, 1966; sobre o conceito de "indo-europeu", S.
Poliakov, The Aryan myth, trad. ingl., Londres, 1974, p. 194 ss.
68. R. Dorson (ed.), Studies in Japanese folklore,
Bloomington, 1963, oferece uma primeira impressão; G. P.
Murdock, "World ethnographic sample" em American
Anthropologist, 59 (1957); cf. C. Kluckhohn, "Recurrent themes
in myth", em H. A. Murray (ed.), Myth, Nova York, 1960.
69. S. Erixon (ed.), Atlas över Svensk Folkkultur, 1,
Uddevalla, 1957; sobre províncias e baladas, Seemann et al., p.
XVIII (cf. Entwistle, p. 21 ss., que distingue quatro áreas de
baladas, nórdica/românica/balcânica/russa); M. J. Herskovits,
The human factor in changing Africa, Nova York, 1962, p. 56
ss.
70. Sobre tipos de assentamento, C. T. Smith, An historical
geography of Western Europe before 1800, Londres, 1967, cap.
5; sobre casas, F. Braudel, Capitalism and material life, 1,
Londres, ed. 1974, p. 192 ss.; sobre alfabetização,
Fleury/Valmary e Cipolla, em esp., p. 113 ss.
71. Sobre culturas de fronteira, Angyal; Reed; J.
Mavrogordato (ed./trad.), Digenes Akritas, Oxford, 1956; H.
Inalcik, The Ottoman Empire, Londres, 1973, p. 6 ss.
72. P. Chaunu. "Le bâtiment dans l'economie traditionelle",
em J. P. Bardet (ed.), Le bâtiment, 1, Paris/Haia, 1971, p. 9 ss.;
J. C. Peristiany (ed.), Honour and shame, Londres, 1965; cf.
Agulhon (1966) e Bennassar.
73. J. Swift, "An argument against abolishing christianity in
England", em Prose Works, ed. H. Davis, 2, Oxford, 1939, p.
27.
74. J. Meier, Kunstlied und Volkslied in Deutschland,
Halle, 1906; H. Naumann, Primitive Gemeinschaftskultur, Iena,
1921.
75. Redfield, p. 42; para outras exposições da teoria do
fluxo em dois sentidos, ver Baskervill (1920), Haan (1950),
Entwistle, cap. 7 e 8, e Crubellier (nota 40), p. 125 ss.
76. Hoskins (1963); Hauglid; Svärdström (1949, 1957).
77. J. Addison, Remarks on several parts of Italy, Londres,
1705, p. 104; A. F. Grazzini, Rime burlesche, ed. C. Verzone,
Florença, 1882, p. 240.
78. Chambers (1933), p. 82, 149; E. Warner, "Pushkin in
the Russian folk-plays", em J. J. Duggan (ed.), Oral literature,
Edimburgo/Londres, 1975; Straeten, p. 169 ss.
79. Sobre a Sicília, Pitrè (1889), 1, p. 121 ss.; sobre a
França, Mandrou (1964), pp. 40, 131 ss.
80. E. P. Thompson, "Anthropology and the discipline of
historical context", em Midland History, 1 (1971-2), p. 52.
81. E. Welsford, The court masque, Cambridge, 1927, p.
20 ss.; cf. F. Sieber, Volk und Volkstümliche Motiven im
Festwerk des Barocks, Berlim, 1960.
82. T. Klaniczay, Zŕinyi Miklós, Budapeste, 1964, p. 127
ss.; J. Playford, The dancing master, Londres, 1652.
83. Sobre Gay, F. Kidson, The beggars' opera, Cambridge,
1922; sobre Perrault, Soriano, p. 479 ss.; Friedman (1961a) se
debruça sobre "a influência do popular na poesia sofisticada" na
Inglaterra, 1600-1800.
84. Sébillot (1883), em esp. a introdução.
85. G. Bronzini, Tradizione di stile aedico dai cantari al
furioso, Florença, 1966, discute a dívida de Ariosto para com as
tradições populares; para uma versão em folheto de Ariosto,
British Library 1071.c.63 (32); para pastores e pastorais,
Hornberger, p. 207.
86. Ginzburg (1966); Cohn (1975); Kieckhefer.
87. P. Goubert, The Ancien Régime, trad. ingl., Londres,
1973, p. 261 ss.; D. Macdonald, Against the American grain,
Nova York, 1972, p. 3 ss.
88. Sobre Croce, Guerrini; sobre Sachs, Balzer; sobre
Deloney, Roberts; J. Timoneda, El sobremesa y alivio de
caminantes, Valença, 1564 (cf. cap. 5, nota 34).

3. UMA PRESA ESQUIVA

1. Comentários perspicazes sobre esses problemas em


Hobsbawn (1959), p. 2, Samuel e M. de Certeau, L'Ecriture de
l'histoire, Paris, 1975, em esp. cap. 5.
2. Sobre Guadix, Gallego; sobre South Kyme, N. J.
O'Conor, Godes peace and the queenes, Cambridge, 1934.
3. R. Tarleton, Jests (póstumo, Londres, 1611); F.
Andreini, Bravure, Veneza, 1607; C. dell'Altissimo, I reali di
Francia (póstumo, Veneza, 1534); S. Tinódi, Cronia, 1554; O.
Maillard, Sermones de adventu, Lyon, 1503; G. Barletta,
Sermones, Brescia, 1497.
4. Fuller não poderia ter visto Tarleton, mas amplia a
observação em seu epitáfio, citado por W. Camden, Remains,
Londres, 1605, parte 2, p. 58: "Hic situs est cuius vox, vultus,
actio possit Ex Heraclito reddere Democritum".
5. F. Flamini, La lirica toscana del Rinascimento, Pisa,
1891, p. 187 n.
6. Sobre sermões, cf. p. 156 adiante.
7. Sobre Villon, Ziwès; P. Guiraud, Le jargon de Villon,
Paris, 1968.
8. Bakhtin; Sébillot (1883); M. Beaujour, Le jeu de
Rabelais, Paris, 1969, p. 18 ss.; J. Paris, Rabelais au Futur,
Paris, 1970, p. 45.
9. C. García, La desordenada codicia de los bienes agenos,
Paris, 1619; sobre G. B. Basile, B. Croce, Saggi sulla letteratura
italiana del 1600, Bari, 1911; cf. R. M. Dorson, "The
identification of folklore in American literature", em Journal of
American Folklore, 70(1957).
