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~ A MÚSICA

o Modernismo
Gilberto Mendes

Affonso A'vila
Organização.

Entendida a música como lingu.Mlm.1. desfazem-se

todas aquelas Velhas questoes entre forma e conteúdo.
música nacional e cosmopolita, tão ao gosto brasi-
leiro, pois constataremos que ela é uma só em toda
a arte do Ocidente. Da Grécia ãütIg:nros nossos mas,
através de ui11'J!!'l>cessjJ evolutivo que parte do sis-
tema modal com õase no estudo do fenômeno acústi-
co até chegar ao microtonalismo concreto-eletrônico.
Inicialmente na Europa, depois ampliado para as
Américas em seus últimos estágios, numa trajetória
Disc.:JhJslc~CUI comandada ora pelos gregos, franceses, italianos, ale-
.~~ e, Yú9O'0
Prof.:J/dvl·o --(. -j mães ou f1amengos. E, atualmente, também pelos
americanos.
As estruturas significantes fundal!!entais....da... ..m~-
siba romântica (mcillSõiiii<IõCã"õ1õêhão. por exem-
plo): Ars Antiqua (quintas, oitavas paralelas), Ars
NQva (grau sensível com sua aura mística), renas-
centista {mobilidade modaO, barroca (relaciona-
mento tonal), romântica (dissonâncias harmônicas
~\III~ não-resolvidas) e moderna (ruído elevado à cate-
~ ~ EDITORA PERSPECTIVA goria de som musical) ~~º-as mesmas ...em qual!!!!..,r
~f\\~ país ocidentª1. Trata-se, portanto, repetimoS";efê uma
mesma l~~em musical,_c.omul.licada por com0'-
sltõi'êS'il'e náclôriãiíd:l!Í!es diversas. ~_
 conseqüências, iria chegar ao som concreto da mú-
sica de hoje. Tudo isso ao nível de massa.
Quando pretendemos juntar a música popular ur-
bana com a música erudita como dois aspectos de
uma mesma linguagem é porque ambas manipulam
as mesmas estruturas formais características da mú-
sica do século :XX, tanto da primeira como da se-
gunda metade, O que não acontece com a música
folcI6r~, que somente fornece temas, motiVãçáes;
riiãSiíão glliiLSobrJLaJing~gern_,m_USicaLI1!º9,W!ª.
Enquántõ a música popular urbana também forja
essa linguagem, trazendo contribuições das mais sig-
nificativas 'para o seu desenvolvimento.
N a".Pl'jmeira,,!ll~!lc.!e_,~~§te_~tc,!;l.!o, via atonalismo
(Debussy e Schoenberg), politonalismo e polirritmia
(Stravinsky e Bartok), mais a melodia de timbres
(Klallgfarbellmelodie) de Webern, O discurso sonoro
linear foi lltllcado de todos os }f!QQs,A-Europa téildiii:'
páfã'üm rigor' seririlistã;' a"montagem da música pa-
râmetro por parâmetro. Isoladamente um Russolo
procurava o som concreto. Já as Américas ronw.iam
o. cenário. com seu infQxmàIlsiüiCG"ãOilêõ,~'lQY!l!!i-=e
cheiõ--dé~_'viçta, ~:IÍum 'vale~tut:l.2._~.PE!m!lJl!!lLantrQ-
pofâgiéêi: E-sua niúsica é aescoberta para os ame-
nWiíOs" sobretudo através destes dois gigantes: Char-
les Ives, dos Estados Unidos, e Heitor Villa-Lobos,
do Brasil.
Dois inventores de primeira linha, representantes
de uma cultura tipicamente americana, um refletindo
a paisagem industrial-urbana dos Estados Unidos, o
outro a paisagem tropical-urbana do Brasil, ambos
exuberantes e grandiloqüentes, como não poderiam
deixar de ser, porta-vozes de países de enorme ex-
tensão territorial.
