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SANFORD MEISNER

ON ACTING
INTRODUÇÃO
Nós o chamávamos de Sandy, mas parecia ousado e perigoso, como pedir um
martini em uma boate quando você tinha dezesseis anos e tentar passar por
vinte e um. Ele era uma presença muito impressionante para a familiaridade de
um primeiro nome. Era 1952 e eu tinha dezoito anos e tinha entrado às pressas
em suas aulas no Neighbourhood Playhouse em Nova York. Nada havia me
preparado para a intensidade dessa experiência. Não que ele fosse duro ou
mesquinho; era apenas porque ele era assustadoramente preciso. Você sentiu
que ele conhecia cada pensamento, impulso ou sentimento em sua cabeça de
que ele tinha a capacidade de radiografar seu próprio ser e que não havia
absolutamente nenhum lugar para se esconder. Cada vez que ele falava sobre
atuação, ele cristalizava ideias que você de alguma forma sabia que eram
verdadeiras, embora não tivesse a menor ideia de que já havia sentido antes -
como aqueles físicos que descobrem novas partículas simplesmente porque a
teoria de sua existência é tão bonita. Quando Sandy falava, muitas vezes era
difícil não pular e gritar: "É verdade! Isso mesmo! Está absolutamente certo!".
Foi impressionante vê-lo arremessando aqueles relâmpagos diretamente no
interior do cérebro. Um pobre coitado simplesmente não conseguiu se conter e,
na verdade, deixou escapar: "Meu Deus, isso mesmo!". Sandy simplesmente
murmurou: "Obrigado, você acabou de confirmar vinte e cinco anos do meu
trabalho".

O trabalho de Sanford Meisner foi, e é, transmitir aos alunos uma abordagem


organizada para a criação de um comportamento real e verdadeiro dentro das
circunstâncias imaginárias do teatro. Como seus contemporâneos do Group
Theatre, ele vem mudando a cara da atuação americana desde que foi exposto
às ideias de Konstantin Stanislavski nos anos trinta. Harold Clurman, Lee
Strasberg, Stella Adler, Bobby Lewis e Sanford Meisner emergiram do Group
Theatre como os professores proeminentes do que veio a ser conhecido como
"o Método", uma espécie de rótulo preguiçoso que se refere ao máximo da
atuação americana contemporânea. Cada um desses professores realmente
fez seu próprio método, aprimorando e personalizando sua abordagem ao
longo dos anos. Embora todos fossem professores extraordinários, a
abordagem de Sandy sempre foi para mim a mais simples, mais rígida, menos
pretensiosa e mais eficaz.

O Neighborhood Playhouse ofereceu um curso intensivo de dois anos em todos


os aspectos do teatro. Era inigualável em qualquer lugar e, embora o corpo
docente contasse com luminares como Martha Graham, Jane Dudley e Pearl
Lang, foram as aulas diárias de atuação de Sandy que mantiveram nossa
adrenalina bombeada por dois anos. Quando me formei na primavera de 1964,
fui convidado a voltar no outono seguinte com uma bolsa de estudos como seu
assistente e, portanto, tive a extraordinária oportunidade de continuar a
aprender com ele por mais seis anos, até que me mudei para a Califórnia em
1960 para começar dirigindo. Eu não tinha aspirações para ensinar, e
certamente nenhuma para dirigir, mas a chance de continuar a observar e
aprender com Meisner era impossível de perder. Quando as verdades sobre
uma arte são profundas o suficiente, elas se tornam verdadeiras sobre todas as
artes e, portanto, embora Sandy se dirigisse apenas à arte de atuar, eu estava,
sem saber, absorvendo a base do que se tornaria uma abordagem muito
específica para dirigir. O fato é que cada área em que atuo como diretor -
redação, design de produção, figurino, casting, encenação, cinematografia e
até edição - é dominada e preocupada com os princípios e ideias que aprendi
com Meisner. 

Sandy costumava dizer: 'leva vinte anos para se tornar um ator.' Achamos que
ele estava exagerando. Nós deveríamos ter conhecido melhor; ele não estava.
Ele estava se referindo àquela época, se viesse, em que todos os princípios e
ideias seriam mastigados e digeridos em uma espécie de instinto de ator, uma
técnica que funcionava quase por si mesma. Ele nunca quis que o trabalho
fosse sobre técnica. Se você fosse aluno dele, aprenderia a técnica como um
meio para um fim, nunca como um fim em si mesmo. Você ficaria surpreso com
a quantidade de professores ativos que não entendem isso. 

Em 1981, voltei a Nova York para fazer algumas aulas de Meisner para um


documentário. Trabalhamos em um pequeno teatro no centro que nos foi dado
por Joe Papp. Fazia vinte e um anos desde que observei Sandy em ação.
Claro que ele tinha envelhecido. Ele havia feito laringectomia (remoção das
cordas vocais), foi atingido por uma van que quebrou seu quadril, fez duas
operações de catarata e usava óculos grossos com um microfone acoplado
para amplificar a nova maneira que aprendera a falar engolindo ar. Mas o
mesmo "êxtase" estava presente na classe, a mesma concentração intensa e a
sensação de cair em novas áreas de compreensão e experiência. Estavam
presentes alguns contemporâneos meus, veteranos que haviam feito a
peregrinação de volta às aulas. Eles estavam tão nervosos na frente dele como
sempre estiveram - e estavam aprendendo tanto quanto sempre. A única
diferença vívida para mim foi por causa do esforço envolvido para Sandy falar,
onde havia menos palavras. Quando eles vieram, eram como um caldo rico e
fervido (enquanto escrevo isto, penso em uma observação feita sobre
Tchekhov por Máximo Gorki: "na presença de Tchekhov todos sentiam em si
um desejo de ser mais simples, mais verdadeiros, mais a si mesmos."). 

Este é um livro sobre atuação. É também um livro sobre muitas outras coisas,
escrito por um homem que passou a vida eliminando o que era desnecessário
e tentando desmistificar esse processo de despertar a imaginação de um ator e
disciplinar a verdade de seu comportamento. A primeira coisa que irá
impressionar você é que não há nenhuma bobagem aqui, nenhuma atitude
misteriosa e elitista sobre a teoria. Algumas coisas podem parecer simples.
Como acontece com toda a técnica de Sandy, essa aparência engana. Não é
simples; é apenas a clareza com que ele o oferece. Qualquer pessoa que já
tentou trabalhar verdadeira e privadamente em um palco ou na frente de uma
câmera sabe que não é nada simples - pelo menos durante os primeiros vinte
anos. 

Eu acredito que existem apenas algumas pessoas que podem realmente


ensinar a técnica de atuação. A maioria é letrada e inteligente, e confunde sua
capacidade de teorizar e intelectualizar sobre o assunto com a capacidade de
causar crescimento real em um ator. Quase não existem bons livros sobre
atuação. Este é um dos melhores. Tenho inveja de todos os que podem estar
descobrindo Sandy pela primeira vez. 
 
--- Sydney Pollack
Prólogo

Quando aprendem que eu ensino atuação, as pessoas que amam o teatro,


mas não o são, muitas vezes me perguntam o que se ensina a aspirantes
esperançosos que eventualmente se transformam em atores treinados.

"Dicção decente, é claro", eles continuam a supor. "E então o controle de voz e
a graça corporal. Mas o que mais - ou há mais alguma coisa?"

Há. Os outros elementos do treinamento de uma pessoa que farão dela ou


ouvirão um ator distinto e interessante são os fatores mais delicados que um
professor pode transmitir. Pode-se usar os princípios da arte e livros didáticos
para educar as pessoas em direito, medicina, arquitetura, química ou quase
qualquer outra profissão - mas não para o professor. Pois, na maioria das
profissões, todo praticante usa as mesmas ferramentas e técnicas, enquanto o
principal instrumento do ator é ele mesmo. E uma vez que duas pessoas não
são iguais, nenhuma regra universal é aplicável a qualquer ator exatamente da
mesma maneira.

Certa vez, passei quatro lindos meses em Porto Rico, em uma casinha na
praia, onde fui especificamente para escrever um livro sobre esses assuntos.
Escrevi dois capítulos. Mais tarde, quando os reli, não os entendi e pensei que
era o fim do livro. Decidi que um livro criativo sobre ação era uma contradição
em termos e que era tolice, até mesmo errado, tentar escrever um.

Ainda assim, amigos que eu respeitava me convenceram de que minha


experiência em ensinar jovens atores seu ofício era valiosa, e que talvez com
um colaborador minhas ideias pudessem ser colocadas na forma de um livro.
Um colaborador foi encontrado, um livro foi escrito e fiquei profundamente
desapontado com os resultados. Meus princípios básicos agora estavam no
papel, mas, paradoxalmente, como eu transmito minhas ideias de maneira
única não era suficientemente aparente. Meus alunos também não estavam
nessas páginas, nem a sala de aula em que interagíamos semana após
semana. Por último - e essa foi a maior falta - faltou o drama inerente à nossa
interação, enquanto eles lutavam para aprender o que eu lutava para ensinar.
Percebi que o modo como ensino é determinado pelo desenvolvimento gradual
de cada aluno.

Esse livro em particular nunca foi publicado. Meu instinto teatral deveria ter me
dito por quê. O modo confessional é impossível de se sustentar longamente no
teatro, que é uma arena onde as personalidades humanas se entrecruzam na
realidade do fazer. Quando pensamos nos personagens de uma peça,
naturalmente pensamos neles em termos ativos e objetivos. Édipo, ele. Fedra,
ela. Rei Lear e o tolo.

Toda essa história passada está relacionada para explicar ao leitor a forma que
essa nova colaboração assumiu. Nele apareço não como "eu", mas como "ele".
Ou seja, apareço como sou: um professor, rodeado de alunos talentosos, de
uma arte difícil e, em última análise, misteriosa, a de atuar. Bernard Shaw, que
acredito ter sido o maior crítico de teatro desde Aristóteles, escreveu: "A auto
traição, ampliada para se adequar à ótica do teatro, é toda a arte da atuação".
Por "auto traição", Shaw quis dizer a revelação pura e inconsciente do ser mais
íntimo e privado do talentoso ator para as pessoas em seu público. Nessas
páginas os alunos atores revelam-se por meio das diversas demandas de
exercícios para atingir o autoconhecimento necessário para aplicar os
princípios básicos do meu conceito de atuação. Eu também me traio no sentido
de que aqui, para ensinar o que sei, sou obrigado a revelar muito mais de mim
mesmo do que qualquer homem prudente confessaria a seu padre.

Uma palavra final: se arrisco a censura por me tornar personagem central na


crônica que se segue, o faço em nome da arte da autorrevelação teatral, que é
exatamente o papel que desempenho em minha sala de aula. Centro do palco!

--- Sanford Meisner

Cidade de Nova York

Outubro de 1986
1 - Resolvendo a cena: Rubor de Duse

Tudo deve ser como na vida real.

--- Anton Tchekhov para o elenco da primeira produção de sua peça, A


Gaivota, São Petersburgo, 1896.

À primeira vista, exceto pelas camas de solteiro, a sala se assemelha a


qualquer número de pequenas salas de aula em quase qualquer lugar do país.
Enquanto o teto de gesso é amarelo claro, paredes de madeira com ranhuras e
piso de asfalto preto encerado evocam o campus de uma faculdade de
professores em algum lugar do Meio-Oeste ou, em sua quietude enclausurada,
o interior de uma escola de uma sala ao amanhecer.

À esquerda do centro da sala está uma grande mesa de madeira cinza -


claramente do professor - colocada em um ângulo diante de um quadro negro.
À sua esquerda está uma parede com janelas que dão para um pátio onde,
através das venezianas, só se vêem as copas das árvores. Abaixo das janelas
de uma plataforma simples, há duas fileiras de cadeiras dobráveis, cerca de
vinte ao todo, para os alunos. Duas molduras exortativas máximas escritas no
estilo de manuscritos pseudo-iluminados pendem de cada quadro-negro lateral.
Seja específico! diz um, e o outro, Uma onça de COMPORTAMENTO vale um
quilo de PALAVRAS.

O quarto parece normal, exceto pelas duas camas, que alguém empurrou
contra a parede oposta às janelas. Atarracadas e largas, as camas foram
especialmente construídas com dois por quatro aparafusados com parafusos
de aço de quinze centímetros e parecem resistentes o suficiente para suportar
o peso combinado de um time de futebol. O tique-taque listrado de cada
matéria é parcialmente coberto por uma colcha de algodão verde amarrotada e
um travesseiro sem fronha. Como a mesa do professor, as camas foram
pintadas de cinza de navio de guerra. Há algo de surreal sobre eles. Talvez
seja a robustez exagerada de sua cor utilitária que torna as vistas mais
parecidas com trampolins do que com camas ou, unidas como estão agora,
como o chão coberto de lona de um ringue de boxe.

Outros objetos não notáveis a princípio o surrealismo de Magritte das camas:


uma estante vazia com um telefone de mesa preto e duas garrafas de uísque
vazias em seu topo; um cabide sem uma de suas três pernas; um console de
televisão definido sem partes internas; um espelho encostado na parede,
refletindo o céu lá fora; uma longa mesa de madeira também pintada de cinza.
Juntos, eles completam a mobília sobressalente do quarto.

Nesta sala de aula especial da cidade de Nova York na Neighborhood


Playhouse School of the Theatre, como em dezenas de salas semelhantes que
remontam ao início dos anos 1930, Sanford Meisner ensinou atuação. Depois
de cinquenta anos, o número de seus alunos é desconhecido, mas certamente
chega aos milhares. Embora nenhum indivíduo possa falar por todos eles,
talvez Joanne Woodward, que estudou primeiro como um estudante
universitário com Sandy (como ele é invariavelmente chamado por seus
alunos) e depois voltou para ele como um adulto, sugere de forma mais sucinta
o que ele quis dizer a maioria deles. “Voltei para o Sandy porque para mim ele
era professor”, Miss Woodward recentemente. "Para mim, ele era o único
professor. Isso foi depois que eu fiz As Três Faces de Evea e ganhei um Oscar.
Foi em 1959 e foi uma revelação para mim. Foi um momento decisivo em meu
crescimento como atriz."

O dramaturgo americano David Mamet, que estudou atuação com Meisner no


Neighbourhood Playhouse, também falou recentemente de sua importância.
"Aqui estava um homem que, especialmente para a minha geração dos anos
60, realmente sabia de alguma coisa. Uma das primeiras pessoas autênticas
que eu, e a maioria de nós, conhecemos em nossas vidas. Claro que ele era
autocrático sobre as coisas em que acreditava porque ele sabia que elas eram
verdadeiras. E sabíamos que estávamos sendo expostos à verdade - isto é, a
algo que era absolutamente praticável, que funcionava perfeitamente e que
desejávamos desesperadamente aprender."
Sanford Meisner nasceu em 31 de agosto de 1905, na seção Greenpoint do
bairro de Nova York no Brooklyn, o filho primogênito de Herman e Bertha
Meisner. Os Meisners, ambos judeus, dois que haviam emigrado da Hungria -
ela quando bebê, ele como um homem mais jovem de dezesseis anos -
fugiram do anti-semitismo dos imigrantes poloneses de Greenpoint e se
mudaram para o Bronx poucos meses após o nascimento de seu filho. Eles se
estabeleceram em uma área do South Bronx em uma casa da Honeywell
Avenue onde, dois anos depois, um segundo filho, Jacob, nasceu. Durante
uma viagem a Catskills, feita em um esforço para melhorar a saúde de Sanford,
de três anos, o pequeno Jacob recebeu inadvertidamente leite não
pasteurizado para beber, e o resultado desastroso foi uma doença debilitante,
tuberculose bovina, da qual o segundo filho nunca se recuperou.

"Tive uma experiência considerável em psicanálise", disse Meisner


recentemente a um entrevistador, "então sei muito bem que a morte de meu
irmão quando eu tinha cinco anos e ele três foi a influência emocional
dominante em minha vida, da qual nunca, depois de todos esses anos, fugi.
Quando eu ia para a escola - depois da escola, a qualquer hora - vivia em um
estado de isolamento como se fosse uma espécie de leproso moral, porque
meus pais, que eram pessoas boas mas não muito brilhantes, me disseram
que se não fosse por mim, eles não teriam que ir para o campo, onde meu
irmão mais novo adoeceu e de cuja doença ele morreu. A culpa que isso
causou foi horrível. Na minha infância, raramente tinha amigos. Eu vivi, como
temo que ainda vivo, no mundo da fantasia."

Uma irmã, Ruth, de quem Meisner era próximo - ela morreu em 1983 - e um
segundo irmão, Robert, nascido quando Meisner tinha dezesseis anos e a
família se mudou para a seção de Flatbush do Brooklyn, e com quem ele
perdeu contato, completaram a família.

Meisner se lembra de ter dito a seu professor da primeira série que queria ser
"um ator" quando crescêssemos e, durante sua adolescência, dirigiu vários
primos em pinturas vivas (tableaux vivants) baseadas em temas de morte e
honra inspirados em visões de cinejornais de soldados americanos na Primeira
Guerra Mundial. Mas, durante a maior parte de sua juventude, ele encontrou
uma liberação emocional ao tocar o piano da família. Depois de se formar na
Erasmus Hall High School em 1923, ele ingressou no Damrosch Institute of
Music (mais tarde absorvido pela Julliard School) para estudar piano e
assuntos relacionados por um ano adicional. Mas a ideia de atuar
profissionalmente persistiu, e aos dezenove ele começou.

“Sempre quis ser ator”, lembra Meisner. "Eu tinha um amigo - eu estava em
Flatbush na época - que também queria ser ator; seu nome era Monkey Tobias.
Ele me disse que um lugar chamado Theatre Guild estava contratando
crianças, então fui lá. Philip Loeb e Theresa Helburn me entrevistou e lembro-
me de ter mentido detalhadamente sobre meu passado no teatro; pelo que sei,
pode ter começado com Salvini. Lembro-me deles rindo, mas não de mim.
Então, consegui um emprego como figurante em Não Cobiçaras a Mulher
Alheia, de Sidney Howard, e estrelando nisso estava a grande Pauline Lord.
Ela era um gênio, pura e simples. Ela se sentava nos bastidores e trabalhava
nos quebra-cabeças de sua encruzilhada. ‘O que é uma palavra de três letras
para algo que um homem usa na cabeça?’ ela perguntaria. ‘Chapéu? Boné?’
Como ela pôde decidir que ela era tão simples. Mas ela era um gênio. Ela tinha
sido a original Anna Christie, e eu adorava vê-la representar. Naquela época,
eu estava começando a perceber que atuar realmente cavou em mim e era o
que eu procurava”.

"Herman Meisner se tornou um peleteiro ao chegar da Hungria, um emprego


que ocupou por mais de cinquenta anos. Seu filho faz uma imitação
maravilhosamente engraçada de Herman, na qual ele é apresentado a uma
jovem vestindo um casaco de vison, suavemente beija sua mão e então
habilmente sopra na manga do casaco para determinar a qualidade e o valor
da pele. Uma carreira na fabricação de roupas foi o desejo expresso de seu pai
por ele e, brevemente, para agradar seu pai, Meisner trabalhou como estoque
em uma fábrica de calças e uma loja de renda. Isso foi antes de seu sucesso
no Theatre Guild. A reação dos Meisners à nova carreira de seu filho foi, no
início, um silêncio atordoante. "Eu disse a eles no jantar", lembra ele. "Anunciei
que tinha me tornado ator. Silêncio mortal. Ninguém disse uma palavra. Meu
pai, minha mãe, minha irmã. Então, durante a sobremesa, meu pai perguntou:
'Quanto você está pagando?' Eu disse, 'Bem, depois das primeiras quatro
semanas, se a peça for um sucesso, eles te dão dez dólares por semana'. O
mundo desabou! O caos, a erupção na mesa quando eu disse que dez dólares
por semana era incrível! Mas eu fui em frente!"

Meisner recebeu uma bolsa para estudar na Theatre Guild School of Acting,
dirigida por Winifred Lenihan, uma atriz americana que foi a primeira a
interpretar Saint John de Bernard Shaw em Nova York. Ela era, na opinião de
Meisner, "uma técnica de sociedade por ações", e a escola era "um lugar muito
medíocre". Nessa época, Meisner foi apresentado por um amigo músico a
Aaron Copland, um jovem compositor recém-chegado dos estudos de Paris,
que por sua vez o apresentou a um aluno recente na Sorbonne, seu amigo
Harold Clurman, que, Copland percebeu, era um apaixonado sobre o teatro
como Meisner era. Em pouco tempo, Clurman tornou-se diretor de palco e, em
seguida, leitor de peças do Theatre Guild. Por meio dessa amizade, Meisner
conheceu outro jovem amante do teatro, Lee Strasberg. "Strasberg teve uma
influência grande e edificante sobre mim", lembra Meisner. "Ele me apresentou
a atores e artistas de qualidade de vários tipos, e isso ajudou enormemente a
solidificar minhas necessidades emocionais. Aprendi com ele. Solidifiquei meus
gostos e inclinações naturais com essa ajuda. Por exemplo, juntos fomos ao
Metropolitan Opera e viu o grande cantor russo Chaliapin. O que o tornou
proeminente foi sua posse de uma verdade emocional profunda e teatral".

Clurman e Strasberg se juntaram a outra funcionária do Theatre Guild, Cheryl


Crowford, e em 1931, após três anos de conversas e arrecadação de fundos, o
triunvirato selecionou 28 atores do lendário Group Theatre. Embora tenha
existido como instituição por apenas dez anos, o Grupo viria a exercer uma
profunda influência no desenvolvimento da arte da atuação americana.
Meisner, com apenas 25 anos na época, era um dos membros fundadores. O
resultado foi fortuito. "Sem o Grupo", disse Meisner, "eu estaria no negócio de
peles".
Para uma visão da importância do Group Theatre na vida artística dos Estados
Unidos na década de 1930, aqui estão as palavras do dramaturgo Arthur Miller:

"[Meu] único senso de conexão com o teatro veio quando vi as produções do


Group Theatre", escreveu Miller na introdução de sua Collection Plays
(publicada em 1957, mais de três décadas após a dissolução do Grupo). "Não
era apenas o brilho da atuação em conjunto, que na minha opinião nunca foi
igualada na América, mas o ar de união criado entre os atores e o público. Aqui
estava a promessa de um teatro profético que sugeria a minha mente a
Situação grega em que a religião e a crença eram o cerne do drama. Assistia
ao Group Theatre de cadeiras de cinquenta e cinco centavos na varanda e no
intervalo era possível sentir o calor e a paixão das pessoas a mexer-se não só
na barriga mas em seus pensamentos. Se eu disser que o ego de meu próprio
escritor encontrou defeitos nas peças, isso não diminui o fato de que as
apresentações foram quase todas inspiradoras para mim ... "

Quando em 1938 o Group Theatre levou para Londres sua produção mais
célebre, Golden Boy, de Clifford Odets (no qual Meisner interpretou o papel de
gangster ameaçador, Eddie Fuselli), o crítico do London Times, James Agate,
disse simplesmente: "A atuação atinge um nível sobre o qual nada sabemos.”

A fonte para a qualidade da atuação no Group Theatre partiu do


famoso Moscow Art Theatre e da teoria e prática da atuação, o Sistema,
desenvolvida por seu codiretor, Konstantin Stanislavski. Stanislavski foi
duplamente importante para o Grupo. Primeiro, ele foi o professor de
Richard Boleslavski e Maria Ouspenskaya, dois notáveis atores do Teatro de
Arte de Moscou que emigraram para Nova York e em 1924 fundaram o
American Laboratory Theatre. Em seus seis anos de atividade, esta escola
treinou várias centenas de atores e diretores americanos em uma versão inicial
do Sistema Stanislavski. A atriz Stella Adler, Ruth Nelson e
Eunice Stoddard foram alunas e integrantes da companhia de repertório
do Lab antes de ingressarem no Grupo. Lee Strasberg foi um estudante lá em
1924, e ele e Harold Clurman também estudaram na unidade de diretores.

Mais tarde, Clurman escreveria em sua história do Group Theatre,


The Fervent Years: "O primeiro efeito [do Sistema Stanislavski] sobre os atores
foi o de um milagre ... Aqui, finalmente, estava a chave para aquele
indescritível ingrediente do palco, emoção verdadeira. E Strasberg [que foi o
diretor-chefe das produções do Grupo durante seus primeiros anos] era um
fanático pelo tema da emoção verdadeira. Tudo era secundário. Ele o buscou
com a paciência de um inquisidor, ele era indignado com substitutos artificiais
e, quando conseguiu estimulá-lo, ele o administrou, alimentou e protegeu. Aqui
estava algo novo para a maioria dos atores, algo básico, algo sempre sagrado.
Foi uma revelação no teatro; e Strasberg foi seu profeta."

O segundo ponto de contato de Stanislavsky com o Grupo foi mais direto. Na


primavera de 1934, Haroid Clurrrian e Stella Adler se encontraram com o
diretor russo, que estava convalescendo em Paris, e por mais de cinco
semanas a Srta. Adler trabalhou com ele para esclarecer esses aspectos do
Sistema (na versão ensinada a ela por Strasberg) que causou dificuldades para
ela e outros membros do Grupo. O resultado de seu trabalho, que ela relatou
ao Grupo no verão seguinte, foi diminuir a importância que Strasberg havia
dado à "memória afetiva" - que pode ser definida como a tentativa consciente
por parte do ator de se lembrar das circunstâncias que cercam um
acontecimento cheio de emoção de seu passado real para estimular uma
emoção que ele pudesse usar no palco. Em vez disso, disse a Srta. Adler,
Stanislávski agora pensava que a chave para a verdadeira emoção seria,
encontrada em uma compreensão completa das "circunstâncias dadas" - os
problemas humanos - contidos na própria peça. Essa mudança de ênfase foi
crítica, e levou diretamente a uma diminuição do domínio de Strasberg sobre a
companhia de atuação e sua eventual renúncia do Grupo em 1935. Nesta
questão, Meisner ficou do lado de Stella Adler, que mais tarde se tornaria uma
notável professora de atuação e amiga próxima, e a memória afetiva ou
emocional não desempenha nenhum papel no sistema desenvolvido por
Meisner.

Quando um entrevistador perguntou; "Como você foi apresentado ao Sistema


Stanislavsky?" A resposta de Meisner foi direta. "No Group Theatre, pela
liderança pioneira de Harold Clurman e Lee Strasberg; de Stella Adler, que
trabalhou com Stanislavski e a quem ouvi com atenção e recompensa; e do
ator Michael Chekhov, que me fez perceber essa verdade, como no
naturalismo, estava longe de toda a verdade. Nele eu testemunhei uma forma
teatral excitante sem perda de conteúdo interior; e eu sabia que também queria
isso e, finalmente, da abordagem lúcida e objetiva de (Ilya] Sudakov e [L]
Rapoport ", teóricos russos cujos escritos enfatizaram a importância da
Realidade do fazer, a base do sistema de Meisner, e circularam por todo o
Grupo em uma tradução para o inglês na década de 1930.

Em 30 de novembro de 1936, a nova produção do Group Theatre, Johnny


Johnson (A Legend), de Paul Green estreou. A peça é lembrada hoje
principalmente por sua partitura, que foi a primeira obra que o expatriado
alemão Kurt Weill escreveu nos Estados Unidos. No programa da peça, sob
"Quem é quem no elenco", Sanford Meisner publicou uma nota biográfica
notável em dois aspectos. Primeiro, fornece uma visão de como ele se sentia
em relação à sua carreira como ator; em segundo lugar, a frase final anuncia o
início de uma nova carreira: "Sanford Meisner (Capitão Valentine) foi
encarregado por tanto tempo de lançar uma lança que foi um grande choque -
mas agradável - vê-lo fazer um completo- caracterização desenvolvida em
'Gold Eagle Guy'. [Este trabalho de Melvin Levy, foi produzido em 1934]. Ele
carregou a lança para o Theatre Guild, cuja escola frequentou, e para o Grupo.
Meisner é natural do bairro de Brooklyn, embora tenha se preocupado em
frequentar a escola em Manhattan. Seus estudos incluíram o Conservatório
Damrosch, que o transformou em um pianista habilidoso. Desde 'Gold Eagle
Guy', ele apareceu regularmente em papéis de destaque para o Grupo. Ele
ensina atuação no Neighborhood Playhouse”.

Essa mudança de portador de lança para professor é uma metáfora divertida.


Na verdade, a carreira de Meisner como ator havia florescido. Apenas na
temporada anterior, ele havia criado papéis aclamados pela crítica em duas
peças do dramaturgo residente do Grupo, Clifford Odets: Sam Feinschreiber
em 'Awake and Sing!' e o filho mais novo, Julie, que sofre da doença do sono
em 'Paradise Lost', a parte que Meisner considera o melhor de sua carreira.
Além disso, ele co-dirigiu com Odets a famosa peça de um ato deste último,
Waiting for Lefty. No futuro, Meisner iria desempenhar papéis importantes em
obras de Odets como Rocket to the Moon (1938) e Night Music (1940), e ele
continuou a atuar no teatro muito depois que o Grupo se desfez em 1941. Seu
último papel no palco foi Norbert Mandel em The Cold Wind and the Warm de
SN Behrman, dirigido por Harold Clurman, que estreou em dezembro de 1958.
No ano seguinte, após um rompimento com a administração do Neighborhood
Playhouse, ele se tornou diretor da Divisão de Novos Talentos da 20th Century-
Fox e mudou-se para Los Angeles, onde iniciou uma carreira promissora como
ator de cinema.

Mas, emocionalmente, foi apenas o ensino que preencheu Meisner em sua


maturidade, da maneira profunda como o piano o havia preenchido quando
jovem. "O único momento em que estou livre e me divertindo é quando estou
ensinando", disse ele repetidamente. "Adoro a análise da técnica. Gosto de
trabalhar com pessoas que conferem certa seriedade e profundidade ao que
estão fazendo. Sinto-me vivo e relacionado quando estou ensinando. Recebo
uma liberação emocional disso." A razão disso é facilmente compreensível.
“Todos os meus exercícios”, disse ele a um entrevistador há quase uma
década, “foram elaborados para fortalecer o princípio orientador que aprendi
vigorosamente no Grupo - que a arte expressa a experiência humana -
princípio do qual nunca desistirei e nunca desistirei. Portanto, agora, depois de
cerca de quarenta anos, possuo uma forma de trabalhar com atores que, na
prática, parece ter funcionado de forma benéfica."

Em 1962, Meisner voltou a Nova York para dirigir o departamento de atuação


da recém-fundada American Musical Theatre Academy. Dois anos depois, ele
voltou ao Neighborhood Playhouse, onde permanece até hoje. Claramente o
Playhouse é um paraíso para ele agora, assim como era quando ele começou
a lecionar lá cinquenta anos atrás e anunciou sua nomeação no Playbill para
Johnny Johnson - um ato talvez relacionado ao anúncio de sua decisão de se
tornar um ator para sua incrédula família no jantar quando ele tinha apenas
dezenove anos.

Hoje, mais de sessenta anos depois, a idade avançada e os acidentes


produziram incapacidades físicas impressionantes em Meisner. Ele usa óculos
grossos como resultado de várias operações de catarata e descolamento de
retinas de ambos os olhos. Ainda mais devastadoras foram as duas operações
que ele sofreu de câncer de laringe, a primeira há mais de dez anos, que o
deixou literalmente sem voz. Com grande dificuldade, ele aprendeu a falar
novamente inalando ar em seu esôfago e soltando-o em arrotos controlados.
Essa fala esofágica pode ser perturbadora para quem a ouve pela primeira vez,
embora o ouvinte se adapte rapidamente a ela. É um chiado estranhamente
desencarnado quebrado por sons consonantais explosivos e paradas glóticas,
às vezes acessos de tosse. Quando Meisner ensina agora, essa "voz" é
amplificada por um microfone preso à têmpora esquerda de seus óculos e
conectado a um transmissor sinall, que a envia para um alto-falante do outro
lado da sala de sua mesa, enfatizando assim sua qualidade estranha e
desencarnada. Como se esses golpes não tivessem sido suficientes, três anos
atrás um caminhão de entrega descontrolado o atingiu enquanto ele estava
atravessando a rua, quebrando seu fêmur esquerdo e quadril em doze lugares.
Após a reconstrução cirúrgica, ele caminha rigidamente com a ajuda de uma
bengala. Agora, durante o verão e no auge do inverno, ele deixa Nova York e
vai para uma casa que ele e um amigo próximo, James Carville, construíram há
vinte anos na ilha de Bequia, nas Índias Ocidentais. O mastro de guerra e as
águas dos trópicos são um grande conforto para ele.

Mesmo assim, Meisner continua ensinando. Em sua mente, disse uma vez a
um entrevistador, ele se imagina como "um pintor conhecido" (uma referência
ao artista francês Raoul Dufy, provavelmente visto em seu trabalho no famoso
Brassai fotografia). "Quando ele estava na casa dos oitenta, suas mãos
estavam tão aleijadas de artrite que ele não conseguia segurar o pincel. Bem,
ele pediu a alguém para prender em sua mão de alguma forma e continuou a
pintar. Agora, com todas as minhas limitações - eu não consigo falar, meus
olhos estão ruins - volto a esta cidade gelada para ensinar novamente!
Algumas pessoas acham que me convenceram. Não é verdade. Ninguém pode
me convencer de algo que eu não queira fazer. Eu quero fazer isso. Fico mais
feliz quando estou ensinando.”

Talvez a razão esteja no milagre que Harold Clurman discutiu, o milagre "quase
sagrado" da emoção verdadeira. Ou talvez esteja enraizado na declaração feita
por Meisner, que através do gênio de Pauline Lord "Eu estava começando a
perceber que a atuação que realmente me cravou era o que eu procurava."
"Eu te contei a história de Eleonora Duse?" Meisner recentemente convidou um
visitante para seu escritório. "Eu nunca te disse isso?", Depois de ter certeza
de que não, ele contou a crítica de George Bernard Shaw de 1895 sobre a
lendária atriz italiana em Heimat [Casa] de Hermann Suder mann (também
conhecida como Magda, o papel que Duse assumiu) Isso é o que Shaw
escreveu:

"Magda é uma filha que foi banida por desafiar o pai, uma daquelas pessoas
ultrajantes que confundem seu desejo de ter tudo à sua maneira em casa com
um princípio sagrado da vida doméstica. Ela passa por maus bocados, mas
finalmente faz um sucesso como cantora de ópera, embora não até que suas
lutas solitárias a tenham atraído por simpatia por um colega estudante, que no
tempo devido segue seu caminho e a deixa para enfrentar a maternidade o
melhor que pode. Na plenitude de sua fama ela retorna à sua cidade natal, e
em um ataque de saudades avança para seu pai, que consente em recebê-la
novamente. Assim que ela se instala na casa, ela descobre que um dos amigos
mais íntimos da família é o pai de seu filho. No terceiro ato da peça ela está no
palco quando ele é anunciado como visitante...

"No momento em que ela leu o cartão entregue a ela pelo criado, você
percebeu o que era ter que enfrentar um encontro com o homem.

Foi interessante ver como ela superou quando ele entrou, e como, no geral, ela
superou muito bem. Ele pagou seus cumprimentos e ofereceu suas flores; Eles
se sentaram; e ela evidentemente sentiu que havia superado isso com
segurança e poderia, permitir-se pensar à vontade e olhar para ele para ver o
quanto ele havia mudado; Então, uma coisa terrível aconteceu com ela. Ela
começou a corar; e em outro momento ela estava consciente disso, e o rubor
foi lentamente se espalhando e se aprofundando até que, após alguns esforços
vãos para desviar o rosto ou obstruir sua visão dele sem parecer fazer isso, ela
desistiu e escondeu o rubor nas mãos dela. Depois dessa façanha de atuar,
não precisei ouvir por que Duse não pinta uma polegada de espessura. Não
pude detectar nenhum truque nisso: parecia-me um efeito perfeitamente
genuíno da imaginação dramática... e devo confessar uma intensa curiosidade
profissional para saber se sempre vem espontaneamente."

A paráfrase de Meisner desse relato é breve, mas está correta em seus


detalhes essenciais. Além disso, seu entusiasmo e admiração genuína pela
história de Shaw sobre o rubor de Duse, uma história que ele contou centenas
de vezes, é contagiante. É como se o tempo tivesse parado e Sanford Meisner
pudesse viver para sempre no milagre deste momento. Por um momento,
pode-se entender como esse homem extraordinário viveu uma vida tão
extraordinária.

"Duse fez uma peça chamada Magda. Há uma cena no último ato. Quando ela
é uma menina, ela tem um caso com um cara da mesma aldeia e tem um filho
com ele. Vinte e cinco anos depois, ou por aí, ela vem de volta para visitar sua
família que mora nesta cidade, e seu ex-amante vem visitá-la. Ela aceita as
flores dele - recebi isso de Shaw - e eles sentam e conversam. De repente, ela
percebe que está corando e fica tão ruim que ela abaixa a cabeça e esconde o
rosto de vergonha. Uma peça de atuação realista! E Shaw confessa ter uma
certa curiosidade profissional para saber se isso acontece toda vez que ela
interpreta aquele papel. Não é verdade. Mas esse rubor é a epítome de viver
honestamente em circunstâncias imaginárias, que é a minha definição de ser
bom atuando. Esse rubor saiu dela. Ela era um gênio!"
2 - Construindo uma base: a realidade de fazer

MEISNER: Qual é a primeira coisa que acontece quando eles constroem o


World Trade Center - você conhece aquele edifício?

ALUNO MASCULINO: Eles cavam um buraco.

MEISNER: Bem, é claro que eles cavam um buraco. Eles não colam na
calçada! [Risos.] Qual foi a primeira coisa que eles fizeram quando
construíram o Empire State Building?

ALUNA: Eles tiveram que colocar uma base primeiro.

MEISNER: Eles tiveram que lançar uma base sobre a qual ...

ALUNA: ... eles construíram o prédio.

MEISNER: ... eles construíram o prédio.

"A base da atuação é a realidade do fazer."

É o primeiro momento da primeira aula do semestre, e sem demora Sanford


Meisner afirma e reafirma esse tema aparentemente simples. "Espere um
minuto, vamos dizer isso de novo. A base da atuação é a realidade do fazer. A
realidade do fazer. Agora, como você sabe o que isso significa? Vou
esclarecer." Depois de uma breve pausa, ele pergunta: "Você está me
ouvindo? Está realmente me ouvindo?"
Os alunos respondem em coro: "Sim, sim."

"Você não está fingindo que está ouvindo; você está ouvindo.

Você está realmente ouvindo. Você diria isso? "

"Sim Sim."

"Essa é a realidade do fazer. Que não haja dúvidas sobre o que estou dizendo
aqui. Se você fizer algo, você realmente o faz! Você subiu os degraus desta
sala de aula esta manhã? Você não pulou? Você não pulou, certo? Você não
fez uma pirueta de balé? Você realmente subiu aqueles degraus."

Ele faz uma pausa para ajustar o pequeno microfone conectado à têmpora
esquerda de seus óculos. "Quantos de vocês estão me ouvindo agora?"
Dezesseis mãos são levantadas obedientemente. "Agora, me escute por um
minuto. Só para vocês, ouçam o número de carros que ouvem lá fora. Faça
isso."

Os alunos, oito homens e oito mulheres na casa dos vinte e trinta e poucos
anos, inclinam-se para a frente, esforçando-se para ouvir os sons do tráfego de
Nova York filtrados pelo zumbido do ar-condicionado. Depois de um momento,
alguns fecham os olhos. Um minuto se passa.

"Tudo bem", diz Meisner a um jovem de barba castanha bem cuidada, "quantos
carros você ouviu?"

"Nenhum", responde o aluno. "Eu ouvi um avião."

"Um avião não é um carro. Você não ouviu nenhum. Deixe-me perguntar uma
coisa: você ouviu como você mesmo ou estava interpretando algum
personagem?"

"Como eu."

"E você?" ele pergunta a uma garota magra e morena que parece uma modelo.

"No início, eu estava ouvindo como um estudante."

"Isso é um personagem ---"


"E então fiquei confusa porque não conseguia ouvir um carro e os sons eram
confusos. Então ouvi o que tenho quase certeza de que era um carro, fiquei
entediada e ouvi outro carro. Então ouvi dois carros."

"Não vamos discutir o tédio." A classe ri. "Você estava, como disse, ouvindo -
qual é o seu nome?"

"Anna."

"Você estava ouvindo. Anna?"

"No fim."

"Então, parte de sua atuação foi legítima e dois terços dela foi fingimento."

"Sim."

"Quantos carros você ouviu?" A pergunta é dirigida a uma mulher em seus


últimos vinte anos com luxuosos cabelos escuros.

''Eu não tinha certeza de quais sons eram carros."

"Você estava realmente intrigado ou intrigado no personagem?"

"Eu não sei. Parecia que eu não estava fazendo algo o tempo todo."

"Então você era meio atriz." Então, para um jovem em uma camisa de lã,
xadrez e jeans: "Quantos carros você ouviu?"

"Nenhum."

"Nenhum. Você ouviu como -"

"Eu escutei como eu, assim como John."

"Isso é o que eu quero saber. É uma sensação agradável. Ok, agora escolha
uma melodia que você goste e cante para si mesmo - apenas para você, não
em voz alta. Claro? Faça isso."

Novamente, alguns alunos fecham os olhos e, após alguns segundos de


concentração, as cabeças começam a balançar, marcando o tempo para
melodias ouvidas apenas individualmente.
"Quantas pessoas estavam fazendo isso?" Meisner pergunta. "Para vocês
mesmos ou teatralmente? Quem pode responder isso?"

"Meio a meio." É a jovem chamada Anna.

"Você tem um problema. Qual é o seu problema?"

Eu estava muito ciente de estar em uma sala cheia de pessoas ouvindo


conscientemente diferentes melodias. Na metade do caminho fiquei tão
chateado comigo mesmo que fui capaz de esquecer isso. "

"E cante?"

"Sim."

"Foi quando você era bom."

"Foi quando eu gostei, não sei se fui bom." "É sempre agradável ser bom." Ele
faz uma pausa e muda seu olhar para um jovem robusto, loiro e juvenil na
primeira fila. "E você?"

"Eu estava cantando para mim mesmo."

"Como Hamlet?"

"Eu estava tentando curtir a melodia."

"Você estava? Para você, não como Hamlet?"

"Para mim."

Em seguida, Meisner pede à classe para contar o número de lâmpadas na


sala. As respostas variam entre doze e dezesseis, dependendo se uma inclui a
lâmpada vermelha sobre o sinal de saída da escada de incêndio ou exclui os
três holofotes apagados inclinados para baixo em uma viga no meio do teto. As
respostas não são importantes; o que é crucial é a execução da tarefa, a
contagem das lâmpadas, não os resultados. “Você contou no personagem -
teatralmente”, Meisner pergunta, “ou você contou?

"Novecentos e trinta e um vezes dezoito - tente fazer isso em sua cabeça", ele
continua. "Nove trinta e um vezes dezoito." A resposta correta é 16.758, e
ninguém sequer chega perto de descobrir. Novamente, esse não é o ponto.
“Você pode estar certo, pode estar errado”, diz Meisner. "Isso é como a vida.
As pessoas chegam a conclusões diferentes. É por isso que alguns são
democratas e alguns são republicanos. Mas quantos tentaram? Você sabe,
está tudo bem estar errado, mas não está certo não tentar."

"Olhe", diz Meisner, "examine o parceiro que está sentado ao seu lado. E me
dê, quando eu pedir, uma lista do que você observar." Dezesseis cabeças se
viram para escanear a pessoa agora chamada, pela primeira vez, de "o
parceiro".

Quando questionada, a loira da segunda fileira diz sobre o jovem sentado à sua
direita: "Observei cabelo ruivo. Observei uma camisa verde suave com listras
rosa, cinza e bege e que era um tamanho médio. Observei uma erupção em
seu pescoço. Ele tem olhos azuis e cílios curtos, finos e de cor mais clara.
Mãos pequenas. Meio corpulentas. Muito inclinado. Atarracado. Calça verde.
Sapatos marrons - couro, com sola de borracha, eu acho. Limpa as orelhas e
as unhas limpas. Pequenos lábios que permanecem fechados e quase sempre
voltam para baixo..."

"Tudo bem. Essa observação foi feita por você ou por algum personagem de
uma peça?"

"Não sei a resposta. Para ser franco, não consigo distinguir muito bem quem é
quem."

“Você está falando comigo agora ou Lady Macbeth está falando?

"Eu estou falando com você."

"É você. É você em pessoa. Sua observação foi direta, observação pura. O que
você observou, você observou, não um personagem em uma peça. ''Ele
pergunta a John, o jovem de camisa xadrez: "Você está olhando para mim
agora?"

"Sim."
"Como Otelo?"

"Não."

"Como quem?"

"Como eu, eu acho."

"Isso mesmo. Você pode segurar isso?"

"Eu quero fazer uma pergunta e eu quero que você, por favor, para seu próprio
bem e também para o meu, diga a verdade. Quantas pessoas nesta classe
podem ouvir muito bem?" Após um momento de confusão, dezesseis mãos são
levantadas. "Agora ouça, estou prendendo você a algo. Todo mundo diz que
pode ouvir. Você pode ouvir? Você pode me ouvir?"

Eles respondem: "Sim".

"Quero lhe fazer outra pergunta, um pouco mais difícil. Você diz que pode
ouvir. Isso é bom. Você pode repetir o que ouve com absoluta precisão? Estou
falando simplesmente. Não me refiro à Declaração da Independência. Quero
dizer, 'Você bebe café?' Você pode repetir isso?"

"Você bebe café?" pergunta uma jovem com cabelo curto, castanho e em
camadas.

"Você fez isso, então você pode. Agora, você sabe o que está me dizendo? Em
primeiro lugar; você disse que pode ouvir. Você também disse que pode repetir
o que ouve. Pode retirar se quiser ! Tudo bem, eu aceito. "

"Podemos repetir as palavras", diz uma jovem morena de ombros largos.

"Isso é tudo que peço - não o espírito, apenas as palavras".

"Não", diz a mulher. "Eu quis dizer que não podemos repetir exatamente o que
ouvimos. Só podemos repetir nossa própria representação das palavras."

"Você pode repetir exatamente o que ouve. Quer que eu prove para você?"

"Eu acredito em você."

"Qual o seu nome?"


"Rose Marie."

"Rose Marie, por que você deveria acreditar em mim? 'Seu cabelo é comprido.'
Repita isso."

"Seu cabelo é comprido." '

"Então você pode fazer isso! Veja, eu não recitei o primeiro ato do tio Vanya,
que talvez você nunca tenha ouvido antes. Agora, quem é o seu parceiro?"
John, o jovem de camisa xadrez, levanta a mão. "Agora, olhe para ela. O que
você observa sobre ela? Não seu espírito, mas algo nela que tem algum
interesse para você."

"Ela é muito ... eu ia dizer que ela é muito fresca e aberta." "Essa é uma
obsessão emocional. Não sou tão inteligente. Vejo que ela está com um suéter
rosa."

"OK." .

"Eu vou te dizer uma coisa. Você é um pensador. ''

"Eu sei", diz John, "é por isso que estou aqui."

"Então pare imediatamente!" A classe ri. "Está vendo que ela está com um
suéter rosa? Vê que o cabelo dela precisa ser penteado? Vê a cor da calça
dela?"

"Sim."

"Agora, você me disse que pode ouvir e me disse que pode repetir, o que
significa que, a partir de algo que existe nela, você deve encontrar o que lhe
interessa e fazer um comentário. Então, Rose Marie, você repete exatamente o
que ele diz, e você, John, repita exatamente o que ela diz. Faça isso até que eu
o pare. ''

"Seu cabelo está brilhante." John diz.

"Seu cabelo está brilhante." Rose Marie repete.

"Seu cabelo está brilhante."

"Seu cabelo está brilhante."


"Seu cabelo está brilhante."

"Seu cabelo está brilhante."

"Seu cabelo está brilhante."

"Não", diz Meisner, interrompendo-os, "você está fazendo leituras para criar
variedade. Não faça isso. Faça de novo, usando outra observação."

Depois de um momento, John diz: "Seu brinco é pequeno", e Rose Marie diz:
"Seu brinco é pequeno". Eles repetem a frase cinco ou seis vezes até que
Meisner os interrompe.

''Ok, agora eu acredito que você pode ouvir, e eu acredito que você pode
repetir o que ouve. Não é toda a história, mas é o começo de algo. Você
observou os brincos dela. Você comentou sobre eles. Você repetiu o que ouviu.
Até agora vocês estavam se ouvindo e repetindo o que ouviram. Isso é o que
eu pedi para você fazer. "

Os alunos formam pares, e o exercício, que Meisner chama de Jogo da


Repetição de Palavras, é executado repetidamente. O jovem loiro e juvenil,
cujo nome é Philip, torna-se parceiro da morena do corte de cabelo em
camadas, cujo nome é Sarah. Eles repetem o comentário dele, "Seus olhos
são azuis", até que Meisner os impede.

"Tudo bem", diz ele. "Isso provavelmente parece incrivelmente bobo, não é?
Mas é o começo de alguma coisa. Vocês estão se ouvindo? Estão repetindo o
que ouvem? Estão."

Depois que outro casal repetiu "Você tem brincos brilhantes", ele diz, "É
mecânico, é desumano, mas é a base de algo. É monótono, mas é a base de
algo."

Depois que Anna e seu parceiro repetiram "Sua camisa tem letras rosa
brilhantes" uma dúzia ou mais vezes, ele diz: "Sim, isso é correto. Está vazio, é
desumano, certo? Mas tem algo nele. Tem conexão. Eles não estão se
ouvindo? Essa é a conexão. É uma conexão que vem da escuta um do outro,
mas ainda não tem qualidade humana. Se você quiser fazer anotações,
escreva. 'Este é um jogo de pingue-pongue . ' É a base do que eventualmente
se torna um diálogo emocional."

Meisner faz uma pausa por um momento. "Agora vou mostrar a você onde
entra o problema." Ele se vira para uma jovem com seu cabelo castanho em
uma trança grossa. "Você tem uma blusa bordada. Isso é verdade?"

"Não."

"Então qual é a resposta?"

"Não, não tenho blusa bordada."

"Isso mesmo!" ele diz. "Essa é a repetição do ponto de vista dela.


Imediatamente se torna um contato entre dois seres humanos." Ele diz a
Sarah: "Você está carregando uma caneta".

"Sim, estou carregando uma caneta."

"Sim você é."

"Sim eu estou."

"Isso mesmo! Já se tornou fala humana, não é? Primeiro, há a repetição


mecânica. Depois, há a repetição do seu ponto de vista." Ele olha para a jovem
com o cabelo escuro luxuoso. "Você enrola o cabelo."

"Sim, eu enrolo meu cabelo."

"Sim, você enrola."

"Sim, eu enrolo meu cabelo."

“Eu disse: 'Sim, você enrola'. "

"Sim eu quero."

"Sim, eu posso ver você enrolar."

"Sim, você pode ver que eu enrolo."

"Deixe pra lá. Esse é o Jogo da Repetição de Palavras do seu ponto de vista.
Isso já é conversa humana, não é?" Então, para o jovem cuja camisa tem letras
rosa brilhantes, Meisner diz: "Você está me encarando".
"Estou olhando para você."

"Você está olhando para mim."

"Estou olhando para você."

"Você admite isso?"

"Eu admito."

"Você admite."

"Eu admito."

"Eu não gosto disso."

"Você não gosta disso."

"Você não se importa? ''

"Eu não me importo."

"Você não se importa?"

"Eu não me importo!"

Meisner mostra a língua para o jovem, e ele e a classe riem.

"Esse é o Jogo da Repetição de Palavras. Não deve ir muito longe; não vou
deixar. Agora, quando vocês trabalharem juntos em casa, façam o exercício
mecanicamente, do jeito que começaram. Depois, pratiquem visualizando do
seu ponto de vista."

“Comecei esta aula dizendo que a base da atuação é a realidade do fazer.


Como essa definição se compara com o que temos feito? ''.

John diz: ''Se simplesmente fizermos isso, não estaremos focando em nós
mesmos."

“Você está apegado a algo fora de você”, acrescenta Meisner. "O que mais?"

“Se você está realmente fazendo isso, não tem tempo para se ver fazendo.
Você só tem tempo e energia para fazer isso”, diz Ray, o jovem de barba bem
cuidada.
"Isso é muito bom para a sua atuação. Mais alguma coisa?"

Sarah diz: "Todos eles parecem ser coisas muito concretas, 'capazes de
fazer'."

"Tudo o que eu perguntei a você foi concreto e 'capaz de fazer'? E aquela


palavra 'concreto'?"

"Bem, é tangível. Você pode olhar para alguém e realmente contar seus cílios
ou pode contar as lâmpadas."

“Algo que realmente existe especificamente”, diz Meisner. Agora, o que 'a
realidade de fazer' significa?"

Um jovem de aparência intensa, que nunca falou antes, diz: "Quando você faz
algo, você realmente o faz, em vez de fingir que está fazendo".

"E você não faz isso como um personagem. Quando você toca piano, você
abre a tampa primeiro ou apenas a toca fechada?" Meisner pergunta. "Bem,
musicalmente falando, a abertura do piano é semelhante à realidade do fazer.
Há alguma dúvida aqui?"

"Você nos deu coisas para fazer que realmente pode fazer, como observar
outra pessoa ou ouvir carros", disse Ray. "E se você está realmente
concentrado em apenas ouvir carros ou olhar para uma pessoa, você não
precisa se preocupar em ser um personagem. Você tem uma coisa para fazer e
se concentrar."

"Esse é o personagem."

"Esse é o personagem?" Ray pergunta.

"Sim."

"Então você não tem que brincar de ser o personagem, está bem aí ao fazer
isso."

"Certo. Você entende isso? Cada peça, seja daquele escritor de comédia - qual
é o nome dele?"