10. Sobre o estrago de telhados, J. Huizinga, The waning of
the Middle Ages, Harmondsworth, ed. 1965, p. 13.
11. Moser-Rath (1964, 1968); M. Michael, Die Volkssage
bei Abraham a Sancta Clara, Leipzig, 1933.
12. J. W. Blench, Preaching in England, Oxford, 1964,
cap. 3.
13. A. P. Moore, The genre Poissard and the French stage
of the eighteenth century, Nova York, 1935.
14. Sobre Eulenspiegel, J. Lefebvre (1968), cap. 5.
15. Sobre as baladas da Guerra dos Camponeses,
Liliencron, nos 374 ss., em esp. 380, 383, 384; London
Magazine, cit. Brewer, p. 159.
16. Sobre a Bibliothèque Bleue, Mandrou (1964), que
afirma que os livretos populares refletem os valores do público
camponês. Algumas dúvidas sobre o público levantadas por
Bollême (1965) e H. J. Martin, Livre, pouvoirs et société, Paris,
1969, p. 955 ss.; algumas dúvidas sobre esse espelhamento
levantadas por Ginzburg (1966), p. xi ss.
17. B. H. Bronson, "Folksong and live recordings", reed.
em Bronson (1969); Lord, p. 19, 23, 79, 109, 136.
18. Dúvidas levantadas por B. H. Bronson, "Mrs Brown
and the ballad", reed. em Bronson, 1969; sua confiabilidade
defendida por Buchan (1972), cap. 19; sobre Die Frau
Viehmännin, Schoof, p. 62 ss.; H. V. Velten, "Perrault's
influence on German folklore" em Germanic Review, 5 (1930);
Friedman (1961a), p. 53.
19. Sobre a prova das confissões, Ginzburg (1966), p. xi;
Trevor-Roper, p. 42 ss.; Thomas (1971), p. 516 ss.
20. Comparem-se as interpretações sobre os levantes na
França do século XVII em Porchnev, Mousnier e R. Mandrou.
"Vingt Ans Après", em Revue Historique, 242 (1969), p. 29 ss.
21. Para o texto do Code paysan, A. de la Borderie, La
révolte du papier timbré, Saint-Brieuc, 1884, p. 93 ss.; discussão
em Mousnier, p. 141 ss.; E. B. Bax, German society at the close
of the Middle Ages, Londres, 1894, p. 54 ss.
22. Blickle, em esp. p. 37, 157; Franz (1963), p. 73 ss.
23. P. Goubert/M. Denis (ed.), 1789: Les français ont la
parole, Paris, 1964, pp. 29 ss., 225.
24. Ginzburg (1966), p. 9; Thomas (1971), em esp. cap.
17; Macfarlane, cap. 10-16.
25. Sobre a ideia de "mediadores" culturais, E. Wolf,
"Aspects of group relations in a complex society", em American
Anthropologist, 58 (1956); para o Manuscrito Sheale, T. Wright
(ed.), Songs and ballads, Londres, 1860.
26. B. Cellini, Autobiography, trad. G. Bull,
Harmondsworth, 1956; G. C. Croce, Descrizione della vita,
Bolonha, 1600; J. Bunyan, Grace abounding, Londres, 1966; S.
Bamford, Early days, nova ed., Londres, 1893.
27. E. Panofsky, Meaning in the visual arts, Nova York,
1955, cap. 1.
28. Sobre roupas, P. Bogatyrev, Functions of folk costumes
in Moravian Slovakia, trad. ingl., Haia/Paris, 1971, e H. Kuper,
"Costume and identity", em Comparative Studies in Society and
History, 15 (1973); sobre casas, P. Bourdieu, "The berber
house", em M. Douglas (ed.), Rules and meanings,
Harmondsworth, 1973, p. 98 ss.; B. H. Kerblay, L'izba,
Lausanne, 1973, em esp. p. 42 ss.
29. M. Bloch, Les caractères originaux de l'histoire rurale
française, Paris, ed. 1964, p. xii.
30. Para as artes visuais, Adhémar e Hansen, passim.
31. Wossidlo 139b é uma estória recolhida em 1919 a partir
de um homem com 75 anos, que a ouvira do seu pai, nascido em
1793. Sobre a confiabilidade da tradição oral, ver J. Vansina,
Oral tradition, trad. ingl., Londres, 1965.
32. Outro pioneiro foi Nils Andersson (1864-1921), na
Suécia; sobre ele ver O. Anderson, Spel Opp I Spelmänner,
Estocolmo, 1958. Alguns compiladores do século XIX tiveram
grande interesse por melodias folclóricas, como Ludwig
Lindeman na Noruega, mas até 1900 foi um problema gravá-las
com precisão.
33. Sobre Rybnikov e a byliny russa, Chadwick,
introdução; sobre Parry, Lord; B. A. Rosenberg, The art of the
American folk preacher, Nova York, 1970; sobre adivinhos
franceses, M. Bouteiller, Sorciers et jeteurs de sort, Paris, 1958;
sobre curandeiros iugoslavos, Kemp; sobre a Escandinávia, ver
Arv, 18-19 (1962-63).
34. Cf. W. C. Sturtevant, "Anthropology, history and
ethno-history", em Ethno-History, 13 (1966); o que Bloch
chama de "método regressivo" Sturtevant chama de "subir a
montante". Cf. J. Vansina, Oral tradition, Londres, 1965, e
Phythian-Adams (1975).
35. Sobre a continuidade no nível da aldeia, Bouchard; P.
Goubert, The Ancien Régime, trad. ingl. Londres, 1973, p. 42
ss.; E R. Cregeen, "Oral tradition and agrarian history in the
West Highlands" em Oral History, 2, no 1. Estudos recentes de
Alan Macfarlane, Peter Clark e Margaret Spufford sugerem que
havia uma considerável mobilidade geográfica em Essex, Kent e
Cambridgeshire durante os séculos XVI e XVII; considero essas
áreas como atípicas devido à sua proximidade de Londres. I.
Opie/P. Opie, The lore and language of schoolchildren, Oxford,
1959, p. 2.
36. Chambers (1933): Brody. Para outros exemplos ligando
duas abordagens, Davis (1975), p. 104 ss. (sbore o charivari na
França), e Soriano, p. 148 ss.