\" São muitos os paralelismos que podemos encon-
\ \.' trar entre as obras de Ives e Villa-Lobos, conforme
J ~ reconhece o compositor norte-americano Aaron Cop-
,', " land em seu livro Music alld Imagination. O mesmo
i ,r ' espírito nos títulos que davam às suas músicas _
\ .. 'Trenzinho do Caipira", "Housatonic at Stockbridge"
- uma procura dotranscendental, do cósmico, atra-
vés do sentimento nativo. Uma dificuldade em con-
ter esse tumultuamento de idéias musicais que trans-
bordavam desordenadamente, muitas vezes. E, con-
seqüentemente, uma falta de autocrítica que os le-
varam a uma obra desigual, cheia de altos e baixos.
II Iismo
O que foi a música de banda para Ives foi a música
das serenatas, dos velhos chorões para Villa-Lobos.
A música urbana, enfim.
130
Outro ponto importante em comum está na uti-
lização que ambos fizeram de procedimentos com-
posicionais poli tonais e polirrítmicos muito antes de
entrarem em contato com a música européia. Leva-
dos por uma intuição inventiva, independente e sem
preconceitos, chegaram aos mesmos resultados sis-
tematizados pelos compositores europeus, sem a me-
nor influência deles. Villa-Lobos fez a música que
bem entendeu, sem pretender fazer escola e nem
seguidores, sem se prender a corrente alguma. Va-
leu-se de tudo que o interessou, da mesma maneira
que Stravinsky, mas fez a sua música, cuja marca
fundamental é o som que conseguiu criar. O famoso
compositor francês Olivier Messiaen confessou ao
crítico Antoine Goléa, numa entrevista, que uma das
maiores influências que recebeu no campo da ins-
trumentação foi justamente de Villa-Lobos - que
ele considera um dos principais criadores da primeira
metade do século - através do estudo que efetuou
de seus grandes "Choros" para orquestra.
Numa obra datada de 1917, "Uirapuru", para
grande orquestra, é impressionante o efeito que con-
segue obter lançando mão, sem a menor cerimônia,
de percussões populares corno coco, reco-reco, tanl-
borim e até de um violinofone (violino ligado a uma
trompa). Uma preocupação com o som da floresta
que pude encontrar igual no compositor equatoriano
Mesias Maiguashca, em 1968, nos apitos, assovios
e outros efeitos que ele empregou para compor o
momento que lhe foi destinado em "Música para
uma casa" (durante o Festival de Música Nova, em
Darmstadt), dentro de um plano geral delineado
pelo compositor alemão Stockhausen. Naturalmente
Maiguashca manipulou a linguagem musical desta
segunda metade do século, mas a preocupação com
o som era a mesma.
Em outra peça do mesmo ano de 1917, um pou-
co anterior ainda, "Amazonas", Villa-Lobos precisa
de 4 pautas para escrever o som que desejava com-
por ao piano. Recurso gráfico que vamos também
encontrar na música de hoje. No "Choro n.o 8" ele
introduz papel de seda entre as cordas do piano.
"pop" pretende "fazer som" e não simplesmente "fa-
zer melodias", é admirável a atualidade de Villa-
-Lobos. ~ espantoso que ele não esteja na moda
por esse motivo e sim por razões de um naciona-
Nesta época que vivemos, em que até a música
musical acadêmico. Mesmo numa pequena can-
ção escrita em 1916, "O Boi", para ceIo, piano e
voz, há uma imitação do mugido do boi na parte
do ceIo. O "Trenzinho do Caipira", em matéria de
música pré-concreta, nada fica a dever ao "Pacific
231" de Honegger.
Numa extraordinária peça para piano começada
em 1921, "Rudepoema", já estão explorados alguns
dos efeitos mais caros à neue M usik darmstadtiana,
como pressionar notas do piano, sem tocá-Ias, e fa-
zê-Jas soar através do ataque de outras notas (que
encontramos em uma das mais recentes peças para
piano de Henri Pousseur, "Une Apostrophe et six
réflexions"), aglomerados de notas que não podem
mais ser considerados acordes e sim clusters, con-
trastes dinâmicos, de registros, ataques de notas com
os punhos ... Sem falarmos na complexidade rítmica,
que está à espera de urna análise conforme Boulez
fez com a "Sagração da Primavera" de Stravinsky.