"Neil Simon?"
"Sim. Cada peça é baseada na realidade do fazer. Até mesmo Lear está
balançando o punho para o céu - isso é baseado no ator trovejando contra o
destino. Você pode ver isso?" Ele faz uma pausa. "Isso vai mais longe em você
do que você pode suspeitar no momento. Tudo bem. Vai se desvelar. Vai se
revelar gradualmente. É a base, o alicerce da atuação."

"Outro começo. Você pensaria que eu desistiria!" Meisner diz a seu assistente,
Scott Roberts, enquanto eles esperam o elevador que os levará ao escritório de
painéis de Meisner um andar abaixo da sala de aula. "Alguém deveria atirar em
mim como fazem com os cavalos velhos."

Scott acena com a cabeça e sorri.

"Mas, você sabe, esta classe é um grupo atraente e cheio de promessas. A


questão é, quantos deles aprenderão a atuar?"

Scott balança a cabeça novamente e aperta o botão do elevador mais uma vez.
No porão, um motor elétrico ganha vida.

"Tenho ensinado por mais de cinquenta anos e nessa quase eternidade

Tentei ensinar literalmente milhares de jovens como agir. E não me saí muito
mal. Eu me dei bem com você, por exemplo. "

"Obrigado", diz Scott.

"Mas se eu decidisse insistir na minha taxa geral de sucesso, provavelmente


desistiria, então não desisto."

O elevador chega e eles entram.

"Atuar é uma arte. E ensinar atuação também é uma arte, ou pode ser. Em
última análise, é uma questão de talento - deles se misturarem ao meu. O
tempo dirá. Mas devo dizer, é bom começar de novo!"
3 - O beliscão e o ai

MEISNER: O que significa para você, Bruce, imitar os movimentos dos


outros?

BRUCE: Isso tira o calor de você.

MEISNER: Tirar o calor de si mesmo, como Bruce acabou de dizer,


transferir o ponto de concentração para fora de você, é uma grande
batalha vencida.

3 de outubro

"Agora", diz Meisner, olhando para o jovem que na última sessão usava a
camisa com letras rosa, "seu nome é Vincent e o nome do seu parceiro é ...?"

"Anna", responde a mulher magra e morena sentada na frente dele.


"Anna. Ótimo. Levante-se e vire as costas um para o outro."

"Tocando ou não?" Vincent pergunta.

"Sem tocar. Agora, Vince, venha aqui."

Vincent vai até a mesa de madeira cinza onde Meisner está sentado, e eles
conversam por um momento. Então Vincent assume, seu lugar de costas para
Anna na frente da sala. Ele tira algumas moedas do bolso da calça jeans e as
joga no chão.

"Você deixou cair algumas moedas?" Anna pergunta.

"Deixei cair algumas moedas."

"Sim, você deixou cair algumas moedas."

"Sim, eu deixei cair algumas moedas."

"Sim, você deixou cair algumas moedas."

'' Tudo bem, agora me escute, "Meisner diz interrompendo a repetição." Vince,
eu afirmo que a essa altura você deveria ter percebido que ela tem bons
ouvidos e disse isso a ela. Teria sido algo que você disse porque algo que ela
fez te obrigou a fazê-lo. E você, Anna, tinha o direito de observar que, porque
ele deixou cair algumas moedas, ele é descuidado com seu dinheiro. ''

"Isso seria uma suposição", diz Vincent defensivamente.

"Seria uma suposição que você poderia negar. 'Eu não sou

despreocupado com meu dinheiro! ' Você segue?"

"Sim."

"Tudo bem. Use algo novo e comece de novo, lentamente."

Depois de um momento, Anna dá uma cotovelada nas costas de Vincent.

"Você me cutucou nas costas!"

"Eu cutuquei você nas costas."

"Você me cutucou nas costas."


"Sim, eu cutuquei você nas costas."

"Sim, você me cutucou nas costas."

"Sim", diz ela, divertida com o desprazer dele, "cutuquei você nas costas."

"O que é engraçado?" ele se encaixa.

"O que é engraçado?"

"O que é engraçado?" Ele repete.

"O que é engraçado?"

"O que é engraçado?" Vincent diz com ênfase não natural na primeira palavra.
Meisner os interrompe imediatamente.

"Não! Isso é uma leitura! Até então era muito bom, mas 'O que é engraçado?'
era uma forma de criar variedade. Vou lhe mostrar uma coisa. Há um momento
em que o contato verbal entre vocês muda e é baseado no instinto. Instinto.
Vou mostrar o que quero dizer com isso. Imagine, Vince, que você entra em
uma loja de departamentos com um amigo seu e diz: 'Está vendo essa
gravata? Eu quero!' Ou você vai a uma festa e, do outro lado da sala, vê uma
garota e diz a si mesmo: 'Vou ficar com ela!' Isso vem de seus instintos. Você
entende?

"Agora, neste exercício há uma mudança nas palavras ditadas pelo seu
instinto. Vou mostrar como funciona." Ele se inclina na direção de Vincent e diz
em voz baixa: "Vince, seja o que for que eu lhe peço, a resposta é 'Não'."
Então, em voz alta, ele diz: "Você pode me emprestar vinte dólares?"

"Posso te emprestar vinte dólares?"

"Você pode me emprestar vinte dólares?"

"Não, eu não posso te emprestar vinte dólares. ''

"Você não pode me emprestar vinte dólares?"

"Não posso te emprestar vinte dólares."

"Você não pode?"


"Eu não posso."

"Você não pode?"

"Eu não posso!"

"Você é um grande merda!"

"Eu sou um grande merda!"

"Foi o que eu disse!" A turma ri e, quando a risada termina, Meisner


acrescenta: "Agora, essa mudança foi causada por instinto."

Depois de um momento, ele olha para Anna, comicamente olhando para ela
por trás de suas lentes grossas. ", Você virá à minha casa esta noite?"

"Eu irei à sua casa esta noite?"

"Você virá à minha casa esta noite?"

"Eu irei à sua casa esta noite? ''

"Você virá à minha casa esta noite?"

"Não, eu não irei à sua casa esta noite."

"Você não vai à minha casa esta noite?" Ele dá a ela um olhar fulminante e
desdenhoso. "Você é uma virgem profissional!"

Há outra explosão de risos.

"Agora vamos falar sobre isso. Quando algo instintivo é causado em você?
Como isso acontece?"

"Ele vive em você", diz Vincent. "Isso te atinge de uma certa maneira."

"Isso mesmo. Você não me emprestaria vinte dólares, então chamei você de
grande merda. Ela disse que não iria à minha casa de tal forma que meu
instinto me dissesse que ela é uma virgem profissional. Agora, isso acontece
em um exercício, que muda o diálogo. O instinto muda o diálogo. Em seguida,
ele continua e você espere até que o instinto mude novamente: Alguma dúvida
aqui? Raio?"
"E se seu parceiro não estiver fazendo nada", pergunta Ray, "e seus instintos
lhe disserem que isso é irritante?"

"Use-o!"

"Então você pode dizer: 'Mas você não está fazendo nada!' "

"Ou, 'Você está me irritando!' "

“ 'Você está me irritando!' Então é como se nunca houvesse nada. "

“Não existe tal coisa”, diz Meisner, “não existe tal coisa como nada. Não existe
tal coisa como nada.

“E quanto ao silêncio?” Sarah pergunta.

"Escute, o silêncio é um momento. Um momento de silêncio também é alguma


coisa. Deixe-me provar isso a você. Pergunte-me se eu acho que você tem
talento."

"Sr. Meisner, você acha que eu tenho talento?"

Sua cabeça se inclina para longe dela e ele mantém um silêncio completo. A
classe começa a rir.

"Aquilo foi silencioso, não foi?" Meisner pergunta quando a risada diminui.

"Bem, sim ..." diz Sarah, sem palavras.

"Esse é o ponto, o 'Bem, sim ...' É o ponto, porque meu silêncio foi muito
expressivo", diz Meisner. "O silêncio tem uma miríade de significados. No
teatro, o silêncio é uma ausência de palavras, mas nunca uma ausência de
significado."

Há uma pequena pausa.

“Você quer dizer que eu não tenho que olhar para o meu parceiro quando
estamos fazendo a repetição e apenas dizer, 'Você está com uma camisa
cinza, você está com uma camisa cinza'?” Pergunta Rose Marie. "Se ele
parecer entediado, eu poderia dizer: 'Você parece entediado'? Posso fazer um
julgamento?"
"Do comportamento dele, sim. Chega um ponto em que um de vocês tem que
entender o que a repetição está fazendo com vocês. Não me importa o que
seja. Você está entediado com a repetição? Então pode ser o Ou talvez seu
parceiro pareça um pouco irritado com você; desse fato poderia vir a mudança
"Você está com raiva de mim". Em outras palavras, seu instinto capta a
mudança em seu comportamento e o diálogo também muda. Estou falando
sobre instinto. Você entra em uma loja e vê um vestido. 'Isto é para mim!' Isso é
instinto. Eu digo que se você demorar, a mudança em você, que é - não gosto
de dizer 'automática', não gosto dessa palavra - que é espontânea, acontecerá.
É nisso que você deve trabalhar agora. Deixe seus instintos ditarem as
mudanças, não apenas a repetição."

"Começamos discutindo o instinto. Agora vamos discutir de onde vem o talento.


Acredito que o talento venha do instinto. O que isso significa? Alguém pode me
explicar?"

Rose Marie levanta a mão. "Acho que todos nós realmente temos os mesmos
instintos, e se nos permitirmos ser simples e organizados, então esses instintos
ou talento aparecerão. Se você se permitir ser aberto e honesto."

"Ah", diz Meisner, "mas a tendência hoje em dia é seguir seus instintos apenas
quando eles forem socialmente aceitáveis. Tememos ser rotulados de
incivilizados por gostar ou não de alguma coisa. Pense na garota da escola da
Srta. Finch. Ela foi ensinada a dizer apenas o que era socialmente aceitável.
Uma garota da escola da Srta. Finch vai ver sua amiga em uma peça, e sua
reação real é que a performance foi terrível. No entanto, quando ela vai aos
bastidores, ela sorri e com os dentes cerrados diz: 'Maravilhoso!' "

A classe ri da representação precisa de Meisner de uma debutante de


Westchester.

"Você pode ver a mandíbula tensa para evitar que o comentário real e instintivo
saia. Isso não é bom para os atores. Você pode ver onde esse controle é o
oposto do espontâneo, um comportamento profundamente instintivo - do qual
estamos falando?"
Wendy e Jim, um par louro claro de vinte e poucos anos, começam a realizar o
Jogo de Repetição de Palavras, após alguns minutos, Meisner interrompe.

"Espere um minuto, vocês dois. Wendy, você está se automanipulando. Você


sabe o que isso significa?"

"Sim, mas eu não sei por que você está dizendo isso."

"Estou dizendo isso porque você está fazendo isso. Você tem controle sobre o
que você está dizendo, e eu digo que tem que ter o controle. O que você está
fazendo é automanipulador. Você entende?"

"Ele não tem que assumir esse controle?"

"O que?"

"Você disse que eu estava nos controlando. Ele não é responsável por isso
também?"

"A responsabilidade dele é repetir, assim como a sua. Você está realmente
trabalhando com a sua cabeça. Você não está fazendo este exercício porque
acha que tem que manipular as respostas verbais, enquanto tudo o que você
realmente precisa fazer é repetir o que conseguir dele. Se você repetir o que
recebeu dele, não ficará sem saber o que dizer. Sua cabeça está tentando
descobrir o que dizer, o que fazer a seguir. Como você pode fugir disso?"

"Por não pensar nisso. Eu entendo isso porque sou dançarina e, quando estou
bem, não penso mais nos meus passos porque sei como executá-los.
Simplesmente acontece."

"Tem que acontecer aqui também, entende? Jim, você tem algo do mesmo
problema. Não tanto, mas algo. Como você corrige isso?"

"Como você diz, não pense. Apenas tente pegar o que está aí."

"Escute. Eu sugiro continuar com a repetição de palavras, apenas trabalhando


uns com os outros, e quanto mais desmiolado forem, melhor será para vocês.
É uma questão de repetir o que você ouve. Não faça qualquer coisa; é melhor
você dizer: 'Estou preso, vamos desistir.' Em seguida, comece novamente de
outro ângulo. O pensamento não tem parte neste processo. "

Depois de um momento, Meisner pergunta: "Wendy, como você se sente?"

"Eu sinto ... Veja, eu nunca pensei que pensasse muito, mas acho que penso.
Então eu acho que é bom que eu perceba isso antes de entrar em apuros. É
bom. É mais fácil não pensar, eu acho. "

"Trabalhe com seus instintos", diz Meisner. "É sobre isso que estávamos
falando. Ok?"

6 de outubro

"Joseph, você está fazendo algo que tem que jogar fora agora. Você está
agravando os momentos, viu? Se ela dissesse 'Você está resfriado', você
responderia, 'Sim, estou resfriado, molhei-me.' São dois momentos, um dos
quais é uma explicação intelectual do primeiro, em vez de simplesmente repetir
o que você recebeu de seu parceiro. Se ela dissesse: 'Seu maxilar está tenso',
você responderia: 'Sim, meu maxilar está tenso. Eu estou nervoso.' Esses são
dois momentos. "

"Você está dizendo que eu deveria deixar como 'Sim, meu queixo está tenso'?"

"Um momento, uma nota de cada vez. Você entendeu?!''

"Sim."

"Além disso, você exagera na palavra repetição; você comenta algo que nota
sobre ela, mas se não obtiver resposta, você repete como se fosse necessário
que ela respondesse ao que você diz em vez de usar o silêncio dela: Eu mostro
a você o que eu quero dizer."

Ele se inclina para Anna, que está sentada perto de sua mão direita, e
sussurra: "Não me responda". Então, fixando-a com o olhar e apontando para o
colar, ele pergunta: "Isso é uma corrente de ouro?"

Anna olha para ele sem se mover e em silêncio.


"Isso é uma corrente de ouro?" Meisner repete mecanicamente. Ele espera a
resposta dela, que não vem. "Veja, Joseph, foi isso que você fez. Você disse a
mesma coisa duas vezes. Agora, vou lhe mostrar algo."

Novamente ele olha para Anna. "Isso é uma corrente de ouro?" ele pergunta.
Mais uma vez, ela o olha em silêncio, mas dessa vez Meisner espera sua
resposta até que, exasperado, ele grita: "Não me olhe como se eu fosse louco!"

Joseph acena com a cabeça e Meisner continua. "Você deveria usar o silêncio
dela por um novo momento, em vez de repeti-lo."

"O momento mudou?"

"O momento mudou por causa do silêncio dela. Você entendeu?"

"Sim."

"Pergunte-me se vamos ter uma aula na próxima quinta-feira."

"Sr. Meisner, vamos ter uma aula na próxima quinta-feira?"

Ele ignora a pergunta de Joseph, olhando friamente para o espaço. O silêncio


se torna doloroso e, por fim, Joseph diz com tristeza: "Acho que não".

"Ou", diz Meisner com um sorriso aguçado, "'Não estamos nos comunicando?' "

Joseph acena com a cabeça.

"Você conseguiu isso?"

"Sim, eu entendo."

"Eu pensei que você tivesse."

“Escute, Philip, você tem uma ideia meio boba de que atuar é uma imitação da
vida.

Seu exercício interrompido, Philip, o jovem atarracado, loiro e juvenil, mastiga o


lábio inferior nervosamente. Meisner fala devagar e com muita firmeza.

“Você tenta ser lógico, como na vida. Você tenta ser educado, como na vida.
Posso dizer, como o professor mais velho do mundo, 'Foda-se educado!'
"Meisner diz apaixonadamente. "Você tem uma coisa a fazer, e é pegar a
repetição do seu parceiro. E se ele mostrar a língua, isso não é educado. Isso
não é adulto. Não é a maneira como as pessoas da sua idade agem. Mas você
tem que fazer isso! "

"Você quer dizer ir com isso."

"Sim! E se sua mãe bater em você, revide!"

"Eu vou. Eu tenho que estar perto de pessoas que não são tão educadas."
"Você tem que estar perto de pessoas que seguem seus instintos." "Sei que é
meu próximo passo, encontrar uma pessoa que siga seus instintos."

"Não", diz Meisner, "está em você! Todos eles têm. Você não consegue ver
isso?" Ele faz um gesto amplo indicando toda a classe. "O que quer que seu
parceiro faça, você imita - certo, errado, educado ou o que seja. Eu lhe digo
uma coisa: você não pode ser um cavalheiro e ser um ator. E você tem a ideia
de que é um cavalheiro."

"Sim."

"Esqueça isso!"

"Vou tentar."

"De onde você tirou essa ilusão de que é um homem gentil e lógico?"

"As pessoas não paravam de dizer: 'Você é um cavalheiro, você é um


cavalheiro", e depois de um tempo devo tê-los ouvido. "

"Philip, faça um favor a si mesmo. Dê um chute na bunda deles!"

"Hoje vamos falar sobre os começos. Tenho um exercício que vou demonstrar
a você. É básico e vital e pode esclarecer algo. John, levante-se. Quero
mostrar por onde você começa. Há dois princípios básicos envolvidos aqui, que
você pode escrever, se desejar. "

Ele deixa a mesa para ficar ao lado de John, que é uma cabeça mais alto do
que ele.

“'Não faça nada a não ser que aconteça algo que o obrigue a fazer'. Essa é
uma delas. A segunda é: 'O que você faz não depende de você; depende do
outro sujeito.' “John", ele pergunta, "como você está aprendendo um script?
Você é muito bom? Você é rápido?

Aqui está o seu texto: 'Sr. Meisner.' Você pode aprender isso? Posso ouvir
isso? "

"'Sr. Meisner,'" John diz simplesmente.

"Nada mal." A classe ri. "Bem, eu disse para não fazer nada até que algo
aconteça para obrigá-lo a fazer isso, e disse que o que você faz não depende
de você, mas do outro sujeito, não é? Agora, você tem um script. Você se
lembra dele?"

"Sim."

"O que é, por favor?"

“ 'Sr. Meisner' "

"Perfeito. Você se importaria de se virar?" Sentindo o que está por vir, a classe
começa a rir. "Do que vocês estão rindo? Eu não fiz nada ainda!"

Então ele estende a mão e dá um grande beliscão nas costas de John.

"Sr. Meisner!” John grita, pulando para longe dele. Há risos e aplausos
dispersos.

"Isso", diz Meisner, "é a ilustração do que acabei de lhe dizer. 'Não faça nada
até que algo aconteça para obrigá-lo a fazê-lo. E o que você faz não depende
de você; depende do outro sujeito! Eu forcei esse grito de você?"

"Sim, por assim dizer."

"Isso é justificativa. Ok, John, sente-se. Você foi muito bom. Agora vamos para
um território mais perigoso. Rose Marie, venha aqui."

Ela se levanta e se junta a ele no centro da sala. "Como você está nas
mensagens de texto?"

"Ótimo."

“'Sr. Meisner.' "


"'Sr. Meisner', essa é a minha mensagem."

"Essa é a sua mensagem. Vamos ensaiar? Qual é a sua mensagem?"

"'Sr. Meisner'", diz Rose Marie.

"E qual é o princípio?"

"Não fazer ou dizer nada até que algo aconteça para obrigá-lo a fazer isso"

"Não faça nada, muito menos dizer, até que algo aconteça para fazer você
fazer isso! Qual é o texto?"

“'Sr. Meisner.’"

"Ótimo. Vire-se de costas para mim, por favor. Concentre-se no texto. Não faça
nada até que algo aconteça..." Casualmente, ele alcança seu ombro e desliza a
mão em sua blusa.

“'Sr. Meisner!' "ela ri, se afastando de seu toque. “Você vê o quão verdadeiro é
atuar, o quão emocionalmente completo”, diz Meisner. "Eu não sabia que você
tinha cócegas."

A sala de aula ressoa em risadas.

"Agora olhe. Estou falando e ilustrando algo que é básico, que é orgânico para
a técnica. O que você viu aqui?"

“Eu vi respostas verdadeiras”, disse Joseph, o jovem sério com uma voz
profunda.

"Para quê?"

"Para você agarrá-los ou beliscá-los."

"Resumindo, meu beliscão justificou o ai deles, não é verdade?"

"Verdadeiro."

"E o ai deles foi o resultado direto do meu beliscão?"

"Sim."

"Qual é o princípio envolvido nisso?"


'' Não fazer nada, até - "

"Algo acontece. Não aconteceu algo com ele? Algo não aconteceu com ela? A
espontaneidade está envolvida nisso, certo? O que mais?"

"Veracidade", responde Joseph: "É a base para ser verdadeiro."

"Sim", diz Meisner, "é."

“Você sabe, nos primeiros dias do Group Theatre, os atores costumavam fazer
o que chamavam de ‘improvisações.' "

Meisner se recosta em uma poltrona confortável em frente à lareira apagada de


seu escritório com painéis. A aula foi longa, e lá fora um sol vermelho está
prestes a se pôr. Scott Roberts, uma grande pasta de couro sobre os joelhos,
está sentado no sofá contra a parede.

"Essas foram verbalizações gerais do que pensávamos ser uma aproximação


de nossa situação na peça. Estávamos recontando o que lembrávamos da
história da peça usando nossas próprias palavras. Cheguei à conclusão de que
tudo isso era uma tolice intelectual. Um compositor não escreve o que acha
que seria eficaz; ele trabalha com o coração.

“Decidi que queria um exercício para atores onde não houvesse


intelectualidade. Queria eliminar todo aquele trabalho de 'cabeça', tirar a
manipulação mental e chegar de onde vêm os impulsos. E comecei com a
premissa de que se eu repetir o que ouço você dizer, minha cabeça não está
funcionando. Estou ouvindo e há uma eliminação absoluta do cérebro. Se você
disser "Seus óculos estão sujos" e eu disser: "Meus óculos estão sujos" e você
diz 'Sim, seus óculos estão sujos', não há intelectualidade nisso." Meisner olha
por um momento para a fotografia em preto e branco emoldurada de Eleonora
Duse que está em sua pequena escrivaninha de mogno.

“Então eu vim para o próximo estágio. Digamos que eu diga a você: 'Empreste-
me dez dólares'. E você diz: 'Empresto dez dólares?' - Sim, empresta-me dez
dólares. E isso continua por cinco ou seis vezes até - e isso é vital - sua recusa
criar em mim um impulso que vem diretamente da repetição e me faz dizer a
você: 'Você é um fedorento!' É a repetição que leva aos impulsos. Não é
intelectual. É emocional e impulsivo e, aos poucos, quando os atores que treino
improvisam, o que eles dizem - como o que o compositor escreve - não vem da
cabeça, mas na verdade dos impulsos.”

"Eu sei", diz Scott. "Mas o problema é que, em um nível superficial, todas essas
idas e vindas repetitivas podem parecer chatas. Vincent, por exemplo, o cara
que é parceiro de Anna, me disse antes da aula que o exercício de repetição o
deixa maluco."

"Ah, por favor", diz Meisner com um aceno de mão desdenhoso, "Vincent vem
da Califórnia, pelo amor de Deus, onde afirma ter estudado com um dos muitos
professores que afirmam ter estudado comigo! Olha, eu Vou lhe dizer por que o
exercício de repetição, em essência, não é enfadonho: ele joga com a fonte de
toda criatividade orgânica, que são os impulsos internos. Eu gostaria de poder
deixar isso claro! ”

Ele faz uma pausa por um momento. “Claro, se eu fosse um pianista e ficasse
sentado por uma hora apenas fazendo cada dedo se mover de uma certa
maneira, o espectador poderia muito bem dizer: 'Isso é chato!' E seria - para o
espectador. Mas o praticante é alguém que está aprendendo a canalizar seus
instintos, não a dar performances. O erro que cometemos no Grupo foi que
nossas primeiras improvisações eram performances de como nos lembramos
da peça original.

“Sabe, um amigo meu dono da casa em que Joan Sutherland tem um


apartamento diz: 'Às vezes ela me deixa louco com a repetição das escalas,
mas então ouço a pureza dos tons e tudo está perdoado.' Sou um professor de
atuação muito intelectual. Minha abordagem é baseada em trazer o ator de
volta aos seus impulsos emocionais e em uma atuação que está firmemente
enraizada no instintivo. É baseada no fato de que toda boa atuação vem do
coração, como era, e que não há mentalidade nisso."
4 - A batida na porta

Lema da aula: "Repetir"

- de uma placa de latão na lateral de um cinza-aço. Bebedouro Puro,


"Presente da Classe de 1971", que fica do lado de fora da porta da sala de
aula de Meisner no terceiro andar.
9 de outubro

"Vamos ver agora. Eu quero começar algo novo hoje. Vince, atravesse o
corredor até a sala dos professores, onde você encontrará uma lista telefônica.
Traga-a, pronto, pronto."

Vince volta em um momento com uma espessa lista telefônica de Manhattan.


Ele se senta à mesa comprida no centro da sala, o livro aberto à sua frente.

"Na semana passada, Vince, você conheceu uma linda garota em uma festa e
ela disse: 'Vou dar uma festa no próximo sábado à noite e se você quiser ir,
minha família está na Europa, então você pode ficar a noite toda.' Você gosta
disso?"

"Sim."

"Ótimo. Agora, você escreveu o nome e endereço dela em um pedaço de


papel, mas você o perdeu. Felizmente, você se lembra do nome dela. É K. Z.
Smith, e ela mora em Manhattan, no East Side, no alto dos anos setenta.
Agora, você tem um bom motivo para procurar o endereço dela?"

"Sim, eu quero passar a noite."

"Deixe-me chamar sua atenção para uma coisa. Eu tornei isso


deliberadamente difícil. Um Smith em Manhattan? Existem quatorze páginas de
Smiths em Manhattan! Outra dificuldade é o motivo pelo qual você tem que
encontrá-la, ou então ..."

"Vou passar a noite de sábado sozinho."

"Isso é difícil. Anna, dê a ele um pouco de tempo para entrar no jogo e, em


seguida, jogue o Jogo da Repetição de Palavras exatamente como você tem
feito."

Vincent começa a pesquisar a seção Smith da lista telefônica de Manhattan.


Ele rapidamente se absorve na tarefa. Então Anna disse baixinho: "Procurando
algo?" "Estou procurando algo", ele responde, e o exercício de repetição
começa. É essencialmente inalterado, exceto que a atenção de Vince está
fixada em resolver o problema de localizar K. Z. Smith, uma tarefa dificultada
pela insistente busca de Anna em jogar o jogo de palavras. O resultado é que o
diálogo é mais focado e há mais mudanças impulsivas em sua direção, mais
surpresas.

"Isso é muito bom", diz Meisner após alguns minutos. "Eu inventei algo para
você fazer com aquela lista telefônica. Aquela história sobre a garota com os
pais prestativos é pura invenção, mas encontrá-la tem uma virtude. É difícil de
fazer. Requer toda a sua concentração, e disso alguma emoção virá. " Ele faz
uma pausa por um momento. "Estamos avançando. Juntar o exercício de
repetição com uma atividade independente é um novo passo. Quero que todos
vocês escolham algo para fazer que é acima de tudo difícil, senão quase
impossível. Isso é muito importante. Você tem que ter uma razão para fazer
isso. Você deve ter uma razão para fazer isso, porque essa é a fonte de sua
concentração e, eventualmente, de sua emoção, que vem por si mesma. "

Meisner faz uma pausa para ajustar o microfone conectado aos seus óculos.
"Vamos conversar sobre isso. Ser criativo, ter ideias, é uma parte orgânica de
ser talentoso. Vocês todos são muito criativos, não são? A resposta é 'Positivo'.
Vá para o Woolworth's. Compre um prato por dez centavos e quebre-o. Roube
a cola do seu irmão e monte aquele prato como se nunca tivesse se quebrado.
Agora, pense: por que você deveria fazer isso?"

“Talvez você tenha muitos problemas se estiver quebrado”, diz Rose Marie.

"Isso tem validade. Suponha que seja o melhor prato de uma coleção fabulosa
que sua mãe possui.''

“E tem um grande valor sentimental para ela”, diz Rose Marie.

"E a raiva dela significa uma grande dor de cabeça para você. Isso
impulsionaria você? Lembre-se disso, a atividade independente deve ser difícil,
verdadeiramente difícil, e a razão pela qual você faz isso tem que ter uma
realidade consumidora para você."

13 de outubro
"Vamos bem devagar", diz Meisner a Joseph e Beth, a jovem de cabelos
luxuosos. "Isso é tão vital; está no cerne da maneira como você se comporta.
Joseph, faça o que você escolheu fazer. Beth, dê a ele bastante tempo para
mergulhar no que ele está fazendo. Não vamos nos apressar. Não tenha
pressa. Cometa um erro.

"Eu não me importo, apenas dê o primeiro passo."

"Posso lhe fazer uma pergunta?" pergunta Beth: "Durante este exercício,
quando chego e Joseph tem uma tarefa, sinto que não quero interromper
porque ele está se concentrando. Se fosse eu, simplesmente iria embora."

"Não, não é você na vida real", diz Meisner. "É você praticando um exercício."

"É isso que quero dizer. Meu conflito ... Há uma tensão ..."

"Então espere!"

"Esperar que algo aconteça?"

"Sim. De onde poderia vir?"

"Algo que ele faz?"

"Algo que ele faz. Você entende? Do contrário, o que você está dizendo é que
atuar é falar, e o que estou dizendo é não faça nada até que algo aconteça
para obrigá-lo a agir. Caso contrário, você criará algo falso. Deixe-me tentar
gostar disso, querida."

Meisner faz uma pausa para acender um cigarro. "Agora, espere. Eu disse que
vamos devagar." Ele respeita Joseph. "O que você vai fazer??" .

"Quer uma explicação da minha atividade independente? Meu sobrinho está


doente e vai para o hospital. Estou fazendo um desenho para tentar explicar
que não deve ter medo."

"Tudo bem. Faça isso como se sua vida dependesse disso. Quando eu bater,
você e eu começaremos a repetir a palavra."

Joseph afia cuidadosamente um lápis de desenho em uma pequena folha de


lixa e começa a trabalhar em seu desenho. Quando Meisner vê que Joseph
está absorto, ele bate na mesa.
"Você quer minha atenção?" Joseph pergunta, tirando os olhos de seu
trabalho.

"Mas você tem que continuar fazendo isso!" Meisner exclama, referindo-se à
atividade independente.

"Eu sei", diz Joseph.

"Então faça!"

Joseph se debruça sobre seu trabalho. Meisner o olha atentamente. "O que
você está fazendo?"

"O que eu estou fazendo?" Joseph repete, olhando para ele.

"Por que você olhou para mim?"

"Ora, para ver o que você estava fazendo."

Ele começa a desenhar novamente. Um minuto se passa. Meisner, com a


curiosidade despertada, se levanta e caminha lentamente até a mesa onde
Joseph trabalha. "Você está ocupado?" ele pergunta casualmente.

"Estou ocupado."

"Você está ocupado."

"Estou ocupado."

Há outra pausa. Meisner chega mais perto de Joseph. "Você está muito
ocupado", diz ele com admiração.

"Estou muito ocupado", admite Joseph.

"Ocupado."

"Sim, ocupado."

"Sim."

"Sim."

Mais uma vez, há um momento de silêncio; então Meisner dá um passo que o


faz pairar sobre o Joseph sentado. "Também estou ocupado", anuncia.
"Você está?" diz Joseph, curvando-se sobre sua prancheta.

"Sim, estou muito ocupado", responde Meisner, inclinando-se sobre o ombro de


Joseph.

"Você está muito ocupado", diz Joseph, e então, exasperado, ele se levanta e
diz: "Sabe, você está me impedindo de fazer isso!"

"É nisso que estou ocupado!" Meisner exclama com orgulho, e a classe ri.
"Agora, a que ponto estou falando?"

"Para realmente fazer o que você está fazendo", diz Joseph. "Você está
ocupado me incomodando e eu tenho que fazer essa atividade e responder a
você também."

"Estou me ajustando a você?"

"Eu acho que você está. Você está trabalhando fora de mim, se é isso que
você quer dizer."

"Falsamente ou verdadeiramente?"

"Eu diria verdadeiramente."

"O que eu disse a Sarah semana passada? O que eu disse a você, Sarah?"

"Um minuto de silêncio não é nada", ela responde. "É um momento também."

"Significa alguma coisa, certo? Atuar não é falar. É viver do outro sujeito. O que
isso significa?"

"Atuar não é tagarelice", diz Beth; "é responder com sinceridade à outra
pessoa."

"Isso mesmo. Joseph, resuma isso para mim."

"O significado está no comportamento. Você não faz nada até que esse
comportamento o obrigue a fazer algo."

"E então você faz de que maneira?"

"Você faz isso de forma verdadeira e completa. Você realmente faz isso."

"Você tenta!"
"Você faz o que isso te faz fazer."

"Você faz o que isso te faz fazer. Agora, Joseph, você tinha um certo mérito no
que estava fazendo, no sentido de que sua atividade independente era
específica e tinha algum tipo de significado para você. O erro aqui, que você
vai superando aos poucos, é pensar que tem que continuar falando. Qual é o
oposto disso? "

"O oposto de falar?" Joseph pergunta. "Silêncio."

"Silêncio. Até que algo aconteça para fazer você fazer alguma coisa!"

17 de outubro

Bruce, um homem alto de quase trinta anos com cabelo grisalho ralo, está
movendo casualmente pedaços de um quebra-cabeça de madeira para dentro
e para fora de uma caixa de papelão. Meisner faz um gesto para que Lila, uma
aluna nova na classe, se sente e interrompe o exercício.

"Sempre que você faz o que tem que fazer, que é aquele quebra-cabeça, e
deixa tudo o que vem de sua parceira vir como um acidente que você repete,
este exercício funciona para você. Mas enquanto ela estava lá em cima, você
estava mais consciente dela do que de você estavam absorvidos em resolver o
quebra-cabeça. "

"O motivo é que essa atividade independente não funcionou para mim."

"Por que você estava fazendo isso?"

"Havia um milhão de dólares em jogo. Se eu resolvesse esse quebra-cabeça,


receberia um milhão de dólares."

"Você não acha que isso é um pouco exagerado?"

"Talvez. Eu queria ver se o dinheiro o tornaria mais real para mim."

"Que tal mil dólares?'' Meisner pergunta. “Isso não significa nada? "

"Eu pensei que um milhão era melhor."


"Então, dez milhões é dez vezes melhor ainda, mas não é o que quero dizer.
Estou tendo dificuldades com você, Bruce, e uma das razões é porque você
está atento ao público. O que o torna consciente do público? "Eu posso
entender Milton Berle sendo consciente do público, mas o que o torna
consciente do público? Stanislavski, sem desleixo, tinha uma frase que ele
chamou de 'solidão pública.' Ele disse que quando você está sozinho no quarto
e ninguém está olhando para você - você está apenas em pé na frente do
espelho penteando o cabelo - o relaxamento, a completude com que você faz
isso é poético. Ele chama esse comportamento relaxado de 'solidão pública.'
No palco, 'solidão pública' é o que queremos. Você tem apenas um elemento a
desistir para chegar à área onde está sua verdadeira personalidade de
atuação, que é você mesmo."

"Isso tem a ver com o motivo da minha atividade independente, não é?"

"O bobo um milhão de dólares?"

"Não funcionou."

"Nunca vai acontecer. Não é imaginativo dizer um milhão de dólares. É


exagerado e falso. O que honestamente funcionaria para você?"

"Cem dólares", diz Bruce simplesmente.

"Então, por que ser teatral? E teatral de uma forma falsa? Veja, só você sabe o
que é verdadeiro para você. Alguns anos atrás, fui atropelado por um maldito
caminhão e agora há um processo em andamento. As pessoas me dizem:
"Você vai receber três milhões de dólares." Sabe qual é a minha reação? Eu
rio. É ridículo. Mas quando alguém diz: 'Você pode ganhar cem mil dólares', eu
digo: 'Sério?' Nisso eu posso acreditar; do contrário, é ridículo."

Meisner dá uma tragada no cigarro. "Já que não ando bem eu pego táxis com
freqüência. Você sabe quem estava dirigindo meu táxi hoje? Sra. Ronald
Reagan! "

Alguém ri baixinho.

"Você entendeu? Joseph, do que você está rindo?"

"Isso é ridículo", diz Joseph.


"Claro. Mas se eu dissesse: 'O filho dela, o ex-dançarino de balé-'"

A classe ri.

"Verdade e solidão pública. Acredite em mim, Bruce, você deveria ter 'Solidão
Pública' gravada em seu papel, porque isso é o que você deseja; Não
exibicionismo público, mas solidão pública. Quando você está em casa, quando
você tem um emprego para fazer, você faz Isso. Você penteia o cabelo e não
olha para ter certeza de que seu dedo mindinho está fora: Você me deixa
exausto. Sente-se.''

20 de outubro

Wendy levanta a mão. “Eu me sinto um pouco confusa sobre a atividade


independente: quer dizer, acho muito difícil fazer isso. Pode ser tão simples
quanto escrever o alfabeto ao contrário, certo?"

"Mas não haveria sentido para isso."

"Se houver uma razão, haverá um ponto para ela."

"Qual é a razão?" Meisner pergunta e espera sua resposta. "Eu não consigo
pensar em nada, exceto -"

"Isso mesmo, você não pode. Você teria que ir a Bellevue para obter um
motivo. Tudo na atuação é uma espécie de realidade elevada e intensificada -
mas é baseada na realidade justificada. Recitar o alfabeto ao contrário não é
realidade. Você teria que inventar um motivo estranho para justificá-lo, e eu
não sei o que poderia ser."

Wendy acena com a cabeça em concordância.

"Se você é um bom caricaturista, para pegar um menor, aquele sujeito que faz
todas aquelas caricaturas teatrais para o Sunday Times-"

"Al Hirschfeld", diz Wendy.

"Al Hirschfeld, sim. Você sempre reconhece a verdadeira fonte de suas


caricaturas. O que estou dizendo é que tudo é baseado na vida, na realidade.
Minha mente volta a Ed Wynn, que era o pai de Keenan Wynn e um palhaço
verdadeiramente incrível. Ele tinha um ato que consistia, entre outras coisas,
em invenções. Ele estava tentando vender ao público uma máquina muito
complicada que foi projetada para deixar você comer melancia sem molhar as
orelhas. Isso é ridículo, certo? Mas a sensação de desespero, o sentimento de
medo de que ele não teria sucesso tornou-se uma palhaçada de primeira
classe."

Meisner faz uma pausa. O momento é claramente significativo para ele. "Eu
trouxe isso por causa do que você disse sobre como seria difícil recitar o
alfabeto ao contrário. Seria ainda mais difícil caminhar daqui até Los Angeles
com as mãos, mas seria também ser louco, o que significa anormal. A maior
peça de atuação, música, escultura ou sei lá o quê sempre tem suas raízes na
verdade da emoção humana. Beethoven era um bastardo na vida real, você
sabe. Ele era um verdadeiro bastardo. Mas sua música é pura e baseada em
seus sentimentos reais. É por isso que ele foi ótimo. Não porque ele despediu
seu criado, o que ele fez, porque uma meia estava faltando na lavanderia. O
que estou dizendo é que a verdade sobre nós mesmos é a raiz de nossa
atuação."

“Vou lhe mostrar uma coisa totalmente nova. Anos atrás, antes de você nascer,
havia um programa chamado Florodora e tinha uma música intitulada 'Cada
pequeno movimento tem um significado próprio'. Agora, eu mudei, isso um
pouco para dizer, 'Cada pequeno momento tem um significado próprio.' Você já
sabe disso, não é? Tudo bem, agora. Uma batida ... uma batida tem um
significado. Siga atentamente. Uma batida tem um significado. John, saia e
bata - de verdade - e depois espere dez segundos e bata uma segunda vez
com um segundo significado. Em seguida, bata uma terceira vez."

"Três significados diferentes?"

"Certo. Ralph, diga-me o que cada batida significa para você."

Ouve-se uma batida suave na porta.

"Tem alguém aí?" Ralph diz.

"Não, foi tímido. Chame de tímido."

Então, há uma batida rápida e enfática.


"Nervoso", diz Ralph. "Ele parece nervoso."

"Tudo bem."

Finalmente, ouve-se uma batida forte e estrondosa.

"Zangado, muito alto -"

"Tudo bem, chame-o." John reaparece.

''John - todo mundo - bata para que tenha alguma semelhança com a vida. Não
bata teatralmente. Sua última batida estava prestes a ser teatral.

John acena com a cabeça.

"O problema é o seguinte. O primeiro momento do exercício é a batida. O


exercício começa com a batida. O segundo momento é a abertura da porta, e o
terceiro momento é a sua interpretação da batida. O terceiro momento é o
significado que a batida tem para você, verbalizada por você ao abrir a porta.
Certo? Então você volta ao que está fazendo. Faça tudo o que o terceiro
momento permitir que você faça e depois volte para sua atividade
independente e deixe o exercício continuar."

Ralph parece confuso.

"Vamos repassar as batidas", diz Meisner. "Depois dos dois primeiros, me diga
o que eles significam para você. Depois do terceiro, abra a porta. E use -
verbalmente - o que a terceira batida significou para você. Em seguida, volte à
sua atividade independente e ao exercício. Alguma pergunta?"

"Eu entendo a ordem", diz Ralph, "mas se você estivesse fazendo a atividade e
não quisesse ser interrompido---"

"Então não interrompa---"

"Não, você está fazendo a atividade e tem que abrir a porta, certo?''

"Não!" Meisner exclama.

"Ok, isso deixa claro."

"Não! Você entende?"


"Sim -"

"Não! Você entende?"

"Eu entendo. Sim."

"Sim? Diga-me por quê."

"'Você não faz algo até-'"

"Tudo bem. Você entende."

"Lila, o que temos que corrigir aqui é tirar a lógica, porque a repetição vai
induzir a emoção real e a lógica fica mental. Você entende isso?"

"Sim", diz Lila. Uma loira com hena em seus quarenta e tantos anos, ela é a
aluna mais velha da classe.

"Agora, olhe. Você teve muita experiência e, quando pegou um roteiro no


passado, imagino, sua tendência era lê-lo de acordo com o que você pensava
ser o sentimento ou humor certo - chame do que quiser. Agora estou afastando
você desse hábito e dizendo uma coisa simples. Seja tolo, mas seja repetitivo.
Continue repetindo até que algo aconteça com você, algo que saia direto de
você. Certo?"

"Certo."

"Mas fazer perguntas continuamente ao seu parceiro, como você fez, é usar
sua cabeça, e o que estou tentando fazer é tirar você da cabeça. Está
entendendo?"

"Tire-me da cabeça", diz Lila.

"No que?"

"Minha vida emocional."

''Aponte para ele."

Lila aponta para o coração.


"Isso mesmo. Esse é o meu primeiro passo para afastá-lo de indicar. Repita
para mim o que acabei de lhe dizer."

"Você está tentando me afastar de usar minha lógica para usar meus..."

"Seus impulsos ---"

"Meus impulsos, meus instintos. Puxa, se eu pudesse fazer isso!"

"Se você tentar fazer isso por dois minutos hoje, você fará por quatro minutos
na próxima vez. Você entende?"

"Certo. Vou tentar."

"Claro que você vai. Repita. Repita."

"Qual foi a sua dificuldade, John, você sabe?"

“Eu senti que era só passar por isso. Ela estava muito emocionada e eu não
queria piorar as coisas, então comecei a dizer a mim mesmo: 'Vá embora'. "

"Isso não está na sua cabeça?"

"Sim, exatamente."

"Não é aí que você tem feito a maior parte de sua atuação - por um desejo
mental de manter o exercício de uma forma útil?"

"Sim."

"Isso é bom ou ruim para a sua atuação?"

"Ruim, muito ruim."

"Isso é coisa de uma sociedade por ações, o que você está fazendo. Você está
escrevendo um texto lógico. O oposto disso é trabalhar com ela. Por que você
fez isso?"

"No meu passado, geralmente não confio nos diretores. É apenas ficar fora de
mim sempre que sou escalado para algo e sentir que esse cara não sabe do
que está falando, então mantenho minha noção do que está acontecendo fora
do trabalho."

"Você está dizendo que eu não sei do que estou falando?"

"Deus, não! Estou pagando muito por isso para ir embora com essa atitude."

"Então por que você não faz o que eu digo?"

"Bem, eu gostaria. Só não sei se é um hábito muito arraigado."

"Bem, da próxima vez você terá a atividade independente. Faça algo que seja
bastante difícil e significativo, e não abra a boca a menos que repita. E se você
estiver fazendo um experimento com câncer e seu parceiro disser: 'Estou com
vontade de comer espaguete', você deve repetir! Você está certo, suponho,
quando diz que alguns diretores não sabem do que diabos estão falando, mas
você tem que confiar nos seus instintos e não na sua cabeça. O dramaturgo lhe
dá o que dizer. Seu trabalho como ator é preencher o papel com vida. Esse é o
objetivo deste exercício. Desconfio da sua inteligência desde o início. Percebi
que você trabalhou aqui", diz Meisner, apontando para a cabeça." Posso
consertar, mas você precisa me ajudar. O que quero dizer quando digo que
você está fazendo o experimento do câncer e ela chega e diz: 'Eu amo
espaguete'?"

"O que quer que ela faça, trabalhe fora."

"Repita! Repita!"

"Repita!"

27 de outubro

"Agora, que tal essa atividade independente?" Meisner pergunta. "Quais são
algumas de suas características?"
“Tem que ser urgente, verdadeiro e difícil de fazer”, diz Vincent. "Por enquanto,
eu me concentraria na dificuldade. ''

Meisner diz. "O que mais?"

John levanta a mão. "Você trouxe o exemplo de Stanislavski, o que ele disse
sobre 'solidão pública', e disse que se você realmente se envolvesse na
atividade - como se estivesse em casa penteando o cabelo no espelho - seria
poético se você estivesse totalmente envolvido nisso. "

“ 'Solidão pública.' O que mais?"

Sarah se inclina para frente em seu assento. "Que a atividade e o motivo pelo
qual você escolheu fazê-lo não podem ser muito exagerados ou muito
improváveis. Tem que ser algo realista, não como a Sra. Ronald Reagan
dirigindo um táxi."

“Porque ela é uma péssima motorista!” Meisner exclama, e a classe ri. “O que
mais? O que eu disse que era a essência da atividade independente? O
elemento mais importante nele?"

"O motivo", diz John, "o motivo específico pelo qual você está fazendo isso."

"Isso é importante, mas não é o elemento mais importante"

"A dificuldade?" John pergunta.

"Sim, a dificuldade."

"Isso fortalece sua concentração", acrescenta Sarah.

"De fato, é verdade", diz Meisner. "Isso é bom senso." Ele faz uma pausa por
um momento antes de perguntar: "Quantos de vocês têm algum tipo de
conhecimento razoavelmente familiar de outra arte criativa?" Bruce levanta a
mão. "Você faz? Música?"

"Cantar", diz Bruce, "mas não sou um músico talentoso."

"Suponha que você queira ser. Qual é a primeira coisa que você precisa saber
essencialmente, além de saber que tem uma boa voz? O que você precisa
saber se quiser tocar o Concerto do Imperador com a Filarmônica?" Bruce não
tem resposta. "Qualquer pessoa?" Meisner pergunta.
"Você tem que conhecer a música", sugere Vince.

"É claro."

“Você tem que abrir o piano”, diz Wendy.

"Não! Para se tornar um músico talentoso, você tem que perceber que leva
vinte anos para ser mestre nisso! Um mestre!" O uso da palavra por Meisner é
emocionante. Ele faz uma pausa antes de acrescentar, "E o mesmo se aplica à
atuação." Os alunos o olham com seriedade. "Bem, alguém quer dizer alguma
coisa?" Depois de um momento, ele acrescenta: "Sim. Por que você acha que
isso é vital? Por que você deveria fazer essa atividade independente? Por que
escolhi que você fizesse isso? Anna?"

“Porque você aprende a usar seus instintos com base no que outra pessoa faz
com você”, diz ela.

"Ao contrário do que você tem que alcançar por si mesmo. O que mais?"

“Isso nos ajuda em nossa concentração porque nos leva para fora da sala de
aula”, continua Anna. "Estamos fazendo algo que temos que fazer e que não
tem relação com ninguém, e não importa onde estamos. Podemos estar em
casa ou na rua ou mesmo no palco - é do seu próprio mundo. Além disso, é
bom ter algo a mais acontecendo no exercício, ricocheteando em outra
pessoa."

"Isso é verdade."

"Isso é muito difícil", diz Anna.

"O que?" Meisner pergunta surpreso.

"Eu acho que é muito difícil", diz Anna com uma voz firme, mas baixa.

"Tempo", diz Meisner. "Dê um tempo a si mesma. Em apenas dezenove anos e


onze meses, você ficará surpreso com a simplicidade de tudo isso." A classe ri.

"Parece que está tudo calmo aqui hoje. Ninguém parece querer ser dramático,
mas tudo bem, desde que sigamos as regras básicas."
Meisner acaba de interromper um exercício de repetição entre Ralph, que
Wendy descreveu no primeiro dia de aula como atarracado, corpulento e
encurvado - ele era um lutador no colégio - e Dave, um jovem moreno,
ligeiramente imperioso, que era um excelente nadador universitário e que
atualmente ensina o esporte em uma academia de ginástica de Nova Jersey.

"Agora, na maior parte, isso era irregular: a fraqueza. Nisso era a maneira
como você deixava cair o tempo todo. Em termos de continuidade, o contato
entre vocês se rompia com muita frequência. Você o deixava parar. Quando a
coisa logicamente parecia terminar, você deixou. 'Posso ajudá-lo?' - Não, você
não pode me ajudar. Ponto final. 'Posso pegar isso?' - Não, você não pode
pegar isso. Concluído. Eu não me importei porque basicamente, como os
outros de hoje, foi relaxado, fácil e não forçado. Esses são todos valores
significativos, mas faltou a continuidade. "

"Eu entendo isso", diz Dave defensivamente, "mas estou desconfortável com
sua aplicação ao que eu estava fazendo. Eu não queria forçá-lo ou pressioná-
lo" - apenas deixar acontecer. "

''Você estava absolutamente certo. ''

"Em termos de repetição ---"

“Dependia de Ralph”, acrescenta Meisner.

"Isso mesmo," Dave concorda e começa a juntar o baralho de cartas espalhado


pela mesa. Sua atividade independente era fazer um castelo de cartas.

"Sinto muito", diz Ralph, "parece que estava esperando que algo acontecesse
e, quando não aconteceu, eu ---"

Meisner interrompe. "Meu caro amigo, eu ilustrei que não existe nada, certo? E
também ilustrei que o que você faz não depende de você, depende do outro
camarada. Ele estava muito concentrado. Você poderia ter observado isso,
mas você deixou passar sem comentários. Deixe-me dizer uma coisa. Estou,
de certa forma, encantado com o que vi até agora porque representa uma
compreensão do problema em seu nível mais suave e menos entusiasmado.
Eu gostei! É como férias! E o motivo pelo qual você se comportou daquela
maneira foi valioso. Não estava produzindo nenhum clichê; era verdade."
Ele olha Ralph atentamente por um momento e depois pergunta: "Você tem
medo dele?"

"Sim", Ralph diz baixinho, "às vezes."

"Você deveria usar isso. Vai fazer algo por ele e por você. Por que você tem
medo dele?"

"Ele é um cara grande, muito obstinado, muito tempestuoso e sinto que devo
agradá-lo."

"Isso não é teatral", responde Meisner. "É ruim para você e injusto com ele.
Você o está colocando na posição de ter cem dólares no bolso e tudo o que ele
tem permissão para comprar são jujubas. Você entende isso?" Ralph acena
com a cabeça. "Mas, de uma forma real, gostei do que você fez. Houve
progresso nisso. Havia conhecimento nisso. O que vai levá-lo a um nível
diferente ainda está por vir. O motivo por trás da batida, o motivo pelo qual
você entra e o envolve em uma conversa humana - entende? - ainda está para
vir."

O exercício entre Bruce e Lila se mostra tedioso e doloroso de assistir. Bruce


escolheu tocar gaita como sua atividade independente, mas ele o faz sem
nenhuma razão convincente; é apenas macarrão não qualificado. Lila bate
timidamente na porta e entra quando Bruce abre para ela. Rose Marie, que
está sentada na primeira fila ao lado da mesa de Meisner, engasga. Lila
escolheu vestir-se com um roupão de banho de lã vermelho flamejante e
chinelos combinando. Ela está afetando um estado emocional generalizado. Ao
vê-la, Bruce diz: "Achei que você nunca chegaria aqui."

Meisner está visivelmente angustiado e, depois de alguns minutos, tira os


óculos e cobre os olhos com as mãos, a cabeça inclinada sobre a mesa. Em
outro minuto, ele interrompe o exercício.
"Há muito o que falar aqui", diz ele, levantando a cabeça e reposicionando os
óculos. "Em primeiro lugar, Lila, você está desempenhando um papel, o papel
de uma mulher infeliz."

"Verdade", diz Lila, sentando-se ao lado de Bruce na cama.

"Onde você conseguiu essa roupa vermelha - essa fantasia?"

“O manto? Foi-me dado anos atrás. "

"Você trouxe porque se encaixa no papel?" Meisner pergunta.

''Pode ser. Eu não pensei dessa forma, mas pode estar por trás disso e eu não
percebi. "

"O que você vestiu quando veio para a aula?"

"Suéter e calças pretas."

"Isso é o que você deveria ter feito com o exercício."

"Certo," Lili diz simplesmente.

"Em outras palavras, se você não desiste de representar seus clichês, não
posso ajudá-lo a aprender a atuar. Estou tentando fazer com que você faça um
exercício, não desempenhe um papel."