37. R. M. Dawkins, "The modern Carnival in thrace", em
Journal of Hellenic Studies, 6 (1906); para as peças alemãs,
Keller.
38. M. Bloch, "Pour une histoire comparée des sociétés
européennes". trad. em seu Land and work in medieval Europa,
Londres. 1967; Nygard.
39. E. E. Evans-Pritchard, Witchcraft oracles and magic
among the Azande, Oxford, 1937, inspiração para Thomas
(1971); M. Marwick, Sorcery in its social setting, Manchester,
1975.
40. Sobre os ritos de inversão, M. Gluckman, Customs and
conflict in Africa, Oxford, 1956, e M. Marriott (cap. 2. nota 67);
sobre a casa bérbere, Bourdieu (ver nota 28).
41. Foster (1960): G. Balandier, Daily life in the kingdom
of the Kongo, trad. ingl., Londres, 1968. Cf. N. Wachtel, La
vision des vaincus, Paris, 1971, sobre o Peru. Agora disponível
em inglês (The vision of the vanquished, Hassocks, 1977).

4. A TRANSMISSÃO DA CULTURA POPULAR

Não são dadas referências a informações encontradas em dicionários biográficos


padronizados.

1. Schoof, p. 62 ss.
2. C. von Sydow, Selected papers on folklore,
Copenhague, 1948, p. 12-6.
3. Duchartre/Saulnier, pp. 44 ss., 88 ss.; Mistier (em esp. a
contribuição de Blaudez).
4. Sobre os artesãos noruegueses, Anker, em esp. cap. 6, 8;
sobre os homens de Dalarna, Svärdström (1949, 1957); tirei
grande proveito das discussões com Peter Anker e Maj
Nodermann sobre esses pontos.
5. Sobre ferreiros, Hansen, pp. 18, 106, 118-9.
6. Sobre menestréis. Salmen; na França, Petit de Julleville;
na Espanha, Menéndez Pidal (1924); na Inglaterra, Fowler, p.
96 ss.; na Hungria, Leader, cap. 2; na Rússia, Zguta.
7. V. Turner, The forest of symbols, Ithaca/Londres, 1967,
em esp. cap. 6, 10.
8. Sobre charlatães, T. Garzoni, La piazza universale,
Veneza, 1585, cap. 103-4; suas arengas imitadas por Ben
Jonson em Volpone (ato 2, cena 1).
9. Sobre os skomorokhi, Zguta.
10. Sobre os jornalistas ingleses, Shaaber, cap. 10; F. C.
Brown, Elkanah Settle, 1910; sobre bardos, T. Parry, A history
of Welsh literature, Oxford, 1955, p. 133 ss., e D. S. Thomson
(1974), cap. 1.
11. Rosenfeld (1939), cap. 1. P. Slack, "Vagrants and
vagrancy in England", em Economic History Review, 27 (1974),
p. 364, aponta um sortista, um menestrel, um dançador de
morris e dois prestidigitadores entre os vagabundos registrados
em Salisbury no início do século XVII.
12. A. de Rojas, El viaje entretenido (1603), Madri, ed.
1901, p. 149 ss.; cf. A. D. Shergold, A history of the Spanish
stage, Oxford, 1967, cap. 6.
13. Sobre o Languedoc, Le Roy Ladurie (1966), p. 130;
sobre a França, P. Coirault, Formation de nos chansons
folkloriques, 1, Paris, 1953, p. 63 ss.; sobre a Itália, Levi, p. 6
ss., e Buttitta, p. 149 ss.; sobre a Sérvia, Lord (cf. Cronia,
introdução); sobre a Rússia, A. Rambaud, La Russie epique.
Paris, 1876, p. 435 ss.; sobre a Espanha, Caro Baroja (1969), p.
46 ss., 179 ss., e Varey, p. 109 ss., 232 ss.; sobre a Alemanha,
Riedel.
14. Salmen, pp. 52, 55; E. Munhall, "Savoyards in French
eighteenth-century art", em Apollo, 87 (1968), referência que
devo a Erica Langmuir; a citação é extraída de H. Swinburne,
Travels in the two Sicilies, 1, Londres, 1783, p. 377.
15. Danckert, p. 221 ss.
16. Sobre mendigos na Inglaterra, Aydelotte, p. 43 ss.;
sobre a França, J. P. Gutton, La société et les pauvres, Paris,
1971, p. 184 ss.
17. Sobre Palermo, L. Vigo (ed.), Canti popolari siciliani,
Catania, 1857, p. 56 ss.; C. E. Kany, Life and manners in
Madrid 1750-1800, Berkeley, 1932, p. 62 ss.; Karadžić cit.
Wilson, p. 24, 111.
18. D. O'Sullivan, Carolan, Londres, 1958.
19. Sobre os mestres-escolas franceses, Vivelle (1975), p.
127; sobre Missus a Deo, A. Battistella, Il S. Officio e la
Riforma religiosa in Bologna, Bolonha, 1905, p. 13.
20. Hefele, em esp. p. 19 ss.; sobre Caracciolo, Erasmo,
Opera, V. Leiden, 1704 (reed. Hildeshein, 1962), col. 985-6;
Maillard cit. H. Laswell/N. Leites, Studies in rhetoric, Nova
York, 1925, p. 4.
21. Diderot a Sophie Volland, 5 de setembro de 1762, em
P. France (ed. trad.), Diderot's letters, Londres, 1972, p. 119.
22. J. F. V. Nicholson, Vasavor Powell, Londres, 1961 (cf.
Hill [1974], p. 34 ss.); sobre a Inglaterra, em esp. Bunyan,
Tyndall; sobre a França, Bost (1921), p. 16 ss.
23. Sobre a Inglatera, Chambers (1903); sobre as "abadias"
francesas, Davis (1975), cap. 4; sobre a Espanha, Very; sobre
Florença, D'Ancona, (1891), 1, p. 400 ss.; sobre Siena, Mazzi;
sobre Nuremberg, Sumberg.
24. Sobre os Países Baixos, Straeten.
25. Sobre Meistergesang, A. Taylor (1937), e G. Strauss,
Nuremberg in the sixteenth century, Nova York, 1966, p. 264
ss.
26. Davis (1975), cap. 4; Tilliot; H. G. Harvey.
27. Sobre a sra. Brown, Buchan (1972), cap. 7; sobre a
França, L. Petit de Julleville, Les mystères, 1, reed. Genebra,
1968, cap. 9; sobre a Itália, D'Ancona (1891), 1, p. 258 ss.