Poderia ser feito um levantamento minucioso da
obra total de Villa- Lobos, a fim de ser selecionado
o que é realmente' de importância no campo inven-
tivo. Mas não vejo razão para isso, uma vez que
sua música importa inclusive pelo que ela tem de
ruim, de mau gosto. É o Kitsch cada vez mais pre·,
sente na arte das Américas. Desse mau gosto, desses",
altos e baixos não escapou nenhum dos grandes in-
ventores da música 'americana, do Norte ou do Sul.
Henry Cowell, a par de sua notável criatividade -
pai dos clusters, da idéia de tocar nas cordas do
piano - é completamente vulgar em muitas de suas
outras músicas, George Antheil, não obstante a ori-
ginalidade de sua sonata "The Airplane" ou de seu
"Ballet Mécanique", vale ainda mais pelas suas idéias
de "sincronizar cidades inteiras", de "silêncios de vin-
te minutos de duração" e, sobretudo, de "tirar defi·
nitivamente a música da sala de concertos".
ViiiTodos essessãocompositores,
a-Lobos, na verdade de Ives,um Cowell, AntheiJ,!
impressionismo/
e politonalismo baratos, frente à técnica composioU'
cional de seus contemporâneos europeus; mas a gen-
te sente em sua música, principalmente naquilo que
parece ruim, mal feito, algo mais que a torna dife-
rente, uma autenticidade, uma independência em que
encontraremos as raÍzes tipicamente americanas de
uma vanguarda que não tem nada a ver com a van-
guarda européia. Só nas Américas poderia surgir uma
pop'art, o jazz. o "tropicalismo", a música de Villa-
-Lobos e Ives.
Falemos finalmente do ano de 1922 e sua famosa
Semana de Arte Moderna. Propositadamente citei
quase somente as obras de Villa-Lobos compostas
antes de 22. ~ fácil concluir, portanto, que ele não
precisou da Semana, pois se realizou plenamente an-
tes dela. O ponto realmente positivo da Semana foi
a polarização, a conscientização que ela efetuou de
toda a problemática da arte moderna, até então pra-
ticamente não discutida, desconhecida, mesmo, em li
Ihor intencionado que seja, tem seus azares. Com.'
nosso país. No entanto, todo movimento, por me- j'
base na teorização de um de seus participantes mais (;
destacados,
figura mais que foi Mário
simpática de Andrade
e, com - talvez
toda razão, queridaa 1t
I:
de nossos musicistas - a música brasileira começa"
a se atrasar em relação ao desenvolvimento geral dai!
música contemporânea ocidental. Se a nossa música \.1
foi bem do período colonial até fins do século pas- ~
sado, excepcionalmente bem nas primeiras décadas Il
deste século, quase que poderíamos dizer que passou ti
a ir muito mal depois da Semana de Arte Moderna. I'
Somente Villa-Lobos continuou indo bem, mas a esta)
altura sua música já era um fato consumado e não,'!
deveríamos mais contar somente com o prestígio de"':1
pecado de se deixar oficializar pelo Estado Novo, '
cnquanto Ives permaneceu
Ia. Sem falarmos no fato no
de underground até o fimo '}'
que Villa cometeu
da vida.
Deu-se então uma desastrosa interpretação errada
do que deveria ser "música brasileira". O sentimento
nativista surgido com a Semana foi da maior cria-
tividade em outros campos. Mas em termos de mú-
sica acabou redundando no simples aproveitamento
do temário folcl6rico desenvolvido dentro de esque-
mas formais clássico-românticos. Um retrocesso às
estruturas significantes do século passado, das cor-
rentes nacionalistas européias. E, o que era pior, na
certeza de que Villa-Lobos estava sendo seguido, con-
tinuado. Os compositores pensavam continuar uma
coisa que VilIa-Lobos nunca pretendeu, que não ti-
nha como ser continuada a partir de sua música.