"Eu entendo. Eu sabia que estava errada ---"

"Sem falar!" Meisner exclama, e a extensão de sua angústia é evidente na


aspereza de seu tom. "Sim, você estava muito errada. Você estava muito
errada. Você era como alguém - vou dizer isso e depois não vou dizer mais
nada - você era como alguém que toca piano há anos pelo ouvido, que decide
estudar o instrumento e encontrar um professor - isso não significa que não
seja gentil - que diz: 'Tudo bem, aprenda a fazer isso.' " Meisner segura a mão
direita diante de si como se estivesse sentado ao teclado de um piano.
“'Aprenda a levantar um dedo sem tensionar e depois solte-o. Depois, aprenda
a levantar outro.' E ele te leva de volta ao começo absoluto de aprender a
jogar. E se eu fosse aquele professor, não diria que quando vier para a sua
primeira aula, você deve se vestir como Wanda Landowska, uma ótima cravista
que está morta há cerca de quarenta anos! Use coxim dourado com uma cauda
de dez metros de comprimento! Não digo a você para se vestir para o
exercício. Se você está de calça, é isso que você usa!"

"Certo."

"Agora, você", diz Meisner, olhando para Bruce. "Uma atividade independente
deve ter duas coisas. Deve ser difícil e deve haver uma razão convincente para
que você a esteja fazendo. Se você tivesse escolhido uma música que você
nunca havia tocado na vida, esse desconhecimento faria parte da dificuldade
em aprender a tocá-la. Você entende?"

"Sim."

“Eu digo, 'Você entende?' e você diz, 'Sim!' "

"Não posso tocar um estudo de Chopin nessa gaita porque não sei o que
acontece na minha cabeça", diz Bruce.

"Então escolha uma peça que se ajuste a esse instrumento, uma que você
conheça, mas nunca tenha tocado, e pratique com todas as dificuldades que
isso envolve. Não me importo se você escolher aprender 'Deutschland über
alles', contanto que você aprenda a tocá-la com virtuosidade! E o próximo
passo é, por que é absolutamente necessário que você aprenda a tocar
"Deutschland über alles" na gaita? Se você decidir por quê, está exercitando
sua imaginação. Se for difícil, ela se intensificará sua concentração. Quando
algo é difícil de fazer, força você a usar sua concentração. Fui claro?"

Bruce acena com a cabeça, e Meisner muda seu olhar de volta para Lila. Ele
está profundamente perturbado.

"Deus todo-poderoso, mulher, pare de atuar! Não aguento mais! Dê aos


problemas aqui sua atenção, sua concentração e seu tempo. Não se comporte
como se atuar fosse algo que qualquer amador pode fazer! Não é verdade! Eu
posso entender por que, depois de muitos anos atuando, é difícil para você se
livrar de seus hábitos. Posso entender de onde você tirou a ideia de se vestir
para o papel. Mas é um absurdo! "

"Eu concordo."
"Tudo bem, você concorda. Vocês dois estão me fazendo ser muito perspicaz e
determinado, porque vocês não se esforçam o suficiente no que está fazendo!
E não me diga que vocês fazem! Eu sou um mestre em saber o que foi
pensado! Não vou deixar vocês levarem isso mais levianamente do que eu!
Agora, eu imploro, trabalhem como um verdadeiro ator trabalha, traga o
resultado de seus esforços, e eu serei o primeiro a reconhecer Mas não jogue
nada em mim como se eu fosse um amador que não sabe a diferença! Repito.
Lila, não atue. Bruce, uma atividade independente tem que ser difícil porque
isso fortalece a sua concentração e tem que ser justificado porque tudo tem
que ter uma razão de ser. Não me importa se é só porque tem um papel que
você quer desempenhar e para tocá-lo você tem que aprender a tocar música
alemã como um mestre! Fui claro?"

"Sim, extremamente", diz Lila.

"Bem, ok, meus amigos", diz Meisner. O episódio o esgotou e sua voz, embora
amplificada, não passa de um sussurro. "Eu tenho toda a simpatia de que você
precisa, mas por favor, me devolva uma porcentagem do que eu dou a você,
em vez de me chutar na bunda e pensar que você vai se safar. Eu não vou
aceitar. Este país está cheio de atores que "foram treinados lindamente - por
mim! Mas eles funcionaram! Eu digo, 'Não atue, não finja; não finja - trabalhe!'
Isso vai treinar sua concentração, sua fé de ator e, talvez, sua emoção. Aí você
pode levantar a cabeça e dizer que está aprendendo a atuar, e eu posso
segurar a minha e dizer que estou te ensinando. "

"Ai meu Deus, aquela Lila! Depois de uma cena dessas me sinto tão
desanimado e velho!"

Meisner destranca a porta de seu escritório. “É brutal, você sabe, tanto em mim
quanto no hino. Mas eles me provocaram e eu não pude evitar. Não é algo
para se orgulhar, mas cenas como essa acontecem e não há nada para se
envergonhar também. Além disso, estou muito velho para me preocupar com
isso. "

Ele entra e Scott Roberts o segue. "Sandy", diz ele, "consegui o emprego. Eles
me pediram para dirigir a peça de Cocteau na próxima temporada no Circle
Rep."

"Isso é ótimo", diz Meisner. "Estou orgulhoso de você."

"Espero que você venha ver", diz Scott.

"Sim", diz Meisner, "se ainda estiver vivo - e esse é um grande 'se' - irei ver."

"Ótimo. Eu só queria que você soubesse. Vejo você na segunda-feira."

"Boa noite", diz Meisner.

"Você sabe", diz Meisner, pegando seu casaco de lã preto com gola de vison
na espreguiçadeira do escritório, "vinte ou mais anos atrás, Lila era uma estrela
de comédias musicais principalmente, mas atua de maneira leve e direta
também. Ela era linda e ela poderia cantar uma música. Scott me disse que ela
faz comerciais de televisão agora. Eu não sei; não vejo bem o suficiente para
assistir televisão."

Ele apaga a luz e tranca a porta do escritório. "Fiquei surpreso e emocionado


quando ela me ligou na primavera passada e pediu para me tornar um
estudante. Deve ser muito humilhante voltar à estaca zero. Ela percebeu, disse
ela, que se quisesse continuar a trabalhar no teatro, ela tem que crescer, se
aprofundar como atriz. E ela está certa, eu acho. Bem, veremos. Talvez depois
de uma aula como esta ela desista."

Meisner caminha lentamente até o elevador. “No entanto, estou animado com o
progresso da maioria dos outros. Você se lembra do exercício que Joseph fez
comigo várias aulas atrás? 'Você está ocupado.' "Sim, estou ocupado."
Simples, não forçado e claro. Ele se manteve firme; John, e também Anna, me
parecem muito talentosos. Bem, veremos. Agora, estou muito feliz em ir para
casa. Depois de um dia como este, preciso de um bebida boa e forte!"
5 - Além da Repetição

ALUNO: Estou tendo uma sensação: não pense - faça!

MEISNER: É uma sensação muito boa de se ter. Esse é o pensamento de


um ator. Como um ator pensa? Ele não pensa - ele az.

ALUNO: Isso.

MEISNER: É uma sensação boa.

31 de outubro

"Escutem, pessoal. Da próxima vez, a pessoa que entrar terá que ter um
motivo para ter vindo. E o motivo deve ser simples e específico e não
desafiador em sua urgência. Em outras palavras, entre por uma lata de sopa,
não porque seu irmão está preso embaixo de um caminhão na rua e eles não
conseguem tirá-lo de lá. Suponha que você esteja dando uma festa e seu
vizinho, seu parceiro, tenha uma coleção rara de Sinatra. Então, você quer
pegá-la emprestada. Mas não mais dramático do que isso. Dá a você um
motivo para bater na porta e então você vai esquecer de qualquer maneira.
Você está fazendo um molho de espaguete e não tem orégano. Viu? "

“Então isso influencia a batida”, diz Ray. "A batida não é arbitrária, certo?"

'' A batida é como está, uma batida. Mas se você vier por uma pitada de
orégano, que tipo de batida isso indica?"

John levanta a mão.

"Eu tenho uma pergunta. Quando eu estava lá fora, antes de bater na porta eu
inventei uma pequena história para mim porque você disse que a pessoa que
entrasse deveria ter algo que precisava do parceiro. Na metade do caminho eu
ia trazer no exercício, mas não o fiz porque não tinha certeza se você queria
que isso fosse mencionado ou se apenas queria que nos enraizasse."

"Só para enraizar você. Nunca toque no assunto, porque o roteiro vai trazer
isso à tona de qualquer maneira. Hamlet não guarda segredo o que o está
fazendo se sentir tão mal. Você entende?"

3 de novembro

"A questão de hoje é: o que você está obtendo com este procedimento? O que,
e de que forma, se houver, você está sendo ajudado por este processo? Com
base no fato de que nenhum de vocês são crianças e todos vocês tem
experiência, o que está acontecendo com você nesta aula? "

Rose Marie levanta a mão. "Estou tentando me concentrar em esquecer tudo o


que fiz antes e apenas ouvir o que está acontecendo e não aplicar em mais
nada. Estou um pouco confusa, mas tudo bem."

"Por quê você está confusa?"

"Porque não sei como vou ouvir e responder com sinceridade, momento a
momento, quando obtiver um roteiro."

"É assim que você vai começar com um roteiro. Seja paciente, você verá em
breve. Quem mais tem algo a dizer? Curiosamente - só um minuto, Lila - para
uma classe que tem uma experiência considerável, não há muitos problemas
envolvidos. Lila, qual é a sua pergunta?"

"Eu não tinha dúvidas. Pensei em tentar responder o que essa aula significa
para mim até agora."

A resposta para o que isso significa para você é uma palavra. "

''Verdade?"

"Realidade. A verdade de seus instintos é a raiz de sua fundação. Certo?"

"Certo."
"Veja, todos vocês têm experiência. Isso não é só meu problema, é seu
também. Ray?"

"Eu ia dizer em resposta à sua pergunta sobre o que esta aula significa é que,
normalmente, quando eu agi bem, foi por acidente. E encontrar uma maneira
de agir bem regularmente é talvez o que esta aula está fazendo por mim, eu
acho. "

"Isso é ótimo."

“A outra maneira, Ray acrescenta,“ a maneira que Lee Strasberg e o pessoal


do Actors Studio usam, parece fazer o oposto. Eles fazem você entrar, e você
pode ficar preso lá! "

"Isso mesmo. Eu disse isso a Lee quando ele estava vivo. Eu disse a ele: 'Você
é introvertido, o já introvertido. Todos os atores', eu disse, 'como todos os
artistas, são introvertidos porque vivem do que está acontecendo em seus
instintos, e tentar torná-los conscientes é confundir o ator. ' Desnecessário
dizer que ele não prestou atenção em mim, mas essa é a razão pela qual sou
um professor melhor do que ele."

"Escute, Philip, como você se sente?"

"Bem tenso", o jovem de cabelos louros responde instantaneamente. Então ele


gagueja nervosamente, "Eu - como eu me sinto? Agora?"

"Foi o que eu disse.''

"Estou nervoso", diz Philip, sentando-se desanimado na cama. Sarah, sua


parceira, se senta ao lado dele.

"Você não sabe que sempre vai ficar nervoso? Você é do tipo nervoso. O que
te deixa nervoso?"

"Pensar que outras pessoas vão me ver nervoso."

"Como você quer que outras pessoas vejam você?"


"Relaxado."

"Bem, eles vão pensar que você está relaxado se você não contar a eles que
está nervoso, porque você não parece nervoso. Isso sai, porém, em uma certa
indecisão sobre apenas repetir. Como você vai consertar isso?"

"Vou lidar mais com o meu parceiro."

"E menos com...?"

"Comigo?"

"Seu nervosismo. Como você ficou tão nervoso?"

"Não tenho tanta certeza. Talvez muito açúcar, muito café -"

"Muitos pais!"

"Pais?" Pliilip pergunta. "Sim, eles conseguiram." A classe ri.

"Eu disse a você o que fazer com sua mãe."

"Chutá-la? Apenas chutá-la?"

"Eu não disse chutá-la, eu disse retaliar."

"Dar um soco nela?"

"Vou te dizer uma coisa. Não dê um soco nela, apenas coloque toda a sua
atenção em Sarah e pare de anunciar ao mundo como você está nervoso.
Todo mundo está nervoso! Não está?" A classe responde com um coro de
"Sim".

"Sabe, você fica melhor o tempo todo. Você ainda não tem liberdade de
verdade, como você bem sabe, porque sempre tem medo de errar. Acho que é
aí que entra sua mãe."

"E pai."

"Ele tambem?"

"Sim."

"Fique longe deles."


"Eu faço isso tanto quanto posso."

"Então coloque toda a sua atenção em Sarah." Meisner diz respeito a Philip e
acrescenta: "Fica melhor. Você tinha longas passagens lá que eram puras sem
você anunciar como se sentia. Ninguém dá a mínima para o que você sente,
sabe? Ninguém se importa. Nós nos importamos quando sua preocupação
sobre como você se sente magoa seu exercício. O que você quer? Que a
gente comece a chorar porque você está nervoso? Para o diabo com a gente!
Coloque sua atenção em Sarah e repita o que você ouve, ok? " Enquanto Philip
e Sarah voltam para seus lugares, Meisner remove seu microfone e sussurra
para Scott Roberts: "Sabe, ele fica cada vez melhor".

“Agora, eu não estou falando de ninguém em particular; estou falando em


geral. Onde nasce a performance em bons atores? Como se torna uma
Maureen Stapleton? De onde vem o desempenho dela?"

"Dela mesma", diz Ray.

"Em sua habilidade de acreditar nas circunstâncias dadas no roteiro",


acrescenta John.

“Ela tem uma grande fé de ator”, diz Meisner. "Qual é a fé do ator?"

"Ela acredita que as circunstâncias imaginárias são mais verdadeiras do que


verdadeiras", diz Joseph.

"Vamos apenas dizer que ela acredita que eles são verdadeiras. O que mais?
Ralph?"

"Você está disposto a acreditar, embora possa duvidar que seja verdade."

"Um verdadeiro ator encontra uma maneira de eliminar a dúvida."

Vince levanta a mão. "Você faz isso por si mesmo, sem ter que entendê-lo
intelectualmente."

"O que o intelecto tem a ver com atuação?" Meisner pergunta.


"Nada", diz Vince. Meisner acena com a cabeça e, por um momento, parece
perdido em pensamentos.

"Na próxima semana, vou começar com roteiros, que vamos tratar como se
fossem exercícios. Geralmente, são partes melhores do que você normalmente
consegue interpretar, embora sejam muito antiquados. Todos têm um problema
humano. Scott, depende de você quando eu os distribuir."

"Eu os terei na segunda-feira", disse Scott Roberts.

"Eu gostaria de começar com o problema da preparação antes do Natal", diz


Meisner com um sorriso malicioso. "Espero que isso não estrague suas férias."

7 de novembro

"Joseph, na maior parte do tempo você estava bem. Mas às vezes há uma
tendência a ser lógico e mental. Agora, quando você chega a um texto - que
está chegando - você não precisa se preocupar em ser lógico porque o texto
faz isso por você. Se o roteiro faz seu parceiro anunciar que vai ficar bêbado, o
dramaturgo lhe dará uma resposta apropriada. Mas, neste exercício, se você
se limitar à repetição, que é ilógica e vem puramente do que você ouve, você
superará a tendência de usar sua cabeça logicamente. Você entende? "

"Sim."

"Beethoven tinha uma senhoria que relatou que, depois de trabalhar por um
certo período de tempo, ele pegou um balde de água fria e derramou sobre a
cabeça. Ele era um louco, mas essa necessidade de água não teria acontecido
se ele estava trabalhando logicamente com a cabeça. Ele precisava disso
porque estava trabalhando com seus intestinos. É por isso que ele estava tão
superaquecido emocionalmente." Meisner faz uma pausa para apagar um
cigarro. "Joseph, você estava certo em ir quando foi. O impulso de ir foi
genuíno. Ela o provocou e você entendeu a mensagem, certo? Atuar é um dar
e receber aqueles impulsos que afetam cada pessoa. Estou sendo claro?"

"Sim", diz Joseph.


"Eu estou sendo para você?" Ele pergunta à parceira de Joseph, Beth, cujo
cabelo foi puxado para trás do rosto com uma fita preta. Ela acena com a
cabeça. "O que você estava fazendo?"

"Estava a preencher alguns formulários para aprovar um projeto importante e


não sabia que havia prazo. Tem de estar no correio à meia-noite."

"Se essa atividade fosse tão significativa quanto suas palavras me dizem que
foi, Beth, este teria sido um exercício diferente porque você estaria totalmente
envolvida e Joseph estaria em uma convulsão. Você entende? Beth poderia ter
deixado Joseph louco com aquele exercício se ela tivesse tornado esta
atividade mais importante do que a repetição."

"Bem, isso era absolutamente real para mim no sentido de que era mais
importante do que qualquer outra coisa", diz Beth defensivamente.

"Só posso aceitar isso se estiver no seu comportamento. Beethoven não


poderia derramar um balde de água sobre a cabeça para esfriar a menos que o
que estava fazendo fosse uma experiência interior muito forte. Tente restringir
a repetição. Tente se deixar mover em seu ritmo orgânico. Não fique dividida
entre o 'sentido' e o impacto emocional da chamada repetição 'sem sentido'. "

"Você diria isso de novo?" Beth pergunta.

"O que foi que eu disse?''

"Você disse para não ficar preso entre os 'sentidos' ", responde Joseph,

"e o impacto do ... o impacto emocional ... da chamada repetição 'sem


sentido'."

"Por que você entrou na sala, ou você esqueceu?"

"Eu vim para convidá-la para ir a uma festa comigo."

"Se ela tivesse vivido honestamente sob as circunstâncias imaginárias


impostas por sua atividade independente, isso poderia facilmente ter terminado
com você dando a ela o velho alvoroço e indo à festa com outra garota. Como
eu teria adorado isso! Isso teria sido maravilhoso!"
10 de novembro 

Antes de John e Rose Marie começarem seus exercícios, ela o ajuda a mover
a longa mesa para o centro do quarto e a empurrar a cama contra a parede do
fundo. Então ela sai da sala, fechando a porta atrás dela. John se senta à
mesa, pega um maço de páginas datilografadas de um envelope pardo e
começa a lê-las atentamente, marcando-as ocasionalmente com um lápis
vermelho. De repente, ouve-se uma batida forte na porta, depois outra e,
finalmente, uma terceira. Relutantemente, John sai da mesa e abre a porta. 
"Persistente", diz ele. 
"Sim, persistente", diz Rose Marie, emoldurada pela porta aberta. 
"Persistente", repete John. 
"Sim, algo errado com isso?" Rose Marie pergunta. "Algo errado com isso?" 
"Algo errado com isso?" 
"Não há nada de errado com isso", diz John, e por um momento hesita. 
"Você está me convidando para entrar?" Rose Marie pergunta .. "Estou
convidando você para entrar?" 
"Sim, você está me convidando para entrar?" 
"Estou convidando -" 
"Sim", retruca Rose Marie, "alguma grande pergunta?" 
"Bem, não é uma grande questão", diz John com aborrecimento. "Dentro ou
fora?" 
"Dentro ou fora!" 
"Dentro ou fora?" 
"O que é isso, um interrogatório?" Rose Marie pergunta. 
"Não, não é um interrogatório", diz John. Rose Marie o encara
desafiadoramente. "Dentro ou fora!" ele exclama. 
"Não me trate como um bebê", ela avisa 
"Não estou tratando você como um bebê." 
"Você está me tratando como um bebê." 
"Dentro ou fora", diz John com grande determinação. Depois de um momento,
Rose Marie entra na sala. John fecha a porta, então se move rapidamente para
a mesa e retoma a edição de seus papéis. 
"Isso é muito estúpido", comentou Rose Marie, olhando para sua figura
sentada. "Então, eu não estou aqui agora!" John olha irritado para ela por um
tempo. momento, depois volta ao trabalho. “Você tem uma aparência tão
cruel!”, Ela exclama; ainda assim, ela continua a observá-lo trabalhar com
fascinação. 
Depois de uma pausa, Rose Marie diz: "Isso deve ser muito difícil." 
"Sim, é difícil", diz John, e começa a mastigar o lábio superior. 
"Ah ha!" Rose Marie exclama. "Você está mastigando sua boca! '' 
"Sim, estou mastigando minha boca. '' 
"Oh, desculpe .. Você é tão profissional." 
"Eu sou tão profissional." 
"Certo", diz Rose Marie, e faz uma pausa por alguns segundos antes de dar um
passo em direção à mesa. 
"O que você quer?" John pergunta bruscamente. 
"O que eu quero?" Rose Marie repete. 
"O que você quer?" 
"Você está chateado comigo?" 
"Estou chateado com você?" 
"Sim, você está chateado comigo?" 
"Sim", diz John com firmeza, "estou chateado com você." 
"Tudo bem, eu vou." 
"Você irá." 
"Sim, eu vou." 
"Você irá?" 
"Isso é o que você quer, certo?" 
"Isso é o que eu quero, certo!" 
"Você está sendo mau." 
"Mau?" 
"Sim, você não acha que é?" ela diz. Ele a encara. "Belo visual!" Depois de um
momento, ela acrescenta baixinho: "Você está apenas sendo um idiota." Ela o
observa atentamente e, em seguida, caminha com firmeza até a porta e a
fecha atrás de si. 
"Scott", diz Meisner ao assistente, "é melhor chegarmos a essas cenas
rapidamente, porque eles estão jogando-as! Foi uma cena, você sabe. Foi uma
cena." 
"Foi?" Rose Marie pergunta, voltando. 
"Ah, claro. Não foi um exercício de repetição, mas vou te dizer uma coisa; se
você fosse o tipo certo para um papel, se você se parecesse, como dizem, 'a
garota', e se você, John, se encaixar na descrição do dramaturgo de "o
homem" e você interpretou sua cena com essa realidade não forçada, simples
e sem forças, você seria boa! Mas não era repetição, exceto ocasionalmente.
Era realmente uma cena. Que ponto estou dizendo?" 
Ray se inclina para frente em seu assento. "Em vez de seguir a regra do
exercício em que você repete e repete e repete até que algo mude o que você
está repetindo, eles deixaram tudo não dito e emocionalmente foi de uma coisa
para outra. E tinha seu próprio tipo de lógica sobre quanto tempo ela teria
permissão para ficar na sala, o quão bravo ele estava - " 
"Eles estavam relaxados?" 
"Muito", diz Ray. 
"Eles eram emocionalmente verdadeiros?" 
"Sim", diz Joseph. 
"O diálogo deles foi aceitável como um diálogo simples e verdadeiro?" As
cabeças acenam em concordância. "Isso é o que você tinha; você tinha uma
cena. Ocasionalmente, você voltava ao exercício, mas esse tipo de
relaxamento, além de trabalhar um contra o outro, é o que faz uma
cena." Meisner olha para John e Rose Marie, que estão em frente a ele atrás
da mesa. “De certa forma, estou te elogiando, mas, ao mesmo tempo, não
estou realmente louco pelo fato de você já estar interpretando uma cena.'' 
 
14 de novembro 
 
"John, pegue-a pelo braço esquerdo e jogue-a para fora! Agora mesmo!" 
John agarra o braço de Wendy, friamente a empurra para fora. 
"Agora, você deveria ter feito isso sem eu sugerir. Por que não fez?" 
"Porque não parecia válido em termos de exercício. Eu sei o que você está
dizendo - que meu impulso deveria ter sido expulsá-la porque ela realmente
estava me incomodando." 
"Então, por que você não fez isso?" 
"Porque eu não fiz." 
"Então, por que você não fez isso?" 
"Porque eu estava trabalhando fora da minha cabeça. Eu estava fazendo o que
achava que deveria estar fazendo." 
"Se você a expulsasse, não haveria nenhum exercício?" 
"Certo." 
"Mas a questão é que você faz exercícios para se treinar para seguir a
verdade!" 
"Eu sei. Eu apenas perdi, isso é tudo." 
"Olha, deixe-me dizer uma coisa a sério. Na vida... a vida é terrível, eu acho.
Mas no palco você tem uma oportunidade maravilhosa de dizer a verdade, e
tudo o que pode resultar disso é um elogio. É verdade, faça você entende?"
John concorda. "Seu trabalho é bom, mas a qualidade é mais importante do
que a quantidade. O que isso significa?" 
"Isso significa que mesmo se o exercício durasse apenas um quarto do tempo,
se eu tivesse seguido meu impulso de expulsá-la, teria sido muito mais
verdadeiro." 
"E para sua vantagem final como ator. Você vê?" 
"Sim." 
  
17 de novembro 
  
"Tenho uma surpresa para todos os roteiros de hoje! São todos cenários
antigos, antiguidades, mas são perfeitos para nossas necessidades imediatas.
Essas cenas são antiquadas apenas no sentido de que foram escritas antes de
você nascer. Mas cada um deles tem um problema humano convincente; é por
isso que os escolhi. Quero que você remexa seu roteiro e o aprenda sem
sentido, sem leituras, sem interpretação, sem nada. Apenas aprenda as falas
mecanicamente. Eu quero que isso fique bem claro. 'Ser / ou / não / ser / eis / a
/ questão;' "Enquanto Meisner recita friamente a famosa frase, sua mão bate
mecanicamente em sua mesa em cada sílaba." nenhum pentâmetro iâmbico,
nada além do texto frio. Aí, quando você conhecer as palavras mecanicamente,
com facilidade, dê um passeio com sua parceira, qualquer rua serve - e revise
o texto para que você conheça a sua e ela conheça a dela. Se você quiser
parar e tomar uma xícara de café, está tudo bem para mim. Faça as falas
então. Choque o ajudante de garçom que está estudando na Academia
Americana. 'Eles não sabem o que estão dizendo! Eles falam como robôs!' Tire
as calças dele!" 
 
21 de novembro 
  
Com precisão mecânica e fria, John e Ralph acabam de recitar uma cena do
Sr. Roberts. 
"Ok," Meisner começa, "eles disseram essas linhas de uma forma que deve ser
terrivelmente estranha para você, certo? Sem significado, sem leituras. Nada
que a rotina permita que alguém veja como uma experiência humana. Agora,
alguém tem alguma suspeita do que estou conseguindo aqui? Bette, qual é a
sua suspeita? " 
Bette, filha de um famoso humorista recém-casado com um produtor de
comerciais de televisão, parece relaxada, mas há uma ponta de energia
nervosa logo abaixo da superfície. "Tive um vislumbre quando Bruce e eu
estávamos praticando. Senti que é tão cru e tão intocado quando o fazemos
mecanicamente que o que podemos adicionar emocionalmente é ilimitado,
porque estamos livres de imediatamente insistir que seja lido de uma maneira
ou outro." 
"Eu gosto do que você disse. 'Cru.' Você entende? Estou insistindo nessa
abordagem mecânica para evitar resultados calculados. John? " 
"Eu acho que é difícil", diz John. 
"Você acha que é difícil?" 
“Sabe, estávamos fazendo isso no caminho para cá e houve momentos em que
Ralph me disse: 'Você está lendo, está lendo.' Acho que caí no velho padrão
que fiz durante toda a minha vida. " 
"Isso mesmo", responde Meisner. "Estou tentando eliminar um hábito que,
como você disse, fez toda a sua vida de ator. A fim de construir performances
que estão saindo de você, que estão saindo de sua compreensão emocional do
material, eu escolho reduzi-lo a um objeto neutro, sem sentido e desumano -
um robô, chame do que quiser. A fim de preencher essas palavras com a
verdade de sua vida emocional, você primeiro vai aprender o texto friamente,
sem expressão, de uma forma completamente neutra. " 
  
  
"Eu quero te mostrar uma coisa. John, venha aqui." 
John sai de sua cadeira e fica ao lado da mesa. Meisner se move ao redor dele
para ficar ao lado dele. 
"Agora vire-se", diz ele. "Torne sua posição o mais firme e rígida possível. Se
necessário, segure-se na mesa, mas fique absolutamente firme." 
"OK." 
"Eu não acho que você seja sólido o suficiente. É?" 
"Sim." 
Meisner coloca as palmas das mãos nos ombros de John e tenta movê-lo. "Eu
não causo nenhuma impressão nele!" ele diz. "Vou tentar de novo. John, faça a
mesma coisa." 
Mais uma vez, John se segura na beirada da mesa, com tanta força que os nós
dos dedos ficam brancos. 
"Ele está rígido!" Meisner diz, e então soletra a palavra "S-t-i-f!" 
A classe ri. "Agora, John, relaxe." 
John solta a mesa, se vira e sacode a tensão de seus braços e
ombros. Meisner dá um empurrão firme, mas suave, e John dá dois passos
largos e soltos para frente. 
"Ele é responsivo! Você vê isso? Relaxe." Meisner o empurra novamente, e
John avança novamente. "Ele responde ao que eu faço. Obrigado, John.
Sente-se. 
"Agora, se você for neutro... Neutro - o que isso significa? Aberto a qualquer
influência, certo? Se você for neutro, alcançará uma espécie de flexibilidade
emocional, não é? Se você está tenso, se não está relaxado, como John
estava no início, você não responde à influência do meu
empurrão. Consequentemente, eu digo uma coisa lógica: eu digo, 'Aprenda
esse texto da maneira menos significativa e, ao mesmo tempo, tão relaxado
quanto possível, para que esteja aberto a qualquer influência que vier a você.'
Você segue a lógica disso? Se não, diga. " 
"Neutro e relaxado", diz Philip. "Não é firme e tenso." 
"Não definido, não fixo. Estou dizendo a vocês, como atores que trabalham
constantemente com textos, com palavras, 'Aprenda essas palavras tão vazias,
tão não fixadas, tão relaxado quanto John estava quando eu o empurrei.' Há
alguma dúvida sobre isso? É por isso que estou pedindo que você aprenda
essas linhas com a precisão de uma máquina. Precisão mecânica. Então,
continuaremos a partir daí. " 
"Se você se pega lendo as palavras, colocando algo nelas, você diminui a
velocidade ou para ou o quê?" Philip pergunta. 
"Você para. Olha, eu vou te dar uma fala. 'Oh, Deus, minha alma está
sangrando.' Deixe-me ouvir você dizer isso. " 
"Oh, Deus", diz Philip, "minha alma está sangrando." 
"Agora diga expressivamente." 
"Oh, Deus, minha alma está sangrando", diz Philip com mais volume. 
"Mais!" Meisner diz. "Você não acredita em Deus? E na dor?" 
"Oh, Deus", Philip berra, "minha alma está sangrando!" 
"Isso é o que eu não quero que você faça. Você entende?" Meisner recita a
linha calmamente, mecanicamente. “'Oh / Deus / minha / alma /
está / san / grando.' Eventualmente, essa linha virá direto do seu coração. " 
  
  
Meisner interrompe Dave, que tem lido sua cena de uma forma assustadora e
mecânica, com a objeção de que, como é sua tendência, Dave foi longe
demais; o trabalho é muito mecânico. 
"Dave, me explique o que eu disse a você." 
"Você quer que seja repetido mecanicamente e de forma neutra." 
"Isso mesmo." 
"Estou colocando muito nisso." 
"De que maneira você está colocando muito nisso?" 
“Superenfatizando a mecanicidade disso, a sílaba por sílaba. '' 
"Isso mesmo", diz Meisner. "O que eu disse a você sobre sua repetição?" 
"Que eu não estava percebendo o comportamento. Estava simplesmente
repetindo por repetir." 
"Não é um pouco assim? Que você está exagerando um pouco demais na
parte da máquina?" 
"Eu estava fazendo o exercício de uma forma acadêmica. Você dizia, 'Repita,
repita, repita', e basicamente era só nisso que eu estava me concentrando.
Estava fazendo o exercício de uma forma acadêmica, em vez de apenas deixar
acontecer, a qualquer momento momento." 
"A palavra 'acadêmico' é bem escolhida." 
“Acho isso muito difícil de fazer”, diz o sócio de Dave, Joseph. 
"Você acha? Por quê?" 
“Aprendemos palavras associando-as à maneira como as pronunciamos -
como, 'Que bom ver você'. Se você eliminar tudo isso, perderá o equilíbrio. " 
"Isso mesmo", diz Meisner, "até que você esteja mecanicamente,
absolutamente seguro neste texto, sem nenhuma interpretação." 
"Mas todos nós memorizamos usando uma emoção para dar às palavras
algum tipo de significado para que possamos lembrá-las", diz Joseph.
"Portanto, é comum ter uma cadência ligada à maneira como estamos fazendo
isso" 
"Que você tem no ouvido, certo?" Meisner pergunta. "Essa forma de trabalhar
elimina tudo isso. Qual pode ser o valor disso para você?" 
"Bem", diz Joseph, "isso priva você de quaisquer associações emocionais
preconcebidas, de modo que, uma vez que você aprenda o texto dessa
maneira, a emoção virá daquilo que seu parceiro está lhe dando." 
"Para começar", acrescenta Meisner. “Para que você não tenha o hábito de
dizer: 'Vá até a loja e compre um sanduíche de salame porque eu adoro
salame!' “Sua voz misteriosa através do microfone parece deslizar para cima e
para baixo uma oitava na palavra 'amor', e a classe ri. 
 
 
 
“O 'amor' é um clichê”, diz Meisner. "Que outras reações existem? John?" 
"Parece que tudo o que obtivermos com este exercício será completo e
honesto -" 
Meisner interrompe. "E improvisação. Vai ser uma improvisação.
Fundamentalmente, isso é uma coisa muito saudável de se fazer. Isso tira você
de seus hábitos anteriores." 
"Eu gosto disso", diz Bette. "Eu gosto muito disso." 
"Eu não culpo você, no mínimo."  
 
28 de novembro 
  
Anna e Vincent, cujos parceiros estão ausentes, preparam-se para realizar um
exercício. Vincent tem uma atividade independente (tentar memorizar um
roteiro em preparação para uma audição), e Anna deve bater e entrar na sala.
Antes de ela sair, Meisner a chama e sussurra uma breve instrução em seu
ouvido. 
O efeito no exercício é galvanizador. Anna entra enfurecida. 
Embora o motivo exato de sua raiva nunca seja discutido, seu comportamento
deixa claro que ela acredita que Vincent a caluniou. Ela está lívida e Vincent
quase sem fala. Meisner está satisfeito. 
"Tudo bem", diz ele quando Anna sai da sala, "isso foi muito bom. Agora,
vejam", diz ele para a classe, "esse foi o exercício básico, mas teve algo
adicionado a ele. O quê?" 
"Ela entrou furiosa", diz Bette. 
"Uma circunstância emocional. Eu, como diretor, adicionei uma circunstância
emocional ao exercício, e isso o transformou em uma cena. Em um exercício,
não há texto aprendido. Todos vocês estão agora no processo de
aprendizagem de um texto. O que é ausente desse aprendizado está o que
acabamos de testemunhar - uma circunstância emocional. " 
“Sandy, você diria de novo o que está faltando? '' Joseph pergunta. 
"O que está faltando no que você está fazendo agora com esses textos é
qualquer coisa que tenha a ver com uma circunstância emocional." 
"Você está falando sobre aprendermos as falas mecanicamente?" 
"Sim. No futuro... Mas isso traz à tona o assunto espinhoso da preparação, que
estou guardando para o seu presente de Natal. Anna, isso foi muito bom. Vince
ensinou-lhe algumas palavras impertinentes. " 
 "Eu sei.'' 
"Tudo bem", diz Meisner, "você também ensinou um pouco a ele." 
 "Vamos conversar sobre isso." 

Meisner interrompe uma cena entre Rose Marie e John. Eles memorizaram as


falas e estão dizendo as palavras baixinho, mas com o som de conversas
humanas. 
"O que procuramos não é a captação de pistas, mas de impulsos. Não se
captam pistas, captamos impulsos. Vou lhe mostrar. Rose Marie, diga algo
para mim." 
"Você tem uma pele muito lisa." 
"Sim, mas continue." 
"Você tem uma pele muito lisa. Parece que passa muito tempo ao sol. '' 
“Sim, tenho uma pele lisa”, diz Meisner. “Agora, quando veio o impulso para o
meu discurso? O impulso para o meu discurso veio cedo! No início do discurso.
Vou mostrar a você de outra maneira. É muito simples, muito improvisado.
John, pergunte se eu quero uma bebida e depois diga que você tem
scotch, vodka, bourbon, gim e muitos refrigerantes. " 
"Sandy, você gostaria de uma bebida? Eu tenho scotch, vodka, bourbon, gim
e..." 
Meisner, cujos olhos se iluminaram e cuja mão direita acenou polidamente no
ar ao ouvir a palavra "scotch", interrompe a ladainha de John com a frase
"Scotch, por favor". 
A classe ri. 
"Agora, quando o impulso para isso aconteceu?" 
"Scotch", diz Rose Marie. 
"No começo! Isso é muito diferente, pegar a ponta do pulso em vez de pegar a
deixa." 
"Então você está dizendo que se o impulso está no começo, você deve
sustenta-lo até que ele pare e você possa dizer, 'uísque'?" 
"Até que chegue a deixa. Você não pega pistas, pega impulsos. " 
"Acho que é uma questão de eu conhecer o roteiro muito melhor para poder
entrar em sintonia com os impulsos ", diz John. 
"Absolutamente certo", diz Meisner. "Mas isso não é ruim pela primeira vez. É
assim que um script se resolve inicialmente. Rose Marie, por que você bateu
na porta?" 
"Eu pensei que era para o exercício." 
"Você vive aqui!" 
"Eu sei. Ainda estou um pouco confuso sobre o que exatamente estamos
fazendo. Isso é um exercício ou é uma cena?" 
"É uma cena que está sendo tratada de maneira improvisada - isto é, impulso
para impulso." 
"Eu devo trabalhar fora do comportamento dele e não do texto, certo?" 
"Ambos. Olha, eu farei isso por você. Seu discurso para mim é, 'Você é fraco.
Você prometeu que nunca tomaria outro gole se vivesse até os cem anos, mas
você quebrou sua palavra.' E minha resposta é: 'Não sou fraco'. Agora, onde é
que o impulso para isso acontece? Logo no início! Não capte as pistas, capte
os impulsos. Diga sua mensagem novamente." 
" 'Você é fraco. Disse que nunca mais beberia enquanto vivesse e nem mesmo
manteve sua palavra.' " 
“'Eu não sou fraco.' Eu estava atuando durante tudo isso! Você viu isso?" 
"Você não está necessariamente nos pedindo para começar nossa linha antes
que o parceiro termine sua linha?" Bette pergunta. 
"Não! Eu disse para esperar a deixa, mas o impulso, a emoção, vem quando é
sentido. Você vai se acostumar assim que tiver um comando sobre o roteiro.
Estou dizendo duas coisas para você: aprenda as falas, pegue os impulsos. " 
  
  
"Eu gostei muito disso." 
Joseph e Beth acabaram de completar sua cena. 
"Joseph, você sabe que sua esposa está te traindo, certo? Não me importo
com o que você faz ou como faz, mas você, Joseph, fica em uma determinada
condição quando descobre que sua filha está traindo você. Eu gostaria de ver
isso da próxima vez. 
"Beth, você vai se livrar daquele marido idiota em breve. Isso não faz você se
sentir bem? Vamos ver o que acontece quando Beth se sentir de bom humor.
Agora, um dia - espero que sim antes de pararmos para o Natal - começarei a
mostrar os elementos desse problema angustiante, a preparação, que é a
autoestimulação de suas emoções. É o problema mais sutil de atuar, acredite.
E chegaremos a isso, mas ainda não. Da próxima vez, termine a cena com
estes dois acréscimos: Joe de péssimo humor, não me importo com o que você
faça - e Beth com um humor maravilhoso - não me importo com o que você
faça. Estou antecipando a preparação emocional." 
  
  
"'Lá vai sua mãe atrás de seu querido David'", diz Meisner, citando a fala de
Sarah de uma cena de The Silver Cord, de Sidney Howard, que ela e Philip
acabaram de terminar. "Agora, essa linha é falada enquanto você olha pela
janela e vê a mãe dele andando, certo? Mas você nunca vai ver a mãe dele
andando. Se olhar pela janela no palco, você verá o cenário empilhados contra
a parede. Você vai ver o diretor de palco tentando fazer a ingênua. Você vai ver
tudo, menos o que você deve ver. Suponha que eu esteja lendo meu roteiro no
ensaio enquanto estamos ainda sentados em volta da mesa, e li: 'Se não parar
de nevar, nunca vou voltar para Nova York e vou perder meu emprego!' "Sua
leitura da linha é tranquila, mas a sensação de pânico é palpável. "Então, o que
você sente sobre o que vê já está em você quando está sentado lendo o
roteiro. Não tente ver a neve, porque se olhar, verá o diretor de palco e a
ingênua." 
A classe ri. 
"Finalmente, no final da estrada, eles trazem o cenário e de um lado está uma
parede com uma janela. Então, como uma convenção, você se levanta e anda
até a janela para fazer o público acreditar que você está olhando. É para o
público, não para você! E o que isso significa para você é algo emocionante:
'Vou perder meu emprego!' Você entende? Se você fosse ao Actor’s Studio,
passaria seis meses vendo a neve antes de dizer: 'Olhe para a neve'. Isso tira
um fardo terrível do ator, que pensa que precisa ver a floresta e a neve. 'Me dê
minha arma! Estou vendo um coelho! Me dê minha arma!'’’ Meisner parece
emocionado com a possibilidade de uma caçada. "Isso acontece quando você
ainda está sentado lendo. Então, quando eles colocam o cenário, você se
move para a janela. Não é simples? Como é simples resolver o problema de
ver as coisas quando você sabe que está tudo em você emocionalmente, e que
andar até a janela é apenas uma convenção."

"Dave, o que você faria se recebesse de repente cem mil dólares? A propósito,
uma vez eu disse isso para uma classe - ninguém com mais de vinte e dois
anos - e uma garota sentada bem ali disse: 'Mas eu tenho um cem mil dólares!
'"
A classe ri.
"O que você faria, Dave, se você tivesse cem mil dólares?"
"Compre uma casa para mim."
"Isso é muito geral e prosaico. Além disso, que tipo de casa você pode
conseguir por cem mil dólares?"
"Não em Nova York."
"Em Uganda? O que você faria?"
Dave faz uma pausa, seu rosto absorto em pensamentos. "Isso é o que eu
faria. Eu-"
"Isso é tudo?" Meisner pergunta. Dave olha para a frente em silêncio. "É
interessante que você não pode ou não vai - as chances são de que você não
vai - responder a essa pergunta." Ele olha para Bette. "O que você faria se eu
lhe desse cem mil dólares?"
"Eu agradeceria e agradeceria e obrigado."
"Isso não é atividade, isso é educação."
Vince levanta a mão. "A primeira coisa que eu faria seria ligar para o meu
contador."
"O que?" Meisner diz incrédulo.
"A primeira coisa que eu faria seria ligar para meu contador", Vince repete, "e
certificar-me de que paguei todos os impostos e abrigos, e então
provavelmente compraria algumas obras de arte que quero, algumas
aquatintas Miró."
"O que você está dizendo?"
"Estou dizendo que me certificaria de me proteger para não ter que pagar
impostos e depois conseguir alguns Mirós que realmente queira comprar."
"Você sabe", diz Meisner, "o problema com sua resposta, Vince, e com a sua,
Dave, é que eles são prosaicos, mundanos e comuns. Qualquer coletor de lixo
pensaria neles. Eu gosto de vocês dois, então eu não estou recomendando
você para o Departamento de Saneamento."
"O que você está dizendo?" Rose Marie exige com muita seriedade. "Que se os
sonhos de alguém são comuns, então eles não são talentosos? Se eles dizem
algo assim, eles não são dignos?"
"Estou dizendo que o pensamento positivo é um produto da imaginação. Por
um lado, se alguém dissesse: 'Eu pagaria meu aluguel pelos próximos cinco
anos', eu diria: 'Mentira. Isso é muito realista, é muito sem imaginação, é muito
prático. ' Por outro lado, e se uma garota dissesse: "Eu gostaria de ir à Casa
Branca com um vestido feito de esmeraldas sólidas. Lindo! Esmeraldas sólidas!
Em algum tipo de tecido que só pode ser feito por uma freira em Índia!' Isso é
extravagante, mas é a essência do pensamento positivo. "
Meisner faz uma pausa para ajustar o microfone em seus óculos. "Estou
falando de imaginação. O pensamento positivo é baseado na imaginação.
Estimular a imaginação - você vê isso? Se eu disser: 'Vou te dar cem mil
dólares. O que você vai fazer com isso?', E você diz, 'Vou comprar uma casa,
mobiliá-la e pagar os impostos sobre ela pelos próximos vinte anos,' isso é
prático. Não é da sua alma imaginativa; é do seu desejo de estar seguro. Mas o
vestido feito de esmeraldas são imaginação pura e intocada. Isso é o que é
desejo. Estou deixando claro a diferença? Uma é produto da imaginação e a
outra é baseada na realidade prosaica. Quero deixar esse ponto bem claro
porque é um prelúdio para a preparação. É tudo o que vou dizer agora; é um
prelúdio para o uso imaginativo de si mesmo. Como eu disse - para repetir - é
um prelúdio, uma observação que é um prelúdio para a preparação."
"Sandy?" diz Bette. ''Eu tenho uma sugestão."
"Sim?"
"Acho que da próxima vez você deveria nos perguntar o que faríamos com um
milhão. Cem mil não vão tão longe quanto costumava ir."
"Isso é verdade", diz Meisner. "Eu descobri isso."
A classe ri. 
O cardápio é o de sempre: atum no pão com sementes e café preto. "Scott", diz
Meisner, "lembre-me esta tarde da atriz de quem uma vez ouvi falar que,
quando conseguiu um papel, escreveu como se fosse uma frase contínua, para
que o outro colega sempre entrasse como uma interrupção espontânea não
premeditada. Isso seria bom para todos eles."
Scott Roberts acena com a cabeça e faz uma anotação em seu bloco de notas
amarelo.

6 - Preparação: "No Harém da Minha Cabeça"

BEN: [entra]. Vamos lá.


LIBBY: 'Para onde?
BEN: Império. Veremos Marlene Dietrich. '
GUS: Marlene ela é o tipo intelectual e artístico ... Marlene, eu a tenho no
harém da minha cabeça.

-Clifford Odets, Paradise Lost

1 de Dezembro

"Hoje vai ser dedicado à preparação", diz Meisner. "A preparação é aquele
dispositivo que permite que você inicie sua cena ou toque em um estado de
vivacidade emocional. O propósito da preparação é para que você não entre
emocionalmente vazio. Quero ser muito simples sobre todo esse assunto. Se
você assinar o contrato nos escritórios da Shubert para um papel maravilhoso
em uma peça maravilhosa, a implicação óbvia é que você está explodindo de
alegria quando escreve seu nome no documento. Mesmo se você morar em
Riverdale, a 45 minutos de metrô, o prazer e o orgulho que você sentiu no
escritório de Shubert ainda existem de alguma forma quando você chega em
casa. Faça-me perguntas se eu não deixar isso claro."
Ele faz uma pausa, mas a classe entende o que ele está dizendo. “Agora, a
preparação vai lhe apresentar alguns problemas. Um é a tentação de mostrar
isso. 'Olha, mãe, como estou feliz - ou miserável.' 'Olha, público, como estou
radiante.' Então você projeta seu estado de ser. Você faz coisas para fazer as
pessoas perceberem sua condição emocional. Outra coisa, que não pode ser
repetida com muita frequência, é que a preparação dura apenas o primeiro
momento da cena, e então você nunca sabe o que vai acontecer. Vou ilustrar
isso. Rose Marie, não me deixe esquecer de ilustrar isso."
"Nos primeiros dias do Sistema Stanislavski, o Sr. S. procurava um
comportamento verdadeiro e, se o que ele queria era um grande prazer,
perguntava onde você procurava a realidade do grande prazer. Sua resposta
foi simples: você se lembra de uma época em que você estava sob a influência
de um grande prazer. Isso se chama 'memória emocional'. Eu não uso, e nem
ele depois de trinta anos de experimentação. O motivo? Se você tem 20 anos e
trabalha em uma delicatessen, as chances são muito pequenas de que você se
lembre daquela noite gloriosa que teve com Sophia Loren. As chances são
leves que você conhece todo o prazer desse tipo de sexo glorificado. Estou
sendo claro?"
A classe acena com a cabeça.
“Em outras palavras, o que estou dizendo é que o que você está procurando
não está necessariamente confinado à realidade da sua vida. Pode ser na sua
imaginação. Se você permitir a liberdade - sem inibições, sem propriedades -
de imaginar o que aconteceria entre você e Sophia Loren, sua imaginação
será, com toda a probabilidade, mais profunda e persuasiva do que a
experiência real. Está claro? Alguém pode me dizer o que estou dizendo?"
John levanta a mão. "Você está dizendo que nossa imaginação é tão forte,
senão mais forte, do que as experiências que podemos recordar de nosso
passado."
"Certo. Rose Marie?"
“Então, se eu precisasse sentir que algum grande fardo havia sido tirado de
minhas costas, poderia usar algo como, 'Nunca terei que trabalhar nos
próximos dez anos - ganhei na loteria?' É melhor do que usar as circunstâncias
da minha vida real, como o quanto eu odeio servir cheeseburgers com bacon, e
como a repentina liberdade de fazer esse tipo de trabalho me faria chorar de
alegria?"
"É melhor usar o que te move, o que te afeta."
"Então eu não tenho que fingir que sou Cinderela -"
"Não!''
"Ou que eu moro em uma cabana e sempre quis ter um par de sapatos de
vidro."
"Não, você não precisa, mas se viver em uma cabana e finalmente conseguir
um par de sapatos faz isso por você, use: Tudo o que estou dizendo - não
complique - é não venha vazio. Obtenha sua vida interior a partir do que as
circunstâncias sugerem. Isso tem a ver com a autoestimulação de suas
emoções. A razão pela qual perguntei a você sobre o pensamento positivo foi
porque quero que você encontre em si mesmo aquele elemento que pertence
apenas a você e a ninguém mais, o que é estimulante para você e para mais
ninguém. Agora, a fonte de onde você encontra essa vida interior não está
necessariamente relacionada às necessidades da cena. No século passado, o
ator inglês William Charles Macready, antes de interpretar um certa cena em O
Mercador de Veneza, costumava tentar sacudir a escada de ferro nos
bastidores que estava embutida no tijolo. Ele tentava e tentava, e ficava furioso
porque não conseguia movê-la. Então ele continuou e fez a cena. Estou sendo
claro? "
“Você diz que sua preparação não está necessariamente relacionada à cena”,
diz Ray. ''No caso de Macready, será que ele ficou furioso com a escada e
depois passou a interpretar uma cena de amor?"
"Pode ser que ele tenha ficado furioso com a escada e depois passou a
interpretar o fato de que sua garota o tinha deixado esperando na frente do
Radio City por uma hora e meia. Isso é possível. Olha, estou apresentando a
vocês o premissa: 'Não venha vazio.' Sim?"
"Acho que as coisas que me estimulam", diz Bette, "são mais físicas do que
pensar em servir hambúrgueres ou Cinderela ou algo intelectual, que não me
comove."
"Você tem que encontrar as coisas que te estimulam. Se eu quero entrar
sentindo-me romanticamente triste porque minha garota me deixou por um
homem mais velho -"
A classe ri.
"Eu posso conseguir isso cantando aquele tema schmaltzy da Sexta Sinfonia
de Tchaikovsky. Você está pegando a ideia geral? O vestido bordado com
esmeraldas é pura imaginação. Você nem sabe o que há nas esmeraldas que
o excita, mas você sabe que duas grandes esmeraldas no seu dedo fazem
você se sentir como a realeza! "
"Pensei nisso a semana toda", diz Rose Marie, "e talvez devesse consultar um
psiquiatra, mas nunca me dei a opção de pensar em vestir esmeraldas assim.
Talvez eu devesse parar de pensar em coisas mundanas e começar sonhar
mais. "
“Não é verdade que você pensa apenas em coisas mundanas”, diz Meisner.
"Vou lhe dizer o que quero dizer sobre isso. Em primeiro lugar, o Dr. Freud -
Ziggy, como seus amigos o chamam - afirma que toda fantasia vem da
ambição ou do sexo. Por exemplo, se eu lhe desse um milhão de dólares - eu
me tornei mais caridoso desde a semana passada - e você me disse que iria
usá-lo para construir uma casa gloriosa em Hollywood, isso seria ambição. E
para sexo? Eu me lembro de uma piada. Dois caras vão ao cinema. Eles
entram na linha e um deles diz: 'Sabe, Sophia Loren era maravilhosa na cama
na noite em que a tive'. O outro cara não responde, e o primeiro cara diz, 'Eu
me diverti muito com Liz Taylor também. Ela tem um ótimo ímpeto.' O outro
sujeito ainda não disse nada, mas finalmente sorriu e disse: "Você conhece
Greta Garbo? Estou com ela agora.’"
A classe ri.
"Isso é preparação! Agora mesmo! 'A besta com duas costas.' "
Mais risadas.
"Eu te contei sobre o cara em um ônibus que odiava David Merrick? Bem, esse
cara - um aspirante a dramaturgo que estava desesperado para fugir da fábrica
de zíper de seu pai - passou o dia sentado na sala de David Merrick, e Merrick
Não iria vê-lo. Indo para casa no ônibus, ele vê um anúncio com um homem
elegante fumando um charuto e, embora o cara não perceba, o homem se
parece um pouco com Merrick. De repente, sua mente começa a girar. " Aquele
idiota! Só porque ele tem uma mesa de dezoito metros cheia de peças, ele
pensa que é um produtor. Bem, ele teve mais fracassos do que os Shuberts e
os Nederlanders juntos! ' Bem, ele continua a reclamar da incompetência e da
estupidez grosseira de David Merrick até o ônibus parar.
Uma senhora está com os pés no corredor, mas ele não está olhando porque
está muito furioso, então tropeça nos pés da pobre senhora. Ele diz: 'Vá se
foder!'"
A classe ri.
"Veja, o acidente do anúncio levou à associação livre, que por sua vez levou à
raiva que a pobre senhora suportou o peso. É um exemplo de como a
associação livre pode induzir uma preparação. Macready sacudiu uma escada,
outra pessoa canta uma música, outra pessoa usa um vestido feito de
esmeraldas, outra pessoa ganha na loteria e tem dez anos sem nada para
fazer a não ser se tornar a melhor atriz que pode ser. Mas essas abordagens
só podem ser repetidas enquanto forem eficazes. Quando eu tinha dezesseis
anos, ficava louco com as sinfonias de Tchaikovsky, mas se ouço uma agora,
minha reação é: 'É tão brega!' Em outras palavras, o que te estimula muda."
Meisner faz uma pausa para deixar a classe absorver seu ponto:
"Quando eu tinha treze anos - desculpe-me por usar esses exemplos pessoais
- eu sempre conversei durante a assembleia regular da manhã de segunda-
feira na escola pública. Eu era um garoto muito nervoso. Cheguei a falar
enquanto eles tocavam "The Star-Spangled Banner". O diretor, Julius Bloom,
me chamou da plateia e disse: 'Vá para o meu escritório e espere por mim', o
que eu fiz. Bem, eu tinha que trazer minha mãe. Eu tinha que trazer meu pai.
Minha punição foi que eu tive de sentar no canto da última fila e ninguém tinha
permissão para falar comigo. Isso foi durante a Primeira Guerra Mundial e,
como eu era antipatriota, devo ser um simpatizante da Alemanha. Isso
continuou e não é divertido ser condenado ao ostracismo dessa forma. Em
seguida, eles fizeram um grande concurso: escrever um ensaio sobre por que
todos nós deveríamos comprar títulos da liberdade. Eu venci no primeiro
prêmio. O que eles poderiam fazer comigo? Aqui não sou patriota e escrevo o
ganhador do prêmio composição! Então fui reintegrado."
Meisner acende um cigarro.
"O que quero dizer é que, quando penso naquela experiência, acho que é
divertido e estúpido, mas não é isso que devo sentir quando alguém diz:
'Lembre-se de como você ficou histérico quando te jogaram fora da escola?'
Com o tempo, o significado do passado muda. Esse é um dos motivos pelos
quais não gosto da 'memória emocional', e esse é um dos motivos pelos quais
Stanislavski desistiu." Por um momento, Meisner parece perdido em
pensamentos.
Rose Marie levanta a mão.
"Sandy, você me pediu para lembrá-lo de ilustrar algo."
"Oh, sim. Você quer fazer isso?" Ela se levanta; "Então escolha alguém para
ser seu parceiro, seu namorado." Ela escolhe John.
"Olha, vou dizer a ela quais são as pré-circunstâncias que você, Rose Marie,
traz para o palco com você. Vocês dois moram aqui juntos. Scott Roberts?" ele
diz para seu assistente, que se senta ao lado do amplificador que fornece sua
voz. "Desligue isso para que eu possa sussurrar."
Ele sussurra para Rose Marie por alguns momentos e então ela sai da sala,
fechando a porta atrás de si.
"Agora, John, eu quero que você deite naquela cama." Quando projetada, a
voz sem amplificação de Meisner pode ser facilmente ouvida. "Você acabou de
ter um ataque cardíaco fatal, e agora, e pelo resto desta cena, você está morto.
Você pode controlar isso?"
"Claro", diz John, e ele se esparrama na cama. Minutos se passam antes de
Rose Marie, parecendo radiantemente feliz, irromper na sala. Em um momento
ela vê o corpo sem vida de John e solta um grito de surpresa. Ela vai até ele,
pega sua mão e com a outra mão dá um tapinha em sua bochecha. Ela está
em pânico e, depois de mais um minuto, vira-se para Meisner e diz: "É aqui que
eu chamaria um médico".
"Tudo bem", diz Meisner. "Bem, isso ilustra meu ponto: a preparação dura
apenas o primeiro momento. Você entende o que quero dizer? Vou lhe dizer
uma coisa, Rose Marie. Sem críticas. É um comentário. Sua preparação foi
muito rala. Suponha que você decidisse subir ao terceiro andar cantando no
máximo? Eu disse a ela que ela tinha acabado de assinar um tremendo
contrato de Hollywood e que seu namorado estava incluído nele. Eles estavam
indo para a Califórnia.
É por isso que ela entrou, e é por isso que eu disse: 'Seu preparo estava muito
ralo'. E eu disse a ele o que eu disse a ele. Ele está morto; ele teve um ataque
cardíaco. Muito extremo, mas esse é o ponto. Alguma dúvida?"
"Você disse que meu preparo era muito ralo", diz Rose Marie. "Se eu estivesse
em casa, provavelmente estaria gritando de alegria. Algumas semanas atrás,
recebi um telefonema -"
"Então é isso que você deveria clonar!"
"Tive medo de 'mostrar' o que sentia."
"Não! Você não estaria mostrando isso. Você sabe o que 'mostrar' significa?
Digamos que um diretor idiota me diga que uma das minhas pré-circunstâncias
vem do fato de que eu vi um cachorrinho fofo atropelado e eu vou para um
canto escuro para me preparar. Então eu me preparo e me preparo e me
preparo, e nada acontece, talvez porque eu não goste de cachorros. Então
minha deixa surge, então eu subo no palco e digo: "Agh, agh, agh!" Você
entende? Eu indiquei a preparação. Eu indiquei a emoção que não tenho. Isso
não é bom."
Meisner faz uma pausa para apagar o cigarro.
"Só mais um pensamento e então calo a boca por um minuto. Alguns anos
atrás eu tinha um carro. No inverno, quando entrei no carro, qual foi a primeira
coisa que fiz quando liguei o carro? Puxei o estrangulador para dar ao motor
frio um pouco de gás extra. É um processo de aquecimento, certo? Bem, para
um ator, a preparação é um processo de aquecimento."
Ele olha ao redor da sala de aula. "Vamos fazer uma pausa."