28. Coirault, p. 63 ss., discute oito chanteurs do século
XVIII.
29. Sobre Pèri, Lazzareschi; sobre Fullone, Pitrè (1872);
sobre Croce, Guerrini.
30. Sobre shanachies, Jackson (1936); sobre Gales, T. G.
Jones, p. 218; sobre Nápoles, J. J. Blunt, Vestiges of ancient
manners..., Londres, 1823, p. 290; J. W. von Goethe,
Italienische Reise (ed. H. von Einem, Hamburgo, 1951), 3 de
outubro de 1786.
31. O. Andersson, "Folk-music", em S. Erixon/A.
Campbell (ed.), Svensk Bygd och Folkultur, 1, Estocolmo, 1946,
p. 108 ss.; Burdet, p. 108 ss.; sobre a Calábria, H. Swinburne,
Travels in the two Siciles, 1, Londres, 1783, p. 114; sobre a
Escócia, Collinson, p. 113 ss.; sobre a Rússia, H. M.
Chadwick/N. Chadwick, The growth of literature, 3 v.,
Cambridge, 1932-40, 2, p. 286 ss.
32. Sobre Böhm, Cohn (1957), p. 226 ss.; sobre Bernardo,
D. Weinstein, Savonarola and Florence, Princeton, 1970, p.
324 ss.; sobre Bandarra, D'Azevedo, p. 7 ss.; cf. Manning, p. 38
ss., sobre Londres por volta de 1640.
33. Sobre a Inglaterra, Thomas (1971), cap. 8, e
Macfarlane, cap. 8; sobre a Suécia, Tilhagen (1962, 1969); sobre
a Espanha, S. de Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana
(1611), reed. Barcelona, 1943, s. v. Saludadores; sobre a Sicília,
Blunt (nota 30), p. 165; sobre a França, F. Lebrun, Les hommes
et la mort en Anjou aux 17e et 18e siècles, Paris/Haia, 1971, p.
405n; sobre Lucerna, Schacher, p. 98 ss.
34. Sobre o norte da Itália (Friuli), Ginzburg (1966), pp. 45
ss., 56 ss., 82 ss., 96, 151, 123 ss.; sobre a Suécia, Tilhagen
(1962, 1969).
35. Sobre Ramírez, L. P. Harvey; sobre Fagerberg,
Edsman; sobre curandeiros populares na atualidade, A. Kiev,
Curanderismo, Nova York/Londres, 1968, em esp. cap. 8.
36. Christie, p. 178.
37. Sobre as "ocasiões de contos", L. Dégh, Folktales and
society, Bloomington/Londres, 1969; cap. 6; G. Massignon,
Contes traditionnels des teilleurs de Lin du Trégar, Paris, 1965,
introdução. N. du Fail, Propos rustiques (1547), Paris, ed. 1928,
cap. 5.
38. As "vigílias" e "cervejadas na igreja" estão mais bem
documentadas a partir das tentativas de eliminá-las; ver a
respeito p. 285.
39. Sobre as funções culturais da estalagem inglesa, F. G.
Emmison, Elizabethan life: disorder, Chelmsford, 1970, cap. 18
(sobre Essex); E. K. Chambers, The Elizabethan stage, 2,
Oxford, 1923, p. 379 ss. (sobre Londres); S. Rosenfeld (1960),
p. 76 (sobre Queen's Arms em Southwark); D. Lupton, London
and the County Carbonadoed (1632), cit. J. Thirsk/J. P. Cooper
(ed.), Seventeenth-century economic documents, Oxford, 1972,
p. 348 (sobre pinturas); Spufford, p. 231, 246 (sobre os devotos
em estalagens). (S. Rosenfeld [1960], p. 76 [sobre Queen's
Arms em Southwark].)
40. Sobre a Polônia, J. Burszta, Wiés i Karczma, Varsóvia,
1950, referência que agradeço a Keith Wrightson; sobre o
cabaretier francês, Bercé (1974a), p. 297 ss.; sobre
estalajadeiros e a Guerra dos Camponeses, E. B. Bax, The
Peasant War in Germany, Londres, 1899, pp. 77, 111, 113, 116
(cf. p. 345, para o papel do estalajadeiro Franz Hass de Graz nos
motins de 1790).
41. G. F. Lussky, "The structure of Hans Sachs'
Fastnachtspiele", em Journal of English and Germanic
Philology, 26 (1927); sobre a dança em tabernas suíças, Burdet,
p. 65 ss.; sobre a França, A. P. Moore, The genre Poissard and
the French stage of the eighteenth century, Nova York, 1935, p.
284 ss.; Dom Quixote, 2, cap. 25-6 (cf. Varey, p. 232 ss.);
Machiavelli a Vettori, 10 de dezembro de 1513.
42. Sobre a Piazza San Marco, uma vívida descrição em T.
Coryate, Crudities, 1, Glasgow, ed. 1905, p. 409 ss. (Coryate
esteve lá em 1608); sobre Pont-Neuf, F. Boucher, Le Pont-Neuf,
2, Paris, 1926, p. 149 ss.
43. Cf. P. Bohannan/G. Dalton fed.), Markets in Africa,
Evanston, 1962, p. 15 ss.
44. N. Staf, Marknad och Möte, Estocolmo, 1935; E.
Me n tz e l, Geschichte der Schauspielkunst in Frankfurt,
Frankfurt, 1882, p. 48 ss.
45. Brockett; M. Lister, A journey to Paris, Londres, 1699,
p. 175 ss.
46. C. Walford, Fairs past and present, Londres, 1883; H.
Morley, Memoirs of Bartholomew Fair, Londres, 1859; S.
Rosenfeld (1960); sobre os devotos nas feiras, Spufford, p. 261.
47. Sobre a individualidade na tradição oral, Lord, p. 63
ss., e M. Azadovsky, Eine Siberische Märchenerzählerin,
Helsinque, 1926.
48. Sobre Tarleton, Bradbrook; sobre Carolan, O'Sullivan
(nota 18), p. 74 ss.; sobre a sfida siciliana, Pitrè (1872), p. 109
ss.
49. P. Barry em M. Leach/T. Coffin (ed.), The critics and
the ballad, Carbondale, 1961.
50. "Otmar", Volkssagen, Bremen, 1800, p. 42 ss.; M.