Porque a música de Villa-Lobos, de CoweJl, Ives e
Antheil representaram a contribuição americana, jun-
tamente com a contribuição européia de Schoenberg,
Stravinsky, Debussy e Webern para o desenvolvi-
mento da linguagem musical do Ocidente. Villa-Lo-
bos tinha de ser continuado a partir daí.
Camargo Guarnieri e Francisco Mignone, princi-
pais representantes da música que se seguiu à Se-
mana de 22, embora tendo a maior admiração por
VilJa-Lobos, chegaram a criticá-Io quando a música
dele não era suficientemente brasileira, isto é, não
continha as constantes melódicas e rítmicas, os mo-
dos e outras características da música folclórica. Pa-
A MÚSICA 131

I que, historicamente, surge um novo material, o som
de constantes melódicas e rítmica" no momento em
. a predominância do parâmetro freqüência, ou seja,
i da melodia, daquilo que marcou em toda música do
/1 eletroacústico
passado o traçoe, rucial
como da
conseqÜência,
nacionalidade?deixa de haver
Apesar de Sanloro, Guerra Peixe e outros have-
rem renegado seu passado dodecafônico, exemplo
que a maioria dos compositores seguiu, não seria
esse clima reacionário que iria deter o espírito in-
(ventivo das novas gerações. Num ambiente musical
,retrógrado, os novos músicos que surgiram foram
Ifl1contrar
ireu meio, apoio
mas junto
e mesmo
a poetas
orientação
renovadores
estéticadanão
língua
em
.'po.rlulluesa, como. os .poetas. concretos. paulistas,
!'prmclpalmente DécIO Plgnatan e os mTIaos Augus-
com a Europa, esses poetas muito contribuíram para
a colocação
I'to e Haroldode problemas
de Campos.da Em
música nova à geração
freqüente
Damiano Cozzella, Willy Corrêa de Oliveira· e Luís
ICarJos
na qunl Vínholes.
mc incluo, juntamente com Rogério Duprat,
Este último, um caso isolado, sempre continuou
fazendo para ele mesmo sua música serial dode-
cafônica, mas logo embarcou para o Japão, onde
viveu mais de 10 anos e acabou na carreira diplo-
mática. No entanto, continua a compor, muito pou-
co, mas sempre dentro da mesma linha de pesqui-
sal. Parece-me que também é o caso de Luís Cosme,
110Sul, que manteve uma linha individual, à margem
das discussões, sempre interessado na música dode-
cafônica e concrcta. E mais atualm~nte de Bruno
Kiefer.
O primeiro compositor a impor, de fato, uma re-
tomada da linha evolutiva da linguagem da música
ocidental foi Rogério Duprat, com sua obra serial
"Concertino para trompa, oboé e cordas", em 1958,
executado em primeira audição pela Orquestra de
Çâmara de S. Paulo, sob direção de G. Olivier Toni.
Em torno desta Orquestra e seu regente, entra deci-
didamente em nova etapa a música brasileira. Em
1960 ela apresenta "Ricercare para 2 trompas e cor-
das", também serial, de minha autoria.
Um concerto em 1961 patrocinado pela VI Bie-
nal de S. Paulo, sempre pela Orquestra de Câmara
de S. Paulo, marca a tomada de consciência dos com-
positores desse grupo paulista. Foram apresentadas
"Música para Marta", de WilIy C. Oliveira, "Ro-
(1) "Instruções", de' sua autorJa, é uma das primeIras obras
aleatórlns brasileiras.
134
coletiva, "dez minutos", por uma equipe de alunos conseqüência extrema dessa circunstância, me pa-.
menagem a Webern", de CozzeIla, "Música para 12 rece, foi a absorção total pela música comercial dos
instrumentos", de minha autoria, e "Organismo", de
Duprat, esta última obra foi a primeira experiência
de Damiano Cozzella.