"O propósito da preparação é simples: tem a ver com autoestimulação. Rose


Marie, você disse que a ideia de ganhar na loteria foi estimulante para você
porque significava que você não teria que servir cheeseburgers e poderia se
dedicar à sua atuação. Você disse que se sentiu tão bem que as lágrimas
vieram aos seus olhos, lembra? Então, antes de começar a pensar no que faria
com o dinheiro, você era um tipo de pessoa. Então, quando a ideia do prêmio o
dinheiro começou a jogar com você, você não era a mesma pessoa. Você era
Rose Marie em pleno estado de felicidade, certo?"
Rose Marie concorda.
"Portanto, a preparação é uma espécie de sonhar acordado: é sonhar
acordado. É sonhar acordado que causa uma transformação em sua vida
interior, de modo que você não é o que realmente era cinco minutos atrás,
porque sua fantasia está trabalhando em você. Mas o caráter do nosso o
devaneio é tirado da peça; vamos tomar Joseph Morgan como exemplo. Qual é
a pré-circunstância de sua cena com Beth? Ele sabe que sua esposa está
sendo infiel a ele. Freud diz que as fantasias vêm do sexo ou da ambição. Ele
também diz que, à medida que envelhecemos, ficamos com vergonha de ter
fantasias, de que elas não pertencem à idade adulta, de que são para
crianças."
Meisner olha para Joseph. "Suponha - e não siga isso, Joe Morgan; estou
simplesmente usando sua cena porque é relativamente fácil. Vamos supor que
você decida que saber que sua esposa é infiel a você é uma humilhação
abjeta. Portanto, você tem uma certa quantidade de trabalho a fazer nas suas
entranhas para levar Joe Morgan a uma condição aguda de autohumilhação.
Agora, de onde ele tirou isso? Suponha que ele pense em um incidente em que
um diretor, após três dias de trabalho com ele, interrompe o ensaio. Isso pode
ter acontecido em sua vida real ou, mais importante, ele poderia inventá-lo; Ele
tem uma escolha! O diretor diz na frente de toda a empresa: 'Morgan, você
está demitido. Você tem tanto talento quanto um galinha morta! ' Você vê?
Você pode construir isso da maneira que quiser. Então o diretor, que é um
verdadeiro bastardo, diz a você: 'Eu conheço uma garota que conhece você e
ela me disse que você é sexualmente inepto, e a descrição ela me contou
sobre sua tentativa de ser Rudolph Valentino foi positivamente hilária! ' Cada
palavra dessa fantasia corta como uma faca, de modo que você gostaria de
rastejar para debaixo da mesa e desaparecer. Você ficou envergonhado! "
Joseph se mexe inquieto em sua cadeira.
"Você consegue ver o processo aqui? Vamos continuar com nossa imaginação.
Suponha que essa preparação induza em Joe uma necessidade de ir para um
canto e tentar desaparecer. Então entra a esposa, e a cena é entre a esposa e
o verme! Agora, aquele verme, aquele homem patético, envergonhado,
humilhado - chame do que quiser - foi induzido pela imaginação! Você está
preparado. Você está pronto. Então a cena começa. Estou transmitindo um
processo lógico para você? "
A classe acena com a cabeça.
"A fantasia do devaneio é o mais pessoal, o mais secreto dos valores de
atuação. O que significa na linguagem comum é que usamos nossa
imaginação para realizar em nós mesmos o que determinamos mais ou menos
como nossa condição emocional antes de começarmos a cena. Eu citei Freud.
Eu disse que a preparação é um produto de sua imaginação ambiciosa ou
sexual. O cara no ônibus que está imaginando como vai tratar David Merrick de
maneira miserável quando implora pelo direito de produzir sua próxima peça,
está usando sua imaginação ambiciosa. Sentir que deseja morrer de vergonha
por causa de suas incapacidades sexuais é obviamente sexual. Mas você pode
obter tudo isso com uma peça musical. Pode vir de qualquer lugar. É
autoindução que vem da imaginação, que é produto da inventividade."
Meisner faz uma pausa. "Eu te contei sobre Charlie Laughton em um filme de
anos atrás chamada Se eu Tivesse Um Milhão? Ele interpretou um contador -
repreendido, perseguido, miserável. Um dia ele herdou um milhão de dólares:
Naquela época; isso significava alguma coisa. De repente, ele tem uma cena
com o chefe horrível que o maltratou tanto. Ele tem que entrar e dizer: 'Eu
terminei aqui. Aceite seu emprego!' A interpretação de Laughton era que ele
estava caminhando no topo do mundo. Ele estava triunfante! Portanto, antes de
bater na porta e entrar no escritório do chefe, ele precisava ter uma sensação
de triunfo. Se ele fosse Vince, poderia ter essa sensação de estar no topo do
mundo com sua experiência com garotas. Isso geralmente dá a você a
sensação de ser invencível. Mas suponha que Laughton tenha essa sensação
com garotos? Ele não vai revelar sua preparação, mas ele vai ter! E se alguém
diz a ele: 'Onde você teve essa sensação de ser um conquistador quando
bateu à porta?', sua única resposta é: 'Não é da sua conta'. A preparação
privada e pessoal é assim. Suponha que houvesse um ator - agora estou
sendo ridículo, talvez não tão ridículo - que venha de Dakota do Sul, e a casa
de fazenda mais próxima fica a cento e setenta e cinco milhas de distância,
mas entre aqueles duas casas existem milhares de ovelhas disponíveis?"
"Pobre ovelha", diz Anna.
"Não para o ator", diz Meisner. "Estou falando sobre o conhecimento pessoal,
secreto e íntimo da preparação. Então, se alguém lhe disser: 'De onde você tira
essa emoção maravilhosa que provoca no terceiro ato?' A resposta é simples:
'Talento'. "
A classe ri.
“Vou lhes dizer mais uma coisa sobre a preparação. Estejam preparado para
se extraviar; estejam preparados para cometer erros. 'Há mais coisas que eu
poderia lhes dizer, mas acho que já disse o suficiente por hoje. Conforme falo
sobre isso, tendo a fazer parecer dramaticamente significativo, mas não precisa
ser. Às vezes você não precisa de nenhuma preparação."
Novamente Meisner faz uma pausa. "Estou aberto a algumas perguntas
legítimas."
John levanta a mão. "Quando estamos trabalhando no palco", pergunta ele, "a
ideia é tornar nossa preparação o mais completa possível porque estamos em
um teatro, em vez de estarmos em um filme, onde a atuação é muito mais
contida?"
“Vou te dizer uma coisa: você não pode escapar do impacto da emoção, seja
em um grande ou minúsculo teatro. Se você tem, isso te infla - correção, 'infla'
não é uma palavra boa. Ela infecta você e o público. Se você não o tem - como
Helen Hayes - não se preocupe; apenas diga as falas da maneira mais sincera
que for capaz de fazer. Você não pode fingir emoção. Isso expõe
imediatamente o fato de que você não tem.
"Maureen Stapleton tem o tempo todo. Kim Stanley às vezes tem muito.
Geraldine Page é adorável. Existem muitos atores bons. Se você é um ator e
está trabalhando com seu parceiro do jeito que tem feito aqui, algo está
acontecendo acontecer."
Bruce levanta a mão. Quando você disse a Joseph algumas aulas atrás apenas
para sair e pensar sobre a infidelidade de sua esposa - isso foi uma forma de
preparação, não foi?"
"Tudo o que eu quis dizer é que os atores respondem, assim como os
açougueiros, à ideia de uma mulher sem fé. O que eu disse foi: 'Você não é
criança. Se você pensa que sua garota está sendo infiel a você, algo emocional
acontece com você.’ Dependia inteiramente da reação normal dele a isso. Não
disse: 'Prepare-se'. Hoje eu disse: 'Prepare-se', não disse? Hoje, pela primeira
vez, disse: 'Prepare-se'. É simples. Não venha vazio. O que você está trazendo
por causa de onde acabou de passar e por quê? Isso é tudo que eu disse a
você. Eu disse mais? Acho que não. Eu contei sobre o rubor de Duse. Quem
vai explicar isso?"
"Uma boa preparação?" Vincent sugere.
"Não. Veio de viver honestamente em circunstâncias imaginárias. A preparação
nunca poderia ter induzido isso. Veio de sua genialidade, sua integridade em
viver honestamente em circunstâncias imaginárias."

5 de dezembro

"Na próxima aula vou ver todas as suas cenas com uma preparação. Estejam
preparados!"
"Cenas ou exercícios?" Ray pergunta.
"Cada um de vocês tem uma cena, não é?"
"Devemos ensaiar em casa com uma preparação?" Anna pergunta. "Quero
dizer, não salvar até segunda-feira?"
"Salvar? Não, faça. Altere se necessário."
"Você quer que as atividades independentes sejam as mesmas?" Bette
pergunta. "Como se Anna estivesse se maquiando e eu estivesse lendo uma
revista?"
"Mas cada um acrescenta uma preparação."
"No topo disso?" Bette pergunta.
"Não, por baixo."
"Por baixo", Bette repete e a classe ri.
“Quem entra faz a preparação”, diz Rose Marie. "E quanto à pessoa que está
sentada aí?"
"Ele tem a preparação que vem da atividade independente. Uma vem do que
você está fazendo e a outra vem inteiramente da maneira como você traz a
emoção à tona."
"Então, no caso de Joseph, onde ele está sentado lá, cozinhando, esperando
que sua esposa apareça -"
"Nesse caso, há uma preparação: quando você se preparar, vá para um canto
escuro, se puder encontrar um. Do que estávamos falando hoje?"
“Estávamos conversando sobre o que você faz imaginativamente dentro de si
mesmo para colocá-lo em um estado emocional que o transporta até o primeiro
momento da cena”, disse Bruce.
John levanta a mão. "Sandy, você disse que seria melhor encontrar um canto
escuro ou algo -"
"Ficar sozinho. Ajuda. Olha, o fato de você estar sentado aqui em relativo
silêncio não significa que o que eu disse não esteja penetrando em você,
porque está. Agora, me diga sua interpretação do que eu disse."
"O que eu ganhei com isso", diz Ray, "é que antes de a cena começar, por
meio de sua imaginação - talvez sonhando acordado, ou como quer que você
faça isso - você começa a pulsar emocionalmente, de modo que, quando entra
na cena, você tem uma plenitude emocional que dura tanto quanto o primeiro
momento. Pode ou não surgir novamente no decorrer da cena, mas traz você
vivo e pleno. E você não pode necessariamente relacioná-la com a cena
porque ela ser algo profundamente pessoal para você, que só você conhece,
que só te estimula."
"Isso mesmo", diz Meisner.
"Sandy?" John pergunta. "Existe uma técnica de falar em voz alta que de
alguma forma poderia tirar a preparação de nós ao invés de pensar sobre
isso?"
"Vou te dizer algo em resposta à sua pergunta. Não há nada tão pessoal
quanto o que faz um ator atuar, e de todas as coisas pessoais e secretas, a
preparação é a mais importante. É por isso que não vou dizer mais nada hoje."
Ray levanta a mão. "Em outras palavras, você está dizendo que não pode nos
dizer como fazer isso - apenas que temos que fazer. Não quero que isso soe
superficial. Você está dizendo que é uma coisa totalmente pessoal, e não há
nenhuma técnica para isso. A preparação é simplesmente algo que deve
acontecer, e nós apenas temos que aprender a fazê-lo. "
"É algo que deveria acontecer", diz Meisner, "e estou apontando, na medida do
possível, uma maneira consciente de iniciar o processo. Você entende?"

8 de dezembro

Lila e Dave estão prestes a realizar uma cena da peça de William Inge,
Sombras no Fim das Escadas.
"Quais são as circunstâncias que precedem a cena real, Lila?" Meisner
pergunta.
"Reenie entra. Eu digo a ela que acho que seria bom para ela ir à festa, e ela
fica chateada e sai para praticar piano."
"Essa é a história da peça, certo? Eu digo que o que precede essa cena é que
você está alterando um vestido que vai fazer da sua filha a beldade do baile. O
que você acha disso?"
"Oh, estou exultante. É um lindo vestido."
"Então Lila King está em uma condição de exaltação, certo? Agora, eu não sei
como você vai induzir exaltação. Você pode obter isso lembrando-se de uma
boa notícia que você recebeu há alguns anos. Você pode descobrir pelo fato de
que amanhã eles vão anotar o nome de Ethel Barrymore e colocar o de Lila
King. Não sei aonde sua imaginação vai te levar, mas quando estiver pronta,
sente-se com esse vestido e faça o que quiser - cantar para si mesma, talvez -
enquanto você o altera. Então não teremos Lila King, a atriz, mas Lila King, a
mulher exultante. Quem pode impedir você - exceto o diretor burro - de valsar
pela sala com o vestido? Quem vai impedir você? Não eu!"
Meisner se vira para Dave: "Agora temos o marido. '$ 19,95.' O que isso
significa?"
"Assassinato", diz Dave. "Ela saiu pelas minhas costas e gastou uma enorme
quantidade de dinheiro."
"Vá para o fato de que você não pode pagar por isso."
"Mal temos dinheiro para pagar o aluguel e a conta de luz. Mal podemos pagar
as contas, muito menos ter dinheiro para extras como vestidos de festa."
"Essa é a base para construir em você uma atitude emocional que tem a ver
com destruição financeira. Não vamos muito longe nessa cena, mas coloque-
se aqui e saia. Quando estiver pronto, entre e aja. Certo? O que eu disse a
você ficou claro?"
Ambos acenam com a cabeça.
"Você deveria ir para cantos diferentes. Dave, certifique-se de que ela esteja
aqui antes de entrar."
Lila e Dave saem da sala, fechando a porta.
"É realmente muito simples, não é?" Meisner diz. "Leva apenas alguns anos
para aprender."
Depois de alguns minutos, Lila entra, tira o vestido da mesa e, segurando-o à
sua frente, admira seu reflexo no espelho de corpo inteiro contra a parede. Ela
começa a cantarolar satisfeita, depois se senta à mesa para enfiar a linha na
agulha. Dave entra repentinamente e a cena começa. Três ou quatro minutos
se passam antes que Meisner os pare.
"Vamos conversar sobre isso. Está tudo bem, não há nada de errado nisso,
mas é uma questão de quantidade, não de qualidade. O que isso significa?
Quantidade em vez de qualidade. A qualidade do seu comportamento é boa.
Estou falando apenas sobre o começo. Não está cheio o suficiente. Eu vou te
mostrar o que quero dizer. Dave, quando você entrou e a viu dançando com o
vestido, isso fez você querer se despedaçar, porque aqui está a prova de que
ela está te arruinando, eu teria adorado. Você entende? E Lila, se antes dele
entrar a gente visse você dançando como uma menina de quinze anos, como a
sua filha, eu teria adorado. Dave, a menos que eu esteja totalmente errado - o
que é possível - estar enojado, revoltado e furioso com o comportamento
irracional de alguém não deve ser difícil para você. Certo ou errado?"
"Você está certo", diz Dave.
"Era isso que eu procurava, entende? E Lila, ser como uma garota de quinze
anos dançando com o vestido como se você fosse a bela do baile, acho que
viria facilmente para você." Ela acena em concordância. "Isso é o que eu
estava procurando. Mas estamos no começo, e começar com uma vida interior
emocional plena é difícil, na melhor das hipóteses. Eu só quero mostrar as
possibilidades que estão abertas para vocês. Vocês dois sempre tiveram
realidade nesta cena. Nunca atingiu a plenitude que poderia ter, mas vocês
sempre tiveram emoções da qualidade certa. Estou falando de plenitude no
início, isso é tudo. O que estou tentando estabelecer hoje são as qualidades
dos preparativos que é mais completa do que simplesmente saber que você,
Dave, está zangado com ela porque ela é extravagante, ou que você, Lila, está
exultante. É disso que estou falando."

12 de dezembro

Ray e Rachael; uma jovem loira e magra que, como Anna, trabalha como
modelo, está para começar sua cena.
"Por que você entra?" Meisner pergunta a Rachael. "Estou entrando para dizer
a ele -"
"Você não precisa se preocupar com isso. A cena vai cuidar disso. De onde
você está vindo?"
"Da casa do meu novo amante."
"Quão novo?"
"Sete meses."
"Quase um recorde", diz Meisner; e a classe ri. "Ok, você está vindo de seu
amante de sete meses. O que você pode inventar, o que sua imaginação pode
inventar, que aconteceu esta noite para colocá-lo na nuvem sete? Você
conseguiu alguma coisa?"
Rachael acena com a cabeça.
"Pessoal para você? Certo?"
Ela cora e continua a acenar com a cabeça.
“Agora, Ray, vamos levar o que eu disse a Joseph antes. Você está
profundamente humilhado; como uma criança que foi publicamente
envergonhada e desprezada por todas as outras crianças, certo? Quando
vocês dois estiverem prontos, entrem."
Quando eles saem da sala, Meisner diz: "Não houve problema em serem
capazes de lidar com o roteiro de forma viva, mas agora estamos falando de
um nível diferente. Qual é o nível?"
"O nível de preparação", diz Vince.
"A preparação leva você a isso", diz Meisner.
"No nível pessoal", diz Rose Marie.
"Honestidade emocional", acrescenta John.
"Plenitude!" Meisner exclama. "Para onde estamos nos mudando?"
"Para um plano emocional mais completo", diz Beth.
Depois de alguns minutos, a porta se abre; Ray entra e se senta na cama.
Rachael chega, a cena começa e eles tocam até o fim.
"Tudo bem;" Meisner diz, "isso ajudou. O comportamento foi mais significativo
do que da última vez. Agora, eu quero tentar algo. Rachael, eu quero que você
vá para fora, e quando você sentir que finalmente todos os seus sonhos estão
se tornando realidade, dance! Eu não me importo com o que você faça. Vá lá
fora e se prepare para isso. "
"Tudo bem", diz Rachael. "Com ou sem o texto?"
"Com o texto", diz Meisner. "Mas Rachael, eu quero ver você em seu maior
êxtase. Eu não me importo se você conseguir isso de bolos de trigo sarraceno!
E Ray, eu quero que você se sente naquela cama de costas para a porta e
chore e continue chorando até partir o coração. Não me importo se você
entendeu pelo fato de que seu cachorro morreu. Se você quiser ter privacidade,
vá para fora e depois volte para dentro."
Ambos saem para se preparar. Em alguns minutos, eles retornam e realizam a
cena novamente.
"Isso não mudou tanto com você, Ray, como mudou com você" - ele olha para
Rachael - "embora tenha sido um tanto leve. Olhe, Ray, você é sensível às
lágrimas?"
"Você quer dizer, eu sou sensível ao choro de outra pessoa?"
"Por que você não chorou?"
"Eu não sei."
"Você estava constrangido?"
"Um pouco. Acho que estava tentando demais. Acho que senti que precisava
ter sucesso, e era isso que estava em minha mente."
"Você não precisa ter sucesso; você precisa aprender. Certo?"
Ray acena em concordância.
"Eu disse, 'Chore.' Isso é um resultado. Eu não me importo se é porque o
garçom trouxe ovos fritos para você em vez de mexidos. Eu queria ver você
quebrar, isso é tudo. E Rachael, eu queria ver você entrar como Carmen. Isso
é o que eu estava procurando."
“Uma mudança dramática na maneira como a cena estava indo”, diz Ray. “Algo
totalmente diferente”, diz Meisner. "Trabalhe nisso.
Veremos o que você fará na próxima vez. "

15 de dezembro

"Vamos chamar o senhor Roberts", diz Meisner, e John e Ralph se aproximam


e se sentam em duas cadeiras dobráveis de metal cinza no meio da sala de
aula. "John, nós sabemos pela peça que o personagem de Ralph é um pé no
saco, certo? Nós sabemos que você faria qualquer coisa para esmagá-lo,
certo, e finalmente você tem algo contra ele. O que é?"
"Tenho uma carta", diz John, "que me prova que ele fez merda."
“'Sem licença para os homens.' Como você se sente sobre isso?"
"Como me sinto? Em êxtase!"
“Portanto, sente-se atrás de sua mesa e aproveite seu poder”, diz Meisner.
"Esta é uma cena sobre um bastardo cruel cujo maior prazer é assistir a
alguém eletrocutado e que está realizando seu desejo."
John move sua cadeira para trás da mesa comprida e começa a organizar em
uma pilha organizada alguns papéis que trouxe consigo.
"Agora, Ralph. Eu já te contei sobre o 'Se mágico'? Essa cena é 'como se' você
tivesse acabado de vir do funeral do seu irmão de três anos. Em outras
palavras, uma tragédia está ocorrendo. Nunca lembre-se que esta cena é
sobre a marinha. Emocionalmente, uma tragédia está ocorrendo, entende?"
Ralph acena com a cabeça.
"Saia e se prepare. Johnny, apenas sente aí e faça cócegas em si mesmo. Isso
é tudo. Mas vá lá fora se quiser."
John começa a sair e Meisner começa a falar novamente. "Vocês todos não
tiveram sonhos maravilhosos em que mataram alguém? Sonhos em que vocês
se vingaram e mataram alguém que você odeia?"
John diz: "Não."
"Bem, você terá que encontrar um substituto para isso." John acena com a
cabeça e sai da sala.
Meisner olha para Rose Marie.
“Suponha que sua melhor amiga dissesse uma vez: 'Rose Marie, desista de
atuar. Você não entendeu'. Agora, você acabou de estrear uma peça na qual
recebeu todos os avisos e ela foi demitida. Não é uma sensação maravilhosa?"
Rose Marie sorri.
"Você está começando a ver como isso funciona?" Meisner pergunta, olhando
ao redor da classe. "Sim? Mas não por unanimidade. Você não me daria essa
satisfação, não é?"
Em alguns minutos, John retorna à sua mesa e começa a ler com prazer uma
carta datilografada em cima de sua pilha de papéis. Ralph bate na porta e John
diz a ele para entrar e pegar uma cadeira. Ralph está sentado diante da mesa
de John como um garotinho apresentado ao diretor. Sua preparação é muito
completa e, à medida que a cena avança, fica cada vez mais desesperado
diante da crueldade obstinada de seu superior. Com lágrimas nos olhos, ele
implora pela ordem de cancelamento da licença de seus homens. No final,
quando, por uma reviravolta na trama, o capitão é forçado a rescindir a ordem,
Ralph solta um suspiro de alívio e chora abertamente de alegria.
"Isso foi bom", diz Meisner. "Você vê o que a preparação faz para você? Ralph,
sua emoção foi adorável."
"Obrigado", diz Ralph. Ele está claramente satisfeito e sorri enquanto assoa o
nariz e enxuga os olhos com o lenço.
"Que tal um presente de Natal?" Meisner pergunta. Ralph acena com a cabeça
e a classe ri.

Meisner está parado na esquina da Rua 54 com a Primeira Avenida,


procurando um táxi para levá-lo ao seu apartamento.
"Dave me preocupa", diz ele. “Há um nível de reserva emocional em seu
trabalho que não é produtivo em um ator. É como se ele procurasse motivos
para não se envolver, para não atuar plenamente: contenção é uma virtude,
mas reticência em um ator não. Este é um problema com o qual ele terá de
lidar. Claro que adoro Sturm und Drang. Se eu for a um restaurante e não
houver sal na mesa, eles terão de me carregar para a cama. Gostaria que um
pouco disso pudesse passar para Dave."
Uma névoa fina começa a cair e não há táxis à vista. "Ray, porém, está se
desenvolvendo bem", diz ele. "Rachael também. Eles me disseram que ele
estava estudando para se tornar um jesuíta, mas foi destituído por beber o
vinho da comunhão. Isso provavelmente não é verdade. Ele é inteligente.
Sempre posso contar com ele para resumir com precisão qualquer ponto que
estou lutando para fazer. De todos eles, ele seria o melhor professor, eu acho.
"
Um táxi entra na avenida e Meisner levanta sua bengala para saudá-lo.
"Portanto, ele não conseguia desmaiar. Isso não é importante neste estágio
inicial. Como eu disse, a preparação é realmente muito simples. Leva apenas
alguns anos para aprender."
O táxi para e Meisner entra.
7 – IMPROVISAÇÃO

Vamos tentar aprender algumas das características do devaneio.

Podemos começar dizendo que as pessoas felizes nunca fazem fantasias,


apenas as insatisfeitas. Desejos insatisfeitos são a força motriz por trás
das fantasias; cada fantasia separada contém a realização de um desejo e
melhora a realidade insatisfatória. Os desejos impulsionadores variam de
acordo com o sexo, tipo, caráter e circunstâncias do criador; eles podem
ser facilmente divididos, entretanto, em dois grupos principais. Ou são
desejos ambiciosos, que servem para exaltar quem os cria, ou são
eróticos. Em mulheres jovens, os desejos eróticos dominam as fantasias
quase que exclusivamente, pois sua ambição geralmente está
compreendida em seus anseios eróticos; nos homens jovens, os desejos
egoístas e ambiciosos afirmam-se com bastante clareza ao lado de seus
desejos eróticos. Mas não enfatizaremos a distinção entre essas duas
tendências; preferimos enfatizar o fato de que muitas vezes estão unidos.
Em muitos retábulos, o retrato do doador pode ser encontrado em um
canto da imagem; e no maior número de ambiciosos devaneios, também,
podemos descobrir uma mulher em algum canto, por quem o sonhador
realiza todos os seus feitos heróicos e a cujos pés todos os seus triunfos
devem ser depositados ...

- Sigmund Freud, "The Relation of the Poet to Day-dreaming"

6 de fevereiro

“Vincent acabou de me fazer uma pergunta peculiar: 'Quando começamos o


trabalho do personagem?' Bem, por um lado, você nunca começa a trabalhar
com os personagens. Por outro lado, você já começou a fazer os personagens
porque o personagem vem de como você se sente sobre algo. Então, toda vez
que você se levantava e fazia um exercício, estava interpretando um
personagem, embora a palavra não tenha sido mencionada. Na maior parte,
personagem é uma coisa emocional. A parte interna do personagem é definida
por como você se sente a respeito de algo. Se você vai a uma loja de roupas,
por exemplo, e vê um terno que você gosta muito, mas não pode pagar, e você
compra mesmo assim - que tipo de pessoa você é?"

"Impulsivo", diz Joseph.

"Impulsivo", repete Meisner. "Ou temerário. Essa seria a essência de um


componente interno do personagem. Vamos pegar um personagem Strindberg
difícil como Senhorita Julia. Seu desejo de destruir os homens por causa de
seu ódio por eles também a faz querer ficar bonita para poder seduzi-los eles
caem em uma armadilha e destroem seus egos. Aqui estão dois componentes
do personagem: o componente interno, que determina o tipo de pessoa que ela
é, uma destruidora de homens, que é ditado por Strindberg e que a atriz
intuitivamente extrai do texto escrito; e um componente externo, o retrato
externo sintetizando seu desejo de ser bonita."

"E quanto a sotaques?" Joseph pergunta. "Eles são componentes internos ou


externos do personagem?"

"O homem que chegou recentemente à América da França pode ter um


sotaque forte e distintamente francês. Mas se o autor nos contar que ele falou
inglês durante a maior parte de sua vida, ele pode ter apenas um traço de
sotaque. Mas nenhuma circunstância iria mitigar o fato de que, no fundo, ele é
francês: cosmopolita, espirituoso, cínico no amor - seja lá o que a ideia de ser
francês possa significar instintivamente para você. Nesta fase inicial de nosso
trabalho, você deve confiar em sua reação instintiva ao texto do dramaturgo.
Este caráter pontual é justificado por sua resposta interna ao que você leu no
texto. Mas lembre-se, um sotaque não é básico e orgânico para o personagem.
É um atributo externo, como um cabelo ruivo ou um dente de ouro. O básico é
uma essência emocional - 'cosmopolitan,' 'cínico. ' Essa é a fonte do
personagem."

Ele olha para Vincent por um momento. "Você parece um personagem


desapontado para mim, Vince, porque você não está ouvindo o que quer ouvir."

Vince começa a falar, mas para.

"Olha", diz Meisner, "se alguém disser a duas outras pessoas: 'Você quer
beber um saquê japonês incrivelmente forte?' E o primeiro cara diz
enfaticamente: 'Sim! Eu quero!' E o outro cara diz: 'Sim'. Pausa. Pausa. "Sim."
Suas palavras são as mesmas, mas são iguais ou têm dois personagens
diferentes? Vince? Você me iniciou nisso, então estou perguntando. Um
personagem que você pode definir como sendo o quê?"

"Impulsivo", diz Vince.

"Impulsivo. E o outro?"

"Cauteloso."

"Bem, é assim que você estabelece o caráter. Isso ficará mais claro quando
começarmos a trabalhar com o material de Spoon River Anthology de Edgar
Lee Masters. Vince, estou feliz que você me fez essa pergunta. Eu não queria
começar por esse caminho, mas acho que sou um personagem ajustável."

"Aqui está o esboço de um exercício que todos farão. Duas pessoas estão
morando juntas, não necessariamente sexualmente. Uma pessoa tem uma
atividade independente e a outra vem de alguma situação que requer uma
preparação vívida. Eu disse que vocês moram juntos, então não há como bater
na porta, mas vocês podem morar separados se quiserem. Essa é sua escolha.
Esse é o exercício. Duas pessoas, uma das quais tem uma atividade
independente e a outra que volta para casa de alguma situação que criou e
para a qual se preparou: O processo é trabalhar um ao outro, momento a
momento. Isso é essencialmente a improvisação. Ray, quem é o seu parceiro?"

"Rose Marie."

"Tudo bem, subam aqui, vocês dois. Vocês estão morando juntos, e Ray, você
está em casa. Isso significa que você deve ter uma atividade genuína e
independente. Não tem nada a ver com ela - é inteiramente seu - e é isso que
você estará fazendo. Você tem algo que possa fazer?"

“Eu tenho um roteiro aqui que poderia memorizar para uma audição”, diz Ray.

"Bom. Agora, Rose Marie, você acabou de sair de uma situação de sua própria
invenção, da qual você obtém uma preparação. Preparação é autoestimulação.
Sua natureza, seu instinto, dita o tipo de preparação que você deseja. Se você
acabou de conseguir um ótimo papel em um show maravilhoso, a
autoestimulação que é a sua preparação pode ser que você seja divinamente
feliz. Também pode ser que você esteja perplexa com a forma como essa
situação maravilhosa aconteceu. Você não tem sorte?"

Rose Marie acena com a cabeça.

"Então, para começar, temos Ray em casa imerso em sua atividade


independente, e então Rose Marie volta para casa de alguma situação
inventada da qual ela extraiu uma preparação. Então vocês trabalham o
comportamento um do outro momento a momento. Alguma pergunta?"

"Sandy", pergunta John, "você está dizendo que, quando surgimos com uma
situação de faz de conta para nós mesmos, devemos tentar torná-la tão real
que possa nos comover emocionalmente?"

"Você deve."

"OK."

"Vamos começar. Rose Marie, onde estão seu chapéu e seu casaco?"

Rose Marie pega o casaco e a bolsa de uma cadeira e começa a sair da sala.

"Ray, onde você vai fazer sua atividade independente?"

"Aqui", diz Ray, "na minha casa."

"É a casa dela também."

"Sim", diz Rose Marie. "Eu não tenho que bater."

"Quem são vocês um para o outro?"

"Devemos decidir isso juntos?" Ray pergunta. "É necessário que eu saiba o
que ela pensa que é nosso relacionamento?"

"É necessário que você saiba se estão morando juntos como marido e mulher
ou irmão e irmã ou o que seja."

Rose Marie pergunta: "Em um exercício como este, é melhor entrar com um
sentimento ou entrar com um propósito?"

"Se você simplesmente fosse demitida de sua parte do sonho e viesse


totalmente preparada e determinada a escrever uma carta para aquele diretor,
você poderia fazer isso. Ou você poderia entrar apenas montando sua
preparação."

"Só porque moramos juntos", diz Rose Marie, "não significa que quando eu
voltar para casa encontrarei a outra pessoa também. Quer dizer, posso entrar e
encontrar um apartamento vazio."
"Está correto."

"Nessa linha", diz Ray, "gostaria de perguntar se a preparação que a pessoa


que está entrando usa para se autoestimular emocionalmente pode estar ligada
à pessoa que está na sala."

“É muito melhor no início se não for”, diz Meisner. '' Venha, vamos ver o que
você faz."

Ray e Rose Marie cochicham rapidamente e, quando ela sai da sala, ele se
senta à mesa comprida com seu roteiro e começa a memorizá-lo. Depois de
alguns minutos, ela entra e eles executam o exercício conforme Meisner o
descreveu.

"Ok, como foi isso?" Meisner pergunta. "Ninguém quer dar sua opinião?"

"Muito bom."

"Você diria isso, Joseph? Muito bom? Por quê?"

"Porque a emoção dela era verdadeira e ele estava ciente e trabalhando nisso."

"Qual era o caráter dela?"

"Nervosa"

"Tempestuosa, eu acho. Qual era o caráter dele?"

"Útil?"

"Certo, vamos ter outro. Quem quer ir?"

Ray e Rose Marie voltam para suas cadeiras.

"A propósito, Ray, sua atividade independente não foi interessante o


suficiente."

"Eu acabei de inventar quando você nos chamou porque eu não vim preparado
com uma."

"Como você poderia ter tornado isso mais interessante?"

"Eu poderia ter aprendido a fala com um sotaque particular em voz alta, ou
poderia ter feito isso em um ritmo particular e tive que andar nesse ritmo -"
"Se isso não for muito bizarro, você poderia ter feito isso, eu suponho. Caso
contrário, você seria apenas um memorizador simples - um pouco claro
demais. Você deve aprender a tornar sua atividade independente mais
envolvente e interessante para você. Quem pode me dizer com o quê este
exercício tem tudo a ver?"

John levanta a mão. "É estar totalmente envolvido em uma atividade ou chegar
com uma preparação completa e, em seguida, reagir honestamente a uma
fonte externa e seguir em frente de momento a momento."

"Quem é a fonte externa?"

"Bem, a atividade pode ser, mas também o seu parceiro."

"Sim, é o seu parceiro. O que significa usar o que existe? Joseph?"

"Para permitir que o que existe afete você ao invés de funcionar fora de sua
cabeça - o que você acha que deveria existir - de forma que você esteja
trabalhando a partir de um momento real."

"Isso é quase certo", diz Meisner pensativamente. "Isso é quase certo." Ele
ajusta o microfone conectado aos seus óculos. "Veja, este exercício adiciona
outra dimensão. O ator que faz a atividade independente agora não está
apenas sendo interrompido. Em vez disso, ele é confrontado por seu parceiro,
cuja vida interior, por causa de sua preparação, é convincente e persuasiva. O
parceiro entra na sala com uma emoção plena, e os dois reagem um ao outro
momento a momento."

“'Vamos conversar sobre isso. É mais próximo do que se deseja', diz Meisner.

John e Rachael param de improvisar e se sentam juntos na cama contra a


parede.

"John, de onde você veio?"

"Eu vim vendo alguém na rua."

"Vendo quem?"
"Um escritor cuja peça eu quero produzir, e ele é muito específico. É quase
impossível conseguir sua permissão, mas ele concordou em me dar trinta
minutos de seu tempo para contar-lhe minhas ideias para ver se
concordamos."

"Tudo bem. Ouça, todo mundo. É porque você conheceu um dramaturgo, e é


porque ele tem uma peça que você gostaria de produzir, e é porque ele disse
que viria falar com você: Como você se sente?"

"Estou animado."

"Então você poderia ter tido mais emoção, entende? Quanto mais você tivesse,
mais ela seria impedida de fazer sua atividade independente. Porque você não
escolheu uma situação que é provocativa o suficiente para você, você não
trouxe uma emoção plena o suficiente. O que isso significa?"

"Significa que não gerei um sentimento real, honesto e forte que me oprimiu",
diz John.

"E o que você precisa para conseguir isso?"

"Uma situação melhor que me comove."

"E então você improvisa."

Ray levanta a mão. "Quando você diz 'improvisar', quer dizer que deveríamos
fazer menos repetição e mais... falar, para que soe mais como diálogo? Sei o
que você quer dizer com improvisação, mas o que estou perguntando é que
levar a algo que soa mais como diálogo e menos como repetição?"

"Sim."

"Tudo bem. A outra pergunta que eu tenho é que o relacionamento entre as


duas pessoas não parece importar neste ponto, exceto que remove a batida e
espontaneamente afeta a atitude que eles têm um com o outro."

"Sim."

"Fora isso, é exatamente como o que temos feito?"


"Sim. Essa improvisação é a mesma coisa que os exercícios que você tem feito
o tempo todo, exceto que adiciona uma preparação mais forte e completa. O
que eu adicionei ao exercício que você fez antes do Natal?"

“Você acrescentou que sabemos quem somos um para o outro quando


entramos”, diz Bette.

"E acrescentei que você veio de uma situação difícil, o que lhe dá um trampolim
para uma preparação completa."

"Você tem que ter uma história, assim como sua preparação emocional, certo?"
Ray pergunta. "Anteriormente, a preparação emocional era qualquer coisa que
você imaginava para se desencadear emocionalmente, mas agora temos que
dar ..."

“Justificativa”, diz Meisner.

"Sim. Para poder dizer que a emoção com que entrei na sala é o resultado de
algo que acabou de acontecer comigo."

"Sim."

"Isso o fortalece", diz Rose Marie, "não é?"

''Certo."

"Torna-se mais parecido com uma brincadeira", acrescenta Ray.

"Não, isso o torna mais completo. Você deve dar à sua autoestimulação mais
chance de ser mais profundo e maior. O que isso significa?"

"Não coloque limitações em seu comportamento emocional", diz Rose Marie.

"Certamente não. Isso mesmo."

"É difícil de fazer porque fomos treinados desde que éramos crianças para
sermos restringidos emocionalmente - pelo menos alguns de nós - e todos os
dias estamos constantemente cientes de quais são as nossas limitações
adequadas. Sempre sabemos quais são os nossos limites e é difícil quebrá-los,
mesmo em uma aula de atuação. Mas a liberdade emocional fica mais fácil
quando você tenta seguir o caminho que sua vida interior está lhe enviando."
"Estou feliz que você disse isso", diz Meisner e a classe ri.

9 de fevereiro

"Vamos conversar sobre isso. Eu gostei."

Joseph suspira de alívio.

"Eu gostaria que fosse mais cheio da sua parte, Joseph. O que o teria tornado
mais cheio?"

"Uma preparação mais completa."

"Mas que preparação o tornaria mais provocante para você?"

"Algo que fosse mais específico e significativo para mim."

"Quais foram essas duas palavras?"

"Específico e significativo."

"Isso mesmo."

"Eu tinha, mas depois perdi."

"Isso é muito possível, mas não o critico por isso. Você está no bom caminho
para a preparação e agora precisa ser genuinamente mais completo, mais
contundente. Você entendeu?"

"Sim."

"Em Hamlet, no começo... estou falando mal hoje. Você pode me entender?"

"Sim", dizem os alunos.

"No início da peça, Hamlet está em profunda depressão. O que causa isso?"

"A morte de seu pai", Joseph diz em sua voz baixa e profunda.

"O pai dele foi assassinado, certo?"


"Por seu tio."

"Isso aumenta. Se alguém tivesse espantado uma mosca em sua mesa e a


deixado lá, isso causaria uma depressão profunda?"

"Não.''

"Eu também não acho."

"Deixe-me fazer uma pergunta especificamente sobre Hamlet", diz Joseph. “No
início da peça ele faz aquele discurso sobre sua mãe, aquele que começa, 'Oh!
Que essa carne tão sólida derretesse, / descongelasse e se desfizesse em um
orvalho ...' É sobre sua mãe se casar com sua tio, o assassino de seu pai. O
que alguém usaria como preparação?"

"Não sei", diz Meisner. "Eu não sei quem está atuando."

Depois de uma pausa, Joseph diz: "É exatamente o que funciona para você,
então?"

"Isso mesmo. Trabalhe para uma preparação mais completa. Você sabe, uma
coisa que é constante em uma parede de tijolos é que um tijolo é um tijolo e é
um tijolo. O que isso significa?"

"Isso significa que nunca é nada além de um tijolo", diz Bette, sócia de Joseph.

"É que a base do desempenho é a realidade fundamental que você teve hoje.
Mas, em vez de meio litro de atuação, estou procurando um galão legítimo."
Ele olha para Bette, que ainda está sentada à mesa comprida. Cartões
impressos são abertos diante dela. "Por que você estava jogando com essas
cartas? Quanto você iria ganhar?"

Bette diz: "Não sei se faço isso direito. Tenho todo um cenário planejado que é
muito específico e pessoal para mim, e temo que possa parecer piegas para
qualquer outra pessoa."

"Vinte e cinco dólares é o suficiente."

"Oh, não, foi -"

"Mais complicado?"
"Talvez eu deva dizer a você, porque talvez não seja o tipo certo de coisa."

"Diga-me."

"Tudo bem. Na minha situação imaginária, estou fazendo trabalho voluntário no


Sloan-Kettering, o hospital do câncer. Trabalho com crianças mais velhas e fiz
amizade com um garoto de quatorze anos que disse que seu sonho era ser
ator. Mas muitas crianças lá não vão a lugar nenhum. Mas havia alguma
esperança para ele, e acabei de descobrir que ele também não vai a lugar
nenhum. Prometi a ele que, quando voltasse na segunda-feira, íamos recitar
Shakespeare - essas cartas têm passagens de Shakespeare nelas - "

"É muito complicado."

Bette faz uma pausa para pensar por um momento. "E se eu usasse esses
cartões para fazer uma casa?"

"No Sloan-Kettering? Aprendendo como fazer para distraí-los?" "Você acha que
isso é estúpido?" Bette diz.

"Não! Eu estava na Sloan-Kettering!"

"Mas você acha que minhas razões anteriores eram muito complicadas?"

"Sim."

"Porque eles ficam muito confusos?"

"Você precisa obter uma reação interna e, quanto mais complicado for, mais
difícil será se envolver emocionalmente."

"Para que eu possa obter mais autoestimulação apenas mostrando à criança


como construir um castelo de cartas?"

"Envolvimento. Você pode se envolver mais sabendo que está fazendo isso
para entreter uma criança que está morrendo. A simplicidade é essencial. Não
se atrapalhe. Tudo o que tenho a dizer a mim mesmo é 'Hitler', e algo está aí.
Você entende isso? É porque eu sou espanhol."
"Bruce, você se lembra de ter ouvido Ray perguntar se nessa forma de
improvisação a repetição se torna menos estúpida e mais razoável, de modo
que o resultado seja mais parecido com o diálogo humano?"

Frustrado, Bruce passa ambas as mãos em seu cabelo. "Sim, mas eu não
conseguia fazer isso."

"Você não conseguia fazer isso? Espere um minuto. De que cor é a sua
camisa?"

"É marrom."

"Isso não foi repetição. Eu perguntei qual era a cor da camisa e você me disse.
Você não repetiu, não é?"

"Não, não repeti. Apenas respondi à pergunta."

"De que cor são suas meias?"

"Preto."

"Você tem outro nome que não seja Bruce?"

"Claro."

"Qual é?"

"Patrick."

"Você repetiu? Por que você diz que não pode responder a uma pergunta?
Você simplesmente fez isso!"

"Eu não sei. Eu apenas me senti preso."

"Está tudo bem. Qual é a cor dessas paredes?"

"Amarelo."

"Você gosta dessa cor?"

"Tudo bem."

"Que cor você prefere?"

Bruce faz uma pausa para refletir. "Cinza."


"Você pensou sobre isso?"

"Por um segundo."

"E então, quando você pensou sobre isso, você respondeu, certo? Então,
quando alguém lhe faz uma pergunta, você pode responder, não pode?"

"Sim. Mas quando Lila ficou me perguntando no exercício o que estava errado,
a resposta deveria ter sido: 'Estou chateado.' Mas eu pensei que não deveria
revelar qual era a minha preparação."

"Olha, você vai me fazer uma pergunta e eu vou te mostrar uma maneira de
responder não usando a verdade direta. Quantos anos eu tenho? Quantos
anos você acha que eu tenho?"

Bruce cai na gargalhada.

"O que é tão engraçado?"

“Cerca de cinquenta?" Pergunta Bruce.

''Certo! "Meisner responde, e a classe ri." Bruce, quantos anos você tem? Minta
para mim."

"Vinte e oito."

"Você não parece", diz Meisner e Bruce ri de novo. "O que há de engraçado
nisso?"

"É uma mentira!"

"O que é mentira?"

"Vinte e oito."

"Isso é uma mentira?"

"Sim."

"Veja, estamos conversando, não é? Essa é a direção que o exercício de


improvisação está tomando. Você entendeu?"

Bruce acena com a cabeça.


"Lila", diz Meisner ao parceiro de Bruce, "o mesmo problema existe com você.
O que significa responder razoavelmente?"

"Para responder razoavelmente?"

"Que horas são? Qual é a resposta lógica?"

"Eu não sei."

"Por que você não sabe? Você está usando um relógio. Por que não olha para
ele?"

"São cerca de cinco e dez."

"Esse tipo de indecisão não é bom para este exercício. O que você deveria ter
dito?"

"Cinco e dez."

"Certo. Agora, se eu disser: 'Que horas são?', Qual é a sua resposta repetitiva
e teatral?"

"Minha resposta teatral?"

"Neste exercício."

“Estou confusa”, diz Lila, e seus grandes olhos azuis examinam seu rosto
ansiosamente.

"Sua resposta repetitiva e teatral ao meu provérbio: 'Que horas são?' é para
você dizer, 'Que horas são?' Então eu digo, 'Que horas são?' e você diz: 'Que
horas são?' e eu digo, 'Você está ficando irritado,' e você diz, 'Estou ficando
irritado,' e eu digo, 'Sim, você está ficando irritado,' e você diz, 'Sim, estou
ficando irritado, 'e eu digo,' Sim, isso mesmo, você está chateado ', e você diz,'
Sim, isso mesmo, estou chateado! ' Agora, esse diálogo é razoável, ou é
repetitivo e, no sentido deste exercício, teatral?"

"Teatral."

"Sim. No início, a repetição estúpida do exercício básico tinha valor. Eliminava


a necessidade de você pensar e escrever diálogos de sua cabeça para
continuar falando - como se atuar fosse falar, o que não é. E a natureza ilógica
do diálogo abriu você para as mudanças impulsivas em seu comportamento
instintivo causadas pelo que estava sendo feito por seu parceiro, o que pode
levar a uma emoção real. Isso é fundamental para uma boa atuação. Agora
estou dizendo que nós fomos além do fundamental. Agora é possível
responder razoavelmente. Então, se o seu parceiro perguntar que horas são,
pelo amor de Deus, olhe para o seu relógio e diga a ele! E se ele tiver a
temeridade de perguntar quantos anos você tem, você tenha minha permissão
para mentir para ele através de seus dentes!"

13 de fevereiro

Sarah se senta na cama contra a parede, lendo um livro atentamente. De


repente, com uma explosão explosiva, a porta se abre e Vincent entra na sala.
Por baixo de um cardigã cinza aberto, ele usa a mesma camiseta com letras
rosa brilhante que usou no primeiro dia de aula. Ele fica respirando
pesadamente por um momento e então rapidamente fecha a porta e começa a
barricá-la com uma cômoda. "Meu Deus", exclama Sarah, "o que está
acontecendo?" Vincent ignora sua pergunta e começa a empilhar primeiro uma
cadeira e depois outra no baú.

Meisner sussurra para Ralph por um momento. Ralph acena com a cabeça e
sai silenciosamente da sala pela porta dos fundos. Vincent está tentando se
esconder e se agacha entre a cabeceira da cama em que Sarah está sentada e
a parede. Ele continua a respirar de forma exagerada e teatral. De repente,
ouve-se uma batida forte na porta, depois outra, depois a terceira.

Meisner levanta a mão e encabeça o exercício. “Como é que, Vince, quando


houve uma batida na porta, nada acontece com você? Mas você veio como um
gangbuster. Por quê? Quem estava perseguindo você?"