Panić-Surep, Filip Višnjić, Belgrado, 1956 (em servo-croata);
sobre Fiorillo, Lea, p. 91, 93; sobre Stranitzky, Rommel, p. 206
ss.; os exemplos escoceses foram extraídos de Collinson, p. 208
ss.; sobre as artes visuais, Svärström (1949), p. 12, e Hauglid, p.
17.
51. Vuk cit. Wilson, p. 396.
52. Sharp, p. 13 ss.; sobre a "censura prévia",
Jakobson/Bogatyrev.

5. FORMAS TRADICIONAIS

1. Sobre a dança, ver em esp. Guilcher, Louis, Sachs e os


vários itens sobre música folclórica nacional em Grove's.
2. A. Fortis, Viaggio in Dalmazia, 1, Veneza, 1774, p. 93
ss.
3. Sobre danças de espadas, Louis, p. 275 ss.
4. Sachs, p. 367-99.
5. Esse texto do século XVIII está em L. W. Forster (ed.),
Penguin book of German verse, Harmondsworth, 1957, p. 56.
6. Cronia, p. 114.
7. Menéndez Pidal (1938), p. 44.
8. Io son lo Gran Capitano della Morte: livreto popular
italiano do século XVI na British Library, C. 57 i. 7 (36).
9. Child 117; S. Tinódi, Cronica (1554), reed. Budapeste,
1881; Cristoforo "Altíssimo", I reali di Francia, Veneza, 1534.
10. F. Flamini, La lirica toscana del Rinascimento, Pisa,
1891, p. 72.
11. F. G. Emmison, Elizabethan life: disorder, Chelmsford,
1970, cap. 4.
12. Forster (nota 5), p. 76.
13. Sobre a ideia do "jogo", Kolve, p. 12 ss.
14. Para exemplos italianos, ver o volume citado na nota 8;
para franceses, Viollet-le-Duc, nos 49, 62; para alemães, H.
Sachs, Werke, 2 v., Weimar, 1960, 1, pp. 323 ss., 368 ss.
15. O termo italiano para os três tipos de peças era
simplesmente rappresentazioni sacre [representações sacras].
16. Saint Hareng, reed. Paris 1830 (cf. Viollet-le-Duc, nos
23, 37); o sermão de Haberdyne está em Salgado, p. 381 ss.
17. Kuiper, no 239; sobre o gênero, Werner, Mehring.
18. Sobre esse gênero, García de Diego.
19. Coupe, p. 126; George, p. 85; Ovsyannikoy (1968),
prancha 31.
20. Coupe, p. 214 ss.; C. Lévi-Strauss, La pensée sauvage,
Paris, 1962, p. 26.
21. Sobre a relação entre gênero e sentido, E. D. Hirsch, jr,
Validity in interpretation, New Haven/Londres, 1967.
22. Kodály, cit. Szabolcsi, p. 173.
23. Sobre a perambulação, W. Tappert, Wandernde
Melodien (1865), 2a ed., Leipzig, 1890: sobre os estereótipos
das variações, Collinson, p. 174 ss.
24. H. Swinburne, Travels in the two Sicilies, 1, Londres,
1783, p. 379.
25. Elschek.
26. H. Mackenzie (ed.), Report of the Committee ...
appointed to inquire in to the ... authenticity of ... Ossian,
Edimburgo, 1805, p. 19.
27. Scott, 1, p. 8; Scottish tragic ballads (publicado
anônimo), Londres, 1781, p. xx; J. H. Jones.
28. Ortutay (1968), p. 125; cf. Motif-Index, E.631.0.1,
"ramos entrelaçados brotam dos túmulos dos amantes".
29. Webber, apêndice 2.
30. C. Lévi-Strauss. Mythologiques, 4 v., Paris, 1964-70.
31. Lord, p. 4.
32. Daur, passim.
33. Bolte/Polívka, 1, p. 165 ss.; P. Delarue, M. L. Tenèze
(ed.), Le conte populaire français, 2, Paris, 1964, p. 245 ss.
34. G. F. Straparola, Le piacevoli notti. 2 v., Veneza, 1550-
5; J. Timoneda, El sobremesa y alivio de caminantes, Valença,
1564 (cf. J. W. Childers, Motif-Index of the Cuentos of Juan
Timoneda, Bloomington, 1948).
35. Propp, p. 31 ss.; Motif-Index, passim.
36. O ajudante: Straparola (nota 34), 3.1, 3.2, 3.3, 4.3, 5.1,
7.5, 11.1; o teste: Straparola, 3.2, 3.4, 5.1, 10.3.
37. Bolte, 1, p. 165 ss.
38. J. U. Surgant, Manuele Curatorum (ed. 1503, s. 1.),
parte 1, cap. 16; J. Aubrey, Brief lives, Oxford, 1898; "Charles
Cavendish"; W. Nicholls, A defence of the doctrine and
discipline of the Church of England, trad. ingl., Londres, 1725,
parte 2, cap. 14; B. A. Rosenberg, The art of the American folk
preacher, Nova York, 1970, pp. 48, 53 ss.
39. Surgant (nota 38), parte 1, cap. 8; Sermones dormi
secure, Rutlingen, 1484 (só na British Library existem 25
edições por volta de 1520).
40. Sobre o jogo de cartas, Rosenberg (nota 38), p. 29, 91-
3, e G. R. Owst, Literature and pulpit in medieval England, 2a
ed., Oxford, 1961, p. 99; uma crítica a metáforas extensas em
sermões em J. Eachard, Works, 11a ed., Londres, 1705, p. 38 ss.
41. E. C. Cawte, A. Helm e N. Peacock, English ritual
drama, Londres, 1967; Sokolov, p. 499 ss.; Rael, cap. 1.
42. F. Andreini, Le bravure del Capitane Spavento,
Veneza, 1607; cf. Spezzani.
43. Sobre lazzi, Petraccone, pp. 63 ss., 191 ss., 263 ss.
44. O. Szentpál, "Formanalyse der ungarsche Volkstänze",
e m Acta Ethnographica, 7 (1958); Grove's, item "Folk music:
Czech".
45. G. E. Lessing, Laokoön, 1766.
46. Amades (1947), 2, p. 150.
47. Sobre o cenário de batalha, Landsverk, referência que
devo à gentileza de Marta Hoffmann.
48. Olrik (1908); Shklovsky cit. Oinas/Soudakoff, p. 156.
49. Lutero usou o termo "antítese" para a Passional numa
carta de 7 de março de 1521; cf. Coupe, p. 204 ss., e G.
Fleming, "On the origin of the passional Christi und Antchristi",
em Gutenberg Jahrbuch (1973).
50. George, p. 4, 25; Kunzle, p. 3.
51. Buchan (1972), p. 88 ss.; Olrik (1908), p. 135 ss.
52. Compare-se, por exemplo, os Três Reis Magos de
Clemet Hakansson (agora em Nordiska Museet, Estocolmo)
com os de Gentile da Fabriano (agora nos Uffizi, Florença).
53. P. Bénichou, Romancéro judeo-español de Marruecos,
Madri, 1968.
54. Essa variante da balada encontra-se no registro de J. M.
Serrat, Chansons traditionnelles (cantadas em catalão), col. "Le
chant du monde", LDX 74491.
55. Propp; Lévi-Strauss (nota 30); cf. A. Dundes, The
morphology of North American indian folktales, Helsinque,
1964; Schenda (1965-6); e T. Todorov, Grammaire du
Décaméron, Haia/Paris, 1969.
56. D'Ancona (1872) contém 43 peças, entre as quais oito
tratam de santas, e nelas seis assumem essa forma; Viollet-le-
Duc traz 64 peças entre as quais 24 se referem a casais.
57. F. Scala, Il teatro delle favole rappresentative, Veneza,
1611, no 1.
58. Buchan (1972), p. 121.
59. Lord, p. 36.
60. Lord, p. 78; cf. Gesemann (1926), p. 65 ss.
61. A. Fortis, Viaggio in Dalmazia, 1, Veneza, 1774, p. 92;
M. Martin, A description of the Western Islands of Scotland
(1703), ed. D. J. Macleod, Stirling, 1934, p. 95; Mackenzie
(nota 26), p. 148; T. Pennant, A tour in Wales, 2, Londres, 1781,
p. 92; R. Steffen (ed.), Norska Stev, Oslo, 1899.
62. M. de Montaigne, Journal de voyage en Italie, Paris,
ed. 1955, p. 175; Pitrè (1872), p. 109 ss.
63. "Altíssimo" (nota 9); sobre a commedia, Nicoll, p. 24
ss., Petraccone, pp. 52 ss., 69 ss.; sobre a Ásia atualmente, J. R.
Brandon, Theatre in Southeast Asia, Cambridge, Mass., 1967,
cap. 7; J. L. Peacock, Rites of modernisation, Chicago/Londres,
1968, p. 61 ss. T. Coryat, Crudities, Glasgow, ed. 1905, 1, p.
409 ss.
64. Nicholls (nota 38), p. 333; I. Bunyan, Works, 1,
Londres, 1692, prefácio de E. Chadler e J. Wilson; cf. Tindall,
cap. 8, e J. Downey, The eighteenth-century pulpit, Oxford,
1969, p. 164 ss. Sobre a sra. Brown, Buchan (1972), cap. 7.
65. L. P. Harvey.
66. Rosenberg (nota 38), p. 55 ss.; sobre um contador de
estórias do século XIX, Pitrè (1889), 1, p. 203.
67. Karadžić cit. Wilson, p. 169; Román cit. L. P. Harvey,
p. 96; F. Yates, The art of memory, Londres, 1966; um exemplo
do uso dessa arte por um cantor italiano em 1435 encontra-se em
O. Bacci, Prosa e prosatori, Milão, s/d (c. 1907), p. 99 ss.
68. Citação de Perrucci (1699) em Petraccone, p. 94; sobre
o conceito de "improvisação", Astakhova; também beneficiei-
me com discussões com Ruth Finnegan sobre esse ponto.
69. Sobre a balada inglesa, J. H. Jones; Friedman (1961b);
e Buchan (1972), cap. 7. Para uma controvérsia semelhante a
respeito de baladas espanholas, Webber; Beattie; e
Norton/Wilson, p. 55 ss. Sobre a Suécia e Ingierd
Gunnarsdotter, Jonsson, p. 278 ss. (cf. A. Noreen (ed.), K.
Bibliotekets Visbok i 4:o, Uppsala, 1915, nos 42, 46, 51). Sobre a
ausência de uma distinção entre memorização e criação na
França, Coirault, p. 621 ss.
70. Gesemann (1926), p. 96.
71. T. Coffin em M. Leach/T. Coffin (ed.), The critics and
the ballad, Carbondale, 1961, p. 247; G. Allport/L. Postman,
"The basic psychology of rumour", em W. Schramm (ed.), Mass
communications, 2a ed., Urbana, 1960.
72. A. Warburg, Gesammelte Schriften, 2 v.,
Leipzig/Berlim, 1932 (ver índice remissivo, "Antike:
bildmotive"); E. R. Curtius, European literature and the Latin
Middle Ages, trad. ingl., Nova York, 1953; E. H. Gombrich, Art
and illusion, Londres, 1960, em esp. cap. 2 e 5.
73. W. J. Ong, "Oral residue in Tudor prose style", em
Proceedings of the Modern Language Association, 80 (1965).
74. Wolf/Hoffmann, nos 5a e 98, e p. 327; A. Rambaud, La
Russie epique, Paris, 1876, p. 292.
75. F. Fleuret (ed.), Cartouche et Mandrin, Paris, 1932,
pranchas ii, vi.

6. HERÓIS, VILÕES E BOBOS

1. O. E. Klapp, Heroes, villains and fools: the chancing


American character, Englewood Cliffs, 1962, p. 17.
2. Sobre são Martinho, Jürgensen; sobre são Nicolau,
Meisen (1931); sobre Bevis, Greve; sobre os turcos, P. Belon,
Observations, Paris, 1553, livro 3, cap. 42, e C. De Bruin,
Reizen, Delft, 1668, p. 125.
3. Sobre os santos, H. Delehaye, Les légendes
hagiographiques, Bruxelas, 1905; sobre Alexandre, G. Cary,
The medieval Alexander, Cambridge, 1956.
4. M. Luther, Works, 53, ed. U. S. Leupold, Filadélfia,
1965, p. 214 ss.; J. Crespin, Histoire des martyrs, 3 v.,
Toulouse, 1885-9; W. Haller, Foxe's book of martyrs and the
elect nation, Londres, 1963, em esp. cap. 4; para Sacherevell,
ver p. 341.
5. Citações de baladas em folhetos na British Library,
C.40.m.10 (172) e C.22. f.6 (168).
6. Ditfurth (1869), no 24 (cf. nos 10, 12 etc.); sobre o rei
como conquistador e juiz, P. Goubert, L'Ancien Régime, 2,
Paris, 1973, p. 27 ss.
7. Bercé (1974a), pp. 391, 492, 608, 636; P. Goubert/M.
Denis (ed.), 1789: Les français ont la parole, Paris, 1964, pp.
41-2, 48, 204, 217; sobre Henrique IV, Reinhard.
8. Sobre Maximiliano, Waas, pp. 89, 136-7, 150; sobre
Mátyás, Komorovśký, p. 69 ss.; sobre Olvo, Bø, cap. 6.
9. Sobre Jaime V, Percy, 2, p. 67; o dr. David Stevenson,
da Universidade de Aberdeen, informa-me que no século XVII a
expressão "the gudeman of Ballengight" era uma forma críptica
de se referir ao rei da Escócia. A estória sobre Ivã está em S.
Collins, The present state of Russia, Londres, 1671, p. 52 ss.
Não vi A. Veselovsky, Skazki ob Ivane Groznom, Leningrado,
1938.
10. Sobre a batalha de Frankenhausen, Eberhardt, p. 97 ss.;
sobre o "verdadeiro czar" russo, J. Billington, The icon and the
axe, Nova York, 1966, p. 198 ss.
11. Sobre Filipe II como Faraó, Kuiper, no 145; sobre
Henrique II, Bordier, p. 209; sobre Henrique III como Herodes,
Blum, p. 250 ss.; sobre o czar Maximiliano, Sokolov, p. 499 ss.,
e Billington (nota 10), pp. 97, 665.
12. Sobre Luís XIII, Porchnev, p. 135 ss., 279; sobre Luís
XIV , F. Gaiffe, L'envers du grand siècle, Paris, 1924, p. 12, e
Bercé (1974a), p. 609; sobre Henrique VIII, M. H. Dodds/R.
Dodds, The pilgrimage of grace, 1, Cambridge, 1915, p. 69;
sobre Jorge II, Wearmouth, p. 24; sobre Jorge III, George, cap. 7.
13. Bercé (1974a), p. 300 ss.; cf. Koht (1926), cap. 12,
sobre a Noruega, e A. Giraffi, Le rivolutioni di Napoli, Veneza,
1647, pp. 16, 19, sobre Nápoles.
14. Exemplos noruegueses em Koht (1926), p. 226 ss., e
Anker, p. 209.
15. Para pinturas desses incidentes, L. Réau, Iconographie
de l'art chrétien, v. 3, 3 partes, Paris, 1958-9, sob os santos de
destaque.
16. I. Meiners, Schelm und Dümmling in Erzählungen des
Deutschen Mittelalters, Munique, 1967; G. Folena (ed.), Motti e
facezie del Piovano Arlotto, Milão, 1953.
17. Sobre a cerâmica de Staffordshire, C. Lambert e E.
M a rx , English popular art, Londres, 1951, p. 75; sobre
estatuetas russas, Ovsyannikov (1970), pp. 31, 33; para as farsas
francesas, Viollet-le-Duc, nos 18-22, 24, 26, 32; para estórias
italianas, Rotunda, K. 1354.2.2, K. 2111.3, Q. 424.3; cf. Koht
(1926), cap. 10 e p. 251 ss., sobre a Noruega.
18. Sobre Marko, Karadžić cit. Djuric, p. 315; sobre
Orlando, G. Lippomano em 1557, cit. D'Ancona (1913), p. 35.
19. R. Johnson, The seven champions of christendom,
Londres, 1596 (obra que teve pelo menos 26 edições até 1770).
20. Ditfurth (1874), nos 6, 8, 13-5; "Larwood and Hotten",
The history of signboards, Londres, 1866, p. 54 ss.; sobre
Vernon, Perceval, nos 54, 68-9.
21. A citação é de Fél/Hofer, p. 367; para um hussardo
num folheto, Arnim/ Brentano, p. 253 ss.; para exemplos de
soldados na arte, Hauglid, p. 48, Uldall, fig. 21; discussão em A.
Corvisier, L'armée française, Paris, 1964, p. 98 ss.
22. D. Boughner, The Braggart in Renaissance comedy,
Mineápolis, 1954, em esp. cap. 1; para os contos italianos,
Rotunda, T.72, U.34; sobre 1525, Zins, p. 186; sobre
Mecklenburgo, Wossidlo.
23. "Como tudo", em W. Brückner (ed.), Populäre
Druckgraphik Europas, Munique, 1969, fig. 104; A. Taylor
(1921); Motif-Index, X310-19; Guershoon, nos 40, 132; Hill
(1972), índice remissivo no verbete "advogados".
24. Mousnier, p. 115 ss.; Bercé (1974a), p. 484, 625 ss.; cf.
as provas norueguesas em Koht (1926), pp. 167 ss., 238 ss.
25. O usurário em H. E. Rollins, A Pepysian Garland,
Cambridge, 1922, no 5; Mompesson em George, p. 12; sobre a
França e a Inglaterra no século XVIII, Cobb, p. 246 ss., Rudé
(1964), cap. 1, 7, e E. P. Thompson (1971, 1975); sobre Gales,
T. Parry, A history of Welsh literature, Oxford, 1955, p. 267 ss.
26. Motif-Index, x 372; Chambers (1933), índice remissivo
sob verbete "doutor"; Keller, nos 6, 48, 82, 85 etc.; D'Ancona
(1891), 1, p. 578.
27. Sobre o empresário, T. Deloney, Jack of Newbury,
Londres, 1596 (pelo menos quinze edições no final do século
XVII); T. Deloney, The gentle craft, Londres, 1597 (mais de
vinte edições no final do século XVIII); H. B. Wheatley (ed.).
The history of Dick Whittington, Londres, 1885, introdução; D.
Piper, "Dick Whittington and the middle-class dream of
success", em R. Browne/M. Fishwick, Heroes of popular
culture, Bowling Green, 1972.
28. E. Gordon Duff (ed.). The dialogue ... between the wise
king Solomon and Marcolphus, Londres, 1892; A. Zenatti (ed.),
Storia di campriano contadino, Bolonha, 1884.