Num concerto em 1965, organizado e dirigido pe- compositores Duprat e Cozzella, no momento com-
pletamente dedicados a arranjos de música popular
musical sobre um texto de poesia concreta, de Décio lo maestro Diogo Pacheco para a VIII Bienal de S.
e composições para rádio e TV, a ponto de haverem
Pignatari. Todas as obras eram seriaís dodecafônicas. Paulo, no Teatro Municipal, em meio a vaias, arre-
messo de programas amassados ao palco, discussões
abandonado a pesquisa anterior que faziam, che-
Após diversas viagens à Europa e contatos com a gando mesmo à defesa de sua nova posição, conven-
mais representativa música da atualidade (Berio, No- em voz alta, foram ouvidas "Ouviver a música", de cidos de sua autenticidade, conforme suas declara-
no, Boulez, Stockhausen) esses compositores lançam WiI1y Corrê a de Oliveira, obra em que a ação in-
ções à imprensa:
tegra sua estrutura (talvez o primeiro exemplo do
também o sefir manife5.Úl.-i:ll!.J.2Q1, agora "~J_.JJm.a "visual" em nossa música) e em seu último movi-
n2Y1l..m.lJ~LçJl...,..L~i.k!!.a",
na revista Invenção, dos poe- mento é baseada na leitura semântica de signos (in- a partir do momento em que se parte .para uma ativi-
tas concretos, do qual destaco os seguintes pontos dade mais especificamente interessada no consumo de
ainda válidos: clusive desenhos de histórias em quadrinhos) e em
massa e seus canais de comunicação, na nova linguagenl
sua descodificação em termos musicais; e "blirium desses meios, parece evidente que se deixe de levar em
compromisso tOlal com o mundo contemporâneo; c-9", de minha autoria, em que levei às últimas con- conta as brincadeiras dos Boulez, Xenakis, Pousseur,
reavaliação dos meios de informação: importância do etc.; significados se evidenciam ao nível do consumo e
seqüências a pesquisa aleatória começada em "Nas-
cinema, do desenho industrial, das telecomunicações, da cemorre", até chegar a uma música sem notação basta (Rogério Duprat). O que nos parece fundamental
máquina como instrumento e como objeto: cibernética musical, feita somente de instruções de realização
( ... ) a alienação está na contradição entre o estágio "'-'1 que o artístico está acabado (Cozzella).
em umas I O páginas datilografadas.
do homem total e seu próprio conhecimento do mun- Em outros trabalhos meus como "cidade", sobre
contato do ... elaboração de uma "teoria dos afetos" (semântica ( Para esses dois compositores não existe mais arte,
musical) em face das novas condições do binômio cria- um poema concreto de Augusto de Campos, "Beba
Coca-Cola", po,ema de Décio Pignatari, e "Asthma- ~embora muita gente ainda vá viver dela algum tempo,
ção-consumo .. , por uma arte participante ...
tour", explorei mais o aspecto visual da obra mu-
enquanto houver compradores de arte (Duprat).