"Eu não tenho ideia de quem ele era. Um cara no metrô."

"Por que ele estava perseguindo você?"


"Eu não sei, ele estava louco. Eu pisei no pé dele e ele correu atrás de mim
dizendo, 'Eu vou matar a porra da sua bunda'. "

"Muito geral", diz Meisner com firmeza. "Não específico. E sem sentido. Você
estava interpretando um melodrama. Se você tivesse entrado aqui porque um
policial estava atrás de você, a batida teria significado alguma coisa."

“Você quer dizer que não querer ser cortado não era o suficiente”, diz Vince
defensivamente.

"Mas o que aconteceu com você? Nada aconteceu com você, exceto um medo
assumido. Você estava interpretando um drama, sendo perseguido por um cara
com uma faca. Foi isso? Isso seria aceitável se fosse mais específico e você
tivesse uma emoção. Mas quando veio a batida na porta, nada aconteceu com
você. Então, não tinha realidade, não é?"

"Eu vejo o que você está dizendo," Vince diz baixinho.

"E você, Sarah?"

"Eu não sabia o que estava acontecendo."

"Já lhe ocorreu que talvez ele fosse louco?"

"Sim, porque quando eu perguntei a ele o que estava errado, ele não me
respondeu. Ele apenas se escondeu."

"Veja, a verdade não estava nisso. Uma situação melodramática estava sendo
indicada, mas não aconteceu nada com você, entendeu?"

"Sim", diz Vince.

"O que foi que eu disse?"

"Você disse que o que eu estava fazendo não era real. Era uma indicação do
que eu achava que ser assustado e estar com medo deveria ser."

"Por que você está zangado?" Meisner pergunta.

"Porque eu disse que sabia!"

"Como posso ter isso como certo, a menos que você seja mais explícito?"
Meisner pergunta.
Vincent encolhe os ombros como se quisesse mudar de assunto.

"Eu deveria ter usado isso, certo?" Sarah pergunta.

"Você deveria ter usado o fato de que havia algo ilógico ou mentiroso no
comportamento dele, sim."

Vincent muda o peso da perna direita para a esquerda. "Vamos supor que
Sarah é sua irmã e você divide um apartamento. Por que teria sido melhor,
Vince, se você voltasse para casa depois de descobrir que sua garota ia se
casar com um cara com muito dinheiro? Por que isso seria melhor?"

"Porque... eu não sei."

"É humano? Está em você? A decepção, a humilhação, seja o que for, estaria
em você? Pode-se imaginar que se você tivesse isso, você entraria e sentaria
em um canto porque ela acabou de fazer de você um idiota. Você vê?"

“Você está dizendo que em uma circunstância como essa você diz a si mesmo:
'Como isso me afeta?" Ele franze o rosto em um beicinho. "E então você entra
fazendo isso?"

"Não. Isso afeta você, e então você entra e faz tudo o que seus impulsos
permitem."

"Eu entendo exatamente o que você disse. Vou tentar fazer isso."

"Você entende o que quero dizer quando digo que esta era uma situação geral,
melodramática e que você estava indicando?"

"Sim."

"Sarah, você não conseguiu nada específico dele, exceto curiosidade?"

"Na verdade, eu fiz, mas eu não -"

"O que?"

"Bem, eu não senti que fosse real."

"É isso que estou te dizendo!"

"E eu não comentei sobre isso."


"Você é muito educado, e agindo com polidez não vai levar você a lugar
nenhum! Olhe, encontre em vocês essas coisas humanas que são universais.
Não encenem o que você vê na televisão! Tudo de que precisávamos aqui era
um pelotão entrando pela porta! " Ele faz uma pausa por um momento. "E se
você fosse uma criança e voltasse da escola muito mais cedo do que de
costume, e dissesse a sua mãe que a escola foi fechada porque houve um
grande incêndio e você quase se queimou? Isso é mentira! O que faz sua mãe
acreditar isso? O que a faz acreditar que você está dizendo a verdade? "

"Detalhes?" Bette pergunta. "Você conta a ela coisas específicas que


aconteceram."

Meisner diz: "O dramaturgo lhe daria isso. O que faria de você um mentiroso
convincente?"

"Seu comportamento", diz Joseph.

"Qual parte do seu comportamento?"

"Se você acredita -"

"Seu comportamento emocional. Se você for assim", e ele sopra levemente nos
dedos, "não vai adiantar."

"Se você entrar soluçando, pode ser", diz Bette.

“É a realidade da emoção que torna a mentira convincente”, diz Meisner. "Eu


poderia dizer mais sobre isso, mas não quero agora."

"Joseph, o que você tinha era muito bom, claro e sensível. Precisava ser mais
completo. Precisava ser mais pessoal, o que o teria tornado mais completo. Por
que você estava escrevendo aquela carta?"

"Acabei de saber que alguém que eu amava, minha tia, tinha morrido. Achei
muito pessoal."
"Mas você não largou. Você começou bem, mas depois começou a minguar,
até ficar com o reflexo de um clima. Como você poderia ter tornado-o mais
completo? Vou lhe dizer: se tivesse algo pessoal para você que o abalou. "

"Houve momentos em que ele fugiu de mim, sim. Mas voltou também. Veio e
foi embora, é o que estou dizendo."

"Deveria ter começado em um nível mais intenso." Meisner se vira para Bette,
a parceira de Joseph.'' Isso foi bom: sensível a ele, simples, verdadeiro, com
conteúdo. De onde você veio?"

"Eu tinha acabado de falar com meu agente, que me disse que a outra garota
que está concorrendo no mesmo papel vai aceitar outro emprego. O papel que
eu quero está noventa por cento no bolso para mim."

''Então isso deveria ter deixado você em êxtase!"

"Eu estava em êxtase, mas também estava com medo. Não queria estragar
tudo por estar muito animada. Sou muito supersticiosa assim."

"Você deveria tentar de qualquer maneira. Do contrário, você está dizendo: 'Eu
quero ser adequada.' Não seja correta! Joseph era correto. Era muito bom, era
sensível e verdadeiro, mas não estava cheio o suficiente."

"Não entendo muito bem", diz Ray. "Você usa muito a palavra completo. Às
vezes, parece-me que você a entende como um sinônimo de mais profundo e,
às vezes, de maior."

"Não maior, mais profundo."

"O que não significa necessariamente que o ator será maior do que já é?"

Meisner acena com a cabeça.

"Então Joseph poderia usar o fato de sua tia estar morrendo", diz Rose Marie,
"mas ele deveria ter tornado isso mais pessoal para ele; como se ela fosse
quem o criou desde que ele tinha dois anos de idade, ou..."

"Ou", diz Meisner, "que ele foi o responsável pela morte dela. Se ele fosse um
estudante de medicina e lhe desse uma pílula que fosse experimental e a
matasse, isso a tornaria mais completa." Ele faz uma pausa enquanto a classe
absorve seu ponto.

“Originalmente, minha preparação seria conseguir o emprego”, Bette diz


finalmente. "Eu ia entrar louca, selvagem e feliz! Mas tenho problemas para
chegar lá."

"Não tenha pressa", diz Meisner. ''Sem pressa."

"Mas eu não sei se chegarei lá."

"Tente!"

E depois de uma pausa, "Experimente!"

16 de fevereiro

"Estou de péssimo humor hoje e vou descontar em vocês. Por que eu deveria
ser masoquista? Sabe, a maioria de vocês estudou com outros professores -
deveria dizer 'estudou mal' com outros professores - e isso não torna o nosso
problema mais fácil. " Ele olha para Scott Roberts. "Quem não está aqui?"

"Eu acredito que todo mundo está aqui.''

"O que?"

"Eu acredito que todo mundo está aqui. Eu estava apenas repassando a lista."

"Sua dicção é horrível!"

“Sinto muito”, diz Scott. “Acredito que todo mundo está aqui. Sim, todo mundo
está aqui. "

Meisner ajusta o microfone antes de continuar. "Você pensa honestamente - e


quero dizer honestamente como o que existe na Bíblia e em nenhum outro
lugar - que está aprendendo?"

Há um coro de sim dos alunos.

"Não me lisonjeie!" Meisner exclama.


"Eu não estou", diz Anna.

"Quantas pessoas pensam que não estão aprendendo?" Ele olha ao redor da
sala.

"Qual era a pergunta original, Sandy?" Joseph pergunta. "Eu não entendi.''

"Repita!" ele diz a Rose Marie.

"Você acha - honestamente como na Bíblia - que está aprendendo alguma


coisa aqui na aula, acho que ele quis dizer."

"Essa é a questão."

"Levante a mão se não estiver", diz Rose Marie.

"Não vejo nenhuma mão", diz Meisner, seus olhos examinando as duas fileiras
de alunos sentados. Lentamente, mas com segurança, Vincent levanta a mão
direita no ar. Depois de um momento, Meisner diz para a classe: "Você acha
que essa técnica é para todos?" Há uma pausa. "Eu não, e isso mesmo, Vince,
você não está aprendendo. Sugiro que você embale aqui e vá encontrar outro
professor mais ao seu gosto."

A mão de Vincent cai para o lado, "Ok", ele diz baixinho e encolhe os ombros.

"Eu acho que você deveria sair agora!" Meisner exclama. Vince acena com a
cabeça rigidamente, como se estivesse em estado de choque, e então começa
a pegar seu casaco debaixo de seu assento e se levanta. Há uma pausa
enquanto ele segue seu caminho até o corredor e começa a cruzar a área de
atuação, movendo-se em direção à porta. No ponto médio, Meisner pergunta:
"Quem era seu parceiro?"

"Sarah", diz Vince.

"Sarah? Quem pode assumir dois parceiros?"

Ray levanta a mão.

"Ray, você vai tentar?" Meisner pergunta.

Ray acena com a cabeça.

"Então trabalhe com Sarah."


Vincent está congelado no meio da sala. Ele levanta lentamente a mão direita
novamente, desta vez em uma espécie de saudação. "Obrigado."

"Ok," Meisner diz com um aceno de sua mão direita. "Até logo e boa sorte."

Vincent se vira, passa pela porta aberta e vai embora.

'' Ok, Lila e Bruce, vamos lá!"

Os dois alunos se levantam e se movem para a área de atuação e a aula é


reiniciada.

“Me mata quando tenho que pedir a um aluno para sair da minha classe,”
Meisner diz enquanto abre a porta de seu pequeno apartamento de um quarto.
"Mas quando vejo que ele não consegue aprender o que tenho a ensinar, e que
sua presença se tornou prejudicial para outros alunos que estão aprendendo,
então, como um professor responsável, devo fazê-lo. Normalmente escrevo
para dizer que lamento isso na minha opinião, não sou o professor certo para
ele, ou peço a Scott que ligue para ele para explicar a mesma coisa, o que for
menos doloroso para nós dois. A encenação desta tarde não é a norma."

Meisner retira rigidamente o pesado casaco de lã com gola de pele, sua


proteção contra o inverno gelado de Nova York. "Decidi pedir a Philip e Bruce
que também saiam."

Ele caminha lentamente com a ajuda de sua bengala até a sala de estar do
apartamento e empoleira-se rigidamente em uma cadeira especial de encosto
alto com pernas longas que ele construiu para seu uso após a operação no
quadril.

"Philip é um garoto doce - doce demais talvez para sobreviver como ator -
embora queira desesperadamente ser. Scott me disse que trabalha em uma
espécie de cafeteria que fica aberta a noite toda. Ele trabalha então para que
suas tardes sejam livre para ter aulas e ir a testes. Está claro para mim que ele
quer atuar, mas que suas inibições - eu culpo seus pais - o aleijaram. Eu
duvido seriamente que ele se tornará um ator de sucesso.
"De uma forma engraçada, Bruce é bastante parecido. Embora já esteja neste
negócio há vinte anos, como Lila - de quem Deus sabe que eu deveria me livrar
também - ele não tem nenhuma técnica. Em vez disso, acumulou um número
incrível de superficiais truques na tentativa, suponho, de se sentir mais seguro,
mas o resultado é uma intensa autoconsciência que o separa de seu parceiro e
a possibilidade de transcender seu próprio eu assustado.

"Atuar é um negócio assustador e paradoxal. Um de seus paradoxos centrais é


que, para ter sucesso como ator, você precisa perder a consciência de si
mesmo para se transformar no personagem da peça. Não é fácil, mas pode ser
feito. Só lamento não poder ensinar Bruce, Philip e Vincent - e tantos outros -
como fazê-lo."

8 – Mais sobre Preparação: Rápido como uma chama


... Na grande cena do terceiro ato do "Mercador de Veneza", Shylock deve
entrar em um estado de intensa raiva e pesar pela fuga de sua filha.
Obviamente, é uma grande prova para o ator "acertar doze de uma vez".
Ele está em um momento calmo na sala verde, e no próximo ele tem que
aparecer no palco com toda sua natureza em alvoroço. A menos que ele
tenha um temperamento muito móvel, rápido como uma chama, ele não
pode começar esta cena no estado adequado de calor branco.
Consequentemente, vemos atores em geral berrando e gesticulando, mas
nos deixando impassíveis porque eles próprios não são movidos. Já se
disse que costumava passar alguns minutos nos bastidores, lançando-se
em uma fúria imaginativa xingando em voz baixa e sacudindo
violentamente uma escada fixada na parede. Para os espectadores, o
efeito deve ter sido ridículo. Mas, para o público, o ator se apresentou
como alguém realmente agitado. Ele havia trabalhado até o nível
apropriado de excitação que o capacitaria a expressar a raiva de Shylock.

-George Henry Lewes, On Actors and the Art of Acting"

20 de fevereiro

"O texto é como uma canoa", diz Meisner, "e o rio em que ele se assenta é a
emoção. O texto flutua no rio. Se a água do rio for turbulenta, as palavras
sairão como uma canoa em um rio agitado. Tudo depende do curso do rio que
é a sua emoção. O texto assume o caráter da sua emoção. É para isso que
serve este exercício: como deixar o rio da sua emoção fluir desimpedido, com
as palavras flutuando topo disso. "

Bruce passa as mãos nervosamente pelo cabelo ralo.

Quando informado de que foi retirado da classe, Bruce pediu outra chance e
Meisner concordou com relutância.
"Este é um exercício muito significativo para você porque sua tendência, Bruce,
é sentar em suas emoções e escondê-las. Você teve um momento antes de
começar, antes de Lila entrar, quando pensei que fosse chorar. Mas aí você
esmagou-o!"

"É difícil deixar para lá", diz Bruce.

Meisner acena com a mão com impaciência. "Comece a trabalhar nesse


problema permitindo-se exagerar. Você deveria fazer o que eu faço quando
pratico mergulho no Caribe. Eu simplesmente vou! Sei que não é fácil. É
formidável, apenas vá! E não se entregue uma razão pela qual você não
deveria! Se você quiser se jogar no chão e mastigar uma perna daquela mesa,
está tudo bem para mim. É indigno, não é masculino, não é cavalheiresco -
mas é muito bom para a sua atuação!"

"Vou tentar", diz Bruce.

“Não me importo quando você aprende as falas”, diz Meisner. "E não tente
aprendê-los em relação à emoção que você acha que deveria ter. Primeiro
construa uma canoa e depois coloque na água, e o que quer que a água faça,
a canoa segue. O texto é a canoa, mas você deve começar colocando a ênfase
no rio tempestuoso. Não posso ser mais claro do que isso. " Ele se vira para a
classe sentada e continua. "Não estamos falando de uma performance
acabada; estamos falando de um exercício. Quando Horowitz toca escalas, ele
não está preocupado com Beethoven ou com o público. Para mudar a
metáfora, não posso treinar jogadores de beisebol que só sabem sobre bunda!"

Bruce e Lila voltam aos seus lugares, e Meisner espera um momento antes de
continuar. "Isso os incomoda, classe? Estamos lidando com um assunto muito
misterioso."

"Um pouco, sim", diz John. "É perturbador ver como nossas vidas nos inibem.
Parece horrível que estejamos tão condicionados a manter tudo dentro de nós.
Agora, de repente, é nosso trabalho deixar tudo sair."

“É por isso, meus amigos, que estamos todos aqui”, diz Meisner.

"Que peça é essa?" Meisner pergunta a Joseph e Bette.


" All Summer Long", responde Joseph.

"O que acontece antes que esta cena comece?"

"Nosso irmão mais novo viu dois cachorros se acasalando e Bette contou a ele
os fatos da vida.''

"Tal como?" Meisner pergunta.

"O que é o acasalamento", diz Joseph. "E eu o coloquei sob minha proteção,
tentando educá-lo sobre a vida e o mundo -"

"Você vê como essa conversa é intelectual?" Meisner diz, interrompendo


Joseph. "É muito lógico. E se eu dissesse a você: 'Aquela minha irmã vadia,
que odeia sexo, viu dois cachorros se acasalando e disse ao meu irmãozinho
inocente - inocente! - como era sujo! Eu poderia matá-la!' Qual é a diferença?"

"Você está falando sobre a diferença entre emoção e o que você disse que era
lógico."

"Então, quando você entrar para falar com ela, você é lógico?"

"Não, eu estou emocionado."

"Em outras palavras, você está furioso e essa é a sua preparação. Você
consegue ver algo no que ela disse ao seu irmão que seja moralmente
repugnante?" Meisner pergunta, e Joseph parece confuso. "Se alguém que
você ama é um observador de um processo natural que faz parte da vida, e
morre de medo porque lhe disseram que é imundo, imoral, sujo, isso poderia
ter um efeito muito ruim sobre ele, não poderia?"

"Sim."

"Bem, foi isso que ela fez. Ela é neurótica, certo? Ela odeia sexo.

“Por que você odeia sexo, Bette?” Meisner pergunta.

Bette, grávida de quatro meses e muito gorda, morde o lábio, mas não
responde.

“Ela não consegue se imaginar odiando sexo”, diz Meisner, e a classe ri. "Isso
é um elemento de personagem. Esta é uma parte de personagem para você no
sentido de que a atitude dessa garota em relação ao sexo é estranha para
você."

"Estou tentando encontrar uma maneira de colocar isso sem intelectualizar", diz
Bette.

"Bem, por que você não emocionaliza isso? Tudo o que você precisa saber é
que dois cachorros sujos fodendo em público te enoja. É nojento, e qualquer
um que discordar de você pode ir sentar-se em uma tachinha - e isso inclui seu
irmão idiota!"

"Esse é o ponto de vista dela", diz Joseph. Não é o meu. "

"O que é seu?"

"Que ela destruiu meu irmão mais novo, dizendo a ele que sexo é sujo."

"O que a criança fez?"

"Ele fugiu."

"Não é patético?"

John concorda. Meisner se vira para Bette.

"Como você se sente sobre o fato de ele ter fugido?"

"Acho que ele deve ter tido alguns pensamentos sujos e deve estar se sentindo
culpado."

'' Para o inferno com ele! "

"Sim! Ele merece. Ele deveria ter fugido!"

"Você está feliz por ter feito isso?"

"Sim."

"Você está maliciosamente feliz?"

"Sim."

"Para se preparar, sente-se e diga a si mesmo todas as coisas que você mais
odeia no mundo." Meisner faz uma pausa. "Isso está começando a fazer
sentido para você? A preparação é o pior problema em atuar. Eu odeio isso."
"Eu também", diz Anna.

"Você odeia isso? Por quê?"

"A frustração que sinto ao tentar encontrar algo que me autoestimule é


fantástica. Então, quando finalmente consigo algo, eu perco, a menos que seja
muito forte e profundamente enraizado. A menos que seja forte o suficiente
para superar a inibição e timidez e autoconsciência, ela desaparece. "

"Bem, brinque com isso. Aos poucos você vai entender."

"Sandy", pergunta Joseph, "como você sabe se está no estádio certo para sua
preparação se não assistir?"

"Deixe o diretor te contar, porque se você se cuidar nunca vai chegar lá." Ele
faz uma pausa por um momento. "Autoestimulação. Ambição ou sexo. Você
sabe o que é sexo?" ele pergunta a Bette.

"Imundo!" ela exclama. "Repugnante!"

"Isso!" Meisner diz, e a classe ri. "Ambição ou sexo. Isso é de acordo com o Dr.
Freud, e eu acredito. Vamos supor que você esteja em uma peça realista sobre
pessoas economicamente muito modestas. Você está fazendo o papel de um
balconista em uma loja que embrulha pacotes que ganha um promoção para se
tornar o supervisor de todo o departamento de embalagem, e recebe cinco
dólares a mais por semana como um aumento. Agora, para o ator que
desempenha esse papel, de acordo com a peça, que cinco dólares é um
êxtase! E esse ator sabe que para chegar lá tudo o que ele precisa fazer é
cantar para si mesmo a "Ode à Alegria" da Nona Sinfonia de Beethoven. É
gigantesco e, quando ele canta, o ergue do chão! Essa é uma das escolhas
que ele pode fazer para induzi-lo para si mesmo, a felicidade transcendente do
pequeno “shlemiel” que recebeu um aumento de cinco dólares. A pior coisa
que ele poderia fazer é tentar imaginar o que ele pode fazer com os cinco
dólares. Isso é ridículo, porque todos nós sabemos muito bem o que você pode
fazer com cinco dólares agora. Quanto menos realista, mais fantástica é a
maneira que você pode se encantar, mais válida sua felicidade parece e mais
importantes os cinco dólares se tornam. O cara com o aumento de cinco
dólares entra e está pulando de alegria, mas na verdade pode ter vindo do fato
de uma garota ter dito: 'Tudo bem, vou sair com você amanhã à noite.' "

Ele acena para Bette e Joseph e eles voltam para suas cadeiras. Por causa de
seu tamanho, ela se abaixa na cadeira muito lentamente. "Quanto tempo você
vai conseguir ficar nesta classe?" Meisner pergunta.

"Até o fim", responde Bette. "Só deve chegar em julho, embora eu saiba que
não parece assim." Ela ri. "Você ouviu o que Ralph me disse?"

"Não."

"Ralph, diga a Sandy o que você disse.''

Ralph sorri e então canta o tema usado no concurso de Miss América: "Lá vem
ela - América do Norte!"

A classe ri.

23 de fevereiro

"Acho que um dos problemas que todos vocês têm com a preparação", diz
Meisner, "é que tentam torná-la grande demais. Não basta estar de bom
humor; é preciso estar histérico de prazer. Isso é demais. Uma das coisas
sobre a emoção é que ela tem uma maneira de colorir seu comportamento e
você não pode escondê-la. Você simplesmente não pode escondê-la."

Ele faz uma pausa antes de se levantar lentamente para encarar a classe.
"Qual é o meu humor agora, enquanto estou falando com você?" ele pergunta.

"Sério", diz Bette.

"Preocupado", acrescenta Joseph.

"Eu acho que você está criando um problema por estimular em si mesmo uma
emoção muito grande. Se você está de bom humor, isso não significa que você
está histérico; se você está deprimido, isso não quer dizer que você está
fúnebre. Você diz que agora estou pensativo, preocupado. Mas também estou
muito deprimido. Agora, isso vem dos meus dias em lar-doce-lar, da minha vida
pessoal. É possível ter um dia em lar-doce-lar quando você quer se matar. Isso
é o que está me afetando agora, e se meu parceiro em uma cena me dissesse:
'Como você se sente hoje?' Eu diria baixinho, 'péssimo'. Isso é perfeitamente
aceitável. Não preciso pegar uma pistola e atirar em mim mesmo ou me
contorcer no chão.

"Há outra coisa que você precisa entender sobre a emoção. Você não pode
escondê-la. Você pode mascará-la, mas não pode escondê-la. Tudo o que
estou tentando dizer é que é bastante fácil se colocar em um estado de bom
humor. Isso não é tão difícil, sabe? Mas se você acha que precisa ter dez mil
libras de bom humor, então você se mete em problemas."

Meisner volta para sua mesa e se senta. "Algumas aulas atrás - vocês estavam
todos aqui - Joseph Morgan fez um exercício com Rachael. Não havia dúvida
de que ele estava deprimido. A maneira como ele encostou a cabeça no ombro
dela - foi como se seu coração tivesse partido. Você jogou um truque sujo para
alguém e machucou sua consciência, certo, Joe?"

"Certo."

"Meu ponto é que sua atuação foi emocionalmente clara. Mas se isso fosse
uma peça e não um exercício, em algumas noites durante sua execução
poderia ser mais completo e em algumas noites poderia ser mais vazio. Mas se
ele tentasse uma preparação hercúlea para trabalhar se ele mesmo subisse
nas profundezas da miséria, a audiência estaria tão velha quanto eu quando
ele finalmente fizesse sua entrada.

"Você não pode esconder a emoção, mas você não precisa de três toneladas
delas para colorir seu comportamento adequadamente. É só que você não
deve estar vazio. Veja, eu defendo, e continuarei a sustentar, que Laurence
Olivier não é um grande ator. Você viu “O Anfitrião”? Nessa peça, ele precisava
dominar as características de um vaudevillian - a fala e os modos, a sujeira
daquele prédio de escritórios na Broadway com a rua 47 onde todos os
vaudevillians se encontram. Ele conseguiu muito bem porque ele é um bom
ator e atencioso, e se ele decidir fazer isso" - ele enfia o polegar na orelha -
"ele ri! Mas quando se tratava da emoção do papel, não havia nada. Houve
duas cenas naquela peça em que ele teve que desmoronar, e foi patético o
quão vazia era sua emoção." Ele leva a mão ao rosto e habilmente indica como
Olivier indicava soluçar.

"No século XIX, houve um grande crítico de drama inglês, William Hazlitt. Ele
disse sobre o grande ator inglês Edmund Kean que ver sua emoção diminuir
depois de uma grande cena de Shakespeare era como ver a maré baixar. Está
acompanhando? Mrs. Siddons, outra grande atriz, era tão forte quanto Lady
Macbeth que as mulheres da plateia ficavam apavoradas e corriam para fora
do teatro. Ninguém nunca fugiu por causa de um momento emocional de
Olivier, e a menos que você tenha isso, você não um grande ator."

Meisner faz uma pausa para ajustar o microfone. "Mas a emoção de Kean e da
Mrs. Siddons não veio, eu acho, da preparação. Preparação é o que você
começa. Preparação é agir assim como aquecer o motor é dirigir um carro em
um dia frio. Poderia algo ser mais simples? Vocês entendem do que estou
falando?"

Ele examina os rostos da classe. "Ray, você não?"

"Acho que sim", diz Ray. "Mas, por um lado, você explica como a preparação é
simples e, por outro, fala sobre grandes atores de uma forma que soa como se
eles tivessem toneladas de emoção."

"Mas a emoção deles surge das circunstâncias da peça, da situação em que


eles se imaginam."

''Não é necessariamente algo que eles trazem com eles?"

"Não. Quando Kean interpretou Otelo e descobriu que sua esposa era infiel a
ele, foi seu talento que fez aquela cena parecer que ele teve um ataque
epiléptico. Isso é talento; você não pode fazer nada a respeito. Eu digo
ocasionalmente - não com muita frequência - esse alguém é um 'ator
talentoso'. Eu vejo coisas. Tudo o que estou dizendo é: não fique vazio ou você
vai se transformar em Laurence Olivier."

A classe ri.
27 de fevereiro

"Vamos conversar sobre isso", diz Meisner. "Ralph, você tem um bloqueio
emocional sobre esta cena."

"Acho que sim", diz Ralph com um suspiro queixoso. Ele se senta na beira da
cama. "Sinto-me muito constrangido e tenho muita dificuldade em controlá-lo. É
como o mercúrio. Tentei praticar a preparação durante toda a semana e,
sempre que tentei induzir esta emoção, simplesmente não funcionou."

"Ralph, nesta cena sua garota está dormindo com Joe Schmidt. O mistério é
por que você não explode imediatamente. Não entendo isso."

"É esse o problema. Por algum motivo, não posso ficar chateado aqui. Às
vezes, estou andando pela rua e involuntariamente penso em algum cara que
odeio e quero dar um soco na cabeça dele. Então, tento conscientemente fazer
isso aqui e isso não acontece. "

"Você tem que ser mais aberto a sugestões."

"Sabe o que é? Você me disse uma vez que eu sempre tenho que ser o
campeão. Eu tento ser bom o tempo todo. Eu estava tentando dar o melhor
desempenho ao invés de me concentrar no meu parceiro e nas circunstâncias
emocionais da cena."

"O que seus dezoito analistas dizem sobre sua dificuldade?" Meisner pergunta.

“Há vinte deles, cada um deles está perplexo”, diz Ralph. "Na verdade, você
sabe o que eles dizem? Eles dizem: 'Você tem medo de ficar com raiva, não
é?' Eu costumava ter um temperamento violento quando era criança."

"Pegue de volta", diz Meisner e a classe ri. "Sério, Ralph, acho que você está
certo", continua ele. "Seu problema surge de tentar muito ser bom. É
compreensível, mas há um perigo em tentar muito ser bom. É por isso que o
jogador iniciante rebate e o estagiário leva um tapa com um terno de
imperícia."

1 de Março

"O que você está fazendo, Ralph? Isso não é bom, sabe?" Meisner interrompe
o exercício que Ralph e Rachael começaram há apenas alguns minutos.

"Bem, na noite passada eu conheci a revista Penthouse 'Animal de Estimação


do Mês' em um bar, e eu a fiz rir a noite toda", disse Ralph, nervoso. Ele tem
um caderno e um lápis nas mãos. "Eu disse a ela que escreveria um poema
engraçado sobre como passar de um desdobrável para a vida real -"

"A dificuldade nisso é que sua imaginação não tem realidade. Esse é um
problema, que discutirei mais tarde. Outro é que você está forçando todos os
tipos de diálogo para que se sinta continuamente ativo. Você continua falando,
continua se relacionando com ela não com base no que ela está fazendo, mas
para realizar. Não sei como deixar isso mais claro para você. "

"Eu entendo. Eu senti que estava atuando também. Eu estava forçando isso."

"Por que você faz isso?"

"Eu não sei. Tudo se resume à velha coisa, eu acho: querer ser o campeão."

"Exibicionismo", diz Meisner. "Isso não é necessariamente ruim. Como ator,


você deve ter uma certa dose de exibicionismo."

"Quer que eu diga o que isso significa para mim? Significa que estou tentando
me exibir."

"Isso mesmo. Qual é a melhor maneira de atuar bem?"

"A melhor maneira de atuar bem é viver honestamente e não criar uma
situação falsa."
"Por que eu tenho que perguntar se você já sabe disso?"

"Porque minha tendência natural parece aparecer."

'' Sua tendência não natural."

"Ok, minha tendência não natural. Eu estava pensando sobre a preparação, e


acho que planejei muito. Eu queria ser bom, em vez de apenas - ''

"Ralph; você já ouviu aquela frase 'Não faça algo até que algo aconteça...’"

"... para fazer você fazer isso", diz Ralph:

"Certo. O que isso significa?"

"Isso significa que eu não deveria ter feito nada para preencher as lacunas."

"Isso mesmo", diz Meisner. "Quem você quer ser, Milton Berle?"

"Não."

"Graças a Deus!"

"Embora eu ache que em algum lugar dentro de mim sim", diz Ralph, e a
classe ri.

"A coisa mais engraçada - não a mais engraçada, já ouvi falar mais engraçado,
mas a coisa sobre você - eu estava pensando sobre isso - é que eu disse algo
para você um dia na aula, e desde então você perdeu o equilíbrio. Foi isso que
eu disse?"

"Algo sobre o fato de estar bloqueado. Lembro que não conseguia ficar com
raiva em uma cena, não conseguia me preparar para isso. Acho que desde
então entendi que não poderia me preparar em tudo, e então venho tentando
provar que posso."

"Eu nunca disse isso."

"Eu sei que você nunca disse isso. Foi meu, você sabe ..."

"Gostei muito da sua entrada. Você entrou cantando. Mas se Rachael não
estivesse lá, provavelmente teria sido melhor. Por que eu digo isso?"
“Porque eu não teria sentido a necessidade de empurrar nada. Eu teria que
fazer o que eu tinha que fazer - ou seja, escrever aquele poema engraçado - e
não tentar provar em luzes de néon que eu posso trabalhar com a outra
pessoa. "

"O que devo fazer com você? Você responde tudo de forma inteligente. Você
se importa em ser um pouco estúpido da próxima vez e simplesmente reagir às
coisas simples que recebe de seu parceiro? Você não pode jogar Hamlet todos
os dias. Desde que eu te disse isso, você teve um problema.”

"Bem, isso é” - gagueja Ralph.

"Isso mesmo. É minha culpa."

"Tudo bem", diz Ralph, e a classe ri.

"Todo ator é exibicionista. Se você não for exibicionista, não é ator. Mas para
ser um bom ator..." Ele faz uma pausa. "Ralph, você vê o que está
acontecendo aqui, não é?"

"Sim, eu vejo."

5 de março

Ralph entra na sala, onde Rachael está sentada a uma mesa escrevendo uma
carta. O livro Hitchcock de François Truffaut está aberto ao lado dela. Sem
reconhecer sua presença, Ralph vai até a cama, senta-se na beirada, abre um
caderno espiral e começa a escrever. Eles continuam a escrever pelo que
parece muito tempo.

"O que é isso", Meisner pergunta, interrompendo o silêncio, "a Biblioteca


Pública de Nova York? Você não tem um relacionamento?"

"Somos primos", diz Rachael, erguendo os olhos de sua carta.

"Isso não é relacionamento."


"Nós dividimos uma casa juntos."

"O que os une para que vocês compartilhem uma casa?"

"Somos como irmão e irmã. Crescemos juntos e dividimos esta casa."

"Olha", diz Meisner. "No primeiro momento, deve haver pelo menos uma
circunstância que os une. Não me importa se ele disse a seus pais que você
está morando com um espião russo. Essa é a raiz de um relacionamento. Pelo
menos justifica com a realidade teatral que quando ele entra -"

"Eu reajo a ele."

"Sim, você pode até dizer, 'Olá, cara de merda.' Mas havia nada aqui. Você
entende?"

"Eu entendo", diz Ralph tristemente.

"Ou, se você usasse apenas o que existe, você pode perceber em seu silêncio
retraído que ele é notoriamente antissocial. Você pode até dizer: 'O gato comeu
sua língua?' E o que você não sabe é que ele odeia gatos, então sua resposta
pode ser: 'Se você mencionar gatos para mim mais uma vez, vou arrancar seus
dentes!' O que significa usar o que existe, Ralph?"

"Para deixar o que está acontecendo afetar você."

"Pelo menos estar ciente disso, certo? O que aconteceu quando entrou?"

"Nada. Ela apenas sentou lá, de costas para mim."

"Isso não é nada. Isso é alguma coisa. O que isso significa?"

"Nenhuma resposta é uma resposta."

"Não existe nada."

“Eu não queria forçar nada. Acho que não queria cometer o erro que cometi da
última vez”, diz Ralph.

"Esqueça seu passado!"

"Eu me senti como ... É frustrante, só isso."

"Você está um pouco constrangido, não é? Você quer estar certo, não é?"
"Sim."

“Quem não gosta? 'Não existe nada'. Rachael, o que isso significa?"

"Sempre há algo, mesmo que seja o silêncio."

"Mesmo que não seja nada."

"Sim."

Meisner faz uma pausa enquanto decide como continuar. Por fim, ele diz:
"Ralph, saia e entre de novo. Deixe seu bloco de notas aqui sobre a mesa.
Você pode entrar e encontrá-lo. De onde você está vindo?"

"Do trabalho."

"Isso não tem sentido."

"Eu tive um momento muito ruim no trabalho -"

"Por que você teve um momento ruim?"

"Pediram-me para levar o lixo para fora e não fui contratado para isso."

"Como você se sente sobre isso?"

"Puto. Quero sair. Quero escrever uma carta de demissão."

"Isso significa raiva?"

"Significa raiva.''

"Então você está voltando do trabalho depois de ter sido humilhado. Deixe-me
ver você fazer isso. Leve seu casaco com você e passe um tempo se
preparando."

Ralph sai, fechando a porta. Meisner sinaliza para Rachael lhe dar o caderno
de Ralph, que ele esconde em uma gaveta de sua mesa. Então ele pergunta a
Rachael: "O que você está fazendo?"

"Estou escrevendo uma carta para alguém que quero seduzir e ele sabe muito
sobre Alfred Hitchcock."

"Você quer ser seduzida?"


"Eu quero seduzir alguém."

'' Alfred Hitchcock?''

"Não, a pessoa que quero seduzir adora o trabalho de Alfred Hitchcock, e estou
tentando redigir uma carta de agradecimento pelo almoço que contém todos os
tipos de referências aos filmes de Hitchcock."

"Tudo bem", diz Meisner, "não diga a Ralph que estou com o caderno dele."

Ralph entra na sala, fecha a porta silenciosamente e fica parado por um


momento antes de tirar o casaco. Ele está visivelmente chateado e joga o
casaco na cama antes de ir até a mesa, onde se lembra de ter deixado seu
caderno. Sua ausência é uma verdadeira surpresa para ele, e o exercício
resultante, embora breve, tem vitalidade.

"Tudo bem", diz Meisner depois de alguns minutos. "Agora me diga, o que eu
fiz? Não o que você fez, mas o que eu fiz?"

"Você fez algo acontecer", diz Ralph. "Você me fez querer algo. Você criou
uma necessidade e tornou impossível para mim - ''

"Tornei tudo mais vivo", diz Meisner. "Certo? Como eu fiz isso?"

"Você me deu algo para fazer."

"Eu fiz você vir de algo que aconteceu, certo?''

"Certo. Você tornou isso mais específico."

"E o que aconteceu por causa disso?"

"A cena ficou mais viva. Chegou ao limite de algo mais importante."

"Ganhou vida. Vocês estavam trabalhando um contra o outro?"

"Sim."

“Ralph, o que eu fiz com você - e isso não é uma desgraça, muito pelo
contrário - foi para puxá-lo de volta quase ao começo. Por que eu fiz isso?

"Porque eu me perdi."

"Então eu te dei uma bússola."


"Certo."

"E é aí que você vai ficar até que eu sinta que você é forte novamente. Não vai
durar muito - uma ou duas semanas."

Ralph acena com a cabeça, e ele e Rachael voltam para seus lugares. Meisner
faz uma pausa por um momento antes de se virar para a classe. “O princípio é
'Não faça nada até que aconteça algo que o obrigue a fazer'. Nesse exercício,
Ralph veio de uma briga de trabalho, ele não queria esvaziar o lixo. O patrão foi
desagradável, e ele veio para escrever uma carta de demissão. Na primeira
vez ele não teve preparação. Ele entrou, foi direto para o bloco sobre a mesa,
escreveu seu pedido de demissão, e foi como se estivéssemos na biblioteca
pública. Na segunda vez ele teve sua raiva, que teve que se preparar, e foi
bom!”

Ralph sorri timidamente.

"Não venha do nada", continua Meisner. "Venha de alguma situação que tem
uma circunstância que lhe dá um ponto de apoio para uma preparação. Você
está acompanhando? Não havia nada de errado com Ralph como ator no início
desta aula no outono passado, antes de começar a aprender com A maiúsculo.
Aí, por um motivo ou outro, ele ficou doente. O que eu tive que fazer? Tive que
dar uma inoculação nele; Qual foi a inoculação? Nada de atuar, por favor.
Ralph, isso foi bom. Muito simples, mas você estava trabalhando um no outro.
O que há de errado nisso? Foi bom."

Ralph suspira de alívio.

"Não seja um ator", diz Meisner. "Seja um ser humano que trabalha com o que
existe em circunstâncias imaginárias. Não faça uma performance. Deixe que a
performance faça você."

8 de março
"Espere um minuto. Presumo que você conheça todas as falas."

“Estou muito abalado no meu último discurso antes do final”, diz Ralph.

“Estou abalado com a minha vida”, diz Meisner e a turma ri. "Olha, você tem
alguma coisa aqui que possa usar como atividade independente?"

"Sim. Eu poderia escrever uma carta."

"Uma carta importante. Pegue sua caneta e papel. E você, Rachael, arrume a
sala para que fique o mais arrumada possível enquanto você diz as falas."

"Devemos fazer as falas mecanicamente?" Rachael pergunta.

"Não. Enquanto ele se concentra em escrever sua carta importante e você se


concentra em arrumar o quarto, adapte-se um ao outro."

Ela acena com a cabeça e eles começam. Ralph se senta à mesa e começa a
escrever sua carta e Rachael endireita os livros empilhados na estante. As
palavras de suas falas são filtradas ativamente por meio de sua luta
concentrada para escrever uma carta difícil e seus esforços determinados para
arrumar a sala desordenada.

Depois de alguns minutos, Meisner interrompe a cena. "Ok, quero brincar com
isso. A cor daquele texto, a forma como saiu de você, dependia do que você
estava fisicamente fazendo no momento: organizando os livros, fazendo a
cama, escrevendo a carta. Agora vamos tentar algo novo. Neste caso, o
orgânico é uma palavra grande - a cor do texto vai depender do que está
acontecendo dentro de você emocionalmente. Nessa cena, Rachael, o pai que
você ama está prestes a cometer suicídio; ele está doente, é terminal, é
doloroso. E você, Ralph, é o irmão rico e playboy dela de Southampton. Sua
irmã telefonou para você e você entrou no seu Jaguar para correr para East
Hampton, onde ela mora. Para começar, sua cor emocional dominante é o seu
bom humor irreprimível. Então ele mudará por si mesmo, assim como a cor do
texto mudou dependendo se você estava remendando os livros ou fazendo a
cama ou o que estava escrevendo naquela carta. A cor mudou dependendo do
que você estava fazendo naquele momento particular, certo?"

Ambos acenam com a cabeça em concordância.


"Então, Rachael, você começará com uma preparação, um estado emocional
interior - sem mais consertar livros. Quando você entra, é como se estivesse
saindo do leito de doente de seu pai, onde o médico lhe contou sobre sua
depressão. Emocionalmente, a chave é que você ama seu pai. Mas a chave
para sua vida interior, Ralph, é que você está interpretando a protagonista
feminina na produção do Southampton Country Club de A Viúva Alegre. Por
que eu digo isso para você?"

"Porque é engraçado. É uma coisa leve e bem-humorada de se fazer."

"Você se lembra do que eu disse a você há cerca de uma semana sobre o rio e
a canoa flutuando nele? Rachel, antes, o rio para você foi que estava
organizando o quarto. Ralph, o rio para você foi você que escreveu a carta.
Agora estamos avançando. O rio é interno; para você, Rachael, gira em torno
do fato de que seu pai está morrendo. Para você, Ralph, o rio é que você é a
estrela da Viúva Alegre. Agora, cada rio vai ter muitas correntes à medida que
avança. Você entendeu?"

"Sim", os dois dizem.

"Tudo bem. Não tente fazer a coisa toda. Faça tanto quanto você faz com
segurança da próxima vez", diz Meisner, "na segunda-feira."

12 de março

Joseph e Anna lêem em silêncio a cena de The Girl on the Via Flaminia, de
Alfred Hayes.

Meisner interrompe. "Ouça-me com atenção. Anna, aqui está uma garota que
vem de uma família de classe média muito respeitável. Ela é decente, sensível
e bem educada - uma garota superior. Na guerra, ela e sua família estavam
morrendo de fome. As coisas estavam horríveis em Itália durante a guerra. O
que essa garota eminentemente superior faz? Ela vai deliberadamente com um
soldado americano porque os americanos são ricos e têm de tudo. Mas é
interessante; ela não escolhe um vagabundo, ela escolhe alguém que à sua
maneira é tão superior quanto ela. Aí vem a polícia, e essa garota sensível é
presa e etiquetada; ela é registrada como uma prostituta comum. Para ela, isso
é uma demolição total. Quando ela entra no quarto, ela está totalmente
destruída. Esse é o pano de fundo para ela emoção."

"A família sabe?" Anna pergunta.

"Não. Mas a família lá embaixo sabe porque contam ao soldado. Agora,


Joseph, descubra antes de subir o que aconteceu com ela e, goste ou não,
você é a causa."

"De ela ser marcada como uma prostituta?"

"Isso! Então você sente toda a humilhação e degradação dela também, por
causa do que você fez a ela sem querer. Você entende?"

"Sim."

Anna, posso te dar uma coisa? Da próxima vez, chegue contra uma parede,
quebre e tente desaparecer naquela parede como uma barata! Para começar,
pegue a parte emocional muito facilmente, porque você tem que ler o roteiro.
Não tente fazer a cena inteira da próxima vez, apenas comece
emocionalmente. Você entende, Joseph?"

"Quando digo: 'Se houvesse algo que eu pudesse ter feito, teria feito isso', não
é onde eu descobri?"

"Não, eles já te disseram lá embaixo."

"Então, quando digo minha primeira frase, 'Quer um pouco de conhaque?',


Esse é o começo? Começo a emoção aí?"

"A emoção começa lá embaixo. 'Quer um pouco de conhaque?' é apenas uma


forma de tentar animá-la."

"Então você quer que eu chegue com uma preparação e comece a cena ali
mesmo? 'Você poderia -' "

“'Quer um pouco de conhaque?' Quero que comece a cena emocionalmente aí.


Alguma dúvida? Não aprenda as falas; deixe que aconteçam. Improvise, faça o
que quiser para dar vida ao sentimento de sua degradação, Anna, e ao
sentimento de sua culpa, Joseph. Sabe o que eu disse sobre o rio e as
palavras como a canoa que flutua nele? Bem, quero que gradualmente comece
a fluir do rio."

15 de março

Anna entra, fecha a porta, vai até a cama encostada na parede e se enrola na
colcha verde-escura. Depois de alguns minutos, ela começa a soluçar. Joseph
entra e a cena começa. Sua preparação não é profunda e diminui rapidamente.
Ele é sério, atencioso, preocupado, mas não emocional. Anna é excelente; sua
emoção é plena e profundamente comovente. O único impedimento é a
insegurança com as linhas.

"Vamos conversar sobre isso", diz Meisner. "Foi um grande avanço em relação
à última vez. Aprenda o máximo de falas que puder, porque quando você tem
que começar a pensar sobre qual é a próxima fala, isso quebra o fluxo da
emoção. No entanto, o problema aqui não é como aprender as falas; você sabe
como fazer isso. O problema é emocional, e você encontrou um bom caminho
para descobrir isso em si mesma. Você sabia disso?"

"Sim, eu sei", diz Anna enquanto enxuga os olhos.

"Joseph, você pode ir mais longe, principalmente no começo. É quase como se


você tivesse que esperar do lado de fora da porta para ter algum tipo de
controle sobre si mesmo para que ela não veja o quanto você se sente mal.
Você entendeu?"

"Sim."

"Olha, se você consegue cinquenta por cento desta cena, você está cinquenta
por cento à frente de si mesmo. Você entende?"

"Entendi.''
"Então, eu sou paciente, e você deve ser paciente. O problema é emocional. É
trazer-se emocionalmente ao texto para que, como eu disse antes, aquele rio -
estou falando com você, Joseph - comece a fluir com um grau razoável de
plenitude. Portanto, se você obtiver cinquenta por cento disso, é um grande
avanço, não é?"

"Sim", diz Joseph. Ele parece desanimado.

''Joseph Morgan. Eu me pergunto ", diz Meisner," Eu só me pergunto se você


vai longe o suficiente da peça para se preparar. Voce entende?"

"Sim, eu deixo isso pessoal", diz Joseph. "Mas, de alguma forma, leva um
tempo para eu me conectar... Não sei como falar sobre isso. De alguma forma,
as circunstâncias precisam se tornar reais para mim."

"Talvez você queira tornar isso muito pessoal?"

"Não sei disso. Normalmente, em algum momento, algo entra em ação e se


torna real para mim. Minha preparação foi muito pessoal - tinha a ver com
minha família - mas se isso me deixa, me deixa."

“Não tente recuperá-lo”, diz Meisner.

"Eu não tenti. Você sabe, eu acho que é uma questão de tempo."

"Eu concordo. Só porque falamos sobre isso na quinta-feira, não significa que
você vai vir com tudo pronto na segunda-feira seguinte. Anda devagar,
entende? A diferença entre Anna hoje e Anna na quinta foi um avanço muito
real, e estava tendo seus efeitos sobre você. Você entende?"

Joseph acena com a cabeça e Meisner faz uma pausa por um momento.

"Suponha que você viu - você nem consegue se lembrar quando ou onde - um
daqueles coitados que dormem na rua. Digamos que você o viu comer de um
balde de lixo e revirou seu estômago. Isso pode ser bom para isso cena. Isso é
pessoal para mim, mas surge da minha imaginação. A natureza altamente
pessoal da preparação não significa literalmente pessoal. Quando meu pai
morreu, nós, a família, estávamos ao lado do túmulo." Meisner se levanta,
coloca o transmissor de voz no bolso direito do paletó e pega sua bengala. Ele
contorna a mesa para ficar de frente para a classe. "Enquanto eles estavam
baixando o caixão, eu percebi o que estava fazendo com meu pé. Enquanto o
caixão estava descendo, o pé estava assim." O sapato direito começa a se
mexer na planta do pé, como se ele estivesse apagando metodicamente um
cigarro ou esmagando uma barata.

"Oh, meu Deus," Anna diz calmamente.

"Você vê! Olhe a reação dela!" ele diz, apontando para Anna. "Olhe para a
sua!" ele diz para Bette. "Você ficou chocada, e ela ficou chocada de uma
maneira diferente. No entanto, naquele túmulo, eu não senti nada, exceto:
Nunca mais suba! Agora, o que poderia ser mais pessoal do que isso? No
entanto, agora ele não faz nada para mim, exceto talvez para me fazer rir um
pouco. Digo isso para mostrar o fato de que você nunca saberá como algo o
afetará emocionalmente. Se eu tivesse alguma vergonha ou respeito próprio,
não contaria essa história. Mas eu não tenho."

Enquanto Meisner retorna lentamente para sua mesa, Anna levanta a mão.
"Sandy, quando você diz pessoal - e acabou de apontar que algo pode ser
extremamente pessoal e realmente não ter nenhum tipo de efeito emocional
profundo em você - também é possível, como você disse a Joseph, que algo
seja muito pessoal? Que quando algo é muito pessoal, você deseja mantê-lo
privado e, portanto, o inibe, embora o afete profundamente?"

"Isso! E só você pode saber a diferença."

"Quando algo é pessoal e comovente, mas você não sente a necessidade de


mantê-lo em contato?"

"Sim. Contei a um de meus quarenta e dois analistas esta história sobre meu
pai, e ele ficou muito impressionado com o significado."

"Tenho certeza", diz Anna.

"Os outros quarenta e um não disseram nada. Eles nunca dizem, você sabe."

Scott Roberts entra no escritório de Meisner.

"Sim, esse é o livro", diz Meisner. "Eu o dei para a biblioteca há trinta anos."
Scott lhe entrega o livrinho vermelho de Freud, “Conferências Introdutórias à
Psicanálise”, e Meisner o folheia por alguns minutos. "Esta é a passagem sobre
a qual você me perguntou", diz ele, finalmente, apontando para uma página no
final do volume. “É maravilhoso. Eu não posso te dizer o quanto essa fantasia
de discussão me ajudou a esclarecer meus pensamentos sobre o terrível
problema da preparação."

Ele devolve o livro para Scott. "Por favor, leia em voz alta", diz ele. "Não
consigo ver bem o suficiente."

Scott pigarreia e começa a ler o texto pioneiro de Freud: "Antes de você partir
hoje, gostaria de dirigir sua atenção por um momento para um lado da vida-
fantasia de interesse muito geral. Há, de fato, um caminho da fantasia de volta
à realidade, e isto é - arte. O artista também tem uma disposição introvertida e
não precisa ir muito longe para se tornar neurótico. Ele é impelido por
necessidades instintivas que são muito clamorosas; ele anseia por alcançar a
honra, poder, riquezas, fama e amor às mulheres; mas ele não tem os meios
de alcançar essas gratificações. Então, como qualquer outro com um desejo
insatisfeito, ele se afasta da realidade e transfere todo o seu interesse, e
também toda a sua libido, para a criação de seus desejos na vida da fantasia,
da qual o caminho pode prontamente levar à neurose. Deve haver muitos
fatores em combinação para evitar que isso se torne o resultado total de seu
desenvolvimento; é bem sabido agora que muitas vezes os artistas em
particular sofrem de inibição parcial do suas capacidades através da neurose:
Provavelmente sua constituição é dotada de uma poderosa capacidade de
sublimação e de certa flexibilidade nas repressões determinantes do conflito.
Mas o caminho de volta à realidade é encontrado pelo artista assim: Ele não é
o único que tem uma vida de fantasia; o mundo intermediário da fantasia é
sancionado pelo consentimento humano geral, e toda alma faminta busca nele
conforto e consolo. Mas para aqueles que não são artistas, a gratificação que
pode ser extraída das fontes da fantasia é muito limitada; suas inexoráveis
repressões impedem o gozo de tudo, exceto os parcos devaneios que podem
se tornar conscientes. Um verdadeiro artista tem mais à sua disposição. Em
primeiro lugar, ele sabe como elaborar seus devaneios, para que percam
aquela nota pessoal que irrita ouvidos estranhos e se torna agradável para os
outros; ele também sabe como modificá-los o suficiente para que sua origem
em fontes proibidas não seja facilmente detectada. Além disso, ele possui a
capacidade misteriosa de moldar seu material particular até que expresse as
ideias de sua fantasia fielmente; e então ele sabe como anexar a esse reflexo
de sua vida de fantasia uma corrente de prazer tão forte que, por algum tempo,
pelo menos, as repressões são quase equilibradas e dissipadas por ela.
Quando ele pode fazer tudo isso, ele abre para os outros o caminho de volta ao
conforto e consolo de suas próprias fontes conscientes de prazer, e assim
colhe sua gratidão e admiração; então ele venceu - por meio de sua fantasia - o
que antes ele só poderia ganhar na fantasia: honra, poder e o amor pelas
mulheres. "

Roberts fecha o livro e o coloca na mesa de mogno de Meisner.

"Não é maravilhoso?" Meisner pergunta. “'Então ele venceu - por meio de sua
fantasia... honra, poder e o amor pelas mulheres.' Eu simplesmente amo isso."
9 – O mágico como se: particularização

MEISNER: Vou contar uma coisa a todos vocês. O texto é seu maior
inimigo.

26 de abril

A aula de hoje começa com Bette e Beth apresentando a cena final de The
Children’s Hour de Lillian Hellman. No final da cena, Meisner inicia sua crítica.

“Atuar nos meus termos, em todos os nossos termos, exceto pelos ingleses –
os americanos, os russos, os alemães – é uma criação emocional. Tem um
conteúdo interno. Ao contrário dos ingleses, que sabem intelectualmente o que
o personagem deve sentir e indicam isso pela maneira como eles lidam
verbalmente com o texto, trabalhamos para viver a verdade em circunstâncias
imaginárias. Beth, vou levar isso bem devagar. A peça diz que o homem que
você ama deixa você porque suspeita que você é lésbica, certo?”

“Sim.”

“Digamos que isso não signifique nada para você como pessoa. Você não
conhece a sensação de ser lésbica, nem a experiência disso. É estranho para
você, mas você tem que interpretar o papel, certo?”

“Para ele, uma lésbica é uma pervertida terrível, mas sua acusação não toca
em nada emocional em você. São apenas palavras no papel, um texto frio.
Como você resolve esse problema? Nesse caso, digamos que é como se você
fosse acusada de algo que é horrível pra você. Agora, eu não sei o que é
horrível para você, mas se você for honesta consigo mesma, você encontrará
algo em sua experiência ou imaginação. O que poderia ser? Não tem que ser
sexual. Deixe-me falar de uma forma pessoal, mas criativa, sobre algo que, se
tivesse acontecido comigo, eu nunca contaria a ninguém. Suponha que quando
a atriz que interpreta este papel tinha cinco anos, uma gangue de quatro ou
cinco rufiões locais a arrastaram para um terreno deserto e arrancaram suas
roupas. O horror, a desgraça dessa experiência ainda está tão viva nela que
sempre que se lembra dela ela desmorona. Portanto, essa pode ser uma
preparação útil para a abertura desta cena, Beth, porque o que você está
fazendo agora é ler falas em uma espécie de triste caminho, mas não tem vida,
sem emoção.”

“Sim”, diz Beth, “senti que não conseguiria tirar a tampa de alguma forma.”

“É para isso que você se prepara. Não consigo pensar em episódios ou


incidentes para você que despertem em você terror, horror, vergonha – chame
do que quiser. Você tem que fazer isso sozinha. Mas se forem apenas
palavras, não é bom. É esse o ponto. Esta frase “é como se”, é chamada de
“particularização” nos termos puros usados por Stanislavski.

Aqui, Beth é obrigada a representar uma cena em que seu namorado, o


homem que ela ama – é um amor verdadeiro, muito raro – a abandona porque
pensa que ela é lésbica. Se ela lê as falas – e são apenas falas –” Meisner diz
e depois parafraseia o texto: “‘Ele foi embora.’ ‘Ele vai voltar para jantar?’ ‘Não.’
‘Quer dizer que ele vai voltar tarde?’ ‘Não, ele não vem.’ ‘Não vem de jeito
nenhum?’ ‘Não.’ ‘Bem’, diz o parceiro, ‘vou apenas acender o fogo sob o
goulash.’

“É aqui que entra o ‘como se’. É puro Stanislavski. É como se ela fosse uma
criança de cinco anos e algo terrível acontecesse com ela – algo miserável,
algo degradante. Ou poderia ser como se ela estivesse em um estado de
choque total, ou como se ela fosse repentinamente paralisada de medo ou
tensão. Nessa particularização está a preparação.”

“Sandy”, diz Beth, “não sei qual é o meu problema, mas quando me sento em
casa posso encontrar memórias ou fantasias que despertam certas emoções
em mim. Mas aqui, as vezes funcionam e as vezes não. Quando eu estava
tentando me preparar no corredor, senti que estava tentando forçar alguma
coisa. Ela não vinha e eu ficava nervosa, e quanto mais eu tentava forçar,
menos acontecia.”

“Isso não significa nada para você.”

“Mas quando eu estava sozinha, acontecia.”

“Então, mude a preparação. Quantas vezes você já ouviu uma peça muical e
depois de cerca de dez repetições diz a si mesmo: ‘Se eu ouvir isso mais uma
vez, vou quebrar o recorde!’ Mude! Isso vai revitalizar a sua preparação.”

Ele faz uma pausa para ajustar o microfone.

“Mas uma particularização, um como se, é outra coisa. É o seu exemplo


pessoal escolhido a partir de sua experiência ou da sua imaginação que
esclarece emocionalmente o material frio do texto.”

“Você diria isso de novo?” John pergunta.

“O que foi que eu disse?” Meisner pergunta a Lila.

“Você disse que o seu próprio exemplo pessoal que esclarece”, diz Lila. “Eu
não ouvi o fim disso.”

Meisner diz: “Olha, vou ficar no assunto talvez por toda a classe. Já era hora de
fazer isso. O que foi que eu disse até agora, Ray?”

“Que quando você se depara com um texto que é frio para você, o que não
significa nada porque as circunstâncias são estranhas para você, você usa
uma particularização – outra forma de dizer que é ‘como se’ – para descrever
para si mesmo uma situação que o levaria pessoalmente ao ponto emocional
em que você precisa estar por causa da cena.”

“Não diga ‘descreva’. Diga ‘evoluir’. Traga vida em você. Vamos pegar outro
exemplo desta cena, e então continuaremos. Beth, você não é lésbica, é?”

“Não”, diz Beth.


Mas você precisa dizer a Bette: ‘Ele pensa que sim’. Em que tipo de
particularização você poderia pensar que esclareceria a maneira como você diz
a ela que seu ex-namorado pensa que vocês são amantes?”

“Tenho dois problemas”, diz Beth. “Uma coisa em que penso é que estou triste
porque meu namorado me deixou...”

“Esqueça a história!”

“Eu acho que eu acho que se alguém realmente me amou, me deixou porque
–”

“Esqueça o amor!”

“Bem, se ele pensava que eu estava envolvido sexualmente com outra pessoa,
e eu não estava, e ele estava me acusando falsamente –”

“Esqueça o sexo! Você tem uma mente concentrada!”

A classe ri.

“Sexo ou ambição”, diz Beth. “Você não disse que não há mais nada?”

“Suponha que fosse como se você dissesse a ela que seu namorado acha que
vocês dois usam heroína. É um segredo mortal, não é? Ou é como se ele
suspeitasse que vocês duas têm ficha na prisão ou assassinaram em conjunto
um filho ilegítimo ou estavam praticando bruxaria. Veja, esta é uma área de
atuação que exige inteiramente de sua imaginação. Suponha que Ralph e John
fossem escalados como jogadores do mesmo time de futebol e suponha que
na jogada, Ralph, você se machuque em campo e são levados para o vestiário
e ficam lá inconscientes enquanto sua equipe espera a chegada da
ambulância. E suponha que eu, como diretor, lhe dissesse, John: ‘Fique aí e
observe-o como se ele fosse sua esposa que está morrendo.’ Agora, Deus
sabe que isso tem pouco a ver com dois jogadores de futebol, mas nós, o
público, nunca saberemos de onde você tirou suas emoções, John, embora
sejamos receptivos a isso. E se alguém lhe disser: ‘Onde você entendeu esse
momento? É muito comovente’, sua resposta é ‘Cai fora!’”

“O que o diretor disse a John foi apenas para esclarecer a situação”, diz Ralph.
“Não é uma particularização que ele tem que manter para sempre, é?”
“Para esclarecer qual parte da situação?” Meisner pergunta.

“Para esclarecer seus sentimentos sobre o que está assistindo.”

“Sua emoção.”

“Mas há uma diferença entre o que ele sente sobre a minha lesão e sua
emoção?”

“O público atribui a emoção ao que ele está fazendo. Ele está lá assistindo
você sangrar até a morte e vemos que ele está muito emocionado. Mas não
sabemos de onde vem sua emoção.”

“Portanto, uma particularização é semelhante a uma preparação,” diz Joseph,


“mas é para um momento específico.”

“Tem que ser escolhido”, diz Meisner.

“E deve ser pessoal.”

“Sim. E funcionou no ensaio.”

“Então é o que você faz sua lição de casa e traz para o ensaio”, diz Joseph.

“A particularização é então uma parte permanente da performance?” Rose


Marie pergunta. “Se eu estiver fazendo minha ducentésima representação de A
Morte do Caixeiro Viajante...”

“Oh a essa altura você pode ter tido cinquenta preparações diferentes, mas as
particularizações – os ‘como se’ que foram elaborados no ensaio e agora são
os elementos que dão forma ao seu papel – permanecem constantes.

Ray levanta a mão. “Então quando você escolhe uma particularização, você
escolhe emocionalmente o que é o momento. Como você faz essas escolhas?
Esse é o assunto de uma aula diferente ou podemos falar sobre isso agora?”

“Eles vêm de seus instintos.”

“Seus instintos em relação a essa cena em particular?”

“Claro.”

“Como resultado de como você entende ou não entendeu?” Ray pergunta.


“Claro! Deixe-me dizer fazer uma pergunta. Existe um momento, não importa
quantas vezes Beth toque em The Children’s Hour, em que aquela personagem
não terá que se contorcer de tristeza quando anunciar que seu namorado
nunca mais virá de volta?”

Após uma pausa, Ray diz: “Você me colocou em uma situação difícil porque eu
quero dizer ‘Não’, mas ao mesmo tempo quero dizer que uma leitura
igualmente válida seria se ela estivesse chateada com a mulher que vive por
causa do que aconteceu, então a raiva surge em seu lugar.”

“Então é uma escolha errada.”

“Ok, é isso que eu estou perguntando. Como você faz a escolha certa?”

“Seu instinto!”

“Além disso”, diz Rose Marie, “há um diretor.”

“Sim”, diz Meisner, “há um diretor. O diretor vai deixar você saber o que ele
quer que você projete emocionalmente. Veja, Chopin escreveu uma peça
chamada “The Revolutionary Étude.” Todo mundo já tocou. Pode ser qualquer
coisa menos” – e ele finge tocar a peça triunfante em cima de sua mesa – “‘The
Revolutionary Étude’? Você entendeu?”

“Sim”, diz Ray, “mas quero dizer que todo mundo que o interpreta vai
interpretar de maneira diferente, e todo mundo que precisa sentir aquela
emoção que o diretor deseja, chega lá de maneira diferente, pessoalmente.”

“Pianistas de verdade que tocam tocarão de forma diferente, mas todos tocarão
as mesmas notas.”

“Você está dizendo” pergunta Beth, “que se eles tocarem as mesmas notas, a
cor ou o tom emocional será o mesmo?”

“Mais ou menos”, diz Meisner. “Você pode imaginar um Hamlet alegre?”

“Não, sinceramente não posso. Mas talvez seja apenas meu problema. Às
vezes, durante a preparação, começo a me julgar, paro de sentir. Então, como
nesta cena, eu congelo.”
“Olha, é a décima vez que você me diz que se vigia. É um problema particular
que permanece sem solução em sua técnica.”

“Estou tentando descobrir como não fazer isso.”

“Estou tentando descobrir como dizer a você o que fazer”, diz Meisner. “Espere
um minuto. Há um certo elemento – seria que não estivesse lá, mas está – em
que a preparação que o torna consciente de si mesmo. Mas no momento em
que você interpreta a cena e sua atenção e concentra em outra coisa, essa
autoconsciência diminui. Você entende?”

“Sim, eu entendo. Obrigada.”

“A particularização”, diz Meisner, “é realmente muito simples e não tão


complicada quanto a preparação – nem tão sutil. Digamos que decida que
odeio ensinar, entende? É tudo o que tenho a dizer.” Ele se levanta e vai até a
porta da sala. “Então eu entrei na classe...” Ele entra mancando na sala,
encara os alunos e diz: “Oh, calem a boca!” A classe ri. Então ele repete a
entrada, só que dessa vez ele entra valsando, encantado por ver seus alunos.
“Está todo mundo aqui?” ele pergunta, e eles riem novamente. “Agora, eu não
tive que resolver isso. Eu só peguei o que ‘Eu odeio ensinar’ / ‘Eu amo ensinar’
faz comigo emocionalmente. A única coisa que eu não posso fazer é não fazer
nada – isto é, não para interpretar. É realmente muito simples se você for
imaginativo. É instintivo.”

Meisner retorna para sua mesa. “Você conhece a peça de Ibsen, Hedda
Gabler? Ela queima o manuscrito no final da peça. Você se lembra disso? Uma
vez eu com Harold Clurman sobre aquela cena, e Harold disse que quando
Hedda queima o manuscrito, ela o está queimando! Não é apenas o livro dele,
é amante infiel dela! Agora, a diferença entre queimar um manuscrito e queimar
um homem é enorme. Isso é uma particularização! Esse manuscrito é ele! Não
o livro dele, mas ele!”

Meisner se senta à mesa, tira o transmissor do bolso e o coloca em cima da


mesa.
“Deixe-me dizer uma coisa aqui. Existem alguns papéis, para qualquer ator,
que não podem ser particularizados. Se Helen Hayes tentasse interpretar
Hedda Gabler, seria ridículo, certo?”

A classe concorda.

“O texto seria falado – até Judith Anderson aprende suas falas – mas sairia
sem a emoção subjacente.

“Ela faria as escolhas corretas”, diz Anna, “faria as escolhas corretas, mas
sairia...”

“Ela faria a jogada óbvia.”

“Esse é o meu pior medo”, diz Bette.

“Esse é o seu pior medo? Meisner pergunta, e a classe ri.

“Está entre os dez primeiros, sim”, diz Bette. “Estou constantemente com medo
disso porque eu...”

“Vou lhe contar algo sobre isso”, diz Meisner. “Você é o que é. Sua
personalidade é o que é. Existem algumas coisas que você não pode mudar e
que também pode aceitar em si mesmo. Cada um de nós tem um certo escopo
e certas limitações. Essa é a nossa natureza, nossa natureza teatral. Somos
limitados por nossa natureza teatral, que pode ser muito estreita ou muito
ampla. Duse não conseguia interpretar Shakespeare. Ela tentou, mas falhou.
Você deve ler os artigos de George Bernard Shaw sobre Duse e Bernhardt
para compreender no mais alto nível a diferença entre personalidades teatrais.”

Meisner faz uma pausa por um momento antes de continuar. "Você sabe,
Maureen Stapleton é uma atriz maravilhosa, mas se você pedir a ela para
interpretar a mãe em “À Margem da Vida”, ela não é muito boa. Há algo em seu
temperamento que não combina com esse personagem. Mas dê a ela a
liderança em “A Rosa Tatuada” e ninguém pode tocá-la. Existem algumas
partes que não temos temperamento para, mesmo que as entendamos, e
existem algumas partes para as quais somos tão certos que nem sabemos que
as entendemos."
"Então temperamento significa compreensão emocional?" Joseph pergunta.

"O que há de errado nisso?" Meisner pergunta. "Eu gostaria que você pudesse
me ver interpretar Macbeth. Veja, você ri. Além do mais, eu rio. Qual é o
problema de ouvir que certas partes não são adequadas para você? O Group
Theatre tinha um costume. Os diretores liam a nova peça para toda a
companhia antes de lançar o elenco e começarmos o ensaio. Bem, depois de
uma ou duas peças, quando eles leram a nova peça, descobriram que durante
o curso da ação um aparador foi movido e algo rastejou para fora que não era
visto há anos, eu dizia a mim mesmo: 'Meu Deus, essa é a minha parte!' E
você sabe, eu quase nunca estava errado. A verdade é que existem alguns
papéis que podemos desempenhar melhor do que outros."

Rose Marie levanta a mão. "Você acha que se você está jogando em “Um
Estranho no Ninho” é necessário ir a um manicômio para ver como as pessoas
se comportam?"

"Não."

"Tudo que você precisa fazer é ir para a Quarenta e Dois com a Oitava, certo?"

"Se você quiser ir ainda tão longe", diz Meisner. "Você sabe, quando
interpretou o filho pequeno, Julie, na peça de Odets, “Paraíso Perdido”, eu tive
que interpretar um menino que estava morrendo de doença do sono. Fui a um
hospital onde eles tinham pacientes com doença do sono? Não. Mas eu
perguntei a um médico quais eram os sintomas, e ele disse: 'Você fica
paralisado'. Então eu paralisei meu lado esquerdo - não meu lado direito,
porque eu tive que usá-lo. Isso é tudo. Você escolhe uma ou duas coisas e não
tenta duplicar realisticamente todos os sintomas."

“Acho que é importante obter informações”, diz Rose Marie.

"Observação. Particularização."

"Certo. É como você falando sobre usar o vestido esmeralda para ir à Casa
Branca. Eu não tenho que fazer uma viagem de campo à Casa Branca ou
estudar todas as esmeraldas na Cartier's; tudo que eu tenho que pensar é não
ter que servir cheeseburgers mais. Se eu tornar isso pessoal para mim, o resto
virá."
Meisner acena em concordância.

“Então o que tem esclarecido em termos de particularizações, como se? Se


pegue na vida real. Você está sempre falando como se. 'Quando a secretária
disse que o produtor queria me ver em seu escritório, foi como se meu coração
parasse.' Viu?' Foi como se eu me sentisse suando frio!' Você os usa o tempo
todo. E é a particularização que faz a atuação ter um ponto. Vocês todos
estavam aqui no início quando Beth leu as falas da Srta. Hellman muito direto,
com um tom de tristeza. Não adiantou. Foi isso que me fez trazer a
particularização. A leitura dela era direta e, consequentemente, sem sentido.
Mas se ela tivesse se preparado e também tivesse escolhido particularizações
adequadas, não seria sem sentido. A maneira como eu os cumprimentei
quando senti que amava ensinar foi bem diferente da maneira como eu
cumprimentei você quando odiei o trabalho. " Ele faz uma pausa antes de
acrescentar: "Então, eu deixei alguma impressão hoje?"

“Acho que fizemos muito hoje”, diz Bette.

"Isso é uma generalização", diz Meisner.

"Eu terei que qualificá-lo - ''

"Bastante!" Meisner diz, e a classe ri.

"Sério", continua Meisner, "como é ter uma aula de atuação e não atuar?"

"É uma sensação boa", diz Anna.

''Você gostou?"

"É bom de vez em quando", diz John. "É realmente."

"É bem parecido com Stella Adler", acrescenta Rose Marie, e Meisner ri.

"Sim, Stella fala muito. Eu amo Stella", diz Meisner.

"Eu realmente amo. Ela é minha melhor amiga. Ela é! Aprendi muito com ela.
Você sabia que, no final das aulas, ela se vira para as hordas de alunos à sua
frente e diz: 'Você me ama?' "

Ele levanta os braços acima da cabeça e a classe ri e vozes clamam: "Sim,


sim!"
"Promete!" Meisner diz.

"Eu juro! Eu juro!" vozes gritam, e a classe aplaude enquanto Meisner parece
em êxtase.

30 de abril

"Eu disse a um casal na semana passada que eles deveriam ter mais
convicção sobre seu material e sugeri que uma particularização apropriada, um
como se, aprofundaria seu jogo. Na cena que acabamos de assistir, a simples
realidade que você tinha entre vocês era muito bom. Definitivamente, era o
comportamento de dois seres humanos. Shaw disse: 'Autotraição, ampliada
para se adequar à ótica do teatro, é toda a arte de representar.' O que isso
significa?''

"Significa encontrar em você mesmo e revelar o que é verdade sobre a cena",


diz Anna, "e deixá-la subir a um nível em que se comunique de maneira real."

“Suponha que você me diga: 'Vou comprar uma gravata vermelha para você da
Couptess Mara'. Atuar é a arte da autorrevelação, então preciso entender como
me sinto em relação ao vermelho, porque minha resposta no roteiro é 'Não é
vermelho!' " Ele se vira para Bette. "Diga que você vai me comprar uma gravata
vermelha da Couptess Mara."

"Sandy", diz Bette, "vou comprar para você uma gravata vermelha da Couptess
Mara."

Parecendo encantado ao ouvir a primeira parte da linha, Meisner faz uma


careta ao ouvir a palavra "vermelho". Sua frase explode: "Não é vermelho!"

"Azul?" Bette pergunta.

Meisner sorri de prazer e a turma ri.

"Agora, o que eu acabei de fazer?"


"Você encontrou uma reação em si mesmo, algo que era grande o suficiente -"

"Espontâneo, certo? Diga que você vai me convidar para jantar quando
terminar de decorar a sua sala de jantar, e que o prato principal vai ser
alcachofra."

"Sandy, quando minha sala de jantar estiver pronta, vou convidá-la para jantar
e o prato principal vai ser alcachofra."

De novo, parecendo satisfeito, ao ouvir a palavra "alcachofras" o rosto de


Meisner se contorce de desgosto.

"Você não gosta de alcachofras?" Bette pergunta.

"Isso é bastante claro, certo?" Meisner pergunta, e novamente a classe ri.


"Esse material é elevado à ótica do teatro, entendeu?"

"Sim."

"O que você entende?"

"Não é uma pequena reação. É uma reação que chega a um ponto em que ..."

"... precisa ser. Você tem que saber o que está dizendo significa para você.
Isso, em grande medida, é como você trabalha em uma parte. Você entende?"

"Então, você deve explorar uma parte das coisas às quais pode reagir
pessoalmente?" Beth pergunta.

"Depois de atingir a realidade básica. Vamos conversar sobre isso. Ray, o que
você acha?"

"Bem, o que é curioso para mim é que você disse que essa exploração deve
esperar até depois de você atingir a realidade básica da cena. É algo que eu
nunca tinha pensado antes e parecia fazer muito sentido, porque então você se
impede de dar muito valor a algo e, como resultado, falsificá-lo. Estou
entendendo você corretamente?"

"Ou de cair em um clichê."


"Portanto, se você pode obter a realidade básica no nível de conversação e,
em seguida, descobrir os significados mais profundos que a alimentam com a
ótica do teatro, não é construído sobre uma cama de clichês", diz Ray.

"O que significa 'a ótica do teatro?' "

"Isso significa que quando você coloca a situação real no palco, você precisa
manter sua realidade para que seja verossímil tanto para você quanto para o
público, mas precisa elevá-la a um nível acima da vida real. Caso contrário,
não comunicar."

"Você está falando sobre emoção?" Meisner pergunta.

"Sim, eu acho. Isso faz parte, mas eu também estava pensando em termos de
energia."

"A energia virá com isso. O problema dos atores ingleses é o uso da energia.
Tem que estar lá, mas eles pensam nisso como a energia do palco, sem
espinha dorsal emocional, sem apoio."

"Então, se você tem a emoção primeiro, a energia vem como resultado de quão
profundamente você sente a emoção, ao invés de buscar uma energia que não
tem base."

"Diga-me novamente que você vai me comprar uma gravata."

"Sandy", diz Bette, "vou comprar para você uma gravata vermelha da Countess
Mara."

Desta vez, o rosto de Meisner se franze e ele diz com uma voz afetada, "Uh...
vermelho!"

"Veja, desta vez estou tentando fazer tudo na minha entonação vocal,
enquanto antes, quando Bette disse 'uma gravata vermelha', era como se ela
tivesse dito 'Hitler' para mim." Sua expressão é de profunda repulsa. "Estou
exagerando um pouco, mas só um pouco. Primeiro a realidade; isso você tem.
Agora a plenitude com que você se expressa. Para colocar isso no palco, tem
que ser a arte da autorrevelação elevada à ótica - o olho, o nível, chame como
quiser - do teatro. Nessa cena, por exemplo, ela pergunta se você faz sexo
com seu marido, não é? Qual é a sua resposta?"
"Isso é apenas um animal", diz Anna.

"Você está tão certa", diz Meisner com uma expressão de leve desgosto. "Você
entende? Essa é basicamente uma leitura orgânica. O que isso significa, uma
'leitura orgânica'?"

"Sem produtos químicos", diz Bette, "sem conservantes."

"Sem besteira", diz Ray.

"Sem besteira", Meisner repete, "Essa é a crítica mais alta." A classe ri.
"Portanto, o problema será resolvido se você apenas tiver certeza de que sabe
como se sente sobre o que está falando. Sabe, acho muito difícil deixar isso
claro: como você se expressa com um significado completo. Da próxima vez,
pretendo fazer a antologia de Spoon River com você. Então você verá algo!"

"Acho que todo mundo tem medo de fazer algo falso", diz Rose Marie, "então a
tendência é subestimar -"

"Então, estou incentivando você!"

10 - "Fazendo sua parte"

MEISNER: O ator americano tem muita sorte. Porque? Porque tão pouco é
pedido a ele.

3 de maio

"Está todo mundo aqui?" Meisner diz enquanto entra rapidamente na sala de
aula. Scott Roberts examina a sala e acena com a cabeça. "Ótimo," Meisner
diz e se senta atrás de sua mesa. "Vamos começar com facilidade. Hoje vamos
começar a trabalhar com textos retirados da coleção de poemas de Edgar Lee
Masters chamada The Spoon River Anthology. Para nossos propósitos de
atuação, esses não são poemas, nem devem ser tomados como monólogos ou
performances solo. Em vez disso, devemos considerá-los como discursos em
uma peça que são precedidos por uma deixa que descreverei em um minuto.
Ray, qual você escolheu?"

"Tenho cerca de cinco entre os quais ainda não decidi."

"Decida."

"Imediatamente?"

"Imediatamente. O mais simples. O que é mais você."

“Não tenho certeza do que você quer dizer com 'simples'. "

"Um que seja simples, pessoal e pelo qual você tenha um sentimento genuíno."

"Tudo bem", diz Ray. Vou ler 'Robert Southey Burke' ". Ele se senta em uma
cadeira dobrável de metal cinza no centro da área de atuação e começa a ler
em uma voz clara e tranquila:

"Gastei meu dinheiro tentando elegê-lo prefeito,

A. D. Blood.

Eu esbanjei minha admiração sobre você,

Na minha opinião, você era o homem quase perfeito. Você devorou minha
personalidade,

E o idealismo da minha juventude,

E a força de uma fidelidade de grande alma. E todas as minhas esperanças


para o mundo,

E todas as minhas crenças na verdade,

Foram fundidos no calor ofuscante

Da minha devoção a você,


E moldado em sua imagem.

E então, quando descobri o que você era:

Que sua alma era pequena

E suas palavras eram falsas

Como seus dentes de porcelana branco-azulada,

E suas algemas de celulóide,

Eu odiava o amor que tinha por você,

Eu me odiava, eu odiava você

Para minha alma perdida e juventude perdida.

E eu digo a todos, cuidado com os ideais,

Cuidado para não dar o seu amor

Para qualquer homem vivo."

"Tudo bem", diz Meisner. "Agora, a deixa para aquele discurso em uma peça
poderia ser, 'Ray, por que você se voltou tão repentinamente contra' - qual é o
nome dele?"

"Blood. A. D. Blood", diz Ray.

"- 'A. D. Blood, quando uma vez você o adorou? Tal pergunta poderia ser feita
a você; e esse discurso é a sua resposta à pergunta."

"Então eu invento a pergunta que é a deixa?"

"Quem é seu parceiro?"

"Rose Marie."

"Ela poderia lhe fazer a pergunta. Qual é a sua resposta?"

"Este discurso?" Ray pergunta.

"Sim. Não é um monólogo. É uma resposta a uma pergunta, certo?"


"Sim."

"Bem, só por diversão, Rose Marie, pergunte a ele por que ele se voltou contra
A. D. Blood. Ray, você abaixou o livro e respondeu a ela."

"Por que você se voltou tão contra A. D. Blood?" Rose Marie pergunta. "Porque
gastei todo o meu dinheiro tentando fazer com que ele fosse eleito prefeito", diz
Ray em uma voz intensa, uniforme e rápida. "Achei que ele era o maior político
do mundo e trabalhei muito duro para ele. Então descobri o quão falso ele
realmente era e, quando descobri, odiei o fato de ter gostado tanto dele. Odiei
a mim mesmo por achar que era uma boa pessoa e por não saber a verdade. "

"Tudo bem", diz Meisner. "Esse é o começo da ideia. Ray, quais são as duas
últimas linhas do discurso?"

Ray pega o livro do chão e encontra o poema. “'E eu digo a todos, cuidado com
os ideais, / Cuidado para não dar o seu amor / Para qualquer homem vivo.' "

"Como você se sente sobre isso?"

"É duro! Me sinto traído e com raiva."

"Você poderia se preparar para isso?"

"Sim."

"Tudo bem. Escutem, pessoal. A essência emocional de cada um desses


discursos geralmente vem nas duas últimas linhas. Nesse caso, odeio ídolos
falsos! Certo?"

"Certo", diz Ray. "Agora eu sei o que você quer dizer com uma resposta
pessoal a isso."

"Ótimo. Agora vou te mostrar uma coisa e vamos ver se isso significa alguma
coisa para você. Vamos imaginar que tenho um pequeno discurso em uma
peça, que vou fazer em um momento. Para mim é difícil rir, mas aqui vai."
Instantaneamente, Meisner parece estar encantado com algo maravilhoso e
bate palmas de prazer.

“Meu discurso começa, 'Eu sofri o pior acidente de táxi da minha vida! Duas
pessoas morreram!' Então, depois de mais risadas e mais palavras, chego à
última linha, que é: 'Mas eu saí em segurança e meu companheiro também!' A
essência emocional está na última linha, e uma vez que você tenha preparado
aquela alegria, então você começa o discurso, mesmo que a primeira linha seja
'Eu sofri o pior acidente de táxi da minha vida!' Nestes textos, são as duas
últimas linhas que determinam a cor emocional de toda a peça. Para continuar
com este exemplo, suponha que seu parceiro lhe diga na cena: 'Você está
sempre tão feliz. Por que você está sempre rindo?' Sua resposta é: 'Eu sofri o
pior acidente de táxi da minha vida!' E então, eventualmente, 'E eu agradeço a
Deus por estar vivo!' Você entende a lógica do que estou falando?"

Ray acena com a cabeça.

"Tudo bem, ensaie com Rose Marie. Ela também terá um. Você se prepara
com as duas últimas linhas e, em seguida, inventa - apenas para o exercício -
uma dica simples que motiva o discurso. Deixe-me repetir: isso tem que ser
tratado como um discurso em uma peça, com uma deixa e depois uma
resposta. Não é um solo."

"Então, quando digo as palavras que aparecem na página, eu as digo para


Rose Marie?"

"Sim. Você deixa claro para ela por que está tão amargamente zangado.
Então, com o que você começa?" ele pergunta a Rose Marie.

"Você começa com uma preparação baseada nas duas últimas linhas do
discurso."

"E você leva seu tempo se preparando", acrescenta Meisner. "Então você
improvisa o discurso, dando uma resposta em suas próprias palavras que
contenha pelo menos alguns dos elementos do discurso. A seguir, prepara e lê
o texto propriamente dito. Improvise, depois leia, então improvise - sempre com
uma preparação. Próxima aula não vou pedir que você faça o discurso real.
Você não vai fazer isso até que eu sinta que tem uma compreensão emocional
segura do material. Você deve tornar esse discurso uma realidade - torná-lo
seu - dando-lhe um preparação real derivada do final do discurso e, em
seguida, relacionar o conteúdo com suas próprias palavras ao seu parceiro.
Alguma pergunta?"
"Sim", diz Rose Marie. "Nesse discurso sobre A. D. Blood, Ray pode fazê-lo
para o propósito da improvisação sem nunca mencionar A. D. Blood?"

"Claro!"

"Ele poderia simplesmente dizer algo como, 'Eu odeio quando as pessoas me
tratam injustamente'?"

"Certo! O discurso não é sobre A. D. Blood. O discurso é sobre falsos ídolos,


certo?"

A classe acena com a cabeça.

"Tudo bem, Ray, sente-se", diz Meisner. "Beth, você tem um?"

Beth se adianta. Seu cabelo luxuoso está preso para trás e ela está usando
calça cinza. Ela se senta e começa a ler o poema "lda Frickey":

"Nada na vida é estranho para você:

Eu era uma garota sem um tostão de Summum

Que desceu do trem matinal em Spoon River.

Todas as casas estavam diante de mim com portas fechadas

E cortinas fechadas - fui barrado;

Eu não tinha lugar ou parte em uma parte deles.

E eu passei pela velha mansão McNeely,

Um castelo de pedras no meio de passeios e jardins,

Com trabalhadores sobre o local de guarda,

E o condado e o estado defendendo isso

Para seu senhorio, cheio de orgulho.

Eu estava com tanta fome que tive uma visão:

Eu vi uma tesoura gigante

Mergulhando do céu, como o feixe de uma draga,


E dividia a casa em duas como uma cortina.

Mas no 'comercial' vi um homem,

Que piscou para mim quando pedi trabalho -

Era o filho de Wash McNeely.

Ele provou o elo da cadeia de títulos

Para metade da minha propriedade da mansão,

Através de um terno de quebra de promessa - a tesoura.

Então você vê, a casa, desde o dia em que nasci,

Estava apenas esperando por mim."

"Sobre o que é esse discurso? Não dê uma palestra. Conte-nos com suas
próprias palavras sobre uma experiência pessoal."

"É sobre entrar em um lugar e se sentir isolado e trancado, mas tendo a visão
de que de alguma forma você pertence a esse lugar e ajudando, por meio do
seu próprio trabalho, a abrir as portas, a tornar o lugar um lar - provando que
sempre foi seu lar."

"Não é disso que se trata o discurso", diz Meisner. "Olha, eu vou fazer isso por
você." Seu rosto se ilumina em um sorriso encantado. “Eu desci de um trem em
uma cidade estranha”, diz ele. "Eu não conhecia ninguém, e ninguém me
conhecia. Era de manhã cedo e eu andei e passei por uma grande mansão. Eu
estava com tanta fome que tive uma visão da casa sendo cortada ao meio por
um par gigante de tesoura! Entrei no hotel e um cara piscou para mim, então o
que você acha que eu fiz? Eu pisquei de volta! Ele me comprou algo para
comer. Fomos para a cama juntos e, por fim, ele prometeu se casar comigo.
Mas quando ele não fez isso, eu o processei! E fui premiado com a mansão!
Eu! O que só prova que nada do que você deseja nesta vida vai permanecer
estranho para você! Não é maravilhoso?"

Sua alegria com o discurso é contagiante e a classe ri deliciada.

"Isso é o que esse discurso significa, entende?"


"Sim", diz Beth.

"Qual é a preparação emocional para esse discurso, você acha?"

"Para mim, tudo é possível. É um sonho, imaginá-lo -"

"Isso não é uma emoção; é uma frase. Você tem cócegas?"

"Na verdade não."

Ele aponta para Bette, que está sentada na primeira fila de cadeiras. "Vá fazer
cócegas nela", ele comanda. "Faça cócegas nela!"

Bette se aproxima de Beth e, esticando-se por trás, começa a fazer cócegas


em sua cintura.

"Mesmo!" Beth diz: "Não tenho cócegas!" Ela começa a rir uma gargalhada
grande e genuína e toda a classe se junta a ela.

"Agora", diz Meisner. "Conte a história para ela! Depressa!"

"Eu saí do tre-em-em", Beth exclama, "e eu vi esta mansão linda! E, oh, Deus,
eu estava com tanta fome! Comecei a andar até a pousada para pedir trabalho
-Nesse momento, Bette junta-se às risadas com prazer. "E eu conheci esse
cara lá e ele passou a ser o dono da mansão!" As duas mulheres riem com
maior prazer. "E ele prometeu se casar comigo, e quando não o fez", continua
Beth, "eu o processei por cada centavo que ele tinha! E sabe de uma coisa?"
Beth pergunta, e Bette balança a cabeça. "Eu venci!" Eles riem calorosamente
juntos por mais alguns segundos.

"O que isso prova?" Meisner pergunta.

"Se eu tiver cócegas", diz Beth feliz, "tudo é possível!''

"Você está começando a ter uma ideia?" Meisner pergunta para a classe.

"Então", diz John, "o que usamos nas últimas linhas, usamos desde a primeira
palavra? No início, pensei que devíamos nos preparar para isso, mas devíamos
mantê-lo apenas nas últimas linhas. Mas você quer que tudo seja feito dessa
forma, certo?"

"Qual foi o meu exemplo sobre o acidente de táxi?"


"Foi certo desde o início."

Quase como se estivessem intoxicadas, Bette e Beth caíram na gargalhada


novamente.

"Segure isso até a próxima segunda-feira!" Meisner diz, e a classe ri. "Dave?
Você escolheu um?"

"Sim."

"Vamos ouvir isso."

Dave lê "Dr. Siegfried Iseman" em voz alta e clara:

"Eu disse quando eles me entregaram meu diploma,

Eu disse a mim mesmo que serei bom

E sábio, corajoso e útil para os outros;

Eu disse que carregarei o credo cristão

Para a prática da medicina!

De alguma forma, o mundo e os outros médicos

Saiba o que está em seu coração assim que fizer

Esta resolução de grande alma.

E o jeito é que eles deixam você sem comer.

E ninguém vem até você, exceto os pobres.

E você descobre tarde demais que ser médico

É apenas uma forma de ganhar a vida.

E quando você é pobre e tem que carregar

O credo cristão e esposa e filhos

Tudo nas suas costas, é demais!

É por isso que fiz o Elixir da Juventude,


O que me levou à prisão em Peoria

Marcou um vigarista e um trapaceiro

Pelo justo Juiz Federal!"

"Quais são as duas últimas linhas?" Meisner pergunta.

"Bem, as últimas quatro linhas são: 'É por isso que fiz o Elixir da Juventude, /
Que me levou à prisão em Peoria / Marcou um vigarista e um trapaceiro / Pelo
justo Juiz Federal!'"

"Como você se sente sobre isso?"

"Ressentido."

"O que é mais forte do que ressentido?"

"Ódio."

"Tudo bem. O que mais você sente?"

"Isso é uma piada."

"Que tipo de piada?"

“Que não existe essa coisa de 'direito.' "

"Espere um minuto. O que você observou no exercício de Beth?"

"Que sua preparação - o riso - a envolveu no que estava fazendo."

"Qual foi o significado de ser engraçado quando disse: 'Eu sofri o maior
acidente de táxi de todos os tempos!' O que você observou sobre isso?"

"Que você estava dizendo uma coisa e sentindo outra."

"É verdade." Meisner faz uma pausa por um momento. "O que você vai fazer a
respeito da amargura quase insana desse homem? Eu digo que esse homem é
quase insano em sua impotência. A deixa para esse discurso é muito simples.
'Meu Deus, Dave, como você foi parar na prisão?' Quando você trabalhar com
Sarah em casa, pegue alguns lápis e quebre-os em mil pedaços para liberar o
seu veneno e, quando tiver isso, diga a Sarah em suas próprias palavras como
aconteceu de você cair na prisão. Você entende?"
"Sim."

"Escutem, pessoal, acabei de dar a ele um personagem para interpretar. Ele


não precisa mudar de rosto; não precisa raspar o bigode; não precisa de
sotaque. Ele só precisa de uma coisa: assassinato em seu coração. Ele é
louco. Você entendeu? O caráter vem de como você faz o que você faz. Não é
fácil liberar esse tipo de veneno."

Meisner faz uma pausa por um momento. “Você sabe, há outra maneira de
atuar nisso - em lágrimas, chorando, destruído pela tragédia de sua vida. Até
agora, todos vocês escolheram esses emocionalmente complicados. Existem
alguns simples neste livro. Mas se você entendeu a gargalhada de Beth - essa
é a essência deste exercício. Mary, sua vez."

Mary Franc, uma loira de quase 40 anos, é auditora da classe desde o início.
Com a expulsão de Vincent, ela se juntou ao grupo de alunos ativos. “Esta é
'Hannah Armstrong' ”, diz ela.

"Eu escrevi para ele uma carta pedindo pelos velhos tempos

Para dispensar meu filho doente do exército;

Mas talvez ele não pudesse ler.

Então eu fui para a cidade e tive James Garber,

Que escreveu lindamente, escreva uma carta para ele;

Mas talvez isso tenha se perdido nos e-mails.

Então, viajei até Washington.

Demorei mais de uma hora para encontrar a Casa Branca.

E quando eu encontrei eles me mandaram embora,

Escondendo seus sorrisos. Então pensei:

'Oh, bem, ele não é o mesmo de quando eu embarquei nele

E ele e meu marido trabalharam juntos


E todos nós o chamávamos de Abe, lá em Menard.

Como última tentativa, virei-me para um guarda e disse:

'Por favor, diga que é a velha tia Hannah Armstrong

De Illinois, venha vê-lo sobre seu filho doente

No Exército.'

Bem, em um momento eles me deixaram entrar!

E quando ele me viu, ele caiu na gargalhada,

E abandonou seu negócio como presidente,

E escreveu em sua própria mão a dispensa de Doug,

Falando o tempo dos primeiros dias,

E contando histórias."

"Tudo bem", diz Meisner, "vou lhe dar uma interpretação. Pelo discurso,
descobrimos que Lincoln era um bom homem, certo? Um homem doce e
prestativo, humano. Quais são as duas últimas falas?"

“As duas últimas linhas são: 'Falando o tempo dos primeiros dias, / E contando
histórias.' "

"Então o que você acha disso?"

"Eu sinto que ela -"

"Você! Você!"

"Que estou feliz em saber que este grande homem se lembra de mim."

"Essa é a história. Ele se lembra de você. Isso tem implicações emocionais."

"Isso me faz sentir orgulhoso e amoroso."

"Tudo bem, vou te mostrar uma coisa. Quero que você imagine uma
experiência que foi tão boa e tão doce e um tributo à bondade dos seres
humanos que você não consegue pensar nisso sem chorar. Não procure uma
experiência real; duvido que você a encontre. Vá para a sua imaginação e
venha com uma bondade humana que é tão rara que você não consegue
pensar nela sem chorar. Quando estiver totalmente preparada, conte essa
história para Ralph. Você entende?"

Mary acena com a cabeça incerta.

"É como se eu dissesse: 'Sabe, não consigo pensar na minha mãe sem querer
desabar. Vou lhe contar uma história sobre o tipo de pessoa que ela era...' É
isso que estou fazendo, exceto que agora meu texto é: 'Eu estava em apuros
terríveis e me lembrei de meu velho amigo, Abraham Lincoln, então fui visitá-lo.
Eles finalmente me deixaram entrar. Lá estava ele, exatamente como
costumava ser. É de partir o coração agora que ele está morto.' Eu me envolvo
emocionalmente em algo a que reajo, como a doçura e a bondade de algumas
pessoas. É como se todo o discurso fosse sustentado por "Vou lhe contar uma
história de como ele foi um anjo". E se você se deixar sozinho emocionalmente,
algo vai acontecer. Agora, se você puder acompanhar isso, então você se
prepara e flutua sobre o que você tem e, em suas próprias palavras, diga isso
ao seu parceiro. Certo?"

“Certo”, diz Mary.

"Você escolhe aqueles difíceis!"

"Eles são todos difíceis", diz Mary.

"Eles não são. Você verá. Joseph Morgan, o que você tem?"

“'Harry Wilmans.' "

"Leia-o."

"Eu tinha acabado de fazer vinte e um,

E Henry Phipps, o superintendente da escola dominical,

Fez um discurso na Ópera de Bindle.

'A honra da bandeira deve ser mantida', disse ele,

'Quer seja atacado por uma tribo bárbara de Tagalogs


Ou a maior potência da Europa.

E nós aplaudimos e aplaudimos o discurso e a bandeira que ele

acenou

Como ele falou.

E eu fui para a guerra apesar do meu pai,

E segui a bandeira até que a vi levantada

Por nosso acampamento em um campo de arroz perto de Manila,

E todos nós aplaudimos e aplaudimos.

Mas havia moscas e coisas venenosas;

E havia a água mortal,

E o calor cruel,

E a comida nauseante e pútrida;

E o cheiro da trincheira logo atrás das tendas

Onde os soldados iam para se esvaziar;

E havia as prostitutas que nos seguiam, cheias de sífilis;

E atos bestiais entre nós ou sozinhos,

Com intimidação, ódio, degradação entre nós,

E dias de repulsa e noites de medo

À hora da carga através do pântano fumegante,

Seguindo a bandeira,

Até que caí com um grito, com um tiro nas entranhas.

Agora há uma bandeira sobre mim em Spoon River!

Uma bandeira! Uma bandeira!"


"O que você sente sobre as duas últimas linhas?" Meisner pergunta.

"Eu sinto que eu poderia matar alguém por tirar minha vida de mim."

"Você está furioso?"

"Eu fui para a guerra por eles e eles me mataram."

"Eles fizeram de você um idiota crédulo, não é?"

''Sim.''

"Como você se sente sobre isso?"

"Como se eu quisesse matar alguém. Como se eu quisesse matar Henry


Phipps. Como se eu pudesse gritar." Joseph bate o punho na perna. "Então
faça isso da próxima vez com suas próprias palavras - grite! Você fez papel de
bobo, não foi? Um idiota! Como você se sentiria se tivesse quinze anos e fosse
a uma festa de Natal e dissesse: ' onde está o Papai Noel? ' e todo mundo
estava rolando no chão rindo de você. Como você se sentiria?"

"Eu me sentiria estúpido."

"Como você se sentiria se eles lhe dessem um Papai Noel de pelúcia no seu
aniversário de dezessete anos?"

"Eu gostaria de bater em alguém!"

"É assim que você começa. Você está seguindo a lógica disso?" ele pergunta à
classe e eles acenam com a cabeça. "Como é que você tem uma bandeira em
seu presente quando ninguém mais tem? Guarde o livro!"

"Porque para mim é algo que eles fizeram como um símbolo vazio de ter dado
minha vida ao país."

"O que aconteceu?"

"Eu fui baleado."

"Qual é o começo disso - em suas próprias palavras."


"Bem, eu fui ouvir um asno pomposo se levantar e fazer um discurso sobre
como temos que defender o país, e eu era jovem e acreditei no que ele disse.
Então eu fui e me alistei ao exército -"

“Eu acho que há mais auto-ódio do que isso. 'Eu odeio o que eu fiz. Eu odeio o
que eles me fizeram passar. Eu odeio o que eles fizeram comigo quando eu
voltei!' Isso significa alguma coisa para você?"

"Sim."

"No fundo, é a emoção de Joseph Morgan. É Joseph Morgan absolutamente


fora de si. No fundo, é sempre você. O que acabei de dizer a você?"

"Que a emoção vem de mim."

"Você tem um temperamento?"

"Sim eu quero."

"Então, de onde vem o controle?"

"Provavelmente é pela maneira como fui criado."

"Eu odeio pais!" Meisner exclama e a classe ri. "Você gostaria de ser operado
sem anestésico?"

"Não, obrigado."

"É isso que é, Joe. É isso que é."

7 de maio.

"Vocês estão julgando o material com base em suas cabeças, não com seus
corações. Vocês julgam pelo que entendem, e porque todos vocês,
infelizmente, fizeram faculdade, não há palavras nesses textos que sejam
difíceis de entender."
"Você prefere que eu escolha outra coisa?" Sarah pergunta. Ela acabou de ler
um poema filosófico sobre um modista idoso.

"Algo simples", diz Meisner. "Algo que te faz rir, chorar ou ficar com raiva.
Estou falando sobre emoções! Você tem outro?"

"Bem, eu prefiro adiar para segunda-feira, se estiver tudo bem para você."

"Claro. Escutem gente, quando eu tinha 20 anos ou mais ou menos, meu


compositor favorito era Chopin. Romântico, melodioso, emocional. E meu
amigo Aaron Copland morria de rir porque gostava de compositores
vanguardistas, atonais e dissonante. Eu era inteligente. Ele não era. Quem
sabe, isso pode ter sido inteligente para ele; mas o que eu gostei era certo para
mim. Eu gostaria de ter um piano aqui para poder mostrar a você. " Ele começa
a tocar uma melodia chopinesca exuberante em cima de sua mesa. "Lindo! Eu
digo, escolha com o seu coração! Não escolha com a sua cabeça! Por que não
ser simples? Qual é o crime em ser simples?" Ele faz uma pausa por um
momento. "Sabe, meu maior trabalho em ensinar vocês como atores é
aproximar vocês de si mesmos. Essa é a raiz da atuação criativa." Ele se vira
para Ray.

"O que você está aprendendo com os exercícios de Spoon River?"

Ray diz: "O que está acontecendo comigo é como você torna este material seu.
Se fizermos isso primeiro com nossas próprias palavras e estivermos
totalmente preparados, será um salto mais fácil para as palavras reais da peça.
E quando damos o salto, as palavras do texto são como as nossas e somos
menos prejudicados por elas. Elas vêm de nós."

"Chopin compôs música para imitar Mozart?"

Meisner pergunta.

"Eu digo que não", diz Ray.

"Bem, quem ele imitou?"

"Acho que ele escreveu para fazer músicas que o agradassem. Ele estava
escrevendo com seu próprio instinto e espírito."
"Seu próprio o quê?"

"Instinto e espírito - sua alma."

"Você conhece o pintor Cézanne? Ele pintou para imitar Rembrandt? Não foi?
Tem certeza? Quem ele imitou?"

"Ele não imitou ninguém."

"O que ele fez?"

"Ele pintou para si mesmo."

"De onde ele tirou suas ideias?"

"De seus instintos, de sua imaginação."

"Quem Duse imitou? Bem, você nunca a viu. O que estou dizendo?"

"Que o seu trabalho vem de dentro de você", diz Beth. "Mesmo que o material
já exista, a vida que você traz para ele é sua. É único para cada pessoa que o
faz."

"Sabe", diz Meisner, "aprender a atuar leva tempo. É feito do ser humano que
está fazendo o trabalho. Cada um de vocês, à sua maneira, tem certos
elementos humanos que estão na superfície e são fáceis de jogar. Outros
elementos são mais difíceis, mas tudo o que você obtém de cada exercício faz
parte do seu aprendizado e aprimoramento. Sabe, se você fosse um pintor ou
músico, escolheria o material porque ele já significava algo para você, mas na
atuação você tem um problema muito mais difícil. Na maioria das vezes, você
recebe material que não é relacionado a você e precisa aprender a torná-lo
seu. Você precisa aprender a usar a si mesmo como atores. Há muito poucos
personagens atores. Deveria haver mais, mas os atores de hoje não sabem
como fazer uso do que não vem espontaneamente para eles. A televisão é um
exemplo perfeito de como você joga tão profundamente ", - ele mantém o
polegar e o indicador juntos antes ele "de acordo com a maneira como você
olha."

"Que instrumento você toca?" Meisner pergunta a Beth.

"Eu não toco," Beth diz.


"Você só quer ser uma estrela?"

"Eu sou uma escritora."

"Você é uma escritora?"

"Sim, toco máquina de escrever."

"Quem você imita?"

"Ninguém."

"O que significa quando você diz que um artista é original?"

“Isso significa que ela trabalha de dentro de si mesmo”, diz Joseph.

"Você está aprendendo isso aqui?"

"Sim."

"O que significa trabalhar de dentro de você mesmo?"

"Para se expressar impulsivamente, não para pensar sobre o que você está
fazendo ou se observar conscientemente."

"Para se expressar impulsivamente. De acordo com qual padrão?"

"De ser verdadeiro consigo mesmo."

"Isso mesmo", diz Meisner. Ele faz uma pausa para ajustar seu microfone. "O
que significa que você não pode ser um ator e um cavalheiro?"

Joseph diz: "Você tem permissão para fazer coisas no palco que não faz na
vida. Você tem permissão para se expressar no palco e não precisa se conter
como deveria na vida".

"O que significa 'se conter?' "

"Para se censurar. A sociedade estabelece o padrão, mas isso não tem nada a
ver com atuação."

'Isso é verdade, mas o que você quer dizer?"

"Atuar não tem nada a ver com a vida cotidiana."

“Tem a ver com a verdade”, diz Meisner.


"Tem a ver com a verdade, sim", diz Joseph, "mas não tem nada a ver com a
vida convencional fora do teatro."

“Isso é verdade. Eu ouvi Maureen Stapleton em uma festa falar como uma
mulher culta. Quem ela está enganando?

"Bem, são duas coisas diferentes."

"O que você quer dizer?"

"Bem, você traz seu eu especial, seu eu de ator, para o seu trabalho, e é
diferente de como você é por fora."

"Você traz seu verdadeiro eu, certo?"

"Seu eu verdadeiro", diz Joseph.

"É por isso que você nunca deve escolher o material em resposta à sua
ambição ou intelecto. Você deve escolher o material que sai de seu intestino. A
menos que você precise de um emprego", acrescenta Meisner, e a classe ri.

10 de maio

"Qual deles?" Meisner pergunta a Bette.

"Eu ia perguntar a você sobre isso", diz ela. "Uma mulher que se casou cerca
de oito vezes que acaba em Paris e é envenenada."

"Eu não acho que esse seja o certo para você."

"Tudo bem", diz Bette. "A que eu realmente gostei foi 'Elsa Wertman'."

"Faça."

Bette se senta e começa a ler:

"Eu era uma camponesa da Alemanha,


Olhos azuis, rosados, felizes e fortes.

E o primeiro lugar em que trabalhei foi na casa de Thomas Greene.

Em um dia de verão, quando ela estava fora

Ele entrou na cozinha e me levou

Bem em seus braços e me beijou na garganta,

Eu virando minha cabeça. Então nenhum de nós

Parecia saber o que aconteceu.

E eu chorei pelo que seria de mim.

E chorei e chorei quando meu segredo começou a ser revelado.

Um dia a Sra. Greene disse que entendia,

E não me causaria problemas,

E, não tendo filhos, iria adotá-lo.

(Ele deu a ela uma fazenda para ficar quieta.)

Então ela se escondeu em casa e espalhou boatos,

Como se isso fosse acontecer com ela.

E tudo correu bem e a criança nasceu - Eles foram tão bons comigo.

Mais tarde, casei-me com Gus Wertman, e os anos se passaram.

Mas - em comícios políticos quando assistentes - pensei que eu estava


chorando

Na eloqüência de Hamilton Greene

Não foi isso.

Não! Eu queria dizer:

'Aquele é meu filho! Aquele é meu filho!' "

"Como você se sente sobre essas duas últimas linhas?"


"Eles me matam."

"Tudo bem, prepare-se para ser morto! Comece a chorar! Comece a chorar e,
quando tiver problemas para controlar, conte-nos a história."

Sem uma pausa, Bette diz: "Tudo bem. Vim da Alemanha ..."

"Não! Você não está preparada."

Bette respira fundo e cobre os olhos com as mãos. Depois de um ou dois


momentos, ela começa a tremer; um suspiro longo e baixo escapa de seus
lábios e seus grandes olhos castanhos se enchem de lágrimas.

"Agora comece", diz Meisner.

"Eu vim da Alemanha quando era muito jovem", diz Bette, as lágrimas
escorrendo pelo rosto. "E o primeiro trabalho que tive foi com Hamilton Greene.
Eles eram pessoas muito legais, mas um dia ela saiu e ele entrou na cozinha
e..."

"Chore!" Meisner exclama de forma encorajadora. "Tudo bem chorar. Deixe sair
o que você está sentindo!"

"Ele entrou na cozinha e começou a me beijar e puxou minha cabeça e me


beijou no pescoço." Ela está chorando baixinho. "Não sei o que aconteceu
depois disso, mas engravidei e fiquei com tanta vergonha. Aí ela disse que
entendia o que estava acontecendo -"

"Chore mais!" Meisner diz. "Não tenha medo de se deixar levar!"

Depois de uma pausa, Bette começa a chorar comovidamente. "Ela disse que
ficaria com o bebê, então ela disse a todos que estava grávida e ela ficou em
casa por nove meses. E eu tive o bebê e ela o levou!" Por causa do choro, sua
voz tornou-se muito fina e aguda. "E agora, quando vou a comícios políticos,
começo a chorar porque" - ela faz uma pausa no esforço de se controlar - "e
todos pensam que estou chorando porque ele fala tão bem. Mas não é isso! É
porque eu quero dizer, 'Esse é meu filho. Esse é meu filho!' " Ela cobre o rosto
com as mãos e continua a soluçar.
"Isso mesmo", diz Meisner. "Bem, os defeitos são técnicos, puramente
técnicos. Não podemos entender você."

“'Tudo bem', diz Bette, e começa a rir.

"É disso que estou falando! Faça com suas próprias palavras e, depois de
fazer, repasse o roteiro conforme foi escrito e volte para a improvisação livre -
sempre preparado."

"Mesmo quando estiver lendo?" Bette pergunta.

"Mesmo ao ler e ao contar. Ambos."

"Mas eu não deveria olhar no livro para verificar algumas palavras? ''

"Não! Eles virão gradualmente até você."

14 de maio

"Em suas próprias palavras, conte à classe sobre você."

"Fiquei muito doente", diz Rachael em voz baixa, "o que me deixou uma casca
de mim mesma."

"Que tipo de cirurgia? Não adivinhe, é bastante óbvio."

"Câncer."

"Você deixou o hospital como uma casca de si mesmo, que é a maneira como
o câncer o deixa. Conte a eles a história conforme ela lhe ocorre."

“Tive câncer e fiz uma cirurgia, o que me deixou apenas uma parte de mim
mesma. No meu aniversário de casamento, quando me senti um pouco eu
mesma de novo, meu marido e eu saímos para passear no bosque.
Conversamos sobre tudo menos o que estávamos realmente sentindo, e
tentamos agir como se tudo estivesse como sempre foi. Mas não era a mesma
coisa. E me deprimiu mais quando ele " - ela começa a chorar baixinho - "
quando ele saiu eu sozinho por alguns minutos, e eu me vi no espelho e
percebi que estava realmente meio morta! E que eu poderia muito bem estar
completamente morta!" Ela está chorando muito, as lágrimas escorrendo de
seus olhos. "Então eu me matei e me perguntei se ele alguma vez entendeu o
porquê."

"Isso é bom", diz Meisner depois de alguns momentos, quando a emoção de


Rachael começa a diminuir. “O que você terminou com o que você deve se
preparar e depois começar. A preparação tem algo muito concreto; tem a ver
com uma pessoa que já foi jovem e esperançosa, que sabe que sua vida
realmente acabou e como ela se sente a respeito. É como se seu parceiro lhe
dissesse: 'Por que uma garota jovem e adorável como você atirou em si
mesmo?' Sua resposta é este discurso. Isso é transformar a poesia em uma
parte viva e atuante de um papel, não um poema. Você se lembra de John
Gielgud? Ele fez um programa de poemas; todos de Shakespeare. Ele tem
uma bela voz. Ele começou em Dó maior; em seguida, ele foi para o Ré menor
e fez cada discurso em uma tonalidade diferente; Não há tonalidade aqui; há
apenas você. E não termine até que a emoção desapareça."

"Quando eu praticar, você quer que eu faça com minhas próprias palavras?"

"Você pode querer tentar diferentes abordagens emocionais na preparação,


mas o que você fez agora é essencialmente o que importa."

Rachael parece satisfeita e a classe ri.

17 de maio

"Qual é?"

"Outro suicídio", diz Rose Marie. “'Julia Miller.' Ela toma morfina. Ela tem trinta
anos e é casada com um homem idoso. "
"Leia-o."

"Nós brigamos naquela manhã,

Pois ele tinha sessenta e cinco anos e eu trinta,

E eu estava nervoso e pesado com a criança

Cujo nascimento eu temia.

Pensei na última carta que me escreveu

Por aquela jovem alma alienada

Cuja traição de mim eu tinha escondido

Casando com o velho.

Então tomei morfina e sentei para ler.

Através da escuridão que tomou conta dos meus olhos

Eu vejo a luz bruxuleante dessas palavras mesmo agora:

'E Jesus disse-lhe: Verdadeiramente

Eu te digo, hoje tu deverás

Estar comigo no paraíso.' "

"Essa é difícil. Por que é difícil?"

"O texto é baseado na esperança de que haverá algo melhor para mim e meu
bebê no céu."

"Você tem esperança ou sabe?"

"Eu sei. Deus estará lá."

"Como você se sente com isso?"

"Sinto-me aliviada. Estou com medo, mas também estou aliviado."

"Aliviada?"
"Eu me sinto quase feliz. Eles não podem mais me tocar."

"Isso é difícil", diz Meisner. "Qualquer coisa que tenha a ver com prazer
religioso é muito difícil de atuar. Vou lhe contar uma história como um exemplo
do que pode significar. Em Florença, Itália, há um antigo mosteiro, e nele você
sobe um lance de degraus e no topo há um patamar, e na parede oposta há
um mural. O que eu vi foi o anjo contando à Virgem Maria sobre o futuro
nascimento de Cristo. Mas era tão humano, tão inspirado! O rosto de Maria! Eu
ainda vejo muito claramente. Ela ainda - "

"Você está dizendo que viu uma pintura ou uma visão?" Rose Marie pergunta.

“Eu vi um quadro de Fra Angelico chamado A Anunciação. Minha sugestão é


que você trate este discurso como se fosse uma prece na qual você, tendo
tomado morfina, sabe que vai morrer e que vai para o céu e a vida vai ser cheia
de uma paz e um sossego maravilhosos para você. Isso é um grande
problema. Você quer fazer isso?"

"Sim."

"A preparação tem a ver com o quê?"

"Alegria absoluta e cegante, lágrimas de alegria por estar finalmente


conseguindo o que desejo."

"E o que seria aquilo?"

"Felicidade pura."

"Tudo bem. Não fale mais sobre isso. Neste discurso, isso é comparável ao
anúncio do anjo à Mãe Maria de que ela vai dar à luz a Cristo. É uma oração de
alegria!"

"Então a morfina é uma bênção?"

"Sim, é uma boa maneira de ver isso. Eu odeio falar sobre isso porque é tão
delicado, mas no silêncio, no silêncio de um raro momento de alegria, você
abre seu coração. Isso toca alguma coisa em você?"

"Sim."

"Você vai fazer isso agora?"


"Vou tentar", diz Rose Marie, e depois de um momento ela continua... "Ele não
pode mais me tocar. Ele não pode se aproximar de mim. Eu nem sei por que
me casei com ele. Sim, Eu sei porque me casei com ele. " Ela está chorando
baixinho. "Ele... me salvou do que eu não aguentava. O jovem não me queria
mais, então -" Sua emoção torna o resto da frase ininteligível. "Estou nervosa,
mas não estou..." Por causa do choro, sua fala não está clara. ''Porque eu sei
que desta vez, agora, estou voltando para casa! Vejo o preto diante dos meus
olhos, mas também não tenho medo disso. Porque me lembro de ter lido - não
consigo nem ver a página - lembro-me de ter lido que logo estarei em casa e
meu bebê estará comigo. E ninguém pode... ninguém pode me machucar
novamente! "

"Essa é a ideia. Eu estava pensando que é como se fosse uma oração ao


único santo em que você acredita. Você é um boa católica?"

"Estou vencida, mas houve um tempo em que orava aos santos."

"Trabalhe nisso."

21 de maio

"Eu estava doente, mas mais do que isso, estava bravo com a polícia e com o
jogo torto da vida -"

"O que isso significa?"

“Que eles trapacearam e mentiram, que são hipócritas, e vou expô-los”, diz
Rachael. "Eles estão encobrindo."

"Para quem?"

"Para o cara rico que eu atirei e matei."

"O que ele estava fazendo no seu quarto?!"

"Eu era uma prostituta."

"Continue."
"Então, escrevi ao chefe da polícia em Peoria: 'Estou aqui, em minha casa de
infância, em Spoon River, gradualmente definhando. Mas venha e me leve. Eu
matei o filho do príncipe comerciante em Madame Lew's. Os jornais que diziam
ele se matou em sua casa enquanto limpava uma arma de caça mentiu como o
diabo para abafar o escândalo de suborno de publicidade."

"Para que?"

"Os jornais foram subornados. O pai é dono da cidade."

"Continue."

"Eu atirei nele na casa de Madame Lew porque ele me derrubou quando eu
disse que, apesar de todo o dinheiro que ele tinha, eu iria ver meu amante
naquela noite. Eu o insultei, então ele me derrubou e eu atirei nele."

"E quem era seu amante?"

A pergunta não ocorreu a Rachel, e ela está sem palavras.

"Não diz no texto. Você tem que inventar a partir de sua imaginação", diz
Meisner. "Olhe aqui. As perguntas que estou fazendo a você não são questões
técnicas; são questões imaginativas. Isso faz parte de um processo
denominado 'tornar a parte sua'. Suponha que você tenha dito ao filho desse
homem rico: 'Não vou dormir com você esta noite. Vou dormir com Tony, que
dirige o caminhão de carvão de seu pai. Ele é meu verdadeiro amante, não
você! E quando você o provocou com isso, ele ficou tão furioso que largou a
arma. Você o pegou e atirou nele. Mas a polícia e os jornais são tão corruptos
que nunca relatariam tal escândalo. Você se lembra do que eles fizeram
quando Rockefeller morreu? "

“Fiquei pensando nisso o tempo todo”, diz Bette.

“A hipocrisia, o engano, a corrupção dos jornais os enojou, certo? Finalmente,


já que você está morrendo de qualquer maneira, você diz: 'Aqui está a
verdade, seus desgraçados!' Isso me parece alguém se vingando com tanto
prazer -"

"Muito satisfeita consigo mesma ", diz Rachael.


"Muito! 'Todo mundo sabe que você é um trapaceiro e ninguém quer dizer a
você além de mim. Agora vá fazer algo a respeito!' Você vê? Isso é 'tornar a
parte sua'. O processo de preencher um texto frio com sua vida é o que esse
processo é em poucas palavras."

"Sandy", diz Bette. "Eu amei o que você fez com Rachael. Essas são as
perguntas que eu tenho que aprender a fazer."

"É assim que você trabalha com uma parte. Trabalhar nesses discursos tem
tudo a ver com interpretação. Minha observação provocativa é que, ao fazer o
Spoon Rivers, todos vocês deveriam ter aprendido algo muito substancial e
esclarecido sobre como abordam um personagem. Suponha que um ator que
estava prestes a interpretar Otelo disse ao diretor: 'Explique-me essa coisa do
ciúme'. O que isso significa?"

“Eu acho que ele nunca deveria interpretar o papel”, diz Bette.

"Sem dúvida. Como saber que Otelo tem a ver com grande amor e grande
ciúme?"

"Você lê o texto e você percebe", diz Beth. "Isso atinge alguma coisa em você."

"Acertou em você. Gosto dessa frase. Acertou em você. Existem algumas


pessoas nesta classe que estão muito preocupadas com o problema do
caráter. Mas o que é caráter? Como você responde a essa pergunta?"

"Por que você está olhando para mim?" John pergunta.

"Suas perguntas me preocupam porque, para mim, significam que você tem
uma preocupação inorgânica com o caráter. O que isso significa?
'Preocupação inorgânica com o caráter'?"

"É mental", diz Bette.

"De onde você tirou isso?"

"Seu cérebro. De fora."

"Onde você deve conseguir isso?"

"Suas entranhas."
"O que você faz e como se sente sobre o roteiro que o leva a fazer o que faz
determina o personagem. Eu acho que as peças de Spoon River contribuíram
enormemente para o seu conhecimento de como você encontra o personagem
em você. Vamos falar sobre o personagem. Vamos ver o que isso significa
para você. Certa vez, perguntei a você, em meio ao diabo que é parte de mim:
'Quantos de vocês não estão aprendendo nada?' Você se lembra? Você se
lembra de Vincent, que disse que não aprendia?"

"Eu nunca vou esquecer isso", diz Bette.

"E o que eu fiz? Eu o expulsei. Então você viu os dois lados do meu caráter.
Minha maldade e minha vaidade. O caráter, você pode dizer, é determinado
pelo que você faz."

"E como você faz isso, certo?" Rose Marie pergunta.

"Isso depende de você e da sua imaginação. A emoção vem com a forma


como você está fazendo o que está fazendo. Se você vai de um momento a
outro, e cada momento tem um significado para você, a emoção continua
fluindo. Eu resumiria dizendo que a interpretação é mais bem encontrada no
que realmente o move. Não complicado, não necessariamente original. Você. É
você. E eu acho que muito se aprendeu com este trabalho sobre o Spoon
River, não é? "

24 de maio

"Qual é o problema?" Meisner pergunta a Ray.

"Eu me senti no local, então fiquei um pouco desconfortável, embora tenha me


esquecido de você."

"Oh, para o inferno comigo. Ouça, você interpretou o vilão em The Octoroon.
Você sabe o que é isso?"
"Eu não sei o que é The Octoroon. Eu presumi quando fiz o poema que era
algum espetáculo que aconteceu perto do Halloween."

"Não, é uma peça famosa com um vilão maravilhoso. Faça-os rir pela maneira
como você faz essa linha."

"'Toquei a tiara e pintei quadros e modelei argila -'" A voz de Ray subiu uma
oitava e, em seguida, mergulhou em um registro de baixo completo para o final
da linha: " 'E eu interpretei o vilão em The Octoroon.' "

"Torça o bigode", diz Meisner.

Ray torce um enorme bigode imaginário e a turma ri.

"O que sua família pensa de você?"

"Eles pensam que eu sou um gênio..."

"Aja como um gênio", diz Meisner, e aponta para o cérebro com o dedo
indicador de cada uma das mãos. A classe ri novamente.

"Oh", diz Ray timidamente, "esse tipo de coisa." Sem qualquer gesto, ele
continua: "Eles pensaram que eu era um gênio."

"Não", diz Meisner. "Quero dizer -" e ele faz um gesto amplo e ligeiramente
maluco apontando para o crânio com os dois dedos indicadores.

Ray repete o gesto e diz: " 'Meus pais pensaram que eu seria tão bom quanto
Edison, ou maior.' " Ele ri nervosamente e diz: "Não sei o que fazer. Estou
preso."

''Tudo bem. Pule para o final do discurso. Agora você pensou bem. Qual era a
verdade sobre você? "

"'A verdade era essa -' "

"Pule!" Meisner exclama, e Ray o faz antes de completar a linha: " 'Eu não
tinha cérebro.' " A classe ri.

“Veja, o que estou lhe dizendo é para encontrar, como The Octoroon,
elementos que você possa representar quase em pantomima que nos diga do
que se trata. Por exemplo, 'Eu estudei e estudei e estudei!' " E a cada repetição
Meisner bate com o punho na cabeça.

"Entendo", diz Ray. “'Pensando, pensando, pensando!'" diz ele, tentando


duplicar o gesto que Meisner deu a ele.

"Sim", diz Meisner, "mas com uma sensação de ridículo. 'Eu estava pensando!'
"Seu dedo indicador mói como uma broca em seu cérebro. "Você entende?"

"Sim", diz Ray, "mas teria medo de fazer isso antes de vê-lo. Sabe o que quero
dizer?"

"Eu acho que sei o que você quer dizer. Você acha que estaria indicando."

"Exatamente."

"Eu lhe contaria se você estivesse. Este Spoon River em particular se presta a
dramatizar todas as bobagens. 'Você sabe qual é a verdade do assunto?'
"Meisner pergunta, apontando para sua cabeça e cruzando os olhos. A classe
ri. "Você estava com medo de fazer isso."

"Sim, eu estava. O que é interessante é que é o tipo de atuação que eu


costumava fazer com mais facilidade", diz Ray, rindo, "antes desta aula. Não
com a emoção por trás disso, mas aquele tipo de amplo clichê. Eu acertaria
aqueles clichês realmente difíceis. "

"Bem, não há nada de errado com um clichê se ele pertencer. O que isso
significa?"

"Isso significa que se o estilo se presta e a emoção é real no que você está
fazendo, um clichê pode melhorar a peça em vez de piorá-la."

"Certo", diz Meisner. "Diga 'uma lata de ervilhas' para mim."

" 'Uma lata de ervilhas' ", diz Ray.

Meisner reage de forma ampla, mas crível, como se ao dizer “e” em "ervilhas"
Ray tivesse cuspido no olho. "Por que você não pode fazer isso?"

"Oh, eu posso. Honestamente, eu posso", diz Ray.


Meisner abre o lado direito do paletó, espia dentro do bolso interno e sussurra:
"Você ouviu o que ele disse?" A classe ri e Bette aplaude. "Comédia de farsa!
Por favor, não faça todas essas peças importantes. Você já ouviu Für Elise de
Beethoven? Não sei cantar. Vai ta, ra, ta, ra, ta, ta; ra, ta, ra, ta. É uma música
simples, meio ingênua, mas é de Beethoven, então é melhor que seja
profunda! Errado! Não tente trabalhar de forma tão ignóbil."

Ray acena com a cabeça.

"Pergunte-me quantos anos minha mãe tinha quando morreu."

“Quantos anos sua mãe tinha quando morreu?” Ray pergunta.

“Ela tinha 85 anos!” Meisner exclama de tal forma que o significado é: Não é
maravilhoso que ela viveu até uma idade tão avançada! "Me pergunte de
novo."

"Quantos anos tinha sua mãe quando morreu?"

Meisner parece prestes a chorar e mal consegue responder à pergunta. "Ela


tinha", diz ele, "oitenta... cinco." A classe ri. "Bem, isso é um clichê: mãe -
morrendo - você tem que chorar. Você sabe", Meisner pergunta com grande
solenidade, "aconteceu de eu ouvir que há professores de atuação que não
podem ensinar a menos que eles sintam profundamente. Pergunte-me o que
eu comi no café da manhã."

"Sandy, o que você comeu no café da manhã?"

A classe começa a rir porque Meisner parece tão cheio de emoção que mal
consegue falar. Finalmente, ele se força a dizer: "Milho... flocos." A classe ri.
"Está entendendo? Tem que ser profundo, senão, como posso ser um bom
professor? Mas estou aqui para dizer: 'Seja você mesmo! Aceite tudo o que
surgir espontaneamente!' Se você estiver tratando isso muito casualmente ou
muito profundamente, eu serei o primeiro a lhe dizer!"
“Sandy”, diz Scott Roberts, “no início dos anos 1940 - depois que o Group
Theatre fechou - você dirigiu três peças na Broadway. Você estava insatisfeito
em ser ator e pensou: 'Talvez eu dirija e também lecione?' "

“Acho que fui para qualquer lado que o vento me soprou”, diz Meisner. Ele
toma um gole de sua bebida. Eles estão sentados na sala de estar do
apartamento de Meisner. A peça que Scott dirigiu para a Circle Repertory
Company está para estrear e ele veio para levar Meisner a uma prévia.

“Eu não era um diretor muito bom”, diz Meisner. "A razão é que não lido muito
bem com os adultos. Não tenho confiança. Algo em minha psique me torna
restrito e inibido pelos adultos, então eu era tímido quanto à minha autoridade.
Isso está em contraste com o Playhouse, onde fiz produções e trabalho muito
bons e com liberdade. Pensando nisso depois, percebi que tinha conservado o
que fazia quando criança, quando dirigia concursos com meus primos. Eu
poderia lidar com os jovens, mas não lidar com autoridade com adultos
estabelecidos. Sempre achei que esse foi um dos motivos pelos quais não me
tornei um bom diretor, porque senão tenho todos os elementos para isso. Com
os alunos do Playhouse, eu estava na mesma relação como eu estava com
meus primos pequenos quando tinha treze anos."

"Na aula", diz Scott, "é esse o problema com Lila?"

"Sim, mas eu a trato como uma criança", diz Meisner.

"Sim, você precisa."

"Viu? Eu não a trato como alguém com uma reputação. Eu sei quais são os
problemas dela como atriz, e eu vou atrás deles. Mas todas essas pessoas têm
uma certa relação comigo, que é a de professor / aluno. Dentro disso, onde
estou e tenho que ser a autoridade, eu funciono. Não sei como seria agora.
Agora não me importo de uma forma ou de outra."

"Sobre ser diretor?" Scott pergunta.

"Sim. Ou atuar, por falar nisso. É o teatro que me interessa, não atuar. Não
gosto muito de atores, embora goste de atuar. É divertido - às vezes. Mas não
gosto do que isso traz à superfície em minha personalidade: o egocentrismo, a
vaidade infantil, o infantilismo. Isso é o que um ator deve ter."
Scott olha para o relógio.

"Você está certo", diz Meisner e se levanta rigidamente. "Vamos dar uma
olhada na sua peça."
11 - Algumas reflexões sobre atores e atuação

ALUNO: Sandy, você queria que um de nós lhe perguntasse sobre


pontuação na atuação.

MEISNER: A pontuação é emocional, não gramatical. Se você disser: "Ser


[pausa] ou não ser [pausa] eis [! Pausa] a questão", há três vírgulas, três
vírgulas emocionais e uma exclamação que apontam nessas linhas, mas
não estão no papel.

"Uma garota é seduzida aos oito anos, então todo mundo pensa que ela é uma
prostituta e não tem nada a ver com ela. Então um recém-chegado chega na
cidade; ele se casa com ela e então descobre sobre seu passado e a
abandona. Depois disso, ela simplesmente morre de não querer mais viver.
Isso é triste, não concorda?

"Agora, então, existem muitas maneiras de expressar sua tristeza. Você não
tem que chorar. Mas você não pode ficar quase vazio emocionalmente, porque
sua história é muito forte. Cristo na cruz deve ter passado por uma agonia
inimaginável, mas Ele não chorou. Ele se conteve. Mas, para se conter, você
tem que ter algo para segurar."

"Fanny Brice, uma comediante incrível, me disse que sempre que ela subia no
palco, ela era assim -" Meisner tremeu violentamente. "E isso foi no final da
carreira dela, quando o nome dela era assim -" Ele segura as mãos uma sobre
a outra, a cerca de meio metro de distância. "E o título era assim -" Suas mãos
estão separadas por quinze centímetros. “Então você vai ficar nervoso! Fique
nervoso! Você já ouviu aquela frase - todo ator sabe disso - 'Eu pensei que ia
morrer até dar minha primeira risada!' Você entende? A primeira risada
significa "Nós te amamos."
"Isso foi muito bom."

"Eu perdi as palavras."

"Isso não é nada. Deixe-me dizer uma coisa, todos vocês. Sarah, você estava
realmente atuando. Os momentos estavam vindo espontaneamente e tinham
um significado para você. Deus sabe que eles tentaram, mas os psicanalistas
realmente não sabem onde o talento vem. Mas uma das possibilidades é que o
que dá vida ao talento, o que o faz acontecer, venha em parte da falta de
confiança das pessoas, do sentimento de que não são amadas. Agora, o que
me fez pensar nisso? Bem, qualquer uma das experiências negativas que a
vida tem a oferecer têm impactos de vários graus. Uma delas é a sensação de
que você vai ouvir que está errado, que você é mau e desagradável quando
está tão alto - "A mão de Meisner indica a altura de uma criança pequena. "Mas
esse sentimento de que você está sendo maltratado, de que você não presta,
que é um resquício de muito tempo atrás, quando você era quase uma criança,
pode ser uma força poderosa em sua atuação. Mas a confiança que lhe
permite dizer 'Eu sou alguém’ que leva muito tempo para se tornar seguro em
você. O problema surge quando esse sentimento de inutilidade é justaposto a
algo que é parte integrante deste negócio - ou seja, que você não pode
aprender a atuar a menos que seja criticado. Se você vincular essa crítica às
suas inseguranças de infância, passará por momentos terríveis. Em vez disso,
deve aceitar as críticas objetivamente, relativas apenas ao trabalho que está
sendo feito. Imagine se você dissesse a um encanador: 'Não acho que você
mergulhou bem naquele banheiro", e ele começa a chorar! É apenas nas artes
criativas que a autoconfiança é um problema. Agora, se Sarah fizesse aquele
discurso muitas vezes, e se a cada vez as pessoas dissessem: 'Você foi
adorável,' - sua autoconfiança floresceria! Uma boa notícia é como um beijo na
sua bochecha."
"Há uma coisa que está claramente ausente nesta leitura, Bette. Você tinha no
início e depois desistiu. O que era, você sabe?"

"Contato?"

"Um ponto de vista. Olha, vou te mostrar uma coisa. Beth, me diga algo sobre a
vida de seu personagem."

"Minha vida?" Beth, a parceira de Bette, diz baixinho. "Não parece muito
brilhante. Minha vida parece meio sem esperança."

"Uh-huh!" Meisner diz com uma espécie de prazer voraz.

“Parece desolador, '' Beth continua.

"Ah," Meisner diz com um prazer malicioso.

"Você acha isso engraçado?" Beth pergunta aborrecida.

"Não", diz Meisner, sorrindo alegremente.

"Você age como se parecesse gostar!"

"Não é minha intenção", diz Meisner em voz conciliadora e depois continua.


"Você vê, Bette, houve um ponto de vista consistente em minha reação a Beth.
É assim." Ele faz uma pausa. “'Minha avó morreu há uma semana.' 'Oh' ", diz
ele, sorrindo de alegria," 'você só pode estar brincando!' - Sim, ela foi cremada.
'Ahooh!' " Meisner diz com falsa simpatia exagerada, e a classe ri. “Não precisa
ser lógico. 'Minha avó foi criada há duas semanas.' " Ele bate palmas de alegria
exuberante e diz:" 'Que pena!' "

Mais uma vez a classe ri.

"Você entende, Bette? É o oposto do que deveria ser. É o oposto. Você


entende?"

"Mais ou menos. Acho que sim", diz ela hesitante.

"Ray, você entendeu o que eu disse a ela?"

Ray acena com a cabeça, mas não fala.

"Olha, diga-me algo. Diga-me algo trágico."


“Minha irmã tem leucemia”, diz Ray.

"Isso é fatal!" Meisner diz, saboreando positivamente a tragédia.

A classe ri.

"É assim que você deve fazer esta parte. O que eu fiz com Ray é o que acho
que você deve fazer."

"OK."

"Qual é a sua reação quando digo que minha irmã tem leucemia? O que você
faz?"

"Eu rio", diz Bette.

"Deixe-me ouvir isso."

Com um sorriso satisfeito, Bette ri baixinho e diz com os dentes levemente


cerrados: "Isso é fatal", e a classe ri de novo. "Ok, entendi", ela continua. "Oh,
Deus, eu entendi!"

"A primeira coisa que você tem que fazer quando lê um texto é encontrar a si
mesmo - realmente encontrar a si mesmo. Primeiro você se encontra, então
você encontra uma maneira de fazer a parte que lhe parece estar no
personagem. Então, com base nessa realidade, você tem o núcleo do papel.
Caso contrário, todo babaca da Erasmus Hall High School é um ator, porque
todos lá sabem ler. Digamos que o roteiro tenha a frase 'Oh, esqueci.' Chega a
estrela do Clube Dramático da Erasmus Hall High School, e o que você ganha
é, 'Oh, eu esqueci.' É uma leitura direta, mas desinteressante das palavras.
Mas então você pega a droga que nunca foi à escola e ele diz: 'Oh!' " Os
punhos de Meisner vão para suas têmporas em um momento de dolorosa
lembrança. Segue-se uma longa pausa durante a qual ele percebe que agora é
tarde demais e que ele deve fazer o melhor possível. Finalmente, quase
encolhendo os ombros, ele diz casualmente: "'Eu esqueci.' Qual é o ator?"

"A droga", diz Bette.


"Qualquer um pode ler. Mas atuar é viver em circunstâncias imaginárias. Um
roteiro - devo ter dito isso antes - um roteiro é como um libreto. Você sabe o
que é um libreto, não é?"

“É o texto ao qual o compositor adiciona música em uma ópera”, diz Ray. 


"Certo. O compositor lê no jornal: 'Como sua mão está fria!' e o músico nele
traduz isso em uma melodia gloriosa. Um ator é como um compositor. O que
você lê no livro é apenas uma mera indicação do que você tem que fazer
quando realmente representa o papel." 
 
 
"Que profissão! Dou aulas de teatro há quarenta e sete anos. Comecei quando
tinha sete anos e agora estou com 54" A turma ri. "O que é tão engraçado?" 
"Quando você começou a ensinar?" Joseph pergunta. "Em 1935?" 
"Sim, então." 
"Você ainda estava trabalhando com o Group Theatre, certo?" 
"Até 1940, ano em que terminou." 
"Onde você começou a ensinar - aqui, no Neighborhood Playhouse?" 
"Profissionalmente, aqui. Fiz meu aprendizado em vários lugares."  
"Como você começou a ensinar aqui?" 
"Por meio de meu amigo Clifford Odets." 
"Mesmo?" 
"Ele tinha uma namorada que era estudante aqui e eles estavam procurando
alguém para entrar e dirigir sua peça final. Ela o sugeriu, mas Awake and Sing!
tinha acabado de estrear e ele era famoso - a capa do tempo meio famosa.
Então ele me disse - ele era meu melhor amigo - 'Vá você.' " 
"Martha Graham estava ensinando aqui, então?" 
"Sim. Ela deu aulas de movimento por anos." 
"Você ainda toca piano?" 
"Desisti. Em Bequia toco órgão da igreja." 
 
 
"Isso é muito indiscreto da minha parte, de modo que você só vai contar para
trinta pessoas. Uma mulher chamada Sra. Cartier - eles têm uma pequena
joalheria na Quinta Avenida - está atrás de mim - isso é verdade - para me
encontrar com um grupo de amigos dela. Eles querem saber mais sobre
atuação, para que quando pagarem quarenta dólares o ingresso de um show,
eles saibam por que estão sendo enganados. Isso me manteve acordado
quase a noite toda. Eles querem um curso." 
"Você está falando sério?" Joseph pergunta. 
"Há uma peça em algum lugar", diz Bette. 
"Uma peça tão antiquada. Ela ligou ontem à noite." 
"Talvez eles aprendam alguma coisa", diz Joseph. 
"Quem dá a mínima?" 
"Eles provavelmente não sabem o que é uma boa atuação", diz Joseph. 
"A maioria das pessoas não. Você pode imaginar a Sra. Cartier e a Sra.
Guggenheim fazendo a palavra repetição?" 
“'Eu amo sua tiara.' – ‘Você ama minha tiara?’ " Ralph diz e a turma ri. 
“Uma vez na Califórnia, fiz um discurso em um grande teatro no centro da
cidade e falei sobre as coisas em que sempre acreditei. Mas no final alguém
disse: 'O que podemos fazer? Isso é Hollywood.' E eu respondi: 'Nunca me
deixei esquecer o que o teatro pode ser, e vou me manter firme'. O que mais
eu posso fazer? Eu estava no Group Theatre. Aquilo foi incrível. Não consegui
falar com a Sra. Cartier como falo com você. Ela é uma boa mulher. Ela tem
um anel de diamante de 37 quilates, mas ela é uma boa mulher. Acredite em
mim, eu não tenho nada contra aquele diamante." 
 
 
"Sandy", diz Ray, "existe alguma circunstância em uma peça em que você
possa decidir legitimamente que seu personagem está tentando esconder seus
verdadeiros sentimentos?" 
"Você não os esconderia. Você não tentaria. Você os teria, mas não os deixaria
sair. Você entende?" 
"Não. O pessoal de Tchekhov não esconde sempre o que está sentindo?
Quero dizer, eles sentem, mas tentam esconder." 
"Ah, Tchekhov! Essa é uma grande questão. As Três Irmãs começam
com Masha, a irmã do meio, entediada até a morte. Seu discurso começando,
'Pai morreu há um ano hoje', é cheio de melancolia, mas ela não está sentada
no shivá. Ela fala sobre o passado com um certo humor. 
Então o marido de Masha, um professor muito chato, entra. Ele vem buscá-la,
mas ela o odeia e o manda embora, dizendo que voltará para casa em um
minuto. Então Vershinin chega e fascina toda a família com sua personalidade.
Depois de muito tempo, Masha - que não disse uma palavra, nenhuma palavra
- de repente anuncia: 'Acho que vou ficar para almoçar!' Agora, por que ela faz
isso?" 
"Você me diz." 
"Ela se apaixonou perdidamente por Vershinin. Mas ela não diz uma palavra a
ele e ele mal sabe que ela está na sala." 
"Então, a atriz que interpreta Masha tenta esconder dos outros o fato de que
está se apaixonando por ele?" 
"O fato de ele estar lá a muda. Ele diz algo que a inspira, ou ela o acha sexy.
Quem sabe? A questão é que é típico de Tchekhov, e a emoção é inteiramente
interna. Ela não faz nada, não é?" 
“Não até que ela diga: 'Acho que vou ficar para almoçar.' " 
"Até então. Mas ela começou o ato reclamando: 'Eu tenho que ir para casa.
Deus me ajude!' Essa mudança radical nela é inteiramente interna. Na primeira
linha de A Gaivota, outro professor Medvedenko diz a outra Masha: 'Por que
você sempre veste preto?' E ela disse: 'Estou de luto pela minha vida.' Você
pode imaginar quantas opções a atriz tem para motivar essa fala? Talvez ela
decida que Masha está apaixonada pelo pai, talvez ela nunca tenha se
apaixonado. A atriz tem que escolher algo, e então esconder atrás de um
sorriso como se era uma piada. " 
"Portanto, há certos casos em que você sente algo por dentro e ainda
esconde." 
"Não, você precisa dar alguma indicação de que pensa nisso como uma piada
para mascarar a verdade, que é que você se veste de preto porque
está literalmente de luto por sua vida. Você entende a diferença? Tchekhov
escreve de uma fonte tão profunda! No final de O Jardim das Cerejeiras,
Madame Ranyevskaia diz ao homem que está derrubando as cerejeiras: 'Até
logo!' É bastante alegre, mas acontece que é o fim de uma era! Tchekhov é
terrível! " 
"Por que?" Ray pergunta. 
"Porque ele é tão inescrutável." 
"Que escritores não são terríveis?" 
"Tchekhov", diz Meisner. “Mas veja como ele é difícil. Uma frase diz: 'Ivan,
traga-me meio quilo de tomates do mercado', e a direção do palco diz: 'Ela
começa a chorar'. "A classe ri. "Sim, ele é maravilhoso; mas não há dúvida de
que ele é muito difícil!" 
 
“Eu tenho mais uma pergunta, mas não tem nada a ver com a classe”, diz
John. “Eu quero saber sobre quando você estava no Group Theatre e Stella
Adler voltou de Paris e disse, 'Ouça, o que está acontecendo aqui com
Lee Strasberg não é o que Stanislavski realmente quis dizer'”, disse John.
"Você e os outros atores suspeitaram que seu processo de trabalho não estava
certo mesmo antes de Stella falar com Stanislavski?" 
"Não era comum. Eles podem ter suspeitado, mas isso é tudo. Entre outras
coisas, ela trouxe de volta 'determinadas circunstâncias' - como você chega à
essência de 'determinadas circunstâncias'. Você sabe, Stella e Strasberg eram
inimigos antes mesmo de começarmos o Group. Ela disse: 'Ele é uma farsa'
antes mesmo de começarmos." 
"Então, como você explica a qualidade de atuação de alguns de seus alunos?"
Ray pergunta. "Você diz que pode mostrar a alguém a melhor maneira de
trazer à tona a melhor atuação que ele ou ela pode fazer. Mas por trás de tudo
está o talento, e você não sabe o que é. Você sabe que tem algo a ver com a
imaginação, mas você não sabe o que - ninguém sabe. Então, parece-me que
se o que Strasberg fez foi, na verdade, para atores introvertidos que já eram
introvertidos, para fazê-los ter experiências privadas no palco que não
foram expressas, então as pessoas que saíram de suas aulas e de sua técnica
e atuaram lindamente devem ter feito isso apesar do treinamento." 
"Isso mesmo. Como quem?" 
"Pacino." 
"Al Pacino é assim há vinte e cinco anos!" 
"Eu também acho - como ator, talento e como indivíduo. Mas isso não é
sempre verdade?" Ray pergunta. 
"O que você quer dizer?" 
"O que quero dizer é que se você não pode atuar, você não pode atuar, certo?"

"Certo."

"Mas se você pode atuar muito bem, se você é uma daquelas pessoas que
deixa uma atuação bonita sair delas porque é assim que são feitas, então você
pode fazer isso em qualquer circunstância."

“Sim, e sabe de uma coisa? Strasberg veria esse talento e convidaria alguém
para entrar no Studio, todas aquelas pessoas talentosas e famosas, e diria
depois: 'Ele era meu aluno!' "

"Ele fez isso com Duvall?" Joseph pergunta.

"Duvall estudou comigo."

"Eu sei que ele estudou com você primeiro, mas ele também foi para o estúdio
depois."

"Trabalhar sobre si mesmo, não aprender a atuar! É bem diferente."

"O que você quer dizer com 'trabalhar em si mesmo?’ "

"Era um lugar onde havia outros atores. Esse foi o mérito do Actors Studio."

"Voltando ao que eu perguntei", diz John, "quando Stella voltou de Paris, vocês
dois tiveram uma série de reuniões - apenas vocês dois - onde ela disse:
'Sandy, é realmente disso que se trata?’ "

"Clurman. Harold Clurman também estava lá."

"E vocês três começaram a trabalhar nesse sistema que estamos aprendendo
agora?"

"Mais ou menos, sim, embora Stella não ensine como eu."

"De jeito nenhum!" Rose Marie diz.

"Você desenvolveu o exercício de repetição então?" Ralph pergunta.

"Não, muito mais tarde. Eu inventei com as pessoas nas minhas aulas."

"Como você sabia que esse era o caminho a percorrer?" Joseph pergunta.
"Instinto."

"Você sabia que se os parceiros repetissem as falas para frente e para trás, a
própria repetição daria origem a algo novo - que mudaria organicamente?"

"Sim, eu mais ou menos sabia disso. Eu descobri trabalhando aqui na escola e


em minhas aulas particulares que produzia um tipo de vida que não tinha nada
a ver com introvertir você; Também o problema da preparação; Eu fiz uma
grande exceção a Strasberg na preparação. "

“Você desenvolveu a repetição depois do Group Theatre”, diz John.

"Sim, mas não foi até o final dos anos 1950 ou início dos anos 1960 que
assumiu a forma que tem agora."

''Havia algo semelhante que você costumava fazer no Grupo?"

"Não."

"Estava mais de acordo com o método que Strasberg ensinou?" Rose Marie
pergunta.

"Mais ou menos, sim."

Ralph levanta a mão. "Harold Clurman tinha alguma técnica ou teoria sobre
atuação?"

"Ele tinha um conhecimento geral e sensível de atuação."

"Ele era principalmente um diretor?"

"Sim, mas também historiador. Seus livros são muito bons."

"Sim, eles são", diz Rose Marie. "Clurman era um diretor; mas você era um ator
e entendeu o que significava levar essa vida. E pelo que ouvi, você foi um ator
muito bom. Aparentemente, Strasberg não teve muito sucesso como ator. É
verdade?"

''Ele era um ator terrível."

"Então talvez isso diga alguma coisa."


"Ele era um bibliotecário; era isso que ele era. Não quero entrar nisso, mas no
final do folheto do Neighborhood Playhouse que enviamos aos futuros alunos
há uma lista dos formandos. Se você quiser se divertir De uma forma
nauseante, analise aquela lista e veja quantas pessoas ele convidou para o
Studio e então disse, 'Ele era meu aluno.' É incrível."

“Quantos dos homens nesta classe queriam ser professores?''

Ray levanta a mão.

"Você tem?"

"Quando fui para a faculdade, pensei que seria professor.''

"Um professor de atuação?"

"Já pensei em ser professor de teatro, mas -"

"Pouco antes de todos vocês entrarem, eu vi uma aula da Playhouse.


Realmente me matou como era horrível. Terrível."

"Os próprios alunos eram ruins", pergunta Joseph, "ou o trabalho era ruim?"

"O trabalho foi muito ruim."

"Então, quantos novos professores você está procurando?" Bette pergunta.

"Dois ou três, mas onde eles estão?"

"E você só está contratando homens?" Rose Marie diz.

"Não necessariamente."

"Mas não são todos os professores do Playhouse; aqueles que ensinam os


alunos mais jovens sob sua direção, ex-alunos seus?" Joseph pergunta.

"Eles foram todos treinados por mim."


“Não tenho mais certeza se é culpa dos professores”, diz Rose Marie. "Acho
que tem a ver com os alunos de hoje. Acho que quando muitos jovens leem
que Robert Duvall e Diane Keaton estudaram aqui e que você foi a professora
deles, eles decidem que querem ser como eles, mas não entendm o trabalho
que isso envolve. "

"Eles trabalharam como cachorros, aquelas pessoas."

"Eu acredito. Não acredito que fossem apenas talentos naturais. Acho que
trabalharam muito, muito duro."

"Com talento natural."

"Com um talento natural", concorda Rose Marie.

"Como você ensina alguém", pergunta John, "a ser um bom professor de
atuação? Parece exigir..."

"Você não precisa!"

"É isso que quero dizer", diz John. "Eu concordo, porque parece ser o tipo de
ensino mais sensível que poderia haver."

"Eu acho", diz Ray, "que metade das pessoas que ensinam não sabe o que é
uma boa atuação. O que me faz avançar na classe é minha crença de que
você sabe o que está olhando, e que isso significa muito para mim se você
disser que estou indo na direção certa ou errada. É daí que vem o impulso;
acredito que você sabe do que está falando. Acredito nisso por duas coisas:
sua reputação e a maneira como você discuta o que você vê na aula. Você
sabe do que está falando."

"Vou lhe dizer uma coisa", diz Meisner, "e estou realmente falando de maneira
objetiva - praticamente não há professores de atuação que veem."

“Existem muitas supostas técnicas por aí, mas ninguém com uma visão
realmente clara do que fazer”, diz Ralph. "Pelo menos essa é a minha
experiência. Sou uma pessoa que precisa de algum tipo de clareza ao ser
ensinado - você sabe, passo a passo. Já trabalhei com muitas pessoas que
ensinam cenas, que sabem o que fazer em qualquer número de cenas dadas,
mas que não têm clareza, nenhuma técnica, nenhuma maneira de ajudar o
aluno a ir passo a passo. Eles são confusos!"

"Não há professores de técnica de representação por aí. Eles são falsos! Digo
isso impessoalmente. Eu vi o trabalho deles. Não sei como chegamos a esse
assunto, mas uma vez vi a foto de um conhecido francês pintor que pintava de
costas para o fotógrafo. Em cada mão ele amarrou pincéis porque estava tão
velho e paralisado sabe Deus o porquê. Mas ele não conseguia parar de pintar.
Eu sou do mesmo jeito. Não consigo parar de ensinar. Bom ou ruim, eu não
consigo parar. Tenho idade suficiente para parar. Não consigo ver, não consigo
falar, mal consigo andar. "

"Por que você começou a ensinar?" Anna pergunta.

"Por que qualquer artista começa a fazer o que foi feito para ele? Mesmo ele
não sabe. Ele está apenas seguindo uma necessidade dentro de si mesmo."

"E o Playhouse?" Ray pergunta. "O que deve acontecer com ele?"

"Depois que eu sair?"

"Sim."

"Objetivamente? Impessoalmente? Espero que fechem. Terá feito o seu


trabalho."

"Sandy", diz Scott Roberts, "eu deveria trocar sua bateria."

"Bem, troque."

Scott se senta ao lado da mesa cinza, remove uma nova bateria de nove volts
de sua embalagem e abre a caixa de um pequeno transmissor que repousa
sobre a mesa, que envia a voz de Meisner para o amplificador e o alto-falante
do outro lado da sala.

"Eu gostaria de poder me matar."

"Mesmo?" Anna pergunta. "Você está falando sério?"

"Eu não tenho coragem; é por isso que posso dizer isso."

"Por que você gostaria de ter coragem?"


"Quando ele consertar isso para que eu tenha certeza de que você pode ouvir
minha resposta, eu direi a você."

Scott coloca a nova bateria no transmissor, fecha-o e retorna ao seu assento


sob os controles do amplificador do outro lado da sala.

"Porque a vida fede."

"Você está certo", diz Anna, "sim."

"Eu já tive o suficiente."

"Isso é certo, no entanto", diz Ray. "O que isso tem a ver com qualquer coisa?
Você não pode evitar isso."

"É lua cheia, Sandy", diz Beth. "Você vai se sentir melhor na próxima semana."

"A lua cheia sempre afeta você emocionalmente", diz Bette.

"Na próxima semana você vai querer viver e dançar", diz Beth.

"Em uma peça que eu fiz - Scott viu, uma peça de Sam Behrman - qual era o
nome dela?"

“The Cold Wind and the Warm”, diz Scott.

“The Cold Wind and the Warm. Fiz o papel de um empresário gordo, rico e
insensível - um personagem horrível. Em uma cena, digo a uma jovem -
Suzanne Pleshette - 'Quer se casar comigo?' Bem, ela quase cai da cadeira,
divertida. Para uma pessoa sensível, sua diversão significaria: 'Você está
brincando? Eu me casar com você?' Mas, para um grande pedaço como o
personagem que eu estava interpretando, significava..." Ele sorri de prazer e
junta as mãos diante de si como se estivesse saboreando uma vitória. A classe
ri. "Eu entendi o significado da risada dela do meu personagem, o que significa
que eu sei algo sobre a natureza de um idiota insensível. Está tudo no instinto."

“Mas no momento também, certo?” Ray pergunta.


“Sai do momento. O caráter se revela pela maneira como você faz o que faz.
Eu digo: 'Quer se casar comigo?' e ela ri zombeteiramente. Eu sou insensível.
Acho que ela está me aceitando."

"Há muitas pessoas que tocariam isso como se percebessem o que ela quis
dizer", diz Rose Marie, "mas você tocaria como se nem mesmo visse."

"Não, eu vi, mas interpretei mal porque era insensível."

“Foi uma escolha de personagem”, diz Rose Marie.

"Mas você fez essa escolha instintivamente, não intelectualmente", diz Ray.

"Quando eu estava trabalhando no papel, eu podia decidir como fazê-lo."

"Então", diz Ray, "seu personagem é insensível, e quando a garota ri, você
decide que ela está aceitando você, porque você não entendeu o que ela quis
dizer. Mas não há o perigo de que, se você fizer muitas dessas escolhas, vá
através do roteiro e pegando-os daqui” - ele aponta para sua cabeça - “a
performance está fadada a ser artificial?”

"Sim."

"Portanto, embora haja um equilíbrio entre fazer esse tipo de escolha


emocionalmente e fazê-las como resultado da leitura do roteiro com a cabeça,
mesmo as que você decidir intelectualmente não são algo que você disse a si
mesmo: 'Oh, isso seria interessante de fazer.' Nesse caso, no longo prazo seria
melhor para outro ator fazer o papel."

"Diga isso de novo"

“Você não fez uma escolha com base em ideias que funcionariam melhor se
outra pessoa tivesse o papel”, diz Ray.

"Certo."

"Isso é o que eu quero aprender", diz Bette. "Quero descobrir onde estão
minhas limitações - quais partes devo buscar ou evitar. Tenho um sentimento
por tudo isso, então como posso saber se não posso fazer isso?"

"Você tem sentimentos por Peter Pan?"


"Sim."

"Bem, você não é certa para isso."

"Tudo bem", diz Bette, "é um a menos. É isso que eu quero saber."

"Vida, vida, vida, vida."

"Com o tempo eu vou descobrir?"

"A última peça que o Group Theatre ensaiou foi As Três Irmãs, de Tchekhov.
Felizmente, nunca a apresentamos. Eles me deram o papel de Barão
Toozenbach. Eu disse: 'Não vou interpretar. Um nobre alemão menor no
período pré-revolucionário Rússia?' Não significou nada para mim - nada. Você
entende?"

"Eu costumava pensar", diz Rose Marie, "que se eu não gostasse de um papel
e me recusasse a fazê-lo, era porque não era boa como atriz. Se eu fosse
realmente boa, seria Meryl Streep, que pode fazer qualquer coisa."

"Não, ela não pode."

"Você está certo", diz Rose Marie.

“Eu sempre sou escolhida como a garota brilhante e despreocupada da casa


ao lado”, diz Bette. "Eu nunca consigo os papéis que eu realmente adoraria
fazer."

"Como o quê?"

"As partes assassinas."

"Esse é o nosso teatro."

"Agora, isso é encorajador", diz Bette, voltando-se para a classe. "Ele não disse
que eu não poderia fazer essas partes, mas que eles achavam que eu não
poderia fazer isso, ou que não queriam que eu as fizesse. Eles não querem
que as pessoas atuem. Eles querem as pessoas são o que parecem ser. Se
você tem uma determinada aparência, é isso que elas querem ou não querem.
Elas não pensam em mais nada."

“Todo o elenco é assim. Tínhamos um aluno aqui - um menino negro, muito


talentoso. Ele se formou, leu para um papel e conseguiu. Disseram: 'Volte
amanhã para assinar o seu contrato.' Ele voltou - esta é a verdade honesta de
Deus - e a senhora que estava produzindo disse: 'Oh, a propósito, quantos
anos você tem?' Ele disse: 'Vinte e três'. E ela disse: 'O personagem tem vinte
e um.'"

"Ah!" engasga a classe inteira.

"Isso aconteceu comigo", diz Bette.

"Faz parte do negócio."

"Hollywood é terrível", diz Anna.

"É tão ruim aqui", diz Meisner.

"Lá eles querem jovens de dezesseis anos para tudo."

"Ou jovens de setenta e cinco anos."

"Sim, eles estão entrando nisso", diz Anna.

"Você notou que na televisão todas as heroínas são loiras e todos os heróis
têm cabelos pretos encaracolados? ''

"Um homem loiro não é levado a sério", diz Rose Marie.

"Diga isso a Robert Redford", diz Ray.

"Ela está certa", diz Meisner, "só daqui a três anos." A classe ri.

"Mulheres loiras se dão bem, no entanto", diz Bette.

"Por três anos;" Meisner diz. "Então eles vão trocar."

"Em três anos", diz Bette, acariciando seu cabelo preto trançado, "meu navio
chegará."
“Certa vez, segurei minha coragem com as duas mãos e contei uma pequena
parábola sobre os dois barris a um famoso psicanalista, e em vez de cair no
chão com diversão, ele disse que viu um pouco de verdade nisso. A história é
assim:

"Todos nós temos dois barris dentro de nós. O primeiro barril é aquele que
contém todos os sucos que são exsudados por nossos problemas: esse é o
barril neurótico. Mas bem próximo a ele está o segundo barril, e por um
processo de infiltração como a osmose, alguns dos problemas do primeiro
barril vão para o segundo e, por um milagre que ninguém entende
completamente, esses sucos se transformaram na capacidade de pintar,
compor, escrever, tocar música e atuar. Então, essencialmente, nosso talento é
feito de nossos problemas transformados. "

Meisner faz uma pausa por um momento.

"Sempre pensei que duas das pessoas mais sortudas e felizes que eu poderia
imaginar eram Shakespeare e Beethoven, mas o médico a quem contei essa
parábola disse: 'Não, não. Shakespeare teve muitos problemas - ou seja,
neurose - e o mesmo fez Beethoven", e ele apontou alguns de seus problemas
mais óbvios. Isso me provou que a osmose entre os barris não funciona
completamente. Sempre há algum suco no barril de problemas, não importa o
quão cheio o barril de talentos esteja. O problema não pode se transformar em
talento sem deixar algum resíduo, mesmo no mais talentoso dos seres
humanos."

"O momento da peça em que Duse se apresentou em Londres em 1895,


quando ela vê seu amante de trinta anos atrás, o homem que é o pai de seu
filho, e tenta ser bastante agradável, mas de repente fica corando, é puro
gênio. Você não pode fingir um rubor; não pode correr para o camarim por um
pote de ruge. Também não pode ser preparado. Não pode ser premeditado.
George Bernard Shaw, na famosa crítica que escreveu sobre sua performance,
disse que ficou curioso, profissionalmente, se acontecia o tempo todo. Acho
que aconteceu quando aconteceu. Isso é tudo. Esse rubor não está preparado,
é o que quero dizer; o que é mais, se o roteiro diz, em tantas palavras, 'Ela
começa a corar,' risque-o."
"Por que?" Ray pergunta.

"Você risca coisas assim porque não são intuitivas. Essas pequenas palavras
entre parênteses abaixo do nome do personagem no roteiro, como
'suavemente', 'com raiva', 'suplicante' ou 'com esforço', ajudam os leitores das
peças, não para os atores delas. Risque-as imediatamente."

"Diga-nos por que você os riscou", diz Ray.

"Porque eles ditam um tipo de vida que só pode existir espontaneamente."

"É bom lembrar", diz Bette.

"Você já leu alguma das últimas peças de Eugene O'Neill? Eles têm tantas
direções de palco que, se você for escalado em uma, a primeira coisa que você
tem que fazer é comprar um lápis e riscar todas, porque ninguém, nem mesmo
o dramaturgo, pode determinar como uma vida vai se viver de maneira
sensível, instintiva, no palco. Mas acrescento esta advertência: a vida do ator
não deve aniquilar as implicações mais profundas da peça que o dramaturgo
tem escrito."

Ray Stanton entra no escritório de Meisner e diz: "Scott me disse que você
queria me ver.”

"Sim. Entre e sente-se. Talvez você tenha ouvido falar que Scott dirigiu com
sucesso uma peça no centro da cidade.''

"Sim", diz Ray, "no Circle Rep. Recebeu ótimas críticas."

"Tão bom", diz Meisner, "que decidiu não me ajudar por muito mais tempo. Ele
achou que você gostaria de ficar com o emprego. Sim?"

"Meu Deus", diz Ray, "estou surpreso, mas ficaria. Obrigado."

"Scott me lembrou que uma vez você disse em sala de aula que aspirava a se
tornar um professor. Isso é verdade?"

"Sim."
“Ótimo. Veremos. Ligue para Scott. Ele lhe dirá quando estiver saindo e sobre
o que é o trabalho.

12 - Cenas finais: "Em vez de meramente a verdade”

27 de setembro

O Despertar da Primavera por

Frank Wedekind ato 3, cena 5

Um quarto. Doutor, Wendla e Sra. Bergmann.

Sai do Doutor com a Sra. Bergmann

WENDLA: As folhas do plátano estão amarelando. Às vezes me sinto tão feliz -


cheio de alegria e luz do sol. Há um brilho caloroso em volta do meu coração.
Quero caminhar ao sol ao entardecer, pelos campos e sob as árvores, sentar-
me na margem do rio e sonhar... E então minha dor volta e acho que vou
morrer amanhã. Eu fico com calor e frio e fica tudo escuro na frente dos meus
olhos, e um monstro entra flutuando no quarto... Sempre que eu acordo, vejo
minha mãe chorando. Isso dói, mãe, por que você chora?

SRA. B: (voltando) Ele acha que a doença vai passar em breve e então está
tudo bem para você se levantar. Acho que seria melhor você se levantar logo
também.
WENDLA: O que mais ele disse lá fora, mamãe?

SRA. B: Ele não disse nada - ele me contou sobre a jovem Baronesa que
também costumava desmaiar. Esse é um sintoma comum de anemia.

WENDLA: Ele disse que eu tinha anemia?

SRA. B: Ele quer que você beba leite e coma bastante carne e vegetais verdes
assim que seu apetite voltar.

WENDLA: Oh mamma, não acredito que tenha anemia.

SRA. B: Você está com anemia, Wendla. Você deve descansar agora. Você
tem anemia.

WENDLA: Não, mamãe - eu sei que não é verdade. Posso sentir que não é
verdade. Eu não estou com anemia. Acho que estou com hidropisia.

SRA. B: Você está com anemia - foi o que ele me disse, você está com
anemia. Tente descansar agora, Wendla, vai melhorar.

WENDLA: Não vai melhorar. Estou com hidropisia. Acho que vou morrer,
mamma. Vou morrer.

SRA. B: Você não vai morrer, minha filha - você não vai morrer... Ó Deus
misericordioso... Você não vai morrer.

WENDLA: Mas você está chorando, mamãe, então por que está chorando?

SRA. B: Você não vai morrer - Oh Wendla. Não é hidropisia; Você tem um
bebê... Você tem um bebê... Como você pôde...

WENDLA: Como eu poderia o quê?

SRA. B: Não continue negando - eu sei. Eu simplesmente não conseguia dizer


isso antes. Wendla, minha Wendla ...

WENDLA: Mas não é possível, mamãe. Eu não sou casada...

SRA. B: Oh Deus, dê-me força. É isso mesmo, você não é casada. Essa é a
coisa terrível. Oh Wendla, como você pôde fazer isso?
WENDLA: Mas o que eu fiz? Deitamos juntos no feno... Nunca amei ninguém
além de você, mamãe, só você...

SRA. B: Minha querida menina...

WENDLA: Oh mamma, por que você não me contou tudo...

SRA. B: Não adianta agora, não adianta agora, pranto e censura. Como eu
poderia te dizer - uma menina de catorze anos. Minha mãe não me disse mais
do que eu disse a você - seria como se o sol não nascesse um dia... Devemos
colocar nossa confiança em Deus agora, Wendla, em Sua misericórdia. Ainda
não aconteceu nada. Se pudermos ser corajosas agora, Deus ficará conosco.
Seja corajosa, Wendla, seja corajosa... Qual é o problema?

WENDLA: Alguém bateu na porta.

SRA. B: Não ouvi nada.

WENDLA: Oh sim, eu ouvi muito claramente. Quem está aí?

SRA. B: Ninguém. Sra. Schmidt da Garden Street. Apresse-se, Sra. Schmidt.


Eu estava esperando por você.

"Se alguém é temerário o suficiente para colocar uma canoa frágil em um rio
tempestuoso, o que dita o movimento da canoa?"

"A corrente do rio", diz Sarah.

"O rio. Você sabe de tudo isso. O rio equivale às emoções, certo? Agora, você
tem que saber algo sobre esta peça. Foi escrita como uma rebelião apaixonada
contra a ignorância das crianças. Quatorze - ela é uma criança, Sarah,
entende? Estar grávida aos quatorze anos é o equivalente a sua mãe descobrir
que você vai para a prisão perpétua por heroína ou assassinato. É uma cena
sobre fatalidade. Você entendeu?"

"Sim", diz Sarah.

"Agora, o problema da cena está na preparação, na tempestade do rio e na sua


compreensão do fato de que esta é uma peça que é um protesto violento
contra a ignorância dos jovens. É como se você e sua mãe tivessem acabado
de descobrir que seu jovem marido de dois dias morreu em um acidente. É
uma cena de luto contra o infortúnio da vida."

"Você quer dizer que uma coisa terrível aconteceu comigo e não há nada que
eu possa fazer sobre isso?"

"Não há nada que você possa fazer se o juiz disser: 'Você vai durar a vida
toda!' Nada que você possa fazer. A peça se passa como se esta sala fosse
sua cela de prisão! Fui claro?"

"Sim", diz Sarah, "muito claro."

“Se eu fosse você, faria um exercício que iria liberar para você o conteúdo
emocional da cena. O que eu disse antes sobre uma canoa em um tufão é um
exemplo que explica o ritmo e o conteúdo dessa cena. Alguma dúvida?"

"Você está falando sobre a vida emocional dessas duas pessoas?" Lila
pergunta.

"Vocês dois estão na mesma canoa."

"Tudo bem, os dois estão neste tufão juntos. Mas é importante que a mãe sinta
mais responsabilidade e culpa pela ignorância da filha?"

''Você não precisa se preocupar com isso porque é revelado no decorrer da


peça. Você só precisa colocar a canoa naquele rio."

"Colocar a canoa na água?" Sarah pergunta.

"Essa é a preparação. Você sabe, é uma cena tão curta que você pode -''

"Faremos isso na segunda-feira", diz Lila.

"Aprenda as falas. Você vai começar na segunda, certo?"

"Certo", diz Lila. "Quer dizer, podemos fazer isso sem o livro na segunda-feira."

"Se você estiver na canoa!"

4 de outubro
"Fique onde está. Guarde o seu livro. Lila, sente-se. Sarah, tire essa colcha de
você. Lila, você acabou de descobrir - estou falando sobre imaginação - que
sua filha vai para a prisão. Qualquer coisa! Eu não me importo! Vê? Não me
importo com o que você pensa. Chore! E não pare de chorar até eu mandar.
Isso mesmo. Comece a chorar! Agora, Sarah, você é uma atriz. Um médico
disse que você tinha câncer de pulmão, isso te incomodaria?" Sarah acena
com a cabeça e Lila começa a chorar. "Isso mesmo. Sarah, se alguém lhe
dissesse que sua mãe estava para morrer, você ficaria chateada?"

"Sim."

"Ok, então comece a chorar."

Depois de uma pausa, Lila disse: "O médico disse que você..."

"Sem texto! Sem texto! Apenas emoção! Se você quiser usar palavras, pode
usá-las com base no que eu disse sobre câncer ou prisão." As duas estão
chorando baixinho. Há uma pausa. "Se você se lembra de qualquer uma das
falas - se você pode dizê-la - você pode ter uma conversa. Se você se lembrar.
Se você não lembra, tudo bem também."

O choro aumenta. Lila está chorando abertamente; as lágrimas escorrem de


seus grandes olhos azuis e o rímel em seus cílios começa a escorrer. As
mulheres iniciam a cena e o texto flutua na superfície da emoção profunda de
Lila. Sarah, no entanto, parece quieta, mas impassível.

"Chore, Sarah!"

"Ah!" ela grita e bate na cama com os punhos em frustração. Em um momento


ela começa a soluçar. É de partir o coração. "Eu não tenho anemia! Eu sei
disso!" ela chora.

Depois de um momento, quando sua dor permite, Lila diz em pequenas


respirações ofegantes: "Você tem... anemia... e isso... vai melhorar..."

Sarah grita, como se estivesse com muita dor: "Não vai melhorar! Não vai
melhorar!" Então, se acalmando, ela disse: "Oh, mãe, eu tenho que morrer."

"Você não tem que morrer", soluça Lila. "Você não tem que morrer. Céus
misericordioso! Você não tem que morrer!"
"Então", Sarah diz acusadoramente, "por que você chora tanto?"

Com uma vozinha estrangulada de lágrimas, Lila diz: "Você não precisa
morrer... Você só tem hidropisia. Você tem... você tem um bebê! O que você
fez comigo?"

"Eu não fiz nada para você!"


"Oh, você mentiu para mim. Eu sei tudo. Eu simplesmente não conseguia dizer
nada antes. Oh, Wendla!" Ela é dominada por mais lágrimas.

Sarah fica perplexa e sussurra: "Não é possível. Não sou casada".

"Deus, é isso mesmo. Você não é casada. Oh, o que você fez?"

"Mãe, eu nunca amei ninguém, exceto você. Você, mãe!"

A leitura parece forçada e Meisner a interrompe.

"Isso está fora do livro!" Lila continua a soluçar. "Eu me sinto bem com isso
porque essa é a cena - a cena sem aquelas palavras malucas. A cena é sobre
duas pessoas passando por uma experiência terrível, e eu não conheço
nenhuma vadia - não estou falando de nenhum de vocês - quem não pode
aprender essas falas se ela for solicitada. Mas eu disse a você da última vez -
isso não é uma crítica - sobre a canoa! Essa é a canoa. Ela vem primeiro e,
quando você estiver cheio e lembrar de uma linha ocasional, jogue para fora!
Não pode doer!" A classe ri. "Esta é a cena. Sem livro. Sem texto. Não preciso
dizer mais nada. Você pode entender isso?"

"Acho que sim", diz Lila, enxugando os olhos em um lenço de seda.

"Pensei em uma preparação muito forte para -"

"Onde estava?"

"Bem, não achei que ela tivesse chegado ao ponto -"

"Está escrito no livro."

"Quero dizer, no início. Eu estava trabalhando para isso."

"Há muitos atores de linha neste mundo! Isso é para estoque! Em New
Hampshire! No verão! Estamos falando sobre atuar! Qual é o personagem?
Uma mulher com medo de escândalo por causa do que sua filha fez a si
mesma. A filha que será quebrada pelo escândalo do que ela fez! Você
entende?"

"Sim."

"Você entendeu o que eu quis dizer quando disse, 'Esta é a cena?' "

"A preparação tem que ser tão completa?" Sarah pergunta.

"Sim! Quando você ensaia, você deve se preparar, tocar livremente, sem
nenhum livro, depois parar. Fale sobre o presidente, tome uma xícara de chá e
depois ensaie de novo."

"Ainda estou confusa", diz Lila. "Quer dizer, eu entendo do que você está
falando, e você obviamente quer isso desde o início. Eu estava preparado para
me mover emocionalmente. Eu estava tentando me esconder dela no início da
cena -"

"Você não estava se escondendo. Você não pode me enganar quando se trata
de emoção."

"Bem, isso é o que eu estava tentando fazer."

"Não fale sobre isso. Eu disse a você que essa é a cena, no momento certo,
acrescente o texto. Fale um com o outro. O que há de tão misterioso nisso?
Você não entende?"

"Você quer que continuemos com isso?" pergunta Lila.

"Sim. É disso que se trata."

"Eu pensei que estava indo nessa direção -"

"Você não se move nessa direção. Você está bem aí."

"Mas o que você faz", pergunta Lila, "quando essa preparação emocional é
para algo que não está no começo da cena?"

"Não existe tal coisa. A preparação é apenas para o início da cena, e cada
momento a alimenta e muda. Você não vai entender no texto!"

"Então eu entendi mal", diz Lila. "Este foi um ensaio muito doloroso para nós."
"Eu digo que deve ser muito simples. Prepare-se para a histeria, aprenda
gradualmente as falas e, em seguida, coloque os dois juntos. Se você se
preparar e trabalhar momento a momento com ela e com ela, você sempre
estará aproveitando rio tempestuoso. Você entende do que estou falando? O
que você sabe antes de começar?"

"Eu sei que minha filha está grávida."

"Isso é tudo de que você precisa. Isso significa que sua filha está morta! Chore!
O que poderia ser mais simples? Quem é a Sra. Schmidt, a senhora da Garden
Street?"

"Presumi, pelo bem da cena", diz Lila, "que ela é uma velha amiga..."

"Não! Ela é a abortista!"

"Oh, meu Deus", diz Lila.

"Chore, vocês dois, depois conversem. Esse é o meu método de atuar: chore,
depois fale. Não fale e depois espere chorar, porque você não vai! Quando
você começou, você não tinha nada. Desta vez, você teve! Da próxima vez,
aposto que você terá também!"

11 de outubro

Lila e Sarah repetem, pela última vez, sua cena do Despertar da Primavera de
Wedekind. É cheio de lágrimas e comovente emocionalmente, mas a
quantidade de emoção e inexperiência no manuseio torna difícil para o público
entender cada palavra.

"Ok, assoe o nariz. Emocionalmente -" As duas mulheres ainda estão


chorando, então Meisner para. "Lila, ria! Cante 'The Star-Spangled Banner!' "

" 'Oh say, can you see?' " Lila canta com uma voz esvoaçante e chorosa e
então começa a rir.

"Isso mesmo! Sarah, faça cócegas!"


Sarah começa a rir e a turma se junta a ela.

"Emocionalmente, essa é a cena. Você vê a diferença entre a última vez e essa


vez?"

"Sim", diz Lila.

"Você vê mesmo? Minha principal preocupação é que você - qualquer pessoa -


encenem a vida da cena conforme pretendido pelo dramaturgo. Tecnicamente,
era falho em sua falta de clareza, mas eu não me importo com isso. O
problema é para ser compreensível sem perder a vida emocional da cena, que
você tem agora. Acostumar-se a ter a emoção vai ajudar muito; a clareza virá
por si mesma. A canoa não vai virar. Está acompanhando?"

"Acho que sim", diz Sarah. "O que você está dizendo é que quanto mais
ensaiamos -"

"Mais claro você ficará, sem perder a vida da cena. Se você fizer assim."

"Você está dizendo que a emoção não deveria estar neste pico durante toda a
cena?" Lila pergunta.

"Sim, nem sempre."

"Mas você queria que nós partíssemos -"

"Você começa daí."

"Certo."

"Esta é a cena escrita pelo dramaturgo. Estou ressaltando que a emoção


estava onde deveria estar, mas tecnicamente era fraca. Mas isso acontece o
tempo todo."

"Você quer dizer nas peças ou na vida?" Lila pergunta.

"Em peças, não na vida. Você não é forçado a viver a vida, sabe."

18 de outubro
A Palm Tree in a Rose Garden por

Meade Roberts

ato 3, cena 1

... Charlie e Bárbara entram em L. Beth estão juntos, Bárbara ainda mais, e ela
imediatamente se dirige para uma das cadeiras de praia e se acomoda nela.

BARBARA: (Suspirando de alívio.) Oh. (Ela chuta outra cadeira levemente com
o pé.) Sente-se.

CHARLIE: Não posso ficar muito tempo. Tenho um encontro marcado com o
Victor.

BARBARA: Victor, Victor, Victor! Onde estávamos esta noite?

CHARLIE: (senta-se) No Victor's.

BARBARA: Eu sei que estávamos no Victor's. Onde está o Victor?

CHARLIE: Ao Norte da Rodeo Drive.

BARBARA: Nome bobo, Norte Rodeo. E La Cienega também é um nome bobo.


E Las Palmas!

CHARLIE: Tudo bem, Bárbara!

BARBARA: Como alguém em sã consciência poderia nomear uma rua de Las


Palmas? Nunca vou morar em Las Palmas. Nunca nunca!

CHARLIE: Então não more em Las Palmas!

BARBARA: Você não se importa muito onde eu moro, não é?

CHARLIE: Não, eu não!


BARBARA: Você prefere esquecer onde eu moro. Como você quase esqueceu
esta tarde! Se eu tivesse orgulho, não teria ido com você esta noite! Eu não
deveria, de qualquer maneira. Não foi muito divertido!

CHARLIE: Bem, era você quem queria ficar de mau humor! Ninguém mais
estava de mau humor. Todo mundo estava se divertindo! Todo mundo estava
brincando e cantando músicas! Todo mundo estava se divertindo!

BARBARA: E você?

CHARLIE: Claro que estava.

BARBARA: Você não estava brincando e cantando canções. Você estava com
Victor em um canto - conversando, a noite toda. Todo mundo sentiu pena de
mim!

CHARLIE: Ninguém sentiu pena de você! (Levantando-se parcialmente.) Tenho


que ir para casa.

BARBARA: Sente-se! - Tenho que te perguntar uma coisa! Você falou com
Victor esta noite?

CHARLIE: (elevando a voz.) Você sabe que conversei com Victor esta noite!
Qual o problema com você? Você é louca?

BARBARA: - Quer dizer, você falou com o Victor sobre mim?

CHARLIE: (Cobrindo.) Claro, claro, eu conversei com ele sobre você. (Sobe e
desce um pouco.)

BARBARA: E?

CHARLIE: (Depois de uma pausa.) Ele não está fazendo o filme.

BARBARA: Não está fazendo! O que diabos você quer dizer?

CHARLIE: O que diabos você acha que eu quero dizer? Ele não está fazendo o
filme.

BARBARA: (Subindo.) Então eu não tenho uma parte no filme! Estou fora?
Então, estou na casa do cachorro de novo!

CHARLIE: Ouça, você vai -


BARBARA: (Quase gritando novo.) Estou na casa do cachorro de novo!

CHARLIE: Cale a boca!

BARBARA: Você é um mentiroso! Um maldito mentiroso! Ele está fazendo a


foto! Você nunca me mencionou para ele!

CHARLIE: (com raiva.) Ligue para ele, se você não acredita em mim!

BARBARA: (levanta-se.) Não preciso ligar para ele! Eu vou vê-lo! Agora
mesmo! Quem é ele, afinal?

CHARLIE: Ouça! (Mas Bárbara está soluçando agora, e Charlie perde a raiva e
a toma nos braços.)

BARBARA: (Amassando.) Charlie - Charlie - Charlie

CHARLIE: Agora, não é tão importante -

BARBARA: (Soluçando.) Mas é, é -

CHARLIE: (quietamente.) Por que você simplesmente não entra e se deita?

BARBARA: (Uma garota boazinha de novo.) Você vai entrar comigo?

CHARLIE: Está tarde -

BARBARA: (Gritando de novo.) Tudo bem, não entre comigo! Eu não quero
que você faça isso mesmo! Você não é tão bom. Eu só pensei que você queria!
(...Bárbara vai em direção à casa, então para e o encara com uma expressão
estranha no rosto.) Charlie?

CHARLIE: O quê?

BARBARA: (Lentamente em silêncio.) Charlie - se o negócio está morto - por


que você está vendo Victor de manhã? - Você está escondendo algo. O que é?

CHARLIE: Não estou escondendo nada.

BARBARA: (Com a maior naturalidade possível.) Sim, você está. Eu posso


dizer. O que você está escondendo?

CHARLIE: Eu -
BARBARA: Qual é. (Rindo sem querer.) Mamãe quer saber! (Há um longo,
longo momento durante o qual Charlie desvia sua glanee.) Vamos.

CHARLIE: Estou indo embora, Bárbara.

BARBARA: Vai embora? O que você quer dizer com sair?

CHARLIE: Vou para Roma com Victor.

BARBARA: Roma?

CHARLIE: Victor está fazendo um filme lá.

BARBARA: Quando tudo isso aconteceu?

CHARLIE: Esta noite.

BARBARA: Você quer dizer que tudo foi pensado e decidido esta noite?

CHARLIE: Mais ou menos.

BARBARA: Entendo. (Explodindo de repente.) Como você pode mentir na


minha cara desse jeito? Como você pode ficar aí esperando que eu acredite
em você?

CHARLIE: Barbara!

BARBARA: E não me diga para ficar quieta! Porque eu não vou! Que todos
ouçam! Eu quero que eles ouçam! - Quão estúpido você acha que eu sou?

CHARLIE: Eu me recuso a discutir isso com você se você vai ficar histérica!

BARBARA: Vou ficar tão histérica quanto quiser! Eu não sou abandonada tão
facilmente, meu amigo.

CHARLIE: (queimando.) O que você espera que eu faça? Recusar o trabalho?


- As coisas estão tão quentes para mim agora que posso recusar? O que você
espera que eu faça?

BARBARA: (Com petulância.) Leve-me a Roma, é o que espero que você faça!
Leve-me a Roma com você!

CHARLIE: Não posso fazer isso.

BARBARA: - Sim, você pode -


CHARLIE: - Eu não posso -

BARBARA: Você precisa! Você me trouxe de volta! -

CHARLIE: - Não posso discutir isso até que você se acalme! -

BARBARA: Não vou ficar calma. O que vai acontecer comigo? Para onde irei?
Você espera que eu volte para Cleveland? -

CHARLIE: (Uma saída.) Você tem sua família -

BARBARA: Para o inferno com minha família! Eles não se importam se estou
viva ou morta! - Por que devo voltar para eles?

CHARLIE: - Então não volte!

BARBARA: O que vou fazer?

CHARLIE: (Depois de uma pausa silenciosa.) É hora de você descobrir por si


mesma. Boa noite. (Ele sai para a rua.)

BARBARA: (Com frenesi aterrorizante.) Não vai ser tão fácil, você ouviu!
(...Gritando atrás de Charlie.) - Não vai ser tão fácil! Você vai se arrepender,
Charlie! Vou fazer você se desculpar! Você verá que vou fazer você se
arrepender! (soluçando convulsivamente, Barbara se precipita violentamente e
precisando de algo para destruir, pega uma pequena pedra e a arremessa...)

"Emocionalmente, esta cena é uma cena de Hollywood. Isso significa que


todos nela são mentirosos. Wendy, por que você foi à festa?"

“Acho que fui lá para conseguir um emprego, um trabalho de atuação”, diz


Wendy.

"Ralph a levou lá para apresentá-lo a um diretor que ia lhe dar um papel. Ele
conversou com o diretor?"

"Sim. Ele falou com Victor."

"Você conseguiu o papel?"

"Não."
"Por que você não está conseguindo?"

"Ele conversou com o diretor apenas sobre si mesmo."

"Claro. Isso é Hollywood. Primeiro ele diz que eles não vão fazer o filme;
depois, ele admite que vão, e que vai a Roma atuar, certo?"

"Sim."

"O que isso faz dele?"

"Um mentiroso."

"O que isso faz de você?"

"Um nada", diz Wendy.

"Então você não é nada? Como foi na festa?"

"Não muito bem."

"Por que não?"

"Porque ele falava com o diretor o tempo todo e não falava comigo, e eu estava
de mau humor e todos sentiam pena de mim."

"Quem estava sentindo pena de você?"

"Eu estava. Eu estava sentindo pena de mim."

"O que as outras pessoas estavam fazendo?"

"Eles estavam rindo."

"Se divertindo?"

"Sim", diz Wendy.

“Uma das grandes estrelas disse: 'Aqui, garota, pegue uma bebida para mim.'
Como você se sentiu sobre isso?"

"Eu queria morrer."

" 'Eu quero morrer por causa do que aconteceu' é a preparação para esta cena.
Você entende?"

"Sim."
"Mas se você está em uma condição em que honestamente deseja morrer, isso
não dura apenas um minuto, continua indefinidamente. Você entendeu?"

"Sim."

"Charlie nunca apresentou você; ele nunca sequer mencionou você. 'Eu quero
morrer' é um bom trampolim emocional para este exercício." Meisner se vira
para Ralph, "Você conseguiu trabalho?"

"Sim."

"Ela conseguiu trabalho?"

"Não."

"Como você se sente sobre isso?"

"Eu não quero ouvir isso."

"Por que não?"

"Porque é deprimente. É apenas negativo. Tenho coisas melhores para fazer."

"Para o inferno com ela! Deixe-a voltar para Topeka, certo?"

"Sim, não é minha responsabilidade."

"Claro! Então é uma cena sobre uma garota que, com ou sem razão, está
desolada com a morte de alguém ou com a perda de algo que é precioso para
você, Wendy, e que você, Ralph, não dá a mínima. Você entende isso? O que
você escreveu?"

“Eu escrevi”, diz Ralph, que tem feito anotações nas páginas de um pequeno
caderno, “'Ela está desolada e eu não me importo.' "

“Em vez de 'Eu não me importo', escreva 'indiferente - i-n-d-i-f-e-r-e-n-t-e.' Em


seguida, prepare e trabalhe com o roteiro. Vamos ver o que você faz."

25 de outubro
"Espere um minuto. Espere um minuto. Você conhece as linhas mais ou
menos?"

"Algumas eu faço, outras não", diz Wendy.

"Tudo bem. Jogue-se naquela cama. Jogue-se!"

Wendy vai até o pé da cama e se senta.

"Isso é jogar?" Meisner pergunta e a classe ri. "Agora - e esta é a pior direção
de todos os tempos - fique histérica! Não ouço nada. Mais!" Wendy começa a
soluçar alto. "Mais. Bata na cama! Mate a cama!" Ela deixa soltar um forte grito
de dor.

"Isso é bom! Agora diga suas falas!"

"Sente-se", diz Wendy a Ralph.

"Esqueça ele. Apenas continue histérica."

"Não posso ficar muito tempo", diz Ralph. "Eu tenho um encontro com Victor
pela manhã."

"Victor! Victor! Victor! Onde estávamos esta noite?"

"No Victor's."

"Eu sei que estávamos na casa do Victor. Onde está a casa do Victor?"

"Na North Rodeo Drive."

"Eu conheço North Rodeo - que nome bobo! E La Cienega é um nome bobo e
também Las Palmas! Eu nunca irei", diz Wendy com intensidade maníaca,
"viver em Las Palmas! Nunca! Nunca!"

"Portanto, não more em Las Palmas", diz Ralph com tão flagrante indiferença
ao sofrimento dela que a classe ri de surpresa.

"Você não se importa muito onde eu moro, não é?" Wendy diz friamente.

"Não, eu não me importo onde você mora."

"Não olhe para ele", diz Meisner, "apenas fique histérica!"


"Você não se importa onde eu moro, não é?" Wendy diz mais alto.

"Wendy, deite-se!" Meisner diz.

Ela se deita na cama e começa a soluçar. "Você não... se importa... onde eu


moro... não é?"

"Não, eu não me importo onde você mora", Ralph repete calmamente.

"Bata na cama!" Meisner diz.

"Esta noite! Não foi muito divertido!"

"Você é que queria ficar de mau humor. Todos os outros estavam se divertindo.
Todos estavam brincando e cantando."

"Até você?"

"Claro que estava."

"Sim, você estava se divertindo! Você estava no canto conversando com Victor
a noite toda! Todos sentiram pena de mim", lamenta Wendy.

"Ninguém sentiu pena de você, Bárbara. Estou indo embora!" Ralph diz. Sua
virada em direção à porta provoca uma explosão emocional obscura de Wendy.
"Você falou com Victor esta noite?" ela finalmente pergunta.

"Claro que conversei com Victor esta noite."

"Eu não vi você falar com Victor sobre mim!"

Meisner interrompe. "Não olhe para ele nenhuma vez!"

"Você não falou com Victor sobre mim?"

"Claro, claro."

"E?"

"Ele não está fazendo o filme!"

"Ah! Por que diabos ele não está fazendo esse filme?"
"O que diabos você acha que eu quero dizer?" Ralph diz. "Ele não está fazendo
o filme."

"Ah! Ah! Ah!" Wendy exclama, e a cada grito ela bate a cabeça contra a
parede. Ela está histérica de frustração e raiva, e sua emoção é ao mesmo
tempo real e engraçada. "E eu estou na casa do cachorro de novo!" ela diz, e a
classe ri. "Você é um mentiroso. Ele está fazendo o filme!"

"Se você não acredita em mim, por que não liga para ele?"

"Vou ligar para ele! Quem diabos é ele, afinal?" Ela está soluçando alto. "Oh,
Charlie, Charlie, Charlie!"

"Não é tão importante", diz Ralph com firmeza.

"Oh, é sim!" ela chora, e então, cerrando os punhos, ela emite um grito de raiva
impotente - "Ahhh!" - e a classe ri.

"Por que você não se deita?" Ralph diz.

"Você vai se deitar comigo?"

"Não, está tarde. Eu tenho que ir."

"Ok, vá!" diz ela, de repente direcionando sua raiva para Ralph. "Você não é
tão bom, de qualquer maneira. Eu só pensei que você queria. Charlie?"

"O que?"

"Se ele não está fazendo o filme, então por que você vai vê-lo amanhã de
manhã? Você está escondendo algo de mim! Eu sei que você está escondendo
algo de mim!" De repente, ela bate com a nuca na parede mais uma vez. "Você
está escondendo alguma coisa de mim. Eu sei que você está escondendo
alguma coisa! Mamãe quer saber. Por quê?"

"Estou indo embora, Bárbara. Vou para Roma com Victor pela manhã."

"Ah!" ela diz, como se ele a tivesse esfaqueado. "Roma? Quando tudo isso
aconteceu?"

"Esta noite."

"Isso tudo foi decidido esta noite?"


"Mais ou menos."

"Entendo", ela diz calmamente e, de repente, perde o controle novamente.


"Você fica aí e minta para mim desse jeito! Quão estúpido você acha que eu
sou? Não me diga para ficar quieta porque eu não estou ficando quieta! Eu vou
ficar histérica se eu quiser! Ahhgh! Ahhgh! Ahhgh! "

"Eu não vou falar com você a menos que você se acalme."

"Eu não vou me acalmar! Eu não quero ficar calma! Leve-me com você! Leve-
me para Roma!" Essa mudança repentina é engraçada e a classe ri. "Você
precisa, você precisa, você precisa! O que aconteceu comigo? O que diabos
aconteceu comigo? Para onde vou? O que vou fazer? Vou morrer se tiver que
voltar para Cleveland!"

"Bem, não vá por aí", diz Ralph, depois se vira e sai pela porta.

"Vou fazer você se desculpar. Vou fazer você se desculpar, Charlie!" Wendy
diz, e a classe ri.

“Gostei muito disso”, diz Meisner. “É a foto de uma atriz de Hollywood que não
conseguiu o emprego. Acontece cerca de três mil vezes por dia em Beverly
Hills”, acrescenta. "Essa é a cena! Uma garota de Cleveland chega a
Hollywood e ela está lá há cinco anos e nem mesmo entrou no escritório de um
gerente. Seu amigo promete a ela que vai conseguir um papel para ela, mas
ele nem sequer a menciona! Sabe, ela zomba de todas as ruas de Beverly
Hills, certo? É como estar com tanta raiva de Nova York que você pensa " -
Meisner sacode o primeiro - " 'Quinta Avenida, Quarta Avenida, Terceira
Avenida, Lexington - Eu odeio o Shopping!' Não é uma aula de geografia." A
classe ri. "Escute, Ralph, nesta cena você se encontra na presença de alguém
que está fora de si por causa de algo que você considera sem importância. É
como se você estivesse dizendo: 'Vou ao cinema com outra garota amanhã à
noite', e ela tem um de seus acessos de raiva. Bem, você ainda vai."

Ralph acena com a cabeça.

"Ray, o que você achou disso?" Meisner pergunta.

"Foi maravilhoso."
"Diga a eles."

"Contar a eles? Foi histérico."

"Por que?"

"Havia duas coisas completamente diferentes acontecendo", diz Ray, "mas eles
estavam trabalhando um contra o outro. Ela estava terrivelmente frustrada e ele
estava blasé, e isso é comédia de verdade. Para a terceira leitura foi ótimo."

"Gastamos muito tempo - não sei quanto - com o problema de usar a si mesmo
com sinceridade. Agora estamos começando a nos debruçar sobre o problema
de interpretar o papel. A ênfase tem sido principalmente em 'Este é o que estou
fazendo e estou fazendo de verdade. ' Agora a pergunta que surge é 'Como
faço isso?' Todos vocês entenderam? Esta mudança está clara?"

“Portanto, estamos enfrentando o problema de não apenas ser verdadeiros,


mas também de representar o papel”, diz Ralph.

"De fazer o papel, sim. Wendy, eu te forcei a fazer o papel daquela atriz
estonteante de Hollywood?"

"Sim."

“Não estamos apenas trazendo a verdade. Também estamos fazendo algo


especificamente ditado pelo personagem e pelas circunstâncias”, diz Ralph.

"Então, qual foi o objetivo da aula de hoje?" Meisner pergunta a Bette.

"Devemos olhar para o personagem em vez de..."

"Em vez de meramente a verdade", diz Meisner, voltando-se para a classe.


Quantos de vocês querem fazer este tipo de trabalho? "

Cada aluno levanta a mão.

1 de Novembro
Golden Boy por Clifford Odets

ato 1, cena 4

Algumas noites depois.

Joe e Lorna estão sentados em um banco do parque. É noite. Há música de


carrossel à distância. Carros passam na frente do menino e da menina no final
da noite de primavera. Fora da vista, um semáforo muda de vermelho para
verde e vice-versa em toda a cena e lança suas cores nos rostos do menino e
da menina.

LORNA: Sucesso e fama! Ou apenas uma vida péssima. Você tem sorte de
não ter que se preocupar com essas coisas....

JOE: Não vou?

LORNA: A menos que Tom Moody seja um mentiroso.

JOE: Você gosta dele, não é?

LORNA: (Após uma pausa) Eu gosto dele.

JOE: Gosto de como você se veste. As meninas ficam bem no verão. Você já
esteve na Biblioteca da Quinta Avenida e viu aquelas garotas passando?

LORNA: Não, nunca fiz. (mudando de assunto.) Esse é o carrossel, aquela


música. Você já andou em um desses?

JOE: Isso é para crianças.

LORNA: Você nunca foi uma criança, pelo amor de Deus?

JOE: Não era uma criança feliz.

LORNA: Por quê?

JOE: Bem, sempre me senti diferente. Até meu nome era especial - Bonaparte
- e meus olhos...
LORNA: Eu não teria levado isso muito a sério... (há uma pausa silenciosa. Joe
olha para a frente.)

JOE: Puxa, todos aqueles carros...

LORNA: Muitos cavalos trotam por aqui. Os ricos sabem viver. Você vai ficar
rico....

JOE: Meu irmão Frank é um organizador da C.I.O.

LORNA: O que é isso?

JOE: Se você trabalhou em uma fábrica, você saberia. Você já trabalhou?

LORNA: (com um sorriso) Não, quando saí do casulo eu era uma borboleta, e
as borboletas não funcionam.

JOE: Todos aqueles carros... gênio, gênio. (Agora tornando-se menos casual)
Onde está o Sr. Moody esta noite?

LORNA: Ele vai ver o filho nas noites de terça. É uma criança doente, uma
menina. Sua esposa o deixa na casa de sua mãe.

JOE: Isso o deixa livre, não é?

LORNA: O que você está insinuando?

JOE: Estou pensando em você e no Sr. Moody.

LORNA: Por que pensar nisso? Eu não. Por que você deveria?

JOE: Se você pertencesse a mim, eu não pensaria nisso.

LORNA: Você não tem uma garota?

JOE: Não.

LORNA: Por que não?

JOE: (evasivamente) Oh ...

LORNA: Tokio diz que você está indo longe no jogo de luta.

JOE: Música significa mais para mim. Posso dizer-lhe algo?

LORNA: Claro.
JOE: Se você rir, nunca mais falarei com você.

LORNA: Eu não sou do tipo que ri.

JOE: Com música, nunca estou sozinho quando estou sozinho - Tocar
música... é como dizer: "Sou um homem. Meu lugar é aqui. Como vai você,
mundo - boa noite!" Quando toco música, nada está fechado para mim. Não
tenho medo das pessoas e do que elas dizem. Não há guerra na música. Não é
como as ruas. Isso soa engraçado?

LORNA: Não.

JOE: Mas quando você sai do seu quarto... lá embaixo na rua... é guerra! A
música não pode me ajudar nisso. Compreende?

LORNA: Sim.

JOE: As pessoas magoaram meus sentimentos por anos. Eu nunca esqueço.


Você não pode se vingar das pessoas tocando violino. Se a música disparasse,
eu gostaria mais - artistas e pessoas assim são malucos hoje. O mundo se
move rápido e eles ficam sentados como idiotas esquecidos.

LORNA: Você está carregado de fogos de artifício. Por que você não luta?

JOE: Você tem que ser o que você é!

LORNA: Lute! veja o que acontece -

JOE: Ou acabar no manicômio!

LORNA: Dentes de Deus! Quem disse que você tem que ser uma coisa?

JOE: Minha natureza não está lutando!

LORNA: Tokio não sabe do que está falando? Não é o Tom? Joe, ouça: seja
um lutador! Mostre ao mundo! Se você fez sua fama e fortuna - e você pode -
você será o que quiser. Faça! Bata no seu caminho para a coroa de peso leve.
Obtenha uma conta bancária. Contrate um ótimo médico com barba - conserte
seus olhos –

JOE: Qual é o problema com os meus olhos?


LORNA: Com licença, estou corrigindo. (Depois de uma pausa.) Você fica
bravo o tempo todo.

JOE: Isso é por pensar em mim.

LORNA: Quantos anos você tem, Joe?

JOE: Vinte e um e meio, e os meses estão passando rápido.

LORNA: Você é muito inteligente para os 21 anos e meio "e os meses estão
passando rápido".

JOE: Por que não? Eu li todas as páginas da Enciclopédia Britânica. É o amigo


do meu pai, o Sr. Carp. Um camarão com copos tinha que fazer alguma coisa.

LORNA: Eu gostaria de conhecer seu pai. Sua mãe está morta?

JOE: Sim.

LORNA: O meu também.

JOE: De onde você vem? A cidade está cheia de meninas que parecem nunca
ter tido pais.

LORNA: Eu sou uma garota do outro lado do rio, meu pai ainda está vivo -
descascando ostras e bebendo bebidas em algum lugar nos confins de Jersey.
Vou te contar um segredo: não gosto de você.

JOE: (surpreso) Por quê?

LORNA: Você é muito suficiente sozinho... muito dentro de si mesmo.

JOE: Você gosta ou não.

LORNA: Você está em uma ilha -

JOE: Robinson Crusoe...

LORNA: Isso mesmo - "eu, eu e eu" Por que não sair e ver o mundo?

JOE: Parece que sim?

LORNA: Você não consegue se ver?

JOE: Não....
LORNA: Tenha uma visão panorâmica; você não sabe o que é certo ou errado.
Você não sabe o que escolher, mas não vai admitir.

JOE: E você?

LORNA: Deixe-me. Esta é a anatomia de Joe Bonaparte.

JOE: Você está dançando no meu nariz, hein?

LORNA: Devo parar?

JOE: Não.

LORNA: Você é uma criatura miserável. Você quer que seu braço vá até o
cotovelo. Você terá fama para que as pessoas não riam ou desprezem sua
cara. Você daria sua alma por essas coisas. Mas toda vez que você vira as
costas, sua pequena alma dá um chute na sua cara. Não cede tão facilmente.

JOE: E o que sua alma faz em sua caixa de vaidade perfumada?

LORNA: Esqueça-se de mim.

JOE: Você não quer -?

LORNA: (repentinamente bastante desagradável) Eu disse para você


esquecer!

JOE: (baixinho) Moody mandou você atrás de mim - uma isca! Você cometeu
um erro, Lorna, por dois motivos. Eu decido lutar. Ponto dois, ele não sabe que
você não o ama -

LORNA: Você é uma criança nova.

JOE: Na verdade, ele não sabe nada sobre você.

LORNA: (desafiadora) Mas você sabe?

JOE: Esta é a anatomia de Lorna Moon: ela é um bebê perdido. Ela não sabe o
que é certo ou errado. Ela é uma criatura miserável que nunca soube o que
escolher. Mas ela nunca admitiria. E vou te dizer por que você escolheu o
Moody!

LORNA: Você não sabe de nada.


JOE: Vá para casa, Lorna. Se você ficar, eu saberei algo sobre você...

LORNA: Você não sabe de nada.

JOE: Agora é sua chance - vá para casa!

LORNA: Tom me ama.

JOE: (depois de um longo silêncio, olhando para frente) Vou comprar um carro.

LORNA: Eles fazem carros maravilhosos hoje. Mesmo as lizzies -

JOE: Gary Cooper tem o tipo que eu quero. Eu vi no jornal, mas custa muito
caro - quatorze mil. Se eu encontrar um de segunda mão -

LORNA: E se você tivesse o dinheiro -

JOE: Eu compraria -

LORNA: Claro, se você entrar e realmente lutar!

JOE: (em uma explosão repentina) Diga ao seu Sr. Moody que vou tirar os
olhos da cabeça dele!

LORNA: Você quer dizer isso?

JOE: (olhando para a frente) Esses carros são um veneno no meu sangue.
Quando você se senta em um carro e acelera, está olhando para o mundo de
baixo para cima. Velocidade, velocidade, tudo é velocidade - ninguém me
entende!

LORNA: Você quer dizer no ringue?

JOE: Dentro ou fora, ninguém me entende! Gee, eu gosto de bater esse gás!

LORNA: Você parece Jack, o Estripador.

JOE: (levantando-se de repente) Vou acompanhá-la de volta para sua casa -


seu hotel, quero dizer. (Lorna se levanta. Joe continua.) Vocês ficam no mesmo
quarto?

LORNA: (com uma expressão furtiva) Você é uma criança nova!

JOE: Quando você estiver deitado em seus braços esta noite, diga a ele, para
mim, que o próximo campeão do mundo está se alimentando em seu estábulo.
LORNA: Você realmente leu aqueles livros da Britannica?

JOE: De A a Z.

LORNA: E você tem apenas 21 anos?

JOE: E meio.

LORNA: Algo está errado em algum lugar.

JOE: Eu sei... (eles saem lentamente enquanto)

Fadeout

"Um certo tipo de pessoa pode ter muitos lados de seu personagem ou pode
ser simples. Agora, sabemos pela peça, Rachael, que você foi enviada aqui
para tentar persuadi-lo a lutar."

"Isso mesmo."

"O que você sabe sobre ele?"

“Eu sei que ele tem dois lados bem definidos. Por um lado, ele quer lutar. Por
outro, ele é sensível, um músico, e tem que tomar uma decisão agora que
afetará o resto de sua vida."

"Por quê você está aqui?"

"Estou aqui porque Tom Moody queria que eu o convencesse a lutar."

"Como você se sente sobre isso?"

"Sinto que devo isso ao Tom. Ele tem sido bom para mim e eu estou fazendo
isso por ele."

"Então você está fazendo isso para pagar alguém de volta, você diria?"

"Sim.''

"Como você se sente sobre Joe?"


"Eu sinto que ele é muito vulnerável, mas sei que ele tem uma oportunidade
maravilhosa. Ele tem uma escolha, e eu realmente não tenho muita simpatia
por isso. Eu simpatizo mais com Tom porque ele realmente não tem escolha.
Ele é um perdedor."

"Joe te deixa nervoso?"

"Sim."

"Por que?"

"Porque me sinto atraída por ele, e não quero ser."

"O que mais você sente sobre ele?"

"Bem, ele é muito diferente das pessoas com quem estou acostumada."

"De que maneira?"

"Eu acho que é principalmente sua sensibilidade. Um jovem que é sensível e


inteligente. Ele não é o tipo comum que anda por aí em ringues de boxe."

"Essa é a característica dominante dele?"

"Não, o mais dominante é a raiva. Ele quer se vingar do mundo porque odeia
que as pessoas o façam se sentir diferente."

"Por que você quer voltar para o mundo?" Meisner pergunta a Ray. "Porque
sou diferente. Porque as pessoas zombam de mim. Porque não consigo
progredir. Porque não sei em que direção tomar." Ray faz uma pausa e
acrescenta: "Porque tenho um nome engraçado e meus olhos são estranhos".

"Se você vai a um açougue e pede alguns quilos de costeletas de cordeiro e o


açougueiro parece ouvi-lo, mas espera por duas outras pessoas antes de você,
como você se sente?"

"Eu quero chegar ao balcão e agarrá-lo pela gravata e dizer a ele para não me
ignorar!"

"Por que você tem essa reação curiosa?"

"Porque as pessoas fazem isso comigo o tempo todo. Elas se comportam como
se eu não estivesse lá."
"A natureza das neuroses é muito peculiar. Por que suas neuroses o tornariam
um bom lutador?"

"Porque é poder. Isso alimenta minha raiva e é o que torna possível para mim
lutar." Mais uma vez, Ray faz uma pausa por um momento. "Porque todo
mundo com quem luto é o resto do mundo."

"Qual é o nome do peso pesado que acabou de desistir?"

"Muhammad Ali?"

"Sim. Você acha que as neuroses dele foram parte do que o tornou um
campeão?''

"Sim."

"Então Joe Bonaparte é como um Muhammad Ali não reconhecido. Você


entende?"

"Sim."

"Rachael, você gostaria de argumentar com Muhammad Ali que os brancos


são superiores aos negros?"

"Eu não acho que gostaria."

"Suponha que você tivesse que fazer isso?"

"Isso me deixaria muito nervoso."

"Para dizer o mínimo."

"Sim."

"Então, estamos realmente falando sobre dois neuróticos, cada um à sua


maneira, certo?"

Ray e Rachael acenam com a cabeça.

"Tudo bem", diz Meisner, "prepare-se e vamos ouvir uma leitura."

Eles saem da sala para se preparar e quando a leitura termina,

Meisner diz: "Eu quero falar sobre isso. Você tem algo próximo ao
personagem."
"Você está falando de mim?" Ray pergunta.

"Sim. Rachael, por que ela diz, 'Eu não gosto de você'?"

"Ela não pode controlá-lo. Ele está trancado dentro de si mesmo e ela não
pode chegar até ele."

"Eu vou te ajudar", diz Meisner. "Ele acabou de lhe contar sobre si mesmo, não
é?"

"Sim."

"Ray, o que você disse?"

"Eu disse a ela que as pessoas sempre zombam de mim e que eu não me
esqueço disso. Que eu gostaria que a música pudesse disparar contra essas
pessoas. Essa música me faz sentir como um homem. Posso dizer: 'Aqui estou
e não tem problema ser assim.' Mas, ao mesmo tempo, sinto que as pessoas
que tocam música ficam sentadas como idiotas esquecidas enquanto o mundo
passa por elas."

"Onde ela diz, 'Eu não gosto de você'?"

"É um pouco mais tarde."

"É depois que ele pergunta a ela sobre ela", diz Rachael.

"Isso mesmo. Como ela se sente sobre si mesma?"

"Ela não se sente bem consigo mesma."

“O passado dela é muito triste, mas ela conta a ele sobre isso, e então diz: 'Eu
não gosto de você.' Por que ela diz isso?"

"Para mudar de assunto?"

"Não, ele não escuta uma palavra do que você diz. Ele está totalmente
envolvido em si mesmo."

"Entendo", diz Rachael.

"Como é que eu não sabia disso?" Ray diz.


"Porque eu sou mais inteligente do que você!" Meisner diz, e a classe ri. "Ray,
por que ele gosta de carros?"

“Porque o fazem sentir que está no topo do mundo. Quando ele anda rápido
em um carro, a sensação corresponde à energia que está reprimida dentro dele
e ele se sente mais em paz. Estou inventando isso”, acrescenta Ray.

"Claro", diz Meisner. "Onde mais você vai conseguir? Carros são poderosos."
Após uma pausa, Meisner continua. "Você não vê como tudo isso, Rachael,
tem um efeito tentador em você? Ele é patético: e ainda há algo trágico sobre
ele, algo perigoso."

"Sim."

“A deixa é quando você diz: 'Sabe, não gosto de você'. Você entendeu, Ray,
não é?"

"Sim. Ele está pronto para socar você na boca em um minuto e se desculpar
docemente no próximo."

"Você percebe quanto sadismo há nele quando diz: 'Se ao menos os violinos
tivessem balas?' "

"Tive uma sensação disso, mas talvez não tenha percebido o quanto existe."

"Rachael, uma pessoa assim pode te deixar nervosa."

“Sim.”

"Sua caminhada com ele do escritório de Moody até o parque foi


desesperadora, entende? Você não está usando sua esponja de pó porque
quer ter certeza de que seu pó está liso. Por que você o usa?"

"Suor?" Rachael pergunta.

"Suor! Você tem uma ideia mais clara?"

"Sim;" Ray diz. "É muito mais claro."

"Bem, trabalhe nisso."


8 de novembro

"Isso foi muito melhor, mas Rachael, não é apaixonada o suficiente. Os


sentimentos de Lorna ficaram muito magoados e acho que isso a deixa com
raiva."

"Quer dizer que tem que ser mais triste?"

"Não, mais vigorosa! Por que ela diz 'Tom me ama'? Por que ela não diz 'Eu
amo Tom?' "

"Porque ela não ama Tom."

"Por que ela mora com ele?"

"Ela deve a ele. Ele tem sido bom para ela e ele a ama."

"É porque ele a ama?"

"Sim."

"Não, é porque ela estava cansada de ser tratada como uma prostituta!"

"Eu vejo."

"Quando você começar, como você sabe que Joe não vai dar uma cutucada
em você?"

"Eu não sei."

"Isso não te deixa nervosa?"

"Claro, mas eu realmente não queria mostrar a ele que estava nervoso porque
também tenho que convencê-lo -"

"Isso é literário! Você seja o que você é! Se você fosse uma vendedora prestes
a entrar em um escritório chique e sair com um grande pedido e uma grande
comissão se tiver sorte, você ficaria nervosa?''

"Sim."
"Mas você tentaria ficar composta?"

"Certo. Você quer dizer nessa situação?"

"Nesta situação"

"Eu deveria tentar ficar composta? Eu não entendo."

"Você vai receber um pedido tremendo. Isso o deixa nervosa. Tente controlá-
lo!"

"Ok"

"Ray, o que dirigir um carro rápido significa? Apenas potência. Você está indo a
oitenta milhas por hora. É apenas potência?''

"Não, é liberdade também. Também é calmo; a última vez que você me fez
essa pergunta, eu disse que era como se ele próprio estivesse indo a oitenta
milhas por hora, então quando ele entra no carro e ele vai a oitenta milhas por
hora é quase pacífico. Ele precisa fazer isso."

"É sexual."

"Você tem um vocabulário melhor do que eu", diz Ray, e a classe ri. "Não, eu
entendo o que você quer dizer.''

"O que você acha da rua?"

"Isso é guerra. É um lugar onde eu tenho que lutar."

"Como você se sente sobre isso?"

''Eu odeio isso. Estou disposto a lutar, mas isso me deixa louco."

"Você odeia isso."

"Mas não vou levar uma surra disso. Vou contra-atacar."

"Isso faz você se sentir como ninguém. É uma sensação terrível de se ter."

"Um sentimento diferente, então. Sentir que ninguém é diferente de se sentir


louco, não é? Se isso me faz sentir como ninguém, não tornaria toda a cena
mais introspectiva? Isso é o que sentir que ninguém significa para mim. Mas a
rua me deixa louco, então é o oposto de introspecção."
“'Se um violino pudesse apenas falar balas!' Essa é uma aspiração ardente! É
uma pena que você não seja judeu! "

"Por quê? Você tem que ser judeu para fazer a cena?"

"Você precisa desse tipo de intensidade."

“Ele é italiano!”, Diz Ray.

"A mesma coisa."

"Eu vou atender."

"Você teve bons momentos desta vez. Ela também, exceto que ela não está
dirigindo o suficiente. Você a intimida?"

"Você quer dizer na realidade? No processo de ensaio? Não, eu acho que não.
Mas ajudaria na cena, não é?''

Meisner acena com a cabeça.