29. "Champfleury", De la littérature populaire en France,
Paris, 1861: há catorze edições conhecidas deste conto antes de
1800. Para Bonde Lyckan, pintado numa tábua num chalé
norueguês do século XVIII (agora em Oslo, Norsk Folkemuseum
no 81), Landsverk, p. 52, e Koht (1926), p. 261 ss.
30. D. Merlini, Saggio di ricerche sulla satira contra il
villano, Turim, 1894; Rappresentazione di Biagio contadino,
Florença, 1558; H. Sachs, Heinz in Nürnberg; Frottola d'un
villan dal Bonden che se voleva far cittadin in Ferrara (Veneza,
sem data, mas do século XVI).
31. Sobre os santos, Réau (nota 15); uma peça sobre
Susana em Keller, no 129, e baladas em Noreen/Schück; um
livreto popular dinamarquês sobre Griselda teve pelo menos
treze edições, 1528-1799.
32. Sobre as mulheres como bruxas, Thomas (1971), f. 568
ss.; Midelfort, p. 182 ss., Monter, p. 118 ss.; sobre sua
ardilosidade, Motif-Index, f. 585.1, K. 443.9 (cf. Le malizie delle
donne, Veneza, por volta de 1520, e outras obras do gênero).
33. Hobsbawn (1959, 1969) tem os estudos clássicos em
inglês sobre os fora da lei; cf. Domokos, Eeckaute, Fuster e Y.
Castellan, La culture serbe au seuil de l'indépendance, Paris,
1967, p. 125 ss.
34. Sobre Pugachev, Avrich, cap. 4, e Pascal (1971); sobre
Jánośik, Melicherčík; sobre Diego Corrientes, Caro Baroja
(1969), cap. 17, e C. Bernaldo de Quiros/L. Ardila, El
bandolerismo, Madri, 1931; sobre Angiolillo, B. Croce, La
rivoluzione napoletana del 1799, Bari, 1912, apêndice; sobre
Kidd, Bonner.
35. Sobre Rob Roy, The Highland rogue, Londres, 1743,
p. 20 ss.; sobre Turpin, The genuine history of the life of Richard
Turpin, Londres, 1739; sobre Diego Corrientes, Caro Baroja
(1979), p. 368; sobre Angiolillo, Croce (nota 34).
36. O livreto sobre Ianot Poch encontra-se na British
Library, 11450.e.25(3); sobre Kidd, Bonner, p. 86 ss.; sobre as
atitudes populares desfavoráveis em relação aos fora da lei, A.
Blok, "The peasant and the brigand", em Comparative Studies
in Society and History, 14 (1972).
37. R. Schwoebel, The shadow of the crescent,
Nieuwkoop, 1967, p. 19 ss., 166 ss., 213; Hartmann, 2, nos 110-
4; J. Caro Baroja, Los moriscos del reino de Granada, Madri,
1957, pp. 131 ss., 176; J. G. Wilkinson, Dalmatia and
Montenegro, Londres, 1848, p. 337.
38. J. Trachtenberg, The devil and the Jews, New Haven,
1943; C. Schwoebel, La légende du juif errant, Paris, 1877;
Coupe, p. 132; V. Newall, "The Jew as a witch figure", em V.
Newall (ed.), The witch figure, Londres/Boston, 1973;
Liliencron, nos 439-443; sobre Judas, The lost and undone son
of perdition, Wotton-under-Edge, s/d (cf. Bollême [1971], p.
224).
39. Trevor-Roper; Cohn (1975), p. 259, discute a projeção;
sobre Baba Yaga, Ralston, p. 161 ss.; sobre os protestantes
franceses, J. Estèbe, Tocsin pour un massacre, Paris, 1968, p.
190 ss., e Davis (1975), cap. 6; sobre os católicos ingleses, C.
Wiener, "The beleaguered isle" em P&P, 51 (171), e R. Clifton,
"The popular fear of catholics during the English Revolution",
em P&P, 52 (1971); Th. Adorno et al., The authoritarian
personality, Nova York, 1950.
40. Sobre Carlos V e Henrique IV em contos folclóricos,
Bercé (1976), p. 36, 62, e Bercé (1974a), p. 608.
41. Para o termo "cristalização", Schmidt (1963), p. 306
ss.; cf. K. L. Steckmesser, "Robin Hood and the American
outlaw", em Journal of American Folklore, 79 (1966).
42. Sobre Ratsey (executado em 1605), S. H. Atkins (ed.);
The life and death of Gamaliel Ratsey, Londres, 1935,
introdução; sobre Whittington, nota 27 acima.
43. E. M. Butler, The fortunes of Faust, Cambridge, 1952,
p. 7 ss.; C. Dédéyan, Le thème de Faust dans la littérature
européenne, 1, Paris, 1954.
44. M. Bloch, The royal touch, trad. ingl., Londres, 1973;
sobre o rei Olavo, Bø, cap. 4.
45. Sobre Razin, Avrich, p. 121; não consultei A. N.
Lozonova, Narodnye Pesni o Stepane Razine, Saratov, 1928.
46. Sobre são Pedro, Martin de Arles, De superstitionibus,
Paris, ed. 1517; sobre são Jorge, Ferté, p. 340; cf. T.
Naogeorgus, Regnum papasticum, 1552, p. 156, sobre a
imersão de santo Urbano; sobre são Cristóvão, Amades (1952),
p. 22.
47. Sobre a peste, Wilson, p. 22, seguindo Karadžić; sobre
a inscrição Crédit est mort [O fiado morreu] numa estalagem em
Lyons, T. Coryat, Crudities (1611), Glasgow, ed. 1905, 1, p.
213.
48. Ardener (cap. 2, nota 57).
49. Pastor F. J. Wille, cit. Koht (1926), p. 52; Amades
(1950-1), p. 1.135.
50. Strobach, nos 1-3, 16-9; Coupe, p. 144; Pericles, ato 2,
cena 1.
51. Luthi (1970), p. 11 ss.; Guershoon, nos 88, 1143; Jente,
nos 72, 353.
52. Hobsbawm (1959), p. 24; compare-se Melicherćik e
outros estudiosos da Europa oriental que apresentam os fora da
lei como rebeldes contra o "feudalismo".
53. Franz (1933), p. 157 ss.; Mousnier, p. 117; Thompson
(1971); Bø cap. 6.
54. Sobre 1525, Blickle, pp.