Seguem-se obras dentro desse objetivo, numa su- sical - a paisagem do "folclore" urbano, seus co- Há evidentemente uma certa dose de paradoxo
peração do serialismo dodecafônico, agora absolula- merciais, as utilidades domésticas, o material de es- voluntário nessas declarações. Uma conseqüência
mente em dia com a linguagem musical de hoje, critório, OS gargarejos, bombinhas de asmas, o beijo positiva dessa posição, na prática, foi a colaboração
cuja estética está baseada nos estudos da teoria da cinematográfico - levado ao extremo em "Atua- básica prestada por Duprat à renovação da música
informação, da semiótica, dos métodos estatísticos; lidades: Kreutzer 70", minha homenagem a Beetho- popular brasileira, nos seus arranjos para Caetano
uma linguàgem que, mais recentemente, procura in- ven. "Vai e vem", um de meus últimos trabalhos, Veloso e Gilberto Gil, que permitiu a esses dois ex-
tegrar todo o material e meios de expressão que a sobre 3 poemas concretos de José Lino Grunewald, celentes compositores contribuírem para o desenvol-
tecnologia põe à nossa disposição em todos os do- já é uma pesquisa de música semântica. vimento da moderna linguagem musical brasileira
mínios da produção em série e da comunicação de Em todas essas minhas obras há problema de me- com valiosos "achados", como "Objeto sim, objeto
massas. E que, como todas as demais artes de nosso talinguagem e um propósito de comu~ão atravé~ não", UBatmacumbalt, o usam universal" de um mo-
tempo, reflita o cotidiano, a "natureza" moderna, do divertimento. Esse elemento --rrar;ersão" também do geral. •
industrial, publicitária e urba!1a, ainda que para con- preocupou WiIly Corrê a de Oliveira, que em sua obra Não temos dúvidas de que o nome de Rogério
testá-Ia. "Divertimento", para orquestra, utiliza colagens de Duprat ficará como um dos mais importantes da
fragmentos de textos de diversos períodos musicais música brasileira desta segunda metade do século,
de Rogério Duprat, parece-me que o primeiro exem- _ outra pesquisa de meta1inguagem -, culminando pela admirável coerência de sua atitude, de sua co-
com a citação de um hino norte-americano só pelos ragem em não fazer música, que tem a singularidade
. pIo de uma nova grafia musical da história de nossa trompetes, acompanhada de uma orgia de gritos c
música, "Descontínuo", para piano e cordas, de Da- da posição de um Erik Satie na música francesa.
miano Cozzella. "Nascemorre", de minha autoria, so- protestos dos membros da orquestra. A peça em si de um George Antheil na música norte-americana,
mesma é um misto de programas de TV, com anún- de um Rans Eisler na Escola de Viena.
I breDatam
um texto
dessa deépoca
um -poema
1963concreto
- de Haroldo
"Antinomies I", cios, f1oticiár,ios, etc. Para ser bem realista, Willy Em posição frontalmente oposta a Duprat e Coz-
, de
.1 Campos,
tonais para vozes duas
e aleatoriamente, tratadas em blocos
máquinas micro-
de escrever, encarregou a última parte da música a uma firma zelia se encontra o compositor e ex-publicitário WilIy
publicitária de S. Paulo, "Audimus", de. Duprat e Corrêa de Oliveira, para quem o objetivo da arte
il
1 percussão e fita
ma-processo magnetofônica,
cibernético seguindocomo
de direção, um forma.
esque- CozzeIla, que realizaram a "encomenda". Em outra de consumo é o lucro, simplesmente:
obra, "Kitsch", para piano, WiIly. incorpora dados
bre ummovimento",
poema concreto de Décio dessa problemática. seu produtor não está na mesma posição do consumi-
1 "Um
i'! de Willy CorrêaPignatari, também
de Oliveira, 50- dor, uma vez que, partindo de razões que não são ori-
\, como as anteriores, dentro de uma nova grafia e Necessidades profissionais fazem com que todos
nós trabalhemos para teatro, cinema, jingles publi- ginadas em um verdadeiro projeto cultural, conf,ecciona
(:~musical
com momentos mitos e cria condições para a aceitação de· seu produto.
brasileiro,aleatórios. E o primeiro
uma experiência happening
de composição citários, enfim, na fatura de músicas comerciais. Uma
A MÚSICA 135
Referências bibliográficas

ANDRADEJ Mário de. Ensaio Sobre a /VlLÍ.!'ica Brasi/e;J'lI.

São Paulo, Chiarato & Cin., 1928.
CAMPOS,Augusto d.e. O Balanço da Bossa. São Paulo,
Editora Perspectiva, 1968. Cob:ção Debates. 3.
COPLAND,Aaron. Music anel Imagina/ion. Nova York.
The New American Library, 1959.
Música nova: compromisso total com o mundo contem-
porâneo. Manifesto publicado em Invenção, n. 3, São
Paulo, junho de 1963.